1998_84_8708 by Gökhan Akçay

pe a

pe cy

EDİTÖRDEN Dikmen

Gürün

Ağustos, festivaller ayı sanki... Avignon tiyatro izleyicisine Temmuz süresince renkli günler yaşattı. 1998, Avignon'un yüzünü Asya'ya çevirdiği yıldı. Pekin Operası'nın yanı sıra Tayvan'dan on topluluk konuğu oldu bu geniş kapsamlı etkinliğin. 24 Temmuz'dan bu yana süren Salzburg Festivali Ağustos sonu bitiyor. "Danton'un Ölümü" bir Berliner Ensemble yapımı ve Robert Wilson imzasını taşıyor. "Mucizeler Geometrisi" ise ünlü Kanadalı yönetmen Robert Lepage'ın en son çalışması. "Troilus ve Kressida" Basel Tiyatrosu ile Salzburg Festivali ortak yapımı. Basel, tiyatro alanında son yıllarda sesi sıkça duyulan bir kent oldu. Peter Zadek gibi bir

yönetmen Brecht'in "Mahagony"sini operada sahneliyor. "Saraydan Kız

Kaçırma", "Parsifal", "Don Karlos" diğer

operalar... Edinburgh Festivali yine

dünyanın en hareketli festivallerinden biri. Bu canlılıkta Fringe'in payı büyük.

Adeta her köşede bir etkinlik yaşanıyor,

izleniyor. Kıpır kıpır bir kent oluyor

ağırbaşlı Edinburgh 16 Ağustos-5 Eylül

tarihlerinde. Bu yıl tiyatro açısından çok cazip mi Edinburgh tartışılır ama Luc Bondy'nin yorumladığı "Fedra"yı izlemek isterdim doğrusu... Programa bakıldığında Botho Strauss'un "Benzeyenler"i Peter Stein'ın rejisiyle dikkat çekiyor 9. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne gelen GelabertAzzopardi dans alanında öne çıkan bir topluluk olarak bu yıl Edinburgh'un ana programında yerini alıyor. Netherlands Dans Tiyatrosu II ve III de Edinburgh konukları arasında.

Dünyayı saran sıcakları tiyatro etkinlikleri bastırıyor..

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

met Ortaçdağ Redaksiyon: A.

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Müdürü: Tiyatro Yapım Yayıncı Nalân Özübek Katkıda Bulu

Dizgi: Nuray Lale Hukuk Danış

ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağa-

lık 77c. ve San. Ltd. Şti adına:

nanlar: Selen Korad Birkiye, Em manı: Fikret İlkiz Ofset Hazırlık:

hamamı Sok. 5/3 Cihangir-80060 İs

Mustafa Demirkanlı Genel Ya

re Koyuncuoğlu, Hülya Nutku,

yın Yönetmeni: Dikmen Gürün

Özlem Hemlş Öztürk Tiyatro Ku- ası Abone Bedeli: 5.000.000. -

251 7789 Fax: (0.212) 252 94 14

Yazarlar: Ahmet Cemal, Ahmet

lübü-Satış-Abone: Sedat Bilgin- Kurumlar

Bedeli:

Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248

Levendoğlu,

Murat Güler Çocuk Tiyatrosu

6.000.000.- TL

100

Banka Hesap No: T. İş Bankası,

Yazı İşleri: Nihal Kuyumcu, Ah-

Proje Sorumlusu: Duygu Atay

DM/50 $

AĞUSTOS EYLÜL 98

SAYI 84 400.000

Tiyatro Yapım Baskı: Stil Matba Abone

Yurtdışı:

tanbul Telefon: (0.212) 293 72 77 -

Cihangir Şb. 197245

TİYATRO A

EDİTÖRDEN Dikmen Gürün/ S. 5 HABERLER/S 7

İNCELEME: TİYATRODA TİYATRO Hülya Nutku/ S. 8

İZLENİM: DYNAMO: AKROBASİNİN DRAMATURGİSİ Ahmet Ortaçdağ/5. 14 İZLENİM: 9. ALAÇATI ULUSLARARASI ÇOCUK VE GENÇLİK FESTİVALİ DuyguAtay/S. 16 İZLENİM: TORONTO'DA ÇOCUKLAR İÇİN BİR ŞENLİK

"MILK INTERNATIONAL CHILDREN'S FESTİVAL OF THE ARTS" Nihal Kuyumcu/ 19 İNCELEME: STRATEJİ MORİ, ÇOCUK TİYATROSU GERÇEĞİNİ ARAŞTIRDI. SONUÇ ANLAYAMADIM ÇOCUK TİYATROSU MU DEDİNİZ? Nihal Kuyumcu/22 ELEŞTİRİ: MOLIERE "YÜKSELEN DEĞERLERE" KARŞI Özlem Hemiş Öztürk'/S. 24 İZLENİM: KOMMAGENE FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER Emre Koyuncuoğlu / S. 26 İZLENİM: CEBİMDEKİ KUKLA FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER Selen Korad Birkiye / S. 28 AÇIKLAMA: / S. 30

HABERLER...

Devlet Tiyatroları'nda Kan Değişimi Devlet Tiyatroları'nda Genel Müdür Bozkurt Kuruç'un görevden alınması yönündeki söylentiler yoğunlaşıyor. Kuruç'un yıllık izni, bakanlık tarafından daha önceki talebi göz önüne alınarak 30 Ağustos 1998'e kadar uzatıldı.

Konya Devlet Tiyatrosu Müdürü Adnan Erbaş'ın yerine de Bahadır Özyurt getirildi. Sanat Teknik Müdür Vekilliği'ne Suar Şeylan, Personel ve Eğitim Dairesi Başkan Vekilliği'ne Cebrail Özdemir, Başdramaturgluğa ise Füruzan Tercan atandı. Devlet Tiyatroları Müdürlerine "Görevlerine son verildiği" bildirilen yazılarda "Sanatçılığınıza devam etmek kaydıyla, müdürlük görevinden alındınız. Hizmetlerinize teşekkür ederiz." ifadesi yer aldı. Ayrıca, Devlet Tiyatroları Başrejisörü Ergin Orbey'in yerine Erhan Gökgücü atandı. Genel Müdür Yardımcılığı görevine de Rahmi Dilligil getirildi.

pe cy a

İzmir Devlet Tiyatrosu Müdürü Önder Alkım'ın yerine atanan Mahmut Gökgöz ise bu görevde 3 gün kaldıktan sonra görevinden istifa etti.

Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt Kuruç yıllık izne çıkarken görevi vekâleten Ergin Orbey'e bıraktı. Vekâlet görevi daha sonra sahne amiri Nuri Güler'e verildi. Bozkurt Kuruç'un adına Mustafa Nuri Güler vekâlet ederken İstanbul, Ankara, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon, Antalya ve Konya Devlet Tiyatroları müdürleri görevlerinden alındı. Buna göre Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürü Tansu Aytar'ın yerine Şahap Sayılgan, İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürü Osman VVöber'in yerine Nesrin Kazankaya, İzmir Devlet Tiyatrosu Müdürü Önder Alkım'ın yerine Mahmut Gökgöz, Bursa Devlet Tiyatrosu Müdürü Emin Gümüşkaya'nın yerine Selim Gürata, Adana Devlet Tiyatrosu Müdürü Mustafa Kurt'un yerine Yunus Emre Bozdoğan, Trabzon Devlet Tiyatrosu Müdürü L. Burak Karaman'ın yerine Canberk Uçucu, Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Müdürü Levent Şenbay'ın yerine Harun Özer, Antalya Devlet Tiyatrosu Müdürü Zafer Kaya Okay'ın yerine Defne Sezer,

Kültür-Sen'den Açıklama

Kültür-Sen sanat çevrelerini, Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Bozkurt kuruç'un görevden alınmasının gündeme gelmesi ve 8'i tiyatro müdürü olmak üzere 13 kişinin görevlerinden alınarak yerine yeni atamaların yapılmasıyla başlayan Devlet Tiyatroları'ndaki kan değişimini desteklemeye çağırıyor. Kültür-Sen Genel Merkez Yönetim Kurulu olarak başlatılan görevden alma operasyonunun olumlu karşılandığı belirtildi. Açıklamada şöyle denildi: "Bazı Kültür-Sen Şube organlarındaki görevliler ile kimi kitle örgütü temsilcilerinin, bu olumlu girişimi eleştiren beyanları ve birilerini önermelerinin, Devlet Tiyatroları'nı gerici, ırkçı anlayışa teslim eden Kuruç'un işine yarayacağı açıktır. Yaratılan bu karışıklıklardan politikacı dostlarının yardım ve destekleri ile bugüne kadar padişahlığını

sürdürebilmiş olan Kuruç'un bugün de aynı yolu izlediği göz önüne alındığında duyulan kaygıların yersiz olmadığı ortaya çıkmaktadır." Kültür-Sen yeni yapının korunması için yasal altyapının da oluşturulmasını beklediklerini vurgularken, tiyatrodaki kan değişiminin desteklenmesi çağrısını yaptı.

TOBAV Yönetim Kurulu'ndan Açıklama "Tiyatroda İktidar Savaşı" başlıklı yazıya karşı TOBAV Yönetim Kurulu'ndan bir açıklama yapıldı. Yönetim kurulu'nun yaptığı açıklamada içinde bulunulan durumda bir iktidar kavgası görünümü olduğu için, tiyatro kültürünü bir kenar bırakarak tiyatronun, salt iktidar kavgasına alet edilmesini eleştiren Tamer Levent'in de sanki bir iktidar savaşı içindeymiş gibi gösterilmeye çalışıldığı belirtiliyor. Açıklamada Tamer Levent'in salt iktidarda olmak amacıyla sıradan bir savaşın içine girmediği vurgulanarak bu tutumun en açık kanıtının Mersin'de gerçekleştirilen Türkiye Tiyatrolar Kurultayı olduğunun altı çiziliyor. TOBAV Genel Kurulu'ndan yapılan açıklamada, kalıcı bir kültür oluşturmak yerine salt iktidar olmak içi çalışma yapanların çoğunlukta olduğu günümüzde TOBAV'ın ve Tamer Levent'in aynı kapta değerlendirilmemesi gerektiği belirtiliyor. Açıklamada ayrıca, Tamer Levent'in TOBAV Genel Başkanı olarak ya da Devlet Tiyatroları'nda idareci olarak yapmış olduğu çalışmalarda yalnızca Devlet tiyatroları'na değil, Türkiye tiyatrosunun sorunlarına ve tiyatro kültürünün gelişmesine de katkılarda bulunmak istediğinden söz ediliyor ve bu tutumun yalnızca Tamer Levent'e değil, TOBAV'a karşı bir haksızlık olduğu da vurgulanıyor.

İNCELEME

Hülya N u t k u

TİYATRODA TİYATRO yalnızca o andaki misyonları ile sahnede yer alır. Vladimir ve Estragon kendilerini tiyatral kimlikleri ile açımlarken, Lucky ve Pozzo yüzyılların getirdiği bir birikimin ve sürecin temsilcisi olarak yerlerini alırlar. Bu ikili de asırlardır süregelen efendi köle ilişkisinin, temel içgüdülerle yansılanması söz konusudur.) Bizler tiyatroda zaman zaman oyunun içinde küçük oyunlara tanık oluruz. Bunun belki de en tipik ve klasikleşmiş örneği Shakespeare 'nin "Hamlet" oyunundaki Gonzago'nun öldürülmesi oyunudur. Bu oyun başlı başına bir oyun olmakla birlikte bütünündeki kurguyu etkileyen hatta oyun kişisinin vereceği tepkiye dayanarak bir gerilim yaratma sahnesi olduğu kadar, seyirciye ve oyundakilere uzaktan bakarak değerlendirme süreci sağladığı gibi seyircinin o dönem oyunculuk anlayışı, üslûbu hakkında da bilgi edinmesini sağlamak açısından Moliere'nin "Versailles Tuluatı" adlı oyununda da gözlemlememiz mümkün... Bazen oyun içinde oyun kavramını vermek salt dönemin tiyatrosu ve oyunculuğu hakkında bilgi vermekten öte dönemin tiyatroya yönelik sancılarını da yansılamakta bir araç olabilir. Tıpkı eski ve yeni sanat anlayışlarının çatıştığı ve bir yazar olarak kendisini ispatlama çabasına giren Treplev'in ele alındığı Anton Çekhov'un "Martı" adlı oyununda olduğu gibi ... Burada hem kendi yazar kimliğini ortaya koyma, hem eski sanatın önde gelen kişileri aktrist annesi Arkadina ile onun sevgilisi Trigorin'e ispatlama çabası verilir. Bu oyunda olduğu gibi tiyatroda yazarın ve yazar kimliğinin irdelendiği bir çok oyuna tanık oluruz. Birkaç örnek vermek gerekirse yazar Anton Çekhov'u konu alan "Moskova Geceleri", "Uzakta Piyano Sesleri", "Sevgili Doktor", Shakespeare'e bir nazire olarak yazılmış olan Efrahim Kishon'un "Tarla Kuşuydu Juliet". Bizim tiyatromuzda da bunun örneklerine rastlamak mümkün konu arayışında olan yazarın işlendiği Dinçer Sümer'in "Gül Satardı Melek Hanım", Önder Paker'in Goethe'nin yaşamını irdeleyen "Biraz Daha Işık" adlı oyunu ya da başarılı bir Shakesperare odaklı Savaş Dinçel'in "Gürültülü Patırtılı Bir Hikaye" adlı oyunu...

Tiyatro başlıbaşına bir sanat alanı, bu alanda yönetmenin iki temel anlatım gücü var: Mekân olarak kullandığı sahne ve sahnede devinen oyuncu... Birincil yaratım aşamasında karşımıza ilk çıkan yazar, yazarın yapıtını yorumlayan yönetmen, oyunu bir üst aşamaya getiren kişi, oyuna yorum bilinci ile kendi yaratıcılığını katan oyuncu sarmal bir gelişimle bir üst aşamaya götürürken oyuncunun yöneldiği seyirci ise bu organik bağdan etkilenerek oyuncuyla karşılıklı bir iletişim ya da etkileşim sürecini yaşar. Böylece tasarımcısı, teknik adamları ve yazar-yönetmen, oyuncu ve seyirci bağıyla tiyatro bir bütünlük kazanır. Peki ya tiyatroda ele alınan binlerce temadan, konudan başka "tiyatroda tiyatro konusu nasıl ele alınmıştır?" diye soracak olursak karşımıza çok zengin bir tablo çıkar.

