1999_88-89_5952 by Gökhan Akçay

pe a

Ocak • Mart 99

SAYI 8 8 - 8 9 750.000.-

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Mustafa Demirkanlı

Yayın Sekreteri: Duygu Atay

EDİTÖRDEN Mustafa Demirkanlı/ S. 5

Yazarlar: Ahmet Levendoğlu

BU AY SAHNEDEKİLER/S 6 Redaksiyon: A. Nalân Özübek

ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ: "BÜYÜLÜ GÖL" ELEŞTİRİSİNE GECİKMELİ BİR YANIT

Katkıda Bulunanlar: H. Şevket Ataseven

Sema Göktaş-Erbil Göktaş/ S. 10

Ayşe Ece Sema Göktaş/Erbil Göktaş Nalan Karagöz Emre Koyuncuoğlu

DOSYA: ÇOCUK TİYATROSUNDA İSKOÇ USULÜ Duygu Atay/S. 12

Dilek Öztekin Kömeç Nihal Kuyumcu

Tiyatro Kulübü-Satış-Abone:

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz

Ofset Hazırlık: Tiyatro Yapım

ÇEVİRİ: GÜNÜMÜZÜN TRAGEDYA KAHRAMANI Claude Prin. Çev.: Ayşe Ece/ S. 14

pe cy

Sedat Bilgin- Murat Güler

Umut Uğur

SÖYLEŞİ: DANS BİR BÜYÜDÜR; TIPKI HAYAT GİBİ... Dilek Öztekin / S. 21

ELEŞTİRİ: REKLAM YILDIZI "KÜÇÜK PRENS" VE YARININ MÜŞTERİLERİ

Baskı: Ayhan Matbaası

Nihal Kuyumcu / S. 24

Film Çıkış: Çağdaş Grafik

Abone Bedeli: 10.000.000. -

SÖYLEŞİ: HEM HEPSİYİM ÇÜNKÜ KADINLARIN HİÇBİRİ Nalan Karagöz/S. 26

Kurumlar Abone Bedeli: 12.000.000.-TL Yurtdışı: 150 DM/75 $

TANITIM: 476 OYUNCULARI, LONDRA'DA BİR DİĞER TİYATRO Umut Uğur/S. 28 Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic ve San. Ltd. Şti. Firuzağa Mah. Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir 80060 İstanbul Telefon: (0.212) 243 09 37

SÖYLEŞİ: DÜŞÜNMEK ACIYI GETİRİYOR Emre Koyuncuoğlu/S. 30

Fax: (0.212)252 94 14

İNCELEME: NESNELERİN DRAMATİK YAPILANMALARI Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T.İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245

H. Şevket Ataseven/ S. 32

pe cy

EDİTÖRDEN Mustafa

Demirkanlı

Birinci Perde arasını değerlendirmeye çalışıyoruz. Hep birlikte ama yavaş yavaş. Bu hızımız İkinci Perde'ye nasıl yansıyacak, hâlâ bilmiyoruz. Kültür Bakanı Sayın İstemihan Talay, Dergi'nin kapanmasına tepki göstererek bir miktar destek sözü verdi. Bu desteğin yetersiz olduğunu Sayın Bakan da biliyor, ancak daha fazla ne yapılabiliri araştırıyor. Sayın Bakanın duyarlı yaklaşımı ve ilgisi bizim için önemli bir motivasyon kaynağı oluşturdu. Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Sayın Lemi Bilgin'de aynı duyarlılık içinde, ilk elden ilan desteğini başlatarak, artacak destek kaynaklarını arıyor. Bunların ötesinde özel tiyatroların desteklerine ilişkin somut gelişmeler henüz oluşmadı ancak bu konuda da umudumuzu taşımaya devam ediyoruz.

Tüm bu Perde Arası gelişmelerin en önemli yanını, kurulma çalışmaları devam eden "Tiyatro Vakfı" oluşturuyor. Tiyatro Vakfı, geniş bir katılımla ve güçlü yönetim yapısıyla sadece Tiyatro... Tiyatro...

pe cy

Dergisi'nin yayımını değil, tiyatronun sorunlarına makro ölçekte bakarak

yapılması gereken, gerçekleşmesi kaçınılmaz olan bir çok meseleye çözüm getireceği inancındayız. Tiyatro Vakfı amacını şöyle belirledi. VAKFIN AMACI: Tiyatronun toplumların yaşamında vazgeçilmez bir sanat olduğunu kabul ederek, bu sanat alanının sevilmesi, yaygınlaşması, gelişmesi için 8 yıldır yayımlanan Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin yayımına devam etmek; her yıl Türkçeİngilizce olarak Tiyatro Yıllığı yayımlamak; tiyatro dökümantasyon merkezi oluşturarak tüm tiyatro birikimini bir merkezde toplayıp geleceğe belge-bilgi bırakmak; yanı sıra görsel arşivle birlikte yurtdışı festivallerle ilişkiler kurmak, oyunların tanıtımlarını yapıp, Türk topluluklarının yabancı festivallere davet edilmesini sağlamak; çocuk tiyatrosu üzerine başlatılan girişimi (Kurultay-Eğitim Programı ve Festival) devam ettirerek çocuk tiyatrosunda kalıcı açılımlar sağlamak; koşulların olgunlaştığı noktada çocuklar için tiyatro dergisi çıkarmak ve nihayet Tiyatro Müzesi'ne ulaşacak yapılaşmanın adımlarını atarak orta vadede (5-10 yıl) Tiyatro Müzesi'ni hayata geçirmek.

Bu amaç doğrultusunda kurulacak olan Tiyatro Vakfı ile birlikte, önümüzdeki günlerin çok daha yoğun, ama çok daha keyifli bir uğraş içinde geçeceği inanç ve ümidini taşımaya başladık bile. Birinci amacımız: 2000 yılında, 10. yılımızı 100. sayı ile kutlamak. Bir sonraki sayımızda. Yayın Yönetmenliğini Orhan Alkaya'ya bırakarak, yeni bir ekip ve yeni coşkularla 100. sayımıza doğru yelken açmak üzere...

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . . Tiyatro: Ortaoyuncular Yazan/Yöneten: Ferhan Şensoy Müzik: Ferhan Şensoy Işık Tasarımı: Hüseyin Ulaş Dekor-Kostüm Tasarımı: Ferhan Şensoy Piano: Serkan Dedeman Oynayanlar: Ferhan Şensoy, Baykal Kent, Rasim Öztekin, Celal Belgil, Ali Çatalbaş, Parkan Özturan, Serap Günaydın, Resul Okkan, Sevil Akı, Elif Durdu, Oruç Kaptan. Şakir, aramızdan birinin en soytarı hali. Hem öylesine soytarı ki, sanki aramızdan biri değil. Bu "SANMl"ye kapılarak Şakir'e gülüp geçmeye yeltenirken, Şakir'in bize benzerliklerini yakalayıp duralıyacak, ancak Şakir'in şakirliği ağır basacak, ona gülmeyi yeğ tutacağız. Çünkü işin özünde, bizim ismimiz Şakir değil, biz oradan yırtıyoruz. İsmi ŞAKİR olanlar üzülmesinler, bizim Şakir'den farkımız, "İSMİMİZ ŞAKİR DEĞİL"den ibaret. Şakir bey, evli, tek çocuklu, tek karılı ve tek kayınvalideli olup devlet sektöründe, henüz özelleştirilememiş memurluğunu sürdürmekte, yani aybaşlarında memurların aldığı epik maaşı almaktadır; ev kirası, televizyon taksidi, çocuğun sünnet işi, çocuğun okul masrafı, pabucu, gazoz parası gibi şimşekler arasında, paratonersiz, o yana, bu yana bir anlamsız koşuşturmadır Şakir Bey'inki. Onun tek derdi, aman şimşek üstümüze düşmesin. Şakir'in sorunu, yaşama yokuşunda, bir ayakta durabilme savaşımı...

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Johann Wolfgang Goethe Çeviren: Ahmet Cemal Yöneten: Philippe Besson Dekor Tasarımı: Orhan Alparslan Kostüm Tasarımı: Serpil Tezcan Işık Tasarımı: Önder Arık Müzik: Babür Tongur Oynayanlar: Musa Uzunlar, Şahin Çelik, Adnan Biricik, Funda Eskioğlu, Gamze Yapar, Seray Gözler, Özlem Güveli, Alptekin Serdengeçti, Ercüment Serpil, Alper Develioğlu, Birgül Taştan, Şule Laleli, Ümit Mutlu.

Faust bir bilim adamıdır. Yaptığı bilimsel çalışmalar, Faust'un varlık sebebini ve dünyadaki yerini temellendirmeye yetmez. Faust, dünyanın gizine ve bütününe ilişkin bilgi açlığını gidermek için Mephistpoheles ile birlikte dünyevi zevklerin peşinden gider ve sonunda genç bir kızla tensel bir tutku yaşar. Faust'tan hamile kalan kız ise ahlaki değerleri ve yaşadığı tensel tutku arasında duyduğu çelişkinin sonucunda çıldırır.

Tiyatro: Aksanat Yazan: Brian Friel Çeviren: Zeynep Avcı Yöneten: Işıl Kasapoğlu Çevre Düzeni: Duygu Sağıroğlu Müzik: Emel Çölgeçen Işık Tasarımı: Cafer Yiğitler Oynayanlar: Köksal Engür, Tilbe Saran, Cüneyt Türel

Molly Sweeney, çocukluğundan beri kördü. Annesinin hastanede olduğu sıralarda babası sabırla ona, etrafı duvarlarla çevrili bahçedeki her çiçeği, otu, ağacı, çalıyı dokunarak tanımayı öğretmişti. Molly zamanla bu eksikliğinin üstesinden geldi. Bir evi, bir işi oldu. 40 yaşlarına geldiğinde Frank'le tanıştı. Evlendi. Frank, kendi kendini eğitmiş heyecanlı, coşkulu bir adamdı; işsizdi. Bir zamanların çok parlak, şimdilerin gözden düşmüş göz hekimi Dr. Rice'ın belki de Molly'nin gözlerini açabileceğini düşünüyordu. Ameliyat yapıldı...

Tiyatro: BKM Oyuncuları Yazan: Yılmaz Erdoğan Dekor Tasarımı: Ali Cem Köroğlu Giysi Tasarımı: Ayçın Tar Yapım: Necati Akpınar (B.K.M.) Oyuncular: Demet Akbağ, Zerrin Sümer, Sinan Bengier, Salih Kalyon, Bican Günalan, Gürdal Tosun, Şebnem Sönmez, Serhat Özcan, Figen Evren, Neslihan Yeldan, Can Kahraman, Caner Alkaya, Celal Tak, Deniz Özerman, Vural Çelik, Handan Güngör, Işık Düzen, Nusret Karakuş.

ideallerin çıkarlarla çarpıştığı, hüzün ile mutluluğun kol kola dolaştığı, her gülümseyişin bir damla asil gözyaşı ile kucaklaştığı, elli yıllık öykü aslında, bir avuç ateşböceğinin teknolojiye karşı direnişidir. Çünkü, kentler ne kadar aydınlatılırsa ateşböcekleri de o kadar görünmez olurlar.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . . Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Stanislav Stratiev Çeviren: Özdemir İnce Yönetmen: İ. Rahmi Dilligil Dekor Tasarımı: Hakan Atak Kostüm Tasarımı: Mirina German Işık Tasarımı: Hikmet Peker-Memduh Yazar Oynayanlar: Mustafa Uğurlu, Sabri Özmener, Volkan Ünal, Kurtuluş Şakirağaoğlu, Ali Hürol, Rengin Samurçay, Buket Türkyılmaz, Savaş Tamer, O. Nuri Ercan, İnci Ünal, Can Öztopçu, Mehmet, Gürkan.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Antonio Buero Vallejo Çeviren: Hilmi Tukur Yöneten: Şakir Gürzumar Dekor Tasarımı: Hakan Atak Kostüm Tasarımı: Nirina German Işık Tasarımı: Tevfik Cenker Müzik: Can Atila Oynayanlar: Ahmet Erkut, Hakan Güneri, Erol Kardeseci, Zeynep Eronat, Mehmet Atay, Sükun Işıtan, Erdal Küçükkömürcü.

Sistemler ne olursa olsun değişmeyen ve korkunç sonuçlara ulaşan insan ilişkileri; aklın uykusu canavarlar üretilirken son yıllarda yaşadığımız ortamla büyük benzerlikler gösteriyor oyun: İşkenceler,

pe cy

Ekonomisi ve bürokrasisiyle sorunlar yaşayan bir ülkede Bulgaristan'da yaşanmaktadır oyun. Deri Ceket bürokrasi temasını işleyen en iyi oyunlardan biri olduğu kadar, en derinlikli yazınsal yapıtlardan biridir de. Bürokrasinin milliyeti, politik ve ekonomik rejimi yoktur, evrenseldir. Ve bozuk düzenlerde iyi yetişmemiş, çiğ süt emmiş insanların elinde bir tür işkence aygıtına dönüşür, rüşvete ve kişisel doyun olanağına dönüşür. Çok tanıdık bir konu, çok bizden bir oyun.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Adem Atar Yöneten: Serhat Nalbantoğlu Dekor Tasarım: Sertel Çetiner Kostüm Tasarım: Nalan Türkoğlu Işık Tasarım: Ekrem Karadağ Oynayanlar: İclal Özergün, Şefika Ümit Tolun, Ümit Sergen, Emel Keleş, Elif Türkan Çölok, İpek Çeken, Fatma Öney, Füsun Akay, Yeşim Şaşmaz, Betül Gökçer, Ferahnur Barut, Nihal Tercan, Adviye Öztürk, Emre Gökgöz. 1980'li yıllarda bir tutukevinin kadınlar koğuşunda binlerce umutsuzluğumuzdan bir tanesini işliyor oyun. Suç, suçlu, suçun nedenleri, ceza çekmeler, sonraki yaşamlarında nelerle karşılaşıcakları... Ve galiba bize şu soruyu soruyor: Tüm bunların oluşumunda biz neredeyiz? Payımız ne kadar? Başka bir deyişle, özgür olduğunu sanan bizler gerçekten özgürmüyüz acaba?

sürgünler, bir takım güçler tarafından yönetilen öldürücü, bunaltıcı, bezdirici, belirsiz timler, aydınlar üzerindeki baskılar, bir takım uydurma yükselme türküleriyle insanların kafalarının karıştırılması, din devlet sanat ilişkileri. Aklı uykuya dalmış bir ülke olmamak için bu oyun...

