1997_66_9489 by Gökhan Akçay

pe a

" W o o l Cupra Line' Yaz sezonu için yeni karışımlı bir koleksiyon. Yaz sıcağında konfor ve serinliği bir arada yaşamak için...

" P u r e Wool M a c h i n e Washable" Collection % 100 y ü n olmasına karşın, çamaşır makinesinde yıkanabilme özelliğine sahip. Türkiye'de ilk defa... (Bu kumaş, washable tekniğine uygun malzemelerle

dikilmelidir.) "Ultra Twist Wool Blend" Collection İşadamının günlük giyiminde ütüsü bozulmayan ve her zaman şık olmasını sağlayan, özel ultra twıst y ü n karışımlı ipliklerden yapılmış, ilkbahar/yaz için takım elbiselik. Şık ve serin...

pe cy

" S t r e t c h Life W e a r ' Collection -Wool LycraAltınyıldız'dan erkek giyiminde, buruşmayan, rahatlığı en yüksek düzeye çıkaran yepyeni bir ürün... Stretch pantolon ve takım elbiselik.

"Golden Touch 1 2 0 ' s " Collection Avustralya'dan özenle seçilen çok ince y ü n elyafından üretilerek, Altınyıldız'ın Amerika ve Avrupa konfeksiyoncularına sunulan en gözde ihracat koleksiyonu.

"Wool Cotton" Collection Birbirini tamamlayan iki tabii elyaf. 1996 yazı için üretilen yepyeni bir ürün...

" U l t r a T w i s t Cool Wool" Collection Bahar ve yaz sezonunun vazgeçilmez takım elbiselik kumaşı. % 100 y ü n ü n tüm özelliklerini taşıyan yüksek büküm ipliklerden yapılmış takım elbiselik koleksiyonu.

"27/11"

an yana getirin p a r ç a ları, yeni stiller deneyin.

ALTISYIL1IZ

25 senede 100 milyon metrelik satışa ulaşan bir Altınyıldız klasiği. Yepyeni bir renk paletiyle...

pe cy a

pe a

pe cy a

Sahibi: Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti adına: Cemal Demirkanlı Genel Yayın Yönetmeni: Dikmen Gürün Uçarer Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Mustafa Demirkanlı Yayın Koordinatörü Emre Koyuncuoğlu. Yazarlar: Memet Baydur, Ahmet Cemal, Ahmet Levendoğlu, Yazı İşleri: Ilgın Sönmez,

OCAK 97

SAYI 66 250.000.

Demir Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Dizgi: Nuray Lale Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz Dağıtım: Ahmet Ergin İdari Sekreter: Hülya Özdemir Ofset Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı: Stil Matbaası Abone Bedeli: 2.750.000. - Kurumlar Abone Bedeli: 3.500.000-TL Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Nevra Savcılıoğlu, Öykü Potuoğlu, Tiyatro Kulübü Sorum lusu: Murat Güler Redaksiyon: A. Nalân Özübek Katkıda Bulu nanlar: Sibel Arslan, Zühre Indirkaş, Hülya Nutku, Zeynep Oral, Sevda Öndül, Seçkin Selvi, Sevda Şener, Murat Tuncay, Rengin Uz, Ayşegül Yüksel, Grafik Tasarım -Kapak: Yeşim

ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir80060 İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77 Fax: (0.212) 252 94 14 Posta Çeki No: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 Yapı Kredi Bankası,Cihangir Şb. 10011388-8

tiyatro A

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S.9 HABERLER/S.10 BU AY SAHNEDEKİLER/ S 12 SÖYLEŞİ: HAKAN ALTINER-NURSELİ İDİZ Rengin Uz/ S. 16

pe cy a

İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu/ S. 20

DOSYA: ELEŞTİRİ KURUMU TARTIŞILIYOR / S. 21 ELEŞTİRMENİN YERİ, İŞLEVİ, SORUMLULUĞU Sevda Şener/21 TİYATRO ELEŞTİRMENİ NE İŞE YARAR Ayşegül Yüksel/24 ELEŞTİRİ ÜZERİNE POST SCRIPTUM Zeynep Oral/26 ELEŞTİRİ TARİHE BELGEDİR Seçkin Selvi/28 ELEŞTİRİ-ELEŞTİRMEN Selda Öndül/30

TİYATROMUZ VAR AMA MAALESEF ELEŞTİRİ RUHU YOK Hülya Nutku/32

LİMON YAZILARI Memet Baydur/ S. 35 SÖYLEŞİ:MAHİR GÜNŞİRAY Ilgın Sönmez/ S.36

PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 39 7

ELEŞTİRİ: FREUD İLE DALİ KARŞILAŞINCA Sibel Arslan/ S. 40

ANTİK YUNAN'DA TİYATRO MASKLARI Zühre İndirkaş/ S. 42

SÖYLEŞİ:NEDRET GÜVENÇ-HALUK KURDOĞLU Nevra Savcılıoğlu/S. 46

TİYATRODA SEYİRCİ OLMAK YA DA SEYİRCİ KALMAK Murat Tuncay / S. 48

PERFORMANS SANATI ÜZERİNE NOTLAR Emre Koyuncuoglu / S. 56

SÖYLEŞİ: AYDIN TEKER Öykü Potuoğlu/ S. 59

BRIEF NEWS ON TURKISH THEATRE / P. 62 TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA/ S. 63 8

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün

Dergimiz yeni bir yıla daha giriyor. Umutlu muyuz, umutsuz muyuz, gelecek ten beklentilerimiz neler? Umutlu olduğumuz doğrusu pek söylenemez, ama başta bu dergiyi bir ideal uğruna çıkartan Mustafa Demirkanlı olmak üzere tüm ekip direniyoruz, "Tiyatro"yu yaşatmaya kararlıyız. Bu da umudun, umut lu olmanın bir başka türü...

Bu ay Dosya konumuz "Eleştiri". Oyun yazarlarıyla başladığımız zincirin hal kalarını eleştirmenlerle tamamlıyoruz. Charles Baudelaire "Neye Yarar Eleştiri?" diye soruyor bir yazısında: "Evet, neye yarar eleştiri? İşte size, daha birinci bölümün ilk adımında eleştirinin yakasına yapışan geniş ve korkunç bir soru işareti. "Ve devam ediyor"... Gerçek eleştiriye gelince, umarım ki filo zoflar ne demek istediğimi anlıyacaklar: doğruluktan ayrılmamak için, yani varlığını kabul ettirmek için, eleştiri taraf tutmalı, tutkulu olmalı, politik olmalı; yani tek görüşlü olmalı; ama bu, öyle bir tek görüşlülük olmalı ki, alabildiğince

cy a

ufuk açabilsin." Evet, eleştiri herşeyden önce ufuk açmalı, düşündürmeli. Dosyamıza katkıda bulunan eleştirmenlerimiz de bu doğrularda buluşuyorlar.

Emre Koyuncuoğlu'nun Performans üstüne yazısı son yıllarda bizde de hızla

yaygınlaşan bu sanat dalının temel hareket noktalarını belirlemesi bakımından

ilgi çekici.

Murat Tuncay'ın Seyirci olmak ve seyirci kalmak üstüne yaptığı araştırma

eleştirel boyutlarıyla önemli bir inceleme.

(Geçen sayımızda ben de dizgi hatasının kurbanı oldum. Tarih 1946 değil, 1496 idi.)

HABERLER...

Dünya üzerindeki farklı kültürleri bir araya getirerek ortak sanat projeleri üreten La Gala Internationale Kulturprojekte önümüzdeki yıl Türkiye'de gerçekleştirilecek bir pro jenin çalışmalarına başladı. 1993 yılında Almanya' nın Köln kentinde Annette Meis ve Cem Türkantos tarafından kurulan La Gala, bu kez binlerce yıl farklı kültürlerin buluşma kavşağı olmuş 'İpek Yolu' ndan hareketle tarihi günümüze taşıyacak olan bir sokak tiya trosu oluşturmayı planlıyor. Projenin hazırlığını, İspanyol Katalan Sokak Tiyatrosu Artristras ile birlikte sürdüren La Gala, Türk kültürünü ve Türk sanatçılarını Türkiye' de ve yurt dışında düzenlenecek festivallere taşıyacak.

Her yaştaki gençlere sanat eğitimi ver meyi amaçlayan Kalamış Sanat Merkezi Bale ve Dans Okulu, 1996-1997 eğitim yılında çalışmalarına başlamıştır. Konservatuarların sınırlı sayıda öğrenci kabul etmesi nedeniyle bu alana katkıda bulunma amacını güden Merkezde, bale eğitimi, Royal Acedemy of Dancıng ve Vagonova (Rus) sistem leri doğrultusunda yapılmaktadır.

pe cy

Dilek Türker ve "Suçsuz Laleler"...

Kalamış Sanat Merkezi Hizmete Girdi

La Gala Internationale

Tiyatro sanatçısı Dilek Türker italyan Liselileri Derneği Kültür Etkinlikleri çerçevesinde Üstün Akmen' in "Suçsuz Laleler" adlı kitabının bazı öykülerini yorumluyor. 9 Ocak günü gerçekleşecek olan okumanın ardından yazar kitabını imzalayacak.

Kadıköy'e Afife Jale Büstü Türk Tiyatrosunun ilk kadın sanatçısı Afife Jale'nin büstü sahneye ilk çıktığı eski Apollon Sinemasının önüne tören lerle konuldu. Kadıköy Belediyesi tarafından yaptırılan büstün açılmasıyla düzenlenen törene, Macide Tanır, Ayla Algan, Sumru Yavrucuk ve Enis Fosforoğlu katıldı.

Türk Tiyatrosunu Araştırma ve Uygulama Birimi İstanbul Şehir Tiyatrosu bünyesinde 1987' den bu yana Beklan ve Ayla Algan önderliğinde geliştirilen Tiyatro Araştırma Labortuvarı geçtiğimiz gün lerde geleneksel Türk tiyatrosunu araştırma ve uygulama birimi oluşturdu. Projenin ilk aşaması bu konuda etkin kişiliklerden ülke çapında bir kurulun toplanmasıydı. 2 Aralık' ta tiyatronun Harbiye' deki merkezinde bir araya gelen sanatçı, uygulamacı ve araştırmacılar, geleneksel tiyatromuzun bugünkü durumu , ağırlık noktaları ve geleceğe yönelik sistemli çalışmalar

üzerinde durdu. Toplantının açılışını Genel Sanat Yönetmeni Kenan Işık ve proje sorumlusu Haşmet Zeybek yaptı. Müjdat Gezen, Özdemir Nutku, Nurhar Karadağ, Nejat Uygur, Tacettin Diker, İhsan Dizdar, Erol Günaydın, Ayşın Candan katılımcılar arasındaydı.

Sanatçı Hakları Yok Edilemez Geçen günlerde Bakırköy Belediye Tiyatroları'nda görevli 12 kadrolu sanatçının tiyatrolarından uzaklaştırılması nedeniyle Tiyatro ve Oyun Yazarları Derneği Genel Başkanı Recep Bilginer, Tiyatro Eleştirmenleri Birliği Genel Başkanı Zeynep Oral, Tiyatro Oyuncuları Genel Başkanı Ahmet Gülhan, İstanbul Şehir Tiyatroları Sanatçıları Derneği Genel Başkanı Hamit Akınlı ve Devlet Tiyatroları Opera ve Balesi Çalışanları Yard. Vakfı Genel Başkanı Tamer Levent "Sanatçı Hakları Yok Edilemez" başlıklı ortak bir basın açıklamasıyla tep kilerini dile getirdiler. Ve yayınlanan bildiriyi şu sözlerle noktaladılar: Sayın Bakırköy Belediye Başkanı, yerel yöneticiler: Hiçbir politikacı, politika yaptığı coğrafyanın sanatıyla mücadele ederek kalıcı bir başarı elde edemez. Yarın kaybetmemek için bugün sanatçılarınızla barışın. Tiyatro sanatından alacağınız pek çok ders var. Kendinizden tiyatroyu esirgemeyin. Biz aşağıda imzası bulu nan tiyatro meslek kuruluşları, Bakırköy Belediye Tiyatroları kadrolarının budan masına yönelik bu tür girişimlerin karşısında kararlı biçimde duracağımızı

HABERLER...

Roberto Ciulli'nin İstanbul Toplantıları

"Aşk İksiri" Operası 20 Yıl Sonra Tekrar İstanbul'da İstanbul'un ikinci opera sahnesi olarak geçen sezon kurulan Cemal Reşit Rey Opera ve Orkestrası, Gaetano Donizetti'nin 200. doğum yılı münase betiyle Genel Sanat Yönetmeni Arda Aydoğan tarafından repertuara alınan ve orkestra şefliğini Fahrettin Kerimov, yönetmenliğini de Aytaç Manizade'nin yaptığı "Aşk iksiri"ni oynanmaya genç bir ekiple başladı. Bu eser Gaetano Donizetti'yi üne kavuşturan ve opera sahnelerinin sürekli programları arasında bulunan bir komik operadır. Librettosu

pe cy

Aslen İtalyan olup çalışmalarını uzun zamandır Almanya' da sürdüren tiyatro adamı Roberto Ciulli 21 ve 23 Aralık ta rihlerinde , İstanbul'da , iki kez Türk ti yatrocular ve tiyatro gönüllüleri ile buluştu. Bir felsefe doktoru olan Ciulli, kendi tiyatrosunu ulusal sınırların yıkıldığı, uluslarüstü-kültürlerarası bir ti yatro olarak tanımlıyor. Almanyanın Ruhr kasabasında çalışmalarını sürdüren "Theatre a.d. Ruhr"un kadrosunda iki Türk aktör, Nihat ileri ve Levent Öktem de yer alıyor. Kendini çocukluğundan beri Almanya'da 'yabancı' hissetiğini ve bu yabancılığın tiyatronun yaşamına girmesiyle ikiye katlandığını söyleyen Ciulli, yaptığı konuşmada göç olgusunun bir sanatçı olarak kaçınılmazlığını açıklarken , göçün öneminin gelecek yüzyıldan geriye bakıldığında anlaşılacağını da belirtti. Sanatçı göç kavramını rastlantısal verilmişliklerden kurtulup bireysel kültürü araştırma yolcu luğu olarak tanımlıyor ve yaşamın anlamının insanın kendini tanımasında yattığı düşüncesini savunuyor.

gerçekleşen festivalde tiyatro gösterileri, modern dans, workshop, seminer ve paneller düzenlendi. Ankara Deneme Sahnesi, İstanbul Şehir tiyatrosu, Aydın Teker Modern Dans Grubu, TRT Ankara Radyosu sanatçıları, Türk Sanat Müziği Grubu ve Ayla Algan bu gösterilerde yer aldı.

ve 72 sanatçı arkadaşımızın hak arama mücadelesinin ısrarlı takipçisi olacağımızı duyuruyoruz.

Kopenhag'ta Türk Tiyatro ve Kültür Festivali

Avrupa Birliği Kültür Başkentleri dizisinin 12'ncisi Kopenhag' da yapıldı. Orient Bridge, Türk Tiyatro ve Kültür Festivali 614 Aralık tarihleri arasında merkezi Terra Nova Tiyatrosu olmak üzere Folkehus (VEGA) ve Copenhagen European Center salonlarında gerçekleşti. Türkiye' de ve Türkiye dışında yaşayan yaklaşık elli katılımcıyla

Felice Romani'ye ait olan eser, Avrupa'da bir köyde bir gün içinde geçen olayları anlatır. Fakir ve genç delikanlı Nemarino, köyün kaprisli, zen gin ve güzel kızı Adina'ya aşıktır. Şarla tan doktor Dulcamara'nın sattığı iksirin kızı kendisine bağlayacağına inanır. Oysa iksire gerek yoktur. Saf Nemarino'nun Adina'nın sevgisini kazanmak için vermiş olduğu zorlu uğraş kızın kalbini kazan mak için yeterli olmuştur. Dünya prömiyeri 12 Mayıs 1832'de Milano-Teatro Della Conobbiana'da gerçekleştirilen "Aşk İksiri" ülkemizde ilk

olarak 1952 yılında Ankara'da sahnelen miş olup, son 20 yıldır İstanbul'da oynanmamıştır. "Aşk İksiri" operası Türkiye'de ilk kez, orijinal olarak oynanırken, aynı zamanda seyirciler de sahnenin üstündeki dijital göstergeden operanın türkçe yazılışını da okuyabilmektedirler.

Kültür Bakanlığından Tiyatrolara Yardım Kültür Bakanı İsmail Kahraman, Aralık ayı içinde 74 tiyatroya bu yıl 41 milyar 200 milyon yardım yapılacağını açıkladı. Yardım için başvuran tiyatrolardan 34'ünün eksiklikleri nedeniyle kabul edilmediğini, 74'üne de yardım yapılmasının kararlaştırıldığını belirten Kahraman, "özel tiyatroların çoğalmasını temenni ediyoruz. Sene içinde imkânlar ölçüsünde yardım alamayan tiyatrolara yardım yapılacaktır. Sanata pranga vurulamaz" dedi. Umarız, bakanın dedikleri gerçekleşir.

Peter Stein'e ödül Almanya'da on yıldır verilmekte olan Theater Heute ödülünün bu yılki sahibi Peter Stein oldu. Theater Heute tarafından 1987'den bu yana verilen bu önemli ödülü kazanan Stein, Ödül Gecesi, sahneye koyduğu ve en başarılı yapıtı olarak kabul edilen Çehov'un "Üç Kızkardeş"i dahil olmak üzere, bütün çalışmalarının dergi tarafından yerden yere vurulduğunu anımsatarak şöyle konuştu: "Ya on üç yıldır yalan yazdınız ya da Ödül gerçek dışı. On yıldır neredeydiniz?" Düzeltme ve Özür: 65. sayımızda 55. sayfada yer alan fotoğrafın, resim altında "Bernarda Alba'nın Evi" yönetmen Roberto Cuilli diye yazılmıştır. Doğrusu; yönetmen Roberto Cuilli ve Müge Gürman'dır. 11

BU AY SAHNEDEKİLER Tiyatro: İstanbul Şehir Tiyatrosu Yazan: Hüseyin Rahmi Gürpınar Dramaturg: Zuhal Ergen Müzik: Melih Kibar Sahne Tasarımı: Atıl Yalkut Giysi Tasarımı: Canan Göknil Koreografı: Eftal Gülbudak Işık Tasarımı:Murat İşçi Oynayanlar:Hele Akınlı, Levent Üzümcü, Yıldıray Şahinler, Kerem Yılmazer, Binnur Uyar, Uğur Kıvılcım, Derya Kurtuluş, Güneş Han,Şehnaz Bölen, Emin And, Gürol Güngör, Murat Garipağaoğlu,Erkan Sever, Ergün Işıldar,Aziz Sarvan,Sibel Seyhan.

Tiyatro: İstanbul Şehir Tiyatrosu Yazan: Sophokles Yöneten: Cüneyt Türel Çeviren: Bedrettin Tuncel ve Serra Yılmaz Dramaturg: Serra Yılmaz Sahne tasarımı:Sevim Çavdar Giysi Tasarımı: Ersin Satgan Işık Tasarımı: Cahit Kök ve Sabahhattin Gündoğdu Müzik Düzenleme: Selim Atakan

pe cy

Tiyatro:istanbul Şehir Tiyatrosu Yazan: Behiç Ak Yöneten: Taner Barlas Sahne Tasarımı: Özhan Özdü Dramaturg: Hilmi Zafer Şahin Oynayanlar: Aslı Içözü, Engin Alkan

Oyun, Güner Sümer tarafından Hüseyin Rahmi Gürpınar'ın,"Kuyruklu Yıldız Altında" ve"Kaynanam Nasıl Kudurdu"adlı romanlarından yola çıkarak yazılmış 1910 yıllarının İstanbul'unun portresi köşkleri, mahallelisi, sarhoşu, bekçisi, görgülüsü, görgüsüzü ile çizilmeye çalışılmış.

Kadın erkek ilişkisini ayrılmış bir çiftin yeniden biraraya geldikleri noktadan bakan "Ayrılık" kadın ve erkeğin sebep oldukları ya da kendi leri dışında gelişen sorunları aşabileceklerini savunuyor. Yaşanmış ve yaşanılan tüm olumsuzluklara karşı, kadının ya da erkeğin bir diğerine yönelttiği eleştiri giderek kendisinin eleştirisine dönüşüyor.Oyun kadın erkek ilişkisine gülmece penceresinden bakıyor, Behiç Ak'ın karikatürist gözlemlerinin ve yaklaşımlarının etkisi de oldukça fazla.

Şehir Tiyatrosu Klasik Yunan Tragedyalarına prototip teşkil eden, "Kral Oidipus"ve "Oidipus Kolonos'ta"oyunlarını birlikte sahneliyorlar. "Kral Oidipus" elli yıl sonra yeniden sahne lenirken, "Oidipus Kolons'ta "ilk defa Türk izleyicisiyle buluşuyor. Oyun,lanetli bir hanedanın en ünlü kişisi olan Oidipus'un başından geçen korkunç olaylar örgüsünü konu alıyor.Korkunç yazgının etkisiyle krallıktan dilenciliğe varan bir hayat serüveninin öyküsünü anlatan oyun, erdemin yeniden hayatımıza katılışını vurguluyor.

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yazan: W.Gıbson Yöneten: Pınar Saner Dekor: Orhan Alpaslan Kostüm: Serpil Tezcan Işık Tasarım: Ercan Doğru Oyuncular: Melike Ergüzen, Celal Kadri Kınoğlu

Oyun, New York'ta yaşayan dansçı bir kızla, eşini terk eden bir avukatın aşk öyküsünü anlatmaktadır. İnsanoğlu, duygusal ilişkilerinde sıkışıp kaldığı zaman önceden hesaplayamayacağı birçok dengesizliklerini bir bir ortaya çıkarır.

Hesaplaşma kendisiyle ve ötekiyledir. Dünya, sanki ikili ilişkiler üzerine kurulur. Birey bazen geçmişi arar olur. Şimdiki yaşadığı ise artık onun için azaptır, işkencedir. Çevremizde olup bitenler, birbirine ne kadar benzer. Yine de insanidir aşk, tertemizdir. Ama bir bozulmaya görsün! bir o yana bir bu yana savrulup durursun, salıncak misali...

Tiyatro: Oyunevi Yazan: Ayşe Selen Yönetmen: Şehsuvar Aktaş ve Taner Birsel Tasvir Tasarımı: Claude Leon Uygulaması: Claude Leon, Selim Birsel, Zekiye Sarıkartal, Çetin Sarıkartal, Şehsuvar Aktaş ve Erdinç Doğan Hayal perdesi Tasarım ve Uygulaması: Manir Günşıray "Bir Avuç Hayvan Mayvan"adlı tek bölümlük gölge oyunu, geleneksel gölge oyunu tekniklerini kullanan, anlatıya dayalı bir gösterim olarak kurgulanmış. Oyunda eski bir anlatı türü olan hatta med dahlığın bir kolu sayılan, konuyla ilgili bir resim önünde öykü anlatma sanatı "perdedari"geleneği ile gölge oyununun anlatım olanaklarının birleştirilmesi amaçlanmış. Oyunda geleneksel gölge oyunu figürlerinden yararlanıldığı gibi bu anlatıda yeralan düşsel varlıklar için özgün tasfirler yapılmış. "Bir Avuç Hayvan Mayvan" 18 Ocak Cumartesi gününden itibaren, her cumartesi ve pazar, saat 12.00 ve14.00'te Nazım Hikmet Kültür ve Sanat Vakfı'nın salonunda izlenilebilir.

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yazan ve Yöneten: Müjdat Gezen Dekor ve Kostüm Tasarım: Adnan Açıkdüşünenler Müzik: Ömer Esmer Oynayanlar: Erdal Gülver, Ergun Akvuran, Burak Şentürk, Melike Aydınoğlu Ergüzen, Cihan Büyükışık, Hikmet Orhon, Neriman Uğur, Emin Gümüşkaya, Berrin Kulya, Ahmet Somers, Mutlu Güney, Alpasln Özmol

Tiyatro: Antalya Devlet Tiyatrosu Yazan: Orhan Asena Yöneten: Mete Sezer Oynayanlar: Defne Yalnız Orhan Asena tarafından "Evrensel bir oyun" olarak nitelendirilen Ana, sanat yaşamının kırk ikinci yılında Defne Yalnız'ın ilk tek kişilik oyun çalışması. Oyunda düşünen kadının portresinin çizildiğini belirten Defne Yalnız'ın oyununun dışında yine Orhan Asena'nın"Kapılar' adlı oyunu da aynı sahnede izleyici ile buluşacak.

Tiyatro: Kocaeli Bölge Tiyatrosu Yazan: Muharrem Buhara Yöneten: Burhan Akçin Işık ve Müzik Tasarım: Rıza Bilkay Şarkılar:Mustafa Pehlivan Sahne Tasarım: Elvan Demiray Oynayanlar:Şemsi Çelik, Veli Göl, Menuş Fırat, Ahmet Toplar

Gecekondu insanını anlatan oyun, anılardan yola çıkarak evrensel sevginin aktarılması yolu na gitmiş. Kondularda, tek bir bayrağın göl gesinde umudu yakalamaya çalışan ve tüm özelliklerinin yansıtıldığı Türk insanı konu ediliyor.

Birlikten Kuvvet doğar mesajını ilet meye çalışan oyunda aynı köyde yaşayan insanlar arasında Boşgezer adlı sorumsuz ve vurdumduymaz bir köylünün başından geçen olaylar sergilenmetedir.

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yazan: Yaşar Seyman, Adem Atar Yönetmen: Yaşar Kayaokay Dekor: Fatma Çelenk Yeğin Kostüm: Gülhan Kırçova Işık Tasarım:Adnan Açık düşünenler Müzik :Kemal Günüç Kareografi: Onay Miser Oynayanlar:Jale Yücel, Özer Tunca, Halil Balkanlar, Zeliha Güney, Rüyam dirin, Yeşim Kızılçeç, Zeynep Gülmez, Meliha savaş, Arzu Tan, Selim Gürata, Berrin Kulya, Meltem EvcioğluYücesal, Hikmet Orhon

Shakespeare'nin "Hamlet" adlı oyunundan yola çıkılarak yazılmış bir oyun. Oyunun yazarı ve yönetmeni Müjdat Gezen yapıtını şöyle tanıtıyor: "1961 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu "Hamlet" oynuyor. Ben figüranım. Oyunda bayrat tutuyorum. O zaman aşık oldum Hamlet'e. Çok sevdim. 1966 yılında 'Afedersin Hamlet' diye bir oyun yazdım. 1994 yılında 'İstanbul Müzikali' diye bir oyun yazarken, araya kısa bir bölüm Hamlet gülünçlemesi koydum. Kadim dostum Savaş Dinçel oyunu okudu, 'Bu Hamlet bölümünü buradan çıkar, bu bölümü büyüt iyi bir piyes olur' dedi. Öyle yaptım. İstanbul'da bir oyun yarışmasında en yüksek iki puandan birini alarak ödüllendirildi.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan:Ülkü Tamer Yöneten: Engin Cezzar Müzik: Cem İdiz Oynayanlar:Mehmet Ali Kaptanlar, Mehlika Kaptan, Ece Okay Serdengeçti, İsmail İncekara, İsmail Hakkı Sunat, Gülen Çehreli, Aylin Uzunlar

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yazan: Mıchael del Castillo Uyarlayan ve Yöneten: Semih Çelenk Dekor ve Kostüm Tasarım: Ömür Yılmazer Işık Tasarım: Namık Demiryakanoğlu Müzik: Barbaros Koçanalı Oynayan: Ahmet Somers

Müsahipzade Celal'in "Aynaroz Kadısı" adlı oyunundan esinlenerek Ülkü tTamer'in kaleme aldığı oyun, kurnaz ve çapkın bir kadının başından geçenleri konu ediyor.Kadı'nın kolay yoldan servet edinme sevdası yüzünden sürüldüğü Milo adasında ünlü Venüs heykeli nin kaçırılmasıyla karşılaştığı olaylar anlatılmak tadır.

"Çirkin"lanetlenmiş bir hilkat garebesinin varo labilmek için yokoluşa doğru sürüklendiği bir trajedidir. Yalnız insanın, toplumdışı bireyin portresini çizen oyun, bu günün dünyasında dışlanan herkesi tanımlıyor.

BU AY SAHNEDEKİLER

Tiyatro: Hadi çaman-Yeditepe Oyuncuları Yazan: Peter Shaffer Çeviren: Sevgi Sanlı Yöneten: Şakır Gürzumar Dekor-Kostüm: Osman Şengezer Oynayanlar: Hadi Çaman, Gülsen Tuncer, Gönen Bozbey, Nejat Çetinok, Birol Engeler, Okay Şenol, Tarkan Yılmaz, Emel Pala, Recep Sahaçoğlu, Tolga Çevik

Küheylan, dünya tiyatro eserleri arasında önemli bir yer almaktadır. Ülkemizde ve dünyanın en önemli sahnelerinde oynanmıştır. Erotik, aynı zamanda da trajik olması, oyunun en önemli özelliğidir. Daha doğrusu, bu iki unsurun çok iyi şekilde kaynaştırılmış olması çarpıcıdır. Görselliği yüksek düzeydedir, söylediği söz önemlidir. 20 yıl önce yazılmış olmasına rağmen halen güncelliğini korumaktadır.

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yöneten: Salih Kalyon Dekor Tasarım: Ethem Özbora Kostüm: Serpil Tezcan Işık: Namık Demiryaknoğlu Müzik: Yaşar Özveri Oynayanlar: Engin Benli, Tekin Temel, Ecehans Şarman, Selim Gürata, Rüyam P. Dirin, Kazım Güçlü, Zeynep Gülmez, Hamdi Kahyaoğlu.

Oyunda minik bir ayıyı oynatıcısının elinden kurtaran iki palyaçonun maceraları konu edili yor.

Tiyatro: İstanbul Şehir Tiyatrosu Derleyen ve Yöneten: Rauf Altıntak Palanga Pusat düzeni: Nilgün Gürkan Alaturka Musiki: Merih Çoban Halk Oyunları: Selçuk Borak Oynayanlar:Rauf Altıntak, Metin Çoban, Oya Palay, Şükran Kahraman, Feriha Eyüpoglu, Şenay Saçbüer, Hikmet Körmükçü, Hasan Hüseyin Karabağ, Ümit Imer, Yavuz Şeker, Sait Ergenç, Mehmet Bulduk, Naşit Özcan Estepata Püf, Geleneksel Türk Halk Tiyatrosu'nun tipik bir örneğidir. Maddahıyla, curcunabazlarıyla, pişekarıyla, zenne, arap bacı ve kavuklusuyla çalgılı, şarkılı ve ibretli bir güldürü.

SÖYLEŞİ Cahide Sonku'nun gizem li, iniş çıkışlarla dolu yaşam öyküsünü sahneye koyarken, Hakan Altıner, Cahide Hanım'ın şahsında, ona ve o döne min kadın tiyatrocularına bir saygı gösterisi yap mak istemiş. İnsanların zaaflarının kurbanı olduğu, Cahide'nin düşmüş hali bu oyunda yer almıyor. Oyuncular adına da umutla biten "Cahide" için yönetmenin dileği, noktayı, Açıkhavada korolu, orkestralı büyük bir müzikal olarak koymak, sonra da Cahide'yi tarihin arşivine bırakmak.

Nezihe Araz'ın oyunu, 100 kişilik Talimhane sahnesinde seyirci ile iç içe oynanıyor

Rengin

Talimhane Sahnesi 100 kişilik bir salon, bildiğimiz, alıştığımız türden bir sahnesi yok. Seyirciler, oyuncular ve dekor iç içe... Nurseli İdiz'in yatağa uzandığı sahnede, yatağın hemen ayak ucunda oturan bir beyefendi, birden "Cahide"ye kendini fazla yakın hissetmiş olacak ki, hafiften arkaya doğru yaslan mak gereğini duyuyor... Hüzünler, mutluluklar, düşler seyirci ile iç içe, kucak kucağa yaşanıyor, şarkılar sanki birlik te söyleniyor...

Değişen İstanbul, değişen Beyoğlu ve Taksim ile Talimhane'nin de çehresi değişiyor. Eskiden oto yedek parçacılarının merkezi olan Taksimin bu arka yüzü, artık kültür ve eğlence merkez lerinden biri olma yolunda. Ali Poyrazoğlu'nun Talimhane'de açtığı "Yeşil"i önce yadırgamıştık, ama onun öncülüğünden sonra burada açılan barları, restoranları, kültür merkezlerini, tiyatroları hemen benimser olduk.

Farklı Bir Mekânda Farklı Bir Cahide...

İşte bu merkezlerden biri de, bugün sayfalarımıza konu ola cak; Talimhane Sahnesi. Akademi İstanbul'un hemen yanındaki bu bina, bar, tiyat ro ve restoranı barındıyor bünyesinde. Ve Türk tiyatro ve sinemasının efsane ismi "Cahide" sayesinde de yakın da Talimhane Sahnesi'ni bil meyen kalmayacak herhalde... 16

Evet burası yalnız sahnesi ile değil, her bakımdan farklı bir mekân. Talimhane'deki tiyat roya, sanatseverler salt oyun izlemeye, bir iki saatlerini geçirmeye değil, dilerlerse bir akşamüstünü, bir geceyi, sanatçılarla, müzikle yaşamak, güzel anları paylaşmak için geliyorlar. Yeni sezona girerken, Talimhane'nin işletmesini eşi

Aslı Öyken ile birlikte üstlenen "Cahide"nin yönetmeni Hakan Altıner yanıtlıyor, Talimhane sahnesi ve "Cahide" ile ilgili sorularımızı.

Hakan, gördüğümüz kadarıyla burası, alıştığımız özel tiyatrolardan çok farklı. Hem dış mekân hem de ti yatro sahnesi olarak. Sen bu mekânın yaratıcısı olarak bize bu konuda bilgi verir misin? Burası Talimhane'de üç katlı çok özel bir mekân. Özelliği şuradan kaynaklanıyor, girişinde bir bar, alt katında 100 kişilik bir stüdyo tiyatrosu üst katında da yine tiyatro esintileri taşıyan bir lokantası var. Bu mekânı oluşturmakta bu kadar emek, çaba ve para sarfetmekteki amacımız da yurtdışında örneklerine çok rastladığımız hem yeme içme keyfinin hem müzik dinleme keyfinin, hem tiyatro, sanat keyfinin bir arada bulunduğu bir mekânın Türkiye'de

şimdiye kadar olmayışı. Binayı gördüğümüz zaman bu konsepte uygun olması bize de çok cazip geldi. Artı benim, rejisör olarak yaklaşık beş yıldır kafamda yarattığım, büyüttüğüm Cahide projesi için de çok uygun bir atmos ferdi. O nedenle bu işe giriştik. Sezon başından beri bu işi böyle yürütüyoruz. Böyle üçlü bir mekânda, hangi birinin motor olacağı konusunda tereddütlerimiz vardı, yani asıl dikkat ve gelir lokantada mı, barda mı, tiya troda mı toplanacak. Sevinerek söyleyeyim ki, tiya tro gerçek bir lokomotif göre vi görüyor şu anda. Ama tiya tro öncesinde ve sonrasında insanların hemen yer ayırtıp yemek yiyip oyun seyretmek ya da çıkışta çorba, içki gibi alışkanlığı benimsemiş olmaları da böyle bir mekânın yaşaması adına, geleceği adına bize umut veriyor doğrusu. Mekânın Taksim'de olması da önemli bir ayrıcalık değil mi? Evet, gördüğün gibi burası çok küçük bir mekân, ama yapacak bir şey yok yerimiz bu. Taksim'de olmasının mekân ayrıcalığı sağladığını düşünüyorum. Pergelin ayağının bastığı yer Taksim,

Evet gelelim "Cahide"ye. Bu oyun da oynandığı mekân gibi farklı bir prodüksiyon olmuş. Cahide'nin yaşam öyküsü bu kez bir düşüşle değil, bir umutla noktalanıyor. Senden dinleyelim öyküsünü?