Bunun ilk olarak kullanıldığı kurgu yöntemlerinden biri "oyun içinde oyun" kavramıdır. Bu hem oyunun oyun olarak ele alınışıyla somut bir biçimde ele alınırken, öte yandan da yaşamın kendisi bir oyunmuş gibi ele alıp bunu yansılayacak sözler ve yaratılan durumlarla sağlanmaya çalışılmaktadır. Burada çoğunlukla seyirci hem sahnedeki oyunu hem de o oyunun içine yerleştirilmiş olan oyunu izleyerek ikili bir gelişime tanık olur. Bu anlamda oyun seyircilerin sahnedeki oyun dışında asıl yaşamdaki bir oyunu izleme sürecine sokularak oyun içinde oyuna yer verilmiş olur. (Tıpkı Haldun Taner'in "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" adlı oyununda tiyatronun çeviri, uyarlama ve tuluat süreçlerinde yaşanan sorunlara tanık olurken bunların sahne üzerinde oyun içinde oyun kavramıyla irdelenişi sonucunda sorunları yakından gözleme ve izleme olanağı bulmamız gibi...) Günümüz modern tiyatrosunda ise zaman zaman yaşam ile oyun, gerçek ile gerçeğin göreceliği ayrımının ortadan kaldırılma çabası ya da sıkça rastlanan bireyin yaşamdaki asal rolünü oynaması gerekirken yaşama tahammül edebilmesi için rolünün dışındaki bir rolü üstlenerek yaşamı göğüsleme çabasına girdiğine tanık olmaktayız. (Burada Jean Genet'in "Hizmetçiler", Sam Shepard'ın "Aç Sınıfın Laneti", "Vahşi Batı" ve "Gömülü Çocuk" örneklerini ve daha birçok örneği sayabiliriz.) Yine modern tiyatroda bir başka eğilim yaşamın göreceliğinin getirdiği gerekirlikler sonucunda bireyin asal yaşamdaki gibi değil de, kendisini tiyatral bir kimlik ve bunun yanı sıra tanımlama ve tanıtma da farklı bir ifade yolunun seçilmesidir. (Örneğin Samuel Beckett'in "Godot'yu Beklerken" oyununda karşımıza çıkan ne Vladimir ne de Estragon, sokaktaki sade vatandaştır, ne de Lucky ile Pozzo 8

Türk Tiyatrosunda yalnızca yazara değil, yukarıda değindiğimiz gibi oyuncu ve onun sorunlarına eğilen oyunlar da vardır. Haldun Taner'in "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" dışında, oyuncuları belgesel diyebileceğimiz bir nitelikte irdeleyen "Afife Jale", "Cahide" ya da "Hamlet Efendi", "İbişin Rüyası" gibi oyunlar... Batı tiyatrosunun iyi örneklerinden bir kaçı da belgesel nitelikli "Sarah Berhardt", "Maria Callas", "Aktör

pe a

Kean" gibi oyunlardır.

cy a

Batı Tiyatrosunda oyun içinde oyun kavramı ya da oyunculuğun ele alınışına rastladığımız gibi bunun bizim tiyatromuzda da gözardı edilmediğini görüyoruz. Batı örneklerinde Jean Cocteau'nun "İnsan Sesi"nde olduğu gibi örnekler işlenmiştir... Örneğin yukarıda değindiğimiz Çekhov'un öykülerinden uyarlanan Neil Simon 'un "Sevgili Doktor" oyununun bölümlerinden biri Odessa'dan Moskova'ya gelip oyunculuk sınavına giren genç kızın ele alınışı . Bizim Tiyatromuzda da Nezihe Araz'ın "Sular Aydınlanıyordu" oyununun ilk bölümü bir oyuncu kızın öyküsüdür, öte yandan kısa bir oyun olan Necati Cumalı'nın "Yeni Çıkan Şarkılar"ı yine aynı konuyu, genç bir aktrisi işlemektedir. Kimi zaman bir süreç Talat Halman'ın yazdığı "Kahramanlar ve Soytarılar" oyununda işlediği Shakespeare'in ülkemizde oynanışına ilişkin anekdotlarınirdelenmesi ya da kollektif yazarlı bir oyun olan "Abdülcanbaz" da Mınakyan tarzı oyunculuğa yönelik bir epizodun yer aldığını görmekteyiz. Kimi zaman da konu tiyatro olmasa bile konunun tiyatroda geçtiği oyunlar da yazılmıştır; bunun en tipik örneği de Tuncer Cücenoğlu'nun "Matruşka" adlı oyunudur. Tuncer Cücenoğlu'nun bir başka oyunu olan "Helikopter" ise konusu tiyatro ile ilgili olmayan ama oyunun bir yerinde oyuncu ve oyunculuk üzerine tartışma açtığı bir oyundur. Buna benzer örnekler batı tiyatrosunda da karşımıza çıkar. Örneğin "M. Butterfly" adlı oyun bir diplomatın sahnede gördüğü ve M. Butterfly rolündeki bir oyun kişisine aşık oluşunu irdelerken aynı şekilde bir başka oyunda da sahneye çıkmayan ama kendisini çevreye aktör olarak tanıtan ve sahneyi özlediğini söyleyen Gorki'nin "Ayaktakımı Arasında" adlı oyunundaki aktör karakteridir.

Kimi oyunlarda oyun çıkarma, oyun oynama gibi yönelişlere de rastlamaktayız. Shakespeare'in "İki Soylu Akraba" adlı oyununda oyun çıkarma kavramıyla karşılaştığımız gibi Ömer Polat'ın "Aladağlı Mıho"sunda da oyun çıkarma bizim seyirlik oyun geleneğimiz çerçevesi içinde ele alınır: Asal görevi oyun oynamak olan oyuncunun oyun içinde oyun oynama gereksinimi Batı Tiyatrosunda şu örneklerle anılabilir "Godot Geldi", "Bir Delinin Hatıra Defteri", "Harold ve Maude", "Cin Oyunu" ya da Kenterler'de oynanışıyla "Konken Partisi" ve Athol Fugard'ın hücrede geçen ama oyun içinde Antigone'nin oynanışının ele alındığı "Ada" adlı oyunu... Tom Stoppard Rosencrantz ve "Guildernstein Öldü" oyununda bu iki karakterin oyun başında kıyaslama yoluyla doğruluk teorisini kanıtlamaya çalıştıkları yazı-tura oyunu... Başlangıç için doğum ama sonuç için ölüm gereklidir... Peki oyun nerede biter? Oyun oyuncu yoluyla estetik ve etnik yanın bütünleşip, tamamlanması sonucunda finale ulaşıldığında biter. Bu noktada belki de en ilginç örneklerden biri olan savaş ortamına oyun oynayarak katlanmak zorunda olan insanların ele alındığı "Gellert Tepesinde Düş ve Gerçek" adlı oyunun kahramanları varoluşun bilinci ile ölümün yakınlığını birarada yaşarlar, böylece yaşam bir oyun olmaya başlar. Bizim tiyatromuzda oyun çıkarma olgusu "Aladağlı Mıho"da olduğu gibi Bilgesu Erenus'un "Misafir" oyununda da vardır. Cin Oyunu ya da "Konken Partisi" örneğinde belirttiğimiz gibi Adalet Ağaoğlu'nun "Tombala" adlı oyunununda yaşlı iki insanın yaşama oyun yoluyla katlanışları ele alınır. "Mikadonun Çöpleri" de oyun ve oyunda oyun yoluyla irdelenir. Oyun yoluyla yaşama katlanma 10

ya da yaşamı algılama çabası Ağaoğlu'nun "Çok Uzak Fazla Yakın" oyununun bilinçli ve işlevsel olarak kurgulanışının da temelini oluşturur. Belki de oyun kavramı ile yaşamı sorgulamanın, birliktelikleri irdelemenin en güzel örnekleri yine Bilgesu Erenus'un "İkili Oyun" ve Oğuz Atay'ın "Oyunlarla Yaşayanlar "ında karşımıza çıkar. Oyun içinde oyun oynama kavramı, yaşamı oyun yoluyla algılama çabası ya da oyununun oyun olarak işlendiği örnekleri çoğaltmak mümkün birkaçına değinip geçelim: "Bu Oyun Nasıl Oynanmalı", Ülker Köksal'ın "Bir Garip Oyun", Adalet Ağaoğlu'nun Sevim Uzgören'le ortaklaşa yazdıkları "Bir Piyes Yazalım", Shakespeare'in "Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası"ndan Can Yücel'in Türkçeleştirdiği "Bahar Noktası" ve belki de en ilginç olanı yalnızlığın getirdiği oyuna yönelme arzusunun irdelendiği Aziz Nesin'in "Çiçu" adlı oyunu... Oyun kimi zaman bireyin kendisini bulduğu, kimi zaman da karşısındakini yakaladığı bir yol ve yöntem olarak karşımıza çıkar. Bizim tiyatromuzda bu konuda geleneksel olana başvurarak izleyiciye özel tatlar sunan Haldun Taner ustanın dışında Turgut Özakman da bu yola başvuran yazarlarımızdandır. Onun "Fehim Paşa Konağı" adlı oyununda Karagöz, Ortaoyunu, Meddah gibi geleneksel tiyatromuza ilişkin örnekleri Rasim Baha'nın sanat meraklısı oğlu Yusuf vasıtasıyla izleme olanağı buluruz. Yine onun "Töre" adlı oyununda yalnızca Şehzadebaşı eğlencelerini taklit eden delikanlının nefrete dayalı duyguları sevgiye doğru yöneltişine tanık oluruz. Oyun oynama kavramı yalnızca bir oyunun sergilenişi değil kimi zaman bu yolla kişileri dize getirmenin, yola getirmenin bir yöntemi olarak da ele alınmaktadır. Bunu belki de en çok Shakespeare'in oyunlarında kılık değiştirmelere yönelik olarak

basa irdelemeden geçmek mümkün değildir. Çünkü günümüzde büyüyen ağırlaşan sorunlar kadar tiyatroda kendisini gözden geçirmek, kendisine çeki düzen verebilmek için tiyatroya yönelik sorunları daha derinden ve daha içtenlikle irdeler, sorgular hale gelmiştir. Bu bir bakıma kendi kendisiyle yüzleşmenin de bir tür yeniden ele alınma gereksiniminden ortaya çıkmıştır. Bu örnekleri sırasıyla ele almak en önemli birkaçı üzerinde de düşünsel bazda derinleşmek gerekmektedir.

pe cy a

görmekteyiz: "Venedik Taciri"nde olduğu gibi... Bu yöntem oyuna getirip tuzağa düşürmek gibi de ele alınabilir; "Onikinci Gece"de Maria'nın Malvolio'ya oyunu ya da Moliere'in "Tartuffe"ünde Orgon'a oynanan oyun gibi... Yazar burada seyircinin olup bitecekleri baştan bilmesinden doğan hazzı ve dramatik ironi hünerini alabildiğine kullanır. Oyun kimi zaman gerçekten düşe kaçışın bir yoludur Edward Albee'nin "Kim Korkar Hain Kurttan" oyununda olduğu gibi, ya da John Osborne'un "Öfkeyle Bak Geriye"sindeki gibi... Bazen de oyun başkaları tarafından kurulan bireyin kendi rolünü oynama bilincini dahi yok etmeye yönelik bir eyleme dönüşebilir, özellikle absurd yazarlarda görüldüğü gibi, burada en iyi örnek Harold Pinter olsa gerek... Onun "Gitgel Dolap"ı öncelikle de "Doğum Günü Partisi"... Absurdlerin dışındaki yazarların kimi zaman oyunmuş gibi gelen bir durumun aslında yaşamın kendi ironisi olduğunu vurguladıkları oyunlara da rastlamaktayız. Bu tipik örnekleri gerçeklik ve göreceliği, maske ve ruhu irdeleyen Pirandello oyunlarıdır.

Tiyatroda tiyatroyu irdeleyen asal örneklere geçmeden önce birkaç örnekle buraya kadar ele alınan kimi oyunları noktalamak istiyorum. Moss Hart ve George S. Kaufmann'ın "Öteki Dünyaya Götürecek Değilsin Ya!", Barbara Schottenfeld'in "7 Kadın" , Jean Paul Bernhard'ın "Mirebau ve Komik Eğlence Tiyatrosu", Yılmaz Onay'ın "Sanatçının Ölümü" tipik ve ilginç örnekler olarak ele alınmalıdır. Sönmez Atasoy'un yazdığı gençlik oyunu olan "Yaşasın Tiyatro" gibi oyun örnekleri ise birebir tiyatroya ilişkin bir gelişim sürecini gençlere tanıtma ve sevdirme amacıyla teması tiyatro olan oyunlar arasındaki haklı yerini alır. Bu örneklemelerden ötede birşey tiyatroda tiyatro kavramı, tiyatronun ta kendisi sorunları ve herşeyiyle tiyatro olan kimi oyunlar yazılmıştır. Gogol'ün "Tiyatrodan Çıkış", Goldoni'nin "İzmirli Emprazoryo Oyuncu Arıyor" ya da "Gençliğin Tatlı Sesi" ve benzeri oyunlarda olduğu gibi... Ama şimdiye değin sözünü ettiğim bunca oyun günümüze doğru yaklaştıkça tiyatrocunun sorunlarının ele alınışındaki kadar kanımca etkili olamamıştır. Birkaç örneği üstüne basa

En tipik örnekler sırasıyla aktörü ele alan "Giydirici", "Aktör Kean," Neli Simon'un çok ustaca yazılmış olan "Güneşin Çocukları", bir başka örnek "Ay Carmela", David Mamet'in "Tiyatroda Bir Yaşam", Çekhov'un kısa oyunlarından Özdemir Nutku'nun başarılı bir kolajı olan aktör Svetlavidov'u işleyen "Kül Altındaki Kor" adlı oyunlar ve en önemlisi Arianne Mnouckine'in "Mefisto",Thomas Bernhard'ın "Tiyatrocu" ve Tankred Dorst'un "Ben Feuerbach" adlı oyunlarıdır. Bunun yanı sıra tiyatronun geneldeki sorunlarını irdeleyen dikkatle okunması ve işlenmesi şart olan VVoody Allen'in "Tanrı" adlı oyunu ve Michael Frayn'ın "Oyunun Oyunu" ve Joshua Sobol'un "Getto" adlı oyunları tiyatro ve tiyatrocular açısından ilginç sayılabilecek oyunlardır. Bu oyunlardan yalnızca biri olan "Ben Feuerbach" çağdaş oyuncunun içinde yeraldığı bu karmaşık dünyamızdaki açmazlarını, orta yaşlı -silik- ürkek- titiz-beyefendi-normal vatandaş-doğrucu ve direngen-yüksek sesle konuşan-taklit ve canlandırma ustası-coşkularında depresif olan en önemlisi kaybolmuş bir insan olan Feuerbach'ı ele alır. Yarı karanlık bir salonda oyuncu seçimi sınavına gelen aktör karşısında kendisini seçerek ünlü yönetmen yerine onun genç ve toy asistanını görünce oynamak istemez, onu dinlemeyen asistan ise telefonla konuşmaktadır. Feuerbach ise asistana ünlü yönetmeni yanlızca taklit ettiğini başarılı olamayacağını söyler. Bekletilmekten hoşlanmadığını belki beklemenin aktörü motive edebileceğini, ama bunun acemi biri yüzünden olmasının hoş olmadığını söyler. Beş yıldır bu tiyatroda çalışan asistan Feuerbach'ın adını bile duymamıştır. Feuerbach ise ona yedi yıldır sahnelerden uzak oluşunu bunun yaşamı özümsemek için verilen bir ara oluşundan söz eder. Bunun da kendisini olgunlaştırdığını söyler. Sabrının sınırsız olduğunu söyleyen 11

Feuerbach sessizliğin önemine değinir ve der ki "Tiyatroda sessizlik uzadığı zaman yani tam tiyatro öldüğü zaman yaşam geri geliyor demektir. "Tiyatronun geçici çekiciliğine değil, sürekli varoluşuna inanan sanatçılara ihtiyaç duyduğunu açıklar. Oyun geliştikçe Feuerbach'ın geçmişte ruh sağlığını nasıl yitirdiğini 7 yıl boyunca çektiği acıları, yalnızlığını ondan dinleriz. Sahneye gelen köpekli kadın ve sahne işçilerinin çalışması onu çileden çıkarır. Üstelik zaman zaman da kuşların tepesinde dönerek uzaklaştıklarını görmekte ve işitmektedir. Bir rolü olmazsa kendini öldüreceğini ve hiçbir kentte kendine ihtiyaç duyulmadığından yakınır. Asistan salon ışıklarını aldırıp ünlü yönetmenin salondaki yerini aldığını söyler. Feuerbach Tasso'dan hazırladığı monoloğunu okumaya başlar, sağlam oynamaya çalışan aktör giderek bir delinin korku monoloğunu oynar gibidir. Yönetmenden oyun sonrası eleştiri istediğinde asistan salon ışıklarını yaktırır ve yönetmenin yoğun işleri nedeniyle gittiğini söyler, oysa hiç gelmemiştir yönetmen ve Feuerbach "Demek öyle" der sessizce gülümser ve çıkar. Asistan ardından "Ayakkabılarınızı unuttunuz" diye bağırsa da geri gelmez ve sahne kararır.