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Terrence Mc. Nally Çeviren: Hale Kuntay Yöneten: Cüneyt Gökçer Dekor Tasarım: Güven Öktem Kostüm Tasarım: Sevgi Türkay Işık Tasarım: Fahrettin Özen Oynayan: Ayten Gökçer

Maria Callas'ın sanat hayatındaki erişilmesi zor tutkusu çelişkileri ve coşkulu, acılı aşk fırtınaları ile dolu yaşamını yansıtmakla beraber, meslekleri ne olursa olsun ona tutku ile aşkla bağlanan zirveye erişmiş seçkin insanların bir simgesi, modern tragedyası.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Kubilay Tuncer Yöneten: Burak Reis Sergen Dekor-Kostüm Tasarım: Sertel Çetiner Işık Tasarım: Zeynek Işık, Hakan Özdemir Müzik: Kemal Günüç Koreograf: İhsan Bengier Oynayan: Meltem Keskin.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Bilgesu Erenus Yöneten: İskender Altın Dekor-Kostüm Tasarım: Ali Cem Köroğlu Işık Tasarım: Osman Uzgören Koreograf: Uğurum Özorhan Oynayanlar: Laçin Ceylan, Servet Pandur Özbayer.

pe cy

Güney Amerikalı bir özgürlük savaşçısının tanıdık öyküsü. Etten, esmer ve tutkulu. Pis ayakkabılı adamların alıp götürdüğü bir devrimcinin öyküsü olmasına karşın, ajitasyon ve propaganda amaçlı tiyatro söylemini reddederek yaratılmış bir özgürlük iletisini, genç bir kadının karanlık bir hücrede, içine düşüverdiği bir insanlık öyküsünü, kanlı bir labirenti ve tanıdık bir esmerliği anlatıyor.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Recep Bilginer Yöneten: Raik Alnıaçık Dekor Tasarımı: Behlüldane Tor Kostüm Tasarım: Nalan Türkoğlu Işık Tasarım: Ersen Tunççekiç Müzik Der.: Kemal Günüç Dans Düzeni: Ömür Uyanık Oynayanlar: Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçıları.

Kurtuluş Savaşı'nda silahlı mücadelenin başarıyla sonuçlandırılıp barış ortamına girildiği bir dönemde Atatürk'ün aşık olduğu Latife Hanım'la evlenmesi ve evlilik sırasında ortaya çıkan pürüzlerin aşkı sona erdirerek aile içi kavgalara neden olması sonucu boşanmanın gerçekleşmesi konu edilir oyunda.

Arka bahçeyi az çok herkes bilir. Darbelerin, saldırıların, yoketmelerin bile belgeselleri yapıldı, ezilenlerin sesi yankı buldu dünyada. Böylece öğrenildi arka bahçe. Oyun üç kadın üzerinden bu dünyayı açıklıyor.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Nazım Hikmet Yöneten: Erhan Gökgücü Dekor Tasarım: Suar Şeylan Kostüm Tasarım: Sevtaç Demirer Işık Tasarım: Burhanettin Yazar, Mahmut Gözel Müzik: Burhan Önder Oynayanlar: Levent Ülgen, Tuncer Yığcı, Ahmet Türkoğlu, Nusret Şenay, Zafer Güllü, Müge İzgi Sefercioğlu, Orkide Çivicioğlu, Edip Tümerkan, Neşet Erdem, Funda Gönlüşen Gökgücü, Gönül Döğüşcü, İlhan Kantara. Gününden ve kendi görüşlerinden yola çıkarak eskimiş bir kültürü, Mısırı ve Tevrat'ı açıklıyor oyun. Yusuf da, Menofis de başkaldırandırlar, ancak biri bireysel çıkarlarını savunurken diğeri gerçek çıkarı kendiliğinden keşfeder. Korku ölümü, umut yaşamı simgeler.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Ephraim Kishon Çeviren: Cahit Okurer Yöneten: Abdullah Ceran Dekor Tasarım: Gürcan Kubilay Kostüm Tasarım: Esra Selah Işık Tasarım: Ekrem Karadağ Dans Düzeni: Gülsüm Alkan Oynayanlar: Aydın Uysal, Nezih Işıtan, Gökhan Semerci, Pervin Ünalp, Şemsettin Zırhlı, Kemal Başar, Güray Kip, Engin Delice, Gülizar Irmak, Gülsüm Alkan.

Bir yandan Hollywood'un "şaşmaz mutlu son" dramaturgisini, bir başka deyişle "pışpışlama" ideolojisini tatlı tatlı alaya alırken, öte yandan gangasterlerin dünyası ile Kutsal Ordu neferlerinin dünyasını birbiriyle çatıştırıp birbirine dönüştürerek, zorbalarla yobazların ne çabuk birbirlerine dönüşebildiklerini gözler önüne seren bir oyun.

Bürokrasinin paslı çarkı, içinden çıkılamaz sorun batağında kahkahalarla gülerken güleriz ağlanacak halimize traji-komiğini yüreklerimizde hissedeceğimiz bir oyun.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Bertolt Brecht/Elisabeth Hauptmann (Dorothy Lane) Müzik: Kurt Weill Çeviren ve Yöneten: Yücel Erten Dekor-Kostüm Tasarım: Gül Emre Işık Tasarım: Seyhun Ayaş Dans Düzeni: Salima Sökmen Oynayanlar: Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçıları.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Jules Feiffer Çeviren: Şuayip Ünsal Yöneten: Ahmet Mümtaz Taylan Dekor Tasarım: Hakan Atak Kostüm Tasarım: Mirina German Işık Tasarım: Ersen Tunççekiç, Özer Kuşkaya Oynayanlar: Gülseren Gürtunca, Adan Büyüktürkoğlu, Selçuk Özdoğan, Özlem Ersönmez, Hakan Çimenser, Soner Ağın, Veysel Gürvardar, Ebru Üstüntaş, Binnaz Şık, Ayten Şık, A. Cabbar Sürer, Osman Kolat, Yunus Daştan, Erol Şişeci.

Sözde globalleşmekte, güya küreselleşmekte olan tek kutuplu dünyanın, kimi zaman açıkça, kimi zaman örtük bir biçimde yaydığı şiddet ve korku karşısında, kollektif bir bilinç gösteremeyerek ufalanıp yiten bireyler... Yabancılaşma, donuklaşma, duyarsızlaşma ve korkak bir prototip insan tipi üreten kapitalizm.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan-Yöneten: Dinçer Sümer Dekor Tasarım: Orhan Alparslan Kostüm Tasarım: Sevgi Türkay Işık Tasarım: Fahrettin Özen, Ahmet Göktürk Çınar Özgün Müzik: Murat Sümer Oynayanlar: Gülenay Kalkan, Tarık Ünlüoğlu Bize bağışlanan hayatı kandırılarak, oyalanarak ve kahırlanarak mı tüketeceğiz? Hayır, biz insanız, çevremizde, kul gezen yanlış ve kirli hesapları görüp kavramak, onurlu ve önemli varlıklar olma sorumluluğumuzu unutmamak zorundayız. Bu gücün kaynağı da yüreğimizin içindeki sevgi emeğe güç, ekmeğe tad veren sevgi.

ELEŞTİRİNİN ELEŞTİRİSİ

"BÜYÜLÜ GÖL" ELEŞTİRİSİNE GECİKMELİ BİR YANIT Sema Göktaş Erbil Göktaş

pe cy a

Kendisini yalnız yazılarından tanıdığımız Nihal Kuyumcu'nun Mart 1997 tarihli derginizde (dergimizde) "Büyülü Göl" adlı oyunla ilgili yazısının "kişiselleştiğine" tanık olmuştuk. Yazarın üslubu mudur diye diğer eleştirilerine de baktığımızda oldukça ölçülü, eleştiri ölçütlerine uygun yazılar yazdığını gördük. O zaman yönetmen Can Doğanla yaptığımız görüşmelerde "kişiselleşme" olgusundan dolayı yanıt vermeme kararı almıştık. Ancak iki ay "çocuk tiyatrosu"nun tartışılacağı bir etkinliğiniz gündeme geldiğinde, tekrar sözkonusu edilir diye eleştirmenin değindiği konulara açıklık getirmek istiyoruz. Bir de eleştirmen, hiçbir yazısında görülmeyen bir sertlikle "yapılan herşeyin hesabı"nın "çok açık ve iyi bir şekilde verilmesini istemektedir. İşte hesabımız: Yazının girişinde oyunun özeti verilirken, eliştirmen, "Miti (her nedense) hiç düşünmeyen" diye bir tümce kuruyor. Parantez içindeki "her nedense"nin nedeni, dramatik yazım kurallarında "çatışma" diye bir olgunun yer almasındandır. Yazarlar asal çatışmanın yanında böyle iki kardeş arasında da irili ufaklı çatışmalar kurarak bütün sahnelere devinim kazandırmak istemişler, çoğu oyunlarda görüldüğü üzere, serim yapacağım diye, ilkel bir didaktizmin tuzağına düşmek istememişlerdir. Eleştirmen Büyük Doğa Temizleyicisi'nin "kısa ve öz bilgilerle" bilinçlenmesine şaşırmış. Burada amaç, yine çoğu oyunlarda görüldüğü gibi konuyu gereksiz yere uzatmaktan çok "yazımda ekonomi"yi sağlamak içindir. Deterjanların çevreye verdiği zararın, oyunun olay gereğidir. Asal sorun, Kelebeklerin Büyülü Göl'ü ararken yaptıkları yolculukta, karşılaştıkları herkesin kasıtlı ya da kasıtsız olarak doğaya zarar verdiklerini görüp bunlara karşı bir tavır içine girebilmiş olmalarıdır.

Bu kişinin "imaj" değiştirip "klip" çekecek olması yönetmenin "güncelleştirme" isteğinin sonucudur. Ancak bir "klip"in de çevrenin korunmasında işlevi olabileceği neden yadırganmaktadır? Sonra anlamsız sözlerle uyak düşürme gayretinin de "çocuksu" bir eylem olduğu belirtilmeli. Çocuklar da, sözcükleri ilkin yanlış söyleyerek, bazen bozarak doğruya ulaşırlar. Eleştirmenin, "Lorel Hardi görünümündeki müteahhitler" diye algıladığı kişiler, yazarların metninde "Yakacı ve Kesici" tiplemeleri olarak vardırlar. Biz izlerken bu kişileri politikacılara benzetmiştik. Sadece güncel göndermeler adına, oyuncuların doğaçlamasında ekledikleri "iki anahtar bir yeşil kart vermek için" bu işi yaptıklarını söylemelerinin "eskidiğini" düşünmüştük. Yoksa "çizgi film" mantığının kullanılması bizi rahatsız etmedi. Bizce, bazı yerlerde "çizgi film" mantığının kullanılması çocuklar için "konudan uzaklaşmak" değil, "yerinde bir seçim" olmuştur. Bu mantığın kullanılması konusunda "pedagog"lar da görüş belirtirlerse, yani çocuğun en iyi öğrenme yolunun neler olduğunu belirtirlerse biz de seviniriz. Eleştirmenin, özellikle "Çöpçü"yü ele alışımızdaki zorlama mantığı, "kişiselleşme" düşüncemizi pekiştiren en önemli neden olmuştur. Çöpçü istemese de, "geçimi için" çöpleri göle dökmek zorundadır. Sonunda bundan vazgeçmesi niye yadırganmaktadır? İlle de bir patron sahnesi koyup kör gözüm parmağına, patronu ikna etmesi ya da işten ayrılması bizim için gereksizdi. Bu oyunu gereksiz yere uzatmak olurdu. Ancak şu söylenmeli: Gerek Büyük Doğa Temizleyicisi, gerek Çöpçü, başlı başına başka çocuk oyunlarının kahramanı olabilecek potansiyel içermektedirler. Eleştirmen bu özelliklere bakıp da

gereken en önemli çalışmadır.

"Gölüm kirlenmesiyle doğadaki diğer değişimlerin somut olarak gösterilmesi"ni istiyor eleştirmen. Oyunda bu da yeteri kadar yapılmıştır. Zaten, on paragraftan oluşan eleştirinin dokuzuncu "övgü" paragrafında "gölün kirlenince aldığı durumun somut olarak bir kişilikte canlandırılması olumlu bir yan" tümcesiyle eleştirmen de bunu kabul ediyor. Ya daha ne yapılacaktı? Herşey kirlenmiş, ağaçlar kurumuş, pet şişeler, çöpler her yanı sarmış... Bizim yaptığımız ne? Eleştirmenin istediğinin tam tersi ama aynı almaca hizmet ediyor... Gölün temizlenmesiyle birlikte doğadaki değişimler somut olarak gösterilmiyor mu? Gölün Perisi canlanıp her yerinde nilüfer çiçekleri açmıyor mu? Ağaçlar canlanıp çiçek vermiyor mu? Peri'nin elbisesinde simgelenen göl, pırıl pırıl olmuyor mu? Daha ne yapacaktık? Ağaçların tepesine "kuş mu konduracaktık?"

pe cy

yanılmamalıydı? Bunların açımlanması iki ayrı çocuk oyununun daha yazılması demektir. Özellikle eleştirmenin Çöpçü'nün dramını ortaya çıkarmak için önerdikleri, çözümün çocuklarla birlikte aranması ilginç bir başka oyun olabilir. "Büyülü Göl"de bunlar, asal çatışmaya katkıda bulundukları ölçüde kullanılmışlardır.

"Tehdit" unsurunun "tembellerin lehine" kullanılmasına gelince... Pedagojik açıdan yanlış gibi görünse de buradaki "çocuksu söylem ve tavır" içinde bunun yazarların bir seçimi olarak görüyoruz. Bu, eleştirmenin başta Çehov'dan alıntıladığı, "eğer sahnede silah varsa patlamalıdır" sözüne de uygundur. Orada Günışığı'nın çubuğu vardı, o kullanılmıştır. Buradaki çocuksu "tehdit"in günümüz "şiddet toplumunda" çocukların eğitim açısından bir "panzehir" olduğunu düşünüyoruz. Ütopyamız elbette şiddetten, kaba güçten yalıtılmış bir toplumdur. Ama şimdilik varolan gerçekleri göz önünde bulundurup belli ölçülerde bunları çocuklara göstermek zorundayız. Buradaki "tehdit"in de bu bağlamda değerlendirilmesi gerekir. Kelebekler önce "korkutarak" çevrenin temizlenmesini sağlarlar. Sonra bu işin "korkutarak" yürümeyeceğini düşünmeleri, "eğitimi" devreye sokmaları eleştirmen tarafından "çelişki" olarak algılanmıştır. Oysa, bu bir aşamadır. Geçici olarak çevrenin temizlenmesini sağlamışlardır. Bunun kalıcı ve sürekli olabilmesi için "eğitim'in gerekliliği bizce çelişki değil, ondan sonra yapılması

Yedinci paragrafta eleştirmen yine tersinden yorumluyor. "Dünyamızda daha temiz yer var, acele etmeliyim" gibi bir mesaj çıkarıyor. Oysa her gittikleri yerde " doğanın yokedilmesiyle ilgili" olaylar yaşamıyorlar mı? Ne kadar zorlasak zorlayalım oyundan çıkacak mesaj, "her yer, -temizlediğini sanan Palyaço'nun mekânı bile- kıyımın, yokoluşun eşiğindedir, acele edelim!" Ama tersinizden kalktığınız bir gün, "acele etmeyelim" mesajı da çıkarabilirsiniz?

