1995_49_6536 by Gökhan Akçay

pe cy a

İÇİNDEKİLER E d i t ö r d e n (5) •

Dikmen Gürün Uçarer

T i y a t r o Dünyasından Haberler (6-8) 7. U L U S L A R A R A S I İ S T A N B U L T İ Y A T R O FESTİVALİ • Melih Fereli (13) U t e L u m p e r ; "Ben Bİr

Dİva

D e ğ i l i m " ( A l m a n y a ) ( l 6 - I 8 ) • Mehmet Atak • Coşkun Tunçtan

Els Comediants (İspanya) (24-25) Ennio Marchetto (İtalya) (20-21) İlk Nefes (Makedonya) (28) • A n n e m i n Cesareti (Almanya) (30-31) • Sibel Arslan Zincire Vurulmuş P r o m e t e (Yunanistan) (32-33) D o c t o r

Faustus

( F r a n s a ) (34-35) • Coşkun Tunçtan

Faust

İ N C E L E M E :

v e K a v r a m l a r (36-38) • Haluk Şevket Ataseven

F E S T İ V A L İ N B İ Z D E N K O N U K L A R I (46-64)

pe cy a

ELEŞTİRİ: Dünya Çöplüğünden Manzaralar (66-67) • Yavuz Pekman ELEŞTİRİ: Nereye Kadar? (68-69) • Emre Koyuncuoğlu E L E Ş T İ R İ : O t o g a r g a r a (70-71) • Yavuz Pekman

SÖYLEŞİ: 11. Gençlik Günleri (72-73)

S Ö Y L E Ş İ : T i y a t r o d a D e v r i m (74-75) • Dikmen Gürün Uçarer

İ N C E L E M E : A l t e r n a t i f T i y a t r o (76-79) • Özdemir Nutku

H A B E R - R Ö P O R T A J : Avni Dilligil Ödülleri Çıkmazda mı? (80-82) • Ayşe Nalan Özübek

Tiyatro... s

Sahibi:

Tiyatro...

•

Tiyatro

Yapım

Dergisi

k ı r k . Yayıncılık

Ltd.

s Şti.

adına

Enis

•

Bakışkan

•

Genel

Yayın

y b

Yönetmeni:

ı i

Dikmen

n l

Gürün

Uçarer

•

S o r u m l u Yazı İ ş l e r i M ü d ü r ü : M u s t a f a D e m i r k a n l ı • Y a y ı n K o o r d i n a t ö r ü : E m r e K o y u n c u o ğ l u • • K a t k ı d a B u l u n a n l a r : Sibel •

Arslan,

Kapak:

Yeşim

Abone: Tiyatro 35

Avşar

•

Yayıncılık Tic.

72 77

Hesap

Haluk Şevket Ataseven,

D e m i r • Teknik Yönetmen:

Nuray

Yapım

33-293

Çeki

Mehmet Atak,

No:

Fax:

(212)

Dağıtım: ve

San.

252

T i y a t r o Yapım 655

Sinan Şanlıer •

Ahmet Ltd. 14 248

Ö z d e m i r N u t k u , Ayşe

Şti.:

Ergin Hayriye

Yıllık A b o n e

•

Hukuk Danışmanı:

Ofset

Cad.

Nalân

Hazırlık:

Çorlu

Bedeli:

Ap.

3/10

Yavuz P e k m a n ,

Fikret İlkiz

Tiyatro

Yapım

80060

5 0 0 . 0 0 0 . - TL.

B a n k a H e s a p N o : T.İş

Özübek,

•

Dizgi:

Baskı:

B a n k a s ı - C i h a n g i r Şb.

Abone

197 2 4 5

Erkut Arıburnu

MÜ-KA

Galatasaray-İstanbuI

Yurtdışı

Coşkun Tunçkan

Matbaası

Tel.:

Bedeli:

(212) DM

•

243

Posta

cy a

EDİTÖRDEN D i k m e n

G ü r ü n

U ç a r e r

Evet, bu ay "Dosya"mızın konusu Tiyatro Festivali. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı 7. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali 22 Mayıs-4 Haziran tarihleri arasında gerçekleşiyor. Festivalimize yurt dışından 7, yurt içinden de Devlet Tiyatroları 4, Şehir Tiyatroları 2 oyunla olmak üzere yine 7 topluluk katılıyor. 14 t i yatro iki hafta süresince 13 mekânda 42 kez sergileyecek oyunlarını. Ve inanıyoruz ki bu iki hafta boyun ca geçen yıl olduğu gibi gençlerle dolup taşacak gösteri mekânları... Mekânlar diyorum, çünkü Festival bu yıl gösterilerini sokağa da taşıyor... Festivalin açılışını Rumeli Hisarı'nda yapacak olan dünyaca ünlü Els Comediants topluluğu ikinci gösterilerini Ortaköy Meydanı'nda sunacaklar. İzleyici, her iki mekânda da Sokak Tiyatrosu'nun özgün örneklerini görebilecek ve Barcelona Olimpiyatları'nın akıllardan çıkmayan o görkemli kapanış törenini düzenleyen topluluğun üyeleriyle belki de el ele tiyatro sanatının hiç sönmeyen ateşini bu kez de Ortaköy Meydanı'nda yakacaklar. Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'ndan izleye ceğimiz "On İkinci Gece"nin gezginci kumpanyası'nda sanırım bizlere benzer bir sürpriz sunarak yine

Ortaköy'ü şenlendirecek oyuncularıyla, soytarılarıyla... Ne zaman mı? Belki oyundan önceki bir Pazar öğlen... Diğer konuklarımıza da kısaca değinecek olursak; Fransa'dan gelen grup, Centre Dramatique

pe cy

National d'Orleans. Aynı zamanda bu tiyatronun genel sanat yönetmeni de olan Stephan Braunschevveig'in "Bir Kış Masalı"nı geçtiğimiz yıl Edinburgh Festivali'nde hayranlıkla izlemiştim. Festivalimize çağrılı "Doktor Faustus" Braunschweig ve Giorgio Barberio Corsetti'nin ortak çalışması. Corsetti oyun-çevre ilişkisini çok iyi kuran ve bu alandaki yaratıcı çalışmalarıyla geçen yıl Avrupa Ödülü'nü alan bir sanatçı. George Tabori'nin acıları espriyle yoğuran dünyasını Zelt Ensamble'ın yorumunda "Annemin Cesareti" ile yakalayacağız. Ute Lemper caza yatkın sesiyle bizlere bir tiyatro şarkıları ziyafeti sunacak... "Zincire Vurulmuş Promete"de antik tiyatroda vücut ve ses kullanımındaki ustalıkları yakalıyacağız, "Çöplük"te Ahmet Uğurlu ve Haluk Bilginer'in kolay unutulmayacak oyunlarıyla, Işık Kasapoğlu'nun kabına sığmayan yorumuyla, Duygu Sağıroğlu'nun yaratıcı dekoruyla ve Turgay Nar'ın metaforlarla dolu ince yapıtıyla bir kez daha karşılaşacağız... "Marat"da Peter Weiss'ın çarpıcı eserini İzmir Devlet Tiyatrosu'nun değişik yo rumundan izlerken "Annie Wobler"da ince bir oyunculuk örneğiyle karşılaşacağız. "Kim 0"da Tarlabaşı'nın insanları arasına karışarak azınlık olmanın duyarlığını yaşayacağız. "Üç Kurşunluk Opera"da Ferhan Şensoy tiyatrosunun inceliklerini bir kez daha yakalayacağız. Ennio Marchetto'da illüzyon ile maskaralık arasındaki o ince çizgiyi bol bol gülerek çizeceğiz... "Bahar İsyancıdır"! buruklukla izleyeceğiz. "Kaybolma"da, "Pazar Keyfi"nde tepkisiz bir toplum olmanın sancılarını farklı boyutlarda yaşayacağız. "İlk Nefes"de geçiş döneminde bir ülkenin sorgulanmasına şahit olacağız. "Yaz Gelmesin"de insanın çevresinden kendinden kopukluğunu irdeleyeceğiz. "Günlük Müstehcen Sırlar"da bu yalnızlığı bir başka boyutuyla algılayacağız. "Palto"da ise dünya edebiyatının bir büyük yazarının baş yapıtlarından birini Başar Sabuncu'nun usta yorumunda izleyeceğiz. Aya İrini'de Erol Keskin'in rejisinde "Montserrat"yı seyreder ken hiç kuşkusuz "neden?" diyeceğiz "neden 1980 yılında bu oyun hemen Festivalin ardından kaldırıldı? Neden yasaklar, yasaklamalar?" Ve bir Festival daha böylelikle bitecek, yeni bir Festival için umut tohum ları ekerek...

cy a

pe cy

HABERLER

Yeniden Kazanma Postası Tetra Pak firması tarafından, içecek karton kutuları atıklarının toplanarak geriye kazanılması amacıyla başlatılan "Yeniden Kazanma Postası" Kampanyası büyük küçük herkesin katkısıyla

1091. kez tiyatroseverlere perdelerini açacak.

Yılın Kadın ödülleri Oyuncu, rejisör, yazar gibi çeşitli dallarda verilen "Nisa Serezli Yılın Kadın Ödülleri" sonuçlandı. Aralarında iki kişilik halk jüri üyesi de bulunan, dokuz kişilik seçici

Belediyesi işçileriyle dayanışma amacıyla Kartal Hasan Ali Yücel Kültür Merkezi'nde sergilenecek. Nisan ayı içinde Gebze, İzmit, Yalova, Zonguldak, Ereğli, Düzce, Bolu, Edirne, Kırklareli, Çorlu, Lüleburgaz ve Babaeski'yi kapsayan bir turne gerçekleştirecek olan Tiyatro Alternatif, 1 Mayıs-15 Haziran tarihleri arasında "BarışTurnesi" adını taşıyan bir Anadolu turnesi yapacak.

pe cy

Galatasaray Lisesi Tiyatro Günleri

devam ediyor. Bu arada kampanya animasyon grubunun küçük tiyatro gösterileri ile destekleniyor. Süt adam, kutu kutu Tetra Pak, çöp adam ve palyaçodan oluşan dört kişilik ekip tüketicilere kampanyaya nasıl katılabileceklerini anlatıyorlar. Bu gösterilere en büyük ilgi çocuklardan geliyor. Animasyon grubunun gösterileri kumbaraların bulunduğu noktalarda gerçekleşiyor.

Ferhangi Şeyler Avrupa'da Ferhan Şensoy'un 1987'den beri kesintisiz sahnelediği tek kişilik oyunu, "Ferhangi Şeyler" 4 Mayıs günü Amsterdam'da De Kleine Komedie'de seyirci karşısına çıkacak. Oyun, 7 ve 8 Mayıs günleri ise Almanya'nın Berlin kentinde Tiyatrom'da 1090 ve

kurul ödüllerin, Göksel Kortay, Gencay Gürün ve Tülin Oral'a verilmesini kararlaştırdı. Ödüller, Tolga Aşkıner'in yönettiği "Çiçek Saksı Sokağı" adlı müzikalde, Hadi Çaman Tiyatrosu'nda, Nisa Serezli'nin doğum gününde yapılacak bir törenle sahiplerini bulacak.

Tiyatro Alternatiften "Duyduk Duymadık Demeyin" Tiyatro Alternatif, Hasan Hüseyin Korkmazgil'in şiirlerinden Ali Rıza Soydan'ın kurgulayıp sunduğu "Duyduk Duymadık Demeyin" adlı oyununu Nisan ayı boyunca Salı ve Çarşamba günleri saat 21 .00'da Üsküdar Odeon Sineması'nda sahneleyecek. Oyun, 28, 29 ve 30 Nisan tarihlerinde de Pendik

Galatasaray Lisesi Tiyatro Günleri'nin üçüncüsü 24-29 Nisan tarihleri arasında söyleşiler, profesyonel-amatör tiyatroların oyunları, paneller ve okul tiyatro gösterileri ile gerçekleştirilecek. Tiyatro Günleri'ne GSL Tiyatro Topluluğu "Aç Sınıfın Laneti" adlı oyunla katılacak. Ayrıca Yıldız Teknik Üniversitesi Tiyatro Topluluğu, Theatrama Tiyatro Topluluğu, Cağaloğlu Anadolu Lisesi, Beşiktaş Atatürk Lisesi, Saint Pulcherie Lisesi, Saint Benoit Lisesi, Kartal Sanat İşliği, Bakırköy Belediye Tiyatrosu, Galatasaray İlkokulu Tiyatrosu ve Ali Sürmeli de Tiyatro Günleri'nin konukları arasında.

Mehmet Ulusoy Fransa'da ödül aldı Türk Tiyatrosu'nun Fransa'daki başarılı temsilcisi Mehmet Ulusoy, bu yıl sahnelediği "İp Cambazı Ekvator" adlı oyun ile, Fransız Tiyatro Yüksek Okullarının ortak ödülünü "En iyi Yaratıcılık" ve "En İyi Kostüm" dallarında kazandı. "İp Cambazı Ekvator" oyunu, Aime Cesaire'in "Sömürgecilik Üzerine Söylev" ve "Anayurda Dönüş Notlan" adlı yapıtlarından Mehmet Ulusoy tarafından sahneye

cy a

uyarlandı. "En İyi Yaratıcılık" ve "En iyi Kostüm" ödülleri 15 Mayıs 1995 günü Theatre de la Madeleine'de düzenlenecek bir törende Mehmet Ulusoy'a verilecek.

7. İSTANBUL ULUSLARARASI TİYATRO FESTİVALİ TİYATRO TARTIŞMALARI

Kenter'in sahnede 40. yılı Türk Tiyatrosu'nun özgün ve önemli oyuncusu Müşfik Kenter, 40. sanat yılını yaşamanın en parlak örneklerinden üçünü yeniden sahneliyerek kutluyor. Tiyatroseverler ve Müşfik Kenter hayranları oyuncuyu, üç ayrı oyunda, arka arkaya izleme olanağı bulacaklar. Kenter'in "Savunma", "Bir Garip Orhan Veli" ve Nazım Hikmetin "Kuvayı Milliye" adlı oyunları sergileyecek.

• Sokak Tiyatrosu nun Toplumsal Yönü Yer: İKSV, Luvr Apt. No: 146 Beyoğlu, Büyük Salon-Kat.l Tarih: 23 Mayıs 1995 Saat: 11.30

• Türk Tiyatrosunda Teknik Sorunlar ve Sonuçları Yer: İKSV, Luvr Apt.No: 146 Beyoğlu, Büyük Salon-Kat:l Tarih: 29 Mayıs 1995 Saat: 11.30

• "Öteki Tiyatro" Olgusu Yer: İKSV, Luvr Apt. No:l46 Beyoğlu, Büyük Salon-Kat:l Tarih: 3 Haziran 1995 Saat: 15.00

Yer: İKSV, LuvrApt. No:146 Beyoğlu, Büyük Salon-Kat:l Tarih: 26 Mayıs 1995 Saat: 11.30

Zafer Diper, Yargı ile Aksanat'ta 9. yılına giren "Yargı" Mayıs ayında "Aksanat'ta sergilencek. Barry Colins'in yazdığı ve Zafer Diper'in yönettiği ve oynadı oyun 750. gösterimi aşmış durumda. Bugüne kadar izleme olanağı bulamayanlar için kaçırılmaması gereken son fırsatlardan biri.

İŞTİSAN Şehir Tiyatrosu'na kırk yılı aşkın emek vermiş, bize yallardır tiyatro 10 Tiyatro Tiyatro

WORKSHOP

Düzenleyen0 Theodoros Terzopulos

• Antik Tiyatroda Beden ve Ses Kullanımı

Ali Bey uyarlaması temel alınarak gerçekleştirelen bu çalışmada, olaylar günümüzde, yaşadığımız metropolde geçiyor ve neredeyse müzikal denebilecek bir yapıyla, yeniden yorumlanıyor.

TOPLANTISI

• Akdeniz Tiyatrosu ve Türkiye

Molier'in "Sacpen'in Dolapları" adlı oyunundan Ali Bey tarafından uyarlanmış biçimi olan "Ayyar Hamza", bu kez Orhan Veli çevirisinden de yararlanılarak Bakırköy belediye Tiyatrosu için Turgay Kantürk tarafından yeniden uyarlandı.

YUVARLAK MASA

Ayyar Hamza '95

Yer: Şehir Tiyatrosu, TAL Salonu Tarih: 1-2 Haziran 1995 Saat: 13.00-16.00

duygusunu aşılamış sanatçıların "Bir Ömür Tiyatro" plaketiyle teşekkür etti. 24 Nisan gecesi Pera Palasla düzenlenen tören tüm konuklara duygusal anlar yaşattı. Aliye Uzunatağan ve Mazlum Kiper'in sunduğu gecede plaketlerini ustalarına veren sanatçılar ve ustalar oldukça duygulandılar. Gecede "Bir Ömür Tiyatro" ödülünü alan sanatçılarımız; Necdet Mahfi Ayral, Samiye Hün, Nezihe Becerikli, Muhip Arcıman, İsmet Ay, Suna

Pekuysal, Turgut Atalay, İhsan Devrim, Mücap Ofluoğlu, Gül Gülgün, Feridun Karakaya, Jeyan Tözün, Birsen Kaplangı, Saltuk Kaplangı, Toron Karacaoğlu, Nedret Güvenç, Tunç Yalman, Hamit Akınlı, Şehime Erton, Melehat Hasanoğlu, Zihni Küçümen, Fuat İşhan, Deniz Uyguner, Nuri Ergun, Uğur Kıvılcım, Sevil Uluyol, Özlem Tütüncü, Gülen Kıpçak, Cengiz Keskinkılıç ve Erdoğan Gemicioğlu.

pe a

cy a

Uluslararası

İstanbul

Tiyatro

Festivali

Dikmen Gürün Uçarer

İKSV Genel Müdürü Melih Fereli:

"Tiyatro Festivali'ni

Gözardı

Etme

Lüksüne

SahipDeğiliz" 7. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin başlamak üzere olduğu şu günlerde İstanbul Kültür ve

pe cy

Sanat Vakfı'nın Genel Müdürü Sayın Melih Fereli ile son günlerde önemli gelişmeler kaydeden "sponsor"luk konusunda ve bu çalışmaların Tiyatro Festivali'ne yansımaları üzerine konuşuyoruz. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'na Genel Müdür olduğunuzdan bu yana kuruma yeni bir "sponsor"luk anlayışı getirdiniz. İki yıldır bu konu üzerinde yaptığınız yoğun çalışmalar bu yıl meyvelerini veriyor. Kısaca bu çalışmalarınızdan söz edebilir misiniz?

Sponsorluk kavramının Türkiye'ye yerleşebilmesi için yeni bir yaklaşıma gereksinim duyduk. Çünkü, geçmiş yıllarda sponsorluk konusunda, onun da ötesinde, Vakfımıza herhangi bir şekilde bir katkı sağlayabilmek konusunda daha çok kişilerin şövalyeliğine hitab edildiğini gözlemledik. Olayın içinde muhakkak ki bir şövalyelik payı var, bunu yadsımıyorum. Herşeyden önce, kurumların başında olan kişilerin sanatın desteksiz bir yerlere varamıyacağı inancında olmaları lazım. Ancak, böyle bir inanç tek başına yeterli değil. Öncelikle, bir kurumun

kendi görüntüsünün sanatla örtüşmesi halinde bundan sağlayabileceği yarar konusunda bir fikri olmalı. Dolayısıyla, bu kurumları bu doğrultuda irdeleyebilmek gerekiyor. Bu nedenle de, belli bir şövalyelik içersinde, ama şövalyeliğin ötesinde bir ticari ilişki söz konusu oluyor. Yani, kurum kendi parasal kaynaklarını bize aktaracak, Vakıf da o kaynakları kullanarak belli bir düzeyin altına hiç bir zaman düşmeyen nitelikte bir sanatsal olay kotaracak. Aynı zamanda, o olayda o kaynakları sağlamış olan tüzel veya özel kişiye gerek medyada gerekse mekânlarda ve basılı malzemede öyle bir görüntü sağlayacak ki, bu görüntü paraya vurulduğunda, kurumdan veya kişiden sağlanmış olan kaynağın belli bir kısmını geri çevirmiş olacak.

Sonuçta, "bu bir alışveriş diyorsunuz" kısaca ve bu profesyonel yaklaşımın olumlu sonuçlarını hep birlikte gözlemliyoruz.

(Devamı 65. sayfada)

pe cy

cy a

Uluslararası

İstanbul

Tiyatro

Festivali

Mehmet Atak

U t e Lemper;

"Ben Bir Diva Değilim" savaş ve açlık var bugün de. Müthiş bir kargaşa. Aşırı sağın güçlenmesi ve bunun yarattığı endişe, multi-kültürel kirlenme, yeni bir savaş tehdidi, milyonlarca işsiz, eğitim sorunları, ırkçılık ve anti-semitizm... Solingen kundaklaması... Son günlerde mafya ve yiyicilik-rüşvetle ortaya çıkan vizyona bakın, aynen 1920'lerin Almanya'sı. Aynı korkular yeniden yaşanıyor. Günümüz Berlin sanat ortamında daha güçlü bir alternatifini göremediğim bir kurtuluş Weill'in müziğinin ruhu. İşte bu yüzden Weill'i bugün de geliştirilmiş biçimiyle yorumlamaktan yanayım" diyor. "68'den beri Almanya sanat ortamında Peter Stein'in tiyatrosu ve Fassbinder ile Wenders'ın sineması dışında hiçbir şey olmadı. Yaratıcılıktan yoksun bir dönem. Amerika için de durum farksız, Pop Art'ın ardından ciddi hiçbir kıpırdanma yok. Ama ben heyecan verici gelişmelerin olacağını tahmin ediyorum. Çünkü yaratıcı dönemler zor, acıtıcı ve adaletsiz zamanlarda doğar" diye ekliyor. Weill'in copyright hakkı 8 yıl sonra sona eriyor, bunca çatışmayı sırtlayacağına neden sekiz yıl beklemediği sorusuna Lemper'in cevabı: "Çatışmalar beni telaşlandırmıyor, ü r k ü t m ü y o r , en önemlisi sindirmiyor. Ambargolar nedeniyle sanatıma ve mesajıma insanları bulaştırmaya ara v e r m i y o r u m . Sekiz yıl sonra belki de WeilI'le tüm işim bitmiş olacak. O zamanın dünyasının sorunları ve benim o ortamdaki sorunsalım çok farklı bir yerde olacak". K u r t Weill Vakfının tavrını ve Weill yorumlamaya bakışını ise şöyle özetliyor: "Weill'i opera şan tekniğiyle söylemeyi anlamıyorum. Müthiş sahteleştiriyor. Bu şarkılar bağımsız salt sanat adına yapılmış abstract şeyler değil. Aksine iletişimin basit bir biçimiydi döneminde. Ve zamanında bunları oynayanlar eğitimli sopranolar, t e n o r l a r , baslar, altolar değil; hayal kırıklığına uğramış siyasi aydınlar hatta doğrudan siyasetçilerdi. Weill'in

pe cy

"Ben bir diva değilim ve beni çürümüş klasikler arasına sokan eleştirmenlerden de usandım. Sadece yeni yorumlar keşfetmek ve kuralları yıkmak istiyorum." K u r t Weill Vakfı tarafından, Weill'ı bozundurduğu gerekçesiyle, Weill söylediği sahne gösterilerinin kaydedilmesi yasaklanan tiyatro-kabare-performans-sinema ve konserlerin mihnetsiz güçlü kişilik-etkileyici sesi Ute Lemper böyle diyor. Lemper, 1963 doğumlu, bir bankacının kızı, klasik opera eğitimi almış. Ama caz ve oyunculukta çok daha yaratıcı oluduğuna ve giderek olabileceğine inanıyor. "Benim müzikal köklerim cazda" diyor. Yönetilmekten nefret ediyor. "Gösterideki her şey bana ait olmalı. Bir şeye dayanıyorsan, onu o güne değin alışıldığını devam e t t i r e r e k değil, gerçeğine yeniden bakarak ben y o r u m l a r ı m . Özündeki politik ve sosyal gerçekliği çıkarırım. Sonra kendime değişik kişilikler yaratırım. Ve insanların buna bulaşmalarını isterim. Bu bulaşma sadece müzik ve tiyatroyla sınırlı kalırsa benim için kısırdır. Müziğim ve oyunculuğumun vesile olmasıyla insanlar edebiyata, sanata, siyasete ve etiğe de bulaşmalı." G ö s t e r i l e r i genellikle muhafazakarların tüylerini diken diken ediyor. Yalnız Weill vakfıyla başı derde girmemiş. Mesela 1992'de sahnelediği "Der Blue Angel-Mavi Melek"in Lola'sını Marlene Dietrich'ten çok farklı oynayıp, şarkıları da çok farklı yorumlayınca muhafazakar kesim tarafından yaylım ateşine tutulmuş. Bu tip tepkileri "Bağnaz entelektüel snopluk" olarak değerlendiriyor. Kendisini " t o p l u m c u " ve "eleştirel" olarak niteliyor ve gerçek bir sanatçının hem dünyaya hem de sanatına karşı mutlaka siyasi ve sosyal bir dünya görüşü olmasından yana. Lemper'in VII. İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali kapsamındaki gösterisinin ilk bölümü K u r t Weill şarkılarından oluşuyor. "Irkçılık, 16 Tiyatro Tiyatro

yükümlüyor "Bir komünist olduğu halde para konusunda oldukça kapitalist eğilimleri vardı. "Üç Kuruşluk Opera"da kârın %75'ini alma konusunda Weill'i zorladı. Ve besteciyi sömürme pahasına bunu yaptı." Lemper'in Weill yorumları zaman zaman epey vahşi, fırtına gibi, zaman zaman da düşünce parafından geçmiş bir sevecenlikte, aşkın pes tonunda usul ama kararlı okşanıyormuşçasına. Lemper'in üzerine konuşmaktan rahatsızlık duyduğu, klasik primadonna sesiyle yorumladığı çalışmaları da yok değil. Mesela Maurice Bejart'ın kendisi için özel koreografi ettiği "La M o r t Subite-Ani Ölüm"de (1991) Srauss'un "Salome"

cy a

şarkılarındaki dönüştürmeye yönelik yoğun siyasi eğilimleri yadsımaya kalkışmak, ahmakça bir entelektüel snopluktur. Bu kurumun tepkisinin altında Weill'in Brecht'in yanında hak ettiği statüye h i ç b i r zaman ulaşamamış olmasının hayal kırıklığı da yatıyor. Weill'in klasik bir besteci olduğu, gıyabında üretilmiş kocaman bir yalandır. Weill şarkılarında önemli olan, mesaj ve ulaştığı kitle tarafından nasıl karşılandığıdır, müzik o t o r i t e l e r i tarafından değil. Weill söylerken her şeyden önce kelimelerin anlamı kavranmak Ve sonra bunu politik ve sosyal dünya görüşünüz güdümündeki karakterinize uygulamalı ve bunun dolayımıyla da oynadığınız karakterden izleyen-dinleyene geçirmelisiniz. Ve tabii, hem oyuncu hem de şarkıcı olarak ironi ve hicve ihtiyacınız var. Weill'in eserleri muhafazakar salonlarda sahnelenecek klasik operalar değil, gündelik hayatın dokunuşunda, ayakları yere basan bir sokak tiyatrosudur. Mesela "Üç Kuruşluk Opera"da Polly genç, masum bir kızdır ve Jeny'den daha yüksek (tiz) bir sesi vardır. Fakat bu, Polly'i ben oynadığımda, kendime ait olmayan isterik bir sesle çığlıklar atacağım anlamını taşımaz. Onlar ise bunu istiyor". Lemper bu ikili çin şunu da söylemeden geçemiyor: "Weill,'Amerikan geleneği uğruna uzlaşmaya girdi. "Lady in