Tiyatronun işlevi için şöyle der Tankred Dorst: "Açık olarak yapılan herşeyin belli bir etkisi olduğunu düşünecek kadar iyimserim. Tiyatro da açık bir etkinlik. Hedef kitlesi oldukça büyük sayılır. Tiyatronun dünya felaketlerini savaşları engelleyecek bir görev yüklenebileceğini iddia edenlerin biraz yalan söylediğini düşünürüm. "Ceraset Ana" oyunu bile sadece tiyatro tarihinde yer almaktan ileri gidemedi, hiç bir savaşı engelleyemedi. Büyük sorunlar tiyatroda çözülmez. Tiyatro her zaman için bir keşif yeri bir kurgu olacaktır, hâyâl kurmak için serbest bir mekândır çünkü (...) Tiyatronun insanın kendi hakkında düşünmesini sağladığını sanıyorum. (...) Tiyatro bu açıdan etkin düşünmenin yeridir." Dorst'un bu oyunu baştan beri örnek olarak verdiğimiz oyunlar arasında sanırım tiyatroda tiyatronun ne olduğunu anlatan, tiyatro yapan ve yapmak isteyenlerin etkin bir biçimde üzerine düşünmesi gerektiği bir arenadır... Tiyatro, tiyatro yapmak isteyenlerin biriktirdiği, okuduğu, yaşadığı ve eylemeye çalıştıklarının bir bütünü iken izleyenler açısından açık bir etkinlik ve etkin düşünmenin serbest kürsüsüdür. Bugün hepimiz biliyoruz ki, yetkin sanat eserlerinin ortaya çıkışı kadar onların yorumlanışları ve tekniklerini açımlamaya çalışmak da bir o denli önemlidir. Tüm sanat alanlarında olduğu gibi tiyatro sanatında da yetkin olan yapıtlar o güne dek uzanan birikimlerin sonuçlarıdır. Bizlerin bugün için unuttuğumuz birikimlerin sonuçlarıdır. Bizlerin bugün için unuttuğumuz belki de sadece bilgisayar ekranlarında anımsamaya çalıştığımız oyun kavramı ya da Huizinga'nın deyişiyle homo ludens yani oynayan insan, Eflatun'a göre oynayarak, oynar gibi yaşayarak tanrının gönlünü alabilir, düşmana karşı kendini savunabilir, en önemlisi de yarışma kazanabilir.İnsanın haz duyduğu oyunun

Absurd tiyatronun önemli yazarlarından biri olan Tankred Dorst ülkemizde "Dönemeç" adlı oyunuyla tanınmaktadır. Onun bu oyunu yıllardan beri üzerinde düşündüğü ve notlar aldığı "oyuncunun kaderi" ile ilgili bir oyun yazma isteğinden doğmuştur. Strindberg ve Çekhov hayranı olan yazar oyunculuk sınavına girenlerin karşısında seyreden kişilerin kendi egolarına yönelerek sadist tutumlar içinde olabileceklerinin kendisini ürküttüğünü bu nedenle ego kavramını vurgulamak için oyunun adına Ben sözcüğünü eklediğini belirtiyor. "Ben Feuerbach" demek, aynı zamanda ego eksikliğini de vurgulayan bir özellik oluyor. Burada asistanla kurulan ilişki uyumsuzluk üzerine kurulan bir ilişki ama Feuerbach'ın varlık kip'i oyunculuk... Bu nedenle zaman zaman yitirdiği benliği onu yeniden zorlamaya başlamıştır. Hiç renk vermek istemez ama ya tepesinde dönen kuşlar, işte onlar oyuncunun dağılan psikolojik durumunun aynasıdır, ama Tankred Dorst bu konuda şöyle diyor: "Oyuncu bir büyücü düşleyebilen ve düşlemesi

gereken biridir. Oyun boyunca beklenen ise mucizenin olmasıdır." Mucize olsa olsa yönetmenin gelişi olabilir. Kendisine geldiği söylenen yönetmen ışıklar yandığında gittiyse onun da kalmasına gerek yoktur. Ayakkabılarını bile almadan uzaklaşır oradan... Asistan çağırsa da geri gelmez. Feuerbach yaşam sahnesinden bir kez daha inmiştir. Sonrası mı bilinmez.

temelinde yatan mimesisin yani taklit ögesinin insanın doğasında var olduğunu söyler. Birçok düşünür ve yazar insanın insan olduğu için oynadığını ve oynadıkça da insan olduğunu anladığını belirtir. Bu belki de onun doğasını geliştirmesinin en önemli yoludur. Öyleyse oyun Huizinga'nın da belirttiği gibi yaşamdan farklı olmanın bilincidir. Oyun ya bir yarışmaya benzer ya da birşeye benzemeye çalışma çabasının yarışıdır. Bunu unutan çağdaş insan belki de ölümcül bazı oyunların kurbanı ya da tek bir kimlikle bir takıma, bir tarikata, bir partiye angaje olmanın zavallı çaresizliğini yaşıyor. Tiyatroda tiyatro yalnızca yazarların konu seçimi değil, kimi zaman yönetmenlerin de yaşama bakışı yorumlama yöntemi olarak karşımıza çıkıyor. Örneğin sinemada modern "Romeo ile Juliet" yorumu, Carlos Saura'nın "Carmen"i, Theater an der Ruhr'un İzmir'de oynadığı "Theater Comica" yorumu, Dostlar Tiyatrosunun oynadığı Gorki'nin "Düşmanlar" oyununun yorumu, Recep Bilginer'in "Parkta Bir Sonbahar Günüydü" oyununu tiyatroda geçiren Yücel Erten'in ilginç bakış açısı, Özdemir Nutku'nun Shakespeare'in komedilerini gündüz, targedyalarını gece olarak ele alan "Shakespeare'in Geceleri ve Gündüzleri" yorumu, belki de en ilginç örneklerden biri olan çağımızın en ünlü yazar ve yönetmenlerinden George Tabori'nin "Godot'yu Beklerken" yorumu...

pe cy

Vladimir ve Estragon'u artık çok yaşlanmış birer eski aktör olarak yorumlayan yönetmen onları uzun bir sofranın ve belki

de bir tiyatro mutfağının masasında, masanın iki ayrı ucunda bekledikleri iyi bir rol, başka bir deyişle hayatlarının rolünü onlara sunacak olan Godot'yu beklerken ele almakla tiyatronun hayatın kendisi olduğunu vurgulamakta ya da her birimizin birer birey olarak beklentileri olan, umutları farklı olan Godot'suz bireyler olduğumuzu anlatmakta ısrar etmektedir.. İşte bu noktada Feuerbach'ın sözlerinin anlam ve önemi birkez daha karşımıza çıkıyor: "Tiyatroda sessizlik uzadığında yanı tam tiyatro öldü dediğiniz anda yaşam geri geliyor demektir." Bizler klasikleşmiş ustaların metinlerinin varyasyonlarını yeniden kaleme alırken, tiyatroda yeni uyarmalar yaparken ya da tiyatroda tiyatro konusunu işlerken işte hep bu tiyatronun sustuğunu sandığımız anda yaşamı geri çağırıyor ve hayatı yeniden yakalamanın yollarını aramıyor muyuz? Tiyatroda tiyatroyu ele aldığımız zaman oyun içindeki oyunu, yaşam içindeki oyunu ya da yaşamın ta kendisini yaklamaya çalışmıyor muyuz? Ya da şu kısacık öyküde olduğu gibi yaşama farklı gözlerle bakmıyor muyuz? Öykü şöyle; gözlemci bir tanık, inşaatta çalışan üç ustaya sırayla aynı soruyu sorar "Ne yapıyorsunuz?". Birincisi, "Ekmek paramı kazanıyorum" der. İkincisi, "Gördüğünüz gibi duvar örüyorum", üçüncüsü ise büyük bir coşkuyla "Bir katedral inşa ediyorum" der. İşte tiyatrocuların da tiyatroda işlevi bu coşkulu yanıttaki gibidir, "Tiyatro yapıyorum, yani yaşamı inşa ediyorum." Yaşam da bundan başka nedir ki!

KRYOLAN Profesyonel Makyaj Malzemeleri ACADEMİE Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri FREED Dans ve Bale Malzemeleri DANSKIN Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri SHOW & KARNAVAL Malzemeleri ve Aksesuarları PROFESYONEL SİHİRBAZLIK Malzemeleri KOSTÜM ve MASKOTLAR Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri

VİRA KOZMETİK SAN. ve TIC. A.Ş. Merkez: Bağdat Cad. Çuha Çiçeği Sk. Seyhun Ap. No: 4 D. 1 Kızıltoprak-lstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 71 60 Fax: (0-216) 337 05 25 Şube: Kastel İş Merkezi No: 36 Beyoğlu-İstanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0212).293 36 37 Şube: Şirinyalı Mah.1496 Sk.No: 6/A Lara-Antalya Tel: (0-242) 323 70 77-323 29 08 Fax: (0242) 323 82 43

İZLENİM Neden akrobasi?

Metin veya hareket üzerine kurulmuş oyunlardan sıkılmıştık. Bizim gibi anlatım dili olarak akrobasi hareketlerini seçen başka bir grup yoktu. Dans grupları vardı. Fakat onlar başı ve sonu olan hikayeleme biçimini benimsiyorlardı. Biz ise daha çok fikirden yola çıkıyorduk. Örneğin, gelişme çağındaki çocukların ritmi ve

başlangıç olarak aldığımız imaj buydu. Bu resmin bizde yarattığı hislerden yola çıkarak bunu harekete dönüştüreceğimiz ve içimizde uyanan hassasiyeti aktarabileceğimiz doğaçlamalar yaptık. Biz bu çalışma sistemine RE-P-E- RE çemberi diyoruz: RE = Ressource (Kaynak) P = Partition (Bölünme) E = Evaluation (Değerlendirme) Re = Representation (Sunma)

pe cy

Kanada'nın en ünlü çocuk tiyatrolarından Dynamo Company 11 yıldır sahneledikleri The Wall Mur Mur (Duvar) adlı oyunlarıyla " 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali"nin açılışında Cemal Reşit Rey Konser Salonu'nda sahne aldılar. Grup sahne üzerindeki performansıyla etkilediği seyircisi kadar ışık düzeni ve dekorun kurulması aşamasındaki dinamizmiyle de sahne görevlilerinin hayranlığını kazandı ve "Dynamo" ismini hakettiğini kanıtladı. Oyunun sergilenmeye başladığı ilk yıllarda gösteride oyunculuk yapan, bugün ise çalışmalarına yönetmen olarak devam eden grubun kurucularından Jacqueline Gosseli, davetlisi olduğu Tiyatro... Tiyatro... Dergisinin sorularını cevapladı.

Dynamo: Akrobasinin Dramaturgisi Ahmet

Ortaçdağ

Dynamo Company nasıl oluştu?

