Así inició en 2018 un período diferente en la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, un período en el que la BAQ se propuso enfocar la discusión en la arquitectura, en la importancia y enorme responsabilidad que tenemos las y los arquitectos en pensar la arquitectura desde el oficio y hacia su capacidad transformadora.
La BAQ2018 fue una edición que significó un cambio importante en la trayectoria del proyecto. Con la intención y la necesidad de centrar el debate y la discusión en la obra arquitectónica y urbana, se formuló desde la Comisión Académica de ese entonces la Convocatoria Académica. Este formato innovador, fresco y dinámico introdujo el diálogo sobre obras arquitectónicas y urbanas ejemplares, desde diferentes perspectivas, invitando a varios actores a ser analíticos y críticos sobre estos proyectos, democratizando así la discusión.
Así, las charlas magistrales habituales en bienales y congresos, donde la/el arquitecto era el protagonista, en un discurso de una vía con pocas posibilidades de diálogo y crítica, se convirtieron en conversatorios nutridos por calificados y reflexivos análisis. Esta “puesta en escena” –como la calificó un conferencista de la BAQ2018– ha permitido que la/el arquitecto autor/a de la obra, críticos/as de arquitectura, profesionales y estudiantes dialoguen acerca de las condiciones, cualidades y efectos de proyectos alrededor del mundo.
La Convocatoria Académica provocó un inicio anticipado del evento: la BAQ, desde entonces, ha empezado a construirse por múltiples actores un año antes de su realización, un tiempo extendido que permite un análisis concienzudo, conocer las obras arquitectónicas y las búsquedas de sus autores a través de ellas, analizar los efectos que estas han tenido en el tiempo, rescatar sus atributos, cuestionar ciertas particularidades. En definitiva, la BAQ abrió un espacio para pensar la arquitectura.
La natural incertidumbre que tuvo la Comisión Académica de la BAQ2018, dirigida por Yadhira Álvarez, acerca de cuál iba a ser la recepción y respuesta de esta propuesta que planteaba una construcción colectiva del enfoque temático de la BAQ, fue poco a poco solventándose con el inmediato interés de quienes querían ser parte. En esa edición, la BAQ convocó a 18 universidades del país y del mundo, 15 grupos de profesionales, 8 críticos de arquitectura, 28 arquitectos/as autores, todos ellos y ellas hablando de arquitectura, de su esencia, de su deber ser.
Esa propuesta, ese primer paso, ha llevado a la Bienal de Quito y al formato de Convocatoria Académica a consolidarse como un espacio amplio, diverso, que promueve el diálogo equilibrado y el intercambio, que da espacio y voz a las y los estudiantes de arquitectura y a las y los arquitectos, que motiva y reconoce la importancia de la crítica en la arquitectura, privilegiando el proceso reflexivo, pausado y participativo.
La BAQ2020, producida íntegramente en un formato en línea, la BAQ2022 y la BAQ2024 han aprovechado este formato, incorporando temas trascendentales para el hacer de la arquitectura contemporánea: TRANSFORMACIONES, INFLEXIONES volver a ver y CONVERGENCIAS arquitecturas paisaje. La Convocatoria Académica se ha ido perfeccionando y madurando, introduciendo distintas metodologías de estudio y análisis e incorporando otras formas de diálogo (entrevistas, mesas redondas, foros), todas con el mismo hilo conductor: discutir sobre el estado de la arquitectura.
Así mismo, la participación se ha ido ampliando vertiginosamente, con unos datos que enorgullecen y confirman la validez de la propuesta: 1350 participantes pertenecientes a 51 universidades y 84 grupos de profesionales; 320 análisis de proyectos; 90 arquitectos/as autores participantes en los conversatorios, y 56 críticos de arquitectura.
La BAQ2020 propuso una renovación integral del Concurso BAQ, uno de los ejes originarios del proyecto y el que evidencia la producción arquitectónica contemporánea en el continente y en el Ecuador. Una organización clara, categorías que abarcan todas las tipologías en arquitectura nueva, así como la introducción del término “intervención” en lo relacionado a actuaciones en lo construido, tanto a nivel arquitectónico como urbano, protocolos claros de selección de jurados y secretarios de jurados, aseguran una total transparencia en un concurso que, en cada una de las últimas ediciones, ha sobrepasado los 600 proyectos y publicaciones participantes.
Un objetivo claro en el Concurso BAQ ha sido el de posicionar a la arquitectura ecuatoriana a nivel regional, motivando a los profesionales del país a participar en un espacio que garantiza la transparencia y que ofrece un ambiente destinado a la confrontación de nuestra producción arquitectónica a nivel local y regional.
Toda esta estructura ha tenido como escenario a Quito. La Bienal se ha caracterizado por honrarla, siendo un proyecto de ciudad, un evento que ocupa durante una semana este enclave andino. El Eje Cultural de la BAQ es el protagonista en este interés de extender todas las actividades a la urbe: recorridos guiados, activaciones y eventos que han incorporado otras manifestaciones culturales que siempre han complementado a la arquitectura. Así, además de lograr que la Bienal de Quito esté presente en las calles, plazas y parques de esta ciudad patrimonio, ha permitido que el público viva su arquitectura, comparta con su gente y se nutra de nuestra cultura.
La Bienal de Quito, en sus últimas ediciones, ha optado acertadamente por plantear preguntas que inviten a opiniones múltiples a construir premisas, hipótesis y conceptos sobre el tema planteado: una construcción colectiva del enfoque temático. Ahora, CONVERGENCIAS, arquitecturas paisaje es el llamado que hace la BAQ2024: la invitación a pensar la arquitectura como parte de un todo, destacando los proyectos que se alejan de las propuestas
objetuales y que intencionadamente se incorporan a una condición determinada de la realidad, aquellas que adoptan estrategias que les permiten ser parte significativa de un contexto determinado de manera sutil, camaleónica tal vez, puntos de pivote, bisagras en las que convergen la arquitectura y su entorno, el paisaje. Se trata de una propuesta significativa y trascendental dentro de un acelerado e indiscriminado crecimiento de nuestras ciudades.
El Colegio de Arquitectos de Pichincha se siente privilegiado de impulsar y mantener un proyecto de tal magnitud, que se destaca en todo el continente. La Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA) produjo en noviembre de 2023 el primer Encuentro Panamericano de Bienales de Arquitectura, reuniendo a más de 14 bienales y congresos promovidos por los colegios y asociaciones de arquitectos de todo el continente que se destacan por ser aglutinadores y responder a intereses colectivos, y no particulares o individuales. La Bienal de Quito se destacó por su solidez y experiencia, siendo referente y brindando apoyo a todas las bienales hermanas.
El CAE-P felicita y agradece infinitamente a la Arquitecta Yadhira Álvarez, Presidente de la BAQ2022 y la BAQ2024, y a todas y todos los profesionales que han sido parte de la conceptualización, coordinación, organización y producción de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, en todos sus ejes y sus coordinaciones. Un equipo comprometido que ha sabido querer al proyecto, que lo ha hecho suyo, lo que se demuestra su calidad y excelencia en todos los aspectos, así como en su responsabilidad y calidez. La institución ha sido privilegiada al contar con un equipo que año a año, con su compromiso, ha puesto en alto el nombre del CAE-P, del CAE, de Quito y del país.
El Colegio de Arquitectos de Pichincha se ha esmerado por fortalecerse como una institución plural y representativa. Entre las muchas responsabilidades que tiene a nivel gremial, se ha ocupado de brindar espacios que sean movilizadores de un proceso de
discusión disciplinar en torno a la profesión de la arquitectura y todo lo que esto conlleva respecto a la ciudad, la naturaleza, la geografía, la política, la sociedad y la cultura.
En un contexto en el que prevalece la inmediatez, en el que el pensamiento, la reflexión, los procesos, la técnica y el oficio suenan a “mala palabra”, el rol del arquitecto se muestra difuso, desconociendo la enorme capacidad y responsabilidad que tiene esta profesión de ser agentes de cambio. Además de ser capaces de brindar soluciones a necesidades básicas e inmediatas, debemos proveer respuestas y soluciones estructurales, “permanentes” (en la relatividad de la palabra), acordes a nuestra época, a la técnica y a nuestras condiciones, pero siempre desde la ventaja que nos da nuestra formación y nuestra historia como hacedores del soporte físico de las actividades humanas, en toda su amplitud y riqueza.
Por eso, la BAQ2024 celebra mantener a la arquitectura como su invitada de honor.
“Architecture is the guest of honor!”
This marked the beginning of a different era in the Pan-American Biennial of Architecture in Quito (BAQ) in 2018, a period during which the BAQ aimed to focus discussions on architecture and the immense responsibility that we as architects have in the conceptualization of architecture from our craft and its transformative potential.
The BAQ2018 represented a significant shift in the trajectory of the project. With the intention and necessity to center the debate around architectural and urban works, the Academic Commission, at that time, formulated the Academic Call. This innovative, fresh, and dynamic format introduced dialogue about exemplary architectural and urban projects from various perspectives, inviting multiple stakeholders
to engage analytically and critically with these projects, thereby democratizing the discussion.
Thus, the usual keynote lectures at biennials and conferences, where the architect was the sole protagonist in a one-way discourse with limited opportunities for dialogue and critique, transformed into conversations enriched by qualified and reflective analyses. This “staging”—as described by one speaker at BAQ2018—allowed the authors of the projects, architecture critics, professionals, and students to discuss the conditions, qualities, and effects of projects worldwide.
The Academic Call prompted an early start to the event: since then, the BAQ has begun to be shaped by multiple actors a year before its execution, extending the time available for thorough analysis, understanding architectural projects and their authors’ explorations through them, analyzing the effects they have had over time, rescuing their attributes, and questioning certain particularities. Ultimately, the BAQ opened a space to think about architecture.
The natural uncertainty experienced by the Academic Commission of BAQ2018, led by Yadhira Álvarez, regarding how this proposal for a collective construction of the thematic focus of the BAQ would be received, gradually dissipated as interest grew among those wanting to participate. In that edition, the BAQ called upon 18 universities from the country and abroad, 15 professional groups, 8 architecture critics, and 28 architect authors—all discussing architecture, its essence, and its obligations.
This proposal, this first step, has led the Biennial of Quito and the Academic Call format to establish themselves as a broad, diverse space that promotes balanced dialogue and exchange, giving voice to architecture students and architects alike, motivating and recognizing the importance of critique in architecture while prioritizing a reflective, measured, and participatory process.
BAQ2020, produced entirely online, along with BAQ2022 and BAQ2024, has leveraged this format, incorporating crucial themes for contemporary architectural practice: TRANSFORMATIONS, INFLECTIONS revisiting, and CONVERGENCES landscape architectures. The Academic Call has improved and matured, introducing various methodologies for study and analysis and incorporating other forms of dialogue (interviews, round tables, forums), all connected by the same thread: discussing the state of architecture.
Participation has also expanded rapidly, with figures that inspire pride and confirm the validity of the proposal: 1,350 participants from 51 universities and 84 professional teams; 320 project analyses; 90 architecture projects authors participating in the conversations, and 56 architecture critics.
BAQ2020 proposed a comprehensive renewal of the BAQ Competition, one of the original pillars of the project that showcases contemporary architectural production on the continent and in Ecuador. A clear organization, categories covering all typologies in new architecture, and the introduction of the term “intervention” related to actions on existing structures, both architectural and urbanistic, along with clear protocols for selecting jurors and jury secretaries, ensure total transparency in a competition that has surpassed 600 participating projects and publications in each of the last editions.
A clear objective of the BAQ Awards has been to position Ecuadorian architecture regionally, encouraging professionals in the country to participate in a space that guarantees transparency and offers an environment for confronting our architectural production at local and regional levels.
All this structure has taken place in Quito. The Biennial has been characterized by honoring the city, being a city project, an event that occupies this Andean enclave for a week. The Cultural Axis of the BAQ plays a leading role in extending all activities to the urban environment: guided tours, activations, and events
that incorporate other cultural expressions that always complement architecture. Thus, in addition to ensuring that the Biennial of Quito is present in the streets, squares, and parks of this heritage city, it has allowed the public to experience its architecture, engage with its people, and draw from our culture.
In its recent editions, the Biennial of Quito has wisely chosen to pose questions that invite multiple opinions to construct premises, hypotheses, and concepts on the proposed theme: a collective construction of the thematic focus. Now, Convergences landscape architectures is the call made by BAQ2024: an invitation to think of architecture as part of a whole, highlighting projects that keep off object-based proposals and intentionally integrate into a specific reality, those that adopt strategies allowing them to become significant parts of a given context in a subtle, perhaps chameleonic way, pivot points, hinges where architecture and its environment, the landscape, converge. It is a significant and profound proposal within the rapid and indiscriminate growth of our cities.
The Architects Association of Pichincha feels privileged to promote and maintain such a significant project that stands out across the continent. The Pan-American Federation of Architects Associations (FPAA) organized the first Pan-American Meeting of Architecture Biennials in November 2023, bringing together more than 14 biennials and congresses promoted by colleges and associations of architects throughout the continent that are known for being unifying and responding to collective interests rather than individual ones. The Biennial of Quito stood out for its solidity and experience, serving as a reference and providing support to all sister biennials.
The CAE-P congratulates and expresses infinite gratitude to Architect Yadhira Álvarez, President of BAQ2022 and BAQ2024, and to all the professionals who have been part of the conceptualization, coordination, organization, and production of the Pan-American Biennial of Architecture of Quito, across all its axes and coordinations. A committed
team that has embraced the project, demonstrating quality and excellence in every aspect, as well as responsibility and warmth. The institution has been fortunate to have a team that, year after year, through their commitment, has elevated the name of CAE-P, CAE, Quito, and the country.
The College of Architects of Pichincha has strived to strengthen itself as a plural and representative institution. Among its many responsibilities at the guild level, it has focused on providing spaces that mobilize a process of disciplinary discussion surrounding the profession of architecture and everything it entails concerning the city, nature, geography, politics, society, and culture.
In a context where immediacy prevails, where thought, reflection, processes, technique, and craft sound like “bad words,” the role of the architect appears diffuse, overlooking the enormous capacity and responsibility this profession has to be agents of change. Beyond being able to provide solutions to basic and immediate needs, we must offer structural responses and “permanent” solutions (in the relativity of the word), aligned with our time, technique, and conditions, but always from the advantage provided by our training and history as creators of the physical support for human activities, in all its breadth and richness.
Therefore, BAQ2024 celebrates maintaining Architecture as its guest of honor.
BAQ2024. CONVERGENCIAS. Arquitecturas paisaje.
BAQ2024. CONVERGENCES. Landscape Architectures.
Yadhira Álvarez Presidenta BAQ
Con la XXIV Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, se presenta esta nueva edición del Catálogo Académico, como parte de una tradición bienal que, nuevamente, se celebra en noviembre de 2024. Es para mí un honor representar a este proyecto de alcance internacional, construido por un equipo comprometido durante casi dos años.
La BAQ2024 se concibe como un espacio de encuentro, diálogo y reflexión sobre la arquitectura y la ciudad, con la aspiración de fortalecer los espacios de construcción común. Nuestras ciudades, diversas y heterogéneas, albergan a la mayor parte de la población en América, y la manera en que se construyen impacta, inevitablemente, en la calidad de vida de sus habitantes. Además, la bienal busca fomentar una conciencia arquitectónica que se extienda hacia un público más amplio, ávido de comprender los principios e ideas que subyacen en su entorno construido. En esta edición, proponemos un debate sobre el rol de la arquitectura en la construcción y transformación del paisaje urbano.
Arquitectura y paisaje comparten una historia común, profundamente marcada por fuerzas históricas, físicas y sociales. La manera en que nos relacionamos con el entorno, tanto natural como construido, y el entendimiento de sus puntos de convergencia, enriquece su estudio y su práctica. Esta visión integradora nos obliga a replantear no solo la acción de lo construido, sino también el modo en el que la arquitectura participa en un equilibrio necesario entre lo humano y su entorno.
Con ese propósito, hemos invitado a nuestra audiencia a observar una selección de obras contemporáneas que, creemos, alimentarán esta discusión y contribuirán a poner en diálogo los desafíos actuales. Nuestro llamado se enfoca en reflexionar sobre un panorama de obras cercanas a lo cotidiano, destacando el rol que la arquitectura ha tenido en la reciente transformación de nuestro continente. Edificios, plazas, equipamientos e intervenciones urbanas reflejan la compleja realidad de una de las áreas más urbanizadas del mundo.
Esta publicación recoge las reflexiones de los participantes en la IV Convocatoria Académica, en la que han colaborado 30 escuelas de arquitectura, nacionales e internacionales, junto con equipos profesionales que nos acompañan en cada edición. La convocatoria se planteó con el objetivo de profundizar en la discusión, a través de una aproximación crítica a casos de estudio recientes, analizados desde la perspectiva del tema propuesto. Agradezco el papel activo de todos los participantes en la construcción de la BAQ2024.
A través de este mecanismo de participación y de los ejes estructurales de la BAQ2024 —el Concurso y el Cultural— buscamos aproximarnos a una arquitectura que se comprometa con la dimensión pública, acercando su quehacer a los compromisos colectivos. Aunque los límites de la arquitectura están en constante discusión, eventos como nuestra bienal son esenciales para intercambiar enfoques y asegurar tanto la unidad como la diversidad en este campo.
Uno de los objetivos principales de la Bienal de Quito, desde su conformación en el año 1978, fue el de generar el espacio de confrontación de la obra construida, tanto en Ecuador como a lo largo de todo el continente. Desde el Colegio de Arquitectos de Pichincha, se considera a este eje fundamental de la BAQ como el medio idóneo para difundir la arquitectura contemporánea del Ecuador y de América. En esta edición, el concurso cuenta con cinco premios en los que han participado 634 proyectos y publicaciones de 22 países.
Una rica agenda cultural acompaña a este evento, proyectándolo hacia la ciudad y el público en general. Este año, contaremos con ocho exposiciones, distribuidas en un recorrido por el centro histórico de Quito.
Quiero agradecer a los autores y críticos de arquitectura que han compartido generosamente su pensamiento con el público de la Bienal. Gracias a la Comisión Bienal, a las Comisiones Académica
y de Concurso, y al equipo del CAE-P por su visión y trabajo incansable. También agradezco a los arquitectos y colaboradores invitados, cuyo trabajo ha nutrido e inspirado esta edición. Finalmente, mi agradecimiento a las instituciones que han colaborado para hacer posible este evento.
Durante 46 años ininterrumpidos, el Colegio de Arquitectos ha organizado este evento en Quito, fomentando el debate abierto sobre el quehacer arquitectónico. Esta trayectoria nos compromete a seguir creando espacios de diálogo y reflexión. Gracias a María Samaniego, su Presidenta, y a su Directorio por su respaldo para llevar a cabo este importante proyecto.
Bienvenidos a la BAQ2024. Disfrutemos del Centro Histórico de Quito, un escenario excepcional que nos acoge en esta edición.
Architecture and landscape share a common history, profoundly marked by historical, physical, and social forces. The way we relate to our surroundings, both natural and built, and the understanding of their points of convergence enriches their study and practice. This integrative vision compels us to rethink not only the act of building but also how architecture participates in a necessary balance between humanity and its environment.
To this end, we have invited our audience to observe a selection of contemporary works that we believe will nourish this discussion and contribute to addressing current challenges. Our call focuses on reflecting on a panorama of works close to a day by day experience, highlighting the role that architecture has played in the recent transformation of our continent. Buildings, plazas, facilities, and urban interventions reflect the complex reality of one of the most urbanized areas in the world.
throughout the continent. From the College of Architects of Pichincha, this fundamental axis of the BAQ is considered the ideal means to disseminate contemporary architecture from Ecuador and the Americas. In this edition, the BAQ Awards feature five grants with 634 projects and publications from 22 countries participating.
A rich cultural agenda accompanies this event, projecting it into the city and the general public. This year, we will have eight exhibitions distributed throughout a route in the historic center of Quito.
With the XXIV Pan-American Biennial of Architecture in Quito, we present this new edition of the Academic Catalog, as part of a biennial tradition that will once again be celebrated in November 2024. It is an honor for me to represent this international project, built by a dedicated team over nearly to years.
The BAQ2024 is conceived as a space for encounter, dialogue, and reflection on architecture and the city, with the aspiration of strengthening common spaces under construction. Our cities, diverse and heterogeneous, home to the majority of the population in the Americas, and the way they are built inevitably impacts the quality of life of their inhabitants. Furthermore, the biennial seeks to foster an awareness that extends to a broader audience eager to understand the principles and ideas underlying their built environment. In this edition, we propose a debate on the role of architecture in the construction and transformation of the urban landscape.
This publication gathers the reflections of participants in the IV Academic Call, which involved 30 architecture schools, both national and international, along with professional teams that accompany us in each edition. The call was aimed at deepening the discussion through a critical approach to recent case studies analyzed from the perspective of the proposed theme. appreciate the active role all participants have had in the construction of the BAQ2024.
Through this participation mechanism and the structural axes of BAQ2024 - the Awards and the Cultural - we seek to approach an architecture that commits to the public dimension, bringing its work closer to collective commitments. Although the boundaries of architecture are constantly debated, events like our biennial are essential for exchanging perspectives and ensuring both unity and diversity in this field.
One of the main objectives of the Quito Biennial, since its origins in 1978, has been to generate a space for confronting built works, both in Ecuador and
want to thank the authors and critics of architecture who have generously shared their thoughts with the Biennial audience. Thanks to the Biennial Commission, the Academic and Awards Commissions, and the CAE-P team for their vision and tireless work. I also extend my gratitude to the invited architects and collaborators whose work has nourished and inspired this edition. Finally, I would like to thank the institutions that have collaborated to make this event possible.
For 46 uninterrupted years, the College of Architects has organized this event in Quito, fostering open debate about architectural practice. This trajectory commits us to continue creating spaces for dialogue and reflection. Thank you to María Samaniego, its President, and her Board for their support in carrying out this important project.
Welcome to BAQ2024. Let us enjoy the Historic City Center of Quito, an exceptional setting that welcomes us in this edition
CON CUR SO
El Concurso Bienal, como mecanismo de divulgación e intercambio de la práctica de la arquitectura contemporánea, es una de las razones originarias y principales de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito.
Ha permitido, a lo largo de sus veintitrés ediciones generar una panorámica representativa de la producción arquitectónica, urbana y teórica del continente. Convoca cada dos años a proyectos y publicaciones realizadas en los últimos cinco años, es decir, para la Bienal 2024, obras realizadas desde el año 2020.
La BAQ, como proyecto cultural dinámico, realiza constantemente una evaluación de su quehacer para proponer mecanismos renovados que permitan visibilizar la diversidad de prácticas del oficio. Es así que, hace algunas ediciones del concurso, se identificó la necesidad de reformular y reestructurar las bases de este y del proceso de juzgamiento, y establecer además unos criterios de selección de los jurados participantes. Desde entonces, la organización se ha planteado como objetivo central fortalecer los procesos y productos del Concurso BAQ, que constituye un pilar esencial de esta destacada cita arquitectónica.
La BAQ2024 y su Comité Organizador han contado con el soporte de una comisión asesora compuesta por destacados profesionales que, desde su experiencia especializada en concursos nacionales e internacionales, consolidan este proceso. La Comisión
de Concurso está conformada por los arquitectos:
Rómulo Moya, Adrián Moreno, Pablo Moreira, María Samaniego, Yadhira Álvarez, Fernanda Cisneros y Doménica Cruz El trabajo desempeñado por esta comisión ha sido complejo, pero muy necesario para mantener renovado este eje de confrontación de la arquitectura regional.
En esta edición se han propuesto algunas innovaciones y es del interés de la organización reconocer y premiar a las mejores obras y publicaciones de arquitectura que demuestren no solo ética en el ejercicio de la profesión, sino que también pongan en valor una arquitectura virtuosa, resolutiva, innovadora y con una visión integral, que opere transformaciones positivas en su entorno inmediato y su hábitat en general, y que además tenga la capacidad de responder con responsabilidad social, ambiental o cultural. Estos criterios se han transversalizado a todos los premios presentados en esta edición.
La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, desde hace varias ediciones, ha contado con un único premio de participación mundial. En esta edición se trata del Premio Hábitat, con sus tres categorías: Vivienda Multifamiliar, Equipamiento e Intervención Barrio o Vecindario. Está orientado a reconocer y promover las mejores prácticas arquitectónicas que demuestren tener un impacto positivo y tangible en el mejoramiento del hábitat de barrios, vecindarios, comunidades o grupos vulnerables, proyectos que usen la arquitectura como herramienta de transformación y el fomento del buen vivir, trabajados desde necesidades reales de los habitantes y salvaguardando así las condiciones de vida de las comunidades.
Además, otra de las innovaciones del concurso es el Premio Medalla de Oro. Para esta edición, cuenta con cuatro categorías de participación: Vivienda Multifamiliar, Equipamiento y otras tipologías, Intervención en arquitectura preexistente y Proyecto Urbano; que tienen como objetivo promover una competencia más equilibrada entre las propuestas presentadas por parte de las escuelas y facultades
de arquitectura del Ecuador. Este premio se presenta como una valiosa oportunidad para reflexionar sobre cómo se aborda la arquitectura desde las aulas.
De esta manera, la estructura del Concurso BAQ2024 se organiza a partir de cinco premios, que son:
• PREMIO NACIONAL: en el que participan solo los proyectos ecuatorianos y serán juzgados por jurados internacionales.
• PREMIO PANAMERICANO: en el que participan todos los proyectos construidos en el continente, incluido los proyectos ecuatorianos, en todas las categorías.
• PREMIO HÁBITAT: en el que participan los proyectos a nivel mundial dentro de las categorías: Vivienda Multifamiliar, Equipamiento e Intervención Barrio o Vecindario.
• PREMIO PUBLICACIONES: en el que participan publicaciones realizadas en todo el continente americano.
• PREMIO DE ESTUDIANTES MEDALLA DE ORO: es el concurso nacional para estudiantes de arquitectura.
El Concurso BAQ responde a este reto a través de una red de actores, tales como coordinadores internacionales, jurados, secretarios de jurado, Comisión del Concurso y equipo organizador. Actualmente es una red integrada por 24 profesionales a nivel mundial, que desarrollan la importante tarea de difundir el concurso y su nueva estructura a los profesionales a nivel global.
Para cada edición, se busca renovar el panel de jurados, el cual está integrado por profesionales nacionales e internacionales de alto renombre, vasta experiencia y vigencia en el ejercicio de la profesión, convocados para revisar, debatir y seleccionar una muestra de la mejor arquitectura contemporánea latinoamericana.
Estas obras y publicaciones, merecedoras de ser destacadas como las mejores contribuciones
culturales y profesionales de la arquitectura, son anunciadas durante la Semana Bienal (18 al 22 de noviembre de 2024), en los eventos de lectura de veredicto, premiación y mesas redondas destinadas al concurso. Así mismo en una exposición física y digital abierta al público en general, aportando a nuestro conocimiento, reflexión e investigación del quehacer contemporáneo.
Álvarez, Fernanda Cisneros and Doménica Cruz.
The work carried out by this commission has been complex but necessary to keep this axis of regional architectural confrontation renewed.
The BAQ Awards, as a mechanism for disseminating and exchanging contemporary architectural practices, is one of the main reasons for conceiving the Pan-American Biennial of Architecture in Quito.
Over its twenty-three editions, it has generated a representative overview of the architectural, urban, and theoretical production of the continent. Every two years it invites projects and publications completed during the last five years; for the 2024 Biennial, this means works created since 2020.
As a dynamic cultural project, the BAQ constantly evaluates its activities to propose renewed mechanisms that allow the visibility of diverse practices within the profession. Thus, in recent editions of the competition, we could identify the need to reformulate and restructure its guidelines and the judging processes, as well as to establish a selection criteria for the participating jurors. Since then, the organization has set, as its central objective, the strengthening of the processes and products of the BAQ Awards, which constitutes an essential pillar of this prominent architectural event.
BAQ2024 and its Organizing Committee have been supported by an advisory commission composed of distinguished professionals who, from their specialized experience in national and international competitions, consolidate this process. The Awards Commission includes architects Rómulo Moya, Adrián Moreno, Pablo Moreira, María Samaniego, Yadhira
This edition proposes some innovations, the organization is interested in recognizing and rewarding the best architectural works and publications that demonstrate not only ethics in professional practice but also highlight virtuous, resolutive, innovative architecture with a comprehensive vision that brings about positive transformations in its immediate environment and habitat in general, while also having the capacity to respond with social, environmental, or cultural responsibility. These criteria have been integrated across all awards presented in this edition.
For several editions, the Pan-American Biennial of Architecture in Quito has featured a single global participation award. In this edition, it is the Habitat Award, with three categories: Multifamily Housing, Equipment, and Neighborhood or Community Intervention. This award aims to recognize and promote the best architectural practices that demonstrate a positive and tangible impact on improving the habitat in neighborhoods, communities, or vulnerable groups—projects that use architecture as a tool for transformation and the promotion of quality living, addressing the real needs of inhabitants while safeguarding the living conditions of communities.
Additionally, another innovation in the competition is the Gold Medal Award. For this edition, it includes four participation categories: Multifamily Housing, Equipment and Other Typologies, Intervention in Pre-existing Architecture, and Urban Project; these aim to promote a more balanced competition among proposals submitted by architecture schools and faculties in Ecuador. This award presents a valuable opportunity to reflect on how architecture is approached from the classroom.
Thus, the structure of the BAQ2024 Awards is organized around five acknowledgements:
• NATIONAL AWARD: where only Ecuadorian projects participate and will be judged by international jurors.
• PAN-AMERICAN AWARD: where all projects built on the continent, including Ecuadorian projects, participate across all categories.
• HABITAT AWARD: where projects at a global level compete in the categories of Multifamily Housing, Equipment, and Neighborhood or Community Intervention.
• PUBLICATIONS AWARD: where publications produced throughout the American continent participate.
• STUDENT GOLD MEDAL AWARD: a national competition for architecture students.
The BAQ Awards respond to this challenge through a network of actors, such as international coordinators, jurors, jury secretaries, the Awards Commission, and the organizing team. Currently, it is a network made up of 24 professionals worldwide, who carry out the important task of disseminating the competition and its new structure to professionals globally.
For each edition, there is a focus on renewing the panel of jurors, which consists of national and international renowned professionals with extensive experience and relevance in the practice of the profession, convened to review, debate, and select a showcase of the best contemporary Latin American architecture. These works and publications, deserving of recognition as the best cultural and professional contributions to architecture, will be announced during the Biennial Week (November 18 to 22, 2024), at the event of verdict announcement, awards, and round tables dedicated to the competition. Additionally, they will be featured in a physical and digital exhibition open to the general public, contributing to our knowledge, reflection, and research on contemporary practices.
CUL TU RAL
La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito (BAQ) es un evento destacado en el ámbito de la arquitectura a nivel panamericano. Durante sus 46 años de historia, ha recibido múltiples reconocimientos. En el 2012 la Asamblea Nacional del Ecuador la designó como un evento importante para el desarrollo arquitectónico, urbanístico y cultural del país. En 2019 fue declarada evento cultural de interés nacional por el Ministerio de Cultura y Patrimonio de Ecuador. Es así como la BAQ siempre ha mantenido el principio de que la arquitectura es una manifestación tangible de la cultura. Por medio de ella, podemos comprender mejor la historia, la identidad y los cambios de la sociedad.
La BAQ no solo se destaca por su trayectoria y relevancia en el ámbito arquitectónico, sino también por su impacto cultural y académico a nivel nacional e internacional. Se estructura en torno a tres ejes principales: Concurso, Académico y Cultural, los cuales convocan a un público diverso y contribuyen a la riqueza del evento.
El Eje Cultural de la BAQ tiene como objetivo ampliar el alcance de la arquitectura y el urbanismo a la ciudadanía en general. Mediante la gestión cultural de diversos proyectos, se convierte en un espacio que invita al público a disfrutar de expresiones artísticas en interacción con espacios urbanos y arquitectónicos de la ciudad. Además, presenta y alberga una serie de exposiciones propias y con aliados estratégicos.
Históricamente, se han desarrollado exposiciones de gran interés, incluyendo colaboraciones con museos y galerías de arte, así como exposiciones itinerantes que han enriquecido el panorama cultural durante la semana del evento. Entre estas destacan las muestras sobre arquitecturas precolombinas realizadas en colaboración con el Museo de Arte Precolombino Casa del Alabado, retrospectivas de destacados arquitectos como Luis Barragán y Carlo Scarpa, y exposiciones sobre vivienda social en Andalucía, realizadas con la cooperación de la Junta de Andalucía. Además de la exposición “44 años BAQ (1978-2022): Un recorrido por la historia de la Bienal, sus protagonistas e imagen institucional”, exposiciones del eje Concurso y Académico.
Para la XXIV edición de la BAQ en 2024, hemos diseñado una agenda cultural diversa que promete enriquecer el evento con una variedad de actividades desarrolladas con el apoyo de aliados estratégicos. Entre ellas se destaca la muestra audiovisual “Infinito Vão - 90 años de arquitectura brasileña”, que contextualiza la producción arquitectónica brasileña en el marco político y cultural del país, y otras exposiciones gestionadas con el objetivo de explorar distintos enfoques arquitectónicos y culturales, y que la estamos trabajando de la mano con la casa da arquitectura (Centro portugues de arquitectura)
Además, nuestras exposiciones propias se han convertido en una ventana de aprendizaje de arquitectura y urbanismo, permitiendo tener un panorama representativo de la producción urbana, arquitectónica y teórica de la región, como la dedicada al concurso de la BAQ, que reunirá a todos los participantes, finalistas, ganadores y estudiantes involucrados. Esta muestra no solo celebrará la creatividad y el trabajo de los participantes en la competencia, sino que también ofrecerá una visión integral de las tendencias actuales en el diseño arquitectónico regional.
Uno de los proyectos del Eje Cultural de la BAQ es el proyecto “MIO Arquitectura Abierta”, que celebra diez años en esta edición. Este proyecto se ha consolidado como un espacio de interacción social y cultural que utiliza el arte y la arquitectura como herramientas para ocupar creativa y reflexivamente el espacio público. Cada año presenta una temática específica que invita a explorar nuevas formas de intervenir en el tejido urbano, fomentando así una participación activa por parte de la comunidad. Manteniendo nuestras colaboraciones estratégicas con diversos agentes culturales de la ciudad, en este año el proyecto “MIO Arquitectura Abierta”, desempeñará un papel crucial al proporcionar un espacio para la interacción de diferentes actores sociales abierto a un público amplio. Nos enfocaremos en la exploración de la ciudad, entendiendo su historia, analizando las relaciones espaciales entre lo urbano y arquitectónico, conociendo más de cerca su uso y desarrollo tanto para sus habitantes como para la ciudad.
Realizaremos una exploración urbana por diversos barrios de la ciudad que ampliarán la relación entre los participantes, los ciudadanos y los gestores de cada uno de los espacios visitados. Este enfoque no sólo enriquecerá la experiencia de los asistentes, sino que también contribuirá a fortalecer los lazos entre la comunidad arquitectónica y cultural en el contexto de la BAQ2024. Así, el componente cultural de la BAQ se convierte en un pilar fundamental de este destacado evento, enfocado en integrar la arquitectura con diversas expresiones culturales. Este compromiso se refleja en su enfoque hacia el diálogo abierto y participativo con la comunidad, creando un espacio que invita al público a disfrutar de expresiones artísticas en interacción con los entornos urbanos y arquitectónicos.
Dentro del mismo contexto, hemos planificado una exposición llamada “Convergencias: Arquitectura Paisajes”, que profundizará en los procesos y productos desarrollados sobre la discusión propuesta en esta edición. Dicha muestra explorará la relación entre la arquitectura y la construcción de los paisajes urbanos habitados, buscando no solo mostrar avances teóricos y prácticos en el campo, sino también fomentar el diálogo crítico y la colaboración entre universidades, profesionales y el público interesado.
The Pan-American Biennial of Architecture in Quito (BAQ) is a prominent event in the field of architecture at the pan-American level. Over its 46 years of history, it has received numerous acknowledgements. In 2012, the National Assembly of Ecuador designated it as an important event for the architectural, urban, and cultural development of the country. In 2019, it was declared a cultural event of national interest by the Ministry of Culture and Heritage of Ecuador. Thus, the BAQ has always upheld the principle that architecture is a tangible manifestation of culture. Through it, we can better understand the history, identity, and changes within society.
The BAQ stands out not only for its trajectory and relevance in the architectural realm but also for its cultural and academic impact both national and international. It is structured around three main axes: BAQ Awards, Academic, and Cultural, all of which attract a diverse audience and contribute to the richness of the event.
The Cultural Axis of the BAQ aims to broaden the reach of architecture and urbanism to the general public. Through the cultural management of various projects, it becomes a space that invites the public to enjoy artistic expressions in interaction with the urban and architectural spaces of the city. Additionally, it presents and hosts a series of exhibitions, both its own and those in collaboration with strategic partners.
Historically, there have been exhibitions of great interest, including collaborations with museums and art galleries, as well as traveling exhibitions that have enriched the big picture of the cultural axis during the week of the event. Among these exhibitions, we have, displays on pre-Columbian architectures created in collaboration with Casa del Alabado Museum of Pre-Columbian Art, retrospectives of renowned architects such as Luis Barragán and Carlo Scarpa, and exhibitions on social housing in Andalucía, carried out with the cooperation of the Junta de Andalucía. This includes the exhibition “44 Years of BAQ (1978-2022): A Journey Through the History
of the Biennial, Its Protagonists, and Institutional Image,” along with exhibitions from the BAQ Awards and Academic axes.
For the XXIV edition of the BAQ in 2024, we have designed a diverse cultural agenda that promises to enrich the event with a variety of activities developed with the support of strategic partners. Among them is the audiovisual exhibition “Infinito Vão - 90 Years of Brazilian Architecture,” which contextualizes the production of Brazilian architectural within the political and cultural framework of the country, alongside other exhibitions aimed at exploring different architectural and cultural approaches, developed in collaboration with Casa da Arquitetura (Portuguese Center for Architecture).
Moreover, our own exhibitions have become a window for learning about architecture and urbanism, providing a representative overview of the urban, architectural, and theoretical production of the region, such as the one dedicated to the BAQ Awards, which will bring together all participants, finalists, winners, and involved students. This exhibition will not only celebrate the creativity and work of the competitors but will also offer a comprehensive view of current trends in the architectural design of the region.
In this same context, we have planned an exhibition titled “Convergences: Architecture Landscapes,” which will delve into the processes and products developed around the discussion proposed in this edition. This exhibition will explore the relationship between architecture and the construction of inhabited urban landscapes, seeking not only to showcase theoretical and practical advancements in the field but also to foster critical dialogue and collaboration among universities, professionals, and interested audiences.
One of the pillars of the Cultural Axis of the BAQ is the project “MIO Arquitectura Abierta,” which celebrates ten years in this edition. This project has established itself as a space for social and cultural
interaction that uses art and architecture as tools to creatively and reflectively occupy public space. Each year, it presents a specific theme that invites exploration of new ways to intervene in the urban fabric, thus encouraging active participation from the community. Maintaining our strategic collaborations with various cultural agents in the city, this year the “MIO Arquitectura Abierta” project will play a crucial role by providing a space for interaction among different social actors open to a broad audience. We will focus on exploring the city, understanding its history, analyzing the spatial relationships between the urban and the architectonic, getting to know more in detail its use and development for both its inhabitants and the city.
We will conduct an urban exploration through various neighborhoods of the city that will enhance the relationship between participants, citizens, and the managers of each visited space. This approach will not only enrich the experience of attendees but will also contribute to strengthening ties between the architectural and cultural community in the context of BAQ2024. Thus, the cultural component of the BAQ becomes a fundamental pillar of this distinguished event, focused on integrating architecture with various cultural expressions. This commitment is reflected in its approach to open and participatory dialogue with the community, creating a space that invites the public to enjoy artistic expressions in interaction with urban and architectural environments.
TEMÁTICA BAQ2024
CONVERGENCIAS
Arquitecturas paisaje
Las ciudades americanas han sido el lugar del desarrollo de culturas que han encontrado asentamiento en ellas y que han logrado establecer una relación armoniosa con su territorio a través de diversas formas de expresión, entre las cuales se encuentra la arquitectura. Esta desempeña un papel fundamental en la construcción y transformación de los paisajes que se habitan: realidades complejas, dinámicas y multiescalares que, en su pluralidad, evocan una relación ineludible entre el entorno y las obras construidas.
Actualmente, dentro del agresivo y vertiginoso crecimiento de las urbes latinoamericanas, paradójicamente se identifica una falta de conciencia del potencial y del impacto de la arquitectura en la generación del paisaje construido.
La práctica arquitectónica actual parece evadir esta problemática, centrándose, por un lado, en exploraciones objetuales en entornos naturales privilegiados, muchas veces utilizados como fondo escénico para la producción y difusión primordialmente iconográfica de la arquitectura, llegando a romantizar imaginarios regionales. Por otro lado, en la construcción de las ciudades dominan lógicas de mercado que distorsionan el sentido profundo de la sostenibilidad a favor de acciones superficiales sin un entendimiento sistémico del lugar.
En el contexto urbano, estos evasivos procesos agudizan la separación, conceptual y operativa, entre arquitectura y paisaje, como si se tratara de ámbitos indiferentes, cuando en la práctica se puede encontrar una convergencia1 entre ellos.
El objetivo de la BAQ2024 es abrir el debate sobre
el papel que desempeña la arquitectura en la construcción y transformación de los paisajes construidos, mediante el estudio de obras arquitectónicas capaces de actuar como dispositivos de convergencia entre ellas y sus entornos, a través de la determinación de puntos de contacto. En este sentido, el propósito es estudiar cómo plantas bajas, fachadas, terrazas, patios, escaleras, esquinas, paredes, galerías, cubiertas, rampas, etc., convergen con veredas, calles, plazas, personas, jardines, parques, topografía, cielo, horizontes, entre otros, para construir paisaje.
Se propone reflexionar sobre las diferentes complejidades multiescalares en las cuales opera la arquitetura, desde la obra hacia la ciudad:
- ¿Qué estrategias proyectuales definen la relación entre las obras arquitectónicas y sus entornos?
- A partir de los casos estudiados, ¿es posible reconocer líneas de pensamiento que abordan una convergencia entre arquitectura y paisaje?
- ¿Cómo la conciencia de que la arquitectura construye paisaje puede influir ante los desafíos contemporáneos de nuestras ciudades?
La XXIV edición de la BAQ abordará una reflexión profunda orientada a debatir el potencial de la arquitectura en la construcción de los entornos. En este sentido, el interés está en develar las oportunidades que las convergencias arquitecturaspaisaje puedan aportar a la práctica para responder a las complejidades actuales y futuras.
A partir de este momento, queda abierto el debate. Construyamos la BAQ 2024.
CONVERGENCES
Landscape Architectures
American cities have been the development locus of cultures that have settled in them and have managed to establish a harmonious relationship with their territory through diverse forms of expression, among which architecture is one of them. Architecture plays a fundamental role in the construction and transformation of the landscapes that are inhabited: complex, dynamic and multiscale realities that, in their plurality, evoke an inescapable relationship between the environment and the built works.
At present, within the aggressive and vertiginous growth of Latin American cities, paradoxically, there is a lack of awareness of architecture's potential and impact on shaping the built landscape.
Current architectural practice seems to evade this problem, focusing, on the one hand, on objectual explorations in privileged natural environments, oftentimes used as a scenic backdrop for the primarily iconographic production and diffusion of architecture, romanticizing regional imaginaries. On the other hand, the construction of cities is dominated by market rationales that distort the deep sense of sustainability in favor of superficial actions without a systemic understanding of the place.
In the urban context, these elusive processes widen the conceptual and operational divide between architecture and landscape, as if they were indifferent spheres, when in practice a convergence1 between them can be found.
BAQ2024 aims to open up debate on the role of architecture in the construction and transformation of built landscapes, through the study of architectural works capable of acting as convergence devices between them and their environments, by
determining points of contact. In this sense, the purpose is to study how ground floors, facades, terraces, patios, stairs, corners, walls, galleries, roofs, ramps, etc., converge with sidewalks, streets, squares, people, gardens, parks, topography, sky, horizons, among others, to build a landscape.
We propose reflecting on the different multiscale complexities in which architecture operates, from the building site to the city:
- What design strategies define the relationship between architectural works and their surroundings?
- Given the cases studied, is it possible to recognize lines of thought that address a convergence between architecture and landscape?
- How can being aware that architecture builds landscape have an impact on our cities’ contemporary challenges?
BAQ’s 24th edition will address a profound reflection aimed at debating architecture’s potential in the construction of environments. In this regard, the interest lies in unveiling the opportunities that architecture-landscape convergences can bring to praxis in order to respond to current and future complexities.
As of this moment, the debate is open. Let us build BAQ 2024.
1 Converger: Del latín Convèrgère. La palabra se compone de dos términos, cum: juntos y vèregere: tender. Ir progresivamente a confluir hacia un mismo punto desde puntos diferentes. Traducción desde el diccionario etimológico www.etimo.it.
1 Converge: From Latin Convèrgère. The word is composed of two terms, cum: together and vèregere: to tend. To progressively converge towards the same point from different points. Translation from the etymological dictionary www.etimo.it.
ACA DÉM ICO
En la presente edición de la BAQ 2024 CONVERGENCIAS arquitecturas paisaje el Eje Académico propone reflexionar sobre el papel que la arquitectura desempeña en la construcción y transformación de los paisajes que se habitan: realidades complejas, dinámicas y multiescalares que, en su pluralidad, evocan una relación ineludible entre entornos y obras construidas.
Esta discusión se estructura a través de distintos espacios, como son: Conversatorios, Charlas Magistrales, Entrevistas, Mesas Redondas, Exposiciones y el Laboratorio de Arquitectura BAQ 2024.
Cada uno de estos espacios, y todos ellos en conjunto, tienen el propósito de invitar a develar las oportunidades que una lectura integral y reflexiva de la práctica arquitectónica pueda aportar para lograr una consciente convergencia entre arquitecturas y paisaje, para responder a determinadas complejidades actuales y futuras en relación a las ciudades y nuestra disciplina.
CONVERSATORIOS
Este formato, que es parte del Seminario Académico, se estructura a partir del estudio de una selección de obras arquitectónicas, orientadas a ser la base de discusión alrededor del enfoque temático propuesto para esta edición. El mecanismo de los conversatorios se plantea como un diálogo horizontal, el cual usa al pensamiento crítico como herramienta fundamental.
Cada uno de los conversatorios convoca a los autores de un grupo de estas obras, para debatir sobre ellas junto a un crítico de arquitectura y un grupo de estudiantes universitarios o profesionales, quienes han realizado previamente un análisis crítico de las mismas como parte de la Convocatoria Académica BAQ.
En esta edición contamos con un panorama global de 84 obras, de las cuales 28 serán abordadas en los conversatorios, con la participación de 38 invitados entre autores y críticos de arquitectura, 12 equipos profesionales y 30 universidades, nacionales e internacionales.
Los análisis de estas obras son revisados por los pares ciegos de la Editorial ARQ de Chile, y forman parte de la 4ta edición del Catálogo Académico BAQ 2024, tanto en su formato impreso como digital.
CHARLAS MAGISTRALES
Las Conferencias Magistrales son los espacios en los que los ponentes invitados comparten su pensamiento y obra. A través de sus intervenciones se visibilizan diversas prácticas arquitectónicas contemporáneas y sus aportes a la discusión planteada por la BAQ 2024 a través de su Enfoque Temático.
ENTREVISTAS
Las entrevistas serán dirigidas por el reconocido crítico y arquitecto de prestigio internacional Enrique Walker. Utilizando su metodología, cada sesión se centrará en una obra representativa del autor entrevistado. A través de este enfoque, se buscará revelar los fundamentos teórico-conceptuales, así como los procesos creativos que subyacen a su trabajo. Además, se explorará en profundidad el pensamiento y la trayectoria profesional de cada arquitecto, proporcionando una comprensión integral de sus contribuciones al campo de la arquitectura.
MESAS REDONDAS
Como ha ocurrido en las últimas 2 ediciones, las mesas redondas están orientadas a ampliar el debate sobre las convergencias entre arquitecturas, paisaje y otros campos disciplinares que son complementarios a la misma arquitectura. Estos espacios cuentan con la participación de profesionales de distintas áreas en torno a la temática central propuesta por la Bienal.
• Mesa 1: Arquitecturas Paisaje.
• Mesa 2: Relatos sobre la construcción del paisaje.
• Mesa 3: Infraestructura y espacio público.
• Mesa 4: Diálogos de ciudades: planificación y ecología.
EXPOSICIÓN: CONVERGENCIAS ARQUITECTURA PAISAJE
La exposición CONVERGENCIAS arquitecturas paisaje de este eje de la BAQ presenta los productos que son parte de la Convocatoria Académica, y está compuesta por láminas y maquetas como productos del análisis de las obras de arquitectura seleccionadas. Junto con las exposiciones relacionadas al Eje Cultural y al Eje Concurso, proponen crear espacios de convergencia entre el público en general y la arquitectura.
TALLER DE ESPACIO PÚBLICO: CONVERGENCIAS ARQUITECTURAS PAISAJE
El Taller de Espacio Público: CONVERGENCIAS arquitecturas paisaje es un proyecto apoyado por el Ministerio de Europa y Asuntos Exteriores, el Instituto Francés y la Alianza Francesa de Quito en el marco de la estrategia de exportación internacional de las industrias culturales y creativas.
El laboratorio se plantea como un taller de intervención en el paisaje urbano y espacio público, que estudiará y propondrá estrategias en el borde del Centro Histórico de Quito, precisamente en los espacios públicos de la Av. Pichincha. Los participantes son seleccionados de una convocatoria abierta a profesionales locales y serán guiados por reconocidos arquitectos y paisajistas nacionales e internacionales.
In the current edition of BAQ 2024 Convergences: Landscape Architectures, the Academic Axis proposes to reflect on the role that architecture plays in the construction and transformation of the landscapes we inhabit: complex, dynamic, and multiscalar realities that, in their plurality, evoke an unavoidable relationship between environments and built works.
This discussion is structured through various spaces, such as: Talks, Master Talks, Interviews, Round Tables, Exhibitions, and the BAQ 2024 Public Space Workshop: CONVERGENCESlandscapearchitectures.
Each of these spaces, and all of them together, aim to invite a revealing exploration of the opportunities that a comprehensive and reflective reading of the architectural practice can offer to achieve a conscious convergence between architecture and landscape, in response to certain current and future complexities related to cities and our discipline.
TALKS
This format, which is part of the Academic Seminar, is structured around the study of a selection of architectural works, intended to serve as the basis for discussion around the thematic focus proposed for this edition. The mechanism of the conversations is designed as a horizontal dialogue, using critical thinking as a fundamental tool.
Each conversation invites a group of authors of these works to debate their work alongside an architecture critic and a group of university students or professionals who have previously conducted a critical analysis of the works as part of the BAQ Academic Call.
In this edition, we have a global overview of 84 works, of which 28 will be addressed in the conversations, with the participation of 38 guests including authors and architecture critics, 12 professional teams, and 30 universities, both national and international.
The analyses of these works are reviewed by blind
peers from the ARQ Editorial in Chile and are part of the 4th edition of the BAQ 2024 Academic Catalog, available in both printed and digital formats.
MASTER TALKS
The Master Lectures are spaces where invited speakers share their thoughts and work. Through their presentations, various contemporary architectural practices and their contributions to the discussion raised by the BAQ2024 through its Thematic Focus are made visible.
INTERVIEWS
The interviews will be led by the renowned critic and internationally prestigious architect Enrique Walker. Using his methodology, each session will focus on a representative work of the interviewed author. Through this approach, the aim is to reveal the theoretical-conceptual foundations as well as the creative processes underlying their work. Additionally, the thought and professional trajectory of each architect will be explored in depth, providing a comprehensive understanding of their contributions to the field of architecture.
ROUND TABLES
As in the last two editions, the round tables are aimed at expanding the debate on the convergences between architectures, landscape, and other disciplinary fields that complement architecture itself. These spaces involve the participation of professionals from different areas around the central theme proposed by the Biennial.
• Table 1: Landscape Architectures.
• Table 2: Narratives on the Construction of Landscape.
• Table 3: Infrastructure and Public Space.
• Table 4: City Dialogues: Planning and Ecology.
EXHIBITION: CONVERGENCES LANDSCAPE ARCHITECTURES
The exhibition CONVERGENCES landscape architectures, which is part of the academic axis of the BAQ, presents the products that are part of the Academic Call and consists of panels and models as products of the analysis of the selected architectural works. Alongside the exhibitions related to the Cultural Axis and the Awards Axis, they propose to create spaces of convergence between the general public and architecture.
PUBLIC SPACE WORKSHOP: CONVERGENCES LANDSCAPE ARCHITECTURES
Public Space Workshop: CONVERGENCES landscape architectures is a project supported by the Ministry of Europe and Foreign Affairs, the French Institute, and the Alliance Française of Quito within the framework of the strategy for the international export of cultural and creative industries. The laboratory is conceived as an intervention workshop in urban landscape and public space, which will study and propose strategies on the edge of the Historic Center of Quito, specifically in the public spaces of Av. Pichincha. Participants are selected from an open call to local professionals and will be guided by recognized national and international architects and landscape architects.
REFLEXIONES CRÍTICAS
Convergencias Y Divergencias
And Divergences
Dirección Comisión Académica BAQ2024
La XXIV edición de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito busca, a través de su Eje Académico, crear espacios de discusión alrededor del Enfoque Temático propuesto por la Comisión Académica, Convergencias: Arquitecturas paisajes, para debatir alrededor de la capacidad intrínseca de la arquitectura de construir paisaje, sin establecer necesariamente un discurso unánime (imposible), pero ojalá uno consensuado (más probable) alrededor de esta temática.
El término paisaje no es único. Abordado por diferentes disciplinas como el arte, la filosofía, la sociología, la ciencia, la geografía, y sin ser una excepción, la arquitectura y el urbanismo, este puede definirse de maneras diferentes. En lo que nos concierne como arquitectos, dentro de esta pluralidad conceptual, hay un aspecto importante y reconocido también por otras disciplinas: paisaje no es sinónimo de naturaleza. El filósofo italiano Massimo Venturi Ferriolo (2004) aclara esta confusión común, indicando que cada paisaje es una realidad ética, resultado de la laboriosidad del hombre en la naturaleza como ámbito complejo de vida: “el hombre plasma la materia y crea lugares que le pertenecen y
recopilan su historia y su cultura. Construye paisajes como resultado de un arte que modifica una realidad caracterizada por la contemporánea existencia de presente y pasado.” (Venturi Ferriolo, 2004)
El ser humano, a diferencia de otros animales, no tiene en la tierra su hábitat natural de vida. Más bien, tiene que construir su lugar para habitar y, en esta incesante transformación, su arquetipo de referencia es la naturaleza. El ideal de la naturaleza en su imaginario de jardín del Edén viene evocado a través del arte y la pintura, y es reconstruido como jardín, hortus conclusus , y también como parque por parte de los arquitectos en distintos momentos de la historia. En estos últimos casos, la reconstrucción de un ideal perdido (de fondo hostil al ser humano) es parte de un sistema habitable que es el paisaje.
Como explica el filósofo alemán George Simmel (1913), la naturaleza es una totalidad infinita de la cual el paisaje delimita una parte, sin por eso determinar una realidad aislada. Según Simmel, la naturaleza es una entidad infinita con la cual el paisaje1 entreteje una relación incesante.
En el primer caso, se hace referencia a la respuesta de los arquitectos frente a los crecimientos urbanos sin precedentes que se suscitaron en las ciudades debido a las innovaciones industriales y tecnológicas de principios de siglo XX. La teorización de la Garden City de Howard (1898), de la Cité Industrielle de Garnier (1910-1917), de la Ville Contemporaine de Le Corbusier (1922), de las Siedlungen alemanas como la de Taut y Wagner en Berlín (1928), así como la respuesta americana de Wright con Broadacre City (1935), no son más que una forma de buscar un rescate de un ideal de vida en armonía con la naturaleza que no resuelve el problema urbano. Más bien, desplaza su respuesta a otros ámbitos a través de la generación de suburbios o del derrumbe de lo existente a través de la tabula rasa para la construcción de un nuevo escenario que interrumpe la relación con el tiempo.
avanzan en la idea de intervención en el paisaje natural lo cual, como se explicó anteriormente, resulta una contradicción intrínseca.
En el siglo XXI, con la radical discontinuidad entre el entorno y lo construido, han surgido nuevas propuestas y exploraciones que paradójicamente parecerían demostrar un progresivo distanciamiento de la arquitectura con su contexto. Por ejemplo, hoy en día es frecuente enfrentarse con posturas que conciben la obra arquitectónica como una alegoría de elementos naturales que pretenden desvanecer la forma construida a través de la aplicación de recursos tecnológicos y el cumplimiento de “estándares” verdes.
Este breve análisis sobre el siglo pasado y lo que estas dos primeras décadas del nuevo están delineando, sin duda necesita mayores profundizaciones, pero nos permite focalizar una cuestión clave que requiere de toda la atención del gremio y de las academias sobre el futuro de la arquitectura.
A partir de estas reflexiones, parece posible afirmar que el paisaje es un constructo del ser humano en el que destacan los ámbitos de relaciones entre sus habitantes, tanto en contextos urbanos como extraurbanos. Dentro de estos sistemas de relaciones, la arquitectura desempeña un rol fundamental, ya que transforma físicamente los lugares del habitar y, por consiguiente, influye sobre las formas de vida.
Aunque la diferenciación entre naturaleza y paisaje es clara desde un punto de vista teórico-conceptual, desde el punto de vista operativo, el ideal perdido de la naturaleza como algo hacia lo cual tender, claramente filtrado por una concepción cristianaoccidental predominante, se hace evidente en el siglo XX. Por un lado, el uso del término paisaje se utiliza como rescate consolatorio a las áreas de expansión urbana; es decir, los suburbios, frente a la crítica situación industrial de las ciudades. Por otro lado, se manifiesta la relevancia de edificios de cualquier escala tradicionalmente emplazados en paisajes bucólicos que establecen una sentimental relación con el entorno, principalmente basada en las cualidades formales entre la arquitectura y el sitio.
En el segundo caso, la compleja situación urbana hace que quienes tienen la posibilidad puedan alejarse de esa condición y construir su propio lugar de vida o de escape en espectaculares contextos naturales todavía no afectados por la presencia del hombre. El territorio americano, por sus grandes extensiones y por su joven edad respecto a la vieja y comprometida Europa, parece idóneo para estos tipos de experimentaciones, que permiten a los arquitectos estudiar la modificación de una naturaleza todavía “virgen”. Así, el elemento natural se fusiona con el artificio generado por el hombre en una búsqueda sentimental de armonía formal entre artificio y naturaleza. Es siempre Wright quien, con su Casa de la Cascada (1936), abre el camino a esta línea que, sin duda, ha generado remarcables ejemplos en todo el mundo, y en el territorio latinoamericano en particular, con exponentes como la Casa sobre el Arroyo de Amancio Williams (1943-46) en Argentina, o la Casa Gerber de Paulo Mendes da Rocha (1974) en Brasil. Con el paso al siglo XXI, este tipo de aproximación se vuelve un elemento distintivo y modus operandi en algunas prácticas. Por ejemplo, en el ámbito de América Latina, Chile se destaca por su producción arquitectónica en contextos “vírgenes” y se vuelve también objeto de investigaciones que
Al respecto, resulta interesante la postura del crítico arquitectónico Marco Biraghi, quien, hablando del fenómeno de la desaparición de la arquitectura, pone en evidencia algunas cuestiones relevantes. Por un lado, refiriéndose a edificios aislados implantados en contextos urbanos, como el caso del reconocido Bosco Verticale , en donde la alegoría con la naturaleza confiere una imagen “ecológicamente correcta” que permite perpetuar un modelo capitalista que había entrado en crisis: el del edificio alto en hormigón o vidrio y acero. Pero, detrás de la imagen, nada cambia.
Lo que se comunica es una idea de belleza bucólica y de buenas intenciones que, otra vez, no resuelven las problemáticas de las metrópolis contemporáneas, sino que las transfiguran en “un complejo vacacional” (Biraghi, 2015).
Por otro lado, refiriéndose a las imágenes de nuevas ciudades, sobre todo en ciertas potencias orientales, a diferencia de las investigaciones de inicios del siglo XX, lo que emerge es la total ausencia de arquitectura.
En ese camuflaje de la obra del hombre, cual demiurgo de los lugares (Venturi Ferriolo, 2004), no hay voluntad de diferenciación y creación de paisaje.
Lo más peligroso es que, al no existir arquitectura, porque pretende asimilarse a la naturaleza, esta puede sustituirse por ella, cumpliendo uno de los mayores sueños del capitalismo: el máximo provecho del suelo con el mínimo impacto ambiental (Biraghi, 2017).
Hablar de paisaje(s) y de su convergencia con la arquitectura como acción de transformación del ser humano, quiere decir hacer frente a las realidades actuales afectadas, entre otras, por la crisis climática, el crecimiento poblacional de las urbes, el incesante aumento de la brecha social, la expansión urbana en detrimento de las áreas rurales y el insensible desarrollo inmobiliario. Ante todo esto, la práctica arquitectónica no puede seguir evadiendo la realidad y limitarse a la generación de imaginarios de objetos emplazados en entornos sublimes y naturales, ni a alegorías proyectuales que intentan reconciliarse hipócritamente con la naturaleza.
Consideramos que las condiciones actuales han sido evadidas por demasiado tiempo, y que esas posiciones no necesariamente responden a los desafíos de los entornos contemporáneos. Aunque si bien en los últimos años el término paisaje ha vuelto a aparecer como protagonista en el debate arquitectónico, este ha sido a menudo interpretado de forma equivocada como sinónimo de naturaleza. Las realidades de los paisajes contemporáneos son mucho más amplias, complejas y no necesariamente idílicas, como es el caso de los contextos urbanos que, por el hecho de no constituir un imaginario evocativo, vienen apartados de la discusión y tienden a sufrir más de esta relación ausente.
La convergencia quiere ser un llamado de atención a una asunción de responsabilidad por parte de los arquitectos de volver la mirada a su hábitat, y de pensar y transformar el paisaje como una realidad ética, y no únicamente estética. Por esta razón, la reflexión propuesta va más allá de la manera en que un proyecto ocupa o se relaciona a un sitio determinado, sino en cómo la actividad del arquitecto/a consiste en construir el sitio y su entorno, encontrando puntos
Mario Cueva / Paola Bracchi
de contacto entre el hacer de los arquitectos y el ser del paisaje.
A partir de estas reflexiones, nos gustaría dejar por sentado los siguientes puntos de convergencias y divergencias que, como Comisión Académica, hemos considerado fundamentales al plantear esta temática.
Convergencias:
• Entender a la arquitectura como una actividad que construye sistémicamente el sitio y su entorno.
• Concebir a nuestra disciplina como actriz fundamental en la construcción del paisaje urbano.
• Poner en discusión los límites disciplinares de la arquitectura en relación a la temática planteada.
• Entender el valor fundacional de las academias en la formación del profesional arquitecto.
Divergencias:
• Concebir a la obra arquitectónica como objeto aislado de las múltiples condiciones de sus entornos.
• Apoyar a la difusión puramente iconográfica de la arquitectura, que no siempre pone en valor sus razones proyectuales.
• Dar por sentados fenómenos como el greenwashing, así como otras políticas públicas y prácticas profesionales etiquetadas mediáticamente como ejemplos valiosos de sostenibilidad.
• Señalar las prácticas que utilizan discursos regionales e identitarios para normalizar la precariedad laboral en la arquitectura.
Esperamos que el debate alcanzado en los diferentes espacios previstos dentro de la XXIV Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito contribuya a generar en cada uno de los participantes sus propios puntos de convergencia y divergencia en relación a esta temática, apuntalando nuevamente a la BAQ
como un espacio fundamental para la discusión sobre arquitectura tanto en el Ecuador como en la región y el mundo.
that is the landscape.
The XXIV edition of the Pan-American Biennial of Architecture of Quito aims, through its Academic Axis, to create spaces for discussion around the Thematic Approach proposed by the Academic Commission, Convergences: Landscape Architectures, to debate the intrinsic capacity of architecture to construct landscape, without necessarily establishing a unanimous discourse (impossible), but hopefully one that is consensual (more likely) around this theme.
The term landscape is not singular. Addressed by different disciplines such as art, philosophy, sociology, science, geography, and, not least, architecture and urbanism, it can be defined in various ways. As architects, within this conceptual plurality, there is an important aspect recognized by other disciplines as well: landscape is not synonymous with nature. The Italian philosopher Massimo Venturi Ferriolo (2004) clarifies this common confusion, indicating that each landscape is an ethical reality, the result of human labor in nature as a complex realm of life: “man shapes matter and creates places that belong to him and gather his history and culture. He constructs landscapes as a result of an art that modifies a reality characterized by the simultaneous existence of present and past.” (Venturi Ferriolo, 2004)
Unlike other animals, humans do not have their natural habitat on earth. Rather, they must build their place to inhabit, and in this incessant transformation, their archetype of reference is nature. The ideal of nature in their imaginary garden of Eden is evoked through art and painting, and is reconstructed as a garden, hortus conclusus, and also as a park by architects at different moments in history. In these latter cases, the reconstruction of a lost ideal (of a background hostile to humanity) is part of a habitable system
As explained by the German philosopher George Simmel (1913), nature is an infinite totality from which the landscape delineates a part, without determining an isolated reality. According to Simmel, nature is an infinite entity with which the landscape weaves an incessant relationship.
From these reflections, it seems possible to assert that landscape is a construct of humanity in which the realms of relationships among its inhabitants stand out, both in urban and extra-urban contexts. Within these systems of relationships, architecture plays a fundamental role, as it physically transforms the places of habitation and, consequently, influences ways of life.
Although the differentiation between nature and landscape is clear from a theoretical-conceptual standpoint, from an operational perspective, the lost ideal of nature as something to strive for—clearly filtered through a predominant Christian-Western conception—becomes evident in the 20th century. On one hand, the use of the term landscape serves as a consolatory rescue for areas of urban expansion; that is, the suburbs, in light of the critical industrial situation of cities.
On the other hand, the relevance of buildings of any scale traditionally situated in bucolic landscapes emerges, establishing a sentimental relationship with the environment, primarily based on the formal qualities between architecture and site.
In the first case, reference is made to the response of architects to the unprecedented urban growth that arose in cities due to industrial and technological innovations in the early 20th century. The theorization of Howard’s Garden City (1898), Garnier’s Cité Industrielle (1910-1917), Le Corbusier’s Ville Contemporaine (1922), the German Siedlungen like those of Taut and Wagner in Berlin (1928), as well as Wright’s American response with Broadacre City (1935), are merely attempts to seek
a rescue of an ideal life in harmony with nature that does not resolve the urban problem. Rather, it displaces its response to other realms through the generation of suburbs or the collapse of the existing through tabula rasa for the construction of a new scenario that interrupts the relationship with time.
In the second case, the complex urban situation allows those who can to distance themselves from that condition and build their own place of life or escape in spectacular natural contexts still unaffected by human presence. The American territory, due to its vast expanses and its youth compared to old and compromised Europe, seems ideal for these types of experiments, allowing architects to study the modification of a still “virgin” nature. Thus, the natural element merges with the artifice generated by man in a sentimental search for formal harmony between artifice and nature. It is always Wright who, with his Fallingwater House (1936), paves the way for this line that has undoubtedly generated remarkable examples worldwide, particularly in Latin America, with representatives such as Amancio Williams’ House over the Stream (1943-46) in Argentina, or Paulo Mendes da Rocha’s Gerber House (1974) in Brazil. With the transition to the 21st century, this type of approach becomes a distinctive element and modus operandi in some practices. For example, in Latin America, Chile stands out for its architectural production in “virgin” contexts and also becomes the subject of research advancing the idea of intervention in the natural landscape, which, as previously explained, results in an intrinsic contradiction.
In the 21st century, with the radical discontinuity between the environment and the built, new proposals and explorations have emerged that paradoxically seem to demonstrate a progressive distancing of architecture from its context. For instance, today it is common to encounter positions that conceive the architectural work as an allegory of natural elements that aim to blur the constructed form through the application of technological resources and adherence to “green” standards.
In this regard, the stance of architectural critic Marco Biraghi is interesting, who, speaking about the phenomenon of the disappearance of architecture, highlights some relevant issues. On one hand, referring to isolated buildings implanted in urban contexts, such as the renowned Bosco Verticale, where the allegory with nature confers an “ecologically correct” image that allows the perpetuation of a capitalist model that had entered into crisis: that of the tall building in concrete or glass and steel. But, behind the image, nothing changes. What is communicated is an idea of bucolic beauty and good intentions that, once again, do not resolve the problems of contemporary metropolises, but rather transfigure them into “a vacation complex” (Biraghi, 2015).
On the other hand, referring to images of new cities, especially in certain Eastern powers, unlike the investigations of the early 20th century, what emerges is the total absence of architecture. In that camouflage of man’s work, as a demiurge of places (Venturi Ferriolo, 2004), there is no will for differentiation and creation of landscape. The most dangerous aspect is that, with the absence of architecture, because it seeks to assimilate itself to nature, architecture can be replaced by it, fulfilling one of capitalism’s greatest dreams: maximum profit from land with minimal environmental impact (Biraghi, 2017).
This brief analysis of the past century and what these first two decades of the new one are outlining undoubtedly requires deeper exploration, but it allows us to focus on a key issue that demands the full attention of the profession and academia regarding the future of architecture.
We believe that current conditions have been evaded for too long, and that these positions do not necessarily respond to the challenges of contemporary environments. Although in recent years the term landscape has re-emerged as a protagonist in architectural debate, it has often been misinterpreted as synonymous with nature. The realities of contemporary landscapes are much broader, more complex, and not necessarily idyllic, as is the case with urban contexts that, by not constituting an evocative imaginary, are excluded from discussion and tend to suffer more from this absent relationship.
Convergence aims to be a call to action for architects to turn their gaze back to their habitat, and to think about and transform the landscape as an ethical reality, not merely an aesthetic one. For this reason, the proposed reflection goes beyond how a project occupies or relates to a specific site, but rather focuses on how the activity of the architect consists of constructing the site and its surroundings, finding points of contact between the actions of architects and the essence of the landscape.
From these reflections, we would like to establish the following points of convergence and divergence that, as the Academic Commission, we have deemed fundamental when addressing this theme.
Convergences:
• Understanding architecture as an activity that systematically constructs the site and its environment.
• Conceiving our discipline as a fundamental actor in the construction of the urban landscape.
Talking about landscape(s) and their convergence with architecture as an action of human transformation means confronting current realities affected, among others, by the climate crisis, population growth in cities, the incessant increase of the social gap, urban expansion at the expense of rural areas, and insensitive real estate development. Above all, architectural practice cannot continue to evade reality and limit itself to generating imaginaries of objects placed in sublime and natural environments, nor to projective allegories that attempt to hypocritically reconcile with nature.
• Challenging the disciplinary boundaries of architecture in relation to the proposed theme.
• Recognizing the foundational value of academies in the training of professional architects.
Divergences:
• Viewing the architectural work as an isolated object from the multiple conditions of its surroundings.
• Supporting a purely iconographic dissemination of architecture, which does not always highlight its design rationale.
• Taking for granted phenomena such as greenwashing, as well as other public policies and professional practices that are medialabeled as valuable examples of sustainability.
• Pointing out practices that use regional and identity discourses to normalize labor precariousness in architecture.
We hope that the discussions held in the various spaces planned within the XXIV Pan American Architecture Biennial of Quito will help each participant generate their own points of convergence and divergence regarding this theme, reinforcing the BAQ as a fundamental space for discussion about architecture both in Ecuador and in the region and the world.
BIBLIOGRAFÍA:
Biraghi, M. (2015). L’utopia verticale – GIZMO. https://www.gizmoweb.org/2015/12/lutopiaverticale/ Biraghi, M. (2017). La sparizione dell’architettura – GIZMO. https://www.gizmoweb.org/2017/07/lasparizione-dellarchitettura/ Venturi Ferriolo, M. (2004). Etiche del paesaggio. Ri-Vista. Research for Landscape Architecture, 1(1), 3–9. https://doi.org/10.13128/RV-17528
Simmel, G. (2013, or.1913). Filosofía del Paisaje. Casimiro, Madrid.
Paisaje infraestructural
Infraestructural Landscape
Universidad Central del Ecuador - Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Entendido el paisaje como aquel fragmento de naturaleza extraído por la percepción humana, una relación a distancia se consolida en su encuadre, ya que aquel paisaje capturado por todas las tecnologías del ojo hasta hoy desarrolladas ha evidenciado la imposibilidad de aprehender lo percibido. Parecería que no puede haber paisaje sin distancia. No es casual que, en la pintura medieval o renacentista por ejemplo, el paisaje apareciera solo como el fondo atrás del motivo principal, pues no requería detalle y solo servía para contextualizar la figura o escena protagónica. A veces el artista ni siquiera lo pintaba y dejaba que sus aprendices, llamados también “pintores de lejos”, lo hicieran.
Esa condición de fondo que tradicionalmente tuvo el paisaje en la pintura parece cumplir una función infraestructural1, pues se ocupó de sostener la figura protagónica del cuadro. Es estructura de fondo porque clasifica y distribuye los elementos a ser observados, manteniendo la unidad propia requerida por un paisaje, ya que, “ver como paisaje un trozo de tierra significa considerar como unidad lo que
solo es fragmento de naturaleza” . En ese sentido, la apartada mirada sostiene los elementos que conforman el paisaje y luego, al representarlos, ya sea en la pintura o en la cartografía, esos elementos unidos por la mirada o, mejor dicho, por una intención cultural, se soportan, luego, con instrumentos de representación y precisión con los que se puede vislumbrar un territorio urbanizado.
Quizá una de las primeras representaciones del paisaje como infraestructura puede ser comprendida en la “cartografía catastral” de Nolli, quien en el siglo XVIII trató de “vincular de una manera orgánica la forma de una región, su organización económica, su productividad y su control social; sus estadísticas territoriales” para una mejor gestión de la ciudad y, sobre todo, para una reforma urbana a largo plazo3
Así, el paisaje es infraestructura de futuro que ordena un espacio en constante transformación y expansión, pues el ojo que coloniza busca horizontes cada vez más lejanos, quizá porque, siguiendo a Simmel: “Constantemente, los límites impuestos a cada paisaje se ven rozados y disueltos por ese
De acuerdo con Reinhold Martin, lo infraestructural enfatiza los procesos sociotécnicos antes que a los objetos en sí mismos.
Georg Simmel en Filosofía del paisaje. 1913, p. 9.
Pier Vottorio Aureli en La posibilidad de una arquitectura absoluta, 2011, p. 119.
Georg Simmel en Filosofía del paisaje, 1913, p. 9.
sentimiento de lo infinito, de modo que el paisaje, aunque separado y autónomo, está espiritualizado por esa oscura consciencia de su conexión infinita.”4
Así mismo, esa lejanía insinuada en el paisaje, capturada por pintores y fotógrafos o, calculada y medida por cartógrafos, siempre pudo encontrarse a dos palmos de nuestra mirada, primero en los cuadros y ventanas de una habitación, también en los grabados de algún libro y ahora en las pantallas encendidas ante nuestros ojos. De esa manera, el paisaje no es otra cosa que una forma tecnológica de capturar la naturaleza para llevarla a nuestro refugio, un pedazo de exterior en nuestro lugar personal, siendo parte de nuestra individualidad. Y es que, de acuerdo con Simmel, el paisaje es una expresión moderna donde “la individualización de las formas de vida interiores y exteriores, la disolución de los vínculos y de las relaciones originarias en beneficio de realidades autónomas y diferenciadas” nos permitió recortar paisajes y apartarlos de la naturaleza. Y así, extrayendo del continuo natural ese fragmento al que llamamos paisaje, evidenciamos que ante nuestros
Kléver Vásquez
ojos se levanta un territorio anhelado que, en otros tiempos nos evocó el paraíso perdido, del cual surgió el jardín; porción de naturaleza manipulada a la medida de nuestros deseos. Oasis en medio del desierto que, así como la casa, a decir de M. Eliade, es un centro, un espacio propio; territorio delimitado que separa el cosmos del caos, lugar significativo o sagrado que instaura la morada, separándose de la homogeneidad y relatividad del universo5
Por eso, los muros que franquean el hogar separan la casa del universo como el marco que encuadra un paisaje lo separa de la naturaleza. Esos muros y ese recuadro parecen marcar distancia, proteger la casa tanto como el paisaje, pues “En el mundo fuera de la casa, la nieve borra los pasos, confunde los caminos, ahoga los ruidos, oculta los colores.”6 Afuera no hay paisaje; los márgenes y los muros son tecnología que jerarquiza a conveniencia, separando y vinculando a la vez; dinámica asimétrica que traza las redes que envuelven los territorios del mundo.
Parte de esa tecnología de compartimentación y diferenciación es la arquitectura que, como forma cultural de delimitar el espacio propio, ha llegado a subdividir la naturaleza, amurallando sus ciudades primero y urbanizando todo exterior luego. Sus instrumentos ubicaron, midieron y representaron palmo a palmo el continuo de lo natural que, ahora, se ha vuelto artificio instrumental; pues antes, durante el romanticismo del XVIII, cuando la emoción desbordaba los límites de la razón, esa distancia o lejanía del paisaje, donde los elementos que lo conformaban se superponían ante el observador desdibujando lo que quedaba detrás, hacían del paisaje un inmenso velo pintoresco que ocultaba lo comprensible y ante el cual solo nos quedaba cierto temor y asombro, componentes propios de lo sublime. Ahora, ese temor y asombro se volvió ansiedad anhelante ante un paisaje cada vez más abstracto y enigmático, cuya presencia desbordada puede resumirse en el “sublime matemático” cuya data “nos paraliza y nos deja atónitos ante los patrones supuestamente autorreguladores de los
mercados financieros”7 que parcelan el mundo.
La arquitectura es parte de ese paisaje, relieve habitado de la gran red infraestructural que envuelve lo conocido. Desde el mapa que Nolli hizo para Roma, la ciudad se presenta como esa mancha de artificio tecnológico que propaga el mundo. La arquitectura da cuenta de ello, y sus alzados, terrazas, balcones y ventanas enmarcan el paisaje que tienen en frente, mientras en sus plantas bajas lo público converge con lo privado, vinculando y enlazando las distancias que separan un edificio de otro. Se configura el fondo de un paisaje mayor; paisaje infraestructural que nos contiene y nos sostiene, cual nodos atravesados por flujos de información, paralizados con la sublime luz de las pantallas que se levantan y se conectan a nuestros ojos.
a unit what is only a fragment of nature.”2 In that sense, the distant gaze supports the elements that make up the landscape and then, when representing them, either in painting or in cartography, those elements united by the gaze or, rather, by a cultural intention, are supported, later, with representation and precision instruments with which an urbanized territory can be glimpsed.
eyes rises a desired territory that, in other times, evoked the lost paradise, from which the garden emerged; a portion of manipulated nature tailored to our desires. An oasis in the middle of the desert that, like the house, as M. Eliade would say, is a center, a personal space; a delimited territory that separates the cosmos from chaos, a significant or sacred place that establishes the dwelling, separating itself from the homogeneity and relativity of the universe.5
sublime” whose data “paralyzes us and leaves us astonished before the supposedly self-regulating patterns of financial markets”7 that parcel out the world.
Understanding the landscape as that fragment of nature extracted by human perception, a distant relationship is consolidated in its framing, since that landscape captured by all the technologies of the eye developed to date has evidenced the impossibility of apprehending what is perceived. It would seem that there cannot be a landscape without distance. It is not by chance that, in medieval or Renaissance paintings for example, the landscape appeared only as the background behind the main motif, as it did not require detail and only served to contextualize the figure or scene. Sometimes the artist did not even paint it and let his apprentices, also called “painters from afar,” do it.
That traditional background condition that the landscape had in painting seems to fulfill an infrastructural function1 as it was responsible for supporting the protagonist of the painting. It is a background structure because it classifies and distributes the elements to be observed, maintaining the unity required by a landscape, since “seeing a piece of land as a landscape means considering as
Perhaps one of the first representations of the landscape as infrastructure can be understood in Nolli’s “cadastral cartography,” who in the 18th century tried to “organically link the form of a region, its economic organization, its productivity and its social control; its territorial statistics” for better city management and, above all, for long-term urban reform3. Thus, landscape is the future infrastructure that orders a space in constant transformation and expansion, as the colonizing eye seeks ever more distant horizons, perhaps because, following Simmel: “Constantly, the limits imposed on each landscape are touched and dissolved by that feeling of the infinite, so that the landscape, although separate and autonomous, is spiritualized by that dark awareness of its infinite connection.”
Likewise, that hinted distance in the landscape, captured by painters and photographers or calculated and measured by cartographers, could always be found just a stone’s throw away from our gaze, first in the paintings and windows of a room, also in the engravings of a book, and now on the screens lit up before our eyes. In this way, the landscape is nothing more than a technological form of capturing nature to bring it to our refuge, a piece of the outdoors in our personal space, being part of our individuality. According to Simmel, landscape is a modern expression where “the individualization of interior and exterior forms of life, the dissolution of original bonds and relationships in favor of autonomous and differentiated realities” allowed us to cut out landscapes and separate them from nature. And thus, extracting from the natural continuum that fragment we call landscape, we show that before our
Therefore, the walls that flank the home separate the house from the universe, as the frame that demarcates a landscape separates it from nature. Those walls and that frame seem to mark distance, protecting both the house and the landscape, because “In the world outside the house, snow erases footsteps, confuses paths, muffles noises, hides colors.”6 Outside there is no landscape; the margins and walls are technology that hierarchizes at convenience, separating and linking at the same time; an asymmetric dynamic that traces the networks that envelop the territories of the world. Part of that compartmentalization and differentiation technology is architecture, which, as a cultural form of delimiting one’s own space, has come to subdivide nature, walling off its cities first and urbanizing all exterior later. Its instruments located, measured, and represented inch by inch the continuity of what’s natural that has now become an instrumental artifice; In the past, during the Romanticism of the 18th century, when emotion overflowed the limits of reason, that distance or remoteness of the landscape, where the elements that composed it overlapped before the observer blurring what lay behind, made the landscape an immense picturesque veil that concealed the comprehensible and before which only a certain fear and wonder remained, components of the sublime. Now, that fear and wonder have turned into longing anxiety before an increasingly abstract and enigmatic landscape, whose overflowing presence can be summed up in the “mathematical
Architecture is part of that landscape, an inhabited relief of the great infrastructural network that envelops the known. From the map that Nolli made for Rome, the city appears as that stain of technological artifice that spreads throughout the world. Architecture accounts for this, and its elevations, terraces, balconies, and windows frame the landscape in front of them, while on its ground floors the public converges with the private, linking and connecting the distances that separate one building from another. The backdrop of a larger landscape is configured; an infrastructural landscape that contains and sustains us, like nodes crossed by flows of information, paralyzed by the sublime light of the screens that rise and connect to our eyes.
According to Reinhold Martin, the infrastructural emphasizes sociotechnical processes rather than the objects themselves.
Pier Vottorio Aureli in The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, p. 119.
Georg Simmel in Philosophy of Landscape, 1913, p. 9.
Mircea Eliade in The Sacred and the Profane, 1956.
Gaston Bachelard in The Poetics of Space, 1957, pp. 72-73. Reinhold Martin in “On infrastructure. Reinhold Martin interviewed by Pedro Correa and José Lemaitre”, ARQ, no. 99, 2018.
Mircea Eliade en Lo sagrado y lo profano, 1956. Gaston Bachelard en La poética del espacio, 1957, pp. 72-73. Reinhold Martin en “Sobre infraestructura. Reinhold Martin entrevistado por Pedro Correa y José Lemaitre”, ARQ, no. 99, 2018.
Georg Simmel in Philosophy of Landscape. 1913, p. 9.
¿Arquitecturas Paisaje o Paisajes
Arquitectónicos?
Landscape or Architectural Landscapes?
Ernesto Bilbao, Ph.D.
Auburn
University School of Architecture, Planning and Landscape Architecture
Mi primera participación oficial en una Bienal Panaméricana de Arquitectura de Quito ocurrió en la décimo primera edición durante la naciente confrontación de proyectos de fin de carrera o tesis estudiantiles, llamada Medalla de Oro Mi tesis, que tuvo la fortuna de recibir una de las dos medallas galardonadas, procuraba generar una nueva fachada—por medio de un hotel— a una sección de las antiguas canteras y cortes de montaña ubicados al extremo este del Parque Metropolitano Guangüiltagua, ubicado al nororiente de Quito. Aunque mi propuesta buscaba reforzar una condición específica de borde (la de la ciudad hacía el valle de Tumbaco y la del parque mismo definido por los cortes), la idea principal consistía en la recuperar un sitio degradado, no necesariamente a través de recursos paisajísticos como topografía o vegetación, sino por medio de la arquitectura y su capacidad de generar paisaje.
Después de varios años de carrera profesional y académica, la edición de la Bienal del 2024 me ofrece nuevamente la oportunidad como miembro del comité académico de discutir el mismo tema: la relación entre arquitectura y paisaje. Satisfactoriamente,
la conversación durante las varias reuniones del comité sobre el eje temático para la bienal fue más allá de pensar en la literal y común interpretación del objeto arquitectónico emplazado en un paisaje ideal. Al contrario, la discusión giró alrededor del paisaje de la arquitectura, de los paisajes arquitectónicos, de los paisajes hechos con arquitectura. Durante los diálogos, la premisa unánime fue siempre la de desafiar y revaluar el canon sobre la relación entre arquitectura y paisaje y sobre todo repensar la capacidad intrínseca de la arquitectura de ser y crear paisaje como algo urgente, problemático e indivisible. La reconciliación de arquitectura y paisaje en ArquitecturasPaisajeresume este objetivo.
La BAQ 2024 propone dar un giro y ofrecer un punto de partida a través de este eje temático. El objetivo es abordar, con sus limitaciones y desafíos, la reformulación, reevaluación de conceptos convencionales sobre objeto arquitectónico y sitio, arquitectura y paisaje, arquitectura y entorno, y su implementación. La intención es entender de manera más amplia el estado de la obra arquitectónica y sus posibles conexiones con el entorno, que muestran tanto sus diferencias como sus confluencias, sus
algunos de estos casos en la teoría y en la práctica, principalmente por situar un punto de intersección entre arquitectura y paisaje —inclusive diseño urbano— la práctica contemporánea a cualquier escala demuestra un progresivo distanciamiento entre la obra arquitectónica y su relación paisajística con el entorno.
bordes como su materialidad, sus actividades, así como su forma.
Arquitecturas Paisaje desea tomar distancia de la clásica historia y narrativa de la arquitectura en donde el edificio se presenta como versión triunfal levantada sobre escenarios idílicos. En el siglo veinte, el discurso sobre la relación entre la arquitectura y paisaje fluctuó entre el análisis de edificios de cualquier escala tradicionalmente emplazados en plácidos paisajes. Los icónicos ejemplos respondían a una paleta tradicional de recursos proyectuales y de emplazamiento que establecían una sentimental relación con el entorno principalmente basada en las cualidades formales entre la arquitectura y sitio. En el siglo veintiuno, al contrario, con la radical discontinuidad entre lo natural y lo construido, y la presente problemática ambiental actual, han surgido nuevas propuestas y exploraciones arquitectónicas basadas en técnicas de paisaje. Otras propuestas recientes por otro lado han extendido el rol del paisaje en la creación y revitalización especialmente de espacios urbanos de cualquier escala más allá del diseño de jardines y parques. A pesar de cuan prometedores y exitosos han resultado
En gran medida, a pesar de que la producción arquitectónica actual ofrece persuasivos resultados formales, la complejidad del entorno contemporáneo establece límites conceptuales, teóricos y de procedimiento que se contraponen al modelo ideal en donde ciudades, edificios, y paisaje entablan un comportamiento colaborativo, harmónico e integral como se imaginaba décadas atrás. Frente a las realidades de hoy día, como el crecimiento poblacional, informalidad, afectación ecológica, migración hacia las urbes, incesante crecimiento de la brecha social, expansión urbana en detrimento de las áreas rurales, insensible desarrollo inmobiliario, consolidación de barrios periféricos, especialmente en el sur global, que muestran un entorno más complejo, que incluso parece ser construido a la fuerza, la práctica arquitectónica no puede continuar sujeta al tradicional imaginario del objeto emplazado en entornos sublimes y naturales. En este contexto, en donde el paisaje natural, urbano, y cultural ya no son estáticos y que, al contrario, evolucionan a un ritmo vertiginoso y diferente, la discusión no puede centrarse más en como la arquitectura se sitúa entre lo natural y construido, sino como la arquitectura ante este entorno social, ambiental y culturalmente cambiante ofrece transformación, resistencia, respiro, bienestar, conectividad, estética, y paisaje.
Dentro de este contexto, la BAQ 2024 plantea una manera alternativa de entender a la arquitectura como un paisaje artificial1 Por ello, la expresión Arquitecturas Paisaje establece la relación estrecha entre el sustantivo arquitectura con un determinado ámbito o dominio con los que podría relacionarse: el paisaje. También podría funcionar al revés, Paisajes Arquitectónicos, en donde el adjetivo arquitectónico
podría denotar propiedades o características de cierto tipo de paisaje. Sin embargo, en la segunda forma, arquitec tura más se parece a un adjetivo descriptivo de un tipo de paisaje que perteneciente a él. En este contexto y considerando el nuevo horizonte del medio construido, arquitecturas paisaje ofrece un marco teórico para entender como la arquitectura no solo emerge, interactúa, y se adapta a este nuevo entorno, sino a la manera en que se articula a la vida de sus ocupantes y da forma en si al entorno inmediato y distante. El análisis propuesto va más allá de la manera en que un proyecto ocupa o se relaciona a un sitio determinado, sino en como la actividad del arquitecto es la de construir simultáneamente el sitio y su entorno—un nuevo paisaje.
Esta edición propone trasladar las posibilidades del término paisaje a la problemática de la arquitectura, sobre la disolución sincronizada entre la arquitectura y del paisaje como hechos físicos y construidos, pero también teóricos. En otras palabras, esta edición propone transponer hacia la disciplina del diseño del mundo construido conceptos sobre paisaje que puedan recontextualizar un campo dentro del otro, no solo como un fenómeno inter-disciplinario en donde arquitectos trabajan el paisaje por medio de la obra arquitectónica, como lo hice con mi tesis en la undécima bienal, sino como una nueva aproximación teórica y proyectual dentro de la arquitectura misma.2
of the city towards the Tumbaco valley and that of the park itself defined by the cuts), the main idea was to reclaim a degraded site, not necessarily through landscape resources such as topography or vegetation, but through architecture and its ability to generate landscape.
After several years of professional and academic career, the 2024 edition of the Biennial offers me again the opportunity as a member of the academic committee to discuss the same topic: the relationshipbetween architecture and landscape Satisfactorily, the conversation during the various committee meetings on the thematic axis for the biennial went beyond thinking about the literal and common interpretation of the architectural object placed in an ideal landscape. On the contrary, the discussion revolved around the landscape of architecture, architectural landscapes, landscapes made with architecture. During the dialogues, the unanimous premise was always to challenge and reassess the canon on the relationship between architecture and landscape, and above all to rethink the intrinsic capacity of architecture to be and create landscape as something urgent, problematic, and indivisible. The reconciliation of architecture and landscape in Architectures Landscape summarizes this objective.
My first official participation in a Pan-American Architecture Biennial in Quito occurred during the eleventh edition amidst the emerging confrontation of final year projects or student theses, known as the Gold Medal. My thesis, fortunate to receive one of the two awarded medals, sought to generate a new facade—through a hotel— for a section of the old quarries and mountain cuts located at the eastern end of the Guangüiltagua Metropolitan Park, located northeast of Quito. Although my proposal aimed to reinforce a specific edge condition (that
BAQ2024 proposes to take a turn and offer a starting point through this thematic axis. The goal is to address, with its limitations and challenges, the reformulation and reevaluation of conventional concepts about architectural object and site, architecture and landscape, architecture and environment, and their implementation. The intention is to understand in a broader way the state of the architectural work and its possible connections with the environment, showing both its differences and convergences, its edges and materiality, its activities and form.
Landscape Architectures wishes to distance itself from the classic history and narrative of architecture
where the building is presented as a triumphant version erected on idyllic settings. In the 20th century, the discourse on the relationship between architecture and landscape fluctuated between the analysis of buildings of any scale traditionally located in serene landscapes. The iconic examples responded to a traditional palette of design and siting resources that established a sentimental relationship with the environment, mainly based on the formal qualities between architecture and site. In the 21st century, on the contrary, with the radical discontinuity between the natural and the built, and the current environmental issues, new architectural proposals and explorations based on landscape techniques have emerged. Other recent proposals, on the other hand, have extended the role of landscape in creation and revitalization, especially of urban spaces of any scale, beyond the design of gardens and parks. Despite how promising and successful some of these cases have been in theory and practice, mainly by establishing an intersection point between architecture and landscape —including urban design— contemporary practice at any scale demonstrates a progressive distancing between the architectural work and its landscape relationship with the environment.
To a great extent, although current architectural production offers persuasive formal results, the complexity of the contemporary environment establishes conceptual, theoretical, and procedural limits that contrast with the ideal model where cities, buildings, and landscape engage in a collaborative, harmonious, and integral behavior, as imagined decades ago. Faced with today’s realities, such as population growth, informality, ecological impact, migration to urban areas, the relentless growth of social inequality, urban expansion at the expense of rural areas, insensitive real estate development, the consolidation of peripheral neighborhoods, especially in the global south, which show a more complex environment, which even seems to be forcibly constructed, architectural practice cannot continue to adhere to the traditional imaginary of the object placed in sublime and natural environments. In this
context, where natural, urban, and cultural landscapes are no longer static and, on the contrary, evolve at a rapid and different pace, the discussion cannot focus on how architecture positions itself between the natural and the built, but on how architecture, in the face of this socially, environmentally, and culturally changing environment, offers transformation, resistance, relief, well-being, connectivity, aesthetics, and landscape.
Within this context, BAQ2024 proposes an alternative way of understanding architecture as an artificial landscape1. Therefore, the expression Landscape Architectures establishes a close relationship between the noun architecture and a specific scope or domain with which it could be related: the landscape. It could also work the other way around, Architectural Landscapes, where the adjective could denote properties or characteristics of a certain type of landscape. However, in the second form, architecture seems more like a descriptive adjective of a type of landscape than belonging to it. In this context, considering the new horizon of the built environment, landscape architectures offer a theoretical framework to understand how architecture not only emerges, interacts, and adapts to this new environment but also the way it articulates with the lives of its occupants and shapes the immediate and distant surroundings. The proposed analysis goes beyond the way a project occupies or relates to a specific site, but on how the architect’s activity is to simultaneously construct the site and its environment—a new landscape.
This edition proposes to transfer the possibilities of the term landscape to the issues of architecture, about the synchronized dissolution between architecture and landscape as physical and constructed facts, but also theoretical. In other words, this edition proposes to transpose concepts about landscape into the discipline of designing the built world that can recontextualize one field within the other, not only as an interdisciplinary phenomenon where architects work on the landscape through architectural work,
as I did with my thesis at the eleventh biennial, but as a new theoretical and design approach within architecture itself.2
comisión
Paisaje y Memoria
Landscape and Memory
Universidad de las Américas - Facultad de Arquitectura y Diseño
“Es allí –en el lugar– donde el específico tipo de objeto que un edificio es, adquiere su identidad. Es en el lugar donde el edificio adquiere la necesaria dimensión de su condición única, irrepetible; donde la especificidad de la arquitectura se hace visible y puede ser comprendida, presentada, como su más valioso atributo. Es el lugar quien nos permite establecer la debida distancia entre el objeto que producimosynosotrosmismos.”1
Rafael Moneo
Montañas se diluyen en cerros y acantilados, en planicies y playas, árboles que con su sombra reclaman su territorio, el aire húmedo que se cuela en todos los rincones, barrigas al viento con bermudas, casas en el aire y hamacas en la entrada, árboles sombríos, gallinas en el patio, abuelos en las ventanas, sillas de plástico entre los portales, comercios en umbrales, triciclos en la calle. Fracciones que construyen un paisaje en movimiento, el recuerdo del paisaje en los viajes de visita a la casa de mi abuela. Nuestros recuerdos se construyen de fragmentos de situaciones, lugares y personas, los cuales se cargan
de valores sensoriales y espaciales que permiten que se guarden en nuestra memoria. La arquitectura, al igual que nuestro cuerpo, tiene memoria, y esta se refleja en la naturaleza de su territorio.
Sobre lo natural
La recolección de recuerdos y situaciones de momentos de nuestras vidas están relacionados con el paisaje en el que se desarrollan. Los sitios se cargan de información que, por su singularidad geográfica, cromática, formal, social y cultural nos impacta y emociona. La geografía es cambiante y con ella el clima, su vegetación, la arquitectura, nuestra vestimenta. Esta relación concede una dimensión corpórea 2 en la construcción del paisaje y refuerza el contexto de lo vivido. Recordamos el frío, el calor, el viento, los olores y los sabores de momentos determinados. La naturaleza propia de los lugares nos cautiva y nos permite contemplar3 Reconocemos la belleza de los entornos naturales, la singularidad de sus especies, de su escala y su diversidad. Nos cautivamos con las tradiciones y expresiones en las artes y rituales.
Moneo, Rafael. “Inmovilidad substancial, El murmullo del lugar”. Contralaindiferenciacomonorma.Ediciones ARQ, Santiago de Chile, 1995.
Pallasmaa, Juhani. “Las múltiples caras de la imagen”. Laimagencorpórea,Imaginacióneimaginarioenlaarquitectura.Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2014.
Sobre lo construido
Los espacios construidos son escenarios donde se desarrollan las actividades cotidianas que configuran nuestros recuerdos. Estos espacios, que pueden variar en múltiples categorías, son capaces de contener información intrínseca del territorio al que pertenecen y, por ende, a los cambios en el paisaje. Cuando la arquitectura cambia por la propia naturaleza de su clima, la manera en que nos relacionamos con ella también lo hace. Cambian los grosores de los muros, las cubiertas se alargan, los tejados se inclinan, las estructuras se levantan, las terrazas se ensanchan, las sombras se habitan. Es así como la arquitectura adquiere condiciones formales, constructivas y materiales que se singularizan respecto de otros entornos, haciéndolas únicas y reconocibles.
La materia con la que se construye la arquitectura también es capaz de contarnos las condiciones de
“Lo que decimos al decir paisaje, participa de ese contemplar y un construir que segrega una partición de lo que es continuo, un orden que exige la existencia de un suelo y la de un horizonte como evidencia vivida.” Hernández León, Juan Miguel. Serpaisaje. Abada Editores, Madrid, 2016, p. 124.
Mateo Granja
su territorio, nos indica sus cualidades técnicas y funcionales, y nos lleva a navegar en el conocimiento de la historia, los estilos y los tiempos para reconocer los valores en lo vernáculo, lo antiguo, lo clásico, lo moderno y lo contemporáneo, lo rural y urbano. Valores que nos ayudan a entender los paisajes en sus contextos estéticos-compositivos-temporales. La arquitectura y los elementos que la constituyen se adaptan a las condiciones naturales, sociales y culturales de sus territorios.
Sobre los elementos de la arquitectura
Recuerdo, cuando era niño, el paso del tiempo en el porche de la casa de mi abuela; una cubierta que sobresale sobre la fachada apoyada en una única columna que se encuentra junto a una escalera de hormigón que emerge marcando el ingreso y, junto a ella, otra escalera que baja a un sótano, creando una composición de medios pisos; disposición que genera que la planta baja de la vivienda se pose sobre el nivel de la calle, las ventanas se abren profundas en el muro y aumentan su grosor con unas rejas de protección que se dilatan hacia el exterior. En esos espacios, del nicho de la ventana y de esa porción de sombra que la cubierta produce sobre las gradas y la columna, es donde imaginábamos los mejores juegos de niños, donde nos sentábamos a ver pasar el día y donde esperábamos el paso del triciclo de helados.
Los elementos4 pertenecientes al mundo de la arquitectura son capaces de recordar las particularidades de un lugar e identificar aspectos de la vida cotidiana y cualifican el paisaje construido. Tejados, porches, chimeneas, gradas, terrazas, patios, muros constituyen una serie de elementos que nos ayudan a vivir y reconocer el paisaje.
Las arquitecturas paisaje son capaces de reconocer los atributos del lugar y de la memoria cultural para interpretarlos y abstraer su esencia, construir reconociendo la historia y logrando trascender en el tiempo. Son aquellas que reconocen el valor del
territorio y sus manifestaciones climáticas; las que tejen la ciudad y el campo, las que rescatan las costumbres de la sociedad y la arquitectura de los lugares. Son aquellas que comprenden las cualidades técnicas y materiales que construyen sitio y paisaje. Las que son capaces de generar situaciones de encuentro, imaginación y memoria.
that, due to their geographical, chromatic, formal, social, and cultural uniqueness, impacts and excites us. Geography is ever-changing, along with the climate, vegetation, architecture, and our clothing. This relationship grants a corporeal 2 dimension in the construction of the landscape and reinforces the context of what has been experienced. We remember the cold, the heat, the wind, the smells, and the tastes of specific moments. The inherent nature of places captivates us and allows us to contemplate.3
“It is there - in the place - where the specific type of object that a building is, acquires its identity. It is in the place where the building acquires the necessary dimension of its unique, unrepeatable condition; where the specificity of architecture becomes visible and can be understood, presented, as its most valuable attribute. It is the place that allows us to establish the proper distance between the object we produce and ourselves.”1
Rafael Moneo
Mountains dissolve into hills and cliffs, into plains and beaches, trees that with their shade claim their territory, the humid air that seeps into every corner, bellies exposed in shorts, houses in the air and hammocks at the entrance, shady trees, chickens in the yard, grandparents at the windows, plastic chairs between the doorways, businesses at thresholds, tricycles on the street. Fractions that build a landscape in motion, the memory of the landscape on visits to my grandmother’s house. Our memories are constructed from fragments of situations, places, and people, which are imbued with sensory and spatial values that allow them to be stored in our memory. Architecture, like our body, has memory, and this is reflected in the nature of its territory.
On the natural
The collection of memories and situations from moments of our lives are related to the landscape in which they unfold. Places are filled with information
On the elements of architecture
We recognize the beauty of natural environments, the uniqueness of their species, their scale, and diversity. We are captivated by traditions and expressions in arts and rituals.
On what is built
Built spaces are scenarios where everyday activities that shape our memories, take place. These spaces, which can vary in multiple categories, are capable of containing intrinsic information about the territory to which they belong and, therefore, about changes in the landscape. When architecture changes due to the nature of its climate, the way we relate to it also changes. Wall thicknesses change, roofs lengthen, roofs slope, structures rise, terraces widen, shadows are inhabited. This is how architecture acquires formal, constructive, and material conditions that distinguish them from other environments, making them unique and recognizable.
The matter with which architecture is built is also able to tell us about the conditions of its territory, indicating its technical and functional qualities, and leading us to navigate through the knowledge of history, styles, and times to recognize values in the vernacular, the ancient, the classic, the modern, and the contemporary, the rural and urban. Values that help us understand landscapes in their aestheticcompositional-temporal contexts. Architecture and the elements that constitute it adapt to the natural, social, and cultural conditions of their territories.
I remember, when was a child, the passage of time on the porch of my grandmother’s house; a roof that protrudes over the facade supported by a single column next to a concrete staircase that emerges marking the entrance and, next to it, another staircase that descends to a basement,creating a composition of half floors; a layout that causes the ground floor of the house to be above street level, the windows open deep into the wall and increase their thickness with protective bars that expand outward. In those spaces, from the window niche and that portion of shade that the roof produces over the steps and the column, is where we imagined the best childhood games, where we sat to watch the day go by, and where we waited for the ice cream tricycle to pass by.
The elements4 belonging to the world of architecture are capable of recalling the particularities of a place and identifying aspects of daily life, qualifying the built landscape. Roofs, porches, chimneys, steps, terraces, patios, walls; constitute a series of elements that help us live and recognize the landscape.
Landscape architectures are able to recognize the attributes of the place and cultural memory to interpret them and abstract their essence, building while acknowledging history and achieving transcendence over time. They are those that recognize the value of the territory and its climatic manifestations; those that weave the city and the countryside, those that rescue the customs of society and the architecture of places. They are those that understand the technical and material qualities that build site and landscape. Those that are capable of generating situations of encounter, imagination, and memory.
“Lo que decimos al decir paisaje, participa de ese contemplar y un construir que segrega una partición de lo que es continuo, un orden que exige la existencia de un suelo y la de un horizonte como evidencia vivida.” Hernández León, Juan Miguel. Ser-paisaje.Abada Editores, Madrid, 2016, p. 124. Koolhaas, Rem. Elements of architecture. Venice, 2014.
Moneo, Rafael. “Substantial immobility, The murmur of the place”. Against indifference as norm. ARQ Editions, Santiago de Chile, 1995. Pallasmaa, Juhani.
comisión
La Precarización del Arquitecto
The Precariousness of the Architect
Universidad de las Américas - Facultad de Arquitectura y Diseño
“[los arquitectos] son peores que los vendedores ambulantes; los arquitectos son realmente como prostitutas, son la segunda profesión más antigua hoyendía,estánparadosenlasesquinasesperandoa quelosrecojan,ypiensanqueesbuenoquelosrecoja genteconmuchodinero.”
Serge Chermenayeff1
Parece inoportuno comenzar con las palabras pronunciadas por Serge Chermenayeff presentadas en el seminario organizado por la Asociación de Arquitectos de los Estados Unidos en 1964. Primero porque en pleno 2024 son políticamente incorrectas. Sin embargo, más allá de los ismos que cancelarían esta declaración, es el fondo lo que interesa poner sobre el tapete: la precarización de la profesión de arquitecto y, por qué no decirlo, la precarización de la disciplina.
En febrero de 2023, Pier Vittorio Aureli junto con Marson Korbi2 publicaron “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”, donde se proponen mostrar la manera en la que se ha
concebido el papel del arquitecto a lo largo de la historia. La publicación se compone de un ensayo acompañado de un diagrama en el que se muestran varias figuras de arquitectos reconocidos que se los identifica con diferentes roles junto a una serie de obras de diferentes autores. En la parte final de la línea cronológica, en el año 2020, muestran un personaje anónimo al que lo llaman “arquitecto trabajador precario”. Un año antes de esta publicación, en una entrevista realizada en abril de 2022, el Pritzker de 1992, ante la pregunta de si tiene más proyectos previstos para la ciudad en la que se encuentra trabajando, responde: “que yo sepa no tengo ninguno. Es difícil el acceso al trabajo. El ejercicio de nuestra profesión está muy mal, la arquitectura está en agonía. El trabajo de arquitecto está actualmente mal pagado y mal apoyado.” Las observaciones de estos autores provocan una primera incertidumbre. ¿Hasta qué punto la precarización de la profesión de arquitecto puede incidir en la agonía de la arquitectura?
El enfoque temático de la Bienal de Arquitectura de
el alcance del texto, se situarán las incertidumbres al caso específico del Ecuador. No es casual que tres de las cuatro últimas publicaciones de una de las editoriales con mayor trayectoria sobre divulgación arquitectónica en el país, recoja la arquitectura ecuatoriana de los últimos 20 años y la dedique a la muestra de casas. Sí, “exploraciones objetuales en entornos naturales privilegiados.” Más allá de la calidad de los proyectos publicados, este no es el objetivo del texto. La duda que surge es otra: ¿por qué las prácticas de los arquitectos que forman parte de estas publicaciones migran lejos de los entornos construidos? ¿Qué lo hace más atractivo para alejarse del compromiso de intervenir en las ciudades?
reduciéndola a una mera ingeniería de edificios que únicamente sirve como un instrumento de explotación del capitalismo. Poco tiempo después de estas declaraciones, el arquitecto mexicano abandonó la profesión, reconociendo que la arquitectura había perdido su esencia, para convertirse en un instrumento eficaz para constructores y promotores.
Quito 2024 identifica que actualmente existe “una falta de conciencia del potencial y del impacto de la arquitectura en la generación del paisaje construido”. A continuación, sostiene que, como consecuencia, la práctica arquitectónica actual se ha centrado “por un lado en exploraciones objetuales en entornos naturales privilegiados, muchas veces utilizados como fondo escénico para la producción y difusión primordialmente iconográfica de la arquitectura, llegando a romantizar imaginarios regionales. Por otro lado, en la construcción de las ciudades dominan lógicas de mercado que distorsionan el sentido profundo de la sostenibilidad a favor de acciones superficiales sin un entendimiento sistémico del lugar.”4 En este momento surge otrainterrogante: ¿qué relación existe entre los problemas identificados por el enfoque temático y los arquitectos mal pagados descritos por Siza o los arquitectos precarios de Aureli y Korbi?
Según lo propuesto por Chermenayeff, no es difícil establecer un vínculo con el primer punto identificado en el enfoque temático de la BAQ2024. Considerando
Es bien sabido que también en Ecuador los sueldos de los recién graduados de las carreras de arquitectura son muy bajos y que incluso, en muchos casos, los becarios no reciben ninguna remuneración. Sin señalar directamente a ninguno de los más de 150 despachos de arquitectura que forman parte de dichas ediciones, es evidente que los jóvenes arquitectos, a nivel general, no se sienten cómodos, por eso el constante recambio de las nóminas de los equipos de trabajo. En consecuencia, los nóveles arquitectos están migrando en busca de mejores oportunidades laborales. Para muestra cabe mencionar que, en algunas universidades, los cursos que mayor demanda de estudiantes tienen son aquellos que se dedican a la exploración inmobiliaria.
Lastimosamente, de acuerdo con lo identificado por el mismo enfoque temático de la BAQ2024, “en la construcción de las ciudades dominan lógicas de mercado que distorsionan el sentido profundo de la sostenibilidad a favor de acciones superficiales sin un entendimiento sistémico del lugar.” La arquitectura se ha convertido en un producto más para vender, y es ahí, precisamente en estos lugares que magnifican esta premisa, donde las nuevas generaciones de arquitectos encuentran un campo laboral. Juan O´Gorman, hace aproximadamente 100 años, ya reconocía una desvirtuación de la arquitectura,
Pier
Interview
La presente edición de la Bienal de Arquitectura de Quito presenta la oportunidad de hablar no solo de la incidencia de la arquitectura en la construcción de paisaje, sino también de los responsables de la misma. No solo de las ejemplares obras que formarán parte de la muestra, sino también de temas incómodos que aparentemente no inciden en la disciplina, como la precarización laboral del arquitecto, que definitivamente tiene una repercusión en la precarización de la arquitectura.
consists of an essay accompanied by a diagram showing various figures of recognized architects identified with different roles alongside a series of works by different authors. At the end of the chronological line, in the year 2020, they show an anonymous character they call “precarious working architect.” A year before this publication, in an interview conducted in April 2022, the 1992 Pritzker Prize winner, when asked if he has more projects planned for the city where he is working, responds: “as far as I know, don’t have any. Access to work is difficult. The practice of our profession is very bad, architecture is in agony. The work of an architect is currently poorly paid and poorly supported.” The observations of these authors raise an initial uncertainty. To what extent can the precarization of the architecture profession influence the agony of architecture?
“[Architects] are worse than street vendors; architects are really like prostitutes, they are the second oldest profession today, standing on corners waiting to be picked up, and they think it’s good to be picked up by people with a lot of money.” Serge Chermenayeff1
It seems inappropriate to start with the words spoken by Serge Chermenayeff at the seminar organized by the American Institute of Architects in 1964. First, because in 2024 they are politically incorrect. However, beyond the -isms that would dismiss this statement, it is the substance that is worth putting on the table: the precarization of the architecture profession and, why not say it, the precarization of the discipline.
In February 2023, Pier Vittorio Aureli along with Marson Korbi published “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture,” where they aim to show how the role of the architect has been conceived throughout history. The publication
The thematic focus of the Quito Architecture Biennial 2024 identifies that there is currently “a lack of awareness of the potential and impact of architecture in the generation of the built landscape.” It goes on to argue that, as a consequence, current architectural practice has focused “on the one hand on objectual explorations in privileged natural environments, often used as a scenic backdrop for the primarily iconographic production and dissemination of architecture, even romanticizing regional imaginaries. On the other hand, in city construction, market logics dominate, distorting the profound sense of sustainability in favor of superficial actions without a systemic understanding of the place.”3 At this point, another question arises: what is the relationship that exists between the problems identified by the thematic focus and the underpaid architects described by Siza or the precarious architects of Aureli and Korbi?
According to Chermenayeff’s proposal, it is not difficult to establish a link with the first pointidentified in the thematic focus of BAQ2024.4 Considering the scope of the text, uncertainties will
Leonardo Rivera
Serge Chermenayeff en Alejandro Hernández Gálvez, “¿De qué arquitecto hablamos hoy?”, ARQUINE octubre de 2023.
Pier Vittorio Aureli y Marson Korbi, “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”, e-fluxarchitecture,febrero de 2023. Entrevista realizada por Montse García a Alvaro Siza, LavozdeGalicia,3 de abril de 2022. Enfoque académico BAQ2024.
Serge Chermayeff and Alejandro Hernández Gálvez, “Which architect are we talking about today?”, ARQUINE, October 2023.
Vittorio Aureli and Marson Korbi, “Base and Superstructure: A Vulgar Survey of Western Architecture”, e-flux architecture, February 2023
conducted by Montse García with Alvaro Siza, La Voz de Galicia, April 3, 2022. Academic focus BAQ2024.
be placed in the specific case of Ecuador. It is no coincidence that three of the last four publications from one of the most prestigious publishers on architectural dissemination in the country showcase Ecuadorian architecture of the last 20 years, focusing on displaying houses. Yes, “objectual explorations in privileged natural environments.” Beyond the quality of the projects published, this is not the aim of the text. The doubt that arises is another: why do the practices of the architects featured in these publications move away from built environments? What makes it more attractive to distance oneself from the commitment to intervene in cities?
It is well known that in Ecuador, the salaries of recent graduates in architecture are very low, and in many cases, interns receive no remuneration. Without directly pointing out any of the more than 150 architecture firms that are part of these editions, it is evident that young architects, in general, do not feel comfortable, hence the constant turnover in work teams. Consequently, novice architects are migrating in search of better job opportunities. As an example, in some universities, the courses with the highest student demand are those dedicated to real estate exploration.
Unfortunately, according to the same thematic focus of BAQ2024, “in city construction, market logics dominate, distorting the profound sense of sustainability in favor of superficial actions without a systemic understanding of the place.” Architecture has become just another product to sell, and it is precisely in these places that magnify this premise where the new generations of architects find job opportunities. Juan O’Gorman, approximately 100 years ago, already recognized a distortion of architecture, reducing it to a mere engineering of buildings that only serves as an instrument of capitalist exploitation. Shortly after these statements, the Mexican architect abandoned the profession, acknowledging that architecture had lost its essence, becoming an effective tool for builders and developers.
The current edition of the Quito Architecture Biennial presents the opportunity to talk not only about the impact of architecture on landscape construction, but also about those responsible for it. Not only about the exemplary works that will be part of the exhibition, but also about uncomfortable issues that apparently do not affect the discipline, such as the labor precariousness of the architect, which definitely has an impact on the precariousness of architecture.
CRÍ
Burle Marx: Edén Agresivo
Burle Marx: Aggressive Eden
Guilherme Wisnik invitados
¿De dónde proviene la inspiración y el modelo para las curvas que tan fuertemente caracterizan la arquitectura moderna brasileña? Oscar Niemeyer, como se sabe, solía responder a cualquiera, en tono de broma, que ellas le surgían como inspiración, mimetizando los perfiles sinuosos de las montañas de Río de Janeiro y de los cuerpos de las mujeres. Idea que él completaba recordando que Le Corbusier una vez le habría confiado lo siguiente: “Oscar, tú tienes las montañas de Río dentro de los ojos”.1
Verdad o no, el hecho es que la línea curva está evidentemente presente en el léxico formal de Le Corbusier desde los años veinte, desempeñando un papel notable en el proyecto de la Villa Savoye (Poissy, 1929), por ejemplo. Pero mientras en los trazados reguladores del maestro franco-suizo la curva aparece como contrapunto elocuente a las rectas, suavizándolas, en la arquitectura de formas libres hecha en Brasil, la curva tiende a convertirse en protagonista, ganando un papel completamente renovado en la estructuración formal de los edificios.
Una vez más, se puede objetar el hecho de que Le Corbusier ya había anticipado esto en 1929, en su plan urbano para Río de Janeiro, compuesto por edificios sinuosos kilométricos, a diferencia de lo que propuso para São Paulo y Montevideo, donde se organizan linealmente en cruz. Es decir, la lírica y dramática visión urbana que tiene del Río moderno inaugura un lenguaje distinto en su obra, al que algunos llamarán “urbanismo geográfico”.2
Pero si Niemeyer da a entender que las curvas de su arquitectura tienen un impulso mimético con relación a la naturaleza circundante, el ejemplo de Le Corbusier demuestra el esfuerzo de encontrar una forma que responda a ese paisaje en un juego permanente de afirmación y negación. En sus palabras: “el deseo de jugar una partida a dos, una partida ‘afirmaciónhombre’ contra o con ‘presencia-naturaleza’”.3
Mimética o no, la arquitectura moderna brasileña tiene, para Lucio Costa, un carácter más femenino que masculino. Una gracia jónica, en sus palabras, aludiendo al recetario de la arquitectura clásica,
Oscar Niemeyer, Aformanaarquitetura.Rio de Janeiro: Revan Editora, 2005, p. 22.
Ver Jean-Pierre Giordani, “Visione geografiche”. In: Casabella 531-532. Milão: 1987.
Le Corbusier, Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 229.
Referindo-se ao
en oposición a la severidad dórica del modernismo europeo.4 También Le Corbusier, en apoyo a esta idea, le dijo algo similar al joven Ítalo Campofiorito en su última visita a Brasil, en 1962. “Ustedes son delicados, femeninos”, afirmó él, según Ítalo, comentando la opción de Lucio Costa por usar piedritas portuguesas en el pavimento de la Plaza de los Tres Poderes, en Brasilia.
Y luego, relatando su visita a la Iglesia de la Gloria, en Río, recordó: “Él se quedó en el patio alrededor, y golpeó con la mano en esa muralla diciendo: ‘quien hizo esto es un animal de la misma raza que yo. Es un arquitecto’. Él ponía la mano en esa espesura como si estuviera poniendo la mano en el lomo de un caballo, e insistía nuevamente que le gustaba mucho Brasil, y que todos nosotros éramos delicados, casi femeninos. Y decía: ‘yo soy tosco, soy un campesino’.5
Pero, ¿en qué obra o proyecto de Niemeyer la forma curva gana el protagonismo al que nos referimos? Todo indica que en el proyecto realizado en 1938-39 para el Pabellón de Brasil en la Feria Mundial de Nueva
York, en colaboración con Lucio Costa. Sucede que, en ese mismo momento, el joven pintor y paisajista Roberto Burle Marx también estaba creando el diseño para el jardín del Ministerio de Educación y Salud (MES) en Río de Janeiro, por invitación de Costa. Un jardín innovador, compuesto de formas orgánicas curvas y ameboides, que según el crítico italiano Bruno Zevi servían muy bien como una “forma de compensación psicológica” que “suaviza la geometría de los trazados reguladores y la dureza de los perfiles arquitectónicos”.
En otras palabras, se percibe que la madurez en la llegada a la forma libre, orgánica o sinuosa, en el campo expandido de la visualidad moderna brasileña, parece haberse dado simultáneamente en la arquitectura y el paisajismo alrededor de 1938, en una triangulación entre Niemeyer, Burle Marx y Lucio Costa. Pues, en el caso del jardín del Ministerio, la propuesta inicial del joven paisajista seguía la directriz original de Le Corbusier, que preveía parterres rectilíneos y rectangulares en el piso de la oficina del ministro (el terraza-jardín del volumen más bajo). Fue Costa, de hecho, quien pidió a Roberto Burle Marx que introdujera sinuosidades en el proyecto, tropicalizando el monumento moderno.7 Esta petición no era obvia en ese momento, ya que el paisajista había trabajado con parterres y estanques circulares en los proyectos de jardines para la cubierta de la Casa Schwartz (1932), en Río de Janeiro, y para una serie de plazas en Recife (193437), pero nunca había creado jardines con formas tan libres y complejas. Es en el proyecto del Ministerio, de hecho, donde ocurre el “salto del gato” en su carrera, catapultando con ello, en mi opinión, toda la arquitectura moderna brasileña a otro nivel.
Lo que vemos en el extraordinario diseño hecho en gouache para el proyecto del jardín del MES es una creación claramente pictórica, más abstracta
que naturalista, que explora contrastes de textura y grandes manchas de color planas, como en un lienzo fauve. Un entrelazado de formas curvas que se interpenetran y se reflejan dinámicamente, en una composición “all over”, sin perspectiva central, que elimina los parterres regulares, los céspedes escobillados y las podas ornamentales. Jardín que, al igual que en el proyecto para la Plaza Salgado Filho, del mismo año, también en Río de Janeiro, evita el color verde, privilegiando la dominancia insólita de los rojos y los amarillos. Así, en resumen, si Niemeyer parece llegar a la forma curva por medio de una inspiración que, bien o mal, tiene algo de mimético, apoyado en el precedente del urbanismo geográfico de Le Corbusier, Burle Marx llega a sus jardines ondulantes por medio de una inmersión en la pintura abstracta cubista y poscubista.
Esa dominancia de la forma curva y “libre”, asociada a la exuberancia de la naturaleza y del clima tropical, acabaron vinculando la arquitectura moderna brasileña y sus jardines a una imagen hedonista y edénica, identificada también con la informalidad de nuestras costumbres y una marcada plasticidad social. Ocurre, sin embargo, que la llegada a esa formalización no fue tan natural o espontánea como generalmente se piensa. Citando la observación del arquitecto Richard Neutra sobre los trabajos del paisajista brasileño, Pietro Maria Bardi transcribe: “no encuentro ninguna raíz de su arte en el pasado, es enteramente original”.8
Y, de hecho, podemos preguntarnos: ¿qué raíces históricas existirían detrás del paisajismo de Burle Marx? Nada de Mestre Valentim, por cierto. Algo, tal vez, del romanticismo de Auguste François Marie Glaziou, según testimonios del propio paisajista. Y, ciertamente, mucho del espíritu curioso de los naturalistas y botánicos viajeros, como Alexander von Humboldt y Spix y Martius, además, evidentemente,
de las influencias decisivas de pintores europeos, como Van Gogh, Klee, Miró, Jean Arp, Matisse, y del cubismo, y, más de cerca, de sus profesores Leo Putz y Cândido Portinari.
Pero esa ausencia de tradición para lo que sería un paisajismo tropical en Brasil levanta la pregunta sobre cuál fue la relación históricamente establecida, aquí, desde los tiempos de la colonización, entre el hombre y la naturaleza. Y, si nos hacemos esa pregunta, percibiremos que, al contrario de lo que supone la idea de un paisajismo tropical como expresión natural y espontánea de la cultura brasileña, nunca tuvimos, en nuestra historia, una relación de fusión con esa naturaleza exuberante. Al contrario, la relación del colonizador con la naturaleza, en Brasil, siempre fue eminentemente extractivista y depredadora, y basada en el refugio y la protección, y no en la comunión –matriz de donde podría emerger, de forma orgánica y continuada, un paisajismo sensual y hedonista. Plenamente consciente de esto, Burle Marx afirma: “si en el mundo europeo, con una flora altamente domesticada”, el hombre guardaba “un relativo equilibrio en relación con el árbol y el bosque”, al conquistar el Nuevo Mundo, el bosque tropical lo llenó de miedos. “Era el refugio del indígena y de los seres agresivos: el jaguar, la serpiente, la araña, el caimán, el mosquito”.9
Según la caracterización del novelista José Lins do Rego, al tratar la relación entre el hombre y el paisaje en Brasil, los “portugueses, que venían de las quintas patriarcales de la buena tierra, en las cuales florecían los almendros y la sombra de los árboles era dulce, se transformaron, en los trópicos, en demoledores impertinentes, con hacha en mano, antorchas en la mano, listos para promover las quemas de los bosques”.10 Es decir, tratando tanto a la naturaleza como a las culturas locales (de los pueblos originarios de estas tierras) con hierro y fuego, la colonización –bela como uma curva de mulher–, e o resultado foi uma arquitetura elegante e graciosa, com um espírito um pouco jônico, ao contrário da maior parte da arquitetura moderna, que se aproxima mais do dórico.” Carta de Lucio Costa a Le Corbusier, 14/04/1939 (FLC 13.3.82). Citado in: Alexandre Benoit, Tradição antitradição em Lucio Costa. São Paulo: Tese de Doutorado apresentada à FAUUSP, 2020, p. 73. Ítalo Campofiorito, in: Guilherme Wisnik (org.). O risco: Lucio Costa e utopia moderna. Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes, 2004, p. 54. Bruno Zevi, “O arquiteto no jardim”, in: Burle Marx, Homenagem à natureza. Petrópolis: Vozes, 1979, pp. 41-43. Ver Lauro Cavalcanti, Dezoito graus: Rio moderno, uma história do Palácio Gustavo Capanema. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2014, p. 121. Richard Neutra citado por Pietro Maria Bardi em “Burle Marx” (1964). In: Alberto Xavier (org.). Depoimentodeumageração:arquiteturamodernabrasileira.São Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 368. Burle Marx citado in: Flávio Motta, Roberto Burle Marx e a nova visão da paisagem. São Paulo: Nobel, 1983, p. 34. 10 José Lins do Rego, “O homem a paisagem” (1952). In: Alberto Xavier (org.), 2003, op. cit., p. 294.
depredadora practicada por los portugueses en Brasil fundó aquí una sensibilidad espacial, y una disposición constructiva, basadas en la protección y el refugio, en el miedo a lo salvaje, y no en el contacto cercano, en la comunión con la tierra y el paisaje.
Frente a un territorio hostil, los europeos asustados circunscribieron sus dominios en construcciones aisladas unas de otras, pesadas y compactas, y rigurosamente separadas del exterior por gruesas paredes: reductos dispersos de la soledad lusitana en medio de la vastedad despoblada del Nuevo Mundo. Y las levantaron explotando el trabajo esclavo, y no con el esmero paciente y laborioso de quien se apropia con afecto de la materia bruta, transformándola lentamente en artefacto humano. Así, el aparente edenismo de la tierra no se tradujo inmediatamente en hedonismo formal, sino, al contrario, en un barroco austero y arcaizante,11 más volumétrico que espacial, caracterizado por una distancia radical entre el despojo y la desnudez exterior de sus cuerpos y fachadas y la riqueza interior de su decoración, condensada en la talla.12
Ciertamente, una de las razones históricas más decisivas para la formación y el desarrollo de esta relación de “hostilidad atávica” entre el hombre y la naturaleza en Brasil, en la expresión de Lins do Rego, fue la fragilidad histórica de la cultura campesina entre nosotros. Es decir, una historia basada en el extractivismo vegetal y mineral (pau-brasil, caucho y metales preciosos), capitanías hereditarias, latifundios, trabajo esclavo y monocultivo extensivo (caña de azúcar, algodón, café y soja), que impidió sistemáticamente la creación de una cultura basada en el cultivo, y en la relación cercana y afectiva con la tierra y el entorno.13 Toda la deforestación que permaneció como práctica recurrente a lo largo del siglo XX, y que lamentablemente hoy vuelve a intensificarse, es una extensión histórica de estas prácticas largamente establecidas aquí, y nunca
verdaderamente rotas. Burle Marx, más allá de ser un gran artista del paisaje y un coleccionista de especies, se fue convirtiendo, a lo largo de su vida y con el respaldo de todo el enorme éxito nacional e internacional que obtuvo, en un importante militante de la ecología, oponiéndose sistemáticamente a la deforestación y a la destrucción de la naturaleza en Brasil. Porque para él, como bien observa Jacques Leenhardt, la naturaleza no es algo que deba ser explorado o consumido. Al contrario, es un “capital colectivo” que debe ser compartido fraternalmente por todos, que, al relacionarse con el suelo y con su fertilidad y diversidad botánica y animal, encuentran la alegría y la belleza en el contacto con las fuerzas cíclicas que renuevan la vida.
En su conocido testimonio en el Senado Federal en Brasilia, en 1976, Burle Marx denunció el genocidio ecológico que estaba siendo perpetrado por el gobierno militar en el país, y en especial en la Amazonía. Al atacar el artículo 19 del Código Forestal, explicaba las consecuencias desastrosas de la sustitución de bosques nativos heterogéneos por reforestaciones homogéneas de pinos y eucaliptos,14 defendiendo la retirada de la responsabilidad sobre la política de conservación de la naturaleza del Ministerio de Agricultura, y su transferencia a una Secretaría Especial de Medio Ambiente. Lo que efectivamente ocurriría solo en 1989, y más recientemente, bajo el gobierno regresista y genocida de Jair Bolsonaro, volvió a retroceder. No por casualidad, en el momento en que la deforestación de la Amazonía volvió a alcanzar índices altísimos y preocupantes.
En el mismo testimonio, el paisajista denuncia el enorme incendio forestal causado por Volkswagen en el sur de Pará: “el mayor incendio de toda la historia del planeta”,15 en sus palabras. Posteriormente, en una carta de respuesta dirigida a Burle Marx, la empresa argumenta que el fuego no fue tan grande, y que habría afectado solo maleza, hierbas y arbustos sin valor. Y que acciones como esas eran necesarias en nombre del progreso y del desarrollo del país, reflejando la ideología tecnocrática del “Brasil grande” que prevalecía bajo la dictadura militar. A lo que el paisajista, en respuesta irónica, cargada de adjetivos mordaces, refuerza su posición de que el sacrificio de la naturaleza es algo grave e irreversible, escribiendo: “No creo en fuego amaestrado. Además de ‘maleza’, deben haberse quemado también guacamayos ‘ruidosos’, armadillos ‘sucios’, jaguares ‘feroces’, serpientes ‘venenosas’, sin duda árboles de gran porte y quizá incluso algún indígena ‘traicionero’”.16
Ciertamente, los viajes-expediciones de estudio y recolección de especies por diversos lugares de Brasil y Sudamérica que Burle Marx comienza a realizar desde los años 1940, motivado por el botánico Henrique Lahmmeyer Mello Barreto, son fundamentales para la profundización de su comprensión de la flora, respaldando una gradual transformación de su actuación como paisajista y consolidando su militancia política en favor de la ecología. En este sentido, su acercamiento cada vez mayor a la naturaleza por medio de los viajes, que se consuma con la compra del Sítio Santo Antônio da Bica en Barra de Guaratiba, Río de Janeiro, en 1949, añade otra capa a su poética plástica, responsable de desplazarla de lo que sería un enfoque pictórico a un enfoque más propiamente botánico. En el Sítio, Burle Marx instala sus viveros de plantas, donde cultiva pacientemente especies locales y otras traídas de sus expediciones. Los viveros, para el paisajista, son como el taller para el pintor, o el sitio de construcción para el arquitecto: la propia fuente —viva y siempre renovada— de su imaginación creativa. Así, las plantas son el lenguaje por excelencia del proyectista de jardines. Según Burle Marx, el conocimiento preciso de la época de floración de las especies, así como la altura a la que llegan ciertos árboles, para el paisajista, equivaldría, en comparación con el caso del
11 Ver Mário de Andrade, “O Aleijadinho” (1928). In: AspectosdasartesplásticasnoBrasil.Belo Horizonte: Itatiaia, 1984; e Lucio Costa, “A arquitetura dos jesuítas no Brasil” (1941). In: LucioCosta:registrodeumavivência São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
12 Ver Jorge Czajkowski, “A arquitetura racionalista e a tradição brasileira”. Gávea,n. 10, 1993.
13 Ver Jacques Leenhardt, “Roberto Burle Marx na história: do modernismo ecologia”. In: Lauro Cavalcanti e Farès el-Dahdah, RobertoBurleMarx:apermanênciadoinstável,100anos.Rio de Janeiro: Rocco, 2009, pp. 96-97.
14 Ver Roberto Burle Marx, “Depoimento no Senado Federal” (1976). In: José Tabacow (org.). Arte&paisagem:conferênciasescolhidas.São Paulo: Nobel, 1987, p. 66.
15 Ídem, p. 71.
16 Roberto Burle Marx, “Conviver com natureza”. In: Paulo e Lucia Victoria Peltier de Queiroz e Leonardo Boff (orgs.). BurleMarx:homenagemànatureza.Petrópolis: Vozes, 1979, p. 93.
17 Roberto Burle Marx, “Depoimento” (1977). In: Alberto Xavier (org.), 2003, op. cit., p. 303.
arquitecto, al dominio de las nociones sobre el cálculo de las estructuras, por ejemplo.17
Otra cuestión fundamental que caracteriza la singularidad del paisajismo de Burle Marx desde el inicio es la valorización de especies nativas. Comprendiendo cada vez más, y profundamente, la potencia (plástica y botánica) de la flora brasileña y sudamericana, con todas sus implicaciones en términos de asociaciones cromáticas y condiciones de adaptabilidad de las diversas especies al clima en cuestión, el paisajista construye jardines que expresan de forma radical la cultura en que fueron creados. Me refiero a la palabra “cultura” aquí, en su doble sentido, abarcando tanto lo artístico, como un patrimonio de prácticas y modos de pensar, como lo biológico, como un ecosistema donde las cosas se forman y se transforman. En este sentido, a través de la antropofagia oswaldiana, el paisajismo de Roberto Burle Marx expresa, en Brasil, la idea de una modernidad con rasgos afirmativamente locales, pero no localistas ni pasadistas, prefigurando otras formas de afirmación de la cultura brasileña en medio del contexto mundial a través de sus singularidades irreductibles.
Esta aproximación no me parece descabellada. Al fin y al cabo, la operación por la cual Burle Marx elige muchas de las especies vegetales con las que trabaja involucra un proceso algo psicoanalítico de desrepresión cultural. Sí, pues en el contexto de un país colonizado, que se imaginó civilizarse trasplantando modelos europeos —con sus diseños de espacio y su botánica propia, en el caso del paisajismo— las especies nativas eran, por regla general, despreciadas o, en el mejor de los casos, no percibidas. En la imagen construida por Mário Pedrosa, la valorización que Burle Marx hizo de la vegetación brasileña se realizó por medio de una mirada renovada hacia todo aquello que, aunque conocíamos, no juzgábamos digno de atención estética, buscando material tanto en la selva amazónica, por un lado, como en los “asentamientos de las casitas de caboclo o al borde de los caminos”, por otro, donde “fue a recoger plantas y flores abandonadas, despreciadas, pero familiares a la ambientación del campo brasileño, como los perros vagabundos, sin dueños, del fondo del patio”.18 En otras palabras, Burle Marx reveló plantas que antes eran estigmatizadas como “pura maleza”, porque abundaban en los patios traseros de las casas, junto a los árboles frutales, y apartadas de los ojos bien cultivados de la élite, que siempre se reflejó en Europa. Ejemplos de esto son las bromelias y las heliconias (conocidas como platanillas), que ganaron un papel fundamental en los jardines del paisajista brasileño, en una operación que recuerda la transformación —también oswaldiana— del tabú en tótem.
cemento” que la percepción tropicalista de Caetano Veloso capta al mirar el Parque del Flamengo, habla tanto de los altos postes de luz de Lota de Macedo Soares como del jardín constructivista de Burle Marx.
Si Frederick Law Olmsted concibió el Central Park, en Nueva York, como un parque pintoresco que se contrapone frontalmente a la fría retícula abstracta de la ciudad, por su parte, Burle Marx –proyectista de numerosos parques y espacios públicos urbanos de gran envergadura e importancia– nunca coqueteó con una visión romántica de la naturaleza. Sus proyectos, por lo tanto, no aluden a ningún encantamiento con la ruina, ni a celebraciones de la vida pastoral que sugieran una visión armónica de la existencia. Al contrario, expresan una naturaleza inestable, dinámica, adaptativa, maleable, agresiva y en permanente estado de potencia.19 Proveniente de un país que ha desarrollado históricamente una relación de “hostilidad atávica” con la naturaleza, Roberto Burle Marx nunca podría crear un paisajismo que fuese la expresión del afecto y del acogimiento. De hecho, muchos de los más expresivos espacios públicos creados por él, como los paseos marítimos de las playas de la zona sur de Río de Janeiro, que van desde el Leme hasta el Leblon, y el Parque del Flamengo, están asentados sobre áreas de relleno. Es decir, son productos de la técnica, contraponiéndose, por lo tanto, a cualquier visión más esencialista de la naturaleza. En este sentido, el “frío palmeral de
18 Mário Pedrosa, “O paisagista Burle Marx”, in Guilherme Wisnik (org.). Arquitetura: ensaios críticos: Mário Pedrosa. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 108.
19 Ver Iñaki Ábalos, “Roberto Burle Marx: el movimento moderno com jardín”, in Atlaspintorescovol.2:losviajes.Barcelona: Gustavo Gili, 2008, p. 200.
20 Paulo Venâncio Filho, “Paisagismo, pintura e natureza”. In: Lauro Cavalcanti e Farès el-Dahdah, 2009, op. cit., p. 154.
21 Ver Guilherme Wisnik, BurleMarx:paraísosinventados.São Paulo: Galeria Almeida e Dale, 2020.
22 Ver Walter Garcia, Bimbom:acontradiçãosemconflitosdeJoãoGilberto.São Paulo: Paz Terra, 1999.
Como bien percibió el crítico de arte Paulo Venâncio Filho, las obras y proyectos de Burle Marx no se muestran como “un paisajismo de la proximidad ni acogedor, mucho menos melancólico, sino áspero, agreste, truncado, con fuertes contrastes y poca modulación, de un ritmo más sincopado que uniforme.”20 Representan, en este sentido, no un alejamiento de nuestros atavismos estructurales históricos, sino una respuesta lírica y civilizatoria a ellos. De ahí su preferencia, muchas veces, por plantas reacias al tacto, de textura áspera, agresiva y espinosa, con vértices puntiagudos, como si estuvieran en posición de ataque (o de defensa), tal como en las figuras que aparecen en las telas del pintor cubano Wifredo Lam –muy influenciado por Picasso, al igual que Burle Marx– o en la dicción cortante de los versos del poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto. Toda la singularidad creativa de Burle Marx, en este sentido, reside en haber sabido combinar como nadie el erizamiento agudo del universo botánico que eligió –en el plano volumétrico– con el pictorialismo fluido de los arabescos irregulares y ameboides de sus diseños en planta, en el plano bidimensional, en una dialéctica no susceptible de síntesis.
Si muchos de los extranjeros que llegaron a América del Sur a lo largo de los siglos esperando encontrar aquí el “paraíso terrenal” acabaron enfrentándose, al contrario, con lo que entendieron como un “infierno verde”, la respuesta moderna brasileña dada por Roberto Burle Marx escapa a esta dicotomía histórica. Sus paisajes son frutos de la observación, el cultivo, la experimentación y la imaginación, técnica y lírica. Paraísos sí, pero laicos e inventados, y no naturales, ni espontáneos o exóticos.21 Creados no para ser explotados y agotados, sino para constituir el símbolo
de una coexistencia fraterna y emancipada en el seno del llamado Nuevo Mundo.
Aunque no siempre necesariamente cercanos, Oscar Niemeyer, Lucio Costa y Roberto Burle Marx formaron, juntos, una tríada de creadores cuya potencia rara vez se ve reunida en un mismo lugar o momento histórico. Si la forma libre y sinuosa que ellos tan bien supieron inventar se adhirió como imagen por excelencia de un país moderno y lleno de encanto, el paisajismo de Burle Marx supo también, al mismo tiempo, envenenar esa imagen de la tierra edénica –fluida, maleable, continua y exuberante–con especies vegetales erizadas y “bravas”, siendo muchas de ellas malditas, retiradas astutamente del fondo de los patios y convertidas en protagonistas. “Contradicción sin conflictos”, en una inteligente expresión creada por Walter Garcia para definir la música de João Gilberto.22 Tesoro de la cultura de un país que poco a poco muestra que aún está vivo, en estado de latencia, preparando su embate en nuevos ciclos de la historia.
papel notável no projeto da Villa Savoye (Poissy, 1929), por exemplo. Mas enquanto nos traçadores reguladores do mestre franco-suíço a curva aparece como contraponto eloquente às retas, adoçando-as, na arquitetura de forma livres feita no Brasil a curva tende a se tornar protagonista, ganhando um papel completamente renovado na estruturação formal dos edifícios. Mais uma vez, pode-se objetar o fato de que Le Corbusier já prenunciara isso em 1929, no seu plano urbano para o Rio de Janeiro, feito de edifícios quilométricos sinuosos, ao contrário do que propôs para São Paulo e Montevidéu, em que se organizam linearmente em cruz. Isto é, a lírica e dramática visão urbana que tem do Rio moderno inaugura uma linguagem distinta em sua obra, e que alguns chamarão de “urbanismo geográfico”2. Mas se Niemeyer dá a entender que as curvas da sua arquitetura têm um impulso mimético em relação à natureza circundante, o exemplo de Le Corbusier demonstra o esforço de encontrar uma forma que responda a essa paisagem num jogo permanente de afirmação e negação. Em suas palavras: “o desejo de jogar uma partida a dois, uma partida ‘afirmação-homem’ contra ou com ‘presença-natureza’”3
De onde vem a inspiração e o modelo para as curvas que tão fortemente caracterizam a arquitetura moderna brasileira? Oscar Niemeyer, como se sabe, costumava responder a qualquer um, em tom de boutade, que elas lhe surgiam como inspiração, mimetizando os perfis sinuosos das montanhas do Rio de Janeiro e dos corpos das mulheres. Ideia que ele completava lembrando que Le Corbusier teria uma vez lhe confidenciado o seguinte: “Oscar, você tem as montanhas do Rio dentro dos olhos”1
Verdade ou não, o fato é que a linha curva está evidentemente presente no léxico formal de Le Corbusier desde os anos vinte, desempenhando
Oscar Niemeyer, Aformanaarquitetura.Rio de Janeiro: Revan Editora, 2005, p. 22.
Ver Jean-Pierre Giordani, “Visione geografiche”. In: Casabella531-532.Milão: 1987.
Mimética ou não, a arquitetura moderna brasileira tem, para Lucio Costa, um caráter mais feminino do que masculino. Uma graça jônica, em suas palavras, aludindo ao receituário da arquitetura clássica, em oposição à severidade dórica do modernismo europeu.4
Também Le Corbusier, em apoio a essa ideia, disse algo semelhante ao jovem Ítalo Campofiorito em sua última visita ao Brasil, em 1962. “Vocês são delicados, femininos”, afirmou ele, segundo Ítalo, comentando a opção de Lucio Costa por usar pedrinhas portuguesas no calçamento da Praça dos Três Poderes, em Brasília.
E depois, relatando sua visita à Igreja da Glória, no Rio, relembra: “Ele ficou no pátio em volta, e bateu com a mão naquela murada dizendo assim: ‘quem fez isso é um animal da mesma raça que eu. É um arquiteto’.
Ele botava a mão naquela espessura como se tivesse botando a mão no lombo de um cavalo, e novamente insistia que gostava muito do Brasil, e que nós todos éramos delicados, quase femininos. E dizia: ‘eu sou grosseiro, sou um camponês’”.5
Mas em que obra, ou projeto de Niemeyer, a forma curva ganha o protagonismo a que estamos nos referindo? Ao que tudo indica, no projeto feito em 1938-39 para o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York, em parceria com Lucio Costa. Ocorre que, nesse mesmo momento, o jovem pintor e paisagista Roberto Burle Marx estava também criando o desenho para o jardim do Ministério da Educação e Saúde (MES), no Rio de Janeiro, a convite de Costa. Jardim inovador, feito de formas orgânicas curvas e ameboides, que segundo o crítico italiano Bruno Zevi serviram muito bem como uma “forma de compensação psicológica” que “abranda a geometria dos traçados reguladores e a dureza dos perfis arquitetônicos.”6
Em outras palavras, percebe-se que a chegada madura à forma livre, orgânica ou sinuosa, no campo expandido da visualidade moderna brasileira, parece ter se dado simultaneamente na arquitetura e no paisagismo em torno de 1938, numa triangulação entre Niemeyer, Burle Marx e Lucio Costa. Pois, no caso do jardim do Ministério, a proposta inicial do jovem paisagista seguia a diretriz original de Le Corbusier, que previa canteiros retilíneos e retangulares no andar do ministro (o terraço-jardim do volume mais baixo). Foi Costa, com efeito quem pediu a Roberto Burle Marx que trouxesse sinuosidades para o projeto, tropicalizando o monumento moderno.7 Pedido este que não era óbvio àquela altura, já que o paisagista havia trabalhado com canteiros e tanques circulares nos projetos de jardins para a cobertura da Casa Schwartz (1932), no Rio de Janeiro, e para uma série de praças no Recife (193437), mas nunca havia criado jardins com formas tão livres e complexas. É ali
Le Corbusier, Precisõessobreumestadopresentedaarquiteturaedourbanismo.São Paulo: Cosac Naify, 2004, p. 229.
Referindo-se ao projeto do Pavilhão do Brasil na Feira de Nova York, em carta para Le Corbusier, Lucio Costa escreve: “Na intenção de nos demarcar do pavilhão francês, nosso vizinho, construção enorme e pesada, Oscar teve a ideia de aproveitar a curva do terreno – bela como uma curva de mulher –, e o resultado foi uma arquitetura elegante e graciosa, com um espírito um pouco jônico, ao contrário da maior parte da arquitetura moderna, que se aproxima mais do dórico.” Carta de Lucio Costa a Le Corbusier, 14/04/1939 (FLC 13.3.82). Citado in: Alexandre Benoit, TradiçãoeantitradiçãoemLucioCosta.São Paulo: Tese de Doutorado apresentada à FAUUSP, 2020, p. 73. Ítalo Campofiorito, in: Guilherme Wisnik (org.). Orisco:LucioCostaeautopiamoderna.Rio de Janeiro: Bang Bang Filmes, 2004, p. 54. Bruno Zevi, “O arquiteto no jardim”, in: Burle Marx, Homenagemànatureza.Petrópolis: Vozes, 1979, pp. 41-43. Ver Lauro Cavalcanti, Dezoito graus: Rio moderno, uma história do Palácio Gustavo Capanema. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2014, p. 121.
no projeto do Ministério, de fato, que ocorre o pulo do gato em sua carreira, catapultando com isso, na minha opinião, toda a arquitetura moderna brasileira a um outro patamar.
O que vemos no extraordinário desenho feito a guache para o projeto do jardim do MES é uma criação claramente pictórica, mais abstrata do que naturalista, que explora contrastes de textura e grandes manchas de cor chapadas, como numa tela fauve. Um entremeado de formas curvas que se interpenetram e se rebatem dinamicamente, numa composição por all over, sem perspectiva central, que abole os canteiros regulares, os gramados escovinha e as podas ornamentais. Jardim que, tal como no projeto para Praça Salgado Filho, do mesmo ano, também no Rio de Janeiro, evita a cor verde, privilegiando a dominância insólita dos vermelhos e dos amarelos. Assim, em resumo, se Niemeyer parece chegar à forma curva por meio de uma inspiração que, mal ou bem, tem algo de mimético, apoiado no precedente do urbanismo geográfico de Le Corbusier, Burle Marx chega aos seus jardins ondulantes por meio de uma imersão na pintura abstrata cubista e pós-cubista.
Essa dominância da forma curva e “livre”, associada à exuberância da natureza e do clima tropical, acabaram associando a arquitetura moderna brasileira, e seus jardins, a uma imagem hedonista e edênica, identificada também à informalidade dos nossos costumes, e a uma marcada plasticidade social. Ocorre, no entanto, que a chegada a essa formalização não foi tão natural ou espontânea como em geral se pensa. Citando a observação do arquiteto Richard Neutra sobre os trabalhos do paisagista brasileiro, Pietro Maria Bardi transcreve: “não acho nenhuma raiz de sua arte no passado, ela é inteiramente original”8 E, de fato, podemos nos perguntar: quais raízes históricas existiriam por trás do paisagismo de Burle Marx? Nada de Mestre Valentim, por certo. Algo, talvez, do romantismo de Auguste François Marie
Glaziou, segundo depoimentos do próprio paisagista. E, certamente, muito do espírito curioso dos naturalistas e botânicos viajantes, como Alexander von Humboldt e Spix e Martius, além, evidentemente, das influências decisivas de pintores europeus, como Van Gogh, Klee, Miró, Jean Arp, Matisse, e do cubismo, e, mais de perto, de seus professores Leo Putz e Cândido Portinari.
Mas essa ausência de tradição para o que seja um paisagismo tropical no Brasil levanta a pergunta sobre qual foi a relação historicamente estabelecida, aqui, desde os tempos da colonização, entre o homem e a natureza. E, se nos fizermos essa pergunta, perceberemos que, ao contrário do que supõe a ideia de um paisagismo tropical como expressão natural e espontânea da cultura brasileira, nunca tivemos, em nossa história, uma relação de entrega fusional a essa natureza luxuriante. Ao contrário, a relação do colonizador com a natureza, no Brasil, sempre foi eminentemente extrativista e predatória, e baseada no refúgio e na proteção, e não na comunhão –matriz de onde poderia emergir, de forma orgânica e continuada, um paisagismo sensual e hedonista. Plenamente consciente disso, Burle Marx afirma: “se no mundo europeu, com uma flora altamente domesticada”, o homem guardava “um relativo equilíbrio em relação à árvore e à floresta”, ao conquistar o Novo Mundo, a floresta tropical o encheu de pavores. “Ela era o refúgio do índio e dos seres agressivos: a onça, a serpente, a aranha, o jacaré, o mosquito.”9
Segundo a caracterização do romancista José Lins do Rego, ao tratar da relação entre o homem e a paisagem no Brasil, os “portugueses, que vinham das quintas patriarcais da boa terrinha, nas quais floresciam as amendoeiras e a sombra das árvores era doce, se transformaram, nos trópicos, em demolidores impertinentes, de machado em punho, tochas na mão, prontos para promover as queimadas das matas”.10 Quer dizer, tratando tanto a natureza quanto as culturas locais (dos povos originários
dessas terras) a ferro e fogo, a colonização predatória praticada pelos portugueses no Brasil fundou, aqui, uma sensibilidade espacial, e uma disposição construtiva, baseadas na proteção e no refúgio, no medo do selvagem, e não no contato próximo, na comunhão com a terra e a paisagem.
Diante de um território hostil, europeus amedrontados circunscreveram seus domínios em construções isoladas umas das outras, pesadas e compactas, e rigorosamente separadas do exterior por paredes grossas – redutos esparsos da solidão lusitana em meio à vastidão despovoada do Novo Mundo. E as ergueram explorando o trabalho escravo, e não com o esmero paciente e laborioso de quem se apropria com afeto da matéria bruta, transformando-a lentamente em artefato humano. Assim, o aparente edenismo da terra não se traduziu imediatamente em hedonismo formal, mas, ao contrário, em um barroco austero e arcaizante,11 mais volumétrico do que espacial, caracterizado por uma cisão radical entre o despojamento e a nudez externa de seus corpos e fachadas e a riqueza interior de sua decoração, condensada na talha.12
Certamente uma das razões históricas mais decisivas para a formação e o desenvolvimento dessa relação de “hostilidade atávica” entre o homem e a natureza no Brasil, na expressão de Lins do Rego, foi a fragilidade histórica da cultura camponesa entre nós. Isto é, uma história baseada em extrativismo vegetal e mineral (pau-brasil, borracha e metais preciosos), capitanias hereditárias, latifúndios, trabalho escravo e monocultura extensiva (cana de açúcar, algodão, café e soja), que impediu sistematicamente a criação de uma cultura baseada no cultivo, e na relação próxima e afetiva com a terra e o ambiente ao redor.13 Todo o desmatamento que permaneceu como prática recorrente ao longo do século XX, e infelizmente hoje volta a intensificar-se, é uma extensão histórica dessas práticas longamente estabelecidas aqui, e nunca verdadeiramente rompidas. Burle Marx,
Richard Neutra citado por Pietro Maria Bardi em “Burle Marx” (1964). In: Alberto Xavier (org.). Depoimentodeumageração:arquiteturamodernabrasileira.São Paulo: Cosac Naify, 2003, p. 368. Burle Marx citado in: Flávio Motta, RobertoBurleMarxeanovavisãodapaisagem.São Paulo: Nobel, 1983, p. 34.
10 José Lins do Rego, “O homem e a paisagem” (1952). In: Alberto Xavier (org.), 2003, op. cit., p. 294.
11 Ver Mário de Andrade, “O Aleijadinho” (1928). In:AspectosdasartesplásticasnoBrasil.Belo Horizonte: Itatiaia, 1984; e Lucio Costa, “A arquitetura dos jesuítas no Brasil” (1941). In: LucioCosta:registrodeumavivência.São Paulo: Empresa das Artes, 1995.
12 Ver Jorge Czajkowski, “A arquitetura racionalista e a tradição brasileira”. Gávea,n. 10, 1993.
13 Ver Jacques Leenhardt, “Roberto Burle Marx na história: do modernismo à ecologia”. In: Lauro Cavalcanti e Farès el-Dahdah, RobertoBurleMarx:apermanênciadoinstável,100anos.Rio de Janeiro: Rocco, 2009, pp. 96-97.
para além de um grande artista da paisagem, e um colecionador de espécies, foi se tornando, ao longo da vida, e com o respaldo de todo o enorme sucesso nacional e internacional que obteve, um importante militante da ecologia, opondo-se sistematicamente ao desmatamento e à destruição da natureza no Brasil. Pois para ele, como bem observa Jacques Leenhardt, a natureza não é algo que deva ser explorado ou consumido. Ao contrário, é um “capital coletivo” a ser partilhado fraternalmente por todos que, ao se relacionarem com o solo, e com sua fertilidade e diversidade botânica e animal, encontram a alegria e a beleza no contato com as forças cíclicas que renovam a vida.
Em seu conhecido depoimento no Senado Federal em Brasília, em 1976, Burle Marx denunciou o genocídio ecológico que estava sendo perpetrado pelo governo militar no país, e em especial na Amazônia. Ao atacar o artigo 19 do Código Florestal, explicava as consequências desastrosas da substituição de matas nativas heterogêneas por reflorestamentos homogêneos de pinheiros e eucaliptos,14 defendendo a retirada da responsabilidade sobre a política de conservação da natureza do Ministério da Agricultura, e sua transferência para uma Secretaria Especial de Meio Ambiente. O que viria a acontecer efetivamente apenas em 1989, e mais recentemente, sob o governo regressista e genocida de Jair Bolsonaro, voltou a retroceder. Não por acaso, no momento em que o desmatamento da Amazônia voltou a atingir índices altíssimos e preocupantes.
No mesmo depoimento, o paisagista denuncia o enorme incêndio florestal causado pela Volkswagen no sul do Pará: “o maior incêndio de toda a história do planeta”,15 em suas palavras. Posteriormente, em carta-resposta dirigida a Burle Marx, a empresa argumenta que o fogo não foi tão grande assim, e teria atingido apenas mato, ervas daninhas e arbustos sem valor. E que ações como aquelas eram necessárias em nome do progresso e do desenvolvimento do país
– espelhando a ideologia tecnocrática do “Brasil grande”, que vigorava sob a ditadura militar. Ao que o paisagista, em resposta irônica, em que capricha nos adjetivos capciosos, reforça a sua posição de que o sacrifício da natureza é algo grave e irreversível, escrevendo: “Não acredito em fogo amestrado.
Além de ‘ervas daninhas’ devem ter sido queimadas também araras ‘barulhentas’, tatus ‘imundos’, onças ‘ferozes’, cobras ‘peçonhentas’, sem dúvida árvores de grande porte e talvez até mesmo algum índio ‘traiçoeiro’”.16
Certamente as viagens-expedições de estudo e coleta de espécies por diversos lugares do Brasil e da América do Sul que Burle Marx começa a fazer desde os anos 1940, por estímulo do botânico Henrique Lahmmeyer Mello Barreto, são fundamentais para o aprofundamento da sua compreensão da flora, amparando uma gradual transformação da sua atuação como paisagista, e consolidando sua militância política em favor da ecologia. Nesse sentido, sua aproximação cada vez maior da natureza por meio das viagens, que se consuma com a compra do Sítio Santo Antônio da Bica em Barra de Guaratiba, Rio de Janeiro, em 1949, acrescenta uma outra camada em sua poética plástica, responsável por deslocá-la daquilo que seria uma abordagem pictórica para uma abordagem mais propriamente botânica. No Sítio, Burle Marx instala seus viveiros de plantas, onde pacientemente cultiva espécies locais e outras trazidas de suas expedições. Os viveiros, para o paisagista, são como o ateliê para o pintor, ou o canteiro de obras para o arquiteto: a própria fonte –viva e sempre renovada – de sua imaginação criativa. Assim, as plantas são a linguagem por excelência do projetista de jardins. De acordo com Burle Marx, o conhecimento preciso da época de floração das espécies, bem como da altura a que chegam certas árvores, para o paisagista, equivaleria, na comparação com o caso arquiteto, ao domínio das noções sobre o cálculo das estruturas, por exemplo.17
Outra questão fundamental que caracteriza a singularidade do paisagismo de Burle Marx desde o início é a valorização de espécies nativas. Compreendendo cada vez mais, e profundamente, a potência (plástica e botânica) da flora brasileira e sul-americana, com todas as suas implicações em termos de associações cromáticas e condições de adaptabilidade das diversas espécies ao clima em questão, o paisagista constrói jardins que expressam de forma radical a cultura em que foram criados. Refiro-me à palavra “cultura”, aqui, em seu duplo sentido, abrangendo tanto o artístico, como um patrimônio de práticas e de modos de pensar, quanto o biológico, como um ecossistema onde coisas se formam e se transformam. Nesse sentido, pela via da antropofagia oswaldiana, o paisagismo de Roberto Burle Marx expressa, no Brasil, a ideia de uma modernidade com traços afirmativamente locais, mas não localistas nem passadistas, prefigurando outras formas de afirmação da cultura brasileira em meio ao contexto mundial através de suas singularidades irredutíveis.
14 Ver Roberto Burle Marx, “Depoimento no Senado Federal” (1976). In: José Tabacow (org.). Arte&paisagem:conferênciasescolhidas.São Paulo: Nobel, 1987, p. 66.
15 Idem, p. 71.
Essa aproximação não me parece descabida. Afinal, a operação pela qual Burle Marx elege muitas das espécies vegetais com as quais trabalha envolve um processo algo psicanalítico de desrepressão cultural. Sim, pois no contexto de um país colonizado, que se imaginou civilizar-se transplantando modelos europeus – com seus desenhos de espaço e sua botânica própria, no caso do paisagismo –, as espécies nativas eram, via de regra, desprezadas ou, no melhor dos casos, não percebidas. Na imagem construída por Mário Pedrosa, a valorização que Burle Marx fez da vegetação brasileira se realizou por meio de um olhar renovado para tudo aquilo que, embora conhecêssemos, não julgávamos digno de atenção estética, indo buscar material tanto na floresta amazônica, por um lado, quanto nos “fundos das casinhas de caboclo ou à beira dos caminhos”, por outro, onde “foi apanhar plantas e flores abandonadas, desprezadas, mas familiares
16 Roberto Burle Marx, “Conviver com a natureza”. In: Paulo Lucia Victoria Peltier de Queiroz e Leonardo Boff (orgs.). BurleMarx:homenagemànatureza.Petrópolis: Vozes, 1979, p. 93.
17 Roberto Burle Marx, “Depoimento” (1977). In: Alberto Xavier (org.), 2003, op. cit., p. 303.
18 Mário Pedrosa, “O paisagista Burle Marx”, in Guilherme Wisnik (org.). Arquitetura:ensaioscríticos:MárioPedrosa.São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 108.
à ambiência da roça brasileira, como os cães vagabundos, sem donos, dos fundos de quintal”.18 Em outras palavras, Burle Marx revelou plantas que eram antes estigmatizadas como “puro mato”, porque abundantes nos quintais dos fundos das casas, junto às árvores frutíferas, e afastadas dos olhos bem cultivados da elite, que sempre se mirou na Europa. Exemplos disso são as bromélias e as helicônias (conhecidas como bananeiras selvagens), que ganharam papel fundamental nos jardins do paisagista brasileiro, em operação que não deixa de lembrar a transformação – também oswaldiana – do tabu em totem.
Se Frederick Law Olmsted concebeu o Central Park, em Nova York, como um parque pitoresco que se contrapõe frontalmente à fria retícula abstrata da cidade, Burle Marx, por sua vez – projetista de inúmeros parques e espaços públicos urbanos de grande porte e importância –, nunca flertou com qualquer visão romântica da natureza. Seus projetos, portanto, não aludem a qualquer encantamento com a ruína, ou a celebrações da vida pastoral, a sugerir uma visão harmônica da vida. Mas, ao contrário, expressam uma natureza instável, dinâmica, adaptativa, maleável, agressiva, e em permanente estado de potência.19 Oriundo de um país que desenvolveu historicamente uma relação de “hostilidade atávica” com a natureza, Roberto Burle Marx nunca poderia criar um paisagismo que fosse a expressão do afeto e do acolhimento. Aliás, muitos dos mais expressivos espaços públicos criados por ele, como os calçadões das praias da zona sul do Rio de Janeiro, que vão do Leme até o Leblon, e o Parque do Flamengo, estão assentados sobre áreas de aterro. Isto é, são produtos da técnica, contrapondo-se, portanto, a qualquer visão mais essencialista da natureza. Nesse sentido, o “frio palmeiral de cimento” que a percepção tropicalista de Caetano Veloso capta ao olhar para o Parque do Flamengo, fala tanto dos altos postes de luz de Lota de Macedo Soares quanto do jardim construtivo de Burle Marx.
Como bem percebeu o crítico de arte Paulo Venâncio Filho, as obras e projetos de Burle Marx não se mostram como “um paisagismo da proximidade nem acolhedor, muito menos melancólico, mas áspero, agreste, truncado, com fortes contrastes e pouca modulação, de um ritmo antes sincopado que uniforme.”20 Representam, nesse sentido, não um alheamento aos nossos atavismos estruturais históricos, mas uma resposta lírica e civilizatória a eles. Daí a sua preferência, muitas vezes, por plantas avessas ao tato, de textura áspera, agressiva e espinhenta, com vértices pontiagudos, como se estivessem em posição de ataque (ou de defesa), tal como nas figuras que aparecem nas telas do pintor cubano Wifredo Lam – muito influenciado por Picasso, assim como Burle Marx –, ou na dicção cortante dos versos do poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto. Toda a singularidade criativa de Burle Marx, nesse sentido, está em ter sabido combinar como ninguém o eriçamento agudo do universo botânico que escolheu – no plano volumétrico – com o pictorialismo fluido dos arabescos irregulares e ameboides de seus desenhos em planta, no plano bidimensional, numa dialética não passível de síntese.
Se muitos dos estrangeiros que chegaram à América do Sul ao longo dos séculos esperando encontrar aqui o “paraíso terreal” acabaram se defrontando, ao contrário, com aquilo que entenderam ser um “inferno verde”, a resposta moderna brasileira dada por Roberto Burle Marx escapa a essa dicotomia histórica. Suas paisagens são frutos da observação, do cultivo, da experimentação e da imaginação, técnica e lírica. Paraísos sim, mas laicos e inventados, e não naturais, nem espontâneos ou exóticos.21 Criados não para serem explorados e exauridos, mas para constituírem o símbolo de uma coexistência fraterna e emancipada no seio do chamado Novo Mundo.
Ainda que nem sempre necessariamente próximos, Oscar Niemeyer, Lucio Costa e Roberto Burle Marx formaram, juntos, uma trinca de criadores cuja
19 Ver Iñaki Ábalos, “Roberto Burle Marx: el movimento moderno com jardín”, in Atlaspintorescovol.2:losviajes.Barcelona: Gustavo Gili, 2008, p. 200.
20 Paulo Venâncio Filho, “Paisagismo, pintura e natureza”. In: Lauro Cavalcanti e Farès el-Dahdah, 2009, op. cit., p. 154.
21 Ver Guilherme Wisnik, BurleMarx:paraísosinventados.São Paulo: Galeria Almeida e Dale, 2020.
22 Ver Walter Garcia, Bimbom:acontradiçãosemconflitosdeJoãoGilberto São Paulo: Paz Terra, 1999.
potência raramente se vê reunida em um mesmo lugar ou momento histórico. E se a forma livre e sinuosa que eles tão bem souberam inventar colou como imagem por excelência de um país moderno e cheio de bossa, o paisagismo de Burle Marx soube também, ao mesmo tempo, envenenar essa imagem da terra edênica – fluida, maleável, contínua e exuberante – com espécies vegetais eriçadas e “bravas”, sendo muitas delas malditas, retiradas malandramente dos fundos dos quintais e tornadas protagonistas. “Contradição sem conflitos”, numa inteligente expressão criada por Walter Garcia para definir a música de João Gilberto.22 Tesouro da cultura de um país que pouco a pouco mostra que ainda está vivo, em estado de latência, preparando o seu bote em novos ciclos da história.
invitados
Cuerpos, recintos, territorios: escalas de la arquitectura-paisaje
Ingrid Quintana - Guerrero Bodies, sities, territories: scales of architecture-landscape
Abro la presente reflexión (que no pretende ser más que un compendio de conjeturas personales y empíricas) a partir del entendimiento de paisaje no como una realidad dada sino como una construcción colectiva en la que convergen geografía e historia; como una lente para asimilar el territorio que se habita. En ese orden de ideas, asumo que todo paisaje es cultural.
Al meditar sobre paisaje, mi mente me remite de manera casi automática a mi propio cuerpo: no solo es el primer territorio que habitó sino el principal dispositivo para interpretarlo e interactuar con él. Por lo tanto, mi cuerpo, todos los cuerpos, son geografías interpretadas a través de una cosmovisión particular. Desde los más antiguos relatos míticos en los que se identifica al vestido como la primera casa hasta la visión de pueblos prehispánicos en las que cuerpo y prendas se funden en una única entidad que representa la geografía y que media con esta, la triada cuerpo-envolvente-territorio se ha hecho indisoluble en los imaginarios ancestrales, anticipando la participación multiescalar de la arquitectura en la construcción de paisaje. Esta participación se ha exacerbado de manera deliberada en los discursos
recientes de nuestra disciplina. No obstante, la historia de la civilización occidental ha demostrado que estos tres ámbitos no siempre han sido objeto de relaciones justas o simétricas: cuerpos y territorios han sido intervenidos –inclusive violentados–por infraestructuras erigidas por el hombre con propósitos extractivistas, suscitando violencias que se perpetúan hasta hoy en nuestro planeta y que han materializado un paisaje normalizado: el de la desigualdad y la opresión.
Cuerpos, infraestructuras y geografías cooperan entonces en la construcción de paisajes complejos; de palimpsestos que revelan huellas profundas de tiempos remotos en las que se incluyen cicatrices de los procesos lentos y dolorosos previamente mencionados (los colonialismos son el ejemplo más contundente), pero también evidencias del goce colectivo del territorio; de los modos en los que se le ha apropiado, arrojando lecciones sobre cómo habitar, en sintonía con los códigos de las idiosincrasias locales y los desafíos globales contemporáneos.
Como infraestructura de mediación entre cuerpos y territorios, la arquitectura – toda arquitectura
– debería entenderse como uno de los múltiples actores de la construcción de paisaje desde un ámbito más amplio que aquel que desde el que se le ha conteplado dentro de la historiografía tradicional de la disciplina: es decir, aquel en el que se señalan como arquitecturas-paisaje obras (por lo general, canónicas) que entablan un diálogo excepcional con la geografía circundante gracias a su exploración formal elocuente o a su capacidad de mímesis con ciertos hitos en el territorio, configurando una imagen física cohesiva y capaz de perdurar en el imaginario popular gracias, entre otros, a los medios modernos de circulación masiva (postales, revistas de variedades, guías turísticas, merchandising, posts de Instagram, reels de TikTok...). Pese a lo redundante que resulte hablar de “arquitecturas-paisaje” – pues si todo es paisaje es cultural, consecuentemente toda arquitectura es un dispositivo de mediación entre culturas y territorios y, por ende, una pieza fundamental en la construcción del paisaje contemporáneo – la esencia de este término va más allá de una mera construcción visual, de un aporte a la consolidación de un skyline.
En primera instancia, las arquitecturas-paisaje no son sólo aquellas que proponen una dramática puesta en escena de la materia en contextos aislados – un desierto, un bosque montañoso, un acantilado –o que se decantan por un uso intenso del verde (entiéndase verde como coberturas vegetales tanto en el suelo transitable como en las fachadas) en áreas urbanas. A mi juicio, este tipo de ejemplares obedecen a rigurosas exploraciones paisajísticas y de diseño urbano que traen notables transformaciones a corto y mediano plazo, pero que por sí mismas no resuelven la intrincada relación entre los cuerpos y los territorios como agentes fundamentales para la construcción del paisaje.
Así las cosas, la arquitectura-paisaje tendría, en rigor, que concebirse partiendo de la conciencia de su rol como recinto en el que los cuerpos tienen cabida, se desarrollan y se sitúan en el territorio: de ahí que hablemos de “arquitecturas-paisaje” y no de “paisajes-arquitectura”. Una arquitecturapaisaje debería estimular todos los sentidos corpóreos humanos y no exclusivamente de la vista; revelar paisajes sonoros y generar una conmoción en los cuerpos que la recorren por sus texturas, fragancias y otras cualidades que permitan a sus habitantes reconocerla como presencia matérica. En su escala intermedia, la forma y volumen de la arquitectura-paisaje deberían sacar provecho de los insumos que ofrece su entorno más cercano, tanto tangibles – la luz, las visuales, la morfología, los perfiles y los trazados, cuando de contextos urbanos se trata – como intangibles – la memoria de actividades y significados en el espacio público, la ejecución de rituales más íntimos –, para tender un diálogo con sus preexistencias. Gracias a este diálogo, conservador u osado, nuestros cuerpos no solo habrían de situarse en una reunión de lugares fenoménicos, de recintos, sino en un ámbito más vasto, con identidad y memoria; en un palimpsesto hecho casa, palacio, plaza o jardín.
Por último, los paisajes siempre son colectivos y cambiantes, heterogéneos, y nunca entes autónomos; por lo tanto, pretender que el proyectoarquitectónico
no altere la geografía que le acoge es un acto ingenuo. Por ello, considero que la arquitecturapaisaje debería ser mediadora entre el cuerpo y el territorio, apelando a su impacto a una mayor escala. En la arquitectura-paisaje convergen voluntades institucionales (públicas o privadas), esfuerzos comunitarios e imaginarios individuales del cambio que, independientemente de la naturaleza del programa al que hacen frente, entienden la necesidad y relevancia de infraestructuras que procuran la satisfacción personal y el bienestar colectivo, toda vez que velan por la preservación de las estructuras ecológicas que, a la postre, son las que garantizan la existencia de las infraestructuras que habitamos y nuestra existencia misma. De ahí su pertinencia y trascendencia en el aporte que, como arquitectos, hoy en día podemos hacer desde nuestro oficio a las crisis múltiples que afligen a nuestros territorios, paulatinamente desprovistos de humanidad. open this reflection (which is intended to be nothing more than a compendium of personal and empirical conjectures) from the understanding of landscape not as a given reality but as a collective construction where geography and history converge; as a lens to assimilate the inhabited territory. In that order of ideas, assume that every landscape is cultural.
When reflecting on landscape, my mind almost automatically refers to my own body: it is not only the first territory inhabit but also the main device to interpret and interact with it. Therefore, my body, all bodies, are geographies interpreted through a particular worldview. From the oldest mythical tales identifying clothing as the first house to the vision of pre-Hispanic peoples where body and garments merge into a single entity that represents geography and mediating with it, the triad bodyenclosure-territory has become indissoluble in ancestral imaginaries, anticipating the multiscalar participation of architecture in the construction of landscape. This participation has been deliberately
exacerbated in recent discourses of our discipline. However, the history of Western civilization has shown that these three realms have not always been objects of fair or symmetrical relationships: bodies and territories have been intervened - even violatedby infrastructures upraised by man with extractivist purposes, causing violences that persist today on our planet and have materialized a normalized landscape: that of inequality and oppression.
Bodies, infrastructures, and geographies then cooperate in the construction of complex landscapes; of palimpsests that reveal deep traces from remote times, including scars from the slow and painful processes previously mentioned (colonialism being the most compelling example), but also evidence of the collective enjoyment of the territory; of the ways it has been appropriated, offering lessons on how to inhabit it in harmony with the codes of local idiosyncrasies and contemporary global challenges.
As a mediating infrastructure between bodies and territories, architecture – all architecture – should be understood as one of the multiple actors in the construction of landscape from a broader scope than that from which it has been contemplated within the traditional historiography of the discipline: ergo, that one where landscape-architectures are identified as oeuvres (generally canonical) that establish an exceptional dialogue with the surrounding geography thanks to their eloquent formal exploration or their capacity for mimesis with certain landmarks in the territory, configuring a cohesive physical image capable of enduring in the popular imagination thanks, among others, to modern means of massive circulation (postcards, variety magazines, tourist guides, merchandise, Instagram posts, TikTok reels...).
Despite the redundancy of talking about “landscapearchitectures” – since if all landscapes are cultural, consequently all architecture is a mediation device between cultures and territories and, therefore, a fundamental piece in the construction of contemporary landscape – the essence of this term goes beyond a mere visual construction, an addition to the consolidation of a skyline.
Primarily, landscape-architectures are not only those proposing a dramatic staging of matter in isolated contexts – a desert, a mountainous forest, a cliff – or opting for an intense use of green (understood as plant coverings both on walkable ground and on facades) in urban areas. In my opinion, these types of examples respond to rigorous landscape and urban design explorations that bring notable transformations in the short and medium term, that by themselves, do not resolve the intricate relationship between bodies and territories as fundamental agents for the construction of landscape.
Thus, landscape-architecture would have, rigorously, to be conceived from the awareness of its role as the site where bodies have a place, develop, and are layed in the territory: hence we speak of “landscapearchitectures’’ and not “architecture-landscapes.” A landscape-architecture should stimulate all human corporeal senses and not exclusively sight; reveal soundscapes and generate a commotion in the bodies that traverse it through its textures, fragrances, and other qualities that allow its inhabitants to recognize it as a material presence. In its intermediate scale, the form and volume of landscape-architecture should take advantage of the resources offered by its closest environment, both tangible – light, views, morphology, profiles, and layouts, when it comes to urban contexts – and intangible – the memory of activities and meanings in public space, the execution of more intimate rituals –, to establish a dialogue with its preexistences. Thanks to this dialogue, conservative or daring, our bodies would not only be situated in a meeting of phenomenal places, of enclosures, but in a broader realm, with identity and memory; in a palimpsest made house, palace, square, or garden.
Lastly, landscapes are always collective and changing, heterogeneous, and never autonomous entities; therefore, pretending that the architectural project does not alter the geography that hosts it is an act of naivety. Therefore, consider that landscapearchitecture should be a mediator between the body
and the territory, appealing to its impact on a larger scale. In landscape-architecture, institutional wills (public or private), community efforts, and individual imaginaries of change converge, understanding the necessity and relevance of infrastructures that seek personal satisfaction and collective well-being, while ensuring the preservation of ecological structures which, ultimately, guarantee the existence of the infrastructures we inhabit and our very existence. Thence, its relevance and significance in the contribution that, as architects, we can make today from our profession to the multiple crises afflicting our territories, gradually stripped of humanity.
Reconectar con la Naturaleza. Lecciones del continente americano para el gran reto del siglo 21.
Reconnecting with nature. Lessons of the American continent for the great challenge of the 21st century.
El encuentro de Europa y América a partir de 1942 puede considerarse uno de los acontecimientos más significativos de la historia universal. Los europeos lo entendieron como un “descubrimiento” y se adjudicaron la autoridad para colonizar los vastos territorios.
Los colonos quedaron inmediatamente sobrecogidos por el majestuoso paisaje americano: un enorme “Nuevo Mundo”, abundante y diferente. La tierra en sí, con sus maravillas geográficas y sus recursos naturales, podía ser inhóspita y peligrosa, pero también se percibía como un paraíso rico y lleno de oportunidades. El continente americano rápidamente capturó la imaginación de gente de todos los rincones del mundo.
A lo largo de los siglos, un impulso utópico ha alimentado migraciones masivas a América. Los franciscanos en México, los puritanos en Nueva Inglaterra y los jesuitas en Argentina, imaginaron el paisaje americano como un paraíso cristiano: una tierra prístina, ideal para un relanzamiento más puro de sus religiones. Una atracción similar ha sido fuente de inspiración para quienes persiguen el “sueño
americano” en la tierra de oportunidades y nuevos comienzos.
Esa poderosa atracción por la tierra misma y la relación de los humanos con la naturaleza han marcado profundamente lo construido en América –sus ciudades y sus arquitecturas—desde la época precolombina hasta hoy.
Cuando llegaron los europeos, los nativos americanos veneraban un panteón de dioses arraigado en la naturaleza. Para ellos, lo sagrado se manifestaba a través de fenómenos naturales como el movimiento de planetas y estrellas, o a través de las montañas, las cuevas, la fauna y la flora a su alrededor. Sabían que la naturaleza daba vida, pero también la destruía. Era un frágil equilibrio y creían que lo que ellos hacían, lo que construían, afectaba los ritmos naturales. Su relación con la naturaleza era reverencial y por ello, lo que construyeron estaba guiado por el esfuerzo de integrarse en ese paisaje “sagrado” que habitaban.
La tendencia a la “integración” con la naturaleza es evidente en las culturas indígenas de América del Norte, Central y del Sur. El paisaje natural se integra
y participa en la definición de los espacios urbanos y domésticos.
Por ejemplo, la traza del pueblo de Taos (Nuevo México) consiste en dos complejos residenciales, o “montañas artificiales”, situados al este y al oeste y flanqueando la montaña sagrada hacia el norte (Figura 2). Esta ordenación siguiendo los ejes cardinales, reproduce la cosmovisión que ordena y da sentido al mundo de los indios Pueblo que aún hoy en día habitan el suroeste de EE. UU. La montaña sagrada es el telón de fondo de la plaza y el origen del río que da vida a Taos (Figura 01).
En Mesoamérica precolombina, la pirámide era en esencia, una montaña artificial formada por plataformas escalonadas rematadas por un templo. Las pirámides imitan a las montañas sagradas, fuentes de vida, con santuarios en sus cimas. Algo evidente por ejemplo, en Teotihuacan con la Pirámide de la Luna enmarcada por Cerro Gordo (Figura 3). Asimismo, las plazas mesoamericanas, como por ejemplo la de Monte Albán, están definidas por masas macizas (plataformas o pirámides) que reproducen a menor escala el espacio del valle sagrado que rodea el lugar.
En los Andes, la sublime precisión de los muros de mampostería erigidos por los incas expresa una profunda conexión con la piedra como material sagrado. Es evidente por ejemplo en la famosa roca sagrada de Machu Picchu: un enorme bloque de piedra cuya talla reproduce el perfil del Cerro Pumasillo, la montaña sagrada que la enmarca cuando se mira hacia el este desde la plaza (Figura 04).
Los europeos colonizaron América e impusieron su cultura occidental y una cosmovisión cristiana. Sin embargo, las sociedades coloniales que surgieron en América no fueron una mera extensión de las culturas europeas. La interacción con las sociedades indígenas resultó en un mestizaje racial y cultural; y la interacción con el fabuloso paisaje natural marcó profundamente el desarrollo del entorno construido, resultando en una experiencia panamericana compartida.
Por ejemplo, al establecerse en América, los europeos comprendieron que el modelo para sus nuevas ciudades no era el tipo de ciudad que habían dejado atrás en Europa. Allí sus ciudades amuralladas contrastaban con el campo que las rodeaba y dentro de los muros que las protegían y confinaban, existía un denso tejido urbano (Figura 5). En América había espacio en abundancia y las ciudades fueron concebidas desde el principio con calles más anchas, parcelas más grandes y plazas públicas generosas. Además, en contraste con el tejido irregular de las ciudades que conocían, los españoles utilizaron la cuadricula para trazar sus nuevas ciudades. La cuadrícula es un modelo sencillo que transmite orden y flexibilidad, pudiendo expandirse infinitamente en el paisaje.
De manera similar, en Anglo América, la retícula jeffersoniana facilitó la colonización del oeste de EE. UU., proporcionando una sensación de orden unificador sobre la inmensidad del territorio. La mayoría de las ciudades también fueron trazadas usando la retícula y con baja densidad: ciudades-paisaje formadas por viviendas unifamiliares expandiéndose en el paisaje que las rodeaba. (Figura 6) América ofreció a los colonos una nueva y atractiva opción: la oportunidad de vivir en la naturaleza. Por ejemplo, Frank Lloyd Wright concibió Broadacre City con la idea de que cada familia viviera en un terreno de un acre (Figura 07). Para Wright esto representaba no sólo una conexión profunda con el paisaje, sino también un valor democrático fundamental de EE. UU.
Juan Miró Sardá
Figura 2. Taos Pueblo. Análisis del sito. Dibujo del autor.
Figura 1. Vista en perspectiva de Taos Pueblo desde el punto de vista identificado en el plano de la Figura 02. Dibujo del autor.
Ejemplos de ciudades-paisaje de este tipo –abiertas, de baja densidad y límites borrosos que se mezclan con el paisaje- ya existían en América. Antes de la llegada de los españoles, los mayas construyeron ciudades-paisaje que se adaptaron a su entorno natural (Figura 8). Ciudades como Tikal en Guatemala, consistían en un centro ceremonial con estructuras permanentes construidas con piedra, rodeado de ligeras casas unifamiliares esparcidas en la selva, construidas de materiales perecederos. Su baja densidad era similar a la de muchas ciudades de los Estados Unidos en la actualidad (Figura 9).
Del pasado colonial de América surgieron naciones independientes que establecieron sistemas políticos e instituciones más acordes con sus nuevas identidades. Estos nuevos países buscaron el lenguaje arquitectónico adecuado para representar sus aspiraciones. A menudo extendieron los estilos arquitectónicos dominantes en Europa. Sin embargo, en los momentos en que buscaron inspiración en el paisaje americano, produjeron algunas de las contribuciones más relevantes e innovadoras de la arquitectura mundial.
Frank Lloyd Wright creó la arquitectura orgánica inspirado en la naturaleza y con el objetivo de conectar a los humanos con la tierra. Su Casa de la Cascada sigue siendo una de las obras de arquitectura más emblemáticas del mundo. En México, Luis Barragán supo apreciar la aguerrida belleza del paisaje volcánico de El Pedregal en el Valle de México. Allí, Barragán fue pionero en un tipo de desarrollo adaptado al paisaje y basado en el rico diálogo entre la naturaleza y el hábitat humano moderno (Figura 10). Robert Burle Marx y Oscar Niemeyer hicieron lo mismo con el paisaje tropical de Brasil. Abrazaron su belleza exuberante y crearon un tipo diferente de modernidad en su país, inspirado en la naturaleza y con formas atrevidas y sensuales (Figura 11). Una inspiración similar alimentó las formas orgánicas de las Escuelas Nacionales de Arte de Cuba levantadas por Roberto Porro. Estos visionarios entendieron la riqueza del diálogo entre arquitectura y paisaje y llevaron a la arquitectura moderna en nuevas
direcciones, diferentes del trabajo de sus homólogos europeos.
Podemos decir que el papel de la naturaleza en la configuración del entorno construido ha sido un aspecto característico y unificador en la experiencia americana en general. Hay una “manera de hacer” en América, una suerte de “espíritu americano” que es responsable tanto de las lecturas fenomenológicas del paisaje mesoamericano, como de la creación de los grandes parques nacionales en EE. UU. Es así mismo responsable de los momentos destacados del urbanismo y la arquitectura del continente americano presentados en este escrito.
Debemos recuperar ese “espíritu americano” ahora que nos enfrentamos al cambio climático y sus consecuencias. La búsqueda de soluciones contra la emergencia climática supone un reto mayúsculo que nos ha llevado a un raro consenso universal: prácticamente todos los países del planeta por fin han aceptado que las actividades humanas –en gran medida, lo que construimos y como lo construimos— afectan directamente a la naturaleza y aumentan su capacidad destructiva.
Incapaces de controlarla con ciencia y tecnología, tenemos que repensar cómo nos relacionamos con la naturaleza porque, si no lo hacemos con el respeto necesario, las consecuencias pueden ser devastadoras a escala universal. Curiosamente, eso es algo que ya sabían nuestros antepasados americanos hace miles de años. Ojalá podamos encontrar inspiración en sus lecciones, especialmente ahora que es tiempo de aceptar –con la humildad con la que lo hicieron ellos –que reconectar con la naturaleza es nuestro gran reto del siglo 21.
The encounter of Europe and America since 1942 can be considered one of the most significant events in universal history. Europeans perceived it as a “discovery” and claimed authority to colonize the vast territories.
The colonists were immediately awed by the majestic American landscape: a huge “New World”, abundant and different. The land itself, with its geographical wonders and natural resources, could be inhospitable and dangerous, but it was also perceived as a rich paradise full of opportunities. The American continent quickly captured the imagination of people from all corners of the world.
Throughout the centuries, a utopian drive has fueled massive migrations to America. The Franciscans in Mexico, the Puritans in New England, and the Jesuits in Argentina envisioned the American landscape as a Christian paradise: a pristine land, ideal for a purer relaunch of their religions. A similar attraction has inspired those pursuing the “American dream” in the
land of opportunities and new beginnings.
This powerful attraction to the land itself and the relationship of humans with nature have deeply influenced what has been built in America – what has been built in America – its cities, its architectures –from pre-Columbian times to today.
When the Europeans arrived, Native Americans revered a pantheon of gods rooted in nature. For them, the sacred manifested through natural phenomena like the movement of planets and stars, or through the mountains, caves, fauna, and flora around them. They knew that nature gave life, but also destroyed it. It was a delicate balance, and they believed that what they did, what they built, could affect natural rhythms. Thus, their relationship with nature was reverential and, because of that, what they built was guided by an effort to integrate into the “sacred” landscape they inhabited.
The tendency towards “integration” with nature is evident in the indigenous cultures of North, Central, and South America. Natural landscapes often integrate and participate in defining urban and domestic spaces.
For instance, the layout of the town of Taos (New Mexico) includes two residential complexes located to the east and west, flanking the sacred mountain to the north (Figure 2). This arrangement in relation to the cardinal points reflects the worldview of the Pueblo Indians, who still inhabit the south-western
area of the U.S.. The sacred mountain serves as the backdrop for the plaza and is the origin of the river that fills with life the town of Taos (Figure 1)
In Pre-Columbian Mesoamerica, the pyramid is, essentially, an artificial mountain formed by platforms and capped by a temple. The pyramids imitate sacred mountains, sources of life, with sanctuaries on their summits. Something evident for example, in Teotihuacan with the Pyramid of the Moon framed by Cerro Gordo. Likewise, Mesoamerican plazas, such as Monte Albán, are defined by massive structures (platforms or pyramids) that reproduce on a smaller scale the space of the sacred valley surrounding the site.
In the Andes, the sublime precision of the stone walls erected by the Incas expresses a deep connection with stone as a sacred material. It is evident, for example, in the famous sacred rock of Machu Picchu: a huge stone block whose carving replicates the profile of Cerro Pumasillo, the sacred mountain that frames it when looking towards the east from the plaza. (Figure 4)
Europeans colonized America and brought their Western culture and Christian worldview. However, the colonial societies that emerged in America were not merely extensions of European cultures. Interaction with indigenous societies resulted in racial and cultural blend, and interaction with the fabulous natural landscape deeply influenced the built environment, resulting in a shared Pan-American experience.
For example, upon settling in America, Europeans understood that the model for their new cities was not the type of city they had left behind in Europe. Their walled cities contrasted with the surrounding countryside, and within the protective and confining walls, there existed a dense urban fabric (Figure 5).
In America, space was abundant, and cities were conceived from the start with wider streets, larger plots, and generous public squares. Additionally, in contrast to the irregular layout of the cities they knew, the Spaniards used the grid to plan their new cities. The grid is a simple model that conveys order and flexibility, capable of expanding infinitely across the landscape.
In a similar way, in Anglo-America, the Jeffersonian grid facilitated the colonization of the western U.S., providing a unifying sense of order over the vast territory. Most cities were also laid out using the grid and with low density: landscape cities formed by single-family homes expanding into the surrounding landscape (Figure 6).
America offered settlers a new and attractive option: the opportunity to live in nature. For example, Frank Lloyd Wright conceived Broadacre City with the idea that each family would live on an acre of land (Figure 7). For Wright, this represented not only a deep connection with the landscape but also a fundamental democratic value of the U.S.
Examples of landscape cities - open, with lowdensity and blurry boundaries that blend with the
Figura 3. Teotihuacán. Vista de la Pirámide de la Luna enmarcada por Cerro Gordo hacia el norte. Foto del autor.
Figura 4. Machu Picchu. Vista de la Roca Sagrada enmarcada por Cerro Pumasillo hacia el este. Foto del autor.
Figura 5. Ciudad cerrada. Mapa de la ciudad amurallada de Barcelona, España. 1806. Figura 6. Ciudad abierta. Vista de pájaro de la ciudad de Austin, Texas, EE. UU. 1873.
Figura 7. Plano de Broadacre City, Frank Lloyd Wright (1935).
landscape - already existed in America before the arrival of Europeans. The Mayan built landscape cities that adapted to their natural environment. They consisted of a ceremonial center with permanent structures, surrounded by perishable single-family houses scattered in the jungle. Their low density was similar to that of many cities in the U.S. today.
From America’s colonial past emerged independent nations that established political systems and institutions more in line with their new identities.
These new countries sought the appropriate architectural language to represent their aspirations. They often extended the dominant architectural styles in Europe. However, when they sought inspiration from the American landscape, they produced some of the most innovative and relevant contributions of architecture in the world.
Frank Lloyd Wright created organic architecture, inspired by nature and intended to connect humans with the landscape. His Fallingwater House remains one of the most iconic works of worldwide architecture. In Mexico, Luis Barragán knew how to appreciate the rugged beauty of the volcanic
presented in this text.
We shall recover this “American spirit” now that we are facing climate change and its consequences. The search for solutions against the climate emergency constitutes a major challenge that has led us to a rare universal consensus: virtually all countries on the planet have finally accepted that human activitiesmostly, what we build and how we build it - affect nature directly and augment its destructive capacity.
landscape of El Pedregal, in the Mexico Valley. There, Barragán pioneered a type of development adapted to the landscape and based on the rich dialogue between nature and modern human habitat (Figure 10). Robert Burle Marx and Oscar Niemeyer did the same with Brazil’s tropical landscape. They embraced its lush beauty and created a different type of modernity in their country, inspired by nature and with bold and sensual forms (Figure 11). A similar inspiration fueled the organic forms of Cuba’s National Art School designed by Roberto Porro. These visionaries understood the richness of the dialogue between architecture and landscape and led modern architecture in new directions, different from the work of their European counterparts.
We can say that the role of nature in shaping the built environment has been a characteristic and unifying aspect of the American experience in general. There is a “way of doing things” in America, a kind of “American spirit” that is responsible for both mythical readings of the landscape in antiquity and the creation of national parks in more recent times. It is also responsible for the most notable moments in urbanism and architecture of the American continent
Incapable of controlling it with science and technology, we have to rethink the way we relate with nature because, if we don’t do it with the appropriate respect, the consequences can be devastating on a universal scale. Curiously, that is something our American ancestors knew thousands of years ago. Hopefully we can find inspiration in their lessons, especially now that it is time to accept - with the humility that they did - that reconnecting with nature is our great challenge of the 21st century.
El paisaje como sistema funcional y operativo en el proyecto arquitectónico
Landscape as a Functional and Operational System in the Architectural Design
Jorge Ludeña
El concepto de paisaje ha sido objeto de interpretación diversa por parte de distintas disciplinas, destacando la presencia de un objeto observado y un sujeto observador. En un contexto contemporáneo marcado por un creciente énfasis en la conciencia ambiental y un distanciamiento de las actitudes y metas propias de la modernidad, la noción de paisaje adquiere una relevancia significativa (Ábalos, 2009). Definido como la “extensión de terreno visible desde un lugar”, una “representación pictórica o gráfica de una porción de terreno” y una “extensión de terreno considerada desde su perspectiva artística” (Rucks & Bellora, 2001). Estas tres visiones revelan su doble naturaleza: por un lado, el paisaje como una construcción física y, por otro, como una construcción mental. En las últimas dos definiciones, se destaca el papel del ser humano como agente activo, interviniendo en él a través de la interpretación mediante el arte, la arquitectura y el urbanismo. En todos los casos, este término implica una clara dimensión proyectual y la proyección de la cultura sobre el entorno natural, articulando procesos y escalas que plantean nuevas formas de abordar el
proyecto arquitectónico en el territorio.
Se considera que la carta escrita por el filósofo y escritor italiano Petrarca, en la que narra su ascenso al Mont Ventoux en los Alpes en 1336, marca el inicio del interés por el paisaje en el mundo occidental. El escrito es considerado un documento probatorio del surgimiento de esta preocupación en la cultura europea de la época: “Primeramente, permanecí en pie, asombrado y conmovido por el vasto panorama y la insólita brisa que soplaba. Volvía la vista atrás: a nuestros pies estaban las nubes; al contemplar entonces en un monte de menos fama lo que había oído contar del Atos y el Olimpo, las historias sobre estos me parecieron más verosímiles” (Petrarca, 1978: 255). El autor nos proporciona una descripción de la experiencia espacial de una escena natural y enfatiza su posición como observador sin intervenir sobre el objeto observado. Durante este periodo, se empezó a valorar el paisaje por su belleza intrínseca, más allá de su utilidad funcional.
Esta forma de apreciar consideraba al paisaje como
una entidad abstracta1 enfocándose en la experiencia visual y emocional del espectador. Con el paso del tiempo, esta noción evolucionó hacia una concepción práctico - técnica , vinculada con la invención de la perspectiva como método de representación gráfica. Este método estructura y orienta la mirada, proporcionando un orden en un marco espaciotemporal medible del paisaje, otorgándole una función programática. En este contexto, el concepto de paisaje continúa representado como una dimensión en la que la naturaleza predomina. Pero no se refiere únicamente al entorno natural virgen, como una selva inexplorada, sino también a aquellas zonas donde la ocupación humana ha transformado profunda y recíprocamente el terreno (Gruen, 1973). Por otro lado, Steenbergen (2001) categoriza al paisaje como un grupo de estratos en el que cada dimensión aporta significado y contexto, ordenado por categorías imaginarias: la natural, la cultural, la social y la sensorial. En conjunto, estas capas conforman un tejido complejo que concreta nuestra relación con el entorno como un espacio organizado programáticamente. De esta manera, el paisaje
Paisaje Abstracto: En contraste, se aleja de lo meramente visible y se adentra en la interpretación subjetiva. Paisaje práctico: se refiere a la configuración física visible de un área geográfica. Direcciones de consideración. —Un segundo análisis implica una posterior organización de estos sistemas en dos direcciones de contemplación la formal (de la forma) —morfología— y la funcional —fisiología— u organización del paisaje.. (Igual, 1981)
Figura 8. Ciudad Paisaje ayer. Vista panorámica de la antigua ciudad maya de Tikal, Guatemala. Foto del autor.
Figura 9. Ciudad Paisaje hoy. Vista panorámica de una ciudad de Austin, Texas, EE. UU. Foto del Autor.
Figura 11. Casa das Canoas, Oscar Neimeyer (1951). Rio de Janeiro, Brasil. Foto de Nelson Kon
trasciende de la mera representación del entorno natural, para abarcar también aquellos espacios donde la intervención humana ha remodelado profundamente el territorio. Estas diferentes dimensiones -natural, cultural, social y sensorialse entrelazan para configurar un espacio organizado de acuerdo con un programa determinado basado en funciones específicas.3
En este contexto, el paisaje se entiende como una cualidad espacial que abarca áreas sin intervención humana, como vastas extensiones, horizontes, masas arbóreas, texturas y transiciones, entre otros elementos. Esta concepción del paisaje no se limita al tamaño de las estructuras ni a la arquitectura de grandes espacios vacíos o verdes. No es un espacio escenográfico, sino una forma operativa de observar el entorno donde el proyecto de arquitectura se concibe como un compromiso entre las categorías reconociendo su interacción y su influencia en la experiencia humana y en la configuración del entorno construido. La idea del paisaje como un sistema dinámico (Gomez, 2008) puede aportar significativamente en la relación entre categorías y en la ampliación de su campo de entendimiento.
El paisaje se entiende como un sistema visual y holístico que requiere de la entrada de estímulos del exterior para mantener un determinado nivel de funcionamiento. Este enfoque permite considerar el paisaje como un conjunto abierto que se procesa y retroalimenta constantemente4, lo que a su vez facilita su definición a escala general dentro de una organización jerárquica de estructuras espaciales que surge de las fuerzas y manifestaciones de ambas, la naturaleza y la acción humana (Igual, 1981).
La arquitectura, como parte de un sistema de capas del paisaje, compone un estrato menor, una “categoría arquitectónica” (Canalís, 2015) creada conscientemente. Para enfrentar la dualidad entre naturaleza e intervenciones humanas, se debe reconocer que no existen espacios donde se diluyan estos límites. El paisaje se aleja cada vez más de las
visiones estéticas artísticas sobre la percepción de la naturaleza y se inclina hacia una razón programática del proyecto arquitectónico (Bru, 1997). Por lo que, los nuevos mecanismos proyectuales suponen una transformación radical en el objeto de trabajo al centrar su atención en los procesos y no en la estética general que constituyen. El paisaje ya no es solo un elemento natural del entorno, por lo menos no en su visión estética como pudo serlo al principio de los tiempos, sino que se trata de un sistema que evoluciona según conveniencias de una sociedad, antes que por las leyes naturales. Esta perspectiva supone una visión sintética que supera la dicotomía entre las percepciones naturalistas, analizadas anteriormente e integra la idea del paisaje en una concepción operativa donde las formas de organización dan lugar a la estructura funcional del paisaje, y al proyecto de arquitectura como una categoría menor por su influencia entre el factor humano y el natural.
projection of culture onto the natural environment, articulating processes and scales that propose new ways of approaching architectural design in the territory.
The letter written by the Italian philosopher and writer Petrarch, in which he narrates his ascent to Mont Ventoux in the Alps in 1336, is considered to mark the beginning of interest in landscape in the Western world. The written work is considered documentary evidence of the emergence of this concern in European culture at the time: “Firstly, I stood, amazed and moved by the vast panorama and the unusual breeze that blew. I looked back: at our feet were the clouds; as I then contemplated on a less famous mountain what I had heard tell of Athos and Olympus, the stories about them seemed more plausible to me” (Petrarch, 1978: 255). The author provides a description of the spatial experience of a natural scene and emphasizes his position as an observer without intervening on the observed object. During this period, the landscape began to be valued for its intrinsic beauty, beyond its functional utility.
The concept of landscape has been subject to diverse interpretations by different disciplines, highlighting the presence of an observed object and an observing subject. In a contemporary context marked by a growing emphasis on environmental awareness and a distancing from the attitudes and goals of modernity, the notion of landscape becomes significantly relevant (Ábalos, 2009). Defined as the “visible expanse of land from a place,” a “pictorial or graphic representation of a portion of land,” and an “expanse of land considered from its artistic perspective” (Rucks & Bellora, 2001). These three views reveal its dual nature: on one hand, the landscape as a physical construction and, on the other, as a mental construction. In the latter two definitions, the role of the human being as an active agent is emphasized, intervening in it through interpretation through art, architecture, and urban planning. In all cases, this term implies a clear projective dimension and the
This way of appreciating considered the landscape as an abstract entity1 focusing on the visual and emotional experience of the viewer. Over time, this notion evolved into a practical-technical conception , linked to the invention of perspective as a method of graphic representation. This method structures and guides the gaze, providing an order in a measurable spatiotemporal framework of the landscape, granting it a programmatic function. In this context, the concept of landscape continues to be represented as a dimension in which nature predominates. But it does not only refer to the pristine natural environment, such as an unexplored jungle, but also to those areas where human occupation has profoundly and reciprocally transformed the terrain (Gruen, 1973). On the other hand, Steenbergen (2001) categorizes the landscape as a group of strata in which each dimension contributes meaning and context, organized by imaginary categories: the
natural, the cultural, the social, and the sensory. Together, these layers form a complex fabric that concretizes our relationship with the environment as an organized space programmatically. In this way, the landscape transcends mere representation of the natural environment to also encompass those spaces where human intervention has deeply reshaped the territory. These different dimensionsnatural, cultural, social, and sensory - interweave to configure an organized space according to a specific program based on specific functions.
In this context, the landscape is understood as a spatial quality that encompasses areas without human intervention, such as vast extensions, horizons, tree masses, textures, and transitions, among other elements. This conception of the landscape is not limited to the size of structures or the architecture of large empty or green spaces. It is not a scenographic space but an operational way of observing the environment where architectural design is conceived as a commitment between categories recognizing their interaction and influence on the human experience and the configuration of the built environment. The idea of landscape as a dynamic system (Gomez, 2008) can significantly contribute to the relationship between categories and the expansion of their field of understanding. The landscape is understood as a visual and holistic system that requires input of stimuli from the outside to maintain a certain level of functioning. This approach allows the landscape to be considered as an open set that is constantly processed and fed back4, which in turn facilitates its definition on a general scale within a hierarchical organization of spatial structures that arises from the forces and manifestations of both nature and human action (Igual, 1981).
Architecture, as part of a system of landscape layers, composes a lower stratum, an consciously created “architectural category” (Canalís, 2015). To face the duality between nature and human interventions, it
must be recognized that there are no spaces where these boundaries are blurred. The landscape is moving further away from artistic aesthetic views on the perception of nature and leaning towards a programmatic reason for architectural design (Bru, 1997). Therefore, the new design mechanisms suggest a radical transformation in the object of work by focusing attention on processes rather than the overall aesthetics that constitute it. The landscape is no longer just a natural element of the environment, at least not in its aesthetic vision as it might have been at the beginning of time, but rather it is a system that evolves according to the conveniences of a society, rather than by natural laws. This perspective assumes a synthetic vision that overcomes the dichotomy between naturalist perceptions previously analyzed and integrates the idea of the landscape into an operational conception where organizational forms give rise to the functional structure of the landscape, and to architectural design as a lower category due to its influence between human and natural factors.”
La arquitectura moderna brasileña:
transformación del paisaje y creación de espacios de convergencia
Brazilian Modern Architecture: Transformation of The Landscape
And Creation Of Convergence Spaces invitados
Para el geógrafo brasileño Milton Santos, el paisaje “puede ser definido como el dominio de lo visible, de aquello que la visión alcanza. No solamente formado por volúmenes, pero también por colores, movimientos, olores, sonidos, etc.”1
Santos afirma aún que “el paisaje es historia congelada, pero participa de la historia viva. Son sus formas que realizan, en el espacio, las funciones sociales. Así, se puede hablar, con toda legitimidad, de un funcionamiento del paisaje”2 Para Santos,
Considerado en si mismo, el paisaje es solamente una abstracción, a pesar de su concreción como cosa material. Su realidad es histórica y consecuencia de su asociación con el espacio social. […] El simple hecho de existieren como formas, eso es, como paisaje, no es suficiente. La forma ya utilizada es cosa distinta, pues su contenido es social. Ella se vuelve espacio, porque forma-contenido. […] El espacio es la síntesis, siempre provisoria, entre el contenido social y las formas espaciales.3
SANTOS, Milton. Metamorfoses
Por su contenido social y su aspecto funcional,
El paisaje no es por nada fijo, inmóvil. Cada vez que la sociedad atraviesa un proceso de cambio, la economía, las relaciones sociales y políticas también cambian, a distintos ritmos e intensidades. Lo mismo ocurre en relación con el espacio y el paisaje que se transforma para adaptarse a las nuevas necesidades de la sociedad.4
La propuesta de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito del 2024 para que hagamos un “debate sobre el papel que desempeña la arquitectura en la construcción y transformación de los paisajes construidos mediante el estudio de obras arquitectónicas capaces de actuar como dispositivos de convergencia entre ellas y sus entornos”, es, por lo tanto, actual y necesaria.
El texto-provocación de la BAQ2024 nos recuerda que, hoy, hay casi siempre una “separación, conceptual y operativa, entre arquitectura y paisaje, como si se tratara de ámbitos indiferentes, cuando
artísticas y políticas entre las más importantes del país en los últimos 55 años. [figura 01]
en la práctica se puede encontrar una convergencia entre ellos”.
En la vereda que nos enseñó Santos, propongo una reflexión no solo sobre la convergencia entre arquitectura y paisaje, pero también sobre el papel de la arquitectura como creadora de espacios de convergencia y transformadora de paisajes llenos de olores, sonidos y movimientos, un paisaje ocupado y vivido por las personas. Para eso, propongo que volvamos a las obras de algun@s maestr@s de la arquitectura moderna brasileña.
En su proyecto para el MASP – Museo de Arte de São Paulo (1958-1968), Lina Bo Bardi no ha creado solamente el contenedor del más importante museo de arte de Brasil y un hito inconfundible en el paisaje de la principal avenida de la más grande metrópolis brasileña, pero con el gigantesco espacio libre (“vão livre”) por bajo de la estructura, en el nivel de la Avenida Paulista, con 70 metros de largo, 30 metros de ancho y 8 metros de altura, ha creado un magnífico espacio de convergencia, locus de manifestaciones
Quien alguna vez ingresa en el Sesc Pompeia (19771986), también en São Paulo y también proyectado por Lina Bo Bardi, queda impactado por su capacidad de conformar espacios de convergencia. La calle interna que articula los distintos pabellones y lleva el visitante hasta en el fondo del terreno es un espacio de confluencia donde todas las tribus urbanas se encuentran. Un espacio de sociabilidad y de encuentro con la alteridad donde grupos de adolescentes, parejas de jóvenes con niños y ancianos comparten el mismo espacio; personas que buscan actividades deportivas se cruzan con otras que siguen para las exposiciones, para el teatro o para el comedor [figura 02]. ¿Cuántas arquitecturas han logrado crear un espacio tan intensamente vivenciado? Asimismo, la transformación del paisaje también es clara a través de la creación de las tres torres de hormigón en diálogo con la vieja chimenea de la fábrica… [figura 03]
La marquesina del Parque del Ibirapuera (19511954), proyectada por Oscar Niemeyer en São Paulo, es la hermana mayor de la calle central del Sesc Pompeia. En los domingos, jóvenes circulan con patinetas, patines y bicicletas, mientras otros bailan, familias pasean con los niños o visitan a las exposiciones de los pabellones que son conectados por la marquesina [figura 04]. La marquesina del
Y es la diversidad de la materia humana que ha convergido al largo de más de 60 años para Brasília que le ha dado identidad, más allá de su arquitectura y su urbanismo paradigmáticos. Sin accidente, en su plan Lucio Costa definía las cuatro escalas de Brasília: la monumental, la residencial, la bucólica y, no menos importante, la gregaria, que no es otra cosa que la escala del encuentro, para donde convergen los flujos en el encuentro de los ejes Rodoviario y Monumental. [figura 05]
Ibirapuera y la calle central del Sesc Pompeia son arquitecturas absolutamente opuestas en términos formales: la primera es un espacio de baja altura definido por la losa orgánica de la marquesina pero abierto en las laterales, mientras la segunda es un eje linear y rectilíneo, no cubierto y delimitado lateralmente por las fachadas de los distintos pabellones; la primera es pura creación nueva mientras la segunda ya estaba en la antigua fábrica. Sin embargo, las dos arquitecturas tienen en común el hecho de que actúen como “dispositivos de convergencia entre ellas y sus entornos”; los dos son formados no solo por materia arquitectónica, pero también por movimientos, olores y sonidos resultantes de las variadas funciones sociales que en ellas se desarrollan.
El punto más alto de la convergencia en la arquitectura moderna brasileña – entendida en un sentido más amplio, que incluye el urbanismo y el paisajismo – es Brasília. Creada en el centro geográfico del Brasil para ser la nueva capital nacional, Brasília representa la convergencia en la escala del territorio de un país. Convergencia de los funcionarios de los ministerios y otras instituciones del gobierno que han sido transferidos de Rio de Janeiro para la nueva capital y, al mismo tiempo, de los obreros que han venido de la región Nordeste del país para construir sus palacios y ahí se quedaron. Como ha dicho Lucio Costa, autor del plan piloto de Brasilia (1956), “para ella todo converge”.5
Informe del Jurado del Concurso Nacional para el Plan Piloto de la Nueva Capital del Brasil, en 1956:
Distintamente de Oscar Niemeyer, autor de los más importantes palacios, iglesias y edificios públicos de Brasilia, Lucio Costa, autor del plan de la ciudad, ha proyectado pocos edificios ahí. Uno, la Torre de Televisión, en el eje monumental, es un punto de referencia en el paisaje y representa la escala monumental; el otro, mucho más discreto, es la Estación de Autobuses, no más que una plataforma discreta, una losa horizontal que desaparece en la escala del paisaje de Brasília. La Estación de Autobuses es el edificio-convergencia en su grado más alto, sea por la ubicación – está en el cruce entre los ejes Rodoviario (“Eixão”) y Monumental, en el centro geográfico de la ciudad –, sea por su función de llegada en la ciudad. Es la arquitecturaconvergencia en la ciudad-convergencia. [figura 06]
La BAQ2024 se convierte así en una excelente oportunidad para reflejar como, después de más de medio siglo de las obras de los maestros que hemos comentado, la arquitectura de nuestro continente americano viene transformando el paisaje y creando dispositivos de convergencia en la contemporaneidad.
For Brazilian geographer Milton Santos, the landscape “can be defined as the domain of the visible, of what vision reaches. Not only formed by volumes, but also by colors, movements, smells, sounds, etc.”1
Nivaldo Vieira de Andrade
SANTOS, Milton. Metamorfoses do espaço habitado. São Paulo: Hucitec, 1998, p. 61
SANTOS, Milton. A natureza do espaço. Técnica e tempo. Razão e emoção. São Paulo: Hucitec, 2002, p. 106-107.
Figura 1. Foto realizada por Valter Lima, 30 marzo 2016 (disponible en: https://www.brasil247.com/geral/manifestan-
Figura 2. Foto realizada por el autor, 09 septiembre 2006.
Santos also states that “the landscape is frozen history, but it participates in living history. They are the forms that carry out social functions in space. Thus, one can speak, with all legitimacy, of a functioningl landscape.”2 For Santos,
Considered in itself, the landscape is only an abstraction, despite its concretion as a material thing. Its reality is historical and a consequence of its association with social space. [...] The simple fact of existing as forms, that is, as a landscape, is not enough. The form already used is a different thing, because its content is social. It becomes space, because it is form-content. [...] Space is the synthesis, always provisional, between social content and spatial forms.3
Due to its social content and functional aspect,
“The landscape is by no means fixed, immobile. Every time society goes through a process of change, the economy, social and political relations also change, at different pace and intensity. The same occurs in relation to space and the landscape, which transforms to adapt to the new needs of society.” 4
The proposal of the Pan-American Architecture Biennial of Quito 2024 is for us to have a “debate on the role that architecture plays in the construction and transformation of built landscapes through the study of architectural works capable of acting as convergence devices between them and their surroundings,” is therefore current and necessary.
The provocation text of BAQ2024 reminds us that today, there is almost always a “conceptual and operational separation between architecture and landscape, as if they were indifferent areas, when in practice a convergence between them can be found.”
In the path that Santos showed us, I propose a reflection not only on the convergence between architecture and landscape, but also on the role of architecture as a creator of spaces of convergence and transformer of landscapes full of smells, sounds, and movements, a landscape occupied and lived by people. For that, I suggest that we return to the works of some masters of Brazilian modern architecture.
In her project for the MASP - São Paulo Museum of Art (1958-1968), Lina Bo Bardi has not only created the container of Brazil’s most important art museum but an unmistakable landmark in the landscape of the main avenue of the largest Brazilian metropolis, with a gigantic open space (“vão livre”) below the structure, at the level of Avenida Paulista. At 70 meters long, 30 meters wide, and 8 meters high, it has created a magnificent convergence space, a locus of artistic and political manifestations among the most important in the country for over the last 55 years. [figure 01]
Anyone who enters Sesc Pompeia (1977-1986), also in São Paulo and also designed by Lina Bo Bardi, is struck by its ability to shape convergence spaces. The internal street that articulates the different pavilions and leads the visitor to the back of the site is a space of confluence where all urban tribes meet. A space of sociability and encounter with otherness where
groups of teenagers, young couples with children, and the elderly share the same space; people looking for sports activities cross paths with others heading to exhibitions, theater, or the dining area [figure 02]. How many architectures have managed to create such intensely experienced space? And the transformation of the landscape is also clear through the creation of the three concrete towers in dialogue with the old factory chimney... [figure 03]
The marquee of Ibirapuera Park (1951-1954), designed by Oscar Niemeyer in São Paulo, is the older sister of the central street of Sesc Pompeia. On Sundays, young people skate, rollerblade, and bike, while others dance, families stroll with children, or visit the pavilion exhibitions connected by the marquee [figure 04]. The Ibirapuera marquee and the central street of Sesc Pompeia are architecturally opposite in formal terms: the former is a low-height space defined by the organic slab of the marquee but open on the sides, while the latter is a linear and rectilinear axis, uncovered and laterally delimited by
the facades of the different pavilions; the former is pure new creation while the latter was already in the old factory. However, what both architectures have in common is the fact that they act as “convergence devices between them and their surroundings”; both are formed not only by architectural material but also by movements, smells, and sounds resulting from the varied social functions that take place in them.
