1995_45_7250 by Gökhan Akçay

pe cy

İÇİNDEKİLER

: Editörden ( 5 ) • Dikmen Gürün Uçarer HABERLER

: T i y a t r o D ü n y a s ı n d a n (6-16)

TANITIM

: O c a k ' d a P e r d e D i y e n l e r ( 1 8 - 2 4 ) • Sevil Kuvan

DOSYA

: D r a m a t u r g i ( 2 6 - 2 7 ) • Esen Çamurdan D r a m a t u r g i ve G ö s t e r g e b i l i m s e l A n l a m l a m a ( 2 8 - 2 9 ) • H. Ş e v k e t A t a s e v e n Y o r u m l a m a ve T a r t ı ş m a K o r k u s u (30-31) • Z e h r a İ p ş i r o ğ l u Tiyatromuz Dramaturgu Gündemine İ v e d i l i k l e A l m a l ı d ı r (32-34) • H ü l y a N u t k u

ELEŞTİRİ

: Y e ş i l P a p a ğ a n L i m i t e d ( 3 6 - 3 8 ) • Handan Salta

ELEŞTİRİ

: G o g o l ' ü n P a l t o s u n d a n Ç ı k a n l a r (40-42) • Yavuz Pekman

SÖYLEŞİ

: S a h n e l e r i n P l a s t i k S a n a t ç ı s ı ; J o s e p h S z a j n a ( 4 4 - 4 5 ) • Emre Koyuncuoğlu

İZLENİM

:Taormina

( 4 6 - 4 7 ) • Dikmen Gürün Uçarer

pe cy a

İzlenimleri

: S a l a k l a r S o f r a s ı n ı n Salağı N e d i m S a b a n İle N e d i m S a b a n Sivri

SÖYLEŞİ

Dilli Söyleştİ ( 4 8 - 4 9 ) • Nedim Saban

: " K o r k u " d a n "Onikinci G e c e " y e ( 5 0 - 5 1 ) • S ü r e y y a K o y u n c u o ğ l u

ELEŞTİRİ

: Işıl K a s a p o ğ l u ' n u n S h a k e s p e a r e S e r ü v e n i ( 5 2 - 5 4 ) • Fakiye Özsoysal Çavuş

SÖYLEŞİ

: . . . F i n a l . . . (56-57) • E m r e Koyuncuoğlu

ELEŞTİRİ

: Aslolan H a y a t t ı r (58-60) • Hasibe Kalkan

SÖYLEŞİ

: Tensing ( 6 2 - 6 3 ) • Semra Ekşioğlu Özden

ELEŞTİRİ İNCELEME

Tiyatro s

: T i y a t r o n u n Bir G e l e c e ğ i V a r m ı ! ( 6 4 - 6 6 ) • Kerem Kurdoğlu

Tiyatro ı

Dergisi k

a y d a

b e ş

S a h i b i : Tiyatro Yapım Yayıncılık L t d . Şti. adına Enis Bakışkan

• •

r K

Genel Yayın Yönetmeni: D i k m e n G ü r ü n U ç a r e r • Sorumlu

Yazı İşleri Müdürü: M u s t a f a D e m i r k a n l ı • Yayın Koordinatörü: Emre K o y u n c u o ğ l u • • Yayın Sekreteri: Sevil Kuvan • K a t k ı d a B u l u n a n l a r : H. Şevket Ataseven, Esen Çamurdan, Fakiye Özsoysal Çavuş, Zehra İpşiroğlu, Hasibe Kalkan, Süreyya Karacabey, Kerem Kurdoğlu, Hülya Nutku, Semra Ekşioğlu Özden, Yavuz Pekman, Nedim Saban, Handan Salta • Görsel Danışman: Savaş Çekiç • Teknik Yönetmen: Sinan Şanlıer • Hukuk Danışmanı: F i k r e t İlkiz

•

Dizgi: E r k u t A r ı b u r n u

•

Abone: N u r a y Avşar • Dağıtım:

A h m e t E r g i n • Ofset Hazırlık: T i y a t r o Yapım • Baskı: MÜ-KA M a t b a a s ı • Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. L t d . Şti.: Hayriye Cad. Çorlu Ap. 3/10 80060 Galatasaray-İstanbul Tel.: (212) 243 35 33-293 72 77 Fax: (212) 252 94 14 B e d e l i : 400.000.- TL.

Posta Ç e k i Hesap N o : Tiyatro Yapım 655 248

Yıllık A b o n e

Banka Hesap N o : T.İş Bankası-Cihangir Şb. 197 245 Tiyatro Tiyatro 3

cy a

EDİTÖRDEN D i k m e n

G ü r ü n

U ç a r e r

Bir yılı daha geride bıraktık. Sanatın içine tükürüldüğü, balenin belden aşağı bir gösteri olduğu fetvasının verildiği, sanatçılara "dilenci" demek cüretinin sergilendiği, opera ve balenin islam di nine aykırı olduğu vecizesinin yumurtlandığı garip bir yıl yaşadık. Sanatçılar bu tavırlara gerekli tepkileri gösterdi, protesto yürüyüşleri yapıldı, ama gericilik yine de kol geziyor, hızla tırmanı yor. Böyle bir ortamda sanatın işlevi daha da yoğunlaşıyor... Çok kısa olarak I994'de yaşananlara bakacak olursak; ödenekli kurumlar kendi bünyelerinde bir takım sorunlar yaşadı. Devlet Tiyatroları herhalde dünyanın başka hiç bir yerinde örneği olma yan "iki Genel Müdür"lü bir yıl geçirdi. Bu sorunun başlangıç noktası hukuksal bir hataydı. Bu ha ta bir türlü düzeltilemediği için Genel Müdürlük koltuğu Tamer Levent ve Bozkurt Kuruç arasın da gidip geliyor. I994'de İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrolarında yönetimin el değiştirmesi ise biraz gürültülü oldu. Ne Gencay Gürün ne de yönetimi devralan Erol Keskin yıpratılmaması ge reken isimlerdi. Ama, birdenbire karşılıklı kutuplar oluştu ve çirkin olaylar yaşandı. Bu spekülas yonların şimdilik yatışmasında en büyük etken Erol Keskin ve ekibinin sezona hızla girerek tar tışmaya açık olmayan bir repertuar sunmalarıdır. I994'ün en önemli olaylarından biri de Bakırköy Belediye Başkanı'nın Bakırköy Belediye Tiyatroları Genel Sanat Yönetmeni Zeliha Berksoy'u gerekçesiz olarak görevden almasıdır. Üçüncü ödenekli tiyatromuz ne yazık ki 4.5 yıl sürekli olarak yerel yönetimlerle mücadele etmek durumunda kaldı, buna karşın çok doğru bir repertuar sergiledi. Sonuçta da "15 günde 3 yönetmelik" senaryosuyla Berksoy'un görevine son verildi! Bu, Türk Tiyatro tarihine geçecek bir olaydır.

I994'de özel tiyatrolara devlet desteği, Tiyatro Yasası, salonsuzluk gibi temel sorunlara yine çö züm getirilemedi. Her yıl olduğu gibi bu yıl da özel tiyatrolara verilen maddi destek tartışmalara yol açtı. Aslında saptanan meblağlar bir prodüksiyona yetişmeyecek kadar kısıtlıydı, ama devlet bütçesi içinde kültüre ayrılan pay neydi ki! Tiyatro Yasası ise her sorunun altında yatmakta. Bu gün BBT'de yaşananlar tiyatroların yönetmeliklerle idare edilemeyeceğinin en güzel kanıtıdır. Şe hir Tiyatrolarında SHP Belediyesi döneminde yapılan yönetmelik değişiklikleri sanatçıların tepki lerine neden olmuştur. Bu olayın da yasa boşluğu ile bağlantısı açıktır. (Bu yönetmelik 1994 yılında sanatçıların istekleri doğrultusunda değiştirilmişse de RP belediyesinin uzun vadede nele re gebe olduğu açıkçası belirsiz.) Devlet Tiyatroları Yasası ise artık bu kuruma dar gelmektedir... Salon denince tabii ilk akla gelen AKM oluyor. Bünyesinde Devlet Opera ve Balesini, Devlet Tiyatroları'nı barındıran, Festivaller süresince ünlü orkestraları konuk eden, tiyatro topluluklarına yer veren AKM "ihale" nedeniyle onarılamadı bu yıl ve perdelerini kapattı. Umarız söylendiği gibi 1995 Şubat'ında yeniden yaşama döner. Bu olay da gösteriyor ki İstanbul gibi bir dünya kenti'nin AKM gibi bir değil, birkaç salona gereksinimi vardır. Özel tiyatrolara salon sorunu ise ayrı bir yılan hikâyesidir. Bu arada hoşluklar da yaşamadık mı? Antalya Devlet Tiyatrosu "Mezopotamya Üçlemesi" ile biz leri 6. Uluslararası Tiyatro Festivali'nde heyecanlandırdı. Diyarbakır, Trabzon Devlet Tiyatrola rımın Shakespeare yorumlarını kıvançla izledik. İstanbul Devlet Tiyatrosu tarafından sergilenen "Cadı Kazanı" çok yerinde bir seçimdi. Tiyatro Festivali'nde genç seyirci kuyruklar oluşturdu. İs tanbul'da küçük ama yenilikçi tiyatroların sayısı arttı. TÜYAP Kitap Fuarı'nda tiyatro yayınları dikkatle izlendi ve tiyatro üstüne düzenlenen tüm panellere ilgi fazlaydı. Ve dergimiz beşinci yılı nı kutlamak için hazırlıklara başladı. Aslında çeşitli olumsuzluklara karşın tiyatro yapmak tiyatro için uğraş vermek- tiyatro için direnmek yine de çok güzel. Bu güzellikleri yaşayan tüm sanatçılara, tüm sanatseverlere "Tiyatro" adına enerji dolu bir yeni yıl dileriz.

HABERLER Ankara Sanat Tiyatrosu (AST) 30 Yılı Geride Bıraktı.

pe cy

1960'lı yıllar, Cumhuriyet dönemi Türk Tiyatro yaşantısının bugüne de ğin en verimli, en dinamik evresini oluşturur. 1961 Anayasası'nın sağla dığı özgürlük ortamında gerek oyun yazarlığında gerekse tiyatro toplu luklarında hem nicelik hem de nitelik açısından bir gelişim görülür. Anka ra Sanat Tiyatrosu bu canlı ortamın ürünüdür. 1960'lı yıllarda siyasal, ekonomik ve toplumsal yapıda görülen hareket lenmeler tiyatroyu yönlendirmiştir. AST, 1963-64 sezonunda kurulur. Böylece o yıllarda Ankara'da faaliyet

1966-67 sezonunda yaşamını yitiren Asaf Çiyiltepe'den sonra topluluğun sanat yönetimini Güner Sümer üst lenir. İç yönetmen adı altında uygu lanan göreve ise, Ergin Orbey getiri lir. 1969-70 sezonunda toplulukta yaşanan grev krizine kadar sanat yö netimi aynı şekilde sürmüş, grev so nucunda Güner Sümer tiyatrodan ayrılarak, İstanbul Sanat Tiyatrosu'nu kurmuştur. Bu dönemden sonra AST'da Ergin Orbey'in başkanlığında sanat yürüt me kurulu adı altında bir grup oluş turuldu. 1973'ten bu yana, yirmi yılı aşkın bir süre içerisinde ise Rutkay Aziz, hem tiyatronun sanat yönetmeni hem de sergilenen pek çok oyunun yönet meni olarak görev yapmaktadır.

gösteren ikinci özel tiyatro topluluğu olur. Diğer topluluk ise Birleşmiş Oyuncular Meydan Sahnesi'dir. AST, 1960-1970 döneminde Anka ra'da etkinlik gösteren 10'u aşkın topluluktan günümüze ulaşan tek topluluk olma özelliğini de taşır. Ankara Sanat Tiyatrosu, 1962-63 se zonunda İstanbul'da kurulan ve et kinliği bir sezon süren Arena Toplu luğundan türemiştir. Topluluk, 1. Arena Topluluğu'nun da kurucuyöneticisi olan Asaf Çiyiltepe'nin ön derliğinde kurulur. Kısa süre Arena'da çalışan Güner Sümer de AST'ın kuruluşuna katkıda bulunur.

Topluluğun kadrosunda yer alan Al fan Erkekli de 1989'dan beri sanat yönetmeni yardımcılığı görevini sür dürmektedir. 1970'li yıllarda Türkiye'de yaşanan siyasal durumun bir yansıması ola rak topluluğun benimsediği sanatsal tavır da keskinleşir. Türkiye ekono mik, siyasal ve toplumsal bir çalkan tı içindeyken AST da bir çalkantı dö nemi yaşar. Topluluğun bu dönem de sergilediği görüntüde siyaset ve siyasi tercihler zaman zaman sanat sal uğraşın önüne geçer. Tiyatroda beliren görüş ayrılıkları nedeniyle

topluluğun içinden çıkan bir başka grup da Halk Oyuncuları Topluluğu'nu kurar. Ancak ne Halk Oyuncu ları Topluluğu ne İstanbul Sanat Ti yatrosu ne de daha sonra türeyen topluluklar AST gibi kalıcı olmamış lardır. AST çalışanları tiyatroyu, toplumla rın kendini gördüğü alan olarak ta nımlamışlardır. Bu görüşe göre ti yatro, toplumu kendi sorunlarına, kendi uğraşlarına odaklar. Bu neden le AST yalnız duygunun, içtenliğin değil, aynı zamanda aklın, direnme nin, insan haklarının yüceltilmesinin tiyatrosudur. AST, toplumcu işlevi ile kendisini "uzun süreli mutlulukla rın tiyatrosu" olarak tanımlamıştır. Ankara Sanat Tiyatrosu, repertuar politikası uygulayarak gişe endişesi ni ikinci plana itmiş, topluma karşı görev düşüncesini ilke edinmiştir. Bunun için yapılması gereken halkı bilinçlendirmek ve eğitmektir. Böylece tiyatronun sadece izlenen bir şey değil, aynı zamanda harekete geçiren bir güç olması hedeflenmiştir. Ankara Sanat Tiyatrosu'nda top lumu yakından ilgilendiren konu ları işleyen eserlere oyun seçi minde öncelik tanınmıştır. Söz konusu ilkeler,1967'de yayınla nan AST Tiyatro Dergisi'nde "... araştırıcılık, ilericilik, halkçılık, devrimcilik..." olarak özetlenmiş tir. Bu açıklamadan 27 yıl sonra Cumhuriyet Gazetesi'nde yayın lanan bir yazıda, Rutkay Aziz de, aynı görüşleri şu sözlerle yinele miştir: "Bugünden düne ilmikler atmaya yöneldiğimde pek çok doğ rularla buluştuğumuzu gözlüyorum. İlerici, devrimci tiyatro yapmanın ka çınılmaz tutkusu sanat politikamızı sıkı sıkıya belirlemiş, ama her dö nem o tutkunun gerçek anlamda, ti yatroca olma kavgası da kendi içi mizde yoğun olarak yaşanmıştır. Yani işini iyi yapacaksın. Bu özlem AST'ın oyun seçimine büyük ölçüde yansımış, yeni yazarların yaratımın dan tutunuz, var olan yazarların yeni ürünlerine sırt vermeyi onurla seç miştir..." Topluluğun, seyirci konusuna yakla-

AST'ın oyun dağarcığını oluşturan eserlerden bazıları şunlardır: Godot'yu Beklerken, Samuel Beckett; Gizli Ordu, Brendan Behan; Ölü Canltar, Müfettiş, Bir Delinin Hatıra Defteri, Gogol; Mezarsız Ölüler, J.P. Sartre; Ayak Bacak Fabrikası, Sermet Çağan; Bozuk Düzen, Güner Sümer; Saf Adam ve Kundakçılar, Max Frisch; Arturo Ui'nin Yükselişi, Komün Günleri, Galilei, B. Brecht; Reşat Nuri Güntekin'in Değirmen adlı romanından Turgut Özakman'ın oyunlaştırdığı Sarıpınar 1914; Re simli Osmanlı Tarihi, Bir Şehnaz Oyun, Turgut Özakman; Birinci Kurtuluş'tan Belgeler, Ergin Orbey; Sultan Gelin, Cahit Atay; 72. Ko ğuş, Eskici ve Oğulları, Orhan Ke mal; Oyun Nasıl Oynanmalı, Zengin Mutfağı, Vasıf Öngören; Rumuz Goncagül, Nafile Dünya, Oktay Ara yıcı; Durand Bulvarı, Armand Salacrou; Yaz Misafirleri, M. Gorki; Tazi ye, Murathan Mungan. Sonuç olarak, Ankara Sanat Tiyatro su kuruluşundan bugüne kadar Tür kiye'nin hızla değişen ortamında kar şılaştığı ekonomik, siyasal ve top lumsal krizler karşısında sanat politi kasından ödün vermemeye çalışarak etkinliğini sürdürme kararlılığını taşı mıştır.

şımı da üç noktada toplanır. Birinci si, topluluğun yerleşik düzende ya ratmayı amaçladığı seyirci kitlesidir. AST'da bu kesimin aydınlardan ve toplumun "genç düşünen" kanadın dan olması hedeflenmiştir. Asaf Çiyiltepe bu seçimin nedenini"... ken disi ile aynı safta savaşacak bir taraftar kitlesi yaratmak..." olarak özetlemiştir. Topluluk üyeleri, Anka ra Sanat Tiyatrosu'nda oluşturmak istedikleri seyirci örgütünün gerçek leştiğini açıklamışlardır. Seyirci ile ilgili olan ikinci konu turnelerdir. An kara dışına yapılan düzenli turnelerle Anadolu seyircisine ulaşmak da topluluğun amaçlarından birini oluşturur. Böylece AST'ın, halkın hizmetin de emek veren kurumlaşmış bir topluluk olması istenir. Bununla bir likte topluluk üyeleri de turneler yo luyla-kendi ülkelerinin gerçeklerine tanık olacak ve bu konuda bilinçle necekte Güner Sümer bu görüşü bir yazısında "... bu tanıklıktır ki tiyatro cuya vatandaş olmayı bir kez daha öğretir" sözleriyle özetlemiştir. Topluluğun seyirciye yönelik olarak gerçekleştirdiği bir başka girişim de çocuk oyunlarının düzenli olarak sergilenmesidir. AST üyeleri, gele ceğin bilinçli seyircisinin yetişmesi açısından çocuk için yapılan tiyatro nun bir gereksinim olduğuna inanmışlardır. Ankara Sanat Tiyatrosu'nda oyuncu ve oyunculuk konusunda da dikkate alınmaya çalışılan bazı özellikler bu lunmaktadır. AST üyeleri, sanatçının bir bilim adamının titizliğinde çalışa rak, kendini sürekli geliştiren, yetiş tiren sorumlu kişi olması gerektiği görüşünü benimsemişlerdir. Toplu luk bu nitelikteki oyuncularla çalış mayı hedeflemiştir. Aynı zamanda AST'da "toplu oyunculuk" tarzına uy gun bir çalışma yöntemi uygulan maktadır. Ankara Sanat Tiyatrosu'nda toplulu ğun benimsediği sanat politikası doğrultusunda yerli, yabancı pek çok oyun sergilenmiştir. Sergilenen eserler arasında, topluluğa çok sayı da ödül kazandıran oyunlar olduğu gibi, gösterimi yasaklanan eserler de bulunmaktadır.

Topluluk bu sezon Henrik İbsen'in Bir Halk Düşmanı, Uğur Mum cunun Sakıncalı Piyade ve J. Sanchis Sinisterra'nın Ay Carmela adlı oyunlarını sunuyor. Bugünlerde George Micher'in Pazar Keyfi'ni ve Aziz Nesinin çocuklara yazdığı bir oyunu seyirci karşısına çıkarmaya hazırlanıyor. Gülayşe Erkoca

Antalya Devlet Tiyatrosu'nda Fotoğraf Sergisi Şu günlerde Antalya Devlet Tiyatrısu'nda "Mezopotamya üçle mesinin son oyunu "Geyikler lanetler" sergileniyor. Fuayede her üç oyunda da rolü olan Payi dar Tüfekçioğlu'nun açtığı fotoğ raf sergisinde oyunların yaratıl ma süreçleri izleniyor. Sergi

gerek güzel fotoğraflar olarak, gerekse çeşitli açık mekânlarda yapılan çalışmaları belgelemesi açısından Antalya izleyecisinin dikkatini çekiyor: Zeytinburnu Belediyesi'nden Ücretsiz Tiyatro Zeytinburnu Belediye Başkanı Adil Emecan'ın "25 Bin Zeytinburnuluya Ücretsiz Tiyatro Pro jesi" uygulaması aralıktan bu ya na Bakırköy Galleria'nın dör düncü katındaki tiyatro salonun da başladı. Karşılıksız olarak ki ralanan tiyatro salonunda her cumartesi ve pazar günü Üstün Asutay Tiyatrosu tarafından "Dağ Denize Kavuştu" adlı oyunu ücretsiz olarak sahneleliyor. 476 Oyuncuları Hackney'de Kuruldu Londra'da yaşayan ve Türkçe konuşan bir grup tiyatrocu, ça lışmalarını sürdürdükleri mekâ nın kapı numarasından esinlene rek adlandırdıkları 476 Oyuncuları'nı kurdu. Eylül 1994'de kuruluş çalışmala rına başlanan grubun temel amacı, İngiltere'de yaşayan ve tiyatro sanatıyla gerek üretici, gerekse seyirci olarak ilgilenen Türkçe konuşan toplumların ve bu toplumlara hizmet veren ku ruluşların tiyatro alanındaki ihti yaçlarının giderilmesine olanak ları ölçüsünde katkıda bulun mak. Kurucu üyeleri: Gülayşe Çelik, Halide Eşber (Bilsak Tiyatro Atölyesi, İstanbul), Hüseyin Şendil, Müzeyyen Kaygısız, Rıza Keskin, Yiğit Adam, Umut Uğur'dan oluşan 476 Oyuncula-, rı, Türkçe konuşan toplumların İngiltere'de yaşadığı tüm belde lere turneler düzenleyerek daha geniş bir seyirci kitlesiyle ürün lerini paylaşmak isteğinde. Tiyatro Sanatçısı Asuman Korad'ı Yitirdik Türk tiyatrosunun öncü sanatçı-

pe cy

Özel Tiyatrolara Devlet Desteği her sene yeni tartışmalara yol açar gibi gö rünse de her yıl tarıtışılan şey aynıdır: İlkelerin belli olmaması. Bu yıl da Studio Oyuncuları Devlet Desteğinden yararlandırılmadı. Aşağıda Studio Oyuncularının Basın açıklamasının tamamını yayınlarken t o p lantıdaki tartışmalardan, kurul üyelerine yöneltilen sorulardan kısa bölümler sunmak istiyoruz. Bu tartışmalar devlet desteğinde temel ilkelerin belirsizliği üzerinde duruyor ve bu durumun da tiyatromuza zarar vereceğinin kaçınıl mazlığında birleşiyordu.

Kültür Bakanı'na Tazminat Davası Devlet Tiyatroları eski Genel Müdürü Bozkurt Kuruç, görevin den alınmasına ilişkin "yürütme yi durdurma" kararlarını uygula madığı gerekçesiyle Kültür Ba kanı Timurçin Savaş hakkında 100 milyon liralık tazminat da vası açtı. Avukat Metin Günday tarafından hazırlanan dava dilek çesinde, Bozkurt Kuruç'un Ge nel Müdürlük görevinden alın masının ardından, Danıştay 5. Ceza Dairesi'nin "görevine iade ve yürütmenin durdurulması" kararını verdiği, ancak 15 gün lü k geçici görevlerle Antalya ve Diyarbakır'a gönderilmesi nede niyle bu kararın uygulanmadığı kaydedildi. Dilekçenin son bölümünde, veri len yargı kararlarını uygulama yarak Kuruç'u manevi zarara uğrattığı gerekçesiyle Kültür Ba kanı Savaş'tan 100 milyon lira manevi tazminat istendi.

Devlet Desteğine İlk Tepki Şahika Tekand'dan Geldi

larından Asuman Korad, 22 Ka sım günü Ankara'da öldü. 1924'te İstanbul'da doğan Asu man Korad, 1949'da Devlet Kon servatuarı Tiyatro Yüksek Bölümü'nü bitirdi ve aynı yıl Devlet Tiyatroları'nda sanatçı olarak göreve başladı. Yurtdışında ve içinde yabancı rejisörlerle çalış malar yapan sanatçı, birçok yurtdışı turnesine katıldı. Hacet tepe Üniversitesi Devlet Konser vatuarında sahne dersleri veren Korad, 200'e yakın oyunda yö netmen olarak çalıştı.

STUDİO OYUNCULARI, Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Değerlendir me Kurulu Kararlarını Protesto Ediyor! STUDİO OYUNCULARI, 1992/93 tiyatro sezonunda Samuel Beckett'in "Mutlu Günler" adlı oyununu, 1993/94 sezonunda T.C. Kültür Bakanlığı katkısı ile yine Sa muel Beckett'in "Beş Kısa Oyun"unu sergilemiştir. Tiyatromuzun 1994/95 sezonu için Özel Tiyatroları Devlet Desteği Değerlendirme Kuruluna yapmış olduğu başvurusu (26.7.1994 tarihli), Kurul tarafından sözlü ola rak, TİYAP üyesi olmamamız nedeniyle yardımın verilmediği şeklinde bir gerekçe ile reddedilmiştir.