İlk kez bir Özel Tiyatroda, "Zahide" oyunu ile birlikte, biletler 2 milyondan satılıyor. Tiyatro izleyicisi yadırgamadı mı birden artan bu bilet fiyatını?

çıkınca hemen koşturmak olmasın; hadi beyler kapılar kapanıyor, pasajın dışına çıkın olmasın. O arayış içindeki insanların bir seyirci kitlesi oluşturduğuna, onların da bunun bedelini ödeyeceğine inanıyordum. Yanılmamışım gerçekten çok hoş bir seyirci gelmeğe başladı. Tabii bu arada telefonla, fiyat soran, neden iki milyon diyen de çok. Çıkarken çok büyük bir risk aldığımızın farkındaydık. Seçkin Selvi çok hoş bir laf etti bu konuda: Çok merak ediyor dum, dedi yıllardır tiyatroya nihayet gerçek değerini maddi olarak da verip bunu seyirciye sunacak bir kahraman ne zaman çıkacak diye. Artık buna kahraman mı demek lazım, enayi mi, yoksa Don Kişot mu? Ama 15 gün son rasına kadar bütün biletler satıldığına göre bu çok sevin dirici bir gelişme diye düşünüy orum. Artı yaptığımız çok pahalı bir prodüksiyon.

Biz bilet fiyatını 2 milyon tutarken bir risk aldık. Bunu yaparken de iki ana kriterimiz vardı. Ben 19601ı yıllarda, o tiyatronun altın çağı dediğim, hepimizin ucuna yetiştiğimiz yıllarda, tiyatroya giden insan ların bir süre sonra tiyatrodan elini eteğini çekmelerinin temelinde tiyatronun yalnız oyun, repertuar adına değil, mekân, ortam adına konfor dan uzaklaşmasının önemli bir etken olduğu fikrindeyim. Bu tez doğrultusunda da o tür bir yer arıyordum yani insanlar gelsinler, arabalarını rahat park etsinler, o atmosfer içinde huzurla oyuna girsinler,

rincil olarak Cahide Hanı'ma, sonra o dönemin özellikle kadın tiyatrocularına bir saygı gösterisi olsun istedim. Düşkün dönemini hepimiz biliyoruz, istismara çok açık bir dönem. İstedim ki oyunculuk adına da umutla bitsin, pişman olmadığını söylesin genç bir oyuncuya, sen bu yolda devam et, bu zor bir meslektir ama yapılmalıdır desin. Aslında hakkını teslim etmek lazım, Nezihe Hanım da o düştüğü dönemi hiçbir duygu sömürüsü yapmadan yazmış. Ama ne olursa olsun, şık, hoş bir dönem değil. İnsanların zaaflarının kurbanı olduğunu seyirciye bir kez daha göster menin çok pratik bir faydası olduğunu düşünmedim ben. Bir umut kalsın mesleğimiz adına. "Cahide"de karma bir kadro ile çalışmışsın. Oyuncu seçimi nasıl oldu?

cy a

sonra metro faaliyete geçtiği zaman Taksim yeniden, metro nun kavşak noktası olarak iş merkezi olmaktan çıkıp bir eğlence, yaşama, lokanta, sinema, tiyatro merkezi haline gelecek. Bu da çok uzak bir proje değil. Önümüzdeki iki yıl içinde tamamlanacak bir proje anlaşılan. Burada böyle bir yer edinmek ilerde bize yarar sağlar diye düşünüyorum. Bizim burda en çok keyif aldığımız noktalardan biri de, hemen hemen bütün oyun çıkışlarından sonra, sanatçı kadromuzun da aşağıda otur ması, böylece seyirciyle çok daha hoş ve süregelen bir diyaloğun devam etmesi, onlarla birlikte geceyi sürdürmeleri. İlerleyen gün lerde buranın bir Sanat Kulübü havasında olmasını diliyoruz içtenlikle. Onun için girişte bir küçük okuma köşemiz var, günlük gazeteleri, yabancı dergileri koyuyoruz. Onun için haftada iki veya üç gece çok özel canlı müzikler yapıyoruz. Giderek, tırnak içinde bunu söylüyorum, yozlaştırıldı bu kavram çünkü burayı bir kültür merkezi havasında sürdürmek istiyoruz, becerebilirsek.

Birkaç tane Cahide oyunu var biliyorsun. Selim İleri'nin, Tayfun Türkili'nin, Gülsün Siren'in. Hepsini okuduğum zaman Nezihe Araz'ın oyunu bana Cahide'ye en objektif yaklaşan oyun gibi geldi. Diğerlerinin bir bölümü Cahide'ye kızıyor, kınıyor, bir bölümü de olmadığı kadar yüceltiyor. Nezihe Hanım'la konuştuk, isteğiniz değişiklik leri yapın dedi. İnönü ile ilgili bir kitap yazdığı için, dramaturji çalışmasını Füsun Akatlı ile yaptık. Müzikli bir oyun haline getirdik, Nezihe Hanım'a sunduk, sonra da sahneye getirdik. Aslında Nezihe Araz'ın yazdığı tekstte Cahide'nin düşmüş hali var, biz oyunun son 26 sayfasını oynamıyoruz. Çünkü bu Cahide Hanım'ın şahsında bi

Oyuncu seçimi hem zor, hem de kolay oldu benim için. Ben bu projeyi zaten Nurseli'yle yapmak istiyordum, üç sene önce onunla konuşmuştuk. Ferhan'ın oynadığı gemide yapacaktık. Sonra projeyi rafa kaldırdık. Tabii Cahide ilk ha yata dönme emareleri göste rince Nurseli'yi aradım. Oturduk konuştuk, sevdi pro jeyi, kabul etti. Milli takım kur maya çalıştık. Dikkat edersen, Devlet tiyatrosundan, Şehir ti yatrosundan oyuncu var. O ti yatroların yönetimleri de çok hoş yaklaştılar, izinleri verdiler burda iş yapmaları için. En başta bana izin verdi Şehir Tiyatrosu. Bu nedenle istediğim kadroyu kurabildim. Ama eğer bu tiyatroyu sürdürebilirsem, Cahide'de uyguladığım ilkeyi hepsinde uygulamak istiyorum. Yani, o oyuna gerekli olan adamı bul mak ya da hiç yapmamak. Bir veya iki başrol oyuncusunu bulup diğer takımı da olabilir lerle idare etmek istemiyorum. Sezonu çok iddialı bir projeyle "Cahide" oyunu ile açtınız.

Bundan sonra Talimhane Sahnesi'nin repertuarında hangi oyunlar var? Biz "Cahide"yle sezonu açarken çıtayı çok yükseğe koyduk, şimdi bunun altında bir prodüksiyon yapamayız. Burada repertuar tiyatrosu yapmak istediğim için benim bir komedi projem vardı bun dan sonra. Şöyle düşünmüştük, 2 milyona Cahide'yi satıyoruz diyelim, bir milyona da komediyi satarız. Sonra baktık ki, komedideki o kadar değerli insan, birdenbire durup dururken ucuzluk dairesinin malları muamelesini görecekler ve onlara çok büyük haksızlık olacak. Onun için ikinci prodüksiyon olarak yine en az Cahide kadar iddialı Çehov'un "Martı"sına soyunuyoruz. O da çok pahalı bir prodüksiyon, çok büyük isimler oynayacak. Devlet ti yatrolarından izni için başvurduğumuz Ayten Gökçer Arkadina'yı, Cüneyt Türel Trigorin'i, Fikret Kuşkan Treplev'i, Aslı Oyken Nina'yı oynayacak. Diğer rolleri de Alp Öyken, Levent Güner ve Mübeccel Vardar paylaşacak. Bu oyunlarla paralel yürüteceğimiz bir projemiz de, Demet Akbağ ve Göksel Kortay'ın oynayacakları, Marsha Norman'ın yazdığı "İyi Geceler Anne". Bu bir kadın oyunu, ona eğer bulabilirsem bir kadın rejisör arıyorum. Demet'in diğer oyunu nedeniyle onu da haftada iki kez oynarız. Sonra bir fırsat bulabilirsem Cahide'nin nok tasını büyük bir Açıkhava gös terisi ile koymak ve Cahide'yi tarihin arşivine bırakmak istiyo rum. O zaman korolu, orkestralı büyük bir müzikal olacak çünkü Cahide'nin bünyesi büyük bir müzikal olmaya çok uygun. Bir Türk müzikali olarak tarihe kalsın istiyorum 17

"Cahide Bir Fenomen" Rengin

Nurseli Hanım, siz tiyatro cusunuz. Film de çevirdiniz. Son yıllarda ise özellikle yaptığınız televizyon prog-ramları ile adınızdan söz ediliyor. Bu değişik alanlardaki çalışmalarınızın, asıl işinizi, tiya troculuğunuzu gölgelediği oldu mu? Hiç olmadı. Ama maalesef benim tiyatrocu yanım ve yaptığım tiyatro projeleri, sine mada da olsun, oyunculuğum, kazandığım ödüller basına pek fazla yansımadığı için sanki bir ara verilmiş, ya da bir dönem tiyatro yapılmamış gibi duruyor. Halbuki 1980'den bu yana, konservatuvardan mezun olduğumdan bu yana hiç ara vermeden mutlaka ilginç bir proje yaptım. Onun için de tiya tro pek gölgelenmedi. Onu asıl işim gibi gördüm ve düşündüm, bununla da ne kadar isabetli bir karar vermiş olduğumu bir kez daha anlıyorum yani insanın asıl işinde en iyi olduğu bir gerçek, onun için de tiyatronun hiçbir zaman gölgelenmesine izin ver medim. Öbür işler daha vitrinde olduğu için belki öyle gözüke bilir. Muhsin Ertuğrul'un bir lafı var, şöyle diyor "O budala mı senin sanatına yatırım yapsın hele senin sanatının beş para

Tiyatro denen mabedin bir hizmetkârı değil mabudesi olarak görüyordu kendini... Kimsenin malı değildi, ne ken dini Türkiye'nin Sarah Bernhard'ı yapmak isteyen Rejisör'ün, ne yaşamına giren erkeklerin... O Darülbedayi'nin gözbebeğiydi. Sinemada ise "Bataklı Damın Kızı Aysel" filminde kazandığı ün, "Şevhet Kurbanı", "Yayla Kartalı" ile artarak sürüyor du... Yaşamında artan bir başka şey de alkole olan bağımlılığıydı...

Nurseli İdiz ile "Cahide" üzerine

Hep "Ben Cahideyim" diyor du. "Cahide olmak kadar Cahide kalmak da mühimdir" diyordu ama Muhsin Ertuğrul'un "Zirveye çıkmak kolay, zirvede kalabilmek güçtür Cahide" sözlerine hiç kulak asmıyordu... Çünkü o Cahideydi... Güzel, ihtiraslı, kabiliyetli, cüretkâr ve küs tah... Ve önce düşleri öldü...

Nezihe Araz'ın Talimhane Sahnesi'nde oynanan "Cahide"sinde, Türk tiyatro ve sinemasının bu efsane yıldızını Nurseli İdiz oynuyor. İdiz, şan hocası Ayşe Sezerman'la olan çalışmasından, randevumuza geç kaldığından, söyleşimizi tiyatrosunun küçücük kulisindeki, makyaj masasının başında suareye yarım saat kala yapıyoruz. 18

etmediği şu maddiyat dünyasında". Evet, sanatın beş para etmediği, birtakım gelgeç değerlerin geçerli olduğu, sadece görsel birtakım klişelerin konu edildiği bir Türkiye'de sanat ne derece önemli olabilir di ki...

cy a

Nezihe Araz'ın yazdığı "Cahide"de, bu efsane oyun cuyu canlandıran Nurseli İdiz, bu rolü büyük bir keyifle, tadını çıkartarak, severek oynuyor. Cahide'yi kişiliğini çok fazla ortaya koyan, yetenekli, inanılmaz etkileyici bir kadın olarak tanımlayan İdiz'e göre, onun en büyük dramı kültürsüz olması ve kendini eğitmek için çaba göstermeyip Cahideliği ile ye tinmesi. Talimhane sahnesin de, seyirci ile, surat surata, diz dize oynayan, şarkı söyleyen Nurseli İdiz: "Önceleri bu beni korkuttu ama televizyonun getirdiği deneyim ve rahatlıkla o kadar zorlanmadım" diyor.

Güzelliği, oyunculuğu ve fırtınalı özel yaşamı ile çağına damgasına vurmuş Cahide Sonku gibi bir oyuncuyu, bir kadını canlandırmak sizin için nasıl bir duygu? Bunun ürkütücü bir duygu olduğunu söyleyebilirim. Çünkü yakın zaman önce ölmüş, şöyle ya da böyle hakikaten çağına damgasını vurmuş, olumlu ya da olumsuz, hakkında çok şey konuşulmuş, bir efsane haline gelmiş bu kadını oynamak cesaret isteyen bir iş. Ama biz Cahide Hanım'ın kişiliğinde bir başka şeyi özetlemek istedik; O dönemde bir tiyatro starının çektiği güçlükler, kişiliğindeki eksiklikler yani o sanatçının o dönem içerisindeki dramına bir ağıt yazdık diyebilirim. O yüz den birebir Cahide'ye benze mek yerine, ki benzediğim de söyleniyor ama, dediğim gibi, o anlaşılamayan, sahip çıkılamayan sanatçının dramını aktarmayı daha doğru bulduk. O dönemde Cahide, fiziğiyle, karizmasıyla diğerlerinin çok önünde, çok konuşulan bir

insan, dolayısıyla da sevilmeyen bir insan. Türk sinema ve tiya trosunun ilk starı olmasının bedelini de ağır biçimde ödü yor. Kafasını kullanamıyor, O da bir gerçek, kullandırılmıyor da. Büyük bir dram, büyük bir çöküşle hayatı sona eriyor. Beni çok etkiliyor onun hayatı, moralim bozuluyor. Oyunda hep "Ben Cahideyim" diyor. Kendine müthiş bir özgüveni var. Siz onu cüretkâr ve küstah buluyor musunuz? Evet, Cahide'nin megolamanlığa varan bir özgüveni var kendisine. Hep ben Cahideyim derken, yani ben çok önemli bir insanım, ben buyum demek istiyor. Kabul etmediği, kendine doğru gelmeyen her şeyi red dediyor ve büyük tepkiler gös teriyor. Akılcı bir insan olsa bu kadar büyük tepkiler göster mezdi herhalde. Ben Cahideyim, ben böyleyim diyor ve böyle oluşunun bedelini de ödüyor, daha doğrusu kendi seçiyor o yolu, intihar etmeyi ve gidişini de büyük bir vakarla taşıyor. Onu cüretkâr ve küstah buluyorum. (Gülüyor) O yanımızı benzetenler var. Çünkü ben de düzene çok uyumlu, çok entegre olmuş bir insan değilim. Zaman zaman başına buyruk ve küstah ola bilirim. O yüzden ben de fazla sevilen bir insan değilimdir.

cy a pe

Ama Cahide bence bir Fenomen, çok enteresan bir kadın.

Dönemin kadın oyuncuları tarafından çok da kıskanılmış. Kötü oyuncu olduğu da söylen iler arasında. Siz buna ne diyeceksiniz? Zahide yetenekli ama altyapısı yok ve kendisini eğitmek için hiçbir kaygıya kapılmıyor, yetiniyor Cahideliği ile. Kötü oyuncu olduğu da tartışılıyor. Bu konuda kadınlarla erkeklerin düşünceleri birbirinden ayrılıyor. Çağdaşı kadınlar onu beğenmiyor, onda oyunculuk kadına bir şey yoktu, sadece etkileyiciydi diyorlar. Seyreden

erkekler, babam da dahil olmak üzere iyi bir oyuncuydu, kötü oynadığı oyunlar da vardı mutlaka ama iyi bir oyuncuydu diyorlar. Bu kadın bu kadar kötü bir oyuncu olsa, sırf etki leyici diye sanatın hiç de karşılığı olmadığı bir dönemde, öyle bir ortamda bütün tiyatro seyircisini peşinden sürükleyemezdi. Bir de Muhsin Ertuğrul gibi bir tiyatro adamını düşünün, sadece bu kadına zaafı olduğu ya da çok güzel bulduğu için, onu tiyatronun baş aktristi konumuna getirip de, bu kadar önemli rolleri tes lim eder mi? Böyle bir şey mümkün değil. Ben bazı film lerini de gördüm, "Şehvet Kurbanı"nı izlerken, 55 yıl

öncesinden kadın çıkıp da ekrana geldiğinde, onu ilk gördüğüm zaman gözümden yaşlar boşandı. Hem inanılmaz etkileyici hem de çağının Avrupa'daki oyunculuk düzeyini yakalayan bir kadın. Çok kıskançmış belli, onda kültür hariç her şey var. Yurtdışında bulunabilseymiş hakikaten bir yerlere gelirmiş. Kimse boşuna efsane olmuyor diye düşünüyo rum.

çekildiğinde çok oynamak iste miştim ama Yıldırım Türker bana hiç unutmam "Nurseli böyle bir yaşta böyle bir rolü nasıl oynamaya kalkışırsın" demişti. Gerçekten belli bir yaşanmışlık isteyen bir rol, onun tadını çıkarıyorsunuz. Nasıl ki "30-45 yaş bir kadın için en güzel yıllarıysa, oyuncu luk için de öyle olduğunu düşünüyorum. Belki beş yıl önce oynasam bu kadar keyfini çıkaramayabilirdim. Çok sev-

Rolünüzü severek oynuyor sunuz... Evet çok severek oynuyorum ve böyle bir kadın rolünü oyna mak için çok ideal bir yaştayım. 27 yaşındayken filmi

Cahide Sonku... Zirveye çıktı ama Cahide kalmak uğruna zirvede kalamadı. Önce düşleri öldü... O gün bugündür o bir efsane...

İZDÜŞÜM Ahmet

Levendoğlu

Bilmeyenler İçin Tiyatro Adabı Tiyatro yazarı, araştırmacı ve eleştirmeni Metin And, tiyatroya "küsmesi" ve onu değerli katkılarından yoksun bırakmasının öncelerinde verdiği önemli yapıtlardan "50 Yılın Türk Tiyatrosu"nda, ilkin "Seyirci ve Tiyatro Anlayışı"nı inceler. Bu bölümdeki değerlendirmelerden ilginç biri, Muhsin Ertuğrul'un seyirci olgusuna yaklaşımı üzerinedir. And, Vasfi Rıza Zobu'nun "Tiyatro Hâtıraları: "Seyirci Yetiştirmek İçin" adlı anı yazısını kaynak alarak burada Zobu'nun "1924'te Muhsin Ertuğrul'un, (...) Ferah Tiyatrosu süreminde seyirci için iki sayfalık ve altı mad delik 'Tiyatro Adabı-Bilmeyenler İçin' başlıklı bir uyarı yayımladığını anlattığını" aktarıyor. Zobu altı maddeyi de şöyle sıralamışmış: " 1 - Tiyatro eğlence yeri değil, büyüklerin mektebidir. 2- Tiyatroya mümkün mertebe temiz giyinip gidilir. Ve gürültüsüzce bir mevkiye oturulur. 3- Perdenin açılacağını ihbar eden işaretten sonra, perde kapanıncaya kadar artık bir kelime bile konuşulmadan yalnız eser dinlenir. Bir milletin bilgi ve anlayış seviyesi, san'at eserine ve san'atkârlarına gösterdiği alâka ile ölçülür. 4- Tiyatroda sigara içmek doğru değildir. Fakat mecburiyetse ancak perde aralarında içilir. 5- Perde aralarındaki istirahat müddetleri, evvelce tâyin ve ilân edilmiştir. Sabırsızlık, bu müddeti kısaltamaz. 6- Islık çalmak, ayaklarını yere vurmak, (lüzumsuz yerde) alkışlamak, takdir etmek demek değildir."

cy a

Şimdi, "Evet ama o dönemde..." diye başlayıp "Eğitimsiz seyircinin anlayacağı dilde soruna yaklaşmak..." diye sürecek açıklama girişimleri yapılabilir belki. Ama, öz olarak, Muhsin Bey'in bu "uyarısına" yönelik Metin And'ın yorumuna katılmamak olanaksız: "Tiyatro görgüsünü ve kültürünü böyle biçimsel gören, seyircinin eleştirici etkin gücünü hiçe sayan bu anlayış (...)" Metin And'ın "Muhsin Ertuğrul'un 'perdeci' imzasıyla seyircinin ciddi, değerli eserlere gelmediğinden yakınması" biçiminde de bir değerlendirmesi var.

"Muhsin Ertuğrul'un yakınması karşısında" Peyami Safa da Cumhuriyet'te bir yazı yazmış. Yazıdan bir bölüm, şöyle: "Halk için inmek kolaydır. Seviyesini aşağıya doğru iterseniz halk der hal yuvarlanır; fakat yukarı doğru çıkarmak isterseniz, biraz zahmet çekersiniz amma muvaffak olursunuz. Halk yukarı da çıkar (...) Halk ciddi ve iyi eserleri sevmiyor mu? İftira. Seviyor." Doğrusu, And'ın Muhsin Ertuğrul'la ilintili konuları ele alışı belgesel kanıtların biraz ötesine giden kişisel yorumlara uzanıyor. Muhsin Hoca'nın Türk Tiyatrosu'ndaki yeri de kimi bakış ve yönelişlerinin yıpranmışlığı nedeniyle sarsılmayacak denli güçlüdür. Ama, M. Ertuğrul ile P. Safa'nın karşıt görüşlerinde çağdaş tiyatro yaklaşımını yansıtan Safa'nınki oluyor. Söz konusu tartışmanın odağındaki "Halkın (izleyicinin) düzeyine inmek mi, halkın (izleyicinin) düzeyini yükseltmeye çalışmak mı?" sorusu, Safa'nın konuyu irdelediği 1932 yılından bu yana geçerliliğini yitirmemiş, yitirmiyor. Yitirmemek bir yana, ardına sığınılan bir "mazeret" olma özel liğini arttırmış. Bugün bir ölçüde tiyatroda, ama ondan çok televizyonda "sahnelenen" düzeysizlikler hep "halka (izleyiciye) inmek" kılıfına b'üründürülmüyor mu? Tiyatroda nitelikli işin her zaman izleyicisini bulacağı inancımı yıllardır yinelerim. Bu inancın tiyat ro pratiğinde doğrulandığını da sevinerek izliyorum. Şunu da görüyorum; "halk ciddi bir eseri sevmemiş" ise, "sevilmeyeni" "eser"den çok sahnelenen oyunun başka yanlarında aramak doğru oluyor. Gerçi burada çelişkili bir durumun varlığı da yadsınamaz. Düzeysiz güldürüler, maskaralık gösterileri geniş kitleleri çekmiyor değil. Ama, belki son iki üç yıldır, bir eğilimin yeşerdiği sezili yor. Salt "komiklik" müşterileri, aradıkları malın doğru adresinin tiyatro sahnesi değil, beyaz camın kanalları olduğunu iyiden iyiye gördüler ve o adrese yerleştiler. Bu da, ilgili her iki taraf açısından sağlıklı©

DOSYA

ELEŞTİRMENİN YERİ, İŞLEVİ, SORUMLULUĞU Şener

Sanat eleştirisi yapmaya girişen kişi kendine pek çok soru sormak zorunda kalır. Konu tiyatro eleştirisi olunca bu sorular daha da çoğalır. Hele ülkemizde tiyatro eleştirisi yazmaya kalkışmak demek kişinin kendisi ile hesaplaşmayı göze alması demektir. Başlangıçtan beri sanat eleştirisi, böyle bir çalışmanın gerekli olup olmadığı sorusunu gündeme getirmiştir. Bu soru nun temelinde, eleştiri aracılığı ile yapıta kazandırıldığı varsayılan anlam konusun daki kuşkular yatar. Kimi sanatçılar, eleştirinin yapıtla okuyucusu, dinleyicisi, seyircisi arasına gereksiz yere giren, yapıtla alıcısının doğrudan ilişkisinin içtenliği, belki de büyüsünü bozan bir etkinlik sayma eğilimindedirler. Bu tavır, "Gölge etme başka ihsan istemem," demeye geliyor ve sanatın muhatabına nasıl olsa ulaşacağı özgüvenini taşıyor.

pe cy

Sevda

Buna karşın, eleştirinin yapıtla onun muhatabı durumunda olan arasındaki karanlık geçidi aydınlattığını ileri süren, eleştirinin gerekliliğini savunan görüşler çoğunluktadır. Böyle bir açıklama, sanat yapıtının kendini bütünlediği halde alıcısı durumunda olan kişileri bu sürece sokamadığı, açıklanmaya gereksinim duyduğu önkanısına dayanır. Demek ki, doğru bir değerlendirme ancak sanat yapıtından daha iyi anladığı varsayılan eleştirmenin karanlık noktaları aydınlat masından sonra ulaşabilecek bir aşamadır. Bu durumda yapıtı aydınlat ma görevini üstlenen eleştirmen bir sorumluluk altına girmiş demektir. Açıklamalarında kendini önyargılı olma maya, tarafsız davranmaya zorunlu hissedecektir. Ancak, eleştiride

nesnelliğin ölçüsü nedir? Eleştirmen tümü ile nesnel olabilir mi? Eleştirmenin kendini saydamlaştırması olarak da nite lenen bu tutum onun kendi dünya görüşünü, kendi ideolojik tercihini bile gözardı etmesi anlamına mı gelmelidir? Eleştirmenin işlevini yapıtın karanlık nok talarını aydınlatmak olarak kabul eden anlayış, tarafsız ve nesnellik üzerinde ısrarla durduktan sonra eleştirinin akılcı ölçülere, ya da yaşamın verilerine göre yapılmasının, temel kurallara uygunluk gözetilmesini öğütlemiştir. Fakat bu kez de temel kuralların, akılcı ölçülerin neler olması gerektiği, bu ölçü ve kuralların zaman içinde değişime uğrayıp uğramamış olduğu tartışma konusu olur. Eleştiri tarihi gösterir ki sanat yapıtları başlangıçtan beri farklı ölçüler ve kurallar açısından incelenmiş ve değerlendirilmiştir. Zamana ve yere göre değişme göstermeyen; evrensel nitelemesine layık görülen kuralların, ölçülerin hangileri olduğu sorusunun yanıtı ancak görünüşte kolaydır. Eleştirinin işlevi konusunda yapılmış olan bir başka açıklama, eleştirinin yapıtı doğallaştırmasıdır. Doğallaştırma, bir aydınlatma biçimi olarak düşünülmüştür. Bu kez eleştiri, yapıtın kendi göremediğini, bilincinde olmadığı ola bilirlik alanlarının ortaya çıkarılması, adının konulması, herkesin bilebileceği, hatta doğal olarak kabul edeceği bir biçimde açıklanması anlamına gelir. Bu görüş, insanı, sanatsal yaratının bilinçli bir süreç olmadığı kanısına kadar götürür ki, bu da Platon'un bu konudaki görüşlerine karşı olmak anlamına gelebilir. Ya da, Yeni Platoncular gibi, sanatçının sezgisinin, gerçek hakkındaki 21

Toplumbilim gelişmesi, insan ilişkileri yanında sınıflararası ilişkilerin incelen mesi, bu ilişkilerin neden sonuç bağlarının ve gelişiminin saptanması bu kez de sanata, dolayısı ile eleştiriye, toplumbilim verilerini dikkate alma göre vi yükler. Toplumsal gerçekçi eleştirmen ler bu verileri dikkate almayan sanatı bi reyci ve yoz olarak yargılarlar. Bu tutum fazla koşullayıcı gibi görünse de, tiyatro gibi insanı toplumsal ilişkileri içindeki eylemi ile ele alan, dramatik anlamını çatışmalardan üreten bir sanat söz konusu olduğunda, eleştirmene kolayca gözardı edemeyeceği bir başka sorumlu luğu hatırlatmış olur.

Eleştirmenin işlevini bir adım daha ileri götüren görüş ise, eleştirinin bir yargı bildirmeye yönelik olduğudur. Bu görüşe göre eleştirmen, yapıtı aydınlatmakla, onun örtük anlamını ortaya çıkarmakla ve anlaşılır hale sokmakla kalmayıp, yapıtın değeri hakkında karar verme hakkına sahip olan kişidir. Böyle bir değerlendirmede estetik ölçüler kadar etik, hatta ideolojik ölçüler de dikkate alınabilecektir. Eleştirmenin sorumlu luğu bir kat daha, artmıştır. Eleştiri yazarının belli bir dünya görüşü olması, aynı zamanda etik ve estetik değerler hakkında bilgi birikiminin yeterli olması gerekir. Yapıtı yargılama hakkına sahip olan eleştirmen kendi ölçülerini uygu larken, bu ölçüler ne kadar bilimsel, ne kadar akılcı görünse de kendi tercihini yansıtacaktır.Önyargısız, tarafsız olma durumu bir kez daha tartışmaya açılmış demektir. Belli ki eleştirmen kendi moral yapısına, ideolojik tercihine, estetik anlayışına uygun olan ölçüleri uygulaya cak, yapıtı bu ölçülere göre değerlendire cektir. Öte yandan, bu ölçülerin görece olduğu gerçeği de tümüyle gözden kaçırılmamalıdır. Bu durumda tarafsızlık, saplantılı olmama, uzak açıyı koruya bilme, belki de hoşgörülü olma anlamına gelecektir.

gelişmiş, kendine karşı da, çevresine karşı da özgür olmayı başarmış, kendi vicdanından başka denetime boyun eğmeyen uygar insanı biçimlemesini beklemişler, değerlendirmelerini bu yönde yapmışlardır. Sentimentalistlerin ölçüsü iyilik, Gerçekçilerin ölçüsü bilimsel doğruluk olmuştur. İnsan ilişkilerinin moral ölçülerinden soyutlanamayacağını ileri süren, dolayısı ile insan ilişkilerini yansıtan sanatların da bu ölçülere karşı sorumluluk taşıması gerektiği düşüncesi, sorumsuz yaratıcılık olmaz, düş başıboş dolaşmaz, yüksek bir gerçeğin illüzyo nunu yakalar gibi deyişlerle ifade edil miştir.

bilinçli bilgiden daha derinlere ulaştığını kabul etmiş oluruz. Konu eleştiri olunca gene bazı sorular kafamızı kurcalamaya başlar; sanatçının sezgisel bilgisinin önemini yüceltirken, eleştirmene bu bil giyi bilimsel tabana oturtma görevi mi verilmektedir? Böyle bir görevi gerçek leştirebilmesi için eleştirmenin nasıl bir bilgi donanımına sahip olması gerekir? Eleştiri bilimsel bir etkinlik midir? Öyle ise eleştirmen hangi bilimlerin bilgisini edin miş olmalıdır? Bu durumda, sanat yapıtı üzerinde doyurucu bir eleştiri, tarih, mitoloji, toplumbilim, ruhbilim, dilbilim, göstergebilim gibi alanlarda etraflı ve olabildiğince derinliğine bir bilgi birikimi ni gerektirecektir.

Gelenekselleşmiş ahlâkçı ya da daha son raki toplumcu eleştiriye karşı çıkan estetikçiler, sanat yapıtının ancak kendi sanatsal değerleri açısından yargılana bileceği kanısındadırlar. Bu kez de eleştirmenin payına yapıtın içsel değerlerini tanıma, öz ve biçim ilişkisini çözümleme görevi düşmüştür. Bunun için de eleştirmenin sağlam bir biçim leme bilgisine sahip olması gerekmekte dir. Demek ki, eleştirmenin bir biçimde yargılama görevini üstlenmiş olması demek, gelişmiş bir toplumsal ve sanat sal kişiliğe, bir yaşam ve sanat görüşüne sahip olduğuna inanmış olması demek tir.

