1994_43_6105 by Gökhan Akçay

cy a

EDİTÖRDEN D i k m e n

G ü r ü n

Uçarer

Bu ay dosyamızı "Özel T i y a t r o l a r a Destek" konusuna ayırdık. Aslın d a 1 9 8 2 ' d e n b u yana k a p a n m a y a n b i r d o s y a , ç ü n k ü s o r u n l a r ı h e r g e çen yıl g i d e r e k b ü y ü m e k t e . N i t e l i k - N i c e l i k t a r t ı ş m a l a r ı s ü r e k l i g ü n demde. T i y a t r o l a r a v e r i l e n desteğin t i y a t r o sanatının düzeyini y ü k s e l t m e k açısından ne denli y a r a r l ı o l d u ğ u bu g ü n d e m i n ö n d e ge len m a d d e l e r i n d e n . B u b a ğ l a m d a , s o n y ı l l a r d a b e n i m s e n e n " p r o j e y e destek" sistemi kapsamında gerçekçi bir takım ö l ç ü t l e r i n uygulama ya konmasının g e r e k l i l i ğ i v u r g u l a n m a k t a . " D e s t e k " kavramının daha f a r k l ı b o y u t l a r a uzanması ve salon, alt yapı gibi yaşamsal s o r u n l a r ı n

bu b o y u t l a r kapsamına alınması için arayışlara y ö n e l i n m e k t e .

pe cy

Ö t e yandan bakıyoruz yıllardır T ü r k t i y a t r o s u n a hizmet etmiş olan bir t o p l u l u k p e r d e l e r i n i k a p a t ı y o r , b i r t i y a t r o m e k a n ı mal sahibi t a rafından bilardo salonuna d ö n ü ş t ü r ü l ü y o r ya da televizyon k ü l t ü r ü nün y o z l a ş t ı r d ı ğ ı s e y i r c i d e n b e z m i ş b i r t i y a t r o c u g ö z l e r i n i A n a d o lu'ya ç e v i r i r k e n , g e n e l d e y a ş a n m a k t a o l a n k ü l t ü r e l ç ö k ü n t ü y e değiniyor.

Buralardan yola çıkarak "Dosya"da "Özel Tiyatrolara Destek" k o n u s u n u b i r k e z daha i r d e l e m e y e ç a l ı ş t ı k . B u n u y a p a r k e n ç e ş i t l i g ö r ü ş l e r e b a ş v u r d u k v e b i r k e z daha g ö r d ü k k i , " Ö z e l T i y a t r o l a r a D e s t e k " T ü r k T i y a t r o Yasası ç ı k m a d a n sağlam b i r t e m e l e o t u r m a y a c a k , p a r t i p o l i t i k a l a r ı n ı n v e kişisel y a k l a ş ı m l a r ı n kaygan z e m i n i n d e o r a dan o r a y a s a v r u l a c a k t ı r . T i y a t r o s a n a t ı m ı z ı n a t ı l ı m y a p m a s ı , ü l k e n i n nabız a t ı ş l a r ı n ı y a n s ı t a n ö z e l t i y a t r o l a r ı m ı z ı n s o l u k l a n m a s ı a n c a k T ü r k T i y a t r o Yasası'nın sağlayacağı d e n g e o r t a m ı n d a g e r ç e k l e ş e c e k tir.

Tiyatro Tiyatro. 3

İÇİNDEKİLER

H A B E R L E R : T i y a t r o D ü n y a s ı n d a n (6-7) T A N I T I M : B u A y Sahneler Şenleniyor (14) • Sevil

KUVAN

SÖYLEŞİ : T u t k u Y o l u n d a M a c e r a Seven B i r Y o l c u (18-21) • Emre KOYUNCUOĞLU : Ö z e l T i y a t r o l a r a Y a r d ı m Nasıl O l m a l ı (24-27) •Emre KOYUNCUOĞLU

DOSYA

Ö z e l T i y a t r o l a r a D e v l e t K a t k ı s ı (28-29) • Atilla SAV Ali Poyrazoğlu; Sanatın Devletin Desteğine ihtiyacı y o k t u r , D e v l e t i n S a n a t ı n D e s t e ğ i n e İ h t i y a c ı V a r d ı r (30-31) • Yavuz PEKMAN Gülşen K a r a k a d ı o ğ l u ; D e v l e t , Ü ç Y ı l d ı r Ö z e l T i y a t r o l a r ı n " P r o j e l e r i n e " D e s t e k v e r i y o r (32-34) • Dikmen Gürün Uçarer İ N C E L E M E : B i r i m A k t ö r (35-37) • Haluk Şevket ATASEVEN : C a d ı K a z a n ı (40-43) • Yavuz PEKMAN

ELEŞTİRİ

Mefisto (44-47) • Hülya NUTKU

Sular A y d ı n l a n ı y o r d u (48-49• Fakiye ÖZSOYSAL ÇAVUŞ : İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi T i y a t r o Bölümü

pe cy

TANITIM

D r a m a t u r j i Ve T i y a t r o Eleştirmenliği (50-53) • Zehra İPŞİROĞLU

P O R T R E : O t e l l o K a m i l (54-57) • Gökhan AKÇURA

DERLEME : S a n a t D ü ş ü n s e l d i r (58-61)• Emre KOYUNCUOĞLU : S o n r a Y a ğ m u r l a r Başladı G i t t i C a m b a z l a r (62-63) • Selma KÖKSAL

OY. Y A R .

İNCELEME

: Reji ç a l ı ş m a l a r ı A ç ı s ı n d a n N a t ü r a l i s t v e A b s ü r d T i y a t r o ' n u n F a r k l ı O l m a l a r ı n ı n G e r e k ç e l e r i (64-66) • Semra ÖZDEN EKŞİOĞLU

Tiyatro s

Sahibi:

Tiyatro Dergisi ı

•

Tiyatro

S o r u m l u Yazı

Yapım Yayıncılık

İşleri

Müdürü:

Ltd.

ü Şti.

a y

adına

d a d

b i

Enis Bakışkan

Mustafa Demirkanlı

•

Genel

• Yayın K o o r d i n a t ö r ü : Özsoysal

Ekşioğlu

Sava;

Danışmanı:

Fikret

Tiyatro Yapım 80060 Posta

Pekman,

İlkiz

•

Sav

Dizgi:

•

Görsel

Danışman:

Erkut Arıburnu

•

Abone:

a y

Yayın Y ö n e t m e n i :

l a i

Dikmen

Gürün

Uçarer •

E m r e K o y u n c u o ğ l u • Yayın S e k r e t e r i : S e v i l

Çavuş, T. Akın, Z.

Çekiç

•

Nuray Avşar

Teknik •

İpşiroğlu,

Yönetmen:

Köksal,

Sinan

Dağıtım: A h m e t

H. N u t k u , S.

Şanlıer

Ergin

•

Ofset

Hukuk Hazırlık:

• Baskı: M Ü - K A M a t b a a s ı • T i y a t r o Yapım Yayıncılık T i c . v e San. L t d . Şti.: H a y r i y e C a d . Ç o r l u A p . 3/10

Galatasaray-İstanbul Çeki

•

K u v a n • K a t k ı d a B u l u n a n l a r : G . A k ç u r a , H.Ş. A t a s e v e n , F . Özden,

i r

Hesap

No:

Tel.:

(212)

Tiyatro

243

3 5. 33-293

Yapım

655

72 77

248

Fax: Banka

(212)

252 94

Hesap

No:

Yıllık A b o n e T.İş

Bedeli:

Bankası-Cihangir

400.000.- TL. Şb.

197

245

HABERLER Mehmet Ulusoy'un yeni oyunu

Genco Erkal, geçen yıl Avignon Festivali'nde gösterime sunduğu, "Ou vatu Jeremi" oyunu ile Marsilya'ya gitti.

Tiyatro Stüdyosu, üçüncü yılına giren üç ödüllü "Derin Bir Soluk Al" oyunuyla 1994-95 tiyatro sezonunu açtı. Ben Elton'un yazdığı, Ahmet Levendoğlu'nun uyarlayıp yönettiği

cy a

"Kolonizm Üzerine Notlar" Paris'te sahneleniyor. Ulusoy, politik şiirin ve tiyatronun önemli isimlerinden sayılan, ayrıca politika tarihi üzerine denemeleriyle de adından söz ettiren Aime Cesaire'in, Kolonizm üzerine yazdığı notlardan yola çıkmış. Fransa'da kurduğu Theatre de Liberte'den 6 oyuncu ve bir müzisyenle sahnelediği, "Kolonizm Üzerine Notlar" anlatıma dayalı olmayan, ancak, tekstin temelini oluşturan fikirlerin doğrultusunda sahneye uyarlanmış. Oyun temelde , "Kolonizm'in, ölmediğini ve günümüzde altın çağlarından birini yaşadığını, yalnızca Afrika ya da Asya'da değil Avrupa'da da yaşandığını" savunuyor. Sahnelenirken, özellikle kolonizmin faşizan ruhunun belirginleştirilmesi dikkate alınmış. Oyunu tek bir cümleyle anlatmaya kalkarsak, yazar Aime Cesaire'nin söylediği bir cümleyi bunun için kullanabiliriz: "Ben kültürel ve tarihi nedenlerle bir siyahım, biyolojik nedenlerden değil."

bütçede yapılan kısıtlamalar sonrası büyük onarımların bir genelgeyle yasaklanmasıyla İstanbul'un merkezindeki en büyük ve en işlevsel sanat mekanı, bomboş duruyor. İçinde İstanbul Devlet Opera ve Balesini, İstanbul Devlet Senfonisi'ni ve Türk Klasik Müziği Korosu gibi önemli birimleri barındıran mekan, sezonun başından itibaren karanlıklar içinde, İstanbul gibi bir megapolün can damarlarından biri kesilmiş durumda. Acil bir çözüm gerekiyor, hem de çok acil..

Devlet Tiyatroları, kuruluşundan

bu yana repertuarında yer alan yakın tarihimizi ve Kurtuluş Savaşı'nı konu alan oyunlarını tartışmaya açmak üzere bir söyleşi düzenledi. Ağırlıklı olarak "Candan Can Koparmak"ın tartışıldığı söyleşiye Orhan Asena, Prof. Dr. İlber Ortaylı, Prof. Dr. Şahin Yenişehirlioğlu, Atilla Sav, Özcan Özer ve Ejder Akışık katıldı. Dönemi konu alan oyunlar, oyun yazarlığı ve bu oyunların tiyatroda sahnelenme oranı üzerine konuşmalar yapıldı.

Onarım, neden yapılır? Daha iyi hizmet versin diye herhalde.. Geçen sezon sonu onarım için kapatılan AKM, (Atatürk Kültür Merkezi) aylardır hizmet vermiyor ve ne zaman vereceği de meçhul. Yapılan açıklamalara göre,

oyun, şu anda başarılı bir Anadolu turnesi gerçekleştiriyor. Haluk Bilginer, Ahmet Levendoğlu, Nilüfer Açıkalın ve Cüneyt Uzunlar'dan oluşan oyuncu kadrosuyla; Tekirdağ, Karadeniz Ereğlisi, Zonguldak, Karabük, Bolu, Çorum, Amasya, Samsun, Giresun, Trabzon, Diyarbakır, Elazığ, Malatya, Gaziantep, Antalya, ve Kütahya'da oyunu sahneleyecekler.

Amatör Tiyatro'lara çağrı Aziz Nesinin "Oyun sahneleme

olanağı olmayan kırsal kesimdeki kişileri bir yerde toplar, birine okutturur, tümüne dinlettirirdim" diye değerlendirdiği "Köy Köpeği" isimli oyununu amatör tiyatrolara karşılıksız gönderecektir. Adres: Yılmaz Sunucu PK: 147 Bornova İZMİR

Bakırköy Belediyesi Tiyatroları Genel Sanat Yönetmeni Zeliha Berksoy görevinden alındı. Ancak, BBT Genel Sanat Yönetmenliğine bir atama yapılmadı, bu görevi şu anda BBT Yönetim Kurulu sürdürüyor. Berksoy'un görevden alınışından sonra, geçen yıl oynanan oyunlara devam edileceği açıklandı. Repertuarda yeni bir oyunun olmaması, yetki boşluğu ve Bakırköy Belediyesi tarafından olaylara hiç bir açıklama getirilmemesi Türkiye'nin üçüncü ödenekli tiyatrosu olan BBT'de görev alan sanatçıları olumsuz yönde etkilediği gelen haberler arasında.

Yıldız Sarayı Tiyatrosu'nun kapatılmasını önlemek amacıyla, Kültür Bakanlığı'na bin imzalı bir dilekçe vermesi nedeniyle, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'nce Sahne Amiri Ediz Baykal'a verilen ceza, İstanbul 6. İdare Mahkemesi'nce iptal edildi. Baykal 2 yıl önce bir tiyatro oyununun geç başlamasına neden olduğu gerekçesiyle DTGM Disiplin Kurulu'na verilmiş, Baykal ise, bunun üzerine mahkemeye başvurmuştu.

Oyuncu Yasemin Alkaya ve yönetmen -oyuncu Özkan Schwalze yeni bir tiyatro kurdular: Tiyatrofil. Davit Mamet'in Türkiye'de sahnelenmemiş bir oyunu olan "Sincaplar" ve geçen yıl sahnelenen

Lefkoşe Belediye Tiyatrosu

Beşiktaş bir kültür merkezine kavuştu. Eski Beşiktaş Mistik Sinema sı 5.5 ay süren tadilat çalışmaları sonucunda yepyeni bir çehre ve kimlikle İstanbullulara 1 Kasım'da kapılarını açacak. Açılış Sertap Erener konseri ile gerçekleşecek. İstanbul'un en büyük salonların dan birisi olan bu binada 720 koltuk kapasiteli bir tiyatro salonu bulunuyor. İlk olarak Nejat Uygur Tiyatro'su "Üçün Biri" veya "Alo Orası Tımarhane mi?" adlı oyunla perdelerini açacak.Yeni Türkü, Leman Sam, Timur Selçuk konserleri, Genç Uygurlar, Akbank Ço cuk Tiyatrosu, Yılmaz Erdoğan'ın yazdığı ve Turgay Kantürk'ün sah neleyeceği "Otogargara" müzikali, Cem Özer Show kültür merkezi nin şimdiden belirlenmiş gösterileri. Ayrıca bu mekânda film gösterimlerine, sergi, panel ve söyleşilere yer verilecek, genç grup ların çalışmalarına olanak sağlanacak. Yılmaz Erdoğan ve Necati Akpınar oluşturdukları bu yepyeni yerle İstanbul'un kültür ve sanat hayatına yeni bir mekân ve yeni bir sahne kazandırdılar. Giriş katından itibaren d ö r t katlı olan binada; 720 koltuk kapasiteli ve I20m 2 sahnesi olan büyük bir tiyatro salonu, aynı anda 40-50 ki şinin kullanabileceği büyüklükte, her türlü konforu düşünülmüş bir kulis, dinlenme mekânları, I500 kişiyi alacak çapta geniş fuayeler bulunmakta. Gelecek yıl belediyenin desteği ile çatıda insanların dinleneceği, sohbet edebileceği bir cafe-bar ya da belki bir yazlık sinema oluşturulması düşünülüyor. Necati Akpınar ile söyleşimizi tadilat sesleri eşliğinde işte bu çatı da gerçekleştiriyoruz. Bu kültür m e r k e z i n i Y ı l m a z Erdoğan ile b e r a b e r kurdunuz. Biraz bu birliktelikten sözedermisiniz? Burası on yıllığına Yılmaz Erdoğan ve bana ait. Ancak görüntüde ol masa da biz Sinan Bengier ile beraber üç kişiyiz. Buranın oluşturulmasında kişi ve kuruluşlardan destek gör dünüz mü? Buraya güç yetmez çok büyük bir yer. Elbette bize yardım edenler oldu. Örneğin tiyatronun kulislerini Beşiktaş Belediyesi yaptırdı. Belediye Başkanı Sayın Ayfer Atay'a buradan tekrar teşekkür ede rim. Bize her konuda destek oldular; otopark, tanıtım Ayrıca bir kaç firma var: Kelebek Mobilya, Yünsa, Mavi Jeans, Alpina mat boya firması, Söğüt Seramik, Merkez Sigorta. Yüz firmaya gittik ve sade ce altısından yanıt aldık. Kültüre ve sanata "evet" diyen kişi ve ku ruluşlar bunlar. En büyük katkı ise Nejat Uygur'a ait. "Üçün Biri" adlı oyunuyla 5.5 aydır Anadolu turnesini gerçekleştiren Nejat Uygur Tiyatrosu'nun turnesinden kazandığımız geliri buraya aktardık. Bu gelir, tadilatın %60'ını karşıladı. Nejat babanın turnesini benim yapmış olmam büyük şans. Yani salonu Nejat Uygur'a borçluyuz. Bir çalışmanın karşılığıydı tabi ama, o iş sayesinde bunu kotarabildik. Burada çalışmak isteyen gruplar hangi şartlarla çalışacak lar?

1980 yılında kurulan ve bu sezon 15. yaşını kutlayacak olan Lefkoşe Belediye Tiyatrosu, bu süre içinde seyircisinin karşısına 34 oyunluk bir repertuarla çıktı. Tiyatro'nun Genel Sanat Yönetmeni Yaşar Ersoy, niceliğin yanı sıra niteliğe de büyük önem verdiklerini belirtirken, bir tiyatronun varlığını haklı kılan tek şeyin özgür sanat politikası ve özgün sanat çizgisi olduğunu açıkladı. 1994-95 döneminde Lefkoşe Belediye Tiyatrosu Ariel Dorfman'ın "Ölüm ve Kız" adlı yapıtıyla perdesini açmaya hazırlanıyor.

Beşiktaş'a Yeni Bir Renk

Çehov'un öykülerinden derlenen Kama Gingas'ın yönettiği oyun bu yıl sergileyecekleri oyunlar arasında. Halen provaları süren bir başka oyun ise, "Beni Kuma Yaz". Alkaya, "Aile içi şiddet ve tecavüz konusunu işleyen bu oyunda, yurdumuzda çok yaşanan ancak konuşulmayan bu konuyu tartışılır hale getirmeyi düşünüyoruz." diyor. Sanatçı, bunun bir basamak sonrasının da "aile içinde tecavüze uğrayan çocukların sığınabileceği" bir dernek açmak olduğu ve böyle bir dernek kurmayı planladıklarını ekliyor.

Cüneyt Gökçer, yönettiği Cadı

Kazanı"nın 22 Ekim tarihli galasında 50. Sanat Yılı'nı kutladı. Cüneyt Gökçer, sanat yaşamı süresince 54 oyunda rol aldı, 34 oyun sahneye koydu, 12 opera yapıtını yönetti. Uluslararası standartlarda bir sanatçı olan ve tiyatro tarihimize geçen Cüneyt Gökçer, Türk tiyatrosuna bakışını söyle özetliyor. "Bütün gayretimizi, kaliteyi korumaya yönelttik." Bu saygıdeğer sanatçımızın 50. Sanat Yılı nedeniyle AKM fuayesinde verilen resepsiyona pek çok sanatçı katıldı. Ancak, ne Kültür Bakanı Timurçin Savaş, ne İstanbul Valisi Hayri Kozakçıoğlu, ne de İstanbul Belediye Başkanı Recep Tayyip Erdoğan oradaydı.

Kiraya verilecek ama tüccar mantığında değiliz. Buradan yararlanmak isteyen genç sanatçılara, a m a t ö r l e r e olanak sağlayacakmısınız, ve bu konuda seçici olacakmısınız? Aşırı uçlarda olmadığı sürece herkese açığız. Ancak buranın çalış ma durumuna göre amatörlere ne kadar vakit ayrılacağına karar vereceğiz. Gençlerin çalışmalarına elimizden gelen tüm desteği ve receğiz. Tülay

Akın Tiyatro Tiyatro 7

pe cy a

Bu Ay Perdeler Şenleniyor eski

Kadın ile Memur

"Yeni Gerçekçi" İtalyan yazar Aldo Nicolaj'ın iki kişilik kome disi "Kadın ile Memur" Ege Aydan'ın rejisiyle Ankara Devlet Tiyatrosu'nda yeni sezona mer haba diyecek.

Gogolun "Palto"sunu Başar Sabuncu yönetti. 10 Tiyatro Tiyatro

paltosuna

Türkçesi: Cemal Süreya Yöneten: Başar Sabuncu Dekor: Nurullah Tuncer Giysi: Türkan Kafadar Oynayanlar: Atacan Arseven, Orhan Hızlı, Salih Sarıkaya, Sezai Altekin, Hakan Güner, Haldun Ergüvenç, Ayça Telırmak, Sükan Kahraman, Ersin Sanver, Dinçer Çekmez, Gökhan Mete, Metin Çeliker, Zeki Yıldırım, Ümit İmer, Metin Çeliker, Dinçer Çekmez, S.Çil

Nikolay Gogol'ün 1841'de yaz dığı Kaput adlı uzun öyküsün den tiyatroya uyarlanan Palto'yu Başar Sabuncu sahneliyor. Oyun, 19. yüzyılın ortasında Rus ya'nın Petersburg kentinde ge çer. Bir muhasebe bürosunda kü çük bir memur olarak çalışan Akakiyeviç ekonomik sıkıntılar içinde bunalmaktadır. Çaresizli ğin çalışkanlığı içinde çalıştığın dan büronun tüm işleri üzerine yıkılmıştır. Herkes onun çalış kanlığıyla, bir de iyice yıpranmış paltosuyla alay eder. Sonunda dayanamaz, önce paltosunu ye niletmek için terziye gider, son ra bunun olanaksız olduğunu anlayınca istenen parayı denkleştirip yeni bir palto yaptırır. An cak bir davet dönüşü saldırıya uğrar ve yepyeni paltosunu çal dırır. Akakiyeviç Umutsuzluk

içinde yeniden dönecektir...

Palto

Yazar, kurulu düzene bağlı, dü şünceye değil söylenenleri yap maya alışmış ve otomatikleşmiş bir devlet memuru ile kimliği belirsiz bir kadını karşı karşıya getirerek varolan düzenin eleşti risini yapmaktadır. Herkesi bir tehdit unsuru olarak görmeye başlayan bireyin çevresine nasıl yabancılaştığını ve kendini nasıl soyutladığını sergiler. Yazan: Aldo Nicolaj Yönetmen: Ege Aydan Sahne-giysi: Gül Emre Işık: Tevfik Canker Oynayanlar: Zeynep Eronat, Erdal Küçükkömürcü

İkinci Nöbetçinin Sıkıntıları/Antonius, Kleopatra, Arada Bir Sezar Orhan Güner'in yazıp yönettiği "İkinci Nöbetçinin SıkıntılarıAntonius, Kleopatra, Arada Bir Sezar" Ankara Devlet Tiyatrosu İrfan Şahinbaş Atölye Sahnesi'nde 16 Kasım günü prömiyer yapacak. Hayattaki rolünden sı kılan insanın içine düştüğü ya bancılaşmayı absürd bir biçimde sergileyen bu iki oyunda tekrar, bekleme, can sıkıntısı gibi du rumlarla didişen küçük insanın rahatsız edilişi irdelenmektedir. İki oyun da aynı oyuncularla ve aynı dekorla sergilenecektir.

İlk Gençlik

Asiye Nasıl Kurtulur?

Yazan: Christian Giudicelli Yönetmen: Meral Üner Sahne: Sertel Çetiner, Sevgi Türkay Işık: Mehmet Yaşayan Kareograf: Cihan Yöntem Oynayanlar: Tomris Çetinel, Meral Üner

Aslolan

Hayattır

Nâzım Hikmet'in Bursa Cezae vindeki yaşamını, onun şiirle rinden ve mektuplarından yola çıkarak anlatan bir Macit Koper uyarlaması: "Aslolan Hayattır"

Ankara Devlet Tiyatrosu'nun bir diğer oyunu; Türk Tiyatro Ede biyatının baş eserlerinden biri olarak kabul edilen Vasıf Öngören'in yazdığı "Asiye Nasıl Kur tulur?" Ergin Orbey'in rejisiyle 8 Kasım günü Büyük Tiyatro'da prömiyer yapacak. Brecht'in diyalekti-epik tiyatro anlayışını uy gulayan Öngören, bu müzikli oyunda gecekondu ortamından çıkıp kente gelen ve fahişelik yapmakla sefalete düşmek ara sında seçim yapmak zorunda ka lan Asiye ile annesinin dramını anlatıyor.

29 Kasım günü prömiyer yapa cak olan Fransız yazar Christiyan Giudicelli'nin oyunu "İlk Gençlik", Meral Üner'in rejistyle Yeni Sahne'de seyirci karşısı na çıkacak. Oyun, iki yaşlı kadı nın toplum içinde gittikçe yalnızlığa itilmelerini, birbirleri ne alabildiğine zıt karakterli ol malarına rağmen birarada günle rini geçirmeye çalışmalarını anlatıyor.

Yazan-yöneten: Orhan Güner Sahne: Behlüldane Tor Giysi: Nur Üzmen Işık: Fahrettin Özen Oynayanlar: Gülenay Kalkan, Hakan Vanlı, Tarık Ünlüoğlu.

Yöneten: Macit Koper Sahne ve Giysi Tasarımı: Özhan Özdil Müzik: Arif Erkin Oynayanlar: Mustafa Alabora, Berrin Koper, Avni Yalçın, Cengiz Keskin Kılıç, Arif Akkaya, Burteçin Zoga, Uğurtan Atakan, Arslan Kaçar, Yavuz Şeker, Mustafa Aslan, Fahri Kıncır, Hüseyin Karşın.

Yazan: Vasıf Öngören Yönetmen: Ergin Orbey Sahne: Suar Seylan Giysi: Sevgi Türkay, Oynayanlar: N. Girginkoç, A.Türkoğlu, G.Hıdır, B.Demir, G.Döğüşçü, S.Niş, S.Oksal, M. Öztepe, N.Sürer, L.Ürgen, N. Güney, Ş.Üstün, L.Niş, N. Süsoy, G.Orbey.

rahim Balaban'la tanışması, on ların yazın ve resim uğraşlarına katkısı, karısı Piraye ve annesi Celile hanımla ilişkisi, Memleke timden İnsafi Manzaraları adlı şi ir kitabını hazırlama süreci, ce zaevi insanlarına ve ilişkilerine bakışını konu edinir. Her sahne de, Nâzım Hikmet'le yaşamış ki şilerin anıları ya da ozanın şiiri ne yansıyan bir olay anlatılır. Hapishane, onun gelişiyle, artık dünyadan yalıtılmış bir mekan değildir. Nâzım Hikmet, dışarı daki tüm evrenle birlikte gelir hapishaneye...

Gürültülü Patırtılı BirHikâye

Savaş Dinçel'in yazdığı, Selçuk Yöntem'in yönettiği "Gürültülü Patırtılı Bir Hikâye" 5 Kasım günü saat 20.30'da, Ankara Dev let Tiyatrosu Yeni Sahne'de prö miyer yapacak. Yazan: Savaş Dinçel Yönetmen: Selçuk Yöntem Sahne: Sertel Çetiner Giysi: Esra Selah'a, Oynayanlar: B. Saran, Z. Tekindor, M. Uğurlu.

Macit Koper', "Aslolan Hayattır"da N. Hikmet, O.Kemal gibi önemli isimlerini buluşturmuş.

Daha önce sergilenmeyen bu ça lışma, Şehir Tiyatrolarında yine Macit Koper tarafından sahneye konuyor. "Aslolan Hayattır", şairin cezae vine gelişi, Orhan Kemal ve İb

12. Gece Diyarbakır Devlet Tiyatrosu yeni sezona Zeynep Avcı'nın W. Shakespeare'den çevirip uyarladığı "12. Gece" adlı oyunla başlıyor. Tiyatro Tiyatro. 11

Diyarbakır Devlet tiyatrosu'nun yeni oyunu "12. Gece"den bir sahne.

nelerle sunuldu. 'Anlatılmak' is tenen şey hep unutuldu ya da hiç yoktu. Shakespeare'in kome dileri de 'hoşça vakit geçirtmek'in dışında olgular taşıyor. Dostluklar, aşklar, kalleşlikler, ikiyüzlülükler söz konusu kome dilerin önümüze getirdiği terim lerden sadece bazıları..."

pe cy

Yönetmenliğini Işıl Kasapoğlu'nun, yönetmen yardımcılığını Hakan Özgöneç'in yaptıkları oyunun dekor ve kostümleri Ha kan Dündar'a ait. 13 Ekim'de gösterime giren bu oyun "Kumpanya Tiyatrosu" ge leneği çerçevesinde biçimlendi rilmiş. Mustafa Çıdamlı'nın Işıl Kasapoğlu ile yaptığı söyleşide Sha kespeare'in Diyarbakır'da sah nelenen dördüncü oyunu ile ilgili sorulara verdiği yanıtları aktarıyoruz: "'Macbeth' Diyar bakır seyircisinin gördüğü ilk Shakespeare oyunuydu. 'Bölge tiyatrolarında dram seyircisi yoktur, daha çok komedi oynan mak, halka hoşça vakit geçirtilmeli' söylevlerine seyircilerin ya nıtı çok farklıydı. 'Macbeth' Diyarbakır, Elazığ, Malatya se yircisi tarafından çok sevildi, al kışlandı ve çok olumlu sonuçlar çıktı ortaya. Çünkü anlatılmak istenen birşey vardı ve seyirci anlatılmak istenen şeyi dinledi, anlamadığı yeri anlamak için ça ba sarfetti, gerektiğinde aynı an da üç, dört kez yeniden gelmek ten kaçınmadı. Gene Shakes peare 'klasik' zannedilen bir ta kım yorumlarla, seyirciyle diya log kuramayan ağdalı, ağır sah 12 Tiyatro Tiyatro

Yazan: W. Shakespeare Çeviren: Zeynep Avcı Yönetmen: Işıl Kasapoğlu Yönetmen Yrd: İ. Hakan Özgemeç Sahne Tasarımı: Hakan Dündar Giysi Tasarımı: Hakan Dündar Işık Tasarımı: Selim Yıldız Oynayanlar: F. Tülay Günal, Erdal Beşikçioğlu, Zeynep Yasa, Serdar Kamalıoğlu, Sükun Güner, Ercan Eker, Elvan Karamanoğlu, Murat Çıdamlı, Şuayip Ünsal, Sanlı Baykent, R. Ece Okar, Levent Şenbay, Burak Sayar, Adem Koyuncu, Sinan Özer.