Faruk Kaşıkçı, Oyun, Desen Resim Sergisi Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi'nde 9 Kasım Çarşamba günü başlayan Haldun Taner'in "Göz lerimi Kaparım Vazifemi Yapa rım" müzikli oyunu; okuma pro valarından başlayarak ressam Faruk Kaşıkçı tarafından kara kalem desen olarak yorumlandı. 29 tablodan oluşan sergi, Harbi10 Tiyatro Tiyatro

Bu karara itirazımız sonrasında toplanan Kurul, 8.12.1994 tarihli yazısında sözlü olarak belirttiği gerekçeyi "sürekli oyuncu çalıştırmamak ve eğitim çalışması yap mak" iddiası ile değiştirmiştir. T.C. Kültür Bakanlığı Müsteşarlığına yaptığımız sözlü itirazımız üzerine Müsteşar lık, yine Kurul tarafından başvuru projemizin olmadığı yolunda bilgilendirilmiştir. Kurul, tiyatromuza destek vermemek için elindeki gerekçelerden hangisini kullan mak gerektiği konusunda yeterince kararlı değildir. Tiyatromuz, 93/94 sezonunda T.C. Kültür Bakanlığı katkılarına değer görülmüşken, sanatsal niteliği ve kurumsal yapısında bir değişiklik olmamasına karşın 94/95 se zonunda Kurufun, bir tiyatro olmadığımız anlamına gelen kararıyla karşılaşmıştır. Kurul kendi yayınladığı yardım şartnamesine uymamıştır; • Şartname sürekli kadro bulundurmayı şart koşmaz. Ayrıca hiçbir prodüksiyon ti yatrosu sürekli oyuncu bulundurmaz. • Şartname sigortalı oyuncu şartı koyar. Oyuncularımız sigortalıdır. • Tiyatromuz, eğitim kurumu değildir, tiyatrodur. Bilet satar, karşılığında para alır,

vergi öder, çalışma ruhsatı vardır. • Tiyatromuzun oyunculuk çalışmaları yapması, tiyatro olmasına engel değildir. • Sözlü olarak ileri sürülen, mesleki örgütlere (TİYAP v.b.) üye olma kaydı şartnamede yoktur. • Sözlü olarak ileri sürülen, başvuru projemizin olmadığı şeklindeki iddia tümüyle

pe cy a

asılsızdır. Başvuru projemiz, Samuel Beckett'in "Oyun Sonu" adlı oyunudur. Oyun haklan için yurtdışı ajans yazışmaları Kurul'a gönderilen dosyamızda bulunmaktadır. Sonuç olarak, Kurul, kendi çıkarttığı şartnameyi anlamamıştır. Kurul, tiyatromuzun sanatsal niteliğini görmemek için açması bir özen göstermiştir. Kurul, "küçük ve yenilikçi grupları ezme eğilimi"ne alet ve ortak olmuştur. Kurulda yer alan mesleki örgüt temsilcileri de bu kuşkulu kararın -yaratıcısı değiller ise- ortağı olmuşlardır. ilk gösterisinden bu yana eleştirmenlerden, sanatçılardan ve seyirciden destek ve öv gü gören, sergilediği her oyunla Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde yer alan ti yatromuzu yok saymak bu kurula nasip olmuştur. Verilen karar, tiyatro sanatı hakkındaki bilgisizlikten ileri gelmiyorsa, kasıt aramak gerekir. Kurulun kararını protesto ederken, bize nelere katlanarak tiyatro yapılması gerekti ğini bir kez daha hatırlattıkları için kendilerine teşekkür ederiz. STUDIO OYUNCULARI adına Şahika-Esat TEKAND Basın Toplantısı her zaman olduğu gibi yine çok az sayıda gazetecinin ilgisini çekmiş olmasına karşın pek çok tiyatrocu Studio Oyuncuları'nı yanlız bırakma mıştı. Şahika Tekand'ın açıklamasını tepkiler izledi. Orhan Alkaya, "Eski tiyatrocular oligarşisi yaratma çabalarının Türkiye'deki tiyatro ortamına olumlu katkı yapa cağını düşünmüyorum" dedikten sonra, Tiyatro Yasası'nın bugünlerde çıkma sının tehlikeli olacağı görüşünü savundu. Ahmet Levendoğlu ise "TİYAP'ı sorguluyordu. "TİYAP'ın ayrımcı davranmaya hakkı yoktur, ki bu olayda öyle davrandığı görülüyor. Bu davranışının açıklamasını yapmak zorundadır Tİ YAP." Derya Alabora, Özel Tiyatrolara Destek Komsyonu'nda yer alan tüm üyelerin Studio Oyuncularına destek vermemem gerekçelerini tek tek açıkla malarını istiyordu. Ayrıca Kültür Bakanlığı'nı sorgulamadan önce tiyatro ör gütlerinin de konuya açıklık getirmelerinin kaçınılmaz olduğunu savlıyordu. Ayşe Silivri ise daha öznel bir bakış açısını dile getirerek; "Yıllardır tiyatro ya pan grupların yardım miktarı değişmemesine veya azalmasına rağmen yeni ku rulan bazı gruplar Folks Fun'da oynadıkları için mi daha yüksek yardım aldı lar?" sorusunu soruyor. Sorun destek konusundaki ilkelerin belirsizliğinde odaklanıyor ve yapılan açık lamaların birbiriyle çeliştiği üzerinde duruluyordu. Uygulamada kasıt olduğu düşünülemez, ama bir özensizliğin ve karmaşanın ya şandığı kesin. Benzeri özensizliklerin tiyatromuza zarar vermesi kaçınılmazdır. Dergimiz baskı aşamasındayken Kültür Bakanlığı Müsteşar Yardımcısı Gülsen Karakadıoğlu'ndan aşağıdaki açıklama geldi, aynen yayımlıyoruz. Studio Oyuncuları 19 Ekim 1993 tarihli toplantıda 150 Milyon TL. destek almıştır. Tiyatrolar en az 30 oyun oynamak üzere bir prodüksiyon gerçekleştirmeleri nedeni ile Bakanlığımızca desteklenirler. Destek miktarları; 1.5 ay prova, 1.5 ay oyun olmak üzere 3 aylık kira, personel ve prodüksiyon giderlerinden oluşan bir bütçeye verilen katkıdır. Dolayısıyla destek alan tiyatrolar 3 aylık personel belgelerini dosyalarında bulundurmak durumundadırlar. Studio Oyuncuları'nın dosyasında bazı oyunculara birkaç günlük sigorta ücreti öden miş olduğu görülmüştür.

ye Sahnesi fuayesinde sergilen m i ş t i . 2 0 Kasım t a r i h i n e dek s ü ren "Oyun, Desen" s e r g i s i s a n a t s e v e r l e r i n b ü y ü k b e ğ e n i s i n i ka zanmıştı, Aralık ayında da o y u nun sahneleneceği Şehir Tiyat r o l a r ı G a z i o s m a n p a ş a ve K a d ı köy Haldun Taner Sahnesi'inde izleyicilere sunulacak. Aliağa'da Tiyatro Aliağa Belediyesi'nin yakın bir gelecekte kuracağı Şehir Tiyat r o s u n u n a l t y a p ı hazırlığı için amatör deneme çalışmalarına Atatürk Kültür Merkezi'nde baş ladı. Tiyatronun sanat y ö n e t m e ni Ayhan Tanrıver'in yaptığı a ç ı k l a m a y a g ö r e 1 9 9 4 - 1 9 9 5 se zonunda hedeflenen repertuar ş ö y l e : S e r m e t Ç a ğ a n ' d a n "Ayak Bacak Fabrikası", Vasıf Ö n g ö r e n ' d e n "Oyun Nasıl O y n a n m a l ı " , A d a l e t A ğ a o ğ l u ' n d a n "Kozalar", J o h n A r d e n ' d e n "Sanat Uzun Ya ş a m Kısadır", F e r n a n d o A r r a b a l ' d a n "Cephede Piknik", ç o c u k o y u n l a r ı ; A h m e t Ö n e l ' d e n "Ala calı Ş e m s i y e " , A t i l l a O ğ u l t e k i n ' i n Alice F o s t e r ' d e n o y u n l a ş t ı r d ı ğ ı "Kitap K u r t l a r ı " . İ z m i r ' d e n de " S a n a t a Evet" Türkiye genelinde sürdürülen "Sanata Evet" k a m p a n y a s ı ç e r ç e vesinde, 14 Aralık'da İzmir Devlet Tiyatrosu bahçesinde toplanan yüzlerce t i y a t r o , opera ve bale s a n a t ç ı s ı y i n e s a n a t l a r ı y la sanat k a r ş ı t l a r ı n a cevap v e r d i ler, İ z m i r Devlet T i y a t r o s u M ü d ü r ü Cengiz Y ı l m a z ' ı n , A r t h u r M i l l e r ' i n "Cadı Kazanı" adlı o y u n u n d a n bir b ö l ü m l e b a ş l a d ı ğ ı k o n u ş m a s ı ile b a ş l a y a n e t k i n l i k te s a n a t ç ı l a r , İ s t i k l a l M a r ş ı ve 1 0 . yıl M a r ş ı ' n ı o k u d u l a r . Daha s o n r a balık hali ö n ü n d e t o p l a nan s a n a t ç ı l a r C u m h u r i y e t Alanı'na d o ğ r u y ü r ü d ü l e r . Daha önce İ s t a n b u l ' d a da s a n a t çılar yine s a n a t l a r ı y l a , g e l i ş e n olaylara karşı, tavırlarını ortaya k o y m u ş l a r d ı . S a n a t ç ı l a r ve sa n a t s e v e r l e r T ü r k i y e ' n i n her y e r i n d e sanatı " E v e t " l i y o r l a r .

Tiyatro Tiyatro 11

pe cy a

birde yaptıkları açıklamada, sa nata karşı gösterilen yıkıcı ve yok edici hareketlerin giderek yaygınlaşıp sanat kurumlarına kadar yayıldığı vurgulanarak, bu tavırların doğrudan Türkiye Cumhuriyeti'ni yıkma amacı ta şıdığı kaydedildi. Sanat kurum larının, çağdaş insanın gelişi mindeki önemine de değinildi.

sanatçılar saat 12.00de Atatürk Kültür Merkezi'nin önünde bir araya geldiler. Gün geçtikçe ar tan sanat karşıtı tavırlara ve ki şilere karşı verilebilecek en iyi cevabın yine sanatla olabileceği ni düşünen sanatçılar, tavırlarını 'sanatlarıyla' ortaya koydular. TOBAV'ın önderliğinde düzenle nen etkinlik, İstanbul Devlet Opera Korosu'nun öncülüğünde hep beraber söylenen İstiklal Marşı ile başladı. Daha sonra, opera, bale ve tiyatro sanatçıla rının küçük gösterileriyle yakla şık 2 saat süren bu sanat şöleni, sanatçıların bir araya geldikle rinde, soğuk bir kış gününde so kaklarda, palto, eldiven ve bere lerle ne kadar güzel şeyler yapabileceklerini gösterdi.

Opera-Bale Hıristiyan kültürü dür" seslerinin yükseldiği TBMM Genel Kurulu'nu ziyaret ederek 20 bin imzalı "Sanata Evet" di lekçesini Meclis yetkililerine verdiler. Sanatçıların Anıtka-

Sanat Karşıtlarına Karşı "Sanatla" 4 Aralıkta "Yarın çok geç ola cak! Hemen birleşelim" çağrısı na uyan tüm sanatseverler ve

"Avrupa Gençlerinden Sanata Evet

Sanatçılar Mecliste Giderek artan sanat karşıtı akım lara karşı sanatçıların tavırları da her geçen gün Türkiye'nin her köşesinde sürüyor. 21 Aralık"ta, Ankara'yı ziyaret edenler kervanına opera ve bale çalışan ları ile pop sanatçıları da eklen di. Devlet Opera ve Balesi Çalı şanları Yardımlaşma Vakfı (TOBAV) üyeleri, Anıtkabir'i ve 14 Tiyatro Tiyatro

Devlet Tiyatroları tarafından başlatılan "Sanata Evet" kampan yası dünyaya yayılıyor. Geçen haftalarda Ankara'da temaslarda bulunan Uluslararası Amatör Ti yatrolar Birliği'nin (IATA) 22. Dünya Kongresi'nin yanı sıra, Avrupa Gençleri'nin Tiyatro Bu luşması ve Uluslararası Amatör Tiyatro Festivali, Temmuz 1995'te Türkiye'de yapılacak. Danimarka, Almanya, ABD, Fin landiya ve Avusturya'dan gelen konuk delegelerin 20-28 Kasım tarihleri arasında yaptıkları ön toplantılar sonucunda onaylanan organizasyonlarda, "Sanata Evet" ortak tema olarak işlene cek. Bütün delegeler tarafından oybirliği ile ortak tema olarak kabul edilen "Sanata Evet" tüm

dünyada konuşulacak. Postallarla Bale Devlet Opera ve Balesi'nde gö revli 40'a yakın baletin askere gitmesi söz konusu olunca An kara, İstanbul, İzmir ve Mer sin'de bale temsillerinin aksa ması gündeme geldi. Temsillerin aksamaması için ba letlerin kendi müdürlüklerinin bulunduğu bölgelerde askerlik yapmaları ile bir ölçüde çözüm lenebilecek olan bu sorunla ilgili olarak Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürü Rengim Gökmen şunları söyledi: "Baletler 8 ay- , dan, 18 aya kadar olan askerlik süresi boyunca rol aldığı eser lerde oynamayacak. Milli Savun ma Bakanlığı ve Genelkurmay Başkanlığı'nın bu konuda olumlu yaklaşımları var. Umuyoruz ki gerekli olan protokol bir an önce imzalanır ve baletlerimiz görev lerini aksatmadan askerlik borç larını öderler. Bütçe görüşmeleri sırasında ödeneğimizin kesilme si ve bu nedenle çıkan tartışma lar bizi oldukça üzdü. Bu neden le baletlerimizin askerlik sorun larını çözme konusunda herhan gi bir girişimde bulunamadık. Eğer bu protokol imzalanmazsa biz de eserlerimizdeki erkek dansçı sayısını azaltacağız ya da konservatuardan öğrenci getire rek bu açığı kapatmaya çalışaca ğız, ancak bu uygulamalar gör sel zenginliği ve kaliteyi düşü rür." Baletlerimiz ayaklarında postal larla sahneye çıkmak zorunda da kalabilirler, tüm sanatseverleri uyaralım; sakın şaşırmayın!

HDTM'den Sanatçıya

"Hayır"

Futbol takımlarının yurtdışındaki maçlarına giden taraftarların 100 dolarlık konut fonu kesinti sini ödememesini onaylayan Ha zine ve Dış Ticaret Müsteşarlığı (HDTM), aynı uygulamanın sa natçılar için de geçerli olmasını isteyen Kültür Bakanlığına "ha yır" dedi. HDTM'in fanatik taraf-

yatroları Genel Müdürlüğü'nün çıkarmaya başladığı 3 aylık ya yın organı Tiyatro/ adlı derginin ilk sayısı Aralık 1994'te çıktı. Genel Yayın Yö netmenliğini Mu sa Aydoğan'ın yaptığı Tiyatro/'ün ilk sayısı nın kapak konusu "Sanata Evet" kampanyasında toplanan gazete ler: "160 ton sa nata Evet". Yine derginin bu sayı sında, Tamer Le vent, Zehra İpşiroğlu, Atilla Sav, Mustafa Balbay, Ülkü Ayvaz, Mehmet Ege, Zeynep Oral, Malcolm Keith Kay, Orhan Asena, Cengiz Yılmaz, Nail Güreli, Mah mut Tali Öngören, Zülfü Livaneli, Ayşegül Yüksel, İzzet Polat Ararat, Mustafa Avkıran, Musa Aydoğan, Duygu Asena, Zerrin Erdem, Ali Aytuğ, Özer Ozankaya gibi imzaları görüyoruz. Tiyatrol'a hoş geldin diyor, ya yım hayatında başarılar diliyo ruz.

Şeker Portakalı Tiyatro Mie'nin sergilediği "Şe ker Portakalı" şarkılarla, dans larla Beşiktaş Kültür Merke-

tarlara tanıdığı bu ayrıcalığa, yurtdışına çıkan sanatçıları layık görmemesi tepkiyle karşılandı. Kültür Bakanlığı'nın, "Bakanlık dışında sanatsal ve kültürel faaliyetlerde bulunan kişilerin, Kül tür ve Dışişleri Bakanlığı'nın bil gisi dahilinde yurt dışına yapacakları tanıtım amaçlı sa natsal ve kültürel ziyaretlerinde konut fonu kesintisinden muaf tutulmaları için Bakanlar Kurulu kararı alınması" önerisi, "ilave edilecek yeni istisna ve muafi yetlerin fonun amacına aykırı şekilde fon kaybına ve kuralı aşan istisna ve muafiyet denge sizliğine neden olabileceği anla şılmaktadır" gerekçesiyle, çifte standart uygulanarak reddedildi. Sevgi, barış, kardeşlik gibi in sanlığın büyük değerlerini birbi rine taşıyan sanatçıların bu gü zel uğraşlarını-zorlaştırmak için niçin bu kadar çok çaba harcan dığı, anlaşılması güç bir durum.

zinde "Dayağa Hayır" demeyi sürdürüyor. Sihirbaz, jonklör ve palyaço gösterileriyle zenginleştirilen "Şeker Portakalı" ile Tiyatro Mie, Çocuk Hakları Sözleşmesi'nin T.B.M.M'den geçmesi için sesle miyor.

Tiyatro/Yayım Hayatına Başladı

T.C. Kültür Bakanlığı Devlet Ti-

Sanat Uzun Yaşam Kısa Sanatı hedef alan baskıcı ve yıkıcı saldırılara yanıt vermek amacıyla ve sanatın top lumsal yaşam içindeki yerini koruyabilmesi için, sanat birli ğine gidiliyor. Zeynep Oral, Ta rık Akan, Timur Selçuk, Bedri Baykam, Şükran Kurdakul, Mahir Günşiray, Halil Ergün, Tan Oral, Hüsamettin ko çan, Oktay Ekin ci, Bülent Ona'l, Handan Şenköken ve Mehmet Ağar'dan oluşan girişimci kurul (kurucular kurulu üyeleri) ilk toplantısını 23 Aralık 1994 Cuma günü Tüyap VİP sa lonunda yaptı. 1995'in ilk aylarında kurulması planlanan sanat birliği, tüm sa nat dallarını bir şemsiye altında toplamayı hedefliyor. Düzeltme ve özür: Dergimizin Aralık sayısında Esen Çamurdan'ın, "Tiyatroda Mekân, Uzam ve Öteki Te rimler" başlıklı yazısında "Tiyatro-nun yeri: Tiyatro ilişkisini gösterirken," şeklinde ya zılmış olan cümlenin doğrusu "Tiyatro bina larının kat içinde bulundukları yer, yöre halkı nın tiyatroyla ilişkisini gösterirken," şeklindedir, düzeltir, özür dileriz. Yine Aralık sayımızda Hülya Nutku'nun Marat-Sade oyunuyla ilgili eleştiri yazısında "... Birsel Aygün cadı kompozisyonu" olarak ba sılan yazının doğrusu "Birsel Aygün'ün Sade kompozisyonu"dur. Yine aynı yazıda Buket Akkaya'nın adı Buket Alkaya olarak basılmış tır düzeltir, özür dileriz. Ayrıca; İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürü Murat Karasu ile Ulrich Schreiber'ın TOBAV Lokali'nde yaptıkları söyleşide, çeviriden kay naklanan yanlış anlamalar olmuştur. Söyleşi sırasında Sn. Murat Karasu Ulrich Schreiber"a "Sizin gibi düşündüğümüzden dolayı oyunu kaldırdık" anlamında bir soru sormamıştır. Çeviri hatasından kaynaklanan bu yanlışdan dolayı özür dileriz. Tiyatro Tiyatro 15

Suç Azrail'de mi? Yoksa "Ziyaretçide mi? Tuncer Cücenoğlu, "Ziyaretçi" isimli oyununun daha önce T.C. Devlet Tiyatroları tarafından repertuarına alınmış olmasına karşın İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları tarafından reddedilmesini an layamadığını ifade ettiği gerekçelerle kınıyor. Repertuar Kurulu Başkanı Şenol Demiröz imzalı, yazara gönderi len yanıt şöyledir:

pe cy a

Oyununuzda, belli bir fantazinin olmasına karşın, belirgin bir biçiminin ol madığı, anlatımda uzun ve tiyatro tekniği açısından eksiklikler bulunduğu, oyun kişilerinden Azrail'in dalga geçilecek ölçüde toplumsal ve dinsel kimliğinin dışına çıkarıldığı, batı mitolojisi tanrılarını anıştırdığı, insan özellikleri verilerek toplum içindeki saygınlığının gözardı edildiği, Dede Korkut söylencesinin yanlış algılandığı ve bu nedenle Anne karakterinin olumlu değerlendirilemediği, gereksiz küfürlü konuşmaların olduğu, İs tanbul'un olumsuz koşullarından oyunun öyküsünde yararlanmak gibi ko nu kolaylıklarına kaçıldığı saptandı. Dramaturg raporu olumsuz olan oyu nun tiyatro yönetimine önerilmemesine oybirliği ile karar verildi." Tuncer Cücenoğlu bunu şöyle değerlendiriyor: "Bir oyun çeşitli ku rum, kuruluş ve kişilerce beğenilir ya da beğenilmez, oynanır ya da oy nanmaz. Bu doğaldır. Ancak bir oyunun Şehir Tiyatroları Repertuar Kuru lu'nun ortak görüşleri olarak, benim için anlaşılması güç nedenlerle reddedilmesi doğal değildir. Böyle bir durumla karşı karşıya kalmam beni oldukça yaraladı, üzdü ve rahatsız etti." Oybirliği ile alınan ve Repertuar Kurulu Başkanı Şenol Demiröz imzasıyla yazara gönderilen karar; Erol Keskin, Füsun Akatlı, Üs tün İnanç, Turan Oflazoğlu ve Suat Özturna'dan oluşan Kurul ta rafından alınmıştır. Konuya açıklık getirmesi amacıyla Şehir Tiyatroları'nın konuya ilişkin Hürriyet Gazetesi'nde Hülya Arman imzalı yazıya karşı ver diği yanıtı aynen yayımlıyoruz.

yayınlanmakta olan oyun programlarına bir göz atacak olursanız, "belli bir ideolojinin hizmetinde olmakla" suçladığınız Repertuar Kurulu'nun onayın dan geçen ve bir bir sahnelenmekte olan yazarları görebilir, yaptığınız de ğerlendirmeyi belki bir kez daha gözden geçirebilirsiniz. Tabii, yürütülen mantık çerçevesinde, şu anda Şehir Tiyatroları repertuarın da bulunan Gogol, Nâzım Hikmet, Shakespeare, Haldun Taner, Goethe, Memet Baydur, Dario Fo gibi yazarların, eserlerinin niteliği yüzünden değil, yalnızca "Refah Partisi gibi düşündükleri" için kabul edildiklerinin de ileri sürülebilmesi mümkündür. Ancak bunun sorumluluğu çok ağırdır. Aslında bir oyun yazarının kendi eserine karşı duygusallığını, reddedilme nin yarattığı sıkıntıyı anlayışla karşılamak gerektiği kanısındayım. Ancak or tada çirkin ve asılsız suçlamalar, kurnazca yönlendirilmeye çalışılan talihsiz önyargılar varken, hoşgörü gösterebilmek pek mümkün değil. Sayın Arman, Şehir Tiyatroları'na gönderilen oyunlar önce, tiyatro bünye sinde yıllardır çalışan, konusunda uzman olan dramaturglar tarafından de ğerlendirilir, dramaturgi bürosunca verilen bir rapordan sonra Repertuar Kurulu üyeleri tarafından değerlendirmeye alınır. Sözkonusu "Ziyaretçi" adlı oyunun için de aynı prosedür geçerli olmuş, olumsuz bir raporla Repertuar Kurulu'nun gündemine giren ve kurul üyelerince de beğenilmeyen bu oyun "oy birliğiyle" reddedilmiştir. Tüm oyun yazarları gibi, Sayın Tuncer Cüce noğlu da Repertuar Kurulu'nun kimlerden oluştuğunu bilmektedir ve oyu nunu yollayarak bu kurulun meşruiyetine, aldığı kararlara saygı duyduğunu belirtmiştir. Kaldı ki, aynı Repertuar Kurulu sayın Cücenoğlu'nun daha ön ceki Repertuar Kurulu tarafından reddedilen "Dosya" adlı oyununu, bu se zon kabul etmiştir. Sayın Cücenoğlu ise tarflı bulduğu bu kurulun kararı kendisi için olumlu olduğunda, memnuniyetle kabul etmeyi ugun bulmuş tur.

Sayın Arman, Gazetenizdeki köşenizde 26 Aralık 1994 tarihinde, "Komedidram" başlı ğıyla yayınladığınız yazıyı üzülerek okudum. Öncelikle "komedidram" nite lemenize içtenlikle katıldığımı belirtmek istiyorum. Ortada gerçekteen de hem komedi, hem de dram unsurları taşıyan "sahnelenmiş bir oyun" var. Ancak, tiyatro konusundaki deneyimime dayanarak söylüyorum, bu oyu nun dram yanı bence daha ağır basıyor. Çünkü, saygın bir yazar, bir oyu nun başarısızlığını kabullenmeyerek meseleyi çarpıtıyor ve kamuoyundaki yerleşik önyargıların ardına sığınma kolaycılığını gösteriyor. Ve ne yazık ki, saygın bir basın mensubu, şu anda Şehir Tiyatroları çatısı altında han gi yazarların hangi oyunlarının sahnelendiğine hiç aldırış etmeden, sözkonusu oyun hakkında yeterince bilgi edinmeden sütunlarını sübjektif bir değerlendirmeye açabiliyor. Sayın Arman, Şehir Tiyatroları 80 yıllık bir "anıt" kurumdur. Bir oyun Şe hir Tiyatroları Repertuvarı'na kabul edilmesini belirleyen temel kriter, hem tiyatro tekniğine uygun, hem de edebi bir lezzet taşıyan, nitelikli bir metin olmasıdır. Durmadan değişen yerel yönetimlerin farklı ideolojileri değil, seyirciye söyleyecek sözü olan, hiç eskimeden, değerinden hiçbir şey yi tirmeden yarınlara kalabilecek nitelikli oyunlar ilgilendirir bizi. Gazetelerde 16 Tiyatro Tiyatro

Oyundaki Azrail'in dinsel ve toplumsal kimliğine, Dede Korku söylencesi ne, İstanbul'un olumsuz koşullarına gelince, bütün bunlar doğaldır ki oyun hakkında hiçbir fikir sahibi olmayan insanlar için pek bir şey ifade etme mekte, tam tersine bir takım ideolojik önyargıları besleyebilmektedir. Sayfa larca yazılmış bir raporun, saatlerce süren toplantı konuşmalarının içinden çekilmiş birkaç cümle, bir-iki yerleşik sloganla birleştirilince birden bire tahrik edici olabilir. Ekte, size bu oyunun tam metnini gönderiyor ve daha sağlıklı değerlendirebilmeniz için okumanızın yararlı olacağını düşünüyo rum. "Ölüm döşeğinde yatmakta olan bir adam, onun canını almaya gelen üç çocuklu memur bir Azrail hasta eşinden kurtulup kurtulmamakta kararsız kalan bir eş oğlunu, Azrail'e vermemek için üzerine tırpanla saldıran feda kâr bir anne"nin öyküsünden oluşan bu ilginç(!) oyun ne komedi ne de dram olabilir ama, belki günün birinde gerçek bir "komedidram" olarak de ğerlendirilebilir. Üstelik, anlaşılan Sayın Cücenoğlu'nun da oyunun değerlendirilmesi konu sunda tereddütleri varmış ki, Devlet Tiyatroları'na verdiği bir oyunu, telif hakları yasasına aykırı olarak, 2 yıllık zorunlu bekleme süresini dikkate al madan, "Ne olur ne olmaz" diyerek bir de Şehir Tiyatroları'na vermiş.

Saygılarımla. Aliye Uzunatağan Şehir Tiyatroları Basın ve Halkla ilişkilerden Sorumlu Genel Sanat Yönetmen Yardımcısı

BU AY SAHNEDEKİLER

Sevil Kuvan

Ocak'ta Perde Diyenler E v l i l i k

İstanbul Şehir Tiyatrosu Yazan: Dario Fo-Franca Rame Çeviren: Füsun Demirel Yöneten: Mazlum Kiper Sahne-Giysi Tasarımı: A. Doğan Müzik: Selim Atakan Sahne Plastiği: Eftal Gülbudak Oynayanlar: Nergis Çorakçı, Er han Abir, Can Başak Tiyatroları'nın

sezon

Şehir

Harbiye Cep Tiyatrosu'nda sahne lemeye başladığı kısa oyunlardan biri de Dario Fo'nun eşi ve yoldaşı Franca Rame ile birlikte yazdığı "Açık Evlilik" adlı oyun. Dario Fo ve Franca Rame "Açık Evlilik"te evlilik kurumunu sorgu luyor, son derece zeki ve esprili bir dille "modern aile"nin ipliğini pa zara çıkarıyor. "Açık Evlilik"in erkeğine, yani ko caya göre evlilik kurumu artık köhnemiştir; dışarıda, başka kadınlar da yeni heyecanlar aramaktadır. "Sadakat yararsız, çağ dışı bir tavırdır" der ve ekler: "Kapalı çift, kapalı aile düşüncesi ataerkilliğe ve büyük ekonomik çıkarlara bağlıdır." Eşi ne sevgi, şefkat ve saygı duymakta olduğunu id dia eder, ama onun bu duyguları başka kadın larla olan ilişkilerini et kilemez. Peki, ya kadın bu du rumda ne yapacaktır? O da mı mutluluğu dı şarıda aramalıdır! "Açık Evlilik" ilişkileri taze mi tutar gerçekten? Bütün bu soruların ya nıtını "Açık Evlilik"te bulabilirsiniz.

A ç ı k

Açık Aile • istanbul Şehir Tiyatrosu 18 Tiyatro Tiyatro

K a r a n l ı k t a İlk Işık Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Ülker Köksal Yöneten: Mehmet Ege Sahne Tasarımı: Suar Seylan Giysi: Tasarımı Nalan Türkoğlu Işık: Ekrem Karadağ Oynayanlar: Neşet Erdem, Yavuz Sepetçi, Osman Nuri Ercan, Günaydın Yaltrak, Faik Artuk, Şemsettin Zırhlı, Ferahnur Barut, Refika Özbayer, Hayrettin Engin, Tuncer Yığcı, Nihal Dunçel, İhsan Sanıvar, Gülay Akmanşar, Orhan Aral, Gülşen Girginkoç, Fikret Ergin Oyun, 23 Aralık 1930 günü Mene men'de askerliğini yapmakta olan genç öğretmen Kubilay'ın gericiyobaz ayaklanmacılar tarafından "başı" bağ bıçağı ile kesilerek kat ledilmesini ve ayaklanmacıların as keri mahkemede yargılanmalarını dramatik - belgesel bir yapı içinde sergilemekte. Ayaklanma eylemine kalkışanların İstanbul'da başlattıkları, Mani sa'da geliştirdikleri ve Mene men'de sonuçlandırdıkları bir "ci nayet" eylemini nasıl planladıkları, Nakşibendi Şeyhi Esat Hoca'nın ve çevresinde örgütlenenlerin, laik Türkiye Cumhuriyeti'ni ortadan kaldırmak ve özledikleri "şeriat" düzenini kurmak için nelere baş vurdukları, neler yaptıkları belge leriyle ortaya konulmakta. Ülkemizin bugün içinde bulundu ğu koşulların daha iyi anlaşılma-

sında önemli bir yer tutacak olan ilci perdelik bu oyunda 40 kişi rol almakta.

Aliağa'nın

Karıs ı

( H a s a n a g i n i t z a ) Ankara Devlet Tiyatrosu

Yüzsüz • Adana Devlet Tiyatrosu

Adana

Devlet Tiyatrosu

Yazan: Dario Fo Çeviren: Semih Çelenk Yöneten: Ferdi Merter Dekor Tasarımı: Hüseyin Mumcu Giysi: Tasarımı Esra Selah Işık: H. İbrahim Karahan D r a m a t u r g : Mine Acar Oynayanlar: Tayfun Erarslan, Erdal Bilingen, Zeynep Aytek Menekşe, Süreyya Kilimci, Şener Kökkaya, Okan Şenozan, Türker Şenyiğit, A. Cüneyt Saysalan, Volkan Soyalmaz, Burçin Börü, Z. Aykut Yelten

Yazan: Aliye İsakoviç Çeviren: Fahri Kaya, Özge Kayakutlu Yöneten: Süleyman Kupusoviç Sahne Tasarımı: Güven Öktem Giysi: Tasarımı Sevgi Türkay Işık: Fahrettin Özen Oynayanlar: Tayfun Orhon,Değer İmsel, Şefika Ümit Tolun, Eylül Aktürk, Yavuz Köken, Volkan Özgömeç, Bersun Goriça Cenker, Erkan Alpago, Oya Odabaşı, Pervin Kalaycıoğlu, Özge Kayakutlu

Y ü z s ü z

Adana Devlet Tiyatrosu 6 Aralık 1994 Salı günü Dario Fo'nun "Yüzsüz" adlı oyununu sergileme ye başladı. Oyun, garip bir tesadüf sonucu ameliyatla bir fabrika işçisinin pat ronu ile yer değiştirmesinden kay naklanan ve bürokrasinin çarpık işleyişine paralel bir biçimde geli şen zincirleme olayları sergileyen bir fars. Adana seyircisinin ilgisini çekecek hoş bir komedi.