The highest point of convergence in Brazilian modern architecture - understood in a broader sense, including urban planning and landscaping - is Brasília. Created in the geographical center of Brazil to be the new national capital, Brasília represents the convergence on the scale of a country’s territory. Convergence of government officials from ministries and other government institutions that have been transferred from Rio de Janeiro to the new capital and, at the same time, of workers who have come from the Northeast region of the country to build their palaces and stayed there. As Lucio Costa, author of the Brasilia pilot plan (1956), has said, “everything converges towards it.”5
And it is the diversity of human matter that has converged over more than 60 years to Brasília that has given it identity, beyond its paradigmatic architecture and urbanism. Not by accident, in his plan Lucio Costa defined the four scales of Brasília: the monumental, the residential, the bucolic, and, no less important, the gregarious, which is nothing but the scale of encounter, where flows converge at the intersection of the Rodoviario and Monumental axes. [figure 05]
Unlike Oscar Niemeyer, author of the most important palaces, churches, and public buildings in Brasilia, Lucio Costa, author of the city’s plan, has designed few buildings there. One, the Television Tower, on the monumental axis, is a landmark in the landscape and represents the monumental scale; the other, much more discreet, is the Bus Station, nothing more than a discreet platform, a horizontal slab that disappears in the scale of Brasília’s landscape. The Bus Station is the convergence-building at its highest degree, either due to its location - it is at the intersection of the Rodoviario (“Eixão”) and Monumental axes, in the city’s geographical center - or due to its function as an arrival point in the city. It is the convergencearchitecture in the convergence-city. [figure 06]
The BAQ2024 thus becomes an excellent opportunity to reflect on how, after more than half a century of the works of the masters we have mentioned, the architecture of our American continent has been transforming the landscape and creating convergence devices in contemporaneity.
SANTOS, 2002, p. 107-109.
SANTOS, Milton. Pensando o espaço do homem. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 37.
Figura 3. Foto realizada por el autor, 09 septiembre 2006.
Figura 4. Foto realizada por el autor, 16 mayo 2010.
Figura 5. Foto realizada por el autor, 08 noviembre 2006.
Informe del Jurado del Concurso Nacional para el Plan Piloto de la Nueva Capital del Brasil, en 1956:
Figura 6. Foto realizada por el autor, 14 abril 2018.
La ciudad, ese espacio entre las cosas.
Jean-Louis Cohen en la exposición retrospectiva celebrada en el MoMA, “Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes” (2013), observaba la importancia que tuvieron para las ideas urbanas formuladas por Le Corbusier el plano AntiquaeUrbis Imago (1561) que Pirro Ligorio (1513-1583) realizó de la Roma del siglo XVI.
Nexo del que dejó constancia Le Corbusier en 1915 a partir de su propia versión de la Roma de Ligorrio -posteriormente publicado en Vers une architecture (1923)- en la cual radicalizo todavía más la autonomía ya implícita en el trabajo del arquitecto italiano. Autonomía que tal como ha observado Pier Vittorio Aurelli en su libro The Possibility of an Absolute Architecture (2011), Roma “aparecía comounaciudadcasisincallesypobladadeobjetos: diferentes composiciones de cúpulas, pirámides, cubiertasapuntadas,obeliscos,anfiteatros,exedras, pórticosycircos”.
Para Ligorrio por lo tanto, la arquitectura quedaba circunscrita exclusivamente a las construcciones, haciendo del espacio público un interregno aparentemente neutro únicamente determinado
por el trazado dejado por la disposición de esta misma arquitectura. Vacancia de unos espacios a la espera de ser llenados, dejados a extramuros de la responsabilidad de la disciplina, que en la versión de Le Corbusier -“la arquitectura es el juego sabio y magnífico de los volúmenes bajo la luz”- se lleva al límite incluso a la hora de generar una idea de conjunto a partir de la ampliación de las distancias entre los edificios, haciendo de Roma una serie de objetos arquitectónicos dispersos sobre una gran planicie indeterminada. Esto se evidencia en el proyecto de Le Corbusier para la plaza del Capitolio de Chandigarh. En el que al ser la distancia llevada al exceso disuelve las posibles relaciones entre los edificios, a la vez que anula cualquier posibilidad de ocupar el espacio. Asunto que llevará a Rodrigo Pérez de Arce, a finales de la década del 70, a indagar en la hipótesis de recuperar la urbanidad de Chandigarh ocupando el espacio abierto del Capitolio con una cuadrícula de bloques a escala humana.
Esta indefinición respecto al espacio entre las cosas por sobre los objetos arquitectónicos en sí mismos fue la posición que primó en el siglo XX en relación al espacio urbano. Un protagonismo de las cosas por
arquitectura termina donde finaliza el capital e inicia la esfera de lo común, constriñendo la disciplina en el ámbito exclusivamente de lo privado. La necesidad de superar esta situación y de pensar la ciudad no tanto desde los objetos sino desde el espacio entre ellos ha sido una apuesta llevada adelante por arquitectos que se han planteado el límite entre lo público y lo privado, no tanto desde el respeto irrestricto a una línea oficial, sino desde la gradación entre estas dos esferas, en una secuencia de umbrales donde la puerta, el jardín, la vereda, la arborización, la vía y nuevamente la vereda, el jardín y la puerta aparecen como dimensiones integradas a toda arquitectura urbana.
de umbral (lo intermedio) hasta abarcar cualquier relación importante entre persona y objeto o entre persona y persona. Como es evidente, “esta relación entre individuos no debe ser situada en su interior sino literalmente entre ellos”. De ahí la trascendencia de lo intermedio como ámbito donde se relacionan dos realidades independientes —o incluso contrapuestas— pero condenadas a complementarse. Y de ahí también la importancia dequelaarquitectura(oelurbanismo)conelobjeto decultivarsudimensiónhumanapresteunaespecial atención a esos espacios intermedios donde las personasseencuentranyserelacionan”.
sí mismas que no solo aparecen en las fotografías aéreas de Brasilia que René Burri realizara en 1960 apenas inaugurada, sino que también en las imágenes de ciudades-palimpsesto que Colin Rowe y Fred Koetter incluyeron en Collage City (1978), obra realizada justamente desde la crítica posmoderna al proyecto moderno de ciudad.
Pero en las últimas décadas el espacio entre las cosas en la ciudad ha tenido que lidiar además con la creciente súper especialización tecnológica del mismo espacio urbano. El cual en el caso específico de la calle ha devenido en un espacio que ha tenido que compartir simultáneamente el estatus de infraestructura y el de espacio común para los ciudadanos. Una indeterminación que ha dejado a la calle en una “tierra-de-nadie” entre las competencias propias de las ingenierías de transporte y los intereses de urbanistas y arquitectos. Donde mientras que los primeros la abordan casi exclusivamente en términos de distancias, itinerarios y tiempos de recorrido, los segundos replican la paradoja de Ligorrio al llevar la arquitectura exactamente al límite que la normativa fija como línea oficial, coincidente con el límite fijado por la propiedad. De esta forma, la
La arquitectura, los edificios en su conjunto y las relaciones que se establecen entre las masas construidas parece ser una dimensión del habitar que en la actualidad ha sido postergada de la agenda de los arquitectos a la hora de proyectar. Un problema que es comúnmente resuelto a través de la incorporación de una reja, acompañada a veces también de una garita de vigilancia junto al acceso. Automatismo arquitectónico que en el marco del C.I.A.M. de Otterlo (1959) Aldo Van Eyck problematizaba mediante la idea de “umbral”: “Hay una cosa más que ha estado creciendo en mi cabeza desde que los Smithson pronunciaran la palabra ‘umbral’ en Aix. No me ha dejado desde entonces. He estado reflexionando sobre ello, ampliando el significado tan lejos como podía estirarlo. He ido incluso tan lejos como paraidentificarlocomounsímboloquenosremiteala arquitecturacomotalyqueéstadeberíaconquistar. Establecer“lointermedio”esreconciliarpolaridades opuestas. Proporcionar el lugar donde puedan intercambiarse y restableceréis el fenómeno dual original”1
Una gradación cuya necesidad José FernandezLlebrez ha subrayado en su tesis doctoral, también basándose en el enfoque de umbral dado por Van Eyck: “A diferencia de los Smithson, más que limitarlo prácticamente a la transición entre la casa y la calle, Van Eyck extiende el significado
Por su parte David Leatherbarrow en su ensayo “The Sacrifice of Space” (2012) se pregunta: “¿Puede un edificio particular contribuir en la construcción del suelocomún?”Respondiendo afirmetivamente, entre otros, se detiene en el análisis de dos edificios: el Palacio Chiericati (Vicenza,1550) de Andrea Palladio y el ABI o Asociación Brasilera de Prensa (Río de Janeiro, 1938) de los hermanos Marcelo y Milton Roberto.
Sobre el primero, Leatherbarrow recuerda la petición de Chiericati para la construcción de la columnata ubicada por fuera del límite de propiedad predial, en el frente del Palazzo. Para ello se valió del argumento de que el pórtico no únicamente le iba a otorgar una gran conveniencia personal, sino que también beneficiaba a la ciudad con la construcción de un pasaje techado. Idea que Palladio formaliza a través del esquema presente en las ciudades de la antigüedad de proteger a las personas del sol y de las inclemencias del tiempo a través de la disposición de una serie de columnas alrededor de las plazas.
Un tema que previamente también había sido señalado por Alberti y que significaba la obtención de una dignidad cívica al tiempo que se graduaba la privacidad interior de la propiedad.
Por su parte, el edificio ABI a pesar de quedar ubicada en un predio en esquina, también logra una particular interacción con el espacio público, pero de manera
inversa: mientras que el Palacio Chiericati lo hacia por fuera del limite predial, el ABI lo realiza al interior de la parcela. Esto se consigue mediante una planta baja a doble altura que se encuentra retranqueada bajo un gran volumen prismático que se halla pauteado por el ritmo de los parasoles verticales. Incluyendo tiendas hacia la calle en una de las fachadas, mientras que sobre la otra se dispone el acceso, definido como una extensión cubierta sin interrupciones desde la acera pública, únicamente mediada por un escalón y su respectivo cambio de pavimento. Un “umbral” de acceso caracterizado por las superficies ondulantes y los diferentes materiales empleados, los que otorgan un sutil gradiente hasta la entrada de los ascensores ubicados sobre la pared posterior revestida en placas de aluminio, que marcan y hacen de nexo con el interior privado del ABI.
Una apropiación de lo público desde la arquitectura que vaya más allá del diseño exclusivo de la vía como ocurre en ejemplos tan paradigmáticos como el diseño para Copacabana de Roberto Burle-Marx, sino que esté abordada desde los propios edificios. Una aproximación donde la ciudad, más que una suma de más o menos logrados objetos arquitectónicos, sea antes que nada el espacio entre las cosas, escenario de expresión de lo público, de lo común y la diferencia, en un lugar concreto, de forma y cualidades precisas.
In the retrospective exhibition held at the MoMA, “Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscapes” (2013), Jean-Louis Cohen noted the importance of the Antiquae Urbis Imago map (1561) made by Pirro Ligorio (1513-1583) of 16th-century Rome for the urban ideas formulated by Le Corbusier. This connection was noted by Le Corbusier in 1915 based on his own version of Ligorio’s Rome - later published in Vers una Architecture (1923) - in which he further radicalized the autonomy already implicit in the work of the Italian architect. Autonomy that, as Pier Vittorio Aurelli has observed in his book
Pedro Livni + Gonzalo Carrasco
The city, that space between things.
The Possibility of an Absolute Architecture (2011), made Rome “appear as a city almost without streets and populated with objects: different compositions of domes, pyramids, pointed roofs, obelisks, amphitheaters, exedras, porticos, and circuses.”
For Ligorio, therefore, architecture was exclusively limited to constructions, turning public space into an apparently neutral interregnum solely determined by the layout left by the arrangement of this same architecture. Vacant spaces waiting to be filled, left outside the responsibility of the discipline, which in Le Corbusier’s version - “architecture is the wise and magnificent play of volumes under light” - is taken to the extreme even when generating an idea of unity by increasing the distances between buildings, turning Rome into a series of scattered architectural objects on a vast indeterminate plain. This is evident in Le Corbusier’s project for the Capitol Plaza in Chandigarh, where by exaggerating the distance, possible relationships between buildings are dissolved, while also eliminating any possibility of occupying the space. This issue led Rodrigo Pérez de Arce, in the late 1970s, to explore the hypothesis of reclaiming the urbanity of Chandigarh by filling the open space of the Capitol with a grid of human-scale blocks.
This indefiniteness regarding the space between things over the architectural objects themselves was the prevailing position in the 20th century concerning urban space. A prominence of things in themselves not only seen in the aerial photographs of Brasilia taken by René Burri in 1960 shortly after its inauguration, but also in the images of palimpsest cities included by Colin Rowe and Fred Koetter in Collage City (1978), a work precisely carried out from the postmodern critique of the modern city project.
In recent decades, the space between things in the city has also had to deal with the increasing technological super-specialization of urban space. In the specific case of the street, it has become a space that must simultaneously serve as infrastructure and a common space for citizens. An indeterminacy that
has left the street in a “no-man’s land” between the competencies of transportation engineers and the interests of urban planners and architects. While the former addresses it almost exclusively in terms of distances, routes, and travel times, the latter replicates Ligorio’s paradox by pushing architecture exactly to the limit set by regulations, coinciding with the boundary established by property. Thus, architecture ends where capital ends and the sphere of the common begins, constraining the discipline within the realm of the private. The need to overcome this situation and to think about the city not so much from the objects but from the space between them has been a challenge undertaken by architects who have considered the boundary between the public and the private, not so much from strict adherence to an official line, but from the gradation between these two spheres, in a sequence of thresholds where the door, the garden, the sidewalk, the trees, the road, and again the sidewalk, the garden, and the door appear as dimensions integrated into all urban architecture.
Architecture, buildings as a whole, and the relationships established between constructed masses seem to be a dimension of inhabiting that has been postponed from the agenda of architects when designing. A problem commonly solved through the incorporation of a fence, sometimes accompanied by a guard booth near the entrance. An architectural automatism that Aldo Van Eyck questioned within the framework of the Otterlo CIAM (1959) through the idea of the “threshold”: “There is one more thing that has been growing in my head since the Smithsons uttered the word ‘threshold’ in Aix. It hasn’t left me since then. I’ve been reflecting on it, expanding the meaning as far as I could stretch it. I’ve even gone so far as to identify it as a symbol that refers us back to architecture itself and that it should conquer. Establishing ‘the intermediate’ is reconciling opposing polarities. Providing the place where they can be exchanged and you will restore the original dual phenomenon.”
A gradation whose necessity José Fernandez-Llebrez
emphasized in his doctoral thesis, also based on Van Eyck’s threshold approach: “Unlike the Smithsons, rather than practically limiting it to the transition between the house and the street, Van Eyck extends the meaning of threshold (the intermediate) to encompass any important relationship between person and object or between person and person. As it is evident, ‘this relationship between individuals should not be placed inside them but literally between them.’ Hence, the transcendence of the intermediate as a domain where two independentor even opposing - realities relate but are destined to complement each other. And hence, the importance of architecture (or urban planning) in order to cultivate its human dimension, paying special attention to those intermediate spaces where people meet and interact.”
David Leatherbarrow, in his essay “The Sacrifice of Space” (2012), asks: “Can a particular building contribute to the construction of common ground?”
Answering affirmatively, among others, he analyzes two buildings: the Chiericati Palace (Vicenza, 1550) by Andrea Palladio and the ABI or Brazilian Press Association (Rio de Janeiro, 1938) by the brothers Marcelo and Milton Roberto.
Regarding the first, Leatherbarrow recalls Chiericati’s request for the construction of the colonnade located outside the property boundary, in front of the Palazzo. He argued that the portico would not only provide him with great personal convenience but also benefit the city with the construction of a covered passage. Palladio formalized this idea through the scheme present in ancient cities to protect people from the sun and inclement weather by arranging a series of columns around the squares. A theme previously noted by Alberti, signifying the attainment of civic dignity while balancing the interior privacy of the property.
On the other hand, despite being located on a corner lot, the ABI building also achieves a unique interaction with public space, but in reverse: while the Chiericati Palace did so outside the property boundary, the ABI
does it within the plot. This is achieved through a double-height ground floor set back under a large prismatic volume marked by the rhythm of vertical sunshades. Including shops facing the street on one facade, while the access is located on the other side, defined as a covered extension uninterrupted from the public sidewalk, only mediated by a step and a change in pavement. An access “threshold” characterized by undulating surfaces and different materials used, providing a subtle gradient to the entrance of the elevators located on the rear wall clad in aluminum plates, marking and connecting with the private interior of the ABI.
An appropriation of the public through architecture that goes beyond the exclusive design of the street as it occurs in such paradigmatic examples as the design for Copacabana by Roberto Burle-Marx, but rather is addressed from the buildings themselves. An approach where the city, more than a sum of more or less successful architectural objects, is first and foremost the space between things, a stage for the expression of the public, the common, and the difference, in a specific place, with precise form and qualities.
“Milieu
urbano”
Gaia Redaelli “Urban Milieu ”
Italo Calvino publica en 1972 Le cittá invisibili, uno de sus textos que mejor han sabido enlazar ciudad y arquitectura, viaje y territorio, humanidad e historia, a través de su reconocida capacidad de imaginar –o proyectar– lugares. En las palabras que acompañan la edición, el propio autor recuerda que, en un mundo complejo, articulado, contradictorio, pero también inestable, variable –y que, con palabras de otro gran pensador como Zygmunt Bauman, podríamos denominar “líquido”– es imprescindible “sapere riconoscere chi e che cosa, nel mezzo del inferno, nonéinferno,efarlodurareedarglispazio”1 (“saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo perdurar y darle espacio”).
Marco Polo viaja a través de las páginas de Calvino y cruza ciudades y territorios, desde Venecia hasta el Extremo Oriente, para describir a su mecenas Kublai Kahn, en una extraordinaria síntesis imaginaria, lo que caracteriza a cada urbe visitada de su vasto imperio. Ersilia no está hecha de muros y edificios, sino de hilos que representan las relaciones humanas; Armilla tampoco tiene piedras ni ladrillos, y se compone de tubería, sifones y sistemas de aguas; Octavia es una telaraña suspendida en el vacío y la
ciudad de Eudoxia tiene su doble perfecto en un tapiz, dos objetos diferentes, uno derivado de lo divino y el otro que no es “más que un reflejo aproximado”; o Argia, que en vez de aire tiene tierra, así que cada cosa tiene su negativo sobrepuesto, por lo que no se ve, pero, al parecer, está allí abajo.
Se trata solo de algunas de las ciudades invisibles que son, en el fondo, “paisajes invisibles” que el ojo del autor revela. La selección de la complejidad, la eliminación de lo superfluo, la identificación de lo que, “en el medio del infierno, no es infierno”, permite al creador literario, de la misma manera que al arquitecto, entender los lugares, interpretarlos, describirlos y solo así poder transformarlos, poniendo en valor su mejor esencia. Dándole espacio, como dice Calvino.
Cuando nos enfrentamos a un proyecto de arquitectura, entendido en el sentido más amplio –que, desde la escala del territorio o del espacio público, abarca el proyecto de un hogar– estamos, en el fondo, transformando un paisaje. Porque esa distancia entre ciudad y territorio, ese límite entre natural y artificial, entre ecología y sociedad, se
sino, en su valor holístico, también la humana o la percepción que de aquel percibimos. No es casualidad que Berque deba mucho de su pensamiento a su pasión por la cultura japonesa, desde donde asumió el concepto Fûdo, el milieuhumano , del filósofo Watsuji Tetsurô.
ha ido desdibujando, más aún en un mundo donde la emergencia climática es la prioridad para que el planeta, y con él la propia especie humana, sobrevivamos.
Algunos temas ponen en relación el acto arquitectónico con el paisaje. Por un lado, interpretar los lugares en los que debemos intervenir significa, ante todo, leer su esencia, entender su “naturaleza”, seleccionar en el fondo aquellos “paisajes invisibles” que subyacen a la realidad compleja y que pueden ser la base de nuestro acto transformativo. En los reveladores editoriales escritos entre 1954 y 1965 como director de la revista Casabella,Ernesto Nathan Roger, arquitecto, crítico italiano y miembro del grupo BBPR (autores, entre otras muchas obras, de la famosa TorreVelascade Milán en 1958) los denomina “preexistencia ambientales”: una herramienta de proyecto que nos permite leer los lugares, entender sus principios estructurales –históricos, urbanos, ecológicos, culturales…– para así cambiarlos sin destruir su esencia sino, más bien, desvelarla. El geógrafo francés Augustin Berque lo definiría como milieu , ambiente o medio o entorno. Es decir, que contiene no solo la dimensión geográfica del territorio
Por otro lado, la escala de intervención de la arquitectura, que abarca desde el territorio al habitar y su intimidad, ha roto los límites, se hace inter-escalar y busca, radicalmente, introducir los mecanismos de la naturaleza, así como su dimensión grandiosa, en el proyecto de arquitectura. La escala del territorio, su potencia y dimensión, pero también su silencio, han sido elementos generadores de lugares extraordinarios gracias al arte, como en la Land Art –movimiento artístico a caballo entre los sesenta y setenta, asentado en especial en los desiertos americanos. Es suficiente observar autores como Richard Serra o Michael Heizer, Walter De Maria o Robert Smithson para entender cómo hacer arte a partir de los principios de la naturaleza con el fin de crear un paisaje. También la arquitectura busca introducir en el hecho artificial la escala majestuosa de la naturaleza, para asumir su dimensión, su vocación, su silencio. “O museu da escultura e da ecologíaserávistocomoumjardin,comumasombra, e un teatro ar libre, rebaixado no recinto…” . Así describe el croquis del Mube Paulo Mendes da Rocha quien, como otros autores latinoamericanos, en su arquitectura asume la escala del territorio que se transforma en materia de proyecto.
La emergencia climática nos impone apostar por un decrecimiento que, en nuestro oficio, se traduce en rehabilitar –y reestructurar, revaluar, reciclar, reutilizar, reubicar… hasta las ocho erres Serge Latouche. Significa optar por la menor huella ecológica –sobre todo para los que creamos arquitecturas– y adoptar la revegetación del espacio público como elemento central, para los que intervenimos en las ciudades. La “materia” de la arquitectura y de la ciudad es el elemento con el que transformamos lugares y, al mismo tiempo, determinamos formas de con-vivir en una necesaria ecología urbana y humana.
La ciudad de los 15 minutos, su revegetación, o el kilómetro cero y la huella ecológica, así como la cada vez más evidente necesidad de cooperar y coordinar nuestros actos como sociedad suponen el reconocimiento del entorno natural y cultural como elemento finito como bien común, si integramos la visión de Elinor Ostrom. Arquitectura, ecología y sociedad buscan urgentemente un equilibrio, un milieuurbano.
These are just some of the invisible cities that are, at their core, “invisible landscapes” revealed by the author’s eye. The selection of complexity, the elimination of the superfluous, the identification of what, “in the midst of hell, is not hell,” allows the literary creator, much like the architect, to understand places, interpret them, describe them, and only then transform them, valuing their best essence. Giving it space, as Calvino says.
In 1972 ,Italo Calvino published Le cittá invisibili, one of his texts that best intertwines city and architecture, journey and territory, humanity and history, through his renowned ability to imagine— or project—places. In the words accompanying the edition, the author himself recalls that, in a complex, articulated, contradictory world that is also unstable and variable—and which, in the words of another great thinker like Zygmunt Bauman, we might call “liquid”—it is essential to “saperericonoscerechie checosa,nelmezzodelinferno,nonéinferno,efarlo durare e dargli spazio” 1 (to know how to recognize who and what, in the midst of hell, is not hell, and to make it last and give it space).
Marco Polo travels through the pages of Calvino, crossing cities and territories from Venice to the Far East, to describe to his patron Kublai Khan, in an extraordinary imaginary synthesis, what characterizes each city visited within his vast empire. Ersilia is not made of walls and buildings but of threads representing human relationships; Armilla has neither stones nor bricks, consisting instead of pipes, siphons, and water systems; Octavia is a spider web suspended in the void, and the city of Eudoxia has its perfect double in a tapestry, two different objects, one derived from the divine and the other merely “an approximate reflection”; or Argia, which instead of air has earth, so everything has its superimposed negative, making it invisible, yet apparently present below.
When we face an architectural project, understood in the broadest sense—which, from the scale of territory or public space, encompasses the design of a home—we are fundamentally transforming a landscape. Because the distance between city and territory, the boundary between natural and artificial, between ecology and society, has become blurred, especially in a world where climate emergency is the priority for the planet, and with it, the survival of the human species.
Certain themes relate the architectural act to the landscape. On one hand, interpreting the places where we must intervene means, above all, reading their essence, understanding their “nature,” and selecting those “invisible landscapes” that underlie the complex reality and can serve as the foundation for our transformative act. In the revealing editorials written between 1954 and 1965 as director of the magazine Casabella , Ernesto Nathan Rogers, an Italian architect and critic and member of the BBPR group (authors, among many works, of the famous Torre Velasca in Milan in 1958), refers to them as “environmental preexistences”: a design tool that allows us to read places, understand their structural principles—historical, urban, ecological, cultural…—so that we can change them without destroying their essence, but rather unveiling it. The French geographer Augustin Berque would define it as milieu , environment, or surroundings. This means it contains not only the geographical dimension of the territory but also, in its holistic value, the human aspect or the perception we have of it. It is no coincidence that Berque owes much of his thought to his passion for Japanese culture, from which he
Calvino, I. (1972). Lecittáinvisibili.Torino: Einaudi.
Calvino, I. (1972). Lecittáinvisibili.Torino: Einaudi.
adopted the concept of Fûdo, the humanmilieu , from philosopher Watsuji Tetsurô.
On the other hand, the scale of architectural intervention, which ranges from territory to dwelling and its intimacy, has broken boundaries, becoming inter-scalar and radically seeking to introduce the mechanisms of nature, as well as its grand dimension, into architectural design. The scale of the territory, its power and dimension, but also its silence, have been generative elements of extraordinary places thanks to art, such as in Land Art—a movement straddling the sixties and seventies, particularly rooted in American deserts. One need only observe authors like Richard Serra, Michael Heizer, Walter De Maria, or Robert Smithson to understand how to create art based on the principles of nature to form a landscape. Architecture too seeks to incorporate the majestic scale of nature into the artificial act, to embrace its dimension, its vocation, its silence. “Omuseudaesculturaedaecologíaserávistocomo um jardin, com uma sombra, e un teatro ar libre, rebaixado no recinto…”. This is how Paulo Mendes da Rocha describes the sketch of the Mube, who, like other Latin American authors, incorporates the scale of the territory into his architectural projects.
The climate emergency compels us to advocate for degrowth, which in our profession translates to rehabilitating—and restructuring, revaluing, recycling, reusing, relocating… up to the eight Rs of Serge Latouche. It means opting for a smaller ecological footprint— especially for those of us creating architectures—and adopting the revegetation of public space as a central element for those intervening in cities. The “matter” of architecture and the city is the element with which we transform places and, at the same time, determine ways of coexisting in a necessary urban and human ecology. The 15-minute city, its revegetation, or kilometer zero and the ecological footprint, along with the increasingly evident need to cooperate and coordinate our actions as a society, imply recognizing the natural and cultural environment as a finiteelement, as a common good, if we integrate Elinor Ostrom’s vision. Architecture, ecology, and society urgently seek a balance, an urbanmilieu.
ANÁLISIS DE OBRAS
Stephannie FellS
Editora General
Ediciones ARQ
Esta cuarta edición de la Convocatoria Académica reafirma la fructífera colaboración entre la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito (BAQ) y Ediciones ARQ. Desde 2020, hemos trabajado juntos para promover la reflexión crítica y el intercambio intelectual en la arquitectura. En esta edición de la BAQ, como en las dos anteriores, Ediciones ARQ ha coordinado la evaluación, edición y selección de ensayos destacados desarrollados por profesionales y estudiantes universitarios, todos ellos reflejando las temáticas planteadas por la Bienal.
El proceso de selección es riguroso y colaborativo, estructurado en varias fases. Inicialmente, los ensayos son sometidos a una revisión por pares ciegos, quienes elaboran informes detallados para los autores. Esta retroalimentación permite a los estudiantes y profesionales ajustar y perfeccionar sus trabajos, ofreciendo para muchos una primera experiencia de publicación conforme a estándares académicos. Posteriormente, el equipo editorial revisa los ensayos finales y los selecciona basándose en los criterios establecidos por la Bienal. Los textos deben ser críticos, no meramente descriptivos, y deben ofrecer un análisis exhaustivo de una obra de arquitectura en relación con la temática de la BAQ2024: Convergencias. Arquitecturas Paisaje.
Desarrollar un ejercicio analítico y crítico en una extensión de 1.800 palabras es un desafío. Los ensayos destacados en esta convocatoria ofrecen una reflexión informada sobre la relación entre la arquitectura, arquitectura del paisaje y ciudad, presentando análisis claros y profundos de una obra y su entorno, respaldados por referencias bibliográficas y enriquecidos con gráficos de producción propia que amplían el ámbito interpretativo y crítico del ensayo. Esta colaboración subraya el compromiso compartido de la BAQ y Ediciones ARQ con promover la excelencia académica y el pensamiento crítico en arquitectura. A través de este esfuerzo conjunto, se busca resaltar el talento emergente de estudiantes y profesionales, fomentando un diálogo intelectual que contribuya al discurso arquitectónico contemporáneo en América.
Stephannie Fell
Editor in Chief
Ediciones ARQ
This fourth edition of the Academic Call reaffirms the fruitful collaboration between the Pan American Biennial of Architecture of Quito (BAQ) and ARQ Editions. Since 2020, we have worked together to promote critical reflection and intellectual exchange in architecture. In this edition of the BAQ, as in the previous two, ARQ Editions has coordinated the evaluation, editing, and selection of outstanding essays developed by professionals and university students, all reflecting the themes proposed by the Biennial.
The selection process is rigorous and collaborative, structured in several phases. Initially, the essays undergo blind peer review, where reviewers prepare detailed reports for the authors. This feedback allows students and professionals to adjust and refine their work, providing many with a first publication experience according to academic standards. Subsequently, the editorial team reviews the final essays and selects them based on the criteria established by the Biennial. The texts must be critical, not merely descriptive, and should offer a thorough analysis of a work of architecture in relation to the theme of BAQ2024, Convergences: Landscape Architectures.
Developing an analytical and critical exercise within a length of 1,800 words is a challenge. The essays highlighted in this call provide informed reflections on the relationship between architecture, landscape architecture, and the city, presenting clear and deep analyses of a work and its context, supported by bibliographic references and enriched with original graphics that expand the interpretive and critical scope of the essay. This collaboration underscores the shared commitment of the BAQ and ARQ Editions to promote academic excellence and critical thinking in architecture. Through this joint effort, we aim to highlight the emerging talent of students and professionals, fostering an intellectual dialogue that contributes to the contemporary architectural discourse in America.
PLAZA DE ARMAS
BEALS LYON ARQUITECTOS
Chile, 2020
Estación metro Plaza de Armas y la alegoría de la caverna, sobre intermedios y atemporalidades
EQUIPO PROFESIONAL
BROCONS
INTEGRANTES
Karla Espinoza
Marcelo Espinoza
Antonella Ochoa
RESUMEN
Las cualidades experienciales de la arquitectura y los conceptos generativos dominados por la razón han sido históricamente motivo de tensión en la disciplina arquitectónica. Esta situación prominente se destaca y es puesta en valor en la obra de la estación de metro Plaza de Armas de Alejandro Beals y Loreto Lyon. Este proyecto, una tipología sin precedentes en Chile, se distingue por su capacidad para gestionar el espacio público en su interior mientras conecta diferentes comunas de Santiago con el centro histórico de la ciudad.
El estudio chileno se enfrenta al desafío de articular la complejidad de un paisaje urbano histórico hacia el exterior y servir como antesala a hechos urbanos emblemáticos desde el interior. Para lograrlo, optan por aquello que ha sido su mantra, los “espacios intermedios”, memorables, sensibles y fenomenológicos, en respuesta a los espacios de producción del mercado. Hacia el exterior, prevalece la racionalidad, manifestada en una coherencia versátil y atemporal en la relación con la ciudad. Sin embargo, esta dicotomía de diseño conlleva una disociación entre el espacio interior y exterior, evidente tanto en el discurso teórico como en la práctica arquitectónica de los autores.
Las dualidades sublimadas por Beals y Lyon producen reminiscencias a la alegoría de la caverna de Platón. Esta analogía entre la obra arquitectónica y el relato platónico permite cuestionar la tensión entre el interior y el exterior, la percepción y la razón, la caverna y el conocimiento. El objetivo es transformar la relación jerárquica establecida por Platón entre el mundo sensible y el mundo inteligible en una de complementariedad a través de la práctica arquitectónica y sus convergencias con el paisaje urbano.
ABSTRACT
The experiential qualities of architecture and the generative concepts dominated by reason have historically been a source of tension in the architectural discipline. This prominent situation is highlighted and valued in the work of the Plaza de Armas Metro Station by Alejandro Beals and Loreto Lyon. This project, an unprecedented typology in Chile, is distinguished by its ability to manage the public space inside while connecting different communes of Santiago with the historic center of the city.
The Chilean studio faces the challenge of articulating the complexity of a historical urban landscape to the outside and serving as a prelude to emblematic urban events from the inside. To achieve this, they opt for what has been their mantra, the “intermediate spaces”, memorable, sensitive and phenomenological, in response to the production spaces of the market. Towards the outside, rationality prevails, manifested in a versatile and timeless coherence in the relationship with the city. However, this design dichotomy entails a dissociation between interior and exterior space, evident in both the theoretical discourse and architectural practice of the authors.
The dualities sublimated by Beals and Lyon are reminiscent of Plato’s Allegory of the Cave. This analogy between the architectural work and the Platonic story allows us to question the tension between interior and exterior, perception and reason, the cave and knowledge. The objective is to transform the hierarchical relationship established by Plato between the sensible world and the intelligible world into one of complementarity through architectural practice and its convergences with the urban landscape.
Intermediate spaces, memorable voids, public void, rational, timeless architecture.
Foto: Pablo Casals Aguirre
Figura 1. La alegoría de la caverna de Platón en relación con la estación Plaza de Armas.
La alegoría de la caverna (Platón, 2011), expresada a través de un diálogo, describe la vida de prisioneros confinados en una caverna, cuya única percepción de la realidad son las sombras proyectadas de objetos y personas en la superficie, iluminadas por una hoguera. En este mito se destaca una dimensión antropológica que aborda la condición humana y su manera de comprender el mundo, presente en la naturaleza de los prisioneros, su conexión con la caverna o el mundo sensible y la posterior liberación de uno de ellos que asciende al mundo de las ideas.
La dualidad planteada por Platón, entre el mundo sensible de la experiencia y el mundo inteligible de la razón, resuena en la obra de Alejandro Beals y
intermedios y sensibles en torno a la experiencia, que contrastan con los espacios de lucro y producción del mercado. Segundo, se aborda la relación con la ciudad a través de la forma arquitectónica, caracterizada por su versatilidad y profunda racionalidad. Por último, se analiza la disociación entre la esfera pública y privada, evidente en el discurso teórico y conceptual, pero acentuada en la práctica arquitectónica de los autores.
A partir de estas tres ideas se cuestiona la relación entre el interior y el exterior del proyecto en concordancia con la alegoría de la caverna de Platón, con el objetivo de subvertir la jerarquía establecida entre el mundo sensible y el mundo inteligible mediante una relación complementaria a través de la práctica arquitectónica y sus convergencias con el paisaje urbano.
Loreto Lyon para la estación de metro, ubicada en el centro histórico de Santiago, en la esquina de las calles Bandera y Catedral. Se erige como un desafío arquitectónico, buscando el lenguaje adecuado para un edificio inserto en un entorno histórico. Este hall al centro de la ciudad sirve como punto de conexión para miles de usuarios, siendo para muchos una antesala a lugares patrimoniales de Santiago, como la Plaza de Armas, la Catedral Metropolitana y el antiguo Congreso Nacional, visibles desde el interior del proyecto.
Este ensayo se fundamenta en tres premisas que exploran la relación de la arquitectura de Beals y Lyon con el paisaje urbano. Primero se destacan los espacios
El espacio interior es un eje central en la arquitectura de Beals y Lyon, un tema reiterado en diversos textos y entrevistas, donde expresan un profundo interés en su dinámica (Lyon, 2022). Esta noción de espacio interior adquiere una caracterización específica que se gesta durante sus estudios en la University College de Londres (2009-2012) y alcanza su máxima expresión conceptual en su proyecto “El jardín de los senderos que se bifurcan”. Allí, su postura se presenta como una resistencia a los espacios de producción que definen la contemporaneidad.
Esta resistencia aboga por un “entre medio” de carácter fenomenológico1, un espacio-tiempo que se promueve mediante “cierta oscuridad o borrosidad de los bordes que limitan un espacio. Difuminar las líneas divisorias transforma un espacio claramente definido en una zona intermedia o liminal, donde se percibe la dualidad de estar en dos lugares y en ninguno al mismo tiempo” (Beals y Lyon, 2013, p. 40). Estos límites difusos generan “la existencia no sólo de un espacio, sino también de un ‘intermedio’, permitiendo una experiencia intensa y corpórea”
Entre
Figura 2. Ubicación y entorno de la estación Plaza de Armas.
Figura 3. Bóvedas de la estación Plaza de Armas. (Beals y Lyon, 2013, p. 40).
Este espacio de intermediación entre la esfera pública y privada, entre el urbanismo gerencial y la arquitectura del bien común es indeterminado, es un vacío en el sentido atávico del mismo. Como explica Paloma Gil (2011): “El vacío es la continua potencialidad, de donde todas las cosas proceden y a donde todas las cosas van. Todo puede ocurrir en el vacío” (p. 76). Por tanto, este espacio vacío se enriquece de la constante estimulación de la vida pública y la seguridad de los espacios privados a priori.
En la estación de metro Plaza de Armas se concretan los postulados teóricos del estudio en un zócalo de más de 4.000 m2 que se convierte en un “vacío público”, un espacio inédito y de uso frecuente,
y Lyon aporta una capa de complejidad a la percepción de su arquitectura generando una interesante dicotomía en la apariencia del edificio gracias a la utilización del alabastro. Este material permite que durante el día la estación se perciba como una estructura estereotómica, pero al llegar la noche, su solidez aparente se transforma en una entidad tectónica versátil y adaptable, desplegando una dinámica imprevisible en el paisaje construido que pone en valor la claridad de sus partes.
Es relevante señalar que esta tipología era inédita en el territorio chileno; la estación es la primera incursión de Metro de Santiago en el diseño de una estación de metro. Frente a este contexto, la actitud hacia el entorno respalda una respuesta armoniosa con el centro histórico, sin añadir referencias innecesarias, manteniendo una regularidad rigurosa con líneas horizontales (4) que bordean tres caras de la edificación y verticales (105) que van desde el zócalo hasta la cornisa, todas ellas subordinadas a una individualización general y una tipología sin preexistencias.
escaso en las ciudades según los autores. Este espacio cavernoso de hormigón, con bóvedas de formas distintas, encarna ese “entre medio”, recordando el mundo subterráneo del metro y presentando la ciudad a través de arcos que permiten el acceso gradual a la realidad desde la penumbra. Este “espacio memorable” ralentiza el tiempo al activar la percepción del usuario, invitándolo a detenerse, contemplar y activar todos sus sentidos.
La aproximación de Beals y Lyon al paisaje, especialmente en el ámbito de la arquitectura pública, se destaca por su claridad y coherencia. La arquitectura se presenta en un papel secundario , desviando la atención hacia cómo las personas ocupan el espacio y las diversas conexiones sensoriales entre el interior y el exterior. Como resultado, se manifiesta una disposición conservadora ante el entorno existente, utilizando formas simples como líneas, planos y arcos fácilmente aprehensibles. No buscan erigir iconografías, sino develar las características de cada lugar y actuar en consecuencia desde una racionalidad atemporal.
Figura 3. Bóvedas de la estación Plaza de Armas.
estabilidad que deben tener las cosas necesarias. Más allá de la apariencia emocionante que puede resultar de la abstracción y pureza estética, la obra además cumple con aquello que explica Chipperfield (2018) sobre la esencia de la arquitectura, al permanecer legible y comprensible para la gente tanto desde el interior como desde el exterior.
En consecuencia, el edificio al mostrar respuestas disociadas pero complementarias al interior y exterior de la calle resalta la relación entre las cualidades experienciales de la arquitectura y sus conceptos generativos, revelando así una tensión estimulante entre la percepción y la razón.
segunda opción se da continuidad al tejido urbano, en tanto, pensar la arquitectura desde adentro implica posicionar el espacio público en la base de la jerarquía urbana, al mismo tiempo que desafía la práctica de la arquitectura para convertir al paisaje en un espacio interior.
Disociación
De acuerdo con los autores, la arquitectura opera en el paisaje de dos formas antagónicas, de adentro hacia afuera, basada en la exploración y la experiencia para ser comprendida; y de afuera hacia adentro, para ser admirada como una forma aislada. Con la Afuera
Hacia el exterior, la obra adopta una actitud aparentemente conservadora, sólida y de transparencia limitada, que dialoga con la historia y destaca la memoria colectiva del lugar, distanciándose de la “arquitectura consumible”. Más allá de esta primera interpretación, la labor proyectual de Beals
Alejandro Beals menciona que la arquitectura se encuentra en segundo plano; que lo principal es el uso y ocupación de los usuarios de los espacios (Canal Oficial de la Escuela de Arquitectura UDP, 2021). Apreciación similar a la de Loreto Lyon cuando explica que su interés son los espacios interiores y la oportunidad de brindar espacios memorables; que el diseño exterior es consecuencia del interior (Lyon, 2022). Debord (2018) llamó “espectáculo” al advenimiento de una nueva modalidad de disponer de lo verosímil y de lo incorrecto mediante la imposición de una separación fetichizada del mundo de índole tecnoestética. Prescribiendo lo permitido y conveniente así como desestimando en lo posible la experimentación vital no controlada [...]” (p.10).
Al principio del texto exploramos la posibilidad de una disociación entre el interior y exterior de la estación Plaza de Armas basándonos en el discurso de Beals y Lyon que, preocupados por el espacio interior, aspiran a proporcionar en la ciudad lugares intermedios que puedan transformar y enriquecer nuestra vida cotidiana, contraponiéndose a una rutina saturada de dispositivos que captan la atención y satisfacen deseos superficiales con propósitos comerciales.
Este enfoque representa un nuevo paradigma dentro de la arquitectura del estudio, como se evidencia en la nueva Municipalidad de Nancagua, donde gestionan un vacío público rodeado por las propias fachadas como límite difuso y racional de lo intermedio, y en el edificio de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos del campus Lo Contador, donde consolidan el sistema de vacíos del campus mediante un zócalo perimetral que refuerza la continuidad con otras construcciones.
En ninguno de los ejemplos mencionados el estudio diferencia las partes del todo. Pero si lo hacen en la estación de metro al separar la fachada y el hall dando lugar a respuestas diversas, tanto fenomenológicas como epistemológicas, es decir, estética o disciplinar, respectivamente. En el caso de la estética, la técnica reviste a la estación de una inevitabilidad y
Subvertir la alegoría de la caverna de Platón implica aceptar que las dualidades, experiencia- razón, no son antagónicas y menos aún deben ser polarizadas; que si bien los simulacros de la realidad enunciados en el mito son ahora moneda corriente en el espacio público de Santiago y cualquier metrópolis latinoamericana, la razón ya no es más ese espacio inalienable que da sentido a la vida, capaz de explicar todos los fenómenos a través de las ideas. Ese mundo que en la disciplina arquitectónica sirve para analizar y sintetizar la realidad como herramienta de proyecto también sucumbe al mercado y sus facetas.
Para Beals y Lyon construir el paisaje urbano a través de la arquitectura, especialmente en su proyecto de la estación Plaza de Armas, implica una relación atemporal y silenciosa hacia la calle, buscando en cierta medida no perpetuar el ruido del espectáculo3 que caracteriza el espacio público contemporáneo. Para ello su fachada, una matriz ortogonal suspendida en arcos, no solo sublima la racionalidad, sino que también plantea una crítica sobre su propia fortaleza: el mutismo sobre el estallido social4 y las brechas económicas de la ciudad.
Estallido social es el nombre que recibieron las masivas manifestaciones y disturbios originados en Santiago entre octubre de 2019 y marzo de 2020 y que se propagaron a todas las regiones de Chile. El factor detonante de estos sucesos fue el alza en la tarifa del sistema de transporte público de Santiago, que entró en vigencia el 6 de octubre de 2019. Chile es uno de los 10 países en el mundo con el transporte público más caro. De acuerdo con Jiménez- Yañez, Chile es uno de los países con peor distribución del ingreso a nivel mundial, la brecha salarial es extensa: un obrero puede ganar hasta 400 dólares al mes, en tanto, un supervisor puede percibir hasta 10 o 15 veces ese sueldo, en una sociedad donde todo se paga y todo se debe al mismo tiempo: educación, salud, vivienda, transporte, entre otros (Jiménez-Yañez, 2020).
Subvertir
Ante este panorama lo correcto ya no es solo ascender y salir de la caverna, en el caso del estudio chileno lo correcto fue regresar, apagar la hoguera, horadar aún más el espacio y contemplar la ciudad desde la caverna, ambigua, donde la razón y la ciudad ya no son el objetivo último de la existencia. En ese lugar la arquitectura se convierte en aquel dispositivo que desde un punto de vista empírico puede satisfacernos como entidad puramente físicoespacial. Sin embargo, desde un punto de vista intelectual, sigue revelando motivaciones que nos alientan a “[…] un nuevo entendimiento total del espacio, capaz de reposicionar al cuerpo en el centro de la arquitectura” (Beals y Lyon, 2013, p. 40).
Jiménez-Yañez, C. (2020). #Chiledespertó: causas del estallido social en Chile. Revista Mexicana de Sociología, 82(4), 949-957. Lyon, L. (29 de junio de 2022). Entrevista a Loreto Lyon. (Rodrigo Guendelman, entrevistador).
Platón. (2011). La República. Alianza.
Figura 4. Representación de la estación Plaza de Armas iluminada en la noche.
BIBLIOGRAFÍA
Figura 5. Síntesis del análisis de la estación Plaza de Armas. Arquitectura UDP. (6 de abril de 2021). Clase abierta Beals Lyon Arquitectos [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube. com/watch?v=P5AsRqjTMM8. Beals, A. y Lyon, L. (2013). El jardín de los senderos que se bifurcan, Santiago, Chile. ARQ, (83), 36-43. Chipperfield, D. (11 de mayo de 2018). David Chipperfield: “La arquitectura no debe ser expresión egoísta del genio”. (I. Maluenda y E. Encabo, entrevistadores).
Debord, G. (2018). La sociedad del espectáculo. La marca editora. Ferrer, C. (8 de marzo de 2021). Un mundo inmóvil (Fragmentos). Destreza de Pereza. https://alexurrieta.wordpress. com/2021/03/08/un-mundo-inmovil-fragmento/. Gil, P. (2011). El proyecto arquitectónico. Guía instrumental. Nobuko. Holl, S. (1997). Entrelazamientos. Gustavo Gili, Barcelona. p. 11.
PLAZA DE ARMAS
BEALS LYON ARQUITECTOS
Chile, 2020
De caverna a faro. Estación Plaza de Armas del Metro de Santiago
RESUMEN
La estación Plaza de Armas del Metro de Santiago es una edificación diseñada por el estudio chileno Beals Lyon Arquitectos. Ubicada en el centro histórico de Santiago, articula dos de las siete líneas del metro de la ciudad, siendo la segunda salida de la estación combinada y sirviendo como portal de acceso al corazón político, administrativo, cultural y financiero de la capital chilena.
ABSTRACT
The Plaza de Armas metro station in Santiago is a building designed by the Chilean studio Beals Lyon Architects. Located in the historic center of Santiago, it connects two of the city’s seven metro lines being the second exit of the combined station and serves as a gateway to the political, administrative, cultural, and financial heart of the Chilean capital.
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador - Sede Ibarra
Escuela de Arquitectura, Diseño y Artes
COORDINADORES
Alfonso Rondón González
Jaime Esteban Calderón Taipe
ESTUDIANTES
Eva Beatriz Armas Romero
Adamary Anahi Benavides Yépez
David Ismael Sanipatín Arias
Stefan Vladimir Alcivar Villavicencio
El edificio emerge en una esquina, diagonal a la Catedral Metropolitana, apostando por una adaptación formal, pero procurando llevar algo del subsuelo a la ciudad y viceversa.
En esta dualidad, la edificación termina convirtiéndose en un faro que ilumina tanto a la ciudad como al metro, casi como si la intención fuese servir de referencia para que los usuarios del metro encontraran la ciudad y quienes transitan la ciudad supieran dónde incorporarse a la red de transporte, pero sin romper con el entorno que lo circunda para llamar su atención.
Nos encontramos con compromisos formales como el manejo de las arcadas que abren el edificio a la ciudad y las consecuentes bóvedas que convierten el edificio en una caverna que da paso al subterráneo con sus rápidos trenes. Una doble piel que mezcla el vidrio y la piedra, que procura mantener los alineamientos horizontales y verticales con sus vecinos.
De igual manera, la estructura presenta aspectos interesantes, ya que no solo resuelve la transmisión de las cargas, sino que define la espacialidad. Por otro lado, implica la transición entre el subterráneo con muros y pilotes, con la superestructura con pórticos de hormigón y las cáscaras de concreto.
The building emerges on a corner, diagonally opposite the Metropolitan Cathedral, aiming for formal adaptation while bringing something from the underground to the city and vice versa. In this duality, the building ends up becoming a lighthouse that illuminates both the city and the metro, almost as if the intention were to serve as a reference for metro users to find the city and for those navigating the city to know where to access the transportation network, but without breaking with the surrounding environment to attract attention.
We encounter formal commitments such as the management of the arcades that open the building to the city and the consequent vaults that turn the building into a cavern leading to the underground with its fast trains. A double skin that blends glass and stone, maintains horizontal and vertical alignments with its neighbors.
Similarly, the structure presents interesting aspects, since it not only resolves the transmission of loads, but also defines spatiality. On the other hand, it involves the transition between the underground with walls and piles, the superstructure with concrete porticos, and the concrete shells.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Estación de metro, adecuación al entorno, adaptación formal. Metro station, adaptation to the environment, formal adaptation.
Foto: Pablo Casals Aguirre
Figura 1. Localización de las líneas 3 y 5 del Metro de Santiago.
La red, la estación y el proyecto
En medio de la Red Metropolitana de Movilidad de la capital chilena encontramos la estación Plaza de Armas que conecta las líneas 3 y 5 del metro de la ciudad. Se ubica diagonal a la Catedral Metropolitana, a escasos pasos de la Plaza de Armas y el Palacio de La Moneda, siendo la segunda salida de esta estación combinada donde la original, correspondiente a la línea 5, lo hace directamente entre los jardines de la plaza.
Este punto de conexión con la red de transporte más importante de Santiago pretende hacer más fácil, rápido y seguro el acceso al centro histórico de la ciudad.
Con siete líneas, 149 kilómetros de largo y 143 estaciones, el Metro de Santiago brinda servicio a
una pieza clave en el desarrollo y la organización del espacio público. Esto genera desafíos a nivel de diseño y planificación urbana, creando conflictos y opiniones divididas por el trazado de las rutas o la ubicación de estaciones, especialmente si van a ubicarse dentro de entornos patrimoniales.
Para este análisis se toma como referencia el caso de estudio de las líneas 3 y 5 del Metro de Santiago, las cuales atraviesan el casco histórico de la ciudad, tal como se muestra en la figura 1. El proyecto no requiere intervenir las edificaciones patrimoniales que la circundan.
Por esa razón, al abarcar este contexto, la revisión y análisis de las paradas del metro como potenciales elementos de enlace entre lo público y lo privado, los niveles inferiores, los niveles superiores y las zonas edificadas que hacen parte de la ciudad son capaces de entrelazar diferentes realidades y convertirse en infraestructuras capaces de cambiar su función primordial de transporte y mimetizarse con disposiciones del desarrollo urbano sostenible (Bettencourt, citado en Hidalgo, 2022).
casi dos millones de personas diariamente. Funciona desde 1975 y se articula con otros medios de transporte para convertirse en una red intermodal.
En un entorno histórico de una ciudad fundada en el siglo XVI, la estación era inicialmente parte de la Línea 5, pero con la idea de mejorar la conectividad de la red se propuso articular con la Línea 3, puesto que se hizo necesario cambiar el lugar original del proyecto.
El encargo del proyecto recayó sobre el estudio Beals Lyon Arquitectos, con la finalidad de construir una estación que articulara las líneas 5 y 3 de la red subterránea.
Análisis contextual
El metro como infraestructura de transporte es
El recorrido de la Línea 3, inaugurado en 2019, abarca 22 kilómetros y consta de 20 estaciones, las cuales presentan accesos en esquina, edificios propiedad de Metro S.A. (Hidalgo, 2022). Por su parte, la línea cinco fue inaugurada en 1997 y cuenta con 30 estaciones a lo largo de 30 kilómetros.
La estación aparece como una apuesta de intervención urbana que consta de la construcción de edificios sobre sus estaciones, buscando mantener la continuidad del tejido urbano, siendo capaz de integrarse con la zona histórica y la vida de la ciudad (ArchDaily, 2022).
El Metro de Santiago demuestra cómo la planificación urbana puede enfrentar desafíos al atravesar áreas de patrimonio histórico. Gracias a eso, la estación Plaza de Armas emerge como un ejemplo de cómo el metro puede ser más que solo un simple medio de transporte, evidenciando que es posible encontrar
soluciones de preservación mientras se integran nuevas infraestructuras y promoviendo el desarrollo urbano sostenible y la cohesión social.
Contexto inmediato
El edificio busca ser más que una estación del metro, para convertirse en un hall urbano. Una de las estrategias usadas para generar esta percepción es mostrarse como un conector que permite traer a la superficie de la ciudad algo del ambiente subterráneo y viceversa (Beals y Lyon 2019).
Se convierte en un espacio gradual para el usuario, lo que demuestra una preocupación por el espacio intermedio, el espacio de transición, el umbral. Esta concepción del espacio “contribuye a la relación proyectual entre ambas escalas, relacionar la importancia de la visión ampliada del espacio arquitectónico y la visión arquitectónica del espacio urbano”, es decir, brinda un nivel arquitectónico
con el paso del día. Pasa de tener un aspecto opaco tipo gruta a ser un faro urbano. Sus fachadas son iluminadas desde el interior, esta luz tenue busca reafirmarlo como espacio público, abierto y de paso.
Ya sea como caverna o como faro, busca que la ciudad ingrese al edificio, permitiendo que tanto a nivel de calle como a nivel subterráneo se dé una conexión de las personas con el entorno. Esto es posible ya que la planta baja está completamente libre de actividades, convirtiéndose en una especie de plazoleta interior donde los usuarios ingresan libremente al mismo nivel de la calle, mientras que los niveles superiores incorporan espacios destinados a oficinas.
Escasamente iluminado, el interior recibe la mayor parte de la luz por las aberturas de sus bóvedas que se abren a la ciudad y reflejan el paisaje circundante en el piso pulido de la planta libre, como si la ciudad tratara de apropiarse del edificio inundándolo de las formas y colores del exterior.
al espacio urbano y un nivel urbano al objeto arquitectónico (Jiménez Rubio, 2015).
Al mismo tiempo, el umbral representa un borde que tiene una relación estrecha con la luz, pudiendo considerarse como un borde de luz, donde esta cambia o se ausenta, marcando así el cambio de condiciones (Espinoza Martín, 2010).
A esto se debe su apariencia de caverna artificial que une a las personas que llegan de afuera con lo que pasa en el subterráneo (ArchDaily, 2022). Para las personas que desembarcan, la estación se vuelve un conector con las partes representativas del centro de acuerdo con la figura 2, todas identificables desde el interior: la Plaza de Armas, la Catedral Metropolitana, el Ex Congreso Nacional y sus jardines. Además de sus amplias aceras, desde donde se puede apreciar completamente el edificio.
Su connotación de umbral subterráneo se transforma
Estas aberturas dejan ver el movimiento de los transeúntes que recorren las calles, casi como si existiera la intención de preparar a los usuarios del metro para el cambio de ritmo que les espera.
Lenguaje arquitectónico
La estación se erige como un paradigma de integración arquitectónica, donde su diseño resalta por su resonancia con las edificaciones circundantes. En la planta baja, las bóvedas de concreto armado, dispuestas en una secuencia que varía entre anchos diferentes, se destacan como un rasgo distintivo del edificio. Este patrón establece un diálogo visual y conceptual con las arcadas de las construcciones adyacentes –especialmente con la Catedral, como se muestra en la figura 3–, reinterpretándolas con una estética moderna y brutalista, fusionando la tradición con un enfoque contemporáneo redefiniendo el entorno urbano y manteniendo elementos clásicos con un enfoque actual.
Figura 2. Ubicación de la estación en el casco histórico.
Figura 3. Análisis del leguaje arquitectónico.
En la parte superior, la disposición de pilastras de hormigón, doble piel de vidrio y alabastro sobre el zócalo crea un dinámico juego visual de vacíos y llenos, marcado por un ritmo distintivo en la disposición de las aberturas. Destaca la armonización con las estructuras vecinas gracias a una cuidadosa cohesión en las materialidades, plomos y proporciones, fortaleciendo su integración. La combinación de referencias históricas con una ejecución moderna refuerza la conexión del edificio con su comunidad y su tiempo, creando así una experiencia visual y espacial única para los visitantes.
El edificio se adecúa al entorno manteniendo el perfil urbano. Al conservar tanto la línea de proyección del edificio como referenciar el plano de la fachada con las construcciones vecinas se apuesta por ocultar la edificación mimetizándola con su entorno, como se aprecia en la figura 3. Se propone un elemento arquitectónico que dialogue con sus vecinos, pero que tenga personalidad propia.
La estructura visible reposa perimetralmente sobre pilotes, mientras que la otra se integra en el subsuelo mediante muros de contención perimetrales y muros diafragma en su centro.
La parte visible se estructura mediante un conjunto de elementos porticados de hormigón, los mismos que en planta baja dan vida una serie de bóvedas de doble curvatura, las cuales enmarcan la entrada a la estación, crean espacio público y contienen el vacío, logrando una simbiosis entre el espacio público de ciudad y el edificio, el cual busca traer a la superficie algo del ambiente subterráneo y viceversa, como podemos apreciar en la figura 4.
El análisis lumínico de la fachada emerge como otro aspecto notable. Con la llegada del anochecer, la fachada, estratégicamente iluminada desde el interior, transforma el edificio en un faro urbano, irradiando una sensación de apertura y accesibilidad. Esto no solo reafirma su carácter público de manera sutil, sino que también invita a la interacción y la participación activa de los ciudadanos con el espacio urbano, fortaleciendo la conexión entre la ciudad y el metro.
Existen dos tipos de bóvedas en relación a su ancho, las que se alternan sobre la estructura porticada, concibiéndose a partir de módulos de moldaje prefabricados, que se anclan a los apoyos perimetrales generados por la estructura de acuerdo al diagrama de la figura 5. Sobre estas se desarrolla el edificio de forma continua y homogénea, aunque no son soporte estructural, presentando una doble piel de vidrio y hormigón que se articula a la estructura principal, logrando así una apariencia monolítica con un comportamiento permeable a la luz natural.
Las bóvedas en planta baja semejan la cubierta de una caverna, que permite el ingreso al subsuelo. Este, compuesto de una estructura perimetral conformada por pilotes y muros, en su interior se integra una serie de muros diafragma de hormigón, creando el espacio para la circulación vertical que comunica la planta baja a nivel urbano con los diferentes niveles subterráneos y los andenes de las diferentes líneas del metro que atraviesan el transitado centro santiaguino.
Conclusión
El proyecto se genera por la articulación de dos bloques con independencia estructural; estas estructuras conectan la parte visible de la edificación, mostrada en la superficie, con la parte invisible contenida en el subsuelo.
El diseño de equipamientos públicos, especialmente en entornos patrimoniales, implica definir un criterio de diseño: adecuarse al entorno o romper con él. En este caso, la decisión fue adecuarse, manteniendo su
Figura 4. Despiece axonométrico del
propia identidad. Adaptarse tomando elementos de la arquitectura circundante para pertenecer al sitio, pero sin sacrificar su esencia, casi como si tratara de ocultarse a plena vista.
Los edificios hoy en día tienen la doble responsabilidad de cumplir la función para la cual han sido diseñados y convertirse en referencias que permanezcan en el tiempo a partir de la identificación y reconocimiento de la gente. Los proyectistas, por su parte, deben responder a los retos de una sociedad dinámica, diversa e hiperconectada, evitando proponer algún hito vacío de contenido que solo busque destacar per se. La arquitectura debe ayudar a construir ciudad como un todo.
BIBLIOGRAFÍA
Figura 5. Diagrama de las bóvedas. ArchDaily. (7 de julio de 2022). Edificio Estación Metro Plaza de Armas / Beals Lyon Arquitectos. ArchDaily. https://www. archdaily.cl/cl/984940/edificio-estacion-metro-plaza-dearmas-beals-lyon-arquitectos. Beals, A. y Lyon, L. (2019). Edificio sobre estación de metro Plaza de Armas. Un nuevo hall urbano. ARQ, (102), 70-81. http://dx.doi. org/10.4067/S0717-69962019000200070. Espinoza Martín, J. A. (2008-2009). El umbral como arquitectura. Espacio y transición en el límite de la casa. Revista de Historia y Teoría de la Arquitectura, (10-11), 133-169. Hidalgo, R. (2022). La trama del metro. Patrones de transformación en torno a las estaciones del Metro de Santiago (Chile). Dearq, 1(32), 46-58. https://doi.org/10.18389/dearq32.2022.06 Jiménez Rubio, L. (2015). Umbrales urbanos. Transición entre la arquitectura y la ciudad. [Universidad Francisco de Vitoria].
MUNICIPALIDAD DE NANCAGUA
BEALS LYON ARQUITECTOS
Chile, 2016
Reinvención arquitectónica: reconstruyendo el paisaje urbano para fortalecer la identidad ciudadana a través de la nueva Municipalidad de Nancagua
RESUMEN
La relación entre la arquitectura y la identidad de una ciudad se manifiesta a través de las edificaciones que conforman su paisaje urbano. Estas estructuras no solo son testigos de la historia, sino también elementos fundamentales para la conexión entre los habitantes y su entorno. Este estudio examina el caso de la nueva Municipalidad de Nancagua en Chile, que representa un esfuerzo por reinterpretar y revitalizar el concepto de espacio municipal en una ciudad rural. La reconstrucción del edificio municipal destruido por un terremoto en 2010 no solo buscaba restaurar una estructura, sino también fortalecer la identidad colectiva y revitalizar el tejido urbano. A través de estrategias proyectuales centradas en la creación de espacios públicos significativos y la integración del patrimonio existente, la municipalidad se convierte en un punto de encuentro y convergencia, promoviendo una mayor cohesión social y un sentido de pertenencia en la comunidad.
ABSTRACT
The relationship between architecture and the identity of a city is manifested through the buildings that shape its urban landscape. These structures are not only witnesses of history but also fundamental elements for connecting inhabitants with their surroundings. This study examines the case of the new Municipality of Nancagua in Chile, which represents an effort to reinterpret and revitalize the concept of municipal space in a rural city. The reconstruction of the municipal building destroyed by an earthquake in 2010 aimed not only to restore a structure but also to strengthen collective identity and revitalize the urban fabric. Through design strategies focused on creating significant public spaces and integrating existing heritage, the municipality becomes a meeting point and convergence, promoting greater social cohesion and a sense of belonging in the community.
Universidad Católica de Santiago de Guayaquil
Facultad de Arquitectura y Diseño
COORDINADORES
Gilda San Andrés Lascano
ESTUDIANTES
María Paz Delgado
Daniel Abarca
Kristel Briceño
Carolina Chi
Andrea Cáceres
Gabriela Mendieta
María Emilia Bernabé
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Reinvención, identidad urbana, paisaje construido, adaptabilidad, conexión social, reinterpretación, revitalización, nueva Municipalidad de Nancagua, patrimonio, colectividad.
Reinvention, urban identity, built landscape, adaptability, social connection, reinterpretation, revitalization, new Municipality of Nancagua, heritage, community.
Foto: Felipe Fontecilla
1. La nueva Municipalidad de Nancagua y su contexto. Zonificación de áreas aledañas y su
Reflexiones sobre la arquitectura como portadora de identidad
En el corazón de cada ciudad yace un testimonio vivo de su identidad a través de las edificaciones que la componen. Más allá de ser estructuras estáticas, estas construcciones forman el tejido mismo del paisaje social, actuando como mediador entre los ciudadanos y su entorno urbano. En esta dinámica relación, la esencia de las edificaciones opera como un elemento arquitectónico observable y un catalizador sustancial para la creación de conexiones entre el territorio y la persona.
La relevancia de estas estructuras trasciende su función estética o utilitaria, siendo testigos mudos pero poderosos de la historia. Cada edificación refleja las creencias y tradiciones de quienes las
construyeron y las habitan, encapsulando la esencia de una sociedad, su identidad colectiva y su paisaje construido. En este sentido, la arquitectura se convierte en un lenguaje simbólico que comunica la identidad de una sociedad. Por ello, el diseño de las estructuras debe ser cuidadosamente considerado, no solo en términos de belleza y funcionalidad, sino también en su capacidad para preservar la identidad de una sociedad en constante evolución.
Este vínculo entre las edificaciones, la identidad de las personas y el paisaje construido nos lleva a cuestionar si los productos arquitectónicos están verdaderamente concebidos con la capacidad de ser reinterpretados, resignificados e inclusive revitalizados a lo largo del tiempo y en base a la evolución del ser humano. Esto nos permite reflexionar sobre cómo la adaptabilidad de las estructuras puede resolver problemáticas urbanas y fortalecer la conexión entre la población y su identidad. También resalta la presencia de desafíos
Briceño, 2024.
o urgencias contemporáneas que pueden afectar la arquitectura.
Marina Waisman (1988) considera que “no debe olvidarse que el principal ámbito de vida de los productos arquitectónicos es la ciudad, y que el desarrollo y el devenir de las ciudades, y la historia de las formas arquitectónicas, están profunda e íntimamente unidos entre sí” (p. 37). Por eso, es fundamental tener presente que el entorno urbano está sujeto a cambios constantes, ya sea por factores sociales, económicos, culturales o ambientales y que la arquitectura debe estar preparada para hacer frente a estos desafíos y adaptarse de manera eficaz. En este contexto dinámico, la capacidad de los proyectos arquitectónicos para evolucionar y responder a las necesidades cambiantes del paisaje social se vuelve primordial para garantizar su relevancia y sostenibilidad a lo largo del tiempo.
Cabe recalcar que las ciudades son entidades enconstante evolución, por ende, la arquitectura no puede aferrarse a la estática; más bien, se le exige que sea un reflejo dinámico de las necesidades y aspiraciones cambiantes de la sociedad. Según Bruno Zevi (2010), en la arquitectura moderna existe un diálogo constante entre el pasado y el presente, donde las edificaciones se transforman y reinterpretan para adaptarse a las necesidades contemporáneas, preservando así su legado arquitectónico y otorgándole una renovada vitalidad y relevancia en el contexto actual. Este dinamismo contribuye a forjar una identidad ciudadana en constante renovación, marcando la esencia misma de una ciudad que se reinventa y revitaliza a sí misma a través de sus construcciones.
Nueva Municipalidad de Nancagua: reinventando el espacio cívico en una ciudad rural
En este sentido, la nueva Municipalidad de Nancagua se erige como un caso de estudio que no solo representa el intento de reconstruir un edificio municipal destruido por un terremoto en 2010, sino que va más allá al evidenciar un esfuerzo por
reinterpretar y resignificar el concepto de un espacio municipal en una ciudad rural de Chile enfocada en la agricultura y la viticultura. Nancagua, una ciudad pequeña con edificaciones dispersas, le otorga a la nueva municipalidad un rol cívico altamente significativo debido al entorno urbano fragmentado y carente de cohesión en el que se encuentra.
Previamente Nancagua se caracterizaba por el crecimiento desordenado, con sectores y edificaciones abandonadas y descuidadas. Sin embargo, el terremoto de 2010 operó como una urgencia contemporánea que desencadenó en la destrucción de la antigua municipalidad de la ciudad. A través de un concurso se buscó restaurar y reinventar el edificio como un punto de encuentro que conectara al ser1 con su ciudad. A pesar de que inicialmente el concurso, finalizado en 2016, solicitaba diseñar únicamente un edificio municipal, Beals Lyon Arquitectos, encargado de la revitalización del proyecto, añadió un valor agregado al querer conectar al ciudadano a través de un espacio público, promoviendo la interacción social. Esto se logró al integrar el edificio municipal con el antiguo e ignorado Parque Municipal, poniendo en valor el patrimonio existente y respetando su integridad.
La intención del estudio no fue construir un edificio
icónico, sino que el protagonista fuera el espacio vacío, convirtiéndolo en una gran plaza que opera como uno de los pocos espacios públicos notables de la ciudad. Este diseño muestra una influencia directa de términos y elementos griegos como el ágora y la estoa, proporcionando un espacio de encuentro y conexión para la comunidad. Así, la nueva Municipalidad de Nancagua representa una respuesta arquitectónica a un agente de cambio, además de un esfuerzo por fortalecer la identidad colectiva y revitalizar el tejido urbano de la ciudad en su conjunto.
Por consiguiente, nos adentraremos en el análisis de la interrelación entre arquitectura y su paisaje, centrándonos en el resultado para el habitante de Nancagua como punto de referencia. Este proyecto será examinado a través de las estrategias proyectuales, el ser con su paisaje social y la reinvención con la revitalización de lo preexistente, elementos que se instauran como ejes centrales para comprender la relación entre lo tangible e intangible en la arquitectura.
Estrategias proyectuales para la revitalización urbana
El análisis de la nueva municipalidad pone de relieve
Figura
relación con el proyecto.Autor:
Figura 2. Cohesión social a través del vacío. Espacio público que genera actividades dinámicas y conexión al Parque Municipal. Autor: Briceño, 2024.
Figura 3. Desarrollo del ser en la plaza gracias a la incorporación del vacío. Autor: Briceño, 2024.
la estrategia proyectual primordial de los vacíos, ya que estos dejan de ser simples ausencias de materia y se convierten en espacios con una riqueza intrínseca esencial para el tejido social. Estos vacíos, según Paula Fernández (2022), constituyen oportunidades para la creación de entornos dinámicos que catalizan encuentros y manifestaciones de creatividad, actuando como puntos de conexión entre el paisaje construido y sus habitantes.
La Municipalidad de Nancagua ejemplifica esta noción con su extensa plaza central, donde convergen ferias y encuentros sociales, enriqueciendo la vida urbana y fomentando una concepción relacional del espacio. Esta plaza no solo revierte la sensación de olvido del centenario parque, sino que también actúa como un elemento vital en el trazado urbano, conectando la calle con el espacio público abandonado, la ciudad con su identidad patrimonial.
Es crucial destacar que estas estrategias en el diseño arquitectónico no solo buscan fomentar la interacción, sino que también desempeñan un papel fundamental en la revitalización de espacios en desuso. Al conectar la comunidad con su paisaje, las estrategias se convierten en agentes activos que enriquecen el paisaje social.
Reinvención de lo preexistente
En un contexto donde la vida urbana puede sentirse fragmentada y desconectada, la nueva Municipalidad de Nancagua se presenta como un punto de encuentro y convergencia. Al reconectar a la comunidad con su paisaje social, ofrece la oportunidad de encontrarse y coincidir en espacios públicos de alto valor espacial y social, generando una sensación de cohesión y comunidad. Este cambio de perspectiva representa un antes y un después en la vida de quienes habitan
la ciudad.
Como señala Aldo Rossi (2015), cada transformación urbana implica también una transformación en la vida de sus habitantes. La revitalización de la municipalidad ofrece nuevas oportunidades de habitar, trabajar y vivir, también abre la puerta a cambios en las estructuras de pensamiento y en la percepción del paisaje construido. Al proporcionar espacios públicos de calidad, la municipalidad invita a los ciudadanos a ser parte activa de su comunidad, fomentando un sentido de pertenencia y responsabilidad compartida por el paisaje social que los rodea.
Siguiendo la perspectiva de Rossi (2015), las edificaciones trascienden su condición física para convertirse en símbolos de la historia y la adaptabilidad de una ciudad. En La arquitectura de la ciudad, el autor destaca que estas construcciones reflejan tanto la continuidad como el cambio en el paisaje urbano, conservando el pasado mientras se
orientan hacia el futuro. Esta capacidad de adaptación es vital para la preservación de la identidad de la ciudad.
La nueva Municipalidad de Nancagua ejemplifica esta filosofía al embarcarse en un proceso de reinvención y revitalización. El proyecto no solo buscaba crear un espacio municipal digno, sino también dar el primer paso hacia un cambio significativo en el rumbo de la ciudad y su paisaje construido.
A través de esta iniciativa se logró integrar un espacio municipal adecuado para los ciudadanos de Nancagua. La creación de una gran plaza, a pesar de no estar contemplada en los lineamientos originales del proyecto, refleja la idea de que la arquitectura debe adaptarse al ser y sus necesidades.
El caso es un ejemplo pionero que establece un nuevo estándar para futuras obras en la ciudad. Su enfoque en la reinterpretación de edificaciones preexistentes en armonía con las necesidades y aspiraciones de la comunidad sirve como inspiración para el futuro desarrollo urbano.
Es esencial reconocer que los desafíos contemporáneos no deben ser vistos como condenas para las ciudades y sus habitantes, sino como oportunidades para la revitalización del territorio y el paisaje construido. La capacidad de reinventar el entorno urbano es una herramienta para cambiar el rumbo de una ciudad, ofreciendo nuevas perspectivas y soluciones a los problemas actuales.
En palabras de Ramón Gutiérrez (2012), “el desafío pendiente está justamente en recuperar la capacidad
de identificación, en hacer una arquitectura que de significado, que caracterice los lugares y sitios. Es la arquitectura capaz de rescatar los fragmentos urbanos patrimoniales con calidades ambientales y espaciales para una mejor respuesta social y cultural” (p. 11).
BIBLIOGRAFÍA
Fernández Amat, P. (2022). El vacío como espacio de lo posible. Habitar el Paisaje de La Gavia [Proyecto Fin de Carrera / Trabajo Fin de Grado]. E.T.S. Arquitectura, UPM. Gutiérrez, R. (2012). Una mirada crítica a la arquitectura Latinoamericana del siglo XX. De las realidades a los desafíos. En Enrik Karge (Ed.), 1810-1910-2010. Independencias dependientes. Art and national identities in Latin America. Universidad de Dresde. Rossi, A. (2015). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili. Waisman, M. (1988). Paradojas de la utopía. A&V, (13), 36-41. Zevi, B. (2010). El lenguaje moderno de la arquitectura. Barcelona: Apóstrofe.
Figura 4. Transformación. El cambio de la antigua municipalidad destruida por un fenómeno natural y su reinterpretación que responde a la identidad colectiva y respeto al patrimonio cultural. Autor: Briceño, 2024.
5. Conjunción de paisaje, arquitectura, ser en el vacío generado por el proyecto. El desarrollo de la identidad de la ciudad de Nancagua con sus actividades culturales. Autor: Briceño, 2024.
Figura
CONJUNTO ALCÁNTARA
CRISTIÁN IZQUIERDO LEHMANN
Chile, 2019
Hacia una optimización de la vivienda colectiva
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad Politécnica
Salesiana
Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
Jose Granda
ESTUDIANTES
Paul Cascante
María Chuquín
Nicole Delgado
Alejandra Ramos
El presente ensayo aborda el diseño de un conjunto de ocho viviendas en Santiago, desafiando los paradigmas de la producción de vivienda colectiva contemporánea. Ubicado en un terreno irregular cerca del centro financiero, busca relacionar la vida colectiva y la privacidad individual. El análisis a diversas escalas revela la inserción urbana, destacando las capas de relaciones entre lo público, lo semipúblico y lo privado. Sin embargo, es importante cuestionar la propuesta desde una perspectiva más amplia de sostenibilidad urbana, equidad y diversidad en el acceso a viviendas. Se destaca el acierto en el manejo de escala, evidenciando un equilibrio arquitectónico que recuerda propuestas urbanas históricas.
La relación con el barrio revela un gesto de retranqueo hacia el boulevard y aunque el espacio común como pasaje peatonal fomenta la interacción, se señala la falta de actividades que influyan en relaciones colectivas. La organización de la unidad de vivienda en torno a un patio cuadrado destaca por su enfoque en la privacidad y la relación interior-exterior, aunque la disposición simétrica plantea preguntas sobre la flexibilidad y la adaptación a las necesidades. La utilización de madera laminada y aciertos bioclimáticos aportan dimensiones positivas, mientras que la modulación resalta la importancia del ritmo arquitectónico, según la teoría de Rasmussen (2004). Además, se sugiere optimizar el proyecto mediante criterios como la desjerarquización, sistemas constructivos independizados y adaptabilidad, según reflexiones de Montaner y Muxí (2010).
El ensayo presenta aspectos destacados del proyecto y desafíos que pueden mejorarse mediante una reflexión crítica y la integración de principios teóricos clave. Ajustes estratégicos inspirados en teorías fudamentales pueden potenciar la contribución del proyecto al entramado urbano y la calidad de vida de sus habitantes, posicionando la vivienda colectiva contemporánea como una expresión evolutiva comprometida con la mejora continua.
This essay addresses the design of a set of eight residences in Santiago, challenging the paradigms of contemporary collective housing production. Located on an irregular plot near the financial center, it aims to establish a connection between collective living and individual privacy. The analysis at various scales reveals urban integration, emphasizing layers of relationships between the public, semi-public, and private realms. However, there is a need to question the proposal from a broader perspective of urban sustainability, equity, and diversity in housing access. The success in scale management is highlighted, showcasing an architectural balance reminiscent of historical urban proposals.
The relationship with the neighborhood reveals a setback gesture towards the boulevard, and while the common space as a pedestrian passage encourages interaction, the lack of activities influencing collective relationships is noted. The organization of the housing unit around a square courtyard stands out for its focus on privacy and the interior-exterior relationship, though the symmetrical arrangement raises questions about flexibility and adaptation to needs. The use of laminated wood and bioclimatic successes adds positive dimensions, while modulation emphasizes the importance of architectural rhythm according to Rasmussen’s theory. Additionally, optimizing the project through criteria such as de-hierarchization, independent construction systems, and adaptability is suggested, drawing on reflections from Muxi and Montaner.
The essay presents highlights of the project and challenges that can be improved through critical reflection and the integration of key theoretical principles. Strategic adjustments inspired by fundamental theories can enhance the project’s contribution to the urban fabric and the quality of life for its inhabitants, positioning contemporary collective housing as an evolving expression committed to continuous improvement.
El proyecto arquitectónico en cuestión, un conjunto de ocho viviendas alrededor de un espacio común en Santiago, se presenta como un desafío claro de la producción de vivienda colectiva contemporánea.
Situado en un terreno irregular y cercano al centro financiero de la ciudad, la propuesta parece buscar una armonía entre la vida colectiva y la privacidad individual. A través de un análisis en diferentes escalas, desde la relación con la ciudad hasta la unidad de vivienda, se explorará la interrelación entre el proyecto y su contexto.
Relación con la escala de la ciudad, sobre la importancia de la diversidad
En el marco urbano de Santiago, el proyecto se inserta como un conjunto de viviendas que responde a la necesidad de densificación sin sacrificar la calidad de vida. La ubicación cercana al centro financiero sugiere una conexión directa con la vida laboral y comercial de la ciudad. Sin embargo, la propuesta podría
Relación con el barrio, sobre la importancia del espacio público
En la relación entre el conjunto y el barrio se encuentra un leve gesto de retranqueo hacia el boulevard que es el ingreso vehicular y tiene una composición de estancia que encaja con el contexto y espacio público, creando tres escalas entre espacio público, semipúblico y privado, haciendo referencia a la capacidad de hacer barrio como lo menciona Montaner (2019) (Figura 2). El autor también resalta la importancia de adaptarse a la ciudad con criterios de aporte cualitativo que generen espacios colectivos. En el caso del conjunto Alcántara, si bien es un gesto que aporta tanto al proyecto como al barrio, termina siendo un elemento complementario más que un promotor de espacios comunitarios, criterios que deberían ser primordiales en la vivienda colectiva contemporánea.
cuestionarse desde una perspectiva más amplia de sostenibilidad urbana, diversidad y equidad en el acceso a viviendas en zonas estratégicas. Referencias como el concepto de ciudad inclusiva y sostenible, presentado por Jan Gehl (2014) podrían arrojar luz sobre la contribución del proyecto a una ciudad más habitable y justa. Ya que la misma condición del proyecto arroja un perfil de usuario no diverso, las ocho viviendas presentan un metraje que segmenta claramente a una especificidad de usuario, en lugar de ofrecer respuesta a distintas dinámicas de grupos habitables.
Por otra parte, hay un acierto en el manejo de la escala. Tal como se aprecia en la figura 1, el diálogo de la volumetría respecto a sus colindancias y la vía, correspondiendo el objeto al perfil urbano creando una suerte de equilibrio, recuerda la propuesta del concurso de Van Eesteren, 1925, Unter den linden, por la relación entre espacio vacío y construido, edificios bajos y altos (Per, 2013).
Funcionamiento colectivo, sobre las dinámicas colectivas
El espacio común, concebido como un pasaje peatonal rodeado por las viviendas, busca generar un sentido de comunidad. La interconexión entre las viviendas a través del pasaje si bien puede fomentar la interacción, no contiene actividades que influyan en relaciones colectivas. Como menciona Kerstin Sigbo: “Los espacios comunes son el punto de partida para consolidar la comunidad y aumentar el sentido del lugar”. Para abordar estas cuestiones se podría recurrir a teorías base como las de Jane Jacobs en Muerte y vida de las grandes ciudades, que abogan por una planificación urbana centrada en la vitalidad y diversidad de los espacios públicos (Sigbo, 2005) y que se nutren de la crisis objetual moderna y plantean la importancia de la memoria colectiva, trabajo que se continuará Dolores Hayden. Es necesario para la producción de vivienda contemporánea rescatar tradiciones de la vida comunitaria.
Unidad de vivienda, sobre el hábitat saludable
La organización de las viviendas en torno a un patio cuadrado proporciona una inteligente solución para la privacidad y la relación interior-exterior. Sin embargo, la disposición simétrica en forma de L plantea preguntas sobre la variabilidad de las experiencias espaciales y la flexibilidad en la adaptación a las necesidades, tal como lo menciona Habraken (2000) respecto a la familia cambiante (Figura 3). La adaptabilidad y flexibilidad son criterios fundamentales para la condición contemporánea de vivienda, por otra parte, estos ensambles modulares presentan importantes aciertos de lo que se
considera una vivienda saludable, tal como menciona Montaner (2019).
Una de esas virtudes es la disposición del patio interior, su vegetación aporta como bolsa de aire para refrescar estancias y aportar a una fácil ventilación cruzada como se ve en la figura 4, así como también se describe en el capítulo de climatización de estancias de materiales para diseño bioclimático. Claramente la solución en fachada, las circulaciones y la aproximación entre interior y exterior promueven una vivienda saludable (Montaner, 2019).
El aporte estético conseguido en la sobriedad y sutileza del uso material, madera y hormigón, resueltos con una lógica de modulación, recuerda la importancia del ritmo, entendiendo una sucesión de elementos que dialogan con distintos frentes y crea una homogeneidad en el volumen, secuencia que recuerda la importancia ya mencionada por Rassmussen (2004) en la experiencia de la arquitectura, donde se considera al ritmo como una fuerza organizadora que guía la percepción y el movimiento del individuo dentro de un espacio
Por otra parte, el uso de madera laminada como material estructural introduce una dimensión ecológica positiva; adicional a ello, el cuidado por el detalle de armado y el diálogo con el hormigón deja claro un buen manejo artesanal.
Figura 1. Proyecto y perfil urbano, conjunto Alcántara.
Figura 2. Relaciones y volumen público, semipúblico y privado, conjunto Alcántara.
Figura 3. Espacialidad en unidades de vivienda, conjunto Alcántara.
arquitectónico. A ello, el proyecto se ayuda de un elemento compositivo, maceteros, que contribuyen perceptivamente a la interacción del usuario con el proyecto y su entorno (Figura 5).
De igual manera, el patio interno, un gesto que recuerda al patio de la casa experimental de Muuratsalo, de Alvar Aalto, la relación del volumen tipo L y el patio cuadrado interior.
Optimización a través de criterios
En el marco de un proyecto de vivienda colectiva contemporánea es imperativo abordar y enriquecer ciertos criterios que puedan mejorar las dinámicas de colectividad presentes en el proyecto. Al respecto, se pueden extraer valiosas reflexiones de Montaner y Muxí (2010). Dichos autores proponen tres criterios esenciales que pueden contribuir significativamente
a perfeccionar este tipo de proyectos.
En primer lugar se destaca la importancia de la desjerarquización, un concepto que aboga por considerar los espacios como soluciones flexibles, sin establecer jerarquías rígidas. Esta noción permite que las áreas de convivencia y privacidad se entrelacen de manera dinámica, adaptándose a las necesidades cambiantes de los habitantes y fomentando una mayor fluidez en la experiencia colectiva. En ese sentido, se puede encontrar que se resuelve levemente la planta de subsuelo y cómo cada unidad de vivienda ocupa esa neutralidad espacial, gesto que se debe fortalecer en la producción de vivienda.
El segundo criterio abordado es la implementación de sistemas constructivos independizados. Esta estrategia proporciona al edificio la capacidad de permitir transformaciones parciales o espaciales a lo largo del tiempo. Al concebir la edificación como
un organismo adaptable, se abre la puerta a posibles modificaciones que se alineen con cambios del tiempo y la sociedad.
Finalmente, el tercer criterio es la adaptabilidad, entendida como la capacidad de la vivienda colectiva para ajustarse a diversas situaciones familiares a lo largo del tiempo. Esta versatilidad permite que las unidades habitacionales evolucionen y se adecúen a cambios en la estructura familiar, apoyando la diversidad y la dinámica de la comunidad a largo plazo (Montaner y Muxí, 2010).
Hacia una optimización de colectividad
El proyecto de conjunto de ocho viviendas en Santiago destaca por sus elementos significativos en el diseño de vivienda colectiva, aunque simultáneamente
plantea desafíos relacionados con la integración urbana, el funcionamiento colectivo y la adaptabilidad en las unidades habitacionales.
Identificar oportunidades para mejorar la contribución del proyecto a la ciudad y la calidad de vida de sus habitantes implica un análisis profundo de las complejidades y dinámicas interpersonales. La reflexión crítica y la integración de principios teóricos clave pueden enriquecer la propuesta, garantizando no solo una resolución constructiva clara, sino también una respuesta efectiva a factores sociales y consideraciones ambientales. La interrelación dinámica entre el proyecto y su contexto, con ajustes estratégicos inspirados en teorías fundamentales, tiene el potencial de contribuir de manera más significativa al entramadourbano y mejorar la calidad
de vida de los residentes. En este enfoque, la vivienda colectiva contemporánea se presenta como una expresión evolutiva arraigada en la contextualización teórica y comprometida con la mejora continua.
BIBLIOGRAFÍA
Fernandes, P. A. (2015). Form and data. Collective housing projects: An anatomical Review. A+t Research Group. Fernández, J. (2022). Complejidad e incertidumbre en la ciudad actual. Reverté. Gehl, J. (2014). Ciudades para la gente. Infinito. Habraken, E. (2000). El diseño de soportes. Editorial Gustavo Gili. Hernández, M. M. (2019). Visiones del hábitat en América Latina. Participación, autogestión, habitabilidad. Reverté. Montaner, J. M. y Muxí, Z. (2010). Reflexiones para proyectar viviendas del siglo XXI. Dearq, 1(6), 82-99. https://doi. org/10.18389/dearq6.2010.09. Montaner, J. M. (2019). La arquitectura de la vivienda colectiva: políticas y proyectos en la ciudad contemporánea. Reverté.
Norberg-Schulz, C. (2023). El concepto de habitar. Reverté. Per, A. F. (2013). 10 Historias de vivienda colectiva: Análisis gráfico de inspirar obras maestras. A+t Research Group. Rasmussen, S. E. (2004). La experiencia de la arquitectura vol 5. Reverté.
Sigbo, K. (2005). Vivienda y desarrollo: un estudio de ocho proyectos realizados en Ecuador. Lund University. Solanas, T. (2007). Vivienda y sostenibilidad en España. Editorial Gustavo Gili.
Figura 4. Sección ilustrada, diagramas de ventilación y relaciones interior-exterior, conjunto Alcántara.
Figura 5. Isometría explotada, conjunto Alcántara.
PARQUE CULTURAL
HLPS ARQUITECTOS
Chile, 2011
Resistencia y adaptación: el trayecto del Parque
Cultural de Valparaíso en un paisaje cambiante
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad Católica de Santiago de Guayaquil
Facultad de Arquitectura y Diseño
COORDINADORES
Gilda San Andrés Lascano
ESTUDIANTES
María Paz Delgado
Daniel Abarca
Kristel Briceño
Carolina Chi
Andrea Cáceres
Gabriela Mendieta
María Emilia Bernabé
Estudiar el recorrido de la arquitectura en un mundo en constante cambio implica adentrarse en un dilema fundamental acerca de la inmutabilidad de la arquitectura y su resistencia con el paso del tiempo. Es en esta reflexión donde se entrelaza el anhelo de perdurabilidad con la necesidad de adaptación ante una realidad cambiante. El presente análisis se centra en el caso del Parque Cultural de Valparaíso en Chile, que desde su abandono en 1999 ha experimentado una transformación radical en respuesta a las cambiantes necesidades del paisaje social y construido. La obra no solo representa un cambio arquitectónico, sino también un paso significativo hacia la reinterpretación y la integración social en la ciudad. Esta búsqueda de equilibrio entre permanencia y flexibilidad se manifiesta en una profunda conexión con el entorno, donde la integración con el paisaje se convierte en un elemento clave para enriquecer la identidad del lugar y avanzar en la comprensión de la arquitectura como un reflejo dinámico de las necesidades y la identidad de quienes la habitan.
To study the trajectory of architecture in a constantly changing world entails delving into a fundamental dilemma about the immutability of architecture and its resistance over time. It is in this reflection that the desire for permanence intertwines with the need for adaptation to a changing reality. This analysis focuses on the case study Parque Cultural de Valparaíso in Chile, which since its abandonment in 1999, has undergone a radical transformation in response to the changing needs of the social and built landscape. The work not only represents an architectural change but also a significant step towards reinterpretation and social integration in the city. This search for balance between permanence and flexibility is manifested in a deep connection with the environment, where integration with the landscape becomes a key element in enriching the identity of the place and advancing the understanding of architecture as a dynamic reflection of the needs and identity of those who inhabit it.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Arquitectura, adaptabilidad, perdurabilidad, integración, flexibilidad, transformación, comunidad, Parque Cultural de Valparaíso.
Architecture, adaptability, permanence, integration, flexibility, transformation, community, Parque Cultural de Valparaíso.
Foto: Cristobal Palma
con su
¿Acaso la arquitectura debería ser para siempre?
¿Hasta qué punto debe resistir el paso del tiempo? Nos enfrentamos a un dilema: por un lado, anhelamos solidez y perdurabilidad en las estructuras que nos rodean, deseamos que trasciendan generaciones y se conviertan en monumentos del tiempo que porten experiencias y valores que identifican a una sociedad a lo largo de la historia, encarnando la visión de Browne (1986), quien afirma que “la identidad de los hombres presupone la identificación con un lugar y el sentimiento de pertenencia y orientación en él.
Lo anterior no significa que el carácter de cada lugar permanezca inmutable: se transforma” (p. 8) A su vez, la evolución es inherente a la existencia humana; nuestras necesidades, tecnologías y formas de vida evolucionan constantemente, desafiando la idea de que la arquitectura debe ser infinita, para siempre.
La Trama urbana irregular del cerro dispone el amplio espacio de la antigua cárcel como lugar de actividades dinámicas donde se ejerce la identidad de los habitantes del puerto. Autor: Mendieta, 2024.
Esto es lo que sucedió con el Parque Cultural de Valparaíso, la adaptación y evolución en sintonía con las demandas cambiantes establecieron una conexión vital con el paisaje construido1 que lo rodea.
Al recorrer las calles de ciudades antiguas, nos encontramos con testimonios vivientes del pasado, edificaciones que resisten y desafían el embate del tiempo, narrando historias en cada grieta y fachada desgastada. Sin embargo, ¿es realista esperar que cada creación arquitectónica deba resistir la prueba del tiempo de manera similar? La arquitectura no solo es testigo del tiempo, sino que también es participante activa en la creación y transformación del paisaje, este proceso de cambios dentro de un mismo contexto es lo que se puede denominar la formación del tejido social en la comunidad.
Figura 2. Transformación. El Parque Cultural de Valparaíso, a través de las estrategias proyectuales y respeto al pasado, hizo posible el cambio hacia la contemporaneidad respetando el pasado patrimonial. Autor: Mendieta, 2024.
se han integrado galerías de la pasada penitenciaría para el diseño del nuevo parque, lo que permite que los visitantes experimenten directamente la historia del lugar, manteniéndose activos y funcionales los componentes previos, que a su vez guardan y trascienden la identidad patrimonial de la edificación.
Uno de los elementos incorporados es el viejo almacén de pólvora, conocido como el polvorín, construido en 1805, una de las edificaciones representativas de la ciudad del siglo XIX con una fuerte identidad patrimonial. Dentro de esta transformación se destaca la coexistencia armoniosa entre los nuevos edificios de hormigón y el polvorín como estructura patrimonial. Esta inclusión no solo preserva un elemento histórico importante, sino que también enriquece la experiencia del visitante al agregar capas de significado y contexto al espacio cultural. Asimismo, refleja un profundo respeto hacia la historia y la identidad de la ciudad, destacando la capacidad de la arquitectura contemporánea para dialogar con el pasado y el presente, dejando espacio entre cada edificación para que respire en su propio contexto inmediato.
Ante la certeza de que la concepción de este nexo experimentará transformaciones y que el paisaje cambiará, por ende, también las edificaciones, entonces, ¿debería la arquitectura ser inmutable, resistiendo los estragos de los años, o es más importante su capacidad para adaptarse a las necesidades cambiantes de la sociedad y el entorno?
¿Acaso la permanencia es un ideal deseable cuando la vida misma es un flujo constante de cambios? En este sentido, Rossi (2015) manifiesta que, “con el tiempo la ciudad crece, toma consciencia y memoria de sí misma. En su construcción permanecen sus motivos originales, pero con el tiempo la ciudad precisa y modifica las razones de su propio desarrollo” (p. 9). Es decir que la arquitectura en todo momento se encontrará proyectada en función del contexto histórico social como respeto hacia la identidad
“El paisaje presenta características que lo diferencian de otras variables territoriales o ambientales, y que deben tenerse en cuenta en la gestión del recurso. [...] Entre las anteriores características, las nucleares –sobre las que se han construido diferentes definiciones del paisaje– han sido su realidad física y la percepción; el valor asignado y su carácter, en tanto que recurso, son consecuencias de estas” (Zubelzu y Allende, 2015, pp. 29-30).
basada en el patrimonio, pero también a la necesidad del ser reflejado en la evolución de su paisaje construido.
Teniendo esto en cuenta, el Parque Cultural de Valparaíso en Chile emerge como un ejemplo elocuente de esta evolución dinámica. Este espacio, que antiguamente albergó la cárcel de Valparaíso, ha experimentado una transformación radical desde su abandono en 1999. Inicialmente concebida como un lugar de encierro, la edificación se enfrentó al desafío contemporáneo de redefinir su propósito en consonancia con las urgencias contemporáneas y el cambio de paradigma en relación al uso del espacio público. Además, el cambio no solo implicaba la adaptación física del edificio, sino también una redefinición conceptual de su función y significado dentro del contexto urbano de Valparaíso.
Al adaptarse a la evolución de la ciudad y el sector,
el caso de estudio en cuestión deja atrás su antigua función para convertirse en un espacio acogedor que en la actualidad alberga a familias y niños en un ambiente cultural, involucrando el patrimonio. Esta transformación resalta la capacidad de la edificación para convertirse en parte integral del paisaje construido, enriqueciendo así la identidad del entorno y fortaleciendo su conexión con la comunidad.
En este contexto de reflexión sobre la permanencia y la adaptabilidad de la arquitectura, es necesario mencionar que son las estrategias proyectuales las que asumen un papel integral y activo en la interacción humana con el paisaje construido.
Una de las estrategias más destacadas es la conexión entre el pasado y el presente. Esta conexión se manifiesta en la inclusión y adaptación de elementos históricos de la antigua cárcel (1843-1856) para dar forma al nuevo espacio cultural (2011). En particular,
La segunda estrategia proyectual se centra en el vacío y su nuevo uso tanto dentro del Parque Cultural como en su relación con la trama urbana circundante. Un ejemplo destacado es el gran patio central, antes destinado al esparcimiento de reos. Este espacio vacío se ha transformado en un área recreacional vibrante que invita al ciudadano de Valparaíso a involucrarse a través de actividades como el vuelo de cometas, baile y comida, las que expresan su identidad. Además, la importancia de los vacíos urbanos como motores de interacción social y cultural resalta la necesidad de entender la arquitectura no solo como estructuras físicas, sino como espacios de encuentro y expresión humana.
Las edificaciones, una vez estáticas y definidas por su utilidad primaria contenedora de libertad, se transforman en escenarios dinámicos que adaptan su estructura y significado para dar cabida a nuevas formas de interacción, creando así espacios donde
Figura 1. Conexión del Parque Cultural Valparaíso
contexto.
Figura 3. El polvorín como núcleo de identidad histórica y cultural que conecta con los elementos antiguos y nuevos. Autor: Mendieta, 2024.
convergen el pasado, el presente y las aspiraciones del futuro. De acuerdo con Borja (2003), “la ciudad renace cada día, como la vida humana, y nos exige creatividad para inventar las formas deseables para la nueva escala territorial y para combinar la inserción en redes con la construcción de lugares o recuperación de los existentes” (p. 24).
Esta evolución no solo es una mera manifestación del cambio físico visible, sino también un reflejo de la capacidad de las edificaciones para abrazar la versatilidad del tiempo y convertirse en testigos y participantes activos de la historia y las experiencias de aquellos que la habitan, es una evolución que mira al paisaje natural y artificial y reconoce que es parte fundamental de la transformación arquitectónica. Entonces, no solo es un proceso constructivo, sino una narrativa en constante reescritura, donde los espacios construidos se reinventan, se vuelve a adaptar y se reconectan con el devenir de la existencia humana y sus necesidades. Demuestra que la adaptabilidad y flexibilidad en el diseño arquitectónico pueden potenciar y nutrir esa interacción, velando por el protagonista de la arquitectura: el Ser, la clave para su relevancia y utilidad a lo largo del tiempo, permitiendo que la arquitectura evolucione en sintonía con la sociedad colectiva y su entorno oscilante.
tienen lugar en su interior. En este caso lainteracción fue bien lograda, debido a que, como menciona Caimanque Leverone (2005), “fue espontáneamente que el uso de la ex cárcel comenzó a mutar, las numerosas organizaciones culturales y sociales de la ciudad comenzaron a apropiarse del espacio”, (p. 12), evidenciando la necesidad de la comunidad de tener un espacio con estas características y permitiendo facilidades en el proceso de adecuación.
no todos poseen, pero que contribuye a dignificar un espacio. En este sentido, resulta imposible pensar que la arquitectura es inmutable si tenemos como ejemplo el resultado de esta amalgama de aspectos cambiantes, en los que el Ser es la condicionante principal.
La interacción social sirve como un regulador clave en el proyecto, donde la forma del espacio se adapta para otorgar nuevas connotaciones a las relaciones que
Es necesario resaltar que los mismos habitantes del proyecto ejercieron su responsabilidad como ciudadanos y testigos en la transformación de su entorno, convirtiéndose en entes activos y conscientes del lugar que habitan y de sus propias necesidades, una característica inminente del Ser que
La arquitectura, en su relación con el paisaje y la evolución temporal, nos desafía a replantear no solo la forma o métodos en que construimos, sino también la percepción y relación con el entorno que creamos.
¿Acaso el verdadero valor de la arquitectura reside en su capacidad de transformación y adaptación, siendo un reflejo dinámico de las necesidades y la identidad de quienes la habitan? Si bien es cierto que anhelamos la perdurabilidad de las estructuras, también debemos reconocer que la vida es un flujo constante de cambios y la arquitectura debe adaptarse a este ritmo para seguir siendo relevante. Un proyecto emblemático como el Centro
Según Caimanque Leverone (2005), cuando el patrimonio es desechado por las memorias colectivas o personales es cuando comienza el deterioro físico de la estructura, que queda finalmente en el pasado. La vida en la ciudad avanza y el patrimonio comienza a desaparecer. Hacer parte del lugar, de los procesos dinámicos de la ciudad es finalmente destacarlo, otorgarle el valor que posee (p. 29).
Cultural de Valparaíso ejemplifica esta dinámica transformadora, donde la adaptabilidad se convierte en sinónimo de vitalidad y conexión con la comunidad.
El proyecto del Parque Cultural de Valparaíso no solo ha reinterpretado un espacio físico, sino que también ha transformado la vida social y cultural de
Figura 4. El vacío como lugar de desarrollo del ser, conexión social e identidad colectiva. Autor: Mendieta, 2024.
BIBLIOGRAFÍA
la ciudad a partir de la propia participación ciudadana. Sin embargo, ¿debemos aferrarnos a la nostalgia del pasado o permitir que el progreso urbano guíe nuestra visión hacia adelante, aunque eso signifique sacrificar elementos de nuestra historia? La coexistencia entre lo antiguo y lo nuevo en proyectos como este, nos desafía a repensar nuestras ideas preconcebidas sobre la arquitectura y su papel en la construcción de identidad desde el paisaje. Podemos utilizar el pasado como inspiración para el futuro, en lugar que este represente una carga. Así, el caso de estudio se convierte en un punto de inflexión donde las tensiones entre la preservación y la innovación se hacen evidentes, incitándonos a reflexionar sobre el papel dinámico y cambiante de la arquitectura en la sociedad contemporánea.
Borja, J. (2003). La ciudad conquistada. Alianza Editorial. Browne, E. (1986). Espíritu de la época y espíritu del lugar. SUMMA, (232).
Caimanque Leverone, R. (2005). Parque cultural Ex cárcel de Valparaíso. [Proyecto de fin de carrera / Trabajo de fin de grado, Universidad de Chile].
Rossi, A. (2015). La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili. Zubelzu, S. y Allende, F. (2015). El concepto de paisaje y sus elementos constituyentes: requisitos para la adecuada gestión del recurso y adaptación de los instrumentos legales en España. Revista Colombiana de Geografía, 24(1), 29-42. http://www.scielo.org.co/ scielo.php?pid=S0121-215X2015000100003&script=sci_arttext.
Figura 5. Coexistencia del pasado, presente para un futuro de comunidad y tejido social. Autor: Mendieta, 2024.
MUSEO DEL DESIERTO DE ATACAMA, MONUMENTO
RUINAS DE HUANCHACA
COZ, POLIDURA Y VOLANTE ARQUITECTOS
Chile, 2009
Museo del Desierto de Atacama: diálogos continuos, arquitectura y lugar
RESUMEN
Frente al protagonismo formal que la arquitectura contemporánea reclama, el Museo del Desierto de Atacama (Antofagasta - Chile, 2009), desarrollado por Coz, Polidura y Volante Arquitectos, se coloca de manera discreta en un entorno caracterizado por la fuerza indiscutible del lugar, determinado por la proximidad al desierto, al Océano Pacífico y por la presencia de las ruinas de una antigua refinería de plata, abandonada a principios del siglo XX, con las cuales establece un diálogo respetuoso, que es el motor determinante en la resolución del proyecto arquitectónico.
Universidad Internacional del Ecuador
Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte
COORDINADORES
María Fernanda León Vivanco
ESTUDIANTES
Freddy Israel Méndez Méndez
Jean Andrés Cabrera Abarca
Anthony David Duarte Palacio
Renso Miguel Orellana Acaro
Bryan Alexander Campoverde Gordillo
En el presente ensayo analiza la obra desde dos escalas: la arquitectónica, realizando el análisis del edificio desde su programación, forma y funcionalidad, determinando algunas claves compositivas como longitud, ritmos y repeticiones, la proyección de las directrices y el material, que se pierde con el color del desierto, y hacen que el edificio pase inadvertido.
La otra escala, la urbana, que pretende entender la relación existente entre la edificación y su emplazamiento, que reconoce la singularidad del lugar, se inserta en él, pero no lo trasgrede, poniendo de manifiesto tres cuestiones para aplicar en la práctica arquitectónica: la lectura y el respeto del lugar; la atención a lo existente, al entorno construido, y, finalmente, la determinación de que una arquitectura bien hecha no necesariamente tiene que sobresalir, sino también, puede tender a desaparecer. La obra analizada ha demostrado que en arquitectura el diálogo es posible y que, cuando ocurre y se materializa, permite a la edificación trascender.
ABSTRACT
In contrast to the formal prominence often demanded by contemporary architecture, the Atacama Desert Museum (Antofagasta, Chile, 2009), designed by Coz, Polidura, and Volante Arquitectos, is discreetly positioned within an environment marked by the indisputable strength of the place. This environment is shaped by the proximity to the Atacama Desert, the Pacific Ocean, and the ruins of the “Huanchaca,” an old silver refinery abandoned at the beginning of the 20th century. The museum establishes a respectful dialogue with these elements, which play a crucial role in the architectural project’s resolution.
This essay examines the Atacama Desert Museum from two perspectives: the architectural and the urban. The architectural perspective analyzes the building in terms of its programming, form, and functionality. It identifies key compositional elements such as length, rhythm, and repetition, as well as the choice of materials that blend with the desert’s color, making the building subtly integrate into its surroundings.
The urban perspective, on the other hand, explores the relationship between the building and its location. It recognizes the uniqueness of the site, integrating the museum without disrupting it, highlighting three important principles for architectural practice: the reading and respect of the place; the attention to the existing built environment; and the understanding that well-designed architecture does not necessarily need to stand out but can instead be designed to disappear. The analysis of this building demonstrates that dialogue in architecture is not only possible but, when achieved, allows the building to transcend its immediate context.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Arquitectura y lugar, Arquitectura y preexistencia, Poética de la desaparición, Ruinas de Huanchaca.
Architecture and place, Architecture and preexistence, Poetics of disappearance, Ruins of Huanchaca.
Foto: Sergio Pirrone
Figura 1. Relación arquitectura y lugar. Elaboración: Campoverde, B.; Méndez, F.; Cabrera, J.; Duarte, A. y Orellana, R. diálogo respetuoso con el lugar. Su forma, su textura, su color y su presencia parecen estar pensadas para no incomodar a la preexistencia y, a la vez, toma de ella las directrices de su composición, de modo que arquitectura y lugar convergen, se mimetizan, se hacen uno.
En contraposición al protagonismo formal que la arquitectura contemporánea reclama, evidenciado en las obras de los más reconocidos arquitectos alrededor del mundo, el Museo del Desierto de Atacama (Antofagasta, Chile, 2009), desarrollado por Ramón Coz, Marco Polidura, Eugenia Soto e Ignacio Volante, se coloca de manera discreta en un entorno caracterizado por la fuerza indiscutible del lugar, el que actúa como “un campo funcional radiante” cuyas líneas de fuerza son determinadas por su forma física y los posibles itinerarios funcionales que el lugar permite (Muntañola, 1998).
Flanqueada por las ruinas de Huanchaca, una antigua refinería de plata abandonada a principios del siglo XX que se localiza en el sitio, a los pies del desierto de Atacama, la obra arquitectónica establece un
transgrede, que busca relacionarse con las ruinas preexistentes sin opacarlas y que cumple su función sin hacer alarde de grandeza.
La fuerza del lugar
La arquitectura contemporánea está cada vez más ligada a la idea de un artefacto/objeto reconocible, a menudo desarraigado del lugar en el que se emplaza. La noción de lugar se convierte entonces en tema de discusión necesario por el gran peso que tiene, o debería tener, sobre el proyecto arquitectónico. Según Moneo (1995), el lugar es el “soporte en el que la arquitectura reposa. La arquitectura se engendra en él y, como consecuencia, los atributos del lugar, lo más profundo de su ser, se convierten en algo íntimamente ligados a ella”, lo cual reivindica esta relación irrefutable e irrenunciable entre arquitectura y lugar.
El Museo del Desierto de Atacama se localiza en un emplazamiento fuertemente marcado por la presencia de elementos naturales como el océano Pacífico y el propio desierto, ocupando una posición casi central entre ellos (Figura 1). La proximidad a estos puntos del territorio y a una envolvente urbana de reciente consolidación, a lo que se suma la calidad paisajística de la zona, elevan la complejidad en la resolución del proyecto arquitectónico.
En el presente ensayo se aborda el Museo del Desierto de Atacama en dos escalas: la primera, a escala urbana, para entender la relación existente entre la edificación y su emplazamiento; y, la segunda, a escala arquitectónica, que permite comprender las relaciones formales y funcionales que se desarrollan en su interior. Se parte de un análisis gráfico orientado a inferir criterios que expliquen las cualidades de una edificación que reconoce la singularidad del lugar y se inserta en él, pero no lo
como elemento de unión entre las dos plataformas más bajas, cosiéndolas. Dichas características le permiten a la edificación no solo entrar en diálogo con el lugar, sino también ser parte de él en un ejercicio atento a los estímulos del entorno sobre los que se fundamenta el proyecto, confirmando aquello que señala Siza (2002, pág. 107): “la idea, para quien sea capaz de ver, está en el lugar”.
Arquitectura y preexistencia
Antes del desarrollo del Museo del Desierto de Atacama, el lugar ya tenía una significación simbólica, otorgada por las ruinas de la refinería de plata Huanchaca proveniente de Bolivia, en desuso desde 1902 y, desde 1974, nombrada monumento nacional por el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile. La presencia de esta edificación constituye el punto de partida para el proyecto del museo, que encuentra en ella algunas claves compositivas, considerando que, a menudo, “las cosas en ruinas” ayudan a dar forma a las nuevas construcciones, al transfigurarlas, al modificarlas (Siza, 2002).
El terreno, perteneciente a la Universidad Católica del Norte, tiene un área aproximada de 38 hectáreas, con una preexistencia de gran significación. La topografía lo divide en 3 plataformas: una superior en donde se encuentra la antigua refinería, una intermedia ligeramente más elevada que la inferior y esta última, que lo coloca a nivel de la vía arterial de acceso al museo. Sin embargo, Coz, Polidura y Volante Arquitectos realizan una lectura minuciosa del lugar para determinar algunos de sus recursos compositivos más destacados. Primero, la decisión de mimetizar la arquitectura con el paisaje a través de la horizontalidad de su volumetría y, segundo, que el edificio, que se encuentra semienterrado, actúe
Partiendo del concepto de “yuxtaposición” desarrollado por Astorg Bollack (2013), el museo se coloca junto a la preexistencia, pero sin llegar a afectar su integridad, dando el valor que corresponde a cada una de ellas, respetando su legibilidad individual, sin límites difusos ni programas arquitectónicos compartidos. Sin embargo, de lo existente, los autores toman su dimensión longitudinal y la replican en el proyecto, el mismo que, al colocarse de forma paralela, puede ser leído de forma integral, como si se tratara de un solo conjunto.
De la antigua refinería también se reproducen sus ritmos y repeticiones al proyectar las directrices de los muros hacia el nuevo volumen, las mismas que, después de intersecarlo, se convierten a nivel de planta baja en las galerías del museo y a nivel de cubierta en las rampas que permiten evadir la arquitectura, conectar el paisaje y continuar el recorrido. Lo mismo sucede con la proyección
de las directrices del cerramiento hacia la nueva arquitectura, las cuales, finalmente, constituirán el acceso del museo y el graderío de su anfiteatro (Figura 2).
Si algo puede destacarse del edificio es su franca voluntad de pasar desapercibido para dar el necesario protagonismo a las ruinas de Huanchaca. Desde la calle de acceso al museo, este no es percibido, destacando solo las rampas de cubierta que evidencian sutilmente la presencia de algo nuevo. De hecho, la materialidad de la obra –hormigón visto ya envejecido por el clima– lo unifica y lo pierde con el color árido del suelo del desierto.
La desaparición aparente de la arquitectura
Frente a la fuerza arrolladora del lugar en el que se emplaza, el edificio analizado parece acogerse a la “poética de la desaparición” (Ishigami, 2010), disminuyendo su presencia como expresión plástica para permitir la experiencia de la atmósfera y del paisaje. Semienterrado en las dunas del desierto, se adjudica el rol de enmarcar y asistir al monumento sin ánimo de reconocimiento, tensión o protagonismo.
Pero más allá de su rol autoimpuesto ante la preexistencia y el lugar, el edificio resuelve a cabalidad un complejo programa museístico. Parte de un volumen rectangular alargado base en el que
Figura 2. Relación entre arquitectura y preexistencia. Elaboración: Campoverde, B.; Méndez, F.; Cabrera, J.; Duarte, A. y Orellana,
3. Distribución espacial: relaciones funcionales, programa arquitectónico y zonificación.
se encuentran dos núcleos de servicios distribuidos a ambos lados del rectángulo, entre ellos se distribuyen los espacios principales: auditorio, oficinas, tiendas y cafetería. El acceso se localiza en uno de los extremos, desde el que se extiende una larga circulación que integra los espacios antes descritos. Esta misma circulación es el elemento de unión entre la forma básica y las cinco galerías de exposición, las cuales se disponen a manera de peine debajo de las rampas que conectan el paisaje. Se disponen también unos patios interiores y los intersticios entre las galerías que permiten iluminar naturalmente a la edificación (Figura 3).
Especial atención requiere la cubierta del museo. Se trata de una estructura transitable que es una prolongación de la plataforma intermedia del emplazamiento. Para acceder a ella se disponen unas rampas que nacen en la plataforma inferior y suben para salvar el desnivel existente. Lo trascendental
radica en que es la cubierta la que facilita un diálogo bidireccional e ininterrumpido que va del lugar al edificio y del edificio al lugar. La disposición de rampas, cubierta, accesos y circulaciones permite un recorrido ininterrumpido para el peatón, de modo que la arquitectura es un puente que potencia las visuales, la percepción del lugar y el recorrido hacia la preexistencia, aunque, de una manera más discreta, debajo de las rampas, el museo funciona coherentemente (Figura 4).
Diálogos en el lugar
El Museo del Desierto de Atacama desarrollado por Coz, Polidura y Volante Arquitectos establece un diálogo continuo entre arquitectura y lugar, en el que las lógicas proyectuales se desarrollan una vez que se ha llegado al entendimiento de que ambos pueden y deben coexistir.
B.; Méndez, F.; Cabrera, J.: Duarte, A. y Orellana R.
El análisis realizado a la obra pone de manifiesto tres cuestiones para aplicar en la práctica arquitectónica. La primera, la lectura y el respeto del lugar que implica entender las dinámicas que se desarrollan en el mismo e integrar la arquitectura a esas dinámicas para potenciarlas y darles continuidad. La segunda, la atención a lo existente, al entorno construido, desde donde se pueden obtener los estímulos que permitan lograr una arquitectura coherente y pertinente y, finalmente, la determinación de que una arquitectura bien hecha no necesariamente tiene que sobresalir formalmente, sino que también puede tender a desaparecer para destacar otros elementos, quizás más relevantes. Esta actitud con la que se coloca el objeto arquitectónico contrasta ampliamente con la retórica y provocación de la arquitectura de grandes referentes contemporáneos como Koolhaas, Eisenman, Hadid, Nouvel, Foster, etc., dejando abierto el debate sobre cómo debe concebirse, implantarse y modelarse el proyecto de arquitectura en la actualidad.
Dialogar implica que ambas partes, en este caso arquitectura y lugar, tengan la misma oportunidad de manifestarse en el espacio construido de forma equilibrada. La obra analizada ha demostrado que en arquitectura el diálogo es posible y, cuando ocurre y se materializa, permite que la edificación trascienda.
BIBLIOGRAFÍA
Astorg Bollack, F. (2013). Old Buildings, new forms. The Monacelli Press. Ishigami, J. (2010). To conceive a building as if planning a forest. Another scale of architecture. Seigensha. Martínez-Monedero, M. (2005). Arquitectura del lugar, arquitectura del significado. ARQSCOAL, (3), 20-23. Moneo, R. (1995). Inmovilidad substancial. CIRCO. http://www. arranz.net/web.arch-mag.com/7/circo/24.html. Muntañola, J. (1998). La arquitectura como lugar. Ediciones UPC. SIZA, Á. (2002). “II. Don de dónde estar: El lugar como espejo”. En: A. ARAVENA (Ed.), El lugar de la arquitectura (pp. 92-135). Ediciones ARQ
Figura
Elaboración: Campoverde,
Figura 4. Estructura formal. Elaboración: Campoverde, B.; Méndez, F.; Cabrera, J.; Duarte, A. y Orellana, R.
BONPLAND 2169
BUILDING
ADAMO - FAIDEN
Argentina, 2018
Versatilidad y adaptabilidad: el edificio Bonpland como paradigma de una arquitectura dinámica en un entorno cambiante
RESUMEN
El edificio Bonpland es un símbolo de la capacidad transformadora de la arquitectura en el entorno construido a lo largo del tiempo. En este ensayo se resalta la importancia de una práctica arquitectónica que no solo responde a las necesidades funcionales, sino que también enriquece la composición del paisaje urbano histórico.
ABSTRACT
The Bonpland building is a symbol of the transformative capacity of architecture in the built environment, over time. This essay highlights the importance of architecture practice on functional needs, that also improves the composition of the historic urban landscape.
Universidad del Azuay
Facultad de Diseño
Arquitectura y Arte
COORDINADORES
Fernanda M. Aguirre B
ESTUDIANTES
Ariana Andrade Córdova
María Daniela Díaz Segarra
Amanda Sofía Gil Calderón
Paula Emilia Palacios Pacheco
Se examinan aspectos como la interacción con el entorno circundante, la composición de la fachada, la orientación estratégica del edificio y su influencia en la vida urbana, así como la coherencia estructural. Además, se descubre como fundamental la implementación de una estrategia funcional de uso mixto para abordar los desafíos de las ciudades en crecimiento, que optimiza el espacio y promueve la reutilización de estructuras preexistentes. Se hace hincapié en la necesidad de una transición fluida entre la edificación en altura y el entorno natural, buscando una simbiosis armoniosa entre la arquitectura y el paisaje mediante la integración de elementos que se fusionen con la paleta natural circundante.
Este enfoque plantea como una interrogante crucial sobre cómo la arquitectura puede contribuir a la narrativa evolutiva de los paisajes urbanos. Por ello, se busca comprender y valorar la dinámica interactiva entre la arquitectura y el entorno urbano en constante cambio, destacando al diseño como respuesta a las demandas de un mundo en evolución.
Aspects such as the interaction with the surrounding environment, the composition of the façade, the strategic orientation of the building and its influence on urban life, as well as structural coherence, are examined. Furthermore, the implementation of a functional mixed-use strategy is discovered to be fundamental to address the challenges of growing cities, which optimizes space and promotes the reuse of pre-existing structures. Emphasis is placed on the need for a fluid transition between the high-rise building and the natural environment, seeking a harmonious symbiosis between architecture and the landscape through the integration of elements that merge with the surrounding natural palette.
This approach raises a crucial question about how architecture can contribute to the evolutionary narrative of urban landscapes. Therefore, we seek to understand and value the interactive dynamics between architecture and the constantly changing urban environment, highlighting design as a response to the demands of an evolving world.
sus niveles, de forma que la aparece como parte del entorno.
Introducción
A lo largo de la historia, la arquitectura ha desempeñado un papel fundamental como testigo y protagonista de la cultura de los pueblos, transformando paisajes y definiendo la identidad de las sociedades. La práctica arquitectónica en el proyecto Bonpland aborda acciones contemporáneas de alta necesidad funcional y medioambiental para contribuir a la mejora de los entornos urbanos: la interacción entre la arquitectura, el urbanismo y la sostenibilidad. El edificio Bonpland, concebido por el equipo de arquitectos Adamo-Faiden, es un testimonio tangible de la capacidad transformadora de las estructuras en el entorno construido.
El análisis presenta al edificio Bonpland como un caso de estudio ejemplar para explorar la relación arquitectura-entorno a través de estrategias puntuales: composición de fachadas y orientación solar, coherencia estructural y estrategia funcional.
Para entender la transformación física del entorno, nos preguntamos ¿cómo desarrollar una práctica arquitectónica que conforme el paisaje a través de la articulación de los diversos enfoques disciplinarios?
Esta interrogante lleva a explorar la interacción entre la arquitectura, el urbanismo y otras disciplinas, cuya acción está en contribuir a entornos funcionales, estéticamente agradables y respetuosos con el medioambiente.
Relación
entorno - edificio
La primera pauta del análisis atiende la pertinencia del entorno en la arquitectura y su importancia para este proyecto, puesto que hace referencia a la influencia que tiene el contexto al momento de fijar el emplazamiento y la solución funcional.
Por un lado, la vegetación juega un papel importante al estar en las fachadas frontal y posterior gracias a las jardineras, por lo que influye en gran medida en el orden formal resultante. Pero este rol además
permite controlar el ingreso de viento y generar un clima intermedio que pueda ser aprovechado por el usuario debido a que se dispone de patios internos en todos los niveles. Por otro lado, en la reconstrucción del entorno del edificio (Figura 1) se evidencia una continuidad espacial entre la construcción en altura y la ciudad: se observa que la calle Bonpland resalta por su abundante vegetación media-alta, que se relaciona de manera inmediata con las jardineras y genera una integración entre estructura y entorno, suavizando esta transición entre arquitectura y naturaleza.
Marcelo Faiden, en su tesis doctoral, reflexiona sobre la verticalización inmaterial del espacio público y su importancia dentro del diseño. Dice: “El soporte natural perderá su neutralidad inicial, no será un fondo o una referencia plástica para establecer relaciones formales con la arquitectura” (Faiden, 2015). En este sentido, complementa con la incidencia de la vegetación que “será un habitante más” (Faiden, 2015). Con ello, intenciona la influencia
Figura 2. Composición formal en alzado, acercamiento en fachada y libertad de acción entre ambientes. En las fachadas se equilibra la privacidad y conexión con el entorno exterior por medio de la vegetación que permite libertad de acción en cada ambiente y, a la vez, busca independencia entre ellos.
que tiene el diseño urbano en la planificación del paisaje y lo verifica en el edificio Bonpland, que toma la vegetación –algo esencial de las áreas públicas– y la incluye en su proyecto aunque no de manera independiente, sino como un complemento que aporta al uso y, en consecuencia, al volumen del edificio.
Composición y democratización de vistas
El proyecto presenta una fachada con una composición simétrica de mallas cuadriculadas en ambos frentes, como lo muestra la Figura 2. La fachada desempeña un papel crucial en el proyecto, ya que sirve como soporte para la vegetación que crece en los patios internos de las terrazas. Esta fachada, poco común, cierra las visuales externas y al mismo tiempo las abre hacia el interior por medio del paisaje de los
su implantación, el edificio experimenta la incidencia solar desde el este al amanecer y el oeste al atardecer. La posición del sol, así como su punto más alto, varía según la inclinación del eje terrestre: en verano (diciembre a febrero) se encuentra al norte al mediodía y en invierno (junio a agosto) se desplaza al sur.
Esta inminente situación estacional guía la planificación arquitectónica. El proyecto parece asumir esta condición, puesto que responde a ella de manera natural. De acuerdo a los criterios de eficiencia energética reconocidos como esenciales para reducir el consumo de energía y mejorar el confort térmico en los edificios de América Latina (Proyecto CEELA, 2022), una edificación altamente sostenible es aquella que prioriza la acción del sol en su diseño. En este sentido, el proyecto demuestra coherencia y eficacia al emplear terrazas como espacios de transición para facilitar la ventilación y aprovechar la luz natural en el interior del edificio.
patios de cada terraza.
Esta estrategia arquitectónica ofrece a sus residentes visitas excepcionales sin importar el piso en el que se encuentren y genera impactos positivos que mejoran su calidad de vida. La integración de esta infraestructura verde en altura contribuye de manera natural a la mejora de la calidad del aire en los espacios con un enfoque sustentable que no requiere consumo de energía adicional. Además, actúa como aislante térmico y acústico, proporcionando confort interior y contribuyendo a una experiencia habitacional más gratificante.
Orientación y su influencia
La orientación del edificio Bonpland revela la importancia del sol en su diseño. El solar está situado en el barrio de Palermo, Buenos Aires, y de acuerdo a
El equipo Adamo-Faiden resuelve estratégicamente las fachadas en función de la trayectoria solar. Logra aprovechar la iluminación natural y la captación de calor, disminuyendo la dependencia de fuentes artificiales (Figura 3). Este enfoque promueve la sostenibilidad y contribuye a crear ambientes interiores más confortables.
Al abordar la importancia de la orientación en el diseño, es pertinente recordar las palabras de Le Corbusier: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz.” (1998, 16). La estrategia arquitectónica en Bonpland se alinea con la premisa de Wright para satisfacer necesidades funcionales y crear un entorno habitable, reflejando atención hacia las necesidades de los usuarios.
El análisis del planteamiento funcional del proyecto Coherencia estructural y versatibilidad
Figura 1. Sección longitudinal y relación con área pública. Reconstrucción del contexto a través de Google Street View, donde se observa la adaptación del edificio al ambiente externo por medio del uso de vegetación en todos
Figura 3. Ingreso de luz solar y la influencia de la vegetación. La luz natural y la orientación solar son elementos que definen la relación con el entorno urbano circundante.
hay que atenderlo desde su coherencia estructural. El edificio está construido en hormigón armado, conformado por cinco crujías delimitadas por muros medianeros en sus extremos laterales. Este principio genera libertad en el programa de uso gracias a que la distribución funcional plantea la centralización de la circulación vertical y las zonas húmedas, como se muestra en la Figura 4. Bajo esta decisión, es clara la intención de lograr una tipología de planta arquitectónica única.
realizar operaciones sencillas que permitan modificar la función, el espacio o la forma en la que se percibe el lugar.
Multifuncionalidad
La planta tipo del edificio parece estar pensada a partir de la multifuncionalidad. En la Figura 5 se exploran las posibles variaciones del programa, que no posee mayores predeterminaciones que aquellas impuestas por la estructura y el sistema de circulación vertical. Así, la dualidad entre los límites perimetrales definidos y la indeterminación del espacio interior propone que aunque la arquitectura establece un molde físico para el programa, este no impide el uso que le dan los habitantes. De este modo, la adaptabilidad refuerza la democratización del espacio, en donde importa más la interconexión de usos que su ubicación específica.
Con esta exploración se comprueba que el elemento fundamental detrás de la liberación de espacios es
la ubicación estratégica de las áreas húmedas y la circulación, siendo la única zona fija en el edificio que minimiza el espacio necesario para la circulación en cada nivel. Entonces, podemos hablar de “polivalencia espacial” que, según Hertzberger (2005), radica en que el espacio no cambia en su forma, sino que desempeña diferentes funciones dependiendo de la manera en que se configure internamente. Es por ello que los autores del proyecto no lo muestran con una planta preestablecida; concretamente, la Figura 5 ilustra la posibilidad de transformar completamente el espacio a través de estrategias de diseño flexibles como tabiques o mobiliario de separación, que trascienden lo estático sin disminuir su calidad. Al hacerlo, se optimiza el uso del espacio, previniendo futuras necesidades sin llegar a comprometer la esencia arquitectónica de la idea original.
Observaciones
finales
El proyecto revela la posibilidad de que una vivienda, más allá de cualquier límite físico que posea, se puede volver un espacio dinámico que está abierto a la personalización e interpretación de quien lo habite, desafiando las funciones predeterminadas en el diseño. Sin embargo, frente a esta flexibilidad siempre deben considerarse las limitaciones espaciales inherentes a la ergonomía humana y su fuerte influencia dentro de la configuración del espacio. Este criterio va más allá de la versatilidad funcional, ya que se configura junto a la naturaleza cambiante de las interacciones humanas y responde a las demandas del contexto en constante transformación.
Esta restricción no será sino una libertad de acción. Ochoa Capito (2022) hace referencia a que el tipo de organización de servicios centralizados es una puerta hacia la variedad en la distribución de espacios, de manera que se puede tener en cuenta tanto la orientación como la iluminación y la acción de estrategias que aporten a la versatilidad de la edificación y permitan la adaptación de la obra a las variaciones futuras en la distribución de planta, pero sin comprometer la estructura y fachada del proyecto. Esto otorga a los usuarios la facilidad de Tipología de edificación caracterizada, por los autores, por “programas diversos que confluyen en un único proceso”, refiriéndose a la diversidad de usos mediante la homogeneidad espacial.
Al implementar la estrategia funcional mixed-use1 en el edificio se logra mitigar uno de los problemas de las ciudades en crecimiento, que se vuelven cada vez más compactas y verticales. La variedad de usos que se puede dar a una misma área se vuelve una manera de optimizar el espacio y estimular el reciclaje de estructuras preexistentes.
Sin embargo, también se crea una transición fluida
del
entre la edificación en altura y el entorno natural o construido. Los autores plantean un edificio en altura cuyo “campo de acción sería el encuentro entre la construcción en altura y el territorio, y su objetivo, la producción de un tipo de intersección que favorezca la continuidad superficial del paisaje” (Faiden, 2015, p. 265). La idea recae en la necesidad de abordar la construcción en altura con un enfoque sensible hacia el entorno, buscando una simbiosis entre la arquitectura y el paisaje. Esto ha sido posible al incorporar elementos que se integran a la paleta natural del paisaje colindante, generando un edificio versátil y capaz de adaptarse a los cambios en el entorno.
BIBLIOGRAFÍA
al momento de la distribución de espacios y cómo, al mismo tiempo, se encuentra limitada por la circulación vertical que se convierte en el eje central del edificio.
Faiden, M. (2015). Los bajos de los edificios altos. [Tesis doctoral, Universitat Politècnica de Catalunya. Departament de Projectes Arquitectònics]. https://core.ac.uk/download/pdf/78443903.pdf. Hertzberger, H. (2005). Lessons for students in architecture (Vol. 1). 010 Publishers. Ochoa Capito, A. G. (2022). La versatilidad espacial en la arquitectura moderna y su vigencia en la contemporaneidad, caso de estudio: “casa Rietveld Schroder, Utrecht, Holanda, 1924”. [Tesis de Maestría en Proyectos Arquitectónicos, Universidad de Cuenca]. http://dspace.ucuenca.edu.ec/handle/123456789/39272 Proyecto CEELA. (2022). Contexto y concepto para la construcción sostenible. Proyecto CEELA. https://proyectoceela.com/index.php/ biblioteca/contexto-y-concepto-de-la-construccion-sostenible/.
Figura 4. Proceso de diseño-circulación vertical como núcleo
edificio. Se muestra la libertad que existe en la planta
ADAMO - FAIDEN
Argentina, 2018
Edificio Bonpland: reflexiones sobre la evolución arquitectónica y urbana en Buenos Aires
RESUMEN
RESUMO
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador - Sede Santo Domingo Escuela de Arquitectura
COORDINADORES
Erik Sánchez Armijos
David Hidalgo Silva
Juan Pablo Ruales Cobo
ESTUDIANTES
Kerly Falcones Echeverría
Yuleidy Cevallos Zambrano
Terry Morillo Sánchez
Fabiana Caicedo Carrasco
Erick Reyes Vera
Rashell Jiménez Loor
Camila Loor Muñoz
Jonathan Infante Zhunio
Alejandro Criollo Criollo
La Ciudad Autónoma de Buenos Aires es una de las ciudades más pobladas de América Latina e históricamente ha sido un referente con su urbanismo. Esta ciudad portuaria contiene barrios emblemáticos que ofrecen calidad de vida urbana, entre ellos está Palermo, que con el pasar de los años se ha convertido en uno de los lugares más atractivos para vivir. Este ensayo analiza el edificio de apartamentos Bonpland ubicado en Palermo e inaugurado en 2018, diseñado por los arquitectos Sebastián Adamo y Marcelo Faiden, con el propósito de generar reflexiones para comprender los aportes del proyecto construido al paisaje urbano. Esta vivienda colectiva en altura se diseñó para un tipo de usuario, familias unipersonales. Para poder realizar este estudio se establecieron las siguientes categorías de análisis: tipologías históricas locales de vivienda colectiva, el balcón-jardín y la construcción del paisaje desde la obra arquitectónica. Este análisis se apoya en una revisión bibliográfica y diagramas que complementan los respectivos análisis. Este estudio incorpora en la parte final, a manera de apartado conclusivo, la crítica a la obra arquitectónica como un ejercicio académico, técnico y objetivo. Entre los principales hallazgos de este estudio están la evolución histórica de la vivienda colectiva en Buenos Aires, la implementación de vegetación en los balcones para la dotación de jardines en altura para la ciudad y el paisaje verde en fachadas como una alternativa para renaturalizar el espacio habitable. Se puede concluir que esta obra aporta al paisaje urbano de Buenos Aires con su fachada verde, reflejando la transformación urbana del barrio y la evolución arquitectónica de la ciudad.
A Cidade Autônoma de Buenos Aires é uma das cidades mais populosas da América Latina e historicamente tem sido referência em seu planejamento urbano. Esta cidade portuária contém bairros emblemáticos que oferecem qualidade de vida urbana, entre eles está Palermo, que ao longo dos anos se tornou um dos lugares mais atraentes para morar. Este ensaio analisa o edifício de apartamentos Bonpland localizado em Palermo e inaugurado em 2018, projetado pelos arquitetos Sebastián Adamo e Marcelo Faiden; com o propósito de gerar reflexões para compreender as contribuições do projeto construído para a paisagem urbana. Esta habitação colectiva em altura foi pensada para um tipo específico de usuários, famílias unipessoais. Para a realização deste estudo foram estabelecidas as seguintes categorias de análise: tipologias históricas locais de habitação coletiva, a varanda-jardim e a construção da paisagem a partir da obra arquitetônica. Esta análise é apoiada por uma revisão bibliográfica e diagramas que complementam as respetivas análises. Este estudo incorpora na parte final, como seção conclusiva, a crítica à obra arquitetônica como um exercício acadêmico, técnico e objetivo. Entre as principais conclusões deste estudo estão: a evolução histórica da habitação coletiva em Buenos Aires, a implementação de vegetação nas varandas para proporcionar jardins altos à cidade e a paisagem verde nas fachadas como alternativa para renaturalizar o espaço de convivência. Pode-se concluir que esta obra contribui para a paisagem urbana de Buenos Aires com sua fachada verde, refletindo a transformação urbana do bairro e a evolução arquitetônica da cidade.
PALABRAS CLAVE PALAVRAS - CHAVE
Vivienda colectiva, vivienda en altura, monoambiente, balcón jardín, paisaje urbano.
Gran Buenos Aires (AGBA) en el tiempo y ubicación actual de Palermo.
Metamorfosis: transformaciones tipológicas y del paisaje urbano en Buenos Aires
Esta ciudad, que se originó a las orillas del Río de la Plata, ha sido un punto de conexión crucial entre América y Europa. En el siglo XIX, la ciudad comenzó a expandirse y modernizarse. Se tornó entonces en una de las receptoras privilegiadas de la oleada migratoria europea y la interna (Mera et al., 2015), lo que dio lugar a nuevas tipologías habitacionales que respondieron a los desafíos de una población creciente.
campos y quintas con el creciente desarrollo de infraestructuras urbanas. Mientras, la constante migración generaba déficit de vivienda y pésimas condiciones habitacionales (Mera et al., 2015). En este contexto, los conventillos surgen como una forma de vivienda popular, aprovechando antiguas casonas o edificios adaptados para alojar a múltiples familias de bajos recursos (Ursino, 2012).
Estas construcciones se caracterizaban por sus espacios reducidos, la falta de privacidad y las condiciones de habitabilidad precarias. A pesar de esto, para muchos inmigrantes los conventillos representaban una oportunidad de establecerse en la ciudad y proporcionar un refugio a sus familias (Ursino, 2012). Un ejemplo notable es el conventillo de La Paloma, que se erigía como un símbolo de la lucha y la solidaridad de aquellos que buscaban un mejor futuro.
Ya para los inicios del siglo XX surgieron nuevas formas de vivienda colectiva. Estas casas colectivas, como la emblemática Parque Los Andes, fueron diseñadas para albergar a más residentes en espacios verticales y compactos (Ramos, 1998). Transformaron el paisaje urbano con su presencia imponente y trajeron consigo cambios sociales y urbanísticos significativos. Este desarrollo reflejó la transición de Palermo y sus barrios circundantes de zonas rurales a núcleos urbanos densamente poblados, destacando la diversidad arquitectónica y social de la época.
La inserción en el paisaje urbano como propuesta arquitectónica
En el siglo XIX, en la ruralidad cercana a Buenos Aires dominaban vastos campos abiertos, utilizados principalmente para la agricultura y la ganadería. Los caminos de tierra conectaban estas casas dispersas. Las casas de campo surgieron entonces como respuesta a las necesidades habitacionales del campesinado (Boote, s.f.). Estas viviendas solían ser modestas en tamaño y se construían con materiales locales.
Ya a finales del siglo XIX Palermo experimentaba una transición notable evolucionando de una región mayormente rural a un barrio urbanizado marcado por un paisaje que combinaba extensos
En la actualidad, en contraste con estas tipologías históricas, el edificio de apartamentos Bonpland (2018), de vivienda en altura, diseñado por Sebastián Adamo y Marcelo Faiden, se implanta en un área ya densificada, donde el paisaje urbano consta principalmente de grandes bloques de vivienda en altura. Por esa razón, la respuesta de generar paisaje y reintegrarlo en las zonas más densificadas aporta significativamente al entorno urbano.
El barrio de Palermo es un mosaico de diversidad que refleja la historia y evolución de la ciudad. En sus calles arboladas y amplias avenidas se entremezclan antiguas casonas de estilo europeo con modernos rascacielos, creando una fusión arquitectónica única. Los espacios verdes son una característica distintiva de Palermo.
Esta diversidad tipológica es un diálogo en el que cada estilo arquitectónico responde a las condiciones de habitabilidad y a las diversas realidades a lo largo de los años, lo que nos lleva a la comprensión del paisaje urbano como un fenómeno físico que se modifica a lo largo de la historia y paralelamente al desarrollo de la ciudad (Maderuelo, 2010).
El edificio Bonpland se ubica en el barrio de Palermo, donde destaca la vivienda colectiva en altura, es decir, edificios multifamiliares de densidad media y alta con diversos estilos arquitectónicos. El proyecto
propone la creación e integración de paisajes con la fachada verde, lo que puede leerse como continuidad de la vegetación presente en el arbolado urbano, articulando y continuando el paisaje existente.
En el análisis se observa la inserción en el paisaje urbano como propuesta arquitectónica que se logra tomando los elementos existentes y articulándolos mediante un objeto que dialoga y se integra con su entorno. Al respetar y reinterpretar las características del barrio de Palermo el edificio no solo se adapta, sino que también enriquece el paisaje urbano, promoviendo una convivencia armónica entre lo nuevo y lo tradicional. Dentro de los elementos analizados encontramos los siguientes:
La incorporación de balcones como un recurso recurrente que configura el paisaje urbano, lo que habla sobre las formas y necesidades de habitar en el contexto. Este es el espacio propicio para que las personas pueden reconocer su entorno y a sus vecinos. Su flexibilidad permite que se vuelva un elemento distintivo de las formas y necesidades particulares de habitar, respondiendo a una lectura
sensible del contexto para integrarse a él.
También se visibiliza el uso de paneles enmallados aplicados a balcones y fachadas, que generan una capa de protección o barrera que remarca un límite entre lo público y lo privado. Se plantea la incorporación de este recurso al diseño como una piel integral, logrando una superación tipológica que nace desde el paisaje urbano con la resignificación del verde. En un contexto donde el desarrollo urbano en Buenos Aires para 2018, según registros del cabildo porteño, dejó a la ciudad con solo 6,09 m2 de área verde por habitante, se exploran las posibilidades de renaturalizar el espacio habitable. Este balcón, a diferencia de sus diseños predecesores, propone una estrategia que integra a este paisaje verde urbano (Priego, 2004).
El balcón generador de paisaje: umbral entre la vivienda y la ciudad
En el edificio Bonpland vemos cómo el balcón se
Figura
Aglomeración
Figura 2. Tipologías de vivienda en Buenos Aires en el tiempo.V
Figura 3. Edificio Bonpland y su contexto urbano.
convierte en un elemento característico que integra el objeto arquitectónico y el paisaje. Esto se logra al incorporar un contenedor verde que se relaciona con la unidad habitacional, creando una continuidad entre el balcón y sus espacios interiores. La mampara puede abrirse generando una relación continua entre el interior y el exterior, proponiendo un habitar que difumina las barreras entre ambos.
El balcón es un elemento que no suele tener relación con los usuarios que habitan los espacios arquitectónicos, lo que no potencia sus características y funciones interiores, por lo que se convierte en un elemento ornamental en fachada y no siempre puede considerarse habitable (Berrio, 2018).
Hay espacios en la arquitectura que no pueden clasificarse como interno o externo, ya que no permiten definir límites entre estas espacialidades. Por esto, el proyecto analizado contribuye desde lo arquitectónico a la consolidación del balcón como un objeto con características propias que vincula el interior, la fachada y el exterior como un elemento de transición del paisaje.
una relación directa entre el espacio privado de la vivienda y el entorno urbano inmediato.
Estos elementos se incorporan como una superación tipológica que forma una propuesta sensible a las formas locales y nuevas de habitar, lo que habla de una aproximación arquitectónica desde su contexto y paisaje.
Nuevas formas de habitar, flexibilidad e integración al paisaje propuesto
Asimismo, el balcón se convierte en un elemento flexible donde la actividad humana alcanza diversas posibilidades, logrando proyectar las actividades cotidianas e incluso el crecimiento no planificado hacia el exterior. Estos elementos crean espacios de transición multipropósitos donde convergen las actividades íntimas con la colectividad urbana. Según Gehl (2014), el lugar tradicional que ocupaba el espacio urbano como lugar de encuentro y foro social para los habitantes de las ciudades se ha ido reduciendo con el paso del tiempo y, en algunos casos, se ha eliminado progresivamente. En este escenario se pueden repensar los espacios verdes que aunque en el caso del edificio Bonpland son privados, aportan a lo público desde las relaciones urbanas.
Complementario a sus balcones se genera una piel modular permeable presente de forma empírica en intervenciones de fachadas cercanas a la propuesta. Esta piel genera un límite de protección, pero también permite la relación con el paisaje urbano, que constituye un elemento de diseño que integra la fachada, creando un tamiz de privacidad y protección solar. Como último elemento articulador entre el objeto y el contexto aparecen paneles abatibles, que permiten
Factores como el privatismo, el individualismo y el consumismo contemporáneos suelen dificultar la propuesta colectiva, sin embargo, la gran y diversa experiencia en vivienda colectiva se ha consolidado en la arquitectura y el urbanismo, abriendo nuevas exploraciones conceptuales sobre la vida y el paisaje en la ciudad contemporánea, por lo que se renuevan continuamente los desafíos para la arquitectura (Arroyo, 2020).
El edificio Bonpland propone una tipología de vivienda colectiva en altura basada en monoambientes, es decir, la agrupación de viviendas completas en áreas compactas o reducidas, con baño, cocina y sin divisiones internas, priorizando la flexibilidad del espacio, a pesar de no contar con una diversidad de espacios comunales debido a las dimensiones del terreno.
Al agrupar servicios como circulaciones, cocinas y baños, el monoambiente puede adaptarse y mutar según las necesidades del habitante, permitiendo que se convierta en estudio, oficina o taller, siempre manteniendo como punto fijo la relación con el balcón y el paisaje, lo que resulta valioso al estar en una zona multifacética. Así, la interacción social está pensada para tener un lugar en el espacio público del barrio o la ciudad.
Según Álvarez de Toledo (2014): “La vivienda colectiva en altura (social o no) necesita ser capaz de responder a los cambios de la sociedad actual
y futura. Cambios que pueden ser demográficos, sociales, culturales, económicos o situaciones impensables” (p. 109). Las siete plantas del edificio en altura contienen monoambientes para satisfacer la creciente demanda de familias unipersonales o parejas. La sexta planta alta incluye acceso a terrazas individuales en el último nivel. Todas las unidades habitacionales tienen sus respectivos espacios verdes, resignificando las necesidades funcionales y proponiendo un habitar integrado que responde de
Luego toma estos componentes propios del contexto y paisaje urbano y los organiza hasta lograr una superación tipológica acorde al tiempo y a las necesidades actuales del barrio de Palermo.
La flexibilidad espacial y de uso está presente en diferentes dimensiones de la propuesta, destacando las múltiples configuraciones que pueden generarse alrededor de los monoambientes y la posibilidad de difuminar sus relaciones interiores y exteriores a través de la fachada y el balcón. Esta característica contribuirá a que la obra se adapte en el tiempo.
En conclusión, el edificio Bonpland representa un intento loable de adaptarse a las demandas contemporáneas mientras muestra un compromiso con las cambiantes necesidades habitacionales. Recuerda a quienes lo contemplan que la arquitectura, como ejercicio proyectual, es más que la simple disposición de materiales.
BIBLIOGRAFÍA
forma propositiva a las transformaciones urbanas y de paisaje del desarrollo urbano.
Una oportunidad para repensar la arquitectura
El edificio Bonpland presenta una propuesta desde la lectura sensible del lugar y las formas de habitar.
Álvarez de Toledo, F. (25, 26 y 27 de febrero de 2014). La construcción de la vivienda en altura en Buenos Aires: en busca de la flexibilidad (pp. 108-113). Congreso Internacional de Vivienda Colectiva Sostenible, Barcelona, España. http://hdl.handle.net/2099/14892. Arroyo, J. (2020). Vivienda colectiva y espacio público. Problemáticas contemporáneas en ciudades de Argentina. Legado de Arquitectura y Diseño, 15(27). Berrio Bohórquez, R. E. (2018). Balcones en la vivienda contemporánea. Conceptualización para el desarrollo de una taxonomía del balcón contemporáneo [Tesis de Grado, Universidad de La Salle]. https://ciencia.lasalle.edu.co/arquitectura/642. Boote, S. (s. f.). Álbum de souvenir de Buenos Aires. Gehl, J. (2014). Ciudades para la gente. Editorial Infinito. Maderuelo, J. (2010). El paisaje urbano. Estudios geográficos, 71(269), 575-600. https://doi.org/10.3989/estgeogr.201019. Mera, G., Marcos, M. y Di Virgilio, M. M. (2015). Migración internacional en la Ciudad de Buenos Aires: un análisis socioespacial de su distribución según tipos de hábitat. Estudios demográficos y urbanos, 30(2), 327-367. Montaner, J. M. (2019). La arquitectura de la vivienda colectiva. Políticas y proyectos en la ciudad contemporánea. Reverté. Morant, R. y Martín, A. (2013). El lenguaje de los balcones. Revista Signa, (22), 497-519. Priego, C. (2004). El paisaje y los espacios públicos urbanos en el desarrollo de las sociedades. Centro Nacional de Educación Ambiental. http://hdl.handle.net/10261/24580. Ramos, J. (1998). La habitación popular urbana en Buenos Aires
Figura 4. Detalle de balcón-jardín del edificio Bonpland en Palermo, Buenos Aires.
1880-1945: una mirada tipológica. Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires.
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Figura 5. Plantas y apartamentos monoambientes del edificio Bonpland.
MUSEO MUNICIPAL DE ARTE MODERNO
MUNICIPALIDAD DE MENDOZA
La Consciencia Del Vacío en el Museo
Municipal de Arte Moderno (MMAM)
RESUMEN
La pausa, el silencio en el párrafo urbano es ese espacio que separa la materia tangible que compone el continuo de una ciudad. La capacidad de lo ausente para ocupar un lugar revela el papel clave que tienen los vacíos en nuestras ciudades. El vacío como llamado de atención, como la nada del todo o como el todo de la nada. La creación de una promenade, tal cual itinerario explícito entre masas construidas, artealizan in situ, in visu, in actu el discurrir urbano de la mano del arquitecto. La plaza es pausa (a sus tiempos) y silencio, es vacío y es lugar. El museo bajo tierra, inesperado e introvertido es lugar y vacío también.
Argentina, 2018
Universidad de Mendoza
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño - FAUD
COORDINADORES
Carina Médico
Victoria Lucero
ESTUDIANTES
Luis Barrera
Julia Clavijo
Clara Marin Clement
Belu Porte
Eber Valtolina
Agostina Gonzalez
Sol Funes Pozo
Valentina Perez
Agustina Schmid
Priscila Uribe
Vacío adentro del vacío, como metáfora de la ciudad, de la vida.
Vacío para ahondar, para indagar y experimentar. Vacío para explorar y dejarse llevar hacia la fantasía de la creatividad.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS ABSTRACT
The pause, the silence in the urban paragraph is that space that separates the tangible matter that makes up the continuum of a city. The capacity of the absent to occupy a place reveals the key role that voids have in our cities. The void as a call for attention, as the nothingness of everything or as the everything of nothing. The creation of a promenade, as an explicit itinerary between built masses, artistically realizes in situ, in visu, in actu the urban flow by the hand of the architect. The square is pause (in its time) and silence, it is emptiness and it is place. The underground museum, unexpected and introverted, is place and emptiness too. Emptiness within emptiness, as a metaphor for the city, for life. Emptiness to delve into, to investigate and experiment. Emptiness to explore and let oneself be carried away towards the fantasy of creativity.
Vacío, artealizar in situ, in visus, in actus Void, artealizar in situ, in visus, in actus
Foto: Los Andes
La realidad es que ni una ni otra versión avizoró la reconstrucción del núcleo de la ciudad en el mismo sitio. Era un sitio maldecido, peligroso y enfermo. Aquí, el vacío consciente nació de la desdicha para quedarse por mucho tiempo.
La nueva ciudad. El vacío predeterminado de la plaza
El cataclismo reinante llevó a la urgente decisión de pensar una nueva ciudad, alejada (o no tanto) de aquella que quedó hundida en la miseria de los que aún, entre escombros y muerte, tal cual campo santo, la habitaban.
Dos años después, en 1863, el agrimensor Julio Ballofet firma los planos de la nueva ciudad. Esta debía regirse por los preceptos del urbanismo europeo y sobre territorio bendito, la antigua hacienda de San Nicolás ubicada a 20 cuadras al suroeste del núcleo colonial.
la nueva ciudad y la nueva identidad de oasis. ¿Acaso no son los mismos preceptos de la actual corriente del urbanismo ecosistémico?
El urbanismo ecosistémico propone las supermanzanas de 16 hectáreas como mínimo, como base del nuevo modelo funcional y urbanístico de las ciudades. Con una diferenciación de velocidades que conforman el conjunto. Las avenidas de circunvalación del modelo son las que llevan el transporte público y conectan con otras unidades. Las avenidas al interior de la supermanzana permiten pacificar y compartir el espacio con el conjunto de usos y derechos ciudadanos, incluidos los de las personas más vulnerables.
El Museo Municipal de Arte Moderno (MMAM) se emplaza en la nueva ciudad, aquella que se construyó para reemplazar a las ruinas que quedaron de la ciudad fundacional luego de aquel miércoles de Semana Santa, el 20 de marzo de 1861, día en que el silencio abrumador de unos segundos se hizo presente para dar paso a la destructora fuerza del sismo. Un tercio de la entonces población de Mendoza quedó bajo los escombros de templos, casas y de cuanta construcción se ubicara en los alrededores de la plaza principal. Se trató del terremoto porcentualmente más destructivo de toda la historia de la Argentina, según versan datos oficiales. Este escenario catastrófico de la borrascosa ciudad se agravó por incendios, inundaciones, saqueos
y repetidos movimientos que determinaron el abandono de los ciudadanos que sobrevivieron y que tenían posibilidades económicas para trasladarse. Entre ellos, el mismísimo gobernador abandonó a la población de sus urgencias, decían las noticias de la época.
El pago de las culpas de una sociedad pecadora era el imaginario colectivo sobre la catástrofe que destruyó la ciudad. Los viajeros acrecentaron la desgracia y la prolongaron en el tiempo con la divulgación de este tergiversado relato. En el lugar solo quedaron los infames y los pobres. Otra versión, la científica y la menos popular, marcaba el hecho como una catástrofe natural que arrasó con los endebles edificios que confiadamente se construyeron en una zona sísmica.
La forma de la ciudad nueva responde al urbanismo europeo decimonónico tendiente al orden geométrico racional, la eficiencia y la higiene. La plaza central estaba destinada a albergar las funciones gubernamentales y el orden semántico se traduce en líneas comerciales sobre las avenidas. (Raffa, 2016)
El orden, la regularidad, la higiene y la eficiencia funcional fueron las improntas europeas que se materializaron en anchas avenidas acompañadas de arboledas para proteger a los ciudadanos de posibles caídas de los edificios. Acequias que circundan la cuadrícula ortogonal para regar esos forestales, pero también para humedecer el árido clima que caracteriza a la región andina central.
Cinco plazas verdes regidas por dos ejes perpendiculares, una trama urbana ortogonal formada por 64 cuadras de 100 metros de lado, avenidas de 20 metros de ancho que atraviesan el esquema de la cuadrícula y de 30 metros de ancho para la circunvalación, conforman el esquema base de
Es así que se crea una magnífica pausa en la estructura de la ciudad de Mendoza. Una pausa que algunos urbanistas destacan como un lugar para estar, descansar y contemplar. Este espacio se encuentra en el subconsciente de los habitantes, siempre presente como una referencia. Punto de partida y reunión ideal para explorar las calles aledañas, llenas de cafés, restaurantes y tiendas que reflejan la esencia de la urbe que los contiene.
En este interior pacífico de tránsito, pero lleno de actividades, se ubica, en el centro del esquema, la plaza Independencia cuyos frentes construidos no debían ser menores a 5 varas y en donde se planificó la construcción de la nueva sede del gobierno provincial, justo en el núcleo central de la plaza. Esto último solo llegó al levantamiento de los muros fundacionales de la pretendida casa de gobierno. Esos mismos muros anchos, construidos con piedra del lugar, dieron origen al MMAM muchos años después.
Así, la nueva ciudad se viste de una nueva identidad.
La incorporación intencionada del verde y el agua como tramas de la nueva ciudad otorgan un nuevo imaginario de la misma. La eficacia funcional rige en la definición de sistemas aptos para solucionar o enfrentar problemas locales como el sismo y los aluviones, pero principalmente el desierto. Es el
desierto interpretado por una mentalidad progresista, funcionalista y paisajista, el que lleva a concebir una ciudad totalmente sombreada por árboles, donde se coordina la edificación con una estructura vegetal; una ciudad-oasis arquitecturizada a la medida del árbol para beneficio del hombre. (Bormida, 1986)
La dimensión horizontal y vertical del estrato acondicionado que configura la trama de árboles y sus copas marca umbrales de crecimiento a la llamada ciudad oasis. Todo lo que supere ese umbral ¿pertenece al concepto de esta nueva ciudad? Al contrario, el MMAM no solo no supera la copa de los árboles (veinte metros de altura o cinco pisos), sino que su vacío se esconde bajo el nivel cero de la ciudad, sumergido en el confort por la moderación de las temperaturas y en el placer sensorial del delite estético ocasionado por sus miradas hacia las copas de las grandes tipas.
El vacío artealizado del MMAM
El MMAM nace como espacio recuperado de las bases de uno de los salones, bajo nivel, de la fallida casa de gobierno. El arquitecto paisajista Ramos Correas, encargado del “embellecimiento arquitectónico”, como él mismo lo llamó, fue el artífice inicial de concebir el espacio del museo en el centro de la plaza. La artealización in situ construye este vacío en espacio, en un principio contenido y compartido con el
Figura 1. El vacío en la ciudad nueva.
El Origen
Figura 2. Las cinco plazas de la nueva ciudad.
teatrillo Quintanillas. Hoy ambos espacios confluyen en una linealidad cuyo discurrir espacial nos remite al eje principal de la avenida Mitre, la avenida de las exuberantes tipuanas. Este eje articula, desde el sur, el atrio de la Casa de Gobierno y el Parque Cívico, al norte el Parque Central y en el mismo centro del eje urbano, y por debajo, se enhebra la espacialidad del museo, ajena a la tumultuosa actividad de la plaza. Las concurrencias de los peatones en sus variadas formas de expresión dibujan y enfatizan en la superficie los límites de esta oquedad, generando la sensación dual de la existencia-inexistente del espacio socavado.
En el sentido este-oeste, el eje que ordena el modelo urbano de la ciudad con respecto a las visuales hacia la montaña marca el límite de crecimiento en altura del actual museo. Se deben preservar las vistas montañosas de la ciudad, desde el extremo este del eje, manifestando la construcción in visu del museo como el objeto que no se ve, que se esconde bajo
la explanada central de la plaza y detrás del muro oriental que hace de telón a la fuente y sus juegos de agua.
La introversión del espacio del museo juega al mismo tiempo la extroversión de los sentidos, de las percepciones, de la mirada inmediata a las tortuosas y oscuras ramas de las tipuanas y sus copas etéreas que filtran pedazos de cielo a través de la diáfana superficie del vidrio. La construcción in actus del MMAM estremece las emociones.
Aquí, el vacío brindó la oportunidad al espacio construido, imaginado y experimentado.
Conclusión
El MMAM representa el vacío sustraído, cincelado a la materia del otro vacío urbano, la plaza. La materia
Figura 3. Espacio socavado.
tallada por la mano maestra de los arquitectos en el paisaje de la ciudad de Mendoza deja permear la luz para convertir el vacío en espacio.
El museo como centro, como cono aspirador de los cuatro ejes urbanos, atractor de la cultura de todos los puntos cardinales de Mendoza. Al este, respaldado por el mural de la independencia, portal de ingreso al corazón mismo de la ciudad de Mendoza, recibe la ola de inmigrantes, de lo extranjero, de las grandes ciudades. Al sur, el poder de los poderes. Al oeste, arrastra la magia natural de la cordillera, el parque y la sabiduría del polo educativo. Y al norte, la popularidad misma de los barrios, los boulevares, las acequias, los árboles y los espacios públicos de esparcimientos propios de una Ciudad Oasis. El Museo como vacío que no se ve, pero que sugiere, provoca, contiene e inspira.
Una pausa dentro de la pausa ¿es posible?
BIBLIOGRAFÍA
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Bormida, E. y Dabul, N. (1990). “Ensayo sobre morfología, historia e identidad urbanas”. Revista de la Universidad de Mendoza, Idearium, 8/9. Mendoza: 1990.
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Figura 4. Ejes del vacío.
Figura 5. Vacío sobre el vacío.
CASA BEDABERES
ADAMO - FAIDEN
Argentina, 2021
Sostenibilidad, sociedad e intimidad: la integración de la Casa Bedaberes en el tejido urbano de Buenos Aires
RESUMEN
Este ensayo examina la Casa Bedaberes, un proyecto arquitectónico emblemático de Sebastián Adamo y Marcelo Faiden ubicado en Buenos Aires, Argentina. La obra consiste en la rehabilitación de una residencia del siglo XX, transformada mediante una expansión inteligente que enlaza historia y contemporaneidad. El proyecto se distingue por su pabellón vertical que libera terreno para un jardín integrador, creando una secuencia de espacios exteriores que van desde patios a piscinas en terrazas, delineando así una nueva morfología residencial urbana.
ABSTRACT
This essay examines the Casa Bedaberes, an emblematic architectural project by Sebastián Adamo and Marcelo Faiden located in Buenos Aires, Argentina. The work involves the rehabilitation of a 20th-century residence, transformed through an intelligent expansion that links history and contemporaneity. The project stands out for its vertical pavilion that frees up land for an integrative garden, creating a sequence of outdoor spaces ranging from patios to terrace pools, thus outlining a new urban residential morphology.
Universidad UTE Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Adrián Beltrán
ESTUDIANTES
Emily Andrango
Cristina Escudero
Anthonella Flores
José Huerta
El análisis crítico aborda la dualidad entre privacidad y apertura. Mientras la planta baja preserva la intimidad, los niveles superiores promueven la interacción con el entorno a través de vistas panorámicas, reflejando simbólicamente la seguridad y la conexión con el exterior. Además, el diseño optimiza la eficiencia energética con estrategias pasivas basadas en la orientación solar y la ventilación, mientras que la vegetación autóctona contribuye a la regulación térmica y la resiliencia ambiental.
La Casa Bedaberes se presenta como un caso de estudio sobre cómo la arquitectura contemporánea puede fortalecer el tejido social urbano y redefinir la vivienda moderna, al tiempo que responde a desafíos ambientales, funcionales y estéticos, manteniendo un diálogo constante con su contexto histórico y social.
The critical analysis addresses the duality between privacy and openness. While the ground floor preserves intimacy, the upper levels promote interaction with the environment through panoramic views, symbolically reflecting security and connection with the outside world. Additionally, the design optimizes energy efficiency with passive strategies based on solar orientation and ventilation, while native vegetation contributes to thermal regulation and environmental resilience.
Casa Bedaberes presents itself as a case study on how contemporary architecture can strengthen the urban social fabric and redefine modern housing, while responding to environmental, functional, and aesthetic challenges, maintaining a constant dialogue with its historical and social context.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Adaptabilidad espacial, análisis contextual, diseño arquitectónico, grados de intimidad, sostenibilidad.
El presente ensayo se enfoca en el análisis crítico de la Casa Bedaberes, una vivienda ubicada en Buenos Aires, Argentina, entre las calles Iberá 1691 y 11 de Septiembre de 1888. Este análisis parte de una lectura amplia del proyecto arquitectónico concebido por los arquitectos Sebastián Adamo y Marcelo Faiden en 2021, siguiendo con la proyección y materialización de sus espacios, su relación con el entorno construido y social del sector, y su rol dentro del paisaje urbanoresidencial de la ciudad de Buenos Aires.
Adamo y Faiden proyectan la rehabilitación de una residencia preexistente del siglo XX, considerando inicialmente su expansión hacia un terreno adyacente. En dicha intervención, los arquitectos incorporan un pabellón vertical que se sustenta en la antigua medianera, generando la liberación de la mitad del terreno para dar lugar a un nuevo jardín, el cual se conecta de manera cohesionada con los retiros
de los elementos estéticos y funcionales, culmina en una reinterpretación vibrante y actualizada de la casa, preservando así su legado histórico en el ámbito arquitectónico (Adamo y Faiden, 2021).
En la arquitectura, la intimidad y la apertura suelen ser conceptos antagónicos. Los espacios íntimos se caracterizan por su privacidad y aislamiento, mientras que los espacios abiertos se definen por su conexión con el entorno. Sin embargo, la Casa Bedaberes desafía esta dicotomía creando una experiencia espacial única donde la intimidad y la apertura se conjugan de forma inesperada. Como ejemplo, analizamos la planta baja del proyecto, la cual se configura como un espacio introvertido con una escasa relación visual con el contexto, debido a la presencia de amplios muros y pocas ventanas, las cuales generan una sensación de privacidad y resguardo del mundo exterior. Además, a esto se suma la presencia de un local comercial existente, el que no solo marca un límite físico a la ocupación de la planta, sino que aporta a la percepción de aislamiento contextual.
frontales de las viviendas colindantes.
Por otro lado, la estructura planteada no solo cumple la función de absorber los accesos y las circulaciones, sino que también delimita de manera estratégica los distintos espacios exteriores, distribuidos entre el patio de acceso hasta los jardines elevados, la cubierta de la construcción original y la piscina ubicada en la terraza que complementa el conjunto. La geometría de cada uno de estos espacios se ve influenciada y responde al diseño del pabellón vertical.
De igual manera, se destaca la atención meticulosa prestada a la textura y colorido de la nueva construcción, buscando no solo complementar, sino también reaccionar de manera sensible a las pautas ornamentales propias de la edificación preexistente. Este enfoque integrador entre lo antiguo y lo contemporáneo, junto con la consideración académica
Esta materialidad robusta y opaca crea una barrera visual que protege la vida interior de la casa, sin embargo, a medida que se asciende a través de las plantas aterrazadas, la dinámica espacial se transforma: las terrazas se abren hacia el exterior ofreciendo vistas panorámicas del paisaje circundante, la ligereza de la estructura y la transparencia de las ventanas permiten una mayor conexión con el entorno, y se crea una sensación de amplitud y libertad.
Dicha gradación en la intimidad no solo responde a una lógica funcional, sino que también tiene un profundo significado simbólico, pues la planta baja como base de la casa representa la seguridad y la protección del hogar.
“La casa como representación de seguridad: la casa como un elemento de la seguridad ontológica, en relación al bienestar y en relación a la condición de vulnerabilidad física y de resguardo de su integridad, así como la protección a su intimidad, es la relación
comprensión. En este contexto se considera a las gradas como el núcleo principal de la casa, ya que desempeña un papel central en la gestión y coordinación del espacio habitable. Así como los núcleos servidores en un entorno informático dirigen y controlan la distribución de tareas y responsabilidades, las gradas funcionan como un eje central que articula y organiza los diferentes espacios dentro de la estructura arquitectónica.
Las gradas, con su función de conexión y articulación, proporcionan un punto focal para la distribución eficiente y el acceso a diversos espacios dentro de la casa. Por otro lado, los espacios servidos, como las habitaciones, las áreas de estar y los lugares de convivencia, encuentran su razón de ser en torno a este núcleo. La adaptabilidad de los espacios servidos se ve facilitada por la presencia de las gradas como elemento arquitectónico clave, permitiendo una fluidez en la disposición y utilización de los diferentes entornos habitables. Como Louis Kahn planteaba: “Los espacios servidos son las (o la) habitación más importante del proyecto, mientras que los espacios servidores son las habitaciones que lo complementan formando así el edificio completo” (Torrens Narbón, 2024).
que pueden establecer entre lo abierto y lo cerrado” (Bachelard, 1957,p.60).
En contraste con la planta baja, las plantas superiores se elevan hacia el cielo, simbolizando la apertura al mundo y la conexión con el contexto. De esta manera, la Casa Bereberes nos invita a reflexionar sobre la naturaleza de la intimidad y la apertura. No se trata de dos conceptos irreconciliables, sino de dos fuerzas que pueden coexistir y complementarse resaltando que la verdadera intimidad no se define por el aislamiento, sino por la capacidad de abrirse al mundo desde un espacio de seguridad y confianza.
De esta manera, contribuyendo a la analogía arquitectónica de la privacidad, la distribución entre los núcleos servidores y los espacios servidos del proyecto asume un rol indispensable para su
Desde otro punto de vista, el proyecto es consciente de la influencia solar en el entorno, tomando en cuenta la dirección cambiante entre verano e invierno en Buenos Aires. La comprensión del movimiento del sol y su impacto en la iluminación natural de las fachadas revelan una estrategia inteligente en la distribución de funciones dentro del edificio. Asimismo, la decisión de ubicar las habitaciones de menor necesidad lumínica, como dormitorios y baños, en la fachada sur, que recibe menos luz solar, demuestra una atención precisa a la eficiencia energética y la optimización del espacio. Este enfoque no solo contribuye a la sostenibilidad del edificio, minimizando la dependencia de la iluminación artificial, sino que también mejora la comodidad y la calidad de vida de los ocupantes al adaptarse a las condiciones naturales del entorno.
En cuanto a la fachada norte, la decisión de colocar
Figura 1. Relaciones Visuales.
Figura 2. Espacios servidores y servidos - Grados de intimidad.
Figura 3. Recorrido solar y puntos de encuentro.
ventanas grandes para aprovechar la mayor cantidad de luz solar en invierno es acertada. Esto no solo optimiza la entrada de luz natural, reduciendo la necesidad de iluminación artificial, sino que también contribuye al ahorro de energía al permitir que el calor solar natural incida en el interior, disminuyendo la demanda de calefacción durante el invierno.
Del mismo modo, el análisis de los puntos de intensidad de actividades durante las estaciones resalta una comprensión profunda del comportamiento humano en relación con el clima. Al ubicar las áreas de congregación en las fachadas norte y este en invierno, aprovechando el calor del sol, y en las fachadas sur
una respuesta consciente a los desafíos ambientales y climáticos específicos del sector. A esto se suma la elección de especies vegetales autóctonas, lo que no solo resalta un compromiso con la biodiversidad local, sino que también demuestra una estrategia para adaptar la vegetación a la vivienda y así dialogar de forma coherente con su contexto. La flora autóctona, al adaptarse al clima local, desempeña un papel importante en la regulación térmica y en la resiliencia del hábitat frente a variaciones extremas de temperatura.
Por consiguiente, la doble fachada actúa como un sistema dinámico que responde a las variaciones climáticas y estacionales. En palabras de Ken Yeang: “El ser humano debe aspirar a que sus edificios se reconecten con el ecosistema, así sus habitantes podrán reconectarse con la vida” (Redacción, 2019).
y sombreadas en verano para proporcionar frescor se demuestra una consideración excepcional de la comodidad y el bienestar de los usuarios.
Además, como parte de este análisis, se exploran estrategias implementadas para optimizar otros factores climáticos, como la ventilación y la relación directa con la vegetación. Por ejemplo, la inclusión de elementos naturales en la fachada es un elemento clave para poder controlar de manera efectiva el ingreso de luz a la vivienda y para añadir una capa adicional al ya complejo sistema de privacidad. Esta decisión de diseño desempeña un papel importante en la regulación térmica y lumínica, presentándose como
En lo que se refiere a su contexto inmediato, la Casa Bedaberes se erige como un hito arquitectónico no solo por su diseño y su integración con el entorno urbano de Buenos Aires, sino también por su interacción con las dinámicas sociales que emergen en las esquinas de las cuadras, tradicionalmente espacios de encuentro y actividad comercial. Esta interacción se ve favorecida por el diseño arquitectónico de Adamo y Faiden, que no solo mantiene y protege estas dinámicas, sino que interactúa con ellas. En este sentido, la Casa Bedaberes contribuye al paisaje urbano a través de su estética y funcionalidad, pero también actúa como catalizadora de las dinámicas sociales, enriqueciendo la vida comunitaria y fortaleciendo el tejido social del barrio.
De igual manera, la Casa Bedaberes destaca tanto por su integración con el entorno urbano de Buenos Aires como por su compromiso con la preservación y promoción de la vegetación autóctona de la región. Al ubicarse estratégicamente, la presencia de especies como helechos, árboles misioneros, contribuye significativamente al equilibrio ecológico del área.
Estas especies autóctonas no solo añaden un toque de biodiversidad al paisaje urbano, sino que
Figura 4. Relación espacio-tiempo.
también desempeñan un papel crucial en la salud del ecosistema local. Los helechos, por ejemplo, son excelentes para mejorar la calidad del aire al absorber contaminantes y liberar oxígeno. Además, su presencia ayuda a regular la humedad del ambiente, creando microclimas más frescos y confortables.
En cuanto a las plantas trepadoras, su presencia en la Casa Bedaberes puede contribuir al paisaje urbano al proporcionar cobertura verde en estructuras verticales y reduciendo el efecto isla de calor.
En conclusión, la Casa Bedaberes, ubicada en Buenos Aires, Argentina, es un ejemplo destacado de integración arquitectónica que une lo antiguo y lo contemporáneo. Su diseño cuidadosamente elaborado, desde la expansión hacia el terreno adyacente hasta la selección de vegetación autóctona en la fachada, demuestra un profundo compromiso con la historia, el entorno y la sostenibilidad. La combinación de intimidad y apertura, reflejada en sus espacios, nos invita a reflexionar sobre la conexión entre el ser humano y su entorno. Esta casa no solo maximiza la eficiencia energética, sino que también responde con sensibilidad a las necesidades humanas y al entorno circundante, ejemplificando un diseño arquitectónico equilibrado, funcional y que actúa a favor del paisaje urbano de la ciudad.
BIBLIOGRAFÍA
Figura 5. Relación con el contexto. Adamo-Faiden. (2021). Casa Bedaberes. Adamo-faiden. https:// adamo-faiden.com/indexindex.php/projects/af-casa-bedaberes. Bachelard, G. (1957). La poétique de l’espace. Presses Universitaires de France. Torrens Narbón, L. (diciembre de 2022). Reflexiones: La jerarquía de los espacios. Balcells Arquitectes. https://www.balcellsarquitectes. com/reflexiones-la-jerarquia-de-los-espacios/. Redacción. (6 de febrero de 2019). Arquitectura bioclimática para salvar al planeta. Universidad Anáhuac Mayab. https://merida. anahuac.mx/noticias/arquitectura-bioclimatica-parasalvar-al-planeta.
BARRIO LA CRIOLLA
GUERRA DE ROSSA ARQUITECTOS
Uruguay, 2021
Barrio la Criolla. El barrio, la ciudad y el río: análisis y crítica proyectual
RESUMEN
El artículo analiza el proyecto arquitectónico del barrio La Criolla, diseñado por la oficina de arquitectura uruguaya Guerra De Rossa y ubicado en Paso de los Toros, ciudad de 13.000 habitantes en el centro de Uruguay. El proyecto está conformado por casas unifamiliares y dos bloques de departamentos circundados por un parque a orillas del río Negro. Las residencias fueron diseñadas para albergar a trabajadores extranjeros con el objetivo de desempeñar tareas en una nueva planta industrial en la región.
Universidad de São Paulo
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Fábio Mariz
ESTUDIANTES
Babette Martins da Costa Lia Balassiano
Veronica Diaz
Se busca comprender las estrategias proyectuales y sus relaciones con el paisaje urbano y rural a partir de su materialidad, distribución volumétrica e interacción del proyecto con la naturaleza.
El objetivo es presentar las intencionalidades del partido del proyecto, basadas en respetar las conformaciones urbanas preexistentes e incluir la ciudad y sus habitantes en el barrio, mientras aporta contemporaneidad y nuevas dinámicas espaciales asociadas al paisaje.
Para esto, el texto se basa en bibliografías referencias acerca de arquitectura contemporánea, como Montaner (2009) y Lynn (2013), y otras desde el punto de vista latinoamericano de la crítica arquitectónica, como Arango (2013).
RESUMO
O artigo analisa o projeto arquitetônico do Bairro La Criolla, elaborado pelo escritório de arquitetura uruguaio Guerra De Rossa, localizado em Paso de los Toros, cidade de 13.000 habitantes no centro do Uruguai. O projeto é composto por casas unifamiliares e dois blocos de apartamentos cercados por um parque às margens do rio Negro. As residências foram projetadas para abrigar trabalhadores estrangeiros com o objetivo de desempenhar funções em uma nova planta industrial na região.
Busca-se compreender as estratégias projetuais e suas relações com a paisagem urbana e rural a partir de sua materialidade, distribuição volumétrica e interação do projeto com a natureza. O objetivo é apresentar as intenções do partido do projeto, baseadas no respeito às conformações urbanas preexistentes e na inclusão da cidade e seus habitantes no bairro, ao mesmo tempo em que contribui com contemporaneidade e novas dinâmicas espaciais associadas à paisagem.
Para isso, o texto se baseia em referências bibliográficas sobre arquitetura contemporânea, como Montaner (2008) e Lynn (2013), e outras do ponto de vista latino-americano da crítica arquitetônica, como Segawa (2013) e Arango (2013).
A través de un concurso realizado entre algunas oficinas de arquitectura, la empresa del sector forestal UPM encomendó el proyecto para alojar a trabajadores del norte de Europa que desempeñarían tareas en la planta industrial inaugurada cerca de la ciudad. La arquitectura del proyecto, en el contexto de la llegada de nuevas actividades y transformaciones en la ciudad, le aporta contemporaneidad y una nueva dinámica de flujos, espacialidad y materialidad a Paso de los Toros, al mismo tiempo que busca relacionar y respetar lo ya existente.
La ciudad está constituida por una planta ortogonal de baja densidad predominantemente ocupada por casas bajas o de pocos pisos, con áreas vacías en el medio de la cuadra. Desde el punto de vista formal, el barrio La Criolla busca respetar los llenos y vacíos y la densidad de la ciudad existente, a la vez que brinda un contrapunto al construir 60 casas adosadas dispuestas en un trazado rectangular, como se presenta en las figuras 1 y 2.
Acerca de la espacialidad
Introducción
Este artículo tiene como objetivo analizar el proyecto arquitectónico del barrio La Criolla, a cargo de la oficina de arquitectura uruguaya Guerra De Rossa y localizado en Paso de los Toros, ciudad uruguaya de aproximadamente 13.000 habitantes. Debido a su escala de influencia y proporción en relación a la ciudad existente, el conjunto puede ser analizado tanto de modo arquitectónico como urbanístico. El barrio fue finalizado en 2023 y es parte de una nueva planta industrial vinculada al sector forestal.
El nuevo barrio está conformado por casas unifamiliares, dos bloques de departamentos monoambiente y un parque en la orilla del río Negro, el que proporciona mayor interacción entre los habitantes de la ciudad y la naturaleza del entorno. Se analiza el proyecto y su relación con el paisaje a través del concepto de sistema arquitectónico propuesto por Montaner (2008), que abarca la distribución volumétrica de los edificios y las casas como elementos heterogéneos que interactúan con el paisaje y la ciudad diluyendo las fronteras entre arquitectura y contexto por medio de las estrategias propuestas por el proyecto.
A pesar de estar localizada en una zona de exuberante naturaleza, Paso de los Toros está ubicada prácticamente de espaldas al río Negro y son pocos los espacios públicos de recreación relacionados con el medio natural en la ciudad. Sin embargo, el barrio La Criolla está situado cerca del bosque ciliar y adiciona un parque para que las personas utilicen las áreas de sus márgenes. Solo se necesita una ciclovía, una pasarela y un playground para invitar a las personas a frecuentar la región.
El conjunto arquitectónico está situado en dos espacios de transición: en el encuentro de la ciudad con el medio rural y entre la ciudad y el río, según se ve en las figuras presentadas. Dentro del barrio, los arquitectos optaron por ubicar las casas cerca de la ciudad, dejando el loteamiento y la densidad relacionados a lo ya existente, mientras que los bloques de departamentos quedaron entre las casas y las orillas del río. La transición planeada de lo urbano
con la naturaleza es también facilitada a través de la materialidad liviana y transparente, incluso por las columnas, que permiten apreciar el paisaje, como se ve en la figura 3.
Por un lado, se presenta una materialidad en serie, ortogonal y maciza y, por otro, una transparencia y apertura visual inclinada para el río. Esto aportó mayor complejidad al proyecto, estableciendo una relación entre el estilo modernista de los edificios y las casas con los suburbios americanos, en una estrategia que buscaba aumentar los vacíos del entorno remitiéndose a la ciudad existente.
Sin embargo, el proyecto tiene cinco tipologías de casas que varían la disposición de los techos, aportando una unidad constructiva y proyectual que se contrapone a la autoconstrucción vecina, como puede verse en la figura 4. Se ve que los arquitectos
usaron los vacíos, ya sea a causa de la baja densidad y lotes grandes o por las columnas que hacen de los edificios una continuación del parque. Su angulación se relaciona con el zigzag de la cinta, que es un contrapunto a la ortogonalidad de lo preexistente y destaca la organicidad del medio natural a través de los más diversos miradores y estaciones de contemplación.
Los edificios operan como una relectura de los conjuntos habitacionales modernos, con elementos como parasoles y columnas que ensanchan la calle y el espacio público. A causa de estos elementos, se parecen a las supercuadras de Brasilia o a Pedregulho de Affonso Eduardo Reidy, en Río de Janeiro, que al igual que los bloques del proyecto, utilizan un vano como respiro que permite ver el paisaje. La relación de edificios habitacionales dentro de parques, combinando la verticalización y la interacción con la naturaleza, tiene una raíz fundamentalmente moderna, como se observa en el clásico Unité d’Habitation de Le Corbusier o en el Hansaviertel, en Berlín. En América Latina, por ejemplo, la interacción entre habitación y el medio natural ocurre de manera compleja e interesante en Terrazas de los Manantiales, en Punta del Este, frente al mar, y también en Torres del Parque, en Bogotá. Esta comparación formal entre los edificios modernistas con el barrio La Criolla se asocia al objetivo de “crear estructuras urbanas abiertas y capaces de crecer e integrarse a la naturaleza” (Montaner, 2009, p. 19). Para el autor, el modernismo se relaciona con el paisaje teniendo en cuenta que
[...] la contribución de la arquitectura moderna habría consistido más en pensar los sistemas de relación entre objetos que proyectar los propios objetos abstractos; más en modelar el espacio externo de la
Figura 1. Ubicación del proyecto y de Pasos de los Toros en relación al río Negro.
Figura 2. Distribución volumétrica del barrio La Criolla.
Figura 3. Sección: el proyecto y su interacción con el paisaje.
relación entre los edificios que en configurar espacios interiores modernos (Montaner, 2009, p. 19).
Más interesante que los edificios o las casas en sí es el espacio vacío entre ellos, el que posibilita la integración del proyecto tanto con la ciudad como con el río y, en este sentido, conecta los dos elementos preexistentes, haciendo que la fruición del paisaje en Pasos de Los Toros sea todavía más atractiva para sus habitantes.
Las casas unifamiliares, situadas en la parte más reservada del lote, funcionan como una extensión de la ciudad, al mismo tiempo que es posible distinguir su ocupación de la autoconstrucción vecina por asemejarse a una forma de condominios privados o suburbios americanos. Sin embargo, su paleta de colores y las cinco tipologías utilizadas variando
Sin embargo, la contemporaneidad en el proyecto se demuestra a través de la materialidad y del método constructivo que será detallado a continuación. También se representa al superar la valorización de contradicciones usadas por el modernismo al relacionarlas por sistemas flexibles y continuos (Lynn, 2013). Así, desmembrar un programa en distintos volúmenes permitió una lógica arquitectónica de conectividad más fluida, en dirección a una arquitectura lisa (Lynn, 2013). Para Lynn (2013), la maleabilidad en la arquitectura contemporánea no es el resultado ni continuación de la lógica arquitectónica moderna de la contradicción, sino que es capaz de explorar diversas combinaciones contradictorias en busca de posibles conexiones que pasan desapercibidas (p. 35). Las casas, gotas densas y concentradas dispersas en los lotes, divergen de la continuidad y liviandad de los bloques de departamentos. Esta mixtura aparentemente sin coherencia proporciona una conexión urbana maleable y fluida.
el agua de las cubiertas emula la “complejidad morfológica de las áreas aledañas ya consolidadas” (Archivo BAQ, 2022). Estos elementos aportan diversidad arquitectónica y visual, rompiendo la monotonía en un espacio grande, lo que resulta en un impacto estético positivo para una ciudad del interior.
No obstante, las casas pueden comportarse como una neighborhood unit, que a su vez provienen de la experiencia de las company towns estadounidenses (Montaner, 2013, p. 45). La agrupación de habitaciones en La Criolla busca potenciar la vida comunitaria; sin embargo, esta racionalización del espacio puede causar el efecto contrario, el distanciamiento de la ciudad planificada con el entorno, al igual que ocurrió con Brasilia y otros suburbios americanos.
Materialidad: contextualización y relación con el entorno
La materialidad del proyecto refleja el contexto de su implementación; en el caso de los bloques, la opción de estructuras livianas y elementos prefabricados, como los paneles estructurales de HA y las circulaciones verticales metálicas adosadas y colgadas en las edificaciones, se relacionan con la llegada de la industrialización y la modernidad a la ciudad. Estas opciones vinculan la nueva etapa industrial de Paso de los Toros a lo contemporáneo, de manera que su estructura y montaje son pensados con un diseño limpio y minimalista. Por otro lado, se observa la intención de integrar lo local y lo industrial a los materiales y técnicas utilizadas, tema central del proyecto.
Esto es visible en las casas en las que se contrasta,
por ejemplo, el hormigón premoldeado y las chapas de hierro con trabajos artesanales de madera. Las distintas tipologías de cubiertas se parecen a casas tradicionales, a dos aguas o de laje plana, por ejemplo, como se observa en la región. En cambio, a través de la materialidad y del diseño minimalista, las casas aportan un aire contemporáneo que contrasta con lo existente sin ignorarlo por completo. Esto se ejemplifica con el techo sin aleros y sin distinción de materiales de las cubiertas con las paredes. La relación entre las casas antiguas y el trazado de Paso de los Toros con el conjunto arquitectónico puede verse en la figura 4.
Consideraciones finales
El barrio La Criolla fue planificado con la intención de unir una ciudad desmembrada y para lograrlo conecta el paisaje natural y urbano en las orillas de la ciudad proporcionando una nueva integración de los habitantes con la naturaleza. El proyecto es generoso
con el territorio al respetar su conformación urbana y el parque, punto de inflexión del mayor desafío de este sistema arquitectónico: integrar e incluir la antigua ciudad y sus habitantes a este nuevo espacio que simboliza la llegada de nuevas dinámicas económicas y sociales.
BIBLIOGRAFÍA
Así, el barrio se aferra a la naturaleza para invitar a las personas a frecuentar el espacio público, permitiendo no solamente mayor contacto con la naturaleza, sino también entre los nuevos y antiguos habitantes. Arango, S. (2013). O juízo em arquitetura. En H. Segawa, I. Quintana G. y A. de Figueirôa Silva (Orgs.), Crítica de Arquitetura: ensaios Latino-americanos (pp. 15-29). Ateliê Editorial. Archivo BAQ. (2022). Barrio La Criolla. Archivo BAQ, Arquitectura Panamericana. https://baq2022.arquitecturapanamericana.com/ proyectos/barrio-la-criolla/. Guerra De Rossa. (2021). Barrio La Criolla, UPM, Pasos de Los Toros, Uruguay. Guerra De Rossa. https://guerraderossa.com/trabajos/
Figura 4. El nuevo barrio y la ciudad existente.
housing/. LYNN, G. (2013). Curvilineatidade arquitetônica: o dobrado (folded), o maleável (pliant) e o flexível (supple). In KRISTA, A. O campo ampliado da arquitetura (p. 28-57). 1a edición: São Paulo: Cosac & Naify. Montaner, J. M. (2008). Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Editorial Gustavo Gili. Segawa, H. (2005). Vértigo de la memoria. En H. Segawa, Arquitectura latinoamericana contemporánea (pp. 29-45). Editorial Gustavo Gili. Stanek, L. (2011). Henri Lefebvre on Space: Architecture, Urban Research, and the Production of Theory. University of Minnesota Press.
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Figura 5. Collage: interpretación del uso del proyecto con la naturaleza existente.
Entrelazando pasados y presentes: la nueva sede CAF en Montevideo
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad de las Américas UDLA
Facultad de Arquitectura y Diseño
COORDINADORES
Patricio Malo
ESTUDIANTES
Ana Paula García
Scarleth Lamiño
Nicole Parra
José Andrés Pozo
A partir de la remodelación de la sede del Banco de Desarrollo de América Latina (CAF) en Montevideo, este trabajo explora la relación entre pasado y presente en la arquitectura urbana, enfocándose en la nueva sede de LAPS Arquitectos. Siguiendo la visión de Aldo Rossi sobre tipología urbana y creación de paisajes arquitectónicos, se analiza cómo la arquitectura refuerza la cohesión urbana. El proyecto enfrenta tres desafíos: preservar el edificio existente, su demolición parcial o total, y la integración de diversos programas arquitectónicos en un solo espacio, considerando su impacto urbano, cultural y social. Este análisis critica las decisiones del proyecto usando la teoría de la tipología urbana, el concepto de palimpsesto y la creación de paisajes arquitectónicos. Se destaca la coherencia del proyecto con el contexto, integrándose con elementos como el Teatro Solís y el Río de la Plata. La recuperación y el reciclaje de estructuras, según la teoría del palimpsesto, son clave para la identidad e historia de Montevideo. Este trabajo subraya la importancia de integrar programas arquitectónicos para promover la interacción social y cultural, creando entornos urbanos vibrantes y sostenibles. Finalmente, se argumenta que la arquitectura puede transformar y desarrollar un espacio urbano, respetando su historia y promoviendo su cultura.
In the remodeling of the headquarters of the Development Bank of Latin America (CAF) in Montevideo, this work explores the interdependence between past and present in urban architecture, focusing on the new headquarters proposed by LAPS Architects. It analyzes how architecture strengthens the cohesion and continuity of the urban environment, following Aldo Rossi’s vision of urban typology and the creation of architectural landscapes. The project faces three challenges: preserving the existing building, its partial or total demolition, and the integration of various architectural programs in one space, considering their urban, cultural, and social impact. This analysis questions the project’s decisions using the theory of urban typology, the concept of “palimpsest,” and the creation of architectural landscapes. The project’s coherence with the context is highlighted, integrating with significant elements such as the Solís Theater and the Río de la Plata. The recovery and recycling of structures, in line with the theory of palimpsest, are fundamental to the identity and history of Montevideo. This work emphasizes the importance of integrating architectural programs to promote social and cultural interaction, creating vibrant and sustainable urban environments. Finally, it argues that architecture can transform and develop an urban space, respecting its history and promoting its culture.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Tejido urbano, paisaje, tipología urbana, palimpsesto, ciudad análoga, identidad.
Urban fabric, landscape, urban typology, palimpsest, analog city, identity.
Foto: Javier Agustín Rojas
edificio existente, ya sea por su demolición parcial o completa, la integración de programas arquitectónicos diversos en un mismo espacio para ofrecer un edificio de programa mixto, y su impacto en el entorno urbano, cultural y social. Dentro de estos criterios, la base conceptual del proyecto se construyó a partir de seis puntos clave: la preservación del edificio existente, la separación física de los programas, la incorporación del espacio público dentro del volumen construido, la extensión de la huella construida, la unificación de los programas arquitectónicos y la creación de espacios públicos y semipúblicos. Estos puntos se cuestionan partir de la teoría de la tipología urbana, la ciudad análoga, el concepto de palimpsesto y la creación de paisaje desde la arquitectura, concebidos por Aldo Rossi. Esto permite adoptar una postura crítica sobre el planteamiento urbano arquitectónico, indagando cómo contribuye y cuestiona el proyecto a los enfoques actuales de la arquitectura. Realmente, ¿existe una auténtica convergencia entre la ciudad nueva y la antigua?
“Un edificio no existe de manera aislada, sino que forma parte de un tejido urbano más amplio”, (Rossi, 1966). La ciudad opera en torno a un conjunto de elementos interconectados, de este modo, ¿es factible fortalecer la cohesión y la continuidad del entorno urbano con arquitectura? Con el propósito de entender esta interrogante es imprescindible interiorizar el concepto de paisaje. Rossi (1966) menciona: “Siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el escenario más que el acontecimiento. Esa posibilidad de permanencia es lo único que hace al paisaje o a las cosas construidas superiores a las personas” (1966). La estrecha interrelación entre la disposición y la estructura del
Figura 1. Interposición pasado-actualidad. Elaboración propia. entorno deja una huella duradera en la experiencia colectiva, sugiriendo que a pesar de los cambios constantes, las formas y las configuraciones perduran a lo largo del tiempo.
El siguiente ensayo cuestiona las decisiones del proyecto de la nueva sede del Banco de América Latina (CAF) Región Sur en Montevideo, desarrollado por LAPS Arquitectos el 2018. Este surge como producto de un concurso nacional de arquitectura organizado por el Banco de Desarrollo de América Latina y respaldado por la Intendencia de Montevideo. Los parámetros fundamentales del concurso eran resolver interrogantes como la readecuación del
El paisaje es una manifestación tangible y vivencial de la interacción entre el ser humano y la amalgama de entornos. No se limita a la configuración física del espacio, sino que implica una relación dinámica y multifacética; considerando aquello, se destaca que el proyecto responde a su contexto de manera coherente, respondiendo al Teatro Solís y al Río de la Plata, dado que su volumetría se integra de manera consecuente a la topografía y mantiene una relación intrínseca con el entorno circundante; a su vez, marca un eje de convergencia entre la ciudad nueva y la ciudad antigua.
Las ciudades necesitan una mezcla de edificios antiguos para cultivar adecuadamente las combinaciones de diversidad primaria y secundaria. En particular, necesitan edificios antiguos para incubar nueva diversidad primaria (Jacobs, 1967). La recuperación y reciclaje de estructuras no es un tema nuevo, esta práctica se relaciona estrechamente con el concepto de palimpsesto, el cual aboga por la superposición, la mezcla y la sustitución de elementos existentes antes de la creación de elementos nuevos; de esta forma
se rescatan las pistas de lo una vez existió. Este concepto se divide en seis variantes: interpretación, inclusión, recomposición, incorporación, adición y recubrimiento. La inclusión es la que guarda una estrecha relación con la intervención del ex Mercado Central, donde se aprovecha la materia prima del edificio ya existente y se transforma en un nuevo proyecto, pero con una finalidad distinta (Figura 2).
Con el fin de comprender el paso del tiempo en una edificación y los cambios que experimenta hasta su intervención, es crucial preservar y recuperar su valor original en relación con la memoria colectiva. La recuperación y el reciclaje de estructuras es una respuesta coherente con la historia e identidad del lugar; allí radica el reconocimiento del valor histórico del edificio existente como eje de la estrategia. Más allá de su función de sostenibilidad, este edificio aporta un sentido de identidad al proyecto. Al decidir
reutilizar la estructura en lugar de demolerla, este se convierte en uno de los criterios principales para llevar a cabo el proyecto, decisión que no solo responde a los parámetros planteados por el concurso, sino al contexto cambiante del sitio.
Asimismo, la separación física de los programas arquitectónicos se vincula con la teoría de la ciudad análoga, en la que se destaca que se puede diseñar para generar espacios públicos y comunitarios que promuevan la interacción social y cultural.
En la teoría de la ciudad análoga, la ciudad se concibe como un organismo vivo compuesto por capas históricas y memoria colectiva, en el cual se percibe cómo la relación con el pasado contribuye activamente con su identidad. De esta forma, el CAF, al integrar la estructura preexistente con la nueva edificación, establece una interacción armónica entre las capas temporales de un paisaje urbano, en este sentido, se ejemplifica cómo la arquitectura
Esto fomenta la idea de que las funciones y los espacios dentro de un edificio se deberían mantener interconectados tanto en su interior programático como con su entorno circundante. De esta forma, fluye de manera continua, similar a como los hilos se conectan y unen diferentes partes de un tejido; esto no sugiere que se deba percibir todo el edificio como un solo elemento, sino que los volúmenes pueden estar separados, pero conectados de manera orgánica para crear una espacialidad interna y externa armoniosa. Teniendo en cuenta esto, las oficinas de CAF se dividen en dos volúmenes que se interconectan entre sí a través de un patio urbano. El primer volumen yace sobre la estructura existente del mercado, mientras que el complejo de cines y el FunFun bar ocupan la nueva construcción, tal como se muestra en la figura 3.
Figura 2. Ejemplo de palimpsesto de inclusión en el proyecto. Elaboración propia.
Figura 3. Esquema programático. Elaboración propia.
puede ser una pieza clave para la transformación y el desarrollo de un espacio urbano, manteniendo su historia y fomentando su cultura. Con el fin de proporcionar una integración visual de los programas se emplea una “piel velada”, la misma que permite crear una imagen unitaria. Sennet (2019) indica:
“[…] un espacio público permeable, abierto y variado, en constante transformación, es clave para lograr la apertura que necesitan las ciudades” (p. 14). Conforme a esto, se evidencia que sí es posible la integración de programas arquitectónicos en un mismo espacio, los cuales aportan al entorno urbano con una convergencia entre pasado y presente.
Resulta fundamental entender que la construcción de un nuevo proyecto no se limita a un evento que genera un impacto a corto plazo, sino que ejerce una influencia continua en la dinámica social, cultural y urbana de su entorno. Es así que el espacio público se
convierte en el escenario principal del desarrollo de la vida urbana, la expresión cultural y el intercambio de ideas entre los habitantes de la ciudad. La teoría de la ciudad análoga promueve la importancia de la continuidad y la coherencia en la configuración del área pública. De tal forma, se resalta la acertada decisión de integrar las gradas que conducen hacia la plaza pública, demostrando una profunda comprensión de las necesidades de la comunidad y reflejando un compromiso con la creación de entornos urbanos.
Rossi (1966) enfatiza que los espacios públicos no solo son lugares físicos, sino también símbolos e historia de la comunidad que los habita. Por lo tanto, la relación entre la ciudad análoga y el espacio público es estrecha y recíproca. Siguiendo este enfoque, nos preguntamos si es que el estudio LAPS construye plataformas públicas a nivel de aceras y calles para facilitar la interacción con las actividades públicas del
edificio y promover la integración del Teatro Solís con el barrio de las Artes. De esto se destaca que estas iniciativas fortalecen la cohesión urbana y enriquecen la experiencia comunitaria y cultural en el entorno. Esto propicia la revitalización del tejido urbano existente, de forma que fomenta la interacción entre la sede CAF, su entorno y los posibles lazos comunitarios que se llevan a cabo en este punto de encuentro, como se presenta en la figura 4. Jan Gehl (2014) menciona: “La vida en la ciudad es una mezcla de interacciones planificadas e imprevistas, y los espacios públicos deben fomentar ambas” (2014. p. 14).
Siguiendo las premisas de Rossi (1966), se plantea que el paisaje urbano no se limita únicamente a la configuración física del espacio. En este análisis se resalta la destacada contribución del proyecto de la nueva sede CAF Montevideo, desarrollado por LAPS Arquitectos, al paisaje urbano. El proyecto logra una
integración exitosa entre la ciudad antigua y la nueva, preservando la identidad del lugar y adoptando elementos de arquitectura contemporánea.
No obstante, es crucial cuestionar si este proyecto representa el epicentro del cambio y su integración al paisaje. Para abordar esta interrogante, se analizan las decisiones tomadas por LAPS durante el proceso, incluyendo la restauración del antiguo mercado de Montevideo, estrategia acertada responde a las bases del concurso y honra la memoria colectiva de la ciudad. La separación física de los programas arquitectónicos, la construcción de plataformas públicas para fomentar la interacción y promover la integración con el Teatro Solís y el barrio de las Artes facilitan una experiencia comunitaria enriquecida. Estas resoluciones responden al entorno y a cómo este se integra de forma estratégica al Río de la Plata y el Teatro Solís, siendo el vínculo que se buscaba lograr entre la ciudad nueva y la ciudad antigua de Montevideo.
En última instancia, la arquitectura de la sede CAF en Montevideo crea paisaje de manera efectiva; su diseño y decisiones estratégicas se alinean con los principios de integración urbana y preservación histórica, ofreciendo una solución a los desafíos contemporáneos y enriqueciendo el entorno urbano con una combinación armoniosa de pasado y presente. Rossi (1966) afirmó: “Los problemas de la ciudad y la arquitectura son los mismos y, por lo tanto, la arquitectura es la lógica de la ciudad” (p. 13). En este sentido, la sede CAF ejemplifica cómo la arquitectura puede llegar a ser ese vínculo transformador y punto focal del desarrollo de un espacio urbano, manteniendo arraigada su historia, fomentando su cultura y demostrando que es posible generar paisaje a partir de la arquitectura.
BIBLIOGRAFÍA
Castillo, J. (1999). Palimpsesto. Huerga y Fierro Editores. Gehl, J. (2014). Ciudades para la gente. 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Infinito, 2014 Jacobs, J. (1967). Muerte y vida de las grandes ciudades. Editorial: Ediciones Península, 1967. Rossi, A., V. S. (1966). Aldo Rossi: La ciudad, la arquitectura, el Editorial:Nobuko. 1966. Sennett, R. (2019). Construir y habitar: Ética para la ciudad. Editorial: Anagrama. colección argumentos. (p.163)
Figura 4. El nuevo barrio y la ciudad existente.
Figura 5. Respuesta del proyecto hacia el paisaje. Elaboración propia.
LAPS ARQUITECTOS
Adaptación, cambio y continuidad: metamorfosis de un proyecto arquitectónico en el tiempo
RESUMEN
La Casa MV, emplazada en el distinguido barrio costero de Pocitos, en Montevideo, Uruguay, emerge como una obra arquitectónica que dialoga con su entorno de manera íntima y compleja. Este hogar, a lo largo de su existencia, ha sido testigo de las transformaciones del barrio y ha respondido a las demandas cambiantes de sus residentes, reflejando así la dinámica evolutiva tanto del tejido urbano como de las aspiraciones habitacionales. Desde su origen como una vivienda tradicional en la década de 1950 hasta su metamorfosis temporal como un establecimiento gastronómico y su retorno a su función original, la Casa MV encarna la esencia misma de la adaptación y la conservación del patrimonio arquitectónico.
Universidad Politécnica
Salesiana Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
Verónica Guerrero Prado
Nancy Carchipulla
ESTUDIANTES
Víctor Naranjo
Sara Gómez
Jonathan Gallardo
Melany Reascos
En este estudio exploramos cómo la casa se convierte en un vínculo tangible entre el pasado y el presente –conservando su identidad única–, mientras se integra armoniosamente con el paisaje urbano en constante cambio. A través de un análisis detallado de su diseño, sus transformaciones y su relación con el entorno, revelamos la compleja interacción entre la arquitectura, la historia y la comunidad. Más que una simple estructura física, la Casa MV se erige como un símbolo de la memoria colectiva y el arraigo cultural del barrio Pocitos.
En este contexto, examinamos cómo esta residencia no solo proporciona un refugio para sus habitantes, sino que también contribuye activamente a la narrativa histórica y estética del paisaje urbano, sirviendo como un testimonio construido de la evolución y la identidad en constante transformación.
ABSTRACT
The Casa MV, located in the distinguished coastal neighborhood of Pocitos in Montevideo, Uruguay, emerges as an architectural monument that engages with its surroundings in an intimate and intricate manner. Throughout its existence, this home has witnessed the transformations of the neighborhood and has responded to the changing demands of its residents, thus reflecting the evolutionary dynamics of both urban fabric and housing aspirations. From its origins as a traditional dwelling in the 1950s to its temporary metamorphosis into a gastronomic establishment and its return to its original function, the Casa MV embodies the very essence of adaptation and preservation of architectural heritage. In this study, we explore how the house becomes a tangible link between the past and the present, preserving its unique identity while harmoniously integrating with the ever-changing urban landscape. Through a detailed analysis of its design, transformations, and relationship with its surroundings, we reveal the complex interaction between architecture, history, and community. More than a mere physical structure, the Casa MV stands as a symbol of collective memory and cultural heritage in the neighborhood of Pocitos. In this context, we examine how this residence not only provides a sanctuary for its inhabitants but also actively contributes to the historical and aesthetic narrative of the urban landscape, serving as a tangible reminder of evolution and ever-changing identity.
Figura 1. Contexto del barrio Pocitos. Ubicación del proyecto, el barrio tradicional y el moderno.
Introducción contribuyendo al paisaje urbano.
“La arquitectura no aparece al construir un edificio, ni al trazarlo sobre un papel, sino al interpretarlo” (Campos, 2018, p.128).
El rápido crecimiento de las ciudades latinoamericanas y la dicotomía entre arquitectura y paisaje son desafíos contemporáneos donde los proyectos no siempre mejoran el entorno. La Casa MV es un estudio relevante de esta problemática. Analizada a través de cinco puntos (contexto, historia, usuario, función y materialidad) según el artículo de Alejandro Campos (2018) sobre Aldo van Eyck, la Casa MV se integra al entorno sin destruir la historia o invalidar el tejido urbano.
El análisis de la Casa MV muestra una interacción dinámica entre arquitectura, entorno urbano y necesidades de los usuarios, destacando un enfoque holístico en el diseño y transformación de espacios habitables. Situada en Pocitos, Montevideo, la Casa MV ejemplifica cómo una residencia puede adaptarse y evolucionar, preservando su identidad y
Desde su concepción como vivienda unifamiliar en los años cincuenta hasta su transformación temporal en establecimiento gastronómico y su retorno a vivienda, la Casa MV muestra la vitalidad del patrimonio arquitectónico. Estas transformaciones, respetando la historia y considerando necesidades contemporáneas, subrayan la importancia de la adaptación y conservación por sobre la demolición.
La casa y su entorno
Develar la incidencia del entorno en el proyecto arquitectónico es complejo, pero en el barrio Pocitos, donde se encuentra la Casa MV, se pueden identificar tres escenarios. Este barrio, ubicado en la playa Pocitos, es un centro urbano con alrededor de dos millones de habitantes, rodeado de paseos marítimos y avenidas con altos edificios. La playa Pocitos es la más concurrida de Montevideo, lo que ha impulsado su infraestructura y densidad, convirtiéndose en un referente urbano en el Cono Sur. El barrio tradicional ha visto la eliminación de construcciones de uno y
dos niveles y jardines frontales (Frontini, 2013): La nueva zona se caracteriza por edificios mixtos de nueve a diez pisos y la zona costera, con desarrollos modernos, ha hecho de Pocitos uno de los barrios más lujosos de Montevideo (Figura 1).
Específicamente, la vivienda se ubica en el límite entre el barrio clásico original y el barrio Pocitos nuevo, o ampliado. Esto permite evidenciar, en sus linderos próximos, una vivienda unifamiliar de dos plantas a la izquierda –que habrá experimentado ciertas transformaciones– y una zona de edificios en altura a la derecha.
La
casa en el tiempo.
Comienzo y fin
Considerando que un plano puede ser interpretado como una superposición de capas que representan distintas épocas (Campos, 2018), la Casa MV, originalmente concebida como una residencia unifamiliar, ha experimentado un proceso de metamorfosis en las últimas cuatro décadas, transitando de una vivienda tradicional a un
Figura 2. Línea de tiempo de la Casa MV: vivienda unifamiliar, lugar gastronómico y vivienda unifamiliar remodelada. Reinterpretación
establecimiento gastronómico y viceversa (Figura 2).
Este proceso ejemplifica la importancia de transformar en lugar de demoler, es decir, de reinterpretar lo existente, añadir valor arquitectónico y preservar su propia historia. Quizás después de una primera transformación el camino más fácil hubiera sido comenzar desde cero la vivienda, con nuevas perspectivas, elementos y espacios que se
acomodarán de mejor manera al desarrollo del barrio, no obstante, la correcta decisión de transformar aporta un nuevo sentido a la vivienda dentro del principio de sostenibilidad.
Estas diversas metamorfosis permiten que la Casa MV logre una reconciliación entre el pasado y el presente, ya que a pesar de haber transitado por diferentes usos, al final regresa a su condición inicial de hogar, aunque con una historia rica y compleja que ha dejado una huella.
La consideración que muestra la Casa MV hacia el tiempo converge con el respeto hacia el paisaje cercano. Los elementos que se transforman dentro de la Casa MV ayudan a que la vivienda mantenga y enmarque una mayor relación con los cambios que también experimentan el barrio y los nuevos edificios
de elementos del entorno en la casa MV.
Figura 3. Forma y distribución espacial de la Casa MV.
en altura. Se logra discernir que ningún elemento ha sido utilizado para que la vivienda se convierta en el punto central o núcleo de esa avenida, existiendo una armonía para cualquier persona que transite en este lugar.
maximizar la amplitud y la interacción social tanto en la zona inferior como en la ampliación, con áreas de servicio discretamente posicionadas a un lado en los tres pisos de la vivienda (Figura 3).
Este aprovechamiento de la luz natural también es enmarcado al conservar y potenciar el patio frontal y posterior de la vivienda, que para otras casas de esta misma tipología ya no es una opción dentro del barrio. Para ello, la Casa MV decide apropiarse de su espacio de la acera modificando de manera sutil la línea de fábrica sin causar ningún daño en el entorno. Este tipo de transformaciones también se pueden identificar al analizar la ampliación, misma que ayuda a generar nuevos espacios, que son flexibles y desjerarquizados para los usuarios.
Este cuidadoso equilibrio entre funcionalidad, estética y adaptabilidad espacial no solo honra el patrimonio del hogar, sino que también asegura una convivencia armoniosa con su entorno, destacando el ingenio y la previsión incorporados en su diseño.
Convergencia
con el usuario. Entremuros
Considerando que la esencia de la arquitectura reside como contenedor y que los ojos del habitante son los que confieren significado y potencial al entorno interior (Campos, 2018), el usuario emerge como uno de los elementos más determinantes en cualquier proyecto arquitectónico. La Casa MV no es una excepción, ya que la vivencia del usuario se traduce en un compendio de sensaciones y emociones que configuran la vida cotidiana (Escobedo et al., 2011).
nueva planta, se ha prestado especial atención a la materialidad y la paleta cromática de la fachada, caracterizada por la transparencia y la permeabilidad en planta baja generando una conexión directa entre la calle y la vivienda. El proyecto tomó elementos formales del entorno y los reinterpretó mediante una cuidadosa consideración del contexto inmediato, incluyendo la altura de los edificios colindantes. De esta manera, la Casa MV no supera las tres plantas y abstrae elementos característicos de las casas circundantes. Con este desarrollo se logra conservar su esencia mientras se mantiene una proporción adecuada en relación con el entorno edificado del proyecto. Esta estrategia permite que la Casa MV se integre armoniosamente con la estructura y el carácter del vecindario, respetando su identidad y contribuyendo a la cohesión urbana (Figura 2).
La Casa MV, caracterizada por su planta rectangular y tres niveles, encarna un programa arquitectónico residencial unificado, diseñado para una navegación intuitiva por parte de sus ocupantes. Desde la entrada, la distribución resulta inmediatamente comprensible para cualquier visitante. Los espacios comunales están dispuestos estratégicamente para
El piso intermedio, que alberga los dormitorios y los baños, se puede considerar uno de los puntos clave a analizar, dado que la conservación de características estructurales y espaciales subraya el esfuerzo deliberado por mantener y adaptarse a la temporalidad propia de la vivienda. A su vez, la eliminación de elementos a modo de fachada ciega mediante grandes ventanales en la parte frontal permite una mayor entrada de luz natural, aprovechando el atractivo visual característico del barrio Pocitos (Figura 4).
Por un lado, se considera la percepción de los habitantes del barrio Pocitos, quienes observan la vivienda desde el exterior. Desde esta perspectiva, la casa se integra armónicamente en el paisaje urbano gracias a las diversas modificaciones realizadas, evitando así ser percibida como un elemento disruptivo. Por otro lado, se evalúa la experiencia de los residentes de la casa. Esta perspectiva aborda la capacidad de la vivienda para satisfacer las necesidades presentes de sus habitantes y, al mismo tiempo, proporcionar espacios versátiles y flexibles que puedan adaptarse a diferentes usuarios en el
futuro (Figura 5).
Fachada y entornoreflexiones
En muchas ocasiones los usuarios anteponen sus necesidades al lugar en el cual se emplaza la obra arquitectónica, lo que da como resultado una división o lejanía con el paisaje. En este sentido, LAPS Arquitectos busca, en la Casa MV, que los usuarios participen activamente en el proceso de transformación, conscientes de que son ellos quienes habitarán el espacio. Como resultado, cada aspecto del diseño, tanto físico como virtual, ha sido concebido para brindar comodidad y confort a la familia. En un contexto urbano notablemente heterogéneo como el del barrio Pocitos, la más reciente transformación de la Casa MV logra una integración sutil y armoniosa con su entorno, evitando uno de los errores más comunes en la construcción o renovación de viviendas, la imposición de consideraciones económicas y técnicas a expensas del contexto local (Fernández, 2015). La propuesta se convierte en un elemento que busca fusionarse de manera discreta con el paisaje urbano. Para lograr este equilibrio, además de las modificaciones y la adición de una
En relación con lo anterior, el término “convergencia” aborda una serie de factores que a menudo se pasan por alto durante el proceso de diseño. Sin embargo, como se demuestra en el caso de la Casa MV, un enfoque claro y holístico que considera el entorno inmediato, las necesidades de los usuarios y las características del vecindario contribuye significativamente a la preservación del paisaje urbano existente. El análisis de esta vivienda ha permitido esclarecer y enriquecer el conocimiento en torno a cuestiones fundamentales como pasado versus presente, transformación versus demolición y la interacción entre arquitectura, paisaje y comunidad a escala local.
Conclusiones
La Casa MV ilustra cómo la integración cuidadosa con el entorno urbano puede mejorar la calidad estética y funcional de una vivienda, creando un ambiente armonioso que enriquece la experiencia de los residentes y contribuye a la cohesión del vecindario. La atención a detalles como el diseño de la iluminación exterior y la disposición de elementos artísticos reflejan un compromiso con la integración respetuosa en el contexto urbano heterogéneo del barrio Pocitos. Este enfoque considera no solo la estética de la
Forma y Espacio. Casa MV
Figura 4. Comparación del proyecto existente y la Casa MV actual.
Figura 5. Collage de percepción de la obra, los habitantes del barrio y los residentes del proyecto.
vivienda en sí misma, sino también su interacción con el entorno circundante, promoviendo una mayor conexión entre los habitantes y su comunidad.
En última instancia, el análisis de la Casa MV destaca la importancia de considerar múltiples aspectos –desde la historia y la cultura local hasta las necesidades de los habitantes– en el proceso de diseño y transformación urbana. Este enfoque integral no solo preserva la identidad y la historia de un lugar, sino que también fomenta la creación de entornos habitables y sostenibles que perduran en el tiempo.
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EDIFICIO VALOIS
JOSÉ CUBILLA
Reciprocidad desde la resistencia: Edificio Valois
RESUMEN
En la búsqueda por conservar parte de una identidad emerge el edificio Valois, proyecto plasmado por el arquitecto José Cubilla, ubicado en el tradicional barrio Las Mercedes en Asunción, capital de Paraguay. Allí se aborda la discursiva relación entre el artesano y la industrialización en un análisis crítico que intenta descifrar la correlación entre estas dimensiones.
ABSTRACT
In the quest to preserve a part of identity, the Valois Building emerges –a project realized by architect José Cubilla, located in the traditional Las Mercedes neighborhood in Asunción, the capital of Paraguay. The project explores the complex relationship between craftsmanship and industrialization, critically analyzing the correlation between these dimensions.
Paraguay, 2021
Universidad Laica Eloy
Alfaro de Manabí - Sede
Manta
Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
José Marcelo Espinoza Macías
Alejandro Javier Mendoza Chávez
ESTUDIANTES
Mell Samira Intriago Chávez
Ian Alexander Macías Ormaza
Elisbeth Nahomi Macías Cárdenas
Ana Laura Rodríguez Triviño
Kristhany Yuleika Vera Bailón
Samira Isabel Cantos Zambrano
Natacha Yomaira Uribe Risco
Jostin Jair Muentes Espana
Javier Andrés Tutiven Pinoargote
José Lucio Párraga Zambrano
Romina Milena Villao Vásquez
Mauro Arath Santos Mendoza
Joe David Vera Vera
El presente ensayo gira alrededor de la separación formal, espacial y estructural del edificio Valois en las categorías tectónica y estereotómica, buscando entender el razonamiento de esta decisión en su contexto histórico. Esto será posible al conectar los hechos a la filosofía de su autor, José Cubilla, desde la perspectiva de Richard Sennett en relación a las dos facetas del artesano, la de la Ilustración y la romántica, que confluyen para traer el espacio de la galería metálica y la fachada de tierra compacta o tapial a la realidad. A partir de esta premisa se explica cómo por medio de la funcionalidad de estos elementos se responde de manera independiente a los aspectos que conforman la capacidad de carga del barrio Las Mercedes. Finalmente, a través de Kenneth Frampton se ahondará en la divergencia del edificio como postura de resistencia ante las demandas de densificación que amenazan con sustituir el paisaje cotidiano.