Yazın ve tiyatro eleştirisinde moral değerlerin kollanması sorunu her zaman gündemde tutulmuştur. Klasik anlayış yazının, ilkel dürtülerine, tutkularına, egosuna egemen olan, kontrollü insanı biçimlemekle yükümlü saymış, eleştiride yapıtı akıl, sağduyu ve ahlâk ölçülerine göre değerlendirmişlerdir. Romantikler yazından ve tiyatrodan, insani kişiliği 22

Eleştiriyi yaratıcı bir eylem sayan düşünürler de vardır. Bu görüşe göre, sanatçı nasıl yaşamdan esinleniyor, gerçekleri düşleri ile bütünleyip yeni bir şeyler yaratıyorsa, eleştirmen de sanat yapıtından esinlenir. Yapıtın onda harekete geçirdiği düş gücünü yapıtın gerçeği ile bütünleyerek sanatsal değeri

olan bir eleştiri üretir. Bu durumda eleştiri bir yeniden üretimdir. Eleştir menin böyle bir yaratıcı sürece girebilme si için ele aldığı yapıtın gizine erişmiş olması gerekir. Yapıtın büyüsü bu gizde saklıdır ve ona erişeni de büyüleyerek yeni bir esin kaynağı olur. Bu durumda eleştirmenin işi yargılamak, ölçülere vur mak değil, öncelikle anlayışlı olmak, yaratıcı sanatçı ile bir duygu eşliğine girmek, onun gizini anlamaya çalışmak olmalıdır. Eleştiri yazılarının yazarlık ustalığı istediği, eleştirmenin de bir yazar olduğu ve yazım hünerlerini ustaca kullanarak yazısına yazım güzelliği kazandırması gerektiği sık sık belirtilir. Eleştiri yazılarının okunabilirliğini sağlayan yazımdaki akıcılık, inandırıcılık, güzellik tir. Bu nitelikleri taşıyan eleştiri yazısı yazın ürünü sayılma hakkını kazanır. Sanat eleştirisi, eleştiri yazılarının amacı kapsamı, yöntemi gibi konularda ileri sürülmüş olan bu genel görüşlerin yanı sıra, uygulama aşamasında ve özellikle ülkemizde tiyatro eleştirisi yazma girişiminde eleştirmenin göğüslemesi gereken başka sorunlar, içinde yeşerttiği başka kuşkular da vardır. Örneğin, tiyatrolarımızın içinde bulunduğu türlü sıkıntılar, eleştirmenin eleştirisini yaparken dikkate almakla yükümlü sayılmaması gereken koşullar, insan olarak eleştirmeni ister istemez bir ölçüde etkileyecektir. Bu yüzden ülke mizde tiyatronun hangi koşullar altında yapılmakta olduğunu gittikçe daha iyi öğrenen, sanatçıların göğüslemek zoru da kaldıkları zorlukları tanıyan, tiyatrosever olarak tiyatro seyircisinin çoğalmasıni isteyen eleştirmenlerin değerlendirmelerinde giderek daha ılım olmaya başladıklarını gözlemleriz. Bu tutum genç tiyatroseverleri öfkelendirse de anlaşılır bir davranıştır. Öte yandan, tiyatro yapıtlarını etraflı olarak inceleyen, derinliğine çözüm lemeler yapan yazıları, tiyatro eleştirisi saymama, eleştiriyi yalnızca yapıt hakkında yargı bildirme olarak anlama eğilimini de aşmak zorundayız. Sanırım günümüzde değerlendimelerini etraflı bir incelemeye ve açıklamaya oturtmuş olan eleştiri yazılarına ve bu çeşit uzun yazılara yer veren yayın organlarına gereksinim duyuyoruz

pe cy a

DOSYA

TİYATRO ELEŞTİRMENİ NE İŞE YARAR? Türkiye'de tiyatro eleştirmenini bekleyen görevler saymakla bitmez. Her şeyden önce, toplulukların bile kendi çalışmalarını belgelemediği, yazarların bile kendi oyun metinlerini yerebildik leri, fotoğrafların ve video çekimlerinin yetersiz olduğu, başarıyı geleceğe uzanan bir birikimde değil, 'şimdi'deki geçici parıltılarda arayan bir tiyatroculuk serüveni içindeyiz. Tiyatro eleştirmeni, yaptığı değerlendirmelerle, yıllar sonra başvurulabilecek bir belgelik oluşturma görevini üstlenmek zorunda öncelikle. Yoksa, kırk yıl önce tiyatro adına ortaya konmuş çabalar unutuluverip, kırk yıl sonra ortaya konan benzer çabalar 'yenilik' gibi gösterilecek. Bellek özürlü bir toplum olduğumuz ortada. Tiyatro eleştirmeni, kendi belgeledikleriyle, bili nenin yinelenmesine ve yenilikmiş gibi pazarlanmasına uzun dönemde engel olabilir. Yazdıklarını okuyan olursa...

cy a

Ayşegül Yüksel

Tiyatro eleştirmeni, sıradan seyircinin yapamadığı bir eylemi gerçekleştirerek, bir tiyatro dönemi içinde olabildiğince çok oyun görüp, o dönem içinde tiyatro bağlamında nasıl bir çizgi oluştuğunu belirlemek durumundadır. Ancak bu çizgilerin belirlenmesiyle, söz gelimi on yıllık bir dönem içinde Türk tiyatrosunun nasıl bir gelişim ya da geri gidiş doğrul tusunda olduğu saptanabilir. Tiyatrosu gelişmekte olan bir toplumda, gelecek teki tiyatro tarihçilerine ışık tutma görevini de, böylece tiyatro eleştirmeni yüklenmektedir. Kültür politikası -siyasi iktidarlara göre yön değiştirdiği için- temel ilkeler ve amaçlar düzeyinde bile yasal düzeyde

tam belirlenememiş, bu nedenle tiyatro bağlamında partiler ve yöneticiler üstü bir kurumlaşmanın gerçekleşemediği toplumsal ortamda, tiyatro eleştir meninin bir görevi de, güncel politikanın içinde yer alan, tiyatronun başına çorap örebilecek karar, demeç, yaptırım ve uygulamaların takipçisi olmak. Kısacası, 'tiyatro' olgusunun da bir 'siyasi tarihi var ülkemizde. Tiyatro eleştirmeninin asal görevi ise okurla tiyatro olayı arasında bir köprü olma, sanat olayına bakan 'üçüncü göz' olarak okura ve sanatçılara seslenme; izlenen yapımı hem tüm boyutlarıyla değerlendirme, hem de yapılan değerlendirme doğrultusunda çalışmanın içeriği ve biçimi üstüne yargı geçirme. Ülkemizde işin 'değerlendirme' bölümüne (değerlendirmeyle yargı arasındaki neden-sonuç ilişkisine) pek değer verilmez; önemli olan yargı ve bu yargının 'olumlu' olmasıdır. Okur olumlu yargılara göre yapar seçimini; yazının 'değerlendirme' bölümünü atlayıverir. Sanatçı olumsuz yargı karşısında savun maya geçer, olumlu yargı dolayısıyla da şişinir. Oysa gelecek için 'değer' üreten, 'değerlendirme'dir. Tiyatro eleştirmeni yurtdışındaki tiyatro ile yurtiçindeki tiyatro arasında da bir köprü görevi taşır. Dünya tiyatrosunu ülkeye taşırken, ülke tiyatrosunu da ulusal sınırların ötesine ulaştırmaya çabalar. Yurtdışına gidebilecek olanakları varsa... Türkiye'de tiyatro eleştirmeninin sayagel diğimiz etkinlikleri gerçekleştirebilmesi

Türkiyesi'nde, eli kalem tutan, tiyatro birikimi ve/veya eğitimi edinmiş gençler, kapağı özel TV kanallarına ya da reklâm sektörüne atmaya bakıyorlar. Haksızlar mı?

için sağlanan olanaklar alabildiğine kısıtlıdır. Özveriyle yayımlanan ve arkasında güçlü bir parasal destek bulunmayan tiyatro dergileri bir çıkar bir katar. Bu dergiler, yazarlarına doğru dürüst telif hakkı ödeyemedikleri için de özlenen düzeyde yazı toplayamazlar. Kültür-sanat etkinliklerine önem veren sınırlı sayıdaki gazetelerde ise, gerçekte tam zamanlı' bir iş olan tiyatro eleştirmenliğini destekleyecek parasal güç bulunmaz. Bu durumda tiyatro eleştir menliği, ekmeğini başka işlerde kazanan ya da çalışmaya gereksinim duymayacak düzeyde varlıklı olan kişilere ya da aşırı heveslilere özgü bir meslek olup çıkar, Bu kişiler de olanaklarının sınırlılığı nedeniyle, bu işin yukarda sayageldiğimiz gereklerini bütünüyle yerine getiremezler. Sonra da iş kıtlığında, 'Neden Ülkemizde Tiyatro Eleştirmeni Yetişmiyor?" konulu paneller yapılır. Neden yetişsin? Bu işle yaşamını kazanabilecek mi? istediği ölçülerde yazabilecek mi? Bağlı olduğu dergi ya da gazete ona yurtdışı deneyimi kazandıracak mı? Daha da önemlisi, özlediği sayıda okuru olacak mı? Tiyatronun ve dolayısıyla da tiyatro eleştirmenliğinin 'yükselen değerler' İrasında yer almadığı günümüz

Tuncel Kurtiz ve Şeyh Bedrettin Destanı.

Gazetelerin sayfa sayısının 6'yı geçme diği, kültür ve sanatı yaygın kılma sorum luluğunun basın ve radyo arasında paylaşıldığı günlerde tiyatro eleştirisinin de bir yeri varmış toplumda. Eleştirmen ler sayısı sınırlı olan tiyatro olaylarıyla keyifle başedebilirlermiş. Tiyatro eleştir meni olmak bir ayrıcalıkmış o zamanlar. Yazarlar izledikleri oyunları okurlarının da izlediği ve onların değerlendirmelerini merak ettiklerini bilirlermiş. Bugünse durum değişik. Kim sürekli olarak tiyat roya gidiyor, kim sürekli olarak tiyatro eleştirisi okuyor, belli değil. Geçen gün televizyonda rastladım. Ankara'nın Kızılay'ında orta yerde sergilenen bir oyunu izleyenlerden birine izlenimini soran muhabir şu yanıtı aldı: "Hoşuma gitti, hani şu ukala tiyatro oyunları var ya onlar gibi değil." Tiyatro, sokaktaki adam tarafından 'ukalalık' olarak değerlendiriliyorsa, tiyatro eleştirmeninin verdiği izlenimi varın siz düşünün artık. Ortanın altı kültüre seslenmeyi

beceremiyorsanız ne tiyatro yapın, ne de tiyatro eleştirmenliği... Türkiye'de kültür ve değerler erozyonu arttıkça ve bu sürecin hem yaratıcısı hem de ürünü olan, basındaki 'satış' ve görüntülü medyadaki 'rating' yarışı sürdükçe, geleceğin tiyatro eleştir meninin kimliği ve hünerleri de değişecek gibi görünüyor. Gelin, şimdi den dinozorluktan sıyrılalım ve gelecek teki yazılarımıza 'satış yapacak' bakış açıları ve uygun başlıklar bulalım: "Sahnede Atılan Tokat Gerçek miydi?", "İşkenceci Yönetmenin Oyunculara Çektirdiği Eziyet", "Dublaj Sesiyle Kadın Seyircileri Büyüledi", "Hamlet Eşcinsel Olamaz", "Yine mi Sol Propagandası?", "Çalıntı Oyuna Çalıntı Reji", "Yazarın Kemiklerini Sızlatan Yorum", "Bu Oyunu Sevgilinizle izleyin", "Rol Çalmaya Utanmıyorlar", "Sahnede Cinsel Taciz"... Herhalde okuması kadar yazması da eğlencelidir bu tür 'çığırtkan' başlıklar taşıyan yazıları. Yine de biz bildiğimizi yapmayı sürdüre lim..©

DOSYA

ELEŞTİRİ ÜZERİNE POST SCRIPTUM Oral

Değer ölçülerinin hızla erozyona uğradığı; iktidar hırsının, para hırsının, şan, şöhret hırsının gözleri bürüdüğü; yalanın dolanın, soygunculuğun, iktidara ve güce ulaşmada yol olduğu; "Köşe dönmeciliğin" erdem diye sunul duğu; ikiyüzlülüğün, yoz ve kolay olanın alkışlandığı; çıkar ilişkilerinin, tüm ilişkilerin önüne geçtiği; adaletin, güven liğin, yaratıcılığın ve üretimin unutul duğu; insan yaşamının alabildiğine ucuzladığı, insan onurunun ve erdemin yok sayıldığı; yaşamın her anında şiddetin egemen olduğu bir ortamda, tiyatro yapmanın, tiyatro izlemenin, ti yatroyla ilgilenmenin, tiyatro üzerine yazı yazmanın, tiyatro eleştirisi yap manın neredeyse bir "kahramanlık" olduğunu farkındayım.

Zeynep

Şu son otuz yıla baktığımda, içinde yaşadığımız politik, ekonomik, kültürel süreçlere paralel olarak her geçen gün, bol renkli basınımızın daha çok sansas yon, daha çok magazinleşme tutkusuyla sanat ve kültüre, dolayısıyla tiyatroya daha az yer ayırdıklarını görüyorum. Son yıllarda hızla dallanıp budaklanan tele vizyon kanallarımız ise "rating" özürlü olduklarından, değil tiyatro eleştirisine, tiyatroya bile yer veremezler, abuk sabuk skeçler ya da tiyatro sanatçılarının da yer aldığı reklâmlarla yetinirler. Ülkemizde tiyatro eleştirisine talep yok tur. Basın yayın organları tarafından böyle bir talep olmadığı gibi, tiyatrolar tarafından da olup olmadığından kuşkuluyum... Bana kalırsa, tiyatrolar,

eleştiri yerine yazar, yönetmen, oyun cuyla yapılmış röportajları ya da oyunun tanıtımına yarayacak herhangi bir yazıyı tercih ederler... Okurlardan da böyle bir talep yoktur. Komşularının önerileri, eleştirmeninkinden daha geçerlidir. Bir maga zin dergisinde okudukları Ajda Pekkan'ın ya da Mustafa Sandal'ın ya da Tansu Çiller'in bir oyun hakkında söylediği iki sözcük, eleştirmenin yazısından çok daha etkileyici, çok daha geçerlidir... Olsa olsa belki bir avuç gerçek tiyatro tutkunu, tiyatro eleştirisi okur, farklı eleştirmenlerin, bir oyun üzerine ne diyeceğini merak eder... Bunca olumsuzluk içinde (ki tümünü yazmadım, kısa kestim) neden mi tiyatro eleştirisi yazılır? Milliyet Gazetesi'nde, bir, bir buçuk dak tilo sayfasıyla sınırlı olduğum, bir oyunu izledikten ve genellikle metnini okuduk tan sonra yazdığım yazıları şu nedenlerle yazıyorum: (Önem sırasına göre değil, dilimin ucuna geldiği sırayla söylüyo rum.) Okurlarıma, okumaktan tad alabilecek leri bir yazı sunabilmek için... Bugüne dek savunduğum değer ölçülerine sahip çıkmak, bu değer ölçütlerini destekle mek, yaymak, paylaşmak ve yüceltmek için. Çorak bir ortamda bu değerlerin yok sayılmaması, küçük de olsa bir tanıklık bırakabilmek için. (Bu değer

Zeliha Berksoy, Robert Sturua'nın yönettiği BBT'de sahnelenen Bertolt Brecht'in "Sofokles'in Antigonesi'nde.

ölçüleri arasında insanoğlunun yaratıcı gücü, yeteneği, duyarlılığı, üretkenliği, dürüstlüğü vb. var)

Okurlara, tiyatro sevgisini, sevincini, aygısını, tutkusunu, coşkusunu geçirebilmek, yazımda yaratabildiğim imgeler aracılığıyla kendi yaşamlarıyla tiyatronun örtüşebileceğini gösterebilmek için... Buna "seyirci ve okurla, tiyatro arasında köprü olmak"da diyorlar) okurlarımı dürtüklemek, harekete geçirmek, merak ettirtmek, kuşkulandırmak, neyi niçin sevdiğini niçin evmediğini ona işaret edebilmek, söylemek istediklerimi izlediğim bir oyun aracılığıyla söyleyebilmek için... Ama kimi zaman da oyunu izledikten sonra o yazıyı yazmıyorum,

yazamıyorum. Bunun da nedenleri var: Bu oyuna gitmeyin, sizi aldatıyorlar, yalan söylüyorlar, bu yapay, yoz, ucuz, iki yüzlü, kolay tüketime teslim olmayın diyemeyeceğim için...

Ülkemde tiyatrocuların hangi koşullarda, hangi güçlükler, sorunlar, maddi ve manevi baskılarla boğuşarak bir oyun çıkarabildiklerini bildiğimden tedirgin olduğum için... Bunun sonucu bilgi ve birikimime, evrensel değer ölçülerime ihanet etmekten korktuğum için... Uluslararası bir tiyatro eleştirmenleri toplantısında, yaşını başını almış yaşlı bir yabancı oyun yazarı şöyle bir konuşma yapmıştı: "Ben genç yaşlardan beri oyun yazıyorum. Kısa zamanda, belki de ilk oyunumun oynanmasından hemen

sonra şu gerçeği öğrendim: Yeryüzünde iyi tiyatro eleştirmenleri ve kötü tiyatro eleştirmenleri vardır. Birinciler akıllıdır, müthiş bilgilidir, engin kültürleri, harika sağduyuları vardır, ileri görüşlüdür, ikin ciler, yani kötü eleştirmenler, aptaldır, tiyatronun t'sinden bile anlamazlar, bilgi leri, kültürleri yoktur, anlayışları kıttır.... Oyunumu beğenenler, elbet birinci sınıfa, iyi eleştirmenler takımına giriyordu, beğenmeyenler ise ikinciye..." Kendi gazetem ve dergim dışında hiçbir yere, hiçbir yazı yazmaya zamanımın ve enerjimin olmadığına inandığım bir sırada, sevgili Dikmen Gürün'ün yazı talebini geri çeviremeyince, yukarıdaki notlara, bu anektodu ekleyeyim dedim

DOSYA

ELEŞTİRİ TARİHE BELGEDİR S e ç k i n Selvi

Yaratımın yanı sıra icra-yorum içeren ti yatro, opera, bale ve müzik dallarındaki eleştiri, edebiyat ve plastik sanatlar eleştirisinden çok farklı niteliktedir.

pe cy a

Romanı, öyküyü, şiiri, yontuyu, resmi ir deleyen eleştirmenler, yaratıcısı tarafından 'tamamlanmış', değişmez yapıtlarla baş haşadırlar. Sappho'nun şiiri de, Michelangelo'nun yontusu da, Raphael'in ve Picasso'nun tabloları da, her çağın eleştirmeni tarafından farklı yaklaşılsa da, temelde aynı değişmez yapıtlardır. Oysa icra-yorum içeren sanat dallarında, eleştirmenin izlediği her yapım birbirinden farklı olduğu gibi, aynı yapım bile kendi süreci içinde farklılıklar gösterir. Sahne sanatlarına ilişkin metinler, okunmak için değil, oynanmak için var olduklarından, bu dallardaki eleştiriler de doğal olarak izlenilen icra ve yorumla ilgilidir. Kuşkusuz metin incelemesi başlı başına yapılabilir. Bu, yazar ve yapıtları üzerindeki bir incele menin, araştırmanın konusu olacağı gibi, belirli bir yapımı irdelerken de metin ele alınabilir. Ancak, yalnızca metni irdele mek, belirli bir yapımın eleştirisini 'tamamlanmış' kılmaz. İşte bu nedenle, tiyatro eleştirisini tiyatro tarihine belge olarak tanımlıyorum. Daha doğru bir deyişle, tiyatro tarihine bir nitelik belgesi. Tiyatro tarihine ilgi duyanların, bu konuda araştırma yapan ların, eleştiriler bir yana bırakılırsa, başvuracakları kaynak, yalnızca tiyatro adamlarının biyografileri ve oyunlarla ilgili tanıtım broşürleri, afişler ve fotoğraflardır. Oyunların video ya da CDRom kayıtlarına alınması geleneği, en

azından ülkemizde henüz yaygınlaşmadığından, biyografiler ve oyun broşürlerinden elde edilecek bilgi, yalnızca niceliklere ilişkindir. Kim, hangi oyunu yazmış, kim, kaç oyun yönetmiş, oyunlarda kimler rol almış, oyun kaç kez oynanmış gibi nicel bilgiler. Metnin per spektifi, yönetmenin yorumu, oyuncu nun rolüne yaklaşımı gibi nitel bilgiler ise ancak eleştirilerden çıkarılabilir. Ansiklopedilere baktığımız zaman, tiyat roya seyirci olarak bile sokulması caiz olmayan kimi yönetmenlerin yönettikleri oyun sayısı açısından Olivier'i de, Brook'u da, Wajda'yı da solladığını görürüz. Aynı durum, yazarlar ve oyun cular için de geçerli kuşkusuz. Dünyada ve Türkiye'de Tiyatro Eleştirisi Eleştiri, nitelikleri ele alması özelliğiyle, dünya tiyatrosunda çok önemli yere sahiptir. Bu nedenle de işlevseldir, tiyat ro bağlamında kendine düşen görevi hakkıyla yerine getirebilir. Dış dünyada eleştirmenlerin beğenmediği bir oyunun, perdesini açtığı gecenin hemen ertesinde kapadığı çok sık görülür. Oysa Türkiye'de ve Türk tiyatrosunda durum hiç de böyle değil. Bunun neden lerini sıralamak istiyorum: Eleştiri Seyirciye Ulaşmıyor Eleştirinin işlevini yerine getirmesi için ilk koşul izleyiciye ulaşabilmesidir. Gazete tirajlarının 3 milyon sınırını aşamadığı, dergi satışlarının 100 binlere varamadığı bir ülkede, bu iletişimin zaten çok zor olmasının yanı sıra ve üstüne üstlük, günlük gazetelerde sanat eleştirisine

ayrılan yer ya hiçtir ya da hiçe yakın. Sanat haberi ise, basınımızda ancak başroldeki oyuncunun fiziği ya da özel yaşamıyla ilgilidir. Yeni bir oyun başladığında, basınımızın işlevi, galaya katılan ünlülerin poz poz resmini bas makla sınırlı kalır. Eleştirinin izleyiciye ulaşmaması, bir yan dan seyirci beğenisi ve düşüncesinin gelişmesini engellerken; öte yandan da tiyatronun gelişimindeki yapıcı etkisini önler.

AST'ın 1963-64 tiyatro sezonunda sahnelediği "Godot'yu Beklerken" oyunundan bir sahne.

olumlu ve olumsuz yanlarını irdeler; neyin olmaması ya da olması gerektiğini, gerekçeleriyle ortaya koyar. Bu görüşlerin sanatçılar tarafından değerlendirilip, o doğrultuda değişiklik lere ve düzeltmelere gidilmesi oyunun yararına olacağı için de eleştiri 'yapıcı' olur. Oysa ülkemizdeki 'yapıcı' eleştiri tanımı, oyunları, yönetmenleri ve oyun cuları öven eleştiri anlamına gelir. Beğenmediklerinize parmak basmak 'yıkıcı' eleştiri yapmaktır. Dahası bunun arkasında türlü kişisel niyetler ve art hesaplar bile aranır. Bu davranışlar içinde, yine de en nahif tepki, eleştirmene küsüp selam vermemek gibi bir cezalandırma yöntemidir.

Kalite Talebi Yok Eğitim sistemimizde tiyatroyla ilgili herhangi bir altyapı oluşturulmadığından ve yayın organları da bu oluşuma destek verecek bir çaba içinde olmadığından, seyirci kitlesinde (yaşamın bütün öteki alanlarında olduğu gibi) tiyatroda da kalite talebi yoktur. Gazetelerin magazin sayfalarında afişe edilenleri ya da televizyonlarda sık sık gördüklerini beğen meye koşulludur genellikle. Sezgileriyle beğenmediği oyunlarda da, bu duy gusunu dile getirmez zaten. Zira iyi bir tiyatro seyircisi olmanın koşulu olarak, salonda fıstık yememeyi ve oyun sonun da alkışlamayı öğrenmiştir. Kapıdan çıkarken oyunun berbatlığından söz ederse de, perde indiğinde alkışlamayı ihmal etmez. Seyirci profili günden güne değiştikçe, her ışık kararmasını da alkış "es"i sananlar giderek çoğalıyor. Tiyatro ile Eleştiri Arasında İletişim Yok Eleştirmen, yazar, yönetmen, oyuncu, sahne ve giysi tasarımcısı, teknik kadro gibi tiyatronun doğal ve asal birimlerinden biri olduğu halde, özellikle ülkemizde tiyatrocular tarafından bir hasım olarak görülür. Bir oyunu beğendiğiniz, bir sanatçıyı övdüğünüz zaman, tiyatroya vakıf bir eleştirmen olarak nitelendirilirsiniz. Bunun tersi durumlarda ise, tiyatrocuların ekmeğine engel olmak isteyen bir düşman gözüyle bakılır size.

Sanatçılarla konuştuğunuzda, hepsi eleştiri kurumunun gerekliliğinden dem vurur; ancak eklemekten kaçınamadıkları bir sözcük vardır: 'Yapıcı' eleştiri olmak koşuluyla. Aslında eleştiri başlı başına 'yapıcı' bir işlev üstlenir. Eleştirmen kendi değer ölçüleri ile bir oyunun daha iyi, daha doğru olabilmesi adına oyunun

Eleştiri, Öz-eleştiri İnsanı, toplumu, toplumsal olayları sorgulayan ve eleştiren tiyatro, eleştiril me sırası kendine geldiğinde tahammül süzdür. Eleştirmeni bir oyunun en iyi sonuca ulaşması için, sahne üstündekiler ve sahne gerisindekiler kadar sorumluluk üstlenen bir yandaş olarak görmek yeri ne, karşılarına alan tiyatrocular, eleştiriye de, öz-eleştiriye de sıcak bakmazlar.

Öz-eleştiri derken, eleştirmenlerin de bundan kaçınmaması gerektiğine inanıyorum. Dostlukları bozmamak, kötü kişi olmamak, nezaketi elden bırakma mak adına, düşüncelerini dolu dolu dile getirmeyen eleştirmenlerin de, kendi kendileriyle hesaplaşması gerektiğine inanıyorum.

Görevimizin, her oyunu kendi yapısı içinde değerlendirmenin yanı sıra, Türk tiyatrosunun gelişmesi bağlamında da değerlendirmek olduğu görüşünü savunuyorum. 'Yapıcı' sözcüğüne ek olarak yine çok sık kullanılan bir sözcük daha var: 'Nesnel' olmak. Sanat gibi çok öznel bir yaratının, yine çok öznel dramaturji ve sahne çalışmasının yer aldığı alanda, 'nesnel' eleştirinin ne anlamı ne yeri olduğunu anlatabilecek kimse çıkacağını sanmıyorum. Nasıl ki her oyun ve her oyunun her farklı yapımı öznel bir yaklaşımı ortaya koyuyorsa; her eleştir menin de kendi dünya görüşünden, kendi birikimlerinden kaynaklanan öznel değerlendirmesi olacaktır. Bu alanda 'nesnellik' dayatmaya çalışmak, ya tek sesli bir akademizmin kalıplarını yerleştirir ya da tiyatrocuların 'nesnel' derken gerçekte kastettiklerini, yani her oyuna pembe gözlükle bakmak gibi bir kişiliksizliği kamçılar. Kötü oyunları alkışlamak, onları övmek, belki yazarına para, sanatçılarına ün kazandırır; hatta daha da kötüsü onlara TV dizilerinin ve showların kapısını aça bilir ama Türk tiyatrosuna yalnızca zararı olur. Eleştirmenlerin işlevi ve görevi ise Türk tiyatrosuna zarar vermek değildir. Perde indiği zaman, alkışın alternatifinin çürük yumurta ve domates olabileceğini eleştirmenler de, yazarlar ve sanatçılar da unutmamalıdır©

DOSYA

ELEŞTİRİ-ELEŞTİRMEN Tiyatro sanatının işlevini kısaca, insana kendisini anlatmak, içinde yaşadığı toplumu ve düzeni göstermek, nedenleri ve sonuçları ile tarihi öğretmek; insana, topluma, tarihe uzak açı kazandırmak; ona sorgulama ve yargılama yetisi ver mek; geleceği biçimlendirmekte yol göstermek, onu eğlendirerek yaşama sevincini pekiştirmek, rahatlatmak, arındırmak olarak özetleyebiliriz. Tiyatro sanatı, yaşamı sahneye eleştirel bir yaklaşımla getirir. Kuşku duymak, sorgu lamak, doğrunun peşinde koşmak, gerçekleri açığa çıkarmakta kararlı olmak, dogmalara/bağnazlıklara/tutuculuklara ve baskılara/dayatmalara karşı olmak, düşünmek oluşturmaz mı eleştirel düşüncenin temellerini? Eleştiri deyince ise, bu edimler saklı olmak üzere olumlu ve olumsuz yönleri derin lemesine ele almak gelmez mi akla? O halde, eleştirinin işlevini eleştirel bir yaklaşım oluşturma olarak saptayabiliriz öncelikle. Sonra da, değerlendirme olarak.

Selda Öndül

Eleştirmen tarihe karşı da sorumludur. Tiyatro gibi an'da var olan bir sanatın tanıklığını yapan eleştirmen onu geleceğe taşıyacak belgenin yaratıcısı olmalıdır. Eleştirmenin tiyatro sanatına karşı sorumlu olduğu ise kuşkusuz su götürmez bir gerçek. Eleştirmen sanatın gerekliliğini anlatan ve savunan olmalı; sanatın sesini kısmaya, hatta tümüyle susturmaya çalışan güçlere karşı savaşanlarla birlikte ön saflarda yerini almalıdır.

Eleştirmen yapıt ile yapıtın alımlayıcısının arasında durur. Yapıtı alıcısına aktara cak, onu heveslendirecek, yönlendire cektir. Kamuoyunu bilgilendirecek, ona beğeni kazandıracak, onu durmaksızın maruz kaldığı 'kitsch'in boyunduruğundan kurtaracaktır. Bir sanat kamuoyu oluşturacaktır hatta.

Dolayısıyla, eleştirmen öncelikle yapıtı tüm değerleri ile algılamalı, sonra algılarını araştırmalarının mihenk taşına vurup yargılara dönüştürmeli, bu yargıları, yetkinlikle kullandığı dili ve oluşturduğu biçemi içinde aktarmalıdır. Eleştirmenin birikiminin, yaratıcılığının, ifade gücünün ve düşünme yeteneğinin sınırları alabildiğine geniş olmalıdır ki klişelere saplanmasın, yapıtı kalıplara dökmesin, öznelliğinin duvarlarına çarp masın. Öznelliğinin, sezgisinin ve beğenisinin temelinde çoğul-disiplinli birikimi yatmalıdır. Ondan sanat alıcılarının en iyi bileni ve en tarafsızı olması beklenir.

Eleştirmenin sorumluluğu yalnızca sanat izleyicisine değildir elbette. Bir taraftan da sanat üreticilerine karşı sorumludur. Açtığı tartışmalarla sanat üreticilerinin

Aydın özelliklerine sahip eleştirmen var mı bugünün Türk tiyatrosunda ya da bu özelliklerini yansıtabiliyor mu? Eleştir menin işlevlerini yerine getirmesi için

Eleştirmen kimdir, işlevi nedir?

farkındalıklarını bileyendir. Sanatçıların kendilerini bir de kamuoyu önünde sorgulamalarını sağlar. Onların rehavete dalıp gitmelerini engeller.

sözlü ya da yazılı basının nimetlerinden yararlanması gerekiyor. Bugün Türkiye'de onlarca dergi yayımlanıyor, çok sayıda da gazete. Yüzlerce radyo istasyonu var. Yakın bir gelecekte bir o kadar da televizyon kanalı olacak. Sanata, tiyatroya ne kadar yer ayırıyor lar? Soruya yanıt vermek gereksiz. Türkiye magazine teslim olmuş görünü yor. Spordan habere magazin egemen. Değerler erozyona uğramış. Diğer taraftan bağnazlık kol geziyor. Üstelik, yine olağanüstü koşulların tehditi altındayız. Aydın yine bir kıstırılmışlık yaşıyor. Eleştirel yaklaşımın yine ertelen mesi söz konusu. "Eleştirirsek fanatik lerin, tutucuların ekmeğine yağ süreriz" endişesi baskın. Bunlara bir de eleştir men ile sanat üreticisi arasındaki feodal ilişkiler ağı ekleniyor. Bu da bir başka önemli engel, gerçeklerin su üstüne çıkmasına. Olumsuzluklar bu kadarla kalmıyor. Bir de niteliksiz eleştiri yazıcılar var; klişe sözcüklerle durumu kurtaran lar. Geriye ancak birkaç gerçek eleştir men kalıyor. Yalnız bırakılmışlar. Bu azınlığın çoğunluğunun asıl mesleği de eleştirmenlik değil. Eleştirmenlik kurumsallaşmamış, meslek haline gelememiş.

Ülkenin iyi eğitim görmüş tiyatro insan larına gereksinimi var. Geleceğin Türkiyesi'nin sanat yaşamını belirleyecek olan bu insanların yetişmesi koşullara bağlı. Tiyatro okullarına bu bağlamda çok iş düşüyor. Ancak, zincirin halkalarında çatlaklar var. Özerklik, ödenek, mekân, ders programı, yayın konularında darboğazda olan tiyatro bölümleri bir de nitelikli öğretim elemanı sıkıntısı çekiyor. Bu sıkıntılara bir de "ti yatronun gereksizliği" teraneleri eklenin ce sorunlar işin içinden çıkılmaz bir hal alıyor. Oysa ki, tiyatro insanın ruhunu güzelleştiren, ona insan olmayı öğreten, onu geçmişten güne, günden geleceğe taşıyan bir eğitim aracı. Tiyatro bir öncü.

Bir ülkenin sanat-bilim-siyaset alanlarında çağdaş ve evrensel olanı yakalama, geleceği biçimlendirme, ulusal değerleri pekiştirme-yenileme sürecinde düşünme/sorgulama/değerlendirme esaslarına dayanan tiyatro sanatı aynı niteliklere sahip eleştiri kurumuyla, vazgeçilmezlerin başındadır Genco Erkal, "Bir Delinin Hatıra Defteri"nde. 31

DOSYA

TİYATROMUZ VAR A M A M A A L E S E F ELEŞTİRİ RUHU YOK Bundan birkaç yıl önce "Eleştiri Öldü mü?" başlıklı bir yazı yazmış ve tiyatro muzda eleştirinin eksikliğine değinirken ünlü Muppet Show'un locada oturan yaşlı iki tiplemesinden aldığım şu konuşmayı vererek eleştiri eksikliğinin yarattığı ruhsuz ortama değinmeye çalışmıştım: 1. Yaşlı-ÖLÜMDEN SONRA HAYAT OLDUĞUNA İNANIYOR MUSUN? 2. Yaşlı- NE ZAMAN BU TİYATROYA GELSEM ÖYLE BİR ŞEY OLDUĞUNA İNANIRIM. Eleştiri yoksun luğu sanatsal olanı, bir başka ortamda arama zorunluluğunu beraberinde getirirken, gerçek sanat eserinin yara alması gibi bir tehlikeyi de taşıyor. Bu nedenle eleştirinin toplumsal bir gereksinme niteliği kazanması ancak toplumun yaşamında üstüne düşen rolü yeniden üstlenerek ve kaybettiği ruhunu bulmasıyla gerçekleşebilir.

cy a

Hülya N u t k u

Şu bir gerçek ki tüketime dayalı toplum sal bir ortamda üstelik buna bağlı olarak hızlı yaşamanın getirdiği yozlaşma içinde, hem bireylerin alanlarını savunma erkini kaybetmeleri, hem de kendi alan larındaki gerçek sanatsal yapıtları göz den kaçırmaları böyle bir düzeyde kaçınılmazdır. Postmodernist eğilimlerin ışığında gerçek olan kadar onun sahtelerinin üretildiği, çeşitliliğin egemen olduğu bir ortamda zaman zaman kavram ve tanımların, uzmanlık ve yaratıcılık alanlarının birbirine karıştığı doğrudur ve bu konuda belki de en önemli yozlaşma, sanat ve sanatçının tanımlanmasında ortaya çıkmaktadır. Özellikle bireysel bilinç ve beğeninin oluşmadığı toplumlarda, kitlesel beğeniye mahkûmiyet, zorunluluk haline getirilir. Bireyin bu hapsedilmişliği giderek

empoze edileni alan, apolitik ya da kimliğini henüz keşfedemeden sunulana angaje olmuş tek modelci, hepsinden de öte arayıştan uzak, eleştiriden yoksun, verilene razı olan, çelişkilerle dolu tablo nun bir figürü haline getiriyor. Hele konu tiyatro ise bütünün önemli bir bölümünü oluşturan izleyici faktörü gözardı edilmiş oluyor. İşte bu kötü poli tikaların sonucunda oluşan kopukluğu da beraberinde getiriyor. İşte bu noktada eleştiri billurlaştırılarak sunulan bir aksiyon yazısıdır, eleştiri beğeni ve seçimi ortaya koyan bir ortam sağlar, sonuç olarak da çağının ruhunu yansıtır. Eleştirinin yapıcılığından uzak laştırılmış toplumlarda, bilinen bugün bi linmezliği ile, olabilir geleceği yarına taşımayı üstlenmekte zorlanır. Gelelim ülkemize, ülkemizde son yıllarda eleştirinin bu denli azalmasında belki de en önemli etken bilinçli olarak böyle bir ortamın yaratılmasıdır. 12 Eylülle gelen "birlik ve beraberlik" ruhuna aykırı düşmemek için eleştiri konusu bilinçli olarak uzak durulan bir politika haline getirilmiştir. İkinci bir neden de bu yaklaşıma katkıda bulunan medyanın-eleştiriye-olumsuz bakışıdır. Basında-gazete ve dergilerde eleştiriye ayrılan sayfaların azlığıdır. Üstelik bir de buna geleneksel olarak eleştiriyi genelde yapıcı değil yıkıcı olarak değerlendirme miz de eklenecek olursa eleştiriden neden uzak kaldığımız daha da belirgin leşir. Eleştiri aslında tahammül isteyen bir şeydir. Oysa ülkemizde memurlaşan sanatçıların sayısal artışı, bırakın eleştiriyi, özeleştiriden yoksun bir ortamı beraberinde getirdi. Üstelik özeleştiriden uzaklaşmanın yanı sıra eleştirinin de

pe cy

Tüm bu saptaların ışığında yaşadığım kente baktığım zaman bu hantallaşma nın nasıl bir ortam yarattığına tanık olmak beri ürkütüyor. Örneğin özel ti yatroların yardım almadan, (bugüne kadar varlığını sürdürebilmiş, adını duyurabilmiş, ayakta kalmayı şu ya da bu şekilde becerebilmiş olanların dışında) perde açamadıkları, yeni girişimlerde bulunmadıkları, devlet desteği alamadık ları bir üçüncü büyük kentimizde tiyatro yalnızca ödenekli tiyatrolarla yaşamak tadır. Bu üçüncü büyük kentimiz olan İzmir'de Devlet Tiyatrosu 40. kuruluş yılını eleştiriden yoksun bir tutumla kut luyor. Özellikle repertuvar seçimindeki bırakın sanatın evrensel oluşundan uzak bir yaklaşımla salt yerli yazarlarımızı oynama isteğini, kuruluşunu İzmir'de doğmuş yazarlara ayırarak daha da sığ bir yaklaşıma kendisini kurban ediyor. Bu ülkemizde genel bir eğilim olarak sunu luyor: Ankara'da Küçük Tiyatro'nun 50. yılında "Köşebaşı", İstanbul'da Şehir Tiyatroları'nda "Çürük Temel", İzmir'de ikinci turda "Yağmurcu" yarım asır ve öncesine yönelik nostalji niye, yeni oyun yazarları yetiştiremedik mi, yoksa yetiştir diklerimizin bu kentte doğmuş olmaları gibi ancak olsa olsa nüfus kütüklerini ilgilendiren ayrıntıları niye tiyatroya taşıma gereksinimi duyduk? "Neden bu oyunlar" sorusu kültür politikamızın da aynasıdır. Sanırım eleştirel ortamı yitir

Ne yapılabilir, öncelikle sanatta ölçütlerin netleşmesi için tiyatromuz yeniden eleştiri ortamına kavuşturulmalıdır. Tiyatro Eleştirmenler Birliği'nin izleyiciyi katmayı düşündüğü oyun sonrası tartışma ortamı yaratılarak işe başlana bilir. Basın ve kitle iletişim araçlarının kültür ve sanat programlarına ağırlık ver mesi yönünde bir güç birliği oluşturula bilir. Sanatın gizli gücünde saklı olan, ölmediğini kanıtlayacak eleştirmen potansiyeli harekete geçirilebilir. En önemlisi de eleştirel bir tartışma ortamı ile sanat-sanatçı, oyuncu-izleyici, tiyat ro—eleştirmen küskünlüğü yaratıcı bir kanala yönlendirilebilir. Ama bu ruhun yaratılmasını öncelikle yapılanla yetin mek istemeyen sanatçı istemelidir. En azından bunu, yapılan doğru ve iyi çalışmaların yerini bulması bakımından istemelidir ya da sanatın, aldırmazlığı ve eleştiriden yoksun tembelliği affede meyeceğini bildiği için istemeli ve hayata geçirmenin yollarını aramalıdır.

alternatif tiyatro (salt deneysel tutumuy la değil) olgusuna cesaretle yöneldiğimiz zaman, yarı cahil tartışmaların egemen olduğu basına düzeyli sanatsal tartışma ortamı sağlama çabasına girişerek, yeniden yapılanmayı kötü politikaların da üzerinde ele alınması için bizler baskı altında kalmışcasına değil, biz baskı unsuru yaratarak yeniden gündeme getirebildiğimiz zaman, eleştiri potan siyelini harekete geçirebiliriz. Yeter ki nasırlaşmadan hareket noktasını sap tayabilelim.

olmadığı yerde yalnızca "ben yaptım oldu" ya da "ben yaptım kabul gördü" tembelliği ortaya çıktı. Eleştiriye yönelik olmayan bu toplumsal ortamda da eleştiri, toplumsal bir gereksinim olmak tan çıktı. Üstelik eleştiriye katkıda bulu nan eleştiri toplantıları, ne basında, kitle iletişim araçlarında, özellikle gazetelerin sanat sayfalarında, ne de dergi ve tele vizyonlarda gündeme geldi; ne izleyicinin katılacağı gösteri sonrası söyleşilere yer verildi, ne de görsel basında kültür ve sanat programlarında yeterince yer ayrıldı. Hâl böyle olunca da eleştiri ve eleştirel ortam zayıfladı, zayıflatıldı...