Bosna-Hersek geleneksel halk şii rinin en tanınmış örneklerinden biri olan "Hasan Ağa'nın Karısı" (Hasanaginitza), ilk kez 1773 yılın da İtalyan yazar Alberto Fortis ta rafından çevrilmiş ve 1778'da bası lan Dalmaçya'da Seyahat (Viaggio in Dalmazia) adlı kitabına dahil edilmiştir. Daha sonraları, Goethe, Puşkin, Sir Walter Scott, Grimm Kardeşler gibi, 18. ve 19. yüzyılın en ünlü romantik yazarlarının ilgi sini çeken şiir doksan ayrı dile çev rilmiştir. Aliye İsakoviç'in geleneksel Boş nak edebiyatının iki yüz yılını ince leyerek hazırladığı derlemeden

(Hasanaginitza'nın 200 Yılı) sonra yazdığı bu oyun, 18. yüzyılda, Viyana'nın kuşatılmasından 100-150 yıl sonra, Osmanlı İmparatorluğu'nun Avrupa'daki son sınırı ve en önemli uç beyliği olan Bos na'nın batı sınırında geçer. Artık gerileme devrine girmiş olan Os manlı İmparatorluğu, bu sınır eya letini kendi kaderine terk etmiştir. Venedik Cumhuriyeti'yle komşu olan uç beyliği, sınırın öte yanın dan gelen saldırılara ve haydut çe telerine karşı koymak zorundadır. Beyliğin komutanlarından ve Pintoroviç Bey'in en yakın adamların dan olan Hasan Ağa yiğit bir savaş çıdır. Kahramanlıklarına karşı Bey'in kız kardeşi ile evlendirilerek ödüllen dirilmiştir. Ancak Bey ile araların da su yüzüne çıkmayan bir çatışma vardır. Ayrıca Hasan Ağa'nın an nesi toplumsal düzeyi kendisinden daha yüksek olan gelinini çekememekte ve sürekli ezmeye çalışmak tadır. Ağa bu baskı nedeniyle karı sını terk eder. Yalnızca erkeklerin söz sahibi olduğu geleneksel yapı içinde çocuklarından ayrılmaya, başına gelen felaketlere katlanma ya çalışan Ağa'nın karısı başka biri ile evlendirilmek istenince çocukla rından ayrılmanın acısına daha faz la dayanamaz ve ölür.

İ y i Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: C.P Taylor Çeviren: Gencay Gürün Y ö n e t m e n : Şakir Gürzumar Müzik: Kemal Günüç Sahne: Sertel Çetiner Giysi Tasarımı: Gülümser Erigür Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç, Zeynel Işık D r a m a t u r g i : Özcan Özer Oynayanlar: Serhat Nalbantoğlu, Deniz Çamlıdağ, Laçin Ceylan, Ali İpin, Cem Emüler, Meral Gözendor, Hakan Boyav, Buket Türkyılmaz, Cengiz Korucu, Şeyda Akova

Tiyatro Tiyatro 19

keyif. "Peynirli Yumurta"nın en rafine özeti Asaf'ın yan yana getir diği bu iki kelime olabilir. Tanış mayan iki insan bir saatlik yalnız lıklarını paylaşmak için İstanbullu tiyatroseverleri Cep Tiyatrosu'na

bekliyor. K l a s i k E s i n t i l e r U m u d u m T i y a t r o Yöneten-Derleyen: Metin Zakoğlu Dekor-Giysi: Ekip çalışması Işık-Müzik- Emrah Oynayanlar: Metin Zakoğlu, Sema Aksu

Umudum Tiyatro bu sezon Metin Zakoğlu'nun derlediği "Klasik Esintiler" adlı oyunu Nejat Uygur Çevre Tiyatrosu'nda sergiliyor. Türkiye'de oynanmış ya da oynan mamış klasik eserlerin derlenme sinden meydana gelen ve yaşlı bir aktörün düşleriyle ortaya çıkan oyunların sonunda tiyatrodaki ve fasızlık ve ikiyüzlülüğün anlatıldığı bir tür kolaj "Klasik Esintiler".

Ankara Devlet Tiyatrosu'unda oy nanacak yeni oyunlardan biri Şinasi sahnesi'nde sahnelenecek olan "İyi". Profesör Halder, hayatın anılarını kafasında müzikle simge leyen bir akademisyendir. Bu mü zik, ruh haline göre değişmektedir ve bazen senfoniler veya caz parça larına dönüşmektedir. 1933'den sonra Halder, hayatında müthiş bir ikilem yaşamaya başlar. Bir yandan eşine bağlıdır öte yandan bir öğrencisi ile sevişmektedir. Ha yattaki tek dostu Dr. Maurice'i hem çok sevmektedir hem de Ya hudi olduğu için anti-semitik poli tikadan çekinerek, ona hiçbir ko nuda yardımcı olamamaktadır. Hatta inançlarına aykırı düştüğü halde, Hitler'in teklifini kabul ede rek toplama kamplarından biri olan Auswitz'e atanır. Kendisi be şeri bilimler uzmanı olduğu halde, kitapların yakılmasına katılır. Sonuçta, Maurice'le vedalaşırken, insanın, kendini klişe yargılara kaptırdığını, gerçekle yüzleşmeye yüreklenemediğini ve aslında relatif olması gereken "İyi" gibi kav ramları, değişmez evrensel kural lardan sandığını birbirlerine itiraf ederler.

S e v D ü n y a y ı U m u d u m T i y a t r o

"İyi" kavramının sorgulandığı bu oyunun son sahnesinde, Halder kampa geldiğinde orkestranın çal dığını duyar. Bu sefer orkestra "gerçek "tir.

Yöneten-Derleyen: Metin Zakoğlu Sahne Tasarımı: Doğan Burma

Giysi: Emel Filiz Işık-Müzik: Ergün Koşer Kondüvit: Cemal Ayhan "Sev Dünyayı" adlı oyunda ise gi derek betonlaşan dünyamızda in sanların çevrelerine ve birbirlerine karşı duyarsızlaşması ve insanların insanca yaşamayı unutmalarını hic vediyor, Umudum Tiyatro. Aç Sınıfın L a n e t i Trabzon Devlet Tiyatrosu Yazan: Sam Shepard Çeviren: Pınar Kür Yöneten: Tunç Yalman Oynayanlar: A. Hakan Beşen, Hülya Kalebayır, A. Berna Konur, Engin Özsayın, Halil Ayan, Ahmet Erkut, Ahmet Bozali, Mehmet Serimer, Oktay Güzpınar Sam Shepard'ın "Aç Sınıfın Lane ti" adlı oyunu Trabzon Devlet Ti yatrosu'nda Devlet Tiyatroları prö miyeri yaptı. Daha önce İstanbul Şehir Tiyatroları'nda sergilenen oyun Trabzon'da da seyirci karşısı na çıktı. "Aç Sınıfın Laneti" bir yandan ya lın bir Yunan tragedyası kadar yü ce ve iç burucu öte yandan bir çiz gi roman ya da "matrak" bir TV güldürü dizisi kadar ipe sapa gelmez saçmalıklara yönelik, çağımız gibi. Çelişkili çağdaş beğenilerimiz

Peynirli Y u m u r t a İstanbul Şehir Tiyatroları Yazan: Frenchy Karinthy Ç e v i r e n : F. Çiğdem Öztep Yöneten: Can Doğan Sahne: Sabahat Çolakoğlu Giysi: Türkan Kafadar Oynayanlar: Aslı İçözü, Engin Alkan "Yalnızlık Paylaşılmaz" bu iki ke limeyi biraraya getiren ozanın Türk olması hepimiz için büyük 20 Tiyatro Tiyatro

Aç Sınıfın Laneti • Trabzon Devlet Tiyatrosu

sün, homurdanıp söylen mek için malzeme olsun o kadarı yetiyor sokakta ki vatandaşa. Sonra bu-

gibi. Oyunun ele aldığı üç ana temanın acısını çekmeyen yok gibi. Bu te malar şunlar: a) Yaşadığımız dünyada geleneksel aile bağlarınınkopmakta oluşu, b) Krediye daya nan bir ekonomik sistemin yarattı ğı sahte refah görüntüsünün yol açtığı bunalım. c) Toprak ve konut spekülasyonunun aile düzenini ol duğu kadar doğa düzenini de boz ması, yok etmesi. Bunlar bir yana Shepard, müzik besteler gibi, şiir yazar gibi, masal anlatır gibi oyun yazan çağdaş bir tiyatro büyücüsü. Oyunun yönet meni Tunç Yalman işte böyle anla tıyor "Aç Sınıfın Laneti"ni.

oluyor." Oyunun yönetmeni Gökhan Bulut "Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü" hakkında şunla rı söylüyor: "Bu oyunu Dario Fo, Yeni Sol Ha reket doğrultusunda La Comine Tiyatro Kollektivini kurduğu yıllarda yazmıştır. İtalyan devle tini sert bir dille eleşti ren yazar burjuvakapitalist düzenin top lum üzerindeki baskısını siyasal terör ve resmi iş kenceyi grotesk halk gül dürüsü biçiminde seyir ciye yansıtır.

Dallar Yeşil Olmalı • Trabzon Devlet Tiyatrosu

Yazan: Vedat Türkali Yöneten: Zekai Müftüoğlu Oynayanlar: Canberk Uçucu, İnci Türkay, Miraç Eronat, Mesut Turan, Aslı Kılan Uçucu

Dallar Yeşil Olmalı Trabzon Devlet Tiyatrosu

Trabzon Devlet Tiyatrosu ilk kez üniversite kampüsünde yerleşik bir sahne açtı. İlk oyunu ise Devlet Tiyatrosu prömiyeri yapan "Dallar Yeşil Olmalı". "62-63'lerde olmalı, gazetelerde bir haber çıktı, gece kent içinde arama yapan polis ekipleri, İnönü Stadyumu çevresinde ağaçlar ara sında 18-20'lerinde bir çift yakala mışlar, boyunlarına asılı birer bı çak varmış. Ankara'dan ailelerinden kaçıp geldiklerini, bir birlerini deli gibi sevdiklerini, ya şam boyu ayrılmaya-caklarını içle rinden biri aldatmaya kalkarsa ötekinin boynuna asılı bıçağını, al datanın yüreğine saplayacağına ye min ettiklerini söylemişler." "Dallar Yeşil Olmalı"nın esin kay nağı işte bu. Böyle diyor oyunun yazarı Vedat Türkali. Oyunun yö netmeni Zekai Müftüoğlu bu me tinden yola çıkarak günümüzde gi derek yozlaşan değerlerin, yaşanan toplumsal çelişki ve çatlakların,

rüşvetçiliğin, köşe dönücülüğün, yok olmuş insan ilişkilerinin ve ya şanan siyasi dramın nasıl birebir bir aile dramına dönüştüğünü ve bu görünüm içinde bir iç hesaplaş ma, mutlu bir geleceği yaratma ve toplumsal temizliğin gereğini vur gulamak istiyor.

B i r A n a r ş i s t i n Kaza Sonucu Ö l ü m ü Mask-Kara Tiyatrosu

Yazan: Dario Fo Yöneten: Gökhan Bulut Sahne: Cengiz Çakıcı Işık: Mask-Kara Oyuncuları Oynayanlar: Tugay Enverdi, Gökhan Bulut, Kemal Kahraman, Emrah Elçiboğa, Nazif Uslu, Gülşah Kıray Bulut "Bilmiyor musunuz, sokaktaki va tandaş için; bütün bu rezilliklerin sona ermesi fazla bir şey ifade etmi yor. Bir skandal çıksın, birkaç kişi nin kirli çamaşırları ortaya dökül

Genel reji mantığına ba kış açımızda da bir anla tım farklılığı hissettirmeye çalıştık. Oyunumuz,

oyuncunun birebir dü-şünce man tığını arka plana alıp oyun rejisiyle bütünleşerek groteks bir tavırla sahneye yansıtmasıyla başlar. Toplumu deşarj etme mantığı içe risinde 'güldürme' tanımının basite indirgendiği, seyircinin düşünme yetisinin hiçe sayıldığı depolitize ti yatro anlayışına, 'ölümcül tiyatro' parantezine alıyoruz. Ve diyoruz ki 'nolimus aut velimus...'

O d a Çağdaş R e p e r t u a r T i y a t r o s u Yazan: Harold Pinter Çeviren-Yöneten: Kubilay Zerener Sahne: Burhan Yılmaz Oynayanlar: Nimet Olcar, Babür Akyol, Mürsel Yaylalı, Savaş Aykılıç, Tülin Aykılıç, Kubilay Zerener Türk ve dünya tiyatrosunun çağ daş yazarlarının oyunlarını seyir ciyle buluşturmak üzere kurulan Tiyatro Tiyatro 21

Çağdaş Repertuar Tiyatrosu per delerini iki oyunla birden açıyor. Bunlardan Türkiye"de ilk kez sah nelenecek olan "Oda" Harold Pinter'in yazdığı ilk oyun ve kimileri ne göre de başyapıtı. Harold Pinter'in ilk dönem oyun larındaki iletişimsizlik, yalnızlık ve yoksullaşma temaları, "absürd" ama gerçekçi yapı ve örtülü politik yaklaşım, karakteristik bir şekilde "Oda"da da mevcut. Pinter'in dili ise her zamanki gibi ekonomik ve yalın; buna karşılık oyun, duygu ve çağrışım yüklü şiirsel bir dokuya sahip. Gecenin Tadı • Ankara Devlet Tiyatrosu

lik bir oyun. Son derece hırslı bir tasarımcı Çetin, onun mesai arka daşları Suzan ve Güler, insanların gizini okumayı başaran Haydar... Bir sonbahar gecesinde bir arada bulurlar kendilerini. Gece boyun ca sürecek bir hesaplaşma başlar hem kendileriyle hem de birbirle riyle.

pe cy

"Oda", kendisini kocasıyla birlikte metruk bir pansiyonun odaların dan birine kapatmış yaşlı bir kadı nın gizemli ve gerilimli öyküsünü işliyor. Oyun, bu öykü aracılığıyla çözümleyemedikleri dış dünya dan ve tehlikelerinden, geçmişle rinden ve kimliklerinden kaçarak bir korunak niteliğindeki odaları na sığman insanların dramını ve var olduklarını sandıklan düş kim liklerini yitirip gerçek kimlikleriyle yüzleştiklerinde, kendilerinin de nasıl pasifleşip yoksunlaştıklarını büyük bir etkisellikle anlatıyor. "Oda", 18 Ocak 1995 tarihinden başlayarak Gazanfer Özcan-Gönül Ülkü Tiyatrosu'nda Edward Albee'nin "Hayvanat Bahçesi" adlı oyunuyla dönüşümlü olarak sahnelenecek.

G e c e n i n T a d ı Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Özel Arabul Yöneten: Emine Orhun Sahne: Gülümser Erigür Giysi: Sevinç Gürlük Işık: Duran Güngör Oynayanlar: Müge Yiğit, Şahin Ergüney, Ayşe Akınsal, Emre Alpago Ankara Devlet Tiyatrosu'unda Aralık ayında başlayan oyunlardan biri olan "Gecenin Tadı" dört kişi22 Tiyatro Tiyatro

P a z a r K e y f i Ankara Sanat Tiyatrosu

Yazan: Georges Michele Uyarlayan-Yöneten: Rutkay Aziz Sahne Tasarımı: Osman Şengezer Giysi: Tasarımı Gül Emre Işık: Osman Tosun Ses: Bora Balcı Oyuncular: Erol Demiröz, Altan Erkekli, Emel Çeviren, Altan Gördüm, Mahir İpek, Vahide Gördüm, Aylin Özyatan, Hakan Güven, Orçun Çıtır, Murat Demirbaş, Ekin Öner, Erhan Avcı

Bir pazar günüdür. Anne, baba, çocuk, dede ve nineden oluşan ideal bir aile gezintiye çıkmışlar dır, keyifle... Her şey onlara öylesi ne farldı görünmektedir ki, öldü rülenleri, patlayan bombaları, işkenceleri ve infazları görmezler,

bütün bunları değiştirmek isteyen leri, durdurmak isteyenleri, kendi lerine açıklamak isteyenleri de gör mezler ve duymazlar. Adeta sağır, kör ve dilsizdirler. Her şeye karşın bir oyun oynamaktadırlar sanki ve bu duyarsızlıklar bütün diyalogla rına hakim olmuştur. Aile şerefi, geleneklere bağlılık, büyüklere saygı, ailenin devamlılığı her şeyin ötesindedir. Hep bunları anlatırlar çocuklarına ve hep bu te melde yanıtlar verirler sorularına. Serseri bir kurşunun dedeyi öldür mesi talihsizliktir! Bir manyağın ni neyi bıçaklaması da öyle. Çabucak unuturlar ve alışır-lar, her şeye alış tıkları gibi. Bu pazar aile için biraz şanssız bir gündür o kadar! Olanları görmeye, anlamaya çalı şan, bu nedenle de bize biraz ol sun umut veren çocuksa aileden ayrılmış durumdadır. Bütün olan lara duyarsızlıkla yanıt veren aile, ne zaman ki en değerli varlıkları bir kaza kurşunu ile ellerinden uçup gidince (Çocuk da vurulun ca) bir şeyleri görmeye başlamıştır. Bu yaşadıkları felaket, görmek iste mediklerini onlara acımasızca gös termiştir. H a y v a n a t Bahçesi Çağdaş R e p e r t u a r T i y a t r o s u Yazan: Edward Albee

Çeviren-Yöneten: Kubilay Zerener Sahne: Burhan Yılmaz Oynayanlar: Kubilay Zerener, Babür Akyol

Bir anne oğul: Helene ve Philippe. Birbirini tamamlayan birbirine bağlı. O, zamanını kaçmaya harcı yor; annesinden, toplumdan, dün yadan. Pasif bir isyan içinde, sakin ve içe dönük bir isyan. Ağzından sözler çıkıyor. Umursamadığı söz ler yaşıyor. Umursamadığı bir ya şamı. Bağlılığı yok diyebiliriz. Gi diyor. Hiçbir şey söylemeden. Anne de hareketsiz değil. O da gi diyor ve ebeveynlerinin söyle diklerini yapıyor. Konuşuyor, şüp heyle, şevkle, tatlılıkla, basit bir dilde, zaten pek bir işe yaramıyor. Aslında aralarındaki sorun fındık kabuğunu dolduracak cinsten de ğil. Var olan tek gerçek ise arala rındaki şaşırtıcı ve bir tutku halini alan bağımlılık.

cy a

"Hayvanat Bahçesi", bir insanın, herhangi biriyle şöyle dursun, bir köpekle bile gerçek bir ilişki kur madaki yetersizliğini ele alan ko nusu ve diyaloglarındaki gerçekçi liği ile de Harold Pinter'in dünyasına oldukça yakın. Oyun, yarı şizofrenik bir serserinin ilişki ve iletişim kurma arayışının öykü sünü ve onun parkta karşılaştığı konformist bir burjuvaya, bir pey gamber tavrıyla, bu konudaki dü şüncelerini ve öğretilerini aktarma çabasını sahneye getiriyor. Bunu yaparken, simgeci bir anlatım ve ironik bir yaklaşımla yüzyıllar ön cesine dayanan "insanın evrendeki soyutlanmışlığı ve yalnızlığı" tema sını ve onun kurtuluş umudunun ve kendisini kurban ederek esenli ğe kavuşmasının öyküsünü de ele alıyor. Çağdaş Repertuar Tiyatrosu, "Hayvanat Bahçesi"ni mizahi un surlarla bezeli, çağımızın ritmine uygun, gerilimli ve tempolu bir an latımla sahneye koyuyor. Ve bu oyunla, bireysel kaygı ve değerle rin ön plana çıktığı günümüzde, kendi özel ve yalıtılmış dünyaları nı, yani hayvanat bahçelerini ku ran ve kendilerini kafeslerin ardına kapatan insanlara "kafesinizden çı kın! " çağrısında bulunuyor.

Faik Mutafoğlu, Semih Benkarmona, Fulya Kurter

Fransız Kültür Merkezi'nde Fran sızca olarak sahnelenecek olan "Sessiz İsyan"ı 12 Ocak'ta saat: 19.00'da, 13 Ocak'ta ise saat: 19.00'da izleyebilirsiniz. "Sessiz İsyan'ın Türkçe'sini ise 17 Ocak'tan itibaren her salı saat: 20.30, her cumartesi saat: 15.00'de Foks Fun Kültür Merke zi'nde izleyebilirsiniz.

S e s s i z T h e a t

İ s y a n ' a m a

Yazan: Michael Vinaver Uyarlayan-Yöneten: Ayşe Başkut Müzik: The Doors, Lou Reed, David Bowie, Led Zeppelin, The Velvet Underground, Cat Stevens Oynayanlar: Ayşe Başkut, Erick Garcin, Tamer Kurter,

Kiralık

U m u t l a r

Yazan: Şevket Oto Yöneten: Emin Gümüşkaya Oynayan: Emin Gümüşkaya

Şevket Oto'nun yazmış olduğu "Kiralık Umutlar" tek kişilik ab sürd bir oyun. Umut kavramını günümüz dünya sında kazandığı yeni boyutlarıyla sergilemeye ve eleştirmeye yönelik bir oyun "Kiralık Umutlar". Her şeyin satıla-bildiği, kiralanabildiği günümüzde insanların kaybetmeye başladıkları değerler konusunda ve umut kavramının insan yaşa mındaki ciddiliği de düşünülerek

çok daha dikkatli davranılmasının gerekliliği üzerinde duruyor. Bursa Devlet Tiyatrosu'nda daha önce "Bonsouir Topluİğneler" adlı oyunu TOBAV Bursa Şubesi oyuncuları tarafından sahnelenen Şevket Oto'nun yeni oyunu "Kira lık Umutlar"ı İstanbullu sanatse verler 9 Ocak'ta, Bursalılar ise 20 Şubat'ta AVP'-de seyredebilirler.

Karımla Evleniyorum ( N i k a h K a ğ ı d ı ) Adana

Devlet Tiyatrosu

Yazan: Ephraim Kishon Çeviren: Hale Kuntay Yöneten: Ali Hürol Sahne: Behlüldane Tor Giysi: Fatma Görgü Işık: Orhan Nuri Bayur Oynayanlar: Raif Hikmet Çam, Seher Devrim Yakut, Aysel Çakar Kara, Necmettin Amaç, Mustafa Kurt, Yasemin Karataş Adana Devlet Tiyatrosu'unda 3 Ocak 1995 Salı günü başlayacak olan Ephraim Kiston'un yazdığı "Karımla Evleniyorum" (Nikah Kağıdı) adlı oyunda nikah şemsi yesi altına sığınan evlilerin hikayesi anlatılıyor. Sevginin saygının azaldığı ve sade ce nikahlı oldukları için evlilikleri ni sürdüren çiftlerin, düştükleri durumu anlatan bir komedi. Sanıyorum bütün evliler bu oyunu izledikten sonra; evliliklerini göz den geçirecekler ve sadece nikah şemsiyesinin evliliklerini ıslanmak tan koruyup, korumadığını bir da ha düşünecekler.

Tiyatro Tiyatro 23

pe cy a

D O S Y A

GÖRÜŞ Esen Çamurdan

Defalarca tanımlanmaktan, soyut tartışmalara konu olmaktan öteye gidemeyen bir kurum

Dramaturgi "Duygularını

sahnede

doğru

dürüst aktarmak

ü l k e l e r i n d e kendini kabul e t t i r m e k t e güçlük

yetmez; oyuncu olmak da. Bir oyuncunun geniş

çektiyse de, bilim ve sanatların b i r b i r l e r i y l e

bir düşünsel eğitimi olmalı.

sürekli olarak etkileşim içinde o l d u k l a r ı ve her

için

kültürlü

olma

zahmetine

Hamlet'i oynamak katlanmak gerek." Çehov

alanda uzmanlaşmanın söz konusu edildiği günümüzde, t i y a t r o d a özel bir uğraş alanı

olarak y e r i n i almış b u l u n m a k t a d ı r . G e r ç e k t e n de, eski sahnenin sınırlarını parçalamasının

yanı sıra, özellikle g ö s t e r g e b i l i m , m i m a r l ı k ,

Yunanca'da " b i r d r a m o l u ş t u r m a k " anlamına

sinema, t a r i h gibi kendi dışındaki sanat ve

gelen

bilim dallarından da yararlanıp zenginleşen ve

yine

pe cy

D r a m a t u r g i sözcüğü dilimize Almanca ve Fransızca'dan a k t a r ı l m a d ı r ; k ö k e n i , eski dramaturgla'dır. eski

Yunanca

D r a m a t u r g sözcüğüyse,

dramaturgos'dan

ancak çok y ö n l ü ve - e s t e t i k v e e n t e l l e k t ü e l

kaynaklanır, "oyun yazarı" anlamını taşır.

düzeyde- bilinçle yapıldığında kalıcı olmak

D r a m a t u r g i kavramı eskilerde daha çok

d u r u m u n d a olan çağdaş t i y a t r o y u o l u ş t u r a c a k

d r a m a t i k yazım sanatını, d r a m a t i k yazım

" k u r m a y l a r d a n " biri de d r a m a t u r g d u r .

kurallarını, t e k n i ğ i n i kapsardı ve ilgi alanını

K i m d i r dramaturg?

sahneden ç o k m e t i n o l u ş t u r u r d u . Sözkonusu

K i m i zaman geleneksel anlamda, "oyun yazarı"

çalışmalar bir oyun yazabilmek için uyulması

olarak kullanılsa da, günümüzde d r a m a t u r g ,

gereken k u r a l l a r ı , hatta r e ç e t e l e r i içerebildiği

yüklendiği işlevler d o ğ r u l t u s u n d a , daha çok

gibi (Poetika, A r i s t o t e l e s ) , yazarın tiyatrosuyla

" t i y a t r o danışmanı","tiyatro b i l i r k i ş i s i " olarak

ilgili açıklamalar da o l a b i l i r d i (Konuşmalar,

tanımlanmaktadır. İlk d r a m a t u r g olarak

C o r n e i l l e ) ya da bir yazarın yapıtındaki izlek,

Lessing g ö s t e r i l i r .

I 7 6 7 ' d e yazdığı "Hamburg

k u r g u , yapı i r d e l e n i r d i .

Dramaturgisi" adlı kitabında t i y a t r o y l a ilgili

D r a m a t i k ve epik t i y a t r o y l a ilgili kuramıyla

eleştirel ve kuramsal d ü ş ü n c e l e r i derleyen

çağdaş t i y a t r o y a imzasını atmış olan Brecht'le

Lessing, bir oyunun sahnelenmesinden önce

b i r l i k t e değişen t i y a t r o bilinci d r a m a t u r g i n i n

kuramsal ve uygulamaya y ö n e l i k çalışmalara

alanını g e n i ş l e t t i , o n u n yeni işlevler

değinmesi bakımından, çağdaş d r a m a t u r g i d e

kazanmasını sağladı: M e t i n sahneyle b i r l i k t e

y e r i n i almıştır...

g ö z e t i l m e y e başlandı, seyirci öğesi öne çıktı

Bir d r a m a t u r g u n , herhangi bir t i y a t r o d a

ve oyunun i d e o l o j i k ve estetik yanı önem

g e r ç e k anlamda çalışabildiğinde,

kazandı. A l m a n t i y a t r o s u n u n vazgeçilmez bir

üstlenebileceği g ö r e v l e r i iki k ü m e d e

unsuru d u r u m u n a gelen d r a m a t u r g i , ö n c e l e r i

toplayabiliriz:

t i y a t r o sanatının gelişmiş olduğu A v r u p a 26 Tiyatro Tiyatro

I - S a h n e dışı ç a l ı ş m a l a r

bulunmak.

- O y u n araştırması yapmak.

G ö r ü l d ü ğ ü gibi d r a m a t u r g , y ö n e t m e n l e

Bağlı bulunduğu t i y a t r o y a g ö n d e r i l e n

b i r l i k t e çalışan ve yazınsal m e t n i n t i y a t r o

oyunlarla ilgili r a p o r l a r yazmak, r e p e r t u a r

m e t n i n e d ö n ü ş t ü r ü l m e s i n i g ö z e t m e ve

Önerisinde bulunmak; b i r y e r d e t i y a t r o n u n

düşünmeyle g ö r e v l i kişidir aynı zamanda. O n a

r e p e r t u a r politikasını saptamak veya saptayan k u r u l d a yer almak. Yine aynı bağlamda, yazarlarla iletişimde bulunmak, g e r e k t i ğ i n d e -yine t i y a t r o n u n k ü l t ü r politikası d o ğ r u l t u s u n d a - oyun siparişi

Dramaturginin işlerlik kazanabilmesi için, herşeyden önce tiyatronun ona gereksinim duyması gerekir.

v e r m e k , b i r l i k t e oyunlar üstünde çalışmak.

oyunun "ilk seyircisi", hatta "ilk e l e ş t i r m e n i "

- K ü l t ü r e l e t k i n l i k l e r düzenlemek.

de diyebiliriz.