Dynamo Tiyatrosunu 1981 yılında kurduk. İlk yıllarda daha çok skeçler oynuyor ve karışık teknikleri bir arada kullanıyorduk. Oyuncular arasında benim gibi aktör olanların yanında akrobatlar ve jimnastikçiler de yer alıyordu. 1985 yılında 'Duvar'ı yazmaya başladık ve yeni bir oluşuma girdik. Grubun 'Sirk' olan adını da Dynamo olarak değiştirdik. Çünkü sirk değil, tiyatro yapmak istiyorduk. 14

risk üzerinde duruyorduk. Veya dekorun biçimi bize esin kaynağı oluyordu, kırkbeş derece eğimli düzlemler gibi. Böylece dekorla oynayarak gösterinin tümünü oluşturmak gerekti. Elimizdeki tek materyal insan bedeni olduğu için doğru duyguyu bulabilmek uzun bir çalışma sürecini gerektiriyordu. Uzun emprovizasyonlar sonunda istediğimiz duyguyu veren hareketleri seçiyorduk. Duvar oyununda çıkış noktamız New York'taki bir binanın üzerindeki kabartma resim oldu. Resimdeki karakterleri değiştirdik, ama

Bu tekniği kullanarak oyuncularımızın çıkış noktasıyla ilgili oluşturdukları hareketleri işlemden geçiriyoruz. İnsan bedeniyle çalıştığımız için üretim süreci üç seneyi bulan bir oyunu başka şekilde işleyebilmemize imkan yok. REPERE prosesi tamamlandığında Sunuma bir seyirci topluluğunu davet ediyoruz ve önceden belirlediğimiz hedefler doğrultusunda bunların gerçekleştirilip gerçekleştirilmediği konusunda onlardan fikir alıyoruz. Böylece belli bir çalışma sonucunda Sunma

aşamasına gelindiğinde, bu, çalışmanın devamı için bir Kaynağa dönüşüyor ve bu şekilde oyun son şeklini alana kadar çemberin döngüsü devam ediyor. Duvar oyununu on bir yıldır sergiliyorsunuz. Ağır vücut kondisyonuna dayalı böyle bir akrobatik performans için oyuncuları nasıl hazırlıyorsunuz? Oyun ilk sergilenmeye başladığında rollerden birini ben oynuyordum. Doğum yaptıktan sonra yaratıcı gruba dahil oldum. Bu kondisyonu devam ettirmek çok zor. Bir oyuncunun bu performansı ilk günkü enerjiyle çıkarabilmesi ancak iki veya üç sene sürebiliyor. Bu yüzden kastı devamlı yenilemek gerekiyor. Seçmeler yapıyoruz veya uyguladığımız workshoplar sonunda, özellikle üniversitelerin akrobasi bölümünden mezun olan gençlerle çalışmaya devam ediyoruz. Geçen sene "Duvar" oyununu sergilediğimiz, bir yıl süren Japonya turnemiz oldu. Böylesine yoğun bir tempoda oyuncuları dinamik tutabilmek için grup çalışmalarını dayandırdığımız Jacque Lecoq ve Philippe Gaulier tekniğini kullanıyoruz. Bu teknik insanın içindeki zevk alma duygusunu canlandırmak üzerine kurulu. Sahne üzerinde de kullandığımız birdirbir, ebelemece gibi oyunları oynatarak ve oyuncuların haz duygularını ortaya çıkartarak, yapacakları gösteriye bu duyguyu taşımalarını sağlıyoruz. Bu oyunlar, oyuncuların içindeki çocuksu zevk alma duygusunu canlandırıyor, onları özgürleştiriyor. Onlara var oluşçu bir bakış açısıyla seyirciye zevk almayla ilgili sunacakları bir alan yaratıyor.

a cy pe İşte bizim seyirciye geçmesini istediğimiz tek şey bu. Karşılarında zevk ve neşeyle akrobatik hareketler yapan insanlarla paylaşacakları haz duygusu. Sahnede yakaladıkları bu enerjiyle hissedecekleri hafiflik ve coşku. Düşünceler ve endişelerle işimiz yok. Bize dokunan, iki çocuk arasında oluşan sevginin doğurduğu heyecan. Sanıyorum çocuk tiyatrosu olarak üretimde

bulunmanızın sebebi bu. Bu gösterinin sadece çocuklara hitab ettiğini düşünmüyorum. Herkes çocukluğuna ve unutturulduğu duygularla ilgili bir şeyler bulacaktır. İki çocuğun aşkla ilk tanışma anları veya gösteri içinde büyüklerle ilişki kurma biçimleri, bunlar çoğumuz için geride kalan, ancak duygu olarak asla yaşlanmayacak olgular. Sadece çocuklar için üretmiyoruz. Örneğin, benim

üzerinde çalıştığım, delilikle ilgili bir gösteri var. Fakat şu anda "Duvar" oyun olarak eskidiği için yeni bir çocuk oyununa ihtiyacımız var ve bunun üzerinde çalışıyoruz. Benim iki çocuğum var ve onların gelişimini izlemek bende hayatla ilgili sorgulamalara yol açıyor. Hayat ilerliyor. Ben onunla birlikte ilerleyecek miyim, duracak mıyım, yoksa geri mi adım atacağım? Jimnastikte bir harekete başlamadan önce geriye bir adım atılır,

durulur ve sonra ileriye doğru eylem başlar. İşte bu geçiş süreçleri bende kapının kullanılması ve hayatımızdaki yeriyle ilgili hisler uyandırıyor. Kapı bir geçiştir, kapıyı açarsın, içinde durursun, geçersin, geri dönersin, kapıyı kaparsın. Kızım okula başladıktan altı ay sonra bana ağlayarak, anne biliyorum ben büyüyeceğim, ama böyle kalmak istiyorum demişti. Çok dürüstçeydi. Evet kızım, kaybedeceklerimizi bile bile ilerleyeceğiz 15

İZLENİM

Duygu A t a y

9. ALAÇATI ULUSLARARASI ÇOCUK VE GENÇLİK FESTİVALİ 26 Haziran -2 Temmuz 1998 tarihleri arasında "Alaçatı Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali"nin 9. su gerçekleştirildi. Bu yıl ki festivale beş yabancı grubun yanı sıra, ülkemizden de sekiz grup katıldı.

pe cy a

Yabancı olarak Makedonya Üsküp Halklar Tiyatrosu "Uyanmak", Almanya'dan Pappkarton Grubu "Köpek ve Kurt Arasındaki Zaman", Romanya'dan Uniter Topluluğu "Üç Kamburun Farsı", Romanya'dan Armonic Brassquintet "Mim" ve " 1 . Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali"nin konuğu olarak ülkemizde bulunan Mixed Company "Aile" adlı oyunları sundular. Ülkemizden de Alaçatı Belediye Tiyatrosu "Dede ile Torun", Mamak Belediyesi Şehir Tiyatrosu "La Fonten Orman Mahkemesi'nde", Tansaş Çocuk Tiyatrosu "Mayi Yeşille Buluşunca", MSM "Tebeşir Dairesi", Karşıyaka Belediye Tiyatrosu,"Beyaz Çingene", Alaçatı ÇYDD "Yağmurla Gelen", Ankara Devlet Tiyatrosu "Kunduracının Türküleri" ve Can Şenliği Oyuncuları da "Anne" adlı oyunlarıyla festivale katılan topluluklardı. Bu yıl 9.su yapılıyor olmasına karşılık, festivalde yapısal ve koordinasyondan kaynaklanan bozukluklar görülüyordu. Konuk gurupların kaldıkları kamp yerinin, yemek yenen aşçılık okuluna uzaklığı, yemek yenilen yerin gösterilerin yapıldığı yere uzaklığı, gölgede 30 dereceyi bulan sıcaklıkta epey sorun oluşturdu. Dahası, organizasyon komitesi arasındaki koordinasyon eksikliği sonucu, bazı guruplar saatlerce sokaklarda kaldı. Tiyatro guruplarının, iletişim kurabilmeleri amacıyla, tüm festival boyunca birlikte olunması fikri iyi olmakla birlikte, bu birlikteliğin sadece gündüzleri ve denizde sağlanması, istenilen amaca ulaşılmasını engelliyordu. Öyle ki, akşamları buluşulacak ve oyunlar hakkında konuşulup, tartışılacak yer olan meydanda, bir gurubun oyunu oynanırken diğer

gurupların kendi aralarında oturup bira içerek sohbet etmeleri, birlikte olmak ruhuna ters düşüyordu. Elbette, eğer bu bir kınamaysa, organizasyona değil, gruplara özgüdür. Grupların kaldığı odalarda her sabah uyanıldıktan sonra akrep temizliği yanlış okumuyorsunuz-yapılması da, organizasyonun iklim ve zoolojik bilgi konularındaki eksikliğinden kaynaklanmaktadır. Transferi sağlayan otobüslerin zamanında ulaşamayarak, grupları sıcağın altında bekletmesini, bir grubun oyunu varken diğerlerinin oyuna yetiştirilmek yerine yemeğe götürülmek gibi basit (!) hataları, hiç saymasak da olur. Bence, bu hataların tümü zamanla düzelebilir ya da festivalin yapısından kaynaklanan sorunlar olarak gözardı edilebilir. Son gün yaşanan eşya kaybolma olayı ise pek de kolay atfedilebilecek bir hata değil. Grupların eşyalarının durduğu ofis odasının anahtarının altı ayrı kişide olmasından kaynaklanan bir hata, Can Şenliği grubunun çok kıymetli Afrika davulunun ortadan kaybolmasıyla, tatsız bir boyuta ulaştı. Uzun araştırmalar sonucunda, davulun yitmediğini öğrendim. Ama dediğim gibi zamanla tüm bunların düzelebileceği umudedilebilir. Aslolan yapısal sorunlardır, ki bu yıl onu da yaşadık. Aşağıda, oyunların tek tek ele alınışında bu konuya değineceğim. Ne yazık ki festivale bir gün geç gittiğimden, açılıştaki Romen Grubunu, korteji, Alaçatı Belediye Tiyatrosu'nun oyununu izleyemedim. Bu açıdan, onlar hakkında bir şey yazamıyorum. İkinci gün, Alman Pappkarton Grubu'nun sergilediği "Köpek ve Kurt Arasındaki Zaman" adlı sokak tiyatrosu ya da meydanda oynadıkları için sokak tiyatrosu olan oyun, son derece amatör bir gösteriydi. Tiyatroyu tiyatro kılan

ögelerin hiç birinden pek de haberli olmayan bu gruba, oyundan önce yapabileceğim bir şey olup olmadığını sorduğumda, teşekkür edip, istemediler. Oyunun konusunu, dünyanın hiç bir ülkesinde Türkçe olarak adlandırılamayacak ölçüde bozuk bir dille, daha önceden Almanya'da güya çevirtip, fotokopi çektirmişler. Çocuklara dağıttılar ve doğal olarak hiç bir çocuk bunu okumadı. Okusaydı da zaten anlayamazdı. Oyun sırasında ise, anlamaktan geçtim, tek sözcük bile duyulamadı. Daha sonra, iç ısısı 45 derece civarında olan kapalı salonda Mamak Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun "La Fonten Orman Mahkemesi'nde" adlı çocuk oyunu olduğu kendinden menkul bir oyun izlemeye uğraştık. Uyduruk bir dekor önünde, özensiz bir sahneleme ve oyunculukla kotarılan oyun, ne konusu ne biçemi açısından sevimli olmaktan bile çok uzaktı.

Akşam, Anfi-tiyatro'da, Üsküp Halklar Tiyatrosu'nun zamanında yetişememesi nedeniyle, Karşıyaka Belediye Tiyatrosu'nun "Beyaz Çingene" oyunu sergilendi. Genelde bu oyunu 'çocuklar için tiyatro'dan çok, 'çocuklarla yapılan tiyatro' kategorisine sokabilsek de anlatım, oynanış, konu olarak vasatın çok altında diye nitelemek zorundayız. Çocukların çocuklara yaptığı tiyatroda bile, bir takım estetik kaygıların, konunun anlatım biçiminin kaydırılmasına göz yumamayız. Oyunu kurtarmak adına folklorik ögelerin, düğün ya da göbek dansözü gibi, salt eğlendirme amacına yönelmesi, yapılan işin ciddiyetinden haklı olarak kaygılanmamıza yolaçtı.

Ertesi gün saat 16.00'da meydanda, cehennemi sıcağın ve güneşin altında, Tansaş Çocuk Tiyatrosu,"Mavi Yeşille Buluşunca" adlı bir oyun oynamaya çalıştı. Çalıştı diyorum, çünkü o güneşin altında değil oyun oynamak, dikilmek bile olanaksızdı. Bunun gereği olarak da, halktan beş-on kişiyle bir kaç çocuk vardı, onlar da oyunun sonuna dek dayanamadılar. Ütopik bir yaklaşımla, nedeni belli olmayan bir soyut sevgi ve arkadaşlık çerçevesinde, yıllardır birbirine küs iki köy halkının barışmasını izledik (mi?).

Akşam yine Anfi-Tiyatro'da bu kez Kanada Mixed Company'nin "Aile" adlı sözsüz oyunu vardı. Bu oyunu, sözsüz olmasına, yani izleyicilerce daha az anlaşılır olma tehlikesine karşın, sessizce ve dikkatle hemen herkes tarafından ilgiyle izlendi. Ne var ki, gençlik tiyatrosu oyunu olduğundan, oyundan sonraki tartışma ya da oyunun bazı bölümlerini izleyicilerle birlikte tekrar oynama aşamasında, sahneye yalnızca -İstanbul'daki gösterimlerin aksine- büyüklerin, hatta diğer grup oyuncularının gelmesiyle istenen alış-veriş sağlanamadı. 4. gün yine çok sıcakta, boğucu salon ortamında Romanya Uniter topluluğu, "Üç Kamburun Farsı" adlı oyunlarını sundu. Oyunculuk tekniği açısından çok başarılıydı, ama ne yazık ki tekst çok fazlaydı. Grotesk bir fars olduğu anlaşılan oyunun sözleri de anlaşılabilseydi eğer, bir Dario Fo oyunu kadar keyif alınabileceği belliydi. Protokol dolayısıyla, oyunları zaten arka sıralardan izlemek zorunda kalan küçükler, oyunun sonlarına doğru sıkılan çocukların kitle halinde salonu terk etmesi, büyük oranda söz iletişiminin olmamasından kaynaklanıyordu. Grubun amatör olması oyunu hemen o anda toparlayıp, küçüklerin gitmesini önleyememeleri gibi bir sonucu getirdi.

Hemen ardından, yine aynı salonda bu kez MSM oyuncuları, yine hiç de bir çocuk ve gençlik oyunu olmayan "Tebeşir Dairesi"ni oynadılar. Oyundan önce, küçük çapta bir skandal yaşandı. Salon giriş kapısında durarak, yalnız 12 yaşından büyüklerin içeri alınması gibi bir önlem, doğal olarak sonuç vermedi ve bütün çocuklar içeriye daldılar. Daldılar ama, bu kez de onları içeride acayip bir mevzuat bekliyordu. Salonun ilk beş sırası protokole ayrılmıştı. Çocuk Oyunları Şenliği'nde protokol! TOBAV ileri gelenleri ve diğer gurupların oyuncuları. Sanki, oyunlar jüri önünde oynanıyormuş ve onların beğenisi asalmış gibi. Oyunun seçimindeki isabetsizlik ise, oyundan sonraki tartışmalara -ama dedikodu bazında-yansıdı. MSM ise, oyunun kasetini seçim komitesine daha önce gönderdiklerini, seçildiğine göre kendilerinin de geldiklerini söylediler ki, bence haklılardı. Aslında gelen itiraz da, oyunun konusuna değil, bir sevişme sahnesinde kız oyuncunun önünün açılarak sütyenli göğsünün görünmesiydi. Türkiye'de çocuk ya da gençlik oyunlarında, kadınların illa önü kapalı dolaşmaları hükmü var mıdır bilemiyorum, ama bu itirazı getirenlerin çocuk psikolojisinden hiç anlamadıkları gün gibi ortadadır. Bunun dışında, ama konu olarak bu oyunun herhangi bir çocuk ya da gençlik festivalinde yer alması, abesle iştigaldir bence. Aynı günün akşamı, Makedonya Üsküp Halklar Tiyatrosu'nun oyunu "Uyanış", Türkçe olmasına karşılık, tiyatro dışı bir kimlikle

olduğunu ve her halde çocukların bundan böyle tiyatro oyunu izlememeleri için bir tedbir olduğunu, DT'nin de böylece çocuk oyunu yapmaktan kurtulmak için özellikle böyle konuşulduğunu düşündüm. Oyun sırasında, küçüklerin bir teki bile oyunu izlemeyerek aralarında konuşmayı sürdürdüler ve 40 dakikalık 1. perde boyunca salonda tek bir gülüş işitilmedi. Çocuk oyunuyla uzaktan yakından ilgisi olmayan böyle bir oyunda hangi çocuk gülecek ne bulabilirdi ki, onlar da gülsünler? Zengin ve sömürücü Ağa'nın kâhyasıyla olan para tartışmasına mı, köylüleri sömürmesine ya da çok iyi yürekli bir adam olan kunduracının, türküden başka her şeye benzeyen pop bozması acayip şarkılarına mı? Ya da Ağa'nın kâhyasına söylediği "Başımdan git, başka çatıya kon" sözüne, kâhya'nın verdiği tuluat örneği "Hangi çatıya? Alaçatı'ya mı?" esprisine mi? Çocuk oyununun ne olduğu DT tarafından bilinmeyebilir -olamaz ya- ama ne olmadığı bu oyunla çoktan su yüzüne çıkmıştır...

sahnelendiğinden ve öğretici yanı, sahne görselliğine ağır bastığından üstünde durmaya değmeyen bir belgesel gibi göründü.