Dark"daki "My Ship" şarkısı gibi devrimcilikten yoksun melodiler ü r e t t i . Weill hiçbir zaman gerçek bir siyasi ve kendi siyasi kimliğinden kaynaklanan devrimci bir sanatçı olmadı. Avrupa dönemindeki şansı Brecht'ti. Weill'i tiyatro müziğinde radikal değişimlere yönelten Brecht'in t e o r i l e r i d i r " . Brecht'i ise alayla çifte standartlılıkla

Opera"nın film versiyonu, çok geniş kitlelere ulaşmış, popüler bir üründü. Bugün aynı oranda popüler olan tek şey ilkel, cinsiyetçi, kaba, bayağı ve aşağılık olarak niteleyebileceğim TV. İnanılmaz rahatsız edici ve insanların ruhlarını k i r l e t i y o r . İnsanların algı kapasitelerini k ö r e l t i y o r ve bu da insan-tiyatro ilişkisi için çok olumsuz bir şey. TV için söylediklerim aynen genelde pop kültür, özelde pop müziği için de geçerli". Buna karşın Lemper'in de "pop" olarak kategorize edilebilecek, şarkı sözlerini kendisinin yazdığı bir albümü var: "Escape. Iıjdecent-Uygunsuz Yer ya da Açıksaçık Boşluk ya da Açıksaçık Yer" (1993). "Albümü pop olarak niteleyebilirler. Ama sözler kesinlikle eleştirel gerçekçi. Ve aslında bayağı rapvari. Bu albümün kayıtlarına bayağı şarap içmiş vaziyette gecenin köründe girdim. Klasik şan tekniklerini kullanmadan, popun alışılmış söyleme tarzınla da ilgisi olmadan herhangi bir stilizasyon ve vibrato yapmaksızın söyledim" diyor Lemper. Kendi kendisinin enstrümanı ve ele aldığı "kendisinden öce yapılmış" olanları kanıksanmış yorumlama(!) tekrarına tenezzül etmeden kendi kafa ve enstrümanın parafından geçirerek neo-otantik yapmayı beceren ironik oyuncu-şarkıcı (yorumcu) Ute Lemper, İstanbul seyircisi için bu senenin en ilgi çekici keşiflerinden birisi olacak,

pe cy

finali, Berg'in "Lulu"su ve Kent Nagano'nun kendisi için aranje ettiği Poulenc'in "La Voix Humanie-İnsan Sesi" gibi. Sonuncusunu ağır bir konuşma tonunda yapmak istemesine rağmen, bu kez de karşısına Poulenc Vakfı çıkmış. Poulenc, Staine veya Schönberg söylerken sürekli klasik şan t e k n i k l e r i n i kullanarak kabare parçaları yapmaya zorlanmış. Lemper, her durumda yaptığının kabare olmadığında direniyor: "Ben t i y a t r o olarak niteliyorum. Asla gösteri sırasında insan konuşmaları veya cam şıngırtıları duymak istemem ve buna izin vermem." Lemper'in Festival programının ikinci bölümü şansonlar ve Marlene Dietrîch şarkıları ağırlıklı. D i e t r i c h ve Piaf standartlarını, "İllusions-İlüzyon" (1992-3-4) turnesi için, Lemper'e cazcı Bruno Fontaine aranje etmiş. Yorumda, ironi ön planda, Fontaine daha önce de Lemper için "Moon of Alabama"yı aranje etmiş ve ortaya oldukça ironik bir versiyon çıkmıştı. Lemper'in hayallerinden biri de bu standartları Tom Walt'ın "bayıldığı" kalın sesinden dinlemek. Jacques Prevert'in şiirlerini müzikleyip seslendirmesinin ise "a capella" olarak nitelenmesini ise doğru bulmuyor. "Şanson geleneği Yves Montand ve Serge Gainsbourg'la birlikte öldü. Her şey Amerika'ya d ö n d ü , tümden ticaretle uzlaşıldı ve şiirsellik öldü. Mesela döneminde "Üç Kuruşluk

Ute Lemper

Ute Lemper simdi 32 yaşında. Sayılması neredeyse olanaksız olan etkinliklerini böylesine kısa bir yaşama sığdırabilmiş olması akıl durdurucu! Daha dokuz yaşındayken piyano ve dans dersleri almaya başlayan Ute Lemper, müzik alanındaki formasyonunu çeşitli kentlerde gerçekleştirdikten sonra, Viyana'da tiyatro sanatını öğreniyor. Henüz 20 yaşındayken, aynı kentte sahnelenen "Cats" müzikalinde bir rolle sahne yaşamına ilk adımını atıyor. 1985'de Berlin'de "Yeter Yan" müzikalinde baş rolde alkışlanıyor. Bir yıl sonra da, klasik tiyatro oyunlarında bir yıl süreyle rol aldığı Stutgart'ta ünlü Fransız yönetmeni Jerome Savary'yla tanışıyor. Bu karşılaşmanın sonucu olarak, Fransa'da ve Almanya'da Savary'nin yönettiği "Cabaret"nin başrolünde büyük hayranlık uyandırıyor, ödül de alıyor. 1987'de, New York'ta, Kurt Weill'in yaşamını ve bestelerini tanıtan, kendi yazdığı ve yönettiği bir temsilde öylesine başarı kazanıyor ki, hemen ardından aynı temsille tüm dünyayı kapsayan bir turne yapıyor. Arada birkaç filimde rol alıyor ve plaklar dolduruyor. 1992'de çıkan ve Marlene Dietrich'le Edith Piaf in şarkılarını da içeren plağının başarısı üzerine, ' aynı yapıtlarla yeniden, Avustralya'yı bile kapsayan bir dünya turu yapıyor. Son iki yılda, dört önemli sanat olayının yıldızı oluyor: "Mavi Melek" müzikalinde Lola'yı canlandırıyor, Michael Nyman'in yönettiği konserlerin "ses"i oluyor, başka bir turne vesilesi ile Milano'nun ünlü Scala operasının sahnesine de çıkıyor, bir de Londra Senfoni Orkestrası eşliğinde "Yedi Başlıca : Günah"ı sesiyle renklendiren. Ute Lemper'in katıldığı büyük sanat olaylarının tümünü burada saymak olanaksız. Ama sahne etkinlikleri dışında resim yaptığını ve sergiler açtığını, hasında makaleler yayımladığını, yakında ilk kitabının basılacağını belirtelim. Ute Lemper'in sesi de çok güzel, kendisi de. Tiyatroculuğu, şarkıcılığı, dansçılığı birer harika. Yetenek, enerji ve çekicilik dolu, sevgi ve saygı uyandıran, tamamen kendine özgü bir kişiliği var. Coşkun Tunçtan

pe cy a

Uluslararası

İstanbul

Tiyatro

Festivali

İtalya'dan "Canlı Karikatür Gösterisi"

"Ennio Marchetto" evrensellik var. O, herkese seslenebiliyor, sahnede herkes o olabilir, o herkes olabilir. Aslında çok acayip, bir yandan da oldukça sivri ve acımasız bir tarafı da var. Bir t ü r "Chaplin"vari bir standart. İnsanlar benlikleri dışına çıkmak istiyorlar. Gösteride hiç söz kullanılmıyor. Bu da sahnedeki gösteriyi daha çekici kılıyor. Bir anlamda Marchetto sahnede Sihirbaz Harry Houdini'nin yarattığı etkinin bir benzerini gerçekleştiriyor. İzleyenleri gösterinin bir büyüsü olduğuna inandırıyor. Jack N i c o l ekolünün bir çeşidi de diyebilirim. Bu ekol; mimin, hareketin ve düşüncelerin abartılı bir şekilde dışavurumu üzerinde yoğunlaşmıştı. Bozarak, yeniden biçimlendirerek, bir hamur gibi yoğurarak, parçalarına ayırarak sahnede oluşturduğu karakterler, acayip bir t ü r e , Francis Bacon benzeri tiplere dönüşüyor." Ennio Marchetto devam ediyor, "16 yaşındayken, bir mask atölyesinde çalışmaya başladım. Yaptığım iş çocukluğumdan beri yaptığımın devamıydı, yine bir gizem dünyası içindeydim. Masklar, insanların başka karakterleri arkasına saklanmalarını sağlar. Olmadığın biri olursun. Esrarengizi yaratırlar. Venedikliler t a r i h l e r i boyunca maskı, gizemi, esrarengiz olanı yaşamlarına sokmuşlardır. 16. yüzyılda yapılan karnavallardan beri mask bir gelenektir. Çocukluğumdan beri karnavallarda giyilen kostümlerden, karnaval karakterlerinden etkilendim. Comedia D'elle A r t e , Karnaval Tiyatrosu hep bana, benim de ilerde kendi karakterlerim ve kostümlerim olmalı düşüncesini g e t i r i y o r d u . Şimdi ise, son derece saldırgan ve dışa dönük, ancak kökeninde kendi k ü l t ü r ü m ü n yansımaları olan bir t i y a t r o yapıyorum. Ben canlı bir resimim, hareket eden bir heykel. Bu çok

pe cy

Bu bir sahne sanatçısının ve onun rüyasının hikâyesidir. "Bir gece bir rüya gördüm. Ve bu rüya hayatımı değiştirdi. Bir kadın vardı, gizemli ve çok güzel. Bulutlara kadar onu takip e t t i m . Bir de baktım, bulutlar kâğıttan yapılmış. Bir büyüydü, gizem dolu. Ve ben o kadının yüzünü gördüğümde o gizemin ortadan kalkacağını biliyordum." M a r c h e t t o , sahneye attığı ilk adımı kendi sözleriyle böyle anlatıyordu. 1990'da İngiltere'de Edinburg Festivali'nde gösterdiği sürpriz başarı onu uluslararası bir üne kavuşturdu. Sahnede yaptığı gösteri, hareket, müzik ve mimin bir bütün içinde yoğrularak sunulmasıdır. O, kâğıttan yapılmış bir dünyanın karakterlerini canlandırır. Pop ve opera dünyasının belli başlı figürlerini sahnede yaratırken, kendisi de kılıktan kılığa geçer.

"Ben karakter yorumlayıcısı değilim, ber bir illüzonistim. Ve ben sahnede bir abartıyım, yaşayan bir karikatürüm. Venedik'de doğdum ve büyüdüm. Carre Sonnet'de ufak bir apartmanın ikinci katında. Ufak bir çocuğun büyüyüp kendini bulması için Venedik çok ilginç bir şehir. Venedik'te hiç açık alan y o k t u r . Nereye bakarsan bak, kanallar, köprüler, gizli geçitler görürsün. Her yerde, tarihin hayaletlerini hissedersin, sudaki yansımalar gibi. Çocukken, babamın gondoluyla büyük kanalda dolaşmayı çok severdim. Çok utangaç, sessiz ve yalnız bir ç o c u k t u m . Bütün gün hayal kurardım. Hayal dünyam, benim oyunlar oynadığım parkımdı. Kendime, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı bir dünya yarattım. Mimi, dansı ve yaratımı düşünün, işte o benim." Steven Berkoff ise Marchetto'yu şöyle anlatıyor. "Onun yaptığı şeyde çok önemli bir kıstas, 20

Tiyatro...

pe cy

hoş bir duygu." The Observer yazarlarından Michael Church ise şunları ekliyor: "Başlangıç olarak, zamanlama açısından da, yapısal olarak da çok iyi bir stand-up komediyle karşı karşıya olduğumuzu söylemek istiyorum. Bunun üstüne kurduğu ise, 20. yüzyıl sanatçılarını, yıldızları karikatürize edip, pop kültürüne yeni mitler eklemek. Amacı yalnızca mimle canlandırmak ya da oynamak değil, temel olarak bu öğelerle başlayıp, karakterleri gerçeküstü alanlara taşımak. Benim için gösteriyi eşsiz kılan, sahnedeki sanatçının yüzünü mask olarak kullanması ve beden kullanımının da yüze bürünen maskla birlikte değişmesidir. Böylece, bir anlamda asıl yaptığı şey, t ü m vücudunu bir mask gibi kullanmaktır. Giydiği kostüm ise, baştan aşağı bir büyük masktır ve olağanüstü bir çabuklukla giydiği kâğıtları, üstüne eklemeler yaparak, çıkararak, katlayarak bir başka karaktere, bir başka karikatüre dönüşür. Bir kâğıdı kaldırarak bir rock şarkıcısından, bir savaşçıya dönüşüyor. Bu çok etkileyici." Ennio Marchetto araya girip tamamlıyor, "Performanslarımdaki komik f i k i r l e r i , yüzlerce kez çizdiğim kostümlerim sırasında çıkarıyorum. Espriyi ancak böyle çıkarabiliyorum. Kâğıt benim için ideal bir materyal. Detayları çok çabuk değiştirebiliyorsunuz ve kullanımı çok kolay. Kâğıtlara hayat vermek düşüncesi de o kadar

çekici... Sahneye çıkmadan önce, makyajımı yapmak benim için bir çeşit meditasyon. İlk maskımı, yani makyajımı kendim yaparım. Ben Lisa Minelli'yi canlandırdığımda, sesini dinlettiğimde, seyirci, karşısında o olduğunu düşünüyor. Bana Lisa Minelli olarak bakıyor. Ama arada bir arkamı dönüp, k o s t ü m ü m ü indirip bir yanılsama olduğumu seyirciye hatırlatıyorum. Bu gerçekle, düş arasındaki ilişkiyi ancak t i y a t r o sağlayabilir. Ben de onun için varım." Tiyatro Tiyatro 21

pe cy

7. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali

İspanya'dan muhteşem bir Sokak Tiyatrosu;

pe cy

"EIs Comediants"

Barselona Olimpiyatları'nın kapanış gösterisi... Sevilla'daki EXPO 92'nin Açılış Seremonisi... Fransa da A l b e r t v i l l e Sanat Olimpiyatları konuğu... Bu yılın "Avrupa Sokak Tiyatrosu Sanat Ö d ü l ü " sahibi Els Comediants, 7. Uluslararası İstanbul

Tiyatro Festivali'nin açılışını yapacak ve iki farklı oyun sahneleyecek. Bunlardan b i r i , Rumeli Hisarı'nda "Bir Zamanlar Hayat" adı altında, diğeri O r t a k ö y Meydanı'nda "Tiyatro Gemisi" adıyla gerçekleşecek. Her iki oyun da İstanbul için özel düzenlendi. Els Comediants sesleniyor:

cy a

"Hayat, bir renk patlamasıdır bir rüya, bembeyaz bir kâğıda yazılmış bir sayfadır bir sonsuzluk anı, doğmakla ölmek arasında kısa bir geçip gitmektir."

"Bizler Akdeniz

birer parçalarıyız

ütopik varlıklarız. Hayatı kutlamak için, neşe saçmak için ve monotonluğu silkip atmak için zamanı durdurmaya geldik.

Dans etmek ister misiniz? Tiyatro şenliğine katılır mısınız? Birlikte olmanın sevincini paylaşır mısınız? Evet mi? Sizlere 7. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ni gururla kutlamak için hazırladığımız bir sürpriz var. kaldıralım."

Gelin

bizimle.

Tiyatronun şerefine kadeh

Bu büyük sürprizi yaşamak için 22 Mayıs akşamı Rumelihisarı'nda, 25 Mayıs akşamı, O r t a k ö y ' d e buluşalım.

Uluslararası

İstanbul

Tiyatro

Festivali

"Bir Ülke Bir Tiyatro" bölümünde Makedonya'dan Üsküp Dram Tiyatrosu:

"İlk Nefes"

Beklerken" oyunundan esinlenerek yazmış. Tıpkı Beckett gibi Kotsevski'de "İlk Nefes"de günümüz insanının korkuları ve iletişim kopukluğu üzerinde durmuş ve absürd tiyatronun özelliklerini kullanmıştır. Yazar, "Godot'yu Beklerken" oyununun kahramanlarını ve birbiriyle olan ilişkilerini kendi oyununda korurken, daha çok yöresel anlatım biçimleri ve motiflerle bezeyerek yazmış "İlk Nefes"i. Kotsevski'nin oyununda beklenen Godot geliyor. Godot bu oyunda çeşitli tiplemelerden oluşan bir kahraman. Bazen bir usta, bazen bir büyücü, bazen bir palyaço, bazen bir tüccar, bazen de Birleşmiş Milletler'den gelen bir barış gözlemcisi. Beckett'deki Godot için bir yanılsama diyebilirsek, Kotsevski'deki Godot için de sürekli değişen gerçekler diyebiliriz. "İlk Nefes" oyununun yönetmeni Goran Trençovski, oyuncular ve aynı zamanda dekor ve de kostümün, oyunun başarısında yeri büyük.

cy a

Bu yıl Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin Bir Ülke Bir Tiyatro bölümünde Makedonya'dan Üsküp Dram Tiyatrosu'nu izleme fırsatı bulacağız. 30 yıllık bir geçmişi olan Üsküp Dram Tiyatrosu, şu anda Makedonya'nın hem repertuar açısından, hem oyuncular açısından, hem de seyirci açısından en zengin tiyatrosu. Topluluk, eski Yugoslavya'da ulusal ve uluslararası bütün festivallerde defalarca ödül almış. Fransa, İngiltere, Almanya, Polonya, Bulgaristan ve Venezuella'da sahneye çıkmış ve eleştirmenler tarafından da beğenilmiş. Repertuarlarında yerli yazarların oyunlarına ağırlık veriyor ve Makedon edebiyatının seçkin örneklerini sahnelemeye özen gösteriyorlar. Festivalde sahnelenecek olan "İlk Nefes" (Od Prviot Zdiv) oyununun yazarı Danilo Kotsevski, Makedon Edebiyatı'nın yeni kuşak (1970'ler) kalemlerinden. Yazar, ikinci oyunu olan "İlk Nefes"in konusunu Samuel Beckett'in "Godot'yu

pe cy a

pe cy

7. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali

Sibel Arslan

George Tabori ve

"Annemin Cesareti" George Tabori

"Jubilaeum" adlı oyunu Müllheim Yazarlar Buluşması'nda en iyi oyun ödülünü alan Tabori, 1983 yılında Beckett'in "Godot'yu Beklerken" adlı oyununu, iki mültecinin bekleme süreci olarak ele alıp farklı bir yorumla Münih Kammer Spiele tiyatrosunda sahneledi. Almanya'dan sonra Avusturya'da da tiyatro çalışmaları yapan Tabori'nin Yahudi westerni olarak nitelediği "Weisman ile kızılyüz" adlı oyunu Viyana Akademietheater'de sahnelendi ve yılın ödülünü aldı. Tabori daha sonra Viyana'da Hitler'in gençlik yıllarını ele aldığı ve yoksul gençlerin kaldığı bir yurtta odasını paylaştığı bir Yahudiyle olan garip ilişkisini anlatan, tiyatro dünyasında büyük yankılar uyandıran oyunu "Kavgam"ı sahneledi ve oyunda rol aldı. 1992 yılında "Goldberg Variationen" (Goldberg Çeşitlemeleri) adlı oyunuyla Almanya'da yılın yazarı seçildi. Gizli servis ajanı olarak çalıştığı dönemin anılarından yola çıkarak yazdığı, casusluk parodisi, "Bir Casusa Ağıt" adlı oyununu 1993 yılında Viyana Akademietheater'de sahneye koydu. Yazdığı oyunlarda yaşadıklarından, anılarından, Yahudilerin tarih boyunca horgörülmelerinden yola çıkan Tabori'nin tiyatro çalışmaları olduğu kadar, yazdığı düz yazılar da karamizah, satir, melankoli yüklüdür ve sansasyonel bir nitelik taşır. Amerika'da kaldığı yıllarda etkilendiği psikanalizden yararlanan Tabori oyunlarında yarattığı karakterlere psikoanalitik anlamlar katar ve çoğunluğunu kendi yönettiği bu oyunların sahnelenmesinde, bu boyutun oyuncular tarafından yansıtılmasına özen gösterir.

pe cy

George Tabori, Almanca konuşulan ülkelerin tiyatrosunda Bertolt Brecht'ten bu yana, oyun yazarı, yönetmen, tiyatro yöneticisi ve hatta oyuncu kimliklerini kişiliğinde barındıran, tüm bunların ideal birleşimini taşıyan tek sanatçı. 1914 yılında Budapeşte'de doğan Tabori, Berlin'de yüksek öğrenimini tamamladıktan sonra İngiltere'ye yerleşip, İngiliz vatandaşlığına geçer. Burada BBC muhabiri, İngiliz gizli ihtihbarat ajanı olarak görev yapar, Ortadoğu'da çeşitli kentlerde bulunur. İlk romanı "Beneath the Stones" İngiltere'de yayınlanır. Daha sonra Amerika'da yaşamaya başlayan Tabori'nin yazdığı "Flight into Egypt" (Mısır'a Kaçış) adlı oyunu Elia Kazan tarafından New York'ta sahnelenir. "Brouhaha" adlı oyunu ise Londra'da Peter Hail tarafından sahneye konur. Tabori, Amerika'da tiyatro çalışmalarının yanı sıra birçok film senaryosu yazar. "I Confess" (İtiraf Ediyorum) adlı senaryosu Hitchcock tarafından film yapılır. Annesi dışında ailesinin tüm fertleri Auschwitz'de öldürülen Tabori 1968 yılında bu anılarından yola çıkarak ilk Auschwitz oyununu, "The Cannibals" (Yamyamlar)'ı yazdı ve Berlin Schiller Theater'de sahneledi.

(Orospu Çocuğu) adlı kitabında yer alan otobiyografik öyküsü "My Mother's Courage" (Annemin Cesareti) adlı öyküsünü tiyatroya uyarlayıp, başrolünü Hanna Schygulla'nın oynadığı oyunu yönetti.