- T i y a t r o n u n her t ü r l ü yayınından ( D e r g i ,

Uzun bir süreden sonra, t i y a t r o d a kendini

b r o ş ü r , kitap...) s o r u m l u olmak.

kabul e t t i r m e y e başlayan d r a m a t u r g i k u r u m u , ülkemizde, ne yazık k i , hâlâ "ukalalık" yapan,

l l - S a h n e ü s t ü çalışmalar

ne işe yaradığı pek de bilinemeyen yararsız

Bir o y u n u n sahnelenme sürecini kapsayan t ü m

bir b i r i m olarak g ö r ü l m e k t e ve çalışabildiği

aşamalarda yapılan çalışmalardır, "yapım

ö d e n e k l i t i y a t r o l a r d a işlevi genelde

( p r o d ü k s i y o n ) d r a m a t u r g l u ğ u " olarak da

r a p o r t ö r l ü k l e kısıtlanmaktadır. Ö t e yandan, t i y a t r o n u n k ü l t ü r politikasını saptamaktan,

ilk masa başı çalışmasıyla oyunun seyirci

y ö n e t m e n l e sahne dışında

ö n ü n e çıktığı ilk gece arasındaki bu zaman

işbirliği yapmaya dek uzanan g ö r e v l e r i n

cy a

adlandırılır. Sahneye çıkmadan önce yapılan

ve üstünde,

üstesinden gelebilecek kişinin sıkı b i r

O y u n c u l a r l a ilk m e t i n okumasına geçilmeden

eğitimden geçmesi kaçınılmazdır. Ü s t e l i k , var

önce, y ö n e t m e n l e b i r l i k t e m e t n i

olmak isteyen bir d r a m a t u r g , her m e s l e k t e

d e ğ e r l e n d i r i r , y o r u m ve sahnelemeyle ilgili

olması g e r e k t i ğ i gibi, okuldan aldığı bilgilerle

yaklaşımları tartışır. G e r e k t i ğ i n d e oyunun

y e t i n m e m e k , kendini sürekli o l a r a k

özünü sahnede daha iyi yaşama geçirecek

yenilemek, bilgi ve b i r i k i m i n i g e l i ş t i r m e k

değişikliklere gidilir, yine sahne üstünde

z o r u n d a d ı r . Ülkesinin ve dünyanın k ü l t ü r ü n ü

d i l i m i n d e d r a m a t u r g u n çeşitli işlevleri vardır:

izlemek d u r u m u n d a olan d r a m a t u r g u n ,

Yazın dilinden sahne diline geçme aşamasında, dramaturg yönetmene bir "dış göz" olarak uyarılarda bulunur.

g e r e k l i l i k t i r . H e r ne kadar bu m e s l e k t e k i

b e l i r l e n e c e k d i l , biçem üstüne k o n u ş u l u r ;

yeteneğine bağlıysa da, içinde bulunduğu

inceleme ve araştırmalarda b u l u n u l u r .

t i y a t r o n u n koşullarını, ya da sistemi yadsımak

O y u n c u l a r l a karşılaşıldığında artık ekip daha

yanlış olacaktır. Eğer burada s ö z k o n u s u

da genişlemiştir ve masa başında ilk sahne dışı

edilen t i y a t r o bilincinin değişmesiyle b i r l i k t e

p r o v a l a r başlar. Sahne üstü p r o v a l a r sırasında

o r t a y a çıkan yeni bir g ö r e v dağılımıysa,

doğaldır ki, en azından bir yabancı d i l i , çeviri yapabilecek düzeyde bilmesi de ayrı bir başarı biraz da kişinin becerisine ve

d r a m a t u r g u başka bir g ö r e v daha

t i y a t r o da bu değişimin ayrımında olmalı, her

b e k l e m e k t e d i r : Yazın dilinden sahne diline

şeyden önce de buna g e r e k s i n i m duymalıdır.

geçilen bu aşamada yapılan t ü m çalışmaları

D r a m a t u r g i k u r u m u ancak bu koşullarda

d e n e t l e m e k ve önceden belirlenmiş olan asal

işlerlik kazanır, ö t e k i t ü r l ü , şimdiye dek

n o k t a l a r ı n sapmaması için, k o n u m u gereği

yapılageldiği gibi, onu defalarca

kendini oyuna kaptırabilen, oyuna

tanımlamaktan, b i r t a k ı m kavramlar ü z e r i n d e

yabancılaşamayacak d u r u m a gelebilen

soyut t a r t ı ş m a l a r yapmaktan ö t e y e gidilemez.

y ö n e t m e n e , bir "dış göz" olarak uyarılarda

Kanımca işin asıl güç yanı da b u d u r .

Tiyatro

D O S Y A

GÖRÜŞ H. Şevket Ataseven

Dramaturgi

ve Göstergebilimsel

AnIamIama bir uyum içinde bu r i t m i k işleyişi, temelde yaşamı yok olmaya karşı k o r u m a k amacına yöneliktir. "Dünyada bilinen tüm canlıların yaşamlarında bir ritmisite vardır, r i t i m evrenin (yaşamın) kuralıdır." Bence bu ritme yönelik evrensel kural "oyunları" doğurmuştur. Tüm oyunların anlama ve estetik görünüme yönelik yapısından ise "dram sanatı" doğmuştur. Bu düşünceyi hemen noktalarsak "tiyatro"yu "oyun"ların sanatsallaşmış biçimi olarak değerlendirebiliriz. Günümüz t i y a t r o sanatını bir grup terapisi olarak ele alabilir miyiz?

pe cy a

Günümüzde hızla gelişen bilimsel bulgular, bizleri saran dış dünyanın, gözle görülür elle t u t u l u r yapısının çok ötelerine uzanarak, insan varlığının derin iç dünyasının çözümlenmesine yönelik bir ağırlık kazanmaktadır. Bu bulguların başta gelenlerinden biri de insan beyninin işleyiş biçimine özgü saptamalardır. Buna göre, "bir insan beyninde gerçek sinir hücresi olan nöronların sayısı 10-15 milyar kadardır. Bunun yanında her nöronun ortalama 2000 uzantı ile başka nöronlarla bağlantı kurduğunu dikkate alırsak, nöronların birbirleri arasındaki örgütlenme biçimi akıl almaz boyutlara uluşacaktır."

İnsan varlığının merkezi olan beynimizdeki bu olağanüstü örgütlenme, her an, her saniye varlığımızın diğer elemanlarıyla da durup dinlenmek bilmeyen bir bağlantı, bir ilişki içindedir. İnsan, gün doğumundan gün batımına kadar geçen zaman içinde, -buna uyku süresini de katabiliriz- birbirleriyle ilintili yaşamsal bütünlüğe doğru yönelen binlerce eylemin yönlendirimi içindedir. Bu eylemler harcadıkları zaman boyunca, bir o kadar da mekâna gerek duyarlar. İşte bu zaman-mekân karşılaşması sırasında, "beynimiz ruhsal işlevleri o l u ş t u r u r k e n bedensel durumlardan da etkilenir. Tüm ruhsal işlevlerimiz, beş duyumuzla çevreyi algılamamız, düşünmemiz, elem ya da neşemiz beynimizin bir ürünüdür." Evrensel oluşumun insan varlığına yansıması, dolayısıyla insan varlığının işleyiş biçimi tümüyle ritimseldir. Beynimizdeki ritimselliğin, senfonik 28 Tiyatro Tiyatro

Olay ve hikâye anlatmaktan olduğunca sıyrılmış, iç dinamikleri açısından yoğunlaşmaya, anlamlamaya ve çağrışımlara özgü fotoğraflar veren, siyah-beyazdan renkliye geçen, yaşamı korumak, yaşama yeni itilim gücü katmak için zamanı ve mekânı örgütleyen bir g ö r ü n t ü ve gösterimler dizisi midir günümüz tiyatrosu? Günümüz insanının hızla değişen yaşam biçimi, sanırım bu soruya yanıt vermemizi güçleştirecektir. Ne var ki, dram sanatı,doğası gereği kendini var eden öğelerini yeniden değerlendirerek onlara olduğundan apayrı, yeni ve dinamik oluşumlar g e t i r e c e k t i r . Bu öğelerden biri ve başlıcası " D r a m a t u r g i " sanatıdır.

Dramaturgi güneşe sırtını dönüp gölgesini önünde gören değil, güneşe çıplak gözle bakıp görülmesi mümkün olmayanı görme sanatıdır. Bu bakımdan anlam düşünen, anlam üreten ve anlamlı olanı yaşama ekleyendir dramaturgi. Bana göre bir " H o m o Semioticus" dur.

öğelerden ve benzer öğelerden değil, öğeler arasındaki farktan, ayrımdan, ayrılıktan doğduğu görüşünü temel ilke olarak kabul eder. Bu ilke doğrudan doğruya yaşamın kendisi ve isteyiş biçimidir. Dramaturgun öğeler arasındaki

Tiyatro ve insan bütünleşmesi içinde dramaturgun da asal işlevi bu değil mi? Aynen vücudumuzdaki nöronlar ve hücre örgütlenmelerinde olduğu gibi, dram sanatının estetik örgütlenmesini düzenlemek ve onu gösterim alanına aktarmak ve bir anlamda yaşamı korumak değil mi? bir dönüştürücü çevirmen olması gerekir, ayrıca kendisi de dönüşen ve çevrilen bir yapıya sahiptir. "Dil ve göstergebilimlerini kullanan Homo Semioticus'lar -buna dramaturglar da diyebilirizinceleme nesnelerine bakarlarken, bir yanda bir bütünlük (bir birlik), öte yanda da bir çeşitlilik öngörürler. Bütünlük, temeldeki bir ilişkiler ağının varlığını, çeşitlilik ise ilişkiler ağının değişik gerçekleşme biçimlerini çağrıştırır." Bu olguya drama açısından bakarsak, gösteride ortaya konan bütünlük, gösteriyi var eden öğelerin -yazar, oyun metni, dramaturg, yönetmen, oyuncu, seyirci- yani temeldeki ilişkiler ağının, yüzeye çıkıldığı zaman (gösteri alanı), ortaya koydukları "bütünleşme" biçimidir. Bu bütünlüğün yansısı olan çeşitlilik ise, ilişkiler ağının ortaya koyduğu dramatik eylemlerin değişik gerçekleşme görünümleridir. Mehmet Rıfat'ın çok daha soluklu incelemelere konu olacak Homo Semioticus'undan -şimdilik kaydıyla- bir alıntı daha veriyorum sizlere. "Göstergebilim, bir model oluşturma alanında yaşanan 'kuramsal bir oyun'dur: Gerekli varsayımları belirleyip ortaya atma oyunudur, bu varsayımları tümden gelimli olarak her türlü inceleme nesnesine ilişkin çözümlemelerle doğrulama oyunudur, bu doğrulamalar yoluyla da bilimsel tasarıyı ya da kuramsal modeli sürekli geliştirme oyunudur." Tiyatro ve insan bütünleşmesi içinde dramaturgun da asal işlevi bu değil mi? Aynen vücudumuzdaki nöronlar ve hücre örgütlenmelerinde olduğu gibi, dram sanatının estetik örgütlenmesini düzenlemek ve onu gösterim alanına aktarmak ve bir anlamda yaşamı korumak değil mi?

pe cy

"Homo Semioticus" değerli göstergebilimcimiz Mehmet Rıfat'ın yeni yayımlanan bir kitabının adı (Yapı Kredi Yayınları). Kitap anlam üzerine göstergebilimsel çeşitlemelerle insan yaşamının el değmemiş derinliklerini irdeliyor. "Anlam, açıkça söylenenin, yaşananın, gözlemlenenin, 'altında', 'üstünde', ya da 'yanında' bulunandır aynı zamanda." "Çizgisel, doğrusal bir yol değildir anlamın yolu. Bütün yönlere açılabilen bir ilişkiler ağıdır, bütün yönlere esneyebilen bir dokudur anlam evreni." Dram sanatı, dolayısıyla tiyatro, özbenliğinde taşıdığı öğelerin değişebilirliğini "dinamik" ilişkilerle yaşama geçirdiğinden, sürekli anlam üreten, sürekli anlam yaratan bir yapıya sahiptir. Bu nedenle Dramaturgi açısından ele alınacak olursa, tiyatro bir "iç dinamikler" alanıdır ve bu alanın estetik açıdan örgütlenmesidir. Adını "Dinamik Tiyatro" olarak adlandıracağım tiyatro sanatı, üç temel dinamik üzerine yapılandırılabilir. Bunlar; yoğunlaşma, anlamlama ve çağrışımlardır. Görülüyor ki, "anlam" hem yoğunlaşmanın, hem çağrışımların ortasında, yaşama haz veren, yaşamı yok oluşa karşı koruyan tek temel öğedir. Homo Semioticus ise "okuyan, adlandıran, anlamlandıran ve bütün bu işlemleri bir 'oyun' oynayarak, yani hem haz duyarak, hem de haz vermeye çalışarak yapan insandır."

"Homo Semioticus'un en belirgin özelliği anlamlandırırken, önceliği öğelere değil, öğeler arasındaki ilişkilere vermesidir." Tiyatronun temel öğeleri, yazar, oyun metni, dramaturg, yönetmen, oyuncu ve seyirci olarak ele alınabilir. Bunların arasında hiyerarşi yoktur, ama birinin yokluğu sanatsal bütünlüğün kurulmasını engeller. Bu nedenle öğeler arasındaki ilişkinin kurulabilmesi dramaturjik bir olgudur, yani parçalanma, dağılma, yeniden toplanma ve gerekli anlam üretimini gerçekleştirebilme sorunudur. Dramaturg (Homo Semroticus), anlamın tek tek

Tiyatro Tiyatro 29

D O S Y A

GÖRÜŞ Zehra İpşiroğlu

Yorumlama

ve T a r t ı ş m a Korkusu Bizim toplumumuzda böylesi bir düşünsel tartış ma ortamının daha gelişmemiş olması, t i y a t r o muza ilişkin en temel sorunların bile düşünsel düzeyde irdelenmesini engelliyor. Bu bağlamda yeni yeni gündeme gelen yorumlama, dramaturgi çalışması sorunlarına nasıl yaklaşıldığına son yıl lardan birkaç örnek vermek istiyorum. Yıl 1988: İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda Ferhan Şensoy'un yönetiminde "Keşanlı Ali Destanı" sahneleniyor. Aynı günlerde Genco Erkal'ın yö netiminde Eskişehir'de "Keşanlı Ali Destanı" yir mi yıl öncenin, "Keşanlı Ali"nin ilk sahnelendiği dönemdeki ekiple filme çekiliyor. Ferhan Şensoy-Genco Erkal iki farklı yönetmen, farklı oyun cular, farklı ekipler, farklı yorumlar, dahası TV tiyatrosu ve t i y a t r o oyunu olarak farklı türler... Basında bu farklılıklar üzerinde ayrıntılı olarak durarak iki y o r u m u nesnel düzeyde karşılaştıran, her iki y o r u m u n da olumlu-olumsuz yönlerini ir delemeye çalışan eleştiri yazıları çıkmıyor. Oysa üzerinde tartışılacak, konuşulacak, düşünülecek öyle çok şey var ki... Buna karşılık bol laf, bol dedikodu... İstanbul'un "Keşanh"sı başarılı. Eskişehir'inki başarısız ya da Eskişehir çok başarılı, İstanbul başarısız söylentileri... TV'nin t i y a t r o nun izleyicisini yok edeceği korkusu... Futbol ta kımı tutar gibi yan tutmalar... Saldırganlıklar... Kırgınlıklar...

pe cy

Tiyatroda düşünsellik konusunda T ü r k Tiyatro su bugün hangi aşamada? Yorumlama ya da dramaturgiden ne anlıyor? Bu alanda şimdiye değin neler yapılmış ya da yapılmamış? Eksikler neler? Bu soruları sorarken gözönünde bulurdurmamız gereken t i y a t r o d a düşünsel altyapının önemi. Çünkü yaratıcılık ancak düşünsel birikim ve et kinlik sonucu yeşerebilir. Düşünmeyle beslen meyen, gücünü düşünmeden almayan bir yaratı cılık eninde sonunda tükenecek, yok olacaktır. Bizde " t i y a t r o c u y u m " dediğiniz zaman genellikle akla ilk gelen oyunculuktur. Sanki tiyatroda oyunculuğun dışında hiçbir şey yokmuş gibi. Oyunculuktan söz edildiği zaman ise ustalık, ar t i s t l i k gelir insanın aklına, düşünmenin oyuncu lukla bağlantısı üzerinde ise pek durulmaz. Oysa yalnızca oyuncu değil, tiyatroya katkıda bulunan herkes oyun yazarından sahne tasarımcısına, yö netmenden ışıkçıya, dramaturgdan kostümcüye değin herkes bir düşünme ve yaratım zincirinin halkalarını oluştururlar. Bu halkalardan birinin kopması ya da bozulması tüm oyunu etkileyebi lir. Batı toplumlarında postmodernizmin etkisiy le düşünselliğe olan inancın sarsılmaya başladığı günümüzde bile, sözünü ettiğim bu düşünme ve yaratım zincirinin nasıl oluştuğunu, hangi evre lerden geçtiğini, ne gibi değişimlere uğradığını, hangi engellerle karşılaştığını tüm ayrıntılarıyla dile getiren bir tartışma ortamı yaratılıyor. Bü yük bir özenle hazırlanan program kitapçıkları, izleyicilerle tiyatrocular arasında sürekli olarak düzenlenen söyleşiler ve tartışmalar, kimi tiyat rolarda uygulanan açık provalar ve t i y a t r o yayın larındaki süreklilik ve canlılık bu gelişimin en be lirgin göstergeleri. Dahası çocukları ve gençleri de kazanabilmek için tiyatrolarla okullar işbirli ğine giriyorlar, okullarda gençlere yönelik çeşitli seminerler, workshoplar, açık o t u r u m l a r , dü zenleniyor. Gençler oyun öncesi ve sonrası bir hazırlık döneminden geçirilerek bilinçli izleyici ler olarak yetiştiriliyorlar. 30 Tiyatro Tiyatro

Yıl 1991: İstanbul'da Dostlar Tiyatrosu'nda ba şoyunculuğunu ve yönetmenliğini Genco Erkal'ın üstlendiği "Şvayk" oynanıyor. Körfez Savaşı'nın hızla geliştiği, insanların savaşa karşı tavır aldık ları, okulun duvarına "savaşa hayır" diye yazdığı için bir lise öğrencisinin tutuklandığı ve hakkında soruşturma açıldığı bir dönemde bu oyunun za manlaması tam yerinde... Aynı oyunu, Genco Er kal son yirmi yıl içinde iki kez oynamış ve sahne lemiş... Şvayk'ın yıllar sonra yeniden geri dönmesi düşündürücü değil mi? Altmışlı yılların Şvayk'ı, doksanlı yılların Şvayk'ı aynı Şvayklar mı, yoksa birbirinden kesin çizgilerle ayrılıyorlar mı?

Yorumlar" konulu bir açık o t u r u m u yönetiyo rum. Dinleyiciler suçlayan ve yargılayan, yönet menler ise sanık rolünde. Çünkü dinleyiciler dinlemiyorlar "olmamış", "yapamamışsınız",

Neden her yönetmen, her izleyici, kısaca herkes, en iyisini ben bilirim, en doğrusu benim görüşümdür düşüncesinde? Neden bir türlü yaratıcılığı körükleyici yapıcı bir tartışma ortamı yaratılamıyor? Sanırım en önemlisi çok yönlü düşünmeyi ve düşünsel düzeyde tartışmayı öğrenmemiz. "Shakespeare'yi anlamamışsınız" gibi en saygısız ca biçimde suçluyorlar, yönetmenler kendi ça lışmalarını anlatmıyorlar, kendilerini savunuyor lar... Shakespeare y o r u m l a r ı üzerine izleyicilerle yönetmenler arasında hiçbir diyalog kurulamı yor. Yönetmenlerin arasında da bir gerilim var. 1993'de gene çeşitli öznel tepkilere hedef ola rak "Macbeth"i sahneleyen Kenan Işık "Her yö netmen bir diğerini aşmak ister" diyor. "Hiç kimsenin birbirini beğenmemesi doğaldır. Böyle olmasa rekabet de olamaz..." Bu doğru mu, re kabetin hiç mi hiç olmadığı, herkesin kendi bil diği, kendi doğru bulduğu yoldan gittiği ama bir birinin yaptığına da saygı duyduğu bir o r t a m olamaz mı? En doğrusunu ben b i l i r i m , en iyisini ben yaparım, en doğru y o r u m benim y o r u m u m dur düşüncesi değişik yaklaşımlara, çeşitli yo rumlara açık olabilen bir sanat yapıtıyla çelişmi yor mu? Tek yönlü düşünme çok yönlülüğe dayanan sanatın özüne ters düşmüyor mu? Son yıllardaki güncel t i y a t r o yaşamımızdan ge tirdiğim bu birkaç ö r n e k t i y a t r o d a yorumlama düşüncesinin bizde pek yerleşmemiş olduğunun, dahası ne olduğunun yeterince bilinmediğinin somut göstergeleri. Neden aynı oyunun değişik yorumları üzerine, şu y o r u m d o ğ r u , bu y o r u m yanlış gibi bir saplantıya düşmeden tartışılamıyor? Neden aynı yönetmenin aynı oyuna yıllar içinde değişen farklı yaklaşımları, farklı yorumla rı üzerinde durulmuyor? Neden deneysel bir yoruma deneyselliğin ne olduğunun bile üzerin de tartışmadan bu denli karşı çıkılıyor? Neden her yönetmen, her izleyici, kısaca herkes, en iyisini ben bilirim, en doğrusu benim görüşüm dür düşüncesinde? Neden bir t ü r l ü yaratıcılığı körükleyici yapıcı bir tartışma ortamı yaratıla mıyor? Sanırım en önemlisi çok yönlü düşünme yi ve düşünsel düzeyde tartışmayı öğrenmemiz.

Burada nostaljik bir yineleme mi söz konusu, yoksa güncel sorunlara ışık tutma gibi somut bir amaç mı? Şvayk y o r u m l a r ı birbirinden ayrılıyorsa ne açıdan ayrılıyor, yorumlarda ne gibi farklı lıklar göze "çarpıyor? Değişen politik o r t a m ve koşullar, y o r u m l a r ı ne denli belirliyor? Bu süre içinde izleyicide, izleyicinin beğenisinde, beklen tilerinde ne derece değişiklikler oldu? Doksanlı yılların izleyicisi, oyunu alımlayışı, altmışlı ya da yetmişli yılların izleyicisinden ne açıdan ayrılı yor? Bu sorunlar üzerinde pek durulmuyor ya Genco Erkal'ı göklere çıkaran yazılar çıkıyor ya da tersine önceki yorumları görmüş olanların çoğu "ben bu oyunu zaten biliyorum" düşünce siyle ya da "Genco kendini yineliyor" gibi bir ön yargıyla, oyuna gitme zahmetinde bile bulunmu yor. Yıl 1994: Müge Gürman Birim Tiyatro'da "Ham let"i sahneliyor. Savunulan: Yorumlamada özgürlük, çığırından çıkmış bir dünyada insanların kuklalara dönüş meleri, bir travestiye ve Şarlo'ya dönüşerek ço ğalan Hamlet'ler, başdördürücü bir hızla işleyen bir yok etme mekanizması, altı çizilen oyun için de oyun sahneleri... Oyuna ilişkin sorular: Hamlet'i neden iki kişi oy nuyor ve bu kişiler belli tiplemelerle belirlen miş? Hamlet'in bir travestiyle ya da Şarlo'yla ilgi si ne? Oyun içinde oyun sahneleri neye gönderme yapıyor ya da yapamıyor? Oyunla bağlantısı olan daha genel sorular: De neysellik nedir, daha önceki yıllarda yapılan de-

Yaratıcılık ancak düşünsel birikim ve etkinlik sonucu yeşerebilir. Düşünmeyle beslenmeyen, gücünü düşünmeden almayan bir yaratıcılık eninde sonunda tükenecek, yok olacaktır.

neysel tiyatroyla doksanlı yılların deneyselliği arasında nasıl bir fark var? Bir öncesiyle hesap laşma, doğal bir gelişme var mı, yoksa kopukluk lar mı söz konusu? Gelişme varsa bu süreç için de kendisini nasıl gösteriyor, yoksa, kopukluk ların nedenleri nedir? Üzerinde durulması, tartışılması, konuşulması gereken t ü m sorular üzerine konuşulmuyor, sa dece bas bas bağırılıyor. Yan tutmalar ya da kar şı çıkmalar, suçlamalar ve savunmalar... En aklı başında, en nesnel gibi görünen yazılar bile bu gerilimli atmosferin etkisi altında... Düşünsel dü zeyde bir tartışma ortamı yaratılamıyor... O günlerde Shakespeare'e bulaşmış olan tüm yö netmenlerin katılımıyla "Shakespeare'e Modern

D O S Y A

GÖRÜŞ

Hülya Nutku

T i y a t r o m u z D r a m a t u r g u G ü n d e m i n e İvedilikle

küreselleşmede bulan bir çözüm yolu önermektedirler. Bunu sağlayabilecek olanlarsa bilim, kültür, sanat alanındaki evrensel çalışmalardır. Öyleyse bu küreselleşmede merkezi insan olan t i y a t r o sanatı da yeniden yapılanmak, bu yapılanmada da görev dağılımını, işbölümünü sağlıklı yapmak zorundadır. T i y a t r o sanatının bu görev dağılımında diğer sanat dallarından daha titiz ve özenli davranması gereği onun diğer sanat dallarının bir bireşimi olma özelliğinden kaynaklanmaktadır. Bir diğer özelliği de uzaysal yalnızlığına itilen bireyi, insan insana bir birlikteliğe g ö t ü r m e çabasındandır. Bunu yaparken de sahnelenen yapıtın oturduğu tabanı somutlaması, evrensel ideolojisini ortaya koyması, rastlantılardan kaçınarak göstermesi, politik ve estetik kodlamalarını saptaması şart olmuştur. Tiyatro sanatının kalıcılığı onun entelektüel perspektifinde, görsel anlatım olanaklarında, düşünsel ve zihinsel etkinliğinde yatar. Tiyatro sanatı aynı zamanda bunların toplamı, sentezi ve bilinçli bir yönelişin ürünü ise konunun uzmanlarına, onu sırtlayacaklara şiddetle ihtiyaç duyacaktır. Bu da t i y a t r o y u sözünü ettiğimiz rastlantılardan "ben yaptım oldu" mantığından kurtaracaktır. Bu noktaya gelindiğinde rastlantıları aşmada oyun sanatı uzmanı olan dramaturga gereksinim duyulması kaçınılmazdır.

