2000_99_11392 by Gökhan Akçay

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

cuoğlu, Nilüfer Kuyaş, Nihal

Hukuk Danışmanı: Fikret İlkiz

ve San. Ltd. Şti.: Firuzağa

Müdürü:

Kuyumcu, Ahmet Levendoğlu,

Abone Sorumlusu: Murat Güler

Mahallesi Ağahamamı Sokak 5/3

Mustafa Demirkanlı

Şepnaz Pak, Öykü Potuoğlu,

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

Cihangir 80060 İstanbul

Genel Yayın Yönetmeni:

Hüseyin Sorgun, Murat Tunçay,

Film Çıkış: Çağdaş Grafik

Telefon: (0212) 243 09 37

Orhan Alkaya

Kubilay Tunçer, Sibel Arslan

Baskı: Mart Matbaası

Fax:(0212)252 94 14

Katkıda Bulunanlar:

Yeşilay

Abone Bedeli: 18.000.000.-

Posta Çeki:

M. Sadık Aslankara, Halide

Kapak: Savaş Çekiç

Yurtdışı Abone Bedeli:

Tiyatro Yapım 655 248

Eşber, Luciano logna, Hasibe

Redaksiyon ve Düzeltme:

150

Banka Hesap No: T. İş Bankası,

Balkan Kocabay, Emre Koyun-

Ayşe Nalân Özübek

Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

DM/75$

Cihangir Şb. 197 245

O C A K 2 0 0 0

EDİTÖRDEN Mustafa

Kapak Fotoğrafı: Hüseyin Katırcıoğlu

KATIRCIOĞLU

İZDÜŞÜM Ahmet Levendoğlu/S. 15

GÖSTERİ

Öykü Potuoğlu/S.8

KİTABINA SIĞAN"

ANISINA Naz E rayda / S. 10 ANISINA HÜSEYİN

Demirkanlı/S.5

HABERLER/S6 ANISINA "ERKEKLİĞİN

SAYI 99 1.500.000.-

DEMEK,

ALTERNATİFİ

ÜRETMEK DEMEKTİR Emre Koyuncuoğlu,

ELEŞTİRİ RUHSUZLUĞUMUZUN KURBANI TİYATRO Nilüfer Kuyaş/S. 16 ELEŞTİRİ DOLU SAHNE, BOŞ SAHNE Öykü Potuoğlu/S. 19 TİYATROCA A N I KEŞKE HİÇ BİTMESE! Halide Eşber/S.22

TİYATRODA BİR Y A Ş A M TİYATRODA HAYVANLARIN ROLÜ Sibel Arslan Yeşilay /S. 24 ELEŞTİRİ BASKININ GÖLGESİNDE KALMIŞ ESRİK KİM(?)LİKLER... Hüseyin Sorgun/S.26 KENTLER VE TİYATROLARI GÜNEŞİN PERDE AÇTIĞI KENT: BARTIN M. Sadık Aslankara/S.28 İLLÜZYON İLLÜZYON SANATI VE TİYATRO VII Kubilay QB Tunçer/S.31 İZLENİM DİYARBAKIR'DA TİYATRONUN SAHİBİ VAR Şehnaz Pak/S.32 TİYATROCA BAKIŞ TİYATROMUZDA THEORİAPHOBİA Murat Tunçay /S.32 İZLENİM STRASBURG, GENÇ ELEŞTİRMENLER BİRLİĞİ SEMİNERİ Hasibe Kalkan Kocabay/S.38 İZLENİM ACIMASIZ ELEŞTİRMENLER YA DA ÇOCUK SEYİRCİ Nihal Kuyumcu/Luciano logna/S.41 DEVLET TİYATROLARI/AÇIK O T U R U M DEVLET TİYATROLARI'NDA SİSTEM TARTIŞMASI II /S.43 BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR/S.48 EK/İBŞT YÖNETMELİK T A S L A Ğ I / S . 51 3

Tiyatro... Tiyatro... Ölmeye Yattı Sayın Aralık 1998 tarihinde "Birinci Perde"nin sonu diye ara verdiğimiz, ancak birçok tiyatrocu do tun yüreklendirmesi ve Dergi'ye hep birlikte sahip çıkılması gerektiği önerileri üzerine bildiği niz gibi; "Tiyatronun toplumların yaşamında vazgeçilmez bir sanat olduğunu kabul ederek, bu sanat alanının sevilmesi, yaygınlaşması, gelişmesi için 8 yıldır yayımlanan Tiyat ro... Tiyatro... Dergisi'nin yayımına devam etmek; her yıl Türkçe-İngilizce olarak Tiyatro Yıllığı yayımlamak; tiyatro dokümantasyon merkezi oluşturarak tüm tiyatro birikimini bir merkezde toplayıp geleceğe belge-bilgi bırakmak; yanı sıra görsel ar şivle birlikte yurtdışı festivallerle ilişkiler kurmak, oyunların tanıtımlarını yapıp, Türk topluluklarının yabancı festivallere davet edilmesini sağlamak; çocuk tiyatrosu üzerine başlatılan girişimi (Kurultay-Eğitim Programı ve Festival) devam ettirerek çocuk tiyatrosunda kalıcı açılımlar sağlamak; koşulların olgunlaştığı noktada ço cuklar için tiyatro dergisi çıkarmak ve nihayet Tiyatro Müzesi'ne ulaşacak yapılaş manın adımlarını atarak orta vadede (5-10 yıl) Tiyatro Müzesi'ni hayata geçirmek" üzere, "Tiyatro Vakfı" kurma önerisi olumlu karşılanmış ve 100'e yakın tiyatro in sanı kurucu olarak katılabileceğini belirtmişti. Ancak, geçen zaman ve bu zaman içindeki çabalarımıza rağmen aşağıda isimleri belirtilmiş

adayların dışında kurucu belgeleri tamamlanamamış, daha önemlisi çekirdek kadro oluşturulamayıp, Vakıf kuruluşu için gerekli diğer işlemler de yürütülememiştir.

Bu gelişmeler, böylesi bir oluşumun - Tiyatro Vakfı'nın ve Tiyatro... Tiyatro...'nun yayımına devamının- gerçekten gerektiği konusunda var olan inancımızı artık sarsmıştır, bu nedeni

"Tiyatro Vakfı" kuruluş çalışmalarını durdurduğumuzu bildirmek isterim.

