1996_62_10254

a

pe cy

cy a

pe

a

pe cy

cy a

pe

a

cy

pe

Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal Demirkanlı Genel Yayın Yönet­ meni: Dikmen Gürün Uçarer Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Mustafa Demirkanlı Yayın Koor­ dinatörü Emre Koyuncuoğlu Reklam Müdürü: E. Erhan Özgen Reklam Bölüm Şefi: ErtuğruI Gönül Basın ve Halkla İlişkiler Müdürü: Sevinç İdik

Redaksiyon: A. Nalân Özübek Katkıda Bulunanlar: Sinan Okan Çavuş, Semra Özden Ekşioğlu, Kerem Karaboğa, Hüseyin Katırcıoğlu, Ayla Kaplan, Ahmet Levendoğlu, H. Nutku, Handan Salta, Müjdat Sönmez, Sevda Şener, Ayşegül Yüksel Grafik Tasarım - Kapak: Yeşim Demir Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Dağıtım: Ahmet Ergin

tiyatro A

Y

L

I

K

T

İ

Y

A

T

R

O

D

E

R

G

İ

S

Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz Ofset Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı: Stil Matbaası Abone Bedeli: 1.600.000. - Kurumlar Abone Bedeli: 2.200.000.- TL Yurtdışı Abone Bedeli: 50 DM Tiyatro Kulübü Sorumlusu: Murat Güler Tiyatro Kulübü Üyelik Bedeli: 6.000.000 Tl. Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.

Ağahamamı Cad. 5/3 Cihangir 80060 İstanbul Telefon: (0.212) 243 35 33-293 72 77 Fax: (0.212) 252 94 14 Posta Çeki No: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 Yapı Kredi Bankası, Cihangir Şb.

10011388-8

İ

pe cy a

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün Uçarer/ S.9 HABERLER/S 10 AZİZ NESİN TİYATROSU'NDA BİREY VE TOPLUM Ayşegül Yüksel/ S. 14 TÜRK TİYATROSU'NDA KADIN İMAJI VE KADIN YAZARLARIMIZ Sevda Şener/ S. 18

ANADOLU "KITSCH" Hüseyin Katırcıoğlu / S. 23 ALMADA'DA TİYATRO FİESTASI Kerem Karaboğa / S. 26

İZMİR "5. ULUSLARARASI TİYATRO EĞİTİMİ FESTİVALİ" Hülya Nutku / S 30 ASSOS FESTİVALİ Hüseyin Katırcıoğlu / S.34 '2. BİLKENT ULUSLARARASI TİYATRO BULUŞMASI 96"NIN ARDINDAN Ayla Kaplan/ S.36

KİTABIN "KURDU" KİM? Ahmet Levendoğlu/ S. 40 POSTMODERNİZM VE TİYATRO Frod McGIynn Çevirenler: Semra Özden Ekşioğlu-Handan Salta / S.44 TİYATRO VE ŞİDDET Sinan Okan Çavuş/ S. 49 İZMİR'DEN BÜYÜK ADIM Müjdat Sönmez / S. 52 7

pe cy a

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün Uçarer

"Merhaba". Bir aylık bir aradan sonra

gün artan, karıncalar gibi çoğalan

yeni bir döneme merhaba diyoruz...

yaratıklardan birinin kurbanı oldu.

Umut dolu bir merhaba mı bilemiyo­

Evet kılpayı kurtuldu, hayata döndü

rum, sanmıyorum. Umutsuzluğa

ama bu olay benzerleri başka biçim­

kapılmak için ortam müsait, koşullar

lerde yaşanmakta olan toplumsal

hazır.

çöküntünün, duyarsızlığın bir işareti değil mi? Kaza haberini yurtdışına çıktığım gün uçakta öğrendim.

gözyaşı döken analar...

Dergimizin baskıya girdiği şu gün­

Vurdumduymazlık, savurganlık,

lerde de Türkiye'de olmadığım için

kokuşmuşluk, adamsendecilik...

Sayın Ağaoğlu'na Dergimiz ve

Kuran'ın yarısını ezberleyen mahkum

kendim adına geçmiş olsun dilekleri­

tahliye edilsin mi edilmesin mi? Yağlı

mi bu sütundan iletebiliyorum.

güreş mi? Opera mı? mı? Mars'da

Aramıza hoş geldiniz...

cy

a

Birbirini kıran insanlar, ölen gençler,

yaşam varmış-yokmuş bize ne?...

Ağustos ayı Sermet Çağan'ın ölüm

,bilgi... Çağdaşlık... Çağdışılık... Dış

yıldönümü. Aşağı yukarı çeyrek asır.

dünyada, ülkeler çapında varolan

Sevgili Sermet Çağan sadece bir

ağlar içinde önemli aşamaları gerçek­

yazar ve yönetmen olarak değil

leştirme yolundaki sahne sanatları...

Tiyatro T.Ö.S girişimiyle de Türk tiyat­

Yanlış kültür politikalarıyla mücadele

rosunda önemli hareketlere önderlik

etmek durumunda kalan sanat insan­

etmiş bir isim... Çabuk unutan bir

ları... İnanılması güç olayların

toplumuz. Yoksa bana mı öyle geli­

yaşandığı bir ülke.

yor?

Adalet Ağaoğlu'nun geçirdiği kaza

Avignon, Edinburgh, Stradford,

da bu inanılması zor olaylardan biri

Londra... Oyunlar, sergiler, konfe­

değil mi? Adalet Ağaoğlu gibi önemli

ranslar ve kitaplar. Önümüzdeki ay

bir romancı, bir oyun yazarı, bir

festival haberleriyle buluşmak

aydın, bir "insan"; sayıları her geçen

üzere...

pe

Kan, dayak, cinayet... Eğitim, kültür

9

HABERLER...

Avignon Festivali 50 yaşına girdi

ı

Pamukbank'ın Don Kişot şöleni

ı

II

Genç Pamukbank Sanat Etkinlikleri çerçevesinde St. Petersburg Bale Tiyatrosu'nun St. Petersburg Orkestrası eşliğinde sergileyeceği, "Don Kişot, Bir Deli'nin Düşleri" adlı gösteri 3,4,5,6 Eylül tarihlerinde Cemil Topuzlu Açıkhava Sahnesi'nde gerçekleşecek.

Koreografisi ve özgün fikri Boris Eifman'a ait olan ve Don Kişot rolünde Alexandre Ratchinski izleyeceğimiz gös­ teri Le Figora'da şöyle anılmış:

10

ı

Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği tarafından düzenlenen Genç Etkinlik II, 12-21 Temmuz tarihleri arasında gerçekleşti. Genç sanatçılar için bir plat­ form oluşturabilmek ve farklı sanat di­ siplinlerinin birbiriyle iletişimini güçlendirip, sanatın üretim alanını genişletebilmek amacıyla iki yıldır gerçekleştirilen Genç Etkinlik'in bu yılki konsepti "Yurt-Yertsizyurtsuzlaşma"ydı.

Gösteri sanatları kapsamında, Christina Broadbeck ve Grubu, "Bir Dans Gösterisi", Hülya Karakaş, Hakan Pişkin "Cumartesi Anneleri", Ceren Kahraman "Çeşit-li-lik-leme", Emre Koyuncuoğlu ve Nadi Güler "Video-Bildiri Performansı", Arcan Kıral "Yaratırım, Yaratırsın, Yaratıcı", Özge Öztürk "Benim, Benim, Benim...", Öykü Potoğlu ve Ayşe Parla "Su Gibi Aziz'Olun", Grup Dört "Gölgemin Oyunu", Emre Koyuncuoğlu "Evden Dışarı, Nerden içeri, Ordan Dışarı", Tay Tuurul Tüjümet Tütüncü "Beyaz Koşu İskarpinleri" adlı perfor­ manslarını Tunç Çam ve Yusuf Sayman da gün boyu süren happening'lerini sundular.

pe

II

Genç Etkinlik ll'de performanslar

cy a

Tiyatro dünyasının önde gelen festival­ lerinden Avignon Festivali ellinci yılını görkemli bir programla kutladı. 9 Temmuz'da Fransız Tiyatrosu'nun genç yeteneklerinden Alain Françon'un yönettiği, 16. yüzyıl İngiliz yazarı Christopher Marlowe'un "II. Edward" adlı oyunuyla perdelerini açan festival, resmi programda 43, "OFF" programda 400 gösteriyle yarım yüzyıllık tarihinde bir rekor kırdı.

Elli yıldır Avignon'da sadece tiyatro me­ raklıları değil, farklı kültürlere sahip birçok kişiyi bir araya getiren festival, son elli yılın tüm sanatsal ve sosyal olaylarının sayılı festivalleri arasında yer alıyor.

Cervantes'in unutulmaz romanının kişiliklerini günümüze taşıyan Boris Eifman'ın esas hedefi, esprilerle bezen­ miş bir bale yaratmak, bir şölen sun­ mak... Hastalardan birinin kendisini Don Kişot sandığı bir akıl hastanesini sahne seçen Eifman, kendi kendine soruyor: "Dünyaya iyilik, karşılıklı saygı ve aşk getirmeyi istemek delilik midir?"

Edinburg Festivali de 50. yaşını kutluyor

ı

12 Ağustos günü başlayan Festival, sanatseverlere üç hafta boyunca müzik, tiyatro, sinema, performans ve opera şöleni yaşattı. Festivalin milyonlarca insan tarafından izlenmesi öngörüldü.

553 prodüksiyonun sergilendiği festival programında yapıtların yarısından çoğu, dünyada ilk kez sergilenecek. 50 yıl önce 7 tiyatro grubunun katıldığı festi­ valde bu yıl 700'ün üzerinde tiyatro topluluğu bulunuyor. Festivalin açılışı Schönberg'in "A Survivor from Warsaw" ve Beethoven'in "9.

Senfonisi"yle gerçekleşti. Edinburg Festivali'nin tiyatro etkinlikleri arasında bu yıl, Miranda Richardson'ın yönettiği Virginia Woolf'un "Orlando"su, Robert Lepage tarafından yönetilen ve oynanan "Elsinore", Botho Strauss'un sahneye koyduğu "Zaman ve Oda", Peter Stein'ın Moskova Sanat Tiyatrosu'yla yorumladığı Çehov'un"Vanya Dayı"sı yer almakta.

Almanya'nın Sesi Radyosu Edebiyat Yarışması

ı

Almanya'nın Sesi Radyosu iki yılda bir açtığı uluslararası edebiyat yarışmasını bu yıl Türkçe'ye ayırdı. Profesyonel ve amatör Türkçe yazan tüm yazarlara açık olan yarışmanın amacı halklararası anlayış ortamının güçlendirilmesi ve karşılıklı bilgilendirme. Ödüllendirilecek eserlerde kültürel ve sosyal konuların işlenmesi ve yerel yaşam koşullarının yöre insanının bakış açısıyla aktarılmış olması şartı aranıyor. Deutsche Welle (DW), Almanya'nın Sesi Radyosu ede­ biyat ödülü "Radyofonik Piyes" ve "Öykü" dallarında verilmektedir.

Halk Sigorta'dan "Afife Tiyatro Ödülleri"

I

cy a

Halk Sigorta T.A.Ş bu yıldan itibaren her yıl tiyatro dalında 16 ayrı kategoride ödül verecek. Her yıl mayıs ayının ilk pazartesi gecesi verilecek ödüllere sah­ neye çıkan ilk müslüman Türk kızı olan Afife Jale'nin adı verildi. Halk Sigorta bu ödüllerle ülke çapında sanata ilginin gelişmesine katkıda bulunmayı

Mustafa Alabora birer konuşma yaptılar, yarışmaya katılacak yapıtların 1 nisandan itibaren ertesi yılın 1 nisan tarihine kadar perdelerini açan oyunlardan oluşacağı yarışmada değerlendirmeler 7 kişilik jüri tarafından yapılacak, bu yılki jüri: Prof. Sevda Şener, Prof.

Ayşegül Yüksel, eleştirmen ve Dergi'mizin Genel Yayın Yönetmeni Dikmen Gürün Uçarer, çevirmen Hale Kuntay, yönetmen Tunç Yalman, tiyatro eğitmeni Doç. Suat Özturna ve Can Kıraç'dan oluşuyor. Ödül kategorileri ise şöyle: Yılın en başarılı prodüksiyonu, yılın en iyi yerli oyunu, yılın en başarılı yönetmeni, yılın en başarılı erkek oyuncusu, yılın en

başarılı kadın oyuncusu, yılın en başarılı yardımcı erkek oyuncusu, yılın en başarılı yardımcı kadın oyuncusu, yılın en başarılı müzikal ya da komedi erkek oyuncusu, yılın en başarılı müzikal ya da komedi kadın oyuncusu, yılın en başarılı çevir­ meni, yılın en başarılı dekor tasarımcısı, yılın en başarılı kostüm tasarımcısı, yılın en başarılı ışık tasarımcısı. Her dal için 5 aday belirlenecek. Halk Sigorta her yıl "Afife Tiyatro Ödülleri"nin yanı sıra yaşşamı boyunca tiyatro dalında başarılı çizgisini devam ettirmiş bir tiyatrocuya "Muhsin Ertuğrul Ödülü", ile her yıl başarılı bir kadın tiyatrocuya "Nisa Serezli Aşkıner Ödülü" verilecek. Mayıs '97 ödül töreninde ayrıca Halk sigorta'nın amblemi olan Akdeniz heyke­ linin heykeltıraşı İlhan Koman'ın 10. ölüm yıldönümü nedeniyle başarılı bir sanatçıya "İlhan Koman Ödülü" verile­ cek.

Akdeniz heykelinin ufak bir kopyası şeklinde tasarlanan ödüller her yıl bir önceki yıl ödül alan sanatçılar tarafından verilecek.

pe

amaçlıyor. Ödüllerin tanıtımı için 20 Ağustos akşamı Boğaz'da Gümüş Damla yatında bir resepsiyon düzenlendi, bu resepsiyonda söz alan Halk Sigorta Sanat Danışmanı Haldun Dormen, Ülkemizde tiyatroya verilen önemin azal­ masından duyduğu üzüntüyü dile getir­ erek bu tür etkinliklerle sanatın destek­ lenmesinin önemini belirtti. Ödülün adına da değinen Dormen, Afife Jale gibi hem sanat hem de toplumsal hayat­ ta devrim yapan kadınların anılmasının özellikle içinde bulunduğumuz günlerde zorunlu hale geldiğini belirtti, dormen, ayrıca Afife Jale'nin Türkiye'de selim İleri'nin yazdığı bir senaryo, Nezihe Araz'ın bir tiyatro oyunu, kendisinin de bir televiz-yon programı ve Denizli'de bir tiyatro salonuna adının verildiğini belirtti.

Ayrıca TOBAV'ın Beşiktaş'ta "Afife Jale" sahnesinin açılması çalışmaları devam etmektedir. Dormen, "Afife Tiyatro Ödülleri"ni geleneksel bir hale getirmeyi hedeflediklerini söyledi.

Toplantıda daha önce Afife Jale'yi can­ landırmış olan sanatçı Arşen Gürzap ve

TOBAV'dan hükümete kınama

ı

Devlet Tiyatroları Opera ve Balesi Çalışanları Yardımlaşma Vakfı TOBAV tarafından cezaevlerindeki durum nedeniyle bir basın bildirisi yayımlandı.

Konuyla ilgili görüşlerini bildiren TOBAV yetkilileri, yaşamını kaybeden kişilerin bu ülkenin insanları olduğuna dikkat çeke­ rek, vatanseverliğin lafla olmayacağını, devleti yönetenlerin, insanların rızasıyla hükümet oluyorsa, görevlerinin onları korumak ve kollamak olduğunu bildirdi.

"Hükümet siyasi görüşlerinden ötürü insanları kendine düşman edemez, ölmelerine göz yumamaz. Bu tutum monarşidir, diktadır" diyen yetkililer, devletin karşı tarafı suçlayarak kendi kayıtsızlığını aklamaya çalışmasını, insan­ ların ölüme terk edilmesini kınadıklarını söylediler.

TOBAV yetkilileri ayrıca bu insanlardan örgüt temsilcilerini, örgüt avukatlarını, kendi kardeşi veya çocuğu ölmeyenleri, sanat eğitimi almamış kişileri soyutlayamayacaklarını belirttiler. Sanatı ciddi varsayılan olgularla bağdaştıramayan toplumumuzda 'Sanata Evet Kampanyası' açtıklarını hatırlatan yetkili­ ler, sanatı önemsemeyen bu görüşler nedeniyle duyarlı, sorumlu, güvenilir, demokrat ve gelecekçi bir toplum ola­ madığımızı belirttiler.

7. Troya Kültür ve Sanat Şenliği

ı

1-15 Ağustos tarihlerinde Troya böl­ gesinde 7. Kültürlerarası Troya Kültür ve Sanat Şenliği gerçekleştirildi. Troya, Çanakkale, Alexandria Troas ve Bozcaada'daki antik tören yerlerinde açık havada düzenlenen müzik etkinlik­ leri, kültürlerarası buluşma ve halklararası kaynaşma amacını güdüyor. Bir Alman-Türk-Amerikan oda müziği toplu­ luğu Mozart, Eicha ve Spohr'un yapıtlarını seslendirdi. Orkestra programı ise, Beethoven, Schumann, Erkin ve

Bizet'nin yapıtlarını kapsıyor. Şenlik orkestrasının Alman ve Türk genç­ lerinden oluşması, halklararası kaynaşma düşüncesinin somutlaşmasını yansıtıyor. Şenliğin tiyatro ve dans alanında tasarımını ise Haluk Şevket Ataseven başkanlığında Türkiye'den Troya ve Alexander Troas Yöresi Kültür ve Sanat Şenlikleri düzenleme komitesi gerçekleştirdi. Bu komite, Dr. Çetin İpekkaya'nın sanat yönetmenliğinde bir araya gelen uzmanlardan oluşuyor. Mali nedenlerden ötürü, bu yıl için planlanan tiyatro projeleri gerçekleşemedi.

ı

Üsküp Halk Tiyatrosu Türk Drama sanatçısı Zekeriya Hocalar yönetiminde başlatılan kurs haftanın 5 günü devam edecek. 10-15 ve 16-25 yaş grupları olarak düzenlenen kurs, geleceğin Karşıyaka Belediyesi Tiyatrosu'nun oyun­ cu kadrosunun oluşturmayı hedefliyor.

Bugüne kadar 100 öğrencinin kayıt yaptırdığı kursa, Eylül ayında da kayıtlar devam edecek. İzmir'de turnede bulunan Dormen Tiyatrosu yönetmeni Haldun Dormen ve Suat Sungur kursu ziyaret ederek öğren­ cilerle bir süre sohbet etti.

"Sanat Sürecine Yeni Bakış" Bildirisi

ı İstanbul Menkul Kıymetler Borsası Sanat Galeri'sinde ünlü sanatçı Şermin Güner'in heykel sergisi 21 Ağustos- 14 Eylül tarihleri arasında gerçekleşecek.

1955'te Güzel Sanatlar Akademisi Zeki Kocamemi Atölye'sinden mezun olan ve 1960-80 yılları arasında resim dersi veren Şermin Güner, heykel çalışmalarını Perugia Güzel Sanatlar Akademisi'nde sürdürdü. Yapıtları arasında 5 figürlü Atatürk anıtı, İstanbul Teknik Üniversitesi Rektörleri'nin büstleri, İstanbul St. Antuan Kilisesi için Maksimilyan Kolbe'nin büstü, St. Francesko'nun büstü, Borsa binası için heykel kom­ pozisyonu, Cemal Reşit Rey, Ahmet Şimşek ve Suna Kan'ın röliyefleri bulun­ makta.

pe cy a

Karşıyaka Belediyesi'nde Tiyatro Kursu

İMKB'de Şermin Güner'in Sergisi

Amaç Öncelikle Türkiye'de sanat isminde yapılagelen tüm eylemleri saptamak, gösterilen gerçekleri değiştirmek, gös­ terilmeyen gerçekleri ortaya koymak, ortaya çıkan tüm sorunlara akılcı, say­ dam, içten ve yaygın çözümler önere­ rek sanat bütünselliğini hedef kitlelere değil, tüm kitlelere ulaştırmak ve be­ nimsetmeye çalışmaktır.

Bu bildirge (manifesto); öncelikle Türkiye'deki tüm sanatçıların ve Türk Sanatı'nın günümüz koşullarındaki yapısı, konumu, önemi ve de yetişen kuşaklara aktarımı konularında, sanatın tüm yapılanmalarını benimse­ miş bir öbek genç tarafından gerçek­ leştirilmiş gözlem, sormaca (anket), yaşanmışlıklar üzerine tasarlanmış ulusal bir bildirgedir. Bu oluşuma katılan tüm sanatçıların ortak görüşleri üzerine hazırlanan bu bildirge, bir devinimin başlangıcı olarak görülme­ lidir. Bu bir akım değildir. Sanat sürecinde yapılanagelen hiçbir oluşumu salt olarak benimsememekle birlikte, her oluşumdan bir parçayı içinde barındırabilen seçmeci (eklektik) bir tutumu savunmaktadır. Bu bildirge oluşturulurken hiçbir kurum, kuruluş, kişi ve oluşumdan çekinilmemiştir. Özgün, açık ve ortak tutumumuz ola­ bildiğince gerçek ve net bir dille devi­ nim oluşturmayı ve de bu oluşumu çeşitli etkinliklerle tanıtıp yaygınlaştırmayı amaç edinmiştir.

Karşıt olduğumuz tüm oluşumları bildirgelerle; gerek görsel-işitsel medya, gerek yazılı-çizili basın, gerekse bir bültenle tüm ekin ve sanat birimle­ rine saptamalarımız-kanıtlamalarımız ile birlikte ulaştıracağız. Öncelikle Türkiye'de oluşagelmiş belirli kitle sanatı-sanatçılığı, eskimiş tüm sanat eğitim-öğretim kuruluşları ve eğitmenliği, görsel-işitsel sanatlardan yoğrumsal (plastik) sanatlara, yazın (edebiyat) sanatlarından batı

HABERLER... kalıplarından çalınarak uygulanan tüm sanat oluşumlarına kadar bir geneli ele geçirmiş olan tekelci sanat anlayış ve anlayışçılarını benimsemiyor ve karşı çıkıyoruz. Çünkü bunları suç olarak algılıyoruz.

Bu devinim-oluşum'un ortak ve kesin tutumlarından biri de; tüm bu çarpıklıkları karşı koyabildiğince onar­ mak, yeni seçenekler (alternatif) sun­ mak, geçmiş zaman sanatlarını bugün ile yorumlayıp gelecek zamanlara taşımak, sanatı kişisel benlik doyumu ve boşalımından çıkararak, her sanat dalından, her sanatçıdan, her düşünceden-kavramdan hatta yaşamın her bir parçasından katkılar yaparak; ortak bir dile, ortak bir tutuma, kısaca ortaklığa dönüştürmektir.

1- Köktenci (radikal) bir devrim, 2- Sanat oluşumlarının tümüne karşı duyulması ve uyulması gereken sorum­ luluk, 3- Yenilenmeler öncülüğünde gelişimdeğişimi sağlamak, 4- Deneysellik ve araştırmacılığın ışığında devrimler oluşturmak, 5- Bütünsellik anlayışında sanatlararası etkileşimi dünya ölçülerinden ayrıştırıp ilerletmek, sanatlararası sınırları kaldırmak, dolayısı ile küreselleşmek, 6- Sanatçı birey olarak genel bir bakış açısı ile sunuş- aktarım- düşün- dürt­ mek gibi kavramların yanı sıra, kişisel sorgulama ve özeleştiriyi kurumsal yapılanmalarca da gündeme getirmek ve bulunacak çözümleri uygulamak, 7- Kuramsallık çatısı altında, belirli çevrelerin anlayabileceği bir dile (jar­ gon) karşı çıkarak, yaratılmaya çalışılan "Gerçek Türkçe"yi, tüm yabancı sözcüklerden arındırarak, yeni sözcükler- karşıtlı sözcükler üretmek, bulmak ve kullanmak sürecini başlat­ mak, 8- Sanat üretme özgürlüğünü olabil­ diğince elerkil (demokratik) konuma oturtup,ıözerk sanat yapılanmaları yaratmaya çalışmak değil, özerk sanat eğitimini gündeme getirip uygulamaya sokmak, 9- Bir ek n ve sanat çok çeşitliliği yaşayagelen ülkemizde soyyapıt (klasik) sanatlara-yeni sanatlaraseçenek (alternatif) sanatlara-karşı sanatlara ve yöresel sanatlara yer veren, ortak bir bütünlük içeren eğitim-öğretim kurumları oluşturarak sanat eğitiminde kendine özgü (spesi­ fik) bir ekol oluşturmak, 10- Sanat ismine oluşagelmiş tüm oluşumları örgünleştirerek tanıtmak, benimsetmek, sevdirmek ve bilinçlen­ dirmek, 11- Sanatı "İnsanların önüne konan yemek"ten sıyırıp, etkin üretimler gerçekleştirerek seçilircilik, seçmecilik ve yeğlemecilik kavramları ile sunmak,

pe cy a

Anlayışımızın temelini "tüm sanatlararası etkileşimin sonuçları " oluştur­ maktadır. Günümüze dek Türkiye'de ve dünyada uygulanagelmekte olan sanatın tüm oluşumlarının bugünkü sorunları karşısında duyarsız kalmaya­ cağından, öncelikle Türkiye'de var olan bu sorunların ana hatlarını saptamış bulunmaktayız. Tüm saptamalarımız doğrultusunda var olan gidişe ve oluşumlara başkaldırıyoruz. Tepkimiz şu ki; "bir fidana su-gübre-güneş gibi herkesçe bilinen olanakları sunarsanız sağlıklı bir ağaç olur, yalnızca su verir­ seniz görevlerini yerine getiremeyen kısır bir ağaç olur. Hiçbir şey vermez» seniz yok olur. Şimdi hep birlikte Türkiye'de yapılagelen sanat dallarını teker teker düşünüp, hangisinin nasıl bir ağaç olduğunu bulalım. Çok düşünmeyiniz. Çünkü karşınızda hiçbir zaman bir koru ya da orman bulama­ yacaksınız. Sanatı oluşturmak, yapılandırmak her ne kadar sanatçının duyumu ve sorumluluğu ise de koru­ mak, yüceltmek, o sanat dalından yararlanmak, bilgilenmek ve sürekliliğini sağlamak da; sanatınızı sunduğunuz insanların duyum ve sorumluluğudur. Şimdi bir de on yıllardır sanatı sunduğunuz kitleleri bir düşününüz. Türkiye'de kaç kişi operayı bilir, kaç kişi tiyatroya gider, kaç kişi ederini ödeyip sanat yapıtı üyesi olmuştur, neden Türk Sineması ölür ve Türk Sanatı değil, Türkiye'de sanat neden 38. çekmeceye konmuştur?

okuduğunuzu ya da düşünmeye çalıştığınızı biliyoruz. Çünkü Türkiye'deki sanat bir sunudan öte, bir dayatmadır çoğunlukla.