1970 yılından sonra Almanya'ya yerleşen Tabori, Almanya'nın çeşitli kentlerinde reji çalışmaları yaptı. Bir süre Bremer Theater'de çalışan Tabori, Bremen Tiyatro Laboratuarı adlı bir deneme sahnesi kurarak, burada kendi yazdığı "Sigmund's Freude" (Sigmund'un Mutluluğu) ve "Talk Show" adlı oyunlarla Euripides'in "Troyalılar" adlı oyunlarını sahneledi. 1978-81 yılları arasında Münih Kammer Spiele tiyatrosunda yönetmenlik yapan Tabori, bu tiyatroda Shakespeare'in "Venedik Taciri" adlı oyunundan yola çıkarak oluşturduğu "lch vvollte meine Tochter laege tot zu meinen Füssen und haette die Juwellen in den Ohren" (Kızımın Ayaklarımın Dibine Düşüp Ölmesini ve Kulaklarındaki Mücevherlere Sahip Olmayı isterdim) adlı oyununu sahneye koydu. "Son of a bitch"

Yönetmen tiyatrosuna karşı olan Tabori, yönetmen olarak oyuncunun sahne üzerinde gerçek ile sanatı birleştirip oyuncunun kendi kişiliğiyle canlandırdığı karakteri bütünleştirmesine çalışır. Tiyatroda dekoru güzel bir resim olarak kullanmaya karşı olan ve dekoratif

bir öğe olarak kullanmaktan kaçınan Tabori'nin tiyatro anlayışında, kendisine verilen rolü mekanik bir biçimde oynayan oyuncuya yer yoktur. Onun çabası sahne üzerinde insanı oyuncu yapmak değil, oyuncuyu insan yapmak yönündedir. Tabori, oyuncunun "yaratım anı"yla ilgilenen ilk kişi olan Stanislavski'nin düşüncelerinden yola çıkarak oyuncunun iç dünyasını ve kendi kimliğini oynadığı rolle bütünleştirmesine yardım eder.

Tabori'nin öyküsünden yola çıkan oyun, arkadaki film gösterimiyle izleyiciyi Almanya otobanlarında bir yolculuğa çıkarıyor, teknik açıdan kusursuz bir enstalasyonla -projeksiyon, gölge oyunları, dışardan gelen sesler- metnin epik yapısını kırarak stil ve atmosfer değişimleri yaratıyor. Böylece, monolog, dialog ve haber geçişlerinin iç içeliğiyle, okuma tiyatrosu, radyo oyunu, drama, multimedya tiyatro karışımı, kendine özgü bir tiyatro biçimi oluşturuyor... Annede trajikomik değişimler, gerilimler ve Tabori'nin anlatısının kesilmesiyle, korku ve naiflik, dehşet ve inanamama, yazgıya boyun eğme ve hayatta kalmanın gururu, zerafet ve üzüntü içiçe yansıtılıyor. "Zelt Ensemble Theater, izleyiciye 75 dakika boyunca oldukça yoğun "Bir Alman Tiyatro Akşamı" yaşatıyor.

Aynı oyuncu kadrosuyla uzun süre çalışmayı tercih eden bir yönetmen olarak, provaların yanı sıra oyuncularla topluca konsantrasyon ve meditasyon çalışmaları yaparak, ayrıca sahne çalışmaları sırasında geniş kapsamlı bir değişim süreci uygulayarak, bir oyunun gösterimi süresince oyuncuların değişik rollerde oynamasına olanak tanır. Örneğin Shakespeare'in "Venedik Taciri" oyunundan yola çıktığı sahnelemesinde her oyuncu bir kez Shylock rolünü üstlenmiştir. Tabori, böylelikle rejilerini prömiyerle noktalamaz, onun oyunlarında, bir gösteriden diğer gösteriye sürekli bir gelişim çabası görülür. Tabori, ruhların tiyatrosunu yapar, insanın iç dünyasını sahneye taşır, umutlarını, duygularını, düşlerini, hayal kırıklıklarını vb.

Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne katılan "Annemin Cesareti" adlı oyun, "ölümün muhteşem hasat yılı"nda, 1944'de Tabori'nin annesinin yaşamından önemli bir kesiti aktarır. Göğsündekisarı yıldızla gezmeye çıkan anne, bir anda kendini Auschwitz yolunda bulur. Tek cesareti naifliği olan kadının tek şansı da karakterinden son bir damla kalmış olan bir Nazi subayına rastlamasıdır. Böylece imkânsızı başararak toplama kampından geri döner. Yönetmen Otto Kukla zekice tasarladığı video çalışmasından yararlanarak usta oyuncular Crescendia Dünsser ve Peter Schwietzke'in bütün kadınları ve bütün erkekleri canlandırmasıyla oyuna görsel ve işitsel bir çekicilik kazandırıyor.

pe cy

izleyicide, oyuncunun yaptığı rolü yaşadığı etkisini sağlamak için tipik oyuncu trüklerini ve klişelerini aşarak oyuncunun sahnede inandırıcı olması için uğraşır. Tabori'nin tiyatrosu, dayanılmaz bir şekilde sürekli iç içe olan yaşam ile ölüm, acı ile zevki ve tüm bunların karşısında insanın tüm giysilerinin altındaki çıplaklığını ortaya koyar. George Tabori, aynı zamanda Amerikanca yazan, Almanca konuşan ve reji yapan, İngiliz pasaportlu, Macar asıllı bir Yahudi ve 1933-45 mülteci kuşağının son tanıkların dan biri olarak Almanca konuşulan ülkelerin tiyatrosunda son kozmo politlerden biri olarak çok renkli bir kişilik sergiler.

7. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali

Yunanistan'dan bildik bir konuk, Attis Tiyatrosu'ndan;

"Zincire Vurulmuş Promete"

pe cy

Son yıllarda Yunanistan'ın ünlü Attis Tiyatrosu ve yönetmen Theodoros Terzopoulos ile Tiyatro Festivali izleyici arasında hoş bir bağ oluştu. "Bakkhalar" ve "Ouartet"ten sonra bu kez de İstanbul'da dünya prömierini yapacak olan "Zincire Vurulmuş Promete" ile konuğumuz oluyorlar. Tanrıların katında Zeus'un buyruğuyla yarı-tanrı Promete cezalandırır, çünkü onun yasalarına karşı gelmiş ve cennetten çaldığı ateşi güçsüz ölümlülere vermiştir. Ateşi bulan ölümlülerin soyu artık devam edecek, medeniyetler doğacaktır. Vahşet ve Güç suskun Promete'yi dünyanın uzak bir ucunda, ölümlülerin bilmediği ıssız bir köşesinde sarp kayaların üstünde zincire vururlar... Yönetmen Theodoros Terzopoulos'un tiyatroya yaklaşımına ışık tutacağı düşüncesiyle arkadaşımız Alkmini Diamandopulo'nun yaptığı söyleşiyi yayımlıyoruz. Sayın Terzopulos, Attis Tiyatrosu'nun geçmişi hakkında T ü r k seyircisine bilgi verir misiniz? Attis Tiyatrosu 1985'te Delfi kentinde kuruldu. Yaklaşık 70 Yunanlı oyuncu arasında yapılan bir seçim sonrası, beş oyuncu tiyatroyu oluşturdu. Hemen ardından Delfi'de bir Workshop başlattık. 1985 yılının sonlarına doğru bir konu belirlemeden beden ve ses üzerinde çalışmalara koyulduk. 6 ay bu tür bir çalışma yaptıktan sonra, Euripides'in "Vakhes" metnini sahnelemeyi düşünmeye başladık. Bu düşünceyle, Kuzey Yunanistan olmak üzere tüm ülkeyi gezdik. Bir yandan da, ses ve beden üzerindeki çalışmalarımıza devam ettik. Ülkeyi gezerken, dikkate aldığımız bir başka nokta -özellikle de Yunanistan'ın kuzeyindehalen var olan halk törenlerini ve bazı dionizyak formları incelemek, farklı melodi türlerinin kaynaklarına inmek ve üzerinde çalışmalar yapmaktı. Bu arada pek çok açık hava seminerleri düzenledik. Atina'ya döndükten 8 ay sonra oyunun prömiyerini gerçekleştirdik. Büyük başarı elde etti. Ardından farklı ülkelerde oyunumuzu sahneledik. Yurtdışında da izleyiciden çok olumlu tepkiler aldık. Bu nedenle, hem sanatsal olarak, hem de maddi açıdan grup tatmin oldu. Devlet desteğine bağımlı olmadığımız için de yaptığımızdan ödün vermek zorunda kalmadık. İkinci gösterimiz, Heiner Müller'in "Medeamaterial"ı oldu. Ardından da Müller'in "Ouartet"ini ("Dörtlü"sünü),

Aeschylos'un "Persler"ini sahneledik. Sonra benim yurtdışında bazı çalışmalarım oldu. Birçok tiyatro teorisyeni, üniversite profesörü antik tragedyalara yaklaşımımız üzerine çalışmalarını yayınladılar. Yurtdışında ödüller aldık. Schaubühne'de, Berliner Ensemble sahnesinde bütün oyunlarımızı sahneledik. Birlikte çalıştığınız oyunlar hakkında biraz bilgi verir misiniz?

Tiyatro'nun çekirdek kadrosunda pek bir değişiklik olmadı. Biz bir aile gibiyiz artık. Aynı amacı, aynı isteği ve aynı heyecanı paylaşıyoruz. Uzun süre beraber olmanın getirdiği bir tür alışkanlık var. Birbirimizi çok kollarız. Bu çok önemli bir nokta, bizi güçlü kılıyor ve yeniliğe yönelmemizi sağlıyor. Biraz da kendinizden ve reji anlayışınızdan bahseder misiniz?

Yunanistan'da tiyatro okulunu bitirdim. Daha sonra Doğu Berlin'de Tiyatro Akademisi'nde okudum. İlk sahne çalışmalarımı Berliner Ensemble'de yaptım. Sonra Selanik'e dönüp bir tiyatro atölyesinde Lorca, Sartre, Brecht gibi yazarların oyunlarını sahneye koydum. Daha sonra da Attis Tiyatrosu'nu kurdum... Diğer bir yandan da halen Akdeniz Uluslararası Tiyatro Enstitüsü'nün Yönetim Kurulu'ndayım ve Yunanistan bölümünün sorumlusuyum. Ben kendimi yönetmenden daha çok bir eğitmen olarak görüyorum. Ben oyuncuya, beden kullanımına ve varlığına yönelmişimdir, oyuncu benim için en ön

cy a

planda yer alır. Çalışmalarımda ışık düzeni de oldukça önemli bir yer tutar. Kostümü gerçeküstü bir anlatımı amaçlayarak kullanırım. Açıkça tiyatroda var olan tüm malzeme, beden anlatımına hizmet eder. Ses kullanımında ise, en hassas olduğum konu, sesle anlatımın yine kullandığım beden diline uygun olması, o bedenden çıkmasıdır. Oyuncu tüm bunları kendi kendine bulmalıdır. Bu noktada yönetmen olarak bana pek bir şey düşmez. Heiner Müller'le Berlin'de tanıştınız ve ortak çalışmalarınız oldu. Nelerdi bunlar? 1972'de Berlin'e gittiğimde, okul kantininde ilk karşılaştığım kişi köşede birasını yudumlayan Heiner Müller'di. Tanıştık, arkadaş olduk. Müller o sıralar Berliner Ensemble'ın Dramaturji Bölümü sorumlusuydu. Yazarlığa yeni başlamıştı. En verimli zamanlarıydı. Bu dönemini yakından izleme fırsatı buldum. Sık sık evinde buluşurduk. Onun tiyatro felsefesinin etkisi altında kalmadım dersem yalan söylemiş olurum. Almanya'da onun birçok oyununu sahneledim. "Schlacht", "Medeamaterial" gibi. Sahneleme öncesi çalışmalarınız galiba oldukça uzun sürüyor?

Bir yapıtı sahneye koyarken prova dönemimiz 6-8 ay gibi bir zaman alır. Bir yandan bu bir lüks tabi. Ama turne gelirlerinden bu zamanı kendimize ayırabiliyoruz. Zaten kendi stüdyomuz var. Günde ortalama 8 saat çalışma yaparız. İşimiz bir tür araştırma niteliği taşıdığından zamana da ihtiyacımız var. En önem verdiğimiz lüksümüz bu, kendimiz için ayrılmış zaman...

7.Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali

Coşkun Tunçtan

C e n t r e Dramatique National d'Orleans:

"Doctor Faustus" "Doktor Faustus ya da Şeytanın Paltosu", dört yıl önce bir festivalde tanışıp bundan böyle sık sık birlikte (dört elle) temsiller yaratmak isteğini

cy a

derinden duyan, Stephane Braunschweig ile Giorgio Barberio Corsetti'nin, Thomas Mann'ın "Doktor Faustus"unun 25. bölümünden esinlenerek ve metne Marlowe, Goethe, Andersen ve Baudelaire'den de alıntılar ekleyerek oluşturdukları bir oyun. Tiyatro için yazılmamış tümcelere dayandığı bölümlerde bile diyalog açısından klasik bir ton taşıyan, vücut hareketlerinde ise dansla akrabalık kuran, yaklaşık 60 dakikalık bir temsil. Oyunun başlıca iki kişisi bir piyanist ve şeytan. Birincisi yaratıcılara özgü kırılganlık ve coşkunluklarla dolu, ötekisi insani tutkuların kimilerinin neden oldukları iç kıvranışlardan tamamen yoksun bir varlık. Yönetmenlerin bu temsil için uygun gördükleri dekor çok ilginç, sahnede yan yana ve üst üste dizilmiş 12 34 Tiyatro Tiyatro

televizyon ekranı kocaman bir

Stephane Braunschweig

pe cy

Oyunun iki yönetmeninden Stephane Braunschweig in Fransız sanat dünyasındaki yeri, yaşının henüz bayağı genç olmasına karşın, apayrı. Tiyatroyla ilişkilerine değinmeden önce, çok ilginç bir özelliğini belirtmek gerek; Sanatçı, ancak olağanüstü öğrencilerin kabul edildikleri, üstelik devletten yüksekçe bir maaş aldıkları, ülkesinin en ünlü kişilerinden bir çoğunun mezun oldukları Ecole Normale Superieure'de üç yıl felsefe okumuş. Böylesine üstün bir öğrenimden sonra genellikle devlet mekanizması içinde en yüksek, makamlara kadar yükselme olasılığı çok kuvvetlidir. Braunschıveig bu resmi ve parlak, geleceğe sırt çevirip o devirde Paris'te Chaillot Devlet Tiyatrosu'nu yöneten ustad Antoine Vitez' in okuluna yazılıp orada üç yıl süreyle sahne sanatının en ince özelliklerini tanımak olanağını buluyor. Bir yandan oradaki eğitmenlerinden feyizlenirken, bir yandan da öğrenci arkadaşlarıyla Le Theatre Machine adlı bir topluluk kurup kendisini yönetmenliğe adıyor. İlk sahnelediği oyunların yüksek, kalitesi kimsenin gözünden kaçmıyor. Daha sonra gerçekleştirdiği temsillerin tümü Fransa'da ve başka ülkelerde hayranlıkla alkışlanıyor. 1992'de (yani profesyonel tiyatro yaşamının dördüncü yılında) Orleans kentinde sahnelediği "Vişne Bahçesi" öylesine beğeniliyor ki, artık sürekli çalışabileceği bir yeri olsun diye, aynı kentte onun yönetimine verilen bir devlet tiyatrosu açılıyor. Oradaki her yeni temsili de birer sanat olayı diye nitelendiriliyor. Aynı zamanda opera yönetmenliğine de koyularak kah Fransa'da, kah Almanya'da peşpeşe üç lirik, yapıt sahneliyor ve bu alandaki başarısını da kimse yadsıyamıyor. Bugünlerde hazırladığı rejilerden biri tiyatro, ikisi opera. Üçü de, şimdiden, birçok ünlü sahnenin resmi programlarında yer almış. Bu da Stephane Braunschıueig'in yaratıcılıktaki yeteneklerine daha yapıt ortaya çıkmadan gösterilen büyük güvenin en sağlam kanıtı. Coşkun Tunçtan

duvar gibi. Seyirci kimi zaman oyuncuların kendilerini,

günümüzün dünyasına bakışları, onun değişik

kimi zaman ise onların önceden çekilmiş video

özellikleri karşısındaki tepkileri de yansıtılmış. Fransız

filmlerini görüyor. Bir oyuncunun vücudunun çeşitli

basınında övgüyle bahsedilen, "eşsiz", "unutulacak gibi

bölümleri, aynı anda ayrı ekranları dolduruyor kimi

değil", "nefis" diye nitelendirilen bir sanat olayı,

zaman. Temsilde yönetmenlerin ikisinin de Tiyatro... Tiyatro... 35

İNCELEME

Haluk Şevket Ataseven

Faust ve Kavramlar -oyun-larla çare bulmaya çalışan 'oyuncu insan'. Biraz da "ulusallıktan" sıyrılmış, evrensel insan varlığının ortak noktaları üzerinde duralım ve ulusal kültürlerin, kültürlerarası ilişkiler haline gelmesiyle -kimlik- sorununun ne denli önem kazanacağını irdelemeye çalışalım. Ortak kültür, yani her insan topluluğunun paylaştığı ve ona katkılarda bulunduğu kültür, yaratıcı olan kültürdür. Bunun kökeninde totemciliği görüyoruz. "Kabile toplumuna özgü büyüsel-dinsel bir sistemdir totemcilik. Kabileyi oluşturan her Klan'ın doğadaki bir nesneyle bağıntısı vardır. Totem adı verilen bu nesne, çoğu zaman ya bir nesnedir ya da bir hayvan. Klan üyeleri, totemi akraba bilirler ve onun soyundan geldiklerine inanırlar. Totem sayılan bitki ya da hayvanı yemek yasaktır. Totem türünü çoğaltmak amacıyla her yıl tören düzenlenir." (Faust'ta Valpurgiz gecesi bir totem töreni olarak düşünülebilir.) Şu kısa tanımlamadan da anlaşılacağı gibi, evrensel olan akıl, hepimizin aynı kaynaktan hareket ettiğini ve de zamanla birbirlerinden koparak ayrı toplumlar kurduklarını, bu toplumların ise aynı totemsel öze, aynı totemsel içeriğe ve biçime kendilerine özgü anlamlar kattıklarını göstermektedir.

Önce bir şiire başvurmalıyım. Çünkü hepimizin yaşamı bir şiirle başlar, yine bir şiirle sona erer: Nerede gerçek? Parlak sözler çelmesin aklını. Arama kaynağı, bulamazsın... Kendi içinde ey insan... -Birleşmenin simgesi ey kurtarıcıGerçeği ancak aklın Ve yüreğin tüm yaşamla Uyumunda bulacaksın... Palamas İçinde barındığımız tüm mekânlar, şiirselliğin dizeleriyle örgütlenmiştir, hangi şiirsel örgüte başvurursan vur, seni karşılayan ve umudun kapısını aralayan bir şiirle karşılaşacaksın. Çünkü insan duygu ve düşünce varlığıdır... Onun böyle olması, onu gerçekle örülmüş dünyadan söküp almış ve uçsuz bucaksız imge ormanlarının gizemsel yokluğuna salmıştır. İmge ormanlarında öncelikle yarattığı Tanrı kavramı, insan varlığının evrensel korkularının bedelidir ve ikilemi cennet ve cehennemdir... Doğum kavramı, yaşamın bedelidir ve ikilemi başlamak ve bitmektir. Düğün kavramı, çoğalmanın bedelidir ve ikilemi mutluluk ve mutsuzluktur... Ölüm kavramı, varoluşun bedelidir ve ikilemi toprak ve göktür... Bu temel kavramlar ve onları kazınamaz biçimde yaşamımıza perçinleyen gelenek, görenek ve töreler, insan varlığının tarihsel evriminin sarmalladığı fenomenler olarak (kimlik) sorununu yaşamın arenasına getirmiştir. Bu arenada dövüşen, çatışan ve yargılayan insan... Gizlerle dolu evrensel korkularına anlam katan insan... Kendi sorduğu sorulara kendi yanıt vermeye zorunlu olan insan... ve çaresiz kaldığı yerde, çaresizliğe 36 Tiyatro... Tiyatro...

Bu nedenle tanrı, doğum, düğün ve ölüm temaları ile diğer temaların da bu tanımlamaların içinde değerlendirilmesini, ayrıca bu kavramları atölye çalışmalarıyla deney alanına getirip yemden anlamlandırılmasını yararlı görüyorum. Örneğin, totemik "çoğaltma töreni sırasında, totemin eğer bir bitkiyse büyümesi, bir hayvansa belirleyici davranışları, devinimleri ve çıkardığı sesler, kimi zaman da o hayvanın yakalanıp öldürülmesi oyunlaştırılarak sunulur." Bilindiği gibi, büyü ve aşaması olan dinler, toplum-doğa çatışmasının bir ürünüdür. Günümüzde, bu görkemli teknoloji çağında, toplumlar arasında büyük bir tutkuya

pe cy a

dönüşmektedir. Bu aşırı inanç duygusu açısından,

yaşamını birtakım kurallar koyarak programladığı

bence 2 1 . yüzyıl yeni baştan büyü ve din kavramları

boyut, o n u n toplumsal b o y u t u d u r .

üzerinde insanları düşünmeye ve bu konuda yeni

İnsanda toplumsal boyut ön plana çıkınca, diğer iki

anlamlar, yeni ilişkiler ü r e t m e y e d ö n ü k bir yüzyıl

boyutu olan, evrensel ve bireysel boyutları zamanla

olacaktır.

zayıflamış, neredeyse yaşam dışı kalmıştır.

Bu nedenle sanatlara, özellikle bir d r a m ve yaşam

İnsanı, insanlaşmaya g ö t ü r e n ve ona gerçek kimliğini

sanatı olan t i y a t r o y a büyük sorumluluklar

kazandıracak olan, ancak bu üç b o y u t u n , belli bir

yükleyecektir. Ç ü n k ü , "dünyanın düzeni t o p l u m

uyum ve denge içerisinde devreye girmesi olasıdır.

düzeninin bir yansımasıdır ve insanoğlunun doğa

Goethe-Faust ikilemi, evrensel insan kimliğini önce

karşısındaki güçsüzlüğü günümüzde de devam

m i k r o dünyada aramış, ne var ki toplumsallığın etkisi

etmektedir."

altında hemen hemen y o k olan evrensel ve bireysel

Faust yapıtının yaratıcısı şair G o e t h e , çağımıza

boyutların yetersiz kalması, onları kimliksel

g ö n d e r m e l e r yapan bir uyarısında bakın neler

bütünlenmeden yoksun bırakmıştır.

söylüyor: "Ulusal sanat ve ulusal bilim y o k t u r . Her

Faust-Mefisto ikilemi ise, s o m u t t a n yola çıkarak insan

ikisi de t ü m üstün ve yüce değerler gibi, bütün

kimliğini m a k r o dünyaya açılarak, evrensel ve

dünyanın malıdır. Bunlar, geçmişten bize kalan ve

toplumsal boyutlarını imgeler ormanında bütünlemeye

bildiğimiz şeylere her zaman saygı duyularak, bütün

çalışarak bulmaya çalışmıştır.

yaşayanların, bağımsız karşılıklı etkileriyle

Bulabilmiş midir? Bütün sorun buradadır.

geliştirilebilirler..."

İlkel t o p l u m düzeninde açık ve özgür bir yaşam biçimi olan t o t e m i n , zamanla tanrıya dönüşmesiyle birlikte, t o t e m t ö r e n i n i n yerini de kurban t ö r e n i almıştır.

boyutlara ulaşan kitle iletişim araçlarının kaosunda,

Günümüzde hemen bütün t o p l u m l a r bu tanrısal

bunu nasıl ve nasıl gerçekleştirebilecektir?

kurban t ö r e n i n i n kurbanlarıdır...

Evet, g ö r ü l ü y o r ki insanoğlu, her tarihsel evrede, o r t a k -kimlik-ini aramaktadır. Günümüzde dev

Faust yapıtında daha önce sözünü ettiğimiz gibi,

şiirselliği kaybetmişlerdir. Yaşamı anlamlandıran,

Mefisto -yaşatılan- dır. Yaşayan, yani sonsuzluğu, yani

zaman ve mekânın dışından, zaman ve mekâna bakan,

tanrı düşüncesini sürekli ayakta t u t a b i l m e k için,

görülmeyeni g ö r e n , sezilmeyeni sezen şiir, yaşamdan

sürekli ü r e t e n ve doğuran ise Mefisto'dur. Bu nedenle

gittikçe kopmaktadır.

Genelde günümüz t o p l u m l a r ı , imge ormanlarında

Faust yapıtı, şiirini kaybeden t o p l u m l a r ı uyaracak,

bizlerin yaklaşımında Mefisto dişidir, özverili ve

s o r u m l u l u k duygularıyla donatılmıştır.

onlara yeni anlamlar ü r e t e c e k bir temel kaynak olarak

Faust ise Mefisto'nun kimliğine sığınan (karanlık

karşımıza çıkıvermiştir.

dehlizde anneleri araması) ve insanoğlunun evrensel

Faust yapıtında sorunsallığa çözüm getirebilecek

kimliğini bulmaya çalışan kurbağalardan biridir. Goethe-Faust ikilemi gibi, tarih sahnesine çıkacak olan

Faust-Mefisto ikilemleridir. Burada yaratanla

başka ikilemlerin, zamanla Mefisto'nun kimliğinde,

( G o e t h e ) , yaratılan (Faust), yaşayanla (Tanrı), yaşatılan

evrensel insanın kimliğini arayıp bulacaklarına inançla

(Mefisto), insanoğlunun evrensel -kimlik- sorununun

bakmak

bağlantılar, dolayısıyla ikilemler, Goethe-Faust,

anahtarları g ö r ü n ü m ü n d e d i r .

Yine bilindiği gibi insan varlığının üç t e m e l boyutu vardır. Bunlar, evrensel, bireysel ve toplumsal

boyutlardır. G e r ç e k l e r i n en ç o k zorladığı ve insan

gerekecektir.

