1999_91_9626 by Gökhan Akçay

Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ne Tiyatro Vakfı çalışmalarında başarılar dileriz.

KENTEX Kent Express

Tel: (022) 220 55 07 220 43 60 Fax: (0212)220 47 59 E-Mail: hakantuncer@usa.net

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü:

Orhan Cem Çetin, Savaş Dinçel, Hrant Dink, Hicran Duran, Koza Gökbuget, Ahmet Güngören, Haluk Işık, Ergün Işıldar, Hasibe Kalkan Kocabay, Ahmet Levendoğlu, Asu Maro, Gamze Ongan, Özlem Hemiş Öztürk, Şehnaz Pak, Ilgın Sönmez, Ayşenil Şamlıoğlu, Sevda Şener, Kubilay Tunçer, Rengin Uz, Sibel Aslan Yeşilay, Kapak: Savaş Çekiç Reklam Sorumlusu: Saadettin Kılıç

Mustafa Demirkanlı Genel Yayın Yönetmeni: Orhan Alkaya Genel Yayın Yönetmeni Yardımcısı: Yavuz Pekman Yazı İşleri: Duygu Atay, Leman Yılmaz Giritli, Nihal Kuyumcu Katkıda Bulunanlar: Merih Akoğul, Yıldırım Arıcı, Selim Atakan, Halûk Şevket Ataseven,

Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz Abone Sorumlusu:

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Sedat Bilgin, Murat Güler

Mahallesi Ağahamamı Sokak 5/3

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Ofset Hazırlık: Tiyatro Yapım Film Çıkış: Çağdaş Grafik Baskı: Ayhan Matbaası Abone Bedeli: 12.000.000.Yurt Dışı Abone Bedeli: 150 DM/75$

MAYIS1999

ve San. Ltd. Şti.: Firuzağa Cihangir 80060 İstanbul Telefon: (0212) 243 09 37 Fax: (0212)252 94 14 Posta Çeki: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245

Kapak: "Kurbağa Öyküleri" Bilsak Tiyatro Atölyesi Fotograf: Yıldırım Arıcı

SAYI 91 1.000.000-

Bu sayı, T.C. Kültür Bakanlığı'nın katkılarıyla yayımlanmıştır.

HABER 2. ULUSLARARASI İSTANBUL KUKLA FESTİVALİ /S.4 Orhan Alkaya/S.5

EDİTÖRDEN GÖRÜŞ

"SANATA DARBE"NİN

cy a

HABER SANATA AYRIMCI DARBE Şehnaz Pak/S.6

ALTINDA KALANLAR Hrant Dink/S.8

SÖYLEŞİ ORTAK YAPIMLAR DÖNEMİ Orhan Alkaya/S. 10

ELEŞTİRİ İNSANLAŞINCA İŞLER KARIŞIYOR Ilgın Sönmez /S. 12 SÖYLEŞİ YALINLIK, ŞEFFAFLIK, SAFLIK Figen Yılmaz /S. 14

İZLENİM HERAKLES'İN DEVRİÂLEMİ Özlem Hemiş Öztürk/S. 16 BİYOGRAFİ BERNARD MARIE KOLTES/S. 18

SÖYLEŞİ PERSPEKTİFİN ÖTESİ Leman Yılmaz Giritli/S.20

İNCELEME BİR İLK OYUN: "MARTI" Umut Kürekçioğlu/S.23 BİYOGRAFİ HEINER MÜLLER MAKİNESİ /S.26

İNCELEME GEYİKLER LANETLER Sevda Şener/S.28

SÖYLEŞİ HAYALLERE İMKÂN TANIMAK Yavuz Pekman/S.31 ÇİZGİ R O M A N Savaş Dinçel/S.34

TİYATROCA D Ü Ş Ü N M E K FAUST MİTİ... Halûk Şevket Ataseven/ S.36 ELEŞTİRİ FAUST'UN SANAL DÜNYASI Sibel Arslan Yeşilay/S.38 Y A K L A Ş I M BİR "FAUST" CÜMBÜŞÜ Koza Gökbuget/S.40 PERDE ARKASI URFAUST... Hasibe Kalkan Kocabay/S.42 GÖRÜŞ ŞİİRİN, YAŞAMIN VE AŞKIN "ŞAİR BABASI" Haluk Işık/S.45 TANITIM

MACUNAIMA'DAN

DÜNYA PRÖMİYERİ /S.46

İZLENİM GÖRMEYE VE ÖĞRENMEYE DAİR Asu Maro /S.48 FESTİVALDEN

DÖRT OYUN/S.50

TİYATRO ANTROPOLOJİSİ İÇİN NOTLAR Ahmet Güngören/S.52 DÜNYAYA

BAKIŞ "TEŞEKKÜRLER

PEYMANN"

D Ü N Y A Y A BAKIŞ AVUSTURYA YAZARINA İZDÜŞÜM

Ahmet

Gamze Ongan/S.53

KAVUŞTU

Sibel Arslan

Yeşilay/S.56

Levendoğlu/S.59

İLLÜZYON İLLÜZYON SANATI VE TİYATRO-II Kubilay QB Tunçer/S.60 T A N I T I M HELİKOPTER Hicran Duran/S.62 T A N I T I M ŞU AN MUTFAKTAYIM Rengin Uz/S.63 ÇOCUK TİYATROSU TUNUS İZLENİMLERİ Nihal Kuyumcu/S.64 ENGLİSH S U M M A R Y / S . 6 6 EK: TİYATRO ŞARKILARI / NOTALAR VE ŞARKI SÖZLERİ/S. 67 3

HABER

İstanbul 4-12 Mayıs'da Kuklalarla Şenlenecek

2. ULUSLARARASI İSTANBUL KUKLA FESTİVALİ Geçtiğimiz yıl ilki düzenlenen Uluslarası İstanbul Kukla Festivali bu yıl çocuklar ve yetişkinler için, ulusal ve uluslararası bölümleriyle, kukla ve gölge tiyatrosundan seçkin örnekleri, 4-12 Mayıs tarihleri arasında on farklı mekânda sunacak.

cy a

Festivalin resmi açılışı Mehpare Aksoy Yiğit Gölge Tiyatrosu'nun, "içindeki içindedir" adlı oyunuyla, 5 Mayıs günü Kent Oyuncuları Sahnesinde, saat 21.00 de gerçekleşecek.

Kültürümüzün yetiştirdiği iki büyük usta Nasreddin Hoca ve Nazım Hikmet, "Nasreddin Hoca", "Kuvvayi Milliye" ve "Sevdalı Bulut'la, İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları yapımı olarak ve farklı kukla teknikleriyle festivalde yerlerini alıyorlar. Haluk Yüce'nin Tiyatro Tempo'su, bu yıl farklı bir tarz ile yeniden festivalin konuğu oluyor. Geleneksel gölge tiyatrosu "Karagöz"ü, ipli kuklayla birleştirerek yapılan bu özgün çalışma

"Cadılar ve Hint Fakiri" adını taşıyor. Cengiz Özek'in Show Tiyatro'su çevre kirliliğini konu alan modern bir Karagöz çalışması sunuyor:"Çöp Canavarı". Görselliğinin yanında sağlam bir kurgu ve güçlü mizah duygusuna sahip olan "Büyücü" adlı yapım da, Kara Tiyatro'nun ürünü. 5 Taş Çocuk Tiyatrosu'nun "Hacı Vat Vat ile Karagöz'üm" de, festivalin diğer yerli oyunlarından. Feyza Zeybek, cam altı çalışmasıyla büyüklere yönelik bir gösteri sunuyor festivalde: "Çizdüşüm:Ferhad ile Şirin". Festivalin yabancı konukları bu yıl Fransa, Japonya ve Portekiz'den seçilmiş. Fransa'dan gelen Velo Grubu'nun oyunu "Postacı". Fransız Kültür Merkezi'nin katkılarıyla sergilenecek oyunda, bir postacının çantasından dışarı fışkıracak ormanlar, yanardağ, deniz, gemiler, egzotik bir serüveni yaşatacak izleyenlere. Velo Theater, minyatür boyuttaki fantazi dünyasıyla her yaştan izleyiciye sesleniyor. Küçük izleyiciyi hedef alan Japon Akebi grubu, "Taro, Japon Halk Öyküsü", "Yengeç, bir zamanlar" ve "Japon-Türk Şarkıları" adlı üç ayrı oyunda, renkli gölge kuklaları, müzik ve danslı dünyalarıyla ilgi uyandıracaklar. Portekiz'den Trule grubu, "Müzik ve Kukla Üzerine Çeşitlemeler" adlı oyunu sunacak. Sözsüz ve müzik ağırlıklı oyun, 7'den 70'e tüm izleyiciye seslenirken, ipli kuklayla karışık tekniklerden yararlanacak. 2. Uluslarası İstanbul Kukla Festivali, bu yıl ve her yıl, içimizdeki çocuğu canlı tutmayı hedefleyerek, yalnız çocuklara değil, yetişkinlere de bu sanatı tanıtmayı ve sevdirmeyi sürdürecek.

EDİTÖRDEN

Bir memlekette düzenli olarak gerçekleştirilen,

"ortak yapım" dönemini başlattı. Terzopoulos'un

uluslararası çapta bir tek tiyatro festivali; düzenli

Yunanistan-İstanbul ayağında gerçekleştirdiği

olarak yayınlanan bir tek tiyatro dergisi olursa -ki

"Herakles/Herakles'in İnişi" bu önemli adımın ilk

sevgili okur, durum budur-; bu derginin, festival

ürünü. Yazarımız Özlem Hemiş Öztürk, heyecanlı,

ayında sayfalarının çok büyük bölümünü söz

gerilimli bir prova sürecinin içine süzüldü.

konusu etkinliğe ayırmasını niye yadırgamalı...? Yadırganacak olan "memleket"tir.

Aynı "süzülme" girişimini, Şehir Tiyatroları yapımı "Romeo ile Juliet" için de denedik ama sevgili

Yadırganacak olan, sayfalarımızda okuyacağınız,

dostum Başar Sabuncu, kuşkusuz haklı nedenlerle

İstanbul Sanat Merkezi binasına yönelmiş

çalışmasına göğsünü siper etti. Sizler gibi, ben de

"ayrımcı" yok etme girişimidir. Çok kültürlülüğün

Başar'ın Shakespeare yorumunu merak ediyorum.

zenginliğine sırt çevirmiş, "tekçi", otoriter

Bu sayımızda, Viyana'da yaşanan önemli bir

yaklaşımlarla, hayatımıza karşı işlenen suçlardır...

tiyatro olayından ayrıntılı biçimde haberdar

İyi ki bu festival var, iyi ki bu dergi çıkıyor... ama

olacaksınız. Claus Peymann, Berliner Ensemble'ın

lütfen bunlar size yeterli gelmesin. İrili ufaklı

başına geçmeden önce, Burgtheater'da son bombasını patlattı. Oyunlarının ülkesi

sayıda uluslararası etkinlik; farklı tiyatro

Avusturya'da sahnelenmesini yasaklayan büyük

birçok festival; taşradan merkezi kuşatan çok yaklaşımlarının yansıdığı birçok dergi...

memleketten dünyaya açılmış, kültürel

etkileşimleri karşılıklı gerçekleştiren bir tiyatro

pe cy

Orhan Alkaya

ortamı... Bunlar neden "hayal" sayılır bu ısrarla

"daraltılmış" coğrafyada, iyice düşünelim. İyi bir

soru, pek çok yakın plan cevaptan daha etkili sonuçlara açılır, bilirsiniz.

Gelelim, çıkış olasılığını ihzaz eden "iş'lere...

Cengiz Özek ve Selen Korad Birkiye, ısrarlarını

koruyan iki genç tiyatrocu. Uluslararası İstanbul Kukla Festivali, bu ısrarın ikinci yılına tanıklık

edecek.

Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali ise, on birinci

yazar Thomas Bernhard'ın "vasiyet'inin çözülmesine önayak oldu ve "Avusturya yazarına kavuştu". Bu tiyatro olayı, ultra milliyetçiliğin iyiden iyiye azdırıldığı, yazarlarına, sanatçılarına eziyet etmeyi marifet sayan Türkiye'de dikkatle izlenmeli. Sevgili okur, size yaraşacak bir dergi çıkarma çabamızın önündeki pek çok engeli sayıp, "pür" okuma zevkinizi ekşitecek değilim. Nedir, müthiş bir "dağıtım sorunu" yaşadığımızı ve bu sorunun kültürel yayıncılığın her alanında Çin Seddi gibi durduğunu bilmelisiniz. Dağıtım tekelinin belirlediği bir okuma ortamına mahkûm edilmemeniz için, tercihlerinizi ısrarla

yılına ulaştı. 91. sayımızda, ufkumuzu geniş

"dayatmanızı" öneriyorum hepinize. Öncelikli

tutmamıza el veren bu önemli tiyatro etkinliğinin

önerim ise, dünyanın her yerinde kültürel

geniş bir açılımını sunuyoruz.

yayıncılığın belli başlı ivmesini oluşturan "abone"

Önemli Katalan topluluk La Fura dels Baus'un "Faust vers. 3.0"ını, yazarımız Sibel Arslan Yeşilay Weimar'da izledi ve sıcağı sıcağına eleştiri yazısı yazdı. Antunes Filho, dünya tiyatrosundaki bir "üst kast"ın önemli isimlerinden. Filho ve

sistemi... Sevdiğiniz, önemsediğiniz, kültürel besininize katkı sağlayan bu soy dergilerle sıcak bir bağ kurmanız, sorunun hiç değilse bir bölümünü halledecektir. En eski sloganıyla: Abone olun, abone bulun!

topluluğu Macunaima'yı dünya prömiyerlerinde

Ve bir müjde: Mitos/Boyut Yayınları, Shakespeare

izlemeden, kısa biyografilerine göz atabilirsiniz.

üzerine literatürün belki en önemli ve kuşkusuz

Söz buraya gelmişken, literatürel biyografi yayınlamaya özel bir önem verdiğimizi belirtelim. Dikkatli ve meraklı okurun elindeki referansları çoğaltmaya devam edeceğiz. Festival, bu yıl önemli bir atılım gerçekleştirdi ve

çok çok önemli bir kitabını, Jan Kott'un "Çağdaşımız Shakespeare'ini kitaplığımıza kazandırdı. Size bu kitabın ayrıntılı tanıtımını sunacağız; ama dilerseniz hiç vakit kaybetmeyin, "Çağdaşımız Shakespeare'i alın, okuyun, kitaplığınızın güzelliğine güzellik katın. 5

HABER

İstanbul Sanat Merkezi'ni Yok Etme Girişiminin İçyüzü

Bundan yaklaşık on yıl kadar önce, İstanbul'un sayılı sanat mekânları arasına, İstanbul Sanat Merkezi (İSM) 'sessizce' ve 'kendiliğinden' katılıvermişti. Ancak İstanbul Sanat Merkezi'nin (İSM) de sanat hayatına vurulan darbelerden nasibini alma saati gelip çatıvermişti işte. Öyle ya, bu ülkede 'bazı durumlarda bir kısım vatandaşlar için' nasibini alma zamanı hiç sekmezdi. Hele hele bu vatandaşlar, sanat adına yola çıkmış kişilerse, onların nasip hanesine düşen her zaman için daha da bir 'bereketli' olurdu.

pe cy a

Şehnaz Pak

SANATA AYRIMCI DARBE

Ermeni Katolik Anarat Hıgutyun Rahibeleri Manastırı ve Mektebi Vakfı'nın kiracısı olarak Tarlabaşı'ndaki yedi katlı tarihi binada, resim atölyeleri, Kum,Pan,Ya Tiyatrosu, film platoları, The James Joyce Irısh Center gibi sanatın farklı renklerini bünyesinde barındıran İstanbul Sanat Merkezi (İSM) bugün için yitirilmek üzere. Geçtiğimiz günlerde ellerindeki mahkeme kararı ile İstanbul Sanat Merkezi'ne gelip, buranın bir kısmını tahliye eden yetkililerin, bina sakinlerinden en kısa zamanda burayı boşaltmalarını istemesi bu yolda atılmış kuvvetli bir adım. İstanbul Sanat Merkezi'nin (İSM) tahliye edilmesindeki gerekçenin temelinde elli küsur yıl önce çıkartılan '36 Beyannamesi' yatıyor. Bu beyannameye göre; 'gayrimüslim azınlık vakıflarının mülkleri hayrat mekân olarak görülmekte, akar olarak kullanılamamakta ve bu yüzden de kiralanamamaktadır'. Pangaltı, Kocamustafapaşa, Kadıköy ve Tarlabaşı'ndaki dört okulundan ikisini parasızlık yüzünden kapatan Ermeni Vakfı'nın, en büyük gelir kaynağını ise İstanbul Sanat Merkezi (İSM) oluşturuyor. Bu nedenle İstanbul Sanat Merkezi'nin (İSM) tahliye edilmesinden yalnız İstanbul'un sanat hayatı değil Türkiye'deki en eski azınlıklardan biri olan ermeni cemaatinin geride kalan iki okulu da büyük zarar görecek. Hatta belki de yaşamlarını noktalamak durumunda kalacak.

Yıllar önce çıkartılan bir beyanname ile eli kolu bağlı durumda bırakılan Ermeni Vakfı yöneticileri ve İstanbul Sanat Merkezi'nin (İSM) sanatçı sakinleri için bir çözüm yok mu? Çözüm elbette var ama çözüme giden yolda "birileri" tarafından müthiş bir 'tıkanıklık' yaratılmış durumda. Öyle ki Ermeni Vakfı yetkilileri ve İstanbul Sanat Merkezi (İSM) sakinleri '36 Beyannamesi'nin getirdiği yaptırım karşısında, yıllardır 2762 sayılı kanunun 10. maddesini hayata geçirmek istemelerine rağmen, bunu bir

Kum,Pan,Ya Sahnesi Tehdit Altında '36 Beyannamesi'ne dayandırılarak 'tahliye' edilmek istenen İstanbul Sanat Merkezi'nde (İSM) bulunan Kum,Pan,Ya'nın tiyatro anlayışında mekânın büyük önemi var. Bütün projelerini mekâna bağlı olarak üreten Kum,Pan,Ya'nın kurucuları Kerem Kurdoğlu ve Naz Erayda ile 'mekân' hakkında konuştuk. Mekânın Kum,Pan, Ya için nasıl bir önemi var? Kerem Kurdoğlu: Kum,Pan,Ya'nın sahnelediği estetik performansla bu mekânın birebir bir ilişkisi vardır. Bizim için burası herhangi bir tiyatro mekânı değil. Tiyatro anlayışımız seans kiralamanın getirdiği mekân kullanımı anlayışı ile uyuşmuyor. Her oyunda seyircimizle paylaştığımız hacmi yeniden tasarlayabileceğimiz bir oyun odası ihtiyacını hissettik. Kum,Pan,Ya sahnesi bu ihtiyacı karşılamak üzere kuruldu. Kum,Pan,Ya'nın gerçekleştirdiği tüm projeler bu mekân olmasa olamazdı.

pe cy a

Naz Erayda: Mekân her seferinde oynayacağımız oyun için yeniden hazırlanıyor. Dolayısıyla uzun zaman çalışıyoruz her oyunu. Oyunun hazırlığı, prova aşamaları altı ay gibi bir zaman alıyor, böyle zamanlarda bir oyunu çıkarıyoruz. Her projede hem seyircinin hem sahnenin mekânı farklı farklı belirlendi. Fuaye girişinden sahnenin rengine kadar her şey her oyunda değişti.

Kum,Pan,Ya'nın projelerinin mekânla sıkı bir bağ içermesi zaman zaman bazı engeller de doğurdu değil mi?

türlü başaramadılar. 10. maddeye göre 'vakfın hayrat mülkünün başka hayrat mülklerinin geliri ile yaşatabilmesi için Bakanlar Kurulu kararı ile akara geçmesi lazımdır ve mümkün'dür. Bu talebin, yaşama geçirilebilmesi için Vakıflar İdare Meclisi tarafından Bakanlar Kurulu'na teklif edilmesi gerekmektedir. İstanbul Sanat Merkezi (İSM) sakinleri ve vakıf yetkililerin tüm ısrarlarına, dönemin vakıflardan sorumlu Devlet Bakanı Metin Gürdere'ye konuyu aksettirmelerine rağmen, Vakıflar Genel Müdürlüğü bugüne kadar bu konuyu Bakanlar Kurulu'na sevk etmediği gibi, binanın tahliye edilme sürecini de apar topar başlattı.

Türkiye gibi kültürel ortamı sınırlı olan ya da oldurulmaya çalışılan bir ülkede, Bakanlar Kurulu'nu yalnızca on dakika meşgul edecek olan böyle bir konunun görüşülememesi düşündürücü. Türkiye'de binalarını rahatça kiraya verebilen diğer vakıfların yanında, azınlık vakfı olduğu için bu imkândan yararlanamayan Ermeni Vakfı ve bağlamında da bu cemaate hukuk önünde bir 'etnik' ayrımın yapılması daha da düşündürücü. 1843'de Ermeni Manastırı olarak yapılan, 1930'lardan 1982'ye kadar da ortaokul ve lise olarak kullanılırken imkânsızlıklar yüzünden kendi haline bırakılmış Tarlabaşı'ndaki İSM'nin, 2000'e bir kala, birileri öyle istiyor, diye ortadan kaldırılmaya çalışılması ise, düşündürücü olmaktan öte utanç verici.

Naz Erayda: Elbette. Mesela "Kim O" tamamen mekâna dayalı bir oyundu. Bu binadan hareketle bütün Tarlabaşı civarındaki, geçmişte ve bugün yaşayan azınlıklardan yola çıkılarak yapılmış bir oyundu. Oyun, günbatımından yarım saat evvel başlayan, sokağın dış seslerini de içine alan, doğrudan doğruya buraya yönelik bir çalışmaydı. Danimarka'dan çağırdılar. Doğal olarak gidemedik. Yurtdışından davet alarak gidilebilen tek proje; "Haritadan Naklen Yayın". Almanya'da, o da bir cam mekânın içinde sahnelendi. Binanın tahliyesi tamamen gerçekleştirilirse ne yapacaksınız?

Kerem Kurdoğlu: Bu mekânı kaybedersek tiyatro yapmayı elbette ki durdurmayız. Kum,Pan,Ya tabii ki ne yapar, ne eder bir şekilde tiyatro yapmanın yolunu bulur. Kısa vadeli en etkin çözüm her proje için bir mekân ayarlayabilmek. Proje başına mekân çözümü. Bu insanı diskotek ve benzeri mekânlara itebilir. Biz bunun dışında mekânları aramaya çalışırız. Aklımızdaki hiç bir proje de diskotek benzeri bir mekân gerektirmiyor. Naz Erayda: Şu anda bir mekân arayışı içine girmedik. Ancak böyle bir arayış elbette ki çalışma yöntemimizi de çok etkileyecektir. 24 saat anahtarı bizde olan, isteyen oyuncunun istediği zaman gelip kendi çalışmasını sürdürebildiği bir yer burası. Ayrıca sürekli workshoplar ve atölye çalışmaları da yapılmakta. Bunlar bir süreliğine kesintiye uğrayabilir.

GÖRÜŞ

SANATA DARBE"NİN ALTINDA KALANLAR... Hrant

Dink

İstanbul Sanat Merkezi'nin tahliye edilmesinin kamuoyuna yansıyış biçimine baktığımızda, "sanata indirilmiş darbe" vurgulamasının ön plana çıktığını görüyoruz. Hemen belirtelim, sanatçıların böylesi bir sıkıntıya düşürülmelerini

cy a

kınıyor ve desteğimizi tüm yüreğimizle sanatçılardan yana koyuyoruz. Umarız sanatçıların bu feryadı işitilir ve ivedi bir girişimle tahliye olayı durdurulur. Şu aşamada Vakıflar Genel Müdürlüğü'nün, binanın sahibi Ermeni Katolik Vakfı ile İSM arasında yeni bir sözleşmenin yapılmasına fırsat tanıması, sanatçılarımızı içine düştükleri belirsiz durumdan kurtaracaktır.

Gelin, olayın sanatçılar penceresine bakışımızı bu samimi duygularla sınırlayalım ve biraz da söz konusu tahliyeyi gerçekleştiren Ermeni Katolik Vakfı'nın penceresine tırmanalım... 0 pencereden gördüklerimiz öyle utanç verici tablolarla dolu ki, bu sorunlarını bir an için bir kenara bırakıp, "Bu kadar da olmaz" diyeceklerine gönülden inanıyorum. Özellikle de şu "36

Beyannamesi" olarak adlandırılan "ince Sanat Ürünü" tabloyu gördükten sonra... Muhtemelen bilmezsiniz... Anlatayım. Azınlıkların eğitim kurumları genellikle yanıbaşlarında bulunan kiliselerin vakıf yönetimleri tarafından idare edilir. Azalan nüfus ve artan ekonomik zorluklar bu okulların geleceğini zorlamaktadır. Azınlık okulları gereken maddi olanaklardan yoksun olmalarına rağmen, devletten herhangi bir yardım görmedikleri gibi, böyle bir yardımı talep de etmezler. Akarlarının ve gelirlerinin artırılması için önlerine konan yasal olmayan idari engellerin ortadan kaldırılması onlar için yeterlidir. Tam bir "Demoklesin kılıcı" olan "1936 Beyannamesi" ise, engel oluşturan antidemokratik uygulamaların başlıcasıdır. Nedir "36 Beyannamesi"? 1936 yılında çıkarılan yeni Vakıflar Kanunu'nun ardından aynı yıl Azınlık Vakıfları'ndan, akar ve gayrimenkullerine ilişkin istenen basit listelere "36 Beyannamesi" denir. Ancak şimdi bu beyannameler, 1974 yılında Yargıtay Hukuk Genel Kurulu'nun bir Rum vakfı aleyhine verdiği karara göre "Vakfiye" olarak kabul edilmekte, 1936 yılından sonra elde edilmiş mülkler Vakıflar Genel Müdürlüğü'nce veya Maliye Hazinesi'nce "Eski kaydın ihyası" talebiyle açılan davalarla Azınlık Vakıfları'nın elinden alınmakta ve eski sahiplerine bedelsiz iade edilmektedir. Açılan davalar ise çoğunlukla eski sahiplerinin veya mirasçılarının kalmadığı

pe cy

Azınlıklara ait Vakıflar "Türk Vakfı" mıdır yoksa "Yabana Vakfı" mı? Böylesine haksız bir tespit neticesinde verilen kararla bugüne değin sadece Ermeni cemaatinin vakıflarına ait 40'ı aşkın çeşitli bina ve arsa geri alınmış, eski sahiplerine (!) iade edilmiştir.

mülkler üzere uygulanmakta, sonuçta mülkler Hazine'ye intikal etmektedir. Oysa içeriğinde "36 Beyannamesi"nin bundan böyle 'Vakfiye Senedi' (Vakfiye statüsü) yerine geçeceğine ilişkin bir anımsatma, kabul veya herhangi bir tespit yoktur. Beyannamede sorulmayan ayrıntılardan biri de vakfın bundan böyle mal edinip edinemeyeceğidir. Yargıtay ise verdiği kararda büyük yanılgıya düşmüş, Türkiye'deki Azınlık cemaatini "Türk olmayanlar" olarak değerlendirerek, Türk olmayanların meydana getirdikleri Tüzel Kişiliklerin taşınmaz mal edinmelerinin yasak olduğunu belirtmiştir. Sorulması gereken şudur: Azınlıklara ait Vakıflar "Türk Vakfı" mıdır yoksa "Yabancı Vakfı" mı? Böylesine haksız bir tespit neticesinde verilen kararla bugüne değin sadece Ermeni cemaatinin vakıflarına ait 40'ı aşkın çeşitli bina ve arsa geri alınmış, eski sahiplerine (!) iade edilmiştir.

İSM'nin tahliyesi ise doğrudan "36 Beyannamesi" ile ilgili değildir. Burada benzeri bir başka dayatma söz konusudur. Bilindiği gibi daha önce bir Ermeni Okulu ve Kilisesi olan bina, ekonomik sıkıntılar sebebiyle okulun kapanması sonucu 1992'de İSM'ye kiraya verilir. Kiralamadan elde edilen gelir halen vakfa bağlı diğer okullarda okuyan öğrencilerin öğrenimine destek sağlamaktadır. Ancak keyfi bir tutumla Vakıflar Genel Müdürlüğü, kiralama olayına müdahale ederek "Hayrat" olarak nitelenen yerin "Akar" olarak kiraya verilemeyeceğini iddia etmiş, vakfa kiracıları tahliye etmesini dayatmıştır. Çaresiz kalan vakıf yönetimi ise mahkemeden tahliye kararı çıkarmak durumunda kalmıştır. Özetlersek şu yaşananlar, Vakıflar Genel Müdürlüğü'nün artık gelenekselleşmiş baskıcı uygulamalarından sadece biridir

ve darbenin bir ucu bu kez sanat dünyasına inmiştir. Bu tür uygulamaları artık kanıksayan Azınlık cemaatinin düne kadar yaşadıkları ve halen yaşamakta oldukları orta yerde durmaktadır. Yetimhane çocuklarının kendi elleriyle inşa ettikleri ve cennet haline dönüştürdükleri "Tuzla Kampı" 30 yıl sonra ellerinden alınmış, bina ve arsayla birlikte "Çocuk emekleri" dahi gaspedilerek eski sahiplerine (!) geri verilmiştir. Yakın zamanda, yazılı ve görsel basının gündeminde, Ermeni azınlığa ait Bomonti Mıhitaryan Okulu öğrencilerinin kendi okullarından dışarı atıldıkları, daha sonra İstanbul Valiliği'nin girişimiyle okulu tahliye eden mülk sahibi (!) şirket ile okul yönetimi arasında geçici bir anlaşma yapılarak öğrencilerin tekrar okullarına kavuştukları, böylece sorunun şimdilik

"geçici bir çözüm"e bağlandığı uzun uzun yer aldı. Bunlar dışında basına yansımayan haksızlıkların sayısı ise saymakla bitecek gibi değil. Azınlıklar üzerinde sistematik olarak yürütülen bu "eritici" politikaya son verilmesi gerekir. "Cumhuriyetin kuruluşunda 300 bin civarında olan azınlık nüfusu, günümüzde niçin 80 binlere düştü?" Sorular artık net sorulmalı, yüreklice cevaplandırılmalı. Devlet bürokrasisi sorumluluğu üstlenmeyip, "Ne yapalım Türkiye'de yargı bağımsızdır" deyip topu yargıya ihale ederse, bu haklı bir savunma değil, tipik bir savuşturma olur. Siyasi erk, eğer istenirse yeni bir yasal düzenlemeyle, konuya rahatlıkla bir çözüm getirebilir. Getirmelidir de çünkü bu bir demokrasi ayıbıdır.

SÖYLEŞİ

pe cy

Benim Festivalle olan beraberliğim altıncı yılına giriyor. Profesyonel bir ekip olarak çalıştığımız için "ekip" derken İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı şemsiyesi altında düzenlenen tüm festivalleri kasdediyorum "dışı seni yakar içi beni" durumu olabildiğince aza indirgeniyor. Gerek Genel Müdürümüz (Melih Fereli) gerekse Yönetim Kurulu Başkanı (Şakir Eczacıbaşı) festivaller olarak karşımıza çıkan veya çıkabilecek olan tüm sorunların çözümlenmesinde en büyük destekçilerimiz. Bunu bilmek elbette yayılma alanlarımızı daha genişletiyor, daha rahat hareket imkânı veriyor hepimize. Tiyatro festivali olarak yaşadığımız sorunları iki grupta toplayabilirim: Parasal sorunlar ki bu sadece bizim değil tiyatro dünyasının asal sorunu. Sponsor bulmakta zorlandığımız bir gerçek yine de bugün dönüp altı yıl öncesine baktığımda dünden daha iyi durumda olduğumuz bir gerçek ama yeterli değil.

Uluslararası Tiyatro Festivali on birinci yılına giriyor. Ülkemizdeki pek çok önemli kültürel hareket gibi, binbir güçlüğe göğüs gererek, eskilerin deyişiyle "dışı seni yakar içi beni" haliyle... On bir yılı süzdüğünde neler görüyorsun ?

Önemli bir sorun da mekânlarla ilgili. Sen de biliyorsun İstanbul'da yaşanan salon çıkmazını. Festival sırasında AKM Büyük Salon'da bir topluluk dört gün prova yapmak isterse problem oluyor. Çünkü zaman ve mekân sıkışıklığı iç içe. Büyük bir prodüksiyon Festivalde perde açmak istediği zaman yine aynı nedenlerle sahne gösteremiyoruz. Bu yıl buna benzer bir olay yaşadık.

var. Diğer festivaller, sanat kuruluşları, yönetmenler bizimle iş yapmak istiyorlar. Biz de bu önerileri elbette değerlendireceğiz. Mesela, geçen gün, Avrupa Tiyatro Ödülleri'ni oluşturan (bu yıl Pina Bausch alıyor bu ödülü) Taormina Arte'den bir telefon geldi ve 2000 yılında bir ortak yapım projesine katılıp katılmayacağımızı sordular. Taormina Arte'yi oluşturan kuruluşlar; Avrupa Tiyatroları Birliği, Avignon Festivali, Akdeniz Tiyatro Enstitüsü, Uluslararası Eleştirmenler Birliği. Sayın Fereli ile konuştuk ve genelde olaya sıcak baktığımız yanıtını verdik. Görüşmelerin sonucu ne olur bilemem, ama değerlendirilmesi gereken önemli bir öneri. "Herakles"in Japonya'da Tiyatro Olimpiyatları'na katılması, ardından

Dikmen Gürün'le Kısaca Dünden Yarına Baktık

Ortak Yapımlar Dönemi Orhan

Alkaya

"Death Destruction and Detroit'in yapımcısı Festival'den 20 gün önce AKM'ye girelim ve oyunun dünya prömiyerini İstanbul'da yapalım dedi. Bu teklifi mecburen geri çevirmek zorunda kaldık. O tarihlerde AKM'ye nasıl girebiliriz ki? Umudumuz ilerde Kültür Merkezi'nde böyle çalışmalar gerçekleştirebilmek. Ayrıca, mevcut salonların teknik donanımları yetersiz. Sürekli olarak dışardan takviye yapmak durumunda kalıyoruz. İstanbul gibi bir dünya kentinin sayılı tiyatro merkezlerinden biri olması gerekli diye düşünüyorum. Bunun için de tiyatro binalarına, tiyatro

mekânlarına, donanımlı yapılara ihtiyaç var.

İKSV bu yıl ortak yapımlara yöneldi. Önemli festivallerin kurgusunda ortak yapımlar daima büyük önem taşır. Bu girişim, önümüzdeki yıllarda sürecek sanırım. Festivalin "genleşmesine" büyük katkısı olacağına inandığım bu alanda nasıl bir perspektifiniz var? Evet, bu yıl ortak yapımlara yöneldik, ama bu kaç zamandır gerçekleştirmeyi düşündüğümüz bir projeydi ve Attis Tiyatrosu ile yaptığımız "Herakles" bir ilk adım oldu. Önümüzdeki yıllarda bu anlamda daha geniş çaplı çalışmalar yapacağımızı sanıyorum. Tiyatro Festivali'nin yurtdışında sağlam bir yeri

Barselona Festivali'ne gidiyor olması yeni buluşmalara da kapıları açacaktır kanımca. Bu yıl, "Geyikler Lanetler"in Berlin'de yapılacak olan Dünya Tiyatroları Festivali'ne gitmesi de Berlin Festival yönetiminin bu oyun için bize başvurması ve Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin'in de ona taşıdığımız bu öneriyi çok olumlu karşılayarak sonuna kadar desteklemesiyle gerçekleşti. Dört yıl önce bizim festivalimizde oynayan ve ardından Europalia nedeniyle Brüksel'e gitmesi için yine bizim kanalımızla karşı taraftan çağrı alan "Mezopotamya Üçlemesi" dört yıl sonra üçlemenin son oyunu "Geyikler Lanetler'le Almanya'ya gidiyor. Oradan da Zürih ve Montpellier

Bazı tatsızlıklar yaşandı, ama bu tatsızlıklar programımızın niteliğini etkilemedi. Aslında bunlara 'tatsızlık' demek ne derece doğru bilemiyorum. Geldi ve geçti. Böyle durumlarda önce sinirleniyor insan, ama sonra kendimi onların yerine koyunca çok da kızamıyorum. Herhalde can pazarı diye düşündüler, korktular. Biz de "siz bilirsiniz" diyerek başka yöne döndük. İçlerinden çok büyük bir grup sonradan gelmek istedi, ama bu sefer de biz "hayır" dedik. Sonuçta, izleyicinin karşısına geçen yıllarda olduğu gibi yine kaliteli bir programla çıkıyoruz.

Yabancı oyunların sayısının bu sene daha az olmasının nedeni iptaller değil, ülkenin içinde bulunduğu ekonomik darboğazdı. Hoş, Türkiye hep ekonomik dar boğazda, ama buna bir de seçim öncesi koşullar eklendi tabi. Buna karşın, bu yıl Güney Amerika'dan çok önemli bir grup getiriyoruz. Ünlü bir yönetmeni tanıtıyoruz Türk seyircisine. Brezilya'dan gelecek olan "Truvalı Kadınlar" dünya prömiyerini burada yapıp Japonya'daki Tiyatro Olimpiyatları'na gidiyor. Kuratör olarak, festivale katılacak oyunların seçimindeki başlıca kriterleri sıralayabilir misin ? Kriterlerimizi çok kısa olarak belirtecek olursam; dünya tiyatrosunun belli başlı örneklerini ülkemize taşımak. Dünyanın önemli

11. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali Yan Etkinlikleri Atölye Çalışmaları 7. Neden Oyuncu Olmak İstiyorsunuz? Eğitmen: Ellen Stewart Tarih: 31 Mayıs, 1-2-3 Haziran 1999 Yer: Aksanat (Katılımcı sayısı 20 kişi ile sınırlı.) 2. Doğal sesi Özgürleştirmek Eğitmen: Mristin Lınklater Tarih: 24-25-26-27 Mayıs 1999 Yer: Aksanat (Katılımcı sayısı 20 kişi ile sınırlı.) Atölye çalışmalarına katılım ücretsiz. Çalışmalar profesyonel oyunculara ve oyunculuk dalında eğitim görenlere açık. Başvurular doğrudan Festival Ofisi'ne yapılabiliyor.