El edificio Valois es la expresión tangible de la búsqueda de una identidad arquitectónica durante un proceso de apertura y desarrollo. Cubilla absorbe y refleja en este edificio la realidad del paisaje, resultando en un proyecto cuya dualidad es coherente con la práctica de devolver en un entorno dinámico e incierto como lo es el urbano.
This essay focuses on the formal, spatial, and structural separation of the Valois Building into the categories of tectonic and stereotomic, seeking to understand the reasoning behind this decision in its historical context. It connects these aspects to the philosophy of its creator, José Cubilla, through the lens of Richard Sennett’s views on the two facets of the craftsman: the Enlightenment and the Romantic, which converge to bring to life the space of the metallic gallery and the rammed earth facade. From this premise, it explains how the functionality of these elements independently addresses aspects that shape the loadbearing capacity of the Las Mercedes neighborhood. Finally, with insights from Kenneth Frampton, the essay delves into the building’s divergence as a stance of resistance against the densification demands that threaten to replace the everyday landscape.
The Valois Building is a tangible expression of the search for an architectural identity during a period of openness and development. Cubilla absorbs and reflects the reality of the landscape in this building, resulting in a project that manifests a duality consistent with the practice of giving back in a dynamic and uncertain urban environment.
Figura 1. Fragmentación y surgimiento. Expone las bases que construyeron Asunción, dando lugar a un cúmulo de sentimientos que yacen en la arquitectura actual del sitio.
Construcción de un nuevo Ser
Los cambios inevitables de la contemporaneidad relacionados con la idea de progreso fueron, durante mucho tiempo, una excusa que nos alienaba de la completitud de la identidad. Bajo un escenario de densificación, el arquitecto José Cubilla proyectó la construcción del edificio Valois, un objeto arquitectónico que llama la atención por su particular manera de integrarse al entorno.
A medida que se profundiza en su concepción encontraremos que confluyen dos tipos de tradiciones constructivas, cuya dependencia mutua consigue devolver aquello de lo que en un principio reflejaba valor. Tal como lo dijo Augusto Roa Bastos (2005): “Para mí el Paraguay es como un gran espejo muy luminoso que se ha roto en muchos fragmentos. Un fragmento por sí solo no tendría valor.” Estas
de inflexión en la carrera de su autor, siendo un proyecto experimental que aplicó por primera vez en un contexto urbano.
José Cubilla interviene recurriendo al análisis de lo que él denomina la capacidad de carga del sitio, concepto que engloba desde la geografía hasta los rasgos culturales, sociales e históricos. A partir de esta conceptualización se distinguen dos filosofías proyectuales: pire porã, que explica el alma de las raíces de su construcción expresada en la parte estereotómica, y Mba’eteko, que se enfoca en realzar las conexiones sociales a nivel tectónico. Una vez identificados estos dos aspectos del pensamiento de Cubilla, veremos cómo cada uno establece un diálogo con el barrio Las Mercedes.
palabras serán clave en el desarrollo del ensayo, teniendo presente que el edificio Valois reúne todos estos fragmentos.
La respuesta siempre estuvo dentro o, más bien, en las periferias
En la costa de Asunción se encuentra el tradicional barrio Las Mercedes, fundado después de su parcelación en damero y conformado por viviendas de corte vanguardista colonial. Su apertura paulatina hacia el mundo dio paso a un nuevo estilo de construcciones, experimentando indicios de crecimiento vertical y proyectándose hacia la densificación. En pleno auge de este modelo se implanta el edificio Valois, que representa un punto
Dados los aspectos ya mencionados, sale a relucir la pregunta de quién realmente construye el Valois. Richard Sennett nos da una respuesta diferenciando la dimensión romántica del artesano, quien crea sin importar los errores y la de la Ilustración, cuya predisposición al crecimiento intelectual la vuelve más racional. Implicando que Cubilla adopta ambas distinciones en la práctica artesanal, extrapolando lo romántico al usar tapial y la de la Ilustración en el uso de materiales globalizados captados en la galería, opta por apartarse del extremo de seguir la tendencia de las nuevas edificaciones o aferrarse al pasado.
Al profundizar en la relación del autor y Paraguay, encontramos respuestas que provienen desde las periferias y que están basadas en sus conocimientos, cultura, métodos, técnicas y formas de habitar. Como resultado, la postura crítica de José Cubilla se entrelaza con la resiliencia de su arquitectura antecedente para apostar por una nueva escala, sin embargo, ¿cómo se aplican estos principios fundamentales y los sistemas subyacentes que respaldan el funcionamiento integral y eficiente de este edificio?
la que se evidencia la postura del artesano de la Ilustración y romántico en su división formal, estereotómica y tectónica.
Pire porã, belleza imperfecta
“La arquitectura es constructividad y estructuras puestas al servicio de la realización de espacios habitables por el hombre, capaz de irradiar el poder que le es propio y de transmitir la poesía que brota de su materialización” (Pastorino, 2017, p. 27).
Para Cubilla el acto de devolver brota de la construcción en su forma tradicional, llevándose a cabo por medio de lo artesanal. Su exploración del tapial, vista por primera vez en Vivienda Takuru, surge a raíz de las condicionantes físicas del terreno; en tanto, Valois se sostiene de una realidad simbólica vista en las cicatrices del barrio, expresadas en la longevidad
del mismo material, llevando este principio en su culminación formal, donde se da paso a cuatro ventanas de modestas dimensiones. De esta manera, la práctica del tapial evoluciona al combinarse con las técnicas predominantes como una forma de aceptar su condición actual sin apartarse del respeto por el pasado.
El edificio Valois busca integrarse silenciosamente a su entorno mediante la minimización del impacto. Al dar un paso atrás se materializa una plaza que no solo abre paso al proyecto, sino que refuerza la noción de reciprocidad que lo define, contraponiéndose a la tendencia por abarcar la totalidad del suelo. La manera de vincular los materiales y de disponerlos sobre el paisaje le ha permitido a Cubilla plantear una manera arriesgada de hacer arquitectura basándose en lo experimental (Uribe, 2020). Las propiedades del material manifiestan una experiencia fenomenológica, generando sentimientos nostálgicos sobre la identidad arquitectónica de Paraguay y del barrio, lo que genera una conexión entre los usuarios y su “tierra”.
Mba’eteko,
alma en la cotidianidad
de las aguas de las cubiertas y en las grietas de los muros de hormigón de las viviendas de corte colonial. La parte estereotómica del Valois se convierte en una síntesis de la piel envejecida del sector que mantiene su encanto por su autenticidad. La expresión guaraní para explicar este fenómeno es pire porã (piel bella en español).
Este material, aunque se proyecte como una alternativa innovadora, implica desafíos considerables, como su prolongado tiempo de construcción y la necesidad de mano de obra experimentada. Para lograr este cometido, el sistema se sustenta en la aplicación de las cargas del tapial sobre vigas de hormigón que descansan sobre cuatro muros estructurales
En su fachada lateral izquierda, el proyecto desarrolla una pequeña área común vinculada al núcleo de la circulación vertical que da acceso a una galería conformada por vigas de acero arropadas por una malla metálica impregnada de vegetación que filtra la luz y ventila los departamentos. El aporte de la galería traspasa los límites de su predio al regalar aromas al barrio mediante sus flores, invitando a las personas a usar sus sentidos, lo que da paso a la dialéctica entre apertura y conexión. Así, este espacio obtiene más protagonismo que el tapial precisamente por ser un punto focal visual y sensorial que enlaza el edificio con su entorno.
En este sentido, la rutina de un barrio es el comienzo de la integración de diferentes personas, mientras que el mayor problema de nuestras ciudades es el aislamiento que reprime nuestra humanidad social.
Figura 2. Dicotomía en su pensamiento. Se describe la evolución de Cubilla en la creación del edificio Valois, en
Figura 3. Piel del barrio. Valois busca mimetizarse con el entorno aludiendo a su materialidad, proyectando su formalidad como un reflejo de su historia y las viviendas tradicionales que le preceden.
Mba’eteko es una forma de saludo guaraní, algo más que una simple cordialidad, es el principio y el recuerdo de lo que fueron alguna vez las antiguas comunidades de Paraguay. Traer de vuelta este estilo de vida resulta imposible, pero la arquitectura se escribe en consonancia con sus ruinas, esto quiere decir que se puede expresar el alma de la convivencia aún con lo industrial del acero, solo hace falta impulsar el sentimiento de pertenencia por medio de lo simbólico. Con el gesto de una circulación vertical centralizada que reúne las dos pasarelas de ingreso departamental en un solo punto se incita el saludo en un ambiente que enmarca el paisaje lejano del río Asunción y el desierto verde del Chaco como símbolo de este vínculo tácito que persiste dentro de la
racionalidad de un proyecto.
Resistencia desde la divergencia
Los procesos de la densificación sin planificación abarcan desafíos que afectan directamente a las ciudades latinoamericanas. Nuevas iniciativas de desarrollo en altura han desplazado a la arquitectura local, reemplazando las tradiciones culturales con influencias globales. Esto ha generado una brecha entre el espacio público y el privado que desencadena la pérdida de relaciones sociales en el paisaje.
“Cuando nos enfrentamos con la falta de concreción espacial en nuestro entorno moderno, nos vemos impulsados a plantear la precondición absoluta de un dominio limitado a fin de crear una arquitectura de resistencia” (Frampton, 1983).
Lo paradigmático del pensamiento de Cubilla en esta obra es el punto del que nace su resistencia; no es desde la arquitectura, sino desde su condición humana, en la que el tapial surge como experimento y reafirmación de su estilo. A través de esto se refleja el paradigma a la resistencia de Frampton, una defensa contra la uniformidad globalizada y una llamada a la diversidad cultural. Lo irónico del asunto se demuestra en la marcada divergencia del edificio,
que se mueve entre su formalidad como medio para resurgir sus raíces históricas y su objetivo de consolidar una comunidad en lo tectónico, su galería.
En un medio urbano en el que predominan materiales industrializados y comerciables se debate si el tapial puede devolver, produciendo en Cubilla la necesidad de adaptar su pensamiento al entorno. En vez de explorar estrategias para fusionar los elementos arquitectónicos tradicionales con las demandas de densificación, se opta por una separación que podría perpetuar la dicotomía entre lo antiguo y lo contemporáneo.
Tradición en la innovación
El ciclo de conquista y aislamiento de Paraguay revela su condición de resistencia. En ella se vislumbran destellos de un habitar remoto, cuya máxima nace de la idea de “devolver”, explorada por las culturas étnicas en sus refugios y trasladada posteriormente al artesano. Cubilla adapta esta actitud de resistencia reconociendo a los maestros constructores y las cualidades de los materiales que actúan en el paisaje.
Valois se proyecta como una expresión del barrio
En la búsqueda por la perfección platónica, que paulatinamente nos hace perder la esencia propia
Las Mercedes, consolidándose como un gesto de reciprocidad al entorno. Su arquitectura manifiesta su dualidad como un diálogo entre la identidad constructiva de Paraguay y las tendencias actuales. Lo estereotómico se revela en el tapial actuando como un testimonio tangible del legado cultural y tecnológico. Simultáneamente, el aspecto tectónico presente en la galería exhibe una audacia contemporánea que contrasta con el tapial, creando una narrativa visual que invita a reflexionar sobre la continuidad del pasado en el presente y convirtiendo al edificio en un testamento vivo de la interconexión entre la tradición y la innovación.
Figura 4. Un saludo al contexto. Por medio de los flujos de circulación se hace referencia a la dinámica social del barrio Las Mercedes, lo que se contextualiza en su galería, manteniendo una conexión directa con el paisaje a través de sus vistas.
Figura 5. Reflejo temporal. Se describe un futuro incierto con bases en una densificación exponencial que, con el inevitable paso del tiempo, lleva la segregación de los elementos tradicionales hacia un entorno orientado al desarrollo vertical.
de los paisajes que han tallado nuestra historia, este proyecto busca actuar con coherencia, generando una arquitectura que se mimetice con la historia que lo precedió. guay. El proceso artesanal como método de proyecto y obra. [Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid].
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Uribe Ortiz, J. L. (2020). Una arquitectura contemporánea de Para-
PINACOTECA
CONTEMPORÁNEA
ARQUITETOS
ASSOCIADOS
Brasil, 2023
El espacio del museo hoy en una ciudad del sur global. La Pinacoteca Contemporánea de São Paulo por Arquitetos Associados y Silvio Oksman
Escola da Cidade Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
COORDINADORES
Anna Juni
Marianna Boghosian Al Assal
ESTUDIANTES
Antonio Viegas
Felippe Samburgo
Maria Paula Simonsen
Maria Rezende
Mariana Grau
Mirella Santana
Raul Souza
Thiago Costa
RESUMEN
La Pinacoteca Contemporánea de São Paulo surge como una institución moldeada por las demandas de la vida urbana y las resonancias históricas en el espacio construido. Este proyecto de ampliación, inaugurado en marzo de 2023, está guiado por la redefinición del papel de los museos en el contexto de una ciudad global en el mundo en desarrollo. Diseñado por Arquitetos Associados en colaboración con Silvio Oksman, el nuevo espacio encarna una visión de apertura y convivencia urbana del museo como un espacio que atrae a un público diverso y se integra en el tejido de la ciudad. A través de múltiples enfoques estratégicos para la preservación histórica y la adaptación contemporánea de edificios preexistentes, la Pinacoteca Contemporánea integra capas arquitectónicas dispares, desde una casa administrativa del siglo XIX hasta edificios escolares de mediados del siglo XX, en un todo cohesivo. Esta integración se sintetiza en una plaza central que conecta el museo con su entorno, invitando a la participación y creando nuevas conexiones a través del tiempo, el espacio y el tejido urbano inmediato. El diseño del museo enfatiza los vacíos calificados como elementos urbanos transformadores, promoviendo una interacción fluida y permitiendo un acceso inclusivo y democrático. En particular, la apertura del proyecto al exterior subraya el compromiso con espacios adaptativos que resuenan con la compleja dinámica urbana del centro de São Paulo. Al abrazar los legados históricos y los ritmos de la vida contemporánea, la Pinacoteca Contemporánea es un testimonio de la evolución del papel de los museos en la formación de la memoria colectiva y el compromiso social en la metrópolis moderna.
RESUMO
A Pinacoteca Contemporânea de São Paulo surge como uma instituição moldada pelas demandas da vida urbana e por ressonâncias históricas no espaço construído. Este projeto de expansão, inaugurado em março de 2023, se pauta pela redefinição do papel dos museus, no contexto de uma cidade global do mundo em desenvolvimento. Projetado por Arquitetos Associados em colaboração com Silvio Oksman, o novo espaço incorpora uma visão de abertura e convívio urbano a partir do museu, como espaço que envolve um público diversificado e está integrado no tecido da cidade. Através de múltiplas abordagens estratégicas à preservação histórica e à adaptação contemporânea de edifícios pré-existentes, a Pinacoteca Contemporânea integra camadas arquitetónicas díspares, desde uma casa administrativa do século XIX até edifícios escolares de meados do século XX, num todo coeso. Esta integração é sintetizada por uma praça central que liga o museu ao seu entorno, convidando à participação e criando novas conexões através do tempo, do espaço e do tecido urbano imediato. O projeto do museu enfatiza os vazios qualificados como elementos urbanos transformadores, promovendo a interação fluida e permitindo o acesso inclusivo e democrático. Notavelmente, a abertura do projeto para o exterior ressalta o compromisso com espaços adaptativos que ressoam com a complexa dinâmica urbana do centro de São Paulo. Ao abraçar os legados históricos e os ritmos da vida contemporânea, a Pinacoteca Contemporânea surge como um testemunho da evolução do papel dos museus na formação da memória colectiva e do envolvimento social na metrópole moderna.
PALABRAS CLAVE PALAVRAS CHAVE
Museo contemporáneo, urbanidad, vacíos calificados, patrimonio histórico, articulación.
Una institución al servicio de la sociedad. Una infraestructura común y cultural. Un dominio de la experiencia compartida. Un espacio de encuentro. (Szántó, 2022, p. 6).
Buscando ser empático, integrador y relevante, el museo preconizado por András Szántó es entendido como lugar privilegiado para el desarrollo de la civilidad, la urbanidad y la reflexión en el contexto de una posmodernidad cada vez más atomizada e individualizada. Esta misión, que presenta particular relevancia en una metrópolis internacional del mundo en desarrollo, puede ser entendida como antecedente de la propuesta de expansión de la Pinacoteca del Estado de São Paulo.
Inaugurada en marzo de 2023, la Pinacoteca Contemporánea es el resultado de una necesidad de la institución por más espacios expositivos y un adecuado almacenamiento del acervo. El nuevo edificio complementa así los espacios expositivos, administrativos y de guarda de esta institución, actualmente divididos en tres unidades articuladas en el barrio de Bom Retiro: Pina Luz, Pina Estação y Pina Contemporânea. El proyecto, desarrollado por el despacho Arquitetos Associados en conjunto con Silvio Oksman, cuenta con una superficie expositiva de 3.550 m² de un total de 5.878 m², distribuidos en tres volúmenes articulados por una plaza cubierta abierta hacia el parque Jardim da Luz y las calles circundantes.
Alejada de las convencionales formalidades del “museo-caja fuerte”, caracterizado por su hermetismo y sus jerarquías rígidas que separan al público del museo del flujo externo, la Pina Contemporânea se estructura como un espacio de convivencia urbana permeable, inclusivo y poroso hacia las personas y su entorno, ampliando su alcance más allá de un público especializado. La búsqueda de tales cualidades puede ser particularmente desafiante en la región central de una metrópolis. En la Estação da Luz –uno de los nodos de conectividad de transporte público más importantes de la ciudad–,
la población que vive en las calles comparte espacio con turistas, trabajadores, visitantes de los comercios populares y habitantes del barrio en una coreografía compleja. En este contexto, la Pina Contemporânea se constituyó a partir de concesiones y agenciamientos de las preexistencias y dinámicas urbanas en diversas escalas; de los equipamientos públicos e históricos del barrio; de los espacios que componen la Pinacoteca del Estado y de los remanentes específicos contenidos en el nuevo proyecto.
Partiendo de dos edificios históricos del Jardim da Luz –el remanente de la Escuela Modelo, de Ramos de Azevedo, y el añadido posterior de la década de 1950 de Hélio Duarte–, se propone un nuevo eje urbano en continuidad con el proyecto de reforma de Pina Luz de Paulo Mendes, Eduardo Colonelli y Weliton Ricoy, concluido en 1998. Este conjunto de edificios dispares y las circunstancias del entorno inmediato, así como las posibilidades abiertas por la reforma de los años noventa, fueron los pivotes en la concepción del nuevo espacio. Por la superposición y agrupación de tiempos distintos fue necesario adoptar enfoques diversos para cada uno de los edificios históricos, los que abordaremos a continuación, comenzando por la casa del administrador del parque.
La casa del administrador del parque, ejemplo del eclecticismo del siglo XIX, ha mantenido su ornamentación de fachada como indicio documental. La preservación externa se ocupó no sólo de la recuperación de la imagen, sino también de la materialidad de este edificio como ejemplar del período en que fue construido y como patrimonio cultural de una ciudad que a menudo lo borra. Carpintería, cubierta y otros elementos fueron restaurados, pero la mayor alteración se hizo en su interior. Las exigencias contemporáneas de este espacio demandaron una completa reestructuración interior. La volumetría interna fue preservada, pero elementos marcadamente actuales de madera y vidrio la subdividen en espacios de oficina modernos, sin desentonar excesivamente con la materialidad original del edificio, que se renueva sin corromper su carácter. La elección consciente
de los materiales utilizados en la restauración y la recualificación interna es distinguible del tejido original de la construcción y reversible. Esta atención a los principios de restauración preconizados por las Cartas Patrimoniales adoptadas internacionalmente atraviesa el proyecto, como en el tratamiento de la escuela modernista de Hélio Duarte.
Para esa escuela se adoptó la misma estrategia de mínima intervención en la fachada. El objetivo no fue la restauración del edificio para recuperar su forma y usos originales, pues toda su utilización estuvo orientada a cumplir con las exigencias de la nueva institución que lo ocupa. Por lo tanto, al igual que con la casa del administrador del parque, se preservó el exterior y se adaptó el interior. En la escuela de Hélio Duarte, esta adaptación fue más intensa. El programa museológico exigía que se eliminaran las divisiones internas, antes configuradoras de las aulas, así como gran parte de los elementos que estructuraban el flujo de personas. En estos nuevos espacios vacíos se insertaron la guarda del acervo, la biblioteca y las áreas administrativas del museo, además de la recepción principal, orientada tanto hacia la plaza interna como hacia quienes llegan por la antigua entrada, frente a la avenida Tiradentes.
La fachada externa permanece prácticamente inalterada, salvo por las ventanas reemplazadas por cerramientos herméticos que visualmente recuerdan las formas y los ritmos de los elementos que sustituyen, a la vez que protegen el área de guarda del acervo. La fachada interna, por su parte, también fue preservada con pequeñas alteraciones en la parte visible desde la calle, pero esta lógica se invierte en la sección que da hacia la plaza cubierta. Aquí se abrieron ventanas que permiten un acceso visual casi irrestricto al interior de las áreas administrativas, conectándolas con las actividades que se desarrollan y reforzando el carácter democrático del museo.
Ahora, en el otro lado de la plaza, encontramos el volumen alargado del pabellón Gouveia Telles, que sintetiza el sincretismo entre eras del proyecto.
En contraposición al museo-fortaleza y a la ciudad de muros, el museo como una “plataforma de libertad”, según la interpretación de Arquitetos Associados, recurre al diseño del vacío cualificado y a su potencial articulador como estrategia primordial para el proyecto (Szántó, 2022). La primera acción, en ese sentido, fue enterrar el mayor volumen programático (salas de exposiciones, espacios técnicos, de apoyo y servicios) y viabilizar una plaza pública central que intermedia y conecta los demás programas distribuidos a su alrededor en tres niveles a partir de los dos bloques paralelos de las escuelas preexistentes, que se expanden hacia la acera en la calle Ribeiro de Lima en un sentido y hacia el parque y Pina Luz en el otro. Esa intención incluso presentó una mayor radicalidad hasta la revisión del proyecto básico debido a la pandemia.
La disposición inicial previa a la pandemia incluía áreas expositivas en el subsuelo mucho más allá del área actual, continuando hacia Pina Luz para viabilizar una nueva conexión subterránea directa entre los dos edificios bajo el parque. Esta circulación permitiría al visitante entrar por el edificio histórico en Estação da Luz, descender por los ascensores de la reforma de 1998, atravesar las nuevas galerías subterráneas y emerger con una vista que se abre hacia la calle diametralmente opuesta, ascendiendo por el plano inclinado integrado en la calle Ribeiro de Lima o utilizando el simbólico ascensor que recuerda a los diseñados por Paulo Mendes da Rocha en el tercer patio de Pina Luz.
Su revestimiento externo de metal, piedra pulida y vidrio se articula en la composición de una volumetría simple y de líneas rectas. Sin embargo, su interior guarda una sorpresa. Durante los trabajos de prospección de las estructuras preexistentes se descubrieron una serie de arcos de hierro forjado debajo de la mampostería, posiblemente del siglo XIX. En lugar de retirarlos de su contexto, los arquitectos subvirtieron la lógica aplicada a los otros dos edificios e incorporaron los arcos como elementos documentales, haciendo referencia, en el interior de la estructura contemporánea, a otra capa que la precedió.
De la reformulación del proyecto se mantuvo el ascensor panorámico en el vacío central de la plaza y el deseo por un circuito integrado en el subsuelo, pero también se fortalecieron las áreas externas. El generoso vacío externo de la plaza, más que un eje visual y de circulación paralelo a la avenida Tiradentes, pretende ser un lugar de permanencia y estar, indeterminado en la medida justa para acoger las ocupaciones más diversas y eventos imprevisibles, sin convertirse en un espacio sin expresión, identidad o relaciones.
En este desafío de equilibrio –entre un espacio poco codificado y flexible, pero sin caer en meros espacios de flujo, lugares vacíos, inhóspitos, simples expresiones de la ciudad genérica–, los arquitectos de Pina Contemporânea se volvieron hacia experiencias emblemáticas del pasado extremadamente presentes en las vivencias de la ciudad, como el vacío del Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, de Lina Bo Bardi (1958), y la marquesina del Parque Ibirapuera (1954), ambos sin programas previamente determinados, pero llenos de vida, dinamismo y diferentes significados a lo largo del tiempo. Es a partir de la recuperación de esta idea que se destacan algunas de las elecciones proyectuales.
Es el caso de la adopción del nivel del entorno como cota de recepción, sin intermediaciones o escaleras –justamente en sentido opuesto a Pina Luz, que por sus características históricas tiene el sótano a nivel de calle y el acceso principal es mediante escaleras–para alojar programas clave de esparcimiento y potenciación del espacio público: la biblioteca, las áreas de convivencia y los baños. Esta provocación al espacio público es tal que los baños son accesibles directamente desde la plaza, sin la necesidad de entrar en algún espacio controlado del museo, pudiendo servir a transeúntes.
La cubierta de la plaza se establece como un gran elemento horizontal con una implementación cuidadosa para no afectar la percepción visual de los edificios considerados patrimonio cultural y para marcar y calificar la nueva plaza pública, Figura 2. Pisos y flujos.
proporcionando un espacio protegido y más acogedor por la luz filtrada que recuerda el caminar bajo los árboles del parque y por el confort sensorial de la madera adoptada en una delicada secuencia de láminas paralelas que componen la ligera cubierta. Esta lógica se repite un piso arriba, en la cota de las copas de los árboles, en un anillo conector de circulación sobre y entre las partes del proyecto creando una terraza de disfrute público.
En la suma de sus partes, el nuevo edificio existe sobre y a través de diferentes tiempos articulando no sólo evidencias constructivas documentales de otros tiempos, sino también culturales y sociales, con las premisas de un museo del siglo XXI. Hay poesía en la incorporación del pasado en un museo llamado contemporáneo y humildad en su concepción del espacio, que asume y se vale del paso del tiempo, abarcando sus estratos. Al final, como dice Paulo Mendes da Rocha: “En mi opinión, el ‘museo de los museos’ es, de hecho, la propia ciudad, con todas sus contradicciones, pero también con todas sus estratificaciones temporales” (Ramos y Abbud, 2023, p. 4).
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BRASIL ARQUITECTURA
Brasil, 2012
El vacío como parte fundamental en la construcción del paisaje urbano. Plaza de las Artes. São Paulo, Brasil
RESUMEN
El ensayo reflexiona sobre la integración con el entorno urbano a través del vacío como elemento fundamental de conexión entre los componentes arquitectónicos y la importancia que tiene para generar espacios flexibles.
Se analizan las estrategias aplicadas por los proyectistas con énfasis en la restauración patrimonial y la creación de volúmenes que se relacionan a través de espacios vacíos. Además, se explica la importancia de la escala humana en un entorno consolidado de edificaciones en altura y la interrelación espacial entre las edificaciones para propiciar la actividad social cultural que otorgan al sector de un espacio de acogida y de cohesión social.
Universidad del Azuay
Facultad de Diseño
Arquitectura y Arte
COORDINADORES
Fernanda M. Aguirre B.
ESTUDIANTES
María Angélica Narváez Morales
Lucía Carolina González Fajardo
Celia Georgina Barrera Sánchez
Daniel Francisco Guamán Quizhpi
PALABRAS CLAVE KEYWORDS ABSTRACT
The essay reflects on the integration with the urban environment through the void as a fundamental element of connection between the building and its elements, and the importance to generate flexible spaces.
The strategies applied by the designers are analyzed with emphasis on heritage restoration and the creation of volumes that are related through empty spaces. In addition, the importance of the human scale in a peculiar consolidated environment of high-rise buildings and the spatial interrelation between the buildings is explained to promote social-cultural activity that provides the sector with a welcoming space and social cohesion.
Vacío,
arquitectura y refugio, paisaje urbano. Void, architecture and shelter, urban landscape.
Foto: Nelson Kon
Introducción El vacío como conector entre el programa
La arquitectura busca responder a las necesidades básicas del ser humano. El mito del origen de la arquitectura en la cabaña primitiva es una de sus comprobaciones. La cabaña, como un refugio, es el enlace de la naturaleza y el hombre, siendo esta la esencia de la arquitectura y su práctica.
Este hecho representa la conquista del espacio a lo largo de la historia, donde el perfeccionamiento de la técnica constructiva lo torna posible. Por otro lado, la contrariedad entre interior y exterior parece anularse cuando se consigue un diálogo entre espacios, permitiendo que la transición con límites definidos (porches, galerías jardines) o indefinidos sea imperceptible.
La Plaza de las Artes se encuentra en el centro histórico de São Paulo, en un sector consolidado y muy denso. El proyecto aparece como un punto de contacto entre la gran densidad de edificaciones de la ciudad y su espacio público, en el que a través del vacío se logra crear un lugar de refugio como si se tratase de una cabaña primitiva (Figura 1).
La dimensión humana se ve contenida por los volúmenes del proyecto, lo que a su vez ofrece al usuario la posibilidad de ser parte de la plaza, recorrer su interior y conectarse hacia otras vías de la manzana. Este rol de nodo crea un flujo importante
de personas en planta baja que, mediante el vacío contenido, ofrecen una nueva área común a la ciudad. De esta manera, el proyecto logra transformar el paisaje urbano en una zona donde las personas convergen para desarrollar actividades cotidianas y sobre todo para crear expresiones artísticas.
Se proponen dos estrategias para la intervención. La primera es generar un juego de alturas, permitiendo una conexión con el contexto en el que se emplaza mediante volúmenes de distintas alturas hasta llegar a una plaza central que se esculpe como si se tratase de una escultura: deja salir el volumen al revelar el vacío. Esta acción recuerda la intención de vacuidad que el escultor Eduardo Chillida (2014) reforzaba en cada obra: el vacío es la cobertura de lo inaprensible (Figura 2).
La segunda estrategia es rehabilitar una preexistencia patrimonial, el viejo Conservatorio Dramático Musical de São Paulo. Este edificio, construido en 1886, representa la acción neoclásica de arquitectura comercial en la ciudad, cuyo uso original era una tienda de pianos. La postura contemporánea sobre esta restauración es clara: devolver la calidad espacial a través de la restitución de los materiales en mal estado, tales como plafones, molduras y cenefas. Es a partir de esta edificación que se forma un programa artístico cultural que se adapta a las nuevas dinámicas del centro histórico y proporciona un espacio de encuentro, cultural y de cohesión social.
El proyecto consta de nueve volúmenes. En el volumen 1 se encuentran las oficinas del Centro de Investigación y Documentación sobre la Historia Contemporánea de Brasil (CPDO) y resalta al volumen 2 (antiguo conservatorio de valor patrimonial), el cual abarca las salas de conciertos. El volumen 3 marca el ingreso al edificio (Figura 3), donde se encuentran las escuelas, al igual que en el volumen 4, el que permite una planta baja permeable en sus tres ingresos (Figura 4).
Por otra parte, el volumen 5, de uso para discotecas, restaurantes y auditorios, se encuentra sobre el volumen 4 y el volumen 7 está destinado a usos comerciales. Detrás del volumen 2 se encuentra el volumen 6, donde se desarrollan actividades administrativas del equipamiento. El volumen 8 pertenece a los grupos artísticos y su interior permite flexibilidad para el desarrollo de sus actividades, siendo el volumen 9, vacío resultante, el conductor y conector entre todo el conjunto.
Figura 1. La Plaza de las Artes aparece en la ciudad de una manera similar a la cabaña primitiva en el entorno de los edificios de São Paulo, donde la plaza persiste como un refugio urbano.
Figura 2. Estrategias para el proyecto de la Plaza de las Artes.
Volumen 9:Volumen vacio
Volumen 8: Grupos artisticos
Volumen 7: Restaurantes
Volumen 6: Administración
Volumen 5:Discoteca y auditorio
Volumen 4: Escuelas de arte
Volumen 3:Acceso y escuelas
Volumen 2:Edificación patrimonial
Volumen 1: CPDO
En arquitectura, cuando hablamos de escala nos referimos preferencialmente a la relación de un ser humano y lo construido, que sirve como patrón para establecer proporcionalidades en la obra u objeto propuesto.
La Plaza de las Artes es un espacio en el que el ser humano, como ente ciudadano, es relevante en las decisiones del proyecto. Pero la condición de la escala humana parece perderse entre el juego de volúmenes resuelto. Sin embargo, desde el entorno urbano y el interior de la obra, las aberturas en fachada a diferentes niveles enmarcan el paisaje del interior y el exterior (Figura 5), dotando al usuario de elementos de referencia que le vinculen con su escala. En planta baja, donde el vacío configura el nodo de interacción, el uso de vegetación promueve un entorno acogedor que contrarresta la dimensión monumental de las edificaciones circundantes y el ruido de la ciudad.
La actividad urbana del sector se desarrolla y se fortalece con la vacuidad del nodo: las dimensiones a diferentes alturas de la plaza permite que los ciudadanos se relacionen con su entorno y no se sientan abrumados por los altos edificios de los alrededores.
Observaciones finales VISUALES CONEXIONES EDIFICIO PATRIMONIAL
Los proyectos arquitectónicos parecen imponerse en grandes espacios privilegiados y libres en los que muchas veces pueden llegar a romantizar imaginarios regionales. Sin embargo, como indica Fracalossi (2023), existen proyectos que se emplazan en situaciones adversas, entre terrenos comprimidos, preexistencias y espacios mínimos que marcan los límites a los que debe adecuarse el proyecto. El proyecto de la Plaza de las Artes muestra una decisión conceptual clara sobre la naturaleza del lugar, siendo la comprensión del espacio, como indica Fanucci y Ferraz
(2016), el resultado de los factores sociopolíticos que hacen parte de la formación de la ciudad. La postura sobre la preexistencia patrimonial demuestra la clara sensibilidad frente a la cultura de un pueblo. El proyecto logra nutrirse del valor histórico de la edificación patrimonial y de las características urbanas y arquitectónicas de la ciudad, provocando que el sector encuentre una nueva oportunidad de resiliencia.
DEL PROYECTO
BIBLIOGRAFÍA
La osadía del juego de volúmenes es posible gracias a la técnica constructiva y la capacidad estructural alcanzada que, con grandes luces y la baja capacidad sísmica de la región, logra apresar el audaz vacío. Pese a tener un emplazamiento limitado e irregular, el proyecto explora y explota todas sus posibilidades, brindando a la ciudad espacios de carácter público, convivencia y vida urbana.
El proyecto cuenta con espacios flexibles a todo tipo de uso y según las necesidades de los usuarios, por lo que las actividades que se realizan configuran cada volumen. A su vez, el juego de volúmenes se relaciona entre ellos y junto al vacío, para finalmente enseñar su forma final. En consecuencia, el edificio aparece como un sistema de volúmenes con límites difusos que se mezclan con la ciudad y permite al usuario sentirse parte del lugar.
Albero, A. M. (3 de noviembre de 2014). Escenarios urbanos / Centro de Artes Escénicas en São Paulo de Brasil Arquitetura. Arquitectura zona cero. https://arquitecturazonacero.blogspot.com/2014/11/ escenarios-urbanos-centro-de-artes.html. Díaz, M. L., Martorell, J. M. M., Graells, A. R., Samitier, J. O., Pedret, C. R., y De Solà-Morales Rubió, I. (2000). Introducción a la arquitectura:conceptos fundamentales. Edicions UPC. https://doi. org/10.5821/ebook-9788498801651. Duque, F. (2008). Heidegger. Sendas que vienen vol. 2. Círculo de Bellas Artes. Fanucci, F. y Ferraz, M. (2016). Praça das Artes: Urbanismo hecho de arquitectura São Paulo, Brasil, 2012. ARQ, (92), 26-31. https:// dx.doi.org/10.4067/S0717-69962016000100004. Fracalossi, I. (11 de julio de 2023). Plaza de las Artes / Brasil Arquitetura. ArchDaily. https://www.archdaily.cl/cl/02-237947/ plaza-de-las-artes-brasil-arquitetura.
Calle Conselheiro Priscaino
CalleR Formosa
V.1
Planta baja general
Figura 4. La plaza como el corazón de la obra, conexión entre las tres calles y su relación con el vacío en la planta baja.
Figura 5. Relación de la escala humana con la plaza y su relación con la ciudad.
Muros móviles - skyfold (27 de julio de 2023). Trazando la transparencia: cuando la arquitectura se funde con la naturaleza.. https://murosmoviles.com.mx/2023/07/27/ transparencia-en-la-arquitectura/. Ito, T. (2006). Arquitectura de límites difusos. Editorial Gustavo Gili. Rodríguez León, N. (25 de septiembre de 2020). La transparencia como delimitante del espacio arquitectónico. In-gradiente. https:// raibanez.wixsite.com/in-gradiente/post/la-transparenciacomo-delimitante-del-espacio-arquitect%C3%B3nico-2. Plaza de las Artes por Brasil Arquitectura | Sobre Arquitectura y más | Desde 1998. (s. f.). https://www.metalocus.es/es/noticias/ plaza-de-las-artes-por-brasil-arquitectura
MMBB ARQUITECTOS -
MARTA MOREIRA
Brasil, 2019
La sutileza del Taller en Perdizes reflejado en un paisaje intangible histórico-cultural
RESUMEN
Este ensayo examina el Taller en Perdizes, proyecto arquitectónico de MMBB Arquitectos en São Paulo. Destaca la influencia académica de los arquitectos y su colaboración con Paulo Mendes da Rocha, evidenciando una visión democratizadora del espacio público. El contexto histórico de Perdizes revela la dualidad entre lo antiguo y lo nuevo en la arquitectura. Se analiza la integración del taller en el paisaje urbano, resaltando la cuidadosa consideración de la microescala y la narrativa visual. El estudio concluye cuestionando la efectividad de los cerramientos en un entorno urbano complejo, evaluando el impacto del Taller en Perdizes en el equilibrio entre cerrarse ante la inseguridad y contribuir a la dinámica urbana.
ABSTRACT
This essay examines the Workshop in Perdizes, an architectural project by MMBB Arquitectos in São Paulo. It highlights the architects’ academic influence and collaboration with Paulo Mendes da Rocha, showcasing a vision for the democratization of public space. The historical context of Perdizes reveals the duality between old and new in architecture. The essay analyzes the workshop’s integration into the urban landscape, emphasizing careful consideration of the microscale and visual narrative. The study concludes by questioning the effectiveness of enclosures in a complex urban environment, evaluating the Workshop in Perdizes’ impact on the balance between closing off due to insecurity and contributing to urban dynamics.
Universidad IndoaméricaSede Quito
Facultad de Arquitectura y Construcción
COORDINADORES
Carlos Naranjo Roque
ESTUDIANTES
Estefanía Chorlango
Areli Erazo
Camila Ramos
Luis Toapanta
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Transformación urbana, relación interior-exterior, integración arquitectónica, cerramiento, sutileza.
En Perdizes, la dualidad entre lo antiguo y lo nuevo se manifiesta a través de la convivencia de tradiciones y modernidad, evidente en la arquitectura que va desde edificios del siglo XIX hasta modernos edificios en altura en el distrito financiero de Berrini. Este choque, tanto físico como ideológico, ilustra las transformaciones culturales y sociales de São Paulo.
Antecedentes los límites entre el espacio público y la arquitectura, al mismo tiempo que busca una relación simbiótica que mejore tanto la estructura arquitectónica como el entorno circundante. Esto se evidencia en proyectos como la revitalización del centro histórico de São Paulo, el Conjunto Habitacional Jardim Edite y el Pabellón Brasil en la Expo 2020 Dubái, los cuales muestran una versatilidad que fusiona la estética contemporánea con la rica historia arquitectónica de Brasil, demostrando su habilidad para abordar diversos desafíos.
El Taller en Perdizes es un proyecto de MMBB Arquitectos, un destacado estudio arquitectónico brasileño fundado en 1991 por los arquitectos Fernando de Mello Franco, Marta Moreira y Milton Braga. Su formación académica en la Universidad de São Paulo y el trabajo colaborativo con el renombrado arquitecto Paulo Mendes da Rocha han influido profundamente en su visión arquitectónica, que aboga por la democratización del espacio público. Según la filosofía de Mendes da Rocha, el único espacio verdaderamente privado es la mente humana, lo que impulsa a MMBB Arquitectos a buscar la transformación de la sociedad a través de una arquitectura que “rompe los límites canónicos entre el espacio público y la arquitectura, creando una relación simbiótica que beneficie a ambas partes y al concepto de la ciudad como espacio de encuentro” (Navarro Martínez y Blanco Lage, 2017, p. 7).
Su obra expresa que la arquitectura puede transformar positivamente la sociedad al fracturar
En el contexto histórico del barrio Perdizes en São Paulo se observa una transformación significativa desde su origen en el siglo XIX como granja de cría de perdices. A partir de la década de 1960, São Paulo experimentó una drástica transformación demográfica y arquitectónica, con un crecimiento urbano violento y una densificación vertical. Perdizes, a pesar de su crecimiento inicial, sigue expandiéndose y enfrenta un auge en la construcción de viviendas multifamiliares para satisfacer la demanda creciente, especialmente de clases medias y altas (Aparecida, 2023).
En el corazón del barrio, antiguas fábricas y almacenes, representantes del pasado industrial, coexisten con nuevos centros de innovación, destacando la adaptabilidad del lugar ante las demandas contemporáneas (Teixeira Ambrogi, 2019). La arquitectura se convierte en un campo de batalla donde lo antiguo y lo contemporáneo chocan, simbolizando la dualidad temporal de la ciudad. Su diversidad arquitectónica, efervescencia cultural y pasado industrial se presentan como un barrio en constante metamorfosis, demostrando su capacidad de integrar lo antiguo con lo nuevo y lo industrial con lo cultural. En su equilibrio entre la herencia del pasado y la urgencia del presente, se revela como un testimonio vivo de la transformación continua de las ciudades modernas.
Por lo tanto, la sutileza ante el contexto construido adquiere un significado profundo al analizar el Taller en Perdizes de MMBB Arquitectos. De esta manera, la arquitectura se vuelve un medio para establecer un diálogo enriquecedor con las edificaciones circundantes. El diálogo resultante se despliega eficientemente abarcando desde edificios en altura hasta cerramientos, edificios limítrofes y el peatón. El taller se presenta como un espacio público prolongado donde la arquitectura se convierte en un lenguaje que invita a la participación y la contemplación (Figura 1).
Paisaje y transformación
En la calle Wanderley del barrio Perdizes en São Paulo se ubica el Taller en Perdizes de MMBB Arquitectos, quienes en 2020 realizaron esta renovación arquitectónica. La propuesta fue transformar una bodega, en este emblemático barrio, en un
estudio para un artista plástico sobre la integración arquitectónica, la adaptación histórica y la conexión con el entorno. La introducción de una estructura independiente, construida con madera laminada cruzada (CLT) y ubicada estratégicamente junto a una de las paredes laterales de la bodega existente, da lugar a un espacio de 12 × 3 metros que va más allá de la mera funcionalidad, convirtiéndose en un componente esencial del proyecto (MMBB, 2018).
El diseño arquitectónico de este proyecto va más allá de la simple creación de una estructura aislada; se convierte en una obra que establece conexiones visuales y funcionales con su entorno circundante (Figura 2). Las ventanas, estratégicamente ubicadas, cumplen una función dual al permitir la entrada de luz natural y facilitar la integración orgánica de las vistas interiores con el espacio exterior, creando una simbiosis entre el proyecto y su entorno. En tanto, el
eje organizador de esta composición arquitectónica es un elemento distintivo: un gran armario que no solo delimita áreas privadas y públicas, sino que también desempeña diversas funciones prácticas y estéticas (MMBB, 2018).
De esta manera, es importante tener en cuenta la noción bajo la que se desenvuelve el proyecto. En este enfoque detallado se despliega la narrativa de cómo la arquitectura y el arquitecto han intervenido en el espacio, transformándolo de manera delicada pero significativa. Cada detalle se convierte en un portador de intenciones, desde las proporciones exactas hasta la elección de materiales, revelando una historia de adaptación y diálogo con el entorno (Figura 3).
Desde estas reflexiones se da paso al análisis de la incorporación de una narrativa visual que se despliega en dos escenarios contrastantes, marcando una
dualidad que enriquece la interacción con la ciudad. La primera escena se presenta con el borde cerrado, donde el cerramiento del taller se convierte en una frontera perceptible. En este contexto, el edificio adquiere una presencia más introspectiva, revelando su esencia de manera más reservada y generando una dinámica de privacidad que se traduce en una experiencia arquitectónica más íntima (Figura 4).
Por otro lado, el segundo escenario se despliega con el borde abierto, desdibujando las fronteras físicas y fomentando una conexión más directa con la ciudad. Este enfoque crea una dinámica opuesta en la que el taller se convierte en un elemento activo en el tejido urbano, extendiendo su presencia al espacio público circundante. La apertura del borde no solo invita a la participación visual, sino que también se vuelve un gesto simbólico de inclusión y diálogo con la comunidad.
Figura 1. Perspectiva del peatón desde la calle. Elaboración propia.
Figura 2. Relación del cerramiento con la calle. Elaboración propia.
Figura 3. Relación con el contexto edificado. Elaboración propia.
El cerramiento del taller, donde radica esta dimensión crítica y reflexiva más allá de su función práctica, se rige como un mediador entre el espacio privado y el público, delineando la transición entre el interior del taller y el entorno urbano. Es en este punto que la lupa crítica se posa sobre el cerramiento, elemento característico en la arquitectura latinoamericana que, al ser concebido por la mano de un arquitecto, adquiere un papel fundamental en la definición del diálogo entre el edificio y su contexto.
funcional y simbólica que el cerramiento se erige como un protagonista en la narrativa arquitectónica, con el fin de intercambiar las relaciones públicas guiadas a la dualidad que genera el antejardín a través del espacio compartido (Figura 5).
Finalmente surge una reflexión en este contexto, donde la dualidad entre lo antiguo y lo nuevo se manifiesta en cada esquina de Perdizes, los muros adquieren un significado más profundo. A pesar de brindar una sensación de resguardo, ¿cuánto contribuyen realmente a la convivencia y coexistencia en un entorno urbano tan complejo como São Paulo? En este dilema entre ocultarse y convivir, el cerramiento del taller se presenta como un elemento clave que, más allá de su función práctica, insta a una reflexión crítica sobre la necesidad de romper las barreras físicas para fomentar una conexión más auténtica entre el edificio y la ciudad. En una urbe donde la inseguridad es un tema delicado, la arquitectura de MMBB Arquitectos, en su esfuerzo por integrarse con el entorno, tiene un impacto que podría considerarse tenue y se plantea un dilema significativo entre cerrarse ante la inseguridad y contribuir activamente a la dinámica urbana.
Figura 4. Relación interior-exterior. Elaboración propia.
industrial de la ciudad de São Paulo, Brasil. [Tesis de masterado, Universitat Politècnica de València]. http://hdl.handle. net/10251/135480.
El cerramiento, como pieza del diseño, revela su capacidad para influir en la percepción del espacio y, por ende, en la experiencia del transeúnte que se aproxima al taller, ya que “el muro está en el paisaje. Presume una privacidad exterior, que se liga con la posibilidad de ver todo” (Aparicio Guisado, 1994, p. 16).
Su función va más allá de la seguridad y lo estético; es un componente que teje una relación visual con la historia y la identidad del lugar. Es en esta dualidad
BIBLIOGRAFÍA
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Aparicio Guisado, J. M. (1994). El muro concepto esencial en el proyecto arquitectónico: La materialización de la idea y la idealización de la materia. [Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Madrid]. https://doi.org/10.20868/UPM.thesis.52389. MMBB. (9 de febrero de 2018). MMBB. https://www.mmbb.com.br/ projects/view/97.
Navarro Martínez, H. y Blanco Lage, M. (2017). Interiores exteriorizados, tres casos de estudio en la arquitectura brasileña: Mendes da Rocha, Lina Bo Bardi e Isay Weinfeld. Arquitecturas del Sur, 35(51), 6-19. https://doi.org/10.22320/07196466.2017.35. 051.02.
Teixeira Ambrogi, T. (2019). Reciclaje de naves industriales Vila Leopoldina - el reciclaje arquitectónico en un antiguo barrio
Figura 5. Vinculación de actividades en el interior. Elaboración propia.
El SESC 24 de Maio, mímesis del paisaje cultural de São Paulo1
RESUMEN
RESUMO
Universidad de los Andes
Facultad de Arquitectura y Diseño
COORDINADORES
Ingrid Quintana-Guerrero
Maarten Goossens
ESTUDIANTES
Julio César Martínez Pacheco
Fabio A. Jiménez Pérez
Angie Sharay Yances Rodríguez
El centro histórico de la ciudad de São Paulo se ha construido y transformado de manera acelerada por más de cuatro siglos, conformando un paisaje cultural heterogéneo de arquitectura ecléctica caracterizado por dinámicas sociales desarrolladas en un ambiente hostil naturalizado. Esta ciudad densificada se erige en una topografía verticalizada que expande sus fronteras, donde importantes referentes arquitectónicos –paisajísticos y urbanísticos brasileños– han buscado crear símbolos democratizantes del espacio habitado. En este sentido, el centro histórico de la ciudad se reinventa como una forma de resistir, apelando a catalizadores urbanos como el edificio SESC 24 de Maio, proyectado por el arquitecto Paulo Mendes da Rocha, en colaboración con MMBB Arquitectos, bajo encargo y lineamientos del Serviço Social do Comércio (SESC).
El presente texto aporta a los diversos análisis que el edificio suscita –en tanto paradigma arquitectónico latinoamericano–sobre estrategias proyectuales que convergen con el paisaje e influyen en su entorno. La tesis tiene como centro el concepto de “mímesis”, identificado en distancias de aproximación al edificio. El reflejo, la transparencia y la topografía vertical construida son sus principales mecanismos para relacionarse con el paisaje cultural paulista. Plazas y calles contenidas como extensión del espacio común son el medio para lograr la revalorización del lugar y las identidades. Estas consideraciones evidencian la importancia de su apuesta por una arquitectura contemporánea encaminada a la democratización del espacio urbano y del paisaje aéreo.
O centro histórico da cidade de São Paulo foi construído e transformado de forma acelerada por mais de quatro séculos, formando uma paisagem cultural heterogênea, com arquitetura eclética, caracterizada por dinâmicas sociais inseridas em um ambiente hostil naturalizado. Esta cidade adensada em altura, se ergue sobre uma topografia verticalizada que amplia suas fronteiras, onde importantes referências arquitetônicas –do paisagismo e urbanismo brasileiros– têm buscado criar símbolos democratizantes do espaço habitado. Nesse sentido, o centro histórico da cidade é reinventado como forma de resistir, apelando para catalisadores urbanos como o edifício SESC 24 de Maio, projetado pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha, em colaboração com MMBB arquitetos, sob encargo e diretrizes do Serviço Social do Comércio (SESC).
Este texto contribui para as diversas análises que o edifício provoca –enquanto paradigma arquitetônico Latino-Americano–sobre estratégias projetuais que convergem com a paisagem e influenciam seu entorno. A tese tem como centro o conceito de mimesis, identificado nas distâncias de aproximação ao edifício. O reflexo, a transparência e a topografia vertical construída são os principais mecanismos de relação com a paisagem cultural paulista. Praças e ruas contidas como extensão do espaço comum são os meios para alcançar a revalorização do lugar e das identidades. Estas considerações mostram a importância do compromisso com a arquitetura contemporânea voltada para a democratização do espaço urbano e da paisagem aérea.
Mímesis, paisaje urbano, paisaje cultural, topografía vertical, Paulo Mendes da Rocha, SESC 24 de Maio.
Mimesis, paisagem urbana, paisagem cultural, topografia vertical, Paulo Mendes da Rocha, SESC 24 de Maio.
Figura 1. Conexiones visuales y espaciales con el centro histórico. Elaboración propia.
Paisaje cultural paulista
Libre de obstáculos, São Paulo se ha verticalizado a lo largo de más de cuatro siglos. Desde su fundación en 1554 hasta la creación del actual centro económico de Brasil, la ciudad ha experimentado transformaciones que son el resultado de múltiples factores sociales, políticos y urbanísticos, donde confluye la capitalización de occidente en una metrópolis con los mayores índices de población urbana del mundo y un territorio en expansión que supera los 2.500 km2 donde 4,2 millones de habitantes viven en barrios periféricos o favelas y miles en condiciones infrahumanas (Ab’Saber, 2004). En este escenario, la arquitectura cumple un rol integrador fundamental al establecer conexiones entre zonas distantes y comunidades multiculturales que participan de redes
son el principal elemento de la arquitectura (Micieli, 2023). Desde allí, el paisaje de la ciudad es el telón de fondo, símbolo de democratización del perfil urbano y el horizonte celeste en medio de un centro histórico compacto y carente de espacio público.
Difundir una imagen invisible
de solidaridad y de relaciones mutuas. Estas redes fortalecen el ejercicio cotidiano de la democracia y, en ese sentido, la ciudad salvaguarda las expresiones de patrimonios culturales que revelan la multiplicidad de los habitantes que la construyen (Garcez, 2004).
El SESC 24 de Maio es un espacio que sintetiza la esencia del paisaje cultural paulista2, donde se reflejan sus acontecimientos históricos, económicos y sociales a través de la construcción de una topografía vertical. Su aporte urbanístico ilustra cómo esta mímesis se da tanto en el exterior, con el contexto inmediato, como al interior, donde abstrae el paisaje cultural. Así, el edificio propuesto por el arquitecto Paulo Mendes da Rocha, en colaboración con MMBB arquitectos, bajo el encargo y lineamientos del Serviço Social do Comércio (SESC), extiende el espacio público dentro del edificio, cuyos habitantes
Para el año 2017, la Revista E –medio de difusión del grupo SESC– crea una estrategia para socializar masivamente la apertura del nuevo centro cultural 24 de Maio, confirmándolo como un proyecto de impacto a escala de ciudad. Esta estrategia contaba con piezas gráficas ilustradas por Carla Caffé y Fabrizio Lenci (2017). Las ilustraciones presentaban dos lecturas; por una parte, basaban su narrativa gráfica en imágenes interiores, que obviaban la imagen formal exterior del edificio y privilegiaban lo que podía suceder en los espacios interiores, las actividades humanas, resaltando por sobre cualquier característica física intrínseca de los espacios. Y, por otro lado, expresaban la ausencia del edificio como elemento del paisaje urbano; ninguna de las ilustraciones presentaba su exterior, volumetría o fachada, con lo cual este nuevo hito visual se tornaba transparente. Solo una de ellas lo hace (Lenci, 2017 ,p.1)3, usando el contraste abstraído de un volumen ortogonal, que es el SESC 24 de Maio, entre un conjunto de edificios con excesos ornamentales que figuran el perfil urbano vertical y compacto.
Lo anterior evidencia una clara dualidad: una construcción donde priman las dinámicas interiores en contraposición con su imagen en el tejido urbano. Es desde allí que se reconoce al SESC 24 de Maio como un edificio que no es un hito de referencia visual, sino que explora la mímesis tanto del paisaje urbano (Mijal Orihuela, 2018) como del paisaje cultural paulista (Zollinger, 2022). Conforme a esta premisa, es necesaria una disección del edificio para evidenciar cómo cada elemento se relaciona con el paisaje y refuerza la mímesis. El edificio tiene una dinámica
El paisaje cultural paulista es entendido bajo las características intrínsecas del estado de São Paulo y como resultado de su devenir histórico, las influencias socioeconómicas y la expresión técnica, que conjugadas determinan sus valores culturales la vez que diferencian su paisaje de otros asentamientos urbanos, como sugiere la definición aprobada por la Convención de la Unesco en 1972. Para este texto se considera la propuesta del profesor Ulpiano T. Bezerra de Meneses, quien considera que “todo paisaje es siempre cultural”. Para una mejor comprensión se sugiere consultar el texto de su autoría “A paisagem como fato cultural”, disponible en: https://edisciplinas.usp.br/mod/resource/view.php?id=2811061&forceview=1.
exterior. Elaboración propia.
participación con el paisaje en rangos de distancia de aproximación. La distancia de los puntos de observación se explora desde lo lejano, referente al barrio; intermedio, en la manzana; cercano, referido al cruce de sendas; e interior, el espacio público contenido (Figura 1).
Lo lejano y lo intermedio: integradores del centro histórico de São Paulo
Con relación al carácter mimético desde el rango de distancia lejano del edificio, su materialidad no es una referencia visual, pues tanto la ciudad
El edificio hace de la transparencia su recurso simbólico; “es decir, la forma no representa ni más ni menos que el material” (Graham, 2009, p.15). La utilización del vidrio como recubrimiento ha sido protagonista de la arquitectura moderna brasileña (Arango, 2012). El edificio SESC 24 de Maio lo emplea a modo de espejo, se torna visible porque la ciudad se percibe en sus superficies, es contenedor y contenido a la vez; el vidrio solo define estancias con este doble matiz, ya que permite espacios que se expanden hacia el umbral de la materia y contiene lugares donde el interior recibe al exterior (Nadal, 2012).
Las fachadas, además de propiciar la mímesis con el exterior, proyectan el entorno al interior del edificio. Para Mendes da Rocha, el paisaje es reflejo y extensión de quienes lo viven, un postulado que hereda de otros importantes paisajistas y urbanistas brasileños como Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx y João Batista Vilanova Artigas4, que proponían la democratización del espacio habitado a través de la arquitectura. Como el mismo Mendes da Rocha ha expresado, “la visión de la ciudad que los arquitectos tienen en la mente […] es la ciudad para todos” (García, 2011, p. 15). El SESC 24 de Maio hace eco de esto, dada su posición de representación de las dinámicas que ocurren en el centro histórico de São Paulo, pues parte de los objetivos principales del proyecto fue lograr que el espacio colectivo –localizado dentro de la caja translucida– permitiera interacciones visuales con su entorno y abarcara el paisaje construido de la ciudad a niveles que eran exclusivos del espacio privado (Zollinger, 2022) (Figura 2).
Aproximación cercana: redescubriendo el edificio
densificada como sus características materiales lo hacen imperceptible. El proyecto inicial carecía de este rasgo formal en su etapa de anteproyecto arquitectónico. Las fachadas emplazadas en el cruce de las calles 24 de Maio y Dom José de Barros incluían un sistema de aleros cortasol que no llegaron a construirse a razón del déficit presupuestal (Segawa, 2024); la nueva estrategia de los arquitectos fue la simpleza ornamental y la funcionalidad, cerramientos planos continuos en vidrio reflectivo. Así, el edificio se desprende de una imagen propia jerárquica, un hito visual apoyado en la fachada traslúcida que permitía la relación directa con el interior. El SESC 24 de Maio se camufla entre la imagen del paisaje, muta con la heterogeneidad del entorno y se funde con el firmamento. Bajo el volumen cristalino que adopta la imagen del paisaje, el edificio propone un carácter híbrido de elementos articuladores con el espacio público. No se muestra como una reinterpretación que recoge la estrategia de transparencia y ampliación del
La imagen producida por Fabrizio Lenci acompaña el artículo “De volta ao centro, de onde nunca saímos”, escrito por la arquitecta y urbanista Raquel Rolnik. “El SESC saluda y reafirma la presencia de quienes actualmente viven en la región”, tanto comunidad como edificios (Rolnik, 2017). La construcción de las principales ciudades brasileñas se ha visto influenciada por varias generaciones de arquitectos, en el caso de São Paulo es indiscutible la inclusión de postulados y formas de apropiación del pensamiento arquitectónico moderno. Para este análisis es importante destacar que si bien algunos de ellos fueron exponentes de la Escola Carioca o la Escola Paulista, todos tienen en común la construcción del espacio público como principio ético de su quehacer disciplinar y de la inclusión social que promueve el edificio del SESC 24 de Maio.
Figura 2. Permeabilidad, conexión del paisaje interior y
Figura 3. Convergencia entre mímesis y acento visual. Elaboración propia.
espacio público hacia el interior del antecesor edificio Mesbla5. Lo que sí reconoce es la necesidad de dotar al edificio de una imagen referencial singular entre un contexto heterogéneo, compuesto por arquitecturas eclécticas. Desiste de la estrategia de transparencia y apela a una operación opuesta: el uso de lo lleno y pesado. Sustenta su imagen a nivel de la calle con un volumen longitudinal pétreo color rosa de baja altura, propiciando una sensación de gravedad y asentándose contundente, lo que se puede leer como un mensaje de reconquista del lugar olvidado. El “Eterno Centro Novo” (De Lima y De Carvalho, 2011) se reinventa como una forma simbólica de resistir.
Esta estrategia cerrada a escala peatonal se desprende de las constantes de los edificios públicoprivados en el barrio República: galerías profundas como extensión de la calle; accesos enmarcados;
São Paulo, convirtiéndolo desde adentro, como interpretaban las ilustraciones de Lenci, en un nodo para la ciudad. Aunque no es clara la continuidad de los elementos urbanos hacia el interior del edificio, al cruzar el pequeño portal se puede percibir una senda que conecta las calles exteriores y una rampa que traza la vertical del programa y conecta la topografía construida. La arquitectura paulista6 contemporánea ha buscado reproducir espacios con elementos naturales y simbólicos que representan los ecosistemas brasileños. Como resultado, las áreas construidas en el SESC 24 de Maio articulan múltiples tipologías de espacio público y distintas maneras de habitar la ciudad (Figura 4).
altísimos atrios que unen todo el edificio con vacíos interiores. Contrario a esta constante de monumentalidad y permeabilidad, la planta de acceso del edificio es baja y cerrada para ser un edificio público muy representativo en la ciudad. Los accesos son rezagos de la importancia del volumen rosa que construye la esquina (Figura 3).
El interior: topografías contenidas
El edificio pasa de la mímesis del contexto inmediato a la simbiosis entre paisajes naturales y culturales. Los arquitectos consiguen abstraer, a través de sendas, galerías, plazas y nodos (Lynch, 1960), escenarios de encuentro que expresan la multiplicidad de identidades de los habitantes de
La disposición de las plazas interiores funciona en varios niveles, conectadas por un “sistema de rampas como una configuración de la calle, como si fuera un prolongamiento de la ciudad” (Moreira, ponencia, 2021). Esta senda vertical se relaciona directamente con el paisaje circundante interior y exterior; remates visuales, bordes y peatones propician la atmósfera del paisaje interno sin otro fondo que las dinámicas urbanas y el paisaje aéreo; “vectores de nuevas posturas corporales y gestos que forman parte de una etiqueta de comportamiento” (De Lima y De Carvalho, 2011). El paisaje construido moldea los hábitos, retiene y transmite las identidades, el remate de toda esta voluntad mimética se encuentra en la terraza de cubierta, donde se construye una piscina para la inmersión física y emocional; un espacio abierto que evoca la conexión de todo paulista con el agua y en cuya panorámica se reconoce el límite vertical del centro histórico que se diluye y refleja el horizonte celeste (Figura 5).
Consideraciones finales: mímesis y democratización del paisaje
São Paulo se transforma continuamente y de manera acelerada; en el desarrollo de las
Hasta 1999, el edificio de tiendas por departamentos Mesbla ocupaba la esquina que hoy es el SESC 24 de Maio, el cual fue construido sobre la estructura preexistente, un discutido ejercicio de reciclaje arquitectónico que cambió la totalidad de la imagen del edificio y su estructura espacial. La arquitectura paulista hace referencia a los procesos de urbanización del estado de São Paulo y de la ciudad, marcados por el surgimiento de la EscolaPaulistade inicios de 1950, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP). Con un carácter nacional, esta escuela de pensamiento arquitectónico proponía que las dimensiones políticas y formales del edificio eran inseparables, algo que se expresa también en la predilección por el uso de hormigón armado, por lo que
El edificio adquiere significado tanto por la vocación social y cultural del programa arquitectónico, que hace del edificio un nodo de convivencia, como por los rasgos constructivos que apelan a la mímesis. En síntesis, bajo la topografía vertical moldeada por el SESC 24 de Maio convergen el paisaje urbano y cultural de São Paulo; su función exalta los legados de las comunidades que han habitado y habitan está megaciudad. La monumentalidad del edificio no radica en su propia imagen, sino en la noble acción de hacer visible el paisaje cultural paulista, aquel en el que dialogan tejido urbano, comunidad y memoria.
relaciones centro-periferia se encuentra una de las mayores preocupaciones de la rehabilitación del centro histórico. En él se busca preservar áreas tradicionalmente consolidadas en contraposición de lo permitido por la plusvalía. La posibilidad de construir espacios para el bienestar comunitario en esta zona de la ciudad es cada vez más escasa. En ese sentido, la voluntad de reconciliar a cada ciudadano con el paisaje urbano desde la creación de escenarios para la inclusión se hace posible con la desprivatización del lugar y ofertando actividades de bienestar y culturales como se hace en el SESC 24 de Maio.
también se denominó brutalismo paulista (Silva, 2022).
Figura 4. Paisaje cultural y topografía vertical. Elaboración propia.
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MARTA MOREIRA MMBB ARQUITECTOS
Brasil, 2017
El SESC 24 de Maio: resignificación de la ciudad masificada como paisaje y postproducción arquitectónica
EQUIPO PROFESIONAL
RESUMEN
La creación arquitectónica se entiende comúnmente desde el concepto aristotélico de poiesis, es decir, la creación a partir de algo que antes no existía. Usualmente, este algo se interpreta como el nuevo objeto arquitectónico construido. En el caso del SESC 24 de Maio, del arquitecto Paulo Mendes da Rocha y la oficina MMBB Arquitetos, el sentido de la intervención gira alrededor de los conceptos que surgen del paisaje y el elemento construido en desuso. Así, desvía la motivación de la creación de algo nuevo, por la creación de nuevos significados a partir de lo que ya existe.
El SESC 24 de Maio implementa una serie de estrategias arquitectónicas espaciales a través del ensamblaje y la valorización de elementos, con los cuales transforma el programa arquitectónico en su concepción tradicional; reprograma el concepto de espacio público y redefine el significado del contexto urbano. Esto se logra proyectando espacios poco convencionales y con el uso escenográfico de un contexto urbano masivo como el de São Paulo para revalorizar el paisaje, resignificando y revitalizando su relación con la ciudad.
Pablo Xavier Cevallos Cisneros
Majo Carrasco-Tenezaca
María Lorena Rodríguez Vásconez
Emilio Martínez Núñez
COLABORADORES
Paula Rodríguez
David Quijia
El proyecto plantea interrogantes en torno al sentido tradicional de creación arquitectónica y abre la posibilidad de entenderla como producción y también como postproducción. Este concepto acuñado por Nicolas Bourriaud en el campo de las artes propone generar nuevos significados a partir de objetos, situaciones y referentes preexistentes para revalorizarlos. Así, la arquitectura produce situaciones espaciales con lo existente, generando un nuevo valor y sentido para el edificio y para el contexto urbano.
ABSTRACT
Architectural creation is commonly understood through the Aristotelian concept of Poiesis, that is, creation from “something” that previously did not exist. Typically, this “something” is interpreted as the newly constructed architectural object. In the case of the SESC 24 de Maio, designed by architect Paulo Mendes da Rocha in collaboration with MMBB Arquitetos, the essence of the intervention revolves around concepts that emerge from the landscape and from the use of an abandoned structure. Thereby, it shifts the motivation from creating “something” new to creating new meanings from what already exists.
The SESC 24 de Maio employs a series of spatial architectural strategies through the assembly and enhancement of elements, with which it transforms the architectural program in its traditional conception, reprograms the concept of public space and redefines the meaning of the urban context. This is achieved by using unconventional sites and with the scenic use of an urban masive context like São Paulo to revalue the landscape, re-signifying and revitalizing its relationship with the city.
The project raises questions about the traditional notion of architectural creation and opens the possibility of understanding it as production and also as postproduction. This concept, coined by Nicolas Bourriaud in the field of the arts, proposes the generation of new meanings from pre-existing objects, situations, and references to give them a new value. Thus, architecture post-produces spatial situations with the existing, producing new value and meaning for both the building and the urban context.
El proyecto SESC 24 de Maio, del arquitecto Paulo Mendes da Rocha y la oficina MMBB Arquitetos, consiste en la intervención de un edificio existente dentro de un contexto urbano densificado. Además de la renovación programática que el proyecto propone a lo largo de todo el edificio, se sugieren espacios de carácter público en puntos de tensión entre los nuevos elementos propuestos, lo existente y el contexto. Es una intervención donde los nuevos elementos arquitectónicos funcionan como herramientas para revalorizar aspectos anteriormente excluidos del edificio antiguo y del contexto urbano.
El SESC 24 de Maio se implanta en el centro de la ciudad de São Paulo, un lugar masivo, altamente densificado y donde las edificaciones se encuentran muy cerca unas de otras, lo que dificulta el ingreso de luz y la creación de relaciones espaciales significativas hacia el exterior. En contraste, los espacios concebidos en el proyecto abren posibilidades acerca del potencial del contexto urbano como escenografía espacial. En el SESC se logra una convergencia a partir de una serie de estrategias e intenciones de ocupación como la rampa, terrazas, cubierta y el ensamblaje de las mismas. Estas son las que permiten reciclar una pieza urbana en desuso para convertirla en un equipamiento público que se integra al paisaje urbano.
El SESC es el resultado de un proceso de manipulación, edición y combinación de elementos
para generar espacios que interactúan con el paisaje urbano. Esto permite que estos espacios se puedan descontextualizar y se les pueda asignar un nuevo significado. En el caso del SESC 24 de Maio, el proyecto determina y resignifica el paisaje urbano, alterando la estética y funcionalidad de las estructuras y profundizando en el significado cultural y la conexión que estas mantienen con su entorno.
La resignificación del paisaje urbano implica, por ende, una reevaluación crítica de la identidad y la memoria colectiva asociada con estos lugares. Durante el proceso de diseño se seleccionan los elementos u objetos existentes que van a ser parte del proyecto. Es decir, en el proceso existe una apropiación donde se valoran los elementos a modificar o utilizar como base del nuevo edificio (Borriaud, 2004). Así, en el SESC 24 de Maio los elementos seleccionados son el paisaje lejano y cercano, y el edificio preexistente.
El SESC 24 de Maio presenta una nueva percepción del paisaje urbano mediante su ensamblaje con el contexto de São Paulo. Una parte esencial de este ensamblaje es el carácter dinámico del edificio, que se define como “[...] un refugio para los usos más variados que cambian tanto durante el día como durante todos los días de la semana y del año” (Archi Urbain, 2021). La relación entre el SESC y su entorno cercano prioriza la interacción con los espacios urbanos inmediatos mediante conexiones
visuales con elementos como medianeras, callejones o vecinos cercanos, a los que la arquitectura comúnmente se cierra. Esto se logra mediante una serie de decisiones formales, o estrategias, que hacen que las experiencias individuales se ensamblen en un entendimiento colectivo de la ciudad, permiten mantener la edificación anterior e impulsan la convergencia entre el proyecto y la ciudad.
La rampa del SESC es un circuito continuo que facilita el flujo de grandes multitudes y permite la libre circulación desde la calle hasta la terraza, abriendo así todos sus espacios al público en general. Este elemento arquitectónico, en este caso, “es un dispositivo eficaz para afrontar la exclusión, un agente de acceso democrático para todos” (Koolhaas, 2013, p. 2245). Además, la rampa del SESC es un elemento creador de escenografía que está ubicado en una medianera completa del proyecto y frente a los edificios de vivienda más cercanos. Como parte de una estrategia de contemplación del paisaje, la vista a lo largo del recorrido de la rampa se dirige hacia su entorno inmediato y genera un paseo arquitectónico en medio de la ciudad. Esto resignifica la idea de recorrido y permite al usuario apreciar el paisaje; agrega valor al contexto urbano de São Paulo y acepta la condición de masividad de la ciudad. La rampa se convierte en “un elemento arquitectónico que cambia el sistema político, provoca la revolución” (Koolhaas, 2013, p. 2245). Es a través de las estrategias de
diseño que, incluso desde un espacio de circulación, esta rampa fomenta una condición de consciencia del entorno y resignifica la convivencia con los vecinos.
Las terrazas o micro mundos rompen con la idea tradicional de terrazas como espacios abiertos con vistas a la ciudad y se convierten en espacios con función y de encuentro. En el SESC se redefine el concepto de terraza; se transforma su programa y se agrega valor al espacio público ubicado en diferentes alturas y direccionado hacia la ciudad. A lo alto del edificio, en niveles estratégicos, se emplazan arquetipos de estos micromundos como el muro de escalar, la terraza de convivencia y la piscina jardín. Estas funciones programáticas que tradicionalmente estarían en el espacio público al nivel de la calle, aquí se descontextualizan y se ubican en los niveles superiores. Es así como las terrazas no son únicamente “el principal dispositivo para garantizar aire fresco, luz y visibilidad” (Koolhaas, 2013, p. 1075), sino que se convierten en los elementos que vinculan el interior con el entorno exterior y que generan un diálogo entre los usuarios y el contexto. Esta relación ha permitido que se resignifique y valore el paisaje urbano denso que caracteriza a esta zona.
La cubierta como mirador permite experimentar la extensión de la ciudad como paisaje. Contrario a la idea de las cubiertas como lugares para servicios mecánicos o estructuras temporales, el SESC resignifica esto con la ubicación de uno de los principales elementos del programa arquitectónico: una piscina. La piscina, un elemento de arquitectura privada de lujo, se vuelve parte de un equipamiento público en medio de la ciudad. Detrás de esta estrategia de diseño está la evocación de la playa de Copacabana, considerada por los diseñadores como uno de los lugares más democráticos de Brasil (Guatelli & Wisnik, 2022). Este espacio funcional y contemplativo evidencia la ubicación del edificio en el corazón de la ciudad y resignifica a la cubierta como espacio público en contraste con las cubiertas de su contexto cercano.
Las piezas ensambladas son la estrategia que une a las decisiones formales anteriormente descritas, pero que también hace referencia al reciclaje de una estructura existente. El SESC es un edificio formado por ensambles que, al trabajar en conjunto, generan nuevas dinámicas internas y una constante interacción visual entre los usuarios y su paisaje exterior más próximo. De las múltiples estrategias
de edición, la unión de piezas a manera de ensambles es lo que permite la relación directa entre quienes habitan estos espacios y su contexto. Por otro lado, el ensamble y la adaptación en la edificación reutilizada son el resultado de un proceso de edición y combinación de varios elementos. Principalmente, la manipulación del edificio original se realiza mediante la construcción de una hiperestructura en su centro que permite tener plantas libres y sostener la piscina en la cubierta. La reutilización del edificio contiguo posterior como bloque de servicios evita la interrupción de la planta con espacios servidores. El reciclaje en este proyecto es también una postura que cuestiona la necesidad de derrocar sin analizar las posibilidades de adaptación del contexto existente.
En el SESC 24 de Maio el paisaje no se entiende en el sentido tradicional. El proyecto le da valor al contexto urbano existente mediante la inclusión de su diversidad formal, en escala, materialidad y estética. El paisaje se vuelve un elemento primordial del desarrollo programático y formal del SESC convirtiéndose en el escenario de cada uno de los espacios que se abren al exterior. Esto es posible ya que el paisaje elegido como un elemento a postproducir va más allá de términos
Figura 1. La ciudad masificada como paisaje. Elaboración: Equipo CU4TRO, en colaboración con Paula Rodríguez y David Quijia.
Figura 2. La rampa como un paseo paisajístico. Elaboración: Equipo CU4TRO, en colaboración con Paula Rodríguez y David Quijia.
de diseño y estética: se convierte en un medio para la innovación e interacción social centrado en la experiencia y percepción del entorno (Corner, 1999).
La postproducción, entendida como la reproducción, reexposición de elementos preexistentes, utilización de obras realizadas por otros (Borriaud, 2004), se traduce a la arquitectura como el reciclaje de estructuras existentes o la resignificación tanto programática como conceptual de los espacios. El SESC como una arquitectura postproducida naturaliza la condición de masificación de la ciudad y la equipara a la de un paisaje natural que se puede contemplar desde espacios privilegiados en el edificio. Esta observación directa fomenta la interacción social entre los elementos preexistentes del tejido urbano (Jacobs, 1961) y resignifica lo existente sin la necesidad de destruir y volver a crear.
Este edificio de reprogramación espacial arquitectónica y urbana promueve una resignificación del uso de equipamientos públicos en la ciudad. Si bien el volumen arquitectónico está ubicado en medio de grandes edificios y a primera vista parece uno más, en realidad rompe el esquema urbano utilizando una serie de estrategias para reutilizar la infraestructura existente, revitalizando
y resignificando el entorno circundante. Existen dos formas principales de ensamblaje: la primera integra el edificio con la ciudad; mientras que la segunda muestra piezas ensambladas que tienen narrativas individuales, son parte del conjunto arquitectónico y conforman la relación del edificio con el paisaje inmediato y lejano. Cada una de las estrategias formales es el resultado de la postproducción y, a la vez, parte causal de resignificación. Así, la rampa es un recorrido que resignifica la acción de moverse verticalmente a través del edificio como un paseo paisajístico; las terrazas con funciones de servicio público se recontextualizan en altura y resignifican al paisaje inmediato enmarcándolo para contemplación e interacción; la cubierta, al tener una piscina, resignifica la idea de los espacios públicos en altura y, gracias a su uso, se convierte en un elemento democrático. Finalmente, las piezas como ensamble son elementos arquitectónicos utilizados de manera innovadora que, en conjunto, resignifican el contexto urbano de la ciudad como paisaje. El proceso de postproducción que dio lugar a este equipamiento va más allá de su construcción o del reciclaje urbano. El SESC 24 de Maio busca entender las formas de vida de São Paulo para ajustarse al cambio continuo del paisaje urbano.
BIBLIOGRAFÍA
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4. Ensamble de piezas conectadas al paisaje cercano. Elaboración: Equipo CU4TRO, en
Figura 3. Diálogo de micromundos con el paisaje cercano. Elaboración: Equipo CU4TRO, en colaboración con Paula Rodríguez y David Quijia.
Figura
colaboración con Paula Rodríguez y David Quijia.
Casarão 28:
rescatando la memoria de los paisajes urbanos de Salvador
RESUMEN
El proyecto Casarão 28 se encuentra en Brasil, frente la ciudad de Salvador, la capital del estado de Bahía, y está ubicado dentro del área de protección del centro histórico definida por el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN), reconocida como Patrimonio Cultural y Natural de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco). Salvador fue la primera capital de Brasil, desde 1549 hasta 1763, siendo una ciudad de importancia incalculable para la historia y la identidad del pueblo bahiano y brasileño.
Universidade Presbiteriana
Mackenzie
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Lucas Fehr
Luciana Brasil
Shundi Iwamizu
Stefanny Maria Oliveira de Assis
ESTUDIANTES
Amanda Areias Silveira Lopes
André Filipe Lemos Marques
Isabela Guerreiro Batista Martins
Leonardo de Oliveira Pina Soares
Letícia Dal Col do Amor Divino
Marcela Queiroz Gregorin
Matheus Lopes Cardoso
Sophia Uzum Sartori
El proyecto Casarão, coordinado por Naia Alban y con la ayuda de varios otros arquitectos, ingenieros y maestros de obra (carpinteros, cerrajeros, albañiles), tuvo como premisa apropiarse de la reutilización de materiales, recopilando elementos de obras del entorno.
Esta propuesta genera una huella de carbono menor que los proyectos convencionales, aumentando la vida útil de los materiales y proporcionando profundidad histórica al proyecto en su relación con la preservación de fragmentos de la memoria de los paisajes urbanos y sus constantes transformaciones.
ABSTRACT
The Casarão 28 project is located in Brazil, at the forefront of the city of Salvador, capital of Bahia state, inserted within the Historic Center defined by the National Institute of Historic and Artistic Heritage (IPHAN) and recognized as Cultural and Natural Heritage of Humanity by the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (Unesco).
Salvador was the first capital of Brazil from 1549 to 1763, being a city of immeasurable importance for the history and identity from the people of Bahia and Brazil. The project of the Casarão, coordinated by Naia Alban with the assistance of various other architects, engineers, and skilled workers (carpenters, locksmiths, masons), had as its premise the reuse of materials, collecting elements from the surrounding works.
This proposal generates a smaller Carbon footprint compared to conventional projects, increasing the lifespan of materials, and providing historical depth to the project in its relationship to preserving fragments of memory of urban landscapes and their constant transformations.
Ubicado en Brasil, el proyecto Casarão 28 se encuentra en el centro histórico de la ciudad de Salvador, capital del estado de Bahía (Figura 1).
Debido a su característica geográfica, Salvador fue la primera ciudad del país en la que los colonizadores portugueses se establecieron, siendo designada como la primera capital de la nación durante el período de 1549 a 1763, lo que le otorga una inmensa relevancia histórica en el contexto nacional. Hoy en día, Salvador sigue siendo considerado un importante centro cultural del país, siendo conocido por ser cuna de músicos, actores, escritores, artistas e intelectuales brasileños.
La geografía de la capital está marcada por un relieve bastante pronunciado, de manera que la ciudad puede ser caracterizada y dividida entre el sector alto y
[...]’. Puede ser definido como el dominio de lo visible, lo que la vista abarca. No está formado solo por volúmenes, sino también por colores, movimientos, olores, sonidos, etc.” (Santos, 1988, p. 61).
Por lo tanto, para aquellos que llegan al centro histórico de la ciudad, se puede afirmar que el frontispicio, la ciudad baja y el mar se imponen como los elementos geográficos de Salvador, siendo los más destacados y singulares entre el paisaje.
Durante el proceso de ocupación del centro histórico de Salvador, las regiones altas eran ocupadas por edificios relacionados con la administración municipal y por las clases más acomodadas de la ciudad. En la ciudad baja se ubicaban las áreas vinculadas al puerto y al comercio, marcadas por una mayor presencia de trabajadores y clases sociales más bajas de la urbe.
El factor intrínseco de interconexión entre las dos clases, sumado a los factores geográficos de alta pendiente, hizo que la ciudad tuviera una serie de travesías como escaleras, funiculares y el primer ascensor urbano del mundo, el Elevador Lacerda.
elementos internos auxiliares del proyecto.
Además, la decisión de retirar el techo permitió crear una generosa terraza en el nivel del suelo con la adición de otros dos pisos: el primero para unidades residenciales y el segundo para la creación de una terraza en la azotea. Esta operación permitió aumentar el área construida del proyecto sin restarle características significativas al edificio original (Figura 4).
Al observar el avance acelerado del proceso de transformación y verticalización de las regiones cercanas al centro histórico, el proyecto coordinado por Alban continuó utilizando la lógica de la reutilización como partido proyectual. En lugar de apropiarse solo de los materiales presentes en la propia edificación, se recuperaron, en colaboración con la empresa Arquivo Reuso, diversos elementos arquitectónicos de los edificios del entorno, en un radio de aproximadamente 10 kilómetros.
el bajo. El proyecto se encuentra en la denominada falla geográfica de Salvador, un elemento geográfico que divide la ciudad en estas dos partes, también conocida como frontispicio.
Según el panel geológico del proyecto Caminhos Geológicos da Bahia, los geólogos Christovam P. Sanches y Augusto J. Pedreira da Silva (2003), la falla de Salvador surgió como resultado de la división continental entre América del Sur y África hace aproximadamente 145 millones de años, lo que generó una diferencia de altura de 5 kilómetros entre la parte baja y alta del territorio. Con el paso de miles de años, esta cuenca se llenó de sedimentos, reduciendo la diferencia de altura a unos 80 metros, que actualmente separan las dos partes de la ciudad (Figura 2).
“El paisaje es ‘[...] todo lo que nuestra vista alcanza
Es importante destacar que el centro histórico de Salvador es una región marcada por un gran número de edificios protegidos por el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN), en una zona reconocida como Patrimonio Cultural y Natural de la Humanidad por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco).
Ante este contexto, Casarão 28 se establece en una región geográficamente privilegiada, situado exactamente sobre la escarpa que define el frontispicio, lo que resulta en un edificio ubicado en la “fachada” de la capital, con una vista ininterrumpida hacia la ciudad baja y el mar.
Su entorno está lleno de edificios de diferentes estilos arquitectónicos: casas señoriales y edificios administrativos de la época colonial, junto con edificios modernos y contemporáneos, prácticamente todos construidos alineados con la calle (Figura 3). El trazado vial y la tipología urbana siguen siendo vestigios de la época colonial, con calles estrechas y
pavimentadas con piedra.
Datado del siglo XVIII, el Casarão estuvo durante años bajo la propiedad de la Santa Casa de Misericordia de Bahía, que no destinó ningún uso al edificio, lo que resultó en su deterioro. A pesar de esto, el edificio fue adquirido por los propietarios en una subasta en 2005, debido a su ubicación singular y una considerable conservación de las características originales principales del edificio.
Cabe destacar que Casarão 28 es un proyecto colaborativo, con la participación de diferentes oficinas de arquitectura y restauración bajo la coordinación de la arquitecta y profesora de la Universidad Federal de Bahía (UFBA) Naia Alban. El Casarão está ubicado entre la Rua Chile (la calle oficial más antigua de Brasil) y Pau da Bandeira, en el centro histórico de Salvador.
Actualmente, el edificio tiene una función de uso mixto, con un comercio en la planta baja y uso residencial en los demás pisos. Originalmente, en 2005, aún como preexistencia, el edificio tenía cinco pisos mayoritariamente de paredes de albañilería de piedra estructural, además de pisos y techos de madera.
Después de analizar las condiciones y potencialidades del edificio, se optó por mantener la estructura de albañilería existente y desmontar la estructura de los pisos y los techos debido a las condiciones inadecuadas de preservación, derivadas del tiempo expuesto a la erosión y el aire marino. Sin embargo, en lugar de desechar gran parte de la madera desmontada, esta se utilizó para asumir otras funciones dentro de la edificación, convirtiéndola en escaleras, cerramientos, brises y estructuras para
Además, según Naia Alban (Arquivo, 2024), el proceso de reutilización dentro de la obra es bastante artesanal, debido a la falta de estandarización de las dimensiones de los materiales en el mercado brasileño. A medida que se encontraban elementos y materiales que se ajustaban al contexto de la obra, el proyecto se adaptaba para incorporarlos.
Esta realidad demanda una velocidad diferente en el proceso de diseño; el proyecto se prolongó durante 18 años aproximadamente y aunque existía un plan inicial, este experimentó diversas transformaciones a medida que los materiales de las reformas del entorno estaban disponibles. De esta manera, los objetos que llegaban, muchas veces eran los elementos que inspiraban nuevas ideas y posibilidades.
Además, según Alban (Arquivo, 2024), los maestros carpinteros y los herreros fueron fundamentales para llevar a cabo la obra, opinando y permitiendo la recuperación y la reintegración de los objetos encontrados en los alrededores dentro de la edificación (Figura 5).
Figura 2. Expone falla geológica, basado en el panel geológico del proyecto “Caminhos Geológicos da Bahia”
Figura 3. Vista en perspectiva del paisaje, donde se encuentra el proyecto.
transformaciones relacionadas con la construcción y las formas de construir.
Otro aspecto que se puede destacar sobre el proceso de recolección y reutilización de materiales surge en el ámbito de la preservación de la memoria de la ciudad. Haciendo un paralelo con la afirmación de Walter Benjamin (BENJAMIN, 1994, p. 212): “Como dijo Pascal, nadie muere tan pobre que no deje algo atrás. En cualquier caso, deja reminiscencias, aunque no siempre encuentren un heredero”. Frente a esta perspectiva, el Casarão funciona como un heredero que preserva las reminiscencias de la ciudad frente al proceso, a menudo violento, de transformación constante y las relaciones de sustitución de lo viejo por lo nuevo.
Muchas veces, la transformación abrupta, ya sea deliberada o no, pasa por alto el paisaje de las historias contadas por Jorge Amado en los “Capitanes de la arena” o sus versos del “Canto de amor a Bahía”, “Espléndida ciudad, novia del mar, señora del misterio y la belleza” haciendo referencia a Salvador. Esto, sin mencionar los paisajes estudiados por el también baiano Milton Santos, reconocido como el geógrafo más importante en la historia de Brasil, quien, entre sus diversas contribuciones, se dedicó al estudio del paisaje del centro de la ciudad de Salvador y al propio concepto de paisaje.
Esta aproximación al proyecto de Alban permitió una reducción significativa tanto de la huella de carbono como de los costos. Según el Informe de Estado Global para Edificios y Construcción de 2022, el sector de la construcción fue responsable del 34% del gasto global de energía y del 37% de las emisiones de dióxido de carbono (CO2) relacionadas con el gasto energético de todos los procesos que abarcan la construcción, desde la extracción de recursos naturales, transporte y fabricación hasta la instalación en la obra y la eliminación.
En este sentido, desde una perspectiva ambiental, mientras menos procesos haya dentro de esta cadena, menor será la energía utilizada para la construcción.
La reutilización aumenta la vida útil de los materiales presentes en las edificaciones, disminuyendo así los impactos ambientales que existirían si se optara por una reforma que integrara piezas completamente nuevas. Para el filósofo Bruno Latour (2020), el planeta está al borde del colapso climático, lo que nos obliga a repensar urgentemente las relaciones de producción y la forma en que vivimos, incluidas las
“Desde una perspectiva lógica, el paisaje ya es el espacio humano en perspectiva. El paisaje es historia congelada, pero participa en la historia viva. Son las formas que realizan, en el espacio, las funciones sociales [...].” (Santos, 2002, p. 106-107).
Ante esto, se puede concluir que el proyecto se relaciona con el paisaje en diferentes escalas y formas. A escala planetaria, el proyecto adopta la reutilización como un enfoque estructural de la obra, contribuyendo al respeto del paisaje terrestre en el contexto de la crisis climática contemporánea. A una escala más pequeña, relacionándolo con la geografía local, el caserón se sitúa en una región privilegiada, en medio del frente de la ciudad, en un lugar con
una pendiente bastante pronunciada, de modo que la preexistencia, anterior al proyecto de Alban, al superar esa topografía, naturalmente asume el papel de parte de la falla geográfica dentro del escenario. Y, finalmente, Casarão 28 emerge en la capital como un elemento que sintetiza una pequeña parte de los fragmentos de la memoria de los paisajes, de diferentes períodos, recuerdos de una ciudad en continua transformación, pero protegida, en su núcleo, por su propia historia.
BENJAMIN, Walter. O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. In: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte política: ensaios sobre a literatura e história da cultura. 3. Ed. São Paulo: Brasiliense, p. 197-221, 1987. (Obras Escolhidas v.1)
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SITES
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São Paulo: Hucitec, 2002.
Figura 4. Transformación Volumétrica del Casarón 28, después del proyecto coordinado por Naia.”
Figura 5. Reutilización de materiales
PARQUE NOVO SANTO AMARO V
VIGLIECCA & ASSOCIADOS
Brasil, 2012
Parque Novo Santo Amaro V. Vivienda de interés social y los desafíos de la postocupación
RESUMEN
RESUMO
Universidad de São Paulo
Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo do Estado de São Paulo
COORDINADORES
Fábio Mariz
ESTUDIANTES
Camila Gabay
Flora Cassettari
Luiza Ravanini
El Parque Novo Santo Amaro V es un conjunto habitacional ubicado en la favela Luiz Soriano, en la zona sur de São Paulo, Brasil. Construido entre 2009 y 2012, el proyecto fue concebido por el estudio Vigliecca & Associados e integró el Programa de Saneamiento Ambiental de los Manantiales del Alto Tietê (Programa Manantiales). El principio del proyecto era crear nuevas viviendas para las familias en riesgo, integrándose no solo en la trama urbana, sino también en el paisaje natural del fondo del valle. Para ello, los arquitectos propusieron la recomposición de la vegetación a lo largo del curso de agua, la creación de bloques de viviendas y transposiciones a través de pasarelas que permitían la libre circulación de moradores y transeúntes, superando los desniveles de la región.
Entendiendo los límites de la arquitectura como agente de transformación social, este análisis tiene en cuenta no solo la complejidad de diseñar en el contexto urbano brasileño, sino también las expectativas del proyecto respecto a su ocupación versus la realidad de la apropiación de los espacios diseñados.
Los límites difusos entre espacios públicos y privados y la dificultad para establecer consensos en la organización de los moradores, combinada con la ausencia del poder público en la mediación de conflictos, han generado enfrentamientos en el modo de ocupación de los espacios proyectados, así como en el mantenimiento del conjunto.
O Parque Novo Santo Amaro V é um conjunto habitacional localizado na favela Luiz Soriano, Zona Sul de São Paulo, Brasil. Construído entre 2009 e 2012, o projeto foi concebido pelo escritório Vigliecca & Associados e integrou o Programa Saneamento Ambiental dos Mananciais do Alto Tietê (Programa Mananciais). O princípio do projeto era criar novas moradias para as famílias em risco, se integrando não só na malha urbana, mas também na paisagem natural, o fundo de vale. Para isso, os arquitetos propuseram a recomposição da vegetação ao longo do curso d’água, a criação de blocos de habitação e transposições por meio de passarelas, que permitiam a livre circulação de moradores e transeuntes, vencendo os desníveis da região.
Entendendo os limites da arquitetura como agente da transformação social, esta análise leva em conta não só a complexidade de se projetar no contexto urbano brasileiro, mas também as expectativas do projeto quanto à sua ocupação versus a realidade da apropriação dos espaços desenhados. Os limites difusos entre espaços públicos e privados e a dificuldade de estabelecer consensos na organização dos moradores, combinada à ausência do poder público na mediação de conflitos, trouxeram embates no modo de ocupação dos espaços projetados, assim como na manutenção do conjunto.
Vivienda social, postocupación, conflictos espaciales, diseño del espacio público.
Habitação social, pós-ocupação, conflitos espaciais, desenho de espaços livres.
PALABRAS CLAVE PALAVRAS - CHAVE
Foto: Vigliecca & Associados
Figura 1. Medio físico y ocupación a lo largo del tiempo. Nota. Arroyos cubiertos delimitados por líneas punteadas.
El Parque Novo Santo Amaro V es un conjunto habitacional ubicado en la favela Luiz Soriano, en la zona sur de São Paulo, Brasil. La intervención forma parte del Programa de Saneamiento Ambiental de los Manantiales del Alto Tietê (Programa Manantiales) y fue encargada por la Secretaría Municipal de Vivienda (Secretaria Municipal de Habitação, SEHAB), que seleccionó el área para tal fin. Originalmente, 389 viviendas autoconstruidas ocupaban la orilla del arroyo Embú Mirim. Además de las condiciones insalubres, el lugar presentaba riesgos ambientales de deslizamiento de tierra e inundación.
Construido entre 2009 y 2012, el Parque Novo Santo Amaro V fue concebido por el estudio Vigliecca & Associados. El principio del proyecto era crear nuevas viviendas para las familias en situación de riesgo, integrándose no solo en la trama urbana, sino también en el paisaje natural del fondo del valle. Para lograrlo, el grupo de arquitectos planeaba recomponer la vegetación a lo largo del curso de agua, perdida durante la intensa ocupación de la región, y construir tres bloques de viviendas, de máximo cinco pisos cada uno, que se extendieran por el fondo del valle sin perturbar el paisaje. Además de los bloques se construyó un volumen para albergar la asociación de vecinos y se mantuvo el campo de fútbol, fundamental para la relación de los residentes con su entorno, así como la escuela estatal Porphyrio da Paz, ubicada frente al conjunto. Los volúmenes están conectados por pasarelas que permiten la circulación libre de residentes y transeúntes, superando los 18 metros de desnivel del terreno, y por patios internos ocupados por escaleras, bancos y graderías, adaptándose a la topografía y proporcionando un uso flexible.
El proyecto ha recibido varios premios, como el tercer lugar en la XVIII Bienal Panamericana de Quito en 2012, una mención de honor en la categoría de Vivienda de Interés Social del Instituto de Arquitectos de Brasil (IAB) y fue seleccionado como uno de los 36 proyectos más impresionantes de las Américas por el Mies Crown Hall Americas Prize en 2014. A pesar de ello, es natural que la ocupación no se desarrolle
como fue planeada por los arquitectos. Entendiendo los límites de la arquitectura como agente de transformación social, en este texto analizaremos algunos aspectos del proyecto, considerando las expectativas del mismo respecto a su ocupación versus la realidad de la apropiación de los espacios diseñados.
Para la elaboración de este ensayo se utilizaron como fuentes primarias los dibujos técnicos –plantas, secciones, alzados y perspectivas– adquiridos electrónicamente (Vigliecca & Associados, s.f. y 2014) y con el propio estudio autor del proyecto, además de realizarse una visita al conjunto habitacional el día 16 de febrero de 2024 para observación del espacio, conversación con los residentes y realización de fotografías. Como fuentes secundarias, este ensayo se vale de trabajos que investigan el conjunto habitacional desde enfoques distintos, a través de la zonificación de la ciudad de
São Paulo (Teixeira, 2019), de la trayectoria personal y profesional del arquitecto, y de la propuesta del proyecto en solucionar problemas de precariedad urbana y habitacional (Minghini, 2019). También, como base conceptual se utilizó la obra Lecciones de arquitectura de Herman Hertzberger (1999), que utiliza casos concretos de obras arquitectónicas para discutir conceptos de análisis y de proyecto.
Figura 2. Cambios después de doce años de ocupación.Foto aérea (central) tomada durante la construcción del conjunto habitacional (2011). Fuente: ArchDaily. Edición propia.
Figura 3. Sección. Fuente: ArchDaily. Edición propia.
Uno de los puntos centrales del Parque Novo Santo Amaro V es su relación con el arroyo Embú Mirim que, por razones sanitarias, tuvo que ser canalizado, pero su presencia está señalizada por un largo espejo de agua (Figura 1). Sin embargo, este funcionó por poco tiempo debido a la falta de mantenimiento de la bomba que lo alimentaba. Actualmente, parte del espejo de agua está seco, otra parte está cubierta de vegetación y otra parte aún está ocupada por garajes y otros volúmenes de uso privado, como lo muestra la figura 2.
A pesar de estar dentro del terreno del proyecto, el espejo de agua fue concebido para el disfrute público. Esto se debe a que gran parte de los espacios comunes del edificio, como patios, parques infantiles, pistas de skate, escaleras, pasillos y pasarelas fueron concebidos como una extensión de la calle tanto para el uso de los residentes del entorno como para rutas de transposición del bloque, que presenta grandes desniveles. Se evidencia, entonces, un intento de integración del conjunto habitacional con su entorno.
Espacios públicos y privados.
carácter público de los espacios libres del conjunto habitacional no prevaleció. Inmediatamente después de la inauguración había circulación libre de personas frente a las unidades habitacionales y pronto comenzaron a celebrarse fiestas en los patios durante la madrugada, lo que generó insatisfacción entre los residentes. En aproximadamente dos años de ocupación del conjunto1, los accesos a estos espacios estaban cerrados con rejas, con portones accesibles solo para los residentes, como se ilustra en las figuras 2, 3 y 4. Así, en la actualidad, los espacios comunes se encuentran poco utilizados, al igual que las pasarelas, elemento destacado en el paisaje. Construidas en acero, no han recibido ningún tipo de mantenimiento en los últimos doce años, presentando marcas de oxidación y cierta oscilación al ser recorridas.
El mantenimiento y cuidado de los espacios comunes se presenta como un desafío en el Parque Novo Santo Amaro V, dado que no hay una organización vecinal bien establecida y la mayoría de los residentes se niega a pagar una cuota mensual. En este contexto, se considera que el material elegido no fue compatible con el tipo de ocupación prevista. Por lo tanto, se destaca la importancia de que los arquitectos consideren la evolución de las soluciones constructivas a largo plazo, especialmente en edificios destinados a la población de bajos ingresos. Esto no implica que las viviendas de interés social deban seguir siempre un mismo estándar arquitectónico, sino que las decisiones de diseño y presupuesto deben conciliarse no solo durante la construcción, sino también después de la ocupación.
Sin embargo, después de doce años de ocupación, el
Conversando con los residentes, se entiende que además de la falta de pago de la cuota de condominio, existe una falta de confianza entre los vecinos y, por lo tanto, un sentido de responsabilidad colectiva aún incipiente. Los garajes cubiertos, originalmente construidos como espacios de libre circulación, fueron cerrados con puertas y han recibido diferentes usos. Los corredores internos con rejas, frecuentados solo por los residentes de algunas unidades, están mucho mejor conservados que los patios y escaleras de uso común de los condominios.
Figura 4.
En la figura 4 se observa que la cinta habitacional se dispone sin retrocesos, preservando el centro de la manzana y vaciando el eje del arroyo, protegido también por el muro de contención. Esta disposición influye directamente en la forma de ocupación de los residentes, ya que el volumen construido se encuentra en contacto directo con la calle. Este volumen fue inicialmente diseñado para albergar plazas de estacionamiento en la planta baja, pero hoy en día alberga actividades comerciales, aprovechando el flujo peatonal (Figura 5).
En el proyecto Parque Novo Santo Amaro V observamos la complejidad de diseñar en el contexto urbano brasileño, que en este caso implica la intrincada relación con el entorno físico y la precariedad de la vivienda. Además, surge la cuestión de los espacios de uso público. En Lecciones de arquitectura, Hertzberger (1999) define los conceptos de “público” y “privado” como una serie de cualidades espaciales que, diferenciándose gradualmente, se refieren al acceso, la responsabilidad y la relación entre la propiedad privada y la supervisión de unidades espaciales específicas.
En el caso analizado se argumenta que hubo un
descompás en el proyecto en cuanto al acceso, la responsabilidad y la supervisión de las áreas comunes. Mientras que el acceso era libre para todos, la responsabilidad y la supervisión eran exclusivas de los residentes. Debido a la falta de recursos y asistencia gubernamental, se descuidó la integridad y el mantenimiento de los espacios comunes del conjunto habitacional. Los desafíos para una convivencia adecuada parecían insuperables y el cercado del Parque Novo Santo Amaro V fue la solución adoptada por sus habitantes.
Se concluye que para proyectos habitacionales promovidos por el Estado es necesario que el diseño de los espacios libres vaya más allá de la arquitectura. Su dimensionamiento no depende solo del número de usuarios, sino también de quién será responsable de su mantenimiento, con qué recursos y cómo será supervisado. Por lo tanto, se cuestiona si en contextos similares sería más adecuado establecer una clara separación entre espacios totalmente públicos y espacios exclusivamente reservados para los residentes o incluso implementar un cercado que restrinja la circulación de personas durante la noche.
BIBLIOGRAFÍA
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Minghini, V. M. (2019). A dimensão urbana nos projetos habitacionais de Héctor Vigliecca. [Tesis de Maestría, Universidad de São Paulo]. https://teses.usp.br/teses/ disponiveis/16/16138/tde-16102019-172517/publico/ MEVICTORMARTINSMINGHINI_rev.pdf.
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Figura 5. Apropiación de espacios.
Más allá de la construcción: prácticas participativas y desarrollo comunitario en Bella Vista
RESUMEN
La Escuela Agropecuaria en Bella Vista es un proyecto de colaboración entre CODE, de la Universidad Técnica de Berlín, y la Fundación Cristo Vive Bolivia, enfocado en la participación comunitaria y la sostenibilidad. Este ensayo crítico analiza el proceso de diseño y construcción de la escuela, resaltando la integración de estudiantes, comunidades locales y universidades de Bolivia y Alemania. Se exploran las dimensiones arquitectónicas y participativas del proyecto, destacando la producción social del paisaje construido y la metodología DesignBuild aplicada. Además, se evalúa el impacto del proyecto en términos de sostenibilidad y se discute la posibilidad de replicar este modelo participativo en otros contextos latinoamericanos. El ensayo concluye que la colaboración transdisciplinaria y la participación activa de la comunidad son claves para el desarrollo sostenible y la educación arquitectónica.
ABSTRACT
The Bella Vista Agricultural School is a collaborative project between CODE from the Technical University of Berlin and the Cristo Vive Bolivia Foundation, focusing on community participation and sustainability. This critical essay analyzes the design and construction process of the school, highlighting the integration of students, local communities, and universities from Bolivia and Germany. It explores the architectural and participatory dimensions of the project, emphasizing the social production of the built landscape and the applied Design-Build methodology. Furthermore, the project’s impact in terms of sustainability is evaluated, and the potential for replicating this participatory model in other Latin American contexts is discussed. The essay concludes that transdisciplinary collaboration and active community participation are essential for sustainable development and architectural education.
Universidad Politécnica
Salesiana Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
José de la Torre
Nancy Carchipulla
ESTUDIANTES
Kevin Cajas
Melany Castillo
Leslie Luje
Doménica Rea
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Arquitectura participativa, desarrollo sostenible, educación arquitectónica, producción social del hábitat.
Participatory architecture, sustainable development, architectural education, social production of habitat.
Foto: Andreas Rost - Code
Figura 1. El límite entre lo urbano y la mancha agrícola.
Introducción
La Escuela Agropecuaria en Bella Vista es un proyecto que refleja la colaboración entre diversas entidades. Concebido por CODE (Design and Building Constructions), de la Universidad Técnica de Berlín y la Fundación Cristo Vive Bolivia, se destaca por su enfoque en la participación comunitaria y la sostenibilidad. Responde a la necesidad de espacios educativos en agricultura, adaptándose a lineamientos internacionales para mitigar el cambio climático. A lo largo de cuatro años, el proceso involucró a estudiantes, comunidades locales y universidades de Bolivia y Alemania, integrando recursos educativos, sociales y tecnológicos. Este ensayo explora las dimensiones arquitectónicas y participativas del proyecto, evaluando su impacto y replicabilidad en el contexto latinoamericano.
El contexto: el límite difuso entre lo urbano y lo rural
Bella Vista es un distrito rural de la localidad de El Paso en la periferia del valle de Cochabamba situado a 2800 m s. n. m. Bella Vista se encuentra en el límite difuso entre la mancha urbana de la localidad y el
estudiantes y la comunidad. En el siguiente período académico se decide continuar con la segunda fase, que replica y afianza los procesos iniciales dando como resultado el edificio de internado de la escuela.
suelo rural dedicado a la agricultura. Precisamente, el terreno de la Escuela Agropecuaria se encuentra ubicado a solo trece minutos de caminata de la plaza central, al mismo tiempo que colinda hacia el oeste con la amplia mancha agrícola del distrito. Las dos vías de acceso al terreno se encuentran con el muro de cerramiento de ladrillo de la escuela brindando al proyecto una condición de límite entre la zona urbana y el suelo agrícola.
El emplazamiento de la obra arquitectónica
La Escuela Agropecuaria es parte del Instituto Tecnológico Sayarinapaj, creado por la Fundación Cristo Vive Bolivia. Es a través de la fundación que se genera el vínculo con CODE para desarrollar el proceso colaborativo y transdisciplinario que concreta, a lo largo de cuatro años, los edificios de talleres y de internado de la escuela.
Durante los dos primeros años se realizan los procesos de investigación y diseño entre los estudiantes de CODE y la comunidad para completar los laboratorios y las aulas. Después de afianzar el diseño, la construcción es realizada de forma conjunta por los
La implantación de ambos edificios acentúa aún más la condición de límite del terreno al estar ubicados a lo largo del lindero este enfrentándose a las vías de acceso de la ciudad. Desde ambas calles, por encima del muro del cerramiento, los únicos elementos que resultan visibles desde la ciudad son las cubiertas tipo sierra. Si bien los muros limitan la relación entre escuela y ciudad, las zonas de siembra desvanecen el borde entre el proyecto y la mancha agrícola mediante un lindero permeable de cercas vivas hacia el oeste. En un contexto donde el límite entre lo urbano y lo rural se vuelve cada vez más difuso, la escuela adquiere una condición de equipamiento de borde que concibe una relación distinta entre los emplazamientos urbanos y los suelos agrícolas que los colindan.
Trascendiendo la obra arquitectónica: la producción social del paisaje construido
A diferencia de la mayoría de las iniciativas privadas, el proyecto se desarrolla al desencadenar procesos de diseño, planificación y construcción que vinculan a la comunidad como participantes activos. Se generan entonces diálogos entre proyecto y contexto desde sus dimensiones físicas, pero sobre todo desde sus dimensiones sociales. Estas metodologías participativas tienden a conseguir resultados arraigados en el tejido social en el que se implantan al ser generados desde las necesidades, oportunidades y limitaciones propias del lugar. Para enmarcar lo relevante de estos procesos se vuelve necesario definir, por un lado, los sistemas de producción social del paisaje construido, al tiempo que se considera la metodología de CODE como uno de los mecanismos que los aplica.
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1. Sistemas de producción social del paisaje construido Tradicionalmente comprendidos por entidades estatales y empresas privadas, los sistemas de producción del paisaje construido comparten el enfoque de arriba hacia abajo que tiende a excluir a las comunidades locales de los procesos de planificación. Los procesos “informales”, por otra parte, son sistemas espontáneos que carecen de estrategias de planificación que los organicen (Cruz y Forman, 2020). Como respuesta, los sistemas de producción social del hábitat presentan una alternativa inclusiva que potencia los esfuerzos comunitarios en los procesos de diseño, planificación y producción de su propio hábitat.
2. La metodología Design-Build y el diseño participativo
La metodología planteada por CODE (Pasel y Skambas, 2023) integra la teoría y la práctica educativa en un proyecto real. Bajo este modelo, los estudiantes desarrollan conocimiento técnico mientras colaboran con la comunidad en un proceso participativo de diseño y construcción. CODE reconoce que el saber técnico por sí solo es insuficiente y que el conocimiento de los habitantes no solo colabora para definir sus propias necesidades, sino que permite desarrollar soluciones viables y adecuadas. Se busca que esta metodología sea un proceso que fomente la construcción de un paisaje construido sostenible y coherente con su contexto, promoviendo la educación arquitectónica a través de la colaboración transdisciplinaria que integra dimensiones culturales, sociales, económicas, políticas y ambientales.
El taller Design-Build como punto de convergencia
del lib BEL Cam us de Ag onomía de Bolivia
TU Berlín y otras instituciones educativas, como la Universidad Técnica de Colonia y la Universidad Mayor de San Simón. En este contexto, el taller universitario de CODE funciona como un núcleo de convergencia que organiza el trabajo de los distintos equipos. A través de este núcleo, los aportes de los distintos actores se refuerzan mutuamente garantizando que, a pesar de su naturaleza especializada, se integren armónicamente al proyecto. Contar con un núcleo de desarrollo continuo del proyecto garantiza que los recursos necesarios para ejecutar la obra puedan ser gestionados y movilizados de forma eficiente.
La aplicación del modelo se evidencia en el grado de detalle que alcanzan los elementos arquitectónicos del proyecto como, por ejemplo, las paredes portantes de ladrillo. El diseño comienza evaluando los recursos disponibles y reinterpretando los sistemas de muros portantes utilizados históricamente en la sierra boliviana. Posteriormente, el Departamento de Cálculo Estructural realizó los estudios estructurales, mientras que otros departamentos analizaron aspectos constructivos, de desempeño climático y de impacto ecológico. El Taller de Albañilería de la Escuela de Formación Knobelsdorff se encargó del desarrollo de prototipos constructivos, lo que permitió aprender el proceso de construcción antes de llegar a la obra y transmitir el conocimiento a los trabajadores locales. En Bella Vista se realizó la producción artesanal de ladrillos adaptados a las especificaciones técnicas, y los estudiantes y la cooperativa local de mujeres construyeron los muros en el terreno. Se realizaron procesos similares para otros componentes del proyecto, como la prefabricación de cerchas de madera en los talleres de carpintería del instituto y la producción de subestructuras metálicas en los talleres de metalurgia.
La aplicación de la metodología Design-Build en la Escuela Aropectuaria es un testimonio de un laboratorio de experimentación, participación y creación de conocimiento compartido que fomenta una construcción del entorno más sostenible y adaptado a sus necesidades y recursos. La colaboración en las dos etapas del proyecto involucró a más de 41 estudiantes, múltiples departamentos de
Impacto: la sostenibilidad más allá del edificio
El proyecto es la conclusión espacial de una serie de recursos materiales e inmateriales que se integraron para promover el desarrollo social de la comunidad.
Figura 2. Línea de tiempo.
La misma construcción se erige como un ejemplo concreto de tecnologías constructivas sustentables, ofreciendo evidencias de los principios de eficiencia energética, uso de recursos renovables, adaptabilidad y accesibilidad. Los procesos de desarrollo proyectual abordan consideraciones ambientales mediante la selección de tecnologías constructivas, estrategias de reducción de consumo energético (como la reutilización de agua de lluvia y la utilización de energía solar), un diseño pasivo adaptado al clima y criterios de flexibilidad para futuros ciclos de vida del edificio.
Sin embargo, es importante considerar la sostenibilidad más allá del hecho físico de la obra construida. El enfoque participativo y colaborativo, por su propia naturaleza, integra dimensiones de sostenibilidad educativas, económicas, sociales y culturales; la metodología busca que estas dimensiones trasciendan la construcción del proyecto y se conviertan en prácticas integradas a la vida cotidiana de la comunidad. Para esto se puso especial énfasis en generar procesos de autoconstrucción que faciliten la posibilidad de transmisión del conocimiento y replicabilidad. Además, la amplia red generada aumenta la capacidad de la comunidad para sostener procesos de desarrollo en iniciativas paralelas.
Oportunidades para replicar el proceso en el contexto latinoamericano
Analizar la replicabilidad del modelo en diversas escalas y contextos ofrece perspectivas sobre la viabilidad de los procesos de diseño participativo como catalizadores de la construcción social
del paisaje construido. En este contexto, contar con la academia como promotora de procesos participativos permite aprovechar su potencial logístico para sostener proyectos de largo alcance.
La academia tiene el potencial de convertirse en el núcleo de convergencia para todos los involucrados, ofreciendo un espacio para la colaboración continua y especializada. Además, la disponibilidad de talento humano y conocimiento técnico resultan fundamentales para sostener y organizar los proyectos. La institucionalidad académica brinda garantías adicionales y promueve la generación de redes de colaboración capaces de movilizar los recursos en el desarrollo del proyecto. En última instancia, las unidades académicas contemplan el acercamiento y la vinculación con la comunidad (Consejo de Educación Superior, 2023), lo que puede ayudar a concretar una producción social del
Figura 3. Procesos constructivos.
OTNEIMICONOCEDAICNEREFSNART
PROCESOPARTICIPATIVO
INSTITUTOYARANASIPAJCODETUBERLIN PROFRALFPASEL ESTUDANTESTUBERLIN ESTUDIANTESST SMON COMUN DAD COCHABAMBA
METODOLOGÍA
Este modelo, que combina la inclusión activa de la comunidad, la integración de recursos y el desarrollo educativo arquitectónico, demuestra el potencial de los enfoques participativos frente a las metodologías convencionales de construcción del paisaje construido con un enfoque de arriba hacia abajo. La participación de estas instituciones no solo fomenta un desarrollo comunitario sostenible, sino que también plantea alternativas para la educación arquitectónica, brindando la posibilidad de expandir el rango de conocimientos adquiridos integrando dimensiones sociales, económicas y culturales. Esta integración promueve un cambio paradigmático hacia un rol más colaborativo y comunitario en la arquitectura, punto clave para enfrentar los desafíos contemporáneos de las comunidades latinoamericanas.
DEPTO CÁLCULOESTRUCTURAL DEPTO PRODUCCÓNDIGITALDDEPTODECONSRTRUCCIÓN EPTODEECONOMÍADELACONSTRUCCIÓNUDEPTODEINSTALACIONES NIVERSIDADTÉCNICADECOLONIAINSTITUTOMARTADEROCOCHABAMBAINSTITUTO DE ENERGÍ A RENOVABLE COLEG I
OCINCÉTOLLORRASED
BIBLIOGRAFÍA
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paisaje construido que facilite un enfoque integral y sostenible del desarrollo comunitario.
Oportunidades
La Escuela Agropecuaria en Bella Vista es un testimonio del alcance de la colaboración transdisciplinaria y participativa. El proyecto, concebido por CODE y la Fundación Cristo Vive Bolivia, adquiere relevancia no solo por el hecho
físico de la obra arquitectónica, sino sobre todo por la convergencia de las diversas entidades participantes y la canalización de recursos sociales, educativos económicos y tecnológicos. El resultado trasciende a la obra arquitectónica y plantea la posibilidad de generar, desde la academia, procesos sostenibles de desarrollo social en el contexto latinoamericano que promuevan una construcción social y colaborativa del paisaje construido.
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Figura 5. Proceso sostenible/ involucrados.
BARCLAY & CROUSSE ARCHITECTURE
Edificio NU: de la teoría del paisaje a la indeterminación del límite
RESUMEN
ABSTRACT
Perú, 2017
Universidad IndoaméricaSede Quito
Facultad de Arquitectura y Construcción
COORDINADORES
Esteban Cáceres Guerrero
ESTUDIANTES
Andrés Felipe Córdova Paredes
David Andrés Quimbiulco Rodríguez
Edgar Nicolas Villagómez Montenegro
El siguiente ensayo crítico analiza el edificio NU. Se inicia con la teoría del paisaje planteada por los arquitectos Barclay & Crousse, donde el paisaje peruano plantea importantes premisas proyectuales que configuran la indeterminación del límite mediante la construcción de un elemento intermedio, difuminado, de carácter ambivalente para el usuario y el observador externo; más que un remate es una zona de uso indefinido en donde la arquitectura dialoga con el paisaje, espacio donde las barreras se diluyen y la edificación cohesiona con su entorno. En definitiva, el análisis planteado explora cómo la arquitectura puede integrarse con el paisaje en todas sus magnitudes y confrontar el paisaje antrópico del contexto urbano de Lima, a tal punto de que hallar convergencias entre arquitectura y paisaje es complejo, debido a las limitaciones y restricciones de la estructura de las metrópolis latinoamericanas.
The critical essay analyzes the NU building, starting from the landscape theory proposed by the architects Barclay & Crousse, where the Peruvian landscape poses important design premises that configure the indeterminacy of the limit, through the construction of an intermediate, blurred element, of ambivalent for the user and the external observer, more than a finishing touch, it is an area of an indefinite use where the architecture dialogues with the landscape, a space where barriers are diluted and the building coheres with its environment. In short, the proposed analysis explores how architecture can integrate with the landscape in all its magnitudes and confront the anthropic landscape of the urban context of Lima, to the point that finding convergences between architecture and landscape is complex, due to limitations and restrictions of the structure of Latin American metropolises.
Figura 1. Implantación del proyecto frente a las áreas verdes cercanas. Elaboración propia.
Antecedentes
La arquitectura y su relación con el paisaje han sido temas recurrentes a lo largo de la historia. Los seres humanos han intervenido en su entorno construido buscando satisfacer necesidades funcionales y establecer una conexión con la naturaleza circundante, configurando una fuerte relación con el lugar, donde la percepción sensorial juega un papel crucial en el habitar.
Los arquitectos Barclay & Crousse exploran la relación entre arquitectura y paisaje a partir de su propio análisis sobre el Perú y plantean cómo la obra se
circundantes con fachadas más herméticas. El NU se relaciona con un elaborado espacio intermedio que configura un remate del contorno edificado. Cada fachada enfrenta contextos distintos, donde la arquitectura busca abrirse a la naturaleza y dialogar con el paisaje urbano circundante (Figura 1).
El diseño del NU plantea tres frentes diferenciados ofreciendo una configuración distinta en fachada, basada en aperturas o cerramientos según sea el caso. El frente correspondiente a la fachada más amplia orientada al sur utiliza parasoles triangulares sobre un frente ligeramente curvilíneo; con este gesto la arquitectura pretende abrazar la naturaleza del parque y apropiarse de ella. Se destaca la percepción espacial que genera el espacio intermedio que, al reconocerlo por dentro y por fuera, permite distinguir la estética integral del edificio.
integra en su entorno, entendiendo a la arquitectura como un origen, un límite o un punto de transición intermedio. Las estrategias de diseño responden a las condicionantes y preexistencias del lugar en busca de sentido y bienestar que no sigue tendencias ni modas. Se da prioridad a la calidad espacial y configura su permanencia en el tiempo mostrando un profundo entendimiento sobre el lugar y su entorno; sus envolventes pretenden converger con el paisaje urbano que los rodea; cada propuesta construye su propia lógica con el lugar.
El edificio NU está ubicado en el distrito Miraflores de Lima, Perú. Se destaca por su apertura al entorno inmediato, a diferencia de muchas edificaciones
Se puede reconocer entonces que para entender las decisiones del proyecto, este debe ser experimentado por los sentidos para su completo entendimiento, tal como menciona Zevi (1981) refiriéndose al juicio estético de las obras de arquitectura: “[…] Consiste en el hecho de que los edificios se juzgan como si fuesen esculturas o pinturas, de un modo externo y superficial como puros fenómenos plásticos [...]” (p. 15). Así, la arquitectura no solo se aprecia desde el exterior, sino que debe ser habitada y experimentada, lo que implica entender a través de los sentidos.
Por consiguiente, en este ensayo analiza el edificio NU partiendo por la teoría del paisaje hasta entender la indeterminación de un límite como un elemento intermedio, difuminado, una zona de uso indefinido en donde la arquitectura dialoga con el paisaje, un espacio donde las barreras se diluyen y la edificación cohesiona con su entorno.
“La arquitectura debe crear intimidad y abrazar los paisajes” (Barclay y Crousse, 2022,p.84).
El paisaje se entrelaza con lo edificado, no solo sirve como telón de fondo para la arquitectura, sino que también puede influir en su diseño y función. Por otro lado, la arquitectura puede transformar el paisaje, modificando la percepción y la experiencia del entorno construido. Esta interacción entre paisaje y arquitectura es indivisible y relevante en entornos urbanos, donde la densidad de construcciones y la presencia de espacios verdes crean un paisaje complejo y dinámico.
La arquitectura modifica el paisaje en el que se emplaza, pero también depende del paisaje; para no carecer de sentido, arquitectura y paisaje deben unirse y nutrirse entre sí. El objeto habitable necesita encontrarse en equilibrio con su entorno.
En este contexto surgen las siguientes preguntas:
¿El proyecto se integra con su realidad urbana?
¿Cuál es la relación entre las fachadas y su entorno inmediato? ¿Cómo se define el espacio interior y exterior del edificio?
Los autores destacan por su aporte investigativo a la teoría arquitectónica, principalmente por entender principios universales y generar ciertas estrategias arquitectónicas aplicadas por sus culturas ancestrales para la construcción de paisaje. La teoría del paisaje se transforma en una herramienta a aplicarse en sus propuestas, interiorizan estos conceptos y experimentan en sus proyectos, los que guardan relación con la modernidad, marcada por la clara influencia de Le Corbusier.
En el edificio NU la integración con el paisaje se evidencia en el tratamiento de la envolvente hacia sus tres frentes diferenciados, con el fin de maximizar la sombra y permitir la ventilación cruzada. Estas decisiones de diseño no solo tienen en cuenta la estética del edificio, sino también su funcionalidad y su impacto en el entorno circundante. Al abrirse al paisaje, el NU no solo se convierte en un elemento distintivo del paisaje urbano, sino que también contribuye a enriquecer la experiencia de quienes lo habitan y visitan.
Paisaje y arquitectura
Figura 2. Capas de transparencia. Elaboración propia.
Por otro lado, es posible reconocer tres capas de envolventes (Figuras 2 y 3) planteadas en su diseño, las que separan lo individual, el espacio intermedio y el espacio colectivo. Entre ellos existe una división difusa y abierta entre la intimidad y el ambiente exterior, siendo este un punto clave para los objetivos del proyecto. La convergencia entre el exterior y el interior se resuelve con una capa extra al edificio, donde existe ambivalencia entre lo público y lo íntimo. Este sistema de envolventes indefinidas funciona como un artefacto de control climático pasivo junto a una amplia visera, lo que genera sombra y ventilación cruzada, dando sensación de confort en el espacio interior y configurando un microclima en su sistema compositivo exterior.
Además, los diferentes sistemas de transparencia de cada frente contrastan con las formas macizas colindantes, rompiendo esta continuidad en planta baja para evitar aislarse del exterior. En tanto, en todos los pisos superiores se relaciona el interior con el espacio público y en la última planta, correspondiente a la terraza, se vuelve a romper la continuidad con un remate de altura que oculta y da privacidad a este espacio comunitario (Figura 4).
Espacios intermedios
“La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como ya sabían los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia)” (Heidegger, 1951, p. 5).
La importancia de los espacios intermedios en la arquitectura contemporánea es cada vez más evidente. Estos espacios no solo sirven como puntos de conexión entre el interior y el exterior, sino también como lugares de encuentro y socialización comunitaria. En el caso del edificio NU, los espacios intermedios crean una experiencia espacial única, donde la transición entre el interior y el exterior es fluida y dinámica, admitiendo distintas actividades. Los espacios intermedios en la arquitectura sirven
Figura 3. Relación planta-fachada. Elaboración propia.
como puntos de encuentro, además de ser áreas de transición del exterior al interior.
Desde el punto de vista de Aldo van Eyck, los espacios intermedios deben caracterizarse por su escala humana, su flexibilidad y su capacidad para adaptarse a diferentes usos y actividades. Van Eyck los consideraba como lugares donde las personas pueden encontrarse, conversar y compartir experiencias, creando así una sensación de pertenencia y conexión con su entorno, denotando que todos los lugares son intermedios y aunque constantemente se invaden entre sí, siempre conservan sus límites definidos (Lidón de Miguel, 2015).
En esta realidad urbana, la dilatación de los límites no es solo una concepción visual, también puede comprenderse como una conexión espacial amplificada con el exterior. En la forma se identifican lineamientos lecorbusieranos como el uso de materiales vistos y la implementación de quiebrasoles en fachada, que usa ritmos heterogéneos para cada frente, teniendo como resultado un objeto complejo
caracterizado por su vocación hacia el espacio exterior. A su vez, los espacios interiores generan una sensación de apertura y fluidez desde la amplitud de sus balcones. Esta extensión de las áreas interiores añade un ambiente entre el espacio exterior y la intimidad del individuo, que se complementa con un jardín vertical (Figura 4).
La lógica permeable divide por capas a la fachada que sirve como complemento para el espacio interior, donde además la fachada define la estética compositiva del edificio. Esta estrategia de definición material y espacial plantea las siguientes cuestiones:
¿Hasta qué punto el concepto abierto de este edificio depende de la actividad y de su entorno?
¿Si su entorno cambiara radicalmente en el tiempo, esta relación seguiría siendo beneficiosa para sus habitantes?
Convergencia
Barclay & Crousse desarrollan recursos propios aplicados para cada lugar de emplazamiento; las estrategias de diseño se orientan hacia la forma, materialidad y técnicas constructivas aplicadas para definir la identidad de cada proyecto. Esta base reflexiva y exploratoria de los autores es adecuadamente llamada “laboratorio”.
En su descripción del proyecto los arquitectos utilizan el término “microcosmos” para describir la integración del edificio con su entorno, donde se definen relaciones armónicas entre el pequeño paisaje interior y el paisaje urbano más amplio. Esta idea de microcosmos sugiere una relación íntima entre el edificio y su entorno, donde la arquitectura y el paisaje convergen para crear un espacio único y cohesivo.
De igual manera, se trabaja sobre la ambivalencia espacial entre el interior y el exterior, y el marco
Figura 4. Elementos de la fachada. Elaboración propia.
dado por la forma de la fachada coincide con la visión secuencial en la arquitectura mencionada por Crousse: “El espacio contemporáneo es direccional” (Crousse y Cuadra, 2021). Esto demuestra que la disposición de llenos y vacíos configura espacios intermedios hallando un eco o sintonía entre el interior y el exterior.
Por otro lado, tanto la estética del jardín vertical en fachada como las estrategias pasivas de climatización resaltan la voluntad por integrar criterios de sostenibilidad en las construcciones urbanas. Asimismo, destaca por su enfoque en la eficiencia energética y el uso de materiales sostenibles. Desde su concepción, el edificio fue diseñado para minimizar su impacto ambiental y maximizar su integración con el entorno circundante.
Finalmente, se debe entender que el entorno natural que caracteriza a este barrio depende del estatus económico del sector. Si este entorno cambiase de manera negativa, el trabajo del espacio intermedio en fachada perdería su efectividad, perdería su valor. Esto demuestra que estas estrategias serían imposibles de replicar en un entorno urbano degradado, sin áreas verdes y menos privilegiado, a pesar de contar con un clima similar y el mismo bagaje cultural. Por ende, las áreas verdes en las ciudades son vitales, ya que a partir de ellas se puede dar paso a planteamientos arquitectónicos que puedan armonizar con el paisaje y enriquecer la calidad de vida de sus habitantes.
BIBLIOGRAFÍA
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Figura 5. Perspectiva desde el interior. Elaboración propia.
MUSEO NACIONAL DEL PERÚ
LEONMARCIAL ARQUITECTOS
MUNA: ícono
arquitectónico y de vanguardia en la preservación del patrimonio cultural peruano y su paisaje
RESUMEN
ABSTRACT
Perú, 2021
Universidad IndoaméricaSede Ambato
Facultad de Arquitectura y Construcción
COORDINADORES
Claudia Balseca Clavijo
Erika Carvajal Ballesteros
ESTUDIANTES
Carlos Steven Díaz Hidalgo
Arlette Dayana Guevara Núñez
Jenyfer Daniela Zapata Escudero
Emily Jael Chacón Tapia
Jean Pierre Jarrín Aldás
Martín Alejandro Cisneros Barrera
Melanie Bridget Cevallos López
El artículo crítico sobre el Museo Nacional del Perú (MUNA) destaca su papel como un ícono arquitectónico y de vanguardia en la preservación del patrimonio cultural peruano. El proyecto, desarrollado por Leonmarcial Arquitectos, se organiza en torno a tres programas principales que fomentan la investigación, la conservación y la difusión del patrimonio cultural. Se enfoca en generar encuentros entre investigadores, trabajadores y visitantes para promover un intercambio de conocimientos. El texto analiza la integración del museo con su entorno macro y micro, resaltando su respeto por el paisaje cultural, los aspectos culturales y los factores que respaldan la ubicación en terrenos previamente degradados, así como su planteamiento a futuro con la sociedad y el contexto. A través de entrevistas y referencias a expertos se aborda la relación entre el diseño arquitectónico y la identidad del lugar, además de su impacto a diferentes escalas.
Asimismo, se resalta la innovación en el diseño, con énfasis en la integración de tecnología y materiales sostenibles. A pesar de ello, se plantea una crítica hacia la falta de consideración de los problemas sociales actuales en Lima y se cuestiona si el proyecto está pensado para el futuro de manera adecuada. En última instancia, se deja una pregunta abierta sobre cómo el MUNA puede abordar estos desafíos y seguir siendo relevante en el contexto cambiante del país.
The critical article about the National Museum in Peru (MUNA) highlights its role as an architectural icon and avant-garde in the preservation of Peruvian cultural heritage. The project, developed by Leonmarcial Arquitectos, is organized around three main programs that promote research, conservation and dissemination of cultural heritage. It focuses on generating meetings between researchers, workers and visitors to promote an exchange of knowledge.The text analyzes the integration of the museum with its macro and micro environment, highlighting its respect for the cultural landscape, cultural aspects and factors that support the location on previously degraded land, as well as its future approach to society and context. Through interviews and references to experts, the relationship between architectural design and the identity of the place is addressed, as well as its impact at different scales.
Innovation in design is highlighted, with emphasis on the integration of technology and sustainable materials. Despite this, there is criticism of the lack of consideration of current social problems in Lima and it is questioned whether the project is adequately designed for the future. Ultimately, it leaves an open question as to how the MUNA can address these challenges and remain relevant in the country’s changing context.
Kancha, Cultural Identity, Urban Landscape, Sustainability, Future Relevance.
Foto: Lucho Marcial
humedales de Mamacona, la laguna Urpiwachaq y el océano Pacífico. León y Marcial (2020), en una conferencia llevada a cabo por la PUCP cuyo tema era la relación entre infraestructura y cultura, mencionan:
[…] el objetivo principal del diseño es respetar la integridad del paisaje cultural, fortaleciendo así la relación entre el museo y su entorno, brindando a los visitantes una experiencia enriquecedora, lo que a su vez conduce a una mayor apreciación del patrimonio y la identidad del lugar (min 00:47).
Introducción
El proyecto del Museo Nacional del Perú (MUNA) desarrolla una práctica arquitectónica que respeta el paisaje cultural. “Este recinto no solo custodia una vasta colección que abarca desde el legado prehispánico hasta manifestaciones contemporáneas, sino que también se erige como un centro de investigación sobre los diversos aspectos de la cultura peruana” (Barja, 2021). Se organiza en tres programas principales: un centro de investigación y conservación, áreas técnicas y de almacenamiento, y áreas museísticas públicas conectadas con espacios sociales. La infraestructura se integra visualmente con el entorno, donde resalta el santuario de Pachacamac, la laguna de Urpiwachaq y otros elementos naturales. Cigarini (2021) menciona que la propuesta responde directamente al deseo de contar
con un espacio que albergue y preserve el patrimonio cultural peruano, además de ofrecer un punto de encuentro para la diversidad cultural, logrando componer el paisaje a través de una arquitectura que favorezca la integración con el entorno y la creación de espacios abiertos que propicien la interacción y el intercambio cultural.
Interacción con relaciones concretas del entorno
El museo se sitúa en terrenos previamente degradados, donde la integración con el paisaje demuestra una planificación previa, la cual brindó múltiples visuales panorámicas hacia elementos importantes del entorno como el Santuario Arqueológico de Pachacamac, el Templo del Sol, los
Es así como la infraestructura se integra visualmente de manera armónica con su entorno, estableciendo conexiones significativas. Estas relaciones visuales estratégicamente planificadas enriquecen la experiencia espacial y sensorial de los visitantes resaltando la importancia del lugar y su diálogo con la arquitectura. Por lo tanto, el proyecto se define como un testimonio de la fusión armoniosa entre herencia ancestral y vanguardia contemporánea, ya que combina elementos arquitectónicos y de diseño que honran el patrimonio cultural antiguo con innovaciones, tendencias actuales de diseño y funcionalidad. Esta fusión brinda a los visitantes una experiencia enriquecedora, permitiéndoles explorar y comprender la compleja interconexión entre historia, tradición y época contemporánea (Valencia, 2014).
Estrategias de diseño urbano y arquitectónico
El proyecto del MUNA se integra estratégicamente al eje vial de la Panamericana Sur, garantizando su accesibilidad y facilitando la conectividad con otras zonas importantes de la región. La planificación previa con la línea ferroviaria cercana promueve la integración y el desarrollo de la zona a largo plazo, posicionando al MUNA como un nodo cultural de fácil acceso y gran relevancia en su entorno regional y urbano (León y Marcial, 2020).
Por otro lado, el proyecto se caracteriza por una
arquitectura que integra de manera armoniosa los espacios interiores y exteriores, creando una experiencia fluida para los visitantes. Se concibe en un sistema de plataformas horizontales y espacios abiertos interconectados verticalmente.
Esta estructura brinda libertad y flexibilidad para albergar múltiples posibilidades museológicas y museográficas en el futuro. El equipo de arquitectos emplea una estrategia de diseño que respeta al medio circundante para minimizar su impacto visual, preservando la integridad del paisaje. En este mismo sentido, Rafael Moneo manifiesta que no solo se deben diseñar espacios de calidad y formas sensibles, sino también interpretar acertadamente el entorno y las fuerzas que lo definen, para así lograr un carácter especial y un fuerte sentido de pertenencia con el lugar (Farrú, 2016). Moneo valora profundamente
el contexto histórico, cultural y físico en el que se insertan sus proyectos. Sus diseños buscan dialogar con el entorno existente utilizando materiales y formas que se integran armoniosamente con el paisaje y la arquitectura circundante. De igual forma ocurre en el museo, ya que existe un compromiso con la sostenibilidad ambiental y un profundo respeto por la historia, la cultura y la identidad del lugar, confirmando al MUNA como una parte integral de su entorno en vez de una intrusión disruptiva.
Principios conceptuales de la kancha inca
La plaza pública adyacente al edificio del MUNA es un vínculo directo con la arquitectura circundante. El entorno de espacios abiertos que abren a las salas de exposición y las zonas de almacenamiento de objetos arqueológicos constituyen un punto de encuentro dinámico para los visitantes, buscadores y trabajadores. Su concepción integrada refleja la
Además, trabajar dentro de la hollada existente y construir una infraestructura amplia que no interrumpiera el paisaje de la zona fue otra estrategia de diseño de Leonmarcial Arquitectos. Al adaptarse al relieve existente se logra preservar la belleza y la integridad del paisaje local. Esta estrategia respalda su sostenibilidad ambiental al reducir el impacto en el entorno natural, respetando la topografía del terreno y aprovechando las vistas panorámicas, logrando una mímesis con el paisaje.
Figura 1. Relación con el contexto cercano del museo. Elaboración propia.
Figura 2. Relaciones concretas con el entorno del museo. Elaboración propia
Figura 3. Conexión de espacios mediante la rampa. Elaboración propia.
atención proporcionada en los detalles del equipo de concepción, creando un entorno propicio para la interacción y el intercambio cultural.
En el siglo XV, en el Imperio Inca, la kancha se ha concebido como el elemento fundamental en la arquitectura, caracterizada por su repetición y continuidad en el diseño. Esta arquitectura corresponde a un recinto rectangular con muro perimetral que encierra varias estructuras simples, ubicadas simétricamente alrededor del muro perimetral con un patio o plaza en el centro (Hyslop, 1990, pp. 16-17). Esta definición se corresponde también con el concepto de Rectángulo Perimetral Compuesto planteado por Madrazo y Otonello (1966, pp. 60-63).
Las kanchas son elementos característicos de la planificación urbana incaica en Perú; representan
una estrategia de diseño arquitectónico y urbano que resalta la funcionalidad y la escala humana en el entorno construido. En el contexto del MUNA, se observa cómo esta influencia ancestral se refleja en la disposición y organización de los espacios. El diseño del museo incorpora esta idea para crear áreas funcionales y eficientes, concebidas para facilitar la interacción entre investigadores, trabajadores y visitantes, promoviendo un intercambio dinámico de conocimientos y experiencias.
MUNA, un transformador o elemento
Por otro lado, si se menciona la configuración estructural y formal de su principio básico conceptual, el proyecto, en lugar de transformar radicalmente el entorno, se concibe como una “nueva kancha andina”, estableciendo vínculos con el tejido social y las preexistencias arqueológicas del lugar. Su arquitectura de plataformas horizontales y espacios abiertos se integra perfectamente con el paisaje circundante, mientras que el cuidadoso paisajismo y la incorporación de vegetación nativa crean un ecosistema naturalmente integrado. Esta estrategia de diseño busca conectarse con la cultura actual, respetando y complementando el entorno existente. De esta manera, el proyecto se convierte en un elemento que dialoga respetuosamente con el patrimonio y la identidad del lugar, fortaleciendo los vínculos entre arquitectura, historia y paisaje.
Conclusiones
El programa se organiza mediante un gran espacio central de quíntuple altura que finaliza con un lucernario; la luz natural ingresa mediante patios secundarios, llegando a circulaciones y espacios de exposición. La circulación no interfiere en los
espacios públicos y privados, manteniendo una buena relación en su funcionamiento. Por lo tanto, el proyecto posee una arquitectura innovadora que combina elementos tradicionales con tecnología de vanguardia, cuyo uso de materiales tradicionales –como el adobe y el juego de la luz– manifiestan una característica esencial en la concepción integral de los espacios interiores. Aquella connotación se le atribuye a principios esenciales de la arquitectura moderna. Arquitectos como Frank Lloyd Wright y su uso de materiales locales sin tratamientos de acabado optaban por la sencillez y la integración con el entorno, naturalizando la arquitectura y creando un vínculo con las características del lugar, otorgándole un enfoque orgánico y una profunda conexión con la naturaleza. De igual modo, Alvar Aalto, quien consideró la luz como un elemento fundamental de su arquitectura, buscaba crear espacios interiores con una iluminación uniforme y homogénea. Utilizó estrategias como lucernarios y claraboyas para controlar la entrada de luz natural, evitando la incidencia directa de los rayos solares y logrando una proyección de la luz “suave y densa” en los espacios. Es así como el proyecto del MUNA integra en sus estrategias los principios básicos de la conformación arquitectónica moderna, reflejada en la contemporaneidad de su lenguaje espacial y formal.
El proyecto del Museo Nacional del Perú (MUNA) presenta tanto aspectos positivos como desafíos que merecen atención crítica. Desde una perspectiva imparcial, es evidente que el diseño arquitectónico ha logrado integrarse visualmente con el entorno natural y cultural, respetando la historia y el paisaje de la región. La atención prestada a la conservación del patrimonio cultural y la creación de espacios abiertos para la interacción y el intercambio cultural son aspectos loables que merecen reconocimiento. Sin embargo, es importante mantener una postura crítica y reflexiva sobre cómo se están abordando estos desafíos. La planificación a largo plazo y la anticipación de futuros avances son admirables, pero también deben ir acompañadas de un compromiso continuo con las necesidades inmediatas de la comunidad y una evaluación constante de cómo el proyecto está impactando en el presente. En última instancia, la verdadera medida del éxito de MUNA no solo se basará en su capacidad para adaptarse y evolucionar con el tiempo, sino también en su habilidad para enriquecer y mejorar la vida de las personas en el presente.
Figura 4. Kancha andina aplicada en el MUNA. Elaboración propia.
Figura 5. Espacios interiores. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
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ALCANFORES
LEONMARCIAL ARQUITECTOS
Alcanfores: una síntesis del paisaje
RESUMEN
ABSTRACT
Perú, 2016
Universidad Internacional del Ecuador
Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte
COORDINADORES
Andrés Sebastián Recalde Pacheco
Luis Alberto Ochoa Pilco
ESTUDIANTES
Camila Solange Alvarez Chamorro
Victor Hugo Angos Cosios
Emily Andrea Ayo Iza
Pablo Roberto Correa Elizalde
Mateo Sebastián Estrella Peña
Samantha Antonella Gordillo Caizapanta
Vilem Eduardo Kubes Navarrete
Doménica Nicolle López Vallejo
Marco Antonio Lugo Godoy
Matheo David Ordoñez Iturralde
Gina Isabel Pico Benitez
Esteban Mateo Viñan Tapia
Miguel Antonio Riofrío Cabrera
El proyecto Alcanfores, ubicado en el barrio Miraflores, en Lima, se destaca por integrarse armoniosamente en su entorno construido, priorizando la habitabilidad y la calidad del espacio sobre la rentabilidad del capital. Esta investigación analiza las condiciones existentes previas al proyecto, reconstruyendo las decisiones tomadas para responder al lugar, al programa y a la construcción. Se destaca la importancia de entender el paisaje como escenario de fondo y la influencia de las condiciones climáticas y geográficas de Lima en el diseño arquitectónico.
El proyecto se caracteriza por su forma irregular, que rompe los límites convencionales del barrio al crear una plaza pública y ampliar la superficie de la fachada. La incorporación de elementos como vegetación nativa, balcones con bordes curvos y patios internos para ventilación e iluminación natural demuestran una preocupación por el bienestar de los habitantes y la relación con el entorno.
La construcción del edificio se basa en el uso de concreto como material estructural, adaptándose a las condiciones climáticas y socioculturales de Lima. La estrategia volumétrica se enfoca en la creación de balcones que brindan espacios exteriores a los departamentos y en el uso de vidrio y vegetación para mejorar la calidad ambiental y visual del entorno.
En conclusión, el proyecto Alcanfores desafía los intereses económicos al priorizar la calidad espacial sobre la maximización del terreno y contribuye a la construcción de una ciudad más amable y humanizada. La correcta integración del paisaje en el diseño arquitectónico demuestra la importancia de entender y respetar el entorno urbano para crear espacios habitables y sostenibles.
The Alcanfores project, located in the Miraflores district in Lima, stands out for harmoniously integrating into its built environment, prioritizing habitability and space quality over capital profitability. This research analyzes the existing conditions prior to the project, reconstructing the decisions made to respond to the place, the program, and the construction. The importance of understanding the landscape as a backdrop and the influence of Lima’s climatic and geographical conditions on architectural design are highlighted.
The project is characterized by its irregular shape, breaking the conventional boundaries of the neighborhood by creating a public square and expanding the facade area. The incorporation of elements such as native vegetation, balconies with curved edges, and internal courtyards for ventilation and natural lighting demonstrate a concern for the well-being of residents and the relationship with the environment.
The building construction is based on the use of concrete as a structural material, adapting to Lima’s climatic and sociocultural conditions. The volumetric strategy focuses on creating balconies that provide outdoor spaces for the apartments and on using glass and vegetation to improve the environmental and visual quality of the surroundings.
In conclusion, the Alcanfores project challenges economic interests by prioritizing spatial quality over land maximization, contributing to the construction of a more friendly and humanized city. The correct integration of the landscape in architectural design demonstrates the importance of understanding and respecting the urban environment to create habitable and sustainable spaces.
En muchos casos, en el contexto de las ciudades latinoamericanas, el paisaje construido se ha definido en función de criterios mercantiles que han priorizado la rentabilidad del capital por encima de la habitabilidad y la calidad del espacio. Alcanfores, por su parte, se sitúa en medio de las condiciones del lugar, el mercado, la normativa y el cliente (promotor), dando lugar a un edificio que resume estas variables en el paisaje urbano.
Ubicado en el tradicional barrio Miraflores en Lima, Alcanfores se integra de manera respetuosa en el entorno, conectando las calles, las aceras y las plazas en su diseño. La combinación de hormigón, vidrio y vegetación suaviza su presencia y establece una relación armónica con el paisaje circundante.
La investigación comienza con la caracterización del paisaje como escenario de fondo y el análisis de las condiciones existentes previas al proyecto, desde el contexto regional de Lima hasta el barrio Miraflores y, específicamente, Alcanfores. Se continúa con la reconstrucción del proyecto para comprender las decisiones que responden al lugar, al programa y a la construcción. Siguiendo la línea de pensamiento
de Martí (2005), se busca reconstruir la teoría del proyecto a partir de la perspectiva del proyectista, que comparte intereses y lenguaje con el autor para llegar a una comprensión más profunda del mismo.
Caracterización del paisaje
Lima Metropolitana es conocida por ser una ciudad costera desértica, caracterizada por su clima caluroso y húmedo, así como por sus desafíos en la provisión de agua. Ubicada al oeste del país y bordeando las costas del océano Pacífico, destaca por su diversidad geográfica. En particular, Miraflores, uno de los 43 distritos de Lima, sobresale por sus cualidades urbanísticas y ecosistémicas, que contrastan con el entorno árido de la ciudad. Tradicionalmente, Miraflores se caracterizaba por tener viviendas unifamiliares de 2 a 3 pisos, pero en las últimas décadas se ha visto la construcción de edificios de mayor altura.
Miraflores, [...] alguna vez albergó viviendas con patio y jardín que daban a la calle. Hace muchos años, un paseo por Miraflores habría permitido vislumbrar la vida privada interior de sus habitantes y sus actividades a través de puertas abiertas, transparentes y muros bajos. La práctica de la vida cotidiana a menudo se extendía hasta la acera, dando como resultado intercambios sociales y comerciales
naturales. El terrorismo en el Perú de las décadas de 1980 y 1990 cambió radicalmente la relación entre la vivienda y la calle de la ciudad. Se levantaron muros, desaparecieron balcones y la vida se arrastró hacia adentro (León y Marcial, 2016).
En la actualidad, Miraflores goza de un alto índice de desarrollo humano gracias a sus equipamientos adecuados y eficientes sistemas de soporte. Con una relación promedio de 1,8 personas por vivienda, se observa una tendencia hacia una población de personas solteras o de tercera edad sin cargas familiares (PUD 2019 - 2029).
El proyecto arquitectónico desarrollado por Leonmarcial Arquitectos en 2016 se encuentra en la esquina de las calles Alcanfores y Fanning, siendo ganador del concurso privado Solar Five convocado por la constructora Inversiones EFAM S.A.C. Este proyecto se sitúa en un barrio residencial donde la ocupación total de los lotes y la presencia de parqueos en los retiros frontales y laterales crean un entorno excluyente para los peatones y habitantes del barrio, distanciándose de la identidad histórica del distrito.
El predio esquinero se caracteriza por la irregularidad de su forma, debido a la unificación de tres parcelas
ocupadas anteriormente por viviendas unifamiliares. Tomando en cuenta esta condición, Alcanfores “[...] rompe con los límites de su perímetro legal creando una plaza pública de salida y al mismo tiempo aumenta la superficie de su fachada” (León y Marcial, 2016). Es destacable que los proyectistas hayan replanteado los límites legales de la parcela al no haber ocupado la capacidad constructiva del terreno que representa un 25% del total. Esto permitió delimitar el vacío que da origen a la plaza, vinculando el espacio privado con el paisaje. Además, la torre se resuelve en 8 pisos garantizando una mayor altura habitable, un mayor volumen de aire y confort térmico, a pesar de que la
normativa permite proyectar 9 niveles a una altura de 24 metros.
En relación a la calle, se eliminan los antiguos estacionamientos junto a la acera y se reemplazan por jardineras con vegetación diversa y nativa, ensanchando el espacio peatonal sobre la acera. El edificio se emplaza a partir de la interconexión de dos bloques que se retiran 4 metros de sus límites sur y este, y se conecta a partir de la plaza de acceso público en planta baja, lo que da como resultado una nueva superficie de fachada orientada hacia el oeste.
Programa
El programa inicia desde el espacio público hacia el edificio. La acera, despojada de su función de parqueo, se reconfigura como soporte de vida mejorando la circulación peatonal, brindando espacio para vegetación endémica y dando paso a un cerramiento traslúcido. El ingreso al edificio se intensifica y articula a través de la plaza, el árbol y la rampa. La plaza se inclina ligeramente hacia el hall de ingreso, conectando gradas y ascensores. Las circulaciones generales del edificio y los bloques
Figura 1. Matriz conceptual.
Lugar
Figura 2. Aproximación.
Figura 3. Estado de análisis del segundo momento. de servicio se disponen hacia los linderos adosados del predio, liberando las caras este y sur para relacionar la vida privada con el barrio. Se destaca la creación de patios internos para la ventilación e iluminación natural de los espacios de servicio de los departamentos (cocinas y baños), operación que atiende al correcto funcionamiento del programa y a las fuertes condiciones climáticas de Lima.
Construcción
tecnológicas y climáticas de Lima. En resumen, el concreto es de manejo popular, financieramente eficiente y capaz de perdurar en el tiempo.
La modulación estructural planteada en el proyecto despliega un sistema de orden que da paso a múltiples tipos de departamentos y brinda a sus usuarios la capacidad de adaptar los espacios a sus necesidades.
El concreto, como decisión estructural y material, caracteriza al sistema formal del edificio y da respuesta a las condiciones socioculturales, económicas,
El proyecto distribuye su programa en 8 plantas, 3 subsuelos de parqueo y 19 departamentos. “[...] dentro de cada departamento, todos los espacios habitables, incluidos los dormitorios, dan a balcones con vistas a la calle Alcanfores, la calle Fanning o la pequeña plaza” (León y Marcial, 2016).
La reconstrucción del proyecto permitió identificar que el edificio plantea diafragmas y columnas que brindan versatilidad en las plantas. Se desarrolla en un solo sistema con modulaciones estructurales distintas que sugieren dos bloques. El primero se abre hacia la calle Fanning con una modulación de 20 metros por 6,8 metros y el segundo lo hace con una dimensión de 12,6 metros por 7 metros. La estrategia volumétrica se delinea a partir de la
conformación de balcones con bordes curvos que se pautan alternadamente por nivel y abrazan el prisma transparente, brindando a todos los departamentos espacios de jardines y terrazas exteriores. Los balcones intensifican su relación formal con la estructura, resolviendo el volado con ménsulas de hormigón que dotan de cualidades plásticas al proyecto.
Los elementos de cierre que construyen los límites verticales del edificio se pueden resumir en dos: baranda y vidrio. La baranda metálica intensifica, protege y unifica los bordes curvos del prisma, ya que es un elemento horizontal y continuo. Los paños de vidrio envuelven la totalidad de las fachadas; su modulación horizontal y vertical brinda una lectura limpia y ordenada en contraste con un contexto urbano desprolijo. El uso de vegetación sobre los balcones en las distintas plantas funciona como filtro visual, acústico y térmico, permitiendo la recuperación de flora endémica y la conformación de microecosistemas.
Conclusiones
La investigación cuestiona la postura contemporánea inmobiliaria al defender los valores del mercado por sobre los valores arquitectónicos, dando como resultado ciudades excluyentes que ignoran las complejidades de sus paisajes. Así, un proyecto como Alcanfores se convierte en un objeto importante no por su grandilocuencia, sino por su capacidad para entender las condiciones del paisaje y aceptar el reto de pensar lo público en comunión con lo privado.
Se descubre como estrategia de valor el uso de pocos elementos: hormigón, transparencia, plaza y vegetación en correspondencia con un sensato análisis del lugar, programa y construcción, que en su aplicación reestructuran la esquina y replantean los límites convencionales del actual Miraflores reconstruyendo su memoria y el paisaje. De esta
Figura 4. Análisis del programa.
Figura 5. Espacios interiores. Elaboración propia.
manera, el proyecto desafía los intereses económicos proponiendo espacios más amables y humanizados para la ciudad. Alcanfores no solo redefine los límites, sino que también ofrece una solución arquitectónica que responde a las condiciones socioculturales, económicas y climáticas de Lima.
Finalmente, comprendemos que una adecuada aproximación, comprensión y síntesis del paisaje de Miraflores permiten que el proyecto arquitectónico sea convergente y consistente, promoviendo la habitabilidad y el bienestar de sus habitantes.
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ESARQUITECTURA
Perú, 2022
Entre tradición y contemporaneidad: una sinfonía silenciosa para el rescate y mantenimiento del paisaje construido y cultural de Lima
RESUMEN
RESUMO
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
El ensayo examina la construcción de la nueva sede del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA) en Lima, Perú, como un destacado ejemplo de síntesis entre tradición y contemporaneidad en la arquitectura y el paisaje urbano. Desarrollado por el estudio Román Bauer en colaboración con ESARQUITECTURA, el proyecto, inaugurado en 2022 en el barrio de Barroso, busca integrarse respetuosamente en la Zona Monumental de Barranco, declarada Patrimonio Cultural Nacional desde 1972, preservando la herencia histórica de la región. Los 640 m2 de área construida se dividen entre dos volúmenes conectados por un patio central, que sirve como espacio de circulación y acceso a los diferentes sectores del instituto. La restauración de la casona incluyó el refuerzo de las paredes de adobe y la recuperación de partes originales del piso. El nuevo bloque, por su parte, ofrece una visión contemporánea de la arquitectura vernácula. La solución estructural mixta del proyecto combina concreto, madera laminada y quincha. Además, el proyecto incorpora innovaciones para promover la eficiencia energética y el confort ambiental, como la reinterpretación de las teatinas. La nueva sede del IFEA es un ejemplo de cómo la arquitectura puede honrar la historia mientras abraza la innovación, reflejando una simbiosis entre pasado, presente y futuro en el paisaje urbano de Lima, Perú.
O ensaio examina a construção da nova sede do Instituto Francês de Estudos Andinos (IFEA) em Lima, Peru, como um exemplo destacado de síntese entre tradição e contemporaneidade na arquitetura e na paisagem urbana. Desenvolvido pelo estúdio Román Bauer em colaboração com a ESARQUITECTURA, o projeto, inaugurado em 2022 no bairro de Barroso, busca integrar-se respeitosamente à Zona Monumental de Barranco, declarada Patrimônio Cultural Nacional desde 1972, preservando o patrimônio histórico da região. A área construída de 640 m2 é dividida entre dois volumes conectados por um pátio central que serve como espaço de circulação e acesso aos diferentes setores do instituto. A restauração da casa preexistente incluiu o reforço das paredes de adobe e a recuperação de partes originais do piso. O novo bloco, por sua vez, oferece uma visão contemporânea da arquitetura vernacular. A solução estrutural mista do projeto combina concreto, madeira laminada e quincha. Além disso, o projeto incorpora inovações para promover eficiência energética e conforto ambiental, como a reinterpretação das teatinas. Em conclusão, a nova sede do IFEA é um exemplo de como a arquitetura pode homenagear a tradição ao abraçar a inovação, refletindo uma simbiose entre passado, presente e futuro na paisagem urbana de Lima, Peru.
La entrada pública principal está a la derecha, en el único alejamiento lateral que también se nota en la figura 3. Este pasillo/espacio expositivo, y al mismo tiempo ruta de entrada al área pública, ha ganado una nueva estructura, un cenador que traza el camino, pero que también cumple la función estructural de proteger las paredes de adobe contra movimientos sísmicos. Además, el paso está designado como ruta de evacuación.
Lo que llama la atención en las paredes es el color elegido a partir de excavaciones estratigráficas: el almagre, un tipo de arcilla de color rojo vibrante que también está presente en el edificio recién construido.
La construcción de la nueva sede del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA)1, ubicada en el barrio de Barroso, Lima, Perú, frente al Malecón de los Ingleses2, es un proyecto interdisciplinario inaugurado en 2022, desarrollado por el estudio de arquitectura Román Bauer en colaboración con ESARQUITECTURA y que establece puntos de contacto con el paisaje construido y cultural de la ciudad. La intervención dialoga con la tradición local al proponer una mirada contemporánea a la arquitectura
preexistente marcada por ventilaciones cenitales o “teatinas” y a la arquitectura vernácula peruana, representada por los paneles de quincha. Se trata de una sinfonía silenciosa y casi imperceptible en el paisaje, pero que gana fuerza y sonoridad a medida que se adentra en el espacio.
El barrio de Barranco está marcado por su paisaje costero que inicialmente sirvió de refugio a pescadores. Luego, con la independencia de Perú, pasó a albergar a la clase alta de Lima, época en la que se construyeron las primeras mansiones en estilo francés. A pesar de haber enfrentado secuenciales terremotos y los efectos de la guerra con Chile (1881), que resultaron en la pérdida de monumentos como el Puente de los Suspiros y la Ermita de Barranco, el distrito logró reconstruir y preservar diversas capas históricas.
IFEA actúa como plataforma de apoyo a la investigación francesa y europea en colaboración con los países andinos para la producción de conocimiento en las áreas de Ciencias Sociales y Humanas y en Arqueología. Está presente en cuatro países latinoamericanos: Bolivia, Colombia, Ecuador y Perú. Malecón de los Ingleses es un parque y área verde que se encuentra aproximadamente a 65 metros sobre el nivel del mar y desde donde se puede observar la bahía de Lima ‘’La arquitectura vernácula proviene de vernaculus, de lo doméstico. Inspirándose en la imagen de la arquitectura tradicional y usando sus experiencias, emplea sistemas constructivos y nuevos materiales para integrarse en la vida contemporánea’’ (GONZÁLES, 2014, p.13)
La reglamentación de preservación del patrimonio peruano ha sido esencial para la conservación del paisaje histórico-cultural de Barranco, ya que los proyectos de intervención en bienes protegidos deben seguir el Marco Legal de Protección del Patrimonio Cultural y la Ley de Regulación de Habilitaciones Urbanas y de Edificación. Ambas reglamentaciones orientan intervenciones que conservan, protegen e investigan la construcción original.
El proyecto para la nueva sede del IFEA se desarrolla dentro de este contexto. La interferencia en el paisaje urbano es contenida, guiada por la intención de proyecto y la preservación del patrimonio, dado que la región en estudio pertenece a la Zona Monumental de Barranco, una zona conocida por sus casas y plazas, y declarada Patrimonio Cultural de la Nación en 1972 (Figura 1).
Según la Relación de Monumentos Históricos (Instituto Nacional de Cultura, 1999, p. 58), la propiedad de 1900 forma parte de un conjunto
urbano de cuatro edificaciones: Jirón Batalla de Junín números 306, 314, 326 y 332, declaradas patrimonio histórico de Perú en 1987. Tres casas aún conservan su tipología original y su relación con la plaza Malecón de los Ingleses constituye un conjunto monumental poderoso, que se extiende hasta la línea de la pendiente de la playa de Barranco. Sin embargo, la escala para la lectura de este proyecto se encuentra en la calle, donde se puede observar la repetición en los alineamientos y aperturas de las casas adosadas representadas en la figura 2.
La casona en estudio tiene un frente de terreno irregular, con un ancho aproximadamente dos veces y media mayor que el ancho de la parte trasera, adosada a otra edificación histórica de la misma tipología y altura. Un retiro frontal de cuatro metros que se puede ver en la figura 3 contiene un pequeño jardín con áreas permeables y recorridos claramente delimitados.
Los 640 m2 de área edificada están divididos entre dos volúmenes conectados por un patio central descubierto, un espacio vacío, pero no por ello un mero anexo al proyecto. Este “vacío”, que alberga una gran palmera y un mostrador equipado con fregadero, es un espacio compositivo y una pieza fundamental en la organización del programa, ya que a través de él se puede acceder al café, la librería, la biblioteca y las áreas de estudio del segundo piso. Augusto Román (Román, Bauer y Santillana, 2024) también menciona que la fuente al final del recorrido fue estratégicamente colocada con la intención de componer el paisaje sonoro del lugar y llamar la atención de quienes pasan por la calle.
El programa presenta una pequeña inversión, es decir, la mayor parte de los usos públicos, como la biblioteca, la sala de conferencias y las salas de investigación, se concentran en la parte posterior, mientras que la zona administrativa y los espacios de uso restringido, a excepción de la librería y el café, ocupan la mansión y tienen una entrada independiente por el jardín frontal.
En el plano arquitectónico de la figura 3 también es posible visualizar cómo el nuevo bloque sigue la línea y el estrechamiento del lote en la parte trasera del terreno. Este bloque también es más estrecho y más alto que la mansión, una diferencia imperceptible
Figura 1. Zona Monumental de Barranco y ubicación del proyecto.
Figura 2. Implementación aproximada de la perspectiva del conjunto.
Figura 3. Flujos, relación entre volúmenes y sociabilidad.
para quienes caminan por la calle y observan el paisaje desde el nivel peatonal.
Un análisis más detallado de los materiales y sistemas constructivos representados en la figura 4 ayuda a aclarar las técnicas y enriquecer la comprensión del proyecto en el contexto del paisaje urbano de la ciudad. De hecho, tal vez sea en este punto donde el proyecto contribuye más a la caracterización del paisaje de Lima, no por una interferencia directa, sino por la aplicación y articulación de conocimientos constructivos a menudo subestimados y a la promoción de una simbiosis entre la preexistencia y lo recién construido. Estos conocimientos, sin embargo, resultan tan apropiados como fundamentales para el contexto histórico y climático de la región.
A partir de los dibujos proporcionados por las oficinas queda claro que el proyecto no se limitó solo a la
lógicas y técnicas constructivas tradicionales consolidadas no solo en la primera edificación, sino también en el paisaje urbano de Lima. Según el arquitecto y profesor del Departamento de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Wieser Rey (2007, p. 182), el uso de un sistema constructivo mixto es común a la preexistencia de la ciudad, es decir, “el uso de anclajes a muros de adobe en las primeras plantas y de quincha ligera en las segundas, un sistema eficiente para zonas sísmicas”.
La solución estructural mixta adoptada en el proyecto, o mejor dicho la simbiosis que mezcla concreto, madera laminada y quincha, sigue esta disposición: el volumen del piso térreo, más rígido, de concreto –en lugar de adobe–, alberga y brinda seguridad al acervo de la institución y se extiende al piso superior para albergar áreas húmedas y de circulación. El volumen principal del piso superior, una caja de madera con cerramiento de paneles de quincha, otorga ligereza a los espacios de estudio, reuniones e investigación.
incorporación de un nuevo volumen, sino que también abarcó la restauración de la casa grande. Este proceso incluyó el refuerzo de las paredes de adobe4 ya sea mediante la instalación de mallas de PVC o mediante la instalación de pórticos o columnas de madera, además de la recuperación de partes del piso original. Sus paredes bien acabadas5 revelan el paso del tiempo a través de la tipología de inicios del siglo XX.
El pavimento de las áreas exteriores se realizó con piedras de cantos rodados, un trabajo artesanal de ensamblaje de piedras común en los patios coloniales de la región. Sin embargo, la técnica adquirió una superficie más lisa y con elementos más homogéneos para cumplir con estándares de accesibilidad.
Aunque el nuevo volumen construido presenta una tipología bastante diferente, con líneas ortogonales y sin ornamentos, durante su construcción contempló
A diferencia de la preexistencia, en este volumen tanto la técnica constructiva como los materiales se pueden observar y distinguir claramente. La base de concreto muestra el diseño del encofrado. En el volumen de quincha llama la atención la mezcla de barro y paja enmarcada por estructuras simples de madera. Se trata de una quincha mejorada, más ligera, resultado de una investigación de más de diez años desarrollada por el Centro Terra, un grupo de investigación de la Pontificia Universidad Católica del Perú (Román, Bauer y Santillana, 2024).
En estos paneles prefabricados de quincha, la madera asume la función estructural y el barro aligerado tiene la función de proteger frente al medio exterior, convirtiéndose en una solución sostenible, resistente a sismos, térmicamente confortable y que además puede convertirse en una opción económica y replicable para otros proyectos.
El trabajo de mantenimiento y refuerzo del paisaje cultural cobra aún más potencia en el uso y Práctica vernacular que se refiere tanto a una unidad de tierra
adobes secos asentados con mortero de barro.
En este caso, paredes revestidas con tarrajeo de barro, acabado en cemento, arena y pintura al agua.
reinterpretación de las teatinas analizadas en la figura 5. Según Wieser Rey (2007):
Este dispositivo de iluminación y ventilación cenital fue frecuentemente utilizado en la arquitectura colonial limeña durante el siglo XIX, más específicamente en espacios interiores privados sin ventanas. Aunque estaba presente en todo tipo de construcciones, fue en la edificación de viviendas donde su uso adquirió sistematización y amplitud (p. 102).
En conclusión, el proyecto del IFEA abordó la preservación como un diálogo, investigando el espacio construido y rescatando técnicas tradicionales. Así, es un testimonio significativo de la armonía entre tradición y contemporaneidad. El cuidadoso intercambio con la arquitectura vernácula local evidencia la sensibilidad del proyecto hacia la identidad cultural de la región, así como una preocupación por la creciente demanda de proyectos de desarrollo local, sin perder de vista reflexiones urgentes sobre sostenibilidad y eficiencia energética.
Sin duda, el proyecto también reforzó la identidad cultural y el paisaje histórico de Barranco. El uso del caserón por el Instituto Francés de Estudios Andinos ilustra la importancia de dar nuevos usos a los espacios preservados, relacionándolos con nuevos programas y necesidades actuales. Cabe destacar además que el éxito en la preservación del patrimonio es un esfuerzo conjunto e interdisciplinario que involucra a agentes directamente implicados, pero que también depende del apoyo del Estado y de la vigilancia y conciencia de los habitantes del territorio donde el patrimonio está inserto.
BIBLIOGRAFÍA
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En la casona se observan teatinas de tamaño, tipo y aberturas en el plano horizontal relativamente constantes, todas orientadas hacia el suroeste. En el volumen recién construido, la reinterpretación de este mismo elemento se destaca como una innovación estratégica para promover eficiencia energética y confort ambiental. Se propusieron nuevos diseños y disposiciones: teatinas continuas, con proporciones mayores en relación con el espacio que ocupan, y teatinas con aberturas, dispuestas en lados opuestos para potenciar la circulación cruzada de aire. Además, al ser más abundantes, llenan los espacios de iluminación natural, establecen una conexión visual con el cielo y compensan la falta de aberturas laterales en los ambientes.
Figura 4. Materiales y técnicas constructivas tradicionales.
Wieser Rey, M. F. (2007). Las teatinas de Lima: análisis energético-ambiental y perspectivas de uso contemporáneo [Tesis Doctoral, Universitat Politècnica de Catalunya]. https://upcommons.upc.edu/ handle/2117/93435.
Figura 5. Teatinas: tradición, reinterpretación y eficiencia energética.
Perú, 2017 ES ARQUITECTURA
Convergencias paisajísticas y estrategias bioclimáticas en el edificio de ciencias sociales PUCPPerú
RESUMEN
Este ensayo ofrece un análisis del Complejo Académico PUCP situado en el distrito de San Miguel, invitando a reflexionar sobre las estrategias arquitectónicas empleadas y su interacción con el paisaje urbano. Destaca un diseño que enfatiza la integración de diversas disciplinas para crear un entorno académico óptimo, facilitando una interacción espacial y formal significativa. El objetivo principal es examinar cómo el diseño del complejo fomenta la integración y la interacción entre sus usuarios, así como su adaptación al entorno urbano circundante. El complejo exhibe una marcada funcionalidad, zonificación y espacialidad, presentándose como un edificio de tipo híbrido con múltiples espacios exteriores para realizar actividades de descanso y socialización donde los usuarios pueden disfrutar y conectar con la naturaleza. Su distribución espacial fomenta la separación y, al mismo tiempo, impulsa la interacción social y el bienestar de los estudiantes.
Universidad César Vallejo
Escuela Profesional de Arquitectura
COORDINADORES
La Rosa Boggio Diego Orlando
ESTUDIANTES
Acha Herrera Angie Dany
Carrasco Cruz Antony Cristian
De La Cruz Pardo Anggi
Díaz Tineo Sue Ann
Juárez Gutiérrez Ashelly Kiara Suset
Maldonado Reyes María Belén
Maza Maza Milena Alejandra
Mogollón Chávez Luis Cleyder
Niño Hidalgo Josué Alexhander
Salinas Aredo María Karla
Por consiguiente, el análisis del complejo académico se enmarca en la metodología de Rem Koolhaas, reconocido por su enfoque interdisciplinario y su atención a la relación entre la arquitectura y el contexto urbano. Se identifican estrategias que priorizan la adaptación del entorno, la accesibilidad, la continuidad visual y la materialidad perceptiva como elementos fundamentales en la concepción del espacio. En este ensayo se profundizará en la importancia de valorar y proteger el paisaje en un contexto donde la degradación ambiental es un desafío constante y se analizará cómo la arquitectura puede desempeñar un papel clave en la preservación y revitalización de los espacios naturales en armonía con la vida académica y la interacción humana.
ABSTRACT
This essay provides an analysis of the PUCP Academic Complex, located in the district of San Miguel, inviting reflection on the architectural strategies employed and their interaction with the urban landscape. It highlights a design that emphasizes the integration of various disciplines to create an optimal academic environment, facilitating significant spatial and formal interaction. The main objective is to examine how the complex’s design promotes integration and interaction among its users, as well as its adaptation to the surrounding urban environment. The complex exhibits marked functionality, zoning, and spatiality, presenting itself as a hybrid building with multiple outdoor spaces for relaxation and socialization activities, where users can enjoy and connect with nature. Its spatial distribution encourages separation while simultaneously promoting social interaction and student well-being.
Consequently, the analysis of the academic complex is framed within the methodology of Rem Koolhaas, renowned for his interdisciplinary approach and attention to the relationship between architecture and the urban context. Strategies prioritizing environmental adaptation, accessibility, visual continuity, and perceptual materiality are identified as fundamental elements in space conception. This essay delves into the importance of valuing and protecting the landscape in a context where environmental degradation is a constant challenge, and examines how architecture can play a key role in preserving and revitalizing natural spaces in harmony with academic life and human interaction.
Avant-garde, academic complex, landscaper, open floor plan, hybrid, environmental efficiency.
Foto: Juan Solana Ojasí
Introducción
Convertir la arquitectura en un proyecto sostenible ya no es solo una opción, sino una necesidad urgente. La sostenibilidad abarca una gama de conceptos complejos (Pinto Campos, 2019; Collell Schnaidt, 2018). Sin embargo, diseñar de manera sostenible va más allá de estos aspectos técnicos (Trebilcock, 2009); ante ello, Dávila (2020) indica que la construcción de edificaciones sostenibles implica utilizar de manera eficiente la energía, el agua y los recursos, así como emplear materiales que no causen daños al medioambiente. Este enfoque también busca promover un entorno más saludable al reducir
los impactos ambientales. Por otro lado, Cucuzzella y Goubran (2022) manifiestan que si un edificio se concibe y construye con el objetivo de ser sostenible, es importante que se comunique cómo se diseñó y ubicó, así como las condiciones bajo las cuales se llevó a cabo esta tarea. Además, en presencia de este esfuerzo, debe ser evidente o fácil de entender cómo el edificio o entorno sirve y se adapta a dicho propósito.
El Complejo Académico de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Católica del Perú surge como una propuesta arquitectónica que no solo se destaca por su diseño vanguardista, sino también por su compromiso con la preservación del entorno natural
en un contexto donde el paisaje se ve amenazado por la expansión urbana desordenada y la falta de conciencia ambiental. En medio de un escenario donde los ecosistemas naturales están siendo afectados por la actividad humana, este complejo se erige como un oasis de integración con la naturaleza gracias a sus terrazas verdes, sus espacios abiertos y su cuidadosa elección de materiales que respetan el entorno. A la vez, la idea de conexión enmarca la conceptualización inicial del proyecto, que tiene un carácter social y sostenible. La relación entre el complejo académico y su entorno educativo también es correlativa, ya que se concibe como un espacio para el turismo que los usuarios (estudiantes) escogen porque brinda una continuidad visual que se jerarquiza en comparación
Análisis del Complejo Académico de Ciencias Sociales PUCP
Igualmente, los arquitectos Jonathan Warthon, Enrique Santillana y el equipo de arquitectos que conforman Tandem Arquitectura diseñaron un complejo académico localizado en el distrito de San Miguel, ubicado en el interior del campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
Por otro lado, Kahatt (2022) considera el edificio de la Pontificia Universidad Católica del Perú como una metáfora visual de la diversidad y complejidad de conocimiento académico-paisajista, puesto que se ha considerado la creación de terrazas a doble altura dispuestas en cascada para sus fachadas y su planta libre generando una variedad de espacios exteriores de descanso y socialización, y permitiendo apreciar la naturaleza.
El complejo de Ciencias Sociales se encuentra en el campus de la Pontificia Universidad Católica del Perú y se une a una sección previamente construida, agregando espacios interiores para estudiar, investigar, reunirse, trabajar y relajarse. Es por ello que esto forma parte de un enfoque renovado de la vida estudiantil que promueve el aprendizaje tanto dentro como fuera de las aulas (Kahatt, 2022). Asimismo, este se encuentra conformado por un grupo de edificaciones aisladas de distintas alturas, tipologías y usos, los cuales se encuentran comunicados entre sí mediante vías peatonales sobre a las demás edificaciones. áreas verdes que le brindan un paisaje único en su arquitectura.
Además, el diseño de espacios verdes reflejó la necesidad del proyectista al integrar diversas disciplinas para fomentar un entorno académico que inspirara la colaboración e interconexión de sus niveles con la naturaleza, ofreciendo visuales impactantes con su exterior y resaltando los ambientes superiores, los que generan espacios propicios para el aprendizaje y la conexión con la zona.
De la misma manera, se empleó el concreto expuesto, la madera de shihuahuaco ubicada en las graderías interiores, el cristal y el tablero de cemento, lo que facilita una interacción formal y espacial con el entorno en los espacios arquitectónicos. Dichos elementos no solo estructuran la propuesta, sino que también la convierten en espacios accesibles para todos, promoviendo la conexión con la naturaleza y capturando la esencia del lugar mediante una
Figura 1. Entorno paisajista.
Figura 2. Conexión interior-exterior.
Figura 3. Materialidad y estética abstracción arquitectónica (Gonzales Sánchez, 2018).
A la vez, se resalta el uso de concreto expuesto en la arquitectura, el cual logra texturas y tonalidades que se asemejen a las rocas naturales o a la tierra, lo que ayuda a que el edificio se fusione visualmente con su entorno natural. Además, el concreto es un
a los espacios arquitectónicos, integrando a los estudiantes con un ambiente acogedor y confortable.
El complejo también se ha convertido en un lugar para que los usuarios puedan concurrir a los espacios sociales y educativos del campus. El edificio es híbrido y cuenta con varios niveles que albergan distintas áreas funcionales y zonas educativas, administrativas, de servicios y complementarias. Por ende, en su interior se puede mantener una circulación fluida empleando las graderías como espacios de estudio, salas y zonas de socialización (Keller et al., s. f.).
Dentro del análisis del Complejo Académico se han identificado estrategias en base a la metodología que, según Santa & Valverde (2022), se caracteriza por un enfoque interdisciplinario y una atención esencial a la relación entre la arquitectura y el contexto urbano.
Entre las estrategias empleadas se destacan las contextuales, que resaltan por las variables de emplazamiento y eficiencia ambiental que se logran en la fachada sur-oeste, donde se recibe la luz solar en el transcurso de los meses de invierno mediante paneles en voladizo entre longitudes que actúan como reguladores solares para recibir la luz de manera indirecta y reducir al máximo la necesidad de iluminación artificial (Valencia, 2015). Por otro lado, la preexistencia paisajística se alinea con la visión de crear un espacio que promueva la interacción, el bienestar de la comunidad universitaria y el paisaje que juega un rol muy importante tanto para la edificación como para su entorno.
Conclusiones
material duradero y resistente que puede soportar las condiciones climáticas y del ambiente, lo que lo hace una opción sostenible para la construcción en entornos naturales. Asimismo, la madera de shihuahuaco tiene en su interior una veta distintiva y un color cálido que la hace estéticamente atractiva, es así que su apariencia natural añade calidez y carácter
se considera como una imagen sensitiva, puesto que la creación de terrazas a doble altura genera una percepción visual hacia la naturaleza mediante espacios de descanso y socialización.
BIBLIOGRAFÍA
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Se concluye que el edificio de la Pontificia Universidad Católica del Perú se sitúa en un contexto inmediato con espacios públicos que permiten la creación de entornos urbanos más sostenibles y resilientes. Así, se vuelve relevante la implementación de conceptos como eficiencia energética, conservación del agua, uso de materiales sostenibles e incorporación de
espacios verdes. A la vez, se demuestra una visión integral y sistémica en el proceso de diseño y construcción, donde la convergencia paisajista crea un entorno cohesivo y estéticamente coherente. Además, se refleja una visión holística y sostenible, fomentando la experiencia académica y fortaleciendo la relación de la comunidad universitaria con su entorno.
Por otro lado, se destaca un enfoque interdisciplinario por las variables de eficiencia ambiental y preexistencia paisajística, el que genera un espacio de interacción en la comunidad universitaria. Asimismo, enfatiza la importancia de valorar el paisaje por su degradación ambiental y la expansión urbana desordenada profundizando la preservación y rehabilitación de las áreas verdes; estas estrategias buscan su integración armoniosa con el paisaje, la comunidad y la ciudad. También, el diseño se centra en la complementariedad con el edificio existente de la facultad y en la continuidad visual desde el patio central hacia el entorno verde del campus. Finalmente, el Complejo Académico de Ciencias Sociales de la Pontifica Universidad Católica del Perú
Figura 4. Relación de espacios.
Figura 5. Estrategia paisajística y eficiencia ambiental.
CENTRO DE DISTRIBUCIÓN
BACKUS PIURA
POGGIONE + BIONDI ARQUITECTOS
Convergencias paisajísticas y estrategias bioclimáticas en el Centro de Distribución Backus Piura, Perú
RESUMEN
El edificio del Centro de distribución Backus Piura tiene un emplazamiento eficiente, ya que se aprovecha la dirección predominante del viento y se minimiza la exposición a la radiación solar directa. Por otro lado, la utilización de un sobretecho en las oficinas contribuye a evitar el aumento del calor y facilita la disipación del mismo a través de la ventilación cruzada.
ABSTRACT
The Backus-Piura Distribution Centre Building has been positioned in such a way as to take advantage of the prevailing wind direction and minimize exposure to direct solar radiation. The use of a double ventilated ceiling in the offices helps to prevent the increase of external heat and facilitates the dissipation of the same through cross ventilation.
Perú, 2012
Universidad César Vallejo
Escuela Profesional de Arquitectura
COORDINADORES
Diego Orlando La Rossa Boggio
ESTUDIANTES
Angie Dany Acha Herrera
Antony Cristian Carrasco Cruz
Anggi De La Cruz Pardo
Sue Ann Diaz Tineo
Ashelly Kiara Suset Juarez Gutierrez
Belén Maldonado Reyes
Milena Alejandra Maza Maza
Luis Cleyder Mogollón Chávez
Josue Alexhander Niño Hidalgo
Maria Karla Salinas Aredo
Angela Cristina Vásquez Pintado
Asimismo, se ha establecido un cinturón verde en la fachada sur del edificio de oficinas, el cual desempeña un papel fundamental en la optimización del rendimiento térmico, creando un oasis donde el aire se enfría mediante nebulizadores antes de ingresar al espacio interior. La adaptación de iluminación natural de la zona de la tienda se logra mediante teatinas que además funcionan como puntos de extracción de aire caliente.
Además, los muros han sido diseñados para proteger de la radiación solar durante las horas de la mañana y el mediodía. De la misma manera, las amplias puertas están estratégicamente ubicadas para recibir sombra de los árboles, ya que es crucial mantener la calidad de la cerveza almacenada, evitando en todo momento la exposición a la luz solar directa y asegurando condiciones de temperatura óptimas para su conservación.
A green belt has also been established on the south facade of the office building, which plays a fundamental role in optimizing thermal performance, creating an oasis where air is cooled by nebulizers before entering the interior space. Natural lighting of the shop area is achieved by teatins, which also function as hot air extraction points.
The walls have been designed to protect from solar radiation during the morning and noon hours. In addition, the spacious doors are strategically placed to receive shade from the trees, as it is crucial to strictly maintain the quality of the stored beer, avoiding exposure to direct sunlight at all times and ensuring optimum temperature conditions for preservation
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Emplazamiento, entorno, disipación, sobretecho, cinturón verde, adaptación. Location, environment, dissipation, on roof, green belt, adaptation.
Foto: Michelle Llona
Figura 1. Contexto/Integración paisajística.
Introducción
La arquitectura de la planta de Backus en Piura se erige como un símbolo de la historia industrial y cultural de la región norte de Perú. Desde su establecimiento en 1954, esta fábrica de cerveza ha desempeñado un papel crucial en el panorama económico y arquitectónico local, fusionando funcionalidad con una estética distintiva que refleja la identidad de la empresa y la evolución de la arquitectura industrial en el país.
Según Ampudia (2013), la empresa Backus necesitaba adquirir establecimientos innovadores, sustentables y respetuosos con el medioambiente. Esto permitió que el Centro de Distribución contactara a especialistas en arquitectura bioclimática para participar en el diseño del proyecto y así aprovechar los recursos del sitio, condicionando el edificio mediante la vegetación, los vientos predominantes y el recorrido del sol, entre otras condiciones climáticas.
En el presente ensayo, se analizarán los aspectos clave
de la arquitectura de la planta de Backus en Piura, desde su diseño arquitectónico hasta su impacto en la comunidad local, con el fin de comprender mejor su importancia histórica en el paisaje cultural y económico de la región.
Sin embargo, debido a la negativa de Backus para disponer un doble techo, los arquitectos Poggione y Biondi tuvieron que convencer al cliente de sus ideas. Para esto, los asociados realizaron diversas simulaciones y gráficos que demostraban que el doble techo reduciría los gastos que implica el aire acondicionado, además de ofrecer una buena habitabilidad dentro del edificio.
Edificio del Centro de Distribución Backus
El equipo de arquitectos que conforman Poggione + Biondi Arquitectos diseñaron el centro de distribución Backus que se localiza en Piura, su fácil acceso se da mediante una de las principales vías de transporte y se ubica a unos metros del puente Las Monjas
(carretera hacia Sullana). El equipamiento, que abarca 6.600 m2 y fue construido en el año de 2012, se caracteriza por su tipología y su capacidad para distribuir la cerveza dentro y fuera del país. Es así que el proyecto arquitectónico ha tomado en cuenta el impacto que puede causar en su entorno natural mediante un cuidadoso diseño de los volúmenes, asegurando una integración armoniosa con el paisaje a través de un cerco vivo, siendo lo más favorable para la comunidad circundante.
Estas áreas no solo sirven como espacios de recreación y descanso para el personal, sino que también contribuyen a mejorar la calidad del aire, proporcionando hábitats para la fauna local y fomentando un ambiente más saludable y sostenible para la comunidad.
El centro Backus ha tenido efectos tanto positivos como negativos. Por un lado, la generación de empleo y la contribución a la economía local son aspectos positivos significativos, ya que ha proporcionado oportunidades laborales estables y bien remuneradas para los habitantes de Piura, lo que a su vez ha
estimulado el crecimiento económico en la región.
Sin embargo, también es posible que la planta haya generado preocupaciones ambientales y sociales, porque su producción industrial a gran escala puede contribuir a la contaminación del aire y del agua.
Las construcciones han sido estratégicamente orientadas para aprovechar al máximo la dirección predominante del viento, lo que ayuda a reducir la necesidad de refrigeración artificial y minimiza el impacto del calor generado por la radiación solar directa. Este enfoque se complementa con un sistema de doble techo en las oficinas, diseñado específicamente para contrarrestar el calor externo. Esta característica permite que el calor se disipe de manera eficiente mediante la ventilación cruzada, mejorando así el confort térmico en el interior del edificio.
La concepción de la materialidad se ha orientado hacia la minimización del mantenimiento de las oficinas que han sido edificadas con paredes de bloques de concreto. Habría que tener en cuenta que el ser humano percibe el espacio a través de los sentidos y es mediante la naturaleza que ese espacio se humaniza, donde se unen el sujeto y el objeto, dando lugar a la manifestación de la arquitectura, la
Figura 2. Contexto circundante.
que crea condiciones en que la materialidad adquiere un carácter espiritual (Bermúdez, 2014; Pesantes Aldana et. al., 2022). Por otro lado, las celosías de madera no solo funcionan como filtros de luz y aire, sino que también constituyen un elemento esencial en el vocabulario arquitectónico del proyecto; el vidrio es usado en ventanas de la fachada y al igual que la mayoría de las edificaciones industriales, el metal es el material predominante en su edificación, utilizado en la estructura con vista expuesta y en el sobretecho.
El diseño arquitectónico de la planta Backus en Piura podría reflejar tanto la estética contemporánea como los elementos de la arquitectura tradicional peruana, incluyendo características como techos inclinados para protegerse del sol, fachadas sin revestimiento y espacios abiertos para fomentar la interacción social y las diferentes sensaciones que genera estar dentro de la planta.
Conclusión
Para concluir, la arquitectura de la planta de Backus en Piura trasciende su función industrial para convertirse en un símbolo tangible del progreso y la identidad local. Su legado perdurará como un testimonio del impacto positivo que puede tener la industria en una comunidad, tanto en términos económicos como culturales.
Por otro lado, su entorno circundante se da por la principal vía de transporte, facilitando el acceso inmediato. También ha tomado en cuenta el Plan de Desarrollo Urbano al 2032 al ubicarse en una zona industrial. Además, se basan en la integración respetuosa con el paisaje, la sostenibilidad ambiental, la accesibilidad, la conectividad, la flexibilidad, la adaptabilidad y la generación de espacios públicos. Estas estrategias permiten que la obra arquitectónica no solo se convierta en un elemento destacado en su entorno, sino que también contribuya de manera positiva al bienestar de la comunidad y al desarrollo sostenible de la región.
BIBLIOGRAFÍA
Asimismo, a través de la integración respetuosa con el entorno natural, el uso de estrategias de diseño sostenible, la creación de espacios públicos y la consideración de la accesibilidad y conectividad, la obra arquitectónica de Backus en Piura demuestra un enfoque holístico que busca armonizar la edificación con el paisaje circundante. Esta convergencia entre arquitectura y paisaje no solo resalta la importancia de la relación entre el ser humano y su entorno, sino que también promueve la creación de espacios que generan una experiencia arquitectónica enriquecedora y beneficiosa tanto para los usuarios como para la comunidad en general.
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Figura 3. Relación interior / exterior.
Figura 4. Materialidad.
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Figura 5. Sensaciones.
BORIS ALBORNOZ
Ecuador, 2018
La arquitectura del paisaje como base para la recuperación de espacios urbanos en desuso
RESUMEN
La transformación y la recuperación de espacios en desuso funcionaron como concepto para dar vida al parque La Libertad, pasando de ser un espacio caracterizado por estar en las sombras del encierro y el olvido a un lugar que, como su nombre lo indica, expresa una libertad metafórica, pero sin perder la identidad y la historia que caracterizó a este sitio; esto se logra a través del uso de analogías representadas en el diseño arquitectónico que le dan ese valor adicional al proyecto que revitalizó el sector donde se implanta.
ABSTRACT
The transformation and recovery of disused spaces worked as a concept to give life to Parque La Libertad, converting it from a space characterized by being in the shadows of confinement and oblivion, into a place that, as its name indicates, expresses a metaphorical Freedom but without losing the identity and history that characterized this site, this is achieved through the use of analogies represented in the architectural design that give that additional value to the project that revitalized the entire sector where it is implemented.
Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí - Sede Pedernales
Facultad de Ingeniería, Industria y Arquitectura
COORDINADORES
Diego Javier Zamora Sánchez
Byron Simón Baque Solís
Kevin Alexander Cedeño Erazo
ESTUDIANTES
Doménica Nicole Diaz Mendoza
Carla Aracely Jiménez Castillo
Luis Antonio Párraga Giler
Genesis Leonela Cuenca Jaramillo
Deivis Josué Loor Palma
El proyecto equilibra lo arquitectónico, lo urbano y lo paisajístico con la igualdad social y la integración comunitaria para proporcionar un espacio de cohesión. Además, se reconoce la importancia de los parques y áreas verdes como elementos de interacciones sociales y culturales, así como un medio para promover el bienestar comunitario.
El parque La Libertad se presenta como un proyecto lleno de desafíos con un concepto moderno que llevó a la creación de más espacios públicos y que se ha convertido en un referente para la ciudad de Cuenca y otras urbes, convirtiéndose en un modelo a seguir desde la recuperación de espacios urbanos en desuso hasta la integración paisajística que se complementa con sus equipamientos que permiten la expresión humana y un encuentro que enriquece la identidad de la comunidad.
En su virtud, se obtiene una convergencia entre arquitectura, urbanismo y paisajismo que ha generado impactos sociales positivos y una mejora en la calidad de vida en el sector norte de Cuenca. Su valoración como espacio público y su contribución al bienestar de la comunidad lo posicionan como un proyecto significativo para el desarrollo urbano y que será parte del análisis crítico de este escrito.
The project balances the architectural, urban and landscape with social equality and community integration to provide a space of cohesion. In addition, the importance of parks and green areas as elements of social and cultural interactions, as well as a means to promote community well-being, is recognized.
La Libertad Park is presented as a project full of challenges with a modern concept that led to the creation of more public spaces and that has become a reference for the city of Cuenca and other cities, becoming a model to follow from the recovery of disused urban spaces to landscape integration that is complemented by its facilities that allow human expression and a meeting that enriches the identity of the community.
As such, there is a convergence between architecture, urban planning and landscaping that has generated positive social impacts and an improvement in the quality of life in the northern sector of Cuenca. Its valuation as a public space and its contribution to the well-being of the community position it as a significant project for the urban development of and that will be part of a critical analysis of this writing.
El paisaje urbano es una recopilación visual que refleja la identidad, la historia y las dinámicas sociales de una ciudad. En este contexto se plantea analizar de forma crítica el parque La Libertad no solo como una expresión urbano-arquitectónica, sino también como un agente de cambio, transformación y encuentro. El parque La Libertad, como su nombre lo indica, surge en contraposición a la antigua cárcel de varones, la cual fue trasladada y reubicada en el año 2014 a Ictocruz, dejando un espacio despreciado por su propia historia. La metamorfosis de un espacio sombrío y olvidado en el corazón de la ciudad de
paisaje urbano; en la figura 1 se puede apreciar la narrativa entre el pasado y la actualidad.
Estrategias proyectuales y relación con el entorno
Según Albornoz (2018), el proyecto consta de cuatro componentes:
El primero es el parque que ordena el espacio, que prioriza el uso recreativo, en cuyo centro se localiza una plaza-pileta que puede funcionar indistintamente de acuerdo a las necesidades. Por otra parte, se ha diseñado una caminería para uso peatonal y de bicicletas, creando un circuito dentro de todo el proyecto.
El segundo es la revitalización del edificio principal de la antigua cárcel que tiene forma de U. La propuesta es que en este espacio funcione el archivo de la ciudad y un centro de servicios para la ciudadanía con farmacia, local de pagos municipales, cajeros bancarios, restaurante, sala de cine, sala de audio, sala de internet, sala de juegos y lectura, y baños públicos.
El tercero es la construcción de un mirador vertical y horizontal que, gracias a la pendiente del terreno de aproximadamente un 15%, posibilita un gran atractivo al aprovechar la vista que existe desde este espacio.
Cuenca, Ecuador, es un testimonio vivo del poder y la capacidad de la arquitectura para rehacer la identidad urbana y la revitalización de un sector.
El análisis permite redescubrir un caso de estudio fascinante donde la arquitectura se entrelaza con la memoria y las aspiraciones de una sociedad reprimida, privada de su libertad entre muros y cicatrices, culminando en los senderos que ahora ofrecen espacio de esparcimiento y libertad. En este análisis se explorarán las estrategias proyectuales que definen la relación entre la obra arquitectónica y su entorno, así como también se logrará comprender su impacto en la construcción y transformación del
En la parte baja del mirador horizontal integrado al parque se proponen los usos de guardería, cafetería, gimnasio, salas de juego y baños públicos.
El cuarto es la construcción de una edificación de planta libre para la ubicación de dependencias municipales requeridas por la Municipalidad de Cuenca, dando una presencia institucional y fortaleciendo un espacio cívico que en la actualidad no está construida. En la figura 2 se pueden apreciar tres de los componentes antes señalados.
Estos cuatro componentes se convierten en un vínculo entre la historia y la ciudad, fusionando
elementos arquitectónicos propios de una identidad, donde las estrategias proyectuales se centran en la integración del parque con su contexto tanto físico como cultural. La topografía del sitio se aprovecha para crear espacios dinámicos y multifuncionales que se adaptan a las necesidades de la comunidad.
La elección de materiales locales y sostenibles resalta el compromiso con la identidad y la sostenibilidad ambiental propia de la rica herencia arquitectónica de Cuenca, enriqueciendo no solo la experiencia estética del proyecto, sino también otorgándole el sentido de pertenencia con la historia local.
oportunidad a usos en general como explotar la zona para volverla productiva para la ciudad” (p.129)
Cedillo-Mendoza et al (2021) expone:
“Sostiene que la apropiación del espacio público implica la interiorización del mismo por parte de los usuarios e involucra los sentimientos y la subjetividad individuales, respondiendo a vivencias, recuerdos, actividades y valoraciones estéticas, de confort o seguridad que le hayan creado un apego hacia estos lugares.”
Si bien existe un desacuerdo entre ambos autores, es necesario puntualizar que el cambio en el funcionamiento de este espacio surgió en respuesta a la necesidad de revitalizar y devolverle su importancia como punto focal para la comunidad, fomentando así la interacción social y la cohesión para la ciudad, actuando como un catalizador para la transformación del paisaje urbano de Cuenca.
Papel en la construcción y transformación del paisaje urbano
Para Pérez, S. (2019) quien menciona como recomendación :
“Mediante un adecuado diseño de paisaje definir una correcta identidad urbana, regularizadas el uso de materiales locales y especies naturales endémicas para dinamizar la economía” (p.139)
“El nuevo paisaje generado por estos cambios dan
La presencia del parque La Libertad es más que un simple espacio verde, logrando mejorar la calidad estética del entorno urbano, generando un cambio positivo en el paisaje urbano general y logrando un impacto tangible en la vida de sus habitantes. Convirtiéndolo en un lugar inclusivo, seguro y dinámico que promueve la convivencia y el bienestar comunitario, en la figura 3 se puede apreciar el papel de los parques y las áreas verdes en la transformación de la ciudad y el paisaje.
Convergencia entre arquitectura y ciudad
Según Borja, J. (2001): “La calidad del espacio público se podrá evaluar sobre todo por la intensidad y la calidad de las relaciones sociales que facilita, por su fuerza mezcladora de grupos y comportamientos; por su capacidad de estimular la identificación simbólica, la expresión y la integración culturales.” (p.36).
En consecuencia de lo mencionado, la convergencia
Figura 2. Estrategias proyectuales.
Figura 3. entre la arquitectura del parque La Libertad y la ciudad de Cuenca se manifiesta en varios niveles. En primer lugar, el diseño del parque responde a las necesidades y aspiraciones de la comunidad, reflejando su identidad y valores. Esta conexión emocional entre el espacio construido y sus usuarios crea un sentido de arraigo y pertenencia fortaleciendo el tejido social de la ciudad.
Además, el parque La Libertad actúa como un punto de equilibrio entre lo construido y lo natural redefiniendo la percepción del entorno urbano. Con esto, lo podríamos catalogar como un área de libre expresión, una extensión territorial dentro de la ciudad donde se es libre de pensar y actuar, un lugar que contribuye a establecer relaciones sociales entre propios y extraños de la zona, es decir, un sitio que enriquece al ser humano y que ayuda al desarrollo de una ciudad y de sus habitantes. Podríamos decir que coincidimos con Borja y Muxí, quienes enfocan sus teorías hacia la identidad del ser humano, a cómo ellos se ven reflejados en el espacio o lugar donde son libres de expresarse y hacerse conocer mediante la socialización y la interacción que permiten estos tipos de lugares y ambientes; en la figura 4 se pueden apreciar las actividades que reflejan la intensidad en el uso de este espacio público.
Influencia en los desafíos contemporáneos de las ciudades
En un contexto de crecimiento urbano acelerado y desafíos ambientales cada vez más urgentes, la arquitectura que construye paisaje asume un papel crucial en la configuración del futuro de nuestras ciudades. El parque La Libertad ejemplifica cómo la integración de principios de sostenibilidad y diseño centrados en el ser humano pueden abordar los desafíos contemporáneos que enfrentan nuestras ciudades.
Al promover la biodiversidad, la accesibilidad y la inclusión social, el parque La Libertad ofrece un modelo para el desarrollo urbano sostenible, en el que los cuatro componentes analizados se convierten en la clave del diseño final:
Primero, aprovechando el área del terreno y la morfología del mismo se pondera la actividad innata de un parque (recreación) sobre las demás actividades, es decir, existen áreas verdes y caminerías para peatones y ciclistas.
Segundo, existe una resiliencia urbana al recuperar el antiguo edificio de la cárcel y se complementa con la arquitectura dotando al espacio recuperado y equipándolo para actividades socioculturales y administrativas, es decir, se respeta la historia para entender la importancia del pasado.
Tercero, el espacio se vuelve permeable y flexible para nuevos equipamientos y actividades, esto en consecuencia de que la torre-mirador permite tener una vista general de la ciudad con todos los elementos propios del paisaje.
Cuarto, es un espacio de empoderamiento que representa a los habitantes de la zona norte de Cuenca; esto en la búsqueda de equilibrar la inequidad del espacio público en la ciudad, que privilegia el centro y el sur, sin contar con un espacio cívico
significativo al norte. En la figura 5 se puede apreciar un corte del parque La Libertad con sus elementos arquitectónicos.
Conclusión
El parque La Libertad en Cuenca, Ecuador, representa un ejemplo inspirador de cómo la arquitectura, el urbanismo y el paisajismo pueden converger para transformar positivamente el entorno urbano y la calidad de vida de sus habitantes a través de la resiliencia de espacios abandonados. Aplicando estrategias proyectuales que integran el contexto histórico, natural y cultural, generan un impacto positivo en la comunidad y abordan los desafíos contemporáneos que enfrentan nuestras ciudades.
Nota. El gráfico representa la intensidad en el uso del espacio público, identidad e historia. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
Es así que el parque La Libertad se erige como un espacio de empoderamiento para los habitantes del sector norte de Cuenca, proporcionando una nueva centralidad urbana y contribuyendo a la mejora de la calidad de vida de la ciudadanía en general. Su valoración como área pública y su impacto positivo en el entorno resalta la importancia de este tipo de proyectos en el desarrollo sostenible de las ciudades y en la promoción del bienestar de sus habitantes. Aguilar, F. (Coord.). (2020). Filosofía de la innovación. https://dspace.ups.edu.ec/bitstream/123456789/19512/4/FILOSOFIA%20 DE%20LA%20INNOVACION%20I.pdf.
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Proyectar arquitectura capaz de establecer estrechos vínculos con la ciudad donde se implanta implica no solo interpretar las condiciones físicas con las que interactúa, sino también ejercer una praxis proyectual que comprenda tanto el simbolismo arraigado en el lugar como el valor del saber teórico disciplinar. Conscientes de esta premisa, en el proyecto de la Antigua Fábrica de Sombreros, Durán & Hermida Arquitectos Asociados fundamentan su propuesta en los criterios que la propia historia de la arquitectura ha puesto a su disposición, recurriendo a la reinterpretación tipológica y decodificando las raíces etimológicas inherentes a la casa colonial. En este contexto, el presente estudio analiza el proyecto de la Antigua Fábrica de Sombreros desde una lectura comparativa que examina aquellos espacios arquetípicos evocados por la preexistencia urbanoarquitectónica y su adaptación al proyecto. Así, se ha constatado que son los espacios umbral, desde su carácter dual dialógico y no-dialógico, los que han sido reexaminados e implementados desde una óptica contemporánea, dando como resultado un proyecto complejo y contradictorio.
Projetar uma arquitetura capaz de estabelecer vínculos estreitos com a cidade onde se implanta implica não apenas interpretar as condições físicas com as quais aquele objeto interage, mas também exercer uma práxis projetual que compreenda tanto o simbolismo enraizado no local quanto o valor do saber teórico disciplinar. Conscientes dessa premissa, no projeto da Antigua Fábrica de Sombreros, Durán & Hermida Arquitectos Asociados, em vez de recorrer a originalidade como estratégia projetual, fundamentaram sua proposta nos critérios que a própria história da arquitetura colocou à disposição, recorrendo à reinterpretação tipológica e decodificando as raízes etimológicas inerentes à casa colonial. Nesse contexto, o presente estudo analisa o projeto da Antigua Fábrica de Sombreros a partir de uma leitura comparativa que examina os espaços arquetípicos evocados pela preexistência urbanoarquitetônica e sua adaptação ao projeto. Assim, constatou-se que são os espaços limiares, em sua natureza dual dialógica e não-dialógica, que foram reexaminados e implementados a partir de uma visão contemporânea, resultando em um projeto complexo e contraditório.
Figura 1. Fenómeno dual del espacio intermedio: dialógico en la casa colonial y no-dialógico en la vivienda.
La intervención en la Antigua Fábrica de Sombreros, de 2013 por el estudio de arquitectura Durán & Hermida Arquitectos Asociados, se erige como un conjunto edificado en el centro histórico de Cuenca. Su objetivo fue rehabilitar y densificar las dos parcelas contiguas en donde se implanta. En el primer predio se recuperó una edificación de valor histórico-arquitectónico que data del siglo XIX, utilizada en los años 50 como oficinas de la misma fábrica, transformándola en el Museo del Sombrero de Paja Toquilla. En la segunda parcela, otrora destinada a actividades de producción y almacenamiento, se implementaron 15 viviendas de interés social. Ambas parcelas colindan con el eje históricamente emblemático de la calle Rafael María Arizaga, que ha dejado una huella significativa en la memoria colectiva de los habitantes, quienes lo rememoran como un enclave singular caracterizado por la exhibición de sombreros al aire libre, reflejando una suerte de domesticidad extendida al espacio público. El sitio exhibe una
edificaciones patrimoniales, caracterizados por su inclinación hacia reconstrucciones historicistas y enfoques centrados en el objeto arquitectónico como entidad autónoma, Duran y Hermida concibieron el proyecto como parte de un conjunto urbano más amplio. Su estrategia se basó en una lectura de la morfología e imagen urbanas reconociendo la importancia de preservar el ambiente circundante. En este sentido, el entorno actuó como un contorno cargado de valores y significados que influyeron en la configuración del proyecto (Solà-Morales, 2006, p. 28).
En lugar de recurrir a la originalidad singular, la intervención de la fábrica de sombreros se sustentó en referencias históricas y culturales no como simples citas, sino como compendio de memorias significativas superpuestas para construir una realidad contemporánea en estrecha conexión con la tradición. Este enfoque, evocador de un carácter rossiano, permitió una operación análoga que reactivó las imágenes del paisaje histórico (Rossi, 2013, p. 58), sintetizándolas en una reinterpretación tipológica urbano-arquitectónica de la estructura colonial propia del centro histórico de la urbe.
condición urbana particular, caracterizada por un tejido urbano heterogéneo donde confluyen vestigios de organizaciones coloniales con una amalgama de edificaciones de distintas épocas.
Frente a la complejidad inherente al contexto al que se enfrentó el proyecto y conscientes de la importancia de ejercer una praxis arquitectónica contemporánea imbuida de conciencia histórica, la estrategia de Durán y Hermida se fundamentó en la reinterpretación de las características propias del lugar y en el saber teórico intrínseco a la arquitectura, reconociendo la atemporalidad de la historia y la teoría como recursos proyectuales.
Figura 2. Zaguán y vestíbulo como los primeros espacios que gestionan la convergencia ciudad-arquitectura.
Transiciones análogas
Críticamente distanciados de los paradigmas canónicos que han normado las intervenciones en
En contraposición a posturas que consideran la estrategia de analogía tipológica como una repetición de fórmulas preconcebidas y soluciones codificadas que tienden a coartar la libertad de diseño (MartíArís, 2014, p. 20), los arquitectos intentaron decodificar, desde una mirada contemporánea, las raíces etimológicas inherentes a la tipología de la casa colonial. La disposición en claustro, propia de esta arquitectura, configura una estructura espacial definida por un zaguán de acceso que conduce a una galería porticada que define un patio central. Dado su papel fundamental como mediadores de las relaciones espaciales y sociales tanto a escala urbana como arquitectónica, estos espacios arquetípicos fueron preservados en la intervención de la antigua casa y analógicamente recreados en la nueva arquitectura del predio adyacente destinado a vivienda con la intencionalidad de instaurar un diálogo entre lo histórico y lo contemporáneo.
Los espacios prototípicos, identificados como el fundamento que direccionó el diseño de Durán y Hermida, han sido objeto de reflexión y crítica desde los 50 por un grupo de arquitectos disidentes del CIAM, conocidos como Team X. Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson conceptualizaron estos ámbitos como “umbrales” o “intermedios”, observando en su carácter ácrono la posibilidad de incorporar la tradición arquitectónica a la creación contemporánea mediante sistemas de proyecto puramente modernos. Van Eyck (2008, p. 200) los identificó como un símbolo que reconcilia polaridades opuestas y remite a la arquitectura como tal. Dentro de este marco conceptual, los espacios “umbrales” o “intermedios” desempeñan un papel central como gestores de nuevas formas de interacción entre entornos contrastantes y complementarios, donde identidad y alteridad coexisten.
Ambivalencia paradójica
Tradicionalmente los espacios intermedios han sido idealizados como áreas que viabilizan una relación armoniosa entre dominios opuestos. No obstante, se ha desatendido otra de sus características esenciales:
su capacidad para actuar como delimitadores. Estos espacios, además de conectar realidades divergentes, pueden separarlas, enriqueciendo la privacidad e intimidad de determinados espacios al proporcionar una transición gradual y definida. Así, además de ser escenarios en donde se fomentan la interacción social, el encuentro y el intercambio, pueden constituir simplemente un vacío, un silencio, una discontinuidad o lo que Marcel Duchamp denominaría inframince (Mansilla, 2001, p. 165).
A este estado de ambivalencia paradójica manifiesta en los espacios intermedios Aldo van Eyck (2008:203) lo denomina como “fenómeno-dual”, distinguiéndolo en “espacios dialógicos y no-dialógicos”. Estas categorías antagónicas surgen en el diseño de la Antigua Fábrica de Sombreros, donde ambas cualidades del espacio intermedio están presentes a la vez. Esta condición responde a las demandas programáticas disímiles e inusuales que el proyecto aborda, integrando usos de carácter público –casa-museo, talleres y comercio– con funciones domésticas privadas –vivienda–. Se aprecian, por un lado, espacios intermedios polivalentes que promueven asociaciones humanas a través del diálogo e interacción, presentes fundamentalmente en la casa colonial. En la nueva edificación de vivienda se identifican áreas donde prevalece la relación visual y
Al buscar recuperar la tipología casa-patio y reinterpretar los espacios intermedios en clave contemporánea, el análisis subsiguiente establecerá un paralelismo sobre la transformación de estos espacios desde la arquitectura colonial a la contemporánea.
De zaguán a vestíbulo
Al ser la planta baja un ámbito complejo donde la dicotomía público-privado alcanza su máxima expresión, es importante establecer transiciones profundas que medien el diálogo entre estas esferas, permitiendo que el acto de entrar constituya una experiencia significativa. En el proyecto de Durán y Hermida, la reinterpretación de la estructura espacial de la casa-patio evidenció dos tipos de espacios intermedios que gestionan la convergencia ciudad-arquitectura: el zaguán, inherente en la casa preexistente, y el vestíbulo, implementado en la nueva edificación. Ambos facilitan la continuidad del tejido urbano, fomentando la permeabilidad de la planta baja, aunque con dinámicas diferentes. El zaguán colonial, de 1.80 metros de ancho, invita al acceso, conecta con otros espacios y ofrece una vista parcial hacia el patio, incitando al transeúnte a explorarlo. Este espacio, que acogió simultáneamente diversos usos –exposición, venta, taller, zona de juego y espera–, tras la intervención se reconfigura principalmente como acceso. Por otro lado, el vestíbulo contemporáneo, con 8,30 metros, asume una doble función como espacio liminal y articulador. Este lugar, además de recibir a visitantes y residentes, acoge ocasionalmente actividades comerciales, sociales y culturales contribuyendo al carácter cultural, de encuentro y memoria evocando reminiscencias de las antiguas exposiciones al aire libre. Materializado en vidrio, funciona como vitrina urbana que vincula visualmente proyecto-calleentorno, ofreciendo una vista panorámica que abarca se incentiva al desplazamiento hacia la esfera privada mediante espacios autónomos que disocian esferas de diferente naturaleza (Figura 1).
De galería a distribuidor el paisaje inmediato y mediato, mientras regula el acceso a la vivienda (Figura 2).
Uno de los espacios esenciales del modelo de distribución en claustro es la galería. Además de facilitar la circulación y unificar espacios privados, su propósito es promover la interacción social, fomentar la sensación de comunidad y acoger diversas actividades que requieren de un espacio externo cubierto. En la propuesta de Durán y Hermida, el museo se erige como el ámbito donde la galería manifiesta claramente su vocación de transición habitable y flexible, capaz de adaptarse a nuevos usos e incluso acoger actividades súbitas de carácter colectivo –sala de exposición, sala de estar, aula, sala de juegos–, evidenciando su papel
como catalizador de interrelación. Esta característica subraya su comprensión como un lugar intrínseco dentro de una secuencia espacial que conecta lo individual con lo colectivo. En contraste, en la parcela destinada a la vivienda, los arquitectos eliminaron la galería, conservando tres patios preexistentes y estableciendo la relación espacio público-patioviviendas mediante un núcleo de escaleras y un vestíbulo de entre 1,20 y 1,50 metros que conduce a las puertas del espacio privado, siendo un reducido lugar fronterizo. Esta estrategia, común en proyectos inmobiliarios, prioriza la intimidad, limitando la interacción entre vecinos y obstaculizando la génesis de una domesticidad colectiva extendida al exterior, replicando modelos residenciales contemporáneos donde prima el individualismo (Figura 3).
De corredor a terraza
En el proyecto de la fábrica de sombreros, otra adaptación tipológica notable es la sustitución del corredor colonial –antiguamente responsable de propiciar un recorrido vivencial, conectar espacios privados en los niveles superiores y fomentar relaciones de otro orden– por balcones-terraza. Estos lugares, presentes en tres de los cuatro niveles del condominio, además de servir como áreas privadas para cada núcleo familiar, permiten extender la vida doméstica al exterior, brindando vistas de la ciudad. Aunque pensados como espacios particulares, la separación entre los balcones-terraza se materializa con muros bajos, sugiriendo una posible interacción entre vecinos contiguos (Figura 4).
De patio a jardín
El patio, arquetipo primordial de la casa colonial, que ha constituido históricamente el soporte de un modo de proyectar tan universal como variado, fue en el proyecto de Durán y Hermida uno de los espacios protagónicos preservados del conjunto edificado anterior. Cada uno de los cuatro patios exhibe cualidades distintivas determinadas por aspectos dimensionales, configurativos, relacionales, programáticos, materiales y topográficos, otorgándoles una identidad única.
El patio de la casa antigua, delimitado por una galería porticada en sus cuatro lados, presenta una inclinación. A pesar de esto, se destaca como el más fiel a su concepción original como lugar de encuentro, celebración, recreación, exposición y transición. Aquí, imaginación y memoria emergen, proporcionando una experiencia subjetiva única para la comunidad (Bachelard, 2018, p. 190). Por otro lado, los tres espacios vacíos configurados por la vivienda se identifican más como jardines que como
permiten la transición entre lo público y lo privado logró adaptarse fácilmente a los nuevos usos, permitiendo también usos imprevistos. En contraste, en el nuevo proyecto de vivienda, pese a reinterpretar tipológicamente la casa colonial, se han omitido o transformado algunos espacios intermedios de la gradiente público-privado, resultando en espacios limítrofes que restringen la experiencia espacial y, sobre todo, la construcción de lazos en la comunidad.
BIBLIOGRAFÍA
Bachelard, G. (2018). La poética del espacio. Fondo de Cultura Económica.
Mansilla, L. M. (2001). Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos. Martí Arís, C. (2014). Las variaciones de la identidad. Ensayo sobre el tipo en arquitectura. Fundación Caja de Arquitectos. Rossi, A. (2013). La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili. Solà-Morales, I. (2006). Intervenciones. Editorial Gustavo Gili. Van Eyck, A. (2008). Collected articles and other writings 19471998. Sun Publishers.
patios, evidenciado por la presencia de vegetación, pasarelas de tejuelo que dirigen los flujos y la falta de vinculación directa con algún espacio intermedio y/o habitable. Esta característica conlleva a una ausencia de inspiración para desarrollar actividades cotidianas, prácticas colectivas o encuentros espontáneos, convirtiéndolos en entornos pulcros más propicios para la contemplación que para la interacción social (Figura 5). Es importante mencionar que incitar espacialmente dicha cohesión, y por ende el sentido de comunidad, es central dentro de un proyecto destinado a revitalizar el centro histórico de una ciudad. Sin embargo, la nueva arquitectura del proyecto, en contraste con la preexistencia, no gestiona una identidad colectiva.
