1998_83_10038 by Gökhan Akçay

pe cy a

pe cy

pe cy a

EDİTÖRDEN Dikmen

Gürün

Çağdaşlık düzeyini yakalayamamış toplumlarda tiyatroya uygulanan her tür baskının bu sanat dalının toplumları uyarıcı niteliğinden kaynaklandığı bilinen bir gerçek. Schiller, boşuna; "O, kılıç ile teraziyi ele alarak suçluyu gerçeğin mahkemesi önüne çıkarır" dememiş. İnsanların bilinçlenmesi, yaşama eleştirel bir pencereden bakması, çevresinde olup bitenleri sorgulaması çağdaş olma yolunda atılacak önemli adımlardan biri. Bu ölçütlerin güdük kalmasına ödün veren düzenlerde çağdaşlığa açılan

kepenklerin hep kapalı kalması ise

kaçınılmaz.

Tiyatro yaşamımız bu gerçeği kanıtlayan örneklerle doludur. Tiyatro kapılarına

vurulan mühürler, oyun seçimlerine

karışmalar, yasaklamalar, tutuklamalar,

saldırılar bir ürküntünün işaretleri sayılmaz mı? Tiyatro bir yanda gerici bir kesim aracılığı ile kaba kuvvet kullanarak

yıpratılmaya çalışılırken, öte yanda da yönetim çarkı içinde baskı ve sansür mekanizması işletilir. Oyun yasaklamaktan tiyatro mühürlemeye, sanatçı tutuklamaya dek uzanan bir çarktır bu.

21. yüzyıla girerken hâlâ gündemimizi yasaklar oluşturabiliyor! Yazık...

Tiyatrolarda uygulanmak istenen baskıyı, yasakları dergi olarak yadsıyoruz

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

Katkıda

Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı

Kalkan

Kocabay,

lık Tic. ve San. Ltd. Şti adına:

Özer,

Dilek

Mustafa

Demirkanlı

Genel

Yönetmeni:

Dikmen

Hemiş

Öztürk,

Ayşegül Oral

Öztekin,

Özlem

Handan

Salta,

Sönmez

Tiyatro

Kulübü-

Gürün Yazarlar: Ahmet Cemal,

Satış-Abone:

Sedat

Bilgin-

Ahmet Levendoğlu,

Murat Güler Çocuk

Yayın

Ilgın

Hasibe

Bulunanlar:

Yazı İşleri:

Tiyatrosu

Nihal Kuyumcu, Ahmet Ortaçdağ

Proje Sorumlusu: Duygu Atay

Redaksiyon: A.

Asistan:

TEMMUZ 98

SAYI 83 400.000.-

Nalân Özübek

Ahmet

Ortaçdağ,

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Dizgi:

Nuray

Lale

Fikret

Danışmanı:

İlkiz

Hukuk Ofset

ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060 İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 77-

Hazırlık: Tiyatro Yapım Baskı:

251 77 89 Fax (0212)252 94 14

Stil

Bedeli:

Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248

- Kurumlar Abone

Banka Hesap No: T.İş Bankası,

Matbaası

5.000.000.

Abone

Bedeli: 6.000.000.- TL Yurtdışı:

Cihangir Şb. 197245

100 DM/50 $ Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

TİYATRO A

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 5 HABERLER/S. 7

İZLENİM: 5. DRAMA SEMİNERLERİ DÖNEM SONU OYUNLARI FESTİVALİ / S. 8

İZLENİM: ÇOCUK TİYATROSU ALANINDA YAŞANAN SEVİNDİRİCİ GELİŞMELER Nihal Kuyumcu / S. 9 İZLENİM: SIMON MALBOGAT, MIXED COMPANY

VE YASA OLUŞTURAN TİYATRO Ahmet Ortaçdağ / S. 12 ELEŞTİRİ: "FORUM TİYATRO" YAPMAK Nihal Kuyumcu / S. 15 İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu / S. 18

ELEŞTİRİ: TADASHI SUZUKI'NİN DIONYSOS'U Özlem Hemiş Öztürk/ S. 19 ELEŞTİRİ: EYLEMSİZLİĞİN EYLEME DÖNÜŞTÜĞÜ AN Dilek Öztekin / S. 22 TANITIM: YAZ, CAZ VE KAN KARDEŞLERİ Ilgın Sönmez/ S. 24 ÇEVİRİ: DEĞİŞMEYEN GERÇEK, İŞBİRLİĞİ VE TASARIM SÜRECİ Ayşegül Oral Özer/ S. 27 SÖYLEŞİ: MATTIAS LANGHOFF'LA SÖYLEŞİ Hasibe Kalkan Kocabay/ S. 31 İZLENİM: AMSTERDAM ULUSLARARASI TİYATRO OKULLARI FESTİVALİ Handan Salta / S. 36

HABERLER... İzmit Uluslararası Sokak Tiyatroları Festivali izmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu tarafından düzenlenen "izmit Uluslararası Sokak Tiyatroları Festivali" 15 Temmuz-15 Ağustos tarihleri arasında gerçekleştirilecek. Festival'e yurt dışından 2, yurt içinden ise 8 topluluk katılırken, 1 topluluk ta Türk ve Romen oyunculardan kurulu.

Tiyatro imge, "Tutuşan İnsanlık" isimli oyunlarını 1-2 Ağustos tarihleri arasında sergileyecekler. Antalya Büyükşehir Belediye Tiyatrosu ise, "Düğün ya da Davul" ile Festivalin konuğu oluyorlar. Topluluk oyunlarını 6-7 Ağustos tarihlerinde sergileyecek. Don Kişot Tiyatro Grubu, çalışmalarını Yeni Yüksektepe Kültür Derneği bünyesinde sürdürmekte olup "Sokrates'in Ölümü" isimli oyunlarını 89 Ağustos tarihleri arasında sergileyecek. Nurhan Karadağ'ın yönetiminde faaliyet gösteren Ankara Deneme Sahnesi ise 41 yıllık bir topluluk olup Köy Seyirlik oyunlarını 10-11-12-13 Ağustos tarihleri arasında sergileyecekler. Festivalin son topluluğu ise ev sahibi İzmit Şehir Tiyatrosu, "Mutfak Kazaları" isimli oyunlarını 14-15 Ağustos tarihleri arasında sergileyecek. Perihan Mağden'in şiirlerinden yola çıkarak hazırlanmış olan oyunu Emre Koyuncuoğlu yönetiyor. :

Webber'in Yeni Müzikali

Farklı dallarda eğitim almış Türk ve Romen oyunculardan oluşan Dactor's topluluğu ise 27-28 Temmuz tarihlerinde iki gösteri sunacaklar. M. Yourcenear'ın "Doğa Öyküleri" iki yıl önce istanbul'da çalışılmış ve sergilenmişti. İkinci oyun ise "Kuyruğundan Yakalanan Direk" Edinburg festivalinde de sergilenecektir.

Andrevv Lloyd VVebber'in yeni müzikali "VVhistle Dovvn the VVİnd" VVashington'da gerçekleştirilen dünya prömiyerinden 18 ay sonra Londra'da perde açtı. Amerika'da karşılaşılan olumsuz eleştiriler müzikalde bazı değişiklikler yapılmasını zorunlu kılmıştı.

pe cy

Festival'e ingiltere'den katılan Planet Delirium Tiyatrosu akrobasi, trapez ve dans tiyatrosundan oluşan performanslarını 15-17 Temmuz tarihlerinde sergileyecekler. Fransa'dan gelen Deniş Tricot topluluğu ise 21-26 Temmuz tarihlerinde dans, müzik, heykel, tiyatro alanından oluşan disiplinler arası çalışmalarını sergiliyorlar.

Yurt içinden katılan topluluklar ise; Sandımay Topluluğu, 1996 yılından beri faaliyette olan bir topluluk olup, 1997 yılında "Kırmızı İpek" isimli oyunlarıyla Avrupa'nın çeşitli ülkelerinde 20 ayrı festivalde, 60 oyun sergilemişlerdir. Sandımay Topluluğu oyunlarını 21 Temmuz'da sergileyecekler. Tiyatro Kübele de 1997 yılında kurulmuş bir topluluk olup, "Aşk Grevi" adlı oyunlarını 29 temmuz tarihinde sergileyecek. AÇIKÇA, 1994 yılından beri faaliyet gösteren bir topluluk olarak Festival'e "505" isimli oyunlarıyla katılıyorlar. Topluluğun oyunu 30-31 Temmuz tarihlerinde izlenebilir.

Müzikal, Amerika'da "sıkıcı", "zayıf", "abartılı" bulunmuştu. VVebber ise son yapımındaki başarızıslığını çağımızda mükikalin altın günlerinin çoktan sona ermiş olmasıyla bağdaştırıyor ve "Cats", "Operadaki Hayalet", "Starlight Express" gibi yüksek kâr getiren yapımların tekrarlanmasının güç olduğunu belirtiyor. Yine de müzikal Londra'da VVashington'a oranla daha umut veriyor gişe açısında. 2.3 milyon pound'luk harcamalar karşısında bugüne dek 3 milyon pound'luk bir kazanç sağlanmış. Tina Arena da "Witle Down the Wİnd" ile listelerde yükseliyor.

"Pozisyon Ofsayt" Akademi İstanbul bu yıl Tiyatro Bölümü'nün ilk mezunlarını verdi. "Pozisyon Ofsayt", Ahmet Levendoğlu Atölyesi'nin 21-22 Haziran tarihlerinde Aziz Nesin Sahnesi'nde sergilediği özgün çalışmanın adı. Oyun, öğrencilerin iki yıl gibi bir süre içinde oluşturdukları çeşitli doğaçlama çalışmalarının içinden seçilen metinlerle ve Ahmet Levendoğlu'nun yönlendirmesiyle, yine öğrenciler tarafından oluşturulmuş. Eleştirmen Melisa Gürpınar oyunu "Tiyatro mevsiminini en son ve en etkileyici oyunu" olarak değerlendiriyor. Akademi istanbul bir yandan ilk mezunlarını vermenin heyecanını yaşarken öte yandan da değerli tiyatro adamı ve eğitimci Ahmet Levendoğlu'nun okuldan ayrılışının eksikliğini yaşıyor.

Rıfat Ilgaz Ölümünün 5. Yılında Anılıyor Aramızdan ayrılalı beş yıl olan mizah edebiyatımızın büyük ustalarından Rıfat İlgaz 10-12 Temmuz tarihleri arasında "Cide Rıfat İlgaz Kültür ve Sanat Festivali"nde anılacak. Festival kapsamında 10 Temmuz günü "Hababam Sınıfı" ve "Karartma Geceleri" filmleri gösterilirken, 11 Temmuz'da Rıfat İlgaz'ın evinin önüne düzenlenen bir törenle plaket çakılacak. İlhan Selçuk, Rüştü Asyalı, Tayfun Talipoğlu, Öner Yağcı, Mehmet Seydur'un katılacağı panelin ardından da Ufuk Karakoç, Turgay Yıldız, Bahadır Tokmak, Grup Tanık ve Rüştü Asyalı'nın katılacağı Rıfat İlgaz şöleni gerçekleşecek.

İZLENİM

Kocaeli Bölge Tiyatrosu Tarafından Düzenlenen

5. DRAMA SEMİNERLERİ DÖNEM SONU OYUNLARI FESTİVALİ

Kocaeli Bölge Tiyatrosu tarafından 4 yıldır düzenlenen Drama Seminerleri'nin 5. si gerçekleştirildi. 6-14 Haziran tarihleri arasında Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun eğitim çalışmalarına katılan grupların sunduğu etkinlikler izlendi.

pe cy

İzmit'te kapalı ve açık; sokak, pasaj, kavşak, park gibi mekânlarda sergilenen oyunlar, Drama Semineri'ne katılan grupların hazırladıkları oyunların yanı sıra profesyonel toplulukların oyunlarıyla da desteklenen " 5 . Drama Seminerleri Dönem Sonu Oyunları Festivali"ne şu topluluklar katıldı: Bahar Grubu, Sanal Grubu, Yaren Grubu, Tören Grubu, Paydaş Grubu, Devinim Grubu, Mimesis Grubu, Agon Grubu, Mitos Grubu, Genç Sahne ve Kocaeli Bölge

Kocaeli 8

Bölge

Tiyatrosu

Genç

Sahne'nin

sahnelediği

"Bağdadi"

oyunu

(solda)

İzmit

Çocuk

Tiyatrosu bünyesindeki I . Ç . T . , İ S E V Oyuncu Grubu ve Profesyonel Grup. Ayrıca Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü konuk grup olarak etkinlikte yer aldı. Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun kurucusu ve Yönetmeni Burhan Akçin; "1979 yılında kurs olarak başlattığımız eğitim çalışmalarımız, 1986 yılında yaş gruplarının belirlenmesi ve müfredatın oluşturulmasından sonra Özgün Eğitim adını aldı. Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun birikimiyle gerçekleştirdiği Özgün Eğitim modelinin ikinci bir örneği yok ülkemizde. Bu ulusal tiyatro hareketine katkıdır. Yeni bir pencere ve yeni bir biçimdir." dedikten sonra Seminerlerin ve Dönem Sonu Oyunları Festivali'nin ulusal düzeydeki denemelerinin önümüzdeki yıl başlayacağını belirtti.

Tiyatrosu'nun

sergilediği

"Çevreci

Şirinler"

(sağda

İZLENİM

ÇOCUK TİYATROSU ALANINDA YAŞANAN SEVİNDİRİCİ GELİŞMELER... Nihal

Kuyumcu

Nisan ayı başlarında dergimiz Tiyatro... Tiyatro...'nun girişimleriyle ve Kültür Bakanlığı'nın desteğiyle çocuk tiyatrosu adına güzel ve uzun vadede ses getirebilecek bir koşu başladı. Türkiye'de ilk kez Çocuk Tiyatrosu Eğitim semineri, Çocuk Tiyatrosu Kurultayı ve Uluslarararası Çocuk Tiyatrosu Festivali'nden oluşan üçlü bir program hazırlandı. Özellikle ilk iki etkinlik ülkemizde ilk kez düzenleniyor. Keşke bu program diğer illerimizde de tekrarlansa da tüm çocuk tiyatrosu alanında çalışanlar

cy a

izleyebilseler. Eğitim semineri "Çocuk tiyatrosu yapmak, çocuk tiyatrosunda etkin olarak görev almak özel uzmanlık gerektirir" diyerek sık sık dile getirdiğimiz, ülkemizde adeta kanayan bir yara olan ve biraz bu yaraya merhem olmaya yönelik bir etkinlik.

Yurtiçinden ve yurtdışından çeşitli dallardaki uzmanların 13 Nisan'da başladıkları seminerler 6 haftalık bir çalışmayla 22 Mayıs tarihine kadar sürdü. Dramaturji-oyun yazarlığı-sahne tasarımı-oyuncu salon ilişkileri gibi başlıklarla sürdürülen bu çalışmalar birbirini tamamlar nitelikteydi.

13 Nisan'da Grips Tiyatrosu'ndan Stefan Ficher-Fells ve Kirstin Hess'in, "Dramaturgi ve tiyatro pedagojisi" üzerinde duran çalışmaları uygulamalı olarak gerçekleşti. Grips Tiyatrosu'nun sanat politikası hakkında fikir veren, çalışma yöntemlerini gösteren çalışma, biz katılımcılara çocuk tiyatrosunun yetişkin tiyatrosundan daha çok çalışma, inceleme, gözlem gerektirdiğini gösterdi. Liderler çocukların günlük yaşamlarından çıkarak çocuk oyunları oluşturmak, çocuk oyunlarının çocuk gerçeği ile sahnelenmesi, çocuk oyunlarının çocukların yardımıyla oluşturulması, çocuklara tiyatroya gitme zevkinin kazandırılması ve sonuçların kontrol edilmesi gibi alt başlıklarla

çalışmalarını 6 günde tamamladılar. Dramaturglar, Grips oyunlarının tümünün çocuklarla kurulan iletişim sonucu ortaya çıktığını bir oyunun araştırma sürecinin yaklaşık bir yıl olduğunu daha sonra sahnede hazırlanmasının ise 7-8 ayda gerçekleştiğini söylediler. Bu bölümde katılımcılar, Grips tiyatrosunun çalışma yöntemini görmelerinin yanı sıra bir çocuk oyununda "çocuk bakışı", "çocuk gerçekliği" nasıl yakalanır, oyuna nasıl yansıtılır, karakterler nasıl oluşturulur, gibi soruların yanıtlarını, yaşayarak buldular. Sonunda tamamen yaşamın gerçeklerinden hareketle ama çocuk gerçekliği, çocuk bakışının egemen olduğu bir oyun taslağı ortaya çıkarıldı. Çalışma, ilk gün grubun birbirine kaynaşması amacıyla oyunculukla ilgili çeşitli davranış biçimlerinin de yer aldığı ısınma egzersizleriyle başladı. Daha sonra grup lideri, salonda bulunan nesnelerden iki şey seçmelerini, birine bu çalışma ile ilgili pozitif, diğerine negatif düşüncelerini korkularını yükleyerek ortaya koymalarını, sonunda bundan bir heykel yapmalarını istedi. Stefan ortaya sünger plakayı koyarak "bu çalışmada hata yaparsam böyle yumaşak bir yere düşeyim" diyerek çalışmayı başlattı. Ortaya konan kitap ve kitapçıklar iyi eğitim, bilgi birikimi, çalışma sonunda arşiv oluşturma isteklerini ifade ederken boş torba, öğrenilecek olan bilgileri koymayı, ayakkabı gideceği yere ulaşmayı, anahtar çocukların dünyasına ulaşmayı ve doğru çocuk tiyatrosu için, su şisesi ise suyun ve çocukların her şeyin başlangıcı olduğunu simgeliyordu. 9

Negatif duyguların yüklendiği nesneler ise sigara-bitip tükenmek istemiyorum, birbiri üstüne binmiş, biri ters turan ayakkabılar-çok yorulacağız, darağacını hatırlatan ip"çocuklara zarar vermektense ölmeyi tercih ederim", gibi biraz karamsar diyebileceğimiz çağraşımlardı. Katılımcılardan birinin "hiçbir şey bırakıyorum, negatif şeyler olmasın" diyerek boş elinden bir şey bırakır gibi yapması en ilginciydi. Sonunda oluşan heykelleri incelediğimizde pozitif duyguların yüklendiği heykelin daha açık renklerden oluştuğunu, daha düzenli, daha düşünülerek yerleştirilmiş bir izlenim verdiğini, diğer heykelde ise koyu renkleriyle, kavgadan sonra oluşan dağınıklığı, karmaşayı gördük.

pe cy

Gruplara ayrılan katılımcılardan "Önyargı" ile ilgili çocukluk anılarından yola çıkarak kısa bir doğaçlama yapmaları istendi. Çocukların ve yetişkinlerin önyargılı tavırlarını yakalamak için belki de kırmızı bir burun takıp parkta yapılacak küçük bir tur bize yardım edebilirdi. Önyargı küçük noktalarla, kısa anlar içinde belirtilmeliydi. Bu çalışma çocuk bakışını, çocuk gerçekliğini yakalamak için ilk adımdı. Küçük kısa oyunlar birer birer ortaya çıkmaya başladı. Örneğin bir çocuk parkta bir sokak köpeği ile dost olmuş onunla oyunlar oynarken babası durumu fark ediyor, dehşet içinde köpeği kovalıyor, çocuğu oradan uzaklaştırıyor. Daha sonra çocuk da köpeğe korkuyla yaklaşıyor. Evde kedi beslemek isteyen bir çocuk annesinin izin vermemesi üzerine eve kediyi gizlice sokuyor. Böylesi örneklerle her grup kendi içinde küçük doğaçlamalar çıkardıktan sonra gruptan yapılanların birleştirilmesi, bütününden bir öykü oluşturulması istdendi. Sabah evde, okulda ve parkta olmak üzere birbirine bağlı büyük bir öykü çıktı ortaya. Stefan ve Sirstin ortaya çıkan doğaçlamalar üzerine bir saptama yaptılar. Saptama, doğaçlamalar sırasında okuldaki çocukların tavırları oldukça gerçekçi iken, parkta ve evdeki çocukların ise bir geri zekâlı çocuk davranışı sergilemeleri idi. Okuldaki çocuklar, aynı zamanda gerçekte şu anda var olan eğitim sistemindeki otoriter yapıya tepki gösterir gibiydiler. Yani hiçbir zaman olamadıkları kadar afacan, muzip, yaramazdılar. Doğaçlamaların bütününde çocuk dünyası, çocuk bakışı egemendi. Yetişkinlerin çocuğa yaklaşımları çocuk gözüyle sergilendi. Çalışmanın bir sonraki aşamasında amaç "önyargı'nın işlendiği bir oyun çıkartmaktı ve ortaya köyden sokağa yeni taşınmış bir çocuk ve ailesine yönelik önyargılı davranışlar ve bu önyargının kırılması ile ilgili bir oyun çıktı. Grips tiyatrosu gerçekliği yakalamaya çalışırken ümit ışığı yakmayı, dünyanın değiştirilebilir olduğunu, göstermeyi ihmal etmiyor. Yapılan çalışmada da buna özen gösterildi.