Sekizinci paragrafta, "çocukların oyuna katılımı" üzerinde durulup "Büyülü Göl"de sadece iki kez iletişim kurulduğu, birinde de oyuncuların dansetmek isteyen çocukları geri gönderdiği belirtiliyor. Çocukların geri gönderilmesi "koreografi"nin gereği olabilir, çünkü o sahnede üçü profesyonel dansçı olmak üzere, bütün oyuncuların tüm mekânı kullanarak dans ettikleri belli. Sonra biz, eğer işlevi yoksa aptalca sorular sorarak çocuklarla kurulan iletişimden nefret ediyoruz. Bugün her iki çocuk oyunundan üçünde böyle şeyler yapılıyor. Yapılmayanları da "tenzih" ederiz. Sonra yönetmen, eğer isterse, yazarın metninde olmasa bile, "değil mi çocuklar?", "n'palım çocuklar?", "evet mi çocuklar, hayır mı çocuklar?" gibi dolgu sözlerini kullanıp dakika başı iletişimi sağlayabilir. Bu da ne kadar sağlıklı olur, tartışılır, tartışılmalıdır. Yani diyeceğimiz, çocukla kurulan iletişim oyunun, aksiyonun bir parçası olmalıdır ya da o sahnede önemli bir şeye hizmet etmelidir. Eleştirmenin de dediği gibi, "sahnede tüfek varsa patlamalıdır". Eleştirmen Nihal Kuyumcu'nun son pragraftaki temennisine biz de içtenlikle katılıyoruz: "Bu durumun çok iyi değerlendirilmesi gerekiyor"... Evet, tüccarlar bu alanı çok iyi değerlendiriyorlar. Ancak bizim gibi bu işin bilimini yapan insanları da eleştireceksiniz ama Nihal Kuyumcu'nun tüfeğini onlara da doğrultması gerekiyor. Yetmez. Tüfeğin patlaması gerekiyor. Ancak Nihal Kuyuncu'nun elinde patladığı gibi değil... Hedefte!© 11

DOSYA

ÇOCUK TİYATROSUNDA İSKOÇ USULÜ Duygu Atay

pe cy

Ünlü bir fıkra vardır, belki bilirsiniz:lskoç usulü omlet nasıl yapılır diye başlar. Önce komşudan iki adet yumurta ödünç alınır... İşte bu fıkra bizdeki çocuk oyunu sahneleme aşamalarının çıkış noktasıdır. Bu nokta, aşamaların tümü için geçerlidir. Ödünçle başlayıp, ödünçle ilk oyun gecesine uzanan süreçte, oyun üretilir. Bundan sonrası, satış aşamasıdır artık. Mal, bir bavula doldurulur. Satılacak şeyin mutlaka elle tutulacak bir şey olması gerekmez, gözle görülecek de olabilir. Konunun ödünç alınması, başka yazarların parlak fikirlerinden dolayı değildir sadece. Masallardan, çizgi filmlerden ya da çocuk romanlarından ödünç alınır. Özgün olarak yazılanlarda ise, bu kez karakterler ödünçtür. Karışık mı oldu? Peki. O zaman biraz açıklama yapalım... Konu ödünçlüğüne örnek: Küçük Prens, Peter Pan, Keloğlan ya da Nasrettin Hoca'nın Serüvenleri, Kralın Yeni Giysileri, Alaadin'in Sihirli Lambası. Özgün oyunlardaki ödünç karakterler: Palyaço, Kral, Prens, Cadı, Peri vs. Sanırım demek istediğimi anlatmakta biraz daha başarılıyım bu kez. Yukarıda anlatmaya çalıştıklarımın ayrıcalıkları da elbette vardır. Onları ayraç içine aldığımı lütfen bilsinler. Aksi halde şimdi soracağım soruya taraf olurlar ki, olmasınlar lütfen. Ödünç alınma konularla ve ödünç alınmış karakterle yapılan çocuk tiyatrosunun, çocuğa ne öğrettiğini sanıyoruz Allahaşkına? Soruya verilecek olan yanıtları bildiğim için, hemen o yanıtları da yanıtlıyorum: Yanıt: Bu tür oyunlar ille de çocuklara bir şey öğretmek zorunda değildir. Yanıtın yanıtı: O zaman çocukları tiyatroya götürmenin nedeni kalmaz. Mutlaka didaktik anlamda bakmayın öğrenmeye. Yetişkinler de bir şey öğrenmek için gitmezler tiyatroya. Ama yine de bir şeyler öğrenirler. Yanıt: Çocukların ne öğrendiği önemli değildir. Hayal güçlerini geliştirmeleri

gerekir. Yanıtın yanıtı: Çocukların hayal güçleri Prensle, kelebek, tavşan ya da palyaçoyla gelişecek kadar azsa eğer, çekiverin kuyruğunu bu işin... Ayrıca, tiyatronun görevi asal olarak çocukların hayal güçlerini geliştirme makinesi olmak değil, onları eğlendirmektir. Yanıt: Ödünç olmayan konu olsa bile, karakterlerin ödünç olması gerekir ki, çocuğun dünyasında zaten bunlar vardır. Yanıtın yanıtı: Hayır, yoktur. Sözü edilen karakterler, çocuk romanlarıyla, filmleriyle çocuğa artık yorum yapmasına bile izin vermeyecek biçimde zaten otomatik olarak benimsetilmektedir. Nasrettin Hoca, Keloğlan ya da Karagöz'de, çocuğun hayal kurmasına ya da zekasını geliştirmesine yarayacak ne kalmıştır, söyleyin lütfen. Ödünç olmayan özgün bir çocuk tiyatrosundan söz ediyorum ben... Çocuğun ben-merkezci yapısı içinde, en çok çevresidir onu ilgilendiren. Yakın çevre ana-baba, kardeş, akrabalar. Uzak çevre arkadaşları, okulu, öğretmenleri. Bunları yeterince tanımayan, olduklarından daha başka bir durumda sahnede, oyunda görmeyen bir çocuk, onların olduklarından da başka türlü görünebileceklerini asla düşünemez. Bu da çocuğun, onları olduğu gibi kabullenmesine yol açar ki, irdelemearaştırma-üstünde düşünme yetilerini kullanamaması durumunu ortaya çıkarır. Başka bir deyişle, önce çocuğun kendi çevresini, ama farklı isimlerle, farklı mekanlarda, farklı temalarla görmesi, tiyatroya ilişkin yabancılığını kıracak, bildiği şeyleri eğlenceli bir biçimde gösteren tiyatro oyununu sevmesini sağ layacaktır. Uzak dünyalar, renkli kişiler, değişik serüvenlerin gösterileceği oyunlar, işin ikinci aşamasıdır. Algılama süreci, mikrodan makroya gider, tersine değil...

Ödünç'e karşı, özgün diyorum bunun için. Adı Mustafa olan ve kendi yakın çevre sini kendine yabancılaşmadan izlememiş bir çocuğun, Palyaço Michael'in sahnede ki dramını anlamasını beklemek, istemek, abesle iştigaldir. Babasının yalan söyle yebildiğini sahnede ayrımsayabilen, öğretmeninin yanlış davranışını bir tiyatro oyununda gözlemleyebilen bir çocuk, düşgücünü o noktadan sonra daha özgür ve daha doğru çalıştırmaya başlayacaktır. Peki, ne yapalım yani? Demek ki ille didaktik olmak zorundayız, öyle mi? Hayır, ilgisi yok. Didaktik değil, eleştirel. Sorgulayıcı, araştırıcı. Soran, araştıran, öğrenen, hatta öğrendiğine inanmayıp, bir de doğrulatmayı isteyen bir çocuk izleyici kitlesi olmalı hedeflenen.

Doğallığın her türlüsünden yanayım. Oyunda, oyunculukta, kostüm ve dekorda. Bunu yazarken, sahneleme biçimini ayrı tutuyorum. Her oyun, yönetmenine göre ayrı bir biçimde sahnelebilir elbet.. Ne var ki, göstermeci biçimin çocukların algılamasına son derece yararlı olduğunu da eklemek istiyorum. Bu yazdıklarım doğallıkla kendi düşüncelerim, yorumum. Doğru da olabilir, yanlış da. Karşı tezler de geliştirilebilir elbette. Ama eğer ben yanlışsam nasıl oluyor da bu gün dünyanın en iyi gençlik ve çocuk tiyatrolarından biri olan Grips tiyatrosu, 27 yıldır hazırladığı yüzden fazla oyunun biri bile kostümlü ve ödünç oyun olmuyor? Bu işin sırrı nerede dersiniz?

Kesin olan bir nokta da, çocuk tiyatrosunun asal görevinin eğlendirici olması gereğidir. Çocuk, tiyatroda geçirdiği süreyi asla kayıp olarak görmemeli, "Keşke bunun yerine şuraya ya da buraya gitseydik" dememelidir. Diyorsa eğer, bu işte bir yanlış var demektir. Ya oyun seçimidir yanlış olan, ya dekor, ya kostüm, ya oyun biçimi. Kısaca bu durumda biz, yetişkinler, bir yanlış daha yaptık demektir. Bu olası yanlışlardan önde gelen birini hemen yazayım: Çocuğa, çocukmuş gibi davranmak. Bununla, büyük gibi davranalım demek istemiyorum elbette. Ama, çocukça davranmayalım. Bir yetişkinin çocuk taklidi yapması kadar çirkin

bir davranış düşünemiyorum. Yetişkin olduğunu bildiği birinin onunla, sanki kendisi de çocukmuş gibi davranması, çocuğu yaralar, onunla alay edildiği duygusunu yaratır. Çocuk oyunlarında, yetişkin karakterleri oynayanlar bu açıdan tamamiyle, kendi özgün yaşlarını yansıtmalıdırlar. Ödünç alınan oyunlarda bu temel olgu da gözardı edilmekte, yetmiş yaşındaki kral, sekiz yaşındaki çocuk sesiyle konuşmaktadır. Çocuklar anlamaz korkusuyla olsa gerek, hareketlerde de abartılı bir tempo gözlenir bu oyunlarda. Acaba daha az hareket olursa, sıkılır çocuklar diye mi düşünülür, bilemiyorum.

İlerideki sayılarda yine bu konuda söyleşmek üzere..

ÇEVİRİ

GÜNÜMÜZÜN TRAGEDYA KAHRAMANI Claude Prin Çev.: Ayşe Ece

buldukları, gelecekte yaşayacakları ya da şu an yaşamakta oldukları felâketleri gördükleri bir ayna işlevi gören kahramanların yaşam öyküleri güçlerinden hiçbir şey kaybetmiyor. Kassandra olacakları önceden görmeye devam ediyor. Çağımızın önde gelen yazarlarının kendilerinden önce gelen Corneille, Racine ve Goethe gibi bu mitolojiden, tarihe dönüşmüş bu mitlerden yararlandığını hepimiz biliyoruz. Gide, Anouilh, Montherlant, Cocteau, Giraudoux ve Sartre hep kendi Oidipuslarının, Elektralarının ve Antigonelarının gözlerinden hayata baktılar. İkinci Dünya Savaşı Truva Savaşı'nda çarpışan prensler aracılığı ile 1935 yılında sahneye konuldu. Düşgücüne güvenen başka yazarlar da bu ünlü kahramanların geçidine Almanya İmparatoru IV. Henry, Cenciler ve Caligula gibi yeni adlar eklediler. Bu yeni kahramanlardan bazıları güçlü kişilikleri sayesinde mit haline gelip kutsallaştılar. Kutsal kahramanlar olmalarında en önemli rolü onlara hayat veren düşünce yapısının, dramaturjinin ve yazının gizil gücü oynuyor olsa gerek. Demokratik toplumlarımızın sahnelerinde eski ya da antik tragedyanın kralı hâlâ yaşıyor. Ancak bedenini ağır ağır pençesine alan ve kesinlikle mimetik olan vereme yakalanmış olan kral son nefesini vermek üzere. Aslında kralın gerçek ölüm nedeni verem değil; kral bakış açılarının ve anlamlandırma biçimlerinin kurbanı, lonesco'nun oyunlarında kral, ölümlülerin asla sahip olamayacağı trajik bir yazgıya doğuştan mahkûm edilmiş bir kahraman değil. Kralın işlevi, evrensel insanın trajik özelliklerinin eğretilemelere dayalı bir temsilcisi olarak izleyicilerin karşısına çıkmak. Kral günümüz tragedyalarında belli bir yazgıyı paylaşmaktan başka çaresi olmayan, ancak yazarının dramaturjik ve dilsel becerileri sayesinde tragedya kralına dönüştürülmüş sıradan bir insan olarak var olabiliyor. İnsanların hükümdarı olan kral yeniden doğmak ve trajik bir varlık olan insan biçimine bürünmek için ölüyor. Bu aslında tragedyanın varoluş ile ilgili "demokratik" öğretisinin bir sonucu. Zaten I. Berenger aynı zamanda hem o, hem siz hem ben değil mi; hepimiz birer Berenger değil miyiz?

pe cy

Tragedya "kahramanlarını" saymaya başladığımızda aklımıza hemen Oidipus" Antigone, Lear, Macbeth, York ile Lancastre Hanedanları, Titus, Britannicus, Phedre gibi imparatorlar, krallar, kraliçeler, prensler ve prensesler gelir. Tiyatronun trajik kahramanlarının birbirlerine olan üstünlükleri egemenlik güçleriyle doğru orantılıdır; yazgılarını belirleyen kendileri ya da ailelerinin öteki bireyleri, Tanrı ya da Tanrılardır. Tragedyı kahramanlarının, ölümlerin çoğundan farklı olarak kendi kendini reddeden ya da kahramanların kendilerinin reddettiği bir yazgıya sahip olma ayrıcalığı vardır. Böyle bir ayrıcalığa sahip olmalarını sağlayan ise toplumdaki egemen konumlarıdır. İster etken ya da edilgen, ister katil ya da kurban olsunlar aristokrat kökenli tragedya kahramanlarının kendi özgür iradelerini kullanma hakları vardır. Bu hakları, yalnızca toplumda benzer bir konuma sahip kişilerin özgür iradeleri sınırlayabilir: Agamemnon/Clytemnestre, Hamlet/Claudius, Titus/Berenice çiftlerinde bu iradenin sınırlarının nasıl çizildiğini açıkça görürüz. Tragedya kahramanları kendilerinden üstün olarak yalnızca her şeye hakim olan prensleri görürler. Kahramanlar ve onları yaratan ozanlar bu prensleri evrenin ve yazgının yaratıcıları olarak tanımlarlar. Bireyleri ve insanlık durumunu pençesine alan korkunç çelişkileri yakın geçmişe dek yalnızca krallar ve prensler yaşıyorlardı. Vatandaşlar ve bilgeler korosu gibi daha alt sınıflardan gelen kişilerin, yalnızca figürasyon görevini yerine getirmek için tragedyalarda var oldukları bile söylenebilir. İnandırıcılıkları tartışmaya açık olan özel hizmetçiler ve sırdaşlar arasında yer alan hain lago, dürüst Oenone gibi alt sınıflardan gelen bazı kişilerin de önemli yardımcı rolleri vardır. Bu kişiler geleneksel olarak zayıf kişilikli insanların payına düşen silahları kullanarak oyunun akışına müdahale ederler. Söz konusu silahlar arasında ikiyüzlülük, imalı sözler söyleme, kurnazlık gibi davranış biçimlerini sayabiliriz. Günümüzde tragedyalar şaşırtıcı bir sıklıkta sahnelenmeye başladı. Bu tragedyalar geçmişteki örneklerden pek farklı değil. Kökeninde krallar ya da prensler olan kahramanlar ile haberciler günümüzün tragedyalarında da eski tragedyalarda olduğu gibi çok önemli roller üstleniyorlar. Ancak kahramanların günümüz tragedyalarında üstlendikleri roller, eski tragedyalardaki gibi tarihsel ve toplumsal özellikler taşımıyor. Günümüzde bu kişilerin rollerini mitlere özgü roller olarak tanımlamak ya da rollerin eğretilemelere dayalı olarak var olduğunu söylemek mümkün. Aradan geçen yüzyılların kahramanların gücünü azalttığını kesinlikle düşünemeyiz: Tragedya kahramanlarının yazgıları örnek alınacak öyküler olarak her zaman var olacaklardır. İnsanların kendilerini gördükleri, yaşadıkları çelişkilerin izdüşümlerini 14

