1998_86_9588 by Gökhan Akçay

pe cy a

Kasım 98

SAYI 86 750.000.Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Mustafa Demirkanlı

EDİTÖRDEN Mustafa Demirkanlı/ S. 5 HABERLER / S. 6

Yayın Sekreteri: Duygu Atay

İZLENİM: TRABZON'DA TİYATROCU OLMAK Mustafa Demirkanlı/S. 10

Yazarlar:

ELEŞTİRİ: HER ŞEY BİR DİĞERİNİ TANIMLAMAK ÖN GEREKLİ DEĞİL Mİ? Dilek Öztekin Özkömeç/S. 14

Ahmet Cemal Ahmet Levendoğlu

İNCELEME: BALKON Ertuğrul Kaan /S. 18 Redaksiyon: A. Nalân Özübek

ELEŞTİRİ: SORULAR, SORU SORANLAR VE TENEKE ŞÖVALYELER Nihal Kuyumcu / S. 20

Katkıda Bulunanlar: Ayşe Ece

İZDÜŞÜM: Ahmet Levendoğlu / S. 25

Ertuğrul Kaan Uluer Emre Özdil Dilek Öztekin Özkömeç

pe cy a

Nihal Kuyumcu

Tiyatro Kulübü-Satış-Abone: Sedat Bilgin- Murat Güler

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz

Ofset Hazırlık: Tiyatro Yapım

Baskı: Stil Matbaası

İZLENİM: AKDENİZ RENKLERİYLE DANS

Öykü Potuoğlu / S. 26

ÇEVİRİ: TANRILARA KURBAN SUNMA TÖRENLERİNDEN TİYATROYA Etienne Maret/Çev.: Ayşe Ece / S. 30

Film Çıkış: Çağdaş

Abone Bedeli: 7.500.000. Kurumlar Abone Bedeli: 9.000.000.- TL Yurtdışı: 150 D M / 7 5 $

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5 / 3 Cihangir 8 0 0 6 0 İstanbul Telefon: (0.212) 293 72 7 7 - 2 5 1 77 89 Fax: [0.212] 252 94 14

KİTAP: ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ Uluer Emre Özdil/ S. 36 KURULTAY İZLEME KOMİTESİ: İZLEME KOMİTESİ RAPORLARI /S. 37

Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 2 4 8 Banka Hesap No: T.İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245

BU AY SAHNEDEKİLER /S. 40

EDİTÖRDEN Mustafa

Demirkanlı

Çok zor, sevgili Dikmen Gürün'den sonra bu köşede yaz mak gerçekten çok zor. Yıllar önce, 1991'de başladığı mız yayın hayatı aslında şaka gibi bir başlangıçtı, şaka gibi olunca sorumluluklar da daha küçüktü. İlk sayımız dan itibaren birçok değerli tiyatro insanı ile birlikte omuzlaştık. Danışma Kurulu'muz her zaman kendi alan larındaki çok önemli isimlerden oluştu. Ancak, kollektif yönetimden Yayın Yönetmenli döneme geçme kararı al dığımızda, Danışma Kurulumu'zun tüm üyeleri, yine Da nışma Kurulu üyemiz Dikmen Gürün'de karar kılmıştı. Ben, Dikmen Hanım'ı çok yakından tanımazdım. 4 yıl bo yunca tanıma fırsatı buldum. O kadar iyi tanıdım ki bu satırları yazarken ellerim titriyor. Kendi alanında bu ka dar usta, işinde bu kadar titiz bir insanla hiç çalışma mıştım. Açıkça ifade etmeliyim ki çok zorlandık, Dikmen

cy a

Hanım'ın kılı kırk yaran titizliği, her yazıyı yayımlanmadan önce en az 4 kez okuması, karda kışta hiç üşenmeden, tatil günlerinde bile, Dergi'ye gelerek son okumaları yap ması, zaman zaman aksaklıklara kızması, ama olağa nüstü kibar ve ince bir biçimde aktarması, bir fotoğrafın peşinden günlerce koşması ve ve ve...

Nasıl ellerim titremesin ki, Dikmen Gürün'süz bu ilk sayı

da bile zorlandık. Onun titizliğinin çok azına bile yetiştiği mizi sanmıyorum. Bize bıraktığı sorumluluk o kadar bü

yük ki, bu sorumluluğun altından nasıl kalkacağımızı dü şünmeden edemiyorum. Ama, tüm bunların yanında bir

tek tesellim var. Bugüne kadar editörlüğünü üstlendiği dergide eleştiri yazmayan Dikmen Gürün'ün bundan böy le eleştiri yazılarıyla da buluşacağımızı umut ediyorum. Dikmen Hanım'ın Üniversitede'ki sorumlulukları ve yükü çok arttı, ama onun da üstesinden geleceğine hiç şüp hemiz yok. Ve biliyoruz ki her zaman, başımız her sıkıştı ğında yanımızda olacak. Tiyatro... Tiyatro.... ailesi, 4 yıl boyunca verdiği emek ve Dergi'yi getirdiği nokta için teşekkür eder, emanetini en iyi biçimde koruyacağımıza söz veririz. Teşekkürler Dikmen Gürün, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, şahsım, tüm çalışanlar, emeği geçenler, okurlar ve Türk tiyatrosu adına, binlerce teşekkürler.

Haberler...

Sivas Devlet Tiyatrosu tarafından ger çekleştirilecek olan Sivas 1. Ulus lararası Anadolu Tiyatro Festivali yur tiçi ve yurtdışından gelecek tiyatro gruplarının katılımı ile yapılıyor. 1-14 Kasım tarihleri arasını kapsayacak olan festival, Cumhuriyet'in temellerinin atıldığı Sivas'ta farklı kültürleri bir araya getirmeyi amaçlıyor.

6 değişik Avrupa ülkesinden ve Türki ye'den yaklaşık 40 sanatçı kendi kültür köklerini aramak için 9-27 Kasım ara sında Bodrum Gümüşlük köyünde Eklisia Uluslararası Sanat Merkezi'nde toplanıyor. Sanatçılar 10 günlük bir seminerden sonra yörenin halk kültürünün kaynak larını araştıracak ve dans, oyun, türkü, müzik, şiir ve görsel sanatlar alanların da karşılıklı alışverişte bulunacaklar. Seminerin ardından 15-24 Kasım ta rihleri arasında sanatçılar 'Gelişme Sü recinde Çalışma' olarak tanımlanacak gösterilerini Bodrum-Milas çevrelerin de oynadıktan sonra, Yunanistan'ın Kos ve Kalimnos adalarına taşıyacak lar. Sanatçılar oyunlarını ISTA (Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu) gelenekleri ne uygun olarak "takas" çerçevesi için de sunacaklar. "Bir bizden bir sizden" anlayışı içinde yöre halkından kendi dans, türkü ve seyirlik oyunlarını gös termelerini isteyecekler.

pe cy

Yunanistan'dan Sirens International, Almanya'dan Sankom Theatre ve Sin gapur'dan da Teochew Drama Association gibi tiyatro topluluklarının yer aldığı festivale ülkemizden Sivas Devlet Tiyatrosu "Nemrut" ve "Kuvayi Milliye Kadınları", Dostlar Tiyatrosu "İnsan larım" ve Ankara Sanat Tiyatrosu da "İnadına Yaşamak" adlı oyunlarla katılıyor. Geçen sezon Şehir Tiyatroları t a r a f ı n d a n sahnelenen B e r t o l t Brecht'in ünlü oyunu "Kafkas Tebeşir Dairesi" festivalde Singapur'dan gelen Teochew Drama Association grubu tarafından sahnelenecek.

Mitolojik Yolculuk "Ege'de Bir Yerel Kültür Çatışması"

Sivas'ta Tiyatro Şenliği

Tema Vakfı Uluslararası Oyun Yazma Yarışması

Tema Vakfı ile Yunus Tanıtım Ltd. Şir keti işbirliğiyle "Daha Yaşanılır Bir Dün ya" başlığı altında uluslararası bir oyun yazım yarışması düzenleniyor...

Bireyin yaşam sorunlarıyla çevre so runlarının içiçe işleneceği, hiç sahne lenmemiş oyunların katılacağı yarışma, bütün dünya yazarlarına açık olacak...

Dünya yazalarının İngilizce ya da Türk çe olarak katılabileceği yarışma seçici kurulunda Türkiye'den Prof. Dr. Özdemir Nutku, Zeynep Oral, Doç. Dr. Lemi Bilgin, Seçkin Selvi, Prof. Bozkurt Kuruç, Prof. Aytuğ İz'at ve yazar Tuncer Cücenoğlu ile Amerika'dan, Rus ya'dan, İspanya'dan ve Almanya'dan bi rer tiyatro adamı yer alıyor... Uluslararası bir yarışmayla Türkiye'nin ve Tema Vakfı'nın tanıtımının da amaç landığı yarışmada büyük ödül 1 5 0 . 0 0 0 $, ikincilik ödülü 100.000 $, üçüncü lük ödülü 5 0 . 0 0 0 $ olacak. Ayrıca 10 oyuna da mansiyon olarak 10.000'er $ verilecektir. Ödül alan her yarışmacı ya, Cumhuriyet'in sembolü olarak birer Atatürk heykelciği de verilecektir.

İzmir'de İki Tiyatro Binası Daha Hizmete Girdi 23 Ekim 1998 Cuma günü İzmir Kar şıyaka'da, Atatürk Açıhava Tiyatrosu Kültür ve Eğitim Sarayı, 25 Ekim 1998 günü de, yine Karşıyaka'da Soğukkuyu Ziya Gökalp Sanat ve Kültür Sarayı'nın açılışı gerçekleşti. Tiyatro sa lonlarının azlığı ve yetersizliği nedeniyle

sürekli sıkıntı içinde bulunan İzmir, böy lelikle çok amaçlı iki kültür merkezine daha kavuşmuş oldu.

Amatör Tiyatrolar Kurultayı Ankara'da Toplanıyor Amatör Tiyatrolar Kurultayı'nın üçüncü aşaması kasım ayında Ankara'da yapılı yor. Anadolu Amatör Tiyatrolar Birliği, İs tanbul Amatör Tiyatrolar Çevresi ve Karadeniz Tiyatrolar Birliği gibi 30'a yakın topluluğun temsilcileriyle geçtiği miz Mayıs ayında ikinci kez toplanan Kurultay ülke bazında "üretimi esas alarak örgütlenme" gereğini vurgulaya rak amatör tiyatro kavramının da gü nümüz koşullarında yeni ve özgün bir tanıma kavuşturulması gereğini ortaya koymuştu.

Devlet Tiyatrolarında 7 5 . Yıl Panelleri İstanbul Devlet Tiyatrosu, 26-30 Ekim tarihleri arasında bir dizi panel düzen ledi. AKM Oda Tiyatrosu'nda 26-28 Ekim tarihleri arasında gerçekleşen Cumhu riyetle Tiyatroda 75 Yıl panelinin alt başlığı "75 Yılın Türk Tiyatrosunun De ğerlendirmesi". Atilla Sav "Yasal Dü zenlemelerle Türk Tiyatrosu", Özdemir Nutku "Türk Tiyatrosunun Kurumsal Gelişimi", Dikmen Gürün "Cumhuriyet Döneminde Tiyatro Eleştirisi", "Cumhu riyet Dönemi Türk Oyun Yazarlığı", Sev da Şener "75 Yılın Tiyatrosunun De ğerlendirilmesi" konuları ile katıldılar. Paneli Yücel Erten yönetti. 27 Ekim'de saat 11.00'de başlayan oturum "Yo-

Haberlerrum ve Yorumcular" alt başlığıyla Işıl Kasapoğlu, Yücel Erten, Kenan Işık ve Nurhan Karadağ tiyatroda reji ve oyun culuk üzerine görüşlerini bildirdiler. Pa nelin yöneticisi Ayşın Candan'dı. "Tiyat roda A l t e r n a t i f Arayışlar" ise 2 8 Ekim'de gerçekleşti. Nihal Geyran Kol daş, Kerem Kurtoğlu, Mustafa Avkıran, Müge Gürman, Şahika Tekand'ın konuk olarak katıldığı paneli Nesrin Kazankaya yönetti

nu "Kedi ile Ay"ı yönetecek. 3 Aralık ta rihinde başlayacak olan oyun, 20 Aralı ğa kadar New York'da La Mama'da sahnelenecek.

Tiyatro Atölyesi 6. Dönem Eğitim Programı'na Rekor Başvuru

pe cy

Yönetmen ve oyuncu Hüseyin Katırcıoğ lu'nun yeni tek kişilik gösterisi "Türk Ol mak" 5-15 Kasım tarihleri arasında New York'un ünlü La Mama Tiyatrosu'nda sahnelenecek. Türkiye'de birçok ilginç çalışmaya imza atan, ve Assos Gösteri Sanatları Festivali'nin kurucusu olan Hüseyin Katırcıoğlu, aynı zamanda La Mama Tiyatrosu ile birçok ortak ça lışma yaptı. Bu ilişki ilk olarak 1991 yı lında Uluslararası Tiyatro Kongresi çer çevesinde yapılan ve La Mama'nın kuru cusu, yönetmeni Ellen Stuart'ın yönettiği bir atölye çalışması ile, New York'da sahnelendi ve üç hafta kapalı gişe oyna dı. Bu prodüksiyonda Katırcıoğlu hem Yunus Emre rolünü hem de projenin or ganizasyonunu üstlenmişti. Daha son ra, La Mama için Murathan Mungan'ın bir öyküsünden uyarlanan "Geyik Laneti" adlı oyunu İtalya'da başarı ile sahnelen di.

Hüseyin Katırcıoğlu'nun çalışmaları her zaman görsellikleri ile ilgi çekmiştir. "Türk Olmak" gösterisi de bu kuralı boz muyor. Doğumundan ölümüne kadar İs tanbullu bir erkeğin geçirebileceği çeşit li ritüelleri, kronolojik olarak gelişen, 15 görsel sahne ile irdeliyor Katırcıoğlu. Rakı sofrasında iş bağlamak, geneleve ilk ziyaret gibi akla gelmeyecek ritüellerin yanı sıra, sünnet, evlilik gibi daha bi linen ritüeller, nükteli, abartılı bir yakla şımla sözel anlatımdan tamamen arın mış olarak Dilek Katırcıoğlu'nun kurgulayıp gerçekleştirdiği video ve di projeksi yonları ve yoğun görsel aksesuarlar eşli ğinde bir şölen havasında aktarılıyor. Gösterinin ana fikrinin bundan iki yıl ön ce "Performans Günleri"nde gerçekleş tirilen "Sofra Sanatı" isimli performans tan yola çıktığını ifade ediyor Katırcıoğ lu. "Türk Olmak" gösterisini takiben yönet meni La Mama Tiyatrosu için İrlandalı yazar W.B. Yeats'in çok az bilinen oyu

Bu proje ile, çağdaş Türk oyun yazarla rının eserlerine, 60 yıllık bir tarihsel geçmişe sahip olan SEKA Sahnesi ayrılı yor. Böylece tarihsel olan ile çağdaş olanın, sanatın evrensel dili aracılığı ile bir araya gelmesi hedefleniyor. Bu pro jenin ilk oyunları olarak, prömiyerini Yahya Kaptan / Süleyman Demirel Kül tür Merkezi'nde yapan, Civan Canova'nın yazdığı oyunu, Cüneyt Çalışkur

Türkler New York Sahnesinde

yazarlarına yönelik, "Çağdaş Türk Tiyat ro Sahnesi" çalışmalarına da başladı.

1992 yılından bu yana profesyonel sah ne yaşantısının yanı sıra eğitim faaliyeti ni de yürüten Antalya Büyükşehir Bele diyesi Tiyatro Atölyesi'nin açtığı 6. yıl Eğitim Programı kayıtları yoğun ilgi üze rine bir hafta daha uzatılarak 23 Ekim 1998 günü sona erdi. Rekor bir başvuruyla 6 0 0 kişinin kayıt olduğu Tiyatro Atölyesi Eğitim Programı 28 Ekim 1998'de başlayıp, 25 Mart 1999 tarihine kadar devam edecektir.

Atölye'nin ücretsiz eğitim programında, Oyunculuğa Giriş, Doğaçlama, Tiyatroya Giriş, Tiyatro Tarihi ve Teorisi, Genel Kültür Metin İnceleme derslerinin yanı sıra öğrenci projelerine de yer verilmek tedir.

Çağdaş Türk Tiyatro Sahnesi Ödenekli bir kamu tiyatrosu olan İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu, 1998-99 tiyatro sezonuna üç yeni pro düksiyonun yanı sıra, Tiyatro Okulu ve Açık Tiyatro projeleri ile de 'Merhaba' dedi. Ayrıca özellikle yaşayan Türk oyun 7

sahneye koyduğu "Sokağa Çıkma Yasa ğı" ve Güngör Dilmen'in yazdığı, Cüneyt Türel'in sahnelediği "Hakimiyet-i Milliye Aşevi" düşünülmektedir. "Çağdaş Türk Tiyatro Sahnesi" ile, yaşa yan Türk oyun yazarlarının eserlerine yer verilerek, üretim süreçlerinde ateş leyici bir unsur olunması düşünülmekte dir. Böylesi oyunların, özellikle bu proje kapsamında ilk kez sahneye çıkması he deflenmektedir. Şehir Tiyatrosu, Çağdaş Türk Tiyatro Sahnesi'nin amacına ulaşabilmesi ve daha da ileri bir noktaya ulaşabilmesi için, başta oyun yazarları olmak üzere tüm tiyatro sanatçılarının önerileri ve düşüncelerini bekliyor.

Atilla Ergün Öldü Oyuncu Atilla Ergün 59 yaşında öldü. Ankara Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bölümü'nde eğitim gören Ergün, İstan bul'da ve Arena ve Devlet Tiyatrosu'nda "Cadı Kazanı" gibi oyunlarda rol aldıktan sonra tamamıyla sinemaya yöneldi.

Haberler... Maniplasyon, Düzeltme ve Özür... İki önceki sayımızda, "Devlet Tiyatroları'nda Kan Değişimi" başlıklı haberde; "...Vekalet görevi daha sonra Sahne Amiri Nuri Güler'e verildi. Bozkurt Kuruç'un adına Mustafa Nuri Gü ler vekalet ederken...." diye devam eden bir cümle yer aldı. Bu haber iki gazetede de bu biçimiyle yer aldı ve biz de o ga zetelerden alarak yayımladık. Bu tembellik, özensizlik ve işini eksik yapmanın ötesinde tanım bulamayan bir davranıştı. Dü zeltiyoruz. Sayın Mustafa Nuri Güler, haberlerde geçtiği bi çimde Sahne Amiri değil, Genel Müdür Yardımcısı ve bu göre ve bugün değil 9 ay önce atanmış bir Genel Müdür Yardımcı sı. Öncelikle bu düzeltmeyi yaptıktan sonra, başta Sayın Mus tafa Nuri Güler olmak üzere, ilgili her kişi ve kurumdan özür dileriz.

Maniplasyon-2 Dönelim haberin başına, 9 ay önce Genel Müdür Yardımcısı olan bir şahsı Sahne Amiri olarak lanse etmek, sanırım Dev let Tiyatroları Basın Bürosu'nun işi değildir, Kültür Bakanlı ğının Basın Bürosu da böyle bir şey yapmaz. Kontrol ettiği mizde haberin mahrecinin her ikisi de olmadığını gördük. O zaman basını kim maniple etti? Bu sorunun yanıtını bulmak çok zor değil. Kısa bir araştırma ortaya çıkarır. Ama, bu araştırmayı yapmadım, yapmak istemiyorum, yapmayacağım da. Çünkü, bu tartışma dönüp dolaşıp tiyatronun kendisine zarar verir. Bu çirkin davranışta bulunan kişi veya kurum ken dini bilir. Bence kendilerini bu satırlarda görmeleri bile yeterlidir. Şu kadarını söylemek istiyorum ki, diyelim ki Sayın Mustafa Nuri Güler, Genel Müdür Yardımcısı değil de, haberde yer al dığı biçimde Sahne Amiri olsaydı, hukuksal bir süreç başlar ve yanlış Bağdat'tan dönerdi. Zaten, hâl böyle olsa idi, maniple haberin kaynağı o süreci çoktan başlatırdı. Burada yapılan operasyonun gerekliliği ve zorunluluğu bir kenara atılarak, 'Neden ben değilim?'in izlerine rastlamak mümkün. Bu soruyu herkes kendisi için sorabilir, her biçimiyle mücadelesini verebilir, bu davranışa sadece saygı duyulur. Ancak, maniple haberlerle, yapılan operasyonu gölgelemek, Allattin Çakıcı'nın "Temiz toplum, temiz siyaset" çağrıları kadar kirli, çirkin ve saygısızcadır. Kimse, tarihin Alaattin Çakıcı'yı "Temiz toplum, temiz siyaset" çağrısıyla hatırlayacağını sanmasın.

pe cy

Maniplasyon-1 Bugün, çetelerden, çetelerle bağlantılı siyasilerden, siyasilere ve çetelere maniplasyon işlevini yerine getirirken pek de fazla soru sormayan bir medyanın boy gösterdiği bir Türkiye'de ya şıyoruz. Sapla saman birbirine karışmış durumda. İnsanlar, bıktırılmış, yeter artık denilebilecek bir noktaya getirildiler ve getirilmeye devam ediliyorlar. Alaattin Çakıcı'nın telefon defte rinde Sayın Bülent Ecevit'in de telefon numarası varmış. Gü zel, demek ki Alaattin Çakıcı'nın defterinde herkes yer alabili yor. Sulandıralım. Sapla samanı karıştıralım, karıştıralım ki ne olup bittiğini kimse anlamasın, anlayamasın. Hatta daha ileri gidelim, tüyler ürpertici şu cümleleri hiç ama hiç unutmaya lım. "... Temiz toplum, temiz siyaset için bu bir fırsattır. Lider ler bunu kaçırmasın." "... Atatürk'ün partisi olan CHP'ye Ge nel Başkanlık yapan Ecevit ve Sayın Baykal; bu hükümete des tek verip koalisyona devam eder ise, sosyal demokratlar ve Mustafa Kemal, öbür dünyada yakalarına yapışır..." [Allattın Çakıcı'nın avukatı aracılığıyla yaptığı açıklamadan- Milliyet, 25 Eylül 1998)

ben hak etmiyorum, Allattin Çakıcı'nın "Temiz toplum, temiz siyaset" açıklamalarının muhatabı olmadığımız gibi, bunların söylenebildiği koşullardaki bir ülke vatandaşı olmak da istemi yorum. Önümüzdeki günlerde, saat 21.00'de Fransa'daki bir cezaevinin, bir hücresinin ışıkları yanıp sönmeye başlarsa ne yaparız? Elektrik düğmelerine giden ellerimizi mi kırmalıyız? Yoksa bu ülkeyi mi terk etmeliyiz? Tabii ki ikisi de değil. Alda tılmış olsak da, aldatılmışlığımızı bilerek kendi sorunlarımıza daha da sahiplenmeli, bıkmamalı, yılmamalıyız.

İpin ucunu kaçırdığımız zaman, okuduğumuzda dehşete düş tüğümüz bu açıklamalara muhatap oluruz. Bu açıklamaları

Evet, biz, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi olarak, yanıltıldık ve der gimizde maniple bir habere yer verdik. Tekrar düzeltir, özür dileriz. Umarım, bu maniple haberin sahipleri de bizlerden değilse bile, kendilerinden özür dilerler. Tarih onları affetsin.

G Ö N Ü L ÜLKÜ • G A Z A N F E R Ö Z C A N T İ Y A T R O S U

Tekrar sizlerle Gişe açılışı: 25 Ekim Mecidiyeköy Efe Sanatevi (Eski Hayat Hastanesi) Tel: ( 0 2 1 2 ) 2 1 2 9 4 8 2 _B_

a pe cy TRABZON'DA T襤YATROCU OLMAK Mustafa

Demirkanl覺

Trabzon Devlet Tiyatrosu, sezona iddialı, iddialı olduğu kadar da zor bir repertuvarla giriyor. Sophokles'in "Antigone"si, Haldun Taner'in "Eşeğin Gölgesi", Güngör Dilmen'in "Hasan Sabbah", Sartre'ın "Mezarsız Ölüler" ve Shakespeare'den "Bahar Noktası". Çocuk oyunu olarak da Nâzım Hikmetin Yılmaz Onay tarafından oyunlaştırılan "Sevdalı Bulut". İnsan böyle bir repertuvarla karşıla şınca önce biraz irkiliyor, biraz şaşırıyor, kim, nasıl, han gi kadroyla gerçekleştirecek diye sormadan da edemi yor. Çünkü 24 genç insan, çoğu mezun olur olmaz ilk görev yeri olarak geldikleri bir il ve birçok sanatsal etkin likten mahrum bir yörenin insanları.