Buraya kadar sık sık tekrarladığımızdan da anlaşılacağı gibi "çocuk gerçeği", "çocuk bakışı" tüm çalışmanın temel hareket noktasını oluşturdu, çünkü; çocuk çok iyi bildiği şeye ilgi duyar. Eğer ona ulaşmak, onun dünyasına girmek istiyorsak onun bakışıyla, ona yabancı olmayan biçimde bir şeyler sunmalıyız. 20-24 nisan tarihleri arasında yine Grips tiyatrosundan Anja Tuckermann'ın verdiği "Oyun yazım" seminerinde bir önceki çalışmada olduğu gibi çocuk bakışı, çocuk gerçekliği gibi konulara ağırlık verildi. Her deneme öncesi Anja, "çocukluğunuzda sizin için önemli olan bir giysinizi, bir eşyayı, 10

bir oyuncağı düşünün ve anlatın", "çocukluğunuzda bazı çelişkiler yaşadığınız mekânı ve olayı düşünün ve yazın", "Taksim'e doğru yürüyün, çevreyi bir çocuk nasıl görür, neler ilgisini çeker, çocukları inceleyin, onları yazın" gibi başlıklarla katılımcıların kendi kendileriyle karşı karşıya gelmelerini, kendi çocukluklarını hatırlamalarını, içlerindeki çocuğu ortaya çıkarmalarını amaçlıyordu. Yazılanların içeriği önemli değildi onun için. Bu nedenle "bizim yazdıklarımız eleştirilsin, yazdıklarımız üzerine konuşalım" gibi istekleri kabul etmedi. Önemli olan bizlerin bunu hissetmemiz, içimizdeki çocukla yüz yüze gelmemizdi. Daha sonra Anja'nın verdiği kelime listesinin dışına çıkmadan bir diyalog yazmamız istendi. Önce bu listenin bizleri çok kısıtladığını düşündük, ama çalışma ilerledikçe bir başka biçimde arayış, yaratıcılığa doğru bir çaba içine girdiğimizi fark ettik.

"Teori ve pratik olarak çocuk tiyatrosu yapmak" başlığı altındaki seminer ise Carrousel çocuk tiyatrosundan Matthias Messmer tarafından 4-9 mayıs tarihleri arasında verildi. Pratik ve teori olarak iki ana başlık altında hazırladığı programa pratikle ilgili bölümünü "Çocuklar tiyatroyu nasıl yaşıyorlar, ne anlıyorlar? Oyunla gerçeği nasıl yaşıyorlar?" oluşturuyordu. Gruplar her gün sözlü ve sözsüz bir dizi oyun hazırladılar ve farklı yaş gruplarından farklı çevrelerden çocuk grupları davet edilerek yapılan çalışmalar izlettirildi. Oyunları nasıl algıladıkları oyun sonunda yapılan söyleşilerde saptanmaya çalışıldı. Küçük yaş grubunu soyut kavramlar, hareketler zorlarken büyüyen

Haziran'da başladı. Son oyun 20 Haziran akşamı Kanadalı grubun sunduğu "Aile" adlı "Forum Tiyatro" örneği ile son buldu. Bu festival de diğerleri gibi Kültür Bakanlığı'nın desteği ile gerçekleşti. Ancak bu konuda yaşanan birçok sorun programın baştan oluşturulduğu gibi gelişmesini önledi. Festivalin yapılıp yapılmaması ile ilgili tereddütler, maddi desteğin önceden planlandığının çok altında verilmesi, bazı toplulukların iptal edilmesine neden oldu. Eğrisiyle doğrusuyla yaşanan ilk festival, önümüzdeki yıllara aktarılacak deneyimler yumağıyla son buldu.

pe cy

yaş grubuyla birlikte anlayış farklılıkları, değerlendirmelerdeki farklılıklar birer birer ortaya çıktı.

27-28-29 Nisan tarihlerinde 9 Eylül Üniversitesi'nden Yard. Doç. Dr. Deniz Mutlu, dekor, kostüm; öğretim görevlisi Abdullah Uyan, çocuk tiyatrosunda ışık; Yard. Doç. Dr. Nevin Eritenel de çocuk tiyatrosunda hareket üzerinde durdular.

Son iki haftayı yine Grips Tiyatrosu'ndan Herman Vinck'in üç farklı grupla yürüttüğü bir vvorkshop oluşturdu. Daha çok oyunculuk, üzerinde durulan çalışmalar oldukça tartışmalı geçti. Eğitim programının son gününde Grips tiyatrosunun kurucularından ve Genel Sanat Yönetmeni Volker Ludvvig davet edildi. Eğitim semineri katılımcıların sertifikalarını almalarıyla son buldu.

1-2-3- Mayıs tarihlerinde Çeşme Alaçatı'da düzenlenen Kurultay'da "Çocuk Tiyatrosu Nasıl Yapılmalı (Durum Saptaması ve Çözüm Önerileri), "Çocuk Tiyatrosu Eğitimi", "Ödenekli ve Özel Tiyatrolarda Uygulamalar ve Örgütlenme", "Milli Eğitim Bakanlığı ve Çocuk Tiyatrosu" gibi alt başlıklar tartışmalara açıldı. Hemen ilk gün, önceden gönderilen bildirilerden yola çıkılarak oluşturulan komisyonlar çalışmaya başladılar. Üçüncü gün öğleden sonra sonuç bildirgesi genel görüşmeye açıldı. Kurultayın hemen harekete geçip birşeyleri yeniden gözden geçirmelerini kimse beklemiyordu ve bu ümitsizlik, bu karamsarlık sık sık dile getirildi. Özellikle ben ve benim gibi ilk kez böylesi bir toplantıya katılan kişiler "O zaman bu kadar insan burada toplanmış ne yapıyoruz" diye birbirimize sormadan edemedik. 1. UluslararasıIstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ise 8

Türkiye'de ilk kez çocuk tiyatrosu alanında böylesine yoğun bir eğitim programı ve Çocuk Tiyatrosu Kurultayı gerçekleştirildi. (Eğer daha önce böyle bir çalışma yapıldıysa da günahı yeterince duyuru yapmayanların) Seminer altı haftalık bir çalışmayı kapsıyordu. İstanbul şartlarında süre olarak oldukça uzun ve zorlayıcı idi. Buna rağmen ilgi vardı. Bu alanda çalışan insanlar bir şeyler kazanmak için şartları zorlayarak kendi olanaklarıyla (İstanbul dışından gelenler de vardı) katıldılar. Son zamanlarda "Çocuk Tiyatrosu" sözcükleri daha sık telaffuz ediliyor. "Çocuk Tiyatrosu yapmak özel uzmanlık gerektirir" gerçeğinin altı daha sık çiziliyor. Ulusal ve Uluslararası Çocuk Tiyatrosu festivalleri düzenleniyor. Bütün bunlar Çocuk Tiyatrosu adına sevindirici gelişmeler. Her zaman elbette daha iyisi yapılabilir, yapılmalı da. Dergimiz Tiyatro... Tiyatro... sadece bir yayın kuruluşu olmasına karşın kısıtlı olanaklarıyla günahıyla sevabıyla ortaya bir şeyler koyarak, bu alana ilgi göstererek küçük bir adım, ama 63 yıllık Çocuk Tiyatrosu geçmişine bakıldığında önemli bir adım atmıştır. Küçük bir kıvılcım çakmıştır. Kim bilir, belki bundan sonra ödenekli tiyatrolar bu işe ilgi göstererek, en azından Çocuk Tiyatrosu birimleriyle hizmet içi eğitim kapsamında kendi elemanlarına yönelik böyle bir çalışma yaparlar, dışardan bizlere de izleme olanağı verirleri 11

İZLENİM

SIMON MALBOGAT, MIXED COMPANY VE YASA OLUŞTURAN TİYATRO Ahmet

Ortaçdağ

"7. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali" bir "ilk"e daha imza atarak Augusto Boal'un başlatmış olduğu "Theater of Opressed" (Ezilenler Tiyatrosu) kavramından yola çıkarak çalışmalarını Forum Tiyatrosu olarak sürdüren Mixed Company'nin kurucusu Simon Malbogat'ın yönetimindeki vvorkshop'a ev sahipliği yaptı.

pe cy a

Augusto Boal, katarsis teorisi üzerine ya pılanmış geleneksel tiyatronun devrini kapadığına ve alternatif teoriler geliştir menin kaçınılmaz olduğuna inandığı için çalışmalarını spect-actor (seyirci-oyuncu) üzerinde yoğunlaştırmış ve Brecht'in baş latmış olduğu seyirciye konuşma gelene ğini daha da ileriye götürerek dördüncü duvarı tamamen yıkmış bir sanatçı-teorisyen. Hipotezlerini, Macro ile Mikro Koz mos arasındaki Osmoz, Metaxis ve Ana lojik İnduksiyon olarak adlandıran Boal ile 1985'te tanışan ve 1987'de vvorkshop'una katılan Malbogat ise dördüncü duvarı yıkarak seyirciyle ilişkiye giren oyuncu ve bu durum karşısında spontan davranan seyirci olgusundan etkilenerek çalışmalarını bu noktadan hareketle temellendirmiş. Sonuç olarak forum tiyat rosu ezen ile ezilen arasındaki ilişkiyi sahne üzerinde canlandırdıktan sonra, seyirciyi de içine alan bir platform oluş turarak dış ve iç baskıları ortaya çıkar mak, analiz etmek ve alternatif aksiyon lar yaratmak üzerine yoğunlaşıyor. Fo rum Tiyatrosu kavramının ne şekilde oluştuğu da ilginç: Boal, karı-koca ilişkisi ni anlatan bir gösterisinde seyirciler ara sından bir kadına ilişkide nasıl bir deği şiklik yapmak istediğini sorar. Kadın an latır, oyuncular uygular. Ama kadın yapı lanlardan bir türlü memnun kalmaz. So nunda Boal kadına döner ve istediği şey bizzat kendisinin göstermesini ister. Ka dın sahne alır ve akşam işten eve dön müş olan kocasının kafasına süpürgeyi

indirerek "Ne yapıyorsun?"diye bağırır. Koca rolündeki oyuncu ise rolün getirdi ği reaksiyonla sandalyeyi kaldırır ve karı sının kafasına indirmeye hazırlanır. Bu noktada oyun durdurulur ve seyirci ka dın bütün evlilik hayatı boyunca bunu yapmayı kurduğunu, ama asla böyle bir tepkiyle karşılaşacağını düşünmediğini anlatır. Bu açıdan forum tiyatrosu seyirci-oyuncunun duyduğu baskıları açığa çı karması için ortam hazırlarken, belli bir doğrudan yola çıkmadan, spontanlığın getirdiği doğrultuda, o ana ait gerçekli ğin oluşturduğu tranformasyonları orta ya çıkarır ve asla sonuçla ilgilenmez. Amaç, ortaya dökülen enerjiyle birlikte baskıyı dönüştürmek, ondan kurtulmak ve bu baskının etki ve tepkisiyle ilgili ya şamsal bir pratik edinmektir. 1987'den itibaren binlerce forum tiyatro su oluşturan Malbogat, 1991 yılına gel diğinde, kişinin maruz kaldığı baskıları sahneleme konusunda daha fazla tanı ma ihtiyaç olduğunu görmüş. İstan bul'da gerçekleştirdiği vvorkshop'ta da katılımcıların baskı unsuru olarak sık sık dile getirdikleri gibi "sistem" tanımlaması nı yeterli bulmuyor. Kişi üzerinde hayat boyu etkisini sürdüren içsel ve dışsal bas kılarla Boal'un deyimiyle "kafadaki polis ler" ile mücadelede karşı tarafı olabildi ğince açık bir şekilde tanımlamak için on iki bin yıllık geçmişi olan Kuzey Amerika yerlilerinin şaman öğretilerinden yola çı karak bir yöntem geliştiriyor. Bu yöntem kanıtlanması için yedi kuşak boyunca ak tarılması ve doğrulanması gereken Tiran Güç Çemberi sistemini esas alıyor. Bu te oriye göre insanların karşılarındakilere uyguladıkları baskı türleri genel olarak sekize ayrılıyor: 1 .Zulüm/eziyet eden 2.Öfke/hiddetle provoke eden

Mixed Company'nin çalışmalarının çıkış noktasını oluşturan Augusto Boal'ün Brezilya'da yönettiği VVorkShop'tan bir görüntü. bir işe yaramadığı takdirde suya girmek veya banyo yapmak ki şinin üzerindeki negatif enerjiyi atmasını sağlayıp onu rahatla tacak etkin bir yoldur.

Ayrıca Malbogat sahne üzerinde görsel olarak belirginleştirmek için bu tiranları maskeleştirmiş ve seyirciye tanıştırmak için bir sunum getirmiş. Oyuncular tarafından takılan maskeler, teker teker sahneye çıkıyor ve ait oldukları baskıcı tiranın uyguladığı baskıyı "Sev beni!" cümleciğiyle yaşatıyorlar. Değişik şekillerde ve vurgularla aktarılan bu cümlecik maruz kaldığımız duygusal baskıları inanılmaz bir şekilde yansıtıyor ve şiddet, öfke gibi reaksiyonların bile en temelinde yatan duygusal zaafları ortaya çıkarıyor.

Malbogat bugüne kadar yapmış olduğu beş yüz altmış gösteri ye rağmen devletten yardım alamıyor, çünkü yaptığı iş tutucu, geleneksel tiyatro kesimi tarafından tiyatro değil, sosyal ani masyon olarak kabul ediliyor. Ancak o bir oyuncu, yönetmen, hikâye anlatan ve joker olarak kırk yıllık birikimini seyirciyle birlikte kollektif bir şekilde yaratıya dönüştürerek gerçek sanat yaptığına inanıyor.

pe cy

3.Kral/kraliçe, otoriter 4.Yaralı, ilgi bekleyen çocuk/kendine fazla önem verme 5.Can sıkan/üzüntü veren 6.Kurnaz/şeytani 7.Şiddet uygulayan 8.Üzgün/melankolik, suça teşvik eden.

VVorkshop'ta katılımcılardan diğer katılımcıları kullanarak geçmişte uğradıkları bir baskıyı anlatan resimler oluşturmaları ve bu imajları arka arkaya sıralayarak göstermeleri istendi. Uygulamaya geçmeden önce önemli üç şart vurgulandı: Kendine/Karşındakine/Mekâna zarar verme! İmajlardan biri sabah vvorkshop'a gelirken elle tacize uğrayan felsefe mezunu bir genç kı za aitti. Diğer katılımcıların da ezen/ezilen ilişkisine getirdiği al ternatif aksiyon ve reaksiyonlarla durum bütün ayrıntılarıyla ir delendi ve genç kız gerçek hayatta olmasa da canlandırma yo luyla bu baskıyı, oluşan platforma taşıyıp göz önüne dökmek imkânını bulduğu için hissettiği yoğun baskıdan kurtulabildi. Malbogat baskıya maruz kalındığı zaman kişinin kendini koru ması için dört kavramın önemini vurguluyor: 1. duygusal disiplin 2. kendi alanını korumak 3. düşünsel hakimiyet 4. zamanlama. Özellikle zamanlama çok önemli. Karşı tarafın kontrol edilemez olduğu noktada bir süre için ortak mekânın terk edilmesi ve uzakta kalınması iki tarafın da olayın büyüyebilecek boyutların dan korunmasını sağlayacaktır. Son olarak bütün bu önlemler

Mixed Company çalışmalarını iki şekilde yürütüyor, İlki, yaratıcı ekibin ve oyuncuların doğaçlamalarını içeren imaj oluşturma safhası. Örneğin bir gösteriyi prova esnasında çektikleri yüzler ce poloroid fotoğraf arasından seçtikleri resimlerle oluşturmuş lar. Diğer yöntem ise, belli bir baskı unsuruna maruz kalan gruplar veya cemaatlerle kollektif çalışma içine girmek. Bu du rumda, örneğin yalnız yaşayan çocuklu anneler, bir araya gelip kendileri bir gösteri oluşturabiliyor ya da istedikleri bir senaryo doğrultusunda Mixed Company'e sipariş verebiliyorlar. Ama ya ratım sürecinde kendi problemleri ve yaşadıkları baskılarla ilgili sürekli destek vererek, ortak bir çalışma içine giriyorlar. Malbogat, Forum Tiyatrosu'nun gelecekteki planlarıyla ilgili "legislative theatre" (yasa oluşturan tiyatro) kavramının altını çizi yor. Bu proje, toplumda yasama yoluyla düzeltilmesi gereken taciz, cinsiyet ayrımcılığı, ırkçılık gibi konularda demokratik çö zümler getirmeyi öngörüyor. Bu çalışmalar, fabrika işçilerinin günlük çalışma saatleri içinde maruz kaldıkları baskılarla ilgili olabileceği gibi, Augusto Boal'un yapmış olduğu gibi, Brezilya'daki körlerin sokaktaki telefon kulübelerinin çıkıntılı levhala rına çarpma problemlerini de içerebiliyor. Mixed Company'nin yasa oluşturan tiyatro doğrultusunda gerçekleştirdiği son çalış ma ise şöyle: Forum tiyatrosu Kanada'da ikinci dil olarak İngiliz ce konuşan kadınların otobüs yolculuğu esnasında maruz kal13

dıkları tacizleri ele almış. Çinli, Hispanik gibi değişik etnik kökenli kadınların katıldığı çalışmalarda, otobüslerde şoförü uyarmak ve polis çağırmak için düğmeler olduğu, ancak İngiliz ce okuyamadıkları için kadınların bunu bilmedikleri ortaya çık mış. Böylece yasal bir düzenlemeye gidilerek otobüslerde asılan yazıların birkaç dilden yazılması gündeme gelmiş. Dördüncü duvarın deri gibi gitgide kalınlaştığı, katarsis teorisi doğrultusunda kemikleşmiş geleneksel tiyatronun bir yazın türünün uzantısı olarak hayatta kalmaya çalıştığı günümüzde çalışmalarıyla seyirciyi hayat sahnesinin aktif oyuncularına dönüştüren ve düzen ile ilgili politik çözümler üretme konusun da aktive eden Mixed Company tiyatronun asal işlevine dair gerçekten yaşamsal bir soluk getirdi Istanbul'a.