Ededi ve felsefi esin kaynağı işlevini gören sözde kral Ubu'nun manevi oğlu, çevresindeki her şeyi sahiplenen, korkak ve bencil kralın, tiyatro sahnesindeki ölümü doğru; ama biz bu ölümün ötesinde kralı hâlâ oyunlarda görüyor, tarihimizin sahnesinde onun soluğunu duyuyoruz: Çağımızın tragedyası, son nefesini verir gibi duran, ama kendini sürekli yenileyerek hep canlı kalan bu çatışmadan başka bir şey değil aslında. Demokrasinin ve devrimin beklenmedik hamlelerinin sonucunda tarihin devrik kralları, meydanı toplumun her sınıfından gelen, kimi daha fazla kimi daha az yetenekli, ancak yeniyetme denebilecek kişilere

pe cy

yerini aldığını farklı mekânlarda sık sık gördük ve görmeye devam ediyoruz. İnsanlık dışı her türlü olay insanlığa özgü olayları yok ederek onların yerine geçti. Üstelik bu insanlık dışı davranışlarda bulunanlar sürekli insancıl hatta insanüstü davranışlarda bulunduklarını kaba ve görgüsüz ya da ikiyüzlü olan kişilerin küstahlıklarını takınarak ifade ediyorlar. En ilkel çağların barbarlığına geri dönmemiz için belki de birkaç yüzyıllık göreceli bir uygarlık yaşamamız gerekiyormuş. O çağlardaki yaşamı barbar olarak niteleyip hayvanlar gibi yaşandığını söylüyoruz; ancak hiçbir hayvanın dünyanın bilinmeyen bir köşesinde Auschwitz'i yaratacak kadar barbarca hareket etmediğini unutmamalıyız. Tiyatro tarihinin "olağanüstü" özelliklere sahip olmayan ilk trajik kahramanı Wozzeck bunları bize önceden söylemişti: "İnsan bir uçurumdur: Ona baktığınız an başınız döner." Zamanımız bize hiçbir şeyden iğrenmemeyi, uçurumda bulunan belli belirsiz, korkunç şekillere gözümüzü kırpmadan bakabilmeyi, kısacası insanın merkezine doğru yapılan zorlu ve tehlikeli yolculukta güçlü ve becerikli olabilmek için gerekli silahlarla donanmayı öğretti. Pandora'nın kutusunun içinde bir başka kutunun daha olabileceğini bilen bizler ilk kutuyu açar açmaz elimizi ikincisine uzatıyoruz. Bu kadar yoğun yaşanabileceği aklımıza hiç gelmeyen bir karamsarlığa mı kapılıyoruz? Mağara uzmanlarının ve kâşiflerin işlerini yaparken duydukları zevklere kapılıp bilgeliğe mi sığınıyoruz? Aydınlanma Çağı'nın yanılsamalarına biz de Laclos ve Sade gibi kapılmıyoruz: İnsana özgü her şey, Diderot'un ve Rousseau'nun düşündüğünden ya da düşünmeyi istediğinden çok daha karmaşık. Birçok kahraman arasından Berenger'nin, Vladimir ve Estragon'un, Arturo Ui'nin bize gösterdiği yol çok daha çetin, daha dik ama gerçekliğin baştan çıkarıcı karmaşıklığına çok daha yakın. Gözlerimiz kapalı ya da yarı açıkken, bakışlarımız önceden oluşturulmuş uyumlu bir bütüne yönelmişken ilerlememiz mümkün değil. Yeni bir tragedyanın bize sunabileceği kutsal amaç ancak şu olabilir: Kendi kendimize karşı her an tetikte olmak

bıraktılar. Büyük Ubularya da küçük Berengerler, Atilla'nın ve Cengiz Han'ın öğrencileri ya da taklitçileri düşünüldüğünde kralların yerini kimlerin aldığı açıkça ortaya çıkıyor. Çağdaş oyunlarda başarısız bir ressam, papaz yetiştiren bir okuldan mezun olmuş biri ile beraber "yeşil mum taşıyan kral"ın yok edilme planını ihtirasla uyguluyor; kümes hayvanları alıp satan bir tüccar, Nazilerin katliam planlarını anlatıyor; küçük burjuva Goering, kunduracı Ceaucescu Neron'dan pek de aşağı kalmıyorlar. Yirminci yüzyılda işte böylesine "sıradan" kişiler yüzyıllar önce olabilecek en yoğun ve sıradışı şekilde çevrelerindekilere yaşattıkları ve kendilerinin de yaşadıkları trajik bir olaydan sonra bir araya gelen Atride ve Yorklardan çok daha fazla kan akıtarak güçleniyorlar. Günümüzün demokratik toplumlarının, etkisiyle biçimlenen tragedya eski tragedyalardan daha trajik oldu. Neron, Gilles de Rais hiçbirimize o kadar uzak kişiler değil aslında: Yakın tarihimizi göz önüne aldığımızda bizim payımıza da acımasızca uygulanan etnik temizliklerin, toplu halde eğlenerek işlenen tecavüzlerin, bir topluluk tarafından başka bir sınıftan olan topluluğa karşı ekmek bıçaklarını kaparak yapılan saldırıların düştüğünü görüyoruz. Herkes abartılı davranışlarda bulunuyor; kimi küçük zevklerin peşinden koşarak kimi de büyük buluşlarının izini sürerek yapıyor bunları. Birileri resmi yollardan bazı kişilerin yok edilmesini emrediyor; birileri de verilen emirlerden güç alarak düşgüçlerine, içlerinden gelen tehlikeli seslere boyun eğiyor ve bir sürü korkunç olaya ve işkenceye imza atıyor.

Prenslerin trajik olayları yaşama ayrıcalığı artık geçerliliğini yitirdiğinden prenslerin yer aldığı tragedya çağımızın trajedisini anlatmaya yetmiyor. Çünkü sıradan insanın, katil ya da kurban olarak trajediyi yaşama şekli çok daha kendisine özgü, çok daha derin ve çok daha ontolojik. Yunan tragedyalarındaki, Shakespeare'in ve Racine'in oyunlarındaki "olağanüstü" güzellikteki ilk örnekler kuşkusuz hepimizi derinden etkilemiştir. Ancak bu tragedyalardaki kahramanlar, günümüzün trajik olaylarının bayağılığını, aşırılığını, çeşitliliğini, kısaca "kitlesel" özelliklerini ne algılamamıza ne de tam anlamıyla kavramamıza yardımcı olurlar. İnsanlık dışı davranışların insancıl davranışların

"Le Personnage Tragigue Aujourd Lui" Theatre/Public 1996

pe cy

pe cy a

SÖYLEŞİ

Dilek

Öztekin

pe cy

DANS BİR BÜYÜDÜR; TIPKI HAYAT GİBİ... Kendini nasıl ifade eder insan ? Kendini ifade eden sadece 'insan' değildir elbette... - Yoksa siz kimi nesnelerin de ruhu olduğuna inanmaz mısınız? Neyse, bu başka mesele- ifade aracının 'dil' olduğu konusunda birleşiyor muyuz? Bu 'dil'in türleri çokça evet; ama sonunda ifade etmenin tek çıkış kapısı 'dil'. Kendi dilini (ifade biçimin/aracını) arayan; aradıkça kendini oluşturan, oluşturdukça arayışını derinleştiren kişiler gerçekten yaşıyor dünyada! Bu, bu serüvenin bir yerinde, zaman zaman soluklanmak isteyenlere bir tutamak olabiliyor üstelik...

• İşte; 'kendi dilini' arayan oluşturma çabası içinde olan bir 'Gösteri Sanatları Festivali' Assos'ta 3 yıldır varoluyor. Zor koşullara rağmen kendini var eden bu festivalin, önemli bir misyonu olduğuna inanıyorum. Ancak bu yıl ki festivalin gerek organizasyon, gerekse gösteriler bazında biraz daha özen gerektirdiğini belirtmek gerek.

Hüseyin Katırcıoğlu'nun festivali İstanbul ve Bursa'ya da taşıması festival misyonunu genişletti. İstanbul'da Darphane, Bursa'da Tiyatro Atölyesi ile işbirliği yapan Festival Komitesi; en çok ilgi toplayan 'Chapel Of Change' ve 'Emments' gruplarının gösterilerini bu iki kente de taşımış oldu.

• Festivale katılan gruplardan biri de Avusturya'dan Sebastian Prantl Tanz Arelier idi. 'Dans'ı diğer tüm sanat dallarıyla xxxx yana olan Sebastian Prantl/ Tanz Arelier'in anlayışında bireyin özgürlüğü ile bütünlük atbaşı gidiyor olmalı. Sizleri Sebastian Prantl Tanz Arelier'in Türk dansçısı Ziya Azazi ile başbaşa bırakıyorum. ZİYA AZAZİ 1969 yılında Antakya'da doğdu. Liseye de Antakya'da yaşadı. Liseyi Mersinde, Ünivestiyeyi istanbul'da okudu. Üniversite eğitimi sırasında dansa başladı. Çoğunluk seçmeli ders olarak futbol ve basketbol seçerken o jimlastiği seçti ve hayatı değişti. Azâzi'nin de içinde

bulunduğu İ.T.Ü Modern Dan Grubu 1990 yılında. Üniversiteler arasında yapılan bir yarışmaya katıldı. Azâzi'nin yaptığı koreografi ile grup birincilik aldı. Gösterinin Yapı Kredi Festivali'nde de sahnelenme hakkı kazanması; Azâzi'yi Cem Ertekin ile tanıştırdı. Sanat hayatının biçimlenmesinde önemli rol oynayan Ertekin ile 1990-1994 yılları içinde birlikte çalıştı. Ertekin'in de desteği ile, Azâzi ve birkaç arkadaşı İstanbul Şehir Tiyatroları Dans Birimi'ni oluşturdular. Selçuk Borak, Aydın Teker, Dilek Evgin gibi isimlerle çalıştılar. 'Yeşil Üzümler Yenmez Zannetmiştik' isimli performansın ardından 'Yeşil Üzümler' diye anılmaya başladılar. Grup hocaları Leyla Tabacıoğlu'nun desteği ile Avusturya'da gösteri yaptı. Bu, Azâzi için bir başka dönemeç oldu ve bu kez; dans etmek için Avusturya'dan teklif adlı. Ertesi yıl; Beklan ve Ayla Algan'ın da desteğiyle Avusturya'da dans ediyordu... Ziya Assos Festivali'ni nasıl buldun ? Öncelikle şunu söyleyeyim Dilek; dil problemim var burada İngilizcemin olmaması benim için bir dezavantaj insanlarla daha az kontak kuruyorum, çünkü burada çoğunlukla İngilizce konuşuluyor. Almanca çok az fakat gruplar hakkındaki bilgim az da olsa bir şeyler söyleyebilirim. Herkesin sanat anlayışı farklı. Assos Festivalini ya da buraya gelişimi 'nasıl yaşamalıyım', 'ne yapmalıyım'ı düşündüğümde buranın içinde bütünleşmek gibi geliyor bana, zaten bir şey yapmak gelmiyor. Assos'ta, hakikaten bir şey yapmak gelmiyor köyde 21

başlandı ama doğaçlamanın da adını bir şekilde koyabilirsin ne bileyim şu dört köşe arasında kalıp elinden geldiğince hızlı hareket etmek ya da şu çizgi üzerinde yavaş yavaş gitmek, sonsuz kullanım imkânı olan bir metot.

Hayat felsefeni anlatır mısın biraz?

Sebastian'ın belirlediği de oluyor ama bazen hiçbir şey söylenmeksizin de flash-back yapılıyor ve çıkan malzeme neyse o sabitlenmeye çalışılıyor, Flash-back aslında doğaçlama yapıldıktan sonra stop denilen zamana kadar yapılanları yeniden yapmaya çalışmak ve bunu bir kaç defa tekrar ede ede sonuçta farkında olmadan koreografi yapmak. Bu aslında hareket üretmenin başka ve doğal bir türüdür, bazen çok kötü bir şey çıkar, bazen de çok iyi bir şey çıkabilir. Yani bizim anlayışımıza göre şu var, ben Ziya'yım, Ziya ancak Ziya olabilir ama Ziya'nın içinde bir sürü şey var, onları ancak onun çabasıyla dışarı çıkarabilir, bu yüzden doğaçlamayı seçtiğim zaman ben orda dans ederken ne yaptığımı bilmiyorum, bu benden çıkıyor, ben eğer yorgunsam, keyifsizsem çok keyifsiz sıkıcı bir şey çıkacak doğal olarak ama bazen ne bileyim işte, özellikle öyle demek lazım, bir sürü şeyin üst üste geldiği yahut bende değil insanda öyle bir sürü yoğunluğun yaşandığı, önemli bir yoğunluk, güzel bir yoğunluk olabilir ve yorucu bir yoğunluk olabilir, herhangi bir yoğunluğun yaşandığı bir anda bir şey patlar. Boşaltırsın artık içinde ne varsa ya da işte toplarsın toplarsın falan bir bakarsın ki görürsün kendini başka bir moda girdiğini. Flash-backlerle oluşan kısa koreografiler belirli bir sıra biçiminde arka arkaya gelirler eklendikten sonra da bunlar bir temsil oluşturur ve bu

Zorluyorsun beni...Ben, aslında mistik bir insanım. Ruhu güçlü bir insanım ve bu mistisizmin ille de bir din ile alâkalı olduğunu düşünmüyorum.

Ama siz soracaksınız? Kafamın içinde yerleşmiş olacak sorular ve onlar kendi değişimleri içinde xxxx danışacaklar aslında şöyle bir örnek veriyorum yıllarca ben tartıştım babamla saçlarımı uzatayım diye ama bugün köyün bir yaşlısı, babamdan da daha yaşlı bir yaşlı, uzun saçımla beni deli danalar gibi zıplarken görüyor ve gülüyor 22

Bunu Sebastian mı yoksa yer dansçı kendisi mi belirliyor?

Şablona ihtiyacı kalmadığında, kişi kendini aramaya çıktığında yani, o sınırsızlık, o uçsuz bucaksızlıkla bütünleşme; sınırların gereksizliğini hatırlatıyor insana. Evet bak bu cümle sana tanıdık gelecek. 'Ben, aslında kişisel menkıbemi arıyorum'. Ne olduğunu biliyorum. Ama aslında; oraya ulaşmak diye bir şey yoktur biliyor musun? hep ötesi vardır.

