1999_90_9610 by Gökhan Akçay

Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ne Tiyatro Vakfı çalışmalarında başarılar dileriz.

Tel: (022) 220 55 07 220 43 60 Fax: (0212)220 47 59 E-Mail: hakantuncer@usa.net

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

Selda Ergün, Tijen Savaşkan

Abone Sorumlusu:

Müdürü:

Gedik, Ahmet Güngören,

Sedat Bilgin, Murat Güler

ve San. Ltd. Şti.: Firuzağa

Mustafa Demirkanlı

Nilüfer Kuyaş, Pınar Kür,

Teknik Müdür:

Mahallesi Ağahamamı Sokak 5/3

Genel Yayın Yönetmeni:

Ahmet Levendoğlu, Asu Maro,

Erkut Arıburnu

Nazlı Ongan, Özlem Hemiş

Cihangir 80060 İstanbul

Orhan Alkaya

Ofset Hazırlık:

Genel Yayın Yönetmeni

Öztürk, Kubilay Tunçer,

Tiyatro Yapım

Yardımcısı:

Sibel Aslan Yeşilay,

Film Çıkış:

Yavuz Pekman

Ayşegül Yüksel

Çağdaş Grafik

Yazı İşleri:

Kapak:

Baskı:

Duygu Atay, Leman Giritli,

Savaş Çekiç

Ayhan Matbaası

Nihal Kuyumcu

Reklam Sorumlusu:

Abone Bedeli:

Tiyatro Yapım 655 248

Katkıda Bulunanlar:

Saadettin Kılıç

12.000.000.-

Banka Hesap No:

Gökhan Akçura, Nükhet Akkaya,

Hukuk Danışmanı:

Yurt Dışı Abone Bedeli:

T. İş Bankası, Cihangir Şb.

Savaş Dinçel,

Fikret İlkiz

150

197 245

DM/75$

NİSAN 1999

Telefon: (0212) 243 09 37 Fax: (0212)252 94 14 Posta Çeki:

Kapak: Jerzy Grotowsky

SAYI 90 1.000.000.-

Bu sayı, TC. Kültür Bakanlığı'nın katkılarıyla yayımlanmıştır.

A N I S I N A SALAH BİRSEL/5.4

HABERLER/5.6

pe cy

27 M A R T Müjdat Gezen/Savaş Dinçel/ S. 11

Orhan Alkaya/S.5

EDİTÖRDEN

A N I S I N A JERZY GROTOWSKY Selda Ergün/S. 12

TİYATRO ANTROPOLOJİSİ İÇİN NOTLAR Ahmet Güngören/S. 14

ELEŞTİRİ SEZON ORTASINA KADAR ANKARA'DA İZLEDİKLERİM Ayşegül Yüksel/S. 15 SÖYLEŞİ TİYATRONUN ÖZÜ EHLİLEŞTİRİLEMEZ Asu Maro/S. 18 Y A K L A Ş I M BEN

BU YAZARI SEVİYORUM Nükhet Akkaya/S.20

BİYOGRAFİ DAVID MAMET/S.20

Y A K L A Ş I M ONLAR KAYIP DA, BİZ DEĞİL MİYİZ? Nilüfer Kuyaş/S.24 ELEŞTİRİ FERHAD İLE ŞİRİN Özlem Hemiş Öztürk/S.27 İZDÜŞÜM

Ahmet

Levendoğlu/S.30

A L B Ü M NUVART HANIM: O TANRISAL VARLIK Gökhan Akçura/S.31 FEMİNİST PERSPEKTİF MİHRİ MÜŞFİK: ÖLÜ DOĞMUŞ BİR KELEBEK Tijen S. Gedik/S.38 ELEŞTİRİ ÖLÜMLÜLERİN YARATTIĞI

"ÖLÜMSÜZLER"

Yavuz Pekman/S.42

SÖYLEŞİ ROBERT STRUA İLE HAYATA ŞİİRSEL BAKIŞ Sibel Aslan Yeşilay/S.44 İLLÜZYON İLLÜZYON SANATI VE TİYATRO Kubilay QB Tunçer/S.46 BİYOGRAFİ

GRİPS OYUNLARI

OTOBİYOGRAFİ

Hazırlayan: Duygu Atay/S.48

DÜNYADA GRİPS

Volker Ludwig/S.50

ELEŞTİRİ TÜNELİN UCUNDAKİ IŞIK Nihal Kuyumcu/S.52 BELGE "ANA"

OLAYI/S.55

SÖYLEŞİ MARC BALDWIN Leman Yılmaz Giritli/S.61 BU AY SAHNEDEKİLER/S.62 ENGLİSH S U M M A R Y / S . 6 6 O Y U N M E T N İ "BAĞLA ŞU İŞİ" (Speed-The-Plow) David Mamet/S. 67 3

ANISINA

1918-1999: SALÂH BİRSEL YAŞADI

AKTÖR

Dilimiz ucundan bal damlayan, yaratıcı kalemini... denememiz "alaybeyi"ni... şiirimiz 40 kuşağının en yaramaz, en cinfikir ozanını... İzmir şehri tutkulu âşığını... günlükler büyük babasını... sinema donanımlı, tiyatro sadık, iyi izleyicisini.. Bostancı İstasyon Kahvesi asırlık çınarını... eleştiri dürüst, bir o kadar da acımasız münekkidini... dergicilik büyük ustasını... "Salâh Bey Tarihi" tarihçisini... Türk edebiyatı dev bir yazarını... Jale Hanım çok sevgili eşini kaybetti...

Türkiye Salâh Birsel'den çok şey kazandı. 4

Tiyatro yazarı oyununu kurar, kişilerini yaratırken romancı ve öykücüden ileri giderek bir de aktörünü oluşturmak zorundadır. Sorunu bu kadar düzayağa indirgeyip yazarın alınyazısını aktörün alınyazısına bağlı sayarken işe bir de yazarını arayan aktörün karıştığı da. görülebilir. Denklem de şipinişi iki yana yönelir: Aktörünü arayan yazara karşı, yazarını arayan aktör. Sanat savı güden ve kendini kırtıpil işlerden uzak tutan her yapıtta bu aktörünü arayan yazara karşılık, yazarını arayan aktör bir sorun halinde görünmeye ve oyunun savunusunda tek cephe oluşturmaya çalışır... Salâh Birsel Türk Tiyatrosu (İstanbul Şehir Tiyatrosu Dergisi) Sayı: 140/1 Şubat 1942 sayılı nüshasındaki Salâh Bey yazısından bir bölüm.

EDİTÖRDEN

Türkiye tiyatro ortamının, mevcut tek düzenli

yayımlamamıza izin veren çevirmeni Sayın Pınar

dergisini yaşatamayacak derekede entelektüel

Kür'e ve ONK Ajans'a şükranlarımızı sunuyoruz.

kapasitesizlikle malûl olduğuna inanmıyorum,

Yanısıra, oyunla ilgili hayli ilginç bir yazıyı, Tiyatro

inanmayacağım.

Stüdyosuyla yapılan söyleşiyi ve eksiksiz bir

Buna inanmak, handiyse, bugüne dek yapageldiklerimin tümünü anlamsız kılacak bir

Mamet biyografisini de bulacaksınız sayfalarımızda.

boşvermişliğe sürükleyeceği için beni, her türlü

Feminist Tiyatro eleştirisinin uygulayımlarını,

"inanmama" direncine bu konuda da sığınıyorum.

tiyatro antropolojisi yazılarını bu sayımızdan

Sevgili okur, onuncu yılına kıyı kıyı yaklaşırken 90.

başlayarak sayfalarımızda bulacaksınız.

sayısına ulaşan bu dergi, yalnız elimize doğmuş

Disiplinlerarası ilişkilere ve yan disiplinlere giderek

bir çocuk değil, dünden yarına doğru belleğimizi

artacak bir önemle yaklaşacağız. Sözgelişi, tiyatro

mümkün kılan "araç"ımızdır. Sakin bir sonbahar

fotoğrafçılığı konusunda ısrarlı yazılar

akşamüstüsü Rutkay'ın telefonuyla -benim için-

yayımlayacağız önümüzdeki sayılarda. Ülkemiz

başlayan serüven, Yılmaz Öğüt ile Mustafa

tiyatrolarının pek çoğu, hâlâ renkli opak "aile" fotoğrafı çektirmekte ısrarlı olduğu sürece, bu

tamamlamıştı. Bir Aziz'imiz (Çalışlar) yok o

konuda varolagelen ihtiyacın altını çizeceğiz...

günden bugüne... bir de o günkü kadar genç

Tiyatro belleğini yeniden inşa etme girişimimizi,

sayılamayız, yazık ki...

Gökhan Akçura'nın hazırladığı Albüm

Ardından, gönül ferahlığıyla, sevgili arkadaşım(ız)

sayfalarımızda, geriye doğru bakarak

Dikmen Gürün'e dergiyi teslim ettik. Dikmen,

gerçekleştireceğiz. Bugün Nuvart Hanım'ı unutan

dergimizi geliştirdi, güzelleştirdi. Şimdi bu "yağ

bir toplum, maazallah, yarın Yıldız Hanım'ı da

satarım, bal satarım" oyununda, bir süre yeniden

unutur çünkü...

ben sahne alacağım.

Nilüfer Kuyaş'ın tiyatro yazılarını, Savaş Dinçel'in

Size hak ettiğiniz kertede dolu, iyi, güzel bir aylık

desenlerini, önümüzdeki sayılarda da dergimizde

tiyatro dergisi vermeye çalışacağız. Yakın çalışma

bulacaksınız. Olağanüstü sıkışık koşullarına karşın

arkadaşım Yavuz Pekman'la, anlamı belki bir gün

ricamı geri çevirmeyen ve sıkı bir Ankara

kavranacak bir özverinin sahibi Mustafa'yla, Joker

panoraması çizen Ayşegül Yüksel'i de, sizinle sık

Erkut'la, tüm arkadaşlarımızla...

sık buluşturacağız. Ayşegül'e teşekkür ediyorum

Demirkanlı'nın akıllara seza özverisiyle ilk beş yılını

Orhan Alkaya

Bu sayımızdan başlayarak, size "oyun metni"

ve annesi için acil şifa diliyorum.

sunacağız. Tiyatro edebiyatının hayli güdük

Bu sayımızda, yüzyılımızın "usta"sı Jerzy

bırakıldığı ülkemizde, oyun metni okumanın

Grotowsky'yi, biyografisiyle birlikte anıyoruz. Yazık

keyfini sizlerle paylaşmak istiyoruz. Hem böylece,

ki bizi koyup giden Salâh Beyimizi de, vakti

Yılmaz Öğüt'ün o öte cesaretiyle nihayet görünür

zamanında yazdığı bir tiyatro yazısıyla birlikte

hale gelen tiyatro yayıncılığına da, mütevazı bir

gönül sayfalarımıza yerleştirdik.

katkı sağlarız, kimbilir.

iyi bir tiyatro dergisini hak eden sevgili okur;

Bu sayı, Anglo Amerikan tiyatrosunun dâhi adamı

bizimle buluşmakta gecikme. Hayat bir sahne

David Mamet'in, 7 Nlisan'da Türkiye prömiyerini

midir, bilemem ama, sahnede daima bir hayat

yapacak olan "Speed-The-Plow" (Bağla Şu işi)

vardır. Şu dâr-ı dünyada, mutluluğa giden

oyununun metnini -Türkçe'de ilk kez- yayınlıyoruz.

kapılardan birisidir sahne ve hayatı anlamak için

Oyun metnini, çabamızla dayanışma göstererek

müthiş bir imkân...

Haberler Yeni Yazarlar

Tiyatro Vakfı'na Doğru Şubesi), Refik Erduran (ITI), Reha Bilgen (Masal Gerçek Tiyatrosu), Rutkay Aziz (AST), Salih Kalyon (AÇT), Salim Dörtcan (Tiyatro MİE), Şahika Tekand (Stüdyo Oyuncuları), Tevfik Gelenbe (Tevfik Gelenbe Tiyatrosu), Aytuğ İz'at (Yunus Ajans) katıldı. Toplantıda; Vakıf adının "Tiyatro Vakfı" olarak kabul edilmesi, Vakfın amaçlarının "tiyatro sanatı" ile sınırlı tutulması ve dergide diğer sahne sanatlarına da yer verilmesi, Kurucular kurulunda; Tiyatro kurum ve kuruluşları, tiyatro insanları, sponsor kuruluşlar ve basın kuruluşları temsilcilerinin yer almasında yarar görüldü. Amaç maddesinde fikir birliğine varılan toplantıda, projelendirme çalışmalarının başlamasına, kuruluş çalışmaları için bir komite oluşturulmasına karar verildi.

cy a

90. sayısına ulaşan Tiyatro... Tiyatro ... Dergisi Aralık 1998'de " 1 . Perdenin Sonu"na gelmişti. İçine girilen ekonomik darboğazı aşarak, daha sağlıklı bir yapıda 2. Perdeye başlamayı amaçlayan bu "antrakt"ı kısa kesip, yeniden yayınımızı başlatmaya karar verdik. Yaşadığımız bu olumsuz gelişmeler bir başka gerekliliği daha gündeme getirdi. Ülkemizin tek düzenli tiyatro dergisinin varlığını koruması, tiyatro kültürüne en geniş anlamda sahip çıkılmasıyla mümkün olacaktı. Dergi yayımının dışında, "Tiyatro Yıllığı", "Dökümantasyon Merkezi" ve "Tiyatro Müzesi"ne ulaşacak çalışma zincirini gerçekleştirmek üzere yapılanması düşünülen "Tiyatro Vakfı"nın temeli, bu öngörüye dayanıyordu. Vakıf Senedi'nin tartışılacağı, Tiyatro Vakfı'nın kuruluşuna yönelik genişletilmiş toplantı, 15 Mart 1999 günü Çatı Restaurant'ta gerçekleştirildi. Toplantıya, Cengiz Özek (Kent Oyuncuları), Duygu Atay (Tiyatro Tiyatrosu), Enis Fosforoğlu (Enis Fosforoğlu Tiyatrosu), Gencay Gürün (Tiyatro İstanbul), Halil Doğan (TODER), Haşmet Zeybek (TV ve Tiyatro Oyun Yazarları Derneği), Hayati Asılyazıcı (TEB), Kerem Kurdoğlu (Kumpanya Sahnesi), Lemi Bilgin (Devlet Tiyatroları Genel Müdürü), Mustafa Demirkanlı (Tiyatro... Tiyatro... Dergisi), Naz Erayda (Kumpanya Sahnesi), Nesrin Kazankaya (İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürü), Nihal Kuyumcu (Tiyatro... Tiyatro... Dergisi) Orhan Alkaya (Yönetmen, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi Yayın Yönetmeni), Orhan Kurtuldu (TOBAV İstanbul

Komite'nin, Ahmet Gülhan, Cengiz Özek, Gencay Gürün, Halil Doğan, Hayati Asılyazıcı, Kerem Kurdoğlu, Mahir Günşiray, Mustafa Demirkanlı, Orhan Kurtuldu, Refik Erduran, Reha Bilgen, Şahika Tekand ve Tevfik Gelenbe'den oluşmasına karar verildi. Komite yaptığı toplantıda, kuruluş işlemlerinin tamamlanmasına, Kurucu katılım payının; belirlenmesinde kararın katılımcılara bırakılmasına, kurumların katılım paylarının ayrıca belirlenmesine, Geçici Yönetim Kurulu'nun oluşturulmasına, sponsor kuruluşların tespiti ve basın kuruluşları temsilcilerinin saptanması çalışmalarının yürütülmesine karar verdi.

Devlet Tiyatroları " 1 . Oyun Yazma Yarışması" sonuçlandı. "Türk Tiyatrosuna yeni oyunlar kazandırmak, oyun yazarlığımızı geliştirmek ve desteklemek amacıyla" Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü tarafından düzenlenen yarışmaya 158 oyun katıldı. Seçici Kurul'un, Birincilik Ödülü vermediği yarışmada, "Othello'nun Ölümü" oyunuyla Aslıhan Ünlü ikincilik, "Emin Bey Pansiyonu" oyunuyla Cahide Birgül Üçüncülük ödülünü kazandı. "Kod Adı Kongo" oyunuyla Mürsel Yaylalı, "Üstüne Kül Yağan Hayatlar" oyunuyla Banu Beliz Güçbilmez, "Kuşkucu" oyunuyla Sulhi Dölek ve "Don Kişot'un Ruhu" oyunuyla Hasan Erkek Mansiyon kazandı.

TOBAV'dan Vefa Gecesi TOBAV İstanbul Şubesi, 22 Mart'ta Afife Jale Sahnesi'nde düzenlenen "Sanat Emekçilerine Saygı Gecesi"nde, emekliye ayrılmış Tiyatro, Opera ve Bale sanatçılarına, teknik ve idari bölüm çalışanlarına plaket verdi.

Amsterdam'da Türk Tiyatro Buluşması Geçen Nisan ayında birincisi düzenlenen Amsterdam Türk Tiyatro Buluşması, bu yıl, 13-18 Nisan tarihleri arasında gerçekleştirilecek. Buluşma'ya Tuncel Kurtiz "Sayıklamalar" ve "Şeyh Bedreddin Destanı", Dostlar Tiyatrosu "İnsanlarım", Yalçın Menteş "Yüz Ünlü Yüz", Sumru Yavrucuk "Yalnız Kadın", Pelinsu Pir "Nası Yani" gösterileriyle katılıyor. Hafta boyunca, video gösterile ri ve tartışma toplantıları düzenlenecek.

Perdeci PEN yazarlar Derneği, 29 Nisan Saat 17.00'de Cumhuriyet Kitap Kulübü Taksim Sergi Salonu'nda Muhsin Ertuğrul ve Türk Tiyatrosu, "Perdeci'nin Kulis Arkası" başlıklı bir toplantı düzenleyecek. 6

Haberler..

"Türkiye'de Tiyatronun Gelişimine Yönelik Politikaların Rolü ve Önemi" toplantısı, Kültür Bakanı İstemihan Talay'ın çağrısı ile 22 Mart 1999'da Topkapı Sarayı, Mecidiye Köşkü'nde gerçekleşti.

Toplantının öğleden sonraki oturumunda, "Gelecek beş yılın sonu itibariyle Devlet Tiyatroları'nın misyonunun tanımlanması" toplantısı iki gruba ayrılarak workshop çalışması biçiminde gerçekleştikten sonra; "Devlet Tiyatroları'nın; mesleki örgütlenmeye katılımcı, mali özerkliğe sahip, modern işletmecilik yöntemleri uygulayan, beşeri kaynağını rasyonel yöneten, yerel yönetimlerle eşgüdüm halinde, coğrafi yaygınlaşmada özel tiyatrolara ortam sağlayan" bir yapılaşmaya doğru bir gelişim oluşturması önerildi. Bu öneri paketinin "mali özerkliğe sahip" maddesi üzerinde iki görüş öne çıktı. Fikret Üçcan, "Devlet Tiyatroları'nın kendi kaynağını kendisinin yaratması, kalan miktarın Devlet tarafından sübvanse edilmesi"™ önerirken, Lemi Bilgin, "Devlet Tiyatroları'nın üstlendiği sorumluluk gereği sübvansiyonun aynen devam etmesi ve gişe gelirleri ile yaratılan kaynakların ayrıca Devlet Tiyatroları tarafından kullanılabilmesi, mali özerkliğin sadece kullanım için geçerli olması gerektiğini" belirtti.

pe cy

Kültür Bakanlığı Müsteşar Yardımcısı Fikret Üçcan'ın koordinatörlüğünde gerçekleşen toplantıya, Dış İşleri Bakanlığı'nı temsilen Kenan Tepedelen, Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin, Genel Müdür Yardımcısı Rahmi Dilligil, Başrejisör Erhan Gökgücü, İBŞT Genel Sanat Yönetmeni Kenan Işık, TODER Başkanı Göksel Kortay, Halil Doğan, TV ve Oyun Yazarları Derneği Başkanı Recep Bilginer, ITI Başkanı Refik Erduran, TEB Genel Sekreteri Hayati Asılyazıcı, İŞTİSAN Başkanı Hamit Akınlı, AST Sanat Yönetmeni Rutkay Aziz, Prof. Özdemir Nutku ve Tiyatro... Tiyatro... Dergisi Yazı İşleri Müdürü Mustafa Demirkanlı katıldı.

mevzuat yetersizliği, kamuoyundaki izlenimler, uluslararası boyuta çıkamayışı, mesleki örgütlenme yetersizliği, kaynak geliştirme yetersizliği, mekân yetersizliği, özel tiyatrolara verilen desteğin yetersizliği, çocuk tiyatrolarının yetersizliği, yazartiyatro ilişkisinin yetersizliği, teknik donanım yetersizliği konuları, üzerinde durulacak başlıklar olarak saptandı.

Tiyatronun Gelişimine Yönelik Politikaların Rolü ve Önemi

Öğleden önceki oturumda, "Devlet Tiyatroları'nın gelişimi ile ilgili olarak bugüne kadar yürütülen politikalardan ve yapılan faaliyetlerden alınan sonuçlar" tartışıldı. "Halkımızın insani ve kültürel değerlerini estetik boyut katarak yaymak üzere kurulan Devlet Tiyatroları'nın gelişimi, kesimler arası ilişkiler ve Türk tiyatrosunun bulunduğu noktadaki sonuçları; kültüre ayrılan payın azlığı, siyasal etkiler, yerel yönetimlerin rolünün iyi belirlenemeyişi, Devlet Tiyatroları ile özel tiyatroların ilişkilerindeki olumlu gelişmeler,

Toplantı, sonuçların bir öneri paketi olarak kabul edilmesiyle sona erdi.

Oyun Yazma Yarışması Kadıköy Belediyesi, "tiyatro edebiyatına yeni yapıtlar kazandırmak, genç yazarların çalışmalarını değerlendirip topluma tanıtmak, tiyatro sanatında yeni arayışlara yol açacak oyunları ortaya çıkarmak amacıyla" Oyun Yazma Yarışması düzenledi. Katılacak oyunlarda konu kısıtlaması olmayan yarışmaya uyarlama çalışmalar kabul edilmiyor. Oyunların yayımlanmamış ve profesyonel tiyatrolarca sahnelenmemiş olması koşulu aranıyor. Yarışmaya son katılma tarihi 10 Mayıs 1999. Kadıköy Belediyesi Çağdaş Eğitim Kültür Merkezi: Moda Cd. Nailbey Sk. No: 37 Caferağa, Kadıköy/İstanbul Tel: 0.216418 1646

I. Türk Dünyası Tiyatro Günleri İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı tarafından düzenlenen I. Türk Dünyası Tiyatro Günleri 5-12 Mart 1999 tarihleri arasında gerçekleştirildi. Programda, Azerbaycan tiyatrosunu temsilen A.P.Neymetov'un yönettiği Benim Sevgili Delim, Türkmenistan tiyatrosunu temsilen K.Aşyır'ın yönettiği Dede Korkut Destanından "Deli Dumrul", Tataristan tiyatrosu adına Marsel Selimjanov'un yönettiği T. Munnillin'in yazdığı "Eldermeşli Elmendar", Kazakistan tiyatrosunu temsilen Cengiz Aytmatov ve Muhtar Şahanov'un yazdığı R.Seytmenov'un yönettiği "Sokrat'ı Anma Gecesi", Kırgızistan tiyatrosu adına Mayramben Sagınbencov'un yönettiği Cengiz Aytmatov'un "Sarı Özen Stepi'nin Cezası", Özbekistan tiyatrosunu temsilen de Osman Azimov'un yazdığı Valijon Umarov'un yönettiği "Gündüzsüz Geceler" adlı oyunlar yer aldı. I. Türk Dünyası Tiyatro Günleri'ne Türkiye'den de İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları, Kenan Işık ve Haşmet Zeybek'in sahneledikleri "Fotoğrafçı" adlı oyunuyla katıldı. 7

Haberler... İstanbul'un Festivali İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı tarafından bu yıl 11 .si düzenlenecek olan Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, 19 Mayıs-4 Haziran tarihleri arasında gerçekleştirilecek. On yıldır aralıksız olarak, tiyatro tutkunlarının ve Türk tiyatrosunun, değişik ülkelerden onlarca yabancı toplulukla buluşmasını sağlayan festival, bu yıl da dördü yabancı olmak üzere toplam onbeş oyunla seyircilerin karşısına çıkıyor.

bu çalışması ile Edinburg Festivali Fringe Bölümü'nde birincilik ödülünü kazanmıştı. Yönetmenliğinin yanı sıra, sahne tasarımcısı ve ressam olarak da tanınan Wisniewski, bu yıl festivale Alman Düsseldorfer Schauspielhaus topluluğu ile gerçekleştirdiği ve Goethe'nin Faust I-II oyunlarından uyarladığı "Faust" ile katılıyor.

cy a

Önceki yıllarda, "Dörtlü", "Zincire Vurulmuş Promete" ve Alla Demidova ile birlikte yaptığı "Medea" gibi oyunları ve çeşitli atölye çalışmaları ile festivale katılan, özellikle antik oyunlara farklı yaklaşımları ve oyunculuktaki yeni arayışları ile dikkat çeken Yunan yönetmen Theodoros Terzopoulos, bu yıl da Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, Attis Tiyatrosu ve Japonya Tiyatro Olimpiyatları ortak yapımı olan ve Euripides, Sofokles ve Heiner Müller metinlerinden oluşturduğu yeni oyunu "Herakles 2, 13, 5" ile festivale konuk oluyor.

Tiyatro festivali bu yıl, sokak tiyatrosu anlayışının en önemli temsilcilerinden biri sayılan İspanyol topluluk La Fura Dels Baus'u da ağırlıyor. Topluluk, izleyici ile kurdukları etkin ilişki ile seyircinin izleme alışkanlıklarına ve geleneksel tiyatro kalıplarına saldıran ve bütün bunları tartışan bakışlarıyla tanınıyor. Topluluğun "güçlü" ve "donanımlı" oyuncu hedefleri, neredeyse, bir sirk cambazı kadar disiplinli ve dikkatli, bir güreşçi kadar kuvvetli ve dengeli, bir dansçı kadar hareketli ve estetik bir bütünlüğü ifade ediyor. La Fura Dels Baus festivale Goethe'den uyarladıkları "Faust" oyunuyla katılıyor. 11. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin bir diğer yabancı konuğu ise, Brezilyalı topluluk Macunaima. Topluluk, yönetmen Antunes Filho'nun sahnelediği Euripides'in "Truva'dan Kesitler" adlı oyunla festivale katılıyor.

Bu yılki festivalin bir başka önemli konuğu da, Polonya'nın Kantor, Grotowski ve Szajna gibi tiyatro adamlarından sonra yetiştirdiği en önemli yönetmen olarak kabul edilen Janusz Wisniewski. 1993 yılında, Tolstoy'un "Bir Atın Öyküsü" adlı öyküsünden uyarladığı "Kamaşma" adlı oyunuyla festivale katılan Wisniewski,

Onur Ödülü: Necdet Mahfi Ayral Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali tarafından, daha önce Yıldız Kenter ve Melih Cevdet Anday'a sunulan, Tiyatro Onur Ödülü'nün üçüncüsü bu yıl, yaşamı boyu Türk tiyatrosuna yaptığı hizmetlerden dolayı, yaşayan en yaşlı oyuncumuz olan ve 91 yaşında sahneleri onurlandırmayı sürdüren Necdet Mahfi Ayral'a veriliyor.

11. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali Ön Programı Yabancı Topluluklar "F@ust Yorum 3.0" Johann Wolfgang von Goethe'nin Faust I ve II oyunlarından özgür uyarlama Topluluk: La Fura Dels Baus -İspanya"Herakles, 2, 13, 5" Euripides, Sofokles, Heiner Müller Yönetmen: Theodoros Terzopoulos Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, Attis Tiyatrosu ve Tiyatro Olimpiyatları (Japonya) ortak yapımı -Yunanistan / Türkiye"Faust" Johann Wolfgang von Goethe'nin Faust I ve II oyunlarından özgür uyarlama Topluluk: Dosseldorfer Schauspielhaus Yönetmen: Janusz Wisniewsky -Almanya"Truva'dan Kesitler" Euripides Topluluk: Macunaima Yönetmen: Antunes Filho -Brezilya-

Haberler.. "Ölüm ve Oyun"

Yerli Topluluklar "Romeo ve Juliette" William Shakespeare Topluluk: i. B. Şehir Tiyatroları Yönetmen: Başar Sabuncu

İstanbul Şehir Tiyatroları Tiyatro Araştırma Laboratuarı (TAL), 27 Mart Dünya Tiyatro Günü için Darphane binalarında, Mehmet Atak tarafından tasarlanan bir performans gerçekleştirdi. Performans, 'Yitirdiğimiz tiyatro sanatçılarımızı anarak, Dünya Tiyatro Günü'nü nasıl kutlayabiliriz?' sorusuna cevap ararken tasarlanmaya başlanmış. Belirlenen ilk öğe mekân olmuş ve Zincirlikuyu Mezarlığı düşünülmüş. Yitirilen sanatçıların ziyaret edilmesi ritüeli üzerine geliştirilmiş gösteri tasarımı.

"Kurbağa Öyküleri" Arnold Lobel Topluluk: BİLSAK Tiyatro Atölyesi Tasarlayanlar: Nihal Geyran Koldaş, Ceysu Koçak "Ferhad ile Şirin" Nâzım Hikmet Topluluk: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yönetmen: Yücel Erten "Molly S." Brian Friel Topluluk: Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu Yönetmen: Işıl Kasapoğlu "Hasret" Haluk Işık Topluluk: Ankara Ekin Tiyatrosu Yönetmen: Rüştü Asyalı

"Martı" Anton Çehov Topluluk: Kent Oyuncuları Yönetmen: Jossef Raikhelgaouz

KUMPANYA, Mart ayında başladığı, "konsepti ve uygulaması" Nadi Güler'e ait olan "YEDİ" adlı "otobiyografik gösterim"i Nisan ayı'nda da sürdürüyor. "YEDİ" bir gösterimi oluşturan, oyuncu, seyirci, metin, kurgu, tasarım, mekân, dekor, kostüm, ışık gibi tüm unsurların üzerine giderek, onları karşısına alan, sorgulayan, dönüştüren, "durumun, ânın ve hareketin kendisini" ön plana çıkartan bir performans...

"Geyikler Lanetler" Murathan Mungan Topluluk: Ankara Devlet Tiyatrosu Yönetmen: Mustafa Avkıran

"Yedi"

"Misyon" Heiner Müller Topluluk: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yönetmen: Paul Plamper "Tiyatro Şarkıları" Topluluk: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Müzik Direktörü, Orkestra Düzenlemeleri: Selim Atakan Yöneten ve Tasarlayan: Neş'e Erçetin Atakan "Dans Sergisi" Tasarlayan, Koreografi: Aydın Teker Müzik: Jim Pywell Yapım: Dulcinea "Roberto Zucco" Bernard-Marie Koltes Topluluk: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yönetmen: Işıl Kasapoğlu

Seyircisi için de kişisel bir deneyim olmayı amaçlayan ve her gösterimini yalnızca yedi izleyiciye yapan Güler, hem "oyuncu-mekân-seyirci ilişkisinde boşluğun zaman içinde biçime dönüşmesine izin vermeyi" hem de çağımızın, stadyumdan internete, mümkün olduğunca kalabalık bir kitleyi hedefleyen anlayışına karşı durarak seyirciyi "genel izleyici konumundan özne durumuna" geri getirmeyi öngörüyor. "YEDİ", tiyatronun "izleyici bitene kadar" geleneksel bakışının reddederek, 24 gösterim sonunda sadece 168 seyircinin izleyebileceği bir performans olarak ömrünü tamamlayacak. KUMPANYA Mart/Nisan 1999 İstanbul Sanat Merkezi Tarlabaşı.

"Ölüm ve Oyun" adlı gösteri metni 'insan-oyun-ölüm' ilişkisi üzerine kurulmuş bir kolaj. Atak, metni ; J. Huizinga'nın "Homo Ludens", A. Adler'in "İnsan Tabiatını Tanıma", W. Shakespeare'in "Soneler", "Hamlet", "Macbeth", "Kral Lear", "Coriolanus", "Julius Caesar", " V I . " , "Antonius ve Kleopatra", "Troilos ile Kressida", "Atinalı Timon" eserlerinden yararlanarak oluşturmuş. Huizinga ve Adler'in metinlerinden yapılan alıntılarla insan yaşamı ve "oyun" konusuna göndermeler yapılmış. Bu alıntıların yer yer devreye girdiği ve bütünleştiği Shakespeare kolajı ise insanın ölümle karşılaşması, yüzleşmesi, dolayısıyla kendi yaşamını sorgulaması üzerine kurulmuş. Kolajdaki sahne geçişleri genellikle çocuk oyunları aracılığıyla sağlanmış. Böylece, seyircinin performansa aktif katılımda bulunması amaçlanmış. Gösterimin açık alanlarda, seyircinin aktif katılımıyla gelişmesi düşünüldüğü için seçilen yeni mekân tarihi Darphane Binaları. Performans sırasında labirent gibi yollar, ara meydanlar kullanılıyor; son durak ise küçük bir oda. "Ölüm ve Oyun" Yapım: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Tiyatro Araştırma Laboratuarı (TAL) Süpervizor: Ayla Algan Yönetmen ve Metin Tasarımı: Mehmet Atak; Dramaturg: Duygu Seda Tomru Dekor-Kostüm: Nihal Kaplangı Kaya Koreografi: Eftal Gülbudak Müzik: Selim Atakan 9

Haberler... Kumpanya'dan, 27 Mart'ta dört çalışma

Ulvi Alacakaptan'ın 27 Mart Bildirisi

Tiyatro... Tiyatro'nun Notu:

27 Mart sabahı saat 11 .00'de, çağımızın en önemli tiyatro adamlarından Jerzy Grotowski' nin anısına, Tüyap Fuar Merkezi'nin önünde, "Duruş" adlı gösterimi gerçekleştiren Kumpanya, tıpkı TAL gibi, 27 Mart'ın vefalı diğer topluluğuydu. Ülkemizde alternatif tiyatronun öncü örneklerinin verildiği, 12 Eylül yönetimi tarafından yok edilen Tepebaşı Deneme Sahnesi'nin yer aldığı bölgede Naz Erayda'nın konseptiyle gerçekleştirilen saygı duruşuna Beklan ve Ayla Algan da katıldı.

"Seyirci kalma, seyirci ol.

Alacakaptan'ın bildirisi, TODER, TİYAP, TYD, TEB ve TOBAV'ı zan altında bırakan bir iddia içeriyor. Doğallıkla, konuyu araştırdık. TEB'nin, yargılama ve mahkûmiyet sürecinden önce, Mayıs '97 tarihli 70. sayımızda yer verdiğimiz "Tiyatro Adını Lekelemeyin" başlıklı bir bildiri yayımladığını, burada "Günlük siyasal çıkarlar adına yapılan gösterilerin, sırf sahnede yer aldığı için "tiyatro oyunu" tanımı içine sokulamayacağını kesinlikle vurgulamak istiyoruz," sözleriyle, söz konusu grubu tiyatro tanımı dışında bıraktığını biliyoruz. Nedir, tiyatro meslek örgütlerinin yargılama ve mahkûmiyet sürecini onaylayan herhangi bir bildiri ya da açıklama yayımladığına dair bir bulguya ulaşmadık.

Kumpanya, Saint Exupery'nin ünlü Küçük Prens kitabından hareket eden üç çalışmayı da İstanbul Sanat Merkezi'ndeki sahnelerinde gerçekleştirdi.

Rengi, kokusu ve tadıyla bizim, bizden, yerli bir Türk tiyatrosunun oluşmadığı günümüz sahne ortamında 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü'nü bu ülkenin sahnesindekiler hangi sıfatla kutlayacaklar? 2000'e çeyrek kala tiyatrocuları hapiste tek ülke olmanın ayıbını mı yazdıracağız dünya tiyatro gündemine? Bugün 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü. Dün Kırşehir cezaevinde de görüş vardı. Mehmet Vahi Yazar 24 yıla hükümlü, suçu oyun yazmak ve oynamak, 3 yıl ceza verip oynadığı oyun sayısı olan 8 ile çarptılar.

Bu hukuk garabetine ise coşkuyla omuz verenler kimlerdi dersiniz? TODER (Tiyatro Oyuncuları Derneği), TİYAP (Tiyatro Yapımcıları Derneği), Tiyatro Yazarları Derneği, Tiyatro Eleştirmenleri Birliği ve TOBAV (Devlet Opera ve Bale Çalışanları Vakfı) ortak ve ayrı ayrı bildiriler yayınladılar:

Tasarımı ve yönetimi Kerem Kurdoğlu'na ait, "Yavuzer Çetinkaya 27 Mart '99 Dünya Tiyatro Günü için Küçük Prens'ten Bir Bölüm Okudu mu?" adlı gösterimi, Çetinkaya'nın çeşitli konuşmalarından, oyunlarından, gösterilerinden parçaları ucuca ekleyerek oluşturulmuş etkileyici bir "video-art" çalışmasıydı.

Ve arkadaşlarının çarpım katsayısı da 2 idi. 16'şar sene yediler.

"Bunlar Tiyatrocu değildir, İzmir Fetih Sahnesi'ndekilere tiyatrocu diyerek Tiyatro'nun ismini lekelemeyin."

Son gösteri, 5. Sokak Tiyatrosu'nun Mustafa Avkıran yönetiminde gerçekleştirdiği "Küçük Prens" okuma tiyatrosu gösterisiydi. "Küçük Prens", Mustafa Avkıran, Övül Avkıran, Hakan Bilgin, Murat Daltaban, Funda Eskioğlu, Yekta Kopan, Kerem Kurdoğlu, Devrim Nas, Ahmet Özaslan, Erdal Tosun, Payidar Tüfekçioğlu, Gürkan Uygun, Gülbin Yeşil, Sefa Zengin tarafından sunuldu.

Vestiyere paltosuyla birlikte beynini bırakan seyircilerden değil, yüreğini beyninin denetiminde sahnedeki çabaya katan seyircilerden olun.

İkinci çalışma müzik ve yönetimi Babür Tongur ait olan "Gezegenler (Opera 7 Varyasyon)" idi ve Ahmet Beyazıt, Deniz Erbaş, Serap Erincin, Nadi Güler, Burhan Ökmen, Suna Suner, Cenk Telimen, Hatice Yurtduru ve Neslihan Yurtseverin katılımı ile gerçekleştirildi. Gösteride Tongur, Küçük Prens'ten parçalar üzerine oluşturduğu besteyi, oyuncuları enstrüman gibi kullanarak ve onların ses ve hareketlerinden yararlanarak izleyiciye aktardı.

Birçoğu ile sahne ve çaba paylaştığım kimi hocam kimi talebem olmuş bu insanlar içimi ve mesleğimi sızlatıyor. Seyirci kalma, seyirci ol. Henüz yargılama sırasında atılan bu histerik çığlıklara ve bu azgın karaçalıcılara seyirci kalmayın, seyirci olun.

Olup bitene, çürüyüp gidene, yine de giderek büyüyen zulme seyirci kalmamak için seyirci olun. Bugün 27 Mart Dünya Tiyatrolar Günü 1999 Seyircimize selam olsun."

Sahnede başlayıp sahnede biten bir gösteri nedeniyle, insanların yargılanmasını, giderek, sürreel hapis cezalarına çarptırılmasını onaylamak bir yana, tereddütsüz kınadığımızı, bu vesileyle belirtmek isteriz. Bu noktada, söz konusu insanların uğradıkları zulmü bir yana koyup, tiyatrocu olup olmadıklarını tartışma konusu yapmayı da yersiz buluyoruz. Sanatçı kimliğini belirleyecek ölçütlerin tümüyle berhava olduğu bir ülkede, bırakalım, bu konudaki kararı tarih versin. Dileğimiz, bu baskıcı karardan derhal dönülmesi ve Fetih Sahnesi çalışanlarının özgürlüklerine kavuşmasıdır. Ne var ki bu durum, Alacakaptan'ı kınamamıza engel değil. Demokrasi için mücadele etmek, demokrat olmayı gerektirir. Şiddete dönüşmeyen bir gösteriyi şiddetle cezalandıran bir anlayışın karşısında durmak ayrı bir şeydir; bunu yaparken, hangi niyetle olursa olsun, hayal mahsûlü iddialar öne sürerek, kişi yahut kuruluşları zan altında bırakmak ayrı bir şey... Ulvi Alacakaptan'ın, haklı bir protestoyu, ülkenin belli başlı tiyatro meslek örgütlerini mesnetsiz suçlamalarla karalamak yoluna saparak kararttığı ortada. Biz, bu durumu, öfkesinin haklılığına veriyor ve Alacakaptan'ı TODER, TİYAP, TYD, TEB ve TOBAV'dan özür dilemeye çağırıyoruz.

27 MART DÜNYA TİYATRO GÜNÜ BİLDİRİSİ / MÜJDAT GEZEN

pe cy

Önce "Dünya Tiyatrolar Günü"nüz kutlu olsun. Tiyatro yazan, oynayan, yöneten, izleyen ve hatta izlemeyen herkese kutlu olsun. İnsanı insana insanla ve insanca anlatan bu sanatı sevmek çok da insanca bir şeydir. Bugün Dünya Tiyatrolar Günü'nü kutlarken, dünya tiyatrosu yerine kendi tiyatromuzdan söz etmek istiyorum. Ülkemize dışarıdan bakma adetir bir türlü yerleştiremedik. Kendimizi övüp duruyoruz ama dünyaya armağan ettiğimiz pek bir şey de yok. İşte bu noktada gönül rahatlığıyla "ama tiyatro oyunlarımız var" diyebiliyorum. Dünya dillerine çevrilip oynanıyor. Daha birkaç gün önce Londra'da bir Türk yazarının oyununu izledim. Ayakta alkışlandı. İyi düşünelim: Şeker gibi oyun yazarlarımız var, un gibi tertemiz, bembeyaz, gencecik oyuncularımız var, elimizde yağ da var, bunu lezzetli bir tatlı yapmamak için bir neden var mı?.. Biz dünya tiyatrosunda yer edineceğiz. Batılılar bizim oyunlarımızı kendi dillerine çevirip oynayacak. Bu mutlaka olacak, daha çok olacak. Türk tiyatrosu; yazarıyla, oyuncusuyla, yöneticisiyle, her türlü teknik adamıyla dünya tiyatrosunun içinde olmayı hızlandırarak sürdürecek. Benim üç yüz altmış beş günüm tiyatro günüdür. Başkaca bir şey düşünmeyi bile düşünmedim. Tiyatroyu seviyorum ve tiyatroyu seven herkesi seviyorum. Bu; televizyonlarda sıkça duyduğumuz "herkesi çok seviyorum" söylemine benzemez. Bu; kırk yıl, tam kırk yıl sahne tozu yutmuş ve ölünceye kadar o tozu yutarak yaşayacak bir tiyatro emekçisinin sözüdür... Dünya Tiyatrolar Günü'nüz ve Türk Tiyatrosu Günü'nüz kutlu olsun.

Desen: Savaş D i n ç e l

ANISINA

Yoksul Tiyatrodan Araç Olarak Sanata Uzanan Tiyatro Serüveni

1933-1999 GROTOWSKY YAŞADI Selda Ergün

1933 yılından 1999 yılına kadarki 66 yıllık yaşamına, büyük bir tiyatro serüveni sığdırmış olan Grotowsky, 1950'lerde ortaya attığı Yoksul Ti yatro anlayışından yola çıkarak arayışlarını sürdürmüş ve 1990'larda Araç Olarak Sanat anlayışına uzanmıştır. Bu süreç içinde arayışların yıllara göre dağılımı şöyledir: 1959 yılında Polonya'nın Opole kentinde Onüç Sıralı Tiyatro'nun başı na geçerek Ludwig Flazen ile birlikte çalışmaya başlar. Böylece dünya tiyatrosunu etkileyen deneysel çalışmaların temelleri atılmış olur. 1962'de çağdaş tiyatro düşüncesinin en iyi örneklerinden olan Tiyatro Laboratuvarı'nı kurarak Yoksul Tiyatro anlayışını geliştirmeye başlar.

1976-82 Kaynaklar Tiyatrosu; oyunculuk ve ritüeller üzerine eğitim alanların bir araya geldiği bu araştırma topluluğu, geleneksel teknik ler üzerinde yoğunlaşmıştır. Amaç, insanı yaşam kaynaklarına döndür mek ve ilkel deneyimlere yön vermektir. Bu araştırma için otuz altı ki şilik uluslararası yeni bir topluluk oluşturularak, Hindistan, Haiti, Afri ka, Kolombia, Japonya, Amerika, Polonya ve Fransa gibi ülkelere gidi lerek dünya çapında büyük bir araştırmaya girişilir. 1982-95 Objektive Drama; geleneksel oyunculuk teknikleri üzerine araştırmalar.

1965'de Wroclow'a taşınarak Tiyatro Laboratuvarına, Oyunculuk Yö netimini Araştırma Ensitüsü adını ekleyerek, birçok farklı ülkeden ge len öğrencilerin, Polonya hükümetinin verdiği bursla, burada eğitim görmelerini sağlar. Eğitimin üç, dört yıl gibi bir süre ile sınırlandırma dığı bu kurumda, dersleri Grotowsky ve Flaszen'in yanı sıra toplulu ğun deneyimli oyuncuları vermiştir.

yürütmeye başlar; bu sıradan insanların bir arada, kelimelerin ötesin de anlaşmayı arayışlarıdır.

1983 yılında Amerika'ya göçmen olarak yerleşen Grotowsky, bu ülke nin yanı sıra başka ülkelerde de oluşturduğu uluslararası topluluklarla çalışmalarını sürdürür.

1966 yılına kadar Polonya dışına çıkmayan Tiyatro Laboratuvarı toplu luğu, bu tarihten sonra Eugenia Barba'nın etkisi ile dışa açılma kararı alarak, çeşitli ülkelere turneler yapar ve dünya çapında tanınmaya başlar.

1970'de topluluk, Enstitü ve Tiyatro Laboratuvarı olarak çalışır.

1975 yılında ise Enstitü-Laboratuvar adı altında çalışmalarını sürdürür.

Grotowsky bu yıldan sonra topluluğundan ayrılmış ve etkinliklerini ti yatrodan uzaklaştırarak sürdürmüştür. Uzun yıllar tiyatro üzerine araştırmalar, gösteri hazırlıkları gibi dene yimler üzerinde durarak adım adım aktif olan (oyuncu)'ın üzerinde yoğunlaşmaya yönelmiştir. Ancak, bu yönelişin tiyatrodan farkı, biri nin başkası için oynamak yerine kendi olmak, öz benliğine ulaşmak, gerçek ilişkiler kurabilmek için çabalamasıdır. Sanat, felsefe, sosyoloji, antropoloji, ekoloji ve psikoloji gibi çeşitli bilimlerin ara sınırlarında yer alan "özel projeler", "post-tiyatral" eylemler, "şenlik günleri" gerçek leştirmeye yönelen Grotowsky, çalışmalarını farklı başlıklar altında yü rütmeye başlar. Bu çalışmaların yıllara göre dağılımı şöyledir: 1969-78 Para-Tiyatro ya da Katılımcıların Tiyatrosu çalışmaları; 'buluş ma' kelimesi, bu dönemi belirleyen sözcüktür. Para-tiyatro denemele rinde hedef, insanı en doğal haline getirmek ve insanın yaptıklarını alışkanlıklar ya da zorlamalar yüzünden değil, gerçekten gerektiği için yapmasını sağlamaktır. İnsan ile bedeni, imgelem gücü, doğal dünya ve diğer insanlar arasındaki ilkel, başlangıç bağlantıları kurma dene meleri gerçekleştirilir. 1973 yılına gelindiğinde Grotowsky artık dünyaca tanınan bir sanatçı olmuştur. Çalışmaları araştırılmaya ve örnek alınmaya başlar. Ameri ka'da Jerzy Grotowsky'nin Çalışmalarını inceleme ve Araştırma Ensti tüsü kurulur. Grotowsky de birçok ülkenin yanı sıra Amerika'da Kali forniya Üniversitesi'nde çalışmalar yapar. 1974-75 Grotowsky, çalışmalarını Aktif Kültüre Doğru başlığı altında

1985 Ritüel Sanatlar; Grotowsky'yi çeşitli dünya kültürlerinin antik ritüellerini araştırmaya yöneltir. Bireyin, yaşamında en temel ve acil ge reksinimleri, aşk, sanat veya meslek çalışmasına biçim verebilme, ken dini ve diğerlerini daha iyi anlama gibi şeylerdir. Günümüzün yabancı laşmış bireyi, bütün bunları, belirli teknik veya gösterisel öğelerle (jest lerle, hareketlerle, renklerle, ritm, insan sesi, müzik ve mekân kullanı mı) yeniden keşfetmeye gereksinim duyar. Grotowsky bunun için ritü el ve törenlerdeki gibi eski kültürlerle, yeni kültürler arasında bağ ku rabilecek, insanın atalarından miras kalmış yaratıcılığını ortaya çıkara cak, yaşamını zenginleştirip, güçlendiren bir kaynak oluşturabilecek araştırmalara girişir. 1995 yılından bu yana ise Araç Olarak Sanat çalışmaları bu araştırma ların diğer bir halkasını oluşturmaktadır. Amaç bireysel gelişimde dra matik sanatların araç olarak kullanılmasıdır. Singapur, Hindistan, Tür kiye, İsrail, Avrupa ve Amerika gibi ülkelerden deneyimli oyuncuların katılımı ile sürdürülen, bu çalışmada ağırlıklı olarak Afrika ve Karaib kültürlerinin geleneksel şarkıları ve ilkel anlatım motifleri kullanılmak tadır. Grotowsky, yeni gösterimsel öğeler oluşturma üzerine araştırmaları içeren bu çalışmaları, Haiti, Bali, Hint ve Japon gelenekleri konusun da uzman insanların oluşturduğu lider bir ekiple birlikte yürütmekte dir. Böylece çalışmalar Grotowsky'nin başkanlığında liderler tarafın dan yürütülen çok yönlü etkinliklere bölünür. Bu etkinlikler; Teori ve Grup Analizi Laboratuvarı: Lider Flazsen; Olaylar Medodiği Laboratu varı: Lider Z. Cynkutis; Çalışma Buluşması Laboratuvarı: Lider S. Scierski; Uluslararası Stüdyo: Lider Z. Spychalski'dir. 1999 yılında aramızdan ayrılan Grotowsky'nin denetiminde oluşturul muş çeşitli topluluklar, liderler öncülüğünde, Kaliforniya Üniversitesi kampüsünde ve İtalya'da küçük bir kasaba olan Pontedera yakınların daki çiftlik evlerinde, en eski dramın köklerine ulaşmak ve bunları ye niden yaratmak için doğaçlamalar yapmayı sürdürmektedirler. Sonuç ları henüz açıklanmamış olan bu arayışta dünyanın birçok ülkesinden katılımcı yer almaktadır

pe cy

Jerzy Grotowsky

TİYATRO ANTROPOLOJİSİ İÇİN NOTLAR

PROLOG: GROTOWSKY ya da KUTSAL OYUNCU Ahmet

Güngören

Bu yazı, geçtiğimiz aylarda ABD'de ölen Jerzy Grotowsky'ye ve onun, tiyatro düşüncesine en büyük katkısı sayılabilecek "kutsal oyuncu" kavramına bir "saygı" yazısı olarak da okunabilir. Grotowsky'nin ölümüyle birlikte, "kutsal oyuncu" kavramının da, şov ve reklam mantığının egemenliğindeki kitle iletişim ideolojisince, unutturulma, marjinalleştirilme ya da en kötüsü, evcilleştirilme tehdidiyle karşı karşıya olduğu açıktır. Grotowsky'nin tiyatroyla yüzleşmesini, tüm tiyatro tarihi boyunca en köktenci sorgulama olarak nitelemek hiç de abartı sayılmamalı. Biz burada bu köktenci girişimin özünü ya da ana eksenini ortaya koyabilmek açısından, onun kilit kavramı olan 'kutsal oyuncu'ya odaklanıyoruz.

Grotowsky, burada 'mitos' terimini de, 'kollektif bir kompleks' ola rak ele alınabilecek, köklü bir insanlık durumu' biçiminde tanımlar. Modern insanın da içselleştirip özümlediği mitsel durumlarla yüz leşme ve çatışmaya girmenin amacı, bireysel psikanalizdekine benzer biçimde bu komplekslerin aşılmasıdır. Tiyatro, Grotowsky'nin kendisinden beklediği bu çok iddialı misyo nu nasıl yerine getirebilir? Üstelik bu imkânsız gibi görünen göre vi yerine getirebilmek için elinde tek bir somut gereç vardır: oyun cu.

Bu kilidi açacak anahtar yaklaşımın da, Grotowsky'nin tiyatroyu bir 'aşma', hatta 'aşkınlık' eylemi olarak tanımlamasında yattığını düşünüyoruz.

yerini, "mitosla yüzleşme" şoku alacaktır.. Böyle bir şok, maskenin ardında gizlenen gerçek benliğe ulaşmayı amaçlamaktadır; 'korku ve kutsalllık duyguları aracılığıyla ruhsal arınma' ( 2 ) anlamındaki Aristoteles'ci Katharsis kavramıyla karşılaştırılabilir.

'Aşma' (transgression) eylemi Grotowsky'nin çok yönlü meydan okuyuşunu kapsayan bir terimdir. Bunun ilk yönü, var olan kitlesel gösteri biçimlerine karşı bir meydan okumadır. Tiyatro, eğer sine manın teknolojik olanaklarına hiçbir zaman sahip olamayacaksa, bunları anlamsız ve umutsuz biçimde taklit etmeye çalışmak yeri ne, kendisi için fazlalık olan bu teknolojiyi tümüyle hiçe saymalıdır. Eğer hiçbir zaman televizyon kadar yaygınlaşması mümkün değil se, yaygınlaşma konusundaki popülist çabasına tümüyle boşvermelidir; hatta kendi içine kapanmalıdır. Meydan okuyuştaki asıl paradoks da buradadır: Tiyatro kendi antropolojik özüne dönmeli dir. Bu öz, izleyen ve oynayanların, canlı organizmalar olarak, aynı anda aynı mekânda bulunmalarıdır ve böyle bir öze sinema ve te levizyon hiçbir zaman sahip olamayacaklardır; en fazla sanal bir düzlemde, bu bir aradalık yanılsamasını oluşturmanın yapay tek nolojisini yaratabilirler. Oysa tiyatroda, izleyici ve oyuncu, birbiriyle kaynaşabilecek, çatışabilecek, fizik temas kurabilecek ölçüde, so mut olarak birliktedir. Tiyatronun modern iletişim teknikleriyle re kabet etmek gibi bir kaygısı olamaz; yenilenme, ona yeni bir şey ler eklenmesinden değil, zaman içinde gereksiz yere üstlendiği, karmaşık dekor ve ışık teknolojileri, şık kostümler, makyaj, aksesu ar, audio-visüel teknikler gibi gereksiz öğelerin ayıklanmasından, yani kendi antropolojik köklerine dönmesinden doğabilir. Bu, ken dini yalınlaştırma, 'yoksullaştırma' çabası, 'gösteri' dayatmasının aşılması anlamını taşır.

