1998_77-78_10022 by Gökhan Akçay

pe cy

pe cy a

pe a

I) AMAÇ:

Tüm sanatçılara açık olan Esbank XIV, Yunus Emre Resim Yarışması'nın amacı, Türkiye'de sanatın aydınlık yüzüne seçkin eserler kazandırılmasına, farklı eğilimlerin ve disiplinlerin çokseslilik anlayışıyla gelişmesine katkı sağlamaktır. "Yansımalar" teması çerçevesinde, sanatsal gelişimin en iyi örneklerini seçerek sergilemek, ödüllendirmek, Türk resim sanatının bugününe ve yarınlarına destek olmaktır, II) SEÇİCİ K U R U L : (Alfabetik sırayla)

Doç. Dr. Ali AKAY

Mimar Sinan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü Prof. Tomur ATAGÖK Yıldız Teknik Üniversitesi Yüksel Sabana Merkezi Güzel Sanatlar Bölümü Prof. Zahit BÜYÜKİŞLEYEN Yeditepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Prof. Tayfun ERDOĞMUŞ Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Prof. Özer KABAŞ Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Hasan Bülent KAHRAMAN Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Bölümü Yılmaz MAZLUMOĞLU Esbank TAŞ. Yönetim Kurulu Üyesi

III) ÖDÜLLER: 1) Yarışma sonucunda dereceye giren 5 kişiye, her biri 1.500.000.000 (birmilyarbeşyüzmilyon) TL değerinde oian basan ödülü ve ÖDÜL PLAKETİ verilecektir. Ödül alan yadıtlar Esbank tarafından satın alınmış gibi işlem görecektir. 2) Yarışma sonucunda sergilenmeye değer görülen yapıtlar, birer SERTİFİKA ile belgelenecektir. 3) Ayrıca bazı yapıtlar, sanatçıların katılma formunda belirttikleri bedel üzerinden satın alınabiiirve/veya Özel Ödül ile ödüllendirebilir. Ödül alan ve sergilenmeye değer görülen tüm yapıtlar renkli bir katalogda derlenecek, ödül alan sanatçılar için katalogda özel tanıtım sayfaları yer alacaktır.

IV) ÖDÜL TÖRENİ VE SERGİ: • Yatışma sonucunda yapıtları ödül alan ve sergilenmeye değer görülen sanatçılar için 15 Mayıs 1998 Cuma günü İstanbuI-Beşiktaş Dolmabahçe Kültür Merkezi'nde bir ödül töreni düzenlenecek, sanatçılar ve yapıtları basına ve sanat dünyasına tanıtılacaktır. • Yarışma sergisi ise 15-30 Mayıs 1998 tarihlerinde yine aynı yerde sanatseverlerin beğenisine sunulacaktır. • Yarışma sergisi, İstanbul'daki sergiyi takiben ülke çapında en az 9 ili kapsayan bir dizi sergi ile 1998-1999 sezonunda Anadolu turnesine çıkacaktır.

V) KATILMA KOŞULLARI: 1) Ölçü, teknik ve kullanılan malzeme konusunda herhangi bir sınırlama yoktur. Yapıtların, yanşma amacına uygun olması ve sanat galenlerinde sergilenmeye hazır halde olması gerekmektedir. 2) Sanatçılar yarışmaya en fazla üç yapıtla katılabilirler. 3) Yapıtlann daha önce herhangi bir yarışmaya katılmamış, sergilenmemiş, ödül almamış ve hiçbir şekilde teşhir edilmemiş olması gerekmektedir. 4) Seçici Kurul'da görev alanlar ile Esbank'ta çalışanlar ve yakınları yarışmaya katılamazlar. VI) YAPITLARIN DEĞERLENDİRİLMESİ: a) Ön Eleme; 1) Ön eleme, yapıtların 35 mm'likdialanndan yapılacaktır. Ön elemeye yapıtların orijinallerini gönderen sanatçılar yarışma dışı bırakılacaktır. 2) Dialar slayt makinesinde gösterime hazır halde, çerçeveli olarak teslim edilecektir. Belirtilen ölçüye ve özelliklere uymayan dialar yarışma dışı bırakılacaktır, 3) Sanatçılar, her bir yapıt için (isteğe bağlı olarak) fazladan üç dia gönderebilirler. Fazladan gönderilen bu üç dianın, yapıtın detaylannı göstermesi gerekir. 4) Dia çerçeveleri üzerine, yarışma şartnamesiyle birlikte tarafınıza ulaşmış "dia etiketleri" yapıştırılacaktır. Dia etiketlerinin eksiksiz doldurulması ve etiket üzerine, yapıtın gösterilme yönünü belirten bir ok işareti konulması gerekmektedir. 5) Yarışmaya birden fazla yapıtla katılan sanatçılar, yapıtlannı gösteren dialara bir sıra numarası vermelidirler. 6) Dia etiketlerindeki bilgilerle, katılma formunda belirtilen bilgilerin birbiriyle aynı olması gerekmektedir. Yapıt adlan, numaraları vb. bilgilerin etikette ve katılma formunda aynı olmaması halinde, yapıtlar yarışma dışı bırakılacaktır.

7) Yarışmaya katılacak dialar, tarafınıza ulaşmış matbu zarfların içine yerleştirilerek, APS ile taahhütlü olarak gönderilmeli veya Yarışma Merkezi'ne dia alındı makbuzu karşılığı elden teslim edilmelidir. 8) Diaların, tarafınıza ulaşmış matbu zarflann içine yerleştirilmesi ve zarf üzerinin eksiksiz doldurulması mecburidir. Zarf üzeri doldurulmamış ve/veya başka bir zarf ile gönderilmiş dialar sahiplerine iade edilmeyecektir, 9) Diaların son teslim tarihi 20 Mart 1998'dir. Postadan kaynaklanan gecikmeler de dahil olmak üzere, başka herhangi bir nedenden dolayı belirtilen tarihten sonra tarafımıza ulaşmış dialar kesinlikle yarışma dışı kalacaktır. 10) Ön eleme, 21 -22 Mart 1998 tarihlerinde İstanbul'da toplanacak Seçici Kurul tarafından yapılacak, yarışma sonuçlan sanatçılara posta ile yazılı olarak bildirilecektir. b) Son Eleme: 1) Yapıtları son elemeye katılmaya hak kazanan sanatçılar yapıtlarının orijinallerini, kendilerine yazı ile belirtilmiş adrese teslim edeceklerdir. 2) Yapıt orijinalleri makbuz karşılığında elden teslim edilecek veya harcamalar kendilerine ait olmak üzere kargo ile gönderilecektir. 3) Orijinal yapıtların arkasına, okunaklı şekilde yazılmış aşağıdaki bilgileri içeren bir etiket eklenecektir: a) Sanatçının: Adı-soyadı, yazışma adresi ve telefon numarası. b) Yapıtın; Adı, boyutu, tekniği, yapım tarihi ve fiyatı. 4) Yapıt orijinallerinin son teslim tarihi 17 Nisan 1998 Cuma günüdür. Kargo gecikmesi de dahil olmak üzere, başka herhangi bir nedenden dolayı belirtilen tarihten sonra tarafimıza ulaşmış yapıtlar değerlendirmeye alınmayacaktır. 5) Son eleme, 18-19 Nisan 1998 tarihlerinde İstanbul'da toplanacak Seçici Kurul tarafından yapılacaktır. Yanşma sonuçlan basın aracılığıyla ilan edilecek ve ayrıca sanatçılara posta ile yazılı olarak duyurulacaktır. VII) DİA VE YAPITLARIN İADESİ: 1) Ön değerlendirme sonucunda elenen ve son değerlendirmeye alınmayan yapıtların diaları en geç 24 Nisan 1998 Cuma gününe dek sanatçılar tarafından geri alınmalıdır. Belirtilen tarihe kadar geri alınmamış diaiardan Esbank sorumlu değildir, 2) Son değerlendirme sonucunda ödül almaya ve sergilenmeye değer görülmeyen yapıtların orijinalleri en geç 25 Mayıs 1998 Pazartesi gününe dek sanatçılar tarafından gen alınmalıdır. Belirtilen tarihe kadar geri alınmamış orijinal yapıtlardan Esbank sorumlu değildir. 3) Sergilenmeye değer görülen yapıtların orijinalleri istanbul ve Anadolu sergileri bitiminde Esbank tarafından sanatçılara iade edilecektir. VIII) DİĞER KOŞULLAR: 1) Dialar ve orijinal yapıtlar, Esbank'a teslim edildiği tarihten itibaren, geri alınıncaya kadar Esbank'ın sorumluluğundadır. Diaların ve orijinal yapıtların elden ya da kargo ile Esbank'a teslim edilmesine kadar geçen süre içinde ve Esbank'tan geri alınması sonrasında meydana gelebilecek hasarlardan Esbank sorumlu değildir. 2) Sergilenmeye değer görülen yapıtlar, uzman kuruluşlarca taşınacak ve sergilenecektir. Anadolu turnesi boyunca yapıtlar, Esbank tarafindan "taşıma sigortası" ve sanatçının belirttiği fiyat üzerinden "eser sigortası" kapsamına alınacaktır. 3) Yapıtın sergilenmesi esnasında, sergiyi gezenler tarafından yapıta verilebilecek zararlar sigorta kapsamında değildir ve Esbank'ın hiçbir sorumluluğu yoktur. Böyle bir durumda, serginin gerçekleştiği galerinin müdüründen, imzalı "HasarTutanağı" alınacakve sanatçıya beyan edilecektir. 4) Yanşmaya katılan sanatçılar, yapıtlarının duyuru amacıyla medyada kullanılmasını kabul ederler. 5) Yarışmaya katılan sanatçılar, yukarıdaki tüm koşullan kabul etmiş sayılırlar. Katılım formunu 20 Şubat 1998 tarihinden itibaren tüm Esbank şubelerinden temin edebilirsiniz. Dia gönderme ve yazışma adresi: ESBANK XIV. YUNUS EMRE RESİM YARIŞMASI YARIŞMA MERKEZİ: Esbank T.A.Ş. Reklam ve Halkla ilişkiler Müdürlüğü Adres: istiklal Cad. Odakule iş Merkezi Kat 12 Galatasaray 80050 İstanbul Tel : (0-212) 251 72 70 (19 hat) Dahili: 2621, 2622, 2623, 2624, 2625 Faks : (0-212) 252 74 09

ESBANK

İSTANBUL BÜYÜKSEHİR BELEDİYESİ

Şehir Tiyatroları

TARİH

SAAT

HARBİYE M. ERTUĞRUL SAHNESİ

Tel: (0.212) 240 77 20 3 Şubat Salı 4 Şubat Çarşamba 5 Şubat Perş. 6 Şubat Cuma 7 Şubat Cumartesi

8 Şubat Pazar

FATİH REŞAT NURİ SAHNESİ Tel: (0.212) 526 53 80

ÜSKÜDAR M. CELAL SAHNESİ Tel: (0.216) 333 03 97

KADIKÖY H.TANER SAHNESİ Tel: (0.216) 349 04 63

GAZİOSMANPAŞA SAHNESİ Tel: (0.212) 578 60 67

20.30

15.00

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

Ahu Dudu

20.30

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

Ahu Dudu

20.30

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

Ahu Dudu

20.30

Godot'yu Beklerken

11.00

Büsküvi Adam (Ç.O)

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

15.00

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

20.30

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

11.00

Büsküvi Adam (Ç.O)

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

Ahu Dudu

(Saatti 5.00)

Ahu Dudu Ahu Dudu Krala Oyun (Ç.O.)

15.00

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

Ahu Dudu

Godot'yu Beklerken

Diğerlerinin Adı Ali

Kuyruklu Yıldız Altında

Halay

Ahu Dudu

9 Şubat P.tesi

20.30

Everest My Lord

10 Şubat Salı

20.30 15.00

•B.G.B. Daha - Vasati Dört Kişi (Saat: 15.00) "BG B. Daha - Vasati Dört Kişi

Krala Oyun (Ç.O.)

18.30

11 Şubat Çarşamba

HARBİYE CEP TİYATROSU Tel: (0.212) 240 77 20

Kültür Etkinliği (Saat: 18.30) Evlilik (Saat. 15.00-20.30)

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

Lüküs Hayat Lüküs Hayat

Diğerlerinin Adı Ali

20.30

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

12 Şubat Perş.

20.30

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

Lüküs Hayat

Eski Fotoğraflar

Diğerlerinin Adı Ali

Evlilik (Saat: 15.00-20.30)

13 Şubat Cuma

20.30

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

Lüküs Hayat

Eski Fotoğraflar

Diğerlerinin Adı Ali

Evlilik (Saat: 15.00-20.30)

11.00

Büsküvi Adam (Ç.O)

15.00

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

Lüküs Hayat

Eski Fotoğraflar

Diğerlerinin Adı Ali

18.30

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

Lüküs Hayat

Eski Fotoğraflar

Diğerlerinin Adı Ali

15 Şubat Pazar

Büsküvi Adam (Ç.O)

Kafkas Tebeşir Dairesi

Koca Sinan

Lüküs Hayat

Eski Fotoğraflar

Diğerlerinin Adı Ali

Koca Sinan

Lüküs Hayat

Eski Fotoğraflar

Diğerlerinin Adı Ali

Kafkas Tebeşir Dairesi Everest My Lord

17 Şubat Salı

20.30 15.00 20.30

19 Şubat Perş.

20.30

20 Şubat Cuma

20.30 11.00 15.00 20.30

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

18.30

22 Şubat Pazar

Krala Oyun (Ç.O.)

15.00

20.30

21 Şubat Cumartesi

Diğerlerinin Adı Al

11.00

16 Şubat P.tesi

18 Şubat Çarşamba

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

14 Şubat Cumartesi

Eski Fotoğraflar

Krala Oyun (Ç.O.)

Ayrılık ( S a a t i 5.00-20.30)

Kafkas Tebeşir Dairesi

Eski Fotoğraflar

Kafkas Tebeşir Dairesi

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Derya Gülü

Kafkas Tebeşir Dairesi

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Derya Gülü

Kuyruklu Yıldız Altında Ayrılık ( S a a t i 5.00-20.30)

Koca Sinan

Derya Gülü

Kuyruklu Yıldız Altında Ayrılık (Saat:15.00-20.30)

Kafkas Tebeşir Dairesi Büsküvi Adam (Ç.O)

Kafkas Tebeşir Dairesi Kafkas Tebeşir Dairesi

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Kuyruklu Yıldız Altında

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

Kuyruklu Yıldız Altında

Krala Oyun (Ç.O.)

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Derya Gülü

Kuyruklu Yıldız Altında

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Derya Gülü

Kuyruklu Yıldız Altında

11.00

Büsküvi Adam (Ç.O)

15.00

Kafkas Tebeşir Dairesi

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Derya Gülü

Kuyruklu Yıldız Altında

Eski Fotoğraflar

Koca Sinan

Derya Gülü

Kuyruklu Yıldız Altında

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

Krala Oyun (Ç.O.)

18.30

Kafkas Tebeşir Dairesi

23 Şubat P.tesi

20.30

Everest My Lord

24 Şubat Salı

20.30

25 Şubat Çarşamba

15.00

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

Koca Sinan

20.30

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

Koca Sinan

26 Şubat Perş.

20.30

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

Koca Sinan

'B.G.B. Daha • Vasati Dört Kişi (Saat: 15.00}

27 Şubat Cuma

20.30

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

Koca Sinan

*BG.B. Daha - Vasati Dört Kişi (Saat:15.00)

11.00 28 Şubat Cumartesi

Büsküvi Adam (Ç.O)

15.00

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

Koca Sinan

20.30

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

Koca Sinan

11.00

Büsküvi Adam (Ç.O)

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.)

15.00

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

18.30

Lüküs Hayat

Derya Gülü

Ibiş'in Rüyası

Huzur

1 Mart Pazar

Kültür etkinliği (Saat: 18 30) *S G.B Daha - Vasati Dört Kişi «Saat: 15 0020.30)

Ne Hepsi Ne Hiçbiri (Ç.O.) Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

Küçük Nasrettin (Ç.O.) Ah Karagöz Vah Karagöz (Ç.O.)

Krala Oyun (Ç.O.)

Krala Oyun (Ç.O.) Koca Sinan Koca Sinan

EDİTÖRDEN Gürün

1998'in ilk günlerini geride bıraktık bile. Hızla akıyor zaman. Bir buldozer gibi ezip geçiyor. Bugün oldukça karamsar başladım yazıma, ama devam etmedim. Şimdi, durup dururken terör, cinayet, işkence, rüşvet, hırsızlık, kara para, işsizlik, yobazlık, kokuşmuşluk, bataklık, çürümüşlük... Sanki sözcük türetme oyununa dönüştü yazı... Bir tiyatro dergisinde, yeni bir yılla boğuşmaya hazırlanan bir sanat dergisinde edilecek sözler sanatla ilintili olmalı diye düşündüm, ikinci kez oturdum makinenin başına: "Sanatçı" Hülya Avşar'ın doğumunu ülkece nasıl 40 gün 40 gece kutladığımızdan, "sanatçı" Sibel Çan'ın annesi ile kaynanasının nasıl kapıştıklarından, "sanatçı" bilmemkimin yine "sanatçı" sevgilisiyle nasıl itişip kakıştıklarından başlayarak benzeri pek çok "sanat" olayına değinebilirim diye geçirdim aklımdan. Ama, yine duraksadım, çünkü bunlar zaten ülkemizin çoğu televizyon kanallarının "Haber" saatlerinde yer alan çok önemli başlıklar! Yoksa nereden edinebiliriz bu değerli bilgileri?

Dikmen

"Bu nasıl bir gidiştir?" 1980'lerden bu yana yozluk suya atılan bir taştan yayılan halkalar halinde giderek genişlerken bir avuç insan değer yargılarını yitirmemek için uğraş veriyor. Daha doğrusu, değer yargıları adına verilen bir uğraş bu. Çelişkiler yumağının orta yerinde SANAT adına, düşün adına, yaşam adına bir direniş. Kendi kendime düşünüyorum yine ve tiyatro dünyasında şöyle bir dolaşıyorum; Bir Yıldız Kenter'i izlemek SANATÇI'nın ne anlama geldiğini gösteriyor, bir Nedret Güvencin sahnede 50. yılını kutlamak SANATÇI'nın değerini ortaya koyuyor, 88. yaşında bir Nejdet Mahfi Ayral'ı bir oyunda izlemek SANATÇI'nın tükenmeyen tutkusunu gösteriyor. Bu örnekleri çoğaltmak mümkün, ama demek istediğim şu ki SANATÇI olmak o denli ucuz iş değildir. SANATÇI olmak bir ayrıcalıktır ve yeteneğin ötesinde pek çok özellikleri birlikte kucaklayan bir tanımlamadır. Her önüne gelen SANATÇI olamaz. Bu tanımı dikkatli, bilinçli, incelikli kullanmak gerek. Ülkemizde iğneyle kuyu kazılarak SANAT yapılıyor. SANAT'a SANATÇI'ya dönen yüzler ise aydınlanmanın umut ışıkları olarak belirleniyor. Bu gerçeği unutmayalım...©

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

Üstün Akmen, Fakiye Özsoysal

Tiyatrosu

Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı

Çavuş, Tijen Savaşkan Gedik,

Duygu

Proje

Atay

Sorumlusu:

Halkla

İlişkiler

lık Tic. ve San. Ltd. Şti adına:

Zehra Ipşiroğlu, Nihal Kuyumcu,

Müdürü: Gülsün Paydak İdari

Mustafa

Özdemir Nutku,

Sekreter: Nuray Avşar Teknik

Yayın Gürün Emre

Demirkanlı

Genel

Yönetmeni:

Dikmen

Öztürk,

Koordinatörü

Tankut,

Yayın

Koyuncuoğlu.

Ahmet Cemal, oğlu,

Yazarlar: A.

Özübek

Katkıda

Hemiş

Handan

Salta,

Tülin

Rengin

Reklâm

Nalân

Reklâm

Saaadettin

Müdürü:

Ahmet Levend-

Redaksiyon:

Özlem

Kılıç, Handan

Sorumlusu:

Erdoğan Tiyatro Kulübü-Satış-

Bulunanlar:

Abone:

Sedat

Bilgin

Çocuk

Erkut Arıburnu

Müdür:

Dizgi:

Bedeli: 6.000.000.- TL Yurtdışı: 100 DM/50 $ Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah.

Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060

Nuray Lale Hukuk Danışmanı:

İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77

Fikret

Fax: (0.212) 252 94 14

İlkiz

Tiyatro

Ofset

Yapım

Matbaası 5.000.000.

Hazırlık: Stil

Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248

Bedeli:

Banka Hesap No: T. İş Bankası,

Baskı:

Abone

Kurumlar Abone

Cihangir Şb. 197 245

O C A K ŞUBAT 98

SAYI 77-78 400.000.-

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 7 HABERLER/S 9 BU AY SAHNEDEKİLER/ S 12 BAKIŞ: 8. YILA YENİ PROJELERLE MERHABA Mustafa Demirkanlı/ S.16

SÖYLEŞİ: "YOSMA" HESAP SORUYOR Rengin Uz/ S. 18 İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu / S. 21

pe cy

TARTIŞMA: YETİŞKİNLER ÇOCUKLARI ÖLDÜRÜYOR (III) Çev: Duygu Atay/ S. 22 PERDE ARASI Ahmet Cemal/ S. 27 ELEŞTİRİ: AH KARAGÖZ!

NEDEN FUAYEDE DEĞİL DE SALONDASIN? Nihal Kuyumcu / S. 28 ELEŞTİRİ: HEMŞERİMİZ HAMLET Özlem Hemiş Öztürk / S. 30 ELEŞTİRİ: KOŞULLANMIŞLIĞIN DİLİ

ÖZGÜN SANAT DİLİNİN KARŞISINDADIR Fakiye Özsoysal Çavuş/ S. 32 ELEŞTİRİ: DİĞERİNİN ADI ALİ Handan Salta / S 34 ELEŞTİRİ: KADIN GÖZÜYLE "BEN ANADOLU" Tülin Tankut/ S. 36 ELEŞTİRİ: AY CARMELA Üstün Akmen / S. 38 İNCELEME: TİYATRODA KÜLTÜRLERARASI EĞİLİMLER Özdemir Nutku / S. 40 ELEŞTİ: BİR İSTANBUL PAZARI Emre Koyuncuoğlu / S. 43 ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ: HER OYUN KENDİ ALIMLAMASINI KOŞULLAR Fakiye Özsoysal Çavuş / S. 44 İNCELEME: ÇAĞDAŞ TÜRK OYUNLARINDA GÜLMECE VE TAŞLAMA Zehra Ipşiroğlu / S. 46 İNCELEME: FEMİNİST TİYATRO (I) Tijen Savaşkan Gedik / S. 50 TİYATRODAN ÖNCE... TİYATRODAN SONRA... / S. 58

HABERLER...

Türkiye'de ansiklopediciliğin gelişmesinde önemli katkıları bulunan yazar, eleştirmen, çevirmen Adnan Benk'i yitirdik. 1922 yılında Paris'te doğan Benk, 1941 yılında istanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi'ni bitirdi. Benk, doçentliğe kadar yükseldiği aynı fakülteden 1982 yılında kendi isteğiyle emekli oldu. Benk'in edebiyat, tiyatro, müzik, sinema, plastik sanatlara ilişkin eleştiri ve deneme yazıları çeşitli gazete ve dergilerde yayımlandı. Belgeselle de ilgilenen Benk, "Ben Asitavandas" isimli belgeseliyle Padova Film Festivali'nde ikincilik ödülü kazandı. Ataç dergisinde Gaeton Picon'dan çevirdiği bir yazısı Türk Ceza Yasası'nın 141. maddesine aykırı görülen Benk, bir süre tutuklanarak cezaevine giren ilk akademisyen oldu.

Yüzlerce eserde rol almış, pek çok oyunu da yönetmiş Türk sinemasında yüzlerce filmde karşımıza çıkmış olan Nedret Güvenç, "Macbeth", "Hanımlar Terzihanesi", "Hastalık Hastası", "Othello", "Boş Beşik", "Ay Işığında Şamata", "Kanlı Düğün", "Bir Yaz Gecesi Rüyası", "Figaro'nun Düğünü", "ihtiras Tramvayı" gibi eserlerde rol almış. "Bernarda Alba'nın Evi", "Baba", "En Büyük Kumar", "Erkek Satı" ve "Eskimeyen Fotoğraflar" oyunlarını da yönetmiştir.

Adnan Tönel'den "Solo" Hamlet

Geçtiğimiz yıl Aksanat'ta sahnelenmeye başlanan "solo" Hamlet tekrar seyircisiyle buluştu. Oyunda To be or not to be sözünü, "Bir ihtimal daha var o da ölmek mi dersin?" şeklinde nostaljik bir şarkı olarak mırıldanan sanatçı Adnan Tönel, oyunu hem uyarlayıp yönetiyor hem de tek başına oynuyor.

Çağdaş Eleştiri dergisindeki yazılarıyla eleştiriyi bilimsel temele oturtmak için uğraş veren Benk, Meydan Larousse Büyük Lügat ve Ansiklopedisi'nin çeviri bölümünü ve Türkiye Ansiklopedisi'ni yönetti. Bu süre içinde birçok ansiklopedicinin, çevirmenin yetişmesine ve Türkiye'de ansiklopediciliğin gelişmesine büyük katkılarda bulundu. Benk, aynı zamanda 1986 yılında Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi'nin genel yayın yönetmenliğini üstlenmişti

henüz geride bırakmış bir kadın ve bir erkeğin aşkı yeniden keşfedişinin anlatıldığı "Eskimeyen Oyun" piyesiyle kutladı.

cy a

Adnan Benk Vefat Etti

Nedret Güvenç ve Sahnede Yarım Yüzyıl Türk tiyatrosunun ünlü oyuncusu Nedret Güvenç, sahnede 50 yılını dolduruyor. 1948 yılında sanat yaşamına başlayan Güvenç, "Sahnede geçen 50 yılını" Halk Sigorta'nın katkısıyla, 22 Ocak'ta Tiyatro istanbul'da sahnelenen ve orta yaşlarını

Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü Verildi Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü bu yıl bir tiyatro yapıtına verildi. Zehra ipşiroğlu, Seçkin Selvi, Füsun Akatlı, Güngör Dilmen, Engin Uludağ ve Dikmen Gürün'den oluşan jüri 27 eser arasından Civan Canova'nın "Sokağa Çıkma Yasağı" adlı oyununu ödüle layık buldular.

Antalya Büyükşehir Belediyesi Tiyatro Atölyesi Antalya Büyükşehir Belediyesi Tiyatro Atölyesi 300 öğrencisini 30-35'er kişilik gruplara ayırıp (yaş, ilgi ve zaman durumlarına göre) her grup için bir "rehber yönetmen" tayin ederek haftada iki saat olmak üzere derslerine başlamıştır. Ayrıca her grup haftada iki saat dans, iki saat tiyatro tarihi ve teorisi dersleri almaktadır. Bunun dışında katılımcıların özel eğilimlerine göre "metin yazımı", "tasarım" v.s. gibi alanlarda da gruplar oluşturulup dersler verilmektedir. Tiyatro Atölyesi, tüm oyunlarını dernekler yararına oynamaktadır.

Giorgio Strehler Giorgio Strehler'in adı, kurucusu olduğu Piccolo Tiyatrosu'na verildi. Geçtiğimiz yıl Aralık ayında 76 yaşında ölen Strehler, Piccolo Tiyatrosu'nu yaklaşık 50 yıl önce kurmuştu. Strehler aynı zamanda Avrupa Tiyatro Birliği'nin (Teatro d'Europa) kurucusu ve başkanıydı. Piccolo Tiyatrosu'nun sezon açılışında da Strehler'in ölmeden önce üzerinde çalışmaya başladığı ve sonra meslektaşları tarafından tamamlanan

Aliağa Belediyesi 23 Nisan Çocuk Oyun Yazım Yarışması

Sahneleme Önerileri

Atatürk'ün çocuklara armağan ettiği ilk bayram olan 23 Nisan Ulusal Egemenlik Çocuk Bayramı, 21. yüzyıla girmenin eşiğinde daha da büyük bir önem taşıyor. Bu emaneti yarınlara taşıyacak olan çocuklarımızın, sanat ve kültür açısından da donanımlı olmaları, yarınlara daha güvenli, daha barışsever bakabilmelerini sağlamak için, kuşkusuz en önemli sanat dallarından biri olan tiyatroyla buluşabilmelerini sağlamak için böyle bir yazım yarışması açmanın önemine inanıyor Aliağa Belediyesi.

yanı sıra, internet aracılığıyla rezervasyon ve toplu bilet satışı yapan "Açık Gişe" adlı sanal bir gişe de kuruldu. Böylece, seyircilerin gişeye gelmeden istedikleri oyuna bilet almaları mümkün hale geldi, istanbul Devlet Tiyatrosu ayrıca hem gişelerinde, hem de internetteki "Açık Gişe"sinde kredi kartıyla ödeme yapma olanağı veren POS makinelerini devreye sokuyor. Halen hazırlıkları süren bir diğer uygulama da, herkesin sadece telefonlarını tuşlayarak diledikleri oyuna bilet almalarını ve ücretini banka hesaplarından ödemelerini sağlayacak olan "tele-gişe" sistemi. Bu sistemin ana işletim ünitelerini kurmak üzere ilgili kuruluşlarla temasları halen sürmekte, istanbul Devlet Tiyatrosu'nun web sitesine; htt://istdt.gov.tr koduyla ulaşılabilir.

Mozart'ın "Cosi fan Tutte" yapıtı sahnelenecek.

15 Şubat 1998'e kadar başvurulabilecek olan yarışmayla ilgili koşullar, Aliağa Belediyesi'ne başvurma yoluyla yapılacak. Yarışmanın jürisinde ise Reha Bilgen, Haluk Işık, Muzaffer Izgü, Hüseyin Yurttaş gibi yazarlarla tiyatrocu olarak Tamer Levent, Doğan Yağcı ve belediye başkanıyla bir de ilkokul öğrencisi bulunuyor. Birincilik ödülünün 400.000.000 TL olduğu yarışmanın sonuçları 15 Nisan 1998'de basın yoluyla açıklanacak.

"Profesyonellikle amatörlük arasında belirgin bir farklılık var mı? Bu kitap okunduğunda, böyle bir ikilem, bir kuşku doğacak. Hele hele bir amatör tiyatrocu olarak, bu kitabın önerileriyle çalışmaya sıvanıldığında, kayda değer bir fark bulunamayacaktır. Bu kitaptaki çalışma önerileri çeşitlendirilebilir, yeniden üretilebilir ama eksiltilemez. Genelde sanatın, özelde tiyatronun görevlerinin altını çizen bu çalışmada amatörler ciddi, özverili saygın bir etkinliğe çağrılıyor. Amatörlükten vazgeçmeden, tiyatrocu olmaya davet ediliyor."

İstanbul Devlet Tiyatrosu Internet'te İstanbul Devlet Tiyatrosu yeni yılla birlikte hazırladığı web sitesini yayına geçirerek internet dünyasına adım attı. Sezon repertuvarında yer alan tüm oyunların tanıtıldığı, aylık oyun düzeninin ve oyunlar hakkında basında seçkilerin yer aldığı sitede; öneri, dilek ve şikayetlerin iletilebileceği "Direkt Hat"tın 10

"Kentler'in Ormanında" Orleans Tiyatrosu'nda Fransızların genç yönetmenlerinden Stephane Braunschweig 1997 yılında prömiyerini Edinburgh Festivali'nde yaptığı Shakespeare'in "Kısasa Kısas" oyunundan sonra geçtiğimiz günlerde de, 1998'in Brecht Yılı olması nedeniyle "Kentlerin Ormanında"yı sahneye koydu. Fransa'da çıkan eleştiriler Braunschweig'in bu yapıtıyla da başarıyı yakaladığını ve üç saate yakın bir süre izleyenleri adeta büyülediğinden söz ediyor. Üç yıl önce Braunschweig "Doktor Faustus ou Le Manteau Diable" ile 6. Uluslararası istanbul Tiyatro Festivali'ne de katılmıştı.

Türk Balesinin 50. Yılı Kutlandı istanbul'da Yeşilköy Bale Okulu'nun açılmasıyla 6 Ocak 1948'de temelleri atılan Türk balesinin 50. kuruluş yıldönümü törenle kutlandı. Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürü Hüseyin Akbulut düzenlediği basın toplantısında, Türkiye'nin bale alanında Batı'nın 300400 yılda eriştiği düzeyi 50 yılda yakaladığını söyledi. Opera ve balenin Atatürk'ün çağdaş devlet anlayışının sonucunda kurumsallaştığının altını önemle çizdi. 6 Ocak 1998 tarihinde gerçekleştirilen törende Yeşilköy Bale Okulu'nu bitirerek DOB'de görev alan 20 sanatçıya plaketleri verildi. Ayrıca Dışişleri Bakanlığı ile DOB yetkilileri de Londra'ya giderek Türkiye'nin ilk akademik düzeyde klasik bale eğitimini başlatan Madame Ninette De Valois'e özel plaket sundular. Aynı gece "Fırat'a Ağıt", "Rock MDT" ve "Bolero" adlı eserler sunuldu.

Afife Jale Sahnesi 27 Mart'ta Açılıyor

müslümün Türk kadını olan, Afife Jale'nin adını taşıyan bir salona, minik de olsa bir katıkılarının olmasının şahsı ve bankası adına ayrı bir onur kaynağı olduğunu belirtti. Son olarak söz alan Eşref Denizhan ise, gelip geçerken virane halde gördüğü binanın, Beşiktaş Belediyesi'ne ait olduğunu öğrenip, TOBAV'la belediye arasındaki köprüyü kurmanın ötesinde bir katkısı olmadığını, esas katkının binanın bugüne gelmesi için her türlü desteği veren isimsiz kahramanların olduğunu belirterek, emeği geçenlere teşekkürlerini iletti.

TOBAV'ın Opera ve Bale Ödülleri

Basın toplantısında, Eşref Denizhan'ın önerisiyle bundan iki yıl önce çıkılan yolda, "Kan, ter ve gözyaşı" ile alınan yolun, ilk zamanlardaki umutsuzlukları sona erdirip, tünelin ucunun göründüğünü belirten Tamer Levent, DenizBank'a verdiği katkılardan dolayı teşekkür edip, salonun 27 Mart'tan sonra tüm tiyatrocuların yeni projelerine açık olduğunu belirtti.

TOBAV'ın Beşiktaş Belediyesi'nden inşaat halindeyken kiraladığı ve 2 yıldır yapımını sürdürdüğü Afife Jale Sahnesi, DenizBank'ın katkılarıyla tamamlanarak 27 Mart Dünya Tiyatro Günü'nde seyircisiyle buluşacak.

Beşiktaş Belediye Başkanı Sayın Ayfer Atay'da, yaptığı kısa konuşmada, eskiden İstanbul'un kültür-sanat merkezi olan Beşiktaş'ın, bir süre önce büyük oteller, kumarhaneler ve gökdelenlerle dolu halinden, tekrar kültür merkezi kimliğine ulaştığını, ancak yapılanların yetersiz olduğunu vurgulayarak, Belediye olarak kültür atılımlarına devam edeceklerini belirtti. DenizBank adına toplantıya katılan Sayın Hakan Ateş ise, genç bir banka olarak ilk hamlelerinin sanata destek olmaktan dolayı büyük mutluluk duyduklarını belirttikten sonra, sahneye çıkan ilk

TOBAV 1996-97 Opera ve Bale Ödüllerini Doç. Şinasi Özel, Ahter Dönmez, Prof. Dr. Sadettin Ünal, Sevgi Başman, Oğuz Elbaş, Funda Gökgücü, Müride Aksan, Muammer Öz, Gülsen Karakadıoğlu ve Tarık Ünlüoğlu'ndan oluşan kurul Ankara'da sahnelenen etkinlikleri değerlendirdi. Opera Ödülleri; Şef Rengim Gökmen (La Boheme), yönetmen Murat Göksu (La Boheme), solistler Sim Tokyürek ve Esin Talınlı (Maskeli Balo), solist Eralp Kıyıcı (Maskeli Balo), dekor tasarımcısı Savaş Camgöz (La Boheme, Maskeli Balo), kostüm tasarımcısı Nursun Ünlü (Dudaktan Kalbe, Maskeli Balo, Sihirli Fülüt), ışık tasarımcısı Vedat Hızel (Dudaktan Kalbe, Tosca)'ya verildi.