Dertlerin içinde olduğumuzu dertlerin içinde yaşadığımızı görüyoruz zaman zaman, ve hiçbir şey yapası gelmiyor insanın. Yürüyorsun taşlara ayağınla değiyorsun ellerine taşları alıyorsun şarkı söylüyorsun, soyunuyorsun, bu tam bir doğaçlama olmalı, böylece o mekânda aslında diğer köylülerden farkımız sadece şehirli insan olduğumuz için güneşi görünce soyunuyoruz, düzlük gördüğümüz zaman dansçı olduğumuz için zıplıyoruz farkımız bu. Bir sürü soru geliyor akla, o sorular aslında belki cevaplanmayacak köy halkı tarafından...

ve gel diyor ben sana açığım. Şimdi bu adam benim yaklaşımıma bu şekilde davrandığı için farklı bir dünyanın insanı olarak ben aslında bu dünyadan gelecek başkaldırı için burada zemin hazırlamış oluyorum. Ve ben de köy insanından da çok şey öğrendim, örneğin sadeleşmeyi...

gezmek, denize girmek, dağlarda dolaşmak en büyük zevk, tepeden buraya koşarak inerken bütünleşmek gerekir ve bu düşünceyi hepimiz savunduğumuz için köy meydanını seçtik bir de köy meydanı dışında köye ait bir yer seçtik. Bir düzlük çünkü o düzlükte her ne kadar büyük dans etmeye çalışsak da büyük olmaya çalışsak da aslında yok oluyoruz. O kadar büyük bir mekân ki; o zaman bütünü hissediyorsun, güneşin doğuşunu seyrediyorsun, dünyanın yavaş yavaş döndüğünü hissettiğin zaman kendinin ne kadar küçük bir şey olduğunu hissetmek aslında pesimist bir düşünce gibi gelir ama ben onu pesimist bir his olarak görmüyorum sadece gerçekçi, mistik yönü olan bir şey görüyorum.

Dans bir matematik oluşum olduğu kadar; sezgisel bir oluşum da... Ziya Azâzi 'sezgi'nin önemine inanan bir dansçı. Enerjisini tanıma yolunda keyifle ilerliyor. Bir çocuğun heyecanıyla meraklı gözlerle dünyayı inceliyor. Yaşamak ve güçlü adımlarla dolaşıyor dünyayı. Pek çok kültürden sanatçıyı bünyesinde toplayan Sebastian Pranil Dans Atölyesi'nde, zekâsı, ruhu bedeni ve kültürü ile ayrı bir ırmak olarak akıyor. Ziya, bir projeyi çıkartırken çalışma sisteminiz nedir?

En çok benimsediğimiz metot; Flash-back, Doğaçlama için insan önce kendi hazırlanması derken doğaçlama yapımaya

temsilin akışları yapılır yani bütünü dans edilir ve bütün dans edilirken onu bir bütüne dönüştürmeye çalışırsın nerede köşesi var? Neresi atılmalı? Neresi eklenmeli? Neresi hızlanmalı, neresi yavaşlamalı? Onu o akışlardan sonraki eleştirilerle yavaş yavaş toplamaya bulmaya çalışırız ve bir süre sonra o artık bir bütündür, onun bir öyküsü de vardır onun artık bir dünyası vardır. Önemli olan yaptığın şeyin büyüsünü yakalamak, eğer onun büyüsünü yakalamak, eğer onun büyüsünü yakalarsan o büyü yayılıyor, önemli olan o olayı yaşamak o enerjiyi yakalamak... Koreografilerinizi kim yapıyor? Genellikle Sebastian. Ve gruptaki tek hiyerarşik olan; konsepti belirleyenin Sebastian olması. Grup adına cevaplandırmanı istediğim bir soru bu, dansa bakış açınız nedir? Grup olarak hepinizin 'hah işte şu' dediği tanımlama nedir? Şunu söyleyeyim Dilek; aslında diğer herkes adına büyük bir sorumluluk böyle bir şey yapmak belki doğru da olmaz ama şunu biliyorum ki bizim ortak yönümüz bu; inanma var, yani ân beraberinde getirir önemil olan o âna bizim kendimizi vermemiz bazen de alır ama bu bir alış—veriştir zaten. Bunu bilmek lazım ve bizim peşine düştüğümüz şey de o ânın süprizlerinin bulmak o ânda hiç ummadık bir hareket olabilir, birlik olabilir. İşte grup olma inancı var kendimiz tek bir beden olarak görebiliriz biz, yani bu yılların verdiği alışkanlık, kaynaşmışlıktan gelen bir durum ama doğal bu da çok doğal aslında bu bir aile gibi olmaktır. Bunun sağlanmış olması zaten büyük avantaj ve galiba

adınızın anlamı da bunda gizli yani bir dans atölyesi, atöyle kavramıyla da çakışan bir şey. Aslında evet ama şey, şunu itiraf etmem lâzım, dans atölyesi aslında biz değiliz, dans atölyesi zaten vardı, Sebastian'ın 1988'de kurduğu bir atölye ve o atölyeye çalışmaları geçtiğinde çeşitli insanlar girdi çıktı ama 3 yıldır da ben ve Doris arkasından Julia ile Ingrıd eklendi.

Ne garip doğduğumuzda sahip olduğumuz şeyleri zamanla yitiriyor zaman içinde de yitirdiğimiz söyleri tekrar bulma kaygısına düşüyoruz. Bu yüzden benim için sanat her şey ya da sanat yok aslında belki bu büyü var o büyüyü her yerde görebiliyorsunuz. Yolları farklı ama hep o büyü vardır, kendini kaybetmek transa girmek. Sanatta da bu var hayatta da bu var her şey birbirine çok karışmış niye bale bale kalsın da içine tiyatro

almasın? Yani bilmiyorum bu da yapılabilir salt bir sanat metodu, biçimi kullanıp sanatsal bir aktivite yapılabilir, bunun yeri de olmalı, vardır da... Ama sanatlar birbirinden uzak. Buruda bir iletişimsizlik olur, ciddi anlamda iletişimsizlik olur. Tiyatro da işte tiyatro sanatçıları bize form belirliyordu. tekdüzelikten yana olmak, yeterince düşünmemiş olmaktır, hayatı dar etmektir ya da korkak olmaktır. Her an her şey olabilir mi? Kimse kalkıp buna sekte vurmasın o içerde yaşamıyor zaten yani olay neyse olacaktır. 'Es ist das is ist' der Eric Bricht biliyor musun? 'Şey neyse odur' sanat zaten

pe cy

Konuşmalarınızdan birinde dediniz ki 'her insan bir kolajdır'. Bunu biraz açalım mı? Sanata bakışınız hangi sanatlarla ilintili? Türkiye'de biliyorsun ağırlıklı olan konservatif bir eğilim var, diğer sanat dallarının ayrı tarzların birbiri içinde

biçimlenmesine çok olanak vermiyor. Ama yine de bunu yaşatan gruplar var. İşte Assos Fistivali de bu organizasyonlardan biri, sen bu konuda neler düşünüyorsun?

KRYOLAN Profesyonel Makyaj Malzemeleri ACADEMİE Profesyonel Cilt Bakım Ürünleri FREED Dans ve Bale Malzemeleri DANSKIN Dans, Bale ve Spor Kıyafetleri SHOW & KARNAVAL Malzemeleri ve Aksesuarları PROFESYONEL SİHİRBAZLIK Malzemeleri KOSTÜM ve MASKOTLAR Sakal, Bıyık, Peruk Yapım Malzemeleri

bütündür, bütüncüldür. Bu ilginç ve güzel söyleşi için sana teşekkür ediyorum. Son cümlen nedir Ziya ? Ben teşekkür ediyor ve diyorum ki; 'Rastlantılar önemlidir'. Kaderci bir düşünce gibi görünebilir bu ama benim için öyle değil çünkü 'hayat' aslında hayata müdahale etmesini bilmek ile hayata kendini bırakmayı bilmek arasında gidip gelmektir. Ve bunda acele etmemek lâzım. Olabileceği kadar olacaktır zaten. Bunun ne kadar olacağına biz karar veririz. Hırs önemlidir ama tehlikelidir de

ELEŞTİRİ

REKLAM YILDIZI "KÜÇÜK PRENS" VE YARININ MÜŞTERİLERİ... Nihal Kuyumcu

7'den 77'ye herkese bir şeyler söyleyen çocuk klâsikleri içinde önemli bir yeri olan Saint Exupery'nin fantastik öyküsü "Küçük Prens" bir çocuk oyunu olarak Terakki Vakfı Salonu'nda çocuklarla buluşuyor. Ticari bir kurumun sponsorluğunu yaptığı bu oyun, 8 yaş üstü çocuklar için hazırlanmış. Bir oyunun hedef grubunun belirlenip

ona göre hazırlanması ve bunun afişlerle duyurulması, ülkemizde ne yazık ki pek sık rastlanan bir durum değil, ancak; salonda birçok küçük çocuğun olması henüz anne babaların bu duyuruyu pek ciddiye almadıklarını gösteriyor. Ayrıca bu oyunda pek

pe cy

sık görülmeyen bir başka nokta da oyunun bir pedagojik danışman gözetimde hazırlanması. Sponsor firma, anlaşılan "sanat ışığını çocuklarımıza aşılamanın bilinci içinde "hiçbir fedakârlıktan kaçınmamış.

Büyüklere biraz tepeden bakan, hatta zaman zaman o olağanüstü çocuk bakışıyla eleştiren "Küçük Prens" acaba nasıl çıkacaktı sahneye? Küçük gezegeni, kendini beğenmiş çiçeği, yaptığı yolculukta karşılaştığı insanlar, dostluk, sevgi, paylaşma gibi, başlıbaşına derinliği olan konular, konuşmalar, düşünceler nasıl aktarılacaktı? En önemlisi oyundan çıkan çocuklar gökyüzüne baktıklarında yeni bir şeyler görecekler miydi? Onların o küçücük kafalarında yıldızlar, çiçekler, sayılar, rakamlar yeni bir anlam kazancak mıydı? En azında "şu büyüklerin tümünün de çok garip" olduklarının farkına varacaklar mıydı? Bütün bu soruların yanıtları oyunun başarısını belirleyecekti. Ama oyuna gidince karşılaştığımız bizce çok önemli bir sorun, hepsinin önüne geçti. Alt salonda, bir kenarda çocukların yüzünü boyayan büyükler, koşuşturan çocuklarla oldukça kalabalık bir fuaye vardı. Derken müzik yükseldi ve merdivende, parlak metalik uzaylı

giysileri içinde bir uzay adamı göründü. Aşağıya indi, çocuklarla dans etmeye başladı. Sırtında sponsor firmanın logosuyla, TV rekâmlarındaki görüntülerden çıkıp gelmiş bir uzaylıydı ve çocuklarla ileştişim kuruyordu. Çocuk tiyatrolarında oyun öncesi böyle etkinlikler her zaman görülebiliyor, ancak uzaylının sırtındaki logo işi bozuyordu. Oyun başlamak üzereyken çocuklar salona alındı. Işıklar söndü, sponsor firmanın reklâm cıngılı eşliğinde, gezegenleriyle, yaldızlarıyla uzay görüntüleri tüm salonu çevreledi. Ardından sahne aydınlandı ve oyun başladı. Saint Exupery bu güzel eserini yazarken, "Küçük Prens"in bir gün böyle bir reklâm cıngılının ve görüntüsünün parçası olabileceğini acaba aklına getirmiş miydi? Şimdi bu oyunun seçiminde etkin olan kişilere sormak istiyorum, "Bu eser 'evrensel mesajlar' içeren çok önemli bir çocuk klasiği olduğu için mi, yoksa firmanın reklâmlarından uzak teknolojisi görüntüleriyle yaratılmak istenen "geleceğin dünyası" imajıyla bir bağlantı kurulabileceği için mi seçildi?" "Küçük Prens"in böyle bir şeye alet edilmesi bir yana asıl sorun küçücük çocuklara yönelik bir etkinliğin sanat hizmeti adı altında ticari bir kuruluşun reklâmına hizmet için kullanma hakkı vermemeli. Sanatçılar da buna alet olmamalı. Yoksa onları yakında göğüslerinde kuruluşun logosuyla sahnede göreceğimiz günler çok uzak olmaz.

pedagojik değerlendirmeleriyle oyuna katkıda bulunduğunu sormak gerek. Benzeri bir durumla bir dişmacunu firmasının sponsor olduğu "Şakacı Çocuklar Kampta" isimli bir başka çocuk oyununda da karşılaşıyoruz. Oyunun bir yerinde elinde o markanın diş macunu kutusuyla gelen tavşan, çocuklara diş fırçalamaları ve nasıl fırçalayacakları konusunda bir şeyler söylüyor ve oyun bu görüntülerle bitiyor. Dişmacunu kutusunun markasız olarak sunulduğu bir sahne ile diş fırçalamanın önemi üzerinde durulsaydı daha iyi niyetli bir yaklaşım olurdu. Bir ticari kuruluşun "sanatın evrenselliğini hatırlatmak ve desteklemeyi görev edinmek, "sanat ışığını çocuklarımıza aşılamak" gibi amaçlarla yola çıkması, bu yolda bir şeyler yapması elbette çok güzel. Yine bir ticari kuruluşun reklâmını yapması da çok doğal. Ama bu amaçları öne sürerek

pe cy

Öte yandan, çocuklar bütün gün televizyonda reklâm izliyorlar, bunun ne zararı olabilir diye düşünülebilir. Çocuk bir tiyatro oyununda fark etmeden bu durumla karşılaşıyor. Marka, fark ettirmeden logosu, cıngılı ile oyuna yedirilerek çocuklara sunuluyor, empoze ediliyor. Bir zamanlar Amerika'da televizyon programları sırasında bir iki saniye ya da daha kısa sürelerle bir içecek reklâmı yer alıyormuş. Televizyon izleyicisi farkında olmadan bilinçli olarak görmediği ama beyninin algıladığı bu durum sayesinde kalkıp bir kola açıyor ve içiyormuş. Sonradan bu uygulama insanları farkında olmadan bir şeyleri yapmaya yönelttiği gerekçesiyle yasaklanmış. Bu durum da ona benziyor. Çocuk ne "Küçük Prens"i bilir, ne de reklâmda yaratılan dünya ile oyundaki dünyayı ayırmayı. Oysa televizyonda, gazetelerde reklâma reklâm olduğunu anlayarak bakıyor. Bu durum karşısında pedagojik danışman olarak yer alan kişinin, çocukları korumaya yönelik hangi

etkinliği tamamen reklâm aracı haline getirmek, araçla amacı birbirine karıştırmak ve "sanata hizmet ediyorum" diyerek yapmak her şeyden önce doğru davranış değil. Çocuk tiyatromuzda var olan birçok sorunun yanı sıra sponsor tiyatrolarının bu işe bakışları yaklaşımları da bir başka büyük sorun olma yolunda. Tüm bu sorunlar oyunla ilgili diğer değerlendirmelerin önüne geçtiği içindir ki oyunda "Küçük Prens"in neden ikide bir salona dönüp dikte ettirir gibi konuştuğunu, ya da tiplemeler içinde, alkışlardan hoşlanan tipin, boynunda otrişiyle, saç biçimi ve giysisiyle neden ucuz pavyon sanatçısı bir kadın görünümünde yer aldığını, oyunun genelinde "şu büyükler gerçekten çok tuhaf" olduğu düşüncesinin neden çıkamadığını sormuyoruz. Veya dekor, kostüm, afişler ve oyun kitapçığı ile ilgili övgülerimizi dile getiremiyoruz. Oysa bu yazının içeriği sadece bunlar olmalıydı.. O

SÖYLEŞ kazandırabiliyor. Dramaturjiye gelince; çağdaş tiyatronun belkemiği dramaturji. Özellikle tiyatro anlayışı bizimki gibi bütüncül sanat olan topluluklarda dramaturjiye gerekli önem verilmediğinde eklektik, içi boş, sazıyla sözü birbirine uymayan çalışmalarla karşılaşabiliyoruz. Bu nedenle

nedenle ekip üyelerinin çoğunluğu öğrencilerimizden oluşuyor. Oluşumun adını Tiyatro Atölyesi koymamızın sebebi ise şu; "Tiyatro" çünkü tiyatro bireyin ve toplumun kendini keşfetmesi demek, "Atölye" çünkü yaratıcılığın anahtarı burada gizli. Seçiminizin 'Çağdaş tiyatro'dan yana olduğunu

Günümüz insanı çok hızlı yaşamakta, bu hızla tükenen değerler de hız kazanıyor, duyarlılıklara vakit kalmıyor. Bütün bunlar sadece zamanla sınırlı değil tüm bu tükenen değerlerin altında başka nedenler de yatıyor. En kötüsü düşünceleri mağara ışığına hapsedilen insanlar, sunulan slogan reçetelere talim olmakta. Sistemin bize dayattığı sınırlandırmalar ve kurallar içinde sığlaşan duygu ve düşünce dünyasına itiliveren kişiler olarak yaşıyoruz. Bu sistem içinde üreten, yaratan ve kendini sorgulayan bireylerin varlığı ve değeri yadsınamaz. 'Üretim' ve yaratımı yan yana götürüp, anlayışından taviz vermeyen bir oluşumun; Tiyatro Atölyesi'nin genel sanat yönetmeni Dilek Öztekin ile bir söyleşi yapıyoruz.