Oyuncunun sahip olduğu tek somut gereç de, kendi bedeni ve se sidir. Grotowsky, nasıl tiyatronun, gereksiz öğelerinden ayıklanıp 'yoksullaştırılması'nı istiyorsa, 'yoksul tiyatro'nun oyuncusunun tek niği de bir yalınlaştırma, ayıklama tekniğidir. Akademik tiyatronun yapay yöntemlerinden, toplumun aşağıladığı sosyal sınırlamalar ve psikolojik dirençlerden arınma, bunları aşma.... 'Aşma' eyleminin oyuncu açısından taşıdığı anlam da budur. Oyuncu, 'kendi ses ve bedenindeki devinimlerin psikanalitik dilini' oluşturmak duru mundadır. Ancak böylece, birer toplumsal kompleks niteliğindeki mitsel saplantılarla yüzleşebilir ve kendini, en mahrem derinliğiyle birlikte, bir kurban içtenliğiyle sunabilir, "gündelik yaşamdaki kimli ğini aşarak, gerçek benliğini araştırırken, izleyiciye de bu doğrultu da kendi benliğini araştırma olanağı sunar"(3).

'Aşma' eyleminin asıl önemli boyutu, tüm genelgeçer tabuların aşılması, çiğnenmesi çabasını kapsar. "Kendimiz hakkındaki haki kate ulaşmak, hayatta taşıdığımız maskeleri parçalamak için sava şıyoruz" diye yazıyor Grotowsky. Ona göre, "Tiyatro dünya görüşümüzdeki basmakalıp düşünceleri, sıradan duyguları, klişeleri, önyargıları parçalamalıdır"(1). Bunun yöntemi de, gelenekçe kut sanmış ve toplumun belleğinde yer etmiş, mitselleşmiş, tabu sayı lan olguları sahneye koymaktır. Böylece klasik gösteri sanatlarındaki özdeşleşme mekanizmasının 14

Burada vurgulanması gereken önemli bir nokta, Grotowsky'nin se yircisinin de farklı bir seyirci olması gerektiğidir. Grotowsky için, diğer gösteri ve kitle iletişim türlerini edilgin biçimde izleyerek doyum aldığını düşünen yığınların, gerçekte tiyatroya gereksinim duymadığı açıktır. Az seyirci, az sayıda tiyatro yeterlidir. Çünkü tiyatroya gerçekten gereksinim duyan seyirci, katıldığı oyun aracılığıyla kendini çözümleme ve 'aşma', varoluş içindeki kendi gerçeğiyle yüzleşme yönünde gerçek bir ruhsal gereksinim duyan kişidir.. Böyle bir oyuncuyla seyircinin buluştuğu 'yoksul tiyatro', toplumsal kompleksler diye adlandırılabilecek, kollektif bilinçaltının ve top lumsal üst-benliğin göstergelerini, toplumsal ve doğal geçmişten miras alınan mitsel tasarımları ve tabuları kavrama ve aşma ey lemidir. Grotowsky tiyatrosunun paradoksu, modern ve laik bir 'kutsal' ayin niteliğinde olmasıdır; üstelik en üst amaç kutsallığın da aşılmasıdır. (1) Jerzy Grotowsky, Vers un theatre pauvre, Cahiers Renaud-Barrault (Paris, 55/1966) sayfa 28 (2) Aristoteles, Poetika, çev. İsmail Tunalı, Remzi (İstanbul 1991) sayfa 22 (3) Eugenio Barba, Rencontres avec Jerzy Grotowsky, Theatre et Universite (Nancy, 5/66) sayfa 12

ELEŞTİRİ

DÖNEM ORTASINA DEK ANKARA'DA Ayşegül Yüksel İZLEDİKLERİM 1998-99 tiyatro döneminin içinde bulunduğumuz aşamasına dek onlarca oyun geçti Ankara'dan. Doğaldır, çoğunu izleyemedim. İşte izleyebildiklerimden kısa kısa notlar... Mutlu Son

Ankara Devlet Tiyatrosu'nda Yücel Ertenin yorumuyla sunulan bir Elizabeth Hauptmann-Bertolt Brecht oyunu. Gerçek dışı Hollywood filmlerinin parodisini yapan, çok da başarılı sayılmayacak, Kurt Weill'in, "Üç Kuruşluk Opera"nınkileri aratan şarkılarıyla bezenmiş bir müzikli oyun.

Mutlu Son -Ankara Devlet Tiyatrosu Erten, bu önemsiz metinden kusursuza yakın bir sahne olayı çıkarmış. Grotesk oyunculuğu sevimli kılan usta işi yorumlar ve hünerli bir sahne düzeniyle, özellikle ön sıralardan izlerseniz müthiş tiyatro tadı veren bir çalışma, İzlediklerim arasındaki en başarılı Ankara yapımı.

Kayıplar Ankara Sanat Tiyatrosu'nun "uyarıcı" iletisi nedeniyle seçtiği, ancak, beklenen etkiyi gerçekleştiremeyen son yapımı.

Arjantin doğumlu, Şili'li yazar Ariel Dorfman'ın, "Dullar" adlı romanından sahneye uyarladığı metin, hünerli olmaktan uzak; ne metnin ne de AST sahnesinin rejisör ile çevre tasarımcısına olanak sağlayabildiği bir çalışma ortamında, Rutkay Aziz'in sahne düzeni ile Metin Deniz'in çevre tasarımı arasında gerekli uyum sağlanamamış. Yazarı Şili'den yıllar boyu sürgün etmiş faşist yönetimin, benzerleri dünyanın her yanında - Türkiye'de de - görülen "kayıp insan" oluşturma uygulaması, seyircinin duygularını harekete geçirse de, solgun bir ışık altında, kara-sarı bir görsellik içinde yeterli-yetersiz yorumlarla oynanan oyunun sunduğu iletinin gerektirdiği duygusal/düşünsel vurgu estetik düzlemde oluşturulamıyor.

Arka Bahçe Bilgesu Erenus'un Amerikan emperyalizminin (fantastik bir anlatımla) eleştirisini yaptığı bu oyun Ankara Devlet Tiyatrosu'nun Oda Tiyatrosu sahnesinde, seyirciyle sahnenin iç içe kılındığı bir tiyatro düzleminde sahnelendi. Epeyce kısaltılmasına karşın, perde olamayacak denli uzun olan oyun, Amerikalı zengin ve yaşlı bir kadının villasının, hurda eşyanın yıllar boyu üst üste yığılmasıyla korkunç bir çöplüğe dönen arka bahçesinde geçiyor. Mazlum ulusları ve ırkları amansızca sömürme alışkanlığını sürdürmekte olan köhne Amerika'nın geride bıraktığı yıkıntıda, zeminin eğri büğrülüğü içinde yorumlarını sunan Laçin Ceylan ve Servet Pandur Özbayer'le birlikte seyirci de "fiziksel rahatsızlık içinde tiyatro yaşantısı oluşturma eylemi"ne katılıyor. İskender Altın, sahne anlatımı bağlamında kurduğu dizge işinde tutarlı bir çalışma gerçekleştirmiş. Ama metnin uzunluğu ve tekdüzeliği nedeniyle, amaçlanan "konsept" seyirciyi vurmuyor. 15

Olağan Cinayetler - Ankara Devlet Tiyatrosu

Olağan Cinayetler Ahmet Mümtaz Taylan'ın sahnelediği, oldukça eski bir Jules Feiffer oyunu. Ankara Devlet Tiyatrosu'nun İrfan Şahinbaş Sahnesi'nin boş uzamında sunuluyor. Uygarlığın gelişmesiyle atbaşı giden en ilkel davranış sayılan "şiddet" kullanımının, özellikle büyük kentlerde çılgın boyutlara vardığını gösteren bir Amerikan kara komedisi. Bu özenli çalışmada grotesk bir oyunculuk anlayışının öne çıkmasını dilerdim. Taylan, grotesk bir genel çerçeve içinde doğal oyunculuk biçemini seçmiş. Ancak, gerçekçi oyunculuğun getirdiği ayırtılı yorumlar, Şahinbaş Sahnesi'nin boş uzamı içinde yitip gidiyor.

Antigone

Jose Alonso de Santos'un "şiddef'i suç karşısında önlem olarak benimsemiş bir yönetim düzeninde, "şiddet" eylemini beceremeyen iki soyguncuyla rehin aldıkları tütüncü dükkânı sahibesi ile torununun bir gecelik serüvenini anlatan oyunu Ankara Devlet Tiyatrosu yapımında Ejder Akışık'ın sahne düzeni, iç uzama sıkışan dörtlünün dramı üstünde yoğunlaşırken, oyunun başından sonuna dek kapı dışında var olan, devlet/toplum güçlerini ikinci düzeye atmış. Oysa oyunun nabzı hem içerde hem de dışarda atıyor. Başta Maral Üner'in yorumu olmak üzere, başarılı bir yakın-plan oyunculuk izleniyor. Metin de sahneleme de vurucu değil. Ama İspanyol insanının doğasından sevimli esintiler sunduğu için keyifle izlenebiliyor.

Tütüncü Dükkânı

Coşkun Irmak'ın Trabzon Devlet Tiyatrosu'nda sahnelediği ünlü Sofokles trajedisinin başkişilerinin tümü erkek oyuncular tarafından yorumlanıyor. Giysi, çevre tasarımı, maske/makyaj kullanımı, oyunculuk biçemi, oyunun Eski Yunan'da yorumlanış biçimine yaklaştırılarak gerçekleştirilmiş. Din anlayışıyla devlet anlayışı, insan tavrıyla yönetici tavrı arasındaki uzlaşmaz çelişki, oldukça hareketsiz bir sahne düzleminde sergilenirken, koro hareketli ve görsel, işitsel düzeyde vurucu kılınmış. Sahnede yanan ateşin gösterişliliği adına baştan sona yarı karanlık bir ışık düzeni öngörülmüş. Bütün yapımı karanlığa boğan ve bunaltıcı etki yapan bir seçim. Özenli olmakla birlikte, ustaların ustası Sofokles'in dehasını sahneye tam anlamıyla ulaştırmayan bir çalışma. 16

Yusuf ile Menofis Erhan Gökgücü'nün Ankara Devlet Tiyatrosu'nda sahnelediği bu Nâzım Hikmet oyununun yapımında, İbrani köle güzel Yusuf'un, "ezilen" sınıftan "ezen" sınıfa yükselerek Mısır'ın firavundan sonraki en güçlü adamı olması, Yusuf'a bir de "köktendinci" kimliği giydirilerek yorumlanıyor. Yazarın metninin içerdiği sorunlara bir yenisi eklenmiş böylece. Nâzım Hikmet tiyatrosunun içerdiği erdemleri öne çıkarma yolunda, metne çok daha uzak bakış açılarından yaklaşarak, özgün bir sahne "konsept'i bağlamında "yeniden düzenleme" yapan bir rejisörlük anlayışının gerekli olduğuna inanıyorum. Gökgücü ise metni sahneye

çıkarma çabasına (oyuna eklediği ve Yusuf'u canlandıran Nusret Şenay'ı zorlayan yorum dışında) öncelik tanımış. Özenli ama vurucu olamayan bir çalışma.

5. Frank Ayşenil Şamlıoğlu'nun rejisiyle Adana Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen Dürrenmatt'ın ünlü oyunu, bankacılık yoluyla kurulan soygun düzenine kara alayın grotesk gözlükleriyle bakıyor. Şamlıoğlu, müzikli-danslı bir kurgu içinde tablodan tabloya koşan oyunu, oyuncuların yorumlarını aynı biçemde buluşturan, giysi ve hareket düzeninin ön düzeye çıktığı bir tasarım anlayışıyla çarpıcı kılıyor. Dürrenmatt'ın bir süre

Çıkmaz Sokak

Bu yıl kurulan Tiyatro 10. Köy adlı özel Ankara topluluğunun sunduğu, Tuncer Cücenoğlu'nun "Çıkmaz Sokak"ı, önce Devlet Tiyatrosu salonlarında oynandı. Ben ise Erhan Gökgücü'nün genç bir ekiple sahnelediği oyunu AST salonunda, sahne uzamı ve ışık düzeni açısından sorunların var olduğu bir ortamda izledim. Çok bilinen, tiyatromuzda son yıllarda çok işlenmiş bir konuyu (işkencecisiyle yıllar sonra hesaplaşan kurban) sahnelerimize yıllar önce ilk kez getiren, pek çok kez izlediğim oyunun tiyatro duyarlığıma yeni bir şey katmadığını söylemeliyim. "Kurban"ın oyun sonunda "celladını" neden öptüğünü anlamayışım dışında. Oyunu ilk görenler ise şu soruyu soruyorlar Tuncer Cücenoğlu'na: "Oyun boyunca, neden işkence gören kurbanın suçsuzluğu vurgulanıyor? Suçlu olsa, yapılan işkencenin "uygun" olacağı mı düşünülüyor?" Doğru, Türkiye, oyun yazıldığından bu yana başka bir noktaya geldi...

Balerin Ayten Gökçer'in sahnelediği bu ilk oyun, Norveçli yazar Arne Skouen'in bir yapıtı. Bir oda içinde geçen bol diyaloglu, diyalogların içerdiği, oyundaki düğümleri önceden belirleyen önseme öğeleri yoluyla, geçmişte kalmış gizlerin birer birer ortaya çıkarak tüm düğümlerin çözüldüğü "doku" noktasına ulaşan bir melodram. Ibsen'in "Hortlaklar" oyununu anımsayanlar, ünlü Norveçli yazarın etkisinin dışına çıkamamış bir yazarla karşı karşıyalar. "Balerin"deki "kurban", "Hortlaklar"daki frengili genç adamla annesi değil de, özürlü bir genç kızla, bir zamanlar ünlü bir balerin olan annesi. Melodramın duygusal yöndeki etkileyiciliği bu oyunda da başarılı oluyor. İçiniz acıyarak izlediğiniz bir öykü. Bir hesaplaşma oyunu, Ibsen'inkiler gibi. Ancak diyalog ustalığı Ibsen'inkiyle aynı düzeyde olmadığı için oyun bıktırıcı yinelemelerle dolu. Kadın oyuncuların (Sema Aybars, Gerçek Büyükağalıoğlu, Füsun Günuğur, Laçin Ceylan) ağırlık taşıdığı, sahneye oyun sonunda giren erkek oyuncuların ise "ısınmakta" zorluk çektiği, genelde derli toplu bir Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı.

sonra tekdüzeleşen metni ve rejisörün kullandığı görsel-işitsel göstergeler bir süre sonra seyirciyi yormaya başlasa da, "5. Frank" yılın en şık, amacına en ulaşmış yapımları arasında ön sıralara yerleşiyor.

yapımı. İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali'nde yer alacak ve festival aracılığıyla yurtdışı tiyatro şenliklerine de katılacak olan oyunun önemi Murathan Mungan'ın başyapıtı niteliğindeki metninden ve Mustafa Avkıran'ın, 20'yi aşkın Ankara Devlet Tiyatrosu sanatçısıyla haftalardır yaptığı kılı kırk yaran sahneleme çalışmasından kaynaklanıyor. İki satırda açıklanabilecek bir çalışma değil. Mungan, kafaya ve yüreğe balyoz gibi inen, bir aşiretin kuşaklar boyu sürmüş serüveninden ve Mezopotamya topraklarının ritüellerinden sınırsız bir evrenselliğe açılan öyküde ön düzeyde "Geyikler ve Lanetleri" anlatırken, öykünün gerisindeki "insan"a uzanıyor. Müthiş ayrıntılı bir sahneleme düzeni karşısında üç buçuk saat boyunca izleyici konumunda olmak uç boyutta yorucu. Bu çalışmanın kısaltılması zorunlu. Çünkü "Geyikler ve Lanetler"i anlatma yolunda harcanan estetik çaba öyle yoğun ve yıpratıcı ki, yer yer oyuncuların da seyircinin de öykünün gerisindeki "insan"a ulaşması zorlaşıyor. Oysa, ulaşabildiğinizde, ancak Sofokles'te, Shakespeare'de bulabileceğiniz duyarlıklarla buluşuyorsunuz..

Geyikler Lanetler

Yılın en çok emek verilen, en önemli

Geyikler Lanetler - Ankara Devlet Tiyatrosu

SÖYLEŞİ olmamış; "insan kendini ruh olarak iyi bir şeye hazır hissediyorsa ve birilerine karşı tepkisel değilse, kaynaşma sağlanıyor" diyorlar.

pe cy a

"Bağla Şu İşi" Ekibiyle Prova Heyecanı

Tiyatronun Özü Ehlileştirilemez! Asu

Maro

Bağla Şu İşi Tiyatro: Tiyatro Stüdyosu Yazan: David Mamet Çeviren: Pınar Kür Yöneten: Ahmet Levendoğlu Tasarım: Ayşen Aktengiz Işık: Önder Arık Oynayanlar: Payidar Tüfekcioğlu, Mehmet Ali Kaptanlar, Şebnem Köste m Yer: Kadıköy Çağdaş Eğitim Kültür Merkezi İlk Oyun: 7 Nisan 1999, Saat 21.00 18

Tiyatro Stüdyosu, Türkiye'de "oynan'a'mamışlıkları gecikmeye dönüşmüş oyunlar ve yazarlar"ı sahnelerimize taşımaya, David Mamet'le devam ediyor. Yazarın Broadway'de Joe Mantegna, Ron Silver ve Madonna'dan oluşan kadroyla sahnelenen oyunu "Speed-The-Plow" (Pınar Kür'ün yetkin çevirisiyle "Bağla Şu İşi") Tiyatro Stüdyosu'nun diğer prodüksiyonları gibi, Türkiye'de ilk kez sahneleniyor.

Bütün "iş"lerin yıldırım hızıyla "bağlandığı", insanların birbirinin üzerine basarak yükseldiği, çarkın dışına çıkmaya yeltenenin hızla öğütüldüğü bir dünya... Oyunda Mamet'in çok iyi tanıdığı bir dünya, Hollywood. Hayatta ise hangi ülke ve meslek dalını seçerseniz, orası. Ahmet Levendoğlu'na göre tıpkı 80 sonrası Türkiye'si... Oyun kişileri, büyük bir işi

bağlamaya hazırlanan iki film yapımcısı; Bobby Gould ile Charlie Fox. Bir de bu acımasız dünyanın içine kazara düşmüş gibi görünen, karşısındaki iki "kurt"u kahkahalarla güldürecek kadar saf idealleri olan, dolayısıyla yenilmeye mahkûm bir genç kız. Türk tiyatrosunun belli bir yaşın altındaki pek çok oyuncusunun "hocası" olan Ahmet Levendoğlu, bu oyunda da üç öğrencisini yönetiyor: Devlet Tiyatroları'ndan Payidar Tüfekcioğlu ile Mehmet Ali Kaptanlar ve İstanbul Şehir Tiyatroları'ndan Şebnem Köstem. Üç genç oyuncu, Köstem'in deyişiyle "birbirlerini başka ülkelerin oyuncuları gibi izleyip, birlikte bir iş yapma imkânı bulamayan" Devlet ve Şehir Tiyatroları oyuncuları olarak aynı sahneyi paylaşmaktan son derece mutlu. Sahnede uyumu yakalamaları pek zor

Bu yüzden de çok genç, hızlı, neşeli bir havada geçiyor, "Bağla Şu İşi"nin provaları. Mamet'in tek sözcükten oluşan replikleri havada uçuşuyor, oyuncular büyük bir hızla lafları birbirinin ağzından kapıyor, cümleler ancak on replik sonra nihayete eriyor. Metnin, hızla akıp giden bölük pörçük dili, oyuncuları en çok zorlayan yanı olmuş. "Tiyatro dili açısından belki ilk bakışta yadırganabilir" diyor Ahmet Levendoğlu; "ama aslında öyle değil çünkü insanlar böyle konuşuyor zaten. Belki Amerikan toplumunda biraz daha fazla, ama hepimiz aslında bölük pörçük konuşuyoruz. Tek bir sözcük söylüyoruz ve bunun birçok şeyi anlattığını düşünüyoruz. Oysa karşımızdaki bizim umduğumuz oranda bir şey anlamıyor. Bu bakımdan Pinter'la ve Beckett'le çok büyük benzerlikleri var Mamet'in dilinin. Zaten

Bütün "iş"lerin yıldırım hızıyla "bağlandığı", insanların birbirinin üzerine basarak yükseldiği, çarkın dışına çıkmaya yeltenenin hızla öğütüldüğü bir dünya... kendisi de bu etkilenmesini gururla söylüyor." Oyunun çevirisi Ahmet Levendoğlu'nun isteğiyle Pınar Kür tarafından yapılmış. Kür'ün uzun süre Amerika'da yaşamış, dolayısıyla bu toplumu yakından tanıyor oluşunun çeviriye katkısı büyük.

insanları öğütüyor ve oyundaki iki adama kıyasla saflığına ve dürüstlüğüne sahip çıkmaya çalışan kız, bunu ancak bir noktaya kadar yapabiliyor, çünkü çark onu da öğütüyor. Böyle bakıldığında evet, umutsuz bir dünya. Ama o kızın sonunda çark tarafından öğütülse bile kendi içinde barındırmaya çalıştığı olumlu öğeler başlı başına bir umut

Görünürde Amerikan toplumu, Amerikan kültürü, o hızla yaşayan insanlar ve onun çok önemli bir öğesi olan film yapım dünyası; yani Hollywood. Ama görünürdeki pu perde hemen kalkıyor ve onun arkasından bugünün dünyasındaki insan geliyor karşımıza. Değerlerini yitirmiş bir insan. Sistem tarafından değerlerin öğütüldüğü, çöpe atıldığı, paraya endeksli, çıkara endeksli, herkesin birbirinin üzerine basarak yükseldiği bir dünya. Ve sevginin tüketildiği, sevginin yerini yatmak kalkmak almış olan bir dünya. "Türkiye'yi çok yakından anlatıyor. Özellikle de son on sekiz, on dokuz yılını Evren 'lerle başlayan, Özal'larla ve Çilerlerle devam eden Türkiye'yi..."

Tiyatronun özü yaşamda var olan şeydir. Bunu sahne üzerinde belirli estetik kurallara uymadığı için ehlileştirmek gibi bir yolun doğru olduğunu hiç düşünmüyorum."

ışığı yakmaya yeterli bence. Yenik düşse bile, hâlâ bir direnci olması bir umut." David Mamet, dünyanın durumunu anlatmak için sinema piyasasını seçmiş; Hollywood'u. Ahmet Levendoğlu bu piyasayla Yeşilçam arasında bir paralellik kurma peşinde değil. Ama genel olarak, oyunun sanat ortamıyla bir bağı olduğunu kesinlikle düşünüyor. En azından yozlaşmanın egemen olduğu bütün diğer alanlar kadar. Oyunda Bobby ile Karen arasında bir "insanlar bunu mu istiyor" tartışması var ki, (Karen: Seks... cinsel gıdıklanma, şiddet... halkın istediği değil bu... İnsanlar bunu istemiyorlar... Bobby: elbette istiyorlar... Bizim işimiz de bunları yapmak, anlasana... biz bunların ticaretini yapıyoruz. Herkes geçen yıl ne yaptıysa, onu yapacaksın. Halkın görmek istediği imajı yaratacaksın. Onların istediği, istemekten öte gereksinim duyduğu şey bu.) Türkiye izleyicisine de fevkalede tanıdık: "Çok doğru. Seçtikleri yolun

Levendoğlu'nun, seyirciye daha hoş gelsin diye bu dili törpülemek gibi bir kaygısı hiç yok: "Böyle bir korumacılıktan yana hiç olmadım. Tiyatronun özü yaşamda var olan şeydir. Bunu sahne üzerinde belirli estetik kurallara uymadığı için ehlileştirmek gibi bir yolun doğru olduğunu hiç düşünmüyorum." Ahmet Levendoğlu, üç buçuk yıldır aklında olan "Bağla Şu İşi"nin Mamet'in en iyi oyunlarından biri olduğunu düşünüyor. Olağanüstü nitelikler taşıdığını ve insanlığın bugününü anlattığını... Amerikan insanının değil: "insanlığın".

noktaya varıyor; bu sistemi reddetmeye kalktığınız anda silinip gidiyorsunuz. Gerçekten durum bu kadar umutsuz mu? Kimse kurtulamıyor mu? Levendoğlu bu derece karamsar değil. "Hayat

Tekstin bir başka özelliği de bol küfürlü oluşu. Yine "insanlar böyle konuşuyor zaten" diye yanıtlıyor Ahmet Levendoğlu; "Oyun yazarları genellikle bundan uzak durdukları için böyle bir örnek ortaya çıktığı zaman özellikle bir şey mi yapmak istiyor diyoruz; hayır, insanlar böyle konuşuyor."

sorumluluğunu 'toplum böyle istiyor' diye başkasına yıkma eğilimi Türkiye'de bence sanat dünyasından çok, medyanın izlediği bir yol. Bütün kirlenmeler böyle bir gerekçeye dayandırılıyor. O yüzden daha çok Türkiye'deki medyayla, ama büyük ölçüde de Türkiye'deki sanat ortamıyla çok direkt örtüşmeleri barındıran bir oyun." Tiyatro Stüdyosu ise kurulduğu günden beri tam tersi bir yol izliyor. Çoğu, bir özel tiyatro için "çılgınlık" sayılabilecek oyunları, gişeyi hiç düşünmeden seçiyor ve sonuç, seyirci bunu da istiyor: "Tabii bu piyasada ayakta kalmak için. Üç yıl önce geçirdiğimiz yangının sonuçları hâlâ devam ediyor. Çok beğenilen oyunlarımız, çok daha fazla oynanabilecekken bu olamadı. Ama şunu rahatlıkla söyleyebilirim, yola çıkarken de inandığımız gibi, yapılan iş nitelikliyse, her zaman buluşacağı seyirciyi yaratıyor. Bu inancımız bugüne dek hiç sarsılmadı."

Oyun hayli umutsuz bir 19

YAKLAŞIM

Speed-The-Plow Ve Yazarı David Mamet Üzerine

BEN BU YAZARI SEVİYORUM 1998 Mayıs'ında ilk defa Broadway'de sahnelenen "Speed-The-Plow", Mamet'in favori oyuncularından Joe Mantegna ile Ron Silver ve Madonna'yı sahnede bir araya getirmişti. O sırada Newsweek'te çıkan bir yazıda, "parlak bir kara mizah içeren, Hollywood'a özgü 'kazanma hırsı'nın konu edildiği, dilin ahlâki bir sara nöbeti bağlamında en usta bir biçimde kullanılarak bir müzik parçası haline geldiği" belirtilmiş, "Oyunda delicesine komik veya korkutacak kadar deli olmayan bir tek satıra rastlanmıyor," denmiş. New York Post gazetesi de benzer şekilde oyunun Mamet'in en komik ve eğlenceli oyunlarından biri olduğuna dikkat çekmiş.

pe cy

Nükhet Akkaya

Yaşayan Amerikalı oyun yazarları içinde, adı bizlerin kulağında çok yer etmiş bir yazar olan Mamet, bu özelliğini tiyatro kadar sinemada da (yönetmen ve senaryo yazarı olarak) iş çıkarmış olmasına borçlu. Bu işler sayı olarak da kabarık. Bunun yanı sıra ele aldığı sorunsalların ve temaların en geniş tanımıyla hayatın içerisinde

"varoluşsal" bir duruş ve tavırla ilintili olduğu, bunu çok Amerikalı, çok yerel gerçeklikler ve rol kişileri arasından ve bir "erkekler" dünyasından bize ulaştırdığı söylenebilir. Oraların 'erkekler arası güç savaşları' ile, bu topraklarda yaşayan ve 70 küsur yıllık kimlik arama serüvenini vakur bir edayla sürdürüp gitmekte olan bizim insanımız, işi ve ilişkileri çerçevesinde erkek kişinin vakur duruşunu koruma çabasına elbette ki ilgi duyacaktı. Hele ki, bu bir komedi ise ve BeckettPinter-Mamet geleneği diye adlandırılabilecek müzikal bir dil örgüsü şeklinde görünürse... 1995'te yapılan bir söyleşide Richard Stayton bu kendine özgü diyalog örgüsünü şöyle anlatmış: "öğütücü, saldırgan, kesik ritmli (iki kişi bir cümleyi oluşturana kadar boyuna birbirlerini keserler, tekrar ederler), açık saçıklık ve küfürle bibersi tadı oluşan" bir diyalog. Bu tanımın sahibi yazar, aynı cümleden olarak David Mamet'in çağımızın en etkili oyun yazarlarından biri olduğunu ve çağdaş tiyatro yazarları

DAVİD MAMET BİYOGRAFİ OYUNLARI American Buffalo (1976) Bobby Gould in Hell (1989) The Cherry Orchard (Anton Chekhov'dan uyarlama) The Cryptogram (1995) D. (The Old Neighborhood - 1997 kitabında yayımlandı) The Disappearance of the Jews (1982) (The Old Neighborhood 1997 kitabında yayımlandı) Five Television Plays (1990) The Frog Prince (1984) Glengarry Glen Ross (1984) Goldberge Street: Kısa Oyunlar ve Monologlar (1985) An Iterview: (Part of Death Defying Acts, which includes Central Park West by 20

Mamet oyunlarının komiği, ezmeğe, teslim almağa çabalarken teslim alınan, bir fare gibi kuyruğundan tutulup ele güne rezil edilen oyun ve ritm

Mamet oyunlarının komiği, ezmeğe, teslim almağa çabalarken teslim alınan, bir fare gibi kuyruğundan tutulup ele güne rezil edilen oyun ve ritm kişilerinden kaynaklanır.

Diyaloglardan bu kadar söz edince açıklıkla anlaşılabileceği üzere bir Mamet oyun sahnesinin en belirgin özelliği, bu anlamdaki "söz savaşları"dır. 1984 Pulitzer ödüllü "Glengarry Glenn Ross" (oyundan yapılan filmi de dikkatli sinema izleyicisi hatırlayacaktır) adlı oyunda gayrimenkul pazarlayan bir şirketin 'satış elemanları', işe yaramaz bir takım araziyi halka satabilmek için birbirleri arasında yarıştırılırlar, satamama riski işten atılmaktır, işten atılmak bu işe adanmış bir hayatı yok saymak, erkek olarak diğer erkekler tarafından harcanmak anlamına gelir ve bu emlak satıcıları oyun boyunca "konuşurlar": Kendi değerini iş arkadaşına onaylatmak için, güç savaşı için, müşteriyi tavlamak için. Filmin en akılda kalan sahnesi emlakçı rolündeki Al Pacino'nun 'gözüne kestirdiği olası müşteri' rolündeki Jonathan Pryce'a bir lokantada yanyana masalarda otururken, belki on dakika boyunca, adama neredeyse hiç bakmadan, gözünü kırpmadan, yüzünün birtek kaşı oynamadan yaptığı konuşmadır. Bir işadamı, burjuva ve erkek olarak adamın bütün kalelerini yere indirir:

pe cy

kişilerinden kaynaklanır. Ve işte hepimize tanıdık gelen, o saygın üniversite profesörünün (Oleanna, 1992) bit pazarı eskileri satan üç küçük çaplı serserinin (Amerikan Sığırı, 1977), kurbanıyla bir "güve-oyun" oynayıp parasını sızdıran küçük madrabazın (House of Name, 1987) hikâyesidir. Karşı-kahraman olan bu oyun kişileri ayakta durmaya çabaladıkça batarlar, bu komiktir. Ancak sözlerin yetişmediği noktada yumruklaşırlar, döğüşürler ve oyun sonunda, kendi trajik varoluş durumlarıyla yüzleşip, oyuna başladıkları noktaya göre büyük bir değişim geçirmiş olurlar.

taşı? kapa parantez), kısaca "arketip olarak çağımız burjuva insanının" trajedisidir. Memet Baydur, "hayatın tiyatroya, tiyatronun da hayata dönüştüğü anlar üstüne kafasını çalıştıran aydın bir hamal gibidir yazdıklarıyla" diyor David Mamet için.

üzerinde belirgin, farkedilen bir etki yarattığını belirtiyor.

Oyunlarının trajedisi, sahip olma hırsını, 'onu değil de beni sevsinler' endişesini bir şekilde yaşayan, yarışmacı bir dünya içinde her türlü 'değer' için yarışan (aç parantez-kolej imtahanları, iş başvuruları, bilgi-görgü yarıştırma, daha iyi bir mezar

"... İnsan ölünce, yaşarken yapamadığı şeylere yanar. Sen, kendini homoseksüel

Wody Ailen and Notline by Elaine May) The Jade Mountain (basılmadı) Jolly (The Old Neighborhood - 1997 kitabında yayımlandı) A Life in the Teatre (1977) A Life With No Joy In It Lone Canoe or The Explorer (1979, basılmadı) No One Will Be Immune (1994) The Old Neighborhood (1997) (3 Kısa Oyun, The Disappearance of the Jews, Joll ve D.) Oleanna (1992) The Poet an the Rent (1981) The Power Outage (The New York Times) (1977) Reunion and Dark Pony (1979) Revenge of the Space Pandas (Binky Rudich and the Two-Speed Clock) (1978) The Sanctity of Marriage Sexual Perversity In Chicago ve The Duck Variations (1977) The Shawl ve Prairie du Chien (1985)

mi sanıyorsun? Sana bir şey söyleyeyim mi? Tüm erkeklerde biraz homoseksüellik vardır. Kendini hırsız mı sanırsın? Ne olmuş yani! Burjuva mantalitesi senin aklını bulandırmıştır da ondan. BIRAK bu hikâyeleri. OLAN olmuştur. Karının üzerine gül mü kokladın? Olduysa oldu. Sen sürsene yaşamını. (Duralar). Genç kızlarla aşna fişne mi? Yaptınsa oldu. Geç bu yana. Var mıdır, mutlak bir ölçü? Belki de. Ne olacak, ötesi? Bir şeye inanıyorsan. Öyle olsun. İnancına göre yaşa..." Seyirci olarak, konuşmanın amacını bildiğimizden biz için için sırıtırız. Sahnenin sonunda adam oltaya yakalanınca bayağı bir eğleniriz. Ama kurbanın teslim alındığı nokta, tam da işte o adı anılan 'inançsızlık' noktasıdır.

"... İnsan ölünce, yaşarken yapamadığı şeylere yanar. Sen, kendini homoseksüel mi sanıyorsun? Sana bir şey söyleyeyim mi? Tüm erkeklerde biraz homoseksüellik vardır. " Bir çeşitten burjuva olan hepimizin gerçeğidir, gerçi sözü edilen Amerikan iş dünyasının, vahşi kapitalizmin pratiğidir, ama ne farkeder? İnançsızlık korkudur, güvensizliktir, birbirinin kuyusunu kazmaktır, bir diğerini ezerek teslim alma, üstünlüğünü ispat etme kavgasıdır. "Speed-The-Plow", oyun yazarının tiyatroda büyük başarı kazanmış ikinci

Short Plays and Monologues (1981) The Spanish Prisoner (1973) Speed-the-Plow (1988) The Three Sisters (Anton Chekhov'dan uyarlama) Squirrels (1982) Uncle Vanya (Anton Chekhov'dan uyarlama) The Wter Engine, An American Fable ve Mr. Happiness (1978) The Wods (1979), Lakeboat (1981) ve Edmond (1983) SENARYOLARI About Last Night... (1986) (Sexual Perversity in Chicago'dan uyarlama) American Buffalo (1996) The Edge (1997) Glengarry Glen Ross (1992) Hoffa (1992) Homicide(1991) House of Games (1987) 21

oyunudur. Bu defa oyun kişileri, Armani takım elbiseler içinde, incelik ve sanat duyarlılığından yoksun görünen, öyle konuşan, film endüstrisinin ara yönetim bireyleridir. Stüdyonun milyonlarca doları, yaratıcı-olarak-sanatçı senaryo yazarlarının kaderi ve sinemaya giden ahalinin beğeni düzeyi ile ilgili sorumluluk taşırlar.

Lansky(1999, TV) A Life in the Theatre (1993, TV) Oleanna (1994) The Postman Always Rings Twice (1981) Rising Sun (1993) Ronin (Richard Wisz takma adıyla, J. D. Zeik ile birlikte) (1997) The Spanish Prisoner (1998) State and Maine (1999) Texan (1994) Things Change (Shel Silverstein ile birlikte) (1988) The Untouchables (1987) Vanya on 42nd Street (Anton Chekhov'un Vanya Dayı'sından uyarlama) (1994) The Verdict (1982) Wag The Dog (Hilary Henkin ile birlikte) (1997) The Wter Engine (1992, TV) We're No Angels (1989) The Winslow Boy (1998) 22

"Speed-The-Plow" ("Bağla Şu işi" adıyla Pınar Kür tarafından Türkçe'ye çevrilmiş), Hollywood'un yarattığı sahte kahramanlar gibi sahte arkadaşlık ve kadın-erkek ilişkileri yaşayan perde arkası yaratıcılarının korkularını, güvensizliklerini, ama en çok kendilerine ait değer duygusunu birbirlerinin sırtından elde etmeye çalışırken, düştükleri komik durumları gösterir. Durumun komedisi paylaşılamayan güç dengesinin, henüz ortaya konmamış bir değer yüzünden ortaya çıkmasıyla da pekişir. Oyun kişilerinden öğrendiğimize göre, ünlü bir film yıldızı Doug Brown, Hollywood'a her yıl ulaşan ve dosya diplerinde unutulmuş senaryolardan birine hasbel kader ilgi duymuş ve böylelikle Bobby Gould ve Charlie Fox'un önüne yeme de -yanında- yat bir zenginlik, lüks ve sınıf atlama imkânının kapısını aralamıştır. Beri yanda Gould'un okuyup bir kenara atmaya hazırlandığı, elindeki senaryo, insanoğlunun sonsuz korkusunu, buna karşıt düşen vakarını, radyasyonu, insanın içinde büyüyen hayvansallığı, boşlukta nabız gibi atan makineleri dile getirmektedir. Başka herhangi bir ortamda karşımıza çıksa

YÖNETMEN OLARAK ÇALIŞMALARI Homicide (1991) House of Games (1987) Oleanna (1994) The Spanish Prisoner (1998) State and Maine (1999) Things Change (1988) The Winslow Boy (1998) ROMANLARI The Old Religion Passover The Village DİĞER ESERLERİ Air Plays (Horizon Magazine) (1982) Bar Mitzvah (1999) The Cabin: Reminiscence and Diversions (1992)

Derken sahneye oyunun üçüncü rol kişisi sekreter Karen girer. Yeni kazanılan statü daha gerçekleşmeden, iki erkeğin de hem birbirleriyle hem de ellerindeki işle ilişkisini değiştirir. Her iki erkek de birden kendilerini zengin edecek filmin yerine radyasyon filmini yapmaya hevesli görünürler. Eli yüzü düzgün bir genç kadının karşısında dizlerinin bağı çözülen her erkek gibi Gould, kızı tavlamaya hazırlanır, Fox ise yılların birikmiş kıskançlığıyla bunu sezer, eski arkadaşı, yeni amirini aşağılar ve kız üzerine bahse girerler.

Gould "iyilik yapmak", iyi adam olmak istemiş, aptala dönmüştür. Fox yıllardır ikinci sınıf bir varoluş sürdürmüşken

"Speed-The-Plow", Hollywood'un yarattığı sahte kahramanlar gibi sahte arkadaşlık ve kadın-erkek ilişkileri yaşayan perde arkası yaratıcılarının korkularını, güvensizliklerini, ama en çok kendilerine ait değer duygusunu birbirlerinin sırtından elde etmeye çalışırken, düştükleri komik durumları gösterir. doğru davranışla ilgili veciz laflar etmeye başlamıştır. "Yaaaa," der Fox, "öyle sevgi, gerçek paylaşım gibi şeyler yok." Bu da seyirci olarak bizi sarsalamak için koyduğu repliktir yazarın. "Ama gene de, hani bu (varoluşa dair) 'vakar' belki de vardır. Ama bu sana göre bişey diil yaa," der Gould'a. "Senin işin başka." (!) Yazar da seyircinin içindeki, o saf değerlerin bir gün kendisini bulacağına dair "ümit"le böylesine dalga geçerek sahneyi karartır.

Ucuz, bayağı eğlencelik ile insanın en mahrem sevgi ve yakınlık ihtiyacını aynı potada eritiverir Mamet. Birbiriyle eşleştirir bir anlamda ve biz de buna çoook güleriz.(!) Özellikle üçüncü perdede Fox ile Gould arasındaki

dış kabuğu itibariyle bir vodvile yaraşır yapının içine, gerçek insanların, bizde de yansımasını bulan, varoluşa, güce dair kaygılarını koymasından, motor gibi keskin sesiyle, uzun ve kısa partisyonlarıyla bir müzik parçası gibi işleyen bir diyalog içinde, sahnede "gerçekten olan işi" mümkün olan en aza, buna karşılık olayların insanları dönüştürme gücünü en fazlaya çeken

İşte tam da bu noktada, "kızın kendisinden hoşlanmış olması olasılığı, sırf kendisi olduğu için insanların onu sevmesi" gibi insani kavramlar Gould'un kafasını karıştırmaya başlar. Oyun da ivmesini bu noktada kazanır. Gould stüdyo için karar verme ve bir sürü dolarlar ilgili sorumluluğunun karşısına "saf kalabilmek için dua ettim ben." antitezini koyar, kıza hava atmak içindir bu, evet, ama bu iki zıt ucu aynı potada tutmayı ancak üçüncü perdenin başına kadar koruyabilir.

mücadele ne kadar içtenlikle sahnelenirse o kadar komik ve hüzünlüdür. Nitekim Fox, tek bir soruya aldığı cevapla Karen'in ikinci perdede Gould ile başlattığı yaşantısal süreci toz duman ediverir.

ilgiyle dinleyeceğimiz bu dizeler, sahnedeki bu sinema dünyası, çarşıpazar tellallarının dilinde son derece komiktir.

"Speed-The-Plow", oyun gücünü işte bu

Conventional Warfare (Esquire) (1985) Essay: A National Dream-Life (Dramatists Guild Quarterly) (1978) First Principles (Theater Magazine) (1981) Jafsie and John Henry; Essays (1999) Learn to Love the Theater (Horizon Magazine) (1978) Make-Believe Town: Essays and Remembrances Mamet in Hollywood (Horizon Magazine) (1981) My Kind of Town (Horizon Magazine) (1981) On Acting (1999) On Directing Film (1991) A Playwright Learns from Film (New York Times) (1980) Playwrights on Resident Theaters: What is to be Done? (Theater Magazine) (1979) The Pool Hall (Rolling Stone Magazine) (1986) A Sad Comedy About Actors (The New York Times) (1977) Some Freaks (1989) Three Uses of the Knife: On the Nature and Purpose of Drama (1998)

kurgusundan alır. Yazımın başında bunu çok Amerikalı, çok yerel gerçeklikler ve rol kişileri arasından ve bir "erkekler" dünyasından bize ulaştırdığını söylemiştim. Belki de bu yüzden Memet Baydur, oyunun Ahmet Levendoğlu yönetiminde sahneleneceği haberini duyunca şöyle dedi: "Türkiye'de David Mamet'in oynanması sevindirici, ama zorlukları olan bir girişim. Yoruma açık bir yazar değil Mamet. Gerçekten 'sıkı' bir Mamet oyunu, yazarın yazdığını olduğu gibi sayfadan sahneye taşımakla mümkündür diye düşünüyorum." Dramatik olanın gücünü, barındırdığı kontrastlar bolluğundan aldığını düşündüğümden mi nedir, Mamet'de bunları bulduğumdan ve de bilinçaltıma ulaşıp buralarda dalga geçecek şeyler bulup, kendime de gülmeyi becerdiğimden mi nedir, ben bu yazarı seviyorum. "Kadın düşmanı" diye suçlanmış biri olması, bir oyununu sahnede görmeyi hevesle bekleme sürecine ket vurmuyor... Nedense..

True and False: Heresy and Common Sense for the Actor (1997) A Whore's Profession (1994) Writing in Restaurants (1986) ŞİİR KİTAPLARI The Chinaman: Poems (1999) The Hero Pony ÇOCUK KİTAPLARI The Duck and the Goat (1996) The Owl Warm and Cold (Donald Sultan ile birlikte) ŞARKILARI (Rebecca Pidgeon albümleri) From "The Raven" The Raven (lyrics) You Got Me (lyrics w/Pidgeon) 23

YAKLAŞIM

AST, Kuruluşunun 35. Yılında "Kayıplar"ı Arıyor

ONLAR KAYIP DA, BİZ DEĞİL MİYİZ? Nilüfer

Tiyatro: Ankara Sanat Tiyatrosu Yazan: Ariel Dorfman Çeviren: Filiz Ofluoğlu Yöneten: Rutkay Aziz Sahne Tasarım: Metin Deniz Müzik: Kemal Günüç Oynayanlar: Nurşim Demir, Kerim Afşar, Erol Demiröz, Altan Erkekli, Serap K. Öner, Cavidan Artüz, Hakan Akın, Özlem Evren, Hakan Güven, Mete Ayhan, Meltem Gülenç, Serhat Kılıç, Yasemin E. Sezgi, Fulya Koçak, Sinan Demirer, Başak Ulaşer, Tansel Öngel, Fatma Yılmaz, Furkan Çelebi, Aybike Akçollu, Erhan Avcı.

Devletin önce tutukladığı sonra da ortadan yok ettiği kayıplarını bekleyen köylü kadınlar ırmaktan, ard arda çıkmaya başlayan tanınmaz haldeki cesetleri sahiplenmeye kalkınca amansız bir mücadele başlar. Kocalarını, babalarını, kardeşlerini ya sağ salim geri istemektedir kadınlar ya da gömecek bir ceset ve yargılanacak bir suçlu. Ama devlet ikisini de sağlayacak durumda değildir. Sofokles'in "Antigone"sini andıran bir trajedi gelişir sahnede.

Kayıplar

Kuyaş

Bir oyun bu kadar güncelse, eleştirel yaklaşmak mümkün müdür acaba? Ankara Sanat Tiyatrosu'nun 35. Yılını kutlayarak sahnelediği "Kayıplar" oyununu izlediğim zaman, beni oyunun kendisinden çok, oyunu izlemeye gelen Türkiyeli kayıp annelerinin tepkisi etkiledi ve duygulandırdı. Cumartesi günleri İstanbul'daki dayanışma toplantılarında sürekli dayak yiyerek aşağılanan bu kadınların, oyun bitiminde ellerinde çiçekler ve göz yaşları içinde topluluğu kutlamaları, hele bir tanesinin sanki oğlu aralarından çıkacakmış gibi tek tek bütün oyunculara sarılıp ağlamasını asla unutamayacağım. Bir oyun bu denli acil bir politik ve insanı güncelliği yakalamışsa, zaten amacına ulaşmıştır bence. Ama zor da olsa, "Kayıplar"a biraz da eleştirel gözle bakmayı deneyelim. Ariel Dorfman çok takdir ettiğim bir yazar, politik tiyatroda büyük bir yetenek olduğu kesin, 1991'de yazdığı "Ölüm ve Genç Kız" bunun kanıtı, ama önce "Dullar" adıyla roman olarak yazıp sonra Tony Kushner ile birlikte sahneye uyarladığı ve AST'ın "Kayıplar" diye çevirdiği bu oyununda bazı zaaflar var. Oyunun kayıp aileleri ile devlet arasındaki gerilimi sergilerken, devletin

içindeki çelişkiyi de yansıtan bir boyutu var ki, temel politik mesajı da burada ama yeterince vurgulanmıyor. Geçmiş unutulsun, barış gelsin diye çırpınan 'güvercin' yüzbaşı ile halka yönelik şiddetin asla gevşetilmemesini savunan 'şahin' teğmen arasındaki sürtüşme, bence oyunun asıl merkezi olmasına rağmen alt bir tema gibi yana itilmiş, kadınlar korosunun yarattığı duygu selinin yanında oyunun zihinlere hitap eden asıl mesajı sönük kalmış. Sanki Dorfman, bu akıl almaz insan hakları ihlallerini 'yarı - mitolojik' tarzda işlemekle, dört dörtlük epik tarzda

Cumartesi günleri İstanbul'daki dayanışma toplantılarında sürekli dayak yiyerek aşağılanan bu kadınların, oyun bitiminde ellerinde çiçekler ve göz yaşları içinde topluluğu kutlamaları, hele bir tanesinin sanki oğlu aralarından çıkacakmış gibi tek tek bütün oyunculara sarılıp ağlamasını unutamayacağım. işlemek arasında tam bir karar verememiş. İnsan bu oyunu izlerken bir Brecht dehasına acilen ihtiyaç duyuyor. Dorfman oyunu asıl yazış nedenini yeterince merkeze taşıyamamış. Halbuki asıl politik gerilim, iç savaşla yaralanmış bir toplumun hangi uzlaşma temelinde yola devam edeceği sorusu. Devletin (yahut ordunun) istediği gibi, her şey unutulsun, size çektirilen acıları ve işkenceyi sorgulamayın, yaraları saralım, kalkmalım, geçmişi fazla karıştırmayalım, diyen yüzbaşı mı haklı, yoksa unutmak

pe cy a

konudaki dağınıklığı ve zayıflığı büsbütün ortada. Bu açıdan bakınca, oyundan çıkarken kendimi neden üzgün, yenik ve çaresiz hissedip sıkıldığımı anladım. Çünkü oyunda tartışması yapılan uzlaşma bizde çoktan sağlanmış durumda. Türkiye her zaman olduğu gibi bu sefer de unutmaktan yana yahut tamamen tek yanlı hatırlamaktan yana bir konsensüse zorlandı ve buna karşı çıkmak neredeyse imkânsız. Geçmişle hesaplaşamayan bir toplumuz. Kayıplar da bu gerçeği sarsacak kadar büyük epik güce sahip bir oyun değil kuşkusuz. Bunu hiç bir tiyatro oyunundan bekleyemeyiz.

atmış olması bile çok önemli, cesur bir davranış. Oyunun yeterince etkili olmamasının nedeni, biraz da anlatılan gerçeğin doğasından kaynaklanıyor. Kayıplar gibi bir konuda gerek klasik katarsis gerekse modern epik müdahale ne ölçüde mümkündür acaba? Oyun, Türkiye gerçeğine tüyler ürpertici

pe cy a

istemeyen kadınlar mı? Unutmayı reddedenleri dışlarsak, bu çelişkiden kurtulmuş mu oluyoruz? Hayır, çünkü bastırılmaya çalışılan geçmiş mutlaka bir şekilde çıkıyor karşımıza, tıpkı oyunda ırmaktan çıkan cesetler gibi. Dorfman, unutmamak gereği üzerine bir oyun yazmış, ama politik çelişkileri iyice vurgulayan epik bir yapı oluşturamamış. Ankara Sanat Tiyatrosu ve konuk oyuncuları da çok başarılı bir oyun çıkartmalarına rağmen, metindeki bu zaafı aşamıyorlar. Varolanı sergilemekten bir adım öteye geçmek, artı bir şeyler yapmak gerekiyor. Oyunun bence bir başka zaafı, anlatıcı bölümleri. Oyunun temposunu yavaşlatmanın dışında hiç bir katkısı yok bu bölümlerin. Ben olsam, anlatıcıyı tamamen kaldırır, sözünü ettiğim çelişkiyi daha çok vurgulayacak epik unsurlar arardım.

Politik tiyatro zaten bir eylem aracı değil, bir aydınlanma aracıdır diye düşünüyorum. Bu oyun insanı yeterince aydınlatmıyor. Bildiğiz bir acıyı, kayıpların acısını tazeliyor, ama yeni bir politik bilinçle veya unutmamak azmiyle silahlandırmıyor bizi. Tersine; yüreğimiz acı ve isyan dolu, ama önceki kadar çaresizlik hissederek ayrılıyoruz oyundan. Aslında burada başka ülke - başka zaman bağlamının da rolü var, kabahat büsbütün oyunda olmayabilir. Bizim toplumumuzda daha yakın kılınmış bir yorum ya da epik müdahale beklenebilir miydi? Bunu istemek de belki haksızlık. Yabancı oyunlardan ve uyarlamalardan bunu beklemek yerine artık kendi oyunlarımızı üretmek gerekiyor galiba. AST'ın böylesine yakıcı bir soruna el 26

1970'lerde politik oyun izlediğimizde, coşkuyla ve dayanışma ruhuyla çıkardık salonlardan. Artık o kadar saf değiliz, "Kayıplar" oyunundan coşku değil eziklik duyarak çıkıyoruz, ama politik tiyatronun bugün neler yapabileceğini sorgulatması bakımından da, "Kayıplar" önemli bir oyun. Hiç değilse bize 'Onlar kayıp da, biz değil miyiz?' sorusunu sorduruyor ki, iyi bir başlangıç.

koşutluklar sergilediği halde, bizimle tam örtüşemiyor. Ateş düştüğü yeri yakar diye düşünmek de yeterli değil, çünkü kayıplar ve Güneydoğu sorunlarında hepimiz, bütün toplum alev alev yanıyoruz. Ama tepkimiz zayıf. Bunun asıl nedeni galiba, kayıplar olayına demokratik tepki gösterme konusunda bizim de toplum olarak 'kayıp' durumda olmamız. Hele hele Cumartesi anneleriyle dayanışma göstermek bir tür vatan hainliği ilan edilip, dayak ve hapis tehditiyle dağıtılı beri, sivil toplumun bu

Dorfman'ın 1991'de yazdığı ve işkence konusunda benzer bir hesaplaşmayı anlatan "Ölüm ve Genç Kız" oyunu, Londra'da ilginç tarzda yorumlanmıştı: Oyunun sonuna doğru koskocaman bir ayna iniyordu sahneye ve seyirci kendi görüntüsüyle karşılaşıyordu. Hayli irkitici bir andı bu. Bence "Kayıplar"ın Türkiye'deki yorumuna da böyle bir ayna gerekiyor, sivil toplum olarak zayıflıklarımızı hatırlatmak için. 1970'lerde politik oyun izlediğimizde, coşkuyla ve dayanışma ruhuyla çıkardık salonlardan. Artık o kadar saf değiliz, "Kayıplar" oyunundan coşku değil eziklik duyarak çıkıyoruz, ama politik tiyatronun bugün neler yapabileceğini sorgulatması bakımından da, "Kayıplar" önemli bir oyun. Hiç değilse bize 'Onlar kayıp da, biz değil miyiz?' sorusunu sorduruyor ki, bence iyi bir başlangıç. AST'ı ve konuk Devlet Tiyatrosu sanatçılarını bu nedenle gönülden kutluyorum. Ariel Dorfman bir yazısında, 'Ben insan hakları eylemcisi olarak yazmıyorum' diyor. Sırf bu oyunu gördü diye, faili meçhul cinayet işleyen birinin pişmanlık duyup suçlarını itiraf etmesi gibi mucizevi sonuçlar beklemiyor tiyatrodan. Ama sembolik cezaya inanıyor. Ya suçlular gelip özür dileyecek ya da onları adalete teslim edene kadar vazgeçmek yok, başka, türlü toplumsal barış mümkün değil diyor. Biz Türkiye'de hâlâ bunun mümkün olduğuna inanıyoruz ya da inandırılıyoruz. Dolayısıyla, suçluların değil, asıl hesap sorması gereken biz sıradan yurttaşların uyuşan vicdanlarımızı yeniden harekete geçirmek açısından, "Kayıplar" keşke bütün ülkede, en yaygın şekilde izlenebilse diye düşünmekten de kendimi alamadım..