Tüm saptananlara karşı çözüm ise, öncelikle ulusal bir anlayışla yeni sanat yapılanmalarının oluşturulmasıdır. Bu oluşumlarda ele alınması gereken önemli ve öncelikli konular ise bizce şunlardır:

Bu soru ve sorunların birçoğunu ilk kez

12- Sanata ve sanat yapıtına tüm insanları katabilmek ve bireylerin içlerinde gizli kalmış güçleri sanata yönlendirerek kazanmak, 13- Sanat ile insanları benimseyebile­ cekleri olgulara saydamlık ve gerçekçi­ lik ilkelerinden sapmadan yönlendirmek-kavratmak, 14- "Yalnızca benbilirimci" ya da "En çok ben bilirimci" bilgi aktarımı ve eğitim anlayışını ortadan kaldırmak; birikimlerin eytişim (diyalektik) etkileş­ me ile daha ılımlı, olumlu ve sağlıklı oluşum-yapılanmalar sağlayabileceği bir eğitim biçimini oluşturmak, destek­ lemek ve örneklerini sunmak, 1 5- Sanatı yaşam biçimi yapmaktır!

Yukarıda Anatema'sını okuduğunuz bu devinim; bireyselliğini aşabilmiş ve Anatema'yı benimsemiş tüm insanlara, tüm sanatçılara ve sanatçı adaylarına seslenmekte ve çağırmaktadır. Geniş bilgi almak ve katılmak için belirtilen telefon numaralarımızı aramanız.

Merkez İşlik'imize uğramanız, duyuru­ lan gün ve yerlerdeki tanıtım toplantı ve etkinliklerimize katılmanız ya da bildirilen eğitim kurumlarındaki katılımcı arkadaşlarımıza ulaşmanız yeterlidir.

Merkez İşlik: Magna Arta Üsküdar/İstanbul Tel: (0216)3436979 Fax:(0216) 3436979 Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel Bölümü Ömer Yavuz Ev Tel: (0212)241 5131 Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Seramik ve Cam Anasanat Dalı Burcu Belentepe, Ev Tel:(0216)3339057 Boğaziçi Üniversitesi Meslek Yüksek Okulu Turizm Bölümü Cumhur Gülşen, Ev Tel: (0212)5022407 Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Anasanat Dalı (çıkışlı) Ese Ese, Ev Tel: (0216)3589528 İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Halkla İlişkiler Bölümü Serkan Sanç, Ev Tel: (0212)2795514

I3

İNCELEME

AZİZ NESİN.TİYATROSUNDA BİREY VE TOPLUM Ayşegül Yüksel

Aziz Nesin'in tüm oyunlarını temellendirdiği "derin yapı"dan okunabilecek "derin anlam", büyük ustanın varoluş anlayışını açık seçik dile getiren yaşamayı hak etmek ve ölümü hak etmek" deyişiyle belirlenir.

Mateh Usta ise, sıkıntılar içinde yaşamaya tutsak ettiği karısı Zani'nin ölümünün ardından tükeniverir. En yakınındakileri bencilce harcama pahasına, hep daha çok, daha çok çalışmakla, hep daha iyiyi, ondan da daha iyiyi aramakla, yaşamayı hak etmiştir; kendisinden önceki ustalar gibi...

Seyirciye, supilerinin sesini bir gün tüm toplumun duyup sağırlıktan kurtulacağı umudunu bırakarak kendisini çağıran sesin peşinden gider. Ölümü de hak etmiştir. "Biraz Gelir misiniz", Aziz Nesin'in tiyatroda "kapalı biçim"i ve "benzetmeci" yaklaşımı, "uyumsuz tiyatro"ya özgü kapalı göstergelerle bağdaştırdığı, ustaca kotarılmış bir yapıttır.

a

Aziz Nesin tiyatrosunun insanları, sahnede yaşamayı hak etmedikleri bir noktada varolurlar. Kimi zaman "bireysel", kimi zaman da "toplumsal" konumları içinde. Bir bölümü yaşamayı hak etme aşamasına gelinceye dek sahnede kalır. Bir bölümü ise yaşamayı hak etmeyi beceremedikleri için çözümsüzlüğe tutsaktır.

birey yetiştirmesiyle sonuçlanır,

Yaşamayı hak etmek adına toplum için çalışma olgusu, yine 1950'li yıllarda üretilmiş olan "Bir Şey Yap Met'te daha da belirginleşir. Nesin'in "uyumsuz tiyatro"nun kimi özelliklerini yoğunlukla kullandığı bu yapıtta, o güne dek yaşamayı hak etmek için hiçbir şey yapmamış olan Met, dışarıya çıkan herke­ si parçalamaya hazır toplumu, içinde yaşadığı ama bilincinde olmadığı karanlıktan kurtarmak için, dışarı çıkarak ve böylece ölümle yüzleşerek, yaşamaya hak kazanır. Onunki de hak edil­ miş bir ölümdür. Ölümünden sonra, onu parçalayarak öldüren toplum tarafından sonsuza dek yaşatılacaktır.

pe cy

Bu çözümsüzlük bireyden ya da bireyin içinde yaşadığı toplum­ dan kaynaklanır. Aziz Nesin, "benzetmeci" yaklaşımla yazdığı ve soyutlamaya yöneldiği kimi oyunlarında bireyin "iç hesaplaşmasıyla" karşı karşıya bırakır seyircisini. Gerek "benzetmeci" gerekse " göstermeci" yaklaşımı kullandığı çoğu oyunlarında ise bireyin yaşantısı ve yazgısı doğrudan doğruya içinde yaşadığı toplumun duyarlık ve bilinç düzeyiyle ilişkilidir.

Aziz Nesin bu ikinci tür oyunlarında, "toplum" olgusunu, "ikili karşıtlıklar" bağlamında tartışır: karanlık/aydınlık, körlük/görme, sağırlık/duyma. Karanlıkta yaşadığı için aydınlığı bilmeyen toplum; görmeyi bilmediği için kör olduğunu anla­ mayan körler ülkesinin insanları; duymayı bilmediği için sağır olduğunun bilincinde olmayan insanlar topluluğu... Bu tür oyunlarda amaç, "karanlığı", "körlüğü", "sağırlığı" gösterme yoluyla, bireylerin yaşamlarına ve toplumlarına sahip çıkmalarını, yaşamayı toplumca hak etmelerini sağlamaktır.

1958'de yayımlanan ve benim için bir başyapıt özelliği taşıyan "Biraz Gelir misiniz". Aziz Nesin'in "birey" ve "toplum" bağlamında "yaşamayı hak etme" düşüncesini, sağlam bir dra­ matik yapı içinde dile getirir. Yerelliğin getirebileceği özgül anlamlandırmaları engellemek için hiçbir dili ve kültürü çağrıştırmayacak özel isimlerle sahneye getirilen oyun kişileri "duymayan" bir toplumun insanlarını simgeler. Duymayı bilmedikleri için de yaşamayı hak etmezler. Tüm bildikleri sağır toplumun değer saydığı olgulardır: para, güç, ün... Yapıp sattığı "supi" adlı saza istediği kusursuzlukta bir ses katmak için gece gündüz çalışan, ailesinin çektiği yoksulluğa karşın, "supi'lerine verdiği "değer"i, toplumda geçerli değerlere dönüştürmeyi aklından bile geçirmeyen Mateh Usta'nın -tüm yalnızlığı içinde-sürdürdüğü çabayı açıklayamazlar... Bilmezler ki Mateh Usta "yaşamayı hak etmeye" uğraşıyordur; Aziz Nesin'in deyişiyle, "sonsuz güzellikler katma 1 ", supilerinden çıkan sesi duymayan sağır toplumunu bu sesi duyacak duyarlığa getirebilme, kendisini de "ölümsüz" kılma adına... Bu çabalama Mateh Usta'nın, aynı düşe kendini adamış iki genç 14

1963'te gündeme gelen "Toros Canavarı", Aziz Nesin'in "kapalı biçim"de yazdığı üçüncü, "benzetmeci" biçem yoluyla Türk toplumunu somut biçimde sahneye çıkardığı ilk oyunudur. Nesin bu yapıtında, o günlerde güncel olan bir olay­ dan fantezi bir boyuta uzanarak, "dinsizin hakkından imansız gelir" özdeyişinin geçerliliğini ortadan kaldıramamış bir toplumun insanlarını anlatır. Oyunun başkişisi Nuri Sayaner gibi, başka bireylere ve toplum kurallarına saygılı, "uygar" ama sıradan insanların her koşulda başkaları tarafından ezilmeleri­ ne, aileleri tarafından bile "küçük" görülmelerine karşın, yasa tanımazlığı ve zorbalığıyla nam salmış bir suçlunun ulaştığı saygınlık, toplumun ve bireylerinin içinde yaşadığı karanlığın göstergesi olur. Değer yargıları alt üst olmuş çarpık toplum düzeniyle inceden inceye alay edildiği bu "klasik kurallara göre yazılmış" güldürüde, zorbalık toplumdaki en "geçerli" davranış biçimi olarak öne çıkar; karınca bile ezmeye kıyamayan Nuri Efendi'yi kimlik bunalımına sokup, canavarlaştırmaya özendirecek kadar... Bu oyunda bireyin bozuk düzen karşısındaki sınırsız yalnızlığı dile gelir. Nuri Sayaner gibi bireyler azınlıkta kaldıkça toplum "canavarlaşma"yı sürdürecek, yaşamayı hak edemeyecektir.

"Toros Canavarı" Aziz Nesin'in toplum-birey ilişkisini "tipleme" yoluyla irdelediği, kendi deyişiyle "gözyaşlarını gülmeceye çevirdiği" 2 ilk sahne yapıtıdır.

a

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz'dan bir görüntü.

"benzetmeci biçem"e, hangi kültüre gönderme yaptığı belirli olmayan kişi adlarına dönmüştür. Tiplemeden uzaklaşır ve oyun kişilerini Mateh Usta boyutunda "karakter" çizimleriyle oluşturur. "Çiçu", "Tut Elimden Rovni" ve "Hadi Öldürsene Canikom" Aziz Nesin'in yalnızlığı bireysel düzeyde irdelediği oyunlarıdır.

pe cy

Aziz Nesin 1960'ların sonuna doğru tiyatroda "açık biçim''i denemeye başlar. "Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı", baştan sona tiplemeye dayanması ve içerdiği yoğun fars öğelerine karşın, daha sonra yazacağı "çalgılı - şarkılı oyunlarından çok farklıdır. Nesin bu oyunu baştan sona, "somut" olanla bağlantısını bir an bile koparmayan "grotesk" (yaşamdan büyük) boyutta oluşturmuştur. Aziz Nesinin, toplumları ulus­ lararası ilşkiler düzleminde irdelediği tek yapıt olan "Düdükçülerle Fırçacıların Savaşı"nda yazarın barışçı, anti-militarist tavrı yoğun bir kara gülmece anlayışı içinde yansıtılır.

Oyunda baştan sona "tip'lerle oluşturulmuş, birbirine tıpatıp benzeyen iki toplumun, ekonomik açmazlarını giderme adına gülünç bir savaşa girişi yansılanır. Kapitalist düzenin egemen olduğu bir dünyada, değil bireyler, toplumlar bile özgül nitelik­ lerini yitirmiştir. Tüm bireyler toplumun, tüm toplumlar da kapitalist sistemin uydusudur. Bu oyunda ne bireyler ne de toplumlar yaşamayı hak eder...

Nesin, 1968'de Milliyet Gazetesi'nin açtığı Karagöz Oyunları Yarışması'nda birincilik ödülü alan "Üç Karagöz Oyunu"yla geleneksel tiyatromuzun "açık biçim" özelliğini ve "göstermeci" biçemini gündeme getirir. "Karagöz" oyunlarının geleneksel kurallarına sıkı sıkıya bağlı kalarak oluşturduğu bu oyunlarda, güncel politik yergiden arı gülmeceye uzanan bir çizgide gülmece yazarlığının tüm renklerinden örnekler sunarken, bir yandan da Hacivat'ın kurnazlığıyla Karagöz'ün saflığı arasında gidip gelen bir "tipler" toplamı oluşturan toplumumuzdaki "kuaför" ve "futbol " çılgınlığını, "demokrasi" gemisini yanlış kaptanların eline vermedeki üstün becerimizi taşlar. Körler ülkesinin kör olduğunu bilmeyen bireyleri, yaşamayı hak etmeyi öğrenmedikleri gibi, insanca yaşanabilecek bir toplum düzeni kurmaları gerektiğinin de bilincinde değiller.

Aziz Nesin 1970'lerde gün ışığına çıkan üç oyunuyla, bireytoplum ilişkisi üstüne yoğunlaştırdığı tiyatrosunu - bir süre için bireyin iç dünyasına yöneltir. Yeniden "kapalı biçim" tiyatroya,

Tek kişilik bir oyun olan "Çiçu"da odak noktası "kadın'larla barış içinde yaşamayı başaramayan, kadınsız bir dünyada var olmayan erkeğin kendi içine kilitlenmişliği, bu kilit-lenmişlik içinde sınırsız "yalnızlığı"dır. Erkek, tüm olası düş kırıklıklarını göze alarak dışarıya çıktığı, başka insanlara açıldığı aşamada kurtulacaktır içindeki kilitlenmişlikten. Ve yaşamayı belki de o zaman hak edecektir.

İki kişilik bir oyun olan "Tut Elimden Rovni"de ise, cambazlık uğraşında hep daha iyi, daha üstün olabilmeye, böylece birey olarak ölümsüzlüğe ulaşmaya çalışan erkeğin toplum tarafından yüceltilme tutkusunun bencilliği sergilenir. Nesin'in kadın-erkek ilişkisini derinlikli bir yaklaşımla irdelediği tek yapıtı olan bu oyunda kadın da erkek de yoğun bir yalnızlığın içine itilimiştir. Yalnızca toplum karşısındaki bireysel başarısı için dur­ madan usanmadan çalışırken, iki karısını da başarısına katkıda bulunacak birer araç olarak kullanmış olan ve ilk karısının ihanetinden sonra ikinci karısını da hep kuşkuyla gözleyen erkeğin yalnızlığı, yalnızca sevilen bir eş olmayı özleyen kadının yalnızlığıyla dengelenir. Rovni bireysel ölümsüzlüğünü sağlama uğraşı içinde, yaşamayı hak etmediğinin, karısına da yaşama hakkı vermediğinin bilincinde değildir. Bir Mateh Usta değildir Rovni. Karı kocanın yalnızlık serüveni, evliliklerinde de, uğraşlarında da yıllarca sürmüş olan cambazlık süreci nokta­ landığı aşamada sona erer. Onlar yaşamı birbirlerini severek, birbirlerine destek olarak hak edeceklerdir, belki de.

Umutlu bir "son"a kapı aralar görünen bu iki oyunun ardından gelen "Hadi Öldürsene Canikom", iki kadının yalnızlığına arı 15

gülmece gözlükleriyle bakan yaman bir fantezidir. Bu oyunda toplumdışı ve kadınlık dışı, ama içlerindeki kadınsı fıkırtıları yine de sürdüren, bir erkeğin karısı olmak dışında hiçbir eylemleri olmamış, biri inmeli iki yaşlı kadının "erkek özlemi" dile gelir.

Birbirlerini ve kendilerini, geçmişten bugüne taşıdıkları gerçek­ ler ve yalanlarla bile kandırılmaz duruma düştükleri bu düşkün­ lük aşamasında, yaşlı kadınları sürünmekten kurtaracak bir olasılık belirir. Gündüzleri, yalnız kadınların evine havagazı memuru olduğunu söyleyerek girdiği tecavüz ettikten sonra onları boğarak öldürdürdüğü söylenen katilin yolunu gözleme­ ye başlarlar. Aziz Nesin yaman bir kara güldürü öğesi yakalamıştır. Bu katil onların kısmetlerine de düşerse, önce kadın olduklarını uzun yıllar sonra bir kez daha anımsayıp yaşamayı hak ettiklerine inanacak ve sonra da katilin elinden ölümü hak edeceklerdir. Daha çok yaşamaları nasılsa anlamsızdır. Ancak, oyunun son aşamasında kapılarını çalan adam gerçekten de havagazı memurudur ve helal süt emmiş bir gariptir. İki yaşlı kadının anlamsız varoluşu -neyazık ki- sürüp gidecektir.

Kısa oyunların sonuncusu olan "Yaşamak Kavuniçi" ile toplum içindeki tek eylemi "çıkar kovalamak" olan birey tipolojisi gelir gündeme. İlkeler, inançlar, sevgi, duygu ve düşüncede tutarlılık bu "tip"ler için söz konusu değildir. Yaşamın ve toplumun asalaklarıdır onlar. Yaşamayı hak etmeden yaşarlar ve bundan hiç utanmazlar. Tutarsızca değişken bir toplumun fırsat kollayıcılarıdır onlar. İnsan değil karikatürdürler.

Aziz Nesin, soyutlamanın yoğun olduğu oyunlarının seçkin aydınlar için yazıldığını düşünenlere karşı çıkar. Tüm oyunlarını, bütün yazıları gibi, halk için, anlaşılması için yazdığını söyler.'3' Gerçekten de birey-toplum ilişkisi açısından bakıldığında, sunulan ileti bağlamında, yerli tiplemelerle bezediği oyunlarıyla bu oyunlar arasında ayrılık ya da aykırılık görülmez. Tek belirgin ayırım yerli tiplere ve olaylara dayalı oyunlarında güncel toplumsal politik taşlama öğesinin ağırlık kazanmasıdır.

Aziz Nesin'in "Toros Canavarı" ve "Üç Karagöz Oyunu" dışında kalan, yerli tiplere ve olgulara dayalı tüm sahne yapıtları "çalgılı-şarkılı oyunlar" adını verdikleridir. Nesin, 1970'li yıllardan bu yana pek çok kez oynanmış olan bu oyun­ larını çoğunlukla başka türde yazdığı ünlü yapıtlarından sahne­ ye uyarlamış, tüm yapıtlarının basımlarında yaptığı gibi bu oyunlarını da son yayımlanma aşamasında, yazılmalarından yıllar sonra yeniden elden geçirmiştir. "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz", "Sait Hopsayıt", "Başarılarımı Karılarıma Borçluyum" ve "Bir Zamanlar Memleketin Birinde" yazarın 1991 yılında basıma hazırladığı çalgılı şarkılı oyunlardır.

cy

a

Yine 1970'li yılların ürünü olan "Beş Kısa Oyun"da, daha önce yazılmış öykülerin ve oyunların izdüşümleri görülür. "Bir Kadın İçin Düet'te, Mateh Usta'nın ve Rovni'nin çalışma ve ustalaşma yoluyla ölümsüzleşme tutkusu, Vassen'in "tolfa ustası" olma yolunda harcadığı çabayla bütünleşerek, karısının gözünden, onun ölümünden sonra bile gitmeyen, durmadan yinelenen bir imgeye dönüşür. Kocasının bencil çalışma tutkusu nedeniyle hep yalnızlığa itilmiş kadının, kocasına olan sevgi ve nefret dolu bağlılığı bir imgeler karmaşası içinde dile gelir. Nesin, çalışma tutkusunu, ortak yaşamı hiçe sayarcasına öne geçiren erkeğin ve yalnızlaştırdığı karısının konumunu irde­ lediği oyunlarının sonuncusu olan bu yapıtında kadından yanadır sanki. Bu oyunda iki ayrı kadın, aynı kadının iç sesi işlevini taşıyarak söyleşirler. Söyleşime konu olan erkek ise ölmüştür. Belki de durmadan çalışarak, ölüme meydan oku­ maya çalışırken, yaşamayı hiç hak edemeden... Oyun iki kadının "O yaşarken ölmüştü" sözleriyle noktalanır.

kazanamayacaktır. Polis ve Av toplumun oyununu bozan bireylere dönüşürler. Polis, Aziz Nesin'in algıladığı biçimde, "yaşamayı", Av ise Aziz Nesince, "ölmeyi" hak etmiştir.

Toplumun koşullandırmalarına karşı çıkabildikleri, körlükten ve sağırlıktan kurtulabildikleri için...

pe

"Sen Gara Değilsin"de "savaş ve kahramanlık" öyküleriyle uyu­ tulmuş militarist bir toplumda başı çeken ya da başa güreşen, "tip" düzeyinde çizilmiş bireylerin "değer" olmayanı "değermiş" gibi göstermeye çalışması yansıtılır. Yalanlara koşullanmış bir toplumun yalanlara koşullanmış bireyleridir sergilenen. Nesin "Hazır Ol" adlı kara güldüsünde de, tiridi çıkmış eski kumandanla eski hizmet erinin, "hazır o l " komutası ile bütünleşmiş kimliklerinin zavallılığını dile getirirken bir önce­ ki oyundaki anti-militarist yaklaşımını sürdürür. Toplum içinde bir zamanlar oynamış oldukları rollere kilitlenmiş, toplumun çarpık koşullandırmalarına boyun eğmiş, yaşamayı hak etme­ miş iki birey...

"Beş Kısa Oyun" içinde yer alan en vurucu yapıt "Bir İnsan Başı İçin Üç Sesli Üzünç"tür. Bu oyunda, insan avının olağanlaştığı bir toplumda yazgıları buluşan üç tür birey karşı karşıya getiri­ lir: Hakkında vur emri çıkartılmış ve başına ödül konmuş olan "av", bir polis memuru ve bir muhbir. Nesin, yaman bir tersinleme uygulayarak, polisle "av"ı arasında insanca bir ilişki kurar ve her ikisini de "tip" olmaktan çıkarır. Karşımızda öldürme görevini yerine getirmek istemeyen bir polis ve başına konan ödül, çoluğunu çocuğunu geçindirsin diye yakınlarından birine kendini öldürtmek isteyen bir "av" vardır. Muhbir ise sevmese de bir "iş" olarak benimsemiştir üstlendiği eylemi. Elleri yoktur, cüretkar değildir, hiç gerçekleşmeyecek olan özlemi ise piyanist olmaktır. Oyun, Muhbir'in tanıklığında Polisle yüz yüze gelen Av'ın kendisini vurmasıyla noktalanır. Böylece Polis Memuru elini kana boyamamıştır. Muhbir de ödüle hak

Yerli tiplere ve toplumsal olgulara dayandırmadığı oyunlarının kişilerini "aynı zamanda herkes, yine aynı zamanda hiç kimse", aynı zamanda "hepimiz ve hiçbirimiz" 4 olarak tanımlayan Nesin'in çalgılı-şarkılı oyunlarında odak noktası birey değil, toplumdur. Türk toplumu ve Türkiye'nin insanları. Bu oyunların temel kişileri olan Yaşar, Sait, Ziya "bize özgü"niteliklerle donatılmıştır. "Bir Zamanlar Memleketin Birinde" başlıklı kabare oyununda ise kişiler daha da somutlaştırılarak Bayan Özal'a, Evren Paşa'ya, vergi rekortmeni Madam Manukyan'a dönüştürülür.

Gülmecenin her boyutuyla değerlendirildiği bu oyunlarda yazar olaylara dıştan bakar; tiplerini, toplumsal koşullandırmaların etkisini bireysel şanssızlıklarıyla buluşturduğu için insanca bir gülünçleştirme çıkar ortaya. Yaşar'ın, Sait'in, Ziya'nın "gülünçlüğü" gülünç olduklarını bilmemelerinden kaynaklanır.5 Bu nedenle de şansızlık öyküleri hep başkişilerin ağzından anlatılır ve Anlatıcı ya da halk korosu tarafından yorumlanır.

Kısacası çalgılı-şarkılı oyunlarda geleneksel popüler tiyatro­ muzun "açık biçim" özelliği ve "göstermeci" biçemi başta "oyunsu" niteliği olmak üzere tüm özellikleriyle Nesin gülmecesinin sahne anlatımına denk düşmüştür.

"Sait Hopsayıt" toplumun çirkinliklerini iki ayrı yönüyle sergiler.

Bir yandan "Tatlı Betüş" romanında olduğu gibi, Nesin'in deyişiyle, "paradan başka değer ölçüleri olmayan, kültürsüzlük ve moral değersizliği içinde kokuşmuş dengesizler, sapıklar, yozlar topluluğu" 6 görünümü veren yüksek sosyetenin birey­ lerini taşlarken, bir yandan da Türkiye'de yine kendi deyişiyle "sporun, özellikle futbolun nasıl amacından saptırılıp

a

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen "Hadi Öldürsene Canikom"dan bir sahne

Eylül'e imza atanlar, bu zorbalık ve mantık dişiliği gözlerini ve kulaklarını kapadıkları için eleştirilenler ise, başta aydınlar olmak üzere tüm toplumdur. Oyun için hazırladığı sunuş yazısında, "Gerçekte hepimiz de basamak basamak korkaklarız."'8' der Nesin. Toplumu daha iyiye dönüştürme yol­ unda bir araya gelme yürekliliğini gösteremeyip de egemen güçlerin istediği biçime dönüşüveren bireylerin "yaşamayı hak etmediği" görüşündedir.

cy

yozlaştırıldığını, kişisel çıkarlar uğruna nasıl ters yönden kullanıldığını"7 yansıtır. Her iki bağlamda da asıl suçlanan, aklını kullanmadığı için toplumdaki yozlaşmaya izin veren çoğunluktur. Sait, ancak sosyetenin ve futbol dünyasının sahte değerlerine sırt çevirmeyi öğrendiği aşamada "yaşamayı hak eder."

pe

Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz," devlet bürokrasisinin bireye karşı nasıl kullanıldığını gösterir. Nesin, bürokrasinin yetersiz, tembel, aldırmasız ve acımasız ellere bırakıldığında, Yaşar'ın lehine olan durumlarda "yaşamaz", aleyhine olan durumlarda "yaşar" sayılabileceğini bir dolu tablo boyunca örneklerken, "saf" olan insanın nasıl "kurnaz" olmaya itildiğini de gösterir.