Bale Ödülleri de Şef Rauf Abdullayev, koreograf Andre Prokovsky, kadın dansçı Arzu Dirin, erkek dansçı Volkan Ersoy, dekor tasarımcısı Alexander Vassiliev, kostüm tasarımcısı Mine Erberk, ışık tasarımcısı Fuat Gök'e verildi. Jüri özel ödülleri de, opera dalında geçen yıl kaybettiğimiz soprano Zehra Yıldız'a, bale dalında ise uzun yıllar bale sanatına üstün hizmetler vermiş olan Meriç Sumen, Oytun Turfanda, Rengin Taş ve Özkan Aslan'a verildi.

Esbank'ın "Dergi"si Yayımlandı Esbank, banka içi iletişimi kuvvetlendirmek, personel motivasyonuna olumlu katkıda bulunmak ve çalışanlar arası bağları pekiştirmek amacıyla "Dergi" isimli bir yayın çıkarmaya başladı. Üç ayda bir yayımlanacak "Dergi", alışılmış şirket içi haberleşme yayını olmaktan öte, iş saatlerinin dışında da keyifle okunabilecek güncel, aktüel ve magazin olaylarını da içeren bir yayın. İlk sayısında, tiyatro sanatçısı Rutkay Azizle yapılmış bir röportajın da yer aldığı "Dergi", İçimizden biri, Bir portre, Bir ilimiz, Çevre, Psikologunuz diyor ki, Ekonomi, Finans, Kültür-Sanat, Bulmaca köşelerinin de yer aldığı toplam 32 sayfadan oluşuyor.

BU AY SAHNEDEKİLER Tiyatro: istanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Dario Fo Çeviren: Füsun Demirel Yöneten: Murat Karasu Oynayanlar: Atilla Şendil, Metin Bey en, Hidayet Erdinç, Kubilay Karslıoğlu, Deniz Akel, Isdar Gökseven.

cy a

Yazarın gerçek bir olaydan yola çıkarak yazdığını belirttiği oyun, dünyanın herhangi bir yerindeki bir polis merkezinde sorgulama sırasında kaza geçiren bir anarşistin komik ama o ölçüde de trajik öyküsünü anlatıyor.

Tiyatro:Dormen Tiyatrosu Yazan: Michael Cooney Çeviren: Haldun Dormen Yöneten: Haldun Dormen Sahne Tasarımı: Osman Şengezer Giysi Tasarımı: Güler Yiğit Oynayanlar: Suat Sungur, Kerem Atabeyoğlu, Güneş Berberoğlu, Hakan Ökten, Neslihan Yeldan, Metin Arslan, Ayşe Çakar, Leyla Öner, Sefa Zengin, Ayça Bingöl, Ali Tuğ

Zaman zaman hepimiz -pembe de olsa- yalan söyleriz. Söylemişizdir... Söyleyeceğiz de... Ama hiçbirimiz yalanı Eric Swan kadar peş peşe sıralayamayız ve bu kadar yalandan sonra da onun kadar şanslı olamayız. Şanslı olmanın da ötesinde neler kaybederiz neler... Oysa Swan, yalan söyledikçe kazanıyor. Her yalan yeni bir kapı açıyor önüne. Kapılardan geçtikçe de çoğalıyor yalanlar. Sadece kendine zarar verecek olsa neyse. Sanki hastalık gibi tüm çevreye bulaşıyor yalanlar. Herkes bir ölçüde yalancı. Sonuçtaysa, Swan ve "yalan çetesi" inanılmayacak bir biçimde mutlu sona ulaşıyorlar. Gerçekten "Olacak Şey Değil".

Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Yazan: Ray Cooney Çeviren: Haldun Dormen, Kemal Uzun Yöneten: Yetkin Dikizciler Sahne Tasarımı: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Dekor Tasarımı: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Işık Tasarımı: Selim Yıldız Oynayanlar: Nejat Armutçu, Çetin Azer Araş, Nazan Kırılmış, Neşe Baykent, Levent Şenbay, Gürkan Görbil, Veda Yurtsever, Sanlı Baykent, Dilara Keyfgünüç, Mert Tanık, Turgay Kılıç.

Oyun, hastanede Nöroloji Bölümü doktorlarından David Morgan'ın konferans hazırlıkları yapmasıyla başlar. Mekân doktorların dinlenme odası olunca, oyunun kahramanları da doktorlardan, hemşirelerden, hastalardan ve ziyaretçilerden oluşur.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: George Tabori Çeviren: Özdemir Nutku Yöneten: Cüneyt Çalışkur Oynayanlar: Sema Çeyrekbaşı, Nihat İleri, Civan Canova. Eski bir hesaplaşma nedeniyle buluşan üç eski gizli servis görevlisinin kişiliğinde, son derece farklı bir yaşam dilimi sorgulanıyor. Oyunun yönetmeni Cüneyt Çalışkur; "Her şey o kadar trajikti ki, gülmeye başladık ve her şey o denli komikti ki, ağlamaya başladık" biçiminde bir nitelemeyi oyunun ruhuna en uygun düşen cümle olarak tanımlıyor.

pe cy a

Yazan: Kerem Kurdoğlu Yöneten: Kerem Kurdoğlu Sahne Tasarım: Kerem Kurdoğlu Giysi Tasarım: Naz Erayda Işık Tasarım: Kerem Kurdoğlu Müzik: Mehmet Nemutlu Oynayanlar: Metin Akşahin, Bilge Arat, Övül Avkıran, Ahmet Beyazıt, Deniz Erbaş, Serap Erincin, Nadi Güler, Burhan Ökmen, Suna Suner, Duygu Seda Tomru, Müslüm Uzun, Neslihan Yurtsever. 57 adet uçuşan sahnecik aracılığıyla

anlatılan, ilk bakışta birbiriyle ilgisiz gibi görünen, ama aslında aynı temel meseleyi farklı şekillerde ele alan, aynı kongrede birlikte yoldan çıkan, dört adet akıldışı öykü: Dışarı çıkmaya çalışan iki kişi; bir orospular kongresi; aslında çok çok meşhur iki böcek olan Profesörle Asistan'ın tarihi ve felsefi hesaplaşması; kendilerine verilmiş projeyi uygulamaya çalışan iki montajcı. Ve tüm bu öykülerin arasında dolaşan bir kitap satıcısı, bir işadamı ve bir anne-oğul.

Yazan: Ülker Koksal Yöneten: Muhammet Uzuner Işık Tasarım: Namık Gürsoy Müzik: İhsan Kılavuz Ülker Koksal, henüz devrim sürecinin yaşanmakta olduğu 1930'lu yılların çelişkilerini ve yöneticilerin halktan kopukluğunu eleştirel bir bakışla ve belgeleri ile ortaya koyuyor.

Asıl karşıtlık dogmatizm ile bilgi arasında yaşanmaktadır. Değişmeyen statik bir toplum anlayışı ile değişime ve yeniliğe açık dinamik bir toplum anlayışı arasında süren mücadele. Sorun ilerici-gerici kutuplaşmasının çok ötesinde. Çünkü Cumhuriyet ve demokrasi bekçilik edilerek korunması gereken anıtlar değil ancak yaşama geçirildiklerinde anlam kazanan sistemlerdir. Kubilay bu yüzden 67 yıl sonra halen tartışılması gereken bir olay olarak hafızalarımızda diriliğini korumaktadır. Şeriat isteyenlerin bir insanın kafasını kör bir bağ bıçağıyla kesebilecek derecede vahşi ve insanlıktan uzak bir noktaya geldiklerinin yanı sıra, bu olaya yaklaşım biçimi ve çözüm yöntemleri bakımından da dersler almamız gerekir.

Tiyatro: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yazan: Sergey Vladimiroviç Mihalkov Çeviren: Huraman Nevruzova Yöneten: Arzu Bigat Baril Sahne Tasarım: Savaş Dönmez Işık Tasarım: Yaşar Demirkan Oynayanlar: Aydın Sigalı, Ebru Kara Sigalı, Zeliha Kaynak Çetinkaya, İbrahim Şendoğan, Meltem Özsavaş, Ahmet Yaşar Özveri, Nazan Koçak Çetin

Küçük kız Lüba'nın rüyasında Fındıkkıran ile karşılaşmasını, birlikte gittikleri masalsı ülkeleri, yaşadıkları gerçeküstü olayları anlatan, küçük izleyicilere ders vermekten çok bir yolculuğun heyecanını sunan oyunda rüyalar ve umutlar paylaşılıyor.

Tiyatro: istanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Uyarlayan: Yalçın Akçay Yöneten: Yalçın Akçay Oynayanlar: Metin Çekmez, Metin Çeliker, İskender Bağcılar, Metin Zakoğlu, Yalçın Akçay, Hasan Hüseyin Karabağ, Kahraman Acehan, İhsan Dizdar, Yılmaz Meydaneri, Ayşen Çetiner, Sibel Yıldırım, Bestem Türen, Nur Saçbüker, Arzu Kuyaş, Eray Köseoğlu, Rahmi Elhan, Doğan Altınel, Kutay Kırşehirlioğlu, Çiğdem Türel, Haşmet Zeybek.

Tiyatro: Beko'dan Dans Tiyatrosu Öykü: Kürşat Başar Sahneye Koyan ve Koreograf i: Hülya Aksular Müzik: Zbigniew Preisner Repertitör: Oktay Keresteci Dekor Tasarım: Mücahit Özel Kostüm Tasarım: Semiramis Uyar Seslendiren: Işık Yenersu Oynayanlar: Hülya Aksular, Sibel Sürel, Ahmet Eroğlu, Barış Adikti.

"Gülme Komşuna" kavuklu pişekar esprisine dayalı, tipik bir ortaoyunu.

pe cy

Tiyatro: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yazan: Turgut Özakman Yöneten: Şakir Gürzumar Sahne Tasarım: Sertel Çetiner İşık Tasarım: Yaşar Demirkıran Oynayanlar: M. Eylem Tanrıver, Mehmet Çevik, Aysel Yılmaz, Zeliha Kaynak Çetinkaya, Nazan Koçak Çetin, Veysel Berikan, Funda İlhan, Ebru Kara Sigalı, Gaye Filiz Çele, Meltem Özsavaş, Ahmet Yaşar Özveri.

Kavuklu Hamdi evlendirildiği kadın umduğu gibi çıkmayınca evini terk eder ve Pişekar İsmail Efendi'nin evine yerleşir. Ama Kavuklu Hamdi'nin karısı kocasının peşini kolay kolay bırakmayacaktır...

Birbiriyle çatışan töreler ve değer yargıları arasında süregiden bir kan davası işlenen oyunda, 'kara kinle değil, ak sütle bebelerin beslenmesi' düşüncesine varan büyük nefret, kadınların 'pişirilen sevgi çorbası'na katılmalarına dek değişkenlik gösterir.

Tiyatro: Beko'dan Çocuk Tiyatrosu Yazan: Autoiue de Saint-Exupery Çeviren: Tomris Uyar Yöneten: Cebrail Keleş Dekor Tasarım: Mücahit Özel Kostüm Tasarım: Selçuk Gürışık Pedagojik Danışman: Duygu Atay Oynayanlar: Gülen Çehreli, Alptekin Serdengeçti, Necla Yaldır, İlki Güneş, Levent Eryüzlü, Kamil Güler, Ozan Güven

Yazarın hemen bütün dünya dillerine çevrilmiş romanının çocuk oyunu olarak uyarlaması. Küçük Prens'in tam da şu günlerde sahnelenmesi çocukluklarını yitirme tehlikesini çok yoğun yaşayan çocuklara bir uyarı niteliği taşımakta. Aynı şey, kendi içlerindeki çocuk duyarlılığını unutmamaları için büyükler açısından da geçerli kuşkusuz.

BU AY SAHNEDEKILER Tiyatro: Tiyatro Ti Yazan: Mürsel Yaylalı Yöneten: Mürsel Yaylalı Dekor Tasarım: Şirin Dağtekin Kostüm Tasarım: Şirin Dağtekin Müzik: Alper Maral Oynayanlar: Evren Duyal, Ufuk Özkan, Yasemin Yeşilgöz, Gürcan Eren, Murat Akkoyunlu, Mürsel Yaylalı, Hakan Pişkin.

"Söyleyeceklerim Var", 80 yıllık Türk tiyatrosunun keyifli bir panoraması. 50'li yılların bulvar tiyatrosundan Direklerarası'ndaki Ermeni kantocuya, Keşanlı Ali Destanı'ndaki bir şarkıdan Mınakyan Tiyatrosu'na, Nâzım Hikmet'ten Haldun Taner'e, şansolar, türküler, kantolar, tiyatromuzdaki türlerden örnekler...

cy a

Oyunda; trafik canavarının yedi başlı, yedi kollu bir canavar olduğu sanılan bir ülkede Uzaylı Yoyo ve Akıllı inatçı Keçi'nin trafik canavarını arayışı anlatılıyor.

Tiyatro: Gülriz Sururi Yazan: Gülriz Suriri Yöneten: Engin Cezzar Çevre Düzeni: DDF-Ayhan Kayar Kostüm Tasarımı: Sadık Kızılağaç Müzik Yönetmeni: Cumhur Bakışkan Oynayanlar: Gülriz Sururi, Hakan Vanlı.

Tiyatro: Dostlar Tiyatrosu Yazan: Bertolt Brecht Uyarlayan ve Yöneten: Genco Erkal Dekor Tasarım: Ayçn Tar Kostüm Tasarım: Sevim Çavdar Müzik: Kurt vVeil, Hans Eissler Düzenleme: Server Acım Oynayan: Zeliha Berksoy

Brecht'in değişik dönemlerindeki oyunlarından yola çıkan "Yosma"da Jenny adlı bir hayat kadını vardır. Aynı zamanda öykülerinde yer alan Bay Keuner de bu oyunda felsefi ve ironik yanı ağır basan bir tip olarak Jenny'nin yanında yer almakta. Kadının doğru yargılara varabilmesinin nedeni Bay Keuner'le olan dostluğudur. Oyunda ayrıca Hitler'in iktidara gelme sürecindeki baskıcı ortamın koşulları da, Jenny'i çevreleyen fon olarak veriliyor.

Gülriz Sururi, oyunun bir gecesinin sekiz yıllık eğitim projesi kapsamında, Çağdaş Yaşamı Destekleme Derneği'nin Şırnak İdil'de yaptırdığı ilkokulun yararına oynayacak.

BAKIŞ

8. YILA YENİ PROJELERLE MERHABA Mustafa Demirkanlı

1991 yılının şubatında başlayan maceramız, 1998'e de ulaştı. Zaman zaman zor günler yaşadık, umudumuzu yitirmeye doğru hızla ilerlediğimiz günler de oldu. Ama hiçbir zaman üstümüze aldığımız sorumluluktan kaçmadık, kaçmayı aklımıza bile getirmedik.

pe cy

Türkiye koşullarında, hatta dünya ölçeğinde bile tiyatro dergisi çıkarmanın güçlüklerini bilerek girdiğimiz yolda, 8. yıla ulaşmak az bir süre değildi, ama geriye baktığımızda bütün eksiklik ve aksaklıklarımıza rağmen yaptıklarımızın azımsanmayacak şeyler olduğunu da görmenin mutluluğunu her zaman yaşadık. Türk Tiyatrosu'nun 7 yıllık arşivi oluşmuştu dergi sayfalarında. Bu bellek birikimi bile tek başına Tiyatro... Tiyatro...'nun önemini ve vazgeçilemez oluşunu kanıtlıyor, ama yetersizliği de beraberinde getiriyordu. Bu aşamadan sonra, Tiyatro... Tiyatro..., kendi saptadığı eksikliklerini sayfalarına yansıtmanın yanı sıra, daha kalıcı bir bellek birikimi oluşturmak üzere, bu yıldan başlayarak "Tiyatro Yıllığı"nı, Türkçe ve İngilizce olarak yayımlamaya başlıyor. Yıl içindeki, tüm tiyatro hareketlerinin yer alacağı "Tiyatro Yıllığı", Tiyaro... Tiyatro... Dergisi'nin seçkisi olmanın ötesinde, Dergi'de yer almamış/alamamış tiyatro hareketlerini de toplayarak, tüm yılın dökümünü,dünyaya açılmanın bir penceresi olarak gerçekleştirmek üzere çalışmalara başladı. Bu adımın arkasından, Türk Tiyatrosu'nun çok önemli bir eksikliği olan görsel ve yazılı arşivi düzenlemek üzere dokümantasyon merkezi çalışmalarına yıl sonunda başlayacağız. Bu çalışma ileriki yıllarda, Tiyatro Müzesi'ne dönüşecek, yaşayan bir mekân olarak tasarlanmaktadır.

İki yıldır çalışmalarını sürdürdüğümüz " 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Eğitim Festivali" çalışmaları son aşamasına ulaşmış durumda. Nisan ve Mayıs aylarını kapsayacak 6 haftalık eğitim programı taslağı, yurtiçinden ve yurtdışından katılacak eğitmenler saptandı, program son halini almak üzere. Festival'in haziran ayında gerçekleşecek gösteri bölümünün yurtdışı guruplarının seçimi de son aşamaya geldi. Şu anda, festivale katılacak 7 gurup belli oldu. Son üç gurubu belirleme çalışmalarımız devam ediyor. Dünyanın dört bir yanından gelecek konukları daha geniş olarak önümüzdeki sayılarda tanıtacağız. Yurtiçi çocuk oyunlarının saptama çalışmaları da devam etmekte. Çocuk tiyatrosu hareketliliğinin üst düzeye ulaşacağı 1998 yılında, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, " 1 . Türkiye Çocuk Tiyatrosu Kurultayı"nı düzenlemek üzere çalışmalarına devam ediyor. Mayıs ayında gerçekleşecek Kurultay, çocuk tiyatrosunu farklı açılardan 3 gün boyunca yoğun olarak tartışarak, geleceğe dönük projeksiyonlarını oluşturacak. Çocuk tiyatrosuna çok önemli katkılar sağlayacağına inandığımız bu Kurultay, T.C. Kültür Bakanlığı'nın maddi katkıları, TOBAV'ın destekleriyle gerçekleştirilecek. 7. yılın sonunda geldiğimiz yer kısaca bu. 10. yılımızda Tiyatro Müzesi'nin açılışını yaparken, 3. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Eğitim Festivali"ni gerçekleştiriyor olmanın artık yetmeyeceğini şimdiden biliyoruz. Amacımız, 10. yılda da yepyeni projelerle Türk Tiyatrosu'na yeni açılımlar kazandırmak, tiyatronun geniş kitlelerle buluşmasına daha çok katkı sağlamak

SÖYLEŞİ

elimize yeniden geçince ikimiz de yeniden keyiflendik, heyecanlandık. Birlikte yeni bir şey yapalım istedik. Ama Genco o sıralar çok yoğundu. "Simyacı"nın ön hazırlığı ve çevirisi vardı. Onun için ara verdik, sonra araya benim konserlerim girdi. Tekrar başladık. Server Acim müzikleri yeniden yaptı. Bu arada annemin ağır kalp rahatsızlığı çıktı, beş ay daha ara vermek zorunda kaldık. Geçen yıl yapmak istediğimiz proje birtakım nedenlerden 1998'e kaldı. Ama iyi ki de kaldı, çünkü 1998 Brecht'in 100. doğum günü ve tüm dünyada, belli başlı yönetmenler, sahneye Brecht koyuyor. Brecht'in perisi de bizi küçük sopasıyla yönetti ve oyunun galasını tam onun doğum gününe, 10 Şubat'a getirdi. Ben altı ay önce Berlin'deyken bu konu gündeme geldi. Berliner Ensenble'da, bizim, Türkiye'de Brecht yapmamızdan çok heyecan duydular. Belki ekim ayında "Yosma"yı oraya götürme söz konusu olabilir, arzu ediyorlar.

sayfada açık duran Gruşa'yı işaret ediyor. Bu rol senin, buna çok dikkatli bak diyor. Ve on yıl sonra. Dostlar Tiyatrosu'nun sahnelediği Brecht'in "Kafkas Tebeşir Dairesi"ndeki Gruşa rolü Zeliha Berksoy'un oluyor. Yine Genco Erkal'la birlikte yaptıkları "Brecht Kabare" (1978-79), Ortaoyuncular'daki "Anna'nın Yedi Ana Günahı" izledi, 1987-88 tiyatro sezonunda, "Ben Bertolt Brecht" Zeliha Berksoy ve Genco Erkal'ı, bir kez daha bir araya getirdi. Berksoy, 1994 Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin açılışını, Bakırköy Belediye Tiyatroları adına, Brecht'in "Sophokles'in Antigone"si ile yaptı. İki yıl sonra yine Tiyatro Festivali için hazırlanan "Brecht-Weill kabare konserinden sonra, sıra eski yuvası Dostlar Tiyatrosu'nda, eski dostu Genco Erkal'la "Yosma"da buluşmaya geldi. Biz de Zeliha Berksoy'la, "Yosma", epik oyunculuk ve Bertolt Brecht üzerine konuştuk.

Türkiye'de Brecht yorumculuğu, epik oyunculuk denince, akla gelen birkaç isimden biridir, Zeliha Berksoy. Yıllardır, Almanların, "Brecht Abend" dedikleri Brecht akşamlarında onun şiir ve şarkılarından oluşan konserler veriyor, müzikli gösteriler sunuyor. Bertolt Brecht'in oyunlarında önemli roller üstleniyor. Berksoy'un, oynamaktan büyük keyif aldığı yazarla tanışması, 1966-67 tiyatro sezonunda, Ankara Sanat Tiyatrosu'ndaki "Arturo Ui'nin Yükselişi"ne rastlıyor. Yine güzel bir rastlantı, oyunda, sonradan birçok kez aynı Brecht sahnesini paylaşacağı Genco Erkal oynuyor. Zeliha Berksoy, konsevatuvarı yeni bitirmiş. Devlet tiyatrosundaki staj yılı. O güne dek hakkında pek bir şey bilmediği Bertolt Brecht onu öylesine şaşırtıyor ki, vurgun yemiş gibi oluyor. Sonra, Genco Erkal'ın desteği ve önerisiyle Doğu Berlin'e gidiyor. "Ayrı bir kültür, ayrı bir kokudur" dediği Berlin'e. Bertolt Brecht'in karısı Helena Weigel'den izin alınıyor ve Zeliha 21 yaşında, stajyer olarak çalışmaya başlıyor, Bertolt Brecht'in tiyatrosu, Berliner Ensemble'da. Bu tiyatro ile gönül bağı, dostlukları hâlâ sürüyor. Berlin'e yine Berliner Ensemble için gidiyor. Unutamadığı bir de anısı var. Bir gün Berliner Ensemble'ın arşivinde oturmuş, model kitaplara bakıyor, "Kafkas Tebeşir Dairesi"nden notlar çıkarıyor kendine. Çok soğuk bir gün, paltolu ve eldivenli yazıyor. O sırada, tiyatronun ünlü kadın oyuncularından biri geliyor yanına. Parmağıyla

Genco Erkal, "Yosma "yi, Bertolt Brecht'in "Üç

Kuruşluk Opera " ve "Mahagonny Kentinin Yükselişi" oyunlarında yer alan, hayat kadını Jenny'nin yaşam öyküsü üzerine kurmuş, şimdiye kadar yaptıklarınızdan farklı bir çalışma. Baştan sona bir bütünlüğü var. Nasıl bir kadın bu Brecht'in Jenny'si? Bertolt Brecht oyunlarında böyle bir karaktere gönül vermiş, kendi estetiğinde Jenny diye bir resim var, bir düşüncesi var. Onun kafasında biraz apaş, zaman zaman entelektüel tarafı olan, zeki, hayatı çabuk kavrayıp, hemen yorumlayan, kıssadan hisse çıkaran, hayatı bön yaşamayan, kendine göre kurcalayan bir kadın. Etini satarak geçiniyor. Hayatı birebir avucunun içine almış bir kadın. 40'lı yıllar, Hitler savaşı, Hitler'in Rusya'daki ilk mücadelesi. O dönemde Bilbao barda geçiyor. Müşteri bekliyor. O arada da hesaplaşıyor kendinle. Konuşuyor, kendinden başlıyor, giderek yaşadığı gündelik olaylar. İnsanların durup dururken, çoluğun çocuğun savaşa gitmesi, ne oluyor, ne bitiyor. Ölüyorlar,

Bertolt Brecht'in 100 . Doğum Günü Kutlamalarına Dostlar Tiyatrosu da Katılıyor.

"Yosma" Hesap Soruyor, Rengin

Bugüne kadar birçok Brecht oyununda rol aldınız, BrechtWeill konserleri verdiniz. "Yosma "nın gündeme gelmesi nasıl oldu? 1996 Uluslararası istanbul Tiyatro Festivali için hazırladığım "Brecht-Weill Kabare Konseri"nin, Genco hem düzenlemesini yaptı, hem sanheye koydu. Brecht

pe cy

Bertolt Brecht, güncelliğini hiçbir zaman yitirmeyen yazarlardan. Yaşadığımız döneme göre hep yeniden keşfediyoruz onu. Sizin, 79'da yaptığınız Brecht'lerle, 87'de yaptıklarınız arasında çok fark vardı. Bugün 21. yüzyıla girerken Bertolt Brecht oyunlarını ve tabii "Yosma "yi nasıl değerlendiriyorsunuz?

nasıl oluyor bu, Hitler faşizmi nasıl oluyor, bunları tartışmaya başlıyor, bu savaşa nasıl dayanacağız, ölecek miyiz, kalacak mıyız savaşın sonuna kadar. Oyunda Herr Keuner diye söz ettiği, filozof ve şair aslında Brecht'in kendisi, ona şiirler okuyan adamın beğendiği şiirlerini bir deftere yazmış, onları okuyor. Bu arada gidiyor bir müşteri ile birlikte oluyor, tekrar gelip kaldığı yerden devam ediyor. Eski sevgililerini anıyor.

Biz o zamanlar Brecht'i daha devrimci oynuyorduk ama ben bugün daha keskin buluyorum. Şimdi çok daha yumuşak demeyeyim de, çok daha hareketli oynuyoruz. Ama daha keskin, metin daha keskin, daha demir lebbeli, çünkü uçurumlar daha açıldı. Zenginler daha zengin oldu, fakirler çok daha fakir. Savaş ekonomisi günümüzün en büyük sorunu. Savaş ekonomisi diye bir ekonomi var ve çok para kazanılıyor bundan. Silah ticaretinden çok büyük paralar kazanılıyor. Bertolt Brecht'in bir lafı vardır "Bir gün gelse de benim kitaplarım şöyle bir atılsa, o gün dünya kurtulmuş olacaktır" diye. Tabii aslında bu sözlerin altında şu yatıyor; ben hiçbir zaman elden düşmeyeceğim, siz beni kolay kolay elinizden bırakamayacaksınız arkadaşlar."

Epik oyunculukta yılların birikimi var Zeliha Berksoy'da, nasıl yaklaştınız Jenny rolüne ?

Ben Jenny'e toplumsal olarak yaklaştım. Onun zavallı yitik bir durumu var zaten. Jenny burada kendi yitikliğini hem özel, hem genel perspektiften tartışıyor, yitikliğinin farkında, onun hesaplaşmasını yapıyor. Yaşlanıyorum diyor ve nedenini koyuyor ortaya: Sömürü. Her sermayeye bir patron, bir koruyucu gerek diyor. Ve ortaya sistemi koyuyor. Jenny'nin de bir protestosu var, evet meta ama kendisi meta, nihayet etini satıyor. Kendi vücudunu

malzeme yapmış. Kapitali kendi vücudu. Banka kredesi almıyor, çoluğun çocuğun parasını yemiyor. Kendi etinden kendine ekmek çıkartan bir kadın. Bütün fahişeler gibi. Başkasının kanından kendine ekmek çıkartmıyor, ona rağmen sömürülüyor, koruyamıyor kendini. Brecht'i, her okuduğumda, her oynadığımda ayrı şeyler buluyorum. 70'li yıllarda Türkiye'nin tansiyonu çok yüksekti, oyunlar sert, dik, profetst olmak durumundaydı. Bugün daha felsefi. Ondan sonra bir yozlaşma dönemi yaşandı, şimdi ise tam bir çöküş yaşanıyor. Brecht'e şimdi,

daha demlenmiş, daha felsefi, zaman zaman acı bir alayla, oralardan buralara, nerelere geldik gibi hesaplaşma ile bakıyorum. Başka dile getirişler oluyor oynarken, aynı eserlerini okurken olduğu gibi. Üç Kuruşluk Opera'nın bazı şarkılarını söylerken, yeniden tanıyıp yeniden buluyorum. Onun için zaten Brecht'in birçok şeyi hâlâ güncel kalabiliyor. Her seferinde oyunun o güne dair başka bir yerinden yakalayıp, başka bir yerini öne çıkararak. Bir ekol, bir düşünce biçimi olan Bertolt Brecht'i iyi yorumlayabilmek için, bir oyuncuda ne gibi özellikler 19

olması gerekir. Brecht oyunları nasıl bir oyunculuk gerektirir?

Oyuncu orada neyi niçin yaptığını hep düşünmek zorunda.

Her şeyden önce Brecht'in dialektik, tartışmacı düşünce biçimini anlamak, benimsemek gerekiyor. Bir şeyin sürekli olarak çelişkisini yakalama meselesi. Dramatik tiyatroda sadece rolün karakteri önemlidir. O sübjektif bir perspektif getiriyor. Brecht oyunculuğu daha üç boyutlu bir oyunculuk gerektiriyor. Yani hem karakter olacak, hem kendine göre bir duygusallık olacak, ama tabii yabancılaştırma ile birlikte. Yoksa Brecht oyunlarında duygusallık yoktur diye bir şey yoktur. Brecht'in bu konuda kendi ifadesi var, der ki "Ben insanı ele alıyorum, insanda sinir var, duygu var, onun da bir doğası var. Bunu biz inkar edemeyiz. O zaman yaptığımız sanat, gerçekten uzaklaşır, hümaniteye hizmet etmemiş olur."

Bir oyuncu olarak, çoğunlukla Brecht olmakla birlikte, yerli, yabancı, başka önemli yazarların dramatik oyunlarında da rol aldınız. Brecht ekolünün, dramatik oyunlarda yararını gördünüz mü?

Evet işte tartışmadık burada işin içine giriyor. Çelişkileri yakalayıp, meseleye bir üçüncü boyuttan yaklaşabilmek. O şekilde düşünmek meselesi işin içine giriyor. Oyuncu, orada hem rolün içine giriyor, hem de dıştan bakıyor, iddia ediyor, söylediklerini ortaya koyuyor. Öyle bir durumu var Brecht oyunculuğunun. Bu rolün içine girip çıkmak meselesinde çok iyi düşünmek gerekiyor, dozunda tutmak. Bazen duygusallığı eleştirmek ya da oynanan durumun marjinalitesini göstermek için bakıyorsunuz duygusallığın da altını çizmek gerekiyor, bu da bir eleştirel boyut çünkü. 20

Tabii uygulanmalı, yabancılaştırma oyunculuğu ayrı bir şey ama, çağdaş rejide, bu Brechtien yöntemi, esere göre yabancılaştırmayı getirebilirsiniz. Çünkü zaten insan ilişkileri yabancılaşmış, bu yabancılaşmayı yok sayamayız. Baba oğula, kardeş kardeşe, karı kocaya yabancılaşıyor. Ben okulda da çocuklarla çalışırken, bütün metin çözümlemelerinde Brechtien yöntemi uygularım. Çünkü böyle bir dayanağı olmadığı zaman çok boş ve romantik geliyor. Büyük sinema yönetmenlerinin filmlerine bakıyorum, hepsinde aynı yöntemi görüyorum. Al Pacino, Robert de Niro, Jack Nicholson, hepsinin oyunculuğunun çekirdeğinde aynı yöntem yatıyor. Rollerini acımasız eleştiriyorlar. Jessica Lang de bunu kullanıyor, Glen Closs da. Bunlar eleştirel oyunuyorlar, oynadıkları karakteri önce karşılarına alıyorlar. Brecht'in Amerika'da olduğu yıllar çok önemli, Amerikan sineması ondan çok yararlanıyor. James Dean de kullanmış bu yöntemi. "Devlerin Aşkf'nda kesinlikle, Rock Hudson gibi oynamıyor. Korkunç eleştirel bir karakter oynuyor. Çizgi dışı, karizmatik ve çok çarpıcı oluyorlar. Hayata dair dramatik içerikli oyunlarda da toplumsallığı öne çıkarmak, onu protesto etmek için çok keskin eleştiri getiriyorlar.

Ama tabii bir de duygusallığın sömürülüp sömürülmemesi olayı var, değil mi?

Tabii, bir kere meseleye yaklaşmakta sağlamcı bir yararı oluyor. Yani dramatik tiyatronun illüzyonist tuzaklarına düşmüyorsunuz. Hayatın birebir gerçeğini koyuyorsunuz. Zaten şimdi, gündelik yaşamda sokaklarda bile insanlar o kadar epik ki, o kadar pratik bir dialektik yaklamış durumundalar ki. Bir anda bakıyorsunuz sıradan bir insan, çok Brechtien bir söylem dile getirebiliyor. Sosyal ve ekonomik durum o hale getirdi ki insanları, artık insanlar başka bir gerçeğin başka bir boyutunu yaşıyorlar. İki yıl önce Strinberg'in "Matmazel Julie"sini oynadım, geçiş dönemi yazarı, gerçek bir dahi. O dönemin aristokrasisinin düşüşü, paranın el değiştirmesi meselesi üzerine inşa etmiş olayı. Yeni yuppiler, yeni burjuvanın doğuşu, onların arsızlığı ve yağmacılığı. Bunun eleştirisini getirmiş. Siz yorum olarak bu eleştirinin dışına çıkıp sadece bir uşakhanımefendi aşkına indirgerseniz ortaya çok histerik, nörotik bir şey çıkar, işte Brecht öğretisinin, oyunculuğunun yararı burda. Oyunu bu tür tuzaklarına düşülmüyor birden bire oyunu başka bir boyutta çözümleyip, dramaturji olarak kafanızda doğru bir yere oturtuyorsunuz.

oyuna uygulanabilir o zaman...