pe cy

Mixed Company'nin ülkemizde sergilediği "Aile" oyunundan bir sahne. (Laura J. Forth, Tracey Hway)

VVorkshop'un son günü katılımcıların elden ele geçirerek o an için hissettiklerini aktardıkları kutsal taş, on iki bin yıllık bir öğ retinin kollektif bilinci oldu herkes için. Malbogat'ın dediği gibi, siyah ve beyazlar arasındaki grileri doldurabilmek için, her bireyin aktif olarak bu değişim sürecine katılması kaçınılmaz. Ama bunu yaparken kendiyle ilgili çözümlemeleri yapması ve en önemlisi önce "kafadaki polisler"den kurtulması gerekiyor 0

KRYOLAN Profesyonel Makyaj Malzemeleri ACADEMİE Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri FREED Dans ve Bale Malzemeleri DANSKIN Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri SHOW & KARNAVAL Malzemeleri ve Aksesuarları PROFESYONEL SİHİRBAZLIK Malzemeleri KOSTÜM ve MASKOTLAR Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri

VİRA KOZMETİK SAN. veTİC. A.Ş. Merkez: Fener Kalamış Cad. No: 26/13 Kat: 3 81030 Kızıltoprak-lstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 7.1 60 Fax: (0-216) 337 05 25 Şube: Kastel iş Merkezi No: 36 Beyoğlu-istanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0-212) 293 36 37

ELEŞTİRİ

"Mixed Company" ve Yabancı Bir Dilde ve Kültürde

"FORUM TİYATRO" YAPMAK Yer Fatih Eğitim Parkı. 1200 yıllık Bizans sarnıcının içine yerleştirilen küçük bir açık hava tiyatrosu. Genç bir adam sakin görünümüyle sessiz sedasız sahnedeki köşesine

yerleşiyor ve ilginç enstrumanlarından çıkan değişik sesler yavaş yavaş sahneden aşağıya inerek seyircilerin arasına dağılmaya başlıyor. Önceleri kendi aralarında

konuşarak oyunun başlamasını bekleyenler sözlerini yarıda kesip sahneye dönüyor. Enstrumanların sesine müzisyenin sesi ekleniyor, bir ayine çağırır gibi. Yükselen ritmle birlikte coşku da yükseliyor ama bu öyle bir coşku ki seyirci el çırparak katılmayı düşünmüyor. Sanki büyülenmiş gibi sessiz dinliyor... Müzisyen Peter Jarvis sahnedeki köşesinde, kendinden geçmiş bir halde, sanki insanları yeniden dirilişe, bir ritüele

baba yok mudur çevremizde. Ya da acık lı, mızmız, sürekli yakınarak "sev beni" diyenlerin yanı sıra aşağılayıcı eleştiren bir ses tonuyla sevgi isteyenler. Sonuçta hepsi ayrı ayrı yaşamımızda birer baskı aracına dönüşmüyor mu? Oyunun bütü nünde de "Tina'nın Öyküsü" ile özde bu sevgiyi isteme biçimlerinin bir tirana dö nüşmesi bir başka deyişle günlük yaşa mımızda farkında olmadan maruz kaldı ğımız ya da bizim dönüştüğümüz tiran lar sergileniyor.

çağırıyor. Gerçekte burada, tiyatronun ritüele, ritüelin de gerçek yaşamın provasına dönüştüğü bir oyun izlemeye çağırıyor herkesi.

Nihal Kuyumcu

Sahneye gelen yönetmen Simon Malbogat, yüzünde mask, bir elinde dumanları tüten bir tütsü, diğer elinde bir tüy, tüt süyü kendi üstüne ve çevreye yelpazeliyerek tüm olumsuzlukları kendinden ve çevresinden uzaklaştırdıktan sonra, dün yanın oluşumundan ve yedi kuşaktır ina nılan Kızılderili geleneklerinden söz ede rek oyunu başlatıyor. Dünyanın oluşu mu, güneş, toprak, bitkiler, hayvanlar ve insanlarla yaklaşık 35 dakikalık bir ön oyun dokuz değişik maskenin değişik bi çimlerde sevgi istemleriyle son buluyor. Canlı kırmızı renkteki maske sakladığı ki şiye şımarık, cıva gibi yerinde duramıyan hareketlerle "sev beni" dedirtirken, diğer koyu renkli korkunç görünümlü olanı emredercesine, tehdit ederek sevgi isti yor. Bir diğeri ise yalvaran, acındıran ses le adeta dileniyor. Gerçek yaşamda da durum böyle değil midir? Evin tek çocu ğu şımarıkça sevgi isterken, yüz göz ol ma korkusuyla sev beni diye emreden

Tina'nın öyküsü bir okul sahnesi ile başlı yor. Biraz karikatürize edilmiş elinde so pası ile öğrencinin tuvalete gitmesine bi le izin vermeyen sadece kendi anlattıkla rının aynen tekrar edilmesini isteyen, sert, acımasız bir öğretmen ve yarı uyuklayan öğrenciler. Tina'nın kısa eteği öğ retmenin dikkatini çekiyor ve tehdit eden aşağılayan bakışlarla etek boyunu uzattırıyor. Bir başka sahne piknikte ge çiyor. Baba kıymetli oğlunu sırtlamış, Tı na da sepet, tabure, çanta ne varsa. Aynı zamanda o gün Tina'nın doğum günü... Baba oğul top oynarken hanım lar beylerin istediği biçimde piknik sofra sını hazırlıyor. O arada Büyükanne Tina'ya aldığı hediyeyi veriyor, ama şıma rık erkek kardeş hediye bebeğin başını kopartıyor. Tina kardeşine kızıp çekişince anne büyük bir hırsla kalkıyor, Tina'ya bir tokat atıyor. Oyun bu şekilde ak-kara karşıtlıklarının sergilenmesiyle ve seyir ciyi kışkırtma adına haksızlıklar tek yanlı olarak biraz da abartılı verilerek sürüp gi diyor. 15

"Türk filmlerini" hatırlatıyordu. Burada özellikle kız çocuklarına yönelik bir uyarı, bir tehdit vardı ve öyle de kaldı. Üzerinde hiç konuşulmadı, düşünülmedi. Bu bölüme yönelik olarak yönet men tarafından salona sorular sorulup başka çözüm arayışları na gidilmeliydi. Evden kaçan kız mutlaka sokağa mı düşer? Ya da kızların başka seçeneği yok mu? Bu tür sorular askıda kal mamalıydı. Okul sahnesinde de yönetmen aynı şekilde seyirciye sorular sorabilir, en azından eteği kısa olduğu için öğretmen den azar işiten Tina başka ne yapabilir diye bir tartışma açabilirdi. Çocuklarımızın içselleştirdiği, doğal karşıladığı bugü ne kadar mutlak doğru olarak kendilerine dayatılan böylesine otoriter yaklaşımları, uyarıları, tehditleri belki soru sorarak irdelemek, üzerinde düşünmeye davet etmek gerekirdi. Böyle likle yapılan "Forum Tiyatro" amacına daha çok ulaşırdı.

Sonunda tekrar sahnedeki yerini alan yönetmen soruyor. "Tina'nın öyküsünü izlediniz. Siz olsanız bu öyküde neleri, kimleri, nasıl değiştirirdiniz?" Önce çocuklar çekingen sonra büyük is-, tekle yavaş yavaş oyunda yer olmaya başlıyorlar. Seyirci-çocuklardan biri oğluna harçlık veren babanın yerini alıp, hem oğlu na hem kızına eşit miktarda harçlık verip ikisini birden gezmeye gönderirken, bir başkası eşit harçlık veriyor ama kızının sokağa çıkmasına izin vermiyor. Bir diğeri öğretmenin yerine geçerek tuvalete gitmek isteyen çocuğu dışarı yollarken sınıfta yara mazlık yapan çocukları da dersten dışarı atıyor. Yine bir başkası annenin yerine geçecek oğluna farklı davranan babayı uyarı yor, babanın elinden topu alıp çocuklarına veriyor. Bu ve ben zeri örneklerle, düşünülüp yeni çözümler üretildikçe seyirciler oyunucuya dönüştü ve sahnede yeni kurgularla değişik oyunlar izledik.

Buraya kadar kısaca sözünü ettiğimiz Dergimizin Kültür Bakan lığı desteğiyle düzenlediği 1. Uluslararası istanbul Çocuk Tiyat rosu Festivali'nde Kanadalı grup "Mixed Company"nin sergile diği oyun. Bu oyun biri Taksim Sahnesi'nde çoğunluğu çocuk larla, diğeri de Fatih Eğitim Parkı'nda çocuk-yetişkin karışık ol mak üzere iki kez sergilendi. Her ikisinde de seyircilerden ilginç çözümler, öneriler geldi. Ancak grubun yabancı olması tartış maların çeviriyle gerçekleştirilmesi, (arada bir çeviri faktörünün olması tartışmanın tansiyonunu düşürdü) yönetmenin ya da oyuncuların spontan olarak ortaya koyacakları yeni durumlar da bir kilitlenmeye neden oldu. Örneğin Taksim Sahnesi'nde dı şarı atılan çocuklarla müdürün geri gelmesi üzerine yeni çö zümler aranabilirdi ama arada kaynadı. Böylelikle çok daha canlı geçebilecek, inandırıcı süreçlerin yaşanabileceği bu tarz bir oyunda dil faktörünün ne kadar önemli olduğu ortaya çıktı. Öte yandan, oyunun sonunda Tina'nın sokağa düşmesi, erkek kardeşin polisten kaçacak şeyler yapması, kız kardeşini bir kal dırım yosması gibi görmesi seyirci çocukların da dediği gibi 16

Oyunun hiç aralıksız yaklaşık 65 dakika sürmesi çocuklar için bi raz zorlayıcı olmasına karşın ilgiyle izlendi. Broşürlere göre 10 yaş ve üstü çocuklara yönelik olarak hazırlanan bu oyunun ilk bölümü (ön oyun) belki biraz daha kısa ve somut olabilirdi. On yaş çocukları için oldukça soyut kalmıştı. Ayrıca tartışmalara da daha çok zaman ayrılabilirdi. Hatta tartışmaların, Tina'nın yaşa dığı her öykünün ardından yapılması salona daha büyük canlı lık getirebilirdi. Çocuklar özellikle ilk bölümdeki tartışma ve de ğişimden sonra gelen her bölümü daha büyük bir dikkatle izle yip neyi nasıl değiştirebileceklenini düşünerek, çözüm arayarak izleyebilirlerdi. Özellikle "Forum Tiyatro" ile ilk kez karşılaşan, profesyonel oyuncularla büyük bir sahneyi paylaşacak çocukla ra daha büyük heyecanlar yaşatılabilirdi. Sorunlar seyirciyi kışkırtma adına tek yanlı olarak, özellikle Tina büyük haksızlıklara uğratılarak sergilendi. Acaba daha gerçekçi bir yaklaşımla, yani sorunları sadece var olan biçimiyle sergile mek de seyirciyi kışkırtmaz mıydı? En azından ülkemizde, bazı gelenekler, bazı yerleşik düşünceler, olduğu biçimiyle de olduk ça kışkırtıcı. Bu şekilde olunca inandırıcılığını biraz yitirmiyor

yaşattılar çocuklarımıza. Aslında Augusto Boal'ın geliştirdiği, yeniden yarattığı tiyatrosu, "Tiyatro büyüsünü yitiriyor mu?" gibi sorulara yanıt verecek, gerçek yaşam içindeki tiyatroya ve tiyatrodaki gerçek yaşama yeniden can verecek özelliklere sahip. Özellikle seyirciyi gerçek anlamda içine alan aktif ve pasif katılımcı yönüyle çocuk tiyatrosu için de çok önemli bir model. Oyunun sonunda çocukların gittikçe yükselen bir tempo ve ilginç fikirlerle oyuna katılmak istemeleri, arayışlara girmeleri bu düşünceyi doğuruyor. Çocuk tiyatrosu ile uğraşan dostlara duyurulur!

mu? Öte yandan grup ilk kez geldikleri bir ülkede, çok iyi bil medikleri kültüre, geleneklere ve yabancı oldukları yaşam biçimine karşın Tina'nın öyküsünde karşımıza çıkan sorunlarda evrensel bir çizgiyi yakalamışlardı.

Yönetmen açılış konuşması sırasında söyledikleriyle yüzündeki maskesi ve elindeki tütsü ile (ki grup içinde bu tütsü yakılarak olumsuzlukların kovulduğuna gerçekten inanılıyor) ve tavırlarıy la çocuk-büyük tüm seyirciler için ilginç etkileyici bir portre çiz di. Çocuk-seyirci için uzun sayılabilecek bir sürenin sonuna kadar oyunun, salondan fazla ses çıkmadan izlenmesinde oyuncuların payı çok büyük. Vücut dilini çok iyi kullanmaları sahnede tempoyu düşürmeden sürdürdükleri hareketli canlı oyunculuk, sözsüz olmasına karşın kolaylıkla salonla buluşan anlatım, çocuk seyirciyi de içine al dı kavradı. 1. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatroları Festivali kapsamında izlediğimiz Kanadalı grup "Mixed Company" çocuklarımıza alternatif bir tiyatro sundu. İlk kez sahneden sorular soruldu, kendilerinden isteklerine göre oyunu yeniden oluşturmaları istendi, İlginç bir deneyim

İZDÜŞÜM Ahmet

Levendoğlu

YASAKÇI KAFA VE TİYATRO Tiyatromuz, geride bıraktığı kimi olumlu kimi olumsuz görüntülerle haziran ayında bir kez daha yaz uykusuna dalarken, bildik bir "canavar", "yasak canavarı" yine karşımıza çıktı. Ankara Birlik Tiyatrosu'nun "Bir Güzel Çirkin Kral" adlı oyununun 12 kentte yasaklandığını öğrendik. Oysa oyun geçen yıldan bu yana Türkiye'nin başlıca büyük kentlerinde ve kimi dış ülkelerde sahnelendi. Gaziantep'te "polis fezlekesine dayalı" yasaklamayı Vali Yardımcısı Bey şöyle gerekçelendirmiş: "Oyunun senaryosunun toplumu etnik ayrımcılığa sevk edeceği ve bunun da nefret duygularını arttırarak ilimizde istenmeyen olayların çıkmasına sebebiyet verebileceği, kamu düzenini bozucu ve halkı suç işlemeye teşvik edici mahiyette olduğundan (...)": iş bununla kalmıyor; Gaziantep Savcılığı'nın verdiği "takipsizlik" kararına karşın Valilik ikinci yasaklamaya gidiyor. ABT Yönetmeni Zeki Göker de bakın ne diyor: "(...) Yirmi gündür otelde kalıyoruz. Bilet almış üç bin seyirci oyuna sahip çıkıyor. Yerel radyolara protesto telefonları geliyor. Antep halkı bizi destekliyor. Çevremiz sivil polislerle dolu, psikolojik baskı altında tutuluyoruz. Gaziantep İdare Mahkemesi'ne yeniden başvurduk. Hukuk devletinin kanıtlanmasını istiyoruz. Aksi halde 27 yıldır emek verdiğimiz tiyatromuzu kapatmak zorunda kalacağız."

Bu son marifeti öncesindeki iki yılda, yasakçı kafanın başlıca hedefi Ankara Ekin Tiyatrosu olmuştu. (Kamu düzenini bozmaya yönelen tiyatrolar nedense hep bu Ankara'dan çıkıyor anlaşılan!) Onların da, önce "Memleket Hikâyeleri", geçtiğimiz tiyatro döneminde de "Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü" adlı

pe cy

oyunları çok yerde oynandı, çok yerde ise yasaklandı. Geçenlerde Cumhuriyet'te Mustafa Balbay, tiyatronun çeşitli illerde başına gelenleri aktarıyordu. Olaylar demeti kendiliğinden bir gülmece yazısı oluşturmuştu. Bu demetten iki örneği alayım buraya: "Gelindi Ürgüp'e... Kaymakam 'Önce oyunun metnini göreyim' dedi. Aynen verdiler. İnceledi. Sorumluları çağırdı. Uyardı: 'Bazı bölümlerini çıkarmanız gerekli'... 'Hangileri onlar?' Kaymakam, o bölümlerin altını çizmişti, gösterdi... Kaymakam Bey'in çizdiği bölümler Dario Fo'nun önsözde yazdıklarıydı...", "Turne sırasında komiserlerden biri oyunu okur. Bütün kişi adları İtalyanca, yer adları İtalyanca ama, ne olur ne olmaz deyip yöneticileri uyarır: Oyun başlamadan önce bir görevli sahneye çıkacak ve buradaki tüm olaylar İtalya'da geçmektedir, diyecek. Tamam mı?" Güldürüyor insanı, değil mi? Güldürür elbet; katıksız kara mizah örnekleri bunlar. Gülelim gülmesine ama, gülüp geçmeyelim.

Demokratik Cumhuriyet Türkiyesinde kaç kuşak yasaklarla büyüdü, yetişti. Kimi aydınlar, yazarlar, yasağa karşı baş koydular ama yaşamlar tükendi, yasaklar tükenmedi. Yasakçılığın ilkel karanlığı üzerine yazılıp söylenmedik pek şey kalmadı. Ama gerçeği görmek gerek: Yasakçılık Türkiye'de devletin seçimi olagelmiştir. Şu hükümetin ya da bu siyasal önderin gitmesii gelmesiyle bunun değişeceği pek yoktur. Sanatçı, tiyatrocu olarak yapılacak şey yasakçılığa karşı koymak; bunu söyleme ve eyleme dökmektir. Ankara Ekin Tiyatrosu'nun iki yıldır yaşadıkları olaylarda, örneğin Tiyatro Stüdyosu olarak arkadaşlarım ve ben elden geldiğince onların yanında olmaya çabaladık uzaktan da olsa, bir yazıyla, bir faksla da olsa. En son Mayıs ayında Ankara'da, yine yasakların dile getirildiği basın toplantısında seslerimizi birleştirdik. Bu yolda destek ve dayanışma birkaç tiyatrorun, beş on tiyatrocunun değil, tüm tiyatro insanlarının görevi olmalı. Üzücüdür ki -Tiyatro Eleştirmenleri Birliği dışında- çeşitli tiyatro derneklerinden bu doğrultuda gereken desteğin geldiğine ben rastlamadım. Konuya duyarlılık ve sorumlulukla eğilmenin vakti geldi, geçiyor Not: Bu yazının yazılışını izleyen günlerde Gaziantep İdare Mahkemesi "Yürütmeyi Durdurma Kararan" ile Valilik yasağını kaldırdı; oyun kentte sahnelendi. (Al.) 18

İNCELEME

TADASHI SUZUKI'NİN DIONYSOS'U Özlem

Hemiş

Öztürk

Sanat, daima gerçeğin törensel yeniden düzenlenmesidir. Camille Pagllia

Ülkemizde dini tarikatların yönetimde söz sahibi olmak istediği, laikliğin tartışma konusu edildiği günler yaşıyoruz. Atatürk'ün Türkiyesi'nde bu inanılmaz cürete karşı koyma gücünü, demokratik Türkiye söylemini -sağda ya da solda- diline pelesenk ederek iktidara tutunanların bol olduğu bir dönemde en kararlı şekilde yalnızca silahlı kuvvetlerin göstermesi ise, acı bir ironi. Gerek din gerekse siyaset, sahip olma ya da gücünü gösterme söz konusu olduğunda iki temel tavır sergiler; uzlaşma ya da çatışma. Uzlaşma, ortak çıkarların birlikte elde edilmesi söz konusu olduğunda gündeme gelir. Çatışma ise egemenlik sınırlarını büyütmek isteyen bir taraf olduğunda söz konusudur. İki güç arasındaki çizgi bıçak sırtıdır. Kitleler kolayca birinden öbürüne yönelebilirler.