Saygılarımla,

Mustafa Demirkanlı Yazı İşleri Müdürü

Tiyatro Vakfı kuruluş belgelerini teslim eden kurucu adayları: Orhan Alkaya, Yasemin Alkaya, Burhan Akçin, Reha Bilgen, Tuncer Cücenoğlu, Füsun Demirel, Mustafa Demirkanlı, Salim Dörtcan, Refik Erduran, Yücel Erten, Ayşe Nalân Özübek, Dinçer Sümer, Şahika Tekand, Abdullah Uyan

Yukarıdaki mektup, Aralık 1999'da tüm Tiyatro Vakfı kurucu adaylarına gönderilerek, Vakıf çalışmaları durdurulmuştur. Vakfı hayata geçememesinin birkaç sebebi olduğunu düşünüyoruz. Bunlardan en önemlisinin yaşanan deprem felaketinin oluşturduğu moral bozukluğu olduğunu var sayarak, bir başka zamanda, başka birilerinin böylesi bir girişimi başaracaklarını umuyoruz. Bu gelişmelerden sonra Tiyatro... Tiyatro...'nun geleceğinin ne olacağı sorusuna şu ana kadar karar verebilmiş değiliz. Ancak önümüzdeki ay 100. sayımız yayımlanacak. 10. Yıl kutlamalarımızı 6 Şubat Pazar akşamı Cemal Reşit Rey Konser Salonu'nda gerçekleştirmek üzere çalışmalarımızı sürdürüyoruz. 101. sayı yayımlanır mı, yayımlanamaz mı bu belli değil. Umudumuzu tümde yitirdik mi? Hayır. Umudumuz sürüyor mu? Belli değil. En iyisi 100. sayımızı elimize almak, 10. Yıl kutlamalarını gerçekleştirmek. Bu arada da doğacak bir sürprizi beklemek, beklemeni ötesinde sürprizi hayatla buluşturmak üzere son çarelerin üzerine üzerine gitmek. Şu anda Tiyatro... Tiyatro... ölmeye yattı...

EDİTÖRDEN

Bu ay "Nöbetçi Editör" olarak bu sayfayı işgal etmek de bana düştü. Sevgili Orhan Alkaya Şe hir Tiyatroları'nda oyun sahneliyor, birkaç ay ön ce, Orhan'ın oyuncusunu kayırıp, yazar-çizerine izin vermesiyle başlayan süreç, kendisinin de bu ay izinli sayılmasını gerektirecek kadar yoğunlaş tı. "Şaşkın Kocanın Kurnaz Karısını" Şubat so nunda izleyeceğiz. Tüm ekibe kolay gelsin... di yerek Tiyatro... Tiyatro...'ya dönelim. 99. sayıya ulaştık, hedefe 1 sayı kaldı. Önümüzdeki ay 100. sayımızla, 10. yılımızı kutlayacağız. Kutla ma etkinliği İspanyol Yllana Komedi Topluluğu'nun katılımıyla Cemal Reşit Rey Konser Salonu'nda gerçekleşecek. Günün modasına uyarak, 10. yılımız ve 100. sayımız olması nedeniyle, 100 yılın Anketi sonuçlarını da aynı gece açıkla yacağız. Geçen ay yitirdiğimiz Hüseyin Katırcıoğlu'nu, Öykü Potuoğlu'nun Hüseyin'in "Sünnetli" oyunu için yazdığı ama yayımlatamadığı ve Hüseyin'e verdiği sözü tutamamanın ezikliğini yaşadığı, Hüseyin'in de isteği ile Tiyatro... Tiyatro...'nun sayfalarına aktardık. Emre Koyuncuoğlu'nun ya zısı ve Naz Erayda'nın oyun konsepti ile Hüse yin'e de veda ediyoruz. Bizi çok erken terk etti, bunu yapmamalıydı, ama yaptı.

Bu ay Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nu Şehnaz Pak'ın izlenimi ile okuyacaksınız. Ama benim Van Devlet Tiyatrosu'na bir borcum var. 2 ay önce gidip izlediğim ancak bir türlü kağıda dökemediğim izlenimlerim hâlâ capcanlı ama siz lerle paylaşacak zamanı bulamadım. Borcumu ödemem için bir sayı var, o sayıyı değerlendire ceğim. Van'daki arkadaşlara borçlu kalmak iste mem. Murat Tunçay Hoca, terminolojiye yeni bir kav ram kazandırıyor: "Theoriaphobia". Ben katılıyo rum, bakalım siz ne diyeceksiniz. Devlet Tiyatroları'nda Sistem Tartışması'nı bu ay bitiriyoruz. Umarım bu yazıdan yeni soruşturma lar çıkmaz. Bir tuhaflıktır gidiyor, Dergimizde ya yımlanan söyleşinin ardından Lemi Bilgin'e so ruşturma açılmış. Devlet Tiyatroları'nda sistem tartışmasına bir yazı ile katılan Coşkun Irmak 3 ay brüt maaş kesme cezası almış, bu 5 ay net maaş demektir. İşte ülke, işte Devlet Tiyatroları. Ne diyeyim ki? Avrupa Topluluğu'na girecekmişiz. Hayırlı olsun. Bir ülkenin sanatçısı konuşamıyorsa, kendi kurumunu eleştiremiyorsa, hangi demokrasiden bahsedeceğiz. Hangi Sivil Top lumdan bahsedeceğiz. Sivil Toplum Kuruluşları, mesleğin kuruluşları başta söz söyleme hakkını savunmaları gerekir, doğaları bunu gerektirir, ama gel gör ki Devlet Tiyatroları bünyesindeki iki kuruluş: Konservatuvar Mezunları Derneği; Başkanı Rahmi Dilligil, TOBAV; Başkanı Tamer Levent. Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Rahmi Dilligil. Devlet Tiyatroları Genel Müdür Yardımcı sı Tamer Levent.

pe cy a

Mustafa Demirkanlı

Nilüfer Kuyaş, "Ruhsuzluğumuzun Kurbanı Ti yatro" yazısında sezonun oyunlarını kısa kısa ta rarken, tiyatromuzun içinde bulunduğu durumu da saptıyor ve bir soru soruyor: "Tiyatro... Tiyat ro... Dergisi'ni neden yaşatamadınız? Neden ya şatamadık?.." Bu sorunun aslında tek muhatabı var, o da ben. Nilüfer gibi birçok insan da aynı soruyu soruyor, haklı olarak. Artık boğulmaya yüz tutmak üzere olduğumuz bu günlerde kü çük soluk borularımızdan biriydi Tiyatro... Tiyato..., hepimizin, ama ben Tiyatro... Tiyatro...'yu daha fazla yaşatma becerisini gösteremedim. Bu kadarmış. Galiba...

Sadık Karaaslan, ülke tiyatromuzda önemli bir yer tutan ama hiç bakılmayan bir alana kapı aç tı. "Kentler ve Tiyatroları" yazı dizisine Bartın ile başladı, 100. sayımızda ikinci yazısı ile devam edecek, diziye umarım bir başka yerde devam etme şansı bulur. Çünkü, dokunduğu yer önem li ve gerekli. Bir güzel haber de Kocaeli Bölge Tiyatrosu'ndan geldi. Burhan Akçin'in güzel kızı Aslı ölümü yen di. Upuzun süren ve kapkaranlık geçen Çapa Hastanesi günlerinin ardından aylar sonra bizi Aslı'sız bırakmadı. Aslı'yı sağlığına kavuşturan Prof. Dr. Lüfi Telci başta olmak üzere tüm ekibe teşekkür ederiz.