Bu yıl, Türkiye'nin asayiş ve politika manzarası, uluslararası katılımı aşağı çekti. Programınızın daha zengin olduğunu biliyorum. Tarihe kayıt düşmek için, "gelemeyen" toplulukları senden öğrenelim.

yönetmenlerini, yenilikçi çalışmaları, klasikleri burada sergileyerek tartışma ortamları yaratmak. Türk seyircisini, Türk tiyatrosunu yabancı tiyatrolarla buluşturmak. Giderek, ortak yapımlara yönelmek ve kapalı kapıları açmak. Tiyatro yaşamımıza yıl içine yayılabilecek farklı bir boyut katabilmek. Bu açıdan bakıldığında hemen aklıma geliveren isimler var; Royal National Theatre, Berliner Ensemble, Tanztheater Wuppertal, Piccolo Teatro di Milano gibi; Ute Lemper, Milva, Robert Wilson, Stephan Brauschweig, Giorgio Strehler, Theodoros Terzopoulos, Tadashi Suzuki, Pina Bausch gibi. Bu yıl da yine dünyanın konuştuğu önemli yapımlar yer alıyor Festival'de. Mesela Katalan La Fura Dels Baus'un "Faust Sürüm 3.0" ile Janus Wisniewski "Faust'unu kıyaslama olanağı bulmak kaçırılmaz bir fırsattır. Bu iki "Faust" Salzburg gibi, Weimar gibi dünyanın belli başlı festivallerinin konuğu bu yıl. Artistik anlamda verdikleri çok önemli mesajlar var. Yaratının ne denli sınır tanımaz olduğunu, ne denli zengin ve düşünsel alt yapı gerektirdiğini kanıtlıyor. Sanıyorum ki izleyici bu buluşmadan çok şeyler çıkartacaktır. Dans alanında da Mathilde Monnier'in koreografisi sanıyorum ki ilgi çekecek. Ces Gelabert, İsmael İvo ve Pina Bausch'dan sonra yine dansta farklı bir boyutla, farklı bir felsefeyle karşılaşacak izleyici. Sıradan olanın ötesine geçmeğe çalışıyoruz sürekli olarak.

Konferanslar

Festivallerine katılacak. Bu sadece Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nin değil, genelde tiyatromuzun "genleşmesi" açısından ciddi adımlardan biri sayılmaz mı?

Türk oyunlarda son üç yıldır proje temelli çalışmalar üzerinde duruyoruz. Umudumuz projelerin giderek yaygınlaşması. İki yıldır İstanbul Şehir Tiyatrosu bizi bu anlamda destekliyor. Geçen yıl "Kibarlık Budalası", bu yıl da "Romeo ile Juliet". Festivalde ilk kez perde açacak oyunlar elbette ki ayrı bir heyecan kaynağı.

1. Dünden Bugüne Faust

Konuşmacı: Prof. Dr. Şara Sayın Tarih: 22 Mayıs 1999

Saat: 12.00 Yer: AKM Oda Tiyatrosu

(Giriş ücretsiz.)

2. Herakles'i Yorumlamak Konuşmacı: Dr. Anna Mrajewska-Wieczorek Tarih: 29 Mayıs 1999 Saat: 12.00 Yer: AKM Oda Tiyatrosu (Konferans İngilizce, Türkçe çevri yapılacak. Giriş ücretsiz.)

Video Gösterimi Tarih: 1 Haziran 1999 Saat: 19.00 Yer: Fransız Kültür Merkezi (Giriş ücretsiz.)

Fotoğraf Sergisi Adana Devlet Tiyatrosu sanatçısı Banu Kaplancalı'nın oyun fotoğrafları sergisi. Tarih: 19-29 Mayıs 1999 Yer: Atatürk Kültür Merkezi 1 .Fuaye (Giriş ücretsiz.) 11

ELEŞTİRİ

Bilsak Tiyatro Atölyesi'nden "Kurbağa Öyküleri"

Ilgın Sönmez

İNSANLAŞINCA İŞLER KARIŞIYOR

Gelişen teknoloji ve ilerleyen zaman insanlığın ve insacıllığın en büyük yok edicisi. Kaos ve kaosun getirdiği katılıklar, çürüme ve "her şeye rağmen" sendromu kent insanının vazgeçilmezi. En az terör kadar ızdırap verici, iç burkucu... Durum böyle olunca disiplinlerarası geçişlerin hüküm sürdüğü sanat da artık alışıldık etkiyi yaratmıyor alımlayanın üzerinde. Sanat, insanın kendini ve varoluşunu sorguladığı, hesaplaştığı "kriz" süreci adeta. Sanat nesnesiyle karşı karşıya olduğunuz zaman aralığı boyunca, karşınızdaki naif, şiirsel ve dingin bir çalışma olsa bile irkiliyor,

rahatsız oluyor, sıkışmışlık hissiyle doluyorsunuz. Final yok, umut yok, hiçbir şey iyiye gitmeyecek. Her şey olduğu gibi... "İnsan yorulunca duruyor... Durunca düşünüyor.. Düşününce koşuyor. Koşunca yoruluyor.. Yorulunca insanlaşıyor. Insanlaşınca işler karışıyor... Yanlız kalıyor."

pe cy

Kurbağa Öyküleri Tiyatro: Bilsak Tiyatro Atölyesi Tasarlayan ve oynayan/ar/Nihal G. Koldaş, Ceysu Koçak Teknisyen Oyuncu: Üstüngel İnanç Müzik: Baba Zula Dekor Uygulama: Şirin İskit Kostüm Uygulama: Petra

Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin çekirdekleri Nihal G. Koldaş ve Ceysu Koçak, "teknisyen oyuncu" olarak aralarına katılan Üstüngel İnançla birlikte bazılarımızın "canını sıkmaya" karar vermiş. "Kurbağa Öyküleri", çok bize ait bir yerden, içimizdeki çocuk yandan yetişkinliğimize sitem ediyor. Arnold Lobel'in çocuklar için koca koca harflerle yazdığı dört kitaplık bir diziden seçilen dokuz öykü üzerinde çalışarak kendi sahne metinlerini oluşturan Koçak ve Koldaş, bir düş ortamı, sanal bir dünya yaratmışlar kendilerine. "Kurbağa Öyküleri", görsel çekiciliğini kaybetmeyen bir masal olarak ya da anlattığının, gösterdiğinin dışında bir anlam düzlemine gönderme yapan, çağdaş bir "trajedi" olarak izlenebilir. Yeni insanın trajedisi! Gösteri, savunmasız ve en yalın halimizle, en kolay darbe alacağımız yerden buluşuyor bizimle. O kadar da saf bir şey anlatıyor ama hiç de masum değil. Masum değiliz. Sahnedeki iki kadın, insanın içine böyle bir yerden "nüfuz" ediyor işte. Insanlaşınca işler karıştığı için ister istemez direnci üretiyor insan doğası. Bir

şekilde yaşıyor, kalmak istiyor. Yaşarken birilerini istiyor çevresinde. Kendi varoluşuyla cebelleşmeye başlıyor. Sırf insan olduğu için en iyi tarafından gıpta ediyor birilerine, fazlası, kıskançlık kemiriyor içini. Ertesi sabah uyanmak için "umut" çekiyor canı. Ve belki de paylaşmak istiyor neyi varsa... Ancak çoğu zaman yaşananların illüzyon olduğu çıkıyor ortaya bazen, bile bile illüzyonları sahipleniyoruz. Sanki bilmiyor muyuz? Ne kadar mutsusuz!.. Şu ana dek konuştuklarımız göz önüne alınırsa "Kurbağa Öyküleri" doğru bir yerden tasarlanarak çalışılmış, amacına ulaşmış bir sahneleme. Duygusallığın olağan basmakalıplığına bulaşmadan derinden ve naif... Zaten bizdeki artık kemikleşmiş "reji" alışkanlığının yanında, Bilsak'ın, düzenin içine girmeden "kenardan" getirdiği yorumlar hep dikkat çekici oldu. Eksiksiz, sorunsuz projeler hazırlandığı ya da çok ama çok "özel" oyuncularla çalışıldığı için değil. "Belirleniş anlarını" kaçırmayan bir ortaklık geliştirdikleri, samimiyeti yitirmeden, ayakları yere basan çağdaş işler yarattıkları için. Topluluğun yaptığı işler söz konusu olduğunda, var olduğu farz edilen "çağdaş" Türk tiyatrosu anlayışı içinde oluşan; "şiirsel ve kaygan", "yeni ve devrimci", "muhalif" ve "araştırmacı" yeni bir uzamdan bahsetmek gerekiyor. Yaratılan bu yeni uzamın en belirgin yanı, politik olanı çıplak biçimde ortaya sürmeden, daha çok insanlık durumunu esas alıyor oluşu. Sanat hakkının insanca bir yerden kullanılması... Yeni arayışlar içindeki oyuncu topluluklarının son dokuz-on yıldır arkasına siper aldığı postmodernizm, kimi dünya düşünürleri tarafından yeni bir tür tutuculuğun geri dönüşü, depolitizasyon ve üstün teknolojik toplumların

Bugüne dek kullanılmış anlatım biçimleri içinden kendi amacına uygun olanı çekip alan bu yeni sahnelemeler (-ki bu Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin kullandığı bir çalışma biçimi...), kendi yorumunu denenmiş olanın üzerinden sunuyor seyircisine. Alışıldık teatral beklentilere cevap vermeyen bu çağdaş anlayış, belli bir doğru ya da gerçek göstermek gibi didaktik ya da otoriter kaygılar taşımıyor. Üstüne üstlük kendi içinde sık sık çelişiyor.

karmaşığın çelişkisi üzerine son derece etkileyici bir denemeydi. Örneğin, ikilinin penceresini anımsayın. Yeni yeni evlerimize giren "home theatre" sistemleri bizim yeni pencerelerimiz değil mi sanki? Bizi "siber" yalnızlıklara doğru götürmüyor mu? Oyunun geçtiği "her yer"de hâkim olan plastik doku ve "siber" dizayn aynı zamanda iki basit puf ve dört mumdan ibaret değil mi? Tüm bunlar insanı düşünmeye kışkırtıyor!

ideolojilerinin katılığının bir sonucu olarak ortaya çıkan yeni "saçma" gibi görüldü. Çünkü bazılarımıza göre postmodern olanın yapısında radikal olandan ve karşı tutumdan kaçınılması söz konusuydu.

Dil, Bilsak Tiyatrosu için de üzerinde özenle durulan bir olgu. Uzun eserlerle, olağan vurguların yerlerini değiştirerek, direksiyonu oyuncuda tutan bir şekilde kullanıyorlar dili. Atonal ve yaratmak istedikleri etkiye hizmet eden bir oluş biçimi.

Örneğin dil, bu yapıda parçalanıyor. Kendi içinde bir müzik yaratıyor ve bu yeni ritme uymayan her parça önemini yitiriyor. Dil, Bilsak Tiyatrosu için de üzerinde özenle durulan bir olgu. Uzun eserlerle, olağan vurguların yerlerini değiştirerek, direksiyonu oyuncuda tutan bir şekilde kullanıyorlar dili. Atonal ve yaratmak istedikleri etkiye hizmet eden bir oluş biçimi. Aynı şekilde zaman ve aitlik de kayboluyor: "Oyunun geçtiği belli bir yer yok. Yaşananlar her yer herkes için."

Zıtlıklar üzerine kurulu simetri... Aynı zamanda enstalasyon olarak yorumlanabilecek gösteride bilinçli seyircinin farkına vardığı vurucu öğe, "zıtlıkların üzerine kurulan bir tür simetri"ydi. Doğal insan sesi mikrofondan çıkana; bildik bir oturma odası "siber" bir tasarıma; basit bir metin en karmaşık olana; müzik tasarım etkilerine karşı bir tür savaş veriyordu. Yorum, basitle

Dokuz ayrı bölümden oluşan 45 dakikalık gösteri her ne kadar bütünlüksüz bir yapıymış gibi görünse de kendi içinde tutarlı. Farklı dokusuna rağmen ilginizi kaybetmediğiniz gösterinin "sadık" Bilsak izleyicisi için tek handikapı kaçınılmaz "kendini yineleme" durumu. Sanki anlamın dışında başka tehlikeler çekiyor insanın canı, risk istiyor. Bu noktada oyunculuk üzerinde biraz daha durmak gerekiyor. Uyumu ve bütünlüğü "bilinçli" olarak reddeden iki oyuncu ile karşı karşıyayız. Ve tabii gidişatı kontrol eden bir de ürkütücü teknisyen oyuncu var. Üçünün arasında uyumsuzluğun uyumuna şahit oluyorsunuz? Üçünün de belli bir kimliği yok. Önemli olan oyuncuların belli biçim

ve teknikler kullanmak yerine yalnızca sahnede var olması. Gösteri boyunca biraz "eksik" bulunabilen oyunculuk "yetileri" hususunda teşhisi koymadan önce bir kere daha düşünmek gerekiyor. "Sadık" Bilsak izleyicisi, sergilenen denetimli, hatta tutuk bir tür oyunculuğa alışık. Bunun bilinçli bir tercih olduğunu kabul etmek en iyisi. Örneğin, Koldaş'ın beden kullanımında "aslında" yetkin olduğunu amut, denge, trapez gibi sahnelerde anlıyoruz. Fakat oyuncu "aslında" yapabileceklerini gösteri boyuca kullanmıyor, yalnızca hissettiriyor. Koçak ise varoluşuyla başlıbaşına bir gösterge olarak sahne üzerindeki enstalasyon içinde yerini alıyor. Oyuncu saçıyla, teniyle, sesiyle, makyajıyla sahne üzerinde hareket eden bir heykel. Ve artık bu da Bilsak için avantajdan başka bir şey değil. Anlatabilmenin çok yolu var. Oyuncu, müzik, dekor, makyaj, söz, efekt, sunum, doz, ışık, seyirci, mekân v.s... "Kurbağa Öyküleri" tüm bu göstergelerin bileşkesinden kendi anlamını yaratıyor. Tek tek ve bir arada... İçinden birini çekip alsanız veya ince ayarıyla oynasanız, "Kurbağa Öyküleri" kalmaz. Anlatılan oyunun yavaşlığından sıkılan, sözlerin arasına giren eslerden rahatsız olanlar çıkabilir. Ama böyle işte... Yalnızlıktan direnmeye, umuda, dostluk ve paylaşıma doğru bir şeyler anlatmanın ritmi demek ki buymuş. Anlam, kullanılan göstergelerin tek tek ve bir arada uygulandığı "pratik" bir buluşsa eğer biz de anladık işte! Ama nasıl hissediyoruz bilmem...

SÖYLEŞİ Tiyatro Festivali'nde izleyicisi ile buluşacak olan Bilsak Tiyatro Atölyesi'nin Arnold Lobel'den uyarladığı "Kurbağa Öyküleri", Biraz Yalnız Kalmak İstiyorum, Kurabiye, Ürpertiler, Mektup, Tohum, Bir Öykü Uydurmak, Düş, Sürpriz, Bahar ve Köşe olmak üzere on farklı öyküden oluşuyor. "Kurbağa Öyküleri"ni oynamaya nasıl karar verdiniz?

Ceysu Koçak ve Nihal Koldaş Neden Çocukluk Fotoğraflarına Baktı?

Yalınlık, Şeffaflık, Saflık Figen Yılmaz

önce. Ayrıca bu oyun düşünceye değil, bütünüyle duygulara yöneliyor. Çok kişisel bir alışveriş gerektiriyor. Buna açık değilseniz, hiçbir şey ifade etmiyor. Tabii biz bu alışverişi ne kadar gerçekleştirebildik, bunu seyirci bilir.

Nihal G. Koldaş: Böyle bir oyunu yıllar önce İsveçli bir topluluktan seyretmiştim. Ama hem iki kişilik olması, hem de çocuk öyküleri oluşu nedeniyle gruba teklif edemedim. Belki birileri oynamak ister diye metnini de getirttim. Ceysu ile oyunculuğumuz üzerinde yeniden durmak istediğimizde de bu aklıma geldi. Kabul edeceğini pek düşünmüyordum. Öylesine lafını açtım ama o çok benimsedi. Sonra yazarın başka öykülerini de bulduk, okuduk. Yeniden bir kurgu yaptık. Seyrettiğim oyundan çok farklı bir şey çıktı sonuçta ortaya. Çocuk öyküleri olması sizi nasıl etkiledi?

Nihal G. Koldaş: Çok iyi geldi. Aslında biyolojik bir durum olarak çocuk yok burada. Henüz yetişkinlerin önyargılarını, düşünme ve davranma kalıplarını edinmemiş, sosyal, kültürel, sınıfsal birikimi olmayan iki varlık var oyunda. O yüzden de bunlar Kurbağa, Tırtıl da olabilirlerdi. Aslında öyküleri okuduğumuzda çok güldük. Çünkü bu kurbağaların gündelik meselelere bakışları aslında olması gerektiği gibi. Ama bizler o kadar örtülü, kapalı, dolambaçlı hale gelmişiz ki yetişkinler olarak, bu açıklık "uyumsuz" geliyor 14

Grup olarak uzun süreli dramaturji çalışmaları yaptığınızı biliyorum. Bu oyun için de böyle bir şey söz konusu mu?

Nihal G. Koldaş: Hayır. Tam tersi. Bu oyun hakkında yalnızca bize bu öykülerin nasıl bir duygu verdiği üzerinde biraz konuştuk. Bu iki kurbağanın davranış biçimlerini, iç dünyalarını yakalamak için tip çalışmasına girdik hemen. Ve daha ilk günden, hiç konuşmadan bu tiplere giriş kapısında ortak noktayı bulduk. Çocukluk resimlerimize baktık.

O zamanki ifadelerimizden, hayata nasıl baktığımızı anımsamaya çalıştık. Daha sonra her öyküyü kendi içinde oyunun bütününden bağımsız olarak çalıştık. Oyuna bir iki hafta kalaya

Bu kurbağaların gündelik meselelere bakışları aslında olması gerektiği gibi. Ama bizler o kadar örtülü, kapalı, dolambaçlı hale gelmişiz ki yetişkinler olarak, bu açıklık "uyumsuz" geliyor kadar, daha kurguyu tamamlamamıştık. Son olarak içiçe geçirdiğimiz öyküler, eklediğimiz diyalog parçaları ve çokça attığımız bölüm oldu. Bizi en çok zorlayan, bu kadar basit çalışmalara dayanan durum ve ilişkileri bizim için hayati hale getirme mücadelesiydi.

Dramaturji her oyunda son güne kadar, hatta oyun başladıktan sonra da sürüyor. Ama buradaki, hep sahne üzerinde oldu. Ceysu Koçak: Her bölümün temasını saptadık. Çıkardığımız ve doğaçlamalarımızla o bölümün gelişmesine ve şekillenmesine izin verdiğimiz tiplerimizi araya sokarak bölümün çağrışımlarını araştırdık. Tiplerimizi çıkarırken 5-6 yaş fotoğraflarımızdaki ifadeyi yüzümüzde arıyorduk. Geçmişteki halimizle bugünkü halimizi o tipte buluşturup içiçe geçirdik. Bu çok zor ve yorucu oldu. Çünkü bunu yaptıktan sonra bir de bunu canlı tutup soyut bir düzlemde yaşatmak gerekiyor. Bazen bundan çok haz aldım, bazen de kendimi araştırmaktan çok sıkıldım. Ama sahne kurulmaya ve diğer oyuncuyla ilişkiye geçmeye başlayınca işin

heyecanlı kısmı da başladı. Bir boşlukta olduğunu hissetmek, bazen tek, bazen de iki ya da üç kişi olmak... Bir kelime, basit bir soru veya cümle tüm kasların, eklemlerin, yüzün harekete geçmesi, enerjiyi hissetmek... Bir noktada durup o anın heykelini yapmak... Teknik kullanım konusunda kararı nasıl verdiniz?

Ceysu Koçak: Yalınlık ve şeffaflığı seçtiğimiz için teknik buna katkıda bulunmalı ve saflığı parlatmalıydı. Yani spotlar sürekli ilişkide olduğumuz, bizi seven, okşayan meleklerdi. Mikrofon, sesimizi çoğaltan ve sahneye boyut katan, taşıyan perilerdi. O mikrofona dokunmak da incitmeden olmalıydı. Video-projeksiyon perdesi, ruh halimizi ve dışarıyı yansıtan bir pencereydi. Bazen fırtınanın, bazen acının, bazen beklemenin, bazen baharın, bazen dinginliğin görüntüsü ve rengiydi. Zemindeki buz mavisi plastik kaplama kaygan, parlak olup ışığı içinden geçirip yüzümüze yansıtmalıydı. Müzik bazen içerden, bazen dışardan gelen seslerin, ritmin, enerjinin, atmosferin duygusal ve düşsel hızıydı. Tiplerimizin çok gerçek ve hayattan olması gerekmiyordu. Hele cinsiyet hiç önemli değil. Bir yabancı topluluk iki erkekle çalışmış bu oyunu. Bazı yazılarda iki kadın olarak adımız geçince irkiliyoruz. Mümkün olduğunca oyunculuk gösterilerinden ve reji yüklemelerinden kaçtık. Boşluklar bıraktık; oyuncunun ve seyircinin enerjisi dolaşsın, buluşsun diye. Ama sahnede basitliğin ve yalınlığın oluşmasını, önemli şeyler anlatmaya çalışmadan, kendi anlamını bulmasının ne kadar zor olduğunu yaşayarak gördük.

pe cy a

Nihal G. Koldaş: Oyun hakkında ilk konuşmaya başladığımızda sahne üzerindeki ilişkinin mutlaka bir ekran kullanımı ile çoğaltılmasını, boyutlandırılmasını düşünüyorduk. Birebir bizim görüntülerimizle değil. Ama bu oyun aslında bir açıklık, genişlik, "derinlik-, boşluk duygusu vermişti bize. "Her yerde ve herkes için olması". Bunu bir şekilde görsel hale

değişti ama yine de kullanabildik. Bana şimdi bu mikrofon meselesi iki yıl önce "Park Yapılmaz"da mikrofon kullanmadan mikrofon etkisi yaratmaya çalıştığımız "Beyaz Bir Renktir" sahnesini de çağrıştırıyor. Dünyaya seslenme isteği, içini dökmek için, bağıra bağıra değil de fısıldayarak dökmek için özel bir yükseltici arama çabası.

Bir boşlukta olduğunu hissetmek, bazen tek, bazen de iki ya da üç kişi olmak... Bir kelime, basit bir soru veya cümle tüm kasların, eklemlerin, yüzün harekete geçmesi, enerjiyi hissetmek... Bir noktada durup o anın heykelini yapmak

getirme arzusu belki. Ancak biz sonunda teknik olarak film kullanma olanağına kavuşmamıza rağmen, çalışma sürecinde bu düşüncemizi hayata geçiremedik. Bu ayrı bir enerji ve süre gerektiriyor. Teknik kullanma arzumuzu daralttık, şu anki boyutlarda kaldı. Mikrofon kullanma konusunda olumlu ve olumsuz eleştiriler aldık. Bu Ceysu'nun önerisiydi. Onun önerdiği biçimden bir hayli

Oyunun mekânı ile ilgili neler söyleyebilirsiniz ? Ceysu Koçak: Bu ana kadar yaptığımız altı projeden dördünde çalıştığımız mekânları olduğu gibi kullanıp, sadece ışık ve reji

tasarımı ve oyunculuğumuzla oyuna kattık (Bilsak Stüdyo, Twenty-Nineteen, Roxy, Joyport). Ama ilk kez bu son oynadığımız yer için (bomboş bir galeri idi) bir sahne tasarımı ve salon düzenlemesi yaptık. 15

İZLENİM

Festivalden Bir Ortak Yapım: Terzopoulos Herakles'le Dünya Prömiyeri Yapıyor

HERAKLES'İN DEVRİÂLEMİ

Özlem

Hemiş

Öztürk

Herakles Üçlemesi

cy a

Yazan: Heiner Müller, Euripides, Sophocles Çeviren: Eleni Varopoulou Yöneten: Theodoros Terzopoulos Sahne ve Giysi Tasarımı: Ermofilos Hondolidis Işık Tasarımı: T. Terzopoulos, P. Manousis Müzik: Livio Tragtenberg Oyuncular: Tasos Dimas, Sofia Mihopoulou, Leronimos Kaletsanos, Sofia Hill, Dimos Tsikagos, Ayla Algan, Devrim Nas, Murat Ergun, Mark Levitas, Cem Bender, Yetkin Dikinciler, Celal Perk Müzisyen: Gergios Chetzakis

Yunan mitolojisinde Herakles, Zeus'un çapkınlıklarından birinin ürünüdür. Kurnaz Zeus, Alkemene'nin kocası Amphitryon'un kılığına girer ve onunla sevişir. Zeus'un tüm çapkınlıklarını yakından takip eden Hera bu durumu farkedince doğacak çocuğa engel olmanın yollarını arar. En azından Herakles'in soyundan bir başka erkek çocuğun doğmasını ve onun kral olmasını sağlayabilecek kadar, onun doğumunu erteletir. Beşiğine yılanlar gönderir. 'Mania'yı ona musallat ederek kendi çocuklarını öldürmesine neden olur. Bu suçu tanrılar tarafından 'oniki işle cezalandırılır. Herakles o dillere destan gücünü artık hep başkaları için kullanacaktır. Onun işi insanları 'doğadışı' yaratıklardan kurtarmaktır. Herakles emeğinin karşılığını istediğinde kimi zaman kandırılır. Oysa verilen sözler onun için büyük önem taşır. Sözlerini tutmayanlar onun acı kuvveti ile karşılaşırlar. Sözünü tutmayan kral Eurytos'u öldürerek, kızını alması kendi karısının kıskançlığına neden olur. Herakles'in öldürdüğü canavarlardan Nessos'un kanını dönüştüren kıskanç eş, kocasının gömleğini bu iksirle ıslatır. Herakles'in tüm bedeni acılar içinde kıvranır. Bir dağın tepesinde yakılmak ister. Oğlu onun bu isteğini gerçekleştirir. Halk, Zeus'un oğlunu kurtararak ölümsüzlüğe kavuşturduğuna inanır. İnsanın doğaya karşı yenilmez saldırma ve dayanma

gücünün simgesi olur, Herakles. Sofokles Trakhines Kadınları'nda Herakles'i, bu mite sadık kalarak ele alır. Onun ölümünü konu eder. Euripides'in Herakles metninde, Herakles, tanrıları sorgulamak için araç olarak kullanılır. Çağımızın yazarı Heiner Müller ise Herakles'te üstün insan kavramını alaya alarak merkezine insanoğlunu almayan sistemleri eleştirir. Herakles'in dünya üzerinde gerçekleştirmesi gereken oniki önemli işinden biri Hydra'yı öldürmektir."... savaş işte buydu. Düşmanın hareketlerine ayak uydurmak. Onlardan sakınmak. Onları karşılamak, onlarla karşılaşmak. Uyum sağlamak ve sağlamamak. Uyum sağlamadan uyum sağlamak. Saldırarak sakınmak. Sakınarak saldırmak. İlk vuruş-tutuş-itişbatırışı karşılamak ve ikincisinden kaçınmak. Ve tersi. Sıralamayı değiştirmek ve değiştirmemek. Saldırıyı aynı ve (veya) farklı bir hareketle karşılamak."' Kendi ritmini oluşturan bu sözcükler Müller'in metninde bir savaş makinasını, Herakles'i, anlatır. Ünlü yönetmen Theodor Terzopoulos Müller'in politik ve ideolojik sorularla Herakles mitine varoluşçu yaklaşımını evrensel buluyor. Sahnede kullanacağı metni oluştururken, sahneye bu sorulan da taşımayı hedefliyor. Terzopoulos, tiyatrosunun odağına

Thedoros Terzopoulos

1965 - 67 K. Michailidis Drama Okulu'nda öğrenim gördü. 1972 - 76 Berliner Ensemble'da Rout Berghaus, Benno Besson ve Heiner Müller'in asistanlığını yaptı. 1981 -83 Kuzey Yunanistan Devlet Tiyatrosu Drama Okulu'nun yöneticiliğini yaptı. 1985 - 86 Delphi Avrupa Kültür Merkezi'nin düzenlediği Uluslararası Antik Yunan Tiyatrosu buluşmasının sanat yönetmenliğini yaptı. 1986 yılında ATTIS tiyatro grubunu oluşturdu. 1993'den bu yana Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları

Komitesi'nin başkanı. 1995'de Delphi'deki Tiyatro Olimpiyatlarının sanat yönetmeniydi. Bu yıl Japonya, Shizuoka'da, 2001 yılında Rusya, Moskova'da gerçekleştirilecek olan Uluslararası Tiyatro Olimpiyatlarının komite başkanıdır. 1990'dan bu yana 26 ülkeden oluşan Uluslararası Akdeniz Tiyatroları Enstitüsünün üyesi ve 1991 yılından bu yana Yunanistan'daki Uluslararası Akdeniz Tiyatroları Enstitüsünün başkanıdır.

Diğer oyuncular ise Ayla Algan, Cem Bender, Yetkin Dikinciler, Celal Perk. Provalar öncelikle oldukça zorlayıcı beden çalışmaları ile başlıyor. Bu çalışma aynı zamanda konsantrasyon ve koordinasyonu geliştirmeye yardımcı oluyor.

cy a

oyuncuyu yerleştiriyor, oyuncunun bedenine ve varlığına yöneliyor. Söz anlatımını bedenden alıyor. Dizeler, oyunucunun bedenini zorlayan duruşların arasından seyirciye ulaşıyor. Oyuncuların taşıdığı enerjinin açığa çıkartılıp sistemli biçimde ve kontrollü bir ritm sağlanarak kullanılmasına çaba gösteriyor. Oyuncuya bu konuda rehberlik ediyor. Terzopoulos'a göre tiyatro oyuncusunun disiplin, teknik ve eğitimle donanmış olması gerekiyor. Bu üç önemli nokta asıl hedefin, seyirciyle buluşmanın düzeyini belirliyor. Yapılan iş, seyirci için gerçekleştirilen bir ritüel. Bu nedenle ritüel sürecinin seyirciye gösterilmesi önem taşıyor. Sahnede ritüele özgü zaman kavramı egemen oluyor.

Terzopoulos projenin, devletler arasındaki diplomatik sanat alışverişinden farklı bir içtenlik taşıdığını belirtiyor. Sanatın, insanların ortak dili olduğunu vurguluyor ve bunun diploma tik dilden daha etkili olduğuna inanıyor.

Ona göre iki kültür arasındaki ayrılıklar ve benzerlikleri düşündüğümüzde benzerlikler ağır basıyor. Beyoğlu'nda bir yürüyüşte kulağa çalınan müzik, üzerinde yaşanan topraktaki ortak geçmiş. Tüm bunlar farklı eğitim ve kültürden gelen oyuncularla çalışmayı kolaylaştıran unsurlar. Oyuncuların role ve çalışma sürecine yaklaşımını yalnızca Türkiye'ye özgü değil, Akdeniz'e özgü sorgulama kaygısı yok. Terzopoulos bu durumu, Avrupa tiyatrosunun özümsenmeden taklit edilmesire, yüzeysel etkilenmeye bağlıyor. Anların

Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, ATTIS ve Uluslararası Tiyatro Olimyipatları'nın ortak projesi olan Herakles Üçlemesi'nde Türk ve Yunan oyuncular rol alıyor. Üçlemenin İstanbul'da çalışılan bölümünde altı Türk oyuncu var. Devrim Nas ve Murat Ergun daha önce Terzopoulos'un yönettiği atölye çalışmalarına katılmış oyuncular. Yönettiği Oyunlar:

1976 "The Bakery" B. Brecht Selanik'de Atelye Çalışması 1977 "Mahagony" B. Brecht Selanik'de Atelye Çalışması 1978 "A Happy Event" S. Mrozek Kuzey Yunanistan Devlet Tiyatrosu 1980 "Behind Closed Doors" J.P. Sartre Kuzey Yunanistan Devlet Tiyatrosu 1981 "Yerma" F.G. Lorca Kuzey Yunanistan Devlet Tiyatrosu 1983 "Cesaret Ana" B. Brecht Kuzey Yunanistan Devlet Tiyatrosu 1988 "Freedom in Bremen" Fassbinden Tubigen Theater, F.R.G.

saptanabilmesine karşılık bütüncül anlatımların yakalanamaması, zamanlamanın aksaması, tekniğin benimsenmesinden çok buluşlara yoğunlaşılmasından kaynaklanıyor. Ünlü yönetmen tragedyayı bir yanardağ gibi, keskin hatlı, arkaik bir yapı olarak tanımlıyor. Tragedya geleneği, çalışmanın ihtiyaç duyduğu disiplini sağlıyor. Yunan tragedya geleneğini arkasına alarak, bu çağa özgü bir tiyatro formu buluyor. Türk oyuncuların bu gelenekten yoksun olsalar bile tragedyada yer alan arketipleri özlerinde barındırdıklarına inanıyor. Ülkemiz, 11. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde dünya prömiyerini gerçekleştirecek olan Herakles Üçlemesi'ne ev sahipliği yapıyor. Uluslararası Tiyatro Olimpiyatları'nın bu yıl umut yaratmaya yönelik oluşumuna barış ve işbirliği mesajları götürüyor. Sanat, politik yaşamı kısa bir sürede etkilemeyi başaramasa da, kin, düşmanlık, savaş dürtüsüne karşı anlayış, dostluk, barış umutlarını besleyerek bir misyon üstleniyor.

ATTIS Tiyatrosunda yönettiği oyunlar: 1986 "Bakhalar" Euripides 1988 "Medea Material" Heiner Müller 1989 "Quartet" Heiner Müller (aynı çalışma Ala Demidova ve Moskova Taganka Tiyatrosu ile çalışıldı) 1990"Persler"Aiskhylos 1993 "Kanon" V. Vasikehagiogloy 1994 "Antigone" Sophokles 1995 "Zincire Vurulmuş Prometheus" Aiskhylos 1996 "Medea Material" Heiner Müller 1998 "Para" B. Brecht. 17

BİYOGRAFİ

Çağdaş Tiyatro Edebiyatı'nın "Uç"larından Koltes, İzmit Üzerinden Türkiye'de

BERNARD MARIE KOLTES 9 Nisan 1948: Metz'de katolik bir ailenin oğlu olarak dünyaya geldi. Bir yarışmada çocuk güzeli seçildi.

1958: Saint-Clement (Metz) okulunda yatılı olarak okudu. Cizvit papazlarından aldığı eğitim, ileriki yıllarda yazacağı oyunların diyalogları üzerinde etkili oldu. 1960: Piyano dersleri almaya başladı ama kısa süre sonra bu dersleri bıraktı. 1965 yılında bu derslere geri döndü. Bu arada 1986 yılında Koltes'in Pierre Boulez için opera liriği yazma projesi olacaktır. Koltes bunun için de Jules Verne'in romanlarından ve Victor Hugo'nun "Sefillerinden yararlanmayı düşündü.

Roberto Zucco Tiyatro: İzmit Büyükşehir Bele. Şehir Tiyatrosu Yazan: Bernard-Marie Koltes Çeviren: Zeynep Avci-Olcay Kunal Yöneten: Işıl Kasapoğlu Dekor-Kostüm: Efter Tunç Müzik: Joel Simon Işık: Yaşar Demirkıran Oynayanlar: Tardu Flordun, Barış Falay/Aydın Sigalı, Veysel Berikan, Yaşar Özveri, Melih Düzenli, Engin Benli, Tarık Keskiner, Ufuk Aşar, Salih Mat, İbrahim Hoca Şendoğan, Mehmet Çevik, Esra Bezen Bilgin, Zuhal Gencer, Meltem Özsavaş, Benian Dönmez/Ebru Kara, Funda İlhan, Betül Çobanoğlu, Aysel Yılmaz, Eylem Tanrıver, Gaye Filiz Çele, Zeliha Kaynak Çetinkaya.

1961: Koltes'e Moliere'in bir kitabı hediye edildi. Bu oyunlardan birini okulda sergiledi. 1963: Ben Hur, Spartacus, Robin Hood gibi filmlerin büyük hayranıdır. Robin Hood'u üç kez seyreder. Her gün sinemaya gitmek en büyük zevkidir. 70'li yıllarda, oyunlarından birinin konusunu oluşturduğu, Bach'ın müziklerinin kullanıldığı 16 dakikalık bir filmde oynadı. Bu dönemde polisiye romanlar onun başucu kitapları haline gelmiştir. Daha sonra Chase, Chandler, Thompson, Hammett gibi yazarların kitaplarıyla tanıştı. 1964: Rimbaud'yu keşfetti. 60'lı yıllarda öğretmenlerinin tavsiyesi üzerine klasik yazarların eserlerini okumaya başlamıştı. Bu yönlendirmenin etkisi kısa sürede görüldü ve genç Koltes "Esprit" adlı dergide eleştiriler yazmaya

başladı. Bu arada bir cine-club'ün yöneticiliğini üstlendi. Federico Fellini, Michelangelo Antonioni gibi yönetmenlerin filmleri konusunda uzmanlaştı. 1967: Bir gazetecilik okuluna yazıldı. Ancak bu alanda çalışmamaya karar vermişti. Sinema konusunda yazılar yazdı. 1968: Mayıs 68 olaylarına katılmadı. Kız arkadaşı ile birlikte yaz aylarında ABD'ye gitti. Burada kaldığı süre içinde sürekli seyahat etti ve yazdı. Shakespeare'in tüm eserlerini okudu. 1970: Strasbourg kentinde yaşamaya başladı. Bu kent aynı zamanda "La Fuite â Cheval tres loin dans la ville" (Kentten Çok Uzağa Atla Kaçış) adlı romanı için de bir model oluşturacaktır. Jean Vauthier tarafından uyarlanan, yönetmenliğini Jorge Lavelli'nin yaptığı "Medee"de (Medea) Maria Casares'le birlikte ilk teatral deneyimini yaşadı. Gorki'nin "Çocukluğum" adlı eserinden uyarladığı "Les Amertumus"ü (Acılar) yazıp yönetti. 1971: Dostoyevski'nin "Suç ve Ceza"sından esinlenerek "Proces ivre"i (Sarhoşluk Davası) yazdı ve sahneye koydu. Aynı yıl yine "İlahilerin llahisi"nden uyarladığı "Yürüyüş"ü yazdı ve yönetti. Yaşamının son zamanlarında son projesi İncil'den bir uyarlama olacaktı. Bu oyunu Maria Casares için tasarlamıştı. 1972: L'Heritage adlı bir radyoda Maria Casares ile birlikte bir program hazırladı.