Kaynak: Tarih Öncesi Ege, cilt 1/ George Thomson Tanrılar, mezarlar ve bilginler./ C. W. Ceram Bilimsel Felsefenin Doğuşu./ Hans Reichenbach

Biz Çok Özgürdük!

Mustafa Demirkanlı

"Adam, herşey bittiğinde, 'ihanetlerin, acıların ve deneyimlerin asla devredilemeyen bilgiler olduğuna karar verir."

Boyut Yayınevi, 243 35 33-293 72 77 Fax: 252 94 14

38 Tiyatro... Tiyatro...

pe cy

cy a

pe a

pe cy

pe cy a

Uluslararası

İstanbul

Tiyatro

Festivali

Festivalin Bizden Konukları

Ortaoyuncular

Üç Kurşunluk Opera

oyunu keşfeden Bertolt Brecht, eseri uygulamaya karar verir. Müziklerin yapımını Kurt Weill üstlenir. 1928-29 tiyatro döneminde, Berlin'de Schiffbauerdamm Theater'da, büyük bir başarı elde eder.200 kereden fazla sergilenir. Brecht'in ki, John Gay'in "Dilenciler Operası"nın, tam 200 yıl sonra güncelleştirilmesiydi. Ben Brecht'inkini 67 yıl sonra güncelleştirirken, zaman zaman John Gay'in "Dilenciler Operası"na da yaklaşıyorum. Örneğin 267 yıl önce oynanan özgün eserde Sustalı Mack, halk dostu bir eşkiya iken, Brecht'te sıradan bir hırsızdı. Bizim Binbela Mahmut da, kemalist bir gangsterdir. Ama Brecht'ten çok uzaklaşmıyoruz, bizim oyunumuzda da, yanlış karakterler doğru şeyler

29 Ocak 1728'de, Londra'da ilk kez sahnelenen, John Gay'in yazdığı, Barrett'in müziklerini yaptığı "The Beggar's Opera" (Dilenciler Sofrası), 1923'te yeniden oynanınca, 1926'da Elizabeth Hauptmann bu bilinmeyen oyunu Almanca'ya çevirir. Bu çeviriyle

söylüyorlar. Ve fakat, "Üç Kurşunluk Opera" bir opera değildir. Bir Brecht çalışması değildir. Brecht'in Kel Hasan Efendi'ye yakın olduğu kadar epik bir ortaoyunudur.

Ferhan Şensoy

Annie Wobbler A n k a r a Devlet Tiyatrosu A. Wesker'e göre bütün edebiyat, bir şiir ve

(*) Haiku: Bu şiir bir şey ö ğ r e t m e k için değil, t a t v e r m e k , duygulardan ve bilgilerden derinlemesine hazırlamak içindir. Bu şiir değildir, edebiyat değildir. İşaretle "gel" diyen bir el, üzeri yeni silinmiş bir aynadır, aralanır bir kapıdır. ( W o o d , Ernest, Z e n Dictionary Penguin Books S. 43) (**) Bkz. A. Wesker "Yorum Dayatmak mı, Açıklamak mı?" Vacide

Öksüzcü

(Program Dergisi'nden alınmıştır.)

cy a

gazetecilik karışımı içerir. "Oyunlarımda ve hikâyelerimde şiirin bilgilendirmeden daha fazla yer tuttuğunu düşünüyorum" der ve tiyatrodaki şiiri ise şöyle tanımlar; "Benzer olmayan veya birbirleri ile ilişkisi bulunmayan iki "an"ın yana yana getirilmesiyle ifade edilen fakat tanımlanamayan gerçeklik hissidir." Belki de bunun için Arnold Wesker'in Zen şiirine(*) çağrısı yaptığı bu gerçeklik duygusu tek ve belirli bir gerçeğe ait değildir. "Annie Wobbler"da olduğu gibi kadın tiplerinin ortak paydasında aynı gerçek duygusunu yüreğimde hissettim. Oyundaki kadınların her biri kendi kimliğinin doğası içinde ve dünya ile olan ilişkileri üstüne sohbet eder. Bu durum bana son derece insani geldi. Çünkü Wesker'in deyişiyle "Hepimizin içinde bir Annie var," Bu da benim için evrensel bir gerçeği yansıtıyordu. Kadınlar A. Wesker'in oyunlarında ayrı bir öneme sahiptir. "Benim kadınlarla ilgili çalışmalarımın hakkını hiç kimse teslim etmiyor, hiç kimse kadın-erkek ilişkisinde nasıl en güçlü ve çoğunlukla en sempatik taraf olarak kadının göründüğünü gözlemlemiyor." der. Kadın ağırlıklı bir kadro olarak Wesker'in duygularını anlamaya ve ona hakkını teslim etmeye çalıştık. Yazarın bir konferansında belirttiği (**) "özgün oyunun ilk kaynak ve kaynak eser olarak kabul edilmesi gereği, eserin kendi birincil kaynaklarından o zamana değin el değmemiş varlığı ve kendi yaşantısı olduğu...." sözlerine uygun olarak ele aldık. A. Wesker; "belirli temalar ve insanlar arasındaki ilişkiler beni her zaman ilgilendirmiştir; sevgiler, karı-koca, ebeveyn-çocuk, arkadaşlar, devlet ve birey arasındaki ilişkiler, adaletsizlik, meydan okuma, bilginin gücü..." der. Oyunlarında fikir ayrılıkları, tartışmalar, başka seçeneğin bulunmadığı durumlarda insanların sığınmaya çalıştıkları ahlâk değerlerinin gerekliliği ve karmaşıklığı üzerinde durur, "eğer bir yeteneğim olsaydı, bunu hayatın çeşitli görünümlerine kimlik kazandırmak için kullanırdım." diye devam eder. "Amacım yaşama ışık tutmaktır" "Her insanın yalnız ve yalnız bir tek yaşamı vardır, bu yaşam kutsaldır ve yalnız bir dünyada, varolan tek dünyada varolmaktır." Her insanın iç dünyasında birey olan kendisi ile kitlenin bir üyesi olan kendi arasında bir çatışma vardır. Bu çatışma yaratılıştan vardır.

İşte bu çatışmaları kişilik arayışını bir aynada olduğu gibi yansıtmak yerine, bir prizmada ayrıştırarak ondaki kırılmaları ortaya koymaya çalıştık. Yaşamda kalma arzusu, para ve güç hırsı, sevilmeme korkusu, şiddet gibi birbirleriyle çatışan eğilimlerin mücadelesi sürüp gidecektir. Kendi kişiliğimizi, kimliğimizi ödün vermeden nasıl koruyabiliriz? İnsanın dürüstçe yapacağı eleştiri ve özeleştiri bir şeyleri değiştirmenin, parçaları uyum içinde yerleştirmenin, insanın kendi şiirini yazabilmesinin tek yoludur. Bu insana sonsuz malzeme içeren Hayatın Gizini yakalayabilmesini sağlayacaktır belki de. Çok uyumlu ve zevkli bir prova dönemi idi. Emeği geçen tüm arkadaşlarıma yürekten teşekkür ediyorum.

Tiyatro Tiyatro 47

pe cy

İstanbul Şehir Tiyatrosu

Palto

saçma işten oldum olası nefret etmişimdir..." Belki de o dönemde yaşadıklarımdan yola çıkarak yazdığı "Palto"da yazar, amirleri tarafından sürekli horlanan, küçük düşürülen, işinden başka bir şey düşünmeyen küçük ve yalnız bir memur p o r t r e s i çizer. Bu küçük insanın yaşamındaki tek değişim borç-harç yaptırabildiği paltosudur. Yaşımı boyunca ezilen Bahmaşkin'in ona sarılan, onu ısıtan, tüm çirkinliklerini ö r t e n bir dostu vardır artık. Bu gerçek dostla yürüyüşlere çıkar, ona şehri gezdirir. Gezintilerin birinde palto çalınınca onu bulmak için çaldığı bütün kapılar yüzüne kapanır. Hayattaki tek dostunu da y i t i r e n Bahmaşkin için sonsuz kurtuluştan başka çare kalmamıştır. Gogol bu küçük öyküsünde kaskatı sınıf düzeninin içinde kenara itilmiş bir biriyi anlatırken bir yandan da t o p l u m u n t ü m kesimlerine çuvaldızını batırır. Yüksek kademeli devlet memurlarından emniyet teşkilatına, bürokratlardan tefecilere kadar her t ü r l ü insanı gözler önüne serer. Ancak bütün bu yozlaşmışlığın içinde duyarlı insanların da var olduğu umudunu yitirmez. N i t e k i m terzi Petroviç samimiyeti, kaba ama açık sözlülüğü ile halkın sözcüsüdür sanki.

Ve Dostoyevski haykırdı: "... hepimiz Gogol'ün "Palto"sundan çıktık... Bu paltodan çıkanlar Dostoyevski'nin yanı sıra Tolstoy, Turgenyev, Çehov gibi Rus eleştirel gerçekçiliğinin kurmaylarıydı. Sanayileşmeyle birlikte kapitalizmin yırtıcı koşullarına karşı giderek yalnızlaşan bireylerin durumunu açık sözlülükle dile getirirken bir yandan da bu koşullara eleştirel bir bakış açısıyla bakan bu yazarlar, Puşkin'in de dediği gibi yepyeni bir halk edebiyatı yarattılar. Bu yeni yaklaşımın l o k o m o t i f i olan Nikolai Gogol çocukluğunun geçtiği taşradan derlediği "Masallar" adlı eseriyle başladığı yazın hayatında, toplumun kokuşmuş yapısını, bu yapı içinde ezilen, horlanan, yalnızlığa t e r k edilmiş bireylerin yaşadıklarını dile getirmiştir. İlk öykülerinden başlayarak, eserlerinde hüzün ve neşeyi bütünleştiren yazar, adeta yaşama bir ayna tutar. Daha sonra içinde "Palto" ve "Bir Delinin Hatıra D e f t e r i " adlı öykülerin de bulunduğu "Petersburg Öyküleri"ni yayınlar. Bu öyküler para, mevki sevdası, sosyal eşitsizlik gibi sorunları ele alır. Petersburg'a geldiği ilk yıllarda bir devlet dairesinde küçük bir memuriyet bulan Gogol, annesine yazdığı bir mektupta işini şöyle anlatıyor; "...şube müdürlerinin budalaca yazılarını temize çekmekle uğraşıyorum, oysa bu 48 Tiyatro Tiyatro

Bahmaşkin'in eskimiş yırtık pırtık ancak bir o kadar da onurlu paltosu Şehir T i y a t r o l a r ı n ı n gardrobunda baş köşeyi t u t u y o r .

12. Gece Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Shakespeare tiyatronun amacını Hamlet'in ağzından şöyle tanımlıyordu;"... doğduğu gün de, bugün de... dünyaya bir ayna tutmak, iyilerin iyiliklerini, kötülerin kötülüklerini göstermek, çağımızın ne olup ne olmadığını ortaya koymaktır." Böyle bir amacı

pe cy a

takımını eğlendirmek değil, insanların çılgınlığını çarpıcı bir biçimde sergilemektir. Kaldı ki, olgunluk dönemi yapıtlarında yazarın açık saçıklıktan ve kaba şaklabanlıktan uzaklaştığı da kolayca görülebilir. Shakespeare'in komedilerine "romantik" sıfatının

cy a

verilmesinin bir nedeni bu oyunlardaki olayların hemen hemen her zaman İngiltere dışında, düşsel bir ülkede geçmeleri ve masalsı özellikler taşımalarıydı. Oysa bu aldatıcı yüzeyin altında Shakespeare'in içinde yaşadığı toplumun gerçekleri ve dönemin çılgınlıkları yatmaktadır.

gerçekleştirmek için de oyun yazarı yansıttığı dünyanın gerçekliğinden uzaklaşmadan bu durumları dile getirebilecek söz özgürlüğüne sahip oyun kişileri yaratmak zorundaydı. Shakespeare'in zamanında böyle bir özgürlükten yararlanacak durumda olan birçok soylu kişiler onun "evrensel tiyatro" olarak niteleyebileceğimiz sahnesinde elbette boy göstermişlerdir. Ancak bu oyun kişileri arasında insanların çılgınlıklarını, karşılaştıkları saçma durumları en etkili ve en özgün bir biçimde dile getirenler onun oyunlarındaki soytarılardır. Soytarılık geleneği tarihte eski Mısır'daki firavunlar döneminden birçok değişimlere uğrayarak neredeyse günümüze kadar uzanır. Çeşitli toplumların dinsel ayinlerinden Avrupa saraylarına kadar, birçok dönemlerde profesyonel soytarıların insanları hem eğlendirmek, hem de onların kolayca göremedikleri gerçekleri açıklamak gibi bir işlevi yüklendikleri görülür. Tiyatro dünyasında ise, en unutulmaz soytarılara Shakespeare'in oyunlarında rastlarız. Ünlü İngiliz oyun yazarının ilk komedilerindeki soytarılar daha çok abartmalı kelime oyunlarına, açık saçık şakalara ve kaba şaklabanlıklara yer verdikleri için bazı eleştirmenlerce acımasız saldırılara uğramışlardır. Bu soytarıların "Beğendiğiniz Gibi"deki Touchstone, "Kuru Gürültü"deki Dogberry, "On İkinci Gece"deki Feste gibi olgun komedilerin soytarılarına ve özellikle de Lear'ın soytarısına göre ilkel oyun kişileri olduklarını kabul edebiliriz. Ama bu nitelikleriyle bile Shakespere'in amacı yalnızca seyirciler arasındaki ayak 50 Tiyatro... Tiyatro...

Shakespeare'in soytarıları genellikle oyunun olay dizisini etkileyen bir işlev yüklenmezler. Daha çok oyunun temasını açıklayan bir koro ya da dipnot görevini yerine getirirler. Oyundaki varlıklarıyla, şakaları ve şarkılarıyla olayların anlatmaya çalıştığı gerçekleri yineler gibidirler. Bu komedilerin gerçek oyun kişileri, soytarılara göre mutluluklarının bilincinde olmayan şaşkın yaratıklardır. Soytarılar onlara değişik zamanlarda ne kadar çılgın, budala ve doğanın cömertliğinden habersiz olduklarını hatırlatırlar. "On ikinci Gece"nin soytarısının adı, Feste bile bir şenlik ruhunun özeti sayılmaktadır. Feste şaşkın insanların birtakım dolambaçlı yollardan geçerek mutluluğa ulaşmalarını eğlenceli şakalarla izlerken, hayatın hüzün ve acılardan büsbütün uzak olmadığını da oyunun sonundaki şarkısıyla sezdirir. Böylece "Kral Lear"deki Soytarı'nın düşünsel derinliğine tam olarak erişmese Hile, soytarılarda felsefi bir boyutun varlığını da haber verir: Cevat Çapan (Program dergisinden alınmıştır)

Üçüncüsü ve en korkuncu (hatta diğer ikisi varlıklarını buna borçlular) insanların durumu kanıksamaları. Normal bulmaları. Artık milyarlarca liralık yolsuzluklar, kanlı cinayetler, savaş haberleri, kapanan tiyatrolar, toplatılan kitaplar, birer küçük magazin haberi gibi, gazetelerin ara sayfalarının bir köşesine sıkışır oldu. Kimsenin de umurunda değil. "Eh işte

Bina

pe cy

İstanbul Devlet Tiyatrosu

Karikatürist Behiç Ak'ın ilk tiyatro yapıtı olan "Bina" 1993 yılında Kültür Bakanlığı Oyun Yazım Yarışması Ödülü'nü kazandı" Yaşadığı olayları bir başka düzleme taşıyarak anlamaya çalışmak ve bir şeyleri anlatmak" kaygısı ile tiyatro yazan Behiç Ak, sonuçta ortaya tüm keskinlikleriyle, dolu dolu bir komedi çıkartmış. Bir spor tesisinin onu yönetmeye çalışan idari birimlerce boğulması çerçevesinde gelişen olaylar, toplumumuzda hiçbir bireyin yabancı olmadığı bir absürdlük içinde gelişir. Oyunun yönetmeni Özgür Yalım oyunu şöyle tanımlıyor: "Kendi elimizle var edip, başımıza sardığımız üç canavar var. İlki, son yıllarda en abartılı şeklini alan tek boyutluluk. İnsanı, öncelikle (hatta sadece) ekonominin emrine vermek. Yaşamın, ekonomiye katkısı açık olmayan boyutlarını yok saymak, hatta onlara düşman olmak. Öyle ki, sanat, başta spor hatta eğitim gibi, binlerce yıllık insanlık kültürünün temel taşları, artık yeterince ekonomik bulunmadığından, "Ne işe yarıyorlar ki, bunlara boşa para harcıyoruz. Kapatalım, satalım..." noktasına varabilecek şekilde tartışılıyor. İkincisi, bu tek boyutlu yaşamın yönetimini yönetici keyfiyetine bırakmak. Tarihte, milyonlarca insanın kaderinin, hatta insanlığın kaderinin, bu derece yönetici keyfine ait olduğu başka bir dönem daha var mı? Bilmiyorum. 52 Tiyatro... Tiyatro...

yaşıyoruz ya, ne yapalım?" Evet ölmediğimize göre yaşıyoruz. Ama nasıl? Bu nasılın yanıtını düşünmeye bile ne kadar zaman ayırabiliyoruz? Yoksa hepimiz köfte yapımına mı başladık?

Yaşamın anlamını buna mı indirgedik? Biz, çetin sorulara, gülümsetici yanıtlar aramaya çalıştık. Hep birlikte gülümseyebilirsek ne mutlu bize. Bazen insan düşünmeye bir gülüşün ardından başlar."

Monserrat

İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrosu

(Özel •Gösteri)

Cezayir asıllı oyun yazarı Emmanuel Robles'in "Monserrat" adlı oyunu, İspanyol ordusunun, Latin Amerika'da Simon Bolivar önderliğinde verilen bağımsızlık mücadelesine karşı uyguladıkları baskıyı ve vahşeti anlatır. Bağlı olduğu ordusuna ve görevine "ihanet" etse de, bağımsızlık savaşına katkıda bulunan Monserrat'ın yargılanışında, altı "suçsuz" insanın yaşamı ölüm-yaşam ikileminde anlatılır. 1812 yılında İspanyollar'a karşı yeniden mücadeleye başlamış olan Simon Bolivar'a yapılacak baskını önceden haber verenin İspanya ordusu subaylarından Monserrat olduğu anlaşılır. Albay izquierdo, Monserrat'ın yargılanmasına sokaktan rastgele tutuklattığı altı insanı da sokar. Bu altı farklı insan bir

pe cy

saat içinde Monserrat'ya Simon Bolivar'ın yeni yerini söyletmeye çalışacaktır. Yoksa, sırayla öldürüleceklerdir. Ancak İzquierdo, verdiği süreyi bile beklemeden kendisinin müdahalesiyle biçimlenen yargılamayı başlatır. İşte bu noktada, Monserrat kadar altı suçsuz insanın yargılanışı da başlar. Oyun her ne kadar 1812 yılında olanları anlatsa da, bağımsızlık mücadelesinin çağlar boyu bireye yüklediği sorumluluğun anlamını aktarmakta... İspanyol sömürgeciliğinin Latin Amerika'daki vahşetine karşı çıkan ve Simon Bolivar'a yardımcı olan Monserrat, bireysel sorumluluğunu bir ulusun geleceği adına toplumsal sorumluluğa dönüştürür. Ama, aynı anda altı suçsuz insanın ölüm-yaşam ikilemindeki geleceği adına da bireysel bir sorumluluk üstlenmiştir. Onun ağzından çıkacak sözler, ya bir ulusun geleceğini ya da altı kişinin geleceğini belirleyecektir.

Marat İzmir Devlet Tiyatrosu

Fransız İhtilali ve halkın davasına baş koyan liderlerin trajik öyküleri bugüne kadar sayısız oyun ve senaryo yazarına esin kaynağı oldu. Ünlü Alman oyun yazarı Peter Weiss'de bunlardan birisi. Weiss kendisini çağına karşı sorumlu hisseden bir yazar. Oyunlarında politik gerçeklikteki sorunlardan yola çıkarak evrenselliğe ulaşmayı amaçlıyor. Yahudi kökenli çoğu yazarda olduğu gibi ırkına yöneltilen kin ve kıyım onu anti-faşist, anti-kapitalist bir dünya görüşüne yöneltiyor. Gerekçeleri ne olursa olsun baskının terörün, kıyıcılığın her çeşidini açık yüreklilikle sorguluyor. Marat-Sade'de Weiss, Fransız İhtilali sonrasında, Marat'ın öldürülüşüne kadar olan en çalkantılı dönemi, ilginç bir uzamda, ilginç bir yöntemle sahneye getiriyor. Oyun içinde oyun mantığı ile kurguladığı oyunda seçtiği uzam 1789'ların Fransa'sı ya da devrimleri bir yazgı olarak yaşayan tüm ülkeler olarak değerlendirebileceğimiz bir akıl hastanesi. Oyuncular ise, baskıcı rejimlerin köleleştirmeye çalıştığı, sabırları sınanan halk kitleleri olarak düşünebileceğimiz akıl hastaları. Weiss, Marat-Sade'da olayları dramatize etmekten çok, Marksist bir bakış açısıyla teori ve pratiğin geçişkenliği, politika ve felsefe tartışmalarının aktarımına yönelerek sunuyor. Oyuna baktığımızda Weiss'in gönlünün, gerçek yaşamında 1801'den 1814'e kadar akıl hastanesinde kalan Marki De Sade'dan yana olduğunu seziyoruz. Yazar oyunda Sade'ı doğadan nefret eden, yalnız kendisine inanan, yaşam içgüdüsü baskın, bireyci bir haz düşkünü (Hedonist) olarak yorumluyor. Sade'ın seçtiği varoluş biçiminde fethedilen ülkeler, büyük toplumsal idealler yok. Onun tek ideali tensel hazzın en aşırı biçimlerinin yaşandığı yatak odalarının kahramanı olmak. Köleleştirilen, eziyet edilen kişilerse

pe cy

Tarih Temmuz 1789. Paris sokaklarında halk kitlelerinin yoksulluğa, monarşinin adaletsizliğine, baskı ve zulmüne karşı "özgürlük, eşitlik ve adalet" isteyen haykırışları. Yanıbaşlarında Robespierre, Mirabeau, Marat, Danton, Saint-Just, Jacques Roux, Babeuf gibi hak savaşının teorisyenleri, halk dostu önderler, aydınlar. Başlangıçta hepsi omuz omuza, tek yürek tek nabız. İnançla savundukları tez "halka eşit koşullarda insanca yaşama, düşüncelerini özgürce dile getirme, kendi temsilcilerini kendisinin seçme hakkının verilmesi."

yurtseverlerin karşı savları "bir tek kişi ya da grup yararına olabilecek her türlü önlem hıyanettir." Ateşli söylevlere, tartışmalara sahne olan meclise ihtilalin önderlerini, halkın temsilcilerini bekleyen kesin yol ayrımı: Monarşi yanlısı Jirondenler ve halktan yana Jokobenler. İhtilalin gerilemeye başlaması, ülkedeki ayaklanmalarla kontrolün yitirilmesi tehlikesinin Jakobenler arasında yarattığı görüş ayrılıkları. Terörün tırmanışı. Danton, Robespierre ve Marat'ın çözüm önerileri. İhtilaflar, istifalar, hıyanetler, idam kararları, beraatler. Sonuç, 1789-1797 sürecinde, devrim bayrağına inançla sarılıp sonuna kadar taşıma şansını elde edenler ya da Danton, Robespierre ve Marat gibi devrimin en inançlı evlatlarının yarı yolda soluklarının tüketilip, yok edilmeleri.