Devlet Tiyatroları'ndaki yeni yapılanmayla birlikte yönet sel sorumluluğu üstlenen Canberk Uçucu ile Ünsal Coşar'ı tanıyınca biraz rahatlıyorsunuz. Canberk'e ilk ola rak, "böyle bir repertuvarı oluştururken, kimlerle çalış mayı planladınız?" diye sorunca, temellerin sağlam atıl maya çalışıldığının ilk yanıtı almaya başladım. "Biz önce repertuvarı oluşturup, sonra yönetmen arayışına girme dik, repertuvarı oluşturanların söyleyecek bir sözü olma lıdır, yaşadığı dönemle, toplumla örtüşen bir bakışı ol malıdır. Biz de anlayışımızı ortaya koyarak, çalışmak is tediğimiz yönetmenlere, anlayışımızı aktararak çalışmak istedikleri projeleri sorduk, örtüştüğümüz noktalarda buluşarak hem bizim saptadığımız anlayışla örtüşen hem de rejisörlerin kendi çalışmak istedikleri projelerle yola çıktık." Akılcı ve doğru bir yaklaşımdı, fakat böylesi bir repertuvar Trabzon için ağır değil miydi acaba? Bu sorunun da yanıtını bir çırpıda aldım. "Hayır, hiç ağır de ğil, böyle bir anlayışa katılmıyorum, izleyici her yerde ay nıdır ve her yerde nitelikli ürünler görmek ister, Trabzon izleyicisi de aynıdır ve köklü bir tiyatro geleneğine sahip tir. Ancak son üç yıldır, izledikleri sulu sepken komedi lerden bıkmış ve yavaş yavaş tiyatroyu terketmeye baş lamıştı. Burada 'Venedik Taciri' oynadı, 'Küheylan'da 2 5 0 metre kuyruklar oluştu, bizi yolda gören izleyiciler 'Nedir bunlar, bizi ciddiye almıyor, hiçbir şeyden anla maz mı sanıyor sunuz?' diye serzenişte bulunur oldular. Kaldı ki biz Devlet Tiyatrosu olarak, yapılmayan, yapıla mayan prodüksiyonları hayata geçirmek, izleyicinin kolay kolay ulaşamayacağı temsilleri sahnelemekle yükümlü yüz. Bu repertuvarın da Trabzon izleyicisinden büyük destek göreceğine inanıyorum. Bu inancım kuru bir inanç değil, bu yıl Trabzon'da B. yılıma girdim ve B yıldır bu insanlarla beraber ne istediklerini neyi beğenip neyi beğenmediklerini biliyorum. Tek istedikleri kolaycılığa kaçmadan, nitelikli prodüksiyonlarla buluşmak istiyorlar." Bu açıklamalar da yeterli oldu benim için, çünkü bir "Ve nedik Taciri"nin Trabzon'da ne kadar beğeni ile izlendiği ni daha önceden biliyordum. Antigone'nin yönetmeni Coşkun Irmak'ın Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nda müdür olarak görev yaptığı dönemlerde Işıl Kasapoğlu'nun "Macbeth"inin ne kadar ses getirdiğini, kapalı gişe oyna dığını ve Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'ne de ka tıldığını unutmamıştım. Coşkun Irmak bu kez Trabzon'a misafir yönetmen olarak gelip "Antigone"yi sahnelerken, sanırım Diyarbakır deneyiminden güç almıştır. Oyunu iki kez izleme olanağı bulduk, gencecik insanların böylesi bir projeden yüzlerinin akıyla çıktığını söylemek hiç de abartılı olmaz. Çok ölçü olmamakla birlikte prömiyer -ki gala izleyicisi demek daha doğru olur- izleyicisinin verdiği tepki de düşündüklerimi doğrular nitelikteydi.

Trabzon Devlet Tiyatrosu 11 yılı geride bırakıp 1 2 . yıla merhaba derken, yıllardır üzerindeki ölü toprağını da atıp genç, dinamik bir kadroyla çok iddialı projelerle sezonu açtı. Trabzon Devlet Tiyatrosu'nun Müdürlüğü'nü Canberk Uçucu, Yardımcılığını da Ünsal Coşar yürütüyor. Trabzon Devlet Tiyatrosu'nun sanatçı kadrosu 24 kişi, teknik ve idari personelle birlikte toplam personel 90 kişiye ulaşıyor. Antigone ile sezonu açan Trabzon D.T'nin diğer oyunları; Hasan Sabbah, Eşeğin Gölgesi, Mezarsız Ölüler, Bahar Noktası ve Sevdalı Bulut.

Coşkun Irmak'ın verdiği tepkiler de mutlu olduğunu gös teriyordu, ancak ekibi yeni tanıması, tanırken de bir pro jeyi hayata geçirmek zorunda olmasınının belirli zorluklar

Trabzon Devlet Tiyatrosu Müdürü Canberk Uçucu

ki, yeni role girelim. Bu, bizi, tabii tüm bölgelerdeki arkadaşlar için geçerli, kı sa sürede sanatsal olarak tükenmeye götürüyor", derken bir başkası ise bü yük illerden hiç değilse birkaç tane de neyimli oyuncunun gelmesini, kendileri nin de onlarla beraber, onların dene yimlerinden yararlanarak gelişmeleri nin" daha doğru olacağını dile getiri yor. Bu konuda Trabzon Devlet tiyatro su Müdürü Canberk Uçucu'nun anlat tıkları ise daha dehşet verici. "Buraya veya bir başka bölgeye giden arkadaş, eğer torpil bulamadıysa en az 6-7 yıl buralarda kalıyor, 10 yıldır burada olan arkadaşlar var. İlk bir kaç yıl, gençliğin ve heyecanın yardımıyla idare ettikten sonra yavaş yavaş problemler ortaya çıkmaya başlıyor, örneğin şu anda 4 arkadaşımız çeşitli yerlerde psikolojik tedavi görüyor. 22 - 23 ya

oluşturduğunu ancak bir başka proje de ekiple çok daha rahat çalışma ola nağı bulacağını söylerken bir başka gerçeğin de sorusunu oluşturmuş ol du. Evet, 24 kişilik bir kadro, yönet menlerin biri hariç tamamı Trabzon dı şından gelecek ve gelen yönetmenler ekibi tanırken bir projeyi, hepsi de iddi alı olan projeleri sırasıyla hayata geçi recekler. Üstelik bir temsilin ömrü an cak 6-8 hafta, sonra yeni bir temsil ve repertuvarın tamamı çocuk oyunu da hil 6. Antigone'nin kadrosu dışarıdan biri iki takviyeyle birlikte 18 kişi, temsi lin aslına uygun olarak erkekler tarafın dan oynandığını da düşünürseniz, yeni temsil için erkek oyuncunun kalmadı ğını görüyorsunuz. Temsilin 6-8 hafta sonra yerini bir yeni temsile bırakaca ğını düşündüğünüz zaman, yeni temsi lin provalarının ne zaman ve hangi kad royla başlayacağını sormadan edemi yorsunuz. Yanıt, bir kez daha şok ol manıza neden oluyor; "Bu kadroyla, za ten şu anda ikinci temsilin provaları da devam e t m e k t e , arkadaşlar sabah başlayıp 2'ye 3'e kadar "Antigone"de çalıştıktan sonra kısa bir ara verip "Hasan Sabbah'ı çalışmaya başlıyorlar. Bir çok arkadaş bir sezonda 5 projede yer alabiliyor". İnanılmaz bir yapı ve inanılmaz bir özveri. Gencecik insanlar mezun olur olmaz tüm alışkanlıkların dan, yaşam biçimlerinden uzaklaşıp, ti yatro yapmak üzere Trabzon'a gelip bu tempoda çalışırken, hiçbir sanatsal beslenmeye de ulaşamayıp, kendi baş larına, kendi kaderleriyle başbaşa bıra kılmışlar gibi geldi. Sorduğumda da ay nı yanıtları aldım. Antigone'de Kreon'u oynayan Buğra Koçtepe sıkıntılarını şöy l e dile getiriyor: "Kütüphanemizde di zili ve bizim giymemizi bekleyen birçok rol yok ki, onları kuşanıp yeni temsilde

şındaki bir insanın saçlarının dökülme sinin, nasıl bir psikolojik sorundan kay naklandığını soran yok. Stajyer arka daşlar geliyor buralara, aldıklara maaş 64 milyon, verdikleri ev kirası 50 mil yon. Bu insanlar ne yapar diye merak eden yok. Bir arkadaşımız yüz felci ge çiriyor ve tedavisi devam ediyor. Yüz felci geçiren Arzu Balcı, benim tanıdı ğım en iyi kadın oyunculardan biri, işini ne keder sevdiğini, ne kadar ciddiye alarak yaptığının en yakın tanığı benim, gencecik bir insanın, bir tiyatro sanat çısının yüz felci geçirmesinin ne demek olduğunu düşünebiliyor musunuz? Bu neden oldu, nedeni nedir? Soran bile olmadı. Söylediğim gibi bugüne kadar, Yücel Bey hariç hiç kimse, buralarla il gilenmedi. Şimdi yeni Genel Müdür Lemi Bey (Bilgin], ki kendisini daha önce den tanımazdım, göreve de bizden sonra geldi, onu aradım, açılışımız var, arkadaşlarımız için sizi burada olmanız motivasyon sağlar, lütfen gelir misiniz? dediğimde derhal kalkıp geldi, yani Yü cel Bey'den sonra buraya, açılışa ge len 2. Genel Müdür." Sahnede Antigone izlemek keyifli, hem de Trabzon'da Antigone izlemek daha da keyifli, ancak insanların böylesi so runlarla ki sorunları sanatsal-yönetsel olmaktan çıkmış, insani boyutlarda, in sanların sağlıklarını tehdit eder nokta ya gelmiş bir durumla karşı karşıyayız. Gerçekten insanların motivasyona, so runlarını anlatacak, kendilerini ciddiye alacak sorumlu insanlara ihtiyacı var. Örneğin, prömiyerden sonra tüm D.T. kadrosunun katıldığı prömiyer yeme ğinde insanların eğlenmelerini, deşarj olmalarını beklerken, yemek boyunca tiyatro ve sorunlarını konuştuklarına tanık olduk, sevgili Hami'de (Çağdaş) "yahu, oyundan çıktılar, keyfini bile sü-

Trabzon Devlet Tiyatrosunun Kulisi. Basın toplantısına Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Sayın Lemi Bilginde katıldı. Toplantı sırasında gözlemlediğim tüm oyuncuların Genel Müdürlerini yanlarında görmekten duydukları mutluluktu. Bu motivasyonun bile onları birkaç yıl daha götüreceğe benziyor.

meni ve Ünsal aynı zamanda Yönet menlik üzerine masterını bitirmek üze re. Ünsal, masterını yaparken de çok zorlanmış. İnanabiliyor musunuz, izin bile verilmemiş. Bir sanatçı mesleği ile ilgili master yapıyor ve çeşitli zorluklar la karşılaşıyor. Ne diyelim, yeni dönem de yeni anlayış ve yeni açılımlarla tüm D.T'lilere başarılar dilerim. Son söz olarak da, Antigone'yi sahneye

pe cy

Trabzon'da kaldığımız sürece mihman darımız Ünsal Coşar'dı. Unsal, Trabzon D.T.'nin Müdür Yardımcısı olduğu gibi, yeni proje "Hasan Sabbah"ın da yönet-

Basın toplantısı sırasında Genel Müdür Lemi Bilgin, Trabzon Devlet tiyatrosu Müdürü Canberk Uçucu ve Müdür Yardımcısı Ünsal Coşar (sağdan-sola)

remiyorlar." diye şaşkınlığın belli ede meden yapamadı. Yemek boyunca, sa bah 3'e kadar Lemi Bey'in masa masa dolaşarak tüm kadroyla dertleştiğine tanık oldum. Bu tanıklıkların, insanların sorunlarını bire bir dinlemenin çözüme yönelik ilk adımlar olduğunu düşünüyo rum. Fakat, sorunlar şu anda eldeki mevcut yasa-yönetmeliklerle çözülebile cek gibi de değil. Resmi basın toplantı sının sonunda Lemi Bey'le kısa bir soh bet olanağı buldum, genel sorunları, sorunların çözümüne yönelik neler dü şündüğünü sorduğumda, kafasındaki projelerin oldukça radikal adımlar oldu ğunu ve itiraf edeyim ki çok da zor ol duğunu gördüm. Ancak, ilk izlenimlerin D.T. için başkaca bir çözümün de ol madığı yönündeydi. Yazmamak koşuluy la konuştuğumuz için Lemi Bey'in dü şündüklerini aktaramıyorum. Biraz da ha olgunlaştıktan sonra, uzun süre tar tışılacak ama sonunda olumlu bir yerde buluşulacağına inandığım bir proje. Ne diyelim, kolay gelsin.

aktaran başta yönetmen Osman Coş kun Irmak olmak üzere oyunda emeği geçen tüm kadroyu tebrik eder, aynı performansı yeni projelerinde de tek rarlamalarını umarım. Yolu düşen tüm tiyatroseverlerin de "Antigone"yi iz lemelerini salık veririm. Belli mi olur, belki de İstanbul Festivali'nde izleme olanağı bile bulabiliriz.

a pe cy

Dilek Ö z t e k i n Özkömeç

T A N I M L A M A K

H E R ŞEY

İ Ç İ N

BALKON: 1) Binaların ön, arka veya yan yüzlerinden dışarıya taşkın olarak yapılan, etrafı alçak duvar veya parmaklıklarla çevrili yer. 2) Tiyatro ve sinema salonlarında asma kat. 3) (Argo) Kadın veya kız memesi, göğüs. ( 1 ) JEAN GENET: [1910-1986] Fransız oyun yazarı, romancı, şa ir. Şairliği, 1942 yılında hapishanede yazdığı 'İdam Mahkûmu" adlı şiirle başlar. Andre Gide, Jean Cocteau, Jean-Paul Sartre gibi yazarların, onu bağışlaması için dönemin cumhurbaşkanı na başvurması; ömür boyu sürgün cezasından kurtarır Genet'yi. Genet, Sartre'a göre, 'iyi ile kötü arasında bir ayrım yapmanın kendi kişisel seçimine ve kararına bağlı olduğu varo luşçu bir insan örneği'dir. ( 2 ) Nedir Genet'nin kişisel seçimi?

pe cy a

Piç olmak? Yoo, onu seçemezdi değil mi? Bir kimsesiz?.. Ama bakın, işte şimdi söyleyeceğim: Hırsızlığı kendi seçti. On yaşlarındayken hırsızlıkla suçlandı. Gerçekte suçlu değildi ama bu olaydan sonra hırsız olmayı seçti. -En çok kitap hırsızlığı yaptı.Notlan yüksek bir öğrenciydi. Art arda birçok kez gönüllü olarak orduda görev aldı. Altı yıllık gönüllü askerliğini firar ederek noktaladı. Eşcinseldi. Anarşist bir ruha sahipti, öyle de yaşadı. Yaratıcıydı, zekiydi. Yazdı. Lanetli şairler soyundan gelen Genet, Paris'te bir otel odasın da ölü bulunduğunda yalnızdı. 25 Nisan'da isteği üzerine, Fas'ta Tanca yakınlarındaki Laraş kentinin küçük İspanyol mezarlığına gömüldü. Mezarlık, denize bakan bir yalıyarın tepesindedir. Bir yanında belediye hapisha nesi, diğer yanında bir 'randevuevi' bulunmaktadır. (3) İnsanın ölümcül çaresizliği hangi korkulardan doğar ve başka hangi korkulan doğurur? İhtiyaçlarının suratına kapıların ka panması, sapkınlığı ortaya çıkarmaz mı?

BİR D İ Ğ E R İ N İ

G E R E K L İD E Ğ İ LM İ ? Tiyatro: Tiyatro Stüdyosu Yazan: Jean Genet Çeviren: Başar Sabuncu Yöneten: Başar Sabuncu Dekor Tasarımı: Kostüm

Duygu Sağıroğlu

Tasarımı: Sevim

Çavdar

Müzik: Selim Atakan Oyuncular: Haluk Bilginer, Bülent Yarar, Sema Keçik, Ahmet Levendoğlu, Derya Alabora, Güven Kıraç, Alptekin Serdengeçti, Zuhal Olcay, Şebnem Sönmez, Salih Sarıkaya, Celal Perk

Genet, hangi durumlar karşısında, çaresizliği ile nasıl baş etti ya da onunla savaşmasının anlamsız olduğuna inandı da barış tı mı çaresizliğiyle, bilemeyiz. -Kim bilir, belki de bilmezden ge liriz. Öyle görünürüz. Yani çoğu zaman kaçıverdiğimiz, gizlendi ğimiz; 'mış gibi'yi yapıveririz. Ama, bizim de duvara çarptığı mız, kıskıvrak yakalanıp gerçeklerle yüz yüze geliverdiğimiz olu yor tabii.-

İşte, sanatçıyı var eden nedenlerden kimileri de, 'öç alma', 'egemenle ezilenin yenini değiştirme', 'kendini ifade etme', 'var olma' istemleri. Genet, "Balkon"da kokuşmuş dünyanın sahte yüzünden yani her şeyi kokuşturan yapışkan iktidarından öç alı yor, böyle var oluyor. "Saçma tiyatrosu, vahşet tiyatrosu ve varoluşçu tiyatro dolay larında, avangart bir 'kara tiyatro'nun temsilcisi olan Genet, varoluşsal kimliksizliğin tiyatrosunu yapmıştır. Bu kimliksizlik; acımasız kurallara (sınıf, ırk v.b. ayrımına) göre işleyen toplum düzeninin (insanlık halinin) kendisinden kökenlenir. Ezilen, sö mürülen insana, kendi benliğini, kimliğini yitirten bu saçma-varoluşsal durum; kişileri aynı acımasızlıkla, saçma-vahşi bir tep ki vermeye iter.(...) Kendi gerçek kimliklerini, varoluşlarını bil mekten yoksun bu kişilerin gerçek ve sahici olabilecek eylemle rinin yerini, kendilerine yüklenmiş işlevler alır.(...) Bu da varo luşsal gerçekliklerinin tam karşıtını oluşturur. Genet, bu 'sahici kimlik-kimlikten çıkma' döngüsünü verebilmek için, eğretilemeli anlatıma başvurur. ( 4 )

NAR: 1] Nargilegillerden, yaprakları karşılıklı, çiçekleri büyük, koyu kırmızı renkte, küçük bir ağaç. (Funica granatum) 15

a cy

kon"un bu özelliği de onu hem çağdaş tiyatro platformunda önemli bir oyun kı lıyor hem de 'zor' sıfatını tam kalbine yerleştiriveriyor.

Anadolu söylencelerinde narın cennet ten çıkma olduğu belirtilir.

"Balkon" yani hayat, yani iktidar yani 'kerhane', camın her iki tarafından gös teriliyor. Bir tarafında, başpiskopos, yargıç, general olarak fanteziler yaşayıp geçici doyuma ulaşan müşteriler var. Anlayacağınız; sıradan bir genelev değil 'Irma'nın Kerhanesi'. Irma; fantezileri bir oyun, değişik fanteziler için tasar lanmış odaları oyun mekânı, müşteriler le fahişeleri ise oyuncu olarak düşünü yor. Oyunun sonunda da bu 'rol' kavra mının altını çiziyor ve Genet'nin düşün celerini Mama/lrma olarak aktarıyor: "Evinize dönün şimdi. Evinizdeki her şey buradan daha sahte olsa bile..."

2] Bu ağacın, kırmızımtrak sarı sert bir kabukla örtülü içinde çok sayıda kırmı zımtrak sulu taneler taşıyan yuvarlak yemişi. ( 5 )

BALKON Oyun genelevde geçiyor. Oyun kişileri kimler? Genelev patroniçesi Irma, onun eski sevgilisi polis şefi George, fahişe ler, pezevenk ve yeni sevgili Arthur, devrimci Roger ve 'Başpiskopos', 'Ge neral', 'Yargıç' kimliklerinde, kişilikleri nin eksik güdük yönlerini; cinsel fantezileriyle tamamlayan müşteriler.

Hangi oyun kişileri, oyunda Neden yer alıyor diye sorarsak; iki ayrı ve ayrılmaz yanıtla karşılaşırız: 1 ] Oyun kişilerinin kimlikleri oyunun katmanlı anlatımını kurmak için gereklidir. 2) Oyun kişileri nin gerçek özellikleri; duyguları, düşün celeri, korkuları, yetersizlikleri, ihtiyaç ları, isterilerinin gelip yan yana durma sı; Genet'in ve yönetmenin ve tasarım cıların ve oyuncuların sözünü söylemesi için üst, anlamı oluşturmaktadır. Her şey bir diğerini tanımlamak için gerek/i değil midir? İşte bu noktada, oyunun eşzamanlı ya pısından söz etmek gerekiyor. "Bal-

Oyunun içerdiği altanlamlar izleyiciyi do yuruyor, bir o kadar da yoruyor; bu da hazzın bedeli. İzlenen her şey kurmaca, ancak bu kurmaca dünya da, dışarıdaki daha büyük -ve pis- bir 'oyun'a göre kurulmuş. Oyun içinde oyun mantığı ile kendini oluşturuyor "Balkon". Başar Sa buncu, yönetmen olarak, oyunun bu özelliklerini iyi değerlendirmiş. Ge net'nin kullandığı eğretilemeli anlatım, gerek yönetmenin yorumunda gerekse oyuncuların aktarımında yerli yerine o t u r m u ş . Örneğin; Mama Irma'nın 16

'Kraliçe' rolünü giyinişi, -camın diğer tarafına geçişi- dolayısıyla ülkenin bir 'kerhane' oluşunun tescillenişi serinkan lı bir yorumla sunulmuş. Irma'dan bo şalan rolü yani 'mama'lığı da sessizce ve aynı serinkanlılıkla, 'Carmen' rolünü oynayan fahişenin sırtına geçirmesi anımsanabilir. Buradan hareketle, reji de ve oyunculuk anlayışında görülen bü tünlüğü de vurgulamak gerek. İyi çö zümlenmiş bir oyun, bütünlüklü ve çağ daş bir reji, güçlü ve disiplinli bir oyun culukla karşımıza çıkıyor Tiyatro Stüdyo su. "Genet'nin yapıtlarında müstehcenlik barok biçimdedir." (6) Bu saptama, "Bal kon"da rastladığımız grotesk öğelerin temelini açıklıyor. Grotesk, Tiyatro Stüdyosu'nun "Balkon" yorumunda ana ekseni oluşturuyor. Kostümler, bu anlayış içinde tasarlan mış. Ayrıca, işlevsellikleri, rejideki kimi sürprizlere de olanak sağlıyor. Dekor tasarımı da genel anlayış içinde uyumlu bir bütün oluşturuyor. Ancak, yaratıcılığını tartışmaya gelince; insan, 'Duygu Sağıroğlu kendini tekrar mı edi yor' diye sormadan edemiyor. Çevirinin yetkinliğinden de söz etmek gerek. Başar Sabuncu, tiyatro diline

böylesi uygun, oyunun özelliğini ortaya koymada böy lesine özenli bir çeviri sunduğu için ayrıca kutlanmalı. Başar Sabuncu imzasının yönetmen olarak da yer al dığı "Balkon", iyi çözümlenmiş, altmetinleri tartışılmış ve sahneye yansıtılabilmiş, sürprizlerle süslenmiş bir reji anlayışıyla karşımıza çıkıyor. Yıllarla, kariyerini uluslararası platforma da taşımış Başar Sabuncu, geçen yılki "Bir Ata Krallığım"dan sonra bu yıla "Bal kon" ile silinmez bir imza atıyor. Güçlü bir kadroyla ortaya konan "Balkon"da, rejiye ilişkin tek olumsuz eleştiriyi; aksiyonun düşük olmasına getirebiliriz: İkin ci perdede yer alan olay ve durum çözülmelerine temel olması için birinci perdede uzun bir serimin bulunması, özenle sahneye getirilmiş oyunu zaman zaman durağan kılıyor.

Genel Sanat Yönetmenliğini Ahmet Levendoğlu'nun üstlendiği Tiyatro Stüdyosu, "Balkon" ile özgeçmişine çağdaş tiyatronun seçkin örneklerinden birini daha ekliyor. Üstelik, tiyatroyu oluşturan her bir alanın sunduğu nitelikli üretim, doyuruyor seyirciyi. Oyun culuk alanında da bu geçerli: Oyuncu ekibin tümü, ses ve beden kullanımı, rol çözümlemesi ve yaratıcıoyunculuk bağlamında sıkça izleyemediğimiz bir kaliteyle var etmişler oyunu. Tüm oyuncular için bunu söylemekle birlikte; özellikle Halûk Bilginer'in performansının, oyunun dinamiğine büyük katkıda bulunduğunu ve Sema Keçik'in, Ahmet Levendoğ lu'nun, Bülent Yarar'ın çağdaş oyunculuk anlayışının ayrıca altını çizdiklerini belirtmeliyim.

pe cy

Başar Sabuncu'nun yorumuyla sahneye gelen Tiyatro Stüdyosu'nun "Balkon"u; inandıklarımızı, değer lerimizi, değersizliklerimizi, nasıl birdenbire 'Hiç'e dönüşeceğimizi ya da sayısız maskeden hangisini seçtiğimizi sorgulatıyor bize...