Roberto Zucco Sahnede

1975: intihar girişiminde bulundu.

1982: New York'a döndü. Athol Fugard'ın "Le lien du sang" (Kan Bağı) adlı oyununu uyarladı. 1983: "Douze Notes prises au Nord"u (Kuzeyde Alınmış On iki Not) yazdı. 1984: Patrice Chereau için bir senaryo yazdı: Nickel Stuff. 1986: "Quai ouest" (Batı Rıhtımı) Patrice Chereau tarafından Nanterre'de sahneye kondu.

1974: Komünist Parti'ye üye oldu. Bu dönem 1978'e kadar sürdü. Gabriel Garcia Marquez'in "Yüz Yıllık Yalnızlık" romanından çok etkilendi. Güney Amerikalı yazarların eserlerine ilgi duymaya başladı. Bu dönemde yazmakta güçlük çekiyordu.

tiyatrosunda oynandı.

1973: Sovyetler Birliği'ne gitti. Rus yazarlara duyduğu tutku onu bu ülkeye doğru adeta itmişti. Marx ve Lenin'in eserlerini okudu.

1987: Nanterre'de "Dans la solitude des chemps de coton" (Pamuk Tarlalarındaki Yalnızlığın İçinde) adlı oyunu Patrice Chereau tarafından sahneye kondu.

1976: Uyuşturucu tedavisi gördükten sonra "La Fuite â cheval tres loin dans la ville" romanını yazdı. Bu arada Bruce Lee'ye büyük bir hayranlık duyuyordu. Lee, "Quai ouest" (Batı Rıhtımı)ndaki Fak karakteri için ona bir model oluşturdu. 1977: Yazar J.D. Salinger'ın romanlarından esinlenerek "Sallinger" adlı oyunu Eldorado Tiyatrosu'nda sahneye koydu. Aynı yıl "Off Avignon" Festivali için "La Nuit avant les forest" (Ormanın Öncesindeki Gece) adlı monoloğu yazdı. 1978: Latin Amerika'ya gitti. Managua'da üç roman yazdı. Bunlardan biri kaybolmuştur. Mexico'da "La Fievre du samedi soir"ı (Cumartesi Gecesi Ateşi) kaleme aldı. Daha sonra Afrika'ya gitti. Burada ilk Afrika izlenimlerini anlattığı "Combat de negre et de chiens"ndeki (Zenci ve Köpeklerin Savaşı) Leone karakteri ile karşılaştı.

1979: "Combat de negre et de chiens"i Guatemala'da yazdı. 1981: New York'a gitti. "La Nuitjuste avant les forest" Küçük Odeon

1988: Kansere karşı büyük bir mücadele vermeye başladı. Patrice Chereau "Le Retour au desert'i (Çöle Dönüş) sahneye koydu. Roberto Zucco adında seri cinayetler işleyen bir katil onu çok etkilemişti.

Senarist Claire Denis ile birlikte Lizbon'a Afrika ve Avrupa arasındaki fildişi trafiğini anlatan bir film senaryosu yazmak için Lizbon'a gitti. Sağlık durumu nedeniyle Fransa'ya geri dönmek zorunda kaldı. 15 Nisan 1989: Koltes 41 yaşında, AİDS'den öldü. Coco Chanel ve hizmetçisi Consuelo'yu anlatan oyunu yarım kaldı. 1990: Peter Stein "Roberto Zucco"yu Schaubühne'de sahneye koydu. 1991: Bitmemiş romanı "Prologue" yayınlandı. 1995: "Sallinger" yayınlandı.

15 Nisan 1989'da yaşamını yitiren Bernand-Marie Koltes'in 1988 yılında Roberto Succo adlı bir katilin yaşamından esinlenip yazdığı "Roberto Zucco" adlı oyun, ilk kez Peter Stein tarafından Berlin'de Schaubühne'de sahneye konuldu. Daha sonra 1991'de Bruno Boeglin, Villerubanne'da, 1993'de Denis Marleau Montreal'de, 1994'de Louis Pasqual, Paris'te, 1995'te JeanLouise Martinelli, Strasbourg'da, gene I995'de Travis Preston, New York'ta oyunu sahneye koydu. Roberto Zucco Tiyatro Festivali'nde İzmit Şehir Tiyatrosu tarafından sahnelenecek. Oyunun yönetmeni Işıl Kasapoğlu "Neden Roberto Zucco?" sorumuzu cevaplıyor: Bu oyun uzun zamandır aklımdaydı. Oyunu okuduğumda çok etkilenmiştim. Günün birinde mutlaka bu oyunu sahnelemek istiyordum. Bu oyunu sahneledikten sonra da artık bu mesleği bırakacağımı düşünürdüm. Yani Roberto Zucco benim son oyunum olacaktı. Bu nedenle benim için Roberto Zucco'nun gerçekten de çok önemli bir yeri var. Bu yıl böyle bir fırsatı buldum ve oyunu sahne üzerine çıkarmaya karar verdim. (...) Gerçeği söylemek gerekirse şu anda kafamda hazır hiçbir şey yok. Daha yeni yeni şekillenmeye başladı. Ama yine de sahne üstünde büyük tasarımlar yapmayı planlamıyorum. Oyunun olduğu gibi oynanması gerektiğini düşünüyorum. Çünkü böyle oynanması bile yeterli olacaktır. Roberto Zucco ilginç bir karakter. O sadece bildiği yolda ilerlemeye devam ediyor ve bu sırada karşısına çıkan engellerin onun için hiçbir önemi yok. Hiçbir şey onu yolundan alıkoyamayacaktır. Sonuçta neler olacağını ben de sahnede göreceğim. Şu anda nasıl bir oyun olacağını söylemek benim için imkânsız. Aslında neyi isterdim biliyor musunuz? Bu oyunu başka biri sahneye koysun ve ben de gidip seyredeyim. Şöyle koltuğuma yaslanmak ve başka hiçbir şey düşünmeden oyunu seyretmek isterdim. (...) "Yükselmelisin yukarı, havaya doğru, güneşe doğru. Güneşle yeryüzünün arasına hiçbir duvar giremez." Aslında bu cümle Roberto Zucco'nun yaşama bakışını çok iyi dile getiriyor. 19

SÖYLEŞİ AYDIN TEKER 1952 yılında Konya'da doğdu. 1973'de Ankara Devlet Konservatuar'ı Yüksek Bale Bölümü'nden mezun oldu. 1977-80 yılları arasında New York Üniversitesi'nde eğitim gördü. 1983 Mimar Sinan Üniversitesi'nden sanatta yeterlik aldı. 1993-94 arasında Fulbright Araştırma Bursu ile New York'da çalışmalarını sürdürdü. Halen MSÜ Devlet Konservatuarında doçent unvanıyla çalışmaktadır.

Aydın Teker ile "Dans Sergisi" Üzerine

Perspektifin Ötesi

Başlıca Koreografileri Dans Sergisi 1999 İstanbul İçeri II 1998 İstanbul Aşağı Yukarı 1998 İstanbul Momentum II 1998 İstanbul Sıkı-ş(tır)mak 1997 İstanbul Trio 1997 İstanbul Assos Yolu 1995 Assos Geçirgen 1996 İstanbul Aulos V 1994 New York Kilitli Dudaklar 1993 New York Aulos IV 1993 Anvers Prizma 1993 İstanbul G 1993 İstanbul Günlük 1989 İstanbul City İnteraction 1981 New York Cage 1980 New York More 1980 New York

Çalıştığı Topluluklar Kazuko Hirabayashi Dance Theatre New Haven Dance Repertory Company Marcus Schulkind Dance Company Ankara Devlet Opera ve Balesi

Katıldığı Festivaller 1998 İstanbul Müzik Şenliği 1996 Doğu Köprüsü Festivali Kopenhag "Eğik Düzlem" 1993 Anvers Sanat Festivali "Ark Projesi" 1993 Amerikan Dans Festivali Durham "I.D." 1990 Sopot Müzik Festivali "Tangomaria ve 1/2=2/1" 1987 Aberdeen Gençlik Festivali "Noktasız"

Leman

Yılmaz Giritli

Bugüne kadar yaptığınız çalışmalar için belli bir dönemleme yapmanız mümkün mü?

Yaptığım işleri aslında belki de üç aşamaya ayırabiliriz. İlk dönem 1980'lerde başlayan ve daha çok sahne için yapılan koreografiler. Bu çalışmalarda, mutlaka bir hikâye ya da anlatılan bir şey vardı. Ama izleyici benim söylediğim bu hikâyeleri anlamak zorunda değildi. Belki de kendi hikâyelerini kendilerinin yaratabilecekleri çalışmalardı bunlar. Ama mutlaka bir anlatım ortaya çıkıyordu. Örneğin bu çalışmalara baktığımda

genellikle hazır müzikler kullandığımı görüyorum. 1990 ortalarında, özellikle bana sahne ve dansçı verilmediği dönemlerde, Aulos Projeleri'ni geliştirdim. Aulos Projesi, hazır bir koreografinin olduğu, tüm adımların set olarak hazırlandığı ama her gösterinin günde iki kez iki ayrı mekânda tekrarlanmak zorunda olduğu projelerdi. Bunun için de mekân ve dansçı sayısı sürekli olarak değişiyordu. Belki de, bende ilk mekân kullanımı düşüncesi bu projeler sırasında oluşmaya başladı. Hareketin zamanı ve yönü değişebiliyordu. Hareketin sadece özü olduğu gibi kalıyordu. Aulos projesi

çalışmalarımın ikinci aşaması olarak nitelendirilebilir. Bu projelerde hem izleyicim hem de ben çok şey öğrendik. Bu aynı zamanda bir deneydi. Herkesin önünde hep beraber yaşıyorduk. Aynı dansı ilgisiz mekânlarda değişik müziklerle denedik. Bütün bu elemanların dansın üzerindeki etkisini hep beraber paylaştık. Çok şey öğrendim. Bu projelere ilk başladığımda her şeyin çok kolay olacağını düşünmüştüm. Çok zor koşullar altında çalışıyorduk. Bu projelerin her biri birbirinden çok zor ve karmaşık projelerdi, ikincisi Tiyatro Kongresi'nin kapsamına girdi. Üçüncüsünü yaparken artık bu işin çok kolay olmadığının farkındaydım. Dördüncüsü Belçika'da yapıldı. Beşincisi de New York'ta Brooklyn Köprüsü'nün altında ve bir çocuk parkında oldu. Belki de artık Aulos Projeleri'ne bir nokta koyduğumu düşünüyorum ama çok emin değilim. Bu projeleri yaparken zaten mekân ön plana çıkmaya başlamıştı. Üçüncü aşama aslında ondan sonra geldi. Türkiye'de, Ercüment Kalmık Vakfı'na ait ilk özel müzeyi gördüm ve beni çok etkiledi. Burada yaptığım çalışmanın adı "Geçirgen"di. Orada bir şey oldu ve ondan sonra yaptığım herşey giderek minimalleşti. Sanırım bu üçüncü aşama "Geçirgen'le başlıyor. Sonra Momentum'u yaptım. Momentum'da Tuğçe sadece dönüyordu. Ama bu sırada vücut bölümlerini parçalamaya başladım. Bedenle organ arasındaki ilişkileri ortaya çıkardım. Sonra Darphane'de "Sıkı-ş(tır)mak" geldi. Burada amacım hareketi büyüteç altına koymaktı. Herşey daha

pe cy a

izleyicilerle, sunduğunuz çalışmalar arasındaki etkileşim...

Sanırım bundan sonra yaptığım işleri çok az insan beğenecek. Çünkü ben sanatçı olarak böyle bir noktaya geldiğimi düşünüyorum.

pe cy

Sanırım bundan sonra yaptığım işleri çok az insan beğenecek. Çünkü ben sanatçı olarak böyle bir noktaya geldiğimi düşünüyorum. Bence önemli olan izleyici ile bir etkileşime girmek. İzleyicinin yaptığım çalışmaları beğenmemesi, tepki göstermesi de benim için çok önemli. Örneğin New York'ta yaşarken en fazla etkilendiğim sanatçının aslında en fazla eleştirdiğim kişi olduğunu farketmiştim. Üzerinde düşünebiliyorsanız, rahatsız olabiliyorsanız aslında bunlar insanları bir yere getirecek, bir iletişim kuracak. Son gösterimde son derece rahatsız olan, dışarı çıkan izleyiciler oldu. "Sıkış(tır)mak"ta çıkış noktam hareketi mercek altına yatırmaktı ama bunda başka bir şey oldu. Her zaman alışılmış algılamaların ötesi, perspektifin ötesi yani bir şeyleri bozmaktı yaklaşım. Aslında hepsi de planlandı ve üzerinde çok fazla düşünüldü. "Dans Sergisi"nde

da minimalleşmişti. Son olarak da "Dans Sergisi" geldi. İçeri girer girmez, mekân beni çok etkiledi. Aslında bugüne kadar da böyle oldu. Mekân sizi etkilemezse o zaman hiçbir şeyi zorlayamıyorsunuz. Artık öyle bir noktaya geldim ki mekân ve daha önce kullandığım dansçılar benim için anlam kazanmaya başladı. Bu projeyi oluşturmak çok zaman aldı. Çalışma sürecinin benim için çok iyi geçtiğini düşünüyorum. Bu süreç boyunca öğrendiğim en önemli şey, mekâna zaman ayırmadığınız taktirde onun sizi kabul etmediği.

izleyiciyi kollarından tutarak yönlendirmeye başladık. Böylece izleyici, figürleri bizim izin verdiğimiz kadar izleyebiliyordu. Sanırım en fazla tepki alan işlerimden biri oldu. Ama bundan hiç şikâyetçi değilim. Çünkü çalışmalarım fazla beğenildiği zaman yanlış bir şey yapıp yapmadığım konusunda kendimi sorguluyorum. Bu gösteriden sonra belki insanlar nefret ettiler ama metnim üzerinde de düşündüler. Önemli olan da bu bence. Hoş bir vakit geçirtmek değil aslında amacım ve böyle olm,aması gerektiğini de düşünüyorum.

Yurtdışındaki çalışmalarla Türkiye'de dans alanında yapılan çalışmaları karşılaştırmanızı istesem... Dansta tabii çok gerideyiz ama ben bu konuda çok

ümitliyim. Türkiye'de dansın gelişimi uzun zaman aldı. Bizler şansızdık çünkü çok yük taşımak zorunda kaldık. Az kişiydik. Belki de kendi aramızda çok iyi organize olamadık. Yalnız olmak, tek olmak en kötü şeydir aslında ve uzun zaman hep yalnız olduk. Bireyler halinde ayakta durmaya çalıştık. Yıllardır altyapısız, baleler arasında ayakta kalmaya çalışılarak bir varolma savaşı verildi. Şu anda MSÜ Devlet Konservatuvarı'nda modern dans dalının olması çok şeyi değiştiriyor. Yani Türkiye'de dans birkaç yıl sonra çok daha farklı bir yere gidecek. Yaratıcılığa çok önem veriliyor. Biz kendi koreograflarımızı yetiştirmeye başladığımız zaman zaten dans geri dönülmez bir yere gelecek. Bundan sonra çalışmaların daha da

hızlanacağını düşünüyorum. Aslında son zamanlarda yaptıklarımızı eleştirmeye de başladık. Bu nokta çok önemli. Koreograf olarak yurtdışına gittiğim zaman, Türkiye'de, zor koşullarda iş yapmanın getirdiği rahatlıkla orada çalışabildim. Türkiye sadece sizden birşeyler almıyor birşeyler de veriyor. Belki eskiden böyle düşünmüyordum ama şimdi Türkiye'de olmaktan memnunum. Burada yapacak çok işimiz var. Burada olmanın bir sorumluluğu var ama bu sorumluluğu tek başıma taşımak istemiyorum. Çok yakında bayrağı başkalarına devredebilmeyi istiyorum. Dans gençlerin sahip çıkması gereken bir sanat dalı. Dansın geldiği son nokta hakkında neler söyleyebilirsiniz? Artık bütün sanat dalları birbirleriyle etkileşiyor ve birbirlerine karışıyorlar. Bu arada yeni anlatım biçimleri ortaya çıkıyor. Yaşam biçimleri, içinde bulunduğumuz koşullar ve çağımızın getirdiği hız dansa da yansıyor. Dansta da boyutlar başka bir yere gidiyor, hız başlıyor. İnsanlar ancak böyle şeylerden tatmin olmaya başlıyorlar. Belki bunlar da bir süreçtir ve belki de geri dönecektir. Ben aslında insani öğeleri de arıyorum. Ama kendi işlerime baktığımda da artık belki dans etmiyorum. Hatta insanlar "bu dans değil ki" demeye başladılar. Belki de dans değil. Ama önemli de değil benim için. Birşeyleri ifade etmeye çalışıyorum. Onun için herşeyi kullanabilirim. Belli bir kategoriye girmeyi zaten istemiyorum.

İNCELEME

Çehov'un Efsane Oyunu: Yüz Yılı Devirdi

BİR İLK OYUN "MARTI" Kürekçioğlu Konstantin Gavriloviç, yani Treplev,

Anton Çehov

yalnızca insan kalmak için öldü! Kostya, alışıldık olana yenileceğini hissettiği için ölmeyi tercih etti. Çünkü o yenilik istiyordu. Bunun için yeterince güçlü değildi o kadar! En çok bildiğimizi düşündüğümüz oyunların arasında saydığımız Anton Çehov'un "Martı"sı, garip bir biçimde, sahnede profesyonel yorumla izleme şansına sahip olamadığımız, hep biraz ürkülen bir oyun... Ürkütüyor çünkü edebi, felsefi, sosyal ve sanatsal açıdan pek çok düzlem yaratılarak okuması yapılabilecek bir metin olan ve yaratıcısı tarafından, tırnak içinde bir komedi olarak görülen metin, hem yönetmeninden hem de oyuncusundan ortalamanın üstünde bir sezi gücü, yorum ve saptama yeteneği istiyor.

Umut

Martı Tiyatro: Kent Oyuncuları Yazan: Anton Çehov Çeviren: Behçet Necatigil Yöneten: Jossef Raikhelgaouz Dekor: Duygu Sağıroğlu Kostüm: Sevim Çavdar Oynayanlar: Yıldız Kenter, Ayhan Kavas, Şükran Güngör, Tilbe Saran, Koksal Ergür, Kadriye Kenter, Melissa Kenter, Müşfik Kenter, Mehmet Birkiye, Durul Bazan, Engin Hepileri, Kadim Yaşar, Yeşim Koçak, Okan Yalabık.

11. Uluslararası Tiyatro Festivali'ne katılan 11 yerli oyundan biri de Kent Oyuncuları'nın Rus yönetmen Jossef Raikhelgaouz rejisiyle sahnelediği "Martı"... Behçet Necatigil çevirisinin kullanıldığı yorumda, dekor tasarımı Duygu Sağıroğlu'na, kostümler Sevim Çandar'a ait. Geçkin 'aktrist' Arkadina rolüyle Yıldız Kenter; yazdıklarıyla tüm genç kızları büyüleyen, onlarda sanki 'küçük bir hikâye olsam ben bu büyük yazarın yaşamında' hissi uyandıran, eski kafalı Trigorin'de Müşfik Kenter; yaşamının sonuna geldiği günlerde henüz hiç yaşamadığı hissiyle dopdolu olan Sorin rolüyle Şükran Güngör; yazdıkları ve yaşama bakış açısıyla 'tutunamayan' Treplev rolüyle Ayhan Kavas; olmayacak sevdaların peşinde tükenen Nina'yla Tilbe Saran, Raikhelgaouz yorumunun Çehov karakterleri... "Martı"da Antik Yunan tragedyalarındakine benzer büyük acılarla

karşılaşıyoruz. İnsanlar parçalanmış dünyalarında varlık savaşı verirken, yalnızlık ve umarsızlık, "katharsis"in dışında bir sorgulama süreci yaşatıyor izleyene. Çehov karakterleri, inançları, idealleri, düşleri ile gerçekte yaşadıkları arasında organik bir bağ kuramayan ve rüzgârın estiği yöne savruluveren, zaafları olan insanlar... Hem karakter, hem de tip olma özelliği taşıyorlar. "Martı" gibi içinden pek çok ses yükselen bir oyundan söz ederken, Çehov'un sorun çözmek gibi bir derdi olmadığını saptamakta yarar var. insan varoluşunu ve sanatı sorguladığı oyununda yalnızca insanların düşünmesini istiyor Çehov. Ona göre yazarın ve sanatçının görevi yalnızca "defoları" doğru biçimde göstermekti. Sanatını ulaştırdığı insanların kafasında ne kadar çok soru işareti uyandırabilirse, kendini o kadar başarmış sayan bir yazardı. Çehov, ilk oyunu "Martı"da zamanını boşa geçiren, çalışmayan "eski kuşağın" yozlaşmasını, onları bir çeşit çöküntü hali içinde göstererek anlatıyor. Bıkkınlık uyandıran sözlerle sürekli konuşup, aşırı müdahaleci bir takım tavırlarla kendini yetiştirmeye, yeni ifade biçimleri yaratmaya, yeteneklerini geliştirmeye çalışan "genç" insanlara, eskilerin verdiği zararı anlatıyor. Oyunun temelinde eski ve yeni var. Treplev, yenilik isteyen genç kuşağı temsil ederken, Trigorin, alışılagelmiş düzenin tutuculuğunu vurgulamanın aracı olarak karşımıza çıkıyor. Pek çok yenilik istiyor ancak gerçekleştirecek gücü yok! Açıkçası bir yenilikçiden beklenmeyecek bir hızla ölüme gidiyor. Bu iki yazar Çehov'un iki yüzünü oluşturuyor. Başka bir Tolstoy olamayacağının farkına varan yazar, gerçekçiliğin cılkının çıktığı düşüncesiyle yeniliğe yöneliyor. Ancak geldiği noktada

Nina: M.L. Roksanova Trigorin: K.S. Stanislavski, 1899

göstermek suretiyle yaratılan buruk bir komik... İnsanın yaptıklarıyla yapmak istedikleri arasındaki uyumsuzluktan çıkarılan, son derece can sıkıcı bir durum. Bu noktada Çehov'u absürd akımı önceden görmüş bir yazar olarak tanımlayabiliriz. Yanı, Çehov komedi dediği için "Martı"yı bulvar komedisine çevirmek, gereksiz ve abartılı durum komikleriyle bütünlüğü bulandırmak bu metin açısından doğru olmaz. "Martı", insan yaşamının saçmalığının kanıtı, parmak arasından uçuculuğunun gösterisi olarak kabul edilmeli. Çehov oyunlarının tümünün yorum başarısındaki sırrı psikolojik derinliği yitirmemek ve anları kaçırmamak, doğru senkronlar yaratmak olacak.

gerçeklikle olan bağlarını koparamadığını görüyor: "Yeni biçimlerden çok söz etmek istedim ama beylik yazına kaydığımı görüyorum işte... Yerin dibindeymişim gibi üşüyüp duruyorum. Bütün yazdıklarım kuru, katı ve kapkara"

Treplev'in ruhundaki derin hüznü anlamayan, başlarda trajediyi kavrayabilecek kadar acı tatmamış olan, biricik aşkı Trigorin'in sonradan yüzüstü bıraktığı Nina ise yazardan olan çocuğunu yitiriyor, tiyatroda başarı kazanamıyor, üçüncü sınıf rollere tamah eden bir "aktrist'e dönüşüyor. Sözde kendini yenilmiş kabul etmiyor ama buna kendisi bile inanmaktan uzak... Artık gerçekleri görüyor. Kör oluyor, gidecek yeri kalmıyor ama o daha yeni görmeye başlıyor. Neler Oluyor? Bir grup insan, göl kıyısındaki köy evinde buluşmuş, yaşamlarının boğucu atmosferinden kurtulabilmenin yollarını araştırıyor. Dolaylı anlatım yollarıyla anlatılan gerçek, görünenin arkasına saklanıyor... Ortaya bir tür "komedi" çıkıyor; ancak bu uyumsuzlukları 24

Çağdaş tiyatro kuramları ışığı altında incelendiğinde de "Martı" ve "Çehov" değerinden bir şey kaybetmiyor. Çünkü Çehov bugünün ölçütlerinde ekonomik bir yazar. Abartılardan kaçınıyor ve kişiler hareket ve söz bütünlüğü içinde. Bu ekonomi, çelişkileri vurucu biçimde ortaya çıkararak gereken etkiyi yaratıyor. Çehov'un kişilerinde yaşama halini

sürdürebilenler, ancak kendi varlıklarından ödünler verdikleri, vazgeçtikleri sürece canlı kalabiliyor. Trigorin'e takılıp kalan Nina ve gizli gizli Treplev'i seven Maşa'yı düşünün... İkinci perdenin sonunda ölümü seçen yalnızca Treplev olmasına rağmen, "sözde" yaşayan bu iki kadın da çoktan ölmüş, bitkisel yaşama geçmiş gibidir sanki! Çehov, oyunun merkezine yerleştirdiği dört karakter olan Treplev, Nina, Trigorin ve Arkadina'yla seyircideki özdeşleşme eğilimini kırarak, içinde yaşadığımız düzene eleştirel yaklaşılmasını sağlıyor ve estetik olarak belli bir uzaklığı tercih ediyor... Çehov'u sahnelemeye soyunanların takıldığı nokta, son derece yavaş ilerleyen sahne üstündeki aksiyona rağmen, inanılmaz derecede hızla gelişen iç aksiyonlar yaratılması. Zaten Kent Oyuncuları yorumunun başarısını biraz da bu geçişler konusunda oldukça başarılı performanslar gerçekleştiren deneyimli oyuncular sağlıyor. "Martı" ilk kez 1896 yılında Aleksandrinskiy Tiyatrosu'nda sahnelendi. O zamanlar Rusya'da aynı suarede iki oyun sahneleniyordu ve bir oyunun ilk temsilinin tanınmış bir oyuncu onuruna oynanması gelenekti. "Martı" da Rus seyircilerin çok sevdiği bir komedi aktristi olan Levkeiyeva yararına oynandı. Aktrist, "Martı'dan sonra sahnelenecek üç perdelik bir komedide oynayacaktı ve şen şakrak kahkahalar peşinde koşan seyircilerin çoğu Levkeiveya için gelmişti. Tabii karşılarında Çehov'un bıkkınlıklarla dolu karakterlerini gören seyircinin tavrını tahmin edersiniz. Yuhalamalar, ıslıklar, sabırsızlık efektleri vesaire! Yazar ve gazetecilerin yorumlarıysa şöyleydi: "İşporta işi sembolizm! Niçin öykü yazmakla yetinmiyor?" Çehov bunalıma girmişti. Önce yazarlığı bırakmayı düşündü. O sıralar Çehov, Lika adlı bir oyuncuyla birlikte sayılırdı. Oyundan sonra o kadın, Lika, Çehov'a mektup yazarak, herkesin "Martı"nın onun yaşamından esinlenilerek yazıldığını bildiğini söylüyordu. Aslında Çehov'un yazar kimliğinin oyuna dağılması gibi Nina da, Çehov'un kadınlarla olan anılarının bir kolajı gibiydi. Başka kadınlar da, Çehov'un deyişiyle "maskeli balo" içinde kendi yerini buldu. Çehov, iki yıl sonra NemiroviçDançenko'dan, "Martı"yı sahneye koyma izni isteyen bir mektup adlı. Yazar ve

Arkadina: Yıldız Kenter, 1999

Kent Oyuncuları'nda sahnelenen "Martı", Stanislavski'nin reji defterinde yarattığı "Martı"ya sadık bir yorum olarak kabul edilebilir. Çehov dramaturjisinin karakteristik özelliği olan yalın ve gösterişsiz kurgu, uzam ve zaman kullanımı ve replik yerleştirmeleri tam kıvamında. Oyunun başlangıcından finale aradan yıllar geçmesine rağmen, zamanın hiç geçmediği hissi gerçekten başarıyla yakalanmış. Oyun içinde gizli gizli şiddetlenen gerilimi belirlemek için kullanılan kişileri dar alana toplayarak uzamı sıkıştırma yöntemi de, reji içinde yerini bulmuş. Gerçi zaman zaman "Aman Tanrım, bu ne kadar dolu bir sahne düzeni!" hissine kapılmamak elde değil, ancak bu da dramaturjinin sağlam ayaklarına yaslanmış. Klasik dramın yapısını kendisine göre yoğurmuş bir yazar olan Çehov'un metninde sorular sorulur, ancak yanıtlar aralara giren esler ve başka diyaloglardan sonra verilir. Yönetmen Raikhelgaouz, bu denklemin matematiğini de iyi hesaplayarak, seyircinin kolaya kaçmasını önlemiş. Ancak bu çok ince bir sınır ve "Martı" zaman içince yalnızca "bir komedi"ye dönüşme riskini de içinde taşıyor. Neden?.. Daha önce Çehov'un simge ve motif kurgularıyla çalışan ekonomik bir yazar olduğundan söz etmiştim. Çehov mizansenlerine abartıya kaçan durum komikleri eklendiği zaman, örneğin "beceriksizce sarmaya uğraştı" gibi bir cümle yakalayıp, bu beceriksizlikten komedi yaratmaya çalışıldığında, çelişik yan, absürd ve kaotik yan kaybolma riski taşıyor. Yine ekonomi bazlı küçük bir eleştiri de, fonksiyonelliğini yitirmiş bir

dram sanatı profesörü olan Dançenko, yönetmen-oyuncu Stanislavski'yle birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu'nu kurmuştu. Çehov, teklifi zar zor kabul etti ancak oyun inanılmaz bir başarı elde etti hatta çok geçmeden "Martı", Moskova Sanat Tiyatrosu'nun amblemi haline geldi. (1899)

özelliğiyle Arkadina rolüne ayrı bir tat veriyor. (Yine bir anımsatma yapmak istiyorum, Moskova Sanat Tiyatrosu yorumunda (1899) Arkadina'yı oynayan Olga Knipper yalnızca 28 yaşındaydı!)

Kent Oyuncuları yıllar sonra ikinci denemelerinde içlerine sinen bir "Martı" sahnelemeyi başarmış. Bu benim değil Yıldız Kenter'in yorumu. Altı dalda Afife Jale Ödülleri'ne aday olan "Martı", Türk tiyatrosunun artık divalaşan yıldızı Yıldız Kenter'in 50. sanat yılına denk gelen bir çalışma. Tam 50 yıl sonra sahnede hâlâ yaşsız gözükmeyi başarabilen oyuncu, bu

Sözde Rus yönetmenin rejisinden söz edecektim... Ama ne mümkün! Çehov, öylesine güçlü bir yazar ki, sahnelemenin önüne geçmeyi bir anda başarıverdi. Kimilerinin yaşamında küçük bir öykü olan Nina'lar ve kendini olduğu gibi kabul ettirebilecek cesareti bir türlü yakalayamayan Kostya'lar için seyredin "Martı"yı...

takım mizansenlere getirilebilir. Dar alandan kaynaklanan sıkışıklık yüzünden bulunmuş küçük kolaylıklar olduğu düşünülen bazı aksiyonlar ekonomiyi darbeliyor!

Türkçe'de Çehov: Bütün Oyunları l-ll (Adam Yayınları) Hikâyeler (Cem Yayınları) Marangozun Köpeği (Cem Yayınları) Kaştanka (Gendaş Yayınları) Küçük Köpekli Kadın (Verso Yayınları) Taşralı (Can Yayınları) Tek Perdelik Dokuz Oyun (Bilgi Yayınları) Çehov Toplu Eserleri I (Sosyal Yayınları) Bozkır (İnkılap Yayınları) Korkulu Gece (Varlık Yayınları) Toplu Eserler 4 Cilt (Engin Yayınları)

Besleme (Can Yayınları) Bir İhtiyarın Not Defterinden (Toplumsal Dönüşüm Yayınları) Köylüler (Yaba Yayınları) Bozkır (Pazartesi Yayınları) Vanya Dayı (İmge Yayınları) Seçme Öyküler (Epsinom Yayınları) Bütün Öyküler/1880-1884 (Cem Yayınları) Bütün Öyküler/1885-1886 (Cem Yayınları) Bütün Öyküler/1886 (Cem Yayınları) Bütün Öyküler/1887 (Cem Yayınları) Öksüzlük (Öteki Açı Yayınları) Başvuru Kitabı: Çehov ve Moskova Sanat Tiyatrosu (Mitos/Boyut Yayınları) 25

BİYOGRAFİ

HEINER MÜLLER MAKİNESİ Saksonyalı bir "komünist'in oğlu olarak kendini Mecklenburg'da yabancı hissediyordu: "Dışarlıklıydılar." H. Müller babasının sayesinde daha küçük bir çocukken edebiyatla ilişkiye geçti. "Bütün Schiller'leri okudum. Ve o zamandan beri yazmak istedim." 1944 sonlarındaki "Halk fırtınası"nda Reich çalışma görevine çekildi. Savaş sonrası Amerikan tutsaklığından kaçtı. Rus askerleri tarafından işgal edilmiş olan

pe cy

"Misyon" Bir Devrimi Anmak

Heiner Müller, 9 Şubat 1929'da Eppendorf'da (Saksonya) dünyaya geldi. Komünist fikirleri yüzünden babası nasyonal sosyalistlerce işten uzaklaştırıldı; uzun süre işsiz kaldı. "Yoksulluk baba evine misafirdi."

David T. Reitter/ Çeviri: Ergün Işıldar

Tiyatro: İst. Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Heiner Müller Yöneten: Paul Plamper Dekor: Nurullah Tuncer Kostüm: Türkan Kafadar Işık: Özcan Çelik Efekt: Hitay Daycan Oynayanlar: Ayla Algan, Naci Taşdöğen, Bensu Orhunöz, Ahmet Özaslan, Selçuk Soğukçay, Murat Daltaban, Ezgim Kışlalı

Mecklenburg'a geri döndü. Sonraları kitaplıkların Nazi etkisinden kurtarılması için çalıştı. Waren Vilayeti memuru oldu: Sovyetlerin toprak reformunu uygulamakla görevli ekonomistleri yönetti. Deneyimleri "Yerleştirilen Kadın"a (Die Umsiedlerin) ve başka oyunlarına malzeme oldu. işi gereği hep işçi ve köylülerin durumunu araştırdı. 1947'de ailesiyle birlikte yüksek okulu bitirdiği Saksonya'ya geri döndü. Bir yazarlık eğitimi kursuna katıldı ve "Kültür Birliği" üyesi oldu. Frankenberg Şehir Kütüphanesi'nde çalıştı ve SED Edebiyat Şefi oldu. Ebeveyni 1951'de batıya kaçtı, o ise doğu Berlin'e gitti. "Pazar"da (Sonntag) redaktör olarak eleştiri yazdı. Brecht'le tanıştı, ama Berliner Ensemble'a kabul edilmedi. Edebi metinleri 1950'den itibaren oluşmaya başladı. Edebiyatçılar Birliği'nde, sonraları redaktör olarak aylık "Genç Sanat"ta (Junge Kunst) çalışarak genç Demokratik Alman yazarlarıyla ilişki kurdu. İlk oyunu, "Katliam"a (Die Schlacht) 1951 yılında başladı. "Yevmiyekıran" (Der Lohndrücker) onun gerçekleşmesinden hemen sonra ortaya çıktı ve oyunun SED-Kültür dairesinin sosyalist gerçekçilik yönergelerine göre yeterli olmadığı tartışmaları başladı. Daha sonra "Düzeltme" (Die Korrektur) yasaklandı. Ama Sanat Akademisi onu ve karısını 1959 yılında yine bu iki oyun nedeniyle "Heinrich Mann Ödülü"yle onurlandırdı.

"Misyon" - Bir Devrimi Anmak - İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları 26

Müller'in karısı çocuk kitapları yazıyor ve

onun oyunları için araştırma yapıyordu. Birlikte Bulgaristan'a gittiler - ilk yurtdışı seyahati. Daha sonra görevine dönen Müller, Berlin Maxim Gorki Tiyatrosu'na dramaturg oldu. Uluslararası bir tiyatro haftası açılışında öğrenciler tarafından sergilenen "Yerleştirilen Kadın"ı yazdı. Sergilenen oyun devlet tarafından "karşıdevrimci" olarak nitelendirildi. Müller özeleştiri yapmaya zorlandı. 1961 'de Yazarlar Birliği'nden kovuldu. Aynı yıl "Philoktet"i bitirdi, "İnşaat" (Der Bau) yasaklandı (1064). "Max Messer" takma adıyla dışarıdan yazılar yazmayı sürdürdü.

Karısı, birçok intihar girişiminin ardından 1966'da kendini öldürdü. Aynı yıl "Tiran Oidipus" oluştu. Heiner Müller Ginka Tscholakowa ile evlendi. Birçok kez Bulgaristan'a yolculuk etti ve "Horasyalılar"ı orada bitirdi.

1970 yılında Müller "Mauser"i yazdı. Oyun Demokratik Almanya dağılana dek yasak kaldı. . 1971'de, 1956 yıllarında çalışmaya başladığı "Germania'nın Berlin'de Ölümü"nü çalıştı (Germania Tod Berlin).