ELEŞTİRİ

FERHAD İLE ŞİRİN, MEHMENE BANU VE DEMİRDAĞ PINARI'NIN SUYU Hemiş

Orhan Pamuk'un "Benim Adım Kırmızı" romanında nakkaş Leylek şöyle der: "Acı varsa resimden acı akmalıdır. Ama acı resimdeki kişilerden ya da onların gözyaşlarından değil, resmin ilk anda görünmez, ama hissedilir iç ahenginden çıkmalıdır. Ben asırlardır hayretin resmini çizen yüzlerce usta nakkaş gibi işaret parmağını ağzının yuvarlağına sokan birini çizmedim de, bütün resmi hayret ettirdim. Bu da hünkârı ayağa kaldırmakla olur." İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda, Yücel Erten'in sahneye koyduğu "Ferhad ile Şirin" yorumu nakkaş Leylek'in sözlerini anımsatıyor. Yücel Erten, sahnede oluşturduğu başarılı resimleri bir kez daha seyircisiyle buluşturuyor. Gerek eş zamanlı sahnelerle gerek "farklı okuma biçimiyle" 'hayret eden' anlar yakalıyor. Nâzım Hikmet ile Ferhad arasında kurduğu paralellikle daha önce denenmiş cesur bir adım atıyor. Ancak akla bir soru geliyor: Bütün resim hayret edebiliyor mu?

Ferhad ile Şirin Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Nâzım Hikmet Yöneten: Yücel Erten Dekor-Kostüm Tasarım: Metin Deniz Işık: Ayhan Güldağları Oynayanlar: Sermin Hürmeriç, Levent Öktem, Okday Korunan, Cemal Ünlü, Gülgün Ok, Bengisu Karahan, Mümtaz Sevinç, Dündar Müftüoğlu, Mahmut Gökgöz, Hakan Vanlı

Öztürk

Özlem

Nâzım Hikmet'in, önceleri "Ferhad, Şirin, Mehmene Banu ve Demirdağ Pınarının Suyu" adını verdiği oyununda, sanat aşk ve toplumsal ülkü birbirine dönüşür. Halktan kopuk iktidarın verdiği ceza, halkın aydınlığa çıkma umudu olur. Hasta yatağındaki Şirin'in sağlığına kavuşması için ülkenin hükümdarı Mehmene Banu'nun güzelliğinden vazgeçmesi ve kardeşine bir köşk yaptırması gerekir. Mehmene Banu bunları yerine getirir. Köşkün süslemelerini yapan nakkaş Ferhad'ı görünce, iki kardeş de ona aşık olur. Mehmene Banu, Ferhad'ı baş nakkaş yaparak saraya alır, Şirin ise bir elma atarak kadın ile erkek arasındaki ilk aşk oyununa Ferhad'ı davet eder. Böylece iki genç arasında Ferhad'ın bile "laleye binde birini dahi sığdıramayacağı" yücelikte bir aşk doğar. Mehmene Banu'nun dile getiremediği aşkı ise, içinde kıvranan bir yılana dönüşür. Uğruna

güzelliğinden vazgeçtiği kardeşine olan özverili sevgisiyle hesaplaşması gerekir. Halkından kopuk, kendisine dönük yaşamına karşın Ferhad'tan "çeşmelerinde su yerine irin akan" Arzen'e, Demirdağı'nı delerek su getirmesini ister. Halk onun umurunda değildir. Ferhad'ın sevgisini sınayacak, pes ettirecektir. On bir yıl boyunca Ferhad'ın gürzü halkın umudu olarak çınlar durur. Bu sürede Şirin bir hayâle, beyaz bir ışığa dönüşmüştür. İlahi Komedya'daki Dante'nin aşkı gibi Ferhad'ın aşkı da özne değiştirir. Beatrice tanrısal aşka dönüşürken, Şirin'e duyulan aşk halkı aydınlığa kavuşturma ülküsüyle özdeşleşir.

Yorum, Kırk'lı yılların Türkiyesi'nde Ferhad'ı Nâzım, Mehmene Banu'yu Devlet Ana, sanatın (nakışın) sırrını da 'Marksizm' olarak sunar. Yorum, Kırk'lı yılların Türkiyesi'nde Ferhad'ı Nâzım, Mehmene Banu'yu Devlet Ana, sanatın (nakışın) sırrını da 'Marksizm' olarak sunar. Sahnede kolayca kaybolup yalnızca kalın bir kitap olarak katan Das Kapitali pek incelikli bir gösterge olarak kabul etmek zor görünür. "Türk solunun tarihine" eğilen yönetmen, bir dünya görüşünü Doksanlı yılların Türkiyesi'ne özgü bir biçimde "yeniden okur". Nâzım Hikmet -Yücel Erten'in kırmayı gerekli bulduğu- masal biçemini evrensel boyutu nedeniyle tercih eder. Amacı mümkün olduğunca fazla kişiye sesini duyurabilmek, anlaşılabilmektir. Belki de bu nedenle oyunun alt başlığında "bir çeşit masal" tanımı yer alır. Herkesin tat alacağı bu biçeme, kendi dünya görüşünü ustaca yerleştirir. "Ritmiyle, tekrarlarıyla, lakonikliğiyle, hayaliyle, hasretiyle, 27

İlk sahnede masalsı bir atmosfer oluşturulmuştur. Dev kuklaları andıran saray erkânı hasta Şirin'in başındadır. Kadife kostümlerin arasında insanların düşüncelerini seslendiren diğer oyuncuları görürüz. İkiyüzlü bir oyun oynanır. Masalla gerçeğin örüldüğü sahne ansızın bir polis baskını ile kesiliverir. Bu da tiyatroların hâlâ yasaklanabildiği günümüzde Yücel Erten'in vurguladığı bir gerçektir.

rubailer okuyan Müneccimbaşı, Nâzım Hikmet'in pek hoşlanmadığı Yahya Kemal'e alaycı bir gönderme olarak biçimlendirilir. Genel olarak eş zamanlı sahnelerde Nâzım Hikmet-Ferhad ilişkisi yeterince vurgulanır. Ancak sahnede Nâzım Hikmet'in varlığı zaman zaman Ferhad'ı gölgeler. Ferhad Nâzım olunca nakış da şiire dönüşür, Şirin'e yapılan köşkün duvarları Ferhad'ın nakışlarıyla değil, Nâzım Hikmet'in şiirleriyle süslenir. Müneccimbaşı'nın rubaileri ile karşılaştırılarak nakışın değeri vurgulanır. Mehmene Banu ve ülkücü mafya kılığındaki korumalarının duvara bir slogan gibi yazılan "Ben yanmasam sen yanmasan.." şiirine gösterdikleri 'hoşgörü',

Baskınla birlikte Ferhad ile Nâzım Hikmet arasındaki paralellikler işlenmeye başlanır. Zaman zaman bu paralellik metindeki temel sorunsalın önüne geçer. Baskından sonra hazırlığı kendisinden daha uzun süren, çok kısa hapishane sahnesi örneğin.) Nâzım Hikmet'in yaşamından bazı ayrıntılar da sahneye çıkar. Örneğin

Yönetmen ülkemizde yaşanan ve karanlıkta kalan sorunları kendi penceresinden bize gösterir. Böylesi iddialı bir yorum devreye girince, yönetmenin sahnede kurduğu dünya, yazarın metnine artılar ekleyen yeni bir metin oluşturur.

dramıyla, trajedisiyle, eşyayı ve insanı işleyişiyle, tabiatta ve cemiyette eşine rastlanmayan, ama umutlarımızı, korkularımızı, sevinçlerimizi bütün derinlikleri, bütün genişlikleriyle taşıyan yeni eşyalar, yeni insanlar, yeni hayvanlar yaratışıyla masal elbetteki en çok şiire yakındır" der. Bu onun son derece gerçekçi bir içeriği masal biçeminden yararlanarak ele almasını açıklar. Metnin bu şiirsel dili, metindeki masal atmosferi kırılıp, gerçek çıplak olarak sergilendiğinde yadırganır.

masal sahnesini kıran 'güç' ile çelişen bir durum yaratır. Ferhad ile Şirin'in kaçtıktan sonra yakalanıp saraya getirilmeleri ve Mehmene Banu ile hesaplaşmalarındaki süreç, yönetmenin yaratıcılığını ortaya koyduğu ilginç sahnelerle doludur. Söz ve eylemin çeliştiği bu sahnelerde işkence, baskı, korku, acımasızlık kıskacında insan olma üzerine sorular sorulur seyirciye. Yönetmen ülkemizde yaşanan ve karanlıkta kalan sorunları kendi penceresinden bize gösterir. Böylesi iddialı bir yorum devreye girince, yönetmenin sahnede kurduğu dünya, yazarın metnine artılar ekleyen yeni bir metin oluşturur. Yücel Erten, Ferhad ile Şirin arasındaki destansı aşkı ete kemiğe büründürür. Şirin son derece cesurca yaklaşır Ferhad'a. Altı kalın çizilen, tensel göndermeleri olan bu aşkın daha sonra bir ülküye dönüşebileceğine inanmakta güçlük çekeriz. Bu tek yanlı abartı, oyunda sık sık "hasretimiz kuvvetimizdir" cümlesinin vurgulanması ile çelişir. On bir yıl sonra Mehmene Banu'nun af haberini getiren Şirin ile Ferhad'ın buluşması bir çay bahçesi ortamına taşınır. Bu sahnede oluşan atmosfer, ilgiyi anlatılandan uzaklaştırır. Ferhad'ın aşkı ve

ülküsünü, Şirin'in karşısında inançla savunması, bildik bir fotoğraf karesine sıkışır kalır. Böylece düşen ritm daha sonra ancak kaynak makinesinin görsel ajitasyonu ile toparlanarak finale ulaşır. Yönetmen Ferhad'ın yiğitliğini gelecek nesillere aktarmak, onun yüzünü görmek, gürzünün sesini duymak isteyen halkın yer aldığı sahneleri kullanmayı tercih etmez. Finalde Ferhad'a odaklanarak, bir kahraman vurgusu yapar. Oyunun asal kişilerinden olan Mehmene Banu, Sermin Hürmeriç'in yorumunda, genç kalan bedeninin dayattığı arzuları ön plana çıkaran bir figür olarak canlanırken, yönetmenin bu oyun kişisine yüklediği Devlet Ana rolünün belirginleşemediğini görüyoruz. Hakan Vanlı'nın askıda oynadığı Dermirdağ sahnesi, oyuncuya yönelen bir acıma duygusu uyandırınca, sahnenin ekseni Ferhad'ın dağ ile giriştiği

pe cy a

Yönetmen Ferhad'ın yiğitliğini gelecek nesillere aktarmak, onun yüzünü görmek, gürzünün sesini duymak isteyen halkın yer aldığı sahneleri kullanmayı tercih etmez. Finalde Ferhad'a odaklanarak, bir kahraman vurgusu yapar.

mücadeleden, daha önceki sahnelerde yeteri kadar vurgulanan işkenceye kayıyor. Bengisu Karahan'ın yorumunda Şirin, Ferhad'ın sıcak ve sevgi dolu yaklaşımı karşısında, daha maddeci, hedefine varmaya bakan, serinkanlı bir kompozisyon çiziyor. Bu haliyle Şirin'i ya da Nâzım Hikmet'in yaşamındaki 'kadın'ı çağrıştırabilir mi, sorusu beliriyor. Müzik, tiyatroda oyun ritmine katkıda bulunan önemli bir unsurdur kuşkusuz. Ferhad ile Şirin'de ney ile mistik bir atmosfer oluşturulur. Bu da kırılan masalsı havayı zaman zaman yeniden canlandırmaya katkıda bulunur. Bir Doğulu ile bir Batılı iki enstrümana, bir kadın ve bir erkek vokalle eşlik edilmesi kulağa hoş gelen bir armoni oluşturur. "Benim Adım Kırmızı"da bir ihtiyar nakkaş, Behzat'ın bir resmini görünce "O kadar Behzat'ın ki imzaya gerek yok" der. "Ferhad ile Şirin"in İstanbul Devlet Tiyatrosu'ndaki yorumu da 'o kadar Yücel Erten'in ki imzaya gerek yok.'

İZDÜŞÜM

Ahmet

Levendoğlu

Birikimleri Gerçeğe Taşımak Tiyatro... Tiyatro...'nun zorunlu olarak yayımına ara verişi, bereket kısa süreyle sınırlı kaldı. Yenilenen dergi işte elinizde. Durumun bu sevindirici noktaya gelmesinde payı olan herkesi kutlamak isterim, kendi adıma. Bu, konunun olumlu yanı. Öte yandan, işin olumsuz yanına da değinmeliyim burada, sırası gelmişken. Alanında tek yetkin ve düzenli yayın olan bu dergi, bu güçlüklere, kapanma tehlikelerine düşmemeliydi. Bu ülkede tiyatro uğraşının içinde olan kişilerin kaba bir tahminle yarısı, dergiyi sürekli izlemiş (satın almış) olsaydı, düşmezdi. Demek ki tiyatrocularımız, sanatlarının -ve kendi sanat yaşamlarınınbelgelenmesi ve yarınlara taşınmasıyla yeterince ilgilenmiyor. Bu gerçeği, bu sayfada yazdığım son 2.5 yıldır çevremde gözlemliyorum. Yakınımdaki, birlikte çalıştığım profesyonellerin de öğrencilerimin de önemli bölümünün bu ilgisizliğini gördükçe "Ben ne diye, kimin için yazıyorum?" karamsarlığına kapıldığım da oldu, kimi kez. Diyeceğim o ki, tiyatro insanları kendi dergilerine sahip çıkmadıkça, desteklerle, payandalarla

derginin yaşamı sürdürülse de, bu yaşamın pek bir anlamı olamayacaktır... Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin yayımını sürdürmek amacı doğrultusunda bir Tiyatro Vakfı kurulması girişimi de başlatılmış. Vakıflaşma, özellikle Türkiye gibi bir ülkede, birikimlerin

kalıcılığını sağlama bağlamında olduğu denli, kimi "musibetlerden" korunma bağlamında da en sağlıklı çözüm yolu oluyor. Örneğin son yıllarda kültür-sanat merkezleri yaptırarak kitle hizmetine sunan kimi belediyeler, gelecek seçimde bu aydınlık girişimlerinin karanlık siyasal güçlerin eline düşmemesi için vakıflaşma yolunu dener oldular. Tiyatro Vakfı'nın, Girişim Komitesi'nce belirlenmiş olan amaçları da, doğru hedeflere ışık tutuyor.

Ben bu amaçlar paketinin son maddesi üzerinde ayrıca durmak istiyorum. "(...) ve nihayet Tiyatro Müzesi'ne ulaşacak yapılaşmanın adımlarını atarak orta vadede (5-10 yıl) Tiyatro Müzesi'ni hayata

geçirmek." biçiminde tanımlanan amaç yer alıyor, orada. Son derece önemli bir erek, elbet. Ne

var ki, "cismen" değilse de "ismen" bir Tiyatro Müzesi var ülkemizde. Bu müze yaklaşık 12-13 yıl önce kimi tiyatrocularımızın özel çabaları sonucu Abdülhamit'in

yaptırdığı tiyatro salonunu da barındıran Yıldız Sarayı tarihsel yapılar bütünü içinde açılmıştı. Kayda değer önemde sergi malzemesine sahip olmamasına karşın, açılmış olması, ileride büyüyüp gelişmesi umuduna ışık tutuyordu. Ama öyle olmadı. Tam "Türk işi" bir terk edilmişliğe uğradı bu alçakgönüllü girişim. Açılışını izleyen yıllarda onu iki kez gezme girişiminde bulunduğumu anımsıyorum. Birinde, "haftanın tek günü ziyarete açık" sınırlamasıyla geri çevrilmiş ikincisinde ise, saray girişindeki görevliden "Haa, orda, beride öyle bir şey var. Ama kapalıdır, gezmesi yoktur" yolunda bir yanıt almıştım. (Müzenin yanıbaşındaki Uluslararası Tiyatro Enstitüsü Türkiye Başkanlığı bu konuyla hiç ilgilenmiş midir diye düşündüğüm olmuştur.) Anlayacağınız, ismen var olan müze gerçekte yokluğa mahkûm edilmiş olduğundan, Tiyatro Vakfı Girişim Komitesi'nin Tiyatro Müzesi'ni kurma isteği yadırganmamalı. Ancak, işin bir usul yanı olduğundan, izlenecek yol "eski" müzenin birikimiyle birlikte, kurulacak Vakıfa -ya da onun denetiminde daha geniş işlevli bir sivil toplum girişimine- devri yolunu aramak olmalı. Ama şunu bilelim ki, dergi olsun, belgelik olsun, müze olsun, birikimleri gelecek kuşaklara iletebilmenin yolu, önce tiyatrocularımızın bunun öneminin bilincine varmalarından geçiyor

cy a

ALBÜM

Sermuganniye Nuvart H a n ı m

ALBÜM

Unutulmuş Bir Primadonna:

Sermuganniye Nuvart Hanım

O TANRISAL VARLIK Vedat Günyol anılarında çocukluk günlerini anlatırken, o dönemin ünlü primadonnası Nuvart Hanım'dan şöyle sözeder: '"Sahir Opereti' başlı başına bir olaydı o günlerde [1923'ler]. Çardaş

pe cy

Fürstin operetinde aşka gelip bardakları yere atarak kıran o Nuvart güzelinin peşinde, evine apartmanına dek süren o takip günlerini anımsıyorum şimdi. Neydi o Nuvart denilen tanrısal varlık? Melek mi, şeytan mıydı? Körpecik bir çocuktum o günlerde. Yüzünü çevirip baksa bana, şaşırıp kalırdım. Ama Nuvart bir simge olmuştu benim için, bir aşk, bir özlem simgesi. "1

Gökhan

Akçura

Tiyatro tarihimizde iki Nuvart vardır. Birincisi Mınakyan Tiyatrosu'nun ve Güllü A g o p ' u n kadrosunda yer alan Mari Nıvart (18531885); ikincisi ise bu yazımı za konu olan operet sanatçı sı Nuvart Suat (1895- 1973).

Hafi Kadri Alpman'ın 1972 yılında kendisiyle görüşerek aktardığı bilgilere göre, Nu vart Hanım 1895 yılında İs tanbul'da doğmuştur. Babası Mınakyan Efendi'nin muha sebecisi Aleksan Efendi, an nesi ise Hayganoş Hanım'dır. İlk öğrenimini Bomonti'deki Fransız Sörler Mektebinde yapan Nuvart, babasıyla sık sık Mınakyan Tiyatrosu'na gitmesi sonucu tiyatrocu ol mayı aklına koyar. Mınakyan'ın gelini Aznif Hanım da ateşin üstüne ateşle gidince, kısa sürede bu rüyası gerçek olur. İlk kez 1912 senesi ya 32

zında Kadıköy'de Zamboğlu Bahçesinde İbnürrefik Ahmed Nuri Beyin "Gelin Kay nana" vodvilinde evlatlık ro lüyle sahneye çıkar. O yıllarda Nuvart ve ailesi Şehzadebaşı'ndaki Millet Tiyatrosu'nun üstündeki daire de oturmaktadırlar.2 Beş altı yıl Mınakyan topluluğunda oynayan Nuvart'ın bu döne mine ait bir belge, bir rast lantı sonucu elimize geçti. (Belge 1) Dört sayfalık bir derginin ("Beni Okuyunuz, Yıl 1, No. 14, 16 Nisan 1914) neredeyse tamamını dolduran ilandan öğrendiği mize göre: Şark Dram Kum panyası; Şehzadebaşı'ndaki Ferah Tiyatrosunda 17 Nisan 1914 perşembe günü, "Os manlı Dram Kumpanyası akt rislerinden Nuvart Hanımın menfaatine" (o yıllarda za man zaman, bu tür "menfa

atine" temsilleri düzenlenir ve geliri sanatçıya devredilir di) "Güzel Prenses yahut Sa ray Entrikaları" adlı oyunun ilk temsilini sunacaktır. Oyun "gündüz hanımlara, akşam beyefendilere" oynanmakta; ilanda temsilin bütünü "tiyat ro, incesaz, sinema, piyano vesaire" tanımlamasıyla su nulmaktadır. İlanda Nuvart hanım şöyle tanıtılmaktadır: "Sahibei menfaat hakkında birkaç söz: Nuvart hanım Manakyan Efendinin en güzide şakirdelerinden [öğrencilerin den] olup rollerinin icrasındaki yapmış olduğu muvaffa kiyet ile hakikaten mehrei [büyük] sanatkâranımız de nilmeye layik olduğu bütün tiyatro ve maarifperveranın kendilerine göstermiş oldu ğu rağbetten anlaşıldığı üze re arzı methe mecaseret etti ğimizden dolayı kesbi şeref eyleriz. O dönemde forma forma ya yınlanan bir romandan adap te edilen "Güzel Prenses" oyunu "13 perde 2 tablo" olarak sunulmaktadır. Oyun da Şark Dram Kumpanya-

Nuvart 1914 yılında başlayan Darülbedayi'nin tiyatro ders lerine öğrenci olarak katılır. O yıllara tanık olan Halit Fahri Ozansoy, Nuvart Hanımın "ti yatro talebesi" olduğu günleri anlatır. Nuvart burada "zarif endamı ve şahane denecek kadar tesirli gözleri" ile herke sin gönlüne düşmüştür. Ama bunlardan sadece ikisi ona il gisini belli eder. Biri hocası Salih Fuat, diğeri de sınıf ar kadaşı Suat. "... Suat, yalnız Nuvart'ı sevdiği için talebe yazılmış ve [eğitmen] Salih Fuat['ın] sınıfının bir köşesine bir gölge gibi sessizce ilişmişti. Nuvart da ona karşı kayıt sız görünmüyordu. Nasıl ki, bir zaman sonra bunların ev lenmeleri pek tabii karşılan mıştı. Uzun müddet beraber yaşadılar. Suat gişede, Nu vart sahnede beraber çalıştı lar, fakat bir gün Suat'ın ölü mü Nuvart'ı bedbaht ve öleni yakından tanıyanları da o de rece müeessir etti. Çünkü za vallı Suat, çok nazik ve kibar bir çocuktu."3 Bu evlilikten sonra Nuvart Hanım, Suvart Suat olarak da anılır olmuştu.

cy a

sı'ndan 44 aktör ve 12 aktrist rol almaktadırlar. Rol dağıtı mına göz attığımızda erkek oyuncular olarak Baha, Ruhi, Niyazi, Ragıp, Rıfkı, Hakkı, Aleksanyan Efendi, Rıfat, Hu lusi, Sedat, Behzat, Ali, Saf f e t , Rahmi, Kemal; kadın oyuncular olarak da Nuvart, Siranuş (Anna Anniyella), Mineyan, Anjel, Margarit, Rozali, Mari, Eliz, Öjen, Zabel ve Agavni'nin bulunduğunu gö rüyoruz. Nuvart bu oyunda "Prenses Vera" rolünde sahne ye çıkmaktadır.

Nuvart, savaş yıllarında da (1916) Ahmet Fehim Efendi Topluluğunda Haydar Bey'in"Çengi Kız" adlı opere tinde oynamıştır. Ama ünlü Nuvart olabilmesi için İstan bul Operet Heyeti'nin kurul masını beklemesi gerekmek tedir.

Nuvart Hanım, 1916 yılında Ahmet Fehim ile birlikte "Çengi Kız" operetinde.

İstanbul Operet Heyeti ve Nuvart Müzikli tiyatro tarihimizde önemli bir yeri olan İstanbul Operet Heyeti, 1920'li yılların başında "Türk usulü bir ope ret" oluşturmaya çalışmakta dır. Heyetin müzik direktörü Sultan Reşad'ın müezzinbaşısı İsmail Hakkı Bey'dir. İstanbul Operet Heyeti'nin amaçladığı, alaturka bir operet biçimidir.

Orkestra olarak, bildiğimiz saz heyeti sahneye çıkarılmış tır. Çalışmalar ilerlemektedir ama topluluğun önemli bir sorunu vardır. Hâlâ bir baş kadın şarkıcı, ya da heyetin verdiği adla "ser muganniye" bulunamamıştır. Nuvart'ın ba bası aynı günlerde, operet he yetinin çalıştığı Şehzadebaşı'ndaki Millet Tiyatrosu'nun büfesini işletmektedir. Bu ne

denle müstakbel primadon namız sık sık gelip gittiği bu tiyatroda, operet topluluğu nun problemlerini pek yakın dan izlemektedir. Operet yö neticilerinin tiyatro kulisinde toplanlandığı bir gün, Nuvart -hiç bir şeyden haberi yok muşçasına- Millet Tiyatrosu nun sahnesine çıkarak "Leble bici Horhor" operetinden Fa dime'nin giriş solosunu okur. 33

Fikret: Cemal Sahir. (Bu oyu nun bestecinin ünlü "Çağresaz"ının ilk hali olması müm kündür.)

Kuliste bu billur gibi sesi du yan besteci Kaptanzade Ali Rıza bey ve diğer yöneticiler, heyecanla ayaklanıp sesin gel diği yere doğru yürürler. Sah nede tek başına boylu poslu, iri gözlü, tam bir Osmanlı kı zı vardır! 4 Evet aradıkları ser muganniye Nuvart ha nım olacaktır!

Cemal Sahir, üstad Ahmet Fehim Efendi ve İstanbul Operet Heyeti Sanatkarlarıyle Kadıköy Şehbal Tiyatro su'nda (1925 Ramazanı). A l f r e d Gerenovaldi'nin "Die Rose von Stambole" ünvanlı meşhur eserin den naklen İstanbul Gü lü. Nakili: Cemal Sahir. Müzik: Leo Fal. İstanbul Gülü Goncagül: Nuvart Hanım, Ahmet: Cemal Sahir.

Bahar geldi, ah oldu yaz, Bülbül güler eyler niyaz Haydin kızlar etmeyin naz Eğlenelim gelin biraz.

Nuvart Hanım

Parçasını okuyuverdim. Provacılar şaşırdı ve "bahar gel di", benim İstanbul Opereti'ne alınmama sebep oldu."5 Nuvart'ın 1920 yılında İstan bul Operet Heyeti'ne adım atışı böyle olur. İlk rol aldığı eser Musahipzade'nin "İstan bul Efendisi" adlı operetidir. Bu oyunda Saka Bekir rolünü üstlenen Şeref Şenpınar'ın an lattığına göre "İstanbul Efen disinde Nuvart Hanım dışın da Agavni Necip, Peruz ha nımlarla; Faik, İsmail Hakkı, Hakkı Necip, Sezai Namık, Sa lâh Cehdi ve Cemal Sahir bey ler rol almışlardır. Heyetin reji sörlüğünü A h m e d Fehim Efendi yapmış, saz heyetinde, "Ser Sazende-i Şehriyari" İs mail Hakkı beyin riyasetinde viyolensel-udi Fahri [Kopuz], Tanburi Ahmed, Neyzen İh san, Sami, Kemence Ruşen, Kudüm Cemal, Santuri Ziya, Kemani" Zeki, Udi" Ahmed bey ler yer almışlardır.6

cy a

Nuvart Hanım ise aynı olayı şöyle anlatıyor: "İs tanbul Operet Heyetini kurmak üzere olan 'Darüttalim-l Musikî Heyeti', Millet Tiyatrosu sahne sinde haftanın birkaç günü prova yaparlar, ben de onları locaların bi rinden dinlerdim. Bir gün nasıl oldu bilemem, loca dan Leblebici Horhor opere tinden:

Nuvart Hanım, İstanbul Ope ret Heyeti'nden başlayarak on yıllık bir süreç boyunca, o dö 34

nemin ünlü tenoru Cemal Sahir'le başarılı bir ikili oluşturur. Cemal Sahir'in kendi toplulu ğunu kurması üzerine (Milli Operet Heyeti), bir dönem İs tanbul Operet Heyeti'nden ayrılan ikili, yeni topluluğun ömrünün kısa sürmesi üzeri ne yuvaya geri dönerler. Rah-

oyunlar şunlardır: Millet Tiyatrosu'nda İstanbul Operet Heyeti. Sezai Namık Bey'in yazıp İsmail Hakkı Bey'in bestelediği Nurul Sa bah. Nurulsabah rolünde Nu vart Hanım ve Osman rolün de Cemal Sahir Bey.

Operet yöneticilerinin tiyatro kulisinde toplandığı bir gün, Nuvart -hiç bir şeyden haberi yokmuşçası na- Millet Tiyatrosunun sahnesine çıkarak "Leblebici Horhor" operetinden Fadime'nin giriş solosunu okur. Kuliste bu billur gibi sesi duyan besteci Kap tanzade Ali Rıza bey ve diğer yöneticiler, heyecanla ayaklanıp sesin geldiği yere doğru yürürler. metli Burhan Arpad'ın arşivin de inceleme fırsatı bulduğu muz el ilanlarında Nuvart Ha nımın adına rastladığımız bazı

Beyoğlu'nda Pangaltı Sinema Tiyatrosu'nda "Operet Heyeti Temsili". Muhlis Sabahattin'in [Ezgi] yazıp yönettiği Asrî Piç ler. Çağresaz: Nuvart Hanım

Süreyya Opereti Operet t a r i h i m i z i n en önemli topluluklarından Süreyya Opereti kuruluşu nun hemen ardından ilk temsilini 15 Haziran 1928 tarihinde vermiştir. Bundan kısa bir süre sonra, Ağustos ayı içinde kadroya Cemal Sa hir ve Nuvart Hanım da dahil olurlar. Cemal Sahir, yıllar sonra (birbiri peşi sıra düzen lediği) bir jübilesi dolayısıyla yayınladığı broşürde konuyla ilgili şu bilgileri verir: "Bir tiyatrosever olan Süreyya Paşa, Kadıköy'deki binasını yaptırmış, henüz sahne kısmı tamamlanmadığı için kurdu ğu Süreyya Opereti, Hale Ti yatrosunda temsillere başla mıştı. Umumiyetle Muhlis Sa bahattin beyin eserleri Asaletmeap, Ayşe, Kalamış Pan siyonu [Sahir yanılıyor, bu eser Yusuf Sururi tarafından yazılıp, Muhittin Feyzi tarafın dan bestelenmiştir] gibi ope retler oynanıyordu. Bir aralık artistlerin çekilmesi üzerine operet bir sarsıntı geçirdi. Operetin edebi heyeti olan Halit Fahri Ozansoy, Emrullah Lütfü, Bon Sadi ve tiyatronun müdürü Hikmet bey (Nazım Hikmet'in babası), aralarında müzakere ederek benim ope rete alınmamı kararlaştırmış lar. (Çünkü benden ayrılan arkadaşların hemen hemen

hepsi Süreyya Opereti'ndeydi.)

nım: Nuvart, Sermet Bey: Ce mal Sahir).

Bir sabah Bon Sadi fayton arabası ile çıkageldi. Elinde bir de Paşanın yazdığı mek tup vardı. Beni davet ediyor du. Böylece Kadıköy'ün yo lunu tuttum. Halit Fahri, Emrullah Lütfü Alman ya'dan gelmiş bale şefi ile ilk konuşmayı yaptık. Paşa ile Hikmet bey odaya girin ce mesele anlaşıldı. Ben vasi selâhiyetle rejisör, ay nı zamanda operetin te noru olacaktım. Ve operet yeniden ihya edilecekti. Bir batı opereti ile hemen işe başlayabileceğimizi söyledim. İlk eser Kontes Mariça olacaktır, deyince bale şefi kalktı elimi sıktı. Yalnız hemen işe başlamak için eşsiz primadonna Nuvart Suat hanımı davet edip mu kavele yapabilirsek perdemizi eksiksiz açabilirdik. Kabul edildi. Mariça, Çardaş, Lüksenburg Kontu gibi operetler başarıyla oynandı. '7

22 Kasım 1928'de Kadıköy Hale Tiyatrosu'nda Muhlis Sa bahattin'in "Çaresaz" opereti (Çağresaz: Nuvart Hanım, Fik ret Bey: Cemal Sahir).

cy a Cemal Sahir

operetinin oynanışına ilişkin şu satırlar yer alıyor: "Eskidenberi operet sahnesinde umu mun takdirlerini toplamış olan Cemal Sahir beyle Nıvart Hanımın bu defa Süreyya Operetine dahil olmuş bulun

Cemal Sahir ve Nuvart Hanım'ın Süreyya Opereti'ndeki serüvenleri oldukça gidiş gelişli olmuştur. Özellikle Suzan Lütfüllah ve Lütfullah Sururi ikilisi operetlerin yeni isimleri olarak zaman zaman onların yerlerini almışlardır. Süreyya Opereti'nin öyküsünü daha önce başka bir yerde anlattı ğımızdan8 bu rekabetin ayrın tılarına girmeyeceğiz. Bu yazı da elimizdeki programlara ve gazete ilan-haberlerine daya narak Cemal Sahir ve Nuvart Hanım'ın Süreyya Opereti'nde yer aldığı oyunları saptamaya çalışacağız. İkilinin adlarına ilk kez, 10 Eylül (programda üs tü çizilerek elle 1 Teşrinievvel - Ekim yazılmış) 1928 tarihin de, topluluğun 21'nci temsili olarak oynanan "Mariça"nın rol dağıtımında rastlıyoruz (Kontes Mariça: Nuvart Ha nım, Dasilo Androz (Valter): Cemal Sahir). Servetifünun dergisinin 20 Eylül 1928 tarih li nüshasında da "Mariça"

Elimizde programların ol madığı aynı yılın Aralık ayı ilanlarını takip ettiğimizde ise bu süre içinde toplulu ğun "Meçhul Serseri", "Maskot", "Son Buse", "Göz yaşlan" (Facia, 4 per de) ve "İstanbul Gülü'nü oynadığını görüyoruz. Re pertuar genel görünümüy le Cemal Sahir ve Nuvart Hanım oyunlarına uygun bir yapıdadır.

Süreyya Opereti'nde Cemal Sahir ve Nuvart Hanımın bir likte yer aldıkları diğer oyun lar elde olan programlardan anlaşıldığı kadarıyla şöyledir: 8 Ekim 1928 tarihinde Hale

Cemal Sahir ve Nuvart Hanım'ın Süreyya Opere ti'ndeki serüvenleri oldukça gidiş gelişli olmuştur. Uzlaşma kısa sürmüştür. Aynı tarihlerde Cemal Sa hir de "İstanbul Opereti" adlı bir topluluk kurarak İz mir'de temsiller verir. Ama kadroda Nuvart Hanım yoktur. Yerini "primadonna Lusi Tokatlı" almıştır. maları da operet meraklıları nın umumî memnuniyetinin pek yerinde olduğu anlaşıldı. Gerek Cemal Sahir bey, ge rek Nıvart Hanım eski ve tecrübedide iki operet artisti ol duklarını daha ilk sahneler ve şarkılarla ispat ettiler."

Tiyatrosu'nda Franz Lehar'ın "Şen Dul" (Prens Danilo: Ce mal Sahir, Misya Palmiyeri: Nuvart Hanım). 23 Ekim 1928 tarihinde Şehzadebaşı Ferah Tiyatrosu'nda , Yusuf Sururi'nin "naklettiği" "Telefoncu Kız" (Selma Ha

Bu arada toplulukta bazı karışıklıklar olduğu gazete lerde yer alan haberlerden anlaşılmaktadır. 4 Ocak 1929 tarihli Cumhuriyet gazetesin de "Süreyya Operetinde Bir Kısım Aktörler Çıkarıldı" başlı ğı altında kısa bir habere rast lanmaktadır. Bir hafta sonra, 12 Ocak tarihli Cumhuriyet'de ise şu haber yer alır: "Opere tin primadonnası Nuvart ha nım ile tenor Cemal Sahir bey operetten ayrılmışlardır. Bun dan maada Refik Kemal bey ve Ferda, Neriman hanımlarla bazı sanatkârlar da operetten ayrılmışlardır. Operete prima donna Suzan Lütfullah hanım ile Lütfullah Sururi bey ve ba zı sanatkarlar alınmıştır. Milli operetlerde Fikriye hanım da bulunacaktır. Operet yeni temsiller için hazırlanmakta dır." Haberin çıktığı gece Ha le Tiyatrosunda Süreyya Ope reti "Ayse"yi temsil eder. Bir süre sonra kadroda yine Ce mal Sahir ve Nuvart Hanım yönünde değişiklikler olmuş olacak ki, 3 Mart 1929 tari hinde "Üsküdar'da İnşirah Ti yatrosunda Cemal Sahir Beyin "Göz Yaşları" (adlı) "3 perdelik facia"sı oynanır. Ardından Pangaltı ve Beşiktaş'da "Tele foncu Kız", "Yunus Bey Duy masın". "Meçhul Serseri" yine-

a pe cy (Üstte) Ezhanı telezziz (zihinleri lezzetlendiren) eden gayet latif bir gün şaşaapaş bir gece. Sahibei menfaat hakkında birkaç söz: Nuvart hanım Manakyan Efendinin en güzide şakirdelerin den olup rollerinin icrasındaki yapmış olduğu mu vaffakiyet ile hakikaten mehrei sanatkaranımız denilmeye layik olduğu bütün tiyatro ve maarifperveranın kendilerine göstermiş olduğu rağbetten anlaşıldığı üzere arzı methe mecaseret ettiğimizden dolayı kesbi şeref eyleriz. (Fotoğrafın sağı) Nazarı dikkate Forma forma intişar ederek karilerini büyük pek büyük meraklara bırakan işbu roman bu kerre ziyade meşguliyet ve muvaffakiyetle genç muharrir lerimizden müteşekkil bir heyet tarafından piyes halinde yeniden vaz edilerek sahne dekor (Fotoğrafın solunda devam eder) ve bütün levazımatı yeniden ihzar edildiğinden Güzel Prenses karilerinin teşrifleriyle hakiki romanını musavver olarak sahnede temaşa edeceklerdir. Bu haber meserreti tiyatropervaran ile Güzel Prenses kari ve karielerine arz ile kesbi fahr ederiz. (Fotoğrafın altı) (Nuvart hanım Prenses Vera rolünde) GÜZEL PRENSES YAHUT SARAY ENTRİKALARI 36

lenirken, 19 martta Pangaltı Tiyatrosunda "Nıvart Hanım ve Cemal Sahir beyin iştiraki le" 'Çardaş Fürstin'in gala-müsameresl yapılır. Aynı ayın so nunda da yine aynı ikilinin başrolünü üstlendikleri "Kum rular" adlı oyun Hale Tiyatro sunda sahnelenir. 17 Haziran'da yine Hale Tiyatrosunda Muhlis Sabahattin'in yeni ese ri "Mon Bey"i oynanır. Üç per delik bu operette orkestrayı Karlo Kapoçelli yönetmekte dir.

iştirakile Muhlis Sabahattin beyin şaheseri "Ayşe" Opereti" oynanmaktadır. Bu dönemde yaşanan gelişmeleri yıllar son ra Cemal Sahir şöyle anlata caktır:

1929 yılı yaz aylarında Sürey ya Operetinde bir uzlaşma ya şanır. 1 5 Temmuz tarihli Cumhuriyet'de "Süreyya Ope reti ahiren bütün operet sa natkârlarını kadrosuna ithal etmiştir" başlıklı haberde; "Bestekâr Muhlis Sabahattin beyin nezareti altında çalışan sanatkarlar yakında bir takım yeni eserleri temsile başlaya caklardır," denilmektedir. Ga zete ilanlarını takip edince görüyoruz ki, 13 Ağustos salı akşamı Beşiktaş Park Tiyatro sunda Nuvart Hanım ve bu kere [Polydor firmasına için plak doldurmak için gittiği] Avrupadan avdet eden Suzan hanım ve Cemal Sahir beyin

"Bir gün [Süreyya] Paşanın odasına davet edildim. Bak tım Paşanın karşısında koltuk ta nur içinde yatsın, Muhlis Sabahattin bey, gözünde monoklü ile pür ihtişam otu ruyordu. Paşa; "Cemal Sahir bey, Süreyya Operetinde, Ay şe operetini hep beraber oy namamızı, hem Kadıköy hal kı, hem de ben çok arzu edi yorum, ne dersiniz" [diye sor du]. Ben, " Muhlis Sabahat tin beyi başımızda, ayrılan ar kadaşlarımızı aramızda gör mek bizim için büyük şeref tir," dedim. Ayşe'yi hemen provaya başladık ve oynadık. Nuvart hanım Ayşe, Sujan [Suzan?] hanım Hale, ben

Ahmet rollerindeydik. Ayşe ihtişamlı bir şekilde temsil edildi ve perde kapandı. Al kıştan üç katlı Hale Tiyatrosu yıkılıyordu. Perde yeniden açıldı. Ben Nuvart hanımla el ele idik. Nuvart hanım birden

"Bu sanat nankördür(...). Bunu çok iyi bildiğim için tam zamanında ayrıldım. Ve arkamdan dedikodu ya kılmasına imkân vermedim. Büyüttüğünüz Nuvart bu mu idi, diyemediler. Ben eski günlerimin baha biçil mez hâtıralarını seyircilerimle yaşıyor ve avunuyorum.

ilerledi, perde arasından Su jan hanımı elinden tutup hal ka çıkardı. Genç sanatkârı işaretle ön plana aldı. Halk yi ne "Hep beraber, hep bera ber," diyordu. Ve benim, tu tamadığım göz yaşlarım sah nenin tozlu zemininde kaybo luyordu."9.

pe cy

Ama hemen ardından düzen lenen İzmir Turnesi (1929 sonbahar) kadrosuna<None> baktığımızda Cemal Sahir ve Nuvart Hanımın adlarının bu lunmadığını görürüz. Uzlaş ma kısa sürmüştür. Aynı ta rihlerde Cemal Sahir de "İs tanbul Opereti" adlı bir toplu luk kurarak İzmir'de temsiller

verir. Ama kadroda Nuvart Hanım yoktur. Yerini "prima donna Lusi Tokatlı" almıştır. 1932 yazında ise Süreyya Opereti oyuncularının bir bö lümü, bu kez Kadıköy Opereti adıyla bir araya gelip temsiller verirler. İlanlardan topluluğun "Karım Namusludur" ve, "Gö nüller Birleşince " adlı operet leri oynadığını öğreniyoruz. Her iki operetin de yazarı(ya da adapte edeni) Yusuf Sururi, bestecisi ise Muallim Mu hittin Fevzi beydir. Topluluk şu elemanlardan oluşmakta dır: Nuvart, Irma Toto[Karaca], Melâhat Ziya, Necla, Gü zin, Saide hanımlar; Ömer Ay dın, Lütfullah Sururi, Salâh Cehdi, Celâl Yakup, Reşit Akif[Gürzap], Celal Sururi, Zi ya, ibrahim[Delideniz], Kenan beyler. Ayrıca Kadıköy Opere ti 13 Eylül gecesi Kız Kulesi Park ve Plajında özel bir "Ar tistler Gecesi" düzenler. Bu gecede Muhlis Sabahattin'in "Şatırzadeler" operetinden bir bölüm ve tek perdelik "Çifte Sağırlar" komedisi oynanır. Bu bilgiler Nuvart Hanımın sahne yaşamıyla ilgili elimiz deki son veriler. Yıllar sonra sahneden ayrılışını şöyle anla tacaktır: "Bu sanat nankör dür(..). Bunu çok iyi bildiğim için tam zamanında ayrıldım. Ve arkamdan dedikodu yapılmasına imkân vermedim. Bü yüttüğünüz Nuvart bu mu idi, diyemediler. Ben eski günleri min baha biçilmez hâtıralarını seyircilerimle yaşıyor ve avu nuyorum." 10 1 Vedat Günyol, Uzak Yakın Anılar I, İst.1990, s.75 2 Hafi Kadri Alpman, Portreler İstanbul 1972, s. 167 3 Halit Fahri Ozansoy, Darülbeyadi Devri nin Eski Günlerinde, İstanbul 1964, s, 3839 4 Nuvart'ın sahneye çıkışını anlatan bu bö lümdeki bilgiler Burhan Arpad'ın Operet 8 Tablo, İst. 1964, s. 16-20'den alınmıştır, 5 Hafi Kadri Alpman, a.g.y, s. 167-168 6 a.g.y. s.179 7 Jübile Broşürü 1965 8 Gökhan Akçura, "Süreyya Opereti", Sa nat Dünyamız, Sayı 44, Yaz 1991, 4 7 . 9 Jübile Broşürü 1965 10 H.F. Alpman, a.g.y., s. 167 37

FEMİNİST PERSPEKTİF

Selim İleri, Mihri Müşfik'te Türkiyeli Kadınların Belleğini Zenginleştiriyor

ÖLÜ DOĞMUŞ BİR KELEBEK Tijen Savaşkan Gedik

Sanat tarihi bir disiplin olarak neredeyse tümüyle erkeğin sanat tarihi öyküsünü yansıtır. Oysa bu tarih aynı zamanda, kaybolan, unutulan ya da hiçbir şekilde değerlendirilmeyen nice kadın sanatçının üzerini örtmüş eksik bir tarihtir. Üstelik bu alanda kadınlara fırsat eşitliği ve eğitim olanağı verilmediği, kadınların yaşamsal etkinlikleri son derece sınırlı olduğu halde üretebildikleri ve birçoğu yok olmuş nice esere karşın. Batıda kadın sanatçılar, özellikle ressamlar, genelde üst sınıf ailelerin sanatla uğraşan ve atölye sahibi olan babalarının yanında, onlara yardım amacıyla

atölyelere girebilen, böylelikle bu fırsatı değerlendirip oldukça değerli işler de üretebilmiş ancak gün ışığına çıkmamış isimsiz neferler gibidirler. 0 dönemlerdeki atölye sistemi içinde, atölyeden çıkan her resim babanın ya da atölye sahibinin imzasıyla

değerlendirildiğinden kızların üretimleri yok olmuştur. Diğer yandan, sanat üretimlerinin başka bir mekânı olan manastırlar, kızlar tarafından üretilen sanat eserleri, süslemeler vb. eserlerin anonim olarak değerlendirildiği mekânlar olarak başka bir yokoluş sürecine tanıklık etmişlerdir. Daha sonraları ise ölçütleri belirleyenler erkek sanatçı ve eleştirmenler olduğundan kadınların kendi deneyimleri ve dünyalarını sanata yansıtmaları imkânsızlaşmıştır. Daha ileriki dönemlerde ise bu dünyaya kabul

edilebilmenin tek koşulu erkek sanatçıları taklit etmek olmuştur. Eğer kadınlar özgün bir şeyler yaratabilmişlerse bunun bedeli zaten yok olma ya da ölçüt dışı kalmak demektir. Ancak özellikle 1970'liyıllardan sonra bu konuda yoğunlaşan araştırmalar, yine de bu alanda önemli eserler vermiş, eğitim kurumları açabilmiş belli ekollere imza atmış pek çok kadın sanatçının varlığını ortaya çıkarmış ve kadın sanatçılara antolojilerde yer açmıştır.

Mihri Müşfik: Ölü Bir Kelebek Tiyatro: Sadri Alışık Tiyatrosu Yazan-Yöneten: Selim İleri Dekor Tasarım: Nurullah Tuncer Kostüm Tasarım: Çolpan İlhan Oynayanlar: Çolpan İlhan, Aytaç Öztuna, Nurseli İdiz, Aylin Uzunlar 38

Mihri Müşfik bu ortak kaderin kendi ülkemizdeki, ayrıca batıdan farklı olarak, İslam kültürü içindeki daha özel bir görünümü. Kadın sanatçı olmanın evrensel anlamdaki güçlükleri bir yana, bu özel coğrafyada, bu deneyimi yaşamış bir ilk olmak, suretin yasak olduğu bir kültür içinde resim yapmaya heves etmek zaten yeterince büyük bir cüretken, bunu sonuna kadar götürmek isteyip, tüm benliğiyle bir sanatçı gibi yaşamak, yaşamın her alanındaki tabulara karşı çıkarak kendi yaşam öyküsünü kendi başına kurmaya çalışan bir kadın/sanatçı olabilmek, onun başından beri zaten ölü doğmuş bir kelebek olduğu konusunda yeterince fikir veriyor. Selim İleri'nin, ilk kadın ressamlarımızdan

olan Mihri Hanım'ı, tarihin çoktan örttüğü toprakların altından bulup gün ışığına çıkartma çabası ve bunu bir başka sanatla, özellikle tiyatroyla yapma girişimi yeterince anlamlıyken, oyunun kurgusunun ve dramaturjisinin bu amaca hizmet edecek özel bir biçim içinde üretilebilmiş olması da oldukça önemli. Bu seçim, oyun yazarlığı konusunda ciddi sorunların yaşandığı ülkemizde, bu alana yeni girmeye başlamış bir yazarın işini yeterince ciddiye aldığını ve bir misyon yüklendiğini hem duygusal/düşünsel hem de bilinç düzleminde kanıtlıyor. "Mihri Müşfik" her şeyden önce çok düzlemli bir oyun. Mihri Hanım'ın bir kadın ve sanatçı olarak öyküsü, sahnede oluşturulan taslak kurgu içinde bir kadının yaşam öyküsünü olabildiğince doğru kurgulamayı deneyen bir erkek yazarın kendi iç hesaplaşmaları, Mihri Müşfik ile hesaplaşması, Mihri Müşfik'in oyun içindeki temsili dışında, başka bir düzlemde oyun kurgusu dışından sahneye müdahalesi (ön oyun) vb. Tüm bu katmanlar, bakış açılarını çoğaltarak bir kadın öyküsünün çok boyutluluğunu anlatabilme yolunda ciddi kuramsal tezleri gündeme getiriyor. Oyun yazarı, belki gerçekte de yaşadığı bilinçli konumdan ve sorumluluktan dolayı, oyuna bir yazar koyarak tüm süreci seyirciyle paylaşıp kurgunun bir parçası yapmak istemiş. Böylece, bir yandan bir sanatçı kadının öyküsüne hem tarih içinde hak ettiği yeri verebilmek, onu hatırlatmak amacı, diğer yandan onun öyküsünü otoriter bir konumda oluşturmaktan -özellikle de bir erkek/yazar olarak- kaçınma isteğini sergilemiş. Ayrıca bu kaygıyı sahne diline dönüştürerek yazar rolünü erkek kimliğinde bir kadın sanatçıya vermesi, olayları olabildiğince cinsiyetsiz bir bakış açısıyla ya da en azından bir kadının

a cy

içindeki erkek bakış açısıyla verme isteği oyunun öz ve biçim ilişkisi açısından önemli tedbirler gibi görünüyor.

Oyunda yalnızca yazar değil, temsil edilen tüm erkek rollerini kadın sanatçıların üstlenmesi ise, toplumsal cins (gender) kavramının oyunun tümünde yaygın olarak sorgulanması açısından ilginç. Gerçekte cinslerin duygusal düşünsel anlamda birbirlerinden o denli uzak olmadığı, onları ayıran farkların biyolojik olanın ötesinde, toplum ve kültür tarafından dayatılan roller, işaretler ve kodlar olduğu tezleri artık her alanda tartışılıyor. Bunların tiyatro oyunlarında, farklı temsil biçimleriyle sorgulanması ise, son yıllarda Batıda kadın oyunlarını zenginleştiren boyutlardan biri. Ancak, Selim İleri'nin toplumsal cins kavramına yaklaşımı bu oyunda oldukça özgün sayılabilir. Çünkü oyunu sahne için oluşturma sürecindeki çelişkilerin ve süreçlerin bir parçası olarak ortaya çıkmış ve oyunun özüne de hizmet etmiş gibi görünüyor. (Oyun metni içinde böyle bir öneri yok.) Yönetmen Selim İleri, sahnedeki kadınların içlerindeki erkeği ortaya çıkartmalarını ve böylece oyundaki bakış açılarını duygusal ve görsel düzlemde de zenginleştirmeyi düşünmüş.

Böylelikle yazar, bir kadının yaşamından yola çıkarken kaçınılmaz olarak karşılaştığı erkek egemen dizge ile çelişkileri, kadına ve erkeğe verilen kalıplaşmış imge modellerini ve bu yoldaki soruları toplumsal cins kavramı ve bunun sahne dilindeki karşılığı olan alternatif temsil ve imge düzleminde ortaya çıkartmayı denemiş. Çünkü Mihri Müşfik'in

Yazar, bir kadının yaşamından yola çıkarken kaçınılmaz olarak karşılaştığı erkek egemen dizge ile çelişkileri, kadına ve erkeğe verilen kalıplaşmış imge modellerini ve bu yoldaki sorulan toplumsal cins kavramı ve bunun sahne dilindeki karşılığı olan alternatif temsil ve imge düzleminde ortaya çıkartmayı denemiş.

yaşamında da geleneksel ve kültür tarafından dayatılan kadın imgesiyle çelişen tutkular, istekler ve duygular yerine bedenin kutsanması ve bu yolla resim sanatı içindeki serüven, somut ve

tutkulu aşk, alternatif yaşam ve isyan gibi. Oyunda, geleneksel anlamıyla toplumsal cins kavramını temsil eden kadın ve erkekler, Mihri'nin hayatına giren ya da yakın çevresindeki kişiler. Ancak bunlar 'genç adam' ve 'kız' adı altında, kısmen basmakalıp tiplemeler olarak sahneye geliyorlar. Tüm sahnelerde başka kimliklere dönüşen rollerine karşın, genç adam sirkteki bir aslan terbiyecisi, kız ise bir trapezci görünümünde. Doğal olarak bir sirk mekânı da ilginç bir soyutlama. Ancak, bu belirlenmiş toplumsal cins rollerine karşın, her ikisi de sahnede biyolojik olarak kadın bedenleriyle temsil ediliyor. Oyun, bu anlamda, biyolojik cins ve toplumsal cins kavramlarını sahnede birbirinden ayırarak başka bir sorgulama düzlemi de yaratıyor. Diğer yandan, Selim İleri'nin oyuna yansıyan kendisiyle hesaplaşma süreci, Mihri Hanım'ı olabildiğince doğru kurgulayabilme serüveni içindeki bilinçli konumundan kaynaklanıyor. Oyun içindeki yazarın Mihri Müşfik ile çelişkisi ise, onunla yaşadığı yazma serüveni ve yaşamına eklemlediği kurgulara ilişkin. Bunun yanı sıra zaman zaman Mihri'yi var olan kalıplar içinde bir kadın imgesine 39

YAZAR: Mihri Müşfik Hanım, ben daha duyarlı, daha incelikli bir aşk düşünmüştüm. Hani, eski kitaplardaki gibi. Geçmiş zamanlarda yazılmış öyle aşklar okumuştum. MİHRİ MÜŞFİK: O zaman onları yazın beyefendi. Ben, kendi başımdan geçenleri anlatıyorum. Oyunda, Mihri Müşfik ve yazar kısmen kişileştirilmiş. Ancak Mihri Müşfikin konumu özellikle çok daha muğlak bırakılmış. Şöyle ki ön oyunda, sahnede temsil edilen Mihri'nin ve anlatılan öyküsünün gerçek olmadığını öne süren başka bir Mihri var. MİHRİ MÜŞFİK: Birazdan perde açılacak ve size hayatımı oynayacaklar. Bana benzeyen bir kadın göreceksiniz sahnede. Tıpatıp bana benziyor. Ben değilim ama o. Öyle bir hayatım olmadı... öyle şeyler yaşamadım. Fakat kim kendi hayatını yaşayabilir ki?..

pe cy

Ancak, Mihri Müşfik'in var olduğu zaman dilimi içinde ne derece kendi olabildiği ya da özne konumu bir yana, bedensel ve üretken olarak var olduğunu kanıtlayabilmesi, tarih içinde kendine bir yer edinebilmesi ya da unutulmuşlar listesinden çıkabilmesi, çalıştığı 'muharrir' ile zaman zaman uyum içinde olmasını ve bazı tavizler vermesini gerektiriyor. Çünkü onun kurgusu dışında artık hiçbir yolla hatırlanamayacağını biliyor. Bu çelişki ve uyum oyundaki aksiyonun hem biçimsel hem de içerik olarak önemli bir dinamiğini oluştururken, seyirci açısından da yabancılaştırıcı ve öykünün burada ve şimdi oluştuğuna dair bir etki yaratıyor.

bağlamlar içindeki Mihri. Sahnede ise bu bölünmüşlük, kısmen yansıtıcı bir yüzey gibi görünen Mihri'nin şövalesinde somutlanıyor. Şövale maddi olarak öznenin kendi imgesini çiftleştiren bir görsellik sağlarken, diğer yandan yaptığı resimler içine gizlenmiş, kendisini ifade edebildiği bir araç olarak da bu bölünmeyi yansıtıyor. Sonuç olarak, Mihri'nin şövalesi onun varlığını hem görsel (yansıtıcı) hem de simgesel (ürettiği resimler) olarak kanıtlayan önemli sahne göstergesi. Diğer yandan birçok kadın

indirgemeye çalışması ve Mihri'nin bunu reddetmesi başka bir boyut.