Size göre, Brechtien yöntem, dramatik tiyatroda da her

Zeliha Berksoy, söyleşimiz hep Brecht çevresinde dönüp durdu. En son şunu sormak istiyorum, en sevdiğiniz yazar Bertolt Brecht mi? Ben Brecht'le çok tatmin oluyorum açıkçası, insan niye sever, karşılığını bulursa bir şeyin. Onun yerine başka bir

şey koyamazsa. Ben yıllardır, Brecht'in yerine pek bir şey koyamadım. Tabii Shakespeare de büyük yazar. Ama ben Shakespeare ile Brecht'i ayrı tutmuyorum. O da 1600'lerde aynı yöntemi kullanmış. Bu epik yöntem meselesini, dialektik bilimselliği Brecht getirmiş ama onun da ustası Shakespeare. Shakespeare'in en romantik eserinde bile dialektik bir perspektif vardır. Onun oyunları da epizod epizoddur, birden bire bir haberci çıkar ortaya anlatır olayı, o haberci nerden gelir? Macbeth'te, Lady Macbeth'in eline birden bir mektup gelir, teknik olarak bunlara hiç önem vermez Shakespeare, ama gerçekleri anlatmak ister. Tabii Shakespeare, Moliere, Goldoni, Gorki, Çehov ve Mayakovski de meslek hayatımda baş yerdedir. Sonra Nâzım Hikmet. Bir "Yusuf ile Menofis"in dilini kim yazabilir? "Ferhat ile Şirin"e, "Kafatası"na, "Bir Ölü Evi"ne kim hayır diyebilir? "Ivan ivanoviç Var mıydı Yok muydu" son derece modern bir dramaturji. O da büyük, hayran olduğum yazarlar arasında... Stirinberg'i de oynamayı seviyorum. Bunların hepsi bir denek taşı. Öyle bir yıllık moda oyunlar bana göre değil, Broadway'de ünlü olan falanca müzikal benim ilgimi çekmiyor. Ama demin saydıklarımda öğrenecek çok şey buluyorum. İnsan manen teselli buluyor ve güçleniyor. Yani hayatı anlıyor insan onlarla. Ben de sanatta bunu arıyorum, hayatı anlamak için bir araç olmalı tiyatro. Tabii estetik ve sanatsal bir akıcılık olacak, yoksa tiyatro yapma, konferans ver. Oyunlar ne dereceye kadar ruhen doyuruyor ya da aklımızı işletiyor buna dikkat ediyorum

İZDÜŞÜM STREHLER'I YİTİRMEMİZİN ANIMSATTIKLARI Bu sayfam için, Tiyatro Kurultayı sonuçlarını ele alıp bir iki bağlantılı olguya değinecek bir başka yazıya girmiştim. Ama Giorgio Strehler'in ölümü üzerine Cumhuriyet'in derlediği yazı öyle düşüncelere pencereler açtı ki, elinizdeki yazı, ötekinin yerini aldı. Tiyatro Tiyatro'nun, yazılarımın genellikle gecikmeyle iletişiline gösterdiği engin hoşgörü, bu kez Strehler odaklı gecikmesiz bir yazının çıkması gibi olumlu bir sonuca yol açtı diyorum. Çağımız tiyatrosunun gerçek bir büyük ustası olan Strehler'in 60 yıla dayanan ve çağına damga vuran olağanüstü tiyatro serüveninin burada özetinin özeti bile çıkarılamaz doğal ki, zaten niyet o değil, onun eylediklerinden ve söylediklerinden kendi tiyatromuza köprüler uzatmak. Öncelikle, Strehler'i bize ve izleyicimize -daha sekiz ay önce- tanıtan Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin bu başarısını bir kez daha gönül borcuyla anmak gerek. Festivalin, ilk kez verilen "Onur Ödülleri"nden birini ona ve tiyatrosuna vermesinin, Türk tiyatrosuna da onur payı bırakan bir seçim olarak arşivlere geçmiş olduğunu düşünmeli. Giorgio Strehler, tiyatrosunda, dünyanın dört bir yanından, onca farklı kültürlerden yetişmiş büyük yazarların yapıtlarını sahnelemiş durmuş; bunu yaparken onları İtalyan tiyatrosunun geleneğiyle ve temel özellikleriyle harmanlamış. Özde, onu "uluslararası" giderek "uluslarüstü" bir usta saymak yanlış olmaz. Ne var ki, kendi ülkesi onu ve onun "Piccolo Teatro"sunu "öz varlığı", "kendi tiyatrosu" sayıyor. Sanırım, İtalya'da yaşadığı tüm sorunlara ve sıkıntılara karşın kendisi de hep öyle yapmış. Tiyatronun en önemli özelliği olan evrenselliğini ıskalayan bizim kimi "ulusçu" tiyatrocularımıza/yazarlarımıza göre ise Türk tiyatrosu ancak ve ancak "Türk" yazarların "Türk" oyunlarının oynanmasıyla gelişebilecek. (Bu anlayışa göre italyanların da Strehler'in ölümüne yas tutmak şöyle dursun, onun tiyatrosunu "İtalyan" saymamaları, giderek -babası da Avusturyalı olduğundan- kendisini de "İtalyan" yerine koymamaları gerekirdi.) Oysa "Tiyatro iyi oynandığında, dilin oluşturduğu engeller ortadan kalkar." deyişiyle, tiyatronun "ulusçuluk" anlayışına hapsedilemeyeceğini vurguluyor Strehler, ödül konuşmasında.

cy a

Levendoğlu

Strehler'in yukarıdaki deyişi, öte yandan, bu saptamanın geçerliliğinin canlı kanıtı olan, onun Festival'e getirdiği oyunu "Köleler Adası'nı anımsatıyor bana. Geçtiğimiz Festival'de yer alan dünyanın üç ünlü topluluğunun (Royal National Theatre, Berliner Ensemble, Piccolo Teatro) sundukları oyunların, farklı yanlarıyla üstün nitelikler ortaya koyduğunu Festival sonrasında bu sayfada yazmıştım. Ama özellikle "dilin oluşturduğu engellerin ortadan kalkması" olgusu açısından, oynanışındaki büyüleyici kusursuzluğuyla da, "Köleler Adası"nın bu doğrultuda en iyi örneği oluşturduğunu anmak gerek: Hiç ya da hiçe yakın İtalyanca bilgisiyle oyunun büyük bölümünü "anlayan" çok sayıda izleyiciden biriydim, ben de.

Ahmet

Tiyatronun evrensel bir dil olabilmesinin baş koşulunu "iyi oynanmaya" bağlayan Strehler, "İyi tiyatro; oyuncu, oyuncunun eğitimi ve seyircinin var olmasıyla mümkündür." bakışıyla da, ülkemizdeyken dile getirdiği başka görüşleriyle de, "niteliğin" öneminin hep altını çizen bir tiyatro adamı olduğunu belirledi. Bu, bizden bir tiyatro yetkilisinin geçen günlerdeki demecini aklıma getirdi: Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt Kuruç, "Önümüzdeki dönemde Devlet Tiyatrosu sayısını 12'den 16'ya çıkaracaklarını" belirtmişti. (Cumhuriyet; 22.12.1997). Tek bir yeni tiyatronun açılması bile, bu alandaki çoraklığı malûmumuz olan ülkemizde, sevinilesi bir durumdur, işin özünde. Ancak, "nitelik" kaygısını es geçip, "niceliği" tek marifet görmek ve göstermek; tümüyle sayısallığa dayalı ve politikacı yaklaşımı kokan "bir milyon ve üstü nüfusa sahip illerimizde (...) tiyatro sanatının mutlaka olması gerekir." türü hesaplarla tiyatro açmak, önemli sakıncalar taşır. Salt seçmen kazanma uğruna, plansız-programsız; altyapısı, öğretmeni, giderek yapısı bile olmadan, "her ilde açacağız" politik çıkarcılığıyla açılan, şimdi halleri perişan üniversitelerin durumuna bakıp, tiyatro açısından kimi dersler çıkarılabilir. Koca usta Giorgio, bir de "Tiyatroyu aşkla sevmek... zaten bu işi yaparken deli olmak gerek." demiş. Bu çok doğru saptamayı, Türkiye gerçeğine, "yaparken" yerine "yapmak için" diyerek çevirebiliriz. Güle güle Strehler, senin gibi delilere "can feda" 21

TARTIŞMA Grips Theater'ın 25. Yıl Kutlama Etkinlikleri Çerçevesinde Çizgi Dışı Bir Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu İçin Uluslararası Kolokyum Belgeseli

YETİŞKİNLER ÇOCUKLARI ÖLDÜRÜYOR (III) Kasım ayında yayımına başladığımız "Yetişkinler Çocukları Öldürüyor" başlıkla yazı dizimizi bu sayımızda bitiriyoruz... Türkiye'de çocuk tiyatrosuna önemli açılımlar sağlayacağına inandığımız Grips Theater'ın gerçekleştirdiği kolokyum belgelerinin son bölümündeki söyleşi tartışmaya Berlin'li tiyatro eleştirmeni Hartmut Krug başkanlık ediyor. Ayrıca, Grips Tiyatrosu'ndan Thomas Ahrens ve Peter Gilbert de katılıyorlar. Tartışılan oyunlardan yalnızca "Max ve Milli, pek çok ülkede adapte edilip oynandığından, buraya sadece bu oyunla ilgili konuşmaları aldık. III—Grips oyunları Üstüne Söyleşi ve Tartışmalar HARTMUT KRUG-(Almanya) Max ve Milli pek çok ülkede adapte edildi ve oynandı. Neden bu oyun bu kadar ilgi çekti dersiniz?.. Jayoti Bose Kalküta'da sahneledi. Neden bu oyunu seçtin örneğin ve nasıl karşılandı sizde?..

pe cy a

Çev.: Duygu A t a y

JAYOTİ BOSE- (Hindistan) Oyunu bana Mogan Agashe tavsiye etti. "Dünyanın her yerine Grips oyunları önce bu oyunla girdi, çünkü başarı garanti" dedi. Buna ben ters tepki verdim: "Kolaycılığa kaçmam, madem öyle, ben yokum." Ama oyunu okuduktan sonra fikrim değişti. Bu oyun doğrudan bana sesleniyordu, oğluma, oğlumun arkadaşlarına, tanışlarıma... Çevirmek için de öyle uzun boylu uğraşmadım. Değiştirmedim bile. Sözcük sözcüğüne çevirdim yalnızca. Gereği yoktu ki. Oyundaki bütün durumları zaten ben her gün yaşıyordum oğlumla... HARTMUT KRUG- (Almanya) Mogan Agashe, sen söyler misin, neden bu oyunu seçtiğini? MOGAN AGASHE- (Hindistan) Olay 1985'te Wolfgang Kolneder'in ilk kez Hindistan'a gelmesiyle başladı. Bu sırada, Akademi Tiyatrosu Pune'de, Berlin'deki Grips oyunlarını gören ve bu tür bir tiyatronun Hindistan'da da olması gerektiğini düşünen tek kişiydim. Yeni bir tiyatro tarzı getirmek, biraz riziko almayı gerektiriyordu. Her zaman için yabancı kültürlere açık olmayan insanlar vardır.

Kendi kültürümüz dururken, böyle yabancı kültüre ne gerek var diyebilenler. İkinci sorun da Volker Ludvvig'in kendisiydi. Volker, o aralar yazdığı oyunların sadece Berlin'e özgü olduğu ve ancak orada oynanabileceği kanısındaydı. Ne yaparsınız, dahi yazarlar bile ara sıra böyle hatalar yapıyorlar.

Wolfgang Hindistan'a geldiği zaman, "Böyle bir girişimde bulunup batarsak bile en azından tapi kalkalım masadan", dedim ona. Seçebileceğimiz üç-dört Grips oyunu arasından, içeriği bizim halkla çok ters gelmeyecek olan Max ve Milli'yi seçtik. Doğru yapmışız. Dört ayrı Hint dilinde, 130 kez oynandı oyun. Jayoti'nin yapımı, bir yılda 82 kez oynandı. Rekordur bu... HARTMUT KRUG- (Almanya) Rod Levvis, sen de Max ve Milli'yi ingiltere'de sahneledin... ROD LEWİS- (İngiltere) Benimki tam anlamıyla rastlantı oldu. On beş yıl önce, British Council'den burs almıştım, eğitici yönetmen olarak, ingiltere'nin en eski çocuk tiyatrolarından biri olan Unicorn Theater'in temsiller verdiği, Londra'da Arts Theater'e geldim bu bursla. Burada, eğitici yönetmen olarak, her sezon iki oyun sahnelemem gerekiyordu. Tiyatroya sunulan ve geri çevrilen bir sürü oyun arasında, Max ve Milli de vardı. Oyunu okuduğumda aptallaştım. Oyuncak ayılardan, erken yatmak istemeyen çocuklardan, yani günlük yaşamdan söz ediliyordu. "Bu da ne demek oluyor şimdi?" diye düşündüm önce. Gece geç vakit eve döndüm ve oyunu sabah dörde kadar, bir daha, bir daha okudum. Çok heyecan vericiydi doğrusu, ingiltere'de ve dünyada da diyebiliriz. Çocuk oyunları genelde masallardan oluşuyordu ve günlük yaşamla, uzak-yakın ilişkileri yoktu. Ertesi gün, gece yorgunluktan yanılmış olabileceğimi varsayarak, oyunu tekrar okudum. Yanılmamıştım. Şimdi yapacağım tek şey, şefim olan tiyatronun

HARTMUT KRUG- (Almanya) Mogan Agashe, önceki konuşmalarda çeşitli kültürlere göre çeşitli eğitim metodları olması gerektiğinden söz etmiştin. Sen de çalışmalarında Rod Lewis'in sözünü ettiği "yaratıcılığın boş alanı"nı kullanıyor musun?

sanat direktörünü bu oyunu sahneye koymama razı etmekti. Önce çıldırdığıma karar verdi ama, sonra razı oldu. Oyuncular da kafamdaki tahtaların eksik olduğunu düşündüler önce. Bu düşünce sadece birkaç prova günü sürdü ama. Sonunda tümü de oyunun esiri oldu ve üstümden, onları ikna yükü kalktı en azından... Aslında oyunun ilginçliği yalnızca politik olması ve günlük yaşamı söz konusu etmesinden kaynaklanmıyor, ingiltere'de yeterince politik oyun var, ama iyi oyunlar değil. İyi çocuk oyunları hiç değil bunlar. Maxve Milli Londra'da geleneksel bir tiyatroda, büyük paralarla sahnelendiğinde çok işlevsel olur. Aynı şekilde Liverpool'da, küçük bir tiyatroda, dar bir bütçeyle sahnelendiğinde de işlevseldir ama. Örneğin bu küçük bütçeli sahnelemeyle biz, okullarda iki yüzün üstünde temsil gerçekleştirdik. İlk yapım da çok başarılıydı.

"Max ve Milli"nin, İsrail'deki gösteriminden bir sahne.

MOGAN AGASHE- (Hindistan) Max ve Milli'nin ana teması, yetişkinlerin otoritesine karşı çocukların başkaldısı üstüne temelleniyor. Bu da Hindistan'da başka bir gelenekle çelişiyor. Okul sistemimiz batıya göre ayarlanmış olmakla birlikte, evdeki eğitim gelenekçi. Bizde çocuklarla anne-baba arasındaki ilişkiler, Grips oyunlarında gördüğümüz gibi, o kadar da düşmanca değil. Eviçi eğitimi Hindistan'da son derece otoriter, aynı Almanya'da yüzyıl başlarında olduğu gibi. Ama bu otorite bizde koruma duygusundan kaynaklanıyor ve fazlası da ters tepki veriliyor.

Sanıyorum, Grips Grubunun oyunlara müdahale tarzı çok önemli. Volker, oyuncularını iyi tanıyor. Provalar sırasında onlara, boş alanlar bırakıp, karakterleri kendilerinin geliştirmelerine olanak tanıyor. Bu, uluslararası düzlemde de çok önemli. Dünyanın her yerinde oyuncular, oyunlar üstünde çalışırken, yaratıcılığın boş alanını kullanabilirler. Londra, Liverpool, Pakistan, Hindistan nerede olursa olsun.

Biz bu yaratıcı boş alan esprisini kendimize göre uyguluyoruz. Max ve Milli'de bir-iki noktayı değiştirmek zorundaydık örneğin. Oyunda, çocuğunu yalnız başına büyüten bir anne var. Bu bizde pek görülmüş değil ama çocuğun babası, çalışmak için Yakın-Doğu'ya gitmiş olursa çok akla yatkın bir çözüm. O yüzden çocukların yanında olmuyor. Oyunun bir yerinde Peter şöyle diyor arkadaşlarına: "Annem çok kötü bir insan." Diğerlerinin yanıtı:

"Bizim babamız da çok kötü. Çünkü bizi bırakıp iki yıl için Dubai'ye çalışmaya gitti." WOLFGANG KOLNEDER- (Almanya) Bu, benim eski asistanım Shirang Godbole'nin fikriydi. Oyunu, Hint normlarına uydurmaya uğraşıyordu. MOGAN AGASHE- (Hindistan) Bir başka güçlük de ranza yatakta çıktı. Hindistan'da böyle bir şey yok. IMRAN ASLAM- Sadece trenlerde var... WOLFGANG KOLNEDER- (Almanya) Ama evlerde yok... MOGAN AGASHE- (Hindistan) Evet. Gerçekçi bir oyunda, Hindistan'daki bir evin içi söz konusuysa biri yatakta yatmak zorunda. Bu da, bu durumda kavga çıkmasını gerektirir. Oysa, oyun gereği mutlaka ranza kullanılmalı. Allahtan önümüzde tren örneği vardı. Trendeki gibi ranza kullandık biz de. Şaşılacak olan da, izleyicilerin oyunu, sanki bizde yüzyıllardır ranza varmış gibi yadırgamamaları ve temsillerden sonra, ranza yapılıp satımının patlaması oldu. JAYOTİ BOSE- (Hindistan) Max ve Milli'nin çevirisini yaparken, yalnız yaşayan anne konusu beni pek ilgilendirmedi. Öylece bıraktım ve kimse de bu neden böyle diye sormadı. 23

İZLEYİCİLER- Çocuklarını yalnız mı büyütüyorlar yani? JAYOTI BOSE- (Hindistan) Evet. Bu, Kalküta'da çok sık rastlanan bir olay değil, doğru. Ama ben seyircilerin bunu inandırıcı bulup bulmaması konusunda bir sorun olacağını da düşünmedim hiç. MOGAN AGASHE- (Hindistan) Olmayacak bir şey de değildir, çünkü orada uzun süredir sol bir yönetim vardı. WOFGANG KOLNEDER- (Almanya) Oyunda, yalnız yaşayan annenin çocukları, bir alt sınıftan gelen bir çocukla karşılaşıyorlar. Pune'de bu durum, kast sisteminin getirdiği bir durum olarak algılandı. Kalküta' da ise, orta sınıf çocuklarının alt sınıftan gelen diğer çocukla arkadaşlıkları ise, Komünist Parti tarafından övgüye değer bulundu.

SHİRANG GODBOLE- (Hindistan) Değiştirmek zorunda kaldığım bir sürü ayrıntı vardı. Şimdi anımsayamıyorum tümünü ama, Dennis Foon'un Kanada çevirisini baz aldığımı belirtmeliyim. WOFGANG KOLNEDER- (Almanya) Özü bütün dünyada geçerli olan, ama gerisi Hint mantığına göre yazılan bir oyun, "Soslu Spagetti". Anneleri hastalandığı için yalnız yaşamak zorunda kalan iki çocuk var oyunda. Annelerinin kanadı altında, aşırı korunmayla büyüyen iki çocuk birden bire yaşama karşı savaşmak zorunda kalıyorlar. Bunun Hintçesi "Bu evde bizim sözümüz geçer olarak" olarak yeniden yazıldı. Oyunu ben sahneye koydum Hindistan'da ve yaşamımda ilk kez, okuyamadığım bir oyun sahnelemiş oldum. Marthi dilini bilmiyorum çünkü. Sözcük sözcüğüne İngilizce'ye çevirttim önce ne olup bittiğini anlayabilmek adına.

pe cy a

JAYOTI BOSE- (Hindistan) Komünist Parti, değişik sınıflardan gelen çocukların arkadaşlıklarının gösterilmesini sevinçle karşılıyor. Komünistler, kendilerinin başarısız oldukları, sınıflararası çocuk dayanışmasını, bu oyunun başarıyla uyguladığını söylediler.

oyununda, Shirang Godbole birtakım değişiklikler yapmak zorunda kalmış. Neden buna gerek duyduğunu ve neleri değiştirdiğini anlatsın bakalım bize...

HARTMUT KRUG- (Almanya) Öyleyse anlaşılıyor ki, Max ve Milli gibi oyunlar, sosyal olayları bire bir, fazla değiştirmek zorunda kalmadan, çeşitli kültürlerde sunabiliyorlar. Bu arada Mannomann,

MOGAN AGASHE- (Hindistan) Hindistan'da, anne-babanın aşırı korumacılığı, gerçekten büyük sorun. Avrupa'da çocuklarını tek başına büyütenler çok. Bu açıdan, çocuklara pek koymuyor yalnız bırakılmak. Oysa bizde, büyük aile içinde yaşamak o denli olağan ki, altı—yedi yaşlarında iki çocuğun evde

"Max ve Milli"nin, Hindistan'daki gösteriminden bir sahne. 24

yalnız başına bırakılması, düşünülemez bile. Olaya bu açıdan yaklaşmak gerek. Oyunda tembel diyebileceğimiz tipik bir Hintli baba var. Çocuklar ilk sahnede şarkıyla babayı takdim ediyorlar: "Babamız amma da komik ha, annemiz olmasa hali bitik." Tıraş olacağı zaman giysilerini isteyen, seyahate çıkmadan bavulunu karısına hazırlatan bir baba. Yalnız becerebildiği tek şey, tuvalete gidebilmek. Pazarlamacı olduğu için yine yolculuğa çıktığı bir sırada, anne de iş yaparken belini incitiyor. Hastaneye kaldırılan annenin yerine, çocuklara bakmak üzere büyükannenin gelme olasılığı dehşete düşürüyor çocukları. Çünkü büyükanne ve dolayısıyla akrabalar, özgürlüğünü kısıtlayacaktır onların. Böylece evde yalnız kalmalarının mantıki bağını çıkardık. HARTMUT KRUG- (Almanya) Dennis Foon da Grips oyunları sahneledi, değil mi? DENNİS FOON- (Kanada) 1982'de, "Yeşil Başparmak Tiyatrosu"nda, başka bir Grips oyunu sahnelediğimde, Max ve Milli'yi sahnelemeyi kafama koymuştum. Toronto'da gerçekleştirdim bunu. 500 kişilik bir salonda ve tutucu denebilecek bir topluluğa oynadık. Oyunu çalışırken, önümde dikkat etmem gereken önemli bir nokta vardı. Kanadalılar kendilerini dünyanın en barışçı halkı sanırlar. Başbakanlarımızdan biri, Lester Pearson, Nobel Barış Ödülü sahibi olarak, halkın bu

"Max ve Milli"nin, İngiltere'deki gösteriminden bir sahne.

Ama..." Ve biz de "Papadakis"in bize özgü yorumu olan bu teksti oynadık, içinde Israil'li bir aile, Rusya'dan göç eden bir aile ve bir Arap Kzı bulunuyor. Yazarlar böylelikle, oyunu kendilerinin yazdığını sanıyorlar bugün bile. Zararı yok, sansınlar.

pe cy a

sanısını kanıtlar zaten. Bu yüzden Kanadalı seyirciler, bir oyunda babanın çocuğunu tokatladığını görürse, dehşete düşebilirdi. Akıllarına derhal iki şey gelir bu durumda: Polis çağırmak ve kendilerinin asla böyle bir şey yapamayacağı. İki yeni kavramla karşı karşıya geliyordu seyirciler bu durumda: Şiddet kullanan bir baba ve ona karşı kendini koruyan bir çocuk. Bu kavramları öylesine ustaca sahneye getirmeliydim ki, sonuçta seyirciler sahneye saldırıp beni çarmıha germeye kalkmasınlar... HARTMUT KRUG- (Almanya) Razi Amitai, sen İsrail'de ne gibi zorluklar atlattın?

RAZİ AMİTAİ- (israil) Bizim öykümüz, Grips'in 25 yılıyla neredeyse paralel gidiyor. Bu süre içinde epeyce Grips oyunu gerçekleştirdik. Max ve Milli, Süpermen ikişer kez, birer de, "Bugünden Sonra Senin Adın Sara" ve "Kim Korkar Hastaneden?" "Papadakis'lerdeki Şenlik" de programda. 1991 'de Volker Ludwig ve Wofgang Kolneder, çağrılı olarak İsrail'e geldiler, bir Work-Shop yönetmek için. O sırada, bizdeki Goethe Enstitüsü de "Papadakis" oyununun bir çevirisini hazırlatmıştı. Oyunu okuduktan ve Grips'teki sahnelemeyi de videoda gördükten sonra karar verdik: "Bu oyun İsrail'de oynanamaz." (Oyun, yabana düşmanlığı konusunu işlemekte ve Yunanlı, Türk, Alman ailelerinin, birbirlerine karşı tutumları konu edilmektedir. - Ç. Notu) Bu oyun üstüne bir yazı yarışması açtık ve bize uygun bir metin çıktı ortaya: "Ne Tatil

İlk gösterimde, Geothe Enstitüsü oyunun yeni biçiminin Ibranice'den Almanca'ya çevirisini veriyor Volker Ludwig'e. Okuyor o da ve kendi yazdığından hiç de farklı olmadığını düşünüyor. Bu da oyunun kumaşının her yerde geçerli olabileceğinin en iyi kanıtı bence.

Bir sorun, son derece yerel olarak düşünülebilir. Sadece o yere aitmiş, o sorun salt o yörede yaşanabilirmiş gibi geliyor insana bazen. Ama bir de bakıyorsunuz, dünyanın başka bir yerinde, aynı sorun yaşanmış. Sözünü ettiğim oyunumuzun başlardaki gösterimlerinde, ana sorun Israil'li aileyle, Rusya'dan söz eden aile arasında gibi görünüyordu. Oysa, barış görüşmelerinin yürütülmeye başlanmasından sonra, Arap kız, oyunun baş kişisi haline geldi ve birinci plana oturdu. Aktüel konjonktür de çok önemli aslında...

HARTMUT KRUG- (Almanya) Volker Ludvvig, Grips oyunlarının dünyanın diğer kentlerinde sergilenmesiyle ilgili olarak, Goethe Enstitüsü'nün o zamanki tiyatro bölümü başkanı Klaus Vetter, bana bir teklifte bulundu. Alman dili ve kültürünün özgün bir temsilcisi olarak, Grips Tiyatro'sunun ürünlerini yurtdışına götürmek için, Hindistan ya da Brezilya'ya

gitmek isteyip istemediğimi sordu, "iyi de", dedim" neden illa bu iki ülke? Yoksa buralarda birdenbire millet Grips için kırılmaya mı başladı?" Tam nedenini kendisi de bilmiyordu ama, o sıralar bu ülkelerdeki Goethe yöneticilerinin çok atak olduklarını ve zaten böyle bir proje beklediklerini, olursa kesin destekleyeceklerini sandığını açıkladı. İşte böylece Brezilya'ya gittik. Ben orada altı haftalık bir seminer verdim. Wolfgang Kolneder de, "Stokkerlok ve Millipilli" oyunumuzu sahneledi. Bu etkinliklerle birleşen bir çocuk tiyatrosu şenliğiyle, Grips'in dünyaya açılışı da başlamış oldu. VVolfgang'ın orada beraber çalıştığı grup, sonra dağılarak dört ayrı tiyatro grubu oluştu ve Grips oyunları sahnelemeye başladılar. Sonra da, tam istediğim ve beklediğimi yaptılar; kendi oyunlarını yarattılar. Bugün varoşlarda çalışan birkaç grup var. Oralarda yaşayanların sorunlarını saptıyorlar, oyun biçiminde geliştiriyorlar, çalışıyorlar ve oynuyorlar. Bize gereksinimleri yok artık. Aynı şeyin Hindistan'da da olacağını umuyorum, izleri görülüyor çünkü. 1994'te Bangalore'deki Hintli ve çevre ülkelerden gelen yazarlar için yaptığımız Yazarlar Work-Shop'unda, pek çok orijinal oyunun yazıldığını gördüm. Yaptığımız iş, yani özgün oyun yazmaya özendirme açısından, bu olayın son derece heyecan verici olduğunu söylemek isterim. Shirang, kısa süre önce Bombay'da patlak veren ayaklanmayla ilgili bir gençilk oyunu üstünde çalışıyor. Tiyatrocular, giderek kendi özgün oyunlarının peşindeler. Sanıyorum çok yakın bir zamanda, böyle bir tiyatro kollokyumunu onlar organize 25

YASMİN İSMAİL- (Pakistan) "Gökyüzü, Yer, Hava ve Deniz"le "Yoğun Hava" arasında geçen zaman diliminde çok şeyler oldu. Ne benim ülkemde, ne de Avrupa'da tam anlamıyla çevre bilinci yerleşmemişti daha, birinci oyunu sahnelediğimde. Bu açıdan, çevre bilincinin ne olduğunu, ne olması gerektiğini oyunda anlatabilmek çok kolay olmuştu. Oysa "Yoğun Hava"da, araba eksozlarının saçtığı zehiri ve sonuçları daha zor anlatabildim. Oyunda geçen, garajda çalışır halde bırakılan araba eksozunun, bir köpeğin ölmesine yol açması olayı, çocukları ikiye böldü. Belki de çok belirginlik, rahatsız ediyor onları.

Savaştan sonra, Grips türü oyunların sahnelenebilmesi için büyük bir gereklilik görüyorum ülkemde. Tabii sadece tiyatroculara değil, bütün topluma büyük bir görev düşüyor, savaştan zarar gören çocuklara yardım için. Vücutça değil, ruhsal açıdan bu yıkımı yaşayan çocuklar da buna dahil. JAYOTI BOSE- (Hindistan) Bosna ile Kalküta arasında benzerlik gibi görünebilecek şeyler söylendi demin. Ama oradaki durum farklı. Bizde çocuklar öldürülmezdi. Bizim sorunumuz açlık. Bazıları bana, oyunlarımızda neden bu soruna ağırlık vermediğimi soruyorlar. Bu soruyu anlayamıyorum bir türlü. Bana göre, bir tiyatro oyununda açlık ve fakirlikten söz ederek onu çözemezsiniz. Tabii bu tarz oyunlarla, Grips'in yaptığı gibi, çevreyi duyarlı hale getirebilirsiniz belki. Böylelikle, orta sınıftan gelen çocuklar da, belirli bir ölçüde kendilerini kuşatan fukaralık çemberine direnebilirler. Belki de ve en önemlisi, yetişkinler arasına girip, önemli kararlara imza atabilecek pozisyonlara geldikleri zaman da açlığı ve fukaralığı önleyebilirler ülkelerinde.

pe cy

THOMAS AHRENS- (Almanya) işte bu çocuk tiyatrosuna giden yolun anahtarı: Çocuklar, yetişkinlerin KENDİ sorunlarının bilincine varmalarını ve onu değiştirmelerini sağlıyor. Almanya'da bu süreci çok güzel gözlemleyebiliyoruz. Alman ailelerinde, eğer çevre korunması konusunda ailelerin bilincinde bir değişiklik oluyorsa iyiye yönelik, bu onu kendilerinin akıl ettiğinden filan değil, düpedüz çocukların sayesinde. Hep böyle bu. Çocuklarının baskısıyla değişiyor kafaları, yoksa kendiliklerinden bir şey akıl edecek değiller, işte bu olay, eşitlikçi bir çocuk tiyatrosunun temel taşı olmalı.

yaralandı. Tiyatrocular, çocukları en azından iki saat için bu cehennemin dışında tutmak görevini üstlendiler.

ederek, bizi çağıracaklar. Hindistan, tiyatro alanında bir üçüncü dünya ülkesi olmaktan çoktan çıkmış bana göre. Grips oyunları ise, orada tiyatro alanında yapılanların sadece başlangıcı ve küçücük bir parçası...

İZLEYİCİLER- "Yetişkinler, çocukları öldürüyor" teması işlendi Kollokyum'da. Oysa çocukların, kendilerinin öldürüldüğü izlendi Bosna'da, yenilerde Kalküta'da. Çocuk cesetlerini salt filmlerde değil, gerçek yaşamda da sıkça görür olduk. Bu durumda, nasıl olur da yüreklendirici bir çocuk tiyatrosu yapılabilir? Hem de ne için yüreklendirici?.. Çalışmalarınızdan ne sonuç umuyorsunuz?

BENJAMİN FİLİPOVİÇ- (Bosna) Savaş sırasında bile Bosna'da en az yedi tiyatro grubu, iki yıldan uzun süre tiyatro yaptı. Ben bu olayı, çok iyi bir çıkış noktası olarak görüyorum. Yaptıkları iş, yetişkinlerin duyduğu sorumluluk duygusunun ürünüydü. Öyle bir sorumluluk ki, kentte çocuklar öldürülüyor ve bu engellenemiyor. Şimdiye değin iki binden fazla çocuk öldürüldü Saraybosna'da ve on binden fazlası da 26

İZLEYİCİLER- Bizi, bu tür oyunları kimin izleyeceği çok ilgilendiriyor. Volker Ludwig örneğin, işçi çocukları için tiyatro yapmaktan söz ediyor. Oysa çok iyi biliyoruz ki, onlar tiyatroya filan gitmiyor. Gidenler, her zamanki gibi oyunları dolduranlar, aydınların çocukları... VOLKER LUDWİG- (Almanya) Tam doğru değil bu... Bir sosyalist olarak, 25 yıl önceki hedefimiz, "işçi"ydi. O zamanlar çocuk tiyatrosu değil, politik kabare yapıyorduk. Bize tuhaf gibi geliyordu ama, "İşçi" tiyatroya gelmiyordu. O zaman kafamız çalıştı ve "Madem işçileri getiremiyoruz tiyatroya, çocuklarıyla başlayalım işe, belki başarılı oluruz" dedik. Belki bir ölçüde başardık da. izleyicilerin çoğunluğunu, sol görüşlü öğretmenlerin getirdikleri okul sınıfları oluşturuyordu. Bizim ilk ve en iyi izleyicilerimiz oldular. Bugün, okul tiyatroları yoluyla oluşturulan izleyici kitlesi, normalde %90'ı hiç tiyatroya gitmeyen çocuklardır. Okul çocuklarına yaptığımız gösteriler bugün de bizim için, haftasonu tiyatroya alışkın çocuklara verdiğimiz temsillerden daha önemli.

IMRAN ASLAM - (Pakistan) Bizim oyunlarımızdaki seyirci de aslında orta sınıf çevresi ve onun sorunları. Buna karşın, bu çevreden olmayanlara da belli mesajlar yolluyor. Grubumuz, salt tiyatroda değil, dışarıda varoşlarda da, çeşitli kuruluşlarda da temsiller veriyor. Bu günlük turnelerde başka oyuncular oynuyor. Ama kim ve nerede oynarsa oynasın, alınan tepki hep aynı oluyor. Bir başka gerçek de, oyunlarımızın televizyonda gösterilme şansını yakaladığımızda, bütün barikatların yıkılıyor olması. Televizyonun o, 'herkese seslenebilirliği', bu sayede bütün sosyal sınıflar tarafından kabul görmemezi sağlıyor. Bu sayede oyunlarımızın altısı bütün ülkede gösterilerek, yirmi milyon kişiye izlettirilmiş oldu. SHRIRANG GODBOLE- (Hindistan) Bizim öyle bir sınıf hedefimiz filan yok. Çok sık turne yapıyoruz ve biletler çok ucuz. Bu sayede , bol seyircimiz oluyor. Ha, bir de şu çok önemli: Genellikle Hindistan'da her tür gösteri, herkes içindir. Zengine, orta sınıfa, fakire diye, bir ayrım yoktur. THOMAS AHRENS- (Almanya) Konumuz, birtakım zor koşullar altında çocuk tiyatrosu yapılır mı, yapılamaz mı değil sanırım. Bence herkes, kendi içindeki koşulları doğru tartmalı, ona göre bir karara varmalıdır. Bütün dünyada bu durumun böyle hesaplanması gerekir. Benjamin ve Jayoti'nin betimlediği zor koşullar ise, tam da bu hesabın yapılması gereken koşullardır. DENNİS FOON-(Kanada) Kanada'nın büyüklüğü, bize yapılan devlet yardımıyla ters orantılı. Devlet yardımı alan her tiyatro, oyunlarıyla okullara turneler yapmak zorunda. Bu durumun belli bir yararı var. Öğrenciler bilet parası ödeyemedikleri için, okulların kendileri denkleştiriyorlar masrafları. Ayrıca turnelerin bir diğer güzelliği de, toplumu coğrafi ve sosyal katmanlar yönünden, baştanbaşa tanımamıza olanak sağlaması. Geçenlerde benim Grips metotlu oyunlardan birinde oynayan bir oyuncuyla konuşuyordum. Amerika'da okulları kapsayan bir turne yapmışlar. Detroit ve Chicago'da, varoşlarda oynamışlar. Oyunların başlarında, genellikle çekingen duruyor ve tepki vermiyormuş çocuk izleyiciler. Ama büyük bir dikkatle de izliyorlarmış. En sertlerinden biri gibi görünen, bir siyah sokak çocuğu, bir oyundan sonra arkadaşın yanına gelmiş, gözleri yaşlar içinde, elini tutmuş: "Bu oyun, tam benim yaşamım." demiş

PERDE ARKASI Cemal

Yazarını Arayan Toplum. İsmet Küntay Tiyatro Ödülleri'nin bu yılki dağıtımı, acı bir gerçeği bir kez daha gözler önüne serdi. Yerli tiyatro oyunu dalında ödüle değer eser bulunamadı. Yani; Türk tiyatrosu, gerçek anlamda Türk Tiyatrosu olabilmek için nicedir kendi yazarını, kendi oyunlarını arıyor, fakat bulamıyor. Yani; bizim tiyatro ortamımızda, bizim kalemlerimizden çıkma oyunlar son zamanlarda ne nicelik, ne de nitelik olarak yeterli düzeyde. Sonuç: Bugünün Türk toplumu, kendi tiyatro yazarlarına yeterince konu olamıyor ve kendi tiyatro sahnelerinde çoğunlukla başkalarının dünyalarını izlemek zorunda kalıyor. Bu satırlar, asla yabancı yazarların kaleminden çıkma oyunları küçümsediğim anlamında yorumlanmamalı. Elbet "dünya tiyatrosu" diye bir kavram da var ve böyle bir kavram varken, yalnızca kendi yazarlarımızdan örülü bir duvarın arkasına çekilemeyiz. Ama benim derdim başka. Bırakın duvarların arkasına çekilmeyi, ortada alçak bir çit oluşturmaya yetecek kadar bile yerli oyun yok ve dolayısıyla karşımıza çıkan, hep o şaşmaz kural: Yalnızca yabancı eserlerle bir Türk tiyatrosu oluşturabilmek düşünülemez bile.