1972 yılında Shakespeare'in "Macbeth'ini çevirdi ve sahneledi. 70'li yılların başında Berliner Ensemble'ın yeni Sanat Yönetmeni Ruth Berghaus tarafından dramaturji ortaklığı için angaje edildi. Berghaus 1973 yılında "Çimento" adındaki sahne uyarlamasını yönetti. 1974'te Müller "Katliam" ve "Traktör"ü yazdı. 1975'de 9 aylığına ABD'ne gitti. "ABD'deki temel gözlemim yeryüzü oldu, yaşamım boyu ilk kez yeryüzünü, hacimleri hissettim." Austin-Texas Üniversitesi'nde hocalık yaptı. 1976'da Berliner Volksbühne'ye geri döndü. 1976/77'de Bulgaristan'da "Prusya soyundan Gundlingli Friedrich'in Yaşamı Lessing'in Uykusu Rüyası Çığlığı" (Leben Gundlings Friedrich von Preussen Lessings Schlaf Traum Schrei) ile "Hamlet Makinesi"ni oluşturdu. 1978: ABD'ne ikinci yolculuk. "FatzerMalzeme" Brecht'in bir ön çalışmasından oluştu. 1979 yılında Mexico ve Puerto Rico'da kalırken "Misyon"u Anna Seghers'in

"Darağacındaki lşık"ı üzerinde çalışarak yazdı. "Germania'nın Berlin'de Ölümü" ile Münih Drama Ödülü'nü aldı. "Quartett" 1981'de oluştu. Diğer Eserleri ve Belgeleri: 1982: "Çözülen Rıhtım Medea Materyali Argonotlarla Yeryüzü" (Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten), "Quartett" 1984: "Resmi Tarif. Sahneleme" (Bildbeschreibung. Szenarium), "Wolokolomske Şosesi 1" (Wolokolamsker Chaussee 1) 1985: "Titus Anatomisi Roma'nın Düşüşü" (Anatomie Titus Fail of Rome), Georg Büchner Ödülü. 1986: DDR 1. Sınıf Ulusal Ödülü doğu bloğunun çöküşüyle Heiner Müller Rejisörlüğe ve Sanat Yönetmenliği'ne yöneldi. 1990: "Hamlet/Hamlet Makinesi'ni

Berlin Deutsches Theater'de sahneledi. 1991: "Tristan ve lsolde"yi Bayreuth'da sahneledi. 1992: Otobiyografisini ("Katliamsız Savaş" (Krieg ohne Schlacht) yayınlandı. Röportaj tekniği ile sorular yöneltip, yanıtları kontravers olarak yönlendirir. Berliner Ensemble'da Sanatsal Direktörlüğe getirilen Heiner Müller, Demokratik Almanya Devlet istihbaratı ile ilişki içinde olduğu gerekçesi ile 1993'te işten kovuldu. Kültür yazarları arasında tartışmalar başladı. Müller "Mommsen'in Bloğu" (Mommsens Block) adlı şiirini yayınladı. 1995'te Müller Kalifornia'da "Germania 3. Ölü Adamın Hayaletleri"ni (Germania 3. Gespenster am toten Mann) çalıştı. 1996 yılı Mart ayında sahnelemeyi planlamıştı. Heiner Müller 30 Aralık 1995'te kanserden öldü. 27

İNCELEME

Gizemli Geçmişten Yaşamın Aydınlığına

"GEYİKLER LANETLER"

Şener

Geyikler Lanetler

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Murathan Mungan Yöneten: Mustafa Avkıran Dekor-Kostüm: Naz Erayda Işık: Ersen Tunççelik Müzik: İhsan Kılavuz Koreografı: Övül Avkıran Oynayanlar: Gülgün Kutlu, Ayşenil Şamlıoğlu, Burak Reis Sergen, Volkan Özgömeç, Şahin Ergüney, Murat Çidamlı, Ali Sinan Demir, Basri Albayrak, Sermet Yeşil, Fatih Dokgöz, Hülya Gülşen Irmak, Hakan Özgömeç, Sinan Pekinton, Zerrin Tekindor, Tomril Çetinel, İpek Bilgin, Meltem Keskin, Meptap Öztepe, Güneş Hayat, Gülçin Boyav, Ebru Nil Aydın, Ali Fuat Davutoğlu.

"Geyikler Lanetler" yedi bölümden oluşmuştur. 'Öndeyiş' ve 'Sondeyiş'le birlikte dokuz bölümden sözedilebilir. Bölümlere 'Oyun' adı verilmiştir ve bu oyunlar arasına oyun arabalarında oynanan kısa sahneler yerleştirilmiştir. Yedi ve dokuz sayıları oyunun içinde sık sık kullanılan, büyülü gücüne inanılan kutsal sayılardır. Oyunun yaşlandığı söylencede bu sayıların gizemli etkisine inanılır. Görüldüğü gibi yazar oyununun bölümlemesinden başlayarak içerik ile biçim arasında bağlantı kurmaya özen göstermiştir.

Sevda

Masalla tarihin dengelenmesine verilebilecek bir bölümleme örneği de oyun arabalarıdır. Ortaçağ sonlarında mister ve mucize oyunlarının sergilendiği gezici tiyatro arabaları tiyatro tarihinin gerçeğidir. Bu oyun arabalar motifinin bölümler arasına sokulması ile seyircinin oyun seyrettiği bilinci pekiştirilmiş olur. Fakat bu sahneciklerde söylencenin atmosferinden tümüyle kopmamaya özen gösterilmiş, düş ile gerçek, masal ile tarih arasına ince ilmekler atılmıştır. Yazar, bazı sahnelerde çadır tiyatrosu çağrışımı da yaparak kendi tiyatro tarihimizle bağlantı kurmayı da ihmal etmemiştir. "Geyikler l_anetler"de dört kuşağın öyküsü yer alır. Dört sayısı, tıpkı yedi ve dokuz sayıları gibi yazının arketiplerindendir. Dört köşeyi, karenin tamamlanmışlığını gösterir. Bu dört öyküde benzer olaylar, benzer sorunları doğurarak gelişir. Olaylardaki ve sorunlardaki çeşitlemelerle asal tema ve yan temalar pekiştirilmiş olur. Oyunun temel izleğini töreler ve doğal

yasalar arasına sıkışmış bireyin dramı oluşturur. Kişi doğa yasasını ya da toplum kuralını çiğnediğinde tepki görür. Karşıt güçler öç alma peşindedirler. Ancak kişi bu güçleri iyi tanıyamaz, gizlerine kolay kolay eremez. Doğa düzeninde ya da toplum düzeninde meydana gelen çalkantı ancak kurban verilerek durultulabilir. "Düzeni bozma-intikam isteme-çatışmakurban verme-düzenin yeniden kurulması" izleği üç kez yinelenir. Her seferinde eylem, çatışma biçimi, kurbanın niteliği birbirinden farklıdır.

Oyunun temel izleğini töreler ve doğal yasalar arasına sıkışmış bireyin dramı oluşturur. Birinci izlek, göçer bir aşiretin göçmekten vazgeçip ormanlık bir bölgeye yerleşmesi ile başlatılmış olur. Temelli olarak konma, yurt tutma, ev, kasr yapma aşiret töresine aykırıdır. Aşiretin ataları geçici olarak yurt tuttukları zaman bile kondukları yerin gizli güçlerini yatıştırmak için büyü yapmayı adet edinmişlerdir. Hazer Bey'in, geyiklerin yaşadığı ormana yerleşmesi atalarının ruhunu olduğu kadar oradaki geyikleri de huzursuz eder. Geyiklerin laneti Hazer Bey ile karısı Kureyşa'yı rahat bırakmaz. Ayrıca Hazer Bey'in gebe bir geyiği vurması bu lanetin yaşama geçirilmesine neden olur. Hazer Bey'in bir evlat sahibi olması doğanın karanlık güçleri tarafından engellenir. Bu öykü bir yan tema ile desteklenir. Hazer Bey gençliğinde kendi aşiretinden olmayan bir kızı sevmiş,

töreyi bozarak onunla evlenmiştir. Böylece Hazer Bey'in trajik hatası katmerlenerek onu acılı sonuna hazırlamış olur. Kureyşa geyiklerin lanetini savuşturmak, bir oğul sahibi olmak için kurban edilmiş geyiğin kanını içer.

pe cy a

Hazer Beyle Kureyşa'nın oğulları Mustafa Bey bir geyiğe sevdalanarak düzeni bir kez daha bozar. Bu ikinci izlek, birinci ile örtük bir neden sonuç bağlantısı içindedir. Mustafa Bey'in bir geyiğe sevdalanması baştan beri bu soya musallat olan lanetin sürdürüldüğünü gösterir. Mustafa Bey'in muradına erebilmesi için geyik büyü ile bir kadına dönüştürülür. Bu da doğal düzene aykırı bir eylemdir. İntikam, birinci izlekteki gibi, Mustafa Bey'in evlat sahibi olamaması biçiminde ortaya çıkar. Bu lanetin ortadan kaldırılması için eyleme geçmek gene kadına düşer. Mustafa'nın karısı Cudana gizli güçlere başvurarak lanetin nedenini öğrenir ve büyü ile evlat sahibi olmanın yolunu arar. Bu kez lanetin bedeli kadının gözleridir. İki gözünü kurban eden Cudana'nın ikiz oğulları olur. Ne var ki geyiklerin laneti bu aşamada da durdurulmuş olmaz. Çocukları olduktan sonra karısına yüz çeviren, onu sevmekten vazgeçen Mustafa Bey bu kez karısı Cudana'nın lanetine hedef olur. Öç alma motifi bu kez geyik-kadın Cudana ile sürdürülür. Mustafa Bey ile Cudana'nın oğulları Kasım ile Nasır'ın serüveni üçüncü izleği oluşturur. Kasım, kavmi için savaşmak üzere çöllere gitmiş yedi yıl geçtiği halde geri dönmemiştir. Karısı Süveyda onun yaşadığına inanır ve onu bekler. Kasım'dan Bakır isimli bir de oğlu vardır. Yedi yıldır geri gelmeyen Kasım'ın öldüğü varsayılır. Özellikle anne Cudana'nın ısrarı ile Süveyda, Kasım'ın ikiz kardeşi Nasır ile evlendirilir. Ölen kocanın kardeşi ile evlenmek kabile töresinin gereğidir. Oysa Kasım ölmemiştir. Karısı ve beyliği üzerindeki hakkını geri almak için Nasır ile çatışmaya girer. Uzun süren mücadeleden sonra yenilir ve ölür. Kasım'ın oğlu Sidar, soy ağacına musallat olan laneti öğrenir. Töre için yapılan yanlış bir eylem (bir evlilik) yıkımı getirmiştir. Görüldüğü gibi, doğanın ya da törenin düzeninin bozulması, sosyal yapıyı değiştirme ya da yanlış kadınla evlenme

Gerçeğin özüne böylece inmek demek, bu özün yüzeye vuran çeşitli görünümlerine uzak açı kazanmak, güncel olaylara bu asal gerçeğin perspektifinden bakabilmek demektir.

olarak çıkıyor karşımıza. Bu hataların sonucunda meydana gelen yıkım biçimleri ise, aklını yitirme, çocuk sahibi olamama ve ölüm olarak belirlenmiş. Öcün alınmasında gizemli güçler rol oynuyor. İşe hayaletler, cinler karışıyor. Onların yatıştırılması için büyüye, efsuna başvuruluyor. Bu kanava söylencelerin kanavasıdır. Aynı malzemeden yararlanan, benzer konulan işleyen Antik Yunan tragedyalarında çözümün bireyin akılcı yaklaşımında arandığını

hatırlıyoruz. Bu tragedyaların kahramanları yıkımdan kurtulamasalar da savaşımlarını akılcı yöntemlerle ve kendi iradeleri ile sürdürürler. Murathan Mungan'ın oyununda ise gizli güçler ve onların öç alma eylemi ancak büyü ile efsun ile önlenebiliyor. Murathan Mungan dört aşamalı olaylar dizisini kronolojik bir sıralama biçiminde kurgulamamıştır. Oyun olay dizisinin ortalarından başlar ve ileri geri zikzaklar çizerek gelişir. Bu anlatıma geri dönüşlü, geriye bakışlı anlatım demek de doğru olmaz. Yazar bu düzenleme ile bütün zamanların içiçe geçmişliğini, aynı anda yaşanmışlığını anlatmak istemiştir. Sevda, lanet, tutku, öç alma, kan, ölüm, Kerbela olayından bu yana yinelenegelmiştir. Bu nedenle oyunun başında Kerbela olayı anlatılır ve kan ile toprak cam kasede yer değiştirir. Yazar, 29

Yaşamla oyun arasındaki çizginin belirsizliği "Geyikler Lanetler"in atmosferine egemen olan 'gizem' bilincini yerleştirir. Bu gizem havası sözle, görüntü ile eylemle pekiştirilerek yoğunlaştırılmıştır. Önce tüllerin, sislerin ardında kalışlarla hissettirilen gizem, sahnede somut olarak yeralan cinlerle, efsuncularla, onların büyüleri ile pekiştirilir. Çığlıklar, homurtular, yabanıl sesler bu atmosfere eşlik eder. Karanlık, kuytu yerler, mahzen, mağara, gibi mekânlar bilememe duygusunu arttırır. Körlük motifi, gözle görülemeyenin sezgi ile anlaşılması düşüncesi, okuru ve seyirciyi somut gerçeklerin ötesindekine yönlendirir.

oyununun açık uçlu olduğunu zaman içinde tamamlanacağını da yine oyunun içinde belirtmiştir. "Suyun toprağa değdiği yerde başlar bu efsane" diye söze başlar Anlatıcı ve bu giriş cümlesini şöyle bitirir: "Bir tek zaman vardır Asya'da: Geniş zaman. Geçmiş de Gelecek de, Şimdi de Geniş zamandır."

Bir kavmin dört kuşağı kapsayan öyküsü benzer temaları katlayarak tamamlanırken, tutku ve çatışma ile doğma, birleşme, üreme ve ölüm, varolmanın kaçınılmaz gerçekleri olarak farklı biçimlerde sürüp gider. Gerçeğin özüne böylece inmek demek, bu özün yüzeye vuran çeşitli görünümlerine uzak açı kazanmak, güncel olaylara bu asal gerçeğin perspektifinden bakabilmek demektir. Murathan Mungan, 'oyun' bilincini uyanık tutarak olaylara kuş bakışı bakmamızı sağlamıştır. Hem bölümlerin aralarına giren oyun araları, hem de genellikle anlatıcı ağzından söylenen 30

sözler, yaşam ile oyunun içiçe olduğunu yaşamın da bir oyun olduğunu hatırlatır. Ne var ki bu oyun ölümcül bir oyundur. İnsanlar bu ölümcül oyunu unutmaya eğilimlidir. Oyunu kimin kurduğu sorusu ise havada bırakılmıştır. İnsan oyununu kendi mi kurar, tıpkı tiyatroda olduğu gibi, yoksa kendini kimlerin kurduğu belli olmayan bir oyunun içinde mi bulur, anlaşılmaz. Murathan Mungan soruyu şöyle başlatmıştır:

"Her oyun bir yazgıdır. Herkes oyununda kendi yazgısını oynar ya da oyunu yazgısı olur, diyelim." Şöyle de tamamlıyor eserinin sonunda: "Oysa o zamanlar, her şeyi bir oyun sanıyordum, sünnet şenliklerinde yer alan bir oyun; amcamın öldürülüşü bile heyecanlı bir oyundu; sonra, çok sonra onların birer oyun olmadığını acıyla, hayal kırıklığıyla öğrendim. Şimdiyse yeniden her şeyin bir oyun olduğunu anlayacak yaştayım. Hayat, oyunla; oyun ölümle yer değiştiriyor..."

"Geyikler Lanetler'in kurgulanışında bu gizem atmosferini dengeleyen bir uzak açı da sağlanmıştır. Anlatıcının olayları soğukkanlılıkla iletmesi, intikam cinlerinin anlatıcı görevini de üstlenmeleri, olayların benzer motifler kullanılarak üst üste katlanması, yinelenmesi, okurun ve seyircinin bu masal yoğunluğundan bir insanlık dramını süzüp çıkarmasını sağlamıştır. Tıpkı Antik Tragedyalarda olduğu gibi bu insanlık dramı, insanoğlunun sınırlarını aşma çabası ile yanılgıya düşme olasılığının çelişkisinden doğar. Doğal ya da toplumsal sınırlarını aşmak isteyen insanın çabası saygıya değer. Yanılgıya düşmesi ise acıma uyandırır. Yüceltmeye eşlik eden bu acıma duygusu, tragedyalara özgü 'pathos' olarak ifade edilmiştir. Pathos, bilgiyle, bilgelikle pekişmiş acıdır. Hayatı, insanı, insanlığını yaşamanın zorluğunu insan olmanın dramını tanımanın büyük acısıdır. "Geyikler Lanetler"i sahnelerken bu duygu-düşünce dengesini sağlayacak olan, gizem duygusu ile gerçeklik bilincinin art arda kullanılması olacaktır. Masalın derinliklerinde yitip gitmemek, düşten sıyrılıp yaşamımızın gerçeklerine kuşbakışı bakabilmek için bu denge gereklidir. Böylece, masalın büyülü güzelliği ve oyun boyunca keskinleştirilmiş sezgileri düşünceyi kösteklemeyecek, ona derinlik kazandıracaktır. Böyle bir yorum, düş kurmayı seven, fakat düşünme gücünü gizem tıkanıklığında köreltmek istemeyen çağımız insanına daha uygun düşer kanısındayım.

* Gösteri, Eylül 1993 Sayı 154.

SÖYLEŞİ

Murathan Mungan'la "Geyikler Lanetler" ve Olup Bitenler Üzerine

Yavuz

Pekman

pe cy

Hayallere İmkân Tanımak

Türk tiyatro yazınında tanzimatla başlayan ve cumhuriyet döneminde de devam eden, batıdan bir nevi eğreti ödünç alınmış bir yazarlık anlayışının hakim olduğu söylenegelir hep. Bu durum, kendi altyapısından bağımsız bir tiyatro dili mücadelesini gösteriyor belki de. Oysa sizin oyunlarınızda, neredeyse bu altyapısızlığa işaret edercesine, geleneksel malzemeden mümkün olduğunca yararlanan, hatta bu malzemenin mitolojik dayanak noktalarına da inen yeni bir tiyatro dili arayışı var diyebilir miyiz? Gerek yurt içinde gerek yurt dışında, sözlü/yazılı hemen tüm söyleşilerimde dile getirdiğim, kendimle ilgili bir metaforumu tekrarlayarak, hem bu sorunuzu karşılayabilir hem de kendi duruşumu açıklayabilirim

sanırım. Ben tüm bu yerellik, ulusallık, evrensellik tartışmalarından hakçası sıkılıyorum, çünkü bunlar bana doğru bir ihtiyacın sonucunda ortaya çıkmış yapay bazı sınıflamalar ya da yapay tanımlamalar gibi geliyor. Sürekli söylediğim şu; ben bu toprakların kiliyle çömlek yapıyorum, oyunlarımda, kimi şiirlerini, kimi hikayelerini kullandığım

Benim için çok önemli olan iki temel kavram var; biri bu coğrafyanın ruh iklimi, diğeri yine bu coğrafyada kullanılan zaman Ortadoğu'nun, Mezopotamya'nın bu killi toprağının sahibi biziz. Bizden başka, mesela İrlanda'dan biri gelip de bu topraktan çömlek yapacak değil ya. Ancak yaptığım bu çömleğin yalnızca bu

coğrafyada kullanılabilir, beğenilir, sevilir olmasını da istemiyorum, bu çömlek Kanada'dan Japonya'ya kadar, her yerde kullanılır olması, güzel ve anlamlı bulunsun istiyorum. Benim için çok önemli olan iki temel kavram var; biri bu coğrafyanın ruh iklimi, diğeri yine bu coğrafyada kullanılan zaman, işte bu iki kavram, söylediğiniz bağlamda bir derinlik kazandırıyor benim sanatsal edimime. Oysa bizde, bu çerçevede yapılan değerlendirmelerde, evrensellik empozan bir kültürün dayatmasını kabullendiğin anda kazandığın bir kimlikmiş gibi anlaşılıyor. Ulusallık ise, sadece belli bir coğrafyada anlaşılır olmanın yerelliğine indirgeniyor, tüm bunlar tehlikeli ve hassas dengeler bence. Elbette söylediklerinizde büyük bir haklılık payı var, ancak öte yandan bu malzemeye el attığınız zaman dünyanın

size yüklediklerini de bilmezden gelemezsiniz. Yani ben, hiç psikoloji ya da sosyolojiyle ilgilenmemiş olsam bu hacimde işler çıkartamazdım. Dünyanın size sızmasına müsaade edecek, kendi malzemenizi de bütün dünyayla bütünleyeceksiniz. Oysa bizde tiyatro, tıpkı roman gibi 'madem dışarıdan geldi, ne kadar dışarıya benzetirsem o kadar başarılı olurum' duygusuyla yapılmış hep. Tüm bunların yanı sıra, en önemlisi, sizi kendinizin yazarı yapan şahsi temalarınızdır. Ele aldığınız malzeme ne olursa olsun, sizin dünyaya ilişkin temel dertlerinize dokunmuyorsa, siz onu içkinleştiremiyorsanız, yine başarılı olamazsınız. Sizin 'empozan kültür' diye adlandırdığınız şey, tiyatro açısından yaklaşık 2500 yıllık, kesintisiz bir geleneğe dayanıyor. Batı tiyatrosu, absurd'e varana kadar, böylesi bir süreçten geçti. Oysa absurd bize o yapı olmadan, birdenbire geldi. Evet, örneğin absurd bize geldikten sonra, birden Karagöz'de de, ionesco'nun dille yaptığı oyunların olduğu keşfedildi. Ortaoyunu'nda, Brecht'in 'yabancılaştırma efekti' dediği bazı unsurların olduğu anlaşıldı. Eğer biz, gerçekten, o metinlerden kendi üstümüze çıkabilecek yeni ürünler çıkartabilmiş olsaydık, Brecht'i, İonesco'yu beklemememiz gerekirdi. Kendi kaynaklarımız ya da kendi malzememizde bulunanları, ancak batıdan paraf aldıktan sonra kabul edilebilir buluyoruz. Oysa siz kabul edilir bulmuyorsunuz. Bu durumda, seyirci açısından, bir yabancılama söz konusu olmaz mı? Ben Taziye'yi yazdığım 31

var. Bu bir çeşit içgüdü, dünyayı görme, alımlama yetisi haline gelmiş neredeyse. Buna ek olarak, günün trendine kapılmadan, kendi şahsi imzamı, el yazımı, sesimi, parmak izimi ancak kendi kişisel serüvenimle oluşturabileceğimi biraz erken yaşta anladım sanırım, işte bu arayış beni, bugün bulunduğum yere çıkardı.

Hayalgücünüzü, gündemin takdirine yahut ülkenin teknik kapasitesine teslim ettiğinizde, yeteneğinizin altında iş yapmaya mahkûmsunuz.

ettiğinizde, yeteneğinizin altında iş yapmaya mahkumsunuz. Benim için tiyatroda, en temel olan, bir tek tiyatroda yapılabilendir. Hep söylerim, benim için tiyatro ve şiir, dünyanın en yaşlı, en eski iki yorgun sanatıdır. Ama fotoğrafın romanı değiştirişi gibi, yeni sanat türleri, örneğin sinema, kendinden önceki kimi sanat türlerinin üstündeki yükleri aldı. Bu yüzden ben, sinemada daha iyi ifade edilebilecek olanı tiyatroya daraltmak yerine, yalnızca tiyatroda yapılacak olanın peşine düşüyorum. Bunun arkasında, tiyatro yazarlığının, diğer bütün yazarlıklardan farklı olarak, dramatik bir eğitim gerektirdiği düşüncesi de var. Bu eğitim illa mektebe bağlı değildir şüphesiz, eğitim; insanın bu alanda kendini yetiştirmesidir. Galiba bende, kendi hayatımın dramaturjisinin sunduğu, kuvvetli bir drama duygusu

Tüm bunlara karşın, oyunlarınızın sayısı oldukça az, öyle değil mi?

zaman, kimileri oyunun yapısının oturmamış olduğunu, eklektik bir yapı gösterdiğini söylüyorlardı. Şimdi, 90'lı yıllara vardığımızda, bu oyunla ilk kez bir post-modern oyun yazdığımı iddia ediyorlar. İşte yine aynı mantık çalışıyor, post-modernite tanındıktan sonra, 80'li yıllarda yaptığım bir işin bu defa doğruluğu onaylanmış oluyor. Aynı biçimde Geyikler Lanetler çıktığında, 'bu tiyatro değil, sinema' dendi. Bu anlamıyla, evet, bir yabancılama söz konusudur. Burada ciddi bir tehlike var. Kendi hayalgücünüzü, yalnızca Türkiye'de seyrettiklerinizle sınırladığınız, ufkunuzu daralttığınız için, neyin tiyatro olup neyin tiyatro olmadığı sorusunu, ülkenin teknik imkanlarının sınırlarının verdiği cevapla karşılayabilirsiniz ancak. Hayalgücünüzü, gündemin takdirine yahut ülkenin teknik kapasitesine teslim

Çok oyun yazmak istiyorum, kafamda veya başladığım

yarım bıraktığım, onlarca oyun var. Ama, Türk tiyatrosunun şartları beni küstürdü. Uzun süredir yeni bir tiyatro grameri arıyorum, hep kendimle yarış ediyorum, birçok projem var. Türkiye'de canlı bir tiyatro ortamı olsaydı, çok daha üretken, Türk tiyatrosu için çok daha yararlı olabilirdim. Ben edebiyatçı olarak, başka yazılar da yazabiliyorum. Sadece tiyatro yapmak durumunda olsaydım çok mutsuz olurdum herhalde. Türkiye tiyatrosunun şartları, özel ve ödenekli tiyatroların içinde bulunduğu durum, insanda oyun yazma arzusu bırakmıyor. Siz her iki ödenekli tiyatroda dramaturgluk da yaptınız. Benim Devlet Tiyatrosu'nda dramaturgluk yaptığım dönem farklıydı. 1978'de, Ergin Orbey zamanında başladım, iki yılda ancak bir şeyleri yapabildik. Nitekim, Oğuz Atay'ın, Sevim Burak'ın

ben oyunlarımın çok katmanlı yapısının, tüm bu katmanlarıyla alımlanmaya müsait bir biçimde sunulmasını isterim elbette. Geyikler Lanetler, hem yönetmen hem de oyuncular için önemli bir tuzak barındırıyor. Neresine takılırsanız, diğer taraflarını gölgede, hatta karanlıkta bırakabilme riskiniz var. Ama böyle bir metni yazmak için bu riski göze almak gerekiyordu, ben de seve seve aldım.

pe cy a

oyunları, benim raporumla repertuara alınmıştır. Biz okuldan yeni mezun olmuş, çok heyecanlı bir ekiptik. Çalışmaya başladığım zaman, bütün DT arşivini karıştırıp, birçok edebiyatçımızın, mesela Leyla Erbil'in, raflarda kalmış oyunlarını buldum. Bazı projeler geliştirdim. Bence, tiyatro yazarlığı yazı disiplinleri arasında en zor olanıdır, öyle her dakika oyun yazarı yetişmez. Bu yüzden, farklı projeler geliştirmeye fazlasıyla inanıyorum. Bir yazarın oyun yazmasını beklemek yerine, vizyon sahibi insanların özel amaçlar taşıyan projelerinin desteklenmesi gerektiğini düşünüyorum. Sözgelimi, bir romandan uyarlama yapılacaksa, oyunu bir yazara ısmarlayıp oyuna bir yönetmen tayin etmek yerine, proje sahibinin yanına bir yazar vererek provalar boyunca metni oluşturmak daha doğru gibi geliyor bana. Bu örnekler çoğaltılabilir kuşkusuz. Sonuç olarak hayallere imkan tanınması gerekiyor. Bu açıdan bakıldığında, benim kurumsal tiyatrolarla, tiyatro anlayışım farklı galiba, bu yüzden bu tiyatroların artık başka türlü çalışması gerekliliğinin altını çizmeye çalışıyorum. Ben, o dönem DT'de tüm bunlar için çaba gösterdim. Ama 12 Eylül'den sonra, yaptığımız iş, bizim için gerçek bir sıkıntıya, bir sancıya dönüştü. Herhangi bir bankada çalışmaktan farksızdı DT'de çalışmak. Herkesin kazanmak zorunda olduğu ekmek parasını hiç değilse tiyatrodan kazanıyorum diye avutuyordum kendimi. Geyikler Lanetlerin son sahnelenişiyle ilgili çıkan bazı eleştirilerde, oyundaki "fantazi bombardımanı" nedeniyle, metnin içerdiği toplumsal boyutun geri plana itildiği ve sahnelemenin

Geyikler Lanetler'i ilk ortaya çıkardığım zaman, okuyanlar, "ne zamandır oyununu bekliyorduk, fakat hiç oynanmayacak bir oyun yazmışsın" dediler. Hayallerimin, yeteneğimin gittiği yere kadar gitmek istiyorum . Dolayısıyla, bunun hangi koşullar içinde, nerede ve nasıl oynanacağı gibi çok pratik sorunların insanı sakat bıraktığını düşünüyorum. izleyiciyi yorduğu noktasında bir görüş birliği var. Siz oyunlarınızın, yönetmene bu derece boş bir alan sunduğunu düşünüyor musunuz?

Geyikler Lanetler'i ilk ortaya çıkardığım zaman, okuyanlar, "ne zamandır oyununu bekliyorduk, fakat hiç oynanmayacak bir oyun yazmışsın" dediler. Bir tiyatro metni yazarken, beni bir tek, sayfayla kurduğum ilişki ilgilendiriyor. Hayallerimin, yeteneğimin gittiği yere kadar gitmek istiyorum . Dolayısıyla, bunun hangi koşullar içinde, nerede ve nasıl oynanacağı gibi çok pratik sorunların insanı sakat bıraktığını düşünüyorum. Bugüne dek iki kez seyrettim Geyikler Lanetler'i, ikisi de

Mustafa'nın (Avkıran) rejisiydi. Aynı yönetmenin çok kısa bir arayla, iki apayrı sahneleme çıkarması, oyunun kuvveti konusunda beni onaylamış, bir kez daha sevindirmiş oldu. Açıkçası, oyun hakkında, bir eleştirmen tavrıyla uzun uzun konuşmak istemem, ama oyunun en büyük zaafı, prova sürecinin yeterli olmayışıydı. Birçok fikrin oturmamış, kimi sahnelerin yerleşmemiş olduğunu gördüm. Sahnelemenin, oyunun ritüeline fazlaca kapıldığı ama diyelim psikolojik, siyasi ya da ideolojik göndermelerin buz altında kaldığı yönünde bazı eleştirileri ben de aldım. Yine de prodüksiyon çekiştirmektense meseleyi biraz genelleştirecek olursak,

Oyunlarınızda oyunculuk açısından bir tehlike olduğunu söylüyorsunuz. Türkiye'de oyunculuk eğitimi de dışarıdan "empoze" edilmiş bir eğitim. Bu tehlikeleri aşmak için, yeni bir oyunculuk dili araştırmak, bulmak ya da en azından böyle bir çaba içinde olmak gerekmez mi? Çok doğru. Ciddi bir yeni oyunculuk arayışını ben de çok gerekli buluyorum. Ben ilkel ya da ham olanın modernliği ile fazla ilgiliyim. Bu bakımdan, nefes kontrolü, eskrim gibi teknik eğitimin dışında, örneğin bu oyunlara özgü gestusun yakalanması için çok özel bir oyunculuk çalışması yapılması gerekir. Üç oyunumda da doğru oyunculuk, ciddi yeni arayışlarla bulunmuş tavırlarla ortaya çıkabilir ancak. Mahmud ile Yezida'da, Mahmud çok az konuşur örneğin. Ama o suskunluğun altında, nabız gibi atan ve oyunun çeşitli grafiklerini vurgulayan bir oyunculuk gerekir. Bu da gerçekten alışkanlıklardan vazgeçerek, arayışla bulunabilecek bir şey. O arayışı da, hem eğitime hem kurumsal yapılara yaymak lazım. Ben bir oyuncunun hep sıfır kilometre her yere eşit mesafede olmasını düşünürüm, bu da ancak eğitimle sağlanabilir. 33

pe cy a

a cy pe (Devam Edecek)

TİYATROCA DÜŞÜNMEK

Goethe'nin 250. Doğum Yılında "Kimlik" Sorusu Sürüyor.

FAUST MİTİ ÜSTÜNE BİR DEĞERLENDİRME

Halûk

Şevket

Ataseven

Goethe'nin Faust mitini yarattığı yıllardan bu yana geçen zaman içinde,

Faust kaç kez din değiştirmiş, kaç kez görüntülenmiş, kaç kez yorumlanmış, kaç kez kılıf değiştirmiştir.

Her mitsel destan gibi, Faust mitsel destanı da zamanlar içinde insan varlığını kaç kez parçalamış ve ona kaç kez bütünlük kazandırmıştır.

Goethe'nin Faust miti, adeta bir Sisifos efsanesi gibidir, insan varlığının küreselleşmiş yapısını zirveye taşır ve onu yeniden başıboş bırakarak yedi kat yerin dibine yuvarlar. Sonluyla sonsuz arasında yalnız ve umarsız bırakılan insan varlığı gibi, Faust da yalnız ve umarsız bir varlıktır.

Onun bir ayağı Orta çağın skolastikdogmatik dünyası içinde, diğeri ise (Şimdi Burada) ki zaman içindedir. Zamanlar üstü bir duyarlık. Faust, içinde barındığımız tüm mekânları şiirselliğin mantığı ile örgütlemiştir. Hangi şiirsel örgüte baş vurursan, orada seni karşılayan ve umudun kapısını aralayan bir şiirle karşılaşacaksın. Faust kendine özgü insanı, gerçeklerle örülmüş dünyadan söküp almış ve onu uçsuz bucaksız imge ormanlarının gizemsel boşluğuna salmıştır. Onun imge ormanlarında yarattığı Tanrı kavramı, insan varlığının evrensel korkularının bedelidir ve ikilemi cennet ve cehennemdir.

Bu imge ormanlarında Faust miti, her destansı mitte olduğu gibi, doğum,yaşam ve ölüme özgü ışık getirecek bir pencere arar.. Bana göre bu evrensel kavramların taşıdığı içerik belki de şöyle yorumlanabilir: DOĞUM kavramı, yaşamın bedelidir ve ikilemi başlamak ve bitmektir. YAŞAM kavramı, çoğalmanın bedelidir ve ikilemi mutluluk ve mutsuzluktur. ÖLÜM kavramı, varoluşun bedelidir ve ikilemi toprak ve göktür. Faust miti, başlı başına bir KİMLİK sorunudur. Kimliğini kaybeden insanın yeni bir kimlik arayışıdır. Faust'un yaratıcısı şair Goethe çağımıza göndermeler yapan bir uyarısında bakın neler söylüyor. "Ulusal sanat ve ulusal bilim yoktur. Her ikisi de tüm üstün ve yüce değerler gibi, bütün dünyanın malıdır. Bunlar geçmişten bize kalan ve bildiğimiz şeylere her zaman saygı duyularak, bütün yaşayanların bağımsız karşılıklı etkileriyle geliştirebilirler.." Görülüyor ki insanoğlu, her tarihsel evrede, ortak bir KİMLİK aramıştır. Günümüzde dev boyutlara ulaşan kitle iletişim araçlarının Kaos'unda bunu nasıl gerçekleştirebilecektir.. Bugün yaşamı anlamlandıran, içinde debelenip durduğumuz zaman ve

yazdığı çok boyutlu bir başyapıt, hiçbir şekilde tek bir Ekol'un görüş ya da teorisi ile aydınlatılamaz.

mekanın dışından, saman ve mekana bakan, görülmeyeni gören, sezilmeyeni sezen şiir, yaşamdan gittikçe kopmaktadır.

Bu çok kompleks yapıtta hepimizin hayat hikayesi, Mit'ler, Zıt'lar, Romantizm, Varoluşçuluk, Mistitizm, Şamanizm, sihir, büyü gibi insan varlığını bütünlemeye çalışan, ancak yine insan aklının ürünleri olan öğelerin arenasıdır.

Faust miti, şiirini kaybeden toplumları uyaracak, onlara yeni anlamlar üretecek bir temel kaynak olarak karşımıza çıkmaktadır

Goethe, yarattığı Faust mitinde, insan varlığının evrensel yaşam macerasına seslenen (İTHAF)ında şunları söyler :

pe cy

Bana göre Faust yapıtında, sorunsallığa çözüm getirecek bağlantılar, dolayısıyla ikilemler, Goethe-FaustMefisto ikilemleridir. Burada, diyalektik açıdan yaratanla (Goethe), yaratılan (Faust), yaşayanla (Tanrı), yaşatılan (Mefisto) insanoğlunun evrensel KİMLİK sorununun anahtarları görünümündedir.

Goethe-Faust ikilemi, evrensel insan kimliğini önce mikro dünyada aramış, ne var ki, toplumsallığın etkisi altında hemen hemen yok olan evrensel ve bireysel boyutların yetersiz kalması onları kimliksel bütünlemeden yoksun bırakmıştır.