Diğer yandan yazarın da zaman zaman Mihri'nin yaşamındaki italyan resim hocası Zonaro gibi bazı erkek rollerine girmesi, kurgu açısından bir karmaşa yaratsa da, yazar kimliğinin bütünselliğinin çözülmesini sağlayan bir işleve sahip. Yazarın, bu yolla, girdiği rollerle özdeşleşmesi, belki de onun otoriter öznel tavrını kısmen esneten ve Mihri'nin dünyasını daha içeriden izleyebildiği farklı bir temsil biçimi üretiyor. Oyunda, kadın ressamın gösterilmeye çalışılan yaşamından ve kurgunun genelinde özne ve kendi olabilme mücadelesi sergilenirken, parçalanmış özne konumu hemen öne çıkıyor; ön oyundaki Mihri, yazarın imgelemindeki Mihri, toplumsal tarihsel ve politik 40

Selimİleri

Mihri'nin, özellikle yaşamına giren erkeklerle olan ilişkileri, sahnede bu çatışmayı çok ilginç bir biçimde izlememizi sağlıyor. Mihri, sürekli olarak erkek öznelerin dayattığı imge ya da onların nesnesi olma konumuyla karşı karşıya (maddi ve manevi nedenlerle).

ressamın kendilerini tuval önünde resmetme teması tarih boyunca oldukça yaygın. Örneğin, Artemisia Gentileshie'nin(1) "Self Portrait"(2) (1630) adlı eseri buna güzel bir örnek. Bu seçim kadın ressamların kendi imgelerini ressam kimliğini öne çıkartarak yansıtma ve bu yolla var olabilme çabasını da düşündürüyor. Kadınların aldığı ikinci bir özne konumu, Sue Ellen Case'in(3) çağdaş kadın oyunlarında gözlemlediği metonimik özne

konumu ki bu, Mihri Müşfik için de geçerli görünüyor. Kadının, nesne konumu içindeyken tek bir özne konumu alamama durumu ve geçişleri sahne diline çeviren özel bir konum bu. Mihri'nin, özellikle yaşamına giren erkeklerle olan ilişkileri, sahnede bu çatışmayı çok ilginç bir biçimde izlememizi sağlıyor. Mihri, sürekli olarak erkek öznelerin dayattığı imge ya da onların nesnesi olma konumuyla karşı karşıya (maddi ve manevi nedenlerle). Ancak, tüm hayâl kırıklıkları ve kayıplarına karşın, özne konumunu korumaya çalışması bir yana, karşısındakileri nesne konumuna düşürebilen bir tavır sergileyebiliyor. Resim sanatı ona bu fırsatı veren önemli bir araç. Bu yolla, sanatını tüm yaratıcılığının, duygularının, yasaklanmış arzularının bir dışavurumu olarak kullanırken diğer yandan onun özne konumuna engel olan, yaşamına acı deneyimler katan herkesi bir resme indirgeyerek nesneleştirebiliyor. MİHRİ MÜŞFİK: (Antonyo'ya) Aptal! bir resimdin benim için. Bir sirk resmi! tıpkı bütün dünya gibi. ilişkilerinde nesne konumuna direnmenin bedeli, Mihri'nin paradoksal olarak resim sanatının nesnesi hatta kölesi olmayı seçmesiyle karşılanıyor. Bu sanatın ilk kölelerinden olmak Mihri'nin var olan tarihsel, toplumsal bağlam içinde ödediği ağır bedeli de gözler önüne seriyor. Selim ileri'nin belki de son derece bireysel, trajik bir olgu olarak algılanabilecek biyografik izler taşıyan oyununun gerçekte kişisel olanın ne denli politik olduğunu ortaya çıkaran özel kurgusu, zaman zaman toplumsal mesajlar da içeriyor. Kadınların seçimlerinin hangi yönde olursa olsun, ağır bedelleri olduğu bir kez daha ortaya çıkıyor. Diğer yandan, tematik olan bu düşünsel zincir, biçime yansıdığında bu trajik durumu klasik öyküleme biçimi içine hapseden sahne geleneğinin ve kadınları bu gelenek içinde yok eden, yollarını tıkayan kapalı sisteminin dışına çıkarıldığında, alternatif öykü yapısı, her şeye karşın kadın özneyi sahne içinde yok etmiyor. Çünkü Selim İleri'nin özel kurgusu buna izin vermiyor. Oyun yazarının diğer oyunlarında kullandığı epizodik sahne yapısı ve kesikli parçalı biçimde kurguladığı olay örgüsü bu oyunda da hem biçimsel hem tematik anlamda belirleyici. Ayrıca, zaman ve mekân kullanımı ve tarih kavramı da geçen yıl sahnelenen "Allahaısmarladık

Artemisia Gentileschi, Otoportre

Cumhuriyet" oyunundaki gibi farklı açılımlara sahip. Diğer yandan, Batıda kadın oyunlarında önemli bir referans olarak sahnede somutlaştırman hayaller, rüyalar ve istekler, başka bir gerçeklik düzlemi sergileyebiliyor. "Mihri Müşfik" kurgusu içinde de benzer bir yöntem var. Gerçekler kadar hayaller, yaşananlar kadar imgelenenler, Mihri'nin öyküsünü oluştururken ciddi referanslar olarak sahneye taşınıyor. Tevfik Fikret'e duygusal itiraflar, Halide Edip ile hiç karşılaşmadığı halde imgesel konuşmaları vb. yazarın kurguladığı Mihri'nin iç dünyasını da sahnede somutlayarak özne konumu ve öyküsünün tamamlanması için ciddi malzeme oluşturuyor. Ayrıca, sahnedeki zaman ve mekân karmaşası kapalı bir sistemin oluşmasını sürekli olarak engelliyor. Geçmiş, gelecek ve şimdi hep iç içe. Diğer yandan, ön oyun da, Mihri'yi öykü içine kapatmayan ve trajik sonu

Mihri'nin şövalesi onun varlığını hem görsel (yansıtıcı) hem de simgesel (ürettiği resimler) olarak kanıtlayan önemli sahne göstergesi. Diğer yandan birçok kadın ressamın kendilerini tuval önünde resmetme teması tarih boyunca oldukça yaygın. koşullamayan başka bir teknik olanak. Sonuç olarak, "Mihri Müşfik", "Allahaısmarladık Cumhuriyet" oyunundaki kadın karakterlerle benzer bir konumu paylaşmasına karşın, yalnızca alternatif sanatçı kişiliği ve resim sanatıyla olan zorlu yolculuğu içinde daha marjinal ve anarşist konumdaki bir kadın kahramanın öyküsünü sahneye getiriyor.

Bu anlamda, "Allahaısmarladık Cumhuriyet" oyunundaki kadın kahramanlar gibi doğrudan toplumsal bir bağlam içinde değerlendirilemiyor. Bu nedenle yok oluşu çok daha hızlı ve trajik. Ancak, kişisel olanın politikliğini bu denli açık biçimde yansıtan önemli bir kadın oyunu kurgusunun oluşmasına, gerek Mihri'nin seçtiği yaşam biçimi gerekse yazarın kurguladığı alternatif öykü oldukça ilginç bir örnek oluşturuyor. Selim İleri, Türkiyeli kadınları yazıyor, onlar üzerine düşünüyor, araştırıyor. Zaman zaman, sanatçı sezgileri, zaman zaman ciddi çalışmaları ona yol gösteriyor. Tarihimize bakarken öncelikle Halide Edipleri, Afife Jaleleri, Cahideleri, Fikriye ve Latife Hanımları, Mihri Müşfikleri görüyor. Tarih kitaplarını değil, onların güncelerini, anılarını karıştırıyor. Onların gerçek öykülerini merak ediyor. Bu bağlamda, tarihimize de yeni bakış açıları taşıyarak bunları sanat içinde yeniden görmemizi, düşünmemizi ve değerlendirmemizi sağlıyor. Selim İleri, yok olanları, kaybolanları araştırırken sık sık kadınlara rastlıyor ve Türkiyeli kadınların tarihsel bir bellek oluşturma sürecine çok katkıda bulunuyor 1 Artemisia Gentileschi (1593-1652) Roma'da doğdu. Ancak yaşamını Floransa, Napoli ve Londra'da geçirdi. Orazio Gentileschi adlı ressamın kızıdır. Batı Sanat Tarihinde çok önemli bir isim. Carauagio'nun etkilerini taşır. Ancak oldukça özgün. 17. yüzyıl resim geleneğini dönüştüren temalar ve kadın imgelerini ilk kez Artemisia'nın resimlerinde buluyoruz. Cesur ve kahraman kadın temaları, kadının güçlü görüntüsü, etkin erkek bakışı ve pasif seyredilen kadın imgesini kıran resimler vb. Önemli Eserleri: Judith decapitating Holofernes (1618), Susanna and the Elders (1610), Judith with Her Maidservant (1618), Self Portrait as the Allegory of Painting (1630) 2 "Self Portrait" as the Allegory of Painting: Gentileschi'nin önemli bir eseri, kadını ilk kez ressam olarak kişileştirmesi. Diğer kadın ressamlar gibi gentle woman (aristokrat kadın) imgesini, resim sanatını icra eden ressam kadını temsil ediyor. Bu resimde kendisini yalnızca ressam kimliğiyle çizmiş. 3 Sue Ellen Case: "Feminism and Theatre" (1988) adlı kitabın yazarı. Feminist Tiyatro kuramcısı ve araştırmacı. Konuyla ilgili önemli makaleleri var. KAYNAKÇA 1 Mihri Müşfik: Ölü Bir Kelebek, Selim İleri (1998) Oğlak Yayınları, (Edebiyat/oyun) 2 Women, Art, and Society, Whitney Chadwick (1990) Thames&Hudson Ltd, London. 3 Kadın Eserleri Kütüphanesi ve Bilgi Merkezi Vakfı'nda düzenlenen Prof. Dr. Ayla Ödekan'ın sunduğu "Sanat Tarihi ve Kadın" başlıklı seminer notları . 41

ELEŞTİRİ

Melih Cevdet'in "Ölümsüzler" Oyunu BBT'de sahneleniyor

ÖLÜMLÜLERİN YARATTIĞI "ÖLÜMSÜZLER" Yavuz

Pekman

Prokopius olmasaydı, Justinianus, o görkemli imparator, tarihin en ışıltılı sayfalarından biri, karısı Teodora da "her başarılı erkeğin arkasındaki" o kadın gerçeğinin anıtsal bir portresi olarak kalacaktı belki de. Oysa imparatorluğun resmi tarihçisi, dönemin birbiri ardına gelen savaşlarını, dönüm noktası sayılacak bütün olaylarını, Bizans halkının başına gelenleri ve tabii tüm yöneticilerin bu tarihi oyunda aldıkları rolleri yazarken, bütün olanları "zamana uydurmak", başka bir deyişle tarihi kurgulamak zorunda kalmıştır. Ne var, Prokopius, kendi deyimiyle,

pe cy a

"gelecek kuşaklara karşı duyduğu sorumluluk" icabı, BİZANS'IN GİZLİ TARİHİ isimli kitabı ile, içinde yaşadığı günlerin tüm çirkinliklerini, zorbalıklarını, yozlaşmışlığını, rezilliğini ortaya dökerek, "derin" Bizans devletinin bütün "sığ"lığını açığa çıkartır, adeta kendi çektiği filmi yeniden montajlayarak tarihi değiştirir.

Ölümsüzler

Tiyatro: Bakırköy Belediye Tiyatroları Yazan: Melih Cevdet Anday Yöneten: Murat Karasu Dekor Tasarım: Ayçın Tar Kostüm Tasarım: Gönül Sipahioğlu Işık: Yüksel Aymaz Koreograf): Erdal Uğurlu Oynayanlar: Zekai Müftüoğlu, Meral Çetinkaya, Aytekin Özen, Emre Kınay, Şefik Kıran, Orhan Aydın, Çetin Etili, Defne Şener, İlter Genay, Yalçın Afşar, Muhsin Kurtaran, Görkem Yeltan, Sinan Albayrak, Cihan İnan Bekar, Murat Taşkent, Gökçe Sezer.

Yine de, tarihçilerin, geçmişin bu türden gizli ya da eksik kalmış parçalarını gözler önüne serişleri, bir anlamda tarihi değiştirişleri, aktörü bulunduğumuz gündelik yaşam piyesi için sivrisinek vızıltısından farksızdır. Tarih "baba", elle tutulur "gerçek" yaşamımızdan ayrıştırılmış dışsal bir başka gerçeklik olarak, binlerce yıllık ağırlığıyla tepemizde duran o tanrısal dokunulmazlığını koruyacaktır. Aksi halde, hem global hem bireysel olarak sistemleştirdiğimiz yaşamı, tüm bu değişiklikleri ciddiye alıp tarih ile hesaplaşarak, sil baştan programlamamız gerekecekti. Melih Cevdet Anday, ÖLÜMSÜZLER YA DA BİR CİNAYETİN SÖYLENCESİ adlı oyununda, oyunun baş kişisi Jül Sezar yoluyla, tarihle böylesi bir hesaplaşmaya girişir. Olay örgüsünün merkezinde yer alan eski Roma imparatoruna göre tarih yanlış yazılmış, dolayısıyla yanlış yorumlanmıştır. Bu yanlışı düzeltmek için Sezar, ikibin yıl sonra günümüze gelerek, geçmişi yeniden canlandırmaya çalışır. Oysa bugünün dünyası, Sezar'ın düşündüğü gibi, tarihle hiç de ilgili değildir. O, kendisine dayatılan küçük yaşamıyla haşır neşirdir. İçinde bulunduğu zamana ve geleceğe

müdahale edemeyen Sezar'ın, geçmişi değiştirmesi de mümkün gözükmemektedir. Bu imkansızlık, bir yandan sıradan insanın kendi gündelik yaşamını tarihle hiç mi hiç ilişkilendirmeyişi, bir yandan da sistemin, yerli yerine oturttuğu taşların oynamasını imkansız kılışı ile sıkı sıkıya bağlıdır. Sistem, her şeyi olduğu gibi, tarihi de bizim için düzenleyip, ihtiyacımız olan kadarını - ya da kendi ihtiyacı olanını belleterek, adeta "o defteri" kapatmıştır. Defterin tekrar açılması, sistemin sorgulanması, belki de değişmesi anlamına gelir. Lise yıllarının o en korkutucu, en karanlık, kara kaplı defteri nice kahramanlarla, dokunulmazlarla, ulularla doludur. Onlara karşı gelme cüreti, doğaldır ki zayıf notla, yani "sınıf" atlayamamakla cezalandırılacaktır. Dış yaşamın tarihten bu bağımsız gelişimi sonucunda, ölümsüz olması bile artık Sezar'a bir güç sağlayamaz hale gelir, tersine "ölümsüzlük" ona acı vermeye başlar. Sonsuzluk içinde kaybolmuşluk duygusuyla, Sezar'ın bu durumda yapacağı tek şey kalmıştır; tıpkı Brutus'un kendini Strato'ya öldürttüğü gibi, kendini Brutus'a öldürtmek! Böylelikle tarih aynıyla "tekerrür" eder, Sezar tarihin ona gösterdiği yere geri döner, yani ölümsüzlüğe, sonsuzluğa, ya da başka bir bakışla sistemin "resmi"leştirdiği geçmişine yenik düşer. Müfredat, bize tarihin tekerrürden ibaret olduğunu öğretmiştir. Ancak tersinden bakıldığında, müfredatın önümüze koyduğu bu güdümlü ve dokunulmaz tarihin, bize gelecekte olması gerekenleri göstermekten öte gitmediğini görürüz. Anday'ın deyişiyle tarih; "masal bile değil"dir. Bize "sahidir diye yutturulan anlamsız, uydurma birşey", herkesin kendine göre oynattığı "bir geçiş oyunu"dur. Melih Cevdet Anday'ın bu "ölümsüz"

çatışmayı da ihmal etmemiş. Yalnız bu defa "ölümlü" - "ölümsüz" dengesini çok daha temiz bir dille anlatarak ve işin eleştirel boyutunu da öne çıkararak, yaklaşımını ortaya koyuyor. Bunu yaparken, usta oyuncu Meral Çetinkaya'nın da desteğini arkasına alıyor kuşkusuz.

oyunu, Murat Karasu'nun yönetmenliğinde, Bakırköy Belediye Tiyatrosu'nda seyirci karşısına çıkıyor.

Müfredat, bize tarihin tekerrürden ibaret olduğunu öğretmiştir. Ancak tersinden bakıldığında, müfredatın önümüze koyduğu bu güdümlü ve dokunulmaz tarihin, bize gelecekte olması gerekenleri göstermekten öte gitmediğini görürüz. Anday'ın deyişiyle tarih; "masal bile değil"dir.

pe cy

Karasu, sahnelemesinde, oyunun içinde yer alan trajik öğelerin, yaşanılan zamanla çatışmasından doğan "gülünç"lüğün altını çizerek işe başlıyor. Bu traji-komedinin, trajik tarafını, Sezar'ın durağan, ağırbaşlı ve mücadeleci tutumunu ön plana çıkartarak, komik yönünü de, zamanın insanlarını mümkün olduğunca karikatürize ederek ortaya koymaya çalışıyor. Böylelikle, Karasu, tarihin ve "ölümsüz" bir kişilik olarak Sezar'ın, bugün içinde bulunduğumuz durumla karşı karşıya geldiklerinde ortaya çıkan trajik olanı, acı bir alayla anlatmayı hedefliyor. Yine de, oyun boyunca komik olanın altının yer yer fazlaca kalın çizilmesi, abartılmış tiplerin ön plana geçerek, metnin düşünsel boyutunu örtmesi, en büyük tehlike olarak karşımıza çıkıyor. Özellikle, Jül Sezar'ın, Doktor ve Başhekim ile olan sahnelerinde, "ironik" bir yaklaşımdan çok, tiplere dayalı bir gülünçlemenin sunulması, oyunu, "ölümlü" ve "ölümsüz" ya da başka bir deyişle "tarih" ve "bugün" çatışmasından birkaç adım uzaklaştırıyor. Yönetmen Murat Karasu, sözünü ettiğimiz, "tarih tekerrürden ibarettir" kandırmacasına da kuşkuyla, dahası alayla yaklaşarak, bu verili söylemin de altını çiziyor. Oyun boyunca, kimi kişi ve durumların, aynı biçimde tekrar tekrar sahneye gelmeleri , Karasu'nun bu seçiminin bir sonucu gibi gözüküyor. Kaldı ki, bu yinelenen motiflerden biri olan "berduş"un attığı kahkahalar da, gerek yazarın gerek yönetmenin, tarih, bugün ve insanlığın farklı zamanlardaki konumlanışlarıyla ince ince dalga geçişlerinin bir görünümü olarak karşımıza çıkıyor. Hangimiz bu kederli kahkahaları doya doya atmak istemiyoruz ki? Ama çoğunlukla karnemizdeki o, "kırık not"tan korkarak açmıyoruz ağzımızı...

Sistemin tarihi, bir "yeniden üretim" malzemesi olarak sürekli kendine yontmasının yanında, tarihin giderek bir "tüketim" aracı olarak da kullanılışı, oyunun temel tartışmalarından biri olarak karşımıza çıkar. Oyunun, final sahnesinde somutlanan bu tutum, günümüz insanının, tarihi bir turistik gezi gibi tüketerek, onu anlamak ve

sorgulamaktan ne kadar uzak olduğunu vurucu bir dille sahneye getirir. Karasu da sahnelemesinde, yazarın bu yaklaşımına paralel bir tutum izliyor. Metinde Japon turistler olarak gösterilen bu "ironik " tipleri maskelerle sahneye getirerek, hem anlatımı güçlendiriyor hem de eleştirel boyutu genele yaymayı başarıyor. Melih Cevdet Anday, oyunda, tarihi ve tarihsel kimlikleri sorgularken, adeta mumyalaşmış "ölümsüz" kahramanların, insani yönlerine de dokunmadan edemez. Sıradan insana has tüm duyguların, zaafların, tutkuların (ve daha bir sürü), yalnızca "ölümlüler"e ait olduğunu sanırız. Bu bakımdan "ölümsüzler" tabudan da tabudur. Nitekim, oyunun bir başka eksen kişisi, Sezar'ın karısı Calphurnia, "resmi tarih"in kendisine diktiği kostümden kurtularak, gerçek bir insan olmayı arzular. Calphurnia'nın bu durumu tarihsel konumlanış ile yaşanılan zaman arasındaki trajik çatışmanın başka bir görünümüdür. Karasu, sahnelemesinde, bu yeni

Sahne tasarımı açısından bakıldığında, çiğ bir ışıkla desteklenen, zaman ve mekandan soyutlanmış bir dekor çıkıyor karşımıza. Bu soyutlama, elbette, hem Anday'ın hem Karasu'nun tarihe ve bugüne evrensel bir sorgulamayla yaklaşan bakışlarını destekler gözüküyor. Yine de, stilize bir koreografi ile çözülmeye çalışılan dekor değişimlerinde belirgin bir aksama gözleniyor. Dekor parçalarının değiştirilişi koreografinin içine yeterince yedirilemediğinden, bütün bu ara geçişler neredeyse anlamsızlaşıyor. Karasu'nun, sahne geçişleri için bulduğu bu çözüm için seçtiği "playback" müziğin yanında sahneye yerleştirdiği canlı davulun da çokluk işlevsiz kaldığı görülüyor. Bunun yanı sıra "efekt" ve "canlı" olanın birarada kullanılması önemli bir tutarsızlık gibi duruyor. Belki her ikisinin de tam anlamıyla uygulanamıyor oluşu bu rahatsızlığı meydana getiriyor. Yönetmen Murat Karasu, yoğun bir felsefi altyapının üstünde zengin bir sahne dili içeren oyunu sahnelerken, oldukça ağır bir yükün altına giriyor kuşkusuz. Bu yükü sırtlayabilmek için , diğer bütün uygulamacıların desteğine ihtiyacı olduğu su götürmez bir gerçek. Oysa Karasu'nun, sağlam bir metin çözümlemesinin üstüne oturttuğu, tutarlı ve dengeli sahnelemesi, uygulamadan kaynaklanan kimi aksaklıklar yüzünden yeterince aktarılamıyor. Böylelikle Karasu'nun sahnelemesi ile uygulama birbirleriyle iyi geçinemeyen iki kardeş gibi duruyorlar sanki. Bakırköy Belediye Tiyatrosu, tarihin tozlanmış sayfalarını arşivlendiği raftan indirip önümüze koyuyor bugünlerde. Önümüzde iki seçenek var. Ya bu binlerce yıllık tozun elimizi kirleteceğini düşünerek ondan uzak durmak. Ya da derin bir nefes alıp tozları şöyle bir üfledikten sonra sayfaları özenle çevirmeye başlamak.. 43

SÖYLEŞİ Gürcü yönetmen Robert Sturua, on günlük bir workshop çalışması için Akademi İstanbul'un davetlisi olarak İstanbul'a geldi. Tiyatroseverlerin yabancısı olduğu bir isim değil Sturua. Daha önce İstanbul Tiyatro Festivali'nde, "Kral Lear" ve "Kafkas Tebeşir Dairesi" rejileri ilgiyle izlenen yönetmen, ayrıca 1994 yılında, Bakırköy Belediye Tiyatrosu'nda, başrolünü Zeliha Berksoy'un oynadığı, Brecht'in "Sofokles'in yönetti. Gürcistan'daki çalışmalarının dışında, dağılan Sovyetler Birliği'nin de en eski Rustavelli Tiyatrosu'nun genel sanat yönetmenliğini sürdüren

Finlandiya'da da oyunlar sahneledi. 1992 yılında

Festivali'nde izlediğimiz "Kral Lear", Moskova, New York, Milano'da seyirci karşısına çıktı ve dünya çapında yankı uyandırdı. Londra'da başrolünü Vanessa

Redgrave'in üstlendiği "Üç Kızkardeş"i sahneleyen Sturua, İstanbul'daki çalışmasında tiyatro öğrencileri ve oyuncularla Çehov'un "Martı" oyunu üzerine doğaçlamalar, sahne çözümlemeleri yaptı. 44

Yeşilay

Çalışmanızın ilk gününde Rusya'daki Çehov sahnelemelerini sıkıcı bulduğunuzdan ve Çehov'un bugün bile hâlâ anlaşılamadığından söz etmiştiniz. Sizin gözünüzde nasıl bir yazar Çehov, neden bugün hâlâ anlaşılamıyor?

Sturua, Rusya, Almanya,

İstanbul Tiyatro

Hayata Şiirsel Bakış Sibel Arslan

tiyatrolarından olan

Yunanistan, İngiltere,

Robert Sturua İle Karşı Karşıya

cy a

Antigone'si" adlı oyununu

Bence bu yazar, hayatımızda kaybettiğimiz değerler üzerinde duruyor. Biz mistik bir haldeyiz bugün. Bunun neden böyle olduğunu anlamıyorum. Kaybettiğimiz değerler konusunda kendimizi suçlu görmüyoruz. Bu acımasız zaman, sanki bu kayıplara destek oluyor. Ve biz zamanla mücadele etmiyoruz. Kendimizi aldatıyoruz. Biz, kutsal değerlerimizi elimizde tutabiliriz. Ama mücadele etmiyoruz bunun için. Aydınlar da kötülükle mücadele tarzını yakalayamamış. 20-30 yıl önce babamın köyüne

gittiğimde, bir yandan içerken, bir yandan da iyilikkötülük üzerine konuşmaya başlamıştık. Bu kavramlar üzerinde konuşurken yaşlı bir akrabam, "iyilik kötülükle mücadele edemez, etse bile çok zor, çetin bir mücadele

Kötü insanlar hemen tanırlar birbirlerini. Kötülerin evrensel bir dili vardır. İyi insanların ise dili çok farklıdır. bu", demişti. Kötü insanlar hemen tanırlar birbirlerini. Kötülerin evrensel bir dili vardır. İyi insanların ise dili çok farklıdır. Herkesin kendine özgü bir dili vardır. O yüzden biz biraraya gelemiyoruz. Eğer biz biraraya gelip, kötülükle mücadele etsek, kendimizin de kötü olma ihtimali vardır. Zaman, hızla kötülüğün yeni biçimlerini doğuruyor. Çehov oyunlarına kötülük serpiştirilmişti. Örneğin

Lopahin'e kötü insan denemez. Arkadina'ya da. Yani herkesin içinde bir parça kötülük vardır onun yapıtlarında. Çehov bu yüzden "insanlar kötülükleri teşvik ediyor" der. Çehov hakkında böyle düşünüyorum. Ama bu dediklerim ironisiz, humorsuz oynanamaz. Eğer oynarsanız didaktik olur. Çehov oyunlarında önemli olan, eğlenceli, neşeli olması, Çehov devrimci bir oyun yazarı değil, ince, zarif, yüksek zevke sahip bir yazar. Bu doku bozulduğu zaman, "neden Çehov'u seçmişler de, gerçekleri daha acımasızca dile getiren başka bir yazarı seçmemişler", diyorum. Bu tür yazarları tiyatroda her türlü yorumlayabilirsiniz ama Çehov'u istediğiniz gibi yorumlayamazsınız. Çehov, bugün Stanislavski yöntemiyle sahnelenmediği zaman, dekor-kostümlerinde aslına uygunluk aranmadan sahnelendiği zaman bence

öldürür. Sonra, seyirci kötülüğü değil, bir oyuncuyu öldürdüğünü anlayınca hemen intihar eder. Onları yanyana gömerler. Mezar taşlarının üzerinde "En iyi Oyuncu" ve "En iyi Seyirci" diye yazarlar. Ben olsam bu mezar taşlarının üzerine "en kötü oyuncu", "en kötü seyirci" diye yazardım. Tiyatroda olduğunu unutan bir oyuncuya "iyi" denemez, sahnede gördüğünü gerçek hayat sanan seyirciye de "iyi" denemez. Ben her zaman seyirciye tiyatroda olduğunu hatırlatmak isterim.

Shakespeare'i sahnelerken sözcükler değil, bizim onu nasıl algıladığımız önemlidir. Oyuncularla birlikte Shakespeare'in yeni dünyasını yakalamaya çalışırız. "Venedik Taciri'ni çalışmaya başladım. Provalar bugünkü çalışmaya benziyordu. Geçen yıl "Macbeth" sahneledim. Moskova'da bu yıl "Hamlet" rejisi yaptım. Bu yıl Moskova, Tiflis ve Arjantin'de Shakespeare çalışıyorum. Bu yıl benim Shylock senem.

yönetmenlerle workshoplar, reji çalışmaları gerçekleştirdiniz. Hangi ülkenin oyuncularıyla daha kolay çalıştınız? Ya da şöyle sorayım, oyuncular ve oyunculuk açısından çalıştığınız ülkelerde büyük farklılıklar var mıydı? Dünyada bütün oyuncular aynı kumaştandır. Gürcüler hemen tepki gösterirler, daha duygusallar. İtalyanlar, İspanyollar, İsrailliler de öyle. Finlandiyalı oyuncular da çok duygusal, çok mükemmeliyetçi, kültürlü, hoşgörülü insanlar. Ama sonuç olarak oyuncuların üzüntüleri, sevinçleri, dünyanın neresine giderseniz gidin, aynıdır

Çeşitli ülkelerde oyuncularla,

Gürcüler, günlük yaşamdan alınmış oyunları pek sevmez. Şenlikli tiyatroları severler. Tiyatroda trajedi sahnelediğimiz zaman bile, sokak gösterisi havasında olmalı. Hayattan kopmuş bir tiyatroyu sever Gürcüler, ritüel gibi. Tiyatroya hayatın kopyasını görmek için gelmez. Hayata poetik bakış açısını görmek için gelirler. Antik oyun yazarları, Shakespeare ve Brecht, çok sevilir ülkemde.

uzun uzun konuşuruz. Sonra sahneye çıkar ve oynarlar. Tekrar biraraya geliriz. Askeri taarruz planı yapar gibi çalışırız. Bazen genel resmi çizerim. Sonra ayrı ayrı sahneleri çalışırız.

"Martı" 125 yıllık Rustavelli Tiyatrosu'nda ilk kez iki yıl önce sahnelenmiş. Gürcistan'da Çehov neden pek popüler, eserleri sıkça sahnelenen bir yazar değil sizce?

ilginç olacak. Onun oyunlarında gündelik yaşam var. Bugünün insanına Çehov'un temposu ağır geliyor. Bence tiyatroda insanlar ihtiraslı olmalı. Sahnede aksiyon, gerilim, heyecan olmalı. Türkler de ihtiraslı insanlar. Ama ben Heiffetz'in "Vanya Dayı'sını izlerken çok sıkılmıştım.

Ama "Üç Kuruşluk Opera" gibi müzikli oyunlarının dışında Brecht'in tiyatrosunun pek şenlikli olduğu söylenemez herhalde.

Brecht bence teorisiyle, hem seyircilerin hem de eleştirmenlerin kafasını karıştırmış. Kurnazlık yapmış biraz. Meselâ bu kadar kadın seven bir adamın aslında hiç sıkıcı bir teori ortaya koymaması gerekirdi. Onun gençlik döneminde Almanya'da faşizm tehlikesine karşı uyarmak için tekrar tekrar söylenen sözler vardır oyunlarında. 30'lu yılların tiyatrosunu şöyle anlatırlar. Bilmiyorum belki de bir söylentidir bu. İngiltere'de "Othello" izlerken seyircilerden biri öylesine kendini kaptırır ki oyuna, sahneye fırlar ve lago'yu

Yönetmen olarak nasıl çalışırsınız oyuncularla? Kimi yönetmen oyuncunun yaratıcılığına önem verir ve doğaçlamalardan yola çıkar. Kimi yönetmen ise herşeyi kendi kafasında çözüp oyunculara uygulatır. Sizin çalışma sisteminiz hangisine yakın ? Aslında reji yaparken herşeyi ben hazırlarım. Ama bazı oyunlar doğaçlama gerektirir. Çalıştığınız metne bağlı bir şey bu. Çehov'u sahnelerken doğaçlamadan yararlanırım. Son provalarda oyuncuları toplarım, oyun hakkında 45

İLLÜZYON

İLLÜZYON SANATI VE TİYATRO

Kubilay QB

Tunçer

En iyi bilinen biçimiyle illüzyon sanatı ya da sihirbazlık, gerçeklik duygusunu ortadan kaldırmak üzerine kuruludur. Seyircilerin tüm evrelerine şahit olduğu ya da olduğunu sandığı bir hazırlığın ardından gelen ve genellikle doğa yasalarına aykırı görünen bir illüzyon marifetini gerçekleştiren sihirbaz, akıldaki neden-sonuç ilişkisini kırmak yoluyla izleyicisinde şaşkınlık yaratmayı hedefler. Eşyanın birden kaybolup var olduğu, esrarengiz biçimlerde canlandığı, formunu değiştirdiği ya da formunun gereklerine uygun davranmadığı birçok illüzyon marifeti, seyircinin gözünde son

derece sıradışı bir dünyanın kapılarını açmayı becerebilir.

Sahne sanatlarının çeşitliliği ve çoksesliliği konusunda özel bir zenginliğe sahip olmayan ülkemizde illüzyon sanatı konusunda düşünmüş, araştırmalar yapmış kişilerin sayısı bir elin parmaklarını geçmez. Üstelik, illüzyon temsillerinin neredeyse hiç olmaması, olanların da dünya standartlarının kat be kat altında bulunması nedeniyle, Türkiye'de illüzyon sanatı hiç tanınmamış veya yalnız birkaç türü hakkında stereotip bir fikir oluşmuştur. Gerçekte illüzyon sanatı, akıllara durgunluk verecek düzeyde gelişmiş bir alandır. Üstelik, teatral bir formdur. Bir illüzyon gösterisinde şahit olduğumuz yanılsama ile alışılageldik tiyatrodaki yanılsama arasındaki ilişki çok benzer bir ilişkidir. İllüzyon temsilleri veya genel olarak illüzyon eylemi teatral bir eylemdir. Özgün illüzyon yöntemleri, bildiğimiz tiyatro prodüksiyonlarında kullanılmaktadır. Ayrıca, illüzyonizm teması üzerine gelişmiş teatral formlar da bulunmaktadır. Varyete tiyatrosu geleneğinin gelişmiş olduğu yerlerde bu tür örneklere sıklıkla rastlanmaktadır. Birbiri içine geçmiş bunca girift yapı konusunda düşünmek ve kavramları herkes için anlaşılır kılmak bir sorumluluk olarak da değerlendirilebilir. Hamlet'i canlandıran oyuncunun gerçekten ölmediğini bildiği halde,

anlatılan hikâyeyi ciddiye alan seyirci, doğallıkla bir kodlama yapmaktadır. Bu kodlama belki de tiyatroyu var eden etmenlerin başta gelenidir. Böylesi bir kodlama içinde anlaşılabilecek illüzyonla, illüzyon sanatının nesnesi olan illüzyon arasında büyük bir fark olduğu söylenemez. Sihirbazın hiçbir şüpheye yol açmayacak biçimde ikiye bölüp sonra birleştirdiği kızı gören seyirci de onun hakikaten ikiye bölünmüş olabileceğini düşünmez. Ancak buradaki illüzyon, Hamlet seyircisi örneğindeki gibi, kodlamadan gelen ve edilgin bir tanımı olan illüzyon değildir. Hamlet seyircisinin illüzyonu edilgindir, zira, kodlama gerçekleştikten sonra illüzyon oluşması için aklına ve dünya bilgisine bir kez daha başvurması gerekmez. Sihirbazın yarattığı illüzyon etkin bir illüzyondur. İzleyici, gördüğü mucize karşısında kendi aklı içinde bir yolculuğa çıkar, bütün delilleri alt alta sıralar ve gördüğü mucizenin meşru bir açıklamasını yapmaya çalışır. Hiçbir cevap veremediği anda şaşırma duygusunu harekete geçirir ve eğlenmeye başlar. Doğal olarak burada da bir kodlama vardır. "Bu bir gösteri ve kızı gerçekten kesmiş olamazlar" bilgisi, kodlamanın içinden çıkar ve onu yeniden tanımlar. İzleyici kandırılmıştır ve niçin kandırıldığını bulmak zorundadır. Bu yanıtı veremediği zaman ya yeniden ilk kurduğu koda geri dönecektir ya da bu kodu yıkacaktır. Doğrusu sihirbazlar kimseyi kandırmazlar. Sihirbazlar, insanların kendi kendilerini kandırabilmelerine yol açacak durumlar oluştururlar. Yine bu anlamda, illüzyon sanatının çok doğrucu bir sanat olduğu söylenmelidir. Doğrucudur, zira en başından bir "sahtekârlık" yapacağı bellidir sihirbazın.

tiyatrosunda bir kişinin havada süzülmesi üzerine bir hikâye inşa edilir. Ya da herhangi bir hikâye, illüzyonlar üzerine oturtularak sihirli bir hayat yaratılır. Semiyolojik olarak ikisi arasında büyük bir fark bulunmaktadır. Ancak söz konusu olan şey tiyatroda illüzyon tekniklerinin kullanılması olduğunda ortaya bambaşka bir söylem çıkar. Örneğin Hamlet'in finalinde Prens

cy a

Sihirbazlar, yaptıkları şeyleri nasıl yaparlar? Bu sorunun yanıtı çok açıktır. Bir sihirbazın asal uzmanlık konusu insan algısının nasıl çalıştığıdır. Bu anlamda çağdaş bilişsel psikolojinin doğrudan illüzyon sanatından ödünç alabileceği gereçler mevcuttur. İllüzyonist, çoğu kişinin sandığı gibi el çabukluğuna dayalı bir performans göstermek zorunda değildir. Zaten, büyük oyunların çoğunda iliüzyonistin doğrudan yaptığı hiçbir şey yoktur. Sahnede bir fili ya da koca bir treni kaybeden şey, iliüzyonistin marifeti değil, kurulan düzenektir. Ancak, bu düzeneğin illüzyonun temel dinamiklerine uygun olarak kurulması gerekir. Örneğin bir filin sahnede uçması için onu bir şekilde bağlamak gerekir. Bunun bir mucize haline gelebilmesi için sadece bağların gözle görünmez olmasını sağlamak yeterli değildir. Aslolan, seyircinin zihin gözünde bunları görünmez kılabilmektir. Bu da sanıldığından çok daha zor bir iştir.

İllüzyon tekniklerinin özgürce ve bilerek kullanılması, tiyatroyu zenginleştirecektir. İllüzyon fikrine ve tekniklerine hâkim bir rejisörün sahnede yapabileceği şeylerin sonu yoktur. Çok kişinin sandığının aksine illüzyon hayattaki başka her şey gibi öğrenilebilir.

illüzyonistler mucizelerini gerçekleştirirken birçok teknik kullanırlar. Bunlar gerçekte yüzyıllar boyunca gelişmiş ve seyirci tepkileriyle imbiklenmiş son derece zekice tekniklerdir. İllüzyonistlerin sır olarak gördükleri ve muhafaza ettikleri bilgiler işte bu tekniklerdir. Bir illüzyon gösterisinde örneğin bir kişinin havada uçması, hikâyenin aslıdır. Bu uçmanın gerekçesi estetize edilebilir. Uçma gerçekleşir ve biter. Hikâye anlatılmış ve bitmiştir. Oysa illüzyon tiyatrosundaki öncelik farklıdır. İllüzyon

öldükten sonra bir ruh gibi havada süzülürse, bu yepyeni bir simgesellik çıkarır ortaya. Bu anlamda Hamlet'in öldükten sonra havaya uçmasıyla birden ayağa kalkıp "breakdance" yapması arasında hiçbir fark yoktur. İllüzyon tekniği yalnızca yorumu güçlendirecek bir enstrüman olarak kullanılmıştır. Ancak, bire bir illüzyonların seyirci üzerinde bıraktığı etkinin son derece güçlü olduğu düşünüldüğünde, illüzyon tekniklerinin tiyatroda yorumu destekleyen veya yorumun üzerine inşa edildiği bir enstrüman olarak kullanılması

durumunda rejisörlerin son derece dikkatli olması gerekir. Bu anlamda illüzyon büyük bir silahtır ve bütün büyük silahlar gibi taşıyıcısı üzerinde bir risk durumu oluşturur. İllüzyon tekniklerinin özgürce ve bilerek kullanılması, tiyatroyu zenginleştirecektir. İllüzyon fikrine ve tekniklerine hâkim bir rejisörün sahnede yapabileceği şeylerin sonu yoktur. Çok kişinin sandığının aksine illüzyon hayattaki başka her şey gibi öğrenilebilir; illüzyonistlerin gizli saklı tarikatları veya kurşun kasalarda sakladıkları kitapları yoktur. illüzyonun bir teatral form olduğunu söylemek hiç de zor değildir. İllüzyonun güçlüğüyse doğrudan tanımından gelir. Şayet bir mucize gerçekleşmemişse illüzyonist hiçbir şey yapmamış sayılır. Ya da, bu süreç içinde gizlemesi gereken herhangi bir şeyi açığa çıkardıysa, izleyiciler için neden-sonuç ilişkisi şüpheye yer vermeyecek biçimde net olur. Biraz sonra bir çocuğun kulağından çıkacak demir parayı sihirbazın avcunda gören izleyici için illüzyon kırılmıştır. Bu ve benzer nedenlerle illüzyon, son derece riskli bir iştir. 19. yüzyılın büyük illüzyon düşünürü Robert-Houdin'in ünlü sözünü hatırlamalıyız: "illüzyonist, sahnede illüzyonisti oynayan bir aktördür." illüzyon sanatının ve felsefesinin tanınması ve araştırılması Türk tiyatrosu için de bir zorunluluktur

BİYOGRAFİ

GRİPS TİYATROSU 30 YAŞINDA

Hazırlayan: Duygu Atay

Dünyanın en ünlü Çocuk ve Gençlik Tiyatroları'ndan biri olan Grips Tiyatrosu bu yıl Berlin'de 30. Grips'in dökümünü kapsamakta

bu önemli gününde, veriyoruz. olup,

kuruluş yılını, tiyatronun

Bu döküm, yalnızca

dünyanın

beş

kıtasında

Grips Festivali çerçevesinde kutluyor. bugüne kadar oynadığı

tüm

oyunların

Grips'in kendi yerinde oynadığı oyunları oynanan

adaptasyonları

içermemektedir.

Ayrıca, bu tiyatronun kurucusu ve Genel Sanat Yönetmeni olan, pek çok oyuna yazar Hindistan ve Brezilya'da

yaptığı,

çalışmalarını

Grips yöntemini bu

ve şarkı sözü yazarı olarak da imza atmış Volker Ludwig'in, ülkelerde yerleştirmeye yönelik

bir

Grips'e ve Grips çalışanlarına

yazıyı da dergimizde bulacaksınız.

anlatan

bir 30 yıl daha diliyor ve çalışmalarının sürmesini bekliyoruz. Kuruluşundan bu y a n a Grips

Tiyatro'sunda o y n a n a n t ü m oyunlar:

(Parantez içinde oyunların dünyada ilk kez, yeniden gösterim, Almanca da ilk kez ya da prömiyer oldukları belirtilmiştir. Bulabildiğimiz ölçüde, Türkiye'de de oynanan ya da çevrilip basılan oyunları belirtmeye çalıştık. D= Dünya da ilk gösterim, A= Almancada ilk kez, Y= Yeniden sahnelenme, P= Prömiyer olarak olarak anlaşılmalıdır) 1969 Stokkerlok und Millipilli (D) Rainer Hachfeld-Volker Ludwig. (Oyun bizde "Loko mopüf" adıyla bir çok kez oynanmıştır. Son olarak Zerrin Akdenizli Çelenk çevirisiyle ve Alev Kerimoğlu rejisiyle iki sezon önce İzmir Devlet Tiyatrosunca sahnelenmiştir) 1969 Maximilian Pfeifferling (D) Carsten Krüger-Volker Ludwig.(Bu oyun da beş sezon önce İBŞT tarafından sahnelenmiştir. Meriç Gök çevirisiyle ve "Islıksever Max" adı altında, 1993 yılında Kültür Bakanlığı tarafından yayımlanmıştır) 1970 Mugnog-Kinder (D) Rainer Hachfeld. (Mitos Boyut tarafından yayımlanacak "Grips Oyunları II" kitabına girmek üzere "Mugnog Çocukları" adıyla Duygu Atay tarafından çevrildi) 1971 Balle, Maile, Hupe und Artur (D) Ortak çalışma 1971 Trummi Kaputt! (D) Volker Ludwig 1972 Mannomann (D) Volker Ludwig-Rainer Lücker (1981-82 sezonunda AÇT tarafından

ve Salih Kalyon yönetiminde, Erdoğan Okyay çevirisiyle "Aman Aman, Elele Kız Oğlan" adıyla Ankara'da oynandı) 1972 Maximilian Pfeifferling (Y) 1973 Doof bleibt Doof (D) Ulli GriessiekerVolker Ludwig-Reiner Lücker (Mitos Boyut Yayınları tarafından yayımlanacak "Grips Oyunları II" adlı kitabına girmek üzere Duygu Atay tarafından "Aptal Kim?" adıyla adapte edilerek çevrildi) 1973 Ruhe im Kartıon! (D) Stefan Reisner (Beş sezon kadar önce İBŞT tarafından "Kutuda Rahat Dur" adıyla ve Şevket Avşar rejisiyle sahnelenmiştir. Ayrıca Tiyatro AÇT'de 1984-85 sezonunda aynı oyunu aynı adla sahnelemiştir) 1973 Ein Fest bei Papadakis (D) Volker Ludwig-Christian Sorge 1974 Die Ruckzuckmaschine (D) Reiner Lücker-Stefan Reisner 1974 Nasshörner schiessen nicht (D) Volker Ludwig-Jörg Friedrich 1975 Mensch Maedchen! (D) Stefan Reisner 1975 Trummi kaputt! (Y) 1975 Das haeltste ja im Kopf nicht aus (D) Volker Ludwig-Detlef Michel 1976 Kannst du zaubern Opa? (D) Stefan Reisner-Rainer Hachfeld 1976 Banana (D) Rainer Hachfeld-Reiner Lücker 1977 Vatermutterkind (D) Volker LudwigReiner Lücker 1977 ...und raus bist du! (D) Christian VeitWolfgang Kolneder (1983-84 sezonununda AÇT tarafından "Oynamak istiyorum" adıyla sahnelenmiştir) 1977 Wasser im Eimer (D) Reiner LückerStefan Reisner 1978 Mannomann! (Y) 1978 Die schönste Zeit im Leben (D) Volker Ludwig-Detlef Michel 1978 Max und Milli (D) Volker Ludwig (AÇT tarafından 1981 sezonunda Ankara'da Ayşe Ünalmışer çevirisiyle "Demet ile Memet"adı altında, Salih Kalyon rejisiyle oynanan oyun Berlin'e de götürülmüştür. Mitos Boyut Yayınları'ndan çıkacak olan "Grips Oyunları II" kitabına da Duygu Atay çevirisiyle "Mine,

1986 Töchter (P) Catherine Hayes 1986 Linie 1 (D) Volker Ludwig 1987 Max und Milli (Y) 1987 Ewig und drei Tage (D) Leonie Ossowski 1987 Der Messiah (A) Barlow-Kelly-Hough 1988 Schaschlik (D) Jochen Tschiers 1988 Heile, heile Segen (Y) 1988 Verliebt, verlobt. Verbrecherin (D) Felix Mitterer-Dieter Landuris 1989 Ab heute heisst du Sara (D) Volker Ludwig-Detlef Michel 1989 Stokkerlok und Millipilli (Y) 1989 Sturm und Wurm (P) Barbro LindgrenCecilia Torudd 1990 Auf der Mauer auf der Lauer (D) Reiner Lücker-Volker Ludwig 1990 Himmel, Erde, Luft und Meer (D) Volker Ludwig (Mitos Boyut Yayınları'ndan "Grips Oyunları I" adlı kitapta, Duygu Atay'ın çevirisiyle ve "Gök, Deniz, Hava ve Toprak" adıyla yayımlanmıştır. 1998) 1991 Rudimentaer (P) August Stramm 1991 Haben Sie ein I) (P) Florian Felix Weyh 1991 Orlando Nunez (P) Rodolfo Santana 1991 Spaghetti mit Ketchup (Y) 1992 Heimat los (D) Ortak çalışma 1992 Wanneckke (D) Wolfgang GraetzReiner Lücker 1992 Frank und Stein (P) Ken Campbell 1992 Der Papbst und die Hexe (A) Dario Fo 1992 Freiheit und Abenteuer (D) Ortak çalışma 1993 Sizwe Bansi ist tot (P) Athol Fugard 1993 Kloss im Hals (D) Ortak çalışma 1993 Staerker als Supermann (Y) 1993 Sturm und Wurm unterwegs (D) Thomas Ahrens 1994 Die Moskitos sind da (D) Volker Ludwig

Ömer bi de Deniz" adıyla girecektir) 1979 Ein Fest bei Papadakis (Y) 1979 Banana (Y) 1979 Spaghetti mit Ketchup (D) Rainer Hachfeld (Mitos Boyut Yayınları tarafından çıkarılan "Grips Oyunları I" adlı kitapta, Duygu Atay çevirisiyle "Ketçaplı Spagetti" olarak yayımlanmıştır. 1998) 1980 Staerker als Supermann (D) Roy Kift 1980 Eine linke Geschichte (D) Volker Ludwig-Detlef Michel 1980 Heile, heile segen (D) Volker LudwigChristian Veit (DT İzmir tarafından Zerrin Akdenizli çevirisiyle "Yaşasın Sağlık" adıyla Ümit Bakış tarafından sahnelenmiştir) 1981 Alles Plastik (D) Volker Ludwig-Detlef Michel 1981 Mensch Maedchen! (Y) 1982 Dicke Luft (D) Volker Ludwig-Reiner Lücker ("İsli-sisli, Pis-puslu" adıyla ve Alev Kerimoğlu rejisiyle, Izmir DT tarafından sahnelenmiştir. İBŞT'da Kahraman Acehan yönetiminde, 80'li yıllarda aynı adla sahnelenmiştir .Ayrıca, Bursa DT tarafından da oynanmıştır) 1982 Friede,Freude,Pustekuchen (D) Reiner Lücker-Stefan Reisner 1983 Ruhe im Karton (Y) 1983 Der Spinner (D) Volker Ludwig-Hennig Spangberg 1984 Voll auf der Rolle (D) Leonie Ossowski (Üç sezon önce MSM oyuncuları tarafından, Savaş Dinçel'in rejisiyle ve "Tam Rolünün Adamı" adıyla oynanmıştır) 1984 Medea's Kinder (P) Per LysanderSusanne Osten 1985 Der Drück ist los (D) Ulrike Hass 1985 Die Prüfung (P) Hans Galli 1985 Hart im Nehmen (D) Peter Huth 1985 Jule, was ist los? (D) Jörg Friedrich

1994 Bosana (D) Ortak çalışma 1994 Best of the Grips Revue (D) Volker Ludwig 1994 Die geschlagenen Eltern (P) NöstlingerSchütze-Columbiani-Petersen 1994 Wahrlich, ich sage euch (A) Patrick Barlow 1994 Gestrandet vor Guadeloupe (D) Hans Zimmer 1995 Lotte geht flöten (D) Ortak çalışma 1995 Vorsicht Grenze (D) CermakMoldaschl-Solar 1995 Bella, Boss und Bulli (D) Volker Ludwig (Mitos Boyut Yayınları'ndan "Grips Oyunları I" adlı kitapta, Duygu Atay çevirisiyle ve aynı adla yayımlanmıştır.1998) 1996 Asra-Die von gegenüber (D) Anja Tuckermann 1996 Nebenan (D) Michael Ramlose 1996 Das Herz eines Boxers (D) Lutz Hübner 1996 Eins auf die Fresse (D) Rainer Hachfeld 1997 Indian Curry (A) Chandrasnekhar Phanselkar 1997 Auf der Mauer auf der Lauer (Y) 1997 Valley Song (P) Athol Fugard 1997 Cafe Mitte (D) Volker Ludwig 1997 Freiheit und abenteuer (D) Ortak çalışma 1998 Komm, wir knutschen (D) Anja Tuckermann 1998 Alles Gute (D) Lutz Hübner 1999 Marie (D) Mats Wahl

Grips Oyunları'nın ülkemizdeki sahnelenme ve yayımlanması konusunda bulabildiklerimizi, erişebildiklerimizi belirttik. Mutlaka eksikleri vardır. Bu eksikler konusunda duyarlı olanların, bilgilerini bize iletmeleri halinde listemiz tamamlanmış olacaktır 49

OTOBİYOGRAFİ

Volker Ludwig

Çev.: Duygu Atay

DÜNYADA GRİPS

pe cy

Goethe Enstitüsü'nün Tiyatro ilişkileri mü dürü Dr.Klaus Vetter, 1975 yılında Grips'i, bir Alman kültürü olarak dünyaya tanıtmayı planladığını ve bu iş için pilot ülkeler olarak Hindistan ve Brezilya'yı seç tiğini söylediğinde, düşüncelere kapılmış tım. Öyle ya, bizim tiyatronun varoluş ne deni çürümüş fikirlere, çocuklara yönelik dinsel oyunlara ve yalancı bir dünya su nan "kitch" çocuk oyunlarına karşı bir protesto olarak ortaya çıkmıştı. Komşu muz Fransa'da hâlen bu tür bir çocuk ti yatrosu anlayışı sürdüğünden, bizim ti yatromuz onlarda kesinlikle yankı bula mazken, bir de üstelik hiç tanımadığımız başka kıtalarda, ne gibi bir işlevimiz olabi lirdi? Batı Berlin'li çocukların spesifik ola rak güncel sorunlarını kendine iş edinen bir tiyatroyuz biz. Oyunlarımız daha önce İskandinav ülkele rinde, Hollanda ve Belçikada'da oynan mıştı oynanmasına ama, çıkış noktamız 68 öğrenci olayları sonrası aynı fikirleri paylaştığımız insanlardı. Onlar, oyunları mızı kendilerine adapte etmişlerdi ve duygusal, politik, sanatsal olarak bize, bi zim tiyatromuza, Alman tiyatrolarından çok daha yakındılar. 1976'da bu olayı daha çok bir serüven olarak düşündüğümden, Brezilya'ya altı hafta sürecek bir gezi yapmayı kabul et tim. Burada beş ayrı kentte, tiyatrocula ra, gerçekçi çocuk tiyatrosu konusunda seminerler verecektim. Bu ülkede yaşadıklarım, Klaus Vetter'in haklı olduğunu gösterdi. Grips olayı ora da, bilinçsiz bir ilgiyle karşılaştı. Hayranlık tan öfkeye kadar çeşitlilik içeriyordu bu il ginin nedenleri. Tiyatromuzun, Brecht ya da Grotowski'nin yaptığı gibi yeni bir okul olmadığını, estetik form olarak bir yenilik içermediğini, tersine salt bir metot olduğunu, bir toplumsal politik seçim so nucu ortaya çıktığını ama doğaldır ki için de tiyatronun kendine özgü yapılanmala rının bulunduğunu anlatınca, duyulan ilgi heyecana dönüştü.