Şimdi, söz söyleme, görüşlerini dile getirme hak kı gaspedilen Coşkun Irmak kime gidecek. Dilligil'e mi, Levent'e mi? Aynı şey "Saray Darbe si"ne karşı çıkan görüş belirten 180 sanatçı için de geçerli, soruşturmalar açıldı, devam ediyor, iyi çocuk olanlar affedilecek, kötü çocuk olmaya devam edenler cezalandırılacak. Bir sanat kuru mu böyle mi yönetilir? İktidar hırsı, "Önce de mokrat olmak gerekir" söylemlerini bu kadar ça buk mu terk ettirir? Avrupa Topluluğu'na girecekmişiz. Öyle mi? Bir tartışma da İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda baş lıyor. İŞTİSAN'ın hazırladığı Şehir Tiyatroları Yö netmelik Taslağı'nın tam metnini ilgililerin ulaşa bilmeleri, tartışmak isteyenlere, görüş bildirmek isteyenlere kolaylık olsun ve tarihe bir belge kalsın diye yayımlıyoruz. Taştışma notlarını ya yımlayabilir miyiz, bilmiyorum. Galiba zor. Tiyatro... Tiyatro... henüz yaşıyor. Sonrası... 5

Haberler... İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu, Sevilla'daki "Tiyatro ve Kendini Adama" Paneline Davetliydi

komisyonun bu sorumsuzluğuna ortak olmuştur.

İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu dramaturgu Emre Koyuncuoğlu İspanya'nın Sevilla Kenti'nin Şehir Tiyatrosu'nun (Centro Andaluz Teatro) düzenlediği "Theatre and Commitment" (Tiyatro ve Kendini Adama) başlıklı toplantıya panelist olarak davet edildi. Londra'nın önemli yazar yetiştiren tiyatrolarından sayılan Royal Court'un önerisiyle ve İzmit Şehir Tiyatrosu'nu temsilen panele katılan Koyuncuoğlu'nun yanı sıra; özürlülere yaptığı son çalışmalarla geçtiğimiz Edinburg Festivali'nde ödül alan İskoçyalı yönetmen Robert Rae, diktatörleri konu aldığı "Hastalar" ismini taşıyan oyunuyla son günlerde adından sıkça bahsedilen İspanyol yazar Antonio Alamo, Fas Tiyatrosu'nun politik tiyatro adına öncülerinden sayılan genç yönetmen Youssef Raihani, gerçeküstü komedileriyle İspanya'nın en ünlü çağdaş yazarlarından biri olarak kabul edilen ve yaşarken ismine "Genç Yazarlar Ödülü" verilen Miguel Romero Esteo, İngiltere'de politik tiyatronun öncülerinden sayılan yazar Noel Greig ve Madrid Sanat Konseyi'nden Juan Mayorga katıldılar. Konuşmasında, İzmit ve çevresinde yaşanan deprem sonrasında İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun "tiyatroyla çocuklara rehabilitasyon" düşüncesiyle başlattığı "Gökkuşağı" projesinin ve aynı zamanda disiplinlerarası bir çalışma olan "Mutfak Kazaları" gösterisinin farklı alanlarda aldığı sorumlulukları ve bu sorumluluğun gerekliliğini tartışan Koyuncuoğlu'nun konuşmasından bir alıntı İspanya'nın en çok okunan El Pais Gazetesi'nde konuyla ilgili habere başlık oldu. "Oyun, seyirciden sahneye doğru olmalıdır" tezini savunan Koyuncuoğlu'nun sözleri; El Pais Gazetesi'nde "Avrupa Tiyatrosu Seyirciden Sahneye Doğru" başlığıyla yer aldı.

Yapılacak desteğin proje bazında değerlendirilmesi yönetmelikte belirtilmiş olduğu halde, niçin hep aynı gruplara en yüksek yardım yapılırken diğer tiyatrolara ve profesyonel çocuk tiyatrolarına yapılan yardım sadaka denebilecek seviyelerde kalıyor.

Kültür Bakanlığı'nın Çocuk Tiyatrolarına Verdiği Yardım Trajedisi

Sevgili yardım komisyonu üyeleri, halkın vergisinden tiyatro sanatının gelişmesi için ayrılan paranın dağılımına aracı oluyorsunuz. Böylesi soru işaretleri taşıyan yardımlar iptal edilmeli, boşlukları bulunan yönetmelikler değiştirilmeli. ACİLEN...

Kültür Bakanlığı yapmış olduğu yardımları ne amaçla gizli tutmaktadır. Yapılan haksızlıkların su yüzüne çıkmasını istemediklerinden mi? Çocuk oyunları sahneleyen gruplar hakkında hiçbir bilgisi olmayan ve saygı duymayan kişilerden kurulu komisyon hangi kıstaslara dayanarak bu yardımı paylaştırmıştır.

Kültür Bakanlığı Türkiye'de çocuk tiyatrosu yapılmasını istememektedir. Bu isteklerine yakında ulaşacaklar. Bir tiyatroya verdikleri salon tadilat yardımı tüm çocuk tiyatrolarına verilen yardımın iki katıdır. Türkiye'deki tüm çocuk tiyatrolarının değeri bir tek salonun tadilatından daha mı değersiz?

Aldığımız haberlere göre bazı büyük oyunlarına 14.000.000.000 (ondört milyar) verilmiştir. 15 çocuk tiyatrosuna verilen yardımın toplamı ise 10.000.000.000 (on milyar) civarındadır. Bu haksızlık yıllardır yapılmaktadır. Bu kültür politikasızlığı değil de nedir?

Sadece üç beş tiyatroyu desteklemekse bakanlık tiyatrolara yapılan yardım adı altında çocuk tiyatrolarını niçin kullanıyor? Verdikleri 650.000.000 (altıyüzelli milyon) lira ile hiçbir şey yapılamayacağını bilmiyorlar mı? Bilmedikleri belli, o zaman bu insanlar niçin o komisyonda görev alıyorlar?

Türkiye'deki çocuk tiyatrolarının toplamına verilen yardım büyük oyunu yapan tiyatroların birinin aldığı yardımdan daha azdır. Kültür Bakanı yardımları onaylayarak

Komisyona katılan tiyatro sahibi bir kişinin kendisine para verilen bir komisyonun üyesi bulunması ne kadar doğru?

Defalarca bu haksızlıkları anlatmamıza rağmen sağır kalınması yardım olayının arkasında soru işaretleri bırakmıyor mu?

Yardım, büyük oyunları, çocuk oyunları, amatör tiyatrolar, geleneksel tiyatrolar olarak dört kategoride veriliyor, yardımın yüzde doksanı büyük oyunlarına verilirken yüzde onu diğer üç kategoride tiyatro yapan gruplar arasında bölüştürülüyor. Bu biraz adaletsiz olmuyor mu?

Çocuk Oyununun sezonluk giderleri tiyatro başına ortalama 20.000.000.000 (yirmimilyar) liraya mal olmaktadır. Bu rakamlara çocuk tiyatrosuna gelen seyirci ile ulaşılması imkansızdır. Marmara depreminin

insanlar üzerinde yarattığı etki izleyicileri kapalı yerlerden uzaklaştırmıştır. Çocukların okullarına yollamaktan korkan halkımız çocuklarını tiyatroya getirmek konusunda haklı olarak tiyatrolardan uzaklaşmıştır. Önümüzdeki sezon birçok çocuk tiyatrosu borçları yüzünden perdelerini kapatacak duruma gelmiştir; çok zor bir sezon geçirilmektedir. Kültür Bakanlığının Çocuk Tiyatrosunun sorunları ile ilgileneceğine inancımız kalmamıştır. Sayın Cumhurbaşkanımızın ve Başbakanımızın yok olma durumuna gelen çocuk tiyatrolarının sorunlarına eğilmelerini bekliyoruz. Tiyatro Mie- Tiyatro Alkış- Sarıyer Sanat Tiyatrosu e mail: tiyatromie. superonline.com Tel: 0 216 346 66 28 Çocuk Tiyatroları, Bizimle İrtibat Kurun.