Faust-Mefisto ikilemi ise, somuttan yola çıkarak, insan kimliğini makro dünyaya açarak insanın evrensel, bireysel ve toplumsal boyutlarını ancak imgesel bir dünyada çözmeye çalışmışlardır. Faust mitinde daha önce sözünü ettiğimiz gibi Mefisto (Yaşatılan)dır. Yani sonsuzluğun, yani tanrı düşüncesini sürekli gündemde tutabilmek için sürekli üreten, kendini sürekli donatan Mefisto'dur. Bana göre bu yaklaşımda Mefisto dişi bir varlıktır. Özverili bir akılcılığın simgesidir. Faust ise, Mefisto'nun kimliğine sığınan

J.W. Goethe

onun kimliğini aramak ve bulmak için sonsuz bir yolculuğa çıkan evrensel bir kurbandır. Goethe-Faust ikilemi gibi, tarih sahnesine çıkacak olan başka ikilemlerin zamanla Mefisto'nun kimliğinde evrensel insanın kimliğini arayıp bulacaklarına inançla bakmak gerekecektir. Hiç kuşku yok ki, Faust gibi evrenselliğe seslenen ve Goethe'nin: Hayatımın büyük eseri" diyerek vasıflandırdığı ve bütün hayatı boyunca

" Gençliğimin bulanık görüntüleri içine gizlenmiş hayaletler, yine üzerime geliyorsunuz. Acaba bu kez sizi yakalamaya girişsem mi dersiniz. Durmadan kuşatıyorsunuz beni. Öyleyse dumanların ve sislerin içinden çıkarak çevremde dolandığınız gibi yol gösteriniz bana. Beraberinizde o eski mutlu günlerin hayallerini getiriyorsunuz bana. Onların arasında sevgililerin gölgeleri beliriyor. Hayalimde benden çok önce kaybolup giden o güzel saatlerin mutluluğuna aldanan o güzelim insanların adları sıralanıyor. O sevimli kalabalık da toz gibi dağılıp gitti. Ruhların o sessiz ve onurlu ülkesine karşı çoktan beri alışkanlığımı kaybettiğim bir özlem duyuyorum. Sonunda mırıltıya dönen şarkılarım havada başı boş gezen melodiler halinde yüzüyorlar. O kaskatı kalan kalbimin inceldiğini, yumuşadığını hissediyorum. Sahip olduğum her şey çok uzaklardaymış gibi geliyor bana. V e yitirdiklerimin hepsi sonunda benim için birer gerçek oluyor..."

ELEŞTİRİ

La Fure dels Baus'un "F@ust vers. 3.0"ı Weimar'dan İstanbul'a Geliyor

Sibel Arslan

Yeşilay

FAUST'UN SANAL DÜNYASI

Goethe'nin "Faust"u, büyük Alman ozanın gençliğinde başlayıp, tekrar tekrar üzerinde çalıştığı ve ancak ölümünden kısa bir süre önce tamamlayabildiği dev bir yapıt. Katalan tiyatro topluluğu La Fura Dels Baus'un Nisan ayı için de Weimar'da sergilediği "Fa@ust Version 3.0" ise, hem son derece serbest bir uyarlama oluşu,

hem de klasik bir yapıtı güncelleştirmedeki başarısıyla son derece etkileyici.

pe cy

1999 kültür başkenti Wieimar ile Katalan topluğunun ortak yapımı "F@ust Version 3.0", 1979 yılında Barselona'da Carlos Pedrissa tarafından kurulan, yüksek volümlü müziği, şiddet içeren devinimleri, teknoloji kullanımı ve neredeyse sözsüz oyunlarıyla Avrupa'da tanınan deneysel tiyatro topluluğunun yazılı bir metinden yola çıktığı ilk yapım olma özelliğini taşıyor. La Fura Dels Baus, şimdiye dek hazırladığı gösterilerde yanan otomobiller ve patlamalarla kıyamet tabloları çizip izleyiciyi şoke ederek tepki vermeye zorlamıştı. Topluluk, 1992'de Barselona Olimpiyatları açılışında 1500 kişilik ekiple yaptıkları gösterinin ardından, müzik tiyatrosunun etkisi altında yeni bir anlatım diline yöneldi.

F@ust Sürüm 3.0 Tiyatro: La Fura Dels Baus Yazan: Goethe Uyarlayan: Pablo Ley Genel Yönetmenler: Alex Olle, Carlos Padrissa Oyuncu Yönetmeni: Magda Puyo Giysi Tasarımı: Jaume Plensa Sahne Tasarımı: Roland Olbeter Teknik Tasarım: Alberto Pastor, Carles Bertolin İşık Tasarım: Alberto Faura Ses Tasarım: Marc Sard Müzik: Big Toxic, Alex Martin Video Teknik Tasarım: Jordi Casinos Software Tasarım: Sergi Jordâ Oyuncular: Younes Bachir, Carles Figols, Jorge Flores, Miquel Gelabert, Merçe Rovira, Santi Pons, Andres Herrera, Sara Rosa. 38

Alex Olle ile Carlos Padrissa'nın sahnelediği "F@ust Version 3.0"da F@ust bir türlü internet bağlantısı kuramayan, teknoloji çağının yalnız kalmış bireyi olarak çıkıyor karşımıza. 20. yüzyılın F@ust'u bilgisayarının tuşlarına büyük bir hızla basıyor, internetten ard arda e-mailler yolluyor ve boşuna yanıt bekliyor mesajlarına. Çalışma odası metalden, bilgisayar tekniğiyle kaplı daracık bir oda. Teknik, F@ust'un dış dünyayla ilişkisi kurmasına olanak tanıyor tanımasına, ancak o, kendisini

bu sanal zindandan kurtaramıyor bir türlü. Bunun için Mephisto'nun yardımı gerekli. Gerçekle sanal dünyanın iç içe geçtiği izleyicinin önünde devasa bir web sitesinin açıldığı, yoğun, etkileyici, çarpıcı görüntülerin büyük bir hızla aktığı bir siber F@ust yorumu izliyoruz Weimar'da. Alman klasisizmin beşiği Weimar kenti ile nazilerin eseri Buchenwald toplama kampı arasında kalan, bir dönem Rus askerlerinin konuşlandığı "Redoute" binasında "F@ust Version 3.0"ı izlerken, Goethe, Alman klasizmi, II. Dünya Savaşı yılları, naziler, Doğu Almanya ve 20. yüzyıl insanının tragedyası iç içe geçiyor. Katalan topluluğun yorumunda Mephisto şeytan değil, Faust'un

Gerçekle sanal dünyanın iç içe geçtiği izleyicinin önünde devasa bir web sitesinin açıldığı, yoğun, etkileyici, çarpıcı görüntülerin büyük bir hızla aktığı bir siber F@ust yorumu izliyoruz gölgesi... Mantığı çılgınlığa çeviren içgüdüyü simgeliyor. F@ust'un yolculuğu toplumsal gerçekliğin karanlık yanı olarak yorumlanıyor. Margarethe ise, güçlüler tarafından ezilen evrensel kurban. Barselona ve New York'taki gösterileriyle kazandıkları başarının ardından Weimar'da büyük ilgi gören La

a cy pe Fura del Baus, Istanbul Tiyatro Festivali'nin ardından Salzburg Festivali'ne katılacak. Goethe'nin düşünceleri tiyatro, müzik, ışık ve akrobasiyle bugünün bakış açısından yansıtılıyor. Savaş, cinayet, seks küpleri kaplıyor sahnedeki dev ekranı. Bilgisayar tutkunu F@ust, metal bir kutuya oturup bütün dünyaya e-mail yollarken, sahne üzerindeki bir kameraman onu çeşitli açılardan videoya

çekiyor. Daha sonra bu görüntüler ekrana yansıyor. Müthiş bir yaratıcılık, virtüözite düzeyinde teknoloji kullanımı, irkiltici, ürpertici kan, şiddet ve seks Müthiş bir yaratıcılık, virtüözite düzeyinde teknoloji kullanımı, irkiltici, ürpertici kan, şiddet ve seks görüntüleriyle festivalin en çok tartışılacak, ancak kimseyi kayıtsız bırakmayacak yapımı olmaya aday "Faust Version 3.0"

görüntüleriyle festivalin en çok tartışılacak, ancak kimseyi kayıtsız bırakmayacak yapımı olmaya aday "F@ust: version 3.0". Felsefe, hukuk, tıp ve sibernetik okuyan yine de bilgiye aç bilim adamı F@ust'un bilgisayar ekranından sonsuz bilgiye ulaşma çabasını, La Fura del Baus'un tiyatro ile teknolojiyi buluşturan yorumuyla izlerken şaşıracak, sarsılacak, ürperecek, gülecek, sinirleneceksiniz. Ve hiç ummadığınız ölçüde farklı bir F@ust versiyonuyla karşılaşacaksınız.

YAKLAŞIM

Wisniewski'den Faust ve Faust II Oyunlarının Özgün Bir Uyarlaması Koza Gökbuget

BİR "FAUST" CÜMBÜŞÜ

"Her yaşamın içerisinden sıkıştırılıp çıkartılabilen öylesine önemli bir an vardır ki, o

yaşamı tümüyle özetleyebilir. İşte bu anları, yoğunlaşmaları, doyumları ve son görüntüleri burada biraraya getiriyoruz. Geri kalan anlar ise işe yaramaz."

Faust l-ll

pe cy

Janusz Wisniewski

Tiyatro: Düsseldorfer Schauspielhaus Yazan: Goethe Yöneten-Sahne ve Giysi Tasarımı: Janusz Wiesniewski Müzik: Jerzy Satanowski Koreografı: Emil Wesolowski Oyuncular: Michael Abendroth, Götz Argus, Robert Beyer, Moritz Dürr, Andreas Ebert, Heidi Ecks, Jost Grix, Peter Harting, Kai Hufnagel, Marcus Kiepe, Winfried Küppers, Dieter Prochnow, Martin Schneider, Myriam Schröder, Eva Spott, Dorothea Walter-Delarue, Thomas Wittmann, Franz Xaver, Uwe Zerwer.

1993 yılında gerçekleştirilen 5. Uluslararası Istanbul Tiyatro Festivali programındaki "Kamaşma" adlı oyunu izleme şansına sahip olan tiyatroseverler, uzun bir süre sarhoşluklarını üzerlerinden atamadılar ve yıllar sonra bile, sahnede fırtına gibi esip geçen bu oyunu konuştular. Aynı yıl Edinburg'da önemli bir ödül alan "Kamaşma"nın yankıları çabuk yayıldı ve oyunu izleyememiş olanlar çok hayıflandı. Türk izleyicisinin Polonyalı yönetmen Janusz Wisniewski ile ilk buluşması böyle gerçekleşti. 1949 Varşova doğumlu olan Janusz Wisniewski'nin sanat anlayışı ve estetik yaklaşımı Polonya tiyatrosunun büyük ustaları Jerzy Grotowski ile Tadeusz Kantor'un yolunu izliyor. Sanatçı uzun yıllar Poşen'deki Nowy tiyatrosunda çalıştıktan sonra 1988'den beri Varşova'da kendi kurduğu topluluğuyla yapıtlarını oluşturmakta, ayrıca konuk yönetmen olarak önemli tiyatro kurumlarının yapımlarına imzasını atmakta. Düsseldorf Schauspielhaus için rejisini üstlendiği "Faust" da konuk yönetmen olarak yaptığı çalışmalardan biri. Alman düşünürü ve edebiyat dehası Johann Wolfgang von Goethe'nin

doğumunun 250. yılının kutlandığı bu yıl, dünyanın dört bir yanında farklı alanlardan birçok sanatçı, büyük ustanın yapıtlarını yeniden gündeme getiriyor. 11. Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali de programının önemli bir bölümünü Goethe'ye ayırdı. Almanya'nın saygın ve köklü kurumlarından biri olan Düsseldorfer Schauspielhaus'un, kendi edebiyatının çıkardığı belki de en büyük ustasının başyapıtını, Polonyalı bir yönetmenin ellerine teslim etmiş olması, sanatın artık gerçekten sınır tanımamasının bir kanıtı olarak ayrı bir anlam taşıyor. Genelde bir saati aşmayan nefes kesen yorumlarıyla ünlü, "tiyatro büyücüsü" Wisniewski, bu son çalışmasında da hiçbir yönetmenin bugüne kadar cesaret edemediği bir işe soyunuyor ve "Faust I" ile "Faust II" yapıtlarını yaklaşık 90 dakikalık başdöndürücü bir gösteriye dönüştürmeyi başarıyor. Gerçek bir tiyatro mucizesi yaratan Wisniewski, sahnedeki figürlerini sanki cennetten yeryüzüne, oradan da cehenneme sürüklüyor. 44 kişilik kalabalık oyuncu kadrosu, kulaklarda yer eden müziğin (Jerzy Satanowski) ritmi eşliğinde kâh ortaçağ katolik pasyonlarını, kâh bir sirk topluluğunun coşkulu resmi geçidini andıran bir biçimde, hızlı bir tempoyla önümüzden geçiyor. Aralarında kimler yok ki Faust, Mefisto, Gretchen, Hein, Meryem Ana, İsa, baca temizleyicisi küçük kız, maymun Julian ile Marian amca, fahişeler... Dünya tiyatrosundan

Maskeleri andıran ağır makyajlı (13 kişilik bir makyöz grubu topluluğa eşlik ediyor) figürlerin hiçbirinin, bir karakteri biçimlendirip oturtacak kadar vakti yok bile, ancak zaman zaman rotalarından koparak sahne önünde kısa repliklerini söyleyip tekrar topluluğun arasına karışıyorlar. Her cümle bir sahneyi, her sahne bir perdeyi oluşturuyor adeta. "Faust" metnini takip etmeye kalkacak izleyici bundan hemen vaz geçecektir. Ama eğer insan koltuğuna yaslanıp, olup bitene kendini bırakabilirse, bu kaotik gibi görünen cümbüşü taşıyan sağlam yapıyı fark edebilir. Bütün bunların içerisinde açık alnı, uçuşan saçlarıyla bir kuklayı andıran Faust, alımlı Gretchen tarafından baştan çıkarılmış, uzun tırnaklı, örümcek parmaklı Mefisto'nun yörüngesine kapılmış bir halde, yaşam ve ölüm, gerçek ve düş, tanrıyla şeytan arasında çaresizce, varlığına bir anlam bulmaya çabalıyor. İşte şeytani anlaşma bu telaş içerisinde yapılıyor. Faust ile Gretchen'in de aceleleri var; masum, sarışın Gretchen aynı telaş içerisinde günaha giriyor; sahi, aşk da neydi? Ve hemen yönetmen tekerleği tersine çeviriyor: hapisane, prangalar, günah işleme... Çocuk trajedisi sahnesini tersinden yaşıyoruz. Ve çark tekrar hızlanarak dönmeye devam ediyor.

cy a

aşina olduğumuz tiplemelerin birçoğu adeta zaman ve mekânı yırtarcasına Goethe'nin dev yapıtını bir video klibine dönüştürüyor. Kalabalık grubun başını ya bir sirk yöneticisi çekiyor, ya da Mefisto onları peşinden sürüklüyor - ve ölüm hep aralarında kol geziyor...

90 dakikalık sürenin her anında adeta izleyicinin uyanık olması talep ediliyor ve kimi anlarda "dur, hemen bitme" dedirtircesine bizleri büyülüyor ovun.

PERDE ARKASI

Prodüksiyon Çevirmeni Urfaust Provalarını Anlatıyor

URFAUST'UN SAHNELENME SERÜVENİ ÜZERİNE...

Hasibe Kalkan Kocabay

Zaman zaman ülkemize oyun sahnelemek üzere yabancı yönetmenler çağrılıyor. Bir Fransız oyununun Fransız, bir İngiliz oyuncunun bir İngiliz ve tabii ki bir Alman oyununun bir Alman tarafından daha iyi sahneye konulacağı düşünülür. Oysa sonuca bakıldığında, çoğu kez izleyici kendisine bu yabancı yönetmenin bir

cy a

Türk yönetmenden farklı olarak oyuna ne kattığını sormak zorunda kalır. Durum böyle olunca da ülkemize gelen ve dünyada kendini pek de kanıtlamamış olan her yönetmen, kuşkuyla karşılanır. Kültürel değişim programı kapsamında Goethe-Enstitüsü, 1998 yılında İstanbul Şehir Tiyatroları ve İstanbul Devlet Tiyatrosu ile giriştiği ortak projelerde yer almak üzere, iki genç Alman yönetmeni İstanbul'a davet etti. Bunlardan biri Paul Plamper'di ki, onun, hocası olmuş H. Müller'den başkasının oyununu sahnelemesi düşünülemezdi, herhalde. Oysa aynı belirginlik İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda oyun sahnelemek üzere davet edilen Philippe Besson için söz konusu değildi. 1998 yılının ilkbaharında oyun seçimi üzerine başlayan tartışmalara, ancak prodüksiyonun 1999, yani Goethe'nin 250. doğum yılına kayacağının kesinleşmesi üzerine, İDT Genel Sanat Yönetmeni Nesrin Kazankaya'dan gelen "Urfaust"u sahneleme önerisiyle bir nokta konuldu.

Urfaust Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: J. W. Goethe Çeviren: Ahmet Cemal Yöneten: Phillippe Besson Dekor Tasarım: Orhan Alpaslan Kostüm Tasarım: Serpil Tezcan Işık: Önder Arık Müzik: Babür Tongur Oynayanlar: Musa Uzunlar, Şahin Çelik, Adnan Biricik, Funda Eskioğlu, Gamze Yapar, Seray Gözler, Özlem Güveli, Alptekin Serdengeçti, Ercüment Serpil, Alper Develioğlu, Birgül Taştan, Şule Laleli, Ümit Mutlu.

Prodüksiyon çevirmeni olarak görevlendirildiğim projenin ilk çalışmalarına 1998 Ekim ayında başlandı. Philippe Besson, her şeyden önce birlikte çalışacağı kişileri tanımak istiyordu. Bu amaçla "Urfaust" projesinde yer alabilecek oyuncularla bir tanışma toplantısı düzenledi. Yönetmenin ilk kez Türkiye'de bir oyun sahneleyeceği ve ülkeyi pek de tanımadığı için "Urfaust"a yönelik hazır bir konsepti yoktu, bunu, burada birlikte çalışacağı kişilerle 42

oluşturmak istediğini söylüyordu. Birçok oyuncu için, zaten kuşkuyla baktıkları yabancı yönetmenin bu sözleri tam bir belirsizliğin ifadesiydi. Philippe Besson, rol dağılımını yapabilmek için oyunculardan bir "parça" okumalarını ya da doğaçlamalarını, (bu tür girişimlerin oyuncular hakkında fazla bilgi vermediğine inandığı için) istemedi. Bu nedenle de oyuncuları iyi tanıyan birinin yardımına gereksinim duydu. Yönetmenin rol dağılımı konusundaki istekleri son derece alçakgönüllüydü. O, oyundaki roller için star oyuncu istemiyor, kendisi için mutlak başrol olan Faust'u ezmeyecek bir Mefisto ve çok genç bir Grectchen arzuluyordu. Ancak, Devlet Tiyatrosu'nda tüm genç oyuncular, İstanbul'a gelmeden önce birkaç yıl Anadolu'nun çeşitli yerlerinde görev aldıkları için, yönetmenin bu isteğini yerine getirmek olanaksızdı. Philippe Besson'un gerçek anlamda çalışmaya başladığı ilk kişiler, sahne tasarımcısı Orhan Alpaslan ve kostüm tasarımcısı Serpil Tezcan'dı. Ortaçağda yaşamış olan Faust, çeşitli yapıtlara konu olduktan sonra, on sekizinci yüzyılın ikinci yarısında Goethe'nin ilgisini çekmiştir. Faust teması ortaçağdan başlayarak, Goethe'nin yaşadığı döneme ve günümüze dek uzanan süre içinde, çeşitli yorumlardan geçerek güncelliğini korumuştur. Yönetmen, dekor ve kostümün, Goethe'nin yaşadığı dönemi temel alarak, Faust temasının zamansızlığını ve evrenselliğini vurgulayan nitelikte olmasını istedi. Orhan Alpaslan'ın önerdiği helezonik yapıdaki dekor, Faust'un mutsuzluğunun ve onu Mefisto'yla anlaşma yapmaya götüren nedenin

Philippe Besson, uzun konuşmaların ve tartışmaların adamı olmadığı için, 1998 aralığının sonunda, birlikte çalışacağı oyuncuları daha yakından tanımak amacıyla, bir okuma provası yaptı. Oyuncular, hâlâ yönetmenin, "Urfaust"u, Türkiye'de bilinmediği için Brecht'in arametinleriyle ve oldukça yalın, uçuk bir yoruma sapmadan sahnelemek istediğinin dışında pek bir şey bilmiyordu.

özellikle metnin izleyici tarafından anlaşılmasını, birçok kişinin o büyük Alman klasikleri karşısında duyduğu o derin saygı ve korkuyu ortadan kaldırmak istiyordu. Onun için "Urfaust" son derece yalın ve salt izleyicinin acıma duygusunu harekete geçirmeyen, içinde komik öğeler de barındıran bir öyküydü, bunun izleyiciye geçmesi gerekiyordu. Mefisto kıvrak zekâsı, alaycılığı ve espritüel yönüyle, kimi zaman izleyiciyi şaşkına çevirir, kimi zaman güldürür. Philippe Besson, metinde var olan bu komik öğelerin, (örneğin meyhane ya da Mefisto ve Martha sahnelerinde) iyice altını çiziyordu. Altı hafta olarak planlanan, ancak yedi haftaya uzayan çalışma, süresinin ortalarına gelindiğinde, arametinler dışında tüm sahneler birer kez çalışılmıştı. Bu aşamada oyuncular, bir yandan mizansenleri akılda tutmak, diğer yandan metni ezberlemekle meşguldüler. Oyundaki rolleri dışında reji asistanlığı görevini üstlenmiş olan Funda Eskioğlu ve Alptekin Serdengeçti (sayısız teknik görevlinin yanı sıra), başrol oyuncularına bu konuda yardımcı oluyorlardı. Sahneler ortaya çıkmaya başladığı halde, çalışmanın yarısına gelindiğinde hâlâ birçok sorunun yanıtı bulunamamıştı. Faust şeytanla bir anlaşma yaparak ne kazandı? Faust'la Mefisto arasında ne tür bir ilişki vardır? Gretchen'in trajik sonunu hazırlayan etkenler nelerdir? Yirminci yüzyılda Faust bize ne söyler? Ancak bu sorulara yanıt bulunduğunda, birbirinden kopuk sahneler bir bütünlük kazanarak, günümüze gönderme alanları açabililirdi. Philippe Besson, her durumda birebir göstergeler ve simgeler kullanmaktan kaçındığı için, tartışmalar sonucunda

ifadesi olan "Belki de öğrenebilirim dünyayı/Derinliklerinde neyin sımsıkı kavradığını,/Kılı kırk yarmadan sözcüklerin evreninde/Tanışabilirim gerçek öz ve güçlerle." sözlerinin sanki birebir yansımasıydı ve yönetmeni çok etkiledi.

1999 yılının ilk günlerinde, hiçbir masabaşı çalışması yapılmadan, kronolojik sıra izlenerek sahnelerin provasına başlandı. Bunca belirsizliğe rağmen, oyuncular provalara, yönetmenin sonunda özellikle altını çizeceği bir açıklık ve iyi niyetle katılıyorlardı. Kısa sürede Philippe Besson'un oyuculuk üzerine kurulu çalışma yöntemi ortaya çıktı. Yönetmen, kısaca oyuncuya nasıl bir karakter canlandırdığını, bu karakterin ne istediğini, sahnede nasıl hareket etmesi gerektiğini söyledikten sonra, defalarca deneyerek, kimi zaman kendisi bizzat göstererek, neredeyse istediğine ulaşana değin, bıkmadan usanmadan aynı sahneyi tekrarlıyordu. "Çok somut", "rol yapmayın", "doğal olun" gibi sözleri, oyuncular provalar süresince, belki yüz kez duymak zorunda kaldılar. Provalarda Philippe Besson'un oldukça yetenekli bir oyuncu olduğu ve metni büyük çapta oynayarak çözümlediği ortaya çıkıyordu. Yönetmen "Urfaust"u sahneye taşırken,

yukarıdaki sorulara bulunan yanıtlar, ancak oyunculuklar aracılığıyla izleyiciye geçebilmektedir. Goethe'nin olgunluk döneminde tamamladığı "Faust" yapıtında yukarıdaki ilk sorunun yanıtını vermek "Urfaust"ta bu soruya bir yanıt bulmaktan daha kolaydır. "Faust"ta, Mefisto her şeyden önce, Faust'un tüm içe dönük tutkularının dışa dönmesini sağlayacak özgüveni verir ona. Başta tüm sınırları aşan bir aşkla Faust, gerekli enerjiyle dolar ve Gretchen'i üzülerek kurban verse de, bu enerjiyi insanların yararına dönüştürmeyi başarır; burada Mefisto artık yol gösteren değil, yalnızca Faust'u destekleyendir. Faust sonunda şeytana ruhunu teslim etmek zorunda kalsa da, insanlık adına bir zafer kazanmıştır. Bir fragman olan "Urfaust" metninde böylesine net bir yanıt verilemediği için, bu sorunun yanıtı açık bırakıldı. İkinci bir soruya gelince, baştan itibaren yönetmen için Mefisto, Faust'un uşağı olmalıydı yani Faust, Mefisto'nun baştan çıkardığı zavallı, arayış içinde olan bir insan değil, tersine, amacına ulaşmak için Mefisto'yu bir araç olarak kullanan biridir. Yirminci yüzyılın sonunda, Faust ne saf bir aşık ne bir idealist ne de kendisini insanlığın hizmetine adayan bir kahraman olarak değerlendirilebilir. Günümüz bilim adamlarının, "her zaman yanıldığı olur çabalayan kişinin" cümlesini yalanlarcasına, çoğu kez salt kişisel tatmin, şan, şöhret, erk ve para için çabaladıkları bilinen bir gerçektir. O halde Faust insanlar için yaratma çabasında değil, yaşamı bir çıkmaza girdiği anda, kendisini kurtaracak ve Tanrı'ya benzetecek birine gereksinim duyduğu için Mefisto'yla bir 43

anlaşma yapar. Bunda amacına ulaşıp ulaşmadığı ise, yukarıda da ifade edildiği gibi, oyunda açık bırakıldı. Faust, böyle yorumlandığında da salt kötü bir karaktere dönüşmez, çünkü o, amaçları için uydurduğu o güzel kılıflara gerçekten inanır. Gretchen'i de gerçekten sevmeye çalışır. Ancak bu sevme çabası, Gretchen'in kendisine duyumsattıklarına duyduğu aşktan ibarettir ve bu nedenle Faust, zindanda onu kurtaramaz. Gretchen, bu oyunda bir kurban mıdır? Gretchen de, diğer oyun kişileri gibi tek boyutlu bir karakter değildir. Gretchen, dindar, naif bir genç kız olduğu halde, nasıl olur da içinde yaşadığı o kapalı küçük burjuva toplumunun tüm ahlâki değerlerini hiçe sayarak, tüm sınırları aşarak, kendisini aşkın kollarına atar? Bu sorunun yanıtını "Fırtına ve Atılım" döneminin bireysel özgürlük ruhunda bulmak olasıdır, ancak. Goethe için aşk, aklın, eğitimin ve kilisenin tüm yasaklarını aşan, özgürce yaşanması gereken bir duygudur. Gretchen, tüm gücüyle duyguların en doğalı olan aşkına sahip çıksa da, içinde yaşadığı toplumun bunu aynı doğallıkla karşılayabilmesi için, daha birkaç yüzyılın geçmesi gerekiyordu. Ancak Türkiye'de hâlâ on sekizinci yüzyıla ait toplumsal kurallara takılı kalmış olan bölgeleri göz önünde bulundurunca bu öykünün güncelliği tartışılamaz. Gretchen, sınırları aşmanın bedelini fazlasıyla öder, ancak gücü, çevresindeki kötülüğü algılayabilecek denli duyarlı olmasının yanı sıra, yaşamının sonuna değin tüm kararlan kendisinin vermesinden kaynaklanır. Gretchen, oyun süresince, naif ve basit bir kişiyken, giderek daha güçlü ve kararlı hale gelir ve sonunda ölümü seçerek, Faust'u tam anlamıyla bir yenilgiye uğratır.

Burada Mefisto artık yol gösteren değil, yalnızca Faust'u destekleyendir. Faust sonunda şeytana ruhunu teslim etmek zorunda kalsa da, insanlık adına bir zafer kazanmıştır. Bir fragman olan "Urfaust" metninde böylesine net bir yanıt verilemediği için, bu sorunun yanıtı açık bırakıldı.

Prömiyer tarihi yaklaştıkça, çalışanlarda gerginlik giderek artıyordu. Nihayet, daha önce rahatsızlanmış olan müzisyenin yerine gelen Babür Tongur, bir hafta gibi kısa bir süre içinde, gecesini gündüzüne katıp oyuna gerekli olan tüm besteleri yaparak ve oyunculara şarkıları öğreterek, hızlı ve özenli çalışmanın çarpıcı bir örneğini sunuyordu. Bu arada sahneler ikinci kez çalışılıyordu, ara metinler sahneler arasına monte ediliyor, ancak hâlâ birçok oyuncunun kafasındaki bazı soru işaretleri silinemiyordu. Kimi yönetmenin yorumuna katılmıyordu, kimi oyunla ne anlatılmak istendiğini henüz kavrayamadığı için, reji konseptinin eksikliğinden söz ediyordu. Philippe Besson'un tek tek sahneleri çalışırken verdiği ipuçlarını değerlendirmek sorulara açıklık kazandırabilirdi. Belki bir masabaşı 44

çalışması ya da tartışma oturumu, bazı konuların açıklık kazanmasında yararlı olabilirdi. Prömiyere iki hafta kala ilk kez dekor kuruldu. O güne değin üzerine oyun alanının çizili olduğu bir bez üzerine çalışmaya alışmış olan oyuncular, bu dekorun oldukça dik merdivenleri karşısında ürkmüş olsalar da, kısa sürede yeni ortama uyum sağladılar. Oyuncuları, giderek kısalan çalışma saatleri endişelendiriyordu, çünkü, çalışmanın son haftasında, Aziz Nesin Sahnesi'nde gündüz "Urfaust" dekoru kuruluyor, akşam sökülüyor ve o gün sahnelenen oyunun dekoru kuruluyordu, ertesi sabah yeniden "Urfaust"un dekoruyla yer değiştirmek için. Işık ve efekt çalışmalarına da ancak son hafta girilebildi. Son günlere değin, her şeyi inanılmaz bir sabır ve

soğukkanlılıkla karşılayan Philippe Besson, ışık ile dekor tasarımcılarının birbirlerinden tümüyle bağımsız çalışmaları karşısında şaşkınlığını gizleyemedi. Son günlerde onu şaşkına çeviren bir başka olay da gelen kostümlerdi. Yönetmen, nedense çeşitli aşamalarda kostümlerin biçimi, kumaşı vs. hakkında haberdar edildiği hâlde, onları kafasında pek canlandıramamıştı. Philippe Besson, tüm kostümlerin oyuncuların üzerinde biraz eğreti durmasını istiyordu, çünkü ona göre oyundaki her şeyin naif ve yalın olması gerekse de, hiçbir şey doğalcılığa kaçmamalıydı. Dekordan ışığa, kostümden oyunculuğa kadar, her şey biraz stilize olmalıydı. Sonuçta, son günlere kadar üzerinde büyük bir duyarlılıkla durulan bu denge, son anda oyundaki stilizasyonu arttırmak amacıyla bozuldu; yönetmen oyunculardan makyajlarını beyaz patla, neredeyse yüzlerine maske takmışçasına yapmalarını istedi. Yapılan bu aşırı makyajsa, oyuncuların birçoğunun, oyunlarını, makyajları gibi abartmalarına ve böylece zaten var olan oyunculuk biçemleri arasındaki farkın bir uçuruma dönüşmesine yol açtı. "Urfaust"un ilk akışı ancak 22 Şubat akşamı saat ondan sonra yapılan genel provada alınabildi, bu nedenle, 23 Şubat'ta yapılan prömiyerde ve onu takip eden temsillerde heyecan doruktaydı. Galadan sonra, yönetmenle vedalaşıldı. Tüm gerginlik ve aksiliklere karşın, "Urfaust" ekibi yönetmenini takdir ediyor, yönetmense, oyuncuların açık ve saygılı tutumlarından dolayı Türkiye'de çalışmış olmaktan büyük mutluluk duyduğunu ifade ediyordu. Bu yazının başında, çoğu kez yabancı yönetmenler tarafından sahnelenen oyunların izleyicisine, neden bir yabancı yönetmen, sorusunu sordurttuğundan söz etmiştim. Yabancı yönetmenin çalışma yöntemi, oyunculuk anlayışı ve kurumun yapısına dair bilgisizliği, yabancı yönetmenle oyuncuların buluşmasını engelleyici unsurlar olarak görülebilir, ancak asıl sorun, yeterince esnek olunamaması ve en önemlisi tipik bir Türk özelliği olan karşılıklı iyi niyetten dolayı, kimsenin açık yüreklilikle oyuna dair sıkıntılarını, kafasındaki soruları ve fikirlerini iletememesidir. Buna benzer sorunların hemen her çalışmada bir Türk yönetmenle de yaşanabileceğinden, sorunun aslında bir yerli ya da yabancı yönetmen sorunu değil, bir yöntem sorunu olduğu ortadadır.

GÖRÜŞ

"Hasret"in Yazarı "Yaşam Öğretmeni"ni Selamlıyor

ŞİİRİN, YAŞAMIN VE AŞKIN "ŞAİR BABA"SI Haluk Işık

Bir hapisane koğuşu, eski bir yatak, altında tahta bir bavul, yanında vişne çürüğü görüş ayakkabıları -çok çocuk bir coşkuyla giyecek, sevdiği görüşe geldiğinde-, kitap ve kâğıt dağınıklığında tahta bir masa, üstünde çakaralmaz bir daktilo, pencerede umutla duran bir saksı çiçek, siyah soğuk parmaklıklar ve el yapımı bir kuş kafesi, içinde bir kanarya: Memo. Herşeyin "hatıralardan ibaret" olduğu anlarda, Nâzım Hikmet, Memo'yla konuşacak... Yoksul türküler dinleyip, kederli voltalara tanık olacağı, annesine resmini yaptıracağı hapisane avlusu... Müdürün odası, aşklarına tanık olacak...

Şair Baba'ya şiir yazdıracak, Balaban'ın "Hapisane Önü" tablosu...

Eski bir İstanbul evinden bir koltuk, yanında içi Nâzım Hikmetin gönderdiği mektuplarla dolu, el yapımı ceviz oyması küçük bir çekmece...

Hasret Tiyatro: Ankara Ekin Tiyatrosu Yazan: Haluk Işık Yöneten: Rüştü Asyalı Çevre-Giysi: Hakan Dündar Işık: Ersen Tunççelik Müzik: Kemal Günüç Oynayanlar: Rüştü Asyalı, Emine S. Gökalp

Uzakta bir iskele, Nâzım Hikmet, onun üstünden memleketine "hoşçakal" diyecek...

Dramatik bir kurgu içinde, Nâzım Hikmet'i böyle bir sahne coğrafyasında selamlamaya, en önemli yaşam öğretmenlerimden birini kendi insan penceremden anlatmaya karar verdiğimde, kendimle bu denli didişeceğimi bilmiyordum. Şiirin, yaşamın ve aşkın "Şair Baba"sı. Türkçe'nin görkemli kutup yıldızı. "Ateşi ve ihaneti" görüp, reddeden, inanılmaz bir "insan". Hasretin, sonsuz insanseverlik ve yurtseverlikle somutlanmış "Mavi Gözlü Dev"i. Memleketim... Hepsini bir arada, 55 sayfada, iki perdelik ve iki kişilik bir oyunda, üstelik çok bilinen.

üstüne çok yazılan, yalnız kendi yazdıkları ciltler dolduran Nâzım Hikmet'i, günümüzün tahammül yetersizliğinde anlatabilmek olası mı? Bu düşünce, Nâzım Hikmet'e karşı yazar olarak değil, insan olarak duyulan sorumluluk ve dile getirilecek teşekküre olabildiğince çok insanı ortak kılmak kararlılığıyla yer değiştirdi. Başta kendi ürünleri olmak üzere, onun üstüne yazılanlar, mektuplar, anılar, fotoğraflar... Hepsini bugüne taşıyanlara teşekkür borçluyum. Yoğun ve yeniden başlayan araştırma boyunca, dönüp dolaşıp hep bir kavramla karşılaştım; hasret... Nâzım Hikmet'i bence en iyi anlatan kavram olan "hasret", oyuna da kendi adını verdi. Neredeyse bütün ayrıntıları bilinen bir yaşamdan, tiyatral bir kurgu yaratmak, çok özen gerektiren, iddialı bir girişim. Oyunumda, Nâzım Hikmet'i çok sevdiği ülkesinden koparıldığı sürece kadar olan zaman diliminde irdelemeye çalıştım. Bunu yaparken, Nâzım Hikmetin yaşamını, sanatını, kavgasını kısaca onu "Nâzım Hikmet" yapan nitelikleri gözeterek, "bendeki Nâzım Hikmet'i anlatmaya çalıştım. O, hüzünleri, öfkeleri, kırgınlıkları, çocuksuluğu, uçarılıkları, dinginliğe kavuştuğu sanıldığı anda coşan duyarlıklarıyla, kısaca "insan Nâzım Hikmet'tir. Oyun broşüründe de yazdığım gibi "Hasret'in, Nâzım Hikmet'e sahip olma onurunu, hepimize ve bir daha anımsatmasını ve bir oyun yazarı olarak, ülkemin en büyük değerlerinden birine karşı saygı ve sorumluluğumu yerine getirebilmiş olmayı diliyorum. 45

TANITIM

Brezilya'nın "Peter Brook"u Antunes Filho, "Truvalı Kadınlar"ı Sahneliyor

MACUNAIMA'DAN DÜNYA PRÖMİYERİ

Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali, bu yıl ilk kez bir Güney Amerikalı topluluğu, Brezilya'dan Macunaima'yı ağırlıyor. Topluluk, 1978 yılında Pau Brasil Topluluğu adıyla sahneledikleri "Macunaima" adlı oyunlarından sonra bu isimle çalışmalarına devam etti ve uluslararası bir başarı kazandı. Macunaima, kurucusu yönetmen Antunes Filho ile beraber, modern Brezilya tiyatrosuna damgasını vuran öncü çalışmalara imza atarken, dramatik anlatımdaki farklı açılımlar ve oyunculuk dili araştırmaları ile oluşturdukları yeni dramatik anlatım biçimi de, Amerika, Avrupa ve Asya ülkelerine yaptıkları birçok turnede, izleyiciler ve eleştirmenler tarafından dünya tiyatrosunun son dönemdeki en büyük artistik başarılarından biri olarak adlandırıldı.