Sonuncu gün sabah saat 11 .OO'deki Alaçatı ÇYDD'nin "Yağmurla Gelen" adlı özel gösterisini ne yazık ki kaçırdığımdan, hakkında bir şey yazamıyorum. Akşam 19.00'daki Sokak Tiyatrosu gösterisi Can Şenliği'nin "Anne" oyunu, büyük bir akılcılıkla meydan yerine okul bahçesinde oynandı. Çocuk Tiyatrosu göreneğine uygun olarak, çocukları yere oturtup 180 derecelik açıya yayan ve arkalarına aldıkları duvarın önünde oynayan topluluk, dört dörtlük bir göstermeci tiyatro örneği sergilediler. Oyunun her anında bir saniye ilgilerini koparmadan izleyen küçükler, akışa sürekli müdahale ettiler, fikirlerini bağırarak yansıttılar. Oyunun sonunda ise, küçüklerle birlikte yeniden bir oyun çıkarıldı ortaya. İstedikleri rolleri seçtiler ve oyuncularla birlikte oynadılar. Bir çocuk tiyatrosu festivalinde olması gereken tek guruptu Can Şenliği ve sokak tiyatrosu kadar, çocuk tiyatrosunu da bildiklerini gösterdiler.

Son ve kapanış oyunu,Ankara Devlet Tiyatrosu'nun "Kunduracı'nın Türküleri" adlı oyunuydu. Kapalı salonda, görkemli bir dekor ve kadroyla sahnelenen oyundan önce, çocuk tiyatrosu adına bir cinayet yaşandı. Aşırı kalabalık ve sıcak, zaten içeriye sığamayan izleyicileri ayakta bırakmıştı ve herkes gelmekle yanlış yapıp yapmadığını düşünmeye başlamıştı ki, bir yetkili sahne önüne gelerek, hapishane müdürü olmaya namzet olduğunu ilan etti. Önce çocuklara tiyatronun ne olduğunu bilmediklerini, öğrenmeleri gerektiğini, uygunsuz davranışlarda bulunmamalarını, tiyatronun bir kültür olduğunu filan ÖĞRETTİKTEN sonra, oyunun tam zamanında başlayacağını, oyun oynanırken dışarı çıkmanın YASAK olduğunu, bu yasağın fiilen uygulanabilmesi için de kapının -buraya dikkati- KİLİTLENECEĞİNİ söyledi. Çok sert bir tavır

Ara verildi. İzleyiciler kapıya üşüştü. Aaa, o da ne? Kapı GERÇEKTEN kilitlenmişti ve kilitleyen de çekip gitmişti. İçeride hapis kalan bizler de, on dakika uğraştıktan sonra kilidi sökerek kendimizi dışarıya, temiz havaya attık. 2.Perde için tekrar içeriye girecek yürek, bende pek kalmamıştı. Kapının yine kilitleneceğini ve çıkacak olası bir yangında ya da depremde, içeride mahsur kalanları DT'nin yetkililerinin kurtaracağına inancım sıfır olduğundan dışarıda kaldım. Böyle bir durumda bunun vebalini üstlenecek olanların yürekliliği karşısında doğrusu şapka çıkarılırdı. Ama ben, kendi yüreksizliğimde yalnız olmadığımı da dışarıda gördüm. İşte, bu yılki festival böyle... 10. sunda daha değişik oyunlar görmek umuduyla!

İZLENİM

Toronto'da Çocuklar İçin Bir Şenlik

"MILK INTERNATIONAL CHILDREN'S FESTİVAL OF THE ARTS" Kuyumcu Toronto, Kanada'da Ontario gölü kıyısında, gökdelenleri ve yüksek kulesiyle gökyüzüne tırmanan, alçak binaları ile göz alabildiğine bir düzlüğe yayılan çok değişik ırk ve ulustan insanları içinde sarıp sarmalayan bir şehir. Yılın hemen her ayı bir, bazen birden fazla festival yaşanıyor bu şehirde. 23-31 Mayıs tarihleri arasında da çocuklara yönelik pek çok etkinliğin yer aldığı uluslararası bir festival düzenlendi. Bu yıl 17.si düzenlenen festivali birçok basın yayın kuruluşunun yanı sıra Ontario Eyaleti çifçileri, süt üreticileri destekliyor.

Nihal

Festivalin geçtiği "Harbourfront Centre" Ontario gölü kıyısında, küçüklü büyüklü altı tiyatro salonunun, çeşitli sergi salonlarının, çocuk genç herkese çeşitli alanlarda olanaklar sunan devletin desteği ile ayakta durabilen büyük bir merkez. Bu merkez aynı zamanda ilgi duyanların kumaş boyama, dokuma, cam işçiliği, takı yapımı gibi el sanatlarını öğretmenlerle yürütebildiği bir çeşit "Halkevi". Bu çalışmaları istediğiniz an izleyebildiğiniz gibi, yine isterseniz hiçbir ücret ödemeden bir cam vazo ya da bir bardak üretmenin zevkini de yaşayabilirsiniz. Festival sırasında "Harbourfront centre" tam bir panayır yeriydi. Öğretmenler, gönüllüler, görevliler, sanatçılar herkes ama herkes akın akın sarı okul

otobüsleriyle merkeze gelen her yaştaki çocuklara güzel şeyler yaşatmak için seferber olmuş, oradan oraya koşuşturuyorlardı. Festival komitesi yaptığı programla her türlü sanatsal etkinliğin yer aldığı açık alanlarda ve kapalı salonlarda tiyatro, müzik gösterileri, atölye çalışmaları ve birçok sanat etkinlikleriyle çocuklara birçok zevkli eğlenceli seçeneği bir arada sundu. Büyük bahçenin çevresinde oluşturulan mekânlarda elişi, boya, kâğıttan ve kumdan heykel yapımı, yüz boyama, çeşitli yoğurma maddeleriyle çalışmalar, basit fizik deneyleri çocukların yaş gruplarına göre yürütülüyor, her etkinliğin başındaki öğretmenler çocuklara yardımcı oluyorlardı. Bir köşede trapezciler gösterilerini sergilerken, diğer bir yanda bir orkestra konser veriyor, bir başkası çocuklara sihirbazlık numaraları yapıyor, oyunlar oynuyordu. Kısaca başta da dediğimiz gibi açık alan tam bir panayır yeriydi. Kapalı mekanlardaki gösteriler ise tiyatro, konser, söyleşiler ve atölye çalışmalarından oluştu. Almanya'dan katılan Michael Bradke çocuklarla birlikte vücudumuzun çeşitli bölümlerinden çıkarabildiğimiz sesleri arayışla başladı işe. Kalp atışlarından dil şaklatmaya, ayaklarla tempo tutmadan dişleri birbirine vurmaya kadar birçok sesi bütün salonla birlikte arayıp, sonra 19

sonra gittiğim bir yetişkin oyununda da seyircilerin ellerinde ne varsa oturdukları koltuğun altına koymaları böyle bir alışkanlığın çocukluktan itibaren kazandırıldığını gösteriyordu. Çocukların birçok konuda özgür bırakıldığı bir ülkede tiyatroya girerken birçok uyarının yapılması, oyun sırasında asla kendi aralarında konuşmalarına izin verilmemesi bir çelişki gibi gelebilir. Ama böylelikle, en azından çocuk küçük yaştan itibaren özgürlüklerin de sınırsız olmadığını, bazı yerlerde bulunmak bazı davranışları, kısıtlamaları gerektirdiğini öğrenerek yetişiyor.

da bu seslerden büyük bir orkestra oluşturdu. Böylece insan vücudundan oluşan bir enstrümanlar topluluğu, bir çeşit orkestra ortaya çıktı. Amerikalı Tom Chapin popüler çocuk şarkılarından oluşan bir konser sundu. Çinli akrobat topluluğunun küçük üyeleri gerçekleştirdiği zor hareketlerle çocuk seyircileri büyüledi. Afrikalı topluluğun gösterileri ise Afrika kabilelerinin havası yerine (özellikle giysileriyle) Londra'nın kenar semtlerinden esintiler getirmişti ama Davul ve Dans workshopları oldukça ilginçti. Başta sadece gürültü gibi gelen sesler ve anlamsızmış gibi görünen hareketler çalışmalardan sonra daha anlamlı gelmeye başladı bizlere. Çocuklarla yapılan atölye çalışmalarında küçük ritimlerle başlayan dans ve davul egzersizleri yaklaşık bir saatin sonunda güzel bir melodiye ve güzel bir dansa dönüşüyordu.

Festivalin söyleşiler bölümünde çocuklar "Başarılı insanlar"la tanışıp onlarla söyleşiler yaptılar. Örneğin bu kişiler arasında ilk Kanadalı kadın Astronot Julie Payette, yönetmen Bill Lishman, epilepsisi olduğu halde ilk kez kendi başına atlantiği aşan ve "eğer kendine inanıyorsan istediğin herşeyi yapabilirsin" diyen Andrew Halsey, Vietnam kökenli ve savaşın acılarını yaşamış, Kanada vatandaşı olan Kim Phuc vardı. Hepsi deneyimlerini, yaşadığı maceraları çocuklarla paylaştılar. Sergilenen çocuk oyunlarına gelince... Öncelikle belirtmeliyiz ki çocuklar salonun kapısında sıraya girdiklerinde "Tiyatro salonuna giriyorsunuz" sözleriyle, girdikten sonra oyun başlamadan önce bir kişi sahneye gelerek "elinizde ne varsa hepsini lütfen oturduğunuz koltuğun altına koyun, aksi takdirde çıkan sesler oyun sırasında sizi ve çevrenizdekileri rahatsız edebilir." diyerek kesin bir dille uyarılıyorlardı. Daha 20

Beş ülkeden (Kanada, Belçika, İsrail, İskoçya, Birleşik Amerika) yedi grup çeşitli oyunlar sergilediler. Oyunlar genel olarak çocukların dünyalarını ve çocuk gerçeğini yansıtıyordu. Örneğin; Kanadalı grubun 3-7 yaş arası çocukları için hazırladığı "Banyo" adlı oyun, çalışan bir annenin akşam eve geldikten sonra çocuğu ile yaşadığı olayları çok basit bir öyküyle anlatıyordu. Seyirci-çocuklar büyük bir ilgiyle sahnedeki kendilerini izlediler. Bir çocuğun (çocuk her nasılsa sevimli bir domuz yavrusu) banyo yapmamak, uyumamak için annesiyle verdiği mücadele oldukça inandırıcı idi. Şampuana ve başına su dökülmesine karşı çıkışıyla, uyumadan önce su istemesi ve yatmamak, uyumamak için annesine binbir türlü iş çıkarmasıyla sözleriyle hareketleriyle sanki çevremizdeki çocuklardan biriydi. Daha büyükler için Belçikalı grubun (Théatre Tof) sahnelediği el-kukla tiyatrosu, kuklaların zaman zaman oyuncularla yer değiştiği, ciddi çekişmelerin yaşandığı bir oyun. Tekerlekli sandalyeye bağlı çocuk tatile geldikleri küçük köyde kendine ait bir yer yapmak ister. Ancak aynı yere talip bir başkası daha vardır. Şirret mi şirret kendi yaşıtı bir kız. Gösteri boyunca

a cy pe

sözsüz olarak çok ciddi bir çekişmeyi bazen gülerek, bazen duygusal bir kaç damla göz yaşıyla çoğu kez de onların kukla olduklarını unutarak izledik.

Iskoçyalı grup (Visible Fictions) ise bir çoğumuzun bildiği klasikler arasındaki yerini almış olan Fransız öyküsü "Kırmızı Balon"u sergiledi. Oyunculuk dilin önüne geçmişti. Dostluk arkadaşlık gibi bir temanın işlendiği bir başka oyun ise ABD'den katılan Gale Lajoye'nin tek kişilik oyunu, canı sıkkın küçük dostunu eğlendirmeye çalışan bir adamın hikâyesini anlatıyordu. Küçük dostu bir kukla idi ve oyun boyunca onu oyalamaya çalıştı. Kanadalı Thomas Kubinek yaptığı basit sihirbazlık numaraları ile, aniden salona çocukların arasına dalıp koltukların tepesinde yaptıklarıyla, onlarla kurduğu sıcak iletişimle tüm salonun ilgisini çekti. İsrailli sanatçı Patricia O'Donovan'ın kâğıt bebekler ile gerçekleştirdiği gölge oyunu bir başka ilginç gösteri, Kanada ve Belçikalı grubun ortaklaşa hazırladıkları "Monsieur Bach" müzik, tiyatro ve hareketin birleştiği hoş bir oyundu. Oyunlarda dostluk, arkadaşlık sevgi, aile ilişkileri gibi temalar ağırlıklı olarak yer almıştı. Masalsı tepeden inme değişimler yerine yaşanan süreç sonucu değişimler oyunların temelini

oluşturuyordu. Hepsi de çocuk basit öykülerdi. Oyuncular hiçbir abartıya kaçmadan çocuklar için özel hiçbir davranışa girmeden, komiklik yapmadan, seslerini değiştirmeden oyunlarını sergilediler. Dekor, kostüm açısından Devlet ve Şehir tiyatrolarımızla karşılaştırdığımızda, onlar için oldukça mütevazi hatta fakirlerdi diyebiliriz. Görebildiğimiz kadarıyla çocuklar için düşünülmüş tek ayrıcalık oyun öncesi yapılan uyarılar ve oyun süresinin genelde 40-50 dakikayı aşmaması idi. Buradan yola çıkarak sahip olduğumuz çocuk tiyatromuza, günümüzün çocuklarını ve onların özelliklerini düşünerek bir kez daha bakmak, çocuk tiyatrosu deyince ne anlaşılıyor, çocuk seyirci karşısında olmak ne gibi farklı davranışları, farklı konuları, farklı atmosferleri gerektiriyor ya da gerektiriyor mu, tüm bunları yeni baştan sorgulamamız gerekiyor galiba. Son olarak her türlü gösteride bedensel ya da zihinsel özürlülerin en önde yer alması başlangıçta bu ülkede ne çok özürlü var dedirtiyordu. Ama sonra var olan tüm özürlülerin toplum içinde yer aldığını, onları zorlayacak hiçbir yapılaşmaya izin verilmediğini görünce neden onlar da orada olmasınlar dedik ve kendi ülkemizde eve kapattığımız özürlüleri düşünüp onların acılarını hissettik. 21

İNCELEME

Strateji Mori, Çocuk Tiyatrosu Gerçeğini Araştırdı. Sonuç:

ANLAYAMADIM, ÇOCUK TİYATROSU MU DEDİNİZ? Nihal Kuyumcu

"I. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ve Eğitim Programı" kapsamında, Strateji MORİ Araştırma ve Planlama Ltd. Şti. "Çocuk Tiyatrosu Kullanımı" üzerine bir araştırma yaptı.