22. Avni Dilligil Ödülleri 22. Avni Dillgil Tiyatro ödülleri Sabancı Center'da düzenlenen bir törenle sahiplerini buldu. Müşfik Kenter, Yaşam Boyu Başarı Ödülü, Nejat Uygur, Belkıs Dilligil Onur Ödülü, İzmir Belediyesi Şehir Tiyatroları Jüri Özel Ödülü, Tiyatrokare'den Şafak Sezer ile İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'ndan Ezgim Kılıı Kışlalı, Özendirme Ödülü'ne layık görüldü. Sevinç Erbulak, "Kelebekler Özgürdür" ve "Derya Gülü" adlı oyunlarındaki performansıyla Yılın En Başarılı Kadın Oyuncusu Ödülü'nü aldı. Payidar Tüfekçi il Mehmet Ali Kaptanlar "Bağla Şu İşi" oyunundaki rolleriyle Yılın En Başarılı Erkek Oyuncusu Ödülü'nü aldı. Yılmaz Erdoğan'ı "Sen Hiç Ateşböceği Gördün mü?" oyunu; Yılın En Başarılı Yazarı, Pınar Kür'ün "Bağla Şu İşi" adlı oyunuyla Yılın En Başarılı Çevirmeni seçildiği ödüllerde, "Sen Hiç Ateşböceği Gördün mü?", Yılın En Başarılı Yapımı seçildi. Müge Gürman'ın "Küçük Bir İş için Yaşlı Bir Palyaço Aranıyor" ile yılın En Başarılı Yönetmeni, Nurettin Özkönü'nün "Atçalı Kel Mehmet" tasarımıyla Yılın En Başarılı Dekor Tasarımcısı, Duygu Türkekul'un "Hürrem Sultan" oyunundaki tasarımıyla Yılın Kostüm Tasarımcısı seçildiği ödüllerde, Metin Kalender En Başarılı Tiyatro Müziği Ödülü'ne değer görüldü. Hülya Karakaş'ın "Şen Makas" ve Zerrin Sümer'in "Sen Hiç Ateşböceği Gördün mü?" oyununda En Başarılı Yardımcı Kadın Oyuncu Ödülü'nü paylaştığı ödüllerde, Adnan Biricik "Urfaust"taki yorumuyla Yılın En Başarılı Yardımcı Erkek Oyuncusu seçildi.

Haberler... Kocaeli Bölge Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nda Yaşam Tiyatrosu devam Ediyor Tiyatro Okulunu Ağustos depreminde büyük yara alan Açıyor

Sayın Telci'nin gerek Aslı'nın teda visinde ge

2 1 . Dönem Tiyatro Kurslarında "Yaratıcı Drama ve Eğitimde Yaratıcı Dramanın Kul lanılması" yöntemleri, uygulamalı olarak iş lenecek. 7 ve daha yukarı yaş gruplarından oluşan adaylara, Yaratıcı Drama derslerinin dışın da, hareket, dans, rol, mimik, doğaçlama, ses eğitimi, müzik, tiyatro bilgisi, diksiyon ve mitoloji dersleri verilecektir.

rekse Akçin Ailesi'ne göstermiş olduğu yakınlık ve destek hiçbir zaman unutulmaya- Haftada dört saat olarak programlanan

kurslar Kocaeli Bölge Tiyatrosu'nun Beledi ye İş Hanı beşinci katta bulunan stüdyola rında ve Oda Tiyatrosu'nda gerçekleşecek tir.

caktır. Prot. Telci sadece bir hastasına, güzel Aslı'ya değil, 20 yıldır yılmadan tiyatro yaşımını kendi başlarına yürüten Burhan Akçin ve Kocaeli Bölge Tiyatrosu çalışanlarına da değil, başta Kocaeli olmak üzere yurdun dört bir yanındaki tiyatroseverlere desteğini vermiştir. Prof. Telci'ye Tiyatro... Tiyatro... ailesi olarak teşekkür ederiz.

SEV Sezonu Açıyor

Ümit Sanat Evi yeni sezonu açıyor. Her zar günü saat 18.00 de canlanan şi irleriyle İzmit halkıyla KBT Oda Tiyatrosu'nda buluşuyor. Baran Sevim, Durmuş Çetin, Ercan Eyidoğan, Fatoş Gül Arıcı, Fethi Çeviker, Gülşah Fidan, Hande Sayıner, Salih Aksu, Salih YüceI, Şafak Çakar, Volkan Zambak'ın hazırlayıp sunacakları "Memleket" konulu gösterisinin ilki bu hafta başlıyor. KBT Oda Tiyatrosu'nda dört defa sahnelecek olan şiir-gösteride memleket üstüne yazılmış şiirlerimiz dramatize edilerek sunulacak.

Sayın Mustafa Demirkanlı Derginizin Kasım-Aralık 99 sayısında yer alan bazı faksla rın, tarafımdan imzasız olarak basına çekildiğini üzüntüy le okudum. Duyumlara dayalı, böylesine tek taraflı suçla ma yapacağınıza bana sorsaydınız, doğruyu öğrenme im kânına kavuşurdunuz. Köşenizde hem Rahmi Dilligil'e destek verdiğimi hem de imzasız faks çektiğimi yazmışsı nız. Bu işin mantığına ters gelmiyor mu? İmzasız çekilen bir faksın kime ne yararı dokunur ki? Doğru olan şudur; Ben bazı gazeteci arkadaşlarıma bir tek faks çektim. Bu faksta da "Lemi Bilgin'in görevden alındığı, Devlet Tiyatroları'na vekaleten atanan genel mü dür yardımcısı Rahmi Dilligil'in, kurumda yaptığı değişik likler ve yeni sezonda sahneleyeceği oyunlar" yazılıydı ve faksın altında da adım soyadım vardı. Bunda kötü olan bir şey yok ki, neden bu faksı imzasız çekeyim? Kaldı ki bu faksı herkese değil, sadece o gün telefonla bulduğum bazı gazeteci arkadaşlarıma çekmiştim. Rahmi Dilligil'e destek mahiyetinde neden röportaj yaptırmak istediğime gelince; Rahmi Bey eski bir dostumdur, genel müdürlüğe vekalet ettiğini öğrenince kendisini arayarak görevinde başarılar diledikten sonra uzunca bir sohbette bulunduk. Sayın Dilligil sohbet sırasında kuruma yeni bir kimlik ka zandırmak istediğini, sanatçılar arasında barış sağlamak istediğini ve bununla ilgili düşünce ve projelerinden söz edince, kendisine izin verirse bazı gazeteci dostlarımla görüşüp, düşüncelerini aktarması için röportaj yaptırabile ceğimi söyledim. Kendisinin de bunu kabul etmesi üzeri ne biarkaç gazeteci arkadaşımla konuştum ve Dilligil'in yaptığı çalışmaları anlatan bu faksı çektim. Daha sonra birkaç gazeteci röportaj yapmak isteyince, devreye girdim ve Sayın Dilligil'le görüştürdüm. Ama röportaj yapmak is teyen gazetecilerin hiç birisini de şöyle röportaj yapın, böyle röportaj yapın diye yönlendirmedim. Yalnız anladı ğım kadarıyla o dönemde yaşanan genel müdürlük krizin den yararlanmak isteyen bazı art niyetli kişilerin imzasız faks olayında adımı kullanmış olabileceğini düşünüyorum. Şöyle ki, -o dönemde üzerinde durmamıştım- Milliyet gazetesinde çalıştığını söyleyen birisi beni arayarak "Dev let Tiyatroları'yla ilgili bilgiler istiyorum. Siz yetkiliymişsiniz" dedi. Ben de "Yetkili değilim ama biraz bilgiliyim" de diğim zaman "Bazı gazetecilere Devlet Tiyatrosu'yla ilgili haberler fakslamışsınız. Bu faks bize gelmedi, bir tane de bize çeker misiniz?" dedi. Ben de "Bu faksı kültür sanat servisinde çalışan arkadaşlarımla görüştükten sonra çekti ğimi" söyleyince, aynı fakstan bir tane de kendisi istedi. Kendisine kültür sanat servisinde çalışıp çalışmadığını sor duğumda, "İstihbarat bölümünde çalışıyorum, haber ya pacağız" dedi. Bunun üzerine verdiği faks numarasına yi ne altında adım olan bu faksı çektim. Bir iki gün sonra da faksı alıp almadığını, Rahmi Dilligil'le röportaj yapıp yap mayacağını sormak için aradığımda "Bu isimde birinin ga zetede çalışmadığı" söylendi. O gün üzerinde durmamış tım, ama şimdi bu kişinin bu faksı benden alarak başka yerlere adımı yazarak ya da yazmayarak başka başlıklarla hatta başka içeriklerle çekmiş olabileceğini şimdi düşün mekteyim.