Oyunlarımızın video kasetlerini izledikten sonra düşüncelerini, son derece canlı,eğ lendirici ve sonuç alıcı olarak belirtikten sonra, iş benim açımdan çok keyifli olma ya başladı. Düşüncelerimi anlatabilmek için, buradan daha iyi bir ateşleyici bula mazdım. Çünkü o sıralar Brezilya, askeri cunta tarafından yönetiliyordu. Çocuk tiyatrosunun sosyal bir fonksiyonu yerine getirmesi fikri, onlara müthiş bir yenilik olarak yansıdı. Yönetmenlere ve oyunculara yönelttiğim tipik kışkırtıcı so rularımdan biri olan "Neden tiyatro yapı yorsunuz?" sorusuna hemen tümü şu ya nıtları verdiler: "Eğlenceli bir iş de ondan" ya da "Bilmem. Bu konuda hiç düşünme dim". Bir tiyatronun 'çizgidışı' bir potansiyelinin olması, bu potansiyelin izleyicilerinin ger çek dertleri ve arzularının bilinmesi için gerekli olduğu ve bunlar bilindikten son ra oyunlarını buna göre oluşturmaları zo runluluğu, cafe'lerde, barlarda heyecanla tartışıldı. Buna karşılık, günlük açık otu rumlar ya da panellerde, olası casusların korkusundan konuşmam için beni yalnız bıraktılar. Tiyatrocuların bu ilgisinin tam tersine, bakanlık tarafından Porto allegre'de düzenlenen bir seminerde, beni an cak on dakika konuşturduktan sonra, vi deoları göstermemi ve açıklama yapma mı engellediler. Bu seminerlerin, somut bir sonuca ulaşa bilmesi için, Wolfgang Kolneder'i, Curitiba'da bir oyun koyması için davet ettim. Düşündüğümüz "Mannomann" ya da "Trummi kaputt!" oyunlarımızın sansür den geçme şansı sıfır olduğundan ve Bre zilya normlarına hiç uymayacağından reddedildiler. Bunların yerine "Stokkerlok ve Millipilli" yi seçtiler. Bu oyun aslında, spesifik olarak Alman eğitim sistemini eleştirmeye yöne lik olmakla birlikte, sahnelerin istenildiği biçimde değiştirilebilme özelliği vardı ve değiştirilmesi de, Brezilya için zorunluluk tu zaten. Sonuçta, zaman darlığı ve gere-

Genel olarak bakıldığında bu gezinin ba şarılı olduğunu söyleyebilirim: Curitiba Topluluğu'ndan dört yeni grup oluştu ve kendi rejileri ve adaptasyonlarıyla Grips oyunları oynamaya başladılar. Sahneleme ler birbirini kovaladı. Salvador'da, Porto Allegre'de, Rio'da (Beş yıl boyunca oynan dı Max ve Milli), Sao Paulo'da. Bugün pek çok tiyatro grubu, kendi özgün Grips ça lışmalarını varoşlardaki çocuklara izlettirmeyi sürdürüyor. Şunu söyleyebilirim: Grips Brezilya çocuk tiyatrosuna bir şeyler getirdi, ateşleyici görevini yaptı, benim sendi ve doğal olarak fonksiyonu da orta dan kalktı. Şimdi onlar, kendi Grips'lerini yapıyorlar. Bundan daha güzel bir olay olabilir mi benim için?

Grips oyunları bu günedeğin Kanada'dan Kenya'ya, İzlanda'dan Yeni Zelanda'ya, Ja ponya'dan Arjantin'e kadar dünyanın bü tün kıtalarındaki kırkı aşkın devlette, 1200 kez sahnelendi. Bütün oyunlar ayrıcalıksız, Berlin çocuklarının istek ve sorunları gözönüne alınarak yazılmıştır. Ne var ki, oyun larda biz Berlinli çocukların nerede tepki vereceğini hesaplamışsak, aynı tepkiler dünyanın diğer bütün bölgelerinde de ay nı yerlerde geliyordu. Çocuk sınıfının bü

1973 yılında Münihli tiyatro adamı Nor bert Mayer, gerçekçi bir çocuk oyunu sah nelemek üzere, Yeni Delhi, Hindistan'a davet ediliyor. Buradaki bir tiyatro grubu, Hindistan'da ilk kez yetişkin oyuncularla bir çocuk oyunu sahneleyecektir. Seçilen oyun "Stokkerlok ve Millipilli"dir. Özellikle bu oyun seçilmiştir, çünkü adaptasyon olanakları sonsuzdur. Gerisini Norbert Mayer'den dinleyelim: "Özellikle dördüncü sahnede, babanın, evdekileri kırıp geçirdi ği ve bütün yiyecekleri gövdesine indire rek herkesi aç bıraktığı sahneyi, lokal motiflerle bezeme olanağımız vardı. Ve jetaryen beslenme, karaborsa, gıda maddesi sıkıntısı gibi, Hindistan'da ola ğan sayılan konulan aldık. Acımasız tüccarlar, savaş zamanları için stok ya panlar, karaborsacılar, sahtekârlar da uyarlamamızda yerini aldı elbette: Kırmızı bibere tuğla tozu katanlar, pirince kum koyanlar, şekere pirinç, süte de su katan lar. Oyunda izleyicinin bu tiplere gösterdi ği tepki, Delhi'deki sosyal pedagogları dehşetli şaşırttı".

oyunlarının adaptasyonundan da öte, her ülkenin kendi oyunlarını yaratmasına yar dımcı oldu. Bu çalışmalar, yasaklamalar ve politik baskılarla, kovuşturmalarla sonuç landı.

ken oyun öncesi çalışmaların yapılamama sı dolasıyla sahneleme başarı kazandı ama,istediğimiz hedefi bulamadığını söy lemeliyim.

Bunları anlattıktan sonra, gururla ekliyor Norbert Mayer: "Oysa oyun başlamadan önce yöneticiler, bu oyunun Hintli çocuk lara pek bir şey söylemeyeceği ve Avru palı çocuklar gibi tepki göstermeyeceği şeklindeydi. Benim tezim de buna karşılık, 'Çocukların yaşamsal ilgi alanlarına girdiği sürece, her olaya tepki gösterecekleri şek lindeydi.Çocuk izleyicinin buradaki tepkisi tam da Almanya'da Alman çocuklarının tepki verdiği yerlerdi". Norbert Mayer bundan başka Haydarabad, Kolombo ve Güney Kore'de, Grips

tün umutlan, arzuları, korkuları, dünyanın her yerinde aynıdır çünkü. Oyunlarımızla yaptığımız etkide, en şaşırtıcı bulgu, bu dur bizce. Birtakım algılama farklılıkları ol muyor değil elbette. Bu da, yetiştikleri toplumla bağlantılı kaçınılmaz olarak. Ör neğin, "Max und Milli"deki parayı düşürüp yitirme olayı, bütün dünya çocukları için aynı korkuyu taşırken, karanlıktan kork manın Hong Kong'da konu bile sayılmı yor. Hindistan'da kast ayrımının çocuklar için bile uygulandığı bir oyunda belirtildi ğinde devrimci bir boyut olabiliyor, ama başka yerde değil tabii. Özgün metne bağlı kalınması bizim her zaman canımızı sıkan bir durumdur. Bize göre, oyun metinleri her ülkeye, o ülkenin

özgün koşullarına göre düzenlenerek ye niden yazılmalıdır. Ama bu isteğimiz çoğu kez dikkate alınmaz. Ancak, değişikliğin kaçınılmaz olduğu durumlarda uygulanır. "Papadakis'lerdeki Eğlence" adlı oyunu muzda, Almanya'daki Yunanlılarla Türkler arasındaki çatışma ana tema olarak alın mıştır. Bu durum İngiltere'de Pakistanlılar la Hintliler'e, Fransa'da Afrikalılarla Fran sız'lara, İsrail'de de Musevi Rus'larla, Arap'lara dönüştürülmüştü kaçınılmaz ola rak. Grips oyunları, genel olarak toplumu eleş tiren, inatçı, otorite karşıtı bir yapıya sahiptirler. Bu açıdan, uzun yıllar Alman ya'da savaşım vermiş, hatta Bavyera eyaletinde oyunlar toptan yasaklanmıştır. Doğu Bloku ülkelerinde, kapitalist "Batı"nın ödün vermez, devrimci tiyatrosu olarak alkışlanmış, ama asla sahnelenmemiştir. Doğu Almanya'da 1987'ye kadar hiç Grips oyunu oynanmamıştır. Yugoslavya'da yirmi kadar oyunumuz sahnelenmiş, ama hepsi de Hırvatistan ve Slovenya'da. Sovyet güdümündeki Belgrad, bizi görmezden gelmiştir. Atina'da, "Mugnog Çocukları", cunta diktatörlüğü sırasında oynanmış ve izleyiciler, oyunu bir direniş aracı olarak benimsemişlerdir. Aynı olay Pakistan'da da gerçekleşmiş, birçok batı ülkesinde de tutucu aileler, oyunları iz ledikten sonra skandal boyutuna varan olaylar çıkarmışlardır. Hong-Kong'da sahnelenen beş Grips oyunundan sonra, 80'li yıllarda, Brezil ya'da yaşanan olay bir kez daha yinelen miş ve açılan oyun yarışmasına Çinli yazar ların, oradaki çocukların, sorunlarının konu edildiği oyunlarla katılmaları isten miştir. Gelen otuz oyunun % 80'inde, çocukların okul stresi konu olarak alın maktaydı. Uzun Grips deneyimimden edindiğim bir sonuç var: Aynı kafa yapısındaki tiyatro in sanları birlikte düşünerek, konuşarak, hiç bir zaman vazgeçemeyeceğimiz bir ilkeyi, 'gerçek'i sahneye taşımak ve buna rağ men izleyiciye bir umut ışığı vermek. Dün yanın neresinde olursa olsun, ister Hindis tan'da, Brezilya'da, Meksika, Kanada, Hong-Kong, Avustralya, İsrail, isterse Av rupa'da. Bunun keyfini hiçbir şeye değiş mem

(Bu yazı, İngilizce olarak 1994 yılında Hindis tan'da Mohan Agashe tarafından yayımlanan "Grips-Hindistan Denemesi" adlı kitaptan alın mıştır)

ELEŞTİRİ

İBŞT'den İki Oyun: "Bir Avuç İnsan Minsan" ve "Atatürk ve Çocuk"

Bir Avuç İnsan Minsan

Atatürk ve Çocuk

İBŞT hafta sonları İstanbul'un beş ayrı bölgesinde çocuk oyunlarıyla çocukların karşısına çıkıyor. Şehir Tiyatroları sayesinde bir çok çocuk tiyatroyla tanışıyor, hatta ekonomik koşulların böylesine zorlandığı günümüzde tiyatroya hiç gitmemiş anne-babalara da düşük bilet fiyatlarıyla ailecek oyun izleme fırsatı veriliyor. Özellikle Fatih, Üsküdar, Gaziosmanpaşa gibi semtlerde çarşaflı, tesettürlü hanımların çocuklarını tiyatroya getirme bahanesiyle geldikleri oyunları, en az onlar kadar ilgiyle izlediklerine tanık oluyoruz. Bu nedenle İBŞT'nın çocuk oyunlarını çok önemsiyor, her yönüyle değerlendirerek gördüğümüz aksaklıkları olduğu kadar olumlu gelişmeleri de duyurmada öncelik veriyoruz. Yeniden merhaba dediğimiz bu sayımızda iki oyundan söz ederken olumlu gelişmeleri tünelin ucundaki ışık olarak görüyor, özellikle vurgulamak istiyoruz. Bu oyunlardan ilki "Bir Avuç İnsan Minsan"", diğeri ise "Atatürk ve Çocuk".

pe cy

Tiyatro: İ. B. Şehir Tiyatroları Yazan-Yöneten: Ayşe Selen Dekor Tasarım: Barış Dinçel Tasvir Tasarım: Şehsuvar Aktaş Işık: Cengiz Özdemir Oynayanlar: Ayşe Selen, Şehsuvar Aktaş

Kuyumcu

Nihal

TÜNELİN UCUNDAKİ IŞIK

Tiyatro: İ. B. Şehir Tiyatroları Derleyen-Yazan-Yöneten: Neş'e Erçetin Atakan Dekor Tasarım: Rıfkı Demirelli Kostüm Tasarım: Ayşen Aktengiz Müzik: Selim Atakan Koreografı: Selçuk Borak Işık: Sabahattin Gündoğdu Efekt: Metin Taşkıran

Harbiye Cep Tiyatrosu'nda 5 yaşlarından itibaren çocuklar için (metinde böyle bir not yok, oluşturulan mekân nedeniyle böyle düşündük) sergilenen oyun, metindeki bazı aksaklıklara karşın, gerek mekân olarak gerek oyuncu seyirci ilişkileri açısından, gerekse sunuluş biçimiyle oldukça ilginç ve çocuk tiyatromuz açısından umut verici bir örnek. Oyunu Ayşe Selen yazmış, Şehsuvar Aktaş ile birlikte sunuyorlar. Önce mekândan söz edelim. Cep Tiyatrosu bilindiği gibi 40-50 kişilik 52

küçücük bir salon, yani çocuk tiyatrosu için, özellikle oyun çağı yaş grubu için biçilmiş kaftan. Seyirci koltukları kalkmış, yerine mavi, lacivert küçük minderler yerleştirilmiş. Çocuklar, istedikleri gibi yerlere serilip, bazen oturarak, bazen de yatarak oyunu izliyorlar. Duvarlara oyunun öyküsünü anlatan, oyun sırasında kullanılan panolar, tavana da yıldızlı bir gökyüzü izlenimi veren minik ampuller yerleştirilmiş. Son derece sevimli ve sempatik. Karşıda bir gölge oyunu perdesi, perdenin etrafında ise "biravuçinsanminsankadınerkekbüyükkü çükyaşlıgenç" figürleri yer alıyor. Sözün kısası, etraftaki herşey oyuna hizmet edecek ve çocukların ilgisini çekecek biçimde yerleştirilmiş. Seyircilere oyunun başlamak üzere olduğunu duyuran son anonstan sonra ışıklar söndürülmeden, telaşla, heyecanla oyuncular salona geliyorlar. Küçük mekânın sağladığı birebir ilişkinin bütün avantajlarını oyunculuklarıyla birleştirerek çocuklarla söyleşiye başlıyorlar. Özellikle oyun çağındaki seyircilerle lambaların sönmesiyle yaşanan sorunlar, bazılarının yanlarında anneleri olmadığı halde ağlamadan, bağırmadan atlatılıyor. Işıklar söndüğünde de oyuncular, çocukların arasında yer alarak masalı anlatmayı sürdürdükleri için yine herhangi bir tedirginlik yaşanmıyor. Oyuncularla seyirciler arasında sürekli bir atışma var. Sorular, yanıtlar, itirazlar, önerilerle kurulan iletişim, oyuncuların büyük ustalığıyla, çocukların hepsine tek tek yanıt vererek, hiçbirini kırmadan ve en

Tüm masalların kahramanlarının ortak ve olaylarının birbirleriyle bağlantılı olmasına karşın çocukların oyunda bir çizgiyi yakalamaları çok zor. Bu yoğunluk içinde birbirleri arasındaki bağı kopartarak sadece kelimelere, tiplere ve tiplerin yaptığı anlık davranışlara takılıp kalan çocuklar, bütünü kolaylıkla kaybedebilirler.

Oyun eğlenceli bir masal girişinin olduğu tekerlemeyle başlıyor. Özellikle okul öncesi çocuklarının çok hoşuna giden anlamsız uyaklı sözcüklerin bolca yer aldığı bu tekerlemelerin her bir sözcüğünün çocuklara ulaştığını, keyifle izlediklerini gördük. Eğer bu bölüm büyük salonda geçseydi bu keyif sadece en öndeki iki sıra (belki o kadar da değil) ile sınırlı kalacaktı. Daha sonra oyuncularımız, ellerindeki fenerlerle duvarlardaki resimleri aydınlatarak masalı anlatmayı sürdürüyorlar. Sanki kocaman bir masal kitabını, resimlerini göstererek okuyorlar. Çocukların çıtı çıkmadan, ağızları yarı açık ışıkları takip ederek öyküyü dinlerken, oyuncular hayâl perdesini geçip, gölge oyunuyla gösteriyi sürdürüyorlar.

önemlisi bir kaos ortamı yaratılmasına izin vermeden sürdürülüyor.

Ancak, fiziksel koşulların bu kadar güzel oluşturulduğu, oyunculuğun bu kadar güzel kotarıldığı ve farklı tekniklerin bir arada kullanıldığı bu oyunun metnini hedef yaş grubunu düşünerek değerlendirdiğimizde, okul öncesi çağı için yeterince yalın olmadığını görüyoruz. Bu yaş grubu için oldukça karışık olan oyunun akışı, Maval Usta'nın masalı ile başlıyor, bu masal içinde yer alan Feşafes Hanım'ınkiyle sürüyor ve Hayâli'nin sergilediği gölge oyunuyla bitiyor.

Harbiye Cep Tiyatrosu'nda 5 yaşlarından itibaren çocuklar için hazırlanan "Bir Avuç İnsan Minsan", metindeki bazı aksaklıklara karşın, gerek mekân olarak gerek oyuncu seyirci ilişkileri açısından, gerekse sunuluş biçimiyle oldukça ilginç ve çocuk tiyatromuz açısından umut verici bir örnek. Öte yandan, oyunda çok önemli bir konu ele alınmış... Sorgusuz sualsiz kabullenmenin, boyun eğmenin nelere mâl olabileceği gösterilmeye çalışılmış. Ama söz dinlemeyenlerin başına gelenler çocuklar açısından çok daha etkiliyici. Örneğin hayvanların bir kısmı koşulsuz kabul ederek gece ateş topunu takip edip, sadece yorgunluktan bitkin düşüp gündüzleri uyurken, kabul etmeyenler "altüst olma" gibi ilginç bir şekle

dönüşerek çocukların daha çok dikkatini çekiyorlar. Doğada meydana gelen olumsuz yöndeki değişimler ise bir cümle ile geçiştiriliyor. Öyle sanıyorum ki, çocuklara bu konularda sorular yöneltilse söz dinleyenlerden çok dinlemeyenlerin başına gelenleri daha rahat, daha ayrıntılı sayabileceklerdir. Oyunda bir süreç yaşanmakla birlikte, kahramanların sürekli bir kurtarıcı aramaları, "Kurtar bizi baba!" mantığı ile aslandan bir çözüm bulmasını beklemeleri ve sonunda simurg'un sorunu çözmesi bir başka sorunlu nokta. Örneğin Geyik ve Karınca'nın anlatılanlara inanmayıp gidip uyumaları gibi çok yerinde hareket, kişisel karşı çıkma eylemi bir "altüst" olma ile güme gidiyor. Bu altüst olma sadece psikolojik bir etkilenme olarak sunulsa da çocuklar acaba bunu gerektiği gibi algılayabiliyorlar mı? (belki oyun sonrası onlara bir-iki soru yönelterek bu konuyu nasıl algıladıkları saptanabilir, ona göre değişiklik yapılabilir.). Sonuç olarak, hedef yaş grubu düşünüldüğünde metinde var olan dile getirdiğimiz aksaklıklara rağmen, sunuluş biçimiyle, yaratılan mekânıyla, kurulan iletişimle elde kalan, çocukların zevkle hoşça vakit geçirdikleri bir 55 dakika.

Oyunda Atatürk'ün çocuklarla olan ilişkileri ortaya konarak, seyirciye, bugüne kadar kendilerine sunulan resmi söylemin dışındaki yanıyla, bir Atatürk gösterilmeye çalışılmış.

pe cy

Tünelin ucundaki bir başka ışık ise Neş'e Erçetin'in derleyip, uyarlayıp sahneye koyduğu "Atatürk ve Çocuk". Bu oyunun en önemli özelliği hedef kitlenin belirlenip, oyunun ona göre oluşturulması ve gişede duyurulması. Bu çok önemli ayrıntı sayesinde, salonda yer alan ilkokul çağı çocukları, küçüklerin gürültülerine, rahatsız etmelerine maruz kalmadan oyunu ilgiyle izliyorlar.

Atatürk ve Çocuk

"Atatürk ve Çocuk" Sabiha Gökçen, Abdurrahim, Mahmude, Gültekin (Hakimiyet-i Milliye gazetesi Muhabiri İzzet Ulvi Bey'in oğlu) gibi Ata'nın evlat edindiği, okutup yetiştirdiği ya da yaşamının bir noktasında Ata ile karşılaşan ve o andan itibaren yaşamı bir şekilde değişen çocukların anılarından derlenmiş. Oyunda Atatürk'ün çocuklarla olan ilişkileri ortaya konarak, seyirciye, bugüne kadar kendilerine sunulan resmi söylemin dışındaki yanıyla, bir Atatürk gösterilmeye çalışılmış. Bu çaba ile biraz daha ayağı yere basan bir oyun ortaya çıkmışsa da, biraz daha içimizden bir insan "Atatürk" sergilenmeye çalışılmışsa da, tam olarak amaca ulaşıldığı söylenemez.

Birbirinden bağımsız 6 öyküden meydana gelen oyunda Atatürk'ü hemen her sahnede, yanında bir grup insanla bir yerden gelip bir yere giderken görüyoruz. Bu arada çocuklarla 54

karşılaşıyor, onlarla sohbet ediyor. Ancak bu karşılaşmalar sırasında Atatürk'ün hareketlerinde, yüzündeki ifadede sanki bir fotoğrafmış gibi belli belirsiz bir donukluk gözleniyor. Yönetmen belki özellikle böyle bir resimle Atatürk'ü diğer insanlardan ayırmak istedi, belki de Atatürk böyle bir insandı bilemiyoruz. Bugüne kadar asker kişiliği, devlet adamlığı, getirdiği yeniliklerle çok anlatıldı ama evindeki, yanındaki çocuklarla ilişkileri nasıldı, onlarla şakalaşır mıydı, nelere kızardı, sıradan bir oğul, bir ağabey bir baba olarak annesinin kardeşlerinin yanında yani özel yaşamında, evinde nasıl bir insandı? Bu oyunu izlediğimde Atatürk'ün bu yönünü hiç bilmediğimizi farkettim. Belki bu yönleriyle ilgili bir araştırma ile yaşayan kişilerle (Sabiha Gökçen gibi) yapılan röportajlarla günlük yaşama ilişkin anılar derlenerek bizlere daha yakın, daha sıcak bir Atatürk izleme fırsatı verilebilirdi. Sahnede yer alan, büyük bir albümde yer alan seyircinin hiç de yabancı

olmadığı fotoğraflar anlatılan öyküyü destekliyor. Özellikle bazı sahnelerde yaratılan atmosfer (askerlerin yiyecek dağıttığı yokluk yıllarının canlandırıldığı ilk sahne, istasyondaki karşılama sahnesi v.b.) oldukça etkileyici idi. Bazı şarkıların çocukların bildiği parçalardan seçilmesi salonda coşkulu bir katılımı beraberinde getirdi. Çocuk eğitim biriminden yetişen ve yetişmekte olan oyuncuların, yönetmenleriyle birlikte tam bir ekip ruhu içinde ortaya koydukları bu çalışma gelecekte çok daha güzel oyunlar izleyeceğimizi haber veriyor. Son olarak, her iki oyunda dile getirdiğimiz aksayan yanlara karşın varolan olumlu gelişmeler, yani "Atatürk ve Çocuk"da gişede yer alan 7 yaş ve yukarısı duyurusu ye oyunun oluşma sürecinde gözönüne alınmış olması, "Bir Avuç İnsan Minsan"da herşeyiyle küçük yaş grubu çocuklar düşünülerek yaratılan mekân (bu oyunda da hedef yaş grubunun duyurulmasını bekliyoruz) belki de İBŞT'de yeni bir dönemin başlangıcı. Her sahnede değişik yaş grubu için oyunların sahneleneceği, değişim programlarıyla her bölgenin çocuklarının kendileri için yapılmış oyunları izleyeceği günler, dileriz çok uzak değildir

BELGE

"Ana" Tartışması

pe cy a

Kısa sürede hayranlık uyandırıcı bir gelişme çizgisi oluşturan Eskişehir Anadolu Üniversitesi, b e k l e m e d i ğ i m i z alışmadığımız türde bir tartışmayla gündem aldı. A.Ü. Devlet Konservatuvarı'nda Sahne Dersi kapsamında Doçent Metin Balay'ın yönetmenliğinde hazırlanan Brecht-Gorki'nin "Ana" oyunu, Konservatuvar yönetiminin müdahalesiyle karşılaştı. Doçent Balay ilkin oyunun yönetmenliğinden alındı, ardından 657 sayılı kanunun 94. maddesi uyarınca "müstafi" s a y ı l d ı . Tartışma, öğretim üyelerinin ve öğrencilerin açıklamalarıyla çarpıcı bir boyut kazandı. Ö ğ r e t i m G ö r e v l i s i , yazar, çevirmen Ahmet Cemal'in Cumhuriyet gazetesindeki üç köşe yazısı da, sürece eklenen belki en dikkat çekici halkayı oluşturdu. Tiyatro tarihimizin "yara" sayfalarında yer alacak bu süreci, bütün köşeleriyle belgelemeyi ve yarına aktarmayı zorunlu görüyoruz. Yanısıra tartışmaya taraf olan değerli sanat ve bilim insanlarından gelecek tüm belge ve yanıtlara sayfalarımızda yer vereceğimizi de duyuruyoruz.

T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ Devlet Konservatuvarı Müdürlüğü Sayı:B.30.2.ANA.0.72.00.00-400Tarih: 10.12.1998 Konu: Sayın Doç. Dr. Metin BALAY Bildiğiniz gibi Sahne Çalışması dersi bünyesinde yü rüttüğünüz Gorki-Brecht-ANA" Oyununu henüz ilk pro valar sırasında davetiniz üzerine izlemiş ve bu oyunla ilgili düşüncelerimi prova sonrasında genel de: Bir dönem yapıtı olduğunu, Bazı sahneleriyle ideolojik olma riskine doğru hızla koştuğunu belirtmiştim. Son izlediğim genel provada da oyunun bütünlüğü içinde bana ayrı bir tad verdiğini önce sizinle son ra öğrencilerle olan konuşmamızda şunları belirtmiş tim.

Prof. Dr. Bahadır GÜLMEZ Devlet Konservatuvarı Md.

Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müdürlüğü'ne,

Doç. Dr. Metin Balay'ın, "Sahne Çalışması" dersi kapsamında çalıştığı Bertolt Brecht'in "Ana" adlı oyununun çıkmasına üç gün kala, oynanmasına izin ve rilmediğini dolaylı olarak ve üzülerek öğrendik. Sa nat eğitimi veren bir kurumda "belirleyici olan"ın sanatsal ve eğitimle ilgili ölçütler olması, buna da konunun uzmanlarının (alanda ders veren öğretim ele manlarının) karar vermesi gerektiğini düşünüyoruz. Mevcut durumun sürmesi halinde, konservatuvarımızın, öğrencilerimizin ve öğretim elemanlarımızın zarar göreceği kaygısını taşıyoruz. Gelişen olaylar sonu cunda, öğrencilerimizin, kurumumuzda verilen eğitime olan güvenlerinin sarsılmaya başladığını gözlüyoruz,. Ayrıca alınan kararın ileride kötü örnek oluşturabi leceği konusunda endişeliyiz. Bu uygulama, sonraki uygulamalar için örnek oluşturacağından, başka amaç larla da kullanılabilme tehlikesini doğurmaktadır. Söz konusu kararın kamuoyuna yansımaları sonucunda oluşacak tepkilerin de tahmin edilemez sonuçlara yol açabileceği olasılığı kaygılarımızı arttırmaktadır. Yukarıda sıraladığımız nedenlerden dolayı adı geçen oyunun oynanması gerektiğini düşünüyoruz. Hem konservatuvarımızda amaçlanan eğitimin sürmesi hem de istikrar bakımından bunun bir zorunluluk olduğu gö rüşündeyiz. Oyunun oynanmaması konusunda alınan ka rarda gösterilen gerekçeler, kurumumuzdaki potansi yel, harekete geçilerek ortadan kaldırılabilecektir. Bu konudaki sorunların oyuna müdahale etmek yerine 56

1) Oyunun eğitsel ve sanatsal amaçlarının dışında tartışmalara yol açmaması için, seyirciler (örneğin, her temsile, STV öğrencileri, GSF öğrencileri, üniversitede çalışan işçiler vb. homojen grupların oyuna çağrılması yoluyla) önceden belirlenebilir. 2) Oyunun eğitsel ve sanatsal amaçlı hazırlandığının belirtilmesi için, program dergisinde açıklamalar yazılabilir ya da benzer bir açıklama, oyun öncesi seyirciye dönük olarak okunabilir. 3) Oyun oynanırken, Bertolt Brecht (doğumunun yüzün cü yılı olması nedeniyle, "Ana" oyunu, onun tiyatro su açısından bir örnek olarak gösterilebilir) ve si yasal tiyatro hakkında konferanslar verilebilir, se minerler düzenlenebilir. 4) Yine oyunun eğitsel ve sanatsal amaçla hazırlan dığının vurgulanması için konuyla ilgili anketler yapılabilir ya da söyleşiler düzenlenebilir. Kurumumuza zarar vermeye başlayan mevcut krizin tır manmaması ve daha fazla zarar vermemesi için bu ko nudaki düşüncelerimizin ve önerilerimizin dikkate alınmasını bekliyoruz. Biz aşağıda imzası olan öğretim elemanları, söz ko nusu krizin aşılması konusunda işbirliği yapmaya ha zır olduğumuzu belirtir, konunun bir an önce değer lendirilmesini ve gerekenlerin yapılmasını arz ede riz.

cy a

Oyunda özellikle: - 1 Mayıs Sahnesi oyunun akışı içinde zorlamalı bir görünüme büründüğünü ve hatta bir kolaj özelliği ta şıdığını, haliyle oyundan kopuk ve ideolojik bir özellik taşıdığını; - Slaytlarda kullanılan cümlelerin oyunun genel ha vasından koparak sloganvari bir hava yarattığını be lirtmiştim. Bütün bunların, bu haliyle genelde başarılı bulduğum bir oyunu yaralayacağını, gösterime girmesi durumun da oyunun haketmediği gereksiz eleştirilere neden olacağını, teatral değerinin dışına taşan beklenil medik coşkular yaratabileceğini, tek bir sözcükle oyunu yaralayacağını ve oyuna yazık olacağını vurgu lamıştım. Bunlara dayanarak oyunun bu haliyle gösterime girme sinin konservatuvar eğitim ortamını şu ya da bu şe kilde olumsuz etkileyeceğini doğabilecek tartışmala rın konservatuvar platformuna taşınacağını ve kon servatuvarı yaralayacağını düşünerek Oyunun gösteri me alınmasının uygun olmayacağı kararını aldım. Bilginizi rica ederim.

aşağıda sıralanmış olan önerilerimizle aşılabileceği inancındayız.

Öğretim Gör. Hasan Erkek, Öğretim Gör. Begüm Tüzün, Arş. Grv. Ümit Aydoğdu, Arş. Grv. Aylin Aydoğdu, Araş. Gör. Hasan Şahintürk, Arş. Gör. Cengiz Tora man, Araş. Gör. Erol İpekli, Öğretim Gör. Türkân Göktaş, Yard. Doç. Dr. Mustafa Sökmen, Öğretim Gör. Süleyman İnceefe, Okt. Selda Ergün, Öğretim Gör. Ah met Cemal. (Önerilere katılıyorum.) 24.12.1998

AÇIK MEKTUP

Onlarca uygarlığı beslemiş Anadolu; binlercesini de beslemeye hazır. Onca kültür, onca hayat sığmış mı bu topraklara ya da bundan sonra sığacak mı? Yerin yedi kat dibinde de olsa kaybolmamış, silinmemiş, karşımıza çıkmaktalar hâlâ, onlara göğü görme hakkı tanınana dek. Cumhuriyetin 75., Üniversitemizin 40., Konservatuva rımızın 10., Brecht'in doğumunun 100. yılında ve ne garip bir tesadüftür ki, İnsan Hakları Beyanname si'nin kabulünün 50. yıldönümü olan 10 Aralık 1998 tarihinde; Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuva rı Müdürlüğünce, Doç. Dr. Metin Balay'ın yönettiği, Maksim Gorki'nin romanından Bertolt Brecht tarafın dan tiyatroya uyarlanan "Ana" oyunu yasaklanmıştır. Kendimizi yerin yedi kat dibinde kaybolmuş, silin miş, göğü görmek için arzusu kalmamış kültürlerden farklı kılmak amacıyla çalışırken, karşılaştığımız engellemeler; bu açık mektubu kaleme almamızdaki ne dendir. Tarihsel açıdan bakıldığında eleştiri, tıpkı her türlü sanatsal üretimde olduğu gibi; genel-geçer, zaman üstü kurallara bağlı olamaz; buna bağlı olarak da sınırsız bir özgürlüğe sahip değildir. Eleştiri, kendi yargılarını çevreye kabul ettirmeye çalışan bir yöntem de olmadığından, mutlaka belli bir kuram sal temele ve mantıklı ölçütlere dayanmak zorunda dır. "Tiyatro sanatına yöneltilen 'Ahlaksızlık' suçlama sı, neredeyse 2500 yıllık bir geçmişe sahip bulunu yor. Sanatların en toplumsalına yöneltilen bu aşağı lama, sadece tarih boyunca kuşaktan kuşağa iletilen bir değer yargısı olmakla kalmıyor, kimi ülkelerde,

yasaklamaya varan boyutlara ulaşmıştır. Ne yazıktır ki 1998 Türkiyesi'nde Anadolu Üniversitesi'nde, bir sanat okulunda bir oyun yasaklanmıştır. Yüzyıllardan beri değişen ne? Hiçbir şey. Fakat tiyatro toplumla bütünleşmenin yolunu, herşeye rağmen bulacaktır; ve oyunları kendi zevklerine göre yasaklayan bu insanların zevk, beğeni ve alışkanlık larını yıkmak, her zaman olduğu gibi yine, çağın du yarlılığını yeniden araştıran bilinçli sanatçılara düşen bir görev olacaktır. Bu görevin gerçek sahip leri de, sanatının ve genelde tüm sanatların ve kül türün gelişmesinde, yalnızca kendini sorumlu bulan, bu yatırımların içinde olan, yaratıcı dinamiği kav rayan bizlerden başkası olmayacaktır. Bu yüzden de diyoruz ki, hangi nedenle olursa olsun, hangi konum da bulunursa bulunulsun, bir sanat eserini sansür etme, yasaklama hakkını kendinde bulmak, cahil cüre tinden başka bir şey olamaz. Oyunculuk eğitimi almak isteyenler, konservatuvarlar gibi pratik sanat eğitimi veren kurumları seçerler. Bu insanları oyuncu - sanatçı adayı olarak gerektiği gibi yetiştirmek görevi ise ilgili yönetimindir. Bu kaçınılmaz bir gerekliliktir. Bu nedenle pratik sa nat eğitimi veren bir kurumda, oyuncu adayları olan bizlerin sahneye çıkıp pratik yapmamıza izin veril memesi, yapılan yasaklamayla eğitimimizin engellen miş olması, yasaklayanlar adına bir dram ortaya koy maktadır. Ayrıca, 'Siz oyunu haftalarca çalıştınız, prova ettiniz ve eğitiminizi tamamladınız; seyirciye göstermenize gerek yok" demek; yüz metre koşucusunu haftalarca çalıştırıp "Evet, çok iyi koşuyorsun, kronometreye göre 100 mt. yi 8 sn.'de koşuyorsun, yarışmalara katılmana gerek yok; çünkü eğitimini ta mamladın." önermesi kadar anlamsız bir önermedir. Ancak altı hafta boyunca, yaklaşık 160 saat çalışı lan, okul idaresince oyunun sahneleşine dair bütün ayrıntıların eğitim yılının başından beri bilindiği; tüm provaların, seyretmek isteyen herkese açık yürü tüldüğü bir durumda, prömiyerine bir hafta kala oyu numuzun yasaklanması, kafamızda soru işaretleri uyandırmıştır. Bu soruları ilgili kişilere yöneltme mize rağmen, hiçbir tatmin edici cevap alamadık. Ba sitçe, yapılan bu yasaklamayla, bizleri, oyunu ve konservatuvarı, "olması muhtemel", "hak edilmeyen" eleştiri ve tepkilerden koruma amacı güdüldüğü söy lendi yalnızca. Biz bu ülkede yaşayan bu ülkenin bir sanat okulunda eğitim gören birer öğrenci, birer sanatçı adayı ve her şeyden önce de birer insan olarak içinde bulun duğumuz bu durumdan rahatsızız. Ve Brecht gibi diyoruz ki: "...Her yer kurban edilmiş insanlarla dolu. Barbarca eğlenceler. Biliyoruz ki barbarların da bir sanatla rı vardır. Gelin biz başka bir sanat yapalım..."

kimi dönemlerde büyük boyutlu yasaklamalara dek va ran engellemelerin de kaynağını oluşturuyor. Ancak tiyatro bu engellemelere her zaman direnmeyi, bunla rın arasından başı dik ve daha da güçlenmiş olarak sıyrılmayı başarmıştır. Tiyatronun en parlak dönem lerini yaşadığı zamanlara bakacak olursak - Antik Yunan, Elizabeth, İspanyol Altın Çağı vb. - bunun doğruluğu kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Hemen herkesin çocukluk günlerinden hatırlayacağı Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler masalı ahlaksızlık suçlamasının çok özlü bir görünümünü de içeren güzel bir örnektir. Grimm Kardeşler'in bu ünlü masalında, bilindiği gibi çok hain, kendini beğenmiş bir krali çe vardır. Pamuk Prenses'in üvey annesi olan bu ka dın, kimsenin kendinden güzel olmasına dayanamayan, kibirli bir kadındır. Masal kraliçenin hep doğruyu söyleyen, her şeyden haberi olan, konuşan, sihirli bir aynası olduğundan söz eder. Masala göre, kraliçe ikide bir aynanın karşısına geçip, aynı soruyu yö neltirmiş : - Güzel aynam söyle bana, dünyada benden güzel var mı? Ayna da hep duymak istediği cevabı verirmiş ona: - Güzel kadın, dünyadaki en güzel kadın sensin. Kraliçe, aynanın verdiği bu yanıttan son derece mut luymuş. Çünkü aynanın doğruyu söylediğinden eminmiş. Küçücük bir kuşkuda yine gidermiş aynanın karşısın da; aynı soru, aynı yanıt, aynı mutluluk. Seneler boyu devam eden aynı söyleşi. Derken günün birinde olan olmuş. Kraliçenin sorusuna aynadan değişik bir yanıt gelmiş: - Kraliçem güzel ama Pamuk Prenses senden daha gü zel. 0 anda donup kalır kraliçe. Aynanın doğruyu söyledi ğinden emindir. Ama bu sefer doğrular işine gelme mektedir. Ayna yıllardır yücelttiği güzelliğinin es kidiğini, onun yerini alacak yeni bir güzelliğin geldiğini söylediğinde, artık gözden düşmüştür. Kra liçe önlemlerini almaya başlar. Masal da bilinen bi çimiyle gelişir ve sona erer. Şimdi bu minik masalın içindeki kraliçenin yerine, toplumda egemen olan sınıfın ahlâk ilkelerini koya lım. Öyküyü üreten, yürüten, sürükleyen aynanın ye rine de Tiyatro Sanatını yerleştirelim. Tiyatro ile ahlâk arasındaki ilişki apaçık kendini gösteriyor."*

Toplum, kendi yücelttiği, kendisinin beğendiği de ğerleri, değer yargılarını yansıttığı, koruduğu sü rece tiyatro sanatına değer verecek; ona sürekli kendininkinden güzel ve güçlü başka bir değer olup olmadığını soracak; ayna ona istediği yanıtları ver diği sürece sevilecek, yüceltilecek, toz kondurul mayacak, gayet ayna doğru dürüst bir ayna ise, ger çekleri çarpıtmadan yansıtabiliyorsa; kısacası ayna lığın bilincini, sorumluluğunu taşıyor, işlevini ye rine getirebiliyorsa kraliçedeki gibi, telaşın, öf kenin anlamı kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Siyasal ya da ahlaksal nedenlerle, herhangi bir sa nat yapıtı toplumdışı sayılır, aşağılanır ya da ya saklanırsa, o sanat yapıtı, niteliğinden bir şey yi tirmeden, uygun koşulların ortaya çıkmasına kadar bekleyebilir. Sanat tarihinde bunun birçok örneği vardır. Ama sanatlar içinde en bütüncül sanat olarak bilinen tiyatro ile diğer sanatlar bekleyebilir, oyun yazarı yazdıklarını bir kenarda bekletebilir ama tiyatronun bu şansı yoktur. Sözünü söylemek zo rundadır. Tiyatro tekil değil çoğul bir anlam içerir. Seyirci sine, yani topluma, birey - toplum ilişkilerindeki açmazlara yönelmektedir. 0 açmazla iç içe yaşayan pek çok kişiye yönelen bir mesajı, bir önermesi bu lunmaktadır. Tiyatroların temsil vermesine, -Geçerli siyasal ve hukuksal yaptırımların nesnel ölçülerine aykırı düşmemek koşulu ile- izin verilmiştir her za man. Toplulukları olağanüstü etkiyebilme gücünden kaynaklanan bir ürküntüyü de içinde barındıran bir izindir bu. Tarih boyunca yönetimi ellerinde bulunduran çevre ler, tiyatro sanatından o dönemde geçerli olan top lumsal, siyasal, ahlaksal düzeni savunmasını; onu eleştirmemesini, yıpratmamasını istemişler. Tiyatro nun özündeki devingen, ilerici yapısına ters düşen bu tür baskıcı yaklaşımlar, tarih boyunca kimi dö nemlerde, kimi ülkelerde, tiyatro sanatını tümden

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ DEVLET KONSERVATUVARI SAHNE SANATLARI BÖLÜMÜ'NDEN BİR GRUP ÖĞRENCİ

T.C. ANADOLU ÜNİVERSİTESİ SAYI: B. 30.2.ANA.0.70.01-242-148.64 KONU: Doç. Dr. Metin BALAY

Yunuskent A.2 Blok D.9 ESKİŞEHİR 23.12.1998 tarihinden itibaren mazeretsiz, izinsiz ve kesintisiz olarak göreve gelmediğiniz için 657 sayılı Kanunun 94. maddesi uyarınca 22.12.1998 tari hi mesai sonu itibariyle müstafi sayılmış bulunuyor sunuz . Bilginizi ve daha önce almış olduğunuz 00334/2 numa ralı kimlik belgesini Üniversitemiz Personel Dairesi Başkanlığı'na ivedi olarak teslim etmenizi rica ede rim.

ANADOLU ÜNİVERSİTESİ DEVLET KONSERVATUVARI

ODAK NOKTASI / AHMET CEMAL Sanatın Özgürlüğü ve Özgürlüğün Ahlâkı (I)

BASIN BÜLTENİ Anadolu Üniversitesi'nde "Ana" oyunu yasaklanamaz

Uygulamalarda kendi ahlâkının temeline oturtulamamış bir ilkeyi ya da kavramı savunmaya kalkışmanın yara rı yoktur.

Son günlerde bazı gazetelerde yer alan "Ana" adlı oyunun Anadolu Üniversitesi'nde yasaklandığına iliş kin haberler üzerine Devlet Konservatuvarı Müdürü Prof. Dr. Bahadır Gülmez bir açıklama yaparak, "Her türlü yasağa karşı mücadelesiyle tanınan ve çağdaş bir kurum olan Anadolu Üniversitesi'nde Gorki nin yapıtından Brecht'in uyarladığı "Ana" adlı oyunun yasaklanması söz konusu değildir." dedi.

Bu bağlamda, insanlığın en temel değerlerinden olan bu özgürlük kavramına da bir ayrıcalık tanınamaz. Her somut olayda özgürlük, onu kullananlar özgürlü ğün ahlâkına ne ölçüde uyabilmişlerse, ancak o ölçü de savunulabilir. Çünkü kendi ahlâk temelinden yok sun bir özgürlük, serseri mayından farksızdır ve ge lişigüzel sürüklenişi sırasında çarpıp patlayacağı yer, kimi zaman, üstelik de ne yazık ki çoğu zaman, doğrudan özgürlüğün yok edildiği nokta olabilir.

OCAK

1999

Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Müdürü Prof. Dr. Bahadır Gülmez konuyla ilgili yaptığı açıklamada şu görüşlere yer verdi: "Devlet Konservatuvarı öğrencilerinin Sahne Çalışma sı dersi kapsamında hazırladıkları oyun, dersin so rumlu öğretim elemanı Doç. Dr. Metin Balay'ın tiyat ro eğitimi ve araştırmaları ilkelerine yaraşmayan reji anlayışı nedeniyle yetersiz bulunarak mevcut haliyle sunulması uygun görülmemiştir. Ancak, bir öğretim elemanının sahip olması gereken bilimsellik anlayışı ile kesinlikle bağdaşmayan tutum ve davra nışı nedeniyle adı geçen öğretim elemanı taralından konu çarpıtılmış bir biçimde basında yer almış ve farklı boyutlara taşınmak istenmiştir.

Bir süredir olayların kamuoyuna sunuluş biçimine gö re, ilgili kurumda Brecht ve "Ana" oyunu yasaklan mıştır; bu oyun, baştan beri hep "siyasal" açıdan eleştirilmiştir; ayrıca bu oyunun yönetmeni olan öğ retim üyesinin görevine de, yine 'siyasal", dolayı sıyla ' ideolojik" nedenlerle son verilmiştir. Bu arada öğrencilere de 'yalan" söylenmiştir. Bir noktayı hemen belirteyim: Sunuşun son kısmı doğ rudur. Yani konservatuvar öğrencilerine gerçekten de yalan söylenmiştir. Ama bu yalan, üniversite ya da konservatuvar tarafından değil, başkalarınca, öğren cilerle doğrudan ilişkide olan kişilerce ve sanatın özgürlüğü bahane edilerek söylenmiştir!

Konservatuvar kurulunda henüz incelenmekte olan bir konuyu basına yanlış ve yanlı bir şekilde yansıtmak herşeyden önce akademik bir anlayışla ve tiyatro araştırmalarına yaraşmayan bir tutumdur. Bu nedenle sorun, Ana oyunu değil, dersin sorumlu öğretim elemanının bir öğretim üyesine yakışmayan davranı şından kaynaklanan bir sorundur. Sorunun GorkiBrecht "Ana" çerçevesine taşınmak istenmesi ise son derece talihsiz bir durumdur.

Son zamanlarda Anadolu Üniversitesi Devlet Konserva tuvarı Sahne Sanatları Bölümü'nde Bertolt Brecht'in "Ana" adlı oyunu çıkış noktası yapılarak, sanatın özgürlüğünün sırtından hem sanat, hem de özgürlük adına söylenen yalanlar, özgürlüğün ahlâkına uzanan yolun ne denli çetin olduğunu bir kez daha gösterdi.

Tiyatro tarihinde önemli bir yeri olan Gorki-Brecht "Ana" oyunu kesinlikle yasaklanmamıştır. Kaldı ki ders yılı başında bu oyun büyük bir heyecanla seçil miş ve sahneye konulması için konservatuvar yöneti mince gerekli her türlü maddi ve manevi destek ve rilmiştir. Hatta, bu alanın uzmanları, örneğin "Ana" oyununa önemli katkısı ile tanınan kompozitör Sarper Özcan Üniversite Yönetim Kurulu Kararı ile Üniversi temizde konuk edilerek katkıları sağlanmıştır. Oyu nun hazırlanması sürecinde hiçbir müdahale yapılma mıştır. Sorun, Gorki-Brecht "Ana" adlı oyun değil, dersin öğretim elemanı ile ilgili bir sorundur. Nitekim, öğrencilerimiz, Devlet Tiyatroları eski başrejisörü ve konservatuvarımız öğretim görevlisi Ergin Orbey yönetiminde çalışmalarını sürdürmektedir. Hazırlık lar tamamlandığında oyun sahnelecektir. Sözkonusu iddiaları ortaya atan Doç. Dr. Metin Balay ise 22 Aralık 1998 tarihinden 8 Ocak 1999 tarihine kadar izinsiz, mazeretsiz ve kesintisiz olarak görev yeri ne gelmemiş ve derslerini yapmamıştır. Yasal yüküm lülüğünü yerine getirmeyen Doç. Dr. Metin Balay, bu nedenle görevinden müstafi sayılmıştır. Nâzım Hikmet'in "Kuvayi Milliye Destanı", Carl Orff'un "Carmina Burana sı gibi dev prodüksüyonları izleyiciyle buluşturan, Aziz Nesin'in yapıtlarından düzenlenen Azizname" adlı oyunu da Ocak ayı sonunda Eskişehirli sanatseverlere sunma hazırlığında olan Anadolu Üniversitesi'nde "Ana" adlı oyunun yasaklan ması söz konusu değildir." Prof. Dr. Engin ATAÇ Rektör

Bu olaydaki dışarıya yansıtılan yalanlar zinciri, "Ana" adlı oyunun rejisinin daha en baştan 'yalnızca siyasal açıdan" eleştirildiğinin ısrarla savunulma sıyla başlar. Böylece yapılmak istenen, tiyatro es tetiği açısından hiçbir eksik bulunmayan bir oyunun salt "ideolojik nedenlerle" yasaklandığı imgesini, daha doğrusu, yanılsamasını pekiştirmektir.

Oysa gerçekte, daha en başka oyunun sahneleniş biçi mi eleştirilmiştir. Üstelik ilk eleştiri de doğrudan oyunda rol alan son sınıf öğrencileri tarafından, bu satırların yazarının vermekte olduğu "çağdaş tiyat ro" dersinde dile getirilmiştir. Öğrenciler, "oyunun ikinci bölümünde, Bir Mayıs Şarkısı'nı söylerken ve kızıl bayrağı sallarken, coşup" adeta kendilerinden geçtiklerinden yakınırlar ve hocalarına: "Sizce bu kadar coşku ve kendini kaptırma, Brecht estetiğine uygun mudur?" diye sorarlar. Hocaları da oyunun pro valarını daha izlemediğini, ancak durum gerçekten dendiği gibiyse, böyle bir rejinin bu oyuna ilişkin noktalarında da hep "çok mesafeli ve soğuk bir reje"den söz eden Brecht'e kesinlikle uygun düşmeyece ğini söyler. Oyunun rejisine tiyatro estetiği açısından yönelti len eleştiriler, daha sonra da gündemden eksik ol maz. Örneğin bütün öğrencilerin ve öğretim elemanla rının katıldığı bir toplantıda -ideolojik noktaların yanında- estetik bağlamındaki eleştiriler de ağır lıklı yer tutar. Dolayısıyla "Ana" oyununun "hep si yasi olarak eleştirildiği" savı, ne yazık ki sözü edilen yalanlar zincirinin ilk halkasıdır. Bu satırların yazarı, oyunun provasını izledikten sonra tiyatro estetiği açısından yapmış olduğu eleş tirilere bu kez -şimdi kimilerince "ideolojik" diye nitelendirilen- bir eleştiri daha ekler ve gizli ka paklı değil, ama başta öğrencileri olmak üzere, bu konuda konuştuğu herkese şunu açıkça söyler: "Bence bu oyunun marşlı ve bayraklı sahnesi, temsilden son ra çok büyük bir olasılıkla öğrencilerimizin dışar dan gelecek sorgulamalarla karşılaşmalarına yol aça bilir. Bu nedenle rejinin o noktasında değişiklik yapılmalıdır..."

Bu eleştirinin sahibi, yıllardır Brecht çevirileri yapmakla ve Brecht üzerine yazmaktadır. Ama bu sa kıncayı bir çevirmen ya da bir yazar olarak değil, öğrencilerine karşı sorumluluğunu asla yalnızca derslere girip çıkmakla sınırlamayan bir üniversite hocası kimliğiyle dile getirir. Bu sorumluluğu görevi gereği taşıyan ve zaten tümüy le bu sorumluluğun bilincinde olan Konservatuvar Mü dürü Prof. Dr. Bahadır Gülmez de aynı görüştedir. Haftaya, öykünün devamında buluşmak üzere... Cumhuriyet, 21.01.'99

ODAK NOKTASI / AHMET CEMAL Sanatın Özgürlüğü ve Özgürlüğün Ahlâkı (II) Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Sahne Sa natları Bölümü'nde, Bertolt Brecht'in "Ana" adlı oyununun hazırlık çalışmaları sırasında çıkarılan "yasaklanma" ve "oyunun baştan itibaren estetik açı dan değil, ideolojik açıdan eleştirildiği" söylenti lerine geçen haftaki yazımda değinmiştim. Bu arada oyunun 'estetik açıdan eleştirilmediği" yolundakibasına da ısrarla yansıtılan!- savların doğru olma dığını, örneklerle göstermiştim.