Truvalı Kadınlar Tiyatro: Macunaima (Brezilya) Uyarlayan-Yöneten: Antunes Filho Sahne ve Giysi Tasarımı: Jacqueline Castro Özele, Joana Pedrassılli Salles, Cibele Alvares Gardin, Juvenal Irene dos Santos Işık Tasarımı: Davi de Brito Oyuncular: Gabriela Flores, Sabrina Greve, Patricia Dinely, Emerson Danesi Koro: Andrea Suzan Damasceno, Beatriz Bologna, Erondine Magalhâes, Gilda Nomacce, Juliana Galdino, Renata Armellini, Simone Martins Askerler: D. Mazona, G. Mario, L. Päetow

Topluluğa ismini veren ilk oyunlarında, "karakteri olmayan" mitik kahraman Macunaima'nın, orman ve şehir, ilkel çağ ve modern çağ arasında geçen yaşamını, yolculuk ve maceralarını ele aldılar. Brezilya'nın en önemli oyun yazarlarından Nelson Rodrigues'in dört oyunundan oluşturulan ikinci oyunları "The Eternal Return" ise gruba uluslararası bir prestij kazandırdığı gibi, topluluğun estetik arayışının da şekillendiği çalışma oldu. Bu arayış Antunes Filho'nun koordine ettiği kalabalık bir oyuncu, teknisyen ve tasarımcının araştırma ve uygulama çalışmalarıyla bugüne kadar geldi. Topluluğun gerçekleştirdiği tüm çalışma ve araştırmalar, 1982 yılında Brezilya'nın

Antunes Filho: Macunaima topluluğunun kurucusu ve "Truvalı Kadınlar"ın yönetmeni Antunes Filho, kimi eleştirmenler tarafından, Brezilya'nın Peter Brook'uya da Robert Wilson'u olarak tanımlanmaktadır. Filho, Theodoros Terzopoulos, Robert Wilson, Yuri Lyubimov, Tadashi Suzuki, Nuria Espert, Tony Harrison, Georges Lavaudant, Jürgen Flimm ve onur üyesi Heiner Müller ile 46

önde gelen enstitüsü SESC bünyesinde CPT (Tiyatro Araştırmaları Merkezi) adıyla organize bir hale getirildi ve desteklendi. Böylelikle CPT geliştirdiği yeni oyunculuk metoduyla yüzlerce oyuncu yetiştirerek hem Macunaima'nın hem de Brezilya tiyatrosunun canlanmasını sağladı. CPT'nin yaratıcı çalışmaları, sahne dilinin yeni açılımlarının bulgulanması için geleneksel sahne kodlarının yapı-çözümü ve bunların yeni kodlara dönüştürülmesine dayanıyor. Bu yeni sahne dilini oluşturan kuramsal temel, quantum mekaniğine, psikolojinin derinliklerine ya da taoizm, hinduizm gibi doğu felsefelerine kadar pek çok alanı kapsıyor. Bu araştırmaların yanı sıra oyuncular sinemanın başyapıtlarını, unutulmaz aktörlerin bütün işlerini, çağdaş tiyatronun kayda değer yönetmenlerinin önemli sahnelemelerini izleyerek metodik olarak çalışmanın yanı sıra plastik sanatlar ve edebiyat konularında da eğitim görüyorlar. Macunaima topluluğu, bu yıl Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali'nde, Euripides'in İ.Ö. 415 yılında yazdığı ve Antunes Filho'nun yönettiği "Truvalı Kadınlar" adlı oyunla tiyatro severlerin karşısına çıkacak. Topluluk, oyunda kendi sahne dilini ve oyunculuk biçemini izleyiciye sunarken, insanlığın yaklaşık 2500 yıldan bu yana savaş hakkında hiçbir şey öğrenmemiş olduğunun altını çiziyor. Oyunun İstanbul için bir başka önemli yanı, festival çerçevesinde dünya prömiyerini gerçekleştirecek oluşu.

beraber Tiyatro Olimpiyat Komitesi'ni oluşturan isimlerden biridir. Yönetmen, 1949 yılında profesyonel oyuncu olarak başladığı tiyatro yaşamına 1950-54 yılları arasında kurduğu amatör toplulukta oyunlar yöneterek devam etti. Profesyonel topluluklar için Miller, Shakespeare, Wesker, Lorca gibi yazarların oyunlarını sahneledikten sonra 1970-74 yılları arası kendi adına kurduğu

a cy pe "Antunes Filho Produçoes Artisticas LTDA" adlı toplulukla çalışmalarına devam etti, Macunaima ve CPT'deki çalışmalarının yanısıra sayısız oyun yönetti. Üç film senaryosu yazdı, birini (Compasso de Espera) kendi yönetti, bu film Brezilya'da üç ödül birden aldı. Televizyon için uyarlamalar yaptı, dizi filmler gerçekleştirdi.

1982 Madrid En İyi Yabancı Oyun, 1987 Montreal En İyi Yönetmen, 1989 NewYork Eleştirmenler Birliği En İyi Yönetmen Ödülü ve ülkesinde aldığı onur ödülü de dahil olmak üzere 60'ın üzerinde ödül aldı. Filho hakkında yayımlanmış üç araştırmanın yanı sıra, yönetmenin 1995 yılında Gılgamesh adlı kitabı yayımlandı. 47

İZLENİM

Molly S. "Kaybedenler"in Dünyasından Bir Kesit Alıyor

Asu Maro

GÖRMEYE VE ÖĞRENMEYE DAİR

"Abelard ve Heloise'le derin bir iç yolculuğa çıkartmışlardı seyirciyi, ardından "Alacaklılar" geldi, kadın erkek ilişkilerindeki alacak-verecek hesapları döküldü ortaya. Bu sefer de izlerken özveri, sorumluluk, başkalarının hayatına müdahale, cesaret, korkaklık, acizlik ve insana dair başka pek çok şeyi

cy a

sorgulayacağınız bir oyun var Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu'nun sahnesinde: "Molly S, Görmeye Dair". Diğerleri gibi yine Türkiye'de bir ilk oyun. İrlandalı yazar Brian Friel'in müthiş metnini Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu'nun vazgeçilmez çevirmeni Zeynep Avcı Türkçeleştirdi. Yine tiyatronun alıştığımız ekibi bir arada: Yönetmen Işıl Kasapoğlu, çevre düzeni Duygu Sağıroğlu, müzik Joel Simon ve "Alacaklılar"ın üç oyuncusu Tilbe Saran, Cüneyt Türel, Köksal Engür.

Molly S. - Görmeye Dair"

Tiyatro: Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu Yazan: Brian Friel Çeviren: Zeynep Avcı Yöneten: Işıl Kasapoğlu Çevre Düzeni: Duygu Sağıroğlu Müzik: Joel Simon Oyuncular: Koksal Engür, Tilbe Saran, Cüneyt Türel

"Molly S." doğuştan kör bir kadının 40 yaşında geçirdiği göz ameliyatıyla hayatının altüst olmasını anlatıyor diye özetlenebilir belki. Ama bu, Friel'in çok boyutlu metnine haksızlık olur. Bu, üç insanın öyküsü. Üçü de yazarın hep anlatmayı seçtiği gibi "kaybeden" insanlar. "Görenlerin" hiçbir zaman hayal bile edemeyeceği, "sıkıcı" olduğunu zannedeceği iç dünyasında aslında hiç de sıkılmayan, yüzmekten, dans etmekten ve daha bir sürü şeyden müthiş keyif alan Molly; hayatı boyunca "sıradışı" şeylere ilgi duymuş, belki Molly'yi de bu sebeple ilginç bulmuş kocası Frank ve karısını bir başkasına kaptırdıktan sonra kariyeri de düşüşe geçen doktor Rice. Doktor mesleki itibarını yeniden kazanmak, Frank hayatının belki de tek zaferini elde etmek için istiyor Molly'nin gözlerinin açılmasını. Molly ise ikisini hayal kırıklığına uğratmamak için... Ama gözardı ettikleri bir şey var: "Molly 10 ay boyunca görmüştü dünyayı. O kadarcık bir süre boyunca gördüklerini büyük olasılıkla unutmuştu. Yani, yeniden

görebilirse, her şeye sıfırdan başlaması gerekiyordu; görmeyi öğrenmeliydi kısacası. Bir başka deyişle, kendi dünyasını yeni baştan kurmak zorundaydı." Oyunu izlerken önce filmlerde gördüğümüz "yaşasın, görüyorum" sahnelerinin gerçekle hiçbir ilgisi olmadığını fark ediyor insan. Ardından da nasıl bunu daha önce düşünemeyecek kadar saf olduğunu ayrımsıyor. "Molly S."in oyuncuları için de böyle olmuş. Molly'yi oynayan Tilbe Saran, "Ben de Frank gibi yapardım" diyor; "mutlaka birini görmeye zorlardım. Kendi eksikliklerimden olsa gerek. Üstelik gözü açılınca görecek zannederdim, bunun bir öğrenme süreci olduğunu bilmezdim. Düşününce tabii insan buluyor ama yine de görmeyi o kadar kendiliğinden olan bir olay gibi algılamaya alışmışız ki..." Oyunda diyalog yok, üç oyuncu seyirciye dönük oturup öyküyü kendi açılarından anlatıyor. Dekor son derece yalın, aksesuar da yok. Prova aşamasında şiddetli çatışmalar yaşayan Tilbe Saran'ın deyimiyle "tartışmanın olmadığı yerde üretimin de olmayacağına" inanan Aksanat ekibi yine bol tartışmalı provalarla çıkarmış "Molly S."i. Köksal Engür en yoğun tartışmaların öykünün kime anlatıldığı üzerinde yaşandığını söylüyor: "Yazar böyle yazmış, üç tane sandalye, üç adam oturur anlatır. Nereye anlatacağız biz bunu? Seyirciye mi? Bir sürü şey düşündük, yoksa bir mahkeme mi? Sorgulama mı? Seyirciye anlatmadığımıza karar verdik".

Başta çeşitli aksesuarlardan da yardım almayı denemişler, masanın üzerinde bir bardak, pipo ya da gözlük... "Ama her biri bir şeye dikkat çekiyordu" diyor Köksal Engür, "oysa bu oyunda dikkat çekilmesi gereken tek şey anlatılan konu. Ona yardımcı olacak hiçbir şeye ihtiyaç yok." Bu konuda Tilbe Saran'ın kafasını berraklaştıran da Duygu Sağıroğlu olmuş: "Burada o kadar sahi ve o kadar tiyatroyla karşı karşıyayız ki dedi, filme çekilse adamın her söylediğini göstermek zorundasın. Oysa yazar bize bir açık alan bırakmış, oyunu izleyen herkes Molly gibi bir dünya kuracak. Bunu ne olur gözden kaçırmayın ve somut hiçbir şey koymayalım buraya, dedi. Benim için orada oyunun bütün tartışması bitti". Ama Cüneyt Türel'e göre hiçbir tartışma

pe cy a

"Yazar böyle yazmış, üç tane sandalye, üç adam oturur anlatır. Nereye anlatacağız biz bunu? Seyirciye mi? Bir sürü şey düşündük, yoksa bir mahkeme mi? Sorgulama mı? Seyirciye anlatmadığımıza karar verdik".

bitmiş değil. O bu oyunun kavgasının uzun süre bitmeyeceği kanısında: "Oyunun açımlamasını herkesin kendine göre yapmasından kaynaklanıyor bu. Ben bu oyunu müthiş trajik bir oyun olarak görüyorum bir kere. Tragedya adeta bilinçli bir acıya, bilinen bir sona müthiş bir süratle koşmak demektir. Bana göre gerek Molly gerek Frank bu manada trajik değiller. Koştukları sonun onlara ne getireceği hakkında çok fazla bilgiye sahip değiller. Doktor bu sonu ve onların acı çekeceğini biliyor ve garip bir şekilde bu acıyı o da yükleniyor. Böyle bir vakada kendi mesleki kariyerini yeniden kazanabilme yatırımına giriyor. Sonunda da belki onlardan biraz daha fazla acı çekiyor. İşte biz bu noktalarda bol bol kavga ediyoruz". Cüneyt Türel, İrlanda'nın Çehov'u diye adlandırılan Brian Friel'in oyununun deşildikçe artan katmanlardan oluştuğunu düşünüyor. İnsan ruhu, psikolojisi, sorumluluğu, başarısı, başarısızlığı... Ve oyundaki kişilerin acı çekerken bir insanın öğrenebileceği en ilginç şeyleri öğrendiklerine inanıyor. Ürkütücü ve

cesaret isteyen bir oyun kısacası, "Bizim yapmak istediğimiz tiyatro bu zaten" diyor Cüneyt Türel: "Ben kişisel olarak tiyatroyla şiiri yakın buluyorum birbirine. Şiir de damıtılmışlığın en dibe vurduğu yerdir. Nasıl şiirin okuyucusu damıtılmış şeyden haz duyuyorsa bence günümüzde tiyatro da böyle oluyor. Neredeyse şunu söyleyebilirim, günümüzde artık tiyatro toplumsal bir sanat olmaktan çok bireysel bir sanat olma yolundadır ve yaygın bir sanat olmaktan çok seçilmiş bir sanat olma eğilimindedir. İzlemeye gelen birtakım sorunlarla boğuşacağı bir gösteriyle karşılaşacağını bilmelidir. Bunu göğüsleyecek seyircinin sanatıdır artık tiyatro".

Son olarak üç oyuncuya soruyoruz: Bu oyundan (rolden) sizde ne kalacak? Köksal Engür: Ben kendimi kaptırmıyorum, bu da bir oyunculuk görüşü. Ama metinden tabii müthiş şeyler kalacak". Cüneyt Türel: "Benzeri bir işe giriştiğim zaman bu rolün bana öğreteceği çok şey olacağı için göze alabileceğim ve alamayacağım şeyleri iyi tartma öğretisi... Tilbe Saran: "Bir kere en basitinden çiçeklerle çok ilgiliyim şimdi. Her zaman severdim ama adlarını bilmezdim, şimdi hepsini öğreniyorum.

FESTİVAL'DEN

Ferhad İle Şirin

Romeo İle Juliet

kırılıp dökülür, örselenir, yarıda kalır. Ama masal yoksa, o zaman masalın çağrışımları vardır! Bana sorarsanız, bu oyunda "masal" yalnızca mecazdır.

Öngördüğüm okuma biçiminde, oyun masal gibi başlar ama, masala izin verilmez. Masala geçit yoktur. Masal

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Nâzım Hikmet Yöneten: Yücel Erten Dekor-Kostüm: Metin Deniz Işık: Ayhan Güldağları Oynayanlar: Sermin Hürmeriç, Levent Öktem, Okday Korunan, Cemal Ünlü, Gülgün Ok, Bengisu Karahan/Ayşe Lebriz, Mümtaz Sevinç, Dündar Müftüoğlu, Mahmut Gökgöz, Hakan Vanlı, Bahar Karadeniz, Burcu Temizkan, Gözde Ural, Nagihan Erbaşı, Ahmet Koraltürk, Fırat Adar, Hüseyin Umaysız, Kemal Yağa

Bence oyun, aydınlık savaşamı üzerinedir. Sanki Türk solunun tarihinde dolaşır. Baskı, hapishane, işkence, zulüm, ülkü, devrim, sevda ve hasret üzerine bir oyundur. Ferhad, birebir Nazım değildir belki. Ama oyun, Ferhad'lar ve Nazımlar üzerinedir. Oyunda buna yönelik bir ipucu, şu cümlede yatar: "Bizim Ferhad, yahut başka bir Ferhad"... İşte bu alternatif okuma biçimi, bir girişimdi. Sanatçı arkadaşlarım, bu girişimi benimsediler ve kolkola girerek bir kalkışmaya dönüştürdüler. (...) " Yücel Erten- Oyun Broşürü'nden

Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yazan: W. Shakespeare Çeviren: A. Turan Oflazoğlu Yöneten: Başar Sabuncu Dekor Tasarımı: Nurullah Tuncer Kostüm Tasarımı: Canan Göknil Işık Tasarımı: Murat İşçi Özgün Müzik: Selim Atakan Hareket Düzeni: Selçuk Borak Oynayanlar: M. Bavli, G. Güngör, K. Kırşehirlioğlu, K. Pembeklioğlu, E. Sağlam, B.Engin, D, Bavli, A. Devrim, O. Sözbir, C. Sabuncu, E. Sanver, M. Coşkuner, S. Çapan, T. İncer, B. Davutoğlu, E. Umulu, E. Abir, C. Uras, F. Tanış, S. Duman, Y. İnal, B. Kızılok, N.Öztürk/Y. Gezgin, Z. Erkin/Ç. Gürel, M. Büke, S. Türkkan Kent/ülke halkının bölünmüşlüğünden medet umarak, nicedir yokolmaya yüz t u t m u ş iktidar erkini "yasal şiddete" başvurarak sürdüren bir baskı yönetiminin gölgesinde çıkar kavgasına tutuşmuşken, toplumsal çürümenin 50

batağında sözümona gösteriş ve debdebelerini sürdürmeye çabalayan iki düşman ailenin çocukları, "yetişkinler" dünyasının tekmil pisliğini taşıyan lağım kanallarının ürkütücü karanlığında katıksız bir sevgi yeşertirler.

Tiyatro ve yazın tarihinin en ünlü aşk öyküsü "Romeo ile Jüliet", yakın tarihe/tarihimize göndermelerle, "gençlerin kanı üzerine kurulu" bir iktidar erkinin sorgulandığı bir yorumla sahneleniyor.

V. Frank Tiyatro: Adana Devlet Tiyatrosu Yazan: Friedrich Durrenmatt Çeviren: Tansin Saraç Yöneten: Ayşenil Şamlıoğlu Dekor-Kostüm: Gül Emre Işık: H. İbrahim Karahan Dans Düzeni: Cihan Yöntem Müzik Yönetimi: Kemal Günüç Dramaturg: Özcan Özer Oynayanlar: T. Eraslan, S. Devrim Yakut, S. Özdemir, T. Tekin, F. Uzun, A. Yavuz, İ. Şener Kökkaya, H. Akarsu, C. Mete, T. Günay, A. Tan, A. Çakar Kara, D. Turan, H. Çam, Z. Hürol, M. Özben, Ö. Hürmüzlü, E. Dinçer, S. Hafızoğlu

O Yerlerden

Bugünkü dünya insanların çabalarıyla oluşmuştur, oysa şimdi insanlar bu dünyayı anlayamamaktadırlar. Dünyamız kocaman, anlamsız bir karmaşadır ve hiç düzelmeyecektir. Ölüm de boşa yaşanmış bir hayatın, yine boşa yaşanmış olan sonundan başka bir şey değildir. Bunu aşabilecek tek şey iktidardır ve yine iktidar, her zaman insanın yıkımına yol açacak bir araçtan öteye gidemez. Dünyamızdaki hastalıklı durumların sorumlusu insandır. Ve

iktidar günümüzde karşılığını parada bulmaktadır. Çağımızın vebası olarak nitelendirdiğim para tutkusunun ardına takılıp, kazandıkça yok olanları anlatan bir oyun olduğu için seçtim V. Frank'ı. Dürrenmatt bu vebayı 1959'da dile getirmiş. Kırk yılda yok olacağına önü alınamaz hale gelerek Dürrenmatt'ı doğrulamakta ne yazık ki. Yaşamdaki istek ve beklentiler büyüdükçe, kişi, ulaştığı her hedefte biraz daha özgürlük yitimine uğrar. Banka, otel ve cafe ile çevrili bir meydan da, para, seks, yemek tutukusunun

Dürrenmatt'ın grotesk vurgulamalar, geriye dönüş teknikleri, dışavurumcu anlatım öğeleri, gerçeküstücü simgelerle dolu acı alaylı ve kara güldürü niteliğindeki oyunlarından başlıca iki konu işler. Ölüm ve iktidar.

üçgenine kısılmış oyun kişileri kazandıkları kirli paranın düşlerini ve özgürlüklerini satın almaya yeteceğini zannetmektedirler. Oysa içine düştükleri şeytan üçgeninden kurtuluş yoktur. Onlara ve çevremizi saran olanlar gibi nicelerine bakarken hep aynı şarkı yükseliyor içimden... Özgürlük güzel şeydir, eşsiz ve tektir. Tutmak istersen elden kaçıverir. Kaymağı yiyen tuzakta durur. Çıkmak isterse tuzak kapanır. Ayşenil Şamlıoğlu

Topluluk: Les Lieux De Lâ (Fransa) Koreografı: Mathilde Monnier Müzik: Heiner Goebbels Işık Tasarımı: Eric Wurtz Kostüm Tasarımı: Dominique Febregue Dansçılar: Seydou Boro, Dimitri Chamblas, Bertrand Davy, Herman Diephuls, Corinne Garcia, Eric Houzelot, Julie Limont, Joel Juecht, Michele Prelonge, Rita Quaglia.

"O Yerlerden"in birinci ve ikinci bölümleri özgürlük ve şiddet kavramlarını incelemek üzere çıkılmış bir yolculuktan farksız. Başkalarının varlığını kabul etme, onlarla beraber yaşama, onları hayatımızdan çıkarma, hatta yok etme konusunda çok başarılı olduğumuz su götürmez bir gerçek. Sahnede sonsuz bir sadelik içinde sunulan kardeşlik ve kendi kendini yok etme hikâyeleri. 1930'lu yıllarda Almanların danslarından yayılan gücü ve

topluluğun kendini her an kaptırabileceği yok etme arzusunu düşünüyorsunuz. Her zaman kendisinden yola çıkan Montpellier'nin koreografının sade çalışmasının ve kötü olan herşeye savaş açma kararlılığının

yansımasını saf gerçeklik ve başarı olarak görüyoruz. Bireyselden toplumsala geçerken aslında başka bir dünyaya giriyor: Denetim altına alınan ya da alınamayan itkilerin dünyasında buluyor kendisini. 51

TİYATRO ANTROPOLOJİ İÇİN NOTLAR

Ahmet

Güngören

'OYUNCU-İNSAN'

Tiyatro antropolojisi, ilk bakışta antropologlarca tanımlanmış araştırma alanlarından biri gibi görünebilir. Oysa bu, bir grup tiyatro adamınca, pratik bir çalışma alanını belirlemek için orta ya atılmış bir terimdir. Grotowsky'nin çalışmalarından yola çı kan bu grubun önde gelen isimlerinden Eugenio Barba'nın ta nımıyla, tiyatro antropolojisinin yanıt araması gereken temel soru şudur: 'çağdaş oyuncu', kendi sanatını ve oyununu kur mak, kurgulamak için gereken 'maddi temelleri' nasıl oluştura bilir? (1)

Huizinga'ya göre, Homo sapiens terimi aydınlanma geleneği nin aşırı iyimser izlerini taşımaktadır. Çünkü insan ileri sürüldü ğü kadar rasyonel bir yaratık değildir, ludik' etkinlik, yani oyna ma eğilimi insanın düşünmekten çok daha evrensel bir özelliği dir.(3) Bir sinema antropolojisi kuramı geliştirmeyi deneyen ça lışmasında, Edgar Morin de, insanın bu irrasyonel yanının altını çizmiş, onu homo demens yani düşgören-insan diye nitelemiş ti. Bu açıdan bakıldığında, düşünen insanın aynı zamanda bir düşleyen insan olduğu su götürmez. Homo demens terimi, in sanın bir yandan, mağara resimlerinden bu yana, sanatsal et kinliğine, öte yandan da, şizoid ve paranoid eğilimleriyle tüm psiko-patholojik potansiyeline işaret eder. (4)

Burada 'maddi temeller' (material bases) terimiyle kastedilen şeyin, bir teknikler bütünü olduğu düşünülürse, zaten konser vatuarların bu işlevi yerine getiren kurumlar olduğu, dolayısıyla da böyle bir sorunun anlamsızlığı öne sürülebilir.

dini tüm varlıklar karşısında yapayalnız hissetmesine yol aça cak bu soyut etkinliğin ilk izlerini bırakmış olan atalarına da, homo-sapiens adını verecektir". (2)

Bu soruyu anlamlı kılansa, tiyatro kavramının tırnak içine alın masıdır. "Tiyatro" terimi, yeryüzünün farklı bölgelerinde, farklı çağlarda ve oldukça farklı biçimlerde yaşayan bütüncül bir ol gunun, yalnızca belirli bir kültürel coğrafyaya ve belirli bir za man dilimine denk düşen sürecini kapsar.

Bu 'bütüncül olgu'nun tümünü belirtmek için, gösteri, perfor mans, oyun gibi terimler kullanılabilir. Bu terimlerin de, olgu nun tümünü ne kadar kapsayıp ne kadarını dışarıda bıraktıkla rı ayrıca sorgulanmalıdır. Biz yine de 'oyun' ve 'oyuncu' terimle rini bir çıkış noktası olarak alıyoruz. 'Oyuncu' olma, oynama, Oğuz Atay'ın deyişiyle, 'oyunlarla ya şama' insanın evrensel özelliklerinden biridir. Tarihçi ve filozof, J. Huizinga, bu özelliğini öne çıkararak, insanı bir homo ludens, yani oynayan insan ya da, oyuncu- insan biçiminde ta nımlar.

Bu birleşik kavramın ilk terimi, 'Homo' yani 'İnsan', belirli özel likleriyle tanımlanmaya çalışılmış, onu hayvanlar aleminden ayı ran, farklılaştıran yönleri hep sorgulanagelmiştir. "İnsan'ın yer yüzünde çok eski çağlardan bu yana süren serüveni boyunca, bir süreç içinde kazandığı varsayılan temel özelliklerine göre, farklı kavramlarla adlandırıldığını görürüz. Örneğin, İnsan tü rünün ayırıcı kriteri sayılan, iki ayak üzerinde durma ve ön ayakların başka işler için özgür kalması, ona homo erectus (dik-duran-insan) payesini kazandırır. Özgür kalan elleriyle, o artık aynı zamanda bir homo-faber, yani alet-yapan-insan ol maya adaydır. (Bu teknolojik üretimin ve ekonomik etkinliğin insan'ın belirleyici yönü olduğunu düşünen kimi iktisat tarihçile rinin gözünde ise o bir homo-economicus'tur). İki ayak üzerin de duruş sayesinde kafatası da yeni bir yönde gelişecek ve be yin yeni bir genişleme alanı bulacaktır; bu da insanı tüm diğer canlı türlerinden kopma noktasına getiren yepyeni ve soyut bir etkinlik biçimine olanak tanıyacaktır: düşünmek... Böylece, 'Düşünen-İnsan', binlerce yıl sonra geçmişine baktığında, ken

Görüldüğü gibi, insanın canlılar dünyasındaki konumunu belir lemeye çalışan tüm bu tanımlar ve tamlamalar, tek başlarına ele alındıklarında, yetersiz kalabilir. Bütüncül bir antropolojik tanım onların birlikteliklerinde, hatta kesişmelerinde aranabilir. Homo-ludens kavramının ikinci öğesi olan 'oyun' terimini daha geniş biçimde tanımlamayı, bir sonraki yazımızda deneyeceğiz. Burada son olarak, yukarıda ele aldığımız temel antropolojik özelliklerin, tiyatro antropolojisi açısından taşıdığı anlamın altı nı çizmek istiyoruz. Yazının en başında kısaca tanımladığımız bu yaklaşım çerçevesinde, 'çağdaş oyuncu' da, tabii ki, herşeyden önce tipik bir homo-ludens'tir. Aynı zamanda, iki ayağı üzerinde denge ve devinim teknikleri geliştiren bir homo-erectus olduğunu da gözden kaçırmamak gerekir. Öte yandan, çeşitli gereçler, dekor, aksesuar ve kostüm malzemeleri tasar layan bir homo faber, tiyatro yöntem ve kuramları üstüne düşünen bir homo-sapiens, ve insanlığın en köklü düşlerini, belirli göstergeler aracılığıyla dışsallaştırmaya ve paylaşmaya çalışan bir homo-demens'tir de. Bu çerçevede asıl unutulmaması gereken nokta ise, 'çağdaş oyuncu'nun kendi içindeki bir öteki kişilikle de yüzleşme zorun luluğudur: Bu da, oynadığı oyunun ne kadar kazandırdığını temel kriter olarak alan homo-economicus'tan başka kim olabilir?

1. E. Barba, Theatre Anthropology, Drama Review, Volume 26, Number 2, Summer 1982 (T94), sf. 5 2. A. Güngören, Reklamcı ve Şaman, Yol Yayınları, Patika dizisi, 1995, sf. 60 3. J. Huizinga, Homo Ludens, Gallimard 1972, sf. 9 4. E. Morin, Le Cinema ou l'Homme Imaginaire, Les editions de Minuit, 1978, sf. IX

DÜNYAYA BAKIŞ

Peymann, Berliner Ensenmble'a Gitmeden Önce Son Bombasını Patlattı

"TEŞEKKÜRLER PEYMANN"

cy a

"Bütün zamanların en muhteşem komedisi Avusturya Dünyanın hiçbir oyunu bu kadar mükemmel olamaz Bütün zamanların bu en muhteşem komedisini Avusturyalılar Bizzat sahneye koydular Bütünüyle bir insanlık komedisi Avusturya Tam bir insanlık komedisi Hiçbir yazar, siz dahil sevgili Bernhard, Bütün komedilerin bu en muhteşemini yazamazdı Hiçbir yönetmen, ben dahil Sahneye koyamazdı Üstelik gelmiş geçmiş en muhteşem dekor Avusturya Avusturya tam bir dünya komedisi, Bernhard" Thomas Bernhard 1986 yılında yazdığı "Claus Peymann Bir Pantolon Satın Alır Ve Benimle Yemeğe Gider" adlı kısa oyununda, yukarıdaki satırları, 13 yıldır Viyana Burgtheater'in sanat ve idari yönetmeni olan Claus Peymann'a söyletir.

Gamze Ongan

Bernhard'a göre bütünüyle bir "sahne" olan bu ülkenin insanlarında, özellikle Viyanalılarda, gerçekten şizofreniye varan bir tiyatro aşkı gözlemek mümkün. Tiyatrocuların kamuoyunda pop yıldızlarından daha çok ilgi topladığı, yeni oyunların televizyon ve radyoda ilk haber, gazetelerde manşet, tramvayda, iş yerlerinde, cafelerde tek konuşma konusu olduğu Viyana'da oyun yazarı, yönetmen ya da oyuncu olmak hem çok cazip hem de tehlikeli. Nitekim eserlerinde ülkesini acımasızca eleştiren Thomas Bernhard ve 1986 yılından bu yana "ulusal tiyatro" Burgtheater'in yönetmeni olan Claus Peymann başta olmak üzere birçok yazar ve yönetmen tehdit mektuplarından tutun, sözle ve yumrukla saldırıya kadar, seyircinin

öfkesinden nasiplerini aldılar. Thomas Bernhard 1989 yılında, ölümünden iki gün önce hazırladığı vasiyetnamesinde, yapıtlarının "Avusturya Devleti sınırları içinde" yayımlanmasını ve sahneye konulmasını yasaklamış ve bunu "Avusturya devletinin gelecekte şahsımla ve yapıtlarımla uzlaşmasını önlemek için" diye gerekçelendirmişti. Bu da 70 yıl boyunca Avusturya sahnelerinde hiçbir Bernhard oyununun oynanamaması demekti. Ölüm döşeğinde üvey kardeşi, doktoru ve mirasçısı Peter Fabjan'a bu konuda asla "yumuşamamasını" tembih eden yazar, böylece aşk ve nefretle bağlı olduğu ülkesini ve insanlarını

Eserlerinde ülkesini acımasızca eleştiren Thomas Bernhard ve 1986 yılından bu yana "ulusal tiyatro" Burgtheater'in yönetmeni olan Claus Peymann başta olmak üzere birçok yazar ve yönetmen tehdit mektuplarından tutun, sözle ve yumrukla saldırıya kadar, seyircinin öfkesinden nasiplerini aldılar. cezalandırmış oluyordu. Yaşarken ülkesinin politikacıları tarafından "bir numaralı devlet düşmanı" ilan edilen Bernhard, ölü ozanlar arasına 53

"Emekliliğe Az Kala", 1979, Stuttgart

pe cy a

katılır katılmaz Avusturya edebiyatının en büyükleri katına yerleştirildi ve nihayet, 1998 temmuzunda, onuncu ölüm yıldönümüne birkaç ay kala, yazarın son arzusuna karşı gelmenin bir formülü bulundu: Bernhard'ın mirasçıları özel bir Thomas Bernhard Vakfı kurarak Avusturya'da Bernhard yasağına son verdiler. Uluslararası Thomas Bernhard Vakfı'nın yönetim kurulunda yazarın üvey kardeşi Peter Fabjan ve iki Bernhard uzmanı yer alıyor. Sorbonne Üniversitesi'nden Profesör Jean-Marie Winkler ve Avusturyalı edebiyat profesörü Wendelin Schmidt-Dengler. Vakfın danışma kurulu ise, çeşitli ülkelere mensup on iki Bernhard araştırmacısı ve çevirmeninden oluşuyor. Peter Fabjan, Bernhard'ın bir vakıf yoluyla yeniden Avusturya'ya kazandırılma projesine, Avusturya'nın kültür mirasını korumak görevi adına destek verdiğini açıklarken, kardeşinden kalan mirasın bir bölümünü, telif ücretlerinin ve yazardan kalan evrakın ise tamamını vakfa hibe etti. Vakfın ana gelir kaynağı Avusturya Devleti'nin her yıl tahsis ettiği bir milyon şilin tutarındaki sübvansiyon. Sanatla ilgili devlet bakanı Peter Wittmann, bu paranın "politikacıların ve halkın yıllar boyunca yazara yaptığı haksızlıkları telafi etmek" adına tahsis edildiğini söylüyor. Ancak, vakfın kurulmasıyla birlikte, Bernhard'ın ölümüyle sona eren kültür kavgası yeniden alevlendi. Yönetim kurulunun Avusturya devletinden sübvansiyon almasına rağmen, başvuruda bulunan Avusturya yayınevlerine Bernhard'ın eserlerini yayımlama izni vermemesi, parlamentoda bir gensoruya neden oldu (Alman Suhrkamp Yayınevi'nin sahibi Siegfried Unseld, Thomas Bernhard tarafından, Peter Fabjan ile birlikte edebi mirasının yöneticisi olarak tayin edilmişti; haliyle Suhrkamp Yayınevi, Bernhard'ın eserlerini yayımlama hakkını elinde tutuyor.)

Thomas Bernhard'ın yakın dostu ve 1973 yılından bu yana hemen hemen bütün Bernhard oyunlarını ilk olarak sahneleyen Claus Peymann, 1986/87 tiyatro sezonunda yönetimini üstlendiği Avusturya'nın "Ulusal Tiyatrosu" Burgtheater'i 1998/99 sezonunun sonunda terk ederek Almanya'ya dönüyor ve Berliner Ensemble'ın başına geçiyor. Thomas Bernhard, Peymann'la son ortak çalışması ve son "skandal 54

oyun"u olan "Kahramanlar Meydanı"nın prömiyerinden yaklaşık dört ay sonra, yapıtlarının Avusturya'da yayımlanmasını ve sahneye konulmasını yasaklayarak hayata veda ettiğinde, Burgheater'in programında tam dört tane Bernhard oyunu vardı. Peymann bu oyunları bugüne kadar sahneleyemese de, Avusturya sınırları içinde Bernhard oynayan tek tiyatro olma şerefini elinde tuttu. Ta ki Uluslararası Thomas Berhnard Vakfı, yazarın vasiyetnamesini

geçersiz kılıp, ilk iş olarak Claus Peymann'a Bernhard'ı sahneye koyma izni verene kadar. Böylece Peymann, Viyana'yı terk etmesine az zaman kala en büyük başarılarını ve en büyük skandallarını paylaştığı yazarla, ülkesinde son kez buluşmak şansına kavuşmuş oldu. Peymann bu şansı tam yirmi yıl önce, 1979 yılında Stuttgart'da sahnelediği "Emekliliğe az kala: Alman ruhu üzerine bir komedi" ile kullandı. Thomas Bernhard, bu oyunu Almanya'nın Baden Württemberg Eyaleti Başbakanı HansKarl Filbinger'in Nazi geçmişinin su yüzüne çıkması üzerine yazmış ve 1986 yılında, eski Birleşmiş Milletler Genel Sekreteri Kurt Waldheim'in nasyonal sosyalizmdeki rolünün ortaya çıkmasına rağmen Avusturya Cumhurbaşkanı seçilmesi üzerine Viyana'da da sahnelenmesini arzulamıştı. Oyun günümüzde, Rudolf, Vera ve Clara Höller kardeşlerin evinde geçiyor. Başyargıç Rudolf Höllerin emekliye ayrılmasına birkaç ay kala, günlerden 7 Ekim, akşam. Perdeler sıkı sıkıya kapalı. Reis Bey takım elbisesini çıkarıp SS

"Emekliliğe Az Kala", 1999, Viyana

Peymann döneminde Burgthetaer'in sahneleri her zamankinden çok doldu taştı. Seyircinin merakı ya da prömiyerlerde yuhlama, oyun esnasında yüksek sesle konuşarak oyunun akışını engelleme, kapıları çarparak salonu terk etme arzusu ve zevki üstün geldi. Peymann ile birlikte tiyatro ülkenin gündeminde iyice ilk sıralara yerleşmişti.