Çoğunluğu burjuvalardan oluşan Kurucu Mecliste, ihtilalin yararlarını yalnız burjuvaziye alıkoymak isteyen hırslı temsilcilerin yarattığı ilk huzursuzluklar. Gerçek

cy a

devamlılığı her şeyin ötesindedir. Hep bunları anlatırlar çocuklarına ve hep bu temelde yanıtlar verirler sorularına... Serseri bir kurşunun dedeyi öldürmesi talihsizliktir! Bir manyağın nineyi bıçaklaması da öyle... Çabucak unuturlar ve alışırlar, her şeye alıştıkları gibi. Bu Pazar, aile için biraz şanssız bir gündür o kadar! Olanları görmeye, anlamaya çalışan, bu nedenle de bize biraz olsun umut veren çocuksa aileden ayrılmış durumdadır. Bütün olanlara duyarsızlıkla yanıt veren aile, her zaman ki en değerli varlıkları bir kaza kurşunu ile ellerinden uçup gidince (çocuk da vurulunca) birşeyleri görmeye başlamıştır. Bu yaşadıkları felaket

halk yığınları değil. En aşırı hazları Sade'la paylaşan diğerleri. İnsan doğasındaki kıyıcılık ve mazohist eğilim birkaç kişilik bir dünyada doyum arıyor kendisine. Tüm bir topluma yayılmıyor. Sade'ın cinsellikteki aşırılıklarına sosyal açıdan yaklaşıyor Weiss. İhtilal ortamının kanlı görüntüleri beklenilenin aksine Sade'a haz vermiyor tiksindiriyor, dehşete düşürüyor onu. Kendi aşırılıklarını sorgulamasına yol açıyor. Weiss'ın oyunda Sade'ın karşısına koyduğu kişi Fransız İhtilali'nin fanatik liderlerinden Marat gerçek yaşamdaki gibi şiddet yanlısı bir radikal olarak yorumlanıyor. Sade'ın aksine bir bireyci değil Marat. Sade'a kıyaslandığında onun varoluş biçimi, idealist bir önder olarak daha insani, daha bencillikten uzak görünüyor bize. Oysa giyotinleri işleterek, gerçekliği halk lehine değiştirme çabasında Hitlervari; ütopik, hastalıklı bir tutum içinde. Weiss oyunda, bu yüzden Marat rolü için paranoyak bir hasta seçmiş olmalı. Sade ve Marat'ın farklı kişiliklerinde iki farklı tezi karşı karşıya getiriyor Weiss. Sade "ben ve yaşam" derken, Marat "toplum ve ölüm" diyor. Yazar bireylerin psikolojilerinin toplumsal olayların gelişimindeki belirleyiciliğe dikkati çekerken, oyunun ana cümlesini Sade'ın şu sözleri ile iletiyor bize.

oyun.

pe cy

"En korkunç zindan içimizde Marat. içimizdeki zindandan kurtulmazsak eğer, satın alınmış mahkumlarla bastırılan bir hapishane ayaklanmasından öteye gidemez isyanımız." Marat-Sade savaşlarla, kana kan isteyen terörle, kişisel çıkarlar uğruna yozlaştırılan rejimlerle, çarpık işleyen ekonomik sistemlerle çirkinleşen dünyamızı gösteren bir (Program Dergisi'nden

alınmıştır.)

Pazar Keyfi

Ankara Sanat Tiyatrosu

Bir Pazar günüdür. Anne, baba, çocuk, dede ve nineden oluşan ideal bir aile, gezintiye çıkmışlardır, keyifle... Her şey onlara öylesine farklı görünmektedir ki, öldürülenleri, patlayan bombaları, işkenceleri ve infazları görmezler, bütün bunları değiştirmek isteyenleri, durdurmak isteyenleri, kendilerine açıklamak isteyenleri de görmezler ve duymazlar. Adeta sağır, kör ve dilsizdirler. Her şeye karşın bir oyun oynamaktadırlar sanki ve bu duyarsızlıklar bütün diyaloglarına hakim olmuştur. Aile şerefi, geleneklere bağlılık, büyüklere saygı, ailenin 56 Tiyatro Tiyatro

görmek istemediklerini onlara acımasızca göstermiştir. "Onlar" belki böylece, bütün bu umarsızlıklar ve mutsuzluklar çemberi içinde her şeye karşın umudu çoğaltmaya çalışanların uzattıkları eli tutacaklar ve görmeye başlayacaklardır. Fikret Başkaya; "Keyfin Gerçek Olduğu Bir Toplum ve Dünya Özlemiyle" başlıklı yazısında; "Bir insanın, içinde yaşadığı, üyesi olduğu toplumun sorunlarına kayıtsız kalması, olup-bitenler karşısında

pe cy a

sığ bir bencillik sergilemesi, hem birey hem de t o p l u m bakımından iki olumsuz sonuç doğurur: Bunlardan birincisi doğrudan bireyin özgürlüğüyle ilgilidir. Üyesi olduğu, içinde yaşadığı t o p l u m u n sorunlarına kayıtsız kalan biri özgürleşemez. Böyle biri farkında olsun ya da olmasın, bir çeşit "köle" "serf" veya "reaya" bilincinin ötesine geçemez ve uygar t o p l u m u n üyesi olmayı hak etmez. Z i r a , yurttaş olmanın gereğini yapmamakla, yurttaşlık haklarından "ilgililer", "egemenler" lehine olarak vazgeçmektedir. ikinci olarak, böyle bir tavrın o tavrın sahibi de dahil, kimseye bir yararı y o k t u r . Tam tersine, toplumsal k ö t ü l ü k l e r e , acılara, yıkımlara dolaylı destek v e r m e k anlamına gelir"der. İşte Georges Michel'in "Pazar Gezintisi" oyunundan hareketle, Rutkay Aziz'in yaptığı bu güzel uyarlama, sığ bencilliğe, aymazlığa ve duyarsızlığa vurulmuş bir t o k a t t ı r . Ve t o p l u m u n içinden geçmekte olduğu süreç göz önüne alındığında t o k a t tam da zamanında patlamaktadır.

Tiyatronun sanat olarak var olabilmesi için; yaşama ait, politik, felsefi ve estetik boyutta çıkış noktasına sahip yaratımın gerekli olduğu unutulmamalıdır. T i y a t r o y u ö t e k i sanatların kimilerinden ayıran bir özelliği, o r t a k yaratım ve ü r e t i m deneyimidir. Ve ç o k z o r olan bu süreç ancak, sanatçıların birbirinden farklı yaratıcılıklarını, sanatçı özelliklerini, hatta zaman zaman farklı düşüncelere sahip olmalarını, o r t a k bir yaratım duyarlılığına, zekasına, pratiğine dönüştürebilmeleri ile aşılabilir. T i y a t r o n u n rastgele bir araya gelmiş kişilerle yapılabilmesini olası g ö r m ü y o r u z . H e r zaman çekirdek gruplarla başlanan, gittikçe çoğalan, içine katılanlarla zenginleşen, çeşitlenen, kopmalarla temizlenen, eğlenerek prova yapabilen insanların birlikte olmalarının koşulsuz, beklentisiz gerçekleştirilebildiği oluşumlar zincirine inandık yıllardır. Bu projeyle hedefimize bir adım daha yaklaştığımızı hissediyoruz.

cy a

Georges Michel'in yakın dostu bir bakıma hocası da sayılabilecek X X . yüzyılın parlak filozofu Jean Paul Sartre "Komşusunun jandarmalar tarafından götürülmesine t e p k i göstermeyen suçludur." demiştir. Dostoyevski de "Herkes her şeyden s o r u m l u d u r . Kişisel olarak ben de" demiştir. Hepimiz her şeyden sorumluyuz ve gerektiği yerde gereken tepkiyi göstermediğimiz zaman da suçluyuz. Bu oyun y o k saymanın, adıyla çağırmamanın, devekuşu körlüğünün ne anlama geldiğini pek güzel ortaya k o y u y o r . Nesnel olarak varolan bir şeyi y o k saymak saçmadır ve adıyla çağırmamak da bir yalan söyleme y ö n t e m i d i r . Devekuşu körlüğünün de " K ö r l e r " de dahil, kimseye bir yararı olmadığı ç o k iyi bilinir. Bir "Kirli Savaşın" t o p l u m d a derin yaralar açtığı, e k o n o m i k yıkımın ve toplumsal-ahlaki çürümenin dayanılmaz boyutlara ulaştığı, her şeyin sahte bir medyatik "Shov"a dönüştürüldüğü bir d ö n e m d e sahneleniyor "Pazar Gezintisi"

birey ve vatandaş olarak t o p l u m içinde yer alma hakkının, ülke y ö n e t i m i ve siyasal e r k tarafından korunacağı güvencesi ya da varsayımının kuşkulu bir g ö r ü n ü m e dönüştüğü dünya ülkelerinden herhangi birinde olduğunuzu düşünün. İnsanlar kaybolmakta, kaybettirilmektedir. Kaybolan kişinin ardından, arama sürecinde pek ç o k başka kaybolmalar da söz konusu olacaktır. Kimliklerin, düşüncelerin, yaşamların parçalanıp kaybolması; bireyin neredeyse sistemli bir biçimde parçalanmaya itilmesi gibi. Kimlik parçalanması sonucu arayan kişinin de t e k r a r t e k r a r kaybolması gibi. O y u n u birlikte yazıp y ö n e t t i k . Metni doğaçlamalarla o l u ş t u r u r k e n , t i y a t r o yazarının, t i y a t r o n u n pratiği içinde yer alması gerektiğine inancımız bir kez daha güçlendi.

(Program dergisinden alınmıştır)

Kaybolma G ü n ü m ü z d e insanlık suçları, ülke sınırlarını ortadan kaldırarak öylesine bir yoğunlukta sürüp gitmekte ki; neredeyse kanıksanıp, alışılmakta. Faili meçhul, kimliği meçhul cesetlerin; hiçbir iz bırakmadan, ortadan kaybolan kişilerin; gazetelerin üçüncü-beşinci sayfalarında yer aldığı, gündem maddesi bile oluşturamadığı gerçekliği, oyunumuzun çıkış noktası, insanın en t e m e l haklarından biri olan, 58 Tiyatro Tiyatro

Nesrin-Mahir-Özden-Ayşe [Program Dergisi'nden alınmıştır.)

cy a

Bahar İsyancıdır Oyuncular T i y a t r o Grubu Oyuncular, Oktay Rifat'ın "Yağmurlar" adlı şiirinden yola çıkarak hazırladıkları "Bahar İsyancıdır" adlı tek perdelik gösterilerini; yaşamlarını güzelliği ve aydınlığı yaşatmak için yaratan tüm "güzellik ustalan"na adıyorlar. Kasaba kasaba gezen sirk soytarılarına, can-bazlara (canlarıyla oynayan) sözü ve sazı için yakılanlara ve daha nice bu uğurda yanmış yaşamlara. Güzelliği yaşamımızı yücelten unsurların araştırıldığı oyunda:

insan belleğinde ileriye dönük bir isyan ruhunun varoluşu oyunun diğer temalarını oluşturuyor. Oyunun rejisi; vücut kullanımının, retorik ve retorik dışındaki tüm insan sesi çeşitlemelerinin araştırılmasına dayanan bir atölye çalışması sonucu gerçekleşiyor. Oktay Rifat'ın "Yağmurlar" şiirinden başka, Yusuf Atılgan'ın "Yük", "Ceren'e Masal" isimli öykü ve masalı. Onat Kutlar'ın "Bahar İsyancıdır" adlı öyküsü gösteriyi oluşturan diğer metinler.

Günlük Müstehcen Sırlar

pe cy

Tiyatrofil

"Güzellikler Ustaları"nın bu işi nasıl canları pahasına yaptıkları, aynı ustaların, yaşamımızdan çekilmesiyle yaşadığımız o dehşetli sağırlık, kuraklık anlatılıyor. Ayrıca insanın insan sırtından geçinmesi, diğerini kemirerek yaşaması, gericilik unsurlarının her zaman toplumda yaşam kaynağı bulması ve tüm bunlara karşın 60 Tiyatro Tiyatro

Marca Antonio De La Parra'nın oyununu Deniz Yüce dilimize kazandırmış ve Özkan Schulze sahnelemiş. Komedinin gerisinde, psikanalizm ve marksizmi birey ve toplum karşıtlığında sınırlayan aydının eleştirildiği bir oyun, "Günlük Müstehcen Sırlar". Bir kız okulunun önündeki parkta, aynı bankı sahiplenen iki teşhircinin çatışmasıyla başlayan oyun, sorgulamalar, suçlamalar ve birbirlerinin sırlarını deşmeleriyle sürüp gidiyor. Oyunun kişileri de öyle herhangi iki kişi değil tabii ki. İlki kendini Freud sanan, diğeri de Marx olduğuna inanan bu ikilinin tartışmaları sürecinde, ortak dürtüler alev alıyor ve iki düşman dost oluveriyor. Çağımız insanının yalnızlığının, ne denli çarpık bir sistem içinde yaşandığını, sistemin yarattığı korku ve çelişkileri irdeleyen oyunun Şili'li yazarı De La Parra'nın psikanalist oluşu ve tiyatro ile psikoterapinin birbirlerine olan yakınlıklarını metne yansıtması ilginç bir nokta.

Yazara göre; her iki dal da, yaşam öyküleri, bilinçaltı ile dil arasındaki ilişki kullanılarak anlatıldığından, değişim yaratma gücünü geliştirme çalışmalarıdır. Oyuncu ve yönetmen Özkan Schulze'un bu oyunu seçmekteki amacı ise; "Var Olan'da yeni bir şey keşfetmenin heyecanı" Yeni kurulan bir tiyatronun, aşılması gereken birçok engellerden sonra dilini bulacağına inanan Schulze; bu süreç içinde yanıtlanması gereken sorular ne kadar erken

Kim O?

K u m p a n y a

Kumpanya tüm tiyatroseverlere bir mektup yazmış bu oyunları için: "Ekim 1994 başından beri sürdürdüğümüz, Naz Erayda'nın "Kim O?" adlı projesi, sizlerle paylaşmak istediğimiz bir oyuna dönüşmüştür. Oyun, Kumpanya Sahnesi'nin penceresinden görünen Tarlabaşı, Eski Çeşme Sokak'taki geçmiş ve bugünkü yaşantılardan yola çıkılarak, azınlık olma hali, çaresizlik, yalnızlık, korku, paranoya, toplumsal ve bireysel kimliklerimiz, zorunlu göç, ayrımcılık ve zamandan kaçış gibi olguların zihinlerimizde bıraktığı izlerin görüntülü, ses ve söz parçacıklarından oluşmuş, bütünsel bir ifadesidir.

Bu oyunda; Naz Erayda'nın projesi mekân tasarımına Bilge Arat, Nadi Güler, Kerem Kurdoğlu, Burhan Ökmen, Murat Özdağan, Cenk Tilemen ve Neslihan Yurtsever'in oyunculuk araştırmaları, Naz Erayda'nın yönetimi ve kurgusu, Feyyaz Yalçın'ın ışık tasarımı eklenmiş.

sorulursa, o kadar yapıcı olacağı düşüncesinde. Tiyatrofil, Özkan Schulze ve Yasemin Alkaya'nın; "Mümkün olan bütün koşulları zorlayarak tiyatro yapmak. Muhakkak tiyatro yapmak." diyerek başlattıkları bir serüvenin adı. Sanatın bu denli baskı altında olduğu bir dönemde, yeni bir tiyatronun kurulması ve yıllardır alışık olduğumuz söylem ve • biçemlerin ötesinde bir arayışa yönelmesi, kuşkusuz sevindiricidir. Yeni ve düzeyli bir tiyatro olayı: "Günlük Müstehcen Sırlar" ve kuşkusuz oyunun başarıyla sahnelenmesinde oyuncuların gösterdikleri performans gözardı edilemez. Aynı zamanda İstanbul Devlet Tiyatrosu oyuncularından olan Engin Alkan ve Arif Akkaya bu farklı komedinin içinde zaman zaman bizleri fazlasıyla şaşırtabilir. Tüm tiyatroseverlerin kaçırmaması gereken bu oyun için son olarak şöyle diyor Özkan Schulze: "Verilen her cevabın doğru olacağını düşünüyorum, sorulan sorular yanlış olduğu sürece..."

62 Tiyatro Tiyatro

pe cy a

Yaz Gelmesin T i y a t r o

Grup

T i y a t r o

Stüdyosu

Tanrı, içimizdeki cinayet kuyusuna inerken, kendi maskesini bizim yüzümüzde kullanır... İşte o zaman, bize ölümün çimen yaprakları kadar güzel serinliğini sunar... İğdişlenen varlığımızı, çöplüğün karanlık dölyolundaki atılmış eşyalar labirentinde, o korkunç güzel Söz'e dönüştürdüğümüz an, kendimize tanrımız kadar yabancılaştığımızı da görürüz. Yalnızlık ve yoksulluk, içimizdeki güneşi bir tiran imparatorluğuna teslim ettikçe içinde yaşadığımız çağ, gözlerimizi bir kurban bıçağıyla k ö r e l t i r ya da yüreğimiz üstümüze sürgülenen bir kapı olur ve her şey anlamsız bir kaosa sürüklenir. Vicdan azabı çeken insanlar, bir yandan suç ve ceza öte yandan delirium yüklü büyülü dünyalarında, insanın tanrının çöplüğü olduğu gibi tanrının da öylesine insanın çöplüğü olduğunu görürler... Her gün biraz daha cinayetlerimizin etiyle yaşamımızı sürdürdüğümüz bir yılgı çemberinde kendi katilimizi seçme karabasanına sürüklenmekteyiz. Anamız bizi doğurduğu o suçluluklar göğünde her çırpınışımız bir çöplük, her çöplük de damgalanmış bir kimlik belgesine dönüşürken, varlığımız numaralanıp sanki bir toplama kampında koruma altına

insanın kendi yarattığı dünyaya yabancılaşma mitosu oynadığımız oyunun yazıldığı 60'lı yıllarda olduğu kadar güncel sayılmayabilir. Belki de; artık demode bulduğumuz bu sözcüğün bizim için ne anlama geldiğini yeniden düşünmemiz gerekmekte. Zamanın, yetişemediğimiz baş döndürücü hızı karşısında yaşam, sayfaları hızla çevrilen canlı-resimler gibi akıp gitmekte ve biz onu bir bütünlüğe ulaştıramadan kopuk kopuk algılamaktayız. Sanki "yaşamı yaşamaktan" çok onu yalnızca izleyen seyircileriz. Teknolojik uygarlığımız bizi anlayamadığımız denli karmaşık ve özerk nesnelerle yaşamak zorunda bıraktığı için kendimizi tehdit altında hissediyoruz. Artık kolay kolay teknolojik iktidar, sanayi iktidarı tanımlarıyla açıklayamayacağımız bambaşka baskıların tutsaklarıyız. Dışarısı ile içerisi çoktan birleştiğinden öyle içine girip sığınabileceğimiz

Çöplük

güvenceli bir iç mekânımızda yok. Eğer bütün bunlar -oyundaki George gibi- içinde yaşadığımız dünyayı reddedip, geçmişin anılarına, düşlere, içimize dönmeye itiyorsa bizi, o dünyaya yabancı kaldığımız artık onu anlayamadığımız içindir. İşte belkide tam bu noktada yarattığımız dünyayı bir kez daha gözden geçirmek gerekebilir. Çünkü yarattığımız ne varsa aslında biziz. Yarattıklarımız bizim düşüncemizin, yaratıcılığımızın ürünleridir ve doğaldır ki içlerinde bizi taşır. Ve onları yeniden anlamaya çalışmak gerçekte kendimizi anlamaktır. Ve belki de ancak bu yolla yabancılaşmayı aşabilir, bu yolu izleyerek hiç olmaktan kurtulabiliriz. 64 Tiyatro... Tiyatro...

alınmaktadır. Tutsaklığımız da özgürlüğümüz de birer utanç çemberi gibi kutsal bellediklerimizle aldatmaktadır bizi... Kurbanın tanrısına alıştıran bir ikiyüzlülükler çağında yasa ve yargı, bizlerce yapılmış, başkalarınca kullanılıp atılmış ve atıldığı çöplükten yeniden bizlerce özenle toplanıp, yaşamımızı sürdürmemizi sağlayan eşyalara ya da kimliğimizdeki varoluşa, yani suç ve cezaya dönüştürülmüş birer kaos kuyusudur. İnsanın yaşadığı çöplükten tanrı, tanrının yaşadığı insandan nasıl her gün bir cinayet çıkıyorsa, karnımızdaki çocuğun babası da yüzümüzdeki maskelerin çöplüğüdür. T u r g a y N a r (Program kitapçığından alınmıştır)

Uluslararası

İstanbul

Tiyatro

Festivali

(Baştarafı 13. sayfada)

pe cy

Bu çalışmalar ve alınan olumlu sonuçlar bağlamında önümüzdeki günlerde Yedincisi gerçekleştirilecek olan Uluslararası İstanbul T i y a t r o Festivali'ne sponsor katkısından da biraz söz edebilir misiniz?

insanlar olarak herkesin tiyatroya gitmesi gerektiğine inanıyorum. Halkla içe bir sanat ve üstelik hemen hiç bir ülkede olmayan olanaklar bizim ülkemizde var. Ödenekli tiyatrolarımız önemli repertuarları çok düşük bilet fiyatlarıyla sergilemekteler. Buna karşın tiyatro ülkemizde beklenen atılımı yapamıyor. Dolayısıyla, bu genel durumdan yola çıkıldığında kurumlar ne kadar kültürlü, bilgili, görgülü olsalar da tiyatroya ve dolayısıyla Festivale gerekli ilgiyi göstermiyorlar. Bir de şu var; bir film festivalindeki görüntü yoğunluğunu bir tiyatro festivalinde aynı yoğunlukta yansıtabilme olanağı ne yazık ki yok. Dolayısıyla şövalyelik öğesi tiyatroda çok daha anlamlı ve önemli olmak zorunda. Eğer bir kurum çok büyük bir tüketim kitlesine hitap etmek istiyorsa tiyatro üzerinden böyle bir kitleye ulaşamıyacağını düşünüyor. Arada bir ölçek farkı var.

Sponsorluk geçmiş yıllarda belli bir düzeye çıkmış elbette. Aksi taktirde bu kurum gösterilerini zaten kotaramazdı. Ancak, kişisel tanışıklıklar yoluyla, biraz da amatör yaklaşımlarla ele alınmış. Programımızı bir faks metni şekline çevirmiş ve tanıdığımız bazı kimselere göndermişiz. Ama vereceğimiz görüntünün ne olacağına dair en ufak bir ipucu vermemişiz. Sponsorluk karşısında sağlanması gereken görüntünün çerçevesini çizmekten uzak kalmışız. Ben kuruma katıldığımda öncelikle hem kendi açımızdan hem de bize katkısını beklediğimiz kurum ve kişi açısından bu çerçevenin tanımlanmasında büyük yarar olduğunu düşündüm. Bu arada, hemen eklemek gerekli ki Atilla Aksoy'un, Young and Rubicam'ın patronu, sponsorluk programımızın oluşturulmasında katkıları büyüktür.

Bu yıl sponsorluk programımızın önemi geçmiş yıllara göre çok daha büyük. Az önce de belirttiğim gibi, bu yıl yoğun bir çaba içine girdik ve itiraf edeyim, bazı kurumlardan aldığımız katkılar sayesinde de belli rekor düzeylere çıkabildik. Bütün bunların içersinde tiyatronun yeri nedir tartışmakta yarar var. Tiyatro Festivalimizin kaynak bulabilme açısından cazip görülmediği maalesef iki yıldır gözlemlerim arasında. Bunu seninle de sık sık konuşuyoruz ve nedenlerini araştırıyoruz. Galiba cazip olmayışının bir nedeni biraz da ülkemizin kültür düzeyiyle ilgili. Ben, yaşamın bir tiyatro olduğunu bilen

Yine de bu yıl rekor düzeye ulaştık sponsor bulma konusunda.

ilk kez çok iyi bir özel sektör katkısı sağladık, ama unutma ki bu bütçemizin ancak %30'unu oluşturuyor. Geri kalanı Vakfın kendi kaynaklarından doldurmasıyla kapatabileceğiz. Vakıf bunu niçin yapıyor? Çünkü Vakıf, başta Yönetim Kurulu olmak üzere, ama bundan daha önemlisi belki senin verdiğin güvenle tiyatroda "olmazsa olmaz"lığın gerçeğini görüyor. Ben, Türkiye'nin dışardaki imajının saygınlık taleb eder bir düzeye çıkmasında uğraş veren bir kurumun, Tiyatro Festivalini asla göz ardı etmek lüksüne sahip olmadığı görüşündeyim.

Tiyatro... Tiyatro... 65

ELEŞTİRİ

Yavuz Pekman

Tiyatro Stüdyosu; "Çöplük"

Dünya Çöplüğünden Manzaralar unsurlardan birine, belki de en önemlisine tutmuş. Din baskısıyla belirlenmiş, başka bir deyişle yaşam alanları saptanmış oyunun üç karakteri, hıristiyanlık, müslümanlık ya da başka bazı dinler arasına sıkışmış, bir anlamda korkutulmuş, inançlarını bile özgürce yaşayamayan insanlardır. Ancak kuşkusuz bu üç sembolik karakteri çevreleyen baskılar bununla bitmez. Çöp mafyasının babası Tetik İdris, oyunun küçük insanları için Demokles'in kılıcıdır. Çöplük üzerindeki siyasal çıkarlar ve zorlamalar da oyun boyunca peşlerini bırakmaz. Tüm bunların yanı başında namus ve özellikle cinsellik gibi törel davranış zorunlulukları oyun kişilerinin olduğu gibi bizlerin de hayatını belirlemekte. Tüm bu bastırılmışlığın sonunda ise insanlar yine birbirlerine zarar veriyorlar, tıpkı birdenbire patlayıveren çöp dağları gibi. Bu patlama ya bir futbol maçının sonunda, ya bir lisenin bahçesinde, ya da Gaziosmanpaşa sokaklarında meydana geliyor. Nar'in oyununda da doğumla başlayan ancak ölümle devam eden ve kaçınılmaz bir biçimde ölüm ve kanla sonlanan bir yazgı izleniyor.

cy a

İçinde yaşadığımız dünyanın bir çöplükten ne farkı var? Hepimiz gelişigüzel bir tarafa atılmış, giderek üst üste yığılmış çöp parçalarıyız kokuşmuş dünya çöplüğünün içinde. Her gün gruplar halinde yenileri yığılıyor üstümüze ve günden güne daha çok sıkışıyoruz çöp dağının arasında. Çöp toplamayı meslek haline getirenler dinimize, ırkımıza, mezhebimize ya da rengimize göre sınıflandırıp, takımlara ayırıyorlar bizi plastikler, kâğıtlar, naylonlar veya metaller biçiminde. Çöp dağıyla baş edemeyeceklerini anladıklarında ise bir kibrit çakıp yakmakta buluyorlar çareyi. Fakat unutmamak gerekir, her çöplük patlamaya hazır bir bomba, içten içe bir isyan gazı büyütüyor içinde ve karşısında bir kıvılcım bulduğunda da infilak ediveriyor tıpkı Ümraniye'de olduğu gibi. Turgay Nar, "Çöplük" isimli oyununda, kimi politikacılar, baskılar ya da kişisel çıkar grupları tarafından kuşatılmış ülkemiz insanlarından yola çıkarak, giderek kokuşan, çürüyen ve kirlenen dünya . çöplüğünün küçük bir modelini çiziyor. Nar, oyununda, büyütecini özellikle, dünya insanlarını belirleyen 66 Tiyatro.., Tiyatro..