Umutların tükendiği noktada İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi Anesteziyoloji Anabilim Dalı Öğretim Üyesi Prof. Dr. Lütfi TELci ve ekibinin insanüstü çabaları ile Aslı'mız tekrar yaşama mer haba demiş, Akçin ailesi ve tüm tiyat ro camiası derin bir so luk almıştır.

Kocaeli Bölge Tiyatrosu bünyesinde faali yet gösteren "Özgün Eğitim Tiyatro Kursla rı" 4 Aralık 1999 Cumartesi günü başladı.

Kocaeli Bölge Tiyatrosu, yavaş yavaş yaralarını sarmaya başladı ve asıl ışı tiyatroya döndü. Genel Sanat Yönetmeni Burhan Akçin'in deprem öncesinde büyük bir şok yaşayarak sevgili kızları Aslı Akçin'in ani rahatsızlığı ve ölümcül bir sürece girişi aileyi ve tiyatroyu darmadağık etmiş, ardından yaşanan deprem, yaşam sürecini çok daha zorlaştırmıştı.

Açıklama

Kocaeli Bölge Tiyatrosu 13. Anadolu Turnesi'ne Devam Ediyor.

1979 yılında kurulan K.B.T. 20. yaşını kut larken ülkemizin saygın ve büyük tiyatrola rı arasına girmiş olmanın mutluluğunu yaşı yor. İzmit'te tiyatro sanatı adına tüm çalış maları eksiksiz olarak sunan Kocaeli Bölge Tiyatrosu aynı zamanda kesintisiz olarak "Anadolu Turneleri" düzenleyerek tüm kentleri dolaşmaktadır. Bu yıl "13. Anadolu Turnelerine" iki oyunla çıkan Kocaeli Bölge Tiyatrosu Mayıs ayı so nuna kadar turnede kalacak. Aynı zaman da İzmit etkinlikleri de devam edecektir. Anadolu seyircisinin izleyeceği oyunlar Va sıf Öngören'in yazdığı ve Burhan Akçin'in yönettiği "Zengin Mutfağı" ile Aziz Ne sinin yazdığı Burhan Akçin'in sahneye koy duğu "Pırtlatan Bal" adlı çocuk oyunudur.

Özetle; Rahmi Dilligil'e gazetecilerle röportaj yaptırma gi rişimim doğrudur. Sevdiğim, tanıdığım dostlarıma her za man yardımcı olmuşumdur. Şehir Tiyatrolarında çalışır ken, yine Şehir Tiyatroları'ndan emekli olmuş ve başka bir tiyatroda oynayan sevgili Nedret Güvenç 50. Sanat yılını kutlamak istediğinde, duyurusunu hiçbir karşılık olmaksı zın ben yapmıştım. Aynı şekilde aralarında dostlarımın bu lunduğu kimi özel tiyatroların da basın duyurusunu yine bir karşılık beklemeksizin yaptım. Bu örnekleri çoğaltmam mümkündür. Saygılarımla Tayfun Türkili

ANISINA

"ERKEKLİĞİN KİTABINA SIĞAN ' GÖSTERİ Öykü Potuoğlu

Hüseyin Katırcıoğlu'na verdiğim bir sözü tutamamıştım. Kaybının getirdiği kaygı ve üzüntü üzerine yazmak yerine, çok geç de olsa bu sözü gerçekleştirmek istiyorum.

"Sünnetli"nin eleştirisini bir gazete için yazdıktan sonra yayımlanması çok gecikince geri çekmiştim. Okumak isteyince ona gönderdim. Eleştiri hakkında, benim tavrım hakkında konuşmamızı hatırlıyorum. "Gelecek yıl nasılsa tekrar sahneleyeceğim.

O zaman Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ne verirsin" deyişini... Eleştiriyi "beğenilme" ya da "beğenilmeme" kıstaslarının ötesinde, tarafsızlığıyla algılayışındaki rahatlığı...

Bu karşılıklı özeni ve saygılı mesafeyi özlemle hatırlıyorum...

İstanbul, yeni bir sanat merkezi kazanmaktan memnun şu günlerde. Asmalımescit'teki mekânında Babylon, yalnızca müzikte değil sahne sanatlarında da alternatif "iş'leri ağırlıyor. Babylon'un bu ayki konukları arasında YaDa Tiyatro'nun "Sünnetli" adlı ilginç gösterisi de var. "Sünnetli"nin yönetmeni ve tek oyuncusu Hüseyin Katırcıoğlu, "YaDa Tiyatro'yu 1990'da "değişik mekânlarda özgün görsel tiyatro yapıtları sahnelemek" için kurmuş. Görselliği öne çıkaran sahne dili, geleneksel sahnenin alternatifi olan mekânlarda çalışmış uzun süre... Katırcıoğlu'nun Genel Sanat Yönetmenliğini üstlendiği Assos Gösteri Sanatları Festivali, böylesi bir anlayışın devamı aslında, çünkü Assos halkını yabancı ve yerli topluluklarla buluşturmanın yollarını aradı bu Festival. Üstelik herkese belli bir süre içinde, orada Assos'ta tanışıp sanatsal diyalog kurma, birlikte yaratma olanağı tanıyarak... Ulaştığı boyutu karşılayacak maddi kaynaklar olmadığı için ne yazık

ki bu yıl düzenlenemiyor. Bu kötü h a b e r i m , ama bir de iyi haberim var. (Hep böyle olmaz m ı , okur yazıyı asıksuratlı bitirmesin diye neler yaparız. "Sünnetli", kırkını aşmış bir Türk erkeğinin gerek Türklüğü gerekse "erkek olmayı ö ğ r e n i r k e n " geçtiği evreleri alaylı bir dille taşıyor sahneye. Kimliğimizin kilometretaşları olarak görülen toplumsal kökenimiz ve cinsel k i m l i ğ i m i z i n aslında nasıl da y o k t a n vaad edildiğini açık ederek üstelik... Katırcıoğlu"nun canlandırdığı bu adam erkek ritüellerine tanık ediyor bizi. Sünnetten d ü ğ ü n e , "Türküm d o ğ r u y u m " andından askerliğe, geneli tecrübesinden aile ve mafya YaDa

Tiyatro'nun Katırcıoğlu,

gösterisini sonuna Görselliğin

kurucusu

Hüseyin

"Sünnetli"

adlı

Babylon'da kadar öne

ayın

sahneleyecek. çıktığı

"Sünnetli",

Türk erkeğinin kimliğine i ğ n e l e y i c i bir

bakış

sunuyor.