Geçen sayıdaki yazımda bu konuyu, yani yerli oyun eksikliğini, bir Türk tiyatro geleneğinin oluşmaması bağlamında ele almıştım. Aradan geçen bir ay gibi kısa bir sürede bu eksikliğimiz, bir kez daha ve çok acıtıcı biçimde vurgulandı: Yalnızca Türk tiyatrosuna ayrılmış bir ödülde, ödüle değer yerli oyun bulunamadı.

pe cy

Ahmet

Şu anda Türk tiyatrosunun en büyük, en önemli eksiği, ne salondur, ne yönetmendir, ne de oyuncudur; şu anda Türk tiyatrosu, onu Türk tiyatrosu kimliğiyle var etmeye yeterli sayıda ve düzeyde yerli oyunları gereksinmektedir. Nicelik ve nitelik açısından var olan bu eksikliğin nedenlerini yalnızca tiyatro alanında aramaya kalkışmak ise, kanımca büyük bir yanılgı olur. Çünkü ortada, belli bir ortamın düşünce yoğunluğu derecesinden kaynaklanma bir sorun bulunmaktadır. Eğer belli bir sanat ortamı genelde belli bir düşünce birikimi ve düşünme yoğunluğu açısından "vahim" eksiklikler sergiliyorsa, o ortamda belli bir sanatın neden ilerlemediğini sormak abes olur. Bugünün - ve bugünü oluşturmuş olan dünün - Türk toplumsal yaşamı, sanatın hangi alanına yeterince yansımaktadır ki, tiyatro yazarlığına da yansısın veya yalnızca oraya yansımaması bir sorun olsun?

Ortada bizim kendi ortamımızda ne yazık ki yeterince, dahası belki de hiç algılayamadığımız bir gerçek var: Sanatsal yaratıcılık ve etkinlik, ortaya mucizelerle çıkmaz. Bunlar, ancak bilgiyle beslenmiş düşünme süreçlerinin, dolayısıyla hesaplaşmaların sonucu olarak ortaya çıkabilen olgulardır. Sanat tarihinde yüzeysel bir bakış bile, sanatın parlak dönemlerine düşüncedeki yükselişin, çöküş dönemlerine de düşünce yoksulluğunun eşlik ettiği gerçeğinin algılanmasına yeterlidir. Bugün bile batılılaşmadan çoğunlukla batıyı taklit etmenin anlaşıldığı, tarihin çoğunlukla bugünün de yaratıcısı bir canlı organizma değil, ama bir masallar ve kapanmış dosyalar bütünü sayıldığı ve nihayet resmi eğitim kurumlarında bireyleri düşündürme eğitiminin hemen hiç olmadığı bir ortamda, nicelik ve nitelik açısından doyurucu sanat eserlerinin çıkması nasıl düşünülebilir? Daha kendi tarihini çağdaş bir anlayışla yazamamış bir toplumun, kendi yaşamının bütün boyutlarıyla hesaplaşması ve bu hesaplaşmayı tiyatro sahnelerine getirmesi nasıl beklenebilir? Bu sorular gereken ciddiyetle tartışılabildiği takdirde, kanımca bugün neden yeterli sayıda yerli tiyatro yazarının çıkmadığını ayrıca sormaya gerek kalmayacaktır. 27

ELEŞTİRİ

AH KARAGÖZ! NEDEN FUAYEDE DEĞİL DE SALONDASIN? Nihal

Kuyumcu

"Impatarator Wu, çok sevdiği karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır; Şav Wöng adlı bir Çinli, imparatorun üzüntüsünü hafifletmek için ölen kadının hayâlini bir perde arkasında gösterebileceğini söyler. Sarayın bir odasına gerdirdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini, ölen

kadının hayâli diye sunar." "Sultan Orhan devrinde Bursa'da bir cami yapımında Karagöz demirci, Hacivat da duvarcı olarak çalışıyormuş. İkisi arasında her gün sürüp giden nükteli konuşmaları

dinlemek isteyen işçiler, işlerini bırakıp onların çevresinde toplanır, bu yüzden yapım ilerlemezmiş. Bunu öğrenen Sultan Orhan, Karagözle Hacivat'ı öldürtmüşse de bir süre sonra iç acısı çekmeye başlamış. Padişahın acısını dindirmek isteyen Şeyh Küşteri bir perde kurdurmuş. Hacivat ile Karagöz'ün deriden yapılmış tasvirlerini (ya

da kendisinin sarı çedik pabuçlarını) perde arkasında oynatıp onların şakalarını tekrarlayarak padişahı avutmuş. "1

Cevdet Kudret'in "Karagöz" adlı yapıtından aldığımız bu iki alıntı Gölge Oyununun başlangıcı ile ilgili, benzerlikleri olan iki öyküyü dile getiriyor. Biri M.Ö. 140-87 yılları arasında yaşamış bir Çin imparatorunun, diğeri 1324-1362 yılları arasında hükümdar olan Sultan Orhan'ın döneminde geçiyor. Her ikisinin de birleştikleri nokta gerçeğin yansıması olan bu "İbret perdesi"nde teselli bulmaya çalışmaları. Gölge oyununun Türk toplumunda tam olarak ne zaman kullanılmaya başladığı kesin olarak bilinmemektedir. Ramazan ayında kahvehanelerde, başka zamanlarda da evlenme, doğum, sünnet düğünü vs. dolayısıyla saray, konak ve evlerde yapılan şenliklerde oynatılan bu oyunlar Osmanlı toplumunun belli başlı eğlencelerinden biri sayılmaktaydı.

Geçen yüzyılın sonuna doğru son ustalarını yetiştiren Karagöz oyunu XX. yüzyılın ilk çeyreğinde bir süre daha yaşamış. Cumhuriyetle birlikte yerini sinema ve tiyatroya bırakmıştır.2 Günümüzde çok az da olsa bu işe gönül vermiş ustalar "Gölge oyunu"nu yaşatmaya, sürdürmeye çalışıyorlar. Hiç Karagöz-Hacivat seyreden çocukları seyrettiniz mi? Ne sinema ne tiyatro ne de başka bir şeyde hiçbir zaman olmayan, olamayan bir sıcaklığa mutlaka tanık olmuşsunuzdur. Televizyon gibi ekranı ya da sinema gibi perdesi olan ama çocuklarla bire bir ilişkiye giren onlara sorular soran, cevaplar veren, kişilerinin birbirleriyle kıyasıya kavga ettiği, yanlış anlamalardan doğan komik durumlar sergileyen birtakım gölgelerin seyirciler üzerindeki etkisini hiç izlediniz mi? Günlerce Karagöz gibi, Hacivat gibi söz oyunlarını kullandıklarına, dillerinden hiç düşürmediklerine, hatta kendilerinin de aynı şekilde sözcüklerle oynadıklarına, izleyenler mutlaka tanık olmuşlardır. İBŞT da "Ah Karagöz Vah Karagöz" adında bir gölge oyunu sunuyor çocuklara. Gösteri, öncelikle artık günümüzde unutulma yolunda olan gölge oyununu çocuklara tanıtmayı amaçlıyor. Yardak, Nareke, Karagöz oyununun başlamadan önce seyircinin söylediği tekerlemeler, perdenin arka kısmının çocuklardan yana döndürülerek Karagöz ustasının nasıl çalıştığının gösterilmesi gibi ayrıntılar bu tanıtma amacına hizmet eden çocukların ilgiyle izlediği, gerektiğinde katıldığı güzel bölümler.

Konu yapısı olarak okul öncesi çağa seslenen oyun toplam bir saat sürüyor ve seslendiği yaş grubunu düşündüğümüzde en fazla 30 dakikada tümünün bitmesi gerektiği akla geliyor. Ama diğer çocuk tiyatroları gibi İBŞT da hedef yaş grubu belirlenmesi gibi bir ayrıntı(!) üzerinde durmadığı için oyunun konusunu küçüklere, süre ve biçim olarak daha büyüklere göre olması gibi bir çarpıklığı yadırgamadık.

pe cy a

Karagöz oyunlarının didaktik yapısı, her oyunda bir kıssadan hisse çıkarılması, eğitici, öğretici olması3 çocuk tiyatromuzda daima çocuklara bir şeyler öğretme, onları eğitme çabasında olan bu alanda çalışanların istediği bir şey. Diğer çocuk oyunlarında sıkça karşılaştığımız ve bu oyunda da yer alan "çok şeker yemeyin, dişlerinizi fırçalayın, ellerinizi sabunlayın" gibi öğütler gölge oyununun didaktik yapısıyla örtüşmekte. Zaten çocuklar öğüt dinlemeye öylesine alıştılar ki kendileri de öğütsüz, uyarısız bir çocuk oyunu düşünemez oldular. Kendileriyle yapılan söyleşilerde "çocuk oyunu eğitici, öğretici olmalı" gibi beylik sözlerle (aslında kendilerini ait olmayan) düşüncelerini dile getiriyorlar. Bu güne dek farklı bir şey de sunulmadı onlara, çocuk oyununu başka türlü düşünemiyorlar artık. Ama, izledikleri oyunlar onlarda ne gibi bir birikim yapıyor, akıllarında ne kadar ne kalıyor, bilemiyoruz. Bu konuda sağlıklı bir araştırma da yok ne yazık ki. Çocuklar bu arada bol bol öğüt dinliyorlar. Okulda, evde, sokakta, kitaplarda hatta tiyatroda...

Şimdi şöyle bir şey düşünün: Taze çekilmiş kahvenizi cezvede kısık ateşte köpürterek pişiriyorsunuz. Onu küçük bir fincana koyup içmeniz gerekirken büyük bir kupaya koyup neskafe gibi içiyorsunuz. İzlenen "Ah Karagöz Vah Karagöz" de aynı bu mantıkla sergileniyor. Büyükçe bir tiyatro salonunun sahnesine yerleştirilmiş küçük bir hayâl perdesi, koltuklarda oturup perdedeki karartıları bir şeylere benzetmeye çalışan çocuklar. Öndekiler belki tasvirleri seçebiliyorlar ama arkalarda oturanlar (ki son 4 sıraya kadar salon doluydu) birçok şeyi göremiyorlar. Sadece sesleri duyuyorlar. Böyle bir uygulama, yani; büyük salonda uzaktan küçücük perdeyi seyretmeye çalışmak, tıpkı büyük kupada Türk

kahvesi içmek gibi bir şey. Gölge oyununun ruhuna aykırı. Küçük mekânlarda herkesin sandalyesini, minderlerini alıp birbirine yakın oturduğu, seyrettiği bu oyun, günümüzde hâlâ çok az da olsa varlığını sürdürüyorsa bunun nedeni bu yakınlığın yaratttığı güçlü etkidir. Bu şekildeki sergilemenin unutulma sürecini hızlandıracağına inanmıyorum. Aynı gösteriyi 23 Nisan Şenlikleri sırasında aynı sahnenin fuayesinde seyretmiştim. Minderlerle, taburelerle özel olarak oluşturulmuş daha küçük bir mekân ne kadar sıcak, ne kadar güzeldi, her şeyden önce çocuklara çok yakındı. Çocukların kahkahaları, çığlıkları binanın dışına çıkıyordu. Oysa şimdi çok daha fazla çocuk seyrediyor ama aynı coşku, aynı neşe ilk sıralardan arkalara ulaşmadan yok oluyor. Neden salona alınma gereği duyduğunu anlamak güç. Oyun şu an biraz seyircilerle buluşabiliyorsa bunda önemli rol Yardak rolündeki Çırak Memiş'in (Metin Zakoğlu) tüm salonu kucaklamaya

çalışan oyunculuğu. Çocuk tiyatrosunun bile böyle büyük salonda oynanması çok arzu edilen bir şey değilken, keşke çocuklar için özel, küçük salonlarımız olsa diye yakınırken, Gölge oyunu gibi teknik özellikleriyle fuayelere sığdırılabilecek bir etkinlik neden salona alınır anlaşılır gibi değil. Eğer seyirci sayısı nedeniyle bir kaygı taşınıyor ve bu nedenle salonda oynatılıyorsa gerçek anlamda bir değişiklik olmadığı kesin. Fuayede 150 çocuğun hepsi ilgiyle izlerken salonda belki 500 çocuk ilgiyle izliyor, sonuç olarak aynı yere varılıyor. Keşke İBŞT bu gösteriyi salondan öte, tiyatro binasından da çıkarsa varoşlardaki kahvelere, okulların salonlarına taşıyabilse..

1 "Karagöz" Cevdet Kudret, Bilgi Yayınevi 2. Baskı Aralık 1992 cilt: 1.s. 7 ve 12 2 age. s. 16 3 Niyazi Akı "Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi" Dergâh Yay. 1. Baskı 1989.

ELEŞTİRİ

Özlem

Hemiş

Öztürk

HEMŞERİMİZ HAMLET Sözlerim uçuyor havaya, ama düşüncem yerde

Öz olmayınca söz yükselmiyor göklere! (Hamlet, III. perde, 3. sahne) "İçinde hiç kimse yoktu onun; ve bol bol sarf ettiği akla hayâle sığmaz, fırtınalı sözcüklerin ardında yalnızca bir parça soğukluk ve başka hiç kimsenin görmediği bir düş vardı." J.L. Borges'in, Shakespeare'i anlatırken dile getirdiği sözleri, bize Hamlet'i çağrıştırır. Borges'e göre Shakespeare'e unutulmaz dizelerini esinleyen, varoluşun, düşlemenin ve oyun oynamanın temelde aynı şeyler olmasıdır. O, tıpkı Tanrı gibi yapıtlarını düşlemiştir.

pe cy a

Ve yine Tanrı gibi hem herkes hem de hiç kimse olandır.' Yazgı geleceğin kralı Hamlet'i şaşkına çevirmiş, geleceğine dair koşullandırılmalarını ve düşlerini alt üst eden gerçeklerle karşı karşıya bırakmıştır. Karşılaştığı gerçekler yalnızca kendi durumunu değil, tüm insanlığı sorgulamaya götüren kötü bir oyuna sürükler onu. Bu kötü oyunun, kötü oyuncularına deliliğiyle ve ustaca hesapladığı tuzaklarıyla görkemli bir gösteri sunar. İyi bir oyuncu olmak zekâ ister, düş gücü ister. Karşısındakiler ise düşünerek değil can havliyle hareket eden insanlardır. Işıl Kasapoğlu'nun Hamlet yorumu bir karabasanla başlıyor, bir düş izlenimi bırakıyordu. Korkuyla sırt sırta vermiş iki asker... Başlarına poşu çatmış, şalvarlı, kasketli, bıyıklı Güneydoğu insanları. Korkuları yerde hareketli bir ölü/yaralı yığınıyla pekiştiriliyor. Çürümüş 'Danimarka'nın çürümüş insanları yaraları, ezilmişlikleriyle karşımızda. Bu hareketli grup hayaletin replikleri sırasında tüm oyuncuların katıldığı bir koreografiyle hayaleti yansılıyor. Onun ağzından duyduğumuz çürümüşlük karşımızda canlanıyor. Bir Moğol atamanı görünümündeki Cladius ve Doğu'nun kırmızılara bürünmüş gelini Gertrude oyunun kanlı

finalini çağrıştırıyor. Başlangıç ve son, doğum ve ölüm oyunun taşındığı topraklarda her zaman iç içe değil mi?

Oyunun farklı bir 'coğrafya'ya taşınmış olması davranışlar üzerinde de kendini gösteriyor. Sürekli birbirine dokunan insanlar... Tüm bu dokunmalar bir süre sonra yalnızca cinselliği çağrıştırıyor. Polonius, ağanın kâhyası tiplemesiyle, bir yandan da kokain çekmesiyle ülkemizin açıktan açığa söylenemeyen birtakım ilişkilerini çağrıştırıyor. Yüzeysel beden alış verişi, ensest, uyuşturucu... Günümüz toplumunu içten içe kemiren sorunlar. Tüm bu yozlaşmanın ortasında acılarla kıvranan Hamlet. Oyunun başından itibaren bir eylemi gerçekleştiremeyeceği seyirciye bu yolla iletiliyor. Oyunun devamında yukarıdaki Güneydoğu göndermeleriyle bir daha karşılaşmıyoruz. Sahne üstü göstergelerde bir değişim baş gösteriyor, iki sonuca varabiliyoruz; Güneydoğu sorunu kentleşme süreci ve Fortinbras ile askerlerinin çağrıştırdığı özel tim eşliğinde çözüldü ya da bir rejim değişikliği söz konusu. Özellikle Gertrude, kostümleriyle köylü gelininden bir kentliye doğru değişim gösteriyordu. Ancak onun yaşadığı bu görsel değişim diğer oyun kişileriyle paralellik taşımıyordu. Hamlet "Var olmak mı, yok olmak mı..." sözleriyle ünlü tiradının ardından Ophelia'nın öfke sağnağı ile karşılaşıyor. Genç kız Hamlet'i yere yatırıp iyice dövüyor. Bu isterinin daha sonraki deliliğine basamak olduğunu düşünüyoruz. Hamlet bu kez fiziksel acılar içinde kıvranıyor. Biraz gürültü olan bu sahnede Shakespeare'i duymakta güçlük çekiyoruz ancak oyunun bütününde önemli bir ileti izleyiciye ulaşıyor. Kasapoğlu'nun

yorumunda Ophelia az çok herkesin cinsel tacizine uğruyor. Deliliği sahnesinde de bu durum yüzeye çıkıyor;.Ophelia'nın Gertrude'a yaklaşımında cinsellik okunuyor. Karşımızda bir Ortaçağ bakiresi değil, uğradığı haksızlıklara karşı tepki veren 20. yy insanı var. Sahneye elinde çiçek demetleri yerine kurumuş bir ağaçla giriyor. Alışılagelmiş, kırılgan bir Ophelia yerine 'güçlü' bir tip çiziliyor.

komedi - tragedya dengesine böylesi bir dokunma oyundaki tablolaşmayı toparlama kaygısı taşıyordu, izleyici ile sahne arasındaki özdeşleşme yalnızca bu yolla kırılmıyordu. Bir kolajı anımsatan eklemli yapı, sahnelerin birbirinden neredeyse bağımsız bir dramaturgiyle ele alınması da bu konuda belirli bir işlev taşıyordu. Örneğin oyuncuların giriş sahnesi, 12. Gece'deki "Diyarbakır Semaver Kumpanyası"nı oyuna taşıyordu.

Finalde Cladius ile Laertes'in Hamlet'e hazırladığı şaibeli ölüm oyunu, bir rastlantı zincirine dönüşüyor. Hamlet ve Laertes'in eskrim karşılaşması ve boğuşmaları buradaki 'şaibe'yi yok ederek oyunun önemli kişilerinin ölümüyle oluşan etkiyi, Fortinbras'ın gelişine kaydırıyor. Mezarlık sahnesinin doyurucu ritmi finale doğru inişe geçiyor. Osric'le güldürü unsurları belirginleştiğinde buna paralel bir dengenin finalde de korunacağı bekleniyor. Ancak bu noktada Shakespeare'in matematiğinin dışında çözümlemelere gidildiği görülüyor. Beşinci perdedeki tüm güldürü unsurlarının trajik sonu dengeleyen, belirginleştiren etkileri, terazide güldürü kefesinin ağır basmasıyla bozuluyor. Hamlet metninin görkemine karşılık problemli varsayılan finaline daha incelikli bir çözüm aranabilseydi, final izleyiciye düşünsel bir kapı aralayabilirdi duygusu beliriyor.

Oyunun her sahnesi yaşadığımız bu eski toprakların her çağında geçebilecek özellikler taşıyor, Hamlet'in evrenselliği ve çağdaşlığı vurgulanıyordu... Genellikle 4,5 saat süren metne eksiltme yönünde bir müdahale yapılmamış ancak bir anlatıcı/soytarı eklenmiş. Haberci, elçi gibi rolleri üstlenen bu oyuncu zaman zaman bazı sahnelerin başında o sahnenin repliklerini söylüyor, bu 'epik' öğeyle izleyicinin özdeşleşmesi kırılıyordu. Shakespeare'in terazisindeki

izmit Şehir Tiyatrosu'nun 6 saat gibi iddialı bir sürede izleyicisiyle buluşan Hamlet serüveni, Işık Kasapoğlu'nun Diyarbakır'da sahnelediği 12. Gece'de karşılaştığımız yerlileştirme ve popülerlik arayışıyla özden ve öyküden bir parça uzaklaşıyor. Belli bir izleği benimsemek yerine metnin ve 'Hamletoloji'nin tüm olanaklarını değerlendirme çabasına girmek sorunun temelini oluşturuyor. Ne ensest ne iktidar hırsı ne de bir aydının varoluş kaygıları, bir insanın yaşamla ve kendiyle girdiği hesaplaşma tutarlı bir biçimde işlenmiyor. Şiddetin sıklıkla vurgulandığı 6 saatlik maratonda oyuncuların ayakta kalabilmeleri, yorulan izleyiciler tarafından bir alkış sağnağıyla ödüllendirilse de oluşan genel kanı Çehov'un sözleriyle açıklanabilir; yazara göre Hamlet'i oynamak için "Duygularını sahnede doğru dürüst aktarmak yetmez;

oyuncu olmak da..." Sir John Gielgud'un 1963'te Hamlet her on, on beş yılda bir yeniden keşfedilmeli, yeniden yaratılmalıdır yolundaki sözleri birçok yönetmen ve yapımcının arayışını dile getirir. Bırakın her on, on beş yılı, aynı yılda birden fazla Hamlet yorumu görme olanağı bulabiliyoruz. Klasik yorumların çağımızın izleyicisine tat vermediği görüşüyle yola çıkan iddialı yönetmenler Shakespeare'in bu ünlü klasiğiyle hesaplaşmaktan kaçınmıyor. Gerek sahnede gerekse beyazperdede sayısız Hamlet yorumuyla karşılaşıyoruz. Bir kısmı derin izler bırakıyor. Bazıları da suya yazılan yazı gibi. Kimi iddialı alt metin okumalarını, kimi virtüöz oyunculuğu kimi de yönetmenlerin parlak buluşları üzerine yapılanıyor. Yorumların büyük çoğunluğu Hamlet'e yaklaşırken belli bir bakış açısından yola çıkıyor; psikolojik, politik ya da felsefi açıdan ele alıyor. Kasapoğlu'nun yorumunda tek bir durum üzerinde yoğunlaşılmıyor, bu zengin metinle birçok durum sahnede deneniyor. Işıl Kasapoğlu'nun üzerinde düşünülmeye değer, tartışmaya açık noktalarla dolu "Hamlet'i, bu açıdan olumlu bir işlevi yerine getiriyor

'BORGES, J.L., Hepsi ve Hiçbiri, Yolları Çatallanan Bahçe, Çev. Fatih Özgüven, lleşitişim Yayınlan, 3. Basım, 1995, İstanbul 31

ELEŞTİRİ

KOŞULLANMIŞLIĞIN DİLİ ÖZGÜN SANAT DİLİNİN KARŞISINDADIR Fakiye

Özsoysal

Çavuş

"Yanlış koşullandırmalar oldum olası beni çeken bir tema" diye yazmış bir oyunun

önsözünde Haldun Taner, istanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen "Ayışığında Şamata" adlı oyunu da izleyiciyi oyun kişisi olarak doğrudan işin içine katarak izleyici

pe cy a

ve yazarın farklı bakış açılarını koşullandırılmışlıklar çerçevesinde ele alıyor. Oyunun en büyük özelliği aynı olayların iki perdede iki kez yinelenmesi. Yineleme, oyun gereği ilk perdede olup bitene tepki gösteren oyun kişisi izleyicilerin ara oyundaki eleştirileri doğrultusunda, ilk perdenin aynen onların istediği gibi yeniden oynanması biçiminde kurgulanmıştır. Oyunun içindeki izleyiciler, orta sınıfın tüm yerleşik değerlerini, ahlâk anlayışını destekleyen, geçerli ve doğru kılan bir ileti beklentisi içinde, farklı bir anlatım biçimi, farklı bir bakış açısı görmek istememektedirler. Sıkı sıkıya bağlandıkları kalıpların en ufak bir sarsıntı geçirmasine dayanamazlar. Öyle ya izleyici tiyatrodan kafası karışmış çıkarda biraz düşünmeye başlarsa olur mu hiç? (!) Bırakalım keyifli uyuşuklu sürsün değil mi ya? (!) izledikleri oyunu da bu açıdan yani kafalarındaki kalıplar doğrultusunda değerlendiren ara oyun izleyicileri, oyunu beğenmeyip ilk perdedeki her bir oyun kişisini ve olayı nasıl görmek istiyorlarsa o yönde değiştirmek için tepkilerini dile getirirler: Oyunun başı sonu belli olmalı, iyiler, kötüler belirlenmeli, hatta kötü kişi sonunda gurur duyulacak (!) iyi adam olmalı, oyun da mutlu sonla bitmelidir. Böylece rahat bir nefes alıp evlerine yanılsamalarla dolu kurmaca huzurları içinde gidebileceklerdir. Yazarın, aslında 32

salondaki izleyiciyi oyuna yabancılaştırmak, şaşırtmak ve böylece düşünmeye yöneltmek için yaptığı esprili bir buluş ve oyunu izleyenler için de bir çeşit tuzak. Taner, metninde ikinci perdede yapılan değişiklikleri ağdalı, yapay, abartılı bir dil kullanımıyla da besleyerek gülünç hâle getirir. Böylece aynı oyun iki perde içinde birbirinden öylesine farklı bir hâle bürünür ki zorlanmamış, doğal bir gülünçlük çıkar ortaya. Yazarın ve izleyicilerin yani bir anlamda sanatın ve koşullanmış alımlayanın karşıt bakış açıları ortaya konulur. Koşullanmışlığın dili, farklı anlatım biçimleriyle karşılıklı etkileşime girme, değişime açık olma, bir dialog geliştirme sürecini dışladığı için sanatın özgün dilinin karşısındadır. Çünkü, koşullanmışlığa seçenek oluşturacak şeylerin başında gelir sanat. Günümüzde hâlâ yasaklanan oyunlardan, düşünce suçlarından söz ediliyorsa ya da belediye başkanlarından, hamamcılar odası başkanına, hakemlere, hemşirelere kadar birtakım kişiler, sinema ya da reklâm filmlerinin içeriklerini, senaryolarını yerleşik değerlere aykırı buldukları, mesleklerini yüceltmedikleri gibi nedenlerle eleştirmeye, hatta bu konuda toplumun desteğini toplamaya çalışıyorlarsa Haldun Taner'in bu oyunu, ilk sahnelenmesinden yirmi yıl sonra bile hâlâ güncelliğini koruyor diyebiliriz. Kuşkusuz izleyenin oyunun bütününü alımlama biçimi kendi kapasitesinin de ürünüdür. Bu açıdan ara oyun, insanımızın sürekli taraf tutmaya

sözlerin gönderme alanları ve iletisi de kaybolmuş. Belli bir çıkış noktasının, yorumun olmaması sonucu, oyunculuklarda iç ve dış aksiyon eksikliği, oyuncuların birbirleriyle uzamla ve metinle olan ilişkilerinde kopukluk gibi sorunlar ortaya çıkıyor. Anlatıcı da bundan payını alıyor. Özgün metinde anlatıcının alaycı, ironik konuşma tarzı oyunun kurgusu açısından önem taşırken, sahnelemede anlatıcı çocuklara masal anlatan sevimli bir tip görünümünde.

yönlendirilmiş saldırgan davranış biçimini de ortaya koyarken, bir anlamda tüm dünyadaki orta sınıfa mensup izleyiciye de gerçekçi bir bakış getirmekte. Beckett'in "Godot'yu Beklerken" oyunu ilk sahnelendiğinde salonu terk eden, Bizet'in "Carmen"ini yuhalayan da aslında, gerçekleri görmek istemeyen orta sınıfın kemikleşmiş değer yargıları değil miydi?

Selçuk Yöntem'in yönettiği, Ayten Uncuoğlu'nun dramaturjisini yaptığı "Ayışığında Şamata"nın sahnelenmesinde ise, oyunu önceden okuyup gitmiş izleyiciyi düş kırıklığına uğratacak bazı noktalar gözlenmekte. En can alıcı nokta olarak oyunun derin yapısını ortaya koyması beklenilen iki perde arasındaki farklılık, sahnelemede neredeyse salt giysi değiştirme biçimine indirgenmiş. Çünkü bekçiler, kapıcı kadın ve Amerika'dan gelen karı koca tiplemelerinin ikinci perdede uğradıkları değişimin bütün içinde oyunculuk açısından da öne çıkan, belirgin noktalar olması, tek başına oyundaki bütünsel aksamayı gidermekte yetersiz kalıyor. Dolayısıyla sahnelemenin bütünü düşünüldüğünde, ilk perdede tiplemelerin ve bunlar arasındaki ilişki düzeyinin, oyunun geçtiği zamanın, uzamın belirsiz bir halde ele alınması, ikinci perdedeki değişimi de belirsizleştiriyor. Özgün metne ne tarihselliği ne de içeriği açısından yeni bir yorum getirilmesi bir yana, metindeki

Salondaki izleyicinin arasına yerleştirilmiş olan ara oyun izleyicileri, oyun hakkındaki tepkilerini gösterip, eleştirilerini yöneltirken, yapay bir tonlamayla doğallıktan uzaklaştıkları için, salondaki izleyicide şaşkınlık hissi ya da tepki verme isteği de oluşturamıyorlar. Çünkü salondakilerin kafasında, içlerinden birileri konuşuyor, müdahalede bulunuyor ya da sıradışı bir durumla karşılaşılıyor düşüncesi uyanmıyor. Böylece oyunun salondaki izleyiciye yönelik tuzakları ve esprisi kaybolup gidiyor. Oysa izleyici, ara oyun izleyicisinin de oyun gereği konuşmuş olduğunu ancak oyunun sonunda anlayabilmiş olsa, iki perde arası farklılığı görerek, onların eleştirilerine katıldığı ya da katılmadığı noktaları, kendi düşünme biçimini sorgulamaya başlayabilirdi. Ayrıca işlevsel bir biçimde kullanılmadığı halde dekorun merdiven basamakları

biçiminde kurulmuş yapısı, oyun alanını daraltmakla beraber, rastlantısal kullanılan koca bir boş alan yaratmış. İzleyicinin düş gücünü de daraltan bu yapı, uzun basamakların iki yanında düzenlenmiş mizansenlerle sahnelemenin hem dağınık hem de monoton bir hal almasına da neden oluyor. Kalabalık kadronun sahne üzerindeki duruşlarında biçim olarak benimsenen "yan yana dizilme" hali de monotonluğu artırıyor. Merdiven basamakları oyun kişilerini sosyal statülerini belirleme ya da konuşmalarını öne çıkarma, arka plana itme benzeri basit gönderme alanlarına bile sahip değil. Sadece oyuncuların yüksek basamaklardan inerken düşmemek için dikkat kesilmelerine neden olmakta. Sanki sahnelemeye göre dekor değil de dekora göre sahneleme ve duruşlar zorunlu hale getirilmiş izlenimi uyandırıyor. Metnin sahnelenmesinde ortaya çıkan bu tür sorunları gözlemlediğimizde, belki de öncelikle Devlet Tiyatrosu'nun dramaturjik çalışma ve oyunculuk anlayışının koşullanmışlığı üzerine kafa yormamız gerektiği gerçeğiyle karşılaşıyoruz . Koşullanmışlığın dili, düş gücünü besleyen, özgün, yeni arayışlara yönelik yaratıcı bir tiyatro dili oluşturmayı engellemekte. Böylece bir kez daha sahlemede dramaturjinin, yorumlamanın, düşünsel altyapının önemi gündeme geliyor 33

ELEŞTİRİ

DİĞERLERİNİN ADI ALİ Handan Salta

Alman toplumuna getirdiği keskin eleştirilerle ünlü R.W.Fassbinderr'in İstanbul Film Festivali'nde izleme şansı bulduğum filmlerinden birisi bu yıl Şehir Tiyatroları'nda sahne alıyor. "Korku Ruhu Kemirir" filminden tiyatroya aktarılan oyunun adı

"Diğerlerinin Adı Ali". Faslı Ali'nin Almanya'da işçi olarak çalışırken barda tanıştığı, kendisinden yaşlı bir Alman temizlik işçisi kadınla (Emmi) yaşadığı aşk ve bu aşkın Emmi'nin çocukları, apartman komşuları, iş arkadaşları, market sahibi tarafından kınanması hatta engellenmeye çalışılması şeklinde özetlenebilecek olay örgüsünün

cy a

ardında zengin izlekler barındıran bir oyun "Diğerlerinin Adı Ali".

Oyunun bir başka özelliği de izleklerin iç içe geçmiş olması, böylece de bütüncül bir bakış açısıyla gündelik yaşamın üzerine oturduğu birçok değeri derinden sorgulaması. Irkçılık teması etrafında dolaşan oyun, ırkçılık sorununu yalnızca Almanların kendileri dışındakilere karşı takındıkları bir tutum olarak algılamamıza izin vermiyor. Alman'ın Alman'a yaptığı ayrımcılıkla birlikte, sınıfsal kökenler temelindeki ayrımcılık, kadın-erkek ya da batı söylemiyle erkek-kadın ayrımcılığı da kolaya kaçmayan izleyicinin görebileceği izlekler.

Modernizmin sorgulanması sürecinde ileri sürülen tezlerden en önemlisi Batı'nın kendisini nasıl tanımladığıydı. Kendisini karşıtları üzerinden tanımlayan Batı'nın ikilikler üzerine kurduğu düşünce sistemi (Batı-Doğu, Alman-yabancı vs.) oyunda gerek Emmi'nin gerekse diğer Almanların tavrında açıkça görülmekte. "Öteki" olan Ali'nin zıt kutbunda yer alan oyun kişilerinin hemen hemen tüm repliklerinde "öteki"ni yorumlama çabası görülmekte. Oysa kurduğu cümleler gibi nahif çizilen Ali'nin böyle bir niyeti, çabası yok. Yalnızca kendini var etmek, ayakta kalabilmek için çaba harcayan Ali, başkalarının kendisi hakkında ne düşündüğünden çok ne yaptıklarıyla, kendisine nasıl davrandıklarıyla ilgilenmekte. İkili ya da toplumsal ilişkilerdeki konumlar ve tavırlarla da bir Doğulu—Batılı ayrımı hemen göze çarpmakta.

Ali'nin Emmi'yle yaşadığı ilişkide karşılaştığı ilk ayrımcılık, çiftin etrafındaki insanların, Ali'nin yabancı, öteki, dolayısıyla da benimsenemez, kabul edilemez olduğu varsayımından kaynaklanır. Pis olması, kokması gibi önyargılarla kendini gösteren bu basit ayrımcılığın altında çok daha derin bir ayrımcılık buluruz. Evlendiği adamın pazularını iş arkadaşlarına gösteren Emmi, köpeğinin marifetlerini eşe-dosta gösteren ve bundan gurur duyan insanların hoşnutluğunu taşır. Ali, Emmi için bile ötekidir. Fassbinder'in batılı düşünce sistemini de yansıtan bakışıyla "öteki" olarak yorumlanan Ali'nin Emmi'ye olan tavrında ise değiştirmek, yorumlamak gibi bir niyet bulamayız.

Bu noktada 'Ali'nin Emmi'yle paylaşabileceğinden çok daha köklü bir kültür ve yaşam biçimini paylaşan Türkiyeli izleyici oyunda kendisini Ali'ye mi yoksa Emmi'ye mi yakın hisseder?' sorusu önemli bir soru haline geliyor. Geçenlerde Iran, Pakistan ve Hindistan'a giden bir arkadaşım kendisini oralarda çok "batılı" hissettiğini, oysa ne zaman Avrupa'ya gitse "doğulu" olduğunu düşündüğünü söylemişti. Doğululuk ya da Batılılık kavramlarından hareketle oyunun bu coğrafyada hangi bakış açısından yorumlanacağı ve oyunun olanaklarının ne denli geniş tutulabileceği sorusu gündeme geliyor. İzleyicinin kendisiyle de hesaplaşmasını gerektirebilecek, ak-kara gibi kesin ayrımlar bulamayacağı bir yerde bu oyunun oynanması izleyici dramaturjisi açısından ilginç sonuçlar ortaya çıkartabilir.

Burada parantez açmak istiyorum.