Yaşar, kendisine "yaşama hakkı" vermeyen toplumda, ne yazık ki "her şeyi kitabına uydurmayı" öğrendikten sonra "yaşamayı hak edebilecektir."

"Başarılarımı Karılarıma Borçluyum" adlı oyun, toplumumuzda evlilik olgusuna ilişkin bir dolu sorunun grotesk boyutta bir gülünçlemeyle dile getirildiği, kadını "ezen", erkeği de "ezilen" konumunda yansıtan bir oyundur. Kadınlarla olan ilişkilerinin kurbanı olan Ziya Bey, kadınlardan her koşulda uzak durmanın tek çözüm yolu olduğunun bilincine varana dek hiç yaşamamış, yaşamayı öğrendiği aşamada ise sakat bir ihtiyara dönüştüğünü anlayıvermiştir. Tartışageldiğimiz her üç oyunda da, toplumun "saçma" konumundan sıyrılıp mantıklı bir düzene kavuşabilmesi için bireyin bilinçlenip, hangi düzlemde olursa olsun, çarpıklıklara karşı çıkması gerektiği anıştırılır.

Aziz Nesinin tiyatro yazarlığı serüveni otuz yıllık bir dönemi kapsar. Nesin, son oyununda da otuz yıl önce yazdığı ilk oyun­ larında yansıyan özlemi taşır. Bu özlem toplumun, Met örneği bireylerin çoğalarak sunduğu aydınlığa kavuşacağı, Mateh Usta ve onun gibi bireylerin supilerinde kusursuza ulaştırdığı sesi algılayacak düzeyde duymayı öğreneceği bir insanlık düzeni yönündedir. Nesin Usta için, birey ve toplum olarak "yaşamayı hak etme"nin başka yolu yoktur9.

(1) Aziz Nesin. "Son Konuğuma Mektup" Varlık, Eylül 1975 (2)A.g.y.

(3) Aziz Nesin. "Niçin Başka Türlü Değil?"(1962) Cumhuriyet Özel Ek ( 1 1 Temmuz 1995) (4) A.g.y.

(5) Cemal Süreya ile Söyleşi ( 1 9 7 6 Nesin Vakfı Edebiyat Yıllığı) (6) Aziz Nesin. "Yaşamak, Benim İçin Yazmaktır" Barış (13 Ekim 1973) (7) A.g.y.

(8) Aziz Nesin. "Tiyatro, Politika ve Eşek Cenneti" Bütün Oyunları 3 (İstanbul: Adam Yay. 1992) (9) Bu makalede Eziz Nesin'in son biçimi verdiği ve Aziz Nesin : Bütün

"Bir Zamanlar Memleketin Birinde", Aziz Nesinin 12 Eylül baskı döneminden bugüne uzanan mantık dişiliği ve bu döne­ min yüreklere yerleştirdiği kokuyu amansızca taşladığı, meddah biçeminde yazılmış çok eklemli bir kabare oyunudur.

Oyunları I, I I , III (Adam Yayınları) başlığıyla toplanan 22 oyun temel metinler olarak kullanılmıştır.

Not: Bu yazı, Edebiyatçılar Derneği'nin 29-30 Haziran 1996 ta-rihlerinde Ankara'da düzenlediği "Aziz Nesin Günleri"nde bildiri olarak sunulmuş

ve

aynı derneğin aynı tarihlerde yayımladığı Aziz Nesin başlıklı kitap içinde yer

Zorbalık ve mantık dışılıktan pay alarak gülünçleştirilenler, 12

almıştır. Dergimizde Edebiyatçılar Derneği'nin izniyle yayımlanmıştır.

17

İNCELEME

TÜRK TİYATROSUNDA KADIN İMAJI VE KADIN YAZARLARIMIZ Kudret'in "Tersine Akan Nehir", "Rüya içinde Rüya", Musahipzade Celal'in "Selma", Nüzhet Haşim Sinanoğlu'nun "Sakarya ve Bir Zabitin Onbeş Günü", Necip Fazıl Kısakürek'in "Para", "Künye", v.b.) Ortahalli ev kadını ise, geleneksel ev kadını görevlerini savsaklar, evini, çocuğunu ihmal eder, varsıl ortasınıfın yaşama biçimine özenerek töreleri çiğner, hem aile kurumu için hem de sevdiği erkek için tehlike oluşturur. (Reşat Nuri Güntekin'in "Yaprak Dökümü", Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın "Kadın Erkekleşince", Necip Fazıl Kısakürek'in "Bir Adam Yaratmak", v.b.)

a

Tiyatro, insan grupları hakkındaki genel kanıyı en iyi yansıtan sanat dalıdır. Çünkü tiyatroda oyun kişileri genellikle kolay tanıyıp kabul edeceğimiz tipler olarak canlandırılır. Bu tipler, kişinin yaşına, cinsiyetine, toplumdaki mevkiine, mesleğine, ait olduğu sınıfa, zümreye, ırka, milliyete dair toplumda yılların birikimi ile oluşmuş genel yargıya, genel değerlendirmeye uygundurlar ve seyirci tarafından inandırıcı bulunurlar. Bu değerlendirme yaşayan gerçeğe uygun olabileceği gibi, kalıplaşmış, donmuş, yaşayan gerçekle bağlantısını yitirmiş de olabilir. Bu nedenle, oyun yazarı, bu genel, dondurulmuş kanıyı sarsmak, seyircisini insanın değişen koşullara uygun olarak değişen özellikleri konusunda uyarmak istediği zaman tip kalıplarının kabuğunu kırar, yeni, özgün, kişilikler yaratır.

cy

Kırklı ve ellili yıllarda yazılan oyunlarda aynı tipin bir uzantısına ya modern hayat düşkünü yeni zengin karısı ya da varsılların yaşama biçimine özenen ortahalli ev kadını olarak rastlarız.

Yeni zengin karısı, görgüsüzlüğü, rüküşlüğü, çıkarcılığı, düzen­ ciliği ile sivriltilmiştir. Ortahalli ev kadını ise açgözlüdür, ben­ cildir, kocasının dar olanaklarını zorlar, ona yaşamı zehir eder.

Bu dönemin belli başlı oyun yazarlarından Cevat Fehmi Başkut bu tipi entrikacılığı, yırtıcılığı, kocasından güçlü oluşu, giyinişindeki, süslenişindeki abartı ile vurgulanmıştır ("Koca Bebek", "Kadıköy iskelesi", "Tablodaki Adam", "Hacıyatmaz", "Ölen Hangisi", "Sana Rey Veriyorum", "Paydos", "Emekli").

Reşat Nuri Güntekin, Ahmet Kudsi Tecer, Faruk Nafiz Çamlıbel, yüzeysel ve sorumsuz oluşu üzerinde durmuşlardır. ("Bir Pazar Günü", "Satılık Ev", "Balıkesir Muhasebecisi", "Yayla Kartal''ı.) İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu bu tipi bir kültür olgusu olarak tanımlamış ve "Medeniyeti yalnız bir hassasıyla, modern hayat hassasıyla hazmetmiş, intibaksız, " olarak nitele­ miştir.

pe

Türk tiyatrosunda da böyle olmuştur. Toplumun kadın imajını yansıtan kalıplaşmış kadın tipleri, uzun süre tiyatro yapıtlarına kolay bir inandırıcılık, kolay bir etkinlik sağladıktan sonra yer­ lerini yeni ve gerçeğe daha uygun, daha boyutlu, daha karmaşık kadın karakterlere bırakmıştır. Bu gelişmede kadın oyun yazarlarımızın katkısı büyük olmuştur. Kadın yazarlarımız yarattıkları yeni kadın karakterleri ve kadın tipleri ile Türk toplumunda oluşan yeni kadın imajını tanıtmış, kabul ettirmiş, dikkatleri kadının gerçeğine ve sorunlarına çekmişlerdir.

Yirmili ve otuzlu yılların tiyatroya yansıyan başat kadın imajı son derece olumsuzdur. Kadın, cinsel güdülerini kontrol ede­ meyen, günahkar, suç işle-meye eğlimli, erkek için bir tehlike oluşturan dişi cinstir. Böyle bir kadın imajının oluşmasında geleneksel olarak kadını şeytanın etkisine girmeye yatkın, zayıf cins olarak kabul eden inançların etkisi olabilir. Fakat daha güncel bir etken de, Kurtuluş Savaşı sırasında istanbul'un bir kesiminin savaşa katılmadığı gibi, savaş sırasında karaborsa yaparak zengin olması, özellikle zengin kişilerin karılarının bu varlığın sağladığı gösterişli ve toplumun genel ahlâk değerleri­ ne aldırışsız yaşam biçimi ile toplumun, sorumsuzlukları ile de toplumcu yazarların öfkesini çekmiş olmasıdır.

Tutucu oyun yazarları ise, Cumhuriyetin ilanı ve Medeni Kanunun kabulü ile kadına tanınan hakları, saçı uzun aklı kısa dişi cinsi doğru kullanamayacağı ve ahlâki bir yozlaşmaya neden olacağı ve bu özgürlüğün aile kurumunu yıkacağı endişesini taşımaktadırlar. Sonuç olarak tiyatroya yansıyan kadın modeli, zenginse, içki içen, kumar oynayan, lükse düşkün, yabancı kuvvetlerin subaylarını evinde ağırlayan ya da kocasını en yakını ile aldatan, sorumsuz insandır. (Nâzım Hikmetin "Unutulan Adam", "Kafatası", Vedat Nedim Tör'ün "Köksüzler", "İşsizler", "Üç Kişi Arasında", "Kör", Cevdet 18

Türk tiyatrosunun ve oyun yazarlığının altın dönemi diye­ bileceğimiz altmışlı ve yetmişli yıllarda ödenekli tiyatrolar sah­ nelerini genç yazarlara açtılar. Yeni özel topluluklar kuruldu.

Yeni temalar, yeni karakterlerle tiyatromuza taze bir soluk getirildi. Fakat, kocasını aldatan, çocuklarına bakmayan, tutku­ lu, açgözlü, entrikacı, bencil kadın imgesinin yeni oyunlarda da korunduğu görüyüyordu. Ilımlı örneklerde bile kadın, kaba, kötülükçü, dedikoducu olarak canlandırıldı. Kadının, gelenek­ sel özverili zevce rolünü savsakladığı için eleştirildiği anlaşılıyordu. (Çetin Altan'ın "Çemberler", "Tahtıravalli", "Beybaba", Haldun Taner'in "Günün Adamı", Refik Erduran'ın "Ayı Masalı", "Deli" Sabahattin Kudret Aksakal'ın "Şakacı", Orhan Asena'nın "Yalan", Turgut Özakman'ın "Pembe Evin Kaderi", Necati Cumalı'nın "Tehlikeli Güvercin", Başar Sabuncu'nun Mutemet Ali Rıza Beyin "Yaşanmış Hayat Hikayesi", Aziz Nesinin "Toros Canavarı" gibi oyunları.)

Tembel, dedikoducu, geveze, işe yaramaz ortasınıf kadınına

a

pe cy

cy a

Antalya Devlet Tiyatrosu'nun oynadığı Tuncer Cücenoğlu'nun "Kadıncıklar"ından bir sahne.

son yılların en çarpıcı örneğine Memet Baydur'un "Düdüklüde Kıymalı Bamya" adlı oyununuda rastladık.

pe

Bu tipin daha ılımlı örnkelerinde tutkular, bayağılıklar törpülen­ miş, sinsi bir bencillik vurgulanmıştır. İmaj değişmemiş olsa da, daha karmaşık kadın karakterleri yaratma doğrultusunda bir gelişim olmuştur. Bu oyunlarda kadın dış görünüşü ile aile kurumunun koruyucusudur, fakat aynı zamanda kompleks­ lerinin etkisindedir. Zararsızmış gibi görünen sinsi alayları ile kocasını yıpratır, çocukları ile ona karşı işbirliği yapar. (Ahmet Muhip Dranas'ın "Gölgeler", Çetin Altan'ın "Mor Defter", Oktay Rıfat'ın "Atlarla Filler" adlı oyunlarında olduğu gibi)

Toplumda gözlemlenen aksaklıkların, aile sorularının ve erkek mutsuzluğunun birinci elden sorumluluğu yükletilmiş olumsuz kadın imajına karşın, kadının erdemlerini yücelten ve kadın sorunlarına eğilen, olumlu kadın tipleri yaratan oyunlar da yazılmıştır. Bu tipleri dört ana grupta toplayabiliriz: a) Törelerin, adetlerin ezdiği kurban konumundaki kadın veya kız, b) idealist genç kız. c) özverili ana veya eş, d) koşullarına diren­ meyi bilen, ya da öğrenen, çalışan ve üreten kadın.

Değindiğimiz yarım yüzyıllık evrenin başlarında oyunlarımızda eksik olmayan bir kadın tipi, Batı tiyatrosunun da yakından tanıdığı, oyunun kurban konumundaki kişisidir. Ekonomik koşulların ve/veya adetlerin ezdiği kadın dramatik etki yarat­ mada işlevsel olduğu gibi, toplumun sömürü düzenini eleştir­ meye de vesile olur. (Nazım Hikmetin "Sabahat" adlı oyunu).

Romanlarında kadının inceliğine ve duyarlığına yer vermiş olan Reşat Nuri Güntekin oyunlarında sömürülen, ezilen kadın tipi­ ni, ona koşullarına direnme gücünü veren bir gizli irade ile donatmıştır.("Hülleci", "Hançer")

20

Ezilen, acı çeken, güçsüz, umarsız kadın ve kız karakterleri son­ raki dönemlerin oyunlarında toplumun bir yarası ve bir kadın sorunsalı olarak yer almaya başlar. (Melih Cevdet Anday'ın "Mikadonun Çöpleri", Oktay Rıfat'ın "Yağmur Sıkıntısı", Necati Cumalı'nın "Mine", Adalet Ağaoğlu'nun "Çatıdaki Çatlak", Ülker Köksal'ın "Sacide", Tuncer Cücenoğlu'nun "Kadıncıklar" adlı oyunlarında olduğu gibi.) Özellikle köy yaşamını ele alan oyunlarda sömürülen, başlık parası için istemediği erkekle evlendirilen, varsıl ailelere evlatlık olarak verilen kız çocukları, koca ve kaynana baskısı altında ezilen genç gelinler, kan davası uğruna kaçırılan, öldürülen kadınlar, seyirciyi, toplumda kadının yeri üzerinde düşündürecek biçimde ele alınır. (Orhan Asena'nın "Fadik Kız", Cahit Atay'ın "Ana Hanım Kız Hanım", Ülker Köksal'ın "Besleme", Murathan Mungan'ın "Taziye" adlı oyunlarında olduğu gibi)

Özellikle otuzlu yıllarda, Cumhuriyet Türkiyesinin ideallerini yay­ mak için yazılmış didaktik oyunlarda yaratılan genç kız tipi, aynı dönemde yaygınlaşmış suçlu, sorumsuz, günahkar kadın tipine bir alternatif olarak sunulmuştur. İdealist genç kız çağdaş, modern değerleri benimsemiştir. Çalışan ve üretendir. Çoğu kez topluma öncülük eden öğretmen olarak ele alınmıştır.

Yazarlarımızın, kocasına, çocuklarına, kardeşine destek olan, aile kurumunu yaşatıcı, özverili kadına da oyunlarında yer verdikleri görülür. (Cevat Fehmi Başkut'un "Göç", Turgut Özakman'ın "Ocak", Melih Cevdet Anday'ın "içerdekiler". Adalet Ağaoğlu'nun "Çatıdaki Çatlak" adlı oyunlarında olduğu gibi).

Altmışlı ve yetmişli yıllarda yazılan köy oyunlarında köyün ağasına, erkek baskısına direnen, mücadeleci yaşlı köy kadını, oyunun kahramanı konumundaki kişisi olmuştur. (Recep

akıllı genç kadını alır. (Refik Erduran'ın "Cengiz Hanın Bisikleti" adlı oyununda olduğu gibi). Melih Cevdet Anday, Refik Erduran, Necati Cumalı, Tarık Buğra, Turgut Özakman, Aziz Nesin, Memet Baydur, Murathan Mungan, oyunlarında kişilikli kadın tipine de yer vermişlerdir.

Tiyatromuzda olumsuz kadın tiplerinin yerini olumlu kadın karakterlerin almasında, özellikle Adalet Ağaoğlu, Ülker

pe cy

a

Bilginer'in "İsyancılar", Hidayet Sayın'ın "Pembe Kadın", Cahit Atay'ın "Sultan Gelin", Oktay Arayacı'nın "Bir Ölümün Toplumsal Anatomisi", Ülker Köksal'ın "Yollar Tükendi" adlı oyunlarında olduğu gibi). Güngör Dilmen, "Kurban" adlı oyu­ nunda, bir köy kadınının, kocasının ikinci bir eş almasına ve bu konuda törelerin erkeğe tanıdığı hakka karşı direnişini tragedya boyutunda ele almıştır. Köydeki güçlü yaşlı kadının yerini kent yaşamında ortasınıfın kocasına külahı ters giydiren

Ankara Devlet Tiyatrosu'nun sahnelediği Nezihe Meric'in "Sular Aydınlanıyordu" oyunundan bir sahne.

21

İzmir Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen Nezihe Meric'in "Çın Sabahta" oyunundan bir sahne.

düşse de seyircinin bilinci konuya açılmış olur. Ülker Köksal "Dünyanın Yaşlı Çocuklarında aynı soruna farklı bir açıdan yaklaşır. Bu kez, evli olan ve kocasının yaşlılığını bir kıyı kasabasında geçirme isteğine bağlı olarak tiyatroyu bırakmak durumunda olan bir sahne sanatçısıdır söz konusu olan. Kadın kocasını çok sevdiği için böyle bir özveriyi kabullenir. Fakat karşısına özlediği bir rol teklifi çıkınca sanatını tercih edecektir.

pe cy

a

Koksal, Nezihe Araz, Nezihe Meriç, Bilgesu Erenus gibi yetmişli yıllardan bu yana eser veren yazarların oyunlarında, kadın, zor koşullarına karşın, giderek bilinçlenen, yaşam biçimini değiştirmeyi başaran, çoğu kez bir meslek ya da beceri edin­ miş, çalışan, üreten insandır.

Kadın yazarlarımızın oyunlarında kadın oyun kişileri, toplumda kadın olarak karşılaştıkları sorunlar karşısındaki tepkileri ile dramatik olanı oluşturan eksen karterlerdi. Adalet Ağaoğlu "Evcilik Oyunu" adlı oyunda aile içinde ve yakın çevresinde kız çocuklarına uygulanan baskının ne gibi ruhsal bunalımlar yarattığını, en masum istekleri ayıp duygusuyla çelmelenen çocukların evliliklerinde nasıl mutluluğu bulamadıklarını dile getirmiştir. Ülker Köksal, kız çocuğunun okul yıllarında karşılaştığı baskıyı, ayıplamayı, suçlanmayı "Uzaklar"da işledi.

Bu oyunlarda artık kız çocuk ya da kadın edilgen kurban kişi olarak değil, sorunun bilincine varan ve durumunu sorgulayan insandır.

Ülker Koksal "Sacide", Nezihe Araz, "Türkmen Düğünü" adlı oyunlarında çeşitli olanaksızlıklara, kısıtlamalara rağmen irade­ siyle kendi ayakları üstünde durmayı öğrenen, güçlenen kadına yer verdiler. Öte yandan gene kadın yazarlarımızın oyunlarında, okumuş meslek sahibi olmuş kadının sorunları da sergileniyor; meslek sahibi, çalışan kadının, sanatçı kadının, geleneksel ev kadınının beklenen görevleri ile mesleğinin gereklerini aynı zamanda yerine getirmeye çalışırken karşılaştığı zorluklar üzerinde duruluyor, bu kez bilinçli ve güçlü olduğu kadar özverili de olan, fakat durumunu irdelemekten de geri kalmayan aydın kadın imajı yaratılıyordu. Örneğin, Ülker Köksal, "Ademin Kaburga Kemiği" adlı oyununda bir kadının evine ve çocuğuna bakmak için zaman ayırmak zorun­ da oluşunu ve bu yüzden erkek meslektaşı ile aynı eğitimi gördüğü halde işinde onun kadar ilerleyemediğini göstermiştir.

Kızı evlenip çocuk sahibi olunca onun da aynı düş kırıklığını yaşamaması için emekli olur ve torununa bakmayı üstlenir. Bu bir özveridir. Fakat aynı zamanda genç kadının durumu açısından bir gelişimi gösterir. Çalışan kadının sorunu gündeme getirilmiş, bir özveriye dayansa da, bu özveri gene bir kadına 22

Adalet Ağaoğlu, son yılların en başarılı tiyatro yapıtlarından biri olan "Çok Uzak Fazla Yakın" adlı oyununda, mesleğinde başarılı olmuş bir işkadınının, yaşamı boyunca göğüslemek zorunda kaldığı ikilemlerini geri dönüşlü bir anlatımla sahneye getirmiştir. Kadın kahraman, çocukken kendini ikiz erkek kardeşine ispatlamak zorunda kalan, yetişkinliğinde ailesinin sorunları ile yakından ilgilenme gereğini duyan, evlendiğinde kocası ile uyum kurmakta zorlanan, boşanınca oğlu tarafından suçlanan, iş hayatında başarılı olunca sanatçı kardeşi tarafından küçümsenen insandır. Bu sorunları yaşamı boyunca göğüslemek zorunda kalmış, bu zorlu çabayla büyümüş, olgun­ laşmış ve güçlenmiştir.

Nezihe Meriç ise, "Sular Aydınlanıyordu", "Çın Sabah" oyunları ile sorunları olan ve bu sorunları aşarak güçlenen aydın kadın imajına karşın, doğasındaki yaşama sevinci ve koruma içgüdüsü ile çevresine mutluluk veren, canlı, sıcak, temiz, çalışkan halk kadını imajını sahneye getirdi. Bu kez kadın, kadınca özelliklerini kendine özgü bir güç oluşturmak için kul­ lanmakta, hem çevresine gücünü kabul ettirmeyi hem de çevresi ile uyum kurmayı başarmaktadır.

Sonuç olarak, başlangıçtan bu yana tiyatro yazınımızda kadının çoğunlukla ya edilgin kurban ya da kötücül bir güç olarak ele alındığını, kalın çizgili tiplemelerle yetinildiğini, fakat kimi erkek yazarlarımız yanında kadın yazarlarımızın bilinçli katkısıyla bu gün tiyatromuzda, karakter derinliği olan, düşünen, koşullarına direnen ve durumunu iyileştirmeye çalışan güçlü ve bilinçli kadın imajının yerleşmeye başlamış olduğunu söyleyebiliyoruz.

ELEŞTİRİ

Hüseyin

KatırcıoğIu

ANADOLU "KITSCH"

Milan Kundera "Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği" romanında kitsch konusun­ da ilginç gözlemlerde bulunur. Der ki: "Kitsch'in insanda uyandırdığı duygu kitlelerin paylaşabileceği türden olmalıdır. O halde kitsch alışılmamış bir durumdan yola çıkamaz; kişilerin belleklerine kazınmış oldukları temel imge­ lerden türemek zorundadır; hayırsız kız evlat, ihmal edilmiş baba, çayırlarda koşuşan çocuklar, ihanete uğramış vatan, ilk aşk. Kitsch iki damla gözyaşının ard arda yuvarlan/vermesine neden olur. İlk damla şöyle der: Çocukların

pe cy a

çayırda koşuştuğunu görmek ne güzel şey. İkinci damla ise şunu söyler: Çocukların çayırlarda koşuştuklarını görüp bütün insanlıkla birlikte duygulan­ mak ne kadar güzel! Kitsch'i kitsch yapan ikinci damladır."

Kistch'e son derece yatkın bir toplumuz. Özellikle alışılagelmiş değerlerin sorgu­ lanmasına, aykırılığa, "büyük'lere karşı gelmeye aşırı tepki gösteren ve koru­ macı davranan bir toplum için kitsch yaygın bir ifade şekli olur. Sorgulama ve araştırma üzerine değil de kabullenme üzerine kurulmuş bir eğitim sisteminden çıkan insanların yaratıcı ve sorgulayıcı olmaları beklenemez. Bu tür eylemler­ den keyif almaları şaşırtıcı olur. Ancak toplu duygusal birlikteliklerden keyif ala­ bilirler. Başkaldırıları bile aynı prensipler çerçevesinde gerçekleşir. Ortak değerleri değiştirmeyi seçebilirler, fakat hemen başkaları ile topluca paylaşılabilecek değerler benimserler ve o değerlerin kitsch'ine kaptırırlar kendilerini.

Hitlerin koca meydanları dolduran gös­ terileri ile arabesk müziğin ortak noktası tam böyle bir kitsch'dir. Fetih kutla­ maları, anlı şanlı tarihimizi yücelten 'sanat' etkinlikleri ile kilim kaplı kafelerde söylenen, her biri birbirine benzeyen ezgilerin de ortak yanı budur. "Kitsch bütün politikacıların, bütün politik parti­ lerin ve hareketlerin estetik ülküsüdür" (Milan Kundera). Bu demokrat olsun, faşist olsun, devrimci olsun, komünist olsun, kökten dinci olsun, değişmez.