La intervención en la Antigua Fábrica de Sombreros y la inclusión de vivienda social más que configurarse como un proyecto integral que cohesiona dos temporalidades y programas diferentes, se percibe como dos proyectos independientes que coexisten contiguamente. La antigua casa colonial al preservar la integridad de la secuencia de espacios umbral que
Figura 3. El sombrero y la paja toquilla
Figura 4. Secuencia de terrazas privadas.
Figura 5. La trama y el centro
CASA DEL SOMBRERO
DURAN & HERMIDA
ARQUITECTOS
Tejiendo sueños. Rehabilitación
de la Casa Serrano (fábrica de sombreros) en Cuenca, Ecuador
RESUMEN
La Casa Serrano, antigua fábrica de sombreros de paja toquilla, se ubica en la calle Rafael María Arizaga, Cuenca, Ecuador. Su rehabilitación fue una de las intervenciones realizadas para la recuperación del centro histórico mediante el uso de vivienda.
Estratégicamente escogida por los órganos responsables de su rehabilitación por su historia y localización, está situada en el límite de lo que se consideraba el centro de la ciudad, una zona que antes se creía desfavorecida.
ABSTRACT
The Serrano House, formerly known as the Straw Panama Hat Factory, is located on Rafael María Arizaga Street, Cuenca, Ecuador. Its rehabilitation was one of the interventions carried out to recover the historic center through housing.
Strategically chosen for its history and location by the responsible authorities for its rehabilitation, it is situated on the edge of what was considered the city center, an area previously deemed disadvantaged.
Ecuador, 2013
Universidad de Sevilla Escuela Técnica Superior de Arquitectura
COORDINADORES
Manolo Ramos
Valentín Trillo
ESTUDIANTES
Alicia Danta del Río
Inmaculada Santana Mesa
Marta Sousa Prieto
Mediante el análisis de la obra se pretende explorar la capacidad de convergencia de la arquitectura y el paisaje, así como la definición de este y los mecanismos por los cuales puede reconocerse su valor. También se abordarán cuestiones relativas a la pieza central del proyecto, un vacío.
Este espacio construye una abertura a la calle, antes ciega, en relación a la percepción visual del centro histórico, que permite la observación del paisaje enmarcado, específicamente del centro histórico de la ciudad de Cuenca con sus catedrales.
Esta nueva conexión urbana aporta valor al lugar, lo que nos permitirá analizar la repercusión de la arquitectura en el paisaje construido.
Finalmente, en todo proyecto de rehabilitación es importante considerar cuidadosamente el contexto y la memoria del espacio, para no atentar contra esta. Así, la hipótesis a desarrollar será la posibilidad de creación de paisaje y espacio para la memoria mediante el vacío.
Through the analysis of the work, the aim is to explore the capacity for convergence between architecture and landscape, define this convergence, and identify the mechanisms by which its value can be recognized. Issues surrounding the central piece of the project, a void, will be addressed.
This space constructs an opening to the street, previously blind in terms of visual perception of the historic center, allowing the observer to glimpse the framed landscape, the historic center of the city of Cuenca with its cathedrals. A new urban connection that brings a new value to the place through which we will analyze the impact of architecture on the built landscape.
In any rehabilitation project, and even more so when, as in this case, elements are replaced by others, it is important to carefully consider the context and memory of the space, so as not to undermine them. The possibility of creating landscape and space for memory through the void will be the hypothesis to be developed.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Toquilla, transparencia, memoria, centro histórico, rehabilitación, paisaje. Straw hat, transparency, memory, historic center, rehabilitation, landscape.
Foto: Autor
Tejiendo Sueños. Rehabilitación de la Casa Serrano (fábrica de sombreros) en Cuenca, Ecuador
La rehabilitación de la Casa Serrano (fábrica de sombreros) es una obra desarrollada en 2013 por los arquitectos Edgar Javier Durán Aguilar, María Augusta Hermida Palacios y Honorato Carvallo Cordero. Es parte de un conjunto de proyectos realizados en los centros históricos con una estrategia que busca recuperar la vida residencial, con vivienda social en el caso de intervenciones de iniciativa pública. La propuesta se enmarca en una política urbana que apuesta por recuperar la ciudad, con el disfrute de todos los matices que la ciudad construida aporta a la calidad de vida del ciudadano.
Toda obra de arquitectura tiene un amplio espectro de cuestiones a analizar que le dan valor en el caso de resultar positivas. En esta ocasión, sin menosprecio de otros valores, se pretende explorar la capacidad de convergencia de la arquitectura y el paisaje, así como la definición de este y los mecanismos por los cuales puede crearse.
Se abordarán cuestiones en torno a la pieza central del proyecto, un vacío. Este es un aporte adicional de los arquitectos al programa exigido en el concurso, añadiendo un valor inesperado que caracteriza de manera rotunda su actuación, haciendo posible una nueva relación del centro histórico y la calle Rafael María Arízaga. Esto permite reflexionar sobre la capacidad de la arquitectura para repercutir en el paisaje construido.
El espacio construye una abertura a una calle, una transparencia, una llamada de atención sobre una posibilidad inesperada que el proyecto regala al viandante, que enriquece su caminar dándole noticia de los valores de su ciudad. También, permite que el observador vea el paisaje enmarcado, específicamente del centro histórico de la ciudad de Cuenca. Esta nueva escena urbana será la ocasión para experimentar la capacidad de la arquitectura como técnica de creación de ilusión.
Espacio, memoria y paisaje
De la escena inicial de la que todo proyecto parte para crear arquitectura, siempre cargada de matices del lugar, de su tiempo, de su cultura, los de rehabilitación son quizás los más complejos, porque la estructura
Figura 1. La calle y la ventana
aparece cargada de un tiempo pasado que hay que actualizar y poner en valor, lo que a su vez implica a la memoria.
La memoria en arquitectura se refiere a la capacidad de un espacio para preservar o transmitir historia, identidad y vivencias de otro tiempo. Se trata de una dimensión fundamental para comprender y apreciar la riqueza cultural y emocional del entorno construido. Por otro lado, el espacio es una entidad que debemos entender en su dualidad, en su presencia y ausencia, forma y no forma, siendo ambas espacio.
Es posible usar el espacio vacío como lugar en el que se encuentra la memoria, un lugar libre de mobiliario en el que solo la memoria ocupe espacio. “El espacio vacío es lo que queda cuando se han eliminado todos los elementos que no son esenciales. Lo que queda es el presente absoluto: el único tiempo y lugar donde una acción real puede ocurrir” (Brook).
Para poder entender el espacio vacío planteado, podemos usar el concepto de “MA” ( ), un concepto fundamental en la estética y la cultura japonesa que se refiere al espacio y el tiempo entre objetos, eventos o sonidos. Podríamos traducirlo como espacio/tiempo entre o intersticio. En términos estéticos, “MA” se refiere al vacío, la pausa o el espacio vacío que existe entre elementos. No es un vacío físico, sino un espacio con significado y presencia por sí mismo. Podríamos resumir la cualidad del “MA” con una frase:
La longitud del tiempo depende de la dirección de nuestra mente. El tamaño del espacio de la sensibilidad de nuestro corazón. Por tanto, para un hombre de mente libre, un solo día puede ser más largo que mil años y para quien posee un corazón abierto, una habitación pequeña podrá ser tan amplia como el espacio que yace entre el cielo y la tierra (Lao-Tse).
Esta reflexión nos habla de la relatividad del tiempo, del espacio y de la mente del hombre, que capta y percibe, y es por ello que el espacio es más que un factor físico. Este sentido del espacio es “MA” y podría comprenderse como conciencia del lugar.
Un ejemplo de un espacio vacío en el que solo habita la memoria y cuya existencia en sí misma crea paisaje es el Partenón de Atenas, que aunque ya no cumpla su función religiosa original y haya sido despojado de gran parte de sus tesoros y decoraciones, sigue siendo un símbolo poderoso de la grandeza y la historia de la antigua Grecia y cuya memoria permanece. Como templo dedicado a Atenea, la diosa patrona de la ciudad, el Partenón representaba la identidad y el orgullo de los atenienses. Su ubicación en la Acrópolis lo hacía aún más destacado, ya que era el corazón espiritual y político de Atenas. Situado en la cima de una prominente colina rocosa que domina la ciudad, el Partenón está dotado de una vista panorámica que lo convierte en un punto focal destacado en el paisaje urbano.
Este mecanismo creador de situación o paisaje, entendiendo este último como contemplación, permite a su vez una dualidad escalar. “Un arquitecto debe ser un compositor. Hacer de un paisaje casa y de una casa paisaje es el arte de la arquitectura” (Kahn).
A partir de este concepto se propone un análisis gráfico del caso de estudio. Para ello se usa una
espectador, la percepción de las relaciones obrapaisaje, o quizás obra = paisaje, son diferentes dependiendo del lugar. Desde la calle, desde las terrazas de las viviendas o desde la terraza del Economuseo, siempre son visiones parciales, pero en la memoria se construye inconscientemente la escena completa. Nunca hay una vista en toda su extensión, pero hábilmente se completa por la acción de la arquitectura.
El sombrero y la paja toquilla
secuencia diagramática que refleja la convergencia entre arquitectura y paisaje.
La calle y la ventana
Un espacio que desahoga la calle, que deja respirar a la trama urbana creando una tangencia entre dos mundos, hombre y paisaje. Un vacío que conecta una zona del límite con el centro histórico, una arquitectura porosa donde el lleno y su ausencia crean un paisaje permeable, estableciendo un hilo conector entre la calle, la ventana y la ciudad. La calle conforma el sistema de referencia y la ventana constituye el intersticio por el que podemos ver el paisaje urbano del centro de la capital.
La montaña
La montaña delimita el encuadre del paisaje haciendo suyo el marco superior de la obra, dibuja los límites del cielo y aparece a través de la transparencia creada desde la calle. Desde distintas posiciones del
El sombrero de paja toquilla es símbolo de la identidad cuencana y Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad desde 2012. El tejido de la paja toquilla es una tradición, un saber ancestral transmitido por generaciones de artesanos que lo preservan, un símbolo de la identidad de Cuenca que une el territorio y cuya influencia ha tejido muchas de las conexiones comerciales, laborales y sociales. Este edificio se ha convertido en un espacio educativo en el que estos saberes se siguen enseñando, como herencia de alto valor.
La rehabilitación
Estudia la relación entre la volumetría anterior y su rehabilitación, proceso mediante el cual se preserva de alguna forma la esencia primera y característica del edificio. La zona de oficinas de la fábrica, compuesta por la edificación con dos plantas a la calle y rodeando el patio con una sola planta, es reconstruida de manera fidedigna en cuanto a volúmenes, formalización y materiales. El uso además recuerda lo que allí se fabricaba, enriquecido por el aprendizaje, la exposición y la divulgación.
En el lugar elegido para las viviendas, donde hubo edificaciones de escaso interés, el proyecto propone la demolición completa y la superposición de una nueva planta edificada ocupando el solar de manera claramente intencionada, permitiendo el vacío y
Figura 2.La montaña
Figura 3. El sombrero y la paja toquilla
la transparencia ya comentadas. Esta dualidad de actitudes refleja claramente la intención de narrar momentos y hechos diferentes, cuyo diálogo quizás sea arquitectura.
La trama y el centro
Como proyecto de vivienda social en una zona devaluada de la ciudad, la Casa Serrano busca tener un impacto positivo, con capacidad de transformación en la calidad de vida de toda la zona. En su trama podemos cómo se unen los espacios urbanos y los edificios públicos, incorporando la Casa de Sombreros, lo que amplía el centro de gravedad de la ciudad. Esto ha creado una sinergia de tensiones positivas para la recuperación del centro histórico de Cuenca, que van desde la transformación del barranco del río Tomebamba con la rehabilitación de edificios en la Calle Larga hasta la calle Rafael María Arizaga, lo que permite equilibrar el centro histórico de la
que solo la memoria ocupa el espacio y crea el paisaje al contemplarlo.
BIBLIOGRAFÍA
Brook, P. El espacio vacío. https://bibliotecaia.ism.edu.ec/Repo-book/e/Espacio-VacioPeterBrook.pdf (Página 4)
Lao-Tse. Tao Te Ching. https://marisabelcontreras.wordpress.com/ wp-content/uploads/2014/01/tao-te-ching.pdf (Página 4)
Kahn, L. Louis Kahn. Conversaciones con los estudiantes de arquitectura. https://historiadearquitectura.wordpress.com/wp-content/ uploads/2012/04/conversaciones-con-estudiantes-louis-kahn. pdf (Página 5) Recuperación de la Antigua Fábrica de Sombreros “Casa Serrano”, Economuseo y viviendas. https://www.juntadeandalucia.es/fomentoyvivienda/portal-web/ web/areas/cooperacion/ArquitecturaObras/55b52f11-b2cb-11e4 -9ac7-39f02d412575
ciudad, que se desarrollaba alrededor de una plaza.
Podemos concluir que la rehabilitación de la Casa Serrano resuelve el complicado reto planteado. En cuanto lo social, recupera un lugar para vivir que es necesario desde la política urbana y la estrategia residencial. En cuanto lo patrimonial, rescata lo concerniente al edificio y al tejido de la paja toquilla. Por último, en términos urbanos se vuelve relevante por la nueva relación de la calle con el entramado urbano y el paisaje.
El vacío de la ventana que vemos desde la calle crea un cierto sentimiento de identidad y arraigo al acercar el centro a las afueras, como si el gran desnivel geográfico que los separara no los condicionara y todos pertenecieran al mismo lugar. Un lugar intermedio, una forma de conectar recuerdos, un espacio de interacción en el que las vivencias del usuario se convierten en las protagonistas de la reflexión sobre la memoria del lugar, un vacío en el
Figura 4. La rehabilitación
Figura 5. La trama y el centro
PARQUE LAS VEGAS DE PORTOVIEJO
GUSTAVO GONZÁLEZ
Parque Las Vegas de Portoviejo por Gustavo González
RESUMEN
ABSTRACT
Ecuador, 2018
Universidad San Gregorio de Portoviejo Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
Nelly Chanalata Santos
ESTUDIANTES
Carlos Aníbal Alcívar Alvarado
Jorge Sebastián Cedeño Macías
Viviana Zuleith Gómez Herrera
La presente obra realiza un profundo análisis urbano y arquitectónico centrado en la relación entre el paisaje histórico, los ciudadanos y la ciudad, focalizando su atención en el contexto específico del parque Las Vegas ubicado en Portoviejo, Manabí, Ecuador, a través de una exploración detallada de los elementos arquitectónicos urbanos y sus factores endógenos y exógenos, las dinámicas urbanas de su paisaje endémico e histórico. Se examina cómo la interacción entre la naturaleza, su ecosistema, la planificación urbana y la percepción ciudadana contribuye a la formación de una memoria colectiva histórica y cómo la vida barrial integrada al parque crea una simbiosis con sus valores paisajísticos y endémicos, mientras las características únicas de su sistema biofísico aportan para el detenimiento del cambio climático y el calentamiento global, lo cual genera un beneficio para el medioambiente y la presencia de un sistema verde que ayuda a oxigenar las ciudades que cada vez aumentan su densidad poblacional.
El análisis se sumerge en la comprensión de la interconexión entre el diseño urbano, la vecindad y su integración con el entorno circundante considerando aspectos como la conservación del paisaje natural, la dinámica, la movilidad barrial y la fragilidad en la creación de una identidad Manabita en los criterios proyectuales de la regeneración urbana. Se abordan temas clave como la influencia del parque Las Vegas en la calidad de vida de los habitantes locales, la cohesión social y la resiliencia urbana. A través de investigaciones, entrevistas y revisión de documentos históricos, este análisis ofrece una evaluación crítica de cómo la vega junto al río sirve como un modelo ejemplar de integración entre la arquitectura, el paisaje y la experiencia ciudadana cotidiana, enfocado también en la importancia de la movilidad no motorizada que permite la conectividad sostenible dentro del tejido urbano social.
This work carries out a deep urban and architectural analysis focused on the intricate relationship between the landscape, citizens and the city, focusing its attention on the specific context of the Las Vegas Ecological Park in Portoviejo, Manabí, Ecuador. Through a detailed exploration of the architectural elements and urban dynamics present in this green space, it is examined how the interaction between nature, urban planning and citizen perception contributes to the formation of a sustainable and enriching environment.
The analysis dives into understanding the interconnection between the architectural design of the park and its integration with the surrounding environment, considering aspects such as the conservation of the natural landscape and the active participation of citizens in the configuration of their environment. Key topics are addressed, such as the influence of the Las Vegas Ecological Park on the quality of life of local inhabitants, the promotion of social cohesion and environmental sustainability.
Through on-site investigations, interviews, and document review, this analysis offers a critical evaluation of how the “Las Vegas” Ecological Park serves as an exemplary model of successful integration between architecture, landscape, and everyday citizen experience.
Figura 1. Diagrama de vegetación existente. Río Portoviejo junto al parque Las Vegas.
Introducción
Paisaje urbano: un enfoque crítico desde la identidad, la arquitectura y la vida urbana. Caso de estudio: Parque Las Vegas
El parque Las Vegas, en Portoviejo, Ecuador, ha evolucionado de un espacio verde a un punto focal para la recreación comunitaria y la conservación ambiental. Con instalaciones recreativas, senderos y zonas de descanso, se ha convertido en un lugar donde la comunidad se reúne para diversas actividades. Su diseño paisajístico busca armonizar la interacción entre la naturaleza y las actividades humanas.
el resto de la ciudad, destacando su importancia histórica y económica.
Contextualización
El equipamiento de recreación, con 10,7 hectáreas, es un pulmón urbano que combina flora autóctona con áreas de descanso y actividades recreativas. Generó un teatro al aire libre grecorromano para 4.000 personas, impulsando la cultura en Portoviejo.
El equilibrio entre naturaleza y recreación promueve la cohesión comunitaria y el bienestar, consolidándose como un centro económico y turístico. Este proyecto devuelve a la ciudad su estatus cultural y mejora la calidad de vida con más áreas verdes por habitante.
Desarrollo Trazando vínculos
Antecedentes
Las Vegas Internacional fue un centro de eventos en Portoviejo que tuvo un impacto significativo desde su apertura en 1969. Originalmente ubicado en un lugar propicio para la siembra y llamado Las Vegas por su vegetación y proximidad al río Portoviejo, fue diseñado por el arquitecto Sigifredo Velázquez. Sin embargo, no estuvo exento de desafíos, ya que se registran inundaciones en 1983 y 1999.
Tras la crisis del terremoto de 2016, se inauguró en 2018 como respuesta al abandono del distrito central. La intervención urbana en el parque ha restaurado la conectividad del distrito central con
El proyecto considera el río como límite y factor determinante. En lugar de aislarse, se creó una playa colectiva aprovechando excedentes para una colina artificial. La retirada de rellenos previos respetó el cauce del río, reduciendo riesgos de inundaciones. Asimismo contiene especies sembradas que soportan de cierta manera la inundación; en la parte más baja del parque hay vegetación riparia, que tolera las inundaciones.
La estructura urbana incluye un humedal rehabilitado, una plaza con dosel de árboles y una colina artificial que encierra un teatro grecorromano al aire libre. La zona central tiene áreas de recreación, mientras que un aterrazado natural rodea el río en el sur, culminando en un mirador con niveles y vistas.
Un aspecto adicional digno de mención son los diversos factores endógenos y exógenos. Para (Montoya, 2018), los factores endógenos urbanos son componentes que provienen de la naturaleza y que se producen en nuestro propio entorno, como las plantas nativas, el sistema biofísico y los árboles propios
del sitio, entre otros; mientras que los factores exógenos son aquellos que vienen determinados por la interacción del individuo con el entorno, como el humedal, los peces, el río, la población y la gente que va y viene al lugar.
Estos elementos evidencian una intervención paisajística, destacándose, por ejemplo, los ingeniosos juegos visuales generados cerca del teatro. Este particular diseño ha sido concebido con la finalidad de funcionar como un punto de encuentro social. Asimismo, la imponente colina actúa como una introducción sugerente a la vasta extensión de áreas verdes que caracterizan al parque. Este enfoque estratégico contribuye a crear una experiencia sensorial y visual única, realzando la calidad integral del espacio público.
Tensiones entre funcionalidad e identidad cultural
La identidad cultural es aquel patrimonio arquitectónico de un lugar donde podemos crear funcionalidad y memoria colectiva que aporten a la identidad manabita. Así, la obra presenta una
fragilidad en la preservación de la similitud y pertenencia de los habitantes.
En este contexto, Pino Andrade, Astudillo Salazar, Aguirre Déleg y Salazar Vintimilla (2019) indican que este sentimiento de identificación refleja las diferencias sociales insertadas en la historia de la ciudad y que se expresan, aunque a veces de forma sutil, en la distribución del espacio, en sus símbolos y monumentos.
El diseño y la conectividad del parque abordan el proyecto en dos fases: la primera incorpora murales que recuerdan la época dorada de Las Vegas Internacional, y la segunda se centra en la sostenibilidad y el reposo de la ciudad moderna. Ferpozzi (2018) afirma que si hablamos de conectividad, esta puede relacionarse a través del urbanismo donde se conectan muchos ámbitos, para llegar así a una finalidad; su funcionalidad la podemos distinguir por la plaza de ingreso, cruzando la calle Quiroga, la zona de parqueo de vehículos, la plaza principal, el humedal, la colina artificial, las canchas deportivas, el gimnasio abierto, el parque infantil, el mirador del río y, a lo largo de la ribera del río, la extensa playa inundable.
La arquitectura del parque, aunque eficiente, carece de riqueza cultural local, destacando una desconexión palpable con el contexto de Portoviejo y una falta de consideración hacia la identidad local en el proceso de diseño y regeneración urbana, ya que es todo aquello que implica la adhesión a un espacio social e históricamente construido, relacionado con escalas territoriales mayores en el proceso de diseño y regeneración urbana.
Regeneración urbana y el análisis de su paisaje urbano histórico
La regeneración del parque es crucial para Portoviejo, impactando la calidad de vida, la sostenibilidad y la identidad cultural. Frente a desafíos como la congestión y la falta de espacios verdes, busca revitalizar áreas degradadas, mejorar la movilidad y reconfigurar los espacios públicos, resaltando el papel clave del parque. El parque busca generar elementos integradores para la cohesión social y el ejercicio y la conexión con la naturaleza.
García-Doménech (2015) afirma que los proyectos de regeneración han priorizado lo estético y funcional,
Figura 2. Diagrama de la relación con el entorno.
La vida barrial cotidiana y su simbiosis con el parque
La vida cotidiana en los barrios de las ciudades latinoamericanas no es más que el reflejo de las acciones de todas las personas, algunas pueden ser comunes a todos los individuos y otras dependen de la realidad de cada uno. Los barrios, microcosmos que encapsulan la identidad cultural y social, presentan una diversidad arquitectónica que representa las diferentes capas socioeconómicas. Las plazas y parques comunes son epicentros de la vida barrial, sirviendo como foros para eventos culturales y reuniones vecinales.
relegando la dinámica social y profundizando el desequilibrio entre componentes estético y social. En este sentido, la función principal del parque se basa en incluir áreas verdes, plantar especies nativas y sistemas de gestión del agua, convirtiendo al parque en un pulmón verde e ícono de tranquilidad en el colectivo portovejense.
Identidad resiliente
La dicotomía entre identidad y pertenencia es crucial en la regeneración del centro histórico. Esta dualidad plantea desafíos al valorar los esfuerzos de revitalización y preservar conocimientos ancestrales sobre la adaptación al entorno y el uso sostenible de los recursos locales. La arquitectura en el paisaje actual es producto de una visión específica de la relación entre el ser humano y la naturaleza. Esta conexión ha ayudado a crear espacios abiertos que permitan acceder a la luz natural y conectar con el entorno exterior. Asimismo, la presencia de elementos naturales en la zona, como las vistas panorámicas y los espacios verdes, han demostrado
tener efectos positivos.
Según Yamaguchi (2021), la arquitectura vernácula crea un contexto físico, pero su estudio suele limitarse a lo visual. Aunque el parque parece seguir esta corriente, revela una complejidad más profunda.
A pesar de la falta de elementos distintivos, el parque aborda la identidad al regenerar una fuente hidrográfica previamente ignorada. Aunque carezca de elementos distintivos en la superficie, busca una identidad arraigada en la resiliencia ambiental que se define como la capacidad que tiene un individuo, en este caso el parque, para no solo enfrentarse a los cambios naturales o artificiales, sino para sobrevivir a estos y aprovecharlos en su beneficio.
Hoy en día, la arquitectura de la resiliencia es la nueva sostenibilidad y la adaptación es el nuevo paradigma en el desarrollo urbano.
Cuando se presenta por primera vez el concepto de unidad de vecindad, se prepondera el hecho de que las comunidades, en general, no presentan una estructura política ni límites visibles. Como nos indica Clarence Perry (Barcellos de Souza, 2006), el tejido barrial es continuo con las secciones adyacentes residenciales, comerciales o industriales.
El proyecto destaca por su planificación estratégica, la que considera las necesidades de la población, asegurando una identidad compartida y conexión con la comunidad barrial. La arquitectura del parque, flexible y sostenible, promueve la interconexión social y fortalece los lazos comunitarios. A pesar de estos aspectos positivos, la vida barrial enfrenta desafíos como la falta de planificación urbana sostenible y disparidades sociales en áreas marginadas.
Conclusión
El espacio público no es “lugar”
La sostenibilidad del parque a largo plazo enfrenta desafíos debido a la falta de conexión cultural con Portoviejo en su diseño y equipamiento. El enfoque arquitectónico utiliza elementos estandarizados que
no contribuyen a una identidad distintiva, resultando en la pérdida de características fundamentales que representan a la comunidad.
La elección de la materialidad no se alinea con la ubicación ni con la historia, careciendo de elementos vernáculos y resultando en un parque funcional, pero carente de autenticidad intrínseca. Aunque se incorporan monumentos y referencias a figuras célebres de la provincia, la personalidad del parque se ve comprometida comercios y elementos culturales.
Esta perspectiva urbana y paisajística va más allá de las necesidades funcionales del parque, buscando armonizar con la esencia cultural y arquitectónica, aunque algunos elementos puedan carecer de personalidad intrínseca.
La desconexión patrimonial
El basamento metodológico de las intervenciones urbanas es el análisis del paisaje urbano histórico
A pesar de la carencia de una identidad distintiva en varios elementos del proyecto, el parque logra integrarse de manera orgánica con su entorno urbano, especialmente con el centro histórico. El equipo de diseñadores ha hecho un gran esfuerzo al vincular el parque con el tejido urbano preexistente, logrando una inserción cuidadosa entre viviendas,
A pesar de la carencia de una identidad distintiva en varios elementos, el parque se integra de manera orgánica con el entorno urbano, especialmente con el centro histórico. Los diseñadores lograron una inserción cuidadosa entre viviendas, comercios y elementos culturales, haciendo un esfuerzo por vincular el parque con el tejido urbano preexistente.
Aunque algunos elementos puedan carecer de personalidad intrínseca, la intervención bien planificada y ejecutada ha permitido que el parque se convierta en un testimonio tangible de cómo la integración consciente con el contexto puede enriquecer la identidad urbana.
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Figura 3. Paisaje urbano histórico.
Figura 4. Diagrama de la vida barrial del parque Las Vegas.
Figura 5. Murales identitarios de Las Vegas. gorio de Portoviejo].
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RESTAURANTE
IVÁN QUIZHPE
Ecuador, 2019
Paisajes entrelazados en el restaurante del centro. Estrategias proyectuales para intervenir en contextos patrimoniales
RESUMEN
La concepción del paisaje se ha transformado en contraposición a la dicotomía planteada por los pensadores modernos entre naturaleza y cultura, así como entre lo tradicional y lo contemporáneo, abogando por un entrelazamiento entre estas esferas y explorando una mirada integral del paisaje.
En estos términos, los centros históricos han sido objeto de intervenciones que han generado una ruptura en sus paisajes. No obstante, existen enfoques que se preocupan por mantener la totalidad en los que convergen la tradición y lo contemporáneo, diluyendo sus límites y entrelazándolos como parte de un fenómeno unívoco. En esta línea de pensamiento está el proyecto del Restaurante del Centro, realizado por Iván Quizhpe. Aquí, el arquitecto implementa estrategias a nivel urbano y a escala de proyecto para integrar la propuesta con el contexto preexistente.
ABSTRACT
The conception of landscape has been transformed as opposed to the dichotomy posed by modern thinkers between nature and culture, as well as between the traditional and the contemporary. Advocating an intertwining between these spheres and exploring a holistic view of the landscape.
In these terms, historic centers have been subject to interventions that have generated a rupture in their landscapes. However, there are approaches that reflect a concern for maintaining integrity, where tradition and the contemporary converge, diluting their limits and intertwining them as part of a univocal phenomenon. In this line of thought is the Downtown Restaurant project by Iván Quizhpe, where the architect implements strategies at the urban level and at the project scale to integrate the proposal with the pre-existing context.
Universidad Católica de Colombia
Facultad de Diseño
COORDINADORES
Cristhian David Mayorga-Robayo
Jairo Hernán Ovalle-Garay
María Camila Castellanos-Escobar
ESTUDIANTES
Juan Felipe González Acevedo
María Paula Villalba Novoa
Nicolás René Durango Reina
Dentro de las estrategias de índole urbana, una de estas consiste en reinterpretar la tipología casa-patio para recuperar la identidad de la manzana y el valor contemplativo del patio tradicional, mientras que la otra conserva una antigua fachada y paramenta el proyecto con las casas adyacentes, manteniendo la imagen urbana tradicional de la manzana.
Asimismo, el arquitecto desarrolla estrategias a escala de proyecto que consolidan el restaurante como un mecanismo para contemplar el paisaje. Esto se logra mediante la creación de atmosferas arquitectónicas ambiguas que luego se integran en una secuencia espacial para consolidar un entrelazamiento de paisajes, donde convergen la tradición y lo contemporáneo.
Como resultado, se develan estrategias útiles para intervenir en centros históricos, donde el paisaje patrimonial requiere una mirada reflexiva que resguarde su valor histórico, pero siendo conscientes de la resiliencia que estos requieren para adaptarse a las dinámicas contemporáneas.
Among the urban strategies, one of them consists of reinterpreting the house-patio typology to recover the identity of the block and the contemplative value of the traditional courtyard; while the other preserves an old facade and parallels the project with the adjacent houses to maintain the traditional urban image of the block.
The architect also develops project-scale strategies that consolidate the restaurant as a mechanism for contemplating the landscape. This is achieved through the creation of ambiguous architectural atmospheres that are then integrated into a spatial sequence for the consolidation of interwoven landscapes, where tradition and the contemporary converge.
As a result, useful strategies are unveiled to intervene in historic centers, where the heritage landscape requires a reflective look that safeguards its historical value, but being aware of the resilience they require to adapt to contemporary dynamics.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Camuflaje paisajístico, atmósferas arquitectónicas, mestizaje tipológico, patio de contemplación. Landscape camouflage, architectural atmospheres, typological crossbreeding, courtyard of contemplation.
El dilema de intervenir en paisajes patrimoniales
Actualmente se ha transformado la noción entre paisaje y arquitectura. Este cambio se manifiesta tanto en el pensamiento como en las estrategias proyectuales adoptadas por los arquitectos para enfrentar la complejidad que surge en consonancia con las problemáticas y dinámicas contemporáneas.
De Gracia (2009), en el libro Entre el paisaje y la arquitectura, plantea un acercamiento a la noción de paisaje desde los modernos, quienes, con una mirada antropocéntrica, solían caracterizar la naturaleza y la cultura como esferas radicalmente distintas. Consideraban la arquitectura como una “obra de arte” que se exalta por encima de la naturaleza, pues ha nacido del espíritu (Hegel, 1973). No obstante, esta perspectiva de contraposición también se refleja en la relación con la historia y lo antiguo, evidenciándose en un distanciamiento de los elementos formales y técnicas tradicionales.
Surge, entonces, el paisaje como elaboración, concebido como un conjunto divergente que se manifiesta mediante la intervención del hombre. Ahora bien, la concepción contemporánea del paisaje desafía esta oposición, abogando por una “desdiferenciación o continuidad entre lo natural y lo inventado, se constituye un manifiesto en contra de lo único, inequívoco, formalista, cerrado, estable y objetivo” (Rodríguez, 2015, p. 1). Así, se establece una reivindicación mediante una conexión intrínseca entre esferas.
contribuye a la formación de una identidad colectiva.
Como resultado, la ambigüedad entre lo tradicional y contemporáneo es algo ineludible en estos paisajes, generando un dilema respecto a las posturas arquitectónicas y las estrategias que deben emplearse para intervenir en estos contextos, ya que existen intervenciones que ocasionan una disrupción en el paisaje. Según Bracchi (2020) hay dos posturas opuestas que, mal implementadas, pueden afectar la armonía del paisaje:
• La conservacionista, en la que “conservar” es sinónimo de atemporalidad. Estas intervenciones pueden llevar a la “momificación de los contextos urbanos”, donde la falta de flexibilidad espacial dificulta su adaptación a las dinámicas contemporáneas.
señala De Gracia (1992) retomando las palabras de Moneo:
[...] el respeto hacia el pasado, el respeto hacia un determinado ambiente, hacia un paisaje, es señal de madurez que alcanza quien ha comprendido que un dogmatismo a ultranza lejos de suponer libertad disminuye la capacidad creadora poniendo soluciones idénticas para problemas enteramente diversos (p. 266)
Dentro de esta línea de pensamiento destaca el proyecto diseñado por el estudio Iván Quizhpe
Arquitectos, quienes exploran conceptos como el camuflaje y la ambigüedad espacial para consolidar estrategias que permitan integrar el restaurante con el paisaje patrimonial.
Este antiguo barrio refleja la profunda conexión de sus habitantes con el río Tomebamba y su marcada inclinación religiosa; también, los molinos simbolizan la actividad económica del sector, primero centrada en la minería y luego transformada hacia el comercio, siendo un barrio reconocido por sus panaderías con hornos de leña.
En este contexto, el Restaurante del Centro está ubicado en un predio medianero con frente a la calle Mariano Cueva, a dos cuadras del río Tomebamba y la iglesia de Todos Santos. En cuanto a su distribución, el primer piso dispone de un patio de contemplación que divide el área del comedor en dos partes, mientras que en la parte posterior se encuentra un bloque de servicios que incluye un baño, una barra auxiliar y la escalera que conduce a la planta superior. El segundo piso alberga la cocina, un comedor y la terraza.
Esta distribución consolida un espacio flexible y diáfano, diseñado para preservar la tradición de las panaderías o fomentar otros usos similares en la zona. Sin embargo, además de su versatilidad, el arquitecto propone estrategias que integran armoniosamente el proyecto con su entorno: unas de carácter urbano, que vinculan la propuesta con el paisaje prexistente, y otras a nivel de proyecto, que lo convierten en un mecanismo para contemplar el paisaje.
El camuflaje paisajístico como integrador de preexistencias
Figura 1. Reinterpretación tipológica. Elaboración propia.
Bajo este contexto, los centros históricos representan las primeras manifestaciones humanas con su entorno geográfico, donde sus dinámicas evolucionan con el tiempo, adaptándose a las necesidades cambiantes de cada época. Este proceso da origen a un paisaje patrimonial en constante transformación, cargado de historia, modos de habitar y la superposición de elementos que configurarán un imaginario social que
• Demoler y crear nuevas edificaciones marcadas por el desarraigo e indiferencia hacia la memoria del lugar. El desconocimiento de lo preexistente y el impulso por modificar el paisaje, justificado bajo un ideal de “progreso” e imagen contemporánea.
En medio de esta dicotomía se vislumbra un espectro de enfoques que buscan alcanzar un equilibrio. Como
Análisis del proyecto
Las construcciones del barrio Todos Santos constituyen la memoria tangible que abarca diversas etapas históricas del centro histórico de Cuenca, Ecuador, declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad en 1999 debido a la presencia de manifestaciones culturales cañarí, inca y española.
En la época colonial las manzanas estaban compuestas por casonas de un solo piso que seguían el modelo de casa andaluza: organizadas alrededor de patios concatenados que servían como lugares de contemplación, lavado comunitario y huerta. Esto generaba una imagen urbana homogénea con fachadas de pocas aperturas, donde las interacciones sociales tenían lugar principalmente en el interior de las viviendas.
Después de la época republicana, el paisaje
Figura 2. Rehabilitación de la preexistencia. Elaboración propia.
arquitectónico experimentó una diversificación con la incorporación de nuevos estilos: casas de varios pisos que conservaban la tipología casa-patio, pero con fachadas con balcones y algunas con crujías frontales, lo que creó una imagen urbana más heterogénea. Esta transformación propició nuevas dinámicas urbanas al vincular directamente las fachadas con la calle, dando lugar a actividades comerciales en el primer piso. Sin embargo, actualmente, la subdivisión de estas casas y la llegada del automóvil alteraron las dinámicas en su interior al edificar los patios o convertirlos en espacios de estacionamiento.
Por consiguiente, la primera operación en el Restaurante del Centro es reinterpretar la tipología casa-patio para recuperar parte de la identidad de la manzana junto con el valor contemplativo del patio tradicional. Se diseñó un patio organizador que contiene elementos naturales de alto valor paisajístico, como un espejo de agua y una jacaranda, los que están delimitados con una envolvente de vidrio para fomentar las interacciones sociales al interior del proyecto y permitir al visitante observar las actividades que se desarrollan en las diferentes estancias y niveles del restaurante.
Asimismo, la segunda operación es integrar y rehabilitar los vestigios de una pequeña estructura patrimonial ubicada en la parte frontal del primer piso para conservar la imagen urbana tradicional que evoca la fachada colonial.
No obstante, la estrategia de camuflaje trasciende la reinterpretación tipológica y la preservación de la antigua fachada, buscando la armonía con las construcciones circundantes. En el frente con la estructura previa y en la parte posterior con la construcción nueva de dos pisos, el proyecto se alinea horizontalmente y paramenta con las edificaciones adyacentes, garantizando la continuidad de la imagen urbana.
El mestizaje tipológico como mecanismo para crear y contemplar el paisaje
El mestizaje tipológico es entendido como la mixtura de dos o más estructuras formales en un proyecto, donde cada una de ellas mantiene su identidad y legibilidad (Martí Arís, 1993). En el restaurante, esta condición se manifiesta en la constante tensión
espacial entre las tipologías casa-patio y pabellón, consideradas como principios arquitectónicos opuestos, pero que pueden combinarse, “dando lugar así a artefactos más complejos” (Martí Arís, 2008, p. 26).
El proyecto aborda la creación de un paisaje natural íntimo mediante un patio de contemplación que sirve de espacio de reflexión, pero también como elemento estructurador del proyecto, que cumple funciones complementarias como ventilar e iluminar las dependencias que se ordenan a su alrededor. Sin embargo, una mirada más profunda nos permite reconocer la incorporación de un pabellón en el segundo piso, el cual permite, a través del observador, la integración visual del proyecto con el paisaje del entorno.
Así, la estrategia del mestizaje tipológico se estructura como un mecanismo para apreciar un paisaje ambiguo. Inicialmente, esta ambigüedad cobra forma a través de la creación de atmósferas que evocan contradicciones. Luego, se da paso a la construcción de una secuencia espacial, brindando al observador la oportunidad de recomponer el paisaje concebido en el proyecto a medida que lo recorre.
Crear atmósferas contradictorias. Los elementos que determinan la primera tensión espacial son los planos horizontales, comprendidos por el suelo y el cielo raso. El plano inferior actúa como un elemento unificador, conformando una superficie elaborada estereotómicamente con ladrillos cuadrados. Estos ladrillos estructuran una retícula que organiza y establece una unidad espacial entre los dos niveles, siendo una superficie continua que se extiende por todo el proyecto. En contraste, a pesar de las cubiertas inclinadas del proyecto, el plano horizontal superior se construye con el cielo raso, el cual es concebido mediante un proceso tectónico con elementos lineales de carrizo.
interior un paisaje natural creado e inhabitable, ya que la jacaranda reposa sobre un espejo de agua que introduce las resonancias del entorno al interior del proyecto.
En este sentido, la tensión vertical interrumpe la continuidad horizontal de los planos, concretando una experiencia e interacción ambivalente que también se manifiesta en la contradicción que existe entre la atmosfera “tradicional”, elaborada con materiales locales como el ladrillo y el carrizo, y la “contemporánea”, conformada por la caja de vidrio, la jacaranda y un espejo de agua.
La secuencia espacial como elemento unificador del paisaje. En el restaurante se establece una secuencia espacial que permite interactuar con las diversas configuraciones paisajísticas presentes en su interior. En primer lugar, resalta la fachada que capta la esencia patrimonial de Cuenca. Al ingresar al proyecto se revela el paisaje natural concebido en el patio, el cual desaparece de la vista al ascender por la escalera (iluminada cenitalmente) hacia el segundo piso. En este punto de la secuencia se genera una sensación de intriga que prepara al observador para contemplar el paisaje lejano. Sin embargo, lo que realmente se contempla son paisajes entrelazados que se sintetizan en una sola imagen, similar a una escenografía teatral.
Estos planos horizontales representan una tensión horizontal que aspira a la máxima liberación del espacio, garantizando un espacio diáfano y versátil.
No obstante, esta aspiración, representativa de los pensadores modernos, coexiste con la contradicción de construir una atmósfera cálida que evoque un carácter tradicional y el uso de técnicas locales.
Dicho esto, en el proyecto también se manifiesta una tensión vertical. El patio se concibe como un punto de encuentro tácito en las miradas que surgen cuando el observador adopta un estado contemplativo, estableciendo una tensión gracias al paisaje evocado por la jacaranda del lugar. Este espacio se percibe como una vitrina, una caja de luz que contiene en su
En este entrelazamiento se aprecia cómo converge el paisaje natural con el valor patrimonial de las preexistencias. Este último conformado por las cubiertas de teja de barro del proyecto, integradas con el eclecticismo de los estilos arquitectónicos del entorno. Por último, al salir a la terraza, se deja de ser un observador para pasar a interactuar con el paisaje a través de los sentidos, magnificando la experiencia.
En conclusión, el proyecto refleja una preocupación por preservar la integridad del paisaje donde convergen lo natural, la tradición y lo contemporáneo mediante la comprensión y reinterpretación de elementos arquitectónicos esenciales como la fachada, el patio de contemplación y la terraza. Estos
Figura 3. Continuidad de la imagen patrimonial. Elaboración propia.
Figura 4. Mestizaje tipológico de casa-patio con pabellón. Elaboración propia.
Figura 5. Paisajes entrelazados. Elaboración propia.
elementos permiten diluir los límites entre estos ámbitos y entrelazarlos como parte de un fenómeno único, atemporal y complejo.
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López López
LUIS LÓPEZ LÓPEZ
Ecuador, 2011
Arquitectos, Parque Urbano Cumandá, Quito, 2011. La búsqueda de lo colectivo e identitario en el espacio urbano
RESUMEN
El Parque Urbano Cumandá es una iniciativa promovida por la Secretaría de Cultura de la Alcaldía de Quito para convertir un terminal terrestre preexistente en uno de los centros culturales, sociales y recreativos más importantes del país. Es un agente cultural que redefine la relación entre la comunidad y su entorno, resaltando la capacidad de la ciudad para adaptarse y responder a los desafíos sociales. Reconocido en la BAQ 2020, Cumandá encarna los valores de una ciudad en constante evolución. Sus objetivos de inclusión e integración, incluso de funciones contrastantes, lo convierten en un polo de atracción y cohesión social. La decisión de convertir un antiguo terminal de transporte urbano en un espacio cultural público, abierto a toda la comunidad, representa una estrategia única para intervenir en las transformaciones urbanas, que prioriza la importancia de preservar el lugar, la conexión con la naturaleza y la identidad colectiva.
ABSTRACT
Politecnico di TorinoDipartimento di Architettura e Design
COORDINADORES
Gentucca Canella
Tanja Marzi
Lorenzo Savio
ESTUDIANTES
Luca Di Filippo,
Vittoria Frola
Gabriele Trivella
Matteo Zemmi
Teodor Tanvuia
Emidio Alabrese
Niccolò Luboz
DOCTORANDOS
Maurizio Villata
Giulio Saponaro
Frank Alexander Ramirez Gaitan
Solo queda una duda: quizás los comisionados podrían haber intentado una experimentación de diseño menos condicionada por la preexistencia, dejando también espacio para la expresión artística y figurativa que se encuentra en algunas obras maestras de la arquitectura latinoamericana de finales del siglo XX:
De alguna manera y curiosamente, se encuentran rastros de esa idea de dimensión colectiva y social del arte en las obras de Clorindo Testa en Argentina, Oscar Niemeyer y Lina Bo Bardi en Brasil, Porro y Garatti en Cuba, en los frescos de Rivera, Orozco y Tamayo en México, en los jardines de Burle Marx. Declinaciones del sur (estaba a punto de escribir mediterránea) del cubismo, purismo y racionalismo que persiguen o perseguían una idea de felicidad extrovertida, impensable en otro lugar, y al mismo tiempo una especie de conciencia melancólica de los límites que delimitan el derecho a la vitalidad (Semerani, 2001, p.1).
The Cumandá Urban Park is an intervention promoted by the Secretaría de Cultura de la Alcaldía de Quito, to re-functionalize a pre-existing interprovincial bus terminal, transforming the entire area into one of the most important cultural, social and recreational centers of the city. More than a public park, it is a cultural agent that redefines the relationship between the community and its environment, highlighting the capacity of the City to adapt and react to social challenges. Recognized at the 2020 Quito Architecture Biennial, the Cumandá embodies the values of an ever-evolving urban center. Its objectives of inclusion and integration, even of different functions, make it a pole of attraction and social cohesion. The decision to convert a former urban transport terminal into a public cultural space, open to the whole community, represents a remarkable intervention strategy on urban transformations that highlights the importance of preserving the place, the connection with nature and collective identity. One lingering doubt remains: maybe the city could have attempted a sort of design experimentation less conditioned by the pre-existence, leaving more of the artistic and figurative expressiveness that we find in some masterpieces of Latin American architecture of the second half of the twentieth century:
In some way and curiously the traces of that idea of the collective and social dimension of art are in the works of Clorindo Testa in Argentina, of Oscar Niemeyer and Lina Bo Bardi in Brazil, of Porro and Garatti in Cuba, in the frescoes of Rivera, Orozco and Tamayo in Mexico, in the gardens of Burle Marx. Southern declinations (I was about to write Mediterranean) of cubism, purism and rationalism that pursue or pursued there an idea of extroverted happiness, unthinkable elsewhere and at the same time a sort of melancholic awareness of the boundaries that delimit the right to vitality (Semerani, 2001, p.1).
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Parque urbano, arquitectura latinoamericana, Quito, transformación urbana, centro cultural y recreativo.
Urban park, Latin American architecture, Quito, urban transformation, cultural and recreational center.
Foto: Sebastían Crespo
Introducción
El Parque Urbano Cumandá, ubicado en el corazón de la ciudad de Quito, en la actual avenida 24 de Mayo y antigua quebrada de Jerusalén (Figura 1), es un proyecto de revitalización urbana que interviene una infraestructura preexistente, un terminal terrestre interprovincial. Conservándola y transformándola con nuevas funciones, ha logrado cambiar la geografía social de Quito, definiendo una nueva área pública abierta a toda la ciudadanía y revitalizando la relación entre los habitantes y su entorno mediante actividades culturales, deportivas y de ocio.
El proyecto, realizado en 2011, se encuentra en una zona donde confluyen tres sistemas de la ciudad:
El primero, el sistema natural, es entendido como el conjunto de ecosistemas naturales y seminaturales que tiene una localización, extensión, conexiones y estado de salud tales, que garantiza el
mantenimiento de la integridad de la biodiversidad y la provisión de servicios ambientales (agua, suelos, recursos biológicos y clima), como medida para garantizar la satisfacción de las necesidades básicas de los habitantes y la perpetuación de la vida (Van der Hammen, Thomas & Andrade, German. 2003, p. 1)
En segundo lugar está el sistema antropogénico, entendido como el conjunto de elementos intervenidos o creados por el hombre, como el espacio público, las infraestructuras, las residencias y el hábitat; y, por último, el sistema sociocultural o de la memoria, en el que la “ciudad se eleva como el lugar de la memoria colectiva a lo largo de la historia, a través de sus edificios, casas, monumentos, barrios y espacios públicos” (Sánchez Bajo, Campos Calvo-Sotelo, 2019 p. 249). Es así como el proyecto se configura como un espacio social que encuentra su significado en la relación con la naturaleza, fomentando las relaciones colectivas, ideológicas y sociales, es decir, un espacio en el que se tienen en cuenta las mediaciones y los
Figura 1. Localización del proyecto y márgenes urbanos.
En la nueva lógica de reconexión de sistemas es posible reconocer el potencial de transformación del proyecto como promotor de nuevas realidades urbanas y generador de impactos duraderos. El proyecto encarna los valores y aspiraciones de una ciudad en constante evolución, que reconoce en las interacciones humanas, en la habitabilidad del espacio público y en la celebración de la diversidad cultural los principales mecanismos de transformación del paisaje urbano.
Los parques urbanos también han sido considerados lugares en los que se alienta tanto la vida pública como la interacción social. Integran colectivamente a personas de diversos estratos sociales que utilizan el parque principalmente para actividades recreativas y físicas, y por otras necesidades intangibles de ocio, como el contacto con la naturaleza, la contemplación estética o simplemente como escape del estrés cotidiano (Martínez-Valdés, Valentina; Silva Rivera, Evodia; González Gaudiano, Edgar J., 2020, p. 76).
Analizando formalmente el proyecto del Parque Urbano Cumandá como un lugar promotor de la vida pública y la interacción social, se pueden distinguir cuatro objetivos principales –accesibilidad, multiplicidad de usos, naturaleza y conservación de la memoria– que contribuyen a la identificación de una nueva identidad urbana y que corresponden a tres sistemas articulados.
Accesibilidad más allá
del espacio público al aire libre
El Parque Urbano Cumandá, a través de una nueva conexión “puente” que permite la accesibilidad peatonal a los barrios San Sebastián y Loma Grande, logra establecer un eje urbano que supera la barrera física históricamente presente en el área (Figura 2). La conformación histórica del territorio, junto con la quebrada sobre la cual hoy se desarrolla el
proyecto, favoreció la separación de los dos barrios. La situación se agravó con la construcción de la estación terrestre que, aunque garantizaba una serie de servicios en el área y facilitaba las conexiones viales, comprometió la comunicación entre las partes de la ciudad inmediatamente adyacentes a ella. Una infraestructura dedicada a la circulación vehicular de dimensiones tan grandes trazó inevitablemente una especie de frontera entre los dos barrios (Figura 2).
El proyecto de López López Arquitectos, de 2011, buscó entonces recrear la antigua conexión creando un punto de interés y encuentro común para las dos áreas y conectando físicamente las dos orillas de la quebrada a través de un puente peatonal, con un trazado diagonal respecto al desarrollo del parque. Del mismo modo, la intervención buscó una relación con el centro histórico de Quito, para lo que remodeló el eje peatonal con la avenida Pedro Vicente Maldonado, permitiendo una transición entre el parque y el núcleo urbano original, fortaleciendo el vínculo con la plaza e Iglesia de Santo Domingo (Figura 2).
Pluralidad de usos, Cumandá como nodo funcional
El proyecto se caracteriza por la coexistencia de numerosas funciones públicas que, en la articulación y la participación colectiva, constituyen su principal punto de fuerza y originalidad: un centro de vida social para la ciudad, capaz de ofrecer a la población una amplia gama de servicios y actividades culturales y deportivas (Figura 3).
En el parque coexisten dos características: por un lado, puede ser experimentado como una gran plaza pública cubierta, por el otro, su verdadero potencial se manifiesta en su papel como centro cultural y recreativo. Piscinas, gimnasios, salas de baile, campos de fútbol y voleibol, junto con áreas de exposición para conciertos, espectáculos o eventos culturales, componen la estructura del parque.
El éxito del proyecto también reside en la activa gestión del Cumandá, que diariamente alberga cursos, conferencias y eventos de diversas índoles, así como iniciativas musicales o artísticas. Esta oferta tan variada es sin duda un signo del importante papel que desempeña en el tejido social del área y demuestra cómo logra involucrar a todos los habitantes de la zona, independientemente de la edad o intereses individuales. Así, responde al déficit de espacio público en la zona.
En relación con la naturaleza, la recuperación del territorio
La propuesta urbana recupera la antigua huella de la quebrada rehabilitando aproximadamente 30.000 m2 de áreas verdes. El Parque Urbano Cumandá fortalece
el ecosistema urbano reinterpretando, en parte, la imagen natural que caracterizaba la geografía de Quito a principios del siglo XX (Figura 4). El proyecto también rediseña los diferentes niveles de las áreas exteriores mediante la construcción de terrazas, fuentes de agua y una nueva cubierta sobre la terraza, con arcos en estructura tensada que cubren toda su longitud, y que simbólicamente evocan las dinámicas del agua y la naturaleza en el paisaje quiteño. La recuperación de estas áreas verdes propone utilizar especies autóctonas y crear un espacio público conectado al sistema de áreas verdes urbanas. Esto se logra mediante la creación de plazas exteriores y terrazas ajardinadas, pero también a través de equipamientos deportivos (paredes de escalada, carriles para bicicletas, senderos para caminatas). Estas medidas establecen una relación entre el edificio y el contexto natural y antropogénico. El proyecto reconfigura en el área el histórico vínculo
Figura 2. Sistema de acceso, conexión horizontal del proyecto.
Figura 3. Sistema de funciones, el parque como centro cultural y deportivo. con la naturaleza, parcialmente perdido con el tiempo debido al crecimiento y desarrollo urbano.
El diseño del Parque Urbano Cumandá no solo busca restaurar el entorno natural, sino también proporcionar a los habitantes un lugar donde puedan
logra balancear en la zona los resultados históricos del impacto antropogénico causados por el desarrollo urbano de Quito, que pusieron en tensión la relación entre naturaleza y urbe.
Conservación de una memoria
cívica en la recuperación y desarrollo de una nueva identidad
A nivel arquitectónico, el proyecto promovió la recuperación de la estructura de la antigua estación terrestre, lo que implicó una nueva función pública y la adición de elementos de conexión (pasarelas elevadas) que conectan el edificio con su entorno más cercano. Sin embargo, al analizar el componente arquitectónico posterior a la intervención, se observa un cambio plástico y expresivo en el edificio, una nueva imagen (Figura 5). Esta se debe a la nueva cubierta en tensoestructura de la terraza proyectada en su longitud total, la cual permite generar espacios cubiertos en la terraza y cubrir los patios internos de la edificación, los que establecen relaciones visuales entre los diferentes niveles del edificio y permiten poner en sentido performativo la estructura existente, ya que son atravesados por la misma. Asimismo, mediante la intervención sobre la fachada existente, se decidió la remoción completa de las divisiones opacas (muros) y el planteamiento de una fachada traslúcida, estableciendo una relación entre el interior y el exterior del edificio.
objetivos sociales y culturales de la transformación urbana y arquitectónica, sin embargo, lo logra mediante signos arquitectónicos más evidentes, los cuales dejan menos dudas sobre la antigua y nueva identidad del proyecto, y la arquitectura se convierte en un manifiesto de reapropiación por parte de la comunidad, dando paso a una nueva identidad. La autora, Lina Bo Bardi, conservó la fábrica iluminada en la cubierta por lucernarios, rediseñando sus espacios internos con nuevas funciones comunes: una biblioteca social, un teatro para 1.200 personas, talleres de cerámica, pintura, gráficos, estudios de música, salones de baile y pabellones de exposiciones. En el exterior, donde una galería subterránea para aguas pluviales había convertido casi todo el terreno en un lugar no edificable, resolvió una situación de emergencia distribuyendo la actividad deportiva (campos de juego, piscina y vestuarios) en dos nuevos bloques, de singular fuerza expresiva, conectados por pasarelas de hormigón pretensado.
relacionarse con la historia y la identidad de la ciudad, promoviendo al mismo tiempo un estilo de vida activo y saludable. La integración de elementos paisajísticos y recreativos en el proyecto no solo embellece el entorno, sino que también promueve la cohesión social y el bienestar de la comunidad. El proyecto
A nivel paisajístico se establece una relación con la memoria a través del rescate de los antiguos márgenes de la quebrada de Jerusalén. Esto busca recuperar la imagen topográfica de Quito, con sus barrancos característicos. Además, el proyecto reafirma con convicción la función original de lugar público evocando los rasgos de principios del siglo XX, cuando la cobertura del arroyo permitió su uso como punto de encuentro para bailes y juegos, actividades que hoy se realizan en la plaza-terraza.
La necesidad de una nueva expresividad arquitectónica completamente latinoamericana
El elemento de mayor interés del Parque Urbano Cumandá radica en su capacidad para mantenerse público y al servicio de la comunidad, convirtiendo un espacio que físicamente era una brecha en un importante y necesario lugar de reunión y cohesión social. El proyecto interpreta este programa priorizando la optimización de la nueva organización funcional sobre un diseño arquitectónico que quizás podría haber adquirido una identidad más marcada,
haciendo más explícitas y reconocibles las huellas de esa idea de dimensión colectiva y social tan intrínseca a la arquitectura latinoamericana. Por ello, parece apropiado concluir este texto citando uno de los ejemplos más significativos de transformación de una infraestructura previa desmantelada en su función original, una fábrica que carecía de características formales, pero que era rica en valores sociales y que se transformó en un espacio público al servicio de la comunidad: el Centro de Lazer SESC Fábrica da Pompéia, realizado entre 1981 y 1989 en São Paulo, Brasil, como parte del sistema de centros culturales y recreativos promovidos por el Serviço Social do Comércio en áreas sin espacios públicos. Este proyecto comparte con Cumandá los
BIBLIOGRAFÍA
Mi gran amigo Eduardo Subirats, filósofo y poeta, afirma que el complejo de Pompéia posee un potente estilo expresionista. Es verdad, y esto se debe a mi formación europea. Pero no olvida el surrealismo del pueblo brasileño, sus invenciones, su placer en encontrarse “todos juntos”, en bailar, cantar. Así que dediqué mi trabajo en Pompéia a los jóvenes, a los niños, a la tercera edad: todos juntos (Lina Bo Bardi, 1992, p. 225). AA.VV. (1992), Laboratorio latinoamerica, in: «Zodiac», Rivista internazionale d’architettura, Nuova serie, n. 8, p. 225. Van der Hammen, T., & Andrade, G. (2003). Estructura Ecológica Principal de Colombia. Primera aproximación. Bogotá: Instituto de Hidrología, Meteorología y Estudios Ambientales, p. 1. Canella, G. (1992). Laboratorio latinoamerica. Zodiac, (8), 6-13. Castillo García, M. (2018). El rol “accesible” del espacio público. Re-
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Figura 4. Bordes del proyecto, la antigua huella de la quebrada de Jerusalén.
Figura 5. Memoria y sociedad, el impacto del Parque Urbano Cumandá.
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LUIS LÓPEZ LÓPEZ
Ecuador, 2011
Cumandá: cerrando espacios, abriendo debate. Entre el encapsulamiento urbano y la dispersión social en una ciudad
RESUMEN
El Parque Urbano Cumandá, situado en el centro histórico de Quito, representa un destacado ejemplo de cómo la arquitectura puede transformar un paisaje cultural. Anteriormente una feria y luego un terminal, este lugar ha evolucionado considerablemente, reflejando cambios en el tejido social y urbano de su entorno. La reconversión del espacio en un parque urbano ha sido un intento de revitalizar una zona afectada por el comercio informal y la inseguridad, utilizando la arquitectura para fomentar la interacción comunitaria.
La ubicación del parque sobre la quebrada de Jerusalén es estratégica, alineada con la recuperación de quebradas que proporcionan equilibrio ambiental a Quito. El diseño del parque contempla espacios verdes, áreas recreativas y estructuras recicladas del antiguo terminal, creando un ambiente que fomenta el ocio y la interacción social, al tiempo que preserva elementos significativos del paisaje natural y cultural.
Universidad IndoaméricaSede Quito
Facultad de Arquitectura y Construcción
COORDINADORES
Juan José Castro
ESTUDIANTES
Mayte Aragundi
Sayana Castellanos
Fabricio Espinel
Monserrate Moreira
Doménica Ramos
Sin embargo, el proyecto enfrenta desafíos como la subutilización de espacios externos y la necesidad de mejorar la conexión con áreas históricas adyacentes como la avenida 24 de Mayo y la calle La Ronda. La arquitectura de Cumandá busca ser más que una estética; intenta ser un catalizador para la cohesión social y cultural, desafiando a integrar más plenamente el parque en la vida urbana de Quito y fortalecer sus vínculos con la comunidad.
ABSTRACT
Parque Urbano Cumandá, located in the Historic Center of Quito, represents a prominent example of how architecture can transform a cultural landscape. Formerly a fairground and later a bus terminal, this site has evolved significantly, reflecting changes in the social and urban fabric of its surroundings. The transformation of the space into an urban park has been an attempt to revitalize an area affected by informal trade and insecurity, using architecture to promote community interaction.
The park’s location over the Jerusalem ravine is strategic, aligned with the recovery of ravines that provide environmental balance in Quito. The park’s design includes green spaces, recreational areas, and recycled structures from the old terminal, creating an environment that encourages leisure and social interaction while preserving significant elements of the natural and cultural landscape.
However, the project faces challenges such as the underutilization of external spaces and the need to improve connections with adjacent historical areas like 24 de Mayo and La Ronda. Cumandá’s architecture aims to be more than aesthetic; it strives to be a catalyst for social and cultural cohesion, challenging the integration of the park more fully into the urban life of Quito and strengthening its ties with the community.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Paisaje cultural, espacio público, evolución histórica, quebrada, encapsulamiento. Cultural landscape, public space, historical evolution, ravine, encapsulation.
Foto: Sebastían Crespo
Figura 1. El lugar y el contexto del Parque Urbano Cumandá. Elaboración propia.
En el ámbito arquitectónico, el paisaje cultural se revela como una narrativa tridimensional que trasciende la simple disposición de edificaciones y espacios. Reconocemos que la armonía entre la estructura física y las historias humanas entrelaza un tapiz vibrante. Este tapiz vincula memorias, comunidades y experiencias, transformando la arquitectura en una escultura dinámica de la vida cotidiana, donde cada edificación y espacio desempeña un papel esencial. El Parque Urbano Cumandá, situado en el centro histórico de Quito, se destaca como un hito arquitectónico que ha transformado profundamente su paisaje cultural.
como elementos fundamentales. Este diálogo arquitectónico profundo no solo define el espacio físico, sino que también aborda desafíos inherentes a la infraestructura y su integración en el entorno. En este sentido, concebido como un espacio híbrido, este proyecto surge en el centro de la ciudad como un oasis de interacción entre prácticas culturales, comunitarias y deportivas. Su diseño, inspirado en el concepto de parque urbano, no solo proporciona áreas para la recreación, sino que también fomenta la educación no formal y la participación ciudadana. Al reciclar estructuras del antiguo terminal terrestre y rehabilitar áreas verdes, Cumandá fusiona historia y contexto, creando un ambiente propicio para la el ocio y recreación local.
El proyecto ocupa una posición estratégica en una de las zonas más tradicionales de la ciudad, específicamente en el sector que lleva su nombre, alineado con el eje de la avenida 24 de Mayo y ubicado debajo de la calle La Ronda. Este emplazamiento es emblemático, ya que se encuentra en los sectores de Loma Grande y San Sebastián, áreas de gran tradición y valor histórico para la ciudad. En particular, el parque se erige sobre la quebrada de Jerusalén, también conocida como quebrada de los Gallinazos, una de las muchas quebradas que atraviesan la topografía de Quito (Figura 1).
Este ensayo investiga cómo dicha transformación se relaciona con la evolución histórica del área, desde su origen como feria hasta su función como terminal y su actual renovación. Al examinar esta complejidad, nos enfrentamos a la dualidad generacional, la desconexión con la avenida 24 de Mayo y la calle La Ronda de Quito, además de la percepción de vacío desde el exterior hacia el interior de la edificación.
Este análisis busca ofrecer una comprensión integral de la intervención y su impacto en el entorno local y urbano, subrayando la convergencia entre la arquitectura y las condiciones sociales
Las quebradas de la metrópoli, como la de Jerusalén, son esenciales para el equilibrio ambiental de Quito, ofreciendo una serie de servicios ecosistémicos clave. Además de mitigar riesgos como deslaves, estas áreas son hogar de una rica biodiversidad de flora y fauna nativa. Por lo tanto, la ubicación del Parque Urbano Cumandá en esta quebrada revitalizada no es casual, representa un esfuerzo por preservar y rescatar un elemento crucial del paisaje natural y cultural, adelantándose a los planes actuales del gobierno local para la recuperación de quebradas, promoviendo la sostenibilidad y la integración comunitaria en su entorno urbano.
En el siglo XX, la quebrada de los Gallinazos albergó una feria informal en su entorno natural, anticipando
la dinámica futura del Parque Urbano Cumandá y ofreciendo un espacio con vegetación, topografía y otros elementos característicos. La presencia de la feria estableció una conexión entre la actividad humana y la naturaleza, configurando la identidad del lugar. Sin embargo, la transformación de la feria en un terminal informal de buses marcó una nueva etapa, consolidando la zona de la avenida 24 de Mayo. Esto planteó desafíos, ya que el comercio informal y el tránsito desordenado dificultaron el tejido urbano. En 1980, la creación del terminal terrestre intentó organizar esta situación, pero el comercio informal persistió, impactando negativamente la calidad de vida (Figura 2).
El cierre del terminal en 2009 dejó un vacío en una zona urbana ya densamente poblada y activa comercialmente. Este espacio desocupado generó condiciones propicias para la inseguridad y la marginalidad, contribuyendo al deterioro del entorno y afectando la calidad de vida de los residentes cercanos. La propuesta de reciclaje arquitectónico en 2014 buscaba recuperar este espacio como un catalizador de integración cultural y comunitaria,
redefiniendo la narrativa identitaria del sector. Al reutilizar eficientemente la quebrada se demuestra su importancia en la resiliencia del paisaje cultural, adaptando y transformando un espacio del pasado en un centro vibrante de actividad, mostrando la versatilidad arquitectónica. Este concepto claro en el proyecto revitaliza y redefine el entorno, estableciendo una nueva dimensión en el paisaje de Quito.
Este parque no solo es un espacio físico, sino un actor dinámico en la construcción de identidades y conexiones sociales integrado en el tejido urbano de Quito. Su enfoque en la regeneración ambiental y la provisión de espacios públicos lo posiciona como un modelo de gestión cultural. Aunque “la regeneración urbana no solo implica la revitalización de espacios físicos, sino también la reactivación de vínculos sociales y culturales con el entorno” (Borja y Muxí, 2001).
Con una extensión total de áreas verdes de 29.554 m², esta intervención en el paisaje urbano incluye espacios exteriores previamente destinados al comercio. Sin embargo, es evidente la subutilización
de estos espacios, ya que solo algunos se emplean para dicho propósito. Las plazas y rampas exterio res, diseñadas como lugares de encuentro, han caído en desuso debido a la percepción de inseguridad por parte de la comunidad. Este fenómeno contribuye a la obsolescencia de la conexión prevista entre la avenida 24 de Mayo y la calle La Ronda, transformando estos espacios exteriores en áreas perdidas. La falta de vitalidad fuera del parque indica que la vida social se concentra principalmente en su infraestructura, donde el equipamiento encapsula la mayoría de las actividades sociales y comerciales. Esta disposición hace que el Parque Urbano Cumandá funcione más como una cápsula cerrada que como un agente deintegración y conexión con el paisaje urbano en su totalidad (Figura 3).
La evolución de la interacción en torno al Parque Urbano Cumandá se arraiga en lo local y barrial, planteando interrogantes sobre la inclusión y la diversidad de perspectivas. La transformación del entorno ha desencadenado un significativo desplazamiento de actividades comerciales y de hospedaje que alguna vez florecieron en sus alrededores. Antes de la intervención, la zona
Figura 2. Cronología de uso. Elaboración propia.
Figura 3. Sus quebradas y relaciones. Elaboración propia.
concurrencia masiva. La pregunta persistente es si la arquitectura y el diseño han logrado consolidar su propósito como un espacio inclusivo que fomente la conexión social.
circundante albergaba una diversidad de negocios, incluyendo hoteles cuyas plantas bajas servían como espacios comerciales, así como una variedad de establecimientos informales que contribuían a la dinámica económica local.
La arquitectura debe lograr un equilibrio entre preservar la identidad local y abrirse a nuevas visiones. Según Kevin Lynch (1964), la arquitectura tiene el potencial de influir en aspectos esenciales de la calidad urbana, pudiendo suprimir o fomentar, aumentar o disminuir, dominar o estimular estos aspectos. En este sentido, el equipamiento se
encuentra en una encrucijada arquitectónica, donde sus decisiones de diseño pueden impactar en la preservación de la memoria y en la construcción de un futuro inclusivo y sostenible. La intervención, vista desde fuera, proyecta una imagen de soledad y vacío, pero al cruzar sus límites, la realidad se revela: en su interior, la vida rebosa con una diversidad de actividades y expresiones culturales.
El diseño multifuncional ha creado un espacio donde se entrelazan distintas edades y estratos socioeconómicos, pero la afluencia masiva de visitantes no se ha materializado completamente.
La arquitectura debe ser un medio que invite a la
exploración, conectando las nuevas generaciones con las raíces históricas y propiciando la integración a una escala más amplia; así como lo expone Enrique Walker: “[…] como planteaba Lefebvre, la arquitectura es la proyección en el espacio de las estructuras sociales existentes, difícilmente puede transformarlas” (Jaque y Walker, 2017, p. 27).
En última instancia, la arquitectura no es solo un ejercicio estético, sino un acto de responsabilidad hacia la calidad de vida humana. Desde este punto de vista, la obra se enfrenta a una dicotomía peculiar: es un punto de encuentro que aún no experimenta una
Al sumergirnos en la intersección entre la arquitectura y la vida urbana, queda claro que la obra no es solo un espacio físico, sino un actor dinámico en la construcción de identidades y conexiones sociales. “La arquitectura debe considerar el contexto urbano en el que se inserta, respondiendo a las necesidades de la comunidad y estableciendo conexiones significativas con el entorno circundante. Solo así puede contribuir a la construcción de un paisaje cultural vivo y en constante evolución” (Aldo Rossi, 198 ,p.103). Esta cita subraya la importancia de que la arquitectura del Parque Urbano Cumandá no solo tenga la responsabilidad de responder a las necesidades físicas, sino que también establezca vínculos significativos con su entorno, tanto cultural como socialmente. En este lienzo urbano, las convergencias no son solo encuentros físicos, sino la encrucijada donde la arquitectura y las condiciones sociales se abrazan o se distancian, determinando el pulso de la ciudad que perdura en la memoria colectiva y se proyecta hacia el horizonte del mañana.
Para revitalizar la relación con la avenida 24 de Mayo y la calle La Ronda de Quito se requieren intervenciones arquitectónicas que trasciendan los límites del Parque Urbano Cumandá. Crear accesos más fluidos, integrar elementos que honren la historia del terminal terrestre y promover actividades que fomenten la interacción en un sentido más amplio son sugerencias cruciales (Figura 5).
La construcción del paisaje cultural no solo se encuentra en las formas y estructuras, sino en la capacidad de la arquitectura para ser resiliente, logrando tejer historias y preservar la esencia de un lugar. La responsabilidad de la arquitectura es ser un puente entre la tradición y la innovación, entre las genera ciones pasadas y futuras, humanas o espaciales. La convergencia, cuando se gestiona de manera efectiva, puede transformar la ciudad en una sinfonía urbana donde las diferentes facetas de la sociedad se entrelazan en armonía. Su desafío radica en trascender la limitación de sus actividades y funciones dentro de su núcleo urbano, extendiendo su influencia hacia los espacios circundantes.
En este sentido, podemos concluir que el Parque Urbano Cumandá se ha convertido en un epicentro formal que une los elementos dispersos del paisaje cultural de su zona, con el potencial de dejar una
marca significativa en la identidad colectiva y fortalecer los lazos entre sus habitantes y visitantes. Su historia, aún en desarrollo, muestra la capacidad de impulsar la cohesión entre espacios, siendo crucial para forjar su legado crítico y duradero. Aunque su imponente infraestructura se erige como un faro de encuentro, su luminosidad aún no alcanza a iluminar completamente las calles y plazas que alguna vez palpitaron con la actividad del antiguo terminal terrestre y la feria informal que le antecedió. Si rompe su encapsulamiento y logra expandirse hacia sus áreas adyacentes, estableciendo una relación más estrecha con el contexto urbano, tiene el potencial de convertirse en una obra arquitectónica que resuene de maneraduradera en los aspectos culturales y sociales de toda la ciudad.
Figura 4. Relación exterior del Parque Urbano Cumandá. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
Borja, J. y Muxí, Z. (2001). La regeneración urbana. Editorial Gustavo Gili.
Jaque, A. y Walker, E. (2017). La arquitectura como instrumento político: Andrés Jaque y Enrique Walker en conversación. ARQ, (96), 16-31. https://dx.doi.org/10.4067/S0717-69962017000200016. Lynch, K. (1964). What time is this place? MIT Press. Rossi, A. (1982). The architecture of the city. MIT Press.
Figura 5. Encapsulamiento. Elaboración propia.
EDIFICIO MATRIZ
SUR DEL GOBIERNO
DESCENTRALIZADO
MUNICIPALIDAD DE AMBATO
MAURICIO MORENO
Análisis crítico del Edificio Matriz Sur del Gobierno Autónomo
Descentralizado de la ciudad de Ambato
RESUMEN
El análisis del Edificio Matriz Sur del Gobierno Autónomo Descentralizado de la ciudad de Ambato se centra en las cualidades del proyecto y cómo estas le permiten integrarse en su contexto. El edificio fue inaugurado en el año 2016 y se ubica en un sector residencial, además cuenta con una importante vía de conexión con el sur del país. Mauricio Moreno, al implantar el edificio, consideró la importancia de preexistencias históricas y sociales, además de los flujos de movilidad peatonales y vehiculares armando una nueva pieza urbana que se acopla a la trama y perfil urbano, lo que genera un aporte a la dinámica y morfología de la ciudad.
ABSTRACT
The analysis of the South Matrix Building of the Decentralized Autonomous Government of the City of Ambato focuses on the qualities of the project and how these allow it to integrate into its context. The building was inaugurated in 2016 and is located in a residential sector, and also has the presence of an important connection route with the south of the country. When implementing the building, Mauricio Moreno considered the importance of historical and social preexistences and mobility flows, both pedestrian and vehicular, putting together a new urban piece that fits into the urban plot and profile, generating a contribution to the dynamics and morphology of the city.
Ecuador, 2014
Universidad Central del Ecuador
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
El diseño del edificio se organiza en tres bloques que se acoplan a la escala del barrio, por un lado, y deja ver la monumentalidad de la edificación, por otro. También conforma un remate de la nueva plaza cívica, un gran vacío (espacio público) que permite la relación entre el interior, el exterior inmediato y la ciudad.
La respuesta funcional del edificio se configura gracias a los notables vacíos presentes al interior de los volúmenes componentes del conjunto, los que son espacios articuladores de las actividades de las áreas destinadas a oficinas administrativas de la Municipalidad de Ambato.
COORDINADORES
Mauricio González González
Juan Carlos Villagómez Rodríguez
Xavier Bonilla Montenegro Sergio Bermeo Álvarez
ESTUDIANTES
Sebastián Paul Noboa Benitez
Daniel Sebastian Velasco Garzon
Josueth Isaias Villarruel Herrera
Katherine Gabriela Quezada Zurita
La estructura del edificio tiene un papel importante en la expresión estética del conjunto; el sistema estructural conformado por pilares y vigas es visible al interior y al exterior, la materialidad se expresa de manera limpia y honesta (ladrillo, hormigón a la vista y acero). Estos elementos aportan estéticamente al desarrollo de los alzados del edificio, en el que los bloques se muestran trasparentes y permeables.
The design of the building is organized in three blocks that fit the scale of the neighborhood, on the one hand, and reveals the monumentality of the building, on the other; it forms an ending of the new civic plaza, a large void (public space) that allows the relationship between the interior, the immediate exterior and the city.
The functional response of the building is configured thanks to the notable voids present inside the component volumes of the complex, which are articulating spaces for the activities of the areas destined for administrative offices of the Municipality of Ambato.
The structure of the building plays an important role in the aesthetic expression of the complex, the structural system made up of pillars and beams are visible inside and outside, the materiality is expressed in a clean and honest way (brick, exposed concrete and steel), elements that contribute aesthetically to the development of the building’s elevations, in which the blocks appear transparent and permeable.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Arquitectura latinoamericana, honestidad material, integración urbana, obra y contexto, edificio administrativo, Maurcio Moreno Vintimilla.
Latin American Architecture, material honesty, urban integration, work and context, administrative building, Maurcio Moreno Vintimilla.
Foto: Archivo BAQ
Figura 1. Implantación tipo contexto. Elaboración propia.
Introducción
El presente análisis toma como punto de partida el método analítico propuesto por Kenneth Frampton denominado análisis crítico comparativo de la forma construida el que aparece en Una genealogía de la arquitectura moderna (2016).
La razón por la cual el método se considera pertinente tiene que ver con el grado de profundidad que el análisis permite respecto a la comprensión del objeto arquitectónico moderno y sus cualidades jerárquicoespaciales más allá de la simple relación entre estética y función. La metodología crea categorías de análisis que permiten una lectura fenomenológica del objeto articulada con aspectos culturales propios del autor, la obra y su contexto, revelando valores intrínsecos entre espacio, estructura y materia.
en longitud y se compone de dos predios que se unificaron en un solo cuerpo. Allí se implanta el edificio.
El edificio se implanta en una zona de reciente crecimiento vinculada a la salida sur de la ciudad, pensada por la administración municipal como una potencial nueva centralidad. Por esta razón se propuso como espacio propicio para la implantación de la nueva sede administrativa y de servicios de la ciudad, lo que ha dado como resultado la generación de nuevas dinámicas urbanas y una relativamente rápida transformación de la zona originalmente residencial en un área de usos mixtos.
El partido arquitectónico de la edificación presenta una fuerte sensibilidad con diferentes aspectos del contexto. El primero a revisar tiene que ver con la relación del complejo con las condiciones naturales del sitio, así se evidencia que el edificio se implanta como una composición de tres bloques conformando una L que ocupa la esquina suroriental del terreno, en donde el volumen central tiene un papel articulador y se orienta en un eje que remata con una impresionante vista del paisaje andino.
El análisis pretende, a través de un proceso riguroso, la comprensión de este valioso edificio y sus múltiples relaciones contextuales, pero, sobre todo, se aspira a develar, explicar y expresar de forma clara las características, aportes y valores arquitectónicos, urbanos y paisajísticos que el objeto tiene y lo convierten en material referencial para la disciplina.
Tipo vs. contexto
El edificio se ubica en el sector sur de la ciudad de Ambato, en la sierra central ecuatoriana. El encargo es resultado de un concurso nacional de arquitectura convocado en el año 2006 y del cual fue declarada ganadora la propuesta del arquitecto Mauricio Moreno Vintimilla.
La parcela tiene una geometría irregular que se asemeja a un trapecio. Sus lados son desiguales
En cuanto a la orientación del edificio y su relación con las condiciones climáticas, la propuesta contempla el uso de una serie de recursos pasivos (quiebrasoles, lucernarios, ventoleras) para resolver los aspectos de bioclimática del edificio, dando preferencia siempre a la ventilación, la iluminación y la radiación solar naturales. En este mismo aspecto, es notable la solución del edificio para salvar la importante irregularidad topográfica del terreno, es así que se utilizan los tres bloques de la edificación para solventar la diferencia de altura, mientras que el bloque central se hunde en el suelo dando cabida a un auditorio y a los núcleos mecánicos de circulación vertical; los largos bloques laterales se van escalonando en coherencia con la pendiente negativa del terreno.
En cuanto a la relación con el contexto urbano, el autor realiza dos operaciones con las preexistencias;
Hacia el noroccidente, el edificio presenta un impresionante espacio público pensado, según el autor, como un lugar de carácter político (Arendt, 2016) donde se da cabida a múltiples expresiones de carácter cultural y social en las que el ciudadano tiene la oportunidad de “aparecer” frente a sus propios colectivos. Este espacio se conecta directamente con la avenida Atahualpa, una arteria urbana con importantes flujos. El edificio presenta múltiples accesos y a través de estos facilita la relación de los usuarios y empleados con las diferentes áreas de trabajo y servicio que el equipamiento contempla.
Apropiación y uso del espacio
El edificio estructurado en tres bloques que conforman la L se resuelve en siete niveles, un subsuelo, planta baja y cinco plantas altas; en su lado más largo alberga la mayoría de espacios con categoría de actividades semipúblicas (oficinas). El volumen central contiene el área pública (acceso y hall central; en la tercera planta de este bloque se encuentran las oficinas administrativas y gestión específicas de la alcaldía). El tercer volumen, que permite la configuración de la L, siendo el lado pequeño, presenta un subsuelo y cinco plantas altas. Este bloque contiene espacios privados (oficinas). hacia el lado suroriental, en donde existe un área de la ciudad ocupada por edificaciones de baja altura, el edificio se presenta respetuoso con la escala residencial de la ciudad y genera una pequeña plaza pública semicubierta que da acceso al hall principal del edificio. Es importante mencionar que no se han presentado cambios importantes en la morfología de la ciudad, sin embargo, sí se pueden ver cambios en las dinámicas ciudadanas y en las actividades funcionales de las edificaciones adyacentes, en las que hay una presencia cada vez mayor de actividades comerciales.
Figura 2. Apropiación y uso del espacio, ruta y destino. Elaboración propia.
Ruta y destino
En la esquina suroriental Moreno diseña una plaza pública que permite el acceso al bloque central (27)1 Este volumen se aprovecha como elemento articulador y tiene cuatro niveles semienterrados y tres niveles sobre el nivel del acceso. En el acceso principal (28), Moreno aprovecha para diseñar un gran hall que organiza y distribuye las circulaciones horizontales hacia las dos alas laterales y las verticales para conectar los pisos superiores e inferiores. Llama la atención un puente de estructura de acero (32) ubicado sobre el hall de acceso que conecta las dos alas laterales de manera privada.
El volumen central muestra la jerarquía del edificio público, tal es así que Moreno ubicó las oficinas de la alcaldía en el centro sobre el gran hall de acceso (35), además este bloque se complementa con espacios de servicio, circulaciones verticales y horizontales (3 y 4). En este mismo bloque, bajo nivel del hall de acceso, se ubica una gran zona pública que contiene espacios como foyer, auditorio, audiovisuales y bodegas (2, 19, 20, 21 y 22). Los dos bloques laterales son espacios de gran calidad, el diseño de la amplia galería en seis niveles abierta con circulación alrededor del vacío es el elemento que organiza el espacio y permite ver el desarrollo de las distintas actividades que complementan la gestión de la municipalidad (5, 6, 7, 8, 9, 13, 14, 15, 17, 18, 23, 24, 26, 30, 31, 33 y 34).
La gran mayoría son espacios privados, a excepción del piso donde se encuentra el departamento financiero. Todas las plantas arquitectónicas del edificio tienen el concepto de planta libre; el mobiliario muestra el diseño interior de oficinas. La flexibilidad y la convertibilidad espacial, y la resolución de las plantas permiten el aprovechamiento de las condiciones de iluminación y ventilación natural, así como el concepto de transparencia en la gestión pública.
A las diferentes plantas de cada uno de los bloques se accede por las circulaciones verticales abiertas que permiten ver la composición estética de la escalera
(3) y estas arman un núcleo de servicio con las baterías sanitarias (4).
Como último aspecto, al noroccidente el edificio presenta una imponente plaza central (16) compuesta por tres grandes plataformas con sus respectivos graderíos, los que permiten el uso del espacio para celebraciones importantes.
Los accesos peatonales al edificio son cinco (A, B, C, D y F). Estos se muestran de manera clara desde las vías, dos se disponen para el ingreso principal de manera enfrentada desde la esquina de las calles Río Papallacta, Río Palora (27) y desde la avenida Atahualpa (16). El bloque que se implanta sobre la calle Río Papallacta tiene dos accesos (C y D) y el bloque en la calle Río Palora mantiene un acceso (F).
Los accesos vehiculares son dos (G y H) y se ubican en la calle Río Cutuchi, que permite el ingreso a los estacionamientos en el subsuelo (0), y otro en el nivel de la plaza. El segundo estacionamiento se ubica en la calle Río Papallacta y está a nivel de calle (1) (Diagrama 2).
Estructura y membrana
El edificio se configura geométricamente por dos alas que se articulan mediante un bloque central. Moreno decide utilizar un sistema estructural porticado con esqueleto reticular de hormigón armado en prácticamente todo el edificio. Además, combina el hormigón con un sistema estructural de armaduras metálicas que se hace visible en detalles específicos del edificio.
La estructura tiene un papel importante en la estética del edificio, haciendo que sus pilares y vigas sean visibles desde todos los ángulos desde el interior y el exterior (Charleson, 2007). Las dos alas laterales, que conforman las oficinas, se arman basadas en una estructura modular de columnas y losas de hormigón armado de 7,20 × 7,20 metros, utilizando pilares con sección circular de 0,60 metros. Además, Moreno utiliza un refuerzo estructural que se compone de un arriostramiento de vigas diagonales, con la finalidad de proporcionar estabilidad lateral y rigidez a todo el conjunto de pórticos que constituyen el edificio y hacer que las vigas mantengan un menor espesor para que la geometría se acople a la estética propuesta en
las fachadas. Sobre los patios se propone una cubierta con un detalle estructural realizado con la repetición en paralelo de rombos a lo largo del vacío.
El bloque central se resuelve con el giro de 45 grados de la estructura con respecto a los ejes de las alas laterales. Moreno aprovecha la esquina para ubicar el acceso que se resuelve con un espacio de aproximadamente 20 × 30 metros que permite crear un gran vestíbulo de ingreso al edificio y, en la parte inferior, resolver espacialmente el auditorio utilizado como Salón de la Ciudad. Al interior de este gran espacio Moreno decide hacer visibles algunos detalles estructurales que contribuyen a la composición espacial del edificio. El detalle más destacado lo realiza en el puente interior peatonal, que tiene una luz de 32 metros y se resolvió con una cercha en arco invertido insertada en un entramado metálico. Moreno también utiliza este recurso estructural para solventar la estructura que sostiene la membrana de vidrio de las fachadas noroeste y sureste de este gran espacio. Además, se complementa con la variación geométrica propuesta en algunas vigas de hormigón que son visibles al recorrer el edificio y se combina con un detalle en madera curva, propuesto como cielo raso del ingreso al edificio.
Síntesis connotativa
En cuanto a la carga cultural y las influencias que conforman la sustancia ontológica del trabajo profesional de Mauricio Moreno, hay que mencionar necesariamente la experiencia vital de los diferentes lugares en donde se estableció, desde su ciudad natal, Cuenca, su trayectoria en la década de 1980 en la ciudad de Quito, su traslado al Reino Unido donde cursó estudios de maestría (M.Phil HOUSING Studies) y ejerció profesionalmente, hasta su retorno a Ecuador, nuevamente a Quito, Bahía de Caráquez y Cuenca, donde realiza diferentes proyectos. Estos múltiples destinos le permitieron construir, como el mismo afirma, una referencia cultural y espacial básica para toda su obra, la que obviamente se evidencia en el edificio analizado.
Figura 3. Corte y fachada - Estructura membrana. Elaboración propia.
Figura 4. Estructura membrana. Elaboración propia.
Figura 5. Síntesis connacional, fotografías rescatadas del archivo personal de Jaime Andrade H. Elaboración propia.
De su experiencia universitaria hay que mencionar la influencia de la notable generación de docentes que lo formaron, donde destacan Oswaldo de la Torre, Gilberto Gatto Sobral y Luis Oleas, entre otros. En este caso hay que recalcar la influencia de Oswaldo Muñoz Mariño, de quien fue colaborador y jefe de taller.
Desde su experiencia profesional, las aproximaciones escultóricas y plásticas fueron siempre una constante y naturalmente se pueden ver en el edificio en mención. Es seguramente este el motivo para la asociación con Jaime Andrade Heymann y Carlos Veloz von Reckow en Taller 4, destacado estudio de arquitectura con el cual resolvieron una serie de notables edificaciones, entre las que es importante mencionar el conjunto residencial Hábitat Guápulo (1981) y el edificio del Banco Central de Riobamba (1981) que son referencias claras de la resolución de aspectos morfológicos y estructurantes en el edificio del Gobierno Autónomo Descentralizado de Ambato.
Este período deja en el autor diversas inquietudes plásticas y estéticas, las que se demuestran en las aproximaciones y experimentaciones con diferentes sistemas constructivos. Estas son fruto, además, de la admiración de todo el equipo de Taller 4
por las técnicas y composiciones arquitectónicas vernáculas, las que, sumadas a las poderosas configuraciones compositivas y resolutivas del barroco latinoamericano, que el mismo autor acepta, fueron determinantes en su comprensión del espacio y la materia y aparecen constantemente en su trabajo reinterpretadas y actualizadas a través del lenguaje de la modernidad.
En ese mismo orden, es importante mencionar el aprendizaje de su período europeo, en el que se aproximó a la arquitectura expresionista y productivista inglesa. Allí aparecen personajes como Norman Foster, Cedric Price y Richard Rogers, entre otros, de quienes conoció su obra en primera persona
En general, a lo largo de su experiencia proyectual es posible ubicar estas influencias y en el caso específico del edificio analizado, resaltan referencias a su propio trabajo y a lo aprehendido en sus múltiples etapas, dando como resultado un edificio en el que se articulan la técnica constructiva, la honestidad material, la lógica estructural y la jerarquización espacial.
BIBLIOGRAFÍA
Arendt, H. (2016). La condición humana. Paidós. Charleson, A. (2007). La estructura como arquitectura. Formas, detalles y simbolismo. Reverté. Frampton, K. (2015). A Genealogy of Modern Architecture. Lars Müller Publishers.
Moya, R. (2021). Arquitectura XXI, Obras ecuatorianas destacadas 2000-2021. Trama Ediciones.
MILTON BARRAGÁN
El edificio Artigas, una oda al Brutalismo
RESUMEN
Milton Barragán, arquitecto, escultor y urbanista ecuatoriano, es un pionero de la arquitectura moderna y particularmente del brutalismo. Tras estudiar arquitectura y urbanismo en el norte de Europa, regresó a Ecuador y se dedicó a diseñar viviendas sociales e infraestructuras en Quito y Guayaquil, ciudades en las que su obra marcó un antes y un después en el paisaje urbano.
ABSTRACT
Milton Barragán, Ecuadorian architect, sculptor and urban planner, is a pioneer of modern architecture, particularly Brutalism. After studying architecture and town and country planning in Northern Europe, he returned to Ecuador, where he devoted himself to designing social housing and infrastructure in Quito and Guayaquil, leaving an indelible mark on the urban landscape.
Ecuador, 1972
l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Montpellier - Sede La Reunión
COORDINADORES
Pierre Rosier Nicolas Peyrebonne
ESTUDIANTES
Anaïs Bahier
Romain Techer
Louis Lallier
Victor Temin Amulet
Su elección por el brutalismo como lenguaje arquitectónico se inspira especialmente en Le Corbusier, aunque Barragán desarrolla un estilo personal que hace hincapié en la materialidad bruta y los sistemas constructivos. Influenciado, además, por su trabajo como escultor, explora la relación entre el espacio, la luz y el color en sus creaciones arquitectónicas.
Uno de sus proyectos más emblemáticos, el edificio Artigas, terminado en 1972 y hoy convertido en un dinámico centro residencial y comercial, ha contribuido a redefinir la imagen de Quito como ciudad moderna y cosmopolita.
El edificio se destaca por el uso de hormigón a la vista y constituye una presencia fuerte y escultural en el paisaje urbano, con el que interactúa en un juego de composición.
El edificio residencial mixto está diseñado para satisfacer necesidades prácticas, al mismo tiempo que encarna una estética moderna y funcional. Barragán utilizó modelos tridimensionales flexibles y experimentó con distintos materiales para llegar al diseño final del edificio, que busca poner de relieve la maleabilidad del hormigón para fines arquitectónicos.
El edificio Artigas se destaca por su estética brutalista, con elementos arquitectónicos expresivos y una innovadora integración de líneas diagonales y planos inclinados para optimizar la entrada de luz. La estructura del edificio, sus masas geométricas y sus juegos de luces y sombras son testimonio del talento artístico del arquitecto.
Las numerosas obras de Barragán, que ilustran su genio creativo y su visión innovadora de la arquitectura urbana, constituyen su legado y un importante aporte a la arquitectura moderna.
His choice of brutalism as an architectural language is inspired in particular by Le Corbusier, while developing a personal approach that emphasizes raw materiality and constructive systems. Barragán is also influenced by his work as a sculptor, exploring the relationship between space, light and color in his architectural creations.
One of his landmark projects, the Artigas building, completed in 1972, has profoundly influenced the neighborhood in which it is located, becoming a dynamic residential and commercial center that has helped redefine Quito’s image as a modern, cosmopolitan city. The building is distinguished by its bold use of raw concrete, creating a strong, sculptural presence in the urban landscape.
The mixed-use residential building is designed in close collaboration with the sponsor; this project was conceived to meet practical needs while embodying a modern and functional aesthetic. Barragán used flexible three-dimensional models and experimented with various materials to arrive at the building’s final design, highlighting the plastic malleability of concrete for architectural purposes.
Artigas building is distinguished by its brutalist aesthetic, with expressive architectural elements and an innovative integration of diagonal lines and inclined planes to optimize the entry of light. The building’s structure, geometric masses and interplay of light and shadow bear witness to Barragán’s artistic talent.
Barragán’s creative genius and innovative vision of architecture are embodied in his many works.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Brutalismo, hormigón en bruto, revalorización, patrimonio, escultórico, estructural, reinterpretado, contextualizado.
Milton Barragán es un arquitecto, escultor y urbanista ecuatoriano conocido por su contribución a la arquitectura moderna, a partir de la que ha desarrollado su propio estilo brutalista.
En Ecuador, trabajó en diferentes proyectos de ordenamiento territorial, los que dieron lugar a la creación de viviendas sociales e infraestructura en Quito y Guayaquil. Ha diseñado edificios emblemáticos como el Templo de La Dolorosa y el Templo de la Patria. Paralelamente, se desarrolló como escultor y trabajó el metal, particularmente la soldadura.
Milton Barragán explica su elección del brutalismo como un lenguaje arquitectónico destinado a exponer los materiales y los sistemas de construcción en bruto, sin disfraz ni artificios. Cita la Unité d’Habitation de Le Corbusier en Marsella y el edificio de la Unesco en París como proyectos emblemáticos, subrayando su importancia en el desarrollo de su propia trayectoria como arquitecto. También está influenciado por la Bauhaus y se considera un artesano del espacio, la luz y el color.
Afirma que la comprensión del espacio es esencial para la creación de una buena arquitectura y se preocupa por añadir siempre un toque personal que considera fundamental para poder estar conforme con su práctica.
Un trabajo de composición urbana
El arquitecto Milton Barragán reflexiona sobre los cambios urbanos en el barrio donde se terminó de construir el edificio Artigas en 1972. Aunque a primera vista parece imponente y poco convencional en comparación con los edificios existentes, sobre todo en la época de su construcción, las líneas compositivas del edificio Artigas resuenan con su
implantación. Situado en un terreno irregular, el edificio se encuentra en el cruce de varias carreteras principales, frente a una rotonda. El edificio Artigas, que comparte nombre con el monumento situado a sus pies, marca un vínculo simbólico con la memoria de un héroe libertador popular. En su inauguración, el contexto urbano se estructuraba en torno a las avenidas que lo comunicaban. Originalmente, las únicas avenidas que lo rodeaban eran la avenida 12 de Octubre y la avenida Colón, así como el Monumento General José Gervasio. Esta distribución dibuja direcciones y ángulos agudos que recuerdan la obra brutalista de Milton Barragán, cuyo trabajo con ángulos, aristas, puntos de fuga y rupturas visuales puede imaginarse en planta.
Desde el exterior, el edificio se desarrolla verticalmente, lo que sugiere que fue uno de los primeros edificios densos del lugar. Además de la transparencia de la planta baja, que alberga funciones comerciales en relación con la calle, este aumento de altura ofrece nuevas vistas sobre la ciudad. El desarrollo vertical también se inscribe en la lógica del crecimiento urbano, tal y como se desprende en particular de Le Corbusier, quien promovió la
la materialidad del edificio y pasa a tener una fuerte presencia en el paisaje urbano de Quito. Mediante el uso de formas simples pero intensas, redefine el orden del espacio urbano en una idea de utopía social propia de la era posterior a la Revolución Industrial. Es, también, un espacio público por su entorno, sus espacios y su ubicación, y tiene un fuerte impacto en la nueva imagen de Quito como ciudad moderna, dinámica y cosmopolita.
Desde el punto de vista del programa, y al tratarse de un edificio residencial de uso mixto, el edificio Artigas ha influido en la vida cotidiana de sus habitantes, así como en la de las personas que viven cerca. Este edificio ofrece espacios de vida modernos y funcionales, y contribuye, de esta manera, al dinamismo de una ciudad que atrae nuevos residentes y comercios.
teoría de la “ciudad vertical”, cuya premisa continúa vigente en la actualidad.
En la planta de sitio, la acera y la fachada oeste del edificio se hacen eco de las líneas de composición de este entorno urbano. En esta misma fachada cóncava, cuyo eje gira en torno a la circulación vertical, el trabajo escultural resalta los volúmenes que se proyectan en función del flujo de la ciudad. Estos relieves puntuales y perpendiculares a la fachada parecieran buscar el exterior o si los imaginamos desde el interior, podrían dirigir la perspectiva hacia la ciudad. Con una identidad propia, los balcones de la fachada sur, de base triangular, reflejan estas mismas ideas sobre la relación entre arquitectura y contexto. El objetivo era subrayar la emancipación de un diseño urbano controlado por un poder central. La apuesta fue un éxito, ya que hoy en día el edificio Artigas se considera una obra única de la arquitectura moderna.
También podemos suponer que la volumetría y la composición de Artigas introdujeron una forma descontracturada o de libertad, tanto formal como espacial, en la construcción de los edificios de los alrededores. El uso del hormigón en bruto enfatiza
Proceso de diseño
Un reconocido médico de Quito, Plutarco Naranjo, se contactó con el arquitecto Milton Barragán tras adquirir el terreno en donde se ubicaría luego el edificio Artigas, con la idea de construir una infraestructura para recibir pacientes. Su principal exigencia era disponer de una planta que estuviera cerca de la entrada destinada a este fin y evitar, al mismo tiempo, el contacto directo con la circulación peatonal y el tráfico.
El proyecto fue entonces el resultado de un proceso reflexivo entre el médico y el arquitecto, quienes decidieron ubicar tiendas y comercios en la planta baja y pisos de 2 o 3 habitaciones en las plantas superiores.
Milton Barragán adoptó un enfoque inusual al utilizar modelos tridimensionales flexibles para diseñar el edificio Artigas. Tras experimentar con diversos materiales, eligió finalmente el concreto por su fácil instalación y la posibilidad de moldearlo a partir de su trabajo en negativo.
Figura 2.
Figura 3.
Su proceso consistió en fundir los volúmenes de los pórticos y añadir, luego, elementos trapezoidales prominentes para crear llamativos juegos de luces y sombras.
A nivel técnico, apostó por la integración de líneas diagonales y planos inclinados para optimizar la entrada de luz, lo que dio lugar a detalles de diseño innovadores.
Una poética brutalista y pragmática
Al elegir el estilo brutalista para el edificio Artigas, Barragán se posiciona como un poeta racional. Toma como referencia a los maestros del género, en particular a Le Corbusier y su Cité Radieuse de Marsella, revestida de materiales filiformes. Retoma, también de Le Corbusier, el trabajo sobre las proporciones con el uso de desplazamientos y los medios niveles, las aberturas típicas del movimiento moderno y el desarrollo del funcionalismo con esta gran torre de distribución vertical.
Sin embargo, Barragán se distingue por su visión propia: la obra arquitectónica propuesta aquí parece haber madurado a partir de la experiencia de su predecesor, como lo atestiguan los comercios en la planta baja y el trazado urbano.
Si bien el estilo brutalista puede suscitar inquietudes en cuanto a la comodidad de los usuarios y hacer creer que la funcionalidad queda relegada a la forma (sobre todo cuando se conoce el apetito artístico del arquitecto), Barragán nos demuestra que no es así: las necesidades de los residentes son primordiales en su diseño. Si bien es escultor, ante todo es arquitecto. El espectacular diseño no compromete en absoluto el bienestar de los ocupantes; siempre se preserva el sutil equilibrio entre estética y practicidad.
Milton Barragán utiliza el brutalismo como un medio para volver expresiva la materia. Su obra se centra así en la maleabilidad plástica del hormigón
y en cómo escapar de los elementos arquitectónicos dominantes.
Al servicio del edificio Artigas
Tratada como una escultura viva, la obra es, en apariencia, monolítica, aunque se encuentra llena de vida.
Sus numerosas excrecencias geométricas, talladas en el cuerpo del edificio, definen un exterior muy particular: diverso, ecléctico, que otorga singularidad a cada uno de los espacios, cuyos ambientes se encuentran modelados por estas variaciones incesantes.
El principio brutalista del edificio se revela desde el corazón de la construcción hasta su exterior; la estructura se convierte en escultura y se impone como un generador poderoso y generoso. Este desarrolla su propio lenguaje.
La arquitectura que se desarrolla se extiende de la logia a las marquesinas, de las ventanas a las barandillas y terrazas. De los escalones a los relieves, la variación de espesores y contrastes es multiescalar, constante, omnipresente.
El equilibrio del juego de ángulos, así como su rigidez, surgen de una línea que podría suponerse errónea desde una vista enmarcada y lineal de la estructura, y se mezcla con el tratamiento del paisaje urbano inmediato.
La estructura de duros ángulos del edificio equilibra la relación ondulada que guarda con el terreno. Esta relación con el espacio se asemeja a una serpentina y permite dividir zonas y marcar umbrales con una ligera señalización, resultado de un diseño pensado para una composición que se funde con la mampostería.
Diseñado para interactuar con tres volúmenes, el bloque de circulación vertical se encuentra en el centro del edificio. Su configuración incorpora medias plantas en forma de peine, lo que confiere dinamismo
a la fachada y un mayor grado de privacidad en relación con los espacios adyacentes.
Desde el punto de vista estructural, como se observa especialmente en la fachada, Milton Barragán asumió el desafío de romper la continuidad de los elementos portantes para permitir una mayor libertad compositiva. La fachada se basa en un innovador sistema estructural, en el que las arcadas de la planta baja terminan en un imponente bloque de hormigón.
Este zócalo actúa como una viga monumental ahuecada que sirve de base a un conjunto de delgados muros portantes, similares a las columnas alternas que sostienen los medios niveles superiores. Su enfoque artístico reaparece en el diseño de esta parte de la fachada. Explota aquí las características expresivas del brutalismo: los relieves se prolongan y trepan hacia el interior de los balcones continuos en imponentes sofitos.
El retranqueo de las ventanas crea un juego de sombras y contrastes, captando la luminosidad del cielo de Quito. Esta puesta en valor de la luz
Figura 4.
acentúa el relieve de hormigón en bruto que destaca los recortes de las aberturas. Las ventanas bajas proporcionan una vista parcial de la plaza Artigas y su vida, mientras que las ventanas más altas capturan la luz y ofrecen vistas del horizonte de Quito.
Modificaciones del proyecto
Milton Barragán tenía previsto introducir el color en el edificio Artigas, una idea innovadora que le interesaba explorar, pero que no tuvo tiempo de desarrollar. Había expresado su intención de incorporar colores como el rojo, el verde, el negro o el amarillo. Para este ejemplo de hormigón coloreado, podría haber accedido a pintarlo, pero eso habría desvirtuado la esencia profunda del material, lo que le habría resultado intolerable.
El edificio Artigas ha conseguido, más allá de la falta de mantenimiento de la fachada, mantenerse operativo a lo largo de los años gracias a su programación pragmática, basada en el comercio y la vivienda. Su composición refleja el trabajo de un hábil diseñador, artesano del brutalismo, aplicado a un modernismo racionalizado.
Posicionándose como el escultor de un brutalismo pragmático, se asegura la perdurabilidad del edificio desde un punto de vista conceptual y volumétrico: al infundirle una identidad propia, promete dar vida al lugar que habita.
BIBLIOGRAFÍA
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MEDIANERAS
NATURA FUTURA
Ecuador, 2020
Ladrillo visto, diseño audaz: Operación entre Medianeras un enfoque sensible en la arquitectura para una integración armónica con el paisaje urbano de Babahoyo
RESUMEN
Operación entre Medianeras es un proyecto de rehabilitación que nace de un edificio deteriorado en la ciudad de Babahoyo, Ecuador. Su objetivo es explorar los límites definidos en la arquitectura local, entendidos como la forma de concebir una conexión dinámica entre el exterior y el interior a través de la gestión de elementos de fachada. Así, busca construir formas de habitar en armonía con las necesidades de los usuarios mediante la resignificación de uso de sus espacios, según la identidad local y la participación de la comunidad. La diversidad considerada para crear este espacio de uso mixto que densifica el centro urbano vincula la función residencial y comercial dentro del proyecto. En este sentido, se pretende revitalizar el paisaje urbano a partir de la idiosincrasia propia del lugar. El uso del ladrillo visto por su carácter artesanal y un diseño audaz en la fachada con vanos inusuales, que rompen el concepto tradicional de ventana, generan un fuerte impacto visual y sensorial. Esto contrasta con los edificios de hormigón predominantes y logra obtener nuevas formas de observar y percibir la ciudad.
ABSTRACT
Operación entre Medianeras is a rehabilitation project that arises from a deteriorated building in the city of Babahoyo, Ecuador. Its objective is to explore the defined limits in local architecture, understood as the way of conceiving a dynamic connection between the exterior and the interior through the facade. In this way, it seeks to construct new ways of inhabiting in harmony with the needs of the users by resignifying their spaces, maintaining local identity and promoting the active participation of the community.The diversity described by Jane Jacobs is one of the main considerations considered to create this mixed-use space that densifies the urban center, embracing both the residential and commercial functions within the project. Thus, it aims to revitalize the urban landscape by capturing the idiosyncrasy of the place. The use of “raw brick” for its artisanal character and a bold design in the facade with unusual openings, which break the traditional concept of a window, generate a strong visual and sensory impact. This contrasts with the predominant concrete buildings and achieves new ways of observing and perceiving the city.
Universidad IndoaméricaSede Ambato
Facultad de Arquitectura y Construcción
Sin embargo, este gesto conceptual también tiene limitaciones, ya que restringe la apreciación de esas vistas a ciertas posturas del usuario. Esto plantea una tensión con la idea de un espacio habitable flexible que se adapte a los diversos modos de vida. En síntesis, Operación entre Medianeras explora nuevas posibilidades en la rehabilitación arquitectónica y la configuración del paisaje urbano, donde desafía convenciones y promueve la construcción de la identidad local, pero también revela tensiones entre el gesto conceptual y la funcionalidad del habitar.
However, this conceptual gesture also has limitations, as it restricts the appreciation of those views to certain postures of the user. This poses a tension with the idea of a flexible living space that adapts to diverse ways of life. In summary, Operactión entre Medianeras explores new possibilities in architectural rehabilitation and the configuration of the urban landscape, challenging conventions and promoting the construction of local identity, but also reveals tensions between the conceptual gesture and the functionality of inhabiting.
Modos de habitar, idiosincrasia, resignificación, paisaje urbano, adaptabilidad, impacto visual. Ways of inhabiting, idiosyncrasy, resignification, urban landscape, adaptability, visual impact.
Foto: Autor
Figura 1. Relaciones del tejido sociocultural. Fuente y elaboración: Jenyfer Zapata.
El proyecto consiste en la rehabilitación de una edificación en deterioro y desuso ubicada en la ciudad de Babahoyo, provincia de Los Ríos, Ecuador, una zona costera con clima tropical, actividades artesanales, agrícolas, comerciales y un emergente crecimiento en búsqueda de nuevas formas de habitar basadas en las inflexiones necesarias para la formación del proyecto y su correspondencia a la ciudad. Aunque es cierto, uno de los puntos fuertes y positivos en la construcción del entorno es la noción de diversidad, pero al no entenderla y no proporcionar cohesión funcional puede convertirse en uno de los mayores desafíos para la concepción de las ciudades. La diversidad es un aspecto bastante amplio con distintos conceptos que varían según el contexto en el cual es aplicado. Jacobs (1961) la refiere como la mezcla de actividades, usos y personas en una comunidad,
la monotonía en la configuración de su paisaje sin dejar de lado su idiosincrasia, logrando denotar la evidente importancia de la valorización de materiales tradicionales y mano de obra local, que a su vez impulsa la arquitectura sostenible y la apropiación perdurable de quienes la ocupan (Gómez, 2020).
Uno de los objetivos de Operación entre Medianeras es plasmar los valores propios de la comunidad, caracterizados por su gente y por los lugares donde habitan –estableciendo una conexión entre el exterior y el interior–, los que forman parte de la morfología del espacio arquitectónico (Vélez, 2012). A su vez, como nos indica Sarquis (2012), se busca generar un lugar donde el habitar esté basado en las necesidades, sensaciones y percepciones del actor, las que varían con el tiempo. Inicialmente hay una pareja de adultos mayores que solicitan la intervención del inmueble, sin embargo, la adecuación flexible del mismo permite que dichos actores sean múltiples y aun así la edificación sea funcional. (Figura 2).
por lo que el proyecto responde favorablemente a la diversidad de Babahoyo. Es así que la edificación actúa como arquitectura diversificadora del centro urbano, pues actualmente se ha constituido como comercial, lo cual deslinda parcialmente al ámbito residencial (Figura 1). La obra busca brindar y promover el uso mixto para densificar la zona, considerando el crecimiento de población para la estructuración de la ciudad. Además, se constituye como una ventaja al compactar actividades cotidianas con la proximidad entre personas (Arteaga y Guzmán, 2018).
De igual manera, la idea de esta rehabilitación es plantear a la arquitectura como exploradora de límites y sus posibilidades dentro del lugar de emplazamiento, donde se promueve su vitalidad y se muestra, además, como una forma de minimizar
Desde el punto de vista urbano, dicho proyecto se percibe como parte de la transformación por la que atraviesa Babahoyo, pues es una ciudad joven en búsqueda de su propia identidad. Así que Operación entre Medianeras se establece para lograr una pertenencia justificada donde se emplaza, rompiendo con la idea de homogeneidad en el paisaje, lo que se muestra en edificios construidos con sistemas de hormigón y acabados enlucidos. Dicho diseño se fundamenta en el uso del ladrillo como material principal, al cual se le otorga un acabado visto que respeta y resalta su valor propio. Sin embargo, es evidente que al hacerlo se crea un impacto visual y brinda nuevas experiencias sensoriales que denotan funcionalidad tanto para población como para el contexto en el que se emplaza, aportando cualidades más allá de lo visual y lo táctil (Múzquiz, 2017) (Figura 3).
Ahora bien, para comprender el propósito de la obra, es importante indagar en el concepto de resignificación, el cual hace referencia a la identidad reconocida y a las ideas percibidas o imágenes mentales propias del observador; estas dan paso a la representación y significación de dicho elemento,
logrando así una nueva percepción de lo imaginado a través de este proceso cognitivo para llevarlo a la realidad (Chanady, 1999, p. 268). En arquitectura se utiliza para la reinterpretación de un lugar, elemento o espacio que, en el caso proyectual analizado, da valor propio a la fachada de la edificación mediante dicha interpretación y significación, convirtiéndose en un límite útil de conexión a favor de esta nueva perspectiva de visualización de la ciudad. Además, el diseño de la fachada genera un contraste marcado en el perfil urbano existente, donde se puede obtener un elemento propio y no ajeno a los elementos que caracterizan a la ciudad. Como consiguiente, es importante evidenciar la relevancia de los elementos y valores propios del lugar, los cuales se han perdido en el transcurso y desarrollo de la ciudad por la inminente decadencia de utilización de estos componentes rectores para generar productos acorde a la idiosincrasia del sitio.
Considerando que el proyecto rompe los estereotipos de una edificación común, se debe enfatizar que su diseño y funcionalidad se refleja en la adaptabilidad, ya que se generaron cambios radicales y evidentes en la fachada. Se conserva la estructura original de la vivienda, por lo que trabajar con la edificación ya existente significó una limitante importante al diseñar, siendo el material, el contexto inmediato, la altura de entrepiso y la altura total del edificio factores importantes para la nueva modulación aplicada en fachada, permitiendo la generación de vanos que rompen con el concepto de ventana tradicional, ya que sirven como una conexión inusual entre el interior y el exterior al proyectar distintas visuales y servir de jardineras para la ciudad (Figura 4). Es así que, esta “nueva forma de observar a la ciudad” resulta en un gesto conceptual muy interesante, dado por la manera en la que se rompe un esquema general planteado sobre el funcionamiento de la ventana tradicional en fachada. Villanueva (2000) plantea que las ventanas adquieren significado según lo que ocurre a su alrededor, las acciones dentro y fuera del espacio generan ese valor proyectado a través de estos elementos, lo que, gracias a su transparencia, le permite al espacio-tiempo vincularse estrechamente
Figura 2. Los escenarios urbanos y su impacto visual desde el exterior. Fuente y elaboración: Jenyfer Zapata.
Figura 3. Formas de integración como la reinterpretación del paisaje. Fuente y elaboración: Jenyfer Zapata con la vida diaria del ser humano. Sin embargo, dicha proyección generada en la edificación nos limita a una determinada posición para poder hacer uso de estos “ojos a la ciudad”.
De esta manera, la concepción de dicha fachada, sin duda, le da una identidad propia a la construcción, pero también se debe analizar el aspecto limitante que nos genera este visaje en los vanos por la altura que estos tienen en el espacio, pues dichos ambientes son funcionales al apreciar “correctamente” la ciudad solo en una determinada posición del usuario, propiciando una conexión con la ciudad visible solo en cuclillas, sentado, parado u encorvado. Dicha posición establecida para el cumplimiento de la actividad genera un modo de uso marcado para el usuario, siendo una de las falencias más grandes destacadas por Acosta (2014), quien nos indica que la vivienda es
concebida como aquel espacio donde surge el habitar y que responde al ritmo de vida propio del usuario, sin condicionar una determinada actividad por su estructura, permitiendo que se convierta en un espacio flexible y aprovechable por cualquier persona y en la forma que ella lo determine (Figura 5).
Por lo tanto, queda abierto el debate sobre si esta propuesta logra un equilibrio entre la exploración
4. La esencia de la ciudad a través de la ventana. Fuente y elaboración: Jenyfer Zapata.
conceptual y la funcionalidad práctica del habitar. ¿Se sacrifica la adaptabilidad en favor de una estética impactante para el paisaje urbano? Y más aún, hay que preguntarse si es posible encontrar soluciones que armonicen la identidad local, la diversidad de usos y la flexibilidad espacial de forma más integral que la propuesta del proyecto analizado.
Sin duda, Operación entre Medianeras concluye en una propuesta de alto valor y un extenso manejo arquitectónico en su composición a favor del paisaje urbano, siendo estos incisos justificativos del análisis de dicho proyecto. Si bien la iniciativa busca resaltar la identidad local, valorar los materiales tradicionales y promover la diversidad de usos, surge un cuestionamiento sobre la funcionalidad y adaptabilidad real de los espacios resultantes, donde el diseño parece condicionar una posición determinada del usuario
para poder apreciar y vincularse adecuadamente con la ciudad, lo que podría ir en contra de la premisa de crear espacios que respondan a los modos de vida y a las necesidades variables de los habitantes.
BIBLIOGRAFÍA
Acosta, W. (2014). Vivienda y ciudad. Problemas de la arquitectura contemporánea. Miniediciones Helios. Arteaga Arredondo, I. C. (Comp.), Guzmán Guzmán, C. E. y Mayorga Henao, J. M. (2018). Mixtos + compactos: equipamientos de alta densidad e intensidad urbana. Universidad de los Andes. https://elibro. net/es/ereader/utiec/118307. Chanady, A. (1999). La hibridez como significación imaginaria. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 25(49), 265-279. https:// doi. org/10.2307/4531037. Gómez, J. (2020). Operación Entre Medianeras - Archivo BAQ. Archivo BAQ. https://arquitecturapanamericana.com/operacion-entre-medianeras/. Halprin, L. (1972). Notebooks 1959-1971. Cambridge: MIT Press. Jacobs, J. (1961). Muerte y vida de las grandes ciudades. Capitán Swing Libros.
Múzquiz, M. (2017). La experiencia sensorial de la arquitectura: desde la supremacía de la visión hacia la experiencia corpórea y emocional. [Proyecto Fin de Carrera / Trabajo Fin de Grado, Universidad Politécnica de Madrid. https://oa.upm.es/47578/. Sarquis, J. (2012). Arquitectura y modos de habitar. Editorial Nobuko. https://elibro.net/es/ereader/utiec/77661. Vélez Ortiz, C. (2012). De los ojos a las manos: tocar el espacio. El espacio táctil en la arquitectura moderna. Universidad Nacional de Colombia. https://elibro.net/es/lc/utiec/titulos/189607. Villanueva, P. (2000). Villanueva en tres casas. FAU UCV-Fundación CRV.
Figura
Figura 5. La vida entre paredes, los usos y las actividades interiores. Fuente y elaboración: Jenyfer Zapata.
La Comuna: hacia reinterpretaciones de la arquitectura costeña en Huaquillas, Ecuador
RESUMEN
RESUMO
Pontificia Universidad
Católica del EcuadorSede Santo Domingo Escuela de Arquitectura
COORDINADORES
Erik Sánchez Armijos
David Hidalgo Silva
Juan Pablo Ruales Cobo
Flavio Paucar Guayasamín
ESTUDIANTES
Kerly Falcones Echeverría
Yuleidy Cevallos Zambrano
Terry Morillo Sánchez
Fabiana Caicedo Carrasco
Erick Reyes Vera
Rashell Jiménez Loor
Camila Loor Muñoz
Jonathan Infante Zhunio
Alejandro Criollo Criollo
La provincia de El Oro en la región litoral del Ecuador es un importante motor productivo para la economía nacional. Este territorio que históricamente ha tenido minas de oro y plantaciones de cacao y banano también estuvo inmerso en un conflicto bélico armado con el Perú en 1941. Es el caso de la ciudad fronteriza de Huaquillas, ubicada al suroeste. En la actualidad, este cantón tiene múltiples desafíos para su desarrollo urbano, al igual que otras ciudades costeñas del país. En ese contexto, este ensayo analiza la vivienda productiva La Comuna ubicada en Huaquillas e inaugurada en 2018, diseñada por Frontera Sur Arquitectura y Natura Futura Arquitectura. Se pretende entender los orígenes y evolución de este proyecto y su relación con el paisaje urbano. Esta vivienda productiva se plantea para una familia dedicada a la actividad del reciclaje. Para poder realizar este estudio se establecieron las siguientes categorías de análisis: influencia de la vivienda campesina vernácula costeña, la madera como material para hacer arquitectura y la construcción del paisaje desde la obra arquitectónica. Este análisis se apoya en una revisión bibliográfica y diagramas que complementan cada categoría. Hacia el final, este estudio incorpora la crítica de la obra arquitectónica como un ejercicio académico, técnico y objetivo. Entre los principales hallazgos de este estudio están el rescate de valores tradicionales constructivos de la costa en la obra, el uso de la madera como expresión formal en el diseño y la transformación del imaginario urbano desde el hito arquitectónico. Se puede concluir que esta obra aporta al paisaje urbano y cultural de Huaquillas, sin embargo, está castigada y amenazada por el clima tropical, la falta de mantenimiento y el paso del tiempo.
A província de El Oro, na região costeira do Equador, é um importante motor produtivo para a economia nacional. Este território, que historicamente teve minas de ouro e plantações de cacau e banana, também esteve imerso em um conflito armado com o Peru em 1941. É o caso da cidade fronteiriça de Huaquillas, localizada ao sudoeste. Atualmente, este cantão enfrenta múltiplos desafios para o seu desenvolvimento urbano, como outras cidades costeiras do país. Neste contexto, este ensaio analisa a habitação produtiva La Comuna localizada em Huaquillas e inaugurada em 2018, projetada por Frontera Sur Arquitectura e Natura Futura Arquitectura. Pretende-se compreender as origens e evolução deste projeto e a sua relação com a paisagem urbana. Esta casa produtiva foi projetada para uma família dedicada à atividade de reciclagem. Para a realização deste estudo foram estabelecidas as seguintes categorias de análise: influência da casa camponesa vernacular costeira, a madeira como material para fazer arquitetura e a construção da paisagem a partir da obra arquitetônica. Esta análise é apoiada por uma revisão bibliográfica e diagramas que complementam as respetivas análises. Este estudo incorpora na parte final como seção conclusiva, a crítica da obra arquitetônica como exercício acadêmico, técnico e objetivo. Entre os principais achados deste estudo estão: o resgate dos valores construtivos tradicionais do litoral na obra, o uso da madeira como expressão formal no projeto e a transformação do imaginário urbano desde o marco arquitetônico. Pode-se concluir que esta obra contribui para a paisagem urbana e cultural de Huaquillas, porém, é castigada e ameaçada pelo clima tropical, pela falta de manutenção e pela passagem do tempo.
PALABRAS CLAVE PALAVRAS - CHAVE
Vivienda vernácula, vivienda productiva, arquitectura en madera, reciclaje, Huaquillas, Ecuador.
Habitação vernacular, habitação produtiva, arquitetura em madeira, reciclagem, Huaquillas, Equador.
La ciudad de frontera: desarrollo y pobreza estructural
Huaquillas es una pequeña ciudad ubicada en la provincia de El Oro, en el límite con Perú. A inicios del siglo XX, Huaquillas era un pequeño pueblo dedicado al cultivo del tabaco, pero ha experimentado un notable crecimiento y transformación a lo largo del tiempo. Esta ciudad jugó un papel importante en el conflicto bélico de 1941 entre Ecuador y Perú y, después de un proceso de desarrollo, alcanzó la categoría de cantón en 1980.
En cuanto a la construcción de vivienda en El Oro, el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC) con el Censo de vivienda de 1982 revela que las residencias en la provincia no solo sirven como alojamiento, sino que también se utilizan para fines como comercio, pequeña industria y artesanía. Por otra parte, cabe señalar que el proceso de urbanización de Huaquillas a finales del siglo XX e inicios del siglo XXI presenta una realidad compartida en el litoral ecuatoriano: el déficit cualitativo de la vivienda, sumado a complejos escenarios donde la pobreza estructural, la informalidad y la autoconstrucción hacen que la vivienda no sea adecuada en múltiples casos.
El litoral ecuatoriano presenta marcados contrastes producto de la brecha social histórica. No obstante, los habitantes de El Oro realizan diversas actividades económicas para subsistir y generar ingresos, principalmente relacionadas al comercio, la industria, la agricultura y la ganadería. A su vez existen actividades no convencionales como el reciclaje de residuos sólidos, donde los recicladores de base complementan el servicio de recolección de desechos que oferta la municipalidad. “El reciclaje constituye una forma de aprovechamiento de los materiales contenidos en objetos que, por diversas causas, han sido desechados y que mediante transformación industrial o artesanal pueden obtener un nuevo valor” (Reyes Curcio et al., 2015, p. 160).
En el contexto planteado, el proyecto La Comuna (2018) de Natura Futura y Frontera Sur en Huaquillas se presenta como una alternativa de vivienda productiva para las actividades relacionadas al reciclaje. La iniciativa busca generar un impacto positivo en la comunidad a través de una arquitectura en madera que rescata valores culturales de vivienda vernácula costeña, utilizando materiales naturales y locales, mano de obra del lugar y un enfoque participativo que involucra a los residentes en el proceso de diseño y construcción.
De la vivienda vernácula a nuevas interpretaciones
formales de habitar en el litoral ecuatoriano
La ruralidad costeña alberga históricamente dos tipologías de viviendas: las casas de hacienda y las casas campesinas vernáculas (Peralta Coello, 2023).
Las casas de hacienda, construidas por las élites agrícolas durante el siglo XIX y principios del XX, son un reflejo del poder económico y social de la época. En cuanto a las casas campesinas vernáculas, estas tienen un diseño simple y funcional que se integra de manera armónica al paisaje rural.
Según Peralta González (2017), esta arquitectura vernácula responde a la adaptación a las características de un territorio, el uso de maderas locales de la zona donde se ubica la edificación y la forma de construcción que habían desarrollado los carpinteros de ribera desde la época colonial y que terminó siendo una tradición constructiva arquitectónica (p. 5).
Las lógicas de diseño y construcción de esta tipología de vivienda vernácula bien podrían ser adaptadas al entorno urbano.
La Comuna reimagina la vivienda vernácula costeña, rescatando elementos arquitectónicos propios del entorno y la cultura de la región. La estrategia estructural emplea vigas de madera tipo cercha en la cubierta, permitiendo la extensión de aleros que proporcionan sombra y protegen parte de la estructura. Este enfoque estructural no solo convierte la construcción en una vivienda habitable, sino que también integra el estilo de vida con la arquitectura mediante muros pivotantes que transforman el uso de los espacios, mesas desplegables que facilitan nuevas actividades, y ventanas y puertas abatibles que abren completamente la casa. Al cerrarse, estos elementos controlan la intimidad y se convierten en mecanismos de seguridad, muy presentes en el contexto latinoamericano.
La implementación de ventanas de chazas ofrece una solución efectiva para la ventilación natural y el control de la iluminación. Esta fachada, complementada con antepechos de madera y retomando la tipología de fachada ventilada de la vivienda costeña histórica, también actúa como un medio para difundir un mensaje de concientización ambiental y promoción integrado a la arquitectura del proyecto. Según Hennins (2000), “el mayor contaminante visual en las ciudades es la publicidad, invadiéndonos con elementos de gran escala que reducen nuestro espacio físico e influyen en el aspecto psicológico”. Entendiendo esto, la propuesta de “fachada anuncio” se convierte en un elemento que reflexiona sobre la posibilidad de integrar arquitectura y publicidad en la ciudad sin generar contaminación visual.
Se implementa una planta baja que sintoniza con las viviendas palafíticas, logrando flexibilidad espacial para el área productiva y su adaptación a diferentes necesidades y usos. Un elemento fundamental del diseño es la rampa de acceso a la vivienda, facilitando el acceso desde la ausencia de una acera. Esta rampa beneficia el acceso de los triciclos, utilizados para la recolección y clasificación de materiales reciclables.
La distribución espacial en la planta baja está pensada para un accionar preciso de las actividades y procesos de reciclaje. El diseño se adaptó a las necesidades específicas del oficio de reciclar dentro del enfoque de vivienda productiva. La organización eficiente facilita el flujo de trabajo, mientras que la luz natural y la ventilación crean un ambiente de trabajo saludable.
Figura 1. Ubicación de La Comuna en Huaquillas, Ecuador.
Figura 2. Influencia de la vivienda vernácula costeña ecuatoriana en La Comuna.
Figura 3. La Comuna como propuesta de vivienda productiva con la actividad del reciclaje.
La construcción con madera y sus posibilidades en la zona intertropical
Esta vivienda productiva se caracteriza por el uso predominante de madera en su estructura, paredes, techos y ventanas. Para García Ortega y Benedetti Ruiz (2021), la madera es un material ideal cuando se piensa en el diseño constructivo de vanguardia por sus características como material estructural eficiente y sostenible y por su normalización en los procesos de diseño y los avances tecnológicos en la prefabricación y montaje.
La estructura de madera no es un elemento aislado; es parte integral de la composición del proyecto, revelando su esqueleto y evitando el revestimiento.
falta de mantenimiento ha resultado en un grave deterioro de la edificación (Figura 5).
Convergencias entre nuevos paisajes e imaginarios urbanos a partir de la arquitectura
Lo que existía en el terreno donde se emplaza La Comuna era una vivienda que se asemejaba a un botadero en un estado deplorable. Esto configuraba un cuadro paisajístico de pobreza por falta de recursos que fue aprovechado por los propietarios para su actividad de reciclaje.
La cubierta inclinada, construida con una estructura de madera tipo cercha, extiende sus aleros a lo largo de las fachadas, protegiéndose del clima con láminas de zinc y un aislamiento de tablones de madera. Esta estructura no solo ofrece funcionalidad y firmeza, sino que también logra una belleza inherente, alcanzada como resultado natural de su diseño.
Según la Junta del Acuerdo de Cartagena (1984), la protección por diseño debe considerar la regulación de la exposición del material al clima. Para la madera expuesta a la intemperie se recomienda que las superficies superiores tengan una inclinación mínima de 10 grados y que las superficies inferiores cuenten con goterones o pendientes. Estas medidas, que son esenciales para el mantenimiento del material, no se aplican a la fachada frontal del proyecto, que se expone a la intemperie, lo que junto con una notable
La vivienda La Comuna se alza como un canto a la integración, la inclusión y la transformación. Inspirada en la arquitectura vernácula, con la madera presente como estructura y envolvente, este hecho arquitectónico invita a repensar el paisaje urbano al mismo tiempo que lo transforma. Para GuzmánRamírez (2016), la producción simbólica del paisaje no sólo es producto de las estructuras mentales de la sociedad, sino que también es una forma de comunicación, una forma de decodificar la realidad para transmitir y reproducir las prácticas sociales, las estructuras y las relaciones entre sus actores.
Además, su incorporación al paisaje urbano sobrepasa la caracterización de una vivienda convencional; este proyecto se convierte en un símbolo de transformación urbana e integración comunitaria para potenciar el tejido social y urbano. Esta obra arquitectónica desafía las preconcepciones del uso de un material noble como la madera en un clima cálido y redefine la relación entre trabajo y vivienda, reinventando un imaginario urbano distinto.
La materialidad, la escala y la volumetría se integran al paisaje de Huaquillas sin pretender mimetizarse, pero sí renovando y creando una nueva identidad desde el paisaje, donde la arquitectura es protagonista del lugar.
Figura 4. La madera en construcción y arquitectura de La Comuna.
Fortalezas y debilidades de la obra arquitectónica
El proyecto cuestiona la ideología del concreto, comúnmente asociada con el progreso y la seguridad, pero que tiene un alto impacto ambiental, social y cultural, y que conlleva un proceso de homogenización, estandarización y despersonalización de la arquitectura. En su lugar, propone una alternativa sostenible, adaptable y comunicativa para su entorno urbano, vinculada al territorio, la historia y la cultura. Este enfoque demuestra cómo la arquitectura puede ser una intermediaria entre los procesos productivos, el hábitat urbano y la transformación social.
La propuesta arquitectónica ejemplifica cómo hacer mucho con poco, mejorando significativamente las condiciones de trabajo y vida del usuario a través de soluciones inspiradas en la arquitectura vernácula. Estas soluciones no solo reducen los efectos climáticos, sino que también mejoran los flujos de trabajo e integran el estilo de vida con la arquitectura.
Finalmente, la madera sucumbió ante el clima local y el paso del tiempo, debido a la falta de mantenimiento, el poco cuidado del material y una mala planificación de la protección mediante el diseño. Al ser un problema que se pudo haber resuelto a partir del diseño, vale la pena reflexionar en las soluciones vernáculas, ya que como podemos observar en la figura 2, el diseño típico de la vivienda vernácula local se defiende del clima a través de cubiertas con aleros extendidos en todas sus caras, protegiendo el material de las inclemencias climáticas.
En la actualidad, el deterioro que presenta esta vivienda productiva familiar es un problema grave que afecta la calidad de vida de los usuarios. El empleo de la madera en la edificación está estrechamente ligado a las condiciones de diseño de sus elementos de protección. Su adopción masiva como material constructivo depende de cómo los profesionales gestionemos este recurso, de manera que resulte atractivo para la edificación popular.
BIBLIOGRAFÍA
García Ortega, M. y Benedetti Ruiz, S. (2021). La madera como material para la construcción: mitos, realidades y oportunidades. Instituto Forestal. Documento de Divulgación N°63. Guzmán- Ramírez, A. (2016). Los imaginarios urbanos y su utilización como herramienta de análisis de los elementos del paisaje. Universidad Autónoma del Estado de México. Hennins, V. (2000). Contaminación visual en la Av. Insurgentes, Ciudad de México.
Instituto Nacional de Estadística y Censos (INEC). (1982). III Censo de vivienda 1982. Resultados definitivos. El Oro. Tomo1. Ecuador-noviembre de 1982.
Junta del Acuerdo de Cartagena. (1984). Manual de diseño para maderas del Grupo Andino. Junta del Acuerdo de Cartagena. Peralta Coello, A. (2023). Viviendas vernáculas: formas de hábitat en la costa del Ecuador. Revistarquis, 12(2), 110-135. Peralta González, C. (2017). La arquitectura tradicional en madera en las viviendas de la Cuenca del Río Guayas durante el segundo auge cacaotero (1880-1920). Universidad Nacional de Rosario. Reyes Curcio, A., Pellegrini Blanco, N. y Reyes Gil, R. E. (2015). El reciclaje como alternativa de manejo de los residuos sólidos en el sector minas de Baruta, Estado Miranda, Venezuela. Revista de Investigación, 39(86), 157-170.
Figura 5. La Comuna y el paisaje: pasado y presente.
CUMBRES DE QUITUMBE
PATRICIO ENDARA
Ecuador, 2008
“Yo no he hecho la casa, yo he hecho el paisaje”. 288 viviendas en Quitumbe, Quito, Ecuador
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad de Sevilla Escuela Técnica Superior de Arquitectura
COORDINADORES
Manolo Ramos
Valentín Trillo
ESTUDIANTES
Ignacio Fernández Bello
Alonso Guerrero Domínguez
Salma Mrabet Carama Daouti
Arnau Sánchez Blasco
La arquitectura organiza espacios habitables dentro del paisaje intentando crear una relación equitativa entre ambos. El conjunto residencial Cumbres de Quitumbe, reconocido con el Primer Premio Nacional de la BAQ 2008, es un ejemplo de esta convergencia. La arquitectura es capaz de abordar los desafíos urbanos contemporáneos mediante la escala, la densidad y el color como elementos claves de esta relación. La escala se refiere a la adaptación del diseño arquitectónico al amplio entorno de Quito, tanto urbano como natural. A través de las diferentes tipologías de vivienda y locales públicos logra integrarse con el paisaje envolvente, respetando el entorno. La densidad y la ocupación de la propuesta intentan equilibrar la relación entre masa y volumen, creando una distribución coherente y eficiente entre las viviendas y los locales. Esto se logra gracias a una cuidadosa planificación del uso del espacio disponible con el objetivo de brindar calidad de vida a los residentes.
Con el color se desmaterializa el volumen. La mirada es sugerida con los colores que se identifican y desvanecen los principales volúmenes, cuya densidad requiere toda actuación de vivienda social. El color no solo es un elemento estético, también amplía unos márgenes que se expanden. Una nitidez que abre el entorno sin acotarlo. La posibilidad de apreciar el entorno en todos sus sentidos. La sombra provocada por la articulación de los espacios ayuda a la desmaterialización de los bloques e introduce la profundidad en los alzados.
Es destacable a su vez la importancia de la intervención humana en la ordenación del espacio, la sección y la luz en la apreciación del paisaje arquitectónico. En conclusión, se recalca la necesidad de preservar y mejorar el paisaje urbano mediante una integración proporcional entre la arquitectura y su entorno, donde ambas partes puedan confluir en armonía.
Architecture organizes habitable spaces within the landscape, attempting to create an equitable relationship between the two. The Cumbres de Quitumbe Residential Complex, recognized with the First National Prize at the BAQ 2008, is an example of this convergence. Architecture can address contemporary urban challenges through scale, density, and color as key relationship elements. Scale refers to adapting architectural design to the vast environment of Quito, both urban and natural. Through various housing typologies and public spaces, it integrates with the surrounding landscape, respecting the environment. The density and occupancy of the proposal aim to balance the relationship between mass and volume, creating a coherent and efficient distribution between the residences and the public spaces. This is achieved through careful planning of the available space with the primary goal of enhancing the quality of life for the residents..
With colors, the volume is dematerialized. The gaze is suggested with colors that identify and fade the main volumes, whose density is required for any social housing development. Color is not only an aesthetic element; it also expands boundaries. A clarity that opens up the environment without limiting it. The possibility of appreciating the surroundings in all their senses. The shadow created by articulating the spaces helps dematerialize the blocks and introduces depth into the elevations.
It is also noteworthy the importance of human intervention in the organization of space, the section, and the light in appreciating the architectural landscape. In conclusion, the need to preserve and enhance the urban landscape is emphasized through a proportional integration between architecture and its environment, where both parts can converge in harmony.
La arquitectura ha evolucionado durante décadas ignorando y destruyendo la esencia del paisaje, creando un nuevo escenario en el que se presentó como el paisaje sustitutivo. Para Auguste Perret: “La arquitectura es el arte de organizar el espacio; es crear un paisaje... un paisaje que puede ser habitado”.
Cumbres de Quitumbe es un complejo residencial situado en un singular marco histórico y geográfico quiteño. Durante la década de 1960, el estilo internacional marcó el inicio de una actitud crítica en Ecuador y se empezó a buscar la adaptación de estos principios a un entorno con características geográficas, topográficas y climáticas distintivas. Se observaba con atención la naturaleza, con la intención de encontrar formas intencionadas de integración. En 1978 se declaró al Centro Histórico de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad y la se creó la Bienal de Arquitectura de Quito. La Unesco tomó la iniciativa de seleccionar ciudades, como Quito, Ecuador, y Cracovia, Polonia, para su protección debido a su riqueza patrimonial. En 1999, Cuenca, Ecuador, se unió a esta lista por haber preservado su trazado urbano desde la fundación española en 1557. En la misma década, la arquitectura ecuatoriana
experimentó un período de expansión con la llegada de arquitectos argentinos, quienes fundaron la revista Trama en 1977, publicación consolidada como medio destacado y eficaz para difundir la arquitectura ecuatoriana.
El complejo Cumbres de Quitumbe consiguió absorber las innovaciones y adaptaciones de su pasado, y conseguir así el Primer Premio Nacional de la BAQ en la categoría de Diseño Arquitectónico en 2008, en el que el jurado valoró: “Entender un conjunto de viviendas como fragmento urbano, variadas tipologías que estructuran espacios públicos atractivos. Circulaciones verticales para generar una espacialidad característica y conectar los patios interiores con el resto de la ciudad”.
No parece arriesgado afirmar que tal como Adalberto Libera en la casa para Curzio Malaparte en Punta Masullo-Capri, cuando declaraba estar convencido de que más que la casa había hecho el paisaje, el arquitecto Patricio Endara haya perseguido hacer un paisaje comprometiendo en ello la herramienta de la arquitectura.
El conjunto Cumbres de Quitumbe afrontó los retos de una ciudad latinoamericana que estaba en pleno auge demográfico, una normativa muy restrictiva que produjo una espera de diez años al no desarrollarse como estaba programada, pero que supo revertir la situación a su favor.
En el proceso de proyecto se dan respuesta a diversas cuestiones: ¿Qué estrategias proyectuales definen la relación entre las obras arquitectónicas y sus entornos? ¿Qué tipología puede permitir las densidades más altas, sin sacrificar luz, aire y privacidad? ¿Cómo la conciencia de que la arquitectura construye paisaje puede influir ante los desafíos contemporáneos de nuestras ciudades?
En esta revisión crítica de la obra se detectan las variables del proyecto que tienen relación directa con el enfoque temático de la bienal, realizando una aproximación gráfica a cada variable identificada. Estos diagramas tratan de sintetizar y conceptualizar las bondades o distorsiones que el proyecto aporta al estado de la cuestión propuesto.
La escala del paisaje
El ser humano se adapta a una amplia variedad de entornos naturales, pero implantó su identidad en un entorno que estaba estructurado en perfección absoluta. Montañas en las que se sobreponen cuadros que reflejan lo cercano o lo lejano, produciendo con la escala un juego en la percepción del observador. Se transmite esta sensación sin ser testigo de ambas. Arquitectura y paisaje emergen entre sí creando una composición respetuosa la una con la otra y viceversa.
Representamos esta idea con la elección de dos colores, negro y blanco. La abstracción se produce con un vacío que se genera en base al negro tomando como referencia una de las imágenes del fotógrafo Sebastián Crespo en la que se muestra cómo el conjunto Cumbres de Quitumbe se fusiona con el relieve alejado mostrando la vinculación que se produce entre la escala natural y urbana. El blanco
busca expresar la transformación de los paisajes más imponentes en lienzos vivos de la creatividad humana.
La vida urbana se entrelaza con la naturaleza en una danza de contrastes y similitudes. Llenos y vacíos que crean el cuadro que mejor podría expresar cómo se une los sintético con lo natural, sin que se genere un desequilibrio de formas. Se aprecia la armonía que surge de la interacción entre el hombre y un entorno natural de la manera menos turbulenta y más sencilla posible.
Densidad física y conceptual
Como densidades, existimos antes de ocupar los espacios. Si los espacios se transparentaran dejando los límites y desechando su existencia, solo existirían áreas que fluyen entre sí sin tener un intermediario que prohibiera el paso de ese flujo. Para Cumbres de Quitumbe cada tipología dentro del proyecto
resalta los límites entre el conjunto y la ciudad. Es interesante el énfasis de los puntos más permeables del proyecto que muestran cómo se relacionan con el paisaje urbano a través del factor de la ocupación y la densidad de 288 viviendas, de las cuales 228 son departamentos, 60 casas y 40 locales comerciales en plantas bajas. La variable analizada muestra la eficiencia en la gestión de los metros cuadrados y su relación con la ocupación. Se asocia la intensidad de las esferas con la proporción entre metros cuadrados de cada vivienda y el número de habitantes. La cantidad de esferas del mismo tipo se relaciona con el número de viviendas en cada bloque. El tamaño de las esferas es proporcional a la densidad de ocupación.
Las personas afectan el espacio en cuanto sus necesidades, desde las materiales más simples a las culturales más complejas, son el motivo de su transformación. Es por ello que los espacios deben construirse por ambas partes. Flujo y espacio en el que se produce, reafirmando la presencia de los
Figura 1. La escala del paisaje.
Figura 2. Densidad física y conceptual.
Figura 3. Desmaterialización cromática.
núcleos de comunicación y su relación de llenos y vacíos con el entorno.
Desmaterialización cromática
El color da sentido a la mirada, acompañando al mundo con la luz. En el principio es la mirada, que es capaz de captar el entorno, sin embargo, es necesario preguntarse qué pasaría si el contorno
El segundo alzado es el de las sombras creadas por el edificio en sus interiores brindando la sensación de profundidad, una vista no solo queda definida por las líneas, sino también por perspectivas enmarcadas en enigmas.
Un tercer alzado a color añade la identidad al conjunto de Quitumbe pudiendo reflejar la ciudad, siendo similar o diferente a esta. Un edificio que une las diferentes clases proporcionando un estilo de vida comunitario con espacios abiertos donde se produce vida y relación.
El conjunto de los tres alzados muestra las diferentes realidades, incompletas de no producirse su unión. Las líneas, los colores y las sombras son los que dan singularidad a cada proyecto como un símbolo de que siempre pertenecerán a ese lugar, al conjunto Cumbres de Quitumbe.
La escala de la mirada
no existiese y los colores simplemente sirvieran para reconocer, pero no para enmarcar. Volúmenes presentes sin imponer ni forma ni dimensiones, una sucesión cromática que estabiliza el espacio y genera el equilibrio sin periferia.
Un primer alzado cobra sentido en forma, con el blanco que denota la sensación de vacío y el negro de límite. Se denota unos márgenes que se expanden. Una nitidez que abre el entorno sin ponerle fin.
La sección permite ver lo que es imperceptible a simple vista. Las conexiones que se generan entre el exterior y el interior se producen por la desestructuración de los volúmenes del conjunto. La imagen queda configurada según la posición de mirada. ¿Qué se quiere perseguir?, un escenario con una expresión artística que combina dirección, diseño, escenografía y participación del público para así poder contar historias y ofrecer una experiencia única. Cada elemento juega un papel importante a la hora de experimentar cómo se sirve la arquitectura que se alimenta de la historia de su entorno para poder formar parte de ella.
Sensaciones serenas transmitidas por la continuidad de las montañas señalizadas con el color azul, que genera los mismos sentimientos, mientras que en otro ángulo el sentimiento será más dinámico por la intensidad en la zona asociada con un color más fuerte, el rojo. El dibujo muestra focos que se expanden con una tonalidad de color que enmarca las vistas a las que se dirige cada parte del conjunto.
De la misma manera, las zonas que comparten vistas son entrelazadas con esos conos de visión que se superponen, dando lugar a un color más intenso que muestra la tensión existente entre las vistas.
Un guion que se aferra a los valores que se proponen, el mensaje que obra tras obra no se pierde y sigue en continuidad.
Articulaciones espaciales urbanas
Las líneas del horizonte son enmarcadas por la luz provocando que zonas que antes eran ignoradas sean implantadas en la proyección, manifestando la integración que se produce entre el paisaje existente y el paisaje creado produciendo un diálogo que une ambos, aperturas de viviendas, paredes que eligen el exterior y cuentan historias a través de los pasillos,
brisas que recorren libremente los recorridos acompañando la luz que se proyecta directamente en los interiores, frontera omitida creada en principio para la comodidad del ser, que despreciaba los alrededores que siempre estuvieron presentes.
La perspectiva muestra el esqueleto edificatorio que permanece estructurado por la descomposición que transcurren en sus nervios una secuencia de escaleras envueltas por transparencias sirviendo como comunicadores de las diferentes zonas del edificio, formas que no definen el límite y dejan aperturas produciendo que el cerebro reconozca elementos inexistentes o el contorno del límite a pesar de estar incompleto. Los conjuntos definen la manera en la que el espacio será vivido o tal vez sea una invitación a vivirlo de la manera que parezca más adecuada para ello. Una variedad de posibilidades que brinda singularidad sin ser impuesta.
En conclusión, vivimos el paisaje, a veces lo hemos dañado, ya no es admisible, los arquitectos somos más conscientes que nunca de la necesidad de la fusión de ambos ámbitos, arquitectura y paisaje, además de la eficacia que supone emplear la cuestión anterior a la hora de solucionar los problemas contemporáneos a los que nos enfrentamos. Hemos experimentado una pandemia en la que la necesidad de espacios interiores dignos y de relación cobró vital importancia, cambiando parcialmente la concepción previa del espacio. Siempre el cambio es la parte más compleja de cualquier proceso, pero tras los primeros pasos solo queda el desarrollo por parte de la comunidad que quiere existir con la libertad dentro de un marco abierto a un objetivo común.
Tendemos a crear grupos estáticos en el conocimiento del entorno, el ser humano se autolimita, a veces se conforma con lo conocido, pero qué sería del mundo si no se creará la unión de arquitectura y naturaleza,
Figura 4. La escala de la mirada.
Figura 5. Articulaciones espaciales urbanas.
BIBLIOGRAFÍA habríamos fallado ante el cambio que demanda nuestra sociedad.
Auguste Perret, (primera mitad del siglo XX): ”La arquitectura es el arte de organizar el espacio”. (Página 4)
Colegio de Arquitectos de Ecuador, (2008): “Entender un conjunto de viviendas como fragmento urbano, variadas tipologías que estructuran espacios públicos atractivos. Circulaciones verticales para generar una espacialidad característica y conectar los patios interiores con el resto de la ciudad”. (Página 4)
Rodríguez González, M. (s. f.). En los límites del paisaje. Pabellón de Música en la Alameda de Osuna. La Bienal. https://labienal.es/ proyectos/en-los-limites-del-paisaje-pabellon-de-musica-en-
la-alameda-de-osuna/. Ríos-Llamas, C. (2018). La complejidad conceptual del paisaje en arquitectura. Revista Planeo, (37). (Páginas 6-7) VanSluys, C. y Jaramillo, E. (s. f.). La memoria de la materia. Una historia contada en concreto Cumbre de Quitumbe. Unacem. https:// unacem.ec/obras-emblematicas/obra/cumbre-de-quitumbe/.
Zumárraga Salgado,M. D., Pascual Wong, T. E. y Unda Padilla, M. J. (2021). Acciones colectivas en la recuperación de espacios verdes públicos: Caso Quebrada Ortega, Quitumbe, Quito-Ecuador. Hábitat y Sociedad, (14), 51-70.
CASAS DEL CIPRÉS
Casas del Ciprés como mediador en el paisaje patrimonial
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad de los Andes Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
Ingrid Quintana Guerrero Maarten Goossens
ESTUDIANTES
Manuela Convers Suárez
Karol Tatiana Vega Medina
Sofía Díaz Gómez
Antonio Dueñas González
María Isabella Cifuentes Camargo
Este ensayo explora la interacción entre la arquitectura y el paisaje a través del proyecto Casas del Ciprés en Cuenca, Ecuador. El edificio, diseñado por Surreal Estudio, se sitúa en el centro histórico de la ciudad, que ha sido declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco en 1999. Esta condición contextual convierte al proyecto en un caso de estudio relevante para examinar una apuesta arquitectónica en un contexto patrimonial y su encuentro con las tendencias contemporáneas de la disciplina y el paisaje cultural de Cuenca. A través del examen de su configuración espacial, materialidad y relaciones visuales se revela cómo Casas del Ciprés actúa como umbral que media y limita en el paisaje histórico. En primer lugar y a través de la reproducción de un modelo de ciudad en su interior, el proyecto media inserto en su contexto patrimonial. Al exponer materiales tradicionales e integrar elementos existentes en su diseño, el proyecto reconoce y valora las capas temporales del paisaje, contribuyendo a una reinterpretación de la preservación del patrimonio. Además, se resalta el enfoque que los arquitectos de Surreal Estudio tienen hacia la experiencia del habitante, destacando la prioridad de vistas naturales distantes sobre las vistas urbanas cercanas, lo que fomenta la introspección. En última instancia, Casas del Ciprés emerge como una respuesta a la historia y a la geografía de su contexto, mientras navega las complejidades de la conservación de los centros patrimoniales, las prácticas arquitectónicas contemporáneas y el paisaje cultural de Ecuador.
This essay explores the interaction between architecture and landscape through the Casas del Ciprés project in Cuenca, Ecuador. The building, designed by Surreal Estudio, is located in the city’s historic center, that was declared as World Heritage Site by Unesco in 1999. This contextual condition makes the project a relevant case study to examine an architectural proposal within a heritage context, and its encounter with contemporary trends in the discipline and the cultural landscape of Cuenca. Through an examination of its spatial configuration, materiality, and visual relationships, it is revealed how Casas del Ciprés acts as a threshold that mediates and delimits within the historical landscape. By reproducing a city model within its interior, the project mediates inserted in its heritage context. By exposing traditional materials and integrating existing elements into its design, the project acknowledges and values the temporal layers of the landscape, contributing to a reinterpretation of heritage preservation. Additionally, the focus of Surreal Estudio’s architects on the inhabitant’s experience is highlighted, emphasizing their prioritization of distant natural views over nearby urban views, which fosters introspection. Ultimately, Casas del Ciprés emerges as a response to the history and geography of its context, while navigating the complexities of conserving heritage centers, contemporary architectural practices, and Ecuador’s cultural landscape.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Umbral, intersticio, centro patrimonial, introspección, Casas del Ciprés, arquitectura del paisaje.
Threshold, interstitium, heritage centre, introspection, Casas del Ciprés, landscape architecture.
Figura 1. Intersticio. El elemento del vestíbulo genera un intersticio espacial entre el adentro y el afuera. Elaboración propia.
En este texto buscamos explorar los encuentros entre elementos y relaciones configuradoras del paisaje cultural en el proyecto Casas del Ciprés. Este proyecto, ubicado en la ciudad de Cuenca, Ecuador, adopta una arquitectura de intervención mínima propia de una nueva generación de arquitectos contemporáneos del país (Durán, 2015). Si bien las razones del surgimiento de estas nuevas prácticas no son el foco de nuestro análisis, nos interesa entender Casas del Ciprés como un producto de esta ideología. Según José Miguel Mantilla (entrevista con los autores, 8 de febrero de 2024), arquitectos y firmas como Al Borde, Durán & Hermida, Sergio Zalamea, Boris Albornoz y Carlos Espinoza marcan un “límite” en las prácticas arquitectónicas ecuatorianas. El discurso de esta generación aboga por un enfoque de hacer mucho usando poco, valorando el potencial
2006, p. 125). La percepción de este paisaje se ha transformado con el transcurso del tiempo, pues la Calle Larga, que en la época colonial era la vía más extensa del casco urbano, se ha convertido en la vía más corta dentro del centro histórico (Gallegos, 2017, p. 6). Esta conecta el mercado 10 de Agosto con las ruinas de Pumapungo a lo largo de sus 15 cuadras.
Además, este paisaje es dominado por la imponente presencia de la Catedral de la Inmaculada Concepción, las cúpulas, torres y campanarios de iglesias aledañas y los colores terracota de los tejados, grises de los andenes y blancos de las fachadas que contrastan con el verde azulado de los eucaliptos y los reflejos de los ríos que atraviesan la ciudad. En este contexto vale la pena cuestionarse cuáles son las relaciones físicotemporales que convergen entre la arquitectura y el paisaje de Cuenca en Casas del Ciprés. La noción de límite, fundamental tanto para el proyecto como para el posicionamiento ideológico de sus arquitectos, se refleja en Casas del Ciprés, que actúa como umbral que media y limita en el paisaje patrimonial.
inherente de los materiales, la honestidad en su tratamiento y el aprovechamiento de las condiciones existentes. Además, han impulsado una renovación significativa en la arquitectura y el urbanismo de su contexto.
El proyecto en cuestión se encuentra sobre la meseta fundacional de Cuenca y marca el límite entre el centro histórico, designado como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1999, y el sur de la ciudad. Es un edificio medianero cuyo paramento frontal es la Calle Larga y el paramento posterior es la ribera del río Tomebamba. Construido en ladrillo a la vista –recurso utilizado incluso en su cubierta–, el proyecto se encuentra inserto en un contexto patrimonial donde dialoga un paisaje “histórico tradicional” con uno “moderno reciente” (Borrero,
En arquitectura el concepto de umbral se ha asociado a la noción de límite y de lo intermedio y ha sido objeto de múltiples exploraciones conceptuales y espaciales. Desde una exploración teórica, Espinosa (2010) entiende umbral como “paso” y “frontera”, pues este presenta “la posibilidad de conocer dos mundos diferenciados que la puerta comunica” (p. 136). En cuanto a una exploración práctica, Aldo van Eyck aplica esta noción creando espacios capaces de reconciliar las categorías opuestas que conforman la realidad, el adentro y el afuera, la luz y la sombra, lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público, ofreciendo un lugar y un tiempo para la transición entre una y otra (Gil, 2016, p. 9).
En este sentido, el umbral es frontera y espacio mediador en el que dos polaridades dialogan. Asimismo, según el filósofo Byung-Chul Han los umbrales, como puntos de transición, estructuran y dan ritmo al espacio y al tiempo (Han, 2020). Entonces, la noción de umbral emerge como un punto de encuentro entre la tradición y la
Figura 2. Vacíos. Elementos que establecen conexiones internas, donde prima la funcionalidad del proyecto. Elaboración propia.
contemporaneidad, destacando su importancia en la articulación de relaciones espaciales y temporales. Con base en lo anterior, analizamos el proyecto a través de tres categorías de mediación: primero, como mediador entre interior y exterior en el paisaje colonial; segundo, como conciliador entre una visión conservacionista y una visión de la arquitectura contemporánea en su contexto; y tercero, como intermediario con la historia al direccionar visuales.
El centro histórico de Cuenca representa un ideal de patrimonio que mantiene los vestigios de un orden urbano propio de las ciudades coloniales del interior en Sudamérica (Jara, 2022). Como producto de este entorno, Casas del Ciprés se vuelca al interior mientras establece una distinción entre adentro y afuera. El proyecto media con el exterior –con la calle– al crear un vestíbulo propio de las casas coloniales de su vecindad y generar un intersticio espacial (Figura 1). Cuando está abierto, el vestíbulo propicia una conexión que extiende la Calle Larga hacia el interior del proyecto, adentrando parcialmente la ciudad en su espacio. Cuando el vestíbulo está cerrado, esta conexión se ve interrumpida. De esta manera, se manifiesta la noción de umbral en el proyecto, pues este actúa como frontera dinámica que permite
mediar o limitar con el paisaje patrimonial. Sin embargo, el poder colonial no solo impacta la relación entre objeto y calle, pues la organización de espacios alrededor de un patio –como sucede en Casas del Ciprés– es una lógica presente en la arquitectura y en la configuración urbana.
Al observar hitos urbanos aledaños al proyecto, como el Parque Calderón y el entramado de plazas que lo suceden, se evidencia que estos espacios organizan la ciudad a través del vacío que representan. Además, los vacíos son el primer condicionante proyectual definido por Surreal Estudio, pues a partir del espacio residual que estos dejan, se generan los volúmenes del proyecto (C. Espinoza, comunicación personal, 19 de enero de 2024). En ese sentido, el vacío ahora hecho patio, por su tratamiento paisajístico y gracias a las construcciones que definen su paramento, organiza el proyecto dotándolo de un carácter introspectivo. Además, el uso predominante de balcones dirigidos hacia el interior recuerda la conformación de la casapatio, lo que genera una relación de control con el paisaje que se encuentra amarrada al límite del lote. Por ende, aunque en el centro histórico el patio era un espacio tradicional donde se creaba comunidad y se fortalecía el concepto de “la ciudad dentro del hogar” (Orellana, 2021, p. 24), en Casas del Ciprés se convierte en un espacio netamente formal y ornamental (Figura 2). Así, Casas del Ciprés actúa como umbral que media con el paisaje patrimonial en tanto refleja una lógica urbana colonial y delimita al paisaje al contenerlo dentro de la extensión de su patio. Asimismo, se infiere que el proyecto no tiene como objetivo establecer relaciones con elementos del paisaje en una escala intermedia, si acaso, estas relaciones son perceptibles en las vistas que enmarca el proyecto, como se verá más adelante.
Asimismo, un paisaje histórico que ha sido testigo de múltiples transformaciones requiere de una lectura que permita concebir sus múltiples capas; la noción de palimpsesto ofrece una perspectiva para entender el territorio y el paisaje como portadores de numerosas huellas y lecturas del pasado (Corboz, 1980, p. 34). Dentro de estas huellas se halla el centro histórico
materiales, […] dedicados a ejercer un brutalismo de la substracción: las texturas se extraen, se descubren y se hacen visibles” (p. 40).
Surreal Estudio se alinea a los ideales de este grupo, pues encuentra valor en la tradición mampostera cuencana que en casi todas las fachadas del casco histórico se oculta bajo un recubrimiento que, a su vez, esconde las rugosidades, las tonalidades y los deterioros del material subyacente. Así, en el proyecto se reutilizaron los ladrillos de los muros preexistentes y se voltearon para revelar la cal con la que fueron pegados (C. Espinoza, comunicación
personal, 19 de enero de 2024). De esta manera, el ladrillo queda expuesto y se hace visible la pátina del tiempo. Por lo tanto, podemos afirmar que Casas del Ciprés actúa como umbral que media entre una visión conservacionista de los centros patrimoniales y la visión de la arquitectura contemporánea ecuatoriana, valorando la huella del tiempo a través de la exposición de materiales tradicionales (Figura 3).
Además, es relevante considerar la experiencia del habitante en Casas del Ciprés, pues como señala Sulbarán (2018), para analizar proyectos arquitectónicos no basta con enfocarse únicamente
Figura 3. Tiempo. Casas del Ciprés actúa como umbral a través de un palimpsesto material. Elaboración propia. de Cuenca, que ha sido leído y gestionado a través de un paradigma conservacionista de lo patrimonial. En esa lectura, “la evidencia del paso del tiempo como determinante de la transformación no tiene cabida” (Aguirre, 2021, p. 217). Pues, ante los lineamientos de las normas urbanísticas de conservación, en el centro histórico de Cuenca se persigue una continuidad visual identitaria que debe ser preservada. Sin embargo, en los últimos veinte años en Ecuador, un grupo de arquitectos ha llevado a cabo intervenciones que podrían interpretarse como contrarias a dichos lineamientos. Según Durán (2015), este grupo se ha establecido como “descubridores de texturas y
4. Visuales. Experiencia al interior de la casa desde el habitar visual para generar introspección. Elaboración propia.
en la materialidad. Las visuales proyectadas por Surreal Estudio establecen la relación entre usuario, edificio y paisaje desde la percepción del espacio. Para analizar estas visuales es crucial comprender la relación del proyecto con el barrio El Barranco y su contexto histórico, donde el río Tomebamba fungía como un elemento articulador del paisaje urbanorural hasta el siglo XX (Cueva, 2014).
El Barranco, corredor natural del mencionado río, da nombre al barrio donde se ubica nuestro objeto de estudio. Esta área, debido a su carácter topográfico de acantilado, se ha alzado prominente sobre el resto de la ciudad desde su fundación. De este modo, Casas del Ciprés aprovecha esta elevación para maximizar las vistas panorámicas que enmarca a través de sus corredores, balcones posteriores y la orientación
de sus cubiertas. Al examinar las visuales desde el edificio hacia el entorno, se evidencia un claro interés por enmarcar visuales naturales distantes (Colina de Turi y el cielo), en contraposición a las urbanas cercanas (barrios al sur del río Tomebamba y zonas importantes como la ciudad universitaria y el Parque de la Madre). Esta predilección sugiere la intención de eliminar visualmente la presencia de la ciudad contemporánea y sus nuevas construcciones, que no existían cuando se constituyó el centro histórico. Esto reafirma el carácter introspectivo del proyecto y su capacidad para actuar como límite, que se enmarca en un tiempo pasado (Figura 4).
En conclusión, Casas del Ciprés actúa como un umbral que –como límite y mediador– pone de manifiesto que los elementos y relaciones que convergen entre la arquitectura y el paisaje están intrínsecamente ligados a la dimensión temporal. Inicialmente, el proyecto media entre el interior y el exterior según una convicción que regía la conformación arquitectónica en la Colonia y, simultáneamente, media y limita al reproducir un modelo de ciudad en su interior. Además, el edificio incorpora la dimensión temporal del paisaje al revelar y valorar la huella del pasado que se muestra en sus materiales. Desde la experiencia perceptual, el proyecto prioriza las visuales naturales lejanas sobre las urbanas próximas, estableciendo un vínculo con el paisaje pasado en lugar del presente. Por tanto, el proyecto afronta el desafío de insertarse entre la preservación del patrimonio y la innovación arquitectónica al involucrar –deliberadamente o no–al tiempo como estrategia de diseño.
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Figura
Figura 5. Umbral. Encuentro de la dimensión temporal y espacial del paisaje que converge en Casas del Ciprés. Elaboración propia.
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Valeria Elizabeth Osorio Ayala. Jennyfer Dayana Flores Sandoval. Juan Diego Acurio Núñez. Sebastián Andrés Santacruz Molina.
El conjunto City Plaza en Quito, Ecuador, diseñado por Rafael Vélez Calisto en la década de 1990, es un proyecto compuesto por tres edificios independientes –un banco, un hotel y una torre de oficinas– se integra a la ciudad mediante estrategias de diseño pragmáticas y una profunda reflexión sobre la relación entre arquitectura y espacio urbano. Lejos de competir en altura, City Plaza se adapta a la escala de las calles adyacentes, generando una conexión natural con el entorno. La volumetría articulada y las sustracciones estratégicas crean espacios públicos y una plaza interior que invitan al peatón a habitar el conjunto.
La materialidad, con un lenguaje sencillo y elegante, unifica los tres edificios sin sacrificar su individualidad. El uso de vidrio oscuro y paños ciegos blancos crea una unidad visual, mientras que las volumetrías y fenestraciones específicas de cada edificio le otorgan un carácter propio. Más allá de la estética y la condición objetual, el City Plaza propone una reflexión sobre la relación entre la arquitectura y la ciudad. El espacio entre los edificios se convierte en el protagonista del proyecto, articulando los distintos elementos y creando una experiencia espacial única. Se valoran las transiciones entre espacios públicos y privados, buscando una integración fluida entre el individuo y la ciudad en un contexto donde la relación entre arquitectura y espacio urbano no se ha desarrollado con contundencia. El proyecto se abre a la ciudad, generando espacios públicos de calidad y buscando una imagen urbana discreta pero coherente.
La visión pragmática de la generación de arquitectos a la que pertenece Vélez se refleja en City Plaza. Se prioriza la síntesis entre función, estética y ciudad sin caer en la retórica o la vanidad. El proyecto no busca asimilar estrategias de otros edificios, sino que responde de forma creativa a las necesidades de su contexto.
City Plaza es un ejemplo de arquitectura honesta, sobria y generosa con la ciudad. Un proyecto que invita a la reflexión y al debate sobre el rol de la arquitectura en la construcción de ciudades más humanas y sostenibles.
The City Plaza complex in Quito, Ecuador, designed by Rafael Vélez Calisto in the 1990s, is a project composed of three independent buildings –a bank, a hotel, and an office tower–which are integrated into the city through pragmatic design strategies and a profound reflection on the relationship between architecture and urban space.
Far from competing in height, City Plaza adapts to the scale of the adjacent streets, generating a natural connection with the surroundings. The articulation and the strategic subtractions of elements create open spaces and an interior plaza that invite pedestrians to inhabit the complex.
The building’s materiality, with the implementation of a simple and elegant language, unifies the three buildings without sacrificing their individuality. The use of dark glass and white blind panels creates a visual unity, while the specific volumetrics and fenestrations of each building give it its character.
Beyond aesthetics and objectual conditions, City Plaza proposes a reflection on the relationship between architecture and the city. The space between the buildings becomes the protagonist of the project, articulating the different elements and creating a unique spatial experience. Transitions between public and private spaces are valued, seeking a seamless integration between the individual and the urban environment, in a context where the relationship between architecture and urban space has not been strongly developed. The project opens up to the city, generating open areas and seeking a discreet but coherent urban image.
The pragmatic vision of the generation of architects to which Vélez belongs is reflected in City Plaza. Synthesis between function, aesthetics, and city is prioritized, without falling into rhetoric or vanity. The project does not seek to assimilate strategies from other buildings but responds creatively to the needs of its context.
City Plaza is an example of honest, sober, and generous architecture within the city. A project that invites reflection and debate on the role of architecture in the construction of more humane and sustainable cities.
Relación con el entorno urbano. El vacío entre edificios.
rentabilidad en la gestión del proyecto; un conjunto de tres edificios con funciones claramente definidas. El espacio entre los edificios actúa como articulador de los elementos del proyecto.
Desde el planteamiento inicial del City Plaza es evidente su fuerte vocación urbana, tres volúmenes independientes rodeados de espacios abiertos y accesibles a nivel peatonal generando continuidad desde la calle como contribución al espacio en la ciudad (Figura 1).
Aproximaciones pragmáticas:
escala, volumen, superficie y luz
El punto de partida del proyecto se asienta sobre la premisa de no competir en altura. La hábil lectura urbana con relación a las secciones de calle colindantes (Av. República de El Salvador, Av. Naciones Unidas y pasaje California) decanta en un juego de escalas que responde al contexto de manera generosa.
oriental y occidental), mientras que el hotel trabaja una fenestración más tradicional (condicionada, en parte, por los requisitos corporativos de la cadena hotelera), cuyas esquinas se rompen lateralmente a través de chaflanes que funcionan en sentido alterno, otorgando un carácter dinámico a esta fachada (Figura 4).
El lenguaje de cada edificio se caracteriza en relación al programa, pero mantiene similitudes que otorgan integridad al conjunto como una solución pragmática e intemporal que otorga diversidad en la unidad y permanencia en el tiempo. Estas características han permitido que el proyecto asuma con naturalidad una ampliación posterior (se concreta en un volumen de 12 pisos en el lote adyacente por el lado sur) sin romper la noción de conjunto.
Una reflexión sobre la ciudad desde la arquitectura
Introducción
El conjunto de edificios City Plaza, ubicado en Quito, fue desarrollado en una parcela que inicialmente era ocupada por una institución educativa, en una zona con un vertiginoso crecimiento urbano en la década de 1990. El punto de partida para el proyecto fue un concurso de ideas convocado por Citibank, del cual resultó ganador el arquitecto Rafael Vélez
Calisto. La firma RVC se asoció con la constructora Semaica, además de los grupos Equinoccio y Potencial para constituir el equipo promotor del proyecto. Se destaca el trabajo multidisciplinar y las dinámicas colaborativas propias de la disciplina arquitectónica.
El proyecto presenta tres volúmenes con funciones distintas: el Citibank, un hotel de la firma GHLSheraton y una torre de oficinas que otorgó
El volumen del programa corporativo es de menor escala y se ubica longitudinalmente de manera paralela a la vía de menor ancho (la Av. República del Salvador de aproximadamente 20 metros). De este modo se confina el vacío interior del proyecto, a la vez que se da una respuesta a la esquina. La escala de mayor monumentalidad (el cuerpo de oficinas) se desplaza hacia la avenida Naciones Unidas (de 80 metros de ancho) para otorgar aire y facilitar condiciones para asoleamiento al espacio urbano en la avenida República de El Salvador, cuya menor dimensión genera un confinamiento mayor.
La continuidad del espacio urbano se concreta a través de la ruptura del perímetro del proyecto, generando una condición de permeabilidad que integra de manera fluida a las vías colindantes. El espacio público y la plaza interior se fusionan, siendo el vacío el organizador proyectual desde el que se producen
los accesos a todos los volúmenes. Se produce una transición multiescalar en la que el espacio público se funde con el arquitectónico a través de la articulación de la plaza interna. El edificio pretende no solo una integración espacial, sino también social entre transeúntes, visitantes y usuarios permanentes.
Los cuerpos arquitectónicos de volumetría articulada trabajan con sustracciones que caracterizan la respuesta urbana del proyecto: el destaje del volumen corporativo genera un mayor ancho visual respecto a la avenida República de El Salvador, mientras que el volumen de oficinas se retira en los tres primeros pisos (planta baja +2) dilatando la grieta interior, a la vez que da una respuesta a la escala del peatón a través de un zócalo rehundido.
Por otro lado, el hotel trabaja su esquina noroccidental a través de un atrio transparente que genera una doble lectura. Desde el espacio público se
percibe como una proa acristalada que singulariza el programa hotelero, mientras que desde el punto de vista del espacio interior evita el encierro espacial generando una relación directa interior-exterior no solo con la plaza del proyecto, sino que también con la escala urbana a través de la fuga visual que se produce entre el volumen de oficinas y el volumen bancario (Figura 3).
El conjunto adquiere integridad a través de un lenguaje sencillo. La recurrencia sistemática de dos elementos, vidrios oscuros y paños ciegos blancos, unifica los tres volúmenes, al mismo tiempo que permite la caracterización de cada uno de ellos. El volumen bancario (de menor escala) refuerza su horizontalidad a través de bandas que alternan el lleno y el vacío, plegándose para generar un testero urbano que responde a la condición esquinera. Por otro lado, el volumen de oficinas aumenta la cantidad de superficie vidriada (sobre todo en sus fachadas
El conjunto es un proyecto con fuertes vínculos con el contexto urbano desde el rol de un objeto arquitectónico y su presencia en la ciudad. Si bien los tres edificios tienen una vocación introvertida debido a las definiciones programáticas particulares, el espacio intermedio entre elementos edificados adquiere un rol predominante en la organización espacial del conjunto, que materializa la relación deseada entre arquitectura y ciudad. Booth (1983) argumenta que existen principios morfológicos que se traducen en el emplazamiento y disposición de los elementos edificados para lograr confinamiento espacial, se trata de una cualidad espacial de la relación entre el espacio vacío y los elementos edificados que lo contienen, de modo que los vacíos resultantes proporcionan condiciones confortables para los usuarios.
Las paredes que definen la planta baja de los edificios presentan un perímetro variado y complejo como consecuencia de una clara disposición de accesos,
Figura 1.
Figura 2. Relación de escalas.
Figura 3. Vacío entre edificios + relaciones espaciales.
atrios y vestíbulos. El espacio resultante presenta una serie de subespacios implícitos que ofrecen una experiencia adicional y transiciones deseables entre los espacios privados y de vocación más pública. Es evidente la singularidad de cada elemento, se lee la “huella” de cada edificio; donde el vacío es el articulador del conjunto sin viseras o adiciones, no hay una voracidad de metros cuadrados comerciales (Figura 5).
Tanto en el conjunto City Plaza como en otros proyectos del mismo autor se reconoce la intención del diseño de abrirse a la ciudad; son evidentes las transiciones a manera de plataformas, retiros amplios y plazas como elementos con vocación pública. Se trata de gestos individuales del arquitecto y no de una petición o requerimiento municipal para consolidar una visión de imagen urbana.
La relación entre espacio urbano y arquitectura en la ciudad de Quito no se ha dado con contundencia. Es una situación atribuible, en parte, a las posiciones
de los edificios que lo componen. Esta estrategia es similar al conjunto de The Economist de Alison y Peter Smithson (Londres 1959-1964), el cual se convirtió en un referente del uso de un complejo construido como mediador entre la escala urbana y la objetual de un edificio. Una escala intermedia que permite suavizar la tensión entre la ciudad y el ser humano. El City Plaza en Quito recuerda a The Economist por la creación de un centro abierto y peatonal, por la conjunción de edificios que se enfrentan entre sí desde la plaza y no desde la calle, y por un lenguaje de fachadas cartesiano tanto en el plano horizontal como el vertical.
municipales que trabajan casi exclusivamente en términos de resolución de parcelas; no existe una preocupación mayor sobre la constitución morfológica de manzanas y calles que trabaje realmente la escala de la ciudad.
En las décadas de 1970 y 1980 en Quito hubo experiencias que reconocieron que en la agrupación de edificios residía una oportunidad excepcional para la configuración de manzanas y calles, valorando las partes y el todo en el ámbito urbano. Se apoyaron en las normas y regulaciones, como fue el caso de los edificios con viseras y marquesinas presentes en ciertas zonas de la avenida Amazonas. Además, es evidente la preocupación casi exclusivamente funcional sobre el ámbito urbano que limita las exploraciones y posibilidades de construcción de una imagen clara de ciudad.
El conjunto emplazado sobre un zócalo que se eleva un poco más de un metro sobre el nivel de las calles que lo colindan sirve como un elemento unificador
De los Smithson se refleja también el uso del vacío como el generador primordial de las decisiones espaciales, un vacío central que da una naturaleza doble a los edificios: 1) la introspectiva, que soporta las relaciones sociales, accesos, encuentros sutiles de plataformas, fachadas retranqueadas y vínculos visuales entre los edificios que la componen, y 2) la extrovertida, que flanquea el conjunto en sus esquinas por los edificios a manera de una muralla virtual que protege la plaza de la hostilidad del tráfico vehicular, las pequeñas veredas anexas y los edificios vecinos que, en lugar de buscar relacionarse con su contexto inmediato, operan como esculturas aisladas en un catálogo de heterogeneidad estilística. “Crear vacíos como herramienta para producir áreas calmadas y tranquilas en la ciudad” (Architectural Association School of Architecture, 2015)
Saber antes de hacer
“Le falta a usted imaginación’ acusaban a un buen amigo. ¿Imaginación?, decía él, me sobra. Pero la tengo a buen recaudo” (Campo Baeza, 2014, p. 58).
Rafael Vélez pertenece a la generación de arquitectos ecuatorianos que poseen una visión práctica de la arquitectura, que recurre a las habilidades compositivas del espacio más allá de la retórica de la justificación de las acciones proyectuales. Este texto se apoya en una entrevista al arquitecto Vélez
en marzo de 20241 Él preparó una exposición del proyecto, sin especulaciones, con una narrativa secuencial de la solicitud del promotor, los requisitos dimensionales, las restricciones normativas y los enfoques arquitectónicos que confluyeron en un proyecto coherente, pragmático y que buscaba en su “arquitectura una síntesis entre función, estética y ciudad” (Vélez, 2024). La generosidad urbana como la sobriedad del proyecto en un momento en el que en
Vélez hizo una
la ciudad de Quito predominaba una posmodernidad centrada en el objeto arquitectónico y el alarde formal.
El conjunto subordina la condición metodológica predominante en las últimas décadas del panorama arquitectónico más como relato que como metodología per se, para centrarse en una aproximación basada en procesos de carácter pragmático, de un aprendizaje
pausado y (casi) empírico inherente a la disciplina.
Figura 4. Lenguaje de los edificios. Unidad del conjunto.
“Huella”
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Figura 5.
de los edificios + vínculos con el espacio urbano.
CASAS DEL NOGAL
SURREAL ESTUDIO
CARLOS ESPINOZA
Diálogo entre épocas: arquitectura y paisaje en Cuenca, Ecuador
RESUMEN
El presente ensayo reflexiona sobre la relación entre la arquitectura, el paisaje y la identidad cultural en la ciudad de Cuenca, en la cual se destaca la importancia de incorporar la arquitectura de manera armoniosa en el entorno, considerando tanto aspectos estéticos como funcionales y sostenibles. Además, aborda su historia, cultura y compromiso con la sostenibilidad.
ABSTRACT
The essay “Dialogue between epochs: Architecture & landscape in Cuenca, Ecuador” reflects on the relationship between architecture, landscape, and cultural identity in the city of Cuenca. It highlights the importance of incorporating architecture harmoniously into the environment, considering aesthetic as well as functional and sustainable aspects.
Ecuador, 2017
Universidad San Gregorio de Portoviejo
Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
Darío Alberto Mendoza García
ESTUDIANTES
Steven Abel Zambrano Bernardi Fray Luis Zambrano Solorzano George Joel Murillo Borrero
Cuenca, ciudad ecuatoriana, destaca por su patrimonio arquitectónico colonial y su identidad cultural. Desde de la preservación de su centro histórico hasta la promoción de prácticas sostenibles, como el uso responsable de los recursos naturales, Cuenca se posiciona como un ejemplo de desarrollo equilibrado entre tradición y modernidad. La interrelación entre la arquitectura, el paisaje y la identidad cultural se manifiesta en proyectos como la Casa del Nogal, que fusiona lo antiguo con lo contemporáneo de manera armoniosa.
El sector donde se ubica la Casa del Nogal es un enclave de serenidad y belleza natural. Rodeado de exuberantes árboles y paisajes montañosos, este vecindario ofrece un ambiente tranquilo y pintoresco para sus residentes, con acceso a comodidades urbanas cercanas y un estilo de vida relajado.
La Casa del Nogal en Cuenca, Ecuador, encarna la armonía entre lo antiguo y lo contemporáneo, fusionando la enriquecedora historia arquitectónica con innovaciones funcionales. Rescatada en 2015, la edificación de cien años, bajo la visión de ISAM y el arquitecto Carlos Espinoza, se convierte en un testimonio vivo del diálogo entre épocas.
Incorporando patios, terrazas y respetando la topografía, la edificación ofrece vistas panorámicas que conectan pasado y presente. Sin embargo, se plantea la preocupación por el aburguesamiento en el Centro Histórico de Cuenca (CHC), solicitando intervenciones que equilibren el cuidado por el bien patrimonial y el cuidado social, impidiendo la exclusión de las personas económicamente más vulnerables.
It addresses its history, culture, and commitment to sustainability. Cuenca, an Ecuadorian city, stands out for its colonial architectural heritage and cultural identity. From the preservation of its historic center to the promotion of sustainable practices, such as the responsible use of natural resources, Cuenca is positioned as an example of balanced development between tradition and modernity. The interrelationship between architecture, landscape, and cultural identity is manifested in projects such as the Casa del Nogal, which blends the ancient with the contemporary in a harmonious way.
The area where the Casa del Nogal is located is an enclave of serenity and natural beauty. Surrounded by lush trees and mountainous landscapes, this neighborhood offers a tranquil and picturesque environment for its residents, with access to nearby urban amenities and a relaxed lifestyle.
La Casa del Nogal in Cuenca, Ecuador, embodies the harmony between the old and the contemporary, fusing enriching architectural history with functional innovations. Rescued in 2015, the 100-year-old building, under the vision of ISAM and Architect Carlos Espinoza, has become a living testimony to the dialogue between eras.
Incorporating patios, terraces and respecting the topography, the building offers panoramic views that connect past and present. However, the concern for gentrification in the Historic Center of Cuenca (CHC) is raised, calling for interventions that balance between care for the heritage and social care, stopping the exclusion of the most economically vulnerable people.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Patrimonio, sostenibilidad, centro histórico, entorno natural, valor patrimonial, colonial. Heritage, sustainability, historic center, natural environment, heritage value, colonial.
Foto: Autor
Diálogo entre épocas: arquitectura y paisaje en Cuenca, Ecuador
La ciudad de Cuenca está ubicada a 2500 metros sobre el nivel del mar y está asentada en un gran valle dentro de la cordillera de los Andes. La ciudad actual conserva el estilo de construcción española. El damerismo o estilo damero era el más usado por los europeos en los tiempos de la conquista y permitía organizar las nacientes ciudades de manera rápida y ordenada. Las calles son trazadas perpendicularmente unas con otras, dibujando una cuadrícula, como en un tablero de ajedrez.
En cuanto a las edificaciones, Cuenca exhibe una gran mezcla de estilos de construcción y decoración. Su centro histórico se constituye como una ciudad de
combinación única de historia, cultura y arquitectura, que contribuye a su encanto y atractivo como destino turístico.
La Casa del Nogal se destaca por su enfoque en la eficiencia energética y el uso responsable de los recursos. La rehabilitación de este edificio centenario incorpora prácticas sostenibles como la optimización del consumo de energía y agua, el uso de materiales locales y reciclados, y la implementación de sistemas de recolección de agua de lluvia y energía solar.
Además, promueve la integración del edificio con su entorno, respetando la topografía y maximizando la conexión con el paisaje circundante. A través de estrategias de diseño inteligente, como la inclusión de patios y terrazas, se fomenta la ventilación natural y se reducen las necesidades de climatización artificial.
aires coloniales, pero que en realidad es republicana, pues la mayoría de sus atractivas construcciones proceden del siglo XIX.
El diseño urbano de Cuenca se basa en un sistema de cuadrícula, común en las ciudades planificadas durante la época colonial española. Las calles principales suelen seguir un patrón de norte a sur y de este a oeste, facilitando la orientación en la ciudad. Asimismo, el centro histórico está marcado por la presencia de iglesias y catedrales, que sirven como hitos importantes en la configuración del espacio urbano.
En las afueras del centro histórico, la trama urbana se expande hacia barrios residenciales y comerciales más modernos, aunque todavía conservan cierta influencia de la estructura colonial en su diseño.
En general, la trama urbana de Cuenca refleja una
Dado que la Casa del Nogal se encuentra en el centro histórico de Cuenca, está rodeada de edificaciones con un alto valor patrimonial y arquitectónico. Estos edificios pueden ofrecer un contexto histórico y cultural importante para la Casa del Nogal, enriqueciendo su entorno y contribuyendo a la atmósfera única del área. La Catedral de la Inmaculada Concepción, la Iglesia de San Francisco, el Parque Abdón Calderón, el Museo Municipal de Arte Moderno y la Casa de los Arcos son algunos de los edificios cercanos.
La obra se encuentra en un entorno montañoso espectacular, rodeado de los imponentes picos de los Andes. Este paisaje está marcado por valles fértiles y ríos serpenteantes, con una exuberante vegetación que incluye árboles nativos como el nogal, el cedro y el eucalipto. La zona también alberga una rica diversidad de flora y fauna, haciendo de este lugar un paraíso natural para los amantes de la naturaleza.
La Casa del Nogal, ubicada en Cuenca, Ecuador, es un proyecto arquitectónico que fusiona la estética colonial con elementos contemporáneos, con el objetivo de integrarse armoniosamente en su entorno
histórico mientras ofrece soluciones funcionales innovadoras.
Desde el punto de vista funcional, la propuesta arquitectónica de la Casa del Nogal parece cumplir con ciertos estándares de habitabilidad y comodidad. Sin embargo, su intento de pasar desapercibida para los visitantes del Centro Histórico de Cuenca (CHC) mediante la integración de un zaguán y la disposición de pasillos internos puede considerarse más como un ejercicio estilístico que como una solución genuina para la cohesión urbana y la preservación del patrimonio histórico.
En términos morfológicos, la Casa del Nogal muestra una apuesta interesante por la configuración
alrededor de patios internos, lo cual podría brindar ventilación y luz natural al espacio habitacional. Sin embargo, la falta de originalidad en su diseño y la ausencia de un enfoque verdaderamente innovador sugieren que esta morfología podría ser más una concesión estética que una solución funcional y práctica.
Respecto a su función como vivienda colectiva, la Casa del Nogal presenta unidades de diferentes tamaños, lo cual podría interpretarse como un intento de satisfacer diversas necesidades habitacionales.
Sin embargo, la ausencia de un enfoque claro respecto a la inclusión social y la equidad en el acceso a la vivienda sugieren que este proyecto estaría más enfocado en satisfacer las demandas
de una clase social privilegiada, contribuyendo así a la gentrificación del CHC en lugar de abordar las desigualdades socioeconómicas existentes.
Desde su alzado principal, orientado hacia la calle Larga, la casa busca rescatar y adaptar elementos de la arquitectura colonial, estableciendo un diálogo armónico con las construcciones circundantes. Sin embargo, la historia cambia en su alzado posterior, donde se introducen elementos más modernos, como ventanas alargadas y perfiles metálicos, lo que genera un contraste estilístico y plantea interrogantes sobre la cohesión histórica del entorno.
La integración armoniosa con el entorno se logra principalmente en el alzado principal, donde la casa
Figura 1. Topografia, Circulación y patios interiores. Elaboración propia.
Figura 2. Alzado arquitectónico calle Larga. Elaboración propia.
se mimetiza con la arquitectura colonial circundante. Sin embargo, en el alzado posterior se emplean elementos arquitectónicos más contemporáneos, lo que crea una sensación de desconexión con el en torno histórico de Cuenca, especialmente cuando se observa desde el exterior del casco histórico. Si bien se puede argumentar que esta decisión busca una armonización con las construcciones vecinas, también se podría interpretar como una ruptura estilística con el entorno.
En cuanto a la forma, esta se caracteriza por su configuración alrededor de patios internos, que funcionan como elementos organizadores. Estos espacios descomponen la forma volumétrica de la construcción aportando ventilación y luz natural, y en las terrazas se crean pequeños bosques urbanos que permiten la relación directa con el barranco. Además, se tiene una conexión directa y equilibrada con el entorno, conservando la vegetación y dándole un papel protagónico en el desarrollo del proyecto.
Se prioriza, asimismo, la creación de espacios con vistas panorámicas, patios y terrazas para maximizar la utilización del área, al mismo tiempo que se establece una conectividad comercial entre los dos frentes del predio.
También cuenta con un espacio para un local comercial, una terraza comunal donde se pretende implementar un huerto urbano y áreas sociales para los residentes. Las circulaciones están conformadas por caminerías y escaleras que conectan todos los espacios del conjunto (El Comercio, 2015).
Aunque exista una integración respetuosa con el entorno circundante, esta no resuelve la problemática de gentrificación, la cual ha afectado a
Además, se han construido un total de 24 unidades entre suites, dúplex y departamentos de mayor área, que van desde los 60 hasta los 180 metros cuadrados. El enfoque principal de la intervención arquitectónica ha sido la funcionalidad, utilizando los patios como elementos organizadores de los espacios.
Figura 3. Alzado posterior. Elaboración propia.
Figura 4. Organización de espacios.Elaboración propia
Figura 5. Sección. Elaboración propia.
los centros históricos debido a la dinámica cambiante de las ciudades, tal como indica el análisis de Coronel Andrade y Jiménez Guartatanga (2021):
En sus inicios, el centro histórico fue un lugar de vivienda para la mayoría de la población; sin embargo, con el pasar de los años y el crecimiento de las ciudades, esta zona se ha ido decantando por las actividades comerciales, administrativas y financieras de una localidad. Este hecho ha tenido como consecuencia el aumento del valor de los predios. (p. 42).
A pesar de los supuestos logros arquitectónicos y funcionales, es importante reconocer que la Casa del Nogal parece quedarse corta en su intento de abordar la problemática de la gentrificación en los centros históricos. Su falta de compromiso con la preservación del patrimonio histórico y su enfoque limitado en la inclusión social sugieren que este proyecto podría estar más preocupado por la estética superficial que por las necesidades reales de la comunidad local.
En conclusión, la Casa del Nogal parece ser un ejemplo más de proyecto arquitectónico que si bien puede tener cierto valor estético, carece de la profundidad y la visión necesarias para abordar los desafíos urbanos y sociales que enfrentan las ciudades históricas como Cuenca. Podría decirse que aunque el proyecto parece tener buenas intenciones, su contribución al desarrollo sostenible y equitativo del CHC es menos significativa de lo esperado.
La Casa del Nogal nos recuerda que el arte y la arquitectura tienen el poder de manifestar lo estéticamente puro para inspirar un cambio profundo desde la percepción del mundo que nos rodea. Esto lo hace desafiando nuestras ideas proyectadas y ofreciendo una experiencia que va mucho más allá de lo convencional, contemplando la belleza y complejidad de la relación entre el ser humano y su entorno, buscando formas de integrar la naturaleza en nuestras vidas cotidianas.
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SURREAL ESTUDIO
CARLOS ESPINOZA
Casas del Nogal, ejemplo de convergencia entre la arquitectura y el paisaje
RESUMEN
ABSTRACT
Ecuador, 2017
EQUIPO PROFESIONAL
Carlos Eduardo Zulueta Cueva Diego Orlando La Rosa Boggio Pedro Henrry Ruiz Sime Martín Suárez Villasis.
El conjunto residencial Casas del Nogal ubicado en Cuenca, Ecuador, cercano al emblemático Barranco del río Tomebamba, buscó y logró integrar arquitectura y paisaje urbano preservando los nogales y usando materiales tradicionales como piedra de río y ladrillo artesanal que, junto con la mimetización de la cubierta, realzaron la belleza del entorno y permitieron una integración armoniosa con el paisaje natural. El diseño incluye bloques terraceados y patios centrales, respetando el entorno natural y cultural. Se utilizaron estrategias como la preservación de la vegetación existente y la adaptación a su topografía. La vegetación y el paisaje hacia el río Tomebamba fueron protagonistas. Este es un proyecto que integra el entorno natural y el contexto histórico-cultural de Cuenca, Ecuador, abordando problemas de diseño, buscando transformar necesidades funcionales, materiales, locales y contexto en un producto de construcción física enfocado en preservar la vegetación, especialmente el nogal, y minimizar el impacto de la edificación en el patrimonio cultural de Ecuador.
The Casas del Nogal residential complex located in Cuenca, Ecuador, near the emblematic Tomebamba River Ravine, sought and succeeded in integrating architecture and urban landscape, preserving the walnut trees, using traditional materials such as river stone and handmade bricks that, together with the mimicry of the roof, enhanced the beauty of the surroundings and allowed for a harmonious integration with the natural landscape. The design includes terraced blocks and central courtyards, respecting the natural and cultural environment. Strategies such as preserving the existing vegetation and adapting to its topography were used. The vegetation and the landscape towards the Tomebamba River were the protagonists. This is a project that integrates the natural environment and the historical-cultural context of Cuenca, Ecuador, by addressing design issues, seeking to transform functional needs, local materials and context into a physical construction product focused on preserving the vegetation, especially the walnut tree, and focusing on minimizing the impact of the building on the cultural heritage of Ecuador.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Paisaje urbano, integración vivienda paisaje, vivienda y entorno natural, casa de Barranco. Urban landscape, housing integration landscape, housing and natural environment, Barranco house.
Fuente de la foto: Autor
Foto: Autor
Introducción El proyecto consistió en realizar bloques terraceados para aprovechar el desnivel natural del terreno (Espinoza, 2018), utilizando la piedra como el elemento integrador con el cercano río Tomebamba. Establece múltiples relaciones con su entorno a nivel de paisaje, cultura e historia. La edificación consta de veintidós viviendas.
El conjunto Casas del Nogal, de Cuenca, Ecuador, cerca del icónico Barranco del río Tomebamba, logró una combinación armoniosa entre arquitectura y paisaje urbano. El autor menciona que encontraron un terreno en pendiente en el que predominaba el nogal, lo que le dio el nombre. Como premisa proyectual salvaron los nogales.
La interacción al entorno natural ha estado presente desde las construcciones más antiguas hasta la actualidad buscando soluciones de adaptación implementadas en el pasado, pero aplicando principios sostenibles y nuevas tecnologías y formas arquitectónicas.
Existe un impulso por incorporar estrategias en el proceso de diseño (Carrasco y Sempértegui, 2023) que respondan a la manera en que se interviene el territorio (Rosales et al., 2017) y es una ejemplificación de lo señalado, ya que desde la idea de rectora y partido se basó en un respeto por el lugar (Frías, 2013) donde se edificó este proyecto (Barrera, 1982).
Diseñado por bloques arquitectónicos en torno a patios centrales que captan la luz y la ventilación y se conectan a través de corredores y gradas, el diseño de una cubierta ligera revestida con ladrillo artesanal se mimetiza con las tejas tradicionales de las casas aledañas.
La utilización de materiales locales es un concepto, porque los materiales transmiten sensaciones “como una experiencia única, personal e íntima” (Pesantes et al., 2022, p. 3). En este ejemplo, el proyecto está ubicado en una ciudad con “un aire de montaña de sierra a un río” (C. Espinoza, comunicación personal, mayo de 2024) y la piedra se obtiene del río Tomebamba, un elemento identitario que conecta (Rivera y Toro, 2017).
El uso de materiales tradicionales y la mimetización de la cubierta, realzando la belleza del entorno y la integración de elementos naturales como la barrera de pencos y cactus, demuestra un carácter estético que se funde armoniosamente con el paisaje (Briceño, 2009). Estos indican que el proyecto Casas del Nogal ha logrado una integración exitosa entre la arquitectura (Cordero, 2020) y el paisaje urbano de Cuenca (Bravo, 2020), fortaleciendo la identidad cultural, la calidad de vida y la experiencia estética de los residentes y visitantes de la ciudad.
Se puede afirmar que toda acción del hombre sobre el territorio es la manipulación de algún tipo de materia que se asienta sobre otra materia, utiliza energía o potencial de un lugar para generar otra condición o adaptarse a la condición inmediata del entorno urbano existente generando otra condición de energía o potencial.
Por lo tanto, intervenir en el patrimonio es intervenir con el mayor anhelo de transformarlo sin que lo afecte el paso del tiempo. Al lograr una articulación de los diversos enfoques en un entorno dinámico sobre un paisaje de una arquitectura tradicional
de objetos estáticos, la arquitectura habrá logrado su transformación adaptada a este dinamismo social, desencadenando más reacciones positivas, adaptativas y sostenibles.
En síntesis, el proceso de involucrar a la naturaleza dentro del proceso de diseño de la residencia es una estrategia que pone en valor e integra partes del territorio, creando y respetando el alto valor ambiental, paisajístico y natural.
Realidad problemática
La necesidad de crear espacios habitables y la preservación del entorno natural ejemplifica esta problemática al enfrentarse a la tarea de integrar una edificación de vivienda multifamiliar en un terreno de topografía accidentada, adyacente al río Tomebamba en Cuenca, Ecuador.
En un primer momento se pretende la conservación del entorno natural utilizando un nogal como límite constructivo y manteniendo intacto el borde ribereño. Sin embargo, las exigencias de los desarrolladores inmobiliarios y las normativas municipales (densidad de construcción) obligaron a modificar la propuesta original.
A pesar de ello, el proyecto mantuvo como objetivo principal una convergencia armónica entre la arquitectura y el paisaje. Se exploraron estrategias formales para minimizar el impacto de la edificación en el contexto histórico y natural de Cuenca, ciudad reconocida como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.
El problema central consistió en proyectar una arquitectura que respondiera a las necesidades funcionales y requerimientos de construcción mientras se integraba respetuosamente con el entorno natural y paisajístico (Sandoval y Esparza,
2016). Este enfoque buscó preservar elementos existentes minimizando el impacto ambiental y equilibrando las demandas del desarrollo urbano con la conservación del patrimonio natural y cultural.
Desarrollo
El carácter apacible de Casas del Nogal se relaciona intrínsecamente con la naturaleza circundante, transformando el reconocimiento del entorno en un pensamiento abstracto y una experiencia estética. Esta transformación permite que la arquitectura se convierta en un mecanismo para captar el tiempo y la naturaleza presente, integrándose al entorno y resumiendo su esencia en los nogales, elementos protagónicos que establecen un orden espacial en armonía con el contexto urbano (Campo Baeza, 2013). Casas del Nogal representa un juego de escalas, una yuxtaposición de refugios arquetípicos con vastos paisajes, así como una negociación entre el acceso al paisaje, la conservación del medioambiente y el
Figura 1. Esquema conceptual de ubicación del proyecto.
Figura 2. Esquema de organización espacial del proyecto.
relaciones y abarcarla como una totalidad. Una forma de aproximarse a su interpretación son las ideas de “paisaje” o “ambiente” que aluden a su apariencia formal, sus valores simbólicos y expresivos, y su capacidad de generar ciertas emociones o sentimientos (Buraglia, 1998).
La arquitectura no es solo un conjunto de edificaciones, sino que también desempeña un papel crucial en la formación de la identidad de una ciudad. Una ciudad con edificios modernos y funcionales puede transmitir una sensación de dinamismo y progreso, mientras que una con arquitectura tradicional y calles estrechas puede evocar un ambiente más acogedor y nostálgico (Arévalo y Triguero, 2019).
adecuadamente al paisaje en que se incluye (contexto), considerar la racionalidad de su construcción y la posibilidad de hacerla accesible a todos (economía). Sin embargo, más allá de estos aspectos fundamentales, la arquitectura debe ofrecer al ser humano ese “algo más”, misterioso pero concreto que es la belleza (Campo Baeza, 1996).
respeto al entorno histórico y cultural. Este enfoque explora diversas actitudes y estrategias formales que han permitido minimizar la edificación en relación con la arquitectura de la zona histórica de Cuenca y la naturaleza circundante (Bicubik, 2017). En este contexto, el patio es considerado un elemento central donde la arquitectura, hasta cierto punto, rodea el paisaje (Campo Baeza, 1996), permitiendo una integración de este con el espacio y distribuyendo las funciones y parte de los principios ordenadores de su diseño.
Según el arquitecto Carlos Espinoza, el proyecto no nació como una semiótica, la cual conceptualmente busca estudiar el significado y extraer el mensaje a través de los sentimientos y actitudes que provoca en quienes la experimentan (García y Medina, 2019.) Por el contrario, la obra surge como una conceptualización, análisis y respuesta a un problema de diseño considerando factores funcionales, selección de materiales locales, contexto inmediato y aspectos formales e integrales del volumen, así como un desarrollo colaborativo y filosófico abstracto planteado al proyecto (Flores Gutiérrez, 2020).
de montaña de sierra a un río, [...] se emplazó antes de que haya la cuenca española, estuvo la Tomebamba en casita, entonces que según las crónicas de la segunda ciudad del Imperio Inca” (C. Espinoza, comunicación personal, mayo de 2024).
La temporalidad se manifiesta como una peculiaridad propia del ser humano y de su creatividad, reflejándose en obras con características propias del lugar (Cordero Íñiguez, 2013). Como sostiene el proyectista: “Cuenca es nuestra ciudad, tiene un aire
Construir en la naturaleza es una contradicción inherente, ya que la arquitectura permite un acceso inmersivo al paisaje, un análisis del entorno, el clima y la relación del ser humano con la naturaleza, así como de la arquitectura con el paisaje y el contexto histórico-cultural (Fernandes, 2015).
La expresión arquitectónica debe servir a las necesidades del ser humano (función), responder
Una de las primeras consideraciones del diseño fue el análisis del terreno. Los arquitectos deben conocer el relieve, la topografía, los ríos o arroyos cercanos, las condiciones de la tierra y cualquier otro factor que pueda influir en la construcción. Esta edificación, diseñada y construida dentro del paisaje natural, representa un tipo de exploración poética, así como una perspectiva renovada a escala humana, reflejando una visión específica de la relación entre el ser humano y la naturaleza.
La escala humana es fundamental para el desarrollo de la arquitectura en la ciudad, considerando que el protagonista es el ser humano (Rossi, 1966). La imagen urbana, construida históricamente, representa el objeto de estudio que se analiza transversalmente en el tiempo a través de sus ciudadanos y se obtiene a partir del
cálculo de las categorías visuales del estado estético: cantidad, posición, tamaño y aspecto. Le Corbusier añade la dimensión temporal al fenómeno urbano, afirmando que la historia de la ciudad está inscrita en sus trazados y en las arquitecturas que permiten representar las imágenes de su pasado, reconociendo a la ciudad como su construcción en el tiempo. La ciudad es transversal a lo urbano y cambia continuamente según las características de sus ciudadanos (Valdivia Loro, 2014), integrando las actividades fundamentales del ser humano como ser individual y social (Londoño, 2001; Fernández et al., 2004).
El barrio ha sido reconocido como la unidad socioeconómica primaria del ámbito urbano, donde se establecen relaciones comunitarias y de solidaridad que generan comportamientos con sentido de colectividad, estando presente en la historia de las ciudades, en su proceso de crecimiento y transformación (Londoño, 2001).
La ciudad es un objeto complejo de percibir y entender, requiriendo procesos y conceptos más o menos abstractos a través de los cuales la mente humana puede construir imágenes, entender sus
En conclusión, el diseño arquitectónico trasciende la mera creación de un edificio funcional. Casas del Nogal ejemplifica este principio al crear una armonía entre arquitectura, contexto, patrimonio y paisaje, demostrando cómo estos elementos pueden integrarse de manera coherente y significativa en el tejido urbano.
Conclusiones
Del trabajo realizado se tiene las siguientes conclusiones:
• Casas del Nogal es un proyecto arquitectónico que buscó y logró integrar de manera armónica el entorno natural y el contexto histórico cultural de la ciudad.
• Los diseñadores tomaron en consideración la topografía, la vegetación existente, especialmente los nogales, y la relación con el río Tomebamba, elementos que fueron fundamentales en la concepción del proyecto.
• La relación entre la arquitectura y el paisaje natural se renueva constantemente y en este proyecto se explora una variedad de estrategias formales que intentan minimizar el impacto de la edificación en el entorno histórico y natural.
• A pesar de las limitaciones, el diseño final mantuvo la intención de que la vegetación
Figura 3. Esquema de implantación del proyecto.
Figura 4. Esquema de integración espacial con la ciudad del proyecto.
Figura 5. Esquema de sección trasversal de la integración espacial con la ciudad del proyecto.
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Edificio Olvia / URLO
Studio. La vivienda y el paisaje como ejes de desarrollo para la ciudad
RESUMEN
El ensayo examina críticamente el edificio Olvia en Quito, considerándolo no solo como una estructura arquitectónica, sino también como un agente de cambio y encuentro en el paisaje urbano. Se resalta su importancia como símbolo de la arquitectura contemporánea, enraizada en la identidad e historia de la ciudad.
El análisis se centra en las estrategias proyectuales que integran lo urbano y lo natural, aprovechando la topografía del sitio y utilizando materiales locales y sostenibles. Esto no solo enriquece estéticamente el proyecto, sino que también fortalece su conexión con la historia local y el entorno urbano consolidado.
Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí - Sede Pedernales
COORDINADORES
Diego Javier Zamora Sánchez
Byron Simón Baque Solís
ESTUDIANTES
Doménica Nicole Díaz Mendoza
Carla Aracely Jiménez Castillo
Luis Antonio Parraga Giler
El edificio se destaca por su contribución a la mejora del paisaje urbano, ofreciendo espacios dinámicos y multifuncionales que promueven la cohesión social y el bienestar comunitario. Su presencia imponente redefine el espacio, rompiendo con lo convencional y fomentando una interacción más inclusiva y accesible.
La convergencia entre la arquitectura del edificio Olvia y la ciudad se evidencia en su diseño orgánico, que se integra armoniosamente con el paisaje urbano, y en su respuesta a las necesidades y aspiraciones de la comunidad, fortaleciendo el sentido de pertenencia y arraigo.
En resumen, el edificio Olvia representa un modelo inspirador de innovación y excelencia arquitectónica que aborda los desafíos contemporáneos de las ciudades. Su impacto positivo en la comunidad lo convierte en un faro de empoderamiento y un ejemplo a seguir para el desarrollo de ciudades sostenibles en un mundo cada vez más urbano.
ABSTRACT
The essay critically examines the Olvia Building in Quito, considering it more than an architectural structure, but also as an agent of change and encounter in the urban landscape. Its importance as a symbol of contemporary architecture is highlighted, rooted in the identity and history of the city.
The analysis focuses on design strategies that integrate the urban and the natural, taking advantage of the topography of the site and using local and sustainable materials. This not only enriches the project aesthetically, but also strengthens its connection with local history and the consolidated urban environment.
The building stands out for its contribution to the improvement of the urban landscape, offering dynamic and multifunctional spaces that promote social cohesion and community wellbeing. Its imposing presence redefines the space, breaking with convention and encouraging a more inclusive and accessible interaction.
The convergence between the architecture of the Olvia Building and the city is evident in its organic design, which is harmoniously integrated with the urban landscape, and in its response to the needs and aspirations of the community, strengthening the sense of belonging and roots.
In conclusion, the Olvia Building represents an inspiring model of innovation and architectural excellence that addresses the contemporary challenges of cities. Its positive impact on the community makes it a beacon of empowerment and an example to follow for the development of sustainable cities in an increasingly urban world.
El paisaje urbano es una recopilación visual que refleja la identidad, la historia y las dinámicas sociales de una ciudad. En este contexto, se plantea analizar de forma crítica el edificio Olvia diseñado por URLO Studio no solo como una expresión urbano-arquitectónica, sino también como un agente de cambio, transformación y encuentro. El edificio Olvia, ubicado en el corazón de la ciudad de Quito, emerge como un simbolismo de la arquitectura contemporánea.
En este análisis nos adentraremos en el fascinante edificio Olvia, el cual se ha convertido en una estructura icónica para la ciudad de Quito. Exploraremos las estrategias proyectuales que
definen la relación entre la obra arquitectónica y su entorno, para comprender su impacto en la construcción y transformación del paisaje urbano, la cohesión con la ciudad y su influencia en los desafíos contemporáneos que actualmente enfrentan las ciudades. En la figura 1 se puede apreciar la narrativa en contexto con la forma y la función.
Estrategias proyectuales y relación con el entorno
Según Agudelo-Camargo (2022): “La arquitectura como estudio integral no solo debe tener en cuenta la construcción desde el punto de vista técnico, sino que debe jerarquizar elementos tan importantes como lo es el paisaje”.
Basados en este argumento, el edificio Olvia surge de la relación entre lo antiguo y lo moderno, donde las estrategias proyectuales se centran en la integración de lo urbano y lo natural. Así, la topografía del sitio se aprovecha para crear espacios dinámicos y multifuncionales que se adaptan a las necesidades de la ciudad.
La elección de materiales locales y sostenibles resalta el compromiso con la identidad y la sostenibilidad ambiental propia de la ciudad de Quito, enriqueciendo no solo la experiencia estética del proyecto, en el que los espacios interiores se abren hacia el exterior creando una conexión visual con el paisaje urbano consolidado y ofreciendo vistas panorámicas únicas de la ciudad, sino también otorgándole el sentido de pertenencia con la historia local del mismo.
En la figura 2 se pueden apreciar las estrategias proyectuales empleadas.
Papel en la construcción y transformación del paisaje urbano
La presencia del edificio Olvia para la ciudad de Quito
va más allá de ser un simple proyecto arquitectónico, posicionándose como un hito en el paisaje urbano de la ciudad. De esta manera, logra mejorar la calidad estética del entorno urbano, generando un cambio positivo en el paisaje urbano general y un impacto tangible para todo el sector. La forma sigue la función, de acuerdo a una frase que se le atribuye al arquitecto Louis Sullivan. Su interpretación es que la forma de un edificio es el resultado de su función
o, en forma más simple, primero pensamos en la distribución, luego hacemos existir su forma.
La plástica formal del edificio Olvia toma un poco del paradigma ya mencionado para adaptarlo a un criterio contemporáneo bajo el que los arquitectos hacen que la forma siga la función paisajística de la ubicación del terreno para aprovechar todas las vistas hacia el paisaje construido, convirtiéndolo en
Figura 1. El gráfico representa la forma y lo que ofrece el edificio con respecto al contexto. Elaboración propia.
Figura 2. Estrategias con respecto a las vistas. Elaboración propia.
un lugar dinámico, inclusivo y accesible que promueve la cohesión social y el bienestar comunitario. Su presencia imponente rompe lo lineal del horizonte con su silueta elegante y contemporánea, redefiniendo la forma del espacio. En la figura 3 se puede apreciar el aprovechamiento del paisaje urbano.
Según Borja y Muxí (2001): Convergencia entre arquitectura y ciudad
La calidad del espacio público se podrá evaluar sobre todo por la intensidad y la calidad de las relaciones sociales que facilita, por su fuerza mezcladora de grupos y comportamientos; por su capacidad de estimular la identificación simbólica, la expresión y la integración culturales (p. 35).
En consecuencia de lo mencionado, la convergencia entre la arquitectura del edificio Olvia y la ciudad de Quito se manifiesta en varios niveles. Desde un punto de vista formal, su diseño orgánico se entrelaza
Influencia en los desafíos contemporáneos de las ciudades
Conclusión
BIBLIOGRAFÍA
perfectamente con el paisaje urbano, creando una composición vibrante pero armoniosa, reflejando su identidad y valores.
Desde su parte funcional, el edificio Olvia responde a las necesidades y aspiraciones de la comunidad, ofreciendo soluciones habitacionales, espacios comerciales y culturales que dinamizan la vida urbana. Esta conexión emocional entre el espacio construido y sus usuarios crea un sentido de arraigo y pertenencia, fortaleciendo el tejido social de la ciudad.
En un contexto de crecimiento urbano acelerado y desafíos ambientales cada vez más urgentes, la arquitectura que construye paisaje asume un papel crucial en la configuración del futuro de nuestras ciudades. El edificio Olvia ejemplifica cómo la integración de principios de sostenibilidad y cohesión social promueve la densificación y la dinamización del espacio público.
Al promover la biodiversidad, la accesibilidad y la inclusión social, el edificio Olvia ofrece un modelo para el desarrollo urbano sostenible, el cual con su diseño resiliente se adapta a los desafíos de diseñar y construir ciudades más habitables y sostenibles en el futuro. En la figura 5 se pueden apreciar los desafíos contemporáneos.
El edificio Olvia es un ejemplo inspirador de innovación y excelencia para la ciudad de Quito, demostrando cómo la arquitectura, el urbanismo y el paisajismo pueden converger para transformar positivamente el entorno urbano. Así, estas estrategias proyectuales le dan un sentido de identidad y pertenencia, generando un impacto positivo en la comunidad y abordando los desafíos contemporáneos que enfrentan nuestras ciudades.
De esta manera, el edificio Olvia se erige como un faro de empoderamiento para los habitantes de la capital ecuatoriana, convirtiéndolo en un modelo a replicar para el desarrollo y construcción de ciudades sostenibles.
Agudelo-Camargo, I. (2022). La construcción del paisaje desde el edificio y su relación con la ciudad. [Trabajo de Grado, Universidad Católica de Colombia]. https://hdl.handle.net/10983/30024. Arellano, T. (9 de marzo de 2020). Luis Barragán, el arquitecto que mueve emociones mediante la luz. Iluminet. https://iluminet.com/ luis-barragan-luz/. Borja, J. y Muxí, Z. (2001). El espacio público, ciudad y ciudadanía. Electa.
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Figura 3. El gráfico representa las características del paisaje y las vistas del edificio. Elaboración propia.
Figura 4. El gráfico representa el proceso de concepción de la forma. Elaboración propia.
Figura 5. El gráfico representa los desafíos que tuvo el edificio para llegar a la parte formal. Elaboración propia.
URLO STUDIO
Ecuador, 2022
Transiciones permeables: el espacio intermedio como lugar
EQUIPO PROFESIONAL
Alejandro Araujo
Diana Verdezoto
Karla Velásquez
Diego Chaglla
RESUMEN
El concepto de “límite”, desde una perspectiva filosófica y fenomenológica, aplicado a la arquitectura denota el diálogo y la relación interior-exterior del proyecto con sus realidades paisajísticas, sociales e históricas, mediante las cuales es posible reconocer una integración de criterios ordenadores característicos de un objeto arquitectónico complejo y consciente de su entorno. Por otra parte, la transición a la modernidad en la ciudad de Quito implicó cambios drásticos en las maneras de habitar y trajo consigo la vivienda en altura, misma que evolucionó en edificios diseñados a favor de los intereses del mercado, donde la vida se ha encerrado, individualizado y alienado. Esta manera de concebir los proyectos habitacionales se ve reflejada en la actual expansión urbana producto de políticas públicas deficientes y mecanismos mercantiles que han resultado en la desestructuración de la ciudad y la segregación social. Tomando como referencia el concepto de “espacio intermedio”, el siguiente ensayo busca analizar las estrategias proyectuales de convergencia en varios aspectos, esferas y escalas del edificio Olvia de URLO Studio, el cual se enfrenta a un contexto urbano amurallado, excluyente y poco complejo: una porción de ciudad que, en palabras de Giorgio Grassi (2003), niega su identidad a través de una búsqueda constante de formas aisladas, pero que encuentra en estos espacios una oportunidad para la experimentación arquitectónica, donde el problema práctico y su ejecución pueden confluir asertivamente. El análisis no solo identifica las propiedades del espacio intermedio como conector entre arquitectura y lugar, sino que también presenta posibles estrategias para la recuperación de una dinámica urbana más comunitaria.