"babalığına", rakı masasında rüşvetle bağlanan işlerden toplumsal sınıfına uygun aksesuvarlar edinmeye uzanıyor bu " t ö r e n l e r i n " yelpazesi. Ki bu aksesuarlar arasında cep t e l e f o n u kadar arabanın rengine, "klasına" uygun bir kadın "edinmek" de var. Doğumdan ölüme ve hatta ölüm sonrasına uzanan 15 kronolojik sahnedeki büyük boyutlu aksesuvarlar, öykünün ikinci bir kişiye gerek duymadan anlatılmasını sağlıyor Video ve dia projeksiyonlarına Orhan

Gencebay'lar, Mustafa Sandallar, rock ya da dini müzik eşlik ediyor. Konuşmadan çok eden diline dayanan gösterinin aksesuvarları, Katırcıoğlu'nun çizdiği portrelerin göndermelerini çoğaltıyor., Örneğin, sünnetin soyutlanarak dev bir kalemtraşla yapıldığı sahnede erkeğin cinsel organının kalemle temsil edilmesi gibi... Ya da adamın hamile kaldığı için evlendiği kadının şişme bebek olarak karşımıza çıkması. Eve sarhoş gelen "koca"ya hesap sormayan "eş", cinsel fantezilerin baş klişelerinden şişme bebekle varlık buluyor sahnede. Öte yanda, rüşvetlerle rakı masasında bağlanan işleri izleyen araba Arda kalan tüm bu sorularla "Sünnetli", erkeklikle Türklüğün ve aslında bir millete "ait" olmanın nasıl kurgulandığı üzerine alaycı bir bakış içeriyor. Popüler kültürün başlıca göstergelerini malzeme performans sanatına göz kırptığı noktalarda dolaşmak isteyenlere

pe cy

özellikle öneririm.

edinen keyifli bir gösteri. Tiyatronun

Kazası da Susurluk olayını hatırlatıyor isteyene. Görselliğin ağırlık kazandığı "Sünnetli", günümüz Türkiyesi'nin erkekliğe dair klişelerini bilerek ve isteyerek kalın hatlarıyla çiziyor. Kimilerimizin "yüzeysel" hatta kaba" bulacağı bu dil, Katırcıoğlu'nun alaycı duruşu" için gereksindiği mesafeyi sağlamış olabilir mi? Arabeski, mafya devlet ilişkisini, Batı'yla Doğu arasında sıkışmayı, genelev sınavında onaylanan erkekliği iğnelerken" Katırcıoğlu'nun kendisi nerede duruyor aslında? Avrupa ve Amerika ağırlıklı tiyatro eğitimiyle iki kültür arasında yetişmiş Katırcıoğlu'nun bakışı, içerden mi yoksa dışardan mı besleniyor? Anlatımındaki kalın hatlarda bu duruşunun yani bu toplumdaki konumunun etkisi ne? "Gözlem"lerinden faydalandığını söyleyen sanatçı, buraya kendini hiç "ait" hissetmediği için mi böyle kolaylıkla geçebilmiş dalgasını? Yoksa böyle bir aidiyetin en baştan imkânsızlığını mı betimliyor bu gösteri? Arda kalan tüm bu sorularla "Sünnetli", erkeklikle Türklüğün ve aslında bir millete "ait" olmanın nasıl vurgulandığı üzerine alaycı bir bakış içeriyor. Popüler kültürün başlıca göstergelerini malzeme edinen keyifli bir gösteri, tiyatronun performans sanatına göz kırptığı noktalarda dolaşmak isteyenlere özellikle öneririm.

pe cy a

ANISINA

Emre

Hüseyin Katırcıoğlu Demek, 'Alternatif'i Üretmek Demektir.

Koyuncuoğlu

Hüseyin Katırcıoğlu hakkında yazı yazmam istendiğinde, ister istemez onu bana ait hatıralarla düşünmeye başlıyorum. Bir insan ardından yazılacak bir yazıda nelerin olmasını ister acaba? Tanıdığım kadarıyla şöyle bir şey isteyebilirdi. Düşüncelerini bir

kez daha hatırlanmasını ya da devr alınmalarını isterdi, belki de...

pe cy

Katırcıoğlu'nu, Türk Tiyatrosu'nda "alternatif" üretmiş bir insan olarak tanımlıyorum, öncelikle. Tiyatronun farklı alanlarında "alternatif" yaratmış hem de. Bu o kadar önemli ki. "Alternatif" üretmek neden bu kadar önemli acaba? Kelimeyi sakız gibi kullananları düşündükçe, bunun üzerine konuşmak bazen itici bile olabiliyor. Neyse, kısaca tiyatro adına kalıplaşmış genel kanı tekelini kırdığı için. Sanat tekeline, bir alternatif üretmek demek, farklı algıya, estetiğe, düşünceye seslenmek için zaman ve mekân hazırlamak demek. Bu da çoksesliliğe geçiş demek. Böyle bir kırılma tabii ki, birçok kırılmayı da getireceğinden, ilklerinden birini üretmek hem oldukça zor hem de yol göstericiliği açısından bir o kadar da önemli. Katırcıoğlu'nun tiyatro sanatı adına önceliği; çoksesliliğe ulaşmaktı. Tiyatroda oluşmaya başlayan farklı dil ve türlere destek verdi. 1990'larla birlikte Türk Tiyatrosu'nda (İstanbul için konuşuyorum!) tepkisel bir gelişmenin yaşandığını biliyoruz. Birçok genç sanatçının bilinen tiyatro yolundan farklı yönlere saptığını ve kendilerini dile getirmek için başlangıçta mekânsal daha sonraları yapısal değişikliklere gittiklerini ve birçok sanat disiplininin birlikte çalışmaya yöneldiğini de biliyoruz Böyle

bir gelişmeyi gören, yakından takip ede ve altını çizen yeşermesine önayak olanlardan biriydi, Katırcıoğlu. Oluşturduğu Assos Festivali'nin Türk Tiyatrosu'na kazandırdığı en önemli sonuç; sanatçının üretimi destekleme zorunluluğun fark edilmesidir. Yeni ve özgün eserlerin ortaya çıkması için sanatçının maddi ve manevi desteğe ihtiyacı vardır. Bu ülkenin yaşayan kültürünün yansıması olacaktır. Bu anlamda da bir alternatif kavram Katırcıoğlu'nu,