Salaklar Sofrası Tiyatrokare, üçüncü yılında Francis Veber'in "Salaklar Sof rası" adlı komedisini sergileme ye hazırlanıyor. Paris'te "Le Diner de Cons"

adıyla aylardır kapalı gişe oyna nan bu oyunda, çevresindeki en salak kişiyi yemeğe davet ederek eğlenmeye çalışan bir adamın sa laklığı anlatılıyor. 26 Kasım tari hinden itibaren Şişli Gazanfer Özcan/Gönül Ülkü Tiyatrosu'nda sergilenecek olan "Salak lar Sofrası"nda baş rolleri yılla rın usta oyuncusu Pekcan Koşar ile Tiyatrokare kurucusu Nedim Saban paylaşıyorlar. Nedim Sa ban bugüne dek yönetmen ola rak sürdürdüğü tiyatro çalışma larına oyunculuğu da eklemesini "salak rolüne beni uygun gördü ler" diyerek açıklıyor. 1985 yılın dan bu yana sahneye çıkmayan Nedim Saban televizyonda oldu ğu gibi bu oyunda da rol gereği telefonla konuşabilmenin mutlu luğunu yaşıyor. Tiyatrokare, bu çalışmayla yol suzluğun akıllılık sayıldığı bu dönemde içimizdeki asıl aptalla rın kim olduğunu sorgulamayı ve salakları birer birer ortaya çı kartmayı amaçlıyor. Yazan: Francis Veber Yönetmen: Müşfik Kenter Sahne Tasarımı: Hakan Dündar Oynayanlar: Nedim Saban, Köksal Ergür, Hayrettin Aslan, Asuman Çakır, Aylin Uzunlar, Cem Meto

Korku Diyarbakır'da ayın ikinci oyunu; ilk kez Muhsin Ertuğrul yöneti minde, 1950 yılında Ankara'da seyirci karşısına çıkan "Korku". Oyun 38 yıl aradan sonra yeni den Ankara Küçük Tiyatro'da prömiyerini yapacak. 1956 yılında yazılan Orhan Asena'nın "Korku" adlı oyununun yönetmenliğini bu kez Işıl Kasa poğlu yaptı. Diyarbakır'dan Şafak Eruyar'ın yolladığı bilgiye göre oyunun

Yazan: Orhan Asena Yönetmen: Işıl Kasapoğlu Yrd. Yönetmen: Hakan Özgömeç Sahne-Giysi Tasarımı: A. Cem Köroğlu Işık Tasarımı: Selim Yıldız Oynayanlar: Hakan Çimenser, Servet Pandur Ozbayar, Erkan Petekkaya, Yaşar Özveri, Mithat Erdemli, Harun Özer, Sevda Özgömeç.

Bir Kadın Bir E r k e k V a r d ı

Adana Devlet Tiyatrosu, Yaşar Kemal'in "Ağrı Dağı Efsanesi" ve Lale Oraloğlu'nun "Keloğlan'ın Eşeği" adlı oyunları sah nelemeye devam ediyor. Kasım ayının yeni oyunu ise Ferdi Merter'in yazıp yönettiği "Bir Kadın Bir Erkek Vardı". Yılın teması doğrultusunda bireysel kimliğin ve gerçeklerin aranmasını yalnız lık prespektifi ile irdeleyen bu oyun, kimlik arayışının kül türel birikiminden bağım sız düşünülemeyeceği savı nı gündeme getirmektedir ve bu sav genç kitleyle bu luşmayı üretken kılacaktır.

kurgusunu belirleyen tema "ölüm korkusu". "Bu oyunda ölüm korkusunu ensesinde his setmiş kahramanların kendi yaz gılarına doğru adım adım ilerle yişlerini ve sonlarını hazırlayış larını görüyoruz. Kahramanların yaşadıkları bu ölüm korkusu on ları insan olmaktan çıkartıp içgüdüleriyle direnen varlıklar ha line getiriyor.... Aklın dur dediği ve karşı koyduğu noktada ise kahramanlar trajik yazgılarına erişiyorlar." "Bu temel çatışma ister istemez oyunun biçimini de belirliyor. İnsanın hangi ortam ve koşul altında olursa olsun kendi doğası ve çevresiyle yaşa dığı çatışmayı, yalıtılmış insanı tüm çıplaklığıyla ortaya koyma düşüncesi dekor kostüm ve ışık düzeninde de sadeleşmeyi koşullamış."

Yazan ve Yöneten: Ferdi Merter Sahne Tasarımı: Sertel Çetiner Işık Tasarımı: Mehmet Yaşayan Oynayanlar: Elif Erdal, Kemal Okur.

Dormen Tiyatrosu, Kasım ayında üç oyun ile perde di yecek.

Muhteşem İkili "Muhteşem İkili": Bir za manlar çok ünlü olan an cak unutulmuş iki eski ko medyenin televizyondan gelen bir teklif karşısında

tepkilerini ve yeniden birleşme lerini komik bir dille anlatan duygusal bir komedi. Yazan : Neil Simon Çeviren : Yücel Erten Yöneten: Osman Wöber Sahne Tasarımı: Osman Şengezer Giysi Tasarımı: Ersin Ökten Oynayanlar: Metin Serezli, Erdinç üstün, Leyla Üner, Kerem Atabeyoğlu, Deniz Kurdoğlu, Murat Keleş, Gürkan Uygun

Alo

Arkadaş

Dormen Tiyatrosu'nun ikinci oyunu Kendi ırkından olmayan biri ile evlenmeye kalkan genç bir kızın topluma ve ailesine kar şı kavgasını komik bir çerçevede anlatan duygusal bir komedi. Ja mes Sherman'ın eserini Orhan Azizoğlu dilimize kazandırmış. Yazan : James Sherman Çeviren : Orhan Azizoğlu Yöneten: Haldun Dormen Sahne Tasarımı: Nilgün Gürkan Giysi Tasarımı: Güler Yiğit Oynayanlar: İsmet Üstekin, Güneş Berberoğlu, Ayhan Kevas, Şebnem Sönmez, Yusuf Mizrahi, Engin Yüksel, Ayşe Çakar

Ş a r k ı l a r Susarsa Dormen Tiyatrosu'nun geçen se zon sonunda sahneye koyduğu "Şarkılar Susarsa", 1945 yılında atom bombasının atıldığı an doğ duğu varsayılan bir insanın yaşa mı çevresinde dünyamızın ve in sanlığın geçirdiği evrelerin pop müziği ve dans aracılığıyla anla tıldığı bir müzikal. Yazan-Yöneten : Çetin Akçan Müzik: M. Kibar, N. Kekez Koreografi: Melih Çardak

lemlerine, umutlarına, sevgileri ne götürmek için. Uçağı icat ettiler, umutları öz lemleri, sevgileri yoketmek için. Kısaca insanların bazıları iyiyi, bazıları da kötüleri varetmek için varolmaya çalışırlar. Günümüzse iyiliklerden yana dır. Çünkü insanlık için yaratı lan herşey insanlığa aittir", sözle-riyle anlatılan oyunun yaratıcı kadrosu şöyle;

"Kassandra" oyunu beden dili ön planda olmak kaydıyla Plastik Sanatları malzeme olarak kullanıyor.

Yeşim Üzümler Dans Tiyatrosu, "Kassandra" oyununun İstanbul prömiyerini 30 Ekim günü Foks Fun Kültür Merkezi'nde gerçek leştiriliyor. Türkiye'nin ilk ve tek dans tiyat rosu olan "Yeşil Üzümler Dans Tiyatrosu" daha önce altı kişilik bir kadro ile festival kapsamında sahneye koyduğu "Kassandra" oyunuyla izleyiciden olumlu tep kiler almıştı. Oyunun metni, Christa Wollf'un Kassandra adlı kitabından seçilmiş cümleler, 1994 yılı içinde çeşitli gazeteler de yayınlanan yazılardan derlen miş haber metinler ve doğaçlama çalışmaları sırasında derlenmiş diyaloglardan oluşuyor. Oyun metninin bu yapısal özellikleri her an değiştirilebilme ve günceleştirilebilmesini olanaklı kılı yor. Çıkan sonuçları da seyircile ri ile 'sorular' düzeyinde paylaşıyor: Görünür olanla, görünmeyen arasındaki sınırı kim belirliyor? Yaptığımız tüm karşı laştırmalar ve girilen ilişkiler arasındaki güç dengeleri nasıl

oluşuyor? Alınan herşeye karşı lık verilenin değeri ne? Kassand ra mı hırslarına yenilmişti, tanrı lar mı çok düzenbazdı? Bu sorular, vücut dili olarak kul landıkları dans ve plastik sanat ların tüm dallarından destek ala rak Kassandra'yı günümüzde yaşatmaya çalışacak Yeşil Üzüm ler Dans Tiyatrosu.

Kassandra

Yöneten: Zeynep Günsür, Emre Koyuncuoğlu. Yeşil Üzümler: Deniz Altınay, Didem Aydın, Deniz Boro, Serkan Çetin, Zeynep Günsür, Genco Gülan, Sema Güven, Ahmet Ortaçdağ, Emre Koyuncuoğlu, Mustafa Kaplan.

Anlaşmanın Ö n e m i Deneme Sahnesi, 1994-95 Tiyat ro sezonunu Bertold Brecht'in "Anlaşmanın Önemi" adlı oyu nunun deneysel yorumuyla 22 Kasım'da açacak. "İnsanlar ateşi bulduğunda bazı insanlar ateşi insanlık yararına, bazıları da insanlığı yoketmek için kullandılar. Uçağı icat ettiler, insanları öz

Yazan : Bertold Brecht Yönetmen: Mahmut Saymaz Oynayanlar: Vedat Oyuryüz, Oğuz Bıyık, Sennur Kaya, Yıl maz Arıkan, Serhan Cantegin, Ahmet Uçar, Yüksel Yılmaz, Nursel Vural, Nevra Savcıoğlu

İlk Kadın Aksanat, tiyatro sezonunu "İlk Kadın" adlı oyun ile açıyor. Ne dim Gürsel'in öykülerinden Esen Özman'ın Türkçe ve Fran sızca olarak sahneye uyarladığı oyunun Fransızca versiyonu 5 Kasım Cumartesi günü saat 16.00 ve 19.00'da, 16 Kasım Çar şamba günü saat 19.00'da Aksanat'ta gösterime giriyor. "İlk Kadın", anne-oğul ilişkisini, anne imajından giderek çoğalan kadınları, Paris-İstanbul kentle rinin çağrışımlarını, Doğu-Batı arasındaki kültürel çarpışmaları, yalnızlık ve ölüm olgularını ba rındırıyor içinde. Yazan: Nedim Gürsel Yönetmen: Esen Özman Sahne-kostüm: Çağla Ormanlar Işık: Yüksel Aymaz Beden Dili Çalışmaları: Vecihi Ofluoğlu Oynayanlar: Esen Özman, Yvan Duruz. Tiyatro Tiyatro. 15

Tepegöz

Turgay Nar'ın yazdığı "Tepegöz"ü, Yılmaz onay yönetti. gösterildiği çağımızda, asıl kor kulması gereken şeylerin tercihi ne sürüklenebiliriz. Tarihe karşı sorumluluk işte bunu görebilme nin sorumluluğudur Bu öyle bir yanılgıdır ki, bir gün bizi bile bir Tepegöze dönüştürebilir. O zaman ne kendimiz olarak, ne de bir başkası olarak varolabiliriz. Yüreğimizde hiçliğin kozasını ör menin ölümcül tutkusu çoktan başlamıştır..." diyor.

cy a

Bursa Devlet T i y a t r o s u ' n d a , Ka sım ayında oynanacak yeni oyun "Tepegöz". Oyunun yönetmeni Yılmaz O n a y oyun h a k k ı n d a şunları söylüyor: " ' T e p e g ö z ' te ması, D e d e K o r k u t söylenceleri içinde en ilginç o l a n l a r ı n d a n bi ri. Bir kez, O ğ u z l a r ı n yenilgileri ile göçü, ö y k ü n ü n başlangıç n o k t a s ı oluyor. Ç ü n k ü Aruz Koca'nın oğlu bu göçlerin b i r i n d e yitiriliyor. İkincisi, D e d e Kork u t ' u n T e p e g ö z ' l e pazarlığı. Tep e g ö z ' ü n akıl almaz taleplerini D e d e K o r k u t yalnızca biraz azaltmakla kalıyor. Ü ç ü n c ü s ü , aslanların yanında b ü y ü m ü ş olan Basat, en s o n d a k e n d i n i Tepegöz'e: 'Anam adın sorar isen, Kağan Aslan', dizesiyle tanıtı yor. Elimizdeki oyun, söylence nin b u n a benzer kesişme nokta larının, oyunlaştırmada i p u c u olarak almış ve T e p e g ö z ' ü n ge rek d o ğ u ş u n u , gerekse Oğuzla rın başına bela o l u ş u n u n çok isa betli bir çağdaşlaştırma içinde y o r u m l a m ı ş . Üstelik finalde bu nu daha da şaşırtıcı bir buluşla n o k t a l a m ı ş . T e p e g ö z ' ü n öldürü lüşü k u t l a n ı r k e n , ortalıkta bir yavru T e p e g ö z dolaşmakta. Böyle bir tema çeşitli yönleriyle sahnelenebilir. Biz, D e d e Kor kut söylencelerinin aslında da varolan, yer ve zaman içindeki genişliği esas aldık. Doğaya bağ lı, k a d ı n ı ve anayı da h e m insan h e m de tanrıça olarak yücelten eski T ü r k l e r d e k i Şaman geleneği ile M ü s l ü m a n l ı ğ a geçmenin ge tirdiği, kadına ve insana karşı erkek egemenliği, söylencelerde de yan yana ve uyuşmaz biçimde yer alabilmektedir. O y u n d a k i bu y o r u m u s a h n e l e m e d e de gözet tik. Böylece ortaya m o d e r n uy gulama çıktı." O y u n u n yazarı T u r g a r N a r k o n u ile ilgili şöyle y o r u m yapıyor: "Doğruların bir korku maskesi içinde yüreğimize

Yazan: Turgay Nar Yöneten: Yılmaz Onay Sahne: Fatma Çelenk Giysi: Gülhan Kırçova Müzik: Nurettin Özşuca Işık: Adnan Açıkdüşünenler Hareket Düzeni: Oktay Dal, Berrin Zoga, Meltem Evcioğlu. Oynayanlar: Z. Önal, K. Güçlü, A. Somers, H. Gün, N. Şenay, O. Dal, M. A. Ergüzen, B. Zoga, E. Delice, F. Kahraman, M. Evcioğlu, H. Orhon, O. Ergün, C. Zoga, B. Demireğen, H. Özen, E. Sarman, S. Polat, A. Kılınçarslan, S. Sezer, M. Açıkdüşünenler, M. Güler, Ü. Küçüksiler, R. Demirbaş.

16 Tiyatro Tiyatro

Ne Yazık ki Namuslu Abdullah Şahin Nokta Tiyatro su, Kasım ayında "Ne Yazık ki Namuslu" adlı oyun ile Anadolu

turnesine çıkacak. Değer yargıla rının ne denli değiştiğini; eski den namuslu olmak en büyük er demken bugün namuslu değil namussuzluğun prim yaptığını anlatan, sosyal hiciv niteliği taşı yan bu oyun; Aralık ayında da İstanbul'da sahnelenecek. Yazan: Sulhi Tekniker Yönetmen: Abdullah Şahin Dekor: Erol Kasapoğlu Müzik: Aydın Ozan Oynayanlar: M. Asan, E. Kasapoğlu, B. Gürsoy, D. Selçuk, C. Akmam, İ. Ustaoğlu, Ö. Açıkalın, A. Şahin.

Keşanlı Ali Destanı Trabzon Devlet Tiyatrosu'nda sezonun ilk oyunu Haldun Ta ner'in "Keşanlı Ali Destanı". Altmış kişilik kadroyla sergile nen oyunda bölgesel motifler kullanılıyor. Müziklerini Yalçın Tura'nın yaptığı oyunda Karade niz Teknik Üniversitesi Müzik Bölümü öğretim görevlilerinden oluşan bir orkestra kuruldu. Yazan: Haldun Taner Yönetmen: Oğuz Aral Dekor: Hüseyin Mumcu Giysi: Sevinç Gürlük Işık: Seyhun Ayaş Müzik: Yalçın Tura Dans: Akan Tekin

pe cy

SÖYLEŞİ

Emre Koyuncuoğlu

T u t k u Yolunda M a c e r a Seven Bir Yolcu; Çiğdem Selışık Çiğdem Balcıoğlu

Selışık, ile

Amerika'da beraber

yaşayan

yorumladıkları

Oda" sini oynadı.

Sanatçı,

Tekst Kullanımı,

ve Sahneleme"

bir kaç soru sorduk..

halen

bir

tiyatro

Virginia

North

sanatçımız.

Wollf'un

ders

Selışık,

notlarından

Caroline School of Modern Arts'da

üzerine

ders veriyor.

Tiyatro

eğitimi ve

yıl Aksanat'ta

derlediği

"Kendine Ait

"Tiyatro Eğitimi, oyunculuk

Semih Bir

Tiyatro' da

üzerine kendisine

. bir içsel yolculuğa çıkarmak; çok farklı bir eğitim yöntemi.

Sizin için eğitimde temelde ne önemlidir? Tiyatro eğitimi için genel olarak neler söylemek istersiniz?

En klasik formda yazılmış bir oyunda bile -örneğin İbsen'i ele alalım- çalıştığın yönetmen, metni ne kadar temsili istese de, sen hem temsili, hem de aynı zamanda dışavurumcu oynayabilirsin. Teksti, fotoğraflar olarak düşünmek lazım. Hareket etmezliğin içinde bile hareket vardır. Bir oyuncu olarak projedeki temel fikre hizmet etmek zorundasın ve bu sana ait bir şey değildir. Ancak, çalışma alanında kendi içindeki büyümen ve gelişmen, senin teksti yeniden bulmanı aynı zamanda teks aracılığıyla kendini yeniden bulmanı sağlayacaktır. Tekstle birlikte kendini yeniden tanımış oluyorsun. İnsanın kendisiyle olan ilişkisi o kadar kırılgan ve o kadar hassas ki, böyle bir öğrenim sürecinde hep iç dünya ile dış dünya arasına örülen duvarlarla karşılaşılacaktır. Ve sen bilgi gardlarını takıp -bunu da biliyorum, onu da biliyorum diye- kendini yeterli bulup sahneye çıkıyorsan, bu bir tiyatrocu için ölümcül bir tehlikedir. Önce bütünlüğümüzü, sonra hassasiyetimizi, en sonunda da kendimizi unuturuz. Tabi bu tür bir öğrenim sürecini seçmek ya da seçmemek bir yandan sanatsal, bir yandan da insani bir tercih. Çok fazla insanı sevmeye yönelmeyiz, çünkü korkarız. Bu anlattığım yol macera dolu, meraklıların yolu.

pe cy

Hedefini belirlemek, o hedefe yönelik çalışmak ve başarmak, bir tür öğrenim tarzıdır. Biz, böyle eğitildik. Ve halen, okullarda böyle bir eğitim geçerli. Kendine bir hedef bulucaksın ve onun için çalışacaksın. Ancak, ben bir eğitmen olarak, özellikle bir sanat eğitmeni olarak, bu yönteme karşıyım. Tek bir noktaya kitlenmek yerine, öğrencinin görüş açısını olabildiğince açık tutarak, kendisini tanıyarak öğrenme yöntemini tercih ediyorum. Ders verdiğim üniversitedeki eğitim anlayışı budur. Kısaca şöyle anlatabilirim. Bir sanatçı olarak söylemek istediğiniz bir şey oluyor. Bu istek değil, aslında bir tutku. Ne yaparsan yap, sonunda hep aynı şeyi söylediğinizi fark ediyorsunuz. Tabi, aynı şeyi söylediğinizi fark edebilmek de bahsedeceğim eğitimin bir aşaması. Kendine ait bazı imajlarla, o imajlara ait bazı seslerle, bir yola çıkıyorsunuz. Elinizdeki bu verilerle nereye ulaşacağınızı çıktığınız bu yol, bu yolculuk belirliyor. Böylece zenginlikleri görerek isteyerek yolunda devam ediyorsun. Geldiğin nokta, gelmek istediğin nokta oluyor. Bir zaman önce bulunduğun noktadan hedeflediğin değil. Öğrencileri böyle 18 Tiyatro Tiyatro

geçtiğimiz

Ama yine tekrar ediyorum. Oyun sahneleyen, ya da oyuncu olarak bu tür bir maceraya en klasik formlarda bile atılınabilir. Üniversite'de beraber çalıştığım " H a i r " i n ilk prodüksiyonunu yapan Gerald Friedman, Arthur Miller'i her sahneleyişinde onu yeniden keşfettiğini söylüyor. Miller'i yeniden keşfediş ve oyuncularını da bu keşif yolculuğuna çıkarışı, her sahnelemede farklı bir yorum, farklı bir Friedman yaratıyor. Avangard'lığın ya da çağdaş sanat anlayışının bir eğitim tarzından değil; gerçek olma, seyirciye dürüst olma yönteminin eğitim tarzından bahsediyorum. Aslında herşeye böyle yaklaşılabilir. Bu çıktığınız içsel yolculuktan keyif almak, tabi çok önemli. Sanatçı adaylarını bu zenginliğe açmak bir sanat eğitimcisinin en büyük görevlerinden biri diye düşünüyorum. Onların kendileri için ortaya koyduğu yola, eğitimci olarak yılların birikimini ekliyorsunuz ve yontuyorsunuz. Tabi her öğrenci kendi ile olan ilişkisini, yaptığı sanatla uyum içinde götürebilir, demiyorum. Ancak, böyle bir şeyin olduğunu bilmeleri çok önemli. Herkes oyunculuk yapabilir mi?

Herkesin oyunculuk yapabileceğini sanmıyorum. Bence burada istek çok önemli. Eğer istiyorsan; ve gerçekten istiyorsan, oluyorsun. İyi bir oyuncu olamaz diye düşündüğüm öğrencilerim, çok başarılı oyuncular oldular. İstek ve yaptığın işe tutkun, inancın çok önemli. Çok yetenekli oyuncu adayları, o tutkuyu hissedemedikleri için, "Çok zor, çok ağır.." dediler ve olayın dışında kaldılar. İlişki biçimleri bir çeşit sanattır, belki de danstır. Şu an günümüzde tüm hareket biçimlerinin bir tür titreşim olduğunu biliyoruz. Dans, o titreşimin bedensel olarak ortaya çıkmasıdır. Müzik de bir titreşimdir. Tiyatroya gelince, bu titreşimler, dalgalanmalar tiyatro sahnesinde katılaşıyor; ve sanırım bu yüzden tiyatro çok yavaş değişiyor ve gelişiyor. Tiyatro'da düşünceler vardır, fikirler vardır. Diğer sanat dallarında formlar, duygular. Ve sahneye çıkıp fikirleri konuşturduğunda, ister istemez bir ağırlık oluyor. Dans zordur çünkü sürekli pratik gerektirir, ama tiyatro daha zordur, çünkü en ağırıdır.

Ağır ne demek?

Psikomaterial bir dünyanın içinde hareket ederken, gramatik sekuanslarla konuştuğumuz an her şeyin üstüne mantığı çıkarmış oluyoruz. Oyunda bir sürü sembolü üst üste bindirirsin, söylemek istediğin tüm cümleleri ard arda sıralarsın, ama yapmak istediğine, söylemek istediğine ulaşamayabilirsin. Devamlı bir tür formla uğraştığını, cebelleştiğini görürsün. Birbiriyle sıkı sıkıya dokunmuş düşünceler, lineer bir şekilde bir yapı oluşturuyorlarsa, o yapıda duygulardan ve tutkulardan bahsetmek çok zordur, mantığımız bunları ketler. Çünkü biz tiyatroda bir hikaye, bir masal anlatıyoruz. Sahnede bir hikaye anlatıyorsanız, başınız belada demektir. Anlatmaya başladığınızda düşünce ve mantık işin içine girer. Bunu kırmak günümüz tiyatrosunda çok denenen ve üzerinde çalışılan bir şey. Geçenlerde konuşuyorduk, "Theater Movement " (Tiyatro Hareketi) diye bir şey var, Rusya'dayken bir kaç iyi örneğini görmüştüm, bu tip çalışmalar kendi sınırlarının en son noktasına gidecekler ve bu tip çıkışlar genel tiyatro anlayışını değiştirecek. İlginç şeyler çıkacaktır. Tiyatro Tiyatro. 19

çıkmamız gerekiyordu. Biz elimizdeki verileri bu uzay boşluğunda yaşar duruma nasıl getiririz? Karakterle hiç bir psikolojik bağlantısı olmayan, hiç bir şekilde söylediği sözlerle mantık bağlantısı olmayan kadın ne yapıyordu? Giyiniyordu? Neden? Bilmiyoruz. Eğer nedenini bilseydik, anında bir hikaye kurulurdu. İzleyici giyinirken, kıyafet değiştirirken izledi. Ve yalnızca giyindi, çıkardı, Bir zaman sonra tüm bu olay dizgisinin bir yere bağlanması beklentisi de yok oldu. Hatırladığım kadarıyla izleyici oyunu beğendi.. Evet, evet. Tiyatrocular ve bunlardan bazıları benim yakın arkadaşlarım, bu tarz bir oyunculuk ve sahneleme türüne çok dar kalıplarla baktılar, çoğu bu yüzden sahnelenen şeyi kendilerine yakın bulmadı. Kadın derneklerinden gelen gruplar ise, oyunu çok rahat benimsediler. Çünkü onlar gerçekten Virginia Wollf'un söylediklerini pratikte yaşayan insanlar olarak oradaydılar. Tiyatro hocaları ve oyuncular en kapalı olanlardı.

Örneğin geçen sene Türkiye'de yaptığım "Kendine Ait O d a " d a yapmak istemediğimiz şey, bir hikaye anlatmaktı. Çünkü kitap zaten Wollf'un ders notlarıydı. Ve bu bizim "sahnede hikaye anlatımını kırma" düşüncesi için inanılmaz bir fırsattı. Ancak, derste vermeyecektik, o zaman kadın sahnede ne yapacaktı? Kadın kimdi? Semih'le oturup düşündük ve sahnedeki kadın için söylenecek en zor şeyi söyledik. O , kimse değildi. Ve bende, o "hiçkimse"yi oynayacaktım. Tabi bu ilk başta karakter analizini yok ediyor. Ve öyle bir şey yapmalıydık ki, kadının sahnede yaptığı şey her anlama , her bakışa oturmalıydı. Kadın verdiği dersteki tüm deneyimi, sahnede gerçekleştirmeliydi. Ders olsaydı, bir düşünce olurdu. O zaman yalnızca dinlenir bir şey olur. Biz bunu istemedik. Ancak bu ders deneyimini de sahneye taşımalı ve böylece düşünce ve pratiği arasında bir bağlantı kurmalıydık. Hem kadın olarak, hem de bir erkek olarak. Semih'le ben bu çıkışla bir şeyler oluşturmaya başladık, örneğin söylenen sözlerle hiç bir bağlantısı olmayan bir sahneleme gerekiyordu. Yoksa, hikaye anlatma çukuruna düşecektik. Oldukça ciddi bir uğraştı. Bizim için çok heyecan vericiydi, çünkü bulmamız gereken bir yol vardı ve ne olacağını bilemediğimiz bir yolculuğa

Peki neden?

Bence bu bizim gerçeği algılayış biçimimizle ilgili bir sorun. Bu söyleyeceğim çok orijinal bir şey değil belki ama, ben gerçekten bunu yaşadım, böyle bir deneyim geçirdim. Hem sahnede, hem de yaşamımda. Kendi kendinin farkında olma ve bilinçlenme ile ilgili . Oyun benimle ilgili bir şeylere sesleniyordu. Sahne de bu hiç kimseyi oynarken bir anlamda kendimin sahneye yansıyışını seyrettim. Neden Virginia Wollf'u ve onun "Kendine Ait Bir Oda"sını seçtiniz?

Çiğdem Selışık, geçen sezon Aksanat'la sergilediği "Kendine Ait Bir Oda"da. 20 Tiyatro

Tiyatro

Bireyselleşme sanırım. Günümüz psikoterapistlerinin açıklamalarına göre, artık gruplar oluşturamıyoruz. Artık grup olarak hareket edemiyoruz. Politik olarak bakınca da öyle, Sovyetler Birliği'nin dağılımından tutun, tüm azınlıkların kendilerini bağımsız ülke olarak görmelerine kadar, hep gruplarda küçülme, ve tekleşme söz konusu.