İnanç oyunu kutsal bir kapılmadır. Şenlik, kutsal gün, dinsel ayin ruhu dünyanın olağan kaygılarından geçici olarak sıyrılmayı, özel bir davranış biçimini gerektirir.1 Somut gerçeğin işe karışıp büyüyü bozmasına, 'oyun bozanlara', fırsat verilmez, kral bile olsa... Dinsel ve siyasal otorite karşı karşıya geldiğinde büyük halk kitlelerini eyleme geçirebilecek gücü olan kazanır. Aklın denetiminden sıyrılan inanç, kutlama ve ayinlerin büyüsüyle, mucizevi vaatlerle dinin ardından kolayca gidilebilir. Bu bir kurtuluş mudur?

Tadashi Suzuki'nin Euripides'in Bakkhalar'ından yola çıkarak yazıp yönettiği Dionysos, din ile siyasal otorite arasındaki çatışmayı gündeme getiriyor. Sorumuzun yanıtını ise karanlıkta bırakıyor. Ortaya konan durum, seyircinin yanıt aramasını gerektiriyor. Sahneden bize çözüme yönelik bir umut akmıyor. Umut, yalnızca bir sorunun bulgulanarak ortaya konulmasında yatıyor. E.M. Forster Roman Sanatı adlı kitabında gerçek yaşamla öykü arasındaki bağları gözden geçirirken günlük yaşamın iki ayrı yaşamdan oluştuğunu ileri sürer; zaman içinde sürülen yaşam ve değerlere göre sürülen yaşam. İnsan davranışları bu iki tür yaşama bağlı kalır.2 Suziki, sahnede zamanı ve değerleri bir araya getiriyor. Karşımızdaki zaman ritüeldeki zamandır, yani insanın somut gerçeklerden koptuğu zaman. Şimdi insan değerlere göre yaşamaktadır, ancak değişmekte olan değerlerin sancılı sürecindedir. Birçok Yunan mitinin beşiği Thebai'nin kurucusu ve eski kralı yaşlı Kadmos, Anadolu'dan topraklarına gelen yeni Tanrı'yı kabul etmek istemeyen torunu Pentheus için endişelenmektedir. Sahneye sessizce süzülen Dionysos'un altı rahibi, onun sözlerinin tanığı olur. İskemleleri, rahiplerin taşıdığı gücün, cansız görüntüsüdür, geri çekilip oturduklarında, güçlerini arkalarında bırakırlar. Ritüelleri aydınlatan sessiz tanıklara, mumlara benzerler, tansıral bir ışık her birinin üstünde parlamaktadır. Görmeyen gözlerine karşın gören insanların gözlerinden kaçan gerçekleri 19

Dionysos bir yabancı olarak geldiği toprakların soylularını köklerinden koparır, birer yabancı haline getirir. Çünkü onlar Dionysos ile olan akrabalıklarını yadsımış, onun tanrısallığını kabul etmek istememişlerdir. Pentheus ile Dionysos birbiriyle çatışırken yaşamları parelelliklerle doludur. İkisi de Thebai'nin kurucusu Kadmus'un torunudurlar, anneleri Agave ile Semele kardeştir. Önce Pentheus Dionysos'un ardına düşüp onu yakalamak istemiştir, sonra avlanan kendisi olmuştur. Ortak soyları parçalanarak ölme öyküleri barındırır. İlki Dionysos'un, yüzleri oyundaki rahipler gibi beyaz boyalı Titanlar tarafından kaçırılması, parçalanması, mucizevi olarak yer tanrıçası Rhea'nın eliyle yeniden yaşama dönmesidir. Ardından Semele'nin diğer kardeşi Autonoe'nin kral oğlu Aktaion Artemis'e saygısızlık yaptığı için onun köpeklerince parçalanmıştır. At adam Kheiron, Aktaion'a benzer bir heykel yaparak Aktaion'un ardından ağlayan köpeklerini avutmuştur. Semele'nin kardeşlerinden İno, Semele yanarak ölünce Dionysos'u büyütmek istemiş ve Hera'nın gazabına uğrayıp çıldırmıştır. Bu çılgınlığın sonunda kendi oğlunu kaynar sulara atmıştır. Şimdi de Pentheus annesi Agave tarafından yine Kithaeron dağında parçalanmıştır. E.R. Dodds'a göre tarih kendisini kesinlikle tekrarlamaz, tam olarak kendini tekrarlayan yalnızca ritüellerdir.3 Yeniden doğuşun, yaşama bağlanmanın ritüeli...

onlara aktaran Teiresias'ın ölümlülerle tanrılar arasında bir köprü oluşu, Bakkhalar metninde Dionysos'un bir yabancı bedeniyle görünüp kayboluşu, Suzuki'nin yorumunda karşılığını rahipler korosunda bulur. Ruhu henüz huzura kavuşamamış, Bakkha olma yolundaki Maneadlar korosu ise görkemli kırmızı beyaz giysileri ve müziğin desteğiyle Dionysos'a ulaşmaya çabalar. Pentheus'un Dionysos ile diyaloğunu (agon) korodaki her bir kişiyle sürdürürken, koronun oluşturduğu tanrısal çemberin içinde Petheus'un sözlerinin taşıdığı saldırganlık, bedeninden yansır. Pentheus'un rahiplerle arasında geçen törensel anı, büyülenmişcesine Dionysos'un yönlendirmelerine uyması, komik duruma düşeceğini bildiği halde kadın kılığıyla ironik bir görüntü oluşturur. Pentheus kadınları gizlice seyretmeye gittiğinde, Euripides'in metninden farklı olarak, altı rahip tarafından altı parçaya bölünür. Maenadlar korosu Dionysos adına dansa başlar. Müzik bu ana kadar geleneksel Japon müziği çizgisinde ilerlerken, daha elektronik tınılar devreye girmeye başlar, NevvAge'e doğru ilerler. Tırmanan müzik aynı zamanda, zaferini kutlayan Agave'yi imler. Agave'den taşan enerji (anima), onun yaşadığı Dionysos coşkusudur. İyi bir mürit olarak Dionysos'un simgelerinden biri olan aslanı avlamış; avının başını elinde tutmaktadır. Agave'de daha önce rahiplerce büyülenen oğlu Pentheus'un bakışları vardır; görünmeyen ruhani varlıklara teslimiyet... Agave başarısını Maenadlarla, gururla paylaşmaya çalışır. Babası Kadmus, onu teslimiyet uykusundan uyandırır. elindeki kesik başın ona zafer kazandırmak bir yana, büyük bir lanetin ortasına attığını görür. Daha önce sarhoşluğuna kapıldığı Tanrı'ya acısını yansıtır, öfkesini ona yönlendirir. Dionysos'un sesini duyarız. Yüceliğini tanımayan bir soyu Thebai de istememektedir. Kadmus ile Agave baş başa kalır, acılarını paylaşırlar. Kadmus kızına, tanrıların isteklerinin her zaman mantıkla kavranamayacağını anlatır. Bir toprak parçasının üzerinde geçen egemenlik çatışması soylu kurbanlar verilerek son bulmuştur.

Dionysos'ta bir ritüele tanık oluruz.Tragedya, oluşumu itibariyle kaynaklarını ritüellerde bulur. Ritüeller ise farklı coğrafyalarda, farklı biçimlerde kendini gösterir. Suzuki Dionysos'da mite bağlı kalmış, miti kaynağından çok farklı bir kültüre taşımıştır. Bakkhalar'daki Dionysos ritüelini, kendi öz kültüründeki ritüellerle buluşturarak, bugünün insanını tartışmasına çekmeyi başarmıştır Suzuki'nin tiyatrosu Japon geleneğinden gelen No, Kubuki ve Kyogen'in bir sentezini barındırır. No oyunları 14. yy'a kadar ritüelleri yansıtan dinsel yönü ağır basan oyunlardır. No'un bir parçası olan Mai adındaki dairesel dans, Güneş tanrıçasının, kardeşi fırtına

tanrıya kızıp da ışığını herkesten esirgeyerek bir mağaraya kapattığı gün, onu kıskandırarak dışarı çıkabilmek için tanrıça Uzume'nin yaptığı dansa dayanır.4 Bu dairesel hareket, Pentheus'un içinde bulunduğu, sona yaklaştıkça daralan yaşam çemberini anımsatmaktadır. Pentheus da kendi egemenlik alanına giren, kendi kanından Dionysos'u topraklarında istememiştir.

Mitler, efsaneler, masallar toplumların ideolojileri ve tarihsel gerçeklikleri barındırırlar. Yazar ve yönetmen Tadashi Suzuki de öyküyü toplumsal dinamiklerle oynama gücü olan bir platform, iki ucu keskin bir kılıç olarak görüyor. Öykü tıpkı Prometheus gibi, bir yandan aydınlatırken öte yandan egemen güçlerin devreye girmesiyle kör umudu da taşıyor insanlara. Suzuki, Euripides'in Bakkhalar'ından esinlenerek Dionysos'ta kendi dünya görüşünü aktarırken, öykünün yapısını dikkatleri toplum dışına itilen kurban konumundaki kişilerin üzerine çekecek biçimde değiştiriyor.

Japon kültürünün önemli bir parçası olan denge, oyunda kendini gösterir. Beden ve ses birlikteliği kusursuz bir dengede yakalanır. Koronun tek vücut olarak hareketinde, konuşmalarında kusursuz bir uyum sağlanmıştır. Koreografide altı kişinin hareketi, sözü söyleyene ve dinleyenin alımlanmasına göre farklılıklar taşımaktaydı. Ancak bu farklılıklar bir potada eritilmektedir. Oyuncular, Japonca anlamayan seyirciye anlatmak istediklerini bedenleriyle aktarır. Sahneye Agave girince İngilizce konuşur ancak kendi dilini tonlaması, beden dilini kullanması sahnedeki diğer oyuncularla bütünlük taşır. Sahneden Tadashi Suzuki'nin sözleri yansımaktadır: "Sahne üzerinde önemli olan sözler ve hareketlerdir. Sözlerin hareketlere nasıl yansıdığıdır... Beden ritminden, bedenin duyularından bağımsız sözler anlam taşımaz. Sahne üzerinde önemli olan bu ilişkiyi yakalamaktır. Oyunculuk sanatının inceliği etkileyici bütüne ulaşabilmektir. Bunu gerçekleştiren sanatçı oyunculuk sanatının özüne inebilmiş demektir."

tanıdığımız Dünyazat'ı ele alır; Şehrazat masallarıyla Şehriyar'ın öfkesini dindirmiştir, ancak en az Şehriyar kadar öfkeli olan kardeşi Şahzaman artık tüm masalları ağabeyinden öğrenmiştir; Dünyazat kendisini nasıl koruyacaktır? John Barth bir yandan anlatı tekniklerini, bir yandan da Dünyazat'ın yeni şekillenen öyküsünü tartışır. Şehrin Kızı (Şehrazat) ile Şehrin Efendisi (Şehriyar), Dünyanın Kızı (Dünyazat) ile Zamanın Efendisinin (Şahzaman) evliliği, Bağdat'ın ve Dünya'nın mitleriyle, efsane ve masallarıyla birleşir. Siyasal otoriteye öyküyle direnen güzellik, ölümü yener. Evlatlarını yiyen (Kronos) Zaman'a yine kalıcı, ölümsüz öykü-masal-mit kısacası sanat direnir. Yaşamın özü, gücü ve sevincinin bir ifadesi olan Dionysos mitlerde, öykülerde ölümsüzdür. Ölümlü olan her türlü otoritedir.

Euripides'in Bakkhalar'ında yaşama sevinci, zıttı acı ile birlikte vardır ve tanrısaldır. Dionysos her ikisini birlikte insanlara sunar. Zaten yaşam bu zıtların birliğiyle devinir. Otorite yok olur, ama acı ve yaşam sevinciyle yoğrulan, hayatı kavrayan insan mitlerde, öykülerde ölümsüzleşir. Agave Dionysos'un yaşam coşkusuyla esrimiş, oğlunu öldürmenin acısıyla yoğrulmuş trajik kahramandır, mitlerde ölümsüzleşmiştir. Ölüm Dionysos ruhunu taşımayan kişileri kolayca yok edebilmektedir. Yaşama sevincini acıyla yoğurabilen ölümlülerin ise belki bedenleri ölmekte ama her bahar yeniden doğan 'Dionysos' ruhları mitlere karışıp ölümsüzleşmektedir. Sanat ölümsüzlüğün ülkesidir.

Günümüzde tüm sınırları yok sayıp ortak bir kültür yaratma, herkesin konuşacağı umulan Esparanto gibi ortak bir dil oluşturma gayreti denli yapay görünüyor. Önemli nokta kültürlerin birbirini eritip kimliksizleştirmesi değil, kültürlerarası etkileşimi canlı, ayırdedilir kılmaktır. Sanat, bunu yapaylıktan uzak olarak gerçekleştirebilecek en önemli unsurdur. Suzuki'nin yarattığı sahne dili, Doğu ile Batı'yı Japonca ile İngilizce'yi, beden ile sözü, ışıkla müziği, zamanla enerjiyi buluşturuyor. Bir kimliği reddetmeden, ona uzaktan bakarak kabullenerek, eleştirerek, benimseyerek yeni bir dil yakalıyor. Robert Wİlson'un sözleriyle özetlersek; kendi vatanının, tüm ulusların, geçmişin ve yaratılışın sanatını bir dengede tutmaya çalışan, düşündüren bir tiyatroya ulaşıyor. Jan Kott, Dionysos törenleri ile Paskalya geleneği arasında bereket, yeniden doğum ve yaşamın ölümün üstesinden gelmesinin kutlanması gibi ortak noktalar olduğunu belirtir. 5 Mario Meunier, Bakkhalhar'ın önsözünde metnin, Dionysos dininin İncil'i sayıldığını söyler.6 2500 yıldan beri filizlenen birçok dinsel inanç, köklerini Dionysos kültüründe bulur. Toprak, ölüm, yeniden doğum, üretim, bereket kavramları Antik Yunan'da Dionysos mitleriyle açıklanmaya çalışılmıştır.

Kendisini, 'düşünsel bir çıkmazla karşılaşıp yeni ve insani bir şey yaratabilmek için de bu çıkmazı kullanan bir yazar' olarak tanımlayan John Barth, Chimera7 adlı kitabının birinci nouvellası'nda öyküyle sevişme arasında paralellikler kurar. Okuyucu ile yazar arasında kurulan ilişkiyi, geleneksel dramatik öykünün bölümlerini, öyküyü başarılı ve yaşamsal kılan unsurları üremenin kaynağı olan sevişmeyle açıklar. John Barth mitlerle, masallarla oynar. Dünyazat adlı nouvellası'nda Binbir Gece Masalları'nın çerçeve öyküsünden ikincil derecede

10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali bu yıl Türk seyircisini dünya tiyatrosunda farklı biçim arayışlarıyla buluşturdu. Oyunların ortak paydası, metinlerin evrensel içeriklerini aktaran yönetmenlerin oluşturdukları özgün dildi. Tadashi Suzuki de Japon geleneksel kültürünün unsurlarını kullanarak, Batılı antik bir metin, çağdaş bir sanat anlayışıyla dünya insanlarına anlatmaktaydı. Dionysos 'ulusal deyiş'e ulaşmaya çalışan tiyatromuzun metin düzlemindeki arayışına farklı bir kapı açabilecek nitelikler taşımaktaydı

1 Campbell Joseph, İlkel Mitoloji (Tanrının Maskeleri), Çev. Kudret Emiroğlu, İmge Kitabevi, Ankara, 1992 2 Foster E.M., Roman Sanatı, Çev. Ünal Aytür, Adam Yayıncılık, İstanbul, 1982 3 Kott Jan, The Eating of the Gods, Eyre Methuen Ltd., London, 1974 4 Mori Mitsuya, "Noh, Kabuki and Western Theatre: An Attempt of Schematizing Acting", Theatre Research International, Vo122, No. 1 Spring 1997 Supplement 5 Kott Jan, The Eating of the Gods, Eyre Methuen Ltd., London, 1974 6 Euripides Bakkhalar, Çev. Sabahattin Eyüboğlu, Ankara, 1944 7 Barth John, Masal Masal İçinde (Chimera), Çev. Aslı Biçen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1995 21

ELEŞTİRİ

"Denizden Gelen Kadın" ya da

EYLEMSİZLİĞİN EYLEME DÖNÜŞTÜĞÜ AN Dilek Ö z t e k i n

10. Uluslararası istanbul Tiyatro Festivali'nde Euripides, Brecht, Ibsen'den ve Moliére'den uyarlamalarla, yeniden yazmalarla buluştuk. Turgay Nar'ın "Moliére ile birlikte yazdığı" "Güz Bitiminde Moliere"in üzerinde tartışılması gerken uyarlama sorunları ile karşımıza çıktığını belirtip, 'tiyatroda yorum, uyarlama, kolaj' izleğini sürecek bir başka yazının konusu yapalım onu; ve az sonra değineceğimiz pek çok sebeple festivalin en önemli ve başarılı oyunlarından biri olarak değerlendirilecek "Denizden Gelen Kadın" üzerinde duralım:

pe cy

"Denizden Gelen Kadın", Robert Wİlson-Susan Sontag projesi. "Denizden Gelen Kadın", eleştirel gerçekçi tiyatronun en önde gelen yazarlarından Henrik Ibsen'in 1888 tarihinde yazdığı bir oyun. Burjuva tragedyasının son evresinin temsilcisi Norveçli yazar, oyuna ilişkin şu notları düşmüş bir kenara: "Denizle benzeşen, denize bağımlı, denize inançlı insan; ona geri dönmek zorundadır. (...) Deniz bir güçtür. Bir tutkudur o, ipnotize edendir." "Yazdığı eleştirel gerçek oyunlarında, burjuva toplumu bireylerinin yanılsamalarını ('yaşam yalanları'nı), nevroz ve ruhsal çalkantılarını açığa sermiştir Ibsen. Analitik bir dramaturji doğrultusunda burjuva bireyinin boşa çıkan yaşam uğraşını, burjuva toplumunu dış yüzü ile iç yüzü arasındaki karşıtlığın yol açtığı çelişkinin üstesinden gelemeyişini irdelemiştir." (1) Ibsen'in oyun yazarlığını üç evre içinde ele alırsak; "Denizden Gelen Kadın"ı, son evre içinde değerlendirebiliriz. Bu evrenin temel özellikleri; oyunların, toplum içinde yerini almış bireyden toplum dışına kaçmış; yalnız başına değişik yaşam deneyimleri arayan bireye yönelen, gerek psikoloji gerek simgeciliğin yoğunlaştığı ve gizemsel bir havaya bürünmüş olmalarıdır. "Denizden Gelen Kadın" da bu temel özellikleri taşır. Robert Wİlson, Ibsen metninin dramatik düğümlerini, nevrozlarını, gizemlerini ve en çok da Ibsen'in hayaletlerini benimsemiş. Ancak metni bütün bütüne kabul etmesini engelleyen kimi özellikler nedeniyle - Robert

Wİlson Ibsen için şunları söylüyor: "Ibsen'den hoşlanmıyorum. Chekov'u bin kez yeğlerim. Kötü bir öğretmen ya da yönetmen gibi sürekli her şeyi açıklamak istiyor, bu da çok sıkıcı."(2) Metnin yeniden yazılmasına karar verir. Susan Sontag metnin özünü koruyarak, didaktik yanlarını törpüler; dramatik düğümlerin, küçük nevrozların, büyük gizemlerin altını çizer. Metin, artık Wİlson'ın eşzamanlı sahneleme anlayışına ve göndermelerle iyice zenginleşen yorumuna hazırdır... Susan Sontag'ın oluşturduğu yeni metinde 17 sahne ve 6 kişi vardır: Ellida, deniz feneri bekçisinin kızı. Annesi bir melankolik, intihar etmiştir. Babası da ölünce Ellida yalnız kalır. Kasabanın doktoru Hartwig Wangel orta yaşlı bir adamdır. Eşi ölmüştür. Ellida'ya evlenme teklif eder. Denizle iç içe büyümüştür Ellida, vahşidir. Wangel ile evlenmeyi, başka seçeneği olmadığı için kabul eder. Hartwig'in ölen eşi, iki kız çocuk bırakmıştır geride. ne büyük kız Bolette ne de küçük Hilde kabullenir Ellida'yı. Hartwig ise sevmektedir karısını. Sevmektedir ama Ellida bu dünyanın insanı değildir ve Hartwig onu anlayacak, bu durumu anlamdandırcak derinliğe erişememiştir. Ah, Bolette, kötülükle iyilik, var olanla olması gereken arasında gidip gelmektedir. Hayata dair pek az şey bilen, 'gerçek dünyayı tanımak üstüne düşler kurup, bu düşlerle 'yalan yaşamına' tutulan bir genç kızdır. Masallar gerçek midir? Yoksa, Ertuğrul Kaan'ın şiirindeki gibi, "Kaf Dağı'nın ardında saklıdır/Hayâl ülkesinin anahtarı" (3) deyip; aslında varolmayan bir ülkenin haritasını mı taşıyoruz ömrümüzce? Ama kim bilir belki de gerçekten vardır Kaf Dağı, Barış Pirhasan'ın "Usta Beni Öldürsene"sindeki denizkızının gerçek olduğu gibi... Oyunun sonunda da anlıyoruz ki; masallar gerçektir evet; vardır ama bir başka dünyaya aittir onlar. Bugünün dünyasına olsa olsa konuk gelir, nefessiz

kalıncaya kadar direnir ama sonra nefesleri tükenince giderler. Bolette'in öyküsüne geri dönelim: Bolette'in, genç kızlık düşlerini eski öğretmeni şimdiki talibi Bay Arnholm'e anlatırken içinde durduğu dikdörtgen platform/çukur; hayatımızdaki pek çok yere göndermedir. Ve işte, kabullenmemiz gereken gerçek: Etrafı dikenli tellerle çevrili diktörtgen çukurlarda, umutlarımızdan, sürprizlerimizden, masallarımızdan uzak yaşıyoruz. Belki, her birimizin söylencesi, yanından geçip gidiyor da; çukurların içinden kurtulup onunla göz göze gelemiyoruz.