Türk

Tiyatrosu'nda

"alternatif" üretmiş bir insan olarak tanımlıyorum, farklı

öncelikle.

alanlarında

Tiyatronun

"alternatif"

yaratmış hem de.

oluşturmuştur. Ülkemizde yeni olan ancak hızla amacından sapan bir kullanıma dönüşen "sermayenin sanata destek" anlayışının Türk Tiyatrosu'nda disiplinlerarası çalışmalara destek temelini Katırcıoğlu Assos'ta kurmaya çalışmıştır. Sanatçıya mekân ve zaman tanıyarak, diğer sanatçılarla birlikte geliştireceği yeni bir projesine destek olmuştur. Assos'ta üretimi desteklenmiş sanatçıların kendi alanlarındaki gelişim çizgilerini düşündükçe Hüseyin'in savunduğu ve zamanının neredeyse çoğunu adadığı inancında ne kadar haklı olduğunu bir kez daha görüyorum. Haziran'da Londra'dan döner dönmez onunla yaptığımız konuşmayı hatırlıyorum: Assos Festivali üzerine tartışıyoruz. Assos Festivali bir anlamda

Büyük bir heyecanla dinliyor. Yine de yaşadığı kırgınlığın başıma gelmemesini dileyerek beni uyarıyor. Bir iki yıl senin iyi niyetinle ve gücünle gider, devamını sağlayacak bir oluşum Türkiye 'de ne yazık ki gerçekleşmiyor diyor.

pe cy

görevini tamamladı, diyor. Bu festivali "turistik" bir festival ya da kendi kendini yok eden bir festival olmaktan kurtarmam lazım, diyor. Artık, gelişimle birlikte başka bir görev üstlenmeli. Ben biraz daha nostaljik bakıyorum. Devam etmeli diyorum. O da aslında aynı kanıda. Çocuğu gibi, birbirimizi etkiliyoruz. Hatıralara dalıyoruz. Dilek, gerçeklere döndürüyor, ayaklarımızın yere basmasını sağlıyor. (Hüseyin'le Dilek birbirlerini tamamlarlar. Hüseyin uçar, Dilek, onu izler sonra belli bir noktada elinden tutup, onu yere indirir. Hüseyin sanatçıları seçer, Dilek prodüksiyonu gerçekleştirir. Aslında, Hüseyin'in birçok hayalinin, düşüncesinin gerçekleşmesinde Dilekle olan uyum ve işbirliği yadsınamaz.) Dilek, bu sefer siz parayı bulun, ben hazırım diyor. Haklı. Şimdiye kadar Assos'ta yapılanların doğru değerlendirilmeleri ve desteklenmesi gerekmekteydi. Destek daha profesyonelce olmalıydı. Ancak, dördüncüsünü yaptıktan sonra desteğin neye yapıldığının yani, Türkiye'nin geleceğinin, genç sanatçıların desteklendiğinin anlaşılması gerektiğini söylüyordu, Hüseyin. Tüm yıl boyunca eşten dosttan para "koparma"ya çalışmaktan yorulduğunu dile getiriyor. Bu nedenle festivalin başka bir şekle dönüşmesi gerektiğini söylüyor. Yarınlar tartışılıyor...

Ardından kendi sanat anlayışına yakın bulduğu sanatçıları, özellikle Türk dansının gelecek koreografları olan Mustafa Kaplan ve Tuğçe Ulugün gibi sanatçılara yurtdışında iş yapmaları için verdiği destekle başlayan, başka bir alternatifi oluşturma çabası. Bu sefer de tiyatro sanatında bir tür kuratörliğe soyunmuştu. Ölmeden önce programını toparladığı Pro Helvetia ile beraber Zürich'de düzenleyecekleri alternatif Türk Gösteri Sanatları Festivali'nde artık resmen "kuratör" olmuştu. Bu sefer de Türk sanatçıları uluslararası platforma taşımak istiyordu. Onunla aklımdaki "Yeni Yazarlar" projesini konuşuyorum. Bu projeye İngiltere'den gelecek desteğin başını çeken isimlerin çoğunu yakından tanıyor, Katırcıoğlu. Bazılarıyla beraber çalışmış. Işıl'ın (Kasapoğlu) da bu konuda büyük bir hassasiyeti olduğunu ve İzmit'te Arzu'nun (Bigat Baril) organize ettiği Sokak Tiyatrosu Festivali'nde bu projeyi

gerçekleştirebileceğimi söylüyorum. İzmit'in de Assos gibi farklı bir görevi üstlendiğini ve İzmit'in özellikleri göze alınarak, yine merkezin dışında başka bir kendine ait özellikleri olan "alternatif" merkez oluşturma düşüncesini konuşuyoruz. Büyük bir heyecanla dinliyor. Yine de yaşadığı kırgınlığın başıma gelmemesini dileyerek beni uyarıyor. Bir iki yıl senin iyi niyetinle ve gücünle gider, devamını sağlayacak bir oluşum Türkiye'de ne yazık ki gerçekleşmiyor diyor. Projeler Türkiye'de senin sırtında yaşıyor. Haksız değil. Türkiye'de hep isimler vardır, parıldayan. Ancak ekipler çok azdır. Tüm bunları söyledikten sonra, ne yapabileceğini soruyor. İkinci Sokak Tiyatrosu festivaline Hüseyin aracılığıyla İzmit'e La Mama'yı davet ediyoruz. Assos'un çocuklarıyla yapılan ve üç yıldır geliştirilen projeden Arzu'ya bahsediyorum. Arzu, böyle birşey İzmit'in çocuklarıyla da gelişebilir, diyor. İkinci İzmit Uluslararası Sokak Tiyatrosu Festivali'ne Assos'tan bir otobüs dolusu çocuk gelecek... Sonra deprem oluyor... Hüseyin arıyor, ben arıyorum. Işıl'ın önayak olduğu "Gökkuşağı" projesini anlatıyorum. Kimler, bizle çalışabilir diye soruyorum. Hüseyin, Sabine'e (Jamet) ulaşıyor. Sabine, yıllardır Assos'ta çocuklarla çalışan bir dansçı. Sabine, İzmit'e geliyor ve "Gökkuşağı" projesinin sonradan inanılmaz gelişecek 13

olan ilk uluslararası çalışması gerçekleştirmiş oluyor. Eylül'de Hüseyin'in Assos'ta bir işi var. Arzu'yla karar verip yalnızca o gösteriyi izlemek için Assos'a gidiyoruz. Birbirimizi takip etmeyi seviyoruz. Desteklemeyi ve birbirimizden öğrenmeyi de... Hüseyin'in bir başka yanı; sanat adına gelişmekte olan her şeye destek verme hissi, isteği ve beraber çalıştığı insanlarla kurduğu sağlam bozulmayan "insanlık" bağı. Aynı zamanda o insanların da birbirleriyle kurdukları birbirlerini "destekleyerek gelişen, büyüyen sanat ortaklığı.