Özellikle İstanbul'da oynamak için mi seçildi "Kendine Ait Bir Oda"? Evet. Ben bazen bizim çok primitif dürtülerle hafeket ettiğimizi düşünüyorum. Tabi ki bunda yanlış olan bir şey yok. Ama bir şey ya da bir insana olan sevgimiz başka bir insanın ölümüne sebep vermemeli. Günümüzde benim gördüğüm inanılmaz bir bencillik söz konusu, inanılmaz bir milliyetçilik yükselişi var. Daha kendi kendine ayakta duramayan gruplar, ülke olmaya kalkışıyor, kan gövdeyi götürüyor. Çok pahalıya mal olacak şeyler bunlar. Başarınca da tek kalıyorsunuz ve yaptığınız ilk iş yanınızdakiyle ilişki kurmak. Ama şu an, yaşadığımız zaman ayrılma zamanı, kopma zamanı, tekleşme, bireyselleşme zamanı. Türkiye'de nasıl bir değişim gözlüyorsunuz? Çok hızlı bir değişim var. Artık çok bilinçli bir gençlik, hızla belli noktalarda profesyonel olarak var oluyorlar...

Tiyatro bir yanılsamadır, bir illüzyondur ve bizim hayatımızın illüzyonlarını yansıtır. Ben hayatta acı çekerim, ama o acıyı sahnede oynadığın zaman sanatçıyımdır. Yani bana, yaşamıma uzaktan bakmamı sağlar. Ve psikolojik açıdan ya da kişisel olarak tiyatroya ilgim hayata olan ilgim gibidir. Tiyatro bir aynadır. Çocuklar bilgisiyarda oynarken ekrandaki dünya onların gerçeğidir. Tiyatro da size verilenlerle, bir şeyler ortaya çıkarırken ya da oynarken kendi hayatınızın ağırlığına dışarıdan bakan biri olursunuz. Eskiden bizim zamanımızda bir çok şeyi okuyarak öğrenirdik, yaşamadığımız şeylerin, büyüyüşünü romanlarda yaşardık, Farklı dünyaları kitaplardan öğrenirdik. Şimdi gençlere bakıyorum, para verip okumak için alacakları kitaplar onlara büyü falan vermez, çünkü yaşadıkları dünya büyü gibi, inanılmaz renkli, karman çorman, zor, güzel.. Tiyatro bu dünyayı yansıtabiliyor mu? Gerçekten büyük bir soru. Sanmıyorum. Ama eğer bu daha önceden bahsettiğim -devamlı oraya geliyorum- oyun sahnelerken, hikaye anlatmayı bırakabilirsek belki yansıtabilir. Kesinlikle hikaye anlatımını kırmamız şart. Ve sanıyorum, geleceğin tiyatrosunda bu olacak. Örneğin, Kuzey Karolayna'da öğrencilerimin

V.Wollfun "Kendine Ait Bir Oda"sının sahnedeki yorumunu en çok. kadın derneklerinden gelen gruplar sevdi.

kurduğu bir deneme tiyatrosu sahneleyecekleri oyun için belli bir konu değil, belli bir dinamik

seçmişlerdi. Tehtidkar, sevecen, hırslı, tutkulu ilişkilerden bahsediliyordu. Kesinlikle duygusallığa kaçılmadan. Örneğin, oyuncunun söyleyeceği cümle bir tane vururum ise, onu demiyor da dönüp bir tane vuruyor. Hareket ağırlıklı anlatım sevdiğim bir şey.

Sahnede

cevabı doğrudan alınabilen ve iç güdüsel olarak ortaya çıkan bir konuşma gerçekleşiyor.

Birisi

orada "ne kadar vurmak istediği" hakkında söylev veriyorsa, bana çok itici geliyor. Günümüzde her yerde her şeyde hareket var, devinim var, ve zaten biz de b u n u n içinde yaşıyoruz. Oradaki konuşma, olayı kapatmak, susturmaktır. Kelimeler her zaman gerçeği kapatmak saklamak için kullanılır gerçek dünyada. Oyunculuk çalışmalarında da yaptığımız etki-tepki egzersizlerinde oldukça zor anlar yaşarız, genelde çoğu oyuncu adayları yapmak yerine oturup yapmak istedikleri hakkında konuşmayı tercih ederler. Tiyatro

Tiyatro.

pe cy

pe a

DOSYA

Emre Koyuncuoğlu

pe cy a

Özel Tiyatrolara Nasıl olmalı? yardım

Özel Tiyatrolara yardım nasıl olsun?

(tırnak içinde!) "medeni ve

başlıyor. Özel tiyatroların var

Bu üzerinde tartışılan bir konu.

demokratik bir sistemin" parçası

olduğu, yaşamaya çalıştığı ve

Ancak, bu sorunun yanıtı

olmak demek. Sanatsal özgürlükten,

değerlendirildikleri yerin koşulları,

alternatifler üreterek ne yazık ki bir

özerk yapılanmadan çağdaş

böyle. T ü m bu saydığım özellikler,

yere kadar çözümlenebiliyor. Sanata ve özellikle -insanla birebir ilişki kurabilen bir sanat olan- tiyatroya, bir de bağımsız ve kendi düşünce ve inanç sistemiyle var olmaya çalışan

eğitimden, bilinçli bir toplumdan

birbirlerine bağlantılı ve iç içe

bahsedilemeyen bir ülkede,

geliştiğine göre, özel tiyatrolara

"medeniyetten ve demokrasiden"

yardım da aslında, özlenen

bahsetmek de zor. Böyle

demokratikleşme ve bununla

bakıldığında, geriye pek fazla

birlikte medenileşmeye yapılan

söylenecek bir şey kalmamış gibi

yardımdır. Bu hepimizin sorunudur

özel tiyatrolara yardım etmek;

gözüküyor. Aslında, bunu

ve herkes elinden gelen yardımı

gerçekten

belirledikten sonra, tartışma

yapmalıdır. Devletin, özel tiyatrolara

24 Tiyatro

Tiyatro

payına düşen bütçenin, özel tiyatrolara düşeninin (bu yıl 19 milyar) 80 kadar profesyonel tiyatroya ve sayısını bilmediğim kadar amatör ve çocuk tiyatrolarına paylaştırılmasıdır. Bunun proje bazında olması en doğru ve en akılcı yoldur. Ancak, devletin bütçesi ve o bütçenin kültüre ayrılan kısmı ve o kısmın o bütçenin özel tiyatrolara ayırılanı, bellidir. Günümüz Türkiyesi'nde artık özel sektörün bu işe el atması gerekmektedir. Belli seviyelere seslenebilmek, ticaret yapabilmek, ilişki kurabilmek için belli bir kültüre, sanatsal ve düşünsel ağırlığa ihtiyaç vardır. Sanata yapılan yatırım, "kârlı" bir yatırımdır. Türkiye'de oldukça zor koşullara itilen tiyatrocular, özellikle özel tiyatrolar içinse yardım, acil bir ihtiyaçtır. H e r ülke özel tiyatrolara

nedenle yazının devamında

günümüz sanatına önderlik eden ülkelerin yardım konusunda yaptıkları seçimleri aktarmaya çalışacağım.

1- Devlet desteği konusunda tek ölçüt, destek verilecek topluluğun kapısına "tiyatro" levhası asan herhangi bir grup yerine, gerçekten " t i yatro" olmasıdır. Tiyatro derken acemilik, uçukluk, kişisel doyum, hasbel kader "tiyat rocu" kimliği edindiği için başka bir iş yapamayacağını sanmak, boş sa lonlara oynanan "anlaşılmaz" sanatçılık dışında, gerçekten tiyatro ya panları kastediyorum. En önemlisi de desteğin proje bazında, prodüksiyonlara verilmesini öneriyorum. Bu ödenek ikiye ayrılabilir: a) Teşvik ödeneği: Yarı amatör nitelikli genç topluluklara bir yıl için verilir. O yılın performansına ve projenin gerçekleştiriliş biçimine bakılarak ya ödenek kesilir, ya da normal destek ödeneğine dönüştü rülür. b) Destek ödeneği: Bir yıl önce teşvik ödeneği almış ve olumlu bu lunmuş yeni gruplara veya en az üç yıldır aralıksız çalışma yapmış t i yatro topluluklarına verilir. Her yıl, bir önceki yılın proje gerçekleşti rilmesi değerlendirilerek yeni karar verilir. 2- Salon ve altyapı sağlamak, devletin destek değil asli görevidir. Bunu talep etmek, bir kuş için iki taş harcamaya benzer. Bırakalım, devlet asli görevini yerine getirsin. Destek verecekse, başka bir alanda ol sun. Bu, hem parasal, hem malzeme olabilir. Seçilen projelerin ger çekleştirilmesi için gerekli dekor-kostüm yapımı malzeme olarak ger çekleştirilebilir (Tabii bürokrasinin hantallığından kurtarılabilirse), sonra da (Sayın Gazanfer Özcan'ın önerisine katılarak) satılan bilet üzerinden belirli bir yüzde, örneğin her bilet ücreti artı yüzde yirmibeş destek sağlanabilir. Bu yöntem, gerçekten seyircisi ile buluşabilen tiyatrolara destek verilmesini sağlar. Desteğin kişileri veya topluluklara değil, yapılan işe verilmesinden ya nayım. bir sonraki yıl ne kadar ödenek

ayrılan

alacağını tahmin edemiyor. Destek,

öte yandan sanat eğitimi için de para

işletmeciliği var. Bunlardan biri ticari işletmecilik. Kâr gayesiyle girişilen ve genellikle tek oyun prodüksiyonu üzerine kurulu,

Broadway türü işletmeler. Bunlara kimse ciestek vermiyor.

Prodüktörün yanısıra, yatırımcılar işe para koyuyorlar. Bir de yerel repertuar tiyatroları var. Bunlar "kâr amacı gütmeyen şirket" olarak

bütçenin yeterli olmadığını,

proje bazında alınıyor. Aslen,

harcanması gerektiğini söylediler.

ABD'de yerel tiyatrolara verilen

Sanatın

destek özel kaynaklı. Kamu

vurgulanırken, yılda 174 milyon

Amerika'da iki tür tiyatro

Seçkin Selvi

yardım için kendine göre bir çıkış yolu, bir yöntem bulmuştur. Bu

"Özel Tiyatrolara Yardım" konulu dosyamızla İlgili tiyatroculara ve tiyatro adamalarına aşağıdaki iki soruyu yönelttik. 1. Siz devletin yerinde olsaydınız tiyatrolara destek konusunda neleri kriter olarak alırdınız? 2. Sizce devlet desteğinin içeriği ne olmalıdır?

yardımı ise; Kültür Bakanlığı'nın

temel eğitimdeki önemi

kaynakları devede kulak şeklinde.

doların dengeli dağıtılsa bile,

Yıllık 1 trilyar dolar bütçesi olan

yetmediği açıklandı.

Amerikan Hükümeti'nin sanata

konular arasında sanatın

ayırdığı miktar 174 milyon dolar. Bu

insanların

da, binde ikiden de az demek.

tanımlamaya" yardım

Tartışılan toplumdaki

"Kendilerini özgürce ettiği konusu

"Devlet desteği Amerika'da nasıl

gündeme getirildi.

tartışılıyor" sorusuna ışık tutsun

vergilerinden toplanan para ile

Halkın

diye, American Theater Dergisi'nde

yapılan bu yardımın nelere gittiği ve

çıkan ve konu ile yakından ilgisi

nasıl kullanıldığı da basına

olan bir haberin çevirisini de yazıya

açıklandı. (Amerika da yaşayan ve

kaynaklardan destek alıyorlar. Bu

ekliyorum.

çalışan her bireyin bir yıllık

kaynakların başında, özel fonlar ve

"Bir araya gelen Amerikalı sanatçılar,

maaşından kesilen verginin 68 senti

vakıflar geliyor. Federal devlet,

sanat yöneticileri ve sanat

kültür ve sanata yardıma gidiyor.) 25

bazen eyalet, kimi zaman da yerel

eğitimcileri

yılda bu parayla, 70 yeni koro, 120

idare ya da belediye yardım ediyor.

Hükümetinden

kurulmuşlar. Bunlar bütçelerinin yüzde ellisini aşan boyutta çeşitli

Amerikan sanata

ayırdığı

yeni senfoni orkestrası,

364 yeni

Ancak, bu destek düzenli değil. Hiç

bütçeyi çoğaltmasını istedi.

tiyatro,

2940 bölgesel sanat etkinliği

bir kuruluş bütçesini hazırlarken,

Sanatçılar, sanatta liderlik için

ve 11.000 sanatçıyı 4,5 milyon Tiyatro

Tiyatro. 25

sezon sonrası için yardım almaya

Haldun D o r m e n

1- En az iki yıllık geçmişi olmasını, en az altı aylık kesintisiz t i y a t r o sezonu, en az iki aylık t u r n e programı, oyuncu haricinde idari ve teknik kad rosu ile istikrarlı bir müessese olması. 2- Salon, salon, salon.

hak kazanıyorlar. Alman devletinin nitelikli özel tiyatrolara yardımı yadsınamaz. Ancak, iki Almanya'nın birleşmesi sonrası yaşanan karmaşa ve Almanya'nın o sarsılmaz sosyal hizmetleri, kültür ve sanata destek

Hadi Çaman I- H e r ş e y d e n ö n c e projeyi sunan t i y a t r o n u n çiz gisine, oyunun yerli olup olmamasına, tiyatro sa natına getireceği kazançlara, k a d r o s u n a g ö r e de ğerlendirirdim. 2- Devletin desteği salt para olarak g ö r m e s i n e karşıyım. Oysa salon gibi, teknik donanım gibi eksiklere de sahip çıkılsa çok daha tutarlı davranılmış olur. Ayrıca " D e s t e k Yönetmeliği'ne" mutlaka bir baraj konulmasından yanayım. A m a t ö r t i y a t r o l a r için hatta çocuk projeleri için ayrı bir fon düşünülmeli diyorum.

anlayışı, biraz sarsıldı. Parasal destekte zorlanmaya başlayan devletin yerini, Almanya'nın "bilinçli" özel sektörü doldurmaya gayret ediyor. Fransız Hükümetinin sanata yaptığı katkı oldukça önemli. Fransa'da Kültür Bakanlığı, 1994 yılında 13,5 milyar franklık bir bütçeyi bu yılkı

I- Tiyatrolara d e s t e k k o n u s u n d a ölçü: 'Nitelik' olmalıdır. Ayrıca bu konu hakkındaki 'kurul'u oluşturanların sanatsal kimliği ve t i y a t r o n u n ne kadar içinden oldukları da çok önemlidir. 2-Devletten alınan paraların çoğu mekân ve teknik alt-yapı için har canmakta olup, yanısıra mekân sıkıntısı çekmekteyiz. Ö n c e : İçine girip, kuralsız-koşulsuz çalışabileceğimiz, çok yönlü kulla nıma açık, değişken yapılarda olan (çok amaçlı salonlar değil) -çünkü h e r yeni proje ve oyun yeni ilişki ve tasarım biçimlerini de beraberin de getirir- tiyatral mekânlar istiyoruz. Bu bile büyük bir adım olacak tır, t i y a t r o dinamiğinin sağlanması açısından... Ve bu t ü r çalışma ve g ö s t e r i ortamlarının sağlanmasından s o n r a asıl diğer güç sorunların çözülmesi için h a r e k e t e geçilebilir.

sanat etkinliklerine bölüştürdü.

çocuğa ders vermek, şiirlerini

Ceysu Koçak

zorunda değil. Özel tiyatrolar için

Yalnızca Tiyatro ve Temsiller Müdürlüğü'nün özel tiyatrolara sunduğu destek bile dikkate değer. 1964'te devletin kurduğu Özel Tiyatrolara Destek Derneği, yalnızca Paris'te 50'ye yakın olan özel tiyatroda oyunların sergilenmesine, salon ve sahnelerin konfor ve teknik açıdan geliştirilebilmesine yardımcı olmakta. Bu derneğin parasal

okumak ya da oyun sahnelemek için

belli kıstaslar gözetilerek yardım

kaynağı tiyatroların hasılatlarından

okullara taşımış.

yapılıyor. Örneğin; özel tiyatrolar

otomatik olarak kesilen özel

yıllık programlarını -oldukça detaylı

yüzdelerden, bağışlardan, ayrıca

bir şekilde Teknik eleman kadrosu,

Kültür Bakanlığı'nın ve

sağlayacak, en temel güçlerden biri

elektrik, ısınma giderleri vs.. yazılı

belediyelerin ödeneklerinden

olan kültür ve sanata devletin

olarak- Kültür Bakanlığı'na

oluşmakta. 1990'dan bu yana Kültür

ayırdığı desteğin çoğalmasını

sunuyorlar. Bu projelerin

Bakanlığı, profesyonel

desteklediler. Ancak, tutucu çevreden

değerlendirilmesi bakanlık

tiyatrocuların bina kiralaması ve

bir grup ve bazı dini organizasyonlar,

bünyesinde olan bir Sanat Kurulu

yeni oyunlar sahnelemesi için özel yardım yapmakta. Fransa'da sürekli

Halktan insanların

da katıldığı panelde bir grup, halkının

birlikteliğini

Amerikan

"aile değerlerinin" korunması

tarafından yapılıyor. Almanya'da

gerektiğini ve halktan vergi olarak

ülke çapında kendini kanıtlamış

olarak düzenlenen çeşitli tiyatro

alınan paraların daha dikkatli

bazı özel tiyatrolara, -Schaubühne,

festivallerine parasal olarak büyük

dağıtılmasını istediklerini ve devletin

Münchener Kammer Spiel gibi-

katkılarda bulunan bakanlık, ayrıca

sanata ayırdığı bütçenin yeterli

Devlet Tiyatroları'na verilen desteğe

yeni tiyatro oyunlarının yazılması

olduğunu savundular.

benzer özel bir yardım yapılıyor.

için, yazarlara özel ödenekler

Amerikan

Devlet bütçesinden bu tiyatrolara,

veriyor. Yazarlar yapıtlarını en iyi

bütçenin) 174 milyon dolardan, 255

kurul değerlendirilmesine

koşullarda yazsın diye, devlet

milyon dolara çıkarılması isteniyor."

sokulmadan, her yıl öngörülen

tarafından Fransa'nın güneyine,

parayı ödüyor. Kültür Bakanlığı,

tarihi ve sakin ortamlara

Bir Avrupa ülkesi olan Almanya'da

tiyatro sezonu içinde kendi

gönderiliyor. T ü m bu desteklerde

ise, işler oldukça farklı. Alman

bilirkişilerini ve maliyecilerini

kıstas ise, nitelik ve kalite.

devletinin özel tiyatrolara ayrılmış

gönderip bu tiyatroları denetliyor.

İtalyan Turizm ve Gösteri Bakanlığı,

bir bütçesi var. Ancak, vermek

Sezon içindeki başarılarıyla, bir

1935'den bu yana, tüm sahne

Hükümeti'nden

26 Tiyatro

Tiyatro

(kültüre

ayrılan

sanatlarına yardım yasasına göre Bakanlık, bu sektörün en mükemmel şekilde yürümesini ilke edinmiş. Devlet, tüm özel tiyatroların, amatör - deneme tiyatrolarının, üniversite tiyatrolarının, gençlik ve çocuk tiyatrolarının ve bunların tümünün yurtdışı temsil masraflarını karşılamayı üstlenmiş. Bakanlık, bu tiyatroların sanatsal ve eğitsel işlevi üzerinde durmakta, geliştirici, eğitici ve çağdaş yapıtlarla sahnelerini açan tüm tiyatroları himayesi altına almakta. İtalya'da şu anda halen faaliyeti süren 1509 tiyatro var. Hollanda'da bizdeki anlamda "özel veya devlet tiyatrosu" diye bir deyim yok. Genel işleyiş şöyle: Gerek Kültür Bakanlığı, gerekse belediyeler ve başka kuruluşlar, kültür harcamaları için bütçelerinde isteklerini proje olarak düzenleyip bu finans kurumlarına iletiyorlar. Kurumlar, sanat komisyonlarının değerlendirmesi doğrultusunda,

1- Öncelikle bir kültür-sanat siyasası saptar dım; bir kültür-sanat siyasam olurdu ki bir kül tür-sanat siyasam yok ki... Bu da bir kültürsüz lük ve sanatsızlık siyasam var demektir; bu anlamı doğurmaktadır. Bu devletin kültür ve sa natla bir ilişkisi yok... Kültür Bakanlığınınbütçesi bile ele alındığında, kültür ve sanat bağ lamında devletten söz etmenin bir alemi yok: Özgür düşünceye, kültür ve sanat düşmanlığına devam... 2- Kültür-sanat insanlarının, biz tiyatrocuların ortaklaşa katılımıyla oluşacak bir "tiyatro yasası" çıksa, iş bir yerde yasal güvence altına alınmış olacak ki ancak o zaman sağlıklı bir devlet desteği ve de içeriğinden söz etmek olası ya, o da bir yere dek kuşku suz. Hangi yaptırımla, neyi-nasıl uygulayacağı, yapıp-yapmayacağı önemli devletin; yazılı-çizili-sözlü, sözünde durmayabilir devlet. Örnekse, geçen yıl söylenen-yazılıp çizilen "devlet desteği" tutarı, bu yıl uygulanmayabiliyor rahatça ve kolayca... "Salon sorunsalı"ndan "vergi" sorunsalına, "nitel olgu"lardan "nicel olgu"lara dek uzayıp açılan geniş yelpaze içersinde tüm sorunlar-durumlar irdelenebilir -hiç değilse- şu anda güvencesiz de olsa en sağlıklı biçimiyle "tiyatro yasası"nda, görü nen o ki!

Hayati Asılyazıcı

1- İki soru birbirine bağlı olduğu için, yanıtları birleştirmek gerekiyor. Devletin yerinde olmak, çok geniş bir sözcük! Ne ki, böyle bir du rumda öncelikle yapılacak olan, 'bir kültür politikası'nı saptamaktır. Tüm sanat dallarını programlı ve planlı biçimde kapsayacak bir kültür politikası ile yurt düzeyine sanatın yayılmasını sağlardım. Bugünkü tüm sıkıntı ve sorunların temelinde, devletin bir kültür politikasının yokluğu yatmaktadır. Genelde tüm sanat dallarından söz ettim; özelde tiyatro için neler yapardım yanıtına gelince, bu konuyu da şöyle sapta mak gerekiyor: Ödenekli ve ödeneksiz yani özel tiyatrolara tiyatro salonları, sunacakları programlara göre özel tiyatrolara ayrıca ödenek sağlardım. Devlet Tiyatroları ile Devlet Opera ve Balesi için sağlan mış olan ödeneklerin işlerliğini arttırırdım. Teknik donanımlarını ge lişmiş ülke tiyatroları düzeyine g e t i r t t i r i r d i m . Özel tiyatrolara da bir plan içinde salon ve %40 oranında ödenek sağlardım. Planlanıp yapıla cak tiyatro salonlarının işlevsel olabilmeleri için teknik donanımı da gerçekleştirerek çözüm arardım. Demek oluyor ki, bir düzeyi olacak; bugünkü karmaşık baş vuruları, daha gerçekçi ve programlı biçime dö nüştürürdüm. Doğaldır ki, program ve plan istenirken, sunulacak re pertuar da önemlidir. Yerli oyunlara %60 ağırlık veren özel tiyatrola rın ödeneğinde belirli bir fark olurdu. Olayı Kültür Bakanlığı'na indirgediğimizde, yine olaya böyle bakardım. Kesinlikle bir Tiyatro Yasası'nı çıkarırdım. Bugünkü koalisyon anlayı şında, bunu gerçekleştirmenin ne denli güç olacağını düşünürdüm. Bu soy ekonomik ve kültürel planlamalar için koalisyonlar da dürüstçe anlaşma gereğini duymalıdır. Bir konser ve tiyatro ya da diğer sanat etkinliklerini izlemeyen bir başbakanın bulunduğu Bakanlar Kurulu'nda Kültür Bakanlığı'nı yapmazdım. 2- Bütünüyle bir program ve plan içerisinde, parasal ama parasaldan önce tiyatro altyapısının beş yıllık planlara bölünerek gerçekleştiril mesini düşünürdüm. Salon-altyapı, zaten teknik donanımı içeriyor. Ödenekli sanat kurumlarının da teknik donanımları yok. Yeterli salon ları yok. Tiyatro olayını gerçekleştirmek için öncelikle yapılacak işler dir bunlar. Devlet desteğinin içeriği, kendilerini kanıtlamış tiyatrolara soluk aldıracak biçimde olması esas alınmalıdır. Sayıları artmasın, ama kendilerini kanıtlasınlar. Atatürk ve İnönü dönemlerinde, devletin bir kültür-sanat politikası vardı. Carl Ebert, tiyatro ve opera için, Paul Hindemith, Bela Bartok gibi büyük ve ünlü tiyatro ve müzik adamları nın getirilmesinde yatan nedenler bunlardı. 7 1 . yılında Cumhuriyet, böyle düşünen siyasetçilerden, hele hele devlet adamlarından tümüyle yoksundur ve bu nedenle Türkiye, devlet adamı sorunu yaşamaktadır.

pay ayırıyorlar. Tiyatrolarda

Zafer Diper

bütçesinden pay ayırmakta.

kendilerine gelen "projeleri" finanse

ediyorlar. Komisyonların bileşimi tak elden resmi atamalarla

oluşmuyor, sanat alanının yapısına

uygun, özerk bir yapıyla korunuyor.

Örneğin, Amsterdam'daki en büyük tiyatro salonunda oyunlarını

sergileyen ve en yüksek bütçe

rakamını elde eden tiyatro, bir anlamda Hollanda'nın devlet tiyatrosu gibi görünmekteyse de devlet tarafından yönetilmiyor. Öyle ki, o salonu başkalarına da açmak zorunda. Toplulukların hiç biri sürekli aynı salonda oynayamıyor. Belki tek ayrıcalıkları daha yüksek sübvansiyon almaları. Öte yandan, yeni oluşan ve sivrilen topluluklar kendini kanıtladıkça, finansman olanaklarından adım adım daha yüksek sübvansiyonlar alabilmekte.

Tiyatro

Tiyatro. 27

DOSYA

UZMAN

GÖRÜŞÜ Atilla Sav

Özel Tiyatrolara D e v l e t Katkısı Sorun buradadır. Son zamanlarda yerel yöne timlerde seçim kazanarak iş başına gelen siyasal anlayışın sanata olumlu bakmadığı yolunda kuş kular vardır. Türkiye'nin en eski tiyatro kurumu olan Şehir Tiyatroları'nın üstünde kara bulutlar birikmeye başlamıştır. Öte yandan "devleti kü çültme" sloganı ile belirlenen devletin ekonomi ve ticaret alanından çekilmesi anlayışı yalnız KİT'leri değil devletin temel kamu görevi olan eğitim ve sağlığı da baskı altına aldı. Giderek kültür ve sanatın da payına düşeni alacağı kuş kusuz. 5 Nisan Kararları diye anılan tasarruf ön lemleri en can alıcı konulara bile ödenek kısıntı larını ön görüyor.

pe cy

Devletimiz "sanata evet" demektedir. Çağdaş anlayışla demokratik sosyal devlet, sanatı görev alanında saymaktadır. Sanat özgürlüğü, sanatçı nın yaratma özgürlüğü ile birlikte "herkesin top lumun kültürel etkinliğine katılmak, güzel sanat ları tatmak, bilim alanındaki ilerleyişe katılmak ve bundan yararlanmak hakkına sahip" olmasını da kapsar. (İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi madde 27) Anayasamız da 27. maddesinde "herkes bilim ve sanatı serbestçe öğrenme ve öğretme, yayma ve bu alanlarda her türlü araştırma hakkına sahip tir" diyor. Ayrıca Anayasa'nın 64. maddesi "dev let, sanat faaliyetlerini ve sanatçıyı korur. Sanat eserlerinin korunması, değerlendirilmesi, destek lenmesi ve sanat sevgisinin yayılması için gere ken tedbirleri alır." demektedir. Görülüyor ki, Anayasa'nın tanımıyla demokratik sosyal devlet "sanata evet" demektedir. Bu koru ma, değerlendirme ve desteklemenin kapsamı ise iktidarların tutumu ile belirlenir. Tiyatroyu bir kamu hizmeti olarak değerlendiren devlet, tiyatro alanına doğrudan el atmıştır. Dev let Tiyatroları ile Devlet Opera ve Balesi bu hiz meti yürüten kurumlardır. Devletin bu kurumla ra ayırdığı ödenek küçümsenemeyecek mertebe dedir. 1994 yılı bütçesi için Devlet Tiyatrola r ı n a ayrılan ödenek 479 milyar; Devlet Opera ve Balesi'ne ayrılan ödenek ise 727 milyardır. İki kuruma ayrılan toplam ödenek 1.206 milyar lira ya ulaşmaktadır. Devletin sahne sanatları için kurduğu kurumlar dışında çeşitli kamu kurum ve kuruluşları ile ye rel yönetimler de tiyatro sanatını desteklemekte dir. Bütün bu çabalara karşı tiyatro etkinliğinin ulaşabildiği yerleşim merkezi sekizi geçmemek tedir. Bu yerlerde oturanlar ise Türkiye nüfusu nun ancak üçte birini karşılamaktadır. 28 Tiyatro Tiyatro

Tiyatro özünde bir eğlencedir. Önemli olan bu eğlencenin eğitici etkisidir. Bireyin manevi eğiti minde, kişiliğinin gelişmesinde tiyatronun değe ri tartışılamaz. Klasik sınıflama içinde de her za man güzel sanatların bir dalı olan tiyatro, her anlayıştaki devletlerce de korunmuş, desteklen miştir. Tiyatro bir sanat olayı olduğu gibi, bir ekonomi ve ticaret olayıdır da. Karmaşık ve pahalı bir sa nattır. Çok sayıda insan çalışmasını gerektiren bir işletmedir aynı zamanda. Bu üretimin bede linin tümü tiyatro izleyicisine ödetilirse oldukça pahalıya gelir. Bu da kütlenin ilgisini azaltabilir. Bu nedenle devlet, doğrudan tiyatro sanatını gö rev edinen ödenekli kurumlarının yanı sıra özel tiyatrolara yardım etmeli ve destek olmalıdır. Kültür ve sanat alanında gelişmiş ülkelerde dev let, tiyatroya yardım elini bu anlayışla uzatmak tadır. Destek, vergi, kira gibi gider kalemlerini hafifletmek ya da kaldırmak yoluyla olacağı gibi doğrudan akçalı yardım olarak da yapılmakta dır.