Böylece bu öğrenciler, kendileriyle aynı görüşte ol mayan öteki öğrenci arkadaşlarının üstüne bir kuşku bulutu düşürmeyi -çünkü "bir grup" içersinde herkes olabilir- etik dışı bir davranış olarak görmemişler dir! Öykünün son bölümüne önümüzdeki hafta yer vereceğim. Bu yazıyı sanatın özgürlüğü üzerine bir saptamayla noktalıyorum: Sanatın özgürlüğü adına ve bu özgürlü ğün sırtından söylenen yalanlar, her zaman sanata en katı baskılardan daha çok zarar vermiştir... Cumhuriyet, 28.01.'99

ODAK NOKTASI / AHMET CEMAL

Sanatın Özgürlüğü ve Özgürlüğün Ahlâkı (III)

pe cy a

Konservatuvarın kadrolu öğretim üyesi sıfatıyla ve derslerinin çerçevesi içerisinde, dolayısıyla her şeyden önce eğitim amaçlı olarak bu oyunun yönetmen liğini üstlenen -konservatuvardaki resmi görevi ge reği, bu işi zaten yalnızca bu sıfatla üstlenme hak kına sahip olan!- Doç. Dr. Metin Balay, yönetim ta rafından ve hep nazik bir üslupla bazı sakıncalara dikkatinin çekilmesine karşın sanki bir öğretim üye si değil, fakat özel bir tiyatro topluluğunun yöneticisiymişçe, rejisinde sonuna kadar direnmiştir.

ğız" der. "Sanatın özgürlüğü!" çığlıklarıyla koparı lan bu kıyamet önce Eskişehir'de yerel basına, hemen ardından Türkiye'deki hemen bütün gazetelere ve te levizyonlara yansıtılır. Bu arada yine yayın organ larına öğrencilerin ağzından da uzun bir bildiri gönderilir. Bu bildiride öğrenciler, özetle sanatın kısıtlanan özgürlüğünden ve bu oyunu hazırlanmak için harcadıkları 160 saatin "boşa gittiğinden" ya kınırlar. Ne var ki, özgürlük savaşımı kokan bu bil diriyi hazırlayan ve sanat uğruna her şeyi göze al mış gözüken gençler, bildirilerine imzalarıyla sahip çıkmayı göze alamamışlardır. Çünkü bildirinin altın daki 'imza" şöyledir: Bir Grup Öğrenci...

Bundan sonraki aşamada, karşımıza basına da yansıtı lan -ve ne yazık ki bazı basın organlarınca doğruluk derecesi hiç araştırılmadan yer verilen- yalanlar zincirinin ikinci halkası çıkmaktadır. Çünkü Sayın Metin Balay'ın savına göre konservatuvarda "Brecht ve "Ana" oyunu yasaklanmıştır."

Oysa gerçekte konservatuvarda ne Brecht ne de "Ana" oyunu yasaklanmıştır. Her şeyden önce bu proje, öne rildiği anda konservatuvar müdürü tarafından kabul edilmiştir. İkinci olarak konservatuvar müdürü Prof. Dr. Bahadır Gülmez, hemen hiçbir uyarısının dikkate alınmamasına rağmen oyunun 17 Aralık 1998 günü se yirciye açık olarak oynanmasını, temsilden sonra sahnelemenin konservatuvar ortamında tartışılmasını ve sonraki gösterimlerin bu tartışmadan sonra yapıl masını önermiştir. Oyunu yöneten öğretim üyesi, bu öneriyi benimsememiştir. Bunun üzerine konservatuvar müdürü, birincil amaç olan eğitim amacının dışına çıkılmakta olduğu kaygısına haklı olarak kapılarak, oyunun bu koşullar altında gösterime girmesini uygun bulmadığını, anı lan öğretim üyesine bildirmiştir. Burada iki sorunun yanıtını bulması gerekmektedir. Tarihi belirterek, oyunun yönetmenin istediği biçim de ve seyirciye açık oynanmasını öneren bir konser vatuvar müdürü, bu oyunu nasıl yasaklamış olabilir? Oyunun yönetmeni olan öğretim üyesi, bu öneriye ne den yanaşmamıştır? İlgili öğretim üyesi, oyunun oynanması önerisi üze rinde hiç durmaksızın bir sonraki aşamaya yani kon servatuvar müdürünün "bu koşullar altında" gösterimi uygun bulmama kararına sarılır. Ve müthiş bir "Brecht ve "Ana" oyunu, Eskişehir Konservatuvarı'nda yasaklandı" kıyameti kopartılır. Öğretim üyesi olan yönetmen, oyunda rol alan öğrencilere "Merak etme yin, burada yasaklanan bu oyunu biz AST'ta oynayaca

Bu, iki haftadır sürdürdüğüm konu üzerine son yazı. Şimdi şu soru da sorulabilir: Bir konservatuvarın tiyatro bölümünde olup bitenleri bunca uzatmak, gerekli miydi?

Her şeyden önce ola, zaten gazetemize de ve üstelik tümüyle yanlış yansıtıldığı için gerekliydi. Bu olayı köşemde belki de hiç yazmayacaktım. Ne var ki birkaç hafta önce, Cumhuriyet'in pazar günleri çıkan dergisinde, "Ana" oyunu ile ilgili Eskişehir'de olanlar, yine tümüyle yanlış bilgilendirmeler doğ rultusunda yer alınca, bir öğretim elemanı olmakla her zaman gurur duyduğum bir kurumda, üstelik benim de baştan beri tanık olduğum olaylar böylesine sap tırılınca, en azından "hukukçu" yanımdan kaynaklanan adalet duygum, artık söze benim de karışmamı gerek tirdi. Konumumu böylesine açıkça ortaya koyuşum -herhalde pek alışılmış bir davranış olmamasından ötürü!- bel li kişilerce "çıkar ilişkileri yüzünden" böyle hareket etmek diye de nitelendirildi. Bir başka deyişle, tutumum "üniversite ve konservatuvar yönetiminden yana çıkmak" olarak yorumlandı. "Başkalarını" bundan böyle de yorum yapmak zahmetin den kurtarmak için bir noktayı açıkça belirteyim: Daha işin başından itibaren hep yönetimden yanıydım; ama yönetim olduğu için değil, eğitim kurumunu ve öğrencilerini gözeten tutumundan haklı olduğu için. Ve ben, eğer işe bir yönetim karışmışsa, o yönetim kategorik olarak haksızdır gibi bir bağnazlığa hiç bir zaman saplanmadım! "Çıkar ilişkileri" nedeniyle hareket etmem suç lamasına gelince, bir defa akademik kimliğimin bulunmaması, yalnızca bir öğretim görevlisi olmam nedeniyle, üniversitede herhangi bir "yükselme hesabı' yapabilecek konumda değilim. Ayrıca, elli yedi yaşına varmış biri olarak bu bağlamda vardığım nokta, bugüne kadar 'çıkar ilişkilerimi" ne denli ustalıkla(!) gözetebildiğimi sanırım bütün açık lığıyla sergilemektedir. Simdi gelelim bu konuyu geçen iki hafta boyunca sür dürmemin ikinci nedenine. Anadolu Üniversitesi Dev let Konservatuvarı Sahne Sanatları Bölümü'nde "Ana" oyunu nedeniyle yaşananlar, epeyce bir süredir Tür kiye genelinde yaşanmakta olan bir hastalığın, özel59

likle üniversite gençliği arasında salgın olan okumama, bunun doğal sonucu olarak da sağlıklı ve derinliğine düşünememe hastalığının bu kez karşımıza Eskişehir'de çıkan bir belirtisidir. "Bunca coşku, Brecht estetiğine uygun mudur?" tarzında son derece bilimsel bir eleştiriyi dile getirebilen öğren cilerin büyük bölümü, daha sonra nasıl olup da kendi kendilerine karşı böylesine körleşebilmişlerdir? Oyun daha en başta, ilk kez estetik bağlamda eleş tirilmişken, "Bu oyun daha en baştan yalnızca ideolojik olarak eleştirildi" yalanı karşısında neden ve nasıl sessiz kalabilmişlerdir? "Ana", birincil olarak bir dersin programı gereği ve eğitim amaçlı olarak çalışılırken, temsil gerçekleşmedi diye bu oyun üzerinde durulan bütün ders saatlerini nasıl "boşa gitti" diye değerlendirebilmişlerdir? Yanlış yönlendirilmiş olmak, üniversitenin sonuna yaklaşmış gençler açısından bütün bu davranışları haklı gösterebilir mi? 'Bilme'nin, gerçekte her yanıtın yeni sorulara kay naklık etmesi olduğu bilincini, sürekli okuyarak, sürekli gözlem yaparak ve bu yollarla edindiklerini kendi düşüncelerinin süzgecinden geçirerek kazan mamış olanlar için çoğu yanıtı kesin saymak, kaçınılmaz bir yazgıdır. "Bilmek zorundayım..." der ünlü oyununda Brecht, Galilei'nin ağzından. Bu nok tada sözü edilen zorunluluk, düşünen insan için ar tık ahlâki bir ilkedir.

Galilei, "Benim gibilerinin bilimin safında yeri yoktur... der yukarıda andığım oyunun sonundaki ün lü tiradında. Daha sanat uğruna harcadıkları çabaların bilincine varamayanların, sanat uğraşına ayrılmış tek bir saatin bile asla boşa gitmeyeceğini anlayamayanların ve eğitim gördükleri kuruma en ağır suçlamaları yöneltirken, "eser" diye ortaya koyduklarıyla eleştirel bir hesaplaşma gereğini duymayan ların da sanatın sallarında yerleri yoktur. Cumhuriyet, 04.02.'99

KORKUYORUZ!

Öğrencilerim ve ben korkuyoruz! Büyük emekler harcayarak, Anadolu Üniversitesi Dev let Konservatuvarı'ndaki öğrencilerim ile hazırladı ğım Gorki-Brecht'in "Ana" adlı oyunu yasakladıkla rında başladı bu korkumuz. Burası bir üniversiteydi, üstelik de konservatuvardaydık. Burada yöneticilik yapanlar, aydın insanlardı, o nedenle de bir sanat eserinde suç aramazlardı. Sanat eserlerine suçlu ya da suçsuz olarak bakanlar başkalarıydı. Yasakçılık burada barınamazdı. Ama üniversitenin ve konservatuvarın yöneticileri, tetikçileri ile birlikte, sıkı yönetim komutanlıklarının yirmi üç yıl önce yaptık larını yaptılar ve oyunu yasakladılar. Hem de 'Ana" oyunun aklanmış bir oyun olduğunu bile bile... Daha sonra "on gün süreyle işe gelmediğim" gerekçe siyle üniversitedeki görevime son verildiğinde arttı korkumuz. Kendi hatasını örtebilmek için, bir öğre tim üyesini, savunmasını almaya hiç ihtiyaç duyma dan, hukuka aykırı bir biçimde böylesine harcayabi lenler kim bilir neler yapabilirlerdi. Giderek daha fazla korkuyorduk. Yasaklama yazısında, oyunun, "Kendisine ayrı bir tad verdiğini", "bu haliyle genelde başarılı bulduğunu" 60

İşte bu yüzden hem ben, hem de öğrencilerim daha da çok korkmaya başladık. Sorunu "öğretim elemanın yetersizliği" olarak nite lendirip konuyu kişiselleştirmeye çalışmaları bizi pek fazla korkutmadı. Çünkü biz, yasakçıların böyle yaklaşımlarda bulunabileceklerini biliyordur ve der dimiz de kişisel dertler değildi. Ama üniversiteye ve öğretim üyeliği sıfatına hiç yakışmayan bir şey daha yaptılar; hem öğrencileri, hem de dersin asis tanını tehdit ettiler! "Eğer" dediler, "oyun 1 Şu bat 'ta Ankara'da oynanacak olursa, hepinize disiplin cezası veririz!" Üstelik bu tehdidi savurduktan son ra, sorulara maruz kalmamak için odalarına saklandı lar. Onların adına çok üzüldük ama korkumuz da art tı. Çünkü üstüne üstlük, bu konuyla ilgili olarak yayın yapan yerel basını da baskıyla susturmaya ça lışıyorlardı. Bunda da başarılı olduklarını görünce daha da fazla korktuk. Çünkü bir üniversitenin ve bir konservatuvarın yöneticileri, öğrencilerine ya saklar, yalanlar ve tehditlerle örnek oluyorlardı.

pe cy a

İnsanı insan kılan bütün değerler gibi, özgürlük de ancak bilinebildiği ölçüde yaşanabilecek bir değer dir. Ve üstelik, yine bütün değerler gibi, ancak kendisine somut sorular yöneltildiğinde bilinebilecek bir değerdir. Örneğin, "Sanat Özgür olmalı mıdır" gibi genel bir sorunun yanıtı, elbette "evet"tir; ama gerçekte somutla mutlaka ilişki kur ması gereken bir soyutlamadan başka bir şey de değildir. Başka deyişle önemli olan, burada o "el bette özgür olması gereken sanatın ne olduğunu ve neler pahasına yapıldığını bilmektir.

belirten yasakçılar, daha sonra aynı oyunun, "yeter siz bulunarak' yasaklandığını söyleyebiliyorlardı. "Gösterime alınmasının uygun olmayacağını" belirt tikleri oyunun, daha sonra "kesinlikle yasaklanamayacağını" ileri sürebiliyorlardı. Arkasına saklanma ya çalıştıkları isim Ergin Orbey'di, ancak, kendi sinden alacakları yanıttan korktuklarından olacak, bunu ona sormak zahmetine bile katlanmamışlardı. Oyunun müziklerini bestecisi Sarper Özsan'ın adını bile ilk kez duydukları için doğru dürüst yazamayan lar, üniversiteye geldiğinde onunla tanışmak gibi bir zahmete katlanmadıkları gibi emeğinin karşılığı nı vermeyi bile çok görenler, yetersizliklerini ör tebilmek için artık yalana başvurmaya başlamışlardı. Üstelik bütün bunlar, bir üniversitenin öğretim üye leri ve idarecileri sıfatlarını taşıyanlar tarafın dan yapılıyordu.

Korkudan kanımızın donduran son gelişme ise şu oldu: Yasakçılar "Oyun Ankara'da oynandığı takdirde polis oynayanları göz altına alacak" söylentisini yaymaya başladılar. "Öğrenciler nahoş hadiselerden kurtar mak" isteyenler, bu nahoş hadiseyi çıkarmak için girişimde bulunmuş olabilirlerdi. Gerçi, kolluk kuv vetleri ve adli makamlar böyle bir çabayı yasak çılardan daha soğukkanlılıkla değerlendireceklerdi ama, yasakçıların umarsız ve çılgınca çabalarını provokasyona kadar götürebilecekleri aklımıza geldi ve korkudan uykularımız kaçmaya başladı. Halbuki her şey ne kadar kolay olabilirdi. Oyun oy nanırdı ve rejinin yeterli olup olmadığı, Brecht'in ideolojik amaçlarla çarpıtılıp çarpıtılmadığı herkes tarafından özellikle de bildirmiş olmalarına rağmen, kendi yetersizliklerini örtmek için, sadece okuldaki değil, Ankara Sanat Tiyatrosu'ndaki gösterimi de en gellemeye çalışıyorlardı. Hem de yalanla ve tehdit le!

İşte bu yüzden korkuyoruz, hem de çok korkuyoruz. Kolluk kuvvetlerinden ya da adaletten korkmuyoruz, çünkü bir suç işlemedik. Üniversitedeki öğretim üyelerimizden ve idarecilerimizden korkuyoruz. Evet yasakçılar, tebrik ederim, bizi korkutmayı başar dınız. Bütün bunları yaptıktan sonra, daha neler yapabileceğinizi düşünmek bile istemiyoruz. Ama ne olur artık bizi korkutmayı bırakın ve bir kurum olarak üniversiteyi, öğretim üyeliği sıfatını bu kara lekeden kurtarın: Yasağa son verin! Bu çağrımıza kulak asmayacaklarını biliyoruz, işte bu yüzden daha da çok korkuyoruz! Bu nedenle 1 ve 2 Şubat tarihlerinde Ankara Sanat Tiyatrosu'nda oyunumuzu oynayamıyoruz. Böyle bir yasağa maruz kalarak perdemizi kapatmak zorunda olduğumuz için sizlerden ve izleyicilerimiz den özür diliyoruz. Metin BALAY

MARK BALDWIN Fiji'de doğdu. Auckland Üniversitesi'nde sanat ve dans alanında eğitim aldı. Eğitimi sırasında sadece iyi bir dansçı olmayı düşünüyordu, koreografi yapmak konusunda herhangi bir arzusu ya da düşüncesi yoktu. Limbs Dans Topluluğu, Yeni Zelanda Balesi ve Avustralya Dans Tiyatrosu'nda çalışmaya başladı. Burada değişik koreograflarla çalışma fırsatı buldu. Bu birliktelik sonucunda, kendi koreografilerini yaratmaya ve yavaş yavaş kendine ait bir tarz geliştirmeye başladı.

cy a

SÖYLEŞİ

Koreograf Mark Baldwin'le Kulis Sohbeti

"Beni Müzik Yönlendiriyor" Yılmaz

Giritli

bütün olarak kullanmayı ve müzikteki her notayı sahne üzerinde hareket ya da jest olarak işlemeyi seviyorum. Aslında koreografilerimi doğrudan müzik yönlendiriyor. Bu nedenle de kullandığım müzik benim için büyük bir önem taşıyor. Çağdaş bestecilerin yanı sıra yeni bestecilerin eserlerine de yer veriyorum.

Leman

Mark Baldwin Dans Topluluğu 6 Mart-17 Mart tarihleri arasında Eskişehir, Ankara, Bursa, İzmir, İstanbul ve Antalya olmak üzere altı büyük kentte izleyicileriyle buluştu. Koreogra filerinizde mimiklere, jestlere de yer veriyorsunuz. Bunun farklı bir anlatım tarzı olduğunu iddia edebilir miyiz?

Evet aslında izleyiciyi şaşırtmayı severim. Müziğin ya da dansın kimi yerlerinde bir anda ortaya çıkan bir bakış ya da bir jest genellikle koreografilerimde kullandığım anlatım araçlarıdır. Ancak tüm bunlar benim koreografilerimde müzikle birlikte ortaya çıkmaktadır. Müziği bir

Çalışmalarınızı Pina Bausch'un çalışmalarıyla karşılaştırmanızı istesek.. Aslında hareketin dışında jest, mimik gibi anlatım öğelerini kullanmak açısından belki çalışmalarımız birbirine benziyor olabilir. Ama bence aramızda çok önemli bir fark var. O da müziği kullanma tarzımız. Pina Bausch müziği yaptığı koreografiye göre parçalara

ayırıyor. İstediği müzik parçasını yarıda kesiyor ya da ona bir başkasını ekliyor. Ancak ben bu şekilde çalışamıyorum. Öncelikle koreografilerimde eserlerini kullandığım kompozitörler böyle bir şeye karşı çıkıyor. Ayrıca dansçılar ve izleyici de bu konuda pek esnek değil. Bu nedenle müzik parçalarını olduğu gibi kullanmak zorundayım. Pina Bausch'un çalışmaları ise bana göre gerçekten çok etkileyici. Bence zeki bir kadın ve sahne üzerinde anlattığı öykülerle günlük yaşamdaki sorunları ortaya koymayı çok iyi beceriyor... Çalışmalarınız... Topluluğumuz 1993 yılında kuruldu. İngiltere'de özel bir topluluk olarak var olmaya çalışmak son derece zor

çünkü bu konuda sürekli olarak yasal yaptırımlarla karşı karşıya kalıyoruz. Örneğin para alabilmek için öncelikle her yıl yeni koreografilerle izleyici karşısına çıkmak zorundayız. Bu da yoğun bir çalışma temposu anlamına geliyor. Her yıl repertuarımız değişiyor. Çalışmalarda genellikle dansçılarımı özgür bırakıyorum. Onların sundukları ya da ortaya çıkardıkları çalışmalar üzerinden giderek koreografilerimi oluşturuyorum. Bu nedenle de zaman açısından bir belirsizlik söz konusu oluyor. Bazı dansları üç ay gibi kısa bir sürede sahneye çıkarabilirken bazı koreografiler için altı ay gibi uzun bir süre uğraştığımız oluyor 61

Bu Ay Sahnedekiler... Tiyatro: Antalya Büyükşehir Belediyesi Tiyatro Atölyesi Yazan: Vasıf Öngören Yöneten: Muhammet Uzuner Dekor-Kostüm Tasarımı: Buket Akkaya Işık Tasarımı: Namık Gürsoy Müzik: Sarper Özsan Oynayanlar: Birsen Bilgin, Muhammet Uzuner, Mualla Şanlıtürk, Gökhan Avkıran, Arzu Gamze Kılınç, Durmuş Ali Emre, Fatma Küçükerciyes, Necati Gündoğdu, İpek Kaçaroğlu, Bilge Atan Avkıran, Ümit Aygül, Şükrü Babacan, Ahmet Bilgin, Kaan Taşaner, Oya Yağcı, Serpil Göral, Onur Dağyar.

Yazan: Oktay Arayıcı Yöneten: Ege Aydan Dekor Tasarımı: Behlüldane Tor Giysi Tasarımı: Sevgi Türkay Işık Tasarımı: Ahmet Kömürcü Koreografi: İhsan Bengier Müzik: Timur Selçuk Oyuncular: Serap Uluyol Taşan, Dilek Bozkurt, Alpay Ulusoy, Ali Hakan Beşen, Sedat Keçeci, Nilgün Çorağan, Alper Tazebaş, Ersin Ayhan, Dara Tan, Aytuğ Özben, Bahadır Karasu, Emine Tekin, Levent Uzunbilek, Melek Temel Çekmece, Sevinç Gediktaş, Şebnem Büyükkalkan, Yıldırım Gücük. Yoksulluktan kurtulmak için, gazete ilanıyla kızına koca arayan bir kadının başından geçenler... Bu sıradan öykü, yazarın dilinde, parçalanmış gelenekler, göç, evlilik kurumu , geçim sıkıntısı, kadının konumu gibi sorunların acımasızca eleştirildiği eğlenceli bir "seyirlik"e dönüşüyor.

cy a

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Arne Skoven Çeviren: Sinan Gürtunca Yöneten: Ayten Gökçer Dekor Tasarım: Güven Öktem Kostüm Tasarım: Gülümser Erigür Işık Tasarım: Fahrettin Özen Müzik: Can Atilla Oynayan: Sema Aybars, Aykut Sözeri, Füsun Günuğur, Özcan Pala, Laçin Ceylan, Gerçek Büyükağaoğlu.

Ortanca kızı otistik olan yazarın, ömür boyu bu hastalığa mahkûm olan kızıyla birlikte verdiği mücadeleyi anlattığı oyunda; başbalerin olan anne Edith dans ve müzikle sevgiyi bütünleştirerek kızını iyileştirmeye çalışır...

Bize çok tanıdık gelen, sıradan bir "durum"dan hareketle, sistemi sorgulayan oyun, toplumda acı çeken onca insana karşın bireysel kurtuluş hayallerinin "değerli-değersiz'liğini mizahi bir dille tartışıyor. Küçük bir kadının fahişe olmasına kadar uzanan öyküsünü, toplumsal bir eleştiriye dönüştürek, bize yalan yaşamlarımızı, iki yüzlülüklerimizi hatırlatan bir oyun. Tiyatro: Antalya Büyükşehir Belediyesi Tiyatro Atölyesi Yazan/Yöneten: Savaş Aykılıç Dekor Tasarımı: Cenap Aydınoğlu Müzik/Koreografı: İhsan Kılavuz Oynayanlar: Cenap Aydınoğlu, Müfit Kayacan, Mehmet Özgür, Nilgün Kayacan, Kübra Kurban, Hasibe Özgür, Erkan Altay Oyun, Antik komedyanın "baba"sı sayılan Aristophanes'in ünlü Lysistrata oyunundan esinlenerek, tarih boyunca insanlığın başına bela olan "savaş" olgusuna karşı başkaldıran kadınların yönetimde söz sahibi olma isteklerini, ana tema olarak ele alıyor. Tiyatro: Konya Devlet Tiyatrosu 62

Bu Ay S a h n e d e k i l e r Tiyatro: Sadri Alışık Tiyatrosu Yazan/Yöneten: Yavuz Özkan Oynayan: Selçuk Yöntem, Ayda Aksel, Simay Küçük, Nejat Birecik, Ece Okay, Nurseli İdiz. Hayat üstüne köşe yazıları yazan bir adam birlikte yaşadığı kadında bulamadıklarını karşı apartmanda oturan bir kadınla tamamlayacağını umar. Kadının gerçekte ne olup olmadığına bakmadan orada bir hayâl yaratır kendisine. Karşı evdeki kadın ise dört duvar arasına sıkışıp kalmıştır. Hayatı için daha duyarlı, daha coşkulu, daha "şiddetli" bir ilişkinin peşine düşer. Kadının kocası bu ilişkiyi farkeder. Yazar ise sevgilisine olan biten herşeyi anlatmaktadır. Kadının kocası evi basar ve bir dizi olay yaşanır.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Oktay Arayıcı Yöneten: Can Gürzap Dekor Tasarımı: Ethem Özbora Kostüm Tasarım: Mihriban Oran Işık Tasarım: Yakup Çartık Oynayanlar: Nişan Şirinyan, Erkan Taşdöğen, Ali Fuat Çimen, Haluk Kurdoğlu, Metin Beyen, Kemal Bekir, Murat Karasu, Burak Şentürk, Rüçhan Çalışkur, Selçuk Kıpçak, Hanife Şahin, Sıdıka Şenkan, Seval Gökçe. Kan davalı iki ailenin toprak reformu nedeniyle kaymakam tarafından barıştırılmalarının ardından, her iki ailenin gençleri evlendirilir. Ama bu çıkar dengesi kısa sürede sarsılır. Toprak reformundan habersiz olan köylünün bilinçlenmesinden korkan toprak ağaları, çıkarları için her türlü yolsuzluğu ve kan dökmeyi kendilerine hak görürler.

pe cy

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Marguerite Duras Çeviren: Gökçin Taşkın Yöneten: Nihat İleri Dekor Tasarım: Orhan Alpaslan Kostüm Tasarımı: Serpil Tezcan Işık Tasarım: Önder Arık Oynayanlar: Nesrin Kazankaya, Yetkin Dikinciler.

Oyun, üç yıldır ayrı yaşayan bir kadınla erkeğin boşandıkları akşam karşılaşmalarını konu alır. Geceden sabaha kadar süren bu yoğun buluşmada ilişkilerini sorgularlar. Arzu ya tümüyle unutulur, ya da tümüyle anımsanır, ya dipdiri bir anı ya da ölü bir unutuştur. En küçük bir tereddüt ve arada hiçbir bağ olmaksızın...

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Murathan Mungan Yöneten: Mustafa Avkıran Dekor-Kostüm Tasarımı: Naz Erayda Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç Müzik: İhsan Kılavuz Dans Düzeni: Övül Avkıran Oynayanlar: Gülgün Kutlu, Ayşenil Şamlıoğlu, Burak Reis Sergen, Volkan Özgemeç, Şahin Ergüney, Murat Çidamlı, Ali Sinan Demir, Basri Albayrak, Sermet Yeşil, Fatih Tokgöz, Hülya Gülşen, Hakan Özgömeç, Sinan Pekinton, Zerrin Tekindor, Tomris Çetinel, İpek Bilgin, Meltem Keskin, Mehtap Öztepe, Güneş Hayat, Gülçin Boyav, Ebru Nil Aydın, Ali Fuat Davutoğlu. Babasına başkaldırıp kavmini ikiye bölen Hazer Bey, orman kenarında bir yeri tutarak o güne dek eşi benzeri görülmemiş bir kasr inşa ettirir. Kasrın inşa edildiği yer ise geyiklerin yurdudur, Hazer Bey ilk avında kurban olarak bu geyiklerden birini vurur. Vurduğu geyiğin karnında bir de yavrusu vardır. Böylece soyunun üzerine bir karabasan gibi çökecek olan lanet başlamıştır...

Bu Ay S a h n e d e k i l e r . . Tiyatro: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yazan: Aristophanes Çeviren: Sabahattin Eyüboğlu, Azra Erhat Yöneten: Bülent Emin Yarar Dekor-Kostüm Tasarım: Efter Tunç Işık Tasarım: Yaşar Demirkıran Koreografı: Emre Koyuncuoğlu Oynayanlar: Esra Bezen Bilgin, Zuhal Gencer, Funda İlhan, Zeliha K. Çetinkaya, Ahmet Yaşar Özveri, Tarık Keskiner, Benian Dönmez, Aysel Yılmaz, Betül Çobanoğlu, Meltem Özsavaş, Belgi Saygı, Sezen Çiftçi, Nilüfer Alptekin.

Tiyatro: Adana Devlet Tiyatrosu Yazan: Sermet Çağan Yöneten: İpek Bilgin Dekor Tasarım: Behlüldane Tor Kostüm Tasarım: Esra Selah Işık Tasarım: H. İbrahim Karahan Müzik: Ecmel Çatıkkaş Koreografı: Binnaz Aydan Oynayanlar: Tevfik Tarhal, Şener Kökkaya, Turan Güney, Arzu Tan, Tayfun Erarslan, Yusuf Koksal, Ötüken Hürmüzlü, Galip Erdal, Devrim Yakut, Ebru Bilingen, Doğan Turan, Samet Hafızoğlu, Erdal Cindoruk, Egemen Dinçer, Arif Yavuz, Zafer Çankay Murat Özben. Din, devlet, politika, yargı, güvenlik, para gibi "kurum'ların canavarlaşarak, kendilerini yaratan insanları, üstelik yine bu insanların yardımıyla yutup, yok edebileceğini gösteren bir "epik" oyun...

Atinalı Lysistrata; savaşın getirdiği bütün acıları sessiz sedasız sineye çeken kadınlarla düzenlediği gizli bir toplantının sonucunda, yıllardır süren savaşı durdurmak üzere birlikte hareket etme kararını açıklar. Böylece tüm kadınların, ateşe ve baruta karşı savaşı başlar. İsmi "orduları terhis eden" anlamına gelen Lysistrata, gerçekten orduları terhis edebilecek mi?

Tiyatro: Levent Kırca-Oya Başar Tiyatrosu Yazan-Yöneten-Oyunlaştıran: Levent Kırca Dekor-Kostüm Tasarım: Feyza Ünal, Erol Kasapoğlu Müzik: Server Acım Koreografı: Erdal Uğurlu Oynayanlar: Levent Kırca-Oya Başar Tiyatrosu sanatçıları.

pe cy

İçinde yaşadığımız coğrafyanın farklı kesimlerinden aileleri anlatan oyun üç ayrı bölümden oluşuyor. Aynı sınırlar içinde yaşanan farklı insanlık durumları için, üç "aile babası' Hasan'ın, yaşamından yansıyan bir Türkiye panoraması çiziliyor.

Tiyatro: İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yazan: Bilgesu Erenus Yöneten: Nurhan Karadağ Dekor Tasarım: Efter Tunç Işık Tasarım: Yaşar Demirkıran Koreograf: Selçuk Gölde re Müzik: Hasan Yükselir Oynayanlar: İbrahim Şendoğan, Melih Düzenli, Engin Benli, Veysel Sami Berikan, Ufuk Aşar, Aydın Sigalı, Devrim Saltoğlu, Mehmet Çevik, Osman Albayrak. Kendini her anlamda varedebileceği bir yer arayan Musa'nın ordan oraya göç ederken yaşadığı problemler, birey-toplum ilişkisine ışık tutuyor. Ulusal kültür uluslararası kültür çatışmasının ortaya koyulduğu oyunda; "Kim biliyor, kim misafir, kim değildir bu dünyada?" sorusu bir kez daha soruluyor.

Bu Ay S a h n e d e k i l e r Tiyatro: Tiyatro Bakış Yazan: Turgut Özakman Yöneten: Hakan Altıner Dekor Tasarım: Özhan Özdil Kostüm Tasarımı: Sadık Kızılağaç Işık Tasarım: İlhan Ören Müzik: Ruhi Ayangil Koreografı: Berrak Yedek Oynayanlar: Kerem Alışık, Ebru Cündübeyoğlu, Tomris Oğuzalp, İsmail Hakkı Şen, Mehmet Ulay, Tamer Karadağlı, Ayberk Attila, Mustafa Suphi, Mesut Akusta, Yalçın Güzelce, Mustafa Arslan, Melih Çardak, Çağdaş Suseven, Funda Öncü, Gizem Çalkavur, Bike Baran, Fehmiye Tulga.

Hasan Sabbah, Nizamülmülk ve Ömer Hayyam arasındaki politik ve kişisel ilişkiler oyunun temel çelişkisini oluşturuyor. Hasan Sabbah'la Nizamülmülk arasındaki iktidar savaşı, sistem, kuraltanımazlık, sistemin yokedilmesi esasına dayanan suikast girişimleri. İktidarın öznesi olan toplumsal erkin ele geçirilmesi kavgasında, üç karakterin birbirinden farklı tutumları...

pe cy

Sultan Abdülhamit'in baş hafiyesi olan Fehim Paşa'nın eski başkabadayısı Rasim Baba, biricik oğlu Yusuf'u kendi gibi yetiştirmeye çalışır. Ancak Yusuf bambaşka bir dünyanın insanıdır, sanatı sever, musikiden hoşlanır, şiirler okur. Oğlundan umudunu kesen Rasim Baba, son çare olarak onu Fehim Paşa'nın konağına yerleştirmeye çalışır...

Tiyatro: Trabzon Devlet Tiyatrosu Yazan: Güngör Dilmen Yöneten: Ünsal Coşar Dekor Tasarımı: Bülent Acar, Cristophe Lanquentin Kostüm Tasarım: Nalân Türkoğlu Işık Tasarım: Şükrü Kırımoğlu, Yücel Kalender Müzik: Nedim Yıldız Oynayanlar: Buğra Koçtepe, İlkay Akdağlı, Erdinç Gülener, Barış Bağcı, Mesut Yüce, Cem Balcı, Ö. Hüsnü Turat, Mehmet Serimer, Ebru Uysal, Aslı Uçucu, Şebnem Koçtepe, Meltem Pamirtan, Durukan Ordu.

Tiyatro: Adana Devlet Tiyatrosu Yazan: Friedrich Dürrenmatt Çeviren: Tahsin Saraç Yöneten: Ayşenil Şamlıoğlu Dekor-Kostüm Tasarımı: Gül Emre Işık Tasarımı: H. İbrahim Karahan Müzik: Paul Burkhard Koreografi: Cihan Yöntem

Tiyatro: Tiyatro Tiyatrosu Yazan: Volker Ludwig Çeviren-Yöneten: Duygu Atay Dekor-Kostüm: Toplu çalışma Müzik: Jülide Karagülle Pedagojik Danışman: Dr. Nihal Kuyumcu Oynayanlar: İlki Güneş, Bülent Arslan, Ayşe Teker, Karin Yereçyan, Utku Güneş. Yaş Grubu: 7 (+)

7 yaşından büyük insanlar için hazırlanan oyun, "Max und Milli" adlı Grips oyununun bir uyarlaması. Oyunun yazarı Volker Ludwig, konuyu şöyle özetliyor. "Erken yatmak istemeyen bir çocuk. Odalarınızdaki ranzada, altta üstte yatma kavgası veren iki kardeş. Çocuk parkında rastladıkları ve kendilerini korkutan başka bir çocuk. Bir çocuk oyunu yazmak için bu malzemeden daha fazla ne ister bir yazar?"

Oynayanlar: Tayfun Erarslan, Devrim Yakut, Savaş Özdemir, Tolga Tekin, Funda Uzun, Şener Kökkaya, Halil Akarsu, Cüneyt Mete, Arif Yavuz, Turan Günay, Arzu Tan, Aysel Çakar Kara, Raif Hikmet Çam, Zeynep Hürol, Murat Özben, Ötüken Hürmüzlü, Doğan Turan, Egemen Dinçer, Samet Hafızoğlu. Banka, otel ve cafe'yle çevrili bir meydan. Para, seks ve yemek tutkusuna kapılmış bireyler. İçine düştükleri üçgenden kurtulup kirlerinden arınacakları bir dünyada var olma düşü kuran ve ellerindeki kara paranın bu düşü satın almaya yeteceğini zanneden oyun kişileri... 65

E n g l i s h S u m m a r y by Leman Yılmaz Giritli

The editor says: "I don't believe that there is an intellectual undercapacity in Turkey to give life to the one-and-only theater magazine." The theater magazine will be in life again by April. In this article Orhan Alkaya thanks to all the people who participated and will participate to this magazine in the next issues. (5)

These two articles are for the memorial of Jerzy Grotowsky who was dead in few months ago in USA. The first article written by Ahmet Güngören gives some points of Jerzy Grotowsky's theatrical perspective and also on "Sacred Player".The second one is a biography of the famous director and of his works between 19331999 (12)

with the famous company called Süreyya Opereti. This article gives the documents about Nuvart Hanım and about her her life on the scene. At the and also there are some photos of her. (31)

A criticism on Mihri Müşfik A Dead Butterfly. Mihri Müşfik was the first woman painter of Turkey and Selim İleri's play explains her life and her art in a different way. This article gives a criticism on the play in a feminist perspective. At the beginning of the article there is a quoated passage on art history and the place of women in this history. (38)

pe cy

Davit Mamet is an important

American play writer. He choses the themes and problematics of his plays from the life. In this article you can find a detailed biography of David Mamet and the themes which he used in his plays. (18)

This is an article on the

play "Losts" of Ariel Dorfman is in an important play writer in political theater. The play is a criticism according to other plays of the writer. And also it includes a criticism of the political theaters of 1970's. (24)

Ferhad and Şirin of N â z ı m H i k m e t i s o n the scene with a different perspective. Director of the play Yücel Erten tried to make some similarities between Ferhad and Nâzım, Mehmene Banu and State, secret of art and Marxism. (27)

Sermuganniye Nuvart Hanım was the famous operetta artist during 1920's. She was born in 1895 in Istanbul and became famous by 1914. She worked with Istanbul Operet Heyeti and 66

well-known field in Turkey. In reality it is a developped art and also a theatrical form. Illusion performances are accepted as a theatrical action. The well-known illusion methods are used in theatrical productions. This article which is on the art of illusion and theater will be continued in other issues of the magazine. (46)

This biography of Grips Theater includes the list of all the plays of the company performed between 1969-1999. And there is also an article written by Volker Ludwig. Ludwig explains the whole story of the company. Grips' plays are put on the scene in nearly forty countries from Canada to Japan and Argentina and played 1200 times. (48)

Light at the end of the

Short notes on the plays performed in Ankara during 1998-1999. Ayşegül Yüksel has chosen eleven of them. For each play she gives a short explanation an at the end she criticises the play. (15)

The art of illusion is not

Melih Cevdet Anday's famous play "Immortals" directed by Murat Karasu and is playing by Bakırköy Municipal Theater. In the play the writer gives a contradiction with the history by using the character Jül Sezar. This article includes the criticism of the play by pointing out the choices of the director on the scene and also a comparison with the text. (42)

Georgian director Robert Sturua came to Istanbul as the guest of Akademi Istanbul and gave a ten days workshop. He is not a stranger for theater audience. He participated Istanbul Theater Festival last years by two plays and he also directed "Sophokles' Antigone" for Bakırköy Municipal Theater. In this interview he talked about his thoughts on Chehov's plays and also on director/players relations on the scene. (44)

tunnel includes a criticism of two children plays in Istanbul Municipal Theater. The article explains the pozitif sides of these two plays and looks at them as an hope for the future of the children theater in Turkey. (52)

Bertolt Brecht's "The Mother" was fodbidden in Anatolian University State Conservatory by the administration of the school in a december. According to the administration some scenes on the play were ideologic and which would give a negatif effect to the education in the conservatory. In addition, the director of the play Doç. Dr. Metin Balay was removed from office. This document gives all the details of this process in Anatolian University. (55)

Dancer and choreographer Mark Baldwin chooses the music as an inspiration theme in his works. He makes his choreography according to the detailed parts of music. He also loves the surprising effects in his works. In this interview you can also find a comparison between his works and Pina Bausch choreographies. (61)

Bağla Şu İşi - 1

OYUN METNİ

DAVID MAMET

Bağla Şu İşi (Speed- The-Plow) ÇEVİRİ: PINAR KÜR

O y u n Kişileri: Bobby Gould, Charlie Fox (İki erkek 40 yaşlarında). Karen (20'li yaşlarda bir kadın)

pe cy a

Sahneler: Bir: Gould'un bürosu, sabah İki: Gould'un evi, aynı akşam Üç: Gould'un bürosu, ertesi sabah

BİRİNCİ BÖLÜM

YER: GOULD'un bürosu. Sabah. Kutular, koliler, boya-badana malzemeleri her yana dağılmıştır. Perde açıldığında GOULD otur muş, kitap okuyor. FOX girer. GOULD: Tanrılar insanı delirtmeye karar verdiklerinde, dualarımızı kabul ederler. FOX: Bob... GOULD: Issızlığın orta yerindeyim. FOX: Bob... GOULD: Tam anlamıyla 'Sanat' değilse de, tam anlamıyla 'Eğlence' değilse de, masamın üstünde duruyor işte. Başıma bir canavar saldılar. FOX: Bob... GOULD:Şunu dinler misin... (Okur) "Nesneler nasıl yuvarlaklaştırılır? Başlangıcında yusyuvarlak olan bir şey var mıydı...?" FOX: Bob... GOULD: (Okumakta olduğu kitabı karıştırarak, tekrar okur.) "Belirli bir açık seçiklik geldi ona..." (Sayfaları çevirir.) "Adam bezgindi, derken papazla karşılaştı köprünün altında, o köprü ki pek çok anlam taşıyordu, üstünde neler neler olup bitmişti radyasyondan bu yana." FOX: Tamam, Bob, harika da... GOULD: Şunu dinle: "Ve beraberinde tanrının inayetini getirdi. Gene de sorunlar bastırıyordu... radyasyon sorunu. Hayvansallığın artması, toprağın çürümesi gibi sorunlar. Ve o dedi ki 'Dehşetin ötesinde. Tanrının inayetinin ötesinde' ...

ve bir çarpıntıya yol açtı... bomboşlukta makinalar..." (Kitabı FOX'a uzatır.) Al, bir sayfa da sen aç. FOX: Seninle konuşmam gerek. GOULD: Chuck, dostum, Chuck. Charles: Bu işte eğlenemeyecek kadar için geçmişse ya da işe sardırmışsan o zaman nesin sen...? FOX: Bob... GOULD: Nesin sen? FOX: Ne miyim ben...? GOULD: Evet. FOX: Ne zaman neyim? GOULD: Diyorum ki: Düpedüz ticaretin tutsağı olmuşsan, nesin sen? FOX: Düpedüz ticaretin tutsağı olmuşsam? GOULD: Evet FOX: Bir biçim. GOULD: Hiç FOX: Çok haklısın. GOULD: Eğlenmelisin. Biliyor musun neden? FOX: Söyle bakalım: Neden? GOULD: Çünkü aksi halde, öldüğünde senin için insanlar, 'hayatta hiç eğlenmemişti' diyecek. FOX: Ross ile aranızdaki yakınlığın derece si ne? GOULD: Ross'la aramdaki yakınlığın dere cesi...? Bilmem. Ne olmalı? FOX: Sana bir şey sormak zorundayım. GOULD: (Duralar.) Sor bakalım Charl. FOX: Diyelim bir filme yeşil ışık yakmak istiyorsun. Anlaşman ne, yeni anlaşman ne?

GOULD: Yeni anlaşmam mı? Konuşacak bunu mu buldun yani? FOX: Yeni anlaşman nedir? GOULD: Pekâlâ. On milyonun üstüne çıkmak için Ross'un onayı gerekiyor. On milyonun altındaysa, yeşil ışık yakabilirim. Ne olacak? (Duralar.) FOX: Bu sabah, Bob. GOULD: ... Eeeee...? FOX: Bu sabah bana bir adam geldi. GOULD: ... sana bir adam geldi. N'oluyoruz, yaa? Daha şimdiden... beni kafaya almaya mı geldin sen...? FOX: Bob... GOULD: Beni kafaya almaya mı geldin? Charl? Çünkü, doğrusunu istersen, Charl, şu anda en gereksiz şey... FOX: Bob. GOULD: Şu sırada, bu matrak şehirdeki herkes beni kafaya almak peşindeyken... Aldığım mesajları bir görmek ister misin...? FOX: Bob... GOULD: "Hazır yıldızı parlamışken, el koyalım." gibisinden... FOX: Evet, evet, ama... GOULD: Sevgili dostum, "sevgili" dostum, Charles Fox... FOX: Bob... GOULD: "İzlenecek yollar" diye bir şey var. FOX: Hı, hı... GOULD: Ortalıkta koşuşturup duran bütün o 'küçük' insanlar var ya. Hani her gün görüyoruz. Anlıyorsun di mi? Adamın 'bunların buralarda ne işi var?' diye sorası gelir. Aslında, Charl, biz bilmiyoruz. Ama bir tahmin yürütebiliriz: Sen elindekini 67

Bağla Şu İşi -2

FOX: Çünkü sen sıradan biri değil, bir prenssin ve de emin adımlarla hedefe yürüyen tosbağanın ta kendisi... GOULD: Tamam, tamam, bu kadar yeter. Ne getirdin bana? FOX: Bu sabah, Bob. GOULD: Evet? FOX: Bu sabah Doug Brown bana geldi. GOULD: ... Doug Brown. FOX: (Duralar.) Benim evime geldi. Bob. Şimdi, şöyle bir şeye ne dersin...? Doug Brown bizim tarafa geçiyor ve bizde bir filmde oynuyor, ne dersin? (Duralar.) Benim ona sunduğum bir senaryoda oyna masına ne dersin? Hikâyeye bayılmış, başka angajmanı yok, önümüzdeki ay çekime başlayabiliriz. Bana söz verdi. Ve bu stüdyoya gelecek, filmi bizde yapacak. Doug Brown, kendi stüdyosundan çıkıp tıpış tıpış bizim tarafa gelecek ve önümüzdeki ay bizimle bir film yapacak. GOULD: (Telefona sarılır.) Bana Ross'u bağla. (Duralar.) FOX: Sana ne söylediğimi anladın mı? GOULD: ... adam evine kadar gelmiş... FOX: ... sana söylediğime inanabiliyor musun...? GOULD: Douggie Brown. (Telefona konuşur.) Ross (Duralar.) Richard Ross... hayır, hayır, deftere bakmaya gerek yok... önünde bir düğme var ya... Richard R... o düğmeye basman yeterli... (Duralar.) Hemen önünde bir düğme var... Richard Ross... Sadece... Teşekkürler. (Telefonu kapar, duralar.) Sen iyi misin? FOX: İyiyim. Çok iyiyim. Biraz kahve olsa.

GOULD: Tamam getirtiriz. Şimdi anlat... FOX: Tamam. Ben, olay biraz eskiye dayanıyor. GOULD: Eeee? FOX: Senaryoyu Brown'a ulaştırmam... GOULD: Hangi senaryo? FOX: Sen bilmiyorsun, hapishanede geçen bir öykü... GOULD: ('öykü' sözcüğüyle aynı anda) Bizimkilerden biri mi...? FOX: Dosya dolabında buldum. Bayıldım... Düşünüp duruyordum... GOULD: ... Hı-hı... FOX: Bu senaryoyu nasıl çekmeli...? Ben, derken bir gün... GOULD: Hı-hı... FOX: ... derken... GOULD: Derken senaryoyu Brown'a verdin... FOX: Şahsına değil... onun... GOULD: Hı-hı... FOX: ... onun... GOULD: ... Çaktım... FOX: "Adamına" yani. GOULD: Eveeet." FOX: Adamı senaryoyu Douggie'ye veriyor... (Telefon çalar GOULD açar) GOULD: (Telefonda konuşur.) Peki. Teşekkürler. (Telefonu kapar.) Ross biraz dan arayacakmış. FOX: Adamı Douggie'ye senaryoyu veriyor. GOULD: Douggie'ye senaryoyu veriyor. FOX: Aynen. GOULD: Hıımmmm. FOX: Aylar önce, tamam mı? Ne bileyim ben. Bugün, tamam mı... Bugün, (Duralar.) Sabah kahvemi içiyorum... GOULD: Hıımmmm... FOX: Kim çekiyor arabasını kapıma? GOULD: ... evinde kahveni içiyorsun... FOX: Kimin arabası duruyor kapının önünde? GOULD: Douggie Brown, aniden. FOX: Douglas Brown, kendi arabasıyla kapıma geliyor. (Duralar.) Diyor ki: "Senin senaryoyu yapmak istiyorum. Şu sırada halletmem gereken başka bir şey var, seninle yarın işi bitiririz. Yarın sabah saat onda beni ara, gelip imzayı basayım." (Telefon çalar.) GOULD: (Telefonda.) Evet... kim? Hayır, ' bağlama, hiç bir telefonu bağlama. Yalnızca Richard Ross, e mi? Kahve de istiyoruz... tamam mı? Anladın mı...? FOX: ... Gelip bizim tarafta çeker misin...? Ve o "Neden olmasın" diyor. (Duralar.) GOULD: ... Hıh... FOX: Hıh? GOULD: ... Bizim burada çekmeye hazır... FOX: 'Rospu çocuğu, sanki bir peri masalından fırlamış. GOULD: ... kendi arabasıyla senin eve kadar geliyor... FOX: ... tam pencereden bakıyordum... GOULD: ... 'rospu çocuğu... FOX: ... Douglas Brown kapımın önünde... (Telefon çalar. GOULD açar.)

senin adamına veriyorsun, o da benim adamıma veriyor, böylece bu insanların karnı doyuyor. Sokaklarda dilenmek zorun da kalmıyorlar, her dakika karşımıza çıkmalarından da kurtuluyoruz. Bu sabah telefon susmak bilmedi. Kimler arıyor biliy or musun? Hepsi de diyor ki 1972'de Topeka'da tanışmışız. Ve projelerini film yapmak istermiymişim? Daha yapılmamış filmlerin yeniden yapımını önerenler var. FOX: Ha-ha... GOULD: Öneriler denizinde boğulmak üzereyim. (Bir metin alır eline, okur.) "Bir Atın ve Ona Aşık Olan Atın Öyküsü" (Metni elinden atar.)... Ne kadar 'büyük' bir adam olduğumu fark eden bütün bu iyi insanlar uzak dursun benden. Veeeee, bu insanların telefonlarına cevap verdiğimde, Charl, onlara ne diyeceğim biliyor musun? FOX: Bilmiyorum. GOULD: Diyeceğim ki onlara, "Gerekli yol ları izleyiniz." Bu beni onlardan koruyor. Ve ne kadar iyi insanlar olurlarsa olsunlar, aynı senin gibi Charl, benden bir kıyak iste meye gelmelerinden... Yoksa, sen beni işimde yükselmemden dolayı kutlamaya mı gelmiştin? FOX: Kutluyorum. GOULD: Sence hak ettim mi? FOX: Tabii, Bob, elbette hak ettin. GOULD: Neden?

GOULD: (Telefonda.) Evet. Ha, evet. Richard... (Duralar.) Peki. Bağl ... Merhaba, Richard. İyidir, gayet iyi. Boya badana yapılıyor. Teşekkürler. Çok teşekkür ederim. Dinle, Richard. İyi bir haber duymak ister misin? (Duralar.) İşte, sana bir sürprizim var. Yo, yo, yüzyüze söylemek istiyorum. Beş dakikan... (Saatine bakar.) Tamam, geliriz. (Duralar.) Charlie Fox... Charlie öyle bir hikâye... (Duralar.) Tamam. Oldu. Geliyoruz. Tamam. (Telefonu kapar.) Bu kadar. On dakika sonra görüşüyoruz. FOX: İiiişte bu kadar. Şimdi bir kahve. GOULD: Aaaa, hay allah, şey ne... FOX: Ne...? GOULD: Şey işte, öykü nasıl bir şey? Söyle şeyi... FOX: Ross'a. Ben anlatabilirim. Yo, haklısın. Sen anlat. GOULD: Şöyle genel çizgileriyle... FOX: Peki, peki... GOULD: Genel çizgisi, kısaca... FOX: Evet, evet, tabii esas olay... GOULD: Douggie Brown, elbette, esas olay... FOX: "Bir Douggie Brown Filmi" GOULD: Bir Douggie Brown filmi... FOX: Nasıl? Bir dostluk... GOULD: Haaa, Dostluk filmi. FOX: Douggie ile... GOULD: "Devamı Yarın" Anladım... FOX: Aynen. GOULD: Ayın Gözde Tadı'... peki, şimdi hikâyeye geç. FOX: Doug kodese düşmüştür. GOULD: ... Kodes... FOX: Aynen. Şimdi bir takım herifler var, bizimkine göz koyuyorlar. GOULD: Zenci herifler... FOX: Hapisteki zenci herifler. GOULD: (Telefona sarılır.) Kahve, hemen, kahve getirebilir misin buraya? (Telefonu kapatır.) FOX: Şimdi, bu zenci herifler bizimkini kıçından düzecekler. GOULD: Hımmmm. FOX: Şimdi, bizimki diyor ki, "Olabilir" diyor, "bana istediğiniz şeyi yapabilirsiniz, hepiniz..." GOULD: Hı hıh, kaç kişi bunlar? On, yirmi... FOX: "... o işi yapabilirsiniz. Ammmaaa, bu durumda ben, anlıyorsunuz ya? Esas olay şu: Eğer beni öldürmezseniz, ben mecbu rum..." GOULD: Hı hıh... FOX: "... öcümü almaya mecburum. Bir gün, bir şekilde geri gelip canınıza okumak zorundayım, çünkü... GOULD: ... tamaaam... FOX: "Bu olayı yaşarsam..." GOULD: ... hı hıh FOX: "... yaşayamam." GOULD: ... Böyle bir aşağılanmadan sonra... FOX: "Siz en iyisi aradaki boklukları atlayıp beni doğrudan öldürsenize, hemen şimdi."

Bağla Şu İşi - 3 bu işi, biliyorum... FOX: Böyle bir şey yapmazdım. GOULD: Pekâlâ yapabilirdin. FOX: Kesinlikle yapmazdım... GOULD: Ama yapabilirdin. Önemli olan bu, Charl. Kesinlikle yapabilirdin. Bize olan 'bağlılığın' yüzünden yapmadın... FOX: Uzatma, şimdi, sağduyu, alt tarafı. GOULD: Dükkânı terk etmedin. FOX: Siz de bana hep iyi davrandınız, şimdi dobra dobra konuşalım bunca yıldır...

GOULD: ... yuvadan uçmadın, Charl, dost larından kopmadın. FOX: Ben burada çalışıyorum, Bob, benim işim bu, ayrıca seninle olan özel ilişkim... Senin adına hepimiz çok mutluyuz, Bob, seni üst kata çıkardılar ve ben kendimi çok şanslı sayıyorum... GOULD: Şanslı olan benim, Charl... FOX: Öyle boktan şey olur mu? Çekinmeden kapısını çalabileceğim biri... GOULD: ('çalabileceğim' sözcüğü ile aynı anda) Çünkü karşı tarafın kapısını da çala bilirdin. Kimse seni suçlayamazdı. FOX: Evet ama, öyle bir şey yapmazdım. GOULD: Yapsaydın kim suçlayabilirdi seni, Charl? Bir Douggie Brown filmini kayıtsız şartsız elinde tutuyorsun, böyle bir şeyi kapmak için buraya silah zoruyla girip... FOX: Ben burada çalışıyorum. Bob. Bağlılık borcum sana olmuştur hep. (Kısa sessiz lik.)