Ülkemizde ilk kez gerçekleştirilen Çocuk Tiyatrosu Kullanımı araştırmasını "1. Uluslararası İstanbul Çocuk Tiyatrosu Festivali ve Eğitim Programı" kapsamında gerçekleştiren Strateji Mori Araştırma Şirketi'ne, Selim Oktar'a, Çağlayan Işık'a, Ebru Tetik'e, Murat Sarı'ya, Meryem Musluoğlu'na ve Gamze Şengel'e teşekkür ederiz.

2. Her mahalleden beş sokak alfabetik sıra göz önüne alınarak Rastsal Sokak Seçim Tablosu (RSST) kullanılarak seçilmiştir. 3. Her sokakta bir hane numarası Rastsal Hane Seçim Tablosu (RHST) kullanılarak seçilmiştir. 4. Görüşmeler, hanede yaşayanlar arasında adı alfabetik sırada daha önce yer alan kişi ile gerçekleştirilmiştir. ***

Bu araştırmanın amacı, toplumumuzda çocuk tiyatrosunun öneminin ve çocuk tiyatrosunun nitelikleri ile ilgili beklentilerinin anlaşılması ve oyun çağından ortaokul çağına (3-15 yaş) kadar çocukların ne kadar tiyatroyla buluşabildiklerini saptamak. Yapılan çalışmada Türkiye genelinde 18 yaş ve üstü olan toplam 2037 ebeveynle görüşülmüş. Her coğrafi bölgeden seçilen bir il merkezi ile her ile ait iki kırsal bölgede yapılmış.

Araştırmanın Yöntem ve Örneklemi: Araştırma, Türkiye temsili 18 yaş ve üzeri 2037 kişilik bir seçmen kitle ile ve yüz yüze anketlerle 20-26 Mart 1998 tarihleri arasında gerçekleştirilmiştir. Çocuk tiyatrosu ile ilgili sorular sadece 3-15 yaş arasında çocuğu olanlara sorulmuştur. Bu çerçevede 3-15 yaş arası çocuğu olan 1031 kişiye ulaşılmıştır. Görüşmelerin % 60'ı kentsel yerleşim birimlerinde, % 40'ı ise nüfusu 20.000'in altındaki kırsal bölgelerde yapılmıştır.

Araştırma örneklemi aşağıda belirtilen kriterlere göre tabakalandırılmıştır.. 1. Yedi coğrafi bölgeden birer il seçilmiştir. ( Adana, Ankara, Diyarbakır, Erzurum, İstanbul, İzmir, Samsun) 2. Örneklem, bu illere bağlı oldukları bölgenin nüfusuna orantılı olarak dağıtılmıştır. Sırasıyla; (Kentsel 133-Kırsal 90), (258-170), (124-103), (84-114), (369-107), (161-114), (89-121) 3. Her ilin örneklem sayısı, bağlı oldukları bölgenin kent-kır nüfusu oranlarına göre tabakalandırılmıştır. 4. Her ilde iki kırsal ilçe rastsal olarak belirlenmiş ve o ile düşen kırsal görüşme sayısı bu iki ilçeye dağıtılmıştır.

Görüşülecek kişilerin seçiminde rastsal örneklem yöntemi kullanılmıştır. İllerde ve ilçelerde görüşülecek kişilerin seçiminde aşağıda belirtilen kriterler kullanılmıştır. 1. İI ve ilçelerdeki mahalleler, mahelle listelerinden bilgisayar ile rastsal olarak seçilmiştir. 22

Araştırmadan ilginç sonuçlar elde edilmiş. Örneğin 3-15 yaş arasındaki çocukların genelinde şimdiye kadar hiç çocuk tiyatrosu izlemediğini belirtenlerin oranı % 58 iken, sık sık tiyatroya götürenlerin oranı sadece %8. En fazla yararlanan yaş grubunun 11-15, en az yararlanan grubun ise 3-5 yaşlarındaki çocuklar olduğu (% 71'i) ortaya çıkmış. Oyun çağı çocukların yakın çevrelerine olan bağımlılığı, okul döneminde ise okulların sosyal çalışmalar bağlamında bu tür yerlere götürmeleri aile dışı etkenlerin devreye girmesiyle bu oran yükselmektedir. Bu noktada eğitim kurumlarının sanatı sevdirme, çocukları bu alanlara yönlendirmede etkileri ve önemi bir kez daha ortaya çıkıyor. Öte yandan ebeveynin eğitim durumu ile çocuk tiyatrosundan yararlananlar arasında da bir bağlantı var. Eğitim durumu ilkokul altı olan ebeveynlerin % 78'inin çocukları hiç çocuk tiyatrosu izlemezken üniversite mezunu anne, babaların çocuklarının sadece % 27'si hiç izlememiş. Ayrıca gelir durumu ve ailenin sahip olduğu çocuk sayısı da bu durumu etkiliyor. Örneğin, tek çocuklu ailelerin % 42'si oyun izlerken 4 çocuk ve üstüne sahip olan ailelerde bu oran % 26'ya düşmekte. İller içinde Diyarbakır ve Erzurumlu çocuklar, çocuk tiyatrosundan en az, İzmir ve Samsunlu çocuklar en çok

Yukarıda kısaca değindiğimiz çocuk tiyatrosuyla buluşan, çocuklarını tiyatroya götüren ebeveynler acaba çocuk tiyatrosunun önemi ve nitelikleri hakkında neler düşünüyorlardı?

Öte yandan araştırma şirketinin bu konuya yaklaşımı ilginç. Kaç aile, hangi şartlarda, hangi eğitim durumuyla çocuklarını ne kadar tiyatroya götürüyor soruları, yanıtlarını, değerlendirmeleriyle uzun uzadıya incelerken, tiyatronun nitelikleri ile ebeveynlerin bu konuda beklentileri ve kişisel özellikleri (eğitim, maddi durum v.s.), yaşadıkları bölgeler hakkında çok fazla ayrıntıya girmemiş. Örneğin tiyatronun eğitici olması gerektiğini düşünen ya da sanata teşvik etmeli diyenlerin özellikleri hakkında herhangi bir değerlendirme yapılmamış. Şimdilik, çocuk tiyatrosu alanında ülkemizde çocuklarımız tiyatroyla buluşsun da nasıl olursa olsun gibi bir düşünce var. Götürülen oyunlarda öğretmenlerin ve ebeveynlerin herhangi bir ön çalışma yapmadıklarını, ulaşım olarak kolay olanda önceliğin olduğunu, kendileriyle yaptığımız söyleşilerden öğreniyoruz. Ödenekli tiyatrolar "bir oyun çıkaralım da ne olursa olsun" gibi bir yaklaşım içinde. Sergilenen oyunun içeriği, niteliği hedef kitlesi nedir, ne kadar çocuklarla buluşuyor ya da buluşuyor mu gibi bir kaygı taşımıyorlar. Günümüzde böyle bir kaygı taşınsaydı en azından bu alanda yapılmış bir iki araştırma gözümüze çarpardı. Muhsin Ertuğrul böyle kaygılar taşıdığı içindir ki oyun kitapçığında yer alan soruları yanıtlayıp kendilerine ulaştırmalarını isterdi seyirciden. Özel tiyatrolar konuya ticari kaygılarla yaklaşıyor. Sponsoru olan tiyatrolar da bağlı bulundukları ticari kuruluşun reklâmı uğruna amaçla aracı birbirine karıştırmış durumdalar.

"Çocuklarınızın bir çocuk tiyatrosu izlemesini çocuk eğitimi ve gelişimi açısından ne derece önemli buluyorsunuz?" gibi bir soru genel toplamın % 78'i tarafından önemli bulunduğu şeklinde yanıtlanmış. Bu oranın büyük çoğunluğunu üniversite mezunu, uzman profesyoneller, yöneticiler ve büyük ölçekli ticaretle uğraşanlar ve büyük şehirlerin imarlı bölgelerinde yaşayanlar oluşturuyor. Ebeveynin cinsiyeti açısından bakıldığında kadınlar erkeklere oranla küçük bir farkla da olsa çocuk tiyatrosunu önemli bulmaktalar. Genç ve orta yaştaki ebeveynler de diğerlerine oranla daha önemli bulmaktalar.

düşündürücü olması gerektiğini düşünenlerin oranı ise % 18. Bunların dışında dine uygun olmalı ve ahlâklı olmalı diyenler de % 1.

Ebeveynlere yöneltilen "Çocuk tiyatrosu nasıl olmalı" sorusunun yanıtları ülkemizdeki tipik çocuğa bakış biçimini, yani çocuğun sadece eğitilmesi gereken bir varlık olduğu, ona yönelik her etkinlikte faydacı bir yaklaşımın benimsendiği düşüncesini kanıtlıyor. "Eğitici olmalı" diyenlerin oranı % 42. "Sanata teşvik etmeli" diyenler ise sadece % 8, eğlendirici olmalı % 24,

Şimdiye kadar çocuklarınız herhangi bir çocuk tiyatrosu izlediler mi?

Evet. sık sık izliyorlar Evet. nadiren izliyorlar Hayır, hiç izlemediler Bilmiyorum/Fikrim yok

Çok mu karanlık bir tablo çizdim. Ama yapılan anketler de bu tabloyu desteklemiyor mu?

Yüzde 8 32 58 2

İlkokul öncesi çocuklarda çocuk tiyatrosu izleme oranları Evet. sık sık izliyorlar Evet, nadiren izliyorlar Hayır, hiç izlemediler Bilmiyorum/Fikrim yok

Yüzde 6 21 71 2

İlkokul dönemi çocuklarda çocuk tiyatrosu izleme oranları Evet, sık sık izliyorlar Evet, nadiren izliyorlar Hayır, hiç izlemediler Bilmiyorum/Fikrim yok

cy a

yararlanıyorlar ve büyükşehirlerde gecekondu semtleri ile kırsal bölgelerde yaşayan insanların yararlanma-yararlanmama oranları birbirine çok yakın. Yani insanlar büyük şehirlere göç ederek büyükşehirin sahip olduğu nimetlerden (en azından tiyatro bakımından) gerektiği gibi yararlanmıyorlar. Yaşam tarzlarında belli bir farklılık olmuyor. Yaşantılarını geldikleri köydeki gibi, belki de daha kötü olarak sürdürüyorlar. Geçen yıl çalışmalar yaptığımız, Kasımpaşa'da bir ilköğretim okulunda 40-50 kişilik sınıflarda tiyatroya giden çocuk sayısı 2-3'ü geçmiyordu...

Yüzde 8 34 55 2

Ortaokul dönemi çocuklarda çocuk tiyatrosu izleme oranları Evet. sık sık izlivorlar Evet. nadiren izlivorlar Hayır. hic izlemediler Bilmivorum/Fikrim vok

Yüzde 10 39 49 3

Çocuklarınızın bir çocuk tiyatrosu izlemesini çocuk eğitimi ve gelişimi açısından ne derece verimli buluyorsunuz? Yüzde Hiç önemli deöil Pek önemli deöil Orta düzevde önemli Önemli Çok önemli Bilmivorum/Fikrim vok Cevap vok

2 5 10 42 34 3

Sizce bir çocuk tiyatrosu nasıl olmalı Yüzde Eöitici olmalı Eğlendirici olmalı Düşündürücü olmalı Sanata teşvik etmeli Bilmivorum/Fikrim vok Dine uvaun olmalı Ahlaklı olmalı Cevap vok

42 24 18 8 6 2 0 1 23

ELEŞTİRİ

MOLİERE YÜKSELEN DEĞERLERE" KARŞI Özlem

Hemiş Ö z t ü r k

10. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, Fransa buluşması kapsamında bizlere iki Moliére yorumu izleme olanağı verdi. Neden Moliére, neden Gülünç Kibarlar ve Kibarlık Budalası oyunları?

pe cy a

17. yy. Fransız monarşisinde yeni sosyal sınıfların oluştuğu bir geçiş süreci yaşandı. Din savaşlarının son bulduğu, para kazanmaya başlayan taşra halkının Paris'e gelip asalet ünvanları satın alabildiği bir dönemdi bu. Yüzyıl başlarında genel karakter gösterişe dayanmaktaydı. Yaşanan süreçte Moliére aristokrasiyi, gelişmekte olan burjuvaziyi ve sıradan halkı güldürebilecek açıyı yakalayabilmişti. 1980'lerden bu yana ülkemizde de bir geçiş dönemi yaşanmakta. Globalleşen liberal ekonomi geleneksel, düşünsel bazı değerleri gevşetmiş, kıran kırana bir rekabet ortamında kişisel kazanç uğruna atılan adımlar devlet desteği görmüştür. 50'li yıllarda başlayan taşra sermayasi göçü, 80'lerde hız kazanmış, bu göç bizleri yepyeni bir 'kültürle karşılaştırmıştır. "Kibarlık Budalası"nda bu tip insanlarla alay edip onların sırtından para kazanmayı marifet sayan dans, müzik ve felsefe hocalarının yerine, "bir kısım medya"nın bir kesim aydın'ı almıştır.