Gerçek bir eleştiri ortamına ne zaman kavuşuruz? Tiyatro Eleştirmenleri Birliği'ni dernek yapabildiğimiz zaman, kitlesel beğeni ucuzluğu yerine izleyicinin tek tek dünyasına girmeye ve düzeyi yükseltme çabasına yöneldiğimiz zaman.

diğimiz için gereksiz ayrıntıların peşine düştük, geçmişi ya da anıları özler olduk

Sanata yönelen bunca olumsuzluklara rağmen bugün bir tiyatromuz varsa bunun yaşaması ve yaşatılması için eleştiri, geleceğe yönelen yolda ileriye açılmış bir penceredir. Sanat, sanatsal yaratıya özgü yaklaşımlarla gerçekleşe bilir. Örneğin İzmir Devlet Tiyatrosu'nun ilk oyunu neden Ankara'da yazarın bir yıl önce rejisini yaptığı bu oyunun reji asis tanı tarafından aynı mizansen ve dekor anlayışı ile sahneleniyor. (Eleştiri yoksa yeniden yaratmaya da gerek yok). Neden sezonun ikinci oyununun yazarı Türk Tiyatrosu'na birçok eser vermişken, onun 1970'lerin başında yazdığı ve Ankara Devlet Tiyatrosu'nda oynandığı zaman o yıllarda dahi yeterince ilgi görmemiş olan yapıtı, müzikli oyun olarak kotarılmaya çalışılıyor. Bu yazarımızın başka oyunları yokmuş gibi bu oyun onarılma yoluna gidiliyor. Ya da sezonun yeni ve özgün bir oyunu olan üçüncü oyunda yazar tarafından yakalanan ilginç ve önemli konu, olaya uzak açılı bir yaklaşımla yönelmek gerekirken, neden patetik bir yaklaşımla oynanıp, ortaya çıkması gereken değerler duygusal bir düzeyde gözden kaçıyor. Oyunun özgünlüğü unutulup yazarın İzmir'de doğmuş olması ya da diğer iki oyunda da olduğu gibi konunun içinde İzmir adının ya da semtlerinin adının geçmesi bir ölçütmüş gibi sunuluyor. Tüm bunlar sorulması gereken sorular ve bir bir yanıtlanarak önce eleştiri sonra da özeleştiri yoluyla sonuca ulaştırılması gereken bir ortam yaratılmasını gerektiriyor. EVET!.. TİYATRO YAPIYORUZ, HEM DE BÜTÜN OLUMSUZLUKLARA RAĞMEN BİR TİYATROMUZ VAR... AMA MAALE SEF ELEŞTİRİ RUHU YOK..

LİMON YAZILARI Baydur

Haldun Bey'le Futbol Oynadım! Lise öğrencisiyim, bir sonbahar günü kapı çalındı, açtım. Güner Sümer gelmiş. Güner ağabeyin Ankara Sanat Tiyatrosu'ndan bence çok haksızca ve kabaca dışlandığı günler. İstanbul'a göçmüş, sanırım pek başarılı geçmeyen bir İstanbul Sanat Tiyatrosu macerası yaşamış, şimdi yine iyimserliğinden ve sanatçı kişiliğinden hiçbir şey yitirmeden Ankara'ya dönmüş. Kucaklaştık, otur duk, yine kapı çalındı, açtım. Onay Ongan. Geçiyormuş uğramış. Karanlık günlerin güz, akşamüstü saatleri keyifli renklere, seslere, kokulara bulanıyor. "HALK OYUNCULARI Tiyatrosu'nda (Ankara'da) lonesco'nun Gergedan'ını sahneye koyuyorum, Devekuşu Kabare Tiyatrosu oyuncularıyla. Haldun Bey (Taner) istedi oyunu yönetmemi. Müzikli, şarkılı olacak ve yepyeni şeyler kotaracağız sahnede. Zeki Alasya, Metin Akpınar, Ahmet Gülhan, Kemal Sunal, Ali Yalaz ve diğerleri. Hepsi çok yetenekli, enfes bir kadro. Müzikleri piyanoda Altan Bey eşliğinde hallediyoruz. Üç beş güzel kabare tarzı şanson da var. Senden ricam, oyu nun üç beş noktası için senin plaklardan ek müzik bulman. Yarın öğle vakti buluşup provaya gidelim." Böyle dedi, Güner Sümer. Gecenin geç satlarine dek oyunu konuştuk, müzik dinledik, tartıştık. Ertesi gün buluşmak üzere sözleştik, Güner ile Onay, Tandoğan Meydanı'nın sisli, puslu, çam kokulu karanlığına dalıp gittiler.

Ertesi gün sözleştiğimiz saatte buluştuk, tiyatroya gittik. Haldun Taner orada, o gün tanıdım. Ben burnunun üstünde bir sivilce, ukala ve tıfıl bir delikanlıyım. Haldun Bey ise benim gözümde bir yazın ve tiyatro devi (O gün öyleydi, bugün de böyle.) Gülümseyerek elini uzattı, el sıkıştık. Ben kem küm ediyorum, Güner gülüyor. Haldun Bey olağanüstü bir insan. Tiyatro konuşacağız sanıyorum. Hangi takımı tuttuğumu soruyor, hangi futbolcuları beğendiğimi. Futbol konuşuyoruz, çaylar geliyor. Rahatlıyorum. Hayranlığım artıyor, bu nasıl bir insan? Tiyatronun fuayesi bir başka alem. Metin Akpınar azıyor, güldürüyor herkesi. Aynı sahnede o yılın efsane oyunu Pir Sultan Abdal da sahneleniyor aynı günlerde. Ayberk Çölok'lu, Tuncer Necmioğlu'lu, Rahmi Saltuk ve Aşık Nesimi'li inanılmaz bir kadro da orada. Gergedan'ın Devekuşu oyuncularıyla Güner Sümer yönetimindeki provası başlıyor. "Çattık yahu sabah sabah/ Bu kaçıncı Gergedan!" Bu şarkı belleğime bir daha çıkmamak üzere yerleşiyor. Haldun Taner'le yan yana oturup seyrediyoruz provayı. (O zamanlar izlemek sözcüğü icat edilmemişti.) Gülüyoruz. Haldun Bey, benim gülmediğim yerlere de gülüyor bazen. Anlamaya çalışıyorum. Güner keyifleniyor. Baştan, bir daha, bir daha bir daha, alınıyor sahneler. Bir tiyatro cümbüşü! Bütün bir hafta, okulu filan bir tarafa bırakıp provalara gittim. Bütün oyunu va şarkıları baştan sona ezberlemiştim. Güner Sümer'in benden istediği ek müzikleri de bir caz üçlüsünün plağından kaydedip teslim ettim tiyatrocu ellerine. Akşamları, prova sonrası Bankan Oteli'ne gidip Onay'ı dinliyor, sonra ya Çakın Klüp'e ya da Feyman'a gidip sabahlıyorduk. Maceranın bu kısmına Haldun Bey katılmıyordu.

Memet

Gergedan'ın son provalarında unutulmaz iki olay oldu benim için. Bir gün prova başladıktan beş on dakika sonra varabildim tiyatroya. Fuayede Haldun Taner, bu büyük beyefendi, olanca güzel liği ve külyutmazlığıyla oturuyordu. Ortada, neden oradaydı bilmiyorum, portakal büyüküğünde kırmızı plastik bir top. Haldun Bey, bir maç yapalım mı? diye sordu. İskemlelerden kale yapıp, Haldun Taner'le o tiyatronun girişinde futbol oynadık! Maç bittince ayaklarımızın ucuna basarak salona girip provayı seyrettik. Orta oyunu, Karagöz ve Hacivat kimliği üstüne güzel şeyler anlattı arada, çay içerken. İkinci büyük olay, son provada gerçekleşti. Bu sefer bir saat erken gelmiştim tiyatroya. Herkeste bir telaş, bir heyecan, bir de ciddiyet! Bir koşuşturmadır gidiyor. Ne oluyor anlamıyorum. Muhsin Bey geliyor-oyuna bakmaya, dediler.

Muhsin Ertuğrul ve eşi, Ankara'nın o karanlık günlerinde o güzelim tiyatroya, öğleden sonra üç buçuk sularında, Gergedan oyununun provasını seyretmeye geldiler. Prova durdu. Haldun Bey, salondaki herkesi tanıştırdı, takdim etti Muhsin Bey'e... Derken... prova yeniden başladı. Dışarıda yağmur yağıyordu. İçeride Muhsin Ertuğrul, Haldun Taner, Güner Sümer ve sahnede büyük oyuncularla, bir oyunun provası yapılıyordu. O gün bir oyun yazmaya karar verdim

SÖYLEŞİ Yeni bir insanla tanışacak olmanın verdiği iyi bir enerji ve 'kayıt' azizliğine uğradığım teybim eşliğinde konuştum Mahir Günşiray' la. Kendisi her ne kadar'pek konuşamadığını' iddia etsede , az zamanda çok şeyler anlattığını ve net konuşup, titiz yanıtlar verdiğini söylemeliyim. Biz yine de insanın kendi hikayesini anlatmasının zor ve bir miktar da hastalıklı olduğu konusun da hemfikir kaldık ken disiyle. Ne diyebilirim, konuşmak bana da hep zor gelmiştir.

Şu anki oluşumunuza dönecek olursak karşımıza çıkan nedir?

Bir tiyatrocunun "Oyunevi"ne dek süren yolculuğu.

Ilgın

Sönmez

yöneltti. Bununla birlikte hay ata dair söylemeyi hissettiğim düşüncelerim olduğunu şiddetle hissetme ye başladım. Bu da, yönet menlik konusunda düşünme ye ve çalışmaya yönelmemi sağladı. Bu amaçla okulu bitirdiğimde İngiltere' ye git tim, Leeds Üniversitesi'nde yönetmenlik üzerine master yaptım. Bu eğitim bana, geniş bir perspektif içinde kendi yolumu bulabilmem konusunda yardımcı oldu.

Konservatuardan Devlet Tiyatrosu'na, oradan yeni arayışlara... Bu süreç nasıl gelişti?

'Biz' Olmayı Seven Bir Tiyatro Adamı Olarak Mahir Günşiray

Belki de yaşadığım tüm bu süreci bir hazırlık dönemi olarak düşünmek gerek. Ankara Devlet Konservatuarına girmemin nedeni sinema oyunculuğu eğitimi alabileceğim bir oyun culuk okulu arayışında olmamdı. Çünkü o yıl çevir diğim "Bebek" filminde bil inçsizce 'rol yapmaya' çalıştığımı farkettim. Bir sürü sorularla karşı karşıya kalmıştım. Ancak ne yazık ki, girdiğim okulda da düzensiz ve bilinçli olmayan bir eğitim anlayışı nedeniyle sorularımın pek azına yanıt bulabildim. Kuşkusuz sorularım bugün de bitmedi. Bittiğinde tiyatro da biter. Eğitimimdeki bu yetersizliği giderebilmek eğilimi beni eğitmenliğe 36

Türkiye'ye döndükten son rası? Döndükten sonra kafamda büyük projelerim vardı. Turgut Özakman'ın genel müdürlüğü sırasında bu pro jeleri Devlet Tiyatrosu'na götürdüm. "Benimle birlikte çalışabilecek insanlar var, sizin göstereceğiniz bir ilde iki ay çalışalım ve bu oyunla iki üç ay öteki illere turne yapalım yani bir turne grubu haline gelelim" diye önerdim.

Her şey duvara çarpıyor... Bursa Devlet Tiyatrosu'nda göreve başladım. Bir çocuk oyunu yönetebileceğimi söylediler, -sanki daha kolaymış gibi-, oyunum el kuklaları ile oynanıyordu, kuklalar provaların bitimine bir hafta kala geldi, çok sevdiğim değerli sanatçı Yalın Tolga bana abi nasihati verdi: "Pollyana'cılık oynaya caksın." İstanbul'a tayin olduktan sonra da önerilerim sürdü. Woyzcek sahnelemek istiyordum, Bozkurt Kuruç bana oyunun bir saatlik olduğunu, yanına hangi oyunu düşündüğümü sordu! Her türlü maddi olanakları olan ve en önemlisi böyle bir oyuncu kalitesine sahip bir tiyatroda en iyi şeylerin yapılabileceği, sanatsal yaratıyı engelleyen yönetim biçimindeki yasal düzenlen melerin bir gün -hatta yarın gerçekleştirilebileceği inancımı 'Birim Tiyatro' uygulamasının sonuna kadar sürdürdüm.

Şu anki oluşumla iki yıl önce yaptığımız çıkış biraz farklı. "Kaybolma Üzerine Bir Piyano Ve Dört Oyuncu ile Fantezi" Nesrin Kazankaya, Ayşe Lebriz Günşiray, Özden Çiftçi ile birlikte Birim Tiyatro sonrası,' biz birlikte bir şeyler çalışmalıyız' dediğimiz bir dönemin ürünüydü. Hiç bir zaman biz "Kaybolma" diye bir oyun yapacağız diye yola çıkmadık. Çalışma süreci içersinde baktık ki bir oyun çıkıyor bunu sergilemeye karar verdik. Öncelikle Nesrin'in yönettiği bir çalışmayken herkesin katkıları artınca ortak bir projeye dönüştü. Bu noktadan sonra başka bir oluşumun ilk adımları atıldı. Yıllardır tiya troda birlikte bir çalışma yap mayı düşündüğüm Çetin Sarıkartal ile bir oyun sah neleme kararı aldık. İşte bu Tiyatro Ti için yaptığımız "Adam Adamdır" oldu. Birlikte çalıştığımız başka metinler olmuştu, Sevim Burak' ın "Yanık Saraylar"ına çalışmıştık örneğin ama sergilememiştik. Bu noktada tiyatroda dra maturgun gerekliliğine inandığınız saptamasını yapabiliyorum sanırım ? Gereklilik değil zorunluluk. Ben dramaturgi çalışması olmadan 'bizim' bir oyun yapmamızın doğru olduğu inancında değilim. Ancak dramatuginin yanlızca oyun çözümlemesi olduğunu düşünenler var. Bir dra maturg sadece bir oyunun değil, aynı zamanda tiyatro nun da sanat yönetmeni ile birlikte, sanat anlayışını belirleyen, yönlendiren kişidir. Yaptığınız tiyatronun, sergilediğiniz oyunculuk biçi-

minin bir adı var mı? Bir akım tanımlara sığdırabilir misiniz kendinizi?

sunulduktan sonra onlar da bununla doğaçlamalar yaparak oyun oluşturmaya başlıyorlar. Daha sonra biz bu çıkan oyunlardan yola çıkarak dramaturgi çalışmasını sah neleme süresince de sürdürüyoruz. Oyuncu her şeyden önce bir düşünür olmak zorunda. Yönetmen ya da dramaturg gibi değilde bir oyuncu gibi düşünürlük. Bu ikisinin ayrımını iyi koymak doğru olur. Sahnede oyuncu

gibi düşünmek gerekli. Siz aynı zamanda bir eğitmensiniz ve öğrecilerinize bu donanımı edinmek için önerdiğiniz belli bir çalışma yöntemi var mı acaba? Hareket ve doğaçlama merkezli bir eğitimden yanayım. Hala tiyatro okullarımızda, dünyada eşi benzeri olmayan 'Mimik', 'Rol', 'Sahne' gibi dersler var.

cy a

Kaptığımız daha çok oyuncu lun yaratıcılığından yola çıkarak 'oyun' kurmak, dramaturgla birlikte içinde olunduğumuz durumu anla maya çalışırken, bunu konuşur tartışırken kendiliğinden nasıl bir oyun olması gerektiği çıkıyor ve diyoruz ki şu tema bugün için

mutlaka ele alınmalı, o zaman ona uygun bir metin bulmaya çalışıyoruz ya da bir metni okuduğumuzda anlat mak istediğimizi bu metinle gerçekleştirebiliriz diyoruz. İki yönlü çalışıyoruz demek doğru olur. Eğer elimizde bir metin varsa bazı yerleri nasıl kullanabileceğimizi düşünüy oruz. Metin oyuncu çalışmasına geçmeden önce ancak bir taslak olarak var oluyor. Taslak oyunculara

Yeni proje olarak Kafka 'yı belirlemeniz nasıl gelişti? Bununla ilgili bir de yargılanma durumunuz var... Aslına bakarsanız Kafka' dan alıntı yapmamdan dolayı yargılanmam yüzünden bu projeden vazgeçmek zorunda kalabilirdim. Üzerimde şöyle bir baskı vardı. 'İşte Kafka' dan alıntı yaptı, mahkemelik oldu, Türk ve Avrupa basınında çıktı şimdi de bak oyun yapıyor.' Hatta bir ara vazgeçtik bu projeden. "Hile ve Sevgi" yi öne aldık. Sonra baktık ortada ayların çalışması var, onunla yatıp onunla kalkıyoruz. Yapmaya karar verdik . Ayrıca onların beklediği gibi bir Kafka' da olmayacak bu. Daha önce ki çalışmamızda da kimi izleyicil er 'bir Brecht' görmek üzere geldiler. Düş kırıklığına uğradılar, 'bizim oyunumuzu' izlediler. Kuşkusuz bu bizim bugün Brecht'ten anladığımızdı. Yani Brecht'ti!

pe cy

Kendi oluşumunuzu ekonomik olarak nasıl sürdürüyorsunuz? Devlet desteği konusunda düşünce nizi alabilir miyim?

Kurumu" tarafından yapılmalıdır. Bu çok uzun ve detaylı bir konu isterseniz buna bir gün ayrıca girelim. Şu anda yapılan desteğin gerek özel tiyatrolar arasındaki dağıtım mantığı açısından, gerekse özel tiya trolar ile ödenekli tiyatrolar arasındaki dengesizlik açısından kusurları var diye düşünüyorum. Bundan ödenekli tiyatrolara destek azaltılsın, özel tiyatrolara ver ilsin diye bir anlam çıkartılmasın. Desteğin her iki yapıya da dengeli bir biçimde arttırılarak sürmesi gerekli. Ödenekli ve özel tiyatrolara bilet fiyatı açısından bakıldığında özel tiyatroların büyük bir haksızlığa uğradığını düşünüyorum. Bir tarafta 100 bin bir tarafta 750 bin liraya bilet satılıyor. Aslına bakarsanız bu ödenekli tiyatrolara da haksızlık sayılabilir çünkü gerçek bir seyirci edinemiyor. Bütün biletleri satılan bir oyun hava koşullarının azizliğine uğrayınca bakıyorsunuz koltukların bir bölümü boş. Kimi izleyici yüz bin lira için, hatta indirimli aldığı 50 bin liralık bilet için en az 500 bin lira yol parası harcayarak karda kışta evinden kalkıp oyunu izlemeye gelmiyor. Özelde ise satılan biletin sahibi akşam oyunu izlemeye mutlak gelir. Bence ödenekli tiyatrolar 50 bin lira alacaksa hiç almamalı, herkese bedava olmalı.

Herşeyden önce bu duruma kökten bir çözüm getirerek yeni ders programları ile en azından doğudaki ve batıdaki düzeyin tutturmasını sağlamak gerekli. Böyle bir temelsizliğin üzerine farklı yöntemlerle oyun çalışması yapabilecek oyuncu yetişmesi çok zor oluyor. Oyunculuk tekniğinin yetkinleşmesi de tek başına yeterli değil. Eğer şu anda içinde bulunduğu dünya ile bir problemi yoksa bir oyuncu ne anlatabilir ki. Nereye basabilir? Kuşkusuz bir oyuncunun eğitiminde bu soruları sormasını sağlayacak yönde de gelişmesini sağlamak iyi olur düşüncesindeyim. Oyuncu sorunsalını aşabilmek, onunla mücadele edebilmek için oyunculuğa yönelirse, politik olarak söylemek istediklerini oyuncu olarak oyunla da ifade edebileceğine inanmalı diye düşünüyorum.

Bugüne değin, çalıştığımız kurumdan aldığımız maaşlarımızı dışarda yaptığımız tiyatro çalışmalarına harcadık. Bir yerde kendi kendimizin desteği olduk.Ancak bu yeni projemizde bize Efes Pilsen destek oldu. Belki de ilk kez bizim yapımızda olan bir tiya troya böylesine önemli bir destekte bulunuyorlar. Devlet desteğine gelince, insanlar, devletin kültür ve sanat konusunda tüm topluma yayılan anlamda bu gereksin imin karşılaması için de vergi veriyorlar. Hiç kuşkusuz devleti yönetenler de bunu sanatçılara destek anlamında 'iade' etmelidirler. Ancak bunun düzenlenmesi, kurul ması için iki yıldır mücadele ettiğimiz sanatçıların yönet tiği özerk bir "Türkiye Sanat 38

Devlet Tiyatrosu da sponsor desteğiyle çalışmaya başladı? Bunu nasıl karşılamak gerekir? Öteki kuruluşlara örnek teşkil etmesi açısından çok yararlı. Bir tiyatronun bir değil çok sayıda destek veren kuruluşları olmalıdır. Ancak gerçek destek verenin bilet alarak tiyatroya gelen izleyici olduğu unutulmamalı.

Kafka ne zaman sergilen meye başlayacak?

Şubatın ilk haftası Nazım Hikmet Kültür Merkezinde başlayacak. Burası Nazım'ın doğum günü olan 15 Ocak' ta açılacak yeni bir kültür merkezi. İçinde bir oda tiya trosu ve sanat galerisi var. Biz burada ilk yapımımız olan "Bir Avuç Hayvan Mayvan" adındaki çocuklar için bir gölge oyunu ile çalışmaya başlayacağız. Ve şubatta da Kafka. Kafka çalışmaya Haziran ayında başladık. O da tıpkı Brecht gibi belli klişelerle anımsanan ve oynanan bir yazar. En tipik örneğini bir sinema felaketi olarak izle miştik. Kafka'nın 'karamsar' 'bunalımlı', 'hastalıklı', 'iç karartıcı' olduğunu düşünen bir filmdi o. İnsanın içinden çıkamayacağı bir labirentte bulunduğu, başkaları tarafından yönetildiği duy gusu, karamsarlık, umutsu

zluk gibi kiliseleri var Kafka' nın. Çok yerleşmiş bir anlayışın karşısında durarak çalışmalarınızı yönlendirmek güçlüğünü aşmaya çalışıyoruz. Kendi durumu muzu Kafka metinleri yolu ile anlamaya çalışmak yolculuğu denebilir bu çalışmaya. Oyun oluşmadan daha fazla bir şey söylemek istemiyorum. Oyunda Taner Birsel, Ayşe Selen, Özden Çiftçi, Ayşe Lebriz Günşiray, Ece Okay oynayacak. Ben aynı zaman da oyuncu olarak da yer alacağım bu projede. Daha sonrası belli mi sizin için? Bir de "Tartuffe" düşünceniz var diye duymuştum. Yeni bir oluşum içindeyiz. Tiyatromuzun adı "Oyunevi" Bu tiyatronun sanatsal anlam da sahipleri Taner Birsel, Ayşe Selen, Şehsuvar Aktaş, Çetin Sarıkartal ve ben. Düşündüğümüz yapımlar bir birini takip edecek."Tartuffe" ikinci yapımımız olacak. Nesrin Kazankaya'ya tiyatro muzda bir oyun yönetmesi için öneride bulunduk. O da uzun bir süredir üzerine çalıştığı Moliere'in "Tartuffe"ünü yapmak iste diğini söyledi. Bu bizim için çok iyi ve çok değişik bir çalışma olacak. Ardından bizim yapmayı hedeflediğimiz Schiller'in "Hile ve Sevgi" oyu nunu sahnelediğimizde anlamlı bir repertuarımız ola cak: Kafka, Moliere, Schiller'in oyunları. Bunun dışında henüz hiç bir ayrıntısı belli olmayan ve benim oynayacağım, tek kişilik bir oyun düşünüyoruz. Bu, beden üzerinden öykü anlatımı üzerine bir çalışma olacak. Teşekkür ederim Mahir Günşiray. Çalışmalarınızı bek liyoruz

PERDE ARKASI Gençlerin Tiyatrosu Var mı? Geçenlerde sordum bu soruyu. "Var", dediler. Ama diyenlerin söylemek istedikleri, şu anda gençlerin görmelerinde 'yarar bulunan' oyunların oynamakta olduğuydu. Oysa ben, bunu kastetmemiştim. Gençlerin sorunlarını konu alan bir tiyatromuz var mıydı? Genç diye nitelendirdiğimiz kesim yani örneğin 18-25 yaşları arasındaki kuşak, sahnelerinde kendini de izleyebileceği oyunlarla karşılaşıyor muydu? Yalnızca görmesinde 'yarar olan' ama onu doğrudan sergilemeyen bir tiyat ro, onun da tiyatrosu sayılabilir miydi? Bu soruların hepsinin yanıtının hayır olduğu kesin. Kesin olan bir diğer nokta ise, gençliğimizi sanat alanında da en az toplumda ve eğitimde olduğu kadar yalnız bıraktığımız. Üniversite yıllarımda çok değer verdiğim, saydığım bir hocam vardı. "İlerde, hayata atıldığınız zaman..." sözüyle başlayan cümleleri çok saçma bulurdu. "Yanlış düşünmeyin sizlere böyle söylediklerinde", derdi, "çünkü sizler, bugün de hayatın içindesiniz!"

Cemal

Ama gördüğüm kadarıyla aynı yanlış, günümüzde de sürdürülmekte. 'Gençlerin hayata hazırlan masından' söz ederken, onların hayata hazırlanırken, yani bugün de içinde yaşadıkları bir hayat larının, üstelik çok kendine özgü, çok büyük bir duyarlılıkla yaklaşımı gereksinen sorunlarla yüklü hayatlarının bulunduğunu pek düşünmüyoruz. Belki de neredeyse genç olmanın bile kendi başına suç sayıldığı 80'li yılların bir kalıntısı olan bu tutum yüzünden, koskoca bir kesimi en nazik döneminde tiyatroda da yalnız bırakıyoruz.

pe cy

Ahmet

Üstelik bu, öylesine alışkanlığa dönüşmüş bir tutum ki, doğrudan gençler tarafından kurulan yeni tiyatro toplulukları bile yaşıtlarına yaşamakta olduklarının ya da daha çok kısa süre öncesine kadar kendilerinin de yaşadıklarının tiyatrosunu sergilemeyi düşünmüyorlar... Üniversite okumak için yaşadığı kentten ayrılıp, o zamana kadar belki de hiç görmediği bir kentte yeni bir yaşam kurmak zorunda kalan bir gencin çektiği yalnızlıklar, içine düşebileceği yabancılaşmalar; lisenin hemen ardından gelen bir özgürlük ortamında, bu özgürlükle hesaplaşmanın ya da hesaplaşamamanın sancıları; lise yıllarının el ele dolaşma ortamını çok aşan, aşmak zorunda olan bir ilişkiler ortamında cinselliğin yaşanması bağlamındaki deneyim lerin sorunları; o zamana kadar çoğunlukla kendi ailelerinin güvenceli ortamında yaşamışken, ansızın parasızlıkla, "bekâra ve üniversiteliye ev verilmez" mesajıyla karşılaşanların ya da -yurtlar da olduğu gibi- günlük ve gecelik yaşamlarını yeni yeni tanıştıklarıyla paylaşmak zorunda kalan ların duyguları- evet, bunlar ve bunlar gibi daha nice sorunlar acaba tiyatro sahnesine getirilme ye değmeyecek kadar önemsiz midir?

Ve tiyatro adına, bir soru daha: Genç insanlara önce kendi sorunlarını sergileyerek tiyatronun gerçek yaşamla ne denli ilintili olduğunu göstermek, onları sonradan tiyatronun sadık izleyicileri kılabilmenin en emin yolu değil midir? Evet, buradan yeni tiyatroların genç kurucularına seslenmek istiyorum: Yaşıtlarınızın yaşamlarına sahnenizde öncelik tanıyın; oyun bulamazsanız, kendiniz yazıp sahneleyin ve bu yolda başarısızlıktan korkmayın. Çünkü bu bağlamdaki en acemice girişimleriniz bile sonuçta gençlere seslenmeyi hedeflemiş bir tiyatroyla ilgili olarak gençlerin arasında bir tartışmaya yol açacaktır!©

ELEŞTİRİ

FREUD İLE DALİ KARŞILAŞINCA Yıl 1938-39.Sigmund Freud'un Londra'daki evinin çalışma odasındayız Yaşamının son yıllarındaki hasta Freud geceyarısı koltuğunda uyuklamaktadır. Beklenmedik bir ziyaretçi, genç bir kadın ısrarla içeri girmeye çalışır. Freud'un genç kadını içeri almasıyla birlikte Freud için kendini ve öğretisini sorgulama süreci başlar. Freud, neredeyse bütün yapıtlarını ezbere bilen genç kadınla ve onun bir kadın hastasıyla ilgili ısrarlı sorularıyla uğraşıp bu beklenmedik ziyaretçiden kurtulmaya çalışırken bir başka ziyaretçi gelir: Salvador Dali. Bir yan dan genç kadınla psikanaliz üzerinde tartışan Freud, öte yandan da resim lerini psikanalitik açıdan değerlendirmesini isteyen Dali'ye gerçeküstücülük hakkında konuşur. Bunun yanısıra evine sık sık gelen dok tor Yahuda ise üzerinde çalıştığı "Musa ve Tektanrıcılık" kitabı yüzün den Freud'la din üzerine tartışmaya girer.

pe cy

Sibel A r s l a n

Bu anlattıklarım gözünüzü korkut masın, bütün bu olayların neşeli, eğlendirici bir fars şeklinde geliştiği bir oyundan, "Aldatma", "Derin Bir Soluk Al", "Çöplük" gibi, metin, sahneleme ve oyunculuk açısından dört dörtlük yapımlara imzasını atan Tiyatro Stüdyosu'nun yeni oyunu "Histeri"den söz ediyorum. 1996 başlarında Üskü dar'da tiyatro salonuna dönüştürdük leri eski Odeon sinemasında provalara başlayan, ancak çıkan yangın sonucu içindeki teknik donanımıyla birlikte sahneleride kullanılmaz hale gelince oyunlarını önce Dormen Tiyatrosu ve ardından Ankara'dan başlayarak uzun 40

bir Anadolu turnesinde sergileyen Tiyatro Stüdyosu, bu kez de çağdaş İngiliz yazarı Terry Johnson'dan Ahmet Levendoğlu'nun Türkçeye çevirdiği "Histeri" adlı oyunla Kadıköy Halk Eğitim Merkezi'nde İstanbul izleyi cisinin karşısına bir kez daha çıkıyor. "Histeri"nin yönetmeni son yıllarda zamana meydan okurcasına İstanbul'da ve İstanbul dışında pek çok kaliteli yapıma imzasını atan Işıl Kasapoğlu. "Histeri"nin dekor tasarımı Tiyatro Stüdyosu'nun daha önceki yapımlarına da emeği geçen Duygu Sağıroğlu. Oyunun giysileri Sevim Çavdar, müziği Joel Simon, ışığı ise cafer Yiğiter tarafından gerçekleştiril miş. Oyunlarında Einstein, Marlyn Monroe, Senatör Mcarthy gibi yüzyılımızın önemli isimlerini kullanan yazar Terry Johnson, "Histeri" de Sigmund Freud ile Salvador Dali'yi karşı karyşıya getir erek psikanaliz ile gerçeküstücülüğü tartışırken bilim adamının ve sanatçının sorumluluğunu sorguluyor. "Histeri" yönetmen Işıl Kasapoğlu'na göre, çağdaş bir trajediye dönüşen bir fars. Gerçekten de oyun, Terry Johnson'un usta işi metni, Işıl Kasapoğlu'nun usta işi rejisi ve tüm ekibin usta işi oyunculuğuyla, Freud, Dali ve Freud'un eski bir hastasının kız arasında geçen olaylar yoluyla bilim, sanat, toplum ve tanrıyı irdeleyen, bütün bunları asık suratlı ve didaktik değil, fars öğelerinden yararlanarak güleryüzle ortaya koyan ilginç ve nite likli bir oyun. Oyunda nazi vahşeti yüzünden Viyana'dan ayrılıp Londra'ya

a cy pe

yerleşmek zorunda kalan, yakalandığı ene kanseri yüzünden korkunç acılar çeken Freud, başarılı oyuncu Haluk Bilginer tarafından canlandırılıyor. Eski bir hastasının kızı olan Jessicayla, Zuhal Olcay) karşılaşmasıyla birlikte daha önce kullandığı tedavi yöntemini sorgulamak zorunda kalan, genç kadının gelişiyle birlikte kendi içindeki çelişkileri açığa çıkarmamaya ve onu başından savmaya çalışan Freud'un, yaşlı ve acı çeken hasta bir adam olarak, yaşamının son yıllarında olduğunun bilincinde,kendisiyle hesaplaşması Haluk Bilginer tarafından öncelikli bir oyunculukla, içine düştüğü durumun ironusunun altı çizilerek yansıtılıyor. Histerik bir annenin kızı

olan Jessica'da ise Zuhal Olcay, özellik le annesinin tedavi süreci içinde Freud'la arasındaki hasta-doktor ilişkisinde annesinin rolünü üstlendeği sahnelerde çok başarılı. Celal Perk, sempatik bir Salvador Dali kompozisy onu çiziyor. Freud'un dostu ve doktoru Abraham Yahuda rolünü üslenen Selim Naşit Özcan tiyatroya yıllarını veren bir oyuncu olarak Yahudi doktoru cana yakın, sevecen bir tip olarak başarıyla canlandırıyor. "Histeri", oyun seçiminden rejisine, oyuncusundan dekor tasarımcısına, ışığına ve müziğine kadar, tiyatroyu tiy atro yapan tüm öğelerin nitelikli ve özenli bir şekilde biraraya getirilmesi

sonucu ortaya çıkan, keyifle izlenebile cek bir oyun. Tiyatro Stüdyosunun gerçekleştirdiği oyunlara belli bir kalite garantisiyle gitmek ve her yeni oyunda bu kaliteyi yeniden hissetmek, kaba saba, zeka yoksunu esprilerle dolu komedilerle izleyiciyi oyalayan bir çok özel tiyatronun yanısıra Tiyatro Stüdyosu gibi kaliteden ve tiyatro sanatından ödün vermeden de izleyi ciyle buluşulabileceğini kanıtlayan bir özel tiyatronun bulunması ne kadar mutluluk verici! Freud'la Dali'nin İstan bul'daki karşılaşmasını 1996'da kaçırdınızsa, şimdi sakın kaçırmayın!