Ülkemizde de 1982 yılından beri yürütülen özel tiyatrolara yardım akçalı destek yoluyla yapıl-

ödenek ayırması gerekir. Devletin ödenekli ku rumlarına ayırdığı paranın yüzde üçüne bile ulaşmayan bu yılki ödenek ilk aşamada 7 milyar dı. Daha sonra serbest bırakılan kısımla 19 mil yara ulâştı. Ancak bu ödenek gecikmesi, yapıla cak yardımın da gecikmesine yol açtı. Tiyatro dönemi çoktan başladı. Topluluklar yapılacak yardımın miktarını ve zamanını bilemediği için çalışmalarına başlayamadı. Bu yıl destek isteğin de bulunan profesyonel topluluk sayısı seksene yakın. Amatörler ve çocuk tiyatroları dışında yetmiş sekiz topluluk baş vurmuş. Bunların 44'ü İstanbul'dan, 15'i Ankara'dan, 6'sı İzmir'den, 12'si de çeşitli Anadolu illerinden. (Adana, Bolu

maktadır. Önceleri doğrudan para verilerek ya pılan yardım 1992 yılından beri "proje"ye yapı lan katkı ve destek biçiminde uygulanmaktadır. Özel tiyatrolara yapılan yardım bir tür "ödeneklendirme"dir. Özel tiyatronun" asal özelliği ba ğımsızlıktır. Tiyatronun kadrolaşması, oyun seç mesi, dünya görüşü ve sanat anlayışı tam anlamıyla bağımsız olmalıdır. Özgürlük bu ba ğımsızlıktadır. Devleti yönetenlerin kimi zaman ödenekli kurumları baskı altında tuttuğu gibi, akçalı yardım yaparak özel tiyatroları da yönlen dirme ve güdümleme eğilimi gösterdikleri bilin mektedir. Baskıcı yönetimlerde zaten yasaklarla kuşatılmış olan sanat, ödenek yöntemiyle büsbü tün güdümlü hale getirilebilir. Bu nedenle öde nekli özel tiyatro pek de olumlu bir yol sayıla maz. Kültür Bakanlığı'nın üç yıldan beri uyguladığı özel tiyatrolara yardım, topluluğa de ğil, doğrudan "proje"ye verilmektedir. Bu tu tum, destek isteyen sanatçı ve toplulukları ör gütlenmeye ve kurumlaşmaya yönlendirmekte dir. Topluluklar çağdaş anlayışla tiyatro işletme ciliğinin gereklerine uygun biçimde ciddi, tutarlı projeler yapma alışkanlığını edineceklerdir. "Siz bize gönlünüzden ne koparsa onu verin; biz onu bir yere yama yaparız" anlayışı ile sanat kurum sallaşması olamaz.

(2), Çorum, Düzce, Eskişehir, Gaziantep, Gire sun, Kocaeli, Malatya, Manisa, Mersin) Bu koşullarda, yapılacak yardımın nasıl dağıtıl ması gerekir? Gerçekte proje adıyla yapılan baş vurular incelendiğinde tiyatro adına heyecan ve recek önerilerin sayısı öyle az ki. Doğrusu, bu anlamda gerçek projeleri seçmek ve onlara yapı lacak yardımla yetinmek olmalı. Ne var ki, bu takdirde kopacak fırtınayı göğüslemeye kimin gücü yetecek?

Tiyatroya katkı ve destek, "bana güven, gerisine karışma sen" anlayışı yerine, çağdaş anlayışta bir "proje"den yola çıkan iyi örgütlenmiş, sanat özünü sağlam belirlemiş tiyatro toplulukları oluşturma amacına yönelirse Türk Tiyatrosu için geliştirici olur. Bir-iki başarılı gösteride kendini gösteren ve sevdiren ya da televizyon dizilerinde öne çıkan her sanatçı hemen "yıldız" oluyor. Daha doğru su kendini öyle sanıyor. Bir tiyatro topluluğu kurmaya, ününü paraya çevirmeye çalışıyor. Sonra da devletten destek istiyor. Ne bir oyun dağa rı oluşturma kaygısı, ne derin tiyatro kültürü, ne de işletme bilgisi. "Proje"lerin dendiğinde sıkın tıya düşen bu tür istekliler her şeyi "hak" gibi görme huyundalar üstelik. Oysa Türk Tiyatrosuna hiç bir katkısı olmayan, yoğaltıma yönelik bu tür isteklerin karşılanması -az da olsa- ciddi, tutarlı proje oluşturarak tiyat roya önemli katkıda bulunan topluluklara hak sızlık olmaktadır. Çünkü zaten sınırlı ve yetersiz olan toplam ödenek daha çok bölüşülmekte; da ha küçük parçalara ayrılmaktadır. Bu da gerçek projelerin desteklenmesini olanaksız kılmakta dır. Kuşkusuz öncelikle devletin bu işe yeterli

Üç ödenekli tiyatronun dokuz-on sahnede perde açtığı İstanbul'da 44; Devlet Tiyatrosu'nun yedi sahnede perde açtığı Ankara'dan 15, topluluk başvururken Gaziantep, Mersin, Eskişehir, Ko caeli gibi anakent ya da Manisa, Giresun, Ma latya, Çorum, Bolu gibi yerleşim merkezlerinde tiyatro ateşi yakmaya çalışan topluluklar nasıl görmezden gelinebilir? Sonuç olarak, özel tiyatrolara yapılan devlet yar dımı öncelikle ödeneğin yetersizliği; sonra da devletten destek bekleyen özel tiyatroların çok lukla bu yardıma yanlış yaklaşımı nedeniyle amacına tam ulaşamaktadır. Yine de tiyatro için kimi atılımları desteklediği ve tiyatroyu yeni iz leyici yığınlarına ulaştırabildiği ölçüde başarı dan söz edilebilir. Herhalde sanata harcanan pa ra boşuna değildir. İnsana, barışa ve kalkınmaya destektir. Tiyatro Tiyatro. 29

DOSYA

Ali

RÖPORTAJ

Yavuz

Pekman

Poyrazoğlu;

Sanatın Devletin Desteğine İhtiyacı Yoktur, D e v l e t i n Sanatın Desteğine İhtiyacı Vardır Ekim ayının başı tiyatro sezonunun açılışını müjdeler! Tüm tiyatrolar ekim ayında perde açmak için hummalı bir Ödenekli tiyatrolar devleti arkalarına alarak her yıl olduğu gibi bu yıl da

çalışmaya girerler.

vaktinde perdelerini

açtılar. Ancak özel tiyatrolar gerek parasal, gerek salon, gerekse seyirci sorunları yüzünden sezona boyunları bü kük girdiler.

Bazıları Anadolu turnesi yaparak, bazıları sponsor arayarak ya da boş salon peşinde koşarak perde aça

bilme çabasındalar.

pe cy

sindeler.

Bir kısmı perdelerini tamamen kapatırken bir kısmı da tiyatro yapabilmek için çeşitli arayışlar içerÖzel tiyatroların bir çoğu devlet desteğini bekliyor, bu konuyu konuşuyor. Ekim ayı tiyatro

sezonununun açılışından çok devlet desteği mevsimi olmaya başladı son yıllarda. Bizde bu konuyu

TİYAP başkanı

Ali Poyrazoğlu ile enine boyuna konuştuk.

Devlet desteği

kendisi hiç birşeyi desteklemeyen birşeydir. Aslında

kavramı parasal

her yıl bu mevsimde basındaki arkadaşlarımızla "ne

yardım ya da salon

oluyor bu destek" biçiminde görüşmeler yaparız. Ama

yardımı biçiminde

basın, kültür ve sanat işleriyle ciddi bir biçimde

algılanıyor

ilgilenmediği için bu konuyu da gündemdeki magazin

ülkemizde. Sizce

konuları arasında geçiştirmektedir. Basın bu konuyu

devlet desteğinin

derinlemesine araştırıp, devletten b u n u n hesabını

içeriği nedir?

sormalıdır. Çünkü sanata ve kültüre yardım etmek

Aslında devlet

devletin asal görevleri arasında. Bizim devlet

desteği diye birşey

desteğinden anladığımız devletin olanaklarını yağma

yok. Devlet elindeki

etmek galiba. Böyle bir bakış açısı içinde tabiidir ki

hiçbir olanağı özel tiyatrolara kııllandırtmıyor. Ne boş

Ankara'daki sayın vekillerin sanat ve kültür işlerine

salonlarından ne de ödenekli tiyatroların salonlarından

ayıracak zamanı kalmıyor. Ama bir ulusu birarada

yararlanabiliyoruz. Verdiği para da çok ufak bir destektir.

tutacak olan tek tutkal kültür ve sanattır. Yalnız

Örneğin bugün dağıtılması düşünülen para, İstanbul,

ekonomiyi düzeltmeye çalışmakla bu ulusu birarada

Ankara, İzmir'in belli başlı tiyatroları, amatör tiyatrolar,

tutamazsınız. Bu konuya ehemmiyetle eğilmeleri, ciddi

çocuk tiyatroları, Anadolu'nun çeşitli illerinde tiyatro

çalışmalar yapmaları lâzım. Daha doğru dürüst bir

yapmaya çalışan genç arkadaşların toplulukları arasında

tiyatro yasası bile yok bu ülkenin. Meclisin önce bu

bölüştürülecek. Sonunda tiyatro başına düşen para ya elli

tiyatro yasasını çıkartması gerekir. Aslında sanatın

milyon ya da yüz milyondur. Bu parayla bir tiyatro ancak

devletin desteğine ihtiyacı yoktur. Devletin sanatın

bir aylık gazete ilanı verebilir. Yani ciddi anlamda bir

desteğine ihtiyacı vardır.

destek sağlanmamaktadır. Bu adı "destek" olan ama

Peki bu tiyatro yasası ne içeriyor?

30 Tiyatro Tiyatro

Tiyatro yasası bir çerçeve. Bu yasayı hazırlamak için

topluluklar daha çok direnebiliyorlar. Çaresiz kalırlarsa

TİYAP, Oyun Yazarları Birliği, ITI, DT, TEB ve

televizyona çıkıp oradan aldıkları paralarla tiyatroyu

üniversitelerden olsan bir kurul geçen sene Uludağ'da

ayakta tutabiliyorlar. Ancak yeni başlayan genç

bir çalışma yaptı. Bu çalışmanın sonunda bir çerçeve

arkadaşların böyle bir olanağı da yok. Bu insanların

tiyatro yasasının çıkarılması için uzlaşmaya varıldı.

bizden alacağı özel tiyatro meşalesini ileriye

Bunun için de bir taslak hazırlanmıştı. Fakat Devlet

götürebilmeleri için onlara destek olmak zorundayız.

Tiyatrosu'ndaki arkadaşlarımız kendileri için bir Devlet

Dikkat edilmezse özel tiyatro geleneği yok olacak.

Tiyatrosu yasası hazırlayıp, bunu Meclise sevkederek, bu çalışmamızı sabote ettiler. "Tiyatro Yasası"da bu aşamada rafa kalkmış oldu. Özel tiyatrolara devlet desteği nasıl gündeme geldi? Devlet, Şehir Tiyatroları'na ve Devlet Tiyatroları'na ciddi paralar harcamaktadır. Bundan yaklaşık on üç on dört sene evvel, özel tiyatroların Türk kültürüne ve Türk tiyatro sanatına büyük katkıları olduğunu, Türkiye'de tiyatro geleneğinin özel tiyatrolarla başladığını kabul etti. Özel tiyatroların, vodvilden ciddi tezli oyunlara, kara komediden beyaz komediye, dramatiğinden epiğine kadar çok geniş bir yelpazede oyunlar sergilediğini, daha çok insana kültür hizmeti götürdüğünü, Anadolu'nun hemen her yerine turneler yaparak daha geniş kitlelere

Birçok şey yapabilir. Hiçbir şey kazanmadan ayakta durma savaşı veren özel tiyatrolar için en azından on sene vergi muafiyeti getirebilir. Sırtlarındaki KDV yükü kaldırılabilir. Devletin elinde bulunan tüm olanakları özel tiyatroların kullanımına açabilir. Bunun içine atıl durumdaki salonlar, ödenekli tiyatroların salonları, dekor kostüm atölyeleri, kendi tiyatrosunda işi olmayan oyuncuların misafir oyuncu olarak kullanılması girebilir. Sonuçta devlet seyirciyle bir sanat iletişimi köprüsü kurulması olanağını sağlamalıdır. Bakın benim tiyatrom seyirci sıkıntısı çekmeyen bir tiyatro. Ben seyircinin desteğiyle ayakta durabilen bir tiyatroyum.

cy a

eriştiğini, daha çok adam istihdam ederek tiyatro

Maddi desteğin dışında ne gibi yardımları olabilir devletin?

sanatçısı yetiştirdiğini, daha çok yazarın -yerli, yabancıoyunlarını sahnelediğini gözardı edemedi. Bizim

ısrarlarımız sonunda özel tiyatrolara destek yasası

çıkartıldı. Ama bu her zaman adı destek olan, ne maddi

ne manevi ele dokunur bir destek sağlayamayan bir yasa olarak kaldı.

Bunu ele dokunur bir hale getirmek için ne yapmak

lâzım?

Devleti yönetenlerin kültür ve sanatın ciddi bir iş

olduğunu kabul etmeleri gerekir. Bunun için de ilk önce onların eğitilmeleri gerekir. Sadece altyapı sorunları ya da ekonomiyle ilgilenerek bir ülkenin hal ve gidişini düzeltmeyeceğimiz gibi homojen bir ulus da

yaratamazsınız. Ama ciddiyetsizlik genel bütçede Kültür Bakanlığı'na ayrılan paydan da belli aslında. Kültür Bakanlığı'nın bütçesi genel bütçenin binde beşi. Devlet desteği alacak özel tiyatrolar hangi kriterlere göre değerlendiriliyor?

Ekim ayının ortasını geçmiş durumdayız, biz

bugünlerde sezonu açıyoruz, ama bizim dışımızda koskoca İstanbul şehrinde hiçbir özel tiyatro perdesini açamadı. Yakın gelecekte perde açacak bir tiyatro da gözükmüyor. Bu çok tatsız birşey. Tiyatronun seyirciyle olan bağı kopartılmış durumda. Devletin bir kültür politikası oluşturması için ne

yapması gerekiyor? En azından bütün alanlardaki sanatçıları bir araya toplayabilirler. Belki bir kurultay toplamak gerekebilir. Ancak devleti yönetenlerle, sanatçılar arasında o kadar büyük bir uçurum var ki bu m ü m k ü n olamıyor. Sanatçılar kendi aralarında bir araya geliyorlar, fakat bu ülkede hâlâ insanın temel hakları ve düşünce özgürlüğü konusunda gerekli ferahlık sağlanabilmiş değil. Biz sanatçılar olarak önce Anayasa'daki temel hak ve özgürlüklerimizin verilmesini istiyoruz. Bugün hâlâ yazdığından, çizdiğinden, söylediğinden dolayı hapiste yatan bir sürü insan var. Bu utancı ne kadar

Düzeyli bir biçimde ve sürekli olarak tiyatro yapmaya

kaldırabilirler. Tarihsel bir sorumluluktur bu. Gelecek

çalışan grupların sürekliliğini sağlamak için verilen bir

kuşaklar bunun hesabını sorarlar.

destek bu. Sürekli olarak tiyatro yapmayı amaçlıyorsanız, kurumlaşmaya çalışıyorsanız, bu destek sizin bir süre

Devlet desteğinin değişen iktidarlarla değişen politik

ayakta durmanızı sağlasın diye veriliyor. Ama o kadar az

bir yanı var mı?

para veriliyor ki tiyatrolar başka destekler aramak

Olmaz olur mu? Parayı veren düdüğü çalar.

zorunda kalıyorlar. Mesela Dormen, Kenter, Ali

Memleketimizdeki geçerli görüş budur. Bu düşüncede

Poyrazoğlu ya da Dostlar Tiyatroları gibi oturmuş,

olan insanlarla zaman zaman karşı karşıya geliyoruz,

kurumlaşmış, arkalarına seyirci desteğini almış

ama bize kimse düdük çaldıramaz. Tiyatro Tiyatro. 31

D O S Y A

RÖPORTAJ

Dikmen Gürün Uçarer

Gülşen Karakadıoğlu;

Devlet, Üç Yıldır özel Tiyatroların "Projelerine" Destek Veriyor Bu ayki dosyamızın konusu "Özel Tiyatrolara Devlet Yardımı" sorununu, tiyatrocu ve tiyatro adamları Başkanı Gülsen Karakadıoğlu ile görüştük.

dışında yardımın devlet cephesini temsil eden Kültür Bakanlığı Müsteşar Yardımcısı ve Yardım Komisyonu

görülenlere parasal destek sağlanıyor. Bence

aşamalardan geçti. Bu konuya Sayın Fikri

bu yöntem önemli iki temel noktaya

Sağlar'ın Kültür Bakanlığı döneminde daha

dayanmaktadır:

ayrıntılı bir biçimde eğilindi, ama yine de

Birincisi;

sorunlar çözümlenemedi. Sizce, özel

örgütleri tarafından

yapılıyor

tiyatrolara yardım nasıl bir temele

İkincisi;

mutlaka

Özel tiyatrolara devlet yardımı pek çok

değerlendirmelerin tiyatroların

tiyatroların

kendi

olması. genel içinde,

Tiyatrosu'na

değerlendirilmesi.

Doğrusunu söylemek gerekirse ikisinin

Ben bu ikisini önemsiyorum. Sorunuzdan,

oturmalıdır? Nasıl daha tutarlı ve güvenilir bir yapıya dönüştürülmelidir?

Türk

katkıları gözetilerek proje bazında

doğrudan ilintili olduğunu düşünmüyorum.

Devlet yardımlarının tutarlı ve güvenilir bir

Yani özel tiyatrolara yardım yöntemiyle özel

yapısının olmadığını d ü ş ü n d ü ğ ü n ü z izlenimini

tiyatrolarda hâlâ çözülmemiş olan sorunların

ediniyorum. Doğrusu hem devlet bir yere destek

varlığının doğrudan ilintili olduğu kanısında

verecek,

değilim. Biliyorsunuz daha önceki yıllarda

memurları

devlet desteği doğrudan tiyatrolara veriliyordu

değerlendirmesiyle yapacak ve hem

eminim b u n u n da belirli kriterleri, gerekçeleri

tutarlı ve güvenilir bir yol aranacak, pek

vardı. Ancak üç yıldır doğrudan doğruya

anlayamıyorum.

tiyatroların gerçekleştirmeyi tasarladığı

yolun şimdiki gibi bir yöntem olduğunu

hem

bunu kendi dışındaki,

dışındaki

demokratik

kendi kurumların de daha

Bence en tutarlı ve güvenilir

projelere destek veriliyor.

düşünüyorum. Devlet doğrudan doğruya kendi

Bana kalırsa bu anlamdaki destek iyi bir temele

bürokratları, kendi yöneticileri tarafından

oturuyor. Türk Tiyatrosu'na katkıda

oluşturulan bir kararla verirse, tersine belki'

bulunacağına inanılan, katkıda bulunacağı

şimdiki kadar güvenilebilir ve tutarlı olmaz

imajını veren proje dosyaları, doğrudan

diye düşünüyorum.

doğruya tiyatro örgütlerinin temsilcileri

Özel Tiyatrolara Devlet Yardımı Komisyonu,

tarafından değerlendiriliyor ve uygun

sizin başkanlığınızda tiyatro derneklerinin

32 Tiyatro Tiyatro

Destek alan toplulukların bir kısmı sizce nitelik açısından tartışmaya açık değil mi? Bu sistemin daha da geliştirilmesi için neler önerirsiniz? Projele herhangi bir belirleyici özelliği olmaksızın özgürce düzenlenip getiriliyor. Herkes hangi anlamda tiyatro yapmak istiyorsa, hangi seyirciye ulaşmak istiyorsa, hangi deneyi gerçekleştirmek istiyorsa ya da alışılmışın dışına çıkmamak gibi, daha t u t u c u daha muhafazakâr eğilimlere sahip tiyatro yapmak istiyorsa, bu doğrultularda hazırladığı proje dosyalarını getiriyor. Proje dosyasında belirleyici olan üç ana kriter var. a) Projeyi

getiren

yapmıştır?

üretimin tüketicilerle olan ilişkilerini yaşayarak bilen insanlar ve bilgiyi içeriyor olmaları nedenleriyle, Tiyatro sivil örgütlerinin proje değerlendirmelerinde daha objektif olabilecekleri izlenimini veriyor hana. Bunun dışında kimler olabilir diye düşünüyorum. Doğrusu b u r a d a söylemeye gerek görmediğim, başta bürokratlar olmak üzere aklıma gelen b ü t ü n olası seçiciler bu örgütlerin temsilcilerinden daha az bilgili, birikimli ve deneyimlidirler diye düşünüyorum (özel tiyatrolar k o n u s u n d a ) . Tarafsız komisyonun doğrusu nasıl bir şey olacağına dair gerçekten herhangi bir düşünce geliştiremiyorum. Destek, proje bazında veriliyor, ancak sizce projelerin saptanmasında ölçütler yeterince belirlenmiş mi? Bu noktada genellikle nicelik, nitelik tartışması gündeme gelmiyor mu?

değerlendirilmesi:

Yeni kurulmuşsa

hangi amaçlarla

bir

araya gelmiştir ve kimlerle bir araya gelmiştir? hangi oyunu yapmak üzere kurulmuştur? Neden diğer tiyatrolar içinde olamamıştır da yeni bir tiyatro

arayışına

gitmiştir?

Eski tiyatroysa

dediğim gibi daha önce hangi oyunları oynamıştır?

ne gibi gişe

Ben, bir ülkede en fazla tarafsız olabi lecek kurumun doğrudan doğruya o sektörün kendi ö r g ü t l e r i n i n temsilcile rinin olduğu kanısını taşıyorum.

tiyatronun

Yani bu tiyatro kimdir? Daha önce neler

temsilcilerinden oluşuyor; TİYAP, TODER, Televizyon ve Tiyatro Yazarları Derneği temsilcileri, Uluslararası Tiyatro Enstitüsü ve TEB temsilcisi. Burada Uluslararası Tiyatro Enstitüsü ve TEB temsilcileri dışındakiler, tiyatroyla doğrudan ilişki içindeler. Bu açıdan bakıldığında, bu komisyona yıpratıcı eleştiriler gelmemesi için neyin üzerinde durulmalıdır? Uluslararası Tiyatro Enstitüsü ve Tiyatro Eleştirmenleri Birliği temsilcileri dışındaki değerlendirmeye katılan örgütler, tiyatroyla doğrudan ilişki içindeler, üretimin içindeler. Ben, bir ülkede en fazla tarafsız olabilecek k u r u m u n doğrudan doğruya o sektörün kendi örgütlerinin temsilcilerinin olduğu kanısını taşıyorum. Burada temelden bir farklılığımız var, zannediyorum. Demokrasinin vazgeçilmez kurumları olarak sivil örgütlere fonksiyon vermek gerektiğini düşünüyorum. Bu, t o p l u m u n örgütüne olan ilgisini, güvenini artırır. Doğrudan doğruya üretimin içinde olmaları, hem üretimin koşullarını biliyor olmalarından ötürü, hem üretimin bütçeye nasıl yansıdığını biliyor olmalarından ötürü, hem

Ne gibi seyirci ilişkisi kurmuştur, geliri sağlayabilmiştir?

b) Hazırlanan projenin yaratıcı

kadroları

kimlerdir?

oyuncular

çalışacaktır?

ve tasarımcı

Hangi yönetmen, Nerede

oynanacaktır?

Telif haklarına ilişkin ve diğer hukuki

konumuna Kurum

ilişkin

belgeleri tamam

mıdır?

olarak hukuki nosyonu nedir?

c) Bütün bunlara karşılık inandırıcı bir bütçe hazır mıdır? O bütçenin gerçekçiliği ne kadardır ve yeterli ya da abartılı mıdır? Nerede oynanacaktır,

kira gideri,

telif gideri,

sanatçı

ücretleri ve benzer giderleri nelerdir?

Öze

katkısı ne olacaktır? Bu kriterlerle dosyalara bakıldığında, biraz önceki değerlendirme komisyonunun gerekliliği de ortaya çıkıyor. Tiyatro Yapımcıları Derneği, oyununu gün aşamalarındaki

ışığına çıkartmanın bilgilerine

değerlendirmeye Tiyatro

sahip

bütün olarak

katılıyorlar.

Oyuncuları Derneği,

oyuncularının

yaratım

(öncesindeki,

sonrasındaki)

bilerek

bir tiyatro

çalışmaya

tiyatro

aşamasındaki bütün

sorunlarını,

katılıyorlar. Tiyatro

Tiyatro. 33

olarak gerçekleşmesi kaçınılmaz olduğuna göre, örgüt temsilcilerinin komisyonlarda daha ilkeli, daha kararlı davranmalarıyla sağlanacağına inanıyorum.

Türk Tiyatrosu'nun çok daha iyi bir noktaya gelmesinin bir tek yolu var. Bence o da doğrudan doğruya tiyatro cuların yapacağı müdahaleler, tiyatro cuların alacağı önlemler, koyacağı tavır lar ve içinde bulunacağı davranışlardır. Destek, neden yalnızca parasal anlamda düşünülüyor? Farklı yardım türleri üzerinde duruluyor mu? Örneğin; tiyatro salonu açmak, tiyatrolara parasız teknik donanım ödünç vermek, dekor için malzeme temin etmek gibi... Desteğin parasal olarak yapılmasının bir nedeni var. Ciddi ölçüde nakit sıkıntısı çeken topluluklar ellerine bir miktar nakit geçmedikçe perdeyi açamıyorlar. Oyuncunun, yaratıcının, teknik elemanın ücretleri ertelenebiliyor. Ama belli şeyler var ki mutlaka parası peşin ödenip alınması gerekiyor. Bunun dışında tek bir şey olabilir. Tiyatro salonu açmak, bunun için çabalarımız var. İstanbul'da, Bayrampaşa'da Özel İdare'ye ait bir binanın onarımı, restorasyonu yapılıyor. Orası 500 küsür kişilik bir salondur. Aynı şekilde yine Küçük Sahne gibi özel tiyatrolara tahsis edilecek. Bu anlamda Dalan'ın İstek Vakfı'nın tiyatro salonlarını teknik olarak onarıp kiralamak üzere çalışıyoruz. Biz öyle zannediyoruz ki önümüzdeki 1995 yılı içinde İstanbul'a en az üç sahneyi özel tiyatrolara çok küçük bir miktarla kiralayabileceğiz. Bunun dışında teknik donanım, dekor ve kostüm vs. malzemeler bakanlığın işi değil. Bakanlığım bu anlamda herhangi birşeye sahip değil. Bu ayrıntıyla ilgilenmesi, uğraşması ve kendisini uzman olmadığı bu alanda görevli sayması doğru da değil. Anlamlı da değil. Ama bizim bağlı birimimiz olan Devlet Tiyatroları olanakları ölçüsünde, isteyen tiyatrolara destek verebilir.

cy a

Tiyatro Eleştirmenleri Derneği, seyirci ile oyun karşılaştıktan sonraki ilişkileri değerlendirebilen uzak açıya sahip kişiler. Uluslararası Tiyatro Enstitüsü, daha evrensel boyutlarda gene oyunların, projelerin gerekliliğine, yeterliliğine, niteliğine bakıp değerlendirmesini yapıyorlar. Tiyatro ve Televizyon Yazarları Derneği'nin değerlendirmeleri ise; tiyatronun ana unsurlarından birisi olan senaryo ile olan ilişkisi ve genel olarak Türk Tiyatrosu'na katkıları anlamında. Bu noktada gerçekten nitelik olarak daha değerli katkılarda bulunanların öne çıkması gündeme geliyor. Destek alan, proje getiren toplulukların bir kısmı kendilerini çoktan kanıtlamış, imzalarının sorumluluğunu üstlenmiş olan topluluklar, ilk kez bir araya gelerek birşeyler yapmak arayışı içinde olanlar da var. Başarılı olabiliyorlar, olamıyorlar. Bunu denemeden bilmek m ü m k ü n değil. Nitelik iddiasında bulunmayan, büyük bir sanatsal arayış içinde olma iddiasında bulunmayan, ancak kendi seyircisiyle bütünleşmiş bazı tiyatrolar da var. Şimdi karar verirken seyirciyle böylesine iyi diyalog kurmuş olan tiyatroları da göz ardı etmemekte doğrusu zorlanıyoruz. Bazı bulvar tiyatrolarımız var, bazı güldürü tiyatrosu ismini almış olan tiyatrolarımız var ki, bunların Türk kültürüne, Türk seyircisine ne getirdiğini benim bir kamu yöneticisi olarak söylemem doğru olmaz diye düşünüyorum. Ama seyirci b u n u n cevabını verir, eleştirmenlerimiz bunun cevabını verir. Seyirciye sorarsak b u n u n cevabını bir anlamda olumlu veriyor ve gidiyor. Bu oyunları izliyor, seyirci olarak gişesine para bırakıyor. Bu d u r u m d a "bu oyunlar sizin için iyi değildir. Biz bunlara para vermeyelim" anlamındaki bir yaklaşım çok da doğru olmayan bir tavır gibi geliyor bize. Çünkü bu tiyatroların da öz kaynakları perde açmaya yetmiyor. Sonuçta asıl olan Türk Tiyatrosu'nun çok daha iyi bir noktaya gelmesinin bir tek yolu var. Bence o da doğrudan doğruya tiyatrocuların yapacağı müdahaleler, tiyatrocuların alacağı önlemler, tiyatrocuların koyacağı tavırlar, tiyatrocuların içinde bulunacağı davranışlardır. Bunun da örgütlü 34 Tiyatro Tiyatro

pe cy a

pe cy

pe a

pe cy

pe cy a

pe a

İNCELEME

Haluk

Şevket

Ataseven

Birim Aktör

Sonlarına yaklaştığımız 20. yüzyıl, aradan geçen

insanı bir duygu ve düşünce varlığı olarak

uzun yıllardan sonra, insan varlığının kendi

yorumlamamıza neden olacak bir aşamaya getirmiştir. Ve böylece "varlık felsefesi"nin yerini "oluş felsefesi" almış, varlık felsefesinin

olarak anılacaktır.

konstrüktif yapısı, yerini oluş felsefesinin

yaşamsal gizlerine eğildiği, araştırma ve

deneylerini bu konuda yoğunlaştırdığı bir yüzyıl Yeryüzündeki yaşamımıza bağlandığımızdan bu

dinamik yapısına bırakmıştır.

yana, güven duygumuzu sürekli sarsan

Günümüz insanının günlük yaşamı, bütün bir gün

korkularımız, bizleri öncelikle dış dünyanın

boyunca üzerinde yaşadığı dünyayı görsel olarak

tehlikelerine karşı hazırlıklı olmaya yöneltmiştir,

kavrayıcı bir hıza ulaşmıştır. Bu da onda yeni bir

ona karşı kendimizi savunmaya, düşüncemizin

algılam bilinci oluşturmuştur.

boyutlarını ilişki içinde bulunduğumuz nesneler

İnsan varlığının bin yıllar süren bilgi ve deney

dünyasıyla sınırlamaya itmiştir.

birikimi, yaşadığımız yüzyılın bu son evresinde

Doğa-insan çatışmasının, bilmezliğin ve korkunun

büyük ve hızlı bir yayılma içine girmiştir. Artık

ücreti olarak yaratıp biriktirdiği dogmalar,

uluslararası ilişkiler, kültürlerarası ilişkiler

zamanla kuşkucu düşüncenin ve sezgisel aklın

yumağı haline dönüşmüştür. Her ulus bu bilgi

yarattığı bilimsellik, gelişip yaygınlaştıkça yavaş

yumağını çözmek ve onu kendi kaynaklarının

yavaş kaybolmaya başlamıştır. İnsan varlığını

süzgecinden geçirerek başka ulusların

derinden sarsan bütün bu dogmatik ve skolastik

kültürleriyle kaynaştırmakla yükümlü hale

aşamaların felsefe dili "varlık felsefesi" olarak

gelmiştir.

yaşamımıza yön vermiştir.