Tiyatro... Tiyatro Dergisi'nde Dikmen Gürün'ün genç eleştirmenlerle yazma olanağı tanıyarak temelini attığı ve hazırlıkları böylelikle tamamlanmış olan "yeni eleştiri" kavramını açıkladığımız ve gerçekleştirdiğimiz bir festival, Assos Festivali. Gerçekleştireninin ve katılımcısının özeleştiriye açık olduğu bir oluşum. Bir başka alıntı. "Festival "...Hüseyin

Katırcıoğlu; Assos Festivali kataloğunda

"duyarlı,

uygulama alanında var olması istenen bu sıfatların, festivalin düşünsel alanında da yani uygulama sonrası üretimde "eleştiri"de de olmasını amaçlayarak bu yıldan itibaren

festivalin günlük gazetesini çıkarmaya

başlıyoruz. Arkadaşlarımız olan ya da burada kaldıkları bir aya yakın bir zaman içerisinde arkadaş olduğumuz sanatçıları kıyasıya "eleştirmeyi"

Sempozyumu: 28 Eylül Pazar günü saat 14.00'de köy meydanındaki kahvede Assos Festivali üzerine bir sempozyum gerçekleşecektir. Katılımcılardan Dr. Monroe Denton, New York Üniversitesi'nde tiyatro ve performans sanatları alanlarında araştırma görevlisi ve eğitmeni olarak görev yapmaktadır. Kamelia Nikolova, Sofya Üniversitesi Tiyatro Bölümü'nde tiyatro tarihi dersi vermekte ve aynı zamanda da Uluslararası Varna Festivali'nin Danışma Kurulu'nun başkanlığını yapmaktadır. Avustralya'dan ülkemize gelen ve şu anda İstanbul'da yaşayan Peter Goets Bilim Üniversitesi'nde Tiyatro Bölümü'nde öğretim görevlisi olarak çalışmaktadır. Londra'da "Alışılmadık Tiyatro" başlığı altında İngiltere'nin çeşitli deneysel tiyatro gruplarına evsahipliği yapan Battlesea Arts Center'ın Genel Sanat Yönetmeni Tom Morris de katılımcılar arasında. Sempozyumu Emre Koyuncuoğlu yönetecek, Türkçe'ye çeviriyi Hüseyin Katırcıoğlu yapacaktır..."

Gazeteden bazı alıntılar yapmak istiyorum. Assos Festivali Üçüncü Yılında başlıklı yazımdan: "...Hüseyin Katırcıoğlu; Assos Festivali kataloğunda etkinlikleri "duyarlı, spontane ve tehlikeli" olarak nitelendiriyor. Aynı söylemden yola çıkarak uygulama alanında var olması istenen bu sıfatların, festivalin düşünsel alanında da yani uygulama sonrası üretimde "eleştiri"de de olmasını amaçlayarak bu yıldan itibaren festivalin günlük gazetesini çıkarmaya başlıyoruz. Arkadaşlarımız olan ya da burada kaldıkları bir aya yakın bir zaman içerisinde arkadaş olduğumuz sanatçıları kıyasıya "eleştirmeyi" istiyoruz. Bu istek, "karşılıklı". Sanatsal üretimlerine

etkinlikleri

spontane ve tehlikeli" olarak nitelendiriyor. Aynı söylemden yola çıkarak

cy a

Hüseyin'de önemsediğim bir başka değer; eleştiriye açık oluşuydu. Son Assos Festivali'nde köy kahvesinde bir panel düzenleniyor. Assos festivali izleyicisi davet ediliyor. Kuramcılar, halkın ve aynı zamanda seyircinin önünde festivali tartışıyorlar, eleştiriyorlar. Değerlendirmeler festival boyunca çıkan bir gazetede "NeoAthena"da İngilizce ve Türkçe yayımlanıyordu. Yayımlanıyordu, diyorsam öyle büyük teknik sistemlerin olduğunu düşünmeyin, Behramkale köyünde. Gece yazarları topluyorum, değerlendirmeleri yazdırıyor, bilgisayarda düzenliyordum. Düzenlediğim sayfaları sabah erkenden Dilek (Katırcıoğlu) fotokopi çekilmesi için en yakın kasaba olan Ayvacık'a yolluyor. Öğleden sonra geri dönüyor, sayfaları Hüseyin, annesi, babası katlıyorlar. Sonra günün programı nerede başlıyorsa oraya gidip dağıtıyoruz. Günlük Festival gazetesine ilgi çok büyük. Gazete yazarları son gün toplanıyorlar kahvede konuşuyorlar...

Hüseyin yorum yapmadan eleştirileri ve olumlu görüşleri dinliyor. Yani biraz önce "Yeni Eleştiri"yle ilgili yazdığım yazının somutlanmış bir şeklini görüyoruz. Hüseyin tartışmaya açık biri. Fotoğraf Gamze'nin (Kutluk). Benim için çok önemli bir fotoğraf. Gamze fotoğrafı çektikten çok uzun bir süre sonra bana verdi. Elime aldığımda üzerinde çok düşündüm. Ne acayip bir bileşim, diye. Köy halkı, İstanbul'dan festivali izlemeye gelen sanat meraklıları, tiyatro kuramcıları, sanatçılar, uluslararası bir düzeyde hep birlikte üretilen işi tartışıyorlar. Çok az rastlanan bir durum değil mi? O günden sonra bu fotoğrafı hep kalemkutumda taşıdım. Hüseyin fotoğrafta ne acayip duruyor değil mi? Bu tartışmayı

yaklaşırken olabildiğince "duyarlı, spontan ve tehlikeli" olacağız. Ben bu özelliklere bir de deneyselliği eklemek istiyorum. Kanımca, deneysel çalışmaların eleştirileri de deneyseldir ve yalnızca o eserin özellikleriyle üretilmiş bir eleştiri biçimi olmalı. Bu da açıkça, eleştiri de belli bir yaratıcı düşüncenin varlığını istemek oluyor... Eleştiriye alternatif mi oluşturuyoruz, acaba?

Yazıdaki fotoğraf o gün çekilmiştir.

istiyoruz..." yaratacak ortamı hazırlayan ve aynı zamanda tartışmayı gerçekleştiren beyin, sakin ve dingin bir şekilde dinliyor. Orada hepimizin böyle güzel bir hava solumasına neden olan adamın hayatta duruş biçimini anlatıyor bana, bir anlamda. Birçok farklı parçadan oluşturduğu bir bütüne bakıyor. Dikkatle. "Simurg", "Saffo" ve "Önce Söz Vardı" oyunlarındaki kalabalıkları düzenleyişi gibi. Ne kadar geniş bir yürek. Hem ne kadar alçakgönüllü hem de ne kadar iddialı. Tüm köyün damlarında ayrı ayrı performanslar oluşturup birbirine bağlayarak, bir büyü yolculuğuna çıkaracak kadar geniş. Oluşturduğu bu güzel ortamı herkesle paylaşıp, ekip çalışmasına inanacak kadar ve olamayacak gibi görünen birliktelikleri sessizce gerçekleştirecek kadar... Her şey bir yana onunla konuşurken heyecanlanırdım. Böyle bir yazı yazmak zorunda olduğum için bunu daha da fazla fark ediyorum. Bundan sonra mı? Bıraktığı noktadan işe sarılmak gerekiyor.

İZDÜŞÜM

Ahmet

Levendoğlu

İki Yazı, İki "Kültür"... ve