1 Pars Tuğlacı, 'Okyanus Ansiklopedik Sözlük', Cem Yay., İstanbul 1983 2 Aziz Çalışlar, 'Tiyatro Ansiklopedisi', Kültür Bak. Yay., Ankara 1995 3 Jean Genet, 'Açık Düşman', Metis Yay., İstanbul, 1994 4 Aziz Çalışlar, 'Tiyatro Ansiklopedisi', Kültür Bak. Yay., Ankara 1995 5 TDK, Türkçe Sözlük', TDK Yay., Ankara, 1988 6 Alexandrian, 'Erotik Edebiyat Tarihi', Çev: Işık Ergüden, Mitos Yay. İstanbul, 1993

a cy pe Ertuğrul

Kaan

BALKON 18

Ölüm ki ancak bir başka ölümle yıkanır Teneşirler bu yüzden hep beyaz kalır Kandan, pıhtı/aşmış kandan bir anıt yükseliyor önümde Ahmet Erhan

Yoo, ben ne Elizabeth Çağı tiyatrosun dan bahsetmek niyetindeyim ne de bu t i y a t r o n u n balkonunda yer alan lord'lardan, lady'lerden...

Bu yıllarda, insanlığın tanık olduğu en kanlı savaşlardan birisi; II. Dünya Sava şı henüz bitmiş; Fransa, Almanların iş galinde uzun süre kolları bağlı kalmıştı. Ülke tam anlamıyla bir kaosun içindey di. Ülkenin bulunduğu koşulların doğ rultusunda tiyatroların gelişimi de bir süre için durmuştu; fakat, Jean-Paul Sartre'ın önderliğini yaptığı varoluşçu düşünceyle birlikte, yeni eğilimlerin ve kavramların doğrultusunda oyun yazar lığı gelişimini sürdürüyordu. Bu döne min nitelikli oyun yazarlarından bazıları şunlardı: Paul Claudel, Andre Gide, Je an Cocteau, François Mauriac, Henri de Montherlant, Jean Giradoux, Albert Camus ve Jules Romains. Bunlar dan başka özgünlükleriyle ayrıcalık ka zanan Arthur Adamov ve Samuel Beckett gibi absürt tiyatro yazarları da yi ne bu isimler arasında yer almaktaydı lar. Genet'ye gelince, yukarıda da söy lediğim gibi, özgünlüğü olan oyunlar ya zarak; o da bu anlamlı isimler listesin de yer almayı başarmıştı.

pe cy

Benim üzerinde durmak/söz etmek is tediğim asıl konu: Kötülük denen şeyle re sımsıkı sarılarak, hiçliğe doğru aşk la koşan; varlığını bir bahaneden başka bir şey olarak görmeyen, tehlikeye tut kun; Tanrı'nın ve toplumun arka balko nunda yaşayan, ilkel yaşama ulaşmak için her türlü fedakârlığı göstererek, kendi soyu tarafından lanetlenmek is teyen bir kişioğlu; Jean Genet ve onun Balkon adlı oyunu.

yayımladıktan hemen sonra Cenaze Töreni ve Brestli Querelle adlı roman larını yayımladı; yıl 1947.

"Aşağıda izleyicilerin içine doğru uza nan büyük sahne; onun arkasında per deli ikinci bir iç sahne; üstte bir galeri, balkon gibi yer; onun arkasında gene perdeli ikinci bir iç sahne; galerinin iki yanında iki pencere; galerinin üstünde müzikçiler için daha yüksek bir balkon. (...) Galerinin soylu kişilere ayrılmış yerlerinde lord'lar, lady'ler seçkin bilgili kimseler otururdu. Sahneyi çevreleyen düzlükte ise dükkâncılar, çıraklar, uşaklar, işçiler, erler, denizciler ayakta dururlardı." Memet Fuat Her Yer Ti yatrodur adlı kitabında, Macgowan ile Meltniz'in yazdıkları The Living Stage adlı tiyatro tarihinden kısa bir alıntıyla, Elizabeth Çağı tiyatrosunun oyun alanı nı bu sözlerle aktarır bizlere.

Önce, biraz Jean Genet'den konuşa lım...

Yanlış anlaşılmak istemem; Genet'in özel yaşamı beni hiç mi hiç ilgilendir mez. Genet, benim indimde sanatçı kimliği/kişiliği ile ayrıcalıklıdır. Yoksa, enikonu bir kürek mahkûmundan baş ka birisi değildir o.

Evet, 1 9 1 0 yılında Paris'te dünyaya gözlerini açan Genet, 1943 yılında ha pishanede yazdığı Çiçeklerin Notre Dame'ı adlı ilk romanı ile Jean-Paul Sartre, Andre Gide, Jean Cocteau gibi ni telikli yazarların da dikkatini çekerek, edebiyat/sanat dünyasında kabul gör dü. Özgün diyebileceğimiz türde oyun lar yazdı. Ancak, daha çok bir roman yazarı olarak anıldı. Romanlarını kendi özyaşam serüveninden yola çıkarak şi irsel bir dille anlatan Genet, 1946 yı lında "Gülün Mucizesi" adlı romanını

Genet, neden oyun yazarlığına çemremişti kollarını? Genet, erken denilebilecek bir yaşta roman yazarlığını rafa kaldırmıştı. Ze kiydi; düşüncelerini eyleme dönüştür menin en kısa sanatsal yolunun, tiyat ro olduğunu biliyordu. Ona göre roman yazmakla oyun yazmak arasında hiçbir fark yoktu; aslolan eylemdi. Çünkü o da herkes gibi kendi krallığını kurmanın düşlerini taşıyordu fikir hazinesinde. Bu bilinçle yola çıkarak, 1 9 4 7 yılında "Gözetim Altında" ve "Hizmetçiler" adlı iki oyun yazdı. 1 9 5 6 yılında yazdığı "Balkon"u, 1 9 5 9 yılında "Karalar" adlı oyun izledi. 1961 yılında yazdığı "Para vanların ardından "Elle" adlı oyun ile oyun yazarlığı çalışmalarını da tamam lamış oldu. Genet, çağımız insanına göre, uzun denebilecek bir yaşam sürdü; dünyaya gözlerini kapadığında yetmiş altı yaşın daydı. Ne var ki, elli bir yaşına kadar ürün verdi, geriye kalan, bir sanatçının en verimli dönemi sayılabilecek yirmi beş yıldı. Hâl böyle olunca insan şu so ruyu sormadan geçemiyor: Genet, ya zarlık konusunda ne kadar samimiydi?

Bana öyle geliyor ki, hayat bir oyundan başka bir şey değildi Genet için. Ro manlarını, oyunlarını bu düzlemde yazı yordu; düşlerindeki özgürlüğe ulaşmak için. Sonra da yazdığı kitapların balko nundan eğilerek izliyordu; kendini, ha yatı, insanları... Ya da; bunun karşıtı Freud'un dar kalıplar içerisinde anlattı ğı 'yaratıcı yazar' tanımlamasının tıpkısıydı o: "Mutlu bir kişinin hiçbir zaman fantezi kurmadığını, bunu ancak doyumsuz bi risinin yaptığını ileri sürebiliriz. Fantezi leri güden güçler doyuma ulaşmayan dileklerdir ve fantazilerin her biri bir di leğin gerçekleşmesi, doyum getirme yen gerçekliğin düzeltilmesidir. Bu güdücü dilekler fanteziyi kuran kişinin cin siyetine, karakterine ve koşullarına gö re değişkenlik gösterir; ama doğal ola rak iki ana grupta toplanabilir. Bunlar ya kişinin kişiliğini daha yüksek kılmaya yarayan başarı fantezileri ya da erotik fantezilerdir." Belki de Freud haklı, bilemeyiz... Ancak ilginçtir; Genet'yi ne zaman okumaya başlasam, Kavafis'in şu sözleri kulakla rımı çırmalar hep: "Sanat her' zaman yalan söylemez mi?" İmdi, Genet'nin, hayatı simgeler dünya sı olarak tanımladığı "Balkon" adlı oyu nuna değinelim: Oyun, Madam Irma adında bir genelev patroniçesinin genelevinde geçmekte dir. Oyun kişileri olan müşterilerde ve bu müşterilerin oyun içinde canlandır dığı Piskopos, Yargıç, General rollerin de, kendine yabancılaşmanın en acı bi çimi sergilenmektedir. Polis şefini ise bir müşterinin canlandırmasına gerek kalmadan, kanıyla canıyla sahnede gö rürüz, hepimizden gerçektir o. Gerek Polis şefi gerekse Piskopos, Yargıç ve General içinde bulundukları toplum içe risindeki ayrıcalıklı konumlarının bilin cindedirler. Bu ayrıcalıklı konumlarının görkemiyle kendilerine yabancılaşırlar, gerçek olan kendilerine ait kimliklerini göremezler. Kendilerini tanıyabilmeleri için, bir başka kişinin yani suretlerinin kendilerini oynaması gerekir. Çünkü, anlaşılmayan hiçbir şey gerçek değil dir; kişinin kendini gerçekleştirebilmesi için önce kendini tanıması/anlaması gereklidir. Bu gerçekleşme oyunu için seçilen en uygun mekân, Madam lrma'nın genelevidir. Dahası, genelev bir simgedir: Toplumun yönetildiği sarayın simgesidir; dolayısıyla Madam Irma, ül keyi yöneten kraliçenin yansımasıdır. Geneleve gelen müşteriler, yani suret ler, kendine yabancılaşan karakterlerin kimliklerini giyindiklerinde; asıllarının

miştir. Ancak, Tanrı'nın iyi diye nitelendirdikleri ne sarılanlar ödüllendi rilmiş, kötü olanı yapan lar ise en acımasız şe killerde cezalandırılmaya lâyık görülmüştür. Ege men bir Tanrı'ya hizmet eden Piskopos'un kendi ne ait bir dünyayı seç me şansı olmadığından, kendine ait bir kişiliği de yoktur. Onun var olabil mesi için, hizmet ettiği Tanrı'ya, sonra da onun yarattığı günahkâr kulla rına ihtiyacı vardır; ge nelev sermayesi Carmen, günahkâr kul rolü nü oynar ve Piskopos, onun günah çıkartması nı ister. Aynanın yansı sında kendini seyreden Piskopos, böylece kimlik egosunu tatmin eder. Sahne değişir.

Jean Genet

Genelevin yeni müşterisi Yargıç rolüne taliptir. Sahnede ayna yoktur; Cellat v a r d ı r . Çünkü Yargıç'ın yansıması Cellat'ın gücünde gerçek l e ş m e k t e d i r . Cellat'ın geçmiş tarihlerdeki ip çekici kimliğini düşüne cek olursak; toplumun ona sırt dönme sini anlayışla karşılayabileceğimiz bir kahramanda o. Cellat, çağımızda Yar gıç, General, Piskopos, Polis şefi kim likleriyle çıkmaktadır karşımıza. Genet, bu oyunda Yargıç'ın Cellat'ıyla, Polis şefine gönderme yapmıştır. Genet'in 1 9 4 8 yılında yayımladığı "Hırsızın Gün lüğü" adlı güncesinde geçen şu sözleri, bu düşüncemizi tanıtlar niteliktedir:

arkasında bulunduğu aynanın önünde rollerini oynamaya başlarlar. Ayna, oyundaki simgelerden bir diğeridir: Kendine yabancılaşmanın simgesi.

Evet, oyundaki karakterlerle tanışma nın zamanı geldi sanırım.

İlk müşteri: Piskopos rolünü giyinir ve Piskopos'un hayata düşen gölgesi be lirginleşir...

Yaldızlar, dantellerle süslü ayin cübbesi içindedir Piskopos: "Sen, başpisko pos başlığım, iyi bil ki gözlerim son de fa kapandıklarında, gözkapaklarımın ar dında göreceğim son şey sen olacak sın, yaldızlı güzel başlığım benim..." di yen Piskopos'un dilinde yuvarladığı söz cüklerden anlaşılabileceği gibi, yaşam içerisinde yer alan; soluyan bir insanın kimliğinden söz edilemez. Piskopos, yaldızlı başlığı ve süslü ayin cübbesi ile kendi dışındaki dünyada her şeyi yara tan ve her şeyi bilen bir Tanrı kavramı ile bütünleşir. Tanrı, her şeyi yaratan dır, dolayısıyla dünyada var olan her şey aynı zamanda Tanrı'nın bir simge sidir; o her şeyi bilendir, dolayısıyla ya rattığı kullarına iyi ve kötüyü de göster

"Yargıçlarla alay edilebilir, ama suçlula rı yakalayacak kollara, güçlü motorsikletlere binip onlara egemen olacak butlara sahip aynasızlarla alay edile mez. Aynasızlara saygı gösteriyordum. Onlar insanı öldürebilirler.(...) Polise öl dürmek öğretilir." Evet, Genet, toplum yasalarını hiçe sa yan bir kişiliğe sahipti; hayatı ti'ye alı yordu, otorite olan her şeye baş kaldı rıyordu. Bu yüzden polislere beslediği düşmanlık, bir zaman sonra tapınma duygusuna dönüşmüştü. Genet'in için deki çelişkilerin bir ipucu olarak kabul edilebileceği bu duruma bir im koyup, kaldığımız yere, Yargıç-Cellat ikilisine dönelim:

Herkesin dünyaya bir geliş nedeni var dır. Yine herkesin, var olması için, kendini var edecek kişilere/nesnelere ihtiyacı vardır. Karşıtı olmayan hiçbir şey var olamaz. Genet, doğanın diya lektiğinden yola çıkarak bu noktaya var mıştır. Oyunlarında bu karşıtlığa yer vermektedir. Yargıç, yargılayabilmek için Cellat'a muhtaç olduğu kadar suç luya da bel bağlamış durumdadır. Bu noktada hırsız kadın rolünü oynayan bir fahişe çıkar sahneye artık yargıcın kimliğine son kabul mührü de vurul muştur. Genet'in çelişkilerinin, yapıtla rında karşımıza çıktığını söylemiştik. Yargıç'ın, sadomazoşist bir tavırla suç ludan suçunun itirafını istemesi de bu nun bir başka göstergesidir. Genelevin yeni konuğu Generaldir. Müşteriyle gerçek hayata yansıyan Ge neral daha çok savaş atı ve mazlumlarıyla vardır. Üniformasının madalyalar la süslü görkeminin içinde kişiliği, de nizdeki bir kum tanesi kadar küçülerek yok olmuştur. Aslında, o İspanya'nın faşist diktatörü, General Francisko Franko'nun attan düşmüş halinden başka bir şey değildir. Kimlik arayışının insanda yaratıcılık duygusu uyandırdığı nı düşünerek yola çıkarsak aynı yaratı cılık duygusunun General'de de var ol duğunu görürüz. Ancak, onun yarattık ları daha çok kandan ve kan dolu sa vaş alanlarından başka bir şey değildir. General de bu gerçeklik üzre kendini aramaya koyulur, simgeler labirentin de. Genet'ye göre insanlar simgeleriyle var olurlar, simgelerinin ışıltılarında kendini yitiren, kendine yabancılaşan kişinin ruhu, bedeninden soyunur. Kişi artık et ve kemikten başka bir şey de ğildir... Genelev sermayesi Carmen'e gelince; patroniçe Irma ile arasında sürekli bir r e k a b e t v a r d ı r . Sermaye C a r m e n proleter bir tavırla bu rekabet savaşını sürdürmektedir, patroniçe Irma ise bu savaşa Kraliçe'ye yakışır bir tavırla kapitalizmin tüm oyunlarını kullanarak karşılık v e r i r ; Carmen'in bedenini sömürür, duygusunu sömürür, dahası sömürülecek neyi varsa... Sahne tekrar değişir. Cumhuriyet'in simgesi olan Chantal; Cumhuriyetçi topluluğu yüreklendirecek şarkılarını söylemek ama aslında fahişe kimliğin den kahraman kimliğine geçiş yapabil mek için devrimci sevgilisi Roger'ı bırakıp asilere katılır. Oyun boyunca oyun karakterlerinin merakla sorduğu "Polis şefi hâlâ gel medi mi?" sorusu; bir dönem Irma'nın

sevgilisi olmuş, ancak daha sonra 'kariyerine' bir engel teşkil etmesin diye Irma'yı terk etmiş George'un sahneye girmesiyle yanıtlanır. George Irma'yı terk etmiştir ama bir Polis şefi olarak Genelevi büsbütün başıboş bırakmak istemez. Evet, George çıkıp gelmiştir Geneleve ancak, onun kimliğine bürünmek is teyen hiç kimse çıkmamıştır müşteriler içinde. Bu durum George'a fena dokunur. Buradan da anlaşılacağı üzere; Polis şefinin henüz tarihsel bir kimliği yoktur! Sonradan edinilen bu kimlikte; şiddet onun ilham kaynağıdır. George abartıyı sever. Zaten tarihsel bir kimlik taşımıyor olmasına içerlemiştir, bu nedenle de kalıcı olmak konusunu da abartır ve dev bir anıtının yapıl masını ister. Anıt, bir simgedir: Şiddetin simgesi. Sonunda Polis şefini de oynamaya talip biri gelir: Romantik Devrimci Roger'dir bu. Polis şefi rolünü oynayan Roger, sonun da kendini iğdiş eder. Bu da o dönemin 'iğdiş edilen devrim cilerine' göndermedir. Roger; bir düzeni yıkmaya çalışırken, kendisi de bir 'düzen' olmaya çalışıyordur. Finale doğru, Genelev patroniçesi Irma, Kraliçeyi oynar; onun kimliğini giyinir ve genelevin balkonuna çıkıp, halkını selamlar... Bu selam seromonisine elbette Irma'nın yakından tanıdığı kişiler, yani sahte piskopos, sahte yargıç, sahte general de katılırlar. Böylece 'gerçek', 'saf, 'oynanmamış' olan hiçbir şey kalmamıştır. George mu? O gerçektir, evet; ama 'anıtlaşmak' saplantısı uğruna yaşamını; ölüm işkence-yalan-sömürü üzerine kurmuş, içi boş bir Polis şefi paltosundan başka bir şey midir?

pe cy a

Tuhaf, Elizabeth çağı balkonunda oyun izleyen seçkinler; tarihin pek çok döneminden geçip, gerçek yüzleriyle karşımıza dikilir ler...

Yeşil Dünya Yazan: Hilal Çelenk Yöneten: Çetin Etili 14 kasım'dan itibaren Maltepe Kültür Merkezi'nde Siemens'in Katkılarıyla 21

a cy pe

S O R U L A R , Nihal

Kuyumcu

V E T E N E

"Sabah uyandığınızda güneşin doğmadığını görseniz ne yapardı nız?" Bu soruyu Kasımpaşa'da bir ilköğretim okulunda yaz ça lışmalarına katılan çocuklara sorduk; "Üzülürdüm, ağlardım, evde oturur oyun oynardım, hiçbir şey yapmadan oturup bek lerdim, geri yatardım, allahıma dua eder yalvarırdım" gibi yanıt lar verdiler. Çoğunluğu oturup beklemek, oyun oynamak, uyu maya devam etmek gibi şeyleri düşünürken, sadece biri doğru dan bu işle ilgili eylemde bulunmayı (o da dua etmeyi) düşündü. Hiçbirinin bir yerlere telefon etmek, sokağa çıkmak, hiç olmaz sa evinin penceresine, balkonuna çıkıp gökyüzünde neler oluyor diye bakmak aklına gelmedi. Acaba neden araştırmayı düşün mediler ya da merak etmediler de yatıp uyumayı düşündüler? Evde çocuklarımız biraz çok soru sorsa sabırsız davranır he men kızar, onu sustururuz ya da üstünkörü yanıtlarla geçiştiri riz. Okulda, her türlü eleştiriye, tartışmaya kapalı derslerde, verdiklerimizi ezberlemelerini isteyip, herhangi bir araştırma, inceleme yapmalarını beklemeden, en önemlisi kuşku duyma dan kabul etmeye yönlendirirdik onları. Sadece ezberleyerek geçer not alma düşüncesi içinde sıkıştırıp bıraktık. Şimdiye dek bu hep böyle oldu. Bu durumda çocuk güneşin doğmayışı karşı sında yatıp uyumaktan başka ne düşünebilir, ne yapabilir ki?

pe cy

Öğretmenlerimiz sıradışı, hareketli, çok soru soran çocuklar dan şikâyet ettiler, uslu sessiz, söz dinleyen çocukları sevdiler, hep onları örnek gösterdiler. Yaramaz olarak değerlendirdikleri çocukların enerjilerinden yararlanmak yerine onları bastırarak uslu(!) birer çocuk yapmaya çalıştılar. Çok soru soran, kolay kabul etmeyen, eleştiren sıradışı insanları toplum olarak da hep kuşkuyla karşıladık. Yönetimler de tıpkı öğretmenlerimiz gi bi uslu vatandaşları sevdiler. Soru sormayan, amirlerinin dedik lerini koşulsuz yerine getirenler ve "büyüklerim en iyisini düşün müştür" diyenler kabul gördüler. Diğerleri ise dışlandılar, hak sızlıklara uğradılar. "Güneş doğmasa ne yapardınız" sorusunu büyüklere yönelttiğimizde de benzeri yanıtlar aldık. Yani büyük lerin çoğunluğu da uyumaya devam edeceğini, evde oturup bekleyeceğini söyledi. Çok az kişi TV ve radyodan haber almayı düşündü. Galiba hepimiz birer "Sorusormaz" köylü olduk.

SORU S O R A N L A R

K E Ş Ö V A L Y E L E R Tiyatro: Beştaş Çocuk Tiyatrosu Yazarı: Ülkü Ayvaz Yöneten: Ercüment Doğan Dekor Tasarımı: Kostüm

Hüseyin İngin

Tasarımı: Sevim

Özyıldırım

Işık Tasarım: Alaattin Ateş Müzik: Selim Doğru Koreografı: Tülay Dramaturg:

Ömer

Doğan Gülmez

Oyuncular: Nurettin Küçüksavcı, Rezzan Akçatepe, Şebnem Ulaşoğlu, Yıldız Anıl, Ömer Gülmez, Selim Can Polat, Ali Koç, Handan Ayverdi, İsmet Uluer

Sorusormaz köyü mü? Ülkü Ayvaz'ın yazdığı çocuk oyunu "Te neke Şövalyeler"in geçtiği köy. Bir sabah bu köyde güneş ayla birlik olup bir muziplik yapmak ister. Çatıların ardına saklanır, doğmaz. Köyün sakinleri birer birer uyanır ama güneşin doğ madığını görünce geri yatarlar. Kimse güneşin neden doğmadı ğını merak etmez, uyumaya devam eder. Bir gün köye bir adam gelir. Tembel, çalışmayı sevmeyen bir adamdır bu. Bu yüzden başka köylerden kovulmuş, kendine çalışmadan yaşaya bileceği bir yer aramaktadır. Sorusormaz Köyü tam aradığı gibi bir köydür, çünkü; bu köyde hiç soru sormayan, araştırmayan, neden, niçin kelimelerini kullanmayan insanlar yaşamakta. Buğ day, çuvalı ile yok olur kimse ne oldu demez, kekin tümü bir an da biten ne ararlar ne de sorarlar. Uykuda ayaklan bağlanan baba uyanınca kendini iplerden kurtaracağına nedenini öğrene ceğine, hiçbir şeyden kuşkulanmaz "madem yürüyemiyorum uyuyayım bari" der. Adam kendine tenekeden bir elbise yapar "Teneke dev" kılığında istediği her şeyi yaptırır köylülere. Elini kolunu sallaya sallaya gezer. Ta ki bir gün köyde yaşayan Tene ke Şövalyeler karşısına çıkıncaya dek. Kendisine soru sorulma sından nefret eden teneke adamı soru yağmuruna tutarlar. "Kimsin? Nereden gelip nereye gidersin? Neyle geçinirsin? Ne den? Niçin? Nasıl?" Böylece adamın bütün foyası ortaya çıkar. Bu olaydan sonra köyün diğer insanları da soru sormaya, dü şünmeye başlarlar. Çocuk oyunlarımızı incelediğimizde kahramanlar, haksızlıklara uğrayanlar tepeden inme çözümlerle ya da ilahi adaletin aracılı ğı ile (eden bulur mantığı ile) düze çıkarlar genellikle. Bu açıdan baktığımızda "Teneke Şövalyeler", oyundaki etkin kişilerin özellik leriyle ve konuyu işleyiş biçimiyle diğerlerinden ayrılıyor. İnsan-

yorlar. Oyundan çıkan çocuklara oyun ne anlatıyor diye sorduğumuzda hemen o anahtar cümleyi yakalayıp dile getiri yorlar. Böylece çocuk, üzerinde düşün meme ve hazıra konma gibi bir kolaycılı ğa kayıyor. Oyunun sonunda yerleştiri len "yaşasın sorular" da böyle bir cüm le. Didaktik, çocuğu şartlandırmaya yö nelik bu yaklaşım mutlaka olmalı mı? Neden çocuklarımızın bu sonucu kendi lerinin bulup çıkarmasına izin vermiyo ruz, onlara mı güvenmiyoruz kendimize mi?

ve soru sormak eylemi çocuklar için kendiliğinden pratik bir değer kazanırdı. Teneke adamın köylüyü kandırmak için "Teneke Dev" kılığına girmesi teneke şö valyeler yaklaşımında olduğu gibi konuyu gerçek yanından uzaklaştırıyor. Günlük yaşamımızda "teneke dev" kılğına girme den sırf yeterince soru sormadığımız için bizi sömüren "Adam"lar var. Bu ay rıntılar (belki yazarla birlikte) iyi bir dramaturji çalışması ile yeniden gözden ge çirilebilir, "soru sormamak" gibi bir ek sikliğimiz çocuklara günümüzde yaşadı ğımız somut sorunlardan biri olarak su nulabilirdi. Yetişkinler böyle bir oyunla masaldan yola çıkarak gerçeklere ulaşa bilir, ama somut olarak anlık görünür koşullara bağlı kalan gördüklerine ina nan çocuk bunu sadece bir masal ola rak değerlendirip belki de kendi yaşamı na taşımayı düşünemeyecektir.

pe cy a

lar düşünce biçimleri nedeniyle sömürü lüyor ve bu sömürü soru sorarak orta dan kalkıyor. Sorunlar somut biçimde ortaya konuyor ve aynı şekilde çözümle niyor. Burada ne ilahi adalet ne kaba güç ne de olağanüstü donanımlar söz konusu. Tek güç soru sormak ve soru ların yanıtlarını almak. Her şeyi kabul edenleri, kuşku duymayanları bekleyen tehlikeler, çocukların anlayacağı biçim de gösterilmiş. Teneke adamın kurduğu sömürü düzeninin sadece ve sadece sorularla yıkılması, bu yolla gerçeklerin ortaya çıkması; soru sormanın, kuşku duymanın gerçeklere ulaşmanın en kolay yolu olduğunu göstermesi bakımın dan önemli. Oyundaki önemli bir başka nokta ise sorunların çözümünde sorum luluğun çocuklara verilmiş olması. Ço cukların kötüyle başetmeleri için özel bir güce sahip olmaları gerekmiyor, sıra dan her çocuğun yapabileceği bir biçim de sadece sorular sorarak düşmanı alt ediyorlar.