İNCELEME

ANTİK YUNAN'DA TİYATRO MASKLARI Zühre

güçlü bir kişiliğe bürünmüştür. Bu dinsel törenlerde çeşitli kuş, at, keçi gibi değişik hayvan maskları kullanılmıştır ve bu masklar genelde başın tümünü içine alacak biçimde yapılmıştır. Giderek Dionysos onuruna yapılan şenliklere dönüşen bu törenlerde, tanrılara ilişkin öykülerin dinsel yanından çok insancıl yanına ilgi duyulmuş, tanrılara atfolunmasına karşın dünyalıların alkışları daha çok önemsenmiş ve tanrılar için düzenlenen öyküler yerlerini kahramanlara bırakmaya başlamıştır. Bunun sonunda da kaba hatlı maskeler yerine ince maskelerin kullanıldığı dönemin ruhunu yansıtan klasik dönem Yunan tiyatrosu doğmuştur. Bütün bunlardan anlaşıldığı gibi Yunan tiyatro masklarının doğuşu dinsel tören lerle başlamıştır.

pe cy a

Tiyatro masklarının doğuşu, tiyatronun doğuşu ile koşut olarak gerçekleşmiştir. Taklit ve kişilik değiştirme eğilimi, ilkel insanın avının kılığına girmesi ve avlanma öyküsünü anlatması ile örneklerini vermeye başlamıştır. İlkel kültürlerde dinsel kişilere kutsallık kazandırmak amacı ile önceleri yüzler bitkisel boyalar ya da isle boyanmıştır. Bunun örneklerine Girit ve Miken uygarlıklarına ilişkin kimi freskolarda rastlanır (1). Antik Yunan öncesi kültürlerde, tanrılar için yapılan törenlerde hayvan başlı grotesk maskların kullanıldığı görülmektedir. Örneğin Isparta'da Artemis için düzenlenen bayramlarda tahta maskların kullanıldığı, Arkadya'da, Demeter kültü rahibinin dinsel törenlerde Tanrıça'nın maskını taktığı bilinmektedir. Lykosoura'daki, Demeter tapınağında ve Orthia Artemis tapınağındaki kazılarda kuzu ve inek başlı, pişmiş toprak heykelcikler bulunması bu kültüre ilişkin törenlerde maskların kullanıldığını doğrular. Yine Ephesos'daki Poseidon tapınağında rahipler, rahibeler ve görevlilerin çeşitli hayvan adları almaları, bu kişilerin kimi hayvan masklarını kullandıkları olasılığını ortaya çıkarır çünkü bu kutsal maskeyi takan kişi artık kendi kişiliğini gizleyip varlığını değiştirerek kendisi için yabancı olan mistik bir hayvan, tanrı ya da tanrıça gibi daha

İndirkaş

Dionysos Kültünde Mask: Yukarıda sözü edilen kültlere Antik Yunan dünyasına daha ge giren ancak o oranda hızlı gelişen en önemli kült Dionysos kültüdür. Bu kültün Yunan dünyasına Doğu'dan geldiği sanılmaktadır ve Yunan dünyasında özellikle İ. Ö. VI. yy.'larda Attika'da egemen olması, onun insanlara karışıp çileler çekme si, doğumu, kavgaları, acıları, coşkuları; Dionysos şarkılarına, dinsel törenlere kaynak olmuştur. Dionysos kültünde coşku ve bu coşkuyla doğaya karışma söz konusudur. Bu coşkulu duygulara kapılan erkekler kendilerini satyr, kadınlar maenad olarak hissederlerdi. Bu törenlerde çeşitli masklar kullanılırdı. Dans edilip şarkılar söylenen bu kutsal törenler tiyatronun başlangıcı sayılmıştır. Antik Yunan Tiyatrosunda Mask: Mask Antik Yunan tiyatrosunun asal öğelerinden biridir. Tiyatroyu ilk kez halk için bir gösteri olarak uygulayan Yunanlılar, tiyatro masklarının yaratıcısı olmuşlardır. Oyuncu sayısı sınırlı olduğundan masklar, bir oyuncuya birden fazla rol üstlenebilme olanağı sağlamıştır. Bunun yanı sıra kadınların sahneye çıkmadığı o dönemde kadın rollerini üstlenebilmeleri için de gerekli olmuştur. Tiyatro yapılarının büyüklüğü de göz önüne alınacak olursa maskların, seyircinin karakteri, tanımasında önemi daha iyi kavranabilir. Tüm bu nedenlerle Yunan tiyatrosu masklara gereksinim duymuştur.

Resim 1: Atina Agora'sında bulunmuş şarap kabı parçası. 42

pe cy

Günümüze her ne kadar özgün tiyatro maskları ulaşmamış olsa da bunların yapılışına ilişkin bilgiler bulunmaktadır. Ayrıca Antik tiyatro masklarına mermer, pişmiş toprak ve seramik örnekler üzerindeki betimlerde ve mozaik duvar resimlerinde rastlanır. Masklar tüm başa geçecek şekilde yapılmış, malzeme olarak genellikle alçı ile sertleştirilmiş keten ya da benzeri bir bez kul lanılmıştır ve yüz çizgileri boya ile belirtilmiştir. Saçlarda ise gerçek insan saçları, hayvan kılları ya da keten ipliği kullanılmıştır. Kimi zaman boyalı mantar ve tahtadan masklara da rastlanır. Ancak aktörün, oyun süresince başında taşıdığı düşünülürse maskların oldukça hafif ve kullanışlı olması gerekir.

cy a

Tragedya Maskları Klasik tragedya maskının, koronun karşısına ilk aktörü çıkartan Thespis'in bir buluşu olduğu kabul edilir. Thespis ilk oyunlarda yüzü -olasılıkla Dionysos şenliklerinde kullanılan şarap tortusu ve isten esinlenerek- önceleri çeşitli bitkisel boyalarla boyamış, daha sonraları bu işlemin yerini mask almıştır. Thespis'in öğren cisi Phynichos ise ilk kadın masklarını yapmıştır. Bu masklarda kadınlar için açık renk, erkekler için koyu renk kullanılmıştır. Ancak bunlar bir kişiliği yansıtan anlamlı masklar olmaktan uzaktır. Tragedya masklarına ilk kez ağırbaşlı bir biçim vererek Arkaik dönemin groteks ifadesinden uzaklaştıran ve masklarda çeşitli boyaları kullanan Aeschylus'dur. Böylece klasik dönem başlarına gelindiğinde tragedya maskları yüz ifadesini belirtir. Aeschylus döneminde bu maskların ilk örneğini Atina Agorasında bulunmuş bir şarap kabı parçası (yok i. Ö. 470) üzerinde görmek mümkündür. (Resim 1). Yüzde dingin ve soylu bir anlam vardır.

Resim 3: Hellenistik Dönem, Kral Priamos'a ait mask.

i. Ö. V. yy.'in ikinci yarısında Sophkokles ve Euripides döne minde masklarda ideal güzellik ön plana çıkmıştır. Euripides kişinin psikolojik yapısını incelediği için onun oyunlarına ilişkin masklarda daha çok kişisel özellikler görülebilir. Genellikle masklar dönemlerin heykel sanatında görülen özellikleri yansıtırlar. Örneğin i. Ö. V. yy. ilk yarısındaki örneklerde Olympia kabartmalarındaki ciddi ifadeler, İ. Ö. V. yy. ikinci yarısından sonra Parthenon kabartmalarındaki ideal güzellik arayışları masklarda da görülür. İ. Ö. V. yy.'de Tragedya masklarında dönemin heykeltraşları (2)

Praxiteles ve Skopas'ın etkileri belirgindir. Yüzlerde etkili bir anlatım vardır ve göreceli bir gerçeklik söz konusudur (Resim 2). Hellenistik dönemde ayrıntılara önem verilir ve yüzde canlı bir ifade görülür. I. Ö. V. yy. başlayan bu özellik Hellenistik dönem portre sanatının gelişmesi ile yakından ilgilidir. Thebes'de bulunan Kral Priamos'a ait mask mavi Frig şapkası, kızıl kahve rengi saç ve sakalları, kalkık kaşları, mavi gözleri, çökük yanakları korkmuş ve acılı ifadesi ile Hellenistik dönem masklarına ilişkin özellikle ortaya koyar (Resim 3).

Resim 4:İ.Ö. 400'lerde, pişmiş toprak heykelcik. Eski komedya masklarına örnek. 44

Komedya Maskları Tragedya masklarında olduğu gibi komedya masklarının da kaynağı dinsel masklardır. Eski komedya maskları genellikle hayvan biçimindedir. Aristophanes komedyalarının çoğunda ("Eşekarıları, "Kuşlar", "Kurbağalar") koro için hayvan maskları kullanılmıştır.

Resim 5: Asalak maskları.

ken Tragedya masklarını anımsatan masklar da görülür. Yeni komedyanın Eski ve Ara komedyalarından alıp geliştirdiği en önemli tip asalak tipidir. Bu dönem komedyasının asalak tipleri masklarda çıplak başları, kalkık kaşları ve şaşı gözleri ile veril mişlerdir (Resim 5).

M. Ö. IV.yy.'da Attika komedyasının gelişmesinde bir geçiş dönemi olan Ara komedya da eski komedyanın tüm kaba hat an sürerken bir yandan da köleler, askerler, suçlular, yosmalar vb. halktan tiplerin komedyada görülmesi mask çeşitlerinin de çoğalmasına yol açmıştır (Resim 6). Giderek 330'larda Ara komedya yerini Yeni komedyaya bırakır. Yeni komedyada dönemin siyasal durumunun etkisi hissedilir. Demokrasinin yıkılması ile özgürlükler kısıtlanmış, Stoacılık, Epikürcülük gibi felsefi akımlar döneminin komedya yazarlarını etkilemiş ve Yeni komedya artık devletin, toplumun sorunları yerine, bireylerin sevinçlerini acılarını ve ilginç yönlerini konu etmeye başlamışlardır. Bu değişim sonucunda asalaklar, ahçılar, köylüler, tüccarlar, askerler gibi eski ve Ara Komedyadan gelme halk tipleri gelişmiştir. Bu dönemin masklarının en önemli özelliği halk tiplerini yansıtmasıdır. Kaba öğeler sürer-

Ancak Antik Yunan'da Maskın doğuşu, tiyatroda kullanılması ve gelişimi irdelenirken ele alınan örneklerin özgün olmadığı ve Hellenistik dönem sanat anlayışı içinde yapılmış oldukları gözönüne alınmalıdır. Hellenistik dönemde doğanın gerçeğine dönük ve kopyacılıktan uzak bir sanat anlayışı egemendir. Bu yaklaşımla yapılan pişmiş toprak, bronz, mermer vb. çeşitli mask betimlerinin özgünlerinden çok farklı olabileceğini gözardı etmemek gerekir

Eski komedya masklarının örneklerine, daha çok Attika böl gesinde bulunmuş yaklaşık İ. Ö. 400'ler tarihlenen pişmiş toprak heykelciklerde rastlanır (Resim 4). Bunlar patlak gözleri, atık ya da yukarı kalkık kaşları, küçük burunları, kaba gülüşleri ve büyük ağızları ile grotesk bir anlam taşırlar.

* Yrd. Doç. Dr. Zühre İndirkaş, İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Genel Sanat Tarihi Bölümü, Ark. ve Sanat Tarihi Anabilim Dalı Öğ. Üyesi. 1- Paul-Wissowa, Real Encyclopadie, XIV. 2. Mantıkles-Mazion "Maske" II Im Primitive Kult, s. 2071. 2- A.g.k., M. Im Theather, 1 Allgemeines, s. 2074.

Resim 6: Halktan çeşitli tipler. 45

SÖYLEŞİ Alexei Arbuzov'un "Eskimeyen Oyun''adlı eseri, Haluk Kurdoğlu ve Nedret Güvenç'i aynı sahnede; Tiyatro İstan bul'da buluşturuyor. Oyuncular ve oyunun yönetmeni Engin Gürman "Eskimeyen Oyun" için, "yanlızlığın farklı yön temlerle tanımlanması" açıklamasını yapıyorlar."İnce, duyarlı bir kalbin tüm derinlikleri ni açığa çıkartan bir oyun.Hem göz yaşı dök türmek hem tebessüm ettirmek oyunun temel özelliği "görüşünü de ekliyorlar.

Nedret Güvenç ve Haluk Kurdoğlu ile

Nevra

Savcılıoğlu

Eskimeyen Oyun'u değerli oyuncularından tanıyabilir miyiz?

siniz. Aslında geçen sene perde açacaktık fakat, teknik olanaksızlar planları altüst etti. Seyircimize oyunumuzu sevdirdik sanıyorum. İyi reaksiyonlar alıyoruz ve bu bizi mutlu ediyor.

Sahneleme aşamasından ve çalışma yöntemlerinizden söz eder misiniz?

Nedret Güvenç: "Eskimeyen Oyun", çağdaş bir Rus yazarı olan, Alexei Arbuzov'un en güzel ve en duygusal komedilerinden biri. Arbuzov'un bizde başka oyunları da oynadı.Devlet ti yatrolarında başka çevirilerle de sahnelendi Eskimeyen Oyun. Çehov oyunlarının niteliklerini barındıran bir oyun. Arbuzov, Çehov eko lunden bir yazar. Başlangıçta birbirine çok ters iki ortayaşlı insanın giderek bazı ortak noktalarda birleştiklerini, dostluklarını, yanlızlıklarını paylaştıklarını, giderek birbir lerinden ayrılamadıklarını görürüz oyunda. Bu yoğun duygular çok ölçülü dağıtılmış. Çok güzel bir hikaye ediliş biçimi sağlanmış.Oldukça hareketli. iki kişilik bir oyun diyemez

cy a

Eskimeyen Oyun Üzerine

Haluk Kurdoğlu: Yaptığınız işi önemsiyorsanız, her çalışmada bir adım daha ileri gittiğinizi görüyor ve sonuçlarını almak için sabırsızlandığınızı da hissediyorsunuz. Kendi adıma konuşmam gerekirse bunu hissetmeme yol açan en büyük etmen, Nedret Hanımla çalışıyor olmam. Bunun meslek hayatımın bir hediyesi olduğunu düşünü yorum.Her adımda bir aşama kaydetmek insana başka bir zevk veriyor,başka ufuklara sürüklüyor. Bu piyesten benim anladığım şey şu; insan umudunu hiç bir zaman yitirmemeli.Hiç

umulmadık bir yerde, bir zamanda insanı mutlu ede bilecek ışıklarla karşılaşabili yorsunuz. Oyunun insanın yitmeyen umutlarını işleyen ve bu durumu iki orta yaşlı insanın sempatik ilişkisine yükleyen bir yapısı var değil mi? Nedret Güvenç: Umudun varolduğunu savunan her oyunun günümüz insanı için söyleyecek bir şeyi vardır; Evet, İnsan için umutlar tükenmiyor. Oyun biraz da bunu gösteriyor. Terkedilmişliğin sebep olduğu yanlızlığı yansıtıyoruz ve umudun varolduğunu savunuyoruz oyunda. Geceyi yansıtıyoruz ama hele bir sabah olsun bakalım sabah bize neler getirecek deme den edemiyoruz. Ben yine çalışma aşamasına dönmek istiyorum. İki dene yimli oyuncu olarak neler üzerinde durdunuz? Nedret Güvenç: Oyunun

Fransızca çevirisinin yalınlığı nitelik olarak yapısal yalınlığı ile eşdeğer. Bir ingiliz sözünü hatırlatmak istiyo rum, "az aslında çoktur "Azla ifade edebilmeyi başarabilirseniz çok etki edersiniz. Biz çok sade bir ifade biçimini sahnelemeye yöneldik. Haluk Kurdoğlu :Ben çok fazla konuşmayı sevmeyen bir insanım. Sinemada olsun tiyatroda olsun (özellikle sinemada) farklı anlatım biçimlerine yöneliniyor. Bu oyunda sürekli iki kişi konuşuyor, ama insanı sıkmayan lafa boğmayan bir oyun.Duygu alışverişlerinin yansıtıldığı mimikler, esler çok önemli. Nedret Güvenç: Duygusal açıdan doğru bir yolda git mek, doğru yaklaşımları sergilemek zor oldu. Olaylar saptırmamak ve bire bir Türk seyircisine oyunu aktarmak konusunda doğrusu zor landık. Sağolsunlar, yakınlarımız "iki usta oyun cunun bu işin altından kalka bileceğine inanıyoruz" diyor lar. Ustalık zor ve bu işte aslına bakarsanız ustalık falan sökmüyor. Her zaman baştan başlamak gerekiyor.

Oyunu sizin için farklı kılan nitelikleri nelerdir? Haluk Kurdoğlu :Bu oyunu seyrettiğiniz zaman aldığınız kadın, Çehov oyunlarında aIdığınızla eşdeğer olduğunu göreceksiniz. Biz bir Çehov oyunu oynar gibi oynamaya çalışıyonuz. Nedret Güvenç: Günümüz oyun tarzını değerlendirmek için ingiliz tiyatrosunu örnek gösterebiliriz. Çok sade ufak ufak mimiklerle ifade yöntemine başvurulduğunu görüyoruz. Günümüzün biçemi bu. Bunun dışında olmuyor kaldırmıyor. Oyunun nitelik nin sebep olabileceği tuzaklara düşmemek gerekiyyor. Bakın bu oyun dramatize edilmeye çok müsait, rahatlıkla melodrama dönüşebilir.

Haluk Kurdoğlu: Geçen yıl sahnelenen"Giydirici" adlı oyun Devlet Tiyatrosunda devam edecek. Bu yetmez mi? Ayrıca yeni umutlar peşinde koşmayı hedeflediğim bir sürece giri yorum. Bu yıl Devlet Tiyatrolarında son yılım. Memur o l a r a k son yılım. Bir tiyatrocu zaten tiyatroda son yılım diyemez. Benim için ti yatro hep varolacak. İzleyici potansiyelinden ve aldığınız tepkilerden mem nun musunuz? Nedret Güvenç: Bir tiyatrocu nun bu soruyu gönül rahatlığı ile cevaplandırması günümüz şartları altında çok mümkün değil. Ülkemizde,öncelikii konular arasında sanatın bulun mayışının bedelini tiyatro çok ağır ödüyor. Bundan biz de payımızı alıyoruz. Eskiden bir oyun oynandıktan sonra ertesi gün eleştiriler yayımlanırdı. Şimdi böyle bir çaba sözkonusu değil.

Haluk Kurdoğlu: Duyguları ön plana çıkaran bir oyun olduğu için o denge iyi kurulmalı. Dizginleri elinizden bıraktığınız anda at şahlanabilir.

çalışmanın ardından benim için bir dinlenme süreci söz konusu değil yeni bir çalışmanın başlangıç aşamasındayız

Oyunda anlatılmak istenen, ön plana çıkan duygu nedir? Haluk Kurdoğlu: Aşk...Aşk her zaman vardı ve hep var olacak hangi yaşta olursak olalım. Ve umudun tanımını yaparken böyle birmalzemeden kaçmak da imkânsız olacaktır, bu oyunda olduğu gibi. Bu iş bittiğinde gerçekten huzurluydum ve yaptığım işe inanıyordum. Yeni projeleriniz hakkında konuşabiliriz miyiz? Nedret Güvenç: Çok zorlu bir

yıldızı eşiyle bir oyunun galasını onurlandırmadan oyun haber olamıyorsa bu duruma" ne kadar hazin" demekten başka bir şey bulamıyorum. Yapılabilecek tek bir şey var sanatçıların toplanıp, bir deklerasyon yayınlaması. Medyanın tiya tro sanatına değer vermediğini açığa çıkarmanın tek yolu bu. Günümüz yazarlarının yaklaşımları da farklılaştı. Artık tiyatro yazarları yazmak istemiyorlar. Oynanacağı garanti edilmedikçe yazmam diyor Recep Bilginer. NecatiCumalı "Benim tezgâhımda bir sürü oyun var hele bir onları oynasınlar da ondan sonra oyun yazarım" diyerek yaklaşımını sergiliyor. Oysa bir sanatçı bir yazar, değişkenliğini yansıtan kavramları sahneye aktarmak zorundadır. Bir yazar on yıl önce yazdığı bir oyunun oynanmasını bekleyebilir ama ben Cumalı'nın bugünü yansıtan oyunlarını görmek ve oyna mak istiyorum. Bu aynı şekilde düşünen tüm yazarlarımız için geçerli.

cy a

Kendinizi tekrar etmemeniz gerekiyor. Her işe kendinizi sıfırlayarak başlamalısınız ki başarılı olabilesiniz. Ne kadar ısta olursanız olun tiyatro sanatı zor iş.

Değer yargılarının değişmesi ama gelişim gösterememesini bu durumun bir sonucu olarak görebiliriz sanırım. Bu durum Tiyatroda sanatçının üretkenliğine de ket vurmaz mı? Yeni kelimesinin eskinin tekrarı anlamına gelmediğinin bilinmesi gerekmez mi?

Nedret Güvenç: Değer yargılarının çarpıtılması toplum için kabul edilen pek çok doğrunun geçerliliğinin yitirilmesine yol açtı. Ama ben gençlere inanıyorum. Ne var ki onların masum çabaları da sonuçsuz kalabilir çünkü sayıca azlar. Bir pop

Haluk Kurdoğlu: Bir ülkenin tiyatrosu yazarıyla kalıcıdır. Nedret Güvenç: Shakespeare dersiniz, İngiliz Tiyatrosu de nince. Fransız Tiyatrosu de nince Moliere'i, Racıne'ı anımsamaz mısınız? Türk Tiyatrosu denince, Haldun Taner, Orhan Asena, Cahit Atay ve diğer isimler...ama bir kısmı aramızda değiller artık. Olanlar da yazmayı bıraktılar. Ne acı. Yine de tiyatronun geleceği için umutluyuz arkadan genç bir kuşak geliyor. Biz gençlere de çok iş düşüyor bu alanda. Haluk Kurdoğlu:Tiyatronun sorunları bitmez çünkü

sanatın önceliği sağlanamadı burada yıllardır. Nedret Güvenç: Tiyatro için bir risk göze alınıyorsa umudun olmadığını kimse söyleyemez. Ayrıca inanıyorum ki özel tiyatrolar bir kısım kaygıları ortadan kaldırmak için gerekli nitelik lere sahipler. Yetişen yeni insanlar ve ayak uydurul maya çalışan gelişmelerin kabullenilebilir olması beni böyle düşünmeye itiyor. Haluk Kurdoğlu: Genç insan lara güvenim sonsuz. Tiyatroya büyük ilgi var genç insanlardan. Nedret Güvenç: Zaman zaman kötümser olmamızı gerektirecek sebepler yok değil . Ama her dönem karşılaşılabilecek problem lerin üstesinden gelinebilir. Ülkenin içinde bulunduğu durum itibariyle değişen gelişen ya da olumsuz etki leri görülebilen etmenler ola caktır. Ama gelişen teknik ve farklı yaklaşımlara ayak uydurma kaygısının güdülmesi gerekiyor şimdi. En iyisini yapmaya çalışıyoruz ama başka bir tarz tiyatro nun oluşmasını engelliyemiyoruz -ki bu engellenmemelidir de- geleceğin tiyatrosu teknik imkanları sınırsızca kullana-bilen alışılmışın dışında bir ti-yatro olacak.Ben gelecekte işte bu gelişmeleri özümsemiş bir Türk Tiyatrosunun varola cağına inanıyorum. Nedret Güvenç ve Haluk Kurdoğlu ile gerçekleştirdiğimiz söyleşide "Eskimeyen Oyun" dışında kısaca Türk tiyatrosunun, bu günü ve geleceği üzerinde durduk. Umutsuzluğun tiyat roya konu olabileceğini ama tiytroya mal edilemeyeceği üzerinde hem fikir olduktan sonra söyleşimizi noktaladık 47

BAKIŞ

TİYATRODA SEYİRCİ OLMAK YA DA SEYİRCİ KALMAK

M u r a t Tuncay

Komik Hasan Efendi'ye: Bak Hasan Efendi, oyunculuğun mektebi açılmış; Oyuncular artık mektepten yetişeceklermiş. Ne diyorsun ? diye sormuşlar. Hiç kasevet etmem demiş. Sonra da eklemiş: Asıl seyirci mektepten yetişmeye başladı mı biz hapı yuttuk!

pe cy

Komik Hasan Efendi 1874'de doğmuş, 1929'da ölmüş bir Tuluat oyuncusuydu. İyi bir tiyatro idarecisi olarak bilinir; Hasan Efendi diye değil, Kel Hasan namıyla tanınırdı. Görünmeden önce sahneye gaz tenekesi fırlatıp alkış toplayan Hasan Efendi bu Hasan Efendidir. Kel Hasan Efendinin kork tuğu başına da geldi. 1908 Meşrutiyeti ile birlikte yıldızı söndü. Yaşasın Vatan, Yaşasın Hürriyet bağırtılarıyla tiyatroları dolduran Meşrutiyet Seyircisi Kel Hasan Efendi ile birlikte kendisini yenileyememiş nice eski tiyatrocunun defterini dürmüştür. Bu yalnız bizde değil, tiyatro geleneği olan her toplumda böyle olmuştur. Seyirci, değişen duygularına sorunlarına, beklentilerine ve beğenisine kaygısız kalan sahneyi tiyatro tarihinin hiçbir aşamasında affetmemiştir. Bu bağışlamasız tavrıdır. Tiyatroyu yüzyıllar ötesinden günümüze taşıyan. Bu bağışlamasız tavırdır tiyatronun dinamo su. Toplum, tiyatrosunu, tiyatro da toplumunu şarj eder. Bu karşılıklı etkileşimin kesilmesi tiyatro eyleminin de sonudur. Seyirci: Seyreden kişidir. Türkçe sözlüğümüz Seyirci'yi: Eğlenmek için bakan kimse diye tanımlıyor. Pekiyi! Ya kişi eğlenmek için bakmıyorsa? Baktığı şeyde eğlence anlamında hoş bir şey yoksa? Bu tanıma göre ona seyirci demek mümkün değil? Bakıcı. Görücü

başka anlamlarla yüklenmiş durumda izleyici de tam karşılamıyor bu durumu. Gösterim Terimleri Sözlüğü tiyatro alanında Seyirci'yi şöyle tanımlamış: Aynı yerde, bir oyunu başkalarıyla birlikte seyreden kişi. Bu kuşkusuz daha doğru bir tanım. Bence şunları da eklemek gerekir: Yaptığı katkılar ve verdiği tepki lerle tiyatro olgusunun bütünlenmesini, sürdürülmesini ve gelişmesini sağlayan kişi. Bu iki yaklaşımı birleştirerek derli toplu bir seyirci tanımına ulaşabiliriz gibi geliyor. Bu durumda Seyirci: Aynı oyunu başkalarıyla birlikte seyreden; Yaptığı katkılar ve verdiği tepkilerle ti yatro olgusunun bütünlenmesini, sürdürülmesini ve gelişmesini sağlayan kişi ya da kişiler topluluğudur. Böyle bir yaklaşım seyirciyi tiyatronun vazgeçilme; öğelerinden biri konumuna yükseltir. Bu durumda Seyirci olmak: tiyatro için deki bu işlevlerinin bilincinde olmak, bu işlevlerin gerektirdiği sorumlulukları yeri ne getirmek; sahneden seyir yerine aktarılan estetik anlatımı tamamlamak; tiyatrocuların sanatsal sorun ve duyarlılıklarını paylaşmak anlamını taşır. Seyirci Kalmak ise gayet açık bir tanıma sahip Türkçe Sözlükte: Bir olay karşısında hiçbir tepki göstermeyerek işe karışmamak! Bu durumda tiyatroya gelmek ve sahneye seyirci kalmak demek. Seyirci olmamak olamamak demektir. Biletli ya da davetiyeli tiyat roya gelen; Beğense de beğenmese de tepki verme işlevini ya yapmayan ya da yanlış yapan; Seyrettikleri konusunda düşünmeyen, tartışmayan; Sahnede her parlayanı altın sanıp doğruları eğrileri tartmadan oyun sonunda coşkunca

cy a

Karagöz oyununun perde arkası. (Metin And koleksiyonundan.)

duğu ortamdaki olumsuzlukların sürüp gitmesinde bir türlü seyirci olmayıp seyir ci kalanların sorumluluğu üzerinde biraz durmak istiyoruz. Çünkü Konstantin Stanislavski'nin ünlü deyişiyle İyi tiyat ronun kötü seyircisi, iyi seyircinin kötü tiyatrosu olmaz ise eğer; iğneyi biraz da sahnenin bu tarafına batırmak gereke cek. Çünkü ödenekli tiyatrolarımızın oyun seçimleri ve repertuvar düzen lerindeki tutarsızlıkları, yıl sonlarındaki turne yapılan merkez ve biletli kişi sayılarıyla! maskeleme yöntemleri tiyat romuzun daha iyiye gittiğine dair sağlıklı bir gösterge olmaktan çıktı nicedir. Aşağıdakiler gördükleri her şeyi alkışladıkça ve eleştiri işlevini savsakladıkça sahne bütün yetersizlikleriyle ve sorunlarla dolu çıkmazlarıyla kendi kendini aldatmaya devam ediyor.

alkışlamayı bir kültür hizmeti sayan kişi: Tiyatroya seyirci olan değil, tiyat roya seyirci kalan kişidir. Tiyatro tarihi boyunca her tiyatronun canına okuyan; onu daha yaşarken öldüren kişi de odur Önce seyirci kalan; sonra da sessizce ti yatrodan uzaklaşan kişi.

Tiyatronun gerçek seyircisi, tiyatrosunda olup bitenleri; önüne konulanları beğenmediği zaman tepkisini açıkça ortaya koyma cesaretini edinmiş dürüstlüğe ve medeni cesarete sahiptir. Bu tepki sırasında alkışlayarak, sırasında alkışlamayarak; sırasında yaratılan çeşitli ortamlarda eleştirilerini açıkça ortaya koyarak; sırasında yazarak, çizerek konuşarak tartışarak olabildiği gibi, sırasında tiyatrosuna bir süre gitmeyerek protesto etmek şeklinde de kendisini gösterebilir. Ne var ki bunun nedenlerini açıklamaktan çekinmemektedir. Seyirci olmak. Seyirci kalmanın, gizli açık hoşgörülerin, acımaların ikiyüzlülüğü yoktur onlarda. Çünkü gerçek seyirci Whistler'in dediği gibi: Acımanın hayatta moral bir erdem sayıldığını; ancak sana ta acımanın estetik bir kötülükten başka bir şey olmadığını bilir. Biz burada, tiyatromuzun içinde bulun-

Aslında her seyirci kendi çapında bir eleştirmendir ve sahnedekilerin bu eleştiriye yaşamsal gereksinimi vardır. Çünkü her insan gibi sahne de kendi hatalarını yalnızca başkalarının gözleriyle görebilir. Winston Churchill bir gün eleştiri konusunda şöyle demişti: Eleştiri belki güzel bir şey değildir ama gerek lidir. Ağrı ile aynı işi görür, zira ağrı da vücutta bir arıza olduğunu haber verir.