Parantezden önce kaldığımız yere

Oyunculukta ise birkaç soru işareti gözlemleniyor. Fas'a ya da Türkiye'ye göre daha "uygar" (!) dünyanın kendilerini kontrol edebilen insanları oldukları ve disiplin ya da katılıklarıyla ünlendikleri için mesafeli, uzak, soğuk olarak canlandınldıklarını düşündüğümüz Almanlar bu soğukluğu biraz fazla kaçırmış gibiler. Emmi'nin Ali'ye sarılışında birbirlerine yeni aşık olmuş bir çifti değil de 60 yıllık evli bir çifti görür gibiyiz. Zaman zaman da bu soğuk oyun kişileri beklenmedik bir durumla karşılaştıklarında fazlasıyla "Anti-Alman" olup el kol hareketlerini yardıma çağırıyorlar. Bu noktada Ali ve diğer Faslı arkadaşlarıyla Almanların ortak tavır içinde olması gibi yanlış bir izlenim uyanıyor izleyicide.

Sahnenin sağ arka tarafında bulunan Emmi'nin evi pencereden içeriyi görebildiğimiz kadarına izin veren tasarımıyla iki temel işlevi gerçekleştiriyor. Evi mekân olarak diğerlerinden (bar, market, işyeri) ayıran yüksekçe bir platformda bulunması nedeniyle daha kolay izlenir hale getiriyor. Bu da izleyiciyi komşular, iş arkadaşları gibi "izleyen, gözleyen" bir konuma getiriyor. Sahnenin sol tarafı ve ön sahne oyunun episodik yapısına göre bar, sokak, apatman girişi vs. olarak kullanılıyor. Evle dış dünyanın ayrımını da belirginleştiren bu sahne düzeni oyunun içeriğiyle -Ali ve Emmi'nin ilişkisinin dış dünyayla çatışması açısından- uyum sağlıyor.

Filmden sahneye taşınan bu yapıtın sinematografik etkisi Emmi'nin evi, bar, işyeri, apatman girişi gibi mekânların ışıklandırılmasındaki özenli çalışmayla sağlanmaya çalışılmış. Farklı mekânlar yaratmakta kullanılan ışık, kameranın olanaklarını -doğal olarak- sağlayamasa da sahneleri ve mekânı birbirinden ayırmada belirleyici bir rol oynamış.

Alman toplumundaki ayrımcılığı Türkiye düzleminde farklı algılamamıza yol açacak bir potansiyel taşıyan yapım, Serra Yılmaz'ın rejisinde bu potansiyeli boşa harcamıyor. İzleyiciyi Fassbinder gibi sorularla baş başa bırakan Yılmaz, Almanya-Türkiye bağlantısını kurmak için uyarlama yapmak ya da moda deyimler kullanmak gibi kolayca "ucuz'laşabilecek yöntemler kullanmamış. Oyunun ve filmin çok katmanlı sorunlarını yalın bir anlatımla sahneye taşımış. Filmi gören izleyici için tiyatrodaki yapım, anlatım olanakları açısından aynı tadı vermese de sahne göstergelerinin özenli kullanımı rejiyi tutarlı bir yorum ortaya çıkarmakta desteklemiş. Dekordaki ve oyunculuktaki yalınlık da bu yoruma katkıda bulunuyor.

dönecek olursak ayrımcılıktan söz etmeyi sürdürebiliriz. Irksal temelde ayrımcılığın yanı sıra sınıfsal temelde de ayrımcılık yaşayan Ali-Emmi ikilisinin işçi değil de üst sınıftan olması halinde ilişkilerinin nasıl karşılanacağı Almanya kadar Türkiye için de geçerli bir soru. Çünkü güçlü olan sınıftan yana bir söylemin geçerli olduğu değerler sisteminde Ali ve Emmi'nin, başkalarınca sunulan ve kabullenilmesi beklenen değerlere, ilkelere aykırı davranmaları onları bir kat daha uçlaştırarak baskı ve dışlanmanın nesnesi haline getiriyor.

Bir başka ayrımcılık da kadın erkek ilişkilerinde ortaya çıkıyor. Kadının kendinden yaşça küçük bir yabancıyla birlikte olması hatta evlenmesi, dolayısıyla da iki büyük "günah"ı bir arada işlemesi yerleşik değerlerin hoş göremeyeceği! bir davranış. Bu konuda Almanya'nın 70'li yıllarından Fassbinder'in aktarımıyla 90'lı yılların sonundaki Türkiye'nin Serra Yılmaz rejisi arasındaki farkı bulmak izleyiciye bırakılmış. Cevabı bulmak o kadar da zor değil. Toplumun büyük bir kesiminde hâlâ feodal değerlerin geçerli olduğu, kadının oy hakkı ve seçilme-seçme hakkını yıllar önce almasına rağmen toplumsal ve bireysel düzlemde cinsiyet ayrımcılığını çok çarpıcı bir şekilde gözlemlendiği, kadının ikincil konumundan bir türlü kurtulamadığı toplum yapısında Emmi'nin karşılaştığı sorunları anlamak izleyici için çok zor olmasa gerek.

Doğu-Batı ve kültür çatışması kadının toplumsal konumunun sorgulanması, ırk ayrımcılığının ve modern toplumun değerlerinin oturduğu temeller gibi geniş kapsamlı tartışma konularını ince bir duyarlılık ve usta işi bir bakışla ele alan "Diğerlerinin Adı Ali" iletisiyle bütünleşen tutarlı bir yapım 35

ELEŞTİRİ

Tülin

Tankut

KADIN GÖZÜYLE 'BEN ANADOLU"

Seksenli yıllarda, izleyiciyle ilk buluşmasında adı değerli sanatçı Yıldız Kenter'le birlikte anılan "Ben Anadolu", daha sonra gerek yurtiçinde gerekse yurtdışında, kimi zaman yabancı dillerde defalarca sahnelendi. Bu yıl da İstanbul Devlet Tiyatrosu Aziz Nesin Sahnesi'nde yazarı Güngör Dilmenin rejisiyle sahneleniyor.

"Ben Anadolu'nun aradan bunca zaman geçmesine karşın her dem tazeliğini korumasının sırrı ne?

Önce oyunun konusuna şöyle bir göz atalım.

Kadının "Toprak Ana" olarak saygınlığının yüksek olduğu tarım toplumunda başlıyor oyun. Anadolu'nun Anatanrıçası Kübele, dünyevi bir figür olarak çıkar karşımıza. Doğurganlığın, bereketin simgesi Kübele, yeryüzündeki gücünün ayrımındadır. Ama erkeğin tarih sahnesinde fetihçi olarak boy göstermesiyle, tanrıçalık konumunun giderek erozyona uğradığını görebilecek, yeldeğirmenleriyle savaşmanın boşunalığını hesap edebilecek kadar da bilgi ve deneyim sahibidir. Nitekim kendini tanıtırken şöyle der konuşmasının bir yerinde: "Bir şeyler yapmak isteyen tutkulu bir kadın, güçlü bir kocaya yamanır toplum içinde. "Ataerkil bir topluma doğru yol alışa işaret eden bu sözler, Anadolu topraklarına kendisinden sonra gelen, ünlü-ünsüz pek çok kadının da şiarı olacaktır. Kübele'ye gelince, "Güney'de Artemis" iken, tektanrılı dine geçişte gözden düşmeye başlar, "Toprak Ana'lığı simgeleyen doğurganlığı elinden alınıp her şeye kadir "Göklerdeki Baba"ya verilir ve Kübele bireysel öznenin çöküşü demek olan isa'nın annesi Meryem'e dönüşür.

Onun izinden giden kadınlar ömürlerini yazgılarıyla boğuşmakla tüketirler. Kendi yazgılarını belirleme hakları, kadın cinselliğini denetleyen erkek egemen toplum tarafından ellerinden alındığından, erkeklerin desteği olmazsa yaşam karşısında yenik düşeceklerini bilmektedirler. Bu yüzden erkeği kendileri kahraman yaparlar, eş ve ana olarak güçlü olmaya, doğrudan sahip olamayacakları iktidarı erkek üzerinden kurmaya çabalarlar. Toplum içindeki ikincil konumları, kaygılarını körükler; kişisel çekiciliklerini kullanarak bireysel taktik ve stratejilerle statülerini korumaya ve daha iyilerine sıçramaya teşvik eder. Kübele'den günümüze başarılı sonuçlar vermiş bir kadın deneyimidir bu. Onların varoluş kaygılarını yaratan, erkek egemen toplum olduğuna göre başkaca seçenekleri de yoktur. Kaldı ki erkekler de savaşları, zaferleri çoğu kez böyle hile ve entrikayla kazanmamışlar mıdır? Başarı için ödenen bedelse hemen tüm kadınlar için ağır olmuştur: iskender'e umutsuz bir aşkla bağlanan ve iktidar sahibine aşık olma saplantısı yüzünden halkının gözünden düşen Ada'dan, koca kucağından efendi değiştirerek kurtulmayı uman Lüdya'ya, kendi çabasıyla kazandığı tahta kocasını buyur eden Theodora'ya dek... Bir de Lamassi'nin kızı Ahaha, Ayşe, Sultan gibi çocuk yaşta siyasal amaçlı evliliklere kurban edilen, erişkin sayılmadıkları için de itiraz hakkı olmayanlar vardır. Kadınların mal gibi değiş-tokuş aracı olarak kullanılmasıysa farklı ulustan kadınların ezilmişliğini iki kat artırmaktadır. Tekfur kızı Holofira

iken köklerinden koparılıp, Osmanlının ilk eceliğine terfi ettirilen Nilüfer Hatun örneğin. Onun Bizanslı, Osmanlı, eş ve ana kimlikleri arasında bocalayışı, beterin beteri var, dedirtecek türdendir. Kamusal yaşamda bir yer edinme "cüretini" gösteren kadınların başına neler gelebileceğinin ibret verici örneği, dünyanın ilk kadın tarihçisi Bizans'lı Anan Komnena'dır. Haklı davası için ölümü bile göze alan Komnena'nın bütün "suçu" çocuk değil de kitap doğurmak istemesidir. Lamassi, Esirci Raziye gibi halktan kadınlar iş dünyasına girerek yaşam mücadelesi verirken, koşulların zorlamasıyla ister istemez görece bir bağımsızlığa kavuşmuşlardır.

cy a

iyi eğitim görmüş, kamusal yaşamda sesini duyurabilmiş Şair Nigâr ve Halide Edip'in görece bağımsızlıklarıysa sınıf ayrıcalığındandır.

cinsiyet ayrımının hem de baskı karşısında kadınlardan gelen direnişin altını çizerek, kadınlar üzerine alışılageldik yargıları sorgulama olanağı sağlıyor bize. Örneğin karakterler hiç de kadınlık rolleri içinde sıkışıp kalmış ya da mağduriyetleriyle uzlaşmış gibi görünmüyorlar. Lamassi, rahiplerin ikiyüzlülüğüyle dalga geçiyor. Esirci Raziye kölelik düzenini eleştiriyor. Nilüfer Hatun simgesel bir dille oğluna serzenişte bulunuyor. Ayşe Sultan işi deliliğe vuruyor. Kendi kendini tüketen Şair Nigâr bile kendisi kalmakta sonuna kadar direniyor.

"Kadın erkek eşitliğine evet, sınıf eşitliğine hayır" diyen Nigâr, şairliğine güvenir, şiir konusunda erkek şairlere kafa tutarak çağdaş feminist söyleme kapı aralar. Halide Edip içinse ülke sorunları her şeyden önce gelir. Ülkesindeki geçiş dönemi çalkantıları arasında, kadın yüreğiyle toplumsal kimliği çatışkı içindedir, ama dünya barışı konusunda çevresindeki nice erkekten daha ileri bir bilinç düzeyindedir. Oyunun sonunda "Birlikte yaşamayı bir öğrenseler/bütün çocuklarıma yeter memelerim" diye çırpınan Kübele ile bu noktada buluşurlar. Baştaki soruya dönersek, "Ben Anadolu'nun her dem tazeliğini korumasının sırrı, Anadolu'da farklı kültürlerde yaşamış kadınların oyun boyunca, klişelerin ötesinde, güzellik, doğurganlık vb. kadınlık mitlerinden farklı olarak, sahici bir varoluş kazandırılmış canlı figürler halinde sunuluşunda yatıyor kanımca. Karakterlerin duygu ve düşünceleri şiirsel, simgesel, yer yer mizahi bir dille ama en önemlisi kendi ağızlarından dile getirilerek yansıtılıyor. Ancak, tiyatro yazınımızın ustalarından Güngör Dilmen çeşitli kadın izleklerini işlemekle kalmıyor, mercek altına da yatırıyor. Her tarihsel dönemin somut gerçekliğini gözönünde tutarak, hem kadınların ait oldukları toplumlardaki

Tabii, bir de bunların canlandırılması var. "Ben Anadolu"nun yeni oyuncuları kimi zaman rolün gerçek doğasını kavrayamamış izlenimini veriyorlar. Örneğin Meral Oğuz, Niyobe'de olduğu gibi, kendi duygularının fazlaca etkisinde kalıyor, karakteri ülküselleştiriyor. Kuşkusuz, bir karakterin karmaşık kişilik yapısı içinde hangisinin ağır bastığını kestirmek kolay değil; metinde hiç kusur olmasa bile. Bununla birlikte her iki

oyuncu da ellerinden geleni yapıyorlar, özellikle Nasrettin Hoca'nın Karısı'nda Meral Oğuz, Ayşe Sulan'da Ayda Aksel, karakterlere kendi kadınlık deneyimlerini de katarak- rolün izin verdiği ölçüdebaşarılı kompozisyonlar çiziyorlar. Epilog'da "Sahnemiz bütün Anadolu" deniyor. Ama Nesin Sahnesi'ne sığmıyor "Ben Anadolu". Sahnenin küçük oluşu, oyunu mekânsal - zamansal boyutlarını algılamada imgelem gücümüzü sınırlayıcı bir etki yapıyor. Dekor da öyle, anlamı güçlendirmekte yetersiz kalıyor. (Bütçe sorunu olmalı) Neyse ki açığı kostümler kapatıyor, gerek karakterlere uygunlukları gerekse estetik özellikleriyle. Sonuç olarak, "Ben Anadolu" düzeyli bir çalışma. Bir kez daha merhaba diyor izleyicisine. Kadınların Türkiye'nin toplumsal ve siyasal gündeminde ağırlıklı bir yer tuttuğu günümüzde, konuşan kadınlarıyla ayrıca dikkat çekiyor 37

ELEŞTİRİ

Üstün

Akmen

AY CARMELA

Göremeyenler "yazık oldu" diye hayıflanabilirler. Gerçekten yazık oldu. ispanyol oyun yazarı Jose Sanchis Sinisterra'nın 1986 yılından bu yana gerek Madrid, gerekse Latin Amerika'nın tüm başkentlerinde afişlerden inmeyen "Ay Carmela"sı, 1997'nin son günlerinde iki akşam Ankara, bir akşam da istanbul derken geçip gidiverdi. Oysa

cy a

1990'da Carlos Saura yönetiminde ve Carmen Maura'nın yorumuyla sinema yapıtı olarak da biliniyordu "Ay Carmela". Bu kere Angelo Savelli'nin çevirisi, yönetimi, iç savaş sırasında faşistlerin cezaevine düşen iki gösteri oyuncusunu, ikinci Dünya Savaşı yıllarına, Alman askerlerinin silah gücüyle ele geçirdikleri küçük bir orta italya kentine uyarlamasıyla izlendi.

Oyun, sanki kendi kendine sahnelenmiş gibi başladı. Savelli'nin dikkatine, yönettikçe kendini ve oyunun nasıl kişisellikten uzaklaştırdığına, oyunun hızla canlanmasına, devinim kazanmasına giderek tanık olundu. Carmela'yı ete kemiğe bürüyen Edi Angelillo'nun, Paolina'yu yorumlarken kendileşen Gennaro Cannavacciuolo'nun üzerlerindeki Savelli etkisi, onları gizemli bir şekilde denek taşına vurdu, büyüttü, bağrına bastı, besledi, değiştirdi. Oyun, üzümün mayalanıp şaraba dönüşmesi ya da hamurun kabarması gibi dakika dakika "oldu", sürükleyici bir güç kazandı. Carmela faşizmin yılgısını yaşarken, baş döndürücü bir insancıllığı ve yaşama tutkusunu duyumsattı. Piyano, saksofon/ klarnet ve viyolonsel gibi enstrümanlardan oluşan müzik, "crescendo'larda bile uyguladığı yumuşaklıkla oyuna katkı sağlıyordu. Mario Fagano'nun uyarlama ve özgün besteleriyle oyuna kattığı etkinin aynını Alberto Mariani'nin ışık düzeninde bulmak olanaklıydı. Tobia Ercolino'nun

yönetmenin yararlanmak istediği etkileri aşırılıktan uzak dekor ve sade mi sade kostüm olarak bulup çıkarmadaki başarısı ayrıca alkışlanmalıydı. Tamam, tamam olmasına, ama en önemli "yazık oldu" hayıflanmasının gönderileceği yer, galiba seyirci ile ilişki kurabilmek adına sanki ezbersiz oynayan, daha yerinde bir deyimle "yaşayan", çağdaş tiyatronun gerçek yorumcusu olmak, olağanüstüyü yakalamak adına sağlam adımlarla yürüyen Angelillo ve Cannavaccuolo'ya gönderilmeliydi. Bu iki oyuncu, oyun boyunca oyuncunun en yoğun olunması gereken, odaklaşılması koşul olan anlatım aracının devinim olduğunun bilinendeydiler. Organlarıyla ilgili yapının, simgeledikleri kişiliğin ayrılmaz parçası olduğunu öylesine güzel gösterdiler ki, göremeyenlere gerçekten "yazık oldu". Daha ilk "geri dönüş" bölümünde bile elleri, ayakları sözlü anlatımdan daha verimli ve etkiliydi. Fars'tan trajediye uzanan bir yolun başında, sürecinde Carmela'nın da, Paolino'nun da kişilikleri seyircinin belleğine hemen çiziliverdi. "Yazık oldu". Gerçeğe ve yaşama sürekli karşıt, tüm sanatların oldum olası baş belâsı, o anlama bir şey katmayan, hiçbir anlam bildirmeden, kendince "debdebeli", zavallıcasına gösterişli, o (özellikle de televizyonlarda) her tarafımızı sarmalayan biçem bıkkınlarına gerçekten "yazık oldu", iki akşam Ankara, bir de istanbul derken "Ay Carmela" nın "Carmela ve Paolino" adını taşıyan uyarlaması geçti, bitti, gitti

İNCELEME

TİYATRODA KÜLTÜRLERARASI EĞİLİMLER Özdemir N u t k u

çıkardığı bir göstergeler sistemidir. Ancak önce, kültür tarihçilerinin kültür üzerine yaptıkları daha kesin tanımlamalar üzerinde durmak gerekiyor. Camilleri, "kültür, bizi temsil eden, bizim duygularımızı, eylemlerimizi - kısacası ve genel olarak, içinde yaşadığımız çevrenin de etkisiyle, zihinsel yaşamımızın tüm öğelerini ve hatta biyolojik organizmamızı kapsayan özel 'çekimlerin' bir tür biçimlenişidir,"1 der. Yazar, yine aynı yazısında, sözcük anlamı içinde, kültürel düzenin insanlık sanatı ile yaratılan 'yapay' bir şey olduğunu belirtir. Kültür, doğal olanı yansılayan, ama onun dışında kalarak insanın kendini anlatmak için yarattığı bir şeydir. Kültür, 'toplumsal miras' yoluyla kuşaktan kuşağa taşınır. Kolektif karakteristikleri dolayısıyla, bazı kültürler, ilişkilerindeki etkinlikleri ve ekonomik ya da politik güçleri ile tanımlanabilirler. İşte bu noktada, egemen kültür ile egemenlik altındaki ya da etnik merkezli olanla olmayan kültürler arasındaki ikilemi gözardı etmek de olanaksızdır.

Dünya bir yandan iletişimi kuracak bir diyalog bulmaya çalışırken, öte yandan da yıkımları, açlıkları, sabotajları, terörizmi, etnik savaşları yaşıyor. Birleşmiş Milletler tarafından kurulan, UNESCO'nun çeşitli alt birimleri dünya insanlarını bir araya getirmeye, dünya çocuklarını daha iyi bir gelecek için korumaya çalışırken, uluslararası toplantılarda önyargılar, ekonomik çıkarlar, etnik çıkışlar bütünleşmeye gölge düşürüyor. Kültürlerarası ilişkiler konusunda düşünmeye başladığımda uzun bir süre bilgisayarımın başında önümdeki boş sayfaya bakakaldım. Dışarda çevre sorunlarıyla, açlıkla, amansız hastalıklarla, bölgesel savaşlarla, doğal afetlerle boğuşan bir dünya varken benim küreselleşmeden ya da kültürlerarası etkileşimden söz etmem bir tersinlemeymiş (bir ironiymiş) gibi geldi. Ancak böyle sorunlu bir dünya içinde kültürlerarası etkileşim konusunda düşünmenin ve bu düşünceleri başkalarına iletmenin bir yeri olduğu kanısı, zihnimde giderek önem kazanınca çalışmama başlayabildim. Belki de dünyanın bu durumu, kültürlerarası iletişim konusunun ivediliği üzerinde bizi zorunlu kılıyor. Ancak kültürlerarası etkileşimi ele alırken birtakım sınırları aşmak, bir mayın tarlası üzerinde yürümeye benziyor. Onun için çok dikkatli hareket edip ayağımızı atacağımız yeri çok iyi saptamamız gerekiyor.

Kültürlerarası etkileşim, yani dünyanın kültür, sanat ve bilim alanlarında bir araya gelmesi ve böylece çok renkli ve geniş bir insanlık mozaiğinin olasılığı da yabana atılmamalıdır. Bu hipotezin (varsayımın) önümüzdeki yüzyıl içinde yaşama geçebileceği konusunda bazı belirtilerin görüldüğünü söyleyebiliriz. Her şeyden önce, kültürlerarası ilişkilerin giderek artması, uydu kanalıyla medyanın dünyanın en bilinmez köşeleri hakkında bilgi sağlaması, internet ile hiç tanımadığımız kültür varlıklarını keşfetmemiz kültürlerarası etkileşime doğru atılmış ilk adımlardır. Bu konuya şöyle bir soruyla başlayabiliriz: "kültürel olan" henüz tam olarak duyumsanmazken "kültürlerarası olanlar" nasıl açıklanabilecektir? Belki çıkış noktası olarak şunu söyleyebiliriz: Kültür, bir toplum ya da topluluğun dünyayla ilişki kurarak kendini anlamasını sağlayan bir anlamlar sistemidir. Başka deyişle, insanların kendi deneyimlerinden 40

Kültürlerarası kavramı, değişik ulusların kültür adamlarının sadece bir araya gelmeleri ve yaptıklarını göstermeleri gibi anlaşılmamalıdır; bu genellikle uluslararası ya da kozmopolit bir birlikteliktir. Kongreler, festivaller çoğu kez ekonomik nedenlere dayanır. Oysa kültürlerarası kavramı, ancak ekonomi ile politikanın uluslararası olmasıyla gerçekleşebilir. Japon oyuncu Yoşi Oyda, "Dünya çok küçüldü, Japonya hava yoluyla on bir saat sürüyor, kültürler sınırlarını aşıyor. Ben, No tiyatrosu gibi, müzelik yapımlarla değil, dünyanın her yanında anlaşılabilecek güncel yapımlarla uğraşmak istiyorum"2, diye yazar. Richard Schechner'in de belirttiği gibi, kültürlerarası etkileşimin ilk adımı olan kültürlerarası eylem ulusal evreden, kültürel evreye geçişle, yani ulusların değil, kültür alanlarının belirginleşmesiyle gerçekleşebilecektir.3 Kültüriçi olan kültürlerarası'na yakından ilintilidir: Bu kavram, unutulan, yozlaşan ya da güncelliğini yitiren ulusal geleneklerin, kültürel değişmede sentez yakalama düşüncesiyle araştırılmasını içerir. Bu araştırmaların sonucu elde edilen sentez, kültürel değişimin kapısını aralar. Kültürel değişim'de, insanlık durumunun evrenselliğini göstermek adına o kültürün sınırlarını aşma düşüncesi yatar; böylece kendi kültürünü müzelik durumuyla değil de, onun

ağa uygun sentezini yapabilmiş olan kültür adamı (yazar, anatçı bilim adamı, vb) kültürlerarası aşamaya çıkmış olur. löylece, bu aşama etnolojik özelliklerin araştırılıp bir senteze ılaşılmasıyla gerçekleşir. Bugün tiyatro alanında Peter irook'un yapmak istediği de budur, o yalnızca kendi ülkesinin leğil, çeşitli ülkelerin geleneklerini araştırıp bir evrensel enteze yönelmeye çalışır. Brook, kendi deyimi olan bağlantılar kültürü" ile ilgilenmektedir. Bu kültür anlayışı ile, etnolojik ve bireysel farklılıkların ötesinde, insanlığı birbirine bağlayacak ve onu derinden etkileyecek çalışmalarda bulunmaktadır. Ona göre, bu ancak ırk, kültür ve sınıf farkı gözetmeden yapılabilir.4 Patrice Pavis farklı kültürler arasında köprü kurularak temalar, biçimler, ideolojiler vb. alındığında sadece bir kültürel nesne sağlandığını ve Brook'.un bu uığraşıyla kültüraşırılığı'na5 geçilmiş olduğunu belirtir.6

Kültüraşırılığı, genellikle, kültürün yitirdiği varsayılan saflığın ve kaynağın masalsı araştırması ile ortaya çıkar. Bunun anlamı, tıpkı Artaud'nun düşlediği gibi, kaynaklara geri dönme ve ilkel dillerin yeniden benimsenmesidir. Örneğin, Brook, 1970 yılında sahnelediği Orghast'ta, akla ve duygulara yönelecek evrensel bir sahne dili elde etmek için ikronik, salt bir müzik dili kullanmıştır. Rumen yönetmen Andrei Serban, vledea ile Troyalı Kadınlar'ı sahnelerken Antik Yunan, Afrika ve Kızılderili kültürlerine uzanmış, İtalyan yönetmen Luca Ronconi, 1972'de, Oresteia'da tiyatroyu "yeniden güçlü bir iletişim aracı" yapabilmek için "tiyatronun neden doğduğunu anlamaya" çalışmıştır7.

Bu konuda biraz daha ilerleyip kültürsonrası diye bir kavram ortaya atarsak bu, daha çok herhangi bir kültürel ve sanatsal eylemi, daha önceden bilinen ya da ortaya konulan şeylerin yeni bir özeti olarak gören 'postmodern' düşünce tarzına uygun olur. Kültürel uygulamalara akrabalığı olan ya da sunların hiyerarşik düzenini bozan herhangi bir yaklaşım, kültürsonrası'nın girdabına yakalanır. Girdap diyoruz, çünkü bu anlayış, ortaya konulan her şeyin, birbirinden farklı kültür çevrelerinden alınan parçalarla yeniden gündeme getirilmekten öte bir şey olmadığı inancını taşır. Kültürlerarası sanat, aslında kültürsonrası ve 'postmodern'dir. Toplum dışı, sınıf çatışması ile ekonomik çıkarların ötesinde, siyasal ve tarihsel ilişkilerin üstünde olması gibi düzenler ve özellikler taşır. Öğelerinin iç işlevlerini ve hiyerarşisini saptayamadığımız her biçim kültürsonrası'dır; çünkü böyle bir yapıt ya bütünleşmemiş bir konuyu kapsar ya da postmodern eğilim, öğeleri, değişmez ve değiştirilemez bir özelliğe dönüştürmüştür. Meta-kültürel olan ya da kültürel dönüşüm, kültür verileriyle ilişkili olarak parçacılıktan kurtulup bir senteze ulaşıldığı anda geçerli olur. Kültürel dönüşüm'de bir kültürün öteki üzerinde fikir yürütmesi, onu açıklaması ve savunması yer alır. Bu da dokuların dönüştürülmesi düzeyi içinde eleştirel açıklamaları geliştirerek yoruma dayalı bir dil dönüştürümü ve iletişimi getirir. Lothman ile Uspersky, "Yirminci yüzyıl yalnızca bilimsel dil dönüştürümleri üretmekle kalmadı, yazın ve resim alanındaki dönüştürümleri de getirerek bir meta-kültür, bir kültürel dönüşüm, her şeyi kapsayan ikinci bir meta-linguist sistem yarattı" 8 , diye yazmışlardır. Örneğin, tiyatroda Robert Wİlson gibi bir yönetmen - Maurice Bejart ya da Eugunio

Tadashi Suzuki "Dionysos"dan bir sahne.

Barba da olabilir- oyuncularını ya da dansçılarını kendi geleneklerine yabancı anlatım biçimlerine yöneltmeyi denediğine göre ve bu jest göstergelerini sahne yapımlarına getirdiğine bakılırsa, o da kendini bu meta-kültürel durumun içinde sayıyor demektir. Bazen meta-kültürel, kendi üzerinde bir açıklamaya girdiği anda, 'meta-eleştirel' anlamını da kazanabiliyor. Kültür kavramı için kullanılan bütün bu ön ekler, bu kavramın anlamını değiştirdiği gibi, inter—kültürel, yani kültürlerarası kavramının da sınırlarını çizmiş oluyor. Günümüzde, çeşitli kültürlerin kesiştiği bir dörtyol ağzına gelindiğine göre, kültürlerarası etkileşimin sanat alanında getirdiği yeni denemelerin sınırlarını da kesin bir biçimde çizmek gerekiyor. Patrice Pavi, tiytaro konusunda altı belirgin grup veriyor.9 Kültürlerarası Tiyatro: Bu tiyatro anlayışında, birbirinden farklı kültürlerin tiyatro uygulamalarını bilinçli bir yolda karıştırarak melez biçimler elde edilir. Bu melezleştirme işleminde kaynaklardan alınan özgün biçimler genellikle bir sentez içinde eriyip gider. Amerikan seyircisi için geleneksel Bali tiyatrosunun öğelerini uyarlayan Taymor, Emig ve Pinder10, Hint ve Japon tiyatro geleneklerinden yararlanan Brook, Mnouchkine ve Barba11 bu kategori içindedir. Ayrıca, Kuzey Amerika bağlamında The Dragon Trilogy (Ejder Üç-lemesi) ile Robert Lepage, The 41

VVarrior Ant (Savaşçı Karınca ) ile Elisabehth Lecompte, John Jesurun, Wİnston Tong, Hou HsiaoHsien, müzik alanında, David Byrne, Philip Glass, Bob Telson ve Europeras I and II ile John Cage12 bu kategoriye eklenebilir. Çokkültürlü Tiyatro: Avusturalya ve Kanada gibi, çeşitli etnik gruplar arasındaki etkileşime sahip çok uluslu ülkelerde, tiyatro çeşitli dillerde, değişik kültürle olan seyirci oynanmaktadır13. Bu tür etkileşim, ancak devletin farklı kültürden ya da ulustan toplulukları tanıyıp ulusallık kimliğinin arkasına saklanmadan onların birbiriyle kaynaşmasını özendiren siyasal sistemlerde mümkün olabilir. Yabancı işçi çalıştıran Fransa ile Almanya'da da çokkültürlü tiyatro girişimleri olmuş, ama bunlar önemli sonuçlar getirmemiştir. Böyle bir tiyatronun gelişmesi için bir mozaiğin var olmasına karşın, bu ülkelerde otoriteler bununla ile pek ilgilenmemişlerdir.

Bu yazımdan da anlaşılacağı üzere, ben bir kültürün bir başkası üzerindeki baskısına ve kültürün egzotik ya da yeni bir moda olduğu için alınmasına karşıyım. Aynı şekilde, her şeyin geçmiş saplantısı ve kalıplarını benimseyen müze kültürünün de gereksizliğine inanıyorum. Kültürel ilişkide tek yanlı etki de bütünleşmenin en büyük engelidir. Kültürel ilişki yerine, kültürel etkileşim ve alışveriş olmalıdır. Ancak bu da yeterli değildir. Küreselleşmeye doğru adımını atmış olan insanların kendi kültürlerini çağa uygun bir biçimde geliştirip geleneksel kaynaklardan aldıklarını çağdaş sentezlerle geliştirmeleri zorunludur.

Kültürel Kolaj: Bu tür çalışmalarda, tarih dilimleri gözetilmeksizin, çeşitli kültürlerden alınan birtakım kolektif imgelerin bir araya getirilmesi yer alır. Bu birleştirme bazen yarı sürrealist bir görünüm getirir. Bu tür tiyatro için, James Brandon, Suzuki Tadaşi'nin çalışmasını örnek verir: Antik bir tapınak üstünde bu görünüşle soyut bir uyum gösteren bir Marlboro reklâmı ya da Troya'da söylenen bir pop şarkısı ile müziği... Suzuki, kültürel parçalardan oluşturduğu çalışmalarında postmodern bir işleme girişmiştir14. Bu kültürel kolajlar, her ne kadar estetik yönden çok etkili ve güzel yapımların ortaya çıkmasını sağlamışlarsa da, borçlandıkları kültürleri anlamaya çalışmamışlardır. Kaynak kültürlerin etnolojik işlevlerini dikkate almadan yalnız biçimleri ve teknikleri ile ilgilenmişlerdir. Kültürel kolajla uğraşan Lavelli ya da Suzuki gibi yönetmenlerin herhangi bir hümanist yaklaşımları yoktur.

çokkültürlü bir gelişim olduğunu göstermez. Gelenekler ve karakteristikler, etnik gurupların emilerek (asimilasyonu ile) yumuşatılmasına ve çoğunluğa uymalarına yol açabilir. Bazı etnik guruplar da getto mantığı için globalleşmede ne asimilasyon, ne de getto tutukluluğu çare değildir. Avrupa Birliği'ne yöneliş, Latin Amerika ve Afrika ülkelerinin ortak pazara doğru gidişleri, ülkemizin başını çektiği Karadeniz ortak pazarı kültür alışverişini getirecekse de bu daha çok kültürün mala dönüşerek transferini gerçekleştirecektir. Çünkü henüz ulusallık evresinde olan ve kültürlerarası aşamaya ulaşmamış bu ülkeler, ekonomileri açısından turistik kültürü yeğliyeceklerdir. Hatta bazen kültürel etkileşime iyi gözle bakılmayacaktır.