Toplumu belli bir baskı altında tutmanın, filizlenmesi olası 'aykırı' düşünceleri dondurmanın bir yolu da insanları dar kalıplara sıkıştıran 'modalar yaratmaktır. Tüketimi hızla arttıran egemen güçlerin dünyasında artık moda saat başı değişiyor. Biraz geç kalacak olsak 'trend' dışı kalıveriyoruz. Farkında olmadan kapıldığımız akımlara uymak için ödünler veriyoruz. Toplumun saygın bir üyesi olmak uğruna benliğimize uymayan 'giysi'ler giyip, kimi zaman Budala ya da Gülünç oluyoruz. Yaratıcılıktan uzak, taklide dayalı, kotarılıverilmiş ürünler çoğu zaman üzerimize olmuyor. "- K. İsmail: Bozulma usta, Molyer'in lafları biraz kofti geldi de neşelendirelim dedik - Fasülyeciyan: Ah gafil! Molyer'i sen

kurtaracaksın ? Zo onun her kelamı paskalya yumurtası gibi seçmedir. (...)" İBŞT yapımı, "Güz Bitiminde Moliére", "Kibarlık Budalası"ndan yapılan bir uyarlama olarak karşımıza çıktı. Köhne bir konakta yaşayan, tükenmiş bir kumpanyanın oyuncuları kendilerine bu konağı bırakan eski bir oyuncunun anısına, "Kibarlık Budalası"nı oynamaya karar verirler. Eski oyuncuların yerini çevreden, oyuncu olmayan kişilerle doldururlar. Oyunun sonunda, eskiden birbirine aşık olan Eleni ile Yaşlı Suflör birleşirler. Yıkılmak üzere olan eski ahşap bir konak, yok olan değerler, çöken toplumsal sistem hakkında yazarın söylemek istediklerine araç olmaytaydı. Ancak oyuncuların birden bire 'hayrat' olsun diye "Kibarlık Budalası" oynamaları aşamasında metin temelinde bir sorun beliriyor. Örneğin Haldun Taner George Dandin'in uyarladığı "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı"nda aksiyonu prova ortamına taşıyarak, oyuncuların oyundan çıkmalarını da akıllıca bir temele oturtmaktaydı. Gerçi Turguy Nar, "Kibarlık Budalası"nı kendi dilinde yeniden söyleme çabasında Haldun Taner'den etkilenmiş; görünüyor. Ancak ortaya şairane metaforlarla dolu, yaşam pratiğine yabancı diyaloglar, televizyonların bol ratingli 'komik' dizilerinin düzeyini aşamayan kaba saba, kokmuş çorabı ters yüz edip, 'ters' duran Hegel'i düzeltmiş Marx eğretilemesine öykünen 'derin' esprilerle 'zenginleştirilmiş', diyalogda sıkıntı duyuldukça Moliére'e başvurmuş bir metin çıkıyor. Metnin gereksinim duyduğu dramaturgi yazarın kendisi tarafından değil de metne yabancılaşabilecek üçüncü bir göz tarafından yapılabilseydi ortaya daha verimli bir sonuç çıkabilirdi. Geçen yıl "Simyacı" ile bir anlatıyı güzel bir sahne diliyle seyredilir kılan Mehmet Ulusoy'dan beklentimiz bu yıl pek karşılanamadı. Sahne tasarımı ve müzik bağlamında yönetmenin genel karakterine

okuduğumuz yok. Moliére yazmış, biz 2

sadece, ona tercüman oluyoruz. "

Fransız yönetmenler Deschamps ve Makeieff'in çalışmaları farsa bugünün gözüyle yeni bir bakışı sergiledi. Böylece Akdeniz'in daha Batısından ve Doğusundan, Fransızca ve oryantal olmak üzere iki farklı Moliére yorumunu görme fırsatı bulduk.

pe cy

dair bir şeyler görebildiysek de gerek oyunculuk performansı gerek 'seyir keyfi' olarak düş kırıklığına uğradık. Saim Bugay'ın özenli kuklaları, özensizce kullanıldığı için, zaten son derece dolu olan sahnede yalnızca kalabalığın bir parçası oluyordu. Metinde bir Yaşlı Suflör varken, sahne aksiyonunun tamamen dışında kalan gerçek bir suflörün sahne üzerinde yer almasının bir yabancılaştırma unsuru olabileceği söylenemez, ancak sahnede egemen olan genel kaos ortamında oyuncuların ezberinden şüphe ettiren bir ayrıntı olduğu söylenebilir. Bir diğer sorun beğeni sınırlarını zorlayan 'fars' anlayışıydı. Farsın içerdiği enerji dolu aksiyonların, sahne tabanında hareketli kapaklarla sağlanmaya çalışılması, oyunculuklarla sağlanması gereken tempoyu yakalayamıyordu. Genç kuşağın, Ali Taygun'u görmeye yönelik merakı, oyuncunun sahnede bir konuk gibi uzak durması nedeniyle bir başka düş kırıklığına dönüşüyordu. Fars oynanırken gelişen, oyuncuda yoğunlaşan, değerini metinden çok sahneden alan yapısıyla olanaklar sunarken, bir yandan da tehlikeler barındırır. Olağanlığı, çirkin gerçeği, aşırılıkla yapay durumlar yaratarak işlemesi, tersine dönen, sık yinelenen durumların yer alması farsın içerdiği tehlikelerdir. Fransızların yorumunda bu tehlikeler göze alınarak cesur deneyler yapılmaktaydı. Tersinlemelerle, zamanı kullanmakla ilgili arayışlarında seyirciyi sınamaktaydı. "A. Vefik Paşa: Bizim bir şey

17. yüzyıla ait bir modanın, kibarlık modasının ardına kapılanların acımasızca eleştirildiği "Gülünç Kibarlar" aslında tragedyalardan önce oynanmak üzere yazılmış; 45 dakikalık bir metin. Deschamps Topluluğu Moliére'e yalnızca metin düzleminde değil, onun sahneleme anlayışına da sadık kalarak oyuncuların doğaçlamalarını da değerlendirmekteydi. Seyirci tepkisini dikkate alan oyuncular, kılıcı kınına sokma sahnesi gibi bazı anları, seyirciden aldığı yanıt doğrultusunda uzatmaktan çekinmemekteydi. Dechamps ve Mackieff, Fransa'da Moliére oyunlarının fars öğelerinden arındırarak yorumlandığını, kendilerinin ise bu konuda yazara sadık kalmak istediklerini belirtiyorlar. Böylece de Moliére'in farsından vazgeçmeden, bu çağın oyuncusuna onu keşfetme ve hesaplaşma olanağı veriyorlar. 17. yy. da yavaş akan şehir yaşamında, hızlı ritmiyle güldürü unsuru olan farsı, bugünün insanının hızlı yaşamına karşılık ağır bir ritmle yakalamaya çalışıyorlar. Farsta sahne önünde gerçekleşen kavga dövüş, itiş kakış ise paravan arkasından gerçekleştiriliyor. Moliére'in birçok

oyununda yer verdiği bale, oyunun bütününe yedirilen bir koreografi ile yerleştiriliyor. Gürültü akort edilerek bir orkestra uyumu yakalanıyor. Eleştirmenlerin birer kukla olarak yorumladıkları Cathos ve Magdelon, sahnede gerçek birer marionette gibi görünüyorlar. Üstlerinde ödünç duran kibarlıklarıyla kendilerini nasıl komik bir duruma düşürdüklerini görüyoruz. İki kıza haddini bildirmek için reddedilen aşıkların gönderdikleri sahte marki Mascarille süslü bir horozu andırıyor. Sahne arasından gelen kümes sesleri hem bu kibarlıkların altındaki taşra gerçekliğini, hem de farsta içgüdülerle biçimlenen ve insanı şiddete yönlendiren unsuru anlatıyor. Moliere bugün bize, M. Jourdain'lere, Cathos'lara, Tartuffe'lere, Alceste'lere sıkça rastladığımız toplumumuza söyleyecek çok şeyi olan bir yazar. Yaklaşmakta olan Fransız Demokratik Devrimi öncesi toplumsal dinamikleri yakalamış, yansıtmış ve çöken aristokrasiye ağıt tutmak yerine, onu sivri dille gülünçleştirmiştir. Dileğimiz özenli yorumların seyirciye ulaşması, gülmenin tadı bir yana, toplumsal eleştiri adına üstlendiği görevi yerine getirmesine olanak tanınmasıdır. "Kadınlar Mektebi'nin Tenkidi"nde Uranie şöyle diyor; "...Komedya, bana sağlamları hasta etmekten ziyade hastaları iyi edecek bir şeymiş gibi göründü."

1. Taner, Haldun, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, (I. Perde), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1989 2. Taner, Haldun, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, (II. Perde), Bilgi Yayınevi, Ankara, 1989

İZLENİM

KOMMAGENE FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER Emre

Koyuncuoğlu

Biraz utanarak söylüyorum, otuz bir yaşındayım ve Güneydoğu'ya ilk kez gittim. 18 saat otobüsle yolculuk... Otobüste kendinizi eğlemek için yapabileceğiniz herşeyi yaptıktan sonra bile önünüzde altı saat yolunuz kalıyor. Darmadağan, Kahta'ya ulaşınca farklı bir dünyanın içinde nefes almaya başladığınızı

fark ediyorsunuz...

Kuru bir sıcak var. Çok sıcak var. Çok yüksek dağlar var. Boşluğu hatırlatan çok

pe cy

geniş yaylalar, parmağınızı soktuğunuzda içinizi titretecek kadar çok soğuk kaynak suları var. Bu "çoklar ve uçlarda duran can yakan güzellikler Kahta'nın (benim için) anlamını çiziyor...

25-27 Haziran tarihleri arasında Adıyaman'a bağlı Kahta ilçesinde Kahta Kaymakamlığı ve Turizm Danışma Müdürlüğü tarafından düzenlenen "Kommagene Festivali'ne tek tiyatro grubu olarak İzmit Şehir Tiyatrosu "Töre" adlı oyunuyla katıldı. Turgut Özakman'ın yazıp, Şakir Gürzumar'ın yönettiği oyun geçtiğimiz sezon boyunca İzmit'te de sahnelenmişti. Aynı tiyatronun bir elemanı ve Tiyatro... Tiyatro... Dergisi yazarı olarak ben de, bir izleyici olarak, ekiple birlikte Kahta'daydım. Nemrut Dağı'nda ve Kahta'nın içinde oynanması planlanan "Töre", yaşanan bazı problemler yüzünden yine festival kapsamı içinde Kahta Çok Programlı Meslek Lisesi'nin sahnesinde seyircisiyle buluştu. Teknik koşullar Şehir Tiyatrosu'nun tüm elemanlarını farklı açılardan oldukça zorladı. 40 derecelik bir sıcakta, kapalı bir mekânda hem izleyici hem de sanatçılar için baştan birçok zorluklar taşıyan gösterinin, yine de izleyiciyle kurulan dialog adına başarılı olduğu düşüncesindeyim. Öncelikli olarak sanatın ve ürettiği dilin insanlararası iletişimi ne kadar kolay ve dolaysız sağladığını bu

oyunla bir kez daha görmek bence başarı için bence temel unsurlardan biri zaten. "Töre" oyunu bir kan davası sorunsalı üzerine kurulu. İzmit'te çok tutan ve ısrarla istenen oyunlar arasında olan "Töre", Kahta'da da aynı beğeniyi gördü. Oyun sonrasında Kahta'lı izleyiciler, oyuncularla, oyundaki hikâyeyle bağlantılı olarak kendi yaşadıkları deneyimleri paylaşmak istediler. Ailelerinde kan davası acısını yaşamış olanlar, kendi hikâyelerini anlattılar. Oyundaki küçük kızın hüznüne kulis önündeki izleyiciler ortak olmak istiyorlardı. Oyunun sonunda tam "gençler kurtuldu" derlerken, gelin olacak kızın kocasız kalmasına gönülleri razı gelmiyordu. Turnenin bir başka özelliği de, halkın böyle bir paylaşıma ne kadar hasret olduğunu yakından görüp hissetmekti. Kahta'ya giden ilk profesyonel tiyatro, bu yıl kurulan İzmit Şehir Tiyatrosu'ymuş. Kahta çok önemli bir belde. Nemrut Dağı eteklerine kurulmuş bir ilçe. Dünyanın sekizinci harikası olarak kabul edilen kral mezarlarını genellikle (dağın tepesinde ısının kaç derece olduğunu bile bilen) yabancı turistler ziyaret ediyor. Dağa tırmanırken halk arkamızdan bildikleri bir kaç kelime İngilizce'yle bağırıyordu. Türk olduğumuzu söylediğimizde, "Buralara çok az yerli turist gelir de..." bilgisini alıyoruz. Halk yerli ya da yabancı her türlü "yabancı"ya başta çok ürkek davranıyor. Ama aralarına girip onlarla, onların hayatını paylaşmaya başladığınızda kurban kesmeye kalkacak kadar zengin yürekliler. Nemrut'un tepesine ulaştığınızda şehrin içinde insana indirgenmiş boyutlardan ne'

cy a pe kadar uzak olduğunuz bir anda yüzünüze çarpıyor. Yücelik bu olsa gerek. Yüzyıllardır güneşin doğuşunu ve batışını seyreden dev heykellerin arasında oturup güneşin değişimini izlerken sonsuzluğu ve "son"luluğu, bir kez daha ister istemez ağırbaşlılıkla kabul ediyorsunuz. İnsanın gerçekten "burası bizim topraklarımız, ama neden bu unutmuşluk" demek geliyor içinden. Özellikle de sivil çevreden insanlar olarak, sanatçılar, sivil toplum örgütleri adına neden bu unutmuşluk? Güney Doğu'nun Türkiye'nin batısında,

özellikli İstanbul'da yaşayanlar için çok farklı bir kültürü ve gelenekleri olduğu kesin. O nedenle; uzaktan "oralara" yapılan destekler, getirilmeye çalışılan anlama biçimleri bence geçersiz olacaktır. Özellikle değinmek istedim şey ise, doğunun ve güney doğunun kendi olanaklarıyla sivil anlamda bir etkinlik düzenlemesi ya da bir festival oluşturması çok zor. Onun için teknik açıdan olsun, iletişim koşulları açısından olsun batının yardımına ihtiyaçları var.

Ancak bazı sorumlulukları üstlenmek

Kommagene Festivali, Adıyaman Valiliği ve Kahta Kaymakamlığı desteğinde.

uğurluyor. Bunu görüp, hissedebilmek

zorunda olduklarını düşündüğüm kimliklerin ve özellikle sanatçıların destek vererek ve halkın nabzını tutarak özellikle ülkemizdeki yöreler arası ilişki eksikliğinin giderilebileceğini düşünüyorum. Nemrut Dağı, oralarda hergün güneşi bir taraftan kucaklıyor, öbür taraftan da bizimde elimizde 27

İZLENİM

Selen

Korad

Birkiye

FESTİVALİ'NDEN İZLENİMLER Macaristan'ın Kuzeydoğusu'nda Ukrayna sınırına yakın küçücük, ortaçağdan kalma bir kent Sarospatak. Temiz caddeleri, bakımlı tarihi binaları, az nüfusu ve kocaman bir Kültür Merkezi ile bir orta Avrupa kasabası. Sarospatak'ın tamamını yarım saatte, hiç bir sokağı atlamadan yürüyerek gezebiliyorsunuz. Buna karşılık içinde 3 sergi salonu, 600 kişilik büyük bir sahnesi, özel gösteriler için düşünülmüş ufak 2 çok amaçlı mekânı, sineması, açık hava gösterileri düşünülerek inşa edilen anfi tiyatro biçimindeki girişi ile inanılmaz bir kültür

merkezine sahip. Üstelik seyirci katılımının her türlü hava muhalefetine rağmen hiç düşmediği iki yılda bir tekrarlanan bir de Kukla Festivalleri var.

pe cy

1-4 Temmuz tarihlerinde gerçekleşen festivale toplam yirmi iki grup katıldı. Türkiye'den Show Tiyatro da bir gösteri yaptı.