İşte bir tiyatroda seyirci işlevini yerine getirmiyorsa bunu tiyatronun organiz masında ağrı vermeyen ama sinsice ilerleyen bir ölümcül hastalığın gösterge si saymak gerekir. Bunun temel kaynağı da: Suskun Seyircidir. Şimdi önce seyirci kalmak başlığı altında sıraladığımız bu tür niteliklerin; bir seyir adabı olarak benimsenme noktasına nasıl geldiğine biraz bakalım: Kel Hasan 1929'da öldüğünde Stanislavski hayattaydı, 66 yaşındaydı. Şehzadebaşı'nın Komik-i Şehir'i olduğu dönemlerde velinimeti saydığı seyircisini güldürmekten öte bir tiyatronun varlığından haberi var mıydı yok muydu? Bunu bilemiyoruz. Olsa bile pek aldırmadığı anlaşılıyor. Bizim bildiğimiz Meşrutiyet öncesi istipdat günlerinin bunalan seyircisinin, hıçkırmak için Mınakyan Efendi'nin, gülmek için Kel Hasan Efendi'nin tiyatrosuna geldiğidir. Kel Hasan ve izinde yürüyüp geldiği Geleneksel Tiyatro'nun virtüöz oyuncu ları: Hamdi'ler, Küçük İsmail'ler, Abdürrezzak'lar, Agâhlar. Sonraları aynı izi sürdüren Naşit'ler, Dümbüllü İsmail'ler, seyircinin tiyatrolarına 49

Kukla, Karagöz, Meddah gibi kahve hane, konak vb. kapalı yerlerde, geçici olarak oluşturulan sahnelerde verilen temsiller; üç yönden seyredilebilmektedir. Açık havada, çayırlık alanlarda veri len Ortaoyunu gösterilerinde oyuncular ortada oyun düzeninde dört yönden izlenebilmekteydi. Aynı seyir düzeninin Anadolu'da gerçekleştirilen Köy Seyirlik Oyunları'da uygulandığını biliyoruz. İşte bu esnek seyir yeri-oyun yeri ilişkisi içinde açık biçim özelliğiyle verilen temsillerde; yemeye, içmeye, her türlü tepkiye açık oldukça rahat bir seyir alışkanlığının oluştuğu ve giderek yerleştiği anlaşılmak tadır. Bu böyle iken Modern Türk Tiyatrosu'nun başlangıcı ile birlikte uyul ması istenen yeni tiyatro göreneği, geleneksel seyircinin alışık olmadığı ne varsa hemen hepsini içermektedir.

pe cy

Bilindiği gibi aslında Geleneksel Tiyatro türleri arasında sayılır Tuluat tiyatrosu. Ama bir ayağı Geleneksel, bir ayağı Modern tiyatronun sahne ve seyir geleneklerine dayanır. Seyircisinden şikâyeti olmayan, ondan girişte bileti alması ve başkalarını rahatsız etmeden gülüp eğlenmesinden başka bir şey bek lemeyen, zaten bundan başka bir şey de vermeye niyeti olmayan bir tiyatrodur, Tuluat tiyatrosu. Tuluat seyircisinin beğeni düzeyi de Geleneksel Seyir anlayışımızın yüzyıllara dayalı geçmişi içinde şekillenmiştir. Tiyatronun ve seyircinin daha ciddiye alındığı dönem lerde, daha ağırbaşlı bir seyir göreneğinin yaratılması için büyük gayretlerle değiştirilmesine çalışılan eski tiyatro seyir göreneğimizin başlıca özel likleri şöyle özetlenebilir:

Eski seyir geleneğinin seyircisi başkasını engellememek ve oyun düzenini bozma mak koşuluyla alabildiğine özgürdü. Oyun izlemeye giderken kılık kıyafetine özel bir önem göstermek gereğini duy mazdı. İsterse oturur, isterse ayakta durur; canı sıkıldığında da çıkıp gidebilir di. Çok daha eskilerde, saray tarafından düzenlenen Osmanlı Şenlikleri'nde gös terileri izlemek için toplanan halk arasında gerekli düzeni sağlamak için Tulumcular adı verilen, deriden giysiler giyen görevlilerin bulunduğunu biliyoruz. Bunlar çeşitli şakalar yaparak, kimsenin keyfini kaçırmadan gösteri düzenini kol layan kişilerdi. Ellerinde, vurulduğunda can acıtmayan; ancak leke bırakan yağlı tulumlar bulunduğundan Tulumcular denirdi bunlara. Tulumculara şenlik düzeni dışındaki geleneksel gösterilerde rastlamıyoruz.

gülmek, eğlenmek amacıyla geldiğini bilirler; bunu fazlasıyla karşılayabilmek için de, tüm becerilerini kullanırlardı. Gülmenin eğlenmenin ağır bastığı bu temsillerin ibret alınacak yanları, Kel Hasan Efendi'nin ünlü limon kabuğuna benzer fesi kadar küçülmüştü. O gün lerin sorunu seyircinin niteliğinden çok niceliği ile ilgiliydi. Daha fazla seyirci, daha fazla gelir demekti. Estetik endişelerin epey arkadan geldiği bir dönemden geçiyordu tiyatromuz. O gün lerin koşullarında, Hasan Efendi'nin seyircinin mektepten yetişmesi espirisini, bilgili, bilinçli, seyir göreneği ve beğenisi yüksek seyircinin beklentilerini karşılayamayıp bir kenarda kalma endişesi olarak anlamak gerekir.

Geleneksel tiyatromuz seyir göreneği eğlence kavramını esas alan bir anlayışla biçimlenmişti. Geleneksel toplum, eğlence kavramının önkoşulunu bir rahatlama olarak görmüştü denilebilir. Bu rahatlamanın içine: Bir şeyler yiyip içmek; seyretmek için sıkıntıya girmemek de dahildi. Çay, sigara, yemiş; mevsimine göre meyva, yerine göre meşrubat hatta nargile keyfi, seyir anlayışımızın ayrılmaz bir parçasıydı. Böyle olunca geleneksel temaşa anlayışımızın haz duygusu, beğenisi, işitme, görme ve damak zevkiyle bütün leşen bir özellik göstermektedir. Nitekim modern tiyatro yaşamının gerektirdiği seyir göreneğinin yerleşmesi için en çok uğraş verilen konulardan biri, bu mide ve damak zevkini, görme ve işitme zevkinden ayırma sorunu olarak gün deme gelmiştir. 50

Modern seyir göreneği kısıtlamalarla başlamaktadır. Yayımlanan görgü kitap larında yeni seyir göreneğinin incelikleri özenilerek anlatılır: Tiyatroya günlük sokak kıyafetiyle gidilmez; kılık kıyafete çekidüzen vermek gerekir. Erkekler koyu renk elbise giyeceklerdir; açık renk sokak kostümleri, spor kostümler, tiyatro için kesinlikle uygun değildir. Büyük tiyatro larda smokin ya da frak giymek daha doğrudur. Palto, pardesü, yağmurluk ve şemsiye gibi eşya gardoroba teslim edilmelidir; bunları çıkarmadan tiyatro salonuna girmek ayıp sayılır. Erkeklerin şapkalarını gardoroba bırakmaları uygundur; bırakmadıkları takdirde salona girer girmez çıkarmaları zorun

ludur. Tiyatroya tam vaktinde gidilmeli, geç kalınmamalıdır. Salonda, alınan bilette yazılı oturma yerine geçerken, oturmakta olanları kaldırmak zorunda kalındığında sırt dönmemeye ve ayak larına basmamaya özen gösterilmelidir. Rahatsız edildiğinde kısaca af dilenmeli, oturup kalkarken gürültü çıkarılmamalıdır. Program, dürbün vb. kişi kendisi temin etmeli, başkalarından ödünç almamalıdır. Yanında oturan bir kişinin programına bakmak açıkça ter biyesizliktir. Tiyatro dürbünü boyuna asılmaz. Perde aralarında çevreyi dür bünle seyretme işini fazla uzatmamaya dikkat edilmelidir. Herkes yerinde rahat oturmalı; arkasını perdeye dönüp etrafı seyretmemelidir. Baş sağa sola sallanmamalı; daha iyi görebilmek için ayağa kalkılmamalıdır. Temsil süresince ne şekilde olursa olsun gürültü edilmemeli, konuşulmamalı, öksürülmemeli, burun çekilmemelidir. Hıçkırmak, ağlamak, yük sek sesle gülmek gibi biçimlerle duygu ları açıkça belli etmek yanlıştır. Bir şey yemek isteyen büfeye gitmelidir. Oyun salonunda bir şey yemek ayıptır. Alkışlamak sırasında da aşırıya gitmemek gerekir. Bağırıp çağırmak yanlıştır. Hoşnutsuzluk belli edilmemeli; ıslık çalınmamalı, ayakla tempo tutulmamalıdır. Oyun beğenilmese bile perde açıkken kalkıp gidilmemelidir. Bu hem salondakilere, hem sahnedeki sanatçılara karşı saygısızlıktır. Gardoropta itişmemek, görevlilere bağırıp çağırmamak gerekir. İşte getiril mek istenen modern tiyatro göreneğinin başlıca göstergeleri bunlardır. Görüldüğü gibi burada seyir geleneği açısından çok önemli karşıtlıklar söz konusudur. Tiyatro sanatının niteliği ve işlevi konusunda bakış biçimi değişmek tedir. Sahneden seyirciye yönelen anlatım, yepyeni bir içerik ve biçime dönüştürülmek istenmektedir. Batı tiyat rosu benzetmeci tiyatro estetiğinden göstermeci tiyatro estetiğinin değişim sancılarını yaşarken bizde bu iş tersine bir gelişim izlemektedir ama ne sahne ne de salon böylesi bir değişim için hazır değildir. Tiyatronun iç yapısında bu önemli estetik değişimler ve onun gerektirdiği altyapı sorunları yoğun olarak yaşanırken tiyat ronun işlevi konusunda da önemli değişimler ve beklentiler gündeme gelmiştir, iletişim araçlarının ve basının

Seyircinin tepkisi çeşitli biçimlerde kendisini gösterir. İlk sorun, bütün gayretlere karşın kadın ve erkeklerin, Avrupa'da olduğu gibi birlikte oyun seyretme girişimlerine karşı çıkışlarda görülür. Kadınlar kaç-göç nedeniyle ya kadınlara özgü temsillere gitmekte ya da tiyatroda kafesli bölmeler yapılmışsa buralarda oturabilmektedirler. İlk kez Güllü Agop'un, Osmanlı Tiyatrosu'nda, salonun arka tarafında kadınlar için hazırlattığı, camilerdekine benzer bu kafesli seyir yerlerinde bile kadınların ti yatro seyretmelerinin engellenmesi için tiyatro çevresinde oturan halkın hükümete dilekçe verdikleri biliniyor. Kadınlarla erkeklerin ayrı ayrı yerlerde bile otursalar tiyatronun çatısı altında aynı havayı solumalarına karşı çıkmaya kadar varan bir tepkidir bu. Bu kafesli seyir düzenine gösterilen tepkiler, mahalle hamamlarında yüzyıllardır uygulanan bir yönteme başvurularak kısmen yatıştırılabilmiştir. Tiyatro kadınlara ve erkeklere ayrı ayrı temsiller vermeye yönelir. Böylece bu ilk tepki kısmen yatıştırılabilmiştir.

toplumda yapılmak istenen yeniliklerin anlatılması ve benimsetilmesi için yeterli olamaması üzerine; Batılılaşma girişimlerinin halka iletilmesinde, tiyatronun geniş topluluklar üzerindeki etkile rle gücünden yararlanılmak istenmektedir. Bu nedenle batı örneğinde gelişmesi istenen tiyatro, yönetim katlarınca çeşitli hoşgörü ve imtiyazlarla desteklenirken; halkın eğlence gereksinimini karşılayan Geleneksel Seyirlik biçimler kendi kaderlerine terk edildiler. Aydınların çoğu da yeni tiyatro türleri ve anlayışı yanında yer alıp eski tiyatroyu tüm biçim ve alışkanlıklarıyla dışlayan bir tutum içine girince, Türk tiyatrosunda seyirci sorunu başlamıştır. Çünkü seyirci kendi yaşam biçimi, değer yargıları beğeni düzeyi ve seyir alışkanlıklarını birdenbire değişime zorlayan bu eğilime tepki göstermiştir.

Batı yanlısı bu Özentili Ahlâk Okulu'nun geniş kitlelerce pek ciddiye alınmaması seyirci tepkisinin bir başka boyutudur. Tiyatroların içinde çeşitli nedenlerle kavga, gürültü eksik olmamakta; olağan seyirci tepkisini aşan, ıslık çalma, bağırma, sahneye laf atma gibi davranışlar sıkça görülmektedir. Bu ilk dönem temsillerinde bulunmuş yabancı bir gözlemci, Avusturya elçilik

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun sahnelediği, "Final" oyunundan bir sahne.

görevlilerinden Franz von Werner, Murad Efendi takma adıyla yayımladığı kitabında Osmanlı Seyircisini: Bulunmaz bir seyirci olarak nitelendirmektedir. Bu tanığın aktardıklarına göre: Bu seyirci can sıkıntısı nedir bilmemekte; temsil sırasında çayını, kahvesini içmekte; petrol ve tütün kokusunun birbirine karıştığı salonlarda izlediği birçok sah neyi, doğru dürüst anlamadığı halde alkışlamakta; protestosunu, lafını sahne den esirgememekte; acı acı ıslıklar çal makta; ayaklarını tartımla yere vurmak tadır. Üst kat localarından aşağıya sigara izmaritleri atılmakta; su dökülmektedir. Üstelik bütün bunlar yasak olduğunun bilinmesine rağmen yapılmaktadır. En acıklı sahnelerde seyircilerin olur olmaz gülmesi yine sıkça rastlanan davranışlar dandır.(1) Böylece, başlangıçta yeni ve meraklı bir gösteri biçiminde ilgi

toplayan Modern Tiyatro, giderek seyirci lerin kendi kendilerini eğlendirdikleri, güncel yaşamda açıkça gösteremedikleri tepkileri alaylı bir biçimde sahneye yansıttıkları bir seyir yeri özelliği kazanmıştır. Bütün bu koşulların ise temeli benzetmeci oyun biçiminin illüz yona dayalı estetiği üzerine kurulu bir tiyatro için ne denli olumsuz olduğu açıktır. Mahmut Yesari bir yazısında o devrin tiyatrocularının bütün bunlara nasıl kat lanmak zorunda kaldıklarından söz edip örnekler verirken Mınakyan'ın bir açıklamasına da yer verir: "Meşrutiyet yıllarında sahneden çekil mişti Mınakyan. Çok ihtiyarlamıştı, yorgun ve bitkindi. Yeni yetişenler bir gün eski ti-yatroyu tenkid ediyorlarmış. 51

Mınakyan dinlemiş, dinlemiş nihayet söze girip şunları söylemiş: Biz demiş, tiyatroya başladığımız zaman halk, tiyat ro nedir bilmiyordu. Meselâ Kadıköyü'nde, Kuşdili'ndeki salaşta kadınlara oyunlar veriyorduk, kadınlar kucaklarında kundakta çocuklar, koltuk larında tencerelerle geliyorlardı. Localardan localara ip gerip beşik kuru yorlardı. Biz halka iskemlede oturup ti yatro seyretmesini öğrettik. Bundan son rasını siz yapacaksınız."(2)

"Meşhur sanatkâr Fehim Efendi "Zor Nikâh"/ oynayacakmış. Vakit gelmiş, geçmiş, perde açılmamış. Tiyatro pek tenha imiş o gece. Belki birkaç seyirci daha gelir diye bekliyorlarmış. Fakat halk sabırsızlanmaya başlamış. Islık, alkış, ayak patırtısı derken perde aralanmış ve Fehim Efendi görülmüş sahneni önünde. "Efendiler" demiş, "Gürültü istemem!.." Sonra dudak larında tebessüm, şakacı bir tehdit ile parmağını sallamış: Haberiniz olsun, biz içerde sizden daha kalabalığız. "(3)

pe cy a

Ne binası, ne oyuncusu, ne yazarı ne de tasarım olanakları seyirciyi sahneye saygıyla yöneltmeye hazır olmayan bu tiyatronun bir yandan eksiklerini tamam lama olanaklarını zorlarken bir yandan da bir Seyirci Yetiştirme Politikasına yöneldiği görülür. Seyirci yetiştirmek, seyirciyi eğitmekle eş anlamda kullanılır. Eğitmek, canlı varlıkları üzerinde işleye rek güdülen amaca göre geliştirmek diye tanımlandığına göre tiyatro bu yaramaz kitleyi belli bir amaca göre geliştirmeye yöneliyor demektir. Bu amacın hedefleri ve ilkeleri dört başlık altında toplanabilir:

biçimde ortaya koydu: Tiyatroya gelmemeye başladı. Ortada yetiştirilecek yeterli seyirci de bulunmaz oldu uzun süre. Seyirci sayısındaki sıkıntı giderek büyüdü. Seyircinin ilgisini tiyatroya çeke bilmek için piyangolar düzenlendi. Hayır dernekleri yararına temsiller verildi. Ünlü kişilerin himayelerinde oyun oynanacağı duyuruldu. Bütün bunlara rağmen yeterli sayıda seyirci bulma sıkıntısı uzun yıllar boyunca hep yaşandı. O günlerden kalma bir anekdot, o sıkıntıların havasını güzel anlatır:

* Tiyatro sanatının salt eğlence değil modern toplum yaşamı için vazgeçilmez bir sosyal gereksinim olduğu ciddiyetinin kabul ettirilmesi. * İnsanların kadınlı erkekli çağdaş bir sosyal yaşam içinde daha sık tiyatro izlemelerinin sağlanması. * Seyircinin çağdaş ölçülerde sahneye ve birbirlerine saygılı bir seyir göreneği edin meleri ve bu göreneğin yaygınlaşması. * Tiyatronun, seyircisinin gözünde bir din ya da hiç olmazsa eğitim kurumları gibi saygınlık kazanabilmesi için gerekli girişim ve desteğin yapılması. Tiyatro toplulukları, dönemin aydın kişileri, bu başlıklar altında toplanan olumsuz koşulları bir yoluna koyabilmek için büyük çabalar harcadılar. Yönetmelikler, uyarılar, kılavuzlar yayımlandı. El ilânlarında ricalar edildi, seyircilerin salona silah, değnek, şemsiye sokmaları, içkili olarak tiyatroya gelmeleri; yanlarında küçük çocuklar getirmeleri; sigara içmeye ayrılmış yer lerin dışında sigara içmeleri yasaklandı. Bu kuralların aksine davrananlar kolluk güçleri tarafından dışarı atıldılar. Sonuçları uzun zamanda alınabilecek girişimlerdi bunlar. Seyirci bu türden zorlamalar ve kısıtla malara tepkisini bu kez bilinen en sert 52

Kurtuluş savaşıyla birlikte topluma gelen yeni dinamikler; Cumhuriyetin kuruluşu; devrimler ve ulusallık bilincinin toplumda yerleşmesi için ilk cumhuriyet hükümet lerinin izledikleri kültür politikası; Muhsin Ertuğrul'un önderliğinde tiyatro yaşamına, sahneye ve seyir yerine getiril meye çalışılan disiplin tiyatro seyircisinin yetiştirilmesi sorununda önemli sonuçlar alınmasını sağlamıştı. Bu işin yine de çok kolay başarılamadığını vurgulamalıyız. Muhsin Ertuğrul 1934'de yayımlanan bir yazısında o günlerin tiyatrosuna gelen üç tür seyirciyi şöyle betimlemiştir: "Biri tiyatroyu böyle yukarıda bahsettiğimiz gibi canla başla seyreder; seyrederken vecde gelir; bunlar hakiki münevverlerdir. Diğeri, tiyatroya bilhas sa biraz geç gelir, ayaklarını bilhassa yere vurarak localarına geçer ve hemen bir paketin kâğıdını gürültüyle açar; için deki şeker, pasta, çikolataları, sözümona kibarlık olsun diye, locanın önüne koyar ve yemeğe başlar; boyuna yanındakilere ikram etmek züppeliğinde bulunur, bun lar yarım münevverlerdir. Öteki, biletiyle beraber bir kesekâğıdı dolusu fındık fıstık alır ve piyesin en sessiz ve en heye canlı yerinde çatır çatır cebinden çıkartır ve gene çatır çatır gevelemeye başlar; bunlar da yarım münevver olmayan lardır. Gönül artık istiyor ki, bu son iki

sınıf seyirciler artık yok olsunlar da tiyat royu tek bir can, tek bir nefes gibi bir halk kitlesi doldursun. Fakat ibadet yerinde oturan bir can, ibadet yerinde alınan bir nefes gibi. ''(4) Seyirci yetiştirme politikasının hedefi Muhsin Ertuğrul'un gönlünde yatan seyircidir. Seyirciyi, belleğine yazmak için elinde kalem, başında akpak büyük boy bir tabaka kâğıtla tiyatroya gelen bir çocuğa benzetir Muhsin Ertuğrul. Tiyatro dönüşü bu boş kâğıt yazılı olarak eve gelecektir, işittikleri ve gördükleri bu yazılarda belirlenmiştir. Bu kâğıtlarda görülen piyesle orantılı izler vardır. Sanatçı gözünde, bu seyirci denen temiz yaratık saf ve çocuksu bir kişidir. Güçlükle kazandığı, pekâlâ başka bir yerde daha zevkle yiyebileceği parayı, getirir, tiyatro gişesi önünde fırında ekmek sırası bekler gibi durduktan sonra, sıkışıp kısılacağı dar bir koltuk için, hiç yüksünmeden cömertçe oraya bırakır; fırındaki sıcacık ekmek yerine bir otobüs bileti kadar küçük kâğıt parçasını alır, sonra bayram seyranmış gibi en temiz elbisesini giyer, kendine olağanüstü çekidüzen vererek tam dakikasında tiyatroya yetişir; sağlı sollu kıskacın yabancılığı arasına büzülerek oturur, gözlerini kapalı perdeye diker. Üç saat boyu sahneden ne verilirse ona şükredecek, ağzını açmadan, gözlerini yummadan, ister istemez söylenenleri dinleyecektir. Bu kadar özveriye katla narak tiyatroya gelen bir seyirci, sanatçılar için gelişi güzel bir müşteri değil, armağanıyla gelen saygın bir dost, değerli bir konuktur.(5) Halk tiyatroyu tek bir nefes gibi doldurmalıdır Muhsin Ertuğrul'a göre. ibadet yerinde oturan bir can. İbadet yerinde alınan bir nefes gibi bir tiyatro görgüsü içinde davranmalıdır. 1934'de Tiyatro terbiyesi bir lisan gibidir diye yazmıştı bir yazısında. Ancak bu lisanı bilenler birbir leriyle anlaşırlar: Birbirlerinin dillerinden anlarlar. Birbirlerinin dillerinden anla mayan insanların aynı çatı altında oynanan bir piyesten zevk duymaları olanaksızdır. İşte bu lisanı bilmeyenlere öğretmek, bilen herkesin borcudur. Tiyatroya gelebilmek için bir bilet almak tan başka bilinmesi lâzım gelen şeyler de olduğunu öğretmek boynumuzun borcudur.(6) Bu seyirci yetiştirme işini 1929'da üç

a pe cy Heiner Goebbels'in projesi olarak sahnelenen Heiner Müller'ın "Promete'nin Özgürlüğü" oyunundan bir sahne.

kişiye Strindberg'in zafer sarhoşlarını oynayacak kadar ciddiye alan Muhsin Ertuğrul, seyirciye hep saygı duymuştur. Yöneticilik görevini üstlendiği dönemlerde gerçekleştirdikleri, seyirci için sağlanan ucuz matineler, indirimli öğrenci gösterileri, hep tiyatro izleyicisi durumuna getirilmek istenen halk yararına atılmış adımlardır. Devlet tiyatrolarının genel müdürlüğünü yaparken halkın tiyatroya alışması için indirimli ve taksitle ödenen abonman biletleri çıkartmış; bu uygulama halkın tiyatroya

alışma sürecini kısaltmıştır. Darülbedayi'nin turneleri Anadolu'ya ti yatro sevgisinin ilk aşısını yapmıştır. Bu gayretlerin sonucunda Cumhuriyet döne minde halk tiyatroya gelmeye, tiyatroyu ciddiye almaya başlamıştır. Dahası sah neye olan saygı şaşırtıcı boyutlara çıkmıştır. Seyirci biraz da yönetimlerin tiyatro sanatına ve oyunculara sahip çıkmasının da etkisiyle oyunculara karışı tiyatronun içinde ve dışında saygılı bir tavır içine girmeye başlamıştır. Seyircinin bu çekingen saygısının ilginç bir örneği,

ünlü oyuncu Hazım'ın başına gelmişti: "Merhum san'atkâr Hazım, bir gün otur duğu apartmanın kapıcısına kendi oynadığı bir oyun için bir davetiye vermişti. Ertesi sabah sordu: - Nasıl, Kadri, tiyatroya gittin mi? - Gittim beyim... - Beni gördün mü? - Gördüm... - Beğendin mi? - Beğendim... - Alkışladın mı? 53

- Estağfurullah efendim! Sizi alkışlamak benim haddim mi?"{7)

1950'lerde yazılan bu satırların ilginç yanı şudur: Kırk altı yıldan beri sahnenin seyir yerine bakış açısı kanımca pek değişmemiştir. Bilgisi ve görgüsü olan seyircinin - Gerçek seyircinin - tepkisi hep Ameli bozuk bir iyiniyetsizlik olarak görülmekte; Sahnede Seyirci Kalanlar'ın iyi niyetli alkış çavuşluklarıyla olmayan ya da raslantısal başarıların aldatıcı rehaveti içinde gevşeyip gidilmektedir. Oysa Batı Tiyatro Geleneğini yönlendiren seyircinin günümüzdeki bilinç ve etkinlik düzeyi oldukça farklı bir düzeyde seyret mektedir. Burada bir anımı aktarmak isterim: Venedik'te La Fenice Tiyatrosu'nda Goldoni'nin Gli İnnamorati'si (Aşıklar) sahnelenmişti. İlk kez 1759'da yine Venedik'te o tiyatroda sahnelenmiş bu oyunu, İtalya'nın ünlü bir topluluğu Venedik Tiyatro Bienali için hazırlanmıştı. Oyun oynandı, bitti. Oyuncular selama çıktılar. Alkışlar sürekli ve coşkuluydu. Perde birkaç kez açılıp kapandı. Sonunda sahneye oyunun yönetmenini de çektiler kulisten. Bu takım elbiseli adamın sahnede görünmesiyle birlikte alkışların çoğu ıslıklı protestolara dönüştü. Yönetmen alkış ve protesto karışımı tepkilere bozuk iki selam verdi. Perde kapandı. Salondan çıkarken, önce alkışlayan, sonra yönet menin gelmesiyle alkışını ıslığa çeviren İtalyan arkadaşıma seyircideki bu davranış değişikliğinin nedenini sorduğumda şu yanıtı almıştım: "Oyuncuları alkışladım. Çünkü yönet menin verdiği görevleri çok iyi yerine getirdiler. Ama yirminci yüzyıl biterken karşımıza hâlâ 18. yüzyıldan kalma bir yorumla bu oyunu çıkaran yönetmeni hoşgörülecek hiçbir yanı yok!!!"

cy a

Aradan geçen bunca yıl ve gösterilen bunca çabanın ardından Seyirci Yetiştirme Politikasının bugün neresindeyiz diye baktığımızda görülebilen şudur: Önce İstanbul Şehir Tiyatrolarında; ardından, arkasında devletin gücünü bulan Devlet tiyatrolarında gelişen seyir göreneği; seyirci yetiştirme politikasında; Edebiyle oyun izleme hedefine ulaşmıştır. Hatta fazlasıyla ulaştığı bile söylenebilir.Tiyatro sanatının salt eğlence değil, modern toplum yaşamı için vazgeçilmez bir sosyal gereksinim olduğu ciddiyetinin kabul ettirilmesi; bir grup milletvekili ve temsil ettikleri mümtaz! zihniyetin cemaati dışında da geniş ölçüde kabul görmüştür. Buna karşılık tiyatro sanatının yurt düzeyinde yaygınlaşması konusunda devletin dışındaki yerel yöne tim ve kurumların gayretleri hâlâ bekle nen hedeflerin çok gerisindedir.

için de bilgisiz ve görgüsüz bir iyi niyetli, bilgili ve görgülü bir iyiniyetsizden daima üstün tutulmuştur. ''(8)

Çok gerilerden gelen bir başka önemli nokta da seyircimizin büyük bir çoğunluğunun seyirci olma bilincidir. Seyircimiz Seyirci Olmak'tan çok Seyirci Kalmak eylemi içinde görülmektedir. 1950'lerde, neredeyse elli yıl önce Devlet Tiyatrosu sanatçı Suat Taşer tiyatro seyircimizin iki gruba ayrıldığını yazmıştı:

Birinci Grup: Görgüsü, bilgisi az, iyi niyeti çok olanlar. İkinci Grup: Görgüsü, bilgisi çok, iyi niyeti az olanlar.

Sanatçı, birinci gruptaki seyirciye, sanatın ve sanatçının gerçek dostu olarak her zaman güvenilebileceğini; ancak ikinci gruptaki seyirciden sanata ve sanatçıya hayır gelmeyeceğini belirt miştir. Sonraki yıllarda çeviri ve özgün yapıtlarıyla tiyatromuzun okullaşmasına büyük katkılarda bulunacak olan Suat Taşer 1950'li yılların tiyatro sanatçılarının seyirciyi bu değerlendirme biçimi konusunda şu ilginç açıklamayı yapıyor: "Çünkü, maruf deyimi ile onun (Görgüsü bilgisi çok, iyi niyeti az olan) ameli bozuktur. Her doğruda bir eğri, her iyide bir kötü, her akta bir kara bulabilmek için çırpınır durur. Bilginin ve doğrunun sonradan edinilmesi her zaman mümkündür, ama iyi niyetin ne hocası, ne de kitabı vardır. Böyle olduğu 54

Amerikan seyircisinin hazırlanan yeni bir oyunla ilgili yaklaşımını Prof. Malcolm Morrison şöyle aktarmıştı: Amerika'da yüzbinlerce dolara da mal olsa bir oyu nun ilk temsiline seyirci bilet alıp gelmez. İlk temsil daima davetlilere ve çoğu ti yatro eleştirmenlerinden oluşan media mensuplarına verilir. Eleştirmenler oyunu izler ve eleştirilerini hemen ertesi günden başlayarak yayınlarlar. Seyirci bu eleştiri leri okur. Şayet güvendiği bir eleştirmen bu oyun için zaman ve para ayırmaya değer yargısını vermişse o oyunu izleme

ye gider. Eleştirmenlerin yargısı olum suzsa oyun apar topar temsilden kaldırılır. Ya da ciddi bir onarım sürecine alınır. Tiyatro seyircimizin Batı tiyatrosunun tiyotra - seyirci ilişkisindeki iki kesitini yansıtan bu bilinç düzeyine ulaşması hiç kuşkusuz tiyatrolarımızın oyun seçimin den, oyuncuların kendilerini yenileme alışkınlıklarını kazanmalarına, uygula maların estetik düzeyleri yükselmesinde daha nitelikli tiyatro binalarına geçişlere daha tutarlı, ilkeli hedeflere yönelmeleri ne büyük ölçüde katkıda bulunacaktır. Aksi takdirde bu Alkış Çavuşluğu Geleneği, tiyatromuzu da, tiyatrocularımızı da kendi kısır döngüler içinde tüketecektir. Ne üretirse üretsin müşteri bulan bir fabrikanın daha yeni ve nitelikli ürünlere yönelmesi için hiçbir sebep yoktur. Tiyatromuzu ve tiyatrocu larımızı daha iyi olmaya zorlayacak tek çözümün sahnenin bilinçli seyirci tepki leriyle yüz yüze gelmesine bağlı olduğunu düşünüyorum. Daha iyi bir seyirciye ulaşmak için bugün neler yapılmalı diye düşündüğümüzde üzerinde birleşilen konuları şu başlıklar altında toplayabiliriz: * Daha nitelikli program dergileri Nitelikli program dergilerinin hazırlan ması ve seyircinin oyuna gelmeden önce edinebileceği, okuyabileceği önlemlerin alınması hiç kuşkusuz önemli bir husus tur. Bir tiyatronun neyi neden seçtiği, nasıl yorumladığı, ne yapmak istediği'ni ön açıklamaları olan bilgiler daha perde açılmadan seyirciye ulaştığında sahneye bakış elbette çok daha güçlü ve bilinçli bir konuma yükselecektir. Seyirci oyun dan önce ve sonra okuduklarıyla ken disinden beklenen eleştirel tavıra ulaşmak için gerekli altyapıyı büyük ölçüde elde etmiş olacaktır. Bilgili ve bi linçli seyirciye ulaşmanın ve onu tutabil menin gerektirdiği güçlü ve ciddi çalışım ister istemez uygulamanın kalitesini de yükseltecektir. * Daha yüksek bir bilet bedeli ödeye rek izlenebilecek temsiller. Tiyatronun çok ucuza elde edilebilir olması özellikle bu konuda henüz yeteri bilince ulaşamamış seyirci üzerinde uyuşturucu ve kanaatkar bir sera etkisi yap maktadır. Seyirci esasen çok ucuza elde ettiği seyir olanaklarının estetik açıdan

İBŞT'de sahnelenen, Erol Keskin'in yönettiği "Monserraf'dan bir sahne.

* Tiyatro üzerinde bir baskı unsuru oluşturacak seyirci derneklerinin kurulması. Bu konu henüz bizim tiyatromuzda yeterince olgunlaşmış değildir. Bununla birlikte batıdaki uygulamalara bakarak tiyatronun seyircisi ile birlikte bir bütün oluşturduğunu dikkate alarak tiyatronun ya da tiyatroya gönülden bağlı çevrelerin öncülüğünde oluşturulacak böyle bir bir lik hiç kuşkusuz, seyirci ile tiyatro arasındaki bütünleşmeyi sağlayacak olanakların yaratılması ve tiyatronunun daha güçlü uygulamalara yönelmesinde, oyun seçiminde daha az yanlış yapmasına yol açacak bir uygulama ola caktır, bu da hiz kuşkusuz seyircinin gerçek anlamda işlevlerini yerine getirmesine olumlu katkılar sağlayacaktır.

içerdiği yanlışların farkına varsa da karşılığı bu denli kolay ödenen bir sanat olayının kusuruna bakmamayı, ne olursa olsun alkışlayarak tepki göstermeyi bir teşekkür görevi olarak benimsemektedir. Kendisine pahalıya mal olan bir gösterinin estetik açıdan içeriği yanmış ve eksiklikler en azından ekonomi kurallarının devreye girmesini sağlayacak. Alıcı, kazık yememek ve verdiğinin karşılığını alabilmek için daha duyarlı tep kiler veren bir konuma yükselebilecektir. * Seyircinin izledikleri rahatça tartışabileceği ortamların hazırlanması. Bir tiyatro oyununun seçilmesi, hazırlan ması ve uygulanması basit bir sanat olayı olarak değerlendirilemez. Tiyatronun temelde yöneldiği seyirci kitlesine nasıl yansıdığı, seyircinin bu seçim ve uygula a üzerine düşünceleri, bu konuda Tiyatronun sorumlulukları, sanatçıları ve seyirciler arasında uygun tartışma zeminlerinin oluşturulması hiç kuşkusuz seyircinin beğeni düzeyinin yükselmesi ve tiyatronun ayaklarının yere basması açısından yararlı sonuçlar doğuracaktır. Bu tür uygulamaların kapsamında oyun, yazar ve etkiler üzerine konulandırılmış konferansları; yönetmen ve dramaturgun açıklamalarını da katmak gerekir.

* Daha nesnel, daha acımasız eleştiri. Eleştiri konusu başlı başına ayrı bir değerlendirme gerektirmekle birlikte seyircinin seyirci kalmak yerine seyirci olmak işlevini yerine getirmesinde eleştirinin de önemli bir payı olduğunu unutmamak gerekir. Hem sahneye hem de seyir yerine eşit uzaklıkta ve bilinçli bir perspektiften uygulamaları değerlendirmek konumunda olan eleştir men tiyatro sanatının yerleşmesi, kökleşmesi ve yaygınlaşması için estetik

yanılgıları görmezlikten gelen bir taraflı çizgiyi sürdürdüğü sürece, olan ve olması gereken arasındaki hoşluklar seyirciyi beklenen düzeyin altındaki edil gen konumundan çekip çıkaramaya caktır. Tiyatromuz artık seyircisinden ancak gerçek dosta yakışır bir dostluk ve davranış bütünlüğü beklemektedir. Tiyatronun seyircisi tiyatronun dostuysa eğer, dostluğunu dürüstçe göstermelidir. Cıcero'nun yüzlerce yıl önce söylediği gibi, biri gerçeği duymak istemediği, öteki de yalana hazır olduğu zaman, dostluk dostluk olmaz

Notlar 1. Bkz. Murad Efendi. Türkishlie Skizzen Lelpzlg s. 100-104 2. Bkz. Tiyatro Hatıraları Perde ve Sahne Dergisi Yeni Devre S: 1 Mayıs 1943 s. 5 3. Yusuf Ziya Ortaç: Meşhurların Nükteleri Akbaba Yayınları No: 7 s.76 4. Muhsin Ertuğrul: Tiyatroda... Darülbedayi Dergisi S: 51 11 Kasım 1934 s.1-2 5. Bkz. Muhsin Ertuğrul. "Ülkemizde Sanat Alıcıları" Milliyet Sanat Dergisi S: 300 4 Aralık 1978 s. 14-15 6. Bkz. Muhsin Ertuğrul: Tiyatroda... Darülbedayi Dergisi S: 51 11 Kasım 1934, s. 1-2 7. Yusuf Ziya Ortaç: Meşhurların Nükteleri, Akbaba Yayınları No: 7 s.69 8. Suat Taşer, "Şakacı Hakkında", Varlık Dergisi, S: 266 Aralık 1050 s. 12 55

DERLEME

PERFORMANS SANATI ÜZERİNE NOTLAR

Emre K o y u n c u o ğ l u

Bu yazı, Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği (DAGS)'ın 2428 Aralık tarihleri arasında düzenlediği "Performans Günleri" için hazırlanmış ve Türkiye'de ilk kez böyle bir isim altında toplanan sanatçıların yaptıkları işlere teorik bir altyapı oluştur ması için düşünülmüştür.