Hepsinin sanata yaklaşımında ortak nokta kistch'dir. Bir ülkenin sanat

yaşamında bu unsurun yaygınlaşması ve ön plana çıkması, kitsch'in yüce bir sanat eylemi olarak algılanması sanatsal ve yaratıcı güçlerin değil, siyasal güçlerin sanata hakim olduğunu ifade ettiğinden, ürkütücüdür. Özellikle de yenilikçi yapıtlarda, kurulu düzeni ve değerleri sorgulamasını ve zorlamasını, sonunda da belki değiştirmesini bekle­ diğimiz genç sanatçıların çalışmalarında yaygınlaşmaya başladığında ürkütücüdür. Yaratıcı dinamik bir sanat ortamında bu yapıtların daha keskin, daha zorlayıcı, daha özgür, daha özgün olması beklenir. Sonunda sanat ortamı bir toplumun iç dünyasının yansımasıdır.

Eğer bu dünya kendine değişik açılardan bakamıyorsa, düş gücünü kullanarak başka boyutlar yaratmıyorsa, dinamizmi­ ni kaybetmiş ise kendi yarattığı durağan batağın içinde çüremeye mahkum olur.

Bu iç dünyanın sorgulanması, eleştirilme­ si, yönlendirilmesi ve bir değişimin sağlanması sonunda sanatçının etkinlik alanına girer. Bunu yapmayan, bu iç dünyayı olduğu gibi kabullenen bir sanat ortamına sahip bir ülke vahim durum­ dadır. Piskoloğu veya psykiatristi olmayan bir ruh hastasına, doktorsuz bir hastaya benzer.

Türkiyedeki tiyatro ortamı bu durumun aynasıdır. Genel olarak bakıldığında ti­ yatro topluluklarını kamu tiyatroları; bur­ juva, emekçi, kökten dinci gibi belirli kitlelerin değer yargıları çerçevesinde hareket eden "özel" tiyatrolar; yeni yaklaşımlar, yeni akımlar deneyen toplu­ luklar ile amatör öğrenci toplulukları olmak üzere dört ana guruba ayırmak mümkündür. Burjuva veya emekçi sınıfının toplumsal değerlerini kendine sermaye edinen "özel" topluluklar ile özlerinde devlet dairesi olan ve bu yüz­ den görevleri resmi toplumsal değerleri yüceltmek olan kurumsal tiyatroların kitsch değerlerden kurtulmaları çok zor­ dur. Fakat genç kuşağa, "öteki", "aykırı" gibi tanımlamalar yakıştırılmaya çalışılan 23

pe cy a

Kenterler'in sahnelediği "Ben Anadolu" oyununda Yıldız Kenter.

tiyatrolara, öğrenci gruplarına ne oluyor? Son yıllarda özellikle Anadolu mitolojisinin, ozanlarının işlendiği sözde çağdaş birçok yapıt sonrasında izleyici olarak cıvık yapışkan ağdaya bulanıp kaldım, sahneden aktarılmaya çalışılan o derin ortak duygunun ağırlığından doğan hazımsızlık ile nice geceler kıvrandım.

Uzun geçmişi ile, çeşitliliği ile, insanlığın ve medeniyetin beşiklerinden olmasının getirdiği duygular ile Anadolu teması hem sorgulayıcı bir sanatçı hem de kitsch için gerçekten zen­ gin bir esin kaynağıdır. Böyle bir uygarlığın sonucu olmak, bu uzun ve zengin tarihi sürecin şimdiki anı olmak ve bunun bilin­ cini altmış milyon insan ile paylaşabilmek, bu ortak ayrıcalık sayesinde dünyaya karşı tavır alabilmek sanatçı için bir fırsattır.

Eğer keskin gözlemlerle, yaratıcılıkla bakabiliyorsa, bu geçmişi şekillendirip bugün için geçerli bir boyut kazandırabiliyorsa, bu geçmişin ateşlediği çeşitli duyguları o duyguların ötesinde bir bütüne hizmet ettirebiliyorsa, fırsattır. Fakat ne yazık ki toplu huşu ve yücelik içinde kıvrılıp yumaklaşmak gereksinimini de Anadolu temaları ile tiyatroda kitsch had saflara ulaştı.

Hepimizi doğuran emziren, en sıcak duygularla bağlandığımız ana dolu Anadolu anaları, Kybeleleri, Artemisleri, Kevserleri toplu kutlamalar beklerler. İhanet etmiş analar, fahişeler ise de toplu lanetler beklerler, ihanetleri ile bizleri yüceltmeye adaydırlar. Eğer dikkat edilmezse, uyandırdıkları temel duygu­ ların derinliğinde hapsolup, bu duyguların döktüğü ağda kıvama gelince yapışıp kalma tehlikesi vardır. Son zamanlarda bu temaları işleyen birçok yapıt çıktı ve izlediklerimin çok büyük bir bölümü bu duygulardan yararlanıp başka boyutlara geçmeye yeltenmeden, yönsüz, sorgusuz bir huşuyu sahnede yaşama gafletinde bulundu. Belki de özellikle bu temanın yaygın olarak seçilmesi bu amaçsız duygusallığa yatkın olmasındandır. Neden kimse batı Anadoluya yayılmış mermere dondurulmuş binlerce pipisi kesik erkek güzelini konu almaz?

Düşünülürse hem komik hem trajik, hem de birçok açıdan yorum olanağı sağlayan bir konu. Fakat amaçsız duygusallığa 24

ne kadar yatkın olduğu şüpheli. Absürdlükte duygusallığı nere­ ye kadar götürebilirsiniz?

Aslında tam sindirilmemiş bir Stanislavski "Metod" tiyatrosu­ nun hakim olduğu bir ortamda, her konuda kitsch olma tuzağına düşme tehlikesi vardır. Bırakın kökenleri futurizm, Dada vs. gibi akımlara dayanan kavramsal performansları, daha Meyerhold'u, Artaud'u modern ve aykırı bir yaklaşım olarak gören bir tiyatro ortamında kitsch'den başka ne bekleyebiliriz? Yeni nesil oyuncular ve yönetmen adaylarında da bu evrenin aşıldığını ender olarak görüyoruz. Fakat bu evre­ ye de hakkı verilmemektedir, basite kaçılmaktır. "Metod" yaklaşımında bile bir sanat eserinde "duygu" yalnızca eserin tümüne hizmet ettiği derecede, izleyicide kitsch duygusallığın ötesinde bir duygu ve düşünce yarattığı derecede geçerlidir.

Eğer metin kullanılıyorsa duygu metinden çıkmalı, satır satır, söz söz, hece hece değişimler belirlenmeli, metin hiçbir zaman genel duygularla örtülmemelidir. Eğer metin geçerli bir metin ise ve yönetmen tarafından sağlıklı bir şekilde yorumlanmışsa korkulacak bir şey yoktur. Metin baştan kitsch ise zaten seçilmemelidir. Bugünün tiyatrosu artık metini de aşmıştır, sanatçının yararlanabileceği sonsuz yaklaşımlar vardır. Bu yüz­ den de Anadolu gibi uçsuz bucaksız olanaklar sunan bir temanın bildik lafların üzerine serilmiş boş bir duygusallık örtüsü ile kaplanarak "sanat", "tiyatro" diye sunulması daha da hüzünlendiricidir.

Birkaç yıl önce Kenterler tarafından sahnelenmiş olan "Ben Anadolu" "Anadolu Kitsch"in belirleyici örneklerinden biridir.

Bu yapıtı örnek olarak seçmemin nedeni genelde daha geniş bir kitle tarafından izlenmiş ve tanınmış olması ve aynı zaman­ da aynı yaklaşımla sahnelenmiş yapıtlara örnek olmuş olmasıdır. Yoksa buna benzer pek çok örnek, özellikle de genç yeni kuşak sanatçıların yapıtlarından verilebilir. Bu sahnele­ menin Anadolu temasının Pavlov köpekleri misali yarattığı o

gereken anlar ile bütünün ön plana çıkması gereken anlar çok net olarak belirlenmişti. Bu da yazının sağlamlığı, oyuncuların disiplini ve yönetmenin gözü ile sağlanmıştı. Yani çıkış noktası engin Anadolu topraklarının yaratabileceği sonsuz duygu yumağı değil, anlatılacak öykünün net olması, ifade şeklinin yaratıcı bir bütünlük sağlaması, gücün yalnızca ifade edilen duygudan değil, ifade şeklinden de gelmesi idi. Bu yapıttan sonra Mustafa Avkıran Antalya Devlet Tiyatrosu müdürlüğünden ayrıldı ve bu tiyatro için yeni birşey yönetmedi.

Yorum yok.

Bu yaklaşımların arasında çok ender olarak bazı olumlu kıvılcımlar görülmektedir. Sorun Anadolu temasının işlenmesi değildir, nasıl işlendiğidir. Mustafa Avkıran'ın yönettiği, Murathan Mungan'ın yazmış olduğu "Mezopotamya Üçlemesi"nin son oyunu "Geyikler Lanetler", klasik yaklaşımlar kullanılsa bile, Anadolu temalarında kitsch tuzaklarından nasıl sakınılabileceğine dair iyi bir örnekti. Bu sahnelemede son derece iyi kurgulanmış öykü ön planda idi ve bütün çabalar öyküyü anlatmaya yönelikti. Karakterlerin kişisel ritimlerinin yapıtın tümüne tecavüz etmesine izin verilmedi. Anadolu teması olduğu için hareketlerde folklor kullanma gibi ilk akla gelen yaklaşım aşılmış, Japonya'dan gelen Bhutto tekniklerinden başarı ile faydalanmıştı. Kişiye odaklanması

Bugünkü hazin durumun araştırılması, nedenlerinin belirlen­ mesi, çözümlerin önerilmesi, eylemlerin başlatılması umarım bu derginin gelecek sayfalarında geniş yer alır. Gerçekler çok yön­ lüdür, anlamak için konu yakın tarihimizin etkilerinin incelen­ mesinden tiyatro sanatının desteklenme mekanizmasına toplumumuzda alt üst ilişkilerinden devlet kadar birçok bakış açısından ele alınmalıdır. Çözüm için önce sorunu belirlemek gerekir. Bunun için de sorunun çeşitli yönleri cesurca ele alınmalıdır.

pe cy

a

"derin" duygusallığı yaşatmaktan başka bir çabası yoktu.

Sahnedeki sanatçı kuşkusuz büyük duygular yaşıyordu, fakat bu duygular izleyiciyi nereye götürüyordu? Metinin üzerine genel duygular yerleştirilmiş ve metin değil bu duygular oynanmıştı. İzleyicinin "Ne kadar zengin bir tarih mirasımız var, canımız ciğerimiz anamız bacımız Türk kadınlarının ne kadar derin kökleri var" gibi pohpohlayıcı duygularla tiyatrodan ayrılması amaçlanmıştı. Daha kısıtlı bir estetik ile köktendincilerin Fetih kutlamalarında yaptıklarının sonuç olarak bundan pek bir farkı yoktu.

Murathan Mungan'ın (Mezopotamya Üçlemesi) "Taziye"oyunundan/Antalya Devlet Tiyatrosu

25

İZLENİM

ALMADA'DA TİYATRO FİESTASI Kerem Karaboğa

Uluslararası Genç Tiyatro Eleştirmenleri Semineri bu yıl Portekiz'in Almada kentindeki Tiyatro Festivali sırasında gerçekleştirildi. İngiltere'den lan Herbert, İrlanda'dan David Johnston ve Portekiz'den Maria Helene Serodio'nun yöneticiliğinde düzenlenen seminerlere Çekoslavakya, Slovakya, Romanya, Polonya, Rusya, Ukrayna, Fransa, Bulgaristan, Hollanda, Türkiye ve İrlanda'dan tiyatrocular katıldı. Seminer boyunca, katılımcılar festivaldeki gös­

a

terilere dair izlenimlerini ve kendi ülkelerindeki tiyatro ortamını tartıştılar.

pe cy

Almada kendisini Lisbon'dan ayıran Tejo nehrinin kıyısında kurulu küçük ve sakin bir Portekiz şehri. Hergün karşı kıyıdan seyrettiği Lisbon'un gürültülü patırtısından, koşuşturmasından uzakta akıp giden zamanın kaplumbağa adımlarıyla ilerlediği, Latin yaşamına özgü Siesta'nın günün her anına hakim olduğu kasaba görünümünde bir kent.

Ancak, belki de tekdüzeliğin yolaçtığı sıkıntıdan kurtulmak için olsa gerek, her yıl yaz aylarında ardı ardına yapılan müzik ve tiyatro festivalleri Almada halkının yaşamını baştan aşağı değiştire­ cek Fiesta ruhunun hakim olmasına yeterli olabiliyor. Ve Almada'lılar çevre kentlerden gelen diğer seyircilerle birlik­ te, Lisbon'lulara nisbet yaparmışcasına atıveriyorlar kendilerini sanatsal aktivitelerin kucağına. Böylelikle de, kültürel bir merkezde yer almanın ayrıcalığını tatmaya uğraşıyorlar; bir mevsimlik de olsa bir saltanat.

Bu yıl 13'üncüsü düzenlenen Almada Uluslararası Tiyatro Festiveli'nin yönetici­ leri, Joaquim Benite ve Victor Gonçalves, ilk yıllarında Portekiz ve İspanya'dan amatör grupların katılımıyla şekillenen festivalin son yıllarda pek çok ülkeden katılımcıyla profesyonel bir kimliğe

26

bürünmesinin öyküsünü gururla anlatıyorlar. Ancak bereket versin ki, fes­ tival dedikleri ölçüde "profesyonelleş­ memiş". Çünkü, festivale katılanların büyük çoğunluğunu hala genç ve yarıprofesyonel topluluklar oluşturuyor ve kanımızca, Almada Festivali'nin en ayırdedici özelliğini de bu henüz yok olmamış amatörlük oluşturuyor. Ticari beklentiler, sosyal-kültürel yükümlülük­ lerin mekanik zorlaması ve niteliğe dair kılı kırk yaran formal değerlendirmeler olmaksızın, tiyatronun keyfinin çıkarıldığı bir Tiyatro Fiestası Almada.

Kentin sınırlı imkanları zorlanarak heryer tiyatro mekanına dönüştürülmeye çalışılmış ve böylelikle, bir liman ambarından kilise bahçesine, bir okulun salonundan aynı okulun arka avlusunda­ ki açık hava platformuna çok çeşitli seyir alanları oluşturulmuş. Bizlere ilginç gelen bir diğer uygulama da kombine bilet satımı. Tek oyun için ödenen bilet ücre­ tinin 4-5 katını ödeyen herhangi biri satın aldığı kombine biletle festival süresince sergilenen gösterilmeren tümünü izleyebiliyor ve oyun saatleri de buna göre ayarlanmış. Festivaldekiler bu uygulamanın seyirci sayısını hayli artırdığını belirtiyorlar.

Peki, Almada'lı seyirci bu yıl neler seyret­ ti? Festival oyunları ağırlıklı olarak Portekiz'in çeşitli kentlerinden ve İspanya'dan gelmişti. Dillerindeki ortaklık nedeniyle seyircinin kolaylıkla takip edebildiği İspanyol oyunları her zaman için yabancı gruplar arasında en çok tercih edilenleri oluşturuyordu.

Bununla birlikte, Festival'e çağrılı olanlar arasında Danimarka, Fransa, İngiltere,

pe cy a

Bir başka lonesco çalışması "The Lesson" (Ders) oyunuyla Amerika'dan geldi.

Stanislavski'nin Amerikan versiyonu Actor's Studio'dan eğitim almış üç oyun­ cu tarafından sergilenen oyun iyi bir vodvil ama kötü bir lonesco'ydu. lonesco'nun oyununda sonu öğrenci katilliğine varan öğretmen-öğrenci ilişkisi, eğitim sisteminin bozukluğuna işaret bir metafor olarak işlenir. Halbuki, Amerikalı oyuncular bu ilişkiyi psikolojik yöntemlerle, Strasberg'in "içsel dünyayı canlandırmak" ilkesiyle sahnelemeye yöneldikçe oyundaki sosyal boyut kay­ bolmakta, anlatımdaki sadelik yitirilmek­ te ve öğrenci öğretmen diyalogu Amerikan T.V. dizilerindeki söz esprileri düzeyine indirgenmekteydi. Sonuçta, iyi sayılabilecek bir oyunculuk performansı, lonesco'nun metninin ağırlığı altında eziliyor ve seyirci iyi kurulmuş bir salon komedisi izlemekle yetinmek zorunda kalıyordu.

pe cy

Virtüözite: Finansal olanaksızlıkların da etkisiyle dar kadrolu ve küçük mekanlar­ da sahneleme yapabilecek grupların ter­ cih edilmesi, sahne tekniğinden çok oyunculuk virtüözitesine yüklenen gru­ pların festivalin ağırlıklı kanadını oluştur­ masına yol açmış. Bu nedenle, yalnızca tek kişilik prodüksiyonlarda değil, dar kadrolu oyunlarda da sade mekan kul­ lanımlarına, ve oyunculuğa dair çeşitlemelere rastlamak mümkün.

Festivale Fransa'dan katılan Teatre de la Frende'nin sergilediği "Gergedan", aktör Jean Marie-Sirgue'nin lonesco'nun oyunuyla aynı temayı işleyen kısa hikayesini temel alarak hazırladığı bir gösteriydi. Berenger'in hayatındaki beş günün kendi ağzından hikaye edilmesine dayanan oyunda, aktör Marie-Sergue bir nevi meddahlık becerisiyle seyirciyle iletişim kurmayı başarıyor, ancak oyunun vodvile yakınlaştığı yerlerde yakaladığı bu beceriyi Berenger'in yalnızlaşmasının yarattığı trajik bölümlerde kaybediyordu.

Temposunu kaybeden oyun, dramatik oyunculuğun basmakalıplarının tuzağına düşen oyuncunun ellerinde seyircinin ilgisini yitiriveriyordu.

oyun metniyle, 15. yüzyıldan kalma iki No oyununa, "Aoi no Ue" ve "Nunomia" dayalı bir sahnelemeydi. Sevdiği adamla evlenen tüm kadınları öldüren aristokrat bir kadının, öldürdüğü kadınlardan biriyle yaptığı düşsel konuşmanın sergilemesi olan bu gösteri, geleneksel No oyunculuğuyla Batı tiyatrosuna özgü dramatik kurgulamanın bir sentezini yaratmaya çalışıyor, ancak işin doğrusu, Portekiz'li seyirciler için kimi egzotik renkler içerse de, bir klasik No oyununun parodisi olarak kalmanın, koplanın kop­ yası olmanın ötesine geçemiyordu.

a

İtalya, Rusya, Şili, Mozambik ve Uruguay'dan gelmiş topluluklara rastla­ mak mümkündü. Festival süresince, yapılan Genç Eleştirmenler Seminerine katılanların izleyebildikleri oyunlar arasında bir değerlendirme yapmak gerekirse, oyunlarda ön plana çıkan öğeler gözönüne alındığında ortaya çıkan genel profil üç başlık altında ince­ lenebilir: Oyunculuk virtüözitesine dayalı oyunlar; reji buluşlarına dayalı oyunlar; yazar hakimiyetinde şekillenmiş oyunlar.

Bir diğer tek kişilik gösteri, İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali'ne de konuk olmuş, Attis Tiyatro'sunun "Medea"sıydı.

Almada seyircisinin bir önceki yıl festival­ lerinde sergilenen "Quartet" oyunuyla tanıdığı Alla Demidova, bir kez daha tüm seyircilerin coşkulu alkışlarıyla karşılandı. Yılların ötesinden gelen bir prima-donna'ya, oynadığı karakter kadar antikleşmiş bir ikonaya gösterilen saygıya benzer bir saygıyla.

Bunun tersine, Portekiz'in sevilen toplu­ luklarından Teatro Meridional'ın üç oyuncusununu sergilediği "Romeo", oyuncuyla oyun metni arasındaki etkileşimi farklı bir yolla çözümlemişti.

Bir Commedia dell'Arte gösterisinde olduğu gibi oyunculara "canavaggio" görevi gören Shakespeare'in oyunu "Romeo ve Juliet" ve oyun karakterleri, fiziksel postürdeki ve ses kullanımındaki değişimler yoluyla kolaylıkla canlandırılıyor ve bu sergileme biçimi, yer yer tekdüzeleşse de, seyircilere keyifli bir seyir sunuyordu.

Danimarkalı bir yönetmenle Japon bir oyuncunun ortaklaşa çalışmasının ürünü olan "Lady Aoi", Mishima'nın aynı dalı

Reji: Almada Festivalinde çok çeşitli ya da ilginç sayılabilecek rejisel denemelere rastalanmasa da, özellikle iki oyundaki

21i

reji-oyuncu iletişimi verimli sahne sonuçları vermişti. İspanya'dan gelen La Jacara topluluğunun genç oyuncularıyla, yine genç ve tanınmış İspanyol yönet­ men Sergi Belbel'in ortaklaşa çalışması "O Aumento" (Ücret Artışı) Fransız yazar Georges Perec'in oyununa dayanılarak hazırlanmış absürd bir güldürüydü. Altı oyuncunun, sahneden çıkmaksızın, dekor olarak kullandıkları altı sandalyeyle gerçekleştirdikleri, temposu oldukça yük­ sek bu gösteri, festivalin en sevilen gös­ terisi oldu. Bir saatin tik takları gibi her saniyesinde aksamaksızın ilerleyen, oyuncular arası dinamik etkileşimin seyir­ ci koltuklarına da kolaylıkla sıçradığı gösteri, oyuncu-mekan ilişkisi üzerine yapılmış bir denemeler toplamıydı. Ücretinde artış yapılmasını isteyen bir memurun başına gelenlerin anlatıldığı oyunda sahne uzamının her karesinde, oluşturulmak istenen atmosfer doğrul­ tusunda son derece ayrıntılı çalışmalar yapıldığı kolaylıkla sezilebiliyordu.

A Baracca topluluğunun "Parabens A Voce" (Tebrikler) oyunu ise festivalin bir başka önemli prodüksiyonuydu. Porte­ kiz'in önemli topluluklarından biri olan A Baracca, Salazar rejiminin devrildiği yıllar­ dan bu yana ülkenin en etkili politik tiya­ tro gruplarından biri olmuş önemli bir tiyatro. 70'li yılların ortasından sonra Augusto Boal'ın yönetiminde prodüsiyonlar gerçekleştirmiş olan topluluk, pek çoklarına göre bugün kötü prodüksiyon­ lar çıkararak eski ününü kaybetmiş durumda. Ancak, bizim izlediğimiz son çalışmaları bu dedikoduyu yalanlayabile­ cek bir oyundu. Oyunun yönetmenliğini de yapan Helder Costa'nın yazdığı oyun klasik bir orta sınıf ailenin gündelik yaşamından bir kesitle başlıyordu. Bir genç kız, kocası, kardeşi ve babasından oluşan bu aileyi, kardeşlerinin doğum günü hazırladığında görürüz. Ailenin abartılı bir sevgi yumağı oluşturarak kut­ ladıkları törende radyodan gelen müzikle dans edilirken, müzik kesilir ve ülkenin bir bölgesinde etnik bir savaşın çıktığı haberi gelir. Ülkenin ekonomik olarak geri kalmış bir bölgesinde çıkarılan bir isyandı bu. Ailedekiler, bu "sıradan" olayı umursamaksızın eğlencelerini sürdürürler ve bu arada genç kızın kocası bilgisa­ yarına yüklediği veriler yardımıyla iç savaşın kaç gün sürebileceğini tahmin

oluşturulmuş sahne anlatımıyla "Parabens A Voce" festivalin diğer oyunlarının arasında ustalıkla sıyrılıyordu.

Tabii, oyunun politik göndermelerinin biraz kaba ve doğrudan yapılmasını öne sürerek gösteriden rahatız olanlar da vardı. Ama ne yaparsınız? Bu, politik tiy­ atronun ilk defa karşılaştığı bir tepki değildi.

pe

cy

etmekten geri kalmaz. İki ay ya da iki buçuk ay gibi önemsiz bir süre.

Radyodan gelen ikinci bir anons Birleşmiş Milletlerin olaya müdahale edip etmemek üzere yapacakları görüşmeye karar vermek üzere iki hafta sonra toplanacağını haber verir. Ailenin keyfi kaçmaksızın eğlence devam eder ve eski anılar anlatılmaya başlanırken kapı çalınır. Ailenin eniştesinin içeriye aldığı konuklar savaştan çıkıp gelmiş kanlar içindeki iki düşman askeridir.

Konuklar sofraya davet edilir, karşılıklı komplimanlar yapılır. Ancak bundan son­ rası, savaşın "sıradan" işlerinin yapılması zamanıdır, askerler görevlerini ifa etme­ ye başlarlar; dayak, arama, sorgulama, tehdit, tecavüz ve gözaltı. Oyun asker­ lerin uyguladığı şiddet sonucunda ailenin gizlenmiş maskelerinin açığa dökülmesi, sevecen baba-kız ilişkisinin baskıcı babanın su yüzüne çıkmasıyla bir anda yıkılması ve savaşın irrasyonelitesi içinde önce gözaltına alınan iki genç adamın, kardeşle eniştenin öldürülmesiyle sonuçlanır.

a

İspanya'dan Festivale katılan La Jacara Topluluğu'nun "O Aumento" adlı oyunundan.

Oyuncuların sade üslupları, şiddet sah­ nelerinin epik oyunculuğa özgü mesafeli bir tavırla oynanması- yapılanlar sonuçta savaşın olağan işleridir tavrı-, ve gereksiz hiçbir ayrıntıya ya da varyeteye izin ver­ meksizin güçlü, yalın oyun düzenleriyle

Yazar: Festivaldeki en ölümcül oyun örnekleri, Avrupa'daki yazarlık geleneğinin iflasını haber verircesine, yazar tiyatrolarından geldi. Portekizli eleştirmen-yazar Carlos Porto'nun "Fabrica Sensivel" (Duyarlı Fabrika) ve Miguel de Unamuno'nun "El Otro" (Öteki) oyunları en sabırlı izleyicinin bile sabır tellerini zorlayan bir ölümcüllüğe sahipti.