ABSTRACT
The concept of limit, from a philosophical and phenomenological perspective applied to architecture, denotes the dialogue and the interior-exterior relationship of the project with its landscape, social, and historical realities, through which it is possible to recognize an integration of organizing criteria characteristic of a complex architectural object conscious of its surroundings. On the other end, the transition to modernity in Quito implied drastic changes in the ways of inhabiting and brought with it high-rise housing, which evolved into buildings designed in favor of market interests, where life has become enclosed, individualized, and alienated. This way of conceiving housing projects is reflected in the current urban a product of poor public policies and commercial mechanisms that have brought with it the de-structuring of the city and social segregation. Taking the concept of intermediate space as a reference, the following essay seeks to analyze the project strategies of convergence in various aspects, spheres, and scales of the Olvia building by URLO Studio, which faces a walled, exclusive, and uncomplicated urban context: a portion of the city that, in the words of Giorgio Grassi (2003), denies its identity through a constant search for isolated forms, but finds in these spaces an opportunity for architectural experimentation where practical problem and execution can converge assertively. The analysis not only identifies the properties of intermediate space as a connector between architecture and place but also presents possible strategies for the recovery of a more communal urban dynamic.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Espacio intermedio, relación interior-exterior, límite en arquitectura, espacio doméstico, dinámica social.
Intermediate space, interior-exterior relationship, boundary in architecture, domestic space, social dynamics
Foto: JAG Studio
Figura 2. Esquema de circulación, recorrido y relación con el espacio público actual. Elaboración propia.
según sostiene Piñón (2003) se establece por las relaciones históricas, materiales y culturales que este mantiene con su contexto urbano.
La correspondencia entre espacio doméstico individual y la expresión colectiva del habitar requiere, por consiguiente, la determinación de espacios intermedios que regulen una relación más directa entre exterior e interior, entendidos como espacio de interacción y lugar privado, respectivamente. Es posible evidenciar un ejemplo claro de este escenario en la obra de Milton Barragán en el edificio Artigas (1972), mismo que incorpora un componente socialadministrativo dentro del espacio urbano a través de su desdoblamiento en planta baja. Esta inclusión supondría una de las mayores preocupaciones para Barragán, al encontrar un punto de conformidad en la convergencia de 3 avenidas y 5 esquinas importantes para la ciudad a través del desarrollo de puntos comerciales y el diseño de plaza como representación concisa de la polis dentro de lo doméstico. Así, el espacio intermedio se manifiesta a través de la plaza, que es espacio abierto pero controlado, el punto de transición entre interior-exterior, entre lo público y privado, entre lugar y arquitectura.
“Nadie ignora lo que es un punto vélico de un navío; lugar de convergencia, punto de intersección misterioso hasta para el constructor del barco, en el que se suman todas las fuerzas dispersas en todo velamen desplegado” (Cortázar, 1967)
Heidegger (1951) se aproxima al hecho construido al indagar en la cuestión de la complejidad del espacio y su división ontológica. A partir de esta premisa su pensamiento sobre el espacio adquiere una importante relevancia, pues es donde se construye, permanece y afirma un hecho construido. Para Heidegger (1951), el espacio debe tener límites que lo determinen, pero que no signifiquen su término o
cese, sino que expresen el punto donde comienza y se prolonga, donde sea posible descubrir la esencia del hecho construido.
En el momento proyectual de la arquitectura, el límite cumple la función de separar y relacionar al edificio con su entorno. Además de prefigurar la forma del primero, hace posible el enfrentamiento entre interior-exterior que, desde una visión fenomenológica y según Merleau-Ponty (1945), establece una transición entre dos mundos capaces de ser percibidos de la misma forma por cualquier espectador. Por otro lado, Venturi (1999) afirma que las tensiones creadas en dicha transición pasan a ser
precursoras de un hecho arquitectónico, mismas que pueden funcionar como barreras, filtros o conexiones.
En cualquier caso, cuando esta frontera es capaz de albergar funciones y actividades, puede convertirse en un área habitable entre dos territorios.
Es gracias a la noción moderna de espacio que el concepto de límite excluyente se fue diluyendo y el ejercicio de composición empezó a generar un interior más abierto y en constante relación con su entorno, hecho que provocó que los espacios fronterizos empezaran a ser considerados como espacios de mediación, relación e interpenetración. Todo esto supuso un cambio significativo en la
manera de establecer estrategias proyectuales para estructurar y constituir la forma, por lo que el límite en arquitectura se implantaría desde adentro hacia afuera.
De este modo, el espacio intermedio desde la modernidad no conforma un límite, sino que se integra al dinamismo del espacio total de la edificación. Según Argan (1966) existen dos maneras de proyectar el espacio: la “arquitectura de composición” y la “arquitectura de determinación formal” y es esta última la que no se rige por leyes o reglas de juego
preestablecidas, puesto que considera al espacio como elemento maleable capaz de crear nuevas relaciones y formas, fenomenizándolo y definiéndolo de acuerdo con la existencia humana.
La práctica arquitectónica ha mantenido a lo largo de la historia la responsabilidad de proyectar a partir de sus relaciones con la ciudad y su paisaje inmediato, tomando de estas condiciones culturales, sociales, históricas, pero sobre todo materiales y prácticas (Grassi, 2003). Esta idea se reafirma con la definición del “sentido” en el proyecto arquitectónico, que
Históricamente, tras la transición del país hacia una producción petrolera en la década de los 70 y el crecimiento económico que significó este proceso, se promovió el desarrollo de nuevas formas de hacer arquitectura a través de la exploración formal y espacial en altura, lo que permitió nuevas tecnologías como el concreto armado. Además del fortalecimiento de la esfera inmobiliaria que con el paso del tiempo agotó las posibilidades de crecimiento vertical, el fomento de la optimización espacial por conveniencia económica encapsuló las unidades de vivienda dentro de un volumen rígido y una dinámica exclusivamente privada. La división clara e inquebrantable entre la esfera de lo público y lo privado resultó en una síntesis reduccionista del espacio comunal a pasillos y circulación vertical, dejando fuera del área de intervención las dinámicas asociadas a la calle y descartando, durante este proceso de optimización, los espacios que siempre fueron considerados propios
Figura 1. Ubicación del edificio Olvia dentro de su contexto urbano. Elaboración propia.
Figura 3. Esquema conexiones visuales entre contexto urbano y paisaje natural a través del espacio interior privado. Esquemas de funcionamiento de espacios intermedios. Elaboración propia. de la vivienda, como patios, despensas y bodegas (Del Pino, 2010).
Bajo estos antecedentes, el edificio Olvia (2022) por URLO Studio se erige como una propuesta de vivienda ubicada en la intersección de las calles Quiteño Libre y Carlos Montufar, dentro del barrio Bellavista al norte de Quito. El edificio se dispone en una condición geográfica con pendientes significativas, que suponen un entramado urbano sinuoso e irregular respecto a sectores contiguos, donde la tendencia inmobiliaria y de urbanización ha impuesto construcciones e infraestructuras que proyectan falsos muros de seguridad, activando procesos de atomización privatizadora que solo aportan a la desestructuración de la ciudad. No obstante, en la zona más alta del barrio, ubicada al suroeste, es posible evidenciar rasgos mejor consolidados de
identidad y colectividad, en donde la mixtura de usos se manifiesta y la vida barrial se vuelve síntoma de compacidad (Figura 1).
La manifestación del proyecto sugiere una alternativa al modelo convencional inmobiliario, proponiendo operaciones formales como retranqueos, rotaciones y sustracciones para generar distintos tipos de espacios intermedios en altura y en la planta baja, permitiendo las relaciones con los distintos niveles en los que se incrementa el contacto con la calle, tanto física como visualmente, aportando a la generación de sombras y profundidades que evitan superficies llanas comunes del prototipo de edificio residencial habitual. Esto no supone una permisividad que promueve una falsa libertad en temas regulatorios o compositivos, sin embargo, dichas operaciones formales prescinden de la prolongación de ejes urbanos inmediatos o relaciones formales proporcionales en planta.
Aun así, la técnica constructiva de fachada se manifiesta como un sistema regulador de dimensiones que establece ciertas reglas de juego y permite tener una razón objetiva respecto a la visión crítica de la realidad. URLO Studio concibe un bloque de viviendas estandarizado en fachada e influenciado por momentos por proyectos como el hall de estudiantes de la Universidad St. Edward’s en Austin, Texas, edificado por Elemental, de Alejandro Aravena. El programa propuesto resulta en la creación de un bloque residencial en altura con seis tipos de unidades de vivienda que delimitan claramente las áreas sociales de las privadas, un nivel más alto que acoge las áreas comunales y de mantenimiento, y finalmente niveles de comercios hacia ambas calles, que incluyen una plaza y permiten la cohesión social, la diversificación de actores que ocupan el proyecto y la interacción entre las distintas esferas de privacidad. Así se vuelve evidente la separación utilitaria del espacio residencial dispuesta en niveles específicos, lo que supone la afluencia de los habitantes en los espacios de convergencia interiores y exteriores cuando estos así lo requieren.
Esta disposición articulada inicialmente desde la
planta baja por un pequeño zaguán que conduce al vestíbulo de bienvenida y conecta a las dos unidades de vivienda en cada nivel se vuelve parte de una red de espacios comunales intermedios comprendidos también por circulaciones verticales (Figura 2).
A su vez, y como resultado de las operaciones volumétricas y la utilización de ejes no ortogonales, se han generado espacios intermedios triangulares en planta que median entre el interior y el exterior, como los balcones o patios de cada unidad desde los cuales es posible el contacto visual con lo que pasa en la calle. Independiente de la configuración formal del proyecto, el papel que juega el límite en la transición de espacio urbano inmediato y espacio privado resalta la presencia del entorno, demarcando el paisaje y mediando entre los espacios intermedios propios del edificio y las dinámicas barriales actuales. Las
conexiones visuales a nivel de espacio interno privado son también capaces de restablecer un vínculo entre el panorama capitalino y el paisaje natural que se proyecta hacia el este del barrio (Figura 3).
Si bien estos espacios intermedios de concurrencia vecinal aún responden a una disposición comúnmente utilizada en proyectos inmobiliarios, dejando las áreas oficialmente señaladas como comunales en el último nivel, es importante destacar que, según Zumthor (2006), el valor que tiene esta red de vacíos, espacios abiertos e intersticiales entre volúmenes es el potencial que tienen de proporcionar áreas de recreo, encuentro, exposición y vida social. Estos espacios forman parte de la vida interior del edificio, aunque no esté dentro de sus límites físicos.
Si el espacio intermedio es entendido finalmente como un lugar de concurrencias y conciliaciones, el proyecto recurre a un proceso de estandarización de sus módulos residenciales y a la implementación de zonas comerciales como maneras de promover un modo de vida menos convencional y más conectado con su entorno urbano inmediato. En cuanto a esta relación del conjunto con la manzana y el espacio público, la volumetría amortigua la diferencia de nivel, con jardineras y lugares de estancia abiertos a los transeúntes en los puntos de contacto con la acera. Cabe destacar que todos estos espacios y escenarios de encuentro como convergencias junto a la complejidad que presenta el proyecto pueden estar sujetos a abstracciones estratégicas para complejizar el sector e intentar rescatar los valores comunitarios y las dinámicas sociales desde la formación del barrio hace más de 50 años, atendiendo de esta manera a dinámicas de desarrollo y conciliación actuales (Figura 5). Por otro lado, es imprescindible resaltar la importancia del puente de acceso desde la calle Montufar que, como espacio intermedio esencial hacia el borde urbano, determina un tiempo y espacio de preparación desde donde es posible habitar los descubrimientos.
Además, es importante reconocer al patio como una estrategia proyectual que relaciona el equilibrio y la armonía entre el lleno y el vacío edificado. Este se constituye también como una permanencia en la que el paisaje natural se introduce aún en medio de un contexto urbano consolidado. El patio es el gran espacio intermedio que se opone a las convencionales herramientas inmobiliarias para generar cuanto más espacio utilizable sea posible.
Finalmente, las transiciones y los límites en donde confluye una dialéctica clara entre proyecto y paisaje pueden llegar a ser entendidos como espacios intermedios que representan un breve escenario de lo cívico dentro de lo doméstico y que pueden albergar actividades libres de reflexión e intercambio social. El vínculo que genera dicho espacio con el lugar desmaterializa los límites, los fragmentan y permiten la interpenetración del exterior con la arquitectura que enfrenta.
Figura 4. Esquema de relación entre el proyecto, el patio interior como gran espacio intermedio y su contexto urbano. Elaboración propia.
Figura 5. Relaciones sociales y convergencias formales que se manifiestan en el proyecto.
BIBLIOGRAFÍA
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Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Editorial Gustavo Gili.
LA PLAYA 254
ANA
ELVIRA VÉLEZ
Colombia, 2004
Análisis del proyecto de apartamentos La Playa en Medellín
RESUMEN
ABSTRACT
Pontificia Universidad
Católica del EcuadorSede Ibarra
Facultad de Arquitectura
El proyecto de apartamentos La Playa, en Medellín, diseñado por Ana Elvira Vélez es una integración urbana a gran escala que tiene en cuenta una perspectiva urbanística y arquitectónica; el proyecto tiende a ser una mezcla entre la funcionalidad, la estética y la integración con el entorno inmediato, además de fomentar la cohesión social y comunitaria, generando una arquitectura sustentable. Así, el proyecto logra destacar en términos urbanos gracias a la proximidad de los servicios básicos mediante la de ideología de una ciudad de 15 minutos e implementa estrategias de integración con el entorno inmediato, las relaciones entre el interior - exterior y el contexto cultural. Asimismo el proyecto no solo destaca a nivel urbano, sino también a nivel constructivo al implementar varias estrategias dentro de la edificación, generando conectividad entre lo construido y lo natural con espacios de transición que fomentan la interacción humana, además de concebir espacios adaptables y flexibles mediante una arquitectura progresiva, lo que busca ofrecer un mayor confort para el usuario tanto dentro como fuera del proyecto.
COORDINADORES
Gustavo Andrade Sebastian Coral
ESTUDIANTES
Jordy Benavides
Leandra Echeverría
Danny Guevara
Johan Bolaños
The La Playa Apartments project in Medellín designed by Ana Elvira Vélez, is a large-scale urban integration taking into account an urban and architectural perspective, where the project tends to be a mix between functionality, aesthetics and integration with the immediate environment, in addition, how the project is based on the conceptualization of promoting social and community cohesion by generating sustainable architecture, so the project manages to stand out in urban relations thanks to the proximity of basic services through the ideology of a city in 15 minutes and since it also implements integration strategies with the immediate environment, the relationships between the interior exterior and the cultural context, thus achieving efficient and quality urban integration, likewise the project not only stands out at the urban level but also at constructive level implementing various strategies within the building, generating connectivity between the built and the natural, implementing transition spaces that encourage human interaction in addition to conceiving adaptable and flexible spaces through progressive architecture, which seeks to offer greater comfort for the user both inside and outside the project.
El proyecto se establece como un ejemplo modelo del concepto de “ciudad en 15 minutos”. Esta ideología, concebida en 2004 por los arquitectos Ana Elvira Vélez y Juan Bernardo Echeverri, se desarrolla bajo el principio urbano de priorizar la proximidad hacia los servicios esenciales, el uso de suelo mixto, el diseño transitable y peatonal, y la accesibilidad al transporte público, creando un entorno urbano más habitable, sostenible y conectado (Moreno, 2021).
priorizar la proximidad, el desarrollo de uso mixto, el tránsito y la accesibilidad al transporte público, creando un vecindario donde los residentes pueden satisfacer sus necesidades diarias trasladándose en cortas distancias, promoviendo una forma de vida más saludable, sostenible y conectada.
Relaciones urbanas
El proyecto de apartamentos La playa logra formularse gracias a la aplicación de principios urbanos que abordan la convergencia entre arquitectura y paisaje dando como resultado un análisis que integra varias estrategias al caso estudiado, considerando tres aspectos para adaptar el proyecto con el entorno inmediato.
El primer aspecto a considerar es la integración con el entorno natural. Como lo plantea Baker (1997), se busca la integración de lo edificado con el entorno como parte fundamental de la estrategia proyectual, la cual se basa en analizar el lugar considerando la topografía, las visuales, los accesos, las trayectorias solares, la vehicular y la peatonal, entre otros.
Por otro lado, el proyecto incorpora una mezcla equilibrada de espacios residenciales, comerciales y recreativos dentro del mismo desarrollo, creando una comunidad vibrante y autosuficiente para que los residentes puedan acceder a estos servicios sin tener que recorrer largas distancias, lo que mejora el concepto de ciudad en 15 minutos y fomenta la cohesión social y comunitaria.
Así llegamos a una ejemplificación del concepto al
Por esto, el proyecto está situado cerca del centro de la ciudad, brindando a sus residentes un fácil acceso a los diferentes servicios esenciales y equipamientos como escuelas, hospitales, tiendas y transporte público, permitiendo satisfacer sus necesidades diarias dentro de un trayecto de 15 minutos caminando o en bicicleta, reduciendo significativamente el uso del automóvil y generando un estilo de vida más activo y saludable.
Este principio se refleja en el proyecto de apartamentos La Playa, donde la arquitectura y el paisaje convergen en una armoniosa fusión, en la que se analizan diversos aspectos para garantizar una integración fluida y orgánica. Así, a través de la adaptación de los edificios a la morfología de la manzana y la creación de recorridos peatonales entre las edificaciones se logra una integración. Esta disposición no solo facilita la movilidad de los residentes, sino que también promueve una conexión directa con el entorno natural circundante, que incluye parques, plazas y otras áreas verdes, favoreciendo una relación entre la arquitectura y el paisaje y contribuyendo a la creación de un ambiente habitable y sostenible que enriquece la calidad de vida de los residentes.
Además, la evolución de la construcción a lo largo del tiempo revela un movimiento hacia la eliminación
Figura 2. Conectividad entre lo construido y lo natural.
Figura 3. Corredores internos y espacios compartidos.
esparcimiento y recreación, sino que también fomenten la interacción social y la conexión con el entorno natural circundante.
Además, la preocupación por la conectividad entre las áreas construidas y las áreas verdes resuena en el diseño del proyecto buscando crear un flujo armonioso entre la arquitectura y el paisaje, facilitando la circulación peatonal y promoviendo una mayor integración entre los residentes y su entorno.
Por otro lado, esta atención a la conectividad refleja una adaptación del Plan Cerdá, que aboga por un diseño urbano que priorice la movilidad peatonal y la creación de espacios abiertos accesibles para todos.
En resumen, el proyecto se enfoca en la creación de espacios públicos bellos y funcionales que priorizan a los peatones, por lo que esta atención a los espacios abiertos y de conectividad no solo mejora la calidad de vida de los residentes, sino que también contribuye a la creación de un entorno urbano más inclusivo, sostenible y en armonía con su entorno natural.
Figura 4. Módulos de vivienda progresivos. de los límites entre campo y ciudad, buscando una integración más profunda del entorno urbano con la naturaleza y generando un enfoque inspirado en el diseño biofílico que va más allá de lo meramente estético, para lograr una conexión emocional y espiritual entre los seres humanos y la naturaleza que los rodea.
De tal forma, esta corriente de diseño se materializa en el proyecto mediante la incorporación de elementos naturales al espacio urbano, creando un entorno que promueve una mayor conexión y armonía entre los residentes y su entorno natural.
El segundo aspecto a considerar son los espacios abiertos y la conectividad. Como lo menciona Ayala (2021), el espacio público se destaca por su belleza
y su funcionalidad, articulando dicho espacio a través de elementos verdes, zonas duras y mobiliario urbano para brindar confort al usuario, estableciendo al peatón como el protagonista de la ciudad.
Este principio se alinea perfectamente con el enfoque del proyecto de apartamentos La Playa, ya que este prioriza la creación de espacios abiertos que promuevan la interacción con el entorno natural y mejoren la experiencia del usuario.
En base a esto, se observa cómo el espacio público y las áreas abiertas han sido cuidadosamente diseñados para integrar elementos verdes, zonas duras y mobiliario urbano con el objetivo de proporcionar comodidad y confort a los residentes, logrando que estos espacios no solo sirvan como áreas de
Finalmente, como tercer aspecto se considera el respeto por el contexto cultural. Arévalo y Triguero (2019) mencionan que no es solo un asunto de nuestra joven cultura ni de las particulares circunstancias actuales, es un asunto de la arquitectura, la más comprometida de las empresas culturales, la madre de todas las artes.
Tomando en cuenta que la arquitectura está estrechamente vinculada con la cultura, esta afirmación resalta la importancia de la arquitectura no solo como una expresión estética, sino también como un medio para reflejar y preservar la cultura y la identidad de una sociedad.
De esta manera, este principio urbano se relaciona con el proyecto de apartamentos La Playa, donde el respeto por el contexto cultural es una línea de pensamiento fundamental en el diseño y planificación, ya que no solo se considera la morfología de la manzana y la distribución del espacio, sino que también se busca
5. Plazas públicas dentro del proyecto.
Además, la convergencia entre la arquitectura y el paisaje implica un profundo respeto por el contexto cultural e histórico de la ubicación, traduciéndose en un diseño que busca integrarse armoniosamente con el entorno natural y construido, creando un ambiente que refleja y respeta la identidad local mediante la utilización de materiales constructivos locales y representativos del lugar, como la utilización del ladrillo visto como parte de la identidad cultural del sector.
Estrategias
El proyecto de apartamentos La Playa implementa varias estrategias de adaptabilidad, generando una relación social en la que se emplea una arquitectura sustentable y ecoeficiente, con la participación de los usuarios como un modelo de urbanismo colaborativo centrado en el diseño, el que involucra a los usuarios en la toma de decisiones relacionadas con su entorno.
También se plantea como elemento principal el uso de corredores verdes que se desarrollan a través de los módulos edificados, generando un espacio exclusivo dedicado a los usuarios. Esto se basa en la idea de Jacobs (1961), que menciona que se debe abogar por el empoderamiento de los usuarios y la importancia de escuchar las voces de los residentes en la planificación urbana.
Por lo tanto, uno de los propósitos sociales del proyecto es permitir que los usuarios mantengan una constante evolución de la vivienda a través del tiempo, además de agregar características propias al espacio y un sentido de pertenecía. Es así que se plantean apartamentos progresivos en el interior del proyecto, logrando disminuir los costos y permitiendo que los residentes se adapten según sus necesidades.
comprender y adaptarse a la identidad local.
En este contexto, el proyecto se refleja en la atención a los aspectos arquitectónicos, culturales y sociales del entorno, así como en la creación de áreas recreativas y plazas públicas dentro de la manzana,
por lo que estos espacios no solo promueven la interacción social y el esparcimiento, sino que también sirven como lugares de encuentro que enriquecen la vida comunitaria y preservan la riqueza cultural y patrimonial de la zona.
Otra de las estrategias planteadas es la relación entre el interior y el exterior, en donde la arquitectura es un aspecto clave que influye en la forma en que se experimentan los espacios y se integran con su entorno. Esta relación se basa en la conexión visual,
Figura
física y funcional entre el espacio interior y exterior del edificio, lo que afecta la calidad de vida de los ocupantes y la percepción general del lugar.
Por esta razón, la arquitecta Ana Elvira Vélez genera una transición fluida entre el interior y el exterior mediante la incorporación de elementos como patios, terrazas, jardines y balcones, los que actúan como extensiones del espacio interior, permitiendo una conexión continua con el entorno exterior y mejorando la sensación de amplitud y continuidad.
También se considera la iluminación natural como aspecto fundamental en esta relación, ya que permite que la luz entre al espacio interior a través de ventanas esbeltas y tragaluces en la circulación vertical, lo que no solo mejora la habitabilidad, sino que también reduce la necesidad de iluminación artificial.
Además, se toma en cuenta la ventilación natural, una estrategia muy importante dentro del proyecto, ya que favorece la entrada de aire fresco, generando ventilaciones cruzadas, mejorando la calidad del aire interior y contribuyendo a un ambiente más saludable.
Por último, el proyecto busca lograr el mayor confort aprovechando al máximo las vistas al exterior, por lo que esta estrategia de diseño es una parte esencial del proyecto para establecer una conexión visual con el entorno natural o urbano, lo que mejora la experiencia de los ocupantes y aporta un sentido de pertenencia al lugar.
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EDIFICIO 8111
DANIEL BONILLA
Interacción y transparencia:
la dinámica del edificio 8111 en Bogotá
RESUMEN
ABSTRACT
Colombia, 2018
Universidad UTE
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Adrián Beltrán
ESTUDIANTES
Katherine Mendoza
Edwin Vega
Esteban Jaramillo
Jacobo Arboleda
Este ensayo crítico explora el edificio 8111, ubicado en el barrio El Chico en Bogotá, Colombia, destacando su relevancia en la arquitectura contemporánea y su integración en el paisaje urbano. A través del análisis de su estructura Diagrid y la fusión de materiales como el concreto, el vidrio y el acero, el texto aborda cómo estos elementos no solo cumplen funciones estructurales y estéticas, sino que también actúan como catalizadores de la interacción entre los espacios interiores y exteriores del edificio. Asimismo, se examina cómo el diseño arquitectónico promueve una experiencia sensorial dinámica, influenciada por la variabilidad de la luz y las vistas panorámicas, que enriquecen la percepción y las emociones de los usuarios. Además, se analiza la influencia del edificio en el tejido social y cultural de su entorno, resaltando su accesibilidad y contribución al dinamismo urbano. Este ensayo también considera las estrategias de sostenibilidad implementadas, que subrayan el compromiso del edificio con la responsabilidad ambiental, para finalmente concluir que el edificio 8111 representa un modelo que fusiona adaptabilidad espacial, estética y sostenibilidad, enriqueciendo tanto las experiencias de sus ocupantes como su contexto urbano más amplio.
This critical essay explores the 8111 Building, in Bogota’s neighborhood El Chico, highlighting its relevance within contemporary architecture and its integration into the urban landscape. Through the analysis of its diagrid structure and the fusion of materials such as concrete, glass, and steel, the text discusses how these elements fulfill structural and aesthetic functions and act as catalysts for interaction between the building’s interior and exterior spaces. Additionally, the architectural design is examined for how it promotes a dynamic sensory experience, influenced by the variability of light and panoramic views, which enrich the perception and emotions of the users. The influence of the building on the social and cultural fabric of its surroundings is also analyzed, emphasizing its accessibility and contribution to urban dynamism. This essay further considers the sustainability strategies implemented, highlighting the building’s commitment to environmental responsibility, concluding that 8111 Building represents a model that merges spatial adaptability, aesthetics, and sustainability, enriching both the experiences of its occupants and its broader urban context.
Figura 1. Atmósferas a través de lo tectónico y estereotómico.
El edificio 8111, emplazado en el emblemático barrio
El Chico en Bogotá, Colombia, se propone como una pieza clave en el panorama de la arquitectura contemporánea con una superficie de 18.397 m². Este proyecto es el resultado de una colaboración entre el Taller de Arquitectura de Bogotá y las firmas CNI Ingenieros Consultores SAS y SRC Ingenieros Civiles S. A. El diseño arquitectónico del edificio 8111 es una propuesta de innovación y estética, cuya estructura Diagrid no solo cumple una función estructural, sino que también facilita una compleja interacción de los espacios a través de su altura, permitiendo múltiples lecturas y experiencias espaciales (Bonilla y Albornoz, 2019).
Este edificio se distingue por la utilización de materiales como el concreto, el vidrio y el acero, que conjuntamente ofrecen una expresión de robustez y transparencia. Esta combinación material se traduce en una fachada que no solo es visualmente impactante, sino que también optimiza el uso de la luz natural y fortalece la conexión visual entre los
espacio, guiándonos a explorar las características arquitectónicas únicas de este edificio, su impacto en el tejido urbano y su contribución a la arquitectura del paisaje en Bogotá.
Diálogo entre masa y vacío: explorando lo tectónico y lo estereotómico
espacios internos y el entorno urbano. La experiencia sensorial dentro del edificio 8111 se percibe como una dinámica de vistas y transparencias, donde la luz juega un papel esencial en la percepción del espacio y en la interacción con el paisaje exterior.
Por otro lado, en este ensayo trata cómo el edificio 8111 se integra en su contexto urbano no solo físicamente, sino también a través de sus materiales y formas que reflejan y respetan la identidad local. Este análisis incluye una discusión sobre la sostenibilidad y la resiliencia urbana, destacando las estrategias adoptadas por el edificio para minimizar su impacto ambiental. Además, se explora la representación de los conceptos tectónicos y estereotómicos, fundamentales en la arquitectura contemporánea, como lo señala Campo Baeza (2021). También se desglosa la interacción entre los componentes sólidos y los vacíos dentro del diseño del edificio, examinando cómo estos elementos no solo cumplen una función estética, sino que también son cruciales para la funcionalidad y percepción del
El edificio 8111 en Bogotá es una expresión contemporánea de la arquitectura que explora la interacción entre los conceptos tectónicos y estereotómicos, fundamentales para entender su impacto tanto estético como funcional y relacional dentro del paisaje urbano. Estos conceptos se refieren, en la terminología arquitectónica, a la distinción entre las técnicas de construcción que emplean elementos ligeros y pesados, respectivamente. Según Campo Baeza (2021), la arquitectura tectónica generalmente implica el uso de materiales como la madera y el bambú, que se caracterizan por su capacidad de soportar tensiones estructurales mediante la flexión, mientras que la estereotomía se asocia con materiales pesados como la piedra y el concreto, que resisten cargas a través de la compresión.
En dicho edificio, esta dicotomía se manifiesta en la interacción dinámica entre los espacios llenos y vacíos que configuran su estructura y fachada. La implementación de una estructura Diagrid permite la creación de grandes vanos y espacios abiertos que facilitan la penetración de la luz natural y la visualización sin obstáculos del entorno urbano. Al mismo tiempo, la presencia de concreto armado y vidrio en la fachada refleja un juego entre la solidez y la transparencia, donde el concreto establece una base sólida y permanente, mientras que el vidrio invita a la interacción visual con el paisaje exterior.
Por su parte, la alternancia de elementos tectónicos y estereotómicos en el edificio 8111 no solo enriquece la experiencia visual y táctil de los usuarios, sino que
también incide profundamente en la funcionalidad del edificio. La configuración de los espacios permite una flexibilidad en el uso, adaptándose fácilmente a diferentes actividades. Esta flexibilidad es crucial en el contexto urbano de Bogotá, donde el espacio debe ser maximizado tanto en términos de utilidad como de estética.
La capacidad de este proyecto arquitectónico para jugar con la luz y la sombra a través de sus elementos estructurales crea atmósferas que cambian a lo largo del día y las estaciones. La luz, al filtrarse a través de los diversos elementos estructurales, dibuja patrones en los interiores que realzan la materialidad del edificio y crean un ambiente vivo que responde al movimiento del sol. Este dinamismo mejora el bienestar de quienes habitan y usan el espacio, ofreciendo un entorno en constante diálogo con el tiempo y el clima.
Tensión interior-exterior: relación arquitectura-paisaje
urbano
Siguiendo el análisis de cómo los elementos tectónicos y estereotómicos influencian la percepción y la funcionalidad del espacio en el edificio 8111, es fundamental abordar la tensión entre los espacios interiores y exteriores que manifiesta el edificio, una temática crucial en la obra de Peter Zumthor (2006) y que se hace patente en el proyecto diseñado por Bonilla. Esta tensión no solo se refleja en el contraste entre la solidez de los materiales y la apertura visual proporcionada por las extensas fachadas de vidrio, sino también en cómo estos elementos interactúan con el entorno urbano y natural de Bogotá.
El edificio 8111, con su fachada predominantemente de vidrio, actúa como un medio a través del cual el interior se extiende hacia el exterior y viceversa. Este diseño crea un flujo continuo entre estos dos
mundos, donde las barreras visuales se minimizan, permitiendo que los usuarios experimenten una expansión visual y espacial desde dentro hacia fuera. Las grandes superficies acristaladas no solo capturan vistas panorámicas del paisaje urbano, sino que también introducen un juego dinámico de luz y sombras que varía a lo largo del día, alterando la atmósfera interna y conectando emocional y visualmente a los ocupantes con el ciclo diurno y las estaciones.
Además, la tensión entre los interiores y exteriores va más allá de la concepción de fachada, adentrándose en el campo de la distribución espacial y las actividades que aquí se desarrollan, influenciando la forma en que se utiliza el espacio. La transparencia facilita una percepción del espacio que es inclusiva y abierta, fomentando una sensación de comunidad y accesibilidad. Este diseño considera la importancia de la interacción social y la conectividad, elementos vitales en el tejido urbano de una ciudad cosmopolita como Bogotá.
Figura 2. Tensión interior-exterior.
Figura 3. Diagrama de estructura y función del edificio 8111.
Interacción y estructura: moldeando la experiencia urbana
De igual forma, la estructura del edificio 8111 en su rol de mediadora entre los espacios internos y externos explora la organización de sus actividades, mientras refuerza esta relación. Es decir, el uso del sistema Diagrid refuerza su papel crucial en la definición del uso y la flexibilidad y adaptabilidad del
actividades. Estos usos pueden variar entre oficinas, espacios comerciales y áreas de recreo.
Por otro lado, la estructura del edificio 8111 también refleja un compromiso con la sostenibilidad. El uso de materiales duraderos y técnicas de construcción innovadoras no solo aseguran la longevidad del edificio, sino que también minimizan su impacto ambiental. La configuración del edificio fomenta una ventilación natural y una iluminación eficiente, reduciendo la dependencia de sistemas mecánicos y promoviendo un ambiente más saludable para sus ocupantes.
Experiencia estética y multisensorial: percepción y emoción en el edificio 8111
En el contexto del análisis crítico del edificio 8111, la experiencia estética trasciende la simple observación visual para convertirse en una interacción multisensorial con el espacio arquitectónico que afecta tanto la percepción como las emociones de los ocupantes. Este enfoque se basa en la filosofía que considera la estética como un fenómeno integral a la experiencia humana (Ingarden, 1989), influenciada significativamente por la estructura, el diseño y la materialidad del edificio.
dinámicas urbanas, desde áreas residenciales hasta zonas comerciales de alta densidad. La configuración del edificio, especialmente su planta baja abierta y accesible, invita a una interacción fluida con los diversos componentes urbanos, facilitando el tránsito peatonal y enriqueciendo la vida pública local. Esta accesibilidad, además de aumentar la visibilidad de las actividades comerciales dentro del edificio, también contribuye al dinamismo de la calle, integrando al edificio más plenamente en la vida cotidiana de la ciudad.
Conclusión
En conclusión, el edificio 8111 es un ejemplo emblemático de cómo la arquitectura contemporánea puede y debe interactuar con su entorno. Este edificio no se limita a ser una estructura funcional dentro de la ciudad de Bogotá, sino que actúa como un catalizador para la interacción social, la sostenibilidad ambiental y la integración cultural. A través de su diseño arquitectónico y estructural, así como de su enfoque en la experiencia del usuario, el edificio 8111 demuestra que la arquitectura puede navegar en el espectro comprendido entre arte y función, al mismo tiempo que se desenvuelve en el papel de componente vital del tejido urbano.
espacio, permitiendo una versatilidad y dinamismo que se adapta a los ritmos cambiantes de la vida urbana y de las necesidades de los usuarios actuales (Beltrán y Yépez Tito, 2022).
Dicha estructura, además de actuar de soporte, es indispensable para la organización espacial interna, ya que permite la creación de grandes espacios abiertos sin columnas que obstruyan los espacios, facilitando distintas configuraciones para diferentes
Asimismo, la composición de este edificio refleja principios de simetría, proporción y armonía que son fundamentales para su impacto estético. La simetría y la proporción son evidentes tanto en la disposición de los paneles de vidrio y la estructura Diagrid como en la distribución espacial que equilibra el edificio en planta y elevación. Esta armonía compositiva se complementa con una alta calidad espacial, donde cada área está diseñada para optimizar tanto la funcionalidad como la experiencia visual y sensorial.
Además, la permeabilidad visual de la fachada no solo facilita vistas expansivas hacia el entorno urbano como se ha mencionado anteriormente, sino que también integra el paisaje exterior con los espacios
internos, borrando los límites entre el adentro y el afuera, como lo propone Fujimoto (2008) en el Futuro primitivo. Esta fusión visual fortalece la sensación de apertura y libertad, aspectos que influyen directamente en la experiencia del usuario y en su conexión emocional con el espacio.
Influencia y relación con el entorno: el edificio 8111 como interfaz urbana
Por otra parte, el edificio 8111, además de destacar en el tejido urbano de Bogotá por su diseño arquitectónico y sus innovaciones estructurales,
también sobresale por su capacidad de influir y relacionarse con el entorno urbano circundante. Este impacto se extiende más allá de la inmediata presencia física del edificio para abarcar una interacción más amplia con el tejido social y cultural de la capital colombiana. En palabras de Pallasmaa (2006), el edificio busca fusionarse con la idea de que “la ciudad es un instrumento de función metafísica, un instrumento intricado que estructura la acción y el poder, la movilidad y el intercambio, las organizaciones sociales y las estructuras culturales, la identidad y la memoria” (p. 47).
La ubicación del edificio 8111 en el barrio El Chico le permite funcionar como un nexo entre diversas
BIBLIOGRAFÍA
Beltrán, A. y Yépez Tito, A. (2022). Torre collage: metodología proyectual para el habitar en altura del siglo XXI. Revista de Arquitectura, 27(43), 100-119. https://doi.org/10.5354/ 07195427.2022.68247. Bonilla, D. y Albornoz, M. (29 de julio de 2019). 8111. ARQA. https:// arqa.com/arquitectura/8111.html. Campo Baeza, A. (2021). Trece trucos de arquitectura. Fujimoto, S. (2008). Primitive Future. INAX-Shuppan. Ingarden, R. (1989). Ontology of the Work of Art. The Musical Work, The Picture, The Architectural Work, The Film. Ohio University Press. Pallasmaa, J. (2016). Habitar. Editorial Gustavo Gili. Zumthor, P. (2006). Atmósferas. Entornos arquitectónicos – Las cosas a mi alrededor. Editorial Gustavo Gili.
Figura 4. Experiencia estética.
Figura 5. Influencia y relación con el entorno.
SURAMERICANOS
EDGAR MAZOCONNATURAL
Paisajes de la memoria. La geografía como instrumento de permanencia en el tiempo
RESUMEN
ABSTRACT
Colombia, 2009
Universidad Católica de Colombia
Facultad de Diseño
La aproximación al Complejo Acuático de Medellín parte de la relación entre la geografía y los asentamientos humanos, y su influencia en la construcción y desarrollo del paisaje del valle de Aburrá y su conexión con los paisajes de las ciudades latinoamericanas, donde la reflexión en torno al proyecto representa una oportunidad de integración con el entorno y recuperación de un equipamiento para la ciudad. Para su análisis se plantean cinco estrategias que mezclan la condición arquitectónica con las relaciones con el entorno. El camuflarse desde la vegetación y la topografía, el suelo como un elemento activo para configurar la espacialidad, las superficies para integrar lo público o construir lo íntimo, o las grietas que rompen la geometría y perforan el paisaje proponen una realidad urbana articulada con la prospectiva de la ciudad en el tiempo y crean un proyecto que se funde con el paisaje urbano, donde la naturaleza y la arquitectura se entrelazan. Así el proyecto propone una lección a la ciudad latinoamericana para reinterpretar un paisaje urbano donde la arquitectura se funde con la naturaleza y se adapta al entorno geográfico, creando lazos con otras arquitecturas y tiempos en un espacio público que celebra la relación entre la ciudad y su entorno natural.
The approach to the Medellín Aquatic Complex is based on the relationship between geography and human settlements, and its influence on the construction and development of the landscape of the Aburrá Valley and its connection with the landscapes of Latin American cities, where the reflection on the project represents an opportunity to integrate with the environment and recover equipment for the city. For its analysis, five strategies are proposed that mix the architectural condition with the relationships with the environment. The camouflage of vegetation and topography, the soil as an active element to configure spatiality, the surfaces to integrate the public or build the intimate, or the cracks that break the geometry and perforate the landscape, propose an urban reality articulated with the prospective in time of the city, and create a project that merges with the urban landscape, where nature and architecture intertwine. Thus, the project proposes to the Latin American city a lesson to reinterpret an urban landscape, where architecture merges with nature and adapts to the geographical environment, creating ties with other architectures and time in a public space that celebrates the relationship between the city and its natural environment.
COORDINADORES
Jairo Hernán Ovalle-Garay
Cristhian David Mayorga-Robayo
María Camila Castellanos-Escobar
ESTUDIANTES
Andrés David Martínez-Ochoa
Mateo Patiño-Nieto
Santiago Cervera-Gómez
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Diseño del paisaje, geografía, espacios abiertos, paisaje topográfico, edificio deportivo. Landscape design, geography, open spaces, topographic landscape, sports building.
Foto: Iwan Baan
Figura 1. El proyecto como un paisaje rocoso y vegetal integrado al complejo deportivo y al entorno de la ciudad. Elaboración propia.
Paisaje y geografía
La relación entre los hechos geográficos y los asentamientos humanos parece una condición estructural simbiótica entre quienes lo habitan y el entorno que constituye su paisaje. En este sentido, si la “[...] experiencia histórica nos demuestra que la ciudad nunca se ha construido de espaldas a la naturaleza sino en abierto diálogo con ella” (Martí Arís, 2005, p. 56), es inevitable aproximarse a la ciudad de Medellín, Colombia, sin tomar en cuenta su geografía, transformada de un paisaje armónico en el siglo XIX (Saldarriaga, 2010) a uno completamente urbanizado y humanizado en el presente (Hermelin Armaux, 2018)1
Localizado en lo profundo del valle de Aburrá, ubicado en el tramo final de la cordillera de los Andes, al noroccidente del territorio colombiano, en una depresión geográfica entre los 1.500 y 3.000 m s. n. m., destacándose la llanura aluvial del río Medellín
2010). La propuesta, junto a la Unidad Deportiva Atanasio Girardot y contigua a la piscina olímpica César Zapata, fue vista como una oportunidad para recuperar el equipamiento deportivo y construir un escenario público para la ciudad en un espacio subutilizado como parqueo y pista de karts.
El conjunto adiciona 4 piscinas: una olímpica de 50 m × 25 m, otra de 30 m × 25 m para nado sincronizado y dos de 25 m × 25 m para enseñanza, articuladas por un sistema de jardines de biorremediación que establecen los límites entre lo público y lo privado y aunque modificados en el desarrollo del proyecto como jardines de vegetación media y gramíneas, conservan su rol en el planteamiento original (Mesa et al., 2010).
que lo recorre en sentido nororiente-suroeste y su amplitud y extensión, determina la forma del asentamiento de la población (Hermelin Armaux, 2018) que, junto con las rondas sobrevivientes de las corrientes hídricas como la quebrada La Hueso, irrigan el territorio en sentido transversal y determinan el orden del paisaje construido. Sobre este valle, los cerros Nutibara y El Volador, integrados a las dinámicas de la ciudad como elementos paisajísticos y recreativos desde la segunda década del siglo XX, hoy lucen rodeados por el tejido urbano y son punto de referencia geográfico para reconocer y divisar el paisaje (Saldarriaga, 2010).
Un nuevo paisaje
El proyecto del Complejo Acuático de Medellín es un escenario deportivo desarrollado entre los años 2008 y 2010 con ocasión de los IX Juegos Suramericanos, para lo cual se convocó a un concurso internacional ganado por la oficina Paisajes Emergentes2 (SCA,
La propuesta establece un paisaje a diferentes escalas, en el cual “[...] la presencia de lugares que, aun siendo plenamente urbanos, manifiestan un fuerte vínculo con la geografía, a pesar de que ese vínculo pueda pasar por etapas de oscurecimiento o de olvido” (Martí Arís, 2005, p. 56). Este escenario constituye el punto de partida de la narrativa de su arquitectura de marcada horizontalidad. Para su revisión se requiere de una lectura contemporánea de la arquitectura filtrada por los planteamientos del grupo dirigido por Manuel Gausa (Gausa et al., 2018) para establecer una sintaxis que permita la revisión de un proyecto que actúa como un dispositivo con múltiples puntos de contacto en su relación con la ciudad. Primero toma distancia de ella para camuflarse y observar la geografía, y luego construir una serie de estrategias que se fragmentan y enfatizan las relaciones públicas y privadas y la configuración de recintos, alterando una topografía imaginada pero que constituye una apuesta en la construcción de un nuevo paisaje que, a escala urbana, reúne un cumulo de fuerzas que se encuentra y define un lugar. Camuflaje
Entendido como una manipulación intencionada
la realidad (Gausa et al., 2008), el camuflaje es una representación sintética de las formas más evidentes o literales que, convertidas en patrones abstractos, son capaces de interactuar con el entorno en vez de mimetizarse con él (paisaje natural), asimilando y comprimiendo los rasgos más básicos (paisaje construido) (Gausa et al., 2008). En el complejo, el paisaje inundable propuesto se cambia por un paisaje vegetal que se camufla con las montañas. Dicha táctica disuelve el objeto y difumina las siluetas, eliminando su tradicional presencia, y plantea que el objetivo no es camuflarse con una invisibilidad pasiva mediante el ocultamiento o la disimulación, sino de interpretarlo con la confianza recién adquirida de una impureza activa en un acto de cambio de identidad.
Este proceso de adaptación y respeto con la escala preexistente vuelve a naturalizar la arquitectura a partir de la presencia de la vegetación como un elemento activo y cambiante, y del nivel rasante del agua, que actúa como mediador entre los espacios del subsuelo y los niveles públicos elevados. Tanto la vegetación como el agua están soportados por muros producto de la contención del terreno y del programa, diseñados para cubrirse con la pátina producto de la acción de la naturaleza, la vegetación y del agua (Figura 1). Esta relectura del entorno, soportada en una infraestructura requerida para su nuevo hábitat, construye un ecosistema que de otro modo no podría existir, pero que es pertinente en relación con la quebrada, las montañas y la ciudad (Mesa et al., 2010).
Suelo enterrado, suelo intermedio, suelo elevado
El trabajo con el suelo remite a la tierra y a la experiencia del hombre de estar bajo la superficie o sobre ella. En la sección, la noción del edificio desaparece como objeto autónomo mientras que el suelo se manifiesta con los movimientos para contener o sostener la tierra y responder al programa como si se tratara de una ruina que emerge en un paisaje urbano infraestructural (Ruby, I. y Ruby, A., 2006, p. 28). El proyecto tiene tres niveles de desarrollo: un nivel enterrado, uno intermedio y otro elevado totalmente a la vista que se acopla con el paisaje existente.
Figura 2. El suelo como un componente activo en la configuración de un nuevo paisaje topográfico. Elaboración propia.
Figura 3. Una superficie horizontal plegada como articuladora urbana, una superficie vertical plegada que delimita los recintos. Elaboración propia.
ligeras dilataciones entre los programas y espacios públicos. Elaboración propia.
Una reinterpretación
El suelo enterrado lleva a “[...] ocupar el espacio de un objeto que, por estar sumergido en el suelo no tiene que expresarse hacia el exterior” (Ruby, I. y Ruby, A., 2006, p. 49), donde se desarrolla el sistema técnico y las zonas de servicio, junto a los patios que actúan como filtros para el sistema de circulaciones del complejo al distribuir los diferentes flujos de usuarios y deportistas y servir de espacios de encuentro y reunión sustraídos de la presencia en superficie, conservando la horizontalidad del paisaje original.
En el suelo intermedio habitan el jardín y el agua como mediadores en la conexión con el cielo; están soportados en una cinta que se pliega y contiene el terreno excavado y determinan la configuración espacial de los patios. Esta transición rítmica entre espacios es acentuada en la gradería occidental al nivel de las piscinas, las que lucen mimetizadas y suspendidas donde “[...] el terreno consumido por el
edificio se devuelve al territorio en forma de suelo elevado” (Ruby, I. y Ruby, A., 2006, p. 71).
Por último, la estética paisajística del complejo disuelve el edificio en el suelo y ofrece la posibilidad de una nueva economía visual del territorio, donde los elementos sobresalen en un suelo elevado y adquieren el papel de miradores para apreciar el recinto y el paisaje como el pabellón de ingreso o actúan como puntos de encuentro entre las actividades internas y las dinámicas urbanas, como un espacio público que fluye entre la ciudad y la unidad deportiva.
Pliegues y recintos
El pliegue implica no situarse con firmeza y claridad en el espacio, pues diluye el interior y exterior, y pone en cuestión la noción de recinto y estancia dentro de la arquitectura. En el complejo acuático, el suelo es
topografía y, a su vez, un elemento urbano, público y lúdico donde la superficie horizontal se pliega y aparece como un manto geometrizado en una nueva situación urbana.
Esta base de un nuevo espacio público es una superficie peatonal que atraviesa como un pasaje y es la columna central del sistema de circulación en una nueva comprensión de la realidad del lugar. La superficie conecta las preexistencias con las nuevas edificaciones en una secuencia espacial que establece los rituales en el recorrido a través de surcos que se abren para alejar a los sujetos de la realidad y sumergirlos en recintos más íntimos.
Por otro lado, los muros leídos como superficies verticales continuas varían en pliegues y altura y generan recintos que exaltan la construcción del jardín y configuran lo público y lo privado. Así, el pliegue contiene el programa y otorga sentido a los
De esta manera, la forma no es una respuesta directa del programa arquitectónico, sino desde la experiencia que busca reinterpretar la manera de habitar el paisaje urbano construido. Al uso del pliegue en la morfología de los muros, codificados por su textura y patrones repetitivos, se suman los cambios de nivel que generan la comunicación y continuidad espacial que impera en el recinto y da sentido al lugar a través de la conexión de los ciudadanos con el espacio público y las zonas de encuentro.
Grietas y fisuras
“Fractus” significa interrumpido o irregular, un objeto real que es considerado fractal si lo es la figura que lo representa (Gausa et al., 2008). En su forma más esencial, el complejo acuático se circunscribe en patios conectados con las piscinas y el espacio central y se pliegan para permitir la entrada de la luz natural, posicionar la vegetación y conectar el agua mediante relaciones oblicuas (Figura 2).
un perímetro irregular como un fractal con una forma irregular o interrumpida con dos características básicas: el infinito detalle en cada punto y la similitud entre las partes del objeto y las características totales del mismo. Esta condición visible a diferentes escalas permite al cuerpo compacto presentar grietas o fisuras por donde se infiltran el aire y las impurezas, las lógicas de procesos evolutivos que actúan erosionando una cohesión aparentemente inalterable de situaciones más estables, dotándolas de nuevas morfologías abiertas e irregulares (Gausa et al., 2008).
A simple vista, el proyecto revela como su arquitectura utiliza tradicionalmente la geometría euclidiana representada en volúmenes puros y definidos con los que se describen superficies lisas y formas regulares; no obstante, la incursión de aspectos como la topografía o las montañas superponen características irregulares y fragmentadas en una tensión entre la geografía y los modelos geométricos.
El paisaje propuesto por el complejo acuático puede ser visto como una combinación de estrategias y operaciones dentro de un sistema urbano establecido que puede establecer una decodificación como método de composición en la construcción del paisaje en la ciudad latinoamericana. Allí, el cambio de códigos propuestos para un espacio determinado modifica la visión funcional de la arquitectura y las posibilidades parten desde un paisaje completamente inundable, o una oda a la ruina, permitiendo que junto a la vegetación se abra paso entre las piscinas vacías y cree una conjunción de plaza subterránea abierta hacia el cielo.
Esta hipotética evolución temporal de la arquitectura y el paisaje lleva a preguntarse sobre lo esencial del proyecto en un espacio que puede cambiar en el tiempo como si fuera una arquitectura líquida (Solá-Morales, 2009, p. 107) que supera la utilidad y la solidez de los parámetros que lo arraigan a un lugar para conservar lo inevitable, el envejecimiento de los muros y la presencia del agua que reconstruye el juego de la memoria, y la atmósfera de estar en un paisaje contenido en un paisaje.
La propuesta para la ciudad se aleja de convencionalismos y plantea una secuencia que, más allá de conectar con la naturaleza, intenta conectar con el espíritu del mundo desde rituales que abstraen la realidad. Serán los jardines, los espacios urbanos y la conexión con el arte los que establezcan la simultaneidad de la ruina y la plaza, del espacio privado y el de la intimidad con el constante murmullo de la ciudad en constante transformación.
La evidencia en las incisiones de las superficies de los jardines determina el paso del público filtrado en patios como estanques vacíos que regulan el paso hacia las piscinas. El tiempo atmosférico, perceptible en el bajorrelieve de los muros, diseñados sistemáticamente, determinan con su materialidad, sombras y texturas la multidireccionalidad de los espacios y el tránsito natural hacia la ruina.
Figura 4. Grietas que crean recintos íntimos y fisuras que establecen
Figura 5. Paisaje inundable. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
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ACUÁTICO PARA LOS
IX JUEGOS
SURAMERICANOS
EDGAR MAZOCONNATURAL
El complejo acuático para los IX Juegos Suramericanos, Medellín
RESUMEN
En el mundo de la arquitectura contemporánea, caracterizado por la preeminencia de imágenes fugaces, cada vez más la perdurabilidad de sus teorías adquiere mayor valor como soporte epistemológico de todo hecho construido ligado a la disciplina. En este contexto, y con una mirada comparativa sobre dos libros canónicos del siglo XX que desde distintas condiciones espacio-temporales ofrecen visiones enfrentadas sobre la relación ciudad-arquitectura-paisaje, se propone una base teórica para analizar la obra encargada.
ABSTRACT
In a world of contemporary architecture, characterized by the preeminence of fleeting images, the durability of its Theories increasingly acquires greater value as an epistemological support for every constructed event linked to the discipline. In this context, and with a comparative look at two canonical books of the 20th century, which, from different spatio-temporal conditions, offer competing visions of the city-architecturelandscape relationship, a theoretical basis is proposed to analyze the commissioned work.
Colombia, 2009
Universidad de San Buenaventura Cali Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño
COORDINADORES
Carlos Andrés García-Benítez Margarita María Roa Rojas
ESTUDIANTES
Juan Camilo Hurtado Córdoba
Ariadna Romero Medina
Thiago Quintero Checa
Ángel David Castrillón Andrade
La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (1966) y Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas (1978) son las obras literarias escogidas para tal propósito.
En este sentido, el Complejo Acuático Atanasio Girardot será objeto de un análisis teórico que busca transcender la inteligibilidad conceptual para explicar su experiencia real solo materializada en el hecho construido. Es así que bajo las interpretaciones conceptuales provenientes de ambos libros, cada uno de ellos con significados que le son particulares a sus referentes propios (la ciudad tradicional, los elementos primarios, el área residencial y los monumentos para el caso de Rossi; la ciudad contemporánea, el rascacielos, el bigness, los automonumentos para el caso de Koolhaas), se puede comprender que este complejo edificado es, en cierta medida, capaz de poner en relación aspectos en principio disímiles y que en teoría parecerían irreconciliables. Por tanto, con este análisis planteamos que es posible que la materialización arquitectónica nos permita evidenciar que la singularidad y autonomía de algunos conceptos que pertenecen exclusivamente al mundo de las ideas puedan ser capaces de fundirse bajo la complejidad espacial de una realidad concreta, permitiéndonos ser parte de ella y de una experiencia urbana enriquecida, que designa a la arquitectura como verdadera constructora de paisaje.
The Architecture of the City by Aldo Rossi (1966), and New York Delirium by Rem Koolhaas (1978) are the literary works chosen for this purpose.
In this sense, the Atanasio Girardot Aquatic Complex will be the subject of an in-depth theoretical analysis that seeks to transcend conceptual intelligibility to explain its real experience only materialized in the built fact. This is how, under the conceptual interpretations coming from different books, each one of them with meanings that are particular to their own references (the traditional city, the primary elements, the residential area, and the monuments, in the case of Rossi; the contemporary city, the skyscraper, the bigness, and the selfmonuments in the case of Koolhaas), It can be understood that this built complex, to a certain extent, is capable of relating aspects that are in principle dissimilar and that in theory would seem irreconcilable; Therefore, with this analysis we propose the conjecture based on the fact that it is possible that architectural materialization allows us to show that the singularity and autonomy of some concepts that belong exclusively to the world of ideas, may be capable of merging under the spatial complexity of a reality concrete, also allowing us to be part of it and of an enriched urban experience, which designates Architecture as a true builder of Landscape.
City, landscape, monument, self-monument, platform, public space.
Foto: Iwan Baan
Figura 1. Medellín análoga.
El Complejo Acuático Atanasio Girardot (CAAG)
El estudio de la interacción entre arquitectura y paisaje urbano constituye un campo fundamental en el desarrollo de las ciudades contemporáneas. Es así como mediante la búsqueda de estrategias que puedan establecer puntos de contacto fértiles entre el edificio y su entorno se pueden identificar aspectos conceptuales que pueden ser interpretados como pertenecientes a algunas teorías de la arquitectura, influyendo concretamente en la transformación y construcción de ciertos paisajes urbanos. En nuestro caso se explorará cómo este Complejo Acuático ejemplifica varias estrategias que, a través de una interpretación teórica, resultan incorporados conceptos representativos de dos libros fundamentales del siglo XX en el campo de la arquitectura: La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi y Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas.
El CAAG es un ejemplo de cómo la arquitectura puede integrarse completamente a su entorno y construir un paisaje urbano contemporáneo. Este complejo, concebido desde una perspectiva holística pero contextualizada, establece relaciones concretas con el entorno a múltiples niveles, considerando aspectos como el paisaje, la memoria y el vínculo estrecho con la comunidad. Su propuesta espacial prioriza la integración y la cohesión con la naturaleza al utilizar una plataforma elevada a manera de jardín que relaciona diferentes espacios y elementos urbanos significativos, lo que le permite una experiencia articulada entre diversas escalas, relacionando a su vez cuatro frentes heterogéneos a partir de su condición unitaria de plataforma pública y como pieza de interconexión urbana.
La arquitectura de la ciudad
Ubicado en el borde suroeste de la Unidad Deportiva Atanasio Girardot, en una zona baja del valle de Aburrá, aledaña al corredor ambiental formado por la quebrada La Hueso y que junto con otros elementos naturales conforman el sistema ambiental principal de la ciudad, estructurado a su vez de sur a norte por el río Medellín, la Unidad Deportiva es un destino fundamental en el sistema de movilidad urbana del área metropolitana. Nuestro caso de estudio, el Complejo Acuático, se establece como una de las piezas estructurantes dentro del sistema de espacios públicos de este sector.
Su integración plena con distintos sistemas urbanos permite prolongar su influencia con lugares representativos aledaños como la Plaza de la Memoria y el Estadio Atanasio Girardot. En su interior construye un bulevar peatonal que vincula las actividades propias del programa deportivo con hechos urbanos relevantes recientes y pasados.
La ciudad análoga y los monumentos La ciudad está inmersa en una continua transformación. Rossi (1966) nos recuerda que la arquitectura se construye en el tiempo y que todo hecho urbano es ante todo una elaboración colectiva supeditada a transformar y ser transformada. La imagen visible de la ciudad nunca está acabada, sin embargo, como un palimpsesto, la ciudad superpone tiempos sobre tiempos decantando con paciencia sus motivos primarios, haciéndolos monumentales al fijar en ellos su memoria.
Con el paso del tiempo, y producto de una sociedad interesada en promover la cultura del deporte, la Unidad Deportiva Atanasio Girardot define una centralidad urbana a manera de campus donde poco a poco se ha ido construyendo un sistema de edificios singulares encargados de establecer los escenarios propicios para múltiples disciplinas. Entre ellos se destaca el Complejo Acuático como una entidad urbano-arquitectónica de orden paisajístico que establece sutilmente relaciones con elementos culturales y naturales. Este proceso paulatino de adición urbana, donde piezas e imágenes de distintos tiempos entran en relación unas con otras,
llegan a conformar una nueva unidad heterogénea, trayéndonos a la memoria el concepto de ciudad análoga utilizado por Rossi (1966) para ejemplificar una manera de imaginar, concebir y proyectar la ciudad.
Con el transcurrir del tiempo se han consolidado algunos de los edificios que han llegado a formar una relación de identidad muy fuerte con la ciudad; estos elementos subrayan aspectos ligados con la memoria del lugar hasta instaurarse fuertemente en los recuerdos de una experiencia urbana de grata remembranza; el Estadio Atanasio Girardot es solo un ejemplo del carácter monumental que puede llegar a adquirir la arquitectura y sus edificios singulares.
Con respecto al Complejo Acuático, e interpretando que su condición de monumentalidad pueda llegar a ser consecuencia del tiempo y del reconocimiento significativo que sus visitantes le den, invitar a
deambular por el complejo busca consolidar una experiencia espacial de alto valor sensorial que quede grabada en la memoria de las personas que lo recorren:
Un umbral aporticado generador de una transición entre el bulevar interior y la plaza relaciona este primer frente como un paisaje fragmentado que se desvanece mientras más se adentra en el complejo.
A partir de ese punto, y a pesar de estar en una cota baja, la plataforma permite una vista panorámica amplia ejerciendo un dominio notable sobre el territorio. Hacia el suroeste, el complejo compone el paisaje mediante la plataforma con la horizontalidad ya antes mencionada y en yuxtaposición a la línea de metro que se sitúa elevada junto con la masa arbórea que enriquece la estructura natural adyacente.
Las graderías de la piscina olímpica son el límite de mayor jerarquía en el recorrido. Del mismo modo, el cuarto y último frente en contraposición a todo es reconocerse a sí mismo como obra construida, estableciendo la noción de ventana que enmarca el paisaje, donde pertenecer al agua, las montañas y su flora son las mayores emociones que el espectador puede construir.
El itinerario es un trayecto emotivo, capaz de reconocer diversas experiencias mediante distintas jerarquías que fluctúan entre exterior e interior y podría ser también capaz de enmarcarse a sí mismo.
Los elementos primarios y el área residencial Rossi distingue dos componentes esenciales en la constitución de la ciudad: los elementos primarios, permanentes y singulares evidenciando su identidad pública, y el área residencial, cambiante y generalizable, la que formaliza la eterna transformación urbana.
Interpretando estas definiciones, el CAAG define un paisaje público significativo a manera de plataforma, posicionándose como un nuevo elemento singular al poner en valor todos aquellos hechos urbanos que, como piezas primarias preexistentes, se reconocen claramente dentro de la memoria del lugar: el Estadio Atanasio Girardot, la piscina olímpica, el complejo de coliseos cubiertos y la geografía de montañas definen la concavidad geográfica del territorio. Su intención de paisaje bajo evita el protagonismo enalteciendo sus monumentos. A partir de una calle interior que vincula las partes ocultas del programa y que podemos relacionar con la naturaleza cambiante
En oposición a esta visual se encuentra una mirada más acotada por las preexistencias del lugar; el Atanasio y los coliseos, que esconden esa primera relación con la ladera, permiten el coronamiento de la silueta tradicional de las comunas escarpadas de Medellín. Al descender por el complejo y reconocer cómo la plataforma toma fuerza en sus límites y contiene al espectador, el paisaje desaparece adentrándose en calles sorpresivas, poniendo en evidencia el tercer frente visual que propone el complejo ahora como edificio y ya no como solo basamento.
Figura 2. Palimpsesto.
Figura 3. Estructura urbana.
y transformable del concepto de área residencial, el edificio define una parte completa del campus, ahora en mutuo equilibrio.
Delirio de Nueva York
El bigness y el automonumento
En su análisis de Nueva York, Koolhaas (1978) presenta la metrópolis como una megaciudad constituida por grandes y complejas entidades que establecen de manera simultánea signos de permanencia e inestabilidad. Los conceptos de bigness y automonumento destacan las consecuencias de nuevas relaciones entre espacios interiores y exteriores, donde el gran tamaño y la autonomía del contenedor respecto de su contenido reflejan una desconexión premeditada.
El parque construido por la plataforma programática tiene las dimensiones suficientes para constituirse en sí mismo como una entidad “monumental” que agutina no solo un programa complejo en su interior, sino que le permite establecer vínculos con otros hechos urbanos preexistentes aumentando su escala. Esta gran extensión horizontal le permite imponerse en la memoria de las personas actuando explícitamente como un automonumento, una estructura de gran envergadura que permite dominar el paisaje arraigándose instantáneamente en la memoria colectiva de la ciudad, sin la obligatoriedad del paso del tiempo para ser valorado por sus habitantes.
Lobotomía
Los edificios en la ciudad contemporánea, dice Koolhaas (1978), llegan a ser tan grandes y complejos
que su envolvente no es capaz de dar cuenta de todo su interior. Esta ambivalencia genera una ruptura en la relación tradicional interior-exterior, permitiendo a la envolvente tener la autonomía suficiente como para soportarse en un concepto propio que no depende ya del contenido que alberga.
El CAAG busca ser una plataforma que da solución tanto al aspecto programático como a los significados que representa. Inmerso en un “Edén artificial”, en su exterior el edificio constituye ese gran plano base de imagen unitaria capaz de consolidarse como una unidad permanente que recompone la condición natural original del lugar. En su interior queda oculta la inestabilidad programática, la cual no se hace evidente, permitiendo que el concepto de lobotomía clarifique la estrategia ambivalente del edificio.
Epílogo
La conciencia que la arquitectura construye respecto al paisaje urbano puede tener un impacto significativo en la forma en que se abordan los desafíos contemporáneos de nuestras ciudades. Reconocer que la arquitectura no solo consiste en la construcción de edificios individuales, sino también en la configuración de un entorno urbano complejo permite adoptar enfoques más completos que reconozcan escalas de intervención, soluciones ambientales, estrategias funcionales, motivos estéticos y sociales.
Desde su concepción, el CAAG ha sido mucho más que un simple conjunto de instalaciones deportivas. Ha sido una manifestación arquitectónica consciente de su entorno, relevante en la identidad y el carácter de la ciudad. Las estrategias implementadas no solo han buscado satisfacer necesidades funcionales, emocionales y sociales, sino que también han sido cuidadosamente seleccionadas para preservar y revitalizar el patrimonio urbano-arquitectónico, convirtiendo el itinerario del complejo en el mejor método para rememorar la historia del lugar.
Hemos comprendido que la arquitectura es capaz de relacionar, bajo la materialización significativa de sus espacios, aspectos inherentes a distintas teorías que pueden compaginarse en una realidad única. Al horadar su superficie plegada, el complejo se transforma en punto de convergencia entre el pasado (el Atanasio) y el presente (el metro). Cada pasillo, cada pasarela y cada área verde son puntos que proponen una relación con la historia y la evolución de la ciudad. Su consciencia del entorno circundante ejemplifica esta idea. La integración prudente frente a la escala del paisaje urbano refleja la identidad de la ciudad a través de lo público, haciendo consciente a la ciudadanía de la geografía que la rodea, contribuyendo a fortalecer el sentido de pertenencia y la identidad cultural en la comunidad desde dos claras estrategias, la horizontalidad como posibilidad de observar y la capacidad de caminar para reconocer.
Figura 4. Lobotomía.
BIBLIOGRAFÍA
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Basulto, D. (15 de julio de 2009). En construcción: Complejo Acuático Juegos Panamericanos / Paisajes Emergentes. ArchDaily. https:// www.archdaily.co/co/02-22914/en-construccion-complejo-acuatico-juegos-panamericanos-paisajes-emergentes. Koolhaas, R. (1978). Delirio de Nueva York. Editorial Gustavo Gili. Rossi, A. (1966). La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili.
Figura 5. Experiencia rrbano-paisajística.
PARQUE PRADO
CENTRO
Oscilaciones y paisajes: Parque Prado, Medellín
RESUMEN
Hablar sobre patrimonio e identidad implica repensar cómo es concebido el paisaje y nuestra relación con el pasado cuando se trata de responder a dinámicas urbanas actuales.
ABSTRACT
Talking about heritage and identity implies rethinking how the landscape is conceived and our relationship with the past when it comes to responding to current urban dynamics.
EDGAR MAZOCONNATURAL
Colombia, 2021
Universidad Nacional
Autónoma de México
Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
Emilio Canek C. Fernández Herrera
Jazmín Mariana Morales Arrieta
ESTUDIANTES
Yulibeth Adalid Fuentes Cruz
Cristian Leonardo Martinez Gallardo
Christopher Munguía Montiel
Sofia Ruiz Medina
A través de la complejidad del proyecto Parque Prado se resalta la importancia de entender las condiciones, las transformaciones históricas y las dinámicas sociales en la evolución de un paisaje urbano. Este espacio público ejemplifica una iniciativa que persigue la conservación del patrimonio histórico y ambiental desde una visión novedosa de reorganización material, teniendo como ejes proyectuales la sostenibilidad y la identidad cultural. Se pone énfasis en la interacción entre el paisaje natural, el legado arquitectónico y la vida urbana, reconociendo su influencia en la concepción de la identidad colectiva. Asimismo, se subraya la necesidad de un habitar colectivo activo en el paisaje urbano, dando la relevancia necesaria a la apropiación, junto con la implementación de medidas que armonicen las relaciones entre los aspectos sociales, medioambientales y arquitectónicos de una ciudad.
Through the complexity of the Prado Park project, the importance of understanding the conditions, historical transformations and social dynamics in the evolution of an urban landscape is highlighted. This public space exemplifies an initiative that pursues the conservation of historical and environmental heritage from a novel vision of material reorganization, with sustainability and cultural identity as its project axes. Emphasis is placed on the interaction between natural landscape, architectural legacy and urban life, recognizing its influence on the forging of collective identity. It also stresses the need for an active collective inhabitation in the urban landscape, giving the necessary relevance to the appropriation, together with the implementation of measures that harmonize the relations between social, environmental and architectural aspects of a city.
Transformations, heritage, identity, appropriation, change, public space.
Foto: Isaac Ramírez
Hablar sobre ciudades y su urbanización en un contexto latinoamericano implica ser conscientes de dinámicas, transformaciones y resistencias y, con ello, de las complejidades que a su vez forman parte de su evolución. Analizar un momento-espacio en particular implica saber oscilar entre lo ausente, lo nuevo, la memoria, las composiciones y las recomposiciones identitarias.
En el caso de Colombia es necesario hacer dicha reflexión considerando el contexto sociocultural, político y geográfico propio. Situada en el corazón de Antioquia, en la región andina, Medellín y sus habitantes se desenvuelven a lo largo y ancho de la serranía que conforma el valle de Aburrá, forjando así un carácter urbano e identitario propio. La Comuna 10, La Candelaria, centro histórico y administrativo de Medellín, ha sido crucial para el desarrollo de la ciudad desde su fundación en el siglo XVII, el auge comercial de la comuna en el siglo XIX relacionado a la fiebre del oro y la llegada del ferrocarril, que le consolidó como núcleo financiero durante el siglo XX. Unido a ello, la violencia experimentada en la ciudad a finales del siglo pasado e inicios del actual, así como los proyectos de renovación urbana, han definido muchas de las condiciones urbanas actuales. Barrio Prado, como parte de La Candelaria, desde su urbanización y construcción a cargo de Ricardo Olano, emerge como un vivo testimonio de la evolución urbana, siendo producto de la proliferación del modelo ciudad jardín, la influencia estética europea y la consolidación de una clase burguesa en Medellín. Hoy en día, y tras haber recibido la declaratoria como patrimonio arquitectónico de la ciudad en 2006, su existencia plantea la necesidad de cuestionar la relación entre las visiones promovidas mediante proyectos y planteamientos gubernamentales, y las necesidades reales de quienes la habitan.
Bajo las premisas de espacio público y políticas urbanas de construcción sostenible, Parque Prado es planteado como el proyecto que daría respuesta a un planteamiento inicial por parte de la Alcaldía de
Medellín1 La propuesta, desarrollada por la oficina de arquitectura Connatural, se centra en la creación de un espacio que actúa como un punto de encuentro y cohesión social mediante la interpretación de lo existente y un reencuentro geográfico (Facultad de Arquitectura UNALMED, 2023), optando por el desmonte del material de las edificaciones preexistentes en el sitio y su reorganización en diferentes procesos de la construcción, así como el planteamiento de un jardín habitable (Facultad de Arquitectura UNALMED, 2023) mediante la introducción de distintos estratos vegetales.
A través de lo preexistente y su reorganización como idea rectora se plantea un programa donde la franja de terreno natural, el parqueadero y las casas deshabitadas que conformaban los predios del proyecto pasan a ser parte de un sistema de intervalos con rampas, escaleras, inflexiones y subzonas que pretenden explorar activamente el
proyecto y responder a las dimensiones de aquellos espacios domésticos existentes. A todo ello se suma la introducción de especies arbóreas2 como el tambor, el caracolí, el mango, el noro y herbáceas que en conjunto con la conservación de la topografía característica de la zona, los restos de azulejos y las fachadas conservadas como huellas de espacios domésticos conforman un paisaje propio de aquellas particularidades del momento-espacio en que se ubica.
La composición de un paisaje desde una propuesta de espacio público nos lleva a pensar en las formas en que este será habitado, en el caso particular de Prado, la relación que se establece entre la toma de decisiones espaciales, los movimientos, los crecimientos y los cambios propios de las especies vegetales, y las transformaciones proporcionadas por sus actores sociales.
Figura 1.
La conceptualización del paisaje en Parque Prado iría entonces en dos vertientes: el reconocimiento del dinamismo que implica pensar en el proyecto como un jardín en movimiento y el habitar un patrimonio material y natural desde la idea de aquello que es valorado por quienes lo habitarán, pensando también en las dinámicas urbanas actuales, donde los modos de habitar cambian constantemente.
Paisaje y patrimonios no estático
Entender la ciudad como un gran patrimonio colectivo permite pensar en la arquitectura, los proyectos urbanos y el paisaje como la materialización de simbolismos que parten de una serie de decisiones
políticas y sociales. La convergencia de dichas decisiones parte por quienes son capaces de materializarlas, quienes las significan y quienes las habitan, se da en la cotidianidad, en los espacios públicos, en la vivencia de lo urbano.
En las ciudades actuales, donde existe una gran explotación del espacio y es necesario replantear constantemente el uso de los espacios urbanos en desuso, surgen ideas como las de Gilles Clément sobre un tercer paisaje o un jardín habitable, a través de las cuales dichos espacios adquieren un nuevo significado y su construcción surge a medida que se va habitando.
El proyecto se enfrenta a este tercer paisaje tomando decisiones sobre la vegetación propuesta y el
reciclaje de los vestigios arquitectónicos, creando así un paisaje único que da carácter al proyecto. Este adquiere una relevancia particular al ser un espacio público donde el paisaje no depende únicamente de la materialización formal de la propuesta, sino también de la interpretación y uso del espacio por parte de las personas.
Pensar entonces en el paisaje como una construcción proveniente no solo de rasgos propios de un lenguaje arquitectónico, sino también de su interpretación derivada de contemplaciones, exposición a manifestaciones y símbolos de quienes le habitan nos lleva a cuestionar la percepción del concepto de paisaje en los proyectos que están siendo concebidos actualmente.
Figura 2.
La idea de entorno que surge desde un proyecto como Parque Prado se origina en varios sentidos. Por un lado, está el paisaje histórico, propio del barrio patrimonial, cuya materialidad influye en el proyecto. Por otro lado, está el paisaje urbano, conformado por las acciones de sus habitantes tanto dentro como fuera del proyecto, trascendiendo. Además, está el paisaje natural como una forma de auto reconocimiento territorial, interpretando al paisaje como un particular momento-espacio (Joseph, 1988), cuya evolución, valor y grado de conservación será proporcionado por los actores sociales que participen constantemente en la concepción de dicho paisaje.
Parque Prado: paisaje urbano habitado
En este punto se puede entender todo el paisaje natural e histórico dentro del proyecto como elementos que generan símbolos característicos de un espacio público y también como elementos vitales para la vida urbana. Es crucial considerar desde ahora la noción de patrimonio cultural y natural no como entidades estáticas y pasivas, sino como elementos dinámicos que estarán sujetos a cambios, imaginarios y posibilidades. Los espacios serán moldeados por nuevas formas de apropiación por parte de la población que los habitará. Las dinámicas cambiantes presentes en la vegetación, las estructuras y el paisaje no solo reflejarán posesión, sino también apropiación abierta a lo imprevisto. El Parque Prado se concibe como un ecosistema donde las interacciones entre el entorno natural y urbano, con todas sus simbiosis, conflictos y contingencias, dan lugar a hibridaciones y equilibrios inestables, promoviendo así una relación dinámica entre lugar y movimiento.
La realidad es que con proyectos como este, las posibilidades del paisaje urbano, a través la relación paisaje-arquitectura, podrán hablar de espacios de disoluciones, intermitencias y de valorización y sensibilidad, dando cabida al reconocimiento común
de dichos elementos como un paisaje identitario. De esta manera, entender un proyecto como un ensayo urbano que experimentará encuentros en su entorno, su espacio y momentos diversos implica que el propio interior tendrá la necesidad de mutar y negociarse a sí mismo con lo que le rodea, lo proporcionado por sus diseñadores y, sobre todo, por quienes la habitarán. Un paisaje territorial se encuentra expuesto al cambio, a la expresión de necesidades y a la identidad misma, por lo que la disposición de rescatar y proteger un patrimonio natural e histórico en el proyecto en barrio Prado será posible desde los actores territoriales, en tanto también puedan pensarse en la composición y recomposición del espacio, considerando que el hecho de asumir responsabilidades conjuntas para sostener y potenciar una transformación como la que puede dar cabida a un proyecto garantizará la continuidad de procesos iniciados con la proyección de espacios.
pensamiento urbano-arquitectónico, cuya preocupación principal se basa en el paisaje natural y el acontecer de una realidad y problemática medioambiental como la actual, se destaca por su preocupación no solo por la eficiencia técnica de los métodos empleados con este compromiso, sino también por el grado de participación de actores sociales dentro de la conservación de espacios como aquellos. Esto nos lleva a preguntar de qué forma están siendo considerados al plantear un proyecto con dicho interés de sostenibilidad, si están siendo lo suficientemente fuertes como para que los actores sociales se vuelvan gestores de los espacios dentro de sus territorios urbanos y los paisajes planteados.
Entonces, la importancia actual de líneas de Habitar, un paisaje sostenible
Parque Prado ejemplifica un enfoque que aspira a reconsiderar el paisaje urbano como una entidad
Figura 3.
que es valorado por quienes habitan un momentoespacio con los desafíos contemporáneos que tiene la arquitectura en la construcción del paisaje urbano, es crucial para desarrollar una práctica arquitectónica que no considere la composición del paisaje como un objeto inerte, sino que contemple los elementos en constante cambio, pero sobre todo a quienes forman parte de dichos cambios y evoluciones.
BIBLIOGRAFÍA
Clément, G. (2015). El tercer paisaje. Editorial Gustavo Gili. Delgado, M. (2004). De la ciudad concebida a la ciudad practicada. Archipiélago: Cuadernos de crítica de la cultura, (62), 7-12. Facultad de Arquitectura UNALMED. (13 de marzo de 2023). Conferencia: “Nociones Geográficas”, realizada por el Arquitecto Edgar Mazo [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=-n1AUOEalH0.
Larrucea Garritz, A. (2016). País y paisaje: dos invenciones del siglo XIX mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura.
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dinámica y en constante transformación, sujeto a interpretaciones y cambios.
Un planteamiento de proyecto como este implica repensar el lugar como algo más allá de un mero sitio, visualizándolo como posibilidad espacial capaz de pensar y repensarse con los elementos que le conforman, aceptando que ello traerá consigo cambios, codificaciones y lenguajes, y reconociendo la importancia de la unión de elementos como la arquitectura y el paisaje, mismos que comunican
y significan otras posibilidades. Así, se encuentra en todo ello la importancia del accionar sobre esas posibilidades, llevándonos a buscar medidas que concilien un encuentro social, medioambiental y urbano arquitectónico que, de no tomarse en cuenta, podría hacer caer a estos proyectos en el abandono y la desvalorización del espacio.
Ofrecer la posibilidad de desplegarse siguiendo un proceso evolutivo inconstante (Clément, 2015), conciliando la concepción del patrimonio como aquello
Figura 4.
Figura 5.
PARQUE PRADO
CENTRO
EDGAR MAZOCONNATURAL
Colombia, 2021
Poética de la reutilización: el Parque Prado por Connatural
RESUMEN
ABSTRACT
Escola da Cidade Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
COORDINADORES
Anna Juni
Marianna Boghosian Al Assal
ESTUDIANTES
Antonio Viegas
Felippe Samburgo
Maria Paula Simonsen
Maria Rezende
Mariana Fernandes Grau
Mirella Santana
Raul Souza
Thiago Costa
Ubicado en el barrio Aranjuez, en Medellín, Colombia, el Parque Prado Centro explora una arquitectura cíclica y adaptable, desafiando la visión lineal y cronológica del campo, que tradicionalmente busca estabilidad y permanencia. Desarrollado por el estudio Connatural en 2021, el proyecto se integra en un contexto de reformas urbanas significativas, proponiendo una nueva relación entre arquitectura y ciudad, conteniendo múltiples temporalidades. Concebido a partir de la preexistencia, el parque utiliza el potencial del lugar, transformando elementos como la vegetación nativa, introduciendo solares a escala pública y adaptando la pendiente en terrazas, con el fin de establecer un espacio que conserve la memoria de la región en medio de la transformación de la ciudad. A través de operaciones de desmontaje, demolición y excavación, el proyecto pone en discusión la deconstrucción arquitectónica, preservando la integridad de los materiales, pero dándoles nuevos usos mediante una poética de la reutilización. Este enfoque innovador resultó en la reincorporación del 85% de los materiales en el nuevo proyecto, reduciendo significativamente la generación de residuos y la demanda de nuevos recursos. El Parque Prado Centro no solo revitaliza una manzana abandonada y la convierte en un espacio público para este barrio histórico, sino que también sugiere una nueva ecología urbana donde arquitectura y paisaje se fusionan en un ciclo continuo de transformación. Esta perspectiva propone una arquitectura que respira y se adapta al ritmo natural y social de la ciudad, reflejando una ciudad viva y en constante evolución. A través de esta integración dinámica de elementos naturales y materiales reciclados, el parque redefine la sostenibilidad urbana y la relación entre el entorno construido y el natural, promoviendo una nueva visión de la arquitectura como un organismo vivo que evoluciona con el tiempo.
Located in the Aranjuez neighborhood of Medellín, Colombia, the Prado Centro Park explores a cyclical and adaptable architecture, challenging the linear and chronological view of the field, which traditionally seeks stability and permanence. Developed by the firm Connatural in 2021, the project integrates into a context of significant urban reforms, proposing a new relationship between architecture and the city, containing within itself multiple temporalities. Conceived from the pre-existence, the park utilizes the potential of the location, transforming elements such as native vegetation, the introduction of public-scale solar areas, and the adaptation of the slope into terraces –in order to establish a space that conserves the region’s memory amid the transformation of the city as a whole. Through operations of dismantling, demolition, and excavation, the project brings architectural deconstruction to the forefront, preserving the integrity of the materials but assigning them new uses, in a poetic re-use. This innovative approach resulted in the reintegration of 85% of the materials into the new project, significantly reducing waste generation and the demand for new resources. Prado Centro Park not only revitalizes an abandoned block and converts it into public space for this historic neighborhood, but it also suggests a new urban ecology where architecture and landscape blend in a continuous cycle of transformation. This perspective proposes an architecture that breathes and adapts to the natural and social rhythm of the city, reflecting a living and constantly evolving city. Through this dynamic integration of natural elements and recycled materials, the park redefines urban sustainability and the relationship between the built and natural environments, promoting a new vision of architecture as a living organism that evolves over time.
Figura 1. Lectura del espacio y articulación entre tiempos.
Cuando pensamos en arquitectura, usualmente la asociamos a la idea de permanencia, donde se proyectan y materializan ideas y conceptos que transmiten un hito en el tiempo y en el espacio. Fundamentada a partir de la firmitas vitruviana, la arquitectura, en su tradición, aspira a la estabilidad y la solidez. En este sentido, la transformación y la ocupación son definidas a priori y se niega muchas veces la experimentación de un tiempo cíclico en paisajes que poseen múltiples temporalidades. ¿Sería posible pensar en una arquitectura que proyecte ciclos?
Ubicado en el barrio Aranjuez, en Medellín, en 2021 un terreno de 550 m² fue el escenario principal para abrir este cuestionamiento y pensar sobre una arquitectura que acompaña el tiempo y se entrega a las transformaciones de los paisajes. El proyecto Parque Prado fue desarrollado por el estudio Connatural por encargo de la alcaldía de la ciudad.
de un acercamiento a las periferias de la ciudad por parte de comisiones técnicas y arquitectos, con especial atención a los deseos de la población, a través de un nuevo pacto ético-político.
Prado Centro, uno de los barrios más significativos por su antigüedad e historia, no tenía parque propio hasta entonces. Fue solo con su construcción que la población recuperó la manzana abandonada como espacio público, además de más de 230 árboles y palmeras plantadas, mejorando así la calidad de vida de quienes viven en este histórico barrio. El proyecto insertó el parque dentro de un contexto más amplio de mejoras en la ciudad, vinculado a la estructura ecológica del territorio, haciendo uso de los componentes naturales, hídricos y topográficos de manera equilibrada. La elección de la manzana no se dio al azar; delimitada en su lado norte por la calle Barranquilla / calle 67, una vía arterial de la ciudad, está directamente conectada con el Sistema Integrado de Transporte Metropolitano, crucial para la movilidad urbana.
paredes, las piedras de la demolición se convierten en muro de contención y restos de escombros componen el relleno de las terrazas.
Insertado en un contexto de grandes reformas urbanas en la ciudad, el proyecto buscó establecer un nuevo orden temporal de la arquitectura a través de la comprensión de la inherencia cíclica de la naturaleza y su potencial de transformación.
Hace algunos años, la ciudad de Medellín experimentó una intensa transformación fruto del nuevo plan director que buscó solucionar problemas estructurales de la ciudad como consecuencia de factores naturales, financieros y por la guerra al narcotráfico. “Con la pérdida de la vida pública por la violencia urbana y el narcotráfico, el rescate de la vida en la calle y la utilización del espacio público por el ciudadano fue un tema ampliamente abordado por la academia y posteriormente respaldado por instrumentos legales” (Morais, 2021). En menos de dos décadas este proceso se destacó mundialmente por sus soluciones creativas e innovadoras. Se trataba, dentro de las premisas del urbanismo social,
A partir de una lectura cuidadosa de los elementos y del potencial de lo que ya existía (vegetación nativa, antiguas estructuras y terrazas), el Parque Prado se implanta con el fin de establecer un espacio que conserve una memoria de la región. El proceso inicial de concepción se basó en la aproximación y atención prestada a la población del entorno.
Empecé a tener una relación con los vecinos, empezamos a hablar del proyecto [...] en una de estas visitas mías, una persona me llamó a su casa para tomar un café y yo le pregunté: ¿cuál es el espacio de su casa que más le gusta? Ella abrió la puerta del fondo de la casa hacia un solar, espacios posteriores de las casas donde hay vegetación y originalmente tenían animales [...] me parecieron un llamado. El parque ya está ahí: corrí la vegetación y vi una riqueza que ya tenían, los solares. Vamos a hacer un parque solar, escalonado que básicamente permita que se siga desarrollando el paisaje (Mazo, 2024).
La concepción del parque contempla, como primer
principio, una comunidad diversa, generando espacios para distintos grupos de personas en diferentes escalas. No se trata de un parque deportivo con canchas y usos predefinidos, sino de un espacio de convivencia y apropiación de la población. El manejo de los llenos y vacíos se establece por la escala preexistente, donde la construcción del paisaje y la relación con su entorno es el resultado del reconocimiento de una historia y de las dinámicas sociales y espaciales que allí existen; de este modo, el solar se convierte en un elemento estructurador del espacio. A través de la conservación de la morfología original del terreno, valorando el diseño consagrado del paisaje de Medellín de laderas con terrazas y miradores, se crea una guía para concebir el tratamiento dado: básicamente, de un lado (cara oeste) se tenían espacios libres de construcción, con vegetación regional y trazados orgánicos, mientras que del otro (cara este) había casas que delimitaban el lote a través de sus composiciones ortogonales.
En la cara este hay un trabajo arduo y extremadamente sensible de manejo de las escalas, por lo que las medidas de las salas y de los espacios domésticos se mantienen no solo gestualmente, sino también pensando en el tipo de uso deseado, en el solar y su dimensión familiar de sociabilidad. Los vestigios
de esa antigua ocupación se muestran preservados en la concepción del diseño de piso, que acompaña las estructuras y cimientos dejados atrás. En la cara oeste hay una operación diferente que busca espacios mayores de ocio, aunque sin evidenciarlo de inmediato al peatón que se aproxima y solo consigue entender la amplitud y la escala ampliada conforme sigue su recorrido.
En cuanto a la elección constructiva adoptada, el proyecto fue desarrollado a partir de la readaptación, reorganización y reutilización de la materia presente in situ, retomando la relevancia conferida a la memoria colectiva para las cuestiones relativas a los materiales y las técnicas. Utilizando mayoritariamente técnicas manuales, de las cuales los mayores tenían conocimiento, se realiza un intercambio generacional, traduciendo esos saberes para los jóvenes que ayudaron a materializar esos deseos en el parque (Mazo, 2024) y con esto se creó una sensación de pertenencia con el lugar. Se trata de una deconstrucción que trae un nuevo significado para el material, que preserva la integridad del objeto, pero al desplazar su uso permite una segunda mirada a esa materialidad en una poética de la reutilización. Es decir, ahora reorganizados, ya no siguen más la función preestablecida para ellos. Las tejas forman
Esto trae consigo un nuevo modo de pensar la sostenibilidad urbana, ya que el 85% del material fue reincorporado al proyecto, reduciendo significativamente la generación de residuos enviados a vertederos y la demanda por nuevos materiales. Esto cobra renovada fuerza cuando pensamos en la dimensión vernácula del proceso, que además de incorporar técnicas locales, sugiere una nueva posibilidad de adaptación de los materiales. Asociamos la arquitectura con el proceso de materialización, de construcción, por lo que pensar en el proceso de desconstrucción puede parecer un camino controvertido. Pensar la desconstrucción en el campo arquitectónico es el ejercicio mismo de romper con los conceptos estructurados frente a las ideas de permanencia, origen, conservación y ocupación; es proponer un nuevo orden temporal arquitectónico y llegar al punto donde la arquitectura lidia con la imprevisibilidad, aceptando el potencial de transformación de la vida y su materialidad.
Para concretar una “performance temporal de los espacios construidos [...] que posibilita su adaptabilidad física/espacial a una variedad de dinámicas y usos a lo largo del tiempo” (Bronstein, 2023), el equipo de Connatural adopta tres operaciones constructivas: desmonte, demolición y excavación. Primero se realiza el desmonte de los materiales que pueden ser reaprovechados íntegramente: tejas de barro, ladrillos de barro y vigas de madera que posteriormente se transformarán en bancos de gavión y madera, muros de contención y agregados para los jardines. Luego se realiza la demolición de las losas de concreto y los muros de ladrillo, estos últimos en una mezcla que se reincorpora para nivelar las terrazas creadas. La excavación se realiza en el proceso de aterrazamiento del terreno, creando con ello desechos de rocas, que componen los muros de contención.
Podemos observar que la composición paisajística
Figura 2. Desmantelamiento.
paisajismo, incluyendo la dimensión temporal en la configuración del espacio. La arquitectura se apoya en el espacio, no socava lo preexistente, sino que entra en el mismo ritmo, respirando con un pulso propio, como parte del ciclo natural.
BIBLIOGRAFÍA
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entre las fuerzas humanas y temporales donde se encuentra la desintegración de la obra humana y la integración de un organismo vivo que produce arquitectura a través del tiempo. Se trata de una nueva actitud hacia la naturaleza, ya no bucólica ni romántica, sino una naturaleza más mezclada, más activa y no contemplativa.
Esta actitud hacia el material es extremadamente relevante, ya que habla de otra forma de enfrentar las materialidades presentes en la industria de la construcción. Este elemento vuelve a ser una materia moldeable, al igual que la misma tierra que lo recibe, que con sus vegetaciones en constante crecimiento transforma el espacio respetando el tiempo, la memoria y señalando un futuro posible. El proyecto es repensado como un dispositivo abierto, sujeto a una adaptación que depende de dinámicas y usos variados en el tiempo. Al difuminar la definición de los límites físicos de la construcción, Connatural propone un hibridismo de proyecto y paisaje que disuelve los límites entre control y posibilidad, arquitectura y
Figura 3. Demolición y excavación. (urbana y natural) preexistente en el lugar se ha mantenido: las fachadas de las antiguas casas que bordean la manzana frente a la calle 66, ahora sostenidas por una estructura metálica trepadora, y la vegetación que delimita la calle 67. El esqueleto de las viviendas familiares se ha conservado para la creación de un nuevo recorrido, que aún preserva el espacio de la casa como lugar de acogida y descanso. Las transposiciones de los diseños estructurales al trazado del piso y la decisión del uso de las escalinatas, típicas colombianas, ayudan a superar la pendiente. En el centro del proyecto se encuentra la mayor construcción remanente del lote: una estructura que, despojada de sus paredes, conecta varios niveles de esta topografía e invita a la vegetación al interior, corazón de este espacio creado a partir de ruinas. Todas estas superposiciones de capas temporales permiten la reorganización y la transformación de los signos referidos a los espacios domésticos hacia una escala urbana. Se abre la experiencia de sentir la ciudad en sus múltiples temporalidades cotidianas colocando la arquitectura en ese punto de transición
Prado, P. y Alonso, P. (Eds.). Cycles. The architects who never threw anything away. En Cycles. Lisboa: Circo de Ideias, 2022. Sáenz, L. (11 de abril de 2016). Medellín recebe prêmio internacional por sua transformação urbana. ArchDaily Brasil. www. archdaily.com.br/br/785268/medellin-recebe-premio-internacional-por-sua-transformacao-urbana.
PARQUE
BIBLIOTECA
FERNANDO BOTERO
Ensayo Parque
Biblioteca Fernando Botero
RESUMEN
Este ensayo crítico explora detalladamente cómo el proyecto Parque Biblioteca Fernando Botero en Medellín, Colombia, ha sido una respuesta frente a las necesidades sociales en el Corregimiento de San Cristóbal. Se analizan las diferencias entre lo que se planeó inicialmente y lo que realmente se llevó a cabo, considerando su intervención en el paisaje en el tema morfológico, histórico y plástico.
ABSTRACT
This critical essay thoroughly explores how the Fernando Botero Library Park project in Medellín, Colombia, has addressed social needs in the San Cristóbal District. It analyzes the disparities between the initial plans and the actual implementation, considering its intervention in the landscape, both morphologically, historically, and plasticity.
G ATELIERS
ARCHITECTURE
Colombia, 2009
Universidad de las Américas UDLA
Facultad de Arquitectura y Diseño
COORDINADORES
Julio Burbano
ESTUDIANTES
Karen Izquierdo
Isaac Madero
Salome Rodríguez
Anderson Villarreal
Se abordan preguntas con respecto al impacto del parque en la apariencia del área y cómo ha afectado a la vida urbana en el corregimiento. También se cuestiona si el diseño y la ejecución del proyecto han logrado mejorar la identidad de la comunidad a lo largo del tiempo y si se consiguió equilibrar la vida en los asentamientos informales con la vida urbana de la zona. El análisis se basa en ideas sobre la correcta planificación de las ciudades, desarrolladas por expertos en urbanismo como Jane Jacobs, Cristopher Alexander, Jordi Borja y José María Montaner; destaca la importancia de la participación de la gente en la planificación de sus propias comunidades. También se habla sobre cómo San Cristóbal ha cambiado a lo largo del tiempo y cómo el Parque Biblioteca ha sido una parte clave de esa transformación, fortaleciendo el sentido de comunidad.
Finalmente, se discuten los desafíos que aún enfrenta el proyecto para integrar completamente lo urbano y lo rural, así como los esfuerzos por adaptarse al entorno existente.
Se concluye que aunque hay obstáculos, el Parque Biblioteca ha mejorado considerablemente la apariencia y la vida en San Cristóbal, siendo un paso importante hacia una comunidad más unida y equilibrada.
Questions regarding the park’s impact on the area’s appearance and its effects on urban life in the district are addressed. There is also inquiry into whether the design and execution of the project have succeeded in enhancing the community’s identity over time and in balancing life in informal settlements with urban life in the area. The analysis is based on ideas concerning proper city planning developed by urbanism experts such as Jane Jacobs, Christopher Alexander, Jordi Borja, and José María Montaner, highlighting the importance of active community participation in planning their own communities. It also discusses how San Cristóbal has evolved over time and how the Library Park has been a key part of that transformation, strengthening the sense of community.
Finally, the challenges the project still faces in fully integrating urban and rural aspects, as well as efforts to adapt to the existing environment, are discussed.
It is concluded that, despite obstacles, the Library Park has significantly improved the appearance and life in San Cristóbal, representing an important step towards a more united and balanced community.
Figura 1. Línea de tiempo de antecedentes al Parque Biblioteca Fernando Botero de 1752 a 2010.
El presente ensayo crítico analiza el proyecto Parque
Biblioteca Fernando Botero en Medellín, Colombia. Se desarrolla una crítica a nivel de paisaje, considerando que el proyecto actúa como respuesta a una necesidad arquitectónica en el Corregimiento de San Cristóbal.
Con el objetivo de analizar al proyecto desde sus aspectos morfológicos, históricos y plásticos para identificar de qué manera crea paisaje, se presentan los siguientes antecedentes: el desarrollo urbano de San Cristóbal empieza con su fundación en 1752, luego en 1963 pasa de ser “comuna” a “corregimiento”, en el 2005 se establece el Plan de Desarrollo Cultural planificado hasta el 2027 y dentro de este se establece la red de Parques Biblioteca en Medellín en 2007. Además, con la oficialización del proyecto turístico en 2010, San Cristóbal cambia de percepción y relevancia, marcando un punto de inflexión en la atención hacia la región y sus proyectos culturales y arquitectónicos.
A partir de estas directrices se abordan los siguientes cuestionamientos: ¿Cuál es el impacto del Parque Biblioteca en el paisaje y el entorno urbano del corregimiento? ¿En qué medida la planificación urbana ha fortalecido la identidad comunitaria de San Cristóbal? ¿Se consigue una relación equilibrada
entre el contexto informal y lo urbano? ¿De qué manera se crea paisaje siendo un proyecto de borde?
A continuación se realiza un análisis crítico, el cual busca comprender cómo estos eventos históricos, contextuales y plásticos han influido en el desarrollo y la implementación del proyecto Parque Biblioteca Fernando Botero, así como su impacto en el paisaje de la comunidad local.
Varios urbanistas estudian y reflexionan sobre el concepto de ciudad ideal en la historia y su paisaje. En este contexto, Wickersham (2001) explica cómo los principios de Jane Jacobs para ciudades vibrantes y diversas exigen altas densidades, combinaciones de usos primarios, bloques de pequeña escala y amigables para los peatones, además de la conservación de edificios antiguos mezclados con edificios nuevos. Por lo tanto, para Jane Jacobs (2011) el paisaje urbano es un componente vital en el desarrollo de la ciudad, además, los elementos físicos, sociales y culturales influyen en la calidad de vida y la creación de un espacio urbano funcional. En este sentido, el paisaje se crea a través de la interacción entre la actividad humana y los espacios físicos, como los equipamientos circundantes, los hitos y los espacios verdes. En el caso puntual del Parque Biblioteca Botero, los distintos lugares (ludotecas, salas de
lectura, salas mediáticas, salas de exposición, teatro, talleres y espacios públicos libres) interactúan entre sí, conformando el espacio público para diversas actividades de los habitantes del corregimiento. Como sugieren Putnam y Quinn (2007), las ciudades saludables, según el pensamiento de Jane Jacobs, son aquellas donde el entorno físico fortalece las redes sociales de calles y comunidades, promoviendo la reducción del crimen y la acción colectiva.
El Parque Biblioteca contribuye a la revitalización del corregimiento. Los lugares antes mencionados del equipamiento, al combinarse, promueven la interacción social enfocada en niños, jóvenes, sus padres y personas adultas. El espacio público central, que crea la entrada principal al proyecto y organiza los espacios semipúblicos, funciona como un área porosa de estancia que conecta las fachadas norte y sur del proyecto, obteniendo un espacio de paso libre.
Desde la perspectiva de Jacobs (2011), se podría definir el paisaje del Corregimiento de San Cristóbal como un entorno urbano complejo y diverso que conforma el tejido urbano de esta comunidad. El proyecto contribuye a la revitalización del corregimiento combinando diversos espacios de estancia, recreación y aprendizaje en una mezcla de
usos. De este modo, se convierte en un punto focal para la comunidad, promoviendo la interacción social local y el uso activo del espacio público y semipúblico, generando una reestructuración de las actividades de los ciudadanos del corregimiento y fortaleciendo el sentido de pertenencia y la cohesión social de la comunidad.
ciudad. El territorio articulado exige ciudades, lugares con capacidad de ser centralidades integradoras y polivalentes y constituidos por tejidos urbanos heterogéneos social y funcionalmente” (p. 43). San Cristóbal ha experimentado una intervención urbana que busca cambiar su enfoque y acercarla al ideal de ciudad, similar al ya descrito por Borja y Muxí.
entrelazados con la identidad comunitaria. A través del diseño consciente y la preservación de elementos arquitectónicos y naturales, las comunidades pueden reforzar su identidad, promover el sentido de pertenencia y enriquecer la vida cultural y social de sus residentes.
En este sentido, la creación del Parque Biblioteca Fernando Botero busca transformar físicamente el entorno y fortalecer la identidad y el sentido de pertenencia en la comunidad. Este espacio cultural y educativo ha actuado como el inicio para la revitalización urbana de San Cristóbal, convirtiéndose en un punto de encuentro y participación ciudadana. Esto permite la unión entre habitantes, lo que realza la identidad comunitaria y permite crear lazos entre habitante-habitante y habitante-sector.
Existen desafíos en planificación urbana de San Cristóbal debido a que el tejido urbano desorganizado y carente de estructuras integradoras refleja la necesidad de políticas que promuevan el orden del corregimiento. A pesar de que el Plan de Desarrollo Local busca ordenar el corregimiento para dar un sentido de integración entre lo existente y lo nuevo, donde la creación de ciertos equipamientos permite que los habitantes se desenvuelvan en un espacio de intercambio social y cohesión comunitaria, es en el tema urbanístico que aún hay desafíos importantes y se presentan trabas para su desarrollo óptimo, es decir, aún no se ha desarrollado un tejido urbano funcional que cumpla con los esfuerzos para crear una comunidad. La transformación efectiva de San Cristóbal en un corregimiento más integrador y heterogéneo requiere más tiempo de planificación urbana.
Por otro lado, en el contexto histórico, el Corregimiento de San Cristóbal surgió por asentamientos informales, sin una planificación urbana adecuada, lo cual reflejaba la ausencia de estructuras urbanas integradoras y heterogéneas. Esta carencia de orden y cohesión en el tejido urbano refleja una zona urbanizada. Como Borja y Muxí (2001) mencionan: “El espacio urbanizado no es
Además: “Los espacios públicos requieren un debate público, la participación ciudadana, en el proceso de concepción, producción y gestión” (Borja y Muxí, 2001, p. 51). Es decir, al enfatizar en el factor humano de un sector como San Cristóbal, se determina que la participación de la comunidad permite crear lazos de identidad o pertenencia con el lugar. Algo a destacar es que el paisaje y la arquitectura están profundamente
Por otro lado, se entiende el contexto morfológico del proyecto cuando este intenta integrar la zona de construcciones informales con la zona urbanizada en un entorno específico. En este caso se aplica el patrón “Interpenetración campo-ciudad” definido por Cristopher Alexander en Lenguaje de Patrones: “Las personas se sienten cómodas al tener la posibilidad de acceder al campo, lo cual se consigue cuando las
Figura 2. Asonometría zonificada
Figura 3. Representación conceptual de la fachada en referencia al contexto urbano.
ciudades limitan con el campo en varios puntos, permitiendo interacciones de personas y trabajo que permiten distintos modos de vida” (Alexander, 1980, p. 47). Se consideró la tendencia anual de las personas a migrar a las ciudades buscando oportunidades económicas, lo que puede generar un empobrecimiento de lo que los autores definen como zona rural y un enriquecimiento desproporcionado de las ciudades, contribuyendo a la pérdida de equilibrio entre ambos entornos. En este sentido, la creación de la red de Parques Biblioteca es acertada al buscar la integración informal y urbana, promoviendo actividades completas en el Corregimiento de San Cristóbal.
Asimismo, al analizar el proyecto en base a otros planteamientos de Alexander, Ishikawa y Silverstein (1980), se pueden identificar limitaciones para lograr una integración completa entre estos contextos. El parque está diseñado para ofrecer acceso a la educación en un entorno informal, pero como su
desarrolla en estos asentamientos informales y la vida urbana.
Finalmente, se analiza la plasticidad del proyecto al entender los planteamientos de Juhani Pallasmaa, quien evidencia que la arquitectura debe ser una extensión del entorno natural y construido, y reflejar las características del paisaje urbano circundante, generando una continuidad visual y funcional.
Este proyecto no solo mejora la calidad de vida de los residentes, sino que también redefine el tejido urbano de San Cristóbal, estableciendo un modelo de desarrollo sostenible y equitativo.
BIBLIOGRAFÍA
objetivo no es proteger la tierra agrícola circundante, la descentralización de la industria se ve limitada y los esfuerzos por promover el desarrollo sostenible de esta zona se obstaculizan.
La creación de espacios como el Parque Biblioteca Fernando Botero representa un esfuerzo por extender el área urbanizada para que se integre armoniosamente con la informalidad.
Si el objetivo es conectar el campo y la ciudad, conservando la densidad de las interacciones urbanas, se debe extender el área urbanizada en forma de largos dedos que ingresan en la zona informal (Alexander, Ishikawa y Silverstein, 1980, p. 48). La red de bibliotecas sigue una ubicación distinta, ya que se configuran en forma de malla considerando los desafíos culturales e históricos del corregimiento, por lo cual la urbanización se convierte en una barrera que aísla a los habitantes de la naturaleza, imposibilitando un equilibrio entre la vida que se
La arquitectura debe ir más allá de la mera apariencia visual y considerar todos los sentidos humanos. En este contexto, la integración de la arquitectura con el paisaje urbano implica crear espacios que se sientan parte del entorno utilizando materiales, formas y diseños que se adapten y complementen el paisaje circundante. (Pallasmaa, 1996, pp. ). En este sentido, el Parque Biblioteca Fernando Botero destaca en esta premisa al ser una obra arquitectónica que desafía las convenciones y establece un diálogo vibrante con su entorno. Desde su tipología de barra hasta su reducción de materiales, cada aspecto de su diseño y construcción ha sido meticulosamente planeado para crear una experiencia arquitectónica única que impacta tanto visual como funcionalmente.
Uno de los aspectos más destacados del Parque Biblioteca Fernando Botero es su contraste con la arquitectura local. Mientras las edificaciones circundantes pueden reflejar la espontaneidad y tradición arquitectónica del área, el Parque Biblioteca se erige como un monumento a la modernidad y la innovación. Su forma horizontal y su integración con el relieve del terreno no solo rompen con la monotonía de la escala urbana doméstica, sino que también establece una presencia metropolitana imponente que captura la atención de quienes lo observan.
La elección de materiales también despierta interés. Aunque la simplicidad en la reducción de materiales podría interpretarse como una limitación, en el caso del Parque Biblioteca esta decisión crea una estética de elegancia y sofisticación. El predominio del revoque tradicional, particularmente en su color oscuro, no solo añade un toque de delicadeza al
edificio, sino que también establece una conexión visual con el entorno circundante.
Las fachadas del Parque Biblioteca Fernando Botero, con su color oscuro, se destacan poderosamente entre las construcciones adyacentes durante el día. A pesar de ello, su verdadero encanto se revela durante la noche, cuando el edificio parece desvanecerse en la oscuridad, dejando solo sus perforaciones de luz como testigos de su presencia. Estas perforaciones no solo cumplen una función estética, sino que también juegan un papel fundamental en la conexión entre la masa del edificio y el espacio circundante.
CONCLUSIÓN
En conclusión, el Parque Biblioteca Fernando Botero en San Cristóbal es un ejemplo destacado de cómo la arquitectura y el urbanismo pueden transformar y revitalizar comunidades informales. Históricamente San Cristóbal ha evolucionado desde asentamientos informales hasta un corregimiento con significativos avances culturales y sociales, especialmente a partir del Plan de Desarrollo Cultural de 2005 y la red de Parques Biblioteca de 2007. Morfológicamente, el proyecto se sitúa estratégicamente entre zonas urbanizadas e informales, promoviendo una integración que fortalece la cohesión social y la identidad comunitaria. La disposición de espacios multifuncionales, como ludotecas, salas de lectura y áreas públicas, fomenta la interacción social y el sentido de pertenencia entre los habitantes.
Plásticamente, el diseño del parque, que utiliza materiales y formas en armonía con el entorno natural, refleja un compromiso con la estética y la funcionalidad. Siguiendo los principios de Juhani Pallasmaa, la arquitectura del parque no solo es visualmente atractiva, sino que también ofrece una experiencia sensorial completa, integrándose de manera orgánica con el paisaje urbano circundante.
El Parque Biblioteca Fernando Botero ejemplifica cómo un enfoque integral que considera los contextos histórico, morfológico y plástico puede crear un paisaje urbano convergente.
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El interior del Parque Biblioteca es igualmente impresionante. A pesar de su apariencia exterior monumental, el espacio interior revela dimensiones sorprendentes que se entrelazan con la luz y el paisaje de manera compleja. Los balcones y ventanas capturan vistas panorámicas del entorno, mientras el hall central actúa como un punto de transición entre el interior y el exterior, protegiendo a los usuarios de la intemperie mientras los vincula con el paisaje que los rodea. Además de las impactantes vistas de su diseño arquitectónico, el Parque Biblioteca Fernando Botero ofrece servicios y espacios para el entretenimiento y la educación. Desde salas de exhibiciones hasta talleres de artes plásticas, el edificio alberga una amplia gama de actividades que enriquecen la vida cultural y social de la comunidad. Alcaldía de Medellín. (s. f.). Corregimiento San Cristóbal. https:// www.medellin.gov.co/es/corregimientos/gerencia/san-cristobal/. Alexander, C., Ishikawa, S. y Silverstein, M. (1980). A Pattern Language: Towns, Buildings, Construction. Editorial Gustavo Gili.Álvarez, A. (2016). Parque Biblioteca. Centro de desarrollo y fomento a la lectura en Morelia, Michoacán [Tesis para obtener el título de Arquitecto, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo]. http://bibliotecavirtual.dgb.umich.mx:8083/xmlui/handle/DGB_UMICH/10439. Borja, J. y Muxí, Z. (2001). Capítulo III. En El espacio público, ciudad y ciudadanía (pp. 43-58). Electa. Alvarez, A. (2016). PARQUE BIBLIOTECA Centro de desarrollo y fomento a la lectura en Morelia, Michoacán [Tesis para obtener el título de Arquitecto, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo]. http://bibliotecavirtual.dgb.umich.mx:8083/xmlui/bitstream/ handle/DGB_UMICH/10439/FA-L-2016-1359%20VR.pdf?sequence=1
Figura 4. Corte representación de luz y sombra en el programa interno.
FRAGMENTOS
ESPACIO DE ARTE Y MEMORIA
GRANADA GARCÉS ARQUITECTOS
Alegoría de fragmentos, arquitectura de lo invisible
RESUMEN
Los paisajes se originan de las diversas dinámicas sociales, culturales, políticas y económicas que se configuran en una comunidad, son la intervención del hombre y sus vivencias en el espacio. Así, la arquitectura toma lugar y presencia y se convierte en la herramienta mediante la que se narran historias. Allí la arquitectura no se basa en la función, sino que se enfoca en ser constructora de emociones, sensaciones, armonías y percepciones a través de la articulación de dinámicas tangibles e intangibles, de espacios y usuarios.
ABSTRACT
Landscapes originate from the diverse social, cultural, political and economic dynamics that are configured in a community; they are the intervention of man and his experiences in space. It is in this way that architecture takes its place and presence and becomes the tool through which stories are told. Where architecture leaves aside its function and focuses on being a builder of emotions, sensations, harmonies and perceptions; through the articulation of tangible and intangible dynamics, of spaces and users.
Colombia, 2009
Universidad Católica de Colombia
Facultad de Diseño COORDINADORES
Maria Camila Castellanos-Escobar Jairo Hernán Ovalle-Garay Cristhian David Mayorga-Robayo
ESTUDIANTES
Dubán Andrés Solano Cubillos Deyber Alexander Sánchez
Como una manifestación de esta forma de hacer arquitectura, donde por medio de espacios, materialidad, luz y sombra se busca contar una realidad, aparece Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria. Un proyecto realizado por Granada Garcés Arquitectos y la artista plástica Doris Salcedo como parte del proceso de justicia restaurativa consecuencia del Acuerdo de Paz firmado entre la Guerrilla FARC-EP y el Estado de Colombia.
Es así como se construye un contramonumento que busca servir no solo como espacio y símbolo de sanación para las víctimas involucradas en su proceso de creación, sino como espacio de rememoración, de convergencia de vivencias y experiencias para no olvidar. En este sentido, el proyecto indaga la importancia del empleo de materiales y estrategias proyectuales para lograr involucrar el pasado con el presente. Así, en 1.200 metros cuadrados se resguardan las memorias de una nación.
As a manifestation of this way of doing architecture, where through spaces, materiality, light, shadow, it seeks to tell a reality, Fragmentos, Espacio de Arte y Memoria (Fragments Art and Memory Space) appears. A project designed by Granada Garcés Arquitectos and the plastic artist Doris Salcedo, as part of the restorative justice process resulting from the peace agreement signed between the FARC-EP guerrilla group and the Colombian government.
This is how a counter-monument is built that seeks to serve not only as a space and symbol of healing for the victims involved in its creation process, but also as a space of remembrance and a convergence of experiences so as not to forget. In this sense, the project explores the importance of the use of materials and design strategies to involve the past with the present. Where the memories of a nation are kept in 1,200 square metres.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Memoria histórica, paisaje postacuerdo, inserción en vacío, arquitectura de lo invisible.
Historical memory, post agreement landscape, insertion into the void, architecture of the invisible.
Foto: Juan Fernando Castro
Figura 1. Inserción en el paisaje. Elaboración propia.
“Converger” se entiende como la apasionada acción de unirse o encontrarse con algo, corresponde a cuando los caminos de dos o más “conceptos”, “elementos” o “ideas” recíprocamente resultan unidos casi de forma inexorable, inevitable. Y no solo unidos, sino entrelazados el uno con el otro, como si de dos imanes se tratase, conformando así una completa totalidad hecha idea.
El acto de converger termina por configurar, crear, diseñar, estructurar una condición transformadora.
Es así como la convergencia, vista desde el abstracto pedestal de la arquitectura, termina por construir paisaje, modos insospechados de habitar y de relacionarse con el voluble entorno, adaptándose de manera perfecta en función de sus complejas experiencias y creando una catarsis de emociones perpetuas frente a los sentidos mediante simbolismos alusivos a la historia y el pasado.
Es entonces por medio de las convergencias y entrecruzamientos de la geografía, la arquitectura y
el urbanismo que el paisaje es comprendido, siendo un proceso donde la mirada crítica define perspectivas y modos de ocupar el territorio (Rodríguez, 2015), donde los flujos de información cualifican nuestras condiciones de experiencia de vida, permitiendo que la subjetividad y objetividad se mezclen, siendo parte de la producción cultural. Así, el paisaje se encuentra cargado de la esencia de las comunidades, las ilusiones, las esperanzas, sus desilusiones y desaciertos, por lo que le otorga forma al espacio.
Al proyecto se le ha otorgado sensatamente su nombre, en ocasión de levantar la bandera de un manifiesto, un manifiesto contra la guerra, contra la violencia, una violencia de sangre, una sangre de pueblo, el pueblo de una nación llamada Colombia.
Este contramonumento surge como un manifiesto contra la guerra que habita en la mente y alma de aquellos que la miraron a los ojos; quienes la enfrentaron o incluso aquellos a los que simplemente les susurró al oído. Es así como el proyecto pone en evidencia la intención de crear una “arquitectura invisible”, que intenta dominar la preexistencia de lo que estaba construido en un predio ubicado a unas cuadras de los entes de control gubernamental.
Fragmentos está emplazado estratégicamente en el barrio de la eterna memoria bogotana, Santa Bárbara, unas cuadras al sur de la monumental Casa de Nariño y unas cuadras al norte del barrio Las Cruces en el centro histórico de Bogotá. Su ubicación cercana a los núcleos del poder del país y de un barrio marginal y obrero evidencia la frontera entre el poder y el pueblo, siendo así un acto de protesta contra el lúgubre silencio que guardaron los gobiernos ante la sangrienta barbarie que sufría su pueblo. De esta manera, surge como una cicatriz del pasado con la finalidad de enlazar un territorio fragmentado como huella de cambio dentro de la narrativa de un pasado violento.
Este proyecto de 8.400 m2 se inserta en un lote de 1.200 m2, donde había una antigua casa colonial del siglo XVII sobre la calle real, principal eje norte-sur de la ciudad, testigo inmutable de la historia y la transformación urbana; hilo conector entre Bogotá y los municipios aledaños. Esta antigua casona en ruinas amenazaba estructural y estéticamente la casa parroquial de Santa Bárbara. En vista de esto, los autores determinaron su inserción en el territorio,
Así, la alegoría de Fragmentos refleja en el paisaje, bajo misteriosos simbolismos, un significado oculto más allá de lo perceptible, representando la convergencia de algo más profundo que lo superficial de su mera construcción física, otorgando a cada paso de sus recintos el sentido de la historia, de la guerra, logrando un caminar en recuerdos y violencia, cargados del olvido y el renombre del perdón. Entonces, al hacer arquitectura se debe comprender que esta corresponde al “acto cultural colectivo e histórico, un acontecimiento para el paisaje y para los sentidos (Salmona, 2008, p. 8) donde se entreteje la memoria, valiéndose de aquello que le da identidad a un territorio, garantizando que la arquitectura pertenezca a un lugar, a una comunidad.
Sin otorgar una jerarquía aparente, el proyecto se desarrolla como un gran contenedor. Se consolida mediante un corredor que interconecta los patios y las tres salas de exposición, cada una diferente de la otra, donde se emplean las ruinas existentes, de los volúmenes de la casa, permitiendo el “diálogo articulador entre el lugar de la memoria, la lectura abierta e inacabada de la ruina, el vacío y la ausencia que deja la guerra” (Granada Garcés, 2020). A partir de esta acción se manifiesta una arquitectura que pasa desapercibida, aludiendo a los vestigios del pasado (Ott, 2022). De esta forma, el proyecto se dispone en el vacío que correspondía a los patios como símbolo inverso de las relaciones de poder. Esta alteración en la ocupación tradicional permite diseñar un edificio que pretende vincular las ruinas y enmarcarlas como obra de arte, posicionando el antiguo interior como el exterior y el exterior como el interior, consolidando la arquitectura de lo invisible.
La ocupación en negativo de lo que fue la casa colonial resalta las ruinas localizadas en los patios como símbolo de remembranza. De manera estratégica la estructura se aísla de los linderos creando recorridos interiores y exteriores acompañados por elementos naturales de vegetación, donde se rescatan tres árboles que son trasplantados a Fragmentos para enraizarse allí como símbolo de la supervivencia, del renacer en el postacuerdo, configurando el paisaje interno. Así, en colaboración con la paisajista Adriana Uribe, los patios se convierten en refugios de descanso y contemplación, donde los yarumos, heliconias y bores articulan el vacío y la ausencia que se manifiesta por la guerra.
buscando rescatar los vestigios de los antecedentes de este palimpsesto urbano, buscando intervenir las relaciones tradicionales del poder nacional.
A partir de esto, Fragmentos funciona como una cámara totalmente hermética y cerrada al exterior. Su fachada, un muro blanco en adobe acompañado
con la puerta original, es el umbral de entrada a la introspección. Así, pasa desapercibido ante los ojos de quien no lo conoce, se mimetiza entre edificios coloniales y otros un poco más modernos del centro histórico. Al cruzar este umbral, el paisaje urbano cambia; en el zaguán se abre paso un jardín selvático de vegetación nativa, transportando la reflexión al atrio de acceso.
En este sentido, la ruina no representa un monumento, una construcción antigua, no parte de lo superficial. La ruina en Fragmentos juega el papel de símbolo, de un manifiesto en la construcción de sucesos exhumado al presente mediante arquitectura y arte, emociones y nostalgia y con la concientización y el anhelo de la paz.
Figura 2. Inserción en el vacío. Elaboración propia.
Figura 3. Representación conceptual de la fachada en referencia al contexto urbano.
“De esta forma, las ruinas suponen igualmente una meditación sobre el paso del tiempo sobre el ser humano, es decir, sobre la decadencia y la desaparición no solo a nivel de civilizaciones, sino de individuos el tempus edax rerum1 se transforma en un tempusedaxhominun2 (Garrido, 2020, p. 16).”
Así, estas representan un lugar donde la vida se ha retirado, pero son el recuerdo del una vez habitado, materializando un hecho natural de transformación vital inevitable.
En este sentido, se realiza un intencionado símil donde la representación del tiempo y sus momentos se manifiestan mediante la corrosión y el desgaste de las ruinas. Esto crea un escenario encapsulado dentro de los patios cubiertos de vegetación como si se contuvieran en una cámara de tiempo expresando un contexto actual que no esconde las cicatrices
que lo componen, sino que las presenta mediante transparencias para hacerlas visibles y exponerlas mediante inmaculados vidrios, como un expositor desnudo de sus antecedentes y un proclamador orgulloso de su nueva condición.
Para superar esta vicisitud, el proyecto se construye como una caja transparente donde las fachadas compuestas por paneles de vidrio de gran formato se encuentran soportadas por una estructura metálica que contiene la ventanería y la cubierta. Mediante esta transparencia se pretende enmarcar ese espacio de silencio y reflexión evocando el llamado a la paz.
Como complemento, la materialidad se delega a sí misma no solo la responsabilidad del simbolismo, sino la concepción desde la funcionalidad y la poética. Los pabellones determinados por los ventanales de vidrio templado permiten el diáfano resplandor de luz en el proyecto, armonizando con los soportes
de estructura metálica y los muros de concreto esmaltado. De esta forma, el contraste entre el adobe y el estilo contemporáneo contraponen el significado para generar relaciones intelectuales y simbólicas de lo que fue en el instante de lo que es.
Dentro de la alegoría de construir una arquitectura invisible y “arruinar el monumento”, la artista Doris Salcedo, en ayuda de mujeres víctimas del conflicto armado, toma el metal fundido de 37 toneladas de armas y construye un piso. Un piso compuesto de 1.300 placas metálicas de 60cm x 60cm (Herrera Buitrago y Peñuela, 2021) que en su composición de proporción componen la perfecta modulación de todo el proyecto sin piezas cortadas o incompletas, haciendo que estas placas contengan las memorias y la carga simbólica de las múltiples miradas y lecturas de la historia. Por esta razón, “este piso posee una carga simbólica enorme, el simple hecho de pararnos y caminar sobre el metal deja atrás las relaciones de
poder que establecían las armas” (Salcedo citada por Barrenche Olivares, 2019, par. 1). Esta connotación es una reconciliación simbólica, es el contramonumento que se erige, es lo que para Pikionis representa la piedra, la metáfora del paisaje, la protagonista, la razón de ser, la identidad (Álvarez Álvarez, 2011).
En este sentido, hay una oposición a glorificar la violencia, las armas, las vivencias de la guerra; funciona como un suelo, un base tanto física como conceptual que coloca en primer plano a la persona y en segundo al fusil, transformando las relaciones de poder.
Como contraposición a las transparencias manejadas en el proyecto, que permiten la permeabilidad visual entre el pasado y el presente, los arquitectos nos ofrecen un espacio totalmente cerrado a doble
altura, donde el vacío predomina y se sienten las vivencias de la guerra. Y es que comprendiendo que “la arquitectura capta la inmediatez de nuestras percepciones sensoriales […]” (Holl, 2014, p. 9), los arquitectos desarrollan este espacio mediante el juego de la luz, la sombra y la transparencia dentro de fenómenos cromáticos y materiales. De esta forma, en este espacio, totalmente opuesto al resto del proyecto, el usuario se siente a la deriva, pequeño y perdido en un mar de sensaciones, experiencias y vivencias.
Este último recinto de 12,4 m x 12,4 m x 8 m, donde los muros blancos y cerrados predominan y solo una luz cenital lo ilumina, los sentidos se activan para comprender que “cada experiencia conmovedora de la arquitectura es multisensorial” (Pallasmaa,
2014, p.52). Lo esencial de este espacio radica en el vacío y el silencio, permitiendo la versatilidad y la ambivalencia y llenando el espacio de múltiples interpretaciones dependiendo de lo que allí suceda. De esta forma se permite un fortalecimiento de la memoria de esas pérdidas como conmemoración de quienes hoy no están, pero fueron parte de este momento.
Así, se hace evidente el poder simbólico de la arquitectura que, más allá de ofrecer un uso, otorga una historia, un recuento de quienes fuimos y de quienes somos, donde las vivencias se integran con el territorio para la construcción de un paisaje en el que las barreras se borran y prima la cultura.
Figura 4. Memorias y simbolismos de la historia. Elaboración propia 2024.
BIBLIOGRAFÍA
Figura 5. Espacio de reflexión. Elaboración propia. Álvarez Álvarez, D. (2011). El paisaje como obra de arte total. Dimitris Pikionis y el entorno de la Acrópolis. RA. Revista de Arquitectura, (13), 37-50. https://doi.org/10.15581/014.13.4942. Barrenche Olivares, M. (2019, 14 febrero). La arquitectura de lo invisible. Revista AXXIS. https://revistaaxxis.com.co/arquitectura/ la-arquitectura-de-lo-invisible/ Lara Garrido, J. (2021). La poética de las ruinas en el Siglo de Oro. Analecta Malacitana. Revista de la sección de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, 41, 9-117. https://doi.org/10.24310/analecta.v41i.13080.
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UNIDADES DE VIDA
ARTICULDA (UVA DE LA IMAGINACIÓN)
MARIO FERNANDO
CAMARGO GÓMEZ, LUIS
ORLANDO TOMBÉ
Colombia, 2015
La UVA La Imaginación: lecciones sobre multiescalaridad en la construcción del paisaje
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad de Los Andes Facultad de Arquitectura y Diseño
Este ensayo presenta un análisis del proyecto de Unidad de Vida Articulada (UVA) La Imaginación en Medellín, Colombia, a partir de su papel en la construcción de paisaje cultural. Para ello se utilizan tres lentes que permiten entenderlo como pieza del paisaje de toda una ciudad. En primer lugar, aparece un lente sobre su rol en la construcción de paisaje en una dimensión temporal, en tanto se reconoce el impacto de la transformación urbana que ha sufrido Medellín durante el último siglo como eje central que posibilita la aparición de proyectos en el espacio público. En segundo lugar, se analizan las estrategias puntuales sobre su implantación y topografía desde donde se proponen niveles y terrazas que relacionan la UVA con una dimensión social y urbana. Por último, se examinan las estrategias materiales y espaciales que reutilizan y aprovechan elementos de la preexistencia para enfatizar, también, su relación transversal con los otros dos lentes. Así, los tres lentes demuestran que la UVA La Imaginación construye paisaje cultural a través del tiempo y las escalas. Con ello, dota de un nuevo significado a redes infraestructurales sobre las cuales crea espacio público y reimagina los espacios en desuso en un lenguaje que no es otro que el del paisaje en el que se implanta.
This essay presents an analysis of the Unidad de Vida Articulada (UVA) La Imaginación project in Medellín, Colombia, focusing on its role in constructing cultural landscape. To achieve this, three lenses are used to understand it as a piece of the entire city’s landscape. The first lens focuses on its role in landscape construction in a temporal dimension, recognizing the impact of the urban transformation that Medellín has undergone over the past century as a central axis that enables the emergence of projects in public spaces. Secondly, specific strategies regarding its implementation and topography are analyzed, through the terraces that relate the UVA to a social and urban dimension. Lastly, but not less important, the material and spatial strategies, which reuse and take advantage of preexisting elements, are examined to emphasize their cross-sectional relationship with the other two lenses. Thus, the three lenses demonstrate that the UVA La Imaginación constructs cultural landscape through time and scales. Therefore, it endows infrastructural networks with new meaning, creating public space and reimagining disused spaces in a language that is none other than the landscape in which it is implanted.
COORDINADORES
Ingrid Quintana-Guerrero Maarten Goossens
ESTUDIANTES
Sofía Gómez Gutiérrez
María Alejandra Casas Ruiz
Thea Valentina Khanshaghaghi Barreto
Daniela Victoria Romero Cabarcas
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Paisaje cultural, multiescalar, temporalidad, infraestructura, espacio público. Cultural landscape, multiscale, time, infrastructure, public space.
La ciudad de Medellín carga el peso de una prolongada historia de violencia que marcó significativamente la forma de habitar la ciudad a finales del siglo XX y comienzos del XXI. Bajo el denominado conflicto urbano1, Medellín vivió simultáneamente la violencia del narcotráfico, el conflicto armado interno y otras violencias espontáneas (Sánchez, 2022). Todavía más, el proceso de crecimiento urbano informal en las laderas oriental y occidental desembocó en la perpetuación de estas problemáticas por la concentración de bandas ilegales, pandillas y delincuencia común (Echeverri y Orsini, 2011). De aquí, en gran medida, surgió una fuerte preocupación por parte de diferentes agentes que intervenían en la ciudad de Medellín y se inició la búsqueda de estrategias que mitigaran la problemática.
Así aparece el urbanismo social : un modelo de intervención que promueve “la construcción de obras infraestructurales y arquitectónicas de alta calidad y fuerte impacto tanto estético como social” (Brand, 2010, p.99). En este contexto, hacia el año 2010 se gesta la red de Unidades de Vida Articulada (UVA) como resultado de la colaboración entre Empresas Públicas de Medellín3 (EPM) y la alcaldía. Todo esto con el propósito de continuar contribuyendo al proceso de transformación del espacio público (Sánchez, 2022, p. 28), eje central en el modelo para “la reconstitución del tejido social” (Brand, 2010). Ahora bien, la red Unidades de Vida Articulada consiste en
14 intervenciones a los tanques de almacenamiento de agua de la ciudad (Sánchez, 2022), en los que se identificaron focos de violencia asociados, en un primer momento, a la carencia de alumbrado público y, a su vez, a los límites impuestos por las rejas y muros que encerraban la infraestructura. En esta red de intervenciones aparece la UVA La Imaginación, cuyo diseño fue liderado, tras concurso público, por el Colectivo 720 (Figura 1).
Con todo esto en mente, se analiza la UVA La Imaginación como pieza del paisaje cultural4 de Medellín a partir de tres dimensiones específicas: la temporal, la social-urbana, y la visual y material.
En conjunto demuestran que la UVA La Imaginación
Jaramillo (2011) señala que el conflicto urbano se define como el resultado de una acumulación histórica de problemas no resueltos de exclusión e inequidad, que han llevado a la existencia de una ciudad dividida y heterogénea en todos sus aspectos. Dicha situación se manifiesta en la separación entre el centro y la periferia, donde una zona muestra prosperidad, inversiones y negocios, mientras que la otra enfrenta graves problemas sociales como desempleo, hambre, drogadicción, prostitución y violencia delincuencial o política, con una evidente ausencia del Estado en vastos sectores poblacionales (p. 80).
Según Peter Brand (2010) el urbanismo social consiste, básicamente, en el direccionamiento de grandes inversiones hacia proyectos urbanísticos puntuales destinados a los sectores populares de la ciudad. Argumentando que la ciudad tiene una deuda histórica con estos sectores olvidados, se ha apostado por cancelarla mediante la construcción de obras infraestructurales y arquitectónicas de alta calidad y fuerte impacto tanto estético como social (p. 99). “[…] entidad prestadora de servicios de energía, agua, acueducto y telecomunicaciones, y también empresa importante en la generación de energía eléctrica a nivel nacional” (Brand, 2010, p.3). Desde el punto de vista de Sánchez (2022), la UVA La Imaginación construye paisaje a partir del aprovechamiento de una red existente de espacios en desuso en la ciudad de Medellín para la creación de espacio público caracterizado por su relación con la mirada por la reutilización de elementos tangibles e intangibles de la preexistencia.
2. La transformación del espacio a través de la convergencia de actividad y redes. Elaboración propia.
construye paisaje cultural5 a través del tiempo a partir de estrategias puntuales que aprovechan la topografía y los niveles preexistentes, al tiempo que reutilizan preexistencias materiales y espaciales para establecer relaciones multiescalares. Estas estrategias, que pretenden crear espacio público, surgen del entendimiento de su contexto urbano y contribuyen a la reconstrucción del tejido social dentro de un proceso de resignificación del espacio en desuso.
Construir paisaje en su dimensión temporal
La UVA La imaginación es apenas una pieza dentro de un sistema más grande no solo de Unidades de Vida Articulada, sino también de intervenciones diversas6 con intenciones similares asociadas a la narrativa del urbanismo social. Todavía más, la intervención conjunta sobre la infraestructura y el espacio público supone la necesaria participación de diferentes actores, en este caso, la alcaldía, Empresas Públicas de Medellín (EPM) y la denominada comunidad UVA7 (Figura 1). Ahora bien, un importante factor
programática, que “concreta sinergias” en múltiples escalas (Brand, 2010, p.3), dota de nuevo significado a las redes que aprovecha al imaginar, en simultáneo, “la articulación funcional y la coherencia espacial” (Brand, 2010, p.3). Este cambio de paradigma se materializa en la red de intervenciones UVA y, a su vez, en La Imaginación gracias a su relación con la temporalidad de la transformación urbana. En este sentido, la UVA La Imaginación contribuye a la transformación del paisaje cultural a través del tiempo al dotar de nuevo significado tanto la infraestructura de almacenamiento de agua como la red de servicios asociada a esta.
Construir paisaje en su dimensión social-urbana
diferenciador de las UVA es el aprovechamiento de una red preexistente de almacenamiento de agua. Esta había quedado encerrada por muros y, atrapada en el crecimiento acelerado de la ciudad, causó el aumento de inseguridad en torno a ella. En este sentido, reúne múltiples sistemas como el de iluminación, acueducto y espacio público y les otorga un nuevo valor conjunto. Es decir, las redes que existían separadas y desarticuladas confluyen en las UVA para construir paisaje y, con él, componer el nuevo espacio público (Figura 2).
Esta característica de la red en toda la ciudad recae sobre la UVA La Imaginación y le otorga una fuerte cualidad multiescalar. Esto quiere decir que, como describe Brand (2010) refiriéndose a la red de intervenciones, supera “la intervención puntual” en la medida en que la UVA es, al mismo tiempo, agua para la ciudad y recreación para el barrio. Es así como dos de los cuatro tanques preexistentes aún funcionan para el almacenamiento de agua, mientras los otros dos contienen una fuente y un teatro (Figura 2).
Todavía más, en el intersticio se siembra una huerta, se hacen tareas, se ensaya una canción y se juega entre las fuentes de agua. Tal atípica formulación
La UVA La Imaginación establece una serie de relaciones que ocurren como reacción al sistema de ciudad en el que se ubica. Habiendo entendido su participación dentro de la red, se identifican dos aspectos característicos que responden programática y espacialmente a su entorno. Por un lado, de acuerdo con el ambicioso propósito de la Alcaldía de Medellín (2008 y citado por Brand, 2010) de “construir […] un nuevo contrato social”, la UVA La Imaginación se adapta a las necesidades puntuales del lugar (comuna Villa Hermosa, barrio San Miguel) mediante el trabajo con su correspondiente comunidad UVA durante los Talleres de Imaginarios. En este caso, el “nuevo contrato social” se manifiesta a través de un teatro al aire libre que, según afirma Camargo (2024), fue petición directa de la comunidad UVA Villa Hermosa.
Esta voluntad también se expresa a través del manejo de la topografía y el aprovechamiento de las terrazas existentes en el predio. Así, en el proyecto converge el barrio y la ciudad a través de dos niveles principales (Figura 3). Por un lado, en el intersticio de los tanques existentes aparece el primer nivel, que concentra los “espacios dinamizadores” (PROA, 2020), entre ellos, salones múltiples, de
“[…] espacio modelado desde un paisaje natural, por un grupo cultural, siendo la cultura el agente, el área natural el medio y el paisaje cultural el resultado” (Sorroche Cuerva, 2004, p. 2).
Se trata de una gama de proyectos que van desde los metrocables, o sistemas de transporte aéreo conectados al metro, hasta equipamientos educativos y culturales, mejoras habitacionales y del espacio público (p. 99). El término reúne los actores que participan o hacen parte del área aferente a cada una de las UVA y que por ende son beneficiarios o encargados de su gestión.
Los Talleres de Imaginarios son espacios de interacción entre funcionarios sociales, técnicos y residentes del área. En estas instancias, los participantes comparten sus ideas, intercambian opiniones y presentan propuestas con el fin de
que el
Figura 1. Actores involucrados en la red de intervenciones y localización de cada una de las UVA existentes. Elaboración propia.
Figura
Figura 3. Accesos e implantación de la UVA que la relacionan con su contexto inmediato. Elaboración propia.
Construir paisaje en su dimensión visual y material
microperforados. Juntos diluyen los límites entre el “estar adentro” y “estar afuera” (Galdames, 2014).
De manera similar, las perforaciones que permiten una relación visual son también en la vertical. Así, los vacíos proyectados sobre la cubierta de los tanques reutilizados y jardines conectan visualmente primer y segundo nivel, compensando de alguna forma la desconexión10 en el recorrido entre estos dos.
tangibles para reforzar la idea de que la UVA no es más que el paisaje en el que se implanta. computadores y de música. Por otro, el segundo nivel define el recinto de la UVA a través de una cubierta “integradora” (Camargo, 2024) que brota de la ladera y es atravesada verticalmente por los vacíos correspondientes a dos tanques preexistentes reutilizados, para el teatro y una fuente de agua, y dos jardines en el primer nivel. Mientras tanto, sobre la cubierta habitan el juego entre las fuentes de agua y el paisaje del centro y occidente de la ciudad. Así, la UVA La Imaginación construye paisaje cultural a través de estrategias puntuales que aprovechan su implantación y topografía para relacionarse con un entorno inmediato y otro reimaginado.
Ahora bien, desde su interior, la UVA La Imaginación enmarca el paisaje de la ciudad y diferencia los usos públicos y semipúblicos a través de la mirada. El proyecto enmarca una emblemática vista de Medellín entre dos planos: el suelo y la cubierta (Figura 4). De tal forma, el paisaje se convierte en “telón de fondo” (Camargo, 2024) y reafirma su ineludible relación con la ciudad. Tal efecto es posible en la medida en que el espacio exterior es, a la vez, interior por el uso de una estructura de esbeltas columnas metálicas negras y un cerramiento traslúcido de tubos metálicos
Por otra parte, la geometría de la infraestructura de almacenamiento de agua (Camargo, 2024) también informa la composición de la UVA. Así, las circulaciones y actividades se organizan en torno a las tangencias e intersticios de los círculos construidos
proyecto refleje las necesidades de la comunidad y su visión del entorno local. Para entender la relevancia de la relación de los habitantes de Medellín con el agua en el espacio público, ver Vélez Santamaría, D. y Tamayo Osorio, G. D. (2022). Tres momentos del agua en la infraestructura y el espacio público de Medellín. Dearq,1(34), 27-36. https://doi.org/10.18389/dearq34.2022.03. 10 Por la cual es necesario, para bajar o subir de un nivel a otro, volver al andén lateral (Figura 4).
y vacíos (Figura 5). Con ello y con la cubierta que brota de la ladera paralela a las curvas de nivel de la topografía, el proyecto establece una fuerte relación visual desde los costados norte y sur hacia el occidente en perjuicio de una conexión espacial y visual con el oriente de la ladera en la que se implanta (Figura 4). Así como la geometría, se reutilizan otras preexistencias que construyen el paisaje de la UVA. En este sentido, da un nuevo uso a los tanques que ya no funcionaban, conserva los tanques en uso con sus cuartos técnicos y exhibe las válvulas a modo de memoria. Tal gesto no solo parte de la articulación funcional, sino también de la premisa planteada por EPM, según la cual el tanque debía continuar siendo “la arquitectura del paisaje” (Valencia, 2024). Con esto, además de identificar y aprovechar elementos intangibles del paisaje como la vista y la geometría, reutiliza y aprovecha estructuras y elementos
Cada dimensión previamente explicada demuestra la relevante participación de la UVA La Imaginación en la construcción de paisaje cultural a través del tiempo y de escalas. Así, haciendo uso de estrategias específicas, establece relaciones multiescalares. De tal forma, elementos como las terrazas que definen los niveles, los tanques reutilizados y la cubierta que los integra sirven voluntades en simultáneo en más de una escala. Con ellos se crea un espacio público que contribuye a la reconstrucción del tejido social de toda la ciudad y su entorno inmediato. Todavía más, la convergencia de distintas redes de la infraestructura de la ciudad, como el alumbrado público y los tanques de almacenamiento de agua, contribuye a la creación de un espacio público en el que confluyen diversos actores. Esto, a su vez, enriquece la actividad en el espacio compartido según la correspondencia de los elementos que lo componen con la articulación funcional, como sucede con los cuartos técnicos y tanques, pero también con la resignificación del espacio público, que se evidencia en elementos como los tanques reutilizados para el encuentro. Con todo, la UVA La Imaginación construye paisaje cultural al reimaginar los espacios en desuso asociados a redes infraestructurales y se convierte en un nodo en el que convergen escalas y temporalidades para la transformación del espacio público.
Figura 4. Estrategias de implantación y relación visual con la ciudad. Elaboración propia. ALCALDÍA DE MEDELLÍN. Plan de Desarrollo 2008-2011 “Medellín es solidaria y competitiva”. Medellín: Alcaldía de Medellín, 2008. ALCALDÍA DE MEDELLÍN & UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA. Plan de Desarrollo Cultural de Medellín 2011-2020. Medellín: Alcaldía de Medellín, 2011. Arturo, M. R. C. (2019). Espacios públicos para gente sin afán: una mirada al espacio público desde las intervenciones urbanas y su relación con las condiciones de seguridad ciudadana. https://repository. eafit.edu.co/items/b760651f-db4b-4817ba6a-11059621c218
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Construir paisaje
Figura 5. Relación de la UVA La Imaginación con el paisaje lejano, así como con la geometría que informa la composición. Elaboración propia.
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SANTIAGO PRADILLA Y SEBASTIÁN SERNA.
Pasaje Trofeos: un recorrido de memorias
RESUMEN
ABSTRACT
Colombia, 2017
Universidad del Rosario
Facultad de Creación Carrera de Arquitectura
Este ensayo propone la caracterización del proyecto Pasaje Trofeos de Sebastián Serna y Santiago Pradilla en el barrio Las Cruces en Bogotá a partir de la noción de Mnemósine de Alberto Campo Baeza. La Mnemósine es una herramienta para interpretar la memoria como estrategia de proyecto a partir de dos reflexiones. La primera reconoce el valor de las preexistencias en su entorno urbano y en las decisiones particulares del proyecto; y la segunda se reconoce en la noción del in-between de Juhani Pallasmaa para develar la secuencia espacial de patios y aperturas que definen el proyecto como espacio colectivo. En conjunto, este análisis presenta el proyecto como un recorrido que revela la relación de las memorias colectivas del lugar y de las intencionalidades del proyecto desde la memoria por parte de los arquitectos.
COORDINADORES
This essay proposes the characterization of Pasaje Trofeos, a project by Sebastián Serna and Santiago Pradilla in Las Cruces, Bogotá, based on Alberto Campo Baeza’s notion of Mnemosyne. Here, the Mnemosyne is a conceptual tool to interpret memory as a project strategy based on two reflections. The first, acknowledges the value of preexistences in its urban environment and in the particular decisions of the project; and the second, the notion of the in-between by Juhani Pallasmaa to reveal the spatial sequence of patios and openings that defines the project as collective spaces. Altogether, this analysis presents the project as a container of the relationship of collective memories of the place, and of the project intentions from memory on the part of the architects.
Figura 1. Collage del proyecto que presenta la relación in-between como paisaje revelado.
Introducción
Pasaje Trofeos es un proyecto diseñado por Sebastián Serna y Santiago Pradilla ubicado en el barrio Las Cruces en Bogotá, finalizado en 2018.
La característica espacial más significativa del proyecto es la secuencia de patios como recorrido y la gradación espacial que establece este recorrido con el emplazamiento en diferentes escalas de proximidad.
Esta característica espacial ha sido el resultado de la intencionalidad por reconocer diferentes referencias a la memoria como proceso de proyecto.
Desde esta caracterización, este ensayo propone una metodología interpretativa y crítica basada en la mnemotécnica de Aby Warburg, explicada por Alberto Campo Baeza (2012). Esta metodología resalta la memoria como fuente de inspiración y conocimiento para la arquitectura contemporánea. El ensayo responde a la pregunta de cómo el proyecto devela el paisaje a través de su configuración espacial y se reconocen dos aproximaciones, una desde la memoria como preexistencias y la otra desde la referencia al in-between, al espacio que actúa como un interludio, una secuencia que favorece una experiencia memorable en el proyecto. Ambas aproximaciones van a develar las estrategias de proyecto que permiten revelar el paisaje.
Las preexistencias
Las preexistencias son tangibles e intangibles, y estas últimas prefiguran las decisiones que determinan la estrategia formal del proyecto. Pasaje Trofeos reconoce el lugar en el que se emplaza. Cuenta Sebastián Serna en una entrevista (2024): “[…] llegamos a ‘Las Cruces’, empezamos a caminar y empezamos a entrevistar a gente fascinante, es un proyecto que se nutre de la memoria del barrio Las Cruces”. Este enfoque contextual y fenomenológico reconoce dos escalas: la urbana y la arquitectónica, para crear un espacio con la intención de reconocer críticamente su contexto. El proyecto surge de la tipología de pasajes característicos de Bogotá, en predios profundos y estrechos (10 × 60 metros) y de la necesidad de vivienda social. Sebastián Serna encuentra en la memoria colectiva un referente fundamental: los pasajes de la denominada vivienda obrera que dieron origen al barrio. A partir de esta intencionalidad, se propone crear contemporáneamente viviendas a bajo costo y dimensiones similares para recuperar un sector en deterioro. El origen del deterioro contemporáneo se encuentra en la inserción del sistema vial arterial que no tuvo el cuidado para reconocer una transición de escalas y generó una ruptura en el tejido, aislando el barrio dentro del denominado centro histórico de
la ciudad. La decisión de buscar las preexistencias sugiere subvertir el aislamiento de Las Cruces a través de la acupuntura urbana desde un conjunto de proyectos análogos, del cual este hace parte.
La preexistencia es una estrategia que manifiesta el sentido de la inmanencia del lugar. La fachada es una recreación de las fachadas del barrio, funciona como un umbral a un atrio y antesala a la vivienda. La reinterpretación del sistema de patios, en patios verticales, permite reconocer la mayor preexistencia: los cerros Orientales de la ciudad.
Por otro lado, hay dos decisiones desde la materialidad que reconocen el valor de la preexistencia: una, dejar las huellas de los muros de adobe colindantes, la otra, la decisión material en mampostería en bloque de cemento, una técnica que en este proyecto corresponde también al sistema portante e implica una interpretación crítica del contexto al tener una racionalidad económica por el carácter de vivienda social y una decisión estética como imagen de proyecto. La decisión al dejar el material a la vista es consecuente con la filosofía del arquitecto, que es revelar el pasado de un material con historia, una historia marcada por la construcción en condiciones austeras. Por ello, la mampostería de cemento queda expuesta para evidenciar esta técnica de construcción bogotana, al igual que los muros de cerramiento que
permanecen de la construcción preexistente. Esta decisión no solo ahorra costos, sino que también evidencia el pasado del barrio, que el proyecto busca resignificar.
Entre Trofeos y el paisaje: el in-between
El proyecto logra, a través de sus interludios, mantener a los visitantes en un in-between2, un estado intermedio, según la reflexión que hace Juhani Pallasmaa (1966). Esta lógica de interludios es fundamental en la experiencia del recorrido del Pasaje Trofeos. En el libro The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses (1996), los espacios intermedios o de in-between son espacios tangibles
y también son experiencias sensoriales y emocionales que conectan a los habitantes con su entorno. El proyecto permite que los visitantes se sumerjan en un estado de transición que facilita la conexión entre la arquitectura y el entorno circundante: el barrio Las Cruces y los cerros Orientales. La reinterpretación de elementos arquitectónicos tradicionales de las casas patio coloniales en el centro histórico de Bogotá, cuya herencia tipológica ha estado presente en el barrio.
La secuencia espacial del in-between recrea la nitidez y claridad de las imágenes mentales que se almacenan en la memoria de este proyecto, imágenes que provienen de elementos que fueron significativos en las decisiones de diseño por parte de los arquitectos y que permiten cualificar el conjunto del proyecto desde el sistema de patios, la estrategia que configura
la relación en diversas escalas con el paisaje. Para el concepto de paisaje se utiliza la aproximación de Jeff Malpas3 (2006) en Heidegger’s Topology: Being, Place, World, reconociéndolo no solo como la vista panorámica del entorno circundante, sino como un fenómeno complejo que involucra aspectos físicos, culturales y perceptivos que configuran un lugar. En el Pasaje Trofeos, a medida que los espectadores avanzan a través de los estrechos preludios y los patios abiertos, se sumergen en una secuencia espacial que los lleva desde la intimidad de los espacios interiores hasta la expansión del horizonte exterior.
El primer espacio es el zaguán, el espacio de transición entre la calle y el interior de la vivienda; en este proyecto sigue siendo un área cubierta, alargada y
Juhani Pallasmaa (1966) define el “in-between” o espacio intermedio en arquitectura como aquellos espacios que se encuentran entre diferentes entornos o estados dentro de un edificio o un entorno construido. Estos espacios no son solo pasajes físicos, sino que también son experiencias sensoriales y emocionales que conectan a las personas con su entorno circundante. Pallasmaa enfatiza la importancia de estos espacios intermedios en la experiencia arquitectónica, ya que ofrecen oportunidades para la reflexión, la contemplación y la interacción.
En su libro, Malpas (2006) explora la noción de lugar según la filosofía de Heidegger, que va más allá de considerarlo simplemente como un contenedor de objetos. Heidegger entiende el lugar como un fenómeno complejo que implica una relación entre el ser humano y su entorno, donde los aspectos físicos, culturales y perceptivos juegan un papel crucial en la configuración del lugar. Por ejemplo, Heidegger habla sobre cómo la disposición de los objetos en un espacio influye en nuestra experiencia y percepción del mismo.
Figura 2. Diagrama que presenta la relación de patios verticales.
Conclusión estrecha, es el pasillo de entrada. Cumple el carácter análogo de pasillo, acá en una forma más compleja y mediado por una secuencia de aperturas y oclusiones que dramatizan la experiencia con la luz, mientras que los cambios de nivel enfatizan la compresión de la secuencia espacial hacia el conjunto de patios.
Como parte del recorrido del zaguán, el atrio está en esta secuencia, un espacio que también es resignificado en Pasaje Trofeos, pues en las casas tradicionales este es un espacio abierto o semicubierto ubicado dentro del perímetro de las viviendas. En este caso, el atrio es una apertura vertical de luz que establece un espacio intermedio en el zaguán extendido y es el primer pasillo que define la primera distribución de las circulaciones.
Al salir del zaguán, nos encontramos con la secuencia de otro juego de niveles, en otra escala. Se generan espacios con doble altura a través de voladizos en las unidades de vivienda. Estos voladizos generan los característicos patios verticales que permiten, como se muestra en los diagramas, el encuentro de la vida cotidiana, el encuentro entre residentes y visitantes. Este viaje físico y emocional revela gradualmente la riqueza del paisaje, tanto natural como urbano, y establece una conexión profunda entre el entorno construido y la memoria colectiva del lugar.
Pasaje Trofeos se convierte en un espacio de encuentro entre el pasado y el presente donde la arquitectura actúa para explorar y reflexionar sobre el paisaje, entendido según Jeff Malpas: El problema del paisaje es que éste nos representa no sólo en nuestra relación con el lugar, sino también con la naturaleza problemática de esa relación: una relación que contiene en sí la participación y la separación, la acción y el espectáculo, el yo y el otro 4
Lo anterior supone que esa compleja relación supera un problema estrictamente de percepción, y vincula un conjunto de experiencias de individuales que están mediadas en este proyecto por la relación directa con el recorrido, y como el recorrido definido por la secuencia de patios favorece diversas experiencias, directas y adquirida por la memoria para develar el lugar y su emplazamiento.
El enfoque desde la noción mnemotécnica explicado por Campos Baeza (2012) permite que la arquitectura se convierta en un medio para preservar y transmitir la memoria colectiva de una comunidad, proporcionando un punto de referencia tangible (Pasaje Trofeos) a través de los detalles compositivos de la obra: la proporción del lote alargado replicando la tipología del pasaje, la fachada preexistente como
hito dentro de la construcción y la preservación de los muros descubiertos que colindan con la edificación. Así la materialidad se vuelve un factor para la contemplación y la reflexión en mediación con las memorias colectivas e individuales.
Al analizar el proyecto desde la mnemotécnica de Campos Baeza (2012) se puede identificar de forma precisa cómo el recorrido que devela el paisaje y las memorias busca una experiencia pertinente con el lugar. Se reconoce a Pasaje Trofeos desde su emplazamiento, secuencia espacial y estrategia compositiva de recorrido en forma de un complejo sistema de patios de diversas calidades: el zaguán como espacio de transición entre la preexistencia y la construcción inmersos en distintas materialidades de mampostería y los patios verticales de doble altura, que se encargan de marcar un ritmo en el recorrido guiados por la direccionalidad de estos hacia los cerros Orientales. Es en este recorrido de espacios y visuales que Pasaje Trofeos permite observar, desde la intencionalidad de reconocer y también de develar, el diálogo de memorias como Nmemósine.
BIBLIOGRAFÍA
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Dussel, E. (1998). Mnemósine vs. Mímesis. En Ética de la liberación en la edad de la globalización y de la exclusión (pp. [números de página]).
Malpas, J. (2006). Heidegger’s Topology: Being, Place, World. MIT Press.
Malpas, J. (2011). Place and the Problem of Landscape. En The Place of Landscape Cambridge: MIT Press, 2011. Serna, S. (21 de febrero de 2024,). Al otro lado de la 7. https:// we.tl/t-rTkuWjM4w4
Pallasmaa, J. (1996). The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. New York: Wiley Publishing.
Figura 3. Collage. Las imágenes arquitectónicas de Serna y las referencias en el Pasaje Trofeos.
Figura 4. Collage. Las imágenes emblemáticas e históricas del barrio Las Cruces, y las referencias en el Pasaje Trofeos.
CENTRO CULTURAL GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ
ROGELIO SALMONA
Centro Cultural Gabriel García
Márquez: el paisaje
como itinerario
RESUMEN
El ensayo pone en relación la teoría –a partir de tres textos capitales del siglo XX, Hacia una arquitectura de Le Corbusier (1923), La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (1966) y Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas (1994) – con el Centro Cultural Gabriel García Márquez (CCGGM) del arquitecto colombiano Rogelio Salmona.
ABSTRACT
The essay establishes a connection between theory –drawing from three seminal texts of the 20th century, Towards a New Architecture by Le Corbusier (1923), The Architecture of the City by Aldo Rossi (1966), and Delirious New York by Rem Koolhaas (1994) – with the Gabriel García Márquez Cultural Center (CCGGM) designed by Colombian architect Rogelio Salmona.
Colombia, 2006
Universidad de San Buenaventura Cali
Facultad de Arquitectura
Arte y Diseño
COORDINADORES
Carlos Andrés García Benítez
Margarita María Roa Rojas
ESTUDIANTES
Angie Lisset Vélez Giraldo
Maria José Erazo
Maria José Ramos
Mariana Rivillas Masso
El concepto de “plan” se define como una estrategia general que determina el todo y sus partes. En el CCGGM el plan consiste en un itinerario público que funciona como elemento estructurante del proyecto, el cual se compone del pórtico de acceso y el patio-plaza que se articulan para construir las transiciones entre los ámbitos más públicos del programa y los más privados, al mismo tiempo que permite al visitante descubrir el paisaje urbano circundante, llevándolo desde los elementos propios del contexto inmediato a un dominio del territorio con sus elementos naturales y construidos más significativos.
Desde la perspectiva de La arquitectura de la ciudad, el CCGM se ve como un elemento permanente que trasciende su función utilitaria, convirtiéndose en un símbolo de identidad y memoria colectiva. A lo largo del tiempo, ciertos elementos permanecen inalterados, anclados a la memoria, otorgando una identidad perdurable al edificio en su entorno. En este caso, el pórtico y el patio-plaza son los elementos primarios que cumplen dicho rol.
El concepto de bigness se ve reflejado en un edificio que se integra a una estructura cultural mayor a través de la Calle 11, cuya misión es la de articular entre sí a los diferentes edificios públicos del sector, que terminan por comportarse como un solo edificio cultural, dotando al espacio urbano y a la ciudad de los valores de la arquitectura.
A partir de estas tres nociones teóricas, descubrimos en una obra concreta la capacidad que tiene la arquitectura de construir lugares al hilar el paisaje artificial, natural y cultural como una sola experiencia.
The concept of “plan” is defined as a comprehensive strategy determining the whole and its parts. At CCGGM, the plan manifests as a public itinerary that serves as a structuring element of the project. It consists of the access portico and the courtyard-plaza, which articulate transitions between the more public and private areas, while also allowing visitors to discover the surrounding urban landscape, guiding them from elements of the immediate context to a broader domain encompassing significant natural and built elements.
From the perspective of The Architecture of the City, CCGGM is seen as a lasting element that transcends its utilitarian function, becoming a symbol of identity and collective memory. Over time, certain elements remain unchanged, anchored in memory, imparting enduring identity to the building within its environment. In this case, the portico and courtyard-plaza serve as primary elements fulfilling this role.
The concept of “bigness” is reflected in a building integrated into a larger cultural structure via 11th Street, facilitating the articulation of various public buildings in the sector, effectively behaving as a single mega-cultural edifice, enriching urban space and the city with architectural values.
Through these three theoretical frameworks, we discover in a specific work the architectural capacity to construct places by weaving together artificial, natural, and cultural landscapes into a singular experience.
Marguerite Yourcenar (1953, p.90) nos recuerda que así como en la antigüedad los graneros en épocas de escasez fueron muy valorados gracias a que su existencia permitía el almacenamiento de alimentos y, con ello, la sobrevivencia de toda una población, los libros, hoy en día, siguen siendo valiosos en la medida que la interacción con algunos de ellos permite nuevas interpretaciones de la realidad.
En ese sentido, es justificable abordar el análisis del Centro Cultural Gabriel García Márquez bajo la mirada de tres textos capitales del siglo XX: Hacia una arquitectura de Le Corbusier (1923); La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (1966) y Delirio de Nueva York de Rem Koolhaas (1994). Dicha reflexión, a través de algunos conceptos de dichos textos, intenta hilar vínculos conceptuales que argumenten los intereses de una arquitectura creadora de lugares, de paisajes. De una arquitectura inteligible y transmisible, de una arquitectura que permita superar el hecho físico e intente recomponer el vínculo necesario entre teoría
El plan: el paisaje ordenado
La arquitectura necesita de un plan, una estrategia general que determiné el todo y sus partes, un derrotero espacial que guie sus decisiones compositivas; este principio antecede la obra de arte y la aleja de la improvisación, aspecto que, según Le Corbusier (1923), permite a la materia llegar a ser pura exaltación del espíritu.
de Guadalupe y el cerro de Monserrate.
El plan que rige el sector de La Candelaria, en Bogotá, donde se emplaza el edificio, crea una experiencia que preserva la memoria de la ciudad colonial mediante la integración de elementos arquitectónicos y naturales distintivos del lugar como la disposición del espacio de la calle y la plaza como hechos públicos definidos por zócalos, paramentos continuos y aleros; la configuración de la manzana compacta y la aparición de patios privados en su interior, principalmente en las edificaciones residenciales; la proximidad con los cerros tutelares de la ciudad, principalmente el cerro
En dicho contexto, el CCGGM se rige bajo el plan de generar un gran espacio público que funcione como un nodo estructurante para todo el proyecto. Este no se erige como una entidad independiente, sino que se integra a la ciudad por medio del pórtico de acceso articulado al patio-plaza que, como reinterpretación de la tipología de patio, adopta una geometría circular y se establece como plaza pública. Esta estrategia convierte al pórtico en un espacio de transición conectando al edificio con el ámbito público, expandiendo la trama urbana al interior y proporcionando una experiencia continua con el flujo de actividades del eje de Carrera 11.
La experiencia de este recorrido se vincula al paisaje construido y natural de su entorno cercano y lejano. La estrategia consiste en vincular el itinerario en tres estratos diferentes que construyan y vinculen el paisaje existente y creen uno nuevo. En el estrato bajo, el tratamiento del plano base del edificio queda soterrado al adentrarse desde la esquina de Carrera 5 con Calle 11, punto más bajo del terreno, para y proyecto.
configurar un paisaje construido interior delimitado por los muros cóncavos de los auditorios y la zona de exposiciones. En este estrato, la relación con el paisaje urbano inmediato se consigue por medio de una grieta alta que se asoma al espacio de la calle y que a través de la rampa o la escalera en forma de caracol lo conectan con el patio-plaza. En el estrato intermedio, al acercarse al edificio por el punto medio del lote, lo recibe un pórtico que recompone la línea del paramento y orienta la visual enmarcando la
Catedral Primada de Bogotá, elemento significativo que corona el perfil urbano de La Candelaria mediante su torre y cúpula. Desde el nivel intermedio se entra de manera indirecta al patio-plaza a través del pórtico que exalta los valores del espacio de la calle y la esquina como elementos urbanos representativos de su entorno inmediato. A medida que se asciende se experimenta un paseo urbano que se extiende desde la calle hasta la terraza jardín (estrato alto), donde se busca desmaterializar el edifico y que el protagonista
Esta estrategia del itinerario ascendente permite organizar las actividades del edificio generando complejos mecanismos de transición entre el universo público de la ciudad y el ámbito íntimo de sus actividades culturales propias, una zona de oficinas. Estos ámbitos conforman el esqueleto del edificio destacando cuatro categorías principales: las culturales (sala de exposiciones, auditorios, plaza, librería), las recreativas (cafetería, terraza), la comercial (locales) y la del ámbito privado (las oficinas). Los elementos de circulación, como escaleras o rampas que permiten itinerar entre pisos, se integran al universo de lo público. La disposición de estos elementos sigue una lógica espacial con las oficinas ubicadas en la medianera, la cafetería en la esquina para una conexión directa con el ámbito público de la calle, y la librería resguardada en un espacio íntimo con una atmósfera doméstica, propiciada por la antesala del patio contemplativo con el espejo de agua.
La Candelaria análoga, hechos urbanos
La ciudad y su arquitectura están en continua transformación, Rossi (1966) recuerda que la arquitectura se construye en el tiempo y que todo hecho urbano es una elaboración colectiva supeditada a transformar y ser transformada. La imagen visible de la ciudad nunca está acabada, sin embargo, como un palimpsesto, la ciudad superpone tiempos sobre tiempos decantando sus motivos primarios, haciéndolos permanentes y fijando en ellos su memoria colectiva.
La Candelaria como centro histórico de la ciudad conserva vestigios del pasado que se manifiestan como hechos permanentes arraigados en la memoria colectiva y que confieren identidad al sector. Estos sea el horizonte, proporcionado por la lógica de las terrazas que sirven como porches para mirar los cerros de Monserrate y Guadalupe, y el paisaje de la sabana.
Figura 2. Estética y función.
Figura 3. La Candelaria análoga. elementos históricos, surgidos desde la memoria, sirven como pilares que conectan el pasado con el presente. El CCGGM se erige como un elemento permanente que va más allá de su función utilitaria, convirtiéndose en un símbolo de identidad y memoria, y que con el paso del tiempo adquiere un valor, otorgado por la sociedad, que perdura.
Si observamos la historia de la ciudad, antes de la construcción del centro cultural, este espacio acogió una variedad de elementos primarios, desde el Instituto de Arte (1886) hasta el Palacio de Justicia (1920), adaptándose a las necesidades cambiantes de la comunidad y reflejando la evolución del entorno urbano. Del mismo modo, dentro del edificio hay una serie de elementos primarios que desempeñan un papel fundamental en su estructura de orden. Estos elementos incluyen el pórtico, como uno de los puntos de acceso al edificio, así como los vestíbulos que conectan con el patio-plaza, proporcionando un flujo continuo, aunque acodado, entre los espacios interiores y exteriores. Además, destaca una plataforma pública en la cota de la ciudad, que actúa como un espacio de encuentro y actividad para los usuarios del edificio y los transeúntes.
Rossi (1966) también nos recuerda que la ciudad está constituida por hechos urbanos, algunos son elementos primarios que estructuran el paisaje urbano y producen memoria, y otros son áreas homogéneas que sirven de telón de fondo de los primeros. En el CCGGM podemos reconocer, como estrategia de orden, la configuración de estos elementos para ayudar a definir un paisaje artificial, a la vez que participan del paisaje circundante. El patio-plaza, al estar situado en el corazón del edificio, rompe la uniformidad del espacio público exterior y crea un punto focal de interés visual y social. Del mismo modo, el pórtico, con su diseño distintivo y su escala, destaca como una pieza singular dentro del contexto. Además de estos elementos primarios también aparecen áreas homogéneas, como las oficinas, que mantienen una coherencia en el conjunto y si llegaran a variar, no afectarían la identidad del edificio. De esta manera, el edificio forma un sistema de permanencias que dialoga con los elementos naturales y construidos del entorno, los cuales están marcados por la geografía y los monumentos, y constituyen un paisaje significativo arraigado en la memoria colectiva. A lo largo del tiempo se pueden presentar transformaciones en el edificio, no obstante, ciertos elementos permanecerán inalterados, anclados en la memoria, otorgándole una identidad duradera.
Bigness
El autor, mediante el estudio de Nueva York, nos dice que la metrópolis trae consigo sus propias lógicas. Descubre un manifiesto retroactivo, una manera de entender la nueva escala urbana, en la cual lo monumental y lo indeterminado ya no pertenecen a entidades antagonistas, sino que reconstruyen la naturaleza del bigness, el hyperbuilding como mecanismo que recompone la dimensión urbana de la arquitectura.
Desde la teoría de Koolhaas (1994) se puede interpretar al eje de Carrera 11 como un sistema de actividades culturales que constituye una entidad mayor. Este eje articula una serie de equipamientos
públicos significativos del lugar, como son la Iglesia de Nuestra Señora de La Candelaria, la Biblioteca Luis Ángel Arango, la Casa de Moneda, el Centro Nacional de las Artes Delia Zapata Olivella y la Catedral Primada de Bogotá, todos precedidos por la Plaza de Bolívar. Dicha relación, a pesar de no materializarse de forma física, se genera por la atracción de las diferentes actividades culturales del sector, que forman parte de un hyperbuilding que incluye plazas, pasajes y recintos como espacios urbanos, a la vez que patios
y corredores como espacios arquitectónicos. Esta articulación de espacios y actividades permite que la vida cultural y social de La Candelaria fluya de manera dinámica, promoviendo la interacción entre el colectivo. La interconexión entre estos edificios crea una experiencia urbana como paisaje cultural, que desborda el edificio público como hecho aislado.
Epílogo
El Centro Cultural Gabriel García Márquez se implementa como un modelo conceptual de convergencia de las ideas presentadas en Hacia una arquitectura, La arquitectura de la ciudad y Delirio de Nueva York. El centro cultural, capaz de construir un paisaje propio que se articula con el entorno natural, construido y cultural del entorno circundante, nos recuerda la capacidad que tiene la
Figura 4. Centro Cultural Gabriel García Márquez.
Figura 5. Bigness.
arquitectura de producir lugares arraigados en la memoria y el patrimonio colectivo. El proyecto busca generar un itinerario público al actuar como un nodo unificador del proyecto y arraigarse en el entorno urbano circundante. El edificio no solo dialoga con los elementos naturales y construidos del paisaje, sino que también se integra con ellos, contribuyendo así a un paisaje colectivo. Las estrategias se manifiestan en la disposición de los elementos arquitectónicos, como el patio-plaza y el pórtico corredor, que configuran un itinerario que interrumpe la uniformidad espacial y añade puntos de interés visual y funcional. Además, se integra a una estructura cultural mayor a través de un corredor (espacio de la calle) que conecta cada una de sus estancias, haciendo referencia a los diferentes edificios culturales que nos recuerda la dimensión urbana de la arquitectura.
BIBLIOGRAFÍA
Yourcenar, M. (1953). Memorias de Adriano (J. Cortázar, Trad.). Buenos Aires, Argentina: Editorial Sudamericana. Castro, R. (2008). Rogelio Salmona: tributo. Villegas Editores. Koolhaas, R. (1994). Delirio de Nueva York. The Monacelli Press. Le Corbusier. (1923). Hacia una arquitectura. Ediciones Infinito.
Martí Arís, C. (2014). Las variaciones de la identidad. Fundación Caja de Arquitectos. Rossi, A. (1966). La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili.
URBAN THINK TANK
Arquitectura
y
ciudad: la arquitectura entre el sistema y el objeto
RESUMEN
Caracas, al igual que varias ciudades latinoamericanas, se caracteriza por una diversidad de morfologías urbanas que reflejan factores topográficos, sociales y de planificación. La zona de estudio evidencia una ruptura entre el área planificada, con un trazado uniforme, y la zona informal, donde se observa una discontinuidad de trazas y desorden, principalmente debido a la topografía.
El Metro Cable se inserta en la zona informal, estableciendo ejes y puntos de orientación que buscan ordenar el territorio.
ABSTRACT
Caracas, like several Latin American cities, is characterized by a diversity of urban morphologies that reflect topographical, social, and planning factors. The area under study shows a divide between the planned area, with a uniform layout, and the informal area, where discontinuity of layouts and disorder are observed, primarily due to topography.
Venezuela, 2011
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador
Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes
COORDINADORES
Javier Benavides
Emilio Martínez
ESTUDIANTES
Berenice Chicaiza
Gabriela Hidrobo
Camila Jaramillo
María José Ribadeneira
Las estaciones, con una ubicación estratégica en las zonas altas de la montaña, funcionan como puntos referenciales que facilitan la orientación en el sitio y se establecen como hitos por sus características singulares, como la forma y escala, que responden claramente a su función. Estos hitos componen el paisaje de la ciudad junto con la informalidad que se inserta en el nuevo imaginario al entenderse como el mar de elementos ordinarios que permiten contrastar a estos objetos singulares.
Al analizar la relación a nivel de escala objetual, se reconoce la individualidad de los elementos del territorio, evidenciando una tensión entre el proyecto y el contexto que lo rodea, ya que, al situarse sobre una realidad caótica y desordenada, las estaciones reflejan una cualidad de progreso.
Este ensayo busca comprender el proyecto desde la contradicción de la arquitectura en el sistema y el objeto arquitectónico, reconociendo un valor en la composición del paisaje como hitos a partir de los cuales puede establecerse un orden dentro de la escala urbana y cuestionando su asentamiento en una realidad específica, donde se presentan lenguajes opuestos entre el contexto y el proyecto.
The Metro Cable is inserted into the informal area, establishing axes and orientation points that aim to organize the territory. The stations, located in the highest areas, act as referential points that facilitate orientation on site and establish themselves as landmarks due to their unique characteristics, such as shape and scale, which directly respond to their function. These landmarks design the city’s landscape along with the informality that is inserted in the new imaginary, being understood as the sea of ordinary elements that allow these singular objects to be contrasted. Examining the relationship at an object scale level, the individuality of the elements of the territory is recognized, evidencing a tension between the project and the context that surrounds it, since, when situated on a chaotic and disordered reality, the stations reflect a quality of progress.
This essay seeks to understand the project across the contradiction of architecture in the system and the architectural object, recognizing a value in the composition of the landscape as landmarks from which order can be established within the urban scale and questioning its settlement in a specific reality, where opposing languages between the context and the project are presented.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Iconografía urbana, morfología urbana, heterotopía, sistema urbano y arquitectónico.
Urban iconography, Urban morphology, Heterotopia, Urban and architectural system.
Foto: Iwan Baan
Figura 1. Morfología del sitio.
La arquitectura, en su constante diálogo con la ciudad, enfrenta una dicotomía entre la lógica de la estructura urbana y los proyectos arquitectónicos en una realidad específica. ¿Realmente se entiende la arquitectura en sus distintas escalas? ¿Se enfatiza el sistema urbano y se niega el locus, entendido como el “hecho singular determinado por el espacio y el tiempo, por su dimensión topográfica y su forma” (Rossi, 2015, p. 189)?
En un contexto urbano en constante crecimiento, como Caracas, la ciudad se forma por trazados que responden morfológicamente a factores complejos como la topografía, la planificación y las condiciones sociales y económicas. En el sector de análisis se identifica un fraccionamiento de la morfología urbana entre lo regular e irregular marcado por un eje vial que responde a la topografía y al crecimiento no planificado. Ungers plantea el estudio de la ciudad como un archipiélago con puntos de alta densidad urbana, definiendo las características ordinarias del lugar como casas individuales, senderos y pequeñas
zonas arboladas (Aureli, 2019). El proyecto Metro Cable del estudio Urban-Think Tank se inserta dentro de la morfología urbana informal, compleja y desordenada como puntos referenciales en un mar de elementos que carecen de carácter.
La imagen de la ciudad se compone de objetos reconocibles que destacan en su entorno por su forma y escala (Lynch, 2008). Las estaciones se insertan en los puntos más altos de los asentamientos informales, convirtiéndose en elementos georreferenciales dentro del paisaje urbano, siendo hitos que se integran y conforman la imagen de la ciudad. En el paisaje, los barrios informales muestran uniformidad en su textura con edificaciones casi idénticas en escala y materia, lo que se contrapone a la escala objetual del proyecto, en la que se observa heterogeneidad en los asentamientos, reflejo del proceso orgánico de crecimiento urbano. Es inevitable cuestionar si el objeto arquitectónico se relaciona realmente con su contexto inmediato sin olvidar la sensibilidad por el sitio o si se convierte en una especie de heterotopía –“espacios que son completamente distintos de todos los espacios de los que son reflejo y alusión, una suerte de contra-espacios, [...] una especie de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque sea posible su localización” (Foucault, 1997, p. 86)– que se contrapone a la lógica del espacio urbano, ya que es el reflejo de algo que no está ahí y por lo tanto no se articula ni se relaciona con su contexto de una manera concreta o sensible.
La lectura de la morfología urbana refleja una ciudad marcada por la dicotomía entre la informalidad y la planificación. Por una parte, encontramos un tejido urbano caótico producto de la dinámica social, topografía y falta de planificación, mientras que, por otra parte, se observa una retícula ordenada y planificada. En la zona informal se implantan las estaciones como elementos primarios, entendidos como “elementos capaces de acelerar el proceso de urbanización de una ciudad y, refiriéndolos a un territorio más vasto, son los que caracterizan los procesos de transformación espacial del territorio” (Rossi, 2015, pg. 157). Ya en el caso, dentro de
la estructura urbana de esta zona de Caracas, las estaciones se caracterizan por sus recorridos, ubicación y las áreas que conectan, siendo puntos de partida posibles para planificar y ordenar la ciudad informal.
Lynch (2008) define cinco elementos que componen la imagen de la ciudad: sendas, bordes, barrios, nodos e hitos. Entre estos, los hitos, por su ubicación privilegiada y escala, se convierten en elementos bien identificados dentro del paisaje urbano. En este contexto, las estaciones de Metro Cable se
marcan como hitos que facilitan la orientación y se convierten en puntos de referencia dentro del paisaje informal. Este contraste con la ciudad planificada, compuesta por edificaciones singulares en escala y forma, resalta la singularidad de las estaciones.
Las estaciones del Metro Cable, al identificarse como hitos contrastantes dentro del paisaje, no solo funcionan como puntos de referencia espacial puesto que, por su carácter distinto, integran las áreas informales en la percepción de la ciudad.
Dejan de ser solo uno de tantos barrios informales
homogéneos para insertarse en el imaginario urbano, contribuyendo a la construcción de la imagen de la ciudad como un solo paisaje que abarca tanto lo formal como lo informal.
El perfil urbano integra las distintas capas de la ciudad, presenta una imagen detallada de las edificaciones más próximas y singulares, incluyendo tanto la estructura formal como informal e incorporando las distintas realidades urbanas en una sola imagen. De esta manera, las estaciones se convierten en puntos de referencia que no solo articulan la ciudad a nivel
Figura 2. Escala urbana.
Figura 3. Iconografía urbana. físico, sino también iconográfico.
Rossi (2018) menciona que la ciudad se conforma por viviendas y monumentos. “El monumento está en el centro, circundado de edificios, [...], hechos privados y colectivos, convirtiéndolo en una zona de atracción” (p. 19). El proyecto del Metro Cable se manifiesta como monumental desde el hecho urbano, como hito a partir del cual puede darse un orden para una nueva configuración urbana, pero que no llega a definirse como un monumento. Este, más allá de ser un objeto arquitectónico, debe representar la historia, memoria e identidad de una comunidad, elementos fundamentales en la construcción de la identidad urbana, conectando a las personas con su entorno (Rossi, 2015). En este caso, el proyecto Metro Cable no logra cohesionar el objeto arquitectónico con las
vivencias y la memoria colectiva dentro del territorio debido a que las estaciones están diseñadas para acoger una actividad netamente funcional –la de transporte masivo– y, por la compleja topografía en la que se implantan, no logran integrarse con el sitio, pues sus accesos son complejos y no se articulan a las sendas preexistentes. Además, al estar elevadas sobre un basamento de hormigón, dificultan aún más los recorridos y la relación con el objeto.
Ante diferentes escenarios, la percepción espacial de cada individuo cambia dependiendo de las relaciones que se establezcan. Al aproximarse al sitio de implantación, se reconoce la individualidad de los elementos del territorio y de las estaciones, cómo se articulan y perciben dentro de un lugar más bien complejo que se muestra degradado y
caótico. El objeto arquitectónico contrasta en el sitio por la tecnología constructiva que utiliza y, al ser una infraestructura de transporte que conecta directamente con la ciudad planificada, manifiesta el anhelo de progreso. Se convierte en una heterotopía, ya que contiene una realidad virtual en donde la tecnología está presente y lo informal deja de existir, reflejando simbólicamente características que se contraponen a un contexto desordenado y deteriorado. No es una utopía, porque existe y tiene un lugar en el espacio, aunque, en el momento en que no se está allí, esta realidad virtual deja de existir y solo queda en el imaginario de quien lo habita.
Finalmente, la estructura urbana de la ciudad de Caracas muestra una dicotomía entre la ciudad planificada y la ciudad informal; dentro de la
escala entre el proyecto y las viviendas, e incluso la falta de integración en el sitio donde se implanta, dejando de lado su relación con la narrativa de la ciudad. Por último, dentro de la escala arquitectónica del proyecto se considera un hito solamente utilitario y las estaciones ingresan al imaginario como alusión de progreso en un contexto de informalidad, una realidad aislada, una heterotopía.
BIBLIOGRAFÍA
Aureli, P. V. (2019). La posibilidad de una arquitectura absoluta. Puente Editores.
Foucault, M. (1997). Los espacios otros. Astrágalo: cultura de la arquitectura y la ciudad, (7), 83-91.
Lynch, K. (2008). The image of the city. Editorial Gustavo Gili.
Rossi, A. (2015). La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili.
Rossi, A. (2018). Posicionamientos. Editorial Gustavo Gili.
informalidad el proyecto establece ejes y puntos referenciales desde los cuales se puede empezar a ordenar el territorio. La ciudad posee una cualidad iconográfica caracterizada por la escala y ubicación estratégica de los objetos; su imagen refleja la arquitectura, el espacio y su tiempo. Las estaciones se insertan como una serie de hitos sobre la ciudad, componiendo el paisaje e incluyendo la informalidad dentro del imaginario, entendiendo el paisaje como una contraposición de elementos ordinarios e hitos.
Desde la perspectiva histórica de Rossi, el proyecto del Metro Cable no logra tener un carácter monumental, ya que, pese a ser un medio de transporte urbano masivo para la ciudad y generar un impacto en la rutina de sus usuarios permanentes o pasajeros, no se adapta al sitio en cuanto a topografía, senderos y accesos. Es evidente la abrupta discontinuidad de
Figura 4. Aproximación objetual.
Figura 5. Heterotopía.
CASA DE MÚSICA
Paisaje intangible: Casa de la Música en Nacajuca, México
RESUMEN
ABSTRACT
COLECTIVO C733
México, 2021
El proyecto de la Casa de la Música en Nacajuca, promovido por la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano del Gobierno de México y desarrollado por el Colectivo C733, tiene como objetivo principal enlazar a la comunidad local y destacar sus tradiciones a través de una obra arquitectónica que refleje la esencia del pueblo como patrimonio cultural.
Universidad Laica Eloy
Alfaro de Manabí - Sede
Manta
Facultad de Ingeniería, Industria y Arquitectura
COORDINADORES
José Marcelo Espinoza Macías
Alejandro Javier Mendoza Chávez
ESTUDIANTES
Mell Samira Intriago Chávez
Ian Alexander Macías Ormaza
Elisbeth Nahomi Macías Cárdenas
Ana Laura Rodríguez Triviño
Kristhany Yuleika Vera Bailón
Samira Isabel Cantos Zambrano
Nathacha Yomaira Uribe Risco
Jostin Jair Muentes Espana
Javier Andrés Tutiven Pinoargote
José Lucio Párraga Zambrano
Romina Milena Villao Vásquez
Mauro Arath Santos Mendoza
Joe David Vera Vera
Este ensayo examina la conexión entre la arquitectura y las vivencias compartidas por los habitantes de la zona en su capacidad para configurar el paisaje donde habitan. En un principio se destaca la importancia de las preexistencias tangibles e intangibles que sirven como punto de partida para el proyecto. Luego se establece una conexión entre el paisaje intangible y lo que Kahn identifica como lo inconmensurable, es decir, las cualidades innatas del edificio que van más allá de los eventos que lo moldean. Por último, se lleva a cabo una evaluación crítica de la perspectiva del colectivo mexicano, que se asemeja a la postura de Arquitectura sin arquitectos propuesta por Bernard Rudofsky, en la que sostiene que la construcción del paisaje y su forma surgen de la experiencia y la acumulación de usos por parte de sus habitantes, resaltando la idea de que el “hacer” proviene del “habitar”.
Como ejemplo de arquitectura sensible a su entorno cultural y social, la Casa de la Música expresa cómo la conexión entre aspectos intangibles del paisaje y la materialización de estas influencias en formas y elementos locales pueden enriquecer significativamente el tejido urbano. Esta obra nos invita a reflexionar sobre la importancia de construir ciudades que no solo sean estéticamente agradables, sino también cultural y emocionalmente relevantes para quienes viven en ellas.
The proyect Casa de la Música in Nacajuca, promoted by the Secretariat of Agrarian, Territorial, and Urban Development of the Mexican Government, and in conjunction with the architecture´s C733 collective, its main objective is to link the local community and highlight its traditions through an architectural work that reflects the essence of the town as a cultural heritage.
This essay examines the connection between the architecture and the living experiences shared by the habitants of the area in their capacity to configure the landscape where they live.
At first, it comes out the importance preexistences of tangible and intangible, that serve as a starting point for this project is highlighted. Later a connection is stablish, made between the intangible landscape and what Kahn identifies as the incommensurable, that is, the innate qualities of the building that go way beyond the events that shape it. Finally, a critical evaluation of the perspective of the Mexican collective is carried out, which resembles the posture of Architecture without architects proposed by Bernard Rudofsky where he maintains that the construction of the landscape and its form arise from experience and accumulation uses by its habitants, highlighting the idea that “doing” comes from “living”.
As an example of architecture sensitive to its cultural and social environment, Casa de la Música expresses how the connection between intangible aspects of the landscape and the materialization of these influences in local forms and elements can significantly enrich the urban tissue. This work invites us to reflect on the importance of building cities that are not only aesthetically pleasing, but also culturally and emotionally relevant for those who live in them.
Figura 1. Inicio del proceso de construcción de la Casa de la Música en Nacajuca, México. Elaboración propia.
“El paisaje no solo se basa en lo material, sino en aspectos intangibles que configuran la forma de habitar el territorio” (Fernandes, 2015, pág.35).
El vínculo emocional con la arquitectura trasciende los espacios construidos y se transforma en una memoria colectiva; experiencias compartidas que enriquecen y complejizan la cultura de un pueblo. Nacajuca, ubicado en el estado de Tabasco, México, es una comunidad que une tradiciones y modernidad mediante su resiliencia cultural. Sobresale en especial la danza del Pochó, patrimonio cultural que pervive en sus habitantes, mostrando la armonía entre el desarrollo de una sociedad y su respeto por la naturaleza.
La Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano del Gobierno de México otorgó relevancia a las raíces de Nacajuca y, en homenaje, desarrolló el proyecto de la Casa de la Música, construido en el año 2021. La obra estuvo a cargo del colectivo de arquitectura C733, quienes propusieron proyectar un espacio que conectara a la población, comprendiendo y resaltando el contexto e incorporando las costumbres, los elementos locales y tradicionales, minimizando los impactos negativos en la zona (Riquelme Vargas, 2022) (Figura 1).
Este ensayo analiza diversos aspectos de la obra que es objeto de estudio y la manera en que se construye el paisaje de Nacajuca; en un inicio se ponen en valor las preexistencias tangibles e intangibles que se vuelven el punto de partida del proyecto. Después, el ensayo asocia el paisaje intangible con aquello que Kahn denomina como lo inconmensurable, que son las cualidades del edificio más allá del evento que lo configura y mostrando su voluntad de ser.
Finalmente, se hace una revisión crítica sobre la visión del colectivo de arquitectura C733 análoga a la postura de la Arquitectura sin arquitectos de Bernard Rudofsky (1964), donde el “hacer” deriva del “habitar”, por tanto, la construcción del paisaje, su forma, nace de la experiencia y la acumulación del uso de sus habitantes.
Donde el paisaje y la memoria bailan en armonía
La Casa de la Música se ve influenciada fundamentalmente por las tradiciones, en especial, la danza-carnaval y el significado que esta tradición transmite para los nacajuquenses, el eterno retorno, la creencia del que nace, crece, envejece, se destruye y vuelve a renacer. Este contexto subyace dentro de la viva forma de la obra arquitectónica (Gobierno del
Estado de Tabasco, 2021).
La analogía entre la Casa de la Música y la danza del Pochó se plasma en la representación arquitectónica de conceptos intangibles. Se materializan las tradiciones a través de sus cubiertas, evocando el ciclo de la vida presente en la danza y la conexión comunitaria durante la preparación anual del festival. Desde una perspectiva funcional, el proyecto crea espacios para el encuentro artístico, destacándose ocho salones destinados a eventos, talleres y escenarios donde se presentan las bandas locales, preservando las raíces culturales del lugar a lo largo del tiempo. La transición entre el interior y el exterior de la obra es fluida, perceptible en las fachadas frontal y lateral derecha, donde muros de tabique de ladrillos perforados trasladan la riqueza de la vida pública al interior de la edificación (Figura 2).
La búsqueda del Colectivo C733 por poner en valor el entorno donde se inserta la obra, los lleva a repensar la idea de contexto y paisaje. En primer lugar, hay una extensa y minuciosa estrategia que busca realizar mejoras ecosistémicas hacia el río circundante mediante la captación, recolección y filtración de aguas lluvias desde las cubiertas que abastecen las baterías sanitarias. Estas pasan por un proceso de
biofiltros, convirtiendo a la obra en la primera en arrojar agua limpia al arroyo y recuperar sistemas constructivos locales y materiales de proximidad para aplicar en los elementos constituyentes del proyecto. En segundo lugar, más allá de estos recursos matéricos, formales y de remediación, está presente la voluntad de dotar al espacio físico de aspectos intangibles del paisaje, estableciendo vínculos entre las preexistencias culturales del entorno natural y construido, además de aquellas de naturaleza cultural. Según Eugenio Trías (2007), el paisaje se construye mediante los sonidos que emanan de la obra, no perceptibles pero omnipresentes, que tejen una narrativa sonora que se funde con el entorno y enriquece el valor del pueblo. En esta relación entre lo físico y lo intangible, los autores buscan convertir el proyecto en un monumento arquitectónico que contribuye a la construcción y evolución cultural de Nacajuca. Parte integral de la obra consta de la intervención manual de los residentes mediante
las tácticas nativas del manejo del barro como elemento constructivo, sintetizando el desarrollo de la comunidad a través del tiempo. Es así como el Colectivo C733 intenta crear un enlace sólido ante las raíces que dan vida al área de estudio y su valor de pertenencia.
Configurando el paisaje a partir de lo inconmensurable
De acuerdo con la Unesco:
El patrimonio cultural intangible abarca las tradiciones o expresiones vivas transmitidas de nuestros antepasados a las generaciones futuras. Estas comprenden tradiciones orales, manifestaciones artísticas, prácticas sociales, rituales, festividades, conocimientos vinculados a la naturaleza y al universo, así como habilidades y técnicas relacionadas con la
artesanía tradicional (Unesco, s.f.).
El colectivo mexicano transmite los sentimientos y el pensamiento de la población en una edificación con voluntad de ser inconmensurable. Louis Kahn (1984) define este término como el espíritu psíquico, aquello propio del lugar que se vuelve mesurable a través del diseño y la construcción, es decir, concreta su existencia mediante las leyes de la naturaleza.
Las afirmaciones de Kahn respaldan la perspectiva de la obra al representar cómo las formas que la constituyen nacen de una idea de pregnancia y se sustenta a partir de la conformación de figuras geométricas como el rectángulo y el triángulo, que se visualizan en el proceso de diseño al fusionarse con elementos locales, realzando su significado (Figura 3).
La psique de lo inconmensurable está presente desde sus cimientos, los cuales son el aporte de un edificio
Figura 2. Escala urbana.
imponente, sino que se ajusta a la medida de la vida cotidiana de los habitantes del pueblo. Asimismo, se muestra en la dimensión física de la obra y en su capacidad para catalizar conversaciones y reflexiones comunitarias.
Construyendo el paisaje mediante la acumulación del uso y la experiencia
identidad local manifiesta en su arquitectura (Figura 5).
La monumentalidad como elemento integrador de la sociedad
Figura 3. Este diagrama denota la presencia de figuras como rectángulos y triángulos, los que dan forma a sus fachadas y los espacios internos de la obra. Elaboración propia. anterior; luego, el material se alinea estrechamente a las técnicas artesanales tradicionales. El barro, siendo uno de los elementos nativos más utilizados en artesanías por los habitantes del lugar, fue implementado como material de construcción para el levantamiento de los muros dobles de ladrillo visto que resaltan en el interior y el exterior de la obra. A esto se le suma la incorporación de tejas de arcilla visibles en la superficie de las cubiertas, que se combinan con el paisaje de las viviendas aledañas y se complementan con la estructura hecha a base de madera, que imprime un carácter ejemplar y familiar al espacio interior.
Sobre la Casa de la Música, Gabriela Carrillo (2022), menciona la importancia de tener más áreas públicas, más espacios de creatividad e inclusión; lugares que fomenten intimidad y conexión comunitaria. Este argumento manifiesta una cualidad articuladora del proyecto. Más allá de lo que evoca a nivel perceptual desde lo sensible y abstracto, también es un espacio
polifuncional, un articulador urbano que funciona a partir de cada uno de los elementos que lo constituyen.
Hacia el exterior, y de acuerdo con el argumento de Carrillo, se visualiza que las construcciones nativas de Nacajuca conservan proporciones modestas que no exceden los dos pisos. La Casa de la Música, por ejemplo, sobre la calle Antonio Ruíz, mantiene la escala humana con un muro de ladrillo perforado que continúa el perfil urbano de la calle y luego se articula con el barrio a partir de la cubierta que se despliega salvando los dos pisos de las edificaciones. La escala de la ciudad no exhibe una magnitud intimidante e
Las articulaciones continúan con una rambla interior acogida por ambas volumetrías, las que configuran un espacio ambiguo enriquecido por la experiencia y el uso de los habitantes. En ocasiones, la plaza se vuelve rambla o pasarela comunicando todas las funciones del proyecto y los talleres-aulas con el gran espacio abierto del volumen principal.
Las vistas frontales y laterales se enfrentan a distintos paisajes; por una parte, el salón principal logra ver la cotidianidad de las vías alternas con el flujo vehicular y peatonal gracias al estilo permeable del muro, mientras que las galerías mantienen una visión directa y estática hacia el río de Nacajuca.
Los pasajes de la Casa de la Música varían por sus conexiones espaciales y permiten la interacción de los usuarios hacia distintos ambientes (Figura 4).
Según el sociólogo Richard Sennett (2019, pág. 105), el libro Arquitectura sin arquitectos de Bernard Rudofsky (1964) significaba el “hacer” derivado del “habitar”, donde el entorno físico parecía emanar de nuestra forma de ser y vivir. De manera similar, la urbanista Jane Jacobs (1961) afirmaba en su visión ideal de ciudad que las arquitecturas que configuran el paisaje urbano surgen gradualmente a través de la acumulación del uso y la experiencia.
La Casa de la Música, como fenómeno urbano, trasciende el evento que la construye y sus elementos le permiten articular la naturaleza y el paisaje construido. Como consecuencia de esto, la riqueza intangible, llena de experiencias, memorias y valores de los pobladores se fusiona mediante del uso de materiales regionales, que permiten conservar la
Este enfoque confiere carácter a la obra y capacita a los habitantes para cerrar el ciclo mencionado por Kahn (1984), quien explica que todo “gran edificio debe comenzar con lo inconmensurable; luego someterse a los medios medibles durante la etapa de diseño, y al final debe volver a ser inconmensurable” (pág. 10). Por lo tanto, la obra surge de aspectos intangibles del paisaje y se materializa a partir de formas y materiales del entorno construido que tienen sus raíces en las prácticas de la vida cotidiana.
Construir la ciudad a partir de lo encontrado en el lugar y especializarse en condiciones que trascienden lo físico y material permite referenciar las costumbres y experiencias de los usuarios y encarna el eterno retorno, donde la obra construida se torna inconmensurable nuevamente.
Figura 4. Este esquema ilustra la integración entre la Casa de la Música y su entorno, explorando cómo la vegetación influye en la relación visual y funcional entre la obra y el paisaje. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA que-es-el-patrimonio-inmaterial-00003 Vargas, K. R. (2022). Casa de la música del colectivo C733: Cultura y sustentabilidad desde el diseño arquitectonico. Revista Materia, s.p.
Figura 5. Este diagrama propone una redefinición del espacio urbano, abordando las necesidades tangibles e intangibles de sus habitantes. Elaboración propia. Carrillo, G. (2022, Agosto 19). Diseño Mx Obras de Vanguardia. From Diseño Mx Obras de Vanguardia: https://cnnespanol.cnn. com/2022/08/19/casa-cultura-escuela-musica- ncaujaca-diseno-mx-orix/ Fernández, F. (2015). La arquitectura en la construccion del paisaje. Tesis Doctoral. Universidad Politecnica de Madrid, Madrid, España. Jacobs, J. (1961). Muerte y Vida para las grandes ciudades. Madrid, España: Capitán Swing Libros. Kahn, L. (1984). Forma Diseña. Buenos Aires: Ediciones Nueva Vision. Perez, T. (2021, Febrero 12). tabasco.gob.mx. From Municipio de Tabasco: https://tabasco.gob.mx/noticias/danza-del-pocho-de-gran-riqueza-prehispanica-y-simbolo-de-los-tenosiquenses-tomas-perez Rudofsky, B. (1964). Arquitectura sin Arquitectos. Buenos Aires, Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires. Sennett, R. (2019). Construir y habitar ética para la ciudad. Barcelona: Anagrama. Trías, E. (2007). El Canto de las Sirenas. Barcelona, España: Editorial Galaxia Gutenberg. Unesco. (n.d.). unesco.org. From https://ich.unesco.org/es/
COLECTIVO C733
Mecanismos de abstracción: un vínculo entre arquitectura y lugar
RESUMEN
El texto ofrece un análisis del Mercado Guadalupe en Tapachula, Chiapas, creado en 2020 como resultado de la convergencia de varias circunstancias. Se destaca la influencia de la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano (SEDATU), que buscaba un proyecto replicable para mercados en México, así como la colaboración de exalumnos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM y asociaciones profesionales de arquitectura. El mercado, reconocido con el Prix Versailles 2023 y nominado al Premio
ABSTRACT
México, 2021
Universidad Internacional SEK
Facultad de Arquitectura e Ingeniería Civil
COORDINADORES
Néstor Llorca Vega
Verónica Vaca Proaño
Enrique Ferreras Cid
ESTUDIANTES
Valeria Elizabeth Osorio Ayala
Jennyfer Dayana Flores Sandoval
Juan Diego Acurio Núñez
Sebastián Andrés Santacruz Molina
Mies Crown Hall Americas, se sitúa en Tapachula, una ciudad receptora de migrantes en la frontera sur de México.
El análisis revela cómo las demandas del concurso de la SEDATU para un mercado replicable entraron en conflicto con la adaptación al contexto específico de Tapachula. El Colectivo C733, a cargo del diseño, optó por una arquitectura contextual que incorpora elementos básicos y una estética simple, en contraste con el entorno urbano diverso y colorido. El edificio, elevado del suelo y con locales comerciales en el perímetro, establece una relación distintiva con su entorno.
Se destaca la estrategia constructiva del mercado, basada en la repetición de elementos geométricos simples que permiten flexibilidad y adaptación a diferentes usos. Esta estrategia refleja una preocupación por la relación entre la arquitectura y sus ocupantes, buscando una comprensión intuitiva y una apropiación orgánica del espacio.
El análisis también examina el debate sobre la autenticidad y la singularidad en la arquitectura contemporánea, haciendo referencia a las obras de Walter Benjamin y Kenneth Frampton. Se cuestiona cómo la reproducción técnica y la estandarización afectan la identidad y la autoría en la arquitectura actual.
En resumen, el texto ofrece una reflexión sobre el proceso de diseño y las implicaciones culturales y estéticas del Mercado Guadalupe en Tapachula, Chiapas, destacando su adaptación al contexto local y su enfoque en la experiencia del usuario.
The text offers an analysis of the Guadalupe Market in Tapachula, Chiapas, created in 2020 as a result of the convergence of several circumstances. The influence of the Secretariat of Agrarian, Territorial and Urban Development (SEDATU) stands out, which was looking for a replicable project for markets in Mexico, as well as the collaboration of alumni of the UNAM Faculty of Architecture and professional architecture associations. The market, recognized with awards such as the Prix Versailles 2023 and nominated for the Mies Crown Hall Americas award, is located in Tapachula, a migrant-receiving city on the southern border of Mexico.
The analysis reveals how the demands of the SEDATU competition for a replicable market conflicted with the necessary adaptation to the specific context of Tapachula. The C733 Collective, in charge of the design, opted for a contextual architecture that incorporates basic elements and a simple aesthetic in contrast to the diverse and colorful urban environment. The building, elevated from the ground and with commercial premises on the perimeter, establishes a distinctive relationship with its surroundings.
The construction strategy of the market stands out based on the repetition of simple geometric elements that allow flexibility and adaptation to different uses. This strategy reflects a concern for the relationship between architecture and its occupants, seeking an intuitive understanding and organic appropriation of space.
The analysis also examines the debate over authenticity and uniqueness in contemporary architecture, making reference to the works of Walter Benjamin and Kenneth Frampton. It questions how technical reproduction and standardization affect identity and authorship in current architecture.
In summary, the text offers a reflection on the design process and the cultural and aesthetic implications of the Guadalupe Market in Tapachula, Chiapas, highlighting its adaptation to the local context and its focus on the user experience.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Mercado, adaptación, límites, arquitectura local, borde activo, sistema constructivo. Market, adaptation, limits, local architecture, active edges, construction systems.
Figura 1. Mercado como mecanismo de integración con el barrio. Trabajo en bordes.
El Mercado Guadalupe en Tapachula, Chiapas, es producto de varias coyunturas que relacionan a tres agentes: a) las propuestas estatales de la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano (SEDATU) que solicitaba (con los tiempos de las urgencias políticas) un proyecto replicable de mercado para varios puntos de México; b) las redes de exalumnos de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, y; c) las asociaciones profesionales de oficinas de arquitectura que, en un afán cooperativo, organizaron el denominado Colectivo C733, compuesto por los estudios de los arquitectos Gabriela Carrillo, Carlos Facio, José Amozorrutia, Eric Valdés e Israel Espín. El edificio ganó el Prix Versailles 2023 y fue nominado al Premio Mies Crown Hall Americas.
Tapachula (Chiapas) es una ciudad receptora de migrantes que ingresan a México por la frontera sur, a menos de 15 kilómetros del límite con Guatemala y a 20 kilómetros de Puerto Chiapas en el océano Pacífico.
de Tapachula. Sus dinámicas sociales, escala de la ciudad, condiciones climáticas, tiempos políticos y presupuestos representan un lastre para la obtención de un edificio testigo de su contexto. Para contrarrestar estas tensiones, el colectivo optó por una mezcla de pensamiento en red, renuncia a la rentabilización del proyecto y la reproducción de un mecanismo sencillo de creación de los espacios que usa como precedente el mercado en Matamoros del mismo colectivo (Espín et al., 2023).
Esta lógica se refleja en la arquitectura del mercado en una búsqueda de un espacio producido por un mecanismo simplificado de geometría sencilla, construcción lógica y un lenguaje estético manifestado en el uso de los materiales en su estado más simple. Una estrategia de contextualización cultural basada en las formas básicas y su representación abstracta, una búsqueda proyectual que pretende conseguir la relación específica con sus habitantes y su entorno a través de los valores universales (Figura 1).
La relación entre el edificio y el paisaje adyacente
Es una ciudad de naturaleza agrícola, étnicamente diversa y con altos índices de analfabetismo. Su territorio es relativamente plano a 177 m s. n. m., húmedo, con una temperatura media anual de 26,7 ºC y con una precipitación que supera los 250 mm (l/m2) desde mayo a octubre, lo que caracteriza a la zona dentro del clima tropical monzónico.
Los mecanismos de abstracción como vínculos con el lugar
Los requisitos del concurso de la SEDATU para el mercado buscaban la reproducción del edificio a manera de un prototipo para varias partes del país. Esta premisa establecía puntos de partida contraproducentes con la capacidad del edificio de acoplarse a una situación tan particular como la
Tapachula es una ciudad de 220.000 habitantes, de densidad baja, edificios dispersos entre uno a tres pisos y una morfología urbana regular. Los edificios adyacentes al terreno en el que se dispone el mercado son viviendas a línea de fábrica, adosadas y pequeñas; de construcción austera, de formas diversas y coloridas. El edificio del mercado es alto, de forma constante, de materiales monocromáticos y con un mecanismo constructivo que permite una producción en serie. La relación entre el edificio y su entorno es de alto contraste, destacando la forma, la escala y la regularidad.
Desde el emplazamiento, el mercado asume una estrategia distinta a sus vecinos, se ubica alejado del borde con unos retiros amplios y se eleva en altura al menos un metro por encima del nivel de la calle. Este retiro se extiende notablemente en el borde noroeste para preservar un grupo de árboles preexistentes (Figura 2).
Figura 3. Organización longitudinal del espacio + circulaciones.
En lo que concierne a los límites, los arquitectos deciden flanquear el edificio a través de una serie de locales comerciales orientados hacia el exterior en una suerte de frontera entre el espacio interno y el periférico, creando un anillo comercial de borde. Por el contrario, hacia adentro, el espacio organizado por la circulación que obedece al eje longitudinal creado por la geometría de las cubiertas organiza los locales internos, los patios, los espacios de cruce entre naves y las actividades complementarias como cámaras de refrigeración, zonas de servicios y una capilla dedicada a la Virgen de Guadalupe. Esta separación entre borde e interior crea un edificio introspectivo que se ilumina de manera cenital a través de la holgura entre los paraguas de la cubierta (Figura 3).
El sistema constructivo seriado y su capacidad multiescalar
El colectivo utiliza una estrategia para la creación de los espacios que resulta muy eficiente para entornos climáticos calientes y húmedos (Figura 4).
La idea de implementar triángulos en sección como configuradores espaciales que se desempeñan como contenedores de las actividades presenta varios atributos: 1) cambio de escala sin perder la lectura del espacio, 2) multifuncionalidad de un mismo elemento, que permite la adaptación al cambio, y 3) la asociación entre una forma geométrica abstracta de lectura simple que promueve la identificación y la apropiación de sus habitantes sin obligarles a entender el proyecto desde sus reglas espaciales, sino desde su ocupación orgánica. Esta aproximación al espacio desde una lógica experimental recuerda la frase de Steen Eiler Rasmussen (2004) “la
arquitectura es creada por gente corriente, para gente corriente, por consiguiente debería ser fácilmente comprensible para todos” (p. 20).
Las premisas del proyecto son distintas a las solicitudes del promotor; hay una disonancia entre la solicitud de crear un prototipo de mercado replicable a múltiples contextos y la inmersión de un proyecto en un paisaje específico. Para solucionar este dilema, los autores del mercado se basan en formas abstractas casi platónicas, un triángulo, un cuadrado y la extrusión longitudinal de segmentos espaciales, creando un sistema de diseño lineal que consigue espacios esbeltos a manera de túneles. La captación pluvial se recibe a través de las cubiertas en forma de V. En los intersticios entre las cubiertas en forma de V se colocan unos lucernarios muy delgados que marcan las circulaciones.
Hay dos momentos claros en el Mercado, uno de la
creación del elemento construido, arquitectónico y formal, y otro de la ocupación e individualización de los locales. La arquitectura dedicada “al suelo”, más masiva y densa, se enfrenta a la arquitectura dedicada “al cielo”, más liviana y geométrica, que permite la creación de un espacio intermedio que recoge las actividades. Este proceso parte del uso de la estructura como la lógica de configuración espacial (Figura 5).
Esta capacidad multiescalar del sistema constructivo recae en su capacidad de repetición y configuración espacial desde un contenedor que soporta varios usos de manera aislada. Sus locales, definidos en primera instancia por unas placas de hormigón, posteriormente por cerramientos metálicos y finalmente por los tapices diversos que generan los productos a la venta, manifiestan la capacidad de recepción por capas o adiciones que este contenedor soporta. El ladrillo y el bambú se convierten en un
recurso estético que hacia dentro sirve como un telón de fondo de la actividad comercial y hacia afuera define al edificio y su forma con una carga escultórica y monumental.
Conclusiones
La creación de un espacio en corte que se repite de manera secuencial es un proceso que el colectivo repite en la Casa de Música en Nacajuca o la estación
Tapachula. Este recurso permite introducir un valor dúctil a la función del espacio generado por las dimensiones amplias, la independencia formal de la cubierta y la textura continua del material empleado.
A partir de su extrusión longitudinal se originan los volúmenes, produciendo un elemento de naturaleza evolutiva. Su lógica constructiva se vuelve casi modular y de fabricación en serie en obra.
Este recurso constructivo asociado a su carga
abstracta como mecanismo de adaptación a distintos entornos despierta cuestionamientos sobre los atributos que los arquitectos reconocemos como obligatorios para calificar a un edificio como contextualizado o descontextualizado. En el caso del mercado, su clara separación con las preexistencias, los valores históricos o las cargas estéticas de sus vecinos recuerda las preguntas que Kenneth Frampton (1983) plantea y la disputa entre valores locales (normalmente romantizados) y lenguajes globales.
La reproducción técnica desafía los postulados tradicionales de autoría, idea que también está vinculada con la producción intelectual de un colectivo. Así, la propuesta de la SEDATU, que busca el diseño de un prototipo, desvanece la intención de singularidad del proyecto e inclusive de la filiación entre obra y autor. Los cuestionamientos sobre el desempeño de una obra creativa y su valor cultural
Figura 4. Trabajo con las condiciones climáticas + sistemas constructivos.
Figura 5. Configuración espacial del mercado.
han sido manifestados desde varias aproximaciones y enfoques. La propuesta de Walter Benjamin (2023) plantea la evaluación de la capacidad de reproducción, la autenticidad, la posible descontextualización, el potencial democratizador y el impacto en la cultura y la política de las producciones artísticas. En el caso de la arquitectura, su producción / reproducción tiende a la disolución de su vocación artística, original o autoral y la relaciona con herramientas estéticas.
BIBLIOGRAFÍA
El Mercado Guadalupe acoge las solicitudes climáticas, constructivas y culturales asumiendo una capacidad adaptativa y reconociendo la naturaleza de sus habitantes desde un lenguaje espacial pragmático y sencillo. Arquine. (4 de julio de 2022). #LaHoraArquine Conversación con el Colectivo C733 [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube. com/watch?v=GmeyZvR5Fg8&t=2031s. Benjamin, W. (2023). La obra de arte en la era de su reproducción técnica. Editorial Alma. Espín, I., Carrillo, G., Valdez, E., Facio, C. y Amozurrutia, J. (2023). Público y colectivo. Bitácora Arquitectura, (52), 117-121. Frampton, K. (1983). Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance. En H. Foster (Ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture (pp. 16-30). Bay Press. International Organization for Migration (IOM). (23 de junio de 2022). DTM México - Monitoreo de flujos migratorios en Tapachula y Tenosique, Ronda 2 (Abril 2022). IOM, México. Rasmussen, S. E. (2004). La experiencia de la arquitectura. Reverté.
COLECTIVO C733
México, 2021
La convergencia entre arquitectura y paisaje: un análisis del Mercado Guadalupe en Tapachula, México
RESUMEN
Este artículo analiza cómo la arquitectura es un instrumento para construir entornos y paisajes. A través del análisis del Mercado Guadalupe, un importante centro cultural y comercial en la ciudad de Tapachula, México, diseñado por el Colectivo C733, se aborda un proyecto de revitalización en un área degradada, con raíces culturales profundas, que se transforma en un nuevo centro comercial y social para la comunidad.
ABSTRACT
This article analyzes how architecture is instrumental in constructing environments and landscapes. Through the analysis of the Guadalupe Market, an important cultural and commercial center in the city of Tapachula, Mexico, designed by Collective C733, it addresses a revitalization project in a degraded area, with deep cultural roots, which is transformed into a new commercial and social center for the community.
Universidad de Cuenca
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
El análisis se enfoca en demostrar la capacidad del proyecto para convertirse en un elemento de valor cultural y paisajístico, un hito urbano de identidad que reestructura la funcionalidad de la zona y activa nuevas dinámicas de uso y economía. El proyecto tiene la capacidad de activar los lugares y ser un catalizador urbano, al mismo tiempo que desarrolla un nuevo polo de desarrollo económico y social. Además, se explora el proceso proyectual del Colectivo para validar la capacidad de la arquitectura para dialogar con el entorno y reconstruir una realidad existente en consonancia con tradiciones e identidad de la cultura local. Se analiza no solo la funcionalidad del espacio, sino también su relación con el entorno urbano, su capacidad de integración a la escala del lugar y la construcción del paisaje.
The analysis focuses on demonstrating the project’s capacity to become an element of cultural and landscape value, an urban landmark of identity that restructures the functionality of the area and activates new dynamics of use and economy. The project has the capacity to activate places and be an urban catalyst, while developing a new pole of economic and social development. In addition, the Collective’s design process is explored to validate the capacity of architecture to dialogue with the environment and reconstruct an existing reality in line with the traditions and identity of the local culture. It analyzes not only the functionality of the space, but also its relationship with the urban environment, its capacity of integration to the scale of the place and the construction of the landscape.
COORDINADORES
Pablo León G
ESTUDIANTES
Juan Esteban Balarezo Faican
José David Coronel Alvarado
Anabella Inae Solis Moscoso
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Arquitectura, paisaje, integración con el entorno, Mercado Guadalupe. Architecture, landscape, integration to the surroundings, Guadalupe Market.
Foto: Zaickz Moz
Figura 1. Ubicación. Elaboración propia.
Introducción
Plantear la relación arquitectura-paisaje impone la necesidad de profundizar en el concepto de lugar, que debe estar profundamente arraigado en la arquitectura en diferentes niveles de significación, que conlleva “hacer presencia” como signo de cultura en la construcción de un paisaje (Paniagua-Arís y Roldán-Ruiz, 2015).
Esta reflexión se centra en la estrecha relación entre la arquitectura y el contexto, que dan forma al lugar. Miguel Aguiló (1999) señala que “existe una interacción mutua entre la construcción y el entorno que fortalece a ambos y genera una nueva realidad claramente perceptible” (p. 17). Aquí surge la noción de una construcción cultural del paisaje, creada por cada sociedad como una impronta que brinda un sello de identidad y lo asocia con su patrimonio.
Centrándonos en las relaciones entre arquitectura y entorno que lo rodea está el paisaje como percepción y factor formal que el arquitecto puede manipular y transformar (Pastor, 2010). Arquitectura y paisaje convergen, interactúan y entretejen relaciones
en lugares significativos y vibrantes que reflejan la cultura local y contribuyen a la identidad urbana y la construcción de una memoria colectiva.
En este artículo se analiza la convergencia entre arquitectura y paisaje al explorar criterios para reconstruir la esencia cultural de un lugar degradado y desconectado espacialmente, explorando diferentes aspectos que contribuyen a la construcción de entornos significativos mediante una implantación que se integra a la estructura funcional urbana a través de un uso público. Desde una visión integral se profundiza la manera de contextualizar el edificio en el entorno en base a arquetipos que integran tradición y cultura, operaciones arquitectónicas que construyen diferentes relaciones con el paisaje, e integración urbana y respuesta formal al sitio.
de carácter histórico, y sobre todo cultural, en un proceso de interacción que modifica y altera un lugar para una finalidad concreta y una actividad específica. El proceso de construcción de lugares es complejo, ya que requiere considerar aspectos culturales, históricos y ambientales, materiales y tradiciones para lograr una integración urbana coherente y una adecuada respuesta material y formal al entorno.
Este ensayo presenta un análisis gráfico-descriptivo de cómo arquitectura y paisaje se entrelazan para crear entornos habitables y significativos, utilizando como caso de estudio el Mercado Guadalupe ubicado en Tapachula, Chiapas, México, del Colectivo C733. Este mercado surge como respuesta a la necesidad de restaurar un espacio emblemático que ha perdido vitalidad y calidad ambiental. Todo esto bajo la perspectiva de que los mercados son más que simples lugares de intercambio; son puntos de encuentro que encapsulan la esencia cultural y testimonios vivos de la diversidad local.