Performans anlam ve ifade olarak yayılımı çok geniş bir kavramdır. Günlük hayatın her alanında, her anında "perfor mans''larla karşılaşırız. Seremoniler, ritüeller, oyun olarak algıladığımız tüm durumlar, gösteri sanatına ait her aktivite, lüdik (oyunla ilgili, oyunsu) her eylem, spor karşılaşmaları, dans etmek, yemek yemek, içki içmek, sevişmek birer perfor manstır.

sokak gösterisi olsun, ister medyatikleşmiş bir Broadway şovu ya da turistlere yapılan folklorik bir dans, şu anda var olmayan birçok performansın izlerini hafızasında taşır, hem de o anda var olan/kaybolan, geçmişiyle şimdi arasında gidip gelen sah neleri içerir. Bu da aslında bize performansın yayıldığı ontik alandaki tüm açılımları taşır. Tarihsel ve kültürel bir bağlam, gelenek ve görenekler, politik ve sosyolojik varolma biçimiyle karşı karşıya gelinmeden herhangi bir performans hakkında kolay ve sinematografik bir yorum yapmak yersiz ve imkânsızdır.

Performansın yoklukla varlık arasında gidip-gelişinde postmodern yaklaşım, ayrılık olana dek izini takip edebileceğimiz aracısız gerçekliği kabul edip, bütünsel olarak "varlığı" yadsır. (R. Schneider) Performansın hayatı yalnızca "şimdi"de, şimdiki zamanda, "an"da, "hâl"de yatar. Aynı zamanda, postmodern performans düşüncesi, Platon'un cezalandırdığı teatral temsili - asıl olmayanı, idea olmayanı - tam aksine kucaklar. Kurgusa temsiller ve gerçek modeller arasında yeni bir epistemolojiyi teklif eder. Zaten, bilinmenin farklı yönleri heterotopik, raslantısal ve risklidir. Ancak performans başka perfor mansların izlerini kişisel bilinç ve toplumsal bilinçaltı pratik ve alışkanlığıyla içinde saklı tutar. Aynı zamanda da daha önceki yaşantılara bir yönüyle bağımlı olan deneyimler üretir. Performans üzerine yapılan tartışmalarda sürekli kullanılan "yeniden" terimini ortaya çıkarır: Yeniden belirtmek, yeniden kaydetmek, yeniden şekillendirmek, yeniden oluşturmak, yeniden göstermek... "Yeniden" (recycling, renevval, reuse) kavramı, önceden var olan hâli, durumu tekrar ve tekrar etme istemi içinde tanımlarken, görüntülerin şekillerini ve imgelerini değiştiren beklenmedik "olma" modları bilgimizi aşan şeyleri nesnelleştirme olasılığını kuvvetlendirerek ileri sürer ve perfor mansın şimdiki zamanında bu olguyu belirtir, kaydeder, şekil lendirir, oluşturur... (E. Diamond)

"Performans" kendine yarattığı, kendini yarattığı etkileşim çerçevesi içinde basitten karmaşığa kadar sistem/ler oluşturur ve bunların her biri kendine ait bir durumdur. Performans sanatı ise birçok karmaşık yapıdan yola çıkarak bir tek o an için geçerli olan, bir tek o ana dair işlevselliği olan bir başka sis tem kurar. Bu, o ana ait bütünlük, yalnızca o an için kendi gerçekliğiyle vardır. Performans sürekli kendini var eden ve yok eden bir eylemdir, bir durumdur. Bu yüzden performans sanatının her zaman anarşist bir yapısı vardır. En basit tanımdan yola çıkacak olursak, performans her zaman yapılanla yapılmış olan arasında kalan olacaktır. Öte yandan da "performans" içinde bulundurduğu birçok olguyu birlikte ve ayrı ayrı tanımlar. Başkaları tarafından ya da kendi kendini izleme durumunu da içinde barındırır. Bir yandan da parçalanarak ayrılmış bir zaman alanında ortaya çıkanı, zaman ve mekân içinde hatırlananı, hatırlanmayanı ya da yarı hatırlananı, yorumlananı, tutkuyla tekrar tekrar üzerine geri dönüleni ve önceden var olmuş, gerçekleşmiş olanı içerir. Genel irade, yapılmakta olan ile yapılmış olan arasında zamansal bir ayrımda ısrarcıdır. Fakat uygulamada ya da kavramsal açıdan "performans sanatı", fiziksel aniliğine, ansızlığına rağmen şimdiki zaman, geçmiş ve yokoluş arasında, bilinç ve hafıza arasında gidip gelir. (E. Diamond) Her performans bilinçli ya da sezgisel algılanıp kavranabildiğinde daha önceki performansların yapısal özellik lerini de içinde barındırır. (Cinsel alışkanlıklar, ırksal tarih, estetik gelenekler, politik ve kültürel baskılar gibi.) İster bir 56

Tabii ki, değişen şekilleri ve imgeleri var eden ve olmanın başka hallerini sunan performans sanatı, sosyal sınırların ve kimliklerin polisliğini yapanlar tarafından lanetlenir. Seyircisini ya da uygulayanı bulaşıcı bir leke gibi gördüğü tiyatroya ait olan her türlü gösteriyi "Devlet'ten kovan performansa yöne lik bu tutum, tüm ulusal ve resmi kültür politikalarının temeli ni oluşturur. Sansüre karşı durmak, kültür politikalarına mey-

PSD'nin düzenlediği 2. Genç Etkinlikte, "Evden Dışarı- Nerden İçeri-Ordan Dışarı" performansında Emre Koyuncuoğlu'nun gösterisinden bir sahne.

an okumanın sadece bir yoludur. Performansla, sosyal hayatı şekillendiren kültür uygulamalarını, sembolleri, fikirleri, tavırları ısrarla ortaya çıkarmak ve yeniden belirleyip, yeniden bakmak la bir başka mücadale, karşı durma yolunu açar. Yeniden-belirleme ve yeniden-kurgulama yöntemi, gücü elinde bulunduran rejim karşısında performansın ve performansın imlediği başka bir hayat tarzı ve varlık hakkıyla ilgili cesur ve yürekli "tartışmalar" yapma fırsatını ortaya çıkaramaktır. Performans sanatına, gücün karmaşık bir kalıbı ya da çok çeşitli kültürel istençlere hizmet eden, tarihi ve değişimi sürekli yakalayan bir olgu diyebiliriz. Joseph Rocah'a göre "şimdiki zaman" bizim derin kültürel bir performansın süregelen yeni perdesini nasıl isimlendirdiğimiz ya da gizlediğimde yatar. Performans eleştirisi ( ya da eleştirinin performansı), kültürel epistemelerde (M. Foucalt'nun "söylem"i) salınımı yaratan doğaçlamadır.

Performans ve Tiyatro 1960'ların başlarından itibaren performans tiyatro çemberinin dışına özgürce taşarak yayıldı. Hatta başka sanat dallarını kendi bünyesine kısmen ödünç alarak, kısmen/tamamını sahiplenerek kattı. Performans adı altında kolaylıkla popüler eğlenceler, sözsel oyunlar, folklor, politik gösteri yürüyüşleri, ritüeller, tıbbi, şamanik ve mistik seremoniler, güncel hayatın tüm yönleri yadırganmadan toplanmaya başladı. Geniş bir gösteri ve plastik sanatlar alanını kapsayan performans oluşumuna ve sonuç ortaklağına, sayısı hiç de az olmayan birçok

"sanatçı-teorisyenler" katıldı. (Burada 60'lardan bugüne kadar kendini devam ettiren bütün bir Fluxus akımını anabiliriz.) Bu teorisyenler kendi eleştirel "yapıt'larının performans (kimi zaman "happening", kimi zaman "action") olarak nitelendirir ler. Daha da ötesi, performans kurumsal sınırlar üzerinde tartışmalar yaratıp, ilişkiler kurduğu için, aynı zamanda da cin sel, sınıfsal, ulusal kimlik gibi sınırları kaldırıp, kavramların içini doldurup boşalttığı için postmodernizme uygun düşünsel-pratik bir izlek olmuştur. Öte yandan da, elektronik teknoloji ve elektronik "medium"lar, medyatik devrimden ötürü geride hiçbir iz bırakmayan performans üretimi, Raymond Williams'ın adlandırdığı gibi "dramatize" olmuş toplumu, postmodernizm skeptiklerini (şüphecilerini) şiddetle yermeleri için bir yol oluşturmuştur. Yine de paradoksal olarak postmodernistler teknolojik eklektizmi bolca kullanmaktan da geri durmamışlardır. Performans, bu tür eleştirel odaklanış, tiyatro teorisyenleri arasında özellikle tiyatronun politik konumu ile performansın ilişkisi ele alındığında oldukça sert tartışmalara yol açmıştır. Önceleri Beck ve Maelina'nın "Living Theatre"ı, Joseph Chaikin'ın "The Open Theatre"ı; Ed Bullins'ın ve Robert Macbeth'in "New Lafayette Theatre"ı, Richard Schechner'in "The Performing Garage"ı, Richard Foreman'ın "Onthological-Hysteric Theatre"ı, Barbara Ann Tess'in "National Black Theatre"ı gibi deneysel grupların çalışmaları, TDR (The Drama Review), Performing Arts Journal gibi dergi lerin performans sanatı üzerine yayımladıları teorik makaleler ve 60'ların ortasında Barthes'ın Brecht, Derrida'nın Artaud üzerine yaptığı poststrüktürel teoriler ve bununla birlikte 57

ortaya çıkan modern tiyatro eleştirisi ve tüm bunların sonuçları E. Diamond'a göre, performans sanatını tiyatronun geleneksel yapısının karşısına koymuş ve "karşıt" olarak tanımlamıştır. Kısaca modern tiyatro, temsili kurgusal varlıklara başvurmaları öğretilmiş oyuncu disipliniyle, oyun yazarının otoritesine boyun eğmek zorunda kalan bir gösteri biçimi olarak gerçekleşiyordu. Böylelikle izleyiciler, bireysel egoların psikolojik problemleriyle kendilerini tanımlamaya şartlandırılıyor, zamansal ve mekânsal gerilimlere sahip; göndermeleri kolaylıkla okunabilir bir dünyay la tuzağa düşürülüyordu. Bunun yanında performans, metinsel otoriteden, illüzyondan, kabul görmüş aktörden sıyrılarak per formans sanatçısının polimorfoik (çok yapılı) bedenine yöneli yordu. Rol oynama alışkanlığını reddeden performans sanatçısı, kendisini seksüel, geçirgen, dokunulur ve sözel olarak, izleyici ve sahne arasında yaratılan engeli kamçılayan bir beden olarak görüyordu.

1960'larda tiyatro toplulukları farklı sanat alanlarının kesiştiği noktalarda yaratılan deneysellikten ve Artaud'dan oldukça et kilenmişlerdi. Bu topluluklar ve onlara hayran teorisyenler oyuncunun bedensel özgürlüğüyle ve estetik mesafenin kaldırılmasıyla izleyicide politik bir bilinç ve yeni kommünal bir yapının oluşacağına inandılar. 1970'lerin performans teorisi ise, "orada olma"nın grupsal onayıyla performans anını yeterli görüyor ve teorisi bunun üzerine kuruluyordu. 1980'lerde ise, bilinç-yükseltme bir kenara bırakılıyordu. (Bütünsel bilinç tanımı, bir zaman sonra değerini kaybetti.) Post-strüktürel düşünceyle birlikte yazarın geri plana düşmesi, performans sanatında odak noktasını otoriteden etkiye, metinden bedene döndürdü. İzlediğini dönüştürmek ve kendine göre düzenle mekle birlikte seyirci bağımsız kılındı.

Performans Ontolojisi Performansın tüm yaşamı "şimdi"dedir. Performanslar saklana maz, kaydedilemez, belgelenemez. Yoksa, temsilin temsili durumuna düşer, bu da performans değil, performans dışında başka özellikler taşıyan "başka bir şey" olur. Eğer performans reprodüksiyon (kopyalama, çoğaltma) ekonomisine geçmeye yönelirse, kendi yapısına, ontolojisinin sunduklarına ihanet etmiş ve varlığından dereceli olarak kaybetmiş olur. Performansın oluşumu, tıpkı nesnelliğin ontolojisinde olduğu gibi, kendini kaybolmaya vareder. Kopyalama ya da çoğaltma ekonomisinin kurallarının getirdiği baskıya, performans sanatının kapılmadan dayanması zordur, ancak yeni kendisi olabilmesi için şarttır. Performansın getirdiği soruları yalnızca "şimdi" için değerlendirmek gerekir. (O yüz den video arşivlerinde var olan kayıtların sorduğu soruların "şimdi"si de performansın kendisiyle bağlantı kurulursa yanıltıcıdır.) Performans belli bir zaman içinde ortaya çıkar ve tekrar edilemez. Yeniden yapıldığında ortaya çıkan performans başka bir performans olacaktır. Performansın kaydı perfor mansın kendisiyle bağlantı kurulacak olduğunda, yapılana gön derme olacak izlerden başka bir şey olamaz. Tekrarlanmazlığı, kopyalanmazlığı ve çoğaltılmazlığı, perfor mans sanatına, çağdaş sanatın bir çöpü ya da soysuzluğu atfın getirir. Performans, metanın dönüşümünde gerekli olan reprodüksiyon temsiline engel teşkil eder. Kapitalizmin ideoloji sine performans sanatı ters düşmektedir. (P. Phelan)

pe cy

Performans, yaşayan bedenlerin şimdiki varlığında bulunan gerçek düşünceyi sunar. Performans sanatında izleme duru munda arda kalan yoktur, tümden tüketim göze çarpar. İzleyi ci her şeyi almaya çalışandır. Kopyasız, canlı performanslar manik bir tavırla sorgulanan şimdiki zamanın görünürlüğünün içine dalar, düzen ve kontrolden sıyrıldığı bilinçaltında, hafızanın içinde ve görünmezlik alanında kaybolur. Performans, finans döngüsünün dengesine direnir. Hiçbir şeyi biriktirmez, yalnızca harcar. Performans sanatı değersizlik ve boşluk suçlamalarına karşı savunmasızdır. Performans boşluğun yeniden değerlendirilebilirle olanağını sunar. Bu potansiyel performans sanatına karşıt ve uçta olma ayrıcalığını verir.

Feminist performans eleştirisi, tiyatro ve performans arasındaki ayrıma hassas yaklaşır. Feministler her zaman performansın ti yatro geleneklerine olan bağını ya da daha kapsamlı bakarsak dekonstrüksiyonun, logosentrizmi (akıl merkezciliği) unutup unutamayacağını merak etmişlerdir. Brecht'in anladığı gibi, perdesiyle, sahne altıyla, perspektifiyle, giriş ve çıkışlarıyla, disi pline edilmiş bedenleriyle, yanılsama için sıralanmış nesneleriyle, tiyatronun temsil etme aracılığı; politik çatlamaları belirlemek, sınıf ve cinsiyet ayrımlarını, baskıları ortaya koymak için en iyi "laboratuvar" olabilir. Ancak feministler, yüksek derecede kişisel, hassas teorik bedenin sosyal metnine yönelik bir odaklaşmayı öngören performans sanatının, tarihsel özellik leri, cinsel tercihleri, ırkçı, cinsiyetçi saldırılara karşı kültürel farklılıkların bilincini seyircisine ulaştırdığını savunurlar. (Lynda Hart) Diyalektik, politik bir bilincin oluşması ve "sapık" olarak kolayca etkilenen zevklerin varlığının tanınması, performans sanatçıları ve teorisyenleri için önemli bir odak noktası olmuştur. Bu diyalektik kavramları açmadan, eğer günümüz performans uygulamalarına bakacak olursak, performans sanatı gelenekçi tiyatronun baskı altında tuttuğuyla ilgilenir, diyebiliriz, tiyatro gösterilerinde birçok soru ve durumla karşı karşıya kalırız: nesnellik (kim konuşur/rol yapar?) yararlılık (kontrol kimin elinde?) geleneksellik (anlamlar nasıl üretiliyor?), politika (ne tür ideolojiler ya da sosyal durumlar tartışılıyor, öneriliyor?) Tüm bu durumları ve sorulara cevaplan, perfor mans sanatında performans sanatçının bedeni ve hareket biçi mi belirler.

Performans belgeleştirilemeyen yapısı, doğası hakkında yazı yazmayı denemek, yazılı bir belgenin kurallarına yaslanmak demektir. Bu da olayın kendisini değiştirir. Performans eleştir menlerinin, gösteri hakkında yazı yazmanın (onu saklı tutmak için bile olsa) o performansı temelinden değiştirmek olacağını akıllarında tutmaları gerekir. Tabii bu çaresiz değişim nedeniyle performanslar hakkında yazı yazmayı reddetmek de anlamsızdır. Performansın ontolojik taleplerinin yazılım kaydına meydan okuyuşu, yazının bizzat kendi performansının oluştur masını ortaya çıkarır. Korumaya yönelik yazım durumu bir yana, kendini ve izini kaybetmeye yönelik yazının performansı, nesnel deneyimin kendisinin kaybolma durumu sonrası elde edilen etkiyle örtüşür Başvurulan Kaynaklar: Hüseyin Bahri Alptekin Elin Diamond, "Performance and Cultural Politics", Routledge, 1996 Peggy Phelan, "Unmarked"; The Politics of Performance, Routledge, 1993 Bonnie Marranca, Gautam Dascupta "Interculturalism and Performance", RAJ Publications, 1991 Richard Schechner, "Performance Theory", Routledge, 1977

SÖYLEŞİ Aydın Teker'in "Geçirgen" adlı dans gösterisi, Gümüşsuyu'ndaki Ayşe ve Ercümend Kalmık Vakfı'nda sahnelendi. M.S.Ü. Devlet konservatuarı Modern Dans Dalı'nda öğretim üyeliği yapan Aydın Teker, daha önce de birçok farklı mekânlarda uzam-dansçı ilişkisini araştırmıştı. Üç bölümden oluşan bu son performans. Aydın Teker tarzı "mekâna doymanın" oIdukça iyi bir örneğiydi.

likte oyunda bir şeyler yaşıyor sak, hatta mekânın bir şeyler yaşıyorsa, o bile canlı bir şey olmaya başlıyorsa, o zaman sonuç zaten önemli değil. Mekânı, dansçılarla bir tutu yorsunuz. "Geçirgen"de izle diğimiz gibi mekâna yeniden hayat veriyorsunuz, canlandırıyorsunuz. Bu son performansınızdan yola çıkarak mekânla ilişkinizin gelişiminden söz eder misiniz?

A y d ı n Teker'in Son Performansı 'Geçirgen" ve Mekâna Doymak Üzerine Potuoğlu

Söyleşinin başında Aydın Tekerle bir öğretim görevlisi olarak, Modern Dans Sanat Bölümü'yle ilgili konuştuk. Üç öğrenciyle, oldukça altyapısız açılan bu dal, bu yıl ilk mezunlarını vermiş. Beşinci senesine giren ve şu anda on bir öğren cisi bulunan bölümün "asıl amacı yaratıcılık". Aydın Teker'e göre, sanat dalı açılır açılmaz derslerin yapısı, ruhu değişmiş. İcracılığa yönelik eğitimin yerini, kişisel gelişimi önemseyen ve araştırmaya yönelen bir eğitim almış, Söyleşi boyunca kendi dans tekniğinin yanı sıra koreografilerindeki yaratım süreci ve özellikle "Geçirgen"in oluşumu üzerine konuştuk.

Haftada kaç saat ders veriyorsunuz? Derslerinizin gelişiminden kısaca söz eder misiniz? Çok net bilmiyorum ama hat ada yaklaşık 26 saat ders veriyorum. Ders verirken hâlâ öğreniyorum. Öğrendiğim için de bana angarya gelmiyor. Ders vermem, beni tamamlayan, geliştiren bir konumda, Yıllar geçtikçe başka bir boyut kazanıyorsun. Meselâ ben ilk ders verirken çok çalışarak veriyordum ve dürüsttüm.

dançılarım, eğer varsa kostümcüm, müzisyenler bu sürecin çok ciddi bir parçası oldular. Bu sürece kendisin den bir şeyler katıp, bir şeyler alan insan orada olmak zo runda diye düşünüyorum ve hep de öyle oldu zaten. Yaşananlar hep yoğun, hep beraber yaşandı. Yaptığım her şeyde mekân ve dansçılarım bana değerli bir şey verdiler. Dansçılarım sadece enstrüman değil. Onların yaratıcılığına çok değer veriyorum. Çalıştığım her dansçının kişiliği, yaşadığı şeyler ve bütünle etkileşimi, sanırım oyunuma geçiyor. Bu yüzden yaptığım hiçbir şeyi tekrarlayamıyorum. Ben, hiçbir pro jemin başında onun boyutlarını bilmedim. Zaten bilsem, galiba çok korkardım. Hep düşündüğümün ötesinde büyük yerlere gitti. Ve bugün zaten şaşalı dans etmek yok. Tercihim de, gösteriş yerine yoğun yaşamak, bekleme diğim yerlere gitmek yani oyu nun beni götürdüğü noktalara izin verip takip etmek. Sonuçta, bedel ödemeyi göze alarak ama onu yaşamalı diye düşünüyorum. Nasıl bir bedel?

cy a

Öykü

Yaptığım şeylere çok inanıyor dum ama dönem dönem benim posamı çıkardılar. Baş larda, öğrencilerime hep ben veriyordum ama onlardan bana hiçbir şey gelmiyordu. Halbuki şimdiki ilişkimiz daha karşılıklı. Tam bir alışveriş var. Derslerim, daha çok bir labo ratuara dönüştü. Öğrencile rim bilir ki, ben mükemmel değilim; mükemmel olmak zorunda da değilim. Bir de, meselâ, sürekli çalıştığımı bili yorlar. Yeni bir şeyler öğren diğimde onlara, "işte bugün bunları hazırladım," diyorum. Bazen bir öğrencim gelip "ben işte şu konuyu çalıştım" deyi nce, hemen o dersi ona veri yorum; ders ona geçmiş olu yor. Böylece görüyorlar ki, öğretmen verir onlar da kaşıkla alır konumunda değiller artık. Dans gibi materyalin vücut olduğu bir yaratma alanında ezbercilik hiç işlemiyor. Böyle bir şeyin içine girdik. Herkes daha pozi tif, daha farklı bir yapıda.

Ders vermenin yanı sıra kore ografi de yapıyorsunuz. Koreografilerinizdeki yaratım sürecini nasıl yaşıyorsunuz? Her seferinde başka bir şey oluyor. Benim için, sonuçtan çok süreç önemli ve o süreci hayatımda hiçbir zaman yal nız yaşamadım. Bütün

Bedelden kastettiğim riske girmek. İlla beğenilmek zorun da değilim. Yeni bir yere gidi yorsam eğer, dansçılarımla bir

Aslında, başa dönmem gerek. Mekân kullanım fikri zor koşullardan oluştu. Hayatımın belli bir döneminde hiçbir dansçım, sahne olanağım yoktu. Ben de yaratmak zorundaydım, o dürtülerim sürekli var olduğu için. Ma dem ki sahneyi kullanamıyo rum o zaman, başka bir yol bulmam lâzım diye düşün düm. Şehir Tiyatrosu'nda çalışan, eski dansçılarımızdan biriyle bir soloya başladık. Amacımız, adımları hiç değiştirmeden soloyu iki kez tekrarlamaktı. Bu arada müzik, mekân, dansçı adeti, yönler yani her şey değişebilir di. Sadece adımı sabitleme kararı alarak "Aulos" projesine başladık. İlk "Aulos" Mimar Sinan Üniversitesi Osman Hamdi Salonu'nda gerçekleşti, İkinci bölüm için kafeteryadaki camekân mekânın içini boşalttırdım. Dansçım içinde dans ediyordu. İzleyiciler de dışardan, camın dışından izli yorlardı. Akvaryum gibi yani... İkinci "Aulos"ta, tiyatro kon gresinde Yıldız Sarayı'nda Silahhaneyi kullandım. İkinci bölüm için ise, Açıkhavadaki Hasbahçeyi. Üçüncü "Aulos'un mekânı, Yerebatan Sarayı'nın yanında bir hurda mezarlığıydı. Arabalara, ağaçlara falan tırmandık. Sonraki bölümü de Yerebatan Sarayı'na soktum. Dördüncü "Aulos", Belçika'da oldu. Evlerle kaplı iki sokağı birbirine bağlayan, üstü camekânlı bir mekânı boydan boya kul landım. Beşinci "Aulos"umu 59

karşıt bir ilişki oluşturulabilir diye düşündük. Karar vermek ve uygulamak yerine bunları denedik ve yaşadık. Atıldı, bir daha kondu, bir daha atıldı. Yaratıcılık söz konusu olunca, bir şeyleri kafandan planlayamıyorsun. Aklın ötesindeki bir yere ulaşmaya çalışıyorsun. Ondan sonrası, gerçekten bir şey olmaya başlıyor. Oraya kadar olanı, zaten sözle söyleyebilirim. O kısım, yaratıcı değil. Onun ötesine ulaşmak önemli. O öteye ulaşırken, mekânı bir vücuda dönüştürüyorsunuz. "Geçilgen "de olduğu gibi mekân "etleniyor" bir bakıma. "Geçilgen"de bir penetrasyon yaşandı. Karışmıştık birbirimi ze. Penetrasyon da böyle süzülür geçer, bir sarmal vardır. Mekân, dansçılar... Bilmiyorum izleyici bir şey aldı mı, ben dansla vermek istediğimi söyleyebileceğimi sanmıyorum. Zaten söyleseydim koreografi yapmazdım.

Program basılacak ama oyu nun adı yok. Ve de herkese durmadan isim bulun, isim bulun diyorum. Amacım da, herkesi her anlamda oyunla meşgul etmek. O zaman başka türlü yaşanıyor. Herkes bittiğini düşünüyor, o arada kostümler yapılıyor, beraber heyecanlanılıyor. Bu arada nasıl isim bulacağım, çözeceğim diye beynim çatlıyor. Bu binanın müthiş sade, şeffaf ve yalın bir yanı var, diyorum kendime. Transparan bir şey olmalı diye düşünüyordum ki, oranın müdürü dedi ki, "binanın mimarı burayla ilgili bir deyim kullanıyor: 'geçirgen'... " Onu duyduğum anda, biliyordum ki bundan daha iyi bir isim ola mazdı. Peki, performansa dair beklen tileriniz gerçekleşti mi?

pe cy a

da, Brooklyn Köprüsü ve köprünün altındaki bir çocuk parkında gerçekleştirdim. Tabii bu mekânlara beni şartlar zor lamıştı ama birdenbire olaylar çok büyümeye başladı. Beni iten, geliştiren boyutlara geldi. Tüm bunlar olurken, ben de çok şey öğrendim; öğreniyo rum. "Aulos"larla karşılaştırınca, "Geçirgen"in, mekânı en iyi kullandığım oyunlardan biri olduğunu düşünüyorum. "Geçirgen", o mekân için yapılmış, başka bir yerde kullanamayacağım bir gösteri. Sadece orası için yaşandı. Başından çok sınırlı bir izleyiciye bu işi yaptığımı bili yordum. Hiç önemli değildi. Önemli olan benim mekânda yaşadıklarım, dansçılarımla paylaştıklarımdı. Tabii her zamanki gibi çok sürpriz gelişmeler oldu. Sema devreye girdi ve onun çalışmalarımıza çok katkısı olduğunu düşünü yorum. "Geçirgen "i izlerken süreçle ilgili bazı sorunlar oluştu kafamda. Koreograf iyi nasıl yaptınız? Dansçılarınızın doğaçlamalarından yola çıkarak mı?

Dansçılara çok doğaçlama yaptırdım ama her yapılan için sınırlar koydum. O sırada kural larımı çizmeye başladım. İlişkiyi kaybedecekler diye müthiş bir korku yaşadım çünkü var olan şeyler o kadar balık sırtıydı ki; ya yok olacak ya da olacaktı. Son günlerde meselâ, her dansçıya özel zaman ayırdım ve herkese birbirini izlettirdim. O arada hep beraber eleştirdik. Yani koreografi yapılıyordu sürekli. Tam ne olduğunu bilmediğimden, çalışmalarımın ilk kısmı çok yavaş gelişir. O bir oluşum safhası. Kendini bulması zaman alır. Oyun kendini bulunca, sonrası çok hızlı akmaya başlar. "Geçirgen"de son ana kadar bu şudur demiyorduk. Dansçıların çıkardığı seslerden yola çıkmayı düşündük, sonra belki Sema'yla aralarında o seslere 60

İkinci bölümle yani sizin camın arkasındaki yüz solonuzla ilgili neler söyleyebilirsiniz?

Kafamda herhangi bir imaj yani şu olacak, şimdi şu oluyor diye bir iddiam yoktu. Uzun süre prova yaptım. Vücudumun ne zaman doğru bir şey yaptığını ne zaman dıştan yola çıkarak düzgün işlemediğini fark ediyordum. Amaç, o işlemeyenleri minimu ma indirmek. Duygularımı çok yoğun işin içine sokmam gerekiyordu. Her an tetikte, yeni bir yere gitmek zorun dasın. Zamanlaması, bitimi sana kalıyor çünkü müziğim yok, hiçbir şeyim yok o anda. Artı, koşullar çok zordu. Hava çok soğuktu, rüzgâr gözümü müthiş yakıyordu yani bir yan dan da acı çekiyordum. Çok pratik düşünmem gerekti. Bozmadan nasıl bir yere götürebilirim diye. "Geçirgen" adını nasıl bul dunuz?

Koşullardan dolayı, izleyicilerin mekânla kurmasını istediğim ilişkiyi çok başardığıma emin değilim. Bana göre, ilk bölümü insanlar yere yatarak izlemeliy di. Sırtüstü yattıkları an her şeyi görebilirlerdi ama mermer zeminde bu imkânsızdı. Yerlere bir şey serilse o mekânın özelliği yok olurdu, İzleyiciye görev verme düşüncesi çok belirgindi kafamda ve "Geçirgen"de iş yaptılar. Özellikle ilk bölüm benim için çok önemliydi çünkü biliyorlardı ki birini görürken, öbürünü kaçırıyor lar. Onun için de, rahat bir şekilde izlemeyecekler, seçim yapmak zorunda kalacaklar. Ve görmek için çaba gösterdi ler. Seyircinin aktif katılımını sağladınız. Peki, performans, oyun vb. kategoriler kulla narak gösterilerinizi hiç sınıflandırıyor musunuz? Hayır, hiç kategorize etmiyo rum. Nedense oyun diye adlandırıyorum ama hiçbir yere koymuyorum. Hiçbir çalışmamda nerede olacağımı bilmiyorum. Sürekli olarak

kendi tekniğimi geliştirdiğime inanıyorum. Nasıl bir teknik bu?

Daha içten dışarı. "iç"ten bir yaklaşımla başka bir yerlere gitmeyi amaçlayan yani dansçının kendi vücudunu tanımasından yola çıkan bir teknik. Meselâ, koreografilerimdeki gibi ders verirken de hareketi hiç önemsemiyorum. Birtakım anatomik yaklaşımlar dan yola çıkarak çok farklı hareket etme biçimleri oluşturuyorum. Bu biçimler sayesinde dansçılarımın daha özgür ve daha kendileri olduğunu fark ettim. Örneğin, balede belli bir teknik, belli bir ideal ve en iyiye ulaşma hırsı vardır. Halbuki, bu söz ettiğim anlayışa göre, her insan bedeni kendi içinde mükem mel. Dansçının kendinden yola çıkarak kendi en iyisini bulması önemli. Hiçbir dansçıyı diğeriyle yarıştırmıyorum. Herkese, birey olarak ayrı değer veriyorum. Herkesin kendi içindeki gelişimini çok dikkatli izliyorum. Dışardan belki anlaşılmıyor ama ben o süreci ve herkesin basamakları çıkışını izliyorum. Acele olmak zorunda değil. Uzun süre hiç ilerlemeseler bile onlara huzur suzluk vermiyorum. Aydın'la savaşmak yerine kendileriyle savaşmak zorunda kalıyorlar. Ve zaten vazgeçmiyorlar. Çaba gösteriyorlar. O zaman yeni bir estetik anlayışının tohumları atılıyor. Başka bir şey oluyor. Dansçıların o andaki sorunları beni hep yeni yerlere götürü yor. Bu yüzden, ders vermek çok zevkli. Her gün sürpriz. Her gün ben de öğreniyorum, onlar da öğreniyor

cy a

1993'te Aydın Teker'in hurda mezarlığında gerçekleştirdiği "Aulos 3" koreografisiinden bir görüntü.

BRIEF NEWS ON TURKISH THEATRE "Oedipus" At The Municipal Theatre "Oedipus Tyrannus" and "Oedipus at Colonus", directed by Cüneyt Türel, is at the Municipal Theatre, Muhsin Ertuğrul Stage. Anybody who saw Cüneyt Gökçer in Sophocles's "Oedipus Tyrannus" will ever forget it. The State Theatre production was one of the

Europe Award Goes To Robert Wilson

7th European Award is given to Robert Wilson with his "Persophone". Wilson

Performance Days, presented in the las week of 1996, attracted large crowds the AKM Exhibition Hall. In her article on the essence of performance art and the creations at AKM, Emre Koyuncuoğlu is analyzing the postmodern notions of performance art and briefly informing the reader about the development of conceptual approaches in Turkey.

Theatres And Their Subsidies Since 1982 the subsidy system is the object of serious debate. The infrastructure is being criticised. In other words, the context of the debate is based on the criteria and cuts in govemmental spending when it comes to arts. This year 74 private theatres will share 41 milliard.

pe cy a

major theatrical events of the late 1960's. After 30 years "Oedipus" is again on stage and this time Avni Yalçın is interpireting this famaus role. "Oedipus at Colonus" is having its Turkish premiere with the İstanbul Municipal Theatre.

has been acclaimed as the visionary of the century. In the creations of Wilson his sense of time is fundementally different from the rythms of life. "Persophone" was the opening performance of the 8th International İstanbul Theatre Festival in May 1996. Wilson will receive his award in Taormina in January 1997.