Otobiyografik bir oyun niteliğindeki "Fabrica Sensivel" Portekiz'in köklü tiya­ trolarından, bir nevi konservatuar niteliğindeki Teatro Nacional Dona Maria'nın labaratuar tiyatrosunca sahne­ leniyordu. Deneysel bir mekan anlayışıyla, bir tiyatronun kulisinde sah­ nelenen oyun, geleneksel, bizim de aşinası olduğumuz türden ağdalı bir oyunculuğun özelliklerinden bolca nasibi­ ni almıştı. Daha çok, okunmak için yazılmış olduğu izlenimi veren metin,

sahne üzerinde bir türlü canlanamıyor, içinde taşıdığı esprili üslup da büsbütün ortadan kayboluyor ve müzelik bir tiya­ tronun tekrarı niteliği gösteriyordu.

Polonyalı yönetmen Jaroslaw Bielski tarafından yönetilen İspanyol grup Companhia De Teatro Nuevo da "El Otro" oyununda benzeri handikapların içine düşmüştü. Deneysel bir sahne tasarımına, Japon Kabuki Tiyatrosu'na göndermelerde bulunan gövde ve ses kullanımlarına yer verilse de metinle kurulan ilişki zayıf kalınca ve konuşmaların monotonluğu aşılamayınca gösteri giderek seyirciden uzaklışıyor ve sahnede yapılanlar büs­ bütün anlamını yitiriyordu.

Yukarıda anlatılanlardan ortaya çıkabileceği üzere "çok çarpıcı, etkileyici" şeyler izleyemedik Almada Festivali'nde, belki de Avrupa tiyatrosunun bugünkü durumunda böylesi beklentilerimizin olması da yersiz ve yapay kaçıyor olabilir, ancak Almada'nın kendine özgü içtenlikli seyirci ortamında Almada seyircisinin çok iyi bildiği bir şeyi farkettik, tiyatro faaliyetine hilesiz, artniyetsiz., yalansız dolansız yaklaştığınızda, o yaşamı sizin için bir Fiasta'ya dönüştürebiliyor.

29

İZLENİM

İZMİR " 5. ULUSLARARASI TİYATRO EĞİTİMİ FESTİVALİ" Hülya N u t k u

Kurucu ülkelerden biri ve yönetim kurulu üyesi olan Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü ile World Theatre Training Institute (WTTI - Dünya Tiyatro Eğitimi Enstitüsü)nün birlikte düzenledikleri "5. Uluslararası Tiyatro Eğitimi Festivali" 3-18 Mayıs tarihleri arasında İzmir'de

a

gerçekleştirildi. WTTI, Oyuncu Eğitim Programlarını içeren bir konsorsiyum­ dur. Kurumun hedefleri, rekabete dayanmayan, paylaşmacı bir tutumla, çalışmaları, gösterileri ve dersleri tiyatro eğitimi işbirliği kapsamında örgütle­

cy

mek, desteklemek ve bunlara katılmak; öğrenci ve öğretim elemanı değişiminde bulunmak; uluslararası ortak sanatsal bağlamdaki çalışmaları desteklemek ve savunmak; sanat yoluyla toplumlararası diyalogu pekiştirmek; mesleki alandaki gelişmeleri iletmek, tartışmak ve sonuçlandırmak ve böylece dünyanın çeşitli kültürlerinin etkileşimi ile

pe

geleceğin evrensel ve barışçıl mozaiğine katkıda bulunmak olarak özetlenebilir.

Bu enstitü, dünyadaki tiyatro eğitimi alanındaki denemeleri, yeni yöntemleri, araştırmaları ve yeni önerileri değerlendi­ recek bir ortam yaratmak ve tiyatro sanatının yaratıcı yanını geliştirecek araştırma ve deneye dayalı tiyatro eğiti­ mini daha yaratıcı bir duruma getirmek­ tir. Bunun için, enstitü ülkelerarası öğrenci ve öğretim elemanı değişimini, uluslararası, rekabete dayanmayan şenlikleri, seminer ve stüdyo çalışmalarını örgütlemeyi, düzenlemeyi ve programlaştırmayı hedef almaktadır.

Evrensel bir dil olan tiyatronun dünyaca sayılı profesyonellerinin ve eğitmen­ lerinin denetiminde yarının genç aktör­ lerini yetiştirmede önemli bir köprü olan bu enstitü, 1990 Ekimi'ndeki kuruluşundan bu yana, dünyanın çeşitli üniversiteleri ile işbirliği yaparak tiyatro eğitimine ilişkin, iki ya da üç hafta süren,

30

dört festival düzenlenmiştir. Bunlar sırasıyla, 1990'da Milwaukee'deki Wisconsin Üniversitesi (A.B.D.), 1991'de, Bratislawa'daki Shane Sanatları Fakültesi (Slovakya), 1992 yılında, Sidney'deki Nepean Batı Sidney Üniversitesi (Avustralya) ve 1994'te Bratislawa'daki Sahne Sanatları Fakültesi'dir. Bu, hem eğitimi hem de profesyonelliği kapsayan festivallerde, uluslararası karma öğrenci toplulukları ile çeşitli ülkelerden gelen eğiticilerin yönettiği 'workshop'lar, akademik düzeyde 'master class'lar ve bir de katılan ülkelerin hazırladıkları temsiller yer almaktadır.

Kısa adı WTTI olan, "World Theatre Training Institute" (Dünya Tiyatro Eğitimi Enstitüsünün, 9-10 Ekim 1994 tarihlerinde Viyana'da yaptığı yönetim kurulu toplantısında, 1996 yılında yapılacak festivalin gösteri temasının antik tiyatro olması, bunun için de en uygun ülkenin Türkiye ve işbirliği yapılacak yüksek öğretim kurumunun da, Enstitü'nün kurucularından biri ve yönetim kurulu üyesi olan Dokuz Eylül Üniversitesi, G.S.F. Sahne Sanatları Bölümü olduğu belirtilmiş ve 1996'daki uluslararası festivalin İzmir'de. Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne Sanatları Bölümü'nün işbirliğiyle gerçekleştirilmesinin önerilmesine karar verilmiştir. Daha sonra, 22-26 Mart tarihleri arasında Budapeşte'de toplanan Enstitü yönetim kurulunun gündemi İzmir'de yapılacak "5.

Uluslararası Tiyatro Eğitimi Festivali"ne ayrılmış, gündemde festivalde yapılması gereken etkinlikler üzerinde durulmuş, Türk temsilciden konaklama, yemek,

a

cy

pe

malarından dolayı üç ülke bu festivale gelememiş, diğer üçü (AVUSTRALYA, İSVEÇ ve POLONYA) katılmışlardır. Türk grubu ile birlikte 4 ülke atölye çalışmaları yapmış, halka açık üst düzey akademik seminerler düzenlemiş ve temsiller vermiştir.

İlerde çok uluslu bir tiyatro topluluğunu kurma hazırlığı içinde bulunan Dünya Tiyatro Eğitimi Enstitüsü'nün antik tiyat­ ro konusunda Ege'deki başka bir ülkeyi değil de Türkiye'yi seçmesi memnunluk uyandırmıştır. Ülkemizdeki tiyatro eğitimi kadar, Türkiye'nin, dolayısıyla da İzmir'in kültür yaşamına da büyük katkısı olan böyle bir uluslararası festivalin, hem meslek hem de dış siyasetimiz açısından büyük yarar sağladığı kesindir. İki hafta süren bu festivalde uluslararası karma 'Workshop'lar, akademik düzeyde en son eğitim sistemlerine ilişkin bildiriler ve bunları destekleyen gösteriler yapılmış, halka açık temsiller verilmiştir. Yabancı topluluklar, ülkelerinden Türkiye'ye ulaşım giderlerini kendileri karşılamış, ama buradaki konaklamaları, yemekleri ve ulaşımları, Başbakanlık Tanıtma Fonu Kurulu'nun maddi destekleriyle, Türkiye tarafından karşılanmıştır. Gelen yabancı konukların antik sit alanlarına götürülmeleri için de gerekli ulaşım ve rehberler sağlanmıştır. Bazı temsiller antik sit alanlarında verilmiş ve yine atöl­ ye çalışmalarının biri Teos'ta yapılmıştır.

Bugüne kadar Türkiye'yi görmemiş olan ve uzaktan yanlış bilgiler edinmiş olan grupların düşüncelerinin yüz seksen derece değişmesine neden olan iki haf­ talık, çok yararlı bir etkinlikler zinciri gerçekleştirilmiştir.

Festival, 5 Mayıs 1996 günü, Teos'ta, dünyanın en büyük Dionisos tapınağında başlatılmıştır. Teos'un tiyatro tarihi içinde çok önemli bir yeri vardır; çünkü burası, tarih içinde ilk kez tiyatro oyun­ cularının örgütlenerek bir birlik kurduk­ ları antik kenttir. Oyuncular, antik dünyanın her yerine buradan gitmişlerdir. Oyuncuların ilk kaynağı olan Teos bu açıdan başlangıç ve tanışma için en uygun yerdir. Festivalin resmen başladığı gün, önce Prof. Dr. Özdemir Nutku tarafından Teos kenti tanıtıldıktan sonra, Türk tiyatro öğrencilerinin başlangıcını yaptığı ve sonra diğer öğrencilerin katıldığı "Savaş ve Barış" konulu bir doğaçlama yapılmış ve öğren­ ciler ve davetliler bu etkinliklerle orada tanışmış ve kaynaşmışlardır. "Savaş ve Barış" konulu doğaçlama, Atatürk'ün "Yurtta Sulh, Cihanda Sulh" sözlerinin adeta bir yankısı olmuştur. Ertesi gün 6 Mayıs 1996 tarihinde Rektör'ün de hazır bulunduğu bir açılış töreni yapılmış, bu toplantıda konuşmalardan sonra grup­ ların öğretim elemanları, eğitmenleri ve öğrenciler teker teker halka ve davet­ lilere tanıtılmıştır. Açılış toplantısının sonunda Rektör konuklara bir kokteyl vermiştir.

pe

cy

a

ulaşım, mekânlar konularında ve hatta güvenlik açısından bilgi istenmiştir.

Türkiye temsilcisi Prof. Dr. Özdemir Nutku yönetim kuruluna ayrıntılı bilgi vermiş ve bunun sonucunda Festivalin İzmir'de yapılmasına kesin olarak karar verilmiştir.

3-18 Mayıs 1996 tarihleri arasında düzenlenen bu büyük ve önemli festivale katılacaklarını bildiren altı ülke şunlardır:

• University of Wisconsin-Milwaukee, Professional Theatre Training Program, A.B.D. • Pantswowa, Wyzsa Szkola Teatralna, Krakowie, POLONYA, • Teater-och Operahögskolan, Göteborg, İSVEÇ • Academy of Drama and Film, Budapest, MACARİSTAN • University of Western Sydney-Nepean, AVUSTRALYA • Ecole Florent yöneticisi M. François Florent, Paris, FRANSA. Ancak Türkiye'ye yol parası bulama­ 32

Türkiye'den Erol Keskin, Tamer Levent ve Özdemir Nutku, İsveç'ten Prof. Per Nordin ve Pia Muchin, Avustralya'dan Gordon Beattie ve Paul Wilson, Polonya'dan Prof. Dr. Edward Dobrzsanski ve Agnieszka Schimscheiner seminerler düzenlemiş, karma öğrenci gruplarıyla iki hafta süreyle, oyunculuk eğitimi alanındaki son çalışma yöntem­ lerini bu atölye çalışmalarında uygulamışlardır. Bu atölye çalışmalarından biri Teos'ta, diğerleri İzmir'deki çeşitli stüdyo ve sahnelerde gerçekleştirilmiştir. Bu atölye çalışmalarının toplu değerlendirmesi 16 Mayıs 1996 günü Sahne Sanatları Bölümü büyük sahnesinde yapılmıştır.

7 Mayıs 1996 günü atölye çalışmalarından önce yabancı öğretim elemanlarının da katıldığı Oyunculuk Eğitimi üzerine bir panel yapılmış ve

panel sonunda tartışma açılmıştır. İlk semineri, 9 Mayıs günü, Prof. Dr. Özdemir Nutku, İngilizce olarak "Oyunculukta Üslûp" konusunda vermiştir. İkinci seminer, 11 Mayıs'ta Priene'de düzenlenmiş, Prof. Dr. Dobrzsanski'nin lehçe verip Türkçe'ye çevrilen bu bildirisi kendi okullarındaki eğitim sistemi üzerine olmuştur. 12 Mayıs'ta Per Nordin, oynadıkları Shakespeare'in "Fırtına"sını sahnelemelerindeki yeni yöntemden söz ettikten sonra Pia Muchin doğaçlamalardaki Y.A.T. sistemini, 14 Mayıs'ta da Gordon Beattie, temsil ettikleri "Budalalar Gemisi" adlı kolajın ortaya çıkışındaki doğaçlama çalışmalarını uygu­ lamalı olarak göstermiştir. Aynı gün Prof.

Dr. Özdemir Nutku, birinci sınıfların oyunculuk eğitimi üzerine düşüncelerini belirtmiş ve bu eğitim için gerekli olan hazırlık sınıfının öneminden söz etmiştir.

Bu seminerlerin tümü kalabalık bir din­ leyici ve seyirci önünde gerçekleştirilmiş­ tir.

Her ülke en az ikişer, en çok üçer temsil vermiştir. Türkiye, iki kez (6 ve 14 Mayıs) Aristofanes'in "Eşek Arılan"nı değişik sahnelerde; Avustralya, "Budalalar Gemisi"ni, biri Bergama Aiskhilipion'da olmak üzere, üç kez; Polonya, "OidipusAntigone" kolajını, biri Priene'de olmak üzere iki kez; İsveç, "Fırtına"yı iki kez oynamışlardır. İsveç gurubunun temsil ettiği oyun dışında "Dans ve Hareket Gösterisi" büyük ilgi toplamış, bu gösteri de iki kez gerçekleştirilmiştir. Bunların tümünde öğrenciler dışında, festivale ilgi duyan halktan seyirciler de bulunmuştur.

Festivale gelen yabancı konukları fevkalade etkileyen Priene, Efes, Şirince Köyü, Selçuk Müzesi, Teos, Bergama gezileri başlıbaşına bir olay olmuştur. Bu konukların yalnızca kitaplarda resimlerini gördükleri bu antik kentleri gezmekten çok memnun kaldıkları ve büyük bir hayranlık duydukları izlenmiştir. Ayrıca, Kuşadası Kısmet Otel'de yemek gibi çeşitli sosyal etkinlikler konukları çok duygulandırmış. Bazı konukların, "Türkiye yaşanacak çok güzel bir ülke", "İnsanlarınız ne kadar konuksever ve sıcak", "Bu güzellik, bu sıcaklık bizim ülkemizde yok" gibi düşüncelerini sık sık tekrarlaması bizlerde iyi bir şeyler yaptığımız duygusunu uyandırmıştır. Bu konukların bazıları ise her yaz Türkiye'ye geleceklerini dile getirmişlerdir.

a pe cy

Polonya Topluluğu Priene'de "Oidipus-Antigone" kolajı için prova yapıyor.

Konukların, "Teos Tatil Köyü"nde kalmış olmaları Türkiye hakkındaki izlenimlerini çok olumlu etkilemiştir. Ege sahillerinin en güzel ve en teşkilatlı tatil köylerinden biri olan böyle bir turizm cennetinde kalıp, yiyip içmeleri onları başlangıçtan itibaren çok güzel bir atmosfer yakala­ malarını sağlamıştır. Konukların festival sonunda bölüm defterine yazdıkları bu girişimin ne kadar olumlu bir sonuç verdiğinin bir göstergesidir. Bunlardan birkaçını buraya aktarıyorum:

"4-18 Mayıs 1996.

Bu harikulade festival için teşekkürler!

Birçok iyi insan tanıştı, katıldı ve dost oldu. Burada olanlar, gelecekte de sürüp gidecek... Bunu gerçekleştirdiğiniz için çok teşekkür ederim. Tekrar görüşmek dileğiyle!"

Per Nordin.

"14. 5. 1996.

Sevgili Dostlar, Festival süresince sizinle çalışma fırsatı verdiğiniz için teşekkürler. Bu büyük bir deneyim ve bilgilenme fırsatı oldu. İleride de daha çok bir araya gelmeyi ve alışverişi diliyorum. Böylece birlikte büyüyebilelim. Bu güzel 'Türkiye Dönemi'ni yaşatmak büyük bir deneyim oldu. Teşekkürler" Gordon Beattie "14. 5. 1996.

Bu fantastik festival için size teşekkür etmek istiyorum. Burada üç değişik öğrenci grubuyla çalışmak büyük bir zevkti. Türkiye çok güzel bir ülke. Buraya tekrar gelip okulunuzu ziyaret etmeyi çok isterdim. Teşekkürler" Pia Muchin

Paul Wilson Dünyanın çeşitli ülkelerinden gelen, tiyat­ ro eğitimi veren okulların İzmir'de buluşmaları son derece önemli. İzmir, tarih boyunca Ege'nin kültür başkenti olmuş; gerek coğrafya gerekse kültür açısından bütün bu yörenin metropolü görevini üstlenmiştir. Ancak özellikle Bağımsızlık Savaşı sonrası, İzmir yangını ile sanatsal gelişme yavaşlamış, hatta bazı yönlerden gerilemiş ve İzmir'in kültür tarihine yakışır etkinliği kazana­ mamıştır. İzmir'deki, niteliği açısından dünyada bir eşi daha olmayan böyle bir eğitim buluşması bir öncü kimlik taşıdığından tiyatro yaşamımız açısından yeni bir adımdır©

"Önemli olan küçük şeylerdir. Ve Türkiye'de bu tadlar fazlasıyla var! Bu 'deneyim' için teşekkürler" 33

İZLENİM

Hüseyin

KatırcıoğIu

ASSOS FESTİVALİ

Bu yıl Assos Gösteri Sanatları Festivali 20-21-22 Eylül tarihlerinde, yoğun uluslararası katılım ile gerçekleşecek. Geçen yıl başarılı bir organizasyon ve ilginç yapıtlar ile ilgi çeken ilk festivalde belirlenen ilke ve amaçlar çerçevesinde bu yıl daha kapsamlı bir program hazırlanmış. Yıl boyunca süregelen siyasi ve ekonomik belirsizlikler nedeni ile finans bulunmasında çok zorlanılmasına rağmen, son anda bazı şirket ve şahısların yardımları sayesinde bu programın büyük bir bölümü gerçekleşme imkânı buldu.

Geçen sene olduğu gibi, bu yıl da Eden Beach Hotel, bütün sanatçıların ko­ naklama ve yiyecek gereksinimlerini karşılayarak Festival'in ana

a

sponsorluğunu yapmaktadır.

pe cy

1996 Festivali programında tasarımdan performans yaratma eğilimi ağırlıkta. İngiltere'den gelecek olan Blue Room topluluğunun yönetmeni Tim White, Laurie Anderson için tasarımlar yapmış bir sanatçı ve ünlü Central St. Martins College of Desing'da, Performans için Tasarım bölümünde hocalık yapmakta. İsviçre'den gelen Atelier grubu yine ses ve ışık enstelasyonu ile bir kızılderili dansçıyı bir araya getirmekte.

Türkiye'den Naz Erayda, topluluğu Kumpanya ile yine tasarımdan yola çıkarak Assos için bir yapıt üretecek.

Seratonin'ler ve benzeri olaylara imza atarak İstanbul sanat yaşamında önemli hareketler başlatan Arhan Kayar, uzun­ ca bir aradan sonra bir enstelasyon per­ formans çalışması ile Selçuk Gürışık ve yönetmen Hüseyin Katırcıoğlu, bu festi­ valde Selçuk Gürışık'ın tasarımlarından yola çıkarak bir gösteri geliştirecekler.

Bu projeye Japonya'dan Genji Ito, Suriye'den Farhan Sabbah ve Almanya'dan gelen doğu müzikleri uzmanı Peter Pannke müzisyen olarak katılacak. Bunların yanı sıra dansçı ve oyunculardan destek alınacak.

Festival'e Amerika'dan iki topluluk katılıyor. New York'ta ilginç çalışmaları ile ünlenen deneyimci kuklacı Theodora Skipitares, belirli saatlerde canlanan kukla enstelasyonları gerçekleştirecek.

Bir yönetmen, bir oyuncu ve bir müzisyen'den oluşan Lippincott Players, Patrizia Filia tarafından yazılan. Özgür Uçkan tarafından başarılyla çevirilen

34

Medea adlı bir monologu sahneleyecek, İtalya'dan gelen kalabalık bir Commedia Del Arte topluluğu di Beatico e Angelica, Hamlet'ten uyarlayacakları "Amlet'i sahneleyecek. Bu çalışmaya Türkiye'den Adnan Tönel de katılacak.

Festival'in ruhuna uygun olarak ortak çalışmalar ağırlıkta. Geçen yıl Ankara'da iki gösteri gerçekleştiren, Avusturya'dan ve Türkiye'den sanatçıların oluşturduğu Sokak Oyuncuları Assos'ta yeni bir yapıt geliştirecek.

Her yıl festivalde yerli halkın ağırlıkta olduğu bir gösterinin yer alması ilkesi bu yıl da Fransa'dan gelen dansçı Sabine Jamet, Rus müzisyen Kamil Tchalaev ve Türk tasarımcı Çağla Ormanlar tarafından devam ettiriliyor. Bu üçlü Behramkale ve çevre köylerden gelen ilkokul çocukları ile müzikli bir gösteri geliştirecek.

Sanatçılar Assos'a Eylül başından itibaren gelmeye başladı. Provalar Festivale kadar Behramkale köyünün her köşesinde yoğun bir şekilde devam ede­ cek. Üç gün sürecek olan festivalde yer alacak bütün yapıtlar, bu çalışma sürecinin ürünü olacak. Gün boyunca birkaç gösterinin sahneleneceği 20-2122 Eylül'de, Assos'ta Festival anlayışı çerçevesinde tam bir şenlik yaşanacak. Çevrenin her köşesi bir sahne halini ala­ cak, çevre halkı ve dışarıdan gelen sanatseverler üç gün birlikte sahne sanatları ile yatıp kalkacak. Kahveler, barlar, lokantalar, sokaklar gösterileri tartışan insanlar ile dolacak. Sanatçıların kaldığı Eden Beach Hotel'in barı da her­ halde özel bir yoğunluğa tanık olacak.

Festivalin ana sponsoru Eden Beach ve Eden Gardens otellerinin yanı sıra, yöre­ deki bütün işletmeler festivale maddi katkıda bulundu ve hepsi festival için üç günlük özel fiyatlı paketler hazırladı.

Eylül ayı süresince 0212-234 20 19'dan Festival ve konaklama bilgileri alınabilir, fakat bu yıl yoğun ilgi beklendiğinden erken rezervasyon yaptırmanız tavsiye edilir.

a

pe cy

İZLENİM

"

2. BİLKENT ULUSLARARASI TİYATRO BULUŞMASI 96"NIN ARDINDAN Ayla

Kaplan

Ankara'da, Haziran ayında, Bilkent Üniversitesi Müzik ve Sahne Sanatları Tiyatro Bölümü'nce düzenlenen bir tiyatro festivalinin coşkusu, erken gelen yaz sıcaklarıyla birlikte yaşandı. "Bilkent Uluslararası Tiyatro Buluşması 96" başlığı altında, 15-25 Haziran tarihlerinde gerçekleştirilen festival, yurtiçinden 4, yurtdışından 7 tiyatro eğitimi veren okulu buluşturdu.

pe cy

a

İkinci kez düzenlenen buluşmada, katılımcı okullar oyunlarıyla, söyleşileriyle, atölye çalışmalarıyla eğitim sistemlerini ortaya koyma ve karşılaştırma olanağı buldular.

Gözlemci olarak katıldığım festivalde, programın hazırlanmasında öncelikle sanat-bilim bütünleşmesi kaygısının güdüldüğü görülüyordu. Bu bağlamda programın zenginliği ve çeşitliliği kap­ samında, yalnızca sahne üzerinde sergile­ nen performanslarla yetinilmeyip, katılan­ lara, izleyenlere, düşünme, değerlendirme, tartışma, deneme olanağı tanıyan zamanlar da yaratılmıştı.

Festival, ev sahibi Bilkent Üniversitesi M.S.S.F. Tiyatro Bölümü Başkanı Prof.

Cüneyt Gökçer'in rejisiyle sunulan, Peter Shaffer'in yazdığı "Küheylan" adlı oyunla açıldı. Oyun, klasik oyunculuk ve reji for­ masyonu içinde ciddi ve özenli bir çalışma örneği olmasına karşın, metnin oyuncuya tanıdığı bedensel anlatım olanaklarının yeterince değerlendirilmemesi ve bu konudaki hünerin teknolojiye (döner sahne, ışık, efekt...) bırakılması dikkat çekiciydi. Bu açıdan bakıldığında "Küheylan"ın bedensel ifade ve hareket eğitimi konusunda ülkemizdeki tiyatro okullarının sorunlarını bir kez daha gün­ deme getirdiğini söyleyebiliriz.

Ev sahibi Bilkent Üniversitesi Tiyatro

36

Bölümü dışında Türkiye'den yalnızca üç tiyatro okulunun davetli olduğu buluşmanın, Ankara dışından tek konuğu Eskişehir Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü idi.

Bölüm, Vasıf Öngören'in açık biçimde yazdığı ve izleyenlerce "güncel" olmadığı savıyla eleştirilen "Oyun Nasıl Oynanmalı" adlı oyunu sundu. Ülkemizden bir diğer okul, Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü, buluşmaya bölümün klasikleşmiş bir gös­ terisiyle, Alevi-Bektaşi yaşantısının bir tören formasyonu içinde sunulduğu "Kardeşlik Töreni - Samah" ile katıldı.