El Mercado de Guadalupe es un caso ejemplar de cómo la nueva edificación puede transformar áreas degradadas, sin valor ambiental ni arquitectónico,
Arquetipos, tradición y cultura: la arquitectura como un agente de integración cultural
Tapachula está inmersa en una rica cultura y tradiciones locales, por lo que la propuesta del Mercado Guadalupe insiste en recuperar estos valores para consolidar un lugar que refleje la identidad y la historia de la comunidad, concibiéndose como un espacio de intercambio y encuentro.
Las estrategias de diseño implementadas otorgan significado a la respuesta formal que busca integrar elementos culturales y contextuales. Esto refleja la visión de los arquitectos, inspirados por la reinterpretación de los arquetipos locales como “el tianguis con sus estructuras típicas” y el “comercio en la calle”, o los modos de intercambio de los mercados tradicionales, caracterizados como espacios contenidos perimetralmente y con coberturas ligeras abiertas al cielo, entendidas como un testimonio vivo de la cultura, la diversidad y la riqueza de lo cotidiano.
En este sentido, la propuesta conmemora la calle
cotidiana y las tradiciones de intercambio del tianguis, reconstruyendo la escala y la dinámica de la calle comercial, la que interioriza y cubre, otorgándole una extensión espacial que logra unificación y contacto entre exterior e interior. Además, logra revitalizar el espacio exterior, pasa de ser un lugar de intercambio a uno de encuentro que refleja la cultura local y contribuye a la identidad urbana y a la recuperación de una memoria colectiva.
La selección cuidadosa de materiales autóctonos y el uso de las tradiciones constructivas se combinan con sistemas modulares prefabricados de estructura metálica y paneles de bambú, los que le otorgan personalidad e identidad al proyecto. La integración consciente con el entorno hace que la arquitectura sirva como un agente de integración cultural, fortaleciendo vínculos sociales y el sentido de pertenencia.
Estrategias de integración
La implantación adaptada a la geometría del lote, el respeto a la vegetación local y su vital relación al perímetro construido hacen del Mercado de Guadalupe un caso ejemplar que denota estrategias que amplifican el uso del espacio interior al exterior y lo integran con el entorno circundante.
La integración urbana: extensión de la calle
En un entorno impersonal y sin valor arquitectónico, pero rodeado de áreas verdes, el Mercado Guadalupe asume su condición de centralidad para aprovechar la conexión y dinámica con el perímetro, que logra enriquecer el tejido urbano y promover la interacción social y cultural como aporte a la vida cotidiana.
Al ser una extensión natural del continuo urbano crea un espacio que se extiende hacia afuera y se integra con la calle, fomenta la conectividad y se convierte en un lugar de encuentro y convivencia para la comunidad, además, asume la condición de nuevo hito o componente activo que dinamiza la vida urbana de Tapachula.
La integración al paisaje: continuidad y fluidez
El proyecto se adapta a la condición geométrica del terreno y respeta la vegetación existente mediante una implantación estratégica. Con organización direccional, logra acoplarse a los flujos cotidianos y a las áreas exteriores que funcionalmente abrazan el perímetro.
Figura 2. Sección representativa de calles. Fuente: elaboración propia.
El concepto estructurante del recorrido actúa como articulador entre paisaje, edificio y ciudad, estableciendo una continuidad fluida y direccionada con los espacios exteriores. Esto permite un diálogo entre arquitectura y entorno natural, creando una apertura visual que emula una calle y logra redefinir las dinámicas espaciales en los exteriores del espacio público.
Se implementa un recorrido central que conecta las diferentes instancias del proyecto y genera flujos lineales que conducen a puntos focales, transformando la experiencia de desplazamiento y promoviendo el descubrimiento del edificio integrado al paisaje.
A pesar de presentarse como un volumen parcialmente cerrado, construye su propio paisaje interior. Con un diseño permeable en tres lados y accesos laterales que se integran con la plaza a largo del lote se genera un espacio cubierto que se abre direccionalmente, se dilata, conecta e integra el paisaje creando una entidad continua que promueve la interacción comunitaria en el perímetro y estimula la apropiación del espacio público para uso de sus residentes.
La integración del paisaje se logra a través de una respuesta formal que captura las visuales mediante cubiertas inclinadas que utilizan principios de continuidad y fluidez para una experiencia integradora del espacio interior y el entorno verde
Reflexiones finales: arquitectura y construcción de entornos
exterior, logrando una transición con el verde construido al interior.
La organización espacial: linealidad y transparencia
La configuración del espacio plantea un perímetro de contención espacial en tres lados, delineando un límite permeable que ordena el interior y construye secuencias espaciales y flujos en el eje longitudinal hacia los accesos laterales, los que fomentan la permeabilidad del espacio, que ahora es transitable y de encuentro, facilitando la circulación y el acceso a los espacios públicos como puntos de interrelación social.
Construye una calle central que atraviesa el proyecto, articula el interior y da continuidad, extendiéndose hacia el exterior con visuales abiertas que enmarcan el paisaje circundante y el cielo, dando la sensación de espacio dilatado y una experiencia fluida y dinámica.
Las fachadas compactas al exterior sostienen una cubierta plegada visualmente ligera, reforzando la linealidad ordenadora y generando flujos secuenciados con vegetación entre las actividades dispuestas, al mismo tiempo que construye una calle interior luminosa y llena de verde. Estas cubiertas las resuelve con un sistema estructural metálico modular y paneles de bambú, que son una respuesta al clima caluroso y seco, dotando de luz y riego a los jardines internos.
La arquitectura se entrelaza con la naturaleza a través de elementos como una galería de pilares que contiene las cubiertas inclinadas e invertidas que controlan el calor e incrustan luz. Para lograr vacíos que integran el cielo al interior, refuerzan recorridos lineales y direccionados al paisaje, lo que confiere linealidad y movimiento rememorando una calle comercial e interactuando con la naturaleza.
Asimismo, dan lugar a un ambiente abierto, dinámico y versátil que se extiende hacia plazas exteriores y áreas verdes abundantes.
El Colectivo C733 ha sabido adaptar la arquitectura del mercado a las particularidades del lugar creando un edificio que se integra de manera coherente y respetuosa con su entorno urbano. En base a una cuidadosa integración de elementos culturales, selección de materiales autóctonos y diseño de volúmenes, responden a las necesidades funcionales y estéticas del lugar. El concepto de paisaje remite a un acto de “hacer presencia” con la construcción material y simbólica, con capacidad para producir nuevas realidades valorizando las preexistentes, lo que hace emerger la condición esencial del paisaje en la definición de la realidad física.
El mercado aprovecha su centralidad estratégica, convertido ahora en hito urbano que recoge tradiciones, costumbres y elementos reconocibles de su identidad cultural y relaciones de intercambio. Propone un necesario espacio público que asegura una interacción constante con lo urbano, amplificada hacia lo público y de relación vital con el perímetro cotidiano, que integra mediante accesos y plazas que se conectan con el exterior de manera natural. Arquitectura y lugar se entrelazan, construyen espacios de relación que articulan y dan sentido a la función urbana y la conexión con las áreas circundantes. Esta convergencia entre arquitectura y paisaje es esencial en la propuesta proyectual y básica para el entendimiento de su arquitectura, dado que desempeña un rol activo en la creación, renovación y transformación de entornos urbanos, mientras que el lugar se convierte en un componente clave en la planificación urbano-arquitectónica.
El proyecto construye un relato espacial abierto y fluido que tiene un innegable componente perceptivovisual, ya que se imbrica con el entorno en un riguroso
Figura 3. Axonométrica de la conexión con el espacio. Elaboración propia.
Figura 4: calle extendida, fuente: elaboración propia
Figura 5. Linealidad y transparencia. Elaboración propia.
planteamiento lineal cuyo descubrimiento del paisaje
se realiza a través de un recorrido lineal interno con visuales prolongadas y transparencias que integran a la vegetación exterior.
Así el Mercado Guadalupe en Tapachula es un ejemplo sobresaliente de cómo la arquitectura puede modelar entornos y paisajes para integrarse de manera fluida con el entorno natural y urbano y demuestra cómo la arquitectura es catalizadora y agente de transformaciones positivas en el paisaje urbano creando espacios que se adaptan al entorno y promueven la vida urbana y comunitaria.
BIBLIOGRAFÍA
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MANUEL CERVANTES CÉSPEDES
Armonías de la memoria en arquitectura y música
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad del Rosario Facultad de Creación Carrera de Arquitectura
Este ensayo propone un paralelo entre cómo se devela el paisaje en una obra de arquitectura y en una obra musical al identificar una serie de reminiscencias. La obra de arquitectura es la Torre Avancer de Macías Peredo y Manuel Cervantes, y la obra musical es la canción “Hasta la raíz” de Natalia Lafourcade. En ambas obras se identifican intencionalidades –que son reminiscencias– como proceso creativo y la interpretación se hace a partir de fuentes documentales. El análisis de la obra arquitectónica se ha realizado a través de escritos sobre el proyecto y su documentación arquitectónica, y el de la obra de música se hace a través de un documental y unas entrevistas. Las categorías de atmósferas de Peter Zumthor ha permitido interpretar el paralelo propuesto en el ámbito disciplinar de la arquitectura. Este ensayo sugiere un método de análisis del paisaje como construcción de lugar al proponer un paralelo análogo desde dos disciplinas creativas.
This essay proposes a parallel in how the landscape is revealed in a work of architecture and in a work of music by identifying a series of reminiscences. The work of architecture is “Torre Avancer” in San Luis de Potosí by Macías Peredo and Manuel Cervantes, and the work of music is the song “Hasta la raíz” by Natalia Lafourcade. In both works, the intentions are identified as reminiscences, as a creative process, and its interpretation is based on documentary sources. The analysis of the work of architecture is based on architecture descriptions and architectural documents, and the analysis of the work of music is based on a documentary film and interviews. For the interpretation of this parallel the category of “atmospheres” of Peter Zumthor has been used as the conceptual tool within the disciplinary field of Architecture. This essay suggests a method for analyzing landscape as placemaking, by proposing a parallel among two creative disciplines.
“¡Oíd! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica, los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que contiene y cómo éstos se han aplicado”. Peter Zumthor (2014).
La memoria como herramienta para develar el paisaje no es exclusiva de un análisis netamente arquitectónico, se extiende hacia otras expresiones artísticas que exploran estas mismas cuestiones, como es el caso de la música. Iannis Xenakis (Pérez Oyarzun, 2008) sostiene que la arquitectura y la música parten de una misma lógica debido a su enfoque en la percepción y transformación del espacio y el sonido. Ambas disciplinas comparten fundamentos relacionados con la organización del tiempo, el espacio y la estructura, y su lenguaje se expresa a través de armonías, ritmos y composiciones que evocan recuerdos y funcionan como anclaje temporal de conexiones culturales e históricas que
paisaje y de la memoria a través del diseño espacial, este proyecto reinterpreta la tradición del lugar donde emerge resaltando los colores, materiales y texturas originarias para finalmente destacarlos en una nueva edificación. La Torre Avancer emerge de la mano con las preexistencias del lugar, pues a partir de un estudio de lo existente surge una geometría que se complementa a partir de un proceso netamente estereotómico en el que la Torre Avancer se emplaza en el lugar.
Resonancias del paisaje
Según Peter Zumthor, la memoria desde la arquitectura radica en una serie de evocaciones que se plasman en el espacio a través de diseños. Por otro lado, la música es otra de las formas por las cuales la memoria actúa en las personas; esta se manifiesta de forma abstracta. Entonces, construyendo un paralelo entre ambas expresiones artísticas se quiere lograr una mirada interdisciplinar entre ambas obras y su forma de materializar la memoria y revelar el paisaje que las acontece. Se toma como objeto de análisis el proyecto Torre Avancer en San Luis Potosí, diseñado por el arquitecto Manuel Cervantes y Estudio Macías Peredo. Como elemento arquitectónico que entreteje las conexiones del enriquecen la comprensión del entorno físico e intangible.
Con relación al entorno, la Torre Avancer logra develar el paisaje desde la reminiscencia de la arquitectura colonial de San Luis Potosí a través de las decisiones materiales. El concreto pigmentado evoca a la piedra natural característica de la arquitectura colonial potosina, la retícula estructural que define la torre recuerda los patrones geométricos presentes en las artesanías tradicionales de la región y los elementos verticales que componen las fachadas controlando la incidencia solar se inspiran en las celosías de la arquitectura colonial. A partir de estas preexistencias surge una narrativa de la torre que inicia con un recorrido a través de sus sótanos, que proponen un diálogo entre el interior del proyecto y sus alrededores, creando lugares de conexión y encuentro para los usuarios. En continuidad con el ritmo de los elementos verticales que narran el proyecto surge el primer piso con una planta libre que dirige los flujos del edificio mediante dos crujías que configuran los niveles de oficinas, con el objetivo de generar circulaciones verticales hacia el centro. Adicionalmente, cada nivel logra un juego de alturas por medio de jardines y terrazas en el que varía su estructura.
La piedra como símbolo de memoria y transformación
En busca de plata y otros minerales, San Luis Potosí fue fundada en 1593 por los españoles. Inicialmente la arquitectura de esta ciudad se caracterizaba por su austeridad y el uso de materiales locales como la
tierra apisonada y la madera, pero gracias al auge de la minería, la ciudad experimentó un crecimiento económico y cultural que detonó el desarrollo progresivo de la infraestructura.
La cantera rosa, piedra caliza de color distintivo e insignia de la Torre Avancer, se convirtió en el material de construcción predilecto en San Luis Potosí debido a su abundancia en la región y a sus propiedades constructivas; la catedral, el Teatro de la Paz, el templo del Carmen y el Palacio de Gobierno son algunas de las edificaciones que contienen
Del eco de la reminiscencia a la resonancia del espacio
Ahora bien, la arquitectura y la música como disciplinas parten de principios comunes de estructura: ritmo y composición; es idóneo encontrar puntos de convergencia que permitan la comprensión de ambas. En términos arquitectónicos, un espacio físico cobra vida a través de la luz, la sombra, la materialidad y otros elementos tangibles e intangibles que componen su atmósfera, creando experiencias significativas para quienes habitan y recorren un espacio. De manera análoga, la música, a través de la melodía, el ritmo y la instrumentalización, logra transmitir emociones que llegan a generar atmósferas, conectando al compositor con el oyente. Melódicamente, las notas agudas evocan alegría o euforia, mientras que las graves evocan melancolía o tristeza. El ritmo determina la temporalidad en una composición musical y se asocia a un contexto cultural que habla desde un lenguaje universal sobre el origen de tal composición. Estos elementos intangibles son los que conectan al artista con su obra. Tanto el arquitecto como el compositor diseñan con el propósito de determinar cómo se interactúa y se crean nuevas experiencias a partir de ellas.
piedra caliza en su construcción. Al igual que los vestigios de la arquitectura colonial, las estructuras en acero también construyen y hacen parte de las remembranzas a las que la Torre Avancer alude como proyecto arquitectónico, pues la industria siderúrgica es uno de los sectores económicos que más fuerza ha dado a la ciudad.
La música se introduce en los rincones del cerebro evocando el pasado, al igual que la textura y el color de la riolita evocan la ciudad colonial de San Luis Potosí. La melodía y el ritmo generados en la fachada y en el interior de la torre inducen sensaciones capaces de desencadenar recuerdos del paisaje urbano y acercar a los visitantes a la cultura local. Entender la memoria desde una perspectiva arquitectónica implica hablar de elementos que materializan lo intangible ya que: “La memoria se define a través de la creación de espacios sensoriales que entrelazan la historia y la cultura en el entorno, todo ello a través de la materialidad” (Zumthor, 2014).
Existe una conexión entre la memoria y la arquitectura, así como entre los recuerdos. Estímulos como el tacto y el sonido se almacenan en la
Figura 2. Emplazamiento topográfico.
Figura 3. Reminiscencias de la ciudad.
corteza cerebral, que se especializa en elementos de la memoria capaces de evocar sensaciones. De la misma manera, la arquitectura tiene la capacidad de provocar aquellas sensaciones a partir de estímulos dispuestos en el espacio. El contacto con materiales como la piedra, el acero o el ingreso de la luz a través de elementos verticales conectan con las memorias colectivas del paisaje dentro de la atmósfera de la Torre Avancer.
En busca de la reinterpretación de la herencia, la cantante mexicana Natalia Lafourcade ha explorado sus raíces a lo largo de sus composiciones; particularmente, en su canción “Hasta la raíz” habla del reencuentro con la esencia. Por ello se toma esta canción como objeto de análisis paralelo con el propósito de indagar la forma y la definición de memoria del territorio por parte de la artista y su conexión con la identidad colectiva reflejadas en la melodía y en la composición de la misma.
A partir de las remembranzas que la inspiraron para su composición se encuentran elementos percutivos que evocan el ritmo tradicional del son jarocho originario del estado de Veracruz, lugar de origen de Lafourcade. La guitarra acústica juega un papel protagónico dentro de la composición con patrones rítmicos y efectos de apagado que asemejan al zapateo característico de este ritmo folclórico. Así como Agustín Lara mezclaba armonías de la música clásica y la música tradicional mexicana, Lafourcade también implementa esta experimentación en “Hasta la Raíz”, manteniendo una esencia que no solo se conserva, sino que, en sus palabras, “se convierten en una experiencia que transporta e ilustra paisajes, es así como ella se refiere a su obra como canciones visuales”(López-Fonseca, J y Bancalari, B., 2022). Así, la cantante se refiere a su obra como canciones visuales, las que generan sensaciones capaces de transportar mentalmente a quien las oiga.
La artista ha expresado que recorrer y entender su territorio ha enriquecido su imaginario para la composición de su música y como resultado, “Hasta la raíz” se ha convertido en una de las canciones que dibujan un paisaje particular. Con el ritmo del folclor contemporáneo, Lafourcade explora las melodías del pasado latinoamericano, deconstruyendo los límites temporales y definiendo a la memoria como un elemento de arraigo cultural que mantiene viva las raíces y celebra la herencia.
Hacia un método de análisis
Tanto la música como la arquitectura tienen la capacidad de provocar remembranzas en el ser humano. Una melodía o un espacio tienen la capacidad de generar una experiencia memorable. En las obras analizadas se crea un diálogo entre lo tangible e intangible, así como entre el pasado y el presente.
La memoria emerge como un hilo que conecta las experiencias individuales y colectivas con la riqueza cultural e histórica del espacio, revelando la complejidad del paisaje. Como resultado de
Melodías del paisaje
Figura 4. La estrategia de escalonamiento para revelar el paisaje del lugar.
Figura 5. Una licencia poética. Encuentro de Natalia Lafourcade y Agustín Lara en Torre Avancer.
este paralelo entre la arquitectura y la música se devela el paralelismo, en este caso, con la música, como método de análisis de proyecto que permite enriquecer la mirada durante el proceso creativo, reconociendo el valor de las reminiscencias en las composiciones de hoy. Esta reflexión interdisciplinar ha sugerido una forma de reconocer el paisaje como lugar donde se entretejen contextos culturales e históricos junto con la memoria, los cuales, de forma consciente y pertinente, construyen territorio. Sea esta una obra de arquitectura, una obra de musical u otro tipo de ejercicio constructivo, esta perspectiva propone entender cómo se devela el paisaje a partir
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MANUEL CERVANTES CÉSPEDES
Modernidad desde la identidad: el reto de la arquitectura global como medio para la construcción del paisaje local
RESUMEN
La arquitectura tiene como fin inmediato diseñar un espacio habitable dentro de un territorio delimitado, generando el denominado paisaje construido en entornos urbanos y rurales. Su relación directa con el contexto de implantación le ha dado una fuerte influencia en el ejercicio de hacer ciudad, característica que rápidamente ha perdido relevancia en la actualidad gracias a la idealizada modernidad, donde lo local pierde cada vez más trascendencia en relación a lo global.
ABSTRACT
The immediate purpose of architecture is to design a habitable space within a delimited territory, generating the so-called built landscape in urban and rural environments. Its direct relationship with the landscape of the context has given it a strong influence on the exercise of making the city, a characteristic that has quickly lost relevance today thanks to the idealized “modernity”, where the local loses more and more transcendence in relation to the global.
EQUIPO PROFESIONAL
Ximena Lucía Quishpe Chiluisa
Melody Josenka Barberán Zambrano
María Lissette Aillon Maroto
Frente a ello, la Torre Avancer aparece como una demostración de que la arquitectura puede y debe respetar el paisaje local mediante un diseño moderno y atemporal. En el presente ensayo crítico se detalla brevemente cada uno de los elementos y espacios que han resaltado el fuerte vínculo de la obra con la historia de San Luis Potosí, el interesante trabajo de los arquitectos bajo la aprobación de un cliente con gran interés y apertura por entregar un elemento simbólico a su ciudad.
La obra arquitectónica ha ganado múltiples reconocimientos durante el corto tiempo que ha pasado desde la finalización de su construcción. A su vez, ha despertado un fuerte sentimiento de apropiación en la población potosina y en el público en general, convirtiéndose rápidamente en un foco de interés local y nacional.
Todo aquello es una muestra de lo trascendental que puede ser el ejercicio de diseño arquitectónico que se interesa por aprender de su contexto local, tomando decisiones que vinculen lo moderno con lo regional y que generen un paisaje construido con significado e identidad propia desde sus raíces territoriales.
On the other hand, the Avancer Tower appears as a demonstration that architecture can and should respect the local landscape, through a modern and timeless design. In this article, each of the elements and spaces that have highlighted the strong link of the work with the history of San Luis Potosí, the interesting work of the architects under the approval of a client with great interest and openness to deliver a symbolic element to his city, is briefly detailed.
The architectural work has won multiple awards during the short period of time it has since the completion of its construction. At the same time, it has awakened a strong sense of ownership in the population of Potosí and in the general public, quickly becoming a focus of local and national interest.
All this is an example of how transcendental the exercise of architectural design can be, which is interested in learning from its local context, making decisions that link the modern with the regional and that generate a built landscape with its own meaning and identity, from its territorial roots.
Identity, built landscape, modernity, local landscape, architecture.
Foto: Rafael Gamo y César Béjar Studio
Figura 1. Implantación general Torre Avancer, con una volumetría adaptada a la forma natural del terreno. A su vez, se muestran los accesos peatonales y vehiculares desde las dos vialidades que intersectan al edificio corporativo.
La convergencia entre la arquitectura y el paisaje implica la unión de elementos visuales, espaciales y funcionales para crear un ambiente afín al contexto y con significado. Durante el ejercicio arquitectónico, la premisa de respetar y honrar el lugar de implantación ha perdido paulatinamente su relevancia gracias al auge de la modernidad y la acelerada globalización. Aquello ha resultado en obras arquitectónicamente sutiles, pero sin identidad propia o local.
Sin embargo, a pesar de su amplio desarrollo en la industria siderúrgica, para el desarrollo del trazado local “construir en vertical siempre fue un lujo y no una necesidad. Como materia prima, sus grandes horizontes han delineado y asentado sus arquitecturas, fundiéndolas en el sitio” (Cervantes, Adrià y Macías, 2022, p. 9). Esto presenta una visión simplificada de la situación arquitectónica local. Si bien es cierto que la ciudad ha sido conocida por su arquitectura horizontal y sus amplios paisajes, describir la construcción en vertical como un “lujo” parece minimizar las complejidades socioeconómicas y urbanísticas que podrían influir en las decisiones de diseño y construcción.
En aquel contexto fuertemente marcado por su histórica industria minera y donde el plano horizontal se ha priorizado en el desarrollo urbano, la Torre Avancer se alza en una zona previamente industrial que operó por más de cien años en San Luis Potosí. La obra desde su conceptualización tiene un claro objetivo, mostrar una fuerte identidad histórica y romper con la horizontalidad de su contexto.
San Luis Potosí carecía de un espacio adecuado para albergar grandes empresas que contribuyan al quehacer económico local y nacional. La propiedad, ubicada en uno de los puntos más altos de la ciudad y en el cruce de avenidas principales; representa para el cliente el lugar adecuado para generar dicho espacio, desencadenando una nueva etapa en el desarrollo económico de la ciudad (Macías Peredo. Cervantes, 2022).
2. Definición mediante una estructura reticular
La Torre Avancer está ubicada en San Luis Potosí (en sus inicios San Pedro del Potosí), territorio mexicano con antepasados fuertemente ligados a la minería que descubren el potencial de explotación de minerales preciosos en el cerro de San Pedro Potosí desde el año 1600 (Cervantes, Adrià y Macías, 2022).
Su rápido desarrollo, centrado en la práctica de la fundición de metales, tuvo un impacto en el crecimiento urbano y la economía local, con un “rápido asentamiento de edificios (...) y la fundación de nuevos complejos para satisfacer los materiales necesarios” (Cervantes, Adrià y Macías, 2022, p. 10)
La Torre Avancer, [...] se ubica en medio de esos grandes bloques que franquean el poniente de la ciudad y se emparenta al paisaje de donde emerge entre desarrollos residenciales delineados a la topografía de la zona y a una creciente infraestructura urbana. Se suma a un horizonte arquitectónico incierto y veloz arropado con la cromática de la tierra y del eco de todo lo que le rodea con una fachada que apunta a todas direcciones, sobre todo a la vertical (Cervantes, Adrià y Macías, 2022, p.25)
La obra procura brindar un elemento patrimonial a la ciudad gracias al gran interés y conocimiento de la historia potosina por parte de las firmas de arquitectura y el cliente. Tal como detallan en el libro Avancer (Cervantes, Adrià y Macías, 2022), a pesar de la existencia de lineamientos de desarrollo locales que exigen construcciones en blanco y criterios que no tienen que ver con lo que, para nosotros, es San Luis Potosí. [...] Estos no entienden los ingredientes propios del lugar: las ruinas, los andamios oxidados de las minas y rejas del centro, los colores cálidos de la piedra riolita y cantera rosa (Cervantes, Adrià y Macías, 2022, p. 34).
Además se observó el desarrollo de la arquitectura potosina que ha dado valor a los antepasados, tomando de referencia a Legorreta o Mauricio Rocha con su pabellón sonoro, [...]. También está el Centro de Artes de Alejando Sánchez. Entre lo encontrado en el Centro Histórico y las interpretaciones contemporáneas [...] aparecieron las pistas para ver los valores del lugar, lejos de las condiciones genéricas que se aplican para las nuevas construcciones de la periferia (Cervantes, Adrià y Macías, 2022 pp. 34-35).
El interés por conocer y aprender del contexto potosino, sumado al interés del cliente por aportar un foco central de desarrollo corporativo, brinda un
resultado que trasciende el impacto esperado. La obra arquitectónica de trece pisos, con un fuerte estilo regional contemporáneo, se ha posicionado rápidamente como un referente a nivel local y nacional que resalta por su esbeltez, permeabilidad y adaptabilidad, convirtiéndole en un patrimonio potosino capaz de captar inversión, brindar plazas de empleo, atraer alrededor de 400 visitantes diarios y mantenerse en la reminiscencia de quienes han tenido contacto con la obra.
La obra, completamente adaptada a un terreno y topografía complejos (Figura 1), desarrolla una esbeltez cuidadosamente diseñada que rompe con
Figura
que facilita la organización de la forma irregular del terreno, logrando una disposición eficiente de los espacios.
Figura 3. Planta baja Torre Avancer. Se aprecia la permeabilidad de los espacios interiores del edificio a la calle pública mediante la incorporación de vegetación de la zona en cada nivel. Así se percibe una planta libre, siendo espacios adaptables para quienes lo visitan.
la horizontalidad de su contexto, pero que respeta la relación entre el interior y el exterior, así como la integración del contexto histórico y climático en el diseño.
Esta propuesta final [...] propicia una relación entre el interior y el exterior que funciona muy bien para un clima como el de San Luis Potosí. [...] Desde el piso más alto tienes una lectura 360° y puedes ver toda la ciudad. Y desde la ciudad siempre ves la torre (Cervantes, Adrià y Macías, 2022, p. 39) (Figura 2).
La elección de los materiales fue cuidada por los
arquitectos desde las definiciones generales del proyecto. Aquello es visible desde su fachada fuertemente ligada a la historia de San Luis Potosí, donde destaca visualmente el uso del hormigón pigmentado, como la piedra sangre de pichón (propia de canteras locales y del terreno de implantación), y la implementación de muros cortina para brindar una permeabilidad desde el interior con el paisaje potosino.
Para aminorar el impacto visual de la verticalidad del edificio, trabajaron una interesante disposición del acero oxidado corten para estriar las fachadas, más
Figura 4. Alineación o disposición de los diferentes elementos paisajísticos para un diseño (combinación de áreas verdes y elementos de hormigón, etc.). Se muestran los materiales (acero oxidado, muro cortina, hormigón pigmentado y subterráneo abiertos en relación con la piedra)
A su vez, se implementaron muebles artesanales de excelente calidad, en los que resaltan el uso de madera y cuero, contribuyendo a crear un ambiente propio al lobby, brindándole un mayor arraigo al paisaje potosino (Radio y Televisión UASLP, 2023).
Las terrazas y la azotea conforman otro punto de convergencia entre la obra y el paisaje. La totalidad de pisos de oficinas cuentan con acceso a uno de estos espacios, con mobiliarios rústicos y vegetación para fortalecer el encuentro y la relación con el increíble paisaje desde dichas alturas. Simultáneamente, el volumen de la torre se secciona en tres niveles diferentes para dar pie a tres terrazas de mayores dimensiones (Figura 5), las que han sido escenario de actividades como sesiones fotográficas, videos musicales, reuniones gubernamentales, entre otros (Radio y Televisión UASLP, 2023). En la azotea, por su parte, han implementado vegetación endémica.
En los niveles de oficina se brinda una visión panorámica del paisaje gracias a los muros cortina que rodean sus fachadas y a su diseño abierto libre de tabiques divisorios para fomentar el coworking, distribuyéndose alrededor del área central de circulación (Figura 5).
los andamios autoportardos para crear un espacio entre en interior y el exterior (Figura 3). Con ello se han desdibujado los cortes lineales de la estructura de la torre, “para que se desvanezca la imagen y se enfatice la verticalidad. [...] Pero, entrando al proyecto, vemos que la fachada es doble, lo que recuerda a las estructuras industriales” (Cervantes, Adrià y Macías, 2022, p. 39).
Los sótanos de parqueo, junto con la planta baja, son los elementos más cuidados durante el diseño y los que más resaltan su conexión con el paisaje local (Arquine, 2023). El omitir los muros estructurales
en los sótanos les brinda una permeabilidad y un nivel de adaptabilidad superior a cualquier otro espacio de estas características. Su fin trasciende al uso exclusivo de albergar vehículos, pudiendo adaptarse a diversos usos como exposiciones de arte y reuniones de todo tipo (Radio y Televisión UASLP, 2023), brindando una espectacular vista a las piedras naturales excavadas en el lugar, creando un ambiente rústico y una conexión con el paisaje único e inigualable.
Por su parte, la planta baja fue concebida como un área permeable con su contexto (Arquine, 2022), llegando a convertirse en un espacio público de libre acceso a toda la población. La disposición del lobby y las áreas comerciales a diferentes niveles buscaba una accesibilidad desde las tres vialidades que colindan con el terreno, respetando la topografía (Figura 4).
Todos estos cuidados en las conexiones de la torre con la cultura y el paisaje local le han dado una característica multifacética, alejándose de los conceptos rígidos de los típicos edificios corporativos que buscan aprovechar al máximo el espacio para la división de oficinas. Los autores detrás de esta majestuosa obra comprendieron que para crear un ambiente moderno no se necesita romper directamente con el paisaje local.
En este nivel de la torre, el revestimiento del piso es a base de piedra riolita usada en la calzada de Guadalupe en el centro histórico (Arquine, 2022), adquirida en una cantera local (Arquine, 2023).
Encontrar los puntos de equilibrio donde el paisaje y la arquitectura pueden coexistir no es sinónimo de alejarse de la sobriedad del minimalismo, sino un ejercicio para fortalecer el proceso de hacer arquitectura en contextos donde rápidamente se pierde su identidad. Aquello resulta más visible en nuestros territorios, plagados de conceptos modernos con prototipos genéricos donde, casi como
Figura 5. Corte volumétrico nivel 5 de oficinas, donde se promueve el coworking mediante la disposición de un espacio abierto alrededor de un núcleo central de servicios. A su vez, se muestran tres terrazas de conexión visual con el paisaje potosino, la propia del nivel de oficinas, más dos de mayores dimensiones que forman parte del edificio corporativo.
regla general, da más “prestigio” lo importado que lo local.
En su momento, el movimiento moderno y ahora contemporáneo han dado grandes hitos a la arquitectura mundial, permitiendo el avance de conceptos y materiales. Su falta de identidad puede representar una ventaja, dependiendo de la obra y la meta a nivel arquitectónico.
Lamentablemente, a nivel urbano sus consecuencias tienen un eco a mediano y largo plazo. La arquitectura generalmente se ha enfocado totalmente en el terreno inmediato de implantación y sus necesidades particulares. Parece olvidar que la arquitectura y el urbanismo coexisten de forma intrínseca al hacer ciudad.
Cabe recalcar que el cliente es fundamental en el resultado final de las obras. Durante la investigación realizada fue notable ver que el cliente detrás de la
BIBLIOGRAFÍA
Cervantes, M., Adrià, M. y Macías, S. (2022). Avancer. Arquine. Arquine. (8 de julio de 2022). Torre Avancer. https://arquine.com/ obra/torre-avancer/. Arquine. (24 de abril de 2023). #LaHoraArquine | Conversación con Salvador Macías sobre el libro Torre Avancer [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=6a4B7iRAdqA. Macías Peredo.Cervantes. (4 de enero de 2022). Afasia Archzine. https://afasiaarchzine.com/2022/04/macias-peredo-cervantes-avancer-tower-san-luis-potosi/ Radio y Televisión UASLP. (31 de marzo de 2023). En corto EP 117 Arquitectura de hoy, Torre Avancer [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=EV5r0ECWxHc Bienal Nacional de Arquitectura Mexicana. (s. f.). Torre Avancer. https://bnamx.org.mx/participante/torre-avancer/.
Torre Avancer fuera parte fundamental de su éxito. Su interés por resaltar la cultura y su apertura a los cambios y sugerencias de los arquitectos contribuyeron a materializar la obra como es hoy en día, un referente de modernidad y cultura.
Conclusión
En definitiva, es innegable que el paisaje y la arquitectura han coexistido desde la necesidad del hombre por protegerse de las variaciones del medio. La premisa arquitectónica ha evolucionado hasta llegar a la actualidad, donde se desvanece la conexión directa con el escenario de implantación.
Por ello, el proceso de concepción, diseño y trabajo conjunto entre los diversos profesionales y el cliente en la Torre Avancer son un excelente referente de la arquitectura que somos capaces de producir cuando se da la debida importancia al paisaje local.
MANUEL CERVANTES
ESTUDIO
Simbiosis entre arquitectura y territorio: el caso de la
Planta Hidropónica Next
RESUMEN ABSTRACT
México, 2014
EQUIPO PROFESIONAL
Richard Sarzosa Soto
Víctor Molina Dueñas
Valeria Reinoso
Gonzalo Oviedo
COLABORADORES
Jazmín Aracely Bautista Espinosa
Joel Jeremías Freire Recalde
Cristina Sarahí Jumbo Pucha
Elian Alexander Salazar Haro
El ensayo propone explorar el quehacer arquitectónico de Manuel Cervantes Céspedes para la Planta Hidropónica Next y su relación con el paisaje, el método utilizado para establecer la simbiosis espacio-funcional entre artificio y territorio rural, y el impacto de la obra con su entorno cultural y social. En ese sentido, la obra de Cervantes Céspedes destaca por entablar un diálogo entre el ser humano y el entorno, donde el elemento arquitectónico dialoga y propone una simbiosis con el territorio, lo cual refleja la preocupación del autor por el paisaje y la vocación agroproductiva del lugar. Así, la Planta Hidropónica Next se erige como un ejemplo de la forma en que la arquitectura trasciende su función primaria para poder convertirse en interfaz entre lo antrópico y el paisaje rural. A su vez, la integración del objeto arquitectónico al territorio se evidencia en la sensibilidad del autor al proyectar elementos que convergen con la horizontalidad del paisaje sin imponerse, sino conectando con él. Por su parte, la materialidad propuesta establece un diálogo con la luz y las sombras del entorno, lo que aporta una transparencia operativa que difumina los límites espacio-funcionales entre interior y exterior. A modo de reflexión, en su obra, Cervantes Céspedes demuestra cómo la arquitectura contemporánea tiene la capacidad de abordar la dicotomía entre artificio y entorno rural para que ser humano, paisaje y objeto construido puedan converger y establecer una relación simbiótica y armónica.
The essay proposes to explore the architectural work of Manuel Cervantes Céspedes for the Next Hydroponic Plant and its relationship with the landscape; the method used to establish the spatial-functional symbiosis between artifice and territory; and, the impact of the work with its cultural and social environment. In this sense, the work of Cervantes Céspedes stands out for establishing a dialogue between the human being and the environment, where the architectural element dialogues and proposes a symbiosis with the territory, which reflects the author’s concern for the landscape and the agroproductive vocation of the place. Thus, the Next Hydroponic Plant stands as an example of the way in which architecture transcends its primary function to become an interface between the anthropic and the rural landscape. In turn, the integration of the architectural object to the territory is evident in the author’s sensitivity when projecting elements that converge with the horizontality of the landscape; ‘without imposing, but connecting with him’. For its part, the proposed materiality establishes a dialogue with the light and shadows of the environment, which provides an operational transparency that blurs the spatial-functional limits between interior and exterior. As a reflection: in his work, Cervantes Céspedes demonstrates how contemporary architecture is capable of addressing the dichotomy between ‘artifice and rural environment’, so that ‘human being, landscape and built object’ can converge and establish a symbiotic relationship and harmonious.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Planta Hidropónica Next, Manuel Cervantes Céspedes, simbiosis, antrópico, paisaje rural.
Hydroponic Plant Next, Manuel Cervantes Céspedes, symbiosis, anthropic, rural landscape.
Prólogo: simbiosis y convergencia
El ensayo discute la necesidad de que la arquitectura actúe como un dispositivo de convergencia entre obra construida y su entorno, promoviendo una integración que supere la separación conceptual y operativa. Bajo este paradigma se busca esbozar criterios que fundamenten cómo la Planta Hidropónica Next demuestra que la arquitectura puede ser un catalizador en la simbiosis entre ser humano, paisaje y objeto construido. Así, al hablar de simbiosis, el ensayo aborda el concepto biológico trasladándolo a la relación entre arquitectura y territorio, donde el elemento arquitectónico “parasita” el paisaje al integrarlo dentro de su diseño, funcionalidad y esencia. En ese sentido, la relación simbiótica
como un continuo diálogo entre ser humano y territorio. La obra revela una narrativa arquitectónica donde los componentes del objeto, desde la materialidad aparente de la construcción hasta la desmaterialización de los flujos espaciales, expresan el anhelo del autor de desarrollar una arquitectura que se inserta en su entorno sin imponerse a él; una arquitectura que en su esencia destaca una simbiosis con la vocación productiva del territorio (Figura 1) y que se exhibe como un ejemplo de cómo la arquitectura puede trascender su función primaria para convertirse en interfaz entre lo antrópico (artificio) y el paisaje rural. En concordancia, este ensayo explora las relaciones de la Planta Hidropónica
Next con su entorno, el método empleado para establecer la simbiosis espacio-funcional entre artificio y paisaje rural, y el impacto en su entorno cultural y social.
Difuminación de fronteras espaciales desde la transparencia operativa
entre el objeto artificial y el territorio puede problematizarse en términos de cómo el quehacer arquitectónico contemporáneo aborda la complejidad de la convergencia entre ser humano, artificio y entorno rural.
Artificio y territorio: simbiosis con el entorno, interfaz entre lo antrópico y el paisaje rural
La obra de Manuel Cervantes Céspedes en la Planta Hidropónica Next se posiciona en el horizonte arquitectónico latinoamericano contemporáneo no solo como un elemento funcional de arquitectura para el sector agroproductivo, sino que también
En su obra, Cervantes Céspedes establece relaciones con el territorio desde un enfoque paisajístico, cultural e histórico. Así, la Planta Hidropónica Next se sitúa en un entorno rural, buscando su integración al paisaje local a través de su enfoque basado en la sostenibilidad y la innovación tecnológica. Al considerar la relación espacial del elemento arquitectónico con su entorno circundante se percibe una particular sensibilidad hacia la horizontalidad del paisaje. Esta característica busca articular los volúmenes construidos no como hitos dominantes, sino como elementos que se suman al contexto (Figura 2). Así, la horizontalidad radical refleja la eliminación de lo divino y de lazos verticales y a su vez representa el placer de vivir, la importancia del individuo que debe influir en el hogar y dominar sus técnicas constructivas hasta controlar el sistema (Ábalos, 2000).
Así, la Planta Hidropónica Next destaca no por
Figura 3. Conexión íntima entre usuario y paisaje: la articulación de los espacios abiertos y la selección de materiales que desdibujan las fronteras entre dentro y fuera.
Figura 1. Simbiosis entre arquitectura y territorio: trascendencia de la arquitectura de su función primaria para convertirse en intermediario entre artificio y paisaje rural.
Figura 2. Horizontalidad del paisaje: el volumen construido como elemento que se integra al contexto y disuelve los límites entre interior y exterior.
imponerse, sino por integrarse a su contexto, reflejando lo que Garritz (2010) entiende como la noción contemporánea de la arquitectura de pertenencia al paisaje. Por otro lado, la integración con el territorio se percibe no solo en la horizontalidad a la que tiende el elemento arquitectónico, sino también en la articulación de los espacios abiertos y la selección de la materialidad (Figura 3). El concreto, empleado por su solidez, durabilidad y su capacidad para absorber y reflejar la luz natural, aporta una materialidad aparente que dialoga con la luminosidad y las sombras del entorno. Esta materialidad se complementa con el uso extensivo de vidrio, que disuelve los límites entre el interior y el exterior, entre el espacio de trabajo y el campo agrícola.
A su vez, la integración con el entorno se manifiesta como una suerte de transparencia operativa donde los espacios interiores, delimitados por amplios ventanales, buscan cierta permeabilidad visual que difumina las fronteras entre interior y exterior. Esta permeabilidad no es sólo física, sino también operativa: las oficinas miran hacia la planta de producción, un recordatorio constante de la relación entre gestión administrativa y labor agrícola. Esta relación entre elemento arquitectónico y vocación productiva del territorio toma relevancia en la obra artística de Jerónimo Hagerman –esculturas vegetales de hiedra antártica enmarcadas por el horizonte perenne de un muro amarillo de cierre–, que Cervantes Céspedes incorpora con acierto a su obra.
La materialidad del elemento construido y su vínculo con el lugar
El uso de materiales locales en conjunto con la incorporación de espacios verdes que se desvanecen dentro del diseño del elemento arquitectónico proponen una conexión más íntima entre el usuario y el paisaje. La materialidad aparente del objeto arquitectónico se enuncia a través de superficies reflectantes y absorbentes. Así, materiales como
la piedra y el concreto hablan tanto del lugar como del suelo que da vida a la producción agrícola, mientras que el acero inoxidable y el vidrio reflejan el dinamismo y la tecnología que forma parte del proceso productivo. Este equilibrio “materia-formafunción” revela un profundo entendimiento de la arquitectura contemporánea, donde la estética no claudica ante la eficiencia, ni viceversa.
Además, la obra de Cervantes Céspedes reconoce la innovación tecnológica como un elemento esencial de las intervenciones arquitectónicas contemporáneas. En la Planta Hidropónica Next, la tecnología es esencial no solo en los sistemas hidropónicos de producción, sino también en la infraestructura del elemento arquitectónico. Así, elementos bioclimáticos como la gestión de la irradiación solar o de la ventilación natural no son un añadido posterior a la construcción, sino que son el fundamento del planteamiento funcional, formal y estructural del diseño, sobre todo desde intenciones proyectuales de desmaterialización y compartimentalización del espacio arquitectónico.
Relación morfológica con el paisaje: la desmaterialización
espacial y la horizontalidad del elemento arquitectónico
La desmaterialización espacial y la horizontalidad, preceptos que resuenan con el legado arquitectónico de exponentes del movimiento moderno como Ludwig Mies van der Rohe con la Casa de los Tres Patios (Tegethoff y Van der Rohe, 1985) o Richard Neutra con la Casa Kaufmann (Vela Castillo, 1999), se expresan en el diseño de la Planta Hidropónica Next a partir de patios que alternan con los volúmenes construidos, permitiendo que el paisaje se inserte en el núcleo del elemento construido desde el vacío aparente (Figura 4).
Así, el juego de luz y sombra se convierte en un elemento fundamental en el diseño del proyecto con
una substracción espacial que genera un vacío central, el cual abre el objeto arquitectónico al cielo, invitando al usuario a habitar el espacio y utilizarlo desde la condición de refugio, donde la cotidianidad puede expresarse en simples actos de contemplación y respiro. En este contexto, el elemento arquitectónico rememora la desmaterialización espacial y la horizontalidad, los que son elementos remanentes del movimiento moderno. Pero Cervantes Céspedes no se conforma e incorpora al proyecto la simbiosis entre arquitectura y territorio poniendo de manifiesto lo que expresa Ábalos (2009) sobre el paisaje y el artificio contemporáneo, donde se evidencia una nueva sensibilidad ambiental, además del rechazo a los objetivos, actitudes y discursos propios de la modernidad.
Relación programática con el paisaje: la compartimentalización espacial del elemento arquitectónico
A nivel programático, la Planta Hidropónica Next integra la función agrícola y administrativa en simbiosis con el paisaje rural. De esta manera, la transparencia operativa y la permeabilidad visual y espacio-funcional conectan continuamente los espacios de trabajo con el entorno exterior, lo que promueve la interacción entre usuario y paisaje rural, además de respetar y realzar la vocación agroproductiva del territorio.
Así, la compartimentalización espacial del elemento arquitectónico no deviene en segregación, sino más bien en integración espacio-funcional, lo que es consecuencia inmediata de la desmaterialización y la horizontalidad propuestas por Cervantes Céspedes (Figura 5). Por esto, cada espacio, definido y a la vez interconectado, busca promover la integración, colaboración y eficiencia de los usuarios y su relación con el objeto arquitectónico sin sacrificar la privacidad. En ese sentido, el espacio administrativo
(antrópico/artificial) se articula para propiciar el encuentro y la sinergia, lo que es fundamental dentro de un entorno que intenta romper con la monotonía y la alienación de los esquemas espaciales corporativos contemporáneos. En sí, Cervantes Céspedes toma distancia del objeto arquitectónico como una entidad cerrada y la reimagina como un continuum espacial que se expande y se contrae, invitando a lo natural/ rural a formar parte de la experiencia espacial de lo construido.
Epílogo: convergencias entre arquitectura y paisaje
En su obra, Cervantes Céspedes propone una narrativa que busca trascender la funcionalidad agrícola/administrativa (entorno rural/artificio) para entablar un diálogo profundo con el paisaje. De este modo, la Planta Hidropónica Next se inserta en el contexto latinoamericano como un testimonio de que la arquitectura puede catalizar y establecer una
simbiosis entre lo antrópico y el paisaje rural. En consecuencia, la horizontalidad del objeto arquitectónico, lejos de parecer una simple elección estilística, refleja una clara intención proyectual: la arquitectura se integra, no se impone. Esta sensibilidad con el paisaje/territorio se refleja y espacializa en la elección de materiales, así como en la interacción interior/exterior, lo que establece un claro continuum espacial que disuelve las barreras entre el elemento construido y el territorio/paisaje.
un punto de convergencia donde arquitectura y paisaje entran en simbiosis. A modo de cierre: en su obra, Cervantes Céspedes demuestra cómo la arquitectura contemporánea tiene la capacidad y la responsabilidad de responder a los desafíos del quehacer arquitectónico actual, promoviendo una relación simbiótica entre el ser humano, el paisaje rural y el objeto construido.
BIBLIOGRAFÍA
A su vez, la integración con el paisaje no se limita únicamente a lo morfológico, sino que se extiende a lo funcional. La transparencia de los espacios interiores no solo facilita el ingreso de iluminación y ventilación natural, sino que además proporciona una permanente conexión visual y espacio-funcional entre la zona de gestión administrativa y la de producción agrícola, lo que al analizar la relación interior/exterior refuerza la integración entre lo administrativo y lo productivo, y al integrar la relación artificio/territorio rural disuelve y desmaterializa al objeto dentro de Ábalos, I. (2000). La buena vida. Editorial Gustavo Gili. Ábalos, I. (2009). Naturaleza y artificio. El ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo contemporáneos. Editorial Gustavo Gili. Garritz, A. (2010). La arquitectura de paisaje en los 100 años de la UNAM. El reto de diseñar el paisaje mexicano. Bitácora Arquitectura, (21), 62-75. Tegethoff, W. y Van der Rohe, M. (1985). The Villas and Country Houses. MOMA. Vela Castillo, J. (1999). Richard Neutra: un lugar para el orden [Tesis Doctoral, Universidad Politécnica de Madrid]. https://doi. org/10.20868/UPM.thesis.634.
Figura 4. Intenciones proyectuales de desmaterialización espacio-funcional: el vacío aparente como configurador de relaciones espaciales.
Figura 5. Intenciones proyectuales de compartimentalización espacial: reimaginar al objeto como un continuum espacial en expansión y contracción.
MANUEL CERVANTES
ESTUDIO
México, 2014
Foto: Autor
Convergencias paisajísticas y estrategias bioclimáticas en la Planta Hidropónica Next, México
RESUMEN
Actualmente se reconoce la necesidad de mirar hacia el futuro y buscar soluciones sostenibles que combinen técnicas ancestrales con avances tecnológicos. En el presente ensayo se analiza la Planta Hidropónica Next ubicada en León, Guanajuato, que permite entender las técnicas arquitectónicas aplicadas y su integración con el medio urbano. El proyecto destaca la manera en que el concreto ha sido fundamental en el avance humano, sin embargo, también ha significado un impacto negativo en el paisaje natural al devorar espacio; por ello, se buscan estrategias que permitan aplicar técnicas bioclimáticas, sostenibles y paisajísticas que enaltezcan el diseño y minimicen el impacto negativo al ambiente, sin prescindir del elemento.
ABSTRACT
Today, the need to look to the future and seek sustainable solutions that combine ancestral techniques with technological advances is recognized. This essay analyzes the Next Vegetables Hydroponic Plant located in León, Guanajuato, which allows us to understand the applied architectural techniques and their integration with the urban environment. The project highlights the way in which concrete has been fundamental in human advancement, however, it has also meant a negative impact on the natural landscape by devouring space; For this reason, strategies are sought that allow the application of bioclimatic, sustainable and landscaping techniques that enhance the design and minimize the negative impact on the environment, without dispensing with the element.
Universidad César Vallejo
Escuela Profesional de Arquitectura
COORDINADOR
Diego Orlando La Rossa Boggio
ESTUDIANTES
Angie Dany Acha Herrera
Antony Cristian Carrasco Cruz
Pardo Anggi De La Cruz
Sue Ann Diaz Tineo
Ashelly Kiara Suset Juarez Gutierrez
Belén Maldonado Reyes
Milena Alejandra Maza Maza
Luis Cleyder Mogollón Chávez
Josue Alexhander Niño Hidalgo
Maria Karla Salinas Aredo
Angela Cristina Vásquez Pintado
Puntualmente, el proyecto se destaca por integrar la hidroponía –una práctica antigua reinventada a lo largo del tiempo por diversas civilizaciones–, buscando fomentar un ambiente laboral saludable e interactivo y romper con esquemas corporativos tradicionales, promoviendo la interacción entre las áreas de trabajo. El diseño del proyecto resalta por su enfoque en la interacción espacial entre las oficinas y la planta hidropónica, creando un ambiente de trabajo colaborativo que busca alejarse de la imagen tradicional del trabajador confinado en un cubículo, promoviendo la libertad y la conexión con la naturaleza recuperada. Este proyecto representa una combinación de técnicas tradicionales y tecnología avanzada para crear un entorno laboral sostenible, integrando la hidroponía y promoviendo la compenetración de las personas y su contexto natural.
Specifically, the project stands out for integrating hydroponics; an ancient practice reinvented over time by various civilizations; seeking to foster a healthy and interactive work environment and break with traditional corporate schemes, promoting interaction between work areas. The project design stands out for its focus on the spatial interaction between the offices and the hydroponic plant, creating a collaborative work environment, which seeks to move away from the traditional image of the worker confined in a cubicle, promoting freedom and connection with the nature recovered. This project represents a combination of traditional techniques and advanced technology to create a sustainable work environment, integrating hydroponics and promoting the rapport of people and their natural context.
Nota. Emplazdo en un entorno industrial-urbano en florecimiento, usa tecnologías innovadoras y prácticas de diseño
Introducción
Desde siempre, la arquitectura ha impulsado el cambio y el progreso, permitiendo a los seres humanos enriquecer su entorno y moldear las condiciones en las que desean vivir (Cristiá, 2021); entre los avances destacados, el concreto se ha consolidado como un exponente fundamental, pero también como un devorador del espacio natural, herramienta encargada de “domar” al entorno.
Sin embargo, en los últimos tiempos se ha hecho evidente la necesidad de mirar hacia el futuro analizando las consecuencias, principalmente las perjudiciales, de nuestras decisiones en el presente. Esto nos lleva a buscar soluciones que sean lo más beneficiosas posibles, recurriendo incluso a técnicas ancestrales y potenciándolas con los avances tecnológicos que ahora disponemos.
Es en este contexto que surge la Planta Hidropónica Next, un proyecto que presenta un diseño arquitectónico y paisajístico que busca integrar eficientemente las áreas de oficinas y producción,
Análisis de la Planta Hidropónica Next, México
Se analizó el proyecto ubicado en San Francisco del Rincón, en la ciudad de León, en el estado de Guanajuato, México. Flanqueado por dos grandes naves de cultivo de hojas verdes, la planta hidropónica Next se desarrolla en un espacio abierto de 1250 m2, siendo encargada por EVA, uno de los grupos agroindustriales de mayor importancia en México y empresa socia del Grupo Altex.
creando un ambiente laboral saludable y sostenible.
A través de estrategias bioclimáticas y un enfoque de interacción constante entre los espacios, el proyecto rompe con los esquemas corporativos tradicionales, ofreciendo a los trabajadores una conexión más estrecha con la naturaleza y los procesos de producción.
No obstante, el análisis también revela algunos desafíos y oportunidades de mejora en cuanto a la integración de la planta con el entorno natural circundante. Factores como el clima semiárido de la región, la gestión del agua y la presencia de mosquitos plantean la necesidad de soluciones paisajísticas más eficientes y sostenibles.
A continuación se analizan en detalle las estrategias de diseño implementadas, los beneficios generados y las consideraciones que deben ser tenidas en cuenta para optimizar el funcionamiento y la integración de la Planta Hidropónica Next con su contexto.
El clima de la región se caracteriza por ser semiárido, con temperaturas cálidas durante la mayor parte del año y precipitaciones escasas y concentradas en ciertos períodos. Esto plantea desafíos en cuanto a la gestión del agua y la optimización de los sistemas de riego. Sin embargo, la hidroponía, una práctica ancestral utilizada en los Jardines Colgantes de Babilonia, ha sido reinventada a lo largo de la historia por civilizaciones que apreciaban la integración de la naturaleza en sus construcciones. Aunque esta técnica se olvidó temporalmente, ha sido redescubierta y desarrollada por estudiosos en busca de soluciones sostenibles.
En el presente proyecto se puede observar la presencia de algunos arroyos y canales de riego que atraviesan la zona, lo cual puede ser una fuente importante de agua para las operaciones de la planta hidropónica. Esto indica una posible falta de integración y aprovechamiento eficiente de los recursos hídricos. Es evidente que podrían existir opciones para mejorar la gestión del agua –como la implementación de sistemas de captación, almacenamiento y reutilización– para hacer un uso más eficiente de este recurso en el clima semiárido de la región.
Desde su interior, el proyecto enfatiza la interacción entre todas las áreas de trabajo de la oficina, rompiendo con el esquema corporativo común y ofreciendo un ambiente fresco y revitalizado, fomentando un clima laboral integralmente
2. Sensaciones. Nota. Evoca sensaciones de bienestar e inspiración, fomentando un apacible ambiente de labores que contribuye a un mayor equilibrio entre el usuario y su entorno. Elaboración propia.
saludable. La fuente de agua en el patio central y principal proporciona gran parte de esos beneficios bioclimáticos, puesto que el agua actúa como un elemento de regulación térmica, absorbiendo el calor durante el día y liberándolo lentamente por la noche. Esto ayuda a mantener una temperatura más estable en el espacio. Además, la evaporación del agua del estanque refresca el ambiente. Cuando el agua se evapora, se absorbe calor del entorno, lo que conduce a una sensación de frescura en el espacio. Esta evaporación puede contribuir a crear un ambiente más agradable y fresco, especialmente en climas cálidos.
a lo largo del año. De esta manera, lograron integrar el entorno productivo con los espacios de trabajo, generando una experiencia más holística y conectada para los usuarios.
El equipo de diseño tuvo que adaptarse a las particularidades del emplazamiento, superando los límites convencionales para lograr una solución que equilibrara las necesidades funcionales con una escala y percepción más humana del espacio. El proyecto se distingue por la eficiencia ambiental de sus patios internos. Buscan generar una iluminación y ventilación cruzada natural mediante un ducto central que permite la compenetración del clima exterior con el interior, siendo la luz el material protagonista de las sensaciones: la luz que se tamiza a medida que corren las horas, lo que permite aprovechar al máximo la luz natural. El calor solar reduce la necesidad de iluminación artificial y calefacción, disminuyendo el impacto ambiental del edificio. Además, cuando llegan las precipitaciones, la lluvia se aprecia como una cortina de agua que refresca el ambiente y regula la temperatura del interior, dotando a la planta de ventilación natural y generando un microclima con la colaboración de la vegetación dispersa en su interior.
Cervantes (2016) señala que, a diferencia de otros proyectos, en este caso no contaba con los límites ordinarios de una parcela o propiedad definida. En su lugar, el contexto lo proporcionaban las tierras de cultivo y los horizontes lejanos. Esto planteó una pregunta central: ¿cómo contener un lugar de trabajo, pero a la vez dotarlo de una escala humana y ofrecer una pausa visual?
Para resolver esto, el equipo de diseño aprovechó la proximidad de uno de los edificios de la planta de producción, estableciendo una conexión visual directa con los procesos de cultivo que se desarrollan
Next buscó la manera de incorporar a sus oficinistas en el mismo complejo de la planta hidropónica y el estudio Cervantes encontró una forma eficiente de resolver la ubicación de las oficinas, enfatizando la interacción constante de las áreas administrativas para propiciar un ambiente cordial, distanciándose de la condición corporativa e intentando acercarse a una colectividad que trabaja por fines comunes. El proyecto rompe con la tradicional imagen del oficinista atrapado en un cubículo –y la extrapola a la de un equipo compenetrado que tiene libertad–al encontrarse localizado en medio de las naves de producción de vegetales, donde se usa una técnica sustentable a través de una tecnología a la vanguardia, el cultivo hidropónico. Por lo tanto, se infiere que la Planta Hidropónica Next no solo está diseñada para ofrecer alimentos de alta calidad y conectados con su ecosistema, sino también para generar beneficios en múltiples niveles, tanto para las personas como para
Figura
Figura 3. Relación interior / exterior (estrategias proyectuales).
En resumen, el proyecto de la Planta Hidropónica Next se destaca por su integración de estrategias bioclimáticas y de diseño paisajístico buscando crear un entorno laboral saludable y eficiente en términos energéticos, a la vez que se establece una conexión estrecha entre los espacios de trabajo y los procesos de producción.
El diseño de la Planta Hidropónica Next se destaca por sus estrategias proyectuales, como la relación entre el interior y el exterior, que tiene como finalidad establecer conexiones espaciales entre lo público y lo privado. Esto se logra a través de la permeabilidad espacial, que relaciona las áreas de estudio con los biohuertos, creando un microclima interior óptimo para los usuarios y reduciendo el consumo de energía para calefacción y refrigeración. Además, para hacer frente a la presencia de mosquitos en la zona, se podrían implementar soluciones paisajísticas funcionales, como la creación de barreras vegetales con especies repelentes, el manejo adecuado del agua y el drenaje, iluminación y ventilación eficientes, y una gestión cuidadosa de la vegetación y la materia orgánica. Todo esto direcciona la necesidad de una mayor integración de la Planta Hidropónica Next con el paisaje y el entorno natural, a fin de lograr una mejor armonía y sostenibilidad en el tiempo.
el medioambiente, apreciados en su integración con el entorno y la vegetación.
La Planta Hidropónica Next presenta un diseño arquitectónico y paisajístico que busca integrar de manera eficiente las áreas de oficinas y producción. El conjunto está cubierto por una losa que une los volúmenes y produce sombra, lo que hace que la planta sea permeable al viento y se proteja del sol, permitiendo el paso de la luz natural a través de una abertura en el techo. Este diseño abierto facilita la iluminación y ventilación cruzada, favoreciendo la movilidad y el encuentro casual entre las personas en los jardines y el patio principal.
El material predominante en paredes y losa es el concreto, el cual tiene una alta capacidad de almacenamiento térmico. Esto le permite absorber calor durante el día y liberarlo lentamente por la noche, ayudando a regular la temperatura interior de manera natural y reduciendo la necesidad de sistemas de climatización artificiales, contribuyendo así a la eficiencia energética del conjunto.
Sin embargo, el análisis del paisaje circundante revela algunas oportunidades de mejora. El entorno es predominantemente plano, con elevaciones suaves en la lejanía, y la vegetación se compone principalmente de arbustos y hierbas, con algunos árboles dispersos. El terreno presenta un suelo arcilloso y poco fértil, con irregularidades y pendientes suaves que pueden dificultar el desplazamiento y transporte de materiales.
El programa arquitectónico se fracciona en volúmenes separados por cortas distancias, generando espacios verdes en los jardines y el patio principal. La presencia de esta vegetación proporciona sombra y frescura al ambiente, factores que deben ser considerados en el diseño, construcción y operación de la planta para garantizar su funcionamiento eficiente y sostenible a largo plazo.
La ubicación de la planta parece carecer de una consideración adecuada del paisaje circundante, sin evidenciar un esfuerzo por armonizar la infraestructura con las características naturales del entorno. Sería deseable una mayor diversidad y riqueza de especies vegetales tanto en términos estéticos como funcionales, así como la incorporación
Conclusiones
En síntesis, la aplicación de los conceptos de agritectura y ecotectura (Castaño-Carmona, 2023; Soto-Martínez, 2022) en entornos urbanos tiene el potencial de promover la gestión y recuperación de la naturaleza en zonas urbanas, mejorando la calidad de vida de los habitantes. Proyectos como la Planta Hidropónica Next buscan llevar los espacios verdes a un nivel superior, no solo como elementos decorativos, sino como espacios productivos que devuelven protagonismo a la naturaleza. Estos proyectos combinan ciencia ambiental y agrícola, arquitectura y tecnología para lograr este propósito.
Las estrategias proyectuales que vinculan la arquitectura con el entorno –como la integración de vegetación, la sostenibilidad y la eficiencia energética, así como la interacción con el entorno urbano y natural– demuestran una convergencia entre arquitectura y paisaje. Esta integración puede influir positivamente en los desafíos contemporáneos de nuestras ciudades al promover un desarrollo urbano más sostenible, la creación de espacios públicos de calidad y la mejora de la calidad de vida urbana.
Figura 4. Materialidad. Nota. El proyecto diseña de manera ecoamigable utilizando prácticas y técnicas en el diseño y construcción de estructuras de concreto, complementándose con tecnología innovadora que disminuye el impacto de este en el ambiente. Elaboración propia. de zonas de transición significativas, como áreas de vegetación intermedia, para lograr una mayor integración paisajística.
La Planta Hidropónica Next ejemplifica este cambio al fomentar la producción local y sostenible de alimentos en entornos urbanos, promoviendo la conciencia sobre la importancia de la agricultura urbana y el uso de tecnologías innovadoras para cultivar alimentos de manera eficiente. Este enfoque no solo reduce la huella ambiental de la agricultura, sino que también puede inspirar a otras ciudades a adoptar prácticas agrícolas más sostenibles, generando beneficios tanto ambientales como sociales para las comunidades urbanas.
Figura 5. Estrategias bioclimáticas.
Nota. Optimización de la salubridad de los diferentes ambientes, proporcionando una buena iluminación y mejorando el confort térmico. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
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CENTRO CULTURAL
TEOPANZOLCO
ISSAC BROID + PRODUCTORA
Teopanzolco, de frente al pasado de espaldas a la ciudad
RESUMEN
Este ensayo tiene como objetivo analizar las operaciones arquitectónicas que responden a las condiciones del lugar, programa y construcción para revelar la teoría que soporta las decisiones de los proyectistas. A partir de la reconstrucción del proyecto, y el análisis de las condiciones del paisaje como escenario de fondo, se reconocen las operaciones arquitectónicas y las estrategias de diseño que vinculan el complejo arqueológico de Teopanzolco con el edificio.
ABSTRACT
This essay aims to analyze the architectural operations that respond to the conditions of the place, program and construction, to reveal the theory that supports the decisions of the designers. From the reconstruction of the project, and the analysis of the landscape conditions as a background scenario, the architectural operations and design strategies that link the Teopanzolco archaeological complex with the building are recognized.
México, 2017
Universidad Internacional del Ecuador - Sede Quito Facultad de Arquitectura, Diseño y Arte
COORDINADORES
Andrés Sebastián Recalde Pacheco Luis Alberto Ochoa Pilco
ESTUDIANTES
Camila Solange Alvarez Chamorro
Victor Hugo Angos Cosios
Emily Andrea Ayo Iza
Pablo Roberto Correa Elizalde
Mateo Sebastián Estrella Peña
Samantha Antonella Gordillo Caizapanta
Vilem Eduardo Kubes Navarrete
Doménica Nicolle López Vallejo
Marco Antonio Lugo Godoy
Matheo David Ordoñez Iturralde
Gina Isabel Pico Benitez
Esteban Mateo Viñan Tapia
Miguel Antonio Riofrío Cabrera
El proyecto se inició en 2017 como respuesta al concurso público que demandaba el rediseño del auditorio previo. La propuesta ganadora, desarrollada por los estudios mexicanos Isaac Broid y Productora, se emplaza como un cuerpo estereotómico caracterizado por la superposición de volúmenes triangulares que se abren hacia las ruinas. Como resultado se generan cubiertas inclinadas transitables que buscan vincular visualmente el complejo y la ciudad. Estas operaciones integran y reflejan un esfuerzo por armonizar con el entorno arqueológico mientras se crea un espacio cultural significativo para la ciudad.
The project started in 2017 in response to the public competition that demanded the redesign of the previous auditorium. The winning proposal, developed by the Mexican studios Isaac Broid and Productora, is positioned as a stereotomic body characterized by the superposition of triangular volumes, which open towards the ruins. As a result, walkable inclined roofs are generated that seek to visually link the complex and the city. These operations integrate and reflect an effort to harmonize with the archaeological environment while creating a significant cultural space for the city.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Arquitectura del lugar, reinterpretación arquitectónica, monumentalidad, Centro Cultural Teopanzolco, desvinculación con la ciudad.
Architecture of the place, architectural reinterpretation, monumentality, Teopanzolco Cultural Center, disconnection with the city.
Foto: Jaime Navarro
Figura 1. Matriz conceptual.
Introducción
Durante el siglo XX Cuernavaca, conocida por sus cualidades paisajísticas, experimentó un crecimiento urbano desperdigado en conjuntos habitacionales cerrados que se extendió hacia la colonia de Teopanzolco, lugar donde se ubica el complejo arqueológico Teopanzolco. Este sitio, cuyo nombre en náhuatl significa “en el templo viejo”, consta de estructuras monolíticas de piedra oscura que se destacan en el paisaje doméstico de la colonia. En este contexto, se gestó el Centro Cultural Teopanzolco como respuesta a los requerimientos espaciales y técnicos del concurso público.
Este ensayo busca analizar las operaciones arquitectónicas que responden al lugar, al programa y a la construcción para revelar la teoría del proyecto desde la mirada de los diseñadores y de esta manera establecer las posibles relaciones con el paisaje que lo abraza. La investigación parte de la caracterización del paisaje como escenario de fondo en continua transformación y el análisis de las condiciones existentes previas al proyecto, desde la escala regional de Cuernavaca hasta el complejo arqueológico.
Caracterización del paisaje / condiciones del lugar
Cuernavaca es conocida como la ciudad de la eterna primavera. Su clima es predominantemente subtropical húmedo, con una temperatura promedio de 21 °C. Su relieve, marcado por la topografía irregular, varía entre los 1.210 a los 2.300 m s. n. m., albergando una variada vegetación que va desde selvas bajas hasta bosques de coníferas. La ciudad incluye cerca de 240 colonias y 12 pueblos históricos que conservan sus tradiciones. En contraste con esta riqueza, existe un incremento de inseguridad, debido a que el 37,27% de la población se encuentra en situación de pobreza (CONEVAL, 2022) y al menos el 56,5% carece de empleo formal (INEGI, 2024). En respuesta a esta realidad, los espacios públicos de la ciudad se restringen, ocasionando ausencia de contacto, convivencia y esparcimiento.
A partir del siglo XX, la ciudad se extiende hacia la colonia de Teopanzolco, desarrollando una importante consolidación urbana marcada por la proliferación de urbanizaciones privadas que plantean encierro y desconexión. En el corazón de esta colonia, entre las calles Río Balsas, Pirámide y De la Rotonda se ubica el complejo arqueológico de Teopanzolco, que en náhuatl significa “en el templo viejo”. Este complejo permaneció oculto bajo mantos de tierra y vegetación
durante varias décadas y se vio gravemente reducido por el crecimiento urbano (Konieczna, 2003).
Actualmente perduran 14 edificaciones pertenecientes a la cultura mexica, construidas entre el año 1200 y el 1521 del período posclásico tardío. De este complejo se destaca la pirámide principal, conformada por una base rectangular maciza de 30 × 50 metros, en la cual se elevan los templos dedicados a Tláloc y Huitzilopochtli, deidades de la lluvia y el sol.
En la década de los 80 se propuso la construcción de un auditorio frente al complejo arqueológico para celebrar eventos y ceremonias. El proyecto inicial se emplazó a una distancia de 70 metros, en un predio donado de 7.000 m2, en el cual se propuso un auditorio semiabierto con aforo para 5.000 personas. Dicho proyecto recibió duras críticas durante su construcción, alegando que se trataba de un “elefante blanco”. Sin embargo, con el paso del tiempo, se posicionó como un lugar relevante para Cuernavaca.
En 2014, por medio de un concurso público organizado por la Secretaría de Cultura del Estado de Morelos, se propuso la remodelación completa de este auditorio, ahora conocido como Centro Cultural Teopanzolco, para potenciar la relación con las ruinas arqueológicas y generar un espacio público
significativo para la ciudad.
El proyecto Lugar / emplazamiento
El proyecto, concebido en 2017 por los estudios mexicanos Isaac Broid y Productora, se emplaza frente al complejo arqueológico Teopanzolco en Cuernavaca. Se parte del reconocimiento de las preexistencias arqueológicas de Teopanzolco y las condiciones naturales del predio. Se ubican los accesos principales sobre la calle interna que separa el complejo arqueológico y el predio del auditorio, mientras que los accesos de servicio y mantenimiento se abren hacia las calles Iguala y De la Rotonda.
El proyecto se resuelve como un solo cuerpo estereotómico, conformado por volúmenes arquitectónicos superpuestos. El primero (a), de forma rectangular, configura la base del conjunto adaptándose a la topografía y al arbolado preexistente. El segundo volumen (b), que alberga el auditorio principal, se asienta sobre la cimentación
ubican los camerinos, los talleres, el backstage y el almacenamiento de manera perimetral en el volumen rectangular (volumen a). De esta forma se libera el centro del volumen para dar paso a la vegetación preexistente y crear el ingreso hacia la caja negra. Estos espacios están conectados al muelle de carga y al escenario principal para facilitar el ingreso de artistas y material escénico.
La distribución de los espacios en el segundo nivel responde a la geometría triangular del volumen, a la calle interna de acceso y a las condiciones topográficas del predio, que sitúan el escenario en el vértice de la planta triangular. En consecuencia, la disposición de los usos complementarios se articula hacia la base de este triángulo, paralela al complejo arqueológico. El tamaño de este volumen se define en función de los metros cúbicos de aire necesarios para generar la resonancia requerida (Arquine, 2018, 11m58s).
del edificio precedente. Este volumen plantea una planta triangular cuyo vértice se orienta hacia la ciudad, mientras que su base se dispone paralela al complejo arqueológico. La presencia de este volumen irrumpe con el escenario doméstico del barrio, imponiéndose como una muralla impermeable para el peatón. Como parte de un fraccionamiento del volumen (b) se constituye el tercer volumen (c), que acoge el acceso principal y el vestíbulo, enmarcando la visual hacia la pirámide principal.
La disposición de las cubiertas inclinadas de los volúmenes de base triangular propicia un recorrido sobre la cubierta, estableciendo miradores en los vértices más elevados. De esta manera, el proyecto permite ver la ciudad y las ruinas.
Programa
La disposición de los espacios principales del Centro Cultural Teopanzolco obedece a la relación con el complejo arqueológico y el lugar. En el nivel de acceso de las calles Iguala y De la Rotonda se
En el nivel de cubierta se destaca el recorrido sobre los planos inclinados que parte desde la calle de ingreso hacia los miradores en los vértices elevados. Estos planos generan foros a cielo abierto para 2.000 personas, mientras cubren los volúmenes b y c. Adicionalmente, en el patio norte se establece un segundo foro que abraza la vegetación preexistente y el ingreso hacia el hall secundario.
Construcción
La configuración triangular del proyecto responde al requisito de asentarse sobre la cimentación trapezoidal preexistente (Arquine, 2018, 10m02s), por lo que muros portantes y cerchas metálicas resuelven las grandes luces que el programa demanda (volumen b y c). El resto del conjunto se sostiene con un sistema aporticado de hormigón. Las cualidades estereotómicas de los muros portantes y las cubiertas, sumado al uso de hormigón pigmentado, configuran un sistema de envolventes homogéneo, resaltando la relación armónica que se genera con
Figura 2. Proyecto y sitio.
Figura 3. Emplazamiento.
“[...] tras la limitación de no poder excavar más de 20 centímetros [...] teníamos las huellas de un auditorio existente que era una especie de trapecio, que inicialmente nos habían pedido respetar y cimentarnos sobre la cimentación existente, donde la las edificaciones del complejo arqueológico. Celosías ligeras de acero monocromático de tonos ocre pautan y caracterizan los accesos del proyecto en un ejercicio de resonancia con el paisaje.
figura de trapecio la extendemos y la transformamos en triángulo [...]” (Arquine, 2018, 10m02s).
Conclusiones
El proyecto parte de las necesidades programáticas del concurso para resolver un conjunto cultural en relación al complejo arqueológico y las condiciones físicas del predio. La propuesta sintetiza una geometría triangular que se asienta sobre la cimentación del auditorio anterior y configura tres volúmenes sólidos permitiendo el uso de sus cubiertas como recorrido, foro y mirador.
La disposición de los accesos al complejo cultural, los requerimientos técnicos y los acústicos imponen la disposición del programa, provocando que se mire a la ruina y se dé la espalda a la ciudad. Para armonizar la escala del proyecto con el escenario arqueológico se destaca el uso del pigmento como un artificio que simula los colores primaverales del sitio. A esto se suman las características materiales de las celosías en los ingresos, que asocian el entorno con el interior.
Finalmente, este proyecto aparenta una reinterpretación de las edificaciones del complejo arqueológico, sin embargo, lucha por el protagonismo con las ruinas al constituirse como un nuevo hito en la ciudad. El edificio se enfrenta a la escala barrial de manera desproporcionada, aislándose de la vida urbana que lo envuelve.
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Figura 4. Programa.
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Figura 5. Construcción.
Foto: Jaime Navarro
Líneas: Espacios de Posibilidad
RESUMEN
El ensayo explora el concepto de la línea en la arquitectura de manera práctica y conceptual a través del caso de estudio del Parque Lineal CIVAC, desarrollado por SEDATU, Rozana Montiel
RESUMO
Universidad Nacional
Autónoma de México
Facultad de Arquitectura
Estudio y Claudia Rodríguez en Jiutepec, Morelos. Explora el concepto de la posibilidad aplicado a la arquitectura y el espacio urbano en relación con la idea de la identidad. Finalmente reflexiona sobre el papel del diseño del espacio público para posibilitar o limitar la identidad de quienes habitan con su entorno.
O ensaio explora o conceito de linha na arquitetura de forma prática e conceitual, por meio do estudo de caso do Parque Lineal CIVAC, desenvolvido pela SEDATU, Rozana Montiel Estudio e Claudia Rodríguez em Jiutepec Morelos. O estudo explora o conceito de possibilidade aplicado à arquitetura e ao espaço urbano em relação à ideia de identidade. Por fim, reflete sobre o papel do desenho do espaço público para permitir ou limitar a identidade daqueles que o habitam com seu entorno.
“Tomo un lápiz y trazo, irreverente a su pureza, una línea. [...] Un acto tan simple, tan sencillo, un acto de destrucción y creación: una línea, así tan ingenua, ha abierto la posibilidad de un afuera y un adentro” (van Rosmalen Farías, 2019). Con esta frase, la maestra en arquitectura e historia Marijke van Rosmalen Farías introduce un concepto fundamental para la profesión: la línea.
Por definición una línea es una secuencia continua de puntos que se convierte en borde, espacio intermedio y representación gráfica de la posibilidad. En este caso, la línea analizada corresponde al borde entre la zona industrial y la zona habitacional de la Ciudad Industrial del Valle de Cuernavaca (CIVAC) en Jiutepec, Morelos. En el camellón de la avenida de los 50 Metros, producto de las remanencias de la ciudad y adoptado como espacio público por la comunidad, se erige la recuperación del Parque
Figura 1. Representación de las actividades que se realizan en el espacio, anunciándolas como los deseos de quienes habitan. Elaboración propia.
Lineal CIVAC, proyecto realizado por la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano (SEDATU), en colaboración con Rozana Montiel Estudio y Claudia Rodríguez.
En 1963 el Parque Industrial CIVAC surge como el primero de siete proyectos que, mediante políticas e inversiones públicas y privadas, promovieron la descentralización urbana e industrial de la Ciudad de México, desplazándola hacia la periferia –ahora conocida como Zona Metropolitana del Valle de México–. De esta forma, un nuevo trazo irrumpe en Jiutepec, Morelos. En el paisaje de una comunidad dedicada a la agricultura aparecieron domos de policarbonato, vías de circulación vehicular y espacios remanentes. El desplazamiento de los habitantes y la llegada de trabajadores para la industria provocaron la dispersión de viviendas, lo que finalmente consumió el paisaje rural convirtiéndolo en una mancha urbana, que a la fecha se sigue extendiendo.
A casi 60 años de la creación del CIVAC, Jiutepec se enfrenta a las condiciones causadas por esa imposición. La expansión urbana irregular alimenta la desigualdad social derivada de las condiciones espaciales que se generan, como el rezago y la falta de espacios públicos. La urbanista Zaida Muxí señala que la cuestión clave para afrontar estos grandes desafíos implica crear alternativas complementarias a través de la reactivación y densificación de lo existente (Montaner y Muxí, 2020). En esta lógica, SEDATU promueve en Morelos y a nivel nacional el Programa de Mejoramiento Urbano que busca contribuir el acceso y ejercicio del derecho a la ciudad de las personas (Secretaria de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano, 2019). Así promueve la regeneración urbana mediante la reconstrucción de viviendas y la rehabilitación de espacios públicos
en comunidades con altos índices de marginación. Aunque estas lógicas implican otra lectura de las necesidades en el espacio urbano en beneficio de otras escalas, la complejidad de la realidad supera las teorías urbanas.
Moldeado por consideraciones políticas, económicas, culturales y personales, el Parque Lineal se recupera como un espacio de posibilidad. En el libro UH. Espacios comunes en unidades habitacionales Rozana Montiel (2017) reconoce el borde como un espacio de acción, así en esta línea real existen posibilidades de intersección. ¿Qué implica pensar la línea como espacio de posibilidad? El artículo
“Designing for possibility in public space” (Stevens, Daly y Dovey, 2024), desarrolla este concepto desde la teoría de las capacidades del psicólogo James Gibson (1977) aplicado al diseño urbano, de lo que podemos entender que las posibilidades existen como propiedades del entorno y como deseos de un actor determinado. Señala que estas son capacidades
relacionales entre el espacio y el usuario de manera que las posibilidades son “reales” en el sentido de que existen objetivamente en el entorno material, ya sea que se perciban o no. Si se perciben, se definen subjetivamente en relación con los deseos de la persona que la descubre y la “utiliza” (Stevens, Daly y Dovey, 2024) (Figura 1). Esto reconoce al diseño como aquello que otorga propiedades al espacio, las que proporcionan las posibilidades para los deseos humanos, pero no lo determinan.
Fragmentado en tres zonas, el parque se caracteriza por la disposición sucesiva de actividades diferentes. Estas responden a condiciones morfológicas específicas, pues su condición de remanente, pensado solo como un espacio de tránsito, condiciona sus estrategias de diseño. En el primer tramo, la zona A (Figura 2), una planta potabilizadora que ya existía previamente, determina el inicio del parque. A sus espaldas, una serie de plataformas en semicírculo abrazan el ágora circular. Este espacio que promueve
la reunión de los habitantes contiene otras posibilidades y genera el primer punto de la línea que abre la visual hacia el parque.
El recorrido peatonal es enmarcado por una línea adoquinada, acompañada por una serie de espacios lúdicos que invitan a los caminantes a actuar y repensar los recorridos normales que se realizan todos los días. Durante el trayecto, aparece una pequeña senda que beneficia el cruce peatonal e interconecta el parque con la zona residencial y las escuelas del sector, recordándonos que el ocio es parte fundamental del aprendizaje.
En la zona B (Figura 3), las actividades de apropiación espacial cobran más fuerza: zonas de descanso y juegos infantiles en tonalidades rojas acompañan los senderos de grava donde los padres de los niños cuidan de las infancias. La presencia de la vegetación endémica se hace cada vez más presente en el recorrido para abordar el paisaje como programa y
Figura 2. Proyecto y sitio.
Figura 3. Representación de la zona B del parque con sus posibles actividades. Destacan las intervenciones realizadas por el proyecto. Elaboración propia.
así interactuar con una realidad ecológica (Montiel, 2017). La recuperación de áreas libres de concreto y la implementación de materiales que permiten la permeabilidad del suelo implican pensar el espacio público más allá de su uso. Este acto reconoce la importancia del componente ambiental como una necesidad en la regeneración urbana.
La zona C (Figura 4) integra las actividades ancla del proyecto donde se recuperan elementos preexistentes del lugar. Una plaza adoquinada responde a las dinámicas culturales de la fuente que articula dos avenidas principales; si bien este hito funciona como retorno vehicular, es localmente conocida como la playa del CIVAC. En temporadas de calor es tomada por la comunidad como alberca pública donde las posibilidades fortuitas se hacen presentes. Sombrillas y puestos ambulantes transforman de manera efímera el paisaje y vemos cómo un referente urbano se convierte en un hito no por su función, sino por el acto de apropiación que
generan sus habitantes.
En la siguiente cuadra, que mediante su condición amorfa se revela como un espacio remanente, los basamentos de piedra extraída del texcal emplazan los edificios del conjunto, buscando la continuidad del lenguaje local. Un juego entre desniveles, sólidos y jardines responde a la vegetación del lugar y a la condición de un emplazamiento previo a la intervención del proyecto. Los sólidos se conforman por volúmenes de concreto pigmentado en un color arena, en ellos, un patrón de líneas horizontales revelan el proceso de colado del muro, el remanente de la cimbra forma parte del nuevo paisaje de la Ciudad Industrial, antes Jiutepec.
Los muros abren un juego de llenos y vacíos con una modulación de columnas que forman galerías y pórticos que aleatoriamente dan paso a tragaluces.
La dicotomía entre los espacios abiertos y cerrados se difumina con unos marcos del mismo material
que salen del edificio, estos integran y exaltan la vegetación del sitio en referencia al reconocimiento del lugar. A su vez, surgen vanos que generan texturas mediante celosías que juegan con la continuidad de los espacios interiores y exteriores e interrumpen la rigidez del concreto argumentando carácter para formar una nueva identidad.
La principal premisa de diseño “se basa en recuperar la identidad del paisaje local incorporando todos los árboles existentes” (Stevens, Daly y Dovey, 2024) y a su vez propone la creación de la identidad a través de un lenguaje arquitectónico. Analizando de manera nacional otros proyectos de SEDATU, hay un uso recurrente del lenguaje generado con concreto pigmentado en tonalidades cálidas y un acto de enmarcación vegetativa. Si se entiende el parque como “una acción de reconstrucción urbana en zonas vulnerables para generar un sentido de pertenencia y orgullo en sus comunidades” (Montiel, 2017), se identifica una situación repetitiva entre
proyectos donde se cuestiona el alcance identitario del parque. Aunque este argumento es constante en la arquitectura contemporánea, resulta complejo reducir un concepto tan ambiguo a algo meramente material. Reconocemos que la arquitectura forma parte de un escenario cotidiano, sin embargo, es un componente más. Entonces ¿qué entendemos por identidad?
En Pensar patrimonio (2022), Daniela Marsal nos ayuda a entender que la identidad de las personas se construye a lo largo del tiempo y mediante diferentes elementos que hacen que los integrantes de un grupo se sientan parte de él. La identidad, entonces, se forma al compartir actividades, creencias y dinámicas, es decir, aquello que nos relaciona con otras personas y con lo que hay alrededor. Así, cada persona forma parte de diversos grupos, lo que implica una multiplicidad de identidades y que en algún momento predominan unas más que otras, por lo que la identidad no es algo definido, ni únicamente material. La teoría de las posibilidades reconoce que esta multiplicidad de identidades genera diferentes
respuestas ante el espacio, lo que implica una complejidad del diseño urbano, que no puede ser abordado desde programas preconcebidos.
En ese espíritu crítico que señala Muxí, recurrimos a una visita al proyecto a dos años de ser construido. Los remanentes de la cimbra en los muros son cubiertos con anuncios, murales y grafitis, en otra parte se plantan árboles y se colocan bancas bajo la sombra. Los gestos que registran la activación del espacio forman parte del paisaje y revelan que el proyecto arquitectónico no termina en la etapa de construcción. La línea se sigue trazando desde la propia mano de quienes lo habitan. De la misma forma, este ejercicio revela la complejidad de atender a la multiplicidad de identidades; mientras algunas personas se sienten parte del espacio mediante su uso, otras prefieren el parque previo a su intervención y señalan la perdida de espacios para acampar.
La arquitectura al igual que la línea se forma de una secuencia de factores. Los puntos que conforman el ejercicio arquitectónico implican una secuencia de puntos entre lo material y lo intangible: la realidad en la que se inserta, las políticas desde las que se genera y las voces de quienes habitan. Finalmente, podemos decir que las líneas son espacios de posibilidad para actuar con el trazo que genera y con la activación del espacio que promueva este trazo, facilitando o limitando la identificación de los habitantes con su entorno.
El diseño del espacio público y la posibilidad de una identidad no son distintas (Figura 5). La identidad implica pensar la activación del espacio mediante las actividades reales que suceden en un lugar, las personas pueden leer esta capacidad del espacio y por lo tanto pueden tomarlo y apropiarse de él. La arquitectura y el urbanismo pueden ser un vehículo que promueva la identificación de sus habitantes con su multiplicidad de identidades, en la medida que permitan que las personas se involucren con el espacio. Es decir, no construye la identidad, la posibilita; esta no se diseña, el diseño es un medio para construir la identidad a través de las líneas que traza.
Figura 4. Representación de la zona C del parque con sus posibles actividades. Destacan las intervenciones del proyecto como el centro cívico y el skatepark que finaliza el recorrido. Elaboración propia.
Figura 5. Representación del concepto de posibilidad que se ilustra mediante la activación del espacio. Elaboración propia.
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L’AMPHITHEATRE
BIOCLIMATIQUE DE MOUFIA
AMPHI 550 / AMPHI BIO
OLIVER BRABANT
La Reunión, 2013
l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Montpellier - Sede La Reunión COORDINADORES
Nicolas Peyrebonne Pierre Rosier
ESTUDIANTES
Olivier Bavol
Maelle Boyer
Julie Dumon
Schaylla Mari Hachime
Églantine Trabichet
RESUMEN
Durante años, la arquitectura en La Réunion se ha limitado a copiar fielmente la arquitectura del hexágono, aunque esta se oponga a su clima tropical cálido y húmedo.
En 2014 se lanzó un programa para revitalizar el campus de Moufia. Un programa que, una vez más, no busca adaptarse a su entorno y, sin embargo, un arquitecto se atreve a proponer una solución innovadora, respetuosa del medioambiente y que no se utiliza en ningún otro lugar. Un tratamiento de aire utilizado por primera vez en La Reunión.
Esta propuesta es, ante todo, un riesgo. Se trata de un proyecto de innovación, transgresión, negociación, investigación, diálogo, intercambio y persuasión. Para alcanzar sus ambiciones, los arquitectos reconocieron que no lo sabían todo, pero que podían recurrir a técnicos que supieran orientarlos. tuvieron que explicarlo todo, incluso lo que no sabían. El objetivo era hacer una arquitectura por y para la enseñanza, y así lo hicieron.
El complejo propuesto no buscaba adaptarse a lo existente, sino más bien a su entorno natural. El arquitecto, abstraído e interesado por el reto climático que este edificio encarnaba, dejó de lado, intencionalmente o no, el reto que implicaba integrarlo al entorno ya existente. Solo cabe preguntarse si al final es mejor justificar una elección o un olvido.
ABSTRACT
For years, architecture in Reunion has been limited to a conformist copy of the architecture of Hexagonal France, even if it is opposed to its hot and humid tropical climate.
In 2014, a programme to revitalise the Campus du Moufia was launched. A programme that, once again, does not seek to adapt to its surroundings. And yet, against all odds, an architect has the audacity to propose an environmentally innovative solution, used nowhere else.
This intention is a project of innovation, disobedience, negotiation, research, dialogue, persuasion and the intention to share. The proposed complex is not intended to adapt to the existing building, but rather to its surroundings. A game of orientation towards the winds, positioning towards the sun and neighbours, selection of materials and planning of its immediate surroundings. It is not just a building, but a real political stance.
In order to maintain their ambitions, the designers acknowledged that they did not know everything but had the wisdom to call on technicians who knew how to guide them. “We had to explain everything, even what we didn’t know”. The aim was to make architecture both for teaching and by teaching.
The university, guided by the mission to experiment and take risks, showed confidence in the designer’s proposal. This fruitful collaboration demonstrates the power of innovation and the determination to push the boundaries of tropical architecture.
Figura 1. Sección urbana y paisajística. Muestra la disposición del anfiteatro en el paisaje de Saint-Denis y en el campus. Se aprecia la gestión de los flujos y los espacios públicos en relación con el edificio.
Un
proyecto en sintonía con el viento
La Réunion es un departamento francés de ultramar situado en el océano Índico, cerca de Madagascar y Mauricio. La fuerte impronta colonial de la isla se refleja en su urbanismo y arquitectura. Su población, caracterizada por la diversidad étnica y cultural, de unos 900.000 habitantes, ha crecido rápidamente desde que la isla se convirtió en departamento en 1946. A pesar de este crecimiento, los jóvenes de La Réunion se enfrentan a una crisis en términos de educación y formación. En este sentido, la Universidad de La Réunion encuentra graves dificultades a la hora de retener al grupo estudiantil, ya que la migración de jóvenes de 18 a 24 años a la Francia continental no para de crecer, con 3.400 personas que se marchan (de las que 2.300 se van para realizar sus estudios), frente a las 1.300 que llegan.
A finales de los años 80, las autoridades subrayaron la necesidad de que los jóvenes de La Réunion tuvieran acceso a recursos materiales y de que los centros universitarios de la isla se agruparan en un
único lugar, un campus universitario. Este campus se encuentra en un tejido urbano muy denso y en una superficie de terreno limitada. Su diseño impide cualquier intercambio directo con este tejido urbano, ya que está delimitado por un cierre perimetral que no permite ingresar al lugar sin ser controlado. Esta disposición física cuestiona la integración del campus a la dinámica local y regional. Estas barreras físicas van en contra de la imagen que la administración de la universidad desea transmitir: una imagen de apertura al mundo. Hoy, la universidad proclama con orgullo su papel de embajadora de la enseñanza superior, la investigación y la innovación francesas en la región.
El Anfiteatro 550 de la facultad de Moufia se sitúa en el principal centro educativo de la isla, en SaintDenis, capital del departamento. El Anfiteatro 550 se inscribe en esta dinámica de ser parte del panorama universitario internacional y su concreción es un claro ejemplo de las decisiones tomadas por la administración de la universidad. La decisión de construir un nuevo anfiteatro refleja la necesidad de ampliar la oferta de formaciones y crear instalaciones de alta calidad dedicadas a la innovación y la investigación. El campus universitario
de Moufia, que funciona como centro administrativo y educativo, se inscribe en un denso tejido urbano compuesto por construcciones de distintas alturas, tales como el Hôtel de Région y diferentes edificios de apartamentos en las inmediaciones del campus. La entrada este del campus está marcada por la presencia del anfiteatro y su aparcamiento, que generan un fuerte impacto visual y retoman, además, la topografía natural de la colina. Sin embargo, esta entrada no parece haber sido diseñada como entrada principal a la universidad. Por lo tanto, su diseño no pareciera estar pensado para el contexto urbano “exterior” al campus, sino por y para el propio edificio universitario.
En este caso, el programa estaba claro: un anfiteatro polifuncional para la Universidad de La Réunion con 550 plazas totalmente climatizadas y un aparcamiento con un número más o menos equivalente de plazas. El arquitecto Olivier Brabant tomó partido y decidió no respetar el programa inicial por su convicción ecológica. Optó por proponer un anfiteatro con ventilación natural, sin aire acondicionado adicional. Esta propuesta puede considerarse atrevida, ya que no cumplir con los lineamientos del programa podría
considerarse como una transgresión a las normas.
No obstante, el proyecto del arquitecto fue aceptado por los organizadores del concurso no sin cierto escepticismo. Hizo falta más de un año de pruebas concluyentes del edificio antes de que la universidad aceptara el proyecto. Hace falta audacia para convencer al cliente de que acepte una propuesta así. Hace falta audacia, o como dice Renzo Piano, «insolente amabilidad», para convencer al cliente de que acepte una propuesta así. Sin embargo, como dice Renzo Piano, fue necesario seguirle la corriente al cliente: al proponer reservas de aire acondicionado
en los planos, el arquitecto pudo demostrar que no eran necesarias para el confort térmico. En cualquier experimento es fundamental prever una solución alternativa, ya que esto ayuda a convencer y a tranquilizar al cliente. Gracias a esta importante convicción del arquitecto, la universidad pudo ahorrar 300.000 euros en el coste de equipamiento e instalación de los aires acondicionados. Este ahorro se destinó a instalar paneles solares fotovoltaicos en el aparcamiento adyacente, que se creó al mismo tiempo que el anfiteatro. Al final, esta transgresión en los requisitos resultó beneficiosa para la universidad, porque el edificio concebido no solo
consume muy poca energía, sino que además produce más de la que necesita.
Lo que se puso en juego con esta transgresión es de orden medioambiental. Sin embargo, desde una perspectiva sustentable, podrían haberse abordado otros puntos. Como el aparcamiento, por ejemplo, que es tan grande como el anfiteatro y no está permanentemente lleno; este ocupa un espacio público que podría haberse redistribuido de otra manera. ¿Por qué el arquitecto siguió el programa de utilidades en este punto? ¿Es responsabilidad del arquitecto o de un programa demasiado ambicioso?
Figura 2. Axonometría general. Representación del consumo energético de los edificios del campus.
Figura 3. Análisis de los espacios exteriores. Organización de los espacios públicos en torno al anfiteatro.
¿El arquitecto sigue sus convicciones al construir este aparcamiento? Pero, sobre todo, ¿hubiera ganado este concurso si se hubiera apartado del programa de necesidades en más de una ocasión? Cuando se observa el tamaño del aparcamiento, cabe preguntarse si este era realmente necesario y lo mismo ocurre cuando se observa que la zona que rodea el anfiteatro no ofrece un lugar adecuado para que los estudiantes se reúnan y mucho menos un espacio verde.
El núcleo del proyecto se diseñó a partir del empleo de la herramienta de túnel de viento, mientras que el trabajo en profundidad con especialistas en estudios eólicos y de aerología dio lugar a innovadores sistemas de ventilación. El Anfiteatro 550 es el primer edificio en un entorno tropical que se ha probado en el túnel de viento del Laboratorio de Aerodinámica Eiffel en París. La ventilación natural funciona gracias al sencillo principio de presión y depresión, en el que la velocidad del aire que circula por el edificio permite ganar entre dos y tres grados de sensación térmica.
El edificio aborda tres aspectos claves: el aislamiento
En lo que respecta a la implantación del edificio se puede decir que es ideal: la ubicación en lo alto de la colina permite captar los vientos provenientes del este y reduce las molestias que podría ocasionar el entorno. El Anfiteatro 550 encarna un innovador enfoque bioclimático, incorporando principios de diseño medioambiental para satisfacer las exigencias únicas del clima tropical. La forma distintiva del edificio, resultado de un profundo análisis de los vientos y la luz solar, favorece una ventilación natural eficiente y una regulación térmica óptima.
del tejado, la protección de las fachadas frente a la radiación solar directa y la instalación de sistemas de ventilación natural. “Abordar estos puntos resuelve el 95% de los problemas de un edificio tropical” dice el arquitecto (O. Brabant, comunicación personal, 19 de febrero de 2024). El anfiteatro utiliza materiales sustentables y adaptados al clima tropical. Se dio prioridad a la madera maciza en la estructura; esta resulta una elección estratégica, ya que no transmite calor dentro del edificio. De esta manera, se reduce la huella de carbono del anfiteatro.
Evidentemente, este enfoque bioclimático se adapta perfectamente a los elementos naturales del lugar (viento, sol y topografía). Sin embargo, esta elección no tiene en cuenta las estructuras preexistentes. Su tratamiento y su integración al paisaje son
cuestionables. A pequeña escala, el edificio no encaja con el resto de la facultad, los materiales utilizados no son los mismos y no se asemejan, y el anfiteatro da la espalda a los demás edificios de la universidad, un fuerte símbolo de contradicción con lo existente. A mayor escala, el edificio no encaja en absoluto con los existentes en el barrio ni con el paisaje urbano. ¿Se trata de una afrenta al paisaje urbano de La Réunion que demuestra la contradicción del arquitecto o se trata simplemente de una mala interpretación de lo que ya existía? El entorno del anfiteatro carece de vegetación, elemento esencial de un enfoque bioclimático. Dicha falta de paisajismo
nos lleva a cuestionarnos la eficiencia de este aspecto y el confort de los espacios exteriores. Quizás, un desarrollo menos voluminoso y más verde de todo el campus podría resolver algún día este parámetro aún no desarrollado.
En conclusión, la arquitectura del Anfiteatro 550 plantea muchos interrogantes. El arquitecto ha optado por centrarse únicamente en el aspecto bioclimático del edificio, descuidando –intencionadamente o no– su integración en el paisaje. El edificio no se funde con el entorno, sino que, muy por el contrario, destaca como un hito en la ciudad. Ya
sea por una elección egocéntrica, ya sea por motivos fundamentados en la ética, aquello que no se le puede reprochar al arquitecto es no haber tenido en cuenta el impacto ecológico de su edificio. El impacto visual del edificio también es cuestionable: ¿debemos descuidar ciertos aspectos del edificio por ambición o convicción? Este edificio es un poderoso símbolo para la Universidad de La Réunion y sus diseñadores. Es la prueba irrefutable de que la sustentabilidad en arquitectura exige valentía y que a veces conduce a una forma de transgresión “necesaria”. El diseño del Anfiteatro 550 es importante tanto desde el punto de vista técnico como por la imagen que transmite:
Figura 4. Croquis de la estructura en construcción. Sitio de uso mixto, utilizando madera para el 80% de la estructura principal.
Figura 5. Construcción.
se trata de una arquitectura para la enseñanza, pero, sobre todo, de una arquitectura que enseña. Este edificio es el resultado directo de los saberes científicos acerca de la concepción bioclimática, lo que da lugar a una arquitectura pensada y compleja.
Ahí radica la ambigüedad de este proyecto: simboliza la apertura al conocimiento, pero de espaldas al paisaje. Una arquitectura abierta a su clima, pero desconectada del medio en el que se desarrolla. Y es, quizás, en esta dualidad donde radica su éxito, en la capacidad para cuestionar la relación con su entorno, ya sea urbano, climático y/o social, más allá de su diseño arquitectónico.
BIBLIOGRAFÍA
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PHILHARMONIC
HALL
ESTUDIO
BAROZZI - VEIGA
Szczecin
Philharmonic Hall: la construcción del paisaje interior y el paisaje exterior
RESUMEN
El concepto de paisaje se relaciona con la arquitectura y el arte, reflejando la visión humana del entorno. En el arte, se ha expresado a través de la pintura como naturaleza o escena urbana, valorada según el pensamiento histórico. Esta dualidad entre naturaleza y cultura se manifiesta como realidades complementarias en la arquitectura, no como antagonismos.
El edificio para la filarmónica de Szczecin, del estudio Barozzi Veiga, es un ejemplo de arquitectura que dialoga con su entorno natural y construido. Se examinan cuatro estrategias: la plaza bajocubierta, la caja, el estuche y el encuadre.
ABSTRACT
The concept of landscape is related to architecture and art, reflecting human perceptions of the environment. In art, it has been portrayed through painting as nature or urban scenes, valued according to historical thought. This duality between nature and culture emerges as complementary realities in architecture, not as antagonisms.
The Szczecin Philharmonic building, by Barozzi Veiga Studio, is an example of architecture that dialogues with its natural and built surroundings. Four strategies are examined: the covered square, the box, the case, and the frame.
La plaza bajocubierta es donde se exalta el papel de la planta baja y el espacio vestibular como lugar de encuentro ciudadano y representativo de lo colectivo. Con esta estrategia se busca el encaje urbano, dando continuidad al plano base de la ciudad en el interior del edificio, pero consiguiendo la autonomía de este espacio de su entorno inmediato. La caja es un paisaje exterior donde se estudia la exterioridad del volumen como hecho urbano, que mediante procedimientos abstractos y figurativos configuran y materializan una pieza perteneciente al skyline de la ciudad, a la vez que actúa como monumento o elemento primario. El estuche es un paisaje interior, donde se estudian los procedimientos formales y compositivos para construir la interioridad como paisaje artificial. Un estuche dentro de otro, lo que permite exaltar el carácter cívico del mismo, sin descuidar las necesidades técnicas del programa que alberga. Finalmente, el encuadre es la representación del paisaje a través de la arquitectura. El edificio enmarca vistas del horizonte, el cielo y su entorno urbano, utilizando ventanas y recortes en la cubierta. Estas estrategias construyen la imagen colectiva del lugar, integrando el edificio en la memoria colectiva de sus habitantes.
La filarmónica de Szczecin demuestra cómo la arquitectura puede crear paisajes que dialogan con su contexto, utilizando abstracción y figuración para componer tanto el entorno urbano como el interior del edificio, convirtiéndolo en un referente cultural.
The covered square highlights the role of the ground floor and vestibular space as a place of civic gathering and collective representation. This strategy aims for urban integration by extending the city’s base plane into the building’s interior while preserving the autonomy of this space from its immediate surroundings. The box: the construction of an exterior landscape, where the exteriority of the volume as an urban fact is studied. Through abstract and figurative procedures, it configures and materializes a piece belonging to the city’s skyline, acting simultaneously as a monument or primary element. The case: the construction of an interior landscape, where formal and compositional procedures are studied to build interiority as an artificial landscape. It is a case within a case, allowing the civic character of the space to be exalted without neglecting the technical needs of the program it houses. Finally, the frame is the representation of the landscape through architecture. The building frames views of the horizon and the sky, and its urban environment, using windows and cutouts in the roof. These strategies build the collective image of the place, integrating the building into the collective memory of its inhabitants.
In summary, the Szczecin Philharmonic illustrates how architecture can create landscapes that engage with their context, using abstraction and figuration to compose both the urban environment and the building’s interior, making it a cultural reference.
El concepto de paisaje se asocia a la arquitectura y al arte en general, así como a la mirada del ser humano sobre el mundo que lo rodea. En el arte, se ha expresado a través de la pintura como naturaleza o como escena urbana, siendo valorado de distintas maneras según el pensamiento histórico. La contraposición naturalezacultura se asocia a los conceptos de paisaje natural y paisaje artificial, representados de manera figurativa o abstracta, inaugurando una mirada dualista del mundo. Sin embargo, dicha dualidad no se manifiesta como un antagonismo que pretende hacer una división maniquea del mundo, sino como realidades complementarias que ofrecen claridad conceptual, tanto en el discurso como en la práctica del proyecto arquitectónico y la construcción de la ciudad.
del lago Dabie y próximo a la bahía de Pomerania, define el telón de fondo de los elementos naturales del sitio, presentes en los itinerarios urbanos. Por otra parte, se adosa al comando de la policía, edificio preexistente, para definir dos ámbitos diferenciados en su frente y a su espalda. El primero, una explanada formada por la plaza Solidarnosci, que se extiende sobre la cubierta del pabellón de exposiciones del Museo Nacional, con un carácter más cívico. El segundo, el parque Zeromskiego, caracterizado por su gran masa arbórea y la presencia de la Iglesia de San Nicolás, con un carácter más ambiental.
La plaza bajocubierta: una plaza estructural y relacional
En el edificio para la filarmónica de Szczecin, de Barozzi Veiga, la arquitectura se presenta como constructora de un paisaje artificial capaz de proponer un diálogo con su entorno, utilizando una serie de estrategias arquitectónicas y procedimientos artísticos que le permiten ser reconocida como una pieza ejemplar de la cultura contemporánea. Aunque son múltiples las estrategias para conseguir esta articulación, nos detendremos en cuatro de ellas que, a través del análisis, resultan reconocibles. Estos cuatro temas se presentan en los siguientes apartados: la plaza bajocubierta, una plaza estructural y relacional; la caja, la construcción de un paisaje exterior; el estuche, la construcción de un paisaje interior; y, finalmente, el encuadre, la representación del paisaje.
El edificio se construyó en el mismo lugar del antiguo Konzerthaus, demolido durante la Segunda Guerra Mundial. Este lugar, además de tener relevancia en la memoria colectiva, ocupa una posición estratégica a nivel urbano –definiendo dos ámbitos diferenciados pero contiguos– y por su relación con la geografía y los elementos naturales del territorio. Por una parte, su proximidad con la orilla oeste del río Óder, al suroeste
Frente a esta condición, la estrategia consiste en construir un espacio intersticial al interior del edificio, definido por el plano base y su extensión sobre las plantas superiores como vestíbulo de los dos cuerpos principales, que albergan las salas de música: la sinfónica y la de cámara. Este espacio termina de conformarse por la envolvente del edificio que lo separa del exterior y la cubierta fragmentada que lo cierra verticalmente, pero que deja entrar una luz cenital que da calidez al espacio. Así, este lugar se convierte en una plaza pública capaz de resolver el contacto adecuado entre el edificio y su contexto dándole un sentido cívico, a la vez que lo dota de cierta autonomía respecto al conjunto, estructurando el carácter urbano de su propio interior. Podemos usar dos términos expuestos por Maria Madalena Ferreira Pinto da Silva para referirse al rol de algunas plazas contemporáneas: la estructural y la relacional, como estrategia de autonomía formal perseguida por los arquitectos al tratar de construir un edificio que sea una parte específica de su contexto y, al mismo tiempo, autónoma de él.
La caja: la construcción de un paisaje exterior
La metáfora de la caja y el estuche identifica dos estrategias diferentes del edificio en su encaje urbano, en un contexto cargado de elementos significativos para los habitantes, sin descuidar las
condiciones técnicas del programa en su interior.
Por una parte, el edificio recurre a la idea de caja para construir su imagen exterior, es decir, un artefacto que busca la homogeneidad de sus superficies en pro de construir un interior genérico que permita albergar objetos de diferentes naturalezas. Esta caja se resuelve usando de manera figurativa el perfil de las cubiertas a dos aguas de los edificios residenciales de la ciudad medieval norte europea, yuxtapuestas entre ellas, sumadas a las torres de las iglesias del casco antiguo de la ciudad y a los cuerpos verticales que definen su composición. Estos, en conjunto, definen la imagen del skyline de la ciudad.
La estrategia busca definir un volumen homogéneo en su exterior. Una caja que intenta mimetizarse con su entorno para ser una pieza más del paisaje edificado preexistente, dejando el protagonismo a las piezas singulares que lo rodean. El tratamiento
exterior busca la homogeneidad de la superficie, aunque fragmenta el volumen para conseguir una mayor compacidad de los cuerpos, agudizando la verticalidad de estos y brindando una escala adecuada al lugar que ocupa. Por otra parte, el recurso de la abstracción también se hace presente en esta definición al reconocer los valores formales y materiales de dicho contexto no para ser imitados, sino contrastados. Como en la pintura impresionista, el paisaje ya no intenta parecerse a la realidad que imita, sino que, como mancha en el lienzo, aparece por contraste de tonalidades del color. Así, además de la fragmentación del volumen, la superficie exterior de la caja que define el perímetro del edificio se somete a operaciones que lo singularizan. Esta queda definida por la sucesión de piezas tectónicas, los cantos de las láminas de aluminio que revisten la superficie vidriada, opaca y traslúcida, envolvente, dándole al volumen una apariencia estereotómica, pero consiguiendo la liviandad e ingravidez de una pieza contemporánea al no tocar el suelo. Esta oposición de valores con el contexto, lo pesado y lo liviano, lo opaco y lo traslúcido, dotan al edificio de los atributos necesarios para convertirlo en una pieza singular, capaz de erigirse como monumento.
El estuche: la construcción de un paisaje interior
Si el contexto próximo de la ciudad sirve para componer el paisaje exterior, la construcción del paisaje interior queda fuera de esa lógica al ser un edificio que se mira sobre sí mismo por condiciones específicas del programa, que le exigen un alto grado de aislamiento acústico. Por esta razón, las estrategias son diferentes. Por un lado, la utilización de volúmenes puros y superficies tersas continuas dotan de homogeneidad al interior, evocando algunas imágenes del movimiento purista. Los dos volúmenes
Figura 2. La caja como estrategia exterior.
Figura 3. La envolvente. El límite entre dos mundos. principales del programa se convierten en los protagonistas del espacio, junto a las dos escaleras monumentales que comunican la planta baja del edificio con las plantas superiores.
El interior es tratado como un estuche, a diferencia del exterior, que es más una caja. El estuche, como lo plantea Jean Nouvel en su proyecto para la ópera de Tokio, tiene la capacidad de albergar objetos hechos a su medida, realza la experiencia artística y consigue una experiencia heterogénea, siempre vinculada a
una interioridad. Ese espacio intersticial que hemos caracterizado como continuo también presenta una clara ambigüedad al ser fragmentado por el tratamiento en sección y la superficie envolvente. Los espacios complementarios al programa, como el vestíbulo principal, los vestíbulos de las salas de concierto, la cafetería o el espacio multifuncional bajo cubierta, ocupan posiciones diferenciadas en este gran vacío, pero vinculadas a través de la superficie blanca y tersa que lo delimita y por el revestimiento con listones de madera blanca que define la fachada interior. Asimismo, las dos salas de concierto están revestidas con madera, pero en una de ellas se ha recubierto de pan de oro y en la otra se ha tratado con acabado negro, enfatizando la idea de dos estuches dentro del gran estuche. Este paisaje interior se complementa con dos escaleras escultóricas que actúan como objetos a reacción poética, se roban el protagonismo por su geometría y dramatismo escénico, y junto a los volúmenes que levitan construyen un paisaje surrealista que recuerda la capacidad del arte y la arquitectura para componer escenarios propios.
El encuadre: la representación del paisaje
Le Corbusier (1998; 1987) nos recordaba una lección fundamental sobre el paisaje y su representación en el universo de la arquitectura. Para él no hay paisaje sin la mirada y sin el encuadre. El paisaje no solo es un telón de fondo que acompaña la escena urbana y arquitectónica, sino que es parte fundamental de la experiencia estética individual y la construcción de la memoria colectiva. Solo a través de la mirada y el mecanismo que la produce, el paisaje, ya sea natural o construido, es capaz de poseer historicidad. También nos decía que a través de la arquitectura, sus elementos conformadores y sus procedimientos se puede enmarcar y atrapar la belleza del paisaje circundante, no solo como presencia, sino también como recuerdo.
Aunque esta lección puede ser universal, en el edificio de la filarmónica la encontramos presente como estrategia concreta. El horizonte y el cielo representan la formalización del mundo como paisaje dado. El entorno urbano, con sus edificios tradicionales, sus torres y cúpulas, representa el paisaje construido. Estos elementos se hacen presentes como aproximación al edificio y como itinerario interior por medio de tres ventanas y un recorte en el cielo. Podemos hablar de tres estrategias: la primera es representada por las tres ventanas en el interior que acompañan el itinerario por los vestíbulos de la sala principal, atrapando las edificaciones vecinas y el entorno circundante. Especialmente, cabe destacar la ventana más alta que mira sobre el parque Zeromskiego. A través de esta ventana se enfatiza la mirada sobre el horizonte, representado por la masa arbórea que caracteriza el parque, el cielo
Epílogo recursos para comprender el paisaje natural y el paisaje construido como dos entidades de lo real que se relacionan y se componen entre sí está presente en la experiencia del edificio y en su encaje urbano. La abstracción y la figuración son dos de los procedimientos que sirven para componer la escena urbana y la interioridad del edificio, consiguiendo que su intervención se mueva entre la singularidad del hecho arquitectónico, su representatividad y su pertenencia como una pieza más del conjunto. La preocupación por el uso de estos procedimientos inserta a esta obra en una larga tradición histórica propia de la arquitectura, la ciudad y el arte, y consiguen convertirla en un paradigma a estudiar, teniendo en cuenta que este acervo no tendría una finalidad explicativa de lo hecho, sino una repercusión en los dinamismos de la imaginación para intervenir sobre la realidad presente.
y la cúpula de la iglesia ortodoxa de San Nicolás; la segunda estrategia enfatiza la mirada hacia el cielo, enmarcada por los recortes de la cubierta, que permiten la entrada de la luz y la presencia de este en el espacio bajo cubierta. Finalmente, el entorno urbano con sus edificios, el plano base de la ciudad, las esquinas y los elementos naturales nos sirven como marco de referencia para encuadrar el edificio como una pieza más del paisaje urbano. Todas estas maneras de mirar el edificio, la ciudad y la naturaleza, construyen la imagen colectiva del lugar y convierten a la filarmónica en una referencia para sus habitantes. Barozzi Veiga, a través del edificio para la sala filarmónica de Szczecin, nos propone una serie de lecciones sobre el papel de la arquitectura como constructora de paisajes. La riqueza de sus
Figura 4. La construcción de un paisaje interior.
finalidad explicativa de lo hecho, sino una repercusión en los dinamismos de la imaginación para intervenir sobre la realidad presente.
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Le Corbusier. (1987). La ciudad radiante (Traducción directa del original en francés). El Croquis Editorial.
Figura 5. El encuadre.
PHILHARMONIC
HALL
ESTUDIO
BAROZZI - VEIGA
Polonia, 2014
Fuente de la foto: Simon Menges
Reinterpretación de elementos del entorno como un nuevo lenguaje arquitectónico. El caso del proyecto del Philharmonic Hall Szczecin
RESUMEN
Este ensayo explora la Philharmonic Hall Szczecin como una reinterpretación de la ciudad y su entorno, destacando cómo se integra y preserva la memoria colectiva. Profundiza en la arquitectura como algo que va más allá de estructuras físicas; es una expresión de historia, cultura y memoria.
Apoyándose en los principios de Posicionamientos, en donde “Rossi no solo hablaba de la ciudad como construcción en el tiempo, sino que introducía temas clave como la relación entre el tejido y el monumento en la ciudad, la memoria colectiva o la cuestión tipológica, que también habían sido ignorados durante la modernidad” (Rossi, 2018, p. 8), el ensayo argumenta que la arquitectura sirve como preservación de la memoria colectiva y a través del análisis crítico del proyecto Philharmonic Hall Szczecin se demuestra cómo los objetos arquitectónicos pueden crear memoria e identidad, generando un nuevo lenguaje arquitectónico.
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador
Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes
También se discute la importancia de la tecnología constructiva en su capacidad ornamental para ligarse a la memoria e identidad, y generar una integración armónica entre el proyecto y su entorno, reflejando avances tecnológicos y materiales contemporáneos.
Asimismo, el ensayo examina la interacción del proyecto con su entorno y cómo incorpora y reinterpreta elementos vecinos, enfatizando la arquitectura como una entidad que se comunica con su contexto. La integración de tecnología y materialidad contribuye al avance cultural y conecta interiores con exteriores.
COORDINADORES
Emilio Martínez Javier Benavides
ESTUDIANTES
Juan Sebastián Molina Abdo
Emilio José Castellanos López
Elián Esteban Godoy Jara
Jossue Maximiliano Morales Albán
Finalmente, se concluye que el Philharmonic Hall Szczecin muestra cómo la arquitectura puede reinterpretar una ciudad mientras preserva su historia e identidad cultural, ejemplificando una arquitectura que respeta su contexto y crea una nueva narrativa.
ABSTRACT
This essay explores the Philharmonic Hall Szczecin as a reinterpretation of the city and its surroundings, emphasizing how it integrates with and preserves collective memory. It delves deeper into architecture as more than physical structures; it is an expression of history, culture, and memory.
On the principles of Positioning, where “Rossi not only spoke of the city as a construction over time, but also introduced key themes such as the relationship between fabric and monument in the city, collective memory or the typological question, which had also been ignored during modernity” (Rossi, 2018, p. 8), the essay argues that architecture serves as a preservation of collective memory and through the critical analysis of the Philharmonic Hall Szczecin project, it is demonstrated how architectural objects can create memory and identity, generating a new architectural language.
It discusses the significance of constructive technology in its ornamental capacity to connect with memory and identity, and to achieve a harmonious integration between the project and its environment, reflecting technological advancements and contemporary materials.
The essay examines the project’s interaction with its environment and how it incorporates and reinterprets neighboring elements, emphasizing architecture as an entity that communicates with its context. The integration of technology and materiality contributes to cultural advancement and connects interiors with exteriors.
In conclusion, the Philharmonic Hall Szczecin illustrates how architecture can reinterpret a city while preserving its historical and cultural identity, exemplifying an architecture that respects its context and creates a new narrative.
Figura 1. Conexión de espacios servidos y servidores en relación al contexto.
En el mundo, absolutamente todo está creado. Así, surge la pregunta sobre si los nuevos proyectos arquitectónicos representan una ruptura total con la tradición o si, más bien, constituyen una reinterpretación de cómo una ciudad abstrae su entorno para generar nuevos elementos y, de este modo, crear nueva arquitectura. La arquitectura es mucho más que simples estructuras físicas. Considerarla meramente como una ciencia, en donde el valor de la ingeniería juega un papel importante, especialmente en el contexto de una búsqueda de innovación tecnológica comparable a la ornamentación que negaba el movimiento moderno, es una perspectiva limitante. Sin embargo, se mantiene la idea de que la arquitectura, además de ser un arte, es una manifestación de la historia, la cultura y la memoria colectiva de una ciudad.
Según se plantea en el libro Posicionamientos: Rossi no solo hablaba de la ciudad como construcción en el tiempo, sino que introducía temas clave como la relación entre el tejido y el monumento en la ciudad, la memoria colectiva o la cuestión tipológica, que también habían sido ignorados durante la modernidad (Rossi, 2018, p. 8).
Esta afirmación subraya cómo la arquitectura puede actuar como custodia de la memoria colectiva. El proyecto analizado se convierte en un monumento crítico para la arquitectura, demostrando cómo un objeto arquitectónico puede reivindicar la memoria e identidad en una ciudad. Tomemos como ejemplo
el proyecto Philharmonic Hall Szczecin, realizado por el Estudio Barozzi Veiga. Este proyecto ofrece una sugerente reinterpretación de la ciudad y su entorno, integrándose en su contexto, preservando la memoria colectiva y convirtiéndose en un objeto monumental. Como lo define Rossi (1982): “El monumento es una permanencia porque, se puede sostener, está ya en posición dialéctica dentro del desarrollo urbano, es decir, concibe la ciudad como algo que crece por puntos” (p. 93).
El ornamento en arquitectura ha tenido, a lo largo de los años, significados variados e incluso ha sido demonizado. En algunos casos, se considera un elemento que embellece el objeto arquitectónico; en otros, es simple vegetación que complementa
el hormigón o el ladrillo. Pero también puede ser la excusa para expresar tecnologías constructivas en diálogo con el valor ornamental de la arquitectura antigua. Así, la neotradicionalidad generada a través del ornamento es una expresión constructiva que permite a la arquitectura perdurar significativamente en el tiempo, manteniendo su autonomía sin separarse del entorno que la rodea. La nueva arquitectura puede crear un nuevo contexto sin descartar el anterior, como se demuestra en la reconstrucción del edificio Konzerthaus diseñado por Franz Schwechten, que sigue albergando la misma actividad. “Si la arquitectura ha de converger con la cultura, necesita crear mecanismos para que esta pueda generar constantemente nuevas imágenes y conceptos, en vez de reciclar los ya existentes” (Moussavi, 2008, p. 7).
El proyecto Philharmonic Hall Szczecin se integra armoniosamente en su entorno, tomando en cuenta el desarrollo histórico de la ciudad. El diseño retoma la idea de cómo funcionaban las manzanas en la ciudad, con actividades perimetrales exteriores y espacios interiores servidos, ubicando estratégicamente las dos salas de conciertos y las circulaciones verticales, creando una experiencia única para los visitantes. El contexto no se limita a la historia o geografía, sino que también incluye la interacción visual y la remembranza del espacio para quienes lo habitan. Por esto, la búsqueda del ensayo adapta todos los elementos del proyecto al sitio, tanto en el exterior como en el interior.
La relación entre lo monumental y el entorno que rodea al proyecto es lo que la modernidad del avance tecnológico representa en Philharmonic Hall Szczecin. No se debería pensar entonces que el ornamento es un simple elemento que profana o adorna a la arquitectura. El ornamento es una especie de memoria que la arquitectura tiene. Para este proyecto, sin el contexto de la ciudad y sin el ornamento que lo compone, no podría existir este conjunto de sinceras posibilidades, el cual representa este proyecto arquitectónico. Todo esto, sin dejar a un lado la tradición del ornamento que guardan las
Figura 2. Relación del anillo contenedor y espacialidades interiores.
Figura 3. Relación exterior-interior. edificaciones vecinas al proyecto.
En la filarmónica, este principio se implementa en la parte interior mediante la gran sala de conciertos, mientras que la fachada exterior guarda la pauta de verticalidad. De esta manera, el interior y el exterior pretenden demostrar una intensidad de ese momento de espacialidad, forma y función. El elemento interior, entonces, se convierte en una experiencia individual. El uso del material no solo debe conformar la totalidad del elemento, sino que también se debe entender que, aparte de generar un ornamento, puede abrir un camino en el que el usuario depende de la arquitectura para experimentar algo nunca antes vivido, lo que convierte al espacio arquitectónico en un ente completo. “En el mejor de los casos, el ornamento se convierte en un signo ‘vacío’ capaz
proyecto se ve cómo se logra asimilar la verticalidad de los edificios circundantes no solo a través de su altura, sino también mediante el uso de materiales y líneas verticales que se extienden desde la base hasta la cúspide del edificio. Esto crea una percepción visual de verticalidad que se integra de manera armoniosa con el entorno urbano. Desde la posición del manifiesto técnico de la escultura futurista de Umberto Boccioni, “debemos abrir la figura y colocar el entorno en su interior” (P. Tonini, 2011, pg. 32, núm. 44.1). La ciudad ya no es un elemento estático en el que solo habitamos o realizamos cualquier actividad; al contrario, se convierte en un espacio que envuelve situaciones de diferente fluctuación. La arquitectura es una nueva obra de arte presentada al mundo y dispuesta a reinterpretarse una vez más.
de generar un número ilimitado de resonancias” (Moussavi, 2008, p. 8).
La reinterpretación de la arquitectura de los edificios vecinos es otro aspecto destacado del proyecto. Como menciona Peter Eisenman en su antología de ensayos, titulado: “Hacía una comprensión de la forma en arquitectura de 1963”, “Un edificio no puede considerarse una entidad aislada, un fin en sí mismo, sino meramente una parte en transición en la construcción de un todo” (p. 24). El proyecto arquitectónico no solo se inspira en las características físicas de los edificios vecinos, como los basamentos, los cuerpos y los remates inclinados, sino que también toma en cuenta la relación espacial que estos elementos tienen con la ciudad, como la escala de los campanarios y las plazas existentes. Así, en el
Ahondando en el término de la tecnología del material y sumando a esto el empirismo de la técnica constructiva que las diferentes civilizaciones han tenido al momento de hacer arquitectura, es pertinente mencionar que a pesar de que el proyecto arquitectónico es una reconstrucción, este se convierte en un nuevo elemento vanguardista y en una reinterpretación de cómo la verticalidad se representa a lo largo del recorrido en fachada de este proyecto. El ornamento de las catedrales aledañas a la filarmónica, hecho a base de ladrillo por la tecnología y técnica de la época, representa la verticalidad. Ahora, en nuestro contexto, con los nuevos desarrollos en el tema de materialidad, la verticalidad del ornamento se representa como uno de doble fachada, la cual, por una parte, recubre la estructura exterior, pero, mediante el vidrio, expresa lo que se siente dentro del proyecto.
Por consiguiente, “la tecnología como fuerza cultural” (Moussavi, 2008, p. 8) es el aporte de este proyecto a la humanidad y a las generaciones futuras, porque no se limita a un material para realizar toda su construcción. Al contrario, adapta las nuevas tecnologías para que el proyecto logre conectar el interior con el exterior. Cada una de sus partes, desde la envolvente hasta los espacios interiores, tiene un tema y un carácter distintivo. Como menciona Rossi:
BIBLIOGRAFÍA
contemporánea enfrenta el desafío de no negar su entorno, sino de crear uno nuevo, enriqueciendo la relación con su contexto y evitando caer en estereotipos que desvirtúan su esencia. Esto se debe a todo lo que la arquitectura tiene que ser. Los proyectos arquitectónicos contemporáneos niegan su entorno para crear uno nuevo. Este pensamiento en algunos casos es racional, ya que simplemente el contexto es inequívoco a lo que quiere representar el tipo o la idea principal del pensamiento crítico arquitectónico para dicho proyecto. Sin embargo, en otros casos simplemente se termina creando una mezcla de un objeto edilicio que jamás debió existir, cayendo en el estereotipo de la relación con el entorno, considerando piezas de la ciudad que son innecesarias para tener arquitectura en la ciudad. Rossi, A. (2018). Posicionamientos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Rossi, A. (1982). La Arquitectura de la Ciudad. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. Moussavi, F. (2008). La función del ornamento. Barcelona: Editorial Actar. Eisenman, P. (2017). 11 + L: Una antología de ensayos. Barcelona: Editorial Puente editores. Tonini, P. (2011). Manifiesto Técnico de la Escultura Futurista. Gussago: Editorial Edizioni dell’Arengario.
“Por ello, extraeremos de la ciudad los caracteres propios de los edificios” (Rossi, 2018, p. 63). En el caso de Philharmonic Hall Szczecin, la envolvente no solo funciona como una fachada, sino que alberga espacios servidores y eventos culturales, lo que le confiere una función dinámica y contribuye a la cohesión del proyecto en su conjunto.
De esta manera, el proyecto ya no plasma un momento congelado en el espacio-tiempo. Todos los elementos, formas y funciones que lo componen se transforman en un momento de apogeo, por ahora duradero, pero que pronto se volverá efímero y como ejemplo de esto, tenemos al contexto que envuelve al proyecto. Entonces, la relación con el entorno es un momento que funciona como la abstracción ya mencionada, pero que también funciona como una reivindicación de lo que se debería hacer en arquitectura. Por supuesto, siempre teniendo en cuenta lo que una vez fue, para saber qué momento es necesario para ser.
La Philharmonic Hall Szczecin es un ejemplo destacado de cómo la arquitectura puede reinterpretar una ciudad y sus elementos característicos, preservando la memoria colectiva y convirtiéndose en un hito histórico y cultural. Así, la arquitectura
Figura 4. Abstracción del ornamento tomando en cuenta la verticalidad del contexto.
Figura 5. Interpretación de remates edilicios en correlación al proyecto arquitectónico.
Plataforma del río
Limmat: un nuevo paisaje urbano en Wipkingen
RESUMEN
A la orilla del río Limmat se localiza Tanzhaus Zürich, una escuela de danza proyectada por el estudio Barozzi Veiga. El edificio, que se presenta como un diálogo entre arquitectura y paisaje, permite ser analizado mediante la lectura de tres verbos: revelar, habitar y contener.
Revelar es el acto en el que el paisaje natural aparece como resultado de una intervención respetuosa con el entorno. La escuela de danza se adapta a la topografía y se integra por medio de dos volúmenes escalonados que configuran terrazas para conectar la ciudad con el río.
EQUIPO PROFESIONAL
María Candelaria Lacherre
María Florencia Fernández Bellone
Habitar entiende al proyecto como un edificio-plaza que transforma el entorno y lo dota de una nueva condición pública y urbana. Los volúmenes del edificio organizan las funciones de la escuela de danza y configuran espacios de carácter público desde las terrazas propuestas.
Contener pone de relieve la síntesis formal del edificio. El hormigón, que sostiene la barranca, permite configurar las oquedades que plantean el intercambio entre el paisaje y el espacio interior. La ventana resulta el elemento capaz de expresar las características del lugar.
La intervención revela un nuevo paisaje urbano en el encuentro que se produce entre la geometrización arquitectónica y la espontaneidad del entorno natural, regenerando el vínculo con el río.
ABSTRACT
Along the banks of the Limmat River lies Tanzhaus Zürich, a dance school designed by the Barozzi Veiga studio. The building, which presents itself as a dialogue between architecture and landscape, can be analyzed through the reading of three verbs: to reveal, inhabit, and contain.
To reveal, is the act in which the natural landscape appears as a result of a respectful intervention with the environment. The dance school adapts to the topography and merges through two stepped volumes that establish terraces to connect the city with the river.
To inhabit, understands the building as a square that transforms the environment and endows it with a new public and urban condition. The building’s volumes organize the functions of the dance school and configure spaces of a public nature from the proposed terraces.
To contain, highlights the formal synthesis of the building. Concrete, which supports the bluff, allows to set up the cavities that propose exchanges between the landscape and the interior space. The window becomes the element capable of expressing the features of the place.
The intervention reveals a new urban landscape in the encounter between architectural geometrization and the spontaneity of the natural environment, regenerating the bond with the river.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Revelar, habitar, contener, río Limmat, paisaje urbano. Reveal, inhabit, contain, Limmat river, urban landscape.
Figura 1. Implantación de la obra en el territorio. Topografía, río Limmat, entorno industrial y residencial.
Introducción
La geometría, que era la forma sobre la que se ocupaban los jardineros para controlarlo, es una visión anticuada; ahora el jardín es libre, los parterres han sido desbordados y las plantas saltarán los muros del recinto del jardín para escaparse a la naturaleza. Ese es su futuro (Monteys, 2021, p. 24).
La imagen del desborde del jardín, donde el hombre y sus intentos por dominarlo se ven superados por la fuerza de la naturaleza, plantea un nuevo concepto. El paisaje bajo control, definido por la invariabilidad y estaticidad, es sustituido por una naturaleza que encuentra su propio curso.
Tanzhaus Zürich, una escuela de danza ubicada en el barrio Wipkingen sobre el borde del río Limmat, se acomoda a la marcada topografía de la ribera
del río. La obra logra descomprimir la dureza del cauce, permitiendo la conquista de la naturaleza.
El paisaje, que es descubierto desde las estrategias de la intervención, reactiva el entorno y expone características que son propias del lugar. La diversidad, que se mantuvo controlada y condicionada, resurge configurando un nuevo paisaje urbano.
Revelar, habitar y contener se plantean como acciones que permiten ir descubriendo la intervención. Los tres verbos evidencian el dominio de la geometría en la obra, desde la exploración del territorio, el entorno, el tejido, la conquista del lleno y el vacío hasta la fluidez de un paisaje natural emergente.
Revelar
Aproximarse al lugar, como resultado de una condensación de huellas y mutaciones, permite reconocer al río Limmat como una marca que atraviesa un barrio alejado del centro histórico y de características industriales. El tejido, posicionado a lo largo del río, configura un borde consolidado y denso que, a modo de límite, bloquea las relaciones entre el elemento natural y el resto del barrio. El río, oculto entre puentes y vías de trenes, depósitos y residencias privadas, parece encontrar su punto de fuga en la trama, desde la intervención que da lugar al nuevo edificio Tanzhaus Zürich proyectado por el estudio Barozzi Veiga (Figura.1).
La escuela de danza se amolda al territorio,
Cada territorio es único, de ahí la necesidad de <reciclar> de raspar una vez más (pero con mayor cuidado...) el viejo texto que los hombres han escrito sobre el irremplazable material de los suelos, a fin de depositar uno nuevo que responda a las necesidades de hoy, antes de ser revocado (Corboz, 1983, p. 21).
respetando la topografía e integrándose al relieve por medio de dos volúmenes escalonados hacia el río.
Cada pieza parece hincarse en el paisaje de manera sutil, creando terrazas que vinculan los distintos estratos consolidados de la ciudad.
El edificio se manifiesta desde el vacío revelando el paisaje circundante. Resulta una intervención silenciosa que se logra a partir del correcto manejo de la geometría. Cada plataforma se dispone abriendo la trama, conteniendo el paisaje y aproximándose a él.
Ver la obra en el contexto es ver paisaje.
vivir mucho más en las escaleras. Pero ¿cómo? (Perec, 2003, p. 67).
Como parte de la estrategia, la propuesta primero da lugar al río y a la naturaleza, para luego conectarlo a los elementos del territorio, potenciando el paisaje y posicionándolo como espacio público.
En dos niveles y con entradas independientes se organizan las funciones de Tanzhaus Zürich. Los espacios más públicos ocupan la planta baja, mientras que las actividades más privadas se distribuyen en la planta superior. Una escalera de hormigón, en el extremo del edificio, resuelve el acceso al edificio desde la calle y el río.
No pensamos demasiado en las escaleras. Lo más bonito de las casas antiguas eran las escaleras. Y son lo más feo, lo más frío, lo más hostil, lo más mezquino de los edificios de hoy en día. Deberíamos aprender a
El proyecto encuentra la síntesis formal en dos volúmenes prismáticos que resuelven el programa de la escuela de arte. Estos elementos longitudinales y de reducida altura se superponen de forma escalonada generando tres plataformas públicas. Cada una configura un espacio de carácter colectivo y funciona como circulación entre los niveles del sitio, hasta llegar a la cota inferior en contacto con el paisaje en crecimiento. Se logra así la conexión de la calle con el río, pasando por la terraza de la escuela de danza (Figura 2).
Las nuevas terrazas se convierten en el playground de la escuela vecina, en el patio de las torres residenciales y en el acceso al río Limmat. Tanzhaus Zürich se configura como un edificio-plaza, transformando el entorno y dotando al barrio de una nueva condición pública y urbana. El mismo se posiciona como una pieza clave que articula, conecta y activa lo público frente a la ribera del río.
Figura 2. Corte axonométrico. Plataformas habitadas.
Habitar
Reflexión
Es una ventana apasionada por conocer lo que le rodea. Empuja la representación hasta la presencia de la naturaleza, hasta la conciencia de que es distinto lo que hay que lo que se percibe, abriendo la posibilidad de que aquello que cada uno ve sea diverso (Mansilla, 2002, Página 107).
La síntesis formal del edificio no es independiente de la elección del material. El hormigón, en este caso, no solo responde a la solución estructural, sino que aparece como elemento de composición espacial. Los volúmenes se van horadando para crear vacíos contenedores de actividades, a la par de ser sostén de la barranca. Un único material es soporte y contenedor: estructura y envolvente.
El vacío, espacio del volumen arquitectónico, también queda definido por la forma de la oquedad que se manifiesta en los límites de los volúmenes hacia el río. La ventana expresa la estructura espacial del edificio y la relación con la luz. La forma trapezoidal que adquiere evoca la geometría del tejido inmediato: la abertura vertical típica del entorno industrial y las líneas inclinadas de las infraestructuras y tejados vecinos. La secuencia y repetición del elemento resultan de los recursos utilizados para reducir los movimientos y encontrar el carácter del edificio, una pieza austera capaz de armar un telón de fondo para el verde que emerge. De este modo, la ventana se convierte en el elemento síntesis que explica y concentra el genius loci (Figuras 3 y 4).
Cada vacío proporciona un espacio para la vegetación. Flores y arbustos de follaje caduco aparecen en las temporadas de verano cuando es preciso filtrar la luz solar y desaparecen en invierno cuando es necesaria la presencia de la misma. Este recurso, además de crear variaciones escénicas de paisaje interno, compone una nueva capa con el paisaje natural del río. La espacialidad se logra con la elección del encuadre y la incidencia de la luz del día, entre la masa de la volumetría y la forma de la oquedad (Figura 5).
La geometrización de la arquitectura, el resurgir del paisaje natural y la relación entre ambos estructuraron la ruta de análisis del texto a partir de los tres verbos desarrollados: revelar el río; habitar los múltiples espacios privados y públicos; y contener lo exterior en el interior, cualificando el intercambio.
El paisaje revelado en la intervención se expone y potencia desde las acciones materializadas como terrazas y encastres en la topografía. Presencia y ausencia cosen el entorno natural y artificial de una forma sólida y silenciosa. La obra configura un nuevo paisaje como resultado de la geometrización arquitectónica y la espontaneidad del contexto natural, y se posiciona como espacio público del barrio y del río Limmat.
El aterrazamiento cobra espesor configurando plataformas que contienen el programa de la escuela de danza. El elemento supera la función de sostener la barranca, sumando actividades que accionan el exterior desde el interior. Peldaños habitados conforman una gran escalera al río y de este modo trascienden las esferas de lo privado y lo público.
La fachada, definida por la repetición de una misma forma de vacío, determina las cualidades espaciales a partir del juego de luces y sombras y la vegetación, enmarcados por la oquedad. El movimiento generado dentro del volumen se revela hacia el río del mismo modo. La fachada, silenciosa y dinámica, propone el intercambio entre lo programático propiamente dicho y la ciudad, configurando un nuevo paisaje urbano.
La escuela de danza Tanzhaus Zürich localizada frente al río Limmat resulta un conjunto de carácter escultórico que explora la relación entre arquitectura y paisaje. Se expresa como un elemento artificial en un sitio al que parece pertenecer naturalmente. Entre el lugar y la forma se establece un diálogo capaz de regenerar el vínculo de la ciudad con el río.
BIBLIOGRAFÍA
Clément, G. (2017). El jardín en movimiento. Editorial Gustavo Gili. Clément, G. (2018). Manifiesto del tercer paisaje. Editorial Gustavo Gili.
Corboz, A. (2004). Lo urbano en 20 autores contemporáneos (A. Martín Ramos, F. Choay, & Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, Eds.; 1. ed). Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona Edicions UPC, Universitat Politècnica de Catalunya. Mansilla, L. M. (2002). Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos. Martín Ramos, Á. (Ed.). (2004). Lo urbano en 20 autores contemporáneos. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, Universitat Politècnica de Catalunya. Monteys, X. (2021). La casa como jardín. Editorial Gustavo Gili. Norberg Schulz, C. (1999). Arquitectura occidental. Editorial Gustavo Gili. Perec, G. (2003). Especie de espacios. Montesinos. Siza, Á. (2003). Imaginar la evidencia. Abada Editores. Solá-Morales, I. (2001). Paisaje. Annals d’arquitectura, (7), 1-4.
Figura 3. Fachada longitudinal. Pieza austera y telón de fondo del río Limmat.
Figura 4. Genius loci: síntesis de la secuencia de ventanas.
Figura 5. Perspectiva desde el interior hacia el exterior.
Tanzhaus Zürich: el edificio y el medioambiente
RESUMEN
RESUMO
Universidad de Sao Paulo
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Fábio Mariz
ESTUDIANTES
Heitor Massola
Luís Jacon
Luísa Nucci Barone
El edificio Tanzhaus Zürich, diseñado por el estudio Barozzi Veiga entre 2014 y 2019, se concibió como un espacio para albergar una escuela de danza contemporánea. Situado en un terreno junto al río, el edificio establece una relación dual con el entorno, adaptándose a la topografía y creando una fusión entre la arquitectura y la naturaleza circundante. El proyecto, en su búsqueda por integrarse con la naturaleza, desmonta las relaciones convencionales entre lo urbano y lo natural, marcadas por la división tecnocrática que instrumentaliza el medioambiente en función de la ciudad. De esta manera, el edificio parece proponer una nueva relación entre el río y la ciudad
O edifício da Tanzhaus Zürich (2014 - 2019), projeto do escritório Barozzi Veiga, é um espaço pensado para acomodar o programa de uma escola de dança contemporânea. Situado em um terreno junto ao rio, o edifício estabelece uma dupla relação com o entorno, tocando a margem e criando uma conjunção entre arquitetura e o meio ambiente que a circunda. O projeto, em sua busca por se integrar com a natureza, desmonta as relações convencionais entre o urbano e o natural, relação marcada pela cisão tecnocrata que instrumentaliza o meio ambiente em função da cidade. Desta forma, o edifício parece propor uma nova relação do rio com a cidade.
PALABRAS CLAVE PALAVRAS - CHAVE
Arquitectura, diseño urbano, paisaje, ciudad fluvial, Zúrich. Arquitetura, desenho urbano, paisagem, cidade fluvial, Zurique.
Fuente de la foto: Simon Menges
Foto: Simon Menges
Figura 1. Plano isométrico.
El edificio Tanzhaus Zürich (2014-2019), ubicado en el barrio de Letten a orillas del río Limmat en Suiza, fue diseñado por el estudio Barozzi Veiga y fue seleccionado a través de un concurso motivado por la reconstrucción del espacio que, en 2012, sufrió un incendio que destruyó la antigua sede municipal del Tanzhaus y de la Escuela Textil de Zúrich. Es un espacio concebido para albergar el programa de una escuela de danza contemporánea. Con una planta compacta y dos pisos, el espacio de ensayos y presentaciones se resuelve en el primer piso a través de estudios y escenarios libres, mientras que el segundo nivel alberga usos públicos. La planta del edificio se genera a partir de movimientos mínimos, donde la precisión en la construcción organiza todo el programa con unos pocos trazos.
El terreno junto al río en el que se emplaza ofrece una generosa condición natural de geografía limitada por la secuencia de curvas de nivel que conectan la calle con el agua. Desde su implantación, el edificio construye una relación dual con el suelo que toca. Restringido por el río y la calle, el proyecto asume estas dos caras en un movimiento dialéctico que provoca el paisaje desde el edificio. No hay propiamente una fachada para la calle, se orienta hacia el río y la calle se convierte en algo así como un patio trasero de un proyecto que se ve desde el revés. Dos fachadas repiten el mismo principio, medio llenas, medio vacías, están compuestas por una secuencia de triángulos de luz y hormigón –que componen el sistema estructural de losas y pilares (The World Around, 2020)– que permiten una mirada permeable sobre el edificio, que puede ser observado desde adentro hacia afuera y desde afuera hacia adentro (Figura 2).
El edificio, al bordear la orilla de la calle y el río, controla el corte del terreno conformando un díptico de ausencia y fundamento controlado que rige la escala y la proporción que se entretejen en medio de una vegetación que divide el río y el edificio. Es el paisaje el que obliga al proyecto a resolverse principalmente mediante el corte transversal y es a través de este diseño que se consolida el partido
a landscape because belongs to this place, belongs to this landmark” (The World Around, 2020).
La circulación horizontal está dada por los avances de las losas; los niveles y caminos se mezclan conectándose a escaleras laterales que conducen de un nivel a otro, llevando a quienes pasan de la calle al río. El edificio entra en resonancia con el entorno y cuando los límites del terreno desaparecen, desborda hacia la ciudad y el agua. En palabras de Veiga: “It’s not a building, it’s a landscape, and we like to call it
El edificio, a través de su dominancia dual, se abstrae al nivel de la calle y, a partir de este procedimiento de exclusión, genera un extrañamiento ante la ciudad y se convierte, para quienes pasan, en una provocación. Aquí buscamos rescatar un texto de Otília Arantes, escrito en ocasión de la Bienal de Venecia de 1980, titulado “Arquitectura Simulada” (1993), en el que se sumerge en la producción posmoderna de la arquitectura. En este texto, Arantes retoma un pasaje de Walter Benjamin en “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica” (2021), en el que el autor desarrolla la noción de arquitectura como un arte de masas, cuya recepción por parte del gran público no se da por una confrontación inmediata, sino colectivamente en forma de distracción:
Distracción y concentración se oponen de tal manera
Figura 2. Fachada del Tanzhaus.
(Figura 3).
Figura 3. Sección transversal.
que se puede formular lo siguiente: aquel que se concentra frente a la obra de arte se sumerge en ella; es absorbido por esa obra, como sucedió, según la leyenda, a un pintor chino al ver su cuadro concluido. Por el contrario, las masas, por su propia distracción, se sumergen en la obra de arte en sí misma. Los edificios son el ejemplo más manifiesto. Desde siempre, la arquitectura ha sido el prototipo de una obra de arte cuya recepción se produce colectivamente y en la distracción (Benjamin, 2021, p. 44).
Benjamin también construye la noción de sentido de recepción táctil y óptico, siendo el primero una relación que pasa por el uso, relacionándose con el hábito, mientras que el segundo es algo que se vincula a la acción contemplativa. Para Benjamin, la arquitectura responde, principalmente, a una necesidad fundamental del hombre, el techo, por lo tanto, su recepción utilitaria es “eminentemente táctil, es decir, pragmática, creando hábitos que
Diferente del pato de Venturi o de las casas virtuales de Eisenman (Moneo, 2004), el interés aquí parece ser otro. Barozzi y Veiga son capaces de hacer sobresalir la dominancia táctil y hacer que apretemos los ojos hacia su edificio. El proyecto del estudio catalán parece tocar una de las heridas abiertas de nuestro tiempo: la relación del hombre y el medioambiente. Al sustraerse de la calle, el edificio provoca a quienes pasan a mirar y al hacerlo, este sujeto se ve entrando en ritmo con un edificio que lo hace girar hasta la orilla del río (Figura 4).
El escritor brasileño João Guimarães Rosa escribió un cuento titulado “La tercera margen del río” (1964), donde cuenta la historia de un padre de familia que, repentinamente, abandona su casa y a su familia para vivir remando una canoa en el río que bordeaba su casa. Nunca volvió, de hecho, nunca fue, “solo ejecutaba la invención de permanecer en esos espacios del río, de medio a medio, siempre dentro de la canoa, para no saltar de ella, nunca más” (Rosa, 1964, p. 33). El padre se va al río para quedarse en él.
liberan nuestra atención, mantenida sin esfuerzo, básicamente discontinua, superficial y difusa, en oposición a lo que sería una recepción óptica, contemplativa, atenta, polarizada” (Arantes, 1993, p. 24).
Lo que Arantes discute en su texto, a partir de la interfaz benjaminiana, es la forma en que la arquitectura posmoderna, a través del espalhafato, sacude la indiferencia con la que la arquitectura había sido incorporada en una sociedad de cultura de masas hipersaturada, en la que el triunfo de la dominancia táctil había sido decretado. Lo que nos interesa, de hecho, es ver, a través de esta discusión, cómo Barozzi y Veiga en el proyecto Tanzhaus Zürich fueron capaces de presionar estas categorías propias de la arquitectura en un sentido que parece estar al tanto del momento actual del capitalismo, en el que sus contradicciones parecen llevarnos a un agotamiento del medioambiente y, con ello, de las posibilidades materiales de vida.
El río se descubre como una alegoría del tiempo y de la historia; como todo río, fluye, corre, se llena y se vacía. Siempre es el mismo río, un vecino de toda la vida, pero en todo momento deja de ser el mismo río –para seguir el aforismo de Heráclito–para permanecer; así, el padre necesita remar penosamente para quedarse en el río. El padre nunca regresó porque nunca fue y aquí, la acción del hombre se asemeja a la doble naturaleza del río: el padre se opone al paso natural, permanece como un ser del río.
El cuento de Rosa se desarrolla en un contexto histórico donde la identidad del sujeto que describe, el sertanejo, se encontraba profundamente amenazada por los vientos de la modernidad que rompían la vida y los vínculos de forma indiscriminada. Rosa crea este personaje solitario que rema contra las olas provocadas por el tiempo del mundo y, en este movimiento, paraliza el tiempo en sí mismo, siendo confrontado solamente por los pasajes del tiempo natural: las mareas, las estaciones, los días. El padre con su canoa dibuja en el río una tercera margen, una
perpendicular inestable, que se borra un segundo después de que la canoa pasa.
Las perturbaciones que el proyecto de Tanzhaus genera en quien lo ve parecen acercarse a la canoa que traza el río de orilla a orilla: es un edificio que busca
provocar el entorno urbano en el que se encuentra para el medio natural que lo sostiene. El edificio rompe la dominancia táctil a través de sus recursos arquitectónicos, conforma un doble que reverbera en cada sujeto que pasa el extrañamiento y también subraya la distinción formadora de la arquitectura
misma: la distancia entre el medio natural y el medio construido (Figura 5).
El proyecto dibuja en el paisaje para pertenecer a él, se niega a proyectarse en el medio urbano y mediante esta abstinencia, busca traer lo urbano a lo natural,
Figura 4. El edificio, el río y la ciudad.
sumergir la ciudad en el río o, más bien, inundar la ciudad. En un contexto de necesidad inmediata de elaborar una vida social sostenible, el proyecto de Tanzhaus parece querer ser como la tercera margen del río, trasciende la realidad absoluta y la dureza de las cosas como son, buscando reformular el vínculo entre la ciudad y la naturaleza.
BIBLIOGRAFÍA
Arantes, O. (1993). Arquitectura Simulada. En El lugar de la arquitectura después de los modernos. EDUSP. p. 17 – 73.
Benjamin, W. (2021). La obra de arte en la época de la posibilidad de su reproducción técnica. En Estética y sociología del arte. Autêntica. p. 7 – 49.
Moneo, R. (2004). Inquietação teórica e estratégia projetual. Cosac Naify.
Rosa, G. (1964). La tercera margen del río. En Primeras historias. José Olympio. p. 30 – 42.
The World Around. (16 de abril de 2020). Barozzi Veiga presents Tanzhaus Zürich [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube. com/watch?v=Eq30NtZxBMA
Figura 5. Implantación del edificio.
MARIA GIUSEPPINA
GRASSO CANNIZZO
Casa Asilo: Transformaciones
del territorio desde lo existente en Mazzarrone, Italia
RESUMEN
RESUMO
Italia, 2018
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador - Sede Santo Domingo Escuela de Arquitectura
COORDINADORES
Erik Sánchez Armijos
David Hidalgo Silva
Juan Pablo Ruales Cobo
Flavio Paucar Guayasamín
ESTUDIANTES
Kerly Falcones Echeverría
Yuleidy Cevallos Zambrano
Terry Morillo Sánchez
Fabiana Caicedo Carrasco
Erick Reyes Vera
Rashell Jiménez Loor
Camila Loor Muñoz
Jonathan Infante Zhunio
Alejandro Criollo Criollo
La isla de Sicilia, al sur de Italia, tiene importantes ciudades y territorios dedicados a la actividad agrícola. Este es el caso de la comunidad de Mazzarrone, que forma parte del área metropolitana de la ciudad de Catania, una de las más pobladas de la isla, separada de la península itálica por el estrecho de Mesina. Este ensayo analiza la Casa Asilo proyectada por la arquitecta Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, ubicada en Mazzarrone e inaugurada en 2019, con la finalidad de explorar cómo desde lo construido se puede hacer arquitectura sin borrar el pasado y agregar valor al paisaje. Este proyecto residencial que nace de la rehabilitación y readecuación arquitectónica se levanta sobre un antiguo jardín de infantes construido a finales de los sesenta en el siglo XX. Para poder realizar este estudio se establecieron las siguientes categorías de análisis: el proyecto desde la rehabilitación arquitectónica, la materialidad como acabado en el diseño y la arquitectura para resignificar el paisaje. Este análisis se apoya en una revisión bibliográfica y diagramas que complementan los respectivos análisis. En la parte final, este estudio incorpora, a manera de apartado conclusivo, la crítica a la obra arquitectónica como un ejercicio académico, técnico y objetivo. Entre los principales hallazgos de este estudio están la viabilidad del reciclaje arquitectónico para proyectar, la materialidad y la austeridad como recursos valiosos para la arquitectura y la integración sensible de proyecto al paisaje. Se puede concluir que esta obra resignifica el paisaje mientras se integra en él, en un entorno urbanizado y agrícola.
A ilha da Sicília, no sul da Itália, contém importantes cidades e territórios rurais dedicados à atividade agrícola. É o caso da comunidade de Mazzarrone, que faz parte da área metropolitana da cidade de Catânia, uma das mais populosas da ilha separada da península italiana pelo Estreito de Messina. Este ensaio analisa a Casa Asilo projetada pela arquiteta Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, localizada em Mazzarrone e inaugurada em 2019; com o objetivo de explorar como a arquitetura pode ser feita a partir do que se constrói sem apagar o passado e agregar valor à paisagem. Este projeto residencial nascido da reabilitação e renovação arquitetônica insere-se num antigo jardim de infância construído no final da década de 1960 do século XX. Para a realização deste estudo foram estabelecidas as seguintes categorias de análise: o projeto desde a reabilitação arquitetônica, a materialidade como acabamento no design e a arquitetura para redefinir a paisagem. Esta análise é apoiada por uma revisão bibliográfica e diagramas que complementam as respetivas análises. Este estudo incorpora na parte final como seção conclusiva, a crítica da obra arquitetônica como exercício acadêmico, técnico e objetivo. Entre as principais conclusões deste estudo estão: a viabilidade da reciclagem arquitetônica ao projeto, a materialidade e a austeridade como recursos valiosos para a arquitetura e a integração sensível do projeto à paisagem. Pode-se concluir que esta obra ressignifica a paisagem ao mesmo tempo que nela se integra, num ambiente que por um lado é urbanizado e por outro contém campos agrícolas.
Arquitectura y realidad de la ruralidad italiana en el territorio insular
Mazzarrone, un pequeño pueblo a 285 m s. n. m. en el interior de Sicilia y parte del área metropolitana de Catania, refleja esta tendencia. Su nombre proviene del término griego “Marktorion”, que significa “amasar”. Esta comuna, al igual que la cercana Caltagirone (a 24 kilómetros de distancia), ha visto una reducción en la tasa de natalidad: en Caltagirone, los nacimientos pasaron de 532 en 1999 a 265 en 2019.
Las comunas rurales del sur de Italia, como Mazzarrone, son importantes para abastecer de productos agrícolas al país y a la Unión Europea.
Mazzarrone se dedica a la producción de cítricos y leguminosas, pero ha sufrido procesos migratorios del campo a la ciudad que han reducido sus poblaciones rurales. Esto evidencia una disminución de la población joven y de adultos en edad de trabajar, quienes migran a ciudades más desarrolladas. En consecuencia, la arquitectura destinada a la infancia queda en abandono y desuso no solo por la baja tasa de natalidad, sino también por un bajo índice de fecundidad, lo que invita a pensar en nuevas posibilidades para su ocupación y uso.
En este contexto demográfico, la Casa Asilo (2018) junto a la Vía Pavía surge como un proyecto de rehabilitación y readecuación de un antiguo jardín de infantes abandonado, construido a finales de los años sesenta. Muchas edificaciones en estos pueblos rurales han caído en desuso, lo que fomenta la compra de estos bienes inmuebles a bajo precio para su rehabilitación y nuevos usos. Un viticultor local adquirió la edificación y, junto con la arquitecta Maria Giuseppina Grasso Cannizzo, planteó un uso residencial. El término “asilo” forma parte del concepto de diseño, basado en la idea de un hogar como refugio. La idea principal del proyecto es devolver la vida a una obra que se encontraba al borde de la extinción (Musillo, 2021).
1. Ubicación de la Casa Asilo en
Sicilia, Italia.
agregándoles nuevos espacios para satisfacer las nuevas necesidades.
Haciendo arquitectura desde la rehabilitación de lo construido
La configuración volumétrica que plantea esta casa se adapta a dos elementos en el espacio: lo construidoexistente y la topografía. A partir de lo construido se repiensan las fachadas, adaptándolas a nuevos usos propuestos a través de la reconfiguración del espacio. En este caso, lo edificado pierde su razón de ser por el desuso, pero no es sacrificado, sino transformado, incorporando nuevos recursos arquitectónicos como vanos para su resignificación conceptual. Para Anne
Lacaton (Mayoral Moratilla, 2021): “Un edificio debe ser permanente y, al mismo tiempo, debe tener la capacidad de cambiar. Mientras que la estructura es permanente, el uso es temporal” (p. 12).
En relación al terreno donde está emplazada la casa, se respeta la topografía original. El proyecto parece adaptarse a los espacios preexistentes, ajustándolos a las nuevas necesidades sin realizar cambios significativos en su forma y entendiendo la condición del residuo, integrando nuevas actividades. La rehabilitación se resuelve a través del vestigio, generando el acceso a la casa a partir de la reinterpretación del hall del jardín de infantes, integrando estancias y regenerando las aulas, ahora convertidas en dormitorios, adaptándolas y
El residuo entendía su situación morfológica y se construyó a partir de lógicas topográficas, creando dos plataformas: una vinculada a la ciudad y otra al campo. En un esquema de servidores y servidos, la plataforma más alta se relacionaba con la calle y funcionaba como acceso al edificio, con pasillos y espacios de trabajo, siendo esta la plataforma servidora. Mientras tanto, la planta baja, más social, estaba destinada a espacios de ocio y relajación, actuando como la plataforma servida. En su nuevo planteamiento, Grasso parece emular esta tendencia utilizando la planta baja para actividades de distensión, aprovechando la doble altura y la conexión con el antiguo patio de recreo que conecta al campo. Además, adapta la planta alta y sus anchos corredores a nuevos usos de estancia que conectan a los dormitorios, los que miran hacia un patio superior con vistas mixtas.
El juego volumétrico del proyecto original contribuye significativamente. La arquitectura de la Casa Asilo exhibe una combinación armoniosa entre función y forma, logrando un equilibrio entre lo imponente y la intimidad que se integra cuidadosamente con su entorno híbrido: urbano-rural. La arquitecta recompone los vanos, amplía las vistas al campo
y aprovecha la luz solar. Estas contribuciones reconsideran el habitar, la escala humana y la comodidad de los usuarios en los espacios interiores y exteriores.
Estas readaptaciones pueden parecer sencillas, pero representan un logro compartido entre el autor del proyecto inicial y la nueva visión de Grasso para entender el espacio, adaptarse al residuo y plantear nuevos usos. En palabras de Anne Lacaton (Mayoral Moratilla, 2021): “Nuestra postura implica observar con precisión para comprender las condiciones dadas. Trabajamos con lo que tenemos e inventamos algo nuevo con ello. Es esencial confiar en el valor de lo existente. Y, para esto, el análisis es clave” (p. 8).
La materialidad como expresión del hecho arquitectónico
La Casa Asilo se destaca por su materialidad expresiva y honesta. El ladrillo a la vista (Molina Prieto e Hinojosa, 2011) como material de acabado presente en las fachadas genera una textura que se integra al entorno urbano, mientras las planchas onduladas de fibrocemento en los muros aportan una estética simple y moderna que emula el material original.
Los materiales y sus texturas en las fachadas añaden un valor significativo, estableciendo una conexión contextual y enriqueciendo la experiencia sensorial del edificio. Este enfoque permite un diálogo con la tradición arquitectónica de la zona, haciendo que el edificio se integre de manera armoniosa en el paisaje urbano sin alterarlo. En su interior, las placas de granito en el piso, combinadas con el yeso blanco en las paredes y techos, junto con la abundante luz natural, crean un espacio reflectante y distinguido. Como señala Pesantes et al. (2022), “los sentidos que transmiten los materiales logran una determinada emoción y experiencia en el espacio arquitectónico” (p. 204).
El resultado del aporte de los materiales es un hecho arquitectónico que en su interior logra acoger y en el exterior consigue una relación fluida con la ciudad y el campo. En general, la materialidad de la Casa Asilo se caracteriza por su simplicidad, durabilidad y sostenibilidad a partir de la sabia recuperación de materiales. Grasso destaca una vez más el valor de los elementos residuales, restaurando y renovando materiales.
Figura
Mazzarrone,
Figura 2. Proyecto de rehabilitación para readecuar un jardín de infantes a una casa.
La construcción del paisaje rural desde un hito arquitectónico que adiciona valor
El volumen de la Casa Asilo hace parte del paisaje como un límite entre lo urbano y lo rural; su arquitectura se transforma en una especie de topografía construida que transita del campo a la ciudad de manera armoniosa. El paisaje se resignifica, el hecho arquitectónico aporta a la memoria colectiva y amplía las formas de leer el campo, lo existente y el paisaje. Grasso es consciente del valor de la preexistencia y evita modificar su exterior, lo restaura y adapta a sus nuevas necesidades programáticas.
Su fachada suroeste es protagonista, define el eje de acceso a la casa desde la Vía Pavía, se integra al paisaje marcando la transición entre lo agrícola y lo construido. Su composición geométrica, junto con los tonos y texturas, establece una conexión con las formas urbanas circundantes. Su ubicación frente a la calle crea un efecto de escorzo, dando la impresión de que el entorno verde se fusiona con el edificio. Su fachada noroeste retoma la forma urbana a partir de sus volúmenes que se entremezclan con las edificaciones locales y hacen que el edificio se integre y mimetice con el paisaje urbano.
El paisaje solo puede ser concebido como resultado de un constructo que interactúa persistentemente con su entorno, adaptándose a las condiciones naturales del hábitat que le rodea (Gastó Coderch, Gálvez Navarrete, y Morales Arnaiz, 2017). La arquitectura de la Casa Asilo produce una sensación de pertenencia al lugar con la materialidad que posee, predominando un lenguaje arquitectónico sensible y de respeto hacia el contexto natural y construido que le rodea. Los cambios que la arquitecta realiza en el antiguo jardín de infantes respetan la concepción original del proyecto, operando a una escala mínima que solo agrega elementos necesarios y reacondiciona las fachadas, mejorando aún más su relación con el entorno.
Potencialidades y limitaciones del reciclaje arquitectónico
La reutilización, recuperación o reciclaje de obras busca hacer arquitectura sin demoler y con un nuevo referente paradigmático de belleza, aunque tiene sus limitantes al momento de proyectar sobre lo construido. No obstante, hacer arquitectura sobre lo edificado, dando nuevos usos y replanteando el diseño para potenciar su estética, se alinea a la voluntad de la época de ser conscientes con el cuidado ambiental.
El jardín de infantes sigue ahí, casi sin cambios. Grasso ha resignificado su valor, otorgándole un nuevo esquema programático mientras trabaja con el vestigio, sin imponer su voluntad sobre el valor original de lo edificado. En una época en la que parece que ya se ha construido lo necesario y es imprescindible restablecer un diálogo con lo existente, Grasso nos ofrece una lección de valorización de lo existente. Sin modificaciones profundas, recupera la relación que el edificio establecía entre el campo y la ciudad, al tiempo que responde a las nuevas demandas del programa de vivienda.
La profunda recuperación de materiales y la incorporación de nuevos elementos que respetan la estética establecida reflejan una lógica temporal que comprende la necesidad de actualizar sus componentes sin sacrificar la integridad estética y estructural original. Es un manifiesto que reafirma que en la readecuación y reutilización de espacios ya construidos está la oportunidad de relacionar pasado y presente. La idea de una segunda vida de las edificaciones para atender nuevas necesidades y reconfigurar el paisaje es viable.
Citando nuevamente a Anne Lacaton (Mayoral Moratilla, 2021): “La arquitectura tiende a no considerar la obsolescencia. Sin embargo, tiene el potencial de integrar la obsolescencia al tener en cuenta las varias vidas de un edificio, dado que todos sus componentes tienen una vida útil distinta” (p. 8). Esto nos lleva a pensar lo siguiente: ¿Realmente todos los vestigios tienen un valor que justifique su recuperación? ¿Quién es el verdadero autor de la obra: el que la concibió o el que le otorgó una nueva vida?
En conclusión, la obra es un manifiesto político y una legitimación a un movimiento arquitectónico que evita destruir lo pasado, se adapta al presente y se proyecta hacia un futuro alternativo para la construcción.
BIBLIOGRAFÍA
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Peters, T. (2015). Architectural Strategies of Transformation to Modern Housing: Qualitative Parameters for Analysis of Sustainability in 1960s and 1970s Multi-story, Prefabricated Concrete Housing in Denmark. Arkitektskolens Forlag.
Figura 3. Redefinición de nuevo usos al interior y topografía del terreno en la Casa Asilo.
Figura 4. Principales materiales empleados en el proyecto de rehabilitación arquitectónica de la Casa Asilo.
Figura 5. Paisaje y contexto urbano-rural de la Casa Asilo.
MEZQUITA Y CENTRO CULTURAL ISLÁMICO DE ROMA
PAOLO PORTOGHESI, VITTORIO GIGLIOTTI
Paolo Portoghesi con Vittorio Gigliotti, Mezquita y Centro Cultural Islámico de Roma, 1974-1995
RESUMEN
ABSTRACT
Italia, 1995
Politecnico di Torino Dipartamento di Architettura e Design
COORDINADORES
Gentucca Canella Tanja Marzi Lorenzo Savio
ESTUDIANTES
Luca Di Filippo
Vittoria Frola
Gabriele Trivella
Matteo Zemmi
Teodor Tanvuia
Emidio Alabrese
Niccolò Luboz
DOCTORANDOS
Maurizio Villata
Giulio Saponaro
Frank Alexander Ramirez Gaitan
Este ensayo busca analizar el complejo de la Gran Mezquita con Centro cultural islámico construido en Roma por Paolo Portoghesi, junto con Vittorio Gigliotti y Sami Mousawi. Se intenta recorrer el controvertido debate público que fue marcando el principal lugar de culto de la comunidad musulmana en Italia, empezando por las fases del concurso internacional de 1973, pasando por la etapa del proyecto y después la etapa de la obra, terminando en 1995, año en que se completaron las obras y se inauguró el complejo. De hecho, si por un lado cabe comprender o justificar parcialmente algunas posturas iniciales adoptadas por la comunidad romana y por cierta crítica respecto al lugar elegido –una zona de colinas que con anterioridad el Plan de Ordenamiento se había destinado a ser espacio verde público, demasiado “constreñida” por las infraestructuras existentes y, entre otras cosas, no correspondiente con las primeras intenciones de los proyectistas–, por otro lado, en cambio, carecen totalmente de fundamento las sucesivas resistencias contra las innovadoras soluciones figurativas, tipológicas y formales que adoptaron los autores al combinar el estilo y las características constructivas y decorativas de la tradición islámica con el genius loci de Roma, animados también por la intención de un compromiso político y cívico en pro de una integración cultural y religiosa imprescindible. “Se trata, pues, [para Portoghesi] de experimentalismo de la razón y del sueño, en cualquier caso laico [...] Experimentalismo que, sin embargo, puesto a prueba en el monumento de la Mezquita de Roma, ha demostrado saberse sublimar purificándose en ese cruce-síntesis entre dos culturas paralelas de la arquitectura, de Oriente y Occidente que, en mi opinión, considero una de las pocas obras memorables de nuestro tiempo” (Canella Guido, 1993, p.21).
The essay intends to analyse the complex of the Great Mosque with the Islamic Cultural Centre built in Rome by Paolo Portoghesi, with Vittorio Gigliotti and Sami Mousawi. It retraces the controversial public debate that marked the main place of worship of the Muslim community in Italy, from the international competition phases of 1973, to those of the project and then of the construction site, until 1995, the year of completion of the works and inauguration. In fact, some initial positions taken by the Roman community and some criticism on the choice of the location can be considered partially justified - an area on the hill previously designated by the Town Plan as a public green area, too “constrained” by the existing infrastructures and, moreover, not responsive to the initial intentions of the designers. On the contrary, the subsequent resistance to the innovative figurative, typological and formal solutions adopted by the authors in combining the lexicon and types of the Islamic tradition with the genius loci of Rome appear completely unfounded, even in the strictly political attempt and of civil commitment, of an essential religious and cultural integration. «It is therefore [for Portoghesi] an experimentalism of reason and dreams, however secular [...] Experimentalism which, however, tested in the monument of the Mosque of Rome, has shown to be able to sublimate itself by purifying itself in that interweaving-synthesis between two parallel civilizations of architecture, of the East and the West, which personally consider being one of the few memorable works of our years” (Canella Guido, 1993).
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Centro Cultural Islámico, mezquita, arquitectura de autor, arquitectura y culto, tipologías religiosas.
Islamic Cultural Center, mosque, authorial architecture, architecture and worship, religions.
Foto: Archivo Paolo Portoghesi
Paolo Portoghesi, entrevista de Alessandra Coppa a Calcata, 2002 (Coppa, 2002).
“La Mezquita
Introducción
El complejo de la Mezquita con el Centro Cultural Islámico es el resultado de una obra cuya realización duró unos veinte años, que tuvo su inicio en los primeros años setenta, a raíz de un concurso internacional convocado por el Ayuntamiento de Roma y financiado por los países árabes, que se terminó en 1995. El edificio se erige en la zona norte de Roma, a los pies de los montes Parioli y Antenne y adyacente a las instalaciones deportivas de Acqua Acetosa, en un área poco distante del río Tíber y delimitada por un lado por la línea de ferrocarril que comunica la capital con Viterbo.
Tras una primera versión en la que Portoghesi “proponía una serie de ‘recintos sagrados’ como puros espacios anexionados” (Moschini, 1982), la conformación actual del edificio –constituido por el bloque principal de la Mezquita (con sala de oraciones interna y sistema de jardines en el exterior) y por un segundo bloque que acoge las funciones más relacionadas con la educación (biblioteca, aulas didácticas, sala de conferencias y residencia de estudiantes)– es el resultado de la unión de los dos proyectos que se clasificaron en primer lugar ex aequo en el concurso internacional. Esos son el proyecto de Portoghesi con Gigliotti, que idearon la estructura y el diseño general, reinterpretando algunos elementos de tradición islámica, como el minarete y el arco libre, y el proyecto del arquitecto iraquí Sami Mousawi, a quien se le debe la idea de la cúpula central cuyo techo domina el de las cúpulas menores.
Pese a la evidente unidad, el complejo puede dividirse en dos partes perfectamente reconocibles: el lugar de la religión y oración y el lugar de la vida social. Las dos comunican mediante el elemento porticado enfatizado en forma de secuencia de columnas de suelo a techo, que, en su parte interior, ocultan los varios niveles del corredor de distribución y que, en su exterior, transforman la fachada frontal en una especie de contrafuerte de la línea del ferrocarril situada a un nivel más bajo.
El acalorado debate público que caracterizó el proceso proyectual y constructivo del Centro Cultural Islámico durante casi veinte años coincide con un período de amplio fermento cultural en el que tuvieron lugar, entre otros, dos eventos públicos para la Bienal de Venecia, ambos concebidos, presididos y dirigidos por el mismo Paolo Portoghesi: las exposiciones internacionales de arquitectura La Presenza del Passato. La Strada Novissima, de 1980, con el anterior y popular episodio del Teatro del Mondo de Aldo Rossi, anclado en la Punta della Dogana, y Architettura nei paesi islamici, de 1982. En especial, esta segunda exposición veneciana anticipa, en una confrontación cultural entre Oriente y Occidente, temas que se revelarían de gran actualidad en los años sucesivos.
La “controvertida” elección del lugar/la carga simbólica de una nueva polaridad
En un artículo publicado el 21 de junio de 1977 en el diario Corriere della Sera, Leonardo Benevolo, histórico de la arquitectura y urbanista, expresa su total desacuerdo con el lugar elegido para el nuevo
centro de cultura islámica y con los elementos que lo caracterizan:
[...] las imágenes del proyecto de la Mezquita que se quiere construir a los pies de la colina de monte Antenne [...] dejan claro lo absurdo de esta iniciativa [...] la construcción [...] llegaría hasta casi el Tíber, destruyendo la unidad paisajística del parque; sería como construir un “trozo de ciudad” en un lugar al que la ciudad no debería llegar y en el que realizar, en cambio, una zona ininterrumpida de descanso. Pero un grupo de arquitectos insensibles a estos motivos [...] han aprovechado esta ocasión alegando un increíble amasijo de intenciones artísticas y culturales [...]. Si tan buenos arquitectos son como dicen ser, ¿por qué colocar estas maravillas en el rincón de un parque, en lugar de colocarlas en medio de un barrio ya construido? (Benevolo, 1977).
Una posible referencia, si bien en este caso poco contextualizada, podría ser la conformación histórica de las ciudades islámicas, en las que la Gran Mezquita, Masjid i-jamaà, se sitúa en el tejido urbano antiguo, rodeada, a su vez, por un recinto que separa el lugar sagrado de la “congestión” urbana, en una especie de
denso laberinto topológico (Norberg-Schulz, 1982). Roma, todavía no cuenta con una comunidad islámica de tradición “estructurada” como, por ejemplo, la judía, que se identifica físicamente y no sólo simbólicamente, con la sinagoga y con la “judería”, la más antigua del mundo, cuyo emplazamiento original fue modificado a finales del siglo XIX por un encauzamiento del Tíber para poner lo construido al reparo de las riadas.
Una mezquita “nueva” en el centro histórico de Roma habría estado, pues, totalmente fuera de lugar. Si bien por decisión del comitente el haber elegido un terreno a las afueras (Figura 1) que permitiera evitar desavenencias, ya no sólo dimensionales, entre la nueva mezquita y el Vaticano, sino, más en general, con el carácter sagrado de la ciudad de Roma–escribe Portoghesi en 2016– empuja positivamente la apertura hacia una “libertad religiosa en Roma, que durante siglos ha sido la ciudad-símbolo de una sola confesión”. Una especie de segunda oportunidad proyectual, ya no justificada por un contexto de excepción, en cierto sentido aboga por una nueva coexistencia cultural entre Oriente y Occidente expresada a través del signo arquitectónico que experimenta técnicas nuevas y las recupera en una extraordinaria riqueza de formas.
Emplazados como vínculo de conexión entre la ciudad de Roma y la colina, la mezquita y el centro cultural tienen directas influencias al relacionarse con fondos naturales, con perspectivas lejanas, con una clave tonal de luz y sombra en una condición de religioso silencio. Esas son cualidades que, de alguna manera, suplen la abstracción espacial que suele conferirse a las mezquitas rodeadas por un gran recinto, cuyo perímetro hace de filtro permeable a los fieles y que está dedicado a las funciones preliminares de rito (Tuzi, 1993).
Esta necesidad de redefinir la ciudad existente a través de una historia, aunque exceda la urbana, referida a culturas y contextos “diversos”, y hasta puede que en condiciones de vínculo (la carretera, la línea de ferrocarril, la orientación obligada a La
2. Disolvencias cruzadas. A1. Planimetría de la ciudadela de
A2. La
del Centro islámico de Roma; B1. Entrada con bóvedas de crucería en Kashan; B2. Techo de un amplio espacio en Kashan; B3. Proyecto de Bruno Taut para la Casa de la Amistad de Constantinopla; B4. Maqueta del proyecto para el Centro Islámico de Roma; C1-2-3. El tema del mandala en las cúpulas de la mezquita de Toledo; C4. Proyección de los techos de la mezquita de Roma; D1. Bóveda del mirhab en la mezquita de Córdoba; D2. Detalle de la Virgen de los Siete Dolores (F. Borromini); D3. Bóveda de la capilla de los Reyes Magos del Colegio de Propaganda Fide (F. Borromini); D4. Estructura interior de la mezquita de Roma.
Meca), podría transformarse en una significativa oportunidad incluso para la arquitectura de nuestro tiempo con miras a reconsiderar, escribe Franco Purini en Domus en 1990:
Nuevas polaridades representativas cuya carga simbólica sea tan fuerte que llegue a irradiarse por el tejido que las rodea [...] La Mezquita, para terminar, revela la inutilidad perversa de la convicción según la cual no se permite poner de acuerdo lo concreto y el experimentalismo. Con una mesura llena de pasión, el lenguaje de esta obra recuerda el equilibrio al lado del exceso, la traza convencional al lado del gesto repentino, del signo divergente (Purini, 1990).
Un diálogo entre culturas diferentes, incluso a través de referencias de la arquitectura
“[...] adentrarse en la exploración histórica de dos culturas arquitectónicas hasta llegar a identificar dónde coinciden; o por qué comparten raíces comunes, o por qué en el pasado han tenido lugar asimilaciones” (Portoghesi, 1991). La averiguación de los “contactos perdidos” sucede al compartir algunos arquetipos fundamentales (como la columna y el arco libre) y a través de la integración y la interpretación en clave contemporánea de algunos elementos propios y característicos de la tradición
Figura 1.Una función que integra/un contexto que divide. Plano volumétrico con funciones: Mezquita y Centro Cultural Islámico de Roma.1. Sala de oraciones, 2. Madrasa; 3. Estación de ferrocarril, 4. Línea de ferrocarril, 5. Campos deportivos
Figura
Delhi;
mezquita de Gawhar en Mashhad; A3. Plaza del Campidoglio, Roma; A4. Planimetría
coránica. El recinto islámico, por ejemplo, en la Gran Mezquita romana queda enfatizado por el peristilo que recubre la función típica del sahn, lugar donde se reúnen y preparan los fieles para la oración. Por su lado, la madrasa, lugar de instrucción para maestros y jóvenes alumnos, se anexa a la sala de oraciones y está contenida en las dos alas circulares. Lo mismo se puede decir de los materiales: el travertino combinado con el ladrillo a la vista, de tradición romana, con revoque de efecto “sagramato”, vuelve la superficie mural lo más posible continua y se integra con las técnicas de tradición oriental, como ocurre con los mosaicos y estucos de la sala de oraciones realizados por trabajadores del Magreb.
El culto de la desmaterialización visual perseguida por la religión islámica tiene, por el contrario, una importante solidez estructural. Al igual que en otras obras maestras de la arquitectura italiana, desde el Renacimiento hasta la segunda mitad del siglo XX, sólidas, pero con un fuerte valor virtual que se expresa casi en la ilusión. En el techo de la Mezquita de Roma la parte estructural se divide de la visual porque los arcos no tienen función portante. Para Portoghesi, los “contactos perdidos” (Figura 2) se acercan además a una serie de “parentescos”, cercanos y lejanos:
El parentesco con Guarini es el más evidente; menos conocido es el de Anatole de Baudot, auténtico estudioso de arquitectura islámica ... o también el parentesco con Nervi, que entre otras cosas fue profesor mío y aprendí mucho de él; y, naturalmente, también está el parentesco con Borromini ... me he inspirado en el cruce de nervaduras de la Capilla del Colegio de Propaganda Fide ... muy probablemente este cruce de nervaduras le recordaba el Oriente (Portoghesi, 2002, p.70).
En la Mezquita los arcos libres se entrelazan en el espacio con una gran tensión remarcada por los apoyos realizados con columnas polistilas obtenidas del acoplamiento de cuatro unidades de sección cuadrada que en la parte superior se ensanchan, reproduciendo el gesto de las manos abiertas al rezar ... abriéndose en forma de cáliz reproponen iconográficamente la imagen de la palmera, árbol sagrado para el Islam (Coppa, 2002, p.20).
Y ciertos diseños de estudio preparatorios para la sala de oraciones de la Mezquita o para cierta representación de las fachadas parecen continuar anteriores afinidades romano-piemontesas (Portoghesi con Guarini, Vittone) y encontrar nuevas
relaciones, nuevos intercambios, incluso por “sintonía generacional”, como por ejemplo en la configuración de la estructura “arbolada”, anticipada por las acuarelas coloreadas de Roberto Gabetti e Aimaro Isola en el sugestivo salón de la Basílica Palladiana de Vicenza en ocasión de la exposición de sus obras de 1995 y 1996 (Figura 3).
Una secuencia ininterrumpida de espacios públicos pone en relación grandes momentos de vida colectiva
En el estado actual, el complejo de la Mezquita con el Centro Cultural resulta íntegro en sus caracteres perceptivos y distributivos originales y fácilmente accesible pese al inicial vínculo representado por la línea de ferrocarril que, en cambio, estando junto a la estación situada a pocos metros de distancia, permite y facilita las necesidades de desplazamiento incesante ligadas a la práctica misma del culto islámico: “Rendir cuentas [...] especialmente con
Figura 3. Sintonías transgeneracionales. (De izquierda a derecha), techo de anillos concéntricos de la mezquita de Roma (primer proyecto); detalle del capitel de la columna de la mezquita de Roma; Roberto Gabetti, Aimaro Isola, acuarelas para la preparación de la exposición en la Basílica Palladiana de Vicenza, 1993.
Figura 4. Montaje. La ciudad “ideal” de Vallo di Diano, 1980, y la Certosa di San Lorenzo di Padula, debajo y, arriba, la Mezquita y Centro Cultural Islámico de Roma
la memoria colectiva de ciudadanos de religión islámica que tienen el derecho de reconocer en la obra una nueva identidad que también les pertenece” (Priori, 1985, p.208). Del mismo modo, el elemento de la carretera, si bien separando negativamente lo construido del parque urbano, queda interpretado por Portoghesi en su valor simbólico de conexión con la ciudad. Esto representa una calle-recorrido que direcciona el desarrollo de todo el signo proyectual, buscando un significado ínsito en ambas tradiciones culturales:
Tanto la tradición islámica, como la romana, ofrecen infinitos ejemplos de la conexión incesante entre monumentos y ciudades, del entrelazamiento en ciertos casos laberínticos de las varias funciones espaciales. La fascinación mayor de algunas ciudades orientales descansa precisamente en la ininterrumpida secuencia de espacios públicos, cerrados y abiertos, que ponen en relación los grandes momentos de la vida colectiva; el mercado, el paseo o la oración (Priori, 1985, p.208).
Y esta relación casi ideal entre monumento y lo construido, entre espacios públicos, cerrados y abiertos, que marcan el uso colectivo, constante en la obra de Portoghesi y en la de otros contemporáneos suyos, protagonistas de la arquitectura civil de la segunda mitad del siglo XX italiano, está presente en muchas obras, pero también en proyectos que desafortunadamente quedaron inconclusos. Un ejemplo de ello es el caso de la ciudad “ideal” de Vallo di Diano, de 1980, un plano de desarrollo de dimensión urbana para unificar y dar nuevo impulso a 19 pequeñas aldeas en una zona interna constantemente empobrecida al sur de Salerno.
El modelo que permitía la conexión de los centros menores es el mismo que usara Sisto V en el siglo XVI para racionalizar la estructura urbana de Roma, conectando las grandes basílicas constantinianas.
El mismo efecto de acercamiento psicológico lo obtuvo Vallo di Diano diseñando caminos rectilíneos y formando algunos polos con un particular valor urbanístico. La valorización del río, tras su encauzamiento, como eje del proyecto y elemento
unificador de la ciudad futura, es el valor de inicio algo espectacular: un atractivo tanto para los varios pueblos en clave local, como para un turismo más extendido (Figura 4).
Básicamente, se trataba de crear algo nuevo, de poner una estructura que había permanecido durante siglos lejos del desarrollo de las civilizaciones y darle una función central, propositiva y capaz de atraer el interés desde fuera. El río y la Cartuja de Padula fueron desde el primer momento los dos elementos principales del proyecto: la Cartuja [al igual que la Mezquita de Roma con el Centro cultural islámico] se convertiría en el fulcro de una serie de otros momentos paisajísticos de gran relevancia y de gran interés (Portoghesi, 1980, vídeo entrevista).
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SEMERANI E TAMARO
Luciano Semerani, Gigetta Tamaro, Unidad de Urgencias y Hospitalización en el área hospitalaria de SS. Giovanni e Paolo, Venecia, 1978-2006”
RESUMEN
ABSTRACT
Foto: Archivo Semerani e Tamaro
Politecnico di Torino Dipartamento di Architettura e Design
COORDINADORES
Gentucca Canella
Tanja Marzi
Lorenzo Savio
ESTUDIANTES
Luca Di Filippo
Vittoria Frola
Gabriele Trivella
Matteo Zemmi
Teodor Tanvuia
Emidio Alabrese
Niccolò Luboz
DOCTORANDOS
Maurizio Villata
Giulio Saponaro
Frank Alexander Ramirez Gaitan
Este ensayo plantea problemáticas amplias y específicas en torno al proyecto elaborado por Luciano Semerani y Gigetta Tamaro destinado a la definición y ejecución de una Unidad de Urgencias y Hospitalización en el área hospitalaria del SS. Giovanni e Paolo de Venecia. El proyecto, que surge en 1978 a raíz de un Plan-Programa del Ayuntamiento de Venecia en el que se contempla la nueva organización del sistema sanitario dentro de la ciudad, busca efectuar algunas integraciones en los pabellones sanitarios existentes construyendo una Unidad de Urgencias con 270 camas y otros bloques destinados a actividades especializadas. Sin embargo, este proyecto resulta ser solo el último acto de transformación en el que se ha visto involucrada la ciudad desde el punto de vista hospitalario y socioasistencial. De hecho, consideramos, como antecedente, el debate que resultó en el concurso para el nuevo Ospedale Civico de Venecia de 1963. A falta de un ganador que cumpliera todos los requisitos del aviso público, se transformaba en la propuesta la administración municipal invitó a Le Corbusier en 1964 para que elaborara un proyecto para el nuevo hospital veneciano, el que se ubicaría en el mismo sitio del concurso, es decir, el matadero de San Giobbe, en el extremo oeste del barrio Cannaregio. El repentino fallecimiento de Le Corbusier en Cap Martin al año siguiente hizo imposible continuar con la realización de su proyecto. El traslado de la función hospitalaria a San Giobbe fracasa y, en 1978, debido también a la reforma del Servicio Sanitario Nacional, Luciano Semerani y Gigetta Tamaro se encargan de diseñar nuevas estructuras para complementar los sistemas de convento con doble claustro interior en la zona comprendida entre el Campo dei SS. Giovanni e Paolo, el Rio dei Mercanti y el Canale del Pianto, es decir, en el área de Castello, históricamente consolidada por su función civil y asistencial ya desde el siglo XVII.
The essay presents themes and issues, both broad and specific, prompted by the story relating to the project by Luciano Semerani and Gigetta Tamaro for the design and building of the Emergency and Inpatient Department for the SS Giovanni and Paolo Hospital area in Venice. The project, which started in 1978 from a Plan-Program of the Municipality of Venice for the new organization of the health system within the city, includes, in particular, the creation of some additions to the existing health pavilions with an Emergency Department with 270 beds and other buildings intended for specialist activities. This project, however, is only the latest transformative act that has affected the city from a hospital and social welfare point of view. In fact, as a preface to the contribution, we consider the debate that resulted in the competition for the new Civic Hospital of Venice in 1963. Unable to elect a winner capable of fully satisfying all the competition requirements, the municipal administration invited Le Corbusier in 1964 to the drafting of a project for the new Venetian hospital to be located on the same competition site, i.e. the San Giobbe slaughterhouse, at the western end of the Cannaregio district. The sudden death of the master in Cap Martin the following year made it impossible to continue with the realization of his project. The transfer of the hospital function to San Giobbe was wrecked and, in 1978, also due to the reform of the National Health Service, Luciano Semerani and Gigetta Tamaro were called upon to design new structures to complement the convent systems with double internal cloisters on the site between the Campo of the SS. Giovanni e Paolo, the Rio dei Mercanti, and the Canale del Pianto, or within that area of the Castello district historically consolidated for its civil and welfare function present in this part of the city since the 17th century.
”Creo que en Venecia, en la arquitectura de un hospital, hay que dejar hablar a la historia y, sobre todo, a la historia de la piedad”
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Hospital, arquitectura de autor, preexistencias ambientales, funciones socioasistenciales, contexto histórico.
En enero de 2020, Luciano Semerani publicó el pequeño volumen Ilragazzo“dell’Iuav”, lleno de reflexiones y consideraciones que tocan también el tema del hospital, en un cotejo generacional. “Es la piedad la que debe hacer que el hospital sea considerado no una máquina de curación, sino un lugar de dolor [...] El Hospital de Venecia está situado, por tanto, en la Fondamenta della Pietà, al lado de un edificio conocido como los ‘Mendicanti’. Convento, catedral, hospital, gran colegio son personajes del teatro, cuentan historias” (Semerani, 2020, p.13).
Introducción
“Hablando de Venecia, en un casco antiguo sin par, [...] más que en cualquier otro lugar, ¿no roza la obligación de abstenerse?” (Semerani, 1978, p.31). Esa es la pregunta que, de varias maneras, ha formulado la cultura arquitectónica contemporánea en un debate alimentado por la duda acerca de la posibilidad de intervenir en los límites de un palimpsesto urbano único como el de Venecia, reflejo de su historia y su cultura, densamente estratificadas en la relación continuada entre lo construido y su laguna.
El complejo panorama en el que se enmarcan las posturas de importantes protagonistas de la segunda mitad del siglo XX polariza en extremo las instancias conservadoras y las más próximas a una apertura semántica hacia expresiones arquitectónicas más incisivas para con las preexistencias, aun reconociendo una general “condición de impotencia proyectual urbana, además de arquitectónica” (Aymonino, 1978, p.11).
Resumiendo, esta ciudad es el producto de un crecimiento y una transformación que, con todo, no ha aportado cambios profundos a su estructura, haciendo que su permanencia morfológica haya quedado casi inalterada a lo largo de los siglos (Concina, 1995, p.330).
Deteniéndonos en el contexto histórico del período sucesivo a la Segunda Guerra Mundial, en Venecia se puede observar el modo en que el panorama arquitectónico se ha caracterizado, a menudo negativamente, por una operatividad que ha conducido a intervenciones a veces hasta adosadas a contextos especialmente sensibles como ocurrió, por ejemplo, con la ampliación del Hotel Danieli, de Virgilio Vallot (1946-1948), o con la fachada del hotel Bauer, de Marino Meo (1949-1954). Al mismo tiempo, es muy conocida la recrudecida oposición que repetidamente fue obstaculizando la ejecución
de algunos proyectos de maestros protagonistas del siglo XX, tal y como ocurrió con Frank Lloyd Wright y el Masieri Memorial en el Canal Grande (1953) o, posteriormente, con el Palazzo dei Congressi de Louis Kahn (1968-1969).
La misma falta de realización afectó también al nuevo hospital veneciano, que debía haberse emplazado en el matadero de San Giobbe, en el extremo oeste del sestiere de Cannaregio, tal y como preveía el plan general de ordenamiento urbano de 19592 y promovía el concurso convocado por el ayuntamiento en 1963, cuyo proceso y trámite no identificó a ningún ganador que pudiera cumplir los requisitos del aviso público.3 Los acontecimientos animan a la administración municipal a recurrir a Le Corbusier, invitándole a elaborar un proyecto para el nuevo hospital, que será el último del maestro antes de su repentino fallecimiento en Cap Martin en 1965. Asimismo, se
expresan un conjunto de intenciones que confluyen en la voluntad de resolver los viejos asuntos relativos a las estructuras asistenciales dentro del contexto urbano denso y estratificado de Venecia, en el intento de ofrecer “una reinterpretación del entorno veneciano que caracterizara con gran fuerza expresiva lo que ya era el principal acceso a la ciudad, es decir por tierra firme” (Concina, 1995, p.330).
Asomado a la laguna norte, el nuevo hospital de Le Corbusier habría debido cumplir el traslado planificado del Ospedale Civile de Venecia desde el hospital de SS. Giovanni e Paolo, aquí emplazado a lo largo de los siglos, hasta el área oeste del sestiere de Castello e incluido en la ya obsoleta e inadecuada, aunque magnífica, Scuola di San Marco (Figura 1) para instituir una nueva estructura integrada por unidades especializadas funcionales y modernas al servicio de un contexto territorial más amplio.
El motivo del emplazamiento del área de transformación al noroeste de la ciudad descansa en la intención de colocar estratégicamente la estructura hospitalaria para poder acceder a la misma fácilmente, tanto por mar como por tierra firme pasando por el Ponte della Libertà. No hubo un ganador, pero el jurado calificador, entre cuyos miembros estaban Luigi Piccinato, Giuseppe Samonà y Carlo Scarpa, en septiembre de 1963 deliberó un segundo lugar ex-aequo constituido por el grupo del proyecto “Tadzio” (Romano Chirivi, Costantino Dardi, Emilio Mattioni, Valeriano Pastor y Luciano Semerani) y el proyecto firmado por los Ospedali Civili Uniti (Daniele Calabi y Mario Dalla Costa).
La idea de Venecia –cual testigo de un generalizado rigor funcional– alimenta el proyecto mediante evocaciones y referencias dentro de una lógica y coherencia basada en el cuidado y el respeto de y por la función hospitalaria que si bien moderna y actualizada, sigue siendo referible a la “maison de l’homme”.
Partiendo de las oportunidades perdidas para Venecia, y con particular referencia a la fracasada implementación de estrategias dirigidas a asegurar la renovación de las estructuras asistenciales y hospitalarias de la ciudad, se quiere presentar aquí el proyecto –que sí pudo llevarse a cabo– de Luciano Semerani y Gigetta Tamaro para la nueva Unidad de Urgencias y Hospitalización del hospital SS. Giovanni e Paolo.
El proyecto para el área hospitalaria de SS. Giovanni e Paolo
A partir de 1978 Luciano Semerani y Gigetta Tamaro toman parte activa en la cuestión sin resolver que acabamos de ilustrar. Afirmando que “el mejor proyecto concebido y elaborado para el hospital de Venecia sigue siendo el de Le Corbusier” (Semerani, 1979, p. 74), se manifiesta la continuidad de intenciones, políticas y proyectos en los que ellos se sitúan, también refiriéndose al anteproyecto de 1963 que el mismo Semerani elaborara y presentara junto a Romano Chirivi, Costantino Dardi, Emilio Mattioni y Valeriano Pastor. Le Corbusier, escribe de nuevo Semerani, “no respeta las normas, acepta, porque la convocatoria de concurso le da derecho, lo que puede utilizar de nuestro sistema, la superposición de la hospitalización en la sala, la organización de los departamentos de turbinas alrededor a un núcleo central de servicios, la interpenetración entre tierra y agua ‘con un puerto acuático en la laguna’, pero si el nuestro es sólo un hospital en funcionamiento, y en el que también hay un nuevo invento [...] la suya es en cambio una obra de arte” (Semerani, 2020, p.13).
Figura 1. El complejo hospitalario de SS. Giovanni e Paolo y las Unidades de Urgencias y Hospitalización de Luciano Semerani y Gigetta Tamaro: sistema de evocaciones y conexiones con algunas preexistencias ambientales significativas del contexto urbano limítrofe.
Figura 2. Análisis morfológico del sitio, sus funciones y sus recorridos.
El proyecto contempla tres edificios y una dársena de acceso para las ambulancias marítimas. Una estructura de cuadrilátero (46 metros por lado) constituida por placas sobrepuestas acoge el primer grupo de funciones clasificables como Unidad de Urgencias5. El volumen presenta un patio interior que hace referencia al Fondaco dei Turchi y al patio cerrado típico de algunos edificios venecianos.
Cabe señalar aquí que el Servicio Nacional de Salud se implantó en Italia precisamente en 1978. El nuevo marco legislativo impulsado por la reforma4 determina, por consiguiente, una amplia reorganización de las estructuras hospitalarias italianas (Semerani, 1979). El proyecto se encauza por este camino y reconoce en la anterior experiencia del concurso de 1963 y en el proyecto de Le Corbusier de 1964, relativo a un hospital único, los antecedentes del amplio debate sobre las modernas estructuras sanitarias venecianas, optando por abandonar la primera hipótesis y establecer la nuevas funciones en la zona comprendida entre el Campo dei
SS. Giovanni e Paolo, el Rio dei Mercanti y el Canale del Pianto (Figura 2), esto es en el área históricamente consolidada por su función civil y asistencial presente en esta parte de la ciudad desde el siglo XVII.
El concurso nacional para el anteproyecto de una nueva estructura hospitalaria para la ciudad hacía
hincapié en la alta cualificación técnica, nosológica y especializada (cfr., Petrilli A., Il testamento di Le Corbusier. Il progetto dell’Ospedale di Venezia, Marsilio, Venezia 1999); el proyecto encargado a Semerani y Tamaro cumplía ese requisito y la fundamental orientación. La recuperación y la reorganización del complejo hospitalario junto a los hospitales de los Mendicanti y de la Pietà integraba así lo antiguo en las nuevas exigencias asistenciales, con la intención de armonizarse con ese pintoresco laberinto de calles, esa ambigua indeterminación del límite tierra-agua, esa inexplicable complejidad de las relaciones, en cada ocasión diferentes, de espacio entre las nuevas obras arquitectónicas históricoculturales y las construcciones en serie [que] se invocan con el fin de sostener la continuidad con el ambiente estratificado preexistente (Semerani, 1999b, p. 138).
Comunicado con este, por el lado sur, el cuerpo de línea (23 × 66 metros) es el bloque longitudinal de la unidad de hospitalización, con capacidad para 200 camas, concebido como iteración de un bloque repetible cubierto por una bóveda de cañón coronada por un frontón semicircular con óculos o recuadros centrales que recuerdan tanto el coronamiento de la Scuola Grande di San Marco (que ocupa parte del mismo complejo) como la cobertura de bóveda de la cercana iglesia de los Miracoli (Figura 3). Se observa también la recuperación de las policromías del contexto en los mármoles de revestimiento y en el pavimento de traquita –tradicional de la vialidad veneciana– en la alta galería abierta que enmarca hacia el sur las vistas al ábside y al transepto de la cercana basílica de SS. Giovanni e Paolo.
El sistema de evocaciones, citas historicistas y referencias que hasta aquí se ha revisado caracteriza el método de diseño que desarrolla, con decidido valor poético, la atención hacia las preexistencias ambientales6, “recordando sencillamente que el significado de una palabra estriba en el papel que la misma desempeña en el texto” (Semerani y Tamaro, 2003, p. 76). La interpretación de la ciudad se hace mediante un análisis urbano y tipológico en continua interlocución con el contexto histórico, volviendo la arquitectura producida una parte reconocible del mismo contexto, por analogías y diferencias, mediante sus resultados lexicales, morfológicos y simbólicos, en la provocativa afirmación de que “es mejor olvidar el pasado, [y] es importante saber la historia” (Semerani, 1999, p. 138-139) (Figura 4).
Más detalladamente, incluye la recepción, el servicio de urgencias, una zona para los servicios de diagnosis, los quirófanos y las unidades de esterilización, y la planta de cardiología con su correspondiente unidad de hospitalización, con una cabida de 40 camas. Se hace referencia al conocido problema del construir en las preexistencias ambientales de Ernesto Nathan Rogers, quien, junto a Giuseppe Samonà, fue maestro de Luciano Semerani. Resulta evidente, pues, la voluntad de citar y ejercer un método funcional adaptado para determinar la forma desuniéndola de los determinantes del entorno inmediato (Rogers, 1957). Se puede observar esta relación dialógica entre nuevas y antiguas obras arquitectónicas histórico-culturales y lenguajes figurados mediante las
El primer lote realizado a finales de los años ochenta corresponde al edificio situado en el límite de las Fondamenta Nuove, constituido por cuatro módulos paralelepípedos principales conectados por volúmenes posicionados más atrás: “Cuatro bloques estrechos y altos, equidistantes, se presentan como una ‘patrulla’ de cuatro nuevos personajes, cuya fisiognomía se basa en la fórmula ‘tema y variación’” (Semerani y Tamaro 1996). Los edificios, de revoque de barro molido, acogen ambientes especializados para diagnósticos y cuidados y expresan el tema de la “variación puntual de un telón continuado de fachadas al agua” (Semerani y Tamaro, 1987, p.1).
En el año 2000 se completaron las dos obras anteriormente descritas: la Unidad de Urgencias, un edificio alto con patio interior, esto es, el bloque depósito de tres plantas útiles y tres tecnológicas, y la Unidad de Hospitalización, o sea, el bloque longitudinal. En este último, los mismos autores fueron los encargados de realizar, en 2006, una intervención de adaptación a las nuevas exigencias funcionales para resolver la ubicación de una unidad de oftalmología (Figura 5). La solución fue colocar un nuevo bloque en el interior del pórtico, definido por una pared de ladrillo visto netamente diferente, por materiales y referencias de estilo, de la preexistente Conclusiones
y suprayacente, constituida por tramos tripartitos verticalmente y repetidos con regularidad: “En la intervención de transformación-adición actuada por sus mismos autores, la fidelidad con el original no es literal por formas, medidas ni materiales, pero se ha realizado en coherencia sustancial con el espíritu de la obra, […] [expresando, pues] una íntima riqueza” (Bordogna, 2019, p. 46).
Considerando la alargada sucesión de hechos relacionados con las cuestiones socioasistenciales imágenes desde este punto de vista de la Torre Velasca de Milán y del Hospital de Semerani y Tamaro en el entorno veneciano, mediante, por ejemplo, la foto de Luigi Ghirri (comparadas en la Figura 4).
Figura 3. Comparación que resalta el eco simbólico, evocativo y lingüístico entre la Unidad de Hospitalización del Hospital SS. Giovanni e Paolo de Semerani y Tamaro y la Scuola Grande di San Marco.
Figura 4. Collage de la Torre Velasca y de la Unidad de Hospitalización: nuevas obras arquitectónicas histórico-culturales en relación dialógica con las preexistencias ambientales.
Figura 5. Comparación entre los modelos de estudio (sobre un fondo azul) de la Unidad de Hospitalización del Hospital SS. Giovanni e Paolo de Semerani y Tamaro y su intervención a las nuevas exigencias funcionales de la Unidad de Hospitalización (Universidad IUAV de Venecia, Archivo de Proyectos, Fondo Semerani y Tamaro) y algunas imágenes del estado del arte de los edificios (foto Maurizio Villata, 2024).
venecianas, en particular los ocurridos en la segunda mitad del siglo XX, pero también en períodos más recientes, ha sido posible destacar el papel activo de la arquitectura de autor aportando valor por medio de positivas, cultas y respetuosas transformaciones de un palimpsesto y un paisaje urbano tanto ejemplar como complejo: “La ambición, nuestra y de nuestro comitente, de saber reinterpretar la historia y sus procesos, las instituciones y la ciudad” (Semerani, 2003, p. 76).
contestuali. 72 Trieste-Cattinara: nelle torri il direzionale della salute. 74. Venezia – SS. Giovanni e Paolo: dal convento al fondaco ospedaliero. 76. Venezia, SS. Giovanni e Paolo: approdo al dipartimento d’urgenza, en «Hinterland», nos 9-10, pp. 70-81 Dal Co F. (1980), 10 immagini per Venezia, Roma: Officina Edizioni Semerani L., Tamaro G. (1987), Luciano Semerani e Gigetta Tamaro: Ospedale a Venezia, en «Domus», nº 688, p. 1 Semerani L. (1990), Restauro creativo: restauro filologico, en «Phalaris», nº 6, pp. 1-2 Semerani L. (1991), Passaggio a nord-est, Milano: Electa Concina E. (1995), Storia dell’architettura di Venezia dal VII al XX secolo, Milano: Electa Semerani L., Tamaro G. (1996), Padiglione specialistico e Dipartimento d’urgenza, Ospedale SS. Giovanni e Paolo, Venezia, Italia. 1978-96, en «Zodiac», nº 15, pp. 188-201
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Ecuaciones de arquitectura: el proyecto arquitectónico como síntesis
RESUMEN
El proyecto para la escuela en La Milagrosa, Pamplona, se desarrolla como respuesta contundente a las complejas condiciones de su emplazamiento. La condición geométrica triangular de la parcela condiciona el planteamiento del edificio. Presenta dos aristas medianeras con las zonas posteriores de los proyectos habitacionales; la arista restante, con orientación sur, constituye el frente para ubicar accesos y relacionar el edificio con una plaza pública, y es la cara que resolverá el asoleamiento y la ventilación directa de los espacios.
ABSTRACT
The project for the school in La Milagrosa, Pamplona was developed as an accurate response to the complex characteristics of its location. The triangular geometry of the plot conditions the approach of the building; it has two dividing edges with the posterior areas of various housing projects; the remaining south-facing edge constitutes a front to locate the access and to integrate the building to a public space. Moreover, because of its south orientation, it will provide direct sunlight and ventilation for the spaces.
Universidad Internacional SEK
Facultad de Arquitectura e Ingeniería Civil
COORDINADORES
Verónica Vaca Proaño
Enrique Ferreras Cid
Néstor Llorca Vega
ESTUDIANTES
Valeria Elizabeth Osorio Ayala
Jennyfer Dayana Flores Sandoval
Juan Diego Acurio Núñez
Sebastián Andrés Santacruz Molina
El proyecto se plantea como un gran zócalo que se va escalonando progresivamente con la finalidad de adecuarse al lugar. La propuesta volumétrica constituye un basamento para la gran masa edificada de viviendas al tiempo que mantiene una escala que trabaja con la plaza pública. La organización lineal de elementos permite controlar tanto los niveles de privacidad como los requerimientos espaciales y funcionales del edificio.
El proyecto combina un sistema modular y el trabajo de la sección como recursos fundamentales para la organización del espacio. Se trata de un sistema estratificado complejo que surge de una geometría sencilla. Un corredor longitudinal actúa como fachada principal con celosías verticales como interfaz pública, las zonas educativas están ubicadas en barras y las administrativas aprovechan la profundidad de la parcela. Los módulos de unidades docentes trabajan de manera transversal a las barras asegurando que patios y lucernarios estén presentes en todos los espacios.
Los niños, con su propia vitalidad, son los protagonistas de un espacio arquitectónico neutro. El uso de materiales otorga una cualidad silenciosa y abstracta a un espacio que por su lenguaje no busca ser protagonista, sino integrarse al conjunto de estructuras edificadas.
La virtud principal del proyecto no radica en su iconicidad objetual, sino en la habilidad con la que se plantean las interrogantes fundamentales que encuentran valor en la interacción entre las condicionantes contextuales y la organización espacial. Se trata de la combinación recíproca de elementos buscando una convergencia discreta entre arquitectura y ciudad.
The project is posed as a large socle that is progressively staggered in order to adapt it to the location. The volumetric proposal constitutes a baseboard for the large built mass of background homes while maintaining the scale that works with the public plaza. The linear organization of elements allows controlling both the levels of privacy and the spatial and functional requirements of the building.
The project combines a modular system and the work of the section as fundamental resources for the organization of space. It is a complex stratified system that arises from a simple geometry. A longitudinal corridor acts as the main façade with vertical lattices as a public interface, the educational areas are located in bars and the administrative areas take advantage of the depth of the plot. The teaching unit modules work transversally to the bars ensuring that patios and skylights are present in all spaces.
Children, with their own vitality, are the protagonists of a neutral architectural space, the use of materials gives a silent and abstract quality to a space that, due to its language, does not seek to be the protagonist but rather to integrate into a set of built structures.
The main virtue of the project does not lie in its object iconicity, but in the skill with which it raises the fundamental questions that find value in the interaction between contextual conditions and spatial organization. It is about the reciprocal combination of elements seeking a discreet convergence between architecture and city.
El proyecto para la escuela en La Milagrosa, ubicado en el barrio Azpilagaña en Pamplona, surge como una respuesta contundente frente a las condicionantes para el emplazamiento del edificio. La parcela de geometría triangular se presenta como consecuencia de procesos previos de urbanización; se trata de un barrio periférico en el que se edificaron proyectos habitacionales con tipologías uniformes (barras) con un enfoque desarrollista y una plaza pública que completa la manzana frente a la nueva estructura vial de la zona.
La condición geométrica triangular del lote presenta dos aristas medianeras con las zonas posteriores de los edificios habitacionales que flanquean la zona a intervenir, se trata de muros opacos con una diferencia de nivel de 9 metros. La arista restante
constituye el frente posible para ubicar los accesos al proyecto y para relacionar el edificio con el espacio público, además de ser la cara que resolverá el asoleamiento y la ventilación directa de los espacios en el edificio debido a su orientación sur.
El proyecto se plantea como un gran zócalo que se va escalonando progresivamente con la finalidad de adecuarse al lugar. La propuesta volumétrica del edificio constituye un basamento para la gran masa edificada de viviendas al tiempo que mantiene una escala que trabaja con la plaza pública. El proyecto trabaja una organización lineal de elementos que permite controlar tanto los niveles de privacidad como los requerimientos espaciales y funcionales para cada zona del edificio.
El límite frontal del edificio se define por un corredor longitudinal que actúa como circulación y a su vez constituye la fachada principal del edificio, con un
ritmo de celosías verticales como interfaz con el espacio público. En esta zona se disponen los módulos educativos del proyecto; cada unidad modular integra la zona de aulas, un patio y los elementos de soporte para las actividades de los niños. Un primer lucernario opera de manera transversal a cada módulo educativo, coincidiendo con los patios que introducen la luz en la zona de aulas. Finalmente, un lucernario de mayor jerarquía por altura está presente en el espacio central de juegos y de comunicación principal en el edificio. Este espacio no se comporta únicamente como el elemento de circulación principal en el edificio que articula los accesos con las distintas áreas del proyecto, sino que, debido a las condiciones climáticas en Pamplona, fue planificado con áreas bastante generosas para ser un espacio de interacción y de juego para niños. Este elemento también integra las dos áreas lúdicas exteriores del proyecto.
En el proyecto existe un esmero especial en la
implementación de sistemas para acondicionamientos térmicos y captación de energía; se utilizan lucernarios, parasoles y celosías dictados por la fachada de orientación sur. El planteamiento de cubiertas vegetales cumple un doble propósito, ya que otorga calidad energética al edificio y busca una relación amable con los edificios vecinos.
Este enfoque se manifiesta en una sucesión de bandas paralelas que conceptualmente convergen con la morfología de las barras desarrollistas predominantes en el contexto circundante. De este modo, emerge un vínculo inicial contextual que conecta la propuesta arquitectónica con su entorno a través de un mecanismo abstracto (Figura 1).
contextual: zócalo y capas
La premisa de adosar la nueva estructura a la espalda del edificio residencial preexistente, permitiendo así la liberación del espacio interior de la manzana, se materializa mediante una geometría lineal.
La espalda del edificio residencial que circunda la manzana se encuentra enmarcada por un zócalo con una importante diferencia de altura, un elemento que el proyecto asume como telón de fondo aceptando la cotidianidad y la presencia de elementos deteriorados por el tiempo. El edificio logra articular la plaza con este telón preexistente mediante una sección que incorpora un primer cuerpo horizontal del cual emergen dos lucernarios lineales.
Simultáneamente, se generan perforaciones a través de una serie de patios que introducen luz en el interior del edificio. De este modo, la estructura morfológica del edificio se escalona para romper la continuidad de los tres pisos de altura del basamento preexistente, estableciendo así una transición entre el nivel de la plaza interior de la manzana y el telón de fondo adyacente. Este diseño funciona como el zócalo de un zócalo, que reformula la respuesta urbana del edificio residencial preexistente.
Tanto el desplazamiento horizontal como la variación de altura en las bandas establecen un sistema de capas horizontales que otorgan al edificio una lectura dinámica mientras lo arraigan visualmente al suelo. El riesgo de que esta aproximación fragmente el edificio se mitiga con la inserción de los patios y el tratamiento material; así se otorga un orden geométrico, funcional y espacial al proyecto. Este sistema de elementos logra “construir una totalidad a partir de unidades interconectadas” (Moholy-Nagy, 1947, p. 350) en una doble lectura; por un lado, las capas se integran con el entorno trabajando la totalidad en un sentido contextual y, por otro, se genera un sistema espacial global que estructura el proyecto (Figura 2).
El proyecto combina un sistema modular y el trabajo de la sección como recursos fundamentales para la organización del espacio. Las zonas programáticas principales están ubicadas en barras con la longitud mayor en dirección sur aprovechando los laterales para la iluminación, la ventilación y la ubicación de accesos al edificio; las zonas administrativas y de servicios se ubican aprovechando la profundidad de la parcela. Los módulos de unidades docentes trabajan de manera transversal asegurando que los patios y lucernarios estén presentes en todos los espacios del proyecto (Figura 3).
Lo anteriormente descrito origina un sistema estratificado complejo que surge de una geometría
Figura 1. Edificio “zócalo”.
Articulación
Figura 2. Capas + disposición longitudinal de elementos.
referencia escalar, en contraposición con el trasfondo doméstico, repleto de ventanas y elementos accesorios (como los tendederos de ropa en los edificios habitacionales posteriores). El proyecto, por tanto, adquiere una abstracción que contrasta con el carácter mundano del edificio residencial que lo enmarca (Figura 5).
La similitud cromática entre las celosías y el pavimento de la plaza subraya la noción de zócalo, por tanto, el edificio se interpreta como una sucesión de pliegues que extienden el propio espacio público. Esta lectura se refuerza al examinar la respuesta proyectual de la cubierta. La (modesta) escala del proyecto propicia que la parte con mayor presencia urbana desde los edificios residenciales circundantes (de mayor altura) sea precisamente dicha cubierta. En este sentido, la cubierta completa el diseño de la plaza a través de la alternancia de bandas vegetales y duras, prolongando así el lenguaje material del espacio público.
El edificio no anhela una relevancia figurativa ni alegórica mediante el diseño de una quinta fachada protagonista. Más bien, pareciese que la superficie del espacio público se hubiese desplazado verticalmente para albergar actividades bajo este plano horizontal predominante.
Figura 3. Patios.
sencilla que simultáneamente responde al contexto y organiza la estructura espacial del proyecto. La morfología del edificio, por ende, se origina a partir de las condiciones contextuales y se concreta mediante un sistema de relaciones y elementos deliberadamente abstractos que hacen explícita la geometría subyacente (Figura 4).