Turgay Nar'ın şairliği, çoğunlukla oyun yazarlığının önüne geçiyor. Hayal gücünde oluşturduğu şiirsel dünya kimi zaman sahneyi gözünde canlandırmasını engelliyor. Belki de oyunun imajlarla yüklü bu dünyasını yaratırken, tiyatro sahnesinin kendine has kurallarını görmezden geliyor, başka bir deyişle bu kuralların uygulamasını işin uzmanlarına bırakıyor. Bu bakımdan Nar'ın sahne uygulayıcıları ile kurduğu ilişkinin oldukça esnek olduğu söylenebilir. Ne var ki, zaman ve mekân açısından soyutlanmış Çöplük'ün dünyası, bitmez tükenmez imgelerin somutlanmasıyla kimi tutarsızlıkları da beraberinde getiriyor. Tiyatro Stüdyosu, yönetmeninden oyuncularına, sahne tasarımcısından yardımcı oyuncularına, ışık rejisöründen yardımcı yönetmenine kadar, unutulmaya yüz tutmuş bir ekip çalışmasına imzasını atıyor yeni prodüksiyonları Çöplük ile. Oyunun fazlaca şiirsel soyut dünyasının görselleştirilmesi ve metnin sahne mantığı ile ilgili açıklarının kapatılması bakımından kuşkusuz en önemli görevi yönetmen Işıl Kasapoğlu üstlenmiş. Kasapoğlu, şapkasına kolu kanadı tutmayan sevimli bir serçe koyup, bir

cy a bütünleştirerek, bir pinpon maçının temposuyla, üstelik topu hiç yere düşürmeden oynuyorlar. Sahne üzerine getirdikleri kişiler sovutlanmış olmasına karşın kimi ayrıntıların somutlanması ile ülkemiz seyircisini inceden inceye dürtüklüyor, kimi zaman canını acıtıyor kaçınılmaz olarak. Yönetmen Kasapoğlu'nun büyülü görsel dilinin oluşturulmasında en önemli etken Duygu Sağıroğlu'nun sahne tasarımı belki de. Sağıroğlu gitgide naylonlaşan kapkara dünyamızın adeta bir suretini çıkarmış. Üstüste yığılmış çöplerle insanların sıkışmışlığını anlatmaktan da geri kalmamış. Böylesine bir sahne tasarımının içinde oyuna zaman zaman katılan hareketli çöpler de, nefes alan, konuşan, yaşayan çöplüğün bir görüntüsü sanki. Sahne dilini

hokuspokusla bembeyaz bir posta güvercini çıkartan bir illüzyonist gibi yazarın yaratımına müdahale etmeden, hatta onun dünyasını ön plana çıkartarak, soyuttan somuta giden olağanüstü bir sahne dili oluşturmuş. Kasapoğlu, metnin içinde barındırdığı bazı tutarsızlıkları, oyunun başından sonuna yarattığı aksaksız görsel anlatım ile bertaraf etmiş. Bu görsel anlatım biçimi oyunun içinde büyüttüğü soyut şiirsel dünyayı su yüzüne çıkartırken aynı zamanda kendine özgü büyüsüyle törensel bir hava da yaratıyor. Kasapoğlu'nun yanı sıra, oyunun başarısındaki en büyük pay, övgüye değer oyunculukları ile Haluk Bilginer ve Ahmet Uğurlu'ya ait kuşkusuz. Her iki oyuncu da zaman zaman karşı karşıya getirdikleri zaman zaman da ucuca ekledikleri rollerini

Sağıroğlu'ndan sonra, daha doğrusu onunla birlikte besleyen ikinci ayak da ışık tasarımı hiç şüphesiz. Perdenin açılışından kapanmasına kadar yönetmen ve oyunculardan sonra üçüncü bir duygu olarak ışık düzeni oyuna ağırlığını koyuyor, böylece bütüncül duygusunu aksaksız bir biçimde destekliyor. G ü n d e n güne çürüyen, kokuşan, vıcık vıcıklaşan dünya çöplüğünün bir yerlerinde taptaze, temiz, mis kokulu bir dünya isteyen çöpçükler de var. Tiyatro Stüdyosu da bu umut dolu nispeten temiz çöplerden biri. Belki tek başına gücü yetmiyor çöplüğü temizlemeye. O halde çöp yığının içindeki nizami yerimizden kafamızı çıkartıp onlara göz ve kulak verelim, biraz gayret edip onlara katılalım. Tiyatro... Tiyatro... 67

ELEŞTİRİ

Emre Koyuncuoğlu

Tiyatro İstanbul'un ilk oyunu:

Nereye Kadar? Tiyatro İstanbul'un ilk oyununa merakla gidiyorum. "Nereye Kadar"

cy a

Oyun sona erdi. Alkışlar arasında oyuncular, Tiyatro İstanbul'un kurucusu, eserinde çevirmeni Gencay G ü r ü n ' ü sahneye davet ediyorlar. G ü r ü n kısa bir konuşma yapıyor. "Bu devirde, 'bir tiyatro kuruyoruz' dendiğinde herkes deli olduğumuzu düşündü. Evet, bir deliliğe soyunduk ve tiyatrocu arkadaşlarımız da halen o deliliği içlerinde taşıdıkları için canla başla bu projeyi desteklediler." Alkışlar, alkışlar.

çerçevede ele alırsak da, Alman idealizminin daha sonra nazilerin elinde Alman toplumuna söylenen bir ninniye nasıl dönüştüğünü hepimiz biliyoruz. Kahramanımız Halder'in "kendisini unutamama" gibi bir sıkıntısı var. Kendi deyişiyle "insanların, olayların içinde kendini unutamıyor". Oyunda Halder'e ayna olan bir ikinci kahraman var, Maurice. Ben "ikinci kahraman" sıfatından biraz daha öteye gidip "ikizi" (double-gaenger) demek istiyorum. Bir Alman entelektüeli Halder'in, ikinci benliğini yahudi psikiatrist Maurice oluşturuyor. Halder'in deyimiyle "en iyi ve tek arkadaşı". Halder, Maurice'i dinlemedikçe, zaman içerisinde arkadaşını kaybediyor. İkisi de iki uç noktaya varıyor. Biri, duyulup dinlenmemesi tercih edilen ve yok edilmek istenen bir benlik, ya da Auswitz'e gönderilen yani ölüme mahkum edilen bir arkadaş, diğeri ise iktidarsızlığını bastırmak için önce kendi içindeki sağ duyuyu yok ederek, iktidar olmaya çalışan, Auswitz'i hazırlayan benliğinin, arkadaşının ve ikizinin katili. Biraz daha açalım, Maurice, kendini unutamamaktan bahseden Halder'e, "Bazen çevrendeki insanları dinlemek ilginçtir" diye cevap veriyor. Halder'in çevresinde "görmeyen" bir anne ve vurdum duymaz bir eş var. Dinleyebileceği tek insan ise, Maurice. Halder'in kendinden kurtulamamasının temelini kadınlarla ilgili problemi; iktidarsızlık kompleksi oluşturuyor.

Eve gidiyorum ve düşünmeye başlıyorum. İngiliz yazar C.P. Taylor nasıl bir oyun yazmış... İkinci Dünya Savaşı öncesi Almanya'sında başlıyor ve savaşın en korkunç sonuçlarından biri olan Auschwitz Toplama Kampı'nın en faal zamanlarına kadar sürüyor. Nasyonel sosyalizmin, Almanya'daki adı Nazizm'in yükselişini, bir Alman entelektüelinin düşünce ve davranış biçimlerindeki değişimleri ön planda olmak üzere; oyun, bir insanlık dramına ışık tutuyor. Oyunun kahramanı Halder, Frankfurt'ta bir üniversitede Alman Edebiyatı kürsüsünde hoca. Goethe üzerine araştırmaları var. Goethe, Alman Romantizmi'nin dünya edebiyatındaki ismi. Aslında, oyunun kahramanının bir Goethe hayranı olması yazarın, oyunun başında Halder'le ilgili bazı bilgileri vermesi anlamına geliyor. Alman romantizminin, daha dar bir 68

Tiyatro...

Tiyatro.

Oyunun devamında Anne ile kurduğu ilişki aslında oldukça ilginç. Anne, genç bir kadın ve profesöre, onu anlamasa da hayran biri. Bu ilişki biçimi Halder'i rahatlatan bir tür. Anne, Halder'le Goethe'yi konuşuyor, Faust'a inanmadığını söylüyor. Yaşadığı dünyada şeytanla böyle bir alış verişin olmadığını söylüyor. Anne, Halder'in iktidarsızlığını paylaşabileceği bir kadın. Anne, hiçbir parçayı sonuna kadar dinleyemiyor, Beethoven'in 5. Senfonisi dışında. Helen ve Anne'da bir başka ikiz durumunu oluşturuyorlar aslında. Metinde ve oyunda da Hitler iki ayrı tiplemeyle karşımıza çıkıyor. Hitler de ikilenmiş. Biri, nutuklar çeken, korkulan, sözü dinlenen iktidar sahibi Hitler, diğeri ise Şarlo kılığında birçok gerçeği gösteren ama gülünen biri. Oyunun alt metnini müzik oluşturuyor. Neredeyse üst metin kadar dikkat edilmesi gereken bir anlatımı var. Kahramanımız Halder'i uyanık tutan ve "nevroz"diye söz edilen duygularının ve iç güdülerinin dışavurumunu beyninde çalan müzik oluşturuyor. Oyunun başında Halder, Caz-band'ların çaldığı dans müziklerini duyarken, oyunun sonunda Shubert'in Marşı beynini kaplıyor. Yine oyunun başında Halder, bu iç sesi, bir rahatsızlık olarak görüp; ne olduğunu anlamaya çalışmazken, "Gerçeği fantaziye dönüştürmek, ayakta kalabilmek için bulduğum yol m u ? " diye açıklıyor durumunu.

Ancak öyle bir nokta geliyor ki, artık fanteziye dönüşecek bir şey kalmıyor, Shubert'in müziği eşliğinde " çanlar

gelişen olaylar başlıyor, kesilmeden birbiriyle iç içe geçmiş, hatta dokunmuş bir akış var. Oyunda hem sahnenin darlığı, giriş ve çıkışların rahat olmaması hem de ışık düzeninin yetersizliği oyunun hızını kesiyor. Ancak bir yandan da böyle bir olanaksızlığı görüp, başka tür bir sahneleme biçimi neden düşünülmemiş gibi bir soru aklıma geliyor. Oyundaki mizansenlerin birbiriyle düşünsel bağlantıları var. Bunun yakalanması için kesintisiz devamı gerekiyor. Sahnelemedeki kesintiler hem oyunu yavaşlatıyor hem de bahsettiğim düşünsel akışı zayıflatırken izleyiciyi de oyundan koparıyor. Oyun hızlı olması gerekirken çok yavaş ilerleyen bir oyun olmuş. Bunun bir başka nedeni de oyunculukla ilgili. Cüneyt Türel ve Haluk Kurdoğlu ikilisine oldukça yük biniyor. Zaten oyun gereği böyle olması gerekir. Bu nedenle oyunun temposunu canlı tutmak biraz da onların oyunculuklarına düşüyor. Ne yazık ki genelde başarılı bu yorumcular "Nereye Kadar "da yavaş kalıyorlar. Oyunda yakından tanıdığımız başka sanatçılar da var. Tomris Oğuzalp, Zerrin Sümer, Aslı Oyken ve Alp Oyken. Oyunun koro görevini üstlenen genç oyuncuların ise, ne sesleri ne de oyunculukları istenilen

pe cy

çalıyor. Oyunda Halder'in bastırılmış duygularını anlatmak için seçilmiş parçalara dikkat edersek Schubert, Wagner, Mendelsohn, Beethoven, gibi Alman ekolünün önde gelen romantik bestecilerini fark edeceğiz. Alman romantizmine buradan da gönderme var. Müzikle bağlantılı giden alt tekste birkaç örnek vermek istiyorum. Oyunda Halder'in karısıyla geçen ilk dialoğunda Wagner'in Tannhaeuser operasının resitative bölümüne gönderme yapılıyor. Resitative, bana bir anahtar kelime gibi geldi. Genelde italyan operalarında olan ve aryaya girmeden önce şarkı değil de konuşma gibi olan bölümdür, resitative denilen giriş. Halder, bir zamandır evli ve çocukları olduğu karısıyla "resitative" bir ilişki yaşıyor. Arka arkaya düzinelerce söylenen "seni seviyorum"ların içi boş kalıyor. Anne ile ilişkisinde ise bunlara gerek yok. Anne, yalnızca, bir başka adı Kader Senfonisi olan Beethoven'in 5. senfonisini sonuna kadar dinleyebiliyor. Oyunun içine girildikçe giriliyor. İnanılmaz zengin bir tekst.

Şimdi, sahnedeki oyuna gelelim. Belki de bu kadar keyifle, uzun uzun oyunun metni ile ilgilenmem, oyuna ne bekleyerek gittiğimi anlatmak içindir. İlk olarak, oyunun sahnelendiği istek Vakfı'nın Balmumcu Atanur Oğuz Lisesi Salonu'nun bu oyunu sahnelemek için yetersiz kaldığını düşünüyorum. Oyunun metnine bakıldığında çok hızlı akması ve arka arkaya mizansenlerin kendiliğinden geliştiği bir oyun olması gerekiyor. Oyunun başında çizilen insan ilişkileri ve itiraflar sonrası, hızla ardı ardına

düzeye ulaşmıyor. Bunları yönetmenin dikkate alması gerekirdi diye düşünüyorum. Oyunda müzik çok önemli bir öğe. Ancak köşeye sıkıştırılmış bir piyano ve hiç göremediğimiz piyanistin canlı müziği (piyanistin de oyuna, bir anlamda oyuncu olarak katılımını beklerdim) ve bazen teypten çalman senfoniler, oyundaki müziğin önemini ne yazık ki vurgulayamıyor. Oyuncularla, müzik birbirini zenginleştiremiyor. Daha önce değindiğim gibi, müzik bir alt metin ve Halder'in iç sesi olması gerekirken, sanki müzik öğesi yalnızca bazı geçişleri kotarmak için kullanılmış. Gönül isterdi ki, Halder'in iç sesi ve mantığıyla olan çekişmesi, müziğin Halder'i, Halder'in müziği bastırması gibi yan efektlerle, oyunda yapılacak bazı ufak cinliklerle güçlendirilsin. "Nereye Kadar", Tiyatro İstanbul'un ilk iki oyunundan biri. Sanıyorum, daha kuruluşun zorluklardan ve sıkıntılarından arınıp, salt tiyatro yapmanın tadına varmaya vakit bulamamışlar. Bu zorluklardan aştıktan sonra bu gruptan doyurucu oyunlar bekliyor, İstanbul izleyicisi. Tiyatro... Tiyatro... 69

ELEŞTİRİ

Yavuz Tekman

Otogargara çok sesliliğinden hareketle göçten işsizliğe, susuzluktan düşünce suçuna, politikadan evliliğe kadar ülkemiz insanının içli dışlı olduğu birçok konuyu ameliyat masasına yatırıyor. Erdoğan oyununda insanımızın sorunlarını ve bu sorunları yaratanları acımasızca alaya alırken bir yandan da binbir türlü insanın binbir türlü yaşamını gargara ediyor. Erdoğan'ın sözü merkeze alan bir gülmece anlayışı var. Dile istediği gibi şekil veren, onunla rahatça oynayan yazar ne var ki bu özelliğinin yanında kendine özgü bir tiyatro anlayışı yaratmak, buna bağlı olarak yeni bir sahne dili oluşturmak gibi kaygılar taşımıyor. Yazarının bu yaklaşımı ile "Otogargara", Haldun Taner'in Devekuşu Kabare Tiyatrosu ile ilk tohumlarını attığı ve özellikle seksenli yıllarda günümüz Türkiye'sine ayak uydurarak Metin Akpınar-Zeki Alasya ikilisi, Levent Kırca, Yasemin Yalçın gibi sanatçılar tarafından sürdürülen ancak adı Taner

cy a

Otogarlar şehir yaşamının en renkli mekânlarından biri, belki de birincisidir. Başka hiçbir yerde bir araya gelemeyecek farklı kültürlerden, farklı yaşam biçimlerinden, farklı ekonomik koşullardan, farklı mesleklerden gelen, kısacası birbirlerinden tamamen farklı insanların birlikte olduğu bir mahşer yeridir adeta. Bu özelliği ile otogarlar m e m u r u n d a n hayat kadınına, göç edeninden terk edenine, yankesicisinden ayakçısına, seyyar satıcısından öğrencisine, köylüsünden kentlisine kadar ülkemiz insanlarının ve değişik yaşam biçimlerinin bir karışımı ya da karmaşasıdır. Başka bir deyişle otogarlar çok sesli, bol gürültülü, yer yer gülünç, çokça absürd, iğne atsan yere düşmez kozmopolit ülkemizin er meydanıdır, millet meclisidir sözün kısası, küçük bir modeldir. Son zamanlarda söz ettiren genç Yılmaz Erdoğan isimli oyununda 70

Tiyatro Tiyatro...

adından çokça gülmece yazarı "Otogargara" otogarların bu

ustanın mirası olarak kabare tiyatrosu olarak kalmakla beraber kimliği oldukça değişen popüler ticari tiyatronun bir örneği. Bu yapısıyla oyun, değindiği konuları, seyircisini fazla zorlamadan, bol kahkahayla süsleyerek işlerken, teatral bir tutarlılık veya sanatsallık gibi iddialar da taşımıyor. "Otogargara"nın hem şair, hem tiyatrocu yönetmeni Turgay Kantürk'ün daha önce "Kahvede Şenlik Var"da yaptığı gibi farklı bir bakış açısıyla yeni bir yorum getirmesi bu oyun için zor gözüküyor. Yine de Kantürk sahne elemanlarının t ü m ü n ü yerli yerinde kullanarak "Otogargara"nın kendi içinde oldukça tutarlı dünyasını yaratmayı başarmış. Oyunun birbirine ustaca eklemlenen sahnelerini aynı ustalıkla sahneye aktarırken bir yandan oyunun hiç düşmeyen temposunu ayakta tutuyor bir yandan Erdoğan'ın otogar fantezisini su yüzüne çıkartarak onun dünyasını

a cy

yaratıyor.

Oyunculuk açısından bakıldığında gözler ister istemez tiyatromuzun son yıllarda yetiştirdiği kadın komiklerden birine, Demet Akbağ'a çevriliyor. Akbağ olağanüstü gözlem gücüyle, üzerine giydiği birbirinden oldukça farklı tipleri en ince ayrıntısına kadar işleyerek bitmez tükenmez bir enerjiyle oynuyor. Böylece Akbağ hem oyunun gülmece boyutunu güçlendirirken hem de ironik yaklaşımı ile eleştirel bir boyutu da oyununa katıyor. Oyunun dikkat çeken bir diğer genç komiği ise Olgun Şimşek. Şimşek akıcı ve renkli oyunculuğu ile tiyatromuzun kazandığı yepyeni bir yetenek. " O t o g a r g a r a " n ı n sivrilen oyuncularından diğeri de Sinan

Bengier. Bengier deneyimli ve yaşamsal birikimi ile oyuna gülmecenin yanında bir hüzün katmayı da ihmal etmiyor. Oyunun müzikleri ülkemizin usta müzisyenlerinden Serdar Kalafatoğlu'na ait. Kalafatoğlu'nun müzikleri hem şarkı sözlerini hem de oyunun hareketli temposunu destekler gözüküyor. Ancak her şeyiyle sahnede gerçekleşen, her defasında yeniden sahnede yaratılan tiyatro olayının içinde müziklerin efektten verilmesi önemli bir tutarsızlık olarak karşımıza çıkıyor. Böylesine mekanik bir yaklaşım yer yer şarkı sözlerini anlaşılmaz kılarken Kalafatoğlu'nun müziklerini de oyunun b ü t ü n ü n d e n kopartıyor. Sonuç olarak "Otogargara"

seyircisini çok zorlamayan, kendi içinde tutarlı bir p o p ü l e r tiyatro örneği. Beşiktaş Kültür Merkezi'nde izleyenlerine güncel tatlar sunuyor. Ancak son yıllarda rahata oldukça alışan tiyatro seyircimizin biraz dürtüklenmeye, sormaktan sorgulamaktan gitgide uzaklaşan insanımızın rahatsız edilmeye gereksinimi var kuşkusuz. İnsan, tiyatronun güldüren, eğlendiren işlevinin yanında izleyicisine yepyeni bakış açıları sunan, onlara alıştığını değil farklı olanı d ü ş ü n d ü r t e n bir işlevi de yok mu acaba diye sormaktan alamıyor kendini. Bu sorunun yanıtı her sanatçının, her sanat eserinin kendi içinde gizli şüphesiz. Son tahlilde kararı yine izleyicinin vereceğini u n u t m a m a k gerek.© Tiyatro .. Tiyatro... 71

S Ö Y L E Ş İ

İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları

"11. Gençlik Günleri"

İstanbul

Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları bu yıl da 2-16 Mayıs tarihleri arasında Gençlik

Günleri'ni

düzenliyor.

yönetmeni

Zuhal

Sadece

Ergen'le

"tiyatro" ile

bir söyleşi

kısıtlı kalmayan

Gençlik Günleri

etkinliğin

yaptık. Daha önceleri yaklaşık bir ay sürüyordu. Şimdi neden kısaltma ihtiyacı hissettiniz? Aslında kısalmadı, aksine daha da uzadı. Bunu biraz sonra açıklayacağım ama önce bitiş tarihinin öne alınmasını açıklayayım; Biliyorsunuz "Tiyatro Festivalinde bizim "Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnemiz" de kullanılıyor. Bir yandan festivalin konuk toplulukları sahnede provalarını yaparken, bizim fuayede "Gençlik Günleri"ni yürütmemiz çok zor olacaktı. Böyle bir durumda hem biz onları hem de onlar bizi rahatsız edecekti. Bu yüzden birbirimizin içine girmeyelim dedik. Süre kısaldı sorunuza gelince; süre on beş gün gibi duruyorsa da daha önceki yıllarda hep "Muhsin Ertuğrul Sahne"sinde yapılıyordu, bir önceki yıl Kadıköy Sahnemiz de açılmıştı. Bu yıl dört sahnede de on beş gün boyunca çeşitli etkinlikler var. Bu da şu demek, on beş çarpı dört eşittir altmış gün. Yani iki ay. Küçük bir matematik on beş gün görünen sürenin 2 aylık bir süreyi kapsadığını ortaya çıkarıyor. Ne tür etkinlikleriniz var? Size ana başlıklar vereyim isterseniz çünkü tamamını anlatmak çok uzun olacak. Konserler, söyleşiler, amatör tiyatrolar, dia gösterileri, filmler, sergiler ve happeningler. Filmler konusunda hemen söylemek istediğim bir şey var; bu yıl filmlerimizi değerli bir sanat adamımızın seçtikleri doğrultusunda hazırlayalım dedik ve bu anlamda da aklımıza ilk gelecek isimlerden birisi olan Sayın Haldun Dormen'e başvurduk. Sayın Dormen bize büyük bir nezaket göstererek filmleri seçmekle kalmadı, kendi arşivinden yararlanmamızı sağlayarak bize film kasetlerini de verdi. Onun için hem tiyatromuz hem de seçtiği o muhteşem filmleri izleyecek olan gençler adına kendisine teşekkür ediyorum. Amerikan, Fransız, İtalyan sinemasının olağanüstü örneklerini seçerek, müthiş bir film yelpazesi hazırladı.

pe cy

"Gençlik Günleri"nin bu yıl kaçıncısı yapılıyor ve bu günlerin amacı nedir? Bu yıl on birincisini yapıyoruz. Amacı; büyük bir kesim olan, düşünen, soru soran, çözüm arayan, çare bulmaya çalışan, gününün ve yaşadığı çağın farkında olan gençliğe konuşabilecekleri, insanca, uygarca tartışabilecekleri bir ortam yaratmak. Bu günler boyunca Şehir Tiyatrosu'na gelen gençlere sadece "Tiyatro" sunulmuyor. Burada onların her türlü problemi kâh kendileriyle, kâh uzmanlarla tartışılıyor. Nedir bu problemler, bazen "Kimliğini Arayan Gençlik" iken, bazen "Kadın" olmanın problemi bazen de "Erkek" olmanın yükü. Kimi zaman "Laiklik Nedir" iken kimi zaman da "Sevgi" olabiliyor. Bu ana başlıkları çoğaltmak mümkün. Yani kısaca demem o ki burada bu günler içinde yalnız tiyatro ya da sanat değil, her konu uygarca ele alınıp konuşulabiliyor. Onlara özgür, seçilen konular ve seçilen konuklarla kimi zaman yargılayan, kimi zaman yargılanan ve çoğu zaman da çok şey öğrenilerek ayrılan bir ortam yaratılmaya çalışılıyor. Hangi tarihler arasında yapılacak? 2-16 Mayıs tarihleri arasında, on beş gün. 72 Tiyatro Tiyatro

üzerine

sergiler, happeningler gibi belki çok iddialı bir söz ama bu anlamda yapılan etkinliklerin belki de ilki. Hepsinin bir arada olduğu bir başka etkinlik var mıydı bilmiyorum ama bence bu anlamda ilki. Ne mutlu ki sonuncusu da olmadı. Benzerleri -özellikle benzerleri diyorum ve kesinlikle taklitleri demek istemiyorumyapılmaya başlandı. Dilerim daha da çok kurum ve kuruluş bu tür çalışmalar yapar. Böylesine çok etkinlik bir arada ve bütün bunlar ücretsiz değil mi? Evet bütün bu saydığımız etkinlikler ücretsiz. Gelen izleyiciden tek bir kuruş alınmıyor. Örneğin 16 Mayıs'ta Uğur Yücel gibi bir sanatçı gelecek ve gençler onun showunu hiçbir ücret ödemeden izleyebilecekler. Şehir Tiyatrosu en büyük kazancı gençleri buraya çekerek elde ediyor. Bu yıl dört sahnemizde yapılacak dediniz. Hangi sahneler? Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi, Fatih Reşat Nuri Sahnesi, Üsküdar Müsahipzade Celal Sahnesi ve Kadıköy Haldun Taner Sahnesi. Son olarak eklemek istediğiniz bir şey var mı? Evet var. bu etkinlikler 2 Mayıs'ta başlıyor. Ben gençlerin yerinde olsam bu işe sahip çıkarım ve olan hemen her etkinliği izlemeye çalışırım. Hemen ilk günün programını açıklayayım size; Ahmet Yirmibeş'in "Tiyatro Fotoğrafları" sergisi, Haldun Dormen'in seçtiği "Metropolis" adlı film, Şehir Tiyatrosu sanatçılarının oynadığı "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım" adlı ovun ve Aras Nefçi'nin dia gösterisi. Düşünün bir genç geliyor, sergisiyle, bilimiyle, tiyatrosuyla ve dia gösterisiyle hepsinin bir araya kolay kolay gelemeyeceği bir gün geçiriyor. Bu az şey değil ve hemen hemen her gün böyle geçiyor. Gelsinler, onlar için yapılan bir şeye sonuna kadar sahip çıksınlar diyorum.