GOULD: ... tokat gibi çarpıyor suratlarına... FOX: Aynen dediğin gibi. GOULD: ... hı hıh... FOX: "Ya daaa" (Duralar.) Ya da... GOULD: Eveeet... FOX: "Bir dost işinize yararsa, bunu bana neden çok göresiniz? Sizinle dost olmak..." GOULD: Bu heriflerin çeteye katılıyor... FOX: "Sizin yanınızda olmak..." GOULD: Evet. FOX: "ve hep birlikte..." GOULD: ... vee... FOX: ... dost oluyorlar, herifler buna bir takım şeyler öğretiyorlar... GOULD: ... kodesin raconunu öğreniyor... FOX: İşte falan filan, vesaire... GOULD: Hı hıh... FOX: Derkeeen. Bak şimdi. Bizimkinin bil gisayar bilgisiyle, vesaire ve parasıyla... GOULD: ... tamaaaam... FOX: Dışarıyla olan bağlantılarıyla. GOULD: Bir kız...? FOX: Haaaa, evet. En esaslı yeri orası. 'Şunu diyorum sana, bu senaryoyu gördüğümde... GOULD: ... Nasıl gözümüzden kaçmış anlayamadım... FOX: Kodesten çıktıktan sonra, en azılı mahkûmun kız kardeşi... GOULD: ... bir dostluk filmi, bir hapishane filmi, Douggie Brown, vesaire vesaire, bir de kız... FOX: Aksiyon, toplumsal... GOULD: Aksiyon, kan, toplumsal içerik... FOX: ('içerik' sözcüğü ile aynı anda.) Benim dediğim de bu işte, alışılmadık... GOULD: Güzel. Güzel. Güzeeel. Bak şimdi. Şimdi içeri girdiğimizde... FOX: Ben de onu söylüyorum. Bob. GOULD: Hiç söyleme. FOX: Bob. GOULD: Anladım. FOX: Diyeceğim şu ki... GOULD: Ne diyeceğini biliyorum ve haklısın. Ne istediğini biliyorum ve bunu sana sağlayacağım. Yerden göğe hakkın: bu projenin ortak - yapımcısı olacaksın. (Duralar.) Adın filmin adının üstüne yazılacak. Bu senin... FOX: ... teşekkür ederim... GOULD: Bana mı teşekkür? FOX: Teşekkür ederim, Bob. GOULD: Yavrum senin buraya gelmenle... FOX: ... Sana teşekkür ediyorum... GOULD: Yavrum, Charl, senin hakkın... FOX: Hayır ama, esas olay şu ki, sen düşündün bunu. Beni düşündün. Bunu söylemeyi düşündün. GOULD: Aslında benim sana teşekkür etmem gerek ve de ediyorum, içtenlikle. FOX: Sana teşekkür ediyorum, Bob. GOULD: Bu senin olayın. Her türlü kıyağı hak ettin.

GOULD: Ne şanslı bir orospu çocuğuyum ben. FOX: Orası kesin. GOULD: Uzun lafın kısası, sana borçluyum. FOX: Yo yo yo... Palavrayı boş ver. Bob. Kaç kez beni kolla— GOULD: Sadece işimi yapıyorum. FOX: Yok, biliyorum ben. Zaman zaman zorluklar çektiğini bilmez miyim...? GOULD: Yok, yaaa. FOX: Ben duraksıyorum, yani... jenerikte yer almak konusunda talepte bulun... GOULD: ... talepte bulunmana gerek bile yok. FOX: Çünkü biliyorum ki... buraya gelip seni kullanmaya kalkacak insanlar... yani, şimdiki... GOULD: ... Unut bunları... FOX: ... üst düzey 'konumunu' filan... Öyle çekiniyorum ki... GOULD: Neden çekinecekmişsin? Unut bunları, Charl: Sen bana altın getirdin. Yapımcı olarak ortağız. Daha ne halt etm eye konuşuyorsun? FOX: Bir tek şey söylemek istemiştim... GOULD: ('İstemiştim' ile aynı anda.) Sana şükran borçluyum, dostum. Sade bunun için değil, yıllardır gösterdiğin... FOX: Tamam.. biliyorsun ki... GOULD: Hey, hey, hey. (Saatine bakar.) Hadi gidip biraz para kazanalım. (Yerinden kalkar.) FOX: Ben, ben bir kahve içmeliyim... GOULD: Ross'un bürosunda içersin. Şimdi

FOX: Teşekkürler... GOULD: Çünkü Charlie... Bana teşekkür etme. Yeni işime top sesleri ile başlatıyor sun sen beni. Karşı tarafa da götürebilirdin

bak, olayı nasıl tezgâhlayacağız: İçeri giriy oruz... FOX: ... evet... GOULD: Bir girip bir çıkıyoruz, olayı bir cümlede aktarıyoruz. Bırak ben konuşayım. Sana saygısızlıktan değil... FOX: Tabii ki. GOULD: Nezaketen diyelim... FOX: Anlıyorum. GOULD: Tek cümle. "Doug Brown, Dostluk Filmi." (Telefon çalar GOULD açar.) Kim ararsa arasın, biz şu anda Mister Ross ile... (Duralar.) Öyle mi? Bağla.. Richard. Alo, Richard... Evet...? Peki, ne zaman? (Duralar.) ... Anladım... Kesinlikle. (Duralar.) Haaayır, no prob lem... O zamana kadar dönecek misin?... (Duralar.) Yooo, kesinlikle, Teşekkürler. (Telefonu kapar, duralar, FOX'a döner.) Ross'u birden New York'a çağırmışlar. Özel seferle gidecek ve hemen dönüp gelecek. Yani biz yarın sabah, saat ona kaydırıldık. FOX: (Duralar.) Ha ha. (Duralar.) GOULD: Yapacak bir şey yok. FOX: Ama benim... Douggie yarına kadar... GOULD: ... Üzgünüm... FOX: Douggie bana yarın sabaha kadar süre verdi. Saat ona kadar. GOULD: Biliyorum, yarın sabah ona kadar işi bağlamamız... FOX: Sabah saat ona kadar cebren ve hileyle ya da parayla bu işi bağlamalıyız ki... GOULD: No problem Ross yarın sabah erkenden burada olacaktır. Eğer olmazsa... FOX: ... eğer olmazsa... GOULD: ... eeeee... FOX: ... o zaman... GOULD: ... o zaman telefonla yakalarız... FOX: ... diyeceğim şu ki... GOULD: Her nerdeyse onu bulur, ordan çıkarırız... FOX: Her nerede olursa olsun. GOULD: Evvvet. FOX: Çünkü yarın sabah ona kadar sürem var. Doug Brown dedi ki... GOULD: Tammaaaam, ben de diyorum. Yarın saat onda. Ross gelmiş olacak. Trilyonda bir ihtimalle gelmemişse. Kırmızı Telefona başvururuz... FOX: ... yani... çünkü... GOULD: Tam tam tam, anlıyorum seni. FOX: Çün... GOULD: ... ben şaapmak istiyordum... annadın ya... FOX: Anladım... GOULD: Yüz yüze konuşalım istedim... FOX: Evet. GOULD: ... Çünkü burada iyi haberi getiren sen oluyorsun... FOX: Yo, yo, kesinlikle haklısın. GOULD: Yüz yüze olunca... FOX: ... evet... GOULD: Bağlantılar daha sıkı kurulur. FOX: Tamam da... GOULD: Merak etmeee.

Bağla Şu İşi - 4

FOX: Değil. GOULD: Parayla ne yapılır? FOX: Hiçbir şey. GOULD: Hemen hemen hiçbir şey, kahrolasıca. FOX: ... Zengin olacağım... GOULD: Parayla öteberi satın alırsın. FOX: Nereye koyacağım onları? GOULD: Ne yapacaksın onlarla? FOX: Doğru ya... GOULD: Arada sırada dolaptan çıkarır tozlarını alırsın. FOX: Tabii ya. GOULD: Paranın canına sıçayım. . FOX: Sıçarsın, biliyorum. Ben de sana yardım ederim. GOULD: Sittir et parayı. FOX: Sittir et. Öteberiyi de sittir et. GOULD: Elbette. Ammmmaa, 'insanları sittir etmeye kalkma. FOX: Asla. GOULD: Çünkü, Charlie, insanlar... FOX: İnsanlar... evet... GOULD: Aslolan insandır. FOX: Biliyorum. GOULD: Bu işin can damarı insanlardır. FOX: Orası kesin. GOULD: Bu alem sittiğimin insanlarıyla dopdolu... FOX: Biz de kimilerinin kıçına tekmeyi basacağız. Bob. GOULD: Hem de nasıl. FOX: O sittiğimin heriflerinin kıçlarına nasıl basacağız tekmeyi ama. GOULD: İyi bildin. FOX: Hızımızı bir aldık mı, Bob, o kıçlara tabanca da dayarız, kamera da. GOULD: Aynen FOX: ... Aynen. Çünkü insan dipsiz kuyu da 20 yıl sürünmüşse... GOULD: ... Bilmez miyim...? FOX: Hayır, bilmezsin. Saygıda kusur etmek istemem ama... sen unutmuşsun. GOULD: ... olabilir... FOX: Oysa ben... Uff be... Kapatacağım öyle sittiğimin hesapları var ki... GOULD: Uğraşmaya değmez. FOX: Uğraşmaya değecek başka şey varsa, göster bana... O götverenler güruhuna bir göstereceğim ki... Bir sigara ver. Vay anasını öyle uçtum ki, inişe geçemiyorum. GOULD: İnmesen de olur. Hıh. FOX: Ross! Ross! Ross beni bu işten sittir etmesin...? GOULD: Kesinlikle etmez. Sana söz verdim. FOX: Senin sözüne gereksinmem yok, Bob. Tanıyorum seni... Herif ayağıma kadar geldi. Bir yudum kahve!! GOULD: (Telefonu açar.) Kahve söyledik mi biz? ... Eeee, nasıl uğraştın ... nerelere baktın? Kahve makinasını deneseydin... Orada dipte bir yerde işte... hayır, üzerinde bir şey yazmaz... sen yalnız fırla... evet, bildin. (Telefonu kapar.) FOX: Ne o, yeni işinde yeni karı mı verdil er...?

FOX: Etmiyorum. Yalnız olay... süper lige çıkıyorsun da... (Duralar.) GOULD: Charley, senin de şansın döndü artık... FOX: (Duralar.) Diyeceğim şu ki... Ross... GOULD: Eeee, ne diyecek Ross... 'hayır' mı? Bu işi oldu bil. FOX: Tanrım, inanıyorum, inançsızlığım varsa yol göster... yolunacak kaz kapıma kadar geldi, 'senaryoya bayıldım,' dedi. GOULD: Evet, Charley, evet. Artık buranın parlak çocukları bizleriz. FOX: Bi türlü inanamadım. Hani hep konuşursun, sözünü edersin... Sonra bird en... nasıl derler... dönüm noktası mı? GOULD: Evet. FOX: Bu da öyle bir şey değil mi? GOULD: Elbette, neden olmasın ki? Anlıyorsun ya...? FOX: Bilmem ki. GOULD: Çünkü sen... FOX: ... bilmiyorum işte... GOULD: Az mı çalıştın? ... çok iyi biliyor sun... FOX: Zengin olacağım, ama buna inanamıyorum. GOULD: Zengin mi? Dalga mı geçiyorsun? Adam tutacağız adam, sırf almak istediğimiz öteberinin listesini yapsın diye... FOX: Yani, demek istediğim, hayat boyu bir kavram olarak düşünüyorsun... GOULD: Anladım... FOX: "Varlık-lı-lık" GOULD: Evet. Varlık-lı-lık" FOX: Sonunda senin de başına geliyor... GOULD: Hı hıh... FOX: Ve aklına bir tek şu geliyor... demek anlamı buymuş... GOULD: İyi bildin anlamı bu işte. (Duralar.) FOX: Yani, nasıl, ne kadar, kiralamaları falan hesaba katarsan, sonra bağlantılar, yurtdışı, satışlar, sonra... GOULD: Hı hıh. . FOX: Genel süreç içinde... GOULD: ... devam filmlerini de unutma... FOX: Biz onlardan... onlardan da payımız olacak mı? GOULD: Payımız olacak mıymış! Hey, Charl, dünyaya yeni mi geldin sen? FOX: Hıııııı. Ne kad GOULD: Sormak istediğiniz görgüsüzce soru acaba şu mu: Ne kadar para yapa bileceğiz. FOX: Evet GOULD: Sanırım bu durumda işlerliği ola cak kavram, 'çok, pek çok' olacak. FOX: Vay bee... GOULD: Çok, çok, bok gibi para anlaya cağın. FOX: Vay bee... GOULD: Ama para... FOX: Aynen. GOULD: Para, Charl... FOX: Aynen... GOULD: Önemli olan para değil. FOX: Değil. GOULD: Para altın değil ki.

GOULD: Yo, Cathy hastalanmış da. FOX: Yeni karı şeker karı ha. GOULD: Ne? Bu mu şeker? Dışarıda otu ran karı şeker, ha? Bu karı hiçbir şey, yavrum. Şu filmi yapalım da o zaman gör sen. FOX: Buna mı hiçbir şey diyorsun? GOULD: Bizim gibi süper ligde oynayana hiçbir şey yazmaz. Diyorum ki, artık esas oğlan istediğini seçer. Tek yön, yollar açık. (Duralar.) FOX: Vay anasını, ben bütün gün ne yapacağım? GOULD: Sinemaya git, saçını yaptır. FOX: Yerimde duramıyorum. GOULD: Bu iş bitmiştir, ağbi. Yarın odasına adım attığımız an... FOX: Bu ne bu? Geldiğimde bunu okuyor dun, ne bu? (FOX kitabı alır.) GOULD: Bu mu? FOX: Hı hıh... GOULD: Doğu kıyısından. New York'lu entel - ibne yazarın teki. (Kitabı yeniden FOX'a uzatır.) FOX: (Okur.) "Köprü: Ya da Radyasyon ve Toplumun Yarım Yaşamı. Kokuşmanın Analizi." GOULD: Roman. FOX: Harika. GOULD: Richard Ross göndermiş, "Nezaketen oku" diye bir not eklemiş. FOX: (Okur.) "Ovalarda esip kavuruyor rüzgâr, ama bir değişim rüzgârı değil bu... duyduğu kehanetteki rüzgâr gibi, dünyanın çöpü, pisliği, döne döne, döne döne savruluyor... iki bin yıl..." Baksana, ben olsam bunu nezaketen okumakla kalmazdım. Bu dandik şeyi yapardım. GOULD: İyi fikir. FOX: Batı uygarlığının üstüne bir kaç kuruşluk bomba gönder. GOULD: ... Vakti geldi de geçiyor. FOX: Sahi, yapsana. Bunun filmini. GOULD: Yaparım herhalde. FOX: Aynen. Bizim Douggie'nin yerine, Dog Brown'un Dostluk filminin yerine... GOULD: Tabii, istesem yapabilirim. Neden biliyor musun? Çünkü benim işim, benim yeni işim bir tek anlama geliyor: Karar verme erki. FOX: Öyle, biliyorum. GOULD: Kararlar, kararlar, kararlar... FOX: En tepede yalnızdır insan... GOULD: Ve çevresi kalabalık değildir... (Sekreter KAREN, tepsi içinde kahvelerle girer.) KAREN: Özür dilerim, bilmiyordum da... Kahvenizi nasıl içersiniz? FOX: Filmlerini nasıl yapıyorsa, kahvesini de öyle içer: içine hiçbir şey koymadan. GOULD: Çok komik. FOX: Çünkü kendisi yıllanmış bir orospudur. GOULD: ... çok doğru... FOX: Bobby Gould... GOULD: ... Hıı.. FOX: Sen kocamış orospunun tekisin. GOULD: Elbette. Gurur duyarım. Evet.

Bağla Şu İşi - 5

Charlie Fox'u"... FOX: Arkamdan derler. Ama insan içinde oldu mu... "Bay Fox'un arabasını cilaladım, kendisi memnun kalmış gibiydi." KAREN: (Kahve servisi yapar.) Sütsüz, iki şeker. FOX: ... "Köpeğine saksafon çaldım. Beyefendi bana gülümsediler" (Kahve için) Teşekkürler. GOULD: Tanıştırayım: Charlie Fox... Karen... FOX: Evet. Günaydın. KAREN: Günaydın, efendim. GOULD: Lütfen not alın. Yarın. Richard Ross. Onun bürosunda. Sabah onda. Defterde yazılı bütün öteki randevular iptal. Cathy'e de not bırak, yarın gelecek olursa... KAREN: Yarın işe geleceğini söylediler. GOULD: ... Ross ile olan toplantımıza onun da dikkatini çek. KAREN: Peki, efendim. FOX: Karen, Bay Gould merdivenin basamaklarında yükseldikçe sen de onunla birlikte mi tırmanacaksın? KAREN: Efendim? FOX: Merdiven basam... KAREN: Burada geçici olarak çalışıyorum. GOULD: Evet, sadece bir kaç günl.... FOX : Peki, sürekli kalmak istemez misin, eğer... GOULD: Heeey, sana ne oluyor? Bokyedibaşı mısın? KAREN: Ben... geçici olarak... FOX: Her şey geçicidir, sürekliye dönüşene dek... KAREN: Hayır. Bu geçici bir iş. GOULD: Geçici bir iş dedik - kızı rahat bırak. FOX: Karen... Hımmmmm: Karen, burası sence iyi bir iş yeri mi? KAREN: Efendim? FOX: Charlie diyebilirsin. Sence burası iyi bir iş yeri gibi görünüyor mu? KAREN: Burası mı? FOX: Bay Gould'un bürosu. KAREN: Eminim öyledir. FOX: Öyle olduğundan eminmiş... Böylesine emin olabilmek ne harika bir şey. Bu harika dünyada böylesine kesin konuşabilmek ne harika. Ne dersin, Bobby...? Patronun sana 'insiyatifini kullan' der, doğru ata oynamak zorundasındır sen de oynarsın, ammaa kimseden şükran bekleme, övgüler başkasına gider. Her Allahın günü... gülümsersin, gülümsersin, ama, koca çarkın bir dişlisisindir yalnızca. GOULD: Bay Fox; kendisinden söz ediyor. FOX: İyi bildin, ama, tarih olan kişiliğimden, Bob, çünkü artık çarkın bir dişlisi değilim. GOULD: Karen, ayağının uğurlu geldiğini söyleyebiliriz. FOX: Şu adamın dediklerine tanık ol. GOULD: Çünkü bu iğrenç ve kokuşmuş lağım çukurunda, iyi bir şeyler olmak üzere nihayet. FOX: ... Şarkılarla, coşkularla...

FOX: Seni üst kata sırtladılar ama, gene de bildiğimiz o kocamış orospusun. GOULD: Sen de aynen öylesin. FOX: Değilim diyen mi var? Yakında zen gin ve kocamış bir orospu olacağım hem de. GOULD: Yalan değil. FOX: Hem de alnımın teriyle. GOULD: Orası kesin, yavrum, orası kesin. FOX: Çünkü, küçük Bayan, bakın size bir şey söyleyeyim, ben bu herife sadakatle bağlı kaldım. Yani anladınız mı... yani... senin adın ne? KAREN: Karen. FOX: Karen, bak anlatayım sana: Taa posta dağıtım odasında işe başladığımız günden beri ... anladın mı? Adım-be-adım. Hep onun gölgesindeyim. Evet, öyle, neden olmasın? Onu hiç unutmadım, o da beni hiç unutmadı. GOULD: Doğru. Kesinlikle yalan değil. FOX: Onu neden hiç unutmadım dersin? KAREN: ... Ben... FOX: ... O kadar çok bokunu yemek zorunda kaldım ki, nasıl unutabilirdim? GOULD: ... Hıh... FOX: Eveeeet, ama çarkı felek döndü dolaştı, bana da yanaştı. Ve işte bir ara dayız. İki orospu. (GOULD'a döner.) Büronu döşeyip süsleyeceksin. Kerhanemsi bir şeyler yaptır, yerini yadırgamazsın fena mı? GOULD: Sen, seni orospu çocuğu... FOX: ... işe gelirken de hafif kirli bir gece lik giy. GOULD: Ha ha... Şu Doug Brown işi bir gerçekleşsin, o dediğin gecelikle stüdyoya gelip, "eteğimi öpün" diyecek olsam, bu koca stüdyodaki koca kamışların hepsi diz çöktüleri gibi öperler o eteği. FOX: Öperler. GOULD: Yalarlar, ulan, şapır şupur hem de. FOX: Hı hımm hı hıh... seeen, sen yok musun sittiğimin orospusu. Bu herif ölüm yatağında olsa, Aziz Peter ruhunu almaya gelse, son sözleri ne olur? "Bırak bir numara daha çekeyim..." GOULD: Ben orospunun tekiyim ve bun dan gurur duyuyorum. Ama yerini sağlama almış bir orospuyum. Yaaaa, şimdi sen kendine bak, bakalım. Hazırlan, çünkü arkandan ne dümenler çevrilecek, neler neler yapacaklar kuyunu kazmak için... (KAREN'a döner.) Karen, bu arka daşımız sınıf atlama aşamasında... (FOX'a döner.) Kuyunu kazmak için ne dümenler çevirecekler, Charlie, aynı bana yaptıkları gibi. Bütün klanlar mağaralarına çekilecek ler, "Chuck Fox mu" diyecekler, "o üçkâğıtçı var ya..." FOX : "O güçlü üçkâğıtçı..." GOULD: "Hadi gidip ayağını kaydıralım..." KAREN: Şey ... efendim... FOX: Süt istemez, iki şeker, teşekkürler. GOULD: Yüzüne karşı üç takla atarlar, ama arkanı döndüğün anda "Al aşağı ede lim şunu" derler, "Al aşağı edelim şu

GOULD: ... Ve yıllar yılı katlanmak zorun da kaldığımız tüm pisliklerin karşılığını alacağız. (Duralar.) KAREN: ... Neden pislik hepsi de...? (Duralar.) GOULD: Hepsi değilse bile çoğu pislik. KAREN: Neden? GOULD: Neden. Güzel bir soru... (FOX'a) Neden? FOX: Çünkü. GOULD: (KAREN'a) Çünkü. FOX: Sinema dünyasında yaşam şey gibidir... ne gibidir, yeni bir aşkın başlangıcı gibidir. Her an bir sürprizle karşılaşırsın ve hiç durmadan düzülürsün. KAREN: Peki ama, neden her şey pislik olmak zorunda? FOX: Neden mi? Ellilikler neden yeni yüzlüklerden daha büyük? Bu iş böyle. GOULD: Kendine özgü, hiç değişmeyen kuralları olan bir iştir bu. Yalan mı, Charlie? FOX: Hayır, doğru. Ve esas olay şudur: Kimse çalışarak borcunu ödemez... GOULD: Gerçeğin ta kendisi. FOX: Herkes 'Ben kafama göre takılırım!' der... GOULD: ... Öyle... FOX: Ama ne yaparlar? Bir bakarsın, ölü balinalar gibi oturdukları yere yayılıp... GOULD: ... Hıh!... FOX: Beklerler ki... GOULD: ... Hıııımmmm... FOX: Değil mi? Üst kattakiler onlara bir el versin... GOULD: Hı hım... İyi dinle bu herifi. Her bir şeyi anlatıyor. FOX: Çünkü eğer buralarda bir şey yap mak istiyorsan, bu beş temel besin grubundan birinden olmalı; bilinen tatlara uygun. GOULD: Hı - hım FOX: Yoksa üst kattakiler uyuklamaya başlar... bay bay. Ancaaak... İşin bir de öbür yanı var. Bir adamın... GOULD: ... çok doğru... FOX: Olayın öteki yanı... GOULD: ... Hımmmmm... FOX: Ancak, işin içyüzü... GOULD: ... Hımmmmm... FOX: Destek bulman için tek yol... GOULD: Heeey... FOX: Birisiyle gerçek ilişkin varsa... GOULD: Bak, Charl, gırgır bir yana, benim burada olmamın nedeni bu. FOX: O zaman bir şeyler yapabilirsin işte. (KAREN'a hitaben, GOULD'u kastederek) Bu herif var- ya, Karen, bu herif... son on bir yıldır... GOULD: Boşversene... FOX: Boş mu vereyim? Bok boşveririm. Bu herif, benim dostum... GOULD: Şimdi ödeştik artık. FOX: Aaaaah, güzelim benim... Yapım Bölüm Başkanı olmak nasıl bir şey? Yani minyatür golf oynamaktan daha keyifli mi? GOULD: Kıçımı yalamak için harcadığın

Bağla Şu İşi - 6

FOX: Bunu yapmış olacağını biliyorum, Bob, çünkü, inan bana, dostum, böylesi olaylar, böylesi filmler... bu gibi filmlerdir ki... GOULD: ... Evet... FOX: Bu gibi filmler... nasıl denir... (Duralar.) Tüm çektiklerine değiyor. GOULD: ... Tüm çektiklerine değdi; diyeceğim pek çok iyi şeyle karşılaşacaksın bu günden sonra, Charl. Bence, çok mütevazi bir hesapla bile, seninle ikimiz, en az yüzde onu kırışacağız gibime geliyor. (Duralar.) FOX: Net kârın. GOULD: Charl... Charlie... Eğlence endüstrisinde yirmi beş yılda öğrendiğim iki şeyi sana söylememe izin ver. FOX: Neymiş? GOULD: Her zaman geçerli olan iki şey... FOX: Bir: GOULD: Birincisi: net kâr diye bir şey yok tur. FOX: Öylemi...? GOULD: İkincisi aklımdan çıkmış. Hadi toparlanalım, yarım saat sonra Coventry'de buluşuyoruz. Giyim kuşamdan ve delikanlılıktan söz ederiz. FOX: Bu arada sen ne yapacaksın? GOULD: Çalışacağız her halde (Bloknotundaki notları gösterir.) FOX: Yok yaaa? Sen ömründe bir gün bile çalışmamışsındır. GOULD: Ooooo, şimdiden başladık demek ki... kahpeliğe. FOX: Ömründe tek bir sittiğimin gününde bile çalışmadın sen. GOULD: Sahi mi? FOX: Seni on bir yıldır tanıyorum. Ya kuyu kazma planlarını kurarsın ya da sağa sola çark etme. Ben seni iyi tanıyorum, Bob. GOULD: Biliyorum... biliyorum. Kedi ulaşamadığı ciğere.... FOX: Seni tanıyorum, Bob. Arkandan bile tanırım. Burada neden oyalandığını biliyo rum. GOULD: Demek öyle? FOX : Evet, öyle. GOULD: Nedenmiş. FOX: Arzulananı ele geçirmek için. GOULD: Yok yaaa? FOX: Yeni sekreterini tavlamak için kalıyor sun. GOULD: Öyle mi? FOX: Öyle ama malı götüremeyeceksin. GOULD: Götüremeyecek miyim? Ne demek istiyorsun? FOX: Yok yani diyorum ki... bu kız... GOULD: ... bana takılmaz... FOX: Sana takılmayacak. GOULD: (Duralar.) Neden? FOX: Neden? (Duralar.) Bilmem. GOULD: Ne gördün ki...? FOX: Bence... Bence... ciddi misin? GOULD: Evet FOX: Olayının içine etmek istemem. GOULD: Yok canım... FOX: Yani, işin keyfini kaçırdımsa özür dilerim.

enerji kadarını işini doğru dürüst yapmaya harca... FOX: Benim işim zaten senin kıçını yala mak. GOULD: Bunu unutmasan iyi olur. FOX: Ne mümkün? (Duralar.) KAREN: Efendim... GOULD: Evet KAREN: (Duralar.) Biraz saçma kaçacak ama... GOULD: Ne? KAREN: Şeeey... GOULD: Eeee, her ne diyeceksen söyle hadi. KAREN: (Duralar.) Ne yapacağımı bilemiy orum. (Duralar.) Ne yapmam gerektiğini bilmiyorum. (Duralar.) GOULD: Hımmm. Pek açıksözlü davrandın. Söyleyeyim sana: Hiç bir şey yapma. KAREN: Efendim...? GOULD: Bu günü tatil ilan ediyoruz. (FOX'a) Ne dersin? Buradan kirişi kıralım. FOX: Çok iyi, kirişi kıralım. GOULD: Nasıl? FOX: Çok iyi. GOULD: Hadi o zaman çıkıyoruz. (KAREN'a) Deftere bak, bugün ne varsa iptal et. Arayan olursa, yarın arasın. Yarın sabah onda Ross ile buluşmak üzere bura da olacağım. FOX : Genç Amerika! Hem ÇALIŞIR hem EĞLENİR. GOULD: Randevularımı iptal ettikten sonra sen de evine gidebilirsin. FOX: Yemeğe nereye gidiyoruz. GOULD: Bak şöyle düşündüm: Kantine uğrar, birer ton balıklı sandviç kaparız, sonra Laura Ashley'in oraya takılıp yeni bürom için şöyle hinoğlu hin birkaç baskı resim seçeriz. FOX: Ya da, duvarları çatlamış kılcal damarlar şeklinde boyatsana. Yani, deko rasyon kendi burnunun içini yansıtıyor, gibi... GOULD: Olabilir. Fena fikir değil. Önce yemek. Coventry. Yarım saat sonra. (KAREN'a) Coventry'i arıyorsun, saat bir için iki kişilik masa ayırtıyorsun. Teşekkür ler. (Kız çıkar, bir sessizlik. GOULD içini çeker.) Savaşta birinci. Barışta birinci. Gönüllülerde birinci. FOX: Coventry'de öğle yemeği. GOULD: Tastamam öyle. FOX: İsteğine kim karşı koyabilir? GOULD: Görüyorsun ya, yapman gereken tek şey, on bir yıl boyunca kakacıklarımı yemek, gün gelir, devran döneeeer. FOX: Ödeşme vakti. GOULD: Sen bana bir Doug Brown pro jesini getirdin. FOX: Keyfi bana ait. GOULD: Seni orospu çocuğu... FOX: Hadi, hadi. GOULD: Charl, umarım... FOX: Ne? GOULD: Yer değiştirmiş olsaydık, benim de ayn—...

GOULD: Kızın üstüne atlayacak değildim. FOX: Hı hıh... GOULD: Ben sırf... FOX: Çalışacaktın... GOULD: Evet FOX: Yaaa? GOULD: (Duralar.) Gene de ne düşündüğünü söyle. FOX: Düşündüğüm, gördüğüm yani, öyle sine bir gözlem, yani... GOULD: ... eeee... FOX: Önemli bir şey değil... GOULD: Olsun, sen söyle. Gerçek görüşün ne? FOX: Ne bileyim... Bence iki kesimin de dışında... arasında... GOULD: Neymiş o kesimler? FOX: Yani... öyle... önüne gelenle... anlarsın ya... paçoz bir karı değil. GOULD: 'Paçoz bir karı...' FOX: ... öte yandan... bunu da söylemek zorundayım... tabii, gene bence, öyle işinde ilerlemek için koynuna girecek kadar hırslı birine de benzemiyor. (Duralar.) Bu kadar. (Duralar.) GOULD: Peki, ya kısaca benden 'hoşlanırsa'? (Duralar.) FOX: Senden 'hoşlanırsa'? GOULD: Evet. FOX: Hıımmmmm (Duralar.) GOULD: Evet. FOX: Yani, diyorsun ki, sırf senden... hoşlanırsa... (Duralar.) GOULD: Sence kimse beni ben olduğum için sevmez, öyle mi? FOX: Öyle. GOULD: Demek öyle? FOX: Bu büronun sınırları dahilinde... öyle... GOULD: Ve bu kız da, benimle birlikte olacak kadar... ne demiştin?... "boşta" ya da hırslı değil... FOX: Bak, bu kızı hak etmiyorsun demiyo rum. Tabii ki ediyorsun, inan ki... sen buna layıksın. GOULD: Eksik olma. Ancaak, bu kız ben imle yatmayı düşünecek kadar... nasıl demiştin?... salak ya da hırslı değil. Yanlış mı anlamışım? FOX: Kız biraz şey... biraz fazla... GOULD: Fazla ne... üst düzey mi? FOX: Hayır, biraz şey, fazla... GOULD: Fazla... FOX: ... öyle. GOULD: O zaman burada ne işi var? FOX: Geçici olarak çalışıyor. GOULD: Sen bokun tekisin, Chuck. FOX: Olabilir. Keyfimize gölge düşürmek istememiştim... GOULD: Tasalanmaaa. Çarmıhı gönderen Tanrı, onu taşıyacak gücü de bağışlar. Hadi, git şimdi, yemekte buluşuruz... FOX: Kötü bir şey ima etmek istemedim. GOULD: İmaymış... yok ya... kimse beni sevmiyor. Kimse beni ben olduğum için sevmiyor. N'olmuş yani, bak. Hadi karşımda ağlaşıp durma. Çıkıp başarımızı kutlayacağız. Bir Douglas Brown Filmi. Fox

Bağla Şu İşi -7 ve Gould... FOX: ... çok iyisin... GOULD: ... Adamı sen getirdin. Fox ve Gould Sunar: FOX: Yemekte görüşürüz... (Kapıya yönelir.) GOULD: Bence gelir ama. İddiaya girerim ki, benimle çıkmayı kabul eder. FOX: Bence de eder. Kesin. GOULD: Yok, yok, demek istediğim, bence benden 'hoşlanıyor'. FOX: Elbette, eminim hoşlanıyordur. GOULD: Yo, yo, gırgır bir yana, yavrum. Benim algılamalarıma göre... İstersen deli de bana, ama sanmıyorum - kız benden hoşlanıyor ve benimle çıkmayı kabul eder. FOX: Nesine?

GOULD: Bak, acemi olmak kötü bir şey değil. Öğrendikçe... KAREN: ('Öğrendikçe' ile aynı anda) Eminim ki... Pardon. GOULD: Yo, yo, devam et. KAREN: Diyecektim ki... GOULD: ... eveeet... KAREN: Diyordum ki, bunun gibi bir işte... yani, böyle bir işin en önemli yanı belli bir biçimde düşünmeyi öğrenmek... GOULD: Evet KAREN: Yani, yaklaşımınızı... işe uydura caksınız. GOULD: Bizim dünyamızı heyecanlı kılan da budur; bağımlılık yaratır hattâ, ne demek istediğimi anlıyorsun ya? Yaşamına bir coşku katmak ister misin? KAREN: ... bir coşku mu...? GOULD: Bir şeyler yapmak, bir şeyler olmak, bir şeylerin parçası olmak. Para, sanat, büyük işlerin döndüğü masada oynama fırsatı... Eeeeee, sen de buradasın, bütün bunlara katılmak istiyor sun elbette. (Duralar.) KAREN: Evet. GOULD: Elbette istiyorsun. Gerçekten heyecan dolu bir dünyadır bizimki. KAREN: Hiç kuşkum yok. GOULD: Her dakka beklenmedik değişiklikler olur. Bazılarını bilmek ister insan. Şimdi bak, bir sır öğrenmek ister misin? KAREN: İsterim. GOULD:. Sana söyleyeceğim. Otur. (KAREN oturur.) Charlie Fox kapımdan içeri giriyor. Nasıl olduysa Doug Brown ile bir ilişki kurmuş. Doug kendi stüdyosunu bırakıp bizimle bir film yapacak. Bu filmi bize getiren, daha doğrusu, aslında bana getiren Charlie Fox. Ve film endüstrisinin en köklü gelenekleri doğrultusunda biz bir film yapacağız. KAREN: İyi bir film mi? GOULD: Pardon? KAREN: Film iyi bir film mi? GOULD: O... bir meta neticede. Ayrıca, bu soruyu sormaya çekinmediğin için seni takdir ettiğimi söyliyeyim. Evet, güzel bir soru; yanıtı: iyi bir film olup olmadığını bilmiyorum. "Peki, ya sanat?" Ben sanatçı değilim, olduğumu hiçbir zaman iddia etmedim. Bu masada oturan biri olamaz da. Ben iş adamıyım. "İyi filmler yapmaya çalışamaz mıyız?" Tabii. Çalışıyoruz da. Bu hapishane filminin iyi olmasına çalışacağım ben şahsen. Esas soru: "Para kaybeden iyi

cy a

GOULD: Nesine mi? Yani... ciddi misin...? FOX: Evet. GOULD: ... yani, benimle...? FOX: Evet, evet. Kız seninle herhangi bir şey (Duralar.) seninle herhangi bir şey. (Duralar.) Seninle iş ilişkisi dışında herhan gi bir ilişki kabul ederse. (Duralar.) GOULD: Vay vay vay vay... FOX: Daha ne diyeyim sana, "Bob"? GOULD: De ki, onunla çıkacağım, onu eve atacağım ve de onu düzeceğim. FOX: Sanmıyorum. GOULD: Kaç para konuşur? (Duralar.) FOX: Yüz kâğıt. GOULD: Bu kadarcık mı? FOX: Tamam, beş yüz dolar. Bu dedikleri ni yapamayacaksın. GOULD: Beş yüz ha? Yeterli mi? FOX: Centilmenler arası bir iddia. GOULD: Oldu. Şimdi çek arabanı da biraz çalışayım... Saat birde Coventry'de. Bazı bilgiler gerekiyor... FOX: Senaryo, bütçe, telif anlaşmaları... GOULD: Güzel FOX: Kendi büroma uğrarım, gerekenleri yemeğe getiririm. GOULD: Güzel. Char... (Duralar.) FOX: Ne var? GOULD: Teşekkür ederim. FOX: Hastir, be. (Çıkar. GOULD bir an yalnız kalır, bir şeyler çiziktirir. KAREN girer.) KAREN: Bay Gould... GOULD: Bobby. KAREN: Şey, efendim. (Duralar.) Size Coventry'de masa ayırtmayı başaramadım. Ama gerekirse iptal etmek üzere şeyde yer ayırttım... GOULD: Dur, dur, dur, dur (Duralar.) Önemli değil. Şimdi sana ne yaptığını söyleyeceğim ve bunu yapmış olman olağandır. Otur bakalım. Coventry'e tele fon açtın, saat bir için iki kişilik masa iste din. Onlar da bir tek boş yerleri olmadığını söylediler. Yanlış mı? KAREN:Doğru.. (Duralar.) Ben... çok özür dilerim. Adınızı vermem gerekiyordu, değil mi? Elbette... GOULD: Önemli değil. KAREN: Çok... çok acemice davrandım... GOULD: Önemli değil.

KAREN: Oysa tam... yo, siz haklısınız. Tam telefonu kaparken aklıma geldi, dedim ki: Bir şey unuttum... GOULD: ... zararı yok. KAREN: İsim vermeyi unuttun, dedim kendi kendime, sonra da dedim ki, ne fark eder, canım? Boş masaları yoksa... GOULD: Önemli değil. KAREN: Masaları olmadıktan sonra, kimin aradığı ne fark eder? Oysa, tabii ki sizin için bir masa bulurlardı... Özür dilerim, acemilik işte.

film diye bir şey olabilir mi?" Genelde elbette olur. Ama, gerçekte, hayır. Benim açımdan hayır, çünkü, eğer yaptığım film ler para kaybederse ben kendimi sokakta bulurum, yüzümde tatlı ve salak bir gülümsemeyle; filmler para kaybetmiştir, çünkü onları kimse görmemiştir, bu da benim suçumdur. Ormanda bir ağaç devrildi, peki ben ne başardım? Anlıyorsun, değil mi? Bu işler böyle işte. Kimi insanlar seçilmiştir, dünyayı değiştirmektir amaçları... Bu iş öyle iş değil. Birileri... birileri... bu işte, birileri her zaman seni 'kafaya almaya' çalışır: Herhangi bir şeyi kullanarak, bir 'kanca' atarak, aslında kendi çıkarlarına hizmet eden bir şeyler yaptırmaya çalışırlar sana. Dediklerimi anlıyorsun ya? KAREN: Tabii. GOULD: Çünkü, bu masa var ya, birilerini ilerletecek konumda, anladın mı? Bir çeşit yardım platformu, birilerini yükseltmeye yarayacak. Ama ben bunu yapamam. Neden? Benim işim değil de ondan. Benim işim stüdyo adına kararlar vermek. Bu da demektir ki sert ve keskin dilli olmam, sık sık, hatta çoğunlukla 'hayır' demem gerek. İşim bu. Ve bence iyi bir iş bu, çünkü sorumluluğu olan bir iş. Stresli, ama pek çok karşılığı var. İşte sana bir örnek: milyar yılda bir biri bana sadakat gösteriyor, yani, Charlie Fox'tan söz ediyorum, benden yana olmayı sürdürmüş ve bu sabah... açık konuşayım, bana bir kıyak yapıyor... Senaryoyu karşı stüdyoya da götürebilirdi, ama hayır, bana geldi. Şimdi, ben de onun yanında olurum ve birlikte yükseliriz. İş bu yani. Her türlü bokta palavra bir yana, bu iş insanı ele alır. (Masanın üstünü karıştırır, biraz önce okumakta olduğu kitabı eline alır.) Bak şimdi, yazarın ajansı bu kitabı Ross'a vermiş: "Köprü - ya da Radyasyon ve Toplumun Yarım Yaşamı" Eeeee, Mister Ross kim şimdi... KAREN: Stüdyonun başı. GOULD: Ve de benim masamda ona direkt ulaşabilecek bir düğme var. Tamam mı? Yazarın ajansı bu kitabı Ross'a veriyor. Bir roman. Çok ünlü New York'lu bir yazar tarafından kaleme alınmış. Kitap neyi anlatıyor? "Dünyanın Sonu"nu. Harika. Şimdi Ross salak olmadığından, elbette kitabı okuyacağını söylüyor. Okuma işini bana sallıyor, böylece yazara kitabı çok sevdiğini, ama sinemaya uyarlanamayacağını açıkladığında, akıllıca bir şeyler söyleyebilecek. Anlıyorsun ya? Bizim işte buna 'nezaketen okuma' denir. KAREN: Nezaketen okuma mı? GOULD: Evet. Kimsenin bundan bir film yapmaya niyeti yoktur ama nezaket olsun diye okuruz. Ahlâksızlık mı bu? Hayır. Hayır, yalnızca işin gereği... bizim işler böyle döner, anladın mı? KAREN: Bence... GOULD: Bir iş. Baştan sona. KAREN: Peki, ya kitapta bir şeyler varsa? GOULD: Kitapta mı? 73

Bağla Şu İşi - 8

KAREN: Ben mi okuyayım...? GOULD: Evet KAREN: Radyasyon kitabını mı? GOULD: Şimdi açık konuşalım: Büyük bir olasılıkla, hatta neredeyse kesinlikle bize uygun çıkmayacaktır. Dedikleri gibi 'sanatsal'dır büyük olasılıkla. Ama senin dediğin gibi, belki de değildir. Sen oku, bana söyle, ben de Mister Ross'a söyleyeyim... KAREN: Ben... GOULD: ... böylece -haklısın- hiç değilse kitaba bakmış oluruz. KAREN: Okumaktan onur duyarım. GOULD: Güzel. KAREN: Teşekkür ederim. GOULD: Tam tersi, ben teşekkür ederim. Hemen bir rapor hazırlarsın... KAREN: ... Elbette. GOULD: Bu gece elimde olmalı. Ne kadar sürer... KAREN: Bilmem... ancak işten sonra başlayabilirim... okumaya... GOULD: (son kelimeyle aynı anda) Çok iyi. Bu gece. Ben evde olacağım. Bitirir bitirmez raporu bana getir, üstünde tartışalım. KAREN: Kesinlikle. Teşekkür ederim. GOULD: Bir şey değil. Şimdi işimize bakalım... Lütfen Coventry'i ara. Mister Fox ile benim için yirmi dakika sonra bir masa hazır etsinler... KAREN: Hemen ararım... GOULD: Çıkmadan önce burayı bir düzenleyeceğim. Mister Fox'un sekreteri kızı ara, ya anonsla ulaşsın ya da onu arabadan yakalasın. KAREN: Hı hıh. GOULD: On dakika geç kalacağımı bildirsin. KAREN: Tabii... GOULD: Ayrıca... bana beş yüz kâğıt borcu olduğunu söylesin...

pe cy

GOULD: Aynen öyle. Dedim ki, tanrım, Yapım Bölüm Başkanı olmama yardım et. iyilik' yapabileceğim bir düzlüğe getir; iyilik yapacağıma söz veriyorum. Bu işi verdiler bana. Ne oldu peki? Daha ilk günden bozuldum, koskoca bir orospuya döndüm. Oysa bir kitap çok iyi olabilir. Saygın bir yazarın çok iyi bir kitabı olabilir. Sırf bu yazarın 'entel' olmak gibi bir şöhreti olduğundan... yani 'sanatsal' romanlar yazdığı bilindiğinden, anlıyorsun ya... romanının beyaz perdeye uygun olamaya cağına baştan karar verebiliyorum... zaten herkes de benimle aynı fikirde... Bu yüz den bu işe 'nezaketen okuma' olarak bakıyorum.

GOULD: Evet, bence de öyle. Şimdi saflıktan, temizlikten söz edebiliriz ya da sayfayı çeviririz. Hangisini yeğlersin. KAREN: Devam edelim. GOULD: O.Key. (Duralar.) Eğer ilkelerin, her ne olursa olsun, ilkelerin yoksa... o zaman her gün bir başka cehennem olur, çünkü pusulan yoktur. Sahip olduğun tek şey 'zevklilik' ise o üstün zevkini kıçına sokup istersen osuruğunla 'Venedik Karnavalı'nı çal. Bu işi zevkinin üstünlüğü ile götüremezsin. Çünkü üzerindeki baskılar her gün daha beter olacak. Hayat her gün daha zorlaşacak. (Duralar.) Bana bir iyilik yapar mısın? O kitabı benim yer ime sen oku.

KAREN: Evet. (Duralar.) GOULD: Radyasyonun tarihsel etkileri hakkında bir roman... KAREN: Evet, ama... GOULD: Yani, yani bu yazar kafayı yemiş; sittiğimin Ağustos böceğinden farksız. KAREN: Ama, gene de... GOULD: ... ya eğer... KAREN: Evet. GOULD: Ya, her şeye rağmen... KAREN: ... evet... GOULD: Hiç umulmadık bir şekilde, kitap ta işe yarar bir şeyler var ise... KAREN: Evet. GOULD: Öyle bir şeyler ki... KAREN: Evet. (Duralar.) GOULD: O zaman çok sevinirim. Yo. Haklısın. Haklısın. Bak ne diyeceğim. (Duralar.) Aslında benim demek istediğimi söylüyorsun sen. Kesinlikle. Bu iş insanı yozlaştırıyor. Bir yerden sonra hep 'bu insanların benden ne çıkarı var' diye düşünmeye başlıyorsun. (Duralar.) Ve her şey bir 'sorun'a dönüşüyor. (Duralar.) KAREN: Öyle olması şart mı? GOULD: Kendimizi saf ve temiz tutamaz mıyız? Hah... Bunu için dua bile ettim. KAREN: Dua mı ettiniz? Saf ve temiz kalmak için mi?