Ancak çocukların "Teneke Şövalyeler" olarak karşımıza çıkarılması, özel giysi leri, onların bu doğallığına gölge düşür mekte. Oyun, kurgulanış biçimiyle ger çek ile masal arasında gidip gelmekte dir. Tenekecinin anlattığı geçmişte ya şadıklarından bir kesittir ve anlatılanlar onu dinleyen çocukların yaşadığı canlan dırdığı bir olaya dönüşür. Teneke şöval yeler gerçekte sıradan birer çocuktur. Hatta teneke giysilerle dolaşırken, yar dım ettikleri insanlar, onların kendi ço cukları olduğunu görürler. (Örneğin ba basını zor durumdan kurtaran çocuk, teneke maskesini çıkararak gerçekte kendi çocuğu olduğunu gösterir.) Yani teneke şövalye olarak hiçbir artı güç ya da özelliğe sahip değiller. Burada ge reksiz yere "şövalye" adıyla, giysileriyle çocuklar farklı bir yere oturtulmakta se yirci çocuklardan uzaklaştırılmaktadır. Keşke çocuklara böyle bir konumla kur tarıcı rolü vermek yerine sıradan birer çocuk olarak onların doğalarında var olanı merak etme, çok soru sorma gibi özellikleri ön plana çıkartılsaydı. Böylece seyirciler kolaylıkla kendilerinin de böyle birer çocuk olduklarını düşünebilirlerdi

Sahnelemeye gelince... Bütün çocuk oyunlarında olduğu gibi oyunun hedef yaş seyirci kitlesi belirlenmemiş, dolayı sıyla afişlerde böyle bir not yer almıyor. Bu çok önemli konu, ne yazık ki bazen bilmeden bazen de ticari kaygılarla gözardı ediliyor. Oysa ki haftasonları çocuk tiyatrosu seyircilerini genellikle okul ön cesi çağı çocukları oluşturuyor. Okulön cesi çocuğu düşünülerek oluşturulan iyi bir oyun, o yaştan itibaren tüm insanlar için ilginç olabilir. Bu durumda küçükle re haksızlık ediliyor. Metin ufak tefek değişikliklerle birebir uygulanarak sahnelenmiş. Oyunun so nunda teneke şövalyeler, teneke devi sorular sorarak kaçırırken salondaki ço cuklardan yardım istiyorlar. Bu çok gü zel düşünce, oyuncuların seyircilerden kendi sordukları sorulan tekrar etmele rini istemeleriyle amacına ulaşamıyor. Salondaki çocuklardan deve istedikleri sorular sormaları söylenerek onlara da devi kaçırtmanın keyfi yaşatılabilirdi. Tiyatro gruplarımız çoğu kez oyunun bü tününde yer alan düşünceyi, anafikri ye terince anlatamadıkları korkusuyla ol malı, anafikri oyunun sonunda birkaç kez de slogan cümle olarak tekrar edi24

Genelde başta da belirttiğimiz gibi haftasonlarında çocuk tiyatrosu seyircisinin okul öncesi çağı çocukları oluşturuyor. Çocuk oyunlarının hafta sonu oynandığı düşünüldüğünde kırk beşer dakikalık iki perde oldukça uzun. Oyunun tamamı bu seyirci için en fazla 50 dakika olmalıydı. Oduncular sergiledikleri oyun tarzıyla diğerlerinden ayrılıyordu. Çocukları daha çok güldürecekleri düşünülmekle birlikte hiç de öyle olmadığı salondaki çocuklar incelendiğinde görülüyor. An nenin, babanın, tenekeci amcanın hatta çocukların sergiledikleri yalın oyunculuk yanında, oduncuların oyunculuk tarzları bütünü bozuyor. Daha sakin daha inan dırıcı olabilirler. Artık çocuklarımız TV'de bütün gün yetişkinlere yönelik çocuklar için özel bir oyunculuğun yer almadığı dizileri izliyorlar. Bu nedenle onlar da böylesi oyunculukları inandırıcı bul muyorlar. Dekorda, çok fazla ayrıntıya girilmeden iki ev ve iki ağaçla sevimli ve belli belir siz bir masal atmosferi yaratılmış. Çocukların, oyundan çıkarken dillerinde şarkılardan bir nakarat olsun kalabilseydi müziğin amacına ulaştığını düşünebilirdik. Her şeye karşın 5 Taş Çocuk Tiyatrosu Ülkü Ayvaz'ın bu oyununu sahneleyerek çocuklarımıza tiyatronun görselliği için de düşünmenin, soru sormanın, kuşku duymanın güzelliğini, doğruluğunu ve en önemlisi gerekliliğini göstermeye çalışan derli toplu bir oyun sergiliyor. Soru sor manın, kuşku duymanın olumlandığı çok yalın bir dille anlatılan bu oyun, ilkokul çağı çocuklarının hoşuna gidecektir. Bu ve benzeri oyunlarla bu tür düşünce biçimleri yaygınlaştıkça etrafımızdaki karanlıkları araştırıp güneşin neden doğmadığını öğrenmeye çalışacağız. Uyumaktan başka şeyler de yapmayı düşüneceğiz. Sahi güneş doğmasa siz ne yapardınız? * Gazetede saat 1 3 . 0 0 olan oyun başlama saatinin, gittiğimizde 14.00'e alındığını gördük. Velileri beklemek istemeyince kimi çocuklar hayâl kırıklığıyla merkezden ayrıldılar. Bu konu biraz daha ciddiye alınarak mutlaka gazete ilanlarında değişik liklerin yer alması sağlanabilir.

Ahmet

Levendoğlu

Komedinin Gerçekliği Üzerine Öğütler 7 Ekim 1 9 9 8 tarihli Cumhuriyet'te, İstanbul Devlet T i y a t r o s u ' n d a " K a r a n l ı k K o m e d i " y i sahneleyen İngiliz yönetmen Lawrence Till ile Emre Koyuncuoğlu'nun yaptığı bir söyleşi yer aldı. Till'in dile getirdiği görüşlerin bir bölümü, bir yazıya konu olacak denli ilginç ve önemli, bence.

- "durum" üzerine değil, "karakter" üzerine kurulu - " g e r ç e k k a r a k t e r l e r " d e ğ i l , "çizgi f i l m karakterleri" yaratma eğiliminde - metni çözümlemeden, karakterin söylediklerini özümsemeden rolü yaratmaya girişmeye yönelik - komedinin gerçek içerdiğini es geçerek, komiği, kişileri karikatürize etmekte arayan Bu d e ğ e r l e n d i r m e l e r b ü t ü n ü n ü n , ülkedeki oyuncu p r o t o t i p i ö l ç e ğ i n d e t ü m ü y l e g e ç e r l i olduğunu düşünüyorum. Ne yazık ki oyuncularımızın bu tür dayanaklı ve köklü eleştirel değerlendirmelere hedef olmuşlukları da pek yok. Bunda, tiyatro eleştirisi kurumumuzun oyuncu başarımının çözümlenmesinde, genelde sırt sıvayıcı bir yaklaşımı s ü r d ü r m e s i n i n payı ö n e m l i . (Belirtmeliyim ki ben Till'in görüşlerinden yana çıkarken, şu oyunculara, bu topluluğa, o tiyatroya değil, Türkiye'de oyunculuğun geneline bakıyorum.)

cy a

Yönetmen, oyuncularla çalışmasında onların "komedi"ye yaklaşımlarına ilişkin gözlem ve yorumlarını şöyle söze döküyor: "(...) oyuncularla aramızda komik anlayışlarımızda da farklılık ortaya ç ı k t ı . T ü r k k o m e d i s i n i n "karakter" üzenine temellendirildiğini düşünüyorum. Bizde ise daha çok "durum" ü z e r i n d e gelişir. Komik, beklenmeyenden, olanaksız olanın gerçekleşmesinden ortaya çıkar. Bu nedenle ben kendi açımdan baktığım zaman, oyunculardan istediğim şey, sahnede gerçek karakterlerin oluşması oluyor. Onların ürettiği karakterler bana çizgi film karakterleri gibi görünüyorlar, ben onları gerçek karakterlere dönüştürmek için uğraşıyorum. Gerçek karakterler olup bir durum yaratmalarını istiyorum. Çünkü bu oyunun komiği bir durum üzerine kurulmuş(...) Oyuncularım m e t i n d e n çok ç a b u k k o p u p , daha m e t n i çözümlemeden oyundaki karakterin performansını, rolünü yaratmaya çalışıyorlar. Bizim eğitimimizde metin çok önemlidir. Burada, metin ya da bir karakterin söylediği sözler "değer söz konusu olduğunda" en son sırada yer alıyor. Oyuncular ezberlerini b i t i r m e d e n sahnedeki düzenin kurulmasını istiyorlar ve sahnede sözlerini hatırlamaya çalışırken vakit harcıyorlar. Yanlış yerlere odaklanıyorlar. K a r a k t e r l e r i n ne söylediğine, kim olduğuna değil, metin onlara ne çağrıştırıyorsa, onu canlandırmak istiyorlar. (...) Sürekli karakterlerin gerçek olmalarını istiyorum, ancak bir duvara ç a r p ı y o r u m . Sanki komedi gerçek içermiyormuş gibi bir anlayış var. Bence komedi, zekânın ürettiği espriyle bezenmiş olmalı, kişilerin karikatürize edilmesinden komik doğmamalı."

Till'in söyledikleri son derece net; hiçbir açımlama istemiyor. Yine de bunları ana maddelerden oluşan bir özde toplayabiliriz: (Türkiye'de oyuncunun komedi anlayışı:)

Bu d e ğ e r l e n d i r m e l e r üzerinde d u r m a d a n önce, yaklaşımdaki açık sözlülüğe dikkat çekmek doğru olacak, istanbul Devlet Tiyatrosu'nda ö n c e l e r d e de İngiliz y ö n e t m e n l e r komediler s a h n e l e d i l e r . "Oyunun Oyunu" (Noises Off), "Hapşırık" (The Sneeze) gibi çalışmalarda da oyunların İngiliz yönetmenlerinin oyun çalışmalarıyla ilgili izlenimlerinin basına yansıdığını anımsıyorum. Yanılmıyorsam, genelde olduğu g i b i , ev sahibine saygılı konuktan beklenen nezakette görüşlerdi bunlar; "Güzel bir çalışma oldu, ekiple iyi anlaştık.", sanırım ilk kez, sözünü sakınmadan ve sulandırmadan, kanımca ülkemiz oyuncusunun başlıca "özrünü" masaya yatırıyor.

Söz konusu değerlendirmenin nedenselliğine e ğ i l i r s e k , bu, üç t e m e l etkene b a ğ l a n a b i l i r , kanımca: - Geleneksel Türk Tiyatrosu etkisi: Metin And'ın aynı adı taşıyan kitabında dramatik Türk seyirlik oyunlarının ortak noktaları belirlemesinde yer alan özellikle iki madde, söz konusu etkiyi kendiliğinden açıklıyor: 1 . Taklit en önemli yeri t u t u y o r d u . Başlıca çatışma ve kişileştirme yöntemiydi. 6. Sözlü oyunların (...) bir özelliği de gerçekliğe, özdeşleşmeye tiyatro özelliğini taşımasıdır.

- Till'in oyuncular için yaptığı "çok farklı şekilde eğitilmişler" belirlemesindeki doğruluk payı da önemli bir etken sayılmalı. Buradaki "farklı" tanımı yerine "eksik" tanımını koymak daha doğru olur. O eksik de "Komedinin (ve komedi oynamanın) en ciddi iş olduğu" gerçeğinin eğitimdeki yerinde aranmalıdır. - Televizyonun düzeysizleştirici e t k i s i : TV komikliği gibi ucube bir güldürü türünün doğup büyümüş olması, önemli bir oyuncu kesimini komediyi "komiklik yapmak" düzeyinde algılama ç i z g i s i n e i t t i . B u bulaşıcı h a s t a l ı k t i y a t r o sahnesinden de uzak kalmadı. Konuk bir yönetmenin öğütlerinden kendilerine pay çıkaranlarımız olacaktır, umarım.

pe cy a AKDENİZ RENKLERİYLE DANS Öykü P o t u o ğ I u

Lyon'da Gezinti Dansı, bedenden ayrı düşünmek ne kadar olanaksızsa, sahnelendiği mekândan ayrı düşünmek de o kadar olanak sız. Gösteri, yalnızca hayat bulduğu sahnenin ya da açık/kapalı mekânın değil, gerçekleştiği kentin de havası nı soluyor bence. 10-29 Eylül arasında 11 Akdeniz ülke sinden 500'ü aşkın koreograf, dansçı, müzisyen ve şarkı cıyı konuk eden Lyon kenti de 8. Dans Bienali'nde ağırladı ğı gösterileri dönüştürdü, yeni anlamlar kattı onlara. Nasıl mı? Eski Lyon'da bir sabah gezintisi, Akdeniz'i ana tem olarak seçen bu dans bienalinin kentle yaşadığı uyumu an lamak için yeterli. Rönesans boyunca Fransa'nın en büyük merkezlerinden olan Eski Lyon (Vieux Lyon), evlerin büyük kapılarının açıldı ğı avluları, kuleleri, taş spiral merdivenleriyle keyifli, koca bir dehlizi andırıyor... Arnavut kaldırımı dar sokakların iki yanındaki evler, "gizli geçitler" (traboule)le bağlanıyor birbi rine. Kentin hâlâ en büyük geçim kaynağı olan ipek ticare ti için gerekli ağı kuran geçitler... Sokakları birbirine bağ layarak ipek ağını kuran gizli mekânlar. Tıpkı Akdeniz ülke leri arasındaki iletişim ağını dansla besleyen, dansla kur mayı amaçlayan 8. Lyon Dans Bienali gibi. Lyon'un geçit verdiği yaratımlar bunlar, ipek yerine bedenlerin taşındığı uzun, nitelikli sanat yolculukları...

cy a

Gösteriler Lyon Dans Bienali kapsamında 21-24 Eylül arasında izle diğim ve aralarında Ankara Modern Dans Topluluğu'nun da yer aldığı gösterilerden tek tek söz edeceğim. İkinci ak şam seyrettiğim Fransız modern dans topluluğu 'La Baraka'nın hakkında pek bir şey bilmeden gittim gösteriye. Sonradan öğrendim ki, genç koreograf Abou Lagraa, "Violatus" adlı yapıtıyla "yaz ortasında mor kadifeden bir ge ceyi" anlatmak için çıkmış yola. Kırmızının tenselliğiyle ma vinin sonsuzluğunu buluşturan morun çağrışımlarından yola çıkan ilginç, akışı pürüzsüz bir hareket araştırması. Sololar, sahnede önce izleyen sonra katılan bir dansçıyla düetlere, daha sonra trio'lara dönüşüyor ve dansçılar ka tılmadan önceki hazırlanma sürecini sahnede geçirerek "seyircinin gözü" oluyorlar... Morun tonlarına gelince; sı cak renkler yumuşak ya da dairesel hareketlerde karşılık bulurken, soğuk renkler keskin, köşeli, mesafeli hareketle re denk düşüyor sanki. "Oryantal'in kıvraklığını modern teknikle buluşturan bir renk araştırması. Yinelenen bir ha reketin her bir bedendeki farklı yankısını duymak, hareket lerin de tonu olabileceğini hatırlatıyor bize. Dolayısıyla, ge leneksel Ortadoğu müziğinin ağırlıklı olarak eşlik ettiği gös teri, Lyon seyircisinden kolayca kabul gördü.

Bu yıl 10-29 Eylül arasında sekizincisi gerçekleştirilen Lyon Dans Bienali, nitelikli yapımların yer aldığı kapsamlı bir dans ziyafeti. "Akdeniz" teması çerçevesinde deniz esintisini ustaca sahneye taşıyan Bienal'e, Lübnan'dan Yunanistan'a, Fransa'dan İsrail'e, Mısır'dan İsrail'e, Tunus'tan Türkiye'ye 11 ülkeden 500'ü aşkın koreograf, dansçı ve müzisyen katıldı. Yalnızca beş gününü yakalayabildiğim Bienal'deki gösterilerle ilgili izlenimlerimi, onların gerçekleştiği şehirden, Lyon'dan soyutlamadan aktarmaya çalıştım sizlere. Ayrıca, Bienal'in yönetmeni Guy Darmet'nin gösterileri zenginleştiren açıklamalarına Bienal'in kısa bir tarihçesi eşlik ediyor. Ve bu yazı bana, Beyhan Murphy'nin koreografisi, "Post"la, Modern Dans Topluluğu'nun Bienal'de uyandırdığı yankıyı bir kez daha kutlama olanağı veriyor. 27

"Post"un Uyandırdığı İlgi Ertesi gün ise, Türkiye'deki çağdaş dans ortamında nite likli yapımlar üreten MDT'yi, "Post"ta Beyhan Murphy'nin koreografisiyle izledim. Kurulduğu 1993'ten bu yana ara larında Amanda Miller, Lloyd Newson, Ashley Page ve Reinhild Hoffmann gibi çağdaş modern dans koreografla rını ağırlayarak yarısı yabancı, yarısı yerli yapımlardan olu şan bir repertuvar oluşturdu MDT. "Post", Beyhan Murphy'nin Türkiye'nin modernleşme sürecini masaya ya tırdığı ilginç bir hiciv. Zeybekten, kemence ve ney taksim lerine, saz semailerine uzanan geniş müzik yelpazesi ve en önemlisi canlı müzikle zenginleşen gösterinin belkemi ğini oluşturan "kapı", yalnızca batılılaşmanın getirdiği fır satları değil, aynı zamanda devleti, bürokrasiyi de ustaca simgeliyor. Zamanını kahvehanelerde geçiren erkeklerin yalnızca mu habbet üzerine kurulu dünyası... Türkiye'de erkekliğin ve kadınlığın nasıl giyinildiğini ustaca eleştiren bir anlatım.

pe cy

seus gemisiyle sirenlerin yaşadığı yer den geçerken tayfalarının kulaklarına balmumu tıkatır ve kendisi müziği işitebildiğinden, gemi rotasından çıkmasın diye kendini geminin serendireğine bağ lar."

Cumhuriyet balolarındaki eğlence ve ge rilim, vals öğrenirken tökezleyen ayak lar, Batılılaşmanın güçlükleri... Bölümler teker teker yeterince sürükleyici olsa da, bütüne baktığımızda yine de bir ko pukluk seziliyor. Beyhan Murphy'nin Tür kiye'yle ilgili söyleyecek çok şeyi olması, bazı epizodları gerek hareket dili, gerek içerik bakımından yeterince geliştirmesi ni engellemiş. İlk kez 1996'da sahnele nen "Post" Lyon'daki gösterisinde Fran sız dansseverlerden çok yoğun ilgi gör dü, uzun uzun alkışlandı. Gösterinin "hız lı bir Türkiye tarihi dersi" niteliğindeki fazla kalın hatlı bölümleri böyle bir turne için ideal olsa gerek. Türkiye'nin adını Lyon'da duyurmuş olmasıyla kayda değer.

"Sirenin İkilemi" Lyon'daki son akşamımızda ise yine bir Fransız topluluğu, Compagnie Kelemenis'i izlemeyi tercih ettim. Aslen Marsilyalı olan koreograf Michel Kelemenis'ten, "oldukça umut vaad eden bir koreograf" olarak söz ediliyor (Lyon Dans Bienali, hiç tanınmamış yetenekli koreografları dans dünyasına kazandır makla ünlüdür). Kelemenis, (birbirinden ilginç efsanelerden) yola çıkarak oluş turmuş "Le Paradoxe de La Femme-Poisson" (Sirenin İkilemi) adlı koreografisini. "Yunan mitolojisinde sirenler, büyüleyici şarkılarıyla denizcileri tehlikeye düşüren yarı kuş, yarı kadın yaratıklardır. Odys28

Kelemenis, gösterinin ilk bölümünde Odysseus'un çırpınmasını anlatırken de nizi, gerek sirenlerin yumuşak hareket lere yansıyan albenisi, gerekse son de rece özgün bir dekorla taşımış sahne ye. Gösteri, sahnenin tam ortasına yer leştirilmiş tripodu andıran kocaman bir konstrüksiyon etrafındaki düetle başlı yor. Dansçılar, kaydedilmiş ama sanki o an rüzgârla geliyormuş hissi veren fısıl tılar, gemi düdükleri, martı çığlıkları ya da new-age tarzı müzik eşliğinde hare ket ediyorlar. Daha sonra konstrüksiyonun da devindiğini ve ucundaki geminin arkada sahnenin sağ üst köşesindeki küçük mavi bir panele yansıdığını görü yoruz. Geminin mavi paneldeki yansıma sı, görüntüsü, hareketle eş-zamanlı bir bütünlük sağlıyor. Sahne tasarımının koreografiyle kurduğu kusursuz iletişim... Bedenler, kimi zaman denizde süzülen, kimi zaman dalgalarla boğuşan, rotasını yitirmiş bir geminin izini sürüyor sanki (Klasik teknik ve çağdaş bale ağırlıklı koreografide, Robert Wilson'un yapımları na benzer bir titizlik ve mesafe sezdim. Bu tutumun, hareketi ne kadar arındırabildiğini, netleştirdiğini bir kez daha gör düm). İkinci bölüm ise, bir Marsilya hikâyesi. Kelemenis bu bölümde tıpkı sirenlerin peşinden giden denizciler gibi göçmen lerin de Marsilya'nın albenisine kapıla rak "boğulduklarını" anlatmayı amaçla mış. Bu büyük şehir, onlarca göçmeni göbeğine çektikten sonra onlara yaşa ma hakkı tanımayıp yok ediyor. Koreog raf, şehir yaşamını anlatmak için ilk bö lümdeki hareketleri sivriltip hızlandırıyor ve tekrarlar yoluyla kentin yorucu rutini ne gönderme yapıyor. Sonsöz 8. Lyon Bienal'inde yeterince gösteri iz leyemediğim halde, bu yazıda, gördükle rimin bendeki izlerini aktarmaya çalış tım. Lyon'daki seyircinin gösterilere duy duğu ilgiden, dansın dolu salonlarla kar şılanmasından çok etkilendim açıkçası. Gösterileri, hayat buldukları kentle dü şünmek, öyle algılamak seyirci kimliğimi dönüştürdü bir bakıma. Bienal'in ilk haf tasında gerçekleştirilen Defile'nin dışın da dansın sokaklara hiç taşmaması çok ilginç. Lyon gibi tarihini özenle korumuş bir kentin gösteri mekânları olarak yal nızca kapalı salonları değerlendirmesi ne, köprülerini, avlularını, arka sokakla rını yeterince kullanmamasına hayıfladım. Her şeyin ötesinde, Lyon Dans Bi enali İstanbul'da kapsamlı bir uluslara rası dans festivali gerçekleştirmenin ge rekliliğine bir kez daha inandırdı beni.