Kültürlerarası özümsemenin ve alışverişin geleceği, bireyler ve toplumlar arasındaki yakınlaşmada ve birlikteliktedir; ortak düşüncelerle birbirini anlayıştadır. Bu ortaklaşmada elbette birçok kültürel farklar ortaya çıkacaktır. Ama işte bu farklar kültürlerarası sentezleri ortaya çıkartacaktır. Böylece, kültür adamlarının (sanatçıların ve bilim adamlarının) yenilenmeleri, zenginleşmeleri ve çok renkli bir dünya mozağini ortaya çıkarmaları mümkün olabilecektir. Kendi geleneksel kaynaklarımız çıkış noktasıysa, diğer kültürlerle olan alışverişimiz de geleceğimizdir

Yukardaki üçü dışında, aynı olgu içinde, ama oldukça özel bir bakış açısı içinde hareket eden gruptan daha söz edilebilir. Sinkretik Tiyatro: Birbirine karşıt ilkelerin, düşüncelerin, hareketlerin, inançların uyumlu bir biçimde kaynaştırılmasını içeren syncretism sözcüğünden, Çhris Balme tarafından 1995'te türetilmiştir. Derek VValcott'un ya da VVole Soyinka'nın çalışmalarında olduğu gibi, çıkış noktası, çeşitli kültürel gereçlerin, uyumlu bir biçimde kaynaştırılarak yeni biçimlerle varılmasını hedefliyen bir tiyatro anlayışıdır. Postkolonlel Tiyatro: 'Sömürgecilik sonrası' tiyatro çalışmalarında, bir yerin sömürgeleşmeden önceki ya da sömürge oluşu sırasındaki özgün kaynaklar ele alınarak dil, dramaturgi ve gösteri karışımları ile ona yeni bir perspektiv kazandırma işlemi izlenir. "Dördüncü Dünya Tiyatrosu": Sömürgeleşmeden önceki kaynak kültürlerin yazarlarını ve yönetmenleri bu gurup içindedirler. Bunlar, Yeni Zelanda'daki Maori'ler, Avustralya'daki Aborijinler ya da Kanada ve Amerika'daki kızıldereliler gibi emperyalist kültürlere oranla azınlık kültürlerinin sanatçılarıdırlar. Bir ülkede çeşitli etnik gurupların olması, o ülkede mutlaka 42

1. Camille Callieri, "Culture et societes: caracteres et fonctions", Les amts de Sevres, sayı 16, 1982, s. 4. 2. Yoshi Oida, "Peter Brook est mon maftre", Europe, sayı 160, 1989, s. 726. 3. Richard Schechner, (ed.) "Intercultural performance", The Drama Review, XXVI, sayı 2. T 94, 1982, s. 3. 4. Bkz. Peter Brook, The Shifting Point, Harper and Row, New York 1987. 5. Kültüröncesi kavramı, kültürlerin kaynaklarını ve sanat biçimlerini araştırmadığı ve bireyselleşmeden ve değişik gelenek ve tekniklerle kültür birikimine girmeden önceki doğu ile batının uygulayıcılarını ele aldığı için, kültüraşırılığı kavramından ayrı düşünülmelidir. 6. Bkz. Patrice Pavis, Confluences. Le dialogue des cultures dans le spectacles contemporains, Saint-CyrPrepublications du Petit Bricoleur de Bois-Robert, Paris 1992, s. 46. 7. Franco Quadri, Ronconi, Union Generale d'Edition, Paris 1974, s. 316. 8. Jüri Lodthman-Boris Uspensky, "On the Semiotic Mechanism of Culture", New Literary History, IX/2, 1978, s. 229. 9. Patrice Pavis, (ed.), "Tovvards a Theory of Interculturalism in theatre?", The Intercultural Performance Reader, London and New York 1996, 8-10. 10. Stephen Snovv, "Intercultural Performance: The Balinese-American Model", Aslan Theatre Journal, III, 1986, s. 2. 11. Pavis, "Danseravec Faust" Bouffonnerles, 1989, ss. 22-3. 12. Bkz. Bonnie Marranca-Gautam Dasgupta (editörler), "Interculturalism", Performing Arts Journal, 1989, ss. 33^1. 13. Bkz. Nathalie Rewa (ed.), "Theatre and Ethnicity", Canadian Theatre Journal, 1988, s. 55 ve Maria Sheavtsova, "Histoire/ldentite. Le contexte sociologique du theatre australien", Theatre/Public, 1990, s. 9 1 . 14. James Brandon, "Contemporary Japanese Theatre: Interculturalism and Intraculturalism", bkz. Erika Fischer-Lichte - J. Riley - M. Gissenvvehrer (editörler), The Dramatic Touch of Difference. Theatre Own and Foreign, Günter Narr Verlag, Tübingen 1990, s. 92.

ELEŞTİRİ

BİR İSTANBUL PAZARI

Emre K o y u n c u o ğ l u

"Bir İstanbul Masalı", Maltepe'de açılan oldukça büyük bir izleyici kapasitesine sahip olan Yayla Sanat Merkezi ve Tiyatro Çisenti'nin ortak yapımı. Oyunu Enver Aysever ve Nurşen Gürboğa yazmışlar. Oyunun yazarlarından Aysever aynı zamanda "Bir İstanbul Masalı"nın yönetmenliğini de üstlenmiş. Müzikal olarak kurgulanan oyunun müziğini ise artık tiyatro müziği denince akla gelen ilk birkaç isimden biri olan Alper Maral gerçekleştirmiş. Koreografı de ise yine genç sanatçalarımızdan Berrak Yedek'in imzası yer alıyor.

pe cy

"Bir İstanbul Masalı"nın konusu detayıyla şöyle: Oyun, İstanbul'da eski bir Rum meyhanesinde başlıyor. Meyhanenin yere göğe koyulamayan bir güzel kadını var. Meyhanenin çalışanları, müşterisi hepsi ona aşık. Bu güzeller güzeli, sarışın ve de olgun bir kadın. (Billur Kalkavan) Gel zaman git zaman erkeklerin, dokunmaya kıyamadıkları bu kadın, çevresi tarafından "tasvip" edilmeyen bir genç adamla ilişkiye giriyor. Bu yakışıklı adam (Bekir Aksoy) kaçak konumunda olduğu için bizim güzeller güzelinin evinde ve aynı zamanda meyhanesinde saklanıyor, ancak bu ikili gizliden gizliye bir aşk yaşıyorlar. İstanbul'daki hızlı kültür değişimine ayak uyduramayan meyhane, maddi olarak gün geçtikçe daha sıkıntılı günler yaşıyor. Derken, yakışıklı aşık sonunda ipleri eline almaya karar veriyor. "Meyhane değişen kültüre göre yeniden düzenlenmeli". Paranın nasıl kazanılacağını size öğreteceğim" diyor. Meyhanenin eski güzeli (Lale Belkıs) bu işe ne kadar karşı çıksa da, meyhanenin afacan ve meraklı kızı (Deniz Arcak) yenilik için diretiyor. Ve sonunda (ikinci perdede) meyhaneyi yeni haliyle görüyoruz. Yeni meyhanenin yeni müşterileri var. Eski el öper beyefendilerin yerine çimdik atanlar, laf atanlar, para atanlar geçmiş görünüyor. Eee meyhanenin müşterisi değişir, güzeli değişmez mi? Bizim yakışıklı aşık ona da hızır mantığıyla çözüm buluyor. Ve işte karşımıza genç "femme fatale" siyah saçlı kötü ruhlu kadın (Evrim Solmaz) çıkıyor. O her şeyi istiyor! Şan, şöhret, para, bütün erkekleri ve en önemlisi de meyhanedeki kaçak yakışıklıyı. Elinden geleni de ardına koymuyor. İyi kadınla, kötü kadın karşı

karşıya kalıyorlar. İkisi de aynı adamı istiyor. Peki bu "pembe oyun" nasıl sona eriyor? Artık devamını siz gidin izleyin demeyeceğim ve sonunu da hemen ekleyeceğim. İyi kadın en azından meyhaneye sardığı bu belayı temizlemek için kötü kadınla, yakışıklı adamın arasını yaptıktan sonra intihar ediyor! Kısaca iki güzel kadından yola çıkarak eski-yeni İstanbul karşılaştırmasının yapılması müzikalin temasını oluşturuyor. "Eski İstanbul ne kadar onurluydu ama yeni İstanbul ne kadar yoz" anafikri de altı sürekli çizilerek izleyiciye aktarılmaya çalışılıyor. Sanki bu anafikir, aynı zaman da müzikalin temelini bize- şaşkınlığa boğarak- sunuyor. Oyun, İstanbul'da yeni oluşan kültürün yozluğunu, değerleri hor görerek çarçabuk para kazanma hırsını, değer yargılarının birbiri içinde kayboluşunu, değerlendirme mekanizmalarının işlemeyişini, altı boş olan ancak imajla var olan insanların zamanını yaşadığını söylüyor. Ama müzikali izlerken bu gerçeği bir de sahnede yaşıyoruz. Müzikal kendi kendini çürütüyor... Müzikalin prima donnası Billur Kalkalvan'ın sahnede çok tutuk olduğu ve koreografilerde dans edemediği göze çarpıyor. Diğer prima donna, tiyatro eğitimi görmüş Evrim Solmaz da şaşırtıcı bir şekilde, ne dans edebiliyor ne de şarkı söyleyebiliyor. O zaman insanın aklına tek soru geliyor? Bu büyük prodüksiyon için neden bu isimler seçilmiş? Benim aklıma gelen tek cevap, müzikalin anafikri. Genç bir yönetmen olan Enver Aysever daha önceki çalışmalarında daha çok deneysel çalışmalara yönelmişti. "Bir İstanbul MasalTyla farklı bir koridorda başka denemeler üzerine gidiyor. Ancak seçtiği tarzlarda ve aynı zamanda oyun yazarlığında kolaycılıktan kaçması gerektiğini düşünüyorum. Müzikalin en önemli ayaklarından birini oluşturan "müzik", "Bir İstanbul Masalf'nda en çok dikkati çeken öğe. Başarıyla kotarılmış olduğunu düşünüyorum..

ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ

HER OYUN KENDİ ALIMLAMASINI KOŞULLAR Fakiye

Özsoysal

Çavuş

pe cy

Ülkemizde temel sorunlardan biri olarak karşımıza çıkan otoriter anlayış, içselleştirilmiş bir biçimde sanatçının bile herşeye "Bilen-Öğreten İnsan", bir çeşit "öğretmen" konumundan yaklaşmasına, okur ya da izleyici olarak alımlayanı öğrenci gibi görmesine neden olabiliyor. Bir yandan düşünce, ifade özgürlüğünden söz edilirken, öte yandan her alanda "eleştiri" olumsuz bir şey gibi algılanabiliyor ve "önemli" ya da "önemsiz" gibi sınıflamalar içine sokularak, taraf tutma biçimine bile indirgenebiliyor. Zaten otoriter yaklaşımın özünde yer alan taraf tutmaya yönelik, "ya bizdensin ya ötekilerden" anlayışı daha baştan eleştireye kapılarını kapatmakta. Dahası, durum eleştirilen tarafından alınganlığa kadar vardırılıp, eleştiri yapan kişiyi sindirme, aşağılar gibi kişisel saldırı boyutlarına kadar ulaşmakta ve tartışma ya da diyalog kurma yolları da tıkanmakta. Diyalog kurmayı, değişime uğrama esnekliği ve özgürlüğüne sahip olarak, karşılıklı bir etkileşime açık olma ya da karşılıklı etkileşim içinde olma durumu biçiminde ele alırsak, diyalog, karşı karşıya gelinen şeyi çok yönlü anlamaya yönelik bir uğraş ve bu uğraşın sonucu farklı bakış açılarına kapılar açan bir süreç halini alır. Oysa eleştiri ve eleştirilme, kişisel bir atışma düzlemine çekildiğinde, hem ana konudan uzaklaşılıyor hem de eleştirinin okuyucuya farklı bir bakış açısı sunma ve onu da tartışmaya, diyaloga katarak kendi kararında özgür bırakma, kendi düşüncesini üretme yönündeki işlevi ortadan kalkıveriyor.

Buradan hareketle tiyatro eleştirisine baktığımızda, sahne üzeri göstergelerinin izleyici tarafından alımlanması da üzerinde durulması gereken bir konu, çünkü eleştirmen de bir tiyatro izleyicisi. Bir metin yazıldıktar sonra yazarından, sahneye konmuş bir eser de sahnelemeden sonra yönetmeninden bağımsızca okuyucu ya da izleyicisiyle birlikte bir yaşam sürmey başlar. Dolayısıyla bu durumda okur ya da izleyenin alımlama biçimleri daha ön çıkmakta. Alımlama, kuşkusuz izleyenin bilgi birikimi, kodları çözme yöntemleriyle bağlantılı olarak değişken özellikler gösterir. Ancak bir oyunu isteyenin istediği gibi anlaması biçimindi bir yargıya varmak da yanıltıcı olacaktır. Çünkü her metin ya da sahnelenen oyuı kendi alımlamasını da koşullanmaktadır. Yani bir yönetmenin sahne üzeri göstergelerini kullanma biçiminin, izleyicinin oyunu alımlama biçimini de etkilediği söylenebilir. Bu nedenle herhangi bir yönetmenin "izleyici ya da eleştirmen benim yorumumu yanlış alımlamış" benzeri bir yargıda bulunmas doğru olmayacaktır, çünkü sahne yorumunun iç dinamikleri, kullanılan sahne göstergeleri mutlaka alımlama biçimini koşullayan bir yana da sahiptir. Bu, okur ya da izleyenin eser tarafından sınırlanması anlamında değil, belli bir yapı içerisinde, okur ya da izleyiciye boş alanlar yaratarak çok anlamlılığın ortaya çıkarılması açısından önemlidir ki bu da bir anlamda yapıtın zenginliği demektir. Ancak sahnelemeyle ilgili olarak, bir yönetmen önceden düşünülenden ya da yorumda verilmek istenilenden çok farklı bir alımlama yönü oluştuğu

Bu nedenle, belki de bizler işe öncelikle, otoriter anlayışın ölçütlerini kırma yönünde seçenek oluşturma çabalarına girişmekle ya da kendi esnekliğimizin sınırlarını da yapıcı bir biçimde eleştirmekle başlamalıyız.

Sahne üzerinde somut bir şey olarak zaten açıkça görülen, metindeki uzun sessizliklerin, sahnelemede komik hareketlerle seslendirilmesi, tiradların ve karamsar havanın biçim değiştirmesi ki bu yüzden zamanını tamamladığı yani artık yeni bir biçime büründüğünün altının çizilmesi, Beckett'in esprili anlatımının vurgulanması ve abartılması, Godot'yu beklemenin bile artık gülünecek bir hâl alması, bu yüzden metinde "olay" ya da "eylem" olarak değil de "durum" olarak verilen ve tekrarlara dayandığı için de özünde değişmeyen oyun için hareketlerin sahnede günlük yanılsamalarla zaman geçirmeyi vurgulayan "olay"a, bir çeşit "eyleme" dönüştürülmesi ama eylem olarak görülemeyecek "bekleme" durumunun değişmemesi, edilgenliğin dekorun sarmal ağaç kökleriyle sarılmış, çıkılması olanaksız bir bataklık imgesiyle de vurgulanmasının, "çözümlerin" de bir anlamda tüketildiğine, "kurtuluş" imgesine inancın yittiğine göndermeler yapması benzeri birçok gösterge, eleştiri yazısında iyi—kötü gibi bir yargıya varılmadan yorumu açıklamaya yönelik ele alınmıştır. Bu ve benzeri göstergeler aracılığıyla, sahneleme, günümüz dünyasında işleyen çarkı kendi iç dinamiği içinde de bir anlamda gerçekleştirerek izleyiciye bir gönderme alanı açmaktadır.

pe cy

Bu açıdan baktığımızda, "Tiyatro..Tiyatro...Dergisi"nin Kasım 97 sayısında yayımlanan "Godot Artık Beklenilen Değil Ama Tüketilen mi?" başlıklı eleştiri yazısına karşı bir eleştiri olarak, Aralık 97 sayısında Orhan Alkaya'nın eleştirinin eleştirisi olarak ele aldığı "Yazdıklarım, Cehalet ve iktidarsızlıkla Besleniyor" başlıklı yazısının tiyatro eleştirisi alanında tartışma açmaktan uzaklaştığı söylenilebilir. Çünkü, karşı çıkılan eleştiri yazısı kendi anlam ve ifade bütünlüğü içinde ya da bütünsel işleyiş biçimi açısından değerlendirilmekten çok, kişisel bir alınganlığın hesaplaşma potası haline getiriliyor kanısındayım.

"oluımsuzlama"ya yönelik olduğu önyargısını kırmak gerekiyor.

düşüncesindeyse, burada sorun, sahne üzerinde anlamlandırma boyutu geniş göstergeler kullanılmasından ya da dramaturjik çalışmada farkında olunmadan ortaya çıkan bir aksaklıktan kaynaklanıyor olabilir. O zaman belki de yönetmenin yapması gereken, izleyeni ya da eleştireni suçlamak, eleştirinin nasıl olması gerektiğini kesin ölçütlerle sınırlamak benzeri tek yönlü ve otoriter bir yaklaşıma kaymak değil, kendi yorumunun işleyiş biçimini, tutarlılığını, sahne göstergelerini, bunların esnekliğinin sınırlarını yapıcı bir biçimde eleştirerek yeniden gözden geçirmek olabilir. Yoksa alımlamayı kalıplara sokmaya çalışan otoriter bir anlayış, "doğru" ya da "yanlış" alımlama gibi tek boyutlu, yanıltıcı bir durum yaratabilir.

Bir yazının, cümlelerin ve paragrafların, bir önceki ve bir sonraki cümlelerle ve paragraflarla bağlantısı içinde değerlendirilmesi daha doğru olurdu sanıyorum. Yoksa tek tek seçilmiş birkaç cümle ya da paragraftan bütüne yönelik bir değerlendirmeye girmek son derece bireysel kalacak ve yanıltıcı olacaktır. Nitekim söz konusu eleştiri yazısı, oyunu "beğendim" ya da "beğenmedim" gibi bir sığ alana çekmeden, sahne yorumunu anlatmaya ve bu yorumun günümüz dünyasıyla bağlantılarına göndermeler yapmaya yönelik bir yazıdır. Belki de önce eleştirinin, hep

Eleştiri yazısında da bütün bunlar, günümüz dünyasında yaratılan yanılsamalar, beklemenin ve beklentilerin tüketilen bir konuma sokulması, kötülüğün kucaklanması, değerlerin değişmesi gibi izleklerle bağlantılı örneklenmiş, yorumun güncel bir yanı vurgulanmak istenmiştir. Yazının bütününde de ifade edilmek istenilen her şey yerli yerinde görünmektedir. Eleştiri yazısına karşı çıkış, kişisel bir yöne çekilmeden, yönetmenin belki de kendi damaturji ve sahneleme sürecinden söz eden bir yazı biçiminde kaleme alınmış olsa, eleştirmen için de, dergi okuru için de karşılaştırmalı ve düzeyli bir tartışma, düşünme ortamı da yaratılabilirdi. "Godot'yu Beklerken" oyunu kendisi koca bir boş alan olarak görülebilir. Dolayısıyla, okurunu/izleyicisini alımlama yönünden özgür bırakır ve bir anlamda

alımlayanı metnin yazarı konumuna sokar. Oyunun 1957'de, San Quentin cezaevinde azılı suçlulara, San Francisco Actor's Workshop tarafından sahnelenmesini ve oradaki izleyici tepkisini de hatırlarsak, izleyicinin bilgi birikimi ve alımlama biçiminin asla izleyiciye yönelik bir hakaret unsuru olarak değerlendirilemeyeceği daha da açıklık kazanır. Zaten söz konusu eleştiri yazısında da izleyiciye hakaret gibi bir yan görünmemektedir. Yazıda konu edilen olsa olsa sahnelemenin izleyici alımlamasını koşullama biçimi olabilir ki yönetmenin karşı çıktığı nokta bu bile değildir. Sayın Alkaya'nın, eleştiri yazısına karşı çıkışında bilgi yanlışı olarak gördüğü "Habil ve Kabil" meselesinin de. Martin Esslin'in "The Theatre Of Absürd" (Absürd Tiyatro) adlı kitabındaki çözümlemeyle, Richard Coe'nun "The God Of Samuel Beckett" (Samuel Beckett'in Tanrısı) incelemesine göz atılmış olsa, zaten herkesin bildiği kutsal metinlerdeki hikâye değil, çözümlemelere gönderme yapılarak yazıda ele alındığı görülecekti ve sanıyorum eleştirinin eleştirilmesinde "cehaletin taçlandırılması" gibi kişisel saldırıya dönüşen bir sözden kaçınılacaktı. "Eleştirinin eleştirisine" konu olan yazının, tiyatro eleştirisi yazısı olmadığına yönelik karşı çıkış da, sanıyorum yazının alışıldık biçimlerin ya da okurun kalıplaşmış eleştiri yazısı beklentilerinin dışında bir yazı olmasından kaynaklanıyor. Tiyatroda kalıpların kırılmasına yönelik yeni arayışlar, denemeler, yeni bir dil oluşturma çabalan her dönemde görülen ve görülmekte olan bir şey. Tiyatro eleştirisinde de yeni biçim arayışları, denemeler tiyatro alanındaki yeni arayışlara yönelik çabalarla doğru orantılı bir gelişim çizgisinde ilerleyebilmelidir kanısındayım. Bu nedenle yeni eleştiri denemeleri tepki alsa da, belli bir değişim, gelişim arayışının habercisi olarak da görülebilir. Değişimin, farklılaşmanın, yeni arayışların önüne set konulabilmesi ne kadar olası bilemiyorum 45

İNCELEME

ÇAĞDAŞ TÜRK OYUNLARINDA GÜLMECE VE TAŞLAMA Zehra

ipşiroğlu

içinde önemli saydığım yerli oyunları irdelerken, gülmece türünün halk güldürüsünden kara mizaha, parodiden taşlamaya değin uzanan çeşitlemeleri ve boyutları üzerinde durmak istediğim gibi, bu türü belirleyen metinlerarası etkileşimleri de belirtmek istiyorum. Çünkü tek tek oyunlara baktığımızda, Karagöz, Ortaoyunu, Meddah gibi halk gülmecesi geleneğinden, parodi, alaylama, yabancılaştırma, kara mizah gibi çağdaş Batı tiyatrosunu belirleyen türlere değin çeşitli etkenlerin ve bileşimlerin belirleyici olduğunu görüyoruz. İncelemem bu yazının dar çerçevesi içinde ister istemez belli bir sınırlandırmayı koşulladığından, tiyatroda gülmece olgusunu bütünüyle kuşatmak gibi bir amaç taşımıyor. Amacım alımlayanı "eğlendirerek düşündürme"yi, "güldürerek uyarmayı, silkelemeyi" hedefleyen bir gülmece anlayışının çeşitlemelerini birkaç somut örneğe bağlı kalarak göstermek. Bu örnekler kuşkusuz çoğaltılabilir.

Neil Postman "Ölesiye Eğleniyoruz" adlı yapıtında medya kültürüyle yoğrulan çağımız insanının nasıl her şeyi ucuz bir eğlenceye dönüştürerek düşünme ve duyumsama yetilerini giderek yitirdiğini dile getirir. Günümüzde medya kültürünü belirleyen "eğlence endüstrisinin" belki de en temel ilkesini içeren "düşünmeyi bırak eğlenmeye bak!" görüşü televizyon dizilerinden reklâmlara, boyalı basından ucuz TV shovvlara değin uzanmakta. Öyle ki açlık, sefalet, ölüm, şiddet, savaş gibi en dehşet verici olgular bile alımlayana duygularını kamçılama yoluyla hoş zaman geçirtmekten başka bir işlev taşımamaktalar. Bu gelişimden tüm sanat dalları gibi tiyatro da etkilenmekte kuşkusuz. Özellikle ileri tüketim toplumlarında tiyatronun medyayla amansız bir yarışa girerek yüzyıllardan beri sürdürdüğü asal amacını, "eğlendirerek düşündürme" amacını saptırdığını görüyoruz.

Kuşkusuz bu gelişmelerden bizim tiyatromuz da payını alıyor. Televizyonda sık sık rastlanan ucuz güldürüler, skeçler, bulvar tiyatrosu düzeyinde oyunlar "Düşünmeyi bırak, eğlenmeye bak" ilkesini önemle koruyorlar. Ancak benim bu yazımda incelemek istediğim oyunlar medyanın bu hegamonyasına karşı çıkan bir anlayış içinde gülmeceyi bir tepki, bir başkaldırı aracı olarak kullanan, gülmece yoluyla günlük yaşamdaki uyumsuzlukları ve çarpıklıkları çarpıcı bir biçimde sergileyen, böylece eğlendirmeyle düşündürmeyi, gülmece ile eleştirmeyi bütünleştirebilen oyunlar...

Sistemi Sorgulayan Bir Gülmece Anlayışı Kısaca toparlayacak olursak şöyle de diyebiliriz: Var olan sistemi sorgulamaktan uzak olan bir gülmece ucuz bir tüketim aracına dönüşürken, var olan sisteme karşı direnen bir gülmece anlayışı vuruculuğu, sivriliği ve eleştirel gücü ile üretici bir işlev taşıyor... Bu açıdan da bu tür bir gülmecenin daha iyi bir geleceği hedefleyen ütopik bir boyutu olduğu söylenebilir. Sergilenen dünya ne denli çarpık ve gülünç olursa olsun, yazar daha iyi bir dünyaya olan inancını ve umudunu daha yitirmemiş çünkü. Bu inanç temelini modernist düşüncenin özünü oluşturan ve bugün postmodern çağda etkisini giderek yitiren aydınlanmacı dünya görüşünde buluyor. Bu tür bir gülmeceye bugün de bağlı kalabilen yazarlar, modernizmin Habermas'ın deyişiyle "daha tamamlanmamış, bitmemiş bir proje" olduğuna inancı koruyorlar. Bu bağlam içinde 1950'lerden bu yana süregelen bir gelişim 46

Güldürerek Öğretmeden Güldürerek Düşündürmeye Gülmecede geleneksel olanla çağdaş olan arasındaki bileşimden söz ettiğimizde, kuşkusuz ki akla ilk gelen Haldun Taner oluyor. Bertolt Brecht'i tanıdıktan ve epik tiyatro anlayışını özümsedikten sonra, halk tiyatrosu geleneğinden ve özellikle de halk tiyatrosunun özünü oluşturan gülmece anlayışından kaynak olarak yararlanan Taner'in yapıtları kimi kez eğlendirici, kimi kez de vurucu yanı ağır basan bir taşlama niteliği taşıyor. 1964'te yazdığı "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım" adlı açık biçim oyununda yarattığı Vicdani ve Efruz tipleriyle birbirine karşıt düşen iki ayrı davranış biçimini ve bu davranışların yarattığı gülünç durumları sergiler. Elli yıllık bir tarihsel süreci kapsayan bu oyunda rüzgâr ne yöne eserse o yöne savrulan çıkarcı ve kurnaz Efruz tipiyle sürekli sömürülen ve ezilen küçük-adam Vicdani tipi, geleneksel halk güldürülerinin özünü oluşturan Karagöz ve Hacivat tiplerine gönderme yapar. Ancak Taner'in Brecht tiyatrosundan esinlenen eleştirel bakışı her iki tipe de olumsuz bir bakış getirir. Vicdani, Karagöz gibi nahif bir halk çocuğu değil düpedüz aptal, Efruz, Hacivat gibi kurnaz ve çok bilmiş değil, acımasız ve üçkâğıtçıdır. Zaman geçmekte ancak her iki tipi yaratan toplumsal koşullar, baskı ve sömürüye dayanan sistem hiç mi hiç değişmemektedir. Karagöz, Meddah, Ortaoyunu gibi geleneksel halk güldürülerine bugünün gözüyle baktığımızda, yer yer kökenlerini egemen güçlere karşı koymada, direnmede bulan

BehiçAk'ın "Bina" oyunu. İstanbul Devlet Tiyatrosu

düşünsel kurgusunda dağılmalara yol açarken, kimi oyunlarında eleştirel bakış, aşırı biçimde vurgulanır. Eleştirel bakışın altının çizildiği kimi oyunlarda öğreticilik olgusu ağır basarken, kimi oyunlarında gene düşünsel süreç ön plandadır. Ancak düşünselliğin ön plana geçtiği oyunlarda geleneksel motiflere pek rastlanmaz. Sözgelimi yanlış koşullanma ve sorunları görmezden gelme sorununun işlenildiği "Ayışığında Çalışkur"da bir apartmanda geçen olaylar çerçevesinde oyundaki anlatıcının ince bir alaylamayla parmak bastığı yoz ilişkiler, izleyicilerden (izleyicilerin arasına karışmış olan oyun kişilerinden) gelen şiddetli tepkiler üzerine değiştirilerek yeniden anlatılır. Bu kez izleyicilerin beklentileri doğrultusunda çizilen dört dörtlük dünya ilk anlatılanla groteks bir karşıtlığı oluşturur. Böylece aynı oyunun içinde alaylama, parodi, grotesk örneği güldürünün farklı çeşitlemeleriyle karşılaşarak sorunları görmezden gelme ve sansürcü bakış açısı üzerine çok boyutlu bir düşünme sürecine gireriz...

bir yaklaşımı gözlemlesek bile, bu yaklaşımın gerek Osmanlı dünyasının baskılı ortamında, gerek islam kültürünün sınırlandırıcı etkileriyle yeterince gelişemediğini görüyoruz. Bu nedenle de halk güldürülerinde güldürerek düşündürme, eğlendirerek eleştirmeden çok bu dünyayı ciddiye almama, önemsememe, bu dünyayla dalga geçme olguları ağır basıyor. Kısaca gülme olgusu belli bir amaca hizmet etmekten çok kendi başına bir önem kazanıyor. Çünkü bu dünya da tıpkı bir hayâl perdesi gibi gelip geçicidir. Batı tiyatrosunun etkisi altında olan Bertolt Brecht'in tiyatrosundan etkilenen Haldun Taner ise bu noktada geleneksel tiyatrodan ayrılarak, halk güldürüsünden yaşadığı sisteme bir eleştiri getirme amacıyla yararlanıyor. Ancak geleneksel halk güldürülerinin izleyiciyi daha çok eğlendirme amacını taşıyan renkli dünyası, Taner'in bu oyununda yer yer bir öğreticiliğe dönüşen eleştirel yaklaşım alıyor. Öğreticilik olgusu ise Tanzimat ve Meşrutiyet döneminde ahlâkçı bir bakış açısıyla yazılan komedyalarda, sözgelimi Şinasi'nin ilk Türkçe tiyatro yapıtı ve ilk basılı oyun niteliği taşıyan töre komedyası "Şair Evlenmesinde (1860), Ahmet Vefik Paşa, Theodor Kasap'ın Moliere uyarlamalarında, F. Mehmet Şakir'in "güldürücü hoş manzaralar" olarak nitelendirdiği ve "yorgun zihinlere tazelik vermek ve bu vesileyle adabı göstermek" amacıyla yazdığı töre komedyalarında ve Musahipzade Celalin halk tiyatro geleneğinden-de geniş çapta yararlandığı oyunlarında oldukça belirleyici bir rol oynuyor. Ancak Haldun Taner'in yapıtını bu ve benzeri etkenlerden ayıran en belirgin nokta sorunları toplumca bakış açısıyla yabancılaştırarak izleyiciyi düşünsel bir etkinliğe yönlendiren bakış açısıdır. Taner'in oyunlarının hemen hemen tümü gelenekselle çağdaşı birleştirme doğrultusunda bir arayışı dile getirir. "Keşanlı Ali Destanfnda olduğu gibi kimi oyunlarındaki geleneksel öğeler söz ve tip güldürüsü kendi başına bir işlev kazanarak oyunun

Özetle şöyle toparlayabiliriz: Halk tiyatrosu geleneğinde gülmece belli bir amaca hizmet etmekten çok, kendi başına bir ağırlık kazanır. Güldürerek öğretmeden sözedilemez, olsa olsa güldürerek üstü kapalı bir biçimde eleştirmeden ya da tepki göstermeden sözedilebilir ama bu da kısıtlı kalmaktadır. 19. yüzyılda Batı'nın etkisiyle "güldürerek öğretme" olgusu ağırlık kazanmaya başlar. Ellili, altmışlı yıllarda toplumsal sorunlara duyulan ilgiyle ve Batı tiyatrosundan gelen yeni etkileşimlerle birlikte "güldürerek düşündürme, güldürerek eleştirme" önem kazanmaya başlar. 1950'lerden bu yana süregelen bir gelişim içinde Sermet Çağan, Nâzım Hikmet, Aziz Nesin, Güngör Dilmen, Adalet Ağaoğlu, Ferhan Şensoy, yenilerden Memet Baydur, Kerem Kurtoğlu, Behiç Ak dünya görüşleri ve tiyatro anlayışları birbirinden ayrılan yazarlar gerek geleneklerin etkisiyle, gerek Batı'dan gelen etkileşimlerle farklı gülmece anlayışları sergilerler. Saydığım yazarlardan kimi Aziz Nesin ya 47

da Ferhan Şensoy gibi sadece gülmece türü üzerinde yoğunlaşırlarken, birçoğu da kimi oyunlarında gülmeceye de yer vermektedir. Halk Tiyatrosu Geleneğinin Etkileri Haldun Taner'in geleneksel halk güldürüleriyle çağdaş tiyatro anlayışını bütünleştirme çabalarını Ferhan Şensoy da sürdürür. Hem günümüz günlük yaşamdaki sıkıntıları ve bunalımları dile getirdiği "Ferhangi Şeyler"de, faşizm temasını ele aldığı "Şahları da Vururlar" gibi kabare türü oyunlarında, hem de özgün uyarlamalarında Kral Valentin uyarlaması (İçinden Tramvay Geçen Şarkı), Brecht'in yaptığı çeşitli uyarlamalar "Anna'nın Yedi Ana Günahı", "Üç Kuruşluk Opera", "Güle Güle Godot" vb. metinlerarası etkileşimin uzantıları sezilir. Buna popüler kültürden de renkler katarak Dario Fo tiyatrosu türünde bir tiyatro yaratır.

Kara güldürüye dayanan taşlamaya ilginç bir örneği Aziz Nesinin "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz" oyunu verir. Gülmece ustası Aziz Nesin'in Karagöz uyarlamalarından fars türü oyunlarına, politik taşlamadan kara mizahın ağırlık kazandığı oyunlarına değin uzanan çeşitli yapıtlarından belki de en çarpıcı olan bu oyunda bürokrasi çarkının kişiyi nasıl yok eden bir mekanizmaya dönüştüğünü anlatır. Nüfus kâğıdı olmadığı için sürekli ezilen Yaşar'ın öyküsü Devlet'in nasıl bireyi acımasızca kendi çıkarları için kullandığı gösterilir. "Yaşar Ne Yaşarar Ne Yaşamaz", Nâzım Hikmetin Sovyetler Birliği'ndeki bürokrasi mekanizmasının bireyi nasıl yok ettiğini anlattığı "Ivan Ivanoviç Var mıydı Yok muydu" gibi gerek olayların kurgusu gerek tip çizimi ile grotesk bir oyundur. "Ivan Ivanoviç'te fantastik bir boyut içinde insanın kendine, kendi özbenliğine yabancılaşması dile getirilirken, "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz"da türlü komik ve çelişkili durumlar yaratılarak bürokrasi mekanizmasının bireyi yok edişi gerçekçi bir biçimde dile getirilir. Oyunların ortak özelliği gülmeceyi alımlayanı uyarmak, silkmek için bir tür yabancılaştırma aracı olarak kullanmalarıdır.

pe cy

Örneğin Beckett'in "Godot'yu Beklerken"inden esinlenerek yazdığı "Güle Güle Godof'da, Godot hiç görünmeyen, yalnız sesi duyulan bir güçtür. Ama Godotgiller ve Itoluit ekonomik sıkıntılar içinde kıvranan halkı Godot adına kıyasıya ezmekte, Godot'tan umut kesilince de başa geçmek için birbirleriyle yarışmaktadırlar... Sosyal eleştirel bir boyutu olan bu oyunda tip, durum ve dil güldürüsüyle halk tiyatrosu geleneğinin etkileri, Beckett'e yapılan göndermeler ve oyunun içinde serpiştirilmiş absürd öğelerle uyumsuz tiyatronun etkileri yoğunlukla sezilir. "Godot'yu Beklerken"deki Vladimir ve Estragon'a gönderme yapan ve Laurel Hardy ikilisini anımsatan oyunun baş kişileri Kavuklu ve Kavuksuz Ortaoyunundan alınmış tiplerdir. Türlü komiklikler ve şaklabanlıklarla dalga geçerek, oyun oynayarak zamanı geçirmeye çalışırlar. Masal kahramanı Ferhat hep dağları delerek susuzluktan kıvranan halkı kurtaracağını düşler. Ezilen halkı ikiyüzlülüğü ile parmağında oynatan Itoluit'in konuşmaları ise politikacılarımızın konuşmalarını yakından anımsatır.

beslendiklerinden sakat kalmışlardır. Halk başka gıda kaynağı olmadığı için zararlı olduğunu bile bile aç kalmamak için kara tohumu yemek zorundadır. Oyunda Sermet Çağan zengin bir yörede yaşayan cahil köy halkının nasıl bazı aklı evvellere kanıc fahiş fiyatlarla kara tohumu satın alıp yedikleri, buna karşılık kendi buğdaylarını halkı felaketten kurtaracak olan kutsal balıklara yem yaptıklarını anlatır. Hastalık ve sakatlık yaygınlaşınca o yörede ayak bacak fabrikası açılarak, halka, yüksek fiyatlarla protezler satılır. Gerek epik gerek uyumsuz tiyatronun özelliklerini taşıyan bu oyundaki kara güldürü türlü buluşlarla sert bir eleştiriyi dile getirir. Sözgelimi oyunun finalinde halka ters türs takılan protezler, örneğin kiminin ayağının ucu tersine dönmüştür, kiminin bacağı ötekinin arkasına monte edilmiştir, öyle ki kimse istediği gibi hareket edemez ve tam bir kaos oluşur.

Ancak Ferhan Şensoy'da gülmece Haldun Taner'e oranla çok daha sövüp saymaların, belden aşağı esprilerin yoğunlukta olduğu kaba bir halk güldürüsüne dayanır. Karagöz, Ortaoyunu gibi halk güldürüsü geleneğinden esinlenerek geliştirdiği dil güldürüsüyle, türlü söz oyunları, parodiler, ters deyişler, alaylamalarla kendine özgü bir dil yaratır. Şensoy'un kimi oyunlarında dil güldürüsünün yaşadığımız gerçeklere gönderme yapan eleştirel bir boyutu olduğu, kimi oyununda da güldürü dozun kaçırılmasıyla oyunun düşünsel bütünlüğünün bozulduğu söylenebilir. H. Taner'den farklı olarak oyunlarında öğreticilik öğesine pek rastlanmaz.