This month well known theatre critics are discussing various issues regarding

Performance Days At AKM

the pros and cons of theatre criticism in Turkey. The prejudices, idioscyncrasies, currents are the context of the articles.

tiyatro KULÜBÜ ÜYE OLUN Tiyatro... Tiyatro... Dergisi - Bilgi için: 293 72 77

tiyatro

Tiyatro'dan Önce... Tiyatrodan Sonra..

tiyatro KULÜBÜ İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR Uzak Doğu'dan gelen esinti rüzgâr/arıyla hoş bir ortamda hakiki Çin Mutfağını ta dabilirsiniz. GOODFELLAS BAR-RESTAURANT İndirim: %15 Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-ist Tel: (0212) 233 00 36 Şafak Yaprak & Orkestrası eşliğinde her Salı, Perşembe, Cuma, C.tesi günleri, Canlı Caz Müzik dinleyebilirsiniz. CAFE KİKKA İndirim: %10 Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18 Erenköy-İst Tel: (0216) 411 15 20 Cafe Kikka'da kahve cehennem kadar karanlık, ölüm kadar güçlü aşk kadar tatlıdır. LE SELECT İndirim: %20 Manolya Sk. No: 21 Levent-İst Tel: (0212) 268 21 20 Uluslararası Mutfağı ile Le Select LITTE CHİNA İndirim: % 5 1. Plaj Yolu No: 3 Caddebostan -İst Tel (0216) 363 50 90 2. Tepecik Yolu Alkent Alışveriş Merkezi Etiler-İst Tel: (0212) 263 17 15 LITTE İTALY BAR-RESTAURANT İndirim: %10 İstiklal Cad. Örs Turistik İş Merkezi No: 251-253 Katl/7-8 Beyoğlu -İst Tel (0212) 243 17 18 MAVİŞ MANTI İndirim: %10 Yeni Çarşı Cad. No: 76 Galatasaray -İst Tel: (0212) 249 48 94 MESERRET CAFE-BAR-RESTAURANT İndirim: %10 Çavuşoğlu İş Merkezi No: 131/4 Tepebaşı -İst Tel: (0212) 244 39 55 Gün Batımında Haliç sakin bir ortamda sohbet olanağı hafif müzik. Çar, Cuma, Ctesi günleri akustik canlı

DARÜZZİYAFE İndirim: %15 Şifahane Sk. No: 6 Süleymaniye-İst Tel: (0212) 511 84 14 Türk Musikisi'nin sihirli nağmelerini dinley erek mutfağımızın eşsiz lezzetlerini tarihi bir mekânda tadabilirsiniz. Not: Ctesi akşamları saat 8.00-10.00 arası Canlı Fasıl EL MARIACCHI İndirim: %10 Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah Sk. No: 16 Ihlamur-İst Tel: (0212) 231 28 07 Meksika mutağının tadına doyulmaz yemeklerini tattınız mı? Tatmadıysanız o halde El Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz. FEHMİ BABA ET LOKANTASI İndirim: %10 Meşrutiyet Cad. No: 33 Galatasaray-İst Tel: (0212) 293 93 26 FLAMINGO BAR-RESTAURANT İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 15/B Taksim-İst Tel: (0212) 235 78 54 Alt kattaki Akşam Barımızda nefis içecek ler üst kattaki Restaurantımızda zengin mutfak çeşitleri ile özel günlerinizde tüm beklentilerinize yanıt verecek ve dostlarınızla unutamayacağınız saatler yaşamak istermisiniz? Böyle bir ortamı bulamadıysanız o halde; biz bu ortamı size yaşatacağız... Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl GARİBALDİ İndirim: %10 İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1 Beyoğlu-İst Tel: (0212) 249 68 95 Nostaljik bir ortamda güzel vakit geçirmek için tek adres Garibaldi. GOLDEN KYLIN CHINESE RESTAURANT İndirim: %15 Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-İst Tel: (0212) 256 36 45

ALA-TURKA MEŞK RESTAURANT İndirim: %10 Çarşıarkası Sk. No: 32. 1. Levent-İst Tel: (0212) 283 45 63 Sıcacık bir ortamda özlediğiniz tatlarla an nenizin mutfağı kadar özenli, sevgi dolu sofralarda Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla. ASİTANE RESTAURANT İndirim: %10 Kariye Camii Sk. No: 18 Edirnekapı-lst Tel: (212) 534 84 14 Osmanlı Saray Mutfağının doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin hoş nağmeleri eşliğinde tatmak için Asitane de buluşalım. AŞİYAN RESTAURANT İndirim: %10 Kalamış Yat Limanı Kalamış-İst Tel: (0216) 349 55 69 Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli et yemek lerinin sunulduğu zengin menüsü ile saba ha karşı tadına doyamayacağınız İşkembe Çorbasıyla son bulan unutamayacağınız bir gece için her Çarşamba, Cuma, Ctesi günleri İ. T. Ü. Devlet Konservatuvarı Yüksek Lisans öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve Türk Sanat müziği eşiliğinde nezih bir ortamda leziz yemeklerimizi tadarak hoş saatler geçirebilirsiniz... Not:: Kredi Kartı geçerli değildir. BAHAR LOKANTASI İndirim: %10 İstinye Cad. No: 134 İstinye—İst Tel: (0212) 257 85 55 BAY BALIKÇI İndirim: %10 Kefeliköy Cad. No: 14 Kireçburnu-İst Tel: (0212) 262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân. ÇATI RESTAURANT İndirim: % 8 İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın Sk. No: 20/7 Beyoğlu-İst Tel: (0212) 251 00 00

müzik, günlük gazete, dergi, kitap okuma olanağı grup toplantıları ve grup yemekleri için ayrı bir mekân. PANE VİNO İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst Tel: (0212) 248 84 65 Kuzey İtalya mutfağının mevsime göre üç ayda bir değişen leziz yemekleri ve sürpriz specıalleri özel Grappa içeceği eşliğinde. Not:: Pazar günleri kapalıdır. PARSİFAL İndirim: %15 Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst Tel: (0212) 245 25 88 Vejeteryenler, ağzının tadını bilenler ve küçük bir serüvene hazır herkes için Parsifal Beyoğlu'nda. RAQUETE RESTAURANT-BAR İndirim: %10 Sadi Gülçelik Spor Sitesi İstinye -İst Tel: (0212) 276 50 87 RİSTORANTE İTALİANO İndirim: %7 Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ -İst Tel: (0212) 247 86 40 ROUTE CAFE 66 İndirim: %15 Osmanağa Mah. Süleymanpaşa Sk. No: 13 Bahariye -İst Tel: (0216) 336 24 66 Geçmişten gelen geleceğin adı. Not: İndirim Alışveriş Merkezi için de geçerlidir. SICAK RESTAURANT İndirim: %10 Keskin Kalem Sk. No: 37 Esentepe -İst Tel: (0212) 267 38 56 TANDOORI RESTAURANT İndirim: % 20 Alkent Sitesi Tepecik Yolu Etiler -İst Tel: (0212) 257 84 79 Türkiye'de ilk ve tek Pakistan Hint Mutfağı.

pe a

İSTANBUL'DA YAŞAMAK TİYATROLAR Bakırköy Belediye Tiyatrosu Yunus Emre Kültür Merkezi Tel: (0212) 661 19 41 BKM Oyuncuları Beşiktaş Kültür Merkezi Hasfırın Sk. No: 75 Beşiktaş Tel: (0212) 260 11 56 Dormen Tiyatrosu Ergenekon Cad. No: 98 Pangaltı-İstanbul Tel: (0212) 241 27 37 Grup Kafka Martı Sanat Evi Baro Han No: 330 Beyoğlu Tel: (0212) 251 66 20 Kenterler Halaskargazi Cad. 35 Harbiye Tel: (0.212) 246 35 89 Tiyatro Çisenti Martı Sanat Evi Baro Han-Tünel Tel: (0.216) 293 81 37 Tiyatro Stüdyosu Kadıköy Halk Eğitim Merkezi Tel: (0.216) 449 30 44 Tiyatro Ti Martı Sanat Evi Baro Han No: 330 Beyoğlu Tel: (0212) 251 52 30 Tiyatro Tanı Martı Sanat Evi Baro Han No: 330 Beyoğlu Tel: (0212) 251 66 20 Tiyatrokare Gönül Ülkü - Gazanfer Özcan Tiyatrosu Abide-i Hürriyet Cad.

No: 227/229 Şişli-İstanbul Tel: (0212) 230 16 18 Stüdyo Oyuncuları Vali Konağı Cad. Akkirmanlı Sk. No: 30 Nişantaşı-İstanbul Tel: (0212) 246 77 25

Bursa Devlet Tiyatrosu Tel: (0224) 221 29 44 Antalya Devlet Tiyatrosu Tel: (0242) 247 74 60 Trabzon Devlet Tiyatrosu Tel: (0426) 326 14 78

DEVLET TİYATROLARI AKM Büyük Salon Taksim Tel: (0212) 251 56 00 Taksim Sahnesi Taksim Tel: (0212) 249 69 44 Oda Tiyatrosu Taksim Tel: (0212) 251 56 00 Aziz Nesin Sahnesi Taksim Tel: (0212) 251 56 00 Büyük Tiyatro-Ankara Tel: (0312) 426 85 17 Küçük Tiyatro-Ankara Tel: (0312) 311 11 69 Oda Tiyatrosu-Ankara Tel: (0312) 311 11 69 Yeni Sahne-Ankara Tel: (0312) 434 24 24 Şinasi Sahnesi-Ankara Tel: (0312) 467 14 44 Altındağ Tiyatrosu-Ankara Tel: (0312) 316 59 02 İzmir Devlet Tiyatrosu Tel: (0232) 426 85 17 Adana Devlet Tiyatrosu Tel: (0322) 359 44 44 Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Tel: (0412) 222 22 64

İSTANBUL BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROLARI Harbiye M. Ertuğrul Sah. Tel: (0212) 240 77 20 Harbiye Cep Tiyatrosu Tel: (0212) 240 77 20 Fatih Reşat Nuri Sahnesi Tel: (0212) 526 53 80 Üsküdar M. Celal Sahnesi Tel: (0216) 333 03 97 Kadıköy H. Taner Sahnesi Tel: (0216) 349 04 63

cy a

TEGİK RESTAURANT İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 20 Taksim-İst Tel: (0212) 254 66 99 Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve Japon Mutfaklarından da örnekler sunan Uzak Doğu Mekânı. Kore Mutfağını tanımak isteyenlere özel menü öneriliyor. Koreden getirilen özel pişerme üniteli masalarda yer alıyor. T-BONE STEAK HOUSE RESTAURANT İndirim: %15 İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi) Küçük Bebek Cad. No: 16 K. Bebek-İst Tel: (0212) 287 05 11 Fransız ve İtalyan Mutfağının sizlere sunduğu lezzetli ve değişik yemeklerle hoş bir ortamda hafta sonu canlı müzik eşliğinde güzel saatler geçirebilirsiniz. THE CHINA RESTAURANT İndirim: % 10 (Gece) İndirim: % 5 (Gece, kredi kartı indirimi) İndirim: %15 (Gündüz) İndirim: %10 (Gündüz, kredi kartı indirimi) Lamartin Cad. No: 17 Taksim-lst Tel: (0212) 250 62 63 VAGABONDO'S RESTAURANT İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Köybaşı Cad. No: 278 Yeniköy -İst Tel: (0212) 299 00 54

SİNEMALAR AFM (Nişantaşı) Tel: 230 94 38 AKMERKEZ(Etiler)Tel: 282 05 05 ALMAN K. M. Tel: 249 45 82 APOLLONTel:(0216)362 51 00 AS (Harbiye) Tel: 247 63 15 AS(Kadıköy)Tel: (0216) 336 00 50 ATLANTlSTel:(0216)418 26 56 ATLAS Tel: 252 85 76 AVŞARTel: 583 14 97 BAHARİYE Tel:(0216)414 35 05 BAKIRKÖY 74 Tel: 572 04 44 BEYOĞLU Tel: 251 32 40 BROADWAYTel: (0216) 3461481 CAPİTOL Tel: (216) 310 06 16 CAROUSELTel: 571 83 80 DÜNYA Tel: 249 93 61

İSTANBUL'DA YAŞAMAK

ABC Kitabevi İstiklale. 461-Beyoğlu Tel: (212) 249 24 14 Acar Kitabevi 1- Bağdat C. 374 Şaşkınbakkal Tel. (216)358 20 51 2-Moda C. 102 Kadıköy Tel. (0216)338 53 47 3- Bağdat C. Yolaç İş Mrk. No: 68-Kızıltoprak

Tel. (216)347 49 63 Gençlik Kitabevi Mühürdar C. 68 Kadıköy Tel. (216)337 96 05 Germinal Kitabevi Halaskargazi C. 309 Şişli Tel. (212)241 07 09 Gözlem Yay. Kitabevi Atiye S. Polar Ap. 12/6 Teşvikiye Tel. (212)240 41 44 Hamlet Kitabevi Sıraselviler C. 15 Taksim Tel. (212)244 26 01 Homer Kitabevi Yeni Çarşı C. 28/A Galatasaray Tel. (212)249 59 02 Kabalcı Kitabevi Ortabahçe C. 22/4 B.taş Tel. (212)261 31 24 Kadıköy Kitabevi Kadıköy İş Mrk.-Kadıköy Tel. (216)347 52 81 Mefisto Kitabevi İstiklal C. 173-Beyoğlu Tel. (212)293 19 09 Genç Mefisto Kitabevi Muvakkıthane C.15 K.köy Tel. (216)414 35 19 Metropol Kitabevi İstiklal C. 140/46 Beyoğlu Tel. (212)245 70 34 Net Kitabevi Galleria Ataköy Tel. (212)559 09 50 İstiklal Cd. No: 79/81 Beyoğlu Tel. (212)293 07 59-60

Nezih Kitabevi 1-Bağdat C. 378 Ş.bakkal Tel. (216)356 56 10 2-Mühürdar C. 40 K.köy Tel. (216)345 31 11 Pan Kitabevi Barbaros Bulvarı 74/4 Beşiktaş Tel. (212)261 80 72 Pandora Kitabevi Büyükparmakkapı S. 3 Beyoğlu Tel. (212)245 16 67 Pentimento Art Shop İstiklal C. 140/3 Beyoğlu Tel. (212)293 39 59 Pera Orient Kitabevi Aznavur Pasajı Yapı Kredi Karşısı-Beyoğlu Polat Kitabevi Ankara C. 105 Cağaloğlu Tel. (212)513 50 93 Remzi Kitabevi 1-Servili Mescit S. 3 Cağaloğlu Tel. (212)511 69 16 2-Akmerkez Etiler Tel. (0212)282 02 45 Robinson Crusoe Kit. İstiklal C. 389-Beyoğlu Tel. (212)293 69 68 Saka Kitabevi Eski Yıldız C. 12 Beşiktaş Tel. (212)260 12 79 Simurg Kitabevi Hasnun Galip S. 2/A Beyoğlu Tel. (212)243 63 77

KİTABEVLERİ

Tel. (216)338 53 73 Adam Kitabevi İstanbul C. Morsümbül S. No: 1-Bakırköy Tel. (212)571 96 54 Afa Kitabevi İstiklale. Bekar S. 17 Beyoğlu Tel. (212)249 22 18 Akademi Kitabevi Akkavak S. 2 - Nişantaşı Tel. (212)248 43 96 Akyüz Kitabevi Kadıköy İş Merk. Tel. (216)336 90 81 Alkım Kitabevi Kadıköy Çarşısı Orta Kat 101-Kadıköy Tel. (216)349 40 75 Arion Kitabevi Sıraselviler C. 1 Taksim Tel. (212)243 23 70 Arşiv Kitabevi Bahariye C. 86/2 Kadıköy Tel. (216)338 43 12 Bakırköy Kitap Sarayı Gençler C. 8 Bakırköy Tel. (212)583 09 03 Boğaziçi Kitabevi Nispetiye C. 70 Etiler Tel. (212)265 47 52 Dünya Aktüel Kitabevi İstiklal C. 469 Beyoğlu Tel. (212)251 91 96 Dünya Bebek Kitabevi Cevdet Paşa C. 232/1 Bebek Tel. (212)265 71 03 Evrim Kitabevi Kadıköy İş Mrk. 78-106 Kadıköy

EMEK Tel: 293 84 39 FİTAŞ Tel: 249 01 66 FRANSIZ K.M Tel: 249 07 76 GALLERİA PRES.Tel:560 72 66 GAZİ Tel: 247 96 65 GÜNEY Tel: (0216) 354 13 88 HAKAN Tel: (0216)337 96 37 İNCİ Tel: 240 45 95 İNCİRLİ Tel: 572 64 39 KADIKÖYTel:(0216)337 74 00 KENTTel:241 62 03 LALE Tel: 249 25 24 MODA Tel: (0216) 337 01 28 OSCARTel:(0216)390 09 69 PARLIAMENT Tel: 263 18 38 PERA Tel: 251 32 40 PRINCESS Tel: 285 06 95 PRINCESSTel:227 91 47 PYRAMIDTel:(0216)348 01 50 REKS Tel: (0216) 336 01 12 RENKTel: 572 18 63 SİNEPOPTel: 251 11 76 SİTETel: 247 69 47 SÜREYYA Tel:(0216)336 06 82

pe cy a

İSTANBUL'DA YAŞAMAK

Hüsrev Gerede C. Fırın Sk. 2/1 -Teşvikiye Tel: (0212) 227 03 63 Galeri Matyatlı

Haldun Taner S. C.bostan Tel: (0216) 360 95 95 Kare Sanat Galerisi Atiye Sk. 12/2-Teşvikiye Tel: (0212) 240 44 48 Mine Sanat Galerisi Sokullu Sk.-Kadıköy Tel: (0216)345 64 40 Mozaik Fotoğraf Turizm Kültür ve Sanatevi Söğütlü Çeşme C. 160/1 Şeyda Ap. Kadıköy Tel: (0216) 418 08 48 Mutlu Sanat Odası General Necmettin Öktem Sk. 13/1-Erenköy Tel: (0216)355 35 87 Nadya Sanat Galerisi Gazi Evranos C. 33 Yeşilköy Tel: (0212)573 81 93 Restorasyon Atölyesi Ece Ap. 73-75/1-Teşvikiye Tel: (0212) 261 45 09 Nüans Sanat Merkezi Valikonağı C. Şakayık S. No: 40 Kat 5 Nişantaşı Tel: (0212) 234 40 44 Özden Sanat Galerisi Spor Cd. 130/3-Maçka Tel: (0212) 260 44 28 Pavo Sanat Evi Yoğurtçu Parkı C. 62/3 Kadıköy Tel: (0216)338 99 83 Seven Sanat Galerisi 1-Moda C. 66 Kadıköy Tel: (0216) 345 56 16 2-Şakayık S. 37 Teşvikiye

cy a

Ares Sanatevi Iğrıp Sk. 24-Fenerbahçe Tel: (0216)345 11 62 Asmalımescit Sanat Gal. Sofyalı Sk. 5 Tünel Tel: (0212) 249 69 79 A.K.M Sanat Galerisi Taksim-İstanbul Tel: (0212) 251 56 00 Bilim Sanat Galerisi Mühürdar C. Akmar Pasajı 70/1 Kadıköy Tel: (0216) 349 26 10 M Çağdaş Sanat Merk Akkavak Sk. 1/1-Nişantaşı Tel: (0212) 231 10 23 kol Sanat Galerisi Bakraç Sk. 35/A Cihangir Tel: (0212)293 06 17 Eylül Sanat Galerisi Akkirman S. 59 Nişantaşı Tel: (0212) 231 69 56 Excusive Sanat Merkezi Bağdat Cad. 449 Suadiye Tel: (0216) 363 75 94 Fransız K.M. San. Gal. İstiklal Cd. 8-Taksim Tel: (0212)252 02 62 Galeri Art inter Cultura İstiklal Cd. 373-Beyoğlu Tel: (0212) 243 29 18 Galeri B

Sanat ve Kültürevi İstiklal C. Saka Salim Çık. Kısmet Han. 3/1-Beyoğlu Tel: (0212) 244 15 91 Galeri Nev Maçka C. 33/B-Maçka Tel: (0212) 231 67 63 Galeri Replica Cami Sk. Deniz Ap 3/3 Erenköy Tel: (0216) 358 60 95 Galeri SZ Kalıpçı Sk. Büyük Bayraktar Ap. Teşvikiye Tel: (0212) 230 17 45 Galeri Vinci Ihlamur Yolu 1 Teşvikiye Tel: (0212)233 06 19 Galeri Artist Otim Kar. Yeşil Çimen C. Tel: (0212) 227 68 52 Garanti Bankası San. G. H.gazi C. 36 Şişli Tel: (0212) 230 39 80 Gözlem Sanat Galerisi Atiye Sk. 12/6-Teşvikiye Tel: (0212) 240 41 44 Güntay Sanatevi Cemil Topuzlu C. Sosyal Ap. 2/1-Feneryolu Tel: (0216)386 88 98 Hobi Sanat Galerisi V.konağıC. Pas. 73 N.taşı Tel: (0212) 225 23 37 İMKB Sanat Galerisi İstinye Tel: (0212) 298 25 10-11 Kadıköy Belediyesi Caddebostan K. ve S. M.

Tel: (0212) 231 70 58 TEM Sanat Galerisi Valikonağı C. Prof. Dr. O. Ersek Sk. 44/2-Nişantaşı Tel: (0212)234 13 46 Urart Sanat Galerisi Abdi İpekçi Cd. No: 18 Nişantaşı Tel: (0212)241 21 83 Ü. Yaşar Sanat Galerisi Bağdat C. Rıfat Bey Sk. 293/3-Caddebostan Tel: (0216)411 35 01 Ürün Sanat Galerisi İskele C. Selin Sk. 11/21 Caddebostan Tel: (0216) 360 99 64 Vakko Sanat Galerisi İstiklal C. 123-Beyoğlu Tel: (0212) 251 40 92

KONFERANSLAR SÖYLEŞİLER SEMİNERLER

AKSANAT Tel: (212) 252 35 00 9 OCAK 97 Saat: 18.30 Asuman Büke "Edebiyatta Kübizm" 16 OCAK 97 Saat:18.30 Prof. Dr. Orhan Kural "Bir Gezginin Dünyası" 30 OCAK 97 Saat: 18.30 Yrd. Doç. Dr. Yaşar Çoruhlu "Bir Sanat Tarihçisinin Türkmenistan

GALERİLER

İSTANBUL'DA YAŞAMAK

Saat: 19.00 Bir Tenor Aranıyor K. Ludwig 4,8, 11 OCAK 97 Saat: 11.00 Külkedisi G. Rossini 4 OCAK 97 15.30 14 OCAK 97 20.00 21 OCAK 97 20.00 25 OCAK 97 15.30 Carmen G. Bizzet 11 OCAK 97 15.30 22 OCAK 97 20.00 Don Kişot L. Minkus AKSANAT Tel: (212) 252 35 00 LASER DİSCTEN KONSERLER 2 OCAK 97 Saat: 12.30-17.30 Verdi "Un Ballo In Maschera" 7 OCAK 97 Saat: 12.30 Stravinsky "Firebird" 9 OCAK 97 Saat:12.30 George Michael 10 OCAK 97 Saat:12.30 Brahms "Piyano Konçertoları N. 1 ve 2" 14 OCAK 97 Saat: 12 30 Verdi "Aida" 16 OCAK 97 Saat:12.30 Ray Charles "The Genius of Soul" 21 OCAK 97 Saat:12.30 Performing Images Yehudi Menuhin 23 OCAK 97 Saat: 15.00 Prokofiev "War and Peace" 24 OCAK 97 Saat: 12.30 Niel Diamond "Love at the Greek" 28 OCAK 97 Saat:12.30 Kathleen Battle "At The Metropolitan Museum"

14 OCAK 97 18.00 15 OCAK 97 18.00 76 OCAK 97 18.00 17 OCAK 97 18.00 Türkçe Altyazılı Damdaki Süvari Yön. Jean-Paul Pappeneau 20 OCAK 97 15.30-19.00 21 OCAK 97 15.30-19.00 22 OCAK 97 15.30-19.00 23 OCAK 97 15.30-19.00 24 OCAK 97 15.30-19.00 Türkçe Altyazılı 8. Gün Yön. Jaco Van Dormael AVUSTURYA KÜLTÜR MERKEZİ Tel: (212) 223 78 43 8 OCAK 97 Saat: 19.00 N. İyicil, Keman - M. Ülkü, Piyano 16-17 OCAK 97 Saat:19.30 Salzburg Kammer Philharmonie, Lütfü Kırdar Kongre ve Sergi Sarayı 28 OCAK 97 Saat:19.30 Y. Alışan, Piyano - A. Ayan, Şan - A. Yüksel FOTOĞRAF EVİ Tel: (212) 251 05 66 8 OCAK 97 DİA GÖSTERİSİ Saat:19.00 Ö. Yurdalan "Fas'tan Görsel Notlar" 28 OCAK 97 DİA GÖSTERİSİ Saat:19.00 N. Aydoğan "Yaşamın Renkleri" 3 OCAK 97 CANLI MÜZİK Saat: 19.00 Too Much (Pshcyhedelick Rock) 17 OCAK 97 CANLI MÜZİK Saat: 19.00 Süleyman Eker (Klasik Gitar) 31 OCAK 97 SÖYLEŞİ Saat: 19.00 Müzikli Çalıntılı Söyleşi (Çalıntı Dergisi ve Okurları) İST. DEVLET OPERA VE BALESİ Tel: (212) 251 56 00 2, 16 OCAK 97 Saat:20.00 Kral ve Ben R. Rodgers/O. Hammerstein 3,31 OCAK 97

Seyahati İzlenimleri" FOTOĞRAF EVİ Tel: (212) 251 05 66 8 OCAK 97 Saat: 19.00 Özcan Yurdalan "Uzun Yolculuklar Hakkında Kısa Bir Söyleşi" 29 OCAK 97 Saat: 19.00 "Lorca ve İspanya" Söyleşi ve Dia Gösterisi AVUSTURYA KÜLTÜR MERKEZİ Tel: (212) 223 78 43 31 OCAK 97 Saat: 14.30 Prof. Dr. Hans Küchler "Ontolojide Heideggerlin Suje Kavramı" İ.Ü. Ed. Fak. Gen. Kur. Salonunda ALMAN KÜLTÜR MERKEZİ Tel: (212) 249 20 09 22 OCAK 97 Saat: 14.30 Christlane Dössel, Tiyatro Eleştirmeni, Münih "Kendi Kuşağıma Bakış Eleştirmenler ve Yönetmenler" 22 OCAK 97 Saat: 15.00 Doç. Dr. Dikmen Gürün Uçarer "Türkiye'de Tiyatro Eleştirisi" 22 OCAK 97 Saat: 15.30 Tartışma: 16.00 Prof. Dr. Ayşegül Yüksel "Gazetecilik ve Eleştiri" 23 OCAK 97 Saat: 14.00 Kabalcı Kitabevi, Beşiktaş Saat: 18.30 Teutonia, Galip Dede Cad. "Okuma" Zafer Şenocak "Atletli Adam"dan Öyküler ve "Hitler Arap mıydı?"dan denemeler okuyacak. FRANSIZ KÜLTÜR MERKEZİ Tel: (212) 249 07 76 6 OCAK 97 15.30-19.00 7 OCAK 97 15.30-19.00 8 OCAK 97 15.30-19.00 9 OCAK 97 15.30-19.00 10 OCAK 97 15.30-19.00 Türkçe Altyazılı Man Homme Yön. Bertrand Blier 13 OCAK 97 18.00

LASER DİSCTEN FİLMLER 8 OCAK 97 Saat:12.30-17.30 "Nothing But Trouble" Yön. S. Taylar Oynayanlar: S. Laurel, O. Hardy 15 OCAK 97 Saat:12.30-17.30 Humoresque" Yön. J. Negulesco Oynayanlar: J. Crowford, J. Garfield 29 OCAK 97 S a a t i 5.00 "Bentlur" Yön: W. Wyler Oynayanlar: C. Heston, J. Howkins

RADYOLAR AÇIK RADYO 94.9 • Otuzbeş Milimetre Filmler ve Müzikleri Salı/15.30-16.00 • Açık Hava Çevre Sorunları ve Doğa Koruma Çarşamba/15.30-16.00 • Kimlik Sivil Bir Kimlik'e Kavuşmanın İpuçları Perşembe/15.00-15.30 • Filozof Dedikoduları Filozofların İlginç Yaşamları, Fikirleri Perşembe/15.30-16.00 • Mürekkebi Kurumadan Tarih Sohbetleri Cuma/15.00-15.30 • Plastik Sanatlarda Bu Hafta C.tesi/13.30-14.00 • Ağır Sohbetler Gösteri Sanatları ve Müzik C.tesi/18.00-19.00 • Şifa, Şifre, Deşifre Bir ana tema etrafında kurulan müzikli kültür sohbeti

İSTANBUL'DA YAŞAMAK

Maviş Mantı İşletmeci: Zeynep Özel Adres: Yeniçarşı Cad. No: 76 Tel: (0212) 249 48 94

Salı/20.00 • Haberler Kültür/Sanat Çarşamba/11.00 • Çevre Çarşamba/16.00 • Bakış Cuma/20.00 • Şiir/Edebiyat C.tesi/20.00 • Siyaset Tarihi Pazar/14.00 HÜR FM 92.5 • Sanat Noktası Pazartesi/23.00-24.00 • Sessiz Gemi Salı/23.00-24.00 • Ay Işığı Pazar/22.00-23.00 META FM 105.6 • Yeni Çağda Gençlik 2, 7, 23, 28 Eylül 15.30 • Sanat ve Ötesi

Pazar/17.00-18.00 BAHÇELİ FM 101.8 Emre ve Gece Pazartesi-Sah/23.00-01.00 Şiir, Tiyatro, Sanat Çarşamba/15.00-17.00 Ayza ve İçimizden Biri Salı/15.00-17.00 Bahçeli Cadıları Cuma/23.00-01.00 Emre ve Gece Sanatta Yolculuk C.tesi/23.00-01.00 CAPİTOL FM 95.9 Müzikalite/Klasik Müzik Salı/22.00-24.00 Atilla Dorsay'la Sinema ve Müzik Cumartesi/11.00-13.00 Gazino/Orhan Argun Pazar/21.00-22.00 EZGİ RADYO 102.2 Bir Konu

Sizlere evinizi aratmayacak ev ve yöresel yemeklerimiz, Maviş speciallerimiz, sıcak atmosferi-miz ve uygun fiyatlarımızla hizmet vermekten mutluyuz. Gelin bu mutluluğu tiyatrodan önce, tiyatrodan sonra beraber paylaşalım.

Amacımız temiz, leziz, uygun fiyat güler yüz ve dostluk...

3, 24 Eylül 14.30 • İnsan ve Toplum 9, 14 Eylül 13.30 • Kadının Dünyası 20 Eylül 13.30 NUMBER ONE 102.5 • Her Çarşamba Eclectrip 22.00-24.00 • Rejoice Yıka ve Çık Hafta içi/20.00-21.00 • Kapalı Gişe Pazar/16.00-18.00 POWER FM 100 • Power Magazin Hafta içi/12.00-14.00 ÖZGÜR RADYO • Sanat Rehberi Şeri Hergün/10.30 RADYO CONTACT 91.1 • Sanat Dolu Saatler Hafta içi 11.00-13.00 RADYO FENER 97.5 • Söz Yazarı Aşkın Tuna

Sunuyor Cuma/16.00-18.00 • Ambians Şiir ve Viyana Valsleri Cuma/21.00-23.00 • Gönüller Diyarı Cumartesi/23.00-24.00 • İnfaz Masası Pazar/18.00-20.00 RADYO FOREKS 95.3 • Günebakan Hafta içi/09.40-15.20 • Klasik Müzik Dünyasında Gezinti Pazartesi/19.00-20.00 RADYO HABER MW 702 • Sanat Rehberi Hergün/9.50-11.35 RADYO TATLISES 97.8 • Gündemdeki Sanat Cumartesi/10.00-12.00 • Nağmeler Körfezi Hafta içi/22.00-24.00 Cumartesi/23.00-03.00 Pazar/22.00-24.00 • Ay Sarayı Hafta içi/24.00-03.00 Pazar/24.00-03.00 RADYO 3 88.2 • Şu Caz Dedikleri Pazartesi/20.00-21.00 SHOW RADYO 89.9 • Çalar Saat Hergün/9.30-12.00 TRT 1 M W 1017 • Bir Roman Bir Hikaye Hergün/22.45-23.15 TRT FM 91.4 • Biz Bize Hafta içi/14.00-15.30 VE YS FM 87.7 • Sanat Güncesi Perşembe/14.00-15.45 • Radyo Tiyatrosu Perşembe/22.15 Pazar/12.15 YAŞAM RADYO 92.3 • Kültür & Panaroma Cumartesi/10.30-12.00 • Radyo Tiyatrosu Perşembe/22.15 Pazar/12.15 YÖN FM 96.6 • Sis Çanları Hergün 9.30-13.00-14.00 • Seyir Defteri C.tesi-Pazar/9.30-12.00

MÜZELER Askeri Müze Pazartesi, salı dışında 9.00-17.00 Harbiye-lstanbul Tel: (212) 233 27 20

İSTANBUL'DA YAŞAMAK

Salı dışında 9.30-16.30 Sultanahmet-İstanbul Tel: (212) 518 12 05 Rumeli Hisarı Müzesi Pazartesi dışında 9.30-16.30 Rumeli Hisarı-İstanbul Tel: (212) 263 53 05 Sadberk Hanım Müzesi Çarşamba dışında 10.00-17.00 Sarıyer-İstanbul Tel: (212)242 38 13 Tanzimat Müzesi Hergün 9.00-17.00 Gülhane Parkı-Sirkeci Tel: (212) 512 63 84 Topkapı Sarayı Müzesi Salı dışında 9.30-17.00 Sultanahmet-İstanbul Tel: (212) 512 04 80 Türk ve İslam Eserleri Müzesi Pazartesi dışında 9.30-17.00 Sultanahmet-İstanbul Tel: (212) 518 1 8 0 5 Yerebatan Sarayı Müzesi Hergün 9.00-17.30 Sultanahmet-İstanbul Tel: (212)522 12 59 Yıldız Sarayı Pazartesi, salı dışında 10.00-16.00 Tel: (212) 258 30 80

cy a

Tel: (212) 245 41 41 Dolmabahçe Sarayı P.tesi, perşembe dışında 9.00-15.00 Dolmabahçe-İstanbul Tel: (212) 258 55 44 Ihlamur Kasrı P.tesi, perşembe dışında 9.30-17.00 Beşiktaş-İstanbul Tel: (212)258 89 03 İstanbul Arkeoloji Müz. Pazartesi dışında 9.00-17.00 Gülhane-lstanbul Tel: (212)520 77 42 Karikatür ve Mizah Müzesi Pazar, pazartesi dışında 9.00-17.00 Saraçhane-İstanbul Tel: (212) 521 12 64 Kariye Müzesi Salı dışında 9.30-16.30 Edirnekapı-İstanbul Tel: (212) 631 92 41 Maslak Kasırları P.tesi, perşembe dışında 9.00-16.00 Maslak-İstanbul Tel: (212) 276 10 22 M.S.Ü Resim ve Heykel Müzesi Pazartesi, salı dışında 12.30-16.30 Beşiktaş-İstanbul Tel: (212) 261 42 98 Mozaik Müzesi

Aşiyan Müzesi P.tesi, perşembe dışında 9.00-17.00 Bebek-İstanbul Tel: (212)263 69 86 Atatürk Müzesi Perşembe, pazar dışında 9.30-16.30 Şişli-lstanbul Tel: (212) 240 63 19 Ayasofya Müzesi Pazartesi dışında 9.30-16.30 Sultanahmet-İstanbul Tel: (212) 522 09 89 Aynalıkavak Kasrı P.tesi, perşembe dışında 9.00-16.00 Hasköy-lstanbul Tel: (212) 250 40 94 Basın Müzesi Pazar dışında 10.00-17.00 Çemberlitaş-İstanbul Tel: (212) 513 84 58 Beylerbeyi Sarayı P.tesi, perşembe dışında 9.30-16.00 Beylerbeyi-İstanbul Tel: (216) 321 93 20 Deniz Müzesi Pazartesi, salı dışında 9.00-17.00 Beşiktaş-İstanbul Tel: (212)261 00 40 Divan Edebiyatı Müzesi Pazartesi dışında 9.30-16.30 Tünel-İstanbul

pe cy a