Un lenguaje abstracto como respuesta el proyecto trabaja con una envolvente que le confiere un carácter abstracto y silencioso. Tanto la fachada frontal como los lucernarios emergentes se resuelven mediante una celosía lineal que, además de aportar consideraciones bioclimáticas, preserva la intimidad del entorno escolar.
Complementariamente a una morfología “tranquila”,
El lenguaje poroso de esta celosía de hormigón prefabricado asume una condición abstracta que rechaza cualquier insinuación figurativa. Únicamente la puerta de acceso al proyecto se destaca y contrasta con este lenguaje depurado y sintético que huye de cualquier alarde superfluo. De esta manera, la envolvente de líneas rectas y sencillas evita cualquier
no radica en su iconicidad objetual, sino en la habilidad con la que se plantean las interrogantes fundamentales.
La inserción del objeto en el contexto determina un nuevo rol del vacío en el que las posibilidades urbanas del mismo se restringen y condicionan por el proyecto arquitectónico. De este modo se enfatiza la influencia recíproca: el proyecto no solo reacciona a sus condiciones contextuales, sino que también las acota.
La respuesta contextual que genera una transición escalar entre el espacio público y la arquitectura del entorno, el lenguaje formal austero que define una estética silenciosa y abstracta, la organización espacial que estructura el proyecto en capas programáticas y la articulación en sección que define la caracterización espacial crean un sistema complejo de influencias que enriquecen el proyecto arquitectónico. El gran valor del proyecto no radica tanto en el planteamiento aislado de estas características, sino en la combinación recíproca de todas ellas buscando una convergencia discreta entre arquitectura y ciudad.
BIBLIOGRAFÍA
Desde el punto de vista interior, la austeridad material construye un marco de neutralidad en el que los usuarios del proyecto (principalmente niños) se convierten en los actores principales del edificio que se “completa” a través de su actividad. Los niños, con su propia vitalidad, son los protagonistas de un espacio arquitectónico neutro y el uso de materiales otorga una cualidad silenciosa al espacio que acoge las actividades de los usuarios del proyecto; por su lenguaje, el edificio no busca ser protagonista, sino integrarse al conjunto de estructuras edificadas en un entorno complejo. De esta manera, el edificio huye de la folclorización funcional(ista), siendo un proyecto para niños, pero no infantil.
Incógnitas y ecuaciones: el proyecto como síntesis
Francisco Inza señalaba que “proyectar era algo así como resolver un sistema de ecuaciones que tuviese muchas más incógnitas que ecuaciones” (Arnuncio, 2022, p. 45), de modo que el objetivo del arquitecto debe acercarse más a la búsqueda de un sistema de “soluciones” que a la mera especulación objetual.
La resultante proyectual se origina en la interacción
entre una respuesta contextual, un lenguaje formal y la organización de un programa funcional; sin embargo, no está exclusivamente determinada por ninguno de estos elementos. El edificio se presenta como un proyecto de apariencia sencilla, pero de lectura compleja. Esta complejidad no surge de su condición morfológica, espacial o material, sino de la superposición de capas proyectuales que se entrelazan y dialogan entre sí.
El proyecto arquitectónico revela que su desarrollo y concepción están más ligados al acto de formular preguntas que al de resolverlas. Su principal virtud Arnuncio, J. C. (2022). Buscando ecuaciones para proyectar arquitectura. En C. B. García-Estévez (Ed.), Juan Carlos Arnuncio: Etsab visiting studio, 2021-2022 (pp. 45-53). Escola Tècnica Superior d’Arquitectura. Moholy-Nagy, L. (1947). Vision in motion. Wittenborn & Company. Pereda Pérez Arquitectos. (2017). Escuela Infantil en La Milagrosa, Pamplona, España. EN BLANCO, 9(23), 10-29. https://doi. org/10.4995/eb.2017.8654. RTVE. (4 de noviembre de 2014). La aventura del saber. Edificio Escuela La Milagrosa [Archivo de video]. RTVE Play. https://www.rtve. es/play/videos/la-aventura-del-saber/aventura-del-saber-edificio-escuela-milagrosa/2847036/.
Figura 4. Escala + adaptación al entorno.
Figura 5. Interfaces + límite poroso + celosías verticales.
HARQUITECTES
Bodegas
Clos Pachem. Construcción y diálogo entre paisaje y memoria
RESUMEN
El interés por el estudio de las bodegas Clos Pachem, a partir del diálogo entre las reflexiones planteadas por Le Corbusier y Aldo Rossi, radica en ofrecer una mirada crítica y relacional entre la teoría y el proyecto arquitectónico que permita revisar perspectivas distintas pero complementarias sobre aspectos relacionados con la construcción de paisaje y memoria colectiva.
ABSTRACT
The interest in studying the Clos Pachem Wineries, based on the dialogue between the reflections proposed by Le Corbusier and Aldo Rossi, lies in offering a critical and relational perspective between theory and architectural project. This allows for a review of different but complementary perspectives on aspects related to landscape construction and collective memory.
España, 2019
Universidad de San Buenaventura Cali
Facultad de Arquitectura Arte y Diseño
COORDINADORES
Carlos Andrés García Benítez Margarita María Roa Rojas
ESTUDIANTES
Lizeth Fernanda Mamiam Coello
Marcela Bedoya Muñoz
Paula Andrea Lopera Taborda
Valentina Valencia Sanchez
De una parte, Le Corbusier, en Hacia una arquitectura, promueve la transformación del entorno en paisaje mediante un plan que orienta la composición del espacio y lo estructura. En ese orden de ideas, en las bodegas se reconoce una integración equilibrada con el paisaje circundante y la creación de un recorrido interior que conecta lo urbano con lo público, valorando y dando calidad al espacio colectivo.
A su vez, Aldo Rossi, en el libro La arquitectura de la ciudad, resalta la importancia que tienen la memoria colectiva y la identidad urbana, las que se van construyendo a lo largo del tiempo. Las bodegas Clos Pachem incorporan la idea de preservar elementos históricos y culturales como la iglesia de Sant Llorenç y los viñedos, así, al introducir una nueva calle que redefine la interacción entre lo público y lo privado, fomenta la cohesión social y cultural en el entorno urbano.
Las dos líneas de pensamiento revelan que la comprensión y la apreciación del espacio urbano requieren una integración de la arquitectura y el paisaje. Coinciden en que la percepción humana y la memoria colectiva son fundamentales para esta integración, sugiriendo que la experiencia del espacio urbano es una interacción constante entre lo construido y lo natural, entre el presente y el pasado. Las estrategias planteadas en las bodegas Clos Pachem demuestran, de alguna manera, una construcción y diálogo entre la arquitectura, el paisaje y la memoria.
On one hand, Le Corbusier, in Towards an Architecture, promotes the transformation of the environment into a landscape through the well-known “plan” that guides the composition and structure of space. In this context, the wineries are recognized for their balanced integration with the surrounding landscape and the creation of an interior pathway that connects the urban with the public, thus valuing and enhancing the quality of collective space.
Conversely, Aldo Rossi, in The Architecture of the City, emphasizes the importance of collective memory and urban identity, which are constructed over time. The Clos Pachem Wineries incorporate the idea of preserving historical and cultural elements, such as the Church of Sant Llorenç and the vineyards. By introducing a new street that redefines the interaction between public and private spaces, the wineries foster social and cultural cohesion in the urban environment.
These two lines of thought reveal that a true understanding and appreciation of urban space require the integration of architecture and landscape. Both agree that human perception and collective memory are fundamental to this integration, suggesting that the experience of urban space is a constant interaction between the built and the natural, between the present and the past. The strategies implemented in the Clos Pachem Wineries demonstrate, in some way, a construction and dialogue between architecture, landscape, and memory.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Paisaje, memoria colectiva, bodegas Clos Pachem, itinerario, ciudad análoga.
El interés por estudiar las bodegas Clos Pachem, a partir del diálogo de dos autores tan relevantes en el siglo XX como Le Corbusier y Aldo Rossi, radica en ofrecer, mediante el desarrollo del ejercicio analítico, una mirada crítica, relacional y actual entre la teoría y el proyecto. Las reflexiones enunciadas en los textos más significativos de estos dos autores representan corrientes de pensamiento en tiempos distintos, sin embargo, se intentará destacar vínculos que argumenten, bajo la realidad particular del hecho arquitectónico, los intereses inteligibles y transmisibles de la arquitectura como creadora de lugares y paisajes.
Las bodegas Clos Pachem, localizadas en los vestigios de una antigua construcción en el centro histórico de Gratallops, Cataluña, se implantan dentro de una estructura urbana medieval con un trazado irregular determinado por la topografía, donde prima la presencia de manzanas compactas entre una trama de calles de pequeña escala.
“Construido con materiales naturales, sencillos y duraderos, el edificio se integra perfectamente en el casco histórico de Gratallops, invitando a los viandantes a conocer la bodega a través de un pasaje interior, concebido como espacio público y zona de bienvenida” (Clos Pachem, 2020).
Para establecer el diálogo propuesto se expondrán, por una parte, las nociones de “Itinerario y paisaje” desarrolladas por Le Corbusier en Hacia una arquitectura (1923) y, por otra parte, la idea de “ciudad análoga” vinculada a su concepción sobre la memoria planteada por Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad (1966).
El exterior es siempre un interior
“En la realidad, los ejes no se perciben a vuelo de pájaro como los muestra el plano en la mesa de dibujo, sino sobre el suelo, cuando el hombre está de pie y mira al frente. El ojo ve lejos y, objetivo imperturbable, lo ve todo, incluso más allá de las intenciones y de las voluntades” (Le Corbusier, 1923, p. 154).
En Hacia una arquitectura Le Corbusier propone delimitar la visión para transformar el entorno, natural o urbano, en paisaje; para lograrlo considera necesario un plan que determine el todo y sus partes como derrotero espacial que guíe las decisiones compositivas del proyecto. En ese sentido, en las bodegas se proponen una serie de búsquedas para integrar el paisaje circundante mediante encuadres a partir de losas posicionadas a diferentes niveles, acompañadas de ejes como orientadores visuales del paisaje, enmarcando dos referencias importantes: la iglesia de Sant Llorenç de Gratallops, un monumento religioso que aparece como un hito para la ciudad y las vistas lejanas hacia Priorat, una región particular al sur de Gratallops.
Se puede pensar que se presenta un plan mediante un recorrido que sigue el trazado urbano existente ligado a la estrategia de aproximación, la cual a su vez construye una experiencia en la cata del vino, un producto arraigado a la tierra, volviéndose un elemento más de la configuración del espacio público; el pasaje en Z atraviesa el edificio creando un recorrido que potencia la transición desde el espacio urbano y se aproxima a un espacio interior de carácter público.
La arquitectura y la ciudad deben ser consecuentes con el mecanismo que construyen; cada parte cumple un rol específico frente al plan trazado y la belleza se logra al disponer con criterio preciso la posición y relaciones, creando así una nueva estética, objetiva y pura, similar a la del ingeniero. Desde la perspectiva de Le Corbusier, esta idea se refleja en la disposición de los espacios de las bodegas, guiados por una lógica funcional que busca optimizar la eficiencia y la operatividad de la obra: “la caja”, un espacio en triple altura que denota su naturaleza estereotómica aparente en un primer plano por la solución bioclimática propuesta, con muros de mayor espesor que la envuelven y la diferencian del pasaje.
“Los
En reflexiones posteriores, Le Corbusier insiste en que un lugar o un paisaje solo existe a través de los ojos y que su presencia se sentirá siempre, tanto en lo que rodea al volumen construido como en las razones que han determinado la forma de ese propio volumen (Le Corbusier, 1946). Esa parte importante puede relacionarse en las bodegas con el espacio en triple altura destinado a la fermentación del vino.
Gratallops análoga y memoria
colectiva ser, pues, la imagen preeminente, la arquitectura, el paisaje; y como los hechos vuelven a entrar en la memoria, nuevos hechos crecen en la ciudad. En este sentido completamente positivo las grandes ideas recorren la historia de la ciudad y la conforman (Rossi, 1966, p. 226).
En La arquitectura de la ciudad Aldo Rossi propone que la arquitectura se construye en el tiempo y que todo hecho urbano es una elaboración colectiva supeditada a transformar y ser transformada. La imagen visible de la ciudad nunca culmina, sin embargo, como un palimpsesto, la propia ciudad superpone unos tiempos sobre otros, decantando sus motivos primarios, haciéndolos permanentes y Esta relación entre el locus y los ciudadanos llega a
Figura 2. Jerarquía espacial.
Figura 3. La Gratallops análoga. fijando en ellos su memoria colectiva.
El proyecto de las bodegas busca ser una pieza armoniosa dentro del sistema urbano, donde se entiende la arquitectura como un hecho erigido sobre preexistencias, con valoraciones históricas, culturales y geográficas que rescatan la memoria del lugar.
Una de las estrategias más claras al respecto es incorporar una nueva calle que redefine la vocación del sitio; esta introducción inusual de una calle dentro de
“El problema del diseño a escala urbana es entendido normalmente en el sentido del ambiente; se trata de configurar, de construir un ambiente homogéneo, coordinado, continuo que pueda presentarse con la coherencia de un paisaje” (Rossi, 1966, p. 206).
“Elementos primarios y área residencial” son dos nociones que para Rossi constituyen la naturaleza de la ciudad y su arquitectura. Los elementos primarios, permanentes y singulares, le dan estructura atestiguando la voluntad de lo público; oponen resistencia al cambio y definen así su identidad. La segunda noción, de naturaleza cambiante y plural, evidencia su eterna transformación y, producto de ello, la colección de tiempos morfológicos definiendo la forma de la ciudad.
Puede pensarse que la individualidad de los hechos urbanos planteada por Rossi se ha explorado desde dos escalas en el proyecto de las bodegas: en una escala de sector, el edificio se identifica como un área homogénea, revelándose únicamente al adentrarse al lugar; su integración con las estructuras preexistentes de la ciudad se manifiesta cuando el visitante se sumerge en el entorno. En contraste, la Iglesia de Sant Llorenç, situada en el punto más alto, destaca como un elemento primario que define la identidad del lugar; se reconoce como un hito cultural permanente en la historia de la ciudad y se determina como elemento de referencia.
la manzana permite que lo público crezca dentro de lo anteriormente privado, con tendencia social; otra de las estrategias es establecer un diálogo entre tiempos distintos con materiales de otra época concebidos como un palimpsesto, generando una nueva identidad con vestigios de cimientos y la estructura residencial anterior; una tercera estrategia hace evidente la importancia de la memoria, que se manifiesta con un espejo de agua generado por un sistema funcional de confort térmico en la cubierta que refleja la iglesia de Sant Llorenç.
En una escala arquitectónica, al analizar las funciones internas del edificio se revela la existencia de elementos primarios propios: el espacio de triple altura y el pasaje. El primero, fundamentalmente por su regularidad y el segundo como pieza articuladora de dos calles o espacios urbanos singulares. Además, se identifican otros espacios complementarios, como el sótano y la zona de oficinas, considerados como áreas homogéneas en función de su complementariedad.
por la calidad del espacio para sus habitantes, más la complejidad de construir un edificio industrial en un casco histórico consolidado y patrimonial, el proyecto de las bodegas busca integrarse para configurar experiencias y actividades ritualizadas en el espacio público. En ese sentido, crear una pieza que conecta dos calles y permite relacionarse con el paisaje construido sirve como estrategia para potenciar la relación de la obra con la memoria colectiva.
Para finalizar, es claro que ambas líneas de pensamiento evidencian la comprensión del espacio urbano desde la convergencia entre la arquitectura y el paisaje como una construcción dialogada. Le Corbusier y Rossi coinciden en que la percepción humana y la memoria colectiva son fundamentales para esta integración, sugiriendo que la experiencia del espacio es una interacción constante entre lo construido y lo natural.
BIBLIOGRAFÍA
Clos Pachem. (2020). Arquitectura. https://www.clospachem.com/ arquitectura/. Corradi, M. (10 de noviembre de 2021). Harquitectes: Bodega Clos Pachem en Gratallop Cataluña. Floornature. https://www.floornature.es/harquitectes-bodega-clos-pachem-en-gratallop-cataluna-16573/.
HARQUITECTES. (s. f.). Bodegas Clos Pachem 1507. https://www. harquitectes.com/proyectos/clos-pachem-1507/. Le Corbusier. (1923). Hacia una arquitectura. Ediciones infinito. Le Corbusier. (1946). Maneras de pensar el urbanismo. Editorial Poseidón.
Construcción y diálogo entre paisaje y memoria
La reflexión a la que nos invitan las líneas de pensamiento de Le Corbusier y de Rossi se refiere a la capacidad que tiene la arquitectura para construir ese entorno como paisaje desde un interior hacia un exterior y generar diferencias y conexiones en
distintos niveles, entendiendo que un paisaje se puede construir desde una experiencia, un material o una lógica; permite entender que un elemento puede hacer parte de un conjunto generador de paisaje en diversas escalas con estrategias particulares, como las revisadas en el proyecto de las bodegas Clos Pachem.
Ante los desafíos de las ciudades contemporáneas
Monteys, X. (2004). El hombre que veía vastos horizontes: Le Corbusier, el paisaje y la Tierra. Massilia: anuario de estudios lecorbusierianos, p. 48-47. Rossi, A. (1966). La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili. Torres Cueco, J. (2022). La ventana indiscreta. Le Corbusier y la construcción del paisaje. En J. Calatrava et al., Arquitectura y paisaje transferencias históricas retos contemporáneos vol.2 (pp. 12951310). ABADA Editores.
Figura 4. La individualidad de los hechos urbanos.
Figura 5. La caja.
JOSÉ MARÍA SANCHEZ
2011
La reivindicación de la tipología del Foro Romano alrededor del Templo
RESUMEN
ABSTRACT
de Diana
Pontificia Universidad
Católica del Ecuador
Facultad de Arquitectura, Diseño y Artes
COORDINADORES
Emilio Martínez
Javier Benavides
ESTUDIANTES
Mateo Atarihuana
Francisco Bracho
Nelson Erazo
Iván Intriago
La crítica se enfoca en el cuestionamiento de la reivindicación de la tipología del Foro Romano en la intervención contemporánea del Templo por José María Sánchez. Se plantea la conjetura de que la reinterpretación arquitectónica podría no abordar adecuadamente las complejidades históricas y urbanas del sitio. Se sustenta que la reinterpretación de elementos arquitectónicos antiguos puede enriquecer el tejido urbano contemporáneo, pero existe el riesgo de simplificar la complejidad histórica y cultural de Mérida al imitar la tipología romana.
Mientras Aldo Rossi destaca la importancia de los monumentos históricos en la configuración urbana, Giorgio Grassi advierte sobre la apropiación acrítica de tipologías antiguas sin comprender su contexto. El Templo de Diana actúa como un ancla histórica, brindando continuidad y cohesión a Mérida a través de los siglos. Rossi enfatiza cómo la arquitectura se enriquece al reinterpretarse en formas y estructuras históricas como el Foro Romano, dotando de significado a los entornos contemporáneos.
La intervención de Sánchez respeta el contexto histórico e integra elementos modernos que dialogan con el pasado. Utiliza materiales como hormigón, acero y vidrio para crear un contraste que realza la monumentalidad antigua. La disposición de columnas, espacios abiertos y cerrados evocan la atmósfera del Foro Romano mientras se adaptan a necesidades actuales. La complejidad radica en preservar la autenticidad histórica y adaptarse a los requerimientos contemporáneos. El Templo de Diana impulsa el equilibrio de la preservación del patrimonio cultural con la innovación arquitectónica, construyendo un futuro sustentable y auténtico para Mérida.
The critique focuses on questioning the reclamation of the Roman Forum typology in the contemporary intervention of the Temple by José María Sánchez. It posits the conjecture that the architectural reinterpretation might not adequately address the historical and urban complexities of the site. It is argued that while the reinterpretation of ancient architectural elements can enrich the contemporary urban fabric, there is a risk of oversimplifying Mérida’s historical and cultural complexity by imitating the Roman typology.
While Aldo Rossi emphasizes the importance of historical monuments in urban configuration, Giorgio Grassi warns against the uncritical appropriation of ancient typologies without understanding their context. The Temple of Diana acts as a historical anchor, providing continuity and cohesion to Mérida through the centuries. Rossi highlights how architecture is enriched by reinterpreting historical forms and structures like the Roman Forum, endowing contemporary environments with meaning.
Sánchez’s intervention respects the historical context and integrates modern elements that dialogue with the past. He uses materials such as concrete, steel, and glass to create a contrast that enhances the ancient monumentality. The arrangement of columns, open and closed spaces evokes the atmosphere of the Roman Forum while adapting to current needs. The complexity lies in preserving historical authenticity while meeting contemporary requirements. The Temple of Diana prompts balancing the preservation of cultural heritage with architectural innovation, building a sustainable and authentic future for Mérida.
PALABRAS CLAVE
Crítica, tipología del Foro Romano, intervención contemporánea, complejidades históricas y urbanas, reinterpretación arquitectónica, Templo de Diana.
KEYWORDS
Critique, Roman Forum typology, contemporary intervention, historical and urban complexities, architectural reinterpretation, Temple of Diana.
Foto: Roland Halbe
La forma de una ciudad es el reflejo de su tiempo y evolución; en ella coexisten múltiples etapas que definen su identidad arquitectónica y cultural. Como expresó Aldo Rossi: “La forma de la ciudad siempre es la forma de un tiempo de la ciudad; y hay muchos tiempos en la forma de la ciudad. En el mismo curso de la vida de un hombre, la ciudad cambia de rostro” (1982, p. 104).
Al analizar la metamorfosis urbana de una ciudad como Mérida, cuyas diferentes épocas –Augusta Emerita, Mérida medieval y Mérida contemporánea– han moldeado su carácter distintivo, existe el riesgo de desconectar la arquitectura de su entorno inmediato. Esto podría conducir a una pérdida de riqueza tanto arquitectónica como del contexto natural y urbano circundante. Un claro ejemplo de integración exitosa es la intervención contemporánea del complejo del Templo de Diana por José María Sánchez, quien ha logrado preservar la esencia y sensibilidad histórica de su entorno, adaptándose a las complejidades de intervenir en una obra de carácter patrimonial.
El complejo arquitectónico del Templo de Diana ha experimentado transformaciones significativas que reflejan la evolución cultural y arquitectónica de Mérida. Cada período histórico ha dejado su huella, y la relación entre el templo y su entorno inmediato ha cambiado en consecuencia. La arquitectura, en este sentido, es un testimonio continuo de la historia y la evolución. Cada época deja una huella distintiva en la arquitectura, transformando al monumento en un testigo tangible de los cambios. Esto ofrece un vínculo con el pasado que promueve el respeto por la autenticidad cultural y la identidad local.
La hipótesis central cuestiona la reivindicación de la tipología del Foro Romano en torno a la intervención contemporánea del Templo de Diana propuesta por José María Sánchez en Mérida, España. A través del análisis de las transformaciones arquitectónicas se plantean interrogantes sobre la pertinencia de dicha reivindicación en relación con las complejidades históricas y urbanas del sitio. Si bien la reinterpretación de elementos arquitectónicos puede
enriquecer el tejido urbano contemporáneo, también conlleva el riesgo de simplificar la complejidad histórica de Mérida al imitar la tipología romana de manera acrítica. Es crucial explorar la conexión entre la tradición arquitectónica y la innovación, el diálogo entre el pasado y el presente para entender el papel de la intervención en el Templo de Diana y su entorno en la configuración de la identidad de la ciudad.
En Mérida, las capas históricas se yuxtaponen formando un paisaje urbano complejo y connatural en el que Rossi (1982) expresa que “las ciudades permanecen sobre ejes de desarrollo, mantienen la posición de sus trazados, crecen según la dirección y con el significado de hechos más antiguos que los actuales, remotos a menudo” (p. 99). El Templo de Diana emerge como un distintivo arquitectónico de un hecho urbano específico que ha perdurado en el tiempo (Figura 1), siendo testigo silencioso de las transformaciones arquitectónicas. En La arquitectura de la ciudad, Rossi (1982) destaca la importancia de los monumentos históricos en la configuración del
tejido urbano. En Mérida, el Templo de Diana actúa como un ancla histórica; a medida que la ciudad se expande, el entorno del templo cambia y se transforma, pero su presencia establece una conexión tangible con la historia y la identidad de Mérida.
Este proceso de evolución urbana, influenciado por la permanencia del Templo de Diana, refleja la interacción dinámica entre el pasado y el presente en la construcción del hecho urbano. Rossi (1982) menciona que “la concepción de los hechos urbanos como obra de arte abre el camino al estudio de todos aquellos aspectos que iluminan la estructura de la ciudad” (p. 77). Así, el elemento arquitectónico no solo se conserva como un vestigio del pasado, sino que también actúa como un catalizador para la evolución orgánica y la continuidad histórica de Mérida (Figura 2).
La reivindicación de la tipología del Foro Romano alrededor del Templo de Diana ha generado un punto de vista crítico. Rossi (1966) profundiza en el análisis
significado en el contexto urbano contemporáneo al integrar la tipología contemporánea del Foro Romano en el tejido actual de Mérida.
Por otro lado, Giorgio Grassi (2003) cuestiona la apropiación acrítica de la tipología romana argumentando que la imitación sin un entendimiento profundo de los principios subyacentes puede resultar en una arquitectura superficial y carente de autenticidad. Grassi enfatiza que aunque es importante considerar las condiciones históricas, culturales y sociales en la definición de las formas de la arquitectura, debemos enfocarnos en las condiciones materiales y prácticas. La tradición arquitectónica permite comprender no solo la forma física de los edificios antiguos, sino también su contexto histórico y social. Por lo tanto, la intervención arquitectónica debe profundizar críticamente en el potencial de enaltecer el contexto urbano, sin simplificar la complejidad histórica y cultural de Mérida.
Cuando analizamos el complejo de intervención de José María Sánchez en el Templo de Diana es fundamental describir minuciosamente el edificio en sus aspectos: encargo, programa, estructura y materialidad. El encargo a Sánchez consistía en la restauración y puesta en valor del Templo de Diana, respetando su contexto histórico mientras se integraban elementos contemporáneos que dialogaran con el pasado. El programa del proyecto incluía la creación de espacios abiertos que conectaran visual y funcionalmente con el entorno urbano, así como la incorporación de elementos modernos que resaltaran la estructura original sin competir con ella.
Según el autor, estos nexos con el pasado no solo nutren estéticamente los diseños arquitectónicos, sino que fortalecen el tejido histórico y cultural de las ciudades. Por tanto, no solo se conserva un monumento histórico, además se revitaliza su
arquitectónico del tipo como “algo permanente y complejo, un enunciado racional que está ligado a la forma y al modo de ser de los hechos más que a su apariencia” (p. 79) y de la tipología, entendida como “el estudio de los tipos” (p. 79), destacando la importancia de la reinterpretación de elementos arquitectónicos en la concepción de espacios urbanos. Rossi argumenta que la arquitectura se enriquece al reiterarse en formas y estructuras históricas, como las del Foro Romano, para dotar de significado a los entornos contemporáneos. Siguiendo esta idea, Aureli (2013) expone: “El objetivo fundamental de la filosofía en la Antigüedad era conocerse a uno mismo: la vida se entendía no solo como un hecho dado, sino como un arte, el arte de vivir” (p. 19).
La estructura del proyecto de Sánchez se caracteriza por una intervención respetuosa que mantiene la esencia del templo. Utiliza materiales austeros como el hormigón, el acero y el vidrio para crear un contraste que realza la monumentalidad del edificio antiguo. El hormigón, en particular, destaca por su relevancia tectónica al hacer referencia a las ruinas y visibilidad del Foro Romano original, estableciendo un vínculo material y visual con el pasado. La materialidad del proyecto se basa en la utilización
Figura 1. Yuxtaposición de capas históricas de Mérida. Elaboración propia.
Figura 2. Planta del Templo de Diana: reivindicación del Foro Romano. Elaboración propia.
Figura 3. Tipologías del complejo arquitectónico del Templo de Diana. Elaboración propia.
de estos materiales modernos para crear una sensación de ligereza y transparencia, permitiendo que el templo se perciba en su totalidad y se integre armoniosamente con su entorno.
La definición del proyecto se manifiesta a través de analogías generadas a partir de la observación y percepción de los hechos, procurando un lenguaje expresivo que genera armonía entre dos obras de distintas épocas. Tal como lo describe Grassi (2003): “La respuesta de lo nuevo queda siempre incompleta, abierta, como a la espera; y con lo viejo a su lado para dar un mudo testimonio de sí mismo”. Este enfoque se refleja en la disposición de las columnas y la organización de los espacios abiertos y cerrados que evocan la atmósfera histórica del Foro Romano mientras se adaptan a las necesidades contemporáneas (Figura 3).
José María Sánchez analiza soluciones del pasado para aplicarlas en la actualidad explorando teorías sobre cómo intervenir arquitectónicamente. Ve al Foro Romano como la forma inicial de apropiación del espacio, actuando como articulador y estructurante formal. Esto lleva a configurar el complejo contemporáneo con un propósito, en lugar de verlo solo como un objeto alrededor del templo a conservar. Representa una apreciación del tiempo y la evolución (Figura 4).
Es evidente el esfuerzo por reflejar la esencia que mantenían los espacios públicos y ceremoniales en la antigua Mérida. La disposición de columnas, la organización de espacios abiertos y cerrados, y la incorporación de elementos simbólicos son aspectos que se han trabajado meticulosamente en esta reivindicación arquitectónica. La reinterpretación de elementos como la basílica, los porticados y los espacios cívicos evidencian un intento por recrear la atmósfera histórica del Foro Romano al mismo tiempo que se adaptan a las necesidades y exigencias del mundo contemporáneo. La reconstrucción física de los espacios arquitectónicos es un proceso en el cual se reinterpretan ideas y se reimagina su significado y función para adaptarlas al contexto actual. Del
4. Interpretación conceptual de las partes de la obra contemporánea. Elaboración propia.
mismo modo, se busca evocar el pasado, donde la idea de que los elementos arquitectónicos dialoguen con el presente y puedan proyectarse hacia el futuro de la ciudad de Mérida enfatiza la reivindicación de la tipología del Foro Romano alrededor del Templo de Diana (Figura 5).
La complejidad de preservar la autenticidad histórica se manifiesta en la evolución arquitectónica del Templo de Diana en Mérida, adaptándose a los requerimientos contemporáneos. Aldo Rossi (1982) subraya la importancia de los monumentos históricos como bases fundamentales de la estructura urbana, demostrando que la arquitectura contemporánea se enriquece al reinterpretar elementos del pasado. En contraste, Grassi (2003) advierte sobre el riesgo de una apropiación acrítica de la tipología romana, destacando la necesidad de comprender el contexto social e histórico de los edificios antiguos. Así, el Templo de Diana impulsa a los arquitectos contemporáneos a equilibrar la preservación del patrimonio cultural con la innovación arquitectónica.
BIBLIOGRAFÍA
La preservación del patrimonio y la adaptación a las demandas contemporáneas se reflejan en la relación entre pasado y presente en la arquitectura urbana de Mérida. Estos autores proponen sus perspectivas sobre la reinterpretación de la tipología romana, subrayando el valor del diálogo con la historia y la cultura local. La demanda arquitectónica del Templo de Diana se orienta hacia la construcción de un futuro sustentable y auténtico para la ciudad. En conclusión, el desafío reside en mantener un equilibrio entre la continuidad histórica y la innovación arquitectónica, preservando la identidad cultural mientras se promueve la evolución orgánica de los entornos urbanos. Aureli, P. V. (2013). Menos es suficiente. Editorial Gustavo Gili. Grassi, G. (2003). Arquitectura, lengua muerta y otros escritos. Editorial Serbal.
Rossi, A. (1966). Posicionamientos. Editorial Gustavo Gili. Rossi, A. (1982). Arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili.
Figura
Figura 5. Atmósferas: reinterpretación de los elementos arquitectónicos. Elaboración propia.
JOSEPH LINÁS CARMONA
Foto: Lluís Casals
Conexiones invisibles, impacto tangible: una mirada profunda al entrelazamiento entre ser humano, paisaje y arquitectura en el edificio de viviendas
El Carme de Josep Llinàs Carmona
RESUMEN
Es crucial el papel activo que tanto arquitectos como ciudadanos tenemos en la evolución de las ciudades y paisajes, la necesidad de una mayor empatía, conocimiento y compromiso en la construcción de entornos urbanos más sostenibles y habitables. El texto analiza el entrelazamiento entre ser humano, paisaje y arquitectura a través del estudio del edificio de viviendas El Carme de Josep Llinàs Carmona en Barcelona, España. Durante su construcción, entre 1989 y 1994, se enfrentó a desafíos urbanos y arquitectónicos, tales como la necesidad de cumplir con regulaciones municipales y respetar la historia y dinámica del entorno.
El proyecto ilustra cómo la arquitectura puede influir en la configuración del paisaje urbano y en la vida de sus habitantes. Carmona adoptó estrategias proyectuales innovadoras para integrar el edificio con su entorno, como el uso de vacíos espaciales, la apertura hacia la calle para fomentar la interacción social y la creación de una sensación de seguridad tangible.
El enfoque del presente ensayo se centra en la importancia de considerar al ser humano como el elemento central en el diseño arquitectónico, destacando la responsabilidad de los arquitectos en la transformación del entorno. Se enfatiza la necesidad de reflexionar sobre las normativas urbanas y de buscar soluciones que promuevan la habitabilidad y la cohesión social.
Universidad Católica de Santiago de Guayaquil Facultad de Arquitectura y Diseño COORDINADORES
Gilda San Andrés Lascano
ESTUDIANTES
María Paz Delgado
Daniel Abarca
Kristel Briceño
Carolina Chi
Andrea Cáceres
Gabriela Mendieta
María Emilia Bernabé
ABSTRACT
The active role that both architects and citizens have in the evolution of cities and landscapes, urge greater empathy, knowledge, and commitment in constructing more sustainable and livable urban environments. The text examines the interplay between human beings, landscape, and architecture through the study of the El Carme Housing Building by Josep Llinàs Carmona in Barcelona, Spain. Constructed between 1989 and 1994, it faced urban and architectural challenges, such as the need to comply with municipal regulations and respect the history and dynamics of the surroundings.
The project illustrates how architecture can influence the configuration of the urban landscape and the lives of its inhabitants. Carmona adopted innovative design strategies to integrate the building with its surroundings, such as the use of spatial voids, opening towards the street to encourage social interaction, and creating a sense of tangible security.
The focus of this essay considers the human being as the central element in architectural design, highlighting the responsibility of architects in the environments’ transformation. It emphasizes the need to reflect on urban regulations and seek solutions that promote habitability and social cohesion.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Arquitectura, paisaje, ser, conexiones, compromiso social, transformación, viviendas El Carme. Architecture, landscape, being, connections, social commitment, transformation, El Carme Housing.
Figura 2. El proyecto y su terreno. Implantación de las viviendas en altura con porciones de espacio libre para el espacio público y la comunidad con relación al paisaje urbano existente. Autor: Cáceres, 2024.
de trabajar en una ciudad casi acabada, compactada; una ciudad que ya había cubierto todos los vacíos que quedaban por llenar. Su idea era reducir al máximo la cantidad de negro en el espacio destinado para el proyecto y así poder oxigenar la Ciutat Vella, lo que lo encaminó a generar sus estrategias proyectuales.
Con el objetivo de permitir que el solar respirara, Carmona usó los vacíos como estrategia proyectual y elemento intangible pero visible que lo ayudaría a dar sentido a ciertas ideas; solo usaría el 70% del terreno para construir. A partir de esta primera acción, configuró las viviendas por medio de tres cuerpos independientes adosados a las paredes medianeras del solar, de modo que pudieran liberar un espacio en la fachada que conecta directamente con las rendijas y crear estos pequeños vacíos entre volúmenes.
Las ciudades son conformadas por diferentes elementos, uno de estos es el paisaje. De acuerdo con el Convenio Europeo de Paisaje (2000), cuando hablamos de este componente, se refiere a “cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos” (p. 2). Esto quiere decir que la arquitectura se puede considerar como una herramienta que tiene el ser humano para implantar sus ideas de manera tácita en el territorio, lo que significa que la arquitectura tiene la facultad y la capacidad de crear y modificar este paisaje. Es una responsabilidad que ha sido encargada por años a todos quienes han tomado la decisión de ser arquitectos y heredada a las generaciones futuras, convirtiéndolos en agentes de cambio. En este texto se analizan e interpretan críticamente las conexiones visibles e invisibles entre un proyecto arquitectónico y su ciudad, hablamos de las viviendas El Carme de Josep Llinàs Carmona, en Barcelona, España.
Estas viviendas se construyeron entre 1989 y 1994, durante un período de cambios urbanos y arquitectónicos que se dieron como respuesta a la necesidad de la ciudad de modernizarse y adaptarse a las demandas de un mundo globalizado. Los Juegos Olímpicos de 1992 fueron un catalizador para esta transformación, ya que en el área se desarrollaban varios proyectos para el evento. En el casco antiguo se empezaba la construcción del primer encargo de Llinàs Carmona en Barcelona, “un edificio de 28 viviendas situado en la esquina de la calle Roig con la calle del Carme que, junto a la del Hospital, son ahora los dos elementos más significativos de la estructura urbana del barrio del Raval de Barcelona” (Análisis 3: Edificios de viviendas en Ciutat Vella-Josep Llinás, 2015). Esta zona, según el autor del proyecto, tiene una relación autónoma respecto al Ensanche.
Desafíos contemporáneos
diseñador se enfrenta a un problema que resolver, un desafío. Estos ofrecen puntos de inflexión que, como arquitectos, nos incitan a reflexionar sobre las decisiones tomadas y el punto de vista adquirido. Es el momento en el que damos un paso atrás para poder resolver cualquier problema, ajustarnos a las circunstancias y sacar adelante la obra.
El proyecto de Viviendas de El Carme no es la excepción. Una vez culminada, la propuesta fue enviada para su aprobación al ayuntamiento, quienes la devolvieron con varias anotaciones en las que señalaban algunos inconvenientes. El primero y más importante, debido a su relación con ordenamientos urbanos, fue el incumplimiento con el eje de alineación histórica. Este desajuste podía llevar a Llinàs Carmona a tener que replantear todo. El autor había concluido un diseño que le permitía llenar vacíos y solventar necesidades inmediatas que surgieron luego de un análisis de características físicas y sociales; había llegado ese punto de inflexión. Entonces, se presenta Todo encargo arquitectónico representa un reto. El
la incógnita, ¿cuál es el cambio que se debe llevar a cabo? ¿Debemos elegir entre la arquitectura o la política (normativas restrictivas)? ¿Se puede llegar a un acuerdo? ¿Quiénes serían o deberían ser los beneficiados? Y la respuesta es clara, las personas, es para ellas que la arquitectura brinda soluciones, pero ¿qué sucedió con el proyecto del arquitecto Josep Llinàs Carmona?
En ese momento el entonces gestor de la sociedad que tramitaba estas viviendas fue nombrado director de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona y defendió la propuesta, ajustando la normativa al proyecto.
¿Acaso es posible que la arquitectura cambie gestiones gubernamentales por el bien social? A este giro de planes se le debe la continuación de la obra. La decisión de desafiar las ordenanzas municipales para crear un proyecto más integrado con su entorno plantea importantes reflexiones sobre la necesidad de revisar y flexibilizar las normativas para fomentar
una arquitectura contextualizada. Como arquitectos, sabemos que todo proyecto es único y singular, por lo tanto, requiere medidas distintas, pero debemos ser responsables para elegir la mejor solución. Este proyecto es un ejemplo en el que la arquitectura moldeó las reglas. Sin embargo, en la mayoría de los casos sucede que la balanza se inclina por las leyes sin cuestionamiento ni consideración y es la arquitectura la que debe ser cambiada. Es así como las normas se transforman en uno de los más grandes desafíos, proporcionando oportunidades de reflexión y de cambios, pero también de innovadoras estrategias proyectuales.
Estrategias que rompen el molde
Debido a la trama y al orden de las manzanas de Barcelona, Llinàs Carmona (2019) tenía la sensación
De acuerdo a Llinàs Carmona, entiéndase como “negro” al espacio lleno, construido (2019).
Según Capilla y Camallonga, Ciutat Vella es el primer distrito de Barcelona y su nombre en catalán significa “ciudad vieja” (2014).
De esta manera fue posible la propuesta de ocho fachadas en lugar de dos, una solución que asegura, por medio de la incorporación de ventanas en todas sus caras, el ingreso de luz y viento en las viviendas con mayor facilidad y desde varios ángulos; cabe recalcar que el diseño de estos elementos consideró e incorporó las dimensiones de los edificios aledaños. Así también se podrían establecer relaciones espaciales de manera horizontal entre las calles y el edificio, los espacios públicos y los de dominio doméstico, incluyendo también los espacios de transición.
La siguiente estrategia fue abrir el edificio en forma de embudo hacia la calle del Carme para así aprovechar su actividad dinámica e intensa vida urbana. Este vacío se definió como resultado de la proyección de la nueva traza de Llinàs Carmona, una línea que permitía abrir un campo visual entre las dos calles involucradas. La nueva traza deriva de la conclusión del arquitecto, que revela la existencia de una simetría y doble parcelación entre las calles del Carme y Roig.
Es claro que Llinàs Carmona encontró potencial en el espacio público. Específicamente notó que la calle Roig tenía otro orden, una dimensión urbana
Figura 1. Viviendas El Carme y su contexto. Dentro de la densidad de Barcelona se encuentra el proyecto que crea vacíos en su interior, ofreciendo a los usuarios un espacio respirable en la trama urbana. Autor: Briceño, 2024.
distinta a la del Carme, casi privada y que proyectaba una alta sensación de inseguridad. Reconoció en esta característica una necesidad urgente y una oportunidad que, como agente de cambio responsable, decidió atender. Introducir seguridad era ahora uno de sus principales objetivos. Con las posibilidades que identificó en la calle Roig, sabía que el paso a seguir era un camino de conexión, estaba al tanto de que actuar sobre el solar era actuar sobre la calle y que la comunicación visual iba a ser su mejor aliada.
Por esta razón diseñó aquellos vacíos estratégicos que permitieron mayor permeabilidad visual y una relación más directa con el paisaje circundante y que no solo actuaron como puntos de conexión entre el interior y el exterior, sino que también crearon un ambiente de apertura y fluidez que trasciende los límites físicos del edificio. Esta disolución de barreras fue el detonante para aumentar la sensación de seguridad y la cohesión social, porque la mejor manera de estar seguros es estar a la vista de todos.
Enganchándose con los edificios hacia atrás y eliminando los patios posteriores, el edificio que está en relación con la calle del Carme podía volver a cerrar la estructura entre las dos calles para conservar las medidas del tejido de la Ciutat Vella. El edificio
central cauteriza todas las paredes medianeras que quedan a la vista y permite cumplir con el número de viviendas solicitadas. Por último, el tercer edificio funciona como el elemento limitador respecto a las viviendas que están a continuación. De esta manera, la parte construida encuentra un balance con el vacío y logra una armonía entre la necesidad y la razón, que definitivamente verá sus frutos reflejados en el Ser y el paisaje.
Ser-paisaje y compromiso social
Cuando hablamos del Ser, lo entendemos como “todo aquello que posee alma o existencia, puede ser un individuo (ser humano) o una criatura (ser vivo)” (E. S, 2024). En arquitectura, el ser es la comunidad que tiene una necesidad y busca la solución en el resultado del diseño, representa al sujeto a quien hay que ayudar, por lo tanto, es la parte más importante dentro de un encargo y Llinàs Carmona lo sabía. Ser conscientes de esta situación nos ayuda como arquitectos y ciudadanos a tomar parte en las decisiones que nos corresponden dentro de la evolución del paisaje y su relación con el usuario.
No obstante, en el caso de las viviendas, las resoluciones requirieron de un gran compromiso para cumplirse. El desafío de las ordenanzas nos invita a reflexionar sobre hasta qué punto nos podemos y debemos involucrar en los actos de transformación positiva dentro de un entorno, pero también nos invita a resaltar y valorizar la noción de habitabilidad de Llinàs Carmona y que lo llevó a tomar la elección de ir más allá de lo que se le había pedido para “recuperar la calle como mundo intermedio entre lo público y lo privado, no como frontera, ni como borde claramente delimitado, sino mezclado, y a la disposición del edificio” (Carmona, 2019).
Viviendas El Carme es un proyecto que invita a meditar sobre esta conexión entre arquitecturaciudad-sociedad y nos hace comprender que somos partícipes de la transformación, que podemos construir no solo desde la estética, sino también desde el conocimiento, la investigación y la empatía. Está en nosotros decidir el cómo, pero hay algo claro, “somos testigos y, por tanto, somos responsables de lo que pase” (Waisman, 1996, como se citó en Montaner, 2023, p. 9).
Como testigos heredamos ciudades, paisajes y normas que están en constante evolución. Es nuestro
deber como ciudadanos y más aún como arquitectos responder a esos cambios, es una característica irrenunciable del Ser, una herencia que realmente no se remite solo a los arquitectos, sino a todos quienes habitamos el espacio.
Las adversidades contemporáneas no deben ser interpretadas como castigos o condenas para una ciudad y su comunidad, sino más bien como ocasiones propicias para el renacimiento. En este contexto, volvemos a otorgarle valor al cambio logrado por Llinàs Carmona a partir de conexiones y de reflexiones establecidas sobre su realidad, las
que ofrecen un potencial cambio de paradigma que permite a los arquitectos atender necesidades y desafíos contemporáneos. Al mismo tiempo, sirve como vehículo de una revitalización del entorno urbano o del paisaje construido.
BIBLIOGRAFÍA
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Montaner, J. M. (2023). Renombrar la arquitectura en su evolución técnica, formal y ética. Editorial Gustavo Gili.
Qué es el Ser (concepto y significado). (25 marzo de 2024).En Significados.com. https://www.significados.com/ser/.
Figura 3. Relación de vanos con el contexto existente. El diseño consideró la dimensión de los vanos de las edificaciones colindantes para mantener un diálogo entre edificaciones. Autor: Cáceres, 2024.
Figura 4. El embudo y el cambio de la normativa. El proyecto desafió el trazado urbano existente en pro del espacio público y seguridad de la zona. Autor: Cáceres, 2024.
Figura 5. Relación entre las calles del Carme y Roig. Gracias a la nueva traza de Llinàs Carmona se abrió un campo espacial y visual entre ambas calles, lo que aumenta la sensación de seguridad, obteniendo una zona más activa. Autor: Cáceres, 2024.
LACOL ARQUITECTURA
España, 2018
La fuerza de la comunidad: la concepción de espacios que repiensan el buen habitar y el conjunto
RESUMEN
RESUMO
Universidade Presbiteriana Mackenzie
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Este ensayo aborda la cooperativa de vivienda La Borda, en el barrio La Bordeta en Barcelona, España. Es un edificio multifamiliar cuyo núcleo del partido proyectual se centra en la relación comunidad-ocupante y cómo se refleja en cada área del programa. Este ensayo divide esa relación en tres escalas para su análisis: pública, comunitaria e íntima. El edificio se encuentra en un terreno cedido por la municipalidad, dialogando directamente con su paisaje. Al traer el análisis a la cooperativa, se percibe de inmediato la fundación de la comunidad en el partido; las áreas comunitarias que ocupan los espacios comunitarios se dividen entre espacios comunes en programas comunitarios, como salas multiuso, hasta espacios subvertidos de lo íntimo para fomentar el sentido de comunidad. En la escala íntima se busca la reducción del espacio a lo esencial para una vivencia digna y confortable de diferentes tipos familiares, creando tres diferentes tipologías de unidad habitacional con las áreas húmedas definidas, permitiendo la autonomía en la concepción del no espacio para el habitante. La Borda es un espacio en el cual no solo se materializa la fuerza de la comunidad, sino también donde los ideales de propiedad privada y especulación inmobiliaria son cuestionados.
O ensaio aborda a cooperativa habitacional La Borda, no bairro La Bordeta em Barcelona, Espanha. Um edifício multifamiliar cujo cerne do partido projetual se concentra na relação comunidadeocupante e como ela se reflete em cada área do programa. O presente ensaio divide essa relação em três escalas a fim de análise: pública, comunitária e íntima. O edifício se situa em um terreno cedido pela prefeitura, dialogando diretamente com sua paisagem.Trazendo a análise para dentro da cooperativa percebe-se de imediato a fundação da comunidade no partido, as áreas comunitárias que tomam os espaços comunitários se dividem entre espaços comuns em programas comunitárioscomo salas multiuso - até espaços subvertidos do íntimo para incentivar o senso de comunidade. Já na escala íntima busca-se a redução do espaço ao seu essencial para a vivência digna e confortável de diferentes arranjos familiares, criando-se assim 3 diferentes tipologias de unidade habitacional com apenas as áreas molhadas definidas, permitindo a autonomia da concepção do espaço ao habitante. La Borda é um espaço no qual não só a força da comunidade é materializada, mas também onde os ideais propriedade privada e especulação imobiliária são questionados.
Pública-Comunitaria-Íntima. Estas son las tres escalas en que la cooperativa habitacional La Borda construye sus espacios, teniendo como foco la relación establecida entre el ocupante y el lugar. Sin embargo, los espacios y el comportamiento que imprimen no están restringidos en sí mismos, teniendo una penetración y permeabilidad de usos, rompiendo con las barreras entre lo público y privado. En su programa constan diferentes espacios: un área en la planta baja dirigida al público; diferentes áreas comunales, de usos variados y en diferentes niveles; unidades habitacionales, con diferentes tipologías. El edificio está en el barrio La Bordeta, en Barcelona, un área marcada por su pasado industrial textil, pero que
Borda, consiguiendo el terreno junto y los recursos necesarios. Como una forma de asegurar que la nueva vivienda no sería cooptada por los intereses del mercado inmobiliario y un proceso de gentrificación, la estructura de organización de sus residentes y ocupación de sus unidades se basó en la cooperativa habitacional. Su funcionamiento se da a partir de la autogestión de sus residentes, responsables de su mantenimiento, aunque no son propietarios de sus unidades. Así se garantiza que la propiedad no sea tomada por la especulación inmobiliaria, asegurando una vivienda de calidad centrada en su valor de uso.
Este pensamiento se materializa en su práctica, en la búsqueda constante de diseñar espacios solidarios y socialmente justos, pensando junto a la comunidad durante todo el proceso.
La escala pública
La disposición de los edificios en la manzana en la que se encuentra el edificio no se equipara con el entorno, revelando su herencia fabril en proceso de reapropiación. Su diseño se organiza en los bordes de la manzana, de manera que es posible establecer una similitud con los edificios históricos del diseño de la ciudad tradicional (Figura 1). Esto se marca por la yuxtaposición de los edificios, mantenimiento de una altura continua y una permeabilidad y uso público en el interior de la manzana.
está atravesando un proceso de reorganización urbana enfocado en vivienda, equipamientos públicos y áreas verdes. Diseñado por la cooperativa de arquitectos Lacol, el edificio tiene como lema repensar la forma de habitar y apropiarse de los espacios frente a la creciente crisis habitacional en Barcelona.
El edificio es la materialización de un largo proceso de lucha y reivindicación del movimiento de vivienda del barrio. Surge de la voluntad y necesidad de viviendas populares en una Barcelona con sus parcelas saturadas y con dificultades para densificar sus áreas centrales. Frente a estas adversidades, los actuales residentes lograron movilizarse para la construcción de La
la calle para abrigar servicios y comercios que se ajusten a los ideales de la comunidad (Figura 2). Otra dinámica que establece con la calle es la extensión de la Carrer d’Hartzenbusch y una conexión con la Carrer de la Constitució para garantizar un acceso directo al parque Can Batlló, ubicado en el interior de la manzana.
El área de paso público no se restringe únicamente a la conexión urbana, sino que también comprende un área de acceso a la vivienda y su vacío central. A este se le asigna un estacionamiento para bicicletas. Esto representa una ruptura en la forma de experimentar y relacionarse con los flujos personales en la ciudad. Al reestructurar la antigua normativa de Barcelona, que exigía un estacionamiento subterráneo para todos los conjuntos multifamiliares, La Borda cuestiona la supremacía del automóvil. Esto permitió construir de manera menos agresiva en el espacio, sin un sótano para vehículos privados e incentivando el uso de medios de transporte que se ajustan a las ideas de los habitantes de este espacio. Otro elemento que demuestra este carácter sostenible se concreta a nivel peatonal, con el uso de concreto solo en su planta baja como reducción del esfuerzo estructural y también como protección para la estructura de madera superior.
La escala comunitaria
El edificio está situado en el lote de forma contigua a otros edificios y está diseñado para ser otro elemento más de la composición del paisaje, sin querer destacarse, dialogando con aspectos como la volumetría, la fachada, la alineación y la altura. Al tratarse de un edificio ubicado en una gran manzana, se crean dos interfaces, una orientada hacia el interior y otra hacia la calle. Esta disposición permite que asuman características distintas, acorde con sus usos y un mejor aprovechamiento de la insolación.
En una escala urbana más cercana, la dirigida al nivel del peatón, el edificio se destaca en relación al entorno. El edificio destina un espacio frente a
El espacio comunitario actúa como la transición entre lo público y lo íntimo. Para ingresar a la unidad habitacional es necesario pasar por los espacios de convivencia comunitaria que posee el edificio. Esta decisión marca el deseo primordial del proyecto, que es el ambiente comunitario con enfoque central entre sus ocupantes. Cuando se inauguró su construcción, se levantó una placa con la siguiente inscripción: “Construimos viviendas para construir comunidades”. Este es un acto simbólico que declara a la comunidad como elemento estructurante de la vivienda colectiva.
La materialización principal de esta concepción se da
Figura 1. Vista en planta de la vivienda La Borda, parque Can Batlló y su entorno.
Figura 2. Funcionamiento de la escala pública.
Figura 3. Funcionamiento de los espacios comunitarios.
a través de su patio en la planta baja, que funciona no solo como acceso principal, sino también como espacio de convivencia y eje estructurante de las áreas íntima y comunitaria. La composición basada en el patio es un rescate histórico, una referencia a los antiguos corrales, una tipología de las antiguas viviendas fabriles de Madrid que tenían al patio como elemento central dentro del edificio.
Los espacios comunitarios están distribuidos en los diferentes niveles del edificio, con diversas composiciones y usos (Figura 3). Además del patio hay una cocina y un comedor comunitarios; aunque la unidad habitacional tenga estos espacios, estos son reducidos, lo que hace que la hora de comer sea un momento de encuentro entre los miembros de la comunidad.
En el primer nivel se encuentra la sala multiuso, un espacio que no está condicionado a un uso único y específico, sino que incita a sus habitantes a apropiarse y atribuir el significado y uso necesario para diferentes ocasiones. Aunque los niños no hayan participado en la concepción del proyecto, quienes más ocupan este espacio son ellos; casitas y juguetes infantiles están constantemente dispersos, creando un espacio amplio fuera del ámbito individual. En los otros niveles, las terrazas en el techo, los jardines de invierno y los pasillos de acceso también están sujetos a la apropiación de los habitantes según lo deseen.
El proyecto propone una forma alternativa de convivir en un edificio residencial, subvirtiendo espacios de uso eventual del ámbito íntimo para permitir una reducción de la unidad habitacional, garantizando solo lo esencial en su interior. Por lo tanto, otros espacios normalmente asociados con la escala íntima se encuentran en las áreas comunitarias, como la lavandería, la habitación de invitados y el salón de cuidados personales.
La cubierta sobre el patio también se ha pensado considerando el conjunto. Compuesta por un conjunto de telas retráctiles y una cubierta móvil, garantiza
una regulación de la temperatura con bajo consumo energético durante todas las estaciones a través de sensores automáticos. Las telas extendidas y la cubierta abierta permiten la protección contra los rayos solares y la entrada de aire fresco en verano, mientras que las telas retraídas y la cubierta cerrada ofrecen una exposición máxima al sol y el mantenimiento del calor durante el invierno.
La convivencia comunitaria no se limita solo a lo que está antes de la puerta de entrada de cada residencia, sino que también se extiende a los apartamentos, creando un espacio ambivalente entre la escala íntima y comunitaria a través de los balcones de cada vivienda. Aunque estos demuestren cierta segmentación entre sus áreas por la extensión de las paredes de cada unidad, aún existe una considerable apertura entre ellos, lo que garantiza cierto sentido de privacidad sin negar la presencia del otro.
La escala íntima
Aunque el proyecto fomenta las relaciones de sus usuarios dentro del ámbito público y comunitario, es fundamental la relación entre el usuario y el espacio para construir la noción de pertenencia. El habitante es el punto central y se proyecta una infraestructura necesaria para su ocupación, la que está sujeta a su rediseño según las necesidades del ocupante, garantizando su apropiación y adaptación de acuerdo a los diferentes estilos de vida y configuraciones familiares.
La lógica del diseño de las unidades está moldeada por el ritmo establecido por la estructura de madera, con separaciones entre los vanos de cuatro metros, lo que permite diferentes tipologías de vivienda: 40 m², 60 m² y 75 m². Solo las áreas de baño y cocina están definidas por los arquitectos, con el objetivo de mantener el alineamiento de las bajantes hidráulicas y concentrarse en un área única. Aunque el resto del área íntima no permite grandes diferencias de distribución entre las unidades, el ocupante deja que
su estilo de vida interfiera en ese espacio, lo que garantiza la sensación de pertenencia e individualidad (Figura 4).
Las unidades se distribuyen principalmente en la fachada sur para garantizar el mejor aprovechamiento de la incidencia solar, lo que, sumado al sellado de los marcos de las unidades, hace posible que el calentador que se usa para abastecer las 28 unidades y los espacios comunitarios sea el mismo que se usa en casas grandes. Esto reduce significativamente el gasto de energía destinado al confort térmico de los ocupantes.
Otro aspecto considerado para buscar eficiencia durante el proyecto fue la materialidad elegida para su estructura. Utilizar madera no solo facilita la adaptación de las áreas internas, sino que también reduce considerablemente la carga estructural. Además, al construir unidades habitacionales
Figura 4. Funcionamiento de los espacios íntimos.
reducidas y bien utilizadas se asegura un mayor aprovechamiento de las áreas, con más apartamentos en su espacio interno, garantizando que más familias tengan acceso a una vivienda digna.
El proyecto no se limita a pensar en una arquitectura estática, va más allá, es una pieza fundamental para reflexionar sobre la propiedad privada del inmueble, la forma de ocupar las ciudades y, principalmente, la manera en que los individuos se relacionan. Es posible entender La Borda como un gran organismo vivo sujeto a constantes cambios, desde su escala pública hasta la íntima, marcadas por su principio fundamental: la construcción y mantenimiento de la comunidad (Figura 5).
BIBLIOGRAFÍA
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LACOL; LA CIUTAT INVISIBLE. Cooperativa Habitacional La Borda. PLOT - Mundos Compartilhados - Redefinindo os limites de habitabilidade v. 50, [s.d.].
La, L. (2020). Habitar en comunidad. Los Libros de la Catarata.
Lacol. La Borda Habitatge Cooperatiu. Lacol. https://www.lacol.coop.
Lacol. (2018). Construir en colectivo: participación en arquitectura y urbanismo. Po len.
The Housing Innovation Collaborative. (29 de septiembre de 2021). Ep. 17: Tour of “La Borda” (in Barcelona) // The Essential Housing Campaign [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube.com/ watch?v=ianchywUVkQ&t=326s.
Figura 5. El organismo vivo de La Borda.
EDIFICIO LA BORDA
La Borda: un paisaje cooperativo
EQUIPO PROFESIONAL
Shayarina Monard-Arciniegas
Alexis Mosquera Rivera
José Pérez Aldás
RESUMEN
El proyecto de vivienda cooperativa La Borda, situado en Sants, Barcelona, diseñado por Lacol, ha sido ampliamente reconocido desde su apertura en 2018. A pesar de las discusiones sobre aspectos como la propiedad, la gestión bioclimática y el diseño, se ha prestado poca atención a su interacción con el paisaje.
Este ensayo aborda dicha temática, siguiendo la perspectiva que considera el paisaje una construcción cultural que abarca elementos naturales, construidos y humanos, configurados desde diversas posturas frente a la gestión energética, la interacción social, la producción y la propiedad.
Para esto se revisó bibliografía sobre el paisaje, el barrio, el proyecto y la cooperativa. Además, se contó con el testimonio telemático de Ernest Garriga, integrante de Lacol y socio residente de La Borda. Con estos insumos, el análisis propone lo comunitario-cooperativo y lo ecosocial como categorías relacionales del concepto paisaje.
Así, se explora La Borda como un paisaje comunitariocooperativo. Un proyecto provocador de alto impacto que abre interrogantes sobre cómo se estructura una propuesta de vida comunitaria, de edificio y de barrio desde el debate y los acuerdos en contextos sociales cohesionados y con la participación de agentes con distintos grados de madurez política e intereses socioculturales.
Asimismo, se analiza La Borda como un paisaje ecosocial. Un proyecto que confronta las preocupaciones medioambientales, económicas y sociales, explorando la optimización de espacios y la aplicación de soluciones pasivas para reducir la huella de carbono complementadas por la autogestión y solidaridad, conformando un paisaje que proyecta un discurso activista por una vida digna. Además, se indagan algunas estrategias de gestión bioclimática, socioeconómica y cuidado del entorno que desafían a los modelos tradicionales de diseño, gestión y propiedad.
Por último, se exponen las conclusiones e inquietudes que sugiere el proyecto como materialización de una visión de vida cooperativa ambientalmente responsable en un entorno específico.
ABSTRACT
La Borda cooperative housing project, located in Sants, Barcelona, and designed by Lacol, has garnered significant recognition since its inauguration in 2018. Despite extensive discussions on aspects such as ownership, management, bioclimatic design, and architecture, there has been limited focus on its interaction with the landscape. This essay addresses this topic, adopting a perspective that views the landscape as a cultural construct encompassing natural, built, and human elements, shaped by diverse approaches to energy management, social interaction, production, and ownership.
To this end, relevant literature on landscape, the neighborhood, the project, and the cooperative was reviewed. Additionally, telematic testimony from Ernest Garriga, a member of Lacol and a resident partner of La Borda, was incorporated. Based on these sources, the analysis proposes the communitycooperative and eco-social as relational categories within the landscape concept.
La Borda is thus explored as a community-cooperative landscape. This provocative and impactful project raises questions about structuring a community living proposal, a building, and a neighborhood through debate and consensus in cohesive social contexts, involving agents with varying degrees of political maturity and sociocultural interests.
Furthermore, La Borda is analyzed as an eco-social landscape. The project addresses environmental, economic, and social concerns by optimizing spaces and applying passive solutions to reduce the carbon footprint, complemented by selfmanagement and solidarity. This forms a landscape that advocates for a dignified life through an activist discourse. Additionally, strategies for bioclimatic, socioeconomic, and environmental management are investigated, challenging traditional models of design, management, and ownership.
Finally, the conclusions and questions suggested by the project as a manifestation of a vision for environmentally responsible cooperative living in a specific context are presented.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
La Borda, cooperativa de vivienda, paisaje comunitario, paisaje ecosocial.
La Borda, cooperative housing, community landscape, eco-social landscape.
Fuente de la foto: Lluc Miralles
Foto: Lluc Miralles
las cualidades adecuadas para la vida. Por lo tanto, se podría afirmar que la relación entre paisaje y hábitat es indisociable, ya que los paisajes reflejan las realidades de quienes los habitan, configuran y reconfiguran.
El paisaje, concebido como una construcción cultural y un hábitat, está intrínsecamente vinculado a posturas teóricas y políticas que influyen en su transformación y adaptación a las realidades geográficas. Históricamente, esta transformación ha sido guiada por profesionales que perpetúan un enfoque de arquitectura y planificación urbana que ignora las necesidades y las perspectivas de las comunidades. Sin embargo, en el contexto de una crisis global marcada por amenazas naturales y antropogénicas, las mayorías sociales, que históricamente han carecido de recursos y oportunidades, emergen como agentes de cambio de sus hábitats, de sus paisajes.
Este ensayo busca demostrar que La Borda como proyecto de vida y edificio refleja las aspiraciones de una comunidad comprometida con su entorno y con su tiempo histórico, interpelándolos desde su esencia conceptual, programática, formal y de vida, proponiendo que lo comunitario-cooperativo y lo ecosocial entrelazan su paisaje.
Paisaje comunitariocooperativo
El edificio de vivienda cooperativa La Borda, ubicado en Sants, Barcelona y diseñado por Lacol, ha recibido amplia difusión desde su inauguración en 2018, enfocando las discusiones en temas de la propiedad, la gestión bioclimática y el diseño. No obstante, se ha prestado escasa atención a su interacción con el paisaje, cuestión que se aborda gracias a la propuesta de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2024.
Se parte de las afirmaciones de Maderuelo (2008) y
Dalmau i Torvà (2014), que definen el paisaje como una construcción cultural que abarca la totalidad de los elementos que conforman el espacio habitable: lo natural, lo construido y quienes lo habitamos. Por su lado, Solà-Morales sostiene que el paisaje es “[una] premonición de nuestra relación con la ciudad… un punto de vista propio de la experiencia de lo natural y lo urbano en el hombre moderno” (2001:3); en esta experiencia los paisajes interactúan con los habitantes en dinámicas de reconfiguración bidireccional, por lo que “pensar [y] proyectar el espacio [y el espacio siempre es paisaje], presupone la existencia de un colectivo que comparte identidad y dignidad en sus derechos y deberes”(2001:3). Por su lado, el concepto de hábitat otorga al paisaje la densidad de
de la municipalidad a la cooperativa y de esta a las unidades de convivencia (La Borda, 2020); un edificio que propicia una vida diferente, porque quienes lo habitan son corresponsables del proceso: diseño, promoción, construcción, uso, gestión, mantenimiento y potencial desaparición.
Esta dinámica social-participativa se refleja en decisiones de espacio: un edificio con dos frentes activos facilitados por la ubicación del lote, pero también resultado de la voluntad de los vecinoscooperados-promotores-codiseñadores de ser un edificio-paso que se abre como continuidad del Carrer de Hartzenbusch en el barrio obrero La Bordeta con el área industrial histórica de Can Batlló, rehabilitada con equipamientos culturales, educativos y recreativos, entre otros, mediante un esfuerzo comunitario de la plataforma de Can Batlló (Figura 1).
La Borda, proyecto de vida y edificio, emerge como un paisaje comunitario-cooperativo que es resultado de un proceso de diseño participativo liderado por Lacol (s. f.). En este proceso intervienen actores con una trayectoria significativa en el ejercicio de la ciudadanía para la transformación social y un equipo cooperativo interdisciplinar de arquitectos, ingenieros, diseñadores y comunicadores que defienden la vida digna como un principio y el derecho a la vivienda digna como una parte fundamental en la realización de ese principio.
La Borda alimenta el imaginario social con su historia y esencia: una cooperativa de vivienda en un régimen de cesión de derecho de uso, traspasado
Hacia el norte, colindando con la calle y sus actividades, la transparencia de la planta baja en el almacén y el espacio conector; la semitransparencia de la doble altura del área polivalente y de lavandería; la textura de las bandas que abrazan a los espacios de vivienda en las plantas 3 y 4 con el retranqueo de la ventana corrida; y la desmaterialización por retranqueo en la terraza y cubierta son recursos de diseño que comunican el uso social y doméstico del inmueble, alterando la unidad del paisaje circundante y provocando la reflexión sobre el tejido social y la vitalidad de la comunidad.
En contraste, hacia el sur y con frente al parque, se encuentran las unidades de convivencia y el comedor comunal abierto al espacio público y al sol. Los balcones corridos, desplazados hacia el frente y con corte de diamante en los extremos, las persianas, el vidrio, la vegetación y los habitantes, a lo largo del día y la noche, posibilitan espacios donde se comparte lo cotidiano dinamizando la fachada estática, ofreciendo un paisaje comunitario en vertical (Figura 2) y provocando la reflexión sobre otros espacios de encuentro en dinámicas comunitarias.
En el interior y en el exterior, las estrategias de programa devuelven la naturaleza social y participativa a las actividades que privatizó la tipología de vivienda unifamiliar, restituyendo los espacios de tareas compartidas y creando la oportunidad de afianzar lazos sociales y configurar paisajes comunitarios-cooperativos.
El paisaje comunitario-cooperativo, gracias a la cotidianeidad de sus habitantes, se materializa en una sucesión de espacios internos y externos que provocan encuentros entre habitantes, lugares, objetos y acciones. Así, son las interacciones las que configuran un paisaje comunitario-cooperativo dentro de un sistema integral (Figura 3).
El edificio-paisaje dialoga con su entorno-paisaje: se abre al Can Batlló, resultado de una sucesión de operaciones de consolidación industrial, engorde, rescate, empoderamiento, transformación y resignificación (DOE UCA, 2020; Garriga, 2024). Las naves industriales transformadas en bibliotecas,
Figura 1. Continuidad del Carrer de Hartzenbusch en el barrio obrero La Bordeta con el área industrial histórica de Can Batlló.
La Borda: un paisaje cooperativo
Figura 2. Contraste de fachadas norte (derecha) y sur (izquierda).
Paisaje ecosocial
En el ámbito ecosocial, La Borda integra los intereses cooperativos de vivienda con los medioambientales, económicos y culturales. Logra la optimización, calidad y calidez espacial aplicando alternativas pasivas para reducir la huella de carbono y mejorar la calidad de vida. Refuerza la sustentabilidad, autogestión, coparticipación y corresponsabilidad ancladas en bases de solidaridad, cuidados y crianza, contribuyendo a la construcción de un paisaje activista por una vida digna con altas posibilidades de impactar positivamente en la transformación ecosocial de los entornos, al tiempo que cuestiona los modelos tradicionales de diseño, construcción y propiedad.
El sistema estructural y de mampostería, el patio, la cubierta de invernadero y la desmaterialización de las plantas altas aseguran las condiciones ambientales del edificio en su integridad. Estas características, junto con la distribución del programa, la diversidad de alturas, modulaciones, materiales, texturas, colores, densidades de luz, transparencia y las actividades humanas, permiten organizar un paisaje interior que se reconfigura y activa constantemente (Figura 4).
estructurante de un orden que optimiza el espacio y facilita el acceso y uso de los enseres y provisiones en el día a día. La envolvente, el mobiliario, los enseres y las provisiones construyen el paisaje íntimo, el hábitat en el que se configura la identidad.
El concepto de espacio intermedio dinamiza la transición multiescalar del programa, mejora las condiciones medioambientales y de confort, y promueve situaciones de uso compartido. Así, el espacio polivalente, los corredores, las áreas de almacenamiento y el patio aparecen como momentos espaciales donde la arquitectura, la vegetación, los objetos y las personas generan diversas oportunidades de interacción y transformación. Son espacios de oportunidad. Asimismo, hacia el exterior, la terraza y las cubiertas, activadas por usos comunitarios, establecen un vínculo entre lo íntimo y lo compartido con la ciudad, convirtiéndose en el espacio donde convergen tecnología de punta con agricultura urbana y contemplación (Figura 5).
Por último, la eliminación del espacio de parqueo promueve la optimización de los recursos urbanos como los estacionamientos (Garriga, 2024) y la transformación del paisaje circundante.
áreas de juego, espacios de trabajo colaborativo, talleres, granjas urbanas o sitios de estar demuestran que, en el siglo XXI, las luchas sociales cohesionadas, solidarias y propositivas materializan opciones alternativas de gestión social de los entornos, equipamientos y servicios; por esto, los paisajes son distintos, remiten a lo que se necesita, se usa, comparte, cuida y multiplica.
El edificio se transparenta hacia La Bordeta activando
un paisaje de insinuaciones; compartir la crianza, los cuidados, las vivencias domésticas, esos momentos de hacer y no hacer en los que descubrimos las solidaridades que nos identifican como género, vecinos y humanos.
Este paisaje dinámico y singular contrasta con el escaparate estático y homogeneizante del almacén de turno, en la avenida de turno, con los desconocidos de turno.
Si bien el patio evoca las corralas madrileñas del siglo XIX (DOE UCA, 2020), en este caso rescata lo mejor de la convivencia solidaria, en condiciones dignas y altamente sostenibles. La modulación de las unidades de vivienda facilita la reorganización espacial y pone en valor la autoconstrucción (crecimiento, adecuación, contracción, subdivisión) como forma tradicional de responder a las necesidades espaciales que surgen por el crecimiento o la fragmentación familiar, los cambios en las actividades, el envejecimiento, las limitaciones motrices y distintas contingencias vitales.
La disposición de las áreas fijas maximiza los recursos y despierta la curiosidad sobre el mueble, elemento
Conclusiones
El paisaje del siglo XXI se anuncia como uno que cuida del gasto energético, propone estrategias pasivas para contrarrestar condiciones climáticas extremas y busca alternativas ante la polarización social, la alta densidad urbana y la privatización del espacio público. En ese contexto, el paisaje que teje La Borda es una respuesta técnicamente adecuada y una provocación sobre “otras” arquitecturas sostenibles que son posibles desde “otras” lógicas de financiación y convivencia, generando entrelazamientos con el tejido urbano en pro de la rehabilitación de las zonas. Lacol apuesta a que el tejido social es un soporte para la arquitectura y apunta al diseño colaborativo como
Figura 3. Los espacios comunes como espacios de oportunidad para usos y transformaciones.
Figura 4. Paisaje interior reforzado por las estrategias de distribución del programa.
Figura 5. Espacios multiescalares de integración programática.
una herramienta fundamental en la transformación ecosocial, urgente hoy.
La Borda propone repensar el espacio mínimo y sus relaciones con las áreas comunes, desde criterios de vivienda digna, pobreza energética, optimización de recursos, disminución de la huella de carbono y cuidados. Retos de la humanidad a corto plazo.
La Borda construye una nueva visión de vida y comportamiento. La diversidad etaria de los habitantes avizora que serán los más pequeños, libres de prejuicios, quienes vivan, disfruten, aprehendan y
Lacol. (s. f.). La Borda Habitatge Cooperatiu. https://www.lacol. coop/projectes/laborda/. Maderuelo, J. (2008). La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960-1989. AKAL. Solà-Morales, I. (2001). Paisajes. Annals, (7). https://upcommons. upc.edu/bitstream/handle/2099/2199/paisajes.pdf.
multipliquen las mejores visiones y prácticas de ese paisaje comunitario-cooperativo y ecosocial.
BIBLIOGRAFÍA
Dalmau Torvà, M. (2014). Can Batlló: de la degradación planificada a la construcción comunitaria. Quaderns, (19), 143-159. https://raco. cat/index.php/QuadernseICA/article/view/280277/367957. DOE UCA. (25 de noviembre de 2020). La Borda Vivienda Cooperativa [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=xU1G_X65nLs. Garriga, E. (11 de abril de 2024). La Borda (S. Monard Arciniegas, A. Mosquera Rivera y J. Pérez) [Teleconferencia Zoom]. La Borda. (2020). Vivienda para construir comunidad. http://www. laborda.coop/es/.
LACOL ARQUITECTURA
La Comunal, Espacio Cooperativo
RESUMEN
ABSTRACT
España, 2019
L’ecole Nationale Supérieure d’architecture de Montpellier - Sede la Reunión COORDINADORES
Nicolas Peyrebonne Pierre Rosier
ESTUDIANTES
Cassy Hoareau
Gaëlle Hoareau
Kévyn Maillot
Elise Carron
El proyecto La Comunal, Espacio Cooperativo está ubicado en Barcelona, España. Se trata de un proyecto de rehabilitación de antiguas fábricas situadas en el municipio de Sants, que experimentó un rápido desarrollo económico y social en 1880. Durante este período se construyó la gran mayoría de las nuevas industrias y fábricas, entre las que se encontraba el edificio de 1926 que hoy alberga La Comunal, Espacio Cooperativo, cuya función principal era la fabricación de velas navales. El barrio se convirtió rápidamente en una “máquina de fabricar” sin dejar espacios vacíos, a excepción de las carreteras, durante varios años. Sin embargo, en 1970, el distrito se vio afectado por la crisis del petróleo y muchas industrias cerraron, de manera que el edificio quedó abandonado. En 2019, la oficina Lacol Arquitectura Cooperativa presentó un proyecto para este edificio declarado patrimonio arquitectónico. El proyecto se centraba en valorizar dicho patrimonio y el paisaje urbano de la ciudad. Con apoyo del municipio para dar un nuevo papel a estas fábricas abandonadas, la oficina de arquitectura realizó numerosas obras en La Comunal, prestando especial atención a recuperar la geometría original de los edificios, reforzar las distintas estructuras y añadirles nuevas funciones. Surgieron, además, otras ideas importantes, tales como la creación de un patio central y espacios modulares o la incorporación de invernaderos multifuncionales para las distintas estaciones, siempre teniendo en cuenta estrategias bioclimáticas que preserven el medioambiente. Este proyecto consiste en valorizar el patrimonio a partir de una reestructuración del edificio ya existente.
The “La Comunal, Espacio Cooperativo” project is located in Barcelona, Spain. “La Comunal, Espacio Cooperativo” is a project to rehabilitate former naval fabric factories in the commune of Sants, which underwent rapid economic and social development in 1880. It was during this period that the majority of new industries and factories were built, including the building in 1926 that today houses “La Comunal, Espacio Cooperativo”, whose primary function was the manufacture of naval fabrics.
The district quickly became a “manufacturing machine”, leaving no room for emptiness except for roads for many years. However, in 1970, the district was hit by the oil crisis and many industries closed down, leaving the building abandoned.
In 2019, a project will be carried out on this heritage-listed building by the Lacol Architects agency. The project will focus on enhancing the city’s architectural heritage and urban landscape. With the municipality’s wish to give a new role to these neglected factories, the agency will carry out various works on La Comunal, notably recovering the original geometry of the buildings, reinforcing the various structures, and adding new functions to the building such as stores and offices, especially that of the Lacol agency.
Strong ideas will also see the light of day, with the creation of a central patio, modular spaces, etc., while developing strategies that are more respectful of the environment, bioclimatic with the creation of multifunctional greenhouses for the various seasons. This is a project that enhances our heritage by restructuring the existing building.
A principios del siglo XIX, Sants era un municipio independiente de España. Albergaba un gran número de fábricas y plantas manufactureras que contribuyeron al desarrollo de Barcelona. En 1880, pocos años antes de ser anexada a la ciudad, se celebró allí la Exposición Universal. Se produjo un rápido desarrollo económico y social con nuevas industrias inspiradas en el modelo anglosajón. Se inicia así una verdadera expansión de las actividades económicas en Sants: crece la población, se multiplican las industrias y la mano de obra, y la ciudad se organiza y articula en torno a las fábricas. Sants se transformó y se convirtió en una auténtica “máquina de fabricar” de España.
Un desarrollo del barrio influenciado por su historia y sus industrias
La importancia de la industria en la economía de la ciudad se refleja en la escala de sus edificios. Alineados e imponentes, estos dan ritmo a la ciudad dejando espacio únicamente para las calles. No hay plazas públicas y la gente solo se encuentra de camino a las fábricas.
En estos tejidos urbanos, donde no existen las plazas públicas, no hay nada que permita a la gente reunirse y menos aún protestar. Este diseño se explica por la voluntad de los urbanistas de la época de aprovechar al máximo las parcelas de uso industrial de Sants.
A partir de los años setenta, con las primeras crisis del petróleo y a pesar de la desindustrialización de Barcelona, el barrio de Sants siguió marcado, en su morfología, por esta imagen de “ciudad-fábrica”, a pesar de que la economía y el funcionamiento del barrio cambiaron por completo.
Hoy en día, estos antiguos barrios industriales se están reestructurando para diversificar las actividades de la zona: se integran viviendas y comercios, se conecta el distrito con la ciudad mediante el transporte público y las antiguas fábricas se convierten en nuevos espacios de vivienda y de actividades.
Contexto de creación del edificio y su evolución en el paisaje urbano a lo largo del tiempo
En Sants, las primeras industrias afectadas por la crisis del petróleo fueron las textiles. Una de ellas fue
La Comunal, una fábrica de velas navales. En 1926, la fábrica ocupaba media manzana entre las calles d’en Blanco, Tenor Masini y Riera d’Escuder. Más pequeña
que las construcciones que la rodeaban, La Comunal se destacaba por sus edificios sin alineamiento de fachada. Mediante este juego de profundidad en la construcción, la monotonía del conjunto se rompía con la formación de un patio privado y ofrecía, de este modo, un espacio de evasión en este denso tejido urbano en construcción. Este antiguo patio se ha convertido ahora en una de las únicas plazas públicas del barrio y se conoce por su tránsito de peatones, ciclistas y coches que circulan por la calle Riera d’Escuder. Este cambio en el protagonismo de la calle se explica por la evolución del transporte a lo largo de los años, que ha influido en nuestra visión de este espacio antes camuflado. En la época del transporte a caballo, se accedía a La Comunal por la calle d’en Blanco, lo que explica que los edificios estuvieran alineados a esta calle. El patio de la fábrica se consideraba, entonces, la parte trasera. En cuanto aparecieron los vehículos a motor, la calle de Sants adquirió mayor importancia. Los coches accedían a la manzana de La Comunal por Riera d’Escuder. Por lo
Figura 1. Plan de situación de La Comunal, Espacio Cooperativo en base al trabajo de Lacol.
Figura 2. Funcionamiento de la escala pública.
Figura 2. Funcionamiento de la escala pública.
tanto, era fundamental que las nuevas modificaciones dieran protagonismo a este patio trasero.
Los arquitectos de Lacol modificaron el acceso a los edificios y dieron un nuevo lugar a la plaza; este patio trasero, antiguo espacio privado de la fábrica, se convierte en un espacio público, abierto a todo lo que lo rodea. Así, abierto a la ciudad, abierto a los transeúntes, la transformación de este espacio privado en una plaza pública reconcilia el antiguo edificio industrial con su entorno.
El proyecto de arquitectura del estudio Lacol
A partir de la puesta en relación del paisaje urbano con el patrimonio arquitectónico, Lacol ha centrado su atención en el nuevo papel de La Comunal.
El Ayuntamiento de Barcelona, siguiendo una política nacional de patrimonio, decidió revalorizar las fábricas abandonadas del barrio de Sants. Preservando su historia y su aspecto, las fábricas tenían que volver dinámica la ciudad y convertirse en un lugar de encuentro e intercambios.
Siguiendo estos lineamientos, Lacol propone recuperar la estructura original de la fábrica, un lugar dedicado a la fabricación de velas. La oficina de arquitectura decidió transformarlo en un espacio para actividades cooperativas, es decir, un lugar que reuniera diversos proyectos de economía social y solidaria para que pusieran en común sus servicios y ampliaran el alcance de sus actividades dentro de la comunidad. En la actualidad, el espacio cooperativo ofrece servicios que incluyen comercios, oficinas (incluida la de Lacol), una sala de conciertos, un restaurante y zonas comunes.
Recuperar el volumen original implica eliminar las modificaciones posteriores que cambiaron el aspecto del edificio. La planta baja se deconstruyó para crear el patio central; esto facilita el encuentro y el intercambio de ideas. Sin embargo, la adición de
circulaciones verticales cierra este espacio, abierto a la comunidad, de tal manera que se asemeja a un espacio privado íntimo. A pesar de restaurar las fachadas a su estado original, la agencia añadió elementos contemporáneos, los que pueden verse en la circulación. En efecto, la circulación entre los edificios se realiza a través de invernaderos, además de la escalera que cierra el patio interior. Estos agregados permiten diferenciar una obra de rehabilitación de una obra de revalorización.
Al consolidar la estructura interior se crean espacios modulares y adaptables, conservando el aspecto original de la fábrica. La totalidad de la construcción conserva entonces la estructura original del edificio, mientras se resalta la ornamentación original que data de 1926.
Estrategias bioclimáticas puestas en marcha para la renovación de los usos
Al rehabilitar un edificio que forma parte del patrimonio industrial de la ciudad, Lacol trató de preservar su estado original, importante para el paisaje edilicio de Sants y para mejorar el aspecto ecológico, haciéndolo evolucionar en las funciones que lo integraran al tejido urbano.
Una de las principales estrategias bioclimáticas adoptadas fue someter el edificio a un análisis en profundidad para identificar los espacios que requieren más atención en términos de confort térmico, lo que permite una gestión diferenciada de la temperatura para garantizar espacios agradables durante todo el año y en todas las estaciones. Este planteamiento puede llevar a cuestionarse acerca del confort de los usuarios en espacios que no han recibido la misma atención.
Este replanteamiento de los espacios libera la planta y crea volúmenes más amplios y abiertos
que favorecen la ventilación natural: un primer paso significativo al confort térmico. Sin embargo, es importante tener en cuenta las condiciones del lugar a la hora de pensar estrategias basadas en el clima, ya que pueden ser fructíferas en términos de ahorro económico (al reducir los costes energéticos y de mantenimiento), pero no siempre funcionan. En este sentido, no se puede dejar de lado el hecho de que Barcelona, con su clima mediterráneo, experimenta veranos cada vez más secos y calurosos a causa del cambio climático, creando situaciones incompatibles con la ventilación natural. En efecto, España se ve afectada por el siroco: un viento cálido y cargado de arena procedente del Sáhara; este fenómeno (antes esporádico) es cada vez más recurrente y limita el potencial de confort térmico, acentuado por el paisaje densamente urbanizado y con pocos espacios verdes de Sants.
Lacol trabaja también en el aspecto y el empleo de los nuevos edificios que integra: las circulaciones verticales, desplazadas hacia el exterior de los edificios, se integran entre dos edificios. Los invernaderos transparentes que envuelven las circulaciones verticales son otra innovación destacable, ya que utilizan un ingenioso sistema de aberturas en el techo para crear un efecto invernadero cuando hace frío y proporcionar ventilación cuando hace calor.
La creación de estos sistemas ha permitido limitar la dependencia de los sistemas de calefacción y aire acondicionado, que consumen mucha energía, y desarrollar soluciones de baja tecnología. Además, y en consonancia con estos planteamientos, se consideró la recuperación del agua de lluvia para limitar el consumo de agua del edificio mediante un depósito subterráneo.
Por otro lado, se trabajó en la estructura, sobre todo para evitar puentes térmicos que pudieran afectar el funcionamiento de los invernaderos. Los muros existentes se recubrieron con mortero de cal y corcho para conseguir una mayor inercia térmica en la fachada. Los suelos se aislaron para combatir
la pérdida de calor, utilizando aislantes recuperados de una antigua industria de paneles sándwich. La lógica de la recuperación va más allá de este último elemento: antes de las obras, Lacol realizó un estudio in situ para clasificar e identificar los materiales que podrían reutilizarse posteriormente en el proyecto.
Un ejemplo notable es la reutilización de 1.200 metros lineales de viguetas para fabricar marcos y listones para el aislamiento del tejado y sostener un techo más ligero de chapa ondulada de acero galvanizado. El uso de nuevos materiales para la construcción permitió a los arquitectos diferenciarse de lo que ya había y renovar el edificio contrastándolo con lo previamente existente.
Conclusiones
Este proyecto es una respuesta concreta a la interrogante de cómo podemos mejorar lo que ya existe cuando hablamos de construcción. En el caso de La Comunal, la respuesta se basa, en última instancia, en dos aspectos: por un lado, el papel de la plaza y su conexión con el tejido urbano y el paisaje y, por otro, la conservación de un patrimonio existente que se ha adaptado al entorno y a sus usuarios. En sus orígenes, esta industria textil, funcional para su época, solo poseía un patio trasero, apartado y
oculto debido a la falta de alineación de sus edificios con la calle. En la actualidad todo cambia, aunque las huellas permanecen. Hoy, el patio trasero mira a la gente, la ciudad y el entorno. A partir de su puesta en valor, este espacio atrae a los transeúntes. A modo de “descanso” en el recorrido entre los edificios industriales, la plaza nos lleva a un espacio interior, abierto al cielo y a las construcciones vecinas. Edificios que, marcados por sus muros de fábrica que supieron albergar trabajadores, hoy acogen este espacio cooperativo. Gracias a la aceptación, la comprensión y la visión de un equipo de diseñadores y constructores, La Comunal comienza una nueva vida, en una nueva era, con nuevos espacios y, sin duda, con una nueva visión de su ciudad.
BIBLIOGRAFÍA
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Figura 4. Fachada: elementos originales y rehabilitación.
Figura 5. El organismo vivo de La Borda.
LACOL ARQUITECTURA
La Comunal Sants, arquitectura para sociedades más equitativas
EQUIPO PROFESIONAL
RESUMEN
ABSTRACT
España, 2019
Este texto explora la reutilización de espacios urbanos en desuso, legado del movimiento moderno, que a menudo no se adaptan a las necesidades cambiantes de las ciudades contemporáneas. Plantea cómo estos espacios pueden transformarse para satisfacer las demandas emergentes de grupos antes olvidados, evitando convertirse en residuos urbanos. Un ejemplo prometedor es La Comunal Sants en Barcelona, un espacio cultural cooperativo que demuestra cómo los espacios pueden ser rediseñados y gestionados de manera flexible y adaptable, basándose en conceptos ecofeministas. El texto propone adaptar estas estrategias en Quito, una ciudad con espacios en desuso similares, para promover una ciudad más inclusiva y ecológica.
This text explores the reuse of disused urban spaces, a legacy of the modern movement, which often fail to adapt to the changing needs of contemporary cities. It discusses how these spaces can be transformed to meet the emerging demands of previously forgotten groups, while avoiding becoming urban waste. A promising example is La Comunal Sants in Barcelona, a cooperative cultural space that demonstrates how spaces can be redesigned and managed in a flexible and adaptable way, based on ecofeminist concepts. The text proposes adapting these strategies in Quito, a city with similar disused spaces, to promote a more inclusive and ecological city.
Community, society, rehabilitation, architecture, alternative cities, collective, management.
María José Vela Villacís
Andrés Román Guerrero
Foto: Autor
El movimiento moderno se estableció hace más de un siglo y ha dejado un legado arquitectónico y urbano que sigue influyendo en nuestras ciudades. Este movimiento se caracteriza por su énfasis en la funcionalidad y la eficiencia y ha dado lugar a una serie de edificios y espacios urbanos diseñados y pensados desde y para lo masculino, cohibiendo la ciudad y la arquitectura para todos los que no estén dentro de estos cánones. Por esta razón, en un mundo contemporáneo donde las ciudades están en constante cambio, estos espacios a menudo quedan en desuso o no pueden adaptarse a las nuevas necesidades y demandas de las poblaciones y culturas cambiantes (Sánchez de Madariaga, 2004).
En este contexto surge la pregunta de cómo podemos reutilizar y adaptar estos espacios en desuso para satisfacer las necesidades emergentes a favor de grupos que empiezan a tener voz frente a una sociedad que los tenía recluidos y coartaba sus derechos. ¿Cómo podemos diseñar y gestionar nuestros edificios y espacios urbanos de manera que puedan adaptarse y evolucionar con el tiempo? ¿Cómo podemos evitar que estos espacios se conviertan en residuos urbanos y, en cambio, convertirlos en recursos valiosos para estos grupos antes olvidados?
Un enfoque prometedor para abordar estos desafíos es el de La Comunal Sants, un espacio cultural cooperativo ubicado en Barcelona (La Comunal Espai Cooperatiu, s. f.). Este proyecto demuestra cómo los espacios en desuso pueden ser transformados y adaptados para satisfacer las necesidades cambiantes de la economía social y colectiva. A través de este enfoque, La Comunal Sants ofrece una solución que parte de conceptos ecofeministas sobre cómo los espacios arquitectónicos pueden ser diseñados y gestionados de manera flexible y adaptable, permitiendo una variedad de usos y actividades mientras visibiliza y genera espacios para grupos o temáticas ajenas al discurso dominante de quienes han fomentado la desigualdad económica y el abandono de nuestras ciudades (Lacol, s. f.).
A partir de este enfoque, este texto plantea estrategias que puedan ser adaptadas en la ciudad de Quito que, al igual que Barcelona, dispone de espacios en desuso y polígonos que pueden verse nutridos por estas propuestas a favor de una ciudad más inclusiva y ecológica.
El movimiento moderno y la ciudad contemporánea
Los edificios y espacios urbanos que surgieron del movimiento moderno fueron diseñados para usos específicos, con la idea de ser únicamente funcionalistas (la máquina de habitar). La caducidad de los planteamientos expuestos en la Carta de Atenas (1943) para las ciudades se ha ido presentando en diferentes contextos a lo largo de estos cien años. Casos como Pruitt-Igoe (Jencks, 1981) demuestran cómo usos específicos, separación de usos y distancias pensadas en el automóvil han llevado a la deshumanización y monotonía de ciudades, cohibiendo la diversidad funcional y social en entornos sin vitalidad. A medida que nuestras ciudades y sociedades han evolucionado, muchos de estos espacios se han quedado atrás, incapaces de adaptarse a las nuevas realidades y demandas.
En las ciudades contemporáneas nos enfrentamos a una serie de desafíos invisibles a lenguajes modernos. Las poblaciones están mutando, las tecnologías están avanzando rápidamente y las preocupaciones ambientales son urgentes. En este contexto, la distribución zonificada, ya sea urbana o de cada proyecto, carece de sentido ante estas complejidades.
Además, la ciudad contemporánea no se limita al espacio físico. Con el auge de la tecnología digital, existen numerosos espacios virtuales que también juegan un papel crucial en nuestras vidas. Estos espacios virtuales, al igual que sus contrapartes físicas, necesitan ser diseñados y gestionados para adaptarse y evolucionar con el tiempo. El planteamiento de soluciones espaciales que eduquen
y fomenten un uso dirigido a economizar recursos y dar voz a sujetos que no lo tenían es importante en los escenarios de planificación actual.
Ante estas necesidades enfrentadas a ciudades que se abandonan tenemos un amplio abanico de posibilidades de intervención (Montaner y Muxí, 2020). La pregunta es, ¿cómo podemos hacerlo de manera efectiva y sostenible?
La Comunal Sants, un caso de estudio
Ubicada en el corazón de Barcelona, La Comunal Sants es un ejemplo de cómo un espacio en desuso puede ser transformado en un centro cultural cooperativo dinámico. Este espacio, diseñado y ejecutado originalmente en 1926 por Joan Bruguera Roget, albergaba originalmente una escuela católica y talleres textiles. En los últimos años se encontraba en desuso y en un proceso importante de degradación, siendo rehabilitado en 2018 por el estudio Lacol, quienes partieron de cuatro estrategias para esta intervención:
• Recuperación geométrica de la geometría original, derrocando los elementos que delimitaban esta lógica.
• Medianera equipada; entre las naves ampliaron espacios servidores que conectan las estructuras originales.
• Rehabilitación de espacios, incluyendo nuevos programas para usuarios diversos.
• Patio y circulaciones como complemento y nexo entre todas las edificaciones. (Lacol, s. f.).
La Comunal Sants se ha diseñado con la flexibilidad en mente, permitiendo una variedad de usos y actividades. El espacio se puede reconfigurar fácilmente para adaptarse a las necesidades cambiantes de sus usuarios, desde talleres y reuniones hasta exposiciones y eventos culturales. Esta flexibilidad es una amalgama entre ideas que partieron del movimiento moderno, pero que propusieron nuevas estrategias como el Fun Palace de Cedric Price o la nueva monumentalidad que separa interior y exterior de Louis Kahn, como podemos ver en su centro de Arte en la Universidad de Yale.
Estos referentes trataban la flexibilidad interna que permitía a diversos usuarios representarse, mientras dotaban de carácter a sus fachadas para generar atracción desde el exterior. En este sentido, este proyecto ofrece un modelo alternativo basado en la cooperación, la sostenibilidad y la interacción entre diferentes prácticas alternativas que no parten de un enfoque capitalista tradicional, promoviendo la no explotación de recursos, la interacción y cooperación y redistribuciones más equitativas en espacios que invitan a colaborar y a generar estos vínculos.
La interacción entre sujetos tradicionalmente excluidos
Este proyecto se erige como un modelo de inclusión y diversidad en el diseño urbano, reconociendo la necesidad de espacios que fomenten la interacción entre todos los seres, humanos y no humanos. Esta filosofía se centra en la creación de entornos que respeten y atiendan las necesidades de grupos históricamente marginados, incluyendo la comunidad LGBTIQ+, mujeres, ancianos, así como la flora y fauna urbana.
Aparte de sus características formales como un contenedor, es importante destacar la postura de proyectar arquitecturas que ofrezcan escenarios para la vida, para la acción libre y no calculada de estos varios actores. Este proyecto, a pesar de estar
en Europa, comparte mucho con el pensamiento que subyace al SESC Pompéia de Lina Bo Bardi. Este espacio revaloriza lo construido y lo humano, permite esa apertura en la cual la arquitectura se vuelve un medio para que varias actividades y varios sujetos se sientan representados (Montaner, 2023).
Al implementar estrategias similares en Quito, Barcelona, São Paulo, o en cualquier ciudad, se puede partir de lo particular del lugar, de las cosas únicas de las personas, de sus interacciones históricas con su entorno, con su fauna, su flora, su paisaje. La idea de permitir que varios actores se puedan representar podría ser una estrategia para que las ciudades dejen de deshabitarse, todo por medio de las interacciones, complejas, diversas y que llenan de vida. Esto puede destacarse analizando la propuesta e intervención de La Comunal Sants
Aplicación en Quito
La ciudad de Quito, al igual que muchas otras ciudades alrededor del mundo, enfrenta el desafío de estos espacios en desuso. Unos que fueron vitales y funcionales, ahora están vacíos y olvidados, dejando un vacío en el tejido urbano de la ciudad. Sin embargo, estos espacios también representan una oportunidad. Estos espacios en desuso podrían ser transformados y rehabilitados para satisfacer las necesidades emergentes de Quito.
En Quito, el abandono de espacios actualmente se puede entender por las mismas lógicas ya expuestas: una ciudad pensada en masculino, zonificaciones funcionalistas, arquitecturas sin preverse como soportes de vida. Como resultado de la ciudad moderna, que en el contexto quiteño se entiende con la expansión dada por la recién fundada Escuela de Arquitectura en la Universidad Central del Ecuador en la década de 1940 (Kennedy-Troya, 2019), quedan polígonos o barrios enteros con esta problemática. Barrios como Santa Prisca y La Mariscal son ejemplos de sectores que han perdido
su esencia al mudarse los sujetos que desarrollaban las actividades especializadas para las cuales las arquitecturas cumplían su única función. Carentes de una proyección que dote de vida (Salíngaros, 2017) a sus estructuras, actualmente son objeto de procesos comunes de abandono y deterioro (Montaner y Muxí, 2011).
La aplicación del modelo de La Comunal Sants tiene un ejemplo notorio en el proyecto Cumandá; pensado en la realidad de los habitantes de Quito, tiene una propuesta deportiva y cultural ejemplar transformando el espacio del antiguo terminal terrestre en cultura, arte y deporte. Principalmente ocupado como un centro de recreación deportiva, este proyecto de escala zonal une dos barrios separados históricamente por la quebrada del Belén, que pasó a ser la Av. 24 de Mayo. Esta ha tenido varias transformaciones en su corta vida dentro del trazado del actual centro histórico. Si bien genera actividad en su emplazamiento, el problema de este proyecto es su lectura de escala. Seguimos creyendo que este tipo de proyectos solo pueden tener dimensiones zonales, mientras que la escala de La Comunal Sants es barrial, con suerte sectorial.
La escala también puede llegar a ser un factor que incide en la apropiación, uso y activación de un proyecto. Quizás es importante tomar, de este referente catalán, el planteamiento de microintervenciones que puedan generar un sistema de grandes cambios en el contexto quiteño.
Conclusión
La Comunal Sants cuenta con tres características importantes que este artículo quiere destacar para su uso en un contexto latinoamericano y andino como Quito.
Primero, la idea de estos contenedores de actividades, partir de la rehabilitación de estructuras de escala baja y media donde por dentro prime una liberación espacial que permita varias modulaciones internas que se darán dependiendo de sus usos. Mientras el tratamiento de fachada exterior puede partir de Louis Kahn y las diferentes características que daba a la fachada externa e interna, esta fachada externa debe brindar apertura y calidez en su materialidad para ser habitada.
Segundo, proyectar espacios que fomenten escenarios para la vida. Estos son mutables y efímeros. Son únicos y diversos. Aceptar una voluntad de género dentro de la arquitectura es permitir que todas y todos se sientan representados.
Finalmente, intervenciones menores y medias, pensadas en crear un sistema de espacios flexibles para su apropiación, pensando en economías locales y lo colaborativo, puede ser un camino adecuado en un contexto tan diverso en todo sentido.
BIBLIOGRAFÍA
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La Comunal Espai Cooperatiu. (s. f.). Quiénes somos. https://lacomunal.coop/quisom/?lang=es. Lacol. (s. f.). La Comunal Espai Cooperatiu. https://www.lacol.coop/ projectes/lacomunal/.
Montaner, J. M. (2023). Renombrar la arquitectura en su evolución técnica, formal y ética. Editorial Gustavo Gili. Montaner, J. M. y Muxí, Z. (2011). Arquitectura y política. Ensayos para mundos alternativos. Editorial Gustavo Gili. Montaner, J. M. y Muxí, Z. (2020). Política y arquitectura. Por un urbanismo de lo común y ecofeminista. Editorial Gustavo Gili.
Muxí, Z., Casanovas, R., Ciocoletto, A., Fonseca, M. y Gutiérrez Valdivia, B. (2011). ¿Qué aporta la perspectiva de género al urbanismo? Feminismo/s, (17), 105-129. https://doi.org/10.14198/ fem.2011.17.06. Salíngaros, N. (2017). Forma, lenguaje y complejidad. Una teoría unificada en arquitectura. Ediciones Asimétricas. Sánchez de Madariaga, I. (2004). Urbanismo con perspectiva de género. Instituto Andaluz de la Mujer: Consejería de Economía y Hacienda.
VIVIENDAS HISPANO
AVIACIÓN
MANUEL Y JUAN LUIS TRILLO
España, 1991
De las máquinas de guerra a la ciudad para vivir. 163 viviendas en el antiguo solar de la fábrica de la Hispano Aviación
RESUMEN
Este análisis de las viviendas del solar de Hispano Aviación en el barrio sevillano de Triana, obra de los arquitectos Antonio Martínez y los hermanos Manuel y Juan Luis Trillo de Leyva en 1990, participa del debate propuesto por la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito de 2024, en la que se propone una correcta convergencia entre arquitectura y paisaje, detallando sus objetivos en el texto “Enfoque temático BAQ2024. Convergencias. Arquitecturas Paisaje”. El proyecto refleja la integración de la preexistencia industrial dentro del ámbito urbano. Un análisis que trata de entender lo que dicha intervención supone para la estructuración urbana del barrio sevillano de Triana y cómo esta se consigue fusionar con el paisaje urbano. Descubriremos que el complejo no solo sufre una transformación arquitectónica física, también supone una transformación social, cambiando el modo de habitarlo.
ABSTRACT
This analysis of the housing development on the Hispano Aviación site in the Triana neighborhood of Seville, Spain, designed by architects Antonio Martínez and Manuel and Juan Luís Trillo de Leyva in 1990, contributes to the debate proposed by the 2024 Quito Biennial, which advocates for a proper convergence between architecture and landscape, detailing its objectives in the text “BAQ2024 Thematic Approach: Convergences. Architectures Landscape.” The project reflects the integration of industrial preexistence within the urban context. An analysis that seeks to understand what this intervention entails for the urban structure of the Sevillian neighborhood of Triana and how it manages to merge with the urban landscape. We will discover that the complex not only undergoes a physical architectural transformation but also brings about a social transformation, changing how it is inhabited.
Universidad de Sevilla Escuela Técnica Superior de Arquitectura
COORDINADORES
Manolo Ramos Valentín Trillo
ESTUDIANTES
Carmen Amores Valdés
Virginia Barrera Civico
Lara González Gómez
Elisa Sánchez de Torres
Tras detectar las variables del proyecto relacionadas con los objetivos de la bienal, se realizará una aproximación gráfica a las mismas. Diagramas que traten de sintetizar y conceptualizar las bondades o distorsiones que el ejemplo analizado aporte al estado de la cuestión propuesto.
Son la arquitectura nueva y la preexistente las que, a través de pautas específicas de acción, logran adaptar un antiguo tejido industrial al entorno actual que le rodea, el barrio residencial de Triana. Si desde el punto de vista exterior converge adecuadamente con el paisaje urbano del barrio de Triana, en su interior logra crear un ambiente de relaciones rico e independiente.
Estos análisis nos permiten concluir que el proyecto de viviendas de Hispano Aviación recupera el recuerdo de aquella industria esencial en la vida del barrio, priorizando en su renovación el factor humano en una ciudad donde no siempre se incluye y ha sabido llevar la correcta convergencia entre la arquitectura y el paisaje urbano y de la memoria.
After identifying the project variables related to the Biennial’s objectives, a graphical approach will be taken. Diagrams will aim to synthesize and conceptualize the merits or distortions that the analyzed example contributes to the proposed state of the issue.
It is the new and preexisting architecture, which, through specific guidelines of action, manages to adapt an old industrial fabric to the current environment surrounding it, the residential neighborhood of Triana. While from an external point of view, it converges adequately with the urban landscape of the Triana neighborhood, inside, it manages to create a rich and independent environment of relationships
These analyses allow us to conclude that the Hispano Aviación housing project retrieves the memory of that essential industry in the life of the neighborhood, prioritizing the human factor in its renovation in a city where it is not always included. It has successfully achieved the proper convergence between architecture and urban landscape and memory.
El análisis de las viviendas del solar de Hispano Aviación en el barrio sevillano de Triana, obra de los arquitectos Antonio Martínez y los hermanos Manuel y Juan Luís Trillo de Leyva en 1990, participa del debate propuesto por la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito de 2024, en la que se propone una correcta convergencia entre arquitectura y paisaje, detallando sus objetivos en el texto “Enfoque temático BAQ2024. Convergencias. Arquitecturas Paisaje”. El proyecto refleja la integración de la preexistencia industrial dentro del ámbito urbano. Un análisis que trata de entender lo que la intervención supone para la estructuración urbana del barrio sevillano de Triana y cómo consigue fusionarse con el paisaje urbano. El complejo no solo sufre una transformación arquitectónica, también supone una transformación social, cambiando el modo de habitarlo.
Triana es un barrio situado en la otra orilla de la ciudad hispalense, tradicionalmente barrio de marineros, obreros, industriales y alfareros. En la calle San Jacinto encontramos la antigua fábrica de aviones Hispano Aviación. Este complejo industrial se construyó a principios del siglo XX, en un principio destinado a otros servicios como la fábrica de maderas Miguel Palacios que estuvo en funcionamiento hasta comienzos de la Guerra Civil. Tras el cierre de dicha fábrica, la empresa HispanoSuiza fue la heredera del complejo, que en un principio se dedicaba a la fabricación de automóviles, pero que con los años se diversificó a la creación de aviones de combate. Fue en 1943 cuando la empresa se nacionalizó parcialmente y dio lugar a la conocida Hispano-Aviación. Podemos destacar, entre sus creaciones, el avión HA-200 Saeta –cuyo motor fue el primero a reacción creado en España–, que en 1955 voló por primera vez. La empresa cesó su actividad en 1972 por orden del Instituto Nacional de Industria.
La historia de Hispano Aviación comienza en 1915 como una industria siderúrgica, metalúrgica y talleres mecánicos, y termina con su uso actual, surgido a partir de 1990, cuando pasó a ser un conjunto con diferentes usos, entre los que encontramos
Figura 1.
viviendas, pabellón deportivo, oficinas municipales del Instituto de la Juventud y espacio público abierto a modo de plaza (Sobrino, 1998).
Hispano Aviación suponía una importante intervención en el conjunto de Triana y, a juicio de los redactores, el plan especial debía reflejar la magnitud de la transformación que se pretendía en el que “la vivienda deberá estar al servicio de esta gran construcción”. Se incluyó una comparativa con otras zonas históricas de Sevilla, todas a escala 1/2000, que servía no solo para tomar conciencia de este objetivo, sino de lo que el futuro proyecto debía significar para Triana (Capilla Roncero, Ramos Carranza y Sánchez-Cid Endériz, 2023, p. 84).
La industria Hispano Aviación sirvió de eje a la participación sevillana en el mundo tecnológico moderno, posibilitando también el desarrollo industrial derivado a raíz de la construcción de aviones. Fue una de las fábricas donde nacieron las
totalidad, pero siempre manteniendo la crujía de conexión a la calle San Jacinto como fachada histórica al barrio. La reconversión del complejo industrial Hispano Aviación no deja de mostrarnos, en todas las fases por las que ha pasado, la imagen simbólica que se remite en el conjunto y que forma parte de la memoria del lugar.
Tras detectar las variables del proyecto que tienen relación directa con el enfoque temático de la bienal de 2024, se realizará una aproximación gráfica a las mismas. Diagramas que traten de sintetizar y conceptualizar las bondades o distorsiones que el ejemplo analizado aporte al estado de la cuestión propuesto. Se acompañará a cada diagrama una descripción que justifique la elección de la variable a analizar, la técnica gráfica utilizada y el resultado.
Tejido industrial y memoria social
Comisiones Obreras, un colectivo importante de trabajadores con conciencia social y obrera que dio paso a mejoras en las condiciones laborales.
En la actualidad se han conservado y rehabilitado tres de los edificios clave del complejo industrial por su valor arquitectónico y como lugar de memoria: la portada principal al complejo, la nave industrial en la manzana interior y la nave industrial conocida como el Paraguas. Cuando hablamos de una nueva arquitectura, nos referimos a un conjunto de edificios que se han creado en los terrenos liberados por la demolición de lo que antiguamente eran los almacenes y hangares de la fábrica: el edificio de viviendas en forma de U, las viviendas residenciales que envuelven el complejo y el edificio de viviendas en altura.
:Grau (1993, pp. 132-137) afirma: La fábrica de Hispano Aviación ocupaba un gran terreno en lo que hoy ya es el centro del barrio de
Triana, junto al río Guadalquivir, y que ha actuado como tapón de los distintos tejidos urbanos procedentes de planeamientos realizados a lo largo de este siglo, que tropezaban contra sus vallas o contra sus naves, con la esperanza de continuar sus trazados de bloques de edificación abierta o manzanas, tras su desaparición.
Su conexión con la ciudad se realizaba a través de un compás de acceso desde la calle San Jacinto, que fue camino histórico de los pueblos del Aljarafe.
La ordenación que realizan los hermanos Trillo [omite a Antonio Martínez], a través de un Plan Especial, mantiene este compás de acceso y crea otro más en el continuo edificado de la calle; pero prescinde de cualquier prolongación mimética del tejido procedente de los trazados urbanos colindantes.
Cuando las naves fueron derribadas y únicamente quedaron en pie el Paraguas, con sus cerchas metálicas apoyadas en pilares de hierro fundido, como un enorme baldaquino, y la nave de maquinaria
de planta basilical y medianerías vistas por todas partes, flecos, retales, muñones de edificios aquí y allá, comenzó probablemente una reconstrucción como la que se realiza después de un bombardeo.[...]
Todos los edificios que van rellenando el espacio disponible, son como las piezas de un puzzle, que encuentran de pronto su lugar como si siempre hubieran estado allí. Las viviendas se disponen dos por rellano alrededor del gran patio, resueltas en una sola planta; o en peine con un solo acceso por corredor; o en la torre, con cuatro viviendas por rellano adosadas de dos plantas, cerrando la manzana que es el límite con la calle San Jacinto. Todas ellas con un patio interior comunicado con las cocinas, que permite que el tendido de ropa se haga en el interior. [...]
Dentro de las estrategias proyectuales que definen los edificios se desarrolla el espacio abierto peatonalizado incluyendo al vehículo casi en su
La industria Hispano Aviación deja una importante huella en la memoria histórica y social de Sevilla, esto queda reflejado en las decisiones tomadas durante la transformación del conjunto de Hispano Aviación. Para representar esta idea utilizamos la planta de cubierta y sección de Hispano Aviación antes de la intervención realizada en 1990 y en transparencia aparecen de fondo las imágenes conmemorativas del HA-200 Saeta, primer reactor fabricado en España y las reivindicaciones laborales planteadas.
Sección reinterpretada
La rehabilitación urbana del complejo tras la demolición de las naves industriales buscaba encontrar soluciones urbanas y arquitectónicas que garantizaran que los usuarios se sintieran dueños del espacio. Las calles se crean gracias a la nueva trama urbana generada por las actuales edificaciones. En la intervención fue muy importante la creación de
Figura 2.
nuevos espacios públicos, es por ello que usamos las secciones de Hispano Aviación como industria y tras la transformación que se llevó a cabo, dejando plasmada la aparición de estos nuevos espacios al superponer ambas secciones. refleja la huella de la trama urbana sobre el plano del barrio de Triana antes y después de la transformación que se produce.
Del paisaje industrial al urbano
Articulaciones urbanas
El tejido industrial de Hispano Aviación surge inicialmente colindante al límite del barrio de Triana, es con el paso del tiempo que, al crecer el barrio, la industria queda dentro del conjunto y genera la necesidad de crear un plan de transformación. A pesar de ello, contamos con los mismos límites que antes, siendo el río uno de ellos. Desde el punto de vista social, el barrio de Triana se caracteriza por su vida en las calles y las interrelaciones que se producen en las plazas y espacios públicos. La nueva trama urbana sigue respetando las plazas como un espacio puro, es por ello que se toma la decisión de añadir en el recinto de Hispano Aviación nuevas zonas públicas y respetar las que ya estaban. El diagrama
Gracias a la reconversión de todo el conjunto industrial en usos residenciales y equipamiento público, exploramos esa barrera entre lo público y lo privado. En los nuevos edificios encontramos uso comercial en planta baja y uso residencial en plantas superiores. Esto ayuda a la reidentificación con el barrio en cuanto a la actividad y flujo de personas que se genera. En el interior del complejo se configuran ciertos patios de uso colectivo, los cuales construyen comunidad y, de cierta manera, buscan que la apropiación no sea solo de las viviendas, sino también del espacio público. Hispano Aviación es una mezcla entre edificios nuevos, desaparecidos y recuperados, sin embargo, su arquitectura ha dado un paso más.
El paisaje no deja de formar parte de este conjunto
y el diseño de dichos edificios permite la correcta integración del objeto construido con el paisaje cultural, es decir, lo edificado con posterioridad mantiene una estrecha relación con lo preexistente. Una vista en axonometría del conjunto, señalando con colores los edificios preexistentes, modificados y de nueva planta, refleja la evolución producida que da paso a esa nueva relación con el ámbito urbano.
Conclusiones
Entendemos por “convergencia” la tendencia a unir en un mismo punto dos o varios elementos. En este caso, son la arquitectura nueva y la preexistente, las que a través de pautas específicas de acción logran adaptar lo que fue en su momento un tejido industrial al entorno que le rodea, el barrio residencial de Triana. Si desde el punto de vista exterior converge adecuadamente con el paisaje del barrio de Triana, en su interior logra crear un aislado ambiente de independencia. Podemos interpretar que el proyecto de viviendas de Hispano Aviación ha conseguido mantener el recuerdo de aquello que supuso para la
ciudad anteriormente como industria. Se ha priorizado el factor humano, lamentablemente no siempre entendido ni atendido por parte de los órganos de decisión, procurando la necesaria convergencia entre la arquitectura y el paisaje urbano, añadiendo nuevos espacios de relación y recuerdo.
BIBLIOGRAFÍA
Capilla Roncero, I., Ramos Carranza, A. y Sánchez-Cid Endériz, J. I. (Coords.). (2023). 1918- 2018. Sevilla: vivienda social y ciudad. La iniciativa municipal. Editorial de la Universidad de Sevilla. Grau, C. (1993). La vivienda en España, 1970-1990. Universidad Politécnica de Valencia.
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Consejería de Turismo, Cultura y Deporte. (s. f.). Hispano Aviación. Guía Digital del Patrimo-
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Figura 3.
Figura 4.
Figura 5.
SOCIALES EN MONTE HACHO
España, 2009 MGM ARCHITECTS
Habitando la geografía: un análisis de las viviendas sociales de Monte Hacho, Ceuta
RESUMEN
El artículo examina cómo la arquitectura, mediante su configuración, facilita conexiones, demarca fronteras y se amalgama con los paisajes urbanos y naturales, consolidándose como un componente fundamental del entorno. Mediante el estudio del proyecto de viviendas sociales en Monte Hacho, originado a partir del concurso EUROPAN 5 de 1999, MGM Arquitectos propone el desarrollo de viviendas sociales en una colina situada en la ciudad de Ceuta, España, ubicada en una antigua cantera, caracterizada por sus fortificaciones y sus vientos intensos.
ABSTRACT
The article examines how architecture, through its configuration, facilitates connections, demarcates boundaries and amalgamates with urban and natural landscapes, consolidating itself as a fundamental component of the environment. Through the study of the Monte Hacho Social Housing project, originated in the 1999 EUROPAN5 competition, MGM architects proposes the development of social housing on a hill located in the city of Ceuta, Spain, located in a former quarry, characterized by its fortifications and exposed to intense winds.
Universidad de Cuenca Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
Hernán Sánchez. C Pablo León. G
ESTUDIANTES
Juan Esteban Balarezo Faican
José David Coronel Alvarado
Anabella Inae Solís Moscoso
El estudio se enfoca en un proyecto que se distingue por su integración con el paisaje, respetando las características particulares de una cantera abandonada y adaptándose al clima del lugar mediante un diseño resiliente. Se destaca por su compromiso con la integración con el contexto desde la elección de materiales de bajo impacto ambiental hasta las estrategias de adaptaciones climáticas locales y la integración formal cuidadosa con el entorno natural y construido.
El proyecto se consolida como un hito situado en la intersección entre el ámbito urbano y un ambiente natural y se caracteriza por su diseño paisajístico, estructurado en dos tipos de volúmenes: una base lineal que se ajusta a la topografía y torres que se elevan, creando una integración con el ámbito natural y construido y generando paisajes internos y externos a través de su disposición espacial. Esta propuesta surge de una reinterpretación de las construcciones preexistentes en el sitio, buscando una integración con el contexto edificado y el entorno natural, creando así paisaje y asegurando armonía tanto en las dimensiones más amplias como en la interacción de los espacios interiores más íntimos del proyecto con el entorno.
The study focuses on a project that stands out for its integration with the landscape, respecting the particular characteristics of an abandoned quarry and adapting to the climate of the site through a resilient design. It stands out for its commitment to integration with the context, from the choice of materials with low environmental impact, to strategies of local climate adaptations and careful formal integration with the natural and built environment.
The project is consolidated as a landmark, located at the intersection between the urban environment and a natural environment. It is characterized by its landscape design, structured in two types of volumes: a linear base that adjusts to the topography and towers that rises, it achieves integration with the natural and built environment, generating internal and external landscapes through its spatial arrangement. This proposal arises from a reinterpretation of the pre-existing constructions on the site, seeking integration with the built context and the natural environment, thus creating landscape and ensuring harmony both in the wider dimensions and in the interaction of the more intimate interior spaces of the project with the environment.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Monte Hacho, arquitectura resiliente, paisaje, topografía, protección contra el viento.
Monte Hacho, resilient architecture, landscape, topography, wind protection.
Foto: Jesús Granada
Introducción
La creación de entornos urbanos implica un proceso que abarca considera elementos culturales, históricos, ambientales, materiales y tradicionales del lugar para asegurar una integración urbana armónica y una respuesta arquitectónica adecuada (Carmona Belda, 2016). En este marco, el proyecto asume un papel primordial al activar la relación con el entorno, mientras que el paisaje emerge como un elemento fundamental en la planificación arquitectónica y urbana. Esta interacción entre arquitectura y paisaje se revela como un pilar esencial de la propuesta, enfatiza la importancia de ambos en el diseño de espacios urbanos cohesivos (Dougier, 2021).
El proyecto de viviendas Monte Hacho en Ceuta, elaborado por MGM Arquitectos para EUROPAN 5, adopta una metodología innovadora en la fusión de la arquitectura con el entorno (Domínguez, 2018).
Las características desafiantes del sitio, incluye su terreno abrupto, los intensos vientos de levante y su pasado como cantera, han influido significativamente en las decisiones de diseño (Geipel y Giles, 2010).
La implementación de conceptos como “viviendanicho” y “vivienda reversible” evidencia estrategias novedosas para la protección contra el viento y la adaptabilidad al contexto y paisaje, asegurando una integración entre los espacios internos y externos (Jiménez, 2016).
La investigación presenta un análisis gráficodescriptivo que muestra la integración del proyecto en Monte Hacho, ampliándose posteriormente al entorno de Ceuta (Granada, 2009). Esta ciudad autónoma española, ubicada en el norte de África junto al estrecho de Gibraltar, es notable por su confluencia cultural y su patrimonio histórico. El estudio se centra en cómo el proyecto armoniza con estas características desde una escala local hasta el contexto urbano más amplio.
por su cohesión con lo urbano y natural, evidencia un equilibrio entre la intervención arquitectónica, ambiental y del paisaje. La selección de materiales que complementan el escenario rocoso, junto con un emplazamiento estratégico de los volúmenes habitacionales, optimizando las vistas y la ventilación, convierte al diseño en un puente entre la arquitectura y el paisaje. Esta configuración no solo responde a las exigentes condiciones ambientales, sino que también se enfoca en una integración armónica con el contexto. Así, el proyecto ofrece a los residentes una experiencia inmersiva y única, reforzando la conexión visual con su contorno urbano y natural.
En este artículo se analiza la convergencia entre la arquitectura y el paisaje, explorando los diferentes aspectos que contribuyen a la construcción de entornos y cómo permiten que la arquitectura se integre a la estructura urbana mediante su emplazamiento y al escenario urbano y natural con el diseño del proyecto. Se estudia la integración paisajística, desde el exterior al interior y viceversa, en el proyecto a través del sitio, su emplazamiento, los criterios de diseño y su organización espacial, que toman los arquitectos para construir el proyecto hacia su ámbito inmediato y distante.
Integración del paisaje en la arquitectura: convergencia con el entorno construido
en la fusión entre la topografía natural, el entorno construido de Ceuta y el nuevo proyecto (Pérez García, 2014). No solamente existe un contorno que se va conformando por las edificaciones antiguas y nuevas, sino que los elementos más visibles, como las torres, mantienen el mismo juego de vacíos y llenos en sus fachadas, como algunas edificaciones contiguas al nuevo proyecto, que refuerza esta integración de paisaje con un contexto construido.
La selección de materiales, influenciada por un presupuesto limitado, llevó a la elección del hormigón in situ en las envolventes, en lugar de los elementos prefabricados originalmente considerados. Esta decisión fue una adaptación económica, sin embargo, no compromete la integración del proyecto con el paisaje. Materiales como el hormigón in situ, la madera y la rejilla metálica protectora (tramex) son cruciales para integrar el proyecto al entorno rocoso, promoviendo a su vez un desarrollo sostenible y contextual. Estos materiales no solo se fusionan con el paisaje natural, respetando la historia del sitio, anteriormente una cantera, sino que también ofrecen soluciones a desafíos climáticos específicos en su envolvente, como los intensos vientos.
El diseño de las viviendas unifamiliares se destaca
Desde una perspectiva lejana, el proyecto se destaca por adaptarse al entorno construido de la ciudad de Ceuta. Los edificios se caracterizan por bloques horizontales que se integran a la topografía local, mientras que las torres surgen de este entorno. Este enfoque arquitectónico sugiere una extensión armoniosa de estas estructuras existentes de la ciudad hacia el nuevo proyecto, creando un perfil que se funde con el paisaje, combina naturaleza y arquitectura (Carmona Belda, 2016). Esto refleja la visión de los arquitectos para el proyecto, inspirados
Convergencia de paisaje
exterior e interior: estrategias de implantación
El proyecto se ubica en la ladera de Monte Hacho en Ceuta. La construcción de viviendas sociales se realiza en una zona caracterizada por su geografía rocosa, con cercanía a fortificaciones históricas y expuesta a vientos intensos (Dougier, 2021). El conjunto consta de 127 viviendas, de las cuales 41 son unifamiliares y el resto se distribuye en 6 torres. Se propone la implantación de unidades unifamiliares de dos pisos, diseñadas para integrarse con el entorno de una cantera en forma lineal a la topografía, minimizar el impacto en el paisaje y alinearse con las formaciones
Figura 1. Vista general del emplazamiento. Elaboración propia.
Figura 2.
naturales del terreno (Domínguez, 2018).
Los arquitectos clasifican el diseño de las viviendas en las primeras plantas en dos para su integración armónica con el “paisaje de cantera en desuso” y como protección contra el viento, donde se realiza la implantación. Las primeras, conocidas como “viviendas nicho”, se caracterizan por su interacción distintiva con el exterior, utilizan muros de hormigón para protegerse del viento e integran rocas en su base para evitar la excavación en la montaña, buscando una armonía visual y funcional con el mismo (Granada, 2009). Las segundas, las “viviendas reversibles”, se distinguen por su flexibilidad en la configuración de espacios internos, con accesos adaptables en la primera planta, facilitando una organización lógica que maximiza las vistas del entorno circundante (Jiménez, 2016). Ambos diseños reflejan un esfuerzo por integrarse de forma armónica al paisaje natural de una cantera abandonada.
Las viviendas unifamiliares en planta baja constituyen los bloques lineales que definen el paisaje y la base
del proyecto, albergando los recorridos internos, vestíbulos y accesos. Desde esta base emergen 6 torres, completando la estructura del proyecto sobre huecos existentes de las antiguas excavaciones de la cantera. El emplazamiento de estas torres ya está definido y, al igual que los casos anteriores, respeta el contorno y la ubicación de estas preexistencias naturales.
El proyecto se define por la integración de tres elementos configuradores del espacio: torres estratégicamente orientadas, viviendas unifamiliares con patio y espacios abiertos, todos ellos respetan la topografía rocosa y ofrecen protección contra el viento. La implantación del conjunto acaba convirtiendo a la topografía, casi sin modificarla, en una serie de recorridos diseñados de tal manera que ofrecen una variedad de experiencias, vistas y situaciones a quienes los transitan, aprovechando las características naturales del terreno.
Estrategias y criterios de convergencia en el diseño arquitectónico
Respetar al máximo la preexistencia y su condición de cantera guía la intervención (Geipel y Giles, 2010). Los criterios de diseño aplicados tanto en viviendas unifamiliares como en las torres se centran en maximizar las relaciones visuales hacia el exterior, capturar el paisaje y ofrecer protección contra el viento. En las viviendas unifamiliares que utilizan el patio, facilita conexiones visuales con el entorno inmediato, permitiendo la integración de la naturaleza en un interior cerrado a través de la captura de luz natural, vistas, topografía (rocas) y vegetación, lo que contribuye a la creación de un paisaje encapsulado, enfoque que mejora la percepción del espacio al integrar el exterior con el interior creando una sensación de amplitud y conexión con el paisaje (Pérez García, 2014).
En las viviendas situadas en las torres, donde la incorporación de patios resulta inviable, se enfatiza la optimización del espacio abierto como estrategia defensiva ante el viento. Esto resalta la relevancia del vacío, utilizado aquí para potenciar las vistas. Además, en estas unidades se reintroduce el concepto de vivienda reversible, la cual admite una reconfiguración de sus áreas internas para adaptarse a las demandas funcionales de sus ocupantes; son espacios muy flexibles que miran en todo momento al paisaje circundante (Dougier, 2021).
En las fachadas de las torres, los arquitectos integran mallas metálicas que cumplen una función dual: proporcionan seguridad en alturas y, al mismo tiempo, facilitan vistas del interior hacia el exterior. Las torres ubicadas en las cavidades ya establecidas, previamente ocupadas por canteras, tienen la libertad de orientar fachadas opacas y transparentes, recurso que los arquitectos usan con el objetivo de aprovechar al máximo el paisaje debido a la ubicación estratégica que ofrece vistas panorámicas excepcionales hacia Ceuta, así como hacia el mar Mediterráneo y el Atlántico.
El uso de dos materiales opacos y transparentes, en las fachadas de las torres, elementos que más se destacan, asegura que el proyecto dinamice el paisaje en lugar de permanecer pasivo dentro de él. Desde
lejos, la transparencia de las fachadas desempeña un papel crucial al revelar los volúmenes internos de las torres, lo que crea una textura que se entrelaza con el tejido urbano de la ciudad de Ceuta, facilitando así una integración visual y estructural con su paisaje
Reflexiones finales: la sinergia entre arquitectura y contexto espacial
La esencia del proyecto radica en su habilidad para armonizar con el entorno; aprovecha el emplazamiento para integrarse a la topografía existente, conformando un entramado de recorridos que enriquecen la experiencia espacial. En el diseño de las viviendas, la limitación de espacio se convierte en una oportunidad para destacar valores arquitectónicos como patios, terrazas, orientación adecuada, vistas privilegiadas y accesos cuidadosamente planificados (Granada, 2009). La disposición de las torres en contraste con los volúmenes más bajos permite capturar el paisaje urbano y marítimo desde múltiples perspectivas, ofreciendo una diversidad visual que se adapta dinámicamente al movimiento del observador (Carmona Belda, 2016).
Esta integración se extiende a la relación con las construcciones adyacentes, donde a pesar de las diferencias materiales, se logra una cohesión volumétrica y compositiva. En conjunto, el proyecto no solo dialoga con su entorno inmediato y distante, sino que también crea un tejido arquitectónico que refleja una comprensión profunda del lugar, sus vistas y su contexto. Evidencia un compromiso con la creación de espacios que valoran la interacción entre el ser humano y su paisaje (Jiménez, 2016).
BIBLIOGRAFÍA
Carmona Belda, M. (2016). 20 años de EUROPAN en España. EN BLANCO. Revista de Arquitectura, 7(19), 80-85. https://doi. org/10.4995/eb.2015.4643
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Jiménez, S. (24 de junio de 2016). El antes y el después de los
Figura 3. Distribución de bloques y patios en el proyecto. Elaboración propia.
Figura 4. Estado actual y propuesta de bloques. Elaboración propia.
Figura 5. Direccionalidad del paisaje: visuales exteriores e interiores. Elaboración propia.
concursos de Arquitectura. Viviendas sociales de MGM Arquitectos, Monte Hacho (Ceuta). Arquitectura y empresa. Pérez García, M. R. (2014). Universitat Politècnica de València. Ingeniería del Agua, 18(1), ix. https://doi.org/10.4995/ia.2014.3293.
Metamorfosis de la arquitectura barcelonesa
RESUMEN
RCR ARQUITECTOS
España, 2007
Foto: Eugenio Pons
Universidad San Gregorio de Portoviejo Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
David Moreira Moreira
ESTUDIANTES
Melissa Córdova Ruiz
Pablo Vera Montesdeoca
Cristhian Menéndez Cedeño
El texto ofrece una retrospectiva sobre la morfología arquitectónica de Barcelona, resaltando su evolución y su integración en el paisaje urbano actual. Se destaca la fusión de corrientes arquitectónicas tradicionales con tendencias vanguardistas; la Biblioteca Sant Antoni-Joan Oliver representa un cambio en los materiales y la estética visual de la zona. A través de una metodología de observación crítica, se resalta la capacidad de la biblioteca para integrarse armoniosamente en su entorno, manteniendo una coherencia estética y funcional con el lenguaje arquitectónico de Barcelona. Se enfatiza la importancia de preservar el linaje arquitectónico del entorno ante los desafíos de la sociedad moderna.
ABSTRACT
The text provides a retrospective on the architectural morphology of Barcelona, highlighting its evolution and integration into the current urban landscape. It emphasizes the fusion of traditional architectural currents with avantgarde trends. The Sant Antoni-Joan Oliver Library represents a shift in materials and visual aesthetics for the area. Through a methodology of critical observation, the text highlights the library’s ability to harmoniously integrate into its surroundings, maintaining aesthetic and functional coherence with Barcelona’s architectural language. It emphasizes the importance of preserving the architectural lineage of the environment in the face of challenges posed by modern society.
diseño que determinan la interacción de la obra con su entorno, su función inherente y su contribución al paisaje en consonancia con su posición dentro de la urbe moderna.
La influencia de la historia
En retrospectiva, la morfología de la arquitectura barcelonesa tiene varios aspectos destacables como, por ejemplo, el nivel de detalle que se aplica, lo que es un indicador del valor que tiene la obra que se implementa. Recordemos que en la época en la que se estableció la arquitectura de Barcelona predominaban las corrientes renacentistas, que crearon obras de alto valor en las cuales se puede observar la importancia del orden, el ritmo, la escala y el detalle; estos elementos fueron esenciales y se reflejan en la biblioteca en la fusión de las corrientes arquitectónicas de su entorno con las nuevas tendencias vanguardistas que desafían las ciudades del ahora.
Introducción al contexto urbano
La noción de paisaje urbano abarca una representación integral que encapsula tanto la arquitectura urbana como su entorno circundante. En este contexto, cada detalle, por diminuto que sea, adquiere una importancia significativa al evaluar la calidad global de la imagen. Para adentrarnos en este concepto resulta fundamental contextualizar el peso histórico del barrio Sant Antoni en Barcelona, específicamente en relación con la Biblioteca Sant Antoni-Joan Oliver, concebida por el reconocido grupo de arquitectos RCR (Rafael Aranda, Carme Pigem y Ramón Vilalta).
El detalle emerge como el elemento principal en la configuración del paisaje urbano, requiriendo una observación minuciosa para comprender su origen y su influencia en la coherencia del conjunto ante el telón de fondo que presentan las fachadas de los barrios barceloneses. Estas fachadas, de por sí, ofrecen un indicio revelador de las características morfológicas que definen la arquitectura de la zona.
Para emitir un juicio equitativo sobre la integración de la obra en el paisaje urbano es necesario examinarla tanto desde una perspectiva externa técnica y profesional como desde la vivencia subjetiva del usuario final para el que fue originalmente concebida: los residentes del Eixample. En este sentido, es necesario analizar detalladamente las estrategias de
La primera impresión que percibimos al ver la fachada principal en conjunto a las fachadas aledañas es el notorio cambio de materiales que contrastan con los habituales de la zona; nos llama la atención que los colores y las texturas se diferencian no solo en la estética visual, sino que también entregan información del momento en el que se desarrollaron. Se pasa de la típica imagen de ladrillos oscuros y amarillentos con repetidos ornamentos de madera y detalles a una imagen en la que la mezcla del acero, el vidrio y el aluminio enmarcan el claro paso del tiempo en la construcción de la arquitectura urbana, dejando de tener “la misma línea estética” y contrastando llamativamente el paisaje que se pinta desde las calles del barrio Sant Antoni.
Mediante la observación de estos elementos logramos desarrollar un enfoque crítico de la afección de estos cambios, la sensación que se produce en el espectador. La biblioteca logra llamar la atención del usuario, pero este reconoce que no pertenece a
Figura 1. El detalle. Elaboración propia.
Figura 2. Adaptación al entorno. Elaboración propia.
otro lugar, sino que es parte de su mismo entorno, que sigue perteneciendo a su ciudad, que tiene esa misma esencia que también se percibe alrededor; este efecto se logra mediante la interacción de la obra y sus detalles en primer plano con su entorno circundante, a través del valor agregado de cada elemento que le aporta belleza y función al edificio que, aunque modernos y diferentes, están en armonía con el lenguaje arquitectónico del lugar en que se encuentra. La biblioteca se convierte así en un testigo del paso del tiempo y de la evolución de la ciudad y, al mismo tiempo, en un participante activo en la construcción del paisaje urbano contemporáneo.
Bajo la misma premisa, pero desde otra perspectiva, volvemos a notar los intentos por no irrumpir con la ciudad en cómo deconstruyen la tipología tradicional de una biblioteca al lograr encajar sus espacios dentro de la misma forma que tienen los bloques aledaños al transformar los espacios alargados y con baja visualización del exterior en un bloque dinámico que crece de manera vertical, cuya combinación de niveles y su interacción con el usuario es la que determina los espacios a su conveniencia. La noble vista que entrega su fachada de vidrio con sus envolventes de flejes de acero torcidos logra brindar una leve percepción del exterior sin distraernos de aquello que se ejecuta en el interior.
Analizando el diseño nos encontramos con un suceso importante que nos deja claro el compromiso de RCR no solo con la preservación de la arquitectura histórica del lugar, sino también con el rescate de un equipamiento urbano interior característico de la trama urbana de Barcelona. El patio interno es un equipamiento urbano típico de las manzanas que conforman la ciudad, muchos han sido reemplazados, ocupados o abandonados, sin embargo, observamos que han rescatado este hito que conecta a la ciudad con la biblioteca, creando una relación directa con el paisaje urbano.
Este espacio, ahora renovado y activo, no solo proporciona un respiro al denso tejido urbano, sino que también se ha convertido en un punto de
encuentro para la comunidad, un lugar que invita a la convivencia social a formar parte del paisaje típico de Barcelona.
Según Guzmán (2008):
La irrupción de nuevos géneros de arquitectura, nuevas centralidades comerciales y grandes flujos y reflujos viales, entre otros efectos, impactan la infraestructura de nuestros centros urbanos y ponen en valor nuevas áreas habitacionales que a su vez demandan y promueven nuevos servicios y equipamiento urbano en una vorágine de desarrollo inmobiliario que, en apariencia, nos ha tomado desprevenidos.
La esencia de las corrientes arquitectónicas que predominan en el entorno a través de la forma y la función está presente en la biblioteca con una piel a la vanguardia, es como si lo hubieran diseñado los arquitectos del Renacimiento, pero con los materiales y las tecnologías de hoy. Por tal razón
es que no distorsiona el paisaje urbano, más bien es un protagonista especial en la obra que pintan las fachadas llenas de historia, arte y valor que han trascendido, preservando la historia y asegurando su permanencia en el tiempo.
Conclusiones y reflexiones
A continuación se sintetizan cuatro puntos clave que conceptualizan la obra arquitectónica en relación al paisaje urbano y su influencia en las ciudades modernas.
Síntesis arquitectónica: La Biblioteca Sant AntoniJoan Oliver es un ejemplo de la historia arquitectónica de Barcelona y las tendencias vanguardistas contemporáneas. Su capacidad para integrar elementos tradicionales con materiales y técnicas modernas enriquece el paisaje urbano.
Figura 3. El patio interno. Fuente: del autor.
Armonía contextual: La adaptación de la biblioteca al entorno urbano se destaca por su capacidad para interactuar armoniosamente con las estructuras circundantes. La reconfiguración de los espacios interiores y la apertura visual hacia el exterior reflejan un enfoque consciente en la cohesión estética y funcional con el contexto urbano.
Rescate y renovación urbana: El compromiso de preservar elementos urbanos, como el patio interno, resalta el valor de la revitalización urbana. Este espacio renovado no solo ofrece un oasis dentro del entorno urbano denso, sino que también se convierte en un punto de encuentro comunitario, enriqueciendo la vida urbana y fortaleciendo el vínculo entre la biblioteca y la ciudad.
Legado y visión futura: La biblioteca se muestra como un faro de diseño atemporal y sostenibilidad, asegurando su relevancia continua en el tiempo. Su capacidad para preservar la historia y la identidad cultural de Barcelona mientras abraza las innovaciones tecnológicas y estilísticas actuales la posicionan como un modelo para la arquitectura contemporánea en entornos urbanos históricos.
BIBLIOGRAFÍA
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BARCELONA – Districte Eixample. (2020). BIBLIOTECA SANT ANTONI-JOAN OLIVER.
Guzmán, M. T. P. (2008). Los procesos urbanos, la identidad y la globalización en la Mérida contemporánea. Diseño en Síntesis, (39), 50-61.
Para concluir, la Biblioteca Sant Antoni-Joan Oliver es la prueba tangible de que es posible avanzar y desarrollarse hacia el futuro sin olvidar las raíces que dieron origen a la filosofía rectora de la arquitectura y el paisaje urbano de los barrios de Barcelona. Así, sin pasar desapercibida, se integra bajo el mismo linaje que guarda la historia de las distintas corrientes arquitectónicas; creemos fielmente que el pasar de los años no borrará las obras de la historia que fueron esculpidas bajo las influencias del arte y la belleza. Esta búsqueda de armonía entre el ser y la arquitectura que rodea su entorno es uno de los propósitos de la rigurosa morfología arquitectónica barcelonesa.
Figura 4. Encaje al entorno. Fuente: del autor.
Figura 5. Direccionalidad del paisaje: visuales exteriores e interiores. Elaboración propia. Servei de biblioteca pública. (2022). Evolució de les dades 20212022.
Vásquez Hernández, A. (2013). Formas de habitar el espacio doméstico en la arquitectura contemporánea. [Tesis de Maestría en Hábitat, Universidad Nacional de Colombia]. https://repositorio.unal.edu.co/ handle/unal/75038.
Vázquez-Piombo, P. (2016). Arquitectura contemporánea en contextos patrimoniales: una metodología de integración. ITESO. http:// hdl.handle.net/11117/3844.
VÍCTOR LÓPEZ COTELO
España, 2002
Arquitectura contemporánea y su diálogo cohesivo con el paisaje histórico – residencia en una vaquería
RESUMEN
ABSTRACT
Universidad IndoaméricaSede Ambato
Facultad de Arquitectura y Construcción COORDINADORES
Erika Carvajal Ballesteros Sandra Núñez Torres
ESTUDIANTES
Jhonatan Miguel Aroca Silva
Melanie Bridget Cevallos López
Jean Pierre Jarrín Aldás
Alex Jair Medina Silva
La inserción de la contemporánea propuesta residencial en la periferia histórica del Carme de Abaixo genera un complejo de interacción entre la nueva y la antigua arquitectura, junto a la implementación de nuevos usos, relación del entorno con la edificación y lo que el arquitecto busca brindar a los usuarios, el contraste de lenguajes que se hace presente a través de la volumetría escalonada, la materialidad y el uso residencial. Todo parte de una mirada patrimonial que rescata el testimonio industrial y le otorga una renovada funcionalidad acorde a sus espacios y contexto existente. Cabe recalcar que si la radical domesticidad no impone excesivamente la espacialidad fabril precedente, de igual forma, urbanísticamente, contribuye a la redistribución de plusvalías y mejoras en el sector, mientras que arquitectónicamente consigue reinventar atributos ambientales de flexibilidad, estableciendo una propiedad única del proyecto con un impacto revitalizador de la zona, en la que su preservación brinda la adaptabilidad de su valor histórico patrimonial.
The insertion of the contemporary residential proposal in the historical periphery of Carme de Abaixo generates a complex of interaction between the new and old architecture along with the implementation of new uses, relationship of the environment with the building and what the architect seeks to provide to the users, the contrast of languages that is present through the staggered volumetry, materiality and residential use. It starts from a patrimonial look rescuing the industrial testimony and giving it a renewed functionality according to its spaces and existing context. It should be emphasized if the radical domesticity does not excessively impose the preceding factory spatiality, in the same way, urbanistically, it contributes to the redistribution of capital gains and improvements in the sector, while, architecturally it manages to reinvent environmental attributes of flexibility, establishing a unique property of the project with a revitalizing impact of the area, in which, its preservation provides the adaptability of its historical heritage value.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Resignificación de uso, vivienda contemporánea, paisaje histórico, materialidad, integración.
Resignification of use, contemporary housing, historical landscape, materiality, integration.
Foto: Eugenio Pons
Introducción
El ensayo pretende analizar el proyecto con criterios de intervención patrimonial y el correcto estudio de aspectos con valores dirigidos al contexto de la zona y su entorno, así como el respeto a la autenticidad e integridad del bien inmueble existente, los volúmenes y las plataformas que componen la materialidad de arquitectura contemporánea que contiene en su implemento de nuevos espacios y los existentes, además de determinar el cumplimiento de estrategias beneficiarias al aporte de trabajo en entornos similares.
De fábrica a hogar: la transición de un espacio abandonado a un ámbito residencial La intervención contemporánea adquirida en el aspecto patrimonial se hace presente en la arquitectura actual al integrar una relación armónica y junto a ella revitalizar sectores donde brinda un mayor y nuevo uso, además de satisfacer las necesidades de los habitantes del lugar. De tal modo, se menciona un conjunto residencial realizado por el arquitecto Víctor López Cotelo en una antigua vaquería ubicada en Santiago de Compostela, en la que proyecta la rehabilitación del lugar con el fin de obtener la transición entre el casco histórico de la ciudad y el frente natural de la zona.
El proyecto residencial en una vaquería, ubicada en el barrio Carme de Abaixo en Santiago de Compostela, surge en una zona estratégica próxima al río Sarela. Hacia mediados del siglo XIX, el área experimenta un crecimiento industrial, aprovechando el río como recurso vital para su funcionamiento. En este contexto surge la vaquería, donde se incrementó la economía del sitio. Sin embargo, hacia 1870, el crecimiento de la ciudad, la migración de la industria a escenarios rurales y problemas de contaminación provocaron
el declive de las fábricas. La vaquería, al igual que otras construcciones, queda en desuso alrededor de 1940, sumida en un largo período de abandono y deterioro progresivo, propiciando su ocupación informal. En 1998 surge la idea de intervenir el lugar para adaptarlo a las nuevas necesidades connotativas, considerando el crecimiento hacia un sentido residencial de la zona. La intervención busco rescatar y reinterpretar el espíritu del lugar, integrando el entorno con las nuevas edificaciones sin alterar las reglas estructurantes que otorgan autenticidad al barrio histórico (Guereñu, 2019) (Figura 1).
Bermejo Sanz (2020) resalta que el contraste entre algo existente y lo contemporáneo radica en “el atractivo de las preexistencias, especialmente en las de corte industrial, donde es indiscutible su potencial revitalizador del tejido urbano al ubicarse en lugares
estratégicos para los crecimientos actuales y futuros de las ciudades” (p. 3). En esta línea, el proyecto reinterpreta respetuosamente el espíritu del lugar, la integración armónica del espacio y su entorno.
Por otro lado, la rehabilitación de edificaciones obsoletas es un desafío que se puede dirigir hacia la intervención para darle un nuevo significado, tal como menciona González et al. (2018): “La rehabilitación es el proceso según el cual se conserva y se aumenta el valor de orden estrictamente práctico; la restauración es el proceso según el cual además del posible valor práctico se conservan y mejoran los valores monumentales” (p. 15). La reconversión es ambigua en cuanto al tipo de usuarios, así, el arquitecto toma contrastes para inducirlos a un contexto contemporáneo, manteniendo la esencia del espacio.
La metodología del autor: estrategias de diseño y adaptabilidad de lo preexistente con lo contemporáneo
La intervención del espacio aborda varios puntos, por un lado, se trata de la restauración de la vaquería y, por otro, de la inclusión de volúmenes nuevos que mantienen una estrecha analogía con las fuerzas intrínsecas del contexto. El objetivo de la restauración debe reintegrar la posible unidad subyacente de la obra, sin realizar falsificaciones históricas y sin borrar las huellas del paso del tiempo (Meraz, 2019). Por esta razón, López Cotelo mantiene la estructura original de las fábricas, respetando su
Figura 1. Transición del espacio con el paso del tiempo. Elaboración propia.
Figura 2. Materialidad como respuesta a la transición y relación. Elaboración propia.
integridad, pero les da este nuevo uso habitacional. De esta manera, los elementos convergen y destacan, la materialidad brinda una relación del entorno y la historia; las plataformas se mantienen, pero se crean nuevas debido a los accesos en las nuevas edificaciones, mientras que la topografía brinda los parámetros para regir los nuevos espacios, en los cuales se genera una continuidad coherente donde se forja una mediación del exterior con el interior (Figura 2).
Parte de una de las nuevas estructuras se compone de material acristalado, lo que brinda una visión panorámica del espacio y la transición de lo público a lo privado. Teniendo en cuenta que al contrastar la materialidad se crea una subordinación de lo viejo a lo nuevo, cabe plantear si el volumen quiere destacar o adentrarse al contexto inmediato. En cualquier disposición, es crucial incorporar un elemento de diversidad donde se destaque uno o varios aspectos
en relación con el conjunto; este concepto se emplea para resaltar un punto específico de interés o para mantener un equilibrio armónico en toda la composición (Cardet, s.f.). Por lo tanto, si existe contraste, no habla precisamente de dominio, más bien de un elemento que distingue y da vitalidad a la composición del sitio. Se emplean elementos básicos de la arquitectura para adentrarse en las antiguas edificaciones, donde el cristal es el protagonista, actuando en el conjunto y colaborando con la percepción de las conveniencias.
La integración expresa contemporaneidad en la intervención, donde el arquitecto entiende el valor de las edificaciones en su materialidad y se emplean elementos virtuales. Allí, el vidrio toma un papel preponderante al reflejar el entorno y existe un lazo debido a que se proyecta en las fachadas de la nueva volumetría. Por tanto, la forma guía a la funcionalidad, es decir, la distribución interior de los espacios se rige por las fachadas. Mientras, la relación de lenguaje espacial que se genera al vincular criterios de la arquitectura contemporánea con la preexistente inicia con la interpretación de la forma y la funcionalidad desde el planteamiento de estrategias proyectuales que dan cuenta de la materialidad y la topografía del lugar.
Además, los relieves del sitio brindan la analogía para adentrar los nuevos volúmenes al contexto, donde la obra se adapta a la topografía y no al revés, es decir, se respeta el legado que dejó la fábrica, pero se adecúa a las nuevas necesidades habitacionales. Al estar en la periferia se genera una transición de lo urbano a lo rural, donde el entorno, el río y la obra brindan armonía a los habitantes del sector (Figura 3).
Figura 3. Relación de las plataformas naturales y existentes del conjunto. Elaboración propia.
Trazando diálogos, la obra y el paisaje
Como expresa Vélez Ortiz (2012): “La exploración superficial de cómo la arquitectura y la experiencia del espacio se entrelazan, examinando tanto la dimensión visual como la táctil del espacio” (p. 20). En este caso se da importancia al enfoque en un uso totalmente distinto, en un espacio no planteado para un uso de vivienda. Por esto, el arquitecto relaciona la identidad con la necesidad actual como un factor de juicio de la funcionalidad en la adaptación de las plantas del proyecto, en cómo estas crean un
sobre el espacio existente. Como resultado, existe este trance en el que se pierde la integridad visual de la estructura y la experiencia de uso en el interior de la edificación debido a acciones intrínsecas presentes para el hábitat del espacio.
La reinterpretación de la obra como vínculo entre la relación directa y la estructura preexistente, y la visión del autor como diálogo sustancial que concreta la interacción de los espacios interiores y su conexión de sus líneas de diseño fusionan de manera coherente el entorno inmediato. De la mima manera, la rehabilitación de los espacios de la antigua vaquería y el intersticio de los nuevos volúmenes toman en cuenta una nueva accesibilidad por la presencia del usuario, donde la obra no solo se percibe como una adición física al espacio, sino también como una expresión de consonancia del lugar hacia su uso habitacional contemporáneo (Figura 5).
Conclusión
vínculo directo con la rehabilitación de los espacios y la construcción de componentes de convergencia, permitiendo que las construcciones dialoguen en un lenguaje común de su nueva funcionalidad (Figura 4).
El histórico equilibrio entre el progreso humano y el medio técnico en áreas rurales, atribuido a la evolución gradual de las sociedades y la influencia arraigada de las actividades realizadas en la localidad, enfrenta ahora un cambio residencial y tecnológico. Ruiz Sánchez et al (2006) proponen que la falta de sensibilidad hacia el entorno y el crecimiento constante de la necesidad de encontrar una experiencia de los usuarios aumenta la presión
La revitalización de la antigua vaquería en Santiago de Compostela ejemplifica la armonía entre lo antiguo y lo contemporáneo en el urbanismo. Al respetar la integridad histórica e integrar elementos arquitectónicos contemporáneos, la obra redefine el espacio sin perder su identidad. Esta sensibilidad contextual es crucial para la evolución urbana, donde la arquitectura se convierte en un medio para preservar el patrimonio y facilitar una transición armoniosa entre las necesidades antiguas y la innovación arquitectónica, haciendo que la intervención del arquitecto en la vaquería se convierta en un nuevo hábitat, donde pasado y presente dialogan de marea única con su paisaje.
Figura 4. Funcionalidad y formas de habitar. Elaboración propia.
5. La visión del autor como el diálogo sustancial de reinterpretación. Elaboración propia.
BIBLIOGRAFÍA
Cardet, J. (s. f.). La nueva arquitectura en los centros históricos. La arquitectura de integración. Principios [Diapositiva de PowerPoint]. Scribd. https://es.scribd.com/document/514141795/ Clase-No-2-1-La-Nueva-Arquitectura-en-Las-Ciudades-Historicas-La-Arquitectura-de-Integracion-Principios-1.
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Meraz, F. (2019). Cesare Brandi (1906-1988): su concepto de restauración y el dilema de la arquitectura. Conversaciones con, (7), 143-158. https://www.iccrom.org/sites/default/files/publications/2020-05/conversaciones_07_05_meraz_esp.pdf.
Ruiz Sánchez, M. Á., Velarde Catolfi-Salvoni, M. D. y Picher Fernández, A. C. (2006). Arquitectura del paisaje. Dykinson. Sanz Bermejo, J. (2020). La preexistencia como estímulo creativo. [Tesis de Posgrado, Universidad Politécnica de Cataluña]. https:// upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2117/330877/PFC_Sanz_ Bermejo_Jorge_Memoria_Cr%C3%ADtica.pdf. Vélez Ortiz, C. (2012). De los ojos a las manos: tocar el espacio. El espacio táctil en la arquitectura moderna. Editorial Universidad Nacional de Colombia.
Figura
ANTONINI ARCHITECTE & ASSOCIES
Diálogo con el lugar:
33 Unidades de Vivienda Nuevas y Rehabilitadas /
Antonini + Darmon
RESUMEN
ABSTRACT
Francia, 2014
Architectes
Universidad de Cuenca Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
Pablo León G.
Hernán Sánchez
Javier Saltos C.
ESTUDIANTES
Michelle Lisseth Barrera Macancela
Raúl Alexander Berzosa López
Mateo Sebastián Tacuri Tenelanda
En el barrio de Belleville, el entorno ha experimentado un proceso de revitalización e inserción de nuevos usos con la incorporación de edificios residenciales y espacios de encuentro que fortalecen el espacio público como elemento articulador urbano. Esta obra representa un enfoque particular que integra elementos culturales y contextuales, buscando incorporar preexistencias, historia y elementos culturales a las nuevas funciones para lograr la construcción del paisaje cultural y su integración urbana.
Este análisis se enfoca en demostrar cómo se logra integrar la preexistencia histórica con una propuesta que incorpora nuevos elementos funcionales, resaltando la convergencia entre arquitectura y paisaje. Se identifican las estrategias que permitieron al proyecto integrarse estratégicamente a un contexto de valor histórico e identidad, dónde se implanta y cómo logra insertarse a la estructura urbana para promover la convivencia comunitaria y la interacción social. A través de un estudio detallado de la implantación, el reconocimiento de la preexistencia y la respuesta formal al entorno, se demuestra cómo el proyecto construye entornos activamente y construye un paisaje interiorizado y espacio comunitario como recurso de interacción con el contexto.
In the Belleville neighborhood, the environment has undergone a process of revitalization and insertion of new uses, with the incorporation of residential buildings and meeting spaces that strengthen the public space as an urban articulating element. This work represents a particular approach that integrates cultural and contextual elements, seeking to incorporate preexistences, history and cultural elements to the new functions, in order to achieve the construction of the cultural landscape and its urban integration.
This analysis focuses on demonstrating how to integrate the historical pre-existence with a proposal that incorporates new functional elements, highlighting the convergence between architecture and landscape. It identifies the strategies that allowed the project to strategically integrate into a context of historical value and identity, where it is implanted and how it manages to insert itself into the urban structure, to promote community coexistence and social interaction. Through a detailed study of the implantation, recognition of the preexistence and the formal response to the environment, it is demonstrated how the project actively constructs environments and builds an internalized landscape and community space as a resource for interaction with the context.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Belleville, arquitectura y paisaje, integración al entorno, paisaje cultural. Belleville, architecture and landscape, integration to the environment, cultural landscape.
Foto: Luc Boegly - Julien Lanoo
Figura 1. implantación, fuente: https://antonini.archi/belleville/
Introducción
El paisaje se estudia a partir del concepto de lugar, que abarca la concentración y distribución de hechos y realidades en un espacio, así como las relaciones, causas y consecuencias entre ellos en un eterno diálogo. En este sentido, el paisaje refleja de manera holística la realidad ambiental de cada lugar, incorporando también el proceso histórico que ha tenido lugar en él (Cladera, M. P., Cirer, C. R., Munar, J. A., Trias, L. R., & Bauçà, F. C. 2015). A partir del concepto de paisaje como lugar, la relación entre lo existente y las transformaciones a lo largo del tiempo muestra la evolución de los hechos y el papel desempeñado por el ser humano, junto con toda la función social que ha representado. (Aguiló, 1999:13-24). De esta manera Arquitectura y paisaje convergen, interactúan y entretejen relaciones de carácter histórico, y sobre todo cultural, en un proceso de interacción, que modifican y alteran un lugar dando forma a un entorno en evolución y construir un nuevo paisaje.
preexistentes en el sitio, en donde la arquitectura, la historia y la identidad de un lugar, interactúan para generar una continuidad histórica. Reinterpreta el pasado, para generar una nueva narrativa en el presente a través de la intervención que resalta la adaptabilidad de la arquitectura para fusionar lo antiguo con lo nuevo. La propuesta se rige por las condiciones del sitio y su entorno construido, en una particular condición de implantación al interior de la manzana, en donde se desarrolla una relación simbiótica entre paisaje, arquitectura y patrimonio, que por medio del proyecto, ha dado lugar a nuevas relaciones, en un acto consciente de integración con una arquitectura patrimonial.
Antecedentes:
contexto y ubicación
Entender el espacio, la arquitectura y el paisaje como una secuencia de conceptos que definen la relación de las personas con su entorno implica valorar su aspecto cultural, otorgándole el estatus de patrimonio. Para intervenir en una arquitectura heredada, es crucial comprender los significados que revelan los valores culturales de las preexistencias, para establecer acciones posibles sobre el entorno preexistente y contexto cultural que sirvan de referencia para la creación del paisaje cultural. La arquitectura, en esencia, construye nuevos espacios, pero intervenir sobre una arquitectura heredada, implica entender aquellos significados que ayuden a desvelar los valores culturales de las preexistencias (Gómez, AV, 2021). para con ello, ordenar y acondicionar su entorno, edificios y lugares y con ello la creación de un nuevo paisaje.
El análisis gráfico del proyecto de 33 Unidades de Vivienda Nuevas y Rehabilitadas por Antonini + Darmon Architectes en el barrio de Belleville destaca su relación a la morfología urbana, con la integración e intervención de elementos patrimoniales
Integración urbana
El proyecto destaca por su impacto positivo en la configuración urbana y paisajística de la ciudad al ejemplificar cómo la arquitectura que respeta lo patrimonial puede propiciar la interacción entre lo privado y lo público. La rigurosa atención prestada a la relación entre el espacio interior y el perímetro externo revela una comprensión profunda de cómo el diseño arquitectónico puede influir positivamente en la calidad de vida de las personas, convirtiéndose en un modelo destacado.
El tradicional barrio Belleville de París es un distrito que ha evolucionado desde un pasado industrial a un vibrante centro cultural para artistas, músicos y escritores. A pesar de estos cambios, el barrio aún conserva y da valor a aspectos de su legado obrero industrial, reflejados en su arquitectura e historia.
En predios interiores de la manzana se observa una parte significativa de su patrimonio y mantiene la esencia de los callejones parisinos como accesos que lo relacionan con la calle y la vida urbana.
Este proyecto de 33 viviendas sociales del estudio parisino Antonini Darmon ocupa un terreno interior de 2.570 m2, alargado y estrecho, con orientación noroeste-sureste, inserto en el centro de la manzana y contenido entre altas y bajas edificaciones contiguas, cuyo único acceso es un estrecho y profundo pasillo que lo relaciona con la calle.
El lote contiene una edificación histórica de 5 pisos y talleres en desuso que son una muestra significativa de su patrimonio, pero lo divide en dos partes, alterando su continuidad espacial.
La intervención en el sitio, caracterizado por su morfología longitudinal y angosta, se centra en la rehabilitación de un edificio preexistente de cinco niveles, que es un elemento patrimonial dentro del entorno circundante. Este ha sido readecuado y adaptado para crear un pasaje interior que funciona como eje central del proyecto y como elemento articulador funcional del conjunto, logrando accesibilidad desde la calle a través de un estrecho pasaje, el que permite integrarse a la vida urbana.
Esta acción facilita una transición fluida entre la arquitectura preexistente y las nuevas intervenciones, generando un espacio semiprivado que promueve la cohesión social entre los residentes y una integración armoniosa con el entorno urbano circundante. Este enfoque contribuye significativamente a la revitalización del tejido urbano del lugar, fortaleciendo su identidad y dinámica comunitaria, creando una experiencia residencial que celebra e integra su rico entorno cultural.
El pasaje interior es un elemento unificador que guía desde la calle hasta el interior del lote y se abre en un espacio contenido entre medianeras que logra iluminación y vistas despejadas de las vecindades, construyendo un entorno interior que reconstruye un paisaje direccionado enriquecido con vegetación para fomentar la interacción social.
Implantación: historia y paisaje
Una de las decisiones de diseño es establecer un diálogo entre la preexistencia y el paisaje construido, resaltando la importancia de contextualizar dentro de un paisaje cultural. Refleja la influencia entre arquitectura y entorno en la construcción de su propio entorno.
Esta conexión entre historia y lugar implica preservar la memoria construida y utilizar el contexto arquitectónico para concebir un paisaje interiorizado en diálogo con otras temporalidades, creando un escenario propicio para la construcción de un paisaje
que dialoga con diferentes épocas y enriquece la experiencia del lugar, su significado e identidad dentro del contexto urbano.
Configuración del edificio
El proyecto se desarrolla al interior de una manzana con acceso limitado a través de un corredor peatonal abierto de 3,5 metros de ancho y 40 metros de longitud, que facilita el ingreso directo desde la calle Ramponeau.
Su geometría alargada y estrecha obliga a tomar decisiones fundamentales en términos de
Figura 2. Implantación y entorno. Elaboración propia.
conectividad, captación solar y funcionalidad. Construye su propio paisaje interiorizado dentro de los límites del lote, aprovechando las estructuras históricas propias y visuales de las vecindades.
El programa integra dos estructuras principales: una existente y transversal al lote que le divide en dos y otra nueva extendida a lo largo del mismo. El conjunto se organiza respetando uno de los costados del predio y liberando el otro, dando paso a un pasaje peatonal de 78 metros de longitud y ancho variable entre 9 y 4 metros. Este pasaje atraviesa el área de intervención conectando tanto las nuevas unidades residenciales como el edificio rehabilitado y mejorando la
conectividad con la vida urbana mediante un espacio que fomenta la interacción social.
Para integrar el edificio existente a la lógica direccional del lote se realiza una intervención estratégica perforando la planta baja. Esto no solo permite la continuidad de la vía peatonal a través del proyecto, sino que también asegura una conexión visual y funcional entre las edificaciones nuevas y el paisaje.
El proyecto se implanta a lo largo de la calle interior, que actúa como elemento estructurante, alternando unidades nuevas e intercalando patios interiores
3. Planta y sección. Elaboración propia.
entre las unidades para garantizar iluminación natural en todo el complejo.
Apropiación del paisaje
El proyecto residencial en Belleville ejemplifica cómo la arquitectura resuelve la carencia de paisaje al estar contenido entre los límites de las vecindades y no contar con visuales y comunicación directa al exterior. El proyecto genera su propio entorno espacial y paisaje, integra el contexto arquitectónico preexistente y lo resuelve en una nueva propuesta integral a través de un sendero lleno de verde y luz para crear una experiencia residencial que celebra e integra el entorno construido y lo complementa con las nuevas unidades.
Las nuevas unidades residenciales están alineadas longitudinalmente con la calle y adosadas al lindero con un doble propósito: liberar sus fachadas para maximizar la luz solar en la tarde y crear patios intercalados que introducen luz entre los volúmenes, mientras se apropian del paisaje circundante con visuales cruzadas a lo largo del perímetro. Esta disposición busca coherencia con una economía visual basada en los siguientes materiales: acabados en blanco mate para las estructuras existentes y nuevas, y una base de ladrillos esmaltados brillantes que evoca la historia industrial del barrio.
Esta interacción visual con las edificaciones circundantes va más allá de un paisaje interiorizado que se amplifica con visuales direccionadas entre muros y fachadas enmarcadas por puentes y reflejos en losas. Los arquitectos logran una continuidad visual que integra las partes posteriores de edificios colindantes en una unidad visual. Esto se complementa con vistas de sus ventanas, balcones y terrazas hacia el espacio semipúblico, creando una sensación de amplitud y conexión que se refuerza por el diseño de piso, los recorridos y la inserción de vegetación en la caminería que, con una disposición orgánica, sirve para delimitar y ofrecer privacidad visual en las unidades habitacionales de planta baja.
Figura
Figura 4. Apropiación del paisaje construido. Elaboración propia.
Figura 5. Transición fluida. Elaboración propia.
La dinámica espacial del proyecto facilita una transición fluida de espacios exteriores a interiores que inicia en la calle y progresa a través de un corredor hacia el espacio semipúblico, el que se revela gradualmente y asume un rol protagónico al ser transitado. Ya en el espacio semipúblico, el enfoque es potenciar la relación con el interior de las unidades habitacionales, sobre todo en las plantas bajas, mejorando así la integración espacial de las viviendas. El espacio semipúblico constituye el núcleo alrededor del cual se articula el proyecto, logrando ser mediador de los flujos existentes y escenario de las interacciones cotidianas de los residentes.
BIBLIOGRAFÍA
33 Unidades de Vivienda Nuevas y Rehabilitadas: Antonini + Darmon Architectes. (25 de mayo de 2016). ArchDaily en Español. https:// www.archdaily.cl/cl/788269/33-unidades-de-vivienda-nuevas-y-rehabilitadas-antonini-plus-darmon-architectes. Antonini architecte & associés. (s. f.). Belleville. https://antonini. archi/belleville/. Antonini Darmon Architects. Ramponeau. (s. f.). Divisare. https:// divisare.com/authors/2144780359-antonini-darmon-architects. Picornell Cladera, M., Ramis Cirer, C., Arrom Munar, J.,Reynés Trías, L. y Cànaves Bauçà, F. (2015). La función del paisaje como activo social y su uso como factor de producción. En J. R. de la Riva Fernández, P. Ibarra Benlloch, R. Montorio Llovería y M. Rodrigues (Coords.), Análisis espacial y representación geográfica: innovación y aplicación (pp. 1183-1192). Universidad de Zaragoza. Villalobos Gómez, A. (2021). Epistemología del paisaje arquitectónico. La generación de conocimiento patrimonial desde la arquitectura. Estoa. Revista de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca, 10(20), 103-115.
LE CHAMP DE MAI
ATELIER ROBERTA
Espacio mutante: de lo público a lo colectivo
RESUMEN
ABSTRACT
Francia, 2018
Universidad Nacional
Autónoma de México
Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
Emilio Canek C. Fernández Herrera
Jazmín Mariana Morales Arrieta
ESTUDIANTES
Hernández Miranda Amairani Ramírez Ueda Kaori Nicole Zavala Rivera Carlos Emilio Zúñiga Navarro Daniela
El siguiente texto busca aportar un análisis crítico del proyecto Champ de Mai, ubicado en Marsella, Francia, desprendiéndose de su visión como objeto aislado al analizarse como un fragmento de ciudad y una parte de un sistema más complejo en el que intervienen factores históricos, sociales, ideológicos, ambientales y administrativos. Se parte de la transformación de Marsella desde una ciudad industrial a una ciudad cultural, la importancia de la Friche de la Belle de Mai para la población y, finalmente, el impacto y desuso del automóvil en nuestros días, así como las problemáticas que nacen a raíz de ello.
Se reflexiona sobre las maneras de intervenir y reactivar el espacio público a través del tiempo al pensarlo como un animal en constante cambio, un ente mutable con carga histórica en el que resaltan características como la flexibilidad y la adaptabilidad. Se hace también un cuestionamiento acerca del futuro de los estacionamientos y, sobre todo, de la decisión y la apuesta de diseño de Kristell Filotico para los espacios colectivos, aquellos que reflejan y reafirman la identidad de un lugar y el sentido de pertenencia de sus habitantes.
The following text seeks to provide a critical analysis of the Champ de Mai project, located in Marseille, France. Detaching from its vision as an isolated object, it is interpreted as a fragment of the city and as part of a more complex system involving historical, social, ideological, environmental, and administrative factors. The transformation of Marseille from an industrial city to a cultural one, the importance of la Friche de la Belle de Mai for the population, and the impact and obsolescence of the automobile in our times, as well as the problems that arise as a result of it, are taken as a basis.
The text reflects on the ways to intervene and re-activate public space over time, considering it as an animal in constant change, a mutable entity with historical significance where characteristics such as flexibility and adaptability stand out. It also questions the future of parking lots and, above all, the design decisions and commitments made by Kristell Filotico regarding collective spaces, those that reflect and reaffirm the identity of a place and the sense of belonging of its inhabitants.
Transformation, flexibility, appropriation, public space, collective space, urban recycling.
Foto: Autor
Ciudad De Cambios Y Culturas
“Marsella es la única ciudad del mundo donde alguien puede llegar con su maleta, sin un céntimo en el bolsillo y decir: aquí estoy en casa”
Jean-Claude Izzo
¿Cómo hacer de un estacionamiento un proyecto de arquitectura humanista? Quizá esta fue la pregunta que se hizo Kristell Filotico2 y Atelier Roberta3 al momento de diseñar el proyecto Champ de Mai situado en Marsella, Francia.
Incrustada en el centro del mediterráneo y desde su fundación durante el siglo XIX, Marsella se ha mostrado con una intensa actividad industrial, cuya mutación histórica ha sido guiada por una constante transformación urbana.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, Marsella unió sus piezas con un denominador común: reconstruirse bajo un ideal cultural a través de la rehabilitación y reciclaje de distintas zonas industriales olvidadas. Poco a poco, la ciudad comenzó a llenarse de vida a través de murales y grafitis de artistas locales, así como de nuevos centros de actividades que generaron diversos nodos en la ciudad al otorgar nuevas connotaciones al espacio.
Entre las distintas fábricas abandonadas, y en paralelo a la estación de trenes Saint-Charles en el corazón de la ciudad, se encontraba la fábrica de tabaco de la Belle de Mai , dividida en tres grupos de edificios construidos en diferentes épocas A partir de 1990 tuvo un declive en su producción y en 1994, con la propuesta del Programa Nacional de Renovación Urbana (PNRU), se compró el bloque uno para convertirlo en un centro patrimonial para la conservación y restauración de obras de arte y
archivos. Actualmente es el inicio de un eje cultural del barrio, junto a la estación Saint-Charles. En 2004, el bloque dos de la fábrica fue restaurado y dedicado a actividades relacionadas con los medios de comunicación y el sector audiovisual (Figura 1).
La restauración de la fábrica y del bloque tres concluyó con la creación de un complejo artístico y cultural conocido como la Friche, donde se reciben a decenas de artistas internacionales. El conjunto arquitectónico contempla espacios dedicados a actividades culturales, comerciales y lúdicas; se describe a sí mismo como “un experimento político, un lugar de pensamiento y acción que renueva la relación del arte con la tierra y la sociedad”7 (Friche la Belle de Mai, s. f.). En ese sentido, se ha consolidado como uno de los nodos culturales más importantes de Marsella: “el lugar de la cultura contemporánea” (Figura 2).
Del protagonismo al rechazo
La planificación urbana moderna se enfocó en darle protagonismo al automóvil, como consecuencia, las ciudades actuales se caracterizan por sus grandes venas de concreto interconectadas que dividen la ciudad y algunas veces se convierten en fronteras invisibles que marginan los barrios y en espacios carentes de vitalidad. Marc Augé define los nolugares como espacios de tránsito que carecen de identidad, historia o relaciones significativas. Los estacionamientos y autopistas son típicos ejemplos de estos, pues su diseño ignora la interacción social e identidad comunitaria.
¿Es entonces Champ de Mai una acertada respuesta a las problemáticas actuales?
La movilidad en Marsella se ha vuelto compleja debido a sus calles estrechas, por lo que usar el transporte público, una bicicleta o simplemente caminar han cobrado importancia. Para trasladarse a la Friche es posible usar el bus, el metro o el tranvía, sin embargo, aunque Francia ha implementado programas enfocados en estas “nuevas movilidades” (ICEX, 2020)10 el espacio destinado al automóvil sigue presente.
A raíz de la necesidad de reubicar el estacionamiento de la Friche, Filotico busca otorgarle un nuevo significado a dicho requerimiento con Champ de Mai. El proyecto es una respuesta a un programa preexistente, una extensión al aire libre de las actividades ya planeadas y planteadas. Bajo esta premisa se lee un futuro alterno orientado al uso colectivo del espacio público, fórmula que ya ha
sido puesta en marcha en otros proyectos11 En otras palabras, es dar una nueva oportunidad a los metros cuadrados de concreto para reunir la división hostil provocada por el espacio destinado al automóvil y retejer la ciudad con base en la experiencia y la relación humana.
Descripción del animal
¿Cómo hacer un proyecto de estacionamiento cuando el automóvil dejó de ser el protagonista en nuestras ciudades? Para Filotico, el estacionamiento subterráneo común no era una opción (Grapeloup, 2022)12 su intención era crear un espacio público, cultural, apropiable y flexible que funcionara como punto de encuentro en el barrio Belle de Mai: “un regalo a la Friche”13 a nivel de suelo.
La respuesta es una losa de concreto inclinada, una
Escritor y poeta Marsellés (1945-2000). 1995, festival Etonnants Voyageurs, en Saint-Malo (Bretaña) Según Capilla y Camallonga, Ciutat Vella es el primer distrito de Barcelona y su nombre en catalán significa “ciudad vieja” (2014). Arquitecta de origen bretón relacionada con la Friche desde el 2016 con el proyecto La Belle Ensemble. Responsable también de los proyectos Rehabilitación de la Gare Franche, Les Hangars du cinéma y L’école Bouge, entre otros. Taller de paisajismo francés. Fundada en 1861 y con función activa hasta 1960. El primer bloque de la fábrica (que data del siglo XIX) estaba dedicado a administración y talleres de fabricación, el segundo correspondía a producción y el tercero a almacenes de tránsito. Comprado en 1994.
Manifiesto Friche (2020). Opinión de Usuario de la Friche de la Belle de Mai (https://g.co/kgs/FTQuhpu, 2023). Antropólogo francés especializado en etnología. (1935-2023).
pendiente que surge desde el nivel cero de la Friche a 4 grados14, bajo el pretexto de ser un anfiteatro ligero y perspectivado que genera un nivel inferior habitable que hace del proyecto un espacio flexible que podría convertirse un foro al aire libre para albergar funciones de artes escénicas, proyecciones audiovisuales y eventos nocturnos.
C’est ne pas une parking15 es la principal consigna que se lee sobre Champ de Mai pintada por Filotico, que junto con otras expresiones gráficas se convierte en un posible lienzo para las y los artistas de la Friche.
Atelier Roberta reafirma el proyecto como una plaza abierta entretejida con la ciudad circundante. En su diseño implementan 150 metros lineales de bancas y una paleta vegetal que se dispone principalmente en el contorno de la plaza a través de una selección
10 Documento: El mercado de las nuevas movilidades en Francia, ICEX (2020).
11 Proyectos de regeneración urbana como el parque Lineal Gran Canal y el Zócalo en Ciudad de México, México, o Cheonggyecheon en Seúl, Corea del Sur.
12 Grapeloup, M. (2022, 9 de marzo) Kristell Filotico sobre el Futuro de la Friche y de Marsella para Made in Marseille.
13 Kristell Filotico acerca de Le Champ de Mai.(Filotico, 2023).
14 Mismos grados que la plaza Beaubourg en París.
15 Esto no es un estacionamiento”.
Figura 1. Atelier Roberta
Figura 2. Atelier Roberta
precisa de árboles regionales, especies, rocas, aromas y minerales a manera de “impulsar la memoria del lugar” (Atelier Roberta, s. f.).
El proyecto se puede ver como un animal mutante que cambia de usos según el día y la hora de la actividad propuesta. Sin horarios estrictamente determinados, su actividad está abierta a posibilidades de lo que suceda en el transcurso del día e incluso de los años. Esto se ve reflejado en los esquemas del proyecto y en su posible transformación en un nuevo espacio, permitiéndose evolucionar y mutar conscientemente a favor de su propia supervivencia y de las nuevas dinámicas que se presenten en el futuro.
disipa momentáneamente, resulta en un espacio de libertades y de encuentro político (Figura 3).
La mutabilidad y la adaptabilidad de Champ de Mai se ven reflejadas desde antes de su creación, ya que el lugar había sido considerado para la construcción de un proyecto habitacional, designado igualmente a Filotico. Así, un proyecto destinado a los habitantes y otro al uso del automóvil posiblemente fueron el punto de partida para convertir un estacionamiento en una solución sustentable que acogiera intervenciones y cambios de actividades, derivando en una vida útil prolongada al darle valor a la experiencia y convivencia humana (Figura 4).
Otros mundos posibles
Champ de Mai busca ser más comprensivo y menos autoritario con su entorno que, en conjunto con la Friche, teje una narrativa de historia, identidad y transformación tanto del barrio como de la ciudad; su valor reside en su capacidad de extenderse y abrazar el uso colectivo. Se inserta no de forma aislada, sino como una consecuencia de la construcción paulatina del espacio a través de los últimos años, guiada por el eje cultural que dota al barrio de un espacio público abierto y apropiable. La propuesta retoma las huellas industriales del contexto, las utiliza como herramientas en la transformación del paisaje y redefine el concepto de “estacionamiento” al responder a diferentes usos del espacio público, además de excluir el automóvil hacia la calle.
El proyecto, con sus diversas características espaciales, trasciende el aspecto funcional y responde a la compleja relación con su entorno inmediato. Asimismo, hace visible un gesto de democratización que elimina esquemas y estructuras predispuestas inherentes a la imagen común de estacionamiento e invita a la participación de locales, sectores públicos y privados que permiten un flujo de interacciones constante. Dicha democratización, donde la distinción social, racial o económica se
“Transformar la idea de estacionarse” era la misión para Filotico (2021), quien cita a Paul Éluard: “Un autre monde est possible, mais il est dans celui-ci”16 y enuncia que la vocación arquitectónica permite muchas posibilidades. Dicho manifiesto justifica en gran parte la perspectiva con la que encaró el diseño de Champ de Mai: es imposible ignorar su visión acerca de lo mutable.
“No conocemos la realidad hasta que la transformamos”17. Filotico se vuelve a valer de otro poeta y escribe años antes de realizar Champ de Mai: “Transformar nuestro patrimonio paisajístico y construido, recuperar el significado de las cosas, las huellas y la poesía del tiempo, crear un diálogo con una intervención contemporánea al servicio de la calidad espacial” (Filotico, 2021)18 ¿Qué es Champ de Mai sino un sinónimo de transformación? A veces es necesario demostrar que la sensibilidad hacia el entorno y la época debería ser un acto propio de la arquitectura.
En los últimos años la arquitectura se ha replanteado para quién y cómo se diseña desde una visión transdisciplinaria de urbanismo y paisaje, lo que ha llevado a rehabitar lugares y pensar en nuevas formas de usar y apropiar lo construido. Si las ciudades se repiensan y se moldean actualmente bajo este
discurso, ¿qué lugares se destinarán para cumplir dicha premisa? ¿Los estacionamientos y el desuso del automóvil darán pie a este tipo de proyectos?
Hacer ciudad
En la actualidad no se puede dejar a un lado la posibilidad de que la arquitectura también haga paisaje, por lo tanto, la convergencia entre estas formas de pensamiento debería ser una constante no solo con el objetivo de hacer un buen proyecto, sino con la convicción de hacer ciudad (Figura 5). En esto radica la importancia de Champ de Mai: fomenta la relación entre espacio colectivo y usuario en un lugar normalmente pensado solo para el automóvil19 Dicho de otra forma, defiende la convergencia entre arquitectura y paisaje.
Aprender de la tierra, del suelo, del territorio y del paisaje es necesario no para revolucionar la práctica arquitectónica, sino para entenderla, siendo fundamental que la arquitectura se desenvuelva como un ejercicio colectivo y no individual.
Con el tiempo, la figura del arquitecto o arquitecta ha preferido tomar la ruta de cambiar el contexto existente en lugar de anclarse a él, a sus visiones y tradiciones para mejorarlo. Todo proyecto afecta los ideales pasados y futuros de la ciudad, por lo que “para entender el paisaje, es necesario acercarse a sus representaciones escritas y orales, no sólo como ilustraciones de dicho paisaje, sino como imágenes constitutivas de sus significaciones” (Nogué, 2007)20
Los procesos de urbanización han creado diversos desafíos para el futuro de las ciudades, donde el reciclaje urbano se ha convertido en premisa de las transformaciones territoriales, de nuevas oportunidades para replantear el espacio, de la creación de nuevas identidades y de la incorporación de los no-lugares a la vida urbana.
La existencia de los espacios mutantes permite un extenso abanico de posibilidades para el desarrollo de la antigua y la nueva vida de una ciudad. Así como Champ de Mai es un hilo que teje el pasado y el futuro de la Friche, otras intervenciones urbanas a nivel global lo pueden significar desde el anclaje a su territorio. Sin embargo, el éxito que logren en el
futuro no dependerá solo de las buenas intenciones de la arquitecta o del trabajo paisajístico, sino que se verán involucradas cuestiones administrativas y de carácter económico que salen de las manos de las arquitectas, las paisajistas y las urbanistas, sin quitar la responsabilidad de diseñar proyectos con una visión que relacione usos para dar calidad colectiva a aquellos que no lo son (Solà-Morales, 2008).
La arquitectura es algo más que arquitectura.
Figura 3. Atelier Roberta
Animal mutante
Figura 4. Atelier Roberta
BIBLIOGRAFÍA
Atelier Roberta. (s. f.). https://www.atelierroberta.com/. Augé, M. (2008). Los no lugares. Editorial Gedisa. Découvrez l’histoire de la Friche Belle de Mai, ancienne usine de tabac. (12 de julio de 2018). Made In Marseille. https://madeinmarseille.net/5387-manufacture-tabacs-belle-mai-marseille/. Domínguez Rubio, F. y Fogué, U. (2018). Desplegando las capacidades políticas del diseño. Diseña, (11), 96-109. https://doi. org/10.7764/disena.11.96-109. Filotico, K. (2021). Ceci n’est pas un parking. https://www.kristellfilotico.com/publications-. Friche la Belle de Mai. (s. f.). Le projet. https://www.lafriche.org/ la-friche/le-projet/. Grapeloup, M. (9 de marzo de 2022). Kristell Filotico, architecte engagée: “Il faut intégrer la nature dans tous nos projets”. Made In Marseille. https://madeinmarseille.net/106902-interview-kristell-filotico-champ-de-mai/. Larrucea Garritz, A. (2016). País y paisaje: dos intervenciones del siglo XIX mexicano. Universidad Nacional Autónoma de México. Nogué, J. (Ed.). (2007). La construcción social del paisaje. Biblioteca Nueva.
Solà-Morales, M. (2008). De cosas urbanas. Editorial Gustavo Gili.
Figura 5. Atelier Roberta
CENTRO CULTURAL Y DEPORTE
BRUTHER
Francia, 2014
El equipamiento, la esencia del lugar y apropiación ciudadana. Centro Cultural y Deportivo en Saint-Blaise París, Francia
RESUMEN
El análisis aborda la noción de identidad de lugar en el proyecto de arquitectura. Esta interpretación se basa en la comprensión del concepto sobre el lugar del arquitecto Christian NorbergSchulz: los vínculos psicológicos tienen una relación crucial en un sitio concreto.
Bajo esta premisa, se propone un punto de vista en el que el Centro Cultural y Deportivo de Bruther (2014) pueda entenderse, en primer lugar, desde su emplazamiento. Se explora la relación que se crea en el aspecto urbano y en el edificio en sí mismo, que es tan parte de la ciudad como ella lo es del edificio.
ABSTRACT
The analysis addresses the notion of “place identity” in the architectural project. This interpretation is based on the understanding of the architect Christian Norberg-Schulz’s concept of place: psychological ties have a crucial relationship in a specific site.
Under this premise, the Bruther Cultural and Sports Center (2014) can be understood, first of all, from its location. This essay explores the relationship created in the urban aspect and in the building itself, which is as much a part of the city as it is of the building
Universidad del Azuay Facultad de Diseño, Arquitectura y Arte
Luego, al momento de abordar al proyecto desde la estructura hasta el uso, se revela que existe la intención de otorgar flexibilidad al programa. A su vez, esta estrategia posibilita la transparencia y permeabilidad visual y permite que los usuarios lleguen a sentir que siguen formando parte de la ciudad, incluso cuando están en el interior de la edificación. En consecuencia, se puede entender el equipamiento como un hito que no corrompe las relaciones sociales existentes, sino que genera un espacio de reunión en relación a su entorno, promoviendo las actividades sociales y la apropiación por parte de los ciudadanos.
COORDINADORES
Fernanda Aguirre. B
ESTUDIANTES
Bárbara Borrero
David Parra
Andrés Pesántez
En este sentido, el Centro Cultural y Deportivo de Bruther aporta a la reflexión sobre la necesidad de adaptabilidad de la tipología de los equipamientos, que al proyectarse en función de un problema social pueda acoplarse a la ciudad de una manera no invasiva.
Then, through the approach from the structure to the use, the intention to provide flexibility to the program is revealed. In consequence, this strategy enables transparency and visual permeability and allows users to feel that they are still part of the city, even when they are inside the building. Consequently, the facility can be understood as a landmark, without corrupting existing social relations, but on the contrary, it generates a space for gathering in relation to its environment that promotes social activities and the appropriation of citizens.
In this sense, the Bruther Cultural and Sports Center contributes to the reflection on the need for the adaptability of Services buildings typology, projected based on a social problem and attached to the city in a non-invasive way.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Identidad de lugar, proyecto urbano, flexibilidad, apropiación ciudadana, hito.
Place identity, urban project, flexibility, citizen appropriation, landmark
Foto: Archdaily - Archivo Bruther
Figura 1. El espíritu del lugar cobra vida a través del deporte, donde la arquitectura encuentra un propósito en las dinámicas de los ciudadanos.
Introducción
Cada proyecto de arquitectura tiene la oportunidad de resolver la relación de la naturaleza de un lugar y su incidencia en el paso del tiempo; es entonces que el acto de proyectar necesita del análisis, reflexión y comprensión del pasado.
Con el Centro Cultural y Deportivo en Saint-Blaise es posible mirar la huella del pasado tangible en el presente y, con ello, una oportunidad para desvelar el entorno con el cual se relaciona. Lynch (1959, pg. 9) reflexionaba sobre la compleja interacción entre arquitectura y ciudad: “En cada instante hay más de lo que la vista puede ver, más de lo que el oído puede oír, un escenario o un panorama que aguarda ser explorado. Nada se experimenta en sí mismo, sino siempre en relación con sus contornos, con las secuencias de acontecimientos que llevan a ello, con el recuerdo de experiencias anteriores”.
las ideas y se establecen y delimitan los conceptos, expandiéndose hasta después de su conclusión, cuando se evalúan y exploran nuevos usos posibles. En consecuencia, lo fundamental no se reduce a su construcción, sino que continúa su existencia en permanente interacción con su entorno y quienes lo experimentan.
Este punto de vista coincide con el concepto de la personificación del lugar (genius loci) introducido por el arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz. Bajo esta mirada, el espacio de construcción, es decir, el emplazamiento, se vuelve un lugar por el hecho de ser concebido como un espacio con un espíritu intrínseco. Aquí se establece una simbiosis natural entre el sentido físico y psíquico del lugar, y es así como la arquitectura se revela como benefactora, con el propósito de ayudar al ser humano a vivir. Este enfoque reconoce el acto básico de entender la vocación del lugar para construir un espacio que resuene con la esencia del entorno.
El espíritu de lugar
Para el equipo de arquitectos de Bruther, Stéphanie Bru y Alexandre Theriot, la arquitectura se revela al momento de la finalizar la obra, pero no como un proceso acabado, sino como uno dinámico y continuo que perdura y evoluciona a medida que se viven experiencias a su alrededor y a través de ella. Por ello, la arquitectura no se limita a crear estructuras estáticas, más bien, debería esforzarse por concebir edificaciones que aporten a la flexibilidad en su programa para permitir su incesante adaptación a las más variadas necesidades de sus usuarios (Bruther, 2018).
A este respecto, resulta crucial entender que el inicio de una obra arquitectónica no se limita al momento de su concepción e intervención. Dicho proceso suele gestarse con bastante antelación al momento de arranque del anteproyecto, mientras se exploran
La esencia del lugar en el barrio de Saint-Blaise
El Centro Cultural y Deportivo representa, de manera significativa, la aplicación del “espíritu del lugar”, específicamente su aprovechamiento deportivo, de recreación y de esparcimiento (Figura 1).
La evidencia se encuentra luego de analizar cronológicamente la historia del barrio en relación con la evolución del espacio en el que se emplaza. En la Figura 2 se muestra, a manera de capas, el espíritu del lugar con sus vocaciones a través del tiempo.
París destaca por ser el epicentro mundial del arte, la moda, la gastronomía y la cultura. Charonne es un barrio que en 1860 se consolida como barrio obrero, para posteriormente convertirse en el enclave de descanso de parisinos adinerados, llegando a transformarse en el corazón del llamado Campagne à Paris, un tranquilo suburbio localizado en una colina
que actualmente forma parte del distrito XX y que conserva su encanto y aspecto bucólico, a pesar de la construcción de edificios imponentes en sus alrededores.
En contraste con Charonne, Saint-Blaise es un barrio obrero dinámico y pintoresco que alberga la mayor densidad poblacional en Europa y que se distingue por ser un vecindario donde confluyen la tradición y la modernidad muy a la usanza francesa. A través de la normativa Grand projet de renouvellement urbain se pretende que el complejo sea parte de la transformación urbanística de este vecindario respondiendo a los lineamientos de la cláusula de 2011 en la que, en base a la concertación con los residentes, se plantean sus requerimientos concretos. Es así que, mediante la dinámica cultural y de proyectos urbanos, se convoca un concurso en el que la oficina Bruther resulta ganadora, principalmente por proyectar al Complejo Cultural y Deportivo como un conector de funciones de ocio y esparcimiento barrial.
A medida que se va produciendo la consolidación urbana, la vocación deportiva se convierte en el elemento distintivo del barrio. Con este antecedente, el equipo de Bruther explora la realidad ciudadana para encontrar en ella el sentido del programa arquitectónico. Interesa a los proyectistas que este edificio sea concebido para integrar a la comunidad y crear un espacio de uso extensivo para sus futuros usuarios. Por ello, el proyecto no solo responde a las necesidades físicas del entorno, sino que también se erige como punto de encuentro enriqueciendo la identidad y cohesión de los habitantes del barrio y de este en sí mismo.
sector.
El edificio está enlazado de manera directa con sus usuarios, convirtiéndose en un espacio que ha evolucionado priorizando su conexión con la ciudad, pero que además se enfrenta a un entorno construido antiguo en el que se yuxtaponen diferentes períodos arquitectónicos. El proyecto parece conciliarlo mostrándose compacto, discreto en relación con las alturas de los edificios, consciente de la exposición
Figura 2. La evolución urbana a través del tiempo, interpretada en múltiples capas que incluyen aspectos urbanos, sociales e históricos, con el fin de ver cómo se ha moldeado el
espacios.
solar, las vistas al patio y el espacio verde. Como resultado, se establecen vínculos con otros equipamientos colindantes mediante la transparencia y la flexibilidad en la planta baja abierta al exterior (Figura 3).
Por otro lado, la estructura de hormigón destaca por su capacidad de otorgar al espacio la posibilidad de adaptación y la versatilidad para alojar un programa complejo. Esto es posible mediante el uso de las cerchas metálicas y losas de hormigón que se separan de las fachadas, facilitando la liberación de la planta para dar paso a los espacios del edificio.
Las fachadas como parte del sistema constructivo son una estrategia que permite el uso de perfiles metálicos ligeramente curvados, muros cortina de vidrio pivotantes y paredes de bloque cuyas juntas son imperceptibles, entonces ningún elemento inhibe la conexión con el exterior, permitiendo percibir su inequívoca transparencia.
diafanidad visual colaboran con esta identificación al evitar la desconceptualización.
Adicionalmente, genera transparencia visual a nivel del peatón-pasajero a través de los paneles transparentes que producen un volumen flotante en la cubierta y en parte de la segunda planta alta. El edificio actúa entonces dentro de su contexto mimetizándose con él y permitiendo que este le transforme. Con ello, es posible entender a la obra como un espacio autónomo reactivo al mismo, a pesar de que no replica exactamente el entorno, sus materiales o tipologías.
El programa propuesto se organiza a través de la distribución de las plantas libres y versátiles con aulas para música en su primer piso y arte y actividad física en el segundo y tercer piso, respectivamente. Los mezanines en cada nivel ofrecen maleabilidad en el programa, mientras que la disposición de los muebles guía el recorrido. En la planta baja, las dobles alturas delimitadas con mamparas de vidrio permiten una integración fluida entre interior y exterior. La grada, singularmente, se sitúa en un lateral y está separada de la fachada y del sistema constructivo, lo que le otorga ligereza y mejora la comunicación entre los accesos del edificio, además de regular la circulación vertical de forma eficiente (Figura 4).
El equipamiento como hito
El proyecto se presenta como una potencia hacia las actividades preexistentes, diferenciándose arquitectónicamente del entorno y convirtiéndose en un hito en el núcleo barrial enmarcado dentro de la idea de “fondo y contraste”, donde el sonido y la
El hito que representa el Centro Deportivo y Cultural cumple con algunos de los subsistemas considerados importantes en un equipamiento urbano al promover la cultura, la recreación y el deporte. El fomento de estas actividades hace que el edificio se consolide como un referente barrial y urbano contemporáneo en el que la ciudadanía se construye y relaciona en un ambiente con un espacio intervenido y mejorado que, asimismo, colabora en amortizar la deuda social de París con uno de sus vecindarios menos favorecidos y más populosos (Figura 5).
Observaciones finales
La sensibilidad al conocimiento de la historia y el contexto se revela como un elemento crucial en el diseño arquitectónico. Este aspecto no solo considera la forma y la función, sino que también se sumerge en responder a la identidad propia del lugar, dando como resultado la integración armoniosa con el entorno.
La colaboración entre los arquitectos y la comunidad ha sido fundamental para la concreción del programa y una posible respuesta a problemas sociales, porque ha promovido la diversidad, la inclusión y la interconexión entre habitantes de manera sostenible. La acción del equipo Bruther no sólo se enfoca en la creación de estructuras arquitectónicas, sino también en la configuración de entornos que
Figura 3. El edificio se yuxtapone a su alrededor rompiendo la tipología y estilo arquitectónico. Aparece como un hito al crear relaciones visuales y de proporcionalidad con otros
Figura 4. Estrategias proyectuales y del sistema constructivo.
Figura 5. El proyecto, a pesar de ser un hito, se mimetiza dentro de su entorno urbano con espacios compartidos con usos deportivos conectados del interior hacia el exterior a partir de trayectos y visuales. Bruther. (2018).Saint-Blaise Cultural and Sports Center, Paris. 2G, (66), 20-43.
aborden necesidades específicas, como la falta de equipamientos y recursos. El complejo representa el resultado de esta colaboración y llega a fomentar la iniciativa planteada para Saint-Blaise, ser un barrio de crecimiento sostenible con el fin de inspirar futuras iniciativas urbanas.
En la tarea de la conciliación ciudadana y con el entorno, el proyecto preserva un espacio vacío en el tejido urbano; la intención es clara: lograr que este espacio se perciba como un manojo de posibilidades de actividad ciudadana.
BIBLIOGRAFÍA
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RESIDENCIA DE ESTUDIANTES Y APARCAMIENTO
REVERSIBLE
BRUTHER
Francia, 2020
Transformaciones urbanas entre proyecto y paisaje. Evolución morfológica y tipológica de un entorno en desarrollo
RESUMEN
El ensayo analizará la obra Residencia de Estudiantes y Aparcamiento Reversible ubicada en Palaiseau, cerca de París-Saclay, diseñada por Bruther & Baukunst Arquitectos. Este proyecto se inserta en el plan Campus Urbano Palaiseau, reflejando la evolución de una zona inicialmente agrícola en una nueva centralidad compuesta por campus universitarios y laboratorios tecnológicos. La investigación explora cómo la morfología y la tipología del proyecto interactúan con su contexto urbano en constante cambio. Se aborda la adaptación progresiva del edificio de estacionamientos a una estructura mixta residencial y de aparcamiento, influenciada por las necesidades de los usuarios, los cambios urbanos y nuevas conexiones con ciudades aledañas.
ABSTRACT
This essay will analyze the project Student Residence and Reversible Car Park, located in Palaiseau, near Paris-Saclay, designed by Bruther & Baukunst Architects. This project is part of the Palaiseau Urban Campus plan, reflecting the evolution of an initially agricultural area into a new urban centrality composed of university campuses and technological laboratories. The research explores how the morphology and typology of the project interact with its ever-changing urban context. The progressive adaptation of the parking building to a mixed residential and parking structure is studied, influenced by the needs of the population, recent urban changes, and new connections with neighboring cities.
Universidad de las Américas UDLA
Facultad de Arquitectura y Diseño
Se estudiará el proyecto desde la perspectiva de Josep María Montaner (1953), buscando comprender su relación con el entorno y su evolución temporal. Su obra Sistemas arquitectónicos contemporáneos apoyará al análisis del proyecto desde distintos enfoques. Asimismo, la investigación incluye una proyección del paisaje construido una vez finalizado el plan urbano en 2026, basada en obras transformadas similares. Con el apoyo de estas metodologías se analizará la convergencia entre la morfología, la tipología y el paisaje urbano circundante, destacando la adaptabilidad del proyecto a las condiciones cambiantes y su integración en el entorno.
The project will be explored from the perspective of Josep María Montaner (1953), seeking to understand its relationship with the environment and its evolution over time. His work, Sistemas arquitectónicos contemporáneos, will support the analysis of the project from different approaches. The research also includes a projection of the resulting landscape once the urban plan is completed in 2026, based on a similar transformed project. The convergence between morphology, typology and the surrounding urban landscape will be analyzed based on these methodologies, highlighting the adaptability of the project to changing conditions and its integration into the environment.
COORDINADORES
Darío Cobos
ESTUDIANTES
Sara Aguirre
David Riofrío
Victoria Ramírez
Juan Pablo Jácome
El análisis hace énfasis en la influencia mutua entre la arquitectura y el entorno a lo largo del tiempo, desde su concepción como un edificio de estacionamiento hasta su transformación en una residencia estudiantil. En conclusión, el ensayo explica cómo el paisaje construido es el resultado de la convergencia entre la arquitectura, el entorno y las necesidades de la sociedad contemporánea, reafirmando la importancia de la adaptabilidad y la flexibilidad en el diseño urbano.
The analysis will emphasize the mutual influence between architecture and its environment over time, from its conception as a parking building to its transformation into a student residence. In conclusion, the essay explains how the built landscape is the result of the convergence between architecture, the environment, and the needs of contemporary society, reaffirming the importance of adaptability and flexibility in urban design.
La Residencia de Estudiantes y Aparcamiento Reversible, diseñada por Bruther y Baukunst Arquitectos, transforma un edificio de parqueaderos en la región de Palaiseau, Francia, en un edificio residencial para futuros científicos. La zona alberga empresas de alta tecnología y dos de las principales universidades en Francia: la Universidad ParisSaclay y el Instituto Politécnico de París. En los últimos 15 años, esta región, inicialmente agrícola, ha evolucionado en una nueva ciudad, contando con obras arquitectónicas de Renzo Piano Building Workshop, OMA y Grafton Architects, consolidando su excelencia académica. Tanto la zona como el proyecto forman parte del plan Campus Urbano Palaiseau, que prevé su conclusión en 2026 y propone cambios progresivos de uso de suelo, generando un paisaje cambiante y transformando tipológica y morfológicamente las edificaciones preexistentes. Las modificaciones del proyecto a analizar responden a las necesidades de los usuarios, a los cambios del plan urbano y a las nuevas vías de conexión con las grandes ciudades aledañas, pasando de ser un edificio exclusivo de estacionamiento a una estructura mixta de vivienda, áreas sociales y aparcamiento. Bruther y Baukunst proponen una transformación progresiva de los espacios interiores, iniciando con la eliminación y reorganización de las plazas de aparcamiento de las plantas inferiores del edificio (Bruther, 2018).
Este ensayo analizará el proyecto desde una perspectiva morfológica y tipológica, entendiendo si existe relación directa con su contexto urbano al crear una ciudad nueva y cómo todo esto converge en el paisaje. Para comprender la relación entre la obra y su entorno en transformación, se analizará el proyecto desde la teoría a partir del libro Sistemas arquitectónicos contemporáneos de Josep María Montaner (1953). Se estudiará la evolución temporal del proyecto para comprender las transformaciones urbanas y de la edificación, ambas en estrecha relación. Se considerará también una obra similar ya transformada para comprender cómo un contexto urbano cambiante puede influir en la creación de un nuevo paisaje, así como en las variaciones tipológicas del proyecto existente. Lo anterior será
importante para proyectar lo que ocurrirá cuando, tanto la Residencia de Estudiantes como su entorno, finalicen su etapa de modificación y crecimiento en el año 2026, logrando entender con precisión cómo se genera el paisaje a partir de ello.
Según Montaner (1953) en el capítulo de morfologías historicistas, el New Urbanism nos habla acerca de la recuperación de las ciudades y la voluntad de volver a una ciudad programada. Frente a esto, se puede entender que la nueva centralidad desarrollada en Palaiseau se forma a través de una organización reticular en la que los llenos y vacíos siguen una trama, condicionando al proyecto a adaptarse a esta programación (p. 124). Para esto, se utiliza una tipología de manzana vacía, en donde el vacío se proyecta como lugar de encuentro dentro de cada manzana. Finalmente, una vez establecido el plan urbano en cuestión de forma y función, se consideró una nueva problemática: las nuevas centralidades necesitaban vías de conexión con las ciudades aledañas. Es así como se implementó el plan
de construcción de una línea de tranvía, inaugurada en el año 2023, que otorgó un medio de transporte público, ideal para suplir las necesidades de los nuevos usuarios atraídos por la nueva planificación de la zona. La existencia de este nuevo medio de transporte fue una de las principales razones para transformar el edificio de parqueaderos en uno de residencia, al reducir la necesidad del vehículo individual.
Las operaciones de crecimiento y transformación se definen a partir de las necesidades dadas por los usuarios y por la evolución de la realidad que rodea al proyecto (Montaner, 1953). El plan urbano ha inducido cambios significativos en la tipología y las dinámicas espaciales del entorno, tal como lo establece el número 76 de 2G dedicado a Bruther, en el que se habla del proyecto. Desde el inicio del desarrollo del plan urbano de la zona se ha introducido la necesidad de crear un contexto con mayores condiciones de habitabilidad, estancia y reunión. Es así como los arquitectos Bruther y Baukunst vieron la urgencia
de reinventar el edificio y utilizar lo construido para crear espacios residenciales y oficinas para los estudiantes e investigadores que llegaban a esta nueva centralidad educativa y tecnológica. Los arquitectos, por consiguiente, decidieron conservar la forma y cambiar la función: para esto, aprovecharon la modulación estructural existente y plantearon muros divisorios ligeros para crear las particiones de los nuevos espacios de vivienda, permitiendo variaciones y cambios futuros de diseño (Bruther, 2018).
El proyecto busca crear un amplio espacio central con vegetación y áreas de reunión exteriores, sirviendo como punto de convergencia para diversas actividades. Además de su función espacial, este elemento es distintivo y marca la línea de diseño para proyectos cercanos, como se establece en el número dedicado a Bruther. El patio central revitaliza el proyecto al permitir la entrada de luz y ventilación natural a todas las plantas, promoviendo así un entorno más habitable y humano. Los cambios tipológicos y espaciales del proyecto apuntan a una arquitectura flexible y dinámica que, según los arquitectos, puede seguir reinventándose en el futuro y adaptándose a los posibles cambios que el entorno podría tener en los próximos años. Como menciona Montaner (1953) en el capítulo “La arquitectura a través del tiempo”, “deben existir arquitecturas que aceptan que el paso del tiempo las modele según las intenciones de sus habitantes” (pp. 107), acto que claramente está sucediendo en la obra analizada.
Al analizar el proyecto y su contexto en conjunto se puede notar la conexión entre la morfología del proyecto y el desarrollo y planificación del entorno urbano en el que se ubica. Es importante recordar
Figura 1. Transformación progresiva del proyecto. Elaboración propia.
Figura 2. Línea de tiempo del Plan Urbano Palaiseau. Elaboración propia.
que el plan urbano nació de la preexistencia de un grupo de edificaciones en la región de Palaiseau, siendo esta aún una zona rural. Fue así como el plan urbano adaptó su distribución a la morfología de las obras existentes, entre ellas, el EDF Lab Saclay, el EDF Campus y el edificio de parqueaderos analizado.
En el número 76 de 2G (Bruther, 2018) se menciona que los edificios aledaños, construidos recientemente, se asemejan en forma y tamaño al proyecto, creando grandes manzanas uniformes, compactas y abiertas. El proyecto, por ende, se convierte en un referente morfológico para su entorno, lo cual se relaciona estrechamente con uno de los planteamientos de Montaner (1953) en “Las formas de los arquetipos-estructuras de la memoria”, en el que“se propone cada intervención como continuidad de la ciudad existente” (pp. 116).
Figura 3. Cambios en el diseño conservando la estructura. Elaboración propia.
Por otro lado, se puede evidenciar una estrecha relación entre la tipología del proyecto y aquella del plan urbano. A medida que el entorno cambiaba, pasando de ser tierra agrícola para convertirse en una urbe tecnológica y educativa, el proyecto se modificó a un ritmo similar, cambiando su uso exclusivo para vehículos en espacios habitables y residenciales. Dicho esto, es evidente que la convergencia entre la morfología y la tipología del proyecto y de su entorno han jugado un papel fundamental en la creación del paisaje del que la edificación es parte.
La obra de Bruther y Baukunst analizada, como se ha mencionado anteriormente, forma parte de un plan urbano que prevé su finalización en 2026. Por esta razón, no se conocen con exactitud los efectos que tendrá en el nuevo paisaje, ahora de tipo urbano. Sin embargo, basándose en el plan para el desarrollo del
Campus Urbano Palaiseau, y con el apoyo del análisis de una obra similar ya culminada, se puede realizar una proyección de lo que sucederá con el paisaje construido en relación al proyecto una vez que se haya completado.
El proyecto tomado como referencia es el nuevo edificio de oficinas para la Universidad de Tonji, construido por TJAD Architects. En este proyecto se transformó un antiguo edificio de estacionamientos para camiones en un complejo de oficinas, talleres y áreas colectivas; estos cambios ocurrieron junto a la evolución del entorno, pasando de ser una zona industrial a convertirse en una ciudadela universitaria, creando un paisaje nuevo. Esta obra demuestra que el paisaje construido es el resultado de la convergencia entre el proyecto y su entorno en varios aspectos: la estética, lo público y lo privado, las
dinámicas de los usuarios que habitan o frecuentan el espacio, la morfología y la tipología. Esto último, según Bruther (2018), se busca conseguir en el proyecto de Palaiseau eliminando la distinción entre el espacio público y privado, e integrando a la edificación dentro del contexto urbano por medio de materiales y texturas.
La convergencia entre el paisaje, la morfología y la tipología resalta la importancia de la adaptabilidad y la flexibilidad en el diseño urbano. Los proyectos arquitectónicos deben responder a los cambios en el entorno y las necesidades de los usuarios en el tiempo, lo que requiere un enfoque flexible en cuanto a diseño y planificación. Esta flexibilidad permite que el proyecto se adapte a condiciones cambiantes, lo que garantiza su relevancia y utilidad a largo plazo en un entorno urbano en constante evolución. Ahora bien, respecto a la morfología, las edificaciones que componen el paisaje urbano alrededor del proyecto se adaptan a su forma y dimensiones, creando manzanas, vías y espacio público a partir de estas geometrías. Por otro lado, en cuanto a la tipología, el proyecto se adapta al contexto en crecimiento y
a los nuevos habitantes atraídos por estos cambios, transformando su uso para así integrarse en el nuevo paisaje urbano.
La idea planteada por Montaner (1953), donde dicta que deben existir arquitecturas que aceptan que el paso del tiempo las modele según las intenciones de sus habitantes, contribuye a la creación de entornos habitables, funcionales y contextualmente apropiados que responden a las necesidades y dinámicas cambiantes de la sociedad contemporánea.
El plan urbano en Palaiseau ejemplifica una transformación donde la arquitectura se adapta, reutilizando estructuras existentes para crear nuevos espacios habitables. Este enfoque podría replicarse en otras áreas urbanas en transición, como antiguas zonas industriales en oficinas o viejos espacios de oficinas en nuevos centros educativos o tecnológicos alrededor del mundo. La integración de proyectos flexibles como el de Palaiseau puede contribuir a la creación de paisajes urbanos dinámicos y sostenibles que se adapten a las necesidades cambiantes de la sociedad y el entorno.
En conclusión, el proyecto interactúa directamente con el paisaje en una relación de dependencia tipológica y morfológica. Esto se produce debido a que tanto el proyecto como el entorno urbano van creando un paisaje construido con el paso del tiempo, a medida que se va desarrollando el plan urbano propuesto para Palaiseau, transformándose y creciendo al mismo ritmo. Para terminar, cabe recalcar que el paisaje, en el caso del proyecto analizado, es el resultado de la convergencia entre arquitectura y entorno a través del tiempo, desde su inicio como edificio de parqueaderos hasta la finalización del plan urbano y la transformación total del proyecto en un edificio de vivienda.
BIBLIOGRAFÍA
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Figura 4. El vacío como lugar de encuentro. Elaboración propia.
Figura 5. Transformaciones urbanas y morfológicas. Elaboración propia. mies-award.html.
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SOA ARCHITECTES
Integración urbanoagrícola: análisis teórico de L’école des Tartres en Stains, Francia
RESUMEN
El análisis de L’école des Tartres se enfoca en su integración con el contexto geográfico y cultural de los suburbios de París, específicamente en Stains. Este enfoque metodológico destaca la importancia del entorno en la arquitectura, considerando tanto aspectos históricos como sociales. Stains, influenciada por las ideas de ciudades jardín y la planificación urbana higienista del siglo XIX, presenta un tejido urbano que combina elementos urbanos y rurales.
ABSTRACT
The following analysis of L’école des Tartres focuses on how the project integrates seamlessly with the surrounding Parisian suburbs, particularly in Stains. This approach underscores the importance of environmental context in architecture, considering both historical and social aspects. Stains, influenced by garden city ideals and 19th-century hygienic urban planning, features a unique urban fabric that blends urban and rural elements.
Francia, 2021
Universidad Central del Ecuador
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Mishel Echeverría Bucheli
Carlos Alberto López Veintimilla
Eduardo Duran Larrea
Gabriela Alejandra Jiménez Cadena
Milton Fernando Valencia Moreira
Paulina Cecilia Cepeda Pico
ESTUDIANTES
José Emilio Torres Montoya
Andrea Lorena Murillo López
Jonathan Javier Argüello Tigua
Ana Patricia Morales Chuquimarca
La obra forma parte de un proyecto de remodelación del distrito y su diseño responde a la preocupación por la disminución de la actividad agrícola en Francia. El grupo de arquitectos SOA propone un enfoque agrourbanista que busca integrar lo urbano y lo agrícola de manera sostenible. L’école des Tartres se organiza en torno a tres paisajes: natural, agrícola y urbano, y su morfología se inspira en la arquitectura tradicional de los horticultores.
La obra se estructura para satisfacer las necesidades educativas, con un diseño que prioriza la funcionalidad y el mantenimiento eficiente. Su apariencia se asemeja a las casas de campo, utilizando materiales y texturas que refuerzan la conexión con el entorno circundante. Esta integración entre la arquitectura y el paisaje refleja la posibilidad de generar nuevas formas de producción y planificación urbana, promoviendo la cohesión social y la sostenibilidad ambiental.
El análisis resalta su compromiso con el contexto y su enfoque en la arquitectura sostenible, evidenciando cómo la interacción entre lo urbano y lo agrícola puede generar soluciones innovadoras para el desarrollo urbano.
As part of a district redevelopment project, L’école des Tartres responds to the challenge of diminishing agricultural land in France. The architect group SOA proposes “agrourbanism”, a concept that sustainably integrates urban and agricultural elements. The design is organized around three distinct landscapes: natural, agricultural, and urban. Its form draws inspiration from traditional horticultural architecture.
Prioritizing functionality and efficient maintenance, the school’s structure caters to educational needs. The building’s aesthetic evokes country houses, employing materials and textures that reinforce its connection to the surrounding environment. This integration between architecture and landscape presents an opportunity to develop innovative forms of urban planning and production, fostering social cohesion and environmental sustainability.
El análisis teórico metodológico de la producción arquitectónica de L’école des Tartres se fundamenta en la aplicación de la metodología de Kenneth Frampton (2020), específicamente en su enfoque de “regionalismo crítico” y “análisis crítico comparativo de la forma construida” (Frampton, 2006). Primero se realiza un análisis del contexto, en el que se examinan las características sociales, geográficas, políticas y temporales del entorno en el que se implanta la obra. En el caso de L’école des Tartres, está influenciado por una historia urbanística marcada por las ciudades jardín y la planificación urbana centrada en la vivienda social.
Además, se llevó a cabo un análisis de los autores, en el que se estudian las ideologías, las teorías y los conceptos utilizados por los diseñadores de la obra, en este caso, el grupo SOA Architectes. Se destaca su enfoque en el agrourbanismo, que busca una armonía entre la vida urbana y los sistemas de producción agrícola local como una respuesta sostenible y accesible a los retos contemporáneos.
Igualmente, se evidenció cómo la arquitectura se integra con los tres paisajes propuestos por SOA Architectes: natural, agrícola y urbano, y cómo su diseño y estructura reflejan una interacción consciente con el entorno. Así, el análisis muestra cómo la arquitectura puede ser una herramienta para la transformación positiva de los entornos urbanos, integrando la historia, la cultura y el medioambiente en diseños que promueven la sostenibilidad y la calidad de vida de sus habitantes.
Análisis teórico metodológico
La producción arquitectónica representa la cultura global, por ello, es complejo realizar un análisis de arquitectura sin apoyarse en una metodología que aporte al conocimiento de la arquitectura.