Prof. Dr. Nurhan Karadağ yönetimindeki "Samah", dansları, müziği ve sunuluşuyla festivalin özgün gösterimlerinden biri oldu.

II.Ü. Ankara Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü son sınıf öğrencileri Molliere'in yazdığı "insandan Kaçan"ı, Bölüm Öğretim Görevlisi ve Devlet Tiyatrosu Sanatçısı Cem Emüler'in yöne­ timiyle sergilediler. "İnsandan Kaçan", özellikle Gürcistan'dan gelen bir başka Molliere oyunu "Tartuffe"nin yönetmeni George Antadze'nin oyuncuların detaylardaki ustalığı ve rejisörün yorumu açısından beğenisini kazandı.

Festivalde yer alan Türk oyunları ortalama bir beğeniyi tutturdular. Ancak, deneyim­ lerin paylaşılmasına ve kültürel alışverişin sağlanmasına uluslararası platformda olanak tanıyan böylesi bir festivalde, keşke, daha titiz bir çalışmayla hazırlanmış ve daha özenli bir seçimle belirlenmiş, Türk tiyatrosunun yetkin bir örneğini izlemek mümkün olsaydı.

a

pe cy

a

ABD Winston-Salem Kuzey Carolina Sanatlar Okulu Drama Bölümü öğrencileri buluşmaya Elinor Jones'in yazdığı "Kendi Sesim" ile katıldı.

olduklarının belirgin olduğu, oyunculukta ve sahnelemede ayrıntıların vurgulandığı "Kendi Sesim", daha çok iç aksiyona yönelik oluşu ve anlatıya dayanıyor olması nedeniyle, özellikle dili anlamayan izleyicil­ er açısından yorucu oldu. Ancak, festival öncesinde İstanbul'da da gösterilen Amerikalı öğrencilerin bu çalışmasını 'bir edebiyat' şöleni olarak yorumlayan izleyi­ cilerin sayısı hiç de az değildi.

pe

cy

Yurtdışından katılan okullar, seçtikleri oyun metinleri, oyunculuk ve reji üslup­ larıyla çeşitlilik gösteriyordu. İlk yabancı topluluk olan, Bulgaristan, Sofya Ulusal Tiyatro ve Film Sanatları Akademisi Kukla Tiyatrosu Bölümü öğrencileri, Bonyo Loungov'un yazıp yönettiği "Ayna" ile karşımıza çıktılar. Bir sirk atmosferi içinde­ ki bireyin yalnızlığı, sosyalist dönem eleştirisi gibi birbirinden bağımsız epizot­ lardan oluşmuştu. Öğrenciler, dinamizm­ leri, dans yetenekleri, bir sirk cambazı ustalığındaki beden kullanımlarıyla oldukça yetkin bir performans sergidiler.

Polonya A. Zelwerowiez Devlet Tiyatro Akademisi'nden dört öğrenci, reji ve sahne tasarımının kendilerine ait olduğu Slawomir Mrozek'in "Oyun"unda yalın sahne düzenlemeleri, düşmeyen ritm, rahat, emin ve disiplinli oyunculuklarıyla festivalin en beğenilen gösterimini sundu­ lar.

ABD Winston - Salem Kuzey Carolina Sanatlar Okulu Drama Bölümü öğrencileri buluşmaya Elinor Jones'in yazdığı "Kendi Sesim" ile katıldı. Çiğdem Onat Selışık'ın yönettiği oyunda, beş kadın oyuncu, ede­ biyatın seçkin kadın yazarlarından bazılarının dünyaya seslenişlerini duyurdu­ lar. Oyuncuların ses ve beden kullanımı açısından yetkin bir donanıma sahip 38

Buluşmanın beşinci gününden sonra festi­ val yöneticileri, konuklarına hoş bir tatil günü hazırlamışlardı. Bir günlük Kapadokya gezisinde festivale katılanlar, Anadolu'nun doğa ve tarih karışımı bu benzersiz mekânında soluklanma olanağı buldular.

Devlet Tiyatrosu'nun Şinasi Sahnesi'nde izlenen, Molliere'in "Tartuffe"nın yorum­ cuları Gürcistan -Tiflis Shota Rustaveli Devlet Tiyatro ve Sinema Enstitüsü idi.

Geçen yıl Moskova Tiyatro Okulları Festivali'nde (Podyum) izleme olanağı bulduğum "Tartuffe", o zaman festivalin en yetkin çalışması olarak hak ettiği yeri almıştı. Sanırım Bilkent'in bu Tiyatro Buluşması'nda da ulusal olan ile evrensel olanı kaynaştırıcı yorumu ve oyuncuların profesyonelce oynayışlarıyla benzer bir etki yarattı. Bunca yoksunluk ve yokluk

içindeki Gürcistan'da, Shota Rustaveli Devlet Tiyatro ve Sinema Enstitüsü'nün her şeye karşın dünyanın çok önemli ti­ yatro okullarından biri olduğunu göster­ mesi düşünülmeye değer.

Moskova'dan gelen Rusya Tiyatro Sanatları Akademisi Gitis/ Rati Aristophanes'in "Lysistrata"sında, dün olduğu kadar, bugün de aynı biçimde anlamını korumaktadır." denilen oyun, oyuncuların sınıf arkadaşlarından iki genç kadın yönetmenin diploma çalışması.

Yoğun bir dramaturgi çalışmasıyla düzen­ ledikleri oyun metninin sahnelenmesinde, yönetmenler, oyunculukta insan bedeninin anlatım olanaklarından yola çıkan V.E. Meyerhold'un bio-mekanik tekniğinin günümüz tiyatrosunda uygula­ ma olanaklarını araştırıyor ve insan bedeninin ne denli etkili bir teatral gösterge olduğunu vurguluyorlardı.

Son okul oyunu, Fransa - Marsilya Provence Üniversitesi Tiyatro Bölümü kurs öğrencilerinin sunduğu, bir başka Antik yazarın, Aiskhylos'un "Yalvaran Kızlar" tragedyasından uyarlanan "İneğin Kızları, Boğanın Oğullan" oldu. Reji üslubununun anlaşılmadığı, oyuncuların, devinimsiz kılınarak söze dayanan bir oyunculuk sergiledikleri "İneğin Kızları, Boğanın

Oğulları", festival içinde nitelik kaybına neden oldu ve sanırım bu tür festivallerde daha özenli seçim yapılması gerekliliğini bir kez daha ortaya koydu.

Arjantin, Buluşma'ya profesyonel bir topluluğun Buenos Aires Cunill Cabanellas Ulusal Tiyatrosu'nun (E.N.A.D.) oynadığı, İtalya'dan Buenos Aires'e göç etmiş bir İtalyan ailesinin yaşamının gerçekçi tiyatronun tüm klasik formasyonları kullanılarak yorumlandığı "Mateo" adlı oyunla katıldı.

On gün süren festival etkinliği boyunca sergilenen oyunların yanı sıra yapılan söyleşilerde ve atölye çalışmalarında katılımcılar, bilginin, deneyimlerin aktarılması ve karşılaştırılması olanağı bul­ dular. Oyunların gösteriminden sonraki gün, sabah saatlerinde gerçekleştirilen söyleşilerde, gruplar, ülkelerindeki tiyatro yaşantısı ve eğitim sistemleri gibi konular­ da bilgiler verdiler, performanslarıyla ilgili değerlendirmeleri yanıtladılar.

pe

cy a

Özellikle eğitimcilerin çok fazla ilgi göster­ mediği atölye çalışmalarının ilki.

Amerikalı öğrencilerin hocaları Çiğdem Selışık Onat'ın ve asistanının gözetiminde uyguladıkları mask çalışmasıydı. İki bölüm­ den oluşan çalışmanın ilk bölümünde oyuncu-öğrenciler, belirgin karakter izleri taşımayan maskelerden yola çıkarak, psikolojik derinliği olan bir kişilik yarat­ mayı doğaçladılar. Öğrencilerin birbirini tamamlayan bu yaratıcı çalışmalarından sonra, ikinci bölümde izleyenlerden gönüllüler aynı doğaçlamayı gerçekleştirdiler.

Rusya Tiyatro Sanatları Akademisi Gitis/ Rati hareket dersi hocalarından G.N. Bogdanov'un iki gün sürdürdüğü atölye çalışması, "Lysistrata" oyunuyla birleşerek V. Meyerhold'un bio-mekanik tekniğinin kuramsal ve pratik bütünleşmesinin sağlandığı bir paket program oluşturdu.

Dünyanın pek çok ülkesinde bio-mekanik teknik üzerine seminerler veren, atölye çalışmaları yapan ve oyun yöneten G.N. Bogdanov, bio-mekaniğin temel kavram­ larıyla ilgili verdiği açıklayıcı bilgilerin yanı sıra, uygulama çalışmaları ve video gösterimleriyle de çalışmasını etkin kıldı.

Rusya Tiyatro Sanatları Akademisi, "Lysistrata" oyununda Meyerhold tekniğini kullandılar.

Arjantin ekibinden üç ayrı eğitimcinin Bedensel İfade, Mim ve Tiyatro Pedagojisi konusunda uygulama çalışmaları ve kuramsal seminerleri festivalin son etkin­ liği oldu.

Bilkent Üniversitesi'nin ışıltılı mekânında gerçekleşen ve mutfağımızın tüm tadlarının konuklara cömertçe sunulduğu bir "Bilkent Uluslararası Tiyatro Buluşması 96" daha gerilerde kaldı. Yalnızca Ankara'nın kısır kültürel ortamına değil, ülkemize de bir soluk getiren gelenek­ selleşme yolundaki bu festivale emeği geçen herkes, özellikle de etkinliklerden yararlanamama pahasına gösterdikleri konukseverlikleri ve çabalarıyla bölüm öğrencileri kutlanmayı hak ediyorlar.

Festival Komitesi Başkan Yardımcısı Dr. Türel Ezici'nin festival broşürü yazısındaki "Sanatımız 'rüzgara yazılan bir şey' olsa da, dileğimiz festival rüzgarının ardında hoş esintiler bırakması..." isteği, sanırım ki gerçekleşti.

BAKIŞ

Ahmet

Levendoğlu

3. Türk yazarlarından nitelikli oyunlar kazanılmış oldu. Örneğin Melisa Gürpınar'ın -benim önerimle yazdığı- ilk oyunu, sahnede de (İstanbul'un Gözleri Mahmur adıyla) geniş yankı yaptı.

4. Belki en önemlisi, ülkemizin -Özdemir Nutku, Ayşegül Yüksel, Ayşın Candan gibi- kuramsal alanda uzman ender ti­ yatro yazarının uluslararası normlarda yapıtlar vermelerine önayak olundu.

5. İçerikleri, biçimleri, ek yazı ve bölümleri, kapak tasarımları vb. ile ortaya koydukları düzeyin ötesinde, "yanlışsızlık" oran­ ları ile kusursuzluğa yakın kitaplar gerçekleştirilmiş oldu. Örneğin hiç yanlışsız (Yeni Zaman Eski Hayat), yalnız iki yanlış içeren (Verimsizler) kitaplar basıldı. (Oysa bir Y.K.Y. Yayın Kurulu'nda ortalama uzunlukta bir kitabın yaklaşık 1500 kadar -çeşitli-yanlış içermesinin doğal olduğunun dile getirildiğine tanık oldum.) Burada belirtmek durumundayım ki yanlışsızlık, benim yanlız "redaksiyon" açısından değil, "düzelti" açısından da her bir kitabı 4-5-6 kez kılı kırk yararak gözden/gözetimden geçirmiş olmamın sonucudur.

pe cy

a

Tiyatro Yayıncılığı, Tiyatro... Tiyatro Dergisi'nin önem verdiği, yer ayırdığı bir alan. Bundan yararla, ben de burada bir tiyatro yayıncılığı serüvenini, Yaşayan Drama Tiyatro Yapıtları Dizisi'nin yaşam öyküsünü aktaracağım. Niçin? Birincisi, günümüz Türkiyesi'nde yaşanan etik ve değer aşınımının (erozyonunun) kültür alanlarına da nasıl yayıldığını örneklediği ve bu örnekten kimi dersler çıkarılabileceği yolunda -az da olsa- bir umut beslediğim için. ikincisi, söz konusu olgu içinde­ ki kişisel konumuma açıklık getirmeyi bir gereklilik gördüğümden. Bu gerekliliği açımlamayı yazının sonuna bırakıp öyküye gireyim.

KİTABIN "KURDU" KİM?

1991 yılı başlarında, benim önerim, Yapı Kredi'nin Reklam ve Halkla İlişkiler Dairesi Başkanı Ayhan Tezcan'ın onay ve desteği. Yapı Kredi Yayıncılık'ı yöneten Turhan Ilgaz'ın da tasarıyı benimsemesiyle Yaşayan Drama Tiyatro Yapıtları Dizisi'nin tohumlan atıldı. Ayrıntılı hazırlıklar döneminin ardından, dizi, benim editörlüğümde Nisan 1992'de ilk ürününü verdi. Belirtmek gerekir ki, bu girişim, bugün 20'yi aşkın sayıda dizi ile yüzlerce ürün vermiş bulunan Yapı Kredi Yayınları'nın yaşama geçmesinden de, tasarlanmasından da öncedir. Şunu da belirtmeli ki sonraki dönemlerde adı geçen iki yetkiliden biri görevinden alındı, biri de görevden ayrılmaya zorlandı.

Yaşayan Drama, ülkemizdeki tiyatro kitaplarının nicel (bir ölçüte göre de nitel) yetersizliğinin giderilmesi yolunda önemli katkıda bulunmayı amaçlıyordu ve kendine ilkeci, özgün bir yol çiziyordu. Tüm kitaplar ilk kez yayımlanma (oyun ise ayrıca sahnelenmemiş olma) özelliğini taşıyacaktı. "Çağdaş Türk", "çağdaş yabancı", "klasik" oyunlar ile kuramsal yapıtlar eşit sayılarda, "dörtlü paketler" bütünlüğünde sunulacaktı.

Oyunların dizgi ve sayfa düzenleri, bu doğrultuda yaygın biçimde görülen karmaşadan arınmış, kolay izlenir, ortak bir biçim içerecekti.

Bu yolda nereye varıldı? Üç yıllık ve 16 kitaplık yol sonunda: 1. Yukarıda açıklanan sistematiğe tümden uyan ürünler veril­ miş oldu.

2. Shakespeare, Pirandello, Beckett, Turgenyev, Pinter, Zuckmayer gibi tiyatro devlerinin önemli "ilkleri" Türk okuruna kazandırılmış oldu.

40

Dizinin tüm bu olumlu yanlarının basına yansımalarının kabarıkça bir kesikler dosyası oluşturduğuna da değinmeliyim.

Ancak, sonunda, bu olumlu birikim beklenmedik ve hak etme­ diği bir sonuca itelendi: Tamamlayarak teslim etmiş olduğum 16. kitabın basım için sıra beklemekte olduğu bir tarihte.

Genel Yayın Yönetmeni Enis Batur'la -bir yemek buluşmasında, dostça- bir görüşmemiz oldu. (Bu noktada belirtmeliyim ki her­ hangi bir kişiyle "hesaplaşma" peşinde değilim. Yalnızca, kişinin konumunu tanımlayıp ad belirtmemeyi yakışıksız bulduğumdan bu ad belirlemesini yapıyorum.) Kendisi bana "çok değerli, çok titizlikle hazırlanmış ürünler vermesine karşın, diziye 'yukarıdakiler'in uzun erimli bakmadıklarını" söyledi. Ben de "bunu üzücü ve değerbilirlikten uzak bulduğumu, ancak durum buysa elden bir şey gelmeyeceğini" belirttim. Ama, en başta öngörüldüğü biçimde, bir "paketsel bütünlüğe" ulaşılmadan dizinin bitirilmeyeceğine ilişkin kesin güvence aldım, Sayın Batur'dan. Nitekim bir ay sonra Y.K. Yayıncılıktaki bir başka görüşmemizde 24 kitaplık "paketi" tamamlayacak yapıt adlarını bir kez daha inceleyerek karara bağladık, bunu izleyen süre içinde "sıradaki" kitaplarla ilgili hazırlık çalışmalarım sürdü. Derken Genel Yayın

- Yine önsözde, yapıtın özgün adı olan La Gran Sultana üzeri­ ne yaptığım ayrıntılı açıklamalar tümden anlamsız kalmış, çünkü "La Gran Sultana" yer alması gereken iç kapağa konul­ mamış.

- Kitabın başka diziye "havale edilmesi" çarpıklığının bir başka sonucu olarak ben de künyede "edebiyat dizisi"nin "editörü" olarak hiç haddim olmayan bir kayıtla yazın tarihine geçirilmişim!

cy

a

Yönetmeni'nden bir mektup aldım. (6 Nisan 1995). "Hitap" ile sevgi-saygı sözlerinin dışında dört satırdan oluşan mektup şöyleydi: "Yönetim kurulumuzu, Çağdaş Drama dizisi konusun­ da ikna etmeyi başaramadım. Bütün çabalarımıza rağmen, bu diziye, hak ettiği ilgiyi okurlar göstermiyor. Sonuç olarak usul usul geri çekilmek, hazırlamış olduğun birkaç kitaptan sonra diziyi askıya almak zorundayız. Üzgünüm." (Dizinin adı Yaşayan Drama'nın başka bir Yayıncılık'ın dizisi olan Çağdaş Drama ile karıştırılmış olması önemsizdi elbet.) Bir kez daha yakışıksız bir durum baş gösteriyordu ama hiç değilse "hazırlamış olduğun birkaç kitaptan sonra" belirlemesi, önce­ den konuşulanlar koşutunda bir güvenceyi içeriyordu. Enis Batur'a uzun bir mektup yazdım (5 Mayıs 1995). Bunda, öz olarak "hazırlamış olduğum birkaç kitabı" konuştuğumuz üzre "24'lük bütün" mü, yoksa -onun bir alt basamağı olan- "20'lik bütün" olarak mı düşünmem gerektiğine ilişkin bilgilendirilme­ mi rica ettim ve 20'de kalması durumunda anlaşması yapılmış, hatta metni hazır yapıtların sahiplerine karşı "mahcup" kala­ cağımızı da anımsattım. Bu mektuba yazılı ya da sözlü bir yanıt alamadım. Geçen birkaç haftanın ardından, işi daha da gecikmeden bir sonuca bağlayabilmek için Sayın Batur'la görüşme isteğim de karşılıksız kaldı. Bu durumda Yayın Koordinatörü Aslıhan Dinç aracılığıyla sorumun yanıtını isteme girişimlerim başladı ve epeyce sürdü. Sonunda -sanırım eylül ayında-Aslıhan Dinç "beklenen bilgi"yi bana telefonda aktardı: "Enis Bey teslim etmiş olduğunuz son kitap olan Yüce Sultan da basıldıktan sonra dizinin durdurulacağını iletiyor."

Böylesi gülünç durumlara düşürülmeyi hak etmediğimi ben biliyorum, en azından.

Önsözde, kitapta neden yazarın tam adı olan Miquel de Cervantes Saavedra değil de yaygın bilinen biçimiyle Miquel de Cervantes olarak kullanıldığı açıklanırken kapakta "Saavedra" boy gösteriyor. (Çünkü dizinin olağan kapak düzeni ile benim verdiğim "kapağın yazılı elemanları" çöpü boylamış.)

Tüm bunlardan bir sonuç değerlendirmesi yapmaya çalışayım: Yaşayan Drama ülke standartlarının üstünde kalan düzeyde bir işti; yaşatılmadı. Ülkede yaşanan değerler depremi birkaç açıdan örneklendi, yansıdı bu olguda. Bu, giderek, artık tanıdık bir çarkın işlemesi yoluyla "fazla gelen" "niteliğin" dışlanışı idi.

pe

Yüce Sultan, benim teslim ettiğim tarihten 5 ay sonra. Kasım 1995'te çıktı. (Bunun kısa süre öncesinde Y.K.Y. Genel Yayın Yönetmeni de değişmiş, göreve Güven Turan gelmişti). Kitap çıktı, fakat o da ne? "Kendi dizim"den değil, Edebiyat dizisin­ den yayınlanmış! 16 bembeyaz kaplı kitap yanında kara kabıyla çürük diş örneği sırıtıyor. Biri(leri) "Şu tiyatro dizisini bir an önce kaldıralım; kurtulalım"mı demiş? Her şeyiyle Yaşayan Drama için hazırlanan bir kitabın başka bir diziden basılması bir kültür ayıbı olmakla kalmamış, bakın nelere de yol açmış:

Başta "yazının -kişisel açıdan- gerekliliğini açımlama" diye belirt­ tiğim noktaya dönersem; çarpıcı bir değerbilmezlik örneği oluşturmasına karşın bu konu üzerine yazmaktan uzak durdum önceleri. Çünkü kişisel bir yakınma olarak algılanabileceğini hesaba kattım, bir de son dönemlerde artık can sıkıcı boyutlara varan "aydın aydına, yazar yazara karşı" türü örneklere bir yenisini eklemek istemedim. Ancak, aşağıdaki nedenler, sonun­ da yazıyı gerekli kıldı: - Yüce Sultan'ın basımında beliren tutarsızlıklar yetmiyormuş gibi Kitaplık Dergisi'nin sondan bir önceki sayısında (OcakNisan 1996) -doğal ki bana sorulmadan- kitaba yazdığım 9 say­ falık önsöz, bir dergi yazısı olarak kullanıldı. Böylelikle, sözünü ettiğim tutarsızlıklara aldırmayıp dergideki söz konusu yazıya imza atan biri konumuna da düşürülmüş oldum.

- Kendileriyle anlaşma yapmış olmama karşın hazır yapıtları ortada bırakılmış olan yazar/çevirmenlere bu ayıpta hiçbir payım olmadığını yazıyla belgelemeyi borç saydım. (Filiz Ofluoğlu ile Nihal Geyran Koldaş söz konusu yapıt sahipleri arasında. Özdemir Nutku ile Ayşegül Yüksel'in ise 2 cilt olarak tasarlanmış -ve birincisi yayımlanmış- değerli kitapları yarıda kesilmiş oldu.)

- Özellikle -bu yazının yazıldığı- 1996 Temmuzu'nun Türkiyesi'nde, her alanda, çarpıklıkların, haksızlıkların ortaya konmasını -kimi çekinceler duyulsa da- bir kaçınılmazlık görüyo­ rum...

41

Burada, ola ki akıllara daha "olağan" bir gerekçe gelir; "Belki işten/emekten kısıntı yoluyla ödeme azaltmalarına, 'tasarrufa' gidiyordu Y.K.Y." biçiminde düşünülebilir diye -çok sıkılarakşunu da belirtmek zorundayım: Ben bu işi "gönüllü" olarak üstlendim: "Bu, tiyat-roya bir borcumdur." gözüyle baktım. Bir süre parasal karşılık almadım. Sonra Y.K.Y. Yayın Kurulu'nun "Ücretler dengesi açısından bu bizler için olumsuz bir örnek oluşturacak" yollu karşı çıkışları sonucu, "simgesel"in bile altında olan bir ödemeye razı oldum. (Yayın öncesi dönemiyle yaklaşık dört yıl boyunca bu işe ayırdığım olağanüstü zaman nedeniyle asal işim olan tiyatro çalışmalarından "çalma" duru­ munda kalmış olmam benden başka kimseyi ilgilendirmez, doğal ki).

Tüm bunları "Türkiye'nin gerçeği", "değerlerin yitimi", "niteliğin dışlanışı" vb. yorumlarla bir noktaya dek "rasyo-nalize" edebilirsiniz, ama sonuçta işin, içe sindirilemez bir yanı kalıyor elbet. Evet, sanata tüküren, film yasaklayan, heykel koparan, kitap yakan "yetkililer" toplum dokumuzda iyice yer edindiler ve "olağanlaştılar" ama kültüre vurulan darbeler onlarınkilerle sınırlı kalmıyor ki!

(Not: Yazışmalar, stok dökümleri, kesikler, redaksiyon notları, düzeltiler dosyaları; yazının içeriğinde geçen tüm belgeler/veri­ ler belgeliğimdedir.)

pe

cy

a

Bir de, yine parasal bağlama giren "(...) hak ettiği ilgiyi okurlar göstermiyor." değerlendirmesini irdelemek gerek. Her şeye "rant gözlükleriyle" bakacakları varsayılabilecek "yukarıdakiler" ya da "banka yöneticileri katı" açısından bu değerlendirme geçerli sayılabilir miydi? Yanıtı somut verilerde arayalım: Diziden bir kitap (Shakespeare: Yazar ve Eserleri) 3. , bir kitap (Pericles) 2. baskısını (uzun süre önce) yaptı. Y.K.Y. yayınlarından Kitaplık dergisi Mayıs-Haziran 1996 sayısı veriler­ ine göre ayrıca 4 kitap (Aldatma, Pericles -2. baskı, Samuel Beckett Tiyatrosu, Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro) "tükendi".

(Ama yeni baskısı yapılmıyor!) "İlgisizlik" yargısını içeren mek­ tubun yazılmasından bir yıl önceki (30.4.1994 tarihli) Y.K.Yayıncılık'ın "son stok" dökümüne baktığımızda ise yukarıdakiler dışındaki 4 kitabın da daha o tarihte basılan sayının üçte iki oranında satış çizgisine dayandığını görüyoruz.

(Hakimiyet-i Milliye Aşevi, Oyunun Kuralları, Kan Kardeşleri, Beckett-Toplu Kısa Oyunlar I). Bu verilerin (salt "satış" açısından) bir başarısızlığı mı, yoksa tersini mi yansıttığı sorusunu başka tiyatro yayımcılarına yönetmelerini, Y.K.Y. yetkililerine öneririm.