İnsan kimliğinin evrensel bir yansıtı olan tiyatro

20. yüzyılla birlikte insanın kendine dönüşü,

sanatı da bu "küresel" değişimin sanatsal uzantısı Tiyatro Tiyatro. 35

olarak günümüzde daha bir önem kazanmıştır. Bu

tiyatrolaşacak oyunun dolaşım öğesidir ve

duruma göre dogmatik-skolastik ve konstrüktif

sahnenin -gösterim alanlarının- diğer ögeleri

düşünceye özgü yapılanmayı yansıtan tiyatro

arasında eşgüdümü sağlaması açısından da "Birim

anlayışını "konstrüktif tiyatro" olarak

Aktör" olarak tanımlanabilir.

tanımlayabiliriz.

Yaşamın doğal bir gereksinimi olan oyun, değişik

Bunun tam karşıtında ise, aslında insan varlığının

alanları değerlendirip yorumlayarak yaşamımızı anlamlandırır, onu tekdüzelikten arındırır.

buluyoruz.

Bunların arsında önemli bir yer tutan sportif

Konstrüktif tiyatronun olay-konu'ya dayanan

oyunların, bence estetize edilmiş alanların

yapısıyla, dinamik tiyatronun durum-olgu'ya

yaratılması açısından, sanatsal oyunlardan pek

dayanan yapıları arasında sözlü dilin ritmik ve

farkı yoktur. Örneğin küreselliğin simgesi olan

sessel işlevleri açısından farklılıklar olduğunu

top, tıpkı bir aktörün oynadığı oyunda eşgüdümü

görüyoruz. Olay-konu'yu ifade ederken

sağlayan bir dolaşım ögesi olması gibi, bir işlevi

kullandığımız sözlü dil, köşeli, düzenlemeli,

yüklenmiştir. Tiyatroda "Birim Aktör" ne ise,

kendine özgü mantığı olan tümcelerle örgülü,

topla oynanan sportif oyunlarda da "Birim Top"

saydam bir anlatım özelliği göstermektedir.

odur.

Dinamik tiyatroda durum-olgu'yu ifade eden sözlü

Top, yorumladığı alanlara, o alanlara özgü

dil ise çarpıcı, ünlemli, simgesel, çok anlamlı,

düzenlenen oyunların biçim, içerik ve yöntemine

çok çağrışımlı bir anlatım özelliği göstermektedir.

uygun olan işlevleri yüklenir. Çocukların

Bu açıdan bakılırsa klasik

pe cy

oyunları çağdaş bir yorumla

farklı bir görünümü olan "dinamik tiyatro"yu

sahneleme çabası,

kullanacağımız 'di 1 'in, klasik oyunlara özgü bir dil olması

açısından birtakım güçlükler çıkaracaktır. Burada

bedensel aksiyonla, dilsel

aksiyon sürekli çatışacak,

gösterim alanı çoğu zaman bütünlükten yoksun

görünümlere sahne olacaktır Yukarıda kısaca

değindiğimiz gerek "kontrüktif tiyatro"da gerekse "dinamik tiyatro"da olsun gösterim alanlarının yorumlanması ve örgütlenmesindeki tutarlığın ve bütünlüğün sağlanması ancak elimizdeki metnin dilini eylem diline çeviren aktörün yaratıcılığına bağlıdır. Bu nedenle 'aktör' Taganka Tiyatrosunun (Moskova) "Phaedra" (Fedra) oyununda Alla Demideva 36 Tiyatro

Tiyatro

oynadığı bilye oyununda çok küçüktür, pingpong oyununda daha büyümüştür, sırasıyla tenis, voleybol, futbol, basketbol oyunlarında daha da büyüyerek, etkinlik alanlarını anlamlandırıp estetize edecektir. Birbirleriyle ilintisi olmadığı sanılan, biraraya gelmiş, ama birbirlerinden farklı görünen oyunlar, aslında birbirlerine sürekli bildiriler gönderirler, tartışırlar, çelişirler, dağılırlar ve yeniden

bütünlenirler. izliyoruz, örneğin bir basketbol oyununda, oyunculardan birinin, ya da birkaçının orta alanda, ya da pota altında

sergiledikleri

Çoğu televizyonlarda

görüntülerin, bir bale

gösterisindeki dansçıların koreografik

figürleriyle

eşdeğerde görüntülenmesi ve seyirciye aktarılması,

hem sportif, hem sanatsal oyunlarda olsun, karşımıza aynı değerde

Taganka Tiyatrosu'nun (Moskova), Alla Demidova "Phaedra" (Fedra)'yı yorumlarken.

estetik alanlar çıkarmaktadır.

aradığı, bin yıllardan sonra evrensel varlığının

Olay-konu'nun ayrıntılı ve o denli biçimsel

derin boşluklarını araştırıp yaşamı yeniden

dünyasından, durum-olguların dinamik dünyasına

yorumladığı bir yüzyıl olacaktır.

indikçe, onlardan yeni ve özgün anlamlar, çağrışımlar yaratıldıkça, yaşamımız boyunca, karşımıza "onlar olmazsa olmaz" diyeceğimiz

Yüzyılımızın ünlü düşünürlerinden C. L. Strauss'da temel amacımızın, "sanatsal

estetize edilmiş alanlar çıkacaktır.

karmaşıklıktan yalınlığa geçmek değil, daha az

20. yüzyıl, gerçekten de bir duygu ve düşünce

anlaşılır karmaşıklığın yerini, daha iyi anlaşılır

varlığı olan insanın kendi gizlerine çözümler

bir karmaşıklığa vermektedir" diyor... Tiyatro Tiyatro.

ELEŞTİRİ

Yavuz

Pekmân

Cadı Kazanı Üç Bin Y ı l d ı r K a y n ı y o r "Salem'de nasıl yaşandığını kim se bilmez. Romancıları yoktur. Olsa da kimsenin roman okuma sına izin verilmezdi zaten. Dini inançlarına göre, tiyatroya, boş

eğlencelere benzer ne varsa ya saktı. Noel bayramı yapmazlar dı. Tatil demek onlar için daha fazla dua etmek demekti." Mil ler 'Cadı Kazanı'nın giriş bölü müne yazdığı önsözde böyle an latıyor oyunun geçtiği Salem şehrini. Yazar 1953'de yazdığı oyunu, 1692'de Salem'de yaşa nan tarihi gerçekler üzerine ku ruyor. Dini ve vicdani baskılarla bunalmış, yaşamdaki amaçları bir karış topraklarından daha fazla ürün alabilmek, çocukları nı iyi birer insan olarak yetiştire bilmek, ailelerini mutlu edebil mek olan küçük insanların yaşadığı bir şehir Salem. Bu kü çük insanların yanında çağlar boyu değişmeyen kâr, mülkiyet, mevki gibi değerlerin peşinde koşan, 'büyük düşünen' insanlar da var kuşkusuz. 1692 yılı baha rında, korkudan oyunlarını bile gizli oynamak zorunda olan Salem'in genç kızları, kentin bü yük otoritesi rahip Parris'e yaka lanırlar. Güçsüz olanlar çareyi 40 Tiyatro Tiyatro

hasta olup yataklara düşmekte,

yanın özü, rütbeleri, unvanları

Chaplin'in, Orson Welles'in hat

aklı başında olanlar da fırsatı

kaldırdıktan sonra ortaya çıkan

ta Miller'in kendisinin (bu oyun

değerlendirip yayılan cadı dedi

insanın, belli toplum düzenleriy-

dolayısıyla) yargılandığı,

kodularına sarılmakta bulurlar.

le kurduğu ilişkiyle belirlenir.

mahkûm edildiği kapkara

Zamanla herkes cadı kurmacası-

Trajik olan yaşamın zorunlulu

McCarthy dönemi. Miller oyu

na kendini inandırmaya hatta

ğudur. Bu zorunluluk, insanın

nuyla bu dönem arasındaki ko

bunu kişisel çıkarlarına alet et

yaşadığı düzen içinde kendini

şutluğu şöyle anlatıyor: "..Salem

meye başlar. Kent, cadılar ve on

yaratmasını ve kendi kendini ta

olayı aykırı bir olaydan çıktı. Biz

ların etkisi altında bulunan ma

nımasını beraberinde getirir. Bu

hâlâ bu olayın pençesindeyiz.

sum insanlar olarak ikiye

açıdan bakıldığında oyunun bir

Daha uzun zaman bunun çaresi

bölünür. Artık cadı avı sadece

kaç trajik kahramanının olduğu

ni bulacağa da benzemiyoruz..

bir baskı değildir. Bu işe baskı

nu söylemek mümkün gözükü

Salem halkı, iyi niyetlerle, hatta

kadar önemli bir ihtiyaç daha

yor. Toplum düzeniyle karşı

yüksek düşüncelerle bir din dev

karışır; herkes kurbanları suç

karşıya geldiğinde kendini sor

leti kurdu. Dinle devletin gücü

landırma bahanesiyle, içlerinde

gulayan, yaratan ve yeniden tanı

nü birleştirmekten beklediği,

uzun zaman saklı kalmış suçları

yan John, Elizabeth ve rahip Ha

herkesi birlik içinde tutmak,

nı, günahlarını ulu-orta söyleme

le oyunun üç trajik kahramanı

maddi manevi düşmanların fay

olarak karşımıza çıkıyor. Çürü

dalanacağı ayrılıkları önlemekti.

sınır, senet kavgalarıyla ortaya

müş toplumsal yapı içinde kendi

Fakat her kurum, bir şeyin atıl

çıkan toprak hırsı ahlâk alanın

olmayı başaran ve bundan ödün

ması yasak edilmesi fikri üzerine

da yükselmeye başlar. Komşu

vermeyen, zaman zaman da izle

kurulur, çünkü iki şey aynı uzam

fırsatını bulurlar. O güne kadar

yiciye bunu başarmak adına

içinde bulunamaz. Öyle bir an

dini haklı olduğuna inandırır.

ipuçları veren üç kişi. Bu ipuçla

geldi ki düzen adına yapılan bas

Eski hesaplar Tanrı ile Şeytan

rından birkaçını Hale'in ağzın

kılar bu düzenin önlemek istedi

dan örnekleyelim:

ği tehlikelerden çok daha ağır ol

komşusuna büyücü derken ken

arasındaki platformda görülmek tedir. Kurulan mahkeme, yazılı

tek kanun İncil'e göre suçluları

- Hayat Tanrı'nın en değerli lüt

du.."

fudur. Hiçbir prensip ne kadar

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun,

yüksek olursa olsun, kimseye

Cadı Kazanı'nı, Cüneyt Gök-

can alma hakkını vermez.

çer'in sahnelemesiyle gündeme

ederek aynı yalana ortak olurken

- Şeytanı altetmek kolay değil.

getirmesi, bizi Salemle günümüz

bir kısmı da onurlu bir mücade

Çok okumak gerek.

leye başlarlar. Bu mücadele

Birkaç cümle de John ve Eliza

ölümleriyle sonuçlanacak olsa

beth Proctor'dan:

bile.

- Allah'ın adamı da olsan, adam

idamla yargılar. Cadı ya da bü

yücü diye suçlananlardan bir

kısmı korkudan suçlarını itiraf

Miller, günümüzün tragedyasını

değilsin sen.

Türkiyesi arasında koşutluklar bulmaya zorluyor ister istemez. Aslında bu benzerlikleri bulmak o kadar da zor değil. İnsanların sağcı-solcu diye bölündüğü 1980 dönemi Türkiyesinde iktidara

oluşturmak isteyen bir yazar.

- Ben yargılamıyorum, kendi

gelen askeri yönetim, McCarthy

Küçük adamın acısını, onun tra

içindeki yargıç seni yargılayan.

benzeri bir tutumla 'av'a başla

jik yanını, toplumsal koşullar

Miller'in, oyunu, 1950'lerde baş-

mış, idamı sıradanlaştırmıştı.

içinde inceler. Yazara göre, tra

gösteren 'komünist avı' ile para

Hatta dönemin devlet başkanı

gedya, insanın kendi kendini

lellik kurarak yazdığı biliniyor.

geçenlerde yaptığı bir açıklama

adil bir yolda değerlendirmeyi

Senatör McCarthy'nin Amerikan

da "..o adam suçlu doğar. Allah

zorlamasındaki sonuçtan doğar.

rejimini korumak üzere başlattı

onu öyle yaratmış. Nitekim as-

Klasik tragedyanın trajik kahra

ğı, basın, üniversiteler, Hollywo-

mayıp da ne yapacaksınız.." bile

manının yüksek rütbeli ya da

od ve hemen tüm federal yöne

diyebilmiştir. Toplum içindeki

soylu oluşu, tragedyanın dış bi

timleri rejim aleyhtarı olarak

bölünme Türk-Kürt, Alevi-

çimine bağlı kalmaktır. Traged

suçladığı bir dönem. Charlie

Sünni, Atatürkçü-Dinci biçiminTiyatro Tiyatro. 41

klasik bir sahneleme gerçekleş tirmiş. Metni esas alan ve başka hiçbir anlatım aracına ve fantaziye gerek duymayan bir sahnele me bu. İzieyıcinin dikkatini ge reksiz anlatım biçimlerine çekmek yerine sadece metne konsantre olmasını sağlayan, çok yerinde bir anlatım. Oyun için saptanan oyuncu kadrosundan da, Devlet Tiyatrosu'nun Mil ler'in Türk seyircisine vereceği mesajları ne kadar önemsediğini anlamak mümkün. Oyun çıkışı seyircinin izlenimi de böyleydi. Yalnız Abigail'de Meral Bilginer'in yanlış bir seçim olduğunu düşünenlerin aksine, bu abartıl mış oyunculuğun, oyun içinde

cy a

oyun kurmacasına hizmet ettiği ni düşünmekte yarar görüyorum. Nitekim Abby oyunda abartılı derecede iyi bir oyuncu olursa

renler mahkum edilmektedir,

Salemdeki gibi. Bunların yanın

yazdıkları kitaplar, okudukları

da ülkeyi dini kurallarla yönet

dergiler yüzünden hapiste çürü-

mek isteyen gruplar seslerini her

yen insanlar gibi. İşte bu 'cadı

geçen gün yükseltmekte, bilin

kazanı' McCarthy, Hitler ya da

meyen güçlerle temas eden cinci

Humeyni dönemlerinde olduğu

Cadı Kazanı ile ilgili sözlerimizi

Memişler, medyum Ketolar gün

gib binlerce yıldır kaynıyor.

Miller'in seyirci üstüne söylediği

demin en önemli kişileri haline

Tüm olanların, okuyan, düşü

gelmekte, hatta politikacılara bi

nen, soran insanları ilgilendiren

de yıllardır sürüp gitmekte, tıpkı

le gelecek hakkında bilgiler vermekteler. Dini inançları kulla nan birtakım kişiler yolunu

bir sebebi var aslında, Oyunun trajik kahramanı John Proctor'dan dinleyelim:

ancak Salemlileri cadı kurmaca sına inandırabilecektir. Sanırım Bilginer bu abartıyı abartmakta eleştirilmekte.

birkaç kelimeyle bitirmek yerin de olacak galiba. "Hale'in 'bü tün bunlara hurafe diye bakama yız, şeytanın varlığı su götürmez' sözleri hiçbir yerde seyircileri güldürmedi. Anlaşılıyor ki henüz

bulmakta, bazıları 'Mercümek'i

- İnsanları cehaletten kurtara

fırına vermekteler, tıpkı kilise

cakların gevşemesi yüzünden.

nin şamdanlarını altından yaptı

Benim gibilerin yüzünden...

ların bizi bu kadar afallatması

ran, iki üç altın fazla alabilmek

Günümüz Türkiyesi ile neredey

boşuna değildir. Daha kestirip

için bin dereden su getiren rahip

se tamamen örtüşen oyunun ol

atabilmiş değiliz bu meseleyi."

Parris gibi. Sorgulama sırasında

dukça hassas söylemi bakımın

Gerçekten de bu meseleyi kesti

işkenceden ölen Giles Corey,

dan Devlet Tiyatrosu'nun

rip atabilmiş değiliz henüz ama

manevi ve politik baskılarla

yorumu için de birkaç söz söyle

bu sözlere Türk seyircisinin gül

mahkemeyi yöneten vali Dan-

mek gerekiyor. Elli yılın biriki

düğü de bir gerçek. Umarız ül

forth bize çok şey anımsatıyor

miyle sahnenin önüne geçen Cü

kemizin bu trajik kahramanları,

doğrusu. Salem'de kitap okuyan

neyt Gökçer, Miller'in sözlerine

gevşemek yerine silkinip cehale

lar yargılanmakta, düzeni eleşti

hiç dokunmayarak sade ve çok

tin karşısına dikilirler.

şeytan işlerini ciddiye mi, alaya mı alacağımızı bilmiyoruz. Bun

Tiyatro Tiyatro. 43

a pe cy E LEŞTİR İ

Hülya Nutku

Klaus Mann'ın Bir Meslek Yaşa

oyunlaştırılmış, Istvan Szabo ta

analizini de verir, bir diğer ya

mının Romanı alt başlığıyla ya

rafından da filme alınmıştır.

nıyla da mesleki tutkularını ön

yımladığı Mefisto (1936) Theat-

Oyun Almanya'nın 1920'li ve

planda tutan Hendrik Höfgen'in

re de Soleil'in yönetmeni

30'lu yıllarında yaşanan siyasal

öyküsüdür. Faşist baskı altında

Arianne Mnouchkine tarafından

çelişkiler kadar toplumsal ortam

insanların ezilen, horlanan ve gi-

44 Tiyatro Tiyatro

rin geçeceği rayları oluşturan çe liği dökmeyi reddetmeleri gerek tiğini söyler, "hizmet etmeyi ka bul etmeyin" der. Hizmet etmek zorbadan yana olmayı, hizmet vermemek özgürleşmeyi getire cektir. Bu nedenle Höfgen zor badan yana ZORBA öte yandan da zorbanın karşısında KURBAN'dır. Klaus Mann'ın roma nında dönekliğin simgesi aktör Gustav Gründgens'den yola çı kılarak verilen Höfgen'dir. Bu eksen kişi, oyun ve filmin de ek senini bize verir. Hizmetten ya na olmayan kişiler, başta Otto onurlu savaşısını yitirmez. O ve arkadaşları bugün Hamburg Tiyatrosu'nun fuayesinde adlarına ithaf edilen listedeki yerlerini alırlar. Bu listede Höfgen gibiler yoktur ama "Fırtına Kuşları" topluluğu onurlu mücadelenin adıdır.

derek yoksullaşan bir toplumu oluşturması öte yandan baskıya, düzene, sömürüye baş kaldıran bireyin tutarlı adımlarla özgürlü ğe ulaşma çabası ile tüm bunla rın dışında kalan bireyin dramı nı oyun geniş bir perspektifle sunmaya çalışır. Klaus Mann'ın romanı tarihsel ve belgesel gerçeklikler taşır. Oyuna yansıyan bu tarihsel kişi likler aynı zamanda Istvan Szabo'nun filminde de yaşam ka zanmıştır. Oyunda olaylar ve kişiler yoğunlaştırma ve sıkıştır ma yöntemi ile ele alınmakta ve oyun ancak sabır ve dikkatle iz lendikten sonra tarihteki rafları na bir bir oturmaktadır. Bu yüz den filmin senaryosu anlaşılabilirlik yönünden Höfgen'in dramını baz almıştır. Böy lelikle düzen-birey karşıtlığının psikolojisine inebilmiştir. Bir yanda kişisel hırs ve yükselme tutkusu, inançlarını yok etmek pahasına da olsa doruğa ulaşma isteği, öte yanda yokoluşa dire nen, toplumsal sorumluluk bilin cini yitirmeyen, direnen onurlu kişiler temel karşıtlıkları oluştu ruyor. Bu anlamda oyunda ele alınan karakterler tarihsel kim likleri olan, tarihsel kişilerle pa ralellik taşıyan ve yapıntı kişiler olmak üzere üç ayrı boyutta iş lenmiştir. "Mefisto" kısaca bir oyuncunun "oynamak" uğruna kendi kimliği ile oynama hatası na düşüşüdür, ya da başka bir deyişle, sanatını icra etmek uğ runa farkında olmadan düzenle işbirliği yapışının ele alınması dır. Oyunun on beşinci tablosunda Otto'nun Almanlara: Ko münist, sosyalist derken, yarın Yahudileri daha sonra da herke si götürebileceklerini ve trenle

Tutku uğruna ruhunu satma te masının işlendiği oyunda Mefis to oyunun ethik çerçevesini de çiziyor, tıpkı Goethe'nin "Faust"un da Dr. Faust'un bilgi için ruhunu Mefisto'ya satması ile Höfgen'in düzenle uyum sağla yıp ruhunu satması arasında pa ralellik kuruluyor. Oyunun geli şiminde Höfgen ilk perdede devrimci ve toplumcu sanat an layışı içindedir, ikinci perdenin ilk sahnelerinde arkadaşları ile Hamburg'da kalıp devrimci ti yatroyu sürdürme çabası ile Ber lin'e gidip ünlü oyuncu olma is teği çatışmaktadır ve Höfgen kararsızdır, ikinci perdenin iler leyen sahnelerinde ise ödün üs tüne ödün veren Höfgen yükse lir, müdür olur, eski dostları direnir, işkence altında ölür ya da yurtlarını terketmek zorunda kalır. Bu insanlar acı çekseler de

baştan sona kararlı bir direniş çizgisi izlerler, esas trajedi Höf gen'in direniş-kararsızlıkçözülmeler diyebileceğimiz bir çizgide kendi kendini yokedişidir. Höfgen Mefisto'yu oynama sına karşın aslında ruhunu şeyta na satan Faust'dur, daha da ötesi hem Faust hem de Mefisto'dur. Arzuladığı noktaya geldiğinde "büyük tiyatro sanatçısı" değil Hitler tarafından "büyük nasyo nal sosyalist tiyatro sanatçısı" olarak nitelendirilir. İşte sanatçı nın neye ve niçin hizmet ettiği nin bilincinde olma şartının ka nıtıdır olup bitenler... İzmir Devlet Tiyatrosu tarafın dan oynanan bu oyun böylesine yoğun bir temayı içeriyor: Oyu nun yönetmeni Malcolm Keith Kay. İzmir seyircisinin üç yıl ön ce Güzel Sanatlar Fakültesi Ti yatro Bölümü'nde sahnelediği "Hamlet" oyunuyla tanıdığı bir yönetmen... Danimarka'nın çü rümüş, kokuşmuş düzenini bir zindan atmosferinde veren, me şaleler altında mezarcıların kar şıladığı seyirci "Hamlet"i bugün de aynı hazla anımsıyor ve konu şuyor. Ardından bir başka pro düksiyon geçtiğimiz yıl Robert Bolt'un "Her Devirde Adam" adlı yapıtı İzmir Devlet Tiyatrosu'nda sahneleniyor. Bir süre için ülkesi Avustralya'ya dönen Malcolm Keith Kay bu kez ülke mize geldiğinde "Uluslararası Gösteri Hizmetleri Merkezi"ni kurarak Özdemir Nutku'nun sahnelediği tek kişilik oyun "Van Gogh" ile başarılı bir oyuncu olduğunu İzmir ve İstan bul izleyicisine kanıtlama fırsatı buluyor. Ardından uluslararası İzmir Festivali için sahnelediği "Mefisto", İzmir Devlet TiyatroTiyatro

Tiyatro.45

deki sü

rekli varlığı ile izle yicinin her an uyanık

bir bi çimde ayrıntıla rı yaka lama ça basını gerektir yor. Görsel olarak

devamlı aksiyon mantığı

üzerine kurulan bu oyun, zaman zaman vurgulama açısından, ki mi oyuncuların daha fazla vur guyu çekmelerine neden olmakla birlikte -ki bunun ilgiyi dağıta bileceği sorusunu yönetmen Kay'e yönelttiğimde bu eylemi bilinçli olarak gerçekleştirdiğini söyledi. Çünkü tıpkı Brecht'in de önem verdiği bir 'yabancılaş ma' olarak bu kişilerin ve me kanların her an akılda tutulması ve dikkati çekiyor olması gerek tiğini vurguladı. Hitler'in oyu nun başında tutuklu olmasına karşın sahnede her an bulunuşu ve optik olarak sağ üst köşede ti yatronun tavanına yakın bir yer de oyun boyunca ayakta durması bu yabancılaşmanın bir örneği... Buna göre de, neredeyse Höfgen'in finalde başına inecek olan "biraz daha ışık" istediği tiyatro nun avizesinin hizasındayken oyunun sonunda tarihsel yokoluşunu, misyonunu tamamlamadan önceki yüksekliği... Hitler gibi fonda yeralan aynaya IRK sözcü

su'nun sezon oyunu olarak per delerini açıyor. Yönetmenle yap tığımız görüşmede ilk kez sahne lediği bu oyunla İzmir'de Ekim ayı içinde seyirci sayısının iki bi ne ulaştığından, seyircinin daha çok genç kuşak olmasından duy duğu memnuniyeti dile getiri yor. Devlet Tiyatrosu'ndaki bu sahnelemede başarılı ve dinamik bir kadro oluşturan Malcolm Keith Key reji ve oyunculuk açı sından geniş olanaklar sağlayan bir yol izlemiş. Sahne-seyirci ilişkisini gözardı etmeden mekan ve vurgu çeşitliliğinin ayrıntıları na inen, ana tema dışında yan te malarında içeriklerini deşen, nü ansları boyutlandıran, müzikten sahnelemeye değin özenli bir ti tizlik içinde ele almış. Oyuncu lar sürekli oyunda ve sahnede kalıyor, ayrıca sahneye alınan se yircilerde rejinin bir parçası ola rak bu dinamik içinde değerlen diriliyor. Sahneye alınan bir kısım seyirci ve oyuncular topla ma kampının kişilerini simgele yen giysiler içinde ve oyun, top lama kampının bireylerine dağıtılan Mefisto teksinin oy nanması emriyle başlıyor. Bura da yönetmen "Fırtına Kuşla r ı n ı n altını çizmeden önce toplumu tümüyle toplama kampı içine almış, öykü ise geriye dö nülerek bu kişilerin isyanıyla başlıyor. Oyunun gelişen tablo ları boyunca IRK- (zenci, yahudi) POLİTİKKABARELEZBİYENLİK- SAPKIN İLİŞKİLER-DANS-SİYASAL ORTAM-KİMİ ESERLERDEN ALINTILAR-ŞİDDET-BASKIÖLÜM-ENFLASYON-ACI ÇEKME-İÇKİ-İSYAN-KAÇIŞvb. motiflerle NAZİ'lerin ve özellikle de FÜHRER'in sahne46 Tiyatro Tiyatro

ğünü yazan Höfgen'in zenci sev gilisi -ki herşeyini bu aktöre ve ren ve terkedilen kadın seks yo luyla verilen faşist tutumun temsilcisi olarak o hacim içinde ki yerini alıyor -yine- bu da yö netmen tarafından vurgulanması istenen bir figür... Oyunda buna benzer bazı detay örnekler de yer alıyor: İki kadın arasındaki lezbiyen ilişkinin hizmetçisine olan tutumuna yansıması, Höf gen'in yaşamına girebilecek bir kadının aynı şehvetle Hitler'e de sarılması gibi... Ayrıntılar ve ge riye dönüşler, kimi eserlerden alınan alıntılar zaman zaman ana ekseni giderek de önemli detay ları kaçırmaya neden olmakla birlikte yönetmenin sanatsal bu luşları onun yorum ve ayrıtılardaki titizliğinin birer kanıtı... Örneğin Çekhov'un Vişne Bah çesi alıntılanırken bahçeden ge len balta seslerinin Hitler'in kazadımlarına dönüşmesi gibi... Oyuncularla yönetmenin uyumlu çalışması, ekip ruhunu yitirme-

a pe cy

den sahne motivasyonunu sağlık

ith Kay bununla da yetinmeyip

taşıyan bu oyunda toplumsal pa

lı tutuyor. Oyunculardan Gürol

seyircinin dikkatini soran, sor

noramayı öne almakla birlikte fi

Tonbul, Ozan Akhan, Funda İl

gulayan, denetleyen, ayna tutan,

nalde izleyicinin Höfgen'e baka

han, Ekrem Kocaçal, İbrahim

çekidüzen verdiren, günüyle pa

rak "ben bu insan gibi olmak

Raci Öksüz, Ebru Unurtan, Tay

ralellikler kurduran bir zengin

istemiyorum", demesinin bu çe

fun Şengöz, Ümit Bakış, Alev

lik içinde sunarak oyuna tarihsel

şitliliği gerektirdiğini belirtti.