üniformasını giyer, abisiyle aynı dünya görüşünün yanı sıra ensest bir ilişkiyi paylaşan Vera da altın rengi brokar, kuyruklu bir tuvalet. Diğer kızkardeş Clara ise, savaşın son günlerinde Amerikalıların bir hava saldırısı sonucu belden aşağısı felç olduğu için, tekerlekli iskemlesinde oturmaktadır ve susmaktadır. Höller kardeşlerin salonunda her yıl olduğu gibi Heinrich Himmler'in doğum günü kutlanmaktadır. Şampanya eşliğinde mükemmel bir yemeğin ardından doğum gününün şerefine fotoğraf albümleri çıkartılır. 'Bak, minik Clara, çırılçıplak; bak burada Hitler'i çekmiştim, net çıkmamış; bu Ludwig Amca; burası da Auschwitz, Hess'i ziyarete gitmiştik...' Rudolf ve Vera nostaljik duygular içindedir, Clara susar. Ama susarak gecenin tadını kaçırmayı başaramayacaktır. Rudolf bu yıl kendini tutuyor, oysa Himmler'in geçen doğum gününde Clara'ya zorla bir toplama kampı ceketi giydirmiş, Vera da Clara'nın saçlarını kesmiştir. Son sahne; kalp krizi. Rudolf yere yığılır,

Vera panik içindedir. Yeni çerçevelettiği Himmler'in portresini ve Rudolf un tabancasını saklayıp, Rudolf'un gamalı haçlı üniforma ceketini çıkarır. Yahudi aile doktorunu aramak üzere telefona sarılırken sahne kararır... Oyunun kadrosu yirmi yıl öncesinin aynı. Kirsten Dene, Eleonore Zetsche ve Traugott Buhre başrolleri paylaşıyorlar. Sahne düzenlemesi yine Karl-Ernst Hermann tarafından yapılmış, kostümler

yine Joachim Herzog'un. Gerek Zetsche, gerekse Dene, Bernhard oyunlarının yıldız oyuncuları (Bernhard'ın 1986 yılında adlarına "Ritter, Dene Voss" oyununu yazdığı üç oyuncudan biridir Kirsten Dene). Peymann her zamanki kusursuz Bernhard yönetmeni. Her yönüyle kusursuz bir oyun izlersiniz de, bu kez bir eksiklik var: Dünyanın her yerinde, ama şüphesiz en çok Viyana'da tiyatroyu tamamlayan, seyircinin nabzı. Viyanalılar, adı üstünde "ulusal tiyatro" olarak kabul edilen Burgtheater'ın başına bir Alman'ın, üstelik kendi ekibiyle birlikte gelmesini, bu Alman'ın klasik dünya ve Avusturya tiyatro repertuvarını ikinci plana atıp, başta Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Peter Handke ve Peter Turrini olmak üzere, ülkelerine son derece eleştirel yaklaşan çağdaş Avusturyalı oyun yazarlarını sahnelemesi, hele de verdiği demeçlerle ülkenin politik ve toplumsal hayatına doğrudan karışmasını, "kutsal" tiyatro salonlarında devletin göçmenler politikasını protesto etmesi ve benzer içerikli gösteriler düzenlemesini hiç kabul edemediler. Ancak sanılmasın ki, bu rahatsızlık sonucu seyirci tiyatroyu protesto etti. Tam tersine, Peymann döneminde Burgthetaer'in sahneleri her zamankinden çok doldu taştı. Seyircinin merakı ya da prömiyerlerde yuhlama, oyun esnasında yüksek sesle konuşarak oyunun akışını engelleme, kapıları çarparak salonu terk etme arzusu ve zevki üstün geldi. Peymann ile birlikte tiyatro ülkenin gündeminde iyice ilk sıralara yerleşmişti. Şimdi ise, Peymann birkaç aya kadar ülkenin gündeminden çıkıyor, Bernhard artık yaşamıyor, Kurt Waldheim, anayasanın ön gördüğü süre bitene kadar cumhurbaşkanlığını sürdürdü ve unutuldu bile. Seyirci yıllar içinde eleştirilmeye alıştı ve en önemlisi, provokasyon Peymann'a has bir sanat türü olarak kabul edildi. Bütün bunların sonucu olarak, bu kez prömiyer gecesi olay çıkmadı. Tam tersine, coşkulu alkışlar arasında, balkonlardan salona yüzlerce kâğıt atıldı. Kâğıtlarda, Thomas Bernhard'ın "Kahramanlar Meydanı" adlı oyunundan bir alıntı yazılıydı: "Teşekkürler, Peymann!" 55

D Ü N Y A Y A BAKIŞ

Milliyetçilik Dize Geldi: Bernhard Oyunları Yeniden Viyana Sahnelerinde

AVUSTURYA YAZARINA KAVUŞTU Sibel Arslan Yeşilay

"Yaşadığım sürece basılan ve ölümümden sonra ardımda kalan yapıtlarımın yasal telif hakları süresinin sonuna dek Avusturya devleti sınırları içinde ne şekilde olursa olsun, sahnelenmesine ve yayımlanmasına izin vermiyorum."

Yaşamı boyunca ülkesiyle garip bir sevginefret ilişkisi içinde yaşayan Thomas Bernhard'ın vasiyeti böyleydi. 12 Şubat 1989'da yitirdiğimiz Avusturyalı yazarın mirasçıları, onun vasiyetindeki bu yasağı dokuz yıl boyunca harfiyen uyguladılar. Neredeyse her yeni oyunun dünya prömiyerine sahne olan Burgtheater, bu süre boyunca Bernhard'ın hiçbir oyununu sergileyemedi. Yazdıklarıyla olay yaratan yazarın 1988'de Burgtheater'da Claus Peymann tarafından ilk kez sahnelenen "Kahramanlar Alanı" adlı oyunu Avusturya'da büyük tartışmalara, protestolara neden olmuştu. Oyunda Nazilerden kaçan bir Profesör, yıllar sonra davet üzerine geri döndüğü ülkesinde Nazi ruhunun sürdüğünü görerek intihar ediyordu. Burgtheater'ın kuruluşunun 100. yıldönümü için yazara ısmarlanmıştı ve prömiyer tarihine dek konusu bir sır gibi saklanıyordu. Ancak yine de metnin basına sızan birkaç bölümü Avusturya'da büyük bir tiyatro skandali yarattı. Oyunun başkişisi Profesör Schuster'in, Avusturyalıların hâlâ Nazizm yanlısı ve Yahudi düşmanı bir halk olduğunu dile getirmesi, her şeyden önce tutucu politikacılarla basını rahatsız etmişti. Kurt Waldheim "Kahramanlar Alanı"nı "Avusturya halkını rencide eden kaba bir oyun" olarak nitelemişti. Bernhard'ın

Avusturya'ya yönelttiği en radikal sövgünün Burg gibi, ülkenin en köklü tiyatrosunun sahnesinden yapılması birçok kişiyi ayağa kaldırmıştı. Ancak bunca tartışmaya, protestoya karşın oyunun prömiyeri çok başarılı olmuştu, bu sırada ölüm döşeğinde yatan yazar, prömiyerden üç ay sonra yaşama veda etmişti. "Bizler ölümcül hastayız. Ama sonsuza dek yaşayacakmış gibi davranıyoruz. Her şeyin sonuna geldik, oysa hep böyle gidecekmiş gibi yaşıyoruz." Yaşamı boyunca hastalıklarla mücadele eden, genç yaşından beri ölümü hep yakınında hisseden Thomas Bernhard, "Tiyatrocu" oyununun başkişisi Bruscon'un ağzından böyle dile getiriyordu karamsarlığını. Roman, anlatı ve oyunlarında varoluş kavramını ölümcül hastalıklı olarak yaşamak şeklinde ele alan yazarın kahramanlarının çoğu ya ölümün eşiğindedir ya da içlerinde henüz bilinmeyen ölümcül bir hastalığın bulunduğunun ve kendilerini sona doğru sürüklediğinin farkında değildir. Bazılarının ise bedensel sakatlıkları vardır. Çocukluğunu büyükannesi ile büyükbabasının yanında geçirmesinin, gençlik yıllarında para kazanmak için zihinsel özürlü yaşlı bir kadına, ölümüne dek bakmasının ve çok erken yaşta sanatoryumlarla tanışmasının sonucu olarak insanın ölümle ve hastalıkla savaşımı, yapıtlarının temasını oluşturur. Geçmişle hesaplaşmanın acısı, birbirine bağımlı insanların günlük yaşamdaki iktidar savaşları, kültür ve sanat düşmanı bir dünyada sanatçının mükemmele ulaşma çabalarının boşunalığı da yazarın

cy a

Thomas Bernhard

ele aldığı başlıca temalar arasındadır. Karşılıklı bağımlılık, şiddet, nefret, iktidar ve baskı, yazarın karanlık ve yorgunlukla biten yapıtlarındaki insan ilişkilerini belirleyen önemli unsurlardır.

Avusturya'yı "ruhsuz ve kültürsüz bir lağım" olarak niteleyen, yaşamı boyunca ülkesini, insanların tutuculuğunu kıyasıya eleştiren, Avusturyalıların aptal olduklarını dile getiren, ülkesinin tarihiyle hesaplaşan, bu yüzden tutucu vatandaşlarının nefretini kazanan Bernhard'ın ölümünün ardından on yıl geçti ve yeni kurulan Thomas Bernhard Vakfı, Avusturya'da yazarın yapıtlarına uyguladığı yasağı kaldırdı. Oyunlarının çoğunun ilk kez sahnelendiği ünlü Burg Tiyatrosu yeniden ona kavuştu. Genç yönetmen Philip Tıedemann, Bernhard'ın üç kısa oyununu sahneye koydu: "Claus

Peymann Bochum'dan Ayrılır ve Burg Tiyatrosu Genel Sanat Yönetmeni Olarak Viyana'ya Gelir", "Claus Peymann Kendisine Bir Pantolon Alır Ve Benimle Yemeğe Çıkar", "Claus Peymann ile Hermann Beil Sulzwiese'de".

Bernhard'ın aslında sahne için yazmadığı "Claus Peymann Kendine Bir Pantolon Alır" adlı yapıtın kahramanları, oyunlarını ilk kez sahneleyen dostu, yönetmen Claus Peymann, dramaturg Hermann Beil, yazar Thomas Bernhard ve Bayan Schneider. Tiyatroyu seven herkesin zevkle izleyeceği bir yapım ortaya çıkarmış yönetmen Tiedemann. Bernhard'ın diğer oyunları kadar keskin eleştiriler içermesine karşın müthiş eğlenceli bir fars olan "Claus Peymann Kendine Bir Pantolon Alır", Frank Sinatra'nın söylediği "My Way" şarkısı

eşliğinde karanlık sahnede spotların eşyalar üzerinde gezinmesiyle başlıyor. Alman yönetmen Peymann Burg'dan Genel Sanat Yönetmenliği teklifi almıştır ve Bayan Schneider'le birlikte yolculuk hazırlıklarına başlar. Gitmekten ürktüğü Viyana'ya Bochum Tiyatrosu'nu ve burada aldığı alkışları, kendisini öven eleştirmenleri götürmek ister, ama valizine sığdıramayacağı için vazgeçer. Gene birkaç dramaturgu valizinde çorapların yanına, birkaç oyuncuyu da pantolonların yanına sıkıştırır. Kendini cesaretlendirmek için Bochum'daki Ruhr nehrinin yerini Viyana'da Tuna'nın tutacağını söyler. Nasılsa ikisi de pis kokmaktadır. Oyuncu Martin Schwab, Claus Peymann karakterinde ünlü yönetmenin iç dünyasındaki gel-gitleri müthiş bir komedyenlik başarısıyla canlandırıyor. Avusturya'nın önemli oyuncularından Kirsten Dene ise Bayan Schneider, Thomas Bernhard ve Herman Beil'de Peymann'ın üç çalışma arkadaşını olağanüstü bir yorumla sunuyor. Özellikle Bernhard tiplemesinde ünlü yazara ikizi kadar benziyor. Tiedemann, müthiş şakalar ve yakaladığı nüanslarla, taklit ve yaratıcılığın iç içe

Avusturya'yı "ruhsuz ve kültürsüz bir lağım" olarak niteleyen, yaşamı boyunca ülkesini, insanların tutuculuğunu kıyasıya eleştiren, Avusturyalıların aptal olduklarını dile getiren, ülkesinin tarihiyle hesaplaşan, bu yüzden tutucu vatandaşlarının nefretini kazanan Bernhard'ın ölümünün ardından on yıl geçti ve yeni kurulan Thomas Bernhard Vakfı, Avusturya'da yazarın yapıtlarına uyguladığı yasağı kaldırdı. geçtiği başarılı bir yapıma imzasını atıyor. Bernhard'ın yazınsal skeçlerinde Alman Peymann, Avusturya'daki Burgtheater'da geleneklerine uymayan, bildiğini okuyan bir tip olarak çizilmiş. Bernhard'la yemeğe çıktıkları sahnede üst düzey Viyanalıları yavaş yavaş tanımaya başlıyor. Yemek sırasında kendine selam verenlere saygıyla karşılık verdikten sonra Bernhard'a kim 57

Claus Peymann

olduklarını soruyor ve aldığı cevap: "O mu, Belediye Başkanı, eski bir Nazi.", "Politikacı, eski Nazi", "Pisliğin teki" ya da "Bir budala", şeklinde. Son bölümde ise Peymann ile dramaturgu şnitzellerini yiyerek yeşillikler içinde birbirlerine yaslanıp Viyana'yı seyrediyor. Biri tiyatroya ilişkin planlarını anlatırken,

2000 yılında Berliner Ensemble'ın Genel Sanat Yönetmeni olarak çalışmaya başlayacak olan Peymann, bu kez rejisiyle sansasyon yaratmıyor Viyana'da. Bir oyun kahramanı, traji-komik bir Malvolio olarak vedalaşıyor yıllardır yönettiği Burgtheater'la ve tiyatroseverlerle.

pe cy a

diğeri gayet sakin onu dinliyor ve kısa cevaplar veriyor. İki oyuncunun olağanüstü performanslarıyla yapımın doruk noktasını oluşturuyor bu bölüm. Peymann, Shakespeare sahneleme derdinden kurtulmak için bütün oyunlarını bir gecede sahnelemeyi planlayıp bunun için kaç bin oyuncu gerekeceğini hesaplarken, dramaturgu, Peymann'ın sandviç tutan eline yapıştığı için, bir türlü sandviçini ısıramıyor. Biri heyecan içinde yalnızca tiyatroya ilişkin düşler kurarken, diğeri son derece mantıklı konuşuyor.

Peymann'ın asistanı 29 yaşındaki Philip Tiedemann tarafından sahnelenen ve Almanya'nın en önemli festivallerinden Berlin Tiyatro Buluşması'na davet edilerek başarısını kanıtlayan Bernhardvari bu fars, sahne üzerine kurulan basit bir taşra tiyatro sahnesi dekoru içinde oynanıyor. Yazarın ölümünden on yıl sonra Bernhard'ın abartı tutkusu, kısa oyunlara tam bir fars havası verilerek yorumlanıyor. Kirsten Dene ile Martin Schwab son derece uyumlu bir ikili. Alman Claus Peymann'ın Viyana, Avusturya halkı ve Burg tiyatrosu oyuncularına olan önyargısı, korkusu, yanına eleştirmen, dramaturg almak istemesi, bez bebeklerden oluşan dramaturg ve eleştirmenlerin valizde havasızlıktan boğulup ölmesi, Burg tiyatrosuna gelişinin ardından kapıdan uğultusu işitilen oyuncuları, kafeteryada 58

kahve ısmarlayarak başından savması, Thomas Bernhard'la yaptığı alışveriş ve yemeğe gitmeleri, inanılmaz güzellikte, müthiş esprili sahneler olarak karşımıza çıkıyor. Yapımın en ilginç yanı, Thomas Bernhard'ın kendisi dahil, yakın dostu olan bu kişileri komik tiplemeler olarak çizmesi, her zaman olduğu gibi Viyana'ya, Avusturyalılara ve Burg oyuncularına keskin eleştiriler getirmesi ve bu eleştirilere hedef olan Burgtheater'da, yine eleştirdiği tiyatronun oyuncuları tarafından canlandırılması. 2000 yılında Berliner Ensemble'ın Genel Sanat Yönetmeni olarak çalışmaya başlayacak olan Peymann, bu kez rejisiyle sansasyon yaratmıyor Viyana'da. Bir oyun kahramanı, traji-komik bir Malvolio olarak vedalaşıyor yıllardır yönettiği

Burgtheater'la ve tiyatroseverlerle. "Claus Peymann Kendine Bir Pantolon Alır", yasağın kaldırılmasının ardından Viyana'da sahnelenen tek Bernhard oyunu değil . 1998'in son aylarında ilk kez izleyici karşısına çıkan bu oyunun dışında yazarın "Emekliliğe az kala: Alman ruhu üzerine bir komedi", "Tiyatrocu" ve "Kahramanlar Alanı" adlı oyunları da Burgtheater'da sahneleniyor.

Türkçe'de Thomas Bernhard: "Tiyatrocu", Oyun, İleri Yayınevi, 1992 "Wittgenstein'in Yeğeni" Roman, Metis "Neden", Anlatı, Mitos, 1994 "Kahramanlar Alanı", Oyun, Can Yayınları, 1992 "Odun Kesmek", Roman Simavi Yayınları, 1992 "Soğukluk", Roman, Mitos, 1997 "Bir Çocuk", Anlatı, Mitos, 1997 "Mahzen" Anlatı, Mitos, 1994 "Soluk", Anlatı, Mitos, 1997

İZDÜŞÜM

Levendoğlu

Doğrular/Gerçekler Gerçekten Doğru mudur? David Mamet'in "Bağla Şu İşi" (Speed-The-Plow) oyunu Tiyatro Stüdyosu'nca sahnelendi. Tiyatro... Tiyatro...'nun geçen sayısı da, okurlarına oyunun Türkçe metnini kazandırmakla kalmadı, yazar-oyun-yapım üzerine içerikli yazılar sundu. Küçük ölçekte de olsa Mamet'in -moda deyimle- "rüzgârı eserken" onu bir başka açıdan (bir kitabı aracılığıyla) karşınıza getirme fırsatını es geçmek istemedim. Kitabın adı "Heresy and Common Sense for the Actor - True and False". "Oyuncular için inançlara Aykırı Görüşler ve Sağduyu - Doğru (Gerçek) ile Yanlış (Düzmece)." Yenidünya'nın her telden çalan aykırı ve keskin dilli yazarı Mamet, bu yapıtında oyunculuğun ne olduğunu kendince anlatıyor ve oyuncuya öğütler veriyor, ona yakışan bir dik açıdan bakışla. İçerdiği çok ilginç bakışlardan çarpıcılığıyla ön plana çıkan kimilerini, çevirerek buraya alıyorum. "Stanislavski 'yöntemi' ile ondan yola çıkışla oluşmuş okulların 'tekniği' saçmalıktır. Bu, denemealıştırma yoluyla bir becerinin edinilebileceği bir teknik değil, bir "kült"tür (mezhep, tapınma, rağbet)." "Oyuncu, oyunu izleyiciye ulaştırmak için sahnededir; işinin hepi topu budur."

"Oyuncunun oynadığı karaktere 'dönüşmesi' ('o olması') gerekli değildir. Gerçekte bu eylem bir anlam taşımaz. Karakter diye bir şey zaten yoktur. Bir sayfa üzerinde beliren sözler vardır. Bunlar, oyuncularca söylenmek üzere yazılmış diyaloğu oluşturan sözlerdir. Oyuncu, bunları aşağı yukarı yazarınkine uyacak bir amaç doğrultusunda, yalınlıkla söylediğinde, izleyici sahne üstünde bir karakterin 'yanılsamasını' görür."

"Oyunculara, metinde ya da oyunda 'karakter'in öyle olacağı varsayılan belirli noktalarda 'mutlu olmayı', 'hüzünlü olmayı', 'şaşırmış olmayı' öğrenmeleri söylenir. Böyle bir davranış yalnızca gereksiz değil, hem oyuncu hem izleyici açısından zararlıdır. (...) Dünyada bir oyuncunun sahne üstünde kendi duygularını işin içine karıştırmasından daha az ilginç olan bir şey yoktur." "Onun (oyuncunun) başarması gereken, yazılmış karakterin sorunlarını yeniden yaşamak ya da yaşıyormuş gibi yapmak değil, ağzını açıp, düzgün durup, sözlerini yüreklilikle söylemektir; hiçbir şey eklemeden, hiçbir şey eksiltmeden ve kimseyi -ne kendisini, ne sahne arkadaşlarını, ne izleyiciyi- etkileyip kullanmaya kalkışmadan. Bunu yapmayı öğrenmek oyunculuğu öğrenmek demektir."

Ahmet

'Metin üzerinde' yapacağın 'çalışma' hiçbir şeyi değiştirmeyecektir. O çalışma, iş tanımı seninkinden farklı bir kişi tarafından zaten yapılmıştır. O kişi, yazardır. Senin için yazılmış olan sözler net, açık biçimde söylenmeli ki, izleyici onları duysun ve anlasın." "Prova yapmanın tek nedeni oyunun sahnelenişini bellemektir. 'Oyunun anlamını irdelemek' değildir. Oyuncu için oyunun, onun sahnelenişinden öte bir anlamı yoktur." "Oyunculuğun konsantrasyon ile hiçbir ilintisi yoktur. Onun, imgelem ile ilintisi vardır. Çünkü, duygu gibi, inanç gibi, konsantrasyon da zorlamayla elde edilmez. Denetlenemez de." "Yeteneğin ne olduğunu bilmiyorum ve açıkçası, bilip bilmemek umrumda değil."

Evet, çoğunluğa "inançlara aykırı" gelecek, köktenci, giderek sivri görüşler. Oyuncunun işlevini de bir açıdan "oyun yazarının sahnedeki papağanı" konumuna indirgediği söylenebilir. Ama tartışılmaz, giderek "kutsal" gerçekler olarak sunulagelmiş ve öyle kabullenilmiş kimi "ikona'lara atılan sivri kancalar kimi "doğruların" doğruluğunu yeni baştan düşündürtecek denli çarpıcı. Düşündürtmeli de

Düzeltme: A. Levendoğlu'nun 90. Sayımızda yer alan yazısının başlığı "Birikimleri Geleceğe Taşımak" olacaktı. 59

İLLÜZYON

İLLÜZYON SANATI VE TİYATRO II

Kubilay QB

Tunçer

İllüzyon sanatının temel dinamikleri hakkında kaleme aldığımız tanıtıcı yazıyı geçen sayıdan hatırlayan okur, illüzyonun teatral bir form olduğu konusundaki görüşlerimizi de anımsayacaktır. İllüzyonun, hangi koşullar altında olursa olsun, kendine özgü bir takım yollar ve tekniklerle gerçekleşebileceği bilinmektedir. İllüzyonu mümkün kılan bu temel koşullar konusunda düşünmeden önce,

aşağıda belirtilen örnek olayları ele alalım:

pe cy

Burada verdiğimiz örneklerin hiçbiri hayal ürünü değildir. Hepsi en az bir kez ve hiçbir şüpheye yer vermeyecek biçimde gerçekleşmiştir. Örnekleri inceleyip, bunların hangilerinin illüzyon yöntemleriyle, hangilerinin başka bir biçimde gerçekleştirildiklerine karar vermeniz istenmektedir. 1. Büyük bir tiyatroyu dolduran izleyiciler, sahneye orta yaşlı bir kadının çıktığını ve bir sandalyeye oturduktan sonra kalın bir örtünün ardında kendini bütünüyle gizlediğine tanık olur. Daha sonra seyircilere küçük bloknotlar dağıtılır ve kendileri hakkında herhangi birşey yazmaları, daha sonra da bu sayfayı kopartıp buruşturarak kendi ellerinde tutmaları istenir. Örtünün altındaki hanım, tek tek bütün izleyicilerin yazdıkları şeyleri doğru olarak söyler, bunlar hakkında yorumlarda bulunur. 2. Bir gezgin, ziyaret ettiği bir köyde, ateşe hükmedebildiğini iddia eder ve bunu kanıtlayabilmek için bir bardak su ister. Birazını içtiği suyu, bir kaç metre ileride duran saman yığınına doğru fırlatır. Gezginin komutuyla samanlar alev alır.

3. İki hafta sonra çıkacak bir gazetenin baş sayfasındaki önemli haberleri daha önceden görebileceğini iddia eden bir kişi, iddiasını doğrulamak üzere son derece açık bir deney yapar. Kentin ileri

gelenlerinin nezaretinde bir kâğıda birşeyler yazar. Bu kâğıdı dolu bir süt şişesinin içine koyar. Şişenin kapağı polis müdürü tarafından mühürlenir ve sözü edilen tarihe kadar saklanmak üzere bir kenarı açık bulunan çelik bir kasaya konur. Kasa, kentin en işlek caddesinde, sürekli korunan büyük bir bankanın camekanına içeriden yapıştırılır. Böylelikle, süt şişesi daima sokaktan görünebilecektir. Belirtilen gün geldiğinde, yine en güvenilir kişiler huzurunda kasa açılır, şişe bir masaya konur ve bir çekiçle kırılarak içindeki kâğıt açılır. Bütün bu işlemler sırasında, iddia sahibi kişi ne şişeye, ne de kasaya dokunmuş, hatta yanına bile yaklaşmamıştır. Hiçbir gazetenin böyle bir anlaşmaya girmeyeceği ve bir gazetenin gerçekten olmuş şeyleri yazmamasının da mümkün olamayacağı doğaldır. Kâğıtta, o günkü gazetenin baş sayfadan duyurduğu haberler doğru olarak yazılıdır. 4. Hiçbir delici veya kesici alet kullanmaksızın ve tümüyle boş ellerle ameliyat yapan cerrahlar bulunmaktadır. Hastayı bayıltmadan yatırdıkları ve daha sonra ellerini hastanın vücuduna daldırıp tümörü veya kirli dokuyu çıkarıverdikleri görülmüştür. Kanlar temizlendikten sonra hastanın vücudunda en ufacık bir iz veya kesik bulunmadığı gözlenir. 5. Gün ışığında, çevresi insanlarla çevrili vaziyette bağdaş kurarak trans durumuna geçen bir tarikat liderinin, yavaşça yukarıya doğru yükseldiği ve havada asılı durduğu görülür. Onun öğretisine göre bu uçuş,'inancın ve yoğunlaşma ustalığının en büyük kanıtıdır. Yukarıda verilen örneklerin hangileri

illüzyon yöntemleriyle gerçekleştiril miştir?

pe cy

Doğal olarak, yukarıdaki örnek illüzyonların nasıl gerçekleştiğini anlatmayacağız. Ancak, ileriki yazılarda, illüzyon literatürü, kitapları, dernekleri vs. nin isimleri ve adresleri okuyucuya ulaştırılacaktır. Efektlerin birer birer nasıl gerçekleştiğini anlatmak yerine, illüzyonun dört temel kaynağını açıklayalım. Bu kaynaklar, yanlışyönlendirme (misdirection), optik göz yanılgısı, geometrik manipülasyon ve teknolojidir.

Bu beş örnek durumun hepsi de illüzyondur. Gerçekte, doğadışı ve akıl almaz olmaları sebebiyle doğa-üstü bir izlenim uyandıran nice başka örnek için de aynı şey geçerlidir. Bütün bunlar illüzyon teknikleriyle yapılan oyunlardır. Hatta bazıları hiçbir illüzyonistin yapmaya tenezzül etmeyeceği basitlikte efektler olabilir. İnsanüstülük taslayanlar ve illüzyon sanatı konusundaki görüşlerimizi daha sonraki bir yazıya bırakarak, illüzyonun oluşmasında gerekli olan temel koşullara göz atalım:

Efektlerin birer birer nasıl gerçekleştiğini anlatmak yerine, illüzyonun dört temel kaynağını açıklayalım. Bu kaynaklar, yanlışyönlendirme (misdirection), optik göz yanılgısı, geometrik manipülasyon ve teknolojidir. İllüzyon sanatının, psikoloji biliminin bir uzantısı olduğunu söylemek mümkündür. Yanlış-yönlendirme ilkesi, bu anlamda çok önemli bir yer tutar. Yanlış-yönlendirme, temel olarak, izleyicinin dikkatinin başka bir yere çekilmesi demektir. İllüzyonistin, bir parayı kaybederken dikkati boş olan eline çekmesi buna örnek verilebilir. Ancak bu, basit ve zahmetsiz bir iş olmayabilir her zaman. Doğrusu, yanlışyönlendirme kendi başına bir araştırma konusudur. İllüzyonun, geleneksel anlamda tiyatroda kullanımıyla son derece yakından ilgili bir konu olduğu için, yanlış-yönlendirmeyi etraflıca incelemek gerekiyor. Bunu ilerideki yazılarımıza bırakıyoruz. Optik göz yanılgısı, insan algısının

gördüğü şeyi inatla başka birşey olarak kabul etmesi ilkesidir. İllüzyonistler, bu ilkeyi büyük bir başarıyla incelemişler ve bu güçlü etkiyi özellikle sahne illüzyonlarında sıkça kullanmışlardır. Çokça bilinen kız kesme oyununda, bu ilke yetkin biçimde kullanılır. Geometrik manipülasyon, insan algısında çok güçlü biçimde şekillenmiş geometrik formlarla oynanması anlamına gelir. Bir silindir, insan algısında her zaman bir silindirdir. Ama illüzyonist, aslında taban ve tepe çapları eşit olmayan bir nesneyi kolaylıkla bir silindir gibi gösterebilir ve bu kodu kullanarak oyununu gerçekleştirebilir. Yine geometrik manipülasyonun bir açılımı olarak, insan vücudunun günlük hayatta almayacağı şekiller üzerinde düşünen illüzyonistler, bir dizi ilginç

efekt geliştirmiştir. Kaybolma, şekil değiştirme, kesilme gibi birçok oyunda bu ilke sıklıkla kullanılır. Bu üç temel ilke, teknolojiyle birleştirilir. Teknolojinin sağladığı olanaklar ve bilim dünyasından ödünç alınan fikirler illüzyon sanatında sıklıkla kullanılır. Samanları suyla ateşe veren gezgin, aslında çok sıradan bir kimya bilgisini teatral bir formda kullanmaktadır. Gördüğünüz herhangi akılalmaz bir efektin aslında bir illüzyon olduğunu baştan kabul etmek her zaman işleri kolaylaştırır. İllüzyon olduğunu bildikten sonra, nasıl yapıldığını anlamak kolaydır. Ancak, çoğu kişi bu denli basit bir fikri kabul etmekte nedense zorlanır ve yanıtlarını doğa-dışı güçlerde arar.

TANITIM

cy a

Hicran Duran

Seçim sonuçları Türkiye gündemine bomba gibi düşerken, tiyatro sahnesine de helikopter düştü. Hadi Çaman Yeditepe Oyuncuları'nın yeni oyunu "Helikopter", dağ başına zorunlu iniş yapan bakan ve erkanının yaşadıklarını mizahi bir dille anlatıyor. Düşen helikopterin yolcuları, bir bakan, bir müsteşar, bir özel kalem müdürü, bir koruma görevlisi ve iki medya mensubu olunca, günlük yaşamda sık sık karşımıza çıkan politikacı- medya ilişkisini

gülümseyerek sahnede izliyoruz.

Helikopter Tiyatro.Hadi Çaman Yeditepe Oyuncuları Yazan: Tuncer Cücenoğlu Yöneten: Murat Karasu Dekor ve Köstüm: Barış Dinçel Oynayanlar: Hadi Çaman, Cezmi Baskın, Birol Engeler, Emel Pala, Ümit Çırak, Mustafa Turan. 62

Politika ve medya; birbirinin ayağına basmamaya çalışarak danseden ikili. Kocaman yalanları "politikanın gereğidir" diyerek kabullendiğimiz, medyanın neredeyse bizler için "yeni yaşama biçimleri" yaratarak yaşamımızın içine dört koldan girdiği bu süreçte, sanatın, özellikle de tiyatronun işlevi ne olmalı diye soruyoruz Hadi Çaman'a. Çaman, politikacıların karşısına doğrularla dikilmekten yana. "Böylesi bir dönemde tiyatro, tarafsız olarak yanlışları vurgulamalı diye düşünüyorum. Söz konusu olan kim olursa olsun, bir medya kuruluşu da olabilir, devletin herhangi bir kuruluşu da. Yani ülkeye yön vermek adına, kendini haklı gören ya da görevli addeden bir takım insanların karşısına dikilmeliyiz. Çünkü ülkede doğruları söyleyen sanat dalları da olmalı. Bir sanatçının asal görevi bu olmalı. Biz onların dümen suyunda gitmek zorunda değiliz. Bugün varlar, yarın olmayabilirler. Ama bizler bu sahnelerde hep varız. Bir de doğruluk çizgimiz varsa, bu çizgiden sapmamamız gerektiğini düşünüyorum. Kim olursa olsun. Ne acı ki bizim ülkemizde bunun kötü örnekleri yaşanıyor. "Helikopter"de medyatik olmayı herşeyin önüne

HELİKOPTER almış Bakan'ı Cezmi Baskın, artık mevki beklentisi kalmamış dürüst Müsteşar'ı Hadi Çaman canlandırıyor. Çaman, sayıları epey azalmış olsa da, böyle dürüst bürokratların varlığından dolayı umutlu. " İyi ki onlar var. Oyunda da muhabir kız 'şu ülke nasıl batmıyor şaşıyorum' diyor. Gerçekten ben de şaşıyorum. Ülkesini ve ulusunu seven bu insanlar varolduğu için batmıyor. Bunu devlet kavramıyla da tanımlamak istemiyorum. Çünkü devletin ne olduğunun tanımlanması artık çok ütopik oldu. Yani devletin çerçevesi ne yazık ki çizilemiyor. Ama bunlar da o devletin çizilemeyen çerçevesi içinde konumları belli olan görevliler. Benim çizmeye çalıştığım tipte, Emre Kongar'ı örnek almaya çalıştım. Oyunda, bu kadar düzeysiz bir bakanın karşısında mutlaka ona direnen bir tip çizilmiş olması yazar ve yönetmen açısından, bir aktör olarak benim açımdan da, seyirciye ulaşması gereken bir renkti, bir noktaydı." Hadi Çaman Yeditepe Oyuncuları, . repertuarlarında yerli oyun olmasına özen gösteren tiyatrolardan biri. Çaman "Helikopter"i sahnelemeye karar verirken bunun etkili olduğunu söylüyor. Ancak, özel tiyatroların yerli oyun bulmakta zorlandıklarını sözlerine ekliyor. "Yerli oyun bulmakta güçlük çekiyoruz ama üretilmediğinden değil. Özel tiyatroların konumuna ve koşullarına uygun şeyler üretilmediğinden. Kadro çok önemli. Hepimiz prodüksiyon tiyatrosuyuz. Örneğin biz üç ayrı oyun oynuyoruz. Her oyunda ayrı kadrolar oluşturmak zorundayım. Yani yıllarca birlikte olacağımız arkadaşları elimizde tutma olanağımız yok. Onları ne yazık ki doyuramıyoruz. Dolayısıyla onlar ekmeklerini dışarda arayıp, buradaki o güzel pastadan tatmak için birlikte oluyorlar bizlerle. Bu durum bizi zora itiyor. Dar kadrolu, ekonomik oyunlar aramak durumunda kalıyoruz." Çaman seyirciyle bütünleşmesi açısından da yerli oyunu tercih ediyor. "Yerli oyunlar senin insanından yola çıkarak yazıldığı için daha bir bütünleşiyor seyirciyle. Örneğin 'Helikopteri' Tuncer Cücenoğlu Türkiye'de geçmiyor dese de ne kadar geçmediğini izleyen görüyor. Ben Türk Tiyatrosu lafına inanmıyorum, Türkiye'de tiyatro kavramına inanıyorum. Ne yazık ki o hale getiremedik. Ama Türkiye'deki tiyatroda yerli yazarların olmasından yanayım."

TANITIM

Rengin Uz

ŞU AN MUTFAKTAYIM arasında Richmond Oteli, bize bir hoşluk yaptı, seyircilerimize benim sahnede yaptığıma benzeyen bir sebze çorbası ikram edecek. "Şu An Mutfaktayım" oyununa, mutfak dekoru içinde bir de klip çektin...

Evet. Bu oyuna Fikret Kızılok güzel şarkılar yaptı. Hep oyunlarımızı tanıtamıyoruz diye yakınırız. Biz tiyatroyu hiçbir şekilde duyuramıyoruz. Oysa bu konuda televizyonlar çok etkin. Benim aklıma böyle bir şey geldi. Bir programa gittiğim zaman, bantımı, datımı alıp giderim, kuru kuru oyunu anlatmak da olmuyor. Kısacası dikkat çekmek, istedik. Şöyle anlatıyor kadını şarkı: "Kadın evin ustası, hayatın ustabaşı, hayat cambazlık ister, kadın evin ustası". Ferhan Şensoy yazdığı her oyunda, düzenle, günümüz Türkiyesi'nin aksayan yanları ile tatlı tatlı, o kendine özgü dili ile dalga geçer. Ağır bir eleştiri vardır oyunlarında. Burada da salt mutfaktaki hamarat bir kadın anlatılmıyor tabii!

pe cy

Ferhan Şensoy, Derya Baykal için yazdığı oyuna, "Şu An Mutfaktayım" adını vermiş. Bu tek kişilik kadın oyunu, Ferhan Şensoy'un gözünden, bir kadının mutfağından, günümüz Türkiyesi'ne eleştirel ve mizahi bir şekilde bakan, izleyicisi ile şakalaşan müzikli bir güldürü. Sahnede cicili bicili bir mutfak dekoru... Her halinden, tatlı bir koşuşturmanın yaşandığı, her gün yemek piştiği belli olan, ince bir kadın zevkinin yansıdığı bir mutfak... Çiçekli tencereler, kırmızı kurdelelerle süslenmiş sepetler, rengârenk kupalar, kapağını aile fotoğraflarının süslediği içi tıklım tıklım ama çok muntazam bir şekilde yerleştirilmiş bir buzdolabı. İşte bu şirin mutfakta, hem çocuklarına hem eşine hem mesleğine yetişmek için didinen Derya Hanım yemek pişiriyor, sebze çorbası pişiriyor, üstelik koşturmaktan, telefonlara cevap vermekten ilkini de yakıyor. Ferhan Şensoy'un yazıp yönettiği "Şu An Mutfaktayım", Ortaoyuncular'da bu sezonun son oyunu olarak perde açtı. Son kostümlü provada, "Hiçbir oyun öncesi bu kadar heyecanlanmamıştım" diyen Derya Baykal ile sohbet ettik.

Seni bir süredir sahnede göremiyorduk. Neden ara verdin? "Üç Kurşunluk Opera"da sesimi bozarak konuşuyordum. O oyunda bir ses teli problemi yaşadık. Oyundan sonra "Aptallara Güzel Gelen Televizyon Dizileri"nde oynadım. Onda da sesim beni biraz zorladı. Ufak nodül gibi bir şey oluştu. Ses tellerim kanama, ödem yaptı. Bir müddet sesimi dinlendirmem gerekti. Şimdi de hep temrin yaparak çalışıyorum. Bir süre önce Ferhan'a "ben tek başıma oynamak istiyorum", dedim, "o da tamam ben sana bir oyun yazarım", dedi.