Robert Wİlson'ın kullandığı oyunculuk tekniği temelinde dışavurumcu özellikler taşıyor. Dominique Sanda, Philippe Leroy, Umberto Ceriani, Giovanna Bozzolo, Laura Torelli'den oluşan oyuncular; yetkin ses kullanımları, oyuncu dramaturjisini gerçekleştirdikleri anlaşılan oyunları, alt metni boş bırakılmış rollerinin hem sade ve hem de grotesk beden kullanımı ile sahneye getirilmesi sonucu, bütünlüğü yakalayan bir yorumda bütünlüğü yakalayan bir oyunculuk sunuyorlar. Evet, Robert VVİlson'un sahneye getirdiği yorumun temelinde, karşıt iki kavramın bütünlüğü var. 'Nasıl olur bu' diye sorabilirsiniz; ben de hemen cevaplarım; sadelik ile görkemin, gerek oyunculuk gerek sahne ve ışık tasarımında kol kola geçip gittiğini gözlerimle gördüm. Robert Wİlson'un, dünya üzerinde 'çağdaş, filozof, şaşırtıcı, ekonomik, büyüleyici' sözcükleriyle tanımlanmasının nedeni de buradan geçiyor olsa gerek.

cy a

Aa, evet, Bay Arnholm; Bay Hartwig'in arkadaşı, öğretmen, orta yaşlı. Hartwig, Arnholm'e karısı Ellida'nın normal olmayan davranış ve düşüncelerini anlatır, ondan belki bir çözüm önerisi bekler. Arnholm ise, bir an önce, Bolette'in ne kadar çabuk büyüdüğünden, güzel bir genç kız olduğundan, evlenme çağının geldiğinden söz açmak istemektedir. Tam o sırada Ellida içeri girer. Arnholm'ün Ellida'yı anlayıp da duruma bir çözüm getirmesininin mümkün olmadığını konuşmalarından anlarız. İnsanın içindeki hüznü, hayatı boyunca hiç fark etmemişlerden biridir Arnolm...

Hilde'den söz etmedik değil mi? Bolette, ne kadar ilk/büyük çocuk olmanın ağırbaşlılığını taşıyorsa, Hilde de küçük kardeş olmanın; hırçınlaşmanın, kapris yapmanın, tavır almanın tüm olanaklarından sonuna kadar yararlanır. Cesurdur, baskın bir kişiliği vardır. Hayatla, hırsla, mülkiyet duygusuyla dopdoludur; enerjisini buradan alır. Bolette, 'abla' dır abla olmasına ama, gel—gitleri, çelişkileri, onun biraz kenarda durmasına yol açar. Hilde ise, ortadadır, dört dönmektedir. Ne ki, Bolette'in Bay Arnholm'ün evlenme teklifini kabul etmesi, bu 'araç'la dış dünyayı tanıma düşünün gerçeğe dönüşmesi ve evden ayrılması Hilde'de; kalıcı mı geçici mi olduğuna izleyenin karar vereceği bir rol değişimine neden olur. Bu, uzun zamandır süregelen bir içhesaplaşmanın sonucudur. Bu hesaplaşma sırasında Hilde, tıpkı Ibsen gibi, tıpkı üvey annesi Ellida gibi gözlerini denize bırakmış, "Deniz, ipnotize edendir" diye mırıldanır. Yine de Hilde, insani zaaflarından ötürü Bolette'den daha çok sınırlamıştır sanki kendini, ama ilk bakışta bizi yanıltabilir! Yabancı, özgürlüktür; onun gerektirdiği bedeli ister. Söylencedir; bir kez çıkar kişinin karşısına. Ölümdür; yeniden doğumdur. Kavuşmadır; sonsuz. Performance art etkisinde bir 'imge tiyatrosu'nun ve minimalizmin en önde gelen temsilcisi sayılan Robert Wİlson'un, "Denizden Gelen Kadın" yorumunda da bunu görüyoruz.

Yorumdaki motifler arasında deniz, sınır, çaresizlik, bedel, efsane, tutku, özgürlük, tekdüzelik sayılabilir. Gerçek-düş, yaşam-ölüm, sınır—sınırsızlık, yüzeysellik—derinlik, gündelik hayat-umut, tükeniş-tutku, aşk-mülkiyet karşıtlıkları da; bir çatışma noktasında birleşirler: O da oyunun ana çatışma noktası sayabileceğimiz 'farkındalığa erişme-erişememe' durumudur. Robert Wİlson; oyunlarında 'kendin ol' mesajı veren Ibsen'in "Denizden Gelen Kadın"ından Susan Sontag ile birlikte yola çıkıp, eylemsizliğin eyleme dönüştüğü ana vararak oyununu bitirir.

Yönetmen Wilson, aynı zamanda bir ressam oluşunun avantajlarını da sahne ve ışık tasarımında kullanmış. Dekorun da, ışığın da -buna Michael Galasso'nun müziğini de katmalıyızoyunun birer oyuncusu olarak rejide yer alması oyunun gücünü arttırıyor. Bütüncül tiyatro anlayışıyla sahneye konan "Denizden Gelen Kadın"; etkin bir oyunculuk, etkin bir sahne ve giysi tasarımı, etkin bir ışık tasarımı, etkin bir müzikle, hiçbiri diğerini gölgelemeden mükemmel bir bütünlük ve denge içinde karşımıza çıkarılıyor. Simgesel anlatımla, eşzamanlı sahneleme tekniği ile oluşturulan oyun; kendi sunduğu mesajların yanı sıra, seyirci için de boş alanlar bırakıyor. Budist felsefeyi benimseyen yönetmen Robert Wilson, renklerin gücünden yola çıkıyor; ulaştığı nokta: D E N G E... Oyunun başarısından, bütünlüğünden söz ederken unutmamamız gereken bir nokta daha var ki; o da, teknik yönetmen, ses tasarımcısı, prodüksiyon ve sahne amirlerinin bir oyunun kaderinden ne denli etkin rol oynadıkları. "Denizden Gelen Kadın", bu noktada da bütünlük-başarı ilişkisindeki tutarlılığını koruyor, bize iyi bir uygulama örneği sunuyor. Oyunu izlerken, bir kenara not düştüğüm şu cümleyle bitirmek isterim yazıyı: Oyundaki 6 kişi içinde 4'ü fark edemeyendir. Ellida fark etmiştir; Yabancı ise FARKın kendisidir.. (1) Aziz Çalışlar, Tiyatro Ansiklopedisi, Kültür B. Yay., Ankara, 1995 (2) Dikmen Gürün, 10. Uluslararası İst. Tiyatro Festivali Tanıtım Kitabı (3) Ertuğrul Kaan, Yeni Biçem Dergisi, 5. 55, 1997

5. ULUSLARARASI İSTANBUL CAZ FESTİVALİ

7-18 Temmuz arasında 11 gecelik efsane yağmuru

YAZ, CAZ VE KAN KARDEŞLERİ Ilgın Sönmez

İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın düzenlediği S. Uluslararası İstanbul Caz Festivali, 7-18 Temmuz arası, tam 11 gece boyunca, üstelik geçtiğimiz yıllara oranla çok daha zengin sanatçı katılımı ve mekânlarla bizimle olacak. Terence Blanchard Beşlisi, Kenny Garrett Dörtlüsü, Björk ve Red Snapper'ı hararetle öneriyoruz!

Caz, özellikle İstanbul sınırları içerisinde çok "cool" ve "elegan" bir seçim. Oysa blues-caz kadrajından bakılırsa, anavatanında doğuşu tarlalar, tahta zenci kulübeleri, kilise vesaire... Siyah ırkın beyaz ırka karşı kazandığı en büyük zafer, AfroAmerikanların kilise ilahileriyle harmanlayarak söylediği, kökünü spritüellerden alıyor olmasına rağmen, zaman içinde bir araya gelen grupların "eğlence" amaçlı söyleyip dinlediği, sonradan "Bebop" dönemiyle birlikte sanatlaştığı kabul edilen "caz" olsa gerek. Doğumunun üzerinden yaklaşık yüz yıl geçen caz, beyazlara yorum hakkını vermiş olsa da, adı her zaman siyah efsanelerle anılmaya devam edecek. Şu "zenci gırtlağı" meselesi! Tabii gırtlak tek başına bir şey ifade etmiyor. Cazı diğer türlerden ayıran özelliği doğaçlama anlayışı. Müziğin nereye gideceğini bilmiyorsunuz, bulunduğunuz ortam, oradakiler, havanın sıcaklığı ya da bir kadın kokusu müzisyenin tüm planlarını alt üst ederek başka yerlere götürebiliyor. Doğrusu performansçıyı da, dinleyeni de uçuran bir şey bu! Biz böyle anlamlara yönelirken, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın düzenlediği caz festivallerinin tartışılan en büyük "mesele'lerinden biri, "caz olmayan" türlerin festivale çağırılması olarak dikkat çekiyor. Bu tartışmanın nereye kadar akılcı bulunabileceğini hiç bilmiyorum. Çünkü cazın belirleyici bir özelliği de yeniliklere ve denemelere açık olması. Sürekli deneyerek var olan ve performatif sanatların özü olarak kabul edilen risklerden kaçınmayan

bir müzisyen, her daim caz bayrağı altında yer edinebilecek. Caz değilse bile "akrabası" olarak. Geçen yıl Massive Attack, önceki yıl Dead Can Dance, bu yılsa Björk bu gereksiz tartışmanın göbeğinde yer alıyor. Programlarında yeni proje ve sanatçıları destekleyen, ülkemizde tanınmayan ancak iyi müzik yapan isimleri İstanbul'a getirmeye özen gösteren festival, Avrupa Caz Festivalleri Birliği üyesi. Bu yıl festival programı hazırlanırken Dünya Kupası dikkate alınmış. 12 Temmuz'da Avrupa'nın hiçbir yerinde olmadığı gibi bizde de konser yok. Bilet fiyatları ve edinimiyse her ne kadar herkesin ortak derdi olmasa da yine çok tartışılıyor. 1993'te gerçekleşen ilk festivalin bütçesi 650.000 dolardı. Bu yılki 11 günlük heyecanın bedeliyse 1 milyon 200 bin dolar! Gerçi İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı'nın bütçesi, ortalama bir batılı festivalin beşte biri kadar ve bu anlamda organizasyonu gerçekleştiren ekibin (Direktör Görgün Taner ve genç yardımcıları) başarısını kabul etmek gerekiyor. Bu yıl bütçenin yüzde altmışlık bölümünü sponsorlar karşıladı, ki bu destek dünya festivalleri arasında bir rekora tekabül ediyor. 5. Uluslararası İstanbul Caz Festivali'nin "Festival Sponsoru" Garanti Bankası. Katkı payı tam 300 bin dolar. Diğer katkıyı 19 kadar "Konser Sponsoru", etkinlik başına 10'la 60 bin dolar arası değişen meblağlarla gerçekleştirdi. İşte bu bütçe hikâyesi sayesinde bilet fiyatları dünya festivallerine oranla oldukça ucuzlatılmış oluyor. Düşünün, sponsor katkısı bu ağırlıkta sağlanmasaydı biletler tam üç kat daha pahalı satılacaktı. Kim var? Kim yok ki! Bir kere açılış meşhur The Blues Brothers Band'le, Açıkhava'da yapılıyor. John Landis imzalı ritm ve blues komedisi "Cazcı Kardeşler" filminin grubu,

cy a

pe cy a

Michael Nyman Band

John Belushi ve Dan Ackroyd tarafından seçilmişti ve Blues'u çarpıcı biçimde yorumlayan topluluklardan biri olsalar gerek. Filmin ikincisi de şu günlerde gösterimde. Tabii John Belushi olmaksızın Çünkü aktör aşırı doz uyuşturucu ve alkolden ölmüştü.

9 Temmuz bazıları için çok önemli. Caz tarihinde her biri birer efsane olan, yaşları kemale ermiş ve Ella'yla çalışmış müzisyenler Frank Foster, Tommy Flanagan, Milt Jackson, Keeter Betts, Gracy Tate, John Faddis, Slide Hampton, vokalde Marlena Shavv eşliğinde "Jazz Legends Tribute to Ella Fitzgerald" konseptiyle Açıkhava'da sahne alacaklar.

İçimizdeki Balkan ruhu nedeniyle yakınlık duyduğumuz Flamenko, insanın içini kaynatan, hormonal dengeyi hızlandıran bir müzik türü. Yakın zamana kadar "çingene müziği" olarak tanınırdı. Ancak her türlü esine açık caz, onu da bünyesinde harmanlayıp akademikleştirdi. 10 Temmuz akşamı Açıkhava'da, Carlos Benavent ve Jorge Pardo Jazz Flamenco All-Star Band, son derece sıcak bir sahne performansı sunacağa benzer. Aynı aksan regae, funk, soul caz, caz ve hip hop türlerinin sentezinden kendi müziklerini yaratan caz/regae grubu Brooklyn Funk Essentials ve Türk bağlama grubu Laço Tayfa da sahne alacaklar. 13 Temmuz'da bir caz festivali klasiği 26

Açıkhava da olacak; Chıc Corea. Sanatçının öncesinde Roy Haynes, John Patitucci ve Danilo Perez sahne alacak. Yine kaçırılmayacak bir akşam olacağa benzer. Deep Forest ve Kenny Garrett Quartet iki ayrı akşam, Açıkhava'da iki ayrı tad yaşatacaklar. Deep Forest, Eric Mouquet ve Michel Sanches'den oluşuyor ve duyuları harekete geçiren bir tür çoksesli müzik yapıyorlar. Kenny Garret Dörtlüsüyse son zamanların en önemli dörtlüsü olarak kabul ediliyor. Neden mi? Garrett saksafonla.son derece tutkulu bir ilişki yaşıyormuş ta ondan! 17 Temmuz ayrıca önemli. Farklı bir müzik macerası bizleri bekliyor. Önce Kudsi Erguner çıkacak sahneye. Erguner ve grubu saz eserlerine özgün yorum getirecek ve sonra sahne alacak "Buzlar Prensesi" Björk'ün müziğiyle ilginç bir bağ kuracak. İzlandalı hippi bir ailenin kızı olan Björk, bugünün popüler müziğinin ayrıksı bir parçası. Sahnede bir saat kalacağı söylenen şarkıcının İstanbul'da ikâmet edeceği Hilton Oteli de şimdiden meraklı gazeteciler tarafından soruşturuluyor! Yönetmen Peter Greenavvay postmodern sinemanın "acayip" Ingilizidir. "Ressamın Sözleşmesi" (1982), "Hayvanat Bahçesi" (1985), "Sayılarla Boğulmak" (1986), "Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı" (1989) gibi filmler Greenaway filmlerinin müzikçisi Michael Nyman'ı akla getirir. Nyman,

Kenny Garrett

yalnızca film müziği bestecisi değil aynı zamanda konser besteleri yaratan bir müzisyen olarak iyice ün salmış bir isim ve 16 Temmuz'da Cemal Reşit Rey Konser Salonu'nda olacak. Roxy aktiviteleri arasında ilgimizi en çok çekenlerden biri ise 15-16 Temmuz geceleri sahne alacak olan Red Snapper. Onların müziği trih hop, acid caz, jungle ve drum and base'den oluşan geniş bir tabana yayılıyor. İstanbul konseri için vokalde Alison David gruba eşlik edecek. AKM'de yine ilginç bir konser dikkat çekiyor; KODO Japon Davulları. "Kodo", Japonca'da kalp atışları anlamına geliyor. Bir grup genç müzisyen ve dansçı da kendilerine isim olarak bunu seçmişler. Japon yorumunu her zaman saklı tutarak, dünyanın her tarafından esinlenerek etkilenen bu ilginç grup, Suzuki Company of Toga'dan sonra ülkemize kısa aralıklarla gelen ikinci Japon topluluk olacak. Dediğim gibi bu yıl festival, sanatçı katılımı açısından da, mekân açısından da her zamankinden "daha varlıklı" bir portre çiziyor. Rezervasyon kolaylığı "olayı"na giremediyseniz kapılarda birikecek uzun kuyruklarda şimdiden sabırlar diler ve eklerim, siz siz olun yine de bu festivalden vazgeçmeyin! Caz vakti bu, çabuk geçer!

ÇEVİRİ

DEĞİŞMEYEN GERÇEK İŞBİRLİĞİ VE TASARIM SÜRECİ

D e l b e r t Unruh Çev. Ayşegül Oral Özer

Şu anda tiyatroda kullandığmız işbirliğine dayalı tasarım sürecinin sınanması ve yeniden tanımlanması gerektiğini düşünün bir kez.

pe cy

Mesleğinizde halen izlediğiniz sürecin bizi tatmin edici sonuçlar vermediği ya da toplumumuzla uyumlu olmadığı konusundaki uyanış giderek büyüyor. Şu anda gördüğümüz, tiyatro seyircisiyle pek bağlantılı değil ve Amerikalıların büyük çoğunluğu için yalnızca bir ilgi alanı. Amerikan yaşamında tiyatronun bu marjinal konumunun çeşitli nedenleri vardır. Aslında, "tiyatro seçkinler"nin toplantılarında bu nedenlerin tekrar tekrar dökümünü yapmak bir kısır döngüdür. Kötü oyun metni ya da televizyon mantalitesinin derinlemesine işlenmesi gibi nedenler, "günümüzde tiyatronun gerilemesi"nin gözde nedenleri olarak hemen işe koşulur ve bildik şekillenmelerle resmi geçit yaparlar.