Çağdaş t i y a t r o n u n gelişim sürecine bağlı olarak bizim de yaşama geçirmeye çalıştığımız dramaturg kavramı tiyatromuzda kendi var, yeri yok başka bir deyişle adı var, işlevi yok bir durumdadır. Bu durumda günümüz tiyatrosunda dramaturgun yeri neresidir? Ya da yönetmen ağırlıklı bir yüzyılda Batı Tiyatrosu hangi nedenlerle dramaturgiye gereksinim duymuştur? 'Dramaturg'dan önce tiyatronun dramaturga gereksinimini irdelemeliyiz, öyleyse işe dünyaya bakarak başlamalıyız. Bugünün dünyası hızlı bir gelişim süreci yaşamaktadır. Üstelik bu gelişim hızı, bir değişimi de beraberinde g e t i r m e k t e d i r . İnsanoğlu mücadeleci yapısı gereği gelişim ve değişimi inanılmaz bir hızlılık içinde izlemenin yollarını t e k n o l o j i k bir doyumsuzlukla yakalamayı başarmıştır. İşte uydular, çanak antenler, faxlar, onun hizmetinde medya ordusu dünyanın en ücra köşesinde olup biteni d ö r t duvar arasında yaşayanlara dahi ulaştırabilecek bir haber anlayışıyla hareket etmektedir. Pekiyi ama niye yine de insanlarımız ilerleyen bu t e k n o l o j i k enginliğe rağmen zaman zaman bireysel çaresizliği, zaman zaman da dünya sorunları karşısında toplumsal çözümsüzlüğü, kimi zaman da varoluşumuzun, ayrılmaz parçası olan insan-doğa birlikteliğini yitirme tehlikesini somut olarak yaşamaktadır. Demek ki insanlık yaşadığı dünyanın yer aldığı uzaysal mekân içindeki yalnızlığını, açmazlarını çözmeye yönelirken S.O.S. sinyalleri vermektedir. Buna dikkatleri çeken toplumbilimciler, yöntemi, geniş bir perspektiften gelen globalleşmede yani

Almalıdır

Dramaturg insanın varoluşundan bu yana oyun kavramının sanatlaşmasındaki kodları açımlamaya çalışan t i y a t r o n u n temelinde yer

olanak tanımalıdır. Belki de dramaturg çağımızda yazının başında belirttiğimiz iletişimin hızlı olanaklarına rağmen düşlerini, sevgilerini, umutlarını, ruhunu beslemek için inatla tiyatroya gelen insanlara sunulan gösterinin anlaşılabilirlik sorumluluğunu üstlenmiş, teşekkür borcunu ödemekle yükümlü kişisidir. Çünkü onun asal yükümlülüğü dünyanın ve yaşamın, toplumun değişim ve gelişim noktalarının takipçisi olmaktır. Bu bilgiler ışığında sahne ve seyircinin buluşması çağdaş zirveyi oluşturabilir. Gelişen ve değişen dünyada tiyatronun gündem dışı kalmamasına özen göstererek seyirciye minnet borcunu ödeme fırsatı bulacaktır. Tiyatromuzda dramaturgluk sisteminin uygulamaya yönelik olmaması nedeniyle hem dramaturgdan istenilen performans elde

Seyircisinin altına düşmemesi gereken ya da seyircisinin düzeyini yükseltmekle görevli tiyatromuzda dramaturgu yüzeysel olmayan bir ciddiyetle tartışmalıyız.

alması gereken felsefeyi oluşturmaya, olgunlaştırmaya çalışan, sahne-seyirci köprüsünün ayaklarını inşa eden sorumlu kişidir, aynı zamanda yazım tekniğinin yanı sıra sahneleme kurallarına yabancı olmayan, özellikle de kendi tiyatrosunun uygulama olanaklarını bilmekle yükümlü basın danışmanıdır, bulunduğu tiyatronun soyağacını oluşturarak o tiyatronun tarihsel misyonunu ortaya koyan tablonun da ressamıdır. Çağımızın tablosu böyle olunca da seyircisinin altına düşmemesi gereken ya da seyircisinin düzeyini yükseltmekle görevli tiyatromuzda dramaturgu yüzeysel olmayan bir ciddiyetle tartışmalıyız. (Son senelerde yanlış değerlendirmelere maruz kalan dramaturg kavramına Esen Çamurdan'ın dikkat çekmesi de bu nedendendir.) Eğer dramaturg olgusuna araştırmadan, irdelemeden yaklaşırsak oyuncu potansiyeli açısından zengin olan tiyatromuzda, oyuncuyu, her şeyi mutlak güç olan yönetmenden bekleme alışkanlığına terk etmiş oluruz. Oyuncunun yaratıcılığına pek başvurulmayan tiyatromuzda yönetmenin o t o r i t e r ama çoğunlukla kimi eksiklikler taşıyan her oyuncuya gereken özgürlüğü veremeyeceği gibi, mutlak güç olan yönetmenin dramaturgdan bu otoritesini sarsacak muhalefetmiş gibi çekinmesine neden olacaktır. Çağın gereksinimine paralel olarak tiyatronun kendi yerini bulmasında katkısı olabileceğine inandığımız dramaturgluk kurumu daha yola çıkmadan büro sınırları içine mahkûm edilecektir. Görsel metnin estetik görüntüye dönüşmesinde görevli, görsel metinle-sahne koyuculuğuna katkıda bulunan dramaturg bu aşamaya gelemeden salt metin okuyan "edebi okur"a dönüşecektir. Dramaturg metni okurken kuramcı gibi derinlemesine yönelirken, gerekirliklerin altını çizen, uygulamacı, tartışmacı ve ateşleyici bir duyarlık ve heyecan getiren işlevinden niye mahrum edilmektedir, bilinmez... Unutulmamalı ki gerçek dramaturgiyi yerleştiren ülkelerde dramaturg o tiyatronun sanat politikasının oluşumunda, halkla ilişkilerde daha iyi noktalara varılmasını sağlamıştır. Çünkü dramaturgun kaynağı düşün, araştırmaya yönelik deneyim, tartışmacı bir beyin, tanımlamaya yatkın bir ustalık, yapılana anlamlı bir boyut kazandırma mücadelesidir. Bu saydığımız fantezi ürünü olmayan nitelikler tiyatroyu anlık etkilerinden kurtaracak bir yapılanma gereksiniminin sonuçlarıdır. Gerek yazar, gerekse yönetmen tiyatrosunun sanatsal tavrını ve toplumsal gerçeğini belirlemede dramaturgdan yararlanılmasına

edilememektedir hem de denenmemiş olan bu uygulama tarzına ilişkin kaygılar beslenmektedir. Dünyada bu kurumun ortaya çıkışı yalnızca değişen dünya koşulları değil, aynı zamanda değişmek zorunda kalan sahne yaklaşımlarının etkisi ve bu değişimleri süratle yaşayan seyircinin gereksinimleri sonucunda olmuştur. Bu da yüzyılımızda Almanya'dan başlayarak Avrupa geneline yayılan felsefi ve üst düzeyde bir dramaturgi anlayışı getirmiştir. Örneğin Theater an der Ruhr'un ünlü yönetmeni Roberto Cuili, Özdemir Nutku ile bir söyleşisinde dramaturgu Helmut Schaefer için "o, dramaturgdan çok fikir alışverişi yapılan bir ortaktır" diyor ve Schaefer'ın "oyunun yorumuna katkıda bulunan bir düş üreticisi" bir başka deyişle de "sohbet partneri" olduğunu belirtiyor. Ne güzel bir deyimle "sohbet partneri" paylaşmayı, tartışmayı, analiz yapmayı, birlikte düşünerek çoğalmayı içeriyor. Bu ilişkide kimse diğerinin uzmanlık alanına karışmamakla birlikte, uzmanlık sınırlarının da iç içe geçtiği gerçeği de yadsınamıyor, böylelikle hem tiyatroda aranan kollektivizme ulaşma çabası ortaya çıkıyor, hem de günümüzde yönetmen ve yazar ikilisinin de birer düşünür olmaları gereği dramaturgun vurgularıyla netleşiyor. Bu ikili ilişkiye aynı doğrultuda değinen Haluk Işık "Yönetmenin yorumu doğrultusunda çalışan dramaturgun onunla düşünsel ve sanatsal periyodları tartışmada

işbirliği yaptığını" söylüyor. Dramaturgu sanırım daha iyi betimleyebilmek için salt yönetmenle olan ilişkisinden öte böyle bir t i y a t r o d a oyuncuların da görevini yeniden tanımlamak gerekecektir. Tiyatroda metin uygulamaya geçildiğinde ortaya bir çatışma, gerilim alanı çıkacaktır, çünkü sanatsal bir yaratı ve yorumlama söz konusudur, işte bu gerilim alanının ortasında yönetmen yer almaktadır. Bu işleme geçiş öncesi yani oyun seçiminden t u t u n , seçilecek çağdaş temalara değin titizlik gerekir, seçilen metin bir sıçrama taşı olacak ve bu da oyuncunun bu serüvenin merkezine doğru ve garantili bir biletle yolculuk yapmasını sağlayacaktır. Bu noktada artık oyuncu yazardır, bir karakterdir, seyirciyi de yanına alacak ve daha anlamlı bir dünya anlayışına doğru birlikte yolculuk yapabileceklerdir. Günümüzde seyircinin yapısı değiştiği için seyirci ile ilgilenmek daha doğrusu özenle uğraşmak gerekmektedir. Dünyanın siyasal

pe cy

Dünyanın siyasal görünüşünün değişmesi tiyatroyu da etkilemiştir, tiyatro küçülen dünyada evrensel boyutları yakalama çabasını yoğunlaştırmalıdır. Temaları ontolojik niteliğinden koparılmadan kurgusu ve diliyle gerçeği yakalama ve anlatma çabasının ürünü olarak sergilenmelidir.

repertuar politikası ile bağı olduğunu söyleyerek "yazar adlarının sıralanması bunun göstergesidir" der. Bu sözlerle, repertuarın bir tiyatronun aynası olduğu gerçeğini vurgular. Tenschert "Bu oyun ne anlatmak istiyor?" sorusunu ilk soranın da dramaturg olduğunu belirtir. Oynanmak üzere saptanmış bir metin yönetmen, dramaturg, teknik ekip ve oyunculardan oluşan büyük komitede tartışıldıktan sonra, o oyunda görev alacak kişilerce ayrıntılı bir biçimde daha sonra küçük komitede ele alınıyor. Yönetmen aksiyonu, tasarımcı görüntü esaslarını düşünüp tartışırlar. "Birinci aşama temel araştırma, ikincisi gelişmeli çalışmadır." diyor Tenschert... Bir ülkenin k ü l t ü r tarihine ve t i y a t r o yaşamına katkıda bulunmak isteyen sorumluluk sahibi t i y a t r o c u l a r bu tartışmaların aşamalarını ve vardıkları sonuçları da dramaturgi raporları, yani tartışmanın gelişim aşamaları olarak diğer t i y a t r o topluluklarının ve seyircilerinin, tiyatroseverlerin, incelemecilerin hizmetine sunacak biçimde basılı kitapçıklara dönüştürüyor. Bu ünlü dramaturg gördüğü eğitim üzerine sorulan bir soruya da "edebiyat, felsefe ve t i y a t r o bilimi" yanıtını veriyor. İlginçtir ki daha önce sözünü ettiğim dramaturg Helmut Schaefer da t i y a t r o bilimi yanı sıra, felsefe ve sosyoloji eğitimi g ö r m ü ş t ü r . Bu nedenle dramaturgiyi çok geniş kapsamlı olarak ele alırken aynı zamanda da t i y a t r o dünyasının zenginleştirilmesinin, tartışma alanı yaratılmasının da kaynağı olabileceğini düşünmekteyim. Çünkü çağımızda yanlışların kültürel alışverişlerle giderilebileceği, ayrımcı yaklaşımlardan da dünyadaki radikal çelişkilerin ve bu çelişkilere egemen olan ırkçılık, etnik grup, soğuk savaş, mafya hakimiyeti, din kisvesi altında sömürülen insan hakları ihlâlleri, demokratikleşememe gibi baskın çıkmaya çalışan yaşam gerçeğine yönelik, ona karşıt sanat gerçeğine yönelik temaları geliştirme ve arama çabasındaki tiyatronun kendini yeniden yorumlamaya ve tanımlamaya ihtiyacı olduğu gerçeğine inanıyorum. Öyleyse tüm dinleri bünyesinde toplamayı başarabilmiş olan bu en laik inanışa katkı tek yönlü olamaz. Bu nedenledir ki çağdaş t i y a t r o avant-garde yönelişleri destekleyen küreselleşmeyi gerçekleştirebilecek arayışlar içindedir ve bu arayışta da dramaturgun yeri doğru ve gerçekçi olarak saptanmalıdır. En azından t i y a t r o çevrelerinin gündeminde tartışılmaya devam edilmelidir. Bunun, varmış gibi kabul edilen "dördüncü duvar"ın gerçek duvara dönüşmeden gerçekleştirilmesi gerekir.

görünüşünün değişmesi tiyatroyu da etkilemiştir, t i y a t r o küçülen dünyada evrensel boyutları yakalama çabasını yoğunlaştırmalıdır. Temaları o n t o l o j i k niteliğinden koparılmadan kurgusu ve diliyle gerçeği yakalama ve anlatma çabasının ürünü olarak sergilenmelidir. Bu noktada yeniden yapılanmanın sıkça sözü edildiği tiyatromuzda merkezde idari kadro yerine (ki dramaturg da idari kadronun hizmetinde görünümü veriyor...) sanatsal çalışmanın önemi yer almalı ki oyuncu sanatını icra ederken yaptığı işe yabancılaşmasın, memurlaşmasın, merkezden örgütlenen makinanın civatası durumuna dönüşmesin. Uygulamanın çerçevesi merkezdeki oyuncuya ve oyun sanatına hizmet edebilsin. Dramaturgi, dram sanatı estetik bilgisi ise bunun en güzel örneklerinden birini Brecht'in tiyatrosunda yazar-yönetmen-dramaturg üçlüsünde görmekteyiz. "Berliner Ensemble"ın ünlü dramaturgu Joachim Tenschert, tiyatronun kendisine yön verebilmesi için dramaturga başvurulması gerektiğini söyler. Bunun

pe cy a

cy a

pe cy

pe cy a

pe cy

ELEŞTİRİ

Handan Salta

Yeşil Papağan

uzandığı birçok alanı, işlevsiz hale gelen bazı kurumları ve bunların sonucunda değerlerdeki yozlaşmayı tartışıyor. Bunu da iki mafya babasının (Enver ve Talat) toplumun birçok farklı kesiminden insanlarla ilişkilerinde temellendiriyor. Toplumun farklı noktalarındaki insanların bu mafya babalarıyla olan ilişkilerinin boyutu ve içeriği de bir yandan oyunun dünyasını yaratırken diğer yandan gerçek dünyayı yansıtıyor. Yeşil Papağan Limited adlı şirketin sahibi ve ortakları olan Enver ve Talat şirkete gelen konuklarının (ya da müşterilerin) beklentilerine karşı kendi çıkarlarını da koruyarak çarklarını döndürmektedirler. Oyundaki temel izleği gelip gidenler, onların istekleri, Enver ve Talat'ın bu istekler karşısındaki tepkileri ve kendi iç çatışmaları şeklinde özetleyebiliriz. Şirketin ne gibi işler yaptığını oyunun başında

Acaba Devlet Tiyatrosu da bulvar tiyatrolarıyla bir rekabet içine mi girmek istemişti? Bandıra bandıra yiyenlerin, şıkıdım şıkıdım oynayanların, sevgilisine kazak örmezse m u r a d ı n a eremeyecek kızların ortalıkta dolaşıp durduğu, daha da ötesi etrafımızı kuşatıp kafamızı binbir türlü çöplükle doldurmaya çalıştığı g ü n ü m ü z d e kendini ifade edebilmenin yolu yalnızca çevremizi kuşatan bu görüntüleri, sesleri, sözleri eğretilemekten mi geçiyordu? Bugüne değin sahnelenen ve o k u d u ğ u m u z oyunlardaki çizginin oldukça dışına çıkan Memet Baydur'un tiyatroya bakış açısı değişmeye mi başlamıştı? Bunlar bu yıl sezonun ilk oyunu olarak Memet Baydur'un "Yeşil Papağan Limited" adlı oyununu izledikten sonra zihnimde beliren sorulardan bazılarıydı. Oyun günümüz Türkiyesi'nin g ü n d e m i n d e sıkça yer alan yolsuzlukları, mafyanın

Limited

Mahmut açıklar: "İthalat, ihracat, danışma, ikna etme, kulak çekme, ihtar verme, tekdir, kötek, kol-bacak kırma, yanaklardan öpme ve son defa gömme." Oyun boyunca şirkete gelenler de bu söylenenlere paralellik gösteren isteklerde bulunurlar. Bakan ve gazeteci Beyhan ihale yolsuzlukları, genç işadamları Cemşir ve Tarkan devlet bankaları yolsuzluklarından pay almak için Yeşil Papağan'a gelip giderler. Aldığı müthiş transfer parasının çok küçük bir bölümü eline geçen futbolcu Faruk, korsan kaset satışlarından şikayet eden İlhan da sorunlarına çözüm bulunur umuduyla şirkete gelenler arasındadır. Oyun metninde yalnızca çağrıldıkları için şirkete gelen fahişeler ise sahnelemede avukat, doktor, sendika isteyen işçiler konumuna getirilmişler. Bunun da Yeşil Papağan'in bir istek mercii özelliğinin pekiştirilmesi amacıyla yapıldığını sanıyoruz. Oyun kişilerine gelince, Enver

cy a

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen, Can Gürzap'ın yönettiği "Yeşil Papağan Limited"den bir sahne.

yine de ayakta kalabilmek için gözünü kırpmadan cinayet işlemekten kaçınmaz, kız arkadaşı Filiz'in onda çocuksu yan olarak tanımladığı özelliklerinin gelişmemişliğinden kaynaklandığının ayırdında olsa da başka çıkar yol bulamamaktadır. Oyunda da söylediği gibi Talat, yaşamı boyunca namlunun ucuna gelmek için çabalamaya yazgılı bir adamdır. Enver ise en yakın dostu, iş ortağı Talat'tan önce aynı gerekçelerle yanında bulunan Muhsin'i randevusuna geç geldi diye, gözünü kırpmadan öldürecek kadar acımasız, Filiz ile Talat'ın sarmaş dolaş oturmalarından rahatsız olacak kadar feodal değer yargılarına sahip, en yakın dostunun sevgilisiyle birlikte olabilecek kadar da çifte standartlı, bu bağlamda da kafası oldukça

ve Talat'ı oyunun merkezinde buluruz. Ülkemizin batısına oranla gerilerde yaşayan doğusundan, çağı yakaladığı düşünülen bölgesine (büyük bir olasılıkla da İstanbul'a) gelen insanlarımız Enver ve Talat'ın karşılaştığı sorunların birçoğuyla karşılaşmaktadırlar; kültür, dil çatışması, gelecek kaygısı gibi. Oyun kişilerimiz de bu koşullar altında bıçak sırtında ancak ekonomik kaygılardan uzak yaşamayı tercih ederek (ya da buna zorunlu kılınarak) mafya babası olmuşlardır. Amca-yeğen kadar yakın görünen bu ikilinin iş dünyalarında güvene, sevgiye, saygıya yer yoktur. Amcam dediği Enver'e göre daha oturmuş bir kişiliğe sahip olduğu izlenimi veren Talat, kendisini zaman zaman sorgular ve ilişkilerinden yorulduğunu hisseder. Ancak

karışık, ancak çıkarları söz konusu olduğunda çok net tavırlar gösterebilecek denli ben merkezci bir anti- kahramandır. Oyunun diğer kahramanlarından Filiz, Talat'ın sevgilisi olarak geldiği şirkette diğer ziyaretçilerden farklı bir k o n u m d a d ı r . G ö r ü n ü ş t e Talat'ı sevmekten başka bir şey düşünmeyen, zamanını hep onunla geçirmek isteyen ancak Talat'ın ilgisizliğine üzülen bir kadındır. Ancak daha sonra onun da gerçekte paranın peşinde olduğunu, Talat'ın kanının izleri yerdeki halıdan çıkmadan Enver'le Fransa'ya gitmeye karar verdiğinde görürüz. Şirkete t o p l u m u n farklı kesimlerinden insanların gittiğini belirtmiştik. Ancak örneklerin farklılığının tiplemeleri de farklı kılmasını

parmağı olduğunu yine Yeşil Papağan'a gelen şarkıcı İlhan'ın yakınmalarından ve Enver-Talat ikilisiyle konuşmalarından anlıyoruz. İlhan'da gülünç olması için tek önkoşulmuşcasına karşımıza çıkarılan eşcinsel tiplemesi, gülünç olmak bir yana, kızgınlığa yol açıyor. Yozlaşmanın, kokuşmanın ve değer yitiminin neredeyse simgesi haline getirilen bu tipleme sıradanlaştığı ölçüde yaratıcılığı yok ederken etkisini de kaybediyor, kanıksadığımız bir görüntü olarak beynimize kazınıyor. Oyunculuğa gelince, oyunun iki temel kişisi Enver (Mümtaz Sevinç) ve Talat (Civan Canova) tiplemelerinde oldukça başarılılar. Onları yalnızca mafya babası, katil olarak değil de çelişkileri, aşkları, arkadaşlıkları olan, zaman zaman kendilerini çok yalnız hisseden insanlar olarak görmemizi sağlayan bölümlerde bu özellikleri yansıtmaları oldukça etkileyici. Talat'ın, aşkıyla yaşam biçimi arasında tercih yaparken duyduğu sıkıntılar, yaşamında bu noktadan sonra geriye dönme olasılığının olmamasının yarattığı çaresizlik, Enver'in Muhsin'in kafatasına baktığında duyduğu özlem

beklerken düş kırıklığına uğrayabilirsiniz. Oyun metnindeki fahişeler çok silik görünmüş olmalılar ki sahnede gördüklerimiz avaz avaz bağıran, haykıran, kısacası abartılmış, çok kaba çizilmiş tiplemeler. Bakan ve gazetecinin şirkete geldiği, ihale yolsuzlukları ve mafya ilişkilerinin ortaya konduğu sahnede, Bakan oyun metninde olduğundan daha cazip hale getirilmek için bir de demokrasi sözünü diline dolamış. Oysa biz bu bakanı yıllardır televizyon dizilerinden, fıkralardan, karikatürlerden tanıyoruz. Daha da önemlisi bu konuda her gün yeni malzemeler oluşurken karşımıza çıkarılan söyleyecek, oynayacak yeni hiçbir şeyi olmayan bir bakan. Müzik piyasasında ve korsan kaset satışlarında da mafyanın

38 Tiyatro Tiyatro

ve pişmanlığı anlatırken takındığı Shakespearevari tavır gibi. Mahmut rolündeki Cengiz Baykal dışındaki oyuncularsa sıradan çizilmiş tiplemelerinin dışında bir oyunculuk sergilemekten uzaktalar. Oyunun dekoru da Talat ve Enver'in beğenisini büyük ölçüde yansıtıyor: Ceviz masa ve üzerindeki telefonlar, büyük ekran televizyon, bir iş yerinde bulunabilecek içkilerden çok daha fazlası, gösterişi seven, zevksiz bir seçimi yansıtmakta başarılı. Kostümler de onları taşıyanların beğenisi ve iç dünyalarının altını çizerek gösteriyor: Talat'ın sarı ceketi, pembe gömleği, Hülya'nın oyun boyunca üzerinde taşıdığı aksesuar bebek gibi. Filiz'in oyunun birinci perdesinde giydiği lacivert tayyörü ve arkada topuz yapılmış saçları kendisine ciddi bir hava verirken ikinci p e r d e d e Talat'ın ölümünden sonraki giyim ve saç tarzındaki değişiklik aynı zamanda Talat ve Enver arasında yaptığı tercihi simgeliyor. Sonuç olarak g ü n ü m ü z d e soluduğumuz hava, içtiğimiz su kadar sık karşımıza çıkan yolsuzluklar, haksızlıklar, rüşvet, devleti dolandırma gibi konulardan bıkmışken tiyatroda da aynı konularla karşılaşıyoruz. Sözünü ettiğimiz gerçekleri bize bir kez daha anımsatan oyunun, zaman zaman çok söz söyleyen karakterine dokunulmamış. Ancak bu sözleri destekleyen sahneleme bazı noktaları gereğinden fazla abartarak oyunu bulvar tiyatrosuna dönüştürmüş. Bu d u r u m d a ağlanacak halimize gülmeyi biraz daha zorlaştırarak ince espri ve alaylardan uzak kalan bir oyun izlememiz sonucunu doğurmuş.

ELEŞTİRİ

Yavuz Pekman

Gogol'ün

Paltosundan Çıkanlar

yayınlar. Bu öyküler para, mevki sevdası, sosyal eşitsizlik gibi sorunları ele alır. A r d ı n d a n yazdığı "Müfettiş" adlı oyunu, yazarın deyimiyle "... b ü t ü n adaletsiz olanı göstermek, b ü t ü n hepsine gülmek..." için yazılmış, yeni komedyanın belki de başyapıtıdır. Kırk üç yıllık yaşamında memuriyetten tarih öğretmenliğine, edebiyattan kiliseye, Rusya'dan İtalya'ya atlamalar yaparak, belki de toplumsal çürümüşlüğün yarattığı sanrılarla bu yaşama son vermiştir. P e t e r s b u r g ' a geldiği ilk yıllarda bir devlet dairesinde küçük bir memuriyet bulan Gogol, annesine yazdığı bir m e k t u p t a işini şöyle anlatıyor: "... şube müdürlerinin budalaca yazılarını temize çekmekle uğraşıyorum. Oysa bu saçma işten oldum olası nefret etmişimdir..." Belki de o d ö n e m d e yaşadıklarından yola çıkarak yazdığı " P a l t o " da yazar, amirleri tarafından sürekli horlanan, küçük düşürülen, işinden başka bir şey düşünmeyen küçük ve yalnız bir m e m u r portresi çizer. Bu küçük insanın yaşamındaki tek değişim

Ve Dostoyevski haykırdı: "... hepimiz G o g o l ' ü n " P a l t o " s u n d a n çıktık... Bu p a l t o d a n çıkanlar Dostoyevski'nin yanı sıra Tolstoy, Turgenyev, Çehov gibi Rus eleştirel gerçekçiliğinin kurmaylarıydı. Sanayileşmeyle birlikte kapitalizmin yırtıcı koşullarına karşı giderek yalnızlaşan bireylerin d u r u m u n u açık sözlülükle dile getirirken bir yandan da bu koşullara eleştirel bir bakış açısıyla bakan bu yazarlar, P u ş k i n ' i n de dediği gibi yepyeni bir halk edebiyatı yarattılar. Bu yeni yaklaşımın lokomotifi olan Nikolai Gogol ç o c u k l u ğ u n u n geçtiği taşradan derlediği "Masallar" adlı eseriyle başladığı yazın hayatında, t o p l u m u n kokuşmuş yapısını, bu yapı içinde ezilen, horlanan, yalnızlığa terk edilmiş bireylerin yaşadıklarını dile getirmiştir. İlk öykülerinden başlayarak, eserlerinde hüzün ve neşeyi b ü t ü n l e ş t i r e n yazar, adeta yaşama bir ayna tutar. Daha sonra içinde " P a l t o " ve "Bir Delinin H a t ı r a Defteri" adlı öykülerin de b u l u n d u ğ u "Petcrsburg Öyküleri"ni 40 Tiyatro Tiyatro

borç-harç yaptırabildiği p a l t o s u d u r . Yaşamı boyunca ezilen Bahmaşkin'in, ona sarılan, onu ısıtan, tüm çirkinliklerini örten bir dostu vardır artık. Bu gerçek dostla yürüyüşlere çıkar, ona şehri gezdirir. Gezintilerin b i r i n d e palto çalınınca onu bulmak için çaldığı b ü t ü n kapılar yüzüne kapanır. Hayattaki tek d o s t u n u da yitiren Bahmaşkin için sonsuz k u r t u l u ş t a n başka çare kalmamıştır. Gogol bu küçük öyküsünde kaskatı sınıf düzeninin içinde kenara itilmiş bir bireyi anlatırken bir yandan da t o p l u m u n tüm kesimlerine çuvaldızını batırır. Yüksek kademeli devlet m e m u r l a r ı n d a n emniyet teşkilatına, b ü r o k r a t l a r d a n tefecilere kadar her türlü insanı gözler ö n ü n e serer. Ancak b ü t ü n bu yozlaşmışlığın içinde duyarlı insanların da var olduğu u m u d u n u yitirmez. Nitekim terzi Petroviç samimiyeti, kaba ama açık sözlülüğü ile halkın sözcüsüdür sanki. Jean Cosmos da G o g o l ' ü n bu u m u d u n a dayanarak öyküyü oyunlaştırırken bir duyarlı karakteri, oyunda Nikolay G.

İstanbul Şehir Tiyatrosunda sahnelenen, Başar Sabuncu'nun yönettiği N. Gogol'ün "Palto"sundan bir sahne.

bu yaklaşım oyunun eleştirel yanının g ü n ü m ü z Türkiye'sindeki izdüşümlerini eksiksiz olarak saptıyor kuşkusuz. Bırakın kışlık bir paltoyu, evine ekmek almakta zorlanan, gerek m a d d i gerek manevi ezilmiş, u n u t u l m u ş , yalnız bırakılmış insanlara çokça rastladığımız ülkemizde büyüklere bir değil birçok söz söylenmesi gerekmekte elbette. Bu sözlerin teatral kaprislerle, kişisel gösterilerle yitip gitmesine izin vermeyen Sabuncu bu yaklaşımıyla unutulmaya yüz tutmuş bir misyonu gerçekleştiriyor. S a b u n c u ' n u n yorumu açısından birkaç ayrıntıya değinmekte yarar var. Örneğin hırsızları oynayan oyuncuların daha sonra komiser ve b ü r o k r a t R o n d i n ' i oynamaları çok yerinde bir g ö n d e r m e . Bunun yanında

olarak geçen yazarın kendisini eklemiş. Bahmaşkin'in eskimiş yırtık pırtık ancak bir o kadar da onurlu paltosu Şehir Tiyatroları'nın g a r d r o b u n d a baş köşeyi tutuyor. Bu p a l t o n u n usta terzisi Başar Sabuncu. Sabuncu "Palto"yu yorumlarken akıcı bir dil kullanmış. O y u n u n birbirine eklemli tablolarını zaman zaman küçük budamalarla zaman zaman da sahne tasarımından yararlanarak bir b ü t ü n haline getirmiş. Bu b ü t ü n l ü k oyunun duygusunun b ö l ü n m e m e s i ve Bahmaşkin'in çaresizliğinin bitmezliğini başarıyla anlatması b a k ı m ı n d a n çok yerinde. Yanı sıra gereksiz fantezilere kaçmaksızın metni ön plana çıkarmayı amaçlayan sade bir anlatı biçimi yaratmış. Yazarın p e n c e r e s i n d e n bakan

final sahnesinde pahalı ve görkemli paltolarının altından tüm oyuncuların aynı iç çamaşırıyla çıkması, dış g ö r ü ş ü n ü ş l e r i n d e n arınmış sade insanlar olarak var olan karakterleri seyirciye gösteriyor. G e r ç e k t e n de tüm sınıfsal farklılıklarından uzaklaşmış, eşit ve belki de özgür insanlar var karşımızda, paltoları ne olursa olsun. O y u n c u l u k açısından u n u t u l m a y a yüz t u t m u ş bir misyonu da Sezai Altekin küçük bir insanın h ü z n ü n ü , ezikliğini aynı z a m a n d a g u r u r u n u ve o n u r u n u oldukça duru bir anlatımla seyirciye aktarıyor. Altekin ellerinden gözlerine, en küçük ayrıntısına k a d a r r o l ü n ü n hesabını vermiş gözüküyor. S a b u n c u ' n u n anlatım biçimine koşut olarak B a h m a ş k i n ' i gittikçe ivme kazanan bir Tiyatro

Tiyatro

çizerek rolünü temellendiriyor. O y u n u n anlatımı bakımından sahne tasarımının ve ışık düzeninin başarıdaki payı çok büyük. Ülkemizde genellikle el yordamıyla geçiştirilen ışık düzeninin, oyuna yönetmen ve oyunculardan sonra üçüncü bir duygu katabileceğinin bir örneğini Şehir Tiyatroları'nın " P a l t o " s u n d a izlemek m ü m k ü n . Sahnenin duygusuna ve atmosferine göre değişen konumlarla ve renklerle tasarlanan ışık düzeni oyunun t e m p o s u n u güçlendiriyor. Özellikle son sahnede soğuk ve gerçeküstü bir atmosferde adeta mezar ötesinden yanan ışıklar seyirciyi " p a l t o " l a r ı n a sarılmaya zorluyor adeta. Boş sahneyi yarım ay biçiminde çevrelemekten ibaret gibi

gözüken dekor ise her tarafı farklı bir mekânı belirleyen oldukça işlevsel ve S a b u n c u ' n u n en ufak bir kesintiye t a h a m m ü l ü olmayan rejisini b ü t ü n l e y e n bir tasarım. İ s t a n b u l ' d a sıcak ama h ü z ü n l ü , yürek b u r k a n bir G o g o l Mevsimi yaşanıyor bir süredir. Dostlar T i y a t r o s u ' n d a "Bir Delinin H a t ı r a Defteri", O r t a o y u n c u l a r ' d a "Şu Gogol Delisi" ve şimdi de Şehir Tiyatrolarında "Palto". Gogol'ün Palto'sundan dökülenleri böyle bir yazıya sığdırmak oldukça zor. H e l e koskoca bir G o g o l mevsimini... İyisi mi siz de bu mevsimin havasını soluyun. Bakarsınız G o g o l ' ü n P a l t o ' s u n d a n siz çıkıvermişsiniz... Kimbilir...

b ü t ü n l ü k içinde aktarıyor. Ancak aynı hesabın Atacan Arseven tarafından verildiği şüpheli. Böylesine cilalanmış bir oyunculuk seyirciyi bencil bir asalak olan Kovalov'a yabancılaştırıyor elbette ancak abartılı oyunculuğuyla sahnede bir karikatür olarak karşımıza çıkan Arseven yabancı olmaktan çok itici. O y u n u n önemli rollerinden birini üstlenen H a l d u n Ergüvenç ise Arseven'in aksine seyircinin yer yer bütünleştiği yer yer de yabancılaştıgı oldukça başarılı bir karakter çiziyor. G e r ç e k t e n de terzi Petroviç, olan bitene gözünü kapatmış yaşamla dalga geçen ancak içindeki hüznü hiç tükenmeyen bir insan. Ergüvenç y o r u m u n d a t ü m bu detayların altını gösterişsiz

İstanbul'da hüzünlü bir Gogol mevsimi yaşanıyor. İstanbul Şehir Tiyatrosu da "Palto" ile kervana katıldı. 42 Tiyatro

Tiyatro

pe cy

S Ö Y L E Ş İ

Emre Koyuncuoğlu

Sahnelerin Plastik Sanatçısı;

Joseph Szajna

Joseph Szajna, 1922'de Polonyanın Rzesnow kentinde doğdu. İkin ci Dünya Savaşı'nın başlangıcındadaha 17 yaşındayken ailesi dağı lan Szajna, sabotaj eylemlerine ka tılmaya başlar. Gestapo Szajna'yı 1941'de partizanlık ve sabotaj suçları nedeniyle yakalar. Naziler mesleğini sorduğunda, onlara res sam olduğunu söyler. Okul sırala rındaki merakı dışında resimle hiç bir ilgisi olmayan Szajna'ya ilk portresini Nazi Subayı yaptırtır. Ondan sonraki yılları ilk önce Buchenwal, daha sonra da Auschwitz toplama kampında geçer. 25 ya şında Krakow Güzel Sanatlar Akademisine girer. Resim ve tiyat ro yönetmenliği bölümünden me zun olur. Üç boyutlu resimleren büyüsüne kapılıp daha çok tiyat royla ilgilenir. 1957 yılında burslu olarak Parise gider. Orada Malewicz, Kandinsky, Brague ve Picasso'nun soyut sa natlarının büyüsüne karşın, kendi sanatsal arayışla rının ardına düşer. Szajna'nın sanatsal kişiliği iki ayrı düzlemde gelişir. Ressam ve yönetmendir. Ti yatrosunun biçimlenmesindeki en büyük etken ise, ...Witkiewicz'dir. Witkiewicz de Szajna gibi ressam dır.Boch'un çizgisine yakın bir anlayış ile resimler yapar. Tablolarında kömür ve tebeşir tozlarından elde ettiği pasteller ile alışılmadık malzemeler kul lanır. Resimleri ile olduğu kadar yazdığı oyunlarla da ilgi çeker. Grotesk, gerçeküstücü anlatımları ile dışa vurumcu tiyatro nun, uyumsuz tiyatronun Polonya'da ilk örneklerini verir. Witkiewicz'e göre "...Biz tiyatroda büsbütün ayrı bir dünyada olmak istiyoruz. Bu dünyada bütü nüyle düzensiz bir yaşamın fantastik psikolojisi ile dolu insanlar olsun. Yalnız olumlu davranışlarıyla

değil, aynı zamanda kendi yan lışlarıyla yanılgılarıyla...Bu insan lar yaşayan gerçek insanlara benzemeyebilir. Kendi acayip ilişkilerini kuran, hiçbir mantığa bağlı olmayan, yalnız oluşumun "Saf Biçim"!... Burada amaç, oluşumların biçimlerini aynı ger çek yaşamdaymış gibi kabul ederek yaşamak, algılamak.." Szajna, "Saf Biçim" kuramıyla yakından ilgilenir. Bu düşünce biçimi onun tiyatro anlayışını besleyen en büyük kaynaktır. Bir diğeri de genç yaşlarında toplama kamplarında geçirdiği yıllar..Bir anlamda, Szajna'nın sanatı, onun yaşam biçimidir.