Ferhan bu oyunda tamamen seni mi anlatıyor? Evet, oyundaki kadın tamamen, birebir benim, Ferhan'ın gözünden ben. Derya'yım, sanatçı, anne, ev kadını, ben nasılsam aynı öyle. Evde, Ferhan'ın odası yukarıdadır, o ordan ev halkını dinler. Ben gün boyu sürekli mutfağa girip çıkıyorum, ay anahtarımı unuttum, ay telefonumu unuttum... Benim bu süratli yaşamımı o kaydetmiş. Kendine göre yorumladı. Sahnede yemek pişiriyorum, "Soupe of the day of the şef" çorbası. Çorba da mis gibi kokuyor tabii seyircinin burnuna. İki perde

"Şu An Mutfaktayım"daki kişi benim, çocuklar benim çocuklarım ama herkesin evinde süregelen, genele yayılan bir anlatım, bir sürü mesaj var. Benim, evin hamaratı olmam, bu işin esprisi, fantezisi, önemli bir şey değil, bunlar oyunu renklendiren şeyler. Bizim asıl altını çizmek istediğimiz, hayatın büyük bir koşturma içinde olduğu, niçin nereye koştuğumuz... Şarkının birinde de söylüyorum "Koşuşturdum dünümü, tamamladım günümü, pas geçerek bugünü, şimdi yarış zamanı, kırpamazsın gözünü, bekler iken ölümü... akşam yorgun gelince devirirsin kıçını, televizyon yeterli, yarışmalar ödüllü, sunucular özürlü, tüm diziler türkülü, rayting rayting üstüne". Hayatın sıkışıklığını göstermek adına oyunda iş yaparken bir yandan da hep telefonla konuşuyorum, rolümü ezberliyorum, herkes yaşıyor bunları, benzerlerini, sadece ben değil ... Mert üniversiteye gidiyor, oradaki olaylara değiniyoruz. Kavga oluyor, yaralanıyor, bıçak çekiyorlar... Kimlere oy verdiğimizden, seçim sonuçlarına kadar her şey var oyunda. İnsan büyük bir umutsuzluğa kapılıyor, biz çocuklarımızı hangi geleceğe yetiştiriyoruz, ekonomiye de değiniyoruz. Ferhan bu oyun için "Ferhangi Şeyler'in yengesi" diyor

Şu An M u t f a k t a y ı m Tiyatro:Ortaoyuncular Yazan-Yöneten: Ferhan Şensoy Müzik: Fikret Kızılok Oynayan: Derya Baykal Şensoy

ÇOCUK TİYATROSU

Nihal

Kuyumcu

TUNUS'DA ÇOCUK TİYATROSU FESTİVALİ

Tunus Kuzey Afrika'da yaklaşık 10 milyon nüfusa sahip ilginç bir Akdeniz ülkesi. Bizim Ege ve Akdeniz kıyısındaki ilçelerimizi hatırlatan mimarisi ile cana yakın insanlarıyla rahatlıkla kendinizi ülkenizde hissedebilirsiniz. Turizme açılma seferberliğini yaşayan ülkede, herkes kendi payına düşeni yapma çabası içinde.

19-26 Mart 1999 tarihleri arasında yapılan 1. Akdeniz Çocuk Tiyatroları Festivali kapsamında "Kültürel Yaşam İçinde Çocuk Hakları" başlıklı bir toplantı yapıldı. Bu toplantı çerçevesi içinde katılımcılar "Çocuk kültürü ve toplum", "Çocuk ve kültürel toplumsallaşma", "Çocuğun kültürel yaşama katılmasında ailenin rolü", "Tunus kırsal bölgelerinde çocuk kültürü", "Çocuk ve çevre kültürü", "Çocuk kültürünün psikolojik boyutları" gibi konularda konuşmalar yaptılar.

Çocuk tiyatrosu festivaline Fas, Cezayir, Tunus, Lübnan, Türkiye, Fransa, İspanya'dan tiyatro toplulukları çağrılmıştı. Kendisiyle görüştüğümüz festival komitesi başkanı Mr. Helali bu yıla kadar (6 yıldır) bu festivali sadece Kuzey Afrika ülkeleri arasında düzenlediklerini ama sonunda çocuklarına çok farklı bir şey sunamadıklarını farkettiklerini bu nedenle bu yıl çerçeveyi biraz daha genişleterek maddi olanaklar izin verdiği ölçüde tüm Akdeniz ülkelerini davet etme kararını aldıklarını dile getirdi. Festivalde amatör ve profesyonel topluluklar yer aldı. Ne yazık ki tiyatro salonlarının birbirinden uzak olması, oyunların aynı saatlerde sergilenmesi ve salonlar arasındaki ulaşım sorunları nedeniyle toplam 11 farklı gösteriden sadece 4'ünü izleme fırsatı yakalayabildik. Bunlardan ikisi Tunuslu, biri İspanyol diğeri de Faslı grubun oyunlarıydı. Türk grubun oyununu özellikle seyirci çocukları

gözlemlemek için izledik ve bizim için ilginç bir deneyim oldu. İspanyolların oyunu "Une histoire d'epees" ortaçağdan bir kesit sunan ve acımasız döğüş sahnelerinin ateşlerle, ışıklarla ve müzikle yaratılan atmosferle desteklendiği çok az sözün yer aldığı bir oyundu. Kafa kesme, el kesme sahneleriyle gerilimin doruğa çıkarıldığı oyundan çocuklar kadar bizler de büyük bir gerilimle çıktık. Gülmek, eğlenmek kadar korku ve şiddetin de yaşamın bir parçası olduğunu, bu oyunda sadece ortaçağdan bir kesit sunarak bu duyguları tattırmayı amaçladıklarını söyleyen grup elemanları hedef seyirci kitlesinin 1415 yaş ve üzeri olduğunu söylediler. Ancak salonda yer alan küçükleri izlediğimizde hepsinin neredeyse on parmakları ağzında, korkulu gözlerle ama biraz da gizli bir zevkle oyunu izlediklerini saptadık. Nitekim festivalin son günü konuştuğumuz çocuklar en beğendikleri oyunun, bu oyun olduğunu söylediler. Şiddetin bu kadar yaygın olduğu günümüz dünyasında belki böyle bir oyun, onlara bu güne kadar TV ve sinemada izledikleri şiddeti daha canlı, daha yakından görme ve bazı duyguları gerçek anlamda yaşama, üzerinde düşünme fırsatı verdi. Çünkü herşey çok gerçekti. Oyun baştan sona şövalyeler arasında geçen kavga sahneleri üzerine kurulmuştu ve saray soytarısının dışında hepsinin ölümü ile bitti. Bu yolla şiddetin iyi bir şey olmadığı, şiddetle bir yere varılamayacağı gösterilmeye çalışılsa da, meydanın soytarıya kalması, güçlü dövüş sahnelerinin gölgesinden kurtulamamıştı, yeterince etkili değildi. Konuştuğumuz çocukların hemen hiçbirinin bunu

pe cy

Popüler bir Tunus hikâyesinin yer aldığı "La femme Aillee", gökkuşağı çalındığı için tüm renklerin solduğu bir şehrin öyküsünün, mankenlerle, büstlerle anlatıldığı iki kişilik bir oyun. Çok fazla konuşmanın yer aldığı oyunda, çocukların sahne ile kurduğu ilişkiden anladığımız kadarıyla ciddi sorunlar olduğuydu. Seyirciler sadece müzik olan sahnelerle ilgilenip onun dışında kendi aralarında konuşunca oyuncular seslerini duymada bile zorlandılar. Bir diğer Tunus oyunu "Le Chanteur" bilinen ağustos böceği ile karınca hikâyesini sorgulayan, tümüyle müzik ve danslardan oluşan bir oyun. Çocuklar bu oyunu biraz uzamasına karşın ilgi ile izlediler. Ravel'in, Vivaldi'nin parçalarıyla süslenen ilginç bir çalışma idi.

farketmediğini gördük. Özellikle erkek çocukları döğüş sahnelerini çok beğenmişti. Bu nedenle oyunda, gerek metin olarak gerekse sahnelenme aşamasında var olduğunu düşündüğümüz bıçak sırtı sınırların çok iyi korunamadığını gördük. Böyle bir durumda hedef rahatlıkla şaşabilir.

Fas tiyatro topluluğu yaklaşık 10-16 yaşındaki çocuk oyunculardan oluşan ve festivale daha önce 6 kez katılan bir grup. "Le Juge des souris", çocukları kandırmayı amaçlayan ama zeki çocuklar tarafından alt edilen bir adamın öyküsü. Def ve davul gibi ritm sazlarla, sahne değişimlerinde çocuklara çeşitli ritmler tutturarak dikkatin dağılması önlenen oyunda, bize değişik gelen çocukların şaşırtıcı biçimde en zor ritmleri bile anında yakalayarak alkışlarla tempoya uymaları idi. Oyunda kızların, zaman zaman sahnenin yanına yerleştirilen mikrofondan assolist edasıyla (bizdeki çocuk şarkıcıları hatırlatan) uzun uzun şarkılar söylemeleri, bir başka ilginç nokta idi. Türkiye'den davet edilen Bursa Kültür ve Sanat Vakfı Çocuk Tiyatrosu topluluğunun oyunları "Androkles ile Aslan", Commedia d'ell Arte tarzında hazırlanmış, belli bir ritmin yakalandığı ve bunun salona geçtiği, ciddi biçimde çocuklarla buluştuğu bir oyundu. Bu oyun bir şeyi çok açık biçimde gösterdi: Eğer oyun çocuklar düşünülerek hazırlanmışsa, çocuklar hiçbir engel tanımıyorlar ve olanları en doğru biçimde algılayabiliyorlar. Türkçe oynanan oyunda çocuklar sözleri hiçbir

şekilde anlamamalarına karşın, oyundaki ritmi yakalayarak doğru zamanda ve yerde sahneye müdahale ederek şaşırtıcı biçimde oyuna katıldılar. (Burada bir parantez açarak Türk topluluğunun gerek grup ve iş disiplini ile, gerek davranışları ile Tunus'lu yetkililerden aldığı övgüleri fazlasıyla haketmiş olmaları, bizleri de mutlu etti. Ayrıca Türk topluluğa gösterilen ilgi, özel gezi programlarıyla canla başla en iyi şekilde ağırlama çabası, ellerindeki tüm olanakları içtenlikle seferber etmeleri, grup üyelerinin unutulmaz anılarla dönmelerine neden oldu.) Oyunların sergilendiği salonlar 30-45 dakika ile 2 saat süren mesafelerde yer alıyor. Normal olarak festivale çok ilgi gösterildiğini, her zaman dolu salonlara oynandığını açıklayan yetkililer, bu festivalin okulların tatil olduğu döneme denk gelmesinin seyirci sayısının düşmesine neden olduğunu söylediler. 23 merkezde dönüşümlü olarak toplam 45 gösterinin yapıldığı salonların hemen hepsi oldukça büyük, ancak donanım olarak büyük eksikleri var. Tiyatronun

büyülü atmosferini yaratacak ne fiziksel ne de toplumsal koşullar oluşmuş. Salonlarda sigara içilmez levhalarının asılmış olması (I), hatta seyircilerin çocuklar olmasına karşın yine de salonlarda sigara içilmesi, belki de öncelikle düzelmesi, değişmesi gereken bir nokta. Değişime salon koşullarından başlanması, gelecekte bazı şeyleri daha kolay istenen düzeye getirebilir kanısındayız. Tek teselli işi böylesine ciddiye alan, birşeyler yapmak için çaba harcayan, her türlü eleştiriye öneriye açık bir komite başkanının olması. Sonuç olarak, Tunus'ta bir festivale katılmak bu alanda çalışan herkes için ilginç bir deneyim, diğer Akdeniz ülkeleriyle, özellikle Kuzey Afrika ülkeleri çocuk tiyatrocularıyla tanışmak için güzel bir fırsat. Cezayirlilerin de dile getirdiği gibi, bu güne kadar televizyonlardan tanıdığımız ülke insanlarıyla burada yüzyüze konuşma, tanışma fikir alışverişinde bulunma fırsatını çok az da olsa yakaladık. Bu bile gelecekte daha güzel şeylerin gerçekleşmesi, yaşanması için başlangıç olabilir. 65

Summary

In editorial Orhan Alkaya gives a summary of the 11th International Theater Festival and he states the importance of the festivals and also the written materials on theater. (5)

Discriminative blow to the art explains The Istanbul Art Center's last situation in these days. In the building there are many places for different art forms like Kum, Pan, Ya Theater, painting studios, film studios and The James Joyce Irish Center. But the authorised people wants to close this important art building which belongs to an Ameniain Foundation.(6)

Hrant Dink explains the legal

Why Treplev is dead? Anton Chehov's most important play "Seagull"will be on the scene in 11th International Theater Festival. In the article you can find a criticism on the play "Sea-gull" of Kent Players.

Period of cooperative

p r o d u c t i o n s is an interview with Dikmen Gürün. She gives informations about the companies which will take place in this year's International Festival. She also explains the criterions used to choose the plays. (10)

"Frog Stories" from Bilsak

Theather Atelier is based on the stories written by Arnold Label for children. In this arricle Ilgın Sönmez criticises the play in different perspective. (12)

The interview on "Frog S t o i r e s " gives information on the play and also explains the decision-making process of the players about play and about the secenes. To the players "Frog Stories" is now not same as the original teht and they formed a new play text by putting together other stories of the play writer. (14)

Herakles 2,13, 5 is a coproduction Of Turkish and Greek players. The director of the play is Thedoros Terzopoulos. To Terzopoulos art is a common language of the human beings and it is more effective than diplomatic relations between states. (16)

U r f a u s t was written by the production translator. Philippe Besson , the director of the play began the first rehearsals in October 1998. In the article, the selection of the players, design of the props and costumes, relations between the director and the players are explained . The first play was on the scene on 23rd of February. It is interesting to see the working process on a play like "Urfaust" in the direction of a strange director Philippe Besson and by the Turkish players of the State Theater. (42)

"Poet of the poems, the life and

M ü l l e r . The play "Mission" will be performed by Istanbul Municipal Theater in International Theater Festival. (26)

the love..." Haluk Işık, the author of the play "longing" explains the life of famous poet Nazım Hikmet. He formed a theatrical fiction in order to ehplain in a different way the well-known life of Nazım Hikmet. (45)

"Deers and Curses" which is

A world premiere from

written by Murathan Mungan is formed seven parts. With prologue and epilogue there are nine parts. Each part is called as "play" and between each play there are short scenes. In this article Sevda Şener gives a detailed criticism on the famous play of Murathan Mungan. (28)

B r e z i l i a n Theater Company Macunaima. They will play The Women of Troya for the first time in Turkey. (46)

A biography on Heiner

pe cy

procedures which sometimes can be used against the minority schools and foundations. Istanbul Art Center can be closed according to "Declaration of 1936" which is a law had came into foree in 1936. According to this law minority foundations gave a list of their real estates. But now these real estates are taking back by the government. (8)

R o b e r t o Zucco, the most important play of famous French play-writer Bernard-Marie Koltes will be on secene during the International Theater Festival. The director of the play is Işıl Kasapoğlu. You can find under same title a biography of Bernard-Marie Koltes and also a short interview with the director Işıl Kasapoğlu. (18)

English

"Make possible the images",

this article is based on an interview with Murathan Mungan on his play "Deers and Curses". Mungan talks about his play and also his other plays and gives some informations about his new projects. (31)

Under the title "Myth of

Faust" Haluk Şevket Ataseven evaluates the Goethe's Faust as an identity problem. He says that Faust is a seeking process of the human being who lost his identity. (36)

Aksanat Production Theater's "Molly S." is in The International Theater Festival. The director of the play is Işık Kasapoğlu. (48)

Thomas Bernhard's plays are again on the scene af Australian theaters. The famous play writer Thomas Bernhard didn't give permission for his plays in Austria until the duration of the legal rights was ended. This prohibition was taken nine years and now it is finished. Bernhard's three short plays are on the scene of Burg Theater. These two articles on Bernhard's plays talk about the three short plays of Thomas Bernhard and give a criticism on them. (53)

"imaginary world of Faust" is

Kubilay QB Tunçer's "Art of

the main topic of the "F@ust Version 3.0" with which the Catalan theater company La Fure dels Baus will be taken place in The International Theater Festival. (38)

Illusion and Theater" continues to give information about these two art forms. (60)

Another play on Faust by the

of Tunisia was taken place between March 19-26 1999. Eleven plays from different contries were performed during the festival. (64)

Theater Company "Düsseldorfer Schauspielhaus". The director of the play is Wisniewski. He adapted the play "Faust and Faust II" on sence. (40)

First Children Theater Festival

Theater Songs Recital notes of 26 songs and lyrics. (67)

Tiyatro Şarkıları

TİYATRO ŞARKILARI DİNLETİSİ

Selim

Atakan

Ah Berelim

55. Sonnet

Ekrem Reşit Rey / Cemal Reşit Rey

Söz: W. Shakespeare Çeviri: Talat Halman Müzik: Selim Atakan

Kalamıştan bak vapur kalkıyor kalkıyor Beresini yan giymiş geliyor geliyor Gelen yarim hep beni arıyor arıyor İç rakıyı iç yarim geliyor geliyor Ah berelim vah berelim Senle şöyle bir gezelim Ah berelim vah berelim Sevda önde biz gidelim

Tiyatro: İ.B.Şehir Tiyatroları Müzik Direktörü ve Orkestra Düzenlemeleri: Selim Atakan Yöneten ve Tasarlayan: Neş'e Erçetin Atakan Koreografi: Selçuk Borak Dekor Tasarımı: Barış Dinçel Kostüm Tasarımı: Nihal Kaplangı Işık Tasarımı: İlhan Ören Sanatçılar: Alper Kul, Arif Akkaya, Ayla Algan, Binnur Özpınar, Birsen Kaplangı, Engin Alkan, Fırat Tanış, Hüseyin Tuncel, Kubilay Penbeklioğlu, Murat Bavli, Suna Pekuysal, Şebnem Köstem, Tuğrul Arsever, Zihni Göktay Dansçılar: Yasemin Gezgin, Mustafa Kaplan, Çiğdem Gürel, Sevi Algan, Eftal Gülbudak Orkestra Şefi: Önder Bali. Orkestra: Akın Aral, Altuğ Kutluğ, Ayla Özkan, Deniz Noyan, Ebru Onurlu, Esra Karabaş, Evrim Karagöz, Gonca Beker, Hakan Elbir, Özlem Noyan, Tayfun Erdensoy, Uskan Çelebi. Şiir: Kemal Kocatürk Sunucular: Ertuğrul Postoğlu, Hümay Güldal.

Düzenlemeleri:

cy a

Orkestra

Hey hey! Adaların dört yanı denizdir denizdir Gerdanıma şu inciyi sen dizdir sen dizdir Otomobil tut dünya bizimdir bizimdir Sür şoförüm sür bizi sen gezdir sen gezdir Ah berelim vah berelim... Hey Hey! Sardunuya mevsimi bahardır bahardır Mezelerin iyisi havyardır havyardır Deli eder ah beni bir yardır bir yardır Kollarında tek bana yer vardır yer vardır "Lüküs Hayat"

Ne yaldızlı hükümdar anıtları ne mermer Ömür süremez benim güçlü şiirim kadar Seni pasaklı zaman pis bir mezara gömer Ama satırlarımda güzelliğin ışıldar Savaşlar tepe taklak devirir heykelleri Çökertir boğuşanlar yapı demez sur demez Ama Marsın kılıcı cengin ateş selleri Şiirimde yaşıyan a n ı n ı yok edemez Ne yaldızlı hükümdar anıtları ne mermer Ömür süremez benim güçlü şiirim kadar Seni pasaklı zaman pis bir mezara gömer Ama satırlarımda güzelliğin ışıldar Ölüme ve her şeyi unutturan zamana Karşı koyacaksın sen Yeryüzünü mahşere yaklaştıran çağların Gözünde bile sana bir yer var Övgüm seni çıkarttıkça göklere Dirilip kalkıncaya kadar mahşer gününde YAŞARSIN ŞİİRİMLE SEVENLERİN GÖNLÜNDE "Bir Ata Krallığım"

Gel Buraya

Hayat Zor İnsana da Ata da..

Nagazaki

Söz: Mark Rozovsky Çeviri: Yıldırım Türker Müzik: Selim Atakan

Söz: Haldun Taner Müzik: Selim Atakan

Sırtımda güneşi hissederim Sımsıcak ve şefkatli Gel buraya başını omzuma yasla Gel buraya başını omzuma yasla

Ah ne hain ne acımasızdır insan yüreği Kan içinde doğar Kan içinde ölür Atın ruhunu öldürdü Bedenini sağ bıraktı işte

Gece bitti sayılır, atlar kişnemiyor Neden öyle utangaç bakıyorsun sen bana Sırtımda güneşi hissederim Sımsıcak ve şefkatli Gel buraya başını omzuma yasla Gel buraya başını omzuma yasla Usulca bir dokunuş Yumuşak bir okşayış Saçların saçlarıma karışmış

Hayat zor insana da ata da Aaa... Yıllar dört nala geçerken En çok basit zevklerin tadı kalır Ot gibi, su gibi, bir de sıcak "Bir Atın Öyküsü"

Mezarcının Türküsü

Söz: W. Shakespeare Çeviri: Sabahattin Eyüboğlu Müzik: Selim Atakan

Gençlikte sevdiğim, sevdiğim zaman Yaşamak ne güzel, ne güzeldi aman Ne çabuk, ne çabuk geçerdi günler Kanmak, kanmak bilmezdi gönül Yıllar geçti sinsice sezdirmeden Yaşım büktü, büktü belimi Attı beni karaya denizlerden Bir varmış bir yokmuş gibi

Kazma kürek, bir iki kazma kürek Üç beş arşın kefen bezi Kara toprakta bir delik, bir tümsek Budur, budur bekleyen hepimizi "Bir Ata Krallığım"

Söz: Ekrem Reşit Rey / Nazım Hikmet Müzik: Cemal Reşit Rey

Nagazaki yollarında Açmaz olmuş kirazlar Açmaz olmuş kirazlar Kurumuş bütün bitkiler Sönmüş cümle hanuman Ağlar çekik gözlü yavrular "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım'

Ophelia'nın Şarkısı

Şişli'de bir apartıman Yoksa eğer halin yaman Nikel kübik mobilyalar Duvarda yağlı boyalar İki tane otomobil Biri açık biri değil Ahçı, uşak, hizmetçiler Dolu mutfak dolu kiler

Söz: W. Shakespeare Çeviri: Sabahattin Eyüboğlu Müzik: Selim Atakan

Hanım gider sen gidersin Gündüzleri çaydan çaya Gece olur davetlisin Ya dineye ya baloya HEY!

Öldü güzel sultanım çoktan öldü Öldü gömüldü bile Başında yemyeşil otlar bürüdü Taşı dikildi bile Aaaa...

Lüküs Hayat, Lüküs Hayat Bak keyfine yan gel de yat Ne ömür şey, oh ne rahat, Yoktur eşin lüküs hayat

Ak kefenler giyindi kardan beyaz Arındı çiçeklere Aaaaa.... Arar sevdiğini bulamaz Ağlıyanlar içinde Aaaaa....

Yaz gelince Ada' dasın Mayo giymiş kumlardasın Etrafında güzel kızlar Canın çeker burnun sızlar Hanım motorla dolaşır Hanım serbest kim karışır Takarsın şeyleri bazı Dünya böyle sen ol razı

Öldü gitti gitti gelmez bir daha Bekleme hiç boşuna Ağlamışsın ağlamışsın ne fayda Rahmet dile canına "Bir Ata Krallığım"

Sen de kendi hesabına Topla akşam etrafına Sarıları esmerleri Kır şampanya kadehleri, HEY! "Lüküs Hayat"

Her tarafta ahü vah Her tarafta ağlıyanlar Her zaman kızıl tüten Fujiyama O sabah siyah tüter O sabah siyah tüter O sabah siyah tüter, o sabah

Lüküs Hayat

pe cy a

Sırtımda güneşi hissederim Sımsıcak ve şefkatli Gel buraya başını omzuma yasla Gel buraya başını omzuma yasla "Bir Atın Öyküsü"

Daha dün kişnemesi dünyayı tutardı Hayatı Neş'e doluydu Oysa ruhu şimdi yas içinde Tohumuysa ebediyen kurudu

Nagazaki yollarında Açmaz olmuş kirazlar Açmaz olmuş kirazlar Kurumuş bütün bitkiler Sönmüş cümle hanuman Ağlar çekik gözlü yavrular

Nasıl ayırdederim bir bakışta Seveni sevmiyenden Aaaa... Külahından çarığından Elindeki değnekten Aaaa....

"Sana Muhtacım" dedi...

Oyunlar Değişse de

Ninni

Söz: Haldun Taner Müzik: Selim Atakan

Söz: Murathan Mungan Müzik: Selim Atakan

Söz: F. G. Lorca Türkçesi: Turan Oflazoğlu Müzik: Selim Atakan

"Sana muhtacım" dedi... Omzuna yaslandı Vicdani erkek soyu değil mi Ancak beş dakika dayandı

Oyunlar değişse de Sahne hep aynı sahne İnsanlar değişse de Açılacaktır bu perde Her gece

Tüketti sıfırı Vicdani Nişanı uzatmak istese de Kazaya kurban gitti Enayi

Ve alkışlar, alkışlar, alkışlar Ama kime? Ama niye?

Kıydı yıldırım nikâhı Vicdani girdi gerdeğe Hitler'in Paris'e girdiği gece... "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım"

Bu soruyu öğrenene kadar En son seyirci bile Bu böyle sürüp gidecek Kendi kendine Kendi kendine Kendi kendine...

Elveda

Bu soruyu öğrendiğinde En son seyirci bile İşte o zaman değişecek Oyun da Sahne de Perde de Hatta insanın kendisi de... "Kezban'ın Önlenebilir Yükselişi

Söz: Ekrem Reşit Rey / Nazım Hikmet Müzik: Cemal Reşit Rey

pe cy a

Mahzun Kalbim sızla sızla Ruhum gitti insafsızla Mahsun kalbim lime lime Ol sen feda sevgilime Sevilen şafaklar elveda elveda Seçilen uzaklar elveda elveda Birleşen yanaklar elveda elveda Titreşen dudaklar elveda elveda Göz yaşlarım düşün düşün Rüya bitti yok dönüşüm Göz yaşlarım akın akın Bitti her şey beni yakın

Sevilen şafaklar elveda elveda Seçilen uzaklar elveda elveda Birleşen yanaklar elveda elveda Titreşen dudaklar elveda elveda ("Lüküs Hayat")

Dört Generalin Şarkısı Söz: Bertolt Brecht Şarkı Türkçesi: Yücel Erten Müzik: Paul Dessau Kafkas dağlarında dört general Biri döğüşten kaçtı İkincisi nasipsiz zaferden zaten Üçüncünün ordusunda iş yoktu Dördüncüye hava bomboktu Dört general paşa paşa çaktı sınıfta Kafkas dağlarında bir komutan Kahramanca savaştı Sürdü gitti zaferden zafere hızla Askerinden hiç şikayet etmedi Havalar da ona çok hoştu Bir komutan kahramanca savaştı Halktan yana "Kafkas Tebeşir Dairesi"

Uyusun büyüsün ninni... Masal bu ya ninni... Bir kocaman at varmış Sevmezmiş su içmeyi Kuru dallar altında Dere suyu kapkara Atcık türkü çağırmış Köprüye vardığında ninni... Dere suyu buz gibi Dere yatağı taşlı Donar güzelim yelesi Kanarmış toynakları Kiş kişnemekten başka Ne gelir şimdi elinden Vah sana vahlar ona Sen misin su içmeyen ninni... Uyusun bebeğim ninni... Düşler örtsün gözlerini Varsın at su içmesin Dereye karışsın kanı Düşlerinin ardında Dere tepe düz gitsen de Dere tepe dağ ova kısrağın nerde Sen orda ninni... "Kanlı Düğün"

İhtiras

Söz: Ekrem Reşit Rey / Nazım Hikmet Müzik: Cemal Reşit Rey

Ufukta güneşi sönünce alemin Mor gölge perdesi örtünce alemi Derinlerden bir ses usulca uyanır Vücutları sarar, kalplere dayanır

Çok mu büyük bu ses, Manileri yıkar Gökler tutuşur, yıldızlara çıkar Coşkun denizlere dünyayı daldırır Döner bütün ağaçlar, İnsanlar çıldırır

İhtiras, bu senin ebedi sesindir Kâh tatlı, kâh yanık bu senin sesindir Yağmurları parçalar, bu senin sesindir Aç bana göğsünü bak kalbim senindir İhtiras, ihtiras bu dünya senindir Yak bizi, bu gece, bu gece sizindir "Lüküs Hayat"

Sivilizasyon Söz: Haldun Taner Müzik:Yalçın Tura Sivilizasyon Ne fabrika demektir Ne de atom patlatıp dünyayı yere sermektir Sivilizasyon etiket bilmek Ve bunu tatbik edebilmektir Burnunu karıştır Ama zerafetlen İstil ile, nezaketlen Sırtını kaşı Yalnız iyi yakıştır İstil ile, nezaketlen Nezaketle atılan kazık kazık değildir artık Zerafetle yapılan zina, zina sayılmaz asla İnsan her yerde aynı kumaş Yalnız istili değişik biraz İstil ilen zerafetlen Adam öldür suç olmaz Sivilizasyon Ne fabrika demektir Ne de atom patlatıp dünyayı yere sermektir Sivilizasyon etiket bilmek Ve bunu tatbik edebilmektir "Keşanlı Ali Destanı"

Ayşe'm

Bir Ağustos Şafağı

Söz ve Müzik: Muhlis Sabahattin

Müzik: Selim Atakan

Yandım ateşinden Benim güzel nazlı Ayşe'm Merhametin yok mu hiç bana? Seviyorum seni Aşkımdan emin ol Ayşe'm Nasıl anlatayım ben sana?

Bir Ağustos şafağı Ölüm dirim savaşıyla uyandı evren Gürül gürül ırmaklar gibiydik

Benim de bir sözüm var sana Ömrüm Ayşe'm canım Ayşe'm Bu can feda sana Söyle söyle Ahmet Ayşe'ne sen merhamet et Benim de bir sözüm var sana Ömrüm Ayşe'm canım Ayşe'm Bu can feda sana Aman Ayşe'm, canım Ayşe'm Gel aç şu duvağı Uzat bana ateşlenen O yangın dudağı "Ayşe Opereti"

Çok Yaşa Sen Ayşe Çok yaşa sen Ayşe Çok yaşa sen Ayşe Köyün yıldızısın Biricik kızısın Dayının kuzususun Bahtın açılsın Talih saçılsın Gönlün şen olsun Kendini üzme sakın

Düzen Söz: Murathan Mungan Müzik: Selim Atakan Ya dışındasındır düzenin Ya da içinde yer alacaksın Kendin içindeyken Kafan dışındaysa...

Çaresi yok kardeşim Her akşam böyle içip, kederlenip Mutsuz olacaksın Meyhane masalarında kahrolacaksın Ya dışındasındır düzenin Ya da içinde yer alacaksın Kendin içindeyken Kafan dışındaysa...

Söz ve Müzik: Muhlis Sabahattin

Bütün gücüyle yüklendi düşmana Mustafa Kemal'in ordusu Ölüm kalım savaşıydı Ya egemenlik, ya ölüm Yaman vuruşuyorduk yaman Özgürlük adına Yaman vuruşuyorduk yaman Ulus adına "Aydınlanma Ateşi"

Ayşe'ne sen merhamet et

Söyle söyle Ahmet

Yedisinden yetmişine dek Şimşek çaktı bir ulu ses Kocatepe'den Aydınlandı bütün Ağustos şafakları Kan gövdeyi götürüyordu

HEY! Vur patlasın! Çal oynasın! Vur patlasın! Bu hayat böyle geçer HEY! Bu hayat böyle geçer... "Ayşe Opereti"

Çaresi yok kardeşim Her akşam böyle içip, kederlenip Mutsuz olacaksın Meyhane masalarında kahrolacaksın Şiirlerle, şarkılarla kendini avutacaksın Ya dışındasındır düzenin Ya da içinde yer alacaksın Şiirlerle, şarkılarla kendini avutacaksın Ya dışındasındır düzenin Ya da içinde yer alacaksın Ya dışındasındır düzenin Ya da içinde yer alacaksın Kendin içindeyken Kafan dışındaysa... "Kezban'ın Önlenebilir Yükselişi"

Bıktım Dünyayı Sırtımda Taşımaktan Söz: Oktay Arayıcı Müzik: Timur Selçuk Bilmedim fiyatını ömrümce Ekmeğin, şekerin, tuzun muzun Girmedim bakkal kasaptan içeri Ayağıma geldi ne istedimse Kondu önüme hem ne yedimse Bıktım dünyayı sırtımda taşımaktan Hayatın yorgunuyum ben Rahat vurgunuyum ben Barut, kan, açlık bitirirken dünyayı Yok kelimesini hiç duymadım Odalarımızın duvarları Karneyi görmedi bile elimiz İkinci dünya harbi yılları (Yavaş) Bıktım dünyayı sırtımda taşımaktan Hayatın yorgunuyum ben Rahat vurgunuyum ben "Rumuz Goncagül"

Nikâh Böyle Anlamlı Evlilik Böyle Güzel Söz: Oktay Arayıcı Müzik: Timur Selçuk Nikâh dediğin nedir? İki şahit dört insan Zordur işin sonrası Yürekten bağlanarak İki ayrı kişiliği Tek tek de var olarak Eritmek bir potada Nikâh böyle anlamlı Evlilik böyle güzel Yoksa ne halleder ki Bir törenle dört insan Hepsi geride kalan Soldurmadan gülleri Bir ömürlük âlemi Diri tutmak gönülde Omuz omza yaşarken Nikâh böyle anlamlı Evlilik böyle güzel "Rumuz Goncagül"

Sabır Kızım Dayan Dayan

Ekmek Kuyruğu

Söz: Oktay Arayıcı Müzik: Timur Selçuk

Söz: Neş'e Erçetin / Selim Atakan Müzik: Selim Atakan

Koştur dur evin içinde İğne ipliğe döndüm Can mı dayanır buna Sabır kızım, dayan dayan Dişi kuştur yuvayı yapan Sabır kızım, dayan dayan Dişi kuştur yuvayı yapan

Babam savaşa gitmiş Babam savaşta ölmüş Annem yalnız kalmış Ben yalnızım

Söz: Haldun Taner Müzik: Yalçın Tura Herkes bir yerde üstün; kabul amenna peki Amma...

Babam savaşmış Düşman kaçmış Babam koşmuş Düşman korkmuş

Bir de bütün bunların Yolu bana düşende Balonları delinir Bütün farklar silinir

Ama yine de vatan düşmana boyun eğmiş Ülkemin haritası bölünmüş parçalanmış

Afra tafra yok olur Burda herkes bir olur

Kitap yok, kalem yok Okuma yazma bilen yok Bizleri kimler okutacak? Öğretmenler yok

Arlısı arsızı Hırlısı hırsızı Kirlisi kirsizi Sırlısı sırsızı

Şimdi çocuklar aç Kardeşler, ablalar aç Anneler aç Bizi kim kurtaracak?

Huylusu huysuzu Tüylüsü tüysüzü Soylusu soysuzu Boylusu boysuzu

Mustafa Kemal bizleri kurtaracak Yurdumu aydınlığa çıkaracak O çocukları çok sever Bizleri koruyacak, okutacak İlerde yurduna yararlı Akıllı insanlar yetiştirecek "Atatürk ve Çocuk "

Bitlisi bitsizi İplisi ipsizi Dillisi dilsizi Çişlisi çişsizi

cy a

Kumara veriyor paralan Çoluk çocuk evde perişan Her gece kör kütük sarhoş İçkisi dost bizler düşman Her gün dayak birkaç fasıl Ele güne olduk rezil Ev açtı metresine "Rumuz Goncagül"

Bur'da Herkes Bir Olur (Helacının Şarkısı)

Çullusu çulsuzu Pullusu pulsuzu Yollusu yolsuzu Kıllısı kılsızı Donlusu donsuzu Denlisi densizi Ünlüsü ünsüzü Kanlısı kansızı Etlisi sütlüsü Allısı morlusu Sağcısı solcusu Şanlısı pintisi İşte bütün bunların Yolu bana düşende Balonları delinir Bütün farklar silinir Afra tafra yok olur Burda herkes bir olur.. "Keşanlı Ali Destanı"

pe cy

pek

yakında S İ N A İ K İ N D İ

A K Y O L KİTABI

Taze ö l d ü m , sevinç elbisemi giyindim. Şükür,

kendimleyim.

Kurdumla

konuşsam,

böceğimle,

ALKAYA SÖZLER

pe cy a

ORHAN ERKEN

sakin.

ve hep b u n l a r d o ğ r u d u r d i y e , b i r s o n s ö z kadar d o ğ r u kaldım y e r k ü r e d e ; sığmazdım, azdım kendime bir insan i k l i m i n d e k e n d i m i kazdım ben

Orhan

Alkaya,

mukaddeme

HAYDAR ERGÜLEN KARTON VALİZ

rüzgâr aynı ve kağıttan karton

valizi

uzak ç o c u k !

c ü m l e d e iki kez eser şiiri kovardı ikincisinde gemiye

alma,

şehre git ve

kiraza hepimizi

açıl! söyle!

SEYHAN E R Ö Z Ç E L İ K ŞEHİRDE SANSAR VAR!

Çünkü taammüden cinayet yok, a m a y i n e de do I aş ı y o r m u ş u m beynim zonklayarak, uluyarak, taş m e r d i v e n l e r i n d e k a l e n i n . Tuhaf.

Çok

tuhaf.

NOYİRMİYEDİYAYINLARI HAVYAR

SOKAK

TEL: 0 212 249

27/3 69

CİHANGİR

İSTANBUL

pe cy a

pe a

pe cy a