Lyon Dans Bienali, dünyadaki en önemli, en seçkin dans festivallerinden biri. Bienal yöneticisi Guy Darmet'nin anlattığım göre, Bienal'in geçmişi 1 9 6 3 ' l e r e , Lyon'da Maison de la Danse (Dans Evi)'nin kuruluşuna kadar uzanıyor. Dansın, (ne yazıl ki) eğitimin bir parçası olmadığını ve Lyonlular'ın "dansa aç" olduklarını f a r k eden Guy D a r m e t , maddi kısıtlamalarla savaşarak uluslararası bir dans etkinliği oluşturmak için kolları sıvamasıyla başlamış. İki yılda bir düzenlenmesine karar verilen Bienal'il ilki 1 9 8 4 ' t e gerçekleşmiş. İşte Lyon Dans Bienali'nin kısa tarihçesi: 1 9 8 4 - Modern Dansın Tarihi Fransa da dahil olmak üzere, 14 ülkenin katıldığı Bienal'de 66 gösteriyi 60 bin kişi izlemiş. 1986-

Dansta

Alman

Dışavurumculuğu

Alman Dışavurumculuğunun danstaki öncülerinden M a r y Wigman'ın 1 0 0 . doğum yılı nedeniyle düzenlenen Bienal'de konuyla ilgili film gösterimleri ve sergiler de yer almış. 1 9 8 8 - Fransa'da Dansın 400 Yılı Özellikle bale ve Barok tarzına ağırlık veren bu Bienal, Fransa'da modern dansın gelişimine, tarihine de ışık t u t m u ş . 1 9 9 0 - Bir Amerikan Öyküsü Aralarında Alvin Ailey, M e r c e Cunningham, Lucinda Childs, Paul Taylor, Trisha Brown, Bill T. Jones'un da bulunduğu seçkin birçok çağdaş Amerikan koreografının katıldığı Bienal, uluslararası alanda da büyük yankı uyandırmış. Amerikan modern dansının nitelikli bir tarihini çizmiş bu gösteriler. 1 9 9 2 - İspanya'nın Tutkusu 1 9 9 4 - Afrika Ana:

Kuzey Afrika'dan Harlem'e

Yolculuk

1 9 9 6 - Brezilya Ritim ve Resimleri 1998-

Mediterrenea

"Akdeniz'le kutladı.

Fransa, Cezayir, Lübnan, Fas, Tunus, İspanya, Türkiye, Yunanistan, İsrail, Mısır ve İtalya'nın katıldığı Bienal, 8. yaşın

KRYOLAN Profesyonel Makyaj Malzemeleri ACADEMİE Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri FREED Dans ve Bale Malzemeleri DANSKIN Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri SHOW & KARNAVAL Malzemeleri ve Aksesuarları PROFESYONEL SİHİRBAZLIK Malzemeleri KOSTÜM ve MASKOTLAR Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri

VİRA KOZMETİK SAN. ve TİC. A.Ş. Merkez: Bağdat Cad. Çuha Çiçeği Sk. Seyhun Ap. No: 4 D. 1 Kızıltoprak-İstanbul Tel: (0-216) 347 30 70-347 71 60 Fax: (0-216) 337 05 25 Şube: Kastel İş Merkezi No: 36 Beyoğlu-İstanbul (Atlas Sineması Pasajı Kuyumcular ve Antikacılar Çarşısı) Tel: (0212) 293 36 37

Tiyatronun kimi konuları, eski kurban sunma törenlerinin kutsal mirasından yararlanarak aynı şekilde işlediğini hepimiz biliriz. Tiyatronun bu mirastan hâlâ yararlanıyor olması dinsel törenlerle tiyatronun arasında olduğunu gösteriyor. Kutsal varlıklara kurban sunma törenlerinin özünde şiddet yatar;

çünkü bu törenlerde cinayetler

düşünüldüğünden daha sıkı bir ilişki

işlenir ve kan akıtılır. Tiyatro bugün de geçmişte olduğu gibi bizi kurban

sunma törenleri üzerine düşünmeye çağırıyor. Ancak günümüzde bu konuyu ele alış biçimimiz,

geçmişteki bakış açılarımızın yerini

alan yeni bakış açılarımızın ışığında ortaya çıkıyor. "Kurban"

günümüzde geçmiştekinden farklı olarak bireysel bilinçaltı

yapılarımızda başka bir kimliğe

büründü. Toplum düzeninde yer alan bireyselden çok toplumsal özelliklere sahip yapıların içinde de "kurban" geçmiştekinden farklı bir yere sahip. Tiyatronun günlük yaşamımızdaki rolünü sorguladığımızda tiyatronun belki de yalnızca varlığını sürdürüyor

Etienne

görünmek için çaba sarf ettiğini düşünüyoruz. Belki de tiyatronun tek rolü, onu "kurban sunma törenleri"ne ya da simgesel yasalara bağlayan kutsal bağın yokluğunun yasını tutmak oldu artık. Bu durumda tüm bağlarından kopartılmış temelsiz bir tiyatro ile mi karşı karşıya kalıyoruz?

Maret/

Aiskhylos/No

TANRILARA KUR TÖRENLERİNDEN 30

Aiskhylos Tragedyalardaki gelişmiş toplumlarda -Aiskhylos, Sofokles ve Euridipes'in yapıtlarındaki Yunan toplumu gibi- kurban sunma tö renlerinin yapıldığını görürüz. Bu törenler, basit düşüncelere ka pılanların söyleyeceği gibi zulüm yapma ve kan dökme isteğini tatmin etmek için yapılmaz. Törenlerde en çok bastırılan psiko lojik istekler açığa çıkarılır ve toplumsal yaşamın temelleri sağlamlaştırılır. Günahlarının bedelini ödeyen kurban -totem top lumlarında kurban edilen hayvanlardır- işlevi, insanların totem olarak görülen hayvana ve bu totemin yasalarına olan bağlılığını güçlendirmektir. İnsan, hayvanı atalarından miras kalan türde bir cinayet gerçekleştirmek ve etinden beslenerek ona yüklediği kutsal anlama sahip çıkmak için öldürür. İnsan bu cinayeti işle yerek hayvanı bir idol ve özdeşleşme figürü olarak gören toplu mun yasalarına olan bağlılığını da yinelemiş olur.

pe cy

Tiyatroda işlenen bu cinayetler kuşkusuz eğretilemelere dayalı dır. Ancak bu cinayetler, inananlar 2000 yıldır İsa'nın bedenini ve kanını paylaşırken ekmek yiyip şarap içebilsinler diye her pa zar günü kilisenin kurban sunma masasında ya da tapınakta (kurbanın sunulduğu makam) yapılan törenlerden daha masum değildir. Daha masum değil derken bu törenlerin de idoller gibi kutsal varlıkları harekete geçirme yetisine görünüşte sahip ol duklarını söylemek istiyorum. Bu şekilde düşünmezsek tiyatro sahnesini, cinayet işlemek için en uygun mekânlardan biri ola rak görmek zorunda kalırız. O zaman izleyici, son derece sakin bir şekilde cinayet işlenen sahneyi görünce ölümlü bir varlık ol mak üzere kurulu olan kendi bireysel denklemini çözmek için ça ba sarf eder. Cinayeti tragedyanın ve dramın vazgeçilmez bir öğesi olarak kabul etmiyorsak onu tragedyanın ve dramın orta ya çıktığı kaynak konumunda ele alıyoruz demektir. Ya da bu ci nayet -bu kurban- atalardan kalma başka bir cinayetin yüzyıllar dır yinelenen biçimidir. Yüzyıllar önce doyumsuz bireyler tarafın dan işlenen, gerçek mi uydurma mı olduğu hiç önemsenmeyen bir cinayetin yinelenmesi. Rene Girard bu cinayeti "yapıcı bir şid det" olarak tanımlıyor. Freud ise insanların ilkel bir baba yüzün den suçluluk duygusu duymalarına neden olan bir "ilk cinayet'ten söz eder. Freud'a göre insanların toplumsal düzenleme ler yaptıkça bir bedel ödemek zorunda kalmasının nedeni de bu cinayettir. Bir türlü ödenip kurtulunamayan bu borç yüzünden insanlar aynı cinayeti kurban sunma törenlerinde işliyor. Bu ci nayet, toplumsal grupların üyelerine borçlarını ödeme fırsatı verdiği gibi onların ataerkil güce ve iradeye bir kez daha boyun eğmelerini sağlıyor. Tektanrılı -babaerkil temelleri olan- dinlerin hepsi Freud'un bu görüşünü bir şekilde doğruluyor.

Çev: Ayşe Ece

BAN SUNMA TİYATROYA

Metnin ve metinden dolayı bazı yasaların emrinde olan temsil ti yatrosu bir tanrıya, yani ölü bir babaya boyun eğmiş durumda dır. Artaud, bu babanın tiyatro sahnesindekilere kendisini unut turmamak için elinden geleni yaptığını söyler. Bu üstün kişinin varlığı sayesinde, kimlik sorunu da yüce bir makam tarafından çözümlenmiş olur. Oyunun her seferinde ilkinde olduğu gibi sahnelenebileceğinin güvencesini bu varlık verir. Başka bir deyişle, bu yaratıcının yarattığı kişiler, sürekli olarak var olabilmelerini sağlayan olağanüstü bir yetenekle donatılmıştır. Bir oyun kahra manını ele aldığımızda onun doğal olmaktan çok, dokunulmaz bir varlık olduğunu düşünürüz. Oyun kahramanları her şeyden önce "Ben şu kişiyim" demezler mi? Aslında "Ben şu kişiyim" dedikleri o an, kimi canlandırıyorlarsa o kişi değiller midir? "Ben Agamemnon'um"; "Ben Oidipus'um"; "Ben Hamlet'im" sözcükleri ağ zından dökülen oyuncu, "Ben şu kişiyim" dediği anda oyunun kahramanından söz etmiyor mu? İşte sözün, varlığın ve adın şu anda söylenen biçimi, mülkiyet sınırları içinde dokunulmaz bir kesinlik kazanmış olan tekil öznenin varlığının ve kimliğinin tanın masını sağlar. "Ben şu kişiyim" sözcüklerinin içinde hem tiyatro nun tüm olasılıkları hem de Batılı öznenin varlığı barınır. Bu durumda temsil etme ilkesinin tanınması ve tiyatro yapılabil mesi için ölümün tüm ağırlığını üzerinde taşıyan ölü bir babanın gerekli olduğunu söyleyebiliriz. Bunu kabul ettiğimizde tiyatro ya-

Antik tragedyanın "anaerkil" olarak ad landırabileceğimiz -neden "anaerkil" de diğimizi açıklayacağım- güçlerle babaerkil güçler arasındaki mücadeleyi nasıl ele aldığımı Aiskhylos'un V. yüzyılın Yunan toplumunu anlattığı yapıtlarında görmek mümkündür. Bu mücadele çerçevesinde insanların bireyselleşme isteği de ön pla na çıkar. Günümüze dek korunabilmiş ilk tragedya örneği sayılan Aiskhylos'un "Yakarıcılar" (Suppliantes) adlı yapıtında hiç birinin bireyselliğinin vurgulanmadığı bir kadınlar grubu ile karşılaşırız. Aslında bu tragedyanın kahramanı, her birinin bir özel hizmetçisi olan elli bakire Danaos kı zından yani yüz kadından oluşan tek bir kadındır. "Ben şu kişiyim" sözleri yerini "biz şu kişiyiz"e bırakmıştır. Tragedyanın öznesi, ona bir yere ait olma duygusunu veren t o p l u m d a n bağımsız bir şekilde var olmuyor. "Thebai'ye Karşı Yediler"de ise habercinin temsil ettiği anonim kişiyi saymazsak korodan ayrılarak tek başına var olan yalnızca Eteokles'tir. Koroda da yalnızca sinirli kadınlar vardır. Eteokles bu kadınlardan kendisini koruması ge rektiğini düşünür ("Tanrı beni kadınlar dan korusun!"). Kadınlar ise Eteokles'in arzularını b i l d i r m e k ve Eteokles t r a j i k yazgısına teslim olduğunda bile onun adı nı korumak için sürekli Tanrılara yakarırlar. Eteokles'in adı da kardeşi Polyneikes'in adının taşıdığı yazgıyı taşır gibidir; her ikisinin de yazgılarında b a b a l a r ı Oidipus'un ve babalarının babası Laios'un yazgısında olduğu gibi kendi kanından bi ri tarafından öldürülmek vardır. Eteokles kendi soyundan gelen, ona da adanmış olan, uğursuzluklarla dolu bu yazgıyı ona yine yazgının verdiği bu adı hak etmek için yaşamak zorundadır. Eteokles özve rili davranıp bozguna u ğ r a m a y ı kabul e d e r s e , yani yazgısına boyun eğmezse sıradan biri olarak yaşayacak ve adını ta rihten sildirecektir. Babadan gelen adın önemini Yunanlılar biliyordu. Tragedyalar da onların verdikleri bu önemin ne kadar yerinde olduğunu, kişilerin taşıdıkları ada göre iyi ya da kötü, onurlu ya da onur suz olduklarını determinizme varan bir kesinlik ile anlatarak gösteriyorlardı. Babaerkil yasaların geçerli olmasına tra gedyanın yaptığı katkılar "Orestes"te da ha da açık olarak "Eumenidesler"de gö rülür. Bu tragedyaların satır aralarını da okuduğumuzda Yunan t o p l u m u n u n , so nunda kesin olarak, falosentrik bir yakla şım benimsediği iç kavgasına tanık oldu ğumuzu fark ederiz. Truva Savaşı'ndan zaferle dönen değerli savaşçı Agamemnon'u karısı Klytaimenestra öldürünce baba cinayeti işlenmiş olur. Apollon'un (Tanrıların tanrısı Zeus'un oğlu) cesaret verdiği Orestes, Klytaimenestra'yı öldü rerek babasının öcünü alır. Eumenidesler, babasının öcünü almak için katil olan

parken öteki düşman güçlere karşı babaerkil yasaları uygulama zorunluluğunu da baştan kabul ediyoruz demektir.

Orestes'in yazgısının ve belleğinin akışını düzenlemek için toplanırlar. Ancak Ores tes'in yazgısını belirlemek kolay değildir; çünkü Orestes'in yazgısı aynı zamanda Yunan halkının yazgısını da belirleyecek tir. Yarısı annenin yarısı oğulun lehine oy kullanan yargıçlar, adını Atina'ya veren Tanrıça'nın, hiç anne s ü t ü e m m e m i ş , Zeus'un kızı Athena'nın sözlerini duyunca fikir değiştirirler. Athena bunları söyle meden önce verilecek kararın kentin ge leceği için de çok önemli olduğunu belir tir. Sonunda Orestes aklanır. "Korkunç Kadınlar" adı da verilen Erinys Tanrıçala rının desteklediği annenin aleyhine olan bu karar ile baba, saygınlığına yeniden kavuşur. Bu arada Erinys Tanrıçaları in sanların kendilerine güvenmelerini sağla yarak yıkıcı varlıklarını yeraltında da sür dürürler. İnsanlar ise adaletin yerini bul duğunu düşünürler. Şiddeti, dengesizliği 32

ve kan akıtmanın verdiği gücü destekle yen kadınların kötü niyetli kuvvetleri böy lece açığa çıkarılmayıp bastırılmış olur. Kadınların bu kuvvetlerinin yerine huku kun ve adların gücünden söz edilmesi gerekir. İşte bu nedenle Aiskhylos, Apollon'u kesin bir iddiada bulunur bir tavırla konuşturur: "Çocuk denilen varlığı dünya ya getiren anne değildir. Anne, kendisi ne ekilen t o h u m u beslemekle yükümlü dür. Çocuğu dünyaya getiren onu dölleyen babadır." Eski yasaların yerine yeni lerinin geldiğini gören koro da bu durum karşısında çok şaşırmaz. Athena da ra hatlıkla yüksek sesle şunları söyler: "Onu sözün Tanrısı Zeus alıp götürdü." Daha emekleme döneminde olan tiyatro, "Orestes" tragedyasında insanlık tarihi nin en önemli kararlarından birini ver mek durumunda kalan insanın ilkel zekâ sının ve bilinçaltının gücünün nasıl çar-

pe cy

Böylece tiyatro, Yunan toplumunda gör düğümüz gibi dünyasallaşmaya başlayan ve söz karşıtlığı ile diyalektik üzerine ku rulu olan yeni bir yasal düzenlemeye ka vuşan toplumun bir aracı olarak karşımı za çıkıyor. J e a n - P i e r r e V e r n a n t ' ı n da açıkça belirttiği gibi tiyatro kentin düzeni içinde yasal bir role sahip değildir; ama tiyatro insanların yasaları tartışmalarını, yanıtsız sorularına yanıt aramak ya da sadece yasaların geçerliliğini g ö r m e k için onları sorgulamalarını sağlar. Tiyat ro oyunlarının kahramanının, kendi itiraf larının diyalektiğine boyun eğdiğini görü rüz. Onun dünyasını belirleyen, ağzından dökülen sözlerdir. K a h r a m a n , insanlar t a r a f ı n d a n tanınmasını sağlayan konu munu yalnızca sözler aracılığıyla koruya bilir. Ama söz aynı zamanda onun kur ban e d i l m e s i n e neden o l a b i l e c e k t e k güçtür. Çünkü konuşan bir varlık olarak işlenen suçtaki, yani cinayetteki parma ğını açıklarsa kentin gözünde suçlu olur. Onu her şekilde suçlu hale getirecek, birbiriyle bir türlü bağdaşmayan iki istek arasında bocalarken kahramanın ne ka dar suçlu olduğu açığa çıkar. Sözleri onu ele verir. K a h r a m a n , eylemlerinin bilincinde olmak zorundadır -daha son raları XVIII. yüzyıl Fransız tiyatrosundaki kahraman, duygularının da bilincinde ol mak zorundadır- Kahraman, oyunun ba şından beri itiraf etmenin kendi bilincinin özgürlüğe kavuşması anlamına geldiğini biliyormuş gibi hareket eder. Zaten kah raman her şeyden önce suçlu bir varlık tır.

Novarina Bir taraftan Musevilik ve Hıristiyanlık gibi tektanrılı dinler, bir taraftan da metafizik t a r a f ı n d a n kolaylıkla k o r u m a y a alınan simgesel ya da babaerkil yasalar özne nin birliğinin ve kimliğinin garantisidir. Bu yasalar, sözün üstünlüğünün, sözcü lüğünü bu sözün yaptığı bilincin ve doğ runun yalana olan üstünlüğünün de ga rantisidir. Yalanın peşini hiç bırakmayan yine bu yasalardır. Ancak yüzyıldan fazla bir zamandır, dinler bir kriz geçiriyor, metafizik de can çekişiyor. Filozofların Tanrısı ve Batılı tektanrılı dinlerin Tanrısı babaerkil yasaları henüz rafa kaldırmış değiller. Ama artık bu konularda biraz esnek bir t u t u m sergilediklerini de söyle mek gerek. Çağımızda "kurban sunma törenleri"nin adı artık anılmayacak mı? Ya da Julia Kristeva'nın ifade ettiği gibi "insanların cinayet işlemelerini erteleme lerini sağlayan toplumsal ve simgesel bir anlaşma" işlevini gören, toplu halde işle nen bu cinayetten artık söz etmeyecek miyiz? Belki de artık "kurbanların var ol madığı" bir t o p l u m olduğumuzu düşün meye başlayacağız. Aslında t a m da böy le bir toplumuz. Babanın ya da babaların dini geçtiğimiz yüzyıllarda olduğu kadar güven verici değil; eskiden olduğu gibi olağanüstü özellikler de barındırmıyor. Batı toplumları da dinlerdeki bu değişikli ği toplumsal yapıyı oluşturan başlıca ku r u m l a r a farklı ölçülerde yansıtıyor. Bu kurumlar arasında aileyi, eğitim kurum larını, hukuk kurumlarını, felsefi ve politik grupları sayabiliriz. Farklı bir söylem kul lanmak istersek babaerkil güçlerin eski den olduğundan daha az karşı koymaya çalıştıkları başka güçlerle rekabet içinde olduklarını söyleyebiliriz. Aslında babaer kil güçlere yasallık ve sağlam bir epistemolojik temel sağlayan "baba", bu güçle ri yalnız bırakmaya karar vermiştir. Ba baerkil güçlerin karşı koymayı becereme dikleri bu "başka" güçler topluma bölün meyi, dağılmayı, değişikliği, çeşitliliği, idolleri, hep farklı olmayı öğretiyor. Artık "her seferinde ilkinde olduğu gibi" sözleri değil, "her seferinde farklı" ve hep "daha yeni, daha yeni olmalı" sözleri sarf edili yor ve her türlü köken ile modelin say gınlığı yok ediliyor.

piştiğini işliyor. Bu tragedyada bilinçli bir kararla göz önüne alınmayan "kurban"ın işlevi bize, m i r a s ı n nasıl kullanıldığını gösterecek bir şekilde dizeler kullanıla rak modern biçimine sokuluyor. Aslında tiyatro başlangıcından beri babaerkil ya saların yanında yer alıyor. Ayrıntıları bir leştirerek bu "suç ortaklığını" yok kabul etmek pek de doğru bir t u t u m olarak g ö r ü n m ü y o r . Toplumların gelişmesiyle beraber kurban sunma törenlerinin de geliştiği ve kahramanın kurban edilmesi nin [seçenekler arasında ölümün de ol duğu bir cezaya çarptırılmasının) onun suçluluğunu bir şekilde onaylamak ve böylece yasaları yerine getirmek anlamı na geldiği düşünülürse tragedya ve dra mın simgesel düzenin (babanın-babaların) yasalarının yardımcıları olduğu görü lür.

Tiyatro oyununun başlangıcında hep bir cinayet olduğunu kesin olarak hepimiz bi liriz. Oyundan önce hep bir cinayet var dır. Tiyatro sahnesinde bir cinayet sü rekli vardır ve hep yinelenmek ister. Jacques Derrida şöyle der: "Temsil sanatı nın t a r i h i n i n başında ve t r a g e d y a n ı n uzam anlayışının temelinde babanın öldü rülmesi vardır."

Batının bireysel ve toplumsal yapılarını temellerinden sarsan değişikliklere tanık olan psikanaliz ve s a n a t , n e d e n l e r i n e müdahale edemedikleri bu değişikliklerin en azından sonuçlarını denetim altında tutmak zorunda. Eski epistemolojik yapı lar, zararlı güçleri içlerinde barındırıyor, derinlere gömüyor ve onları, lanetledikle ri varlıkları gönderdikleri çukura atıyor lardı. Her t ü r l ü kirlenme olayını ve bu kirlenmelerin sonucu yapılan değişiklikle ri eğretileme olarak kullanırsak yüzyıldan fazla bir zamandır diplerdeki her şeyin yüzeye çıkmaya başladığını söyleyebiliriz. Bilinçaltı günlük eylemlere kurnazca mü dahale ediyor ya da onları engelliyor, dili 33

bozuyor ve dile "yasaklanmış" ya da bilin meyen, müstehcen ya da sapkın, genel likle tutarsızlık sergileyen yeni anlamlar yüklüyor. Psikanaliste düşen rol de, bu yeni anlamların aklı başında alıcısı olmak ve bu anlamları bir düzene sokmak olu yor. Sanat yapıtları bu boyun eğmeyen güçlerin yayılma taleplerini karşılamayı öğrendi. Bu talepleri karşılamak, düşü nüldüğünden çok daha zor oldu. Sanat yapıtları "yapıt" olma özelliklerinden vaz geçtiler, bu olağanüstü, sıradışı, garip, anlamsız ve küstah güçlere yer vermek için yabancılaştırıcı öğeler kullanmayı ka bul ettiler. Picasso, De Kooning, Bacon, Tapies, Joyce, Celine, Artaud, Bataille, B e c k e t t , N o v a r i n a b u g ü ç l e r e boyun eğen sanatçılardan yalnızca birkaçı. Bir düzensizlik yumağı içinde çarpık düzene gönderme yaparak var olan bir sürü sa nat yapıtının temelinde bu güçler yatıyor. Peki, tiyatro bu güçlerden nasıl etkilen di? Kökeninde simgesel yasalar ve "kur ban" olan tiyatro için bu durumda neler söyleyebiliriz? Batılı epistemolojiyi derin lemesine etkileyen ve değiştiren hareket ler tiyatroyu nasıl etkiledi? Bu noktadan sonra tiyatro, neye karşı mücadele et meye başladı? K a h r a m a n ı n babaerkil yasalara boyun eğmesine neden olan ve onun dramını oluşturan aslında kendi ölümüdür. Kah ramanın ölümümün, ölümün imkânsızlı ğına nasıl dönüştüğünü ve bu imkânsızlı ğın nasıl kahramanın dramı haline geldi ğini görmek için Beckett'in tiyatrosunu incelemek yeterlidir. Artık ölmek m ü m kün değildir. Bu da bir türlü ölme eylemi ni tamamlayamadığımız anlamına gelir. Bu cümledeki "biz" de öznenin kimliğinin nasıl parçalandığını gösteriyor: Didi ve Gogo yaşları gittikçe küçülen, çocuksu kişilerdir ve bu kişiler geçmişlerini unut maya başlamışlardır. Bir başlangıç, bir yenilik için eylemde bulunan kişileri tanı maları mümkün değildir. Bunun ne anla ma geldiğini Tanrı'nın ve İsa'nın değişime u ğ r a m ı ş t e m s i l c i l e r i olan Pozzo'yu ve Lucky'yi d ü ş ü n ü r s e k bulabiliriz. Estragon, "Öteki gibi" derken onların ya da en azından kendisinin kurtuluşunun öldürül mek olduğunu anlamıştır. Öteki, yani İsa, t i y a t r o tapınağında s e r g i l e n e n k u r b a n sunma törenine katılan herkes. Hata ya panın kurtarıcısının peşinden giden her kes. Ama artık ölemediğimiz için kurtul mamız mümkün değil: Didi ve Gogo hep lanetliler olarak kalacaklardır. Ancak Beckett temsil sanatının eski mo dellerle ortak yönleri bulunan bazı biçim lerinden belli bir ölçüde de olsa kendi bakış açısına göre yararlanıyor. Novari na ile yeni bir adım atıldı. "Adramelech'in Monoloğu" ve "Hayvanlara Söylev" oyun larıyla beraber yok olma öğeleri sıklıkla kullanılıyor oldu; ama biz kendimizi iyi hissetmek için hâlâ "Ben şu kişiyim" söz-

lerinden vazgeçmiş değiliz. Novarina'nın "Ben Şu Kişiyim" adlı oyunu yalnızca bir tiyatro oyunu değil. Novarina aslında tüm tiyatro tarihini ele alıyor. İlk adımlarını tereddütle attığından buyana yıllar geçmesine rağmen kestirme bir yoldan bize o ilk anlardaki kararsızlığını yaşatıyor. Bu amacını törensel bir hava da değil, bir cenaze havasında gerçek leştiriyor. Belki de şu sözler onun amacı nı en iyi şekilde ifade ediyor: "Tüm tiyat royu kendi ayağına çağırıp ondan hiçbir şey temsil etmemesini istemek". Günü müzdeki tiyatro, "Ben şu kişiyim" sözleri ne mi mahkûm, yoksa bu sözler mi gü nümüz tiyatrosuna mahkûm? "Ben şu ki şiyim" sözleri üzerine düşünelim: Tiyatro nun var olduğu günden beri temelinde yatan önerme bu sözler değil midir? Ko nuşan varlıklar olarak her tiyatro kahra manının açıkça dile getirdiği bir türlü formülleştirilememiş bir formülle karşı kar şıya değil miyiz? Bu formülün sonuna başka sözcükler eklenmez mi? Örneğin, Oidipus "Ben babamın katiliyim" der. Ti yatro kahramanları, sözlerinin arasına bu formülü sıkıştırıverirler.

hem de "ben" ve "olmak" sözcüklerini ar tık birlikte tutamıyorlar. Felsefe ve din tarihindeki yüce çarpışmanın en önemli kanıtı olan ve "ben" diyen öznenin inancı nı vurgulayan bu iki sözcük arasındaki bağ artık çözülüyor. "Ben şu kişiyim ya da şu kişi olacağım dediğim an içimi bir boşluk kaplıyor." Ama daha da önemlisi bunları söyleyen öznenin birliği ve kimliği yok oluyor. Hiç bozulmaz sanılan bu gizli anlaşma ("ben" ve "olmak" arasındaki) çerçevesinde gerçekleşen kopuşun do ğal sonucu olarak kahramanın kimliğinde hızlı bir parçalanma yaşanıyor. Ancak kahraman daha ilk repliğinde kendisini ifade etmeyi beceriyor: Jean Singulier; yani tekil Jean. Ama Jean tekilliği yalnız ca adında taşıyor: "Tekil Jean içeri girer. İşçi Roblet. Başmelek Luquet. Tekil Jean."