Söyleşileri seçerken neleri göz önünde bulunduruyorsunuz? Biliyorsunuz adından da anlaşılacağı gibi hedef kitlemiz "Gençlik" ve ben görüyorum ki bu gençliğin çok önemli bir bölümü okuyan, araştıran, sorgulayan, hedefini belirlemiş bir gençlik. Kendimize ilk sorumuz "Gündemde ne var?" Diyelim ki gündemde "Laiklik" var. Laiklik nedir, boyutları nedir? Bu ülkede bu anlamda çok önemli şeyler yaşanıyor. Çok sık da gerek yazılı, gerek görsel basında karşımıza çıkıyor. Öyleyse burada da tartışılmalı. Peki kiminle ya da kimlerle? iki medeni insanla; Prof. Dr. Toktamış Ateş ve Abdurrahman Dilipak ile. İki zıt kutup ama iki uygar insan, iki ayrı görüş. İşte hemen bu iki insanı bir kez de arada beyaz cam olmadan, gazete sayfaları olmadan gençlerle karşılaştırmaya, onlarla yüz yüze getirmeye çalışıyoruz ve getiriyoruz da. Veya "Tiyatro ve Psikiatri", ikisinin de malzemesi insan. Birbirlerinin içine nereye kadar ve ne kadar girebiliyorlar? İşte bunu da yetkili bir insandan, bu anlamda tez hazırlayan yetkili bir ağızdan duysunlar istiyoruz, bunun için de Ankara Numune Hastanesi Psikiatri Kliniği doktorlarından Dr. Göksel Bayam'ı davet ediyoruz veya televizyon gazeteciliğinde ve radyoda yeni bir uslup; Fatih Altaylı, alışılmadık bir gazeteci tipi. Hadi hemen onu da davet etmenin, gençlerle karşı karşıya getirmenin yollarını buluyoruz. Kısaca hemen her söyleşinin nedeni ve nasılı var. Bir de " A m a t ö r Tiyatrolar" bölümünüz var. Evet bu yıl tam 47 topluluk başvurdu ve biz bunların 47'sini de kabul ettik. Bu bence "Gençlik Günleri" tarihinde bir rekor. Biliyorum bazı topluluklar var ki bir yıl içinde yalnız ve yalnız "Gençlik Günleri"nde oynuyorlar. Tek hedefleri var, sadece bu günlerde oynamak. Bu topluluklara böyle bir imkan yaratabilmek de işin bir başka keyifli yanı. Kıbrıs, Tekirdağ, Hayrabolu, Eskişehir, Ankara, İzmir gibi İstanbul dışından gelen topluluklar da var. Görüyoruz ki "Gençlik Günleri" sadece İ s t a n b u l l u l a r ı n olmaktan çıkmış. Bu belki de uluslararası o l m a n ı n ilk basamaklarının habercisi de diyebilir miyiz? Çok istiyorum. Uluslararası olmasını bütün kalbimle İstiyorum çünkü "Gençlik Günleri" çok önemli bir eksiği doldurdu. Tam on bir yıldır yapılan büyük bir organizasyon, büyük bir hizmet olduğunu düşünüyorum. Bu anlamda yapılan konserler, söyleşiler, amatör tiyatrolar, dia gösterileri, filmler,

SÖYLEŞİ

Dikmen Gürün Uçarer

"Tiyatroda Devrim" Prof. Dr. Zehra İpşiroğlu'nun "Tiyatroda Devrim" kitabı geçtiğimiz günlerde 2. baskısını yaptı. Tiyatroya yönelik bir kitabın 2. baskı yapması, hele içinde yaşadığımız ortamda dikkat çekici bir olay diyerek, biz de İpşiroğlu 'ndan kısa bir söyleşi istedik; biraz kitabı tartıştık, biraz okuyucu ile kurduğu ilişkiyi konuştuk ve yazarın tiyatroda düşünsellik üstüne görüşlerini aldık. bakıma bu kitabın devamı sayılabilir. Ayrıca bir kitap yayımlandıktan sonra yazarından iyice kopuyor. Zaman içinde geliştirdiğiniz yeni düşünceleri ve görüşleri yeni bir kitapta toplamayı yeğ tutuyorsunuz. Tabii insanın kendi kitabına yabancılaşması ya da ondan uzaklaşması çok öznel bir olgu, bu kitabın değerini yitirdiği ya da eskidiği anlamına gelmiyor. Doğal ki bu da olabilir. Sözgelimi ilk kitabım "Uyumsuz Tiyatroda Gerçekçilik" bugün benden uzaklaşmanın da ötesinde bazı açılardan eskimiş bir kitaptı, kitabın bu haliyle ikinci kez yayımlanmasını istemiştim. Bu "Tiyatroda Devrim" için sözkonusu değil.

pe cy

"Tiyatroda Devrim"in bir süre önce ikinci baskısı yapıldı. Önce belleklerimizi tazeleyelim mi? Ve de ikinci baskıda yeni bölümler eklendi mi? B. Brecht ve Brecht sonrası yabancılaştırma tiyatrosunu M. Frisch, Fr. Dürrenmatt, P. Weiss, P. Handke gibi yazarların yaptıklarından yola çıkarak irdeleyen "Tiyatroda Devrim"in ikinci baskısında bir değişiklik yapmadım. Aslında kitabın Tiyatroda Devrim açık biçimi buna Zehra İpşiroğlu olanak sağlıyordu, Çağdaş Yayınları, 152 Sf. 2. Baskı, Şubat 1995 örneğin aynı bakış İstanbul açısıyla Thomas Bernhard, Botho Strauss, Georg Tabori gibi çağdaş Alman tiyatrosunu belirleyen başka yazarların da yapıtları incelenebilirdi ya da Türkiye'de Brecht bölümü geliştirilebilirdi ya da sözü edilen oyunların sadece dramaturjik kurgusu değil, sahne yorumları üzerinde de durulabilirdi, vb. Ancak ben gene de kitabın bütünlüğünü bozmak istemedim. Büyük çoğunluğunu bu kitabın yayınlanmasından sonra yazarak "Tiyatroda Yeni Arayışlar" adlı kitapta topladığım eleştiri, inceleme ve deneme yazılarım bir 74 Tiyatro... Tiyatro...

"Tiyatroda D e v r i m " çok kolay okunan ve de okuyucusuyla arasında bir çeşit diyalog oluşturan bir kitap. "Tiyatroda Devrim" hem çok kolay hem de çok güç bir kitap. Kolay, çünkü düşüncelerimi olabildiğince açık seçik bir biçimde dile getirmeye özen gösterdim. Kitap kolay anlaşılıyor. Güç, çünkü hazır bilgi sunmaktan özellikle kaçındığım için (en fazla bilgiyi dipnotlarda bulabilirsiniz) okuyucuyu zorluyor. Okuyucunun okuduklarını anlayabilmesi ve üzerinde düşünce üretebilmesi hem belli bir birikimi hem de düşünsel etkinliği koşulluyor. Kitapla böylesine bir iletişim kuramayan bir okuyucu, yani pasif okuyucuyu kolaylıkla tuzağa düşürebilir, anladığını sanabilir ancak büyük bir olasılıkla bu bir yanılgıdır. Buna karşılık anlayarak ve özümseyerek okuyan etkin okuyucuya kitabın bir yol açabileceğini düşünüyorum, kitaptan yola çıkarak yeni düşünceler üretebilme, yeni fikirler geliştirme, yeni gözlemler yapma yolu... Sözgelimi kitapta doğrudan oyun metinlerinden yola çıkarak açmaya çalıştığım yabancılaştırma olgusu, yorumlayan yani sahne yönetmeni ve oyuncular ya da alımlayan, yani izleyiciler açısından nasıl gelişiyor, bu da başlı

üniversitelerarası yarışmalar açılabilirdi. Böyle bir şeyin kimsenin aklına gelmemesi, gelse bile sözkonusu bile edilmemesi tiyatronun düşünsel boyutuna ne denli az değer verildiğinin bence çok somut bir göstergesi. Sadece panetter düzenleyerek bol laf yapıp durmadan aynı şeyleri yinelemek yeterli değil bence. Tersine şu günlerde pek moda olan bu panellerin zaman zaman düşünmeyi öldürdüğü, tükettiği görüşündeyim. Oysa tiyatroda düşünselliğin yeterince gelişmemiş olduğu bir ortamda yaratıcılığın gelişebilmesi nasıl düşünülebilir? Yaratıcılığın yeşerebilmesi için düşünmeyle beslenmesi gerekiyor, bunun bizde yeterince anlaşıldığını sanmıyorum. "Tiyatroda düşünsellik" derken neyi kastediyorsun? Biraz açar mısın? Düşünme deyince hazır bilgiler sunmayı ya da şu ne demiş bu ne demişe saplanan bir bilimselliği kast etmiyorum. Özgün düşünce geliştirmeden, düşünsel yaratıcılıktan söz ediyorum. Bir insan, hiçbir sanat duyarlığı yoksa, düşünmeden de hoşlanmıyorsa tiyatrodan uzak durmalı bence. Kitabın başlığının altında Brecht'den bir alıntı var: "Sanatı alımlama ancak alımlama sanatını bilen için gerçek bir yaşantı olabilir" diyor. Sanatın gerçek bir yaşantı olabilmesi ve bize yeni dünyalar açabilmesi için sanatsal duyarlıkla düşünme yetisinin bütünleştiren alımlama sanatını iyi bilmemiz gerekiyor.

başına bir araştırma konusu olabilir. Kitabın okuyucusuyla diyaloğu arayan bu antiotoriter yaklaşımı, hazır bilgiler arayan bir okuyucuyu kolaylıkla yadırgatabilir. Bunun böylesine altını çizmemin nedeni kesinlikle okuyucuyu ürkütmek değil, sadece hazırlamak, çünkü ansiklopedik bilgi arayan bir okuyucuyu "Tiyatroda Devrim" düş kırıklığına uğratacaktır. "Tiyatroda D e v r i m " iki yıl önce Kültür Bakanlığı ödülünü de aldı değil mi? Bu konudaki düşünceleriniz? Bu kitabın iki yıl önce Kültür Bakanlığı "inceleme ve Araştırma Ödülü"nü almasına hem biraz şaşırdım, hem de sevindim. Şaşırdım, çünkü yıllardır ödüller enflasyonu yaşamamıza karşın, edebiyat, tiyatro vb. konulardaki araştırmalara ödül verildiği pek duyulmuş değil. Önemsenmediklerinden mi ya da bu tür kitapların okuyucularının sayılarının az olmasından mı bilemiyorum. Tiyatro alanındaki yerli ya da çeviri kuramsal kitapların da sayıları parmakla sayılacak kadar az. Oysa özellikle genç araştırmacıların özendirilmeleri gerekiyor. Üzerinde durulması gereken öyle çok konu var ki! Sözgelimi "oyun yazarlığında yerellikevrensellik", "tiyatroda kültürlerarası etkileşim", "diğer sanatlar ile tiyatro arasındaki etkileşim", "edebiyat tiyatro ilişkisi" bunlar ilk etapta aklıma gelen konular. Bu ve benzeri alanlarda araştırma yapmak üzere

Tiyatro Tiyatro 75

İNCELEME

Özdemir Nutku

Alternatif Tiyatro yandan bilinen, alışagelinmiş anlayışı s ü r d ü r ü r k e n , ö t e yandan da alternatif t i y a t r o anlayışını içerir. Ö r n e ğ i n İstanbul Şehir T i y a t r o l a r ı bir yandan o r t a sınıfa yönelik bir r e p e r t u a r ı y ü r ü t ü r k e n , ö t e yandan da kurduğu T i y a t r o Araştırmaları Laboratuvarı (TAL) ile yeni estetik y ö n t e m , t e k n i k l e r yoluyla değişik ifade yolları araştırmaktadır. T A L , oyuncunun yaratıcılığını irdeleyen dinamik tiyatro üzerinde durmaktadır. Aynı şekilde, alışagelinmiş, hatta bazan çok k ö t ü sahnelenen t e m s i l l e r l e seyirciyi boğan Devlet T i y a t r o l a r ı , İstanbul'da Birim T i y a t r o , Ankara'da İrfan Şahinbaş Deneme Sahnesi yoluyla yerli ve yabancı sanatçılarla deneylere yönelmekte ve seyirciye yeni bir soluk getirmeye çalışmaktadır. Bunlar gibi, bazı özel t i y a t r o l a r da (Bilsak, Stüdyo Oyuncuları, T i y a t r o f i l , Kumpanya Sahnesi vb) statik t i y a t r o çıkmazını görüp çeşitli " W o r k s h o p " çalışmaları ile alternatifler aramaktadırlar. Yeni, kirlenmemiş bir t i y a t r o düşüncesi, genç kuşaklar arasında giderek yaygınlaşmaktadır. T i y a t r o eğitimi veren üniversite t i y a t r o l a r ı ise, eğitim gereği ve üslûpları tanıtmak açısından klasik ve çağdaş oyun çalışmaları yanı sıra, deneysel uygulamalara da hatırı sayılır bir yer v e r m e k t e d i r . Kısacası, t i y a t r o m u z kendi tekdüzeliğine başkaldırmaktadır. Bu yeni t i y a t r o n u n iki enerji kaynağı (toplumsal nedenler ile estetik araştırma r u h u ) , sanatçıların, insanlığın serüvenini gözlemledikleri iki perspektivi ortaya çıkardı. Bunlardan dışa dönük olanı, bireyin t o p l u m d a k i kimlik sorunu ile toplumsal k u r u m l a r ı n sorgulanması; İçe dönük olan ö b ü r ü ise, düşüncelerin, duyguların, düşünce yapısı ile algılama bilincinin araştırılmasıdır. Bu da,

cy a

Son o n , on beş yıldır ülkemizdeki değişim ve geçiş dönemi çalkantıları, egemen kültüre karşı yalnızca yeni bir k ü l t ü r anlayışına ivme kazandırmakla kalmadı, aynı zamanda bir alternatif t i y a t r o gereksinimini de gündeme g e t i r d i . A l t e r n a t i f t i y a t r o , şu anda var olan k ü l t ü r kirlenmesi içindeki t i y a t r o n u n yerine konulacak olan, deneye ve araştırmaya yönelik, özgün, yaratıcı, ilerici ve k ü l t ü r düzeyi yüksek bir t i y a t r o anlayışı anlamına gelir. Bu yeni t i y a t r o , çalışmalarını, günümüzün çeşitli t o p l u m olaylarından, örneğin, insan hakları, düşünce özgürlüğü, gelir dağılımı adaletsizliği, Güneydoğu savaşı, mezhep kavgaları, feminizm, e k o n o m i k açmazlar ve benzeri sorunlardan kendini soyutlamış, alışagelinen, tekdüze t i y a t r o n u n karşısındadır. Bu yeni t i y a t r o , estetik ve p o l i t i k anlayışı, çalışma y ö n t e m l e r i ve t e k n i k l e r i hiç değişmeyen, alışkanlıklarını sürdüren egemen o r t a sınıf tiyatrosunun bir a l t e r n a t i f i d i r ve yeni kuşakları kavrayacak, onların düşüncelerini ve duygularını temsil edecek bir t i y a t r o anlayışını içerir. Bunun için de, yeni bir tiyatral kavramı iletecek, birbiriyle uyumlu, yeni çalışma y ö n t e m l e r i , yeni t e k n i k l e r ve yeni estetik ilkeler ü r e t m e çabasındadır. A l t e r n a t i f t i y a t r o , her ülkenin kendi koşulları içinde, b i r b i r i n d e n değişik olabilir. Ülkemizde, ödenekli Devlet Tiyatroları ve Şehir T i y a t r o l a r ı dışında, yarı ödenekli ve ödeneksiz özel t i y a t r o l a r , t i y a t r o eğitimi veren üniversitelerin t i y a t r o t o p l u l u k l a r ı , amatör t i y a t r o l a r ve bir de son yıllarda başlayan çeşitli meslekten erişkinlerin bir araya gelip kurdukları amatör halk t o p l u l u k l a r ı ile altı çeşit t i y a t r o eylemi vardır. Ancak çelişkili olan d u r u m , bu saydığım kurumların bir kısmı, bir 76 Tiyatro Tiyatro

yapımın bir meta olarak yalnızca satışıyla ilgilenen t i c a r e t amaçlı t i y a t r o eyleminden daha başka yollar g e r e k t i r i r . Kâr amaçlı t i c a r i tiyatronun tersine,

Kumpanya, yeni oyunları "Kim O" için salon düzenini tamamen değiştirerek sadece bu oyun için oyuncu-seyirci ilişkisi oluşturmuşlardır.

en etkin aracı g ö r s e l l i k t i r ve bu da, o n u , alışageleni sözel t i y a t r o d a n ayırır. Bunun birkaç nedeni vardır; en bilineni, seyirci için g ö r m e n i n , işitmekten daha etkili olmasıdır. Psikolojik bir neden, politikacıların ve reklamcıların satışlarını sözlere dayandırmaları olabilir. Ayrıca, deneysel kavramların hiçbiri sözlerle anlatılamaz; b i r ç o k şey görselliğe dayandırılarak daha iyi anlatılabilir. A l t e r n a t i f t i y a t r o , evrensel bir dil hedeflediği için kendi dilindeki sözcükleri seçerek, e k o n o m i k bir biçimde kullanır. Anarşik ve sorgulayıcıdır. Bundan başka, yeni t i y a t r o yapımlarına giren sahne tasarımcıları ( R o b e r t Wilson, Joseph Szajna vb. gibi) e l b e t t e görselliği vermeye eğilimli olmuşlardır. Görselliğin ön plana geçmesindeki bir başka neden de, odak noktasını oyuncunun yaratma eylemine kaydırarak onun fiziksel araçları (ses, gövde hareketleri) yoluyla düşünce ve duygu atmosferini i l e t m e k t e d i r . Bu yeni t i y a t r o g ö s t e r i l e r i , şimdiki g e r ç e k zamanda ve mekânda geçer. Eğer g ö s t e r i , seyirci bilincinin sürekliliğini hedefliyorsa, bir yandan seyircinin algılama bilincine, ö t e yandan gösteri yoluyla yaratılmış olan dünyayı, seyircinin, psişik yoldan özümlemesine y ö n e l i r . Resim sanatında olduğu gibi, a l t e r n a t i f t i y a t r o n u n görsel özellikleri içinde, ışık ve gölgeler, anlamı sağlayan ve seyredenin dikkatini odaklayan ö ğ e l e r d i r . Bu t i y a t r o d a , seyirci, nerede ve kim olduğunun farkındadır; onlar tıpkı bir resim sergisindeki ziyaretçiler gibidirler. Onlara sunulan yanılsamanın bilincindedirler, kapılmazlar, ama düşünürler ve duyumsarlar. Aynı şekilde a l t e r n a t i f t i y a t r o n u n seyircisi, oyuncuların da farkındadırlar. Oyuncular, belirli k a r a k t e r l e r i , düşünceleri, duyguları aktaran estetik canlılardır.

pe cy a

alternatif t i y a t r o n u n sanatçıları, kendileri ve seyircileri için t i y a t r o yaşamını geliştirmeyi hedeflerler. A b s ü r d t i y a t r o , bireyin düşünsel yabancılaşmasını yansıtmıştı: A l t e r n a t i f t i y a t r o ise, bireyin ve t o p l u m u n yükümlülüğünü yansıtmaya y ö n e l i k t i r . Alışagelinmiş çerçeve sahne alanları e k o n o m i k olmadığı gibi, estetik yenilikler için de her zaman yeterli değildir. Çerçeve sahneli t i y a t r o l a r hem t e k yanlı bir görüşe açıktırlar, hem de oyuncu ile seyirciyi b i r b i r i n d e n ayıran sahne ve salon olarak b ö l ü n m ü ş l e r d i r ; bu ise, alternatif t i y a t r o n u n b i r ç o k estetik uygulayıcısı için kabul edilir bir şey değildir; çünkü onlara g ö r e , bu biçimdeki t i y a t r o l a r oyuncu-seyirci birlikteliğini yok ederler. En ö n e m l i değişikliklerden birkaçı, Idoğaçlamaya dayanan, o t o n o m yaratıcı bir y ö n t e m i n geliştirilmesi, 2- t i y a t r o y u , sözlerin egemenliğinden k u r t a r ı p görsel vurgunun arttırılması ve 3- seyirciye uydurma bir konunun yanılsamasını v e r m e k yerine, o n u , gerçek dünyanın bilincinde olmasını sağlayacak estetik anlayışın getirilmesidir. Yeni oyunlar da, o t o n o m y ö n t e m l e yazılmalıdır. Alışagelinmiş konvansiyonel t i y a t r o d a k i iki aşamalı y ö n t e m (oyun yazarı metni yazar, yönetmen sahne metnini hazırlar) yerine, yazarın ve y ö n e t m e n i n aynı olduğu sahne deneyleriyle o r t a y a çıkarılan bir oyun metni olmalıdır. Metni yazan, oyunu sahnede tamamlamalıdır. Konvansiyonel t i y a t r o d a bulunan çeşitli t e k n i k uzmanlar yerine, alternatif t i y a t r o d a birkaç uzmanlık alanını bilen çok yönlü sorumluluğu paylaşacak kişiler olmalıdır. Bu hem çalışma süresini kısaltır, hem de e k o n o m i sağlar. A l t e r n a t i f t i y a t r o n u n kendini ifade etmesinde