Nalân

Karagöz

Hem Hepsiyim Çünkü Kadınların Hem Hiçbiri... Tiyatro Atölyesi'nin amacı nedir? Çıkış noktası nedir ve neden Tiyatro Atölyesi?

Kendi kendine bakmayı bilmeyen insanlardan oluşmuş bir toplumda yaşıyoruz, kim olduğumuzu, ne için yaşadığımızı, korkularımızı kucaklamaktan yani kendi kendimizi ortaya çıkarmaktan kaçıyoruz hep. Bu noktada böyle düşünmeyen, kendini var etmek isteyen insanların katıldığı bir oluşum kurmak gereği duyduk. Tiyatro Atölyesi, Uludağ Üniversitesi bünyesinde bir oluşum, bu 26

biliyoruz. Bu anlayış sürekli bir devinim, sürekli bir yaratım süreci gerektiriyor ve bu hareketliliği nasıl sağlıyorsunuz? Tiyatro Atölyesi'nin temelinde psikodrama, yaratıcı drama ve dramaturji var. Yaratıcı dramayı kişide var olan yaratıcılık potansiyelini ortaya çıkartmak için uyguluyoruz. Bu, aynı zamanda eğitim ve tiyatro ilişkisinde de önemli bir nokta. Psikodrama ise belki daha özel ve bu nedenle daha tehlikeli bir teknik. Bilinç ile bilinçaltının yüzleşmesi çok da kolay olmasa gerek, ancak psikodrama doğru kullanıldığı takdirde önce kişiye, sonra ekip ruhuna çok şey

hem masa başı hem sahne üzeri hem de halkla ilişkiler aşamalarında dramaturji; Tiyatro Atölyesi'nin titizlikle üzerinde durduğu bir noktayı oluşturuyor. Tam da burada; bir metin yorumlama mı, uyarlama olarak mı, yoksa kolaj formuyla mı sahnede hayat bulacak, buna dikkatlice karar vermek gerektiğini düşünüyorum. Tiyatro Atölyesi hem eğitim veren hem de ürün ortaya koyan bir oluşum, verilen bu eğitimde hangi dersler yer alıyor? Yaratıcı drama, psikodrama, sosyodrama ve dramaturji dışında, şan, metin

çözümlemesi, ritmik, doğaçlama, diksiyon, sahne, sanat tarihi, mitoloji, psikoloji, tiyatro tarihi, estetik, kostüm tasarım, dans, eskrim gibi birçok alanda eğitim görülmekte. Tiyatro Atölyesi'nde workshop, konferans ve seminerleri üstlenen sanatçı ve akademisyenler arasında şu isimler yer alıyor; Prof. Dr. Ali Özçelebi. Prof. Dr. Mustafa Durak, Altuğ Dilmaç, Semih Çelenk, İlknur Sütbakan, Müjdat Sönmez, Doç Dr. Metin Balay, Nurhan Kolaylı, Doç. Dr. Mutlu Parkan, Ertan Akman, Yaşar Doruk, Yrd. Doç Dr. Efdal Sevinçli, Gülriz Sururi, Selim Gürata, Hüseyin Katırcıoğlu, Huri Aykut, K. Odille Parlange, Işıl Kasapoğlu, Prof. Dr. Cevat Çapan, Prof. Dr. Murat Tuncay, Dikmen Gürün, Dilek Öztekin. Burada, adlarını andığımız sanatçı akademisyen ve eleştirmenlere desteklerinden ötürü teşekkür etmek isterim. Biraz oyundan söz edersek; Enis Batur'un bir şiir kitabını oyunlaştırdınız, sahneye koyarken sanıyorum epey emek harcadınız. Bu şiiri sahnelerken nasıl bir çalışma yaptınız, nelere öncelik verdiniz? Duyarlılığı inceltilmiş, bağlantıları çok yönlü, bilmece kıvamındaki Enis Batur biçeminin yoğun biçimde hissedildiği bu ürünü sahneye getirmek için; iki ay süren dramaturji çalışmasında epey ter döktük. Önce metin çözümlemesi, ardından karakter oluşturma yolu ile ortaya bir senaryo koyduğumuz dramaturji çalışmasına; koreografiyi de ekleyince ortaya katmanlı; sahnelenmesi de, izlenmesi de emek isteyen bir ürün çıktı. Enis Batur metninin bire bir korunduğu bu çalışmayı oyunlaştırmada ana izleği

cy a pe kadın-erkek ilişkisi olarak belirledik. Aşk-tutku, hırs-ölüm, varoluş-yokoluş çatışmaları da dramatik çatıyı oluşturdu. Gelenek, dostluk, ihtiras kullanılan motifler oldu. Kişilerin iç çatışmaları ve sonucun ürpertici soğukluğu sürekli var olmasını istediğimiz bir atmosfer yarattı. Aksiyon ise iki türlü sağlandı; geriye dönüş-anımsama sahneleri ve olayın, anlatıcı ağzından o an söze dökülmesi. Bu 'eşzamanlılığın' çalışmayı ilginç kılacak bir özellik olduğu kanısındayız. Ayrıca, bu oyunda

Antik dönemdeki 'koro' formu da kullanıldı. Deneysel çalışmalarla, tiyatro serüvenine devam eden Tiyatro Atölyesi için bu çalışma; gerçek anlamda bir 'atölye' çalışması oldu. Bir kere; inanılmaz coşkulu, özverili ve yaratıcı bir ekip çalışması, bir iş bölümü gerçekleşti. Tiyatro Atölyesi'nin tarzı olan 'bütüncül tiyatro' anlayışı tamamen uygulandı bu projede. Söyleşi için teşekkür ederim. O 'teşekkür' bana ait, sağ olasın.

Oyunda emeği geçenler: Yazan: Enis Batur Yöneten: Dilek Yukarıda adlarını andığımız ekip 'Ağlayan Kadınlar Lahdi' projesini hayata geçirenler. Öztekin Uyarlama: Tiyatro Atölyesi | Dramaturji: Kâmil Suat Yılmaz Koreografi: Dilek Öztekin-Tuğrul Tülek Sahne Tasarım: Nurhan Kolay Kostüm: Huri Aykut Karışman Işık Tasarım: İskender Demir Fotoğraf: Gül Kölük Afiş Tasarım: Nurhan Kolaylı Halkla İlişkiler: Hülya Ergüç

Reji Asistanları: Tuğrul Tülek-Deniz Özbey Oyuncular: Dilek Öztekin, Özcan Öner, Tuğrul Tülek, Bahadır Aksoy Bilge Özaslan, Gülsevim Yeşilkanat, Selda Sönmez, Nalân Karagöz, Burcu Reşit, Adviye Uz, Çiğdem Afyük, Nimet Kara *Enis B a t u r ' u n 'Ağlayan Kadınlar Lahdi' adlı şiir k i t a b ı n d a n .

476 OYUNCULARI, LONDRA'DA BİR DİĞER TİYATRO U m u t Uğur

kavram. Gerek ekonomik var olma koşullarının sağlanması, gerekse tutarlı bir sanat politikası geliştirebilmek, bu sorunla savaşmadan gerçekleştirilemiyor. Çok kültürlü altyapısını resmi olarak tanımış gibi görünen bu demokrasi beşiği ülkenin zemininde sürekli bir gizli gündem akıntısı var. Bu gündem, üst tarafta kendisini cesaretlendirici, destekleyici gibi gösterirken, alt tarafta hafızasız, aşağılayıcı ve inanılmaz baskıcı bir anlayışla işliyor. Ülkenin kültürel temellerini oluşturan katı kast sistemi, DİĞERLERİ söyleminin akla getirebileceği tüm korkunçlukları, gülümseyen bir çehre ile dayatıyor. Böyle bir panoramada, derdini tam olarak anlatabilmek ne kelime, var olabilmek bile başlı başına bir dert.

pe cy

Londra'da tiyatro yapmak amacıyla bir araya geldiğimiz 1994 yılı sonbaharı, Samuel Beckett'in "Waiting for Godot" oyunundan uyarlanan, "Godot'yu Beklerken"i sahnelediğimiz salonun bir çalışanı "476 tane oyuncu bu sahneye nasıl sığacak?" diye sorduğunda, bu maceranın ilk anısı da ortaya çıkmış oldu. 476, sembolik bir içerik taşımayan, çalışmalarımızı sürdürdüğümüz binanın kapı numarasından başka bir şey değil aslında. Bütün tanıtım materyalini iki dilde hazırlayan bir tiyatro için de oldukça pratik bir isim. 'Oyuncuları' eki de Türkiye'de genellikle üniversite tiyatrolarının kullandığı, ODTÜ ve Boğaziçi Oyuncuları'nın öncülüğüyle yaygınlaşmış. 'Players' kelimesinin çevirisi...

476 Oyuncuları'nı bir 'Türk Tiyatro Topluluğu' olarak adlandırmak, tiyatronun derya-deniz ufkunu daraltıp, ona haksızlık etmek olacaktır. Bu grubu, Londra'da sayıları beş yüzü aşan irili ufaklı tiyatro oluşumları arasında, Türkiye arka planlı insanların oluşturduğu bir diğer tiyatro topluluğu olarak tanımlayabiliriz. Böylesi bir tanımlama, hem 476 Oyuncuları'na, hem de Türkçe konuşan seyircilerine daha geniş bir alan sağlıyor. Yıllarca, Türkiye'deki 'Ulusal Tiyatro' tartışmalarının "bu başlıkta bir yanlışlık var" özsezili sessiz bir dinleyicisi olarak burada, tiyatrolar şehri Londra'da, iyi işlerde imzası olan tiyatrocuların, ulusal tiyatro değerleriyle değil, bireysel arka plan değerleriyle çalıştıklarını görüyor insan. Kısacası, tiyatrocu olmak Türk olmayı aşıyor, tıpkı tüm diğer milliyetçi kimlikleri aştığı gibi. Kullandığımız dilin Türkçe olması ise, pratik çözüm olmaktan öteye bir işlev yüklenmiyor günümüz tiyatrosunda. Çağdaş tiyatro, dili de aşıyor yavaş yavaş. Retorik, samimiyetini kaybetmiş, gelişmeyen, hatta ölen bir anlatım aracı, politikacılardan başka da kimsenin işine yaramıyor zaten. Her ne kadar, madur edebiyatı kapsamında, milliyetçi köken ve dil üzerine karşı-idealler üretsek de, içerisinde yaşadığımız sistemin işleticileri aynı görüşte olmayabiliyorlar. İngiltere'de, milliyet, ırk, dil veya din temelinde verilen 'OTHERS' -diğerleriismini alanlar, sürekli bir temsil sorunu ile karşı karşıya kalıyor. Türkiye arka planlı tiyatrocuların oluşturduğu 476 Oyuncularıda, bu temsil sorunundan, tüm DİĞERLERİ gibi payını alıyor elbette. Temsil sorunu, tuzaklarla dolu, doğru anlaşılması gereken bir 28

Milliyetçi kimliklerden ve motivasyonlardan sıyrılıp, kendi arka planlarımızdan utanmayı kesip, daha geniş bir dünyaya üretici olarak açılmanın, en azından, düşlerimizin, tarihin ve deneyimlerimizin toplamından çıkan sanatsal üreticiliğimize ve bireysel mutluluğumuza katkısı olamaz mı yani?

476 Oyuncuları, Londra'da var olma mücadelesini bu perspektifte gören yazar, yönetmen, oyuncu, tasarımcı ve teknisyenlerin oluşturduğu, şimdilik küçük bir tiyatro üretim merkezi işte; tek tek bireyler olarak, bu temsil sorununun üstesinden gelemeyeceğini gören profesyonel ve amatör tiyatrocuların, akıl ve becerilerini birleştirmeye çabaladığı, denemeler yaptığı, hayaller kurduğu, 3 yaşında bir tiyatro örgütlenmesi... 476 Oyuncuları'nın birinci dereceden 'kendi seyircisi', İngiltere'de, çoğunlukla da Londra'da yaşayan, Türkiye arka planlı nüfus içerisinde, tiyatroya ilgi duyma olasılığı olan insanlardır. Ham hayalci olmamak gerek, bu sayı 250.000 içerisinde %1 (Türkiye'de tiyatro seyirci ortalaması kadar) bile olsa, söz konusu 2.500 kişilik seyirci kadrosunu ilgilendiren bir grup olmayı başarmak zorundadır 476 Oyuncuları. Bu noktada en can alıcı soru, bu insanların, 476 Oyuncuları'nın batı sanat endüstrisi içerisine girme mücadelesine NEDEN katılacak ve/veya destek olacakları sorusudur. Tiyatro çalışanlarına bu işin çok faydası olacağı açıktır, ama 'kendi seyircimizin' ne işine yarar acaba? Bu soruya, ilk elde akla gelebilecek '...fena mı, görgüleri gelişir...', '...ne yani, kitle kuyrukçuluğu mu yapmayı öneriyorsunuz, gelen gelir kardeşim..!', '...sanatta

476 Oyuncuları'nın sahnelediği "Godot'yu Beklerken"den bir sahne.

Uygur ve beraberlerindeki sanatçılar bu çabalara destek veren ustalar olarak, genç 476 Oyuncuları tarihini süslediler.

yararcı yaklaşımlar sanatı öldürür...' ya da, '...herkesi kendi asimilasyonunuza ortak mı edeceksiniz..?.! gibi basmakalıp tepkilerden arınıp, ki bu arınma süreci biraz zaman alabiliyor, aklı-selim cevaplar düşünmek gerekiyor. İngiltere'de insan, gürültülü yerlerde düşünebilme yetisini çok geliştiriyor inanın.