Devletler'deki sahne tasarımcısı mesleğinin buna bağlı kılınmasıyla geldi. Jones'un kurulmasına aracı olduğu tiyatro sembolist/empesyonist bir tiyatroydu, bu tiyatronun merkezinde sanat yoluyla kurtarma düşüncesi vardı. O dönemin genel sanat dünyası çağın baskılarına ve insan gereksinimlerine yönelik politik ve toplumsal sistemlerin başarısızlığının ilan edilmesine karşılık veriyordu. O sıralarda sanat, kendini kurulu politik ve sosyal sistemleri bir alternatif olarak sunuyordu. Sanatın, insanlığı Endüstri Devriminin dehşetinden (kontrolsüz kapitalizm ve bunun sonucu insan yaşamındaki kötüleşmiş anlamlı her toplumsal değişimi destekleme konusunda statükonun potansiyel ve amansız karşı koyuşu) kurtarabilecek gerçekleri içerdiği düşünülüyordu. Bunun gibi, sanat ve tiyaroyu devrimci ve ebedi gerçeklerin hazinesi olara görmek o zamanlar popülerdi. Biz bugünün tiyatrosunda, modası geçmiş olsa da hâlâ bu görüşlere bağlıyız ve bizim tiyatromuzda devrimci denecek çok az şey var. Ama bizi bir biçimde rahatlatıyor. Buna inandığımız sürece sınamamız gerekmiyor. Bize bir tür üstünlük duygusu veriyor. Biliyoruz ki, tiyatro "ebedi gerçek'i içerir, ebedi gerçek metindedir. Başkaları, örneğin seyirciler bunun değerini bilmiyor gibi iseler, ne yapalım bu oların sorunu.

Ama ben farklı bir fikir önermek istiyorum. Bizim kültürümüzde tiyatronun marjinal pozisyonunun tarafımızdan yaratıldığını önermek istiyorum. Bunu, bizim tiyatro yapma şeklimiz, kullandığımız işbirliği süreci yaratır. Biz modası geçmiş bir işbirliği sürecini izliyoruz. Bu süreci bir başka zaman ve yerden miras aldık. O zaman geçerli bir süreçti. Artık geçerli değil ve değiştirilmesi gerekiyor. Ama yeni bir süreç oluşturmadan önce mevcut tiyatromuzun körükörüne izlediğimiz işbirliğine dayalı tasarım sürecinin temeli olan varsayımları gözden geçirmek gerekir.

Mevcut Varsayımlar 1. Tiyatromuzun işleyişine egemen olan birinci varsayım en tehlikeli olan türdendir, çünkü şimdiye kadar sınanmamış varsayımlar dünyasına girmiştir. Yerçekimi gibi doğal fenomenlere benzer. Oyun metninin kutsal olduğunu ve "evrensel"gerçeği içerdiğini varsayarız, tiyatronun işçileri olarak bizim işimiz bunu açığa çıkarmak ve kusursuz bir şekilde seyirciye aktarmaktır. Bu düşüncenin bu şekilde belirtildiğini duymak tuhaf olabilir ama bunun doğru olduğuna hepimiz inanırız. Başka türlü ele alınan oyun metinlerini kavrayamayız. Bu düşünce tiyatromuza Robert Edmond Jones'ın Avrupa'dan dönüşüyle, 1915 sıralarında ve kabaca, "Yeni Sahne Tasarımı" ilkelerinin Amerikan sahne tasarımı pratiğine ve Birleşik

2. En az birincisi kadar tehlikeli olan ve zaman ve Amerikan tiyatrosunda gerçekçiliğin total egemenliğiyle korunmuş olan ikinci varsayım tiyatro prodüksiyonunun kabul edilebilir biçemi metin merkezli olması, homojen ve çizgisel olmasıdır (ya da bugünkü deyişimizle bütüncül). Hepimizin uzlaştığı gibi bu metin egemen üslup "ebedi gerçekler"in aktarılması için en iyi yoldur. Çünkü bu gerçekler metinde ve yalnızca metinde bulunur ve biz hiçbir şeyin bu gerçeleri aktarmaktan "uzaklaştırmasını" istemeyiz. Her şey bütüncül ise tek bir öge kendi kimliğini ayrıca belli edemez, prodüksiyon pürüzsüz, homojen bir görüntüye sahiptir, metnin aktarımıyla çelişmez. Tiyatro böyle yapılıyor, en azından bizim tiyatro diye bildiğimiz şey. Aslında başka nasıl yapılacağını da bilmiyoruz. Çizgisel olmayan, sonu açık ya da diğerlerine uymayan bir sergileme, tiyatroda bize pek anlamlı gelmez. Bu tür bir tiyatroyla karşılaştığımızda pek üstünlük hissetmiyoruz. Belirsizliğinden hoşlanmayız ve bu belirsizlik bizi sinirlendirir. Bu tür gösterileri, hoşnutsuzluk belirten "iyi ama tiyatro bu değil ki!" gibi sözlerle bir kenara iteriz. Bu bizim üstünlük duygumuzu onarmamızı sağlar. 27

pe cy

3. Tiyatromuzun işlediği üçüncü varsayım, metin prodüksiyonun en önemli öğesi olduğundan ve prodüksiyondan (daha çok, bir araya getirilen bir nesne için kurma kılavuzuna benzer) bağımsız olarak da var olduğundan prodüksiyonun montaj süreci kısımlara ayrılabilir; düzenli akışı sağlanabilir ve bir montaj sırası gibi çalışacak hale getirilebilir. Biz Amerikalılar her şeyin, araba, tost makinası, eğitim, sanat ve her şeyin bir montaj sırasına göre yapılabileceğine inanırız. Bu düşünceye bayılırız. Kültürümüzdeki uzmanlaşma ve zaman kazanma saplantılarına çok uyar. Tiyatro prodüksiyonu için gerçekten gerekli olanın gerekli sayıda parçayı bir araya getirmek (bir yönetmen, bir sahne tasarımcı, bir kostüm tasarımcı, bir ışık tasarımcı, v.b.) olduğuna inanırız, metni bir kenara koyup, öte yandan en kısa süre içinde bitmiş prodüksiyonun ortaya çıkışını izlemeye başlarız. Bu montaj sırasının "işbirliği" dediğimiz bir süreçle çalıştığı savsatasını ağzımızda gevelediğimiz zaman da yaratıcılığa yönelik zorunlu oklar yaparız. Oysa montaj sırası böyle çalışmaz. Endüstriyel bir yetinme modeliyle ve metni birinci derecede önemli bir pozisyona çıkararak çalışır ve nedenleri bir bakıma kurnazcadır.

Montaj sıralı, zaman sınırlı sürecimizde yönetmen ve tasarımcıların işbirliği yapacak ortak bir temeli de pek yoktur. Öne çıkan karşılıklılık ölçütü yönetmen ve tasarımcının, sonuçta buluşmak için birden çok prodüksiyonda birlikte çalışmak gerektiğini güvenlik altına alır. Yönetmenler tek başlarına prodüksiyonu kavramlaştırmaya zorlanır. Kendilerini çoğunlukla, metni savunma gibi berbat bir pozisyonda bulunurlar; tasarımcılar uzlaşmayı çabucak öğrenirler ve bu işi ustalıkla bitirdiklerinde yeni bir iş alacaklardır. Yönetmenler ve tasarımcıların, kararlarını dayandıracakları felsefi, sanatsal, duygusal ya da kişisel hiçbir ortak referans noktası yoktur, çünkü bunu geliştirecek zaman yoktur. Böylece metin kendiliğinden birinci derecede önemli bir pozisyona çıkar, çünkü elde var olan tek ortak şey metindir. "İşbirliği süreci" denilen şey için metne başvurulabilir ve bir kontrol noktası olarak kullanılabilir. Ama bu nokta işbirliğine dayalı değildir hatta yaratıcı bile değildir. Aslında süreç yaratıcılığı, eskinin, bildik düşüncelerin, recycle'ını sağlamakla çöpe atılmış olur. Prodüksiyonlar üslup, düşünce ve gerçekleşme bakımından hep aynıdır. Öyle ki bazen hangi tiyatroda olduğumuzu ya da hangi oyunu izlediğimizi bile bilemeyiz. Bu ülkemizde bir paradokstur. Bireysellik ve özgürlük üzerinde histerik bir şekilde ısrar ederken, standartlığı garanti eden bir sistem geliştirdik. Robert Edmond Jones bunun oluşunu 50 yıl önce gördü ve şöyle dedi: 28

Ama tabii. İşte Amerika'nın özgürlüğü. Tam olarak başkasının yaptığını yapabilmek. Kitle üretiminin egemenliği altında olmanın özgürlüğü. Özgür olmamaya karar verme özgürlüğü. Savaşacağız. Gerekirse öleceğiz. Ne için? Aynı kalıba girme hakkı için... Kendi adıma söyleyeyim, bunu boş, hazin ve çok cılız buluyorum. Çizginin dışına taşmamanın rahatlığı. Aynılıkta var olan bir avunma. Birey olmanın tehlikesi ... Zamanların tuhaf bir işareti.1 Bu üç varsayımın sonucu olarak tiyatromuz dördüncü bir varsayım çıkarır: tasarımcının uygun yanıtı,kendini inkar ya da anonimlik. Bu düşünceyi dile getiren pek çok aforizma doğmuş ve zamanla "Kutsal Kitap" statüsüne ulaşmıştır. Bu da her şey bir yana yalnızca "Ebedi Gerçek" ile söz konusudur. "Tasarımcının görevi oyuna hizmet etmektir" ve "kendi benliğini yaptığın işten çıkar, seni kim takar?" gibi ifadelerin tümü bu düşüncenin ifadesidir. Ama bu düşüncede hiç yok olmayan iki sorun vardır:

Sorun 1: Hepimiz işimizin bu ebedi gerçeği bulmak olduğu konusunda hemfikir olmakla birlikte, ebedi gerçeği tanımamızı sağlayacak bir mekanizmamız yok. Orada gökyüzünde uçup giden ebedi gerçeklerin tanınması zor. Çoğu zaman en aptalca ve banal düşünceler bile sözel ambalaj içinde gizlenerek "ebedi gerçelere" dönüşebiliyor. Sorun 2: Tasarımcılar olarak bu ebedi ve evrensel mesajın seyirciye aktarılmasında pasif ve görülmez olmamız gerektiğine inansak da, mesajın ne olduğunu, kimin gönderdiğini ya da kimin bu mesajı alması gerektiğini bile bilmiyoruz.

Pek çok sanatçı bu düşünceyi tuhaf ve eski moda bulur. "Sanatın ahlaksal boyutu mu? Sanatçıların ahlaksal bir sorumluluğu mu var?" Bu düşünce onların süreçleriyle ilgisiz gibi görünür. Bu kopuk ve donuk sanat görüşünde "sanat yalnızca toplumu yansıtır" ya da "benim sanatımda yalnızca sorular var, yanıtlar değil" ya da "Sanat neyse odur; onda ne görüyorsan senin sorumluluğundur, benim değil" gibi ifadeler, sorumluluğu yadsıyan tipik çağdaş tutumları somutlar. Tutumlar tipiktir, çünkü herhangi bir şeye herhangi bir sorumluluk kabul etmek istenmeyen bir çağda yaşıyoruz. Eylemlerimiz için sorumluluk düşüncesi bizim için kabul edilmesi çok rahatsızlık verici bir şey. Aklımız karışıktır ve görece bir evrende ahlaksal sorumluluğun varolmadığını düşünürüz. Gerçekten de, popüler kültürümüz bu bozuk düşünceyi güçlü, her yere nüfuz edebilen bir mesaj ile anında, haşince, kendini tatmin edici tüketim mesajıyla destekler. Ama yalnızca çoklu, görece seçenekler sunan bir evrende yaşadığımız için seçimlerimizde var olan ahlaksal sorumluluktan kaçamayız.

Bu yüzden bugün tiyatromuzda olanların çoğunun hazımsız olması ve tutkunun olmaması bizi şaşırtmamalı. Pasifliği ve anonimliği fazilet yapan bir tasarım süreci tutku duygusuyla tanınmaz. Tutku, ister kişisel ilişkilerde, ister sanat dallarında eşsiz ve bireyselleşmiş bir duygudur. Bizim tasarım sürecimiz, bireyselliği uzun zaman önce bir kenara bıraktığı için bunun sahnede yüreksiz sonuçlarını görünce şaşırmamalıyız. Tiyatromuzun ve bu tiyatro için yaptığımız tasarımların bugünkü fakirleşmiş hali, çevremizde gördüğümüz derin değişimlere rağmen bu varsayımlara yapışıp kalmamızın doğrudan bir sonucudur. Bu sorun Robert Edmond Jones'ın kendi döneminin tiyatrosunda görüp aşağıdaki sözleri yazdığı sorun ile aynıdır: Eskimiş adetlerin ürkütücü bir çöküşü ile yavaş ve eziyetli bir şekilde gelişen yenilerinin tam ortasındayız. Dünya ızdıraplı yeni bir bilince doğru hareket ediyor. Ama bir nedenle tiyatromuz bu gerilimi, her gazetenin baş sayfasında yaşanmakta olan dramaya rağmen yaşamın "aymazlığı"nı pek yansıtmıyor.^

gerekenin ne olduğunu keşfetme sürecidir. Bizim tiyatromuzda ve dünya tiyatrosunda büyük tasarımcılar bunu her zaman bilmişler ve her zaman bu yönde çalışmışlardır, gerçi buna her zaman izin verilmemiştir. Appia, Craig, Jones, Jo Mielziner, Ming Cho Lee, Josef Svoboda ya da Jaroslav Malina'nın tasarımları başkalarının tasarımlarıyla hiçbir zaman karıştırılmamıştır. Hepsi de eşsiz bir bakış açısından, kendi bakış açılarında, kendi benliklerinden yola çıkarak tasarım yapmışlardır. Onları sanatçı yapan budur. Sahne tasarımı bir sanat, bir kişisel ifadedir ve tasarımcılar yarattıkları imgelere karşı sanatlarının toplumdaki yerine ve bu sanatın kullanımlarına karşılık etik ve ahlaksal sorumluluk taşırlar.

Yeni Bir Görüş

Bizim tiyatro görüşümüz eski moda ve seyirciyle ilişkisizdir. Bizim tiyatromuzun çağdaş seyirciye söyleyecek bir şeyi yok, çünkü bize de söyleyecek bir şeyi yok. Bizim tiyatromuz sisli kesinlik dünyasında temellenir. Oysa biz şaşırtıcı bir görecelik dünyasında yaşıyoruz. Bu görecelik duygusu bizim işimiz ve tiyatromuzla ilgili yeni bir görüşün temeli olmalıdır. Bu yeni görüş benim düşünceme göre aşağıdaki noktalara dayanır.

1. Oyun metni, kavranıncaya kadar yoktur. Tasarımcı ve yönetmen karşılaşıncaya kadar metnin, tiyatro olarak bizim amaçlarımız doğrultusunda yaşamı yoktur. Ve yaratıcı sürecin en önemli öğesi olan metnin kendisi değil, tasarımcı ile yönetmenin onunla karşılaşmasıdır. Karşılaşma bu olgu noktasında gerçek bir işbirliği sürecinin temelidir.

2. Tarih ya da tarihsel olarak doğru prodüksiyon diye bir şey yoktur. Yalnızca bugün, bugünde var olan eserler ve bizim bu eserlere tepkimiz vardır. Şu anda incelediğimiz, tasarımını yaptığımız ve sunduğumuz bizim bu eserlere tepkimizdir başka bir şey değil. 3. Sahne tasarımı bir sanattır ama evreni kurtarma sanatı değildir. Olsa olsa özel, bireysel bir kurtarış vaadinde bulunabilir, böyle olunca da kişinin kendiyle hesaplaşmasıdır. Tiyatroda nasıl tasarım yapılacağını ya da oyun yönetileceğini öğrenmek, başka herhangi bir sanat formunu öğrenme süreciyle aynıdır: Kendini keşfetme, kim olduğunu ve söylemen

Sanat toplumu yansıtır, elbette, ama sanatın yapması gereken yalnızca toplumu ya da gerçeği yansıtmak olsaydı, o zaman müzelerde resimler yerine aynalar asılı olurdu. Hayır, sanatın bundan daha yüksek sorumlulukları vardır. Sanat gerçeği yansıtır ama aynı zamanda gerçeğe yeni bir şeyler ekler. Sanatçı yeni şeyin ne olacağını seçmek durumundadır, bu sanatçı olmanın özel bir ayrıcalığıdır ve bu seçimin ahlaksal bir boyutu da vardır. Sanatçılar insan deneyiminin tümüne yeni bir şey eklemek durumundadır. İnsan konumunu kutsamak durumundadır. Yüceltmek durumundadır, alçaltmak durumunda değil, yalnızca kaydetmek durumunda ise, hiç değil. Bu ahlaksal sorumluluktan vazgeçtiğimizde, sanatçı gibi davranmayı bıraktığımızda, insan yaşamını küçültecek güçleri serbest bırakırız, bu da bir paradokstur. Sanatın tarih boyunca karşı durduğu katıksızlık güçleri (cehalet, dargörüşlülük, otoritercilik ve bastırma) seçimlerimizin ahlaksal sorumluluğu varsayımını reddettiğimiz zaman güçlenir. 4. Tasarımcı, oyuna tepkisini yalnızca dürüstlükle tasarlayabilir, başka bir şekilde değil. Tasarımcı, gruptaki öteki sanatçılarla işbirliği yapınca bu tepkiler değişir, olgunlaşır. Ama bireysel tepki anahtardır. Bu da, bizim tasarım sürecimizden işbirliği fikrine yakından bakmamız gerektiği anlamına gelir. İşbirliğinin ne olduğu ve ne olmadığı hakkında yeni düşünceler oluşturmaya başlamamız gerekir. Her şey bir yana, çeşitliliği azaltmak yerine kutsayan yeni bir işbirliği sürecinin temelini 29

oluşturmamız gerekir. Bu yüzden bence, yapmamız gereken önemli bir değişim açık ama gerçekten açık bir süreç kurmamızdır. İşbirliği süreci içidönük olmalı, dışa dönük değil. İçe dönük ve açık bir süreç bence aşağıdaki karakteristik özellikleri taşımalı: Yeni Bir Süreç 1. Süreç yeni bir varsayımla başlar: Bizim tiyatro yapmamızın nedeni kişisel, sanatsal hedefleri tatmin etmektir ve başlıca sanatsal hedefimiz tutkuyla bağlı olduğumuz inançları seyirciye aktarmak ve onları ikna etmektir. Bu ortaya çıkmaya başlarsa ne kadar az rastlanır bir şey olurdu. Jones'un aşağıda yer alan görüşlerini tamamen destekleyebilecek durumda olsaydık ne olurdu: Ne yazık ki tiyatroda bulunması gereken heyecan, yalnızca baseball sahalarında, arenalarda ve stadyumlarda ve at koşularında bulunuyor... Neden demagog ve diktatörler bugün gerçek anlamda tiyatro duygusu olan tek şahıslardır? Dramacıların yapabilecekleri her şeyi yapabilecek durumda olduklarını neden göremeyiz? Kitlelerde şevk, coşku ve fedakârlık uyandırabileceklerini ve tüm bunları iyilik için yapabileceklerini.