Tiyatro Tiyatro... 77

alıştırmalarıyla oyuncunun, oynadığı k a r a k t e r d e n ayrı olan varlığını ortaya çıkarmaya y ö n e l d i . Bu alıştırmalar, Julian Beck ile Judith Malina'nın yönettiği Living Theatre'ın g ö s t e r i l e r i n i n bir parçası oldu ve 1968'de, bu topluluğun oynadığı Cennet Şimdi (Paradise Now) adlı g ö s t e r i d e , bu alıştırmalara seyirciler de katıldılar. Bu temsilde, oyuncular bir k a r a k t e r i oynarken oyuncu ile karakter üzerinde ikili bir odak noktası o l u ş t u r u l d u . Bu, yanılsamacı olmayan bir oyunculuk tekniğini i ç e r i y o r d u . Bazı alternatif t i y a t r o t e m s i l c i l e r i , örneğin San Fransisco Mime G r o u p , oyucularının yanılsama yaratmalarına izin v e r i r k e n , seyircinin gerçek dünyadan kopmamasını sağlayan bir atmosfer yaratırlar. Oyuncular k a r a k t e r l e r i canlandırmazlar, g ö s t e r i r l e r . Ayrıca yanılsamayı kesmek için, oyun içinde ya da dışında, jonglörlük, akrobatlık, dans, popüler parçalar çalan o r k e s t r a gibi, araçlara başvururlar. Bazı açık hava t e m s i l l e r i n d e , seyirciler bir mekândan başka bir mekâna geçerek güncel olayları gösteren t e m s i l l e r i seyrederler. Aynı

pe cy

Ama bunun için de, oyuncuların, yeni bir estetik anlayışı özümsemiş olmaları gerekir. O n l a r bu estetiği araştırarak, deneyerek bulmuşlardır. Bilindiği gibi, t i y a t r o n u n , sinema ve televizyondan en önemli farkı, oyuncular ile seyircilerin aynı yerde ve aynı zaman diliminde buluşmalarıdır. Ancak çoğu konvansiyonel t i y a t r o gösterisinde olduğu gibi, seyircinin, oyuncuyu değil de, yalnızca oyuncunun yarattığı k a r a k t e r i n yanılsamasını görmesine izin verilirse, o zaman bu önemli avantaj, sinema karşısında etkinliğini y i t i r i r . Öyleyse ne yapılacaktır? Önce, yapıyormuş gibi g ö r ü n m e y i ve gizemli bir atmosferi kullanan yanılsama t i y a t r o s u n u n gizli kapaklı görünüşünden k u r t u l m a k gerekir. T i y a t r o yoluyla, bireysel ve toplumsal değişime katkısı olacağını savunan alternatif t i y a t r o n u n t e m s i l c i l e r i , yanılsama t i y a t r o s u n u , t o p l u m d a k i din k u r u m l a r ı gibi, düşünmeyi engelleyen bir uyuşturucu olarak g ö r ü r ; çünkü her ikisi de gerçek dünyanın varlığından ve t o p l u m u n sorunlarından kaçarlar. Öyleyse, en önce yapılacak iş oyuncuyu ön plana çıkarmaktadır. Bunun için de, oyuncunun seyirci ile iletişim kurmasını sağlayacak yeni bir estetik ve t e k n i k gereklidir. Bu da, görselliği öne çıkaran t e k n i k t i r . Oyuncunun psiko-fiziksel olanakları, yani f i z y o l o j i k olanakları (ses, gövde) yoluyla seyirci ile daha yoğun bir iletişimin kurulması düşünülmelidir. O y u n c u , onu yeni bir "temas biçimi"ne g ö t ü r e c e k yeni bir di! bulmalıdır. Bu da sürekli araştırma ve deney ile gerçekleşebilir. T i y a t r o sanatçıları, araştırma ve deneylerle b i r ç o k yeni t e k n i k bulguladılar ya da yeniden keşfettiler. G r o t o w s k i ' n i n Polonya'daki Laboratuvar Tiyatrosu'nda yaptığı araştırma ve deneyler b i r ç o k ülkenin oyunculuk anlayışını etkiledi. G r o t o w s k i , dikkati gövde t e p k i l e r i üzerine ç e k t i , e t k i ile tepki ilişkisini zedeleyen t ü m engelleri ortadan kaldıracak via negativa, adını verdiği, yani eksilterek salt oyunculuğa ulaşma tekniğini buldu; psiko-fiziksel alıştırmalarla, oyuncunun fiziksel ve psişik işlevleri arasındaki uyumsuzlukları y o k etmeyi amaçladı. A r t a u d ' n u n Brecht'in, A b s ü r d T i y a t r o n u n ve G r o t o w s k i ' n i n sentezini yakalamaya çalışan Open Theatre'ın yöneticisi Chaikin, odak noktası olarak oyuncunun gövdesi ile sesini seçti. Ses-Hareket

Tiyatro Grup'do, seyirci-oyuncu ilişkisini önemseyen ve sürekli araştırma içinde olan bir topluluk

olursa olsun, herkesin her işi yapmasını istediler. Ancak idealizm azalıp t o p l u m s a l s o r u m l u l u k duygusuna gölge düştükçe, kullandıkları k o l e k t i f y ö n t e m de sulanmaya başladı. Bunların dışında kalan, kendini kanıtlayan t o p l u l u k l a r da vardı. Ö r n e ğ i n , on yıl süreyle, N e w York'ta, Joseph Chaikin'in y ö n e t t i ğ i Open Theatre'da, oyunlar, bu topluluğun t ü m üyelerinin katkılarıyla o r t a y a çıkarılıyordu. Başka bir ö r n e k de, Richard Foreman ve Alan Finneran gibi, yazar-yönetmenlerin sorumluluğu altında oyun üreten topluluklardı. A l t e r n a t i f t i y a t r o sanatçıları, o y u n c u n u n metne ve temsilin seyirciye olan ilişkilerini irdeler. Onlar, t i y a t r o n u n özgün ve henüz erişilmemiş köşelerini bulmaya çalışırlar, t i y a t r o n u n sınırlarını, eğlencenin ve t i c a r i işlevinin ö t e l e r i n d e ararlar. Varolmanın, değişen çağın, t o p l u m u n anlamını iyi ifade edebilmek, bunu seyirciye hissettirebilmek ve onun da düşünmesini sağlayabilmek için daha etkin yollar bulmaya çabalarlar. Bunun için yeni g e r e ç l e r e , yeni t e k n i k l e r e , yeni biçimler yaratmaya gereksinim duyarlar; çünkü onların ö n e m l i buldukları şeyleri konvansiyonel t i y a t r o n u n getiremeyeceğine inanırlar. Zaman değişmiştir, insanlar ve yaşam sürekli değişmektedir; bir zamanlar güncel olan gereksinimler bugün için geçerli değildir. T i y a t r o da, yaşamın kendisi

pe cy

t u t u m , Richard Schechner'in b i r ç o k yapımında izlenebilir. O n u n g ö s t e r i l e r i n d e dikkat bir değil, birkaç noktaya çekilir ve seyirci istediğini seyreder: Ö t e yanda, Snake Theatre g ö s t e r i l e r i n i bir deniz kenarında düzenlediğinde, seyirci yanılsama ile gerçeği aynı anda algılar. Tasarımcı f o r m a l i s t l e r , t i y a t r o y a kompozisyon ve biçimsel öğeleri g e t i r d i l e r ve onların g ö s t e r i l e r i n d e , yanılsamayı vurgulamadan, bunları odak noktası yaptılar. Alan Finneran'ın çalışmalarında izlediğimiz gibi nesnelerin, ışığın ve oyuncuların kompozisyonu sağlandı. R o b e r t Wilson'un g ö s t e r i l e r i n d e ise müzik, oyuncu, biçimler yoluyla h i p n o t i k efektler g e t i r i l d i . Ö t e yanda, Michael Kirby'nın "Structuralist W o r k s h o p " u n d a yapısal görsellikler vurgulandı. Bu görsellik, daha b i r ç o k t i y a t r o d a değişik yönelişler içinde g e r ç e k l e ş t i r i l d i . Ö r n e ğ i n , Squat Theatre'da, sahne arkası sokağı gösteren, ama içerisini göstermeyen büyük bir camekân olduğundan, seyirciler oyun boyunca sokaktan gelen geçenleri de g ö r d ü l e r , böylece yayalar da o gösterinin içinde yer aldılar. Yaratma y ö n t e m i n d e o t o n o m olan alternatif t i y a t r o t o p l u l u k l a r ı b i r b i r l e r i n d e n farklıdır. İlk başlarda bazı t o p l u l u k l a r oyuncu, y ö n e t m e n , tasarımcı ve yazar arasında görev ayrımı yapmadan çalıştılar. K o l e k t i f çalışmayı ilke edinen bazı t o p l u l u k l a r uzmanlık alanları ne

Joseph Szajna'nın "İzler- II" deki bir çalışma

olduğu için, değişmek ve d e ğ i ş t i r m e k zorundadır. Peter B r o o k , The Shifting Point (Değişim Noktası) adını verdiği kitabının önsözünde şöyle başlıyor: "Hiçbir zaman tek bir gerçeğe inanmadım. Buna benimki ve başkalarınınki de dahil. Bütün okulların, bütün kuramların belli bir yerde ve zamanda yararlı olabileceğine inanıyorum. Ancak bir kimsenin, coşkuyu ve en iyiyi, dünya görüşüne sahip bir kimlikle yaşayabildiğini keşfettim."

H A B E R - R O P O R T A J

Ayşe Nalan Özübek

Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri

Çıkmazda mı? nedenlerini aynı gün Cumhuriyet Gazetesi'ne verdikleri bir ilanla açıkladılar. Avni Dilligil Onur Ödülü'nü kabul etmeyen Haldun Dormen, Dilligil Ödül Kurulu'na gönderdiği yazısında; "Bu yıl bana layık gördüğünüz "Onur Ödülü"nü, başta bu ödülleri yerine oturtmak için yıllarca didinen Sevgili Belkıs Dilligil ve ailesinden özür dileyerek, kabul edemeyeceğimi bildirmek zorundayım. Bu kararı vermemin iki nedeni var. Birincisi, bazı seçici kurul üyelerinin oyunları yeterince izlememiş olmaları, ikincisi ise, jüride bulunan bazı üyelerin aday gösterilebilecek oyunlarla yakın ilişkide olmalarıdır. Bu iki önemli neden çözülmedikçe, Avni Dilligil Ödülleri, adına yakışır saygınlıkla yürütülemeyecektir, kanımca. Bu davranışımla, kaygılarımın göz önünde tutulacağı inancını taşıyor, artık Türk tiyatro yaşamında bir gelenek haline gelen Avni Dilligil Ödülleri'nin daha sağlam bir temele oturtulmasını diliyorum." derken; En İyi Erkek Oyuncu Ödülü'ne layık görülüp, ödülünü

Bu yıl 18. düzenlenen "Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri" 1993 ve 1994 yılında da olduğu gibi, yine tiyatro camiası ve basında geniş yankılar uyandırdı. 1993'te aralarında ödül alan sanatçılarında bulunduğu 100'e yakın imza ile protesto edilen "Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri" bu yıl 16 dalda hazırlandı ve duyuruldu. Ancak 6 ödülün kabul edilmediği öğrenilince 9 Nisan 1995 Pazar günü Dormen Tiyatrosu Salonu'nda yapılan törende, bu 6 ödülün iptal edildiği bildirildi ve sadece 10 ödül dağıtıldı. Olağanüstü Yorum ve En İyi Müzik Ödülü'ne değer eser görülmediği için verilmediği açıklanan ödüllerden, iptal edildiği duyurulanlar.

En İyi Ö z g ü n Yapım: Çöplük-Tiyatro Stüdyosu En İyi Yerli O y u n Yazarı: Turgay Nar • Çöplük • Tiyatro Stüdyosu En İyi Işık: Cafer Yiğiter • Çöplük • Tiyatro Stüdyosu En İyi Y ö n e t m e n : Başar Sabuncu Bu sanatçılarımız ise ödüllerini kabul etmeme

bu bir ilandır

Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri geçmiş yıllarda eleştirilere uğramıştı. 1992-93'te yoğun karşı çıkışlar 100'ü aşkın sanatçının "boykot" kararı, 4 ödülün geri verilmesi, ilkeli jüri üyelerinin de istifasıyla sonuçlanmıştı. Kimi üyelerinin değişmesine karşın Dilligil jürisi bu yıl da bildik yanlış tutumunu sürdürdü: 1) "Kurumlaşma", "ödül dallarında süreklilik-tutarlılık" kavramları yoktu. 2) (Özellikle "genç" tiyatrolardaki) oyunlar gereğince izlenmedi. 3) Tiyatroda "icracı" konumdaki kimi sanatçıların aynı zamanda "seçici" olmalarında sakınca görülmedi. 4) Ödüllerin dağıtımını yıllardır "uzaktan kumanda" eden "tiyatrocu?"ya ayrıca bireysel ödüller vermek (ya da yaratmak) "görevi" bu yıl da bir "özel ödül"le yerine getirildi. Tüm bunlar: 1) Türk Tiyatrosu'nda yer tutmuş bir sanatçının adına ve anısına yakışmamaktadır. 2) Saygınlığı zaten zedelenmiş ödülü artık ne yazık ki bir "kara güldüru'ye dönüştürmüştür. 3) Tiyatro ortamımızda ve ahlakında yaralar açmış; ödül "kutlama, kıvanç, bütünleşme" ile değil, "kınama, kutuplaşma" kavramlarıyla özdeş olmuştur. Bu nedenlerle Avni Dilligil 1994-95 ödüllerinden Tiyatro Stüdyosu nun Çöplük oyunuyla verilmiş olan 3 ödül ile Palto oyunuyla verilmiş olan bir ödülü almayacağımızı "ödül verenler" konumundakiler olarak buradan açıklarız. Tiyatro Stüdyosu (adına Ahmet Levendoğlu), Turgay Nar, Cafer Yiğiter ve Başar Sabuncu

almayan Zafer Ergin, gerekçesini şöyle açıklamıştır; "Ben, oyuncu arkadaşları, oyuncu arkadaşların TEPKİLER değerlendirmesini hatalı görüyorum, TEB var, Tiyatro Dergisi Bu yılki Avni Dilligil Ödülleri yine yoğun tepkilere var. Bunlar ciddi kuruluşlardır, böyle bir ödülü onların bünyesinden hareketle verebilirsiniz. Bütün bu düşüncelerimi yol açtı. Ödül verilenler arasında ödüllerini kabul etmeyenler oldu. Görülüyor ki 18 yıllık bu gelenek de Belkıs Hanımı (Dilligil) Cumartesi günü arayıp söyledim, artık iyice yıpranmış, saygınlığını, inanırlığını törende okunmak üzere de şu metni gönderdim." büyük, ölçüde yitirmiş, beklenen işlevini yerine getiremez duruma gelmiştir. "Önce Avni Dilligil adını yıllardır büyük bir özveriyle ve Ne yazık ki kamuoyunda ve tiyatro çevrelerinde, seçici kurulun gitgide yanlı davrandığı, "kayırmacı" bir tutumu sergilediği görüşünün yerleştiği gözlemlenmektedir. Bunun getirdiği tartışmalarsa, seçici kurulda olanlarla sanatçıları karşı karşıya getirmekte, ilişkilerin tatsızlaşmasına neden olmaktadır. Yine ne yazık ki, daha baştan beri var olan sorunları ortadan kaldırmak için hiçbir çaba gösterilmediği anlaşılıyor. Bu bakımdan sanatçılardan gelen tepkilere hak vermemek elde değil. Avni Dilligil Ödülleri konusunda söylenecek her şeyin söylenmiş olduğunu sanıyoruz. Bu durumda, Dilligil ailesinin getirilen eleştirileri serinkanlılıkla değerlendirmesi gerektiğini düşünüyoruz. Avni Dilligil adının daha fazla zedelenmemesi isteniyorsa ödül dağıtımına bir süre ara verilmesi, yeni bir seçici kurul oluşturulması, özellikle de sistemin yeni baştan gözden geçirilmesi çok yerinde olacaktır.

onurlu bir şekilde yaşatan Dilligil ailesine sonsuz saygılarımı sunarım. Dilligil adının yalnızca senede bir verilmeye çalışılan ödülle değil her gece perdesini açan Dilligil sahnesiyle sonsuza dek ölümsüzleşeceğine inanıyorum. Hele hele bu sahneye Mahir Canova, Şahap Akalın, Agah Hün, Salih Canar, Melek Ökte, Behzat Butak, Nisa Serezli, Bedia Muvahhit gibi şu an adını anamadığımız Türk Tiyatrosu'na yaşamlarını adamış onlarca insanın adını taşıyan sahneler de eklenirse bu biz tiyatrocular için hepimizin birden kazanacağı en büyük ödül olacaktır. 1994-95 yılı için Avni Dilligil ödüllerinden birini de bana vermeyi düşünen dostlarıma teşekkür ederim. Ancak bu ödülün ilkelerine, seçimlerine ve çerçevesine bakıldığında Avni Dilligil onuruna yakışan bir titizlik gösterildiği inancını taşımakta zorlanıyorum. Dilligil ödüllerinin çoğalan, gelişip genişleyen tiyatrolarımızın hepsinin çalışmalarının yeterli biçimde, yeterli kıstaslarla incelenip değerlendirilerek verildiği kanısında değilim. Bu nedenlerle, bu haliyle Dilligil anısına hazırlanmış bir plaketi ödül adı altında almayı Avni Dilligil'e saygısızlık olarak niteliyorum kendimce. Daha geniş kapsamlı değerlendirmelerle ve ilkeleri belirlenmiş Dilligil ödüllerini Avni Dilligil adını taşıyan sahnede alabilmek en büyük amacım olacaktır.

Lütfen,

birbirimizi aldatmayalım!

Tahir Özçelik

AVNİ DİLLİGİL ÖDÜLLERİ İLE İLGİLİ ZORUNLU AÇIKLAMA Avni Dilligil Ödülleri, sanat yaşamımızda pek sık rastlanmayan bir süreklilik örneği oluşturarak on sekiz yıldır düzenli bir hiçimde verilmektedir. Bu ödüllerden amaç, Avni Dilligil'in tiyatroca adanmış hayatının anısını yaşatmak üzere, tiyatroya verilen emekler karşısında bir kadirbilirlik göstermek, hu alandaki olumlu girişim ve çabaların sahiplerine gönül desteği vermek, böylelikle de her yıl İstanbul'un tiyatro yaşamına bir canlılık katmaktır. Bu ödüllerin, Avni Dilligil'in adıyla bağlantılı manevi değeri dışında sağladığı herhangi bir maddi karşılık, bir çıkar söz konusu değildir. Arkasında hiçbir karanlık emel, kötü niyet, çıkar hesabı bulunmasına imkan olmayan böyle bir ödülün çok çirkin ve seviyesiz tartışmalara konu edilerek lekelenmek istenmesini anlamak, sanata sevgi ve saygıyla bağlanmış insanlar için çok güçtür. Menfaatlerin çatıştığı, hak edilmemiş kazançların kapışıldığı, insanların başarıları zemininde değil, birbirlerinin sırtına basarak yükselmeye çalıştığı kirli bir ortamda soluk alıp veren kişilerin, hiçbir karşılık gözetmeden güzellikleri paylaşmak ve alkışlamak isteyenlerin bu davranışına anlam vermekte güçlük çektikleri, kendilerine yabancı gelen bu manevi paylaşımdan rahatsızlık duydukları anlaşılmaktadır. Bu yapıda kişilerin küçümseme, kin, kıskançlık, nefret, karaçalına gibi ışıksız duygularını dışa vurarak, Avni Dilligil'in onurlu adını taşıyan bu Ödülleri de lekelemek, ve kendi düzeylerine çekmek çabaları esef vericidir. Bir o kadar esef verici olan; dedikodu ve karaçalmalarıyla, bazı basın mensuplarının aracılığı ile

Diğer ödül sahipleri ise; * Jüri Özel Ödülü: Gencay Gürün * Jüri Özendirme Ödülü: Tiyatro Ti "Ada" oyunu * En İyi Kostüm: Nilgün Gürkan "Cem Sultan" oyunu * En İyi Dekor: Nurettin Özkönü "Final" oyunu * En İyi Ç e v i r i : Sema Karamürsel "Askerliğim" oyunu * En İyi Yapım: Cadı Kazanı * Yardımcı Rolde En İyi Erkek Oyuncu: Kerem Yılmazer "Cem Sultan" oyunu * Yardımcı Rolde En İyi Kadın Oyuncu: Yıldız Kültür "Cadı Kazanı" oyunu * En İyi Kadın Oyuncu: Nergis Çorakçı "Açık Evlilik" * En İyi Ekip Oyunculuğu: Askerliğim

pe cy

Çoğunluk basında da yer alan bu bildiriler karşısında Dilligil ailesi adına Belkıs Dilligil'in açıklamasını aşağıda sizlere de aktarıyoruz. Nüzhet Birsel, Kami Suveren, Göksel Kortay, Osman Şengezer, Füsun Akatlı ve Tomris Oğuzalp'den oluşan Seçici Kurul'un Osman Şengezer hariç tüm üyeleriyle yaptığımız görüşmeler sonucu bu açıklamanın hepsinin düşüncelerini kapsadığını görüyoruz. Bu aşamada yapılması gereken, Avni Dilligil Ödülleri'nin önümüzdeki yıldan başlayarak eski saygınlığını kazanması için girişimlerde bulunmak. Bu da tabii öncelikle Belkıs Dilligil'in sorumluluğu. Belki yönetmeliğin tekrar gözden geçirilmesi, ödüllerin sayılarının tartışılması ve hepsinden önemlisi de jüri üyelerinin farklı bakış açılarına sahip kişilerden oluşmasına gayret edilmesi gerekmektedir. Tiyatroya değişik açılardan bakan üyelerin kendi aralarında açacakları tartışmalar sonuçları daha doğru kılacaktır.

TEPKİLER

Sayın ]üri Üyeleri, Sizler; bu sezon sahnelenen, insanı ölesiye heyecanlandıran, "Kaybolma", "Şehir Uykuda", "Günlük Müstehcen Sırlar" adlı oyunları gördünüz mü? Ya "Kafka'nın Kadınları" ve "Kim O?" adlı oyunları... Kaçını gördünüz? Bu oyunların ne özverilerle hazırlandığını biliyor musunuz; ille de "Kahramanlar yaratmak" sa amacınız, bu kültürel yozlaşmanın karşısında yenilmeyip, tiyatro yapan sanatçılara yeniden, daha dikkatle bakmanızı öneriyorum. "Şu iyiydi, şu kötüydü" tartışmalarından her ne kadar yorulduysak da; eğer sizler zahmet edip bütün oyunları görmüş olsaydınız, uygar olmanın gereği diyerek sonuçlarına katlanacaktık. Ama böyle olmadı ve sonuçlara da katlanmıyoruz. Kendi adıma mı konuşmam gerekiyor. Galiba ilk kez haklısınız. Size hu satırları soğuk(!) bir bahar gününde yazıyorum. Kahvemin eşliğinde sigara tüttürerek tepki yazısı yazmak ne kadar hoş bir duyguymuş. Az sonra oyuna gitmek üzere evimden çıkacağım. Ve sizin ödüllendirmediğiniz birçok sahne inatla hu akşam perdesini açacak. Onlar hep var olacaklar. Ya sizler... 1980 yılından bu yana; tiyatro ve sinema fuayelerinde, açık oturumlarda, panellerde, kurultaylarda, festival gişelerinde sizleri göremiyorum. Ne oldu size, neredesiniz. Hülya Karakaş

kamuoyuna yanıltıcı bilgiler ulaştırmayı başarmış olmalarıdır. Bunu paralı ilan vererek yapmaları karşısında ne denebilir? Ama tezvirat kampanyasına dönüştürdüklerinde, hu kişilere karşı Avni Dilligil Ödülleri'nin seçici kurullarında görev alan ve on sekiz yıl boyunca bu ödülleri sevgi ile kabul etmiş olan değerli sanatçıların onurunu korumayı bir borç bildim. Verilen ödülü kabul etmemek, kuşkusuz herkesin en doğal hakkıdır. Bu kararlarında kendilerince haklı gerekçeleri de mutlaka vardır. Bu gerekçeler tartışılabilir de, ancak ortaya konulan gerçeklere dayandırıldığı takdirde. Seçici kurulu oluştururken, iki ödenekli tiyatrodan ve TODER'den delege istenmiş, bu kuruluşlar, "İcracı" konumundaki sanatçıları üye tayin etmekte sakınca görmemişlerdir. Avni Dilligil Seçici Kurulu "Jüri Özel Ödülü"nü bu yıl "yaratmadı". Önceki yıllarda da bu özel ödül, aralarında Işık Yenersu, Müjdat Gezen, Nurhan Karadağ, Yücel Erten, Ali Poyrazoğlu, Adile Naşit ve Haldun Dormen'in de bulunduğu daha pekçok seçkin sanatçıya verilmişti. Bu ödüllerin dağılımı "uzaktan kumanda" ile gerçekleşiyor ise, bu protesto sahiplerinin kendileri nasıl ödüle layık görülebildiler? Yoksa içlerinden birinin 1993'de ödülü aldıktan sonra öne sürmüş olduğu gibi, uzaktan kumanda edilmeyen "namuslu" jüri üyeleri mi onlara ödül verdi? O zaman çoğunluk, nasıl sağlandı? ilan sahiplerini, "uzaktan kumanda" edilme şerefsizliği ile lekeledikleri şahıslar adına bu iddialarını ispata davet ediyorum. Dilligil Ailesi adına, 1994-95 Avni Dilligil Ödülleri'nin değerli sahiplerini ve Seçici Kurul üyelerini tüm karaçalmalardan tenzih ediyor, "tiyatro ortamımızda ve ahlakımızda açılan yaralar'ın üzüntüsünü, önümüzdeki yıl verilecek ödüllerin coşku ve kıvancı ile dindirmeyi umuyorum. Belkıs DİLLİGİL

pe cy