G ü n ü m ü z t i y a t r o s u n d a il ginizi en çok ç e k e n nedir? Ben t i y a t r o n u n teorisiyle ilgi lenmiyorum. Tiyatronun sanat olduğu yer beni ilgilendiriyor. Bir şeyin t e k r a r ı ya da kopyası değil avand-gard t i y a t r o beni ilgilendiriyor. Be nim t i y a t r o m beni ilgilendiriyor. Bir r e s s a m ve bir t i y a t r o c u o l a r a k , aslında bir t i y a t r o sahnesini t u a l i n i z gibi k u l l a n a r a k bir r e s i m o l u ş t u r u y o r , s o n r a d a o y u n cularla o resmi canlandırıyorsunuz diyebi lir miyiz? Sanat yalnızlıktır. Ve her sanatçı yaptığı işle di ğer insanlarla ilişkiye girmeye çalışır. T i y a t r o da buna hizmet eder. Benim yaptığım, g ö r d ü k l e r i m i gerçekleştirmek ve beni büyüleyeni sahneye ak tarıp o büyüyü orada da yaratmaktır. O g ö r ü n t ü l e r i resmetmek önemli değildir, onları yaşar kılmak önemlidir. Ben oyuncularla çalışmaktan çok zevk alırım. Yaptığıma bir anlamda bir grup-

la yapılan ve hep birlikte ortaya çıkardığımız bir resim diyebiliriz. Beni en şaşırtanı ya da bu grup çalışmasının en güzel tarafı oyuncuların oluşan resime bulundukları katkı. Oyun ortaya çıktıktan sonra sahnelemede oyuncunun işi başlar, en yaratıcı bölümlerden biridir. Sahnede yani onla ra hazırlanmış bir büyü içinde kendi büyülerini yaratırlar. Ben bir radyo tiyatrocusu değilim ve yaptığım işlerin buna benzemesine dayanamam. Duyguları işleyip ortaya çıkarmak ve onlardan sahnesel bir büyü yaratmak, benim kendimi anla tış biçimim. Gençliğimde öğrendiklerim benim için bir hayat üniversitesi oldu. Küçüklüğümde tanrılarla konuşurdum, "Tanrım neredesin? Cen net nerede? Cehennem nerede?" Ben kimsenin kimseyi sevmeediği bir dünyada yaşıyordum. Bu benim için bir hayat üniversitesi oldu. Ondan sonra da, Güzel Sanatlar Akademisi. Sanatımı

belirleyen eğitimi buralarda aldım. Hiç bir za man genç değildim. Şimdi gencim. Eğitimim dedi ğim şeyi asla kaybetmek istemiyorum. Bu sebep le, t i y a t r o benim dilim, sanatım oldu. Bu yıl Şehir T i y a t r o l a r ı n d a sahnelenecek " F a u s t " u n d e k o r v e k o s t ü m ü n ü üstlendi niz. " F a u s t " o l d u k ç a söz ağırlıklı bir oyun ancak r e s m e t m e y e d e o l d u k ç a o l a n a k t a şıyan sorunsalları o l a n . Siz nasıl yaklaşa caksınız? Faust, sizce kimdir? Öncelikle,Beklan'ın (Algan) davetine çok mem nun oldum. Erol (Keskin) ve Beklan'la uzun za mandır tanışıyoruz. Bu grup zaten her zaman t i yatronun okuma tiyatrosuna dönüşmemesi, bir sahne sanatı ağırlıklı olması için çaba gösteren lerden olmuştur. Goethe'nin dediği gibi "Okuma tiyatrosu kitapta durur." Bizim istediğimiz kapalı olan kitabı açıp o kitaptan bir t i y a t r o yap-

Camlı Dolap, Mask ve Suçlarla. 1967, Karışık Teknik

yaşamış oldu. Ama sonra herşeye geri döndü. Kaderimizi öylesine değiştiremeyiz. İnsan dünya üzerinde yaşarken birden "Hades"e iniverir. Oraya uyum sağlar. Başka bir konumdadır. İçinda değişen bir çok şey vardır, bunlar ü t o p i k t i r , şiirseldir. İhtiyarsınızdır ama bir yandan da gençsinizdir çünkü bulunduğunuz dünyanın için de genç sayılıyor olabilirsiniz. Bu da her insanın yaşadığı bir değişim, ölmek, yeniden var olmak, yeniden ölmek ve doğmak..Faust hayatını değiş t i r m e k istiyor ancak, dünyayı da değiştirmek is t i y o r . Bu o kadar kolay değil. Bunu ancak, katil ler ya da faşistler yapabilir. Onlarda ancak bir zaman için sonra kaybolurlar. Faust b e l k i de benim için bugünkü dünyamızın parodisi. Bu bir politik oyun, eleştirisel bakarsan da bir traje di.Ben Faust'a, Faust demek i s t e m i y o r u m , "dü şünen insan" demek istiyorum. Ben d e k o r a t ö r ya da kostümleri yapan biri olarak daha fazla açıklamalar yapmak istemiyorum. Üzerinde ka rar kılmamız gereken bazı görsel farklılıklar var ancak, biz Beklan'la birbirimizi 20 yılı aşan bir süredir birbirimizi tanıtıyoruz, kolay halledile cektir.Bakalım bu b i r l i k t e l i k t e n ne çıkacak... Ben hep batıya giden bir adamdım. Şimdi doğu ya geldim, çünkü dünya yuvarlak.. Faust o y u n u n u k e n d i n i z için t a n ı m l a r k e n bir çok sıfat k u l l a n d ı n ı z . D e k o r v e k o s t ü m için en b e l i r l e y i c i olan ne olacak? Değişim.

pe cy

mak.Tabi daha işin başındayız. Bizim düşündüğü müz Goethe'nin Faust'u değil. Ben sahnede ken di Faust adaptasyonumu gerçekleştireceğim. Beklan ve grubuyla yapacağımız oyun "Faust Efsanesi"adını taşıyacak. Tabi ki temel olarak Go ethe'nin tekstini kullanıyoruz, ancak Beklan, Goethe'den uzaklaşarak Anadolu kültürü üstüne yoğunlaşmayı istiyor. Biz bu t ü r konularda anlaş tık. Faust evrensel açıdan baktığınızda "everyman"dir. ("Herkes"dir.) Neden Anadolu insanı? Goethe'nin y o r u m u romantik bir y o r u m d u r . Goethe en büyük romantiklerdendir ancak, r o mantizmi yazarken kendi eleştirir. Goethe'deki bu dialektik çok önemli. Oyundaki Faust ya da Mefisto günümüzde ya da insanlık tarihi boyunca insanların hangi yönlerine seslendiler? Bunlar satanik ve şaman yönleri olamaz mı? Ya da tek bir insanı ele alalım. İnsanın yaşadığı değişim, ilk ve diğer hayatları onu nereye götürüyor? Ve kade rimizi değiştirebilir miyiz? Klasik tragedyalarda olduğu gibi,Faust için "yalnış oynadı" diyebiliriz. Bir şeyleri değiştirdi, belirlenenden daha fazla

80x50 cm. Chelm Yerel Müzesi

İZLENİM

Dikmen Gürün Uçarer

Taormina

İzlenimleri ki sanki gözleri, mantığı ve düş gücünü iğfal etmek için yaratılmış." Taormina bir turizm cenneti olmanın ötesinde sanat merkezi de. Taormina A r t e 1983'den bu yana her yıl yaz ayları boyunca düzenlediği müzik, sinema, bale ve t i y a t r o şenlikleri ile dünyanın belli başlı festivalleri arasında yer alıyor. 5000 kişilik A n t i k Yunan Tiyatrosu pek çok önemli topluluğun İtalya'ya ve dünyaya Taormina'dan açılan penceresi. Bu küçük kasabanın bir de Kongre Sarayı var; içinde iki t i y a t r o salonu barındıran bir Kongre Sarayı. Ödenekli-ödeneksiz tüm tiyatrolarımızın yıllardır salon için verdikleri mücadele ister istemez geliyor aklıma ve sanki birden bire o küçücük kasabanın her t ü r l ü alt yapıya sahipsalonlarda yapılanlar, konuşulanlar başka bir gezegendeymiş gibi yabancılaşıveriyor... Üç gün süren toplantıda pek çok ünlü sanatçı ve eleştirmen birarada kutluyor Heiner Müller'in aldığı "Avrupa T i y a t r o Ödülü"nü... Ernst Schumacher, Robert Wilson, Giorgio Berberio C o r s e t t i , Anatolij Vassiliev, Eimuntes Nekrosius, T h e o d o r o s Terzopoulos, Alla Demidova, Anna Nogaro, Franco Q u a d r o , Collet G o d d a r d , Micheal Billigton, Paul Taylor ve akademisyenler Müller'in tiyatrosu üzerine konuşuyorlar. Komşumuz Yunanistan ekip halinde orada. Terzopoulos'un "Cjuartet" (1993'de 5. Uluslararası İstanbul T i y a t r o Festivali'nde izlemiştik) ile sağladığı başarı ona zaten açık olan kapıları ardına dayamış. 1998'de Robert Wilson'la birlikte Tokyo'da yapacağı çalışmaları anlatıyor... Robert Wilson bir prima donna edasıyla dolaşırken Heiner Müller

pe cy

Taormina, Sicilya'nın incisi. Etna'ya gülümseyerek bakan onbin nüfuslu bir küçük kasaba. Eski taş binaları, sardunyalarla kaplı balkonları, dar sokakları ve insanı adeta büyüleyen manzarasıyla bir turizm cenneti. Guy de Maupassant 1885'de Taormina için şöyle demiş: "Eğer Sicilya'da geçireceğiniz tek bir gününüz varsa ve bana 'bu bir günde nereyi görmeliyim' diye sorarsanız, hiç düşünmeden Taormina derim. Bir manzaralar bütünü Taormina, ama öylesine olağanüstü bir manzara

Heiner Müller

cy a

Sokak Tiyatrosu Comediants'ın oyunundan bir sahne

üzerine verdiği konferansda da aynı edayı s ü r d ü r ü y o r . Ününün tadını sonuna dek çıkartıyor. Müller'in "Hamlet Machine"i Wilson'un son çalışması. Videodan gösterilen bu çalışma yine inanılmaz bir teknikle bezeli. Işık, Wilson'un rejilerinin ağırlık noktalarından birini o l u ş t u r u y o r . Bir başka toplantıda Anna Nagora "Medea Makterial'den bir bölüm oynuyor ve ardından Alla Demidova "dünya tiyatrosunun sayılı oyuncularından b i r i " olarak sahneye davet ediliyor. Biz de 6. Uluslararası İstanbul T i y a t r o Festivalimize Demidovayı bu nedenle davet etmiştik. Onu izleyebilmenin bir ayrıcalık olacağını düşünmüştük, ama sanırım sanatçılarımız bizimle aynı görüşte değillerdi. Alla Demidova ne yazık ki İstanbul'dan oyuncularımızın ilgisine mahzar olamadan geldi ve sessizce geçti... Şu günlerde Milano'da Georgiv Strehler ile birlikte tek kişilik bir oyun üstüne çalıştığını söylüyor Demidova. Heiner Müller Büyük Ödülü alırken onun yanı sıra ödül alan başka sanatçılar da vardı. İtalyanlar'ın yıldızı son yıllarda parlayan yönetmen ve sahne tasarımcısı Giorgio Berberio C o r s e t t i , Litvanyalı yönetmen Eimuntes

Nekrosius ve Katalan Sokak Tiyatrosu Comediantes diğer ödüllerin sahipleriydi... Fransa"nın dahi çocuğu olarak tanımlanan genç yönetmen Stephan Braunschweig ile çalışan Cosetti t i y a t r o ile elektronik aygıtları bir arada kullanan bir t i y a t r o dili oluşturmaktan söz ediyordu... Dünyanın herhalde en az konuşan yönetmenlerinden biri olan Nekrosius kendisiyle söyleşi yapmaya çalışan Finli eleştirmenin sorularını neredeyse tek tek sözcüklerle yanıtlarken en uzun cümlesinde belki de suskunluğunun nedenini açıklıyordu: "Bazıları benim Puşkin'imin gerçek Puşkin olmadığını, bazıları da Çehov'umun gerçek Çehov olmadığını söylerler. Peki, gerçek Çehov'un nasıl olduğunu kim açıklayabilir bana?" Comediantes grubu ise masklarla, havai fişeklerle, müzikle, dansla bezeli gösterilerinin amacını, her kentin dokusunu tanımak, insanlarıyla buluşmak olarak özetliyor ve şöyle diyordu: "Bulunduğumuz kentten, bulunduğumuz ülkeden güneşe uzanmak istiyoruz." Sanatın bir takım kendini bilmezlerce hırpalandığı şu dönemde biz de hep birlikte uzanalım güneşe... üstümüze çöken kara bulutlar arasından...

SÖYLEŞİ

Nedim Saban

Salaklar Sofrası'nın Salağı N e d i m Saban ile

Nedim

Sivri

Saban

Dilli

Nedim Saban'ı, hem Aktüel'de, hem de TV'lerde "Sivri Dilli Söyleşi" leriyle tanıyoruz. Bunca işin arasında, bir de oyunculuğa haşlayınca yaptığı hu son sivrilikten sonra "Sivri Dilli Söyleşi" konuğu olmayı hak ettiğini düşündük. Gazeteci Nedim Sahan 'dan, dergimiz için tiyatrocu Nedim Sahan ile söyleşmesini rica ettik. Nedim Saban'ın söyleşi yaparken Nedim Saban'a torpil geçip geçmediğinin kararını size bırakıyor, her iki Nedim Saban'a da teşekkür ediyoruz. Aktüel'de sivri dilli söyleşiyorsun. Bugün Tiyatro Dergisi'ndesin. Bu sivri dil, o sivri dil mi? Benim sivrim, acısız. Kimsenin canını yakmıyor. G e n e l d e porsiyon yetmiyor: Kes 1.5 diyorum. 1 yesen de formunu korusan diyorum. Neyse, şimdi tiyatroya dönelim. Tiyatro kurmak yeterince sivri akıllılık değilmiş gibi, şimdi de "Salaklar Sofrası". Aslında bu oyunda Tiyatrokare'nin üç yıllık kısa tarihinin izlerine rastlayabilirsiniz. Bugüne kadar yaptığın en akıllı iş neydi? Nişantaşı Kız Lisesi'ne 600 milyon yatırım yapmak değil. Türkiye'ye d ö n d ü ğ ü m d e , tiyatro salonlarının birer birer yıkıldığını gözlemledim."Neden okulda tiyatro olmasın" dedim. Zaten Yeditepe Oyuncuları bu k o n u d a güzel bir örnek oluşturuyordu. Ben de okul salonlarına saldırdım. Tabii, o zamanlarda eğitimcilerin eğitim yaptırdıklarını sanıyordum. Ne yaptırıyorlarmış?

Söyleşti

49 Tiyatro Tiyatro

Çocukları sanata karşı kışkırtıyorlarmış. Aslında kültür ve sanat düşmanlığının böylesine yoğun olduğu bir d ö n e m d e , bu çocuklar iyi bir politikacı adayı olabilir. Politikacı olmak için baleden, heykelden ve tiyatrodan nefret etmek gerekmiyor mu? Çocuklar nefret mi ediyor? Yükselen değerlere kendini kaptıran gençliğin, çağlar boyu gönüllerde aynı yeri korumuş tiyatroyu değersiz bulması şaşırtıcı mı sence?

Öğretmenler çocuklara sanatı sevmeyi öğretmezse, insan sevgisi nasıl aşılanacak? Dolar ve markla. Tabii ülkemizin pek çok yöresinde eğitim verebilmek için canını dişine takan eğitimcilerden söz etmiyorum. Ama, b e n i m Nişantaşı Kız Lisesi'nde karşılaştığım eğitmenlerin bir bölümü, çocuklara "gidin, tiyatrocuların kucağına oturun ki, sizi basalım" gibi hoş öğütler veriyorlardı. Peki niçin şikayet etmedin? Sanatsever İstanbul Valisi ve Milli Eğitim M ü d ü r ü ' n e gittim. Ancak, alt kadrolardaki yobazlık öyle kolay engellenecek bir şey değil. Kutsal bir yer olan ve insanların hırs ve yalanlarından uzak kalması gereken bir camide bile vaaz verilmiş: Nişantaşı Kız Lisesi münafıkların eline geçti diye. Sen de bu durumda Şişli Gazanfer Özcan/Gönül Ülkü Tiyatrosu'na geçtin. Bu salona niçin koca neonlarla Tiyatrokare diye yazdırmadın? Sokakların bile adının değiştirildiği bir dönemde...

Eğer Gazanfer Bey ve Gönül Hanım gibi iki usta bu salona 22 yıl emek vermeseydi.biz orada olamazdık. Devletin kültür ve sanat politikasındaki duyarsızlık yüzünden kapanan bir tiyatronun hiç değilse adını korumak gerekiyor bence.

Pekcan Koşar'ın karşısında oynamak nasıl bir duygu? Onun yeteneğine yetişmek için, gerçekten koşmak gerekiyor. Zaten Tiyatrokare'de üç yıldır birlikte çalıştığımız her sanatçıya yetişmek için koşmak gerek... Yazı yazdığını sanıyorsun, sözüm ona talk show yapıyorsun, yönetmenliği denedin, bir oyunculuk kalmıştı. Bu cesareti nereden buluyorsun? Bence sen beni kıskanıyorsun. "Salaklar Sofrası"nm salağı olmayı ben istemedim ki. Oyunu kime anlattıysam, salak rolüne beni lâyık gördü. Gerçekten salak mısın? İyi yürekli ve terbiyeli olduğumu söyleyebilirim. Tabii, bu salaklık sayılır. Özel tiyatro patronluğu ile iyi yürek... Neme gerek? Evet, yüreğim parçalanıp, kabul ettiğim şeylerin cezasını fazlasıyla çektim. Bu yıl haşin bir patronum. Gel de gör. Oyun tıklım tıklım gidiyor? Ev, araba, arsa almışsındır. 280 kişilik salonda 200 kişiyi oturttuğumuz zaman ancak borçlarımızı ödüyoruz. Ayrıca Tiyatrokare'de "önce kalite" dediğimiz için, prodüksiyon giderleri anamızı ağlattı. Oyunu Coşkun Tunçtan çevirmiş, Müşfik Kenter yönetmiş. H e p yöneten olmaya alışık olan sen, yönetilmeyi becerebildin mi? Keşke tüm yönetenler Müşfik H o c a gibi olsa. Söylediği her şey o kadar güzel ki, ağzını açsın da bizi yönetsin diye bakıyorduk. Müşfik Kenter'den ne öğrendin? Sahnede hiçbir şey yapmamayı. Asıl zor olan bu. Bizdeki komedi geleneğinde fazlasıyla yüz, göz, el, kol oynatmak var. Müşfik H o c a , bana sahnede yalnızca durmayı öğretti. Yani sahnede hiçbir şey yapmadığını görmek için mi 250.000 TL. vereceğiz? İndirimimiz var. İşçi, memur, emekli, öğrenci, öğretmensen fiyat düşer. Sahi sen nesin? Kimsin? (Yanıt yok.)

Paris'te kapalı gişe oynuyor. Geçen gün geldiğimde sizin gişe de kapalıydı. Evet, bazen gişeci geç kalıyor. Ancak oyunun biletleri satışa çıktığı anda gişede öyle bir yığılma oldu ki... doğrusu biz de şaşırdık. Daha oyun oynanmadan bu tür bir ilgi olmasını nasıl karşılıyorsunuz ? H e r h a l d e oyunun kötü olmasından korkanlar, bir an önce davranıp, "aman oyunun kötü olduğunu sağdan soldan duymadan bilet alalını, sonradan vazgeçeriz" dediler. Tiyatrokare'de ciddi oyunlar oynuyorsunuz. Bu kez bir komedi seçtiniz. Niçin? Komedi seçmeyip ne yapacaktık? Tansu Çiller tiyatroların ödeneklerini kesmiş. Ocak ayı oldu, hâlâ devlet yardımı gelmedi. Milletvekilleri tiyatronun eksildiğini duymadıklarını söylüyorlar. Enflasyon ve Nisan şakaları. Ve pespembe bir tablo. Mecliste maaş konusu tartışıldığı zaman sağlanan çoğunluk. Bütün bunlar komik değil mi? O zaman "Salaklar Sofrası" günümüzün izdüşümü... Bizim toplumla uzaktan yakından ilgisi yok. Biliyorsun bizde herkes akıllı. Akıllı ne demek?

Vergiden uzak duran, dergiden uzak duran, faize, dolara, marka, markaya ve yükselen değerlerin tümüne yakın olan adama akıllı denir. Sizin oyunun en akıllısı kim? Salak akıllısı benim. Yukarıda anlattığım türden akıllısı ise Pekcan Koşar.

"Salaklar Sofrası"nda; Pekcan Koşar ve Nedim Saban

ELEŞTİRİ

Süreyya Karacabey

"Korku'dan

"Onikinci Gece"ye

Tiyatrosu oyuncularından izlenen ikinci oyundu "On İkinci Gece". Her sahnesi kahkahaya boğulmuş bu oyundan önce, insanda kozmik sıkıntılar uyandıran "Korku" sahnelenmişti. Orhan Asena'nın ilk dönem oyunlarından olan ve pek hatırlanmayan bu oyun; tek mekânda geçen ve iç aksiyona yönelmiş bir oyunun sahnelenme aşamasında ortaya çıkarabileceği tüm tehlikeleri

Diyarbakır Devlet Tiyatrosu, Shakespeare Baba'dan sundukları bir oyunla, "On İkinci Gece" ile, bir hafta boyunca Ankaralılara eğlenceli anlar yaşattılar. Yüzyıllarca önce İngiltere'de görülmüş bir tiyatro düşünü "tiyatro düşleri ortaktır"dan yola çıkarak hayra yordular. Bu sezon Işıl Kasapoğlu'nun rejisiyle Diyarbakır Devlet

Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nun sahnelediği "Onikinci Gece"den bir sahne.