Festivalin birinci günü üç oyuna sahne oldu. Açılış gösterisi, Bab Tarsulat adlı Macar grubun dev boyutta kuklalar ile Kültür Merkezi önündeki meydanda yaptıkları "Vahşi Hayvanlar" adlı gösteriydi. İkincisi, Japonya'dan katılan Noriyuki Sawa'nın "Orman" isimli oyunuydu. Günün en ilginç gösterisi ise Almanya'da doğup, Brezilya'da sanatını sürdüren Anne Westpal'ın Brezilyalı besteci Joao Mendez ile hazırladığı "Umutsuz lzlenimler"di. Cinsellik ve ölümün ozanı olarak tanımladıkları Jim Morrison'un şiirlerinden yola çıkarak, interaktif bir sahne tasarımı, silap ve hafif malzemelerden oluşan bir enstallasyonun müzik ile devindiği bir oyun sahnelediler.

İkinci gün festival merkezine gittiğimizde dışarıda ancak "tufan" sözcüğü ile ifade edilebilecek bir yağmur yağıyordu. Ama Kültür Merkezi'nin içi cıvıl cıvıldı. Çoluk çocuk, büyük küçük herkes uzun bir masanın etrafına toplanmış ottan çöpten birşeyler yapıyordu. Uzaktan uzağa ne yapıyorlar diye izlerken, bir süre sonra kendimizi hararetle mısır püskülleri ve palamutlardan oyuncaklar yaparken bulduk. 28

Doğal malzemeler ile yaratıcılığınızın ne boyutlara ulaşabileceğini sınamak için müthiş bir fırsattı. Bu geleneksel Macar elsanatını, değişik milletlerden her yaşta insanın sessiz bir coşku ile birbirlerine yardım ederek sergilemeleri çok hoştu. O günkü ilk gösteri Mr. Kakushow adlı bir Japon gruba aitti. Geleneksel bir Japon komedi gösterisi olan "Rakugo" ile kuklayı birleştirdikleri, küçük çocuklara yönelik eğlenceli bir oyundu. Sanatçı el, diz ve dev boyuttaki kuklaları kullanırken fakir bir kızı boy boy canavarlardan kurtarmaya çalışan Ninja'nın öyküsünü zevkle izledik. Macaristan'dan katılan Ladafia Babszinhaz adlı grup, "Efendi, Aziz ve Emekli Asker" adlı öyküyü geleneksel bir üslupla ve otantik müzik aletleri kullanarak sergilediler. Diğer gösteri, daha önce İstanbul Kukla Festivali'ne İsrail'den katılan Alina Ashbel'in son derece nitelikli "Çiçek Saksısında Yaşayan Kız" adlı oyunuydu. Bu tek kişilik gösteri, şiirselliğinden yarattığı atmosfere kadar 7'den 70'e herkesi bir kere daha avuçlarının içine aldı. Bir dizi şiirden yola çıkılarak hazırlanan oyun, cadılardan prenseslere dek birçok düşü yelpazesinde barındıran bir düş taşıyıcısını konu alıyordu. Almanya'dan katılan Henning Hacke, mini boyda ipli kuklaları ile iki öykü sundu: "Leylek Sultan" ve "Balıkçı ile Karısı". Tamamen Almanca sergilenmelerine rağmen kuklaları oynatımdaki ustalık herkesi büyüledi. Tek kelime Almanca anlamayan çocuklar da büyükler de, ufacık sahnede yer alan her olaya ve espriye son derece doğru tepkiler vererek sanatın dilinin ne kadar evrensel olduğunu bir kere daha kanıtladılar. Festivalin, oyunların kalitesi açısından en

başarılı günü olan ikinci günün bir diğer gösterisi ise, Rusya'dan katılan Theater Teny'nin "Metamorfoz" adlı oyunuydu. İki sanatçının sanatlarını oldukça başarılı bir biçimde birleştirdikleri bir çalışma izledik. Dev bir perdeye tepegöz aracılığı ile çizilen resimler ve mum ışığında çalınan piyanodan gelen klasik müziğin seçkin örnekleri ilk bölümü oluşturdu. İkinci bölüm ise, bu sefer Chopin'in müziğine uygun olarak, devamlı değişen ve kumun üzerinde sanatçının elini dolaştırması ile oluşuveren şekillerin perdedeki yansımalarıydı. Özellikle bu bölümde oluşan görüntüler öylesine etkileyiciydi ki, her birini alıp tablo olarak evinize asabilirdiniz. Üçüncü günün sabahı oyunlardan başımızı kaldırıp biraz da festivalin perde arkası ile ilgilenmeye başladık. Böylesine ufak bir kasabada gerçekleşen bu festivale hem Kültür hem de Turizm Bakanlığı destek oluyordu. Katılan gruplara da konaklama ve yemek olanakları fazlası ile sağlandığından, grupların çoğu aileleri ile gelmişlerdi. Günde üç öğün verilen tabildot hayatımızda gördüğümüz en bolkepçe yemeklerdi. Çoğunlukla geleneksel Macar yemeklerinden oluşan menüyü bitirmek hemen hemen imkansızdı.

O gece kaldığımız yurdun üst katında festival ekiplerine bir parti düzenlendi. İsteyen sanatçılar kuklaları ile ufak gösteriler yaptılar. Müzik aleti getirenler müziklerini çaldılar. Geleneksel içkiler içilip, danslar edildi. Erken ayrılacak gruplara veda edildi. Festivalin dördüncü gününde İngiliz Stephen Tiplady değişik bir "pinokyo" oynattı. Marangoz tezgâhı olarak başlatıp, karlı dağlara, yelkenli bir gemiye ve bir balığın midesine dönüşen dekoru çok kullanışlı ve ilginçti. Son derece iyi buluşları olmasına rağmen, sıcaklığı eksik olan bir oyundu Pinokyo.

Transilvanya'dan katılan Vakvarjucka Babszinhaz adlı grup üç ayrı gösteri sundu. Çocuklara yönelik olan gösterileri çok başarılı olmamakla birlikte, değişik tekniklerin kullanımı açısından ilginçti. Bir oyunları tamamen Japon kâğıt katlama sanatı origami ile oluşturulmuş kukla ve dekorlar ile hazırlanmışken, bir diğeri ise her an herkesin elinin altında olan şişe, elma, eşarp gibi malzemelerden çabucak hazırlanabilen kuklalar ile oynatılıyordu.

Almanya'dan katılan Evelyn Geller mini ipli kuklalar ile çok sıcak bir gösteri hazırlamıştı. Önemli yerleri Macarca oynattığı gösteri fareler dünyasında birbirinden şirin hayvanlar arasında geçiyordu.

pe cy

Figurina Animacios Szinhaz adlı Macar grubun gösterisi, klasik bir sirk öyküsü ile başlayıp, oyunun sonlarına doğru sihirbazın değneği ile küçülen insanlar ve devleşen objeler ile coşkulu, sürprizli ve görsel yönden çok etkileyici bir oyuna dönüşüyordu. Zaten grubun baş oyuncusu bir gece önceki partide de sadece ellerini ve ayaklarını kullanarak son derece başarılı bir figür tiyatrosu örneği sunmuştu. Adeta, el ve ayaklarının ayrı karakterleri olduğuna seyirciyi inandırmıştı.

Fabula Babszinhaz ise, hiç söz kullanmadan bacaklarını kullanarak yaptığı kukla gösterisi ile büyük ilgi topladı. Çok kuvvetli bir ifade gücü olan, hem basit hem de seyirciyi sarıp sarmalayan bir oyundu "Ben ve Küçük Ben".

Markuz Szinhaz adlı diğer bir Macar grup ise festivalin en etkileyici gösterisini sundu: "Göklere Uzanan Ağaç". Otantik bir öykü ve tarzdan yola çıkarak, tüm sahneyi ve salonu da kullanarak el kuklaları ile uzun ama nefes kesen güzellikte, her yaşa hitap eden bir oyun oynadılar.

Sıra Cengiz Özek'in "Dünyayı Sev, Yeşili Koru" adlı Karagöz gösterisine geldiğinde ikimizde heyecan içindeydik. Şimdiye kadar bir sürü uluslararası festivalde onlarca kere bu oyunu sahnelememize rağmen, her zamankinden daha stresliydik. Sanırım bunun iki nedeni vardı: Birincisi, festivalin afişi oyunumuzdan gönderdiğimiz bir fotoğraf ile tasarlanmıştı. İkincisi, hiç bir festivalde olmadığı kadar çok kukla sanatçısı bizi seyrediyordu. Oyun başlayıp birkaç dakika geçtiği halde olumlu ya da olumsuz seyirciden hiç bir tepki gelmiyordu. Oysa hangi ülkede olursa olsun, hep seyirciden oyuna katılan bir tepki gelirdi. Cengiz hem oyunu oynatıyor, hem de "Bu seyirci Japon galiba!" diye bana işaret ediyordu. Kan ter içinde ama oyundan da taviz vermeden gösteriyi tamamladık. O ana kadar gıkı çıkmayan seyirciden müthiş bir alkış koptu. Ardından büyük bir kalabalık perdenin arkasına gelip sorular sordu, tebrik edip fotoğraflar çekti, kimileri, çocuklardan fırsat kaldığında figürleri perdede oynatmayı denedi.

Bir de festivalin çok fazla olmamakla birlikte kötüler listesi vardı. Bu oyunlar da çocuk ve büyüklere yönelik oyunlar olarak ikiye ayrılıyordu. Çocuk oyunu, sözde obje/figür tiyatrosu yaptıklarını iddia eden, ama -sözüm meclisten dışarı-ana okulu öğretmenlerinin bez bebekleri alıp kendi kendilerine oynattıkları ne büyüklere, ne de küçüklere yönelik sanatsal bir değer taşımayan bir gösteriydi. Büyüklere yönelik gösteriler ise ortak yönleri çok ağır basan iki denemeydi. İkisinde de egzantirik bir müzik eşliğinde, mum ışıkları ve uzun gölgeler arasında birer kadın, uçlarına düğüm atarak kukla haline getirdikleri eşarplarını oradan oraya abartılı hareketlerle yapıyorlardı. Ama ne verdikleri mesaj, ne de biçemleri, anlamlı ve estetik bir boyuta oturtulamıyordu. Ertesi sabah saat 9.30'da Kültür Merkezi'nde toplanıldı. Katılan gruplara yörenin meşhur şarabı ve festivalin toprak bir ambleminden oluşan hediyeleri verildi ve 2000 yılında buluşmak üzere veda edildi. Seyrettiğimiz çok ilginç oyunların dışında, yoğun festival atmosferi, ruhu ve yöre halkının hiç eksilmeden ilgisi açısından bu ufak festival son derece önemli bir deneyimdi 29

AÇIKLAMA Haziran sayımızda yayımlanan Sayın Ahmet Cemal'in "Brecht Tedirginliği" adlı makalesine Goethe Institut İstanbul'un Müdürü Sayın Kurt Sharf'dan bir açıklama geldi. Sayın Sharf'ın açıklamasını aynen yayımlıyoruz. Sayın Mustafa Demirkanlı, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin Haziran 1998 sayısında Ahmet Cemal'in "Brecht Tedirginliği" adlı çıkan yazısını okumuş bulunuyoruz. Derginizde Brecht'e yer vermenize çok memnun olduk ve ayrıca yazıyı genelde çok başarılı bulduk. Yalnız bu yazısında Ahmet Cemal "1999 yılındaki Goethe'nin iki yüzüncü yıldönümü programlarının hazırlıklarına şimdiden başlayan Alman "kültür" kuruluşları, Brecht yılına aynı sıcaklıkla bakmadılar" demiştir. Alman Kültür Merkezi Mart-Ekim 1997 tarihleri arasında "Sınırsız: Istanbul-Berlin Kültür Buluşmaları" programı çerçevesinde Brecht ile ilgili bir dizi etkinlikler düzenlemiştir. Bu

pe cy a

tarihlerde Brecht Filmleri "Kuhle Wampe" ve "Cesaret Ana ve Çocukları"

gösterilmiştir. Tiyatro ve dans alanında "Aşk ve Devrim" gösterisinde Karl-Heinz Nehring'in piyano eşliğinde Carmen-Maja Antoni ve HansPeter Reinecke tarafından şiirler okunup, şarkılar söylenmiştir. Berliner Ensemble'ın uyarlaması "Arturo Ui'nin Önlenebilir Yükselişi"

sahnelenmiştir. Düzenlediğimiz "Bertolt Brecht Akşamı"na Zeliha Berksoy ve Erol Erdinç katılmışlardır. İkinci müzik gösterisi Matthias Bauer yönetiminde "Hans Eisler-Hollywood Şarkıları" akşamı olmuştur.

Ayrıca Brecht Tiyatrosu ile ilgili iki panel gerçekleştirilmiştir. Birinci panelin konusu "Gelenek ve Yeniden Başlangıç- 1989 sonrası Berliner Ensemble". Katılanlar: Peter Sauerbaum, Barbel Jaksch, Holger Teschke ve Yılmaz Onay. İkinci panel "Brecht Artık "Kim"in Umurunda?"

başlığını taşıyordu. Bu panele Barbel Jaksch, Holger Teschke, Kerem Karaboğa, Yücel Erten, Yılmaz Onay ve Zehra Ipşiroğlu katılmışlardır. Bu etkinlikler çerçevesinde bir de "Berliner Ensemble Afişleri 1949-89" adı altında afişlerden oluşan bir sergi düzenledik.

Bu yılki programımızda da Brecht'e önemli bir yer ayırmış bulunuyoruz. Alman Kültür Merkezi "1. Uluslararası İstanbul Kitap Fuarı 98" çerçevesinde Brecht ile ilgili yine bir dizi etkinlikler düzenlemiştir. Kitap Fuarı sırasında "Bert Brecht" özel koleksiyonu gösterilmiştir. "Brecht'i Günümüzde Sahneye Koymak" konulu bir açık oturum düzenlenmiştir. Bu açık oturuma Zehra Ipşiroğlu, Zeliha Berksoy, Klaus Emmerich, Yücel Erten ve Mehmet Ulusoy katılmışlardır. İkinci açık oturumun konusu "Türkçe'de Brecht" idi. Bu oturuma ise Ahmet Cemal, Yılmaz Onay ve Özdemir Nutku katılmışlardır. Fuar sırasında Bertolt Brecht ile ilgili "Aşk, Devrim ve Diğer Tehlikeli İşler" adlı film ile bir belgesel gösterilmiştir.

pe cy a

cy a