Entre los enfoques teóricos para el análisis de obras se ha escogido la metodología de Kenneth Frampton con sus propuestas de “regionalismo crítico” y el “análisis crítico comparativo de la forma construida”, que se considera un sustento teórico y que aplica, en tres categorías de análisis, un diálogo entre la arquitectura y disciplinas como la economía, la filosofía, las ciencias sociales y las expresiones culturales, permitiendo entender la obra arquitectónica de una manera más profunda.
La metodología mencionada consta de tres partes:
Figura 2. Esquema evolutivo de la zona de desarrollo del conjunto Des Tartres según distintas etapas propuestas. Filosofía conceptual de SOA Architectes. Elaboración propia.
primero se realiza un estudio del contexto francés en el que se implanta la obra, considerando sus características sociales, geográficas, políticas y temporales, permitiendo incluso comprender la planificación de la ciudad. En una segunda parte se exponen la ideología, los conceptos y las teorías que han utilizado los autores en el caso específico de L’école des Tartres, considerando la tendencia y el trabajo de SOA Architectes. Finalmente se realiza un estudio minucioso de la obra.
A continuación, se detalla cada una de las partes de la metodología de Kenneth Frampton
Análisis del contexto
Dentro del análisis histórico geográfico, Stains es reconocida como una de las nueve comunas en la región de Isla de Francia en el distrito de SaintDenis, donde se ubical L’école des Tartres. Desde el siglo XIX en los planes urbanos de esta zona se presentaron dos opciones como respuesta a las preocupaciones del urbanismo higienista: desarrollar las ciudades existentes o trasladarlas al campo. En ese sentido, como parte de la planificación urbana aparecen ciudades jardín como Stains, Saint-Denis, Drancy y Pantin y urbanizaciones como Tremblay. Este tipo de “ciudad jardín” (Lelong, 1997) viene de modelos ingleses de principios del siglo XX, con Ebenezer Howard, en los que se combinan alojamientos privados y colectivos con zonas verdes
y jardines privados y colectivos. La configuración de la ciudad jardín se basa en colocar en el centro los servicios públicos municipales, mientras que a sus alrededores se ubican las viviendas. Particularmente, Saint-Denis es la primera ciudad con un enfoque de vivienda social, a pesar de que se cuenta con un suelo pantanoso, característica que hace alusión al nombre Stains, que proviene de la palabra latina “stagna”, que significa pantanoso.
En 1916 la oficina Public d’Habitations à Bon Marché de la Seine generó varios planes de ciudad jardín en los suburbios de París. En el caso de Stains, fue creada por Eugene Gonnot y Georges Albenque entre 1921 y 1933 en los terrenos del antiguo parque del castillo destruido en 1870. Estas propuestas urbanas se dieron con el fin de albergar a la población obrera de las fábricas de Saint-Denis, Le Bourget y La Courneuve, con un enfoque en la vida comunitaria, por lo que las viviendas adoptan forma de pabellón con jardín. En 1960, con el crecimiento urbano de Francia debido a la promoción inmobiliaria, la intervención pública cambia las condiciones de construcción y comienza un proceso de descentralización, generando en los planes urbanos una inclinación hacia lo público, pero sin dejar de lado el poder inmobiliario.
En la actualidad Stains mantiene su configuración inicial, con un tejido denso y concéntrico en medio de un laberinto de huertos, sin embargo, con los nuevos planes urbanos se intenta remodelar el distrito (Tourisme-plainecommune, s.f.). A partir de 2016 la mayoría de las ciudades de Francia que siguen el modelo de ciudad jardín se reagrupan y forman una asociación para mejorar las condiciones económicas, por ello, la planificación incluye arrendadores sociales, organismos turísticos y establecimientos de enseñanza superior. El objetivo es crear directrices para las ciudades:
Valorar y promocionar la preservación y renovación. Promocionar el patrimonio específico a nivel local y regional.
Figura 1. Línea de tiempo. Elaboración propia.
Tartres
Figura 3. Relación del espacio público, semipúblico y privado. Jerarquía entre elementos urbanos, áreas verdes y zonas agrícolas. Elaboración propia.
Promover la oferta turística patrimonial.
Sensibilizar a los establecimientos públicos que incluyen estudiantes, residentes y turistas a cuidar y valorar el patrimonio de la ciudad jardín
Análisis de los autores
L’école des Tartres se implanta en los suburbios de Stains. El proyecto responde a las propuestas urbanas de la ciudad que incluyen un concepto de campo con la ciudad, lo que se entiende mejor como un complemento de la arquitectura con el paisaje.
Los autores de la obra son el grupo SOA Architectes, quienes desarrollan un enfoque de arquitectura y urbanismo agrícola hacia una ciudad post-carbono, esto quiere decir que trabajan un agrourbanismo
la ciudad. De tal manera, se considera la propuesta de urbanismo agrícola de SOA como una oferta sostenible y accesible que se basa en tres puntos clave: rehabilitar lo urbano con lo agrícola (economía verde), reconstruir espacios rurales metropolitanos y crear tipologías capaces de adaptarse al urbanismo moderno.
Este planteamiento lo complementa también Rémi Janin, de FABRIQUES Architectures Paysages, quien define las subdivisiones agrícolas, los pastos urbanos y los pastores urbanos con el objetivo de renaturalizar la ciudad, lo que permite pensar en un proyecto agrícola consciente, productivo y agronómico. En esta propuesta coinciden Ardeche –un agricultor que replantea las relaciones entre consumidores urbanos y agricultores– y Rosenstiehl –quien afirma que el capital futuro será agrícola–, y esta relación permite optimizar la utilidad y la productividad de cada parcela. Con estos nuevos conceptos es importante buscar estrategias participativas como las del colectivo R-Urban, con el fin de activar flujos de recursos materiales e intangibles con las actividades residenciales.
armonioso entre vida urbana y circuitos cortos, y soluciones económicas y ecológicas, tal como lo demuestran en el Laboratorio de Urbanismo Agrícola (LUA) creado en 2011. Este laboratorio tiene como fin mostrar estrategias urbanas con sistemas de producción agrícola local para mejorar la calidad de vida en relación con la cohesión social, la sostenibilidad ambiental, la producción de servicios y la economía local.
Para el planteamiento de la obra, el grupo SOA Architectes analiza históricamente la evolución de la actividad agrícola de los franceses desde 1891 hasta la actualidad, evidenciando una disminución considerable del 46% al 8% (Coudroy de Lille, 2015).
Esta preocupación hace que el grupo SOA proponga una utopía de zonificación entre naturaleza, agricultura y carácter urbano para contrarrestar el crecimiento, la contaminación y la transformación de climas en
Análisis detallado de la obra
Implantación-lugar
L’école Lucie Aubrac es una obra de SOA Architectes junto con OLM Paysage, CET Ingenierie y Creacept. Forma parte del proyecto de remodelación del distrito que inició en 2012 con 2.200 viviendas, una universidad y un gimnasio y es el primer equipamiento escolar construido por la Dirección de Proyectos de Plaine Commune Développement (Loustau, 2024). Se localiza en la periferia de Saint-Denis, Pierrefittesur-Seine y Stains, a 20 minutos de París. Es una comuna del Municipio de Francia en el Departamento Sena-San Denis, Distrito Saint-Denis. El nombre de la escuela es asignado por Lucie Aubrac, figura de la resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial.
El tejido responde a una configuración de suelo
Figura 4. Esquema del programa arquitectónico y análisis de circulación. Elaboración propia.
suburbano que logra mimetizarse en los tres paisajes que plantea SOA: natural, agrícola y urbano. Cabe mencionar que el paisaje es un constructo entre el entorno y el sujeto. En este caso, se evidencia que el entorno natural es el que no ha sufrido intervención; el urbano es entendido muchas veces como el
entre el objeto arquitectónico y los tres paisajes, tanto al interior del proyecto como en su contexto inmediato. Entonces se puede destacar tres espacios: un exterior (plaza de ingreso), un intermedio (zona de recepción) y uno interior (patios de circulación).
Forma de organización
La construcción está inspirada en las tradicionales casas de yeso de horticultores y su distribución racional facilita el uso y el mantenimiento. El programa contiene 19 clases –6 clases de guardería, 9 clases de primaria, 4 clases bivalentes– y 1 recepción extraescolar. Se configura en 3.825 m2, con un costo de 11 millones y alberga a 450 estudiantes (Plaine Commune Développement, s. f.).
El proyecto se estructura en dos volúmenes largos de igual altura y forma. Los dos edificios están articulados por un área abierta de circulación. En el bloque de ingreso en el ala sur se encuentran principalmente los espacios administrativos y de profesores. En el mismo bloque, en el ala norte, se encuentra la zona de guardería. En tanto, el otro bloque está destinado a los espacios de primaria.
En la misma lógica de paisaje, el patio tiene dos secciones, una de juegos y otra de cultivo, rescatando la lógica de paisaje agrícola tanto en la forma como en las funciones del proyecto.
Morfología
artificial y concentrado (Loustau, 2024), vinculado a los procesos industriales; y el agrícola es el espacio productivo, pero también reproductivo, el que se modifica en pro de cultivar para consumir.
En L’école Lucie Aubrac existe una importante relación
La morfología busca imitar la apariencia de las casas de campo, evocando antiguos invernaderos agrícolas. El color, el material y la textura buscan contribuir a la lógica del triple paisaje (urbano, agrícola y natural), con una estructura de madera, techos con huertos y elementos de gestión de recursos de forma renovable.
De esta manera, se evidencia que la propuesta de
Figura 5. Composición dinámica. Explica el uso de diferentes elementos y tecnologías empleadas en el proyecto. Elaboración propia.
mantener una interacción entre la arquitectura y el paisaje, o entre la planificación urbana y agricultura, puede generar nuevas formas de producción, incluyendo huertos urbanos, calles y carreteras cultivadas y granjas urbanas. La incidencia de estas propuestas puede ser tan grande que se puede pensar incluso en crear nuevas disciplinas –como urbanistas agrícolas, cuyo principal desarrollo es la agrociudad–y entender que los suelos agrícolas no son solo producir alimentos, sino también para garantizar la sostenibilidad del entorno urbano en crisis ambiental, reconstruir vínculos entre poblaciones urbanas y rurales, y cuestionarse sobre nuevas formas de consumir y producir.
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MARSHALL
BUILDING
GRAFTON ARCHITECTS
Arquitectura, estructura y paisaje urbano. El edificio Marshall por Grafton Architects
RESUMEN
RESUMO
Inglaterra, 2022
Escola da Cidade Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
COORDINADORES
Anna Juni
Marianna Boghosian Al Assal
ESTUDIANTES
Antonio Viegas
Felippe Samburgo
María Paula Simonsen
María Rezende
Mariana Grau
Mirella Santana
Raul Souza
Thiago Costa
El artículo explora la concepción y materialización del edificio Marshall, diseñado por la oficina Grafton Architects, como un ejemplo de interacción entre arquitectura, estructura y paisaje en la creación de espacios capaces de coreografiar la vida diaria. Ubicado en el centro de Londres, cerca de Lincoln’s Inn Fields, el proyecto fue concebido a partir de un concurso internacional promovido por la London School of Economics (LSE) y el Royal Institute of British Architects (RIBA) en 2015, con el objetivo de fortalecer la presencia académica de la LSE en la región. Más que un conjunto de espacios funcionales, el edificio Marshall es un entorno dinámico de interacción, circulación y convivencia que dialoga activamente con el paisaje urbano circundante. El estudio de esta nueva sede de la London School of Economics ilustra la capacidad de la arquitectura para trascender su función utilitaria, emergiendo como un agente conciliador entre el entorno construido, la tradición y la innovación. Se destaca la importancia de un enfoque multidisciplinario que entrelaza diseño, ingeniería y sensibilidad contextual para crear espacios que no solo respondan a las demandas contemporáneas, sino que también enriquezcan el tejido urbano y académico con una expresión distintiva.
O artigo explora a concepção e a materialização do edifício Marshall, projetado pelo escritório Grafton Architects, como um exemplo de interação entre arquitetura, estrutura e paisagem na criação de espaços capazes de coreografar a vida diária. Localizado no centro de Londres, próximo ao Lincoln’s Inn Fields, o empreendimento foi concebido a partir de um concurso internacional promovido pela London School of Economics (LSE) e o Royal Institute of British Architects (RIBA) em 2015, com o objetivo de fortalecer a presença acadêmica da LSE na região. Mais do que um conjunto de espaços funcionais, o edifício Marshall é um ambiente dinâmico de interação, circulação e convívio que dialoga ativamente com a paisagem urbana circundante. O estudo dessa nova sede da London School of Economics ilustra a capacidade da arquitetura de transcender sua função utilitária, emergindo como um agente conciliador entre ambiente construído, tradição e inovação. Destaca-se a importância de uma abordagem multidisciplinar que entrelaça design, engenharia e sensibilidade contextual para criar espaços que não apenas respondam às demandas contemporâneas, mas também enriqueçam o tecido urbano e acadêmico com distinta expressão.
el espacio construido y las limitaciones prescritas por la rigidez del arreglo entre losas, vigas y pilares no son un obstáculo, sino una oportunidad, es decir, la arquitectura, la estructura y las relaciones que resultan de este intercambio son partes indivisibles en la idealización de un proyecto.
Ubicado en el centro de Londres y bordeando Lincoln’s Inn Fields, histórica plaza de la ciudad, la obra en cuestión es fruto de un concurso público internacional de arquitectura realizado en 2015. La iniciativa, una colaboración entre la London School of Economics (LSE) y el Royal Institute of British Architects (RIBA), premió la propuesta de las socias
Yvonne Farrell y Shelley McNamara, al frente del estudio Grafton Architects y ganadoras del Premio Pritzker de 2020. El emprendimiento materializa en piedra y hormigón un concepto abstracto en el ámbito de la competencia: consolidar la presencia de un campus de la London School of Economics en la región, entendiéndolo no como la suma de espacios para funciones universitarias, sino como un lugar de circulación, convivencia y estar donde ocurren los numerosos intercambios entre la comunidad universitaria y con la población y la ciudad.
Articulándose con los demás edificios de la universidad ya instalados en las cercanías de Lincoln’s Inn Fields, el edificio es el principal agente en la construcción de un diálogo entre la actividad académica y el uso del espacio público, siendo la conexión entre el interior y el paisaje urbano, es un factor estructurante en la construcción y uno de los principios de las decisiones de las arquitectas.
FREESPACE puede ser un espacio de oportunidades, un espacio democrático, no programado y libre para usos aún no concebidos. Existe un intercambio entre personas y edificios que ocurre incluso si no se pretende o concibe, entonces los propios edificios encuentran formas de compartir y relacionarse con las personas a lo largo del tiempo, mucho después de que el arquitecto haya dejado la escena. La arquitectura tiene una vida activa y también pasiva (Farrell y McNamara, s. f.).
“Estamos interesadas en ir más allá de lo visual, enfatizando el papel de la arquitectura en la coreografía de la vida diaria” (Farrell y McNamara, s. f.).
“En lugar de pensar en un espacio y luego encontrar una estructura para él, hacemos una estructura y eso, a su vez, crea un espacio” (Farrell
1. Ubicación interconectada. y McNamara, 2017).
Indispensables para el discurso que fundamenta las prácticas proyectuales del estudio irlandés Grafton Architects, estas afirmaciones pueden ser entendidas como el principio fundamental en la concepción del edificio Marshall, objeto de estudio de este ensayo. De estas aserciones se entiende que
Se trataba de mediar confluencias de tal manera que se dinamizaran, pero también de que se mantuvieran preservadas las características inherentes a cada una de las partes. Es decir, al admitir que una universidad sirve, sobre todo, como plataforma para la circulación de ideas, se buscó la adopción de estrategias que apoyaran los momentos de imprevisibilidad que pudieran surgir del intercambio entre una ciudad ya consolidada y una comunidad académica cuyo cuerpo estaba en vías de agrandarse. La traducción de estas
observaciones se refleja en la idealización de la continuidad en nivel, una especie de “suelo común”, que se presenta menos como un hito en el territorio que como un fragmento de espacio que compone articulaciones con el todo.
Estas intenciones se materializan en el Great Hall, un salón de carácter público que actúa como interlocutor en el diálogo entre la plaza, al norte de la edificación, y la trama de calles más estrechamente tejidas al sur. Formalizando la conexión entre los extremos que delimitan su perímetro y expandiendo lo que se entiende como espacio público, el procedimiento puede ser comprendido como método de manipulación de la escala, guiado por la amplitud progresiva en el recorrido que se hace desde el punto donde están concentradas, en vías comprimidas, las actividades correspondientes a la agenda universitaria hasta el
momento en que el paisaje se abre al espacioso y arbolado Lincoln’s Inn Fields. De forma análoga a este proceso en la transposición por el terreno del edificio, internamente el Great Hall actúa de manera similar al intermediar la verticalidad de la propia universidad, que alberga espacios cada vez más compactos a medida que se gana altura.
Así, aunque no se le imponga explícitamente al Great Hall un uso específico, le corresponde la organización del flujo de visitantes en la transición, la transposición y el estar a nivel del pavimento. Es fundamental entender que las conexiones de tal disposición como espacio sirven de apoyo en la defensa de los conceptos enunciados por el “Manifiesto Freespace”, texto escrito por Yvonne Farrell y Shelley McNamara cuando fueron curadoras de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia en 2018.
En vista de esto, y tomando como ejemplo el Great Hall, no sería exagerado suponer que el enfoque adoptado en este proyecto es primeramente urbanístico antes que arquitectónico. Esto se debe a que en lugar de tratar el edificio como un objeto aislado, se lo entiende como un evento dentro de la ciudad. De esta forma, uno de los puntos de partida en el desarrollo del proyecto es la plaza y las relaciones que se mantienen con sus inmediaciones, haciendo que el edificio funcione como una extensión natural de ese espacio público y, por consiguiente, de la ciudad, promoviendo la interacción, la convivencia y el intercambio entre las personas. En este sentido, el Great Hall fomenta estas dinámicas sociales, creando un ambiente donde la arquitectura y el espacio público se complementan, de modo que se enriquece la experiencia urbana y se fortalecen los lazos comunitarios que puedan surgir de los intercambios entre la población y la comunidad académica.
La conexión establecida entre interior y exterior es lo que determina la manera en la que el edificio está implantado, su forma tiene la geometría adaptada al terreno, ajustándose al contexto en el que está inserto. De los encuadres con las calles en las que la construcción está confinada surgen aperturas y accesos que, con naturalidad, buscan dar paso al flujo de peatones del entorno.
De estos lineamientos deriva también la malla de ejes que da origen a la concepción estructural del edificio, aspecto que reverbera en casi todo el proyecto. El conjunto es sostenido por soluciones cuya complejidad busca enfrentar la diversidad
Figura
Figura 2. Tejido urbano-estructural.
Figura 3. Suelo común.
de volúmenes exigida por la universidad, donde el programa justifica la necesidad de un sistema estructural que responda a la multiplicidad de usos.
El edificio Marshall distribuye 18.000m² en once pisos sectorizando, pero también articulando cuatro actividades genéricas de carácter diverso descritas como “mundos” por las autoras. Deporte, convivencia, enseñanza e investigación, en ese orden, son los temas por los que el edificio transita, construyendo una narrativa conforme son recorridos. La estructura propuesta aborda esta cuestión, ofreciendo posibilidades progresivas de aumento o disminución de los vanos de acuerdo con el carácter de la actividad a desempeñar. Se suma a esto el hecho de que en la organización espacial del edificio, la superficie exigida no es proporcional a su altura, que a su vez está determinada por la altura de las construcciones existentes.
identidad visual única al conjunto. Son necesidades funcionales restrictivas que determinan el carácter disruptivo del edificio. Demandas consecutivamente sobrepuestas, aliadas a un riguroso pragmatismo en la resolución de los desafíos planteados por cada una de ellas, resultan en una compleja trama de razonamientos que sacan la concepción del proyecto de lo obvio o de soluciones simples.
Además, el tratamiento dado al edificio Marshall responde de forma sensible e imaginativa a su propio contexto urbano al incorporar elementos que remiten a la arquitectura de los edificios existentes. La monumentalidad del Great Hall y su capacidad de articulación, por ejemplo, son conceptos que Farrell y McNamara adoptan en su reinterpretación de la capilla de Lincoln’s Inn Fields, construcción gótica del siglo XVIII adyacente a la nueva sede de la Escuela de Economía. La semejanza se insinúa, sobre todo, en la manera en que ambas obras se destacan del suelo, aunque manteniendo una relación franca con el entorno a nivel de la calle, en la medida en que conducen al público a los niveles más formales de cada uno de los programas.
La respuesta a estos principios se tradujo en un esquema con pilares y vigas que se asemejan a la forma de un árbol, con ramas que se rotan y ramifican a medida que se gana altura. Hay una noción de rigor en la irregularidad con que se conforman los planos; de la asimetría que surge de estos desplazamientos surgen respiros por donde entra la luz, vistas despejadas hacia la plaza y la ciudad e incluso jardines suspendidos, pequeñas sugerencias de pausa para la contemplación. La asimilación por el observador no llega a ser inmediata pero, una vez que se comprende la distribución de cargas y la manera en que la verticalidad del conjunto se jerarquiza, la solución aplicada cobra sentido.
La estructura de hormigón que desafía las convenciones estructurales más tradicionales (simple división entre vigas y pilares dimensionados por cargas totales) es la misma que confiere una
Las referencias también aparecen de forma más subjetiva en los métodos de captación y conducción de la luz. Esto se debe a que en el edificio Marshall se aplican recursos análogos a los aplicados en el Museo Soane, construcción de finales del siglo XVIII ubicada al otro lado de la plaza. Situadas las diferencias estilísticas y contextuales entre los dos proyectos, ambos son ejemplos notables por la manera en que canalizan y distribuyen verticalmente la iluminación natural que se filtra por aberturas posicionadas en las losas de cobertura, explorando, cada uno a su manera, el juego entre luz y sombra y los desdoblamientos y sensaciones que surgen de esta relación.
Externamente, la variedad y la versatilidad de fachadas del edificio dinamizan la relación que este mantiene con las diferentes caras del entorno, al mismo tiempo que conserva una coherencia visual en relación con los vecinos, en una alusión a la ya elaborada argumentación sobre la manipulación de
la escala. De esta relación de referencias discretas que se crea con el entorno se admite la existencia de ritmos diversos de evolución funcional y estilística en el dominio entendido como particular al edificio, haciendo emerger los rasgos que lo consolidan como modelo de una expresión contemporánea y distintiva.
La arquitectura contemporánea frecuentemente asume, o debería asumir, el papel de agente conciliador en los momentos de convergencia entre el entorno construido, la tradición y el contexto urbano. El edificio Marshall trasciende su función utilitaria y emerge como un ejemplo notable de este delicado equilibrio, al mismo tiempo que se atiene a cuestiones relacionadas con la funcionalidad y la innovación, sintetizando la intersección entre diseño, ingeniería y sensibilidad contextual.
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Figura 4. Entrada de luz.
HOUSE ON THE HARBOUR
VANDKUNSTEN
ARCHITECTS
Dinamarca, 2008
Escala y relación con el agua, la Casa en el Puerto: una profunda inmersión en la arquitectura del paisaje portuario
RESUMEN
La Casa en el Puerto de Vandkunsten Architects, ubicada en el canal Teglværkshavnen al sur de Copenhague, es un proyecto arquitectónico que destaca por su integración con el agua, su enfoque sostenible y la integración comunitaria. El diseño del proyecto busca una composición armónica con el paisaje portuario, fomentando un espacio acogedor y atractivo para residentes y habitantes de la ciudad. La implantación de bloques residenciales se encuentra tanto en tierra como sobre el agua e incluye una isla hueca de hormigón que sostiene los cuatro bloques residenciales, en lugar de rellenar el puerto. El uso predominante de madera actúa como puente visual entre la construcción y el agua, comunicando calidez. El estudio danés
Vandkunsten se ha preocupado por el manejo del mercado inmobiliario, promoviendo la diversidad en la vivienda y la creación de barrios socialmente sostenibles a largo plazo. Desde el surgimiento del proyecto, se ha destinado un 50% para vivienda de carácter social y un 50% para vivienda privada. En resumen, la Casa en el Puerto de Vandkunsten representa un equilibrio entre lo social y lo privado, priorizando la conexión con el agua y la creación de un entorno propicio para la interacción y la socialización.
A Casa no Porto de Vandkunsten, localizado no canal Teglværkshavnen, ao sul de Copenhague, é um projeto arquitetônico que se destaca pela sua integração com a água, seu foco na sustentabilidade e integração comunitária. O projeto busca uma composição harmoniosa com a paisagem portuária, promovendo um espaço acolhedor e atraente para residentes e habitantes da cidade. A implantação de blocos residenciais ocorre tanto em terra firme quanto sobre a água, incluindo uma ilha oca de concreto suporte dos quatro blocos residenciais, em vez de preencher o porto. O uso predominante de madeira atua como uma ponte visual entre a construção e a água, transmitindo aconchego. O estúdio dinamarquês Vandkunsten preocupou-se com a gestão do mercado imobiliário, promovendo a diversidade na habitação e a criação de bairros socialmente sustentáveis a longo prazo. Desde o surgimento do projeto, 50% foi destinado para habitação de caráter social e 50% para habitação privada. Em resumo, a Casa no Porto de Vandkunsten representa um equilíbrio entre o social e o privado, priorizando a conexão com a água e a criação de um ambiente propício para a interação e socialização.
“Diseñamos arquitectura para las personas. Nuestras casas están diseñadas para la forma en que la gente vive, trabaja, juega y piensa”(Vandkunsten, 2024).
La escala y conexión con el agua en la Casa en el Puerto van más allá de lo estéticamente obvio. Este proyecto se sumerge en un enfoque social-ambiental con precisión técnica, mostrando que la arquitectura no es solo una estructura que coexiste con el agua, también es un elemento que la abraza, la respeta y se fusiona íntegramente con la zona portuaria del sur de Copenhague.
Dichos elementos guardan analogía a nivel sudamericano. Rosario Argentina es un punto geográfico que comparte el respeto por la integración del paisaje portuario a las actividades comunitarias, el agua en la ciudad pasa a ser el componente trascendental de identidad. Además de que el puerto se estructura como motor central de transformación por el potencial económico-productivo, también se relaciona con la matriz cultural de su población (Galimberti, 2019).
La Casa en el Puerto, diseñada entre 2003 y 2008 por el estudio danés Vandkunsten, recibió el premio de embellecimiento de Hovedstadens, Alvar Aalto 2009 y fue nominado al Mies van der Rohe en el mismo año. El estudio ha concebido como característica cinco principios: vivamos vidas mejores y a menor escala; compartamos más; invita a la naturaleza a entrar; hagámonos cargo, juntos; deja las cosas en paz y mira la belleza; y es a partir de estos cinco principios que analizaremos este proyecto.
Vivamos vidas mejores y a menos escala
En la Casa en el Puerto de Copenhague el compromiso con el principio de “vivir vidas mejores y a menor escala” no solo es una declaración de intenciones, sino un ejemplo vivo de cómo la escala arquitectónica puede dialogar con el entorno acuático de manera
armónica y consciente (Vandkunsten, 2008).
Este conjunto habitacional está ubicado en Teglværkshavnen, en el canal que se encuentra al sur de la ciudad, zona que pasó por la transición de la industria del fordismo al postfordismo, reestructurándose a inicios de los 2000 como una zona residencial.
Para finales del siglo XIX existía una industria que suministraba ladrillos para la construcción de los crecientes distritos de puentes de la ciudad; la dársena portuaria actual surgió de una cantera de tiza (Lind, 2021). En dicho sector existían grandes empresas manufactureras, más tarde llegaron las empresas internacionales flexibles, incluidas empresas de telecomunicaciones. A pesar del movimiento industrial del sector, existían pocas
agua, formando seis bloques residenciales, los dos primeros se encuentran en el puerto y los cuatro restantes se elevan sobre el agua, revelando una meticulosa consideración de la proximidad al agua como un elemento vital de diseño. Esta elección no es simplemente estética, establece una relación directa y simbiótica con el entorno acuático circundante.
Los bloques residenciales tienen una escala similar a la de sus vecinos sin sobrepasar los seis pisos, sin embargo, a diferencia de ellos, cuyos reflejos de los muros cortina de vidrio compiten con el agua, se utiliza la madera como material predominante que emerge como una estrategia arquitectónica astuta y respetuosa; la madera no solo comunica calidez y sostenibilidad, sino que también actúa como un puente visual entre la construcción y el agua.
de diferentes maneras; al descender de nivel puedes tener una relación directa con el agua en las piscinas mediante la planta libre en la cual se disponen columnas de hormigón junto con los puntos de picnic; como cierre, al final se encuentra el volumen de espacio comunal y las gradas amplias hacia el muelle, creando un palco hacia el paisaje portuario.
Así se concibe la arquitectura como una invitación a ingresar y descubrir el espacio destinado tanto a los residentes como al público general. El propósito es compartir con los ciudadanos, fomentando un entorno propicio para la socialización, donde la interacción entre personas fluye naturalmente, permitiendo intercambio de experiencias.
residencias, especialmente para los trabajadores de dichas empresas (Fotel, 2002).
A inicios de este siglo surge el Plan Local Nro. 301 Teglværkshavnen, con el objetivo de aumentar proyectos residenciales y de equipamientos que tengan estrecho contacto con el agua; se diseñaron edificios y calzadas peatonales que bordean canales y dársenas portuarias (Københavns Kommune, 2003). A partir de esta propuesta urbana se lanza el concurso en el año 2000, el que tuvo como primicia rellenar el puerto, no obstante, Vandkunsten propuso ahorrar el dinero y establecer una isla hueca de hormigón para dar cabida al aparcamiento y espacio de almacenamiento a los residentes.
La Casa en el Puerto pasó a ocupar no solo las riberas, su emplazamiento también se da en el
La planta baja tiene un eje principal que une a todos los bloques. Adicionalmente, en los vacíos se aprecian las vistas largas del gran cielo junto con el agua donde se refleja el paisaje portuario, así evidencia la conjugación del entorno construido con el paisaje, además de permitir la permeabilidad del espacio. A través de esta elección, Vandkunsten demuestra una sensibilidad aguda hacia la estética local, integrando la arquitectura de manera coherente con la identidad del lugar.
Compartamos más
“La tensión entre el interior y exterior […] umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacio imperceptibles de tránsito entre el interior y exterior una inefable sensación de lugar” (Zumthor, 2006, p. 45) se evidencia en la propuesta de planta baja donde a nivel de la mirada de los usuarios se puede apreciar el canal, la ciudad donde se encuentran jardines comunales y espacios recreativos entre bloques, enmarcando lo construido con portales rojos amplios que muestran el ingreso a cada uno de los bloques residenciales.
Por otro lado, la sensación de recorrer el espacio se da
El proyecto, con su diseño sencillo y abierto, su entorno natural privilegiado y sus vistas a la ciudad y al mar, crea un espacio acogedor y atractivo. La disposición de los edificios en estrechos callejones y pasajes añade carácter, ofreciendo un lugar estimulante para aquellos que lo exploran.
Invita a la naturaleza a entrar
Este enfoque se alinea con reflexiones de arquitectos y académicos que han explorado la relación entre arquitectura y agua desde una perspectiva técnica y rigurosa. En Waterfronts Revisited (Porfyriou y Sepe, 2016) se discute la importancia de concebir estructuras que no solo interactúen visualmente con el agua, sino que también consideren su impacto ambiental y social. De la misma manera en que las características de la vida social portuaria en las ciudades empapan una indiscutible relación con el agua que se transforma a lo largo de los siglos (Bruttomesso, 2004).
Vandkunsten, al elevar parte de la vivienda sobre el agua, demuestra una comprensión avanzada de estos principios, permitiendo que la construcción respire y se adapte al entorno de manera dinámica. El entorno natural en el que se desarrolla permite
Figura 1. Perspectiva del elemento arquitectónico en el contexto del canal.
Figura 2. Relación del paisaje portuario y el área construida.
Figura 3. Axonometría explotada y relación con el asoleamiento.
que el paseo marítimo conecte de mejor manera con los residentes y a la población en general; de igual forma, no se debe dejar de lado la conexión del proyecto con la infraestructura verde de la ciudad. En el 2013 se genera un nuevo apéndice del plan local anteriormente citado en el que se propone un espacio público abierto denominado “brecha verde”, con conexiones para peatones, carriles de bicicletas y zonas verdes comunitarias hacia los espacios abiertos privados muy cerca de oficinas y hogares (Københavns Kommune, 2013).
Para evitar generar condiciones privilegiadas y para que interactúen de manera igualitaria los volúmenes y las vistas del canal, estos se han estructurado de tal manera que las vistas principales se encuentran en los vacíos de los volúmenes. Confluyendo hacia el cierre del proyecto se encuentra el espacio comunal que es un muelle con un graderío que se convierte en un gran palco del paisaje portuario de la ciudad, de esta manera, la implantación pasa a ser un criterio fundamental en relación con el entorno natural.
La fachada principal al sur invita a la luz natural a iluminar y ventilar las habitaciones y espacios comunes de las residencias, mientras que la fachada norte es para los servicios. La separación entre los bloques es suficiente para crear vacíos vastos y otorgar privacidad en los ambientes residenciales.
Hagámonos cargo, juntos
El estudio tiene una preocupación por el manejo del mercado inmobiliario en la ciudad, buscando la diversidad en la vivienda y la promoción de residencias comunitarias, que crean barrios socialmente sostenibles a largo plazo, así como influir en un estilo de vida que ahorre recursos.
La caracterización de índole social es primordial, se evidencia en el porcentaje destinado para vivienda de carácter social con el 50% y el carácter privado con
el 50% restante. Dichos porcentajes se establecen desde el surgimiento del proyecto, pues uno de sus socios, Samvirkende Boligselskaber (SAB), es una institución responsable de los arrendamientos de vivienda pública. De esta manera, de los 120 departamentos, 60 son arrendamientos de interés social, buscando la cohesión social, sentando bases de arquitectura residencial más equitativa, donde la accesibilidad y el concepto de comunidad toman valor.
Deja las cosas en paz y mira la belleza
El proyecto permite tener paz y mirar la belleza a través de su diseño, que fomenta la creación de espacios tranquilos e integración con el entorno natural. Además, el proyecto a través de las cualidades de la orilla del agua, como los reflejos y sus vistas, ayuda a “comprender la conexión entre la funcionalidad y la belleza estética de los sistemas naturales del agua. El agua es realmente bella en su interacción con la luz, el aire y la tierra” (Dreiseitl, 2013, p. 8).
El agua desempeña un papel central en el entorno humano construido. Su importancia no se limita solo a un componente integral de la forma de los espacios creados por el hombre, sino que resulta esencial en las operaciones que aseguran la construcción misma y en el mantenimiento de dichos entornos (Calatrava y García Pérez, 2022).
El proyecto evidencia la importancia de afrontar la necesidad de repensar la conexión entre las ciudades y el agua generando pautas para las ciudades portuarias de Latinoamérica, destacando la importancia de admirar visualmente el agua sin privatizar la vista mediante el incremento de la altura de la edificación o creando barreras; la esencia está en incorporar la vida urbana permeando el espacio público, incorporando usos y actividades socioculturales para los usuarios.
Figura 4. Collage de las etapas de transición en el canal portuario y la relación público-privado.
Figura 5.
de la
Comprender condicionantes físico-naturales genera soluciones innovadoras como la creación de la isla hueca con pilotes. Ante inclemencias climáticas, por otro lado, la implantación aprovecha las principales fachadas, originando vacíos y permeando luz y ventilación hacia el interior de los ambientes. Finalmente, la elección adecuada de la materialidad no compite con el agua, estructurando un respeto por el medioambiente, demostrando sensibilidad con el entorno que debe proyectarse en la obra arquitectónica.
Para terminar, el proyecto y la visión del estudio danés manifiestan cómo la arquitectura y urbanismo deben favorecer a las personas, sin pensar las ciudades como mecanismo inmobiliario, mostrando compromiso con las interrelaciones sociales, investigación y activismo que no están separados de
Københavns Kommune. (2003). Lokalplan Nr. 310-1&2 “Teglværkshavnen”. https://dokument.plandata.dk/20_1072669_APPROVED_1202814556615.pdf
Københavns Kommune. (2013). Lokalplan Nr. 310 “Teglværkshavnen” Tillæg Nr. 4. https://dokument.plandata.dk/20_1358781_ APPROVED_1296051181138.pdf
Lind, P. (7 de mayo de 2021). Una mirada histórica a los nombres de las calles de Sydhavnen: Teglværkshavnen y Teglholmen. Kobenhavn V. https://kobenhavnliv.dk/sydhavnen/et-historisk-tilbageblik-paa-sydhavnens-gadenavne-teglvaerkshavnen-og-teglholmen.
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la
las funciones y responsabilidades de arquitectos y planificadores sobre el diseño y construcción de las ciudades.
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Manejo
escala sobre
belleza
Todo en
todas
OKURAYAMA
KAZUYO SEJIMA & ASSOCIATES
Japón, 2008
partes al mismo tiempo: ampliación política del límite en Apartamentos Okurayama
RESUMEN
El presente ensayo busca analizar la convergencia y separación, conceptual y operativa, entre arquitectura y paisaje. Para ello, este trabajo explora la actualización del concepto del “límite difuso” de Kazuyo Sejima en su obra Apartamentos Okurayama (2006), donde existe una nueva relación contemporánea entre la definición del espacio público y el privado. Como complemento a esta idea del límite, se discute la forma política percibida como aquel mediador entre estas dos partes al proveer de un espacio intermedio que destaca equitativamente la presencia del vacío y el volumen, condicionando de modo indefinido el espacio interior y el espacio exterior.
ABSTRACT
This essay seeks to analyze the convergence and separation, conceptual and operational, between architecture and landscape. To do this, this work explores the updating of Kazuyo Sejima’s concept of the “diffuse limit” in her work Okurayama Apartments (2006), where there is a new contemporary relationship between the definition of the public and private space. As a complement to this idea of the limit, the political form perceived as that mediator between these two parts is discussed, by providing an intermediate space that equally highlights the presence of emptiness and volume, conditioning in an indefinite way the interior space and the outer space.
Universidad Laica Eloy
Alfaro de Manabí - Sede Manta
Facultad de Arquitectura
COORDINADORES
José Marcelo Espinoza Macías Alejandro Javier Mendoza Chávez
ESTUDIANTES
Mell Samira Intriago Chávez
Ian Alexander Macías Ormaza
Elisbeth Nahomi Macías Cárdenas
Ana Laura Rodríguez Triviño
Kristhany Yuleika Vera Bailón
Samira Isabel Cantos Zambrano
Natacha Yomaira Uribe Risco
Jostin Jair Muentes Espana
Javier Andrés Tutiven Pinoargote
José Lucio Párraga Zambrano
Romina Milena Villao Vásquez
Mauro Arath Santos Mendoza
Joe David Vera Vera
Por medio de esta ampliación conceptual del límite difuso, la intención de generar conexión entre arquitectura y paisaje se libra de solo poder ser representada constructivamente a través de envolventes arquitectónicas finas, transparentes y perforadas, pudiendo ser irregulares, fuertes y robustas, y aun así mantener su vínculo. De esta manera se reflexiona sobre la complejidad, las contradicciones y dualidades que se pueden obtener de la arquitectura contemporánea a partir de la conexión entre el observador, la obra y el paisaje circundante.
Through this conceptual expansion of the diffuse limit, the intention of generating a connection between architecture and landscape is freed from only being able to be represented constructively through thin, transparent and perforated architectural envelopes, which can be irregular, strong and robust, and still maintain their bond. In this way, we reflect on the complexity, contradictions and dualities that can be obtained from contemporary architecture from the connection between the observer, the building and the surrounding landscape.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Límites difusos, conexión, forma política, vacío, volumen, espacio intermedio. Diffuse limits, connection, political form, emptiness, volume, intermediate space.
Foto: Iwan Baan
“La arquitectura tiene un cuerpo, y ese cuerpo es físico. Me parece increíble disponer de unos espacios que tienen una presencia o un ambiente rodeado de materiales peculiares en donde el envoltorio es como un instrumento” (Zumthor, s.f., como se citó en Turri, 2016, p.101).
La vivienda colectiva Apartamentos Okurayama desarrollada en 2006 por Kazuyo Sejima & Associate, se ubica próxima a la estación de trenes Okurayama en Yokohama, ciudad puerto del centro este de la isla de Honsh Japón. Se trata de nueve hogares superpuestos, organizados verticalmente hasta los límites edificables de un solar urbano de 450 metros cuadrados, cada uno de unos cincuenta metros cuadrados proyectados para ser habitados por dos personas (Figura 1).
Este conjunto entremezcla confortablemente jardines, terrazas y habitaciones –salas de estar con comedores, baños y dormitorios–, ambientes que interactúan por todos sus lados con el entorno
próximo en una atmósfera abierta y luminosa que amplía el campo de acción de los residentes a todo el emplazamiento (Márquez y Levene, 2007, p. 264).
El texto aborda la discusión entre el límite difuso propuesto por Toyoo Ito y las revisiones actuales de Kazuyo Sejima & Associates. Posteriormente, en apoyo de la teoría de Pier Vittorio Aureli, evalúa y discierne las cualidades de la forma política para la creación de espacios intermedios como punto de contacto efectivo entre lo arquitectónico y el paisaje. Finalmente, se pone el acento en la forma arquitectónica vista como la base de la experiencia humana.
Para 1980 la simplificación y manejo de componentes constructivos prefabricados sumado a la influencia de Límites difusos no translúcidos: ampliación del concepto de Toyoo Itō
fuerte. Una expresión formal que lleva al extremo los fundamentos de la arquitectura moderna con la plasticidad de Le Corbusier y algunos de la tradición arquitectónica japonesa, mientras explora los principios más sustanciales del espacio contemporáneo.
En una entrevista realizada en 2007, la arquitecta enuncia su interés por la creación de diferentes tipos de límites, a los que define según sus propiedades como conexiones entre el interior y el exterior o entre espacios, no como fronteras. Así, el límite difuso va más allá de ser simplemente un borde definido por sus características físicas. Bajo esta ampliada visión se añade complejidad al concepto, pues sería el flujo de información, sensaciones, impresiones y percepciones más allá de lo evidente promovido por los componentes de la obra cuidadosamente organizados la verdadera razón de que sus límites logren difuminarse con el paisaje (Figura 2).
Las conexiones generadas en la obra van desde la colocación de una zona intermedia que amortigua el impacto entre lo público y lo privado con senderos de “paso japonés”1 hasta las conexiones instantáneas producidas en los vanos cuadrangulares de puertas y ventanas de vidrio de distintos tamaños. Estas últimas contrarrestan los estrechamientos del espacio con aire e iluminación natural.
Como resultado de la existencia de estas conexiones –límites difusos ampliados– se obtiene un espacio ‘sin fin’, que deja a elección del usuario la dirección a seguir, en el que se siente al mismo tiempo limitación y continuidad ilimitada, cerramiento y apertura; una red de ‘límites virtuales’ –intangibles– duales, opuestos y afines que cambian según la posición y el movimiento de quien visita el edificio. Estos se aproximan, se bifurcan, se cortan, se ignoran, abarca todas las posibilidades.
Cuatro brazos ameboides se adentran en el volumen demarcando la circulación y jardines en la planta baja. Estas sustracciones articulan las calles y veredas con cada uno de los ingresos individualizados de los apartamentos; de esta forma, las laberínticas curvas anticipan el cambio de atmósfera al usuario del edificio, permitiéndole dejar atrás la velocidad de la ciudad, temperando su ritmo a uno más pausado. Apartamentos Okurayama es un ejemplo contemporáneo ideal de espacio intermedio. Lo privado se enfrenta en armonía con lo público en una composición formal compleja, aquí el vacío comparte protagonismo con el volumen edificado. Las funciones Espacios intermedios: la superposición contemporánea de lo público con lo privado
la era consumista y modernista habrían ocasionado la disolución de los valores y límites inherentes de las cosas, encaminando a la sociedad a ampararse en los valores simbólicos que recibían de los objetos industrializados.
En consecuencia, Toyoo It (2006) relata que los límites arquitectónicos de lo construido empiezan a difuminarse al aplicar una geometría espacial cerrada, clara, limpia y transparente, con una homogeneidad total capaz de simbolizar la extensión infinita del espacio y tiempo; una visión materializada frecuentemente con vidrio y finos planos regulares. Bajo esta línea, se entiende al límite difuso como aquel que expresa amplitud y adaptabilidad mediante lo material, aquí lo tangible aparenta desaparecer o diluirse.
Contraponiendo esta idea del límite aparece Apartamentos Okurayama. Con sus densos, austeros y sinuosos muros portantes de hormigón, es la imagen real de un límite difuso irregular, denso y Figura 2. Taxonomía y mapa mental del límite. Expone los puntos del límite difuso de Toyoo It y los divergentes de Kazuyo Sejima, más la forma vista por Aureli como un criterio integrador. Elaboración propia.
Figura 1. Volumetría uniforme. Explica
Figura 3. Análisis geométrico. Figuras analíticas se muestran como apoyo para la comprensión de los principios de composición geométrica observados en el diseño diagramático de Kazuyo Sejima. Elaboración propia. de ambas partes conviven en este vacío, un espacio semiprivado en el que negocian la fundamental definición de sus propios límites.
Sobre ello, Pier Vittorio Aureli (2019, p. 38) menciona: “El espacio entre medio solo puede materializarse como un espacio de confrontación entre partes. Su existencia solo puede decidirse mediante las partes que conforman sus bordes”. Por tanto, la forma total –el límite– del edificio se considera ‘política’ al producir la interacción de dos bandos opuestos, reconociendo los elementos del paisaje construido como una parte del todo. Desde este enfoque se conceptualiza lo formal como un criterio, transcendiendo lo abstracto y lo visible.
Naturalmente, la última palabra sobre la definición del límite la tendría el explorador urbano y el viajante habitual. Con su participación decidirán si están en un espacio interior o exterior, público o privado; o, por defecto, en un espacio intermedio, una zona ambigua y paradójica cuya condición difusa y borrosa permite una experiencia intensa y corpórea.
Lo formal: base de la experiencia arquitectónica
Como en la Gestalt, la forma se vuelve entonces un instrumento cognitivo. En la obra se perciben los principios formales de pregnancia, fondo-figura y buena continuación que integran el concepto visual, abstracto y político del límite (Figura 3).
A grandes rasgos, los apartamentos podrían entenderse como una fragmentación e inversión de la Casa Flor, vivienda proyectada en paralelo por Kazuyo Sejima durante el 2006. A pesar de tener emplazamientos totalmente distintos, en ambas obras las convexidades y concavidades de las curvas logran eliminar la jerarquía entre el espacio interior y exterior: sin el primero no existe el segundo. Este reconocimiento del otro para autodefinirse no les hace perder su definición propia ni fundirse en un único espacio; aún en los casos de mayor apertura, existe una clara delimitación (Figura 4).
Para la década de 1960, Paul Klee ya había expuesto este fenómeno en sus notas. Las dos partes visibles de la composición formal de la obra, el vacío y el
volumen, pueden explicarse usando los términos “endotópico”2 y “exotópico”3 a los que añade una tercera posibilidad llamada “tratamiento endo y exotópico” , en la que encaja perfectamente la forma política. En palabras de Venturi (1974, p. 39), aquí “el ‘espacio fluido’ ha dado a entender que se está dentro cuando se está fuera, y se está fuera cuando se está dentro, en lugar [de] en ambas partes a la vez”.
En Apartamentos Okurayama, el límite exotópico hacia el noreste se encuentra con la calle y da a un centro de salud privado, al sureste colinda con un gran condominio residencial, al noroeste junto a un callejón aparece un edificio multifuncional; por último, al suroeste yace un estacionamiento de bicicletas. Este paisaje inmediato construido se configura en vertical siguiendo un estilo arquitectónico japonés moderno. Kazuyo Sejima ajusta las vistas perimetrales a esta estética predominante en los edificios circundantes, emulando la tendencia de aquella sociedad moderna empeñada en convertir todo “vacío no productivo” en un espacio para la producción. Adicionalmente, incorpora terrazas y balcones privados en los niveles superiores que dan vista al exterior e interior del conjunto (Figura 5).
Figura 4. Estudio formal de límite real. Esquema de relación morfológica en planta entre la Casa Flor y los Apartamentos Okurayama. Se evidencia el impacto de las curvas libres en la producción de arquitectura unificada al paisaje por la equivalencia de lo endotópico (cóncavo) y exotópico (convexo). Elaboración propia.
En este caso, la arquitectura podría ser un ejemplo equilibrado entre la intimidad y la conectividad humana, entre el aislamiento y la integración con el entorno. Una manifestación de complejidad y contradicción que, en vez de excluir lo uno o lo otro, incluye simultáneamente ambas percepciones, haciendo más viva la experiencia del observador que intensifica su conexión con la arquitectura y el paisaje circundante. En espíritu, esa es la meta de la idea de Kazuyo Sejima. No obstante, el riesgo que se corre al difuminar los límites es lo que advertía Toyoo It : “Un espacio que garantiza las dinámicas de la sociedad de consumo y las respalda” (2006, p. 13); en la actualidad, Apartamentos Okurayama se ha convertido en un ícono de aquello, permitiendo el desarrollo de varios usos dentro del edificio.
¿Cómo afecta esto a la ciudad?
La comunicación espacial nace por la existencia del límite. Para que esta perdure en la arquitectura, el límite deberá continuar existiendo implícita o explícitamente en su forma. Uno podría pensar que mientras el límite entre dos partes sea más débil, tenue, fino, regular, tenga más perforaciones o transparencia será más intensa su conexión. Con Apartamentos Okurayama, Kazuyo Sejima demuestra lo opuesto. Mientras más definido el límite, mejor se da la intermediación, pues así queda más clara la postura de cada parte; por esta razón, lo denso, rígido, fuerte y robusto de la envolvente –el límite difuso– relaciona mejor lo público y lo privado. Al estar bien definido el enlace intermedio se evita que lo uno afecte lo fundamental de lo otro, el grado
de privacidad y refugio del interior se preserva al tiempo que ciertos principios aplicados junto a las exóticas curvas acentúan los puntos de conexión –convergencia– con el paisaje.
De esta manera, la aplicación de espacios intermedios en la arquitectura contemporánea generados por la forma política, como ocurre en los Apartamentos Okurayama, podría ser una solución para la separación, conceptual y operativa entre arquitectura y paisaje, dado que amplía el campo de actuación de la obra en el entorno. Estudiando a qué personas y contexto se enfrenta, establecería límites difusos capaces de resolver el conflicto entre lo público y lo privado en convivencia, sin exagerar o negar las razones del conflicto mismo. Al final, en la arquitectura el usuario no siempre será el mismo, pero se trabaja bajo lo mismo: forma, estructura, necesidades, paisaje y sean cuales sean las particularidades proyectuales, la figura del usuario siempre estará presente, en todas partes, al mismo tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
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It T. (2006). Arquitectura de límites difusos. Editorial Gustavo Gili. Márquez, C. F. y Levene, R. (Eds.). (2007). El Croquis, (139). Prada, M. de (2003). Componer con vacío.Notas sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura. Cuadernos de notas, (9), 57-84. https://oa.upm.es/49296/. Venturi, R. (1974). Complejidad y contradicción en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili.
la obra se compone de una atmósfera de espacios laberínticos semiprivados abiertos hacia distintas orientaciones. Elaboración propia.
Figura 5. Integración del proyecto en el paisaje. La figura muestra cómo
MOUNT FUJI
ARCHITECTS STUDIO
Juego de reminiscencias
RESUMEN
ABSTRACT
Japón, 2020
Universidad Del Rosario Facultad de Creación Carrera de Arquitectura
COORDINADORES
Germán Ramírez González
ESTUDIANTES
Helena Ariza
Daniel Varón
Este ensayo es un recorrido a través de los diferentes espacios del Hotel Siro en Tokio que develan la intencionalidad de los arquitectos por construir un itinerario arquitectónico a partir de una recreación de reminiscencias de espacios arquitectónicos y urbanos tradicionales de Japón en un edificio contemporáneo. El fin ulterior de este proyecto consiste en acercar al visitante a una experiencia directa del Tokyo contemporáneo. Han sido la categoría estética de atmósfera de Peter Zumthor y la noción de paisaje de Jeff Malpas los útiles conceptuales para interpretar, desde un enfoque fenomenológico, el análisis de este proyecto.
Se ha definido una pregunta orientadora que ha guiado la reflexión de este ensayo: ¿Cómo el juego de reminiscencias arquitectónicas y urbanas revela el paisaje contemporáneo en el Hotel Siro?
This essay is a journey across the different spaces of the Hotel Siro in Tokyo. The project unveils the architects’ intention to perform an architectural itinerary based on the re-creation of a series of reminiscences of traditional architectural and urban spaces of Japan in a contemporary building. The ultimate purpose of this project is to bring visitors closer to a direct experience of contemporary Tokyo. The aesthetic category of atmosphere by Peter Zumthor and the reference of the notion of landscape by Jeff Malpas have been the conceptual tools to interpret the analysis of this project from a phenomenological approach. A guiding question has been defined that has addressed the reflection of this essay: How does the play of architectural and urban reminiscences reveal the contemporary landscape in the Hotel Siro?
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Reminiscencia, paisaje, atmósfera, experiencia, Peter Zumthor, Jeff Malpas.
Reminiscences, landscape, atmosphere, experience, Peter Zumthor, Jeff Malpas.
Foto: Ryota Atarashi
“La forma hace referencia al lugar, el lugar es así y el uso refleja tal y cual cosa” (Zumthor, 2003, p.68).
Introducción
El Hotel Siro en Tokio, de Mao Harada y Masahiro Harada de Mount Fuji Architects Studio, actúa como puente entre la rica tradición arquitectónica de Japón y la experiencia del viajero con la intensidad de la vida urbana contemporánea de Tokio. El proyecto integra elementos arquitectónicos tradicionales dentro del contexto de la vida contemporánea de la ciudad con el objetivo de crear un paisaje reminiscente de la identidad japonesa. El proyecto responde a los desafíos contemporáneos de la ciudad al proporcionar un espacio que fomenta la conexión humana y se erige como un santuario urbano que rescata el patrimonio cultural.
En la aproximación a la interpretación formal del proyecto se considera la noción de atmósfera de
Peter Zumthor, lo que permite identificar una serie de categorías de análisis del proyecto, teniendo en cuenta que el diseño busca crear atmósferas y vivencias arquitectónicas que impacten a los huéspedes a un nivel emocional. Las reinterpretaciones de espacios arquitectónicos y urbanos tradicionales japoneses no son aleatorios, sino que son estrategias proyectuales que materializan las ideas que se quieren evocar, como la conexión entre el entorno urbano, el entorno doméstico tradicional y los visitantes del hotel.
La
atmósfera y las reminiscencias
Peter Zumthor (2003, p.12) define la noción de atmósfera como una categoría estética:
“Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmósfera, y, en décimas de segundo, tengo una sensación de lo que es. [...] Hay algo dentro de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas;
un entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato”.
Es el potencial que posee la arquitectura para generar un juicio o experiencia estética que sea capaz de conmover al espectador y es en la concreción de ese potencial donde se reconoce el valor y poder de la reminiscencia, en cómo la cualificación espacial intencionada es capaz de crear ese momento. Se trata de pulsar fibras de sensibilidad en las personas a través de decisiones en la cualificación espacial de un proyecto arquitectónico. Algunos de los principales criterios de cualificación son la presencia material de las cosas, entender la obra arquitectónica como una masa corpórea; la interacción entre el sosiego y la seducción, que habla sobre cómo los espacios conducen nuestro movimiento dentro de la arquitectura; la tensión entre interior y exterior, los umbrales; y la arquitectura como entorno.
Un recorrido análogo
Los espacios tradicionales de la arquitectura y de la ciudad que recrea el edificio son el engawa como acceso y el doma como entrada a las habitaciones (reminiscentes de una posada tradicional o ryokan), las shoji son puertas corredizas, el pasillo es análogo al callejón urbano roji y las escaleras exteriores presentes en los edificios de las ciudades de montaña. Este ensayo va a presentar un recorrido a través de cada uno de los espacios reminiscentes que definen la espacialidad del proyecto.
La palabra ryokan está compuesta por dos caracteres: “ryo”, que significa “viaje”, y “kan”, que significa “alojamiento”. En esencia, es un hospedaje tradicional japonés para las personas que buscan refugio del ritmo acelerado de la vida urbana. La arquitectura define un sentido de orden que explora la noción de continuidad de momentos mediante la manipulación de la luz, el agua y la materialidad, con el propósito de despertar los sentidos.
Según Takeshi Nakagawa, autor de La casa japonesa, “ahora el papel de la casa [...] [en términos de] la hospitalidad, las festividades, etcétera, se ha cedido al mundo exterior” (Nakagawa, 2006, p. 36), diluyéndose el valor intrínseco del habitar doméstico que construcciones tradicionales como el ryokan exaltaban. Al tomar la referencia del ryokan, el Hotel Siro pretende rescatar la conexión íntima de la arquitectura y el entorno para redefinir la experiencia contemporánea del hogar.
En la cultura japonesa se valoran especialmente los matices de la presencia de los objetos. La luz, en su constante transformación, es un ejemplo de esto. Plasmar los diferentes efectos y cualidades de la luz natural tiene un gran valor metafísico, dado que cada una de sus manifestaciones evoca una respuesta emocional única. El ryokan es un lugar que recoge estas experiencias para sensibilizar al habitante sobre el paso del tiempo y el cambio del paisaje que lo rodea. Desde la noción de atmósfera de Zumthor (2003) es posible interpretar la estrategia de proyecto en la recreación contemporánea de este espacio, porque acá la intencionalidad de la arquitectura habla de los valores a los que aspira y proporciona un entendimiento inmediato y un contacto directo con el entorno.
El proyecto recurre a las unidades de transición para reafirmar el potencial de variabilidad y matices entre los espacios, contribuyendo a la construcción de la atmósfera. La división separa o une dos espacios contiguos; es un dispositivo de vinculación, transición y dinamismo que filtra progresivamente el exterior hacia el interior profundo. Estas transiciones funcionan en dos planos: el vertical, que define la interacción entre espacios y se fundamenta en la composición de llenos y vacíos; y el horizontal, que controla la relación entre interior y exterior (Engel, 1991, p. 248). Las formas arquitectónicas son las que determinan el tipo de interacción entre objetos y personas; la forma actúa como una gran anatomía del cuerpo, determinando su uso.
El engawa es un espacio versátil que actúa como una especie de pasillo de entrada o terraza que rodea las habitaciones, ofreciendo vistas panorámicas al jardín o al entorno natural. Este espacio liminal sirve como un puente entre el interior y el exterior de la casa. Puede estar cerrada con persianas, puertas correderas de vidrio al exterior o dejarse abierta para una conexión más directa con el entorno. El
Figura 1. El roji tradicional y su recreación en el Hotel Siro, una calle elevada en forma de balcón.
Figura 2. El engawa tradicional y su recreación en el Hotel Siro.
Ryokan
Engawa
engawa permite observar cómo el entorno cambia en el transcurso del día, sirviendo como testigo del paso del tiempo. Es como una extensión natural del suelo de las habitaciones diferenciada por el cambio de nivel, formando un borde distintivo. La presencia material del vidrio, en este caso, actúa como recubrimiento del exterior y añade una capa adicional de conexión con el entorno.
Los shoji son puertas corredizas elaboradas con papel de arroz que actúan como una membrana entre espacios. Los paneles verticales que se deslizan por rieles de madera en el perímetro exterior de las habitaciones capturan y controlan el espacio (Engel, 1991, p. 246). Interceptan la luz y el aire filtrándolos de diferentes maneras dependiendo de la situación.
Su sutileza y ligereza ofrecen privacidad, pero también permiten intuir la presencia de una persona al otro lado, añadiendo una dimensión de conexión humana a través de la delicada interacción entre el espacio y la luz.
La doma es un espacio que ha sido heredado de las viviendas de los campesinos, servía como el corazón de las actividades relacionadas con el trabajo de la tierra y las interacciones con los vecinos. Con un suelo de tierra batida en desnivel, la doma se establece como un umbral entre el espacio exterior transitorio y el espacio de estancia. En el Hotel Siro, este espacio está construido en concreto, creando una sensación de masa corpórea que influye en los grados de intimidad percibidos. Tal como destaca Zumthor (2003), la proximidad y la distancia, así como el tamaño, las dimensiones, la proporción y la masa de la construcción, afectan la relación entre el huésped y el entorno construido. La doma como espacio transitorio marca una diferencia en la cercanía percibida entre el habitante y la habitación.
La relación urbana en el Hotel Siro
La tensión entre interior y exterior se manifiesta en los umbrales y espacios transitorios, donde se experimenta una inefable sensación del lugar. En
estos espacios convergen lo individual y lo colectivo, dando lugar a una interacción única entre el individuo, en este caso el viajero, y su entorno: el espacio colectivo. La fachada, en su expresión, busca revelar el carácter del lugar. Este frente habla a la ciudad sobre la intención de establecer una aproximación crítica con la tradición, una aproximación silenciosa pero significativa con el entorno urbano.
Jeff Malpas en su reflexión sobre el paisaje sostiene que este va más allá de ser simplemente el entorno natural o creado: “El paisaje, ya sea que lo entendamos como referido al espacio rural o a la obra creada, siempre es una cuestión de participación activa y experiencia” (Malpas, 2011, p. 19, [traducción propia]). Este interés por el involucramiento puede surgir de un sentimiento de separación o una experiencia de dislocación con el entorno. A través de nuestro compromiso con el paisaje por medio del arte, o en este caso de la arquitectura, se alivia este sentimiento de desconexión, ya que nos obliga a reflexionar sobre nuestra propia existencia y modo de ser en el mundo.
El entorno urbano se concibe como un sistema complejo de interacciones, relaciones sociales
igura 3. El shoji tradicional y su recreación en el Hotel Siro.
y materiales. En el hotel, esta complejidad se manifiesta en la cuidadosa integración de elementos arquitectónicos contemporáneos con la calidez y familiaridad del hogar japonés tradicional. La combinación de objetos técnicos y relaciones humanas en el espacio-tiempo se refleja en la disposición de las habitaciones y espacios comunes, donde cada detalle contribuye a crear una atmósfera acogedora y conectada con el entorno urbano circundante.
La reflexión de Malpas sobre el paisaje como una experiencia activa y fundamental en nuestra relación con el mundo encuentra eco en la estrategia de proyecto del hotel. El compromiso con el paisaje como el entorno construido se manifiesta en cada decisión arquitectónica del Hotel Siro, donde los huéspedes se encuentran inmersos en un recorrido arquitectónico. Cada tramo de escaleras, por ejemplo, no solo conecta los pisos del hotel, sino que también sirve como un vínculo tangible con las calles y la topografía de la ciudad. Las escaleras son un homenaje a las escaleras de las ciudades de montaña de Japón y sirven como recordatorios constantes de la conexión íntima entre
el hotel, su entorno urbano y el carácter de la cultura japonesa.
culturales e históricos, en este caso, donde surge una obra de arquitectura.
Conclusión
La categoría de atmósfera de Zumthor y la reflexión sobre el paisaje de Malpas establecen un diálogo entre dos tradiciones disciplinares: la arquitectura y la filosofía. Desde un enfoque fenomenológico, estas disciplinas permiten reconocer la importancia de la intencionalidad de las reminiscencias como estrategia de proyecto a través de la recreación contemporánea de espacios tradicionales, los que favorecen un sentido de apropiación en una nueva experiencia al hacer que el recorrido en este proyecto sea una alternativa a la condición genérica del hotel estándar; expone al visitante a la intensidad de la vida urbana sin aislarlo, confrontándolo radicalmente. Por otro lado, la interpretación de la noción de paisaje de Malpas ha establecido un marco conceptual contemporáneo que interpreta el paisaje como una experiencia compleja mediada por los contextos
BIBLIOGRAFÍA
Choay, F. y Urrieta García, S. (2009). El reino de lo urbano y la muerte de la ciudad. Andamios, 6(12), 157-187. Engel, H. (1991). The Japanese House. A Tradition for Contemporary Architecture. C.E. Tuttle Company. Malpas, J. (2011). Place and the Problem of Landscape. En J. Malpas, The Place of Landscape. Concepts, Contexts, Studies (pp. 3-22). MIT Press. https://doi.org/10.7551/mitpress/9780262015523.003.0002. Nakagawa, T. (2006). The Japanese House. In Space, Memory, and Language. The International House of Japan. Zumthor, P. (2003). Atmósferas. Editorial Gustavo Gili. Zumthor, P. (2014). Pensar la arquitectura. Editorial Gustavo Gili.
Shoji Doma
Figura 4. La recreación de la doma en el Hotel Siro y la doma tradicional.
Figura 5. La escalera del hotel que media con la intensidad de vida urbana de Tokio y las escaleras de las ciudades de montaña japonesas.
N
SOU FUJIMOTO ARCHITECTS
Integración de la naturaleza en la arquitectura: el caso de la Casa N por Sou Fujimoto
RESUMEN
ABSTRACT
Japón, 2008
Universidad UTE Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Adrián Beltrán
ESTUDIANTES
Julisa Castillo
Christian Rosero
Santiago Peralta
Benjamín Pérez
La Casa N, situada en Oita, Japón, diseñada por Sou Fujimoto Architects en colaboración con el equipo de proyecto Nogiri, se erige como un paradigma de arquitectura contemporánea que fusiona de manera excepcional la naturaleza con el diseño arquitectónico. Concluida en 2008, esta residencia destaca por su concepción enfocada en los habitantes –un hombre, una mujer y su perro– y se caracteriza por una estructura compuesta por tres cajas entrelazadas que gradúan en tamaño, ofreciendo una experiencia espacial dinámica y orgánica. Este diseño permite a cada espacio de la residencia funcionar como un nodo esencial que vincula diferentes programas y actividades, creando una compleja red de relaciones espaciales. A diferencia de su contexto urbano, donde prevalece el dominio de los vehículos sobre la vegetación, la Casa N subraya la importancia de integrar el entorno natural dentro de la vivienda, logrando esto a través de un jardín desfragmentado que permea todos los espacios, proporcionando una conexión directa con la naturaleza y enriqueciendo estéticamente el entorno. Este enfoque no solo mejora la calidad de vida de sus ocupantes, sino que también contribuye a funciones ecológicas vitales como la reducción de contaminación y la captura de CO2. A través de su diseño, la Casa N reinterpreta la relación entre los espacios internos y externos, lo público y lo privado, así como la relación entre movimiento y quietud, ofreciendo una reinterpretación de la vivienda que valora la integración de la naturaleza y la atemporalidad arquitectónica, redefiniendo las concepciones tradicionales del paisaje urbano-arquitectónico japonés.
House N, located in Oita, Japan, designed by Sou Fujimoto Architects in collaboration with the Nogiri project team, stands as a paradigm of contemporary architecture that exceptionally merges nature with architectural design. Completed in 2008, this residence is distinguished by its design focused on the inhabitants—a man, a woman, and their dog—and is characterized by a structure composed of three interlocking boxes that vary in size, offering a dynamic and organic spatial experience. This design allows each area of the residence to function as an essential node linking different programs and activities, creating a complex network of spatial relationships. Unlike its urban context, where the dominance of vehicles over vegetation prevails, House N underscores the importance of integrating the natural environment within the dwelling, achieving this through a fragmented garden that permeates all spaces, providing a direct connection to nature and aesthetically enriching the environment. This approach enhances the quality of life for its occupants and contributes to vital ecological functions such as pollution reduction and CO2 capture. Through its design, House N reinterprets the relationship between internal and external spaces, public and private, as well as the relationship between movement and stillness, offering a reinterpretation of housing that values the integration of nature and architectural timelessness, redefining traditional conceptions of the Japanese urban-architectural landscape.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Casa N, integración natural, gradación, tensión, atemporalidad, contexto cultural. House N, natural integration, gradation, tension, timelessness, cultural context.
Foto: Iwan Baan
Figura 1. Casa N. Desvinculación de la vivienda frente al contexto.
noción de gradación nos ofrece un amplio abanico de oportunidades en el ámbito arquitectónico.
Basándonos en esta idea, la desconexión de la Casa N de su contexto comienza desde su composición arquitectónica. Consta de tres capas espaciales que, a pesar de estar divididas, se conectan entre sí mediante sustracciones presentes en cada una de ellas. Este enfoque de diseño difumina la separación entre la intimidad del hogar y el entramado urbano, invitando a una experiencia espacial dinámica y fluida. Aquí, los límites se desdibujan, creando nuevas oportunidades para la conexión.
Según Zumthor (2006), la tensión entre interior y exterior es fundamental en la arquitectura y está estrechamente relacionada con el concepto de borde o límite, por lo que, para la arquitectura, de acuerdo con Mateo (2007), el límite puede ser un espacio definido, un “espacio de juntura entre diferentes realidades. […] El límite es un punto de articulación, un punto tensado” (p. 78).
La Casa N, ubicada en Oita, Japón, y diseñada por Sou Fujimoto Architects en colaboración con el equipo de proyecto Nogiri, es un ejemplo destacado de arquitectura que integra de manera innovadora la naturaleza en su diseño. Finalizada en 2008, esta residencia fue concebida pensando en los usuarios: un hombre, una mujer y su perro. Su estructura, compuesta por tres cajas que se entrelazan mientras su tamaño aumenta progresivamente, encapsula una experiencia espacial dinámica y orgánica. Cada rincón de esta residencia es concebido como un nodo vital que enlaza diversos programas y actividades, tejiendo una red intrínseca de relaciones espaciales (Pastorelli, 2009).
Según Ros (2006), Bolaños y Moscoso (2019) y Mejía (2016), la vegetación desempeña diversas funciones, como proporcionar sombra y confort, controlar plagas, ofrecer frutas y tener hierbas medicinales.
Por su parte, Fujimoto (2010) determina que existe un vasto territorio de gradaciones por explorar y debemos tener la habilidad de moldearlas. La
Para el análisis crítico sobre el que se desarrolla este ensayo, partimos del contraste entre el proyecto analizado y su contexto. En primer lugar, es importante mencionar que en el entorno predominan los vehículos sobre la vegetación, mientras que la Casa N enfatiza la importancia de integrar la naturaleza como parte fundamental de la vivienda. Esto se logra mediante la desfragmentación del jardín, haciendo que la vegetación esté presente en todos los espacios de la vivienda, generando una sensación de conexión directa con la naturaleza y añadiendo textura y color al elemento arquitectónico.
Por consiguiente, la Casa N logra esta tensión mediante la difuminación de los límites entre lo público y lo privado, generando una experiencia dinámica y fluida del espacio. La composición arquitectónica de la residencia cuenta con una pequeña valla en lugar de una puerta convencional, lo que permite percibir la relación entre los distintos grados de privacidad respondiendo a si está presente (barrera tangible) o no (barrera intangible).
Por otro lado, la vegetación en el interior de la Casa N también proyecta diferentes sensaciones al estar en su interior, lo que nos lleva a compararla con el pabellón Serpentine de Peter Zumthor, donde las plantas encarnan presencia, personalidad y carácter. Son flexibles y fuertes al mismo tiempo, hablan suave y son gentiles; son fragantes y delicadas; tienen movimiento, color, estructura, escala y proporción (Skafandra, 2011). Así, dan a la casa una sensación más confortable, lo que contrasta con su contexto rodeado de vegetación periférica.
Figura 2. Casa N. Relación espacial interior.
Figura 3. Casa N. Relación de sensaciones interior-exterior.
Para Fujimoto (2010), la noción de gradación ofrece oportunidades en el ámbito arquitectónico, manifestándose en diferentes contextos, como entre el interior y el exterior, lo privado y lo público, y el movimiento y la quietud.
La Casa N ejemplifica esta idea con su composición arquitectónica, donde las sustracciones estratégicamente dispuestas permiten mantener grados de intimidad, mientras que la integración de la vegetación actúa como una barrera visual permeable, preservando la privacidad. La iluminación varía a lo largo de estos espacios, creando sensaciones de mayor privacidad en la caja central y una conexión más estrecha con la trama urbana en la segunda caja.
Este último argumento se ve sustentado por las concepciones de Yang, quien propone que incorporar
vegetación tanto en el interior como en el exterior de una edificación intensifica las conexiones entre estos espacios, además de acrecentar el aspecto psicológico de bienestar en los usuarios. Este arquitecto, socio de Bjarke Ingels Group, explica que se trata de imaginar un futuro en el que crecemos más en sintonía con la tierra y la naturaleza que nos rodea (Sayej, 2022), puesto que la experiencia colectiva actual de la sociedad con la naturaleza se basa en tomar, en lugar
Finalmente, Castro (2019) sostiene que la verdadera atemporalidad en la arquitectura se alcanza cuando el paso del tiempo enriquece la obra. En palabras de González (2023), la atemporalidad arquitectónica busca la relación armónica entre el edificio y su entorno, ya que un edificio que se integra adecuadamente en su entorno es más propenso a ser apreciado a largo plazo.
BIBLIOGRAFÍA
En conclusión, la Casa N de Sou Fujimoto ejemplifica cómo la arquitectura puede integrar la naturaleza de manera innovadora, aprovechando gradaciones y tensiones para crear experiencias espaciales dinámicas y fluidas que enriquecen la vida de sus usuarios y el entorno que habitan. Al mismo tiempo, reinterpreta las concepciones arquitectónicas tradicionales de la arquitectura japonesa y propone una nueva visión de paisaje urbano-arquitectónico. Sin embargo, es importante señalar que a pesar del desafío contemporáneo de incorporar vegetación para remediar ecosistemas, la Casa N no es la más apropiada para comprender un impacto a escala metropolitana.
ArchDaily. (14 de septiembre de 2011). House N / Sou Fujimoto architects. https://www.archdaily.com/7484/house-n-sou-fujimoto.
Bolaños, T. y Moscoso, A. (2011). Consideraciones y selección de especies vegetales para su implementación en ecoenvolventes ar-
Figura 4. Casa N. Relación luz-sombra y grados de privacidad.
Figura 5. Casa N. Uso del lenguaje arquitectónico con distintos desarrollos. quitectónicos: una herramienta metodológica. Revista Nodo, 5(10), 5-20.
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MUSEUM OF ARTS AND DESIGN
BRAD CLOEPFIL-ALLIED WORKS
Estados Unidos, 2008
Convergencias y divergencias en el
paisaje
urbano. Museo de Artes y Diseño (MAD), Nueva York.
RESUMEN
La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2024 propone una necesaria y pertinente reflexión sobre la convergencia entre arquitectura y paisaje. Desde esta perspectiva centramos nuestra atención en una intervención reciente en un edificio de 1964, ubicado en un entorno privilegiado, Columbus Circle, en Nueva York. Esta intervención se vio inmersa en una controversia que retrasó la construcción varios años, evidenciando la importancia conferida a la arquitectura en la construcción del paisaje.
ABSTRACT
The Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2024 proposes a necessary and pertinent reflection on the convergence between architecture and landscape. From this perspective, we focus our attention on a recent intervention on a 1964 building, located in a privileged setting, Columbus Circle, in New York. This intervention has been immersed in controversy, which delayed construction for several years, demonstrating the importance given to architecture in the construction of the landscape.
Universidad Central del Ecuador
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
COORDINADORES
Juan Carlos Sandoval
Diego Urresta
María Luisa Prado
ESTUDIANTES
Justin Silva
Ana Paula Muñoz
Cristian Casignia
David Arias
El análisis de la obra de Brad Cloepfil, de Allied Works Architecture, construida en 2008, parte de una perspectiva amplia que trata la construcción del paisaje de Columbus Circle desde una aproximación transescalar, a partir de la dimensión física, histórica y social. El trabajo busca entender las estrategias proyectuales que Cloepfil e incluso su predecesor, Edward Durell Stone, emplean para integrar el edificio a su contexto.
Esta intervención resulta ejemplar para explicar la relación entre arquitectura y paisaje y para comprender finalmente que la sociedad es quien le da valor a un lugar al otorgarle un sitio en su memoria.
El ensayo se compone de cinco partes, una aproximación conceptual, un análisis de contexto, repaso de las divergencias, análisis de la obra y conclusiones.
The analysis of the work of Brad Cloepfil of Allied Works Architects, built in 2008, starts from a broad perspective that deals with the construction of the Columbus Circle landscape, from a trans-scalar approach, from the physical, historical and social dimensions. The work seeks to understand the design strategies that Cloepfil, and even his predecessor, Edward Durell Stone, employed to integrate the building into its context.
This intervention is exemplary in explaining the relationship between architecture and landscape and in finally understanding that it is society that gives value to a place by giving it a place in its memory.
The essay is structured into five parts: a conceptual approach, an analysis of the context, a review of divergences, an analysis of the work, and finally the conclusions.
PALABRAS CLAVE KEYWORDS
Museum of Arts and Design, Columbus Circle, arquitectura, paisaje, palimpsesto, estrategias proyectuales.
Museum of Arts and Design, Columbus Circle, architecture, landscape, palimpsest, design strategies.
Foto: Iwan Baan
Contexto
Columbus Circle era parte del plan original del Central Park diseñado por Frederick Law Olmsted en el siglo XIX. Concebido como una entrada al parque, este espacio circular y abierto solía ser el punto de retorno para los carruajes tirados por caballos. En 1892 se inauguró el monumento a Cristóbal Colón en el centro de la rotonda para conmemorar el 400 aniversario de su llegada al continente americano. La rotonda se completó en 1905.
Figura 1. Contexto espaciotemporal.
Aproximación conceptual que encarna la interacción histórica y simbólica entre los seres humanos y su entorno. Por su parte, Kevin Lynch (1960) trata a la arquitectura como parte integral del paisaje y argumenta que no solo contribuye a la configuración del entorno construido, sino que también desempeña un papel crucial en la creación de identidad y legibilidad del paisaje urbano.
André Corboz (2004) introduce la idea de que el territorio puede ser entendido como un palimpsesto. Este concepto sugiere que el territorio es un registro complejo de múltiples capas de historia, cultura, actividades humanas y procesos naturales donde cada intervención deja su marca sin llegar a borrar completamente las anteriores. Esta perspectiva no solo enriquece nuestra comprensión del lugar, sino que permite mejorar la manera en que lo intervenimos, asegurando que cada nueva capa respete y enriquezca las anteriores. Augustin Berque (2000) define el paisaje como una representación visible y cultural del territorio que relaciona los elementos naturales con las intervenciones humanas. Argumenta que el paisaje es una construcción social
En el contexto del territorio como palimpsesto, la arquitectura representa una de las capas históricas y culturales que se superponen en el paisaje. Los edificios cuentan historias sobre cómo se ha desarrollado y transformado un lugar a lo largo del tiempo.
El paisaje de Columbus Circle se ha ido transformando permanentemente, siendo testigo de cambios tecnológicos y del esfuerzo colectivo, lo que se traduce en un paisaje dinámico. En este contexto, en una pequeña y particular manzana, a la vez parcela, frente a la rotonda, en los cruces de la Octava Avenida, Broadway, Central Park West y Columbus Circle, se implantó el Grand Circle Hotel diseñado por William H. Cauvet en 1874, luego llamado Boulevard Hotel y demolido en 1960. En este lugar, en 1964 se inauguró el Museo de Artes y Diseño proyectado por Edward Durell Stone como galería de arte para exhibir la colección de Huntington Hartford. En 1975 el museo cerró sus puertas, desde entonces, el edificio estuvo desocupado y en desuso, cambió de dueños e incluso fue propiedad de la ciudad de Nueva York por un tiempo. Sin embargo, no se encontró un uso adecuado y sostenible para la estructura durante muchos años. El edificio, conocido como lollipop debido a las figuras de mármol de la base, se erigía como una moderna estructura de doce pisos, envuelta en mármol blanco con motivos venecianos y una distintiva fachada curva; sus niveles superiores lucían perforaciones a manera de ojos de buey y ventanas delicadamente ornamentadas. En 2002 el Museo de Artes y Diseño adquirió el edificio buscando una nueva sede que pudiera revitalizar tanto su función museística como el propio edificio. Para ello convocó un concurso cuyo objetivo era seleccionar un diseño que modernizara el edificio, lo integrara con el entorno urbano, mejorara su funcionalidad como museo contemporáneo y respetara, en la medida de lo posible, el legado
Figura 2. La controversia. Fuente: Gotham Gazette, https://www.gothamgazette.com/development/2626-2-columbus-circle-and-the-need-to-preserve-preservation.
arquitectónico del diseño original. El concurso fue ganado por Allied Works Architecture, firma dirigida por Brad Cloepfil. El proyecto se vio inmerso en controversias que dilataron su ejecución. Según datos de New York Preservation Archive Project, las divergencias sobre la renovación del edificio giraron en torno a la tensión entre la preservación y la necesidad de adaptación y modernización, con opiniones divididas, incluso contrapuestas. Defensores como Tom Wolfe y Las divergencias
Landmark West! valoraban la obra de Stone con su distintiva fachada veneciana como una rebelión contra el modernismo, mientras que los detractores la consideraban ostentosa y poco práctica. La Comisión de Preservación de Monumentos Históricos de Nueva York no tomó una decisión definitiva, lo que dio paso a la intervención. Críticos mencionan que si se hubiera preservado, un importante hito arquitectónico seguiría intacto; si se hubiera demolido, un nuevo diseño innovador podría haber surgido. Sin embargo, algunos arquitectos y críticos apoyaron el enfoque de Cloepfil argumentando que su diseño revitaliza el edificio y lo hace más adecuado para su nuevo propósito. Otros, por el contrario, lo vieron como la pérdida de una pieza arquitectónica valiosa. Organizaciones de preservación histórica y algunos ciudadanos presentaron objeciones formales y campañas públicas para intentar detener o modificar la renovación, pero finalmente, después de algunos años, el proyecto de Cloepfil se concretó.
El arquitecto enfrentó un desafío mayor al trabajar sobre una estructura existente que consta de un núcleo de concreto y muros de carga perimetrales levantados sobre esas particulares columnas. Según Allied Works Architecture, el diseño abre el edificio a la luz natural, a las vistas de Central Park y a la ciudad por todos lados. Una serie de cortes sobre la envolvente de hormigón, a manera de cinta continua que une fachada, paredes, suelos y techos, Análisis de la obra
Varias estrategias proyectuales del MAD fueron definidas por Stone: la proporción, la altura y la forma general del edificio con su fachada blanca y curva que se remite a la geometría de Columbus Circle. Visto desde Central Park West, contrastaba con el oscuro telón de fondo de Midtown. Estas formas y texturas influyen no solo en el paisaje visual, sino también en el sonoro, como resultado del efecto de un tenue eco y reverberación al reflejar el sonido proveniente de la plaza en la configuración circular de las envolventes.
Figura 3. Configuración física. Central Park, Columbus Circle, MAD y tejido urbano.
transforma al edificio de un volumen cerrado a una estructura en voladizo llena de luz. Esta cinta de vidrio transparente y sinterizada se entrelaza a lo largo de la nueva envolvente de azulejos de terracota. Cada uno de los 22.000 azulejos tiene un acabado en esmalte iridiscente, diseñado por la artista Christine Jetten, que cambia según la hora del día y el punto de vista. Así el museo ofrece nuevas conexiones con su entorno.
integrado en el diseño, aunque son más perceptibles por dentro. Para ampliar y jerarquizar el acceso se eliminó una de estas columnas, esto articula mejor el espacio exterior con el interior.
La intervención del MAD contribuye al paisaje urbano al agregar una nueva capa de diseño contemporáneo que dialoga con su entorno, más allá de las controversias.
Conclusiones
La obra de Cloepfil es un caso de estudio ideal para explorar la relación entre arquitectura y paisaje tanto desde las estrategias proyectuales para integrarse al contexto como desde las divergencias generadas en torno a ella.
Las estrategias proyectuales dan cuenta de la voluntad de construir paisaje con la arquitectura. La integración de la planta baja a través de la transparencia conecta el interior con el espacio público, la creación de las aperturas permite el ingreso de luz natural y conecta al edificio con las vistas de Central Park, la envolvente recubierta de esas pequeñas piezas de cerámica, especialmente diseñadas, destacan la importancia conferida al detalle y a su repercusión en la escala del paisaje.
Además de la entrada de luz, se ha llevado a cabo una redistribución espacial interna que optimiza el uso del espacio y mejora la funcionalidad del edificio. Al concentrar áreas especializadas como gradas y ascensores se logran áreas más amplias y flexibles que pueden adaptarse a una variedad de usos y necesidades. Esta reorganización no solo mejora la eficiencia del edificio, sino que también crea oportunidades para una mayor interacción y colaboración entre sus usuarios.
Otra estrategia se basa en rescatar elementos del edificio original. Las columnas son elementos clave en la estructura original del edificio que se han
Coincidimos con la frase de los autores con la que arrancamos este trabajo, pues la arquitectura debe ser entendida como una capa histórica y cultural en la construcción del paisaje. Desde esta perspectiva no es un elemento aislado que puede converger con el paisaje, sino que, cuando emerge, es parte constitutiva de él. En consecuencia, la arquitectura tiene el potencial de enriquecer el paisaje o, por el contrario, de empobrecerlo. La visión más amplia la interpretamos como una visión que no pertenece a una disciplina en particular, sino que es creada por la sociedad, que le otorga un lugar en su memoria más allá de las cualidades de la arquitectura, como ha quedado demostrado en la controversia del MAD.
Figura 4. Elevaciones, isometrías y plantas que dan cuenta de la intervención.
Figura 5. Fotografías que dan cuenta de la voluntad de relación del edificio con su contexto. Fuente: @ Sandoval JC.
Así, el debate planteado por la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito 2024 sobre el papel que desempeña la arquitectura en la construcción y transformación de los paisajes construidos es relevante y pertinente, a pesar de que esta preocupación ya aparece en la obra de Vitruvio. Como demostración de esta pertinencia nos parece adecuado terminar señalando que Quito se encuentra en una controversia como la descrita, específicamente en el caso del Hotel Quito, donde emergen divergencias e intereses. Después de lo analizado, pensamos, aspiramos y esperamos que se comprenda que lo que está en juego no es el objeto arquitectónico, sino esa visión más amplia a la que hace referencia Allied Works Architecture.
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MUSEUM OF ARTS AND DESIGN
BRAD CLOEPFIL-ALLIED WORKS
Los Entornos Imaginados Del Museo De Arte Y Diseño (MAD)
RESUMEN
Es posible una lectura del paisaje metafórico que contiene al MAD, se trata de un paisaje cargado de símbolos, historias mínimas y grandes historias que surgen de navegar los archipiélagos de la ciudad para entender el paisaje actual mediante la interpretación simbólica de los lugares y la representación voluntaria. De este modo parte la lectura de las convergencias entre arquitecturas y paisaje, el MAD y sus entornos imaginados.
ABSTRACT
It is possible to read the metaphorical landscape that contains the MAD. It is a landscape loaded with symbols, minimal stories and great stories that emerge from navigating the archipelagos of the city to understand the current landscape through the symbolic interpretation of places and voluntary representation. In this way, the reading of the convergences between architecture and landscape, the MAD and its imagined environments begins.
Estados Unidos, 2008
Universidad de Mendoza
Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño - FAUD
Inmerso en Columbus Circle (Nueva York), mediado por el diálogo y la historia de los elementos que conforman la rotonda, se presenta erguido en su propia isla el Museo de Arte y Diseño (MAD).
El extenso trayecto de la avenida Broadway, tal cual filamento que horada el círculo, enlaza el museo a un cúmulo de intenciones y sucesos. Detrás del MAD, hacia el sur y en un paisaje de cartelería estridente, la avenida de los teatros estalla en expresiones culturales de distintas índoles: allí, el Times Square lleno de tiendas, luces y espectáculos; más al sur, el Madison Square Garden y el Empire State custodian su serpenteante discurrir a través de una retícula duramente ortogonal, hasta el punto en el que la gótica Grace Church de la E 10 Street observa alinear su trayecto para culminar en el Museo de Arte Nativo Americano y en el viejo centro de inmigración. Más allá de la costa, en esta suerte de archipiélago fractal, el Museo Nacional del Inmigrante guarda cauteloso las letanías de aquellos que, bajo la mirada de la libertad, llegaron desde lejanas tierras.
Así comienza o termina el trayecto de la calle Broadway, en el cual el MAD juega su juego de navegar entre archipiélagos, ubicado en el primer islote, en el Columbus Circle, la rotonda. Al sur, cada cruce del discurrir serpenteante de la Broadway genera un paréntesis vehicular para dar paso al peatón. Allí, estos vibrantes espacios de cruce exaltan las actividades: Broadway y la 7ª Avenida, teatros, periódicos y canales de televisión; Broadway y la 6ª Avenida, almacenes, apartamentos y la administración pública; Broadway y la 5ª Avenida, parques y el histórico flaco (Flatiron). Después, una pausa de 250 metros para dar paso al sosiego del City Hall Park.
Cuánto podríamos elucubrar sobre Broadway al sur del MAD, su indómito discurso entre una suerte de stepping stone, su aleccionamiento religioso y su llegada a los inmigrantes y nativos, vistos de reojo
Figura 1. Impronta Cultural.
por la dama de la libertad. En esta crónica, el MAD expresa el punto de confluencia cultural, donde el arte y el diseño que fluyen en este recorrido enfrentan al consuetudinario industrialismo de los modernos rascacielos y a los elegantes edificios de corte historicista. Así, la escala del MAD en este paisaje es la escala justa para exclamar el arte de lo sencillo y de lo habitual.
Trilogía
Erguido en su propia isla del Colombus Circus, el MAD triangula la controversia territorial entre grandes hechos históricos representados en sendos monumentos que lo circundan y lo observan. Uno, parado frente a sus ojos, el emblemático Cristóbal Colón, con una mirada superlativa, de imposición frente al nuevo mundo “moderno” que se levanta a la espalda del museo con la misma intensidad. Otro, el monumento Maine, triangulando los límites de su entorno, imponiendo lealtad a los “suyos”, recordando la traición de los impostores y el desate de la guerra si eso sucede, como ejemplificando la crítica histórica de un edificio cuyo uso clasista de galería de arte y su impronta historicista se agarran de las entrañas para no dejarlo ser.
Qué paradoja que Columbus Circles sea el kilómetro cero de la ciudad. Todo converge en ese juego de tensiones entre la pugna de poderes simbólicos, unos generados exprofeso y otros que surgen a través de la espontaneidad de los deseos colectivos.
Historia de la cultura pop
Figura 2. Recorrido entre islas.
fluidez en el círculo colombino. Al contrario, el Trump International Hotel & Tower New York y la entrada del Central Park se muestran como elementos no apegados al círculo, pero de presencia dominante.
La línea verde del arbolado que la Avenida Broadway al norte amarra a la rotonda y a la isla del MAD con la masa verde del central Park, refuerza el gesto de la circularidad.
Texturas
La piel del MAD se asemeja a una urdimbre de matriz rectangular de proporciones relativas 5 a 1, donde las verticales metálicas terminan de amarrar las 22.000 piezas de terracota al piso.
Esta textura tan particular se observa con semejante proporción en el tejido urbano cercano. Las avenidas que corren de norte a sur contienen las cuadras rectangulares, tal cual las verticales metálicas del MAD.
Quizás se pueda pensar que la trama urbana crece y continúa para formar la piel de terracota iridiscente que abraza al MAD con estridencia semejante a las luces de neón de la ciudad. Cambia todo el tiempo, cambia con los colores del sol, tomando la simpleza de lo natural tanto en su piel como en su interior.
Figura 4. El verde gestual.
El MAD abre sus ojos, tal cual signo de exclamación, hacia Circle Columbus, la Avenida Broadway al norte y al sur en su primer tramo. Pero la cuenca visual de los pisos superiores del MAD contiene en su mirada la totalidad del Central Park, las fachadas de los edificios de la W Central Park y las cúpulas de la Quinta Avenida. De tal modo que el parque conforma una fachada más en el interior de los pisos correspondientes al restaurante, siendo el protagonista casi exclusivo de este espacio.
La intención proyectual de las ventanas superiores, en forma de signos de exclamación, es alcanzar el río Hudson a partir de la visual direccionada por la 58 W Street. Río y arboledas vienen de las distintas direcciones, como paisaje inhalado por las exclamativas aberturas.
El gesto
El recorrido peatonal desde la entrada al MAD nos lleva naturalmente a la entrada principal del Central Park, enmarcada por el monumento Maine. Del mismo modo, el Time Warner Center sigue el juego de la
Conclusión
En este contexto del paisaje metafórico, el MAD se impone como símbolo de liberar de cualquier dogma estético, clasista y étnico que imponen estos símbolos, estos tiempos, esta sociedad.
Este edificio se recicla entre ejemplares de época y modernos rascacielos, mostrando un imponente cambio de era entre lo “antiguo”, lo “moderno” y lo contemporáneo.
El museo se renueva como lucha de identidad para fortalecer y crear contención a una realidad social y artística basada en integrar diversos conceptos y culturas; de posicionar lo artesanal en un mismo nivel entre lo moderno y lo contemporáneo, al arte con lo educativo y sus diversas formas y clases sociales, a lo gastronómico con el goce y la contemplación.
Figura 3. Trilogía.
Miradas
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Arquitecturas Cerámicas, Museo de Artes y Diseño, Nueva York, Estados Unidos https://www.ceramicarchitectures.com/es/obras/ museo-de-arte-y-diseno-new-york/
Figura 5. Tramas.
DILLER SCOFIDIO + RENFRO
Arquitectura
Estados Unidos, 2014
urbanística y paisajística para recuperar espacios urbanos residuales
RESUMEN
La recuperación de espacios urbanos residuales se ha erigido como un importante desafío en el panorama urbano contemporáneo, ofreciendo oportunidades para el desarrollo sostenible y la mejora del entorno urbano.
En este contexto se enmarca High Line, una obra arquitectónica y paisajística situada en Nueva York, diseñada por el estudio
Diller Scofidio + Renfro en colaboración con el paisajista James Corner, quienes transformaron una antigua línea de ferrocarril elevada en un parque lineal que atraviesa el lado oeste de Manhattan. Esta intervención no solo revitalizó un espacio urbano abandonado, sino que también desarrolló nuevas formas de interacción entre la arquitectura y el entorno urbano.
Universidad Laica Eloy
Alfaro de Manabí - Sede
Pedernales
Facultad de Ingeniería, Industria y Arquitectura
COORDINADORES
Diego Javier Zamora Sánchez
Byron Simón Baque Solís
ESTUDIANTES
Doménica Nicole Diaz Mendoza
Carla Aracely Jiménez Castillo
Luis Antonio Párraga Giler
La convergencia de la arquitectura, el paisajismo y el urbanismo ha permitido esta revitalización, adaptando lo existente para crear un espacio funcional y cohesionado socialmente. Sin embargo, esta transformación no está exenta de controversias, ya que el proceso de gentrificación ha acompañado el renacimiento del parque High Line, generando debates sobre la equidad urbana y la protección de los residentes vulnerables.
En este ensayo se analizarán las estrategias proyectuales que definen la relación entre High Line y su entorno. Se explorarán aspectos como la reutilización adaptativa y la integración paisajística. Cada una de estas estrategias contribuyó a redefinir la forma en que los residentes y visitantes experimentan esta sección de la ciudad.
ABSTRACT
The recovery of residual urban spaces has emerged as an important challenge in the contemporary urban landscape, offering opportunities for sustainable development and improvement of the urban environment.
In this context, the High Line is framed, an architectural and landscape work located in New York, designed by the Diller Scofidio + Renfro studio in collaboration with the landscape designer James Corner, who transformed an old elevated railway line into a linear park that crosses the west side from Manhattan. This intervention not only revitalized an abandoned urban space, but also developed new forms of interaction between architecture and the urban environment.
The convergence of architecture, landscaping and urban planning has allowed this revitalization, adapting the existing with resilience to create a functional and socially cohesive space. However, this transformation is not without controversy, as the gentrification process has accompanied the rebirth of the High Line Park, generating debates about urban equity and the protection of vulnerable residents.
In this essay, the design strategies that define the relationship between the High Line and its surroundings will be analyzed. Aspects such as adaptive reuse and landscape integration will be explored. Each of these strategies contributed to redefining the way residents and visitors experience this section of the city.
Introducción cerró el paso de los trenes surgieron muchas ideas en las que la ciudadanía era la protagonista; estas propuestas iban desde su desmantelamiento hasta la realidad que conocemos hoy y que brinda un parque longitudinal mediante la reactivación de un espacio urbano residual que invita a ser recorrido y vivir la experiencia. En la figura 1 se puede apreciar la línea de tiempo.
A lo largo de los años las ciudades han ido evolucionando y adaptándose a los cambios tecnológicos, sociales y culturales. Sin embargo, estos cambios traen consigo obstáculos y desafíos para la ciudadanía y los planificadores, lo que nos lleva a reafirmar una de las frases que se escucha en la academia y que explica que la ciudad no es una hoja en blanco, sino más bien un papel rayado y gastado que requiere soluciones para ser funcional desde los criterios arquitectónicos, urbanísticos y paisajistas, aportando con el crecimiento y desarrollo de la calidad de vida de sus habitantes y visitantes.
En la actualidad, uno de los desafíos más apremiantes que enfrentan las ciudades es la recuperación de sus espacios urbanos residuales. Estas áreas, a menudo desatendidas o subutilizadas, representan un potencial significativo para el desarrollo urbano sostenible y la mejora de la calidad de vida de los ciudadanos. La revitalización de estos espacios ofrece oportunidades para la creación de entornos más habitables, inclusivos y dinámicos que promuevan la convivencia comunitaria y el uso eficiente de los recursos urbanos.
Esto nos lleva a observar High Line, que fue construida en la década de 1930 como una línea ferroviaria elevada que servía al distrito industrial de Manhattan. A medida que la industria fue perdiendo funcionalidad por la aparición de otros medios de transporte, la estructura quedó en desuso y abandonada.
El proyecto del parque High Line es la evidencia palpable de una acertada recuperación de un espacio residual urbano en desuso. Una vía de ferrocarril elevada recorriendo la parte oeste de Manhattan entre edificios (y dentro de ellos), sobre calles y avenidas era una gran oportunidad para ser explotada a través de la convergencia entre arquitectura, urbanismo y paisajismo para un bien comunitario. Asimismo, es importante mencionar que desde que se
conservar un elemento histórico del paisaje urbano mientras se adaptaba a nuevas funciones recreativas y sociales. La intervención de Diller Scofidio + Renfro mantuvo la estructura elevada y la integró con un diseño moderno, creando así un dialogo entre lo pasado y lo moderno.
Estrategias proyectuales y relación con el entorno
La reutilización adaptativa es una estrategia que busca transformar estructuras existentes enfocándose en nuevos usos sin borrar su esencia original. En High Line esta estrategia permitió
La reutilización adaptativa de High Line ha revitalizado un área abandonada, atrayendo a todos los estratos sociales. Esta transformación ha impulsado el desarrollo económico y la revalorización inmobiliaria en los barrios adyacentes, sirviendo como modelo para otros proyectos de reutilización urbana.
High Line se erige como un jardín lineal que recorre 2,3 kilómetros, incorporando una variedad de paisajes. Este enfoque paisajístico permite esa interacción y sensibilidad para quienes recorren el
proyecto. La integración paisajística es fundamental para High Line, creando una experiencia sensitiva con la naturaleza dentro del contexto urbano. Mediante plataformas de observación, senderos pavimentados y bancos, entre otros elementos que se integran de manera armónica y orgánica con el paisaje, se evita la percepción de pasar por un simple parque.
Este enfoque paisajístico ha mejorado considerablemente la calidad ambiental y de vida del sector. La vegetación actúa como un corredor ecológico, proporcionando hábitats para especies de aves e insectos, lo que ayuda a mejorar la huella ecológica y proporciona un entorno agradable para sus habitantes. En la figura 2 podemos apreciar la evolución desde la línea de ferrocarril hasta lo que es High Line hoy.
Papel en la construcción y transformación del paisaje urbano
High Line ha jugado un papel fundamental en la construcción y trasformación del paisaje urbano de Manhattan como un proyecto de reutilización de lo abandonado, demostrando que puede recuperar y obtener un espacio de valor para la ciudad. Este enfoque ha sido replicado en varias ciudades, impulsando una visión sostenible en cuanto al desarrollo urbano de las ciudades.
La transformación de este espacio, si bien forma parte de la motivación de varios habitantes de la zona, también tuvo que pasar por un proceso de gentrificación para alcanzar su diseño definitivo.
Rojo Mendoza (2016) define gentrificación de la siguiente manera: “[…] acuñado en el contexto urbano londinense, […] hace referencia a procesos de renovación urbana de viejas zonas céntricas de las ciudades producto del arribo de estratos medios y altos, y el desplazamiento de sectores pobres que residen en ellos” (p. 698).
En palabras nuestras podemos entender que la gentrificación urbana es un proceso a través del cual las áreas urbanas previamente degradadas o con baja rentabilidad económica son revitalizadas y experimentan un aumento en la inversión y la llegada de nuevos residentes de mayor poder adquisitivo. Esto se pudo evidenciar en tres barrios por donde cruza el parque:
1. Meatpacking District
2. Hell’s Kitchen
3. Chelsea
De acuerdo a San Juan (2013), en la década de 1980 los dos primeros barrios presentaron problemas relacionados con bandas, drogas y centros de prostitución, mientras que el barrio número tres se asentaba como una zona residencial de clase media. En la actualidad estos sectores se han convertido en lugares de moda, con bares y restaurantes elegantes, así como boutiques de diseñadores exclusivos.
Entonces, aunque la gentrificación pueda traer beneficios como la mejora del entorno urbano y el aumento de la actividad económica, también puede generar efectos negativos, como la expulsión de residentes de bajos ingresos, la pérdida de la identidad cultural de la zona y la homogeneización de la comunidad. Este fenómeno ha generado debates sobre la equidad urbana y la necesidad de políticas que protejan a los residentes vulnerables durante procesos de gentrificación. Esto nos lleva a pensar en la existencia de un dilema sobre el desarrollo de las ciudades. En la figura 3 se puede apreciar la ubicación del proyecto en los barrios principales del sector.
Figura 1. Línea de tiempo. Nota. El gráfico representa la línea de tiempo de High Line. Elaboración propia.
Figura 2. Evolución en el tiempo. Nota. El gráfico muestra la evolución de lo que hoy representa High Line. Elaboración propia.
Figura 3. Ubicación. Nota. El gráfico representa la ubicación del proyecto en los barrios principales del sector. Elaboración propia.
Convergencia entre arquitectura y ciudad
High Line ejemplifica la convergencia exitosa entre arquitectura y ciudad. Integra elementos arquitectónicos con el paisaje urbano, creando un espacio que no solo es funcional y estéticamente atractivo, sino que también logra responder a las necesidades sociales y ambientales de la comunidad.
El proyecto del parque High Line tiene un gran impacto por la solución que se le da a una estructura industrial abandonada en beneficio de la ciudadanía, acogiendo la historia viva como consecuencia de su conservación e intervención y esto nos lleva a definirlo como un “lugar”. Según Augé (2000): “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como
histórico, definirá un no lugar” (p. 83). Lo que el autor nos explica con esto es que la sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son lugares antropológicos en sí y que no motivan la interacción ni las relaciones sociales, pues más bien son de paso y no generan respuesta en la memoria de los usuarios.
En este punto, el parque High Line cumple con los tres aspectos esenciales que nos menciona Augé (2000), teniendo de esta manera:
• Lugar de identidad (mantener las vías férreas y adaptarlas a un nuevo proyecto es dar innovación con identidad, debido a que estas vías son parte de la zona).
• Lugar de relación (de ser unas estructuras obsoletas a convertirse en espacios de cohesión, interacción e intercambios culturales).
• Lugar de historia (es un espacio donde se aprecia la historia de un cambio, se mantienen las raíces para entender los orígenes).
Influencia en los desafíos contemporáneos de las ciudades
High Line es un ejemplo de cómo la arquitectura puede construir paisajes abordando los desafíos actuales que enfrentan nuestras ciudades. Es decir, problemas como el crecimiento desordenado, el cambio climático y la fragmentación urbana, entre otros.
Estamos de acuerdo, entonces, en que el parque High Line es definitivamente “un lugar”. Sin embargo, queremos acotar que el valor que se le da al mismo dependerá de la intensidad con que los usuarios lo utilicen, en otras palabras, siempre debe existir esa simbiosis entre el equipamiento y las personas, tal como menciona Jacobs (2011):
Convencionalmente, se considera que los parques o espacios verdes vecinales son bendiciones que caen sobre las empobrecidas poblaciones urbanas. Pensémoslo de otra manera y consideremos que los parques urbanos son unos empobrecidos lugares que necesitan que les caiga la bendición de la vida y el aprecio (p. 119).
Básicamente la prosperidad de los parques dependerá del uso que las personas le den y para eso es importante que estos espacios sean llamados y ejecutados como “lugares”.
En conclusión, la revitalización de espacios urbanos residuales, como el Parque High Line en Manhattan, Conclusión
Figura 4. Convergencia entre arquitectura y ciudad. Nota. El gráfico representa la identificación del parque High Line como un lugar en base a
Rojo Mendoza, F. (2016). La gentrificación en los estudios urbanos: una exploración sobre la producción académica de las ciudades. Cadernos Metrópole, 18(37), 697-719. https://www.redalyc.org/ articulo.oa?id=402848489005.
San Juan, J. L. (1 de febrero de 2013). Nueva York High Line. Watch. https://wearethecityheroes.wordpress.com/2013/02/01/nuevayork-_-high-line/.
representa una oportunidad emocionante para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos y promover la convivencia comunitaria. La transformación de áreas desatendidas en entornos dinámicos y multifuncionales demuestra la capacidad de adaptación y creatividad de las ciudades modernas para aprovechar al máximo sus recursos urbanos.
Sin embargo, este proceso no está exento de desafíos, especialmente en lo que respecta a la gentrificación. Aunque la revitalización puede impulsar la economía local y mejorar el entorno urbano, también puede conducir a la expulsión de residentes de bajos ingresos y a la pérdida de la diversidad cultural en la comunidad. Es fundamental abordar estas preocupaciones mediante políticas urbanas inclusivas que protejan a los residentes vulnerables y promuevan la equidad urbana. Además, es importante reconocer el valor antropológico de los espacios públicos transformados, como el parque
Figura 5. Proceso de gentrificación. Nota. El gráfico representa el proceso de gentrificación. Elaboración propia. Augé, M. (2000). De los lugares a los no lugares. En M. Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad (pp. 81-118). Editorial Gedisa. Borja, J. y Muxí, Z. (2001). El espacio público. Ciudad y ciudadanía. Universidad Politécnica de Cataluña. https://www.researchgate. net/publication/31731154_El_espacio_publico_ciudad_y_ciudadania_J_Borja_Z_Muxi_prol_de_O_Bohigas. Diller Scofidio + Renfro. (s. f.).High Line New York. https://dsrny. com/project/the-high-line. Jacobs, J. (2011). Uso de los parques vecinales. En J. Jacobs, Muerte y vida de la grandes ciudades (pp. 119-142). Capitán Swing Libros.
High Line, que ofrecen lugares de identidad, relación e historia para sus usuarios. En última instancia, el éxito de estos proyectos depende de la colaboración entre planificadores urbanos, arquitectos, paisajistas y la comunidad local para crear entornos urbanos que sean verdaderamente inclusivos, vibrantes y sostenibles a largo plazo.
BIBLIOGRAFÍA
CASEY HOUSE
HARIRI PONTARINI ARCHITECTS
Canadá, 2017
Casey House, Hariri Pontarini Architects. El
vacío como diálogo entre lo nuevo y lo viejo EQUIPO PROFESIONAL
Valeria Reinoso Naranjo
Richard Sarzosa Soto
Gonzalo Oviedo Salas
Víctor Molina Dueñas
COLABORADORES
Kerly Vinueza Barrionuevo
Emily Vinueza Barrionuevo
José Carlos Valencia
Jeyson Mendoza
RESUMEN
La arquitectura debe entenderse como un marco que alberga la enorme cantidad de tiempos que la ocupan. El proyecto Casey House propuesto por Hariri Pontarini Architects en Toronto, Canadá, es un centro de atención médica especializado para personas con VIH, cuya propuesta concuerda con la visión de arquitectura como un valor duradero y de conservación. Los arquitectos de la obra proponen un proyecto que tiene como base, por un lado, la renovación y recuperación de un testimonio histórico arquitectónico y, por otro, una nueva arquitectura como símbolo de adaptación de un nuevo tiempo, planteando un proyecto de paisaje urbano histórico como restablecimiento del diálogo entre lo nuevo y lo viejo.
Este proyecto coloca en cuestión cómo dos tipologías opuestas y discrepantes pueden funcionar armónicamente y coexistir gracias al vacío como espacio de transición, el planteamiento de un programa arquitectónico adecuado a la experiencia de los usuarios del centro, una selección de materiales que cohesiona las dos temporalidades y, sobretodo, un proyecto que simbólicamente logra expresar un espacio de conflicto y diálogo entre paisajes atemporales.
ABSTRACT
Architecture should be understood as a framework that contains an enormous numbers of times that occupy it. The Casey House project, proposed by Hariri Pontarini Architects in Toronto, Canada, is a specialized healthcare center for people with HIV whose proposal aligns with the vision of architecture as a lasting and conservation-oriented value. The architects propose a project that is based on, on one hand, the renovation and restoration of a historical architectural testimony, and on the other, a new architecture as a symbol of adaptation to a new era, presenting a historical urban landscape project as a reestablishment of the dialogue between the old and the new.
This project questions how two opposing and discrepant typologies can harmoniously function and coexist thanks to the void as a transitional space; the proposal of an architectural program suited to the experience of the center’s users; a selection of materials that unifies the two temporalities; and above all, a project that symbolically manages to express a space of conflict and a dialogue between timeless landscapes.
El constante sentido del devenir, la búsqueda permanente de lo nuevo, de lo eficaz, de lo efímero y lo fugaz condena al tiempo y al espacio a la caducidad. Esto, que se enmarca en el sentido de proyecto de la modernidad, amenaza a la arquitectura y por tanto a la memoria que se transmite a partir del patrimonio arquitectónico. Como menciona Giancarlo De Carlo (2005), esto ocurre cuando la motivación sobre el uso “[...] o el tejido edificado se encuentran agotados y perdieron su capacidad regenerativa” (p. 21) otorgada por el componente social (ReinosoNaranjo y Martín-Hernández, 2023). Por ello, Lewis Mumford (2012) afirma que la manera de evitar una constante destrucción estaría en el reconocimiento de los valores complejos, objetivos y subjetivos de la ciudad que permiten identificar su “rostro” y su personalidad (p. 94).
Así, el proyecto Casey House propuesto por Hariri Pontarini Architects en Toronto y completado en el año 2017, fiel a la visión de arquitectura como un valor duradero y de conservación, propone
un proyecto que tiene como base, por un lado, la renovación y recuperación de un testimonio histórico arquitectónico y, por otro, una nueva arquitectura como símbolo de adaptación de un nuevo tiempo que plantea un proyecto de paisaje urbano histórico.
Casa Casey como proyecto de paisaje urbano histórico
El conjunto Casey se desplaza entre la renovación y la ampliación de un centro de atención médica especializado para personas con VIH que busca satisfacer las necesidades de atención médica de los pacientes y demás usuarios del centro, evocando la experiencia y comodidades de un hogar. Tal como nos recuerda Vittorio Lampugnani (1999), el fin de un proyecto y sobre todo de un proyecto urbano se basa en reconocer “una realidad compleja, sutil y a menudo sumergida” en una realidad que consiste, principalmente, “en memorias, experiencias y
sueños” (p. 164).
Así, la estructura nueva que abraza al edificio preexistente organiza su arquitectura programática provocando un diálogo que emerge de la unificación de la calidez y lo íntimo del confort, de lo histórico a la privacidad de hogar contemporáneo (Figura 1).
El diálogo entre “lo nuevo y lo antiguo”, es decir, entre aquello considerado patrimonio y la nueva arquitectura del conjunto urbano del proyecto Casey, demuestra aquello que bajo la idea de la historia de Henri Focillon (2010) es “[...] una superposición de presentes que se extienden con gran amplitud” (p. 100), que demuestra la diversidad y la desigualdad de corrientes de cada fracción de tiempo transcurrido que están incluidos en la realidad de la ciudad (Focillon, 1966, pp. 9-10).
De este modo, la decisión de Hariri Pontarini Architects de conservar y restaurar esta estructura histórica demuestra un respeto por el contexto tanto en términos físicos como históricos y donde la nueva construcción se adapta a la escala y el carácter del barrio, creando una transición y, por tanto, un diálogo entre lo antiguo y lo nuevo.
Extensibilidad y coexistencia
La arquitectura debe entenderse como un marco que alberga la enorme cantidad de tiempos que la ocupan, sean lineales, cíclicos, subjetivos, sociales, de larga y corta duración, etc. (Reinoso-Naranjo y Martín-Hernández, 2023, p. 345). En este aspecto, Casey House opera en dos dimensiones: la primera, en un plano vertical que abraza el patrimonio victoriano integrando una mansión del siglo XIX que originalmente albergaba un hospital y, la segunda, en un plano horizontal de nueva propuesta que vincula el patrimonio con un patio acristalado, creando escenarios que captan los tiempos históricos y la fluidez de la actividad actual del centro. Estas acciones cumplen con las cualidades que exige el concepto de “extensibilidad”, es decir, la capacidad
de abarcar el espacio con soluciones horizontales y verticales.
La coexistencia de las dos temporalidades (nuevo y antiguo) hace que el criterio de ampliación reflejado en el nuevo edificio demuestre la capacidad de la arquitectura para adaptarse con otros tiempos y la renovación permite reflejar el valor incesante del pasado que procura trasladarse al futuro (Figura 2).
En este diálogo, la elección de materiales es clave; el ladrillo utilizado tanto en la restauración de la mansión como en la nueva construcción proporciona una continuidad visual y táctil, al tiempo que remite a la solidez y la permanencia. El vidrio, por otro lado, añade una dimensión de ligereza y transparencia. Esta dualidad de materiales refleja la dualidad de la experiencia humana en el contexto de la salud: la necesidad de seguridad y protección, junto con la necesidad de conexión y esperanza (Figura 3).
La arquitectura de Casey House trasciende la mera utilidad. La elección material simbólicamente asume la tarea de transmitir valores sociales. La transparencia y el acristalamiento del nuevo edificio, según los autores, simbolizan la apertura y la desestigmatización del VIH. Al mismo tiempo, permiten la entrada de luz natural y crean espacios interiores que promueven el bienestar de los pacientes. Además, la forma del edificio que abraza la mansión evoca un sentido de protección y cuidado, reflejando la misión de Casey House.
El vacío como diálogo entre lo nuevo y lo antiguo
El edificio existente se ordena en una planta central cuyos espacios se iluminan hacia el exterior, en cambio, la nueva intervención se organiza alrededor de un patio, fuente principal de iluminación y
ventilación de los ambientes. ¿Cómo estas dos arquitecturas pueden funcionar armónicamente cuando corresponden a tipologías opuestas? Esta estructura espacial entre lo nuevo y lo antiguo genera una aparente discrepancia.
Luigi Moretti (Tedeschi, 2010) plantea la idea del espacio vacío como verdadero protagonista de la arquitectura. La superficie exterior de un espacio interior es la cáscara sobre la cual se condensan y leen las energías que lo permiten y lo forman. Estos volúmenes interiores tienen una presencia concreta propia, independiente de la forma y densidad de la materia que los encierra. Este vacío, según Moretti, tiene por lo menos cuatro características que lo definen. La forma geométrica, la dimensión, la densidad (que depende de la cantidad y distribución de la luz penetrante) y la presión (determinada por la proximidad de distintos grados de ocupación de las masas constructivas circundantes) (Tedeschi, 2010).
Figura 1. Casey House como proyecto urbano histórico. Elaborado por Emily Vinueza, estudiante de FDA-UTA (2024).
Figura 2. Coexistencia y extensibilidad. Elaborado por José Carlos Valencia, estudiante de FDA-UTA (2024).
Figura 3. Materialidad de Casey House. Elaborado por Emily Vinueza, estudiante de FDA-UTA (2024).
Si definimos el vacío mediante su forma geométrica, tendremos dos piezas diferenciadas por su complejidad. El primer elemento es un prisma de base rectangular, con volumen completamente regular al ser el patio controlado por la arquitectura que lo constituye. La segunda pieza será el vacío que surge hacia la bóveda celeste por sobre el edificio histórico; el elemento resultante de esta relación es un volumen irregular y poco definido dado que es la parte exterior del edificio histórico. Las dimensiones de estas piezas guardan una proporción, pues el patio de la nueva edificación intenta contener a la edificación preexistente.
El elemento que guarda mayor densidad dentro del vacío es la articulación entre los dos volúmenes. La luz natural se abre paso por sobre el edificio histórico hasta llegar al extremo sur del patio del edificio de nueva arquitectura.
El programa arquitectónico como diálogo de experiencias sociales y espaciales
El programa espacial de Casey House cumple con necesidades específicas de un entorno de atención médica especializada, además de la integración urbana que se da a partir de la ampliación y la renovación; la atención centrada en los pacientes, el uso de la tecnología y la flexibilidad de los espacios interiores confluyen en un patio central.
Este patio es parte fundamental del proyecto y organiza la experiencia diaria de los usuarios, haciéndose visible desde cada pasillo y cada una de las catorce habitaciones de hospitalización y atención al cliente (Figura 5).
El espacio que se desprende de la parte superior del edificio antiguo hacia la bóveda celeste carece de presión, el patio que está definido por la nueva intervención tendrá una presión media, siendo el espacio de articulación entre estos dos vacíos el que disfrute de mayor presión debido a que está definido por la nueva arquitectura en sus laterales, el volumen superior y el edificio histórico.
En este conjunto arquitectónico entendemos que el patio confluye con el vacío superior del edificio antiguo en un espacio de doble altura (sala de estar) que recibe luz natural durante gran parte del día y año, este es el verdadero diálogo entre la nueva arquitectura y el edificio existente (Figura 4). Este espacio social es el que mediante su uso genera una articulación de las tipologías descritas.
La flexibilidad espacial con la que se conciben los espacios interiores permite que se adapten a las cambiantes necesidades de pacientes y personal. Aquí, los espacios comunes y privados se organizan para reconfigurarse fácilmente, garantizando que la instalación espacial y tecnológica pueda evolucionar con el tiempo.
Conclusiones
El proyecto Casey House es un ejemplo de equilibrio en el diálogo de tiempos arquitectónicos distintos y conflictivos. Esto que es una consigna para imaginar tiempos futuros demuestra no solo capacidad de adaptación de las arquitecturas a nuevas temporalidades y paisajes, sino también la adaptabilidad y uso de recursos que el componente social valida a partir de la experiencia espacial, usando adecuadamente la totalidad de los recursos. Aquí, la visión reflexiva sobre cómo la arquitectura puede ser un puente entre el pasado y el presente logrando una integración armónica entre lo histórico y lo contemporáneo abre la posibilidad de profundizar
en el contexto histórico, la evolución social y cultural del entorno y los valores que se preservan y se adaptan en el tiempo.
Lo principal es subrayar la complejidad y riqueza del diálogo entre lo nuevo y lo antiguo en la arquitectura de Casey House. Un diálogo que solo es posible a partir del espacio vacío. Esto no solo resuelve las necesidades técnicas propias de la arquitectura, sino que establece un vínculo espacial y simbólico con lo histórico. La combinación de volúmenes y la articulación a través de la luz natural que provoca el vacío destacan la habilidad arquitectónica para armonizar diferentes tipologías, superando las aparentes discrepancias.
Además, el concepto del vacío como protagonista
arquitectónico, propuesto por Luigi Moretti (Tedeschi, 2010), que se materializa de manera ejemplar en Casey House, demuestra una comprensión profunda de cómo los espacios pueden interactuar para crear una experiencia cohesiva, reforzando la idea de que la arquitectura puede adaptarse y coexistir en múltiples temporalidades, ofreciendo una narrativa que trasciende lo puramente físico para incluir memorias y aspiraciones colectivas.
BIBLIOGRAFÍA
De Carlo, G. (2005). Architecture’s public. En P. Blundell Jones, D. Petrescu y J. Till (Eds.), Architecture and Participation (pp. 3-18). Taylor & Francis. Focillon, H. (1966). El año mil. Alianza. Focillon, H. (2010). La vida de las formas. UNAM.
Lampugnani, V. (1999). Modernità e durata. Skira. Mumford, L. (2012). La ciudad en la historia. Pepitas de Calabaza. Reinoso-Naranjo, V. y Martín-Hernández, M. (2023). Obsolescence of the Built Environment. En F. Carrión Mena y P. Cepeda Pico (Eds.), Urbicide. The Death of the City (pp. 333-355). Springer. Tedeschi, L. (2010). Algoritmie spaziali: Gli artisti, la rivista Spazio e Luigi Moretti, 1950-1953. En B. Reichlin y L. Tedeschi (Eds.), Luigi Moretti. Razionalismo e trasgressività tra barocco e informale (pp. 137-177).
Figura 4. El vacío, diálogos de lo negativo y positivo. Elaborado por los autores.
Figura 5. Narrativas espaciales. Elaborado por Emily Vinueza, estudiante de FDA-UTA (2024).
PONENTES
BAQ2024
Barozzi Veiga es un estudio de arquitectura fundado en 2004 en Barcelona por Fabrizio Barozzi y Alberto Veiga. Su trabajo se centra en proyectos culturales, cívicos y educativos a nivel nacional e internacional, combinando la práctica profesional con la actividad académica.
La obra de Barozzi Veiga ha sido galardonada con importantes premios en concursos a nivel mundial.
Destacan la Medalla de Oro a la Arquitectura Italiana por el Mejor Debut por la sede del Consorcio Ribera del Duero, el Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Europea y el Premio FAD Internacional por la Szczecin Philharmonic Hall, el RIBA Award for International Excellence por el Bündner Kunstmuseum en Chur y el Enric Mendelson Preis por el Museo Cantonal de Bellas Artes de Lausana. En 2020, Fabrizio Barozzi y Alberto Veiga fueron nombrados miembros extranjeros de la Académie d’Architecture en París, Francia.
La oficina ha participado en exposiciones internacionales destacadas, incluyendo la Bienal de Arquitectura de Chicago, la Biennale di Architettura di Venezia y la Bienal de Arquitectura de Seúl. Desde 2019, una selección de dibujos y maquetas de Barozzi Veiga forma parte de la colección permanente del
Centro Pompidou en París.
Fabrizio Barozzi y Alberto Veiga imparten conferencias en universidades internacionales como la Universidad Internacional de Cataluña, la Universidad de Girona, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura La Salle, la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Navarra, el Instituto Universitario di Architettura di Venezia, el MIT en Cambridge y Cornell University en Ithaca (2020).
Fabrizio Barozzi y Alberto Veiga España Barozzi - Veiga
European Architecture, and the FAD International Prize for the Szczecin Philharmonic Hall, the RIBA Award for International Excellence for the Bündner Kunstmuseum in Chur, and the Enric Mendelson Preis for the Cantonal Museum of Fine Arts in Lausanne. In 2020, Fabrizio Barozzi and Alberto Veiga were named foreign members of the Académie d’Architecture in Paris, France.
Barozzi Veiga is an architecture studio founded in 2004 in Barcelona by Fabrizio Barozzi and Alberto Veiga. Their work focuses on cultural, civic, and educational projects at a national and international level, combining professional practice with academic activity.
The work of Barozzi Veiga has been awarded important prizes in competitions worldwide. Highlights include the Gold Medal for Italian Architecture for Best Debut for the headquarters of the Ribera del Duero Consortium, the Mies van der Rohe Award for
The office has participated in prominent international exhibitions, including the Chicago Architecture Biennial, the Biennale di Architettura di Venezia, and the Seoul Architecture Biennale. Since 2019, a selection of drawings and models by Barozzi Veiga has become part of the permanent collection of the Centre Pompidou in Paris.
Fabrizio Barozzi and Alberto Veiga give lectures at international universities such as the International University of Catalonia, the University of Girona, the La Salle School of Architecture, the School of Architecture of Navarra, the Institute Universitario di Architettura di Venezia, MIT in Cambridge, and Cornell University in Ithaca (2020).
Adamo-Faiden es un estudio de arquitectura establecido en Buenos Aires en 2005 por Sebastián Adamo y Marcelo Faiden. En 2019, con la inauguración de la nueva sede en Montevideo, Uruguay, se unió Agustín Fiorito como arquitecto asociado. La práctica del estudio se extiende al campo de la docencia y la investigación, y ha sido reconocida internacionalmente por diversos medios e instituciones. Sus obras se han exhibido en la Bienal de Arquitectura de São Paulo, el Museo Guggenheim de Nueva York, la Bienal de Arquitectura de Venecia, la Bienal de Arquitectura de Chicago, la galería de Arquitectura LIGA en México, el Deutsches Architekturmuseum en Frankfurt, el Storefront for Art & Architecture en Nueva York y en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Princeton. Además, la obra de Adamo-Faiden ha sido recopilada por cuatro publicaciones monográficas: la más reciente, editada por TC Cuadernos en España; una publicada por Casa Editrice Libria en Italia; otra por la revista 2G de Gustavo Gili en España; y la primera, por Editorial ARQ de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Adamo-Faiden is an architecture studio established in Buenos Aires in 2005 by Sebastián Adamo and Marcelo Faiden. In 2019, with the opening of the new headquarters in Montevideo, Uruguay, Agustín Fiorito joined as an associate architect. The studio’s practice extends to teaching and research, and has been internationally recognized by various media and institutions. Their works have been exhibited at the São Paulo Architecture Biennial, the Guggenheim Museum in New York, the Venice Architecture Biennale, the Chicago Architecture Biennial, the LIGA Architecture Gallery in Mexico, the Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt, the Storefront for Art & Architecture in New York, and at the School of Architecture at Princeton University. Additionally, Adamo-Faiden’s work has been compiled in four monographic publications: the most recent one edited by TC Cuadernos in Spain; one published by Casa Editrice Libria in Italy; another by the Gustavo Gili magazine 2G in Spain; and the first one by Editorial ARQ of the Pontifical Catholic University of Chile.
Sebastián Adamo, Marcelo Faiden, Agustín Fiorito Argentina
Adamo - Faiden
Marta Moreira es socia cofundadora de la oficina brasileña MMBB. Se graduó como arquitecta en la Facultad de Arquitectura y Planificación Urbana de la Universidad de São Paulo (FAU-USP) en 1987 y, desde 2002, es profesora de diseño en la Escola da Cidade. Se destaca por el desarrollo de proyectos de edificios públicos e institucionales, así como en urbanismo. Colabora con diferentes arquitectos y firmas consultoras de ingeniería, promoviendo una actividad multidisciplinaria acorde a la complejidad de su labor. Su actitud reflexiva y crítica ha llevado a MMBB a expandir sus actividades al ámbito académico y cultural. Sus socios también participan en la organización y producción de eventos culturales, exposiciones, bienales y actividades académicas, tanto en la enseñanza como en la investigación. Moreira ha trabajado junto al Premio Pritzker Paulo Mendes Da Rocha, y su trabajo ha sido reconocido y publicado en varios países del mundo.
Marta Moreira is a founding partner of the Brazilian office MMBB. She graduated as an architect from the Faculty of Architecture and Urban Planning at the University of São Paulo (FAU-USP) in 1987 and has been a design professor at Escola da Cidade since 2002. She is known for her development of public and institutional building projects, as well as urban planning. She collaborates with different architects and engineering consulting firms, promoting a multidisciplinary approach in line with the complexity of her work. Her reflective and critical attitude has led MMBB to expand its activities into the academic and cultural spheres. Her partners also participate in the organization and production of cultural events, exhibitions, biennials, and academic activities, both in teaching and research. Moreira has worked alongside Pritzker Prize winner Paulo Mendes Da Rocha, and her work has been recognized and published in various countries around the world.
Loreto Lyon y Alejandro Beals fundaron el estudio BEALS & LYON ARQUITECTOS en Santiago de Chile en 2012. Esta práctica independiente se distingue por su atención al contexto, los materiales y los detalles en sus proyectos. Su experiencia abarca desde proyectos de paisaje e infraestructura, edificios y espacios públicos, hasta instalaciones temporales y diseño de interiores. Entre sus proyectos destacados se encuentran la instalación ganadora del MoMA Young Architect’s Program (2012-2013), “El jardín de los Senderos que se Bifurcan”, y propuestas premiadas en concursos públicos, como la nueva Municipalidad de Nancagua (2014) y el Edificio Estación Plaza de Armas para el Metro de Santiago (2018).
Su enfoque de diseño combina investigación con un fuerte énfasis en el hacer y el construir, para contribuir a la vida de las personas y comunidades a través de experiencias significativas en sus proyectos. El trabajo de BEALS & LYON ARQUITECTOS ha sido ampliamente publicado y exhibido tanto en Chile como en el extranjero. En 2016, Ediciones ARQ de la Universidad Católica publicó “Beals Lyon Arquitectos: Vacíos Públicos”, una monografía sobre sus proyectos públicos. En 2019, ganaron el Premio Panorama Obras en la Bienal Iberoamericana
Loreto Lyon and Alejandro Beals founded the architecture studio BEALS & LYON ARQUITECTOS in Santiago, Chile in 2012. This independent practice is distinguished by its attention to context, materials, and details in its projects. Their experience ranges from landscape and infrastructure projects, buildings and public spaces, to temporary installations and interior design. Among their notable projects are the winning installation of the MoMA Young Architect’s Program (2012-2013), “The Garden of Forking Paths,” and award-winning proposals in public competitions, such as the new Municipality of Nancagua (2014) and the Plaza de Armas Station Building for the Santiago Metro (2018).
Their design approach combines research with a strong emphasis on making and building, to de Arquitectura y Urbanismo. En 2020, recibieron el Premio Oscar Niemeyer para la Mejor Obra de Arquitectura Latinoamericana y el Premio Obra del Año de Plataforma Arquitectura por el proyecto “Nueva Municipalidad de Nancagua”.
contribute to the lives of people and communities through meaningful experiences in their projects. The work of BEALS & LYON ARQUITECTOS has been widely published and exhibited both in Chile and abroad. In 2016, Ediciones ARQ of the Catholic University published “Beals Lyon Arquitectos: Public Voids,” a monograph on their public projects. In 2019, they won the Panorama Works Award at the Ibero-American Biennial of Architecture and Urbanism. In 2020, they received the Oscar Niemeyer Award for the Best Latin American Architecture Work and the Project of the Year Award from Plataforma Arquitectura for the “New Municipality of Nancagua” project.
Marta Moreira Brasil MMBB Arquitectos
Loreto Lyon y Alejandro Beals
Chile Beals Lyon Arquitectos
Edgar Mazo se graduó en 2003 de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia (UNAL), entre 2005 y 2006 fue candidato a Magíster en Arquitectura Moderna en UNAL, y entre 2014 y 2016, trabajó como asistente en las Maestrías en Crítica y Proyecto, y Diseño del Paisaje en la Universidad Pontificia Bolivariana (UPB) en Medellín.
Actualmente, es candidato a Magíster en Procesos Urbanos y Ambientales en la Universidad EAFIT desde 2023.
En 2023 fue seleccionado como finalista del Premio Internacional de Paisaje Rosa Barba y del Premio MCHAP Mies Crown Hall American Prize con el proyecto Parque en el barrio Prado. En 2022 ganó la XXVIII Bienal Colombiana de Arquitectura y Urbanismo en la categoría Diseño Urbano y Paisajismo, la XXIII Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito con el Premio Panamericano en la categoría Espacio Público, la V Bienal Latinoamericana de Arquitectura de Paisaje, y la XII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU) en la sección Panorama de Obras con el mismo proyecto.
En 2021, como co-director de Connatural, recibió el Premio Internacional de Arquitectura Sostenible
Holcim Oro en Latinoamérica y Plata a nivel Global por el proyecto Humedal Jaboque en Bogotá, el cual también obtuvo una Mención de Honor en la Bienal Latinoamericana del Paisaje de México en 2020. Actualmente, Mazo Zapata dirige Connatural Arquitectura en el Paisaje, donde se dedica a establecer relaciones armónicas y sostenibles entre los habitantes y su entorno a través de proyectos en diversas escalas.
International Rosa Barba Landscape Prize and the MCHAP Mies Crown Hall American Prize with the Park project in the Prado neighborhood. In 2022, he won the XXVIII Colombian Biennial of Architecture and Urbanism in the Urban Design and Landscaping category, the XXIII Pan American Architecture Biennial in Quito with the Pan-American Prize in the Public Space category, the V Latin American Landscape Architecture Biennial, and the XII IberoAmerican Biennial of Architecture and Urbanism (BIAU) in the Works Overview section with the same project.
Edgar Mazo graduated in 2003 from the Faculty of Architecture at the National University of Colombia (UNAL). Between 2005 and 2006, he was a candidate for a Master’s degree in Modern Architecture at UNAL, and between 2014 and 2016, he worked as an assistant in the Master’s programs in Criticism and Project, and Landscape Design at the Pontifical Bolivarian University (UPB) in Medellín. Currently, he is a candidate for a Master’s degree in Urban and Environmental Processes at EAFIT University since 2023.
In 2023, he was selected as a finalist for the
In 2021, as co-director of Connatural, he received the International Holcim Sustainable Architecture Gold Award in Latin America and Silver globally for the Jaboque Wetland project in Bogotá, which also received an Honorable Mention at the Latin American Landscape Biennial in Mexico in 2020. Currently, Mazo Zapata directs Connatural Landscape Architecture, where he is dedicated to establishing harmonious and sustainable relationships between inhabitants and their environment through projects on various scales.
Lacol es una cooperativa de arquitectos establecida en 2009 en Barcelona. Su objetivo es generar infraestructuras comunitarias para la sostenibilidad de la vida, utilizando la arquitectura, el cooperativismo y la participación como herramientas clave para la transición eco-social. Creen en la transformación de la ciudad a través de la participación activa de sus habitantes y una acción proactiva.
La oficina funciona bajo un modelo cooperativo con un sistema de trabajo horizontal. Actualmente, cuenta con 11 socios y 7 empleados, entre los cuales se encuentran 3 arquitectos, 2 en prácticas y 2 arquitectos técnicos.
En los últimos años, uno de los principales focos de Lacol ha sido la vivienda cooperativa. Su primera experiencia en este ámbito fue La Borda (2018), un proyecto pionero en España, seguido por La Balma (2021) y otros siete proyectos en fase de construcción o diseño.
El equipo de Lacol ha recibido importantes reconocimientos, incluyendo el Premio Emergente de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea - Premios Mies van der Rohe (2022), el Premio a
Lacol is a cooperative of architects established in 2009 in Barcelona. Its objective is to generate community infrastructures for the sustainability of life, using architecture, cooperativism, and participation as key tools for eco-social transition. They believe in the transformation of the city through the active participation of its inhabitants and proactive action. The office operates under a cooperative model with a horizontal work system. Currently, it has 11 partners and 7 employees, including 3 architects, 2 interns, and 2 technical architects. In recent years, one of Lacol’s main focuses has been cooperative housing. Their first experience in this field was La Borda (2018), a pioneering project in Spain, followed by La Balma (2021) and seven other projects in various stages of construction or design. The Lacol team has received la Categoría de Construcción del Grupo Zumtobel (2021) y el Premio Moira Gemmill (Women Award by Architectural Review) (2021). Además, ha sido seleccionado en las bienales de arquitectura de Venecia (2016, 2021), Buenos Aires (2017) y San Sebastián (2019).
significant recognitions, including the Emerging Prize of Contemporary Architecture from the European Union - Mies van der Rohe Awards (2022), the Construction Category Prize from the Zumtobel Group (2021), and the Moira Gemmill Prize (Women Award by Architectural Review) (2021). Additionally, they have been selected at the architecture biennials of Venice (2016, 2021), Buenos Aires (2017), and San Sebastián (2019).
Edgar Ignacio Mazo Zapata
España Lacol Arquitectura Cooperativa
Maria Giuseppina Grasso nació en Sicilia y, en 1974, se licenció en Arquitectura en la Universidad de Roma “La Sapienza”, con una tesis en restauración de monumentos. Tras obtener su título, de 1974 a 1980 enseñó en el curso de restauración de monumentos de la Facultad de Arquitectura de Roma. Posteriormente, en 1980, se trasladó a Turín, donde colaboró con Fiat Engineering en el proyecto de reconstrucción de los centros históricos de Basílicata.
Desde 1986 reside y trabaja en Sicilia. A lo largo de su carrera, ha recibido numerosos premios y menciones, entre los que destacan la mención en el Premio Mies van der Rohe y la Medalla de Oro a la Arquitectura Italiana en 2003. En 2004 participó en la Mostra Metamorph en la 9ª Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia, obteniendo la cuarta mención honorífica en el Concurso de Arquitectura Machu Picchu 2004 Lodge en Cusco. En 2005 ganó uno de los dos Premios RIBA/UE en el apartado comercial, y fue incluido en la lista de finalistas del Premio Stirling 2005 y del Premio Stephen Lawrence 2005. En 2006, uno de sus proyectos le permitió acceder a la fase de finalistas del Premio Medalla de Oro a la Arquitectura Italiana. En 2009, recibió el Premio GBVaccarini por su destacada labor en el campo de
Maria Giuseppina Grasso was born in Sicily and, in 1974, graduated in Architecture from the University of Rome “La Sapienza”, with a thesis on monument restoration. After obtaining her degree, from 1974 to 1980 she taught in the monument restoration course at the Faculty of Architecture in Rome. Subsequently, in 1980, she moved to Turin, where she collaborated with Fiat Engineering on the project for the reconstruction of the historic centers of Basilicata. Since 1986, she has lived and worked in Sicily. Throughout her career, she has received numerous awards and mentions, including the mention in the Mies van der Rohe Award and the Gold Medal for Italian Architecture in 2003. In 2004, she participated in the Metamorph Exhibition at the 9th International Architecture Biennale in Venice, obtaining the fourth honorary mention in the Machu Picchu 2004 Lodge Architecture Competition in Cusco. In 2005, she won one of the two RIBA/EU Awards in the commercial category, and was included in the list of finalists for the 2005 Stirling Prize and
Alexia León y Lucho Marcial Perú LEONMARCIAL Arquitectos
the 2005 Stephen Lawrence Prize. In 2006, one of her projects allowed her to reach the finalist stage of the Gold Medal for Italian Architecture Award. In 2009, she received the GBVaccarini Award for her outstanding work in the field of architecture.
LEONMARCIAL arquitectos es el resultado de la colaboración entre dos estudios de arquitectura independientes, el de Alexia León y el de Lucho Marcial. Este estudio abarca una amplia gama de proyectos que incluyen viviendas, espacios culturales, educativos, hospitalarios y de uso mixto. Su enfoque se centra en desarrollar una comprensión dinámica de la escala y el contexto en relación con los potenciales usuarios, así como en redefinir la interacción con el clima, integrar la responsabilidad económica, adaptarse a los cambios funcionales a lo largo del tiempo y profundizar en las relaciones humanas y no humanas dentro de los diversos paisajes.
Desde sus propuestas, el estudio promueve estructuras abiertas y entornos espaciales que facilitan lo inesperado en la vida cotidiana y permiten la inclusión de nueva información, fomentando diálogos en un espacio común. LEONMARCIAL funciona como una plataforma abierta que busca mejorar el proceso de diseño mediante conversaciones sobre estructura, espacio y materialidad, desde las fases iniciales del proyecto hasta el desarrollo de prototipos a lo largo de la construcción. Este método no solo explora las posibilidades constructivas, sino que también plantea la cuestión de las responsabilidades
LEONMARCIAL architects is the result of the collaboration between two independent architecture firms, that of Alexia León and Lucho Marcial. This studio encompasses a wide range of projects including residential buildings, cultural spaces, educational facilities, healthcare environments, and mixed-use developments. Their approach focuses on developing a dynamic understanding of scale and context in relation to potential users, as well as redefining interaction with the climate, integrating economic responsibility, adapting to functional changes over time, and deepening human and nonactuales en la construcción.
human relationships within diverse landscapes.
Fueron parte de la 17ª Exposición Internacional de Arquitectura en La Biennale de Venezia. Además, co-curaron el Pabellón del Perú en la 18ª Exposición Internacional, destacando su proyecto “Walkers in Amazonia”. The Calendar Project”. Su labor ha sido reconocida con el Premio Hexágono de Oro otorgado por el Colegio de Arquitectos del Perú por el diseño del Museo Nacional del Perú en 2022, entre otros.
Through their proposals, the studio promotes open structures and spatial environments that facilitate the unexpected in everyday life and allow for the inclusion of new information, fostering dialogues in a shared space. LEONMARCIAL operates as an open platform that seeks to enhance the design process through discussions about structure, space, and materiality, from the initial phases of a project to the development of prototypes throughout construction. This method not only explores constructive possibilities but also raises questions about current responsibilities in building practices.
They were part of the 17th International Architecture Exhibition at La Biennale di Venezia. Additionally, they co-curated the Peru Pavilion at the 18th International Exhibition, highlighting their project “Walkers in Amazonia: The Calendar Project.” Their work has been recognized with the Hexágono de Oro Award granted by the College of Architects of Perú for the design of the National Museum of Peru in 2022, among other accolades.
Maria Giuseppina Grasso Canizzo
Italia
la arquitectura.
Natalia Hidalgo, Francisco Moratal, Diego Puente
URLO Studio
Ecuador
URLO Studio es un colectivo de profesionales inconformistas, pragmáticos, visionarios e innovadores que buscan marcar un punto de inflexión en el desarrollo urbano a través de proyectos coherentes y rigurosos que abarcan desde la escala del detalle arquitectónico hasta la escala urbana. En URLO entienden la arquitectura y el urbanismo como un proceso creativo de aprendizaje continuo, en el que trabajan junto con actores multidisciplinarios para encontrar soluciones justificadas y óptimas para cada espacio diseñado.
A solo un año de su fundación, URLO Studio ya había ganado premios en tres concursos de diseño y desarrollo urbano en Ecuador y Latinoamérica. Dos años después, el estudio recibió menciones de diseño en Alemania y fue contratado en Colombia para ofrecer servicios de consultoría en proyectos de gestión de residuos sólidos en Bogotá. Durante sus primeros seis años como empresa consolidada, URLO Studio ha diseñado 36 proyectos que van desde la remodelación de departamentos hasta la construcción de edificios multifamiliares y deportivos, así como espacios públicos.
URLO Studio is a collective of nonconformist, pragmatic, visionary, and innovative professionals seeking to make a turning point in urban development through coherent and rigorous projects that span from the scale of architectural detail to the urban scale. At URLO, they understand architecture and urban planning as a creative process of continuous learning, working alongside multidisciplinary actors to find justified and optimal solutions for each designed space.
Just one year after its foundation, URLO Studio had already won awards in three design and urban development competitions in Ecuador and Latin America. Two years later, the studio received design mentions in Germany and was hired in Colombia to provide consulting services on solid waste management projects in Bogotá. During its first six years as an established company, URLO Studio has designed 36 projects ranging from apartment renovations to the construction of multifamily and sports buildings, as well as public spaces.
Carlos Espinoza es arquitecto por la Universidad de Cuenca, con estudios en la Universidad Politécnica de Cataluña y especialización en Ciudad y Arquitectura por la Universidad de los Andes. Desde 1999 es socio fundador de Surreal Estudio, oficina de arquitectura y diseño urbano que ha recibido premios nacionales e internacionales. Ha sido profesor, fundador y director del Laboratorio de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad del Azuay. Con ISAM y actualmente con MORADORA lidera proyectos inmobiliarios en el Centro Histórico de Cuenca y coordinó la planificación urbana en su ciudad natal.
Carlos Espinoza is an architect from the University of Cuenca, with studies at the Polytechnic University of Catalonia and a specialization in City and Architecture from the University of the Andes. Since 1999, he has been a founding partner of Surreal Estudio, an architecture and urban design office that has received national and international awards. He has been a professor, founder, and director of the Architecture and Urbanism Laboratory at the University of Azuay.
With ISAM and currently with MORADORA, he leads real estate projects in the Historic Center of Cuenca and coordinated urban planning in his hometown.
Carlos Espinoza
Ecuador
Surreal Estudio
Luis López es arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador en 1979, ha dedicado su carrera al pensamiento y la práctica en el territorio y en el ámbito humano. Desde 1975 hasta 1995, fue profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central del Ecuador, impartiendo cátedras de Teoría e Historia de la Arquitectura y el Urbanismo, así como Taller de Proyectos y tesis de grado.
En el ámbito profesional, dirigió la oficina López López
Arquitectos desde 1990 hasta 2021, enfocándose en el diseño, construcción y consultoría en temas arquitectónicos y urbanos, con especial énfasis en intervenciones en áreas históricas. Además, desempeñó el cargo de Concejal del cantón Quito y fue Presidente de la Comisión de Planeación entre 1988 y 1990.
Luis López is an architect from the Faculty of Architecture of the Central University of Ecuador in 1979. He has dedicated his career to thinking and practicing in the territory and in the human sphere. From 1975 to 1995, he was a professor at the Faculty of Architecture and Urbanism of the Central University of Ecuador, teaching courses on Theory and History of Architecture and Urbanism, as well as Project Workshop and thesis supervision.
In his professional field, he led the López López Architects office from 1990 to 2021, focusing on architectural and urban design, construction, and consulting, with a special emphasis on interventions in historic areas. Additionally, he served as a Councilor of the Quito canton and was President of the Planning Commission between 1988 and 1990.
Luis López
Ecuador López López Arquitectos
Iván Quizhpe es un arquitecto especializado en planificación y diseño arquitectónico por la Universidad de Cuenca, Ecuador en 2012. Tiene un Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura y ha realizado estudios de Doctorado en Proyectos Arquitectónicos en la Universidad Politécnica de Cataluña, España. Es autor de la publicación “Latin American Architecture Since 1945. La mirada de Rollie McKenna”, disponible en UPCommons, y coautor del libro Click 4, editado por la Universidad Politécnica de Cataluña.
Desde 2012, dirige su propia oficina de arquitectura, donde su trabajo ha sido reconocido con diversos premios, entre ellos: Mención de Honor en la categoría Medalla de Oro en la BAQ 2012 por el proyecto “Hábitat doméstico flexible”; Primera Mención Nacional en la categoría Rehabilitación y Reciclaje en la BAQ 2014 por el proyecto “Casa de la Loma”; y Premio Nacional en la categoría Arquitectura Patrimonial o de Interés Patrimonial en la BAQ 2020. Desde 2015, es profesor de Proyectos Arquitectónicos en la Universidad del Azuay.
Iván Quizhpe is an architect specialized in architectural planning and design from the University of Cuenca, Ecuador in 2012. He has a Master’s degree in Theory and Practice of Architectural Project and has pursued doctoral studies in Architectural Projects at the Polytechnic University of Catalonia, Spain. He is the author of the publication “Latin American Architecture Since 1945. The view of Rollie McKenna”, available on UPCommons, and coauthor of the book Click 4, edited by the Polytechnic University of Catalonia.
Since 2012, he has been directing his own architecture office, where his work has been recognized with various awards, including: Honorable Mention in the Gold Medal category at the BAQ 2012 for the project “Flexible domestic habitat”; First National Mention in the Rehabilitation and Recycling category at the BAQ 2014 for the project “Casa de la Loma”; and National Award in the Heritage Architecture or Heritage Interest category at the BAQ 2020. Since 2015, he has been a professor of Architectural Projects at the University of Azuay.
Iván Quizhpe
Ecuador
Iván Quizhpe Arquitectos
Durán & Hermida, fue fundada en 2005 por Javier Durán y Augusta Hermida, surge con una propuesta de arquitectura basada en valores formales como el rigor, la precisión, la reversibilidad, la economía y la universalidad, entendidos como respuestas al contexto presente. En este enfoque, la arquitectura producida por la oficina busca construir lugar, crear espacios y considerar al usuario que los habita. Además, exploran sistemas constructivos y detalles que contribuyen a la calidad del proyecto y a su profundización.
Sus obras han sido galardonadas en numerosas ocasiones por la Bienal de Arquitectura de Quito (BAQ) y en 2020, la oficina fue nominada a los Premios FPAA (Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos) en la categoría Premio Arquitectos de las Américas durante el Año del Centenario. La obra de Durán & Hermida está publicada en el monográfico de la revista TC Cuadernos titulado Durán & Hermida Arquitectura 2008-2021
Durán & Hermida was founded in 2005 by Javier Durán and Augusta Hermida, emerging with a proposal of architecture based on formal values such as rigor, precision, reversibility, economy, and universality, understood as responses to the present context. In this approach, the architecture produced by the office seeks to build place, create spaces, and consider the user who inhabits them. Additionally, they explore construction systems and details that contribute to the quality of the project and its deepening.
Their works have been awarded numerous times by the Quito Architecture Biennial (BAQ) and in 2020, the office was nominated for the FPAA Awards (PanAmerican Federation of Architects Associations) in the category of Architects of the Americas during the Centennial Year. The work of Durán & Hermida is published in the monograph of the TC Cuadernos magazine titled Durán & Hermida Architecture 20082021.
Javier Durán y María Augusta Hermida
Ecuador Duran & Hermida Arquitectos
Manuel Cervantes nació en la Ciudad de México en 1977. Es un arquitecto, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte y de la Academia Nacional de Arquitectura. En 2004, fundó Manuel Cervantes ESTUDIO. En la primavera de 2022, se unió a la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Virginia como Profesor Visitante Jacquelin T. Robertson en Arquitectura. Ha recibido encargos de instituciones gubernamentales mexicanas como INFONAVIT y ha trabajado en proyectos urbanos y arquitectónicos en Latinoamérica, Europa y Emiratos Árabes Unidos. Además, ha impartido talleres y conferencias en diversas universidades en México, Estados Unidos, España y Portugal.
Adicionalmente, Manuel, ha sido galardonado con importantes premios a lo largo de su carrera. En 2020, recibió la Medalla de Plata en la XV Bienal de Arquitectura de Vivienda Rural Salazar y fue finalista del 3er Premio Oscar Niemeyer por la Casa Avándaro. En 2021, fue finalista del AR House Architectural Record por la misma obra. En 2022, obtuvo el 2do Premio Oscar Niemeyer y la Medalla de Plata en la XVII Bienal Mexicana de Arquitectura por la Torre Avancer y la Casa San Martín.
Manuel Cervantes was born in Mexico City in 1977. He is an architect, a member of the National System of Art Creators and the National Academy of Architecture. In 2004, he founded MANUEL CERVANTES ESTUDIO. In the spring of 2022, he joined the School of Architecture at the University of Virginia as the Jacquelin T. Robertson Visiting Professor in Architecture. He has received commissions from Mexican government institutions such as INFONAVIT and has worked on urban and architectural projects in Latin America, Europe, and the United Arab Emirates.
Additionally, he has conducted workshops and lectures at various universities in Mexico, the United States, Spain, and Portugal.
Additionally, Manuel has been awarded significant prizes throughout his career. In 2020, he received the Silver Medal at the XV Biennial of Rural Housing Architecture Salazar and was a finalist for the 3rd Oscar Niemeyer Award for the Avándaro House. In 2021, he was a finalist for the AR House Architectural Record for the same work. In 2022, he won the 2nd Oscar Niemeyer Award and the Silver Medal at the XVII Mexican Biennial of Architecture for the Avancer Tower and the San Martín House.
Manuel Cervantes
México Manuel Cervantes Estudio
C733 es un colectivo mexicano, formado en 2019 para el desarrollo de proyectos públicos. En él colaboran los estudios de Gabriela Carrillo, Carlos Facio y José Amozurrutia (TO), Eric Valdez e Israel Espín, egresados de la Universidad Nacional Autónoma de México. A lo largo de su trayectoria, han desarrollado más de 30 proyectos de equipamiento urbano en diversas regiones de México, en los cuales se destacan aquellos que forman parte del Plan de Mejoramiento Urbano de la Secretaría de Desarrollo Agrario, Territorial y Urbano. La filosofía del colectivo se basa en la búsqueda de soluciones específicas que respondan de manera eficiente a las necesidades de la zona en la que trabajan, bajo una arquitectura Cósmica, Lógica, Eficiente y Económica. Entre sus obras se encuentran el Mercado Matamoros, la Casa de Música de Nacajuca, el Mercado Tapachula, el Muelle de San Blas y el Ecoparque de Bacalar. Sus proyectos han sido reconocidos en bienales de arquitectura de México, Panamericana e Iberoamericana.
C733 is a Mexican collective, formed in 2019 for the development of public projects. It involves the studios of Gabriela Carrillo, Carlos Facio, and José Amozurrutia (TO), Eric Valdez and Israel Espín, graduates from the National Autonomous University of Mexico. Throughout their trajectory, they have developed more than 30 urban equipment projects in various regions of Mexico, highlighting those that are part of the Urban Improvement Plan of the Ministry of Agrarian, Territorial and Urban Development. The collective’s philosophy is based on seeking specific solutions that efficiently meet the needs of the area in which they work, under a Cosmic, Logical, Efficient, and Economic architecture. Among their works are the Matamoros Market, the Nacajuca Music House, the Tapachula Market, the San Blas Pier, and the Bacalar Ecopark. Their projects have been recognized in architecture biennials of Mexico, Pan-American, and Ibero-American.
LAPS es un estudio de arquitectura, diseño y construcción fundado en 2010 por Carlos Labat y Pierino Porta, con sede en Montevideo - Uruguay. El estudio obtuvo el Primer Premio en el concurso nacional de arquitectura para construir la Sede del Banco de Desarrollo de América Latina – Sede CAF, Región Sur, en 2012. Inaugurada a fines de 2018, esta obra ha brindado al estudio un reconocimiento tanto nacional como internacional. LAPS trabaja en una variedad de proyectos y obras, enfocándose en ofrecer las mejores condiciones de confort, calidad y durabilidad. Su equipo interdisciplinario aborda cada encargo con la especificidad requerida, buscando siempre la satisfacción de todas las partes involucradas en el proceso.
A lo largo de su trayectoria profesional y académica, el estudio ha recibido diversas distinciones y premios. Entre ellos, se destacan el Primer Premio en el Concurso Público de Anteproyectos para el Centro Cívico Ciudad del Plata en San José - Uruguay, en abril de 2023, y el Premio a la Obra Realizada en el Concurso Obra Realizada SAU 2022 en la categoría Terciario (Edificios Administrativos), otorgado en noviembre de 2021 en Montevideo - Uruguay. Estos logros reflejan el compromiso del estudio con la
excelencia en sus proyectos y la mejora de la calidad de vida a través de la arquitectura.
LAPS is an architecture, design, and construction studio founded in 2010 by Carlos Labat and Pierino Porta, based in Montevideo - Uruguay. The studio won the First Prize in the national architecture competition to build the Headquarters of the Development Bank of Latin America - CAF Headquarters, Southern Region, in 2012. Inaugurated at the end of 2018, this project has brought national and international recognition to the studio. LAPS works on a variety of projects and constructions, focusing on providing the best conditions of comfort, quality, and durability. Its interdisciplinary team approaches each commission with the required specificity, always seeking the satisfaction of all parties involved in the process.
Throughout its professional and academic trajectory, the studio has received various distinctions and awards. Among them, it stands out the First Prize in the Public Competition of Preliminary Projects for the Civic Center Ciudad del Plata in San José - Uruguay,
in April 2023, and the Award for the Completed Work in the SAU 2022 Completed Work Competition in the Tertiary category (Administrative Buildings), granted in November 2021 in Montevideo - Uruguay. These achievements reflect the studio’s commitment to excellence in its projects and the improvement of quality of life through architecture.
México
Colectivo C733
Carlos Labat y Pierino Porta Uruguay LAPS Arquitectos
Brad Cloepfil es un arquitecto estadounidense, educador y director fundador de Allied Works, una práctica integrada de arquitectura y diseño con oficinas en Portland, Oregón y Brooklyn, Nueva York. Con Allied Works, Cloepfil ha diseñado una amplia gama de proyectos a nivel mundial para instituciones cívicas, educativas, artísticas y museos, así como para agencias gubernamentales y residenciales. Su trabajo ha sido elogiado por la creación de espacios significativos para el arte y la interacción, destacándose el Museo y Memorial Nacional de los Veteranos en Columbus, Ohio; el Centro Nacional de Música en Calgary, Alberta; la sede mundial de Wieden + Kennedy en Portland, Oregón; y el Museo Clyfford Still en Denver, Colorado.
El enfoque de Cloepfil se basa en los paisajes nativos de Oregón y un profundo sentido de pertenencia al lugar, junto con un amor por la artesanía, la construcción y la tectónica. Su arquitectura combina una atención rigurosa al carácter específico de cada proyecto con una exploración de las posibilidades transformadoras del espacio, la luz, la forma y el material. Su trabajo ha sido ampliamente perfilado en la prensa de diseño y en medios de comunicación importantes, consolidando a Allied Works como una
de las firmas líderes en América del Norte. Cloepfil ha recibido numerosos premios de diseño, fue incluido en la Academia Nacional de Diseño y recibió el premio de Arquitectura de la Academia Estadounidense de Artes y Letras. Además, ha dado conferencias y enseñado en Europa, Asia y América del Norte.
Works
Brad Cloepfil is an American architect, educator, and founding principal of Allied Works, an integrated architecture and design practice with offices in Portland, Oregon, and Brooklyn, New York. With Allied Works, Cloepfil has designed a wide range of projects worldwide for civic, educational, artistic, and museum institutions, as well as for government agencies and residential spaces. His work has been praised for creating meaningful spaces for art and interaction, with notable projects including the National Veterans Memorial and Museum in Columbus, Ohio; the National Music Centre in Calgary, Alberta; the global headquarters of Wieden + Kennedy in Portland, Oregon; and the Clyfford Still Museum in Denver, Colorado.
Cloepfil’s approach is rooted in Oregon’s native landscapes and a deep sense of place, combined with a love for craftsmanship, construction, and tectonics. His architecture blends rigorous attention to the specific character of each project with an exploration of the transformative possibilities of space, light, form, and material. His work has been extensively featured in design press and major media outlets, establishing Allied Works as one of the leading firms in North America. Cloepfil has received numerous design awards, was elected to the National Academy of Design, and received the Architecture Award from the American Academy of Arts and Letters. Additionally, he has lectured and taught in Europe, Asia, and North America.
Eliana Bormida es una arquitecta destacada, graduada de la Universidad de Mendoza en 1972. Combina su práctica profesional con la docencia universitaria y la investigación en áreas como arquitectura, urbanismo y paisaje cultural, participando activamente en eventos académicos y publicaciones a nivel nacional e internacional.
Junto a sus socios, dirige el estudio Bormida & Yanzon, que ha ganado reconocimiento internacional por su enfoque en la arquitectura y el diseño de paisajes relacionados con la viticultura, beneficiando el desarrollo del turismo enológico en la región.Su trabajo ha sido merecedor de diversos galardones, entre ellos el Diploma al Mérito en Arquitectura de la Fundación Konex y distinciones de Arquitectura CLARIN y la Red Mundial de Grandes Capitales del Vino.
Eliana ha sido reconocida con el Premio Celina Arauz de Pirovano y fue titulada como Mujer Creativa por la Universidad de Palermo. A lo largo de su carrera, ha recibido la Orden della Stella della Solidarietà por parte del Gobierno Italiano y ha sido nombrada Ciudadana Ilustre de Mendoza. Como Doctora Honoris Causa y Profesora Emérita de la Universidad
de Mendoza, participa en varias organizaciones académicas y culturales, siendo miembro de la Academia de Arquitectura y Urbanismo de Argentina y del Comité Científico Internacional de ICOMOS-IFLA.
Eliana Bormida is a prominent architect, graduated from the University of Mendoza in 1972. She combines her professional practice with university teaching and research in areas such as architecture, urbanism, and cultural landscape, actively participating in academic events and publications at both national and international levels.
Together with her partners, she leads the Bormida & Yanzon studio, which has gained international recognition for its focus on architecture and landscape design related to viticulture, benefiting the development of wine tourism in the region. Her work has earned her various awards, including the Diploma of Merit in Architecture from the Konex Foundation and distinctions from Arquitectura CLARIN and the World Network of Great Wine Capitals.
Eliana has been honored with the Celina Arauz de Pirovano Award and was named Creative Woman by the University of Palermo. Throughout her career, she has received the Order of the Star of Solidarity from the Italian Government and has been named Distinguished Citizen of Mendoza. As a Doctor Honoris Causa and Emeritus Professor at the University of Mendoza, she participates in several academic and cultural organizations, being a member of the Academy of Architecture and Urbanism of Argentina and the International Scientific Committee of ICOMOS-IFLA.
Brad Cloepfil
Eliana Bormida
Argentina
Bormida & Yanzon
Antonini Architecte & Associés
Laetitia Antonini es una arquitecta nacida el 14 de mayo de 1975. Hija de arquitectos, creció en Córcega antes de trasladarse a París para estudiar arquitectura en París-Val-de-Seine, donde se graduó en 2003. Inicialmente colaboró con diversas agencias parisinas y luego cofundó su propia agencia con Tom Darmon. Tras 13 años de trabajo conjunto, en 2019, Antonini fundó ANTONINI ARCHITECTE, una agencia que refleja su enfoque en una arquitectura humanista y sensata.
La agencia se centra en colocar al ser humano en el núcleo de cada proyecto, desarrollando una arquitectura endémica y enraizada en su territorio. Este compromiso con los fundamentos del sentido común y la sostenibilidad permea su trabajo, priorizando el uso y las necesidades de los usuarios.
Antonini cree vigorosamente en la inserción coherente de los proyectos en su entorno, ya sea urbano o rural, y en la dimensión social de la arquitectura. Defiende que la innovación y la sostenibilidad son esenciales para el futuro, y que la colaboración es fuente de riqueza y sentido en su trabajo. La agencia busca crear proyectos que no solo sean medioambientalmente ejemplares, sino también ciudadanos, contextuales y
virtuosos, siempre diseñados con placer y conciencia. She argues that innovation and sustainability are essential for the future, and that collaboration is a source of wealth and meaning in her work. The agency seeks to create projects that are not only environmentally exemplary but also civic-minded, contextual, and virtuous, always designed with pleasure and awareness.
Laetitia Antonini is an architect born on May 14, 1975. Daughter of architects, she grew up in Corsica before moving to Paris to study architecture at Paris-Val-de-Seine, where she graduated in 2003.
She initially collaborated with various Parisian agencies and then co-founded her own agency with Tom Darmon. After 13 years of working together, in 2019, Antonini founded ANTONINI ARCHITECTE, an agency that reflects her focus on humanistic and sensible architecture.
The agency focuses on placing the human being at the core of each project, developing an endemic and rooted architecture in its territory. This commitment to common sense principles and sustainability permeates her work, prioritizing the use and needs of the users.
Antonini strongly believes in the coherent integration of projects into their environment, whether urban or rural, and in the social dimension of architecture.
Raphaëlle-Laure Perraudin, nacida el 24 de octubre de 1980 en Oullins, Rhône, Francia, es una destacada arquitecta y urbanista. Graduada en Ingeniería Arquitectónica por la Universidad Técnica de Viena, también posee un Máster en Urbanismo del Instituto de Urbanismo de Grenoble, un Máster en “Ciudades, Arquitectura y Patrimonio” de la Escuela de Arquitectura de Paris-Belleville, y un Máster en Historia Contemporánea de la Universidad ParisSorbonne.
Desde 2006, Raphaëlle-Laure ha trabajado con JOURDA ARCHITECTES PARIS como arquitecta y urbanista, donde se ha convertido en socia. En 2021, asumió la presidencia de LIEUX F.AU.VES, donde continúa su labor innovadora en el campo de la arquitectura y el urbanismo. Además, desde 2014, enseña diseño y ecodiseño en la Escuela de Camondo, parte del Museo de Artes Decorativas de París, supervisando proyectos arquitectónicos de estudiantes de segundo y cuarto año.
Raphaëlle-Laure ha sido una fuerza motriz en numerosos proyectos de planificación urbana y arquitectónica. Ha trabajado en eco-ciudades en Trilport, Guérande y Reims, así como en la
renovación de espacios públicos en Burdeos y la planificación urbana en Mayotte. Entre sus proyectos arquitectónicos destacan la construcción de escuelas y gimnasios en varias ciudades francesas, así como la construcción de viviendas sostenibles en Viroflay y Trilport. También se incluyen la construcción de 220 viviendas en Estrasburgo, la renovación de la Halle Pajol en París y la creación del Museo de los Jardines Botánicos en Burdeos. Su trabajo ha sido ampliamente publicado y exhibido, consolidando su reputación como líder en el campo de la arquitectura y el urbanismo sostenible.
Since 2006, Raphaëlle-Laure has worked with JOURDA ARCHITECTES PARIS as an architect and urban planner, where she became a partner. In 2021, she assumed the presidency of LIEUX F.AU.VES, where she continues her innovative work in architecture and urban planning. Additionally, since 2014, she has been teaching design and eco-design at the Camondo School, part of the Museum of Decorative Arts in Paris, supervising architectural projects for secondand fourth-year students.
Raphaëlle-Laure Perraudin, born on October 24, 1980, in Oullins, Rhône, France, is a distinguished architect and urban planner. She graduated in Architectural Engineering from the Vienna University of Technology and holds a Master’s degree in Urban Planning from the Urban Planning Institute of Grenoble, a Master’s degree in “Cities, Architecture and Heritage” from the Paris-Belleville School of Architecture, and a Master’s degree in Contemporary History from the Paris-Sorbonne University.
Raphaëlle-Laure has been a driving force behind numerous urban planning and architectural projects. She has worked on eco-cities in Trilport, Guérande, and Reims, as well as the renovation of public spaces in Bordeaux and urban planning in Mayotte. Her architectural projects include the construction of schools and gymnasiums in various French cities, as well as sustainable housing developments in Viroflay and Trilport. Her notable projects also include the construction of 220 flats in Strasbourg, the renovation of the Halle Pajol in Paris, and the creation of the Museum of Botanical Gardens in Bordeaux. Her work has been widely published and exhibited, cementing her reputation as a leader in sustainable architecture and urban planning.
Laetitia Antonini
Francia
Raphaëlle - Laure Perraudin
Francia Jourda Architectes Paris
Isabel Duprat es una arquitecta paisajista brasileña que fundó su oficina en São Paulo hace más de 40 años. Con su equipo, desarrolla diversos proyectos desde la concepción hasta la ejecución, buscando identificar las características de cada lugar y reforzando sus cualidades en la creación de lugares de bienestar.
Entre los diversos proyectos de su oficina se encuentran: el Centro de Enseñanza e Investigación Albert Einstein; la sede del Bank Boston (actual RiverView Corporate Tower); el Complejo Cultural Luz, desarrollado en conjunto con Herzog & de Meuron Architects; los jardines del Shopping JK Iguatemi; la sede de Rede Globo (Río de Janeiro y São Paulo); Caledonian Somosaguas, Valcotos, Javier Ferrero, entre otros en España; la plaza pública del World Trade Center en Montevideo; y un gran número de residencias, casas de playa, fincas y casas de campo en diversos lugares de Brasil y del extranjero.
Su nombre figura en la publicación “Women Garden Designers – 1900 to the Present” (Garden Art Press, 2015), un libro que reúne a 31 de las paisajistas más influyentes en todo el mundo.
Isabel Duprat is a Brazilian landscape architect, who founded her studio in São Paulo over forty years ago. Along with her staff, she has developed numerous projects from conception to execution in an effort to identify the native assets of each site and enhance those qualities in the creation of pleasant spaces.
Among her studio’s many projects are: The Albert Einstein Learning and Research Center, The Bank Boston corporate building (currently the RiverView Corporate Tower); Complexo Cultural Luz, developed along with Herzog & de Meuron Architects; the gardens of Shopping Center Iguatemi JK; Rede Globo headquarters (Rio de Janeiro and São Paulo); Caledonian Somosaguas, Valcotos, Javier Ferrero, among other projects in Spain; the public plaza of the World Trade Center in Montevideo and a large number of residences, beach houses and farms spread throughout many places in Brazil as well as overseas.
Her name figures in Kristina Taylor’s publication “Women Garden Designers – 1900 to the Present” (Garden Art Press, 2015), a book that gathers 31 of the most influential women garden designers around the world.
Arquitectura Paisagistica
Natasha Cabrera es doctora en Arquitectura y Estudios Urbanos (2022) por la Pontificia Universidad Católica de Chile, Máster en Laboratorio de Vivienda del siglo XXI (2011) por la Universidad Politécnica de Cataluña-España, Magíster en Ordenación del Territorio (2016) y Arquitecta (2008) por la Universidad de Cuenca-Ecuador.
Profesora e investigadora de la Escuela de Diseño, Arquitectura y Arte de la Universidad del Azuay y de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Cuenca. Formó parte del área técnica de entidades municipales diseñando viviendas de interés social y espacios públicos. Ha participado en investigaciones sobre densificación, vivienda pública, ocupación de bordes urbano-rurales y movilidad sostenible dentro de los grupos de Investigación en Arquitectura de la UDA y LlactaLAB-Ciudades Sustentables de la Universidad de Cuenca, el cual actualmente dirige.
Sus hallazgos se han publicado en varios libros, revistas y congresos internacionales. Forma parte del Consejo de Revisores Externos de varias revistas latinoamericanas. Actualmente estudia los fenómenos urbanos asociados a la gentrificación
en áreas patrimoniales ecuatorianas y al diseño de márgenes de ríos y quebradas, particularmente Cuenca.
of the University of Cuenca, which she currently directs.
Natasha Cabrera holds a Ph.D. in Architecture and Urban Studies (2022) from the Pontifical Catholic University of Chile, a Master’s degree in 21st Century Housing Laboratory (2011) from the Polytechnic University of Catalonia-Spain, a Master’s degree in Land Use Planning (2016), and a Bachelor’s degree in Architecture (2008) from the University of CuencaEcuador.
She is a professor and researcher at the School of Design, Architecture, and Art of the University of Azuay and at the Faculty of Architecture and Urbanism of the University of Cuenca. She was part of the technical area of municipal entities designing social interest housing and public spaces. She has participated in research on densification, public housing, urban-rural edge occupation, and sustainable mobility within the Research Groups in Architecture of UDA and LlactaLAB-Sustainable Cities
Her findings have been published in several books, journals, and international conferences. She is a member of the External Reviewers Board of various Latin American journals. Currently, she is studying urban phenomena associated with gentrification in Ecuadorian heritage areas and the design of riverbanks and streams, particularly in Cuenca.
Isabel Duprat
Brasil
Natasha Cabrera Ecuador Llacta LAB
CRÍTICOS BAQ2024
Guilherme Wisnik es un arquitecto e investigador brasileño con base en São Paulo. Actualmente, es profesor en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAU-USP) y Vice Director de la misma. Tiene una Maestría en Historia Social de la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de la misma universidad y un Doctorado por la FAU-USP (2012). Es miembro de la Asociación Paulista de Críticos de Arte (APCA), de la Latin American Studies Association (LASA), y de la Comisión Científica de la Academia de Escuelas de Arquitectura y Urbanismo de Lengua Portuguesa (AEAULP).
Wisnik ha tenido un impacto notable en la arquitectura y cultura de Brasil. Fue columnista del periódico Folha de S. Paulo (2006-07 y 2016) y Curador General de la 10ª Bienal de Arquitectura de São Paulo en 2013. Es conocido por su trabajo académico y curatorial, donde ha colaborado con arquitectos como Paulo Mendes da Rocha. Ha publicado libros, ensayos y artículos sobre arquitectura, arte y cultura, incluyendo “Lina Bo Bardi gestern und heute” en Lina Bo Bardi 100 (Hatje Cantz, 2014) y “Espacio en obra: ciudad, arte y arquitectura” (Ediciones Sesc SP, 2018). También ha organizado números de la revista española 2G sobre Paulo Mendes da Rocha y Vilanova Artigas (Gustavo Gili, 2008 y 2010). Su labor como guionista, curador y columnista le valió el premio “Destaque 2018” de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte (ABCA) en 2019.
Guilherme Wisnik is a Brazilian architect and researcher based in São Paulo. Currently, he is a professor at the Faculty of Architecture and Urbanism of the University of São Paulo (FAU-USP) and Vice Director of the same. He holds a Master’s degree in Social History from the Faculty of Philosophy, Letters, and Human Sciences of the same university and a Doctorate from FAU-USP (2012). He is a member of the São Paulo Association of Art Critics (APCA), the Latin American Studies Association (LASA), and the Scientific Commission of the Academy of Schools of Architecture and Urbanism of Portuguese Language (AEAULP).
Wisnik has had a notable impact on the architecture and culture of Brazil. He was a columnist for the newspaper Folha de S. Paulo (2006-07 and 2016) and General Curator of the 10th São Paulo Architecture Biennial in 2013. He is known for his academic and curatorial work, where he has collaborated with architects such as Paulo Mendes da Rocha. He has published books, essays, and articles on architecture, art, and culture, including “Lina Bo Bardi gestern und heute” in Lina Bo Bardi 100 (Hatje Cantz, 2014) and “Espacio en obra: ciudad, arte y arquitectura” (Ediciones Sesc SP, 2018). He has also edited issues of the Spanish magazine 2G on Paulo Mendes da Rocha and Vilanova Artigas (Gustavo Gili, 2008 and 2010). His work as a screenwriter, curator, and columnist earned him the “Highlight 2018” award from the Brazilian Association of Art Critics (ABCA) in 2019.
Enrique Walker es arquitecto y profesor en la Universidad de Chile. Anteriormente, fue profesor en Columbia University, donde dirigió el programa de Master of Science in Advanced Architectural Design de 2008 a 2018, y también ha sido profesor invitado en Princeton University, MIT, UCLA, Harvard University, Tokyo Institute of Technology y Accademia di Architettura di Mendrisio. Entre sus publicaciones se encuentran: The Ordinary: Recordings (Columbia Books on Architecture and the City, 2018), El diccionario de ideas recibidas / Bajo constricción (Ediciones ARQ, 2017), Lo ordinario (Editorial Gustavo Gili, 2010) y Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (The Monacelli Press, 2006).
Enrique Walker is an architect and professor at the University of Chile. Previously, he was a professor at Columbia University, where he directed the Master of Science in Advanced Architectural Design program from 2008 to 2018, and has also been a visiting professor at Princeton University, MIT, UCLA, Harvard University, Tokyo Institute of Technology, and Accademia di Architettura di Mendrisio. Among his publications are: The Ordinary: Recordings (Columbia Books on Architecture and the City, 2018), The Dictionary of Received Ideas / Under Constraint (Ediciones ARQ, 2017), The Ordinary (Editorial Gustavo Gili, 2010), and Tschumi on Architecture: Conversations with Enrique Walker (The Monacelli Press, 2006).
Chile
Enrique Walker
Gaia Redaelli es Arquitecta y Doctora en Arquitectura PhD por el Politécnico de Milán. Su investigación internacional se centra en el Espacio Público, el Paisaje, la Vivienda, el Patrimonio y la Arquitectura, y ha participado en seminarios y conferencias sobre estos temas. Desde 2019, es profesora asociada en el Departamento de Historia, Teoría y Composición Arquitectónica de la Universidad de Sevilla y miembro del Grupo de Investigación “Ciudad, Arquitectura y Patrimonio Contemporáneos”. También es profesora adjunta en la Escuela de Arquitectura del Politécnico de Milán, donde imparte el curso “ResilientStrategies inRiskSituations”.
Es miembro de DARIA, WorkingGroupDigitalPractices for the Study of Urban Heritage , y del European Research Infrastructure Consortium (ERIC). Forma parte del equipo del proyecto “LAPat: Laboratorio Abierto del Patrimonio Cultural de Andalucía” del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico y del proyecto GASPODS liderado por la Universidad de Córdoba. Desde 2018, es cofundadora y presidenta de PAX - Patios de la Axerquía, una iniciativa de reactivación urbana en Córdoba, que colabora con diversas instituciones. También es miembro del Faro Convention Network del Consejo de Europa, colabora con el World Monument Fund y ha recibido premios como el Premio Europeo del Patrimonio/Premio Europa Nostra 2022 y el Good Practice de Eurocities en 2023.
Desde 1997, es co-titular del estudio Studio Redaelli Speranza Architetti Associati, con proyectos premiados internacionalmente y publicados en revistas como Casabella,Domus,AbitareyPasaje.
Gaia Redaelli is an Architect and holds a PhD in Architecture from the Polytechnic University of Milan. Her international research focuses on Public Space, Landscape, Housing, Heritage, and Architecture, and she has participated in seminars and conferences on these topics. Since 2019, she has been an associate professor in the Department of History, Theory, and Architectural Composition at the University of Seville and a member of the Research Group “Contemporary City, Architecture, and Heritage.” She is also an adjunct professor at the School of Architecture of the Polytechnic University of Milan, where she teaches the course “ResilientStrategiesinRiskSituations.”
She is a member of DARIA, Working Group Digital Practices for the Study of Urban Heritage, and the European Research Infrastructure Consortium (ERIC). She is part of the team of the project “LAPat: Open Laboratory of Cultural Heritage of Andalusia” of the Andalusian Institute of Historical Heritage and the GASPODS project led by the University of Córdoba. Since 2018, she has been a co-founder and president of PAX - Patios de la Axerquía, an urban revitalization initiative in Córdoba, collaborating with various institutions. She is also a member of the Faro Convention Network of the Council of Europe, collaborates with the World Monument Fund, and has received awards such as the European Heritage Award/Europa Nostra Award 2022 and the Eurocities Good Practice in 2023.
Since 1997, she has been a co-owner of the Studio Redaelli Speranza Architetti Associati, with internationally awarded projects published in magazines such as Casabella, Domus, Abitare, and Pasaje.
Ana Esteban Maluenda es arquitecta y profesora en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid (ETSAM-UPM) desde 2008. Su investigación se centra en la ‘Arquitectura del siglo xx y su difusión’; y ‘Documentación e intercambios culturales en la arquitectura moderna iberoamericana’. Ha publicado más de 70 textos científicos y es editora en varias revistas europeas y latinoamericanas. Además, ha sido editora general para el ‘Sur Global’ de Architectural Histories, la revista de la European Architectural History Network.
Ha realizado trabajos de documentación e investigación para diversas organizaciones y proyectos, como el Ayuntamiento de Madrid, el Colegio de Arquitectos de Madrid, la Bienal de Arquitectura de Venecia y las Exposiciones Universales. Ha sido jurado en numerosos eventos académicos y ha recibido subvenciones de instituciones como el Gobierno de España, la Fundación Carolina (España), CAPES (Brasil) y el MIT a través del programa MISTI Global Seed Fund (USA). También ha colaborado con la Society of Architectural Historians (SAH) y la Global History of Architecture Teaching Collaborative (GAHTC).
Entre sus últimos proyectos, de 2016 a 2019, fue Investigadora Principal del proyecto ‘ArchiteXt Mining. Análisis de la arquitectura moderna española a través de sus textos (1939-1975)’, del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. Entre 2019 y 2022, co-dirigió con Mark Jarzombeck el proyecto ‘Mapping Global Architectural Histories on Modernism’. Actualmente, co-dirige el proyecto ‘Conexiones de la arquitectura española con las Américas: academia, profesión y difusión (19762006)’
Ana Esteban Maluenda is an architect and professor at the Higher Technical School of Architecture of the Polytechnic University of Madrid (ETSAMUPM) since 2008. Her research focuses on ‘20thcentury architecture and its dissemination’ and ‘Documentation and cultural exchanges in modern Ibero-American architecture’. She has published more than 70 scientific texts and is an editor for various European and Latin American journals. Additionally, she has been a general editor for the ‘Global South’ of Architectural Histories, the journal of the European Architectural History Network.
She has carried out documentation and research work for various organizations and projects, such as the Madrid City Council, the College of Architects of Madrid, the Venice Architecture Biennale, and Universal Expositions. She has served as a jury member in numerous academic events and has received grants from institutions such as the Government of Spain, the Carolina Foundation (Spain), CAPES (Brazil), and MIT through the MISTI Global Seed Fund program (USA). She has also collaborated with the Society of Architectural Historians (SAH) and the Global History of Architecture Teaching Collaborative (GAHTC).
Among her recent projects, from 2016 to 2019, she was the Principal Investigator of the project ‘ArchiteXt Mining. Analysis of Spanish modern architecture through its texts (1939-1975)’, funded by the Ministry of Economy and Competitiveness of the Government of Spain. Between 2019 and 2022, she co-directed with Mark Jarzombeck the project ‘Mapping Global Architectural Histories on Modernism’. Currently, she co-directs the project ‘Connections of Spanish architecture with the Americas: academia, profession, and dissemination (1976-2006)’.
España
Ana Esteban Maluenda
Juan Miró Sardá nació en Barcelona y obtuvo su título en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid en 1988. En 1989, recibió la beca Fulbright, lo que le permitió ir a EE.UU. y completar un Post-Professional Masters en la Universidad de Yale en 1991. Antes de establecerse en Texas, trabajó en España con su padre, Antonio Miró, y Fernando Higueras, y en Nueva York con Charles Gwathmey, desde 1991 hasta 1996.
Actualmente, Juan es catedrático en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin. Allí imparte clases de construcción, diseño arquitectónico y urbano, y de historia de la arquitectura mexicana desde la época prehispánica hasta la actualidad. En el año 2000, Juan fundó Miró Rivera Architects en Austin junto a su esposa y cuñado, Rosa Rivera y Miguel Rivera. El estudio ha sido ampliamente publicado y exhibido, y ha recibido numerosos premios de diseño y reconocimientos, incluido el reciente Texas Medal of Arts Award en 2023.
Juan Miró Sardá was born in Barcelona and obtained his degree from the School of Architecture at the Polytechnic University of Madrid in 1988. In 1989, he received the Fulbright scholarship, which allowed him to go to the USA and complete a Post-Professional Masters at Yale University in 1991. Before settling in Texas, he worked in Spain with his father, Antonio Miró, and Fernando Higueras, and in New York with Charles Gwathmey, from 1991 to 1996.
Currently, Juan is a professor at the School of Architecture at the University of Texas in Austin. There, he teaches courses on construction, architectural and urban design, and the history of Mexican architecture from pre-Hispanic times to the present day. In 2000, Juan founded Miró Rivera Architects in Austin with his wife and brother-inlaw, Rosa Rivera and Miguel Rivera. The studio has been widely published and exhibited, and has received numerous design awards and recognitions, including the recent Texas Medal of Arts Award in 2023.
Ingrid Quintana Guerreo es una arquitecta graduada en la Universidad Nacional de Colombia, magíster en Historia de la Arquitectura de la Universidad Paris 1- Panthéon Sorbonne, doctora en Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo y profesora asociada de la Universidad de los AndesColombia. Ha sido distinguida con numerosos premios internacionales y grants por su trabajo investigativo, dentro de los que se destacan las menciones de honor en la BAQ 2018 y 2020, la BCAU 2020 y la BID 2022. Ha sido curadora de numerosas exposiciones con itinerancia internacional, incluyendo Bauhaus Reverberada. Además, es cofundadora del grupo Latin American Architectural Histories de SAH y editora multmedia del journal Architectural Histories de la EAHN.
Ingrid Quintana Guerrero is an architect graduated at Universidad Nacional de Colombia, master in History of Architecture by the University of Paris 1Panthéon Sorbonne, Architecture and Urbanism PhD by the University of São Paulo and associate professor at Universidad de los Andes - Colombia. Ingrid has been distinguished with numerous international awards and grants because of her research work, among these, the ones that stand out the most are her honorary mentions at the BAQ2018 and 2020, the BCAU 2020 and the BID 2022. She has been curator of numerous exhibitions of international roaming, including Bauhaus Reverberada. Furthermore, she is Co-funder of the Latin American Architectural Histories group the SAH and multimedia editor of the Architectural Histories of the EAHN journal.
España - EE.UU
Juan Miró Sardá
Colombia
Ingrid
Quintana - Guerrero
Nivaldo Andrade es arquitecto, urbanista, y doctor en Arquitectura y Urbanismo por la Universidade Federal da Bahia (UFBA). Es Profesor Asociado en la Facultad de Arquitectura de la UFBA, donde ha ocupado diversos cargos, como director de la Maestría y del Doctorado, jefe del Departamento de Historia, Teoría, Diseño y Planificación, y director de la Carrera de Arquitectura y Urbanismo. Ha sido profesor visitante en la Università Sapienza di Roma e investigador visitante en la École d’Urbanisme de Paris, además de conferencista en universidades e instituciones de América, Europa, Asia y África.
Publica extensivamente sobre arquitectura, ciudades y patrimonio. Es autor de la colección “Arquitetura Moderna na Bahia, 1947-1951” la cual recibió el premio de la Asociación Brasileña de Investigación y Posgrado en Arquitectura y Urbanismo (Anparq). Es investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq) y miembro del Consejo Consultivo del Patrimonio Cultural de Brasil, así como del Consejo Deliberativo del ICOMOS Brasil. Además, es vicepresidente de la Unión Internacional de los Arquitectos (UIA) para la Región III (Américas). Ha llevado a cabo importantes trabajos de restauración y rehabilitación de monumentos y conjuntos urbanos históricos en Salvador de Bahía y otras ciudades brasileñas incluidas en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO.
Nivaldo Andrade is an architect, urban planner, and holds a Ph.D. in Architecture and Urbanism from the Federal University of Bahia (UFBA). He is an Associate Professor at the Faculty of Architecture at UFBA, where he has held various positions such as director of the Master’s and Ph.D. programs, head of the Department of History, Theory, Design, and Planning, and director of the Architecture and Urbanism program. He has been a visiting professor at the Università Sapienza di Roma and a visiting researcher at the École d’Urbanisme de Paris, as well as a lecturer at universities and institutions in the Americas, Europe, Asia, and Africa.
He extensively publishes on architecture, cities, and heritage. He is the author of the collection “Modern Architecture in Bahia, 1947-1951,” which received the award from the Brazilian Association of Research and Postgraduate Studies in Architecture and Urbanism (Anparq). He is a researcher at the National Council for Scientific and Technological Development (CNPq) and a member of the Advisory Council for Cultural Heritage of Brazil, as well as the Deliberative Council of ICOMOS Brazil. Additionally, he is the Vice President of the International Union of Architects (UIA) for Region III (Americas). He has carried out significant restoration and rehabilitation work on monuments and historic urban ensembles in Salvador de Bahia and other Brazilian cities included in UNESCO’s World Heritage List.
Ruth Verde Zein es una arquitecta graduada en la FAU-USP, Brasil, en 1977. Obtuvo su PhD en Teoría, Historia y Crítica en el PROPAR-UFRGS, Brasil, en 2005. En 2006 recibió el Premio CAPES a la Mejor Tesis Nacional en Arquitectura y Urbanismo. Desde 1997, es profesora de Arquitectura Moderna y Contemporánea y Diseño en Estudios de Grado y Posgrado en la Universidad Presbiteriana Mackenzie, São Paulo. Es miembro de DOCOMOMO Internacional y actualmente ocupa el cargo de directora de CICA. Fue directora Senior de Projeto entre 1983 y 1996, y miembro del consejo editorial de Architectural Histories Journal de 2015 a 2018. También forma parte de los consejos editoriales de En Blanco y Arquitexto / Vitruvius.
Ruth ha organizado y participado en numerosos seminarios, debates y conferencias, y ha sido profesora visitante en Brasil, Argentina, Bolivia, Canadá, Chile, China, Colombia, Costa Rica, Croacia, Ecuador, Finlandia, Francia, Alemania, Italia, México, Países Bajos, Perú, Portugal, Puerto Rico, Singapur, Eslovenia, España, Turquía, Estados Unidos, Uruguay y Venezuela. Es autora de numerosos artículos en revistas académicas, siendo los más recientes “The Meaningful Emptiness of the Canon” (V!RUS, São Carlos, n. 20, 2020) y “No se trata del canon, sino de cómo se usa” (Dearq no. 36 (2023): 37-45). Además, ha publicado varios libros, entre los que destacan Critical Readings (Austin/São Paulo: Nhamérica/ Romano Guerra, 2019, Bruno Zevi Premio CICA 2020) y Revisiones Historiográficas: Arquitectura Moderna Brasileña (Libros Rio: 2022).
Ruth Verde Zein is an architect graduated from FAU-USP, Brazil, in 1977. She obtained her PhD in Theory, History, and Criticism at PROPAR-UFRGS, Brazil, in 2005. In 2006, she received the CAPES Award for Best National Thesis in Architecture and Urbanism. Since 1997, she has been a professor of Modern and Contemporary Architecture and Design in Undergraduate and Postgraduate Studies at Mackenzie Presbyterian University, São Paulo. She is a member of DOCOMOMO International and currently holds the position of director of CICA. She was Senior Project Director between 1983 and 1996, and a member of the editorial board of Architectural Histories Journal from 2015 to 2018. She is also part of the editorial boards of En Blanco and Arquitexto / Vitruvius.
Ruth has organized and participated in numerous seminars, debates, and conferences, and has been a visiting professor in Brazil, Argentina, Bolivia, Canada, Chile, China, Colombia, Costa Rica, Croatia, Ecuador, Finland, France, Germany, Italy, Mexico, the Netherlands, Peru, Portugal, Puerto Rico, Singapore, Slovenia, Spain, Turkey, the United States, Uruguay, and Venezuela. She is the author of numerous articles in academic journals, the most recent being “The Meaningful Emptiness of the Canon” (V!RUS, São Carlos, n. 20, 2020) and “It’s not about the canon, but how it is used” (Dearq no. 36 (2023): 37-45). Additionally, she has published several books, including Critical Readings (Austin/São Paulo: Nhamérica/Romano Guerra, 2019, Bruno Zevi Prize CICA 2020) and Historiographical Revisions: Brazilian Modern Architecture (Libros Rio: 2022).
Brasil
Nivaldo Vieira de Andrade
Brasil
Ruth
Verdezein
Pedro Livni es arquitecto por la Universidad de la República de Uruguay (2002) y Magíster en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile (2011). Cursa estudios de arte en los talleres de Nena Badaró y Nelson Ramos en Montevideo. Es fundador de la oficina de arquitectura livni+ con sede en Montevideo, el sitio de crítica de arquitectura VOSTOKPROJECT y del espacio de exhibición 8 1/2. Actualmente, es profesor en la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires y en la Universidad Católica de Uruguay.
En 2012, fue seleccionado como curador del pabellón de Uruguay para la XIII Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia. En 2013, fue invitado como conferencista para la XIV Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires. En 2014, 2016 y 2022, fue seleccionado para el Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP). En 2018, participó en el ciclo “Solo Series” del Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Escuela de Arquitectura y Estudios Urbanos de la Universidad Torcuato Di Tella con la muestra “Principio de continuidad”.
Pedro Livni is an architect from the University of the Republic of Uruguay (2002) and holds a Master’s degree in Architecture from the School of Architecture of the Pontifical Catholic University of Chile (2011). He studied art in the workshops of Nena Badaró and Nelson Ramos in Montevideo. He is the founder of the architecture firm livni+ based in Montevideo, the architecture critique site VOSTOKPROJECT, and the exhibition space 8 1/2. Currently, he is a professor at the Torcuato Di Tella University in Buenos Aires and at the Catholic University of Uruguay.
In 2012, he was selected as the curator of the Uruguayan pavilion for the XIII International Architecture Exhibition of the Venice Biennale.
In 2013, he was invited as a speaker for the XIV International Architecture Biennial of Buenos Aires.
In 2014, 2016, and 2022, he was selected for the Mies Crown Hall Americas Prize (MCHAP). In 2018, he participated in the “Solo Series” program at the Center for Contemporary Architecture Studies of the School of Architecture and Urban Studies at the Torcuato Di Tella University with the exhibition “Principle of Continuity.”
Omar Chamorro es arquitecto por la Universidad San Francisco de Quito y máster en Diseño Arquitectónico Avanzado por la Universidad de Columbia en Nueva York. Su carrera profesional ha estado vinculada a la academia, el diseño arquitectónico, el diseño de productos, la construcción y la práctica artística. Como docente de pregrado, ha participado en la Universidad San Francisco de Quito y en la Universidad de las Américas, institución en la que labora actualmente. Además, ha colaborado como docente de posgrado en el programa de maestría de la Universidad Central del Ecuador. También ha estado vinculado al Colegio de Arquitectos y fue miembro del comité de la BAQ 2018. Entre estos distintos intereses, basa su trabajo en la constante búsqueda física, intelectual y espiritual de la creación de Arquitectura.
Omar Chamorro is an architect from Universidad San Francisco de Quito and holds a master’s degree in Advanced Architectural Design from Columbia University in New York. His professional career has been linked to academia, architectural design, product design, construction, and artistic practice. As an undergraduate teacher, he has been involved with Universidad San Francisco de Quito and Universidad de las Américas, where he currently works. Additionally, he has collaborated as a postgraduate teacher in the master’s program at Universidad Central del Ecuador. He has also been associated with the College of Architects and was a member of the committee for BAQ 2018. Among these various interests, he bases his work on the constant physical, intellectual, and spiritual pursuit of creating architecture.
Ecuador
Omar Chamorro
Cristina Bueno es profesora de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Universidad San Francisco de Quito. Obtuvo un máster en Teoría y Práctica del Proyecto Arquitectónico en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (ETSAB) y un PhD en la Universidad Politécnica de Cataluña. Su práctica arquitectónica se centra en la forma urbana y la teoría. Su investigación se enfoca en la representación gráfica de la cartografía temprana de Quito y en cómo esta cartografía ha moldeado los imaginarios en torno a la construcción del territorio local.
Cristina Bueno is a professor of History and Theory of Architecture at Universidad San Francisco de Quito. She obtained a master’s degree in Theory and Practice of Architectural Design at the Higher Technical School of Architecture (ETSAB) and a PhD at the Polytechnic University of Catalonia. Her architectural practice focuses on urban form and theory. Her research focuses on the graphic representation of early cartography of Quito and how this cartography has shaped imaginaries around the construction of the local territory.
Jorge Ludeña es Arquitecto y Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados con Mención en Crítica por la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Actualmente, se desempeña como docente investigador en la Facultad de Arquitectura y Diseño de dicha universidad (FAD UCSG) y también enseña en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Estatal de Guayaquil (FAU UG).
Es fundador y director de txt.críticos, plataforma que, desde el 2018, se dedica a la crítica de la arquitectura contemporánea latinoamericana y ecuatoriana. Desde 2019, es socio cofundador de BBL Estudio de Arquitectura, donde trabaja en proyectos privados y colabora en iniciativas de desarrollo social en Ecuador y Perú, mediante metodologías de diseño participativo. Además, es miembro del grupo global de A-D Architecture in Development, donde participa en proyectos comunitarios en Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú.
Desde 2022, ocupa el cargo de investigador adjunto en el Laboratorio de Vivienda de Interés Social LabVIS Guayaquil, con un enfoque en la investigación sobre vivienda y producción del hábitat. También es profesor de Proyecto Arquitectónico y Crítica Arquitectónica en la Maestría de Proyecto Arquitectónico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Guayaquil, donde investiga mecanismos de transformación y producción ordinaria de espacios colaborativos en la vivienda formal consolidada.
Jorge Ludeña is an Architect and holds a Master’s degree in Advanced Architectural Projects with a specialization in Criticism from Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Currently, he works as a research professor at the Faculty of Architecture and Design at said university (FAD UCSG) and also teaches at the Faculty of Architecture and Urbanism of the State University of Guayaquil (FAU UG).
He is the founder and director of txt.críticos, a platform that has been dedicated to the critique of contemporary Latin American and Ecuadorian architecture since 2018. Since 2019, he is a founding partner of BBL Architecture Studio, where he works on private projects and collaborates on social development initiatives in Ecuador and Peru, using participatory design methodologies. Additionally, he is a member of the global group A-D Architecture in Development, where he participates in community projects in Venezuela, Colombia, Ecuador, and Peru.
Since 2022, he has held the position of associate researcher at the Social Interest Housing Laboratory LabVIS Guayaquil, focusing on research on housing and habitat production. He is also a professor of Architectural Project and Architectural Criticism in the Master’s program of Architectural Project at the Faculty of Architecture and Urbanism of Universidad de Guayaquil, where he researches mechanisms for the transformation and ordinary production of collaborative spaces in consolidated formal housing.
Ecuador
Cristina Bueno
Ecuador
Jorge Ludeña
Ramón Rispoli es Licenciado en Arquitectura (Università di Napoli Federico II), doctor en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo (Politecnico di Torino), actualmente es profesor titular en el área de diseño del Departamento de Arquitectura de la Università di Napoli Federico II.
De 2010 a 2020 ha sido profesor titular de Estética y Teoría de las Artes en el Grado en Diseño de BAU Centro Universitario de Diseño de Barcelona; desde 2019, en la misma institución, es docente y coordinador del curso “Diseño Poder y Sociedad” en el ámbito del Máster Universitario en Investigación y Experimentación en Diseño. Es colaborador de GREDITS (Grupo de Investigación en Diseño y Transformación Social) del que ha sido miembro fundador. De 2016 a 2020 ha sido director de la revista científica semestral Inmaterial. Diseño Arte y Sociedad . Ha sido autor de monografías, ensayos en volúmenes colectivos y artículos publicados en revistas internacionales. Ha sido visiting professor en varias instituciones en ámbito internacional como la Universidad Autónoma de Aguascalientes y la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, y ha realizado estancias de investigación pre y postdoctoral en centros de investigación como el Getty Research Institute (Los Ángeles) y el Centre Canadien d’Architecture (Montréal).
Junto con Jorge Luis Marzo es coordinador científico del programa de investigación trienal (2021-2023) “Actuar en la Emergencia. Repensar la agencia del diseño durante (y después del) Covid-19” promovido por la Real Academia de España en Roma en colaboración con instituciones universitarias y entidades de investigación italianas y españolas.
Ramón Rispoli holds a degree in Architecture from the University of Naples Federico II and a PhD in History of Architecture and Urbanism from the Polytechnic University of Turin. He is currently a tenured professor in the design area of the Department of Architecture at University of Naples Federico II.
From 2010 to 2020, he was a tenured professor of Aesthetics and Theory of the Arts in the Bachelor’s program in Design at BAU University Center of Design in Barcelona. Since 2019, he has been a lecturer and coordinator of the course “Design Power and Society” within the Master’s program in Research and Experimentation in Design at the same institution. He is a collaborator with GREDITS (Research Group on Design and Social Transformation), of which he is a founding member. From 2016 to 2020, he served as the director of the semiannual scientific journal Inmaterial. Design Art and Society. He has authored monographs, essays in collective volumes, and articles published in international journals. He has been a visiting professor at various international institutions, such as the Autonomous University of Aguascalientes and the Autonomous University of Ciudad Juárez, and has conducted pre- and postdoctoral research stays at research centers like the Getty Research Institute in Los Angeles and the Canadian Centre for Architecture in Montreal.
Along with Jorge Luis Marzo, he is the scientific coordinator of the three-year research program (2021-2023) “Acting in Emergency: Rethinking the Agency of Design During (and After) Covid-19,” promoted by the Royal Academy of Spain in Rome in collaboration with Italian and Spanish university institutions and research entities.
Ricardo Daza es arquitecto por la Universidad Nacional de Colombia; tiene estudios de maestría en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad y de doctorado en Proyectos Arquitectónicos en la Universidad Politécnica de Cataluña en Barcelona. Profesor de teoría en pregrado, maestría y doctorado en la Universidad Nacional, donde coordina la línea de Proyectos Arquitectónicos del Doctorado en Arte y Arquitectura. Ha sido profesor en la Universidad de los Andes e invitado a institutos, museos y universidades en Brasil, Ecuador, España, Estados Unidos, Chile, Colombia, Italia, México, Paraguay, Perú, Portugal y Venezuela.
Sus campos de interés son la indagación sobre procesos de creación de la obra arquitectónica; sobre la modernidad y sus implicaciones; sobre la exploración de los límites de la arquitectura y de su relación con otros campos disciplinares. Realiza un análisis y una crítica de carácter inferencial y una investigación en arquitectura como un campo pedagógico en donde se conjuntan lo teórico, lo experimental y lo narrativo. Actualmente dirige el proyecto cultural Casa Taller IMPLUVIUM, dedicado a la difusión e investigación de la arquitectura en Colombia y Latinoamérica.
Ha dirigido el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional en dos ocasiones. Trabaja con arquitectos y estudiantes interesados en una investigación teórica y aplicada. Ha sido curador y comisario de numerosas exposiciones, ha publicado catálogos y artículos en revistas especializadas y no especializadas; así como los libros “Buscando a Mies”, traducido al inglés y al alemán, y “TraselViaje de Oriente” ; libros y exposiciones, premiados en bienales y eventos nacionales e internacionales.
Ricardo Daza is an architect graduated in Universidad Nacional de Colombia; he has a master’s degree in History, Art, Architecture, and City, and a PhD in Architectural Projects from Universidad Politécnica de Catalunya in Barcelona. He teaches theory at the undergraduate, master’s, and doctoral levels at Universidad Nacional, where he coordinates the Architectural Projects line of the Doctorate in Art and Architecture. He has been a professor at University de los Andes and has been invited to institutes, museums, and universities in Brazil, Ecuador, Spain, the United States, Chile, Colombia, Italy, Mexico, Paraguay, Peru, Portugal, and Venezuela.
His areas of interest include reasearch into the processes of creating architectural works; modernity and its implications; and exploring the boundaries of architecture and its relationship with other disciplinary fields. He conducts analysis and critique of an inferential nature and engages in research in architecture as a pedagogical field where theory, experimentation, and narrative converge. He currently directs the cultural project Casa Taller IMPLUVIUM, dedicated to the dissemination and research of architecture in Colombia and Latin America.
He has directed the Leopoldo Rother Architecture Museum at Universidad Nacional on two occasions.
He works with architects and students interested in theoretical and applied research. He has been a curator and commissioner for numerous exhibitions, published catalogs and articles in specialized and non-specialized journals, as well as the books
“Buscando a Mies”, translated into English and German, and “Tras el Viaje de Oriente”; both books and exhibitions have received awards at biennials and national and international events.
Colombia Ricardo Daza
Francisco Díaz es un arquitecto de la Universidad Católica de Chile, posee un máster en Prácticas Críticas Curatoriales y Conceptuales de la Arquitectura por la GSAPP de Columbia University en Nueva York. Actualmente, se encuentra en fase de culminación de su doctorado en el Politécnico de Turín, Italia. Entre 2015 y 2022, ocupó el cargo de editor en jefe de Ediciones ARQ y de la revista ARQ, periodo durante el cual editó más de 120 libros y 23 números de la revista. Su labor editorial fue reconocida con premios en la Bienal Panamericana de Quito 2016 y en la Bienal Iberoamericana 2022 en Ciudad de México.
Es profesor asistente en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile y ha impartido clases y talleres en diversos países, incluyendo Australia, Brasil, Italia, India, Perú, Estados Unidos y Uruguay. Sus artículos han sido publicados en revistas internacionales y ha dado conferencias en una variedad de conferencias en países como Dinamarca, Ecuador, y Turquía, entre otros.
En 2020, fue curador de la exposición “Casa Chilena” en el Centro Cultural La Moneda en Santiago. Su obra “Patologíascontemporáneas:ensayosdearquitectura tras la crisis de 2008” publicada en 2019, recibió el Premio Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo 2021. Su libro más reciente, “Suelos”,fue lanzado en 2023 en Chile y en 2024 en España.
Francisco Díaz is an architect from the Catholic University of Chile, holding a master’s degree in Critical Curatorial and Conceptual Practices in Architecture from Columbia University’s GSAPP in New York. He is currently in the final stages of his PhD at the Polytechnic University of Turin, Italy. Between 2015 and 2022, Díaz served as the editorin-chief of Ediciones ARQ and the ARQ magazine, during which he edited over 120 books and 23 issues of the magazine. His editorial work was recognized with awards at the Pan-American Biennial in Quito in 2016 and the Ibero-American Biennial in Mexico City in 2022.
He is an assistant professor at the School of Architecture at the Catholic University of Chile and has taught classes and workshops in various countries, including Australia, Brazil, Italy, India, Peru, the United States, and Uruguay. His articles have been published in international journals, and he has given lectures at various conferences in countries such as Denmark, Ecuador, and Turkey, among others.
In 2020, he was the curator of the exhibition “Casa Chilena”at the La Moneda Cultural Center in Santiago. His work “Contemporary Pathologies: Essays on Architecture After the 2008 Crisis,” published in 2019, received the Spanish Biennial Award for Architecture and Urbanism in 2021. His most recent book, “Suelos,”was released in 2023 in Chile and will be launched in Spain in 2024.
Chile Francisco Díaz
CONCURSO BAQ 2024
PREMIO PANAMERICANO
El Premio Panamericano de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, es una convocatoria abierta a proyectos construidos en todo el continente americano durante los los años 2020-2024, previos al evento Bienal BAQ2024.
Categorías
the
Jurados
Felipe Assadi
Smiljan Radic
Diego Ordóñez
Mauricio Moreno
Ananda Domínguez
Quel
PREMIO NACIONAL
El Premio Nacional de la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, es una convocatoria abierta a proyectos construidos en todo el Ecuador durante los los años 2020-2024, previos al evento Bienal BAQ2024.
Categorías
Arquitectura Mínima 6. Intervención en Arquitectura Patrimonial o de Interés Patrimonial
7. Intervención en Arquitectura No Patrimonial 8. Espacio Público y/o Colectivo
Open call for projects built throughout the American continent, during the 2020-2024 period, prior to the BAQ2024 Biennale event.
VIVIENDA UNIFAMILIAR VIVIENDA MULTIFAMILIAR
EQUIPAMIENTO
EDIFICIOS ADMINISTRATIVOS, INSTITUCIONALES Y CORPORATIVOS
ARQUITECTURA MÍNIMA
INTERVENCIÓN EN ARQUITECTURA PATRIMONIAL O DE INTERÉS PATRIMONIAL
INTERVENCIÓN EN ARQUITECTURA NO PATRIMONIAL
ESPACIO PÚBLICO Y/O COLECTIVO
Jurados
Pedro Livni
Alexia León
Bernardo Gómez Pimienta Anna Noguera
Alberto Moletto
Uruguay
Perú
México
España
Chile
Brad Cloepfil
EEUU
PREMIO PUBLICACIONES
Convocatoria abierta a publicaciones realizadas en todo el continente americano durante los los años 2020-2024, previos al evento Bienal BAQ2024. Podrán participar publicaciones, portales o blogs, cuyo contenido aborde la temática de la arquitectura, ciudad y territorio desde un enfoque de la teoría, la historia y/o la crítica. Categorías:
3. Portales o Blogs
Open call for publications made throughout the American continent during the years 2020-2024, prior to the BAQ2024 Biennial event. Publications, portals or blogs may participate, whose content addresses the topic of architecture, city and territory from a perspective of theory, history and/or criticism.
Categorías
Jurados
España Argentina Chile
PORTALES O BLOGS
Ana Esteban Maluenda Hernán Bisman Gabriela García Cortázar
PREMIO HÁBITAT
La Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito, desde hace varias ediciones, ha contado con un único premio de participación mundial orientado a reconocer y promover las mejores prácticas arquitectónicas que demuestren tener un impacto positivo y tangible en el mejoramiento del hábitat de barrios, vecindarios, comunidades o grupos vulnerables, proyectos que usen la arquitectura como herramienta de transformación y el fomento del buen vivir, trabajados desde necesidades reales de los habitantes salvaguardando así las condiciones de vida de las estas comunidades. Proyectos construidos durante los años 2020 - 2024 previos al evento Bienal BAQ2024
Categorías:
1. Vivienda Multifamiliar
2. Equipamiento
3. Intervención Barrio o Vecindario
The Pan-American Architecture Biennale of Quito, for several editions, has had a unique global participation award aimed at recognizing and promoting the best architectural practices that demonstrate a positive and tangible impact on improving the habitat of neighborhoods, communities, or vulnerable groups through projects that use architecture as a transformation tool and promote good living, conceived from the inhabitants’ real needs, and thus safeguarding the communities’ living conditions. Projects built during the 2020-2024 period prior to the BAQ2024 Biennale event are eligible for participation.
Categories:
1. Multi-Unit Housing
2. Public or Private Facilities and Infrastructure
3. Neighborhood Intervention
Jurados
Categorías
VIVIENDA MULTIFAMILIAR
EQUIPAMIENTO
INTERVENCIÓN BARRIO O VECINDARIO
España
Ernest Garriga - LACOL
Arquitectura Cooperativa
Juan Lucas Young España
Argentina - Alemania
Manolo Ramos
PREMIO MEDALLA DE ORO
En esta edición,el premio estudiantil, la Medalla de Oro, se presenta como una valiosa oportunidad para reflexionar sobre cómo se aborda la arquitectura desde las aulas. Es fundamental comprender que la arquitectura obedece a unos principios rectores básicos, pero también se ve influenciada por otros componentes que pueden transformar el entorno en el que se implanta y al mismo tiempo ofrecer una respuesta a su impacto ambiental. Se reconoce que cada Escuela o Facultad de Arquitectura del país tiene aproximaciones diferentes. Sin embargo, cuando se trata de Arquitectura, esta disciplina debería responder a sus principios fundamentales de diseño, hábitat y medio ambiente.
Categorías:
1. Vivienda Multifamiliar
2. Equipamiento y Otras Tipologías
3. Intervención en Arquitectura Preexistente
4. Proyecto Urbano
In this edition, the student´s Gold Medal award, presents a valuable opportunity to reflect on how architecture is approached in the classroom. It is essential to understand that architecture answers to basic guiding principles but is also influenced by other components that can transform the surroundings where it is implemented and at the same time offer a response to its environmental impact. It is recognized that each School or Faculty of Architecture in the country has different approaches. However, when it comes to Architecture, this discipline should respond to its fundamental principles of design, habitat, and environment.
Categories:
1. Multifamily Housing
2. Facilities and Other Typologies
3. Intervention in Preexisting Architecture
4. Urban Project
Categorías
VIVIENDA MULTIFAMILIAR
EQUIPAMIENTO Y OTRAS TIPOLOGÍAS
INTERVENCIÓN EN ARQUITECTURA PREEXISTENTE
PROYECTO URBANO
Jurados
Ruth Verde Zein Udo Thönnissen
Brasil Suiza
Pierre Rossier
La Reunión
AGENDA CULTURAL BAQ2024
M IO24.
ARQUITECTURA ABIER TA
NOV. 2024
El MIO es una iniciativa cultural impulsada por el Colegio de Arquitectos del Ecuador, núcleo de Pichincha, y desarrollada por la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito (BAQ) desde 2014. El proyecto tiene como propósito principal fortalecer el vínculo entre los habitantes de Quito y su entorno arquitectónico y urbano, a través de recorridos guiados que invitan a descubrir la ciudad. En el MIO24 Explorando la Ciudad, nos aproximaremos a dos de sus barrios emblemáticos: Chimbacalle y el Centro Histórico.
Esta propuesta pone en valor no solo la arquitectura, sino también la dimensión social que estos espacios han adquirido a lo largo del tiempo. En un contexto de ciudades en constante transformación, el MIO24 se erige como una plataforma que fomenta la reflexión sobre la manera en que la arquitectura y el urbanismo configuran el entorno y, a su vez, influyen directamente en la vida de quienes lo habitan. Los recorridos no se limitan a ser simples visitas, sino que son concebidos como instancias de aprendizaje y sensibilización, donde el espacio arquitectónico y su historia se convierten en el centro del diálogo.
Uno de los aspectos más significativos del proyecto es su enfoque participativo. Las visitas guiadas y las diversas activaciones culturales que se llevan a cabo buscan generar un intercambio activo entre la arquitectura, el espacio y la comunidad. Así, se impulsa una mayor participación ciudadana y se fomenta el reconocimiento del patrimonio cultural, como un componente vivo de la ciudad. No se trata únicamente de un recorrido visual, sino de una experiencia que invita a redescubrir las raíces de la ciudad y su constante evolución.
MIO 24 subraya la importancia de dar a conocer la historia de los barrios que componen Quito, mostrando cómo su transformación ha impactado en el tejido urbano contemporáneo. En esta lectura compartida de la ciudad, se hace visible el diálogo entre el pasado y el presente, entre lo patrimonial y lo contemporáneo, instando a los ciudadanos a reflexionar sobre el futuro de su entorno.
Con esta iniciativa, el Colegio de Arquitectos de Pichincha y la Bienal de Quito logran no solo destacar la relevancia del patrimonio arquitectónico de la ciudad, sino también fomentar una conciencia crítica sobre el rol que los habitantes desempeñan en la construcción del paisaje urbano. En última instancia,
MIO 24 contribuye a una ciudad más consciente y participativa, donde el diálogo entre arquitectura y sociedad cobra vida en cada esquina.
COMISIÓN ORGANIZADORA
Comisión Organizadora BAQ2024
Maria Samaniego Ponce
Presidente CAE/CAE-P
Paola Bracchi
Directora Académica
Adriana Moreno González
Coordinadora Convocatoria Académica
Yadhira Álvarez Castellanos
Presidenta BAQ2024
Andrés Ycaza Leyva
Coordinador General
María Garcia Borja de la Torre
Coordinadora Universidades
Juan Rodriguez Maldonado
Administrador CAE-P
Chiara Stornaiolo Jácome
Coordinadora Académica
Fernanda Cisneros Silva
Coordinadora Concurso
Mario Cueva Orna Director Académico
Mathias Naranjo Chrambach
Coordinador Académico
Doménica Cruz Robalino
Coordinadora Concurso
Karina Chicaiza Jácome
Coordinadora Cultural
Romina Pérez Moreira
Coordinadora Comunicación
Carlos Pozo Albán
Comunicador CAE-P/BAQ
Leonardo Santillán Cazar Museografía
Viviana Paredes Cocha
Coordinadora Presencia de Marca
Karla Briceño Pogo
Coordinadora General CAE-P
Jennifer Menéndez Velásquez
Coordinadora Logística
Geovanna Garzón
Asistente Ejecutiva
Tania Jiménez Espinoza
Secretaria Presidencia
Adriana Guerrero Córdova
Coordinadora Alianzas Estratégicas
Esteban Rodríguez
Coordinador Taller de Espacio Público: CONVERGENCIAS
Arquitecturas Paisaje
Elizabeth Astudillo Cervantes Alianzas Estratégicas
Trama documenta y difunde la arquitectura ecuatoriana desde 1977.
16 años siendo testigos de la historia
Evolución en arquitectura l Innovación en sistemas constructivos l Variables en desarrollo urbano y crecimiento de ciudades l Tendencias en arquitectura de interiores l Progresos en construcción sostenible l Asesorías legales, tributarias, financieras y comerciales