Novarina, bütün bunlardan yeniden söz etme gereğini duyuyor ve bu amacı oyu na yansıtıyor. Bunları daha da yakından inceleyerek. Tiyatronun 2500 yılı hiç ya şanmamış gibi davranarak. Ya da tüm mesele bu yılları yok saymakmış gibi ha reket ederek. Verdiği sözleri artık tuta mayan bir tiyatroyu kendi oyununda yok etmek istiyor. Novarina, tiyatronun sınır larını zorluyor, can çekişen "Ben şu kişi yim" sözlerini aşmak istiyor. Sınırlarının en uç noktasına gitmiş, bir daha nasıl kendine geleceği belli olmayan bir tiyat ro. Kendine gelmesinin gerekip gerek mediği de zihinlere takılan ayrı bir soru. Can çekişiyor olma duygusunu bir kez tatmış olan biri bu tiyatroyu kendine ge tirmeye soyunur mu? Her an doğmaya hazır, ama can çekişmekte olan "Ben şu kişiyim" sözlerinin ötesine mi geçmek gerekiyor? "Ben şu kişiyim" sözlerini izle yen bir tiyatro, tiyatroyu izleyen "ben şu kişiyim" sözleri. Ve umutsuzluğa kapılan tiyatro ve sözler.

Jean Singulier daha ikinci replikte cinayeti anlatmayı düşündüğünden oyun da kurban sunma törenlerinin işlev şemasına uyulacağı düşünülebilir. Ancak Jean Singulier yapması gerekenlerden daha fazlasını yapıyor ve inandırıcı olma ilkesini çiğniyor: "JEAN SINGULIER. An nemi, babamı, eniştemi, onun oğlunu, onun oğlunun erkek kardeşini, kızkardeşimi, amcamı ve kuzenlerimi, oğlumu, onun babasını, onun kızkardeşini ve onun üvey kızkardeşini öldürdüm."

pe cy

Kahraman hep çoğuldur. Her sahnede farklı adlar taşır: Mavi Yüz, Doktor, Ken disine Rağmen Canlı... Bu liste oldukça uzundur. Bazı özel durumlarda adı yine değişir: Her Yerdeki Jean, İyi Olan Jean, Eylem Adamı Jean, Soyut Jean, v.b...

Buna bir örnek verebiliriz: "Olunabilecek kişilerden birini oldum; olduğum kişi olu yordum; gözümden kaçanlar bir daha bana hiç ulaşamıyordu; beni harekete geçiren şeylerin üstüne gidiyordum; ne düşündüğümü başkalarının gözüne baka rak anlayabiliyordum; olmak istediğim ki şi değildim; bir zamanlar olduğum kişi olmak istiyordum; olduğum kişi olmak tan şikâyetçiydim; artık olduğum kişi ola mamaktan korkuyordum. Babam bana şöyle dedi: "Kendin ol". Annem de aynısı nı söyledi. Erkek kardeşim de onlar gibi davranmaya karar verdi." Bu sözler, hem bir anlamın etkisini oldu ğu gibi koruma yetisinden yoksunlar

Bu noktadan sonra olan her şey yanlış tır. Ya da doğru ve yanlışın her çeşit kategorisi yanlıştır: Her şey bir görün tüden i b a r e t t i r . Sözcükler de garip labirentlerde, saçmalığın hakim olduğu boşluklarda yolunu şaşırmaya başlar. Artık hiçbir şey sözcükleri olduğu yerde tutamaz. Jean Singulier yine de sözcüklerle Tan 'ya bir çağrıda bulunmayı dener. Bu çağrı içinde taşıdığı ikiyüzlülüğü ve çağ rının yöneltildiği Tanrı'nın yerinde ol madığı gerçeğini -alıcısı olmadığını- saklayamaz: "JEAN SINGULIER. Elveda. El veda dediğim an Tanrı'ya sesleniyorum; size seslenmiyorum. Elveda dediğim an Tanrı'ya g e r i dönmesini söylemiş oluyorum." Alıcısı olmayan söz t ü m anlamını yitiriyor, gücünü kaybediyor. Acımasız -ve ümitsiz- kısırdöngüler içinde yok olan bir amacı yeniden dile getirmeye çalışan söz, tüm gücünü kaybediyor. Ar tık ne bir başlangıç ne de bir son var. Her şey her şeyin içinde ve her şey her şeyle karışıyor. Her şey basit ya da kar maşık bir şekilde kayboluyor; aptalca 34

yapılarda kaybolmalar, mantıklı sapkınlık lar, aptalca aldanmalar. Bilinmeyen, farklı anlamlar taşıyan varlıkları görünür kılan da yine bu sözün ta kendisi. Tek ve kesin bir anlamın zorbalığından kurtul muş varlıklar açığa çıkıyor. Daha önce hiç işitilmemiş bir dil doğuyor; ama bu dil ortaya çıktığı an birden kayboluyor. Hem de bir daha ortaya çıkmamacasına kayboluyor. Simgesel yasalar yüzünden! Bu sözün sonuna dek gidildiğinde -aslın da bu sözün sonu yok: Her türlü düzen ve alıcı adresinden yoksun olan söz sınır tanımıyor. "Otların adlarını sıralarken bitkin kalındığında, adlar [kahramanların adları) yerlerini oyuncuların adlarına bırakmak üzere kaybolduklarında, bir oyuncu bir nesneye dokunduğunda ger çekliğin ona yanıt vermediğini anladığın da, anlamlar dizgesini yaratan yasanın doğruluğundan kuşku duyulduğunda... İşte o zaman rahatça hareket edebiliriz. Kendi etrafımızda rahatça dönebiliriz. Babaerkil yasalar, dünyayı ve anlamları yerçekimi gibi bir bağlılıkla etkisi altına alıyorlar; biz de bu yerçekiminden ancak kendi etrafımızda dönmeyi başarırsak kurtulabiliriz. Çünkü artık "ölümün ger çek olmadığını" biliyoruz. Bu cümle oyunun en son cümlesidir. Bu formülün insanı uyuşturan bir yanı ol duğunu da söyleyebiliriz. "Ölüm gerçek değildir" dediğimiz an "kurban"ın eşlik et tiği simgesel yasaların kararsız tutumu ile karşılaşırız. Bu kararsızlık çürüme an lamına gelir: Tiyatro sahnesinde ölüm yok edildi. Yani baba iki kez öldürülmüş oldu! Bu yok edilen ölüm tiyatrosu yalnız ca yetim kalmış bir tiyatro değil: Bu tiyatro öyle bir tiyatro ki sahnede elini kolunu bağladığı ölüm, ona işlevselliğini ve haklarını veren, o artık var olmayan öğesiyle birleşme fırsatını veriyor. Peki böyle bir tiyatroyu "tiyatro" olarak adlandırabilecek miyiz? Gitgide ona "tiyatro" demekte zorlanacağız çünkü artık kendi dramının ve kendi ölümünün yarattığı yeni durumların tiyatrosu var karşımız da. Ama bütün bunlardan tiyatroyu nasıl sorumlu tutabiliriz? Batının epistemolojik yapıları tiyatroyu yapayalnız bırakmadı mı? Başka güçlerin tiyatroyu şekillendir mesine izin vermediler mi? Bu sorulara kuşkusuz olumlu yanıtlar veriyoruz. Ama tiyatronun nasıl bir konumu olduğunu bilemiyoruz. Simgesel ve babaerkil yasaların neden yok olduğunu modern liğin açıklamasını bekliyoruz. Modernizm bu çetin mücadelenin, gergin kavganın nedenlerini araştırmak ve bu yasaları, yani bizi yöneten temel yapıları ortadan kaldırmakla bizi tehdit eden güçlerle yüz leşmek zorunda. Tabii ki modernizmin, "kurban"ı yok sayan bir t i y a t r o n u n geleceğinden söz edilemeyeceğinin bilin cinde olduğunu düşünüyoruz.

KIRK

YILDA

Mustafa

BİR

Demirkanlı

Üç Bilinenli Denklem; Rütük, Saygın ve Kırca "Kırk Yılda Bir", çünkü oluşturacağım bir format bulamadı ğım, ancak söylemek istediğim bir şeylerin de olduğu noktada, hiç de hak etmediğim bir biçimde değerli köşe yazarlarımızın formatını çalmaya karar verdim. Umarım beni bağışlarlar. Bir zamandır, üç bilinenli bir denklemle karşı karşıya olma mıza rağmen bir türlü sonuca ulaşamadığımızı, denklemi çözemeyip sınıfta kaldığımızı düşünmekteyim. Belki de ben sınıfta kaldım, arkadaşlarım bir üst sınıfta derslere başladılar bile. Konumuz popüler, popüler olduğu kadar da reyting, tiraj ve gişe yapan bir konu: Rütük (RTÜK), Saygın ve Kırca, denklemi mizin bilinenleri.

Aileden sorumlu Devlet Bakanı Sayın Işılay Saygın, tartışmaya konu olan demeciyle değil, aile olarak kızların bekaretleriyle ilgilenmekte ve üç-beşinin intiharını bile kabul edecek kadar saplantı halinde bir hanım. Şimdi Sayın Işılay Saygın'a bu düşüncelerinden ve eylemlerinden dolayı kızmalı mıyız? Bence hayır, hayır çünkü Sayın Işılay Saygın'ı Devlet Bakanı olarak ben a t a m a d ı m . Onu d ü ş ü n c e l e r i n d e n , e y l e m l e r i n d e n dolayı kınamıyorum. Yanlış varsa, bu yanlışın Sayın Işılay Saygın'ı Aileden Sorumlu Devlet Bakanı olarak atayanlarda olduğunu düşünüyorum. Levent Kırca; tiyatro sanatçısı, ancak uzun süredir sanatını TV'lerde icra eden bir arkadaşımız. Onun da TV'lerin içinde bulunduğu reyting ve p o p ü l e r l i k t e n sıyrılabilmiş olduğunu düşünmüyorum veya görmüyorum. Gücü elinde bulunduran herkes gibi kantarın topuzunu hep kendinden yana tuttuğunu düşünmekteyim. Özgürlük, evet özgürlük, sanatta özgürlük, basında özgürlük. Ama nereye kadar? Peki benim özgürlüğüm nerede? Işılay Saygın yanlış yaptı. Doğru, yaptığı her şey yanlış. Orada bulunması bile yanlış.

Ya toplum histeri nöbetine tutulmuş gibi bu meselenin [denklemin) bir yanını tutmuş sonuca ulaşmaya çalışıyor ya da öyle olduğu gösteriliyor. Belki de genellikle olduğu gibi sapla sa man birbirine karışmış durumda. 43 yaşındayım ve anımsadı ğım tek şey sürekli olarak bana bir şeylerin dayatılmış olması, önüme sunulan seçeneklerden birini seçmekle karşı karşıya bırakılmam, hatta bunu genelleyerek Türk toplumuna dayatılmış olduğunu bile düşünmekteyim. Oy verme ehliyetimi elime aldığım günden bu yana, bana sunulan seçeneklerden birini seçmem istendi, ben de karşı çıkarak oyumu -ki benim için çok önemlidir- hiçbir zaman harcamadım. Belki tuhaf, ama ben vatandaşlık görevini bugüne kadar yerine getirmedim. Eksiklik hissediyor muyum veya suçluluk duyuyor muyum? Hayır. Bu b e n i m b o z u k l u ğ u m o l a b i l i r . Ama ben bu b o z u k l u ğ u m l a y a ş a m a k t a n m u t l u y u m . E n azından b u g ü n , ü l k e m i z i n yönetiminde benim katkım yok. Hiçbir biçimde taraf değilim.

yasanın var olduğu bir kurumda görev almazdım. Alanları kınamıyorum. Ama, ormana değil de ağaçlara saldıranları kınıyorum.

pe cy

Rütük'ün TV'leri karartması, hatta bu işi yaparken çifte standarda çokça başvurması da yanlış. Kurum olarak, oluşumu yanlış.

Bana ait olan bu davranışımı sizinle neden paylaşma ihtiyacı duyduğumu sorabilirsiniz. Eğer Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ni de ilgilendirecek bir gündem maddesi oluşmamış olsaydı bu özel düşüncelerimi paylaşmak istemezdim. Ama yine karşıma bir seçenek sunuldu. Seçenekler; üç bilinenli denklemin öğeleri. A. Rütük. Yasal, yani uygulamalarının maddeler halinde tarif edildiği bir kurum. B. Işılay Saygın, Devlet Bakanı hem de Aileden Sorumlu Devlet Bakanı. C. Levent Kırca. Tiyatro sanatçısı ve de sansüre uğramış, uğratılmış bir s a n a t ç ı . Hem de Rütük'e karşı mücadele başlatmış bir sanatçı.

Bize dayatılan bu üç bilinenden birinden yana olmak. Seçiminizi çok dikkatli ve geleceğe yönelik yapmak zorundasınız. Bu seçim sizin ilerici veya gerici veya renksiz olduğunuzu belirleyecek kadar önemli bir seçim.

Ben de günlerdir, nerede ve kimin yanında olduğumu düşünüyorum. Açıkça söyleyeyim ki kendime bir yer bulamadım. Demin saydığım üç öğeyi tek tek ele aldığımda, hepsinin yanında hissettim kendimi, bir kez daha baktığımda ise hepsinin karşısında olduğumu gördüm. Rütük; birileri yasayı yapmış ve uygulaması için de birilerini görevlendirmiş. Soru, böyle bir denetim gereği duyuluyorsa neden bu kendi içinde özerk ve denetlediği k u r u m u n da elemanlarını içinde barındırmayan ve sadece meclis çoğunluğu [yani iktidarda olanların) denetimi altında oluşmuş bir kurum. Levent Kırca'yı hemen hemen t ü m partiler destekliyor. Bu yasayı ben mi yaptım? Hayır, siz yaptınız da bunu uygulayanlar mı suçlu? Kendime soruyorum. Bu yasayı, Rütük Yasasını uygulayanların hedef tahtası haline getirilmesi ne kadar insaflı bir şey. Hem de yasayı yapanlarca. Bu arada Rütük'de görevli olanları savuduğum sanılmasın. Ben böyle bir

Peki, bu yanlışların yanında Sayın Kırça'nın yaptıkları ne kadar doğru? "Anons: Aileden Sorumlu Devlet Bakanı, deliksiz süzgeç, bekaret bekçisi Işılay Saygın, hoş geldiniz. Kırca: Bakireymişsiniz, doğru mu? Saygın: Evde 7 klasör kızoğlankız raporum var. Kırca: Bu konuda bir girişiminiz oldu mu? Saygın: Benim oldu ama bana bir girişim olmadı. Kırca: Yani siz verdiniz, alan olmadı? Saygın: Sadece bekaret kontrolünü savunmuyorum. Bence bacak aralarına sayaç takılmalı. Devlet kontrol etmeli. Kaçak kullananların şeyini kesmeli, yani mühür/emeli, bağlamalı, bir şey yapmalı. Yanlış yere bırakanları trafik çekmeli. Kocalara 'akbil' gibi bir şey verilmeli, basıp geçmeli. Kırca: Karıştırdınız galiba, ne o mühür. Sayaç filan, cereyan değil... Saygın: Cereyan tabii, bakire değilse cereyan yapar, o taraf açık, bu taraf açık, yumurtalık boru hattı iltihap kapar mazallah." Benim annem, yanlış yapan biri değil, orospu olsa bile biri kalkıp da bunları söylese neler hissederim? Veya Sayın Kırca ne hisseder? Rütük'e karşı çıkmak, tek başına yeterli değil. Yaptığı her şey yanlış olsa da Sayın Işılay Saygın da bir insan ve en hassas olduğu konuda vuruyorsunuz. Bence doğru yapmıyorsunuz. Bu ne sanat ne de Rütük'e karşı verilen haklı bir kavganın, haklı gerekçesi. Önce kendi evimizin önünü temizleyelim. Sonra komşu evlerin önüne de sıra gelir.

Evet, üç bilinenli bir denklem ve üçü de yanlış. Ben bu tartışmada kayıtsız şartsız birinin yanında değilim. Üçünü de hem savunuyorum, hem eleştiriyorum. Herkes kendi evinin önündeki çöpe baksın, komşunun çöpü kendi evimizin önü temizlendiği andan itibaren dikkat çekmeli. Yoksa, yoksasını da boşverelim en iyisi.

Kitap... kincelere açıklık getirilmesi gereklidir. Öznel lik önüne geçilmeyecek ve geçilmemesi gere ken bir olgudur. Çünkü nesnel olma kaygısı, kimlik yitimine kadar varabilir. "Eleştirinin Eleştirisinin savunusu da bu doğrultudadır: "...eleştirel bakışın çıkış noktası öznelse de, dayandırıldığı nesnel bir temel vardır ki, o da anlamaya çalıştığımız olguda bulur kaynağı-

Eleştirinin Eleştirisi Mitos-Boyut Zehra İpşiroğlu

nı." 3 Bunu açmaya yönelik olarak, 'Eleştiriyi Biçimlendirmede Nesnellik ve Öznellik' bölü münde Bertolt Brecht'in "Bay Puntila ile Uşa ğı Matti"si üzerine yazılmış üç ayrı eleştiri in celeniyor. Sahneleme hakkındaki yargıları farklı farklı olmakla birlikte, sahnelenişteki te mel aksaklıklar konusunda birbirleriyle çeliş memeleri, nesnellikle öznelliğin nerede birbi rinden ayrıldığını açığa çıkarıyor.

'İlk İzlenim' özneldir. (Eleştirinin Eleştirisi'nin bir saptaması, magazin yazarlığı bağlamında ele alınan ilk izlenimin aktarılmasının Türki ye'de eleştirmenlik olarak algılandığıdır.) Bu nu takip eden anlama aşamasına geçtiği an dan itibaren eleştirmen ilk izlenimin olumlu ve olumsuz duygularından sıyrılır. Bu nokta dan sonra özellik onu eleştiriye götüren dür tü ve işlevini görecektir sadece. Eleştirmen duygularını dizginleyemiyorsa, anlama engel lenir.

İlk baskısı 1 9 9 2 yılında Cem Yayınevi'nden çıkan "Eleştirinin Eleştirisi" kitabının giriş yazı sında Zehra İpşiroğlu, çalışmasının amacı olarak "... toplumumuzda büyük eksikliğini duyduğumuz eleştirel düşünce ile yazın ve ti yatro eleştirisi alanında hesaplaşmayı..." gösterir. İki bölümlü kitabın ilk kısmında eleş tiri kavramının kuramsal temeli oluşturulduk tan sonra ikinci kısımda, bu bilgiler ışığında, Türk Eleştiri Yazını'ndan (yazarlarının ismi saklı tutularak] seçilen eleştiri yazıları çeşitli handikaplarıyla irdelenir. Bu bağlamda kita bın kendisinin de, yapı itibarıyla, içinde sıkça sözü geçen "nesnel temele dayalı eleştiri" ol gusuna uyduğunu görürüz. "Eleştirinin Eleşti risinin bir diğer amacı da, düşünme prati ğinde çok önemli yeri olan eleştiri kurumu nun Türkiye'de kök salmasına katkıda bulun maktır.

"Eleştirinin Eleştirisi", tiyatro ve yazın alanın daki eleştirilerin eleştirisine geçmeden önce, diyebiliriz ki işin kuralına uyarak, bu eleştirile ri değerlendireceği ölçütleri koyuyor ortaya: Eleştirinin unsurları, tiyatro ve yazın eleştiri lerinin birbirlerinden ayrıldıkları noktalar, yazınbilimle ve yazın eleştirisi konularında açık lamalar yer alıyor. İkinci bölümdeki değerlen dirmeler de bu ölçütlere uygunlukları derece sinde yapılıyor. Eleştirinin unsurlarına -yakla şık sözlerle- kısaca göz atmakta yarar görü yoruz:

Aradan altı yıl geçtikten sonra "Eleştirinin

Eleştirisi" bu sefer Mitos-BOYUT etiketiyle karşımızda. Peki o günden bu güne eleştiri alanında olumlu-olumsuz ne gibi değişiklikler oldu? İpşiroğlu'na göre "...sorunlar daha ye terince aşılamadığı gibi bunlara yenileri de eklendi". Durum böyle olunca kitabın ikinci baskısında "yenileri eklenen sorunlar" baz alı narak sorunlu yazılar yelpazesi biraz daha genişletilmiş.