Özetlersek, 476 Oyuncuları'nın önünde iki aşamalı bir iş duruyor: Kendi seyircisini oluşturmak ve bu seyircisiyle birlikte endüstrinin içerisinde kendine bir yer açmak. 1994 yılından bu yana süren dönem, ağırlıkla kendi seyircimizi oluşturmak yönünde çalışmalar yaparak geçti. Bu dönemin özeti, kaybedilmiş tiyatro alışkanlığının yeniden oluşturulması, tiyatroyla hiç tanışıklığı olmayan bir kesime yönelme, ikinci kuşağa yönelik, eğitim, çocuk oyunu gibi etkinlikler gerçekleştirmek olarak yapılabilir. Oyunculuk ön-eğitim programlarıyla, gençlerin İngiltere'deki tiyatro okullarına kabul edilir duruma getirilmesi, aynı zamanda oyuncu kadrosunun geliştirilmesi yine bu döneme damgasını vuran temel etkinlikler arasında yer aldı. 3 yıllık bu dönemde, "Godot'yu Beklerken", "Kafkas Tebeşir Dairesi", "Truvalı Kadınlar", "Matmazel Julie" ve "İkili Oyun". Londra'da yaşananlarla paralellikler kurularak sahnelendi. Aynı dönemde, "Canlanan Masallar" adlı bir de çocuk oyunu gerçekleştirildi. İlk İngilizce yapımımız. "Bernarda Abla'nın Evi"nden Türkiye'ye uyarlanmış "The House of Berna Alba" oyunu da, endüstriye ilk minik adımımız olarak, geçtiğimiz yıl sonunda sahnelendi. 476 Oyuncuları, girizgâh dönemi de diyebileceğimiz bu dönemde bir de, Türkiye arka planlı insanların televizyon kanallarından ya da eski günlerinden anımsadıkları usta sahne sanatçılarını Londra'da ağırlayıp, binlerce seyircisiyle buluşturarak, tanıtımını daha da yaygınlaştırmaya çabaladı. Ferhan Şensoy, Derya Baykal, Levent Kırca, Oya Başar, Nejat

Ve geldik bugüne... 476 Oyuncuları, Londra'nın Türkçe konuşan camiası bireylerinin sayıca azımsanmayacak bir bölümü tarafından bilinen ve tanınan bir tiyatro haline geldi. Bu aşamada bir değerlendirme yapıldığında, belli bir başarıya ulaşıldığı, en azından, bu dönemde öne koyulan hedeflere ulaşıldığı sonucuna varılabilir. Bundan sonra yapılacak işler ve yeni hedefler nelerdir? 1997/98 sezonu, 476 Oyuncuları için yeni kapıların aralandığı, yepyeni bir repertuvarın gündeme geleceği bir sezon olacak. Dev endüstrinin içerisine sızışın hızlanması yolunda ivme kazanılması gerekiyor.

3 yılın yorgunluğunu üzerimizden silkeleyip, dingin ve sağlıklı olarak yolumuza devam etmemizin koşulu oldukça açık; aramıza katılacak yeni insanlar, yeni düşünceler ve yeni tarzlar... Bu noktada da, yüzümüzü biraz Türkiye'ye dönüyoruz. Türkiye arka planlı tiyatrocuların, kuşkusuz, sayıca ve çeşitlilik olarak daha fazla olduğu yer Türkiye. Tiyatronun her alanında yeni insanlara ihtiyacımızın olduğu bu dönemde, acaba Türkiye ve İngiltere arasında, bu anlamda nasıl bir köprü kurabiliriz? 476 Oyuncuları gibi kaynakları kısıtlı, ilişkileri görece güçlü bir kurum, İngiltere'ye gelmek isteyen Türkiyeli tiyatroculara ne sağlayabilir ve onlardan ne isteyebilir? Türkiye kaynaklı finans ve yapımcılar bulma şansımız ve bunun koşulları nelerdir? Bu soruların yanıtları ve ortak projeler gerçekleştirebileceğimiz bir zemin arayışı, önümüzdeki sezonun ana temalarını oluşturacağa benzer. Umuyoruz yeni dönemde, 476 Oyuncuları'nın adını daha sık duyacaksınız oralarda da

"Düşünmek sonsuz acıyı getirir. Düşünmüyorsan acı y o k t u r . " Bu sözler ürettikleriyle çok tartışıl mış ancak kabul görmüş, çağdaşımız olan bir tiyatro adamı Heiner Müller'in. Son kırk yıllık dönemde yazdığı dramatik metinler göz önünde bulundurula cak olursa, Müller; Bertold Brecht'in bıraktığı nokta dan bayrağı kapan ve ka lıplaşmış tiyatro kavramı na özellikle yazdığı metin lerle sürekli "saldıran" kişi olarak tiyatro tarihine im zasını atmıştır. İşinde var olan "karamsarlığın" gü cü, izleyiciyi hem çeker hem de belli bir uzaklıkta

Paul Plamper İstanbul'a ilk kez. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali kapsamın da yer alan Berliner Ensemble'ın "Arturoi Ui"sini sahneleyen ekiple geldi. Görevi, Heiner Müller'in bu rejisini yazar öldükten sonra yeniden sahnele mekti. Gösteri sırasında, İstanbul Büyükşehir Beledi yesi Şehir Tiyatrosu Genel Sanat Yönetmeni Kenan Işık, Plamper'e gelecek se zon repertuarlarına Mül ler'in bir oyununu almayı düşündüklerini söylemiş, kendisine de sahnelemesi ni teklif etmiş. O da, Müller'den "Misyon"u öner-

Düşünmek Acıyı Getiriyor Emre K o y u n c u o ğ l u

Heiner Müller, var olan tiyatro için yeni oyunlar yazmadı. O yazdığı metinlerde geleneksel tiyatro gramerinin güvence sini reddederken, sürekli yeni yapılar oluşturup, sonra bunları kendisi yeni den bozdu. Metinleri özellikle tarihi tek boyutlu algılama şartlanmışlığını yıkma ya yönelik olarak kurgulamıştır. Öte yandan eserleri biçim ve içerik olarak yalın ve duygusaldır.

Müller için düşünme süreci, sonuç ka dar önemlidir. Her oluşturduğu işte (yazdığı metinler ve sahne prodüksiyon ları) önceden oluşmuş sanatsal yapıları ve perspektifleri zorladığı görülür. Bu okuyucu/izleyici açısından huzursuz bir durum yaratır. Çünkü bir anlamda hepi mizin korktuğu şey, değişimin ta kendi sidir. İşte bu noktada, Müller için çatış ma ve kazanım arasındaki fark ortaya çıkar. Çatışma; parazit yaratarak ve yıkı cılık üreterek kendini var ederken, kaza nımın ya da başarının uyuma ve ta mamlanmaya ihtiyacı vardır. Heiner Müller konuyu şöyle açıklıyor: "Çatışma noktalandığı anda, başarı olup bitenin üzerine gelip yerleşir. Eğer başarı sağ lanmıyorsa, ortada yalnızca çatışma ka lır. Bu istenen değildir. Başarı aslında, seyircinin çatışana güven veren alkışları dır. Bu da karşı konulmaz bir uyum dur."

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nda "Misyon" oyununu yöne ten Paul Plamper, 1972 doğumlu. Sa natçı tiyatro hayatına Berlin'de Humbold Üniversitesi Tiyatro Bilimi eğitimini yarıda bırakıp, reji asistanı olarak Peter Zadek'in yanında çalışmaya başlayarak atılmış. Plamper tiyatroda ilk eğitmeni nin Zadek daha sonra da Heiner Müller olduğunu söylüyor. Berliner Ensemble'da Harold Pinter'in "Ayışığı"nı, Shakespeare'in "Venedik Taciri" ve "Antonius ve Kleopatra"sını sahnelemiş. Müller'le birlikte "Arturoi Ui" ve Müller'in ölümüne kadar "Germania-3"ü çalışmış lar. Martin Wuttke ile Müller'in "Dörtleme"sini sahneledikten sonra Werner Schrötter'la Charlie Chapline'in " M . Verdeux"sunu sahneye uyarlamışlar. Robert Wilson'la Bertold Brecht'in "Ok yanus Uçuşu"nu da çalışan Plamper'in, Berliner Ensemble'da sahnelediği kendi rejileri de var.

pe cy a

tutar. Metinlerinde ve oyunlarında olan biteni onaylayan ama aynı zamanda ra hatsız eden, şaşırtırken bir yandan da baştan çıkaran özellikleri bir arada bu lursunuz. Klasik oyunlara, tarihe gön dermeler yapan metin parçacıklarını bir biri içine dahiyane bir biçimde geçirmiş olan Müller'in yapıtlarını hayranlıkla okurken, onların rahatsız edici, hatta kışkırtıcı bir enerji yaydığını fark edersi niz.

miş. Oyunun çevirisini Ergün Işıldağ yapmış. Heiner Müller oyunlarından neden "Misyon "u seçtiniz? "Misyon"da genç üç adam bir ütopyayı gerçekleştirmek için mücadele veriyor lar. Görevlerini tamamlayamadan öl dükleri için her gece bir devrim oyunu nu oynamaya başlıyorlar. Bu oyun ta mamlanamadığı için sürekli tekrar edil mek zorunluğunda kalıyor. Beckett'in metinlerinde olduğu gibi. Ben de çöze mediğim problemlerimle sürekli yaşa rım, onlar içimi acıtan yaralardır. Bu üç kahraman için de aynı şey geçerli. Bu nedenle, bu oyun beni etkiliyor. "Mis yon"un içinde büyük bir hayâl kırıklığı var. Heiner Müller zaten kendisi için "Ben umutsuzluk meleğiyim" der. "Mis yon"un benim için başka önemi; bu tek başıma yaptığım ilk Heiner Müller re jim. Bu oyun diğer Heiner Müller oyun larından biraz daha farklı olarak, oyunu anlamak için gerekli olan tüm tarihsel bilgileri içeriyor. Seyircinin ön bilgiye daha az ihtiyacı var. Bu da "Misyon"u tercih etmenin bir başka nedeni. Mül ler'in diğer metinlerini biraz elit buluyo rum. "Misyon"da yer alan "Asansördeki Adam" gibi bölümler bence Alman di linde yazılmış en başarılı metinler ara sında sayılabilir.

Heiner Müller'in oyunları için "yönetme ni bir hayli zorlayan oyunlar" sıfatı ya kıştırılır. Siz bu konuda ne düşünüyor sunuz? Neden zor bulduklarını anlıyorum. Müller tiyatro sanatçılarından çok fazla iş is ter ve aynı zamanda da onlara olabildi ğince özgürlük tanır. Bu özgürlükle ne yapacağını bilmeyenler için Müller, tabii ki çok zor. Benim için tam tersi geçerli. Bana ne kadar özgürlük verilirse, o ka dar işim kolaylaşıyor.

la Algan'la çalışmak hayatımda yaşadı ğım en keyifli deneyimlerden biri oldu. O benim kahramanım. Ona hayranım. Ayla Algan'dan çok şey öğreniyorum, çünkü o deneyimli bir sanatçı ve halen de öğrenmeye açık, sürekli deniyor. Bu bana çok heyecan veriyor. Çalıştığım genç oyuncular da çok yetenekli oyun cular. Bu proje benim için çok keyifli ol du.

Provalardan gördüğüm kadarıyla; Türk kültürüne ait davranış-hareket biçimleri ni belki bunları içermeyecek bir oyuncu luk tekniğiyle çalıştığınız halde, saklı tu tuyorsunuz. Bu sahnede bir kültür alış verişi üretmiyor mu?

Tiyatrodaki organizasyon problemleri dı şında bir problemim olmadı. Alman ya'da Berliner Ensemble'da daha fazla para var ve orada dekorla daha fazla çalışma imkânım oluyor. Burada tiyatro çok büyük olduğu için, prova zamanım daralıyor. Ancak, teknisyenler ve diğer ekip inanılmaz koşullarda çalışıyorlar. Kı saca, çok çalışıyorlar. Ellerinden geleni yaptıklarını ve bizimle birlikte heyecan landıklarını düşünüyorum. İstanbul'da geçirdiğiniz süre içerisinde sizi şaşırtan bir şey oldu mu? İstanbul, tarihinden dolayı birçok etnik grubun bir arada yaşadığı bir kent. Bu nu mimarisinden de fark edebiliyorsu nuz. Halen bu şehirde birçok "çözülme miş zıtlıkların" yer olduğunu düşünüyo rum. Bu da beni bu oyunu yönetme aşamasında oldukça etkiledi. Keskin karşıtlıklar üzerinde çalıştım. Bunların aralarındaki bağları da anlatmaya çalış madım. Beraber uyumlular mı? Evet. Se yirci bu karşıtlıkları birbirine bağlamak zorunda. Ancak, Türk tiyatrosunda her

cy a

Benim için ilginç olan iki kültürün birbi riyle karşılaşması ve çarpışması. Çok so mut bazı tiyatro sorunlarını oluşturuyor. Türk sanatçılarla tartışmalarımız oldu. Bu tartışmalar aslında Alman ve Türk kültürleri üzerinde yapılan temel tartış malardı. Örneğin; Türk oyuncular bir şey sunuyorlar, ben sevmiyorum, tartış maya başlıyoruz. Ve bir noktada buluşu yoruz. Tartışmayı somut bir sonuçla biti riyoruz. Ben bir diktatör değilim. Prova larda aktörlerle benim aramda bir diya log oluşuyor. Bu diyalog bir sonuç üreti yor. Onun bir beğenisi var, benim de var. Bir kaynaşmanın, bir iç içeliğin ya şanması gerekiyor.

Hiçbir sorunla karşılaşmadınız mı?

Ortak çalışmalarımızın çok verimli geçti ğine inanıyorum. Böyle harika oyuncu larla karşılaşmaktan çok mutluyum. Ay

şeyin açıklayıcı olduğunu gördüm. Tiyat roda üretilen uyum seyirciye bire bir ak tarılıyor. Seyirci hazır ve düşünme payı bırakmayan olana yönlendiriliyor. Ben seyircinin kurguyu fark etmesi ve kendi açısından irdelemesi taraftarıyım. Yaptığınız işlerde -ki bunlardan biri H. Müller metnini sahneye uyarlamak- se yirciyi düşünüyor musunuz? Tiyatro net, açık ve özgür bir yer olmalı. Ticaret mekanizmalarından kolay kolay etkilenmemeli. Sahne üzerinde de fan tezilerimi gerçekleştiremeyeceksem, ticari bir hesaba gireceksem, o zaman fantezimi satmış ve öldürmüş olurum. Dürüst, açık, net ve özgür olmalıyım. Fantezilerimi sahneye getirmek için uğ raşmalıyım. Rüyalar da öyledir. Ütop yalar da öyledir. İşte böylelikle oyunun da konusuna gelmiş olduk. "Misyon"da ütopyasına, politik geçmişine ihanet eden antikahramanlar var. Heiner Mül ler'in sorusu ise şu: "Neden ütopyalar gerçekleştirilemiyor?" En trajik ve en derin tiyatro sorusu. Peki ütopyalarınızı en azından sahnede gerçekleştirebiliyor musunuz? D e n i y o r u m . Bütün g ü c ü m l e sahne üzerinde gerçekleştirmeyi çabalıyorum. Bunu yapıp yapamadığıma başkaları karar verecek. Ütopyalara ihanet meselesi, toplumun gerçeğe tahammül etme meselesine dönüştü. Bana öyle geliyor ki; toplum, devlet öyle organize olmuş durumda ki; yaşayabilmek için ütopyalarından ödün vermek zorun dasınız. Zengin ve yoksul arasında büyük bir uçurum olan Türkiye gibi ülkelerde Almanya'ya göre bu tema çok daha önem kazanıyor. Berliner Ensemble, Heiner Mül ler'in ölümünden sonra üretecek leri ütopya adına birçok sıkıntı yaşadı. Siz bu belirsizlikler içinde kendinize bir çıkış yolu bulabil diniz mi? Yaptığım işler yolumu belirler. Her prömiyer sonrası büyük bir hayâl kırıklığı ve ufak bir depresyon g e ç i r i y o r u m . Yine y a p m a k is t e d i ğ i m e yaklaşamadım ve is tediğim gibi olmadı, diye. Hayâlim bu değildi, diyorum kendi ken dime. Herkes çok beğeniyor ama ben kafamda olan isteğime ulaş ma yolumda devam ediyorum... 31

İNCELEME

NESNELERİN DRAMATİK YAPILANMALARI Haluk Şevket Ataseven

Matematik bilimini şöyle tanımlıyor sözlükler: "Aritmetik, cebir, geometri gibi, sayı ve ölçü temeline dayanan niceliklerin özelliklerini inceleyen bilimlerin ortak adı..."