42

pe cy a

ÇEVİRİ

POSTMODERNİZİM VE TİYATRO

Frod McGlynn Çevirenler: Semra Özden Ekşioğlu, Handan Salta

suydu. Artaud ve Jacques Derrida böyle bir tiyatro yerine, hem konuşma hem de yazı kullanımını, "akılcı şeffaflık" aracı olarak konuşma kavramını ikinci plana atan ya da ortadan kaldıran hareketler anlamında gerekli gördüler. Artaud'nun mücadelesi, kendisinden öteyi gösteren bir temsil edişin ima ettiği kalıntı olmaksızın, yaşamı tüm tutkusuyla yakalayan bir tiyatro isteği olarak anlaşılabilir.

Artaud'nun postmodern tiyatroyu başlatan mücadelesine gös­ terilen tepkinin üç evresini inceleyeceğim, ilk evre en iyi şekilde geleneksel tiyatro temalarına karşı çıkan, ancak tiyatro yazısının temel olarak yeniden ele alınması işini üstlenmeyen modern tiyatro ile bu yeniden ele alışı tüm tiyatroyu kapsaya­ cak şekilde yapmayı üstlenen postmodern tiyatro arasındaki geçiş sürecini gösteren Samuel Beckett'in ilk yapıtları tarafından temsil edilir. İkinci evrede bulunan Becks'in "Living Theater", Richard Schechner'in "Performance Group" ve 60 sonlarıyla 70 başlarının Theatre Soleil, Le Folidrome ve Theatre de la Salamandre gibi Fransız grupları temsil edişin ölü tiyatro­ su yerine Artaud'un "olanaksız" komünal, şenlik tiyatrosunu ya kutsal biçimde (Becks ve Schechner) ya da din dışı olarak (Fransız grupları) kurmak istediler. Son evre, Artaud'nun "Olanaksız Tiyatrosu"nun olanaksızlığını anlayarak Artaud'nun meydan okumasına hem metnin (başlıca Mesguich) hem de metnin sunuluş biçiminin (Mesguich ve Blau) baştan başa sorgulanması yoluyla tepki göstermeye çalışan, Fransa'da Daniel Mesguich ve ABD'de Herbert Blau'nun yapıtlarında görülebilir. Bu son evre postmodern çağın tiyatro olanakları hakkındaki son sözün Artaud'ya ait olmayabileceğini ortaya koymaktadır.

pe cy

a

Postmodern tiyatro kuramsal olarak Antonin Artaud'nun The Theater and Its Double (Tiyatro ve İkizi) adlı, 1930'larda Fransa'da basılan yaratıcı kitabıyla ortaya çıkmıştır. Artaud, ti­ yatroda temsili olan her şeye son verilmesi, "yazarların ve sözcüklerin" ("başyapıtlara hayır") ölü tiyatrosu yerine hareketin kutsal tiyatrosunun geçmesi, metne bağımlı ve bu nedenle kendinden ayrılmış oyuncunun "alevler içinde işaretini vererek" saf bedensel bir varlık halinde özgürleşmesi ve edilgin bir spekülasyon tiyatrosunun yerine kutsal, şenlikli katılım ti­ yatrosunun geçmesi gerektiğini ileri sürdü. Artaud'nun "vahşet tiyatrosu"nda belirtilen geleneksel tiyatro uygulamalarının kök­ ten sorgulaması ve yeni bir "olanaksız" kutsal tiyatro hakkındaki önerileri, postmodern tiyatronun ya geleneksel temsili tiyatroda Artaud'un eleştiri konusu yaptığı şeylerin üstesinden gelmeye çalışarak ya da onun "olanaksız" tiyatro­ sunu kurmaya çalışarak tepki gösterdiği bir meydan okuma haline geldi. "Eğer halk bizim yazınsal başyapıtlarımıza sık sık gitmiyorsa, bunun nedeni bu başyapıtların yazınsal yani, sabit ve zamanın gerekliliklerine artık cevap vermeyen sabit biçimler içinde olmasıdır."

Artaud, yazar tiyatrosuna, tiyatronun temel ölüm kaynağı olarak saldırdı. Bu geleneksel tiyatroda yazar "metnini", yalnızca yazarın yerine ağzını oynatabilen esir oyuncuya dikte ettiriyordu. Daha sonra bu tiyatro, perde önü sahnesinin kapalı alanı içindeki edilgin seyirci tarafından izleniyordu.

Yazar, süreci uzaktan kontrol eden ve hem oyuncu hem de seyirci için kapalı alan yanılsamasına anlam kazandıran, mev­ cut olmayan bir tanrı rolü üstlenmişti. Klasik yazar draması, mevcut olmayan yazar/tanrı tarafından kurulan anlam içindeki bir temel gerçekliği temsil etme cesaretini gösterdi. "Vahşet tiyatrosu bir temsil ediş değildir. Yaşamın temsil edilemezliği ölçüsünde yaşamın kendisidir. Yaşam, temsil edişin temsil edilemez kökenidir."

Konuşma ve onun simge sistemi, yani klasik tiyatronun bir unsuru olan fonetik konuşma; konuşma ve onun yazılı hali, yalnızca bunların dikte edişler olması halinde vahşet tiyatrosu­ nun sahnesinden silinecektir. Öncelikle alıntılar, ezberden oku­ malar ve düzenler... Bu... tiyatroyu bir okuma alıştırması haline getiren dikte etmenin sonudur.

Artaud didaktik içerikli tiyatronun sona ermesi gerektiğini ileri sürdü. Bu, örneğin mizansenin yoğurabilirliği gibi özel anlam­ da teatral olan her şeyi bozguna uğratan "okurların" tiyatro44

I) Anlamı Beklerken 50'lerin başlarında Samuel Beckett'in tiyatrosu (Godotve Endgame) modernist tiyatrodan postmodern tiyatroya geçişi simgeler. Beckett, Artaud'nun sahneden kaldırdığı geleneği kabul etmekle birlikte, bunu anlamlı bir kapalı alan sağlayacak zemini oluşturan bir altmetin ya da anasöz olarak uygulamaz; bunun yerine, tiyatroda yeni bir çığır açan sorgulama sürecini başlatır. "Absürdçü" olarak adlandırılan diğer tiyatro yazarlarının tersine, Beckett yalnızca geleneğin etkin düşüncelerini sorgulamakla ya da absürdçü ya da nihilist olarak bu düşüncelere karşı çıkmakla kalmayıp, anlamın belir­ diği yer olarak tiyatro düşüncesinin tümünü sorgular. Eğer Godot, Artaud'nun sahneden kalkmasını istediği geleneksel

a

pe cy

Hollanda'nın hareket tiyatrosu BEWTH Grubunun Rotterdam'daki "Water Corporation" (Su Ananim Şirketi) gösterisinden.

le söyleyerek tükendiği uzun soluklu bir oyundur. Artaud, geleneksel tiyatroda oyuncunun, usta yazarın esiri olduğundan söz eder. "Sözcükler söylendikten sonra ölürler ve yalnızca söylendikleri an bir işleve sahiptirler." der Artaud. Usta yazarların temsilci tiyatrosu bu ölümü "metnin" esir oyuncu tarafından sonsuzca tekrarlanacağı bir dikte ediş olarak var olduğu ölçüde tam olarak yansıtır.

pe cy

a

tiyatronun anasözünün mevcut olmayan "Tanrısı" ya da "Yazarı" değilse nedir? Didi ve Gogo, önlerinde karanlıkta otu­ ran seyirciler gibi kendi varlıklarının o andaki saçma karışıklığını çözmek üzere gelecek olan Godot'yu beklerler. Didi ve Gogo, Artaud'nun metinleri olmaksızın sahneye sıkışmış halde, ne yapmaları gerektiğini söyleyecek usta yazarı/yönetmeni bekleyen oyuncularından farklı değildirler. Beckett tekrar tekrar Godot'un kim olduğunu bilmediğini, bilse açıklayacağını söyle­ miştir. Çoğu ısrarcı eleştirel yorumlara karşın, Godot geleneksel burjuva tiyatrosunun mevcut olmayan tanrısı değildir.

Godot'un belirlenmemiş bir yokluğun adı olduğunu söylemek daha doğru olacaktır. Bu yokluğun boşluğunda dil, asıl olay örgüsünün hizmetindeki merkezi rolünü kaybeder ve anla­ mamızı sağlayabilecek herhangi bir ideolojik ya da metafizik merkezi açığa çıkarmaz. Beckett hiçbir zaman ortaya çıkmaya­ cak olmakla birlikte, gerçekleşme vaadi sık sık yinelenen bir merkezin (Godot'nun gelişi) peşinde "Sözcüğü" merkezden uzaklaştırır. Olay örgüsünün ve gelişmiş eylemin yerine durgun­ luk söz konusudur (Vladimir'in anlam hakkında hatırladıkları ve bunların tekrar gerçekleşmesiyle ilgili umudu ile Estragon'un belleksiz ve olanaksız inatçı varlığı). Pozzo, gelişim teklemeye başladığı an sözü devralan klasik bir antagonist gibi ortaya çıkar. Ancak bu aldatıcıdır. Onun teatral yaygarası yalnızca oyuna ara verir, bir temel oluşturmaz. Lucky'nin büyük konuşması, geleneksel dramatik söylem kalıbının, ana sözcüğün reducto ad absurdum'udur. "Düşünürün", filozofun tepkisi anlaşılmaz sözcüklerdir. Seyirci anlamla ilgili geleneksel beklentilerinin yenilgiye uğradığını görür. Oyunun sonundaki canlı tablo bir çözümü vurgulamaktan çok, kapalı olamayan, muhtemel bir sonsuz arayış çevriminin göstergesidir.

Endgame'de tiyatronun bu yıkılma süreci, özellikle tiyatro mahallinin kendisi ile oyuncular, yazarlar ve yönetmenlerce anlam üretilmesi sorunu üzerinde yoğunlaşarak devam eder.

Hamm, oynanmakta olan grotesk evcil oyunun yapımcısı, yönetmeni, başoyuncusu ve belki de yazarıdır. Bu herkesin, günler boyunca sonsuz bir tekrarla aynı şeyleri aynı hareketler­ 46

Hamm, yazarın "ağırlıklı" bir rol verdiği ve bu rolü kendisinin oyundaki merkezi önemini göstermek üzere kullanan bir oyun­ cudur. Bu oyuncu kendi önemine zemin hazırlamak üzere Tevrat'tan Sophokles'e ve Shakespeare'e kadar geleneğe başvurur; ancak söz konusu gelenek artık onun sorunlarına zemin oluşturacak bir cevap vermemektedir. Clov sahneden kopup, varsa bile bu teatral mahallin uzağında var olan hayatına başladığında isyan noktasına yaklaşan esir oyuncudur.

Hamm'in "Ne oluyor?" sorusuna "bir şeyler yoluna giriyor" diye cevap veren Clov, "Sakın anlamlı bir şeyler söylemeye başlamış olmayalım?" diye soran Hamm'e "Sen ve ben anlamlı bir şeyler söyleyeceğiz ha! Çok hoş" diye cevap verir. Bununla birlikte Hamm'in kendi rutinlerinin boşluğunu bilmeyen bir yabancıya (belki de seyirciye) söylemek istediği, hareketlerinin ve konuşmalarının tekrarcı kalıbının, bu farsta amaçlı bir düzen bulunduğunu göstermeye başlayabileceğidir.

Kendi varoluşunun saçmalığına bir cevap getirecek olan geleneğin bunu başarmamasıyla yüz yüze gelen Hamm, yazarın çifte rolünü üstlenir. Kendi durumunu tartışacak olan altmetni yazacaktır. Ancak ayakta duramayan ve bu nedenle yalnızca onu teselli eden bir yanılsama olan üç bacaklı köpeği gibi Hamm'in hikâyesi de tamamlanmadan kalır. Hamm vahşetin nezaket olduğunu (belki de Artaud'nun "vahşet tiya­ trosu" gereksinimilye ilgili olarak kendi kendine söylediği bir söz); yaşamın (belki de tiyatronun) bir sonu olması gerektiğini tartışacaktır; ancak sonunda, bağlı bulunduğu can çekişen geleneği son anına kadar oynamaya devam etmek üzere

bırakılır; bu "bir şeylerin yoluna girdiği" ama hiçbir anlamsal çözümün mümkün görünmediği bir gelenektir.

çeşitli Amerikalı ve Fransız grupların Artaud'nun şenlik tiyatro­ sunu kurma çalışmalarına karşı gösterilen bir tepki olabilir.

Beckett artık sanata ya da eyleme zemin oluşturmayan bir geleneğin zayıflamasını sergiler. Bununla birlikte bize Artaud'nun kutsal tiyatrosunun özgürlüğünü vermez; çünkü böyle bir tiyatronun ortaya çıkabileceği bir yer henüz yoktur.

Bu arada eski tiyatronun ve onun kültürünün ne hale geldiğini gösterir. Bu iki oyunda da tiyatronun yeri, oyuncuların perde önündeki alan içinde yakalandığı ve seyircilerin de sahne ışıklarının ötesinde spekülatif bir güvenin yanılsaması ile çevril­ diği bir hapishaneye benzer. Bu hapishanenin içinde temsil edişin yıpratıcı oyunu oynanır.

Amerika'da Becks'in "Living Theatre" ve Richard Schechner'in "Performance Group" deneyleri Artaud'nun ölü temsili tiyatro yerine koymak istediği "kutsal tiyatro"yu kurmaya yönelikti.

Tiyatronun gerçek amacı, yaşamı kendi engin, evrensel yönüyle ifade etmek ve bu yaşam içinde kendimizi keşfederken haz duyacağımız imgeleri almak üzere söylenceler yaratmaktır. Bu, bizi, içinde kendi küçük insan bireyselliğimizi feda edeceğimiz bir söylence içinde, Geçmişte yeniden keşfedilen güçleriyle Geçmişten gelen Kişiler gibi özgür bırakabilir.

Artaud'nun söylencesel tiyatrosunu kurmaya çalışan bu grup­ ların karşılaştığı sorun, Kristeva'nın da belirttiği gibi, "karşılıklı etkilemenin komünal söylemini oluşturmak" idi. Kutsal tiyatro­ nun metni olmayan bir tiyatro olması gerektiği konusunda Artaud ile hemfikir olmalarına karşın Beck, Paradise Now ve Schechner Dionysus in 69 gibi en ünlü yapıtlarında geleneğimizin en eski metinlere başvurdular. Becks / Ching'ı ve Buber'ın Ten Rugs: Hasidic Sayings'ini, Schechner Euripides'in The Bacchae adlı yapıtının serbest uyarlamasını ve eski kabilelerin doğum törenlerini kullandı.

Beckett için yaratıcı bir anlamı olan sanat yapıtı yaratıyor gibi görünme konusu, gittikçe daha sorunlu bir hale gelmiştir.

Hiçbir karakteri ya da oyuncusu, diyalogu ya da dekoru (boş bir sahne dışında) bulunmayan ve perde açılışından kapanışına kadar perdenin tam arkasından gerçekleşen tek bir iç çekme­ den oluşan oyunu Breath ile Beckett muhtemelen yıkıcı, minimalist tiyatroda varılacak nihai yere ulaştı. Artaud saf şenlikli, "olanaksız" tiyatroyu gerekli görmüştü. Beckett belki de bu iç çekişle, en basit teatral hareketin bile temel bir iletişim olanaksızlığından kaynaklandığını anlatmak istedi.

II) Olanaksız Tiyatro: "Kutsal"

cy a

Modern tiyatro yoktur (bir yeri yoktur) ve bu nedenle göstergebilimi bir yanılsamadır. ...Devlet, din ve aile krizleri karşısında dizge ya da dizgelerin karşılıklı etkisinin artık tutunamaması nedeniyle, oyuncunun ve seyircinin kendisini aynı yazarda tanımasını sağlayan gösterge olarak sahne temelinde söylemin tercih edilmesi (oynanması) olanaksızdır... Bu, oyu­ nun (karşılıklı etkilemenin) komünal söylemini oluşturmada bir başarısızlıktır.

Bu metinler törensel uygulamalar çağını ve komünal söylence bilincini yansıtırken, bunların günümüzün politik ve ruhani dur­ gunluk içeren değişikliklerle bile olsa inançsız bir zamana aktarılmaları, yeni bir söylencesel bilinç ya da yeni törensel uygulamalar yaratma isteğini mucizevi bir biçimde karşılamadı. İki grup da söylencesel metinlere yaptıkları başvuruları, kur­ maya çalıştıkları törensel uygulamalara seyircileri dahil etme çabasıyla destekledi. Tiyatronun sahnelenme yeri olarak perde önü sahnesini terk ettiler ve burjuva tiyatrosunun seyircileri üretimden ayıran, aktif katılım yerine edilgin bir seyire iten adı çıkmış "dördüncü duvarını" yıkmaya çalıştılar. Bu yeni şenlikli tiyatronun aktif katılımcıları olmaları için seyircileri oyunun oynandığı yere davet ettiler. Oyunculara, kendilerini karakter­ lere adamalarına yol açan burjuva düşüncesinin esiri olma­ malarını, bunun yerine "kendilerini oynamalarını" öğütlediler.

pe

Julia Kristeva'nın modern tiyatronun başarısızlığı hakkında yaptığı bu ünlü açıklama 60'larda ve 70'li yılların başlarında

Robert Wilson'un "The Meek Gir!" (Uysal Kız) adlı gösterisinden bir sahne.

47

a

Griftheater'ın "The Last Meadow" (Son Çayırlık) gösterisinin afişi.

kültürel dağılımın benliği hapseden yoğun tabakalarının üstesinden kolayca gelinemez. Becks ve Schechner'in tiyatro­ sunda çıplaklık, "alevler içinden işaret eden" kutsal bir varlığı göstermekten çok, gösterge ağına çekilmiş bir gösterge daha oldu.

pe cy

Oyuncular, seyirciyi özgürlüğe kavuşturan özgür, bilgili şaman­ lar olacaklardı ve hep birlikte şenlikli birliğe ulaşacaklardı.

Bununla birlikte oyuncularla seyirciyi ayıran uzam, yakınlığın ya da uzaklığın bir işlevi değildir. Seyirci, seyreden ve oyuncu da oynayan ise bu durumda ikisi de sahnelenenin ortaya çıkardığı şey ile bir yokluk ilişkisi içinde olacaklardır. Oyuncu, oyun kişisinin varlığının gerisinde mevcut değildir; oyun kişisi yalnızca oyuncunun varlık olarak bulunmadığı ölçüde temsil edilir.

Seyirci temsil edişin tanığı olarak mevcut değildir; o anonim bil­ inç olarak sürgün edilmiştir ve böylece temsil ediş bu bilinçte var olabilir. Bu sorunun çözüme ulaşması için oyuncunun oyun­ cu olmaya son vermesi ve seyircinin tanıklıktan vazgeçmesi; tiy­ atroda uzamın ortadan kalkması gerekir. Bu tam, Artaud'nun kutsal oyuncuların kutsal tiyatrosu isteğinin karşısına çıkan ve tam da Becks'in ve Schechner'in üstesinden gelemedikleri sorundur. Artaud "alevler içinden işaretlerini vererek" gelen kutsal oyuncuların kutsal tiyatrosunu istemişti. Bu oyuncular usta yazarın metninden kendini kurtaran, kendi hareketli bedenleriyle kutsal varlıklar haline gelen oyunculardı. Böyle bir strateji, benliğin bölünmesi sorununun, erotik vücudu yasak­ layan egemen kültürün baskılarına karşı çıkılmasıyla çözüm­ lenebileceğin varsayar. Hem Paradise Now'da hem de Dionysus in 69'da çıplaklığa bu özgürleşmenin merkezi göster­ gesi olarak başvurulur. Bununla birlikte, çıplaklık tek başına, vücudu kendisiyle temel bir birlik oluşturacak şekilde yenile­ mez. Adem'in bilincinin uyanmasının ve temel birliğin kaybol­ masının ilk belirtisi, onun çıplak olduğunu fark etmesidir. İnsan vücudu bilinçli bir bedendir ve bu bilincin dağılımı içinde zaptedilmiş durumdadır. Çıplaklık da bir göstergedir ve o da dili oluşturan göstergelerin içinde zaptedilmiştir. Çıplak vücut, çıplak olduğunu yalnızca giyinik vücut karşısında anlayabilir; o giysileri attığında dağılımı olmayan bir canlıyı ortaya çıkaramaz.

Ayrıca beden de her oyuncunun güçlükle öğrendiği toplumsal alışkanlıkların karmaşıklığıdır. Birinin giysilerini çıkarmakla, 48

Tiyatroda dinsel tören ve ayin ya alay ya da kutsallığın çiğnen­ mesidir. Beck ve Schechner'in yeni bir törensel bilinç oluşturma çabaları hem alay hem de kutsallığın çiğnenmesi olabilir. Dinsel törenin tiyatro uygulamaları içinde bir yer edinmesi için tiyatro dışındaki yaşamda törensel anlayışa bağlı bir topluluk tarafından gerçekleştirilmesi gerekir. Yunanlıların, Japonların ve Artaud'un sevgili Balililerinin törensel tiyatrosu ortaklaşa bir törensel kültür bilinci ile desteklenmiştir. Bu bi-linç dağılmış anlamların postmodern çağında olmayan bir şeydir. Seyirci zaten törensel olanın içinde bulunmadıkça onu sahnedeki şaman oyuncuya katılmaya çağırmak, seyircinin edilgin yabancılaşmasını ortadan kaldırmaz. Paradise Now ve Dionysus in 69 hakkında çıkan eleştirilerden bazılarında üretilenlerin törensel doğasını, katılıma çağırılan seyircilere saldırı pahasına bile olsa, koruma yolunda umutsuz bir çabadan bahsedilir.

Sorun, tiyatroya getirebilecekleri törensel bir bilinçten yoksun olan seyircilerin yalnızca törensel oyuna tanıklık etmeleri ve başlatıcı rolünü üstlenmeleri; törensel bilinçten yoksun olan oyuncuların da yalnızca şaman gibi davranmalarıdır.

Amaçlarının tersine "The Living Theater" ve "The Performance Group" komünal şenlik oyunu için yeni bir kutsal alan oluşturamadı. Onlar sadece böyle bir olanağı temsil etme yeteneğinde olduklarını fark ettiler.

Bu yazı.Hook J. Silverman'ın derlediği "Postmodernism, Philosoply and the Arts" isimli kitabın, Fred Mc.Gleynn tarafından yazılmış "Postmodemism and the theatre" isimli makelesinden çevrilmiştir.

BAKIŞ

TİYATRO VE ŞİDDET Bir İletişim Biçimi Olarak Günümüzde Şiddet Gözleyebildiğimiz kadarıyla 20. yüzyıl Batı toplumlarındaki 'devlet' çocuk­ larına nasıl iyi birer vatandaş olu­ nacağını öğreten, çocukları yanlış bir şey yaptığında onları bizzat kendisi cezalandıran otoriter baba rolünden vazgeçmiş gibi görünmektedir. Diğer bir deyişle, günümüz Batı toplumlarında insanlar başını her kaldırdığında karşısında devleti bulma­ makta, belli bir dereceye kadar rahatsızlığını serbestçe ifade ede­ bilmekte, görece bir ifade ve hareket serbestisi kazanmış gibi görünmekte­ dir. Devlet, bu tür hareketlerin sisteme karşı gerçekten ciddi bir tehdit oluşturduğu durumlarda ancak fiziksel olarak devreye girmektedir. Bunun dışında, Olimpos dağındaki Tanrılar gibi tepede bir yerlerde, vatandaşıyla birebir ilişkiye girmeden ama yine de sistemin tüm kontrolünü elinde tut­ maya devam etmektedir. Bunun yanı sıra, insanların kendi aralarındaki değişen politik, toplumsal, teknolojik ve ekonomik ilişkiler onları çok daha yalnız bir yaşama ve iletişim kopuk­ luğu içine sürüklemiştir. Bu vahşi reka­ bet, işsizlik, ırkçılık, savaş ve duyarsızlık dünyasında şiddet daha önceki dönemlerdeki toplumsal kimliğinden sıyrılmış ve insanlar arasında bir tür iletişim biçimi halini almıştır.

pe cy

a

Sinan Okan Çavuş

Hangi kültürden, hangi coğrafyadan olursa olsun hemen her ülkede oldukça rağbet gören Hollywood film­ lerine şöyle bir göz attığımızda, gün

geçtikçe artan dozlarda her türden şiddetin filimlerde işlenen insan ilişkilerinde belirleyici bir rol oynadığını görmekteyiz. Bunun çok çeşitli neden­ leri olabilir, ama bu şiddet öylesine etkili olmaktadır ki, modacılar bile defilelerde podyuma eli silahlı mankenler çıkarmaya başlamışlardır. Çünkü Hollywood filmleri göstermiştir ki, şiddet son günlerde iyi satmaktadır.

Sanat; Toplumsal Olayla İlişkisi Özellikle edebiyat, sinema ve tiyatro gibi geniş kitleler tarafından 'tüketilen' sanat formlarıyla, bu formların yaratıldıkları toplumsal koşullar arasında yakın bir ilişki olagelmiştir. Bu ilişki, İkinci Dünya Savaşı sonrasına denk gelen dönemde üretilen sanat ve edebiyatta görüldüğü gibi toplumsal değişim ve olaylara paralel olabileceği gibi, 18. yüzyıl Fransası'nda boy veren Rokoko akımında görüldüğü üzere, toplumsal gerçekliğin tam zıddı bir görünüm de arz edilebilir. İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde, en yüzeysel bir çözümlemeyle, insanların savaştan bekledikleri refahı bulamamalarının yarattığı toplumsal huzursuzluk ve inançların yitirilmesi 'absürd' tiyatroda ifadesini bulurken; Rokoko sanatında, Fransız halkı açlık ve sefalet içinde kırılır, toplumsal ve politik bir ayaklan­ maya yol açacak huzursuz-luğun homurtuları saray koridorlarında çınlarken, saray sanatçıları yapıtlarında son derece süslü, zengin renklerle bezeli, gündelik yaşamın sorunlarından uzak yapay bir dünyanın havariliğini yapmaktaydılar.