2. Nokta: Feminist Görünüş ya da Gündem ya da Tiyatro ya da adına ne diyorsanız onunla, ilgili son yıllarda pek çok tartışma oldu; bu süregiden tartışmada bir nokta burada belirleyici önem taşır. Bu, kadınların dünyayı hem felsefi hem de görsel anlamda erkeklerden farklı gördüğü düşüncesidir. Kadınların durumlara tepkilerinin erkeklerden felsefi açıdar farklı olduğunu öneren eleştirel ve spekülatif çalışmalar giderek çoğalıyor. Ayrıca kadınlar dünyayı görsel olarak erkeklerden farklı düzenliyor. Görsel yansıtmaları, görsel gramerleri erkeklerinkinden farklı. Bu alandaki çalışmalar kendileriyle ilgili önyargıları düşkırıklığına uğratıyor ve tümüyle açık bir işbirliği süreci bu yeni görsel güçleri serbest bırakacak. Dizginleri tümüyle bu yeni görsel görüşe veren bir işbirliği sürecine enerji verebilsek, tiyatromuz ne kadar fantastik olasılıklarla karşılaşabilirdi.

cy a

2. Bu yeni süreç çelişen düşüncelere izin verecek ve prodüksiyonun dokusunda eşgüdümleyecek kadar esnek olmalıdır. Süreç üslup tutarlılığının gerekli ya da arzu edilir bir hedef olduğu düşüncesiyle başlamayacak. Yeni süreç körü körüne bütünlük zahmetine katlanmayacak, çeşitlilik arayacak.

1. Nokta: Yeni bir işbirliği süreci kültürel çeşitliliğe açık olacaktır. Ülkemizde yeni bir uyanış gelişmektedir. Artık kültürümüze tarihsel olarak beyaz ve erkek, Avrupa görüşünün egemen olduğunun farkındayız ve ülkemizin felsefi ve demografik olarak, bu görüşten uzak bir şekilde değişmekte olduğunun da farkındayız. Bu uyanış kendisiyle ilişkili pek çok tehlikeler de taşır. Hem sağ hem de soldan ahlaksal katıksızdık güçlerinin elinde baskı ve gericilik silahlarının tetiğini çekebilir. Ya da her grup ulusal kültür bilincinin merkezini ele geçirme arzusunu cansiperane savunursa bölünme ve "Balkanlaşma"ya yol açabilir. Ne yazık ki bugün bu güçlerin ülkemizde nasıl çalıştığını görmekteyiz. Oysa bu uyanışa tiyatromuz bütünüyle açık tasarım süreciyle kucak açabilirse, Beeb Salzar'ın Tasarımsız Bir Dünyada Tasarım Öğretmek" başlıklı makalesinde belirttiği gibi tiyatromuz ve ülkemiz hayâllerimizin ötesinde zenginleşebilir.

3. Bu süreç gerçekçilik tekniklerini tüm prodüksiyon kararlarının temeli olarak görmeyecek; gerçekçi metinlere, onları açıp anlamları değiştirecek yeni yaklaşım yolları bulacak. Bu noktanın dikkatle incelenmesi gerekir ki yanlış anlaşılma olmasın. Gerçekçilik teknikleri gerçekçilik ile sınırlı olduğu sürece hiçbir sorun yok. Ama tiyatromuzda olan bu değildi. Anımsamakta yarar var, tasarım, yönetim ve oyunculuk üsluplarının yalnızca biri olan gerçekçilik tiyatromuzda tek üslup haline geldi. Başka türlüsünü düşünemeyeceğimiz bir noktaya geldi. Oyunun ya da durumun ne olduğu fark etmez, işbirliğine dayalı süreç gerçekçilik ile başlar ve biter. Bunun doğru olduğunu benim kadar siz de biliyorsunuz.

Ama neden doğru olduğunu biliyor musunuz? Çünkü kolay, bu yüzden. Nesnel. Gerçek şeyin ne olduğunu hepimiz biliyoruz. Gerçeğin bir resmini bulabiliriz. Tüm yapacağımız onu çoğaltmak ya da satın almak. Sürece kendimizden hiçbir şey vermemiz gerekmiyor. Kendimizle yüzleşmemiz gerekmiyor ve sanatın etki ve ahlaksal boyutları bizim dışımızda kalıyor. Bu öz olarak Amerikan değil mi? Ve tiyatromuzun bu kadar tembelleşmesi utanç verici değil mi? Tiyatro yapma sürecinde biz kendimizle yüzleşmiyorsak, tiyatromuz seyirci ile yüzleşmeyince neden şaşıralım? Bizimle bir ilişkisi yoksa tiyatro seyirci ile nasıl ilişki kursun?

Sonuç

Tiyatromuz bugünkü marjinal, seçkici, gerçekçi, metin merkezli, özbilinçli, montaj sıralı erkek egemen yapısından kurtulsa ve cesaretle yeni, görececi.tümüyle açık ve tümü humanistik bir görüşü kucaklarsa ne olur? Bu bizim çalışma alışkanlıklarımızı ve ürettiğimiz tasarımları nasıl değiştirdi? Tasarımcılar prova sürecinde tam ortak ve oyuncular tasarım sürecinde tam ortak olsalar ne olur? Bu kadar uzun sûre birbirimize katlanabilir miydik? Kaos olur muydu? Dürüstçe yaklaşmazsak elbette olur. Ama bu dürüstlük kapasitesini bulacak olursak, tiyatroda gerçek sanatçılar gibi, kendimizle dürüstçe yüzleşerek, kendimize acımadan seçimlerimizin ahlaksal sorumluluğunu tümüyle kabul ederek yaratacak olursak neler yaratabilirdik? Denemeye cesaretimiz var mı? Olasılıkla yok. Ama cesaretimiz yoksa tiyatromuza ne olacak

Dipnotlar 1 Delbert Unruh, ed.. TbvvartfeANew Theatre, Thelectun» of * * * *

4.Bu süreç daha da içe dönük olacak ve politik, toplumsal, etnik ve cinsel çeşitliliği kutsayıp kabul edecek. Bu konu çok geniş ve karmaşıktır ve bizim toplumumuz saçaklanmalarla uğraşmaktadır.Ama iki nokta yeni bir işbirliği sürecinin uğraşmaktadır. Ama iki nokta yeni bir işbirliği sürecinin gözönune alınmasında yaşamsal önem taşır 30

Edmond Jones (New York: Limelight Editions, 1992).69 2. Unruh 71-72 3. Unruh 47-48 4 Beeb Salzer, Teachıng Design İn a VVbrid vvrthout Desgo" !*•»••' and Technology, Winter1989 56. 64-67

SÖYLEŞİ

Yönetmenlik kariyerine 1961 yılında Berliner Ensemble'de başlamış olan ve bugün çalışmalarını Fransa'da sürdüren ve özellikle shakespeare, klasik "Yunan tragedyaları ve Alman Romantik dönemi yazarlarının oyunlarına sahnede getirdiği farklı yorumlarıyla Avrupa'da ses getiren yönetmenlerden Matthias Langhoff, 10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivalinin konuğuydu. Önümüzdeki yıl "Truva Kadınları" adlı yapıtıyla festivale katılmayı arzu eden, Langhoff'la geçmişi ve çalışmaları üzerine söyleştik.

Matthias Langhoff'la Söyleşi

Almanya'nın oluşumuna katkıda bulunmak için Hasibe Kalkan Kocabay sürgünden dönüp, Berlin'e toplanan birçok yirmili yılların büyük Alman Yönetmen olarak sanatçısının çalışmalarını Katışmalarınıza Berliner izleme olanağını buldum. Ensemble'de başladınız, Brecht, bunlardan yalnızca Ancak oradaki biriydi. Benim içinönemli çalışmalarınızın yanı sıra, olan, hayran olduğum ünlü bir oyuncu ve uzun Brecht'i, bir sembol olarak yıllar Deutsches Theater'in değil, onu yalnızca sanat yönetmenliğini bunlardan biri olarak üstlenmiş olan babanız, algılamaktı. Yani Brecht, Wolfgang Langhoff'un, politik bir tiyatroya da politik Brecht'le yakın dostluğu ve bir kültür geliştiren ve farklı ortak çalışmaları sayesinde, bir Alman sanatının Brecht'in Amerika oluşmasını sağlayan, önemli dönüşünden ölümüne değin faşizm karşıtı sanatçılardan çalışmalarını izleme biriydi. Bu bağlamda olanağınız oldu. Brecht'in Brecht'in tiyatrosuyla, çalışmalarını uygulama ile Walter Felsenstein ya da kuram ilişkisini gözeterek Fritz Wisten'in tiyatrosuyla, açıklayabilir misiniz? Anna Seghers'in edebiyatıyla, hocalarım Paul Brecht'in tüm çalışmalarını Dessau ve Hans Eissler'in izleme olanağını buldum müziği gibi tanıştım. diyemem. Başka bir

Bunların izlerini Brecht'in tiyatrosunda da buluruz. Benim için önemli olan Brecht'in Alman kültür geleneğine radikal bir biçimde karşı gelmesi ve kendisini farklı bir yere konumlandırmaya çalışmasıdır.

Brecht'in tiyatro çalışmalarını iki yönde değerlendirmek olası. Uygulamada Brecht, çalışmalarıyla kamusal skandalları biçimlendirmek ve yönetmek ya da kendi deyişiyle, oyuncuları her zaman Shakespeare oynayabilecek duruma getirmek amacını taşıyordu. Berliner Ensemble'yi kurma nedeni de buydu zaten. Tiyatro çalışmaları çok somuttu. Doğala gelenekten geldiği için, Brecht buna karşı ne kadar

savaştıysa da bu geleneğin etkilerinden hiçbir zaman kurtulamadı. Doğalcı geleneğe karşı sürdürdüğü savaş olağanüstüydü, bu nedenle Brecht, Avrupa dışındaki tüm tiyatro biçimlerine ilgi duyuyordu. Doğu tiyatrosu ve de özellikle Japonya'nın No-Tiyatrosu onun için çok önemliydi. Çin şiirleri ve oyunlarının Almanca'ya çevirilerini yaptırırdı ve de özellikle yanında çalışanlara Meyerhold hakkında bildikleri her şeyi anlattırırdı. Bir yerde Meyerhold'un bu denli unutulmuş olması ve kendisinin her şeyi yapabilmesi onun hoşuna gidiyordu galiba. Kuram, Brecht tiyatrosunun küçük bir parçasıydı yalnızca, ya da tiyatrosunu desteleyen, ancak asla çalışmalarını tanımlamayan farklı bir yansımasıydı. Bu

Sunduğunuz bu görüş oldukça öznel, bizde Brecht daha çok kuramlarıyla tanındı ve Avrupa'nın aksine güncelliğini büyük çapta koruyor. Örneğin tüm Brecht külliyatı yeniden çevrilip yayınlanıyor. Bu fark sizce nereden kaynaklanıyor?

Önce Berliner Ensemble'den ve daha sonra Doğu Berlin 'den ayrılmanızın nedeni neydi? Berliner Ensemble'de kötü tiyatro yapılmaya başlandığında orayı terk ettim. Her zaman sanatı seven küstah biriydim, orada yalnızca alelade ve banal şeyler yapılmaya başlandığında daha fazla dayanamadım, yani Berliner Ensemble, kötü oyuncular ve kötü fikirleri olan yönetmenleriyle bir çeşit devlet tiyatrosu niteliği kazanınca. Bunu söylemek belki acımasız gelebilir, ama gerçek bu. Tiyatroda artık sanatsal amaçların yerine basit iktidar gereksinimleri geçince, yani Avrupa pazarında iyi bir yer edindik ve hâlâ iyi olduğumuza inanan seyircileri bulunan ünlü bir tiyatro olduğumuza göre böyle devam edebiliriz, düşünceleri yerleşince, orada daha fazla nefes alamayacağımı hissettim ve üç yıl gecikmiş olarak Berliner Ensemble'den uzaklaştım.

meraklı ve en iyi öğrencisi olan ve Brecht'in ölümünden hemen sonra Berliner Ensemble'den kovulan, Benno Besson, kötü bir dönem geçirdikten sonra, Brecht'in gölgesine sığınmadan birkaç oyun sahneledi. Bu oyunlar bir anda Almanya'nın en başarılı prodüksiyonları oldu ve artık Berliner Ensemble'den çok Benno Besson'un tiyatrosundan söz ediliyordu. 1969 yılında birlikte çalıştığım Manfred Karge ve ben, Berliner Ensemble'den ayrılmaya karar verdiğimizde, Benno Besson kendisine bir tiyatro arıyordu. O zaman Berlin'de bin kişilik bir salonda yalnızca yirmi seyirci ile yaşamaya çalışan ve insanların girmeye utandıkları bir tiyatro vardı. Besson o dönemde Deutsches Theater'in gözde yönetmenlerinden biriydi. Karge ve benim Berliner Ensemble'de oldukça başarılı çalışmalarımız oldu. Başarısızlıklar içinde debelenen bir tiyatroyu yeniden canlandırmak ve farklı şeyler yapabilmek için, kendimizi kanıtlamış olduğumuz kurumları terk etmeye ve Volksbühne'nin başına geçmeye karar verdik. Çok güzel bir dönem geçirdik orada. Doğu Berlin'de parti çizgisine uymayan, sürprizlere açık bir tiyatro yapıyorduk. Sahnelediğimiz oyunlar çok sevildiği için de bize karşı bir şey yapamıyorlardı. Volksbühne'deki yedinci yılımızda siyasiler bize böyle daha fazla devam edemeyeceğimizi söylediler.

pe cy

Brecht yirminci yüzyılın diktatörlüklerinde yetişmiş ve onlara karşı savaşmış bir insandır. Eserleri, diktatörlüklerle tartışmış ve onlarla hesaplaşmış olmanın ürünleridir. Gelişmiş batı kapitalist sistemler, daha iyi olmamakla birlikte, hiç baskıcı değildirler. Yalnızca insanları daha aptaldır. Sanırım haksızlıkların, insanlık dışı eylemlerin sürdüğü baskıcı toplumlarda, yani sosyal çatışmaların üstü örtülmediği ülkelerde Brecht güncelliğini koruyor. Eğer Türkiye'de Brecht gerçekten var olana karşı savaşmak amacıyla oynanıyorsa, bunun gerçekten Brechtiyen olduğunu düşünüyorum. Oyunları var olanı onaylamak için oynanıyorsa, o zaman bu ancak Berliner Ensemble tarzı, yani var olan düzeni devirmek yerine onu korumaya yarayan bir devlet tiyatrosu niteliğindedir.

olanaksızdı.

benim izlenimim tabii ki. Onda beni en çok etkileyen ise onun son kertede aykırı oluşuydu. Aslında Brecht hiçbir şablona oturtulamıyor.

Türkiye'de bazı durumların, İkinci Dünya Savaşı sonrası aşırı doymuş Avrupa demokrasilerine göre, Brecht'in içinde yetiştiği döneme daha yakın olduğuna inanıyorum. Ancak Brecht'in 1940 yılından sonra tek bir metin yazmadığını unutmamalıyız, yalnızca tiyatro yaptı, çünkü savaş sonrası düzeni betimlemek onun için 32

Gecikmekle neyi kastediyorsunuz?

1963 yılında Berliner Ensemble'de ilk oyunumu sahneye koydum. 1965 yılında daha çok kendimi merkeze alan prodüksiyonlar yapmaya başladım. Aslında o zaman Berliner Ensemble'yi bırakmam gerekirdi. Ancak, insan iktidarsızlaştığını oldukça geç fark ediyor. Berliner Volksbühne'ye geçince, sanatsal açıdan kendinizi gerçekleştirmek için daha uygun bir ortam buldunuz mu?

Volksbühne'de hâlâ Manfred Karge ile birlikte çalışıyordunuz. Orada hangi oyunları sahnelediniz?

Brecht'in herhalde en

Volksbühne'de öncelikle

Heiner Müller'in birkaç oyununu sahneye koyduk. Bunların yanı sıra birkaç klasik oyun, Ibsen'in "Yabanördeği"ni, Schiller'in "Haydutlar"ını yeniden yazarak sahneledik. Oradaki çalışmalarımızın doruk noktası Doğu Almanya'nın yirmi beşinci ya da otuzuncu yıl dönümü için hazırladığımız bir tiyatro akşamıydı. Tüm tiyatrolara bu yıldönümünü kutlayan oyunlar sahneleme görevi verilmişti. Besson, "Ben Münih'deyim, o nedenle bir şey yapamam" diyerek, işin içinden kolayca sıyrıldı. Böylece Karge ve ben bu görevin üstesinden gelmek zorunda kaldık. Bizden beklenen, yani yıldönümünü kutlayan ve yönetimi öven bir oyun sahnelemek istemediğimiz için, çılgınca bir şey düşündük. Kutlama için yirmi oyun birden sahneleyeceğimizi söyledik. Bu oyunlardan bazıları yasaklanmış oyunlardı, ancak hepsini birden yasaklayamayacaklarını düşünerek, ya tümünü ya da hiçbirini koşulunu öne sürdük. Yöneticiler, bize izin vermek zorunda kaldılar. Doğu Almanya'daki tiyatro bilinci tiyatronun nasıl yapıldığı ve yaşandığı konusunda köklü bir yenilik getirdi bu "yıldönümü kutlaması." Tiyatro sonsuz bir geceye dönüşmüştü, çünkü ardı ardına sahnelenen oyunlarda her şey açıktı, bilgiçlik taslanmıyordu, yanıtlar verilmiyordu, aksine bir soru bombardımanına tutuluyordu izleyiciler. Yöneticiler o akşam ölçüyü kaçırdığımıza karar verdiler ve bu şekilde devam edemeyeceğimizi söylediler. Bir Berliner Ensemble olmak istemediğimizi, yani ulaştığımız noktada kalmak niyetinde olmadığımız için,

pe cy a

Evet, kurumları yeterince yaşadım ve hükümetler gibi gereksiz olduklarına inanıyorum. Sonuçta giderek daha çok bir göçebe toplumuna dönüşüyoruz. Bir valiz bir evden daha önemli hale geliyor. Kurumlar bizi yaşamımızda rahatsız etmekten başka bir işe yaramıyorlar. Onlar olmasa her şeyin daha iyi olacağına inanıyorum. Bu büyük bir kaos yaratmaz mıydı?

Aslında bu kurumlar ve kuralları, şu an içinde yaşadığımız kaosun nedenleridir. Yaşadığımız dünyayı ancak kurumlar ve kurallarıyla tanımlıyabiliyoruz ve bu dünyanın kaotik olduğunu biliyoruz. Her sabah uyanıyoruz ve hükümetimizin hâlâ bir savaş başlatmamış olmasına ya da bürokrasinin henüz musluklardan suyun akmasını engellememiş olmasına seviniyoruz.

Komünist olduğu için, Naziler tarafından toplama kampına gönderilmiş, oradan kaçıp, Zürih'e sığınan, savaş sonrasında da hemen Doğu Almanya'da çalışmaya karar veren ünlü oyuncu ve sanat yönetmeni Wolfgang Langhoff'un oğlu olarak, sizin yönetimle bu denli ters düşmenizin nedeni nedir?

çelişkiler konulu yazılarıdır. Buna göre asal çelişkilerde hemfikir olunduktan sonra yan çelişkiler önemini yitirir. Benim asla anlayamadığım bir düşünce bu. Brecht'in insanlarla değil, insanlar hakkındaki yorumlarla ilgilenen bir cizvit olduğunu o zaman anladım. Oysa beni her zaman insanlar ilgilendiriyordu. Doğru anladıysam, siz her türlü kurumlaşmaya karşısınız?

Her şeyden önce ben, Doğuda ve Batıda hep sosyalist kaldım. Benim sorunum, siyasette etkin olarak yer alamayışımdır. Yani bir siyasi sistemde yer almak benim için olanaksız, çünkü haksızlıklar, insanlık dışı eylemler ve keyfi davranışlar beni çok huzursuz eder. Çalıştığımda bunlara karşı bir şeyler yapmak isterim.