Aziz Nesin'in öykülerinde ve romanlarında olduğu gibi oyunlarında da kökenlerini halk kültüründe, halkın egemen güçlere karşı bilinçli ya da bilinçsiz başkaldırısında bulan bir çoksesliliği görebiliriz. Oyunlarında hem birbirini izleyen gülünç durumlar ve olaylar zinciri hem de çeşitli söylemlerin, ideolojilerin sözcüleri olarak yoğurduğu tipleri birbirleriyle çatıştırılarak yabancılaştırılıyor. Böylece günlük yaşamda her gün karşılaştığımız sıradan olaylar, tipler, söylem ve davranış biçimleri sıradanlıklarından sıyrılıp taşlamanın eleştirel süzgecinden geçiyorlar.

Taşlama Batı tiyatrosunun etkileri, sözgelimi toplumsal sorunları abartı ve çarpıtma yoluyla vurgulayan yabancılaştırma etkisi, alımlayanı canevinden sarsmayı amaçlayan bir kara gülmece anlayışı vb. etkenler altmışlı yıllardan bu yana yazılan oyunlarda yoğunlukla görülür. Bu oyunlarda güldürmeden çok toplumsal sorunlarla yoğun bir hesaplaşmayı dile getiren bir eleştiri ve taşlama anlayışı ön plandadır. Örneğin tiyatro yazınının baş yapıtlarından sayılan Sermet Çağan'ın "Ayak Bacak Fabrikası" adlı grotesk oyunu kaynağını belgesel bir olayda bulan çarpıcı bir kara gülmece örneği verir. Anamur yakınlarındaki bir köy halkı sağlığa aykırı olan bir gıda maddesiyle, kara tohumla

Kara güldürü türüne en yeni örneklerden birini de karikatürcü Behiç Ak'ln "Bina" adlı oyunu vermektedir. Bir spor tesisi olarak kurulan binanın zaman içinde yoğun bir çıkar çatışması içinde türlü alavere, dalaverelerle kuruluş amacından giderek saptırılması "Bina"nın ana izleğini oluşturur. "Bina" devlet yönetiminden yüksek öğretim kurumlarına değin toplumumuzun herhangi bir kurumunda gelişen olumsuz değişimleri dile getiren bir taşlamadır. Oyunda sergilenen çığırından çıkmış bir dünyanın, birbirini izleyen absürd konuşmaların ve durumların bizde uyandırdığı güldürü etkisi, Türkiye' de sürekli olarak yaşanan durumları yakından çağrıştırır. Böylece bize yakın olanla absürd olan, şaşırtıcı olan

Ferhan Şensoy'un "Üç Kurşunluk Opera". Ortaoyuncular

her oyundan sonra oyunun bir eleştirmenler jürisi (koro) tarafından değerlendirileceği bildiriliyor ve izleyicilerden de tek tek gösterileri jüri gibi yeterli ya da yetersiz olarak değerlendirerek formu doldurması isteniyor. "Gergedanlaşma"yı "Haritadan Naklen Yayın'la buluşturan bireyin yok olması izleğini izleyiciyi de oyuna katarak, ona rol vererek, tam bir öz, biçim ve alımlama bütünlüğü içinde vermesi.

pe cy

arasındaki gel gitler oyunun temelini oluştururken, "Bina" az gelişmişlik sorununu kuşatan simgesel bir boyut kazanır. Var olan sisteme karşı başkaldırı Kerem Kurtoğlu'nun Kumpanya Tiyatrosu'nda sahnelediği "Haritadan Naklen Yayın", Şahika Tekand'ın Studio Oyuncular'da sergilediği "Gergedanlaşma" oyunlarında kendi kendini sorgulamaya dönüşür. Bu nedenle bu oyunlarda güldürü ya da taşlamadan çok alaylama ya da kendi kendisiyle ve izleycilerle dalga geçmeden sözedilebilir. "Haritadan Naklen Yayın"da cam bir kutuya kapatılmış olan insanlar boşu boşuna haritadaki yerlerini belirlemeye, yollarını yordamlarını bulmaya çalışmaktadırlar. Çünkü onlar göz alıcı bir reklâm dünyasının bombardmanı altında kıstırılmışlardır. Cam kutudaki insanların gerçek insanlar mı, yoksa insan suretleri mi, arayışları gerçek bir arayış mı, yoksa oyun mu, bu da belli değildir. Sahnelemede ışıklar söndüğünde cam kutuda kendi yansımalarını seçen izleyiciler de bu şaşırtıcı oyuna çekilir. Çünkü cam kutu bir ayna olabileceği gibi, günümüz yaşamının can damarını oluşturan televizyon da olabilir, kutuda olup bitenler hem gerçektir hem de yansıma. Kurmaca ve üstkurmacının iç içe girdiği "Gergedanlaşma"da ise ampullerle çerçevelenmiş dar bir alanda elinde uzaktan bir kumandayla ampulleri yakıp söndüren bir sunucunun yönlendirmesine göre çeşitli söz ve beden cambazlığıyla gelişen oyun içinde oyun sahneleri, bireyin yok olmasıyla ilgili değişik çağırışımlar uyandırır izleyicide. Rekabet ortamının çarkı içinde bireyin bütünüyle silinmesi, insanın salt teknik beceriye indirgenmesi, TV'de insanın beynini sulandıran içeriksiz yarışma programları, oyunda gerek ellerinde gergedan boynuzlarıyla sıra sıra sahneye çıkan oyuncularla gerek "Berenger" adlı oyun içinde oyun sahnesiyle lonesco'nun "Gergedanlarına yapılan gönderme vb. Oyunun başlangıcında izleyicilere dağıtılan formlarda oyunun her oyuncunun kendi becerisini sergileyebileceği kısa kısa sahnelerden oluştuğunu,

Sonuç: Haldun Taner'den Kerem Kurtoğlu'na değin süregelen bir gelişim içinde güldürerek öğretmeden güldürerek düşündürmeye, halk güldürüsünden taşlamaya, kara güldürüden postmodern alaylamaya değin karşı koyan bir gülmece anlayışını ana çizgileriyle belirlemeye çalıştım. Dikkati çeken güldürerek öğretme olgusunun çağdaş yazarlarda hemen hiç olmaması, buna karşılık güldürerek düşündürme, sarsmanın, uyarmanın giderek ağırlık kazanması. Yine oyunlarda ortak olan bireyin ezilmesi izleğinin yerini bireyin bütünüyle yok edildiği çığırından çıkmış bir dünyaya bırakması. Kaynağını halk güldürüsünde bulan geleneksel ve yerel öğelere yer veren oyunlar giderek azalırken, kara güldürü türü giderek önem kazanıyor. Sorunların ortak sorunlara dönüştüğü globalleşen bir dünyada gülmece anlayışı da doğal olarak değişiyor ya da farklı bir boyut kazanıyor

Kaynakça Haldun Taner, "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım" Ankara 1979. Haldun Taner, "Ayışığında Çalışkur", Ankara 1977. Sermet Çağan, "Ayak Bacak Fabrikası", İstanbul 1965. Ferhan Şensoy, "Güle Güle Godot", İstanbul 1993. Aziz Nesin, "Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz", İstanbul 1992. Nâzım Hikmet, "Ivan Ivanoviç Var Mıydı Yok Muydu?" Moskova 1955. BehiçAk, "Bina", İstanbul, 1993. Kerem Kurtoğlu, "Harita", Niederrhein 1995. 49

İNCELEME

Tijen

Savaşkan

Gedik

FEMİNİST TİYATRO (ı) 'Zenci Kadın Tiyatrosu'nun' ancak kendi kültürel bağlamı içinde tanımlanabilecek ya da algılanabilecek bir feminist tiyatro olgusu olması gibi. 68'li yıllarda başlayan özgürlük rüzgârları ve politik atmosfer içinde bilinçli ve sistemli biçimde feminist bakış açıları kullanılarak her alanda sürdürülen araştırmalar ve geliştirilen kuramlar, farklı yönlerde çeşitli hedeflere doğru ilerlemiş ve ülkeden ülkeye değişen ve gelişen çeşitli kuramsal zeminler ve uygulama alanları, farklı feminist tiyatroların üretilmesine ortam hazırlamıştır. Çok genel olarak, örneğin, İngiltere'de başından beri sosyalist hareketle aynı paralelde gelişen ve işçi sınıfına yakın olabilen feminist hareket, A.B.D'de çok daha orta sınıf zeminli, zaman zaman köktenci ve aksiyona dayanan bir kadın kültürü hereketi içinde algılanmış, Fransa'da ise, bir yandan post-psikanalist yorumlar, diğer yandan yapısalcılık sonrası gelişen göstergebilim gibi disiplinler ve 'yapıçözücü' yöntemlerin etkisi altında, yine kültürel merkezli ancak daha akademik ve kuramsal bir platformda temellenmiştir. Doğal olarak bu farklı eğilimler ve dinamikler, sözü edilen ülkelerde farklı feminist tiyatroların ortaya çıkmasının da ön koşulu olmuştur.

'Feminist tiyatro', kültürümüz açısından kısmen marjinal ya da sansasyonel yan anlamları olabilecek bir başlık. Ancak, bu tiyatronun tanımına ilişkin bazı saptamalar ve feminist bakış açısının tiyatro bağlamında kısaca irdelenmesi, söz edilen başlık altında değerlendirilecek üretimlerin, önyargıların tersine çağdaş tiyatro için yalnız düşünsel düzlemde değil, uygulamaya yönelik alanlarda da yeni olanaklar ve bakış açıları üretebildiğini kanıtlar nitelikte. Özellikle üretim süreci, temsil biçimi, kimlik sorunu, sahne dili ve seyirci algısı gibi konulardaki araştırmalarıyla oluşan alternatif niteliği ve her alanda 'geleneksel' olanı sorgulama ve yeniden değerlendirme konusundaki köktenci tavrı, genel tanımıyla 'kadın oyunları' diye nitelenen tiyatro üretimleriyle feminist oyunların farklı düzlemde değerlendirilmesi gerekliliğini de zorunlu kılan bir ön saptama.

Birçok alanda olduğu gibi sanatsal platformda da her yeni kavramı, kuramı ya da uygulamayı kendi toplumsal dinamiklerimiz ve kültürel süzgecimizden geçirmeden, Batıdan olduğu gibi aktarma geleneğimiz var. Bu nedenle, kültürlerarası iletişim açısından ve akademik düzlemde önemli olan bu olgu, ne yazık ki çoğu zaman bir bilgi yığını olmaktan öteye geçemiyor. Kaldı ki feminist tiyatronun, kadın oyunlarından farklı olarak sanatsal bağlamdan öte, bir 'kültürel temsil biçimi' ve politik anlamda bir 'platform tiyatrosu' olma niteliği yani özünde bir sorgulama, bilinçlendirme ve dönüştürme misyonu taşıması, kendi toplumsal, politik ve kültürel ilişkilerimiz açısından değerlendirilmediğinde zaman içinde bu alanda verimli olabilecek bir çalışma potansiyelinin çorak kalabileceğinin kanıtı gibi. Bu bağlamda, feminist bir tiyatro şablonundan ve bunun gerisindeki feminist kuramdan değil, feminist tiyatrolardan ve kuramlardan söz etmenin gerekliliği kendiliğinden gündeme geliyor. Zaten Batıda bile bugün hâlâ bir feminist tiyatro tanımı yapılamaması ya da bundan özellikle kaçınılması, feminizmin politik bir hareket olarak özü gereği, genel bir çerçeve ve bakış açısı dışında, kültürden kültüre, ülkeden ülkeye ve kuşaktan kuşağa değişebilen politik ve kültürel açık tanımları olmasından kaynaklanıyor. Örneğin, tiyatro alanında 50

Ancak, tüm bu farklılıklara karşın, toplumların ve kültürlerin erkek egemen yapıyla uyuşan örgütlenme biçimleri düşünüldüğünde, kültürler—üstü ortak bir platformun varlığı yadsınamayacağı gibi, kültürlerarası bir iletişim ve işbirliğinin önemi vurgulanmalıdır. Bu anlamda, feminist tiyatro, dünyanın en azından yarısını temsil eden büyük bir grubu konu edinmesi dışında farklı ırk, milliyet, sınıf, toplumsal statü vb. içindeki alt kadın gruplarının kimlik sorunları ve ikincil konumlarının tartışılmasını da gündeme getiren önemli bir politik ve kültürel üretim olarak değerlendirilmeyi hak ediyor. Bu yazının amacı, feminist tiyatronun daha önce söz edilen bağlamda açık tanımlara sahip olma özelliğinin gözönüne alınarak değerlendirilmesi ve bu alanda ülkemizde yapılabilecek çalışmalar için, kısa bir giriş ve esnek bir kuramsal çerçeve niteliği taşıması olarak düşünülebilir. Tarihte Gizli Kalan

pe cy a

Son yıllarda tiyatronun, hem sanatsal hem de akademik düzlemde, edebiyatın boyundurluğundan kurtulup dramatik olana karşı tiyatral olanı ortaya çıkarma süreci içinde ikincinin gittikçe ağırlık kazanması, bu alandaki tarihsel, kuramsal ve uygulamaya ilişkin araştırmalara da farklı bir boyut kazandırmıştır. Örneğin geçmişten günümüze sahne mekânlarının ya da oyun alanlarının tarihçesi ve niteliği, seyircinin dağılımı ve özellikleri, performansın maddi koşulları, farklı kültürlerde belirli bir dönem içindeki sanatsal, toplumsal ve politik dinamiklerin araştırılması, klasik oyunların çağdaş yorumlarına ışık tutarken, yeni üretilen yapıtlar için de sağlam bir zemin sağlıyor. Bu aşamada, geçmişte ve günümüzde, tiyatronun kültürel ve maddi koşullarını feminist bir bakış açısıyla düşünmek ve değerlendirmek, kuram ve uygulamadan önce, tiyatro tarihi açısından ilginç bir merkez oluşturuyor.

Feminist Okuma Yöntemleri Tiyatronun metin ve performans düzleminde gerçekleşen çağdaş okuma biçimleri her şeyden önce hem metinin hem de performansın bir gösterge sistemi olarak ele alınmasıyla mümkün olabiliyor. Böylece, metin içindeki göstergeler farklı okuma yöntemleriyle -örneğin metne karşı okuma gibi-çok değişik performans dilleri sağlayabiliyor. Feminist okuma yöntemleri, tiyatro için dilbilim alanındaki gelişmelerin yanı sıra bazı çağdaş disiplinlerden de büyük ölçüde yararlanmıştır. Antropolojideki yeni bulgular, sosyoloji ve tarih içindeki Materyalist ve Marksist bakış açıları, Freud'un çağdaş yorumlarıyla, Lacan'ın psiko-semiotik kuramları ve Derrida'nın felsefe ve tüm diğer alanlarda çığır açan yapıçözücü (deconstruction) yöntemi, bir yandan kültür ve tiyatro içinde klasik ve evrensel olarak tanımlanan değerlerin ve tanımların yanlılığını ortaya koyarken diğer yandan kadının sahnede bir gösterge olarak temsil edilme biçimini sorgulayarak, önce film ve medyada daha sonra da diğer kültürel bağlamlar içinde temsil ve kimlik sorununun cinsiyetle ilişkisinin saptanmasına katkıda bulundu. Bu bağlamda tarih yeniden sorgulanırken cinsellik ve güç ilişkisinin geleneksel kavramlarla tiyatro sahnesindeki açımlanma biçimi irdelendi. Saptanan iki önemli sonuç, cinsiyet sorunun genel politikadan ayrı tutulamayacağı ve biyolojik anlamdaki dişilikle toplumsal anlamda bireye empoze edilen cinsiyet (gender) kavramının birbirinden ayrı algılanması gerektiği. 1

pe cy

Çok kısaca, bir dizi araştırmadan çıkan sonuç, üretim açısından kadın eserlerinin nasıl ve niçin yok olduğu, hasıraltı edildiği ya da marjinal bırakıldığı sorularıyla, temsil açısından, kadın cinsinin tiyatroda kendisi olarak niçin hiçbir zaman temsil edilmediği, ancak ilk çağlardan beri temsil edilen bir kadın imgesinin varlığının nereden kaynaklandığını sorgulamasında düğümleniyor. Temsil edilen bu kadın imgesinin geçmişte yalnızca erkek egemen bakış açısı içinde değil aynı zamanda erkek oyuncular tarafından üretilmiş olduğu (masklar, belli jest ve mimikler vb. yardımıyla) ve hep bu imgenin ya da onun türevlerinin günümüze dek sahnede kadının kendisi yerine temsil edilegeldiği ortaya çıkıyor. Zamanla (Batıda Elizabeth devri sonrası) erkekler kadın rollerini kadın oyunculara devrettikten sonra bile, tarih boyunca üretilen bu erkek egemen kadın imgelerinin kadın oyuncuya empoze edilerek günümüzedek sürdüğü saptanmıştır.

eleştirisi içinde hasıraltı edilmiş önemli bir kadın oyun yazarı ve tiyatro emekçisi Susan Glaspell'ın adı ve oyunları tarihe gömülmüştür. Oysa Glaspell'ın çağdaşı ve ondan oldukça etkilendiği bilinen, Eugene O'Neill, Amerikan tiyatro tarihinde ve literatürlerde ilk sıralardaki yerini almıştır. Ortaçağa kadar giden bu araştırmalarda bulunan isimler ve yapıtların tarihe gömülme nedenleri, kadınların iyi oyunlardaki kadın karakterleri değerlendirirken erkek psikolojisini kriter kabul eden yaklaşımları ya da dönemin yaygın tiyatro anlayışına uymama, bazen de baskın kültürel ideolojileri ve biçimleri eleştirmek ve gülünç biçimde sergilemek olabiliyor. Hrotsvitvo Gandersheim, Ortaçağda yaşamış, bilinen en eski kadın oyun yazarı. Kadınları şehvet düşkünü ve utanmaz olarak niteleyen Trentian drama geleneğini reddetmesi ve kadını erkeğin nesnesi olarak sergileyen komedi biçimlerini tanımaması oyunlarına yansıyan özellikler. Hrotsvit ve onun gibi tarihte gizli kalmış bu kadınların oyunlarını incelemek, geçmişi keşfetmenin geleceği değiştirebilmek için bir araç olabileceği umudunu veriyor.

1985 yılında Warvvick Üniversitesi'nde ilki yapılan 'British Academic Women's Theatre' konferansından, tiyatro tarihinin farklı dönemlerini- Rönesanstan 19. yy'a kadar-her türlü metodolojiden yararlanılarak feminist bir yaklaşımla yeniden okuma etkinliği içinde yapılan çalışmalar sonucu, özellikle yazınsal metinler referans olmak üzere, geleneksel erkek egemen dram yapısı içindeki kadın imgelerinin saptanması ve buna paralel kayıt dışı kadın üretimlerinin ortaya çıkarılması sonuçları değerlendirilmiştir. Konferansta ayrıca çok çağdaş kuramsal eleştiriler içindeki göstergebilimsel yöntemlere feminist müdahalelerle, 19. yy tiyatrosundaki kadın imgeleri ve Rönesans sahnesinde erkekler tarafından yabancılaştırman kadının temsili sorunu feminist-kültürel- materyalist analizlerle değerlendirilmiştir. 1989'da Manchester Üniversitesi'nde ikincisi gerçekleştirilen feminist tiyatro tarihi konferansında ise 19. yy sonu ve 20.yy başı İngiliz sahnesi üzerine yoğunlaşan çalışmalar, tiyatro alanında artık yerleşik hale gelen ve gittikçe büyüyen bir feminist tarihsel-revizyonist eleştiri etkinliğinin varlığını kanıtlamıştır. Tüm bunlardan, erkek egemen sahne tarihi içinde, diğer alanlardaki kadın kültürleri gibi, kadın üretimlerinin, geleneksel erkek eleştirisi tarafından görmezden gelindiği ve susturulduğu sonucu çıkarılmıştır. Örneğin, çok gerilere gitmeden, Avrupa'da ibsen'in modern tiyatronun öncüsü olma sıfatını hak ettiği dönemden hemen sonra, Amerika'da bu konuma hak kazanabilecek, ancak erkek 52

Bu sonuçlar tarih boyunca üretilmiş olan göstergelerin, geçmişte üretilen oyunların yeniden okunması süreci dışında, feminist bir bakış açısı içinde farklı göstergelerle yapılandırılan yeni kadın imgelerinin ve toplumsal ilişkilerin de üretimine katkıda bulunmayı hedefliyor. Oresfea'nın bir ilk kabul edilerek, 'feminist yapıçözücü yöntem'le yeniden okunması, M.Ö 5,yy'dan itibaren Yunan sitelerinin başlangıcıyla birlikte, mitlerde ve tiyatroda erkek egemen ideolojinin yapılanmasını, kadının kamusal alandan ve sahneden yasaklanmasıyla aynı paralelde görmemize yardım ediyor. Poetika'nın aynı yöntemle okunması ise ideolojinin sanatta (tiyatroda) nasıl kuramsallaştırıldığını ve bunun daha

a cy

Jules Wright'ın yönettiği, Saran Daniel'ın VVomen's Playhouse Trust'un "Beside Herself" adlı oyunundan bir sahne. (1990)

sonra Elizabeth dönemi sahnesini benzer biçimde okumak için ne gibi ip uçları verdiğini izlememizi sağlıyor. (Case, 1988, Traditional History; A Feminist Deconstruction)

Bazı Feminist Konumlar, Kuramlar ve Tiyatro Feminist hareket içinde saptanabilen üç önemli konumdan söz edilebilir. Bunlar, burjuva- liberal, radikal -kültürel ve materyalist -sosyalist feminist konumlar. Bu konumlar, yalnızca ideolojik mücadele ve kuramsal anlamdaki farklılıklarıyla değil, farklı feminist tiyatro yazımları ve performans estetikleri üretme bağlamında da farklı yollar sunuyorlar. Ayrıca, bu konumların gerisindeki farklı dinamikler yalnızca erkek egemen kültür ve tiyatral yapıları değil, kendi duyarlığı içinde farklı feminist ideolojileri ve tiyatroları da sorgular nitelikte. Ancak feminist tiyatronun kapsamının ve amaçlarının çok daha geniş olduğu gerçeğinden yola çıkılarak bu tiyatronun doğası gereği her zaman belli kategoriler içinde düşünülmemesi de gerekiyor. Burjuva-Liberal Feminizm ve Tiyatro; Toplum içinde kadının ikincil konumunu politik, ekonomik ve sosyal yapılarda köklü bir değişim olmaksızın, örneğin hukuki yollarla düzeltme eğilimi taşır. Bu hedefin tiyatrodaki karşılığı ise, bu kurumlar içinde yönetim ve yürütme alanlarından kadınların söz sahibi olması gerektiğini vurgularken, performans düzleminde, kadın projelerine olanak tanıyarak kadınların bu alandaki yeteneğini, feminist ve alternatif bir estetikten uzak yaygın estetik içinde değerlendirmeye ve kabul

ettirmeye yönelik çabalar sergiler. Örneğin, biçim ve içerik açısından baskın ideoloji, estetik ve politik değerleri yansıtan oyunlar için güçlü kadın rolleri üretilirken, genellikle Stanislavski temelli bir oynama biçmi yeğlenir. Oyun yazımı sözkonusu olduğunda ise, kadın yazarların erkek değerlerini başka bir biçimde de olsa güçlendirdikleri görülür. Örneğin kadın baskı altında gösterilir ancak bunun ardındaki güçler gösterilmez, birey ya da cinsler yargılanır ya da tarihsel bir oyunsa tarihi bir erkek kimlik, bir yabancı vb. suçlanır. Bunlara karşın güçlü ve özel kadın 'kahramanların' varlığı ve onların erkek değerleriyle donatılmış eylemleri yüceltilir. Ancak son kertede değişime yönelik bir proje için mesajlar içermesi ve olumlu kadın imgeleri yaratabilme hedefiyle, kadın oyunlarından farklı konumdadır, ingiliz oyun yazarı Nell Dunn'ın Steaming (1981) adlı oyunu bu kategoride düşünülebilir. Oyun, bir Türk hamamının kadınlar bölümünde geçen ve yalnızca kadın oyuncuların rol aldığı metaforik ve ilginç kurgusuna karşın, erkek egemen baskı altındaki kadın deneyimleri ve yaşantılarını, realizmin geleneksel öyküleme yapısı içine hapsettiği ve oyunculuk yöntemi olarak karakter-oyuncu özdeşliğine dayandığı için yalnızca gişe başarısıyla ve daha fazla kadın oyuncunun rol alabildiği bir proje olarak önemli görülebilir. Ancak seyirci algısı ve konumu açısından, özellikle kadın vücudunun erkek egemen bir gösterge olarak algılandığı bir seyir biçimi içinde, kadının sahnedeki özne konumunu imkânsızlaştırarak erkek egemen değerleri yeniden üreten ve kadına nesne rolü veren yapısıyla eleştirilebilir. 53

Radikal-Kültür Feminizm ve Tiyatro; Erkek egemen kültür içinde kadının ezilmesi ve ikincil konumunu cins temelli bir eşitsizlik ve baskı mekanizması içinde algılayan ve toplumsal hayatın her alanında egemen olan bu hiyerarşik yapılara karşı yeni, alternatif bir kadın kültürü üretebilmenin zorunluluğunu vurgular. Bu anlamda amaç yalnızca baskının sona ermesi değil, toplumun var olan hiyerarşik örgütsel yapısının ve erkek egemen erkin çözülmesi olarak düşünülür.

Derrida'nın çalışmalarının ışığı altında incelenen ve Batı felsefesi ve edebi düşüncesinde logocentrism yani söz merkezli bir dil anlayışının etkin olduğu görüşünden yola çıkan Cixous, Derrida'nın felsefe ve kültür içine yerleşmiş ikili karşıtlıklar (binary oppositions) saptamasının - tarih boyunca üretilmiş ve dil içinde bir dizi hiyerarşik karşıtlık olarak kabul edilmiş bu kapalı sistemin de - sözü edilen sembolik düzenin bir parçası olduğunu kabul eder. Kültürdeki değerler sisteminin dildeki yansıması olarak da değerlendirilebilecek bu karşıtlıklar içinde, ilki üstün olanı ikincisi ise birinciye göre eksik, kusurlu ya da ilkinin bozulmuş biçimini simgeler. Örneğin; erkek/kadın, ruh/madde, yaşam/ölüm gibi. Lacan sonrası Fransız feminist kuramcıları, sembolik düzenin nasıl keyfi biçimde yapılandırıldığını ve empoze edildiğini ve bunun dildeki göstergelerin anlamlandırılması süreciyle ne denli ilişkili olduğunu ortaya çıkardılar.

pe cy a

Radikal kültürel feminizmin tiyatro alanındaki katkısı en fazla yaratıcılık alanında, karşı bir kadın kültürü oluşturabilme temelinde somutlanıyor. Bu konumun gerisindeki kuramsal çerçeve, bazı önemli eleştirilere karşın, tiyatronun çeşitli unsurları gözönüne alındığında -sahne dili, üretim biçimi ve oyunculuk gibi- zengin bir alternatif sağlayabiliyor. Bu kuram tiyatroda ve edebiyattaki karşılığını özellikle Helene Cixous'un üretimi olan 'kadın yazımı' ya da söylemi ('ecriture teminine') kavramında somutlar. Ancak radikal feminizmin, sınıflar—üstü bir ideoloji bağlamında ele aldığı 'patriarki' kavramı ve alternatif bir kadın kültürü yaratma yolundaki çabalarının zaman zaman biyolojizm2 tehlikesi içerebileceği gerçeği, materyalist feminizm açısından ciddi bir eleştiri kaynağı da olmaktadır. Bu bağlamda materyalist feminist konum, cins (gender) analizini toplumsal tarihsel bir içerik içinde ve sınıf kavramının ve politikasının varlığını gözönünde tutarak değerlendirdiğinden, feminist hareket içinde daha tutarlı ve somut bir tiyatral politika izliyor. Ancak materyalist feminist ve tüm feminist oyunlarda, kültürel feminizmin birçok alandaki yaratıcı ve kuramsal katkılarının önemi özellikle de öznel olanın araştırılması açısından yadsınamaz. Bu katkıların çoğu, Fransız feminist kuramının bulgularının sahneye uygulanmasından kaynaklanıyor.

genel tanımıyla bir kültürün soyut ilişkilerinin kanunu olarak da düşünülebilir. Ancak dışarıdaki bu toplumsal düzen, babanın düzeni olduğu (erkek egemen) ve sembolik olarak fallusun gücünü temsil ettiğinden, erkek çocuğun bu ayrıcalığa sahip olması, sözü edilen eksikliği daha az kayıpla yaşamasına da neden olur. Diğer yandan kız çocuk kendini eksik olarak tanımlayarak ve dile kısmen yabancılaşarak, erkeğin ayrıcalığının vurgulandığı sembolik düzene entegre olur.

Fransız Feminist Kuramı Bu kuram, Freud'un psikanaliz araştırmalarının çağdaş yorumlarını yapan ve psikosemiotik çalışmalarıyla ünlü Jacques Lacan'ın, feminist bakış açısıyla yeniden okunması ve Jacques Derrida'nın felsefi ve yöntemsel katkılarının ışığı altında üç Fransız kadın kuramcının çalışmaları sonucu ortaya çıkmıştır. Helene Cixous, Luce irigaray ve Bulgar asıllı Julia Kristeva, özellikle yeni bir terminoloji ve farklı kültürel kavramlar üreterek radikal kültürel feminist tiyatroya hem kuramsal hem de uygulama açısından çok katkıda bulunmuştur. Cixous, kuramı destekleyici bir oyun bile yazmıştır3. Bu üç kuramcı arasında belirgin farklar olmakla beraber her birinin ayrı ayrı katkıları, diğer bazı feminist tiyatrolar içinde özellikle alternatif bir sahne dili üretme süreci içinde 'yeni bir estitiğe doğru' önemli köşe taşları olarak düşünülmelidir.

Lacan, kişinin özne ve birey olma sürecinin dilin gösterge sistemine girme yoluyla gerçekleştiğini ve böylece dile entegre olmanın bireyin kimliğini oluşturan dışarıdaki toplumsal düzene entegre olmakla paralel olduğunu savunur. Psikoseksüel anlamda dil öncesi dönemi, imgesel (imaginary), entegre olma dönemini ise sembolik diye adlandırır. Sembolik dönem aynı zamanda çocuğun anne ile olan güçlü bağlarının koptuğu, özellikle erkek çocuk için anneye olan tutkunun bastırıldığı dönem olduğu için çocuk bu geçici, özellikle anne ile bağ açısından bir eksiklik ve kayıp olarak yaşar. Sembolik düzen, en 54

Bu çalışmalardan çıkan sonuçlardan biri, sembolik düzenin örgütlenmesi içinde kadının erkek için bir değişim ve arzu nesnesi olduğu ve erkeğe göre 'diğer' ve 'ikincil' olarak bu ikili ve yanlı karşıtlığı içinde kadının erkeğe göre zayıf, duygusal edilgen vb. birçok sıfatla özdeşleştirilmesinin, dilde, bu sıfatla ikili karşıtlıklar dizgesi içinde nasıl anlam kazandırdığını tartışır. Sonuç olarak, kadın hiçbir zaman sembolik düzen ve onun 'logo-fallo-centric' yapıları içinde özne konumuna sahip olamaz. Buradan yola çıkarak, Cixous'un ecriture teminine yani kadın yazımı kavramı kazanıyor. Erkek egemen dil, estetik ve oynama biçimine alternatif ve onun yanlı ve kapalı şemalarına ve dünyayı cinsel farka göre ikiye bölen yapılarına karşı bir yazım yaratabilmek için dil öncesi annenin temsil ettiği döneme dönüp ilk sesimizi bulabilmek için sessiz anların, renk, şiir, müzik, ritm ve imgelerin öne çıktığı bir dilin üretimini gündeme getiriyor. Bunun için de ilk adım oyunlarda, dilde sembolik olana müdahale olarak somutlanıyor. Yarım tümceler, tekrarlar, mantık kaymaları, geri dönüşler, tereddütler, söz kesmeler, üst üste diyaloglar vb. gibi yöntemler dil düzeyinde semboliği kırmaya yönelik çabalar, ikinci aşama ise kadını özne konumunda algılanabileceği alternatif dilin üretimi. Dilde sembolik olana müdahale dışında kuram içinde ikinci bir yol olarak, kadının vücudu ile bir iletişim kurabilme olasılığı gündeme geliyor. Luce İrigaray, kuramın daha çok bu yönüyle ilgileniyor. Writing body ya da speaking body kavramı, kadın vücudunun erkek egemen temsil biçimine karşı özellikle seyirci algısı açısından başka bir temsil biziminin üretiminde anahtar olarak kullanılabileceğini düşündürüyor. Bu, sahnede iki aşamalı bir temsil biçiminde görülüyor; ya kadın bedeninin erkek şiddeti açısından gösterilmesi ya da daha önemlisi, irrigaray'in kuramından yola çıkarak, özne olarak temsil edilebilme süreci hedefleniyor. Case, kadının özne olarak

pe cy a

temsilini çağdaş kadın yazarların oyunları içinde araştırdığında üç farklı biçimde konumlandırıyor; parçalanmış, bölünmüş kişilik içinde özne, metonimik olarak yer değiştiren özne (nesne konumuyla sürekli ilişki içindeyken tek bir özne konumu alamama durumu) ve son olarak kollektif özne. Bu konuya 2. bölümde 'feminist oyunlar' başlığı altında tekrar dönülerek açımlanacak.

içinde tanınabileceği ve var olabileceği bir yer edinebilme savaşımı, geçmişte kültür tarafından sessiz ve dilsiz bırakılmış öznel deneyimleri keşfedebilmek için bu çizgisel zamanı reddetmesi ve bu ikisinin sentezi olarak formüle edilir. Daha sonra oyunlarda görüleceği gibi bu üç zamanın birlikte kullanımı feminist sahnede yeni bir estetik açısından son derece işlevsel.

Metnin kadın vücudu tarafından yazımı ve konuşması düşüncesi, 'Magdelena projesi' adı altında geliştiriliyor. Ancak kadın vücudunun hâlâ bir erkek egemen gösterge olması uygulamayı güçleştiriyor. Projenin diğer bir etkinliği de farklı ülkelerden ve oyunculuk geleneklerinden gelen kadın oyuncuların kendi deneyimlerini ortak bir atölye çalışması içinde yansıtabilecekleri ortamların oluşturulmasına yönelik. Bu etkinlik sonucu ortaya çıkan ortak enerji ilginç ve yaratıcı deneyimlere dönüşüyor. Ancak, kadın vücudunun, onun yaratıcılığı ile cisimleştirilmesindeki amacın, biolojik olanının vurgulanmasına yönelik olmayıp, kültürel sosyal ve politik olarak bastırılmış kendi tarihini açığa çıkarmak için vücudunun bir araç gibi kullanabilme olanağına hizmet etmesi olduğu unutulmamalı.