(Fotoğraf: Hasan Torun)

narın anmasına karşın, Işıl Kasapoğlu'nun rejisiyle, cesur ve özenli bir sahne deneyi olarak değerlendirilebilir. Oyun, korkuyu irdeliyordu. İnsanları birleştiren ortak bir duyguda, ölüm korkusunda cesaret, kahramanlık gibi tüm taçlandırılmış sıfatların nasıl anlamsızlaştığı vurgulanıyordu. Kahramanlık; kendisine yüklenen değerlerin altında varoluşu yitmiş bir eylem adamının, idolleştirilmiş bir illegal örgüt şefinin dramatik durumunda sorgulanırken, yaşamın anlamı,

varoluşun niteliği türünden zorlu felsefi problemler de duruma dahil ediliyordu. Ele aldığı durum ve dile getirdiği sorunun evrenselliğinde ilgi çekici olan metin; korkunun baskınlığında cüceleşen insani erdemlerin varlığıyla itiraz edilebilir, soruna yaklaşımının belirsizliğinde ise tartışılabilir birçok unsuru içeriyordu. Psikolojik verilerin tuttuğu aynada belirlenen felsefe ve politika kendilerini var eden terimlerini yitirmişlerdi. Metinde çok şey vardı: İdeolojilerin iflası, sahte kahramanlık, çaresiz aşk, hayatın sorgulanması ve derin bir korku. Bu metnin sahnelenmesi de korkutucu görünüyordu. Rejinin cesareti bu noktadaydı. Dekor yoktu, kostümler stilize edilmişti. Oyuncu, müzik ve ışık üçlüsüyle yaratılan oyun, Işıl Kasapoğlu'nun sahnede -özellikle ikili sahnelerdefotoğraflar yaratmadaki başarısını bir kez daha kanıtladı. Sahneyi iyi tanıyan ve görsel malzemeyi estetize ederek kullanan Kasapoğlu, oyunun anlatımını oyuncunun bedenine bırakmıştı. Konuşmalar mekanikti. Beden, dilin anlatım olanaklarının ötesine geçecek ve konuşan bedenlerle, oyunun içine düşmesi olası monotonluk da engellenecekti. Fakat bu, uygulanamamış bir düşünce olarak kaldı. Oyuncular tüm çabalarına karşın bedenlerini bir anlatım aracı olarak kullanamamışlardı. İçten dışa, duygudan devinime dönüşmesi

Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nun sahnelediği "Korku" dan bir sahne. (Fotoğraf: Hasan Torun)

koşuyordu. Dans eden, şarkı söyleyen ve aynı zamanda akrobatlık yapan oyuncular, oyunun gerektirdiği performansı ve ustalığı sonuna kadar gösterdiler. Metinde yer almayan birçok güldürü trüğü kullanılmıştı oyunda. Bu güldürü üreten trükler içinde sürekli kullanılan ve en beğeni toplayanı Olivia'nın Kahyası'na ait olandı. Ağzını her açtığında mutlaka söyleyeceği bir kelimeyi unutan Kahya'nın anlatmak için çırpınmasından ve kelime bulunana kadar ürettiği güncel esprilerden doğan komik, seyirciyi de içine alarak oyunun sonuna kadar sıkıcı olmadan kullanıldı. Her şeyin güldürmek için bir araç olduğu oyunda, şarkıların işlevi de bu doğrultudaydı. Soytarı'nın söylediği şarkılar, seyirci için tanıdık olduğundan komikleşiyordu. Fakat seçimlerde bir üslup birliği aranmamıştı. Müzik her telden, şarkılar ise her türdendi.

pe cy

gereken her şey oyuncuların gövdelerine dışarıdan yapıştırılmış komutlar olarak kalmıştı. Bildik oyunculuk kalıplarının kırılmasını gerektiren bu tarz, başarılı olamamıştı. Oyuncular için de kolay olmayan bu sahne deneyi yine de anlatım çabaları ve enerjileriyle yaratılmıştı. Müzik metne uygun, ışık tasarımı ustalıklıydı. Işık oyunda bir oyuncu gibi rol alıyordu, yardımcı bir unsur olmaktan çıkarılmıştı. "Korku" alışılmışın dışına çıkmış rejisi ve sahnede yaratılan atmosferle seyirciyi etkilemeyi başardı. Bu etkiye yarattığı iç sıkıntısı da dahildi. Diyarbakır'ın ikinci gelişi Shakespeare ile oldu. Işıl Kasapoğlu geçtiğimiz yıl aynı yazardan "Venedik Taciri"ni ve "Macbeth"i sahneye koymuştu. Bu defa Shakespeare'den seçilen bir komedyaydı. Rejisörün yaratıcılık ve yorum hakkını sonuna kadar kullandığı bilinen Işıl Kasapoğlu'nun bu oyununa da hazırlıklı gidildi ve "On İkinci Gece"nin yeniden yorumlandığı görüldü. Oyunun içine yerleştirilen gezici bir kumpanya; "On ikinci Gece "yi oynayan "Diyarbakır Semaver Kumpanyası" nın varlığı, oyuna sayısız olanaklar katmıştı. Altlarında oldukça yerel bir at arabası ve bu arabada başlayan çağrışımlar zinciri, oyunu, yüzyıllar öncesinden bugüne, bugünün seyircisine yakınlaştırmıştı. Fuayede küçük bir gösteriyle oyunlarının reklamını yapan, seyirciyi salona çağıran topluluk iki saat kadar sürecek bir cümbüşü başlatır. Renkli kumaş parçalarıyla süslenmiş, nakışlı at arabası oyunun tek dekorudur. Oyun boyunca çeşitli işlevlerde kullanılan bu arabanın Ortaçağ mansiyonlarındaki "pagent"lere yaptırdığı çağrışım çarpıcıydı. Oyunculuk açısından da olanaklar sağlayan bu sahne tasarımı, tiyatroda işlevsel olanla estetik olanın nasıl yan yana getirilebileceğine iyi bir örnekti. İçinde her türlü gösteriyi barındıran oyun, performansı yüksek bir oyunculuğu da şart

"On ikinci Gece", bütün olumlu unsurların, yaratıcılığın, iyi oyunculuğun bir araya getirildiği, şenlikli bir gösteri olmuştu. Bütün bu başarılı görüntüyü bir şey zedeliyordu. Her şey güldürmek için bir araç olunca, eğlencenin ve neşenin ölçüsü de kaçırılmıştı.

kadar çok soytarılık yapılıyor, o kadar çok espri 'patlatılıyor'du ki bir süre sonra seyircide anlaşılmaz bir sıkıntı yaratıyordu. Tiyatronun zorluğu da böylelikle yeniden kanıtlanmış oldu. Yani bütün unsurların, bütün karışımların mükemmel oranlılığı: Ne eksik ne de fazla olacaktı. Parçaların kendi başlarına eğlendiriciliğinde ve ilgi çekiciliğinde örselenen birşeyde öykü olmuştu. "On İkinci Gece"nin öyküsü, onların eğlencesinde kayboluyordu. Metinde yer alan tüm kişilerin soytarıya çevrilmesiyle de oyundaki karşıtlıklardan oluşan denge bozulmuştu. Soytarı sayısı arttıkça Soytarı'nın varlığı anlamını yitirmişti. Bütün bu "sizi mutlaka eğlendireceğiz" kararsızlığı tutarlı biçimde oyunun sonuna kadar sürdü. Oyuncuların da oldukça eğlendikleri bu oyunda seyirci, "Diyarbakır Semaver Kumpanyası"nın eğlencesine mi seyirci, yoksa onun için sunulan bir oyuna mı seyirci olduğunu biraz karıştırsa da sonuçta herkes ortadaki şenlikten payına düşeni fazlasıyla almıştı. Sonuç olarak Diyarbakır Devlet Tiyatrosu, Ankara'da canlı ve yaratıcı bir tiyatrodan izler bıraktı. Onları yeni oyunlarda görmek istediğimizi söylüyor, üretkenliklerini selamlıyoruz.

SÖYLEŞİ

Işıl

Fakiye Özsoysal Çavuş

Kasapoğlu'nun

Shakespeare

Serüveni

kendimi zorlayarak, daha sonra bilinçle bir Shakespeare teksti okumaya karar vermiştim. Bir nevi sığınmak olarak alabiliriz bunu. Başta önemli olan, bir taraftan sıkıntılarımı unutmak, diğer yandan söz konusu anlarda kendimi ilerletecek değerli bir şeyler yapmaktı amaç. Ama zamanla Shakespeare yaşamıma o denli girdi ki birlikte yaşamaya başladık. Söz konusu anlar, sığınmalar "kötü an"ların dışına taşmış "her an", olmuştu. Shakespeare de korkularımı, sevgilerimi, komplekslerimi, korkularımızı, sevgilerimizi, komplekslerimizi buluyorum. "Mutlak" bir şeyden söz ediyorum Shakespeare'den bahsederken! Şimdi yaptıklarım ise sadece bir borç ödemek. Shakespeare'e olan borcumu ödemek, dünyaya olan borcumu ödemek, size olan b o r c u m u ödemek. Tiyatro nedeniyle uzakta kalmak zorunda kaldığım çocuklarıma b o r c u m u

pe cy

Işıl Kasapoğlu, son yıllarda elinde valizi Anadolu'da dolaşarak çeşitli illerde Shakespeare sahneliyor. Kasapoğlu'nu İstanbul'da bulmamız çok. zor olduğu için Diyarbakır'dan fax aracılığıyla söyleştik. Geçtiğimiz sezon Trabzon'da "Venedik Taciri", Diyarbakır'da da "Macbeth"i sahnelediniz. Her iki oyuna da getirdiğiniz yorumlarda, sahnelemenin gerçekleştiği bölgelerin sorunlarına değinmeye çalıştınız. Bu sorunlar yorumunuza bir temel oluşturuyordu. Bu sezon yine bir Shakespeare yapıtını, "12. Gece"yi Diyarbakır'da sahneliyorsunuz. Bu anlamda Shakespeare'i sizin için çekici kılan nedir? Shakespeare bir tiyatro yönetmeni için başucu kitabı. Yönetmenliğe başlamadan önce uzun yıllar tiyatronun her b ö l ü m ü n d e çalıştım. Asistanlık yaptım, teknisyenlik yaptım, ışıkçılık yaptım, dekor taşıdım, kamyon boşalttım, kamyon yükledim. Tüm bu yaşam sırasında canımın sıkıldığı, kendimi ortadan kaldırmak istediğim birçok an oldu. Her seferinde de kendimi Shakespeare ile kurtardığıma inanıyorum. On, on beş yıl öncesini anımsıyorum, kötü günlerimde en başta . 58 Tiyatro Tiyatro

ödemek! Diyarbakır'da yaşayan insanların içinde bulunduğu sorunları da düşünürsek, "12. Gece" onlar için ne ifade ediyor? Bunun yorumunuz üzerinde etkisi nedir? "12. Gece"ye nasıl bir yorum getirdiniz?

Ayrıntılarıyla irdeler misiniz? Onlar da sizin benim gibi tiyatro seyircileri. Onlara özgü tiyatro yaptığımı zannetmiyorum. Oyunun sahneleme çalışmaları sırasında orada yaşıyorum. Burada yönetmen için bir etkilenme söz konusu. Yaşadığı yerlerden, birlikte bulunduğu (Fotoğraf: Hasan Torun) insanlardan, taraf Işıl Kasapoğlu yönettiği "Onikinci Gece" Diyarbakır Devlet Tiyatrosu nda sergileniyor. tuttuğu ya da taraf tutmadığı konuşmalardan Bir oyuncunun, bir dekoratörün performansı vs. Ben önceden bir "mise en scene"* sahnelenmekte olan oyunun yorumunu hazırlamıyorum. Tiyatroda bir ekip tamamen değiştirebiliyor. Ben de b u n u çalışmasından söz ederken, tiyatro çalışanları seviyorum. Eğer "12. G e c e " d e dekoratör Sir kadar içinde yaşanılan kentin, ülkenin de ekip Toby'nin, O r s i n o ' n u n pantolonlarını şalvar çalışması içinde yer aldığını düşünüyorum. En biçiminde yaptıysa, Diyarbakır'da niye böyle azından beni, oyuncuları, dekoratörü, bir yorum diye sormanın anlamı yok. Bu böyle, müzisyeni etkilediğini ve böylelikle oyunun biz herkes gibiyiz, etkileniriz severiz, etkilenir yorumunda söz sahibi olduklarını her şeyi değiştiririz. Tiyatro da bu değil mi? düşünüyorum. Yorum sonunda ortaya çıkan şey, sizin vermek Nasıl bir yorum getirdiniz sorusuna daha fazla istediklerinize ne kadar hizmet ediyor? verebileceğim bir yanıt yok. Bunları sizler Aksayan yanlar olduğunu düşünüyor görecek, yazacak, konuşacaksınız. Bugüne musunuz? Bunların nedenleri nelerdir? kadar ne yaptıysam sahne üstünde görüldüğüne Tabii ki düşünüyorum. Aksayan yanlar olmaz inanıyorum. Bu k o n u d a söyleyebileceğim başka mı? Yüzlerce, binlerce var. H e r zaman yüzlerce bir şey yok sanıyorum. Sekiz dokuz yıl önce binlerce olacak. Bir oyun nasıl bitebilir ki? Paris Chaillot Devlet Tiyatrosu'unda "Rock â Diyarbakır'da Devlet Tiyatrosu'nun genç Fil" adlı bir gençlik oyunu yapmıştım. stajyer oyuncularıyla çalıştım. Hepsi günde on Gazetelerde çıkan kritiklerde "yönetmenin altı saat provaya gık bile demediler. doğu ile batıyı birbirine çok iyi Dekoratörün yanında b ü t ü n teknisyenler, k a v u ş t u r d u ğ u n d a n " , söz ediliyor ve bu nedenle ışıkçılar geceler boyu çalıştılar. Ama aksayan kutlanıyordum. Oysa ben doğu ya da batı diye yerler hep oldu. Bir yönetmen oyuncusundan herhangi bir şey düşünmemiştim, sahneleme verebildiği her şeyi almak zorunda. Oyuncuyu çalışmaları sırasında aklımın ucundan bile sonuna kadar zorlar diye düşünüyorum. Ama geçmemişti kültürleri kaynaştırmak! Böyle bir ister istemez birtakım sınırlar var, her gün görevim olduğunu da düşünmüyordum. aşmaya çabalasak da... Örneğin oyunculardan Yaşamda olduğu gibi tiyatroda da her şey birkaçının müzik aletlerini iyi Sınırları çizilmiş, planlanmış şekilde gelişmiyor. kullanabilmelerini çok isterdim. Sahnenin

izleyicisinin genel anlamda tiyatro seyircisinden hiçbir farkı yok. Geçtiğimiz yıl ilk kez " M a c b e t h " d e tanıştılar Shakespeare ile. Ve salonları doldurdular. Eleştirdiler, konuştular, sevdiler, teşekkür ettiler. Tiyatroya bu kadar yakın bir seyirciyi başka kentlerde bulmak çok zor. Çok hoş ve unutulmaması gereken bir gerçek daha var ki sırf b u n u n için bile seviyorum Diyarbakır'daki seyirciyi. Cumartesi matinelerini ne oyun olursa olsun çocuklar dolduruyor. İster dram, ister trajedi ya da komedi olsun. Düşünebiliyor musunuz on iki, on üç yaşında çocuklar hatta bazen daha da küçük yaştaki çocuklar bu yaşlarında "Macbeth"i, "12. Gece"yi seyrediyorlar. Hepsini ilerinin potansiyel tiyatroseverleri diye görüyorum. Diyarbakır Devlet Tiyatrosu yıllardır onlarca oyun oynamış, Şehir Tiyatrosu birçok oyun sunmuş Diyarbakırlı izleyiciye... Şimdi elbette dolduruyorlar salonu. Elbette Shakespeare izlemeye geliyorlar. Bir olay anlatmak istiyorum: O r h a n Asena'nın "Korku" adlı oyununu yaptık bu yıl Diyarbakır'da ("12. G e c e " d e n sonra) ve oyunun prömiyerini Ankara'da yaptık. Bir hafta süren Ankara turnemizde bir saat kırk beş dakika süren oyunumuzu hiç 'antrakt' vermeden oynadık. Daha sonra Diyarbakır'a d ö n d ü ğ ü m ü z d e 'antrakt' vererek oynamaya karar verdik. Ankara'da arasız oynadığımızı öğrenmiş olan bir seyirci, "biz daha mı az aydınız? Daha mı zor anlarız? Niye burada da arasız oynamıyorsunuz?" diye bir eleştiri getirdi. Diyarbakır'daki tiyatro seyircisini seviyorum. Diyarbakır'da nasıl bir izleyici kitlesiyle

daha büyük ve modern olmasını çok isterdim... isterdim... isterdim... ama istemekle bitmiyor iş. İstekleri gerçekleştirmek, gerçekleştirebilmek başka bir şey. Tüm bunlar yorumu etkilemez mi? Elbette etkiler, her zaman etkileyecektir. Bu nedenle hiçbir zaman bitmez tiyatro diyorum. Sahnelemelerinizde müzik kullanımına önem veriyorsunuz. Bu yorumda da müzik kullanıyor musunuz? Müzik oyunun bütününde nasıl bir işleve ve etkiye sahip? Tiyatroda müziği, dekor gibi bir oyuncu olarak kabul ediyorum. Nasıl dekor canlı bir oyuncu gibi diğer oyuncularla iç içeyse müzik de aynı şey benim için: Bir oyuncu. Oyunun bütün içindeki görevi diğer oyunculardan farklı değil: Bütünü oluşturabilmek, tiyatroyu oluşturabilmek. Fransa'da kaldığım sürece hep aynı kompozitörle çalışmaya özen gösterdim. H e r oyunuma özgün müzik yaptırdım. Burada şimdilik zorlanıyorum. Örneğin Diyarbakır'da günlerce "Korku" için violonsel "12. G e c e " için nefesli sazlar çalabilen müzisyenler aradık. Kimseyi bulamadık. Ankara'dan Diyarbakır'a gelebilmeleri ise söz konusu değildi. Kimse gelmek istemedi. Mecburen banttan müzik veriyoruz. Belki de daha iyi oldu diye düşünüyorum. "12. G e c e " d e oyuncularımızdan birisi hiçbir enstrüman kullanmadan aoapella söyleyebiliyor ve çok da iyi oluyor. " K o r k u " d a ise sahne değişimleri hariç hiç müzik kullanmadım. Shakespeare'i Diyarbakır izleyicisi ile buluşturmadaki amacınız nedir? Bu amacı gerçekleştirdiğinizi düşünüyor musunuz? Başta da söylediğim gibi Diyarbakır

Işıl Kasapoğlu geçen sezon Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nda "Macbeth"i sergilemişti.

berabersiniz? "12. Gece"ye tepkiler neler? İstanbul izleyicisi ile aralarında ne tür farklılıklar görüyorsunuz? Diyarbakır Devlet Tiyatrosu şu anda Türkiye'de en fazla doluluk oranına sahip tiyatrolarımızdan bir tanesi. "12. Gece" de " K o r k u " da her akşam dolu salonlara oynuyor. Bu aynı zamanda bir Ankara toplantısında kendini "sanatçı" diye niteleyen 'biri'nin "biz bile anlamadık 'Korku'yu Diyarbakır seyircisi nasıl anlasın. Niye böyle anlaşılmaz oyunlara müsaade ediliyor" sorusuna Diyarbakır seyircisinin cevabıydı galiba. "Sanatçı", 'biri'nin anlamadığı oyunu Diyarbakır seyircisi çok iyi anlıyor ve dolduruyor.

cy a

ELEŞTİRİ

Emre Koyuncuoğlu

Final

konuşarak dolaşırken, Kadınlara ısrarla ilişkilerindeki olumsuzlukların nedenlerini entellektüel açıklamalar getirmeye çalışırken görürüz. Paranoyaktır, doyumsuzdur. Onun yahudi oluşu sanatına yansıyan en belirgin özelliklerindendir. Ağır bir Yahudi kültürü ve öğretisinin insanı olan Ailen için aile kavramı, " T a n r ı " ya da dinsel inancın sorgulanışı, hem oyunlarında hem de filmlerinde sürekli tekrar eden temalardır. Tanrı, Ailen için sürekli kavga

Woody Ailen bir 20. yüzyıl sanatçısı. Modern dünyanın farklı entellektüel çıkışlarını yakinen takip eden, merakla sürekli okuyan, hatta daha sonra öğrencilerine büyük bir tutkuyla ders veren ve yine tipik bir modern insan inançsızlığiyla savunduğu hiçbir şeye de tam inanmayıp, yer yer de acımasızca eleştiren bir sanatçı. Aslen eleştirmen ve tüm eleştirdiği aslında kendisi. Allen'ı filmlerinde sürekli olarak doktora giderken, sokaklarda kendi kendine

60 Tiyatro Tiyatro

ettiği yakın arkadaşı gibidir. Woody Ailen, özel hayatında da filmlerinde olduğu gibi belirli "takıntılara" sahiptir. Filmlerinde profesyoneller yerine tanıdıkları ile çalışmayı yeğler. H e r hafta sonu

t r o m p e t çaldığı klübe gitmeyi tercih eder. Aslında, Woody Ailen, hem özel hayatında hem de oyun ve filmlerinde tek bir şeyle başa çıkamaz; insan ilişkileri. Bir başka açıdan bakıldığında da günümüz aydınının çıkmazını yansıtır. Anlayamadığı bir acısı, kapatamadığı bir yarası vardır. O m o d e r n dünyanın yalnız insanıdır. Ailen, bu çaresizliğe gülmemizi ister. Çünkü Ailen için, çıkış yolunu aradığı çaresizlik, çare bulamadığı kişisel problemler, sonunu bulamadığı oyunlar pek önemli değildir. O n u n için, bu arayış süreci önemlidir. Ailen hep bir şey söyleyecektir ve hiç birine inanmıyacak, b u n d a n da keyif alacaktır. İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda oynanan oyunu "Final" bir kafesin içinde geçiyor. Bu çok hoş bir buluş. Çünkü hem Woody Allen'ın yaşam biçimini iyi yansıtıyor, hem de oyuna doğru hizmet ediyor. İzleyiciler

oyunun önemli bir b ö l ü m ü n ü başarıyla ü s t l e n m i ş . Bir sirk bandosunun yerine geçen tek kişilik b a n d o ; aslında, Koro olarak tek başına ç ı k a n ve mikrofonu kullanarak klasik tragedyalardak i toplumun güçlü sesine ulaşmaya çalışan K o r o (Zafer A k g ö z ) ile m a n t ı k s a l bir b ü t ü n oluşturmuş. M ü z i ğ i n farklı bir eleşirsel durum y a r a t m a k için k u l l a n ı m ı d a başarılı. Diabetes (Engin Şenkan) "Köle olarak d o ğ d u m , köle olarak öleceğim" derken, klarnetin Whitney H o u s t e n ' ı n o ünlü " I will always love y o u " p a r ç a s ı n ı şöyle b i r m ı r ı l d a n d ı ğ ı n ı d u y m a k gibi. O y u n u n b a ş a r ı l ı çevirisi d e aslında yabancı sayılacak bir k ü l t ü r ü n , bizim kültürümüzle uyumunu sağlamış. " B u n u o y n a m a d a n g i d e r s e m , ağzım açık g i d e c e k " ya da " ö z g ü r l ü ğ ü n k a o s u , Ö Y S s o r u s u . . . " gibi. O y u n h e m iyi b i r W o o d y Ailen y o r u m u h e m d e h o ş , özgün fikirlerin olması açısından başarıyla sahnelenmiş. Oyuncular belli b i r t e m p o y u yakalıyorlar. Erdal U ğ u r l u ' n u n koreografisi de

pe cy

r e n g a r e n k cıvıl cıvıl t ü r t ü r hayvanların, akrobatların o l d u ğ u b i r sirki s e y r e t m e k üzereler gibi bekleşiyorlar. V e k a r ş ı l a r ı n a , iki b ı k k ı n i n s a n ç ı k ı y o r . Biri yazar, biri oyuncu. İkisi de oyunun sonunu b u l a m a d ı k l a r ı için b u n a l ı m içinde kıvranıyorlar, sürekli birbirlerini eleştiriyorlar. Aslında geldikleri nokta felsefi b i r d u r u m . "Bu o y u n u n sonu yok." "Son n a s ı l o l m a l ı ? " " S o n ne d e m e k " Birim sahnede tam bu sorularla haşır neşirken, şöyle b i r r e p l i k d u y u y o r s u n u z . "Ama bu işin s o n u y o k . . . " ve a r d ı n d a n da oyuncu (Engin Ş e n k a n ) v e yazar ( T a n e r Birsel) " P a r i s ' t e Son T a n g o "ya b a ş l a m ı ş l a r b i l e . Yazar'ın sahnede bu "son" sorununu "derinlemesine" t a r t ı ş t ı ğ ı b ö l ü m d e ise, Oyuncu'yu melodika eşliğinde "Kuğu G ö l ü " b a l e s i n i n son s a h n e s i n d e buluyoruz. Kuğu (Engin Ş e n k a n ) ilk ve son çılgınlığını atarak intihar ediyor. Yeri gelmişken d e ğ i n m e k i s t i y o r u m . Kafes sahnenin hemen dışında bir p e r f o r m a n s daha izlemeniz m ü m k ü n . Oyunun müziğini ve ç o ğ u e f e k t i n i c a n l ı o l a r a k y a p a n b i r i var; P a u l Pavey. Pavey'i vurmalılarda, zillerde, t r o m p e t , melodika ve h e r h a l d e kaçırdığım bir s ü r ü a l e t i ç a l a r k e n , aynı z a m a n d a da sesini kullanırken izleyebilirsiniz. Aslında sahneden konum nedeniyle kopuk gözükmesine rağmen, s a h n e y l e keyifli b i r d i a l o g h a l i n d e olan bu sanatçı,

oyunla uyumlu ve çoğu zaman oyuncuları aşmıyor. Ancak, orjinali çok d a h a kısa o l a n b u o y u n iki s a a t e çıkınca sona doğru konsantrasyon düşüyor. Ve sahneye Kral'ın ( Ö n d e r Ç a k a r ) ç ı k m a s ı ile o y u n u n temposu da oldukça düşüyor. Yönetmen Cüneyt Çalışkur oyunun k i t a p ç ı ğ ı n d a " Ü ç yıldır söyleşiyoruz 'Final' oyunuyla" diyor ve ekliyor, "Allen'ın bugün bildiğimiz ü s l u p dil v e m i z a h anlayışıyla y a k l a ş m a k istedim." Söylediğini yapmış. Galiba bazen bir şeyleri ö z ü m s e m e k , y o ğ u r a b i l m e k için zaman gerekiyor. W o o d y Ailen ne k a d a r " H e r z a m a n k i gibi d e ğ i ş e n b i r şey y o k " d e s e de d e ğ i ş e n b i r şey var.

SÖYLEŞİ

Hasibe Kalkan

adamla, beyni, yüreği dışarıda dolaşan adam arasındaki çelişkileri ortaya çıkarmaya çalıştım. Buradan benim çıkarttığım, oyuna

ayakta kalmaya çalıştığı için de aşık olan, şiir yazan ve etrafına ışık dağıtan bir insan olarak gördüm ben onu.

koymak istediğim ise, Nâzım'ın bütün yaşadıklarına karşın, koruyabildiği, içinde taşıdığı ve iletmeye çalıştığı yaşama sevincidir. Ona kaydettirilen bütün düşüşlere karşın yaşama sevinciyle ayakta kalmaya çalışan,

Bursa Cezaevi'nde yaşadığı dönemi almış olmamdaki neden ise, burada yaşadığı dönemin Nâzım Hikmet'in yaşamının küçük bir özeti olmasıdır. Bursa Cezaevi'nde şair aşklar yaşamış, özgürlüğünden mahrum edilmiş,

pe cy

Nâzım Hikmet, yaşamıyla ve eserleriyle her zaman güncelliğini korumuştur. Şehir Tiyatroları da hu yıl sahnelerinde şairin yaşamından ve eserlerinden hır kesit sunuyor. Macit Koper'in yönettiği "Aslolan Hayattır" adlı oyun, Müşfik Kenter'in "Kuvayı Milliye"si ve Genco Erkal'ın "İnsanlarım"ından sonra, Nâzım'ın Bursa Cezaevi'nde geçirdiği süreyi ve o dönemde kaleme aldığı eserleri konu alan, üç yıl içinde karşımıza çıkan üçüncü oyundur. Ancak aynı malzemeye her biri farklı bir yaklaşım sergilemiştir. Macit Koper'le, bu malzemeye getirdiği yorum üstüne enine boyuna konuştuk. Nâzım Hikmet'in yaşamı öylesine renkli ve inişli çıkışlı, eserleri öylesine derin anlamlı ve aşkları öylesine yoğun yaşanmıştır ki, bunlar yönetmene sonsuz olanaklar tanıyan bir malzeme oluştururlar. Siz bu malzemenin içinden bir kolaj oluştururken temel çıkış noktanız neydi? Benim temel çıkış noktam, Nâzım Hikmet hakkında genel bir fikir vermekti. Bu arada ne söylemek istedim? Bursa cezaevindeki

Aslolan Hayattır

62 Tiyatro Tiyatro

Nâzım Hikmet, Macit Koper'in rejisi ile İstanbul Şehir Tiyatrosu 'nda.

Birebirlik simgesel ve sanatsal anlamda gerçekten en çok burada var. Oyunda bir başka simge daha kullanıyorsunuz. Bu Piraye ile Nâzım'ın yer aldıkları her sahnede karşımıza çıkıyor. Yün çilesi bir bakıma dokumaya bağlı birşey. Ayrı bir figür gibi duruyor, ama çilenin ucunu tezgaha bağlayarak, böyle bir simgeyi enine boyuna kullanmak istemedik.

pe cy

birçok insan yetiştirmiş, açlık grevi sırasında dünyayla ilgili en önemli ilişkilerini kurmuş, dünya onunla ilgili en önemli ilişkilerini kurmuştur. Sahnede, işlevsel bir dekorla, birbirinden ayrı, ancak zaman zaman iç içe giren iki mekân oluşturmuşsunuz. Bunlardan biri hapishane, diğeri ise bir dokumahanedir. Hapishanede yaşanan gerçeklikle şiir iç içe girmiş, dokumahanede de bu böyledir, bir de dokumanın kendisi var. Bütün bu paralellikler neyi ifade eder? Oyunda en birebir olanlardan 'birisidir bu. Hapishanenin dışında dokumacılar var ve bunlar bir destan okuyorlar, Nâzım Hikmet'in üzerine yazılmış ya da kendisinin yazmış olduğu şiirleri okuyorlar. Şair hapishanede belirli bir süre için dokumacılık yapıyor, yani onlarla aynı işi yapıyor. Biz sahnede bu dokumacılıkla üretilen herşeyin aynı anlama geldiğini vurgulamaya çalıştık. Şiir üretmek mi şiir dokumak mı? Dokumacılar da, Nâzım da şiir okuduklarına göre, birşey mi dokuyorlar, şiir mi dokuyorlar? Şiirle dokuma üretimleri arasında ne gibi benzerlikler var? Sanatsal üretimle, metasal üretim arasında da bir ilişki var mı? Nâzım şiir üretirken, onun bez de dokuduğunu görerek, Nâzım aslında şiir dokurken maddesel, elle dokunabilen bir şey dokuyor, yani şiirine dokunabilir miyiz? Dışarıda insanlar bez, kumaş dokurken, bunda şiirsel birşey var mı, en azından bir şairi etkileyebilir mi? Bütün bunları düşünürken, bunlar birbirinin içine girdi. Demek ki bütün üretim belirli bir tezgahtan, bir dokuma tezgahından kaynaklanmaktadır. Bu şairin yüreği, dokumacıların tezgahı, bir üretim aracıdır. Belki sahip olunması gereken üretim aracıdır. Şairin hapishanede kullandığı üretim aracı, daktilosudur.

Şairin cezaevinde geçirdiği zaman ile oyunda gösterilen zaman tamamiyle örtüşmüyor, yani olayların kronolojik sırası farklı. Neden bu konuda gerçeklerden uzaklaşma gereğini duydunuz? Zaman, şair hapishanede on yıl geçirmiş olmasına rağmen farklı kullanılmıştır. Bu da dramaturji ile ilgili. Süre olarak doğru olan Nâzım'ın 1940 yılında Bursa cezaevine gelişi ve 1950 yılında oradan ayrılışıdır. Bu süre içinde olanların ise birebir, belgesel sırası yoktur. Böyle bir oyunda böyle bir şey düşünülemez zaten. Ben onun söylediklerinden ne anladığımı aktarmak istiyorum. Bir sanatçı olarak ne kadar etkilendiğimi, nasıl ve ne yönde etkilendiğimi yansıtmak istiyorum ve soruyorum; sizi de etkiler mi?