Brecht gibi öncelikler konusunda uzlaşabilen kişilere her zaman çok özendim. Brecht'in en çok sevdiği ve yaşam felsefesinin temelini oluşturan, MaoTseTung'un, asal ve yan 34

onun her zaman bu böyle değil demesinden kaynaklanıyor. Yani Shakespeare deneyimlerin ve düşüncelerin negasyonudur, herhangi bir gerçeği empoze etmeye çalışmaz. O, "sizin söyledikleriniz doğru değil" demekle yetinir. Bu Shakespeare'de beni çok cezbediyor. Shakespeare'in III. Richard, Kral Lear, Macbeth ve Othello adlı tragedyalarını sahnelediniz. Neden yalnızca tragedyalar? Tragedyalara karşı zaafım vardır. Belki yaşamımda çok fazla tragedya gördüğüm için onlardan korkmuyorum. Aksine komedilerden korkuyorum. Shakespeare'in tragedyaları ve Antik Yunan tragedyaları, çalışmalarımın başlıca yapıtları ve yazdığım oyunların esin kaynaklarıdır.

cy a

Volksbühne'den ayrılmak zorunda kaldık. Aslında çalışmalarımızın yasaklandığını söylemek yanlış olur. Bize dolaylı olarak bundan sonra yapmak istediklerimizin yasak olduğunu, ancak dün yapmış olduklarımızı tekrarlamakta özgür olduğumuzu bildirdiler. Bu noktadan itibaren Besson, Karge ve benim için orada tüm yolların tıkandığı anlaşıldı. Bu da bizi hiç ilgilendirmiyordu. Doğu Almanya'da çalışma alanımız ortadan kalkmıştı, inançları uğruna ölen kahramanlar olmak da istemediğimiz için, bize ülkeden ayrılabileceğimiz söylendiğinde, kabul etmekten başka seçeneğimiz kalmadı.

Shakespeare'ye olan yakınlığınız bu kaos ortamını yapıtlarında en iyi yansıtan yazar olmasından mı kaynaklanıyor? Evet. Shakespeare'in dehası, onun neler olup bittiğini ya da olayların nasıl olduklarını anlatmaya çalışması yerine,

Aristophanes harika bir yazar, ya da "Onikinci Gece" ve "Beğendiğiniz Gibi", muhteşem oyunlardır. Ancak oyunlarımda öncelikle etrafımda gördüklerimi ve yaşadıklarımı anlatma gereğini duyduğum için, komedilerle ilgilenmeye fırsatım olmuyor. Shakespeare'i nasıl sahneye taşıyorsunuz? Her şeyden önce Shakespeare dramaturjisi belli bir dramaturji kalıbına uymuyor. Yani 5. perdede şu ya da bu olacak diye 1. perdede bu olamaz gibi kısıtlamaları yok. Tüm çelişkilere izin veriyor ve helezonik biçimde gelişen öykülerine dramaturjik bir sorumluluk yüklemeye çalışmıyor, Shakespeare. Bunun için dünyaya karşı açıklar. Aslında çok sevmediğim bir oyun olan "Macbeth"i sahnelemek

zorunda kaldığımda, prömiyerden dört gün sonra Ceaucescu devrilince, Shakespeare'le zamanın ne kadar önüne geçebildiğimi anladım. Siz klasik oyunları çoğunlukla yeniden yazarak sahneye getiriyorsunuz. Bu yaklaşım klasik oyunların tek bir sözcük değiştirilmeden, yazıldığı dönemin yapısına uygun sahnelenmesi gerektiği, yani bir çeşit müzecilik anlayışına ters düşüyor. Bir yönetmen olarak oyunların yeniden yazılması ya da yorumlanmasında kendinizi ne kadar özgür hissediyorsunuz?

Tiyatroyu bir müzeye çeviremezsiniz, oyunları yeniden yorumlamak zorundasınız. Tiyatro oyunlarının en büyük avantajı müzeciliğe ters düşmeleridir. Müzeleri severim, ama bu anlayıştaki bir tiyatro ancak kötü bir tiyatro olabilir. Sürekli yeniden yorumlandığında var olabilen tek sanat dalıdır, tiyatro. Ben sahneye yaşamımızdan kopuk bir şey taşıya seçimimde önemli bir unsurdur. Ancak yüzlerce yıllık tarihsel bir birikimi de unutmamak gerekir. Bugün Yunanistan'da "Bakkhalar"ı sahnelediğimde oraya ait iki bin yıllık bir birikimi unutamam. Tiyatronun en cazip yanı, üç zamanın sahnede aynı anda var olabilmesidir. Yani tiyatro her zaman hem geçmiş hem şimdiki zaman hem de gelecektir. İki üç saatlik bir süreyle, asla daha uzun değil, tiyatro farklı zamanları aynı anda yaşatır. Bunu en kolay Shakespeare'le yakalayabildiğim için, onunla kendimi güvende hissediyorum.

İlk kez İstanbul'dasınız, ancak birlikte çalıştığınız Türk oyuncu ve roman yazarı, Emine Sevgi Özdamar nedeniyle Türkiye'ye pek de yabancı olmadığınızı düşünüyorum. Burada gördüğünüz sınırlı sayıdaki oyunları nasıl değerlendirirsiniz ?

Batı insanı savaş kurbanlarına karşı üzüntü ve acıma hissi duyarmış gibi davranır, ancak kurbanların sesini duymaz, dinlemez. Oysa beni ilgilendiren kurban olanların ne söyleyebileceklerini

kentler tiyatroyu yaratır. Bu benim için çok önemli. Shakespeare de yalnızca Londra'sıyla var olabilmiştir, ama Londra Shakespeare'den dolayı değil. İstanbul çok zengin bir tiyatro ortamını besleme potansiyeline sahip, kanımca. Şu dönemde tiyatrocular bir yerli oyun krizinden söz ediyorlar. Yeterince iyi oyunların yazılamadığı kanısı çok yaygın. Bunu bilemem. Bugün izlediğim oyunun (Akrep) metnini bulup çevrisini yaptırmak istiyorum. Sahneleyebileceğim bir oyun olduğunu düşünüyorum. Takip edebildiğim ve anlayabildiğim kadarıyla bu Bond'un oyunlarından daha ilginç bir oyun.

Bir değerlendirme yapmam çok zor. Bugün, belki modern olmayan, zayıf yanları da olan, ancak beni çok etkileyen bir oyun ("Akrep" AST) izledim. Oyuncular çok başarılıydı. Oyun, Türkçe yazılmış ve yalnızca Türkiye'nin değil, evrensel bir sorunu işliyor. Metini anlamadığım halde heyecanla izledim ve sahnede olup bitenleri anlamaya çalıştım.

İzlediğim diğer oyunlar ("Güz Bitiminde Moliere", "Bir Casusa Ağıt"), Türk tiyatrosunun batıda 50'li ve 60'lı yıllarda yaşanan tartışmaların peşinden koştuğu izlenimini bıraktı bende. "Akrep" yerli bir metine karşı duyduğum açlığı bir ölçüde giderdi.

Evet, oyunu Euripides'ten yola çıkarak yeniden yazdım. Aslında "Truva'nın Kadınları" savaş sonrası kurban temasını işleyen bir üçlemenin son halkasını oluşturuyor. Bu üçlemenin ilk oyunu Heiner Müller'in bir Sophokles uyarlaması olan "Philloktet", ikinci oyunu da Kafka'dan uyarladığım "Ceza Kolonisi"ydi. Euripides'in "Truvalı Kadınlar" oyununda beni en çok ilgilendiren, genel anlamda uygarlık tarihimizin başlangıcı olarak doğu ve batı arasında geçmiş olan Truva savaşı, ancak didaktik bir ileti taşımadan, ve özel olarak Yugoslavya, Afrika ve Filistin'deki savaşlarla, kadınların bu savaşlarda kurban olarak konumlarıydı. Savaşta yenilgiye uğramış kadınların köle olarak Yunanistan'a götürülmeden önce, geçmişlerini anımsayıp yaşamlarını yeniden sorgulamaları, bunun sonucunda yakaladıkları dayanışma anında gerçeği nasıl kavradıklarının öyküsü aslında "'Truvalı Kadınları". Euripides gelmiş geçmiş en büyük oratoryoyu yazmıştır. Ancak oyun tümüyle bir kurban öyküsüdür. Oysa benim amacım, kadınların, kaybetmiş olmaları ve teslim olmak zorunda kalmaları ile aynı zamanda geçmişte suçlu olduklarını da göstermekti. Farklı bir kavrama biçimi bu.

kurgulamak ve onların söyleyeceklerinin, onlara acıyanların söylediklerinden çok daha önemli olduğunu vurgulamaktı.

Son oyununuz, "Truva'nın Kadınları" da yeniden yazdığınız bir oyun. Oyunu nasıl yorumladınız?

İstanbul'un sokaklarında dolaştığımda muazzam çelişkilerle karşılaştım, zengin bir kültür mirası ve eğitimsizliği, içtenliği ve katılığı aynı anda gördüm. Bir yandan sokakta uyuyan ayakkabı boyacısı çocukların bulunduğu bir ortamda boğaz tüm güzelliğini koruyabiliyorsa, gerçek anlamda bir Türk tiyatrosu için son derece geniş bir alanın bulunduğuna inanıyorum. Tiyatro kentler yaratamaz,

"Akrep'in ilginçliği güncel ve siyasi boyutundan mı kaynaklanıyor sizce? Evet, güncel bir oyun, ancak oyunun kritik noktasında yalnızca sinemanın kullandığı bir efekt var. Bu hapishanede iki kişinin, biri daha önce diğerini öldürmekle görevlendirilmişti, birbirlerinin bulmaları gerçeğinde yatan polisiye bir efekt. Bu müthiş bir fikir. Belki çok basit, ancak tiyatronun bu basitliğe cesareti olmalı, yoksa sinemaya kaşı kaybeder. Tiyatro, sinema çok banaldir deme küstahlığını gösterirse yaşayamaz. Eğer doğru anladıysam bu basit ya da banal olanı, birileri gerçekten yaşadı. Bu son dönemlerde tiyatroda duyduğum en ilginç öykülerden biri ve Shakespeare bu örnek karşısında heyecan duyardı.

Brecht de. Bulunduğunuz ortamların, örneğin kentlerin sahnelemelerinizi etkilediğini söylediniz. Seyircilerin de bu bağlamda bir etkisi var mı? Elbette, seyircilerin de bir etkisi var. Onlar bir yerin, bir kentin parçasıdırlar. Yalnızca ilgimi çeken yerlerde çalışabilirim, sonuçta bulunduğum yer benim için yaptıklarımdan daha önemlidir. Yani tüm merakım bulunduğum kente yönelir, içine girmeye ve onunla hesaplaşmaya çalışırım. Böylece sahneye koyduğum yapıt o kentin bir parçası haline gelir. Birkaç kez aynı oyunu farklı kentlerde sahneledim. Bir örnek verebilir misiniz? Almanya'da Kleist'in "Homburg Prensi" adlı oyununu sahnelediğimde, boş sahneyi bir patates tarlası kaplıyordu. Her taraf buram buram patates kokuyordu. Prens, Prusya'nın ordu disiplininde meşrulaşan baskıları yadırgadığı için buna karşı savaşır. Fransa'da aynı oyunu sahnelediğimde, devrimden Napolyon'a gelmiş bir milletin yaşadığı devrimci kaos, nostalji ve bununla birlikte o dönemde yaşanan ihtişam çalışmamın temelini oluşturuyordu. İstanbul'da bir oyun sahneleyecek olsanız, bu hangi oyun olurdu? Herhalde yine "Truva Kadınları" olurdu, çünkü Truva size Fransa'dan ya da Yunanistan'dan çok daha yakın

İZLENİM

AMSTERDAM ULUSLARARASI TİYATRO OKULLARI FESTİVALİ

Handan Salta

Hemen hemen her zaman bir festival görebileceğiniz Amsterdam'da 21-30 Haziran tarihleri arasında uluslararası tiyatro okulları festivali vardı. 6-27 Haziran tarihlerinde yapılan Hollanda Festivali'yle hemen hemen aynı tarihlere denk düşmesinin tamamen rastlantı olduğunu söyleyen festival yöneticisi Els Iping, şimdiye değin iki festival arasında bir alışveriş olmadığını, ancak Hollanda festivalinin yeni yöneticisinin de tiyatro kökenli olması nedeniyle gelecek yıllarda ortak birtakım çalışmalar yapabileceklerini söyledi.

Amsterdam'da bu yıl dokuzuncu defa uluslararası düzeyde gerçekleşen festival üzerine festival yöneticisi Els Iping ile festivale katılan konuklar, programın hazırlanması ve niteliği üzerine görüştük. Oyunculuk, mim, kabare, yönetmenlik gibi sahne üstü çalışmaların ağırlıkla yer aldığı, beş dans, beş de oyunculuk bölümünün bulunduğu Amsterdam'daki en büyük tiyatro okullarından biri olan "the Ttheatre School Amsterdam"ın amaçlarından biri de öğrencilerin okul bittikten sonra tiyatro, sinema ya da televizyon dünyasında bir yer edinebilmelerini sağlamak. Bunun için öğrenciler okul programı gereği birtakım gösteriler hazırladıkları gibi bu festivalle de kendilerini uluslararası platformda sınama olanağı buluyorlar. Bu yıl "the Theatre School Amsterdam" dışında festivale katılan diğer Hollandalı okullar şunlardı; Utrecht School of Arts, Maastricht Acting School, Arnhem School of the Arts, Rotterdam Dance Academy. Ayrıca dünyanın çeşitli

ülkelerinden okullar da katıldı festivale. Belçika'dan Antwerpen Konservatuarı, P.A.R.T.S (Brüksel) ve Antwerp Studio Herman Teirlinck, Surinam'dan Theatre Collective, Madrid'den Real Escuola de Arte Dramatico, Kolombiya'dan Universidad de Antioquia Facultad de Artes, Moskova'dan GITIS, Curaçao'dan Fina Dance Art School ve New York'tan the Theatre School Jazz Theatre and Show Musical Dance Course and Mia Michaels Dance. Festivale katılacak konukları belirleme konusunda iki yönlü bir çalışma yöntemleri olduğunu söyleyen Iping, ya kendilerinde bulunan okul listelerine göre okulları davet ettiklerini ya da okulların festivale kendilerinin, başvurduğunu belirtti. Daha sonra da tiyatro öğretmenleri, yönetmenler ve danışmanlardan oluşan bir kurul hangi gösterilerin katılacağına karar veriyor. Ancak bazen çok uzaklardan gelen oyunları gidip izleme şanslarının olmadığı durumlarda ya performansın video kasetini izlediklerini ya da orada bulunan güvenilir bir danışmanın yardımına başvurduklarını söylüyor Iping. Örneğin bu yıl Kolombiya'dan gelen gösteri için böyle bir yol seçmişler. Festival sponsoru Philip Morris her yıl bir dalda ödül veriyor. Belçika'dan gelen P.A.R.T.S'dan gelen Thomas Plische bu yılın en iyi dansçısı seçildi. Gelecek yılın ödülü ise en iyi oyuncuya verilecek. Türkiye'den Meral Taygun'un da yaklaşık 13 yıldır çalıştığı ve oyunculuk bölümü sanat direktörü olduğu the Theatre School'un düzenlediği bu festivale şimdiye değin Türkiye'den hiç

a pe cy katılım olmamış. Gelen grupların Hollanda'da kalışlarını karşılayan festival organizasyonu yol masrafları konusunda grupların kendi harcamalarını yapmalarını bekliyor. Ancak gruplar gösterilerini yaptıktan sonra hemen dönmüyorlar. Akşamları yapılan gösteriler dışında gündüzleri gerçekleşen workshoplar ve tiyatro okulunun çeşitli mekânlarında yapılan tartışmalar öğrencilerin birbirleriyle tanışması ve karşılıklı alışverişte bulunması açısından hoş olanaklar tanıyor öğrencilere. Dokuzuncu defa uluslararası nitelikte yapılan festivalin sponsor bulunamasa da sürdürüleceğini ama ancak ulusal boyutlarda kalacağını söylüyor Iping. Gösterilerin her grubun ana dilinde

yapıldığı festivalde üstyazılı gösteri izleme olanağınız finansal nedenlerle yok. Daha önceki yıllarda oyunların beynelminel bir dil olduğundan İngilizce oynanması önerilmiş, ancak oyuncuları zorlayan ve kendilerini ifade etmelerinde birtakım zorluklar yaratan bu uygulama sonradan kaldırılmış. Dünyadaki birçok okuldan oyuncuyu, öğrenciyi ve tiyatroseveri bir araya getiren bu festival dışında Avrupa'da iki kentte daha uluslararası düzeyde okullar arası festival düzenleniyor; Prag ve Bükreş'te düzenlenen bu festivallere ve Amsterdam'dakine Türkiye'den de katılım olmasını dileyelim ve "International Theatreschool Festivali"nin internet adresini (meraklısı için)

verelim; http://www.its.ahk.nl/

U L U S L A R A R A S I İ S T A N B U L ÇOCUK

I N T E R N A T I O N A <

İ S T A N B U L C H I L D R E N ' S

T İ Y A T R O S U F E S T İ V A L İ

T H E A TR E F E S T İ V A L

VE E Ş İ T İ M P R O S R A M I

AND W O R K - S H O P

Tiyatro... Tiyatro... Dergisi " 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali"nin gerçekleştirilmesinde büyük destek sağlayan Bakanlık, kurum ve kişilere teşekkür eder. TC. Kültür Bakanlığı'na

Çetin Özek

TC. Kültür Bakanı Sayın İstemihan Talay'a

Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt Kuruç

Müsteşar Yardımcısı Sayın Nurcan Tokar'a

Eşref Denizhan Fatih Eğitim Parkı Yönetimi ve Oğuz Yılmaz

Gösteri Sponsorları:

Gazete Pazar (Murat Çelikkan)

Kelebek Mobilya

G-7 İletişim Hizmetleri ve Anna Turay

Pimapen

Hasan Erkek İlki Güneş İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire

Armada Otel

Başkanı Şenol Demiröz

Berr Otel

İBŞT Genel Sanat Yönetmeni Kenan Işık

Dedeman İstanbul

İBŞT Müdürü Muharrem Ergül

İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürü Osman Wöber

Divan İstanbul

Kurumsal Sponsorlar:

İSTEM Vakfı ve Aytuğ İz'at

Richmond Otel

Kenter Tiyatrosu'na ve Yıldız Kerter

Hotel Pera Palas

Kerem Kurdoğlu ve Naz Erayda

Mersin Vip Turizm

Milliyet Gazetesi (Bülent Berkman)

Hotel Yenişehir Palasa

Nalân Özübek

Keban Hotel

Nilüfer Kuyaş

A f i f e Jale Sahnesi Yönetmeni ve TOBAV İstanbul

Nihal Kuyumcu

Şube Başkanı Orhan Kurtuldu

Savaş Çekiç

ASSITEJ

Stil Matbaası (İhsan Öz, İsmail Öz)

Bakırköy Belediye Tiyatrosu Genel Sanat Yönetmeni

Shov TV (Özer Bereket)

Müşfik Kenter

Stüdyo (Cemalettin Öz)

Beyoğlu Belediye Başkanı Nusret Bayraktar

TRT (Fikret Terzi)

Cumhuriyet Gazetesi (Handan Şenköken)

Zaman Gazetesi (Hüseyin Sorgun)

CRR Konser Salonu Genel Sanat Yönetmeni Arda Aydoğan

Zehra İpşiroğlu

Gösteri Sponsorları

Kurumsal Sponsorlar

cy a

pe cy