49

(1)

Bununla beraber, bir de madalyonun öbür yüzü vardır. Türkiye'de maruz kaldığımız, toplum olarak herkesi etkile-yen şiddet, dışavurumunu devlettoplum ilişkisi içinde bulan bir şiddettir.

Daha metaforik bir ifadeyle, elindeki tek araç, çekiç olan devlet bütün vatandaşlarını birer çivi olarak görmek­ tedir: "Şiddetin adeta cevherinin devlet-toplum ilişkilerinde yuvalanması açısından 'Üç Korku Sendromu (irtica, bölücülük, komünizm)'nun önemi şuradadır; bu, toplumun en küçük kıpırtısı karşısındaki devlet refleksinin daha baştan paranoya sınıfına sokula­ bileceği halet-i ruhiyeyi yaratmıştır. (...)

Devlet, kendine yanaşmaya çalışanı 'tesirsiz hale' getirmeden onunla ilişki kuramayan bir yabani yaratık gibi davranmaktadır. Her an oturduğu yerde dinamitlenmekten

pe cy

eleştirel yaklaştığını, diğer bir deyişle toplumdaki yozlaşmalara karşın örneğin sinemadan hep daha sert bir muhalif olageldiğini görürüz. Bunun bir nedeni olarak, sinemanın doğası gereği maddi çıkarlar -hadi buna amortisman diyelim ilişkisi içinde varlığını sürdürebilmesi; yani sinema üretimi içindeki insanların en azından koydukları parayı geri ala­ bilmeleri için filmlerini satabilmek amacıyla kitlelerin genel beğenisine ve beklentisine uygun konular, bu konu­ ları iyi satacak biçimlerde işleme gibi birtakım yöntemlere başvurmak duru­ munda kalması gösterilebilir.

"Sinemanın üretim araçları ve göster­ im malzemesi teknolojiye bağımlıdır ve sinemasal üretim ilişkilerini belirleyen şey teknik donanımı sağlayan endüstridir. Çekim yapabilmek için kameraya ihtiyaç vardır, görüntünün netliği belli bir ışık sistemi vasıtasıyla sağlanır, çektiğiniz filmi kurgulayabilmek için montaj araçlarına,

tabloyla karşılaştığımızı söylemek olası.

Her şeyden önce Türkiye'deki şiddet, henüz, Batı toplumlarında görüldüğü biçimde bir iletişim biçimi halini almamış durumdadır. Elbette ki en kanlı sahneleri gösteren TV kanalları en fazla 'reyting' almaktadır. Elbette ki en yüksek tirajlı gazetelerimizin üçüncü sayfaları kanlı cinayetlerin, kazaların, intihar sahnelerinin fotoğraflarıyla doludur. Ve elbette ki Rambo türü filmler Türkiye'de de en iyi gişe hasılatlı filmlerdir.

a

Tiyatronun Şiddet Karşısındaki Tutumu Tiyatronun, tecimsel kaygılarla üretilen bulvar komedileri, eğlencelik oyunlar, vs. dışında yüzyıllardan beri toplumda­ ki moda eğilimlerin hep bir adım önünde olduğunu, toplumsal sorun­ lara hep daha derinlemesine ve daha

sergileyebilmek için gösterim cihazlarına ihtiyaç duyarsınız, vs. (...)

Sinemanın üretim araçları metalaştırılmıştır. Bir sanayi içinde üretilmektedir ve sizin onlara ulaşabil­ meniz belli bir finansal kaynak gerek­ tirir.3" Tiyatro ise şiddeti, sinemanın iç gıcıklayıcı ve tüyler ürpertici görsel oyunlarına başvurmadan, üstü örtük ve şiddete daha çok toplumsal anlam­ lar yükleyerek işleyegelmiştir. Bunun bir nedeni olarak, tiyatronun -çok genel bir bakışla göründüğü kadarıylaegemen güçlere karşı muhalif bir rol üstlenmesi ve insanların, içinde bulun­ dukları toplumsal koşullar karşısında politik olarak bilinçlendirilmesi işlevini yüklenmesi gösterilebilir.

Türkiye'deki Şiddet Ortamı ve Tiyatro Türkiye'deki duruma baktığımızda, yukarıdakinden oldukça farklı bir 50

(4)

korkmaktadır."

(Yalnız şunu belirtmek gerekir ki bizde­ ki şiddet tek yönlü, yani yalnızca devletin vatandaşına uyguladığı bir şiddet değildir. Çivi muamelesi gören vatandaş da devletle 'iletişimde' kimi zaman şiddete başvurabilmektedir.) İşin çok daha düşündürücü yanı, devlet elinde meşrulaşan şiddetin halk tarafından artık kanıksanır olması, hatta benimsenmesidir. Bunda, devleti "baba" olarak gören geleneksel düşüncenin büyük rolü vardır.Geleneksel "baba" imgesi düşünülüdüğünde, devlete karşı sesini yükseltmeye yelte­ nen bireyin karşısında bir 'baba' bul­ masında ve hatta bunu beklemesinde şaşılacak bir yön olmasa gerek.

Türk tiyatrosuna bu açıdan bakıldığında şiddetin kendini çarpıcı görsel biçimlerde değil de, bireylerle,

yönetici sınıfın daha yüksek ve daha güçlü kesimlerini 'temsil' eden kişiler arasındaki daha örtük siyasal, toplum­ sal ve ekonomik çatışmalar içinde gös­ terdiğini görürüz. Diğer bir deyişle, Türk tiyatrosunun şiddet bağlamındaki asıl sorunsalının, şiddetin kendisi ve/veya toplum üzerindeki olası tehlikeleri değil de, geçmişi, bugünü ve geleceği belirsiz bir toplumda insan­ ların kimliklerini bulma çabaları ve toplumda kendilerine bir yer edinme mücadelesinde maruz kaldıkları şiddet olduğu söylenebilir.

Türk toplumunun şiddete en yoğun maruz kaldığı ve ardından askeri dar­ belerin insanların tepesine binerek bu şiddeti daha sert ve daha pervasız hale getirdiği dönemlerdeki oyunlara bakıldığında, bunun böyle olduğu görülebilir. Örneğin Vasıf Öngören'in "Zengin Mutfağı" adlı oyununda, şiddetin gerek fiziksel gerek psikolojik çeşitleri sahnedeki insan ilişkilerinde belirgin bir biçimde hissedilmekte, hatta görülmekte, ama bu şiddetin kaynağı olarak, insanın şiddete yatkınlığından ve şiddetin bir 'içgüdü' olduğundan çok "emek" ile "sermaye" arasındaki çatışmanın olduğunun altı çizilmektedir. Özellikle öğrenci Selim'in, sessiz, sakin, iyi niyetli bir insandan önce ihbarcılığa, oradan da ev sahibi Kerim Bey'in himayesinde gözü dönmüş bir katil adayına dönüşmesi, arka planda 16-17 Haziran olayları, Türk tiyatrosunun şiddete bakışını ve bu şiddet karşısındaki tavrını çok iyi özetler gibidir.

1 Bu konuda Anthony Kubiak, "Stages Terror' adlı kitabında, biraz daha farklı bir şekilde, şöyle demekte­ dir: "Ne terörün tiyatro tarihinde boy göstermesi yeni bir gözlemdir ne de tiyatronun hep toplumsal ideolo­ jinin ve kontrolün bir vasıtası olageldiğinin bilincinin varılmasında bir yenilik vardır.) Anthonya Kubiak "Stages Terror Indiana University Press, 1991. s.4) 2 Burada tecimsel kaygılar gözetilmeden yapılan çok az sayıdaki filmlerin bu "Kategorizasyon" dışında tut­ mak gerektiği özellikle belirtilmelidir.

3 Kerem Karaboğa, "20 Yüzyılda Sinema-Tiyatro Etkileşimi"; B.Ü. Sinema Dergisi için kendisiyle yapılan söyleşiden. s. 11 4 Ümit Kıvanç; "Türkiye'de Şiddet Kaynağı Olarak Devlet-Toplum İlişkisi", Cogito, sayı 6-7, Kış-Bahar, s. 415

a

pe cy

SÖYLEŞİ Derneği kurulması kararı aldık. Bu noktada çalışmalara başladık. Önce dernek binasını kiraladık, bir tüzük oluşturduk, bu tüzüğün bürokrasiden geçiş süreci oldu. Tüzüğe tüm arkadaşlarımız olumlu katkılarda bulundular. Daha sonra da DT'da sanatçı arka­ daşlarımızla bir araya gelerek amaçlarımızı anlattık.

Derneği bu şekilde oluştur­ duk.

- (Gürol) Ankara ve İstanbul odaklı bir sanat dünyası var.

Bu dünya mesleki örgütlen­ me sürecinde de hızla gelişmiş bir ortama sahip.

Doğal olarak, Ankara ve İstanbul'un yölendirmeleriyle meslek sorunlarımız tartışılıyor. Sonuçta bölgeler­ deki meslek sorunlarının

örgütlenmelerde bize göre birtakım yanlışlıklar yapılıyor. Örneğin; demokratik hakları savunmak ve dayanışmayı arttırmak üzere birtakım vakıflar ve dernekler var.

Ancak buralarda hep genel kültür politikası üzerine odaklasan tartışmalar yaşanıyor. Oysa mesleki sorunlar üzerine çözümler üretmek, her birimin kendi içinde yaşadığı sorunların tartışılabileceği ortamlar yaratmakla mümkün. O bi­ rimler aynı zamanda kişilerin kendilerine bire bir katkılarıyla oluşacaktır. Bu nokta önemli. Oyuncuların kendi içinde örgütlenmeleri gerektiğine inanıyoruz.

DT'nin tüm sahnelerinde, bölge tiyatrolarında ve özel tiyatroların hepsinde farklı

a

Geçtiğimiz günlerde İzmir Devlet Tiyatrosu'nda bir grup sanatçı bir araya ge­ lerek İzmir Devlet Tiyatrosu oyuncuları Derneği'ni kurdular. Şebnem TACAL, Ümit BAKIŞ, İbrahim Raci ÖKSÜZ, İbrahim ŞAHİN, Ekrem KOCAÇAL, Nurhayat BOZ, Gürol TONBUL, tarafından kurulan derneğin üye sayısı kuru­ lalı henüz bir ay olmasına rağmen yirmi üçe ulaştı. İzmir Devlet Tiyatrosu'nun vasatla yetinen sanat anlayışının değiştirilmesi yolunda kurucuları ile görüştük. Aşağıda bu söyleşinin bir özetini oku­ yacaksınız.

cy

İzmir'den Büyük Adım

Devlet Tiyatrosu oyuncuları "vasatla yetinmek istemeyerek" bir dernek kurdu

pe

Müjdat

Sönmez

Böyle bir dernek düşüncesi nasıl doğdu?

- (Ümit) İzmir'de İzmir'e özgü, DT oyuncularının mesleki sorunlarını tartışabileceği bir platform oluşturulması daha önceki yıllarda da zaman zaman gündeme gelmişti. Bu yıl "Nâzım Üçlemesi" oyunu sırasında, kurum içinde oluşan birtakım olumsuzluk­ ların giderilmesi amacıyla birkaç arkadaş bir araya geldik, sorunlarımızı tartıştık, bunlara çözüm yolları önerdik ve çözümlerimiz idare tarafından kabul edildi ve bu çalışmayı başlatan arkadaşlarla da bir Oyuncular s?

tartışılması, Ankara ve İstan­ bul'un bulduğu çözümlere katkıda bulunmak amacıyla yapılıyor. Ancak sorunlarımızı yerinden tartışabilmek, çözümlerimizi daha etkin bir biçimde dile getirebilmek amacıyla da kuruldu bu dernek. Bu tartışabilme, fikir üretebilme süreci.

statüler ve farklı sorunlar var.

Ekonomik ve sanatsal kaygılar arasında farklılıklar var.

- (Şahin) istiyoruz ki her bölge kendi sorunlarını kendi arasında tartışsın, çözümler üretsin.

- (Raci) İzmir'de bu derneği kurduk. Kimseye "Hadi gelin" diye bir çağrı da yap­ mak istemedik.

Eğer diğer bölgelerde de, aynı amaçla yola çıkmak isteyen arkadaşımız varsa, nasılsa bir şekilde iletişime geçeceklerdir. O zaman da amacımız şu olur dedik: Türkiye'de önce bölge tiyat­ rolarına dayalı, sonra Ankara ve İstanbul da dahil olmak üzere, oyunculuk dernekleri oluşturup bir konfederas­ yona gideriz. Bu konfederas­ yon diğer oyunculuk örgüt­ leriyle Türkiye çapında bir Oyuncular Birliği oluşturur.

- (Ümit) Türkiye'de mesleki

- (Ümit) Sanat Konseyleri

Devlet Tiyatrosu'nun diğer bölgelerinde de böyle dernekleri var mı?

- (Gürol) Yok. Amacımız böyle bir modeli diğer bölge­ lerde de uygulayacak arka­ daşları bulmak.

oluşturuluyor. Bu model biraz tepeden inme. Oysa alttan gelen bir hareketle üstte buluşulursa, o zaman çok daha demokratik, çok daha paylaşımcı ve her oyun­ culuk biriminin kendini özgürce ifade edebileceği bir yapı oluşur. Bu bizim özlemimiz tabii.

Bu tür bir dernek DT'sunun geçmişinde yok sanırım.

-(Gürol) Yok. Bildiğim kadarıyla DT Oyuncuları kurumun işleyişinden ya da sanat anlayışından memnun kalmadıklarında, koparak kendileri bağımsız tiyatro yapma yoluna gidiyor, başka bir isim altında toparlanma yolunu seçiyor. Ama kuruma bağlı kalarak mücadele veren bir dernek örneği yok.

- (Ümit) Geçmişte bir DETÇA vardı. Yetmişli yıllarda.

Devlet Tiyatrosu Çalışanları Derneği. Ancak DT'nda memur arkadışlarımız var, teknik eleman statüsünde çalışan arkadaşlarımız var, sahne makinistleri var, ışık birimi var ve oyuncular var.

Hepsini bir potada eriten, tamamıyla çalışma sorunlarına ilişkin ve ekonomik sorunlara ilişkin çaba gösteren bir girişimdi bu. Oysa bizim amacımız, sanat alanımızda niteliğimizi yükseltmek. Sanatsal anlam­ da demokrasinin gelişmesine katkıda bulunmak. Ama bunu hep sanat üretimiyle birlikte yapmak. Yani bizim için ekonomik problemleri, altyapıyı tartışmak sanat üre­ timiyle iç içe düşünülüyor. Önce biz sanatçılar olarak sanat alanında üzerimize düşeni yapmayı hedefliyoruz.

- (Gürol) Bu nedenle, her böl­ genin kendi mesleki örgütlenmesini kurması çok

önemli.

Bu projede görev alacaklar sadece dernek elemanları mı?

Öncelikle oyuncuyu kazan­ mayı yeğliyorsunuz.

- (Gürol) En önemli ilke bu.

- (Şebnem) Şu an yirmi üç kişiyiz. Toplam oyuncu sayımız ise altmış dört.

Bu umut verici bir sayı.

- (Raci) Bir aylık bir süre için iyi bir gelişme.

Bu aslında ilginç bir durum.

Devlet Tiyatrosu'nu oluşturan insanlar o kurumda bir ara­ dayken üretim yapamıyorlar sonra tekrar bir araya gelip üretim yapmak için mücadele ediyorlar.

- (Şebnem) Yapıyorlar da...

Sözünü ettiğimiz tartışmaya dayalı fikirlerini açıkça ifade edebildikleri bir ortamda mı?

- (Ümit) Ayrıca bir şey daha var. Bu tip kurumlar, dernek­ ler varolan yapıyı redederek değil , onun eksiklerini fark edip kendini başka alanlarda tamamlamak isteyen oyuncu­ ların arayışıyla ortaya çıkıyor.

Bu da sonuçta kurumumuzun niteliksel anlamda sıçrama yapmasına da neden ola­ caktır. DT'nda gönüllülük esasına dayalı olan, insanların kendilerini tartışarak, üreterek ifade edebildikleri çalışma alanları yaratıldığında daha hoşgörülü ve özgür bir DT anlayışı yerleşebilir, İzmir'de. Bu da sanat alanında Devlet Tiyatrosu'nun bir kazanımıdır.

pe

- (Şahin) Kendini yetenekli gören, kendi yeteneklerini sorgulayan, içinde bulunduğumuz kurumda kendine şans tanınmadığına inanan arkadaşlarımız var.

Amacımız, sanat üretimini düşünen her arkadaşımıza açıkça konuşabilme, tartışabilme ve oyunculuğunu sınama fırsatını verebilmek.

Yeri gelmişken, yedi kurucu üyesiniz. Üye sayınız kaç kişi?

Peki, bu amacı nasıl gerçek­ leştireceksiniz? Kısa ya da uzun vadede projeleriniz var mı?

- (Şebnem) ilk planda yerel yönetimlerle işbirliği çerçevesinde, Foça Belediyesi'yle işbirliğimiz var.

Foça'nın antik kültüründen yola çıkarak, çağdaş Foça'yı da içine alan ve uluslararası bir oyuncu topluluğunun da katılacağı bir gösteri düşünülüyor. Çalışmaları süren, bir yıllık bir proje bu.

1997 Temmuz ayında gösteri düşünülüyor. Foça, Antik Tiyatrolar ve gerçekleştirebilirsek yurtdışında oynamayı düşünüyoruz.

- (Şebnem) Yaklaşık altı aydan bu yana dernek açmanın bürokrasisiyle uğraşıyoruz. Cebimizden pa­ ralar harcayarak böyle bir üretimin temelini oluştur­ maya çalışıyoruz. Bu geçiş döneminin ardından mesleki çalışmalarımızla arkadaşlarımın sözünü ettiği çalışma ortamını var edeceğiz.

a

- (Gürol) Bu tür mesleki örgütlenmelerin, yaratıda sanatçının özgürlüğünü kısıtlayan, üretkenliğini sığlaştıran ortamları yok edeceği inancını da taşıyoruz.

Derneğin genel amacı, genişletmek. Bu da sanat üre­ timiyle mümkün. Bu üretim, adam yok etme ya da birey­ sel pazarlıklarla sanat yapma anlayışı üzerine kurulu değil.

Bu üretim, yüz yüze konuşabilme ve oyuncuyu kazanma üzerine kurulu.

- (Ümit) Gönüllü olarak katılımın olduğu bu çalışmada öncelik İzmir DT Oyuncuları Derneği'nin tabii ki. Çalışmayı İzmir DT oyuncu­ larına da açacağız.

cy

Yani derneğinizin bir başlangıç olacağını umut ediyorsunuz.

konumundan çıkması çabası olarak adlandırabiliriz, bu çabalarımızı. Bireysel çabalarımızın da dikkate alındığı bir tiyatro yapmak istiyorum ben. Bir roman yaz­ mak istiyorum. Bir daktilo ve­ riliyor bana ama sadece C harfine basmamı istiyorlar.

Ama ben C harfine basmak değil, onu yaparken, romanı da yazmak istiyorum.

Bütünün bir parçası olmayı yaşamak istiyorum. Bu anlam­ da her tür bağlayıcılığı en az seviyeye indiren, daha toplu çalışmaya dayanan, oyuncu­ ların gerçek yetilerini araştıran üretimler yapmak istiyorum.

Bu aynı zamanda seyircinin de kazanımıdır.

- (Ekrem) Oyuncunun pasif

Derneğiniz bu çalışma ortamıyla DT çatısı altında yapılanmayı güçlendirecek ve ona paralel yeni prodüksiyon­ lara mı yönelecek?

- (Raci) Her ikisi de. Bizler DT elemanlarıyız. O kurum için çalışıyoruz. Kurumumuz için yapmamız gereken neyse onu en iyi şekilde yapıyoruz zaten. Ama DT'nun tıkanan yerlerinde neler yapılabilir arayışı içinde de olacağız.

Ama bu DT'na rakip olmak, kurumu yıpratmak gibi bir amaç taşımıyor.

- (Gürol) Şuna inanıyorum: Oyuncu kendi kimliğini ve saygınlığını korursa, kendi yetilerini sorgularsa bu arayıştan kurum da kazanacaktır. Bu nedenle DT dışında kendi oyuncu kimliğimizle üretim yaparken,

DT içindeki üretimimizi en iyi biçimde yapacağız.

- (Ümit) Bu amaç doğrul­ tusunda derneğimizi yasal platforma oturttuktan sonra mümkün olduğu kadar çok arkadaşımızı üye yaparak katılımcı bir çalışma ortamı yaratacağız. İzmir'in sanat üretimi Ankara ve İstanbul'a göre daha vasat çizgide. Bu konuda söyleye­ cekleriniz var mı?

- (Gürol) Kurumun içinde açığa çıkmamış bir potansiyel var. Dernek, yarattığı tiyatro ortamıyla bu potansiyelin açığa çıkmasına yardımcı ola­ caktır sanıyorum. Ayrıca İzmir'de de birçok oyun başarıyla oynandı. Ama başarılı oyuncular başka bir oyunda çok başarısızdı. O zaman sorgulanması gereken başka şeyler var demektir.

- (Şebnem) Öyle oyunlar oldu ki... Seyirci bu İzmir DT oyunu değil dedi.

- (Ümit) Söylediğimiz noktada birleşiyor her şey. Oyunculuk alanında yeni çalışma alanları yaratmamız gerek. Yeni alan düşünce demektir, tartışma demektir. Oyunculuk sorun­ larımızı ancak bu yolla aşabili­ riz. Öncelikle herkes kendi alanının sorunlarını, bu sorun­ ları nasıl aşabileceğini ortaya koymalıdır.

Eklemek istediğiniz bir şey var mı?

- (Gürol) Hepimiz koşullardan yakınarak bir yerlere gitmek yolunu seçebilirdik, seçmedik.

Amacımız başka kentlerde bir şeyler yapmak değil, İzmir'de bir şeyler yapmak. İzmir'in eski kent kültürünü ayak­ landırmak istiyoruz. Çünkü biliyoruz ki, insanlar unutsa bile kentler kendi kültürlerini unutmuyor.

53

BRIEF NEWS ON TURKISH THEATRE 5th International Theatre Training Festival-İzmir

II. Assos Performing Arts Festival

ı

pe

cy

This year, the International Theatre Training Festival, organized by the World Theatre Institute with the collaboration of Dokuz Eylül Üniversity Fine Arts Department, took place in Turkey and İzmir was the hosting city for the theatre trainers and students from different countries. The first organization was in 1990 in Milwaukee at the Wisconsin Üniversity, the second one in 1991 in Slovakia at Bratislawa Üniversity Performing Arts Department,

a

ı

Suprisingly, from the first year, the Assos Performing Arts Festival was confronted with great affinity and a large interest by the spectator and by the participating theatre and dance groups. This year the festival will take place between 20-22 of September.

The programme of the festival is as follows: Tim White, who is a professor in St. Martins College of Design and who designs for performances will be coming to the festival with its group called Blue Room. Sound- Light Enstallations and a dance choreography will be performed by a sweedish group Atelier. A turkish stage designer Naz Erayda will be preparing a work with her theater group Kumpanya.

Puppeteer Theodora Skipitares from New York will be doing puppet estallations, Lippincott Players, an actor, a musician and a director will be per­ forming a monolog, "Medea" written

by Patrizia Filia and translated to turk­ ish by Özgür Uçkan. A Comedia Del Arte group, Di Beatico e Angelica from Italy will be adapting Shakespeare's "Hamlet" to "Amlet". A turkish actor Adnan Tönel will also be taking part in this project. Street performers, from Austria and from Turkey (Ankara) will be staging a collaborated work. Sabine Jamet from France with the russian musician Kamil Tchalaev and a turkish designer Çağla Ormanlar will be preparing a musical with the school children in Assos.

the third festival was in Australia at the West Sidney Üniversity, and the former one was again in Bratislawa Üniversity.

The institution's aim is to exchange training informations of different backrounds, while organizing seminars, workshops in the festival and give some examples of the specific training technics and methods by the performences prepared by the students. In the fifth International Theatre Training Festival, the academicians, students, actors and actresses from Sweden, Poland, Australia and Turkey took part.

54

II. International Bilkent Theatre Meeting

ı

Last year, Bilkent Üniversity (Ankara) Music and Performing Arts Department started to organize a meeting of amateur theatres from different universities. This year the meeting took place

between 15-25 of June. Bilkent Üniversity Theatre Department, Eskişehir Anatolian Üniversity State Conservatoire for Theatre, Ankara Üniversity Theatre Department, Ankara State Conservatoire for Theatre, Buenos Aires Cunill Cabanelles National Theatre, Russian Theatre Arts Academy, Sofia National Theatre and Film Arts Academy Puppet Theatre Department, Polish A. Zelwerowiez State Theare Academy, Winston-Salem North Carolina Arts School Drama Department from USA, Tiflis Shota Rustavelli State Theatre and Film Insti­ tute from Georgia took part.

Halk Insurance Agency's Theatre Rewards

ı

Starting from this year Halk Sigorta Insurance Agecy will be giving theatre revvards in 16 different catagories.

Every year in May's first monday there will be a big celebration for the winners of this theatre rewards. The open name of the rewards is "Afife Jale Theatre Rewards". Afife Jale is the first moslem turkish actress who insisted to perform even in very oppressed circumstances and had a very tragic life story.

Halk Sigorta Insurance Agency's aim is to contribute to arts and to stress the importance of theatre to whole nation.

a

pe cy

a

pe cy

İçindekiler

Konferanslar-Söyleşiler-Konserler-Radyolar • 57 Sinemalar-Kitabevleri • 58 Sanat Galerileri • 59 Müzeler • 60 Restaurantlar • 61-62-63-64 Barlar • 65-66 Cafeler • 68 Turizm Şirketleri-Alışveriş Merkezleri-Hastaneler • 69 Oto Kiralama-Havayolları 70

a

cy

pe

a

cy

pe

a

pe cy

a

pe cy

a

pe cy

a

cy

pe

a

cy

pe

pe cy a

a

cy

pe

cy

pe a

a

pe cy

pe cy a

a

pe cy

a

cy

pe

pe cy a

a

pe cy