"Eleştirinin Eleştirisi", çoğu yayın organındaki eleştiri yazılarının art arda dizilmiş kalıplaş mış sözlerden oluşmasını eleştirel düşünce nin eksikliğine bağlamakta. Yapıtla "dolaysız iletişim" kurulamaması, ilk izlenimin ötesine geçilememesi, bunun ardından oluşması ge reken "anlama ve değerlendirme"nin "anla madan değerlendirme" biçiminde gerçekleş mesi Türk Eleştiri Yazını'nın en belirgin handi kapları olarak gözüküyor. Önemli bir diğer sorun olarak, varılan yargıların temellendirilmesi de söz konusu değil. Bu noktada öznellik - nesnellik sorunsalı da çıkıyor ortaya. "İnsan nereye kadar nesnel olabilir, önünde sonunda kendi fikrini ifade edecek", ya da "Tam anlamıyla nesnelseler, her eleştiri yazısı birbirinin aynı düşünceleri ifade etmek durumunda kalır" türünden çe

Anlamanın üç aşaması; gözlem, betimleme ve çözümlemedir. Gözlemde okunup dikkat çeken noktalar belirlenirken betimlemede gözlemden yola çıkılarak yapıtın nasıl oluştu rulduğu açıklanır. Çözümleme ise öze inerek yorumlamaya çalışmaktır. Eleştirmen yapıtı eleştirirken kullanacağı ölçütleri belirlerken, yazarın kafasında tasarladığı 'ideal yapıt'tan yararlanır ve değerlendirmesini ona göre ya par. Eleştirmenin yapıttan yola çıkması, yapı tı kendi içinde değerlendirmesi gerekir. İpşiroğlu, anlamanın karşısında üç büyük eng e l görür: Ezberci eğitim sistemi kaynaklı düşünce tembelliği; yapıtı değerlendirme ölçtlerinin yapıtın kendisinden çıkarılması ye rine kişisel görüşlerin ölçüt alınması ve yapıt ta her zaman alışıldık olanı arayan tutuculuk. Bunlar yazın ve tiyatro eleştirisinde ortak olan özelliklerdir. Ancak tiyatroda işin içine yazılı metinden başka bir de sahne olgusu girdiğinden, tiyatro eleştirmeninin dikkat et mesi gereken başka unsurlar da vardır. "Eleştirinin Eleştirisi", bu unsurları şöylece sı ralar: Metnin yanı sıra sahneleniş üzerinde de durulması; eleştiri ölçütlerinin oyunu sah neye koyan yönetmenin kafasındaki 'ideal taslak'tan çıkarılması; eleştiride ağırlık verile cek konuyu sahnelenen oyunun belirlemesi; metne karşı yönetmenin, yönetmene karşı 36

metnin tarafının ne zaman tutulacağının bilin mesi; keskin bir gözlem gücü. İpşiroğlu eleştiri yazımını da tıpkı yazarlık gibi her şeyden önce bir kişilik ve yetenek sorunu olarak görmekte. Bu bağlamda eleştiri yaz manın değil ama, eleştiri yazmanın ön koşulu olan temel bilgilerin öğrenilebileceğini düşü nüyor. Eleştirmen olmak isteyenlerin ise be lirttiği temel sorunlarla yüzleşmelerini kaçınıl maz buluyor. Schopenhauer'in aktüel, çağını yansıtan ve evrensel yazarlar için yaptığı "kayan yıldızlar, gezegenler, yıldızlar" benzetmesi doğrultu sunda eleştirmenin görevinin yıldız sınıfına gi renleri ortaya çıkarmak olduğunu belirten İp şiroğlu, bu benzetmenin eleştirmenler için de geçerli olduğunu ifade etmekte. Bu bağ lamda, yıldız sınıfında gördüğü Lessing'in eleştirmenlik üzerine söylediği sözü, konunun en can alıcı noktasına dokunuyor olsa gerek: "Eleştirmen yalnızca neyi beğendiğini söyle mez, aynı zamanda neden beğenmediğini de söyler". "Eleştirinin Eleştirisi"nin en eğlendirici kısmı aynı zamanda en üzücü kısmıdır. Bu bölüm de "Tam-not-verdim" tipi ve "Tüylerim-dikendiken-oldu" tipi olarak adlandırılan iki eleştir men karikatürü çizildikten sonra alaycı bir yaklaşımla, kısa yoldan eleştirmen olmak is teyenler için kalıplara uygun eleştiri modelleri verir (kısa yoldan bir yerlere gelmenin mübah sayıldığı bir ülkede kolaylıkla geri tepebilecek bir silah bu aslında). Bunun üzücü yanını mı merak ettiniz? Bu 'kalıpların' hazırlanışı, derim. Dahasını öğrenmek is tiyorsanız kitabı okuyunuz, anlarsınız. Kitabın ikinci kısmında çeşitli tiyatro ve yazın eleştirileri eleştirildikleri yönlerine göre oluş turulan başlıklar altında toplanmakta. Bu yazılarda genel olarak ortaya çıkan eksiklikler belli bir düşünsel temelin bulunmaması; eleş tirmenin oyunun yapısını tam anlamaması veya g ö z l e m l e r i n i n y e t e r l i o l m a m a s ı ; okuyanın kafasında canlı bir betimleme yaratılamaması; dil bilgisi yanlışlarına, an latım bozukluklarına düşülmesi (evet, doğru okudunuz); doğru s a p t a m a l a r a karşın hakarete varan saldırgan bir üslûp kullanıl ması v.s. "Eleştirinin Eleştirisi"nin ikinci baskısına ek lenen bölümlerde Okuyucu Eleştirmen İliş kisinde Olumluya ya da Olumsuz Yönlendir me; Eleştirmenin Seçme Özgürlüğü; ve Sah ne ile İzleyici Arasında Köprü Kurma başlık ları altında yazılar incelenmekte. Bunlarda da seslenebilecekleri kapsama göre eleştiriler, eleştirmenin her türde yapıt yerine iletişim kurabildiği yapıtlar üzerine yazması ve yazılar da okuyucuya hitap edilmesi gerekliliğinden söz edilmekte. Son söz k i t a p t a n geliyor: "Çalışmamın okuyucudan her tür kişiselliğin ötesinde nes nel bir davranış beklediğini ve onu birlikte gözlemlemeye, eleştirmeye ve düşünmeye çağırdığımı bir kez daha vurgulamak is terim." Uluer Emre Özdil

1. Türkiye Çocuk Tiyatrosu Kurultayı İzleme Komitesi " 1 . Türkiye Çocuk Tiyatrosu Kurultayı" Sonuç Bildirisi'nde yer alan çocuk tiyatrolarında denetim/değerlendirme modelinin oluşturulmasına yönelik Dergimizin önerisini ve Sayın Hasan Erkek'in önerisini tüm kurultay üyelerine gönderdik ve model oluşturma çalışmalarına katılmak isteyenlerin önerileri ile birlikte başvurmalarını istedik. Bugüne kadar sadece İzmir Devlet tiyatrosu'ndan Haluk Işık'dan bir öneri geldi. Sayın Haluk Işık'ın önerisini ve gelecek diğer önerileri önümüzdeki sayıda yayımlayacağız. Mustafa Demirkanlı Tiyatro... Tiyatro... Dergisi

Çocuk Tiyatrosunda Değerlendirmeye Yönelik Model Önerisi: Bugüne kadar genel olarak tartışılan ko nu devlet desteği, devlet desteğinin art tırılması ve dağıtımı noktasında sınırlı kalmaktaydı. Kurultay'da 4. Komisyon Raporu'nda bu konu derinlemesine ele alınmış kapsam lı öneriler sunulmuştu. Kurultay Sonuç Bildirisi'sinde de bu konu Sanat Kurulu olarak tanımlanmıştı.

İkinci aşamada ise, bir büyük ilde (İstan bul veya Ankara) illerden gelen oyunla rın tamamının (yaz aylarında] büyük jüri tarafından (en az 50-60 kişi) izlenmesi ve yine bu oyunlara Büyük Jüri'nin ye terlilik puanı vermesi ile okulların izleme si veya toplulukların okullarda gösteri yapabilmesine yönelik Milli Eğitim ve Kültür Bakanlıklarından onaylı bir Yeter lilik Belgesi verilmesi. Yeterlilik Belgesi alan toplulukların, tüm illerin Milli Eğitim Müdürlükleri kanalıyla okullara duyurul ması ve bu toplulukların dışındaki toplu lukların okul pazarlarına girmesinin ön lenmesi.

cy a

IV. DENETLEME: 9. " Korsan tiyatrolar tehlikesini denetlemek açısından daha çok okullar daki hazır pazara yönelen bu toplulukla rın oyunlarına bir sanat kurulunun de ğerlendirilmesi koşulu getirilmelidir. Bu sanat kurulu, bu alandaki meslek kuru luşlarının temsilcileri ile çocuk tiyatrosu alanında deneyim ve birikimi olan kişiler den oluşturulmalıdır. Bu kurulun çalış malarını yürütebilmesi için gerek Bakan lık destek fonundan gerekse özel spon sorluk kaynaklarından kurula pay ayrıl malıdır." şeklinde formüle edilmişti. An cak, Genel Kurul'da bu modelin nasıl iş lerlik kazanacağı netleşememişti.

Müdürlükleri'nin temsilcileri, o ildeki Üniversitelerin ve varsa konservatuvarların temsilcileri, varsa tiyatro meslek örgütlerinin temsilcilerinden oluşan ön jürilerle oyunlara yeterlilik puanı verme leri ile büyük buluşmaya katılacak toplu lukların oyunlarını belirlemeleri.

Kültür Bakanlığı ile Milli Eğitim Bakanlığı'nın kendi bünyesinden katacağı bütçe organizasyona aktarılmalı, jüriler mutla ka belirli bir harcırah alarak profesyonel bir iş olarak bu soruna katılmalıdırlar. Böyle bir organizasyon için özel spon sorlar da devreye sokulabilir. Sponsor lar için ilgi çekecek yanın gösteri olduğu dikkate alınmalıdır. Ayrıca bu buluşma lar zaman içinde yurtdışından da izlene ceğinden dolayı Türkiye'nin çocuk tiyat rosu kanalıyla yurtdışına açılma olanak ları oluşucaktır. Kendi başına, gösteri oluşturmayan bir kurul için sponsor kat kısı bulmak çok zordur.

Ayrıca, çocuk tiyatrolarının kalitesinin yükseltilmesi noktasındaki görüşler di ğer komisyonlarda derinlemesine tartı şılmıştı. Bu yıl Nihal Kuyumcu arkadaşımızın, Belçika'da, 2. Festivale oyun seçmek üzere izlediği bir etkinliğin modeli, bizi bu sorunu çözmeye yönelik daha işlev sel bir model oluşturabilir miyiz sorusu ile başbaşa bıraktı. Tartışmaya açtığımız model kısa başlık larla şöyle: Kültür ve Milli Eğitim Bakanlıkları'nın katkı ve koordinasyonuyla Türkiye çapın da yapılacak Çocuk Tiyatroları Buluşma sı. İller, kendi bünyelerindeki toplulukların oyunlarından oluşan buluşmalar gerçek leştirerek, o ilin Kültür ve Milli Eğitim

Ayrıca sponsor kuruluş/lardan alınacak destek ile, Büyük Buluşmada dereceye giren (5-10 veya....] topluluğa parasal ödül verilmeli ve bu ödül karşılığında bu lundukları illerde yoksul kesimlerin ço cuklarına [ ) adet temsili ücretsiz vermeleri istenmelidir. Bu veya benzeri bir model şunu sağla yacaktır. Çok büyük bir rant oluşturan okul pa zarları tamamen denetimsizlikten kurtu lurken, bu işi sadece para için yapan topluluklar doğal bir ayıklanmaya gire cekler veya işlerini doğru yapmaya yö nelik arayışlar oluşturacaklardır. 32

Gerçekten doğru çocuk tiyatrosu yap mak isteyen fakat korsan tiyatrolar gibi girişken olamayan ve okullarla, aile bir likleriyle çıkar ilişkisi kuramayan toplu luklar bu büyük pazardan paylarını ala rak daha iyisini yapmanın olanaklarına kavuşacaklardır. Kurum tiyatrosu olmasına karşın (öde nekli tiyatrolar veya özel şirket tiyatrola rı) zaman zaman çok yetersiz oyunlar gerçekleştirmektedir, bu tiyatrolar da bu yeterlilik testinden geçmelidir. Ku rum olmaları doğru yapmalarını sağla maz. Ayrıca, Yeterlilik Belgesi'ni almış olan toplulukların diğer illere turne olanakları da fazlalaşmış olacaktır. Modelde altını çizmek istediğimiz konu, daha doğru çocuk tiyatrosu yapmak için Özel Tiyatrolara Devlet Desteği'ne değil, var olan pazarı kontrol altına almaktan geçtiği ve zabıtai önlemlerle değil, her kese açık yeterlilik yarışmalarıyla korsan tiyatroları elemektir. Bu model, tartışmaya açılmış bir yakla şım olup geliştirilmeye gereksinimi var dır.

Öğr. Gör. Hasan Erkek ÇOCUK TİYATROSUNDA DENETİM YA DA ÇOCUK TİYATROLARINI DEĞERLENDİRME KURULU: "ÇOTİDEK"

Etkinlikte bulunan çocuk tiyatroları ara sında korsan olarak nitelendirilenlerin ötekilerden daha fazla olduğu bilinmek tedir. Korsan olmayanların içinden de arzu edilen nitelikte çocuk tiyatrosu ya panların sayısı oldukça azdır. Olması ge reken nitelikte çocuk tiyatrosu yapmayı ın ya da yapamayışın nedenleri çeşitli dir. Uzmanlaşmamış olma, ekonomik yetersizlik, ülkemizde köklü bir çocuk tiyatrosu geleneğinin olmayışı bunlardan yalnızca birkaçıdır. Bu sorunların üste sinden gelebilmek bilindiği üzere pek kolay değildir. Ama üstesinden kısmen de olsa gelinebilecek bir sorun daha var k o da denetim sorunudur.

Çocuk tiyatrosunun doğrudan denetimi ise, bazıları malzemeden çalan ve böyle ce binanın yıkılmasına yol açan müteah hitleri çağrıştıran sözüm ona tiyatro ya pımcıları tüccarların vicdanına bırakıla mayacak kadar ciddi bir sorundur. Söz konusu denetim Milli Eğitim Bakanlı ğının çağın gerisinde kalan Talim Terbi ye Kurulları'nın ve o kurulların tiyatro kunusunda uzman olmayan üyelerinin çıkaracağı yönetmeliklere de bırakılma malıdır. Meclisin çıkaracağı yasalara, Kültür Bakanlığı'nın ya da çocuktan so rumlu Devlet Bakanlığı'nın yayımlayacağı genelgelere de bel bağlanmamalıdır. Kaldı ki bu konuda herhangi bir yasa ya da yönetmelik çıkarılsa bile konunun özelliğinden dolayı yalnızca yasal düzen lemenin uygulamada başarılı olamaya cağı açıktır. Bu da yapılabilir ama yeterli olamayacağı bilinmelidir.

pe cy

Çocuk tiyatrosu yapacak olanların ala cakları temel tiyatro formasyonundan sonra edinecekleri çocuk tiyatrosu for masyonu ve pedagojik formasyon uz manlaşma konusunda zorunluluk olarak görünmemektedir. Tiyatro okullarının çatısı altında açılacak olan çocuk tiyat rosu bölümlerinde verilebilecek lisans ve lisansüstü eğitimle bu sağlanabilir. Ayrıca tiyatroların kendi iç eğitim prog ramlarıyla da alanlarındaki eğitime sü reklilik kazandırılabilir. Bunun bir başka yolu da eğitimde kurumlararası [okul ya da tiyatrolar] eğitim olanakları (belge, eğitmen v.b) alışverişi, belirli zamanlar da düzenlenecek atölye çalışmaları, se miner, konferans v.b.'dir.

Örneğin meslek örgütleri içinde yer ala cak olan sanatçı ve yapımcılar gerekti ğinde, korsan tiyatrolar, gerektiğinde çocuk tiyatrosunda ticari amacı ön pla na çıkaranlar hakkında seyirciyi ya da meslektaşlarını bilgilendirici, uyarıcı de meçler verebilecek, yayınlar yapabile cektir. Tiyatro yoluyla çocukları istismar eden herhangi bir tiyatrodan şikayetçi olan seyirciler ve onların ebeveynleri başvurabilecekleri kurumlar olarak baş ta ASSİTEJ olmak üzere çocuk tiyatrosu örgütlerini bulabileceklerdir. Bu etkile şim ve iç dolanım çocuk tiyatrosunda birçok konuya olduğu gibi denetim konu suna da bir dinamizm kazandıracaktır.

Çocuk tiyatrosunda denetim konusu da sözkonusu alandaki uzmanlaşamama, örgütlenememe, seyircinin bilinçsizliği gibi öteki temel sorunlardan elbette ko puk olarak ele alınamaz, aslında da çö zülemez. Bu konuda bütünüyle çözüme ancak öteki sorunların çözümlenmesiyle ulaşılacaktır. Mevcut potansiyelin örgüt lenmesi, bu örgütlü gücün seçilen doğ ru hedefler doğrultusunda harekete ge çirilmesi, varılan sonuçların paylaşılması ve elde edilen deneyimlerden üst düzey de yararlanılması çocuk tiyatrosundaki temel sorunları çozümleyebilecektir. Pe ki bu nasıl gerçekleştirilecektir?..

Örgütlenme de çocuk tiyatromuzun en çok ihtiyaç duyduğu oluşumlardan biri dir. Dünyanın en büyük çocuk ve gençlik tiyatrosu kuruluşu olan ASSİTEJ (Ulusla rarası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Birli ği) Türkiye Merkezi 1989'dan beri et kinlikte bulunmaktadır. Adı geçen mer kezin işlerliği giderek gelişecek ve çocuk tiyatrosuna katkıları artacaktır. Sözko nusu kuruluşun yurt çapındaki örgütlen mesi bir an önce tamamlanmalıdır. Ar zulanan örgütllük sayesinde alanda yer alanlar arasındaki iletişim sıkılaşacak ve verim artacaktır. Örgütün düzenleyece ği etkinlikler ve yapacağı yayınlarla uz manlaşmaya da büyük katkıda buluna caktır.

Uzmanlaşma ve örgütlenme konusunda olması gereken bu gelişmelerin dolaylı katkısı denetim konusunda kendini gös terecektir. Herşeyden önce uzmanlaş ma arttıkça, alanda yer alanların bilgile ri geliştikçe bir öz denetim de gelişecek çocuk tiyatrosunda yapılan yanlışlar aza lacaktır. İyi çocuk oyunu örnekleri öteki leri de etkileyecek ve olumlu yönde ge liştirecektir. Bu beraberinde kötü olan ların kısmen de olsa elenmesini getire cektir. Öte yandan örgütlenme, yukarıda sayı lan yararları gerçekleştirmenin yanında birer caydırıcı güç halini de alacaktır.

Sağlıklı bir denetim için kurulacak olan mekanizmalar daha doğrudan ve amaçlı olmalıdır. Çocuk tiyatrosunda denetimin amacı, elbette daha iyi bir çocuk tiyat rosu yapmaktır. Daha iyi bir tiyatronun gerçekleşmesi iki temel belirleyiciye bağlıdır. Bu iki temel belirleyiciden biri tiyatronun (aslında oyunun) kendisidir, öteki de tiyatronun (oyunun) seyircisidir. İşte denetim konusunda da işe bu iki te mel öğe göz önüne alınarak başlanmalı dır. İlk aşamada konunun uzmanlarından oluşan geniş bir kurul kurulmalıdır. Ku rulda çocuk tiyatrosunun çeşitli alanla rında (yazarlık, yönetmenlik, müzik, dans, pedagoji, çocuk gelişimi, oyuncu luk, v.b.) uzman olan kişiler yer almalı dır. Kurul arzu edilen nesnelliği sağlaya bilecek kadar geniş katılımlı olmalı ve üyeleri ülkenin en iyileri arasında seçil melidir. Kurul üyeleri demokratik olmalıve kararlarını oy çokluğuyla değil oy birli ğiyle almalıdır. Bir başka deyişle üyeler den herhangi biri, diyelim pedagoji ko nusunda uzman üye, bir kararda olum suz oy kullandığında karar çıkmamalıdır. Bu kurulda yer alacak üyeler çocuk ti 38

yatrosu örgütlerinden ve üniversitelerin ilgili bölümlerinden seçilmeli ve onların desteğini almalıdır. Kurul oluştuktan sonra yeni uzman adayların kurula ka bulü gösterilen adaylar arasından, kuru lun üyelerinin 2/3'ü ya da 3/4'nün oy larıyla belirlenmelidir. Böylece kurul ken di kendini idame ettirecektir. Bu konuda Fransız Akademisi ya da Türkiye Bilim ler Akademisi'nin kuruluş ve işleyiş ku rallarından yararlanılabilir. Söz konusu kurul özerk olmalı ama aynı zamanda Kültür Bakanlığı, Milli Eğitim Bakanlığı ve Başbakanlığa bağlı başka kuruluşlar tarafından da herhangi bir denetim ve telkin olmaksızın desteklen melidir (örneğin parasal, mekân ve ya yın konusunda). Bunun sağlanması için söz konusu kurulun ASSİTEJ Türkiye Merkezi çatısı altında kurulmasında bü yük yarar var. Bu yapılanma tasarlanan kurulun özerk kalmasında, saygınlığının korunmasında ve kararlarının dikkate alınmasında da önem taşımaktadır. Söz konusu kurulun, Çocuk Tiyatrolarını De ğerlendirme Kurulu (ÇOTİDEK) adını al ması tarafımızdan önerilmektedir. Bu bildiride adı geçen kurul önerilen isimle anılacaktır. ÇOTİDEK, yalnızca korsan tiyatroları de ğil, ülkemizdeki bütün çocuk tiyatrolarını değerlendirmelidir. Mevcut bütün çocuk tiyatrolarının birer dosyası ÇOTİDEK'de bulunmalıdır. Yeni kurulacak çocuk ti yatroları da kurulma izni için Emniyet ve Maliye'nin yanı sıra ÇOTİDEK'e de baş vurmalıdır. ÇOTİDEK, başvuran aday ço cuk tiyatrosunu, üyelerinin uzmanlık ni teliğini, oyunlarının oynanacağı tiyatro yapılarını, yapılarının teknik donanımını, tiyatroların yöneleceği çocukların yaş grubunu v.b. konularda değerlendire cektir. ÇOTİDEK yalnızca olması gere ken temel olanaklara sahip aday çocuk tiyatrolarına kurulma izni verecektir. Böylece niteliksiz tiyatroların açılmasına daha başından müdahale edilebilecek, yalnızca nitelikli tiyatroların açılmasına izin verilerek dolaylı bir denetim sağlan mış olacaktır. Çocuk tiyatrosu kuracak olan banka v.b. kuruluşlar da reklam uğruna herhangi birine tiyatro kurdur maktan vazgeçecek, bunu yalnızca uz manlarına, alanda yeterli olanlara yaptı racaktır. ÇOTİDEK, yalnızca tiyatroları değerlen dirmekle kalmayacaktır. Onların yapım larını da tek tek değerlendirecektir. Çünkü olanakları olan bazı çocuk tiyatro ları da zaman zaman kötü yapımlar çı karabilmektedirler. Hazırladıkları bazı yapımlar iyiyken bazıları kötü olabilmek tedir. Yapımlar çıkar çıkmaz ÇOTİDEK yapımları izleyecek ve yapım hakkında gerekçeli rapor yazacaktır. Hazırlanan

bu raporda yapım çeşitli açılardan (me tin, dramaturgi, oyunculuk, müzik, pe dagoji, ışık v.b.] değerlendirilecektir. Söz konusun rapor yapımın sahiplerine sunulmakla kalmayacak, söz konusu ra poru çıkaracağı (ya da ASSİTEJ'in çıka racağı) bir dergide yayımlayacaktır. Bu raporu tiyatrolara ve seyircilere (çocuk ların öğretmenlerine ve ebeveynlere) duyuracak başka iletişim araçları da [radyo, televizyon, faks, internet v.b.) kullanabilecektir. Bu raporlar eleştiri görevi görebileceği gibi kurul üyeleri ay nı zamanda eleştiri de yazıp yayınlayabi lecektir. Ayrıca ÇOTİDEK, periyodik ola rak çıkaracağı bu yayınların her sayısın da okullara ve kreşlere önerdiği oyunla rın listesini de yayımlamalıdır. ÇOTİDEK'in kararlarının ve raporlarının yer alacağı yayın (dergi, bülten v.b.) yal nızca tiyatrolara dağıtılmakla kalınma malı söz konusu yayınlar aynı zamanda çocuk tiyatrosu örgütlerine, bütün kreş lere (ilk aşamada tiyatro etkinliği olan büyük kentlerdeki], bütün ilköğretim okullarına ve bütün kütüphanelere gön derilmelidir.