Böyle bir tavrım var benim. Bunun için de başka türlü bir sıralama var, sanatsal bir kurgu var, ama bunlar benim Nâzım Hikmet'imle

ilgilidir. Şairin Bursa cezaevinde geçirdiği on yıl süresince, yurtdışında yaşanan çok önemli olaylar, özellikle II. Dünya Savaşı oyuna yansıtılmış, ancak aynı dönemde Türkiye'de yaşananlar gözardı edilmiş. Sizce bu savaşın Türkiye üzerinde toplumsal ve siyasal bir etkisi yok muydu? O dönemde Nâzım Hikmet zaten hapishanededir. Savaştan söz ediyoruz, ama o savaşın nasıl gittiğini ve kimin tarafından kazanıldığından fazla söz etmiyoruz. Dışarıda savaş var. Hapishanede Türkiye'dir zaten, yani her ikisinin hapishaneye yansıdığı kadar bizi ilgilendiriyor. Nâzım Hikmet, özgürlüğüne giden yolda son çare olarak açlık grevine girer. Bu yurt içinde ve yurt dışında yoğun tepkilerle karşılanır. Bu açlık grevi şairin yaşamında duygusal ve tarihsel açıdan önemli bir dönüm noktası oluşturur. Sizce bu önem yeterince vurgulanıyor mu oyununuzda? Benim oyunumda, açlık grevi tarihsel değil, duygusal bir

örneğin. Evet, ama onların çoğu "Memleketimden İnsan Manzaraları "nın destan okuyan insanların, destanı yazan hakkında söyledikleridir. Yani oradaki Ali aslında şairin kendisi, Halil'de şiir yazan başka birisidir. Yani şair orada kendini ele alır. Aslında "Memleketimden İnsan Manzaraları"ndaki aşçı başı da bizim Mahmut ustamızdır. Herşey şairin kendi söyledikleridir. Cezaevinden çıkmasına yakın, yani Nâzım Hikmet açlık grevine girdiği zaman, oradaki gerçeklikten kopar ve yine Bursa cezaevinde kaleme almış olduğu "Ferhat ile Şirin" oyunundaki Ferhat ile özdeşleşir. Neden onu Ferhat'la özdeşleştirerek kahramanlaştırma gereğini duydunuz? Ferhat ile Şirin de birer halk kahramanıdır. Nâzım tarafından bu oyunda yeniden yaratılmışlardır. Halk onları bir biçimde yorumlamış, ancak Nâzım'ın Ferhat ile Şirin'le ilgili başka bir yorumu var ve bu da bizim oyunumuzdaki gibidir. Şair açlık grevine girdiği dönemde, kendisini mi Ferhat olarak görüyor, yoksa çevresindekiler ya da oyunu okuduğu insanlar mı onu Ferhat olarak görüyorlar, bu karışık, bunu pek birbirinden ayıramayız. Şairle Ferhat arasında sembolik bir ilişki kurulmuştur. Böyle bir ilişki var. "Ferhat ile Şirin" oyununda Ferhat şehre su akıtmak için, yani oradaki insanlara yeni ve daha iyi bir düzen getirmek için, aşkından bile feragat eder. Suya burada çok somut politik bir anlam yüklenmiştir. Siz oyununuzda "şehre şiir akacak" derken buradaki şiir aynı şeyi ifade ediyor mu?

pe cy

noktadır. Hapishanede aşk, edebiyat, şiir yaratımı, dokuma yaratımı ve açlık grevi yaşanmıştır. Oyunun meselesi şairin belirli bir düşüş noktasında açlık grevine yatmış olmasıdır. Tarih olarak bakıldığında açlık grevi sırasında dünya ayağa kalkmıştır. Bunlardan söz ediyoruz, ama beni asıl etkileyen şairin ölümü göze almış olması, dünyayı etkileyen de budur ve değişik tepkilerde ifadesini bulur. Ben bu tepkiyi göstermeye başladığım zaman, kendi haliyle gösterdiğim zaman bile, kahramanımı içine koyduğum noktadan fazla kahramanlaştırmış olurum. Oysa ben onu yalın haliyle göstermek istiyorum. Yaşama sevincini yaşadığı kadarıyla anlatmak istiyorum. Dünyada ve Türkiye'de kimlerin ne gibi tepkiler verdiğini anlatabilirdim, ancak bu Nâzım'ın oyunu değil, onların oyunu olurdu. Bizim oyunumuzda Nâzım hakkında söylenen birşey yok, Nâzım'ın kendi söyledikleri var. Şiirleriyle, mektuplarıyla kendi hakkında kendi söyledikleri var. Elbette tarihsel açıdan da bakılabilirdi, ancak bu tamamıyla farklı bir yaklaşım gerektirirdi ve tamamıyla farklı bir oyun çıkardı ortaya. Sahnede yalnızca Nâzım Hikmet'in söylediklerinden ne anladığınızı yansıtmak istediğinizi söylediniz. Nâzım'a biraz mesafe koyacak, o dönemde başkalarının ne söylediklerine neden hiç yer vermediniz? Öyle birşey etkileseydi koyardım. Bilmiyorum açıkçası şimdi. Yine de öyle görünenler var en azından. Dokumacılar ve onunla birlikte cezaevinde bulunanlar.

Evet, Nâzım'ın oyununda Ferhat, şehre su gelsin diye Şirin'den vazgeçer. Bununla şiirleri arasında bir paralellik kurmak istedim. Oyunun gelişiminde böyle birşey

var bence. İkisi arasında sembolik bir bağ var, çünkü Ferhat dağı delerse şehre su akacak, Nâzım'da hapisten kurtulursa şehre şiir akacak. Buradaki şiirin politik anlamının altını fazlaca çizme gereğini duymadım. Suyun şiir olarak akması politik görüşün sanatsal ifadesidir. Hele bunun Nâzım'ın şiiri olduğunu biliyorsak. Başka bir oyunda, başka bir tavırla bu olabilirdi. Bende bunu daha önce yaptım. Ama bu oyunda bir simgesel tavır bir başka simgesel tavır üstüne oturuyorken bunu zorlamanın anlamı yoktu. Nâzım'ın hayatını anlatarak bir kahramandan söz etmek istemedim. Ferhat ile bir kahraman var ve Nâzım gibi bir şair ile ilişki kurarak, bulunan simgeleri üst üste koyarak, çakıştığı noktaları yakalayarak, sanatsal bir olgu ortaya çıkartmak istedim. Ne kadar çıkartılabildiyse artık. Oyun, Nâzım'ın çok sonra, Moskova'dayken yazmış olduğu bir şiirle bitiyor. Bu şiirle şair sanki öteki dünyadan bize sesleniyor gibi. Enine, boyuna ve derinliğine çok daha büyük bir sahnem olsaydı, şairi sahnenin seyirciye en uzak noktasına yerleştirip, ona oradan şiiri okuturdum. Metinde bu şiir yoktu, ama provalar sırasında böyle bir şeye ihtiyaç duyuldu. Oyuncular ve ben, hep birlikte böyle bir şiirle birşeyler haykırdığını düşündük. Bunu bir yere koymamız gerekiyordu. Kısaltarak koyduk, ama koyduk, çünkü bugün de durum bu. Nâzım birçok insan için hâlâ bir vatan hainidir. Yani Nâzım'ın vatandaşlık hakkının iadesi için verilen mücadelede koyduğunuz tavrın ifadesi bu? Bu tavrı koymak istemedim aslında, ama böyle bir ihtiyaç provalar sırasında ortaya çıkıverdi.

cy a

ELEŞTİRİ

Semra Ekşioğlu Özden

Tensing "uygar" bir insan tarihin sahnesindedir. Baydur, günümüzün artık yaşamı tehdit eder boyutlara erişen doğa tahribatını yukarıdaki çerçevede ele alır. Oyunda Everest'in tepesine tırmanmayı ilk kez başaran iki kişinin ilişkisinde doğanın iki farklı kavranışı ifade edilir. Hillary uygar bir batılıdır ve onun için Everest'e tırmanmak insanın doğa karşısındaki üstünlüğünün bir kez daha gösterilmesidir. Tensing ise Hillary'e rehberlik yapması için tutulan bir yerlidir ve ona göre tepeye tırmanabilmelerinin tek açıklaması Everest'in onlara izin vermiş olmasıdır. Tırmanışın ardından Hillary bir kahraman gibi karşılanır. Kazandığı dünya çapındaki ünün yanı sıra, "Sir" unvanı ve yüklü miktarda maddi gelir de elde etmiştir. Fakat tüm bunlara rağmen, Hillary .kafasını oldukça karıştıran iki yeni gerçeğin de farkındadır artık. Hillary için ilkel bir insan olan rehberi, kendisinden çok daha yetenekli bir dağcıdır ve asıl önemlisi Everest'e tırmanan ilk insan Hillary

cy a

Şehir Tiyatrolarında Çetin İpekkaya tarafından sahneye konan "Tensing" adlı oyunda yine bir Memet Baydur klasiği ile karşı karşıyayız. Türk Tiyatrosu'nun en verimli oyun yazarlarından biri olan Baydur'un oyunlarında ortak olan bazı nitelikler bu oyunda da hemen göze çarpıyor. Düşünür kimliği hep ön planda olan Baydur, oyunlarını genellikle yaşamın temel sorunları üzerinde ayrıntılarıyla kurmayı tercih ediyor. içeriğin bu denli öne çıktığı oyunlarının sahnedeki yansıması, kaçınılmaz olarak uzun felsefi diyaloglar şeklinde görülüyor. Baydur, "Tensing"de insanın tarihsel serüveni içinde edindiği doğa bilincini eleştirel bir gözle ele alır. İnsan, yaşamının temel sınırlayanı olan doğa ile mücadesini varoluşundan beri bir güç ilişkisi olarak algılamış ve uzunca bir süre doğanın üstünlüğünü kabul etmek zorunda kalmıştır. İlkel insan için, kimi zaman ödüllendiren, kimi zaman da cezalandıran bir tanrı olan doğanın kavranışında onu anlama çabası, birincil bir sorundur. Anlamaya ve anlaşmaya çalışan insanın, doğa ile mücadeleyi bilince çıkaran insana dönüşmesinin adı ise uygarlıktır. Çağımıza gelindiğinde ise bu mücadelenin sonucu çoktan bellidir. Doğayla her türlü yarışmaya girebilen, fetheden, kullanan ve dönüştüren

değildir.

Derinden sarsılan Hillary için artık yıllarca sürecek olan bir iç hesaplaşma başlamıştır. Tensing temsil ettiği değerlerle Hillary'nin içinde adeta ikinci bir kişilik oluşturur. Hillary bu sorgulama süreci boyunca (40 yıl) uygar insanın doğaya bakışının, bu bakışla her yıl

Everest'e tırmanan birçok insanın yarattığı çevre sorunlarını, turizmden elde ettikleri kazanç adına bu sorunları görmezden gelen yöneticileri fark eder. Hillary'ye adeta şizofrenik bir karakter kazandıran huzursuzluğu tam kırk yıl sonra bir gazetecinin ısrarlı sorularıyla çözümlenir. Hillary yıllardır içinde sakladığı ikinci kişiliği ve aynı zamanda rakibi haline gelen Tensing ile barışır. "Dünyayı koruyacağız. Çünkü dünya... bizden sorulur... Yalnızca dağlar, ormanlar, denizler değil... ayılar, rıhtımlar, ara sokaklar da bizden sorulur... Bu sorumluluğu yüklenmemiz yeni bir şey değil... Dünya hep... bizden soruldu! Tensing?... şimdi daha iyi anlıyorum seni; gerçekten önemi yok bu güzelim dağa ilk önce kimin çıktığının! Nasıl çıktığımız önemlidir..." diyen Hillary, artık yeni bir insan bilincini temsil etmektedir. Baydur oyunun önsözünde ve Tensing'in "Japonya'ya göre Peru doğuda mıdır, batıda mı? Basit bir coğrafya sorusu değil ki!.." repliği ile konunun bir doğu-batı ekseninde ele alınmasının önüne geçmeye çalışır. Baydur'un anlatmaya çalıştığı doğulu bir çözüm sisteminden çok, batılı (uygar) insanın bir zamanlar yaşadığı fakat bugün kaybettiği bir algılayışı yeniden kazanabilmesi gerektiğidir.

Özellikle yepyeni bir sentezin ifade edildiği final sahnesinin öneminin oyunculuk açısından vurgulanamaması, oyunun mesajını oldukça zayıflatıyor. Oyunda kendi düşünsel sınırlarının epey ötesinde bir köy filozofunu temsil eden Tensing'i canlandıran Kahraman Acehan fizik, davranış ve duygu olarak bu rolü üstlenemiyor. Tensing'in derin düşünsel nitelikleri ortaya çıkarılmak istenirken, onun aynı zamanda doğayla iç içe yaşayan Nepal'li bir şerpa olduğu gerçeği tamamen gözden kaçırılmış. Gazeteci Leyla rolünde Müge Akyamaç'ı izliyoruz. Leyla'nın (Baydur'un oyunlarında hep rastladığımız) oyundaki çelişkileri su yüzüne çıkartan yabancı karakter rolünü üstlendiğini söyleyebiliriz. Leyla, Hillary ile söyleşi yapmaya gelen öteki gazetecilerden Hillary'nin bir çelişki içinde olduğunu sezmesi ile ayrılır. Leyla'nın Hillary'nin iç çelişkisinin üzerine gitmesi ile oyunda bir çözülme süreci başlar.

pe cy

Oyun sahnelenirken bazı önemsiz değişiklikler dışında, özgün metin tamamen korunmuş. Memet Baydur'un uzun diyaloglar içeren oyun yapısı, sahnelemede kaçınılmaz olarak durağanlık tehlikesi yaratıyor. Kimi sahnelerde komedi öğelerinin ön plana çıkarılması (Hillary'nin ödül törenine hazırlandığı sahne) ya da yerel giysilerin kullanılması gibi unsurlar, söze dayalı dokuyu kırmak üzere oyuna renk katmış.

Hillary'nin Everest'e tırmanışıyla başlayan düşsel yolculuğu, oyunun temel dinamiğini oluşturuyor. Güçlü, kendine güvenen hırslı ve maceracı bir insanın ruh haliyle başladığı bu süreç, düşünen, sorgulayan ve değiştiren bir insanın ruh haline evriliyor. Hillary'nin ana uyaranı olan Tensing'le iç çelişkisinde bir senteze ulaşıncaya dek yalpalamaları, güçsüzlükleri, savunma mekanizları, öfkelenmeleri gibi doğal psikolojik mekanizmaların yanı sıra, asıl önemli olan düşünsel yolculuk, Özdemir H a n tarafından yeterince algılanamamış. Hep aynı çizgide kendini koruyan tekdüze oyunculuk, Hillary'deki dönüşümün izlenmesini zorlaştırıyor.

Dekor, çeşitli düzeydeki yükseltilerin tüllerle kaplanması ve ışıklandırmanın da yardımıyla, buzlarla kaplı Everest izlenimi vermeyi amaçlıyor. Sahnenin bu dekoru taşıyacak büyüklükte olmaması

(Haldun Taner Sahnesi) ister istemez uyandırılmak istenen etkiyi azaltıyor. Sahne alanının darlığının yarattığı bir diğer sorun da Everest'in arkada fon olarak görünmesi gereken sahnelerde gözlemleniyor. Bunu diğer mekânlar ile (hastane, ödül töreni sahnesi) arasında olması gereken derinlik boyutunun eksikliği olarak tanımlayabiliriz. Fuayede dağcılık federasyonunun da katkılarıyla gerçekleştirilen ama oyunun içeriğiyle birebir örtüşmeyen sergi ve video gösterimi de seyirciden yeterli ilgi görmüyor. Bunun nedenini gösterinin sık sık cızırtılarla kesilen küçük ekrandan verilmesi ile serginin dikkat çekmeyecek bir şekilde düzenlenmesine bağlayabiliriz. Delinen ozon tabakası, tehlikeli boyutlara ulaşan hava kirliliği, yayılan radyoaktif maddeler, nükleer santrallar, azalan hayvan ve bitki türleri vb... Bunlar gazetelerde artık hemen her gün bir habere konu olan çevre sorunlarından bazıları. Tensing sahnelemedeki tüm başarısızlıklarına rağmen çevreye verilen bu büyük tahribatın ardında olanı tartışan içeriğiyle kaybettiğimiz vicdanımızı bize hatırlatmaya çalışan çok güncel bir oyun.

İNCELEME

Kerem Kurdoğlu

Canalıcı soruya, tiyatroda mekân kullanımı ve t ü m dünyada ü r e t i m ilişkileri açısından bir bakış.

Tiyatronun

Bir Geleceği v a r mı ? rol verdiler, soru sordular.

A n t o n i n A r t a u d , 1935'te hayalindeki t i y a t r o n u n ipuçlarını bulabilmek ümidiyle M e k s i k a ' y a g i t m e d e n ö n c e şöyle y a z m ı ş t ı : " O r a d a y e r l i l e r i n kanını kaynatan ateşli g ü ç l e r i n hâlâ v a r o l d u ğ u n a i n a n ı y o r u m . . . " Daha s o n r a G r o t o w s k i , Barba, P e t e r B r o o k v e b i r ç o k ö n e m l i t i y a t r o adamı A r t a u d ' y u yalnız b ı r a k m a d ı l a r ve Batı T i y a t r o s u ' n u n k a y b e t m i ş o l d u ğ u her ne ise, o n u b u l a b i l m e k ümidiyle, Afrika'nın d e r i n l i k l e r i n e , Doğu'ya Uzak D o ğ u ' y a , Latin A m e r i k a ' y a g i t t i l e r . Peşinde o l d u k l a r ı güç, h e r t i y a t r o t a r i h i k i t a b ı n ı n ilk sayfalarında b u l a b i l e c e ğ i m i z o m e ş h u r "av sahnesi"nin g ü c ü n d e n başka b i r şey d e ğ i l d i . O n l a r v e yüzyılımızda t i y a t r o y a damgasını v u r m u ş b i r ç o k ö n e m l i t i y a t r o a d a m ı , s e y i r c i ile g ö s t e r i arasındaki sınırları y ı k m a k t a n , s e y i r c i y i e d i l g i n b i r izleyici k o n u m u n d a n k u r t a r m a k t a n , o y u n u n katılımcı b i r parçası haline g e t i r m e k t e n b a h s e t t i l e r . Sahneden s e y i r c i l e r i n arasına uzanan y o l l a r y a p t ı l a r , t i y a t r o s a l o n u n d a n çıkıp sokaklarda, garajlarda, hangarlarda, çiftlik evlerinde, silahhanelerde gösteriler d ü z e n l e d i l e r , s e y i r c i y i o r t a l a r ı n a aldılar, seyircinin ortasında oynadılar, seyirciyi mekâna dağıtıp a r a l a r ı n d a , ü s t l e r i n d e , hatta a l t l a r ı n d a o y n a d ı l a r . S e y i r c i y e laf a t t ı l a r , seyirciyi tepki göstermeye kışkırttılar, b i r l i k t e ş a r k ı s ö y l e d i l e r , g ö s t e r i esnasında

İtalyan sahneye h a p s o l m u ş b e n z e t m e c i

t i y a t r o n u n daha ilk k u r u m s a l l a ş m a s ı y l a

pe cy

başlayan bu b a ş k a l d ı r ı l a r ı n o r t a k b i r

64 Tiyatro Tiyatro

Okhlopkov'un yönetimindeki Gerçekçi Tiyatro'nun değişik prodüksi yonlar için Jacop Schtoffer'in hazırladığı bu tasarımlarda oyun alan ları (beyaz) ile seyirci alanları (gri) gösterilmektedir.

hedefleri vardı: Tiyatroya, tüm t o p l u l u k t a r a f ı n d a n paylaşılan bir r i t ü e l o l d u ğ u z a m a n l a r d a k i gücünü tekrar kazandırmak. Ç o k ö n e m l i adımlar da atıldı. Artaud'nun, Brook'un, G r o t o w s k y ' n i n , Barba'nın o y u n l a r ı n ı i z l e y e n l e r , 'iyi b i r oyun' seyretmiş olmanın çok ötesinde, etkileyici bir deneyim 'yaşadıklarını' ifade e t t i l e r . Seyirci d e f t e r l e r i n e yazılanlar, b u d e ğ e r l i t i y a t r o adamlarının seyircileriyle hedefledikleri karşılıklı e t k i l e ş i m i kurabildiklerini belgeliyor. A m a h i ç b i r i asıl amaca ulaşamadılar. P e t e r B r o o k ' u n Max Reinhardt, bir prodüksiyon için Olympia'yı bir Ortaçağ katedraline dönüştürmüş. (1911) i f a d e s i y l e : "Tiyatroyu insanlar için satılmak ü z e r e mal ü r e t e n insan" var. Pazara y ö n e l i k ü r e t i m i l i ş k i l e r i , sarsılmaz e g e m e n l i ğ i n i kesin o l a r a k ilan e t t i . A r t ı k yaşamın h e r alanı b i r e r v i t r i n e d ö n ü ş ü y o r . V e İtalyan sahne, t i c a r i t i y a t r o n u n vazgeçilmez kalesi. Ç ü n k ü o , b i r v i t r i n e b e n z i y o r . T i y a t r o y u satılık b i r mal haline g e t i r i p alıcılara s u n u y o r . Oyunu izlemeye gelenler, gösterinin dünyasına b u l a ş m a k z o r u n d a b i l e kalmıyorlar. Onlar, seyredecekleri oyun ne o l u r s a o l s u n , aynı ş ı k l ı k t a g i y i n i y o r l a r , aynı rahat salonda o t u r u y o r l a r . P o r t e r i çevreleyen çerçeve onları k o r u y o r . A n c a k İtalyan sahne de t i y a t r o n u n geç d ö n e m k a p i t a l i z m e ayak u y d u r m a s ı n a y e t m i y o r . T i y a t r o kan k a y b e t m e y e devam e d i y o r . Reklam s e k t ö r ü n ü n b i r uzantısı haline gelen devasa b i r k i t l e i l e t i ş i m ç a r k ı , insanların algılama b i ç i m l e r i n i d ö n ü ş t ü r ü y o r . İnsanlar a r t ı k t i y a t r o y a t a h a m m ü l e d e m i y o r l a r . Yüzyıl başından b e r i adım adım gelen b i r s ü r e ç b u . 5 0 - 6 0 yıl ö n c e yazılmış, "Bugün eğer insanlar t i y a t r o y a g i t m i y o r s a , b u n u n n e d e n i . . . " d i y e başlayan m a n i f e s t o l a r o k u y o r insan. T i y a t r o y u b u k ö h n e m i ş l i k t e n k u r t a r m a k üzere başkaldıran her ö n e m l i girişim, sonunda başkaldırdığı kokuşmuş t i y a t r o d a n ç o k daha az sayıda s e y i r c i b u l a b i l i y o r . "İşte g e l e c e ğ i n t i y a t r o s u " diye alkışlanan her çıkış, k i t l e l e r i n k a h r e d i c i

pe cy

yemek yemek veya sevişmek gibi vazgeçilmez bir ihtiyaç haline nasıl getiririz? Tıpkı tiyatronun eskiden olduğu ve şimdi de hâlâ bazı toplumlarda olmayı sürdürdüğü gibi. İnanmak bir ihtiyaçtır. Batının endüstrileşmiş toplumlarında yitirilen ve benim aradığım, işte bu niteliktir."

Belki de hiçbir zaman. Sizler bile -ulaştığınız estetik düzeye rağmen- bunu başaramadıktan sonra... Çünkü o eşsiz deneyimi paylaştığınız seyircinizin ertesi sabah 9'da işbaşı yapmasına engel olamazsınız. Endüstri toplumunun bireyine damgasını vuran bu zorunluluğu ortadan kaldıramazsınız. Gösteriniz ne kadar büyük ve doğru bir etkiye sahip olursa olsun. T i y a t r o d a m e k â n kullanımına da bu noktadan bakmak gerektiğine inanıyorum. O m e ş h u r "av sahnesi"ni hep b i r l i k t e "yaşayan" o i l k e l k a b i l e d e -o y i t i k c e n n e t t e - satılmak için ü r e t i l e n m a l l a r y o k , i h t i y a ç l a r ı k a r ş ı l a m a k için hep b i r l i k t e yapılan işler var. Yaşamda ve m e k â n d a p a r ç a l a n m a m ı ş b i r b i r l i k var. Dolayısıyla av sahnesini c a n l a n d ı r a n l a r l a i z l e y e n l e r aynı k i ş i l e r , aynı t o p r a ğ a ayak b a s ı y o r l a r , aynı ateşin e t r a f ı n d a dans e d i y o r l a r . H e n ü z "sanatçı" yok. Ç ü n k ü bu yitik cennette herkes sanatçı. G ü n ü m ü z dünyasında ise " i h t i y a c ı n ı k a r ş ı l a m a k için iş yapan insan" y o k , "pazarda

pe cy a

ilgisizliğiyle k a r ş ı l a ş ı y o r . Ç ü n k ü s o r u n u n kaynağı t i y a t r o değil. Çözümünün de t i y a t r o n u n içinden g e l e b i l m e s i olanaksız. Yeni d ö n e m l e b ü t ü n l e ş e b i l e n Evita, Phantom of the Opera, C a t s , Miss Saigon ve benzeri ticari -hatta t u r i s t i k - West End prodüksiyonlarının t i y a t r o adına b i r çıkış o l d u ğ u n u k i m iddia e d e b i l i r ki? A m a ö y l e l e r . Bir t ü r l ü i ç i m i z e s i n m e y e n , ama yeni d ö n e m e ayak u y d u r a b i l e n gösteri f o r m l a r ı onlar. Yakında o n l a r da k â r l ı birer yatırım olmaktan ç ı k a b i l i r l e r . S t a d y u m l a r d a , a) Marlowe'un metnini temel alan Dr. Faustus'un sahne aksiyonunun görünümü. Ölümünden bir sa önce Faustus dostlarına (seyircilere) son bir akşam yemeği verir. b i r k a ç kez s a h n e l e n e n , b) Slowacki'nin metnini temel alan Kordian'ın sahne aksiyonunun görünümü. Bütün salon bir akıl ha devasa ses, ışık ve m o n i t ö r tanesinin içini anıştıracak şekilde inşa edilmiştir ve seyirciler bu yapıya hastalar olarak katılırlar. s i s t e m l e r i y l e d e s t e k l e n m i ş c) Calderon-Slowacki'nin metnini temel alan Sadık Prens'in sahne aksiyonunun görünümü. Seyircil sanki yasak bir edinimi izlercesine aşağıya doğru bakarlar, konumlanışları bir arenayı ya da bir ame gösterilere "tiyatro" yathaneyi anıştırmaktır. d e n e c e ğ i g ü n l e r e hazırlıklı o l a l ı m . Bu arada b i l e l i m k i , t i y a t r o y a ve insana g e r ç e k t e n değer veren ve ikisini de b i r e r mal o l a r a k g ö r m e k i s t e m e y e n bizler, n e kadar e t k i l i ü r ü n l e r v e r i r s e k v e r e l i m ; hem i ç i m i z e s i n e n , hem de geç d ö n e m k a p i t a l i z m i n pazar mantığıyla u y u m l u b i r çıkış bulamayacağız. Yine de t i y a t r o , a l t e r n a t i f yaşam t a r z ı arayışlarının sözcüsü olmaya devam edecek. G ö r e b i l d i ğ i m kadarıyla g e r ç e k t i y a t r o bundan b ö y l e marjinal ve kenara itilmiş bir varlık s ü r d ü r m e y e m a h k û m d u r . İniş çıkışları da, a l t e r n a t i f bir dünyanın gerçekleşebilirliğine olan inancın iniş çıkışlarıyla paralel olacaktır.

Bir yandan devasa b o y u t l a r d a k i alanlarda, içeriği önemsiz, kitlesel t e k n o l o j i gösterileri (bkz. M i c h e a l Jackson + Pepsi, " D a n g e r o u s " dünya t u r u ) , d i ğ e r yandan s e y i r c i s i y l e y o ğ u n b i r paylaşımı amaçlayan, t e a t r a l mekânı t ü m o l a n a k l a r ı y l a s o n u n a kadar k u l l a n a n , t e m e l i n d e insanın insana d o ğ r u d a n temasına dayanan, az (ama " m i l i t a n " ) s e y i r c i l i 66 Tiyatro Tiyatro

g ö s t e r i l e r . T i y a t r o n u n ö n ü n d e geleceğe uzanan iki ana y o l b u d u r . Kısacası bugün c a n l a n d ı r m a y a çalıştığımız t i y a t r o h i ç b i r zaman b i z i m i s t e d i ğ i m i z anlamda c a n l a n m a y a c a k t ı r . A m a b u n u bile bile ö m ü r l e r i n i bu imkânsızı gerçekleştirmek uğruna t ü k e t e n l e r olacaktır.

G e l e c e k , galiba k ö t ü k u r g u - b i l i m f i l m l e r d e k i n e b e n z e y e c e k . Yine de Uzay Y o l u ' n d a , k a m e r a l a r ı n çalışmadığı b i r sırada, A t ı l g a n ' ı n a r k a l a r d a kalmış ücra bölmelerinden birinde, muzip bir güvenlik g ö r e v l i s i , b i r gün ö n c e K a p t a n K i r k ' ü n yaptığı a p t a l l ı k l a r ı t a k l i t e d e c e k , d i ğ e r l e r i d e kahkahayla g ü l e c e k . T i y a t r o ö l m e y e c e k . Ö l ü m s ü z , ama her d a i m m a ğ l û p . Ve t i y a t r o c u olmak belki de her zamankinden daha o n u r l u b i r iş, insanın ö z ü n ü k o r u m a y a yönelik bir direniş olacak. Dünyanın d ö r t b i r yanından b i r avuç o n u r l u v e t u t k u n insan, sessizce ve hep b i r ağızdan bağıracak: "Galip sayılır bu y o l d a mağlûp."

pe cy a