çözümsüzlükler evreni ise, (ÜÇ) sayısıdır... (ÜÇ) kavramlar ve şeyler dünyasıdır, bu dünya ise alabildiğince karanlık, alabildiğince de aydınlıktır. BİR ve İKİ'nin hareket ve eylem noktasıdır (ÜÇ) sayısı... Ve de ÜÇ'den sonra gelecek olan sonsuz sayılar evrenin temel göstergesidir...

İnsan değiştiği sürece insanla bağlantılı olan her şey de değişecektir...

Sanırım (ÜÇ) sayısının bütün dillerde kutsal bir işlevi vardır ve her hareket ve eyleme kalkışımız onların adlarıyla başlatılır, (BİR - İKİ

Müspet bir bilim olan matematiğin özünde görüldüğü gibi niceliksel değişkenlerin bulunması, yeryüzündeki her şeyin özünde bu değişkenliklerin bilincinde olan insanın bulunması anlamına gelir.

-üç...)

pe cy

Değişkenlerin her etkinlik alanı, bir soyutlama alanı olan cebir, geometri gibi sayı ve ölçü temeline dayanan ve çözümlenmeyi bekleyen problemlerle doludur...

İnsan, tarihsel gelişimi boyunca, önce konuşma dilini, daha sonra konuşma dilini işaretleyen yazı dilini ve daha sonra da kendi değer ölçüleri uzantısında varlıklar evrenini çözümleyecek olan sayı dilini yaratmıştır... Konuşma, yazı ve sayı, insan yaşamını dengeleyen bir üçlemedir ve bu üçlemenin adı İNSAN'dır...

insanın kimliğini aradığı tarihsel çizgide, yarattığı sayılar dünyasının en soyut gösterge olması, insanın nesneler dünyasından alacağını aldıktan sonra, kendi içsel varlığını tanımaya ve yorumlamaya yönelmesinin bir işareti olsa gerektir... Düşüncemizin bu hareket noktasına göre (BEN), sayılar dünyasının hareket noktası olan (BİR) sayısıdır. Kişisel düşüncemize göre (BEN), tek başına bir anlam üretmez, kendi varlığında kendini tanıyamaz ve yeryüzünün gizemsel sorunlarına bir çözüm getiremez. (BEN), çaresizdir, evrensel korkularla yüklüdür ve (BEN)'inden ötesi onun karabasanıdır. BEN ile karşı (BEN), artık bir çatışmalar, tartışmalar ve çelişkiler alanıdır. Parçalayıp bölende bölüneni yeni baştan bütünleyen de onlardır ya da onların derinliklerinde varlıklarını sürdüren fenomenlerdir... (BEN ) ile karşı (BEN)'in karşısına çıkan ve çözüm bekleyen 32

Özellikle bireysel atletizm yarışlarında, çıkış hakeminin uyarısı olan, "Yerlerinize", "Dikkat", çıkış tabancasının patlayışınının özünde de (ÜÇ) sayısı vardır. Klasik anlamda, roman ve hikâyede, ama daha çok tiyatro oyunlarında, göz önünde bulundurulan (Serim, Düğüm ve Çözüm) (ÜÇ) sayısının bir başka kutsal yanıdır. (ÜÇ) kutsal sayısının bir başka yanı da (Doğum, Yaşam ve Ölüm) üçlemidir... Yarışan bir atlet olsun, düşünen bir yazar olsun, her ikisinin de hareket noktası gereksinilen bir çözümsüzlüğü, çözüme dönüştürmektir... Atletin ipi göğüslediğinde elde ettiği derece, yazarın eserini tamamladığında koyduğu nokta, hepsi, ama hepsi, bir amaca yöneliktir, bu amaç ise bir gereksinimin karşılığıdır. Yani bütünlenmedir ya da bir parçalanmanın bir bütünlemeye dönüşmesidir... Yukarda belirlemeye çalıştığımız düşüncelerden sonra, ereğimiz insan varlığını (BİR, İKİ, ÜÇ) sayılarındaki asal yerlerine oturtmaktır. BİR (ben), İKİ (Karşı ben) nesneler dünyasını tanımaya başladıktan sonra, onları kendi yapısal özelliklerine göre yorumlayacaktır. Ama bu yorumlar nesnelerin işlevleri açısından elbette yetersiz kalacaktır. Ancak insan varlığı (ÜÇ) sayısının getirmiş olduğu , kavramlar ve şeyler evrenine girdikten sonradır ki, nesneler üzerine yapılan yorumların yetersizliği belirgin hale gelecektir ve insana bu bilinç açılımını sağlayan, yeni anlamların üretilmesine neden olan olgular bütünlüğü ise, ancak diyalektiğin getirmiş olduğu kutsal üçleme ile gerçekleşecektir: (TEZ - Anti TEZ-SEN TEZ)... Ya da dilimizdeki tanımıyla (Allah hakkı üçtür)

pe cy a

Süleyman Velioğlu (Kâğıt üzerine yağlı boya çalışması)

Bütün dramatik sanatları kapsamında barındıran tiyatro sanatının günümüzdeki ana sorununun nedeni, gösterim alanlarında boy gösteren (Oyuncu insan)ın, (İnsan oyuncu)ya henüz yeterince dönüşmemiş olmasında aranmalıdır...

gelişimine uygun düşen yeni bir yapılanma, dolayısıyla yeni bir etik, yeni bir estetik alanda insan varlığını yeniden yorumlayabilmelidir... Bu da nesneler dünyasına yeni ve özgün bakış açıları getirmekle mümkün olabilir...

Çılgınlaşan ve şizofrenik sapmalar gösteren çağımız insanında (İnsan oyuncu) nun yeri ve işlevi gereğince açıklık kazanamamıştır. Bunun başlıca nedenlerinin başında, televizyon kanallarını işgal etmiş olan yerli diziler gelmektedir. Bunların özellikle oyunculuk açısından tiyatro sanatıyla uzaktan yakından hiçbir ilgisi yoktur. Bunlar günlük sıradan yaşamın çok ucuz ve abartılı taklitlerinden başka bir şey değildir. Bu dizilerde oynayan doğal yeteneklerini sırtlayıp getiren oyuncular ise, ne yazık ki kısır bir aşamadan sonra, harcanıp gitmektedir...

Deneme stüdyomuzda, yaptığımız gösterim alanı çalışmalarında, önce nesnelerle insanın, sonra nesneyle bir başka nesnenin, aralarında oluşacak ilintilerle, kurulacak ileşitimler ağına yeniden yaklaşmamız ve yeni dengeler kurmamız gerekecektir. Bu yeni bakış açılarının kaynakları ise, eskimiş olanın getirmiş olduğu anlam boşluklarında gizlidir.

Bence sanat, günlük yaşamı yönlendiren, gizil güçlerin, bir üst dili meydana getiren dinamiklerini harekete geçirmekle var olur... Bu dinamiklerin her biri, yorumlanacak gösterim alanını, zamanı ve estetik yapıyı içlerinde barındırır. Buna göre (İnsan oyuncu) nun işlevi, bunlara kendi yaratıcı yetileriyle biçim, öz ve anlam kazandırmak, doğada görünmeyeni, bulunmayanı doğaya katmaktır... İnsan oyuncunun bu aşamaya ulaşması çok önemlidir, o aynı zamanda ünlü film yönetmeni Tarkovski'nin dediği gibi, "alışılmamış şiirsel bağlantılar ve şiirselliğin mantığı" ile donanımlı birey olmak zorundadır. Çünkü ona yıllardır klasik dramın, dramatik çatışmaları ifade eden yegâne örnek olduğu gösterilmiştir. Bugün, artık insanbilimsel bir olgu olan tiyatro sanatı, çağın

Önce bu çalışmalarda, ele alacağımız nesnelerin süreç içindeki gelişmeleri - bu bir dizgedir - anlamlandırmalıdır. Buna kaynaklık edecek kavramlar ise, (Dar anlam alanları) ve (Geniş anlam alanları)dır. Bu çalışmaları sürdürmek ise bizlere yeni (Bilinç açılımları) getirecektir.

Bunları örneklersek, yosun bağlamış bir taşın çatlakları arasından çıkan bir papatya, (Geniş anlamlarla), ama yeşil çimen üzerinde açmış bir papatya ise, (Dar anlamlarla, yüklüdür. Çünkü, yosun bağlamış bir taşın çatlakları arasından çıkan bir papatyaya doğada ender rastlandığından, hemen bu konum üzerinde düşünmeye başlarız. Düşündükçe de karşımıza yeni göstergeler çıkar, bu göstergeler yeni anlamlarla donanır, zihnimizde yeni uyum ve yeni denge durumları oluşur, bu da (Geniş anlam alanları)nın düşünsel yaratımını yaşamımıza katar... Oysa yeşil çimen üzerinde açmış bir papatya, zihnimizde doğal bir yapı olarak önceden kodlanmış olduğundan buradaki uyum ve denge durağanlaşmış, yeni göstergeler üretmekten yoksun kalmış ve bir (Dar anlam alanı)nda bunalıp kalmıştır. 33

Böylece bu farklı görüntüler, farklı mekân, farklı zaman ve farklı anlam dizgeleri, farklı uyum ve dengeleri, dramatik çatışma alanları yaratmışlardır. Ayrıca bu dramatik alanlar diyalektik bakış açılarıyla yüklü olduğundan, geniş anlam alanlarının dar anlam alanlarına, dar anlam alanlarının ise geniş anlam alanlarına dönüşmesi mümkündür.

anlamda gösterim alanında, konu dışı nesneler varsa, oyuncunun bu nesnelerle kuracağı yaratıcı ilişki, gösterime ivme kazandıracak ve gösterim alanına alışılmamış anlamlar ekleyecektir. Elbetteki bu durum hem seyirci alanı hem de gösterim alanı için geçerli olmalıdır. Bu yaklaşım, sağlıklı işlediği durumlarda seyirci alanı ile gösterim alanı örgütlenmesini tamamlamış olacaktır.

Bu anlam alanları üzerine bir iki örnek daha verelim:

Teknolojinin getirdiği bir nesneler saldırısı altında kalan insan, en kısa yoldan nesnelerin dilini öğrenmelidir ve onu gösterim diline çevirmeli ve yaşam insan varlığını bütünleyen dinamik yorumlar getirebilmelidir...

Önceden zihnimizde kodlanmamış geniş anlam alanları için: Bir at nalının yanına bir dudak. Bir çekicinin yanına bir silindir şapka. Bir karpuzun yanına bir papyon kravat. Vb... Önceden zihnimizde kodlanmış dar anlam alanları için: Bir at nalının yanına, bir at. Bir çekicin yanına, bir çivi. Bir karpuzun yanına bir bıçak vb... Bütün bu denemelerin sonucunda varılacak nokta, gösterime oyuncu insan olarak gelen seyirciyi, insan oyuncu donanımına sahip kılmak ve dramatik yaşamı yeni baştan değerlendirmektir. Şimdiye kadar klasik dram, bizlere sahne üzerinde işlevi olmayan oyunla ilgili çatışmaların bu yolla gerçekleşeceğini vurgulamıştır.

Şimdi bir gösterim alanı düşünün, alanın orta yerinde iki sandalye baş başa vermiş durmaktadır. Biraz yoğunlaşın bu alanla... Biraz imge gücünüze derinlik kazandırın... Biraz sonra bu boş alanda bir şeylerin kıpırdadığını hissedecek ve duyacaksınız. Çeşitli yönlerden gelen esintiler... Bu kendine özgü, bu çok sessiz, bu çok belirsiz esintilerin, kıpırtıların getireceği ritim duygusunu algılamaya başlayın... Biraz da şu baş başa vermiş iki sandalyenin konuşmalarına kulak verin... Belirsiz esintilerin getirmiş olduğu ışık değişimlerini izleyin... Bütün bunların sizlere vermeye çalıştığı anlam nedir?

Oysa günümüz insanı, artık kontrol edemediği sayılamayacak türde nesnelerin saldırısı altındadır. Ancak bunlardan bazılarıyla anlaşabilmekte, onlarla uyum ve denge kurabilmekte, bazıları ile anlamsal açıdan dramatik bir savaşım içine girmektedir. Bir

Eğer bu çağdaş bir anlayışın ipuçlarıysa, hiç kuşku yok ki, günümüzde çağdaşlık, geçici, yitici, uçucu ve rastlantısal bir karmaşanın bir boyutudur ve bizlerden yeni bir hız anlayışı beklemektedir...

Yoksa hâlâ bu boş gösterim alanı karşısında durup, gökten inecek ve sizleri aydınlatacak bir vahiy mi bekliyorsunuz?

pe cy a

YAZARLAR KİTAPLARINI ADINIZA İMZALIYOR Enel Hakk'ın Hakkı

Türkiye'nin Şeytan Üçgeni Şairler Ve Ben

pe cy

Değişik Gözle

Bir Günlük Dost

Kuvayı Milliye'nin Kuruluşu Töre Kıskacında Kadın

İlhan Selçuk Hikmet Çetinkaya Oktay Akbal Necati Cumalı Üstün Akmen Alev Coşkun Mehmet Faraç

Şeriatın Kravatlı Başkanı

Oktay Ekinci

Şarkılarına Kadar Mahzun

Oktay Akbal

İki Ateş Arasında

Ataol Behramoğlu

Gözyaşından Gülmeceye A. Nesin Alpay Kabacalı Sosyal Demokraside Temel E. Deniz Kavukçuoğlu Yukarıdaki kitaplardan dilediğinizi kredi kartınızın numarası ve son kullanma tarihi ile birlikte (0212) 514 01 96 numaralı telefondan Aslı'ya bildirin. Tutarı (üye iseniz indirimden sonraki bakiyesi üstüne) posta gideri eklenmesiyle hesabınızdan alınsın ve kitabınız aynı anda adresinize ulaşsın. Çağ Pazarlama A.Ş.Türkocağı Caddesi No:39/41 (34334) Cağaloğlu-İstanbul Tel: (212) 514 01 96