Bilindiği gibi Kültür Bakanlığı tarafından çocuk tiyatrolarına da her yıl parasal yardım yapılmaktadır. Bu yardımın kime verildiği, kimler tarafından verildiği, da ğıtımda hangi ölçütlerin kullanıldığı konu su çeşitli tartışmalara neden olmakta dır. Bundan yalnız tiyatrolar değil bakan lık da zarar görmektedir. ÇOTİDEK, söz konusu yardımın dağıtılmasında önemli bir işlev yerine getirecektir. Bakanlık ço cuk tiyatrolarına vereceği yardımı dağı tılmasını uzmanlardan oluşan bu kurula bırakmalıdır. Kurul yardımı sağlam öl çütlerle yapmalı, kime ne kadar yardım da bulunduğunu gerekçeli raporlarla açıklamalıdır. Tiyatrolar daha çok yar dım almanın yolunun iyi tiyatro yapmak tan geçtiğini göreceklerdir. Böylece yar dımın dağıtılması da dolaylı olarak bir denetim sağlayacaktır. Ayrıca yardımın dağıtılmasından çocuk tiyatrosunun ni telikleri konusunda ölçütler kullanılacağı ve kararı uzmanlar vereceği için daha az tartışma yaratacak, tiyatrolar da bakanlık da bundan daha az et kilenecektir. Çocuk tiyatrosu konusunda çeşitli yarış maların düzenlenmekte olduğu bilinmek tedir. Bu yarışmalar genellikle yalnız çocuk oyunu metni konusunda yapıl maktadır. Ayrıca düzenleyen kuruluşlar ödülleri çok düşük tutmakta, jüriyi seç mede gereken titizliği gösterememekte ve organizasyonu amatörce gerçekleş tirmektedirler. Bütün bunlardan dolayı yarışmalara gölge düşebilmekte, sonuç ları t a r t ı ş m a y a r a t a b i l m e k t e d i r . ÇOTİDEK bu ve buna benzer konularda düzenlenen yarışmalarda etkin bir biçimde görev alabilecektir. Çeşitli kuruluşların yarışma için ayırdıkları parasal gücü birleştirebilecek, böylece katılımı arttırarak yarışmanın önemini arttırabilecektir. Yarışmaya katılanlar uzmanlardan oluşan geniş bir jürinin değerlendirmesine sunulacağı için daha hakça bir değerlendirme yapılabilecek ve sonuçlar daha az tartışılacaktır. Ay rıca yarışma dallarının genişlemesi (çocuk tiyatrosu yapımı, oyunculuğu, yönetmenliği) çocuk oyunlarının yalnız metinlerinin değil her dalının ödüllen dirilip yetkinleşmesine katkıda bulunacak bu değerlendirme dolaylı da olsa bir denetim sağlayacaktır.

pe cy a

Çıkarılması tasarlanan yayının iki işlevi olabilir, biri çocuk tiyatrosuyla uğraşan ları bilgilendirmek böylece uzmanlaşma ya katkıda bulunmak, öteki de seyirciyi, anne-babaları, öğretmenleri, çocuk yu vası sahiplerini, okul müdürlerini oyun konusunda bilgilendirmek, nitelikli çocuk tiyatrosu konusunda bilinçlendirmek böylece gidecekleri oyunlarda seçici davranmalarını sağlayarak dolaylı bir de netim sağlamaktır. Çünkü seyircinin iyi olanı seçmesi kötü olan oyuna gitme mesi aynı zamanda iyi tiyatronun ödül lendirilmesi kötü olanın da kendine çeki düzen vermesi konusunda uyarılması anlamına gelecektir. En önemi denetim de yasaklama değil böylesi bir denetim dir sanırım. ÇOTİDEK, ASSİTEJ ve kurulması öngö rülen çocuk tiyatrosunun öteki örgütleri ile birlikte hareket ederek Milli Eğitim Bakanlığı, İçişleri Bakanlığı, Çocuktan Sorumlu Devlet Bakanlığı v.b. ilgili kuru luşlarla işbirliği yaparak gerekli yasal dü zenlemelerin yapılmasını da sağlamalı dır. Kurulun önermediği oyunların ilköğ retim okullarına ve çocuk yuvalarına gir mesi kesinlikle önlenmelidir. Bu yasal düzenleme de iyi tiyatroların ödüllendiril mesi ve kötü olanın bilet yoluyla da olsa cezalandırılması anlamına gelecektir. Bu önlem sonucunda korsan olarak ni telendirilen çocuk tiyatroları rastgele ve okul müdürleriyle çirkin pazarlıklar sonu cu okullara giremeyecektir. Böylece bu tiyatrolar da ya kendilerine çeki düzen verecek, çocuk tiyatrosunu gerektiği bi çimde yapacak ve uzmanlardan oluşan söz konusu kurulun onayına kendilerini

sunacak ya da tiyatroyu bırakacaklardır.

ÇOTİDEK belli periyodlarla (örneğin on beş günde bir, ihtiyaca göre daha uzun ya da daha kısa sürelerle) toplanacak ve en son çıkan yapımları değerlen direcektir. Yapımların tiyatrolarında iz lenmesi en iyi yöntemdir ama buna yetişilemediği zaman video kasetten de izlenebilecektir yapımlar. Tiyatrolar yapımlarını sahneye çıkarır çıkarmaz 39

birer video kaset ve gerekli belgelerle (metin, oyuncuların niteliği, hedef kit lenin yaş grubu v.b. belirtildiği bel g e l e r i n içinde bulunduğu dosya] ÇOTİDEK'e başvurmalıdır. ÇOTİDEK gerekli değerlendirmeyi yapacak ve raporu hem tiyatroya hem de yukarıda sayılan gerekli yerlere (ebeveynlere duyurmak için kitle iletişim araçlarına, okulları bildirilmesi için Milli Eğitim Bakanlığı'na v.b.) bildirecektir. Mevcut durumda bir kurulun çalışması yeterli olacaktır. Ama arzulanan kaliteli olması koşuluyla daha çok çocuk tiyat rosunun etkinlikte bulunmasıdır. Çocuk tiyatrolarının sayısı arttığı taktirde ayrı kentlerde (örneğin Ankara, İstanbul, İz mir) eş kurulların kurulması gündeme gelebilecektir. Çocuk t i y a t r o l a r ı n ı d e ğ e r l e n d i r m e , kurulda yer alacak üyelerin asal işlerin den biri olmalıdır. Bunun için Kültür Bakanlığı ya da Milli Eğitim Bakan lığı'ndan ASSİTEJ aracılığıyla (ASSİTEJ her yıl parasal olarak desteklenerek) kendilerine bir ücret verilmelidir. Bu sürekli olmalı, yasalarla güvence altına alınmalı ve kararlarına telkin yoluyla da olsa müdahale edilmemeli, özerkliğine gölge düşürülmemelidir. Peki bu kurulun kararları t a r t ı ş m a yaratmayacak mıdır? Kurul ülkenin en iyi u z m a n l a r d a n s e ç i l i r , nesnellik yaratacak kadar yeterli sayıda üyeden oluşur ve sağlam ö l ç ü t l e r koyarak değerlendirme yaparsa çok fazla tartış ma yaratmayacaktır. Bunlara rağmen tartışma yaratacaksa da varsın yarat sın... Bu tartışmaların da çocuk tiyat romuzun gelişmesine büyük katkısı olacaktır... Böylece çocuk tiyatroları kurulurken sağlam bir altyapıya sahip olduktan son ra kurulacak, kurulduktan sonra da nitelikli yapımlar sunacaktır. Uzmanların hazırladığı r a p o r l a r eleştiri olarak kılavuz olacak bir sonraki yapımın daha nitelikli olmasını sağlayacaktır. Kötü yapımlar devletten parasal yardım alamayacaktır. Kötü yapımlar yapılacak yasal düzenlemelerle okullara ve çocuk yuvalarına sokulmayacaktır. Başvurulan iletişim araçları sayesinde seyirci bilinç lenecek kötü oyuna gitmeyecektir. Çocuk tiyatroları böylece dört yandan kuşatılacak, kötüler elenecek, iyiler ödüllendirilecek böylece nitelik artacak tır. Öngörülen bu önlemler alındığında çocuk tiyatromuz uzun sayılmayacak bir sürede önemli bir atılım yapabilecektir.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .

Bir

Şehnaz Oyun

Tiyatro: Bursa Devlet Tiyatrosu Yazan: Turgut Özakman Yöneten: Engin Cezzar Müzik: Cem İdiz Kostüm ve Sahne Tasarımı: Şükran Akgören Işık Tasarımı: Adnan Açıkdüşünenler Koreografi: Tufan Kaytmaz Oyuncular: Özer Tunca, Selim Gırnata, Kemal Okur, Neriman Uğur, Yeşim Kızılgeç, Berrin Kulya, Cihan Büyükışık, Celal Bıyıklı, Rüyam Dirin, Jale Yücel, Hafize Gün, Kamil Atlıman, Zeki Bıçakçı, Altan Aktürk, Zeynep Gülmez, Filiz Mete.

Kaplumbağa

Tiyatro: Masal Gerçek Tiyatrosu Yazan: Ayla Çınaroğlu Yöneten: Reha Bilgen Kostüm Tasarım: Narin Ergin Müzik-Koreografi: Oktay Şenol Oyuncular: Tolga Polat, Şeyda Arslan, Ebru İşcan, Ülker Reyhan, Kezban Yıldırım, Erkan Çelikol.

Boş

Hoş

Afacan

1 9 1 4 yılında Galata zaptiye amirliği ve yakınındaki bir genelevin çevresinde geçer olay. Oyunda Osmanlı'nın döneminden sosyal ve yönetim yapısını içeren kesitler çiziliyor. Oyun, zaptiye amiri Recep'in kızını vermek istediği pısırık Müştak'ın 'ilk gece'deneyimini yaşamak için geneleve gitmesi ve orada Şehnazla karşılaşmasıyla gelişiyor. Madam Surpik'in genelevinde çalışan Şehnaz, silik ama efendi Müştak karşısında yelkenleri suya indiriyor. Zaptiye Amirliği'nde görevli olan genç adamın aşkı çerçevesinde süren oyun, amirin emriyle genelevin kapatılması ve kadınların nezarete atılmasıyla gelişiyor.

Orman hayvanları mutluluk ve uyum içinde doğal bir hayat sürmektedir. Ancak kaplumbağa, onları eleştirerek, ilginç fikirler savunarak kendilerine başkan olmak istediğini belirtir. Hayvanlar bu fikri benimsemez, hatta onunla alay ederler. Kaplumbağa ise kararlıdır; kılık değiştirir, kendini güzel ve görkemli göstermeye çalışır. Ancak bütün çabaları başarısızlıkla sonuçlanır. Oyun Ekim, Kasım, Aralık, Ocak ayları her cumartesi ve pazar saat, 1 2 . 0 0 ' d e . Beşiktaş Kültür Merkezi'nde sergilenecektir. Aşkolsun hızlı bir fars temposu ile başlayıp romantik bir komedinin t ü m unsurlarını içeren ve her yaştan seyirciye ulaşabilecek bir oyun. Yanlışlıkla içilen yarım şişe uyku ilacı üç kişinin yaşamını beklenmedik bir biçimde altüst eder. Küçücük ve her gün başımıza gelebilecek olağan olayların bir araya gelmesi, hiç beklenmedik komik durumların ateşleyicisi oluverir. Ve yaktıkları ateş öylesine büyür ki oyunun üç karakteri kendilerini içinden çıkılmaz bir labirentin içinde buluverirler.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r .

Aşkolsun Aşkolsun, durmadan değişen şaşırtıcı olaylara gebe örgüsüyle, seyircinin dikkatini bir an bile eksiltmeden sahnenin üstünde odaklayan ve keyifle izlenen bir komedi.

pe cy

Tiyatro: Kent Oyuncuları Yazan: Claude Magnier Çeviren: Esen Çamurdan Yöneten: Müşfik Kenter Dekor Tasarım: Cengiz Özek Oyuncular: Mehmet Birkiye, Kadriye Kenter. Hakan Gerçek.

Hoşu'nun

"Doğru bildiğini söylemiyorsan yanlışın yanındasın demektir" İncisinden utanan, onun değerini bilmeyen yavru istiridye, onun bu zaafından faydalanmaya çalışan Kayabalığı, herşeyi görüp de "Bana ne" diyen Denizkestanesi "Hadi artık söyle" diye onu uyaran yosunlar, geçimlerini yaptıkları yosun halılarından sağlayan İstiridyeler ve bu karmaşanın ortasında "En az çalışarak en çok ne kazanabilirim?" diyen Denizyıldızı. Deniz'in altında geçen, şarkılı, danslı bir çocuk oyunu. 41

Utancı

Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Şinasi Ekincioğlu Yöneten: Zuhal Ergen Dekor Tasarım: Zuhal Soy Kostüm Tasarım: Ayşen Aktengiz Müzik: Ali Otyam Koreograf: Eftal Gülbudak Şarkı Sözleri: Şahine Hatiboğlu Oyuncular: Süeda Can, Özgür Kemertaş, Şahine Hatiboğlu, Hülya Arslan, Ersin Umulu, Şehnaz Bölen, Binnur Uyar, Sevgi Sakarya, Fulya Şirin, Metin Zakoğlu, Betül Kızılok, Ayça Telırmak, İbrahim Can, İclal Gözcü, Gülçin Kartal, İbrahim Gülle, Özgür Kezer, Orkun Kavak, Abdurrahman Yılmaz, Gizem Yılmaz.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . . Atatürk'ün 1 9 1 9 ' d a Samsun'a çıkışıyla başlayıp devrimleriyle devam eden ve çocukluğu, gençliği, özel hayatına ilişkin belgeler ve anekdotlardan oluşturulmuş, kurtuluş savaşımızı anlatan müzikli, danslı dönem oyunu.

Oyunlarla Tarih öğretmeni Coşkun Ermiş'in tarihsel bir oyun yazma sürecinde kendisi ve geçmişiyle hesaplaşması anlatılıyor. Her oyun kişisinin başka gerçeklerle yaşamda yer alışlarını traji-komik bir biçimde ele alan oyun, ülkemiz tarihine de eleştirel bir bakış getiriyor.

pe cy

Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Derleyip-Yazan: Taner Barlas Yöneten: Taner Barlas Dekor Tasarım: Rıfkı Demirelli Kostüm Tasarım: Aysel Doğan Işık Tasarımı: İlhan Ören, Cahit Kök Özgün Müzik: Selim Atakan Dramaturg: Zuhal Ergen Oyuncular: Yıldıray Şahinler, Hüseyin Köroğlu, Orhan Hızlı, Özen Tutucu, Ayşen Çetiner, Müge Akyamaç, Melike Altınbaran, Semah Tuğsel, Betül Kızılok, Şehnaz Bölen, Suphi Tekniker, Metin Çekmez, Ersin Sanver, Devrim Parscan, Ali Karagöz, Bilge Zobu, Yılmaz Meydaneri, İskender Bağcılar, Zeki Yıldırım, Ersin Umulu, Eftal Gülbudak, Mustafa Kaplan, Erkan Sever, Gürol Güngör, Eray Köseoğlu, Kutay Kırşehirlioğlu, Savaş Barutçu, Erhan Özçelik.

Ateşi

Aydınlanma

Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Heiner Müller Çeviren: Ergun Işıldar Yöneten: Paul Plamper Dekor Tasarım: . Nurullah Tuncer, Zuhal Soy Kostüm Tasarımı: Türkan Kafadar Işık Tasarımı: Özcan Çelik Oyuncular: Ayla Algan, Naci Taşdöğen, Bensu Orhunöz, Murat Daltaban, Selçuk Soğukçay, Ahmet Özaslan, Ezgim Kılınç Kışlalı.

Misyon

"Bir

Yaşayanlar Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Oğuz Atay Yöneten: Macit Koper Dekor Tasarımı: Özhan Özdil Kostüm Tasarımı: Nilgün Gürkan Oyuncular: Erol Keskin, Tomris İncer, Bahtiyar Engin, Mehmet Çerezcioğlu, Ersan Barkın, Celile Toyon, Rozet Hubeş, Neslihan Öztürk, Mehmet Bulduk, Hakan Elbir, Cem Karakaya, Cengiz Tongör

Devrimi Anmak"

Oyun, 1 7 8 9 Fransız Burjuva Devrimi sonrası, bu devrimdeki ülküleri Jamaika'ya taşınmak görevi verilen üç kişinin öyküsünü anlatmakta. Bir köylü, bir köle sahibi ve bir de eski kölenin, Jamaika'daki gelişmeler karşısında, farklı nedenlerle Fransız Devrimi'nin ve devrim sonrası kurulan Cumhuriyet ideallerinden ve ilkelerinden kopuşun umutsuzluk ve acı dolu süreçlerini dile getiren "Misyon" Bir Devrimi Anmak, Heiner Müller'in anlatım biçeminin yanı sıra seyirciyi sahnede olan biten karşısında tartışmaya sokan yanıyla da farklı bir tiyatro çalışması örneği. a?

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .

Cyrano de Bergerac Oyun, 1 7 . yüzyıl Fransa'sında geçer. Fransa ile İspanya arasında süren savaşın halkı sefalete sürüklediği bir dönemdir. Bu savaş yıkıntısının ve toplumsal çöküşün ortasında dürüstlüğün, erdemin, ezilenin yanında, kocaman bir yürekle dimdik duran Cyrano, sivri dilli usta kalemi ile haksızlıklara adeta meydan okuyan bir şövalyedir.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Edmond Rostand Çeviren: Sabri Esat Siyavuşgil Yöneten: Işıl Kasapoğlu Oyuncular: Taner Birsel, Bülent Emin Yarar, Cengiz Baykal, Özgür Erkekli, Kubilay Karslıoğlu, Ali Fuat Çimen, Meral Bilginer, Zeynep Erkekli, Merih Atalay, Burak Şentürk.

Mihri Müşfik: Ölü Bir Kelebek

pe cy

Göçen bir imparatorluktan genç bir cumhuriyete giden yol çetindir. Oyunun kahramanı Mihri Müşfik, ilk Türk müslüman kadın ressamı, bu çetin yolda bir başına yürüdü. Sevinçleri, ülküleri, coşkulan; acıları, hayâl kırıklıkları, yıkılışlarıyla inanılmaz bir hayat hikâyesi. İstanbul'da on dokuzuncu yüzyılın sonunda başlayan bu hikâye, yüzyılımızın ikinci yarısında Amerika'da noktalandı. Mihri Müşfik, Paris'te Roma'da yaşadı. Bir Türk kadınının sanatkültür başarısını dünyaya kabul ettirmek istiyordu. Doğu ve batı kültürlerinin kesişme noktasında büyük iç sürgünler t a t t ı , macerasında büyük aşklar parladı söndü, erkeklerin dünyasında ve erkek egemenliğindeki bir ortamda var olmaya çalıştı. Başarılar ve başarısızlıklar bu görkemli hayatın sıradan ayrıntılarıydılar sanki. Mihri Müşfik her şeyi kalbinde yaşadı, bir başına!

Tiyatro: Sadri Alışık Tiyatrosu Uyarlayan: Selim İleri Dekor Tasarım: Nurullah Tuncer Giysi Tasarım: Çolpan İlhan Oyuncular: Çolpan İlhan, Nurseli İdiz, Aytaç Öztuna, Aylin Uzunlar.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . .

Zafer

Madalyası

Tiyatro: Dormen Tiyatrosu Yazan: T. Heggen-J. Logan Çeviren: Leyla Turnier Yöneten: Metin Serezli Dekor Tasarım: Duygu Sağıroğlu Kostüm Tasarım: M. Ovalı, G. Uygun Oyuncular: Suat Sungur, İsmet Üstekin, Hakan Ökten, Alper Düzen, Sefa Zengin, Şencan Güleryüz, Engin Yüksel, Gürkan Uygun, Ayça Bingöl, Mustafa Dinç, Serkan Ercan, Hüseyin Yitik.

Sokrates

Düşünce özgürlüğünün baskı altına alındığı, korkaklık ve çıkarcılığın dalbudak sardığı günümüzde ünlü filozof Sokrates'in yaşamını Dostlar Tiyatrosu 1987'den sonra yeniden sorguluyor.

pe cy

Tiyatro: Dostlar Tiyatrosu Yazan: Maxwell Anderson Çeviren: Mina Urgan Yöneten: Genco Erkal Dekor Tasarım: Duygu Sağıroğlu Giysi Tasarım: Sevim Çavdar Oyuncular: Genco Erkal, Erdem Akakçe, Didem Germen, Ayşegül Günay, Ergin Ocaklı, Yurdaer Okur, Gökhan Soylu.

Yalınayak

"Zafer Madalyası", faşizmi eleştiren bir dramatik komedi niteliğinde. Yediden yetmişe t ü m izleyicileri gülmekten kırıp geçiren, diğer yandan da gözlerini yaşartan bu duygusal komedi, II. Dünya Savaşı sırasında Pasifik'teki sakin bir adada demirleyen gemi personelinin kendi aralarındaki ilişkiyi konu ediniyor.

Seher

Vakti

Tiyatro: Tiyatro İstanbul Yazan: Refik Erdunan Yöneten: Nedret Güvenç Dekor-Kostüm Tasarım: Nilgün Gürkan Oynayanlar: Ayşen İnci, Yosi Mizrahi, Osman Gidişoğlu, Funda Şirinkal.

Sokrates, yaşamının son günleri bireysel ve toplumsal ilişkileri içinde ele alınıyor. Demokrasinin ve otoriten rejimin hesaplaşması, aydın kişinin toplum içinde yeri ve işlevin ne olduğunun sorgulandığı evrensel bir oyun.

Cinayete kurban giden kocasının cenaze töreni için Almanya'dan gelen Doktor Seher'in kendisini çete, mafya, özel t i m , örgüt, tetikçi, kara para gibi sözcüklerin sıkça geçtiği bin ortamda bulmasını konu alır. Doktor Seher'in zaman zaman "Kim bu adamlar, kim onlar, kim söyleyin?" diye haykırarak sorduğu soruyu seyirciler yanıtlayacak.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . .

Pop Son yıllarda dünya tarihi, aynı anda en çok savaşın birarada yaşandığı günleri yazıyor. Toplumsal, bireysel, cinsel, kısacası her türlü şiddet, cinnet, cinayet, sürekli yükselen suç oranları, çarpık kentleşme ve benzeri birçok olgu, hemen hemen her ülkenin gündelik hayatında anahtar kelimeler olarak yer alıyor. Ama hiç kimse, herkesin haberdar olduğu bu durumun nedeni ya da çözümü hakkında geçerli bir açıklama yapamıyor; dahası bu konuyu t a m a m e n görmemezlikten gelmeyi tercih ediyor.

Corn

Tiyatro: Dormen Tiyatrosu Yazan: Ben Elton Çeviren: Tarık Gürensel Yöneten: Haldun Dormen Dekor Tasarım: Osman Şengezer Kostüm Tasarım: Güler Yiğit Oyuncular: Kerem Atabeyoğlu, Güneş Berberoğlu, Şebnem Özinal, Halit Ergenç, Gülbin Yeşil, Kaan Çakır, Seda Dinler, Selin Tümer, Mert Özger.

Beyaz

Yaşar Azaz'ın yazıp, Çetin Etili'nin yönettiği "Beyaz Cehennem" gençliğin başının üzerinde dolaşan ve belkide en büyük felaketlerden biri olan uyuşturucu ile gençlik arasındaki ilişkiyi irdeleyen bir oyun.

cy a

"Pop Corn", Quentin Tarantino tarzı filmler yapan bir yönetmenin oyuncu olma sevdasındaki bir Playboy kızıyla birlikteyken, seri katil bir çift tarafından evinde rehin alınmasıyla başlıyor. Yönetmenin yapımcısı, boşanmak üzere olan karısı ve biricik kızı olan bitenden habersiz yönetmenin evine gidince tahmin edilemez gelişmeler a r t arda geliyor.

Yönetmen, " Haklı oldukları noktada ise yardım istekleri, çabaları, sesleri bu 'sağır' toplumda duyulmuyor. Ama biz yinede kendi ağızlarından duyurmaya çalıştık" diyerek açıklıyor.

Yeşil Dünya Son yıllarda özellikle genç nesillerde gerekli desteği ve önemi bulan çevre konusu, Hilal Çelenk'in yazdığı, Çetin Etili'nin yönettiği oyunda çocuklara hem neşeli hemde bilgilendirici 45

Cehennem Tiyatro: Sanat İşliği Tiyatrosu Yazan: Yaşar Azaz Yöneten: Çetin Etili Işık-Efekt Tasarımı: Volkan Oktay-Berna Güç Oyuncular: Çisel Yiğit, Hande Yöremen, Volkan Oktay, Hande Dane/Ebru Sarıkaya, Mustafa Üstündağ/Deniz Zengin, Ercü Turan/Erkan Horzum, Çetin Etili, Dilşat Bozyiğit, Tuncay Koçal, Bülent Polat, Aslı Bankoğlu,

Tiyatro: Sanat İşliği Tiyatrosu Yazan: Hilal Çelenk Yöneten: Çetin Etili Oyuncular: Bülent Polat/Mustafa Üstündağ, Çisel Yiğit, Hande Dane/Sevinç Gürşen, Erkan Horzum, Deniz Zengin, Volkan Oktay/Özgür Çaputoğlu

YENİ FIAT PALIO WEEKEND Kullanışlı geniş iç hacim

pe cy

Palio Weekend, Türkiye'nin ilk dünya otomobili Fiat Palio'nun station wagon modeli. Tüm Palio üstünlükleriyle beraber, çok amaçlı kullanım avantajına da sahip. Palio Weekend, 1.6 litrelik 16 valflı HL ve 1.4 litrelik EL model seçenekleriyle genç ve dinamik bir otomobil. Her türlü ihtiyacınıza hem hacim, hem de performans açısından tam cevap verebiliyor.

KENDİNE YER AÇ. Tam güvenlik ve konfor Palio Weekend'in bagajı içeriden açılabiliyor. Geniş bagaj hacmi, arka koltukların katlanmasıyla üç misline çıkıyor. Dünyanın en sağlam kasalarından birine sahip Palio Weekend'in gövde dayanıklılığı, 4 Milyon km'den fazla test edildi. Tüm önemli güvenlik testlerinden başarıyla geçen Palio Weekend'de hidrolik direksiyon, y a n g ı n önleme (FPS) ve hırsızlığa karşı Fiat CODE Immobilizer sistemleri standart; klima, ABS, hava yastığı gibi donanımlar ise isteğe bağlı olarak sunuluyor.

cy a

Palio Weekend, size hayatın her alanında özgürlük ve üstünlük kazandıracak. Tofaş-Fiat Bayileri'nde kendiniz görün.

pe a