Kerimoğlu gibi isimler ve adını

boyutlarından günümüze varan çağrışımlarıyla evrensel bir pers

Sonuçta yönetmen Malcolm Ke

allamadığım tüm oyuncularıyla

ekip gerçek bir başarı grafiği çi

pektif kazandırmaya çalışıyor.

ziyor, görsel bir ustalığın sergi

Yükselişin ve düşüşün senfonisi

lenişi olan "Mefisto" uzun süre

diyebileceğimiz bu oyunun belki

dir dikkat çeken bazı başarılı

de tek eleştirisi, görsel zenginlik

rejilerin, oyunların dışında İzmir

ile içeriğin birebir örtüşmemesi.

için ilginç bir yapım. Oyun bo

Yönetmene bunu soru olarak yö

yunca Peter Kennard'ın müziği

nelttiğimde "romandan yola çı

usta bir bestecinin ürünü ve

karak yönetmen Ariane Mnouch-

let Tiyatrosu'nda "Marat-

kine'in bir Vorkshop' çalışması

Sade"la izleyiciye ulaşacağını dü

sonucunda bu tekstte ulaştığını

şününce bir izleyici olarak heye

bu nedenle de Mnouchkine'in

canlanmamak mümkün değil. İyi

oyun için bestelenmesi nedeniy le oyunun ruhunu yansıtıyor. Oyunda tarihsel olarak olan bi tenle, olması gereken arasındaki estetik boyutlandırma yönetmen tarafından en iyi şekilde değer lendirilmiş. Üstelik Malcolm Ke

ith Kay'in İzmir Devlet Tiyatrosu'na kazandırdığı ivme, oyuncu ların ekip bilinci yanısıra, çağdaş rejide sahne olanaklarının kulla nımı nedeniyle mutlaka izlenme li... Malcolm Keith Kay'in Ekim ayının sonunda yine İzmir Dev

metninin de bu çalışmanın izle

bir yönetmenle çalışma olanağı

rini taşıyan bir özelliği olduğu

bulan ekibi ve katkılarından do

nu" söyledikten sonra böylesine

layı Malcolm Keith Kay'i kutla

toplumsal ve bireysel çeşitlilik

mak gerekir. Tiyatro Tiyatro. 47

ELEŞTİRİ

Geçtiğimiz

Fakiye Özsoysal Çavuş

sezonun

son

oyunlarından

"Sular

Aydınlanıyordu"

N e l e r Aydınlanıyordu? çerçevesinde gelişir. Oyunda kendisi

kişidir ve bu davranış toplum

görünmeyen ama oyun boyunca sözü

kurallarına ters düşer. Hayriye

Tiyatroları'nda sahnelenen "Sular Aydınlanıyordu". Nezihe Meriç'in bu oyunu aynı mahallede oturan ve

edilen Hayriye, kimine göre ahlâksız

mahkemeyi kazanmasına karşın artık

kimine göre sevgi ve yaşam dolu iyi

o mahallede oturamaz ve başka bir

niyetli bir insandır. Karıştığı kavgada

yere taşınır.

toplumun çeşitli kesimlerinden gelen dokuz kadının, komşuları

haklı ya da haksız olduğu bu değişik

Bu olay örgüsünün ardında yine

görüşler doğrultusunda konuşulur.

kadınların sözlerinde kendi yaşam

Hayriye'nin karıştığı kavgayı kendi gözlerinden izleyiciye aktarmaları

Önceleri ev sahibi- kiracı

çıkmazlarını, mutsuzluklarını ve

anlaşmazlığı gibi görünen ve

kendileriyle çelişmelerini buluruz.

Geçtiğimiz sezonun son oyunlarından biri Şehir

Genç kızın dışında hepsi de kurtuluşu

günlerce oyalayan

sırtlarını dayayacak güçlü ve zengin

bu olay, aslında

bir kocada aramışlar, bunu çeşitli

Hayriye'nin,

nedenlerden dolayı bulamayınca da

bohçacılık yaparak

mutsuzluklarının günah keçisi olarak

geçinen Cemile

yine kocalarını görmüşlerdir.

Kadının kendisine

Ötekilerin elde edemediği zengin

iş getiren komşu

kocayı elde etmiş olan kadın ise

kadınlara az para

sevgi ve şevkatten yoksun

ödeyerek onların

kalmışlığının faturasını kocasına

sırtından

çıkartmaktadır. Şarkıcı kadının sırtını

geçindiğini

dayadığı dostu da ona eziyet edip

söylemesi ve bunun

dövmüştür. Oysa Hayriye evliliğinde

Cemile Kadının

de, çevresiyle olan ilişkilerinde de

kulağına gitmesiyle

sevgisini ve yaşama gücünü canlı

başlamış ve

tutarak, bu konuda tüketici

dallanıp

davranmayarak yaşamını anlamlı

budaklanarak

kılmaya çabalar. Mutluluğunu

namus meselesine

kendisi yaratır. Kiracı geldiği köhne

gelip dayanmıştır.

sokağı çiçeklerle bezer cennete

Çünkü Hayriye

çevirir, mahalleye durmayan

mahalleliyi

48 Tiyatro Tiyatro

dostundan dayak

kahkahasını getirir. Genç kızın dediği

yiyen şarkıcı kadına

gibi de "mahallenin en çağdaş

evini açan, ona

kadınıdır." Oyunda kocasından çok

yardım eden tek

az söz edilen Hayriye, bir erkeğin

gölgesinde olmadan bir şeyler yapabilmektedir. Bu yüzden komşu kadınlar bir yandan ona, tepki gösterirken bir yandan da onda kendi yapamadıklarının, tükettikleri yaşama sevincinin izlerini görürler. Hepsi de Hayriye'nin mutluluğunu, kendisiyle barışık halini kıskanırlar ve Hayriye her biri için yaşamlarıyla ilgili farklı bir anlam ifade eder. Oyunun sonunda Hayriye'nin komşu

filizlenir ve genç kız ona içinde mutluluk olan bir ad verecektir. Değişen birşeylerin işareti gibi görünür bu filiz. Oyunun konusu bu haliyle verildiğinde feminist bir yaklaşıma çok uygunmuş gibi görünse de

istekleriyle uyuşamayan annesini ve

Tek bir oyuncunun canlandıracağı

komşularını düşünüp bir kuşak

dokuz tipleme olarak düşünülmüş

çatışmasını da ortaya koyabiliriz. Ya

oyunu Başar Sabuncu sekiz ayrı

da hizmetçi Gülten'in ezilmesine,

oyuncuda bütünleştirmiş. Bu

kullanılmasına karşın "Ekmek

yaklaşım oyunun söze dayalı ağır

yediğim gapıya hıyanetlik etmem"

havasını bir ölçüde hafifletmiş.

sözünü ele alıp öteki kadınların

Özgün metinde büyük değişikliklere

edilgenlikleriyle bir bağlantı mı

gitmeyen Sabuncu yorumunu

kadına bıraktığı saksılardan birinde ne olduğunu bilmeden diktiği tohum

kurmalı? Oyunun metninde buna

sahnede dev bir bohçayı andıran

çokluğu onu ne yönden ele

benzer bir çok soru yanıtsız kalıyor.

dekor kullanımıyla desteklemeyi

alacağımız hususunda bizi şaşkına

Yani bize sunulan bir çok ipucu

amaçlamış. Bohça, sözlerini fısıldar

çeviriyor. Oyunda hiç erkek yok.

içinde hiç birisi, ipin gerisini

gibi kendi kendilerine söyleyen

Olayı başlatan da bitiren de,

getirecek denli uzun değil gibi. Sanki

oyuncular tarafından yavaşça

Hayriye'yi seven veya onu

bir açılım var ortada ve size

açılarak sanki olayların, gerçeklerin

çekemeyen kadınlar. Kadınların

istediğiniz yöne koşun deniliyor.

gün ışığına çıkmasını sembolize

konuşmalarından anlaşılan,

Ancak hangi yöne koşarsanız koşun,

etmekte. Oyunun sonundaysa içinde

mutsuzluklarında günah keçisi olan

oyunun bütünü içinde sonuna kadar

kadınların yaşamlarını geçirdikleri

erkeklerin aslında onlara (şarkıcı

gidemiyorsunuz. Bu da oyunda net

mekanı yansıtan masa ve

kadının yaşadıkları dışında) gözle

bir yoruma ulaşmayı engelliyor.

sandalyelerin bulunduğu bohça, aynı

görülür bir baskı uygulamadıkları.

Ortaya konulmak istenilen şeyler

fısıltılarla tekrar kapanmakta.

Kadınların sorunu, süregelen değer

için şu soru akla geliyor: Neden?

Oyundaki en hareketli sahne şarkıcı

yargıları ışığında evlilikte

Tüm oyun, sonunda filizlenen tohum

kadının pavyonda söylediği 'Sefam

beklentilerine ulaşamamaktan da

içinde olabilir ancak önemli olan o

pe cy

aslında içinde değinilen konuların

kaynaklanıyor. Öyleyse sorunu

filizin yaşatılabilmesidir ve

feminist kaygıların yanında

değişimin başlangıcı gibi görünen bu

toplumsal açıdan da mı irdelemeli?

motifde değişenin ne olduğu da pek

Olsun' şarkısına tempo için tiyatro izleyicisinden istediği alkışla yaşanıyor. Sonunda söylenen söylendi, yaşanan

O zaman da ortaya konulan, öne

belli değil. Bunu, Hayriye'nin

yaşandı. Ya sonra?

çıkarılan bir karşıtlık, bir gerilim

herkesin içine attığı bir mutluluk

Bu kadınlardan biri de sizsiniz,

noktası bulunamıyor. Yoksa

tohumu olarak bile düşünsek, kimde

anneniz ya da komşunuz ya da

Cemile-Hayriye kavgasından yola

nasıl bir değişim yaratacağı belirsiz.

hergün yolda gördüğünüz bir çok

çıkıp, sömüren-sömürülen izleğiyle

Dolayısıyla metinde açık kalan

kadından biri. Ama niye sahnede

sömürü düzenine mi atıfta

kapıların çokluğu sahnelemede de

kendinizi, annenizi ya da komşunuzu

bulunmalı? Genç kızın yenilikçi

belli bir yorumu net bir çizgide

izliyorsunuz? Belki de oyunu seyre

görüşleriyle, özgür davranma

koymayı zorlaştırıyor diyebiliriz.

derken sormanız gereken soru bu... Tiyatro Tiyatro. 49

T A N I T I M

Zehra

İpşiroğlu

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi T i y a t r o Bölümü (Dramaturji ve T i y a t r o Eleştirmenliği) Tiyatromuzda düşünsel altyapının eksikliği son yıllarda sık sık dile getirilen bir gerçek. Tiyatro

eleştirmenliğinin yeterince gelişmemiş olması, dramaturjinin ne olduğunun bile bilinmemesi, oyun yönetmenlerimizin ve yazarlarımızın sayılarının parmakla sayılacak kadar az oluşu, çocuk tiyatrosu ve eğitimde tiyatro çalışmalarının yeterli olmaması bunun en belirgin göstergeleri. Oysa tiyatronun hokkabazlık

olmadığını, aklına esenin tiyatro yapamayacağını hepimiz biliyoruz. Tiyatro yetenek, beceri, yaratıcılık ve düşünselliğin birbiriyle kaynaşması, bütünleşmesidir. Öyle ki bunlardan birinin eksik olduğu yerde öteki de teklemeye başlar. Bu tür teklemeler de bizde ne yazık ki oldukça sık olduğundan, nice yetenek kolayca harcanıyor, nice tiyatro sevgisi ve heyecanı daha yeşermeden kuruyuveriyor. Biz genellikle sorunları görmezden gelmeyi, bastırmayı, kimi kez göz göre göre yanlışa doğru demeyi yeğ tutan bir toplumuz. Eleştiri ve öz eleştiri eksikliği tiyatromuzun nitelik açısından gelişmesini engelleyen en önemli etken. Böylesi

bir ortamda tiyatro yaşamımıza yeni bir soluk getirebilecek olan bir beyin gücünün, özellikle de tiyatro eleştirmenlerinin, dramaturgların ve araştırmacıların yetiştirilmesi yeni atılımlara yol açabilir. İki yıl önce yüksek lisans düzeyinde öğretime başlayan, bu yıl ilk kez lisans öğrencilerine de kapılarını açan İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dramaturji ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü bu düşünce ve umutla kuruldu. Ağırlığını tiyatro eleştirisi ve dramaturji türü kuramsal derslerin oluşturduğu bölüm bu alanda çalışmak isteyenlere, yönelik. Bu yazımda bu bölümü ana çizgileriyle tanıtmaya çalışacağım. 1) Öğretim Sistemi:

ulaşabilmek için benimsemeye çalıştığımız

Dramaturji ve Tiyatro Eleştirmenliği

temel ilkeleri şöyle belirleyebiliriz:

B ö l ü m ü ' n ü n benimsediği temel ilke eleştirel

Öğrencilerin yerli ya da yabancı bir tiyatro

düşünmeyi öğretmektir. Bu nedenle gerek

yapıtını öz ve biçim açısından kolaylıkla

kuramsal gerek uygulama ağırlıklı derslerde

anlayabilecekleri bir düzeye getirilmeleri. Söz

bilgi yığmacası ve ezberciliğe karşıt bir yöntem

konusu yapıtın dilini, dramaturjik yapısını vb.

uygulanmaktadır. Amaç hazır bilgi aktarımı

inceleyerek, içerdikleri anlamları

değil, çok yönlü düşünme, anlama, yorumlama,

çıkartabilmeleri, yazılı ve sözlü olarak

öğrenme ve araştırma yöntemlerinin

aktarabilmeleri.

öğretilmesidir. Bu bağlamda öğrenci odaklı bir öğretim önem kazanmaktadır. Bu amaca 50

Tiyatro

Bir tiyatro metninin ayrıntılarıyla incelendikten ve çözümlendikten sonra

yorumlanması. Yazınsal yapıtların özelliği çok

yer verilmesi. Bu bağlamda çeşitli sanatçılarla

anlamlılıklarıdır. Bu nedenle yoruma açıktırlar.

iş birliği yapılması, söyleşiler, workshoplar

Aynı tiyatro metninin farklı yorumlara yol

düzenlenmesi vb.

açabilmesi b u n u n en somut göstergesidir.

• Tarihsel bilgileri içeren derslerde

Öğrencilerin bu bağlamda hem kendilerinin

alışılageldiği gibi çeşitli akımların, dönemlerin

tiyatro yapıtlarını inceleyip yorumlayabilmeleri,

ard arda sıralanmaması. Bir dönem (örneğin

hem de sahnelemedeki göstergelerden yola

19. yy.'da tiyatro) üzerinde örneklerle

çıkarak sahne yorumlarını anlayıp

odaklaşarak öğrencilerin o dönem üzerine

değerlendirebilmeleri gerekir.

araştırma yapmaya yönlendirilmeleri. Ya da

• Yazma becerisinin geliştirilmesi. Oyun öncesi

değişik dönemlerde yazılmış bir k o n u d a n ya da

ve sonrası etkinlikler olarak

motiften yola çıkarak karşılaştırmalı

tanımlayabileceğimiz dramaturji ve tiyatro

çalışmaların yapılması. Amacın bilgi aktarmak

eleştirisinin ortak yanı yazmaya dayanmalarıdır.

değil, tarih bilincinin uyandırılması olduğunun

Bu nedenle yazma becerisini geliştirici

göz ardı edilmemesi.

çalışmalar, oyunları tanıtıcı yazılar hazırlayabilme, tiyatro eleştirisi yazma, oyun metni hazırlama, uyarlamalar, çeviri çalışmaları vb. etkinlikler yazma çalışmalarının temelini yazma çalışmalarına da geniş çapta yer

oluşturmaktadır. Ayrıca yaratıcılığı geliştirici

T i y a t r o yetenek, beceri, yaratıcılık ve düşünselliğin b i r b i r i y l e kaynaşması, bütünleşmesidir. Öyle ki bunlardan b i r i nin eksik olduğu yerde ö t e k i de tekle meye başlar.

verilmektedir. Bu çalışmaların verimli bir da ışık tutabilir.

pe cy

şekilde yürütülebilmesi genç oyun yazarlarına

• Disiplinlerarası çalışmalara yer verilmesi.

• Yayınlanan tiyatro eleştiri yazılarını ayrıntılı

Tiyatro çeşitli sanatları içeren tümsel bir sanat

olarak incelenip değerlendirebilmeleri.

olduğuna göre tiyatro öğrencilerinin resim,

• Öğrencilerin yabancı ya da yerli kuramsal

müzik, yazın vb. sanat dallarına açık olmaları

tiyatro yazılarını ana noktalarını çıkartarak

gerekir. Bu bağlamda yapılabilecek olan

düşünsel bağlantıları içinde anlayabilmeleri ve

çalışmalar öğrencilerin ufkunu genişletecektir.

aktarabilmeleri.

Seminerlerde derslerin niteliğine göre işlenilen

v Kuramsal tiyatro kitaplarını anlayıp

kuramsal, tarihsel ve kültürel bilgileri bu

özümseyebilmeleri ve kitapları konuyu

çerçeve içinde, bu ilkelere bağlı kalarak

dağıtmadan, ayrıntılara saplanmadan ana

vermeyi başarabilirsek, ötedenberi süregelen

çizgileriyle inceleyip tanıtıcı yazılar

bilgi yüklemesi ve ezbercilik büyük ölçüde

hazırlayabilmeleri.

önlenmiş olacaktır. Başka deyişle öğrenciler

• Nasıl araştırma yapacaklarını, malzeme bulma, kitaplıktan yararlanma vb. öğrenmeleri. • Derslerde düşünsel düzeyde tartışma yöntemlerini öğrenmeleri, konuyu dağıtmadan, karşı tezleri dinleyip üzerinde fikir yürütebilmeleri, görüşlerini açık ve seçik bir biçimde dile getirebilmeleri. • Derslerde dersin kapsamına ve niteliğine göre

öğrendiklerini birbirinden kopuk, soyut, bilgiler olarak algılamayacaklar, düşünsel bağlantıları kurarak bir b ü t ü n olarak özümseyebilecekler. Dersi veren öğretim üyesi ya da yardımcısı ise hazır bilgileri aktararak her şeyi bilen bir otorite k o n u m u n d a olmayacak, öğrencilerle sürekli bir diyalog içinde olan, onlarla birlikte öğrenen, böylece hiç durmaksızın kendini yenileyen bir çalışma

olabildiğince sezon içinde oynanan oyunlardan,

sürecine girecek. Öğretim üyesinin en önemli

yeni yayınlanan tiyatro kitaplarından,

görevi verimli bir araştırma ve tartışma

filmlerden vb. yararlanılarak güncel konulara

ortamının yaratılmasını sağlamaktır. Tiyatro Tiyatro. 51

2. Uygulamalı çalışmalar ve geleceğe

çalışmalarından yola çıkarak bir çocuk

yönelik

oyununun hazırlanması, on üç on dört yaşında

projeler:

Tiyatronun kültürel yaşamda önemli bir yeri

olanlarla okuma tiyatrosu çalışmalarına

olması bölüm çalışmalarının sadece üniversite

yönelinmesi, toplu olarak çocukların da ilgi

içinde kalmamasını koşulluyor. Öğrencilerin

alanına giren bir oyuna gidilmesi ve oyun

eleştiri, kitap tanıtım vb. yazılarını

üzerine tartışılıp konuşulması vb.

yayınlayabilmeleri, gençlere yönelik

Yüksek lisans öğrencileriyle gerçekleştirilecek

açıkoturum ve paneller düzenleyebilmeleri, TV

bir başka ortak proje de çocuk oyunları çevirisi

kültür ve sanat programlarına katılabilmeleri

projesi. Hem eğlendirici, hem de eleştirel

gerek düşünsel bir ortamın yaratılabilmesi,

bakışı ve özgür düşünmeyi geliştirici nitelikli

gerek motivasyon açısından önem taşıyor.

çocuk oyunlarımızın hemen hiç olmadığını,

Nitekim şimdiye değin yüksek lisans düzeyinde

çevirilerin de yetersizliğini göz ö n ü n d e tutacak

yapılan çalışmaların en başarılı olanları

olursak, bu proje kültür ve eğitim

(eleştiri, röportaj yazıları, inceleme ve

yaşamımızdaki çok büyük bir boşluğu

araştırma, kitap tanıtım vb.) yayınlandığı gibi,

doldurma amacındadır. Çeviri çalışmaları uzun

öğrenciler TV, panel, tiyatro festivali gibi

sürede daha da geliştirilerek çağdaş oyunların

etkinliklere de katıldılar. Genel Yayın

ve kuramsal tiyatro kitaplarının çevirilerine de yer verilebilir. İleriye yönelik olan bir proje de ödenekli tiyatrolarla işbirliği yapılarak ders kapsamında

Biz genellikle sorunları görmezden gel meyi, bastırmayı, kimi kez göz göre gö re yanlışa doğru demeyi yeğ tutan bir toplumuz. Eleştiri ve öz eleştiri eksikli ği t i y a t r o m u z u n nitelik açısından geliş mesini engelleyen en önemli etken.

ayrıntılı olarak incelenen kimi oyunlar için

izleyiciyi bilinçlendirici nitelikli program dergilerinin yayınlanabilmesini sağlamaktır.

Yayınlanan program dergilerinin yetersizliği

ödenekli tiyatrolardaki dramaturji k u r u m u n u n

Yönetmenliğini Dikmen G ü r ü n Uçarer'in

üstlendiği Tiyatro Dergisi'nin kadrosunda gene Dramaturji ve Tiyatro Eleştirmenliği yüksek

yeterince etkin olamadığını göstermektedir.

3. Kültürlerarası İlişkiler:

lisans öğrencileri de bulunmakta. Ancak

Kültürler ve uluslararası ilişkiler tiyatro

burada unutulmaması gereken önemli bir nokta

bölümünün şimdiye değinki çalışmalarında ve

kültürel etkinliklerin amaç değil araç olmasıdır,

geleceğe yönelik projelerinde ışık tutucu

yani gençlere üstünkörü bir şeyler yazıp

niteliktedir. Türkçe yayınlanmış kuramsal

çırpıştırarak tezelden adını duyurma gibi bir

tiyatro kitaplarının yok denecek kadar az

amaca hizmet edilmemelidir. Kültürel

oluşu, oyun çevirilerinin de sınırlı kalması

etkinliklere katılımın belli bir düzeyi

yabancı dildeki yayınların sürekli olarak

koşulladığı ve bu düzeyin düşürülmemesi

izlenilmesini koşulluyor. Tiyatro eleştirmenliği,

gerektiği göz ö n ü n d e tutulmalıdır.

dramaturji ve eğitimde tiyatro dallarının üst

Bölümün çok yakın bir gelecekte

düzeyde gelişmiş olduğu Almanya, Fransa,

gerçekleştirmeyi planladığı bir etkinlik de

İngiltere gibi ülkelerle bağlantı kurma, öğretim

"eğitimde tiyatro" projesi. Bu proje

üyelerinin ve yardımcılarının olabildiğince sık

kapsamında seçilecek olan bir örnek ilköğretim

yurtdışına giderek bu ülkelerde yapılan

okulunda tiyatro çalışmalarına yer verilecek,

çalışmaları, sahnelenen oyunları, yapılan

yedi ile on dört yaş arası çocuklara tiyatro

bilimsel araştırma ve yayınları ve tiyatro eğitimi

sevgisini aşılayabilmek için çalışmalar

çalışmalarını yakından izlemeleri, yurtdışından

yapılacak. Örneğin çocuklarla doğaçlama

uzmanların getirilmesi, asistanların ve

52 Tiyatro

Tiyatro

öğrencilerin bursla yurtdışına gönderilmeleri

4. Öğrencilerin Katılım Koşulları:

vb. girişimler bu bağlamda önem

Ön kayıt sistemiyle öğrenci alan Ankara ve

kazanmaktadır. Şimdiye değin bu tür

İzmir'deki diğer tiyatrobilim bölümleri gibi bu

bağlantılara geniş çapta yer verilmeye çalışıldı.

bölümün de kontenjan sayısı çok kısıtlıdır.

Örneğin

Almanya'dan bir sömestr ders vermek

Tiyatro b ö l ü m ü n d e öğrenime başlamanın temel

üzere çocuk ve gençlik yazını ve tiyatrosu

koşulu yabancı dil bilgisi (İngilizce, Almanca

uzmanı getirildi, asistanlardan biri Almanya'ya

ya da Fransızca), yazı yazma yetisi ve belli bir

giderek Weimar'da düzenlenen "Eğitimde

kültürel birikimdir. Bölümün çalışmalarını

Tiyatro" seminerine katıldı, diğeri Tiyatro

verimli bir biçimde sürdürerek amacına

Eleştirmenleri Birliği'nin desteği ile Chicago'ya

ulaşabilmesi için, gerek öğrenci kontenjanın

G e n ç Tiyatro Eleştirmenleri Semineri'ne

küçük tutulması, gerek yabancı dil bilgisi

gönderildi, öğrenciler ise Uluslararası Tiyatro

büyük önem taşıyor. Ancak Edebiyat Fakültesi

Festivali'nde çalıştılar. Örneğin yabancı tiyatrocularla röportajlar yapılması, festival katalogunun hazırlanmasında yardımcı olma, yabancı ve yerli uzmanların katıldığı paneller düzenleme vb. etkinliklerde görev aldılar. Kültürlerarası iletişim hem uluslararası ölçütlere ayak uydurabilmemiz için bize ışık

bölümün verimli olabilmesi öğretim üyelerine ve yardımcılarına büyük sorumluluklar yüklemekte. Öğrencilerin etkin katılımlarını sağlayacak bir programın uygulanması, devam

Dramaturji ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü'nün benimsediği temel ilke eleştirel düşünmeyi öğretmektir.

pe cy a

tutabilecek, hem de kendi tiyatromuzun bugün

bünyesi içinde bir model niteliği taşıyan bu

hangi aşamada olduğunu, temel sorunların ne olduğunu ve bu sorunların nasıl

çözümlenebileceğini irdeleyebilmemizi

sağlayacaktır. Kuşkusuz Batı toplumlarındaki

koşullar ve sorunlar kısa bir geçmişi olan bizim tiyatromuzun sorunlarından çok farklı. Ne var ki tiyatronun tüm yerel sorunların ötesinde

evrensel bir boyutu vardır, biz de tiyatromuzu çağdaşlaştırmak istiyorsak bu boyutu bir

yerinden yakalamamız gerekir. Ayrıca yabancı

olanı algılayabildiğimiz sürece bize özgü olanı, kendi gizilgücümüzü bulgulayabilmemiz kolaylaşacaktır. Tiyatroda yerel olanın filizlenmesi ve gelişmesi evrenselliğin savunulmasına bağlıdır. Kültürlerarası ilişkilerin tek yönlü kalmamasında, kendi tiyatromuzun da sesini yurtdışında duyurabilmesinde, yabancı dilde çıkan yayınlar, Türk Tiyatrosu'nu tanıtıcı yazılar, oyun, kitap tanıtımı, eleştiri, inceleme ve araştırma yazıları vb. önem kazanmakta. Bölümdeki öğretim üyeleri bu doğrultudaki çalışmalara geniş çapta yer vermektedirler.

zorunluluğu, her öğrenciyle ayrı ayrı

ilgilenilmesi, genellikle kısa sınav niteliği taşıyan vizelerin kapsamlı araştırma çalışmalarına dönüştürülerek denetlenmesi vb. çalışmalar yoğun bir çalışma t e m p o s u n u

koşulluyor. Bu tür bir çalışma öğrencilere belli kitaplardan ve notlardan hazır bilgileri aktaran öğretmen odaklı bir öğretim sisteminden çok daha yoğun bir ön hazırlığı ve çalışmayı

gerektirmektedir. Kuşkusuz Tiyatro Bölümü Dramaturji ve

Tiyatro Eleştirmenliği'nin kuruluş amacını gerçekleştirebilmesi ve uluslararası bilimsel ölçütlere ayak uydurabilmesi gerekli olan altyapının sağlanmasına bağlı. Bu bakımdan tiyatro b ö l ü m ü n ü n şimdiye değinki çalışmalarında bizlere destek olan İ.Ü Edebiyat Fakültesi yönetimine, b ö l ü m ü n kurulmasına ön ayak olan Edebiyat Fakültesi'nin eski Dekanı Prof. Dr. N u r h a n

Ataso.y'a, Prof. Dr. Şara Sayın'a ve özellikle de göreve başladığından bu yana bizlerden yardımlarını esirgemeyen Dekan Prof. Dr. Süha Göney'e teşekkür etmeyi bir borç bilirim. Tiyatro Tiyatro. 53

TR E

Gökhan Akçura

amil

tello

Muhsin Ertuğrul, I 908'den sonra Shakespeare'in Türk sahnesinde Kâmil Rıza'nın oynadığı Othello ile tanıtıldığını ve bu sayede

Shakespeare'in Anadolu içlerine kadar yayıldığını da sözlerine ekler. Ya da gerçek adıyla

Tiyatro tarihimizde adı çok duyulan bir oyuncudur Otello Kâmil.