KAREN: İşinizden zevk alıyor musunuz? GOULD: Pardon? KAREN: Eğer fazla açık sözlü oluyorsam, lütfen... GOULD: ... işimden zevk alıyor muyum? Evet. Hem de çok. (Duralar.) Sen olsan zevk almaz miydin? KAREN: Evet. Sanırım alırdım. GOULD: Öyle mi? Aferin sana. Nesinden zevk alırdın? KAREN: Kararları vermekten. GOULD: Al bir aferin daha. KAREN: Çünkü... GOULD: ... Evet?... KAREN: Ben belki biraz safım ama, düşünüyorum da, eğer insan değerlerinden sapmazsa, eğer izinden gittiği ilkeleri varsa, o zaman... GOULD: Hımmmmm. KAREN: Safça olduğunu biliyorum ama... GOULD: Safça olmasına safça da... aynı zamanda doğru. KAREN: Gerçekten öyle mi sizce de? 74

BİRİNCİ BÖLÜMÜN SONU

İKİNCİ BÖLÜM YER: GOULD'un Apartman Dairesi. Gece. Perde açıldığında GOULD ve KAREN. KAREN kitaptan okumaktadır. KAREN: Elini çocuğun göğsüne koyar ve

'iyileş' der, sanki onu iyileştirecek güce sahip olduğunu duyumsamış gibi, Tanrı'ya seslenir... işte burada... yani, şey demek istiyor, eğer hayatının herhangi bir anında, herhangi bir güce sahip idiyse, bunu göstermenin zamanı... dinle... (Okur.)"... o ıssız, o alçak yerde, köprünün altında, berduş onu buluyor. Onun dertleriyle karşılaşıyor ve yüreğini ona açıyor." Yağmurun sesini duyuyoruz... ve onun zavallılığında görüyoruz ki unutuluyor... sırılsıklamlığı, soğuk... ve onu zorlayan sorunlar yok olmuyor, ama unutuluyor. Diyor ki, yıllar sonra: Bunun mutluluk ola bileceği o ana dek aklına bile gelmemiş. Onda eksik olan şey, öyle diyor, cesaretmiş. Berduş ne diyor? "Tüm korkular tek bir korkudur. Yalnız ölüm korkusu. Ve bunu benimsediğimiz zaman huzura kavuşuruz." Böylece, anlıyorsun ya, bütün olaylar, o taş, o alet, o çocuk, karşısına çıkan her şey onu oraya yönlendirmiş. GOULD: Onu yönlendirmişler. KAREN: ... arayışında... evet, anlıyorsun -anladığını biliyorum- ve bu, bana göre, bu öykünün kusursuzluğu bu, okuduğumda... nerdeyse, öylece oturup kaldım, gözümle gördüm yani, az daha buraya gelemiyordum, öyle bir ağırlık ki, altından kalkmak... (Duralar.) Ne demek istediğimi anladın. Diyor ki yazar, radyasy on... bütün her şey, uçaklar, televizyonlar, saatler, hepsinin bir tek amacı var. Bizleri değiştirmek - şey... bir değişim meydana getirmek - Radyasyon, Tanrı tarafından gönderilmiş. Bizi değiştirmek için. Her an. Durmadan. GOULD: Bizi değiştirmek için. KAREN: Evet. GOULD: Nasıl? KAREN: Yepyeni bir şeye. Ve korkmamıza gerek olmadığını anlatıyor. Çünkü her şey Tanrı'dan geliyor. Ve ben, birden güçlen diğimi hissettim. (Duralar.) Güçlendiğimi (Duralar.) GOULD: Güçlendiğini... KAREN: Sen de hissetmişsindir bunu, umarım hissetmişsindir yani bir şey birden anlam kazandığında. Yıllar yılı şurada bura da işittiğin bir şey ve sonunda birden, ne anlama geldiğini anlıyorsun. Böylece... böylece... cesaret değil, cesaretten de büyük bir şey. Ya da, belki cesarettir. Bunu hissettiğin olmuştur. GOULD: Olmuştur. KAREN: Evet GOULD: Yani, şey gibi... KAREN: Yani öykülerde geçer ya: Bir yerde, bir yerlerde tek bir şey seni değiştiriverir. GOULD: Böyle bir şey hissettim mi? Bilmem ki. KAREN: Ve huzura kavuşursun. Bak şöyle yani, bir otel odasında ya da herhangi bir kitapçıda bulduğun bir kitap gibi, zaten adımını içeri atarken orada bir şey bula cağını biliyorsundur... herhangi bir şey. Eski ya da nasıl söylesem kâğıt parçaları

Bağla Şu İşi - 9

GOULD: Teşekkür ederim. KAREN: Hayır, ben teşekkür ederim. Adamın neden söz ettiğini anlıyor musun? Korku. Korku içinde bir yaşam. Ve diyor ki, yani Kitapta diyor ki, bunun ille de böyle olması gerekmez; ve başımızdan geçen o şeyler... bilirsin, hani, dersin ki ne kadar kötü olduğunu benden başka hiç kimse bilmiyor bu dünyada... ve gelmekte olduğunu... gelmesinin kaçınılmazlığını. Ama ben... anlamıyor musun? Ben ne yapabilirim ki...? Başını alıp bir manastıra da kapanamazsın, ne bileyim 'saçlarını kazıtamazsın' ya da, ya da, ya da, asıl acımız bu bence, İsa'ya sarılamıyoruz. Ama bak, o, o diyor ki 'Biliyorum. Ve kork manız gerekmez.' Birdenbire ne fark ettim biliyor musun? Soluk almamışım nicedir. Ne kadar zamandır? Yıllardır? Neden bilmiyorum. Korkudan, belki de doğduğumdan bu yana. Sonra diyorsun ki, nasıl olur? Yaşamımız o kadar mı kötü? Hayır. Hayır. Ama bitiyor. Yaşamımız sona eriyor. Evet, burası gerçek. Ve o da bunu söylüyor, Karanlık Çağlarda olduğumuzu. (Duralar.) O çağlar ilerde değil -şimdi. İçinde yaşıyoruz. (Okur.) "Ve kararan gün lerde... en son günlerde." ... "Evet" diyor, bu gerçeğin fa kendisi, inkâr etmek gerek siz... ve birden öyle bir korku duydum ki. Çünkü, tabii ki, doğru söylüyor. Derken diyor ki: "Korkma". Bu öykü... yani

istiyorsan. Bir tazelik; sen saflık mı demiştin? Ama tazelik demek daha doğru... ve olaya sarılabilme yeteneği... Bence bu harika. Ayrıca, hani, insan hep gerçek bir bağlantı kurmayı hayâl eder ya... bana öyle geliyor ki, ben bunu başardım. KAREN: Bir bağlantı kurdun... GOULD: Evet. Ve sen bana elini uzattın. KAREN: Uzattım... GOULD: Bu olayı benimle paylaştın. KAREN: ... kitabı... GOULD: Ulaştın bana. İnsan bir şeyi yaptı mı, ... tümüyle... KAREN: ... evet.. GOULD: Bir de diyorsun ki, "evet" ... eksik olan... özlediğim buydu işte." KAREN: .... yani diyorsun ki... GOULD: Eksik olan, özlediğim buydu. Diyorum ki, karşımda capcanlısın ve bu kentte herkesin soluğunu tuttuğunu söylüyorsun, yirmi yıldır, belki ezelden beri, bilmem artık., sonra da... KAREN: Evet. GOULD: Öylesine ender bir şey... Biri çıkıyor, hevesle, şevkle yaklaşıyor... ve her şey, her şey çok basitleşiyor. Ne demek istediğimi anlıyorsun ya... KAREN: Anlıyorum, evet. GOULD: Şimdiden sana teşekkür etmek istiyorum. (Duralar.) KAREN: E... şey... bir şey değil. GOULD: (değil' ile aynı anda) Bir şey, elbette bir şey. Hayır, dur. İzin ver, izin ver sana yardım edeyim. Evet yapmak istediğim bu... KAREN: (Duralar.) Kafam karıştı. GOULD: Diyorum ki, sana teşekkür eder im. Senin için bir şeyler yapmak isterim. KAREN: Yo, hayır... GOULD: Dediğim şu, ne yapmak istersen, eğer elimden gelirse, bu ... bu stüdyoda yapmak istediğin bir şey varsa ve ben sana yardımcı olabilirsem, sana yardım etmek isterim. KAREN: Evet. Teşekkür ederim. (Duralar.) Kesinlikle var. Ne olduğunu sen de biliyor sun. GOULD: Ben mi...? KAREN: Filmde çalışmak isterim. GOULD: Tamam. Ayarlayabilirsek. Hapishane filminde... KAREN: Hayır. Bunda. Bu filmde. Radyasyon filminde. Ne tür bir iş olursa olsun, hiç aldırmam. Zaten nasıl aldırabilirim ki, hiç bir beceriye sahip değilim... bu da haddini bilmezlik oluyor tabii, bir biçimde çalışabileceğimi düşünmek... ama çok çok isterim, sırf orada olmak bile benim için çok önemli. Yardım etmek için. (Duralar.) Bu konuda bana yardımcı ola bilirsen. Ve ciddi söylüyorum, her ne iş olursa, kahve falan getiririm, ne gerekiyor sa... Benim için bunu yapabilirsen sonsuz... (Duralar.) GOULD: Hımmmm. KAREN: Seni zor durumda bıraktım. GOULD: Yo yo. Aslında, evet, biraz.

bile olabilir... hiç başına geldi mi? Ceplerinden birinde ya da hatta yerde, bir cümlecik... seni değiştiren bir şey. Ve o şeyin bulunduğu yere sanki bir içgüdü ile varmışsındır. Aynı kitaptaki adam gibi. Hani köprünün altına geldi ya. "Neden korkuyordu?" diye soruyor. "Ona sarıl..." İşte! (Duralar.) Tıpkı benim buraya gelmem gibi. Neden? Geçici bir iş. Gene de düşündüm ki - bildiğimi kim söyleye bilir - ama ben bildiğimi sanıyordum, bana öyle geldi ki: Bir şey bulacağım. (Duralar.) Çok fazlasını buldum. Her şey bir arada oldu. Çok fazla. Bir içki daha ala bilir miyim? (GOULD içki doldurur.) Biliyor musun, diyor ki, radyasyon sırf bombalar daki değil, her şeydeki mikro dalgada, elektrikte, hava yolculuğunda... Ve bu radyasyonun amacı... işte... söyleceğimi söyledim...

okudu okuduğun zaman, öykünün kendisi. Aşağıda, köprünün altında olanlar, öylesine sevgiyle yazılmış ki, inanamazsın... (Duralar.) Öyle bir aşkla... (Duralar.) Tanrım. Ancak şükran duyulacak bir şey, öylesi bir aşk. GOULD: Müthiş bir iş başardın. KAREN: Öyle mi? GOULD: Evet. KAREN: Ben? Ne yaptım ki? GOULD: Kitap hakkında. (Duralar.) KAREN: Ben... mi? GOULD: Kitap hakkındaki raporunu söylüyorum. Bir anlamı var, ... bir anlamı var, bayağı büyük bir önemi var, inan bana, eğer buralarda bir şeyler yapmak

KAREN: Ciddi söylüyorum. Ne olursa yaparım... GOULD: (Duralar.) Bak... (Duralar.) Bu bir 'nezaketen okuma'ydı. KAREN: Biliyorum ama... GOULD: Sana baştan söyledim, astronomik boyutlarda zayıftı olabilme şansı bunun... KAREN: Tabii, ama sen dedin ki.. bir araştırmak istediğini söyledin... GOULD: ... evet... KAREN: ... 'çünkü kırk yılda bir'... GOULD: ... evet... KAREN: Kırk yılda bir de olsa insan bir inci bulabilir... GOULD: Evet... KAREN: İşte bu kitap... İnan bana, okuduğunda... GOULD: Karen: Kitap dünyanın sonu hakkında. KAREN: Ben de onu diyorum ya. Zaten bu yüzden. GOULD: Dünyanın sonunu anlatıyor. KAREN: Hı hıh, evet, (Duralar.) Bu kitap... (Duralar.) Bu kitap... (Duralar.) Ama sen metinleri okumak birilerinin görevidir demiştin... (Duralar.) GOULD: Evet, biri metinleri okur. Evet. KAREN: .... gönderilen metinleri... GOULD: ... evet (Duralar.) Okuyucularımız var. KAREN: Peki bu okuyucular onları neden okuyorlar? GOULD: ('Okuyorlar' ile aynı anda) Anladım. Anladım. Evet. Dediğim gibi. Evet. Kırk yılda bir, yüz kırk yılda bir, tamam, bir tanesi... KAREN: Peki, bu neden olmasın? Sana anlatmaya çalışıyorum... GOULD: Bak: Açık konuşmakla sana bir övgüde bulunacağım... (Duralar.) Seninle konuşacağım. (Duralar.) Güç, iktidar... kendilerine biraz güç, iktidar verilen insan lar sanırlar ki bu düşünceleri, bu saf ve temiz düşünceleri - her neyse onlar taşıyanlar yalnızca kendileridir. Şimdi beni dinle. Dinle. Sana söy-lü-yo-rum. Bu kitap. Senin bu kitap. Dünyanın sonunu anlatan ve seni pek etkilediğini açıkça gördüğüm bu kitap, iyi bir film olmaz. Tamam mı? Seni inandırmak için bir sürü şey söyleye bilirim. Ama bunu neden yapayım? Coşkuna saygı duymak zorundayım. Duyuyorum da. Ama filmini çevirmemizi istediğin bu kitap, kimselerin kıçını koltuk lara çekmez. Bayağı mı kaçıyor bu sözler? Her ne olursa olsun. Benim işim, benim yeni işim... bir şey 'yapmak bile değil. Yalnızca 'önermek', 'itelemek', savunmak, ... iyi çıkacağını umduğum işleri.,, amma, bunları halkın para verip görmeye geleceği malzemenin arasından seçmek zorun dayım. Millet gelip görmeyecekse, ne anlamı var ki? Anlıyorsun ya? (Duralar.) Benim işim bu işte. Gerçeği göğüslemek için belli bir cesaret gerektiğini söylemiştin ya. (Duralar.) Burda gerçek bu. KAREN: Ama neden... (Duralar.) Senin

Bağla Şu İşi - 10

GOULD: Sona mı erdi? KAREN: Elbette öyle. Görmüyor musun? İnkâr etmemiz gereksiz... Bu fikrin salıvereceği güç... herkesin içindeki güç... Onlara hitap edecek bir şey... bu kitap bana hitap etti. Beni değiştirdi... Ben... GOULD: Tamam, olabilir, ama açık konuşmak gerekirse, bu kitabın seni değiştirmiş olması, senin onu bu kadar beğenmen ve bir yerlere varmasını iste men, stüdyonun film için on beş milyon dolar harcaması için yeterli bir sebep değil. KAREN: Yeterli bir sebep. GOULD: Evet KAREN: Film yapmak için. GOULD: Evet. (Duralar.) KAREN: Yani, birileri, birisi karar veriyor, filmi yapma kararını verecek olan... GOULD: Richard Ross. KAREN: Sen yarın onunla görüşeceksin, istesen... bak. Bak, senaryoyu okudum. Mister Fox'un getirdiği hapishane filminin senaryosunu. Aşşağılık bir şey, aynı, bildik... tiksindirici... rezil... insan ruhunu aşağılayan... ve... GOULD: Ve ne...?

verdin... GOULD: ... bir umut verdim... KAREN: ... evet, öyle dedim... GOULD: Ha - haa.! Bak gördün mu? Sen öyle dedin... Hepimizin, dediğim gibi, hep imizin duyguları var. Herkes 'farklı bir şey' ortaya koymak ister. Herkes 'ben kafama göre takılırım' demeye meraklı. Oysa bizler, bildiğin gibi, bir bütünün parçalarıyız. Kimsenin kafasına göre takıldığı yok. KAREN: Ama... GOULD: Şimdi, baştan ne dedim ben sana? 'Nezaketen okuma' idi o. KAREN: ... safça davranmak istemiyo rum... GOULD: ... şansının ne olduğunu da söyledim... KAREN: Güzel bir şey değil, biliyorum, hatta doğru da değil... saf olmak yani... Gene de... GOULD: İşin aslını söyledim sana. Neden anlamıyorsun? KAREN: Ama ben... GOULD: Ama sen. Of be. Herkes beni 'kafaya almaya' çalışıyor... Bilmiyor musun bunu? Sence bunun hiç önemi yok mu? Yok mu? Ne yana dönersem döneyim, anlıyorsun ya? Herkes benden bir şey istiy or. KAREN: (Duralar.) Evet. Anlıyorum. GOULD: Sahi, anlıyor musun? KAREN: Evet, anlıyorum. GOULD: O zaman, madem anlıyorsun, nasıl böyle davranabiliyorsun? KAREN: Buraya gelmekle... GOULD : Evet. KAREN: ... beni buraya sen çağırdın. (Duralar.) İşin aslını biliyordum. Benimle yatmak istediğini biliyorum. Haklısın. Gene de geldim. Haklısın. GOULD: ... Seninle yatmak... KAREN: İstemiyor muydun? GOULD: Hayır... KAREN: Yalana ne gerek var? Yalan atmak zorunda değilsin. GOULD: Ama yanılıyorsun. KAREN: Ama yanılmıyorum. Söylemek istediğim de bu. O kadar zavallı mıyız ki... en basit şeylere bile sahip olamıyoruz: Sevgi istiyoruz, neden inkâr edelim ki? Sen neden inkâr edesin? Bana doğrudan teklif edebilirdin, aslında ettin de. Ne demek istediğini biliyordum. Onun için geldim. GOULD: Yani gelirken benimle...? KAREN: Niye olmasın dedim. Benim de zaaflarım var. Hepimizin yakın birilerine gereksinmesi... istediğimiz şeyler var... Ben de istedim birtakım şeyler. Haklısın. Safmışım gibi davranmam doğru değil. Sana inanmışım gibi davranmam doğru değil. Sen... ama, ama... ama... GOULD: Seni buraya benimle yatman için mi çağırdım? KAREN: Derken kitabı okudum. Ben... ben de aşağılanmış biriyim, ben de korku lar yaşadım, senin de korktuğunu biliyo rum. Senin ne olduğunu biliyorum.

işin halkın gidip göreceği filmler yapmak. GOULD: Çok doğru. KAREN: Peki, bu filmi gidip görmeyecek lerini nerden biliyorsun? (Duralar.) Hiç yanıldığın olmadı mı? Sırf bu konunun 'fazla iyi' olduğunu düşündüğün için... Ben... Bence bunu görmek isteyeceklerdir. (Duralar.) Ben gidip görürdüm. Çünkü bu... içimizdeki duyguları anlatıyor. (Duralar.) GOULD: Öyle mi? KAREN: Evet. GOULD: Neymiş bunlar...? KAREN: Herkes korkuyor. GOULD: Herkes korkuyor. KAREN: Her şey yıkılıyor. GOULD: Öyle mi? KAREN: Evet. Sona erdi... GOULD: Erdi... KAREN: İnanıyorum ki öyle. GOULD: ... şeyler... KAREN: ... bizim bildiğimiz şekliyle şeyler...

KAREN: Tabii, tabii, bu öfke... insanları öldüren, anlamsız... sonra seks... cinsel gıdıklama, şiddet... halkın istediği değil bu... insanlar bunu istemiyorlar, ... istemiy orlar. Bunu. GOULD: Elbette istiyorlar, bizim işimiz de bunları yapmak, anlasana... biz bunların ticaretini yapıyoruz. Herkes geçen yıl ne yaptıysa, onu yapacaksın. Halkın görmek istediği imajı yaratacaksın. Onların istediği, istemekten de öte, gereksinim duyduğu şey bu. Ve benim işim de bu. Benim işim... Douglas Brown filmini Ross'a anlattığımda boynuma sarılıp şapır şupur öpecek beni. Bunu sen de biliyorsun. Bu kitabı yapa mayacağımı sen de biliyorsun. KAREN: Hayır, bilmiyorum. GOULD: Sana söyledim... KAREN: Ama bu sabah, bana bir umut

Anlasana. Sana bunu anlatmaya çalışıyorum. GOULD: Ben mi korkuyorum? KAREN: Korktuğunu biliyorum. Gene de buraya gelecektim. Alçaklık mı bu? Kötülük nedir biliyorum. Ben de kötülük yaptım. Yoldan çıkmanın ne olduğunu biliyorum, senin de yolunu yitirdiğini biliyo rum. Biliyorum. Öylesine korkuyoruz ki... bir 'istek'te bulunmaya bile... 'gel' demeye, şakadan da olsa 'evet, saf ve temiz kalmak için dua ettim' demeye... ama rastlantı değildi benim buraya gelmem. Kimi zaman, bir el uzanıyor bize, biz de 'bir işaret ver' diyoruz. Ve o bize ulaştığında, işaretin kendimiz olduğunu görüyoruz. O zaman yanıtları bulabiliyoruz. Kitapta... GOULD: Buraya gene de gelirdim, dedin, neden? KAREN: ... dinlesene beni: Berduş ne demişti bak, 'radyasyon' ya da her ne idiyse olan, herhangi bir şey farkettirmiyor... Dinle (Duralar.) "Yaklaşmakta olan bir kendi kendine dönüştü, bu da Tanrı'ya dönüş demekti. Her şeyin yuvarlak olduğunu gördü. Ve adam gördü ki olup biten her şey tek bir sonuca yönelikti. Gövdenin hastalıklarıyla dünyanın hastalıkları aynıydı. Her şey sona eriyordu. Evet. Ve her şeyin sona ermesi zorunluydu. Ve bu, adama sonsuzluğun görünümünü ihsan etti' ... Görüyor musun? GOULD: Hayır KAREN: Hayır mı? GOULD: Hayır, anlamıyorum. KAREN: Anlamıyorsun. GOULD: Hayır. KAREN: Anlamak ister misin? (Duralar.) Olmasını umut ettiğin şeyleri. Beni buraya çağırmanın sebebini. GOULD: Seni anlamıyorum. KAREN: Bir şey istiyordun - korkmuştun. GOULD: Ben mi kormuştum? KAREN: Bu yüzden yalan söyledin. Seni bağışlıyorum. GOULD: ... beni bağışlıyorsun...? KAREN: Nasıl bağışlayabildiğimi biliyor musun? Çünkü ikimiz de aynıyız. Saf ve temiz kalmak için dua ettiğini söyledin. GOULD: Öyle dedim ama... KAREN: Bu sabah. GOULD: Dalga geçiyordum. KAREN: Yüreğinin içine baktım. Seni gördüm. İnsanların birbirlerine gereksinimi olabilir. Kitabın dediği de bu. Anlıyor musun? Korkmak zorunda değiliz. GOULD: Anlamıyorum. KAREN: İstesen anlayabilirsin. Dünyada... Ölmekteyken... bir işaret aradık, dua ettik. Geçici bir sekreter kız. Kitabı okumamı istedin. (Duralar.) Kitabı okudum. Ne söylüyor biliyor musun? İnsanların görmeyi gereksindikleri öyküleri yapman için getiril mişsin buraya, onu söylüyor. Onların korkularını azaltmak için. Diyor ki, işlediğimiz suçlara, günâhlara rağmen bir şeyler yapabiliriz. Böylece canlanabiliriz ve

Bağla Şu İşi - 11

utanmak zorunda kalmayız. (Duralar.) Korkmamıza gerek yok. Vahşi hayvan bile gururuyla ölür. Dünyayı o yaratmadı ki. Dünyayı Tanrı yarattı. Saf ve temiz kalmak için dua ettiğini söyledin. Ya duaların kabul olduysa? Beni buraya çağırdın. İşte buradayım. İKİNCİ BÖLÜMÜN SONU

cy a

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM YER: GOULD'un bürosu. Ertesi sabah. Perde açıldığında GOULD masasında otur maktadır. FOX girer. FOX: Okey. Şimdi esas, esas, esas olay, dün gece gözüme uyku girmedi; kusura bakma, bu gibi şeyleri daha iyi becerebilmem gerek ama ne diyeceğimi tam oturtamıyorum... hani olur ya bazen? Duruyorsun, kendi kendine diyorsun ki, yani esas olay, bir yandan 'Zengin olmaya layık mıyım?' diye soruyorsun. Ama öte yandan, anlıyorsun ya, açgözlü olduğunu hissediyorsun; onun için gerçekten neyi hak ettiğini tam olarak bilemiyorsun... Şimdi, Bob: Dün demiştik ya... hani konuştuğumuzda, sen bir 'yapımcı' sözü ettin, o sırada ne demek istediğimizi, yani söz konusu olan şeyi, ben şöyle anladım: Yani ikimizin de adı filmin adının üstünde olacak, 'paylaşacağız' gibi, ortak-yapımcı olacağız, çünkü... doğru anlamışım, değil mi? İkinci bir şey de... eminim sen de düşünmüşsündür bunu... yani, Ross'a demeliyiz ki biz, bir takım olarak, sen ve ben yani, bu yalnızca bir başlangıç, çünkü eğer bu projeyi getiriyorsak - eminim sen de düşündün bunu - önümüzde sınır tanımayız, daha pek çok projeye... Bu iki olay işte, hepsi bu kadar, sana söylemek istedim...

filan falan vesaire... roman biçiminde yazılmış, Radyasyonun yayılmasını bir... "Nedir bu? 7anrı'nın her şeyde görülen eliyle dünyayı son çürümeye hazırlaması." Müthiş. Yaz sezonu için ideal bir film. (Duralar, yeniden okur.) "Yazarın görüşüne göre, anlaşılan radyo, televizy on, hava yolculukları ve mikro dalgaların icat edilmelerinin tek sebebi, dünyadaki radyasyonu giderilmez kılarak insanoğlunda genetik bir değişim mey dana getirmektir." Harika. İkinci sahnede de. adamımız bardan çıkar ve atının yok olduğunu görür, dolayısıyla yardım istem eye gitmek için şerifin beygirini çalmak zorunda kalır. Kusura bakma. Bana bir içki gerek. İşe bak, saat sabahın onu, ben içki istiyorum. Biliyor musun, insan bir şey olsun diye bekliyor, dört gözle bekliyor, ama aslında olacağına inanmıyor... aslında, palavra bir yana, hayâlin gerçek leşeceğine hakkaten inanmıyorsun. Aslında şunu da söyliyeyim ki... gerçi artık geçti, bitti, filan da, belirli bir kıskançlık duymadım değil sana karşı... neticede işe aynı zamanda girmişiz, hep derdim ki bir gün... bir gün ben de kendim bir şey bula cağım, işte o zaman yepyeni bir oyun ola cak. Tepede Bobby Gould'un yanında... hatta üstünde oturacağım... yani, hani, insan arada düşünür böyle şeyler ya. Ama içten içe, hiç kapılmadım bu düşünceye. (Duralar.) Bir şey daha var... yani, haset ten filan söz etmişken, birkaç yıl boyunca belli ölçüde, senin paçana tutunarak ilerle diğimi de... yo, yo, 'hayır' deme, ben çok iyi biliyorum ve sana teşekkür ediyorum... kiiii bunu hiç bir zaman yüzüme vurmaya cak, sözünü bile etmeyecek kadar... mert... ve dost bir insansın. Ve şu anda sana borcumu ödeyecek konumdaysam, bu beni ancak mutlu eder. Haa, ödenecek dedim de aklıma geldi. Öteki olaydan da borçluyum sana herhalde. Eminim. Beş yüz kâğıttı, değil mi? Hadi, itiraf et? (Duralar.) GOULD: Ne beş yüz kâğıdı? FOX: Karı evine geldi mi? GOULD: Karı mı?

GOULD: Filmi yapmayacağım. FOX: Hangi filmi? GOULD: Douglas Brown filmini. FOX: Yapmayacak mısın...? GOULD: Doug Brown'lı hapishane filmine yeşil ışık yakmayacağım. FOX: Aaaa, çok haklısın. Boktan bir şey zaten. Yerinde olsam, radyasyon hakkındaki filmi yaparım. Öyle bir projeye hayır denmez. "Bir Aşk Öyküsü, bir Umut Öyküsü". Aynen bunu yapardım ben olsam, sonra hayatımın geri kalanını bir sandığa tıkılıp orda sürdürürdüm. Yahu, bu herifleri hiç anlamıyorum ben. Ne diye vaktimizi ziyan ederler bilmem, bu gibi... bu gibi kusmuklarla? Laf, laf, laf, fasarya... Prestiji olan bir yazarmış, tamam öyle olsun, ama bize ne? Aslında n'apmalı biliy or musun, "Beyefendi," demeli, "Beyefendi siz de sinemaya gidersiniz. Şimdi bu bokun filmini görseniz, sonuna kadar otu rur musunuz?" New York bürosu birtakım tanıtımlar göndermiş bana da - şimdi şunu dinle - (Kâğıtları arasında aranır, sonra okur.) "Köprü ya da Radyasyon, Toplumun Yarım Yaşamı ve Çürümesi"

FOX: Geçici kızı düzdün mü? Düzdün mü? (Duralar.) GOULD: Ross'u görmeye kendim gideceğim. FOX: Kendin mi gideceksin? (Duralar.) Bensiz mi demek istiyorsun? (Duralar.) Sence bu... (Duralar.) Sence daha mı doğru... Yani... ilk konuştuğumuzda... ama sence olay buysa o zaman, tamam da... Yani sen olay böyle diyorsan... ama konuşmalıyız, bu işi bir konuşmalıyız, Bob, neden böyle bir... (Duralar.) Onu... Şey... eee... yani... (Duralar.) Filmi sana ben getirdim, Bob. GOULD: Biliyorum. FOX: Demek istediğim... (Duralar.) Bence, bence, ikimiz birlikte gitmeliyiz. (Duralar.) Yavrum. Eğer bu gerçekten bir işbirliği olayıysa. (Duralar.) Gene de, sen başka türlü dü...

GOULD: Hapishane filmini önermeyeceğim. FOX: ... Eğer sence öyle, öylesi... GOULD: ... Beni dinlemiyor musun? Yeşil ışığı hapishane filmine... FOX: ... tamam, tamam, tamam, anladım o kadarını da, şimdi sen beni dinle biraz. İşi ben 'getirdiğime' göre, yani, diyeceğim... filmi sana ben getirdim, tamam mı, sen de adlarımızın eşit yazılacağını kendi ağzınla söylediğine göre... Çünkü... çünkü, dediğim gibi, Bob, sonunda kendimi bu konumda bulmak, yani eşit olduğumuz bir konumda olma, üstelik projeyi sana benim getirmiş olmaklığım... benim için çok önemli bu, açık söyliyeyim ve... eeee ve bence... GOULD: Hapishane filmini önermeyeceğim. FOX: Tamam, anladık. (Duralar.) Şey mi var... sen... önermeyecek... misin... GOULD: Hayır. (Duralar.) FOX: Hiçbir şey anlamadım. GOULD: Doug Brown filmini öner meyeceğim. (Duralar.) FOX: Çünkü... neden? ... Dur bi dakka... dur, dur, dur bi dakka, daha oraya gelmedik. Sırayla ilerleyelim. Dün bana dedin ki, bu sabah birlikte Ross'a gidip yeşil ışığı yaktıracağız, dedin. GOULD: Evet. FOX: Bana söz verdin. GOULD: Biliyorum. FOX: Bildiğini ben de biliyorum. Peki, nerden biliyorum...? Çünkü bana söz verdin. GOULD: Verdiğimi biliyorum. FOX: Dalga geçiyorsun değil mi? GOULD: Hayır. (Duralar.) FOX: Hıh. (Duralar.) Çünkü... eee... bildiğin gibi... mal bendeydi. Doug bana bir gün süre verdi, Doug Brown malı paketlemem için bana bir gün fırsat tanıdı. İsteseydim karşı tarafa da götürebilirdim onu, biliyorsun, değil mi? Bu kentte insan lar sık sık karşıdan karşıya geçerler, ben de geçebilirdim ve eğer dün böyle bir şey yapmış olsaydım, bugün bir Doug Brown filminin Yönetici Yapımcısı olurdum. Dün. Dün. Ağzımdan bu çıkıyor ister istemez, sen bana filmi yapmayacağını... Hadi bee, dalganı geçiyorsun sen. Değil mi? Kusura bakma... gerçekten, Bob. Şimdi, filmi Ross'a götürdüğünde... GOULD: Filmi Ross'a götürmüyorum. FOX: (Duralar.) Neden götürmeyeceğini bana söyler misin? GOULD: Kitaba yeşil ışık yakacağım. FOX: Hangi kitaba? GOULD: Radyasyon kitabına. FOX: Hayır, böyle bir şey yapmayacaksın. GOULD: Evet, başarabilirsem yapacağım. FOX: Bi dakka oturayım. (Duralar.) Şimdi bi dakka, Bob, Ross ile ne zaman görüşüyorsun...? GOULD: Yirmi dakika sonra. FOX: Sana bozulmuş değilim. (Duralar.) Tamam. (Duralar.) Bob: (Duralar.) Şimdi beni dinle. Ross'un kapısından içeri adım 77

Bağla Şu İşi - 12

attığında, Bob... sana neden para veriyor lar? ... Şimdi iyi dinle beni: para yapacak filmler yapman için - milletin hoşuna gide cek filmler yapasın diye veriyorlar. Böylece sen de her gün bir servet kazanma fırsatına sahip olasın diye. Ross bizlere bunun için para veriyor. O da, şirketin hissedarları da bunu istiyorlar bizden. İyi dinle beni, lütfen, sinemaya giden halk da aynı şeyleri istiyor. Özür dilerim, New York'lu ibneler gibi konuşacağım seninle ama senin işin bu dediklerim. Radyasyon kitabının filmini yapamazsın. GOULD: Elimden geleni yapacağım. FOX: Kes sesini. Daha sözümü bitirmedim. Kendi sıran gelince konuşursun... çünkü Ross bu filmi kabul etmez ve sana da yaptırtmaz.

pe cy a

GOULD: Sözleşmede yazıyor, yılda bir filme yeşil ışık yakabilirim. On milyonun altında olduğu sürece, kendi görüşüm yeterli, onun onayını ya da iznini almak zorunda değilim. FOX: O sözleşmenin bi boka yaramadığını öğreneceksin. GOULD: Hiç sanmıyorum. FOX: İster san, ister sanma, salaksavar maddesidir o senin dediğin. Bunda ısrar edersen elalemin alay konusu olursun, kimse sana iş vermez. Bob ... listeden siler ler seni. Neden mi? Böyle bir şeyi neden yaptığını hiçbir zaman anlayamaz onlar. Anlıyorsun ya...? Parya muamelesi görürsün. En yakın dostun bile sana iş ver mez. Ben sana iş vermem. Çünkü yaptığını neden yaptığını, kimsenin seyretmek iste meyeceği bir filmi çevirmeye neden kalkıştığını anlamaktan acizim. Kafayı mı yedin sen? Senin derdin ... sittiğimin derdin ne senin ... Bu kitabı okudun mu? GOULD: Sen okudun mu? FOX: Tanıtımları okudum. Ne istiyorsun benden, canımı mı? Şimdi dinle... dinle... şimdi dinle... (FOX kitabı bulmak için masanın üstünü karıştırır, bulur, kitabı açar, okur.)"... Dünya ölmekte," dedi adam, "bizim bu konuda yapabileceğimiz bir şey yok." Köprünün üstünde duruyor du. "Durmadan çoğalıyor. Hızla, hep daha hızla. Kendi kendisini doğuruyor, ölüm anı gelinceye dek sürecek bu. Ekonomi yıkılacak. Reaktörler patlayacak, çünkü onların yolu öyle çizilmiş. Bizler öleceğiz, çünkü bizim yolumuz öyle çizilmiş. Yıllardır yaygınlaşan, hızla, hep daha hızla yayılan radyasyon..." (Kitabı bırakır.) GOULD: Farklı düşüncelere sahibiz, Charlie.

FOX: Neden bu işe... eeee, hım... GOULD: Şey kavramı, evet, yaşamımızın çok kısa olduğu kavramı... işte o... bir biçimde... FOX: Anlat anlat... GOULD: Ben... ben... bu kitabın içerdiği düşüncelere inanıyorum. FOX: Yaa? Ben de rehberin sarı sayfalarının içeriğine inanıyorum, Bob, ama rehberin filmini çekme isteğinde değilim. Bobby. Bobby. Neden yapıyorsun bunu? Bana neden yapıyorsun bunu? GOULD: Sen. Hapishane filmini Ross'a sen götürsene. FOX: Filmi ben götürsem, Ross filmi çeker, bana da bir 'teşekkür' çeker, olur biter. Böyle olacağını biliyorsun. Sana, senin korumana ihtiyacım var. GOULD: Ben... FOX: Sen benim bütün yaşamımın içine ediyorsun. GOULD: Ben... FOX: Baksana, Bob, sen benden hep mi nefret ettin? GOULD: Yoo FOX: Gizli bir... GOULD: Hayır. FOX: Sana bağlılığımdan mı şüphe lendin...? GOULD: Hayır. FOX: O zaman neden yapıyorsun bunu? GOULD: Bence. . FOX: Dinliyorum. GOULD: ... hayatta elimize pek az fırsat geçiyor... FOX: Dinliyorum. GOULD: Doğru bir şeyler yapmak için. FOX: Doğru bir şeyler yapmak için mi? Doğru bir şeyler... GOULD: Sana bir şey okumak istiyorum. (Kitabı karıştırır, aradığını bulur, okur.) 'Her zaman içinde yaşadığımız dünya ile aynı gelişme ve aynı çürüme konumunda olduğumuz doğru mu?' diye sordu kadın. Eğer bu doğruysa, o zaman dünyanın da bir hayâl, bir sanrı olduğu doğrulanmıyor mu? Bütün bunlar doğru olduğuna göre adama kalan bir şey vardı: Hiç bir şey. (Duralar.) Tanrı'dan başka hiçbir şey." (Duralar.) Yaşamımı ziyan ettim, Charlie. Tüm yaşamım sahte, doğrusu bu. Ama sanırım bir şey buldum. FOX: Bob, sana ne oldu...? GOULD: ... Ayrıca, senin hapishane filminin de bir yeri olduğu kanısındayım... saygı duyuyorum senin... FOX: Senin saygını istemiyorum ben. Beş para etmez senin saygın. Neden biliyor musun? Kafayı yemiş olduğunu ispat ettin de ondan. Bir bok yığını satın alacaksın... On milyon doları bir amcık uğruna sokağa atacaksın... Bütün gece uyuyamamış!! Uyumadın, çünkü karıyı düzüyordun. Ne oluyor, yaşlanıyor musun? Menapoz dedikleri bu mu? Tüm yaşamı sahteymiş!! Yeni işine başlayalı iki gün oldu, strese dayanamıyorsun... Malulen emekliye ayıracaklar seni. Bu kentin her yanında

FOX: Öyle mi? Ne zamandan beri...? GOULD: ('beri' ile aynı anda.) Bütün gece uyumadım düşündüm. FOX: Yok yaa? GOULD: Evet. FOX: Ne düşünüyordun? GOULD: Şeyin... FOX: Eveeet? (Duralar.) GOULD: Şeyin... bu yeni işe getirilmemin nedeni üstüne... 78

adın fıkralara malzeme olacak. GOULD: ... film burada iş yapmazsa eğer... FOX: Eğer film burada... GOULD: Radyasyon filmi. FOX: Bana bak, sen hâlâ uykuda mısın? Çalar saatini duymadın mı? Film burada iş yapmazsa ne olur biliyor musun? Elveda minik kuzu. Kimse senin uzağından bile geçmez, anladın mı? Yaşamını sokağa atıyorsun. (Duralar.) Bak şimdi, Bob, beni dinle (Duralar.) Bob... (Duralar.) Sana bir şey söyleyeceğim... (Duralar.) Sekreter kız! O... o... sana ne yaptı o? GOULD: Bana hiçbir şey yapmadı. FOX: Neyin nesi bu kız, büyücü mü? GOULD: Hiçbir şey yapmadı... biz... konuştuk... * FOX: Siz konuştunuz ve sen kariyerini sokağa atmaya karar verdin... Bu arada... benim... benim... benim fırsatlarımı da... GOULD: Bunu istemezdim. FOX: Bok herif! İstemezmiş. Bok ye! Karşıdaki stüdyoya gidebilirdim. GOULD: ... Ben hiç... FOX: Sittir, lan... Sittiğimin... (GOULD'a yumruk atar.) Sittir. Kalk ayağa (Bir daha vurur.) Seni şuracıkta, şu sittiğimin büro sunda geberteceğim. Boktan palavracı. Seni dallama, seni korkak... İşi kaptın ya, her şeyi yüzüne gözüne bulaştıracaksın, seni aptal, seni ibne bozuntusu... işerken çömelirsin allah bilir. Pis kocakarı... Hayatım boyunca senin bokunu yedim, artıklarınla yetindim... Sittir ordan. Yapım Bölümü Başkanı. Senden on kat daha iyi yaparım ben o işi, bütün basın, bütün para, bunca zaman, şimdi de sittirici bir dallama gibi davranıp benim, benim, benim... servetimi engelleyeceksin, ha? Hayatta yemezler aslanım. Senin vaden doldu. Duydun mu? ...(Duralar.) Bob...? (Duralar.) Beni duyuyor musun? Birinin duruma el koymasını mı istiyorsun? Ben hallederim. İşitiyor musun beni, beyefen di? Caymak için bahane mi arıyorsun, ben sana sittiğimin bahanesini gösteririm. (Duralar.) Toplantıya gideceğiz. Kendine çeki düzen verebilir misin? GOULD: Hayır. (Duralar.) FOX: Yedek bir gömleğin vardır her halde...? Ross ile toplantıyı yürütebilecek misin? GOULD: Radyasyon kitabına yeşil ışık yakacağım. FOX: Önemli değil, Bob. Olur böyle şeyler. Şimdi her şeyi açık seçik görebiliyorum. Tamam, hiçbir mesele yok. Dinle beni, her şey Okey. Ben sana açıklayayım: Güzel, çok çok güzel ve hırslı bir kadın geliyor... GOULD: Onun hakkında kullandığın sözlere dikkat et. FOX: Sözlerden bir zarar gelmez... eğer gerçeği dile getirmiyorlarsa. Şimdi her şey yerli yerine oturdu. Kusura bakma, kork muştum bir ara. Özür dilerim. Şimdi ben anlatacağım. Sen dinle: Çok güzel ve hırslı bir kadın kente geliyor. Neden? Buraya

Bağla Şu İşi - 13

gelen herkesin niyeti ne...? Mantık silsilesi ni izliyorsun ya...? (Duralar.) Herkes güç sahibi olmak ister. Biz nasıl ulaşırız amacımıza? Çalışarak. Kadınlar nasıl ulaşır? Seks. İşte bu kadar. Bu kız farklı mı? Kimse farklı değil. Sen değilsin, ben değilim, o neden olsun? Bu karı güç kazanmak peşinde. Nerden mi biliyorum? Bak şimdi, Afrika'nın kara ormanlarına, Dr. Albert Schweitzer'in yanına mı gitmiş? Yoo, buraya, sinemanın merkezine gelmiş, Bob ve elindeki tek kâğıtla oynuyor, güzel liğini masaya sürüyor, yani... Güç sahibi olacağı bir konuma varmak için seni kul lanıyor. Kimse kafaya alınmak istemez. Çirkin bir şey, yani... Ama ne yazık ki senin başına gelen de başka bir şey değil, yavrum. Kusura bakma ama, asıl o seni tavlamış. "Benim eve gel, önce şu senary oyu oku..." Bunun ne demek olduğunu bilmiyor mu yani bu kız? Bak, Bob, buraya gelmesinin nedeni bu. GOULD: ... Bir kadın... FOX: ... parlak laflarını kendine sakla... ne kadar yalnız olmalısın. Dünya ne kadar kötü bir yer. Sen 'kimse beni anlamıyor' diye yakınıyorsun... o 'Ben anlıyorum'... diyor.

GOULD: Bizler... Anlatıyorum ya işte... Ve de, bu öyküde kimilerinin kendilerine bir şey ifade edecek bir şeyler bulmaları olasılığını küçümsememeliyiz. Anlıyor musun beni? FOX: Filmi anlat, Bob. GOULD: Bizler... Anlatıyorum, tamam mı? Bizler korkuyoruz... (Duralar.) Çünkü dünya sona ermek üzere. Eeeeee... (Duralar.) Bir adam, hayatta her şeyinden vazgeçiyor... dur bi dakka. (Duralar.) Bir adam mutluluğa ulaşmak için... (Duralar.) FOX: (Kitabı eline alır, okur.) "Dünyaya dalga dalga yayılan korkunç enfeksiyonu gözetlediler. Kendilerinin şifa ulakları olduklarına inandılar, oysa hastalığın ken disi onlardı..." ... (Sayfayı çevirir, okur.) "Gümüşün altından, dairenin kareden de üçgenden de daha güçlü olduğunu... Mimariyi düşündü..." (Kitabı yere atar.) Dalga mı geçiyorsun benimle? (Duralar.) Benimle dalga mı geçiyorsun? Bu boktan laflar doğru olsa bile inanmazdım... Ne halt oldu sana be? Bundan böyle çükün mü yönetecek büronu? Ne biçim erkeksin...?

pe cy a

GOULD: Beni gerçekten anlıyor. FOX: İnanmıyorum. Müthiş. GOULD: Gerçekten anlıyor beni... Neler çektiğimi biliyor. FOX: Neler çektiğini mi...? Senin neler çektiğini mi...? Oğlum sen orospunun tek isin... Bob... Şıllığın birisin... Satın alınmış, parası ödenmiş sittirici bir orospusun. Sırf iş üstünde bacaklarını kullanıyorsun diye kendini balerin mi sandın? Orospusun. Kendini acındırmak mı istiyorsun? Yağma yok, yemezler. Sanıyor musun ki işin ucunu bırakabilirsin? Bırakamazsın. Sana deste deste dolarları bu yüzden veriyorlar. Bir kışlığım bir de yazlığım olsun diyen, bunlara katlanır, tamam mı? Hadi, açık konuşalım, Bob, bu karı seni bal gibi kafese koymuş. GOULD: ... Bana geldi... FOX: Peki, neden geldi sana? Yüzyılımızın evliyası olduğu için mi? Mankafa bok sen de, sana söylüyorum... Neden geliyor sana? Çoook yakışıklı olduğun için mi? Senden bir şey elde etmek istiyor. Onun işine yaradığın ölçüde varsın sen, yoksa bir hiçsin.

Bir filme yeşil ışık. İpe sapa gelmez bir fikre yeşil ışık yakmanı istiyor... GOULD: İpe sapa gelmez bir fikir değil. FOX: Değil... öyle mi...? Şu öyküyü anlatsana bana... Hadi. Bir cümleyle özetleyemezsen TV dergisinde yer alamaz. Yapmaya karar verdiğin film nedir? Hadi söyle: "Delikanlı, sığır çobanları arasına katılır ve erkek olmasını öğrenir..." mi? "Bir çift, bahçelerinde gömülü bir milyon dolar bulur..." mu? Hadi, hadi, söyle nedir bu filmin konusu... (Duralar.) GOULD: Biz insanlar... FOX: Öyküyü anlat.

GOULD: Ağzından bok saçıyorsun sen. FOX: Hı hııh, öyle yapıyorum. GOULD: Peki, ne istiyor benden? FOX: Eğer olayı çakmışsam... Radyasyon kitabına yeşil ışık yakmanı istiyor. GOULD: Neden? FOX: Sittiğimin şeyini ben nereden biley im...? Bilmiyorum, orası önemli değil. Yapım Bölüm Başkanı sen misin, o mu? Sensin. Kapındaki yeni yazıyı oku. Bu kız bir filme yeşil ışık yakabilir mi? Hayır. Sen yakabilirsin. Şimdi bakalım: Senden ne istiyor? Mutlu ve sıcak bir yuva mı? Hayır. Ne? Aşk mı? Ha? Bir düzine çocuk mu? ...

GOULD: Tamam. Tamam. Bu kadar yeter. FOX: Anlayamadım. GOULD: Bu kadar yeter dedim. Defol. FOX: Siterim senin... GOULD: Sitersin ha! Nah sitersin. Babayı sitersin. Sen kapımdaki yazıyı oku. Ben senin amirinim. Ve de kararımı verdim. Bu yüzden kırılmana üzüldüm. FOX: Kırılmak mı? Hayatımı mahvettin. GOULD: Olabilir. FOX: Anlıyorum. GOULD: Şimdi, toplantıya gireceğim. FOX: Hiç değilse nedenini söyler misin? GOULD: Nedenini söyledim. İyi ve doğru bir şey bulduğum için. FOX: Yemezler. GOULD: Öyleyse, ben öyle uygun bulduğum için diyelim. FOX: Ve bir anda tam on bir yılım bok yol una gidiyor. GOULD: Üzüldüğümü söyledim. (Duralar.) FOX: Ne kadar üzüldün? GOULD: Efendim? FOX: Bir tek soru soracağım... GOULD: Fikrimi değiştirecek değilim. FOX: Peki, diyelim ki bana bir lütufta bulun ve duyduğun suçluluğu biraz olsun yatıştırmak için şu iyiliği yap bana: Senin

kıza bir tek soru soracağım. Sonra sana yemin ederim ki çekip gideceğim. GOULD: Pekâla, sor bakalım. FOX: (Intercomun düğmesine basar, makinaya hitap eder.) Yavrum, bir dakika buraya gelebilir misin lütfen...? (KAREN girer.) KAREN: (GOULD'a hitaben) Ne oldu sana böyle? FOX: Cathy nerde...? KAREN: Neler oldu, Bob... İyi misin? FOX: Cathy nerde, tatlım? Hâlâ hasta mı yoksa...? GOULD: Bir şeyim yok, Karen. FOX: Sana bir tek soru soracağım, sonra rahat bırakacağım. Anladığım kadarıyla... KAREN: Gidip bir şeyler... (Çıkmaya davranır.) FOX: Yo, yo, yo, yo, yo... Dur bir dakka. Bir şey yok. Bob, iyisin, değil mi? GOULD: Evet FOX: Gerçekten iyi misin ama, söyle bize... GOULD: İyiyim dedim ya. Bu iş bir dakika sürmeyecek. KAREN: Neler oluyor? FOX: Anlıyorum. Karen. Anladığıma göre... bir takım şeyler olmuş... büyük kararlar... söz konusu... anlatabiliyor muyum...? (Duralar.) Neden söz ettiğimi çaktın mı? KAREN: Ne istiyorsun? FOX: Yavrucuğum... sana bir şey sormak istiyorum. (Duralar.) KAREN: Pekâla. FOX: Dün akşam Mister Gould'un evine gittin değil mi? (Duralar.) KAREN: Evet. FOX: Bazı şeyler görüştünüz... KAREN: Evet, öyle. FOX: Konuşup dertleştiniz... onun yeni işinden, senin... KAREN: Ne hakkında konuştuğumuzu biliyorsun. Konuştuklarımız... korku duy mamak konusunda konuştuk. Farklı bir şeyler yapabilme yeteneğinden konuştuk. FOX: Farklı bir şeyler. Evet. KAREN: Bir film yapmanın... FOX: Farklı olacak bir film yapmak. Evet, biliyorum. Şimdi beni dinle: Hangi malzemeden iyi bir film çıkacağını bilecek deneyimi ya da "görüş"ü nasıl kazandığını sormayacağım sana. Hayır, bu işe nasıl girdiğini de sormayacağım... KAREN: ... geçici bir işti... FOX: Hı hıııh, hı hıııh... Esasa yaklaşıyoruz, biraz dayanıver. Şimdi, anladığım kadarıyla, dün gece senle Bob iyice içli dışlı olmuşsunuz. KAREN: Bence sen buradan gitme isin. FOX: Sence öyle olduğunu biliyorum ama burada senin hayatından daha fazla bir şeyler söz konusu, tatlım, şu anda Büyük Masada oynuyorsun ve ben sözlerimi bitir diğimde, Bob, ... yani, Yapım Bölümü Başkanı son sözü söyleyecek. Tek bir sorum var. Şimdi, sen ve Bob... seviştiniz. GOULD: Kızı rahat bırak. 79

Bağla Şu İşi - 14

KAREN: Bob, toplantıya yetişmemiz gerek... (Duralar.) FOX: Başka bir diyeceğim yok. (Duralar.) KAREN: Yanlış bir şey mi söyledim...? FOX: Yok canım. Toplantıya yetişmemiz gerek, çok doğru. Teşekkürler şekerim. KAREN: Yanlış bir şey mi söyledim...? FOX: Hiç değil. (Telefonu alır, bir numara çevirir.) Alo, ben Charlie Fox. Bob Gould adına arıyorum. Mister Gould ile benim bir ran... Evet. Mister Ross döndü değil mi...? Çok güzel. Bir iki dakika gecikeceğimizi söyler misiniz kendisine? Teşekkürler. (Telefonu kapatır.) GOULD: Gömleğimi değiştirmem gerek. KAREN: Hiçbir şey anlamıyorum. GOULD: Şu anda biraz meşgulüz. İzninle Mister Fox sana yolu gösterir. KAREN: Hayır, olmaz. Dinle beni. Bi dakka. Bir dakka, Bob. Dur, Bob. Dün gece neler konuştuk unuttun mu? Benden yardım istedin, Bob, hatırlıyorsun değil mi? Dinle beni (Kitabı alır, okumaya başlar.) "Tek çan çalması çevremizdeki yağışlar için demekti, iki çan, gölü kaplayan yağışlar, üç çan okyanusu kaplayan yağışlar, dört çan dünyayı kaplayan yağışlar. Adam bu çanların provasını yapabilmek için nerden ve nasıl izin alındığını merak etti." Hayır, burası değil. Bu yanlış bölüm... (GOULD banyo odasının kapısından çıkar. Kız başını kitaptan kaldırır.) Bob...? FOX: Az daha başarıyordun, ramak kalmıştı. Ha, ne dersin? KAREN: Yaptığım kötülükler yüzünden cezalandırılıyorum galiba. FOX: Aynen, bence de öyle. Sen de az gözü kara değilsin, bebek. Bir şey daha söyleyeyim mi, yanıldığın nokta... ki bu da senin salaklığının kanıtı, hiçbir zaman film

FOX: Eğer 'hayır' deseydi, onunla yatar miydin? KAREN: (Duralar.) Sana cevap ver meyeceğim. FOX: Demek öyle? KAREN: Bu soruyu sormaya hakkın yok. Bob... GOULD: Yanıtı ben de öğrenmek isterim. KAREN: Öyle mi? GOULD: Evet, öyle. KAREN: Bob. Bob, sen saygı duyabileceğim bir erkek olarak... GOULD: Boka yaramaz laflara girmeden. Düpedüz söyle. Sen doğruların dünyasında yaşıyorsun. Kitabını film yapmayı kabul etmeseydim, benimle yatar miydin? (Duralar.) KAREN: Hayır. (Duralar.) Hayır. GOULD): Hay Allahım, şimdi ipin ucunu kaçırdım işte. FOX: Bob... GOULD: Bi dakka sus lütfen... KAREN: Bob. Bob, elimizdeki fırsat... FOX : "... Miz" mi? Miz, yani 'biz' demek oluyor? Çoğul konuşuluyor. Ben onun kim olduğunu biliyorum, sen kimsin. Geçici sekreterler havuzundan gelen bir karı. Yükselme hırsını apış arasına sıkıştırmış. Numaranı çaktım, gülüm. Bob, şimdi beni dinle, Bob... GOULD: N'olur Charlie... KAREN: Dün gece konuşmuştuk ya, Bob... GOULD: Erkekliğimi göstermemi söyledin bana... FOX: Erkekliğini göstermek mi? Erkekliğini göstermek, ha? Ne hakkın var senin? Bu adamın ne yaptığını biliyor musun bir kere? (Telefon çalar, FOX açar.) Evet. Bir dakika. Lütfen... (Telefonu kapar.) GOULD: Tanrım. Ne yapacağımı bilemiyo rum.

FOX: Yapacağın en doğru şeyin ne olduğunu biliyorsun. KAREN: Bob, Bob. Bana ellerini uzattın... FOX: Ne ellerini uzatması? Seni iddia üzer ine düzdü, o be. KAREN: Olsun. Önemli değil. FOX: 'Önemli' değil mi dedin? KAREN: Bob, kusursuz aşk... GOULD: Peki. Tamam. Tamam. Tamam. Tamam. Kusursuz aşk tamam. Bi dakka susun, ha? Olur mu? Bi dakka durun. Şu sittiğimin işini, beni paralamayı bir an için kesin, ha? Hepiniz. Kesin. Bana bir saniye gerek, lütfen. KAREN: Bob, dün gece karar verdik. GOULD: Evet. Ama şu anda nerdeyim bilmiyorum, duydun mu beni. Bi saniye düşünmem gerek, ben... KAREN: Dün gece karar verdik. GOULD: Ne yaptık? KAREN: Dün gece karar verdik. FOX: Bob, hayatım sana bağlı. GOULD: Düşünmem gerek. FOX: Beni unutamazsın. GOULD: Durmam, durup düşünmem gerek. Şimdi. KAREN: Bob. GOULD: Hayır.

cy a

FOX: Yooo, öyle değil. Bu kadarını bana borçlu musun? Borçlu musun, değil misin? Seninle geçirdiğim onca yıldan sonra? Seviştiniz. (Duralar.) KAREN: Bob? Ne? Pekâla. Madem öyle. Evet. FOX: Aşktan söz ettiniz. KAREN: Bu o kadar... FOX: Efendim...? KAREN: Bu o kadar olanaksız bir şey mi? FOX: Olanaksız değil. Hayır. Hiç değil. Onda seni çeken bir şey vardı. Bir erkek seni çekmişti. Olanaksız değil elbette. Hatta sık sık meydana gelen bir şey olduğu söylenebilir. Birbirinize bazı şeyler 'söylediniz'. (Duralar.) Bir takım şeyler oldu. Bak şimdi burası ciddi. Kullandığım sözcükler bu ciddiyetle bağdaşmaz gibi görünüyorsa affınıza sığınıyorum ama elimden geleni yapıyorum, çünkü ben de bu herifi seviyorum. Soruma gelelim: Bana dobra cevap vermeni istiyorum ve bunu yapacağını biliyorum: Onun evine gittiğinde kafanda kesin bir fikir vardı, kitaba yeşil ışık yakmasını istiyordun. (Duralar.) KAREN: Evet.

olamayacak bir şeye oynadın tek kozunu. Çünkü kimse o filme gelmeyecekti. (Kitabı alır. Okur.) "Yeryüzü cayır cayır yanıyordu. Ama son insan ufukta bir şey gördü..." KAREN: Burası bana göre değil. FOX: İşte, bu konuda sana yardımcı ola bilirim. Çünkü, buralara bir daha adım attığını görürsem seni öldürürüm. Hadi bakalım. (Kızı kolundan tutup kapıya doğru götürür.) Güle güle sanaaa, yolun açık olsun... KAREN: Allahaısmarladık. FOX: Duydum tamam. KAREN: Ne dedim de... FOX: Hı hıııım... KAREN: Anlamıyorum... FOX: Tanıtım dosyasını sana gönderirim. (Duralar.) Hadi canım, güle güle. Söyleyeceğini söyledin. Anca gidersin. (Duralar.) KAREN: Umarım.... FOX: Hepimiz umarız. Umut bizim ekmeğimiz. (Sessizlik. KAREN çıkar. FOX kitabı alır, arkasından fırlatır.) Bunu da yanında götür. (Kendi kendine) Yok, nes neler nasıl yuvarlak olurmuş da... (GOULD girer. Giydiği yeni gömleği pantolonuna sokuşturmaktadır. Duralar. GOULD göz lerini FOX'a diker.) Hayat bu, Bob, sen de insansın. Bilmez miyim sanıyorsun? Elbette bilirim. İnsanlar bizi sevsin isteriz, değil mi? Sırtımızdaki yükleri paylaşsınlar isteriz. Ama olmaz işte. GOULD: ... Herhalde olmaz. FOX: Elbette olmaz. Ayrıca, şu sittirici 'inayet' gerçekten var ise bile, ne olacak? Sana göre değil. Sen de biliyorsun, Bob, biliyorsun ki senin olayın başka. GOULD: Bana iyi bir insan olduğumu söyledi. FOX: Tabii ki iyi bir insansın. O karı nere den biliyormuş? Sittir et onu. GOULD: Tek istediğim... FOX: Ne istediğini biliyorum, Bob. GOULD: Tek istediğim. FOX: Ne istediğini biliyorum, Bob. İyi bir şey yapmak istedin. GOULD: Evet. (Duralar.) Teşekkürler. FOX: Eeeee, başka ne diyecektim ki, Bob, bana 'borçlusun' mu deseydim...? (Telefon çalar, FOX açar, konuşur.) Geliyoruz... (Telefonu kapar)... Çünkü sonuç olarak, Bob, dalgamızı geçiyoruz ama sen ne dersen de, bu iş 'insan' işi... başka ne var ki...? GOULD: İyi bir şey yapmak istedim... Ama saçmaladım. FOX: Veeeee, bu da bize bir ders olsun. Ama buraya 'özlem' çekmek için gelmedik, Bob, ağlayıp sızlanmak için gelmedik bu dünyaya. Neden geldik? (Duralar.) Bob? Her türlü palavrayı bir yana bıraktığımızda biz bu dünyaya neden geldik? GOULD: Film yapmaya. FOX: En üstte kimin adı yazılıyor? GOULD: Fox ve Gould. FOX: Daha ne olsun be! SON

pe cy a

pe cy

KİTAPLARINI ADINIZA İMZALIYOR İlhan Selçuk

Enel Hakk'ın Hakkı

pe cy a

Türkiye'nin Şeytan Üçgeni

Hikmet Çetinkaya

Şairler Ve Ben

Oktay Akbal

Değişik Gözle

Necati Cumalı

Bir Günlük Dost

Üstün Akmen Alev Coşkun

Kuvayı Milliye'nin Kuruluşu

Mehmet Faraç

Töre Kıskacında Kadın

Şeriatın Kravatlı Başkanı

Oktay Ekinci

Şarkılarına Kadar Mahzun

Oktay Akbal

İki Ateş Arasında

Ataol Behramoğlu

Gözyaşından Gülmeceye A. Nesin Sosyal Demokraside Temel E.

Alpay Kabacalı

Deniz Kavukçuoğlu

Yukarıdaki kitaplardan dilediğinizi kredi kartınızın numarası ve son kullanma tarihi ile birlikte (0212) 514 01 96 numaralı telefondan Aslı'ya bildirin. Tutarı (üye iseniz indirimden sonraki bakiyesi üstüne) posta gideri eklenmesiyle hesabınızdan alınsın ve kitabınız aynı anda adresinize ulaşsın. Cumhuriyet Çağ Pazarlama A.Ş.Türkocağı Caddesi No:39/41 kitap kulübü (34334) Cağaloğlu-lstanbul Tel: (212) 514 01 96