Sonuç olarak radikal kültürel feminist tiyatro etkinliği, kadın dili, estetiği ve oynama biçimi var mı? sorusundan yola çıkarak kişisel deneyimlerin önemini vurguluyor. 'Kişisel olan politiktir' sloganı tüm feminist tiyatrolar için de anlamlı bir başlangıç. Ayrıca, bilinçlenme sürecini yaşarken, atölye etkinliği içinde her türlü paylaşım ve kişisel deneyimlerin, kollektif bir tepkiye ve ortaklığa doğru kanalize edilmesi sağlanıyor. Rüyalar, anılar, hayaller, arzu ve istekler oyun üretimi için önemli referanslar. Oyunculuk ise geleneksel olana köktenci bir darbe vuruyor. Çünkü öznesi kendisi olan bir oyuncunun bir başkasını taklit yoluyla canlandırması söz konusu değil. Son olarak, cins merkezli, duygusal, mitik, tarihsel bir rituel geleneği oluşturabilmek bu konumun belirgin hedefi. Modern feminist tiyatroda, oyun metinlerinin ve performansların sorgulamaya açık esnek biçimleri ve boş alanları içinde öznenin bölünmesi, meydan okuma ve sahne üzerinde değişime yol açabilecek açımlanmalar var. Bu durumda doğal olarak kadınların, sembolik kapalı ve baskıcı sistemin oluşturduğu bir tiyatro geleneğine ve sahne realizmine tepkisi daha fazla anlam kazanıyor. Çünkü Rönesans'ın liberal, hümanist, bireysel tamamlanma ile ilgili hedeflerine, kadın yine özne olarak yabancılaşıyor. Bu nedenle, klasik gerçekçilik ve öyküleme (narrative) içinde kadının konumu hep edilgen. Yaygın gelenekler içinde var olan kapalı sistem 'iyi kurulmuş' oyunların serim, düğüm, çözüm aşamalarıyla çizgisel bir kurgu izliyor. Bu kurgu erkek öznenin yaşam deneyimini fallo-centrik bir söylemle aktarıyor. Oysa kadının kesintilerle, dairesel döngülerle ve kopukluklarla yaşadığı deneyim, çizgisellikten çok uzak. Bu nedenle söz edilen anlatı içinde hep erkeğe göre belirleniyor; örneğin anne, eş, sevgili olarak. Griemas'a göre öyküyü belirleyen altı işlev var; gönderen, özne, nesne, yardım eden, karşı çıkan ve kabul eden. Bu işlevler içinde imtiyazlı grup erkek oyuncular. Araştırma, tutku ve eylem ise tümüyle erkek merkezli. Sonuç olarak, kadının klasik anlatı içindeki özne konumunun imkânsızlığı bir yana, heteroseksüel erkek ekonomisi içinde bir değişim aracı (meta) olma konumu da söz konusu. Bu nedenle, Realizm'in hem öyküleme stratejisi hem de burjuva ideolojisi, feminist eleştirmenlerin hedeflerinden biri. Case, heteroseksist ideolojiyi ve onun sahne yoldaşı realizmi kadının sahne üzerinde tıkanması ve yok oluşu olarak görüyor. Radikal kültürel feminizmin realizme yanıtı köktenci ve alternatif bir kadın dili ve estetiği üretebilmek iken sosyalist materyalist feministler, Brecht'in önerisine yakınlar. Sanat eserlerini, değerlendirilirken geleneksel kültürel ve artistik standartların oluşturduğu kriterlere ('Apparatus criticus') uyma sorununa karşın Brecht, bu kriterlerin eserlere uyup uymadığının sorgulamasından yola çıkarak bunları kendi amacı için dönüştürebilme yolunu seçiyor.

pe cy

Fransız feminist kuramı içinde Kristeva'nın daha farklı bir konumu var. Kuram içinde biolojizm tehlikesine karşın, Cixous'un, yine Derrida'nın 'differance' kavramından esinlenerek düşüncenin ikili karşıtlıklar sistemine alternatif, bir dizi çoğul ve heterojen fark koyularak, gösterenin kapalı bir sistem dışında özgürce hareket edebileceği bir yolla anlam üretebilmesi gibi çok kuramsal ve soyut önerilerine karşın, Kristeva, kadının tarih boyunca marjinal konumunu onun kadınlık konumundan daha önemli görerek ve kadınlık erkeklik ikilemini metafizik olarak reddederek, kadınlık konumunu diğer marjinal konumlarla birlikte değerlendiriyor. Bu anlamda 'ecriture feminine' kavramına da karşı. Marjinal olma durumunu ise tarih boyunca, ne içeride ne dışarıda, bilinenle bilinmeyen arası, erkek kültürü içinde bazen karanlığın ve kaosun bazen de daha yüksek ve saf olanın temsili olarak değerlendirilmiş bir konum olarak tanımlıyor. Kristeva, dilde anlam elde edebilme sürecini de daha farklı düşünüyor. Lacan'ın terminolojisini biraz değiştirerek dil öncesi dönemi 'semiotic' diye adlandırıyor. Semiotik ile sembolik ilişkisini ise dildeki anlamlandırma süreci olarak düşünüyor. Dil öncesi dönemi Plaeton'un 'chora' kavramından esinlenerek her şeyi içine alan formsuz, görünmez ve kavranamaz olarak nitelerken sembolik olanı göstergelerin, cümle yapısının, dilbilgisi kurallarının, toplumsal yaptırım ve sembolik yasaların oluşturulmasıyla özdeşleştiriyor... Diğer yandan konuşan her öznenin, hem semiotik hem de sembolik olana ait olmasından dolayı parçalanmış bir doğaya sahip olduğunu ve özellikle kadın öznenin semiotik olana eğiliminin dilde, yazma eyleminde, çeşitli sanatsal biçimlerde, dans ve tiyatro ile ilişkilerde önem taşıdığını belirtiyor. Kristeva, kadının marjinal konumundan yola çıkarak, feminist analizlere ilişkin olarak zaman kavramına da bazı açılımlar getiriyor. Zamanın döngüsel ve 'monumental' diye ayırdıktan sonra kadının zamanla ilişkisinin üç farklı görünümünü saptamış. Feminist kuram ve tiyatroya çok katkısı olan bu zaman anlayışı; kadının, tarihin kronolojik çizgisel zamanı 56

Sosyalist-Materyalist Feminizm ve Tiyatro; Sosyalist - materyalist feminist konum, öncelikle, hem burjuva-liberal hem de radikal—kültürel feminizme ciddi eleştiriler getiriyor. Toplumsal baskıyı cins, sınıf, ırk ve ideolojinin karmaşık bir matriksi kabul edip bu unsurların tek tek belirlenmesi yoluyla toplumsal yapının kökten bir değişikliğe gitmesi zorunluluğunu hedefliyor. Cins analizini tarihsel materyalizmin bakış açısıyla yapabilmesi ve sınıf politikalarının belirleyiciliği, bu alandaki maddi ilişkilerin temeli olarak ortaya çıkmasına araç oluyor.

Ancak, Brecht referanslı ilk üretimlerden sonra, çıkış noktası aynı olmakla beraber, çok çeşitli teknikler ve diğer feminist tiyatroların ürettikleri sahne dilleri vurgunun yeri değiştirilerek kullanılıyor. Domestik ve kamusal anlamları birleştirebilecek ve kişisel olanın politik olduğunu vurgulayacak yeni bir dramaturji gereksinimi bu alanda gerçekten önemli oyunlar üretmiş ve sosyalizm ile feminizmin mutlu evliliğini gösteren porjelere imza atmış olan Caryl Churchill'in oyunlarında en yaratıcı şeklini buluyor. Churchill oyunlardaki farklı problematiklerden yola çıkarak her oyun için sosyalist feminist bakış açısını destekleyen bambaşka yöntemler ve sahne dilleri geliştirerek, yalnızca çağdaş feminist tiyatroya değil, çağdaş İngiliz tiyatrosuna da önemli katkılarda bulunuyor.

Bu bakış açısı, cins davranışının maddi koşullarının ve bunların diğer politik faktörlerle iç ilişkilerinin araştırılmasına imkân veriyor. Bu anlamda patriarkinin evrensel ve sınıflar üstü bir ideoloji olarak kabul edilmesini reddederek onun sınıfsal sömürüyle doğrudan ilişkisi olmadığını savunan görüşlere karşın tarih, ekonomi ve politikayla nasıl işbirliği içinde olduğunu kanıtlamaya çalışıyor. Bunu yaparken en büyük gücü de sınıf kavramının varlığından alıyor. Bütün kadınların kızkardeş olduğu ve erkek egemen baskı altında yaşadığı tezine karşın farklı sınıflar içindeki kadınların farklı deneyimleri olduğu ve daha da önemlisi üst sınıf kadınların alt sınıf kızkardeşlerini ezebildiği gerçeğini gözler önüne seriyor. Ancak sosyalizm-feminizm ilişkisinin zaman zaman 'mutsuz evlilik' olarak tanımlanması, kadının özgürlüğü sorununu bu denli ideolojinin ekonomik vurgusu içinde, kısmen farklı yönleriyle düşünülmeksizin, yapısal olarak ideolojiye eklemlenmeden, normatif bir ideal olarak ortaya konmasından kaynaklanıyor. Ayrıca, kadının konumu araştırmalarının, özellikle Marxve Engels'le birlikte aile kurumu tartışması içinde yoğunlaşması da evliliğe gölge düşürüyor. Tarihsel olarak kadının sömürüsü, hem sınıfsal hem de erkek egemen yapı dolayısıyla hep iki katlı olmuş. Diğer yandan ideoloji içinde domestik ya da özel alanın kamusal üretim koşulları içinde belirlenen bir üstyapısal kurum olarak kabulü ve kadının daha çok bu alan içinde değerlendirilmesi, bu iki alanın toplum yaşamındaki kesin ayrımı sonucu kadının marjinalleşmesini kaçınılmaz kılıyor. Doğal olarak kuram içindeki bu problematikler sosyalist-materyalist feminist tiyatronun alanını oluşturuyor. Çok kabaca, oyunlarda ya sözü edilen evliliğin mutluluğu gösteriliyor ya da var olabilen sorunlara işaret ediliyor.

Diğer yandan, Brecht tiyatrosunda kullanılan tarihselleştirme yöntemi, materyalist feminist oyunlarda, geçmişle gelecek arasındaki ilişkiyi açığa çıkarırken, somut tarihi koşulların yeniden araştırılması yoluyla, tarihte gizli kalan ve hasıraltı edilen gerçekleri de gözler önüne seriyor. Bu bağlamda kadını tarih içinde yeniden konumlandırmak, feminist mücadele için iki anlamıyla çok önemli; kadının sistemli bir biçimde tarihsel yorumlardan nasıl dışlandığını saptamak ve kadınlara karşı oluşan birçok geleneksel ve yerleşik tavrın geçmişin tarihsel koşulları içinde örneklenebilen bir mirastan kaynaklandığını izlemek.

pe cy

Churchill, özellikle 'Monstreus Regiment' ve 'Joint Stock' gibi sosyalist-feminist gruplarla kollektif çalışmalar sonucu üretilen projelerde, üretiminin her aşamasını atölye atmosfesi içinde yaşayarak, cinsiyetin tüm boyutlarıyla nasıl toplumsal olarak yapılandırıldığını araştırırken ve sınıf politikasının önemini vurgularken, feminist ideolojinin özü gereği, otoriter ve hiyerarşik erkek egemen yapılara, daha oyunun üretim aşamasında karşı çıkarak otoriter yazar kavramını da sorgulamıştır.

Bu feminist konum, tiyatral uygulamalarda öncelikle ve ilk dönemlerde Brecht'in tiyatrosunu referans alıyor. Özellikle 70'li yıllarda Brecht çıkışlı adaptasyonlar, toplumdaki sosyal ekonomik ve cinsel koşulların araştırılması ve sınıf, cins, emek ve kapital ilişkilerini oyunlarda somutlama gereksiniminden kaynaklanıyor. Diğer yandan, Brecht'in tiyatrosu, yanılsamaya dayanmayan performans estetiği ile daha önce sözü edilen ve kadını sahnede tıkayan, klasik realist geleneğe hem biçimsel hem de ideolojik olarak meydan okuyor. Son olarak, Brecht tiyatrosunun politik bir sanatsal tavır olarak ortaya çıkması, bu tiyatronun da amacıyla örtüşüyor. Epik tiyatronun, geleneksel tiyatro dramaturjileri ve realist—naturalist gelenekler içinde örtük ya da gizlenmiş olan ideolojiyi ve ilişkileri gestus, epik yapı ve yabancılaşma etkisi yöntemleriyle açığa çıkardığı farklı bir dramaturjiye dayanması, özellikle İngiltere'de üretilen feminist tiyatrolar için bu dramaturjinin sempati ile kabul görmesinin de ön koşulu. Diğer yandan bu seçim ülkede, feminizmle sosyalizmin tarihsel ilişkileri düşünüldüğünde de son derece anlamlı.

Caryl Churchill'in sosyalist-feminist tiyatrosu ve önemli sahne stratejilerinden 'Feminist Sahneye Koyma Yöntemleri ve Oyunlar' bölümünde söz edilecek (Devam edecek)

Kaynakça CASE Sue Ellen, Feminism & Theatre (1988) Macmillan, London (ed by.) Performing Feminism, Feminist Critical Theory & Theatre (1990) GOODMAN, Lizbeth, Contemporary Feminist Theatre (1993), Ruthledge, London KAPLAN, Çora, Sea Changes, Culture & Feminism (1986) Tethford, Norfolk KEYSSAR, Helen, Feminist Theatre (1984) Machmillan, London BUTLER, Judith, Gender Trouble, Feminizm & Subversion of Identity (1990), Ruthledge. REINELT, Janelle, Beyond Brecht, Britain's New Feminist Drama (1990), Makale 1 Toril Moi, dişilik (female) ve kadınlık (feninine) kavramlarını birbirinden ayırırken ilkinin biyolojik ikincisinin ise kültür ve normlar tarafından belirlenmiş tarihsel bir durum olduğunu açıklar. ('The Feminist Reader', sayfa 120-124) 2 Bu tehlike, kadının dişi cins olarak biyolojik bir takım özellikleri sonucunda bazı eğilimlere sahip olabileceği yolundaki iddialardır. Oysa marjinal ve ikincil konumundan kaynaklanan kadınlık durumunun belirleyiciliği söz konusudur. 3 Cixous'un 1976 yılında yazdığı "Portrait of Dora" Freud'un metodolojisini ve güdülerle ilgili çıkarımlarını sorgulamak için Dora vakasını kullanan ilginç bir başlangıç oyunudur. 57

tiyatro

Tiyatro'dan Önce... Tiyatrodan Sonra...

tiyatro kulübü İNİDİRİM YAPAN KURULUŞLAR

Bahariye Cad. Miralay Nazım Sk. No:34 Bahariye-lst. Tel: (0216)337 49 20 Fransız Cafelehnin kendine özgü havasında, günün her saati hoş vakitler geçirebilirsiniz. CAFE SIĞINAK İndirim: %15 Caferağa Mah. Muvakkithane Cad. No:30/4 Kadıköy-lst. Tel: (0216) 349 18 94 Yozlaşma, iletişimsizlik, üretkensizlik ve sevgisizlik yağmurunun sağnak haline geldiği bu topraklarda sığınabilecek bir yer ararsanız Sığınak Cafe'deyiz. ÇATI RESTAURANT İndirim: % 8 İstiklal Cad. Orhan. A. Apaydın Sk. No: 20/7 Beyoğlu-lst Tel: (0212)251 00 00 DARÜZZİYAFE İndirim: %15 Şifahane Sk. No: 6 Süleymaniye-lst Tel: (0212) 511 84 14 Türk Musikisi'nin sihirli nağmelerini dinleyerek mutfağımızın eşsiz lezzetlerini tarihi bir mekânda tadabilirsiniz. Not: Ctesi akşamları saat 8.00-10.00 arası Canlı Fasıl EL MARIACCHI İndirim: %10 Mim Hotel içi Fulya Bayırı Ferah Sk. No: 16 Ihlamur-lst Tel: (0212) 231 28 07 Meksika mutağının tadına doyulmaz yemeklerini tattınız mı? Tatmadıysanız o halde El Marıacchı'ye sizleri bekliyoruz. FEHMİ BABA ET LOKANTASI İndirim: %10

Tel: (0216) 349 55 69 Karides Güveç'te, Balık ve çeşitli et yemeklerinin sunulduğu zengin menüsü ile sabaha karşı tadına duyamayacağınız İşkembe Çorbasıyla son bulan unutamayacağınız bir gece için her Çarşamba, Cuma, Ctesi günleri I. T. Ü. Devlet Konservatuvarı Yüksek Lisans öğrencilerinin yaptığı Fasıl ve Türk Sanat müziği eşiliğinde nezih bir ortamda leziz yemeklerimizi tadarak hoş saatler geçirebilirsiniz... Not:: Kredi Kartı geçerli değildir. BAHAR LOKANTASI İndirim: %10 Istinye Cad. No: 134 Istinye-lst Tel: (0212)277 85 55 BAY BALIKÇI İndirim: %10 Kefeliköy Cad. No: 14 Kireçburnu-lst Tel: (0212) 262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân. CAFE LA PORTE İndirim: %15 Miralay Nazım Sk. No: 15 Bahariye-lst. Tel: (0216)418 08 59 Alışılagelmişin dışında zengin menüleriyle sıcak bir sevgi ortamında buluşalım. CAFE LEBON İndirim: %10 İstiklâl Cad. No: 445 Beyoğlu-lstanbul Tel: (0.212) 252 54 60 CAFE SHOP İndirim: %10

SANAT RESTAURANT İndirim: %10 Balık Pazarı Nevizade Sk. No.23 Beyoğlu-lstanbu Tel: (0212) 244 13 09 Memnun kalan konuk her zaman hatırlar, memnun kalmayan konuk asla unutmaz. A LA TURKA RESTAURANT İndirim: %10 Cami Meydanı Hazine Sk. No: 8 Ortaköy-lstanbu Tel: (0212) 258 79 24 Ortaköy'ûn ilklerinden. Meydanın ve boğazın otantik atmosferinde Türk mutfağının en güzel örneklerini sunuyor. Üst katında yer alan ODA "Kişiye Özel Salon" ise her türlü grup organizasyonları, seminer, konferans, toplantı, doğum günleri, kahvaltılar için sadece "SİZE ÖZEL" ALA-TURKA ME"ŞK REST. İndirim: %10 Çarşıarkası Sk. No: 32. 1. Levent-lst Tel: (0212) 283 45 63 Sıcacık bir ortamda özlediğiniz tatlarla an-nenizin mutfağı kadar özenli, sevgi dolu sofralarda Al-Turka Meşk sizin için alâsıyla. ASİTANE RESTAURANT İndirim: %10 Kariye Camii Sk. No: 18 Edirnekapı-lst Tel: (212)534 84 14 Osmanlı Saray Mutfağının doyumsuz lezzetlerini UDİ'nin hoş nağmeleri eşliğinde tatmak için Asitane de buluşalım. AŞİYAN RESTAURANT İndirim: %10 Kalamış Yat Limanı Kalamış-lst

SERAGLİO BAR Harikulade ortam ve manzara Her gün canlı süper müzik Salacak Sahil Yolu No: 41 Üsküdar Tel: (0216) 341 04 03 334 40 46

Meşrutiyet Cad. No: 33 Galatasaray-lst Tel: (0212)293 93 26 FLAMİNGO BAR-REST.

İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 15/B Taksim-lst Tel: (0212)235 78 54 Alt kattaki Akşam Barımızda nefis içecekler üst kattaki Restaurantımızda zengin mutfak çeşitleri ile özel günlerinizde tüm beklentilerinize yanıt verecek ve dostlarınızla unutamayacağınız saatler yaşamak istermisiniz? Böyle bir ortamı bulamadıysanız o halde; biz bu ortamı size yaşatacağız... Not: Salı günü saat 9.00'da Fasıl GALATA BAR/MEYHANE İndirim: %8 Orhan Apaydın Sk. No:11 Beyoğlu-lst. Tel: (0212) 293 11 39 Her akşam fasıl eşliğinde nefis yemekleriyle sizlerle. GARİBALDİ indirim: %10 İstiklal Cad. Oda Kule yanı No:1 Beyoğlu-lst Tel: (0212)249 68 95 Nostaljik bir ortamda güzel vakit geçirmek için tek adres Garibaldi. GOLDEN KYLIN CHINESE RESTAURANT İndirim: %15 Receppaşa Cad. No: 5 Taksim-lst Tel: (0212) 256 36 45 Uzak Doğu'dan gelen esinti rüzgâr/arıyla hoş bir ortamda hakiki Çin Mutfağını ta dabilirsiniz. GOODFELLAS BAR-REST. İndirim: %15

TOBAV İSTANBUL

Bomonti Fırın Sk. No: 43 Şişli-lst Tel: (0212)233 00 36 Şafak Yaprak & Orkestrası eşliğinde her Salı, Perşembe, Cuma, Ctesi günleri, Canlı Caz Müzik dinleyebilirsiniz. CAFE KİKKA İndirim: %10 Abdulkadir Noyan Sk. No: 17/18 Erenköy-lst Tel: (0216)411 15 20 Cafe Kikka'da kahve cehennem kadar karanlık, ölüm kadar güçlü aşk kadar tatlıdır. KHALKEDON RESTAURANT-BAR indirim: %10 Münir Nurettin Selçuk Cad. Kalamış Spor Tesisleri Kadıköy-lst. Tel: (0216)349 58 72 Altı yıl boyunca adıyla özdeşleşmiş, Bizans harabeleri dekoruyla hizmet veren Khalkedon Bar bahçesindeki Viking dekoruyla; restaurant bölümü ile Grup Tempo eşliğinde yemek yemeniz ve eğlenmeniz için Kalamış'ta. LA BOHEME - ŞAMATA GARDEN İndirim: %10 Yalı Sk. No:3 Beşiktaş-lst. Tel: (0212) 261 75 20 Boğaz manzaralı yazlık restaurant ve barımızda canlı müzik eşliğinde uluslararası mutfağımızdan seçmeleri tadabilirsiniz. LE SELECT İndirim: %20 Manolya Sk. No: 21 Levent-lst Tel: (0212)268 21 20 Uluslararası Mutfağı ile Le Select

D A N I Ş M A N Psikolojik Hizmetler Merkezi Alanur Özalp Uzman Klinik Psikolog

KIZ KULESİ DENİZ RESTAURANT DENİZ ÜRÜNLERİNDE EN İYİSİ Sahil Yolu No: 41 Üsküdar (Kız Kulesi karşısı) Tel: (0216) 341 04 03 - 334 40 46

Nefis Yemekler - Canlı Müzik Sanatçıların ve sanatseverlerin buluştuğu yer. Adres: Sıraselviler Cad. No: 47 Taksim Sahnesi Yanı Taksim-lst. ALO TOBAV: (0212) 252 60 86

Dostça bir destek veya profesyonel yardıma ihtiyaç duyduğunuz her an... Samanyolu Sok. 81/12 Şişli-lstanbul Tel: (0212) 231 30 17Fax:241 63 68

İSTANBUL'DA YAŞAMAK ist

Osmanağa Mah. Süleymanpaşa Sk. No: 13 Bahariye -İst Tel: (0216)336 24 66 Geçmişten gelen geleceğin adı. Not: İndirim Alışveriş Merkezi için de geçerlidir. SAHAF CAFE - KÜLTÜR MERK. İndirim: % 15 Mühürdar Cad. Dumlupınar Sk. No: 12 Kadıköy-lst Tel: ( 0 2 1 6 ) 4 1 4 4 2 06 Kitabevi ve cafenin ötesinde sanatsal-kültürel etkinliklerde bulunan Sahaf Cafe şimdi de Ergün-Özcan Tamer Karaboğalı'nın katkılarıyla okuma tiyatrosu her pazartesi saat i8.30'da sizlerle SEAPORT İndirim: % 10 Yalıboyu Cad. No: 36 Beylerbeyi Tel: (0216)321 14 93 SICAK RESTAURANT İndirim: %10 Keskin Kalem Sk. No: 37 Esentepe -İst Tel: (0212)267 38 56 Akdeniz mutfağının seçme yemekleriyle sıcak bir ortamda yemek yemek ister misiniz? TANDOORI RESTAURANT İndirim: % 20 Alkent Sitesi Tepecik Yolu Etiler -İst Tel: (0212) 257 84 79 Türkiye'de ilk ve tek Pakistan Hint Mutfağı. TEGİK RESTAURANT

İndirim: %10 Receppaşa Cad. No: 20 Taksim-lst Tel: (0212) 254 66 99 Kore Mutfağının yanı sıra Çin ve Japon Mutfaklarından da örnekler sunan Uzak Doğu Mekânı. Kore Mutfağını tanımak isteyenlere özel menü öneriliyor. Koreden getirilen özel pişerme üniteli masalarda yer alıyor. T-BONE STEAK HOUSE REST. İndirim: %15 İndirim: % 5 (kredi kartı indirimi) Küçük Bebek Cad. No: 16K. Bebek-lstTel:(0212)287 05 11 Fransız ve İtalyan Mutfağının sizlere sunduğu lezzetli ve değişik yemeklerle hoş bir ortamda hafta sonu canlı müzik eşliğinde güzel saatler geçirebilirsiniz. TIFFANYT-R-M İndirim: % 5 Bağdat Cad. 167/3 Küçükyalı-lst. Tel: (0212)262 36 64 Balık deyince ilk akla gelen Bay Balıkçının taze balık ve deniz ürünlerini bulabileceğiniz bir mekân THE CHİNA RESTAURANT İndirim: % 10 (Gece) İndirim: % 5 (Gece, kredi kartı indirimi) İndirim: %15 (Gündüz) İndirim: %10 (Gündüz, kredi kartı indirimi) Lamartin Cad. No: 17 Taksim-lst Tel: (0212) 250 62 63

Sizlere ilk defa Çin mutfağının lezzetlerini tattıran, 40 yıldır aynı yerde; aynı kalite ile evinizdeymiş gibi rahat, huzurlu bir şekilde Çin mutfağını sevenler veya Çin mutfağının tatlarını merak edenler için hizmetinizde. VAGABONDO'S RESTAURANT İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Köybaşı Cad. No: 278 Yeniköy -İst Tel: (0212) 299 00 54 YANYALI RESTAURANT İndirim: %10 Söğütlüçeşme Cad. Yağlıkçı İsmail Sk. No:1 Kadıköy-lst. Tel: (0216)336 33 33 1919'dan beri Anadolu yakasında Türk mutfağını yaşatan Yanyalı; nostaljik salonu, seçkin kadrosu ile damak zevkine hitap eden 100'e yakın yemek çeşidiyle hizmet vermektedir. AFA KİTABEVİ İndirim: %20 İstiklâl Cad. Bekar Sok. No: 17 Beyoğlu-lstanbul Tel: (0.212)249 22 18 AKYÜZ KİTABEVİ İndirim: %10 Kadıköy İş Merkezi Kadıköy-Tel: (0.216)336 90 81 BAKIRKÖY KİTAP SARAYI İndirim: %15 Mektupçu Sk. Hacer Apt. No: 8 Bakırköy-lstanbul Tel: (0.212)542 48 83

Tel (0216) 363 50 90 Tepecik Yolu Alkent Alışveriş Mlerkezi Etiler—ist Tel: (0212)263 7 15 Cevdet Paşa Cad. No:226/5 bebek itte China'larda sunulan emekler Çin'in "Cantonese" bölgesinin özel yemekleri, bu mutfağı bilenler ve merak edenler için... İTTE İTALY BAR-REST. İndirim: %10 istiklal Cad. Örs Turistik İş Merkezi No: 251-253 Kat1/7-8 beyoğlu -İst Tel (0212) 243 17 18 MANDRA TAVERNA indirim: %10 Ergenekon Cad. No: 73/B Pangaltı-lstanbul Tel: (0.212)241 47 36 MAVİŞ MANTI indirim: %10 Yeni Çarşı Cad. No: 76 Galatasaray -İst Tel: (0212)249 48 94 MESERRET CAFE-BAR-RESTAURANT indirim: %10 Çavuşoğlu İş Merkezi No: 131/4 Tepebaşı -İst Tel: 244 39 55 Gün Batımında Haliç sakin bir ortamda sohbet olanağı

hafif müzik. Çar, Cuma, C. fes/ günleri akustik canlı müzik, günlük gazete, dergi, kitap okuma olanağı grup toplantıları ve grup yemekleri için ayrı bir mekân. MOLIERA CAFE-BAR İndirim: % 20 Lamartin cad. No: 23/1 Taksim Tel: (0.212) 256 92 80 PANEVİNO İndirim: %10 İndirim: % 5 (Kredi kartı indirimi) Bağarası Sk. No: 2/A Bebek -İst Tel: (0212) 248 84 65 Kuzey İtalya mutfağının mevsime göre üç ayda bir değişen leziz yemekleri ve sürpriz specıalleri özel Grappa içeceği eşliğinde. Not: Pazar günleri kapalıdır. PARSİFAL İndirim: %15 Kurabiye Sk. No: 13 Beyoğlu -İst Tel: (0212)245 25 88 Vejeteryenler, ağzının tadını bilenler ve küçük bir serüvene hazır herkes için Parsifal Beyoğlu'nda. RAQUETE RESTAURANT-BAR İndirim: %10 Sadi Gülçelik Spor Sitesi Istinye Tel: (0212)276 50 87 RİSTORANTE İTALİANO İndirim: %7 Cumhuriyet Cad. No: 6 Elmadağ Tel: (0212) 247 86 40 ROUTE CAFE 66 İndirim: %15

İTTE CHİNA İndirim: % 10 Plaj Yolu No: 3 Caddebostan

DORMEN

TİYATROSU

Volkswagen'in katkılarıyla...

Biletler Tiyatro Gişesi, TAKSİM, AKMERKEZ ve SUADIYE Vakkorama'larda satılmaktadır. Öğrenci ve Öğretmen indirimlidir. Perşembe 21.15 ve Cumartesi 18.00 seansları indirimlidir.

ERGENEKON CAD. NO:98 PANGALTI Tel: 241

İSTANBUL'DA YAŞAMAK Türk Tiyatro Eleştirisinin Büyük Ustası/Ustamız

ADNAN BENK'İ Saygıyla Anıyoruz.

Tel: (0.216) 337 96 05 MEFİSTO KİTABEVİ İndirim: %15 İstiklâl Cad. No: 173 Beyoğlu-lstanbul Tel: (0.212) 293 19 09

TİYATRO ELEŞTİRMENLERİ BİRLİĞİ (TEB) • Dünya Hilton Oteli Köşk Kitabevi İndirim: %5 Hilton Oteli Elmadağ Harbiya-lstanbul Tel: (0.212) 233 00 94 • Dünya Holliday İn Crovvn Plaza Kitabevi İndirim: %5 Holliday İn Oteli Ataköy-lstanbul Tel: (0.212)559 11 95 • Dünya Maltepe Kitabevi D A N I Ş M A N Samanyolu Sok. 81/12 Şişli-lstanbul Tel: 231 30 17 Fax: 241 63 68

TİYATROLAR Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu Oğuzhan Cad. No:1 9 Fındıkzade Tel: (0.212)635 95 87 Bakırköy Belediye Tiyatrosu Yunus Emre Kültür Merkezi Tel: (0.212) 661 19 41

İndirim: %5 Maltepe Sahil Yolu S Plajı İstasyon yanı Maltepe-lstanbul Tel: (0.216) 442 09 50 • Dünya Borsa Kitabevi İndirim: %5 I.M.K.B. Binası Maslak-lstanbul GENÇLİK KİTABEVİ İndirim: %10 Mühürdar Cad. No: 68 Kadıköy-lstanbul

pe cy

DÜNYA AKTÜEL KİTABEVLERİ Dünya Tünel Kitabevi İndirim: %5 İstiklal Cad. No: 496 Beyoğlu-lstanbul Tel: (0.212) 249 10 06 • Dünya Bebek Kitabevi İndirim: %5 Cevdet Paşa Cad. No: 232/1 Bebek-lstanbul Tel: (0.212)265 71 03 • Dünya Nişantaşı Kitabevi İndirim: %5 Teşvikiye Cad. No: 164/3 Nişantaşı-lstanbul Tel: (0.212)247 05 90 • Dünya Kadıköy Kitabevi İndirim: %5 Kadıköy İş Merkezi Kadıköy-lstanbul Tel: (0.216) 347 79 06 • Dünya Cağaloğlu Kitabevi İndirim: %5 Narlıbahçe Sk. No: 13 Cağaloğlu-lstanbul Tel: (0.212) 513 50 79

T İYATRO

BKM Oyuncuları Beşiktaş Kültür Merkezi Hasfırın Sok. No: 75 Beşiktaş Tel: (0.212) 260 11 56 Dormen Tiyatrosu Ergerekon cad. No: 98 Pangaltı Tel: (0.212) 241 27 37 Dostlar Tiyatrosu Muammer karaca Tiyatrosu Tel: (0.212)252 59 35 H. Çaman Yeditepe Oyuncuları Teşvikiye Cad. No: 160 Tel: (0.212) 225 71 98 Kenter Tiyatrosu Halaskargazi Cad. No: 35 Harbiye Tel: (0.212) 246 35 89 Tiyatro Bakış Efe Sanatevi, Bahçeler Sok. No:20 Mecidiyeköy Tel: (0.212) 212 94 82 Tiyatro Günbay Kocamustafapaşa Çevre Tiyatrosu Tel: (0.212) 585 59 35 Tiyatro İstanbul İstek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi Tiyatro Salonu - Balmumcu Tel: (0.212) 275 21 10 Tiyatro Ti Martı Sanat Evi Baro Han No:330 Beyoğlu Tel: (0.212) 244 18 00 TiyatroKare Abide-i Hürriyet Cad. No:227 Şişli Tel: (0.212) 230 16 18

Tiyatroom Beşiktaş Kültür Merkezi Tel: (0.212) 260 11 56 Yayla Sanat Merkezi Maltepe Sahil Yolu, Süreyyapaşa Tesisleri Maltepe Tel: (0.216) 383 99 20-21 İST. DEVLET TİYATROLARI A K M Büyük Salon Tel: (0.212) 245 25 90 Azizi Nesin Sahnesi Tel: (0.212) 245 25 90 A K M Oda TiyatrosuTel: (0.212

245 25 90 Taksim Sahnesi Tel: (0.212) 249 69 44 İST. BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROLARI Harbiye M. Ertuğrul Sahnesi Tel: (0.212) 240 77 20 Harbiye Cep Tiyatrosu Tel: (0.212) 240 77 20 Fatih R. Nuri Sahnesi Tel: (0.212) 526 53 80 Üsküdar M. Celal Sahnesi Tel: (0.216) 333 03 97 Kadıköy H. Taner Sahnesi Tel: (0.216) 349 04 63 Gaziosmanpaşa Sahnesi Tel: (0.212) 578 60 67

BAKIŞ

"... Atatürk'ü canlandıran, tiyatro sahnelerinin büyük ustası Haluk Kurtoğlu, diyebilirim ki hayatının oyununu oynuyor" Erdoğan Sevgin Sabah 14.11.1997 Nezihe Araz

Saat Dokuz Sıfır Beş Yöneten: Hakan Altıner Müzik: Cem İdiz 5, 6, 7, 19, 20, 21 Şubat

12, 13, 14, 26, 27, 28 Şubat KOMEDİ 2BÖLÜM NEILSIMON Türkçesi: Betül Mardin Yön.: Göksel Kortay G ö k s e l K o r t a y • A l p O y k e n • Ö z l e m Savaş • H a k a n G e r ç e k

EFE SANAT EVİ • Ortaklar cad. Bahçeler sok. No: 20 Mecidiyeköy • Tel: 212 94 82

İSTANBUL'DA YAŞAMAK TİYATRO

Yön.: Gencay Gürün Çev.: Gencay Gürün Şubat'ın ilk iki haftası stek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi ^^ _ el: (0.212) 275 21 10 • 213 10 76

İSTANBUL

Yön.: Gencay Gürün Çev.: Cemil Büyükutku Şubat'ın son iki haftası İstek Vakfı Atanur Oğuz Lisesi Tel: (0.212) 275 21 10 • 213 10 76

Seanslar: Perşembe-Cuma 21.00 C.tesi 15.30-21.00 Pazar 15.30

Telefonla rezervasyon yaptırabilirsiniz.

İSTANBULDA YAŞAMAK KENT OYUNCULARI Tel: 246 35 89 • 247 36 34 Terence Mc Nally

MARIA CALLAS

Eric - Emmanuel Schmitt

HELEN / Helen Oynayanlar: Müşfik Kenter - Bekir Aksoy

Yön.: Yıldız Kenter-Mehmet Birkiye Çev.:Memet Baydur-Yıldız Kenter

12-13-14-19-27 Şubat Saat: 21.00 15 Şubat Saat: 15.00

20-21-26-28 Şubat Saat: 21.00 22 ŞabatSaat: 15.00 Master

Visa

kartları

ile

yaptırabilirsiniz.

cy a

Rezervasyonlarınızı

KRYOLAN Profesyonel Makyaj Malzemeleri ACADEMİE Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri FREED Dans ve Bale Malzemeleri DANSKIN Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri SHOW & KARNAVAL Malzemeleri ve Aksesuarları PROFESYONEL SİHİRBAZLIK Malzemeleri KOSTÜM ve MASKOTLAR Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri

VİRA KOZMETİK SAN. ve TİC. A.Ş. Merkez: Fener Kalamış Cad. No: 26/13 Kat: 3 81030 Kızıltoprak-istanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 7160 Fax: (0-216) 337 05 25 Şube: Kastel iş Merkezi No: 36 Beyoğlu-istanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0-212) 293 36 37

pe cy a