Kâmil Rıza. Bugüne adından ve Tiyatro Müzesinde duvara asılı Behzat Butak'ın aldığı ölüm maskından başka ne kalmıştır ki? Bu yazıda onun hakkında bulabildiğimiz bilgileri

yanyana getirerek bu unutulmuş oyuncuya küçük de olsa bir vefa borcu ödemek istedik. Otello Kâmil tiyatronun diğer unutulmuş bir çok sanatçısı gibi çileli bir yaşam sürdü. Oyun culuğu konusunda bugüne çelişik düşünceler kalmıştır. Kâmilden

duyduğunu

belirten

Muhsin

Ertuğrul,

"Hamlet"in adını ilk kez Otello

onun

oyunculuğuna

değer

verir.

Ertuğrul, 1908'den sonra Shakespeare'in Türk sahnesinde Kâmil Rıza'nın oynadığı Othello ile tanıtıldığını ve bu

sayede Shakespeare'in Anadolu içlerine kadar yayıldığını da sözlerine

ekler. Sahnemizin Değerleri (1943) adlı biyografi kitabının yazarı Aşot Madat ise, Kâmil Rıza'yı çok yetenekli bulmasına karşın disiplinsiz oluşu ve özensizliği nedeniyle eleştirir: "Sert mizaçlı ve kaba karakter sahibi bir şahsiyet idi. Onun teşhis ettiği şahsiyetlerde kendi karakter ve tabiatının izleri görünürdü ki, bu da onun sahne tahsil ve terbiyesinin nok sanlığından ve bir dereceye kadar da fazlaca Bu

değerlendirmelerin

oyuncudur.

ikisi de

doğrudur.

'kendini beğenmişliğinden

Otello

Kâmil yetenekli ve

karizmatik

bir

Ama disiplinsiz yaşamı ile içki ve uyuşturucu tutkunluğu yeteneklerini kö

reltmiştir. Aşot Madat da bu görüşü şu sözleriyle doğrular: kapılmasaydı, 54 Tiyatro Tiyatro

doğuyordu."

"Afife gibi eroinle içkiye

hiç şüphe yok ki mükemmel bir sanatkâra daha sahip

olabilecektik."

İlk r o l ü A b d u l l a h Çavuş

Dördüncü temsilin yapılacağı gün, perdeci Niko

Otello Kâmil yaşamının son günlerinde kendisiyle

gelerek, Kantocu Araksi'nin oyun sırasında çıkarılacak

yapılan bir röportajda yaşam öyküsünü şöyle özetler:

bir kavgada kaçırılacağını söyler. Temsile çeşitli

"46 yaşındayım. Ailem

önlemler alarak başlarlar. Bundan sonrasını Behzat

İstanbulludur. Drama ile

Nevrekop arasında Zırnova'da bir handa doğmuşum.

beyin anlatımına bırakalım:

Sonumun böyle olacağı o zamandan belliymiş. Ailemiz

"Ön locaların birinde on beş seneye mâhkum olduğu

İstanbul'da müreffeh bir vaziyette iken, Ali Suavi

halde bir türlü tevkif edilemeyen azılı bir şerir

vakasında lâkaydîsi görüldü diye babamı sürmüşler.

[eşkiya], eşraftan biriyle yan gelip kurulmuştu. Oyun

Annem hâmile olduğu halde, babamın peşini

esnasında sahneye bakarak küfürler savurmaya,

bırakmamış. Razlık'tan Nevrekop'a giderken yolda

hakaretler etmeye başlayınca Kâmil dayanamadı,

sancılanmış. Zırnova hanında, altı ahır olan camsız,

sahneden ona mukabele etti, arkasından da perdeyi

çerçevesiz bir dünyaya gelmişim...

kapattı. Çok geçmedi, sahnenin kapısı vuruldu... Artık

Sahneye ilk defa 25 sene evvel Yanya'da çıktım. Babam

arbede başlamıştı. İçeriye elinde tabancası, çizmeli bir

alay kumandanıydı. Zabitlerden müteşekkil amatör bir heyette "Vatan-Silistre"deki Abdullah Çavuş rolünü oynadım. Sonra İstanbul'a geldik. Şehzadebaşı'nda "Mürebbi-i Hissiyat [Dram Kumpanyası]" heyetine iltihak ettim. Aktör Behzat [Butak] Bey de bu heyette idi. Teşekkül devam edemedi. Şimdi Belediye Hesap İşleri Müdürü

herifin önüne çıktı. Fakat tabancasını koynundan çıkaracak vakit bulamadığı için işi tatlıya bağlar gibi yaptı. Herifi piyazladı, elindeki tabancayı bıraktırdı, arkasından kendi tabancasını çekip herife ateş etti. Herif yere yıkılınca ortalık adamakıllı karıştı. Bu kargaşalığı sahnenin üst tarafından takip eden Araksi heyecan ve korkudan bayıldı. Ayağı kaydı, tepesi üstü

olan Kemal Beyin maddî yardımile "Darüttemsili

herif girdi: "Kâmil nerde?" diye haykırdı. Kâmil hemen

Osmanî" ismiyle kurulan heyete girdik. Faaliyete [Fazıl başlandı. Memleketimizde dekora ve sahneye itina ilk

defa bu heyetle başladı; fakat müthiş bir para zararı bu teşekkülü de dağıttı. Bir müddet göçebe halinde

kaldıktan sonra Behzat'la birlikte Anadolu seyahatine çıktık."

Rıza Efendi avucundan yaralandı ve perdecinin iki parmağı uçtu. Bu müthiş ve kanlı hâdise üzerine

pe cy

Reşit ve Hüseyin Kâmi'nin yazdığı] "Ramses" piyesiyle

sahnenin altına düştü, kafası patladı ve dili tutuldu. Ali

Bir facia r o m a n ı gibi geçen

oturduğumuz pansiyona iltica ettik. Araksi iki gün sonra feci bir şekilde öldü. Kadıncağız ölürken kederinden sarhoşluğa vurmuş olan aşıkı şuridedil bir arkadaş, eline geçirdiği tahta bir istavrozu münasebetsiz bir yerinden iple bağlayarak bir iskemeleye çıktı, cenazenin üstüne sallamaya başladı ve

Karadeniz turnesi

"Lailâhe illallah" diyerek hıristiyan kadına iman

Araya girerek, 1910 yılından sonra Komik Ali Rıza

kuvveti vermeye çalıştı. Bu zavallının cenazesini

Efendi'nin başkanlığında yapılan bu Karadeniz

beklerken fırtınadan ev kısmen yıkıldı. Sözün kısası

Turnesinden bazı ilginç anıları Behzat Butak'ın, Küçük

Giresun'da öyle sefil olduk, öyle aç kaldık ki deniz

Kemal'in "25. Yıl Jübilesi" dolayısıyla kendisiyle

azdıkça azdı, kış bastırdıkça bastırdı, ne vapur geldi,

yaptığı konuşmadan aktaralım. Topluluk vapurla yola

ne de kimse bize elini uzattı. Kâmil'le tiyatroda

çıktıkdan bir süre sonra, o zaman tanındığı adla Behzat

bulduğumuz bir izmariti kim daha evvel kapacak diye

Hâki, kantocu Amber hanıma laf atan bir adamla

az kalsın birbirimizin parmaklarını kırıyorduk. Hulâsa

tartışmaya başlar. Aslında niyeti "bu hususlarda fazla

ilk gelen vapura kapağı attım, koyunlar arasına

titiz ve kavgacı ruhlu" olan Otello Kâmil'i olaya

katılarak İstanbul'a dönebildim."

bulaştırmamaktır. Fakat işler tersine döner. Laf atan

Sözü yine Otello Kâmil'e bırakalım: " [Bu turneden]

adamın ambarda bulunan yirmi kadar arkadaşı da

dönüşte Burhanettin'le [Tepsi] oynamaya başladım.

kavgaya katılır ve Behzat Butak'ı bayıltarak denize

Sahnedeki ilk muvaffakiyetlerimin burada başladığını

atmaya kalkarlar. İşte tam bu sırada Otello Kâmil işe

söylerler. Müfid Ratip beyin tercüme ettiği "Namus"

karışır. Tabancasını çekerek ateş eder, bu sese yetişen

piyesindeki rolümü, o zaman İstanbul'a gelmiş bulunan

tayfalar da Behzat'ı boğulmaktan kurtarırlar. Benzer

Komedi Fransez sanatkârlarından Ferodi ile arkadaşları

olaylar turnenin son durağı Giresun'da da tekrarlanır.

seyretmişlerdi. Çok beğendiklerini söylediler. Ertuğrul

Kantoculara fahişe muamelesi yapan seyirciler

Muhsin Bey de heyete o sıralarda iltihak etti." Muhsin

yüzünden sürekli zor durumlar yaşanmaktadır.

Ertuğrul da, anılarının aynı döneme ilişkin bölümünde Tivatro Tiyatro 55.

Kâmil Rıza'dan söz eder. Onu ilk kez bu toplulukta,

ilgili olarak da şu bilgileri verir: "Bundan 4 sene evvel

Daudet'nin yazdığı "L'Arlesienne" oyununda Mitifigo

Bursa'da "İhtilâl" piyesini oynamıştım. Ondan sonra,

rolünde izler. "Burhanettin Bey, sahnede hiç

bildiğiniz felâketleri geçirdim. Damar iltihabı

görülmeyen Arles'li kızı seven içli bir köy

yüzünden bacaklarım kesildi. Cerrahpaşa Hastanesinde

delikanlısıdır. Othello Kâmil sırtında kırmızı yeleği,

tedavi ediliyordum. Ameliyatı kıymetli operatör

siyah rugan çizmeleri, kilot pantalonu ve elinde ucu

Burhanettin Bey yaptı."

ipek püsküllü uzun arabacı kamçısıyla, gerçekten göz

(Mekki Sait, "Bir facianın son perdesi. Oynıyan: Otello

alan seyis Mitifigo'yu oynuyordu. Rolü boyunca sık sık

Kâmil" Yedigün, C.1, No.23 (16 Eylül 193?)

şaklattığı kamçısıyla, saf ve bön görünüşüyle bir köy

Burhan Arpad da, Kâmil Rıza'nın son dönemiyle ilgili

delikanlısını canlandıran Burhanettin Bey'in, rakibi

anılarını şöyle anlatır:

karşısında yenik düştüğü görülüyordu. Othello Kâmil elindeki arabacı kamçısını meydan okurcasına şaklatarak hiç unutulmayacak bir tip yaratmıştı." (M.Ertuğrul, Benden Sonra Tufan Olmasın, s. 105)

Tulûatçıların ısrarıyla oynanan Othello Kâmil Rıza Yedigün dergisinin muhabirinin sorularına cevap vermeye devam ediyor: "1913'da Burhanettin'den ayrıldım. Cemil Paşa Antuvan'ı getirmişti. Darülbedayi tesis ediliyordu. 200 kişi imtihana dahil olduk. Ertuğrul Muhsin ve Behzat

sahneye çıkarmıyordu. Bunun çok ilginç bir örneğine şahit olmuştum. Bir iş için Beyoğlu kaymakamına başvurmam gerekmişti. Kaymakamın kapısı açıktı, girdim. Masanın önünde bir erkek ayakta durmuştu. Şu sözleri duydum: "Ben bir zamanlar âlem-u matbuatın hakkında methiyeler kaleme aldığı aktör Otello Kâmil'im. Dün gece Halacıoğlu'nda sahneden aldı beni polisler. Artist vesikam yok diye!" (...) Otello Kâmil'e

Beylerle Sara Mannik Hanım ve ben 60'şar lira maaşla

"[1928 ve sonrasında] Polis, Üçüncü Şube Müdürlüğünden artist vesikası almamış oyuncuları

Darülbedayi'ye kabul edildik. Sonraları Behzat'la

rastladım. Galata esnaf kahvesi, o yıllarda çeşitli artistler lokaliydi. Artist arayanlar, iş ariyan artistler,

ikimiz istifa ederek cepheye gittik. Aynı alaya

bir kez de Galata'da Esnaf Kahvesi önünde kaldırımda

verilmiştik. Behzat yaralandı, İstanbul'a geldi. Ben

Çanakkale harbinin nihayetine kadar kaldım. Behzat sonra Kafkasya'ya gönderildi, ben de Romanya cephesine ayrıldım. Mütarekede İstanbul'da

duramadım. Anadolu'ya geçtim. İstiklâl harbi

esnasında silâhla cephede çalıştım. İkinci İnönü Muharebesinden sonra Ankara'da bir tiyatro,

"Anadolu'da Temaşa" namile bir de meslekî mecmua tesis ettim. Sonraları Ankara'da şehir sahnesi

teşekkülüne namzet bir heyet yapmaklığımı teklif

ettiler. Memurin Kooperatif şirketindeki işimden bu

sebeple istifa ettim. Bir trup yaptım. Mevsim fena idi. Hasılat olmayınca, heyet de yaşayamadı. Ben de piliyi pırtıyı toplayıp seyyar hale geldim. İşte Otello lâkabı da, bana bu sıralarda takıldı, hem de tulûatçılar tarafından. Bana teklif ederlerdi:

tiyatro topluluğu kurmak isteyenler o kahveye uğrardı.

Bir kaç kez ben de uğradım. Edip Etem'le tiyatroculuk yaparken. O günlerde gördüm Otello Kâmil'i. Sokakta bir sandalyede oturuyordu. Ceketsizdi. Elinde tepsiyle dolaşan biri "Otello Kâmil'e ceket alacağız" diye para

topluyordu. Bir daha ne sahnede, ne de bir başka yerde rastlamadım Otello Kâmil'e. Günün birinde Şehir

Tiyatrosunda adına bir gece düzenleyip biraz para topladılar. Sanırım o sırada iki bacağı da kesilmişti, kangren olacak diye." (B. Arpad, Hesaplaşma, s.31-33)

Doktor Reyno'nun Ağacı Otello Kâmil'in son günleri pek çileli geçer. Yedigün muhabirinin röportajını yaptığı Aksaray'daki tek göz odadan bir süre sonra çıkarılır. Mühürdar Gazinosu'nun "camsız ve penceresiz kışlık salonunun

- Üç lira gündelik veririz ama, bizimle Otello oynamak

bir köşesi"ne konmuş olan demir karyolada yaşamını

şartile...

sürdürmeye çalışır. Burada kendisini gören romancı ve

Ölümle karşı karşıya geldiğim dakikalardı.

doktor İlhan Tarus'un aracılığıyla, seyyar bir

İstediklerini yapmaya mecburdum. Onlar da etrafa

tiyatrocunun sahibi olduğu Kadıköy Cevizlik 25

ilânlar asarlar, davullar çıkarırlardı: "Otello Kâmil bu

numaradaki evine taşınır. Şehir Tiyatrosu'nun ona

akşam oynuyor!" diye."

bağladığı 50 lira aylık ile geçinmektedir. Evde Kâmil

Aynı röportajda Kâmil Rıza, en sevdiği rolün "İhtilâl"

Rıza'ya bakan Katina adlı bir Rum kızı bulunmaktadır.

piyesindeki rolü olduğunu ve bunu Otello'dan daha

İlhan Tarus, sanatçının ölümünden sonra kaleme aldığı

yüksek bulduğunu söyler. En son sahneye çıkışıyla

"Otello'nun Ölümü" adlı biyografik öyküde, Otello

56 Tiyatro

Tiyatro

Kâmil'in tutulduğu hastalığın, Raynauld adlı bir

geçen "Doktor Reyno'nun [Raynauld] Ağacı" isimli

doktor tarafından keşfedildiği için onun ismiyle

küçük bir piyes yazdım. Çok beğendi. Kendisi, Rum

anıldığını anlatır. Eski bir frengi yarasının

kızı ve ben, bu üç kişiyi temsil edecektik. Artık Kâmil

kabuklarının kana karışmasıyla Kamil'in damarları

acılarını unutmuştu. Sabahtan akşama kadar Katina ile

tıkanmış ve kangrene dönüşmüştür. Bunun sonucu

beraber prova yapıyorlardı. Gece ben de provalara

olarak da bacakları kesilmek zorunda kalmıştır. Aynı

iştirak ediyordum. Nihayet bir akşam komşu kızlarını

sonuç diğer organlarını da beklemektedir. Hastalığı

umumî provaya davet ettik. Katina odaya sandalyeler

tarif eden kitaplar ilgili bahsi şöyle

dizdi, soğuk limonatalar hazırladı. (...) O gece Kâmil'in

noktalamaktadırlar: "Bu hastalığa yakalanan ağaç

neşesini görmeliydiniz. İnsan bu adamın dört gün

devrilmez, fakat budanır."

sonra bu yataktan bir sedye ile kaldırılıp

İlhan Tarus'un anlattığına göre, Otello Kâmil, kendine

götürüleceğine ihtimal vermezdi.

bağlanan tahsisat ile daha uzun yıllar bu biçimde

(...) Yattığım yatakta uyandım, pencereden sokağa baktım. Dört kişi bir sedye içinde, ölü mü, sağ mı belli

yaşayabilirdi. Ama o buna razı olmayıp ölmeyi seçer.

olmayan bir yığın kemiği kapıdan çıkarıyorlardı.

Bundan sonrasını "Otello'nun Ölümü"nün tanığı

Kapımın eşiğinde ağlayan Katina'ya seslendim, topuklu

anlatsın: "Bir gün bana dedi ki:- İlhan ben artık öleceğim. Bunu artık biliyorum. Fakat ölmeden evvel bir defa daha

- Gitti!

bacaklı bir adam tarafından oynanacak kısa bir piyes

Diye bağırdı ve üstüme atıldı." (1. Tarus, "Otellonun Ölümü," Doktor Monro'nun Mektubu içinde,

oynayayım! Ne olursun? Ellerime sarılıyor, buruşuk

İst.

1938,

s. 120-25)

dudaklarile öpüyordu. Oturdum, üç kişi arasında

YED.GÜN

Sayfa 10

takırdatarak yukarı çıktı. Kapıyı arkasına vurdu. Kollarını açtı, yaşlı gözleri gülüyordu:

sahneye çıkmak istiyorum. Yalvarırım sana, kesik yaz! Son günlerimde şu eşeklerin karşısına çıkıp

terliklerini merdivenlerde bir mitralyöz gibi

No. 23

DERLEME

Emre Koyuncuoğlu

"Sanat Düşünseldir..." Farklı estetik, farklı politik anlayışları bir araya toplayabildi. Fluksus sanatçılarına göre; hayat, bir sanattı. Bakkala gidip ekmek almak bir gösteri değildi. Ancak, "Biz bir gösteri yapıyoruz" diye duyurduktan sonra bakkala gidip ekmek almak, böylece gelenin izleme düşüncesiyle orada olması, olayı gösteri haline dönüştürüyordu. Laurie Anderson'un buz patenleri ve altında bir kalıp buzla sahneye çıkıp keman çalmaya başlaması, patenin altındaki buzlar eriyince de kemanını bırakıp, çaldığı parçayı da yarıda kesip, gösteriyi bitirmesi, bu anlayışın devamı sayılan gösterilerin biridir.

1960'larda sanatın kurallarını kökünden sarsan bir dönem yaşanıyordu. Fluksus Sanatçıları olarak kendini tanımlayan bir grup, modern sanatın estetik, içerik ve stil anlayışını başaşağı ediyor ve sanatın tümüyle düşünsel olduğunu savunuyorlardı. G ü n ü m ü z avangard tiyatrosunun çıkış noktalarından biri olan bu akım, yalnızca tiyatroyu değil, modern sanat anlayışını değiştirmiştir. Oyuncu-İzleyici, Düşünce-Anlatım Biçimi, Oyun-Oyun Olmayan gibi kavramların arasındaki boşlukları yok edip, birbiri içine sokmuştur. Bu tepkisel akım, tiyatroda teori bazında kalmadan sarsılması güç olan bir çok kalıbı altüst etmiştir. Bu yüzden, TDR'ın (The Drama Review) son sayısında çıkan Fluksus sanatçıları üzerine yapılmış bir incelemeyi sizin için derledik: Fluksus, yalnızca "düşünceye" önem veren bir sanat akımıdır. 1920'lerde Marcel Duchamp'la başlayan Dadaizm akımına yakın bir anlayışla, hatta bu akımın uzantısı olarak nitelendirebileceğimiz Fluksus sanatçıları için, düşüncenin özgünlüğü kadar bu düşüncenin sonucu olan "eleştirinin" sertliği de önemliydi. En ilginci ise, özgünlüğü yaratırken, geniş çapta üretilen sıradan malzemeleri, ya da çöplüklerdeki artıkları kullanmalarıydı. Fluksus gösterisi, yalnızca "hareket ve gerekli sözcüklerden" oluşan bir tiyatro.. Bir Fluksus gösterisi bittiğinde geride izleyicideki düşünce dışında hiç bir şey kalmıyordu. Her gösteri, olduğu koşullarda bir kez ve spontan olarak gerçekleşebiliyor ve aniden bitiyordu, tekrarı olamadığından para ya da ün kazanmak söz konusu değildi. Önemli olan " d ü ş ü n c e " ve "orijinallik"ti. Bu ikisine sahip olduğunu düşünen herkes Fluksus sanatçısı olabilirdi. Herkese açık oluşu diğer günümüz sanat akımlarından, Fluksus sanatçılarını ayrı kıldı. 58 Tiyatro Tiyatro

Fluksus teriminin kelime olarak anlamı yok. Fluksus sanatçıları için belli bir sınıflandırmaya da gitmek mümkün değil. Ancak, Fluksus akımının büyük isimlerinden biri, Dick Higgins, akımın ortak özelliklerini şöyle sıralamış: Uluslararası bir kültüre seslenmesi, medyatik özellikler taşıması, üretilenin olabildiğince az dışavurumcu ve simgeci olması, geçici olması ve sanat ile yaşam arasındaki sınır çizgisini kaldırmaya yönelmesi. Fluksus sanatçılarının hiç biri kendisini müzisyen, tiyatro sanatçısı ya da ressam diye tanımlamıyor, yaptığı performansta sanatın her türünü "temel düşünceye" malzeme olarak kullanıyordu. Bunlardan bazıları, Tomas Schmit, Nam J u n e Paik, George Maciunas, Addi Koepcke, Joseph Beuys, Ludwig Gosewitz, Georg Brecht, J o h n Cage, Piero Manzoni, Yves Klein, David Tudor. Tüm bu sanatçıların ortak noktaları, sembolizmden ve dışavurumculuktan kendilerini sıyırarak, salt istenene hizmet edecek, gereksiz söz ve görüntüden uzak bir anlatım seçmeleriydi. Leonardo da Vinci'nin Mona Lisa'sı için "Gülüyor mu, ağlıyor m u ? " tartışmasına, Mona

cy a

Lisa'ya bıyık takarak cevap veren D u c h a m p gibi, Fluksus sanatçıları sanatsal üretimlerini günün sanatını kışkırtıcı bir biçimde eleştirerek gerçekleştirdi. Sanatın ticari kısmını sıfıra indirgemek amacıyla "o an için geçerli" sanat eserleri ve performanslarla izleyicileri şaşırtarak sanat ve yaşamı sorgulamayı sağladılar. Gösterilerinde baştan Amsterdam'da 18 Kasım 1963de Tomas Sehmit'in "Su Şişeleri Çemberi" belirlenmiş gösterisinde çekilmiş bir fotoğraf. (Detroit -Fluksus Sanatçıları Kolleksiyonu) zaman limiti Bu sahneyi düzenlemek tabi ki bir çok biçimde yoktu ve gösteri koşullarına göre değiştirilebilir olabilirdi. Ama en yalını tabiki Fluksus ve yönlendirilebilinirdi, ancak kazara olmuş sanatçılarının ki olacaktır. Berlin'de 1963'de gibi gözüken ya da olan hiç bir şey temelde yine aynı sanatçı tarafından yazılan ve 1965'de belirlenmiş düşünceyi bozmazdı. Örneğin; Rene Block Galeri'sinde gerçekleştirilen bir 1962'de yapılan Tomas Schmit'in "Su Şişeleri gösterinin metni: Çemberi" Gösterisi.. Oyuncu (!) 30 kadar şişeden oluşan bir çemberin içinde durur. Bu Boş ve geniş bir oda. Odanın içindeki masanın şişelerden yalnızca bir tanesi su ile doludur, üstünde farklı farklı objeler duruyor. diğerleri boştur. Oyuncu, dolu olan şişeyi alır ve Oyuncularla, izleyiciler arasındaki tek fark içindeki suyu yanındaki şişeye boşaltır, sonra da oyuncular ne yapılacağını biliyor. Yapılacak doldurduğu şişenin içindeki suyu bir yanındaki şeyin sonu yok, oyuncu yanlızca başlayacak, şişeye boşaltır. Su doldurup boşaltmalar saat sonu kendiliğinden gelecektir. yönüne doğru devam eder. Suyun tümü a) Bir şeyi doldurmak (Odayı dumanla buharlaşıncaya ya da dökülene , yani şişede bir doldurmaya çalışmışlar) sonrakine aktarılacak su kalmayana dek sürer. b) Bir şeyi boşaltmak. (Bir şişe birayı içmişler) Bu gösteride, hareket suyun taşınmasıdır. c) Bir şeyi yaymak (Yerin tabanına su Burada, taşımanın yapıldığı şeyin, taş mı, şişe dökmüşler) mi olduğu önemli değildir. Oyuncunun kot ya d) Bir şeyi soymak (Portakal soymuşlar) da kumaş pantalon giymesi de önemli değildir. Gösteri, bir defasında 1 saat, bir defasında da e) Bir şey kurmak (Oyuncak bir traktör 24 saat sürmüştür. (Galeri Parnas) Gösteride yapmışlar) önemli olan, izleyicinin oyuncuya ve f) Bir şey bozmak (Radyoyu parçalara ayırmak) gerçekleşen olguya karşı olan tavrıdır. Bu gösterinin tek hedefi, "gösteriyi s) izleyici gidene kadar bir şey yapmak gerçekleştirmektir". Yalın, somut, plastik bir t)Binanın kapıcısı işe müdahele edene dek bir hareket izletilmektedir. Bu da Fluksus şey yapmak. sanatçılarına göre yeterlidir. Wolf Vostell, Sanitas 79 isimli gösterisi Tiyatro Tiyatro. 59

hareketsizliğin yaratımıdır, hiçbirşeyi oluşturmak, hiçbirşeyi yok etmekle aynıdır" En sonunda, Vautier,1966'da Venice'de yapılan bienalde, gösterisinde bir bez afişe şunları yazdı: "Ben, eskisi gibi yaşamaya devam edecek"

("happening") ise, izleyiciyi güncel hayatla karşı karşıya getirmeyi amaçlıyordu. Gösterinin nedeni, izleyicinin günlük hayat içinde olası, normal karşıladığı şeylerin aslında ürkütücü olabileceğini ya da fantazileri olabileceğini göstermek için düzenlendi. Amaç; bilincin farklı kodlamalarla farklı algılayacağını izleyiciye göstermek. Fluksus sanatçısı Vostell'e göre, düşünsel farklılaşma olduğu anda, zaten sanatsal üretimde gerçekleşiyor. Gösteri kısaca şöyle: "İzleyicilernin önceden belirlenmiş bir otobüse binmeleri istenmiş. Otobüsle 100 km yol katedilmiş ve izleyiciler otobüsten indirilmiş". Zamanla, Fluksus sanatçılarında izleyiciyi de sanatsal üretimin içine çekme, toplu üretim gibi kavramlar ön plana çıkmaya başladı. Fluksus sanatçılarından Fransız Robert Filliou izleyendeki yaratıcılığı ortaya çıkarmak düşüncesiyle gösteriler sahneledi. Bunlardan biri ve en kısa süreni izleyiciye boş beyaz bir kağıt dağıtmaktı. Filliou'nun yaratımda devamlılık anlayışı onu sonuçta, non-art yani sanat olmayana getirdi. "Mutlak ve süregelen yaratım, sessizce oturmak ve hiç bir şey yapmamaktır" düşüncesi daha sonra hiçbirşey yapılmayan " h a p p e n i n g " l e r d e kendini gösterdi. H a p p e n i n g sonunda da "Sanat için X dakika ve Y saniye harcadığınız için üzgünüz" kağıtları dağıtılıyordu. Böylelikle, sanata bakış açısı düşünce ağırlıklı olarak yeniden değişiyordu.

"Bir insan için bir şey yapmak; tiyatrodur" başlığı altında bir manifesto yazan Tomas Schmit, izleyici ve sanat etkinliği arasındaki mesafeyi yok etmek gibi bir istekle yola çıktı. Bu çabanın da en uç noktasıda şöyle yaşmıyordu:

Ardından, 1963'de Ben Vautier, Nice'de bir Fluksus Festivali düzenledi. Vautier'in sanat anlayışı kısaca, " H i ç birşey yapmamak,

Bir izleyicinin kafasına araba lastiği geçirmek, bir kibrit çöpünü izleyicilerden birinin alnına yapıştırmak, gözlerini bağlamak, kafasını kağıt

pe cy

Fluksus sanatçılarının bir öteki yanı, yalın, ancak saldırgan bir anlatım şekli seçmeleriydi. Nice Festivalen'de Tomas Schmit, "Piano Piece op. for Nizza Festival" adı altında bir gösteri yaptı. Gösterinin amacı, olabildiğince kışkırtıcı olmasıydı. Sahil kenarına yerleştirilen iki piyanoyu piyanistler bir yandan çalıyor, bir yandan da birbirlerinin piyanolarını kumla ve suyla dolduruyorlardı. Kumla doldurmayı tercih eden yalnızca kumla, suyla doldurmayı tercih eden ise yalnızca suyla dolduruyordu. Buna benzer bir gösteriyi Joseph Beuys, Aachen'de yaptığında izleyicilerin saldırısına uğradı. Piyanoyla bir başka gösteri, L o n d r a ' d a bir müzik festivalinde oldu. Piyanonun kapalı kapağına olabildiğince gürültü çıkararak ufak tefek objeler yerleştiriliyor ve daha sonra kapak açılarak izleyicilere doğru dökülüyordu. İzleyicilerden objelerin hatıra olarak alınması isteniyordu.

S o m u t , Basit Ve Yalın... Fluksus sanatçılarından en ünlüsü değil, ancak 1960 sonrası avangard tiyatroyu yaptığı fluksus gösterileriyle ve gösterilerin altında yatan düşünceleriyle oldukça etkileyen Tomas Schmit'le yapılmış bir söyleşiyide happening ve fluksus gösterileri arasındaki fark tartışılıyor. 1960'lardaki avangard tiyatrodan bahsedilirken Fluksus g ö s t e r i l e r i y l e happening'ler çoğu zaman aynı k a t a g o r i d e y e r alıyor.. Evet, ve bunu ben ne zaman duysam, şaşırıyorum. Ç ü n k ü 60 Tiyatro Tiyatro

onları ayıran kesin çizgiler var. Aslında aralarında çok az o r t a k noktalar ve ayıran çok belirgin özellikler var. Happening'ler dışavurumcu, ve semboliktir. Fluksus da ise, tam tersi anlatılmak istenen en yalın biçimde anlatılır. 1950'lerde doruklara ulaşan o kusursuzluk takıntısına karşı ortaya çıkmıştır. Somut, basit, ve hayatınızda para ödemeden iki saatinizi hoş geçirmenize yarayan bir gösteri tarzıdır. Fluksus'a kendinizi daha yakın hissediyorsunuz Happening'lere karşı değilim. Ancak, anlatımda semboller

kullanmak hoşuma g i t m i y o r . Tiyatro tarihçileri happening'leri Dışavurumcu tiyatroya bir tepki olduğunu kabul ediyorlar. Ancak, fluksus sınırları en çok zorlayandı en uca gitmeyi başarabildi. Tabi ki, saydığımız iki t i p gösteri de klasik t i y a t r o d a olan geleneksel k a r a k t e r ya da kurgu anlayışından farklı anlayışlar ü r e t m i ş l e r d i r . İkinci dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan avangard t i y a t r o hareketinin t e m e l l e r i n i Fluksus g ö s t e r i l e r i ve happening'ler sağladı. Bu yeni çıkışa Neo-dada hareketi de d e n i y o r d u . "Happening" kelimesini ilk

cy a

bir torbayla örtmek gibi.. Daha kışkırtıcı ve eğlenceli sayılabilecek başka bir gösteri de, sahnedeki hareket en temele, replikler en gerekliye indirgenerek, sahneye çıkan oyuncu izleyiciye soruyordu: "Bu soruyu cevaplayabilecek misiniz?" Gösteri, bundan ibaretti. 1965'da Rene Block galerisinde "Composition for 21.03" gösterisi yapıldı. Gösteride, saat Marcel, Broodthaers, Arthur Koepcke ve Robert Filliou (Soldan-Sağa) Tomas Schmit (Ayakta) 1969, Antverp 21.03'e gelirken sanattaki belli kalıpların farklı algılanır hale izleyicilere "Olmaktadır yazan bir kağıt, tam gelmesini sağlamıştır. Fluksus, bir çok şeyi 21.03'de "Oluyor", ve çok kısa bir süre sonra değiştirip işlevini tamamlayıp, o sivriliğini de da " O l d u " yazan kağıtlar dağıtılıyor ve gösteri kaybederek tiyatroda başka akımlara ve başka sona eriyordu. kalıplara dönüşmüştür. Ancak, avangard Fluksus akımı zamanında, oldukça eleştirilmiş, tiyatroya, hatta avangard sanata verdiği yerden yere vurulmuş ve hatta lanetlenmiştir. ivmenin etkisi günümüzde yoğun bir şekilde Ancak, bu sanatçıların çıkış noktalarının hissedilmektedir. sağlamlığı ve üzerine kurdukları düşünce gücü,

olarak, modern sanata soyut dışavurumuculuk kavramını getiren Kaprow kullandı. Yani, Fluksus ve happening iki ayrı performans türü idi. Peki, Avrupalı sanatçılarla Amerikalı sanatçılar arasında uygulamada nasıl bir fark vardı? Oldukça. Amerika'daki sanatçıların performansları daha ayakları yere basan tarzda oluyordu. Sembolizmin ağırlığı Avrupa'daki sanatçılarda daha çok belirginleşiyordu. Ama her iki kıtadaki happening sanatçıları, gösterilerinde inanılmaz bollukta malzeme kullanıyorlardı. 200 araba lastiği, 2 ton hayvan kemiği

tarzı malzeme istekleri oluyordu. Bir fluksus gösterisinde isteyeceğin malzeme bir torbayı doldurmaz. Örneğin; bir oyuncak flüt, bir kaç zar, bir kaç dart yeterli. Peki, gösteri mekanları nasıl seçiliyordu? Tiyatro sahnelerinden vazgeçilip, happening'ler sokaklara, ormanlara taşındı, fluksus gösterileri ise, sanat galerilerine. Neden? Bunda yanlışınız var. Tiyatro sahnelerinde de gösteri yaptık. Eğer böyle bir anlayış içinde olsaydık, kiliselerde, konser salonlarında, amfilerde gösteriler olamazdı. Bizim istediğimiz tek şey, mekanın nötr olmasıydı.

Happening'lerde mekan önemliydi. Başka bir fark, fluksus gösterilerinin oldukça doğaçlama ağırlıklı olduğu ve happening'ler de ise, buna karşılık, günlerce hazırlık yapıldığı.. Doğru, Happeningler için tekrar ve prova gerekiyordu. Fluksus için doğaçlama demek ne kadar doğru bilemiyorum. Bir insana flütü parçalarına böl, sonra tekrar birleştir demek ne kadar doğaçlamadır. Hareketi belirleyen ve oluşan hareket dışında hiç bir şey yok ki. Güzel tarafı da orada. Tiyatro Tiyatro. 61

Selma

Köksal

Sonra y a ğ m u r l a r başladı g i t t i canbazlar

K u r t u l u ş y o k t u . B i n l e r c e soydaşım arasında niye beni seçmişti, b i l m i y o r d u m ; a m a seçildiğim belliydi; ben

7 T e m m u z 1994 Yeni proje arayışlarımız sürüyor. Türk yazarlarına yöneldik. Türk Ti yatro Edebiyatı ile sınırlı kalmayıp, Türk öykücülerini de incelemeye başladık. Sait Faik, Sabahattin Ali, Ahmet Hamdi Tanpınar en çok üzerinde düşündüğümüz yazarlar. Ayrıca Memduh Şevket'in, Abdülhak Şinasi Hisar'ın, Ahmet Mithat'ın, Sait Faik ve Tanpınar'la örtüşebilecek bazı öykülerini bul duk. Ortak bir tema oluşturmakta zorlanıyoruz, ya da ateşleyici gücü bulamıyoruz. 20 T e m m u z 1994 Sevgi Soysal dört öyküsüyle kendi içinde bir bütün oluşturabilir. 62 Tiyatro Tiyatro

Yusuf Atılgan'ın öyküleri ise çok çarpıcı, çok ilginç ama tiyatro dili için sınırlayıcı mı?

22 T e m m u z 1994 Kesinlikle ilk öykümüzü bulduk. "YÜK", Yusuf Atılgan. Kısacık öyküde neler yok ki! Son yıllarda birinin diğerinin sırtından geçinmesinin teşvik edildiği, er demsizliğin diz boyu olduğu böylesine bir yeni (!) yaşam içinde anlamlı ve özgün bir öykü. Tiyatro dilini özgürce kullanmaya ve çok boyutlu anlatıma olanak sağlıyor. Öykümüze aşkla bağlıyız artık. Ama onu hakettiği güzellikte aktarabilecek miyiz? Diğer öykülerimizle nasıl bir bütünlüğe erişecek?

5 Ağustos 1994 Sonra y a ğ m u r l a r başladı, gitti cambazlar Silindi çadırların yazısı ovadan portakal rengi oğlan, mavi m e m e l i kız ne oldu onlara nasıl böyle bittiler; bir gülümseme kaldı duvarlarda yazdan ölü resimlerle savruldular

sokakta Bugün birlikte yeni çıkış yolları ararken birden aklıma hayatımın şiiri Oktay Rıfat'ın "Yağmurlar"ı için bir gösteri yapmak geldi. Gülsüm'e mavi memeli kızı, porta kal rengi oğlanı anlattım. Onların hayatımdaki yerlerini yaşantımı nasıl da değiştirdiklerini... Elbette benim cambazlarım, Oktay Rifat'ın cambazlarından farklıydı. Ama aslında aynıydılar. Neden kendi özgün duygularımızı ve seçimlerimizi gösterimizi oluşturmakta kullanmayalım? Ve evet! Bizler Oktay Rifat'ın Yağmurlarından çıkıp gelen, sah nede, tüm bunları yaşatan Güzellik Ustaları olacaktık... 20 Ağustos 1994 Serpil Atılgan'ın söyledikleri ilginçti. Neden diğerlerini değil de O'nu (yükü taşıyan kırlangıç'ı) seçmişti! Çünkü Yusuf Atılgan hayatı sırtında taşıyan kişiydi. Yük onun kaderiydi, ya da yaşam seçimiydi. Bu ikisi birbirini gerek tirmez miydi?

2 Eylül 1994 Onat Kutlar'ın çalışmalarımıza yaklaşımı son derece iyi niyetli ve destekleyici oldu.

Bir dizi doğaçlama çalışmasına başladık. Sonuç ilginçti. Gülsüm'ün ve benim uçuş formlarımız da, uçma olayını yaşayışımız da çok farklıydı. Bunu kullanmaya karar verdik. 10 Ekim 1994 Bu gün herşey çok heyecan veri ciydi. YÜK'ün finaline ait bir doğaçlama esnasında(Bir kırlangıç olduğumuzu düşünmeksizin) ilk kez iki kırlangıç arasındaki o kanter içindeki- çatışmayı yaka ladık. Bu soluk kesen, çok keskin ve çıplak bir andı. Her ikimiz de doğaçlama sırasında yakaladığımız bu anı, metinli çalışmalarımızda da koruya cağımıza inanıyoruz. 15 Ekim 1994 Erkek oyuncumuz yok! Müzik tasarımcımız yok! Mekan belli değil! Para zaten yok! -Galiba iyi durumda değiliz-

cy a

25 Ağustos 1994 Bugün Gülsüm, Onat KutIar'ın öykü kitaplarından seçtiği bölümleri getirdi. Tam da son yıllarda özellikle son aylarda başlayan, yürek sıkışmalarımıza, alaca karanlıktan zifiri karanlığa geçişimize, bu günlerimize tanıklık edecek öyküler. Ve taa derinler den, karanlıklardan gelen bizim se simiz, iç tepkimiz gibi haykırabilecek öyküler. Ayrıca YÜK'te bulduğumuz çok boyutlu anlatıma en uygun öykülerin de bunlar olduğunu gördük. Zaman ve bütünlük açısından ne yazık ki yalnızca "Bahar İsyancıdır" adlı bölümü kullanmaya karar ver dik. Bu öyküdeki aydınlık, karanlık, bahar, sonbahar temaları şaşılacak kadar şiirimizle örtüşüyor. Tüm gösterimiz için "Bahar isyancıdır" yeterince tepkisel ve yerinde bir bitiriş görünüyor.

24 Ekim 1994 "Bütün gün güneş altında oturup bitkilere, hayvanlara, insanlara tanıklık ediyoruz. Ama bir süredir canımız sıkılıyor, yakında yeniden soytarılığa başlayacağız, sanıyoruz." Notlarımızı şimdilik noktalamamız gerekiyor. Tiyatro dergisi bizden fax bekliyor...

16 Ekim 1994 YÜK ile bedel ödeme (şiirde geçen) arasında; Cambazların göçerlilikleriyle, kırlangıçların göçerlikleri arasında bağlantı kurulabilir mi?

15 Eylül 1994 Yusuf Atılgan'ın "Ceren'e Masal" adlı masalından aldığımız bir bölümle gösterimizin başlangıcı da tamamlandı. Yağmurlar-Oktay Rifat Ceren'e Masal-Yusuf Atılgan YÜK-Yusuf Atılgan Bahar İsyancıdır- Onat Kutlar

20 Ekim 1994 "Bahar İsyancıdır" öyküsüne ait ritüel doğaçlamalarımız tartışmalı sonuçlandı. Kaan(aramıza yeni katılan arka daşımız) ve Gülsüm bu metinde onları ironiye ve şiddete kışkırtan bir yan olduğunu savundular. Çalışmaları da bu düşüncelerini doğrular nitelikteydi. Bense tüm karanlıkların, acıların içsel ve naif bir üslupla anlatılmasından yanayım.Her ikisi de bu üslub'un sürekli kullanılması durumunda tekdüzelliğe düşülebileceğini düşünüyorlar. Tartışmamız sonuçlanmadı.

20 Eylül 1994 Sahnedeki tüm oyuncuların hem anlatıcı, hem karakterler olması, nasıl bir dengede sağlanacak? Geçişler nasıl inandırıcı kılınacak? Günlerdir bunların üstünde duru yoruz. 8 Ekim 1994 En büyük problemimiz Yük'le ilgili. Uçma sorununu çözmemiz gerek. Her ikimizin de birleştiği nokta; bire bir uçma formu olmaması. Belki en doğrusu içimizdeki uçma duygusunu keşfetmek.

18 Ekim 1994 "Deli müzisyenler" bulduk. Erdal ve Anıl hiç bir zaman cesaret edeme diğimiz bir öneride bulundular. Solist enstrümanlar dışında tüm sesle rin (vurmalı sazlar, insan sesleri) bizler tarafından yapılması...Aman tanrım!..

Tiyatro Tiyatro 63

İNCELEME

Semra Ekşioğlu Özden

Reji Çalışmaları Açısından Natüralist ve Absürd Tiyatro'nun Farklı Olmalarının Gerekçeleri 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan

devriminin sonuçlarının ortaya çıkmaya

Natüralizm doğa bilimlerinin -özellikle

başladığı bir süreçtir. Tarıma ve zanaatlara

Darwin'ci kuramın- daha genel anlamda

dayalı bir ekonomiden makine üretimine dayalı

pozitivizmin etkisi altında ortaya çıkar.

bir ekonomiye geçiş süresine büyük bir toplumsal dönüşüm de eşlik etmiştir. Tarımın

Kopernik, Galilei ve Newton'la başlayan bilim

ve zanaatların ekonomideki ağırlıklarının

ilke ve yöntemlerinin yavaş yavaş b ü t ü n doğa

azalmasıyla yoksullaşarak işçi sınıfına katılan"

alanlarına uygulanması ve buna bağlı olarak

geniş katmanlar önemi giderek artan kentlere

Modern pozitivizmin doğmasında Kepler,

modern bilimlerin felsefeden koparak, kendi

göç ederek, yeni bir yaşam tarzının içine

varlık alanlarını yaratması etkili olmuştur.

girerler. Uzun çalışma saatleri, sağlıksız iş ve

Pozitivist felsefenin kuramcılarından olan

barınma koşulları, yetersiz beslenme gibi

C o m t e ' u n ifadesiyle insan düşüncesi teolojik ve

koşullara maruz kalan bu insanların

metafizik aşamadan sonra pozitif aşamaya

oluşturdukları kompozisyon dramatiktir. Genel çizgilerini bu şekilde özetleyebileceğimiz

oluştururken sadece pozitif bilimlerin bildiği

bu dönemde evrendeki b ü t ü n varlık ve olayları

ve doğruladığı tasarımları kullanacaktır.

özgün niteliklerine bakmaksızın doğal sayan ve

Yine aynı yüzyılda Darwin evrim kuramını

bilimsel yönteme, felsefi bir temel ararcasına

bilimsel içeriğine kavuşturdu. Darwin türlerin

bağlı bir kuram olarak natüralizm ortaya çıkar.

varmıştır. Bu aşamada insan dünya görüşünü

sabit olmayıp, dönüştüğünü ortaya koymanın

Natüralizm etkisini gerek yazın, gerek tiyatro

ötesinde, böyle bir evrim mekanizmasını

yapıtlarında göstermiştir. Teolojik ya da

yalnızca doğal nedenlere dayalı olarak

metafizik kavramlarla açıklanan insan fizyolojik

açıklamayı da başardı. Doğal seleksiyon olarak

bir varlık olarak nitelenmiş ve yine evrim

adlandırılan bu mekanizma ortaya çıkan

teorisi gereğince içinde yaşadığı dış gerçeklik

döllerdeki çok küçük farklılıkların doğal

tarafından belirlenen bir kimlik kazanmıştır.

çevreyle uyumuna göre ya kayırılıyor, ya da

Bu nedenle naturalistler bir olayı aktarırken

eleniyor olmasına dayanıyordu. Doğa,

gerek roman, gerek tiyatroda bireyin içinde

ürünlerini sürekli biçimde ve rastlantısal

olduğu toplumsal koşulları tüm ayrıntıları işler,

süreçler aracılığıyla değiştirip ayıklıyor ve

okuyucuya ya da izleyiciye aktarır.

böylece yaşayabilen canlılar değişen çevre

Naturalistler gerçekliği her türlü ahlaksal

koşullarına en iyi uyumu gösterenler oluyordu.

yargılardan ve seçici bir bakıştan uzak bir

19. yüzyılın ikinci yarısı aynı zamanda sanayi

anlatımla ve tam bir bağlılıkla sergilemeyi

64 Tiyatro Tiyatro

amaçlarlar. Bu amaçlarına rağmen, özellikle

Peterswaldau'da geçer. Öyküsünü gerçek

Darwin'ci doğa anlaşının etkisi onların

yaşamdan alan bu oyun dokuma tezgahlarında

gerçekliğe yaklaşımında belirli yargıları

çalışmaktan başka seçeneği olmayan, açlık ve

kullanmalarına da yol açmıştır. Darwin'in doğal

sefalet içindeki köylülerin ayaklanmasını k a n j u

seleksiyon teorisindeki belirleyici çevre

eder. Köylüleri ayaklanmaya kadar götürecek

koşullan natüralistlerin yorumunda sert ve

olan tüm toplumsal koşullar en küçük

acımasız bir doğa olarak karşımıza çıkar.

ayrıntısına kadar oyunda işlenir. Açlıktan

Sağlıksız iş ortamları, gecekondu mahalleleri,

ağlayan, bayılan çocuklar, hamile bir kadının

yeraltı dünyası gibi. Yine kalıtım konusunda

yoksulluğuna ağlaması, insanların bir lokma et

Darwin'in etkileri bu sert ve acımasız doğaya

için köpeklerini kesmeleri vb. sahneler. Aynı

dayanabilen güçlü ve temel tutkuların

zamanda olayın öbür ucunda yer alan işveren

etkisindeki basit karakterleri seçmelerine yol

ve onun doğal uzantıları -din görevlileri,

açar.

güvenlik güçleri- betimlenir. H a u p t m a n n

Natüralist tiyatro tüm bu değindiğimiz

toplumu yalnızca dokuma işçileri ve sermaye

düşünsel altyapıyla şekillenmiştir. Yapay olan

sınıfının varlığıyla sınırlamaz. O r t a sınıfı ve

herşeyden kaçma, salt gerçeği yansıtma peşinde

değerlerini üçüncü sahnede meyhanede

olan natüralist tiyatro b u n u gerçekleştirmek

sergiler. Tamamı beş p e r d e olan oyunun her parçası

olan oyunun tüm ayrıntılarını işlemek ister.

tutarlı bir biçimde birbiri ile ilintilidir ve

Tiyatroda kesiksiz görüntü yaratmanın .

isterken, bütünsel bir anlayışla sahnelenecek

toplumun değişik kesimlerini b ü t ü n c ü l bir anlayışla verir. H a u p t m a n n b u n u

çabasından gelir. Bu anlayış doğal olarak

gerçekleştirirken öznellik yanlışına kapılmaz.

pe cy

gerekliliği de bu gerçekliğe uygunluğu yaratma

tiyatroyu gerçekleştiren diğer öğelere de yansır.

Oldukça nesnel, duygusallıktan uzak bir

Oyunculuk, dil, dekor, giysi, aksesuar vb. gibi.

aktarımı vardır. Ayrıca oyun metnindeki

Natüralist tiyatro kendisinden önce gelen

kişilerin konuşma biçimleri içinde

tiyatro anlayışını sert bir şekilde eleştirir. Bu

bulundukları toplumsal sınıfa göre farklılık

tiyatronun yapay olduğunu ve yanılsama

gösterir. Ortam, giysiler, davranış biçimleri vb.

yarattığını ileri sürer. Kullandıkları dilin,

gibi öğeler de her perdenin ö n ü n d e uzun reji

dekorun, giysilerin vb. yaşamda hiçbir karşılığı

açıklamaları" ile ayrıntılı olarak bildirilmiştir.

olmadığını ileri sürer. Bu nedenle kendi

H a u p t m a n n böyle yaparak gerçeğin sanki bir

tiyatrosunda yansıtmak istedikleri gerçeklikle

fotoğrafını çeker.

yaşam arasında tam bir benzerlik olmasını ister.

Natüralist tiyatro ile absürd tiyatro; oyununun

Bunu gerçekleştirmek için de oyuncudan

sahnelenişinde, reji açıklamalarına birebir bağlı

oynadığı kişiyle özdeşleşmesi, dekor, giysi,

kalınmasını öngörmeleri özelliğinde birleşirler.

aksesuar gibi öğelerin gerçek yaşamda

Ancak yöntem olarak benzer görünen bu

karşılığının olması, dilin günlük yaşamda

durum bile natüralist ve absürd dramayı bir

kullanıldığı şekilde kullanılması gibi tiyatroyu

noktada da olsa örtüştürmez. Burada belirleyici

gerçekleştiren öğeleri, reji çalışmalarında

etken natüralist yazarlar ile absürd yazarların

büyük bir titizlikle seçer ve bunlara bağlı kalır.

yaşamı birbirinden çok farklı şekillerde

G. H a u p t m a n n ' ı n "Dokumacıların İsyanı" adlı

algılayıp, yorumlamalarıdır. Natüralistlerin

oyunu tüm natüralist özellikleri içinde

sahnede yansıtmak istedikleri gerçeğin

barındırır. Beş perdelik bir oyun olan

kendisidir. Bu nedenle dekor, kostüm,

"Dokumacıların İsyanı" 1840 yıllarında

aksesuar, dil, çevre gibi yansıtmak istedikleri

Eulengelirge'deki Kaschbach ve Eulengebirge

gerçekliğe göre değişen faktörlerin seçiminde,

eteklerinde bulunan Langenbielau ve

seçici ve ısrarlıdırlar. Tiyatro

Tiyatro

Absürd drama ise 20. yy'da ortaya çıkmış bir

kullanılmayan imgeler gönderme alanlarını

akımdır ve natüralistlerin içinde yaşadığı

kaybeder, böylece de yazarın ifade etmek

d ö n e m d e n çok daha farklı gerçeklikler

istediği gerçeklikten uzaklaşmış olunur.

sözkonusudur artık. İki önemli dünya savaşı,

Örneğin Beckett'in "Mutlu G ü n l e r " oyununda

teknolojik gelişmelerin beklenilenin tersine

önceleri beline kadar, daha sonra boğazına

b e r a b e r i n d e sefalet getirmesi, kapitalist yaşam

kadar toprağa gömülü yaşlı bir kadınla

tarzı içinde giderek atomize olan, yalnızlaşan

karşılaşırız. Sahnenin merkezinde yeralan bu

insanlar, insanları birarada tutan ortak değer

kadının yanında çantası, şemsiyesi, arkasında

yargılarının, gelenek ve göreneklerin yokolması

ise bedenini hareket ettirebilmekte çok fazla

gibi. Natüralistlerin tersine, absürd yazarlar

zorlanan yaşlı bir adam vardır. Kadın içinde

kendilerini mutlak bir gerçekliğin ifade

bulunduğu durumun korkunçluğuna karşın,

edilemeyeceği bir dünyada bulurlar. Bu

yaşamını mutlu nitelemekte, d u r u m u n u n

nedenle absürd yazarların yaşama bakış açısı natüralistlerin yaşama bakış açısından kesinlikle ayrılır.

ayrımında değilmiş izlenimi vermektedir. Çeşitli düzlemlerde değerlendirilebilecek olan bu oyunda kadının toprağa gömülü olması,

Ionesco "Bildiklerimiz yaşadıklarımızdan

çantasının içindekiler -ayna, diş fırçası, tabanca

ayrılmıştır. Kültürümüz artık bizi ifade etmez.

vb.- şemsiye, yaşlı adamın varlığı tek tek

Bu problemin çözümü ancak gerçek yaşantımız kurabilirsek gerçekleşir. Bunu yapmak için de ilk önce siyah beyaz kelimeleri öldürerek

dilimizi parçalayıp, onu tekar yapılandırmamız gerekir" der. Bu nedenle insanlar arasındaki iletişimsizlik Absürd tiyatronun en önemli teması olmuştur.

önemlidir, çünkü ancak bunlar aracılığıyla oyunu yorumlayabiliriz. Örneğin toprağa

cy a

ve kültürümüz arasında bir iletişim

Geleneksel tiyatroda olduğu gibi belirli bir

noktada başlayıp sonuçlanan -giriş, gelişme ve sonuç diye adlandırdığımız- karakterlerin karşılıklı iletişim içinde olduğu, iyi

yapılandırılmış oyunların tersine herhangi bir noktada başlayan, giriş, gelişme ve sonucun birbirine karıştığı, kimin kim, neyin ne

olduğunu anlayamadığımız, yanıt veya konu yerine soru ile karşılaştığımız bu oyunlar

gömülü olma insanın ölüme yazgılı olması, çantanın içindekiler yaşamımızın anlamlı olduğu yanılsamasını yaratan etkinlikler, şemsiye yaşamın acılarına karşı savunmasızlığımızı ifade etmektedir. Yazarın

seçtiği imgelerin birer gönderme alanı vardır ve amaçlıdır. Bunları değiştirmek, yeni bir yorum

getirmek, bu nedenle mümkün değildir. Sonuç olarak absürd yazarların imgesel bir dille yaşamı bilinç düzeyinde yeniden kurguladığını söyleyebiliriz; burada somutlanan

ise insan yaşamının anlamsızlığıdır. Absürd yazarların yaşamı bilinç düzeyinde kurması ve imgesel dil, onları natüralist yazarlardan ayıran

seyircisini sorma, düşünme, yargılama ve

en temel özelliktir. Çünkü natüralistlerin

bağdaştırmaya yöneltir.

gönderme alanı gerçekliktir, bu gerçeklik ise

Absürd tiyatronun bir diğer özelliği, imgeler ile dolaylı olarak sunulan olay karşısında,

somut, günlük yaşamda yerini bulan bir anlayışla oluşturulur.

seyirciden imgelerin yaptığı göndermeler ile olayı yorumlamasını beklemesidir. Bu özellik absürdçülerin reji çalışmalarında metinde değişiklik yapılmaması konusunda neden natüralistler kadar ısrarcı olduklarını da açıklar, imgeler dilin yerini almıştır, yazarın öngördüğü şekilde seçilmeyen ya da 66 Tiyatro

Tiyatro

Kaynaklar: Eric Bentley; "The Theory of The Modern Stage" Server Tanilli: "Uygarlık Tarihi". Martin Esslin; "The Theatre of The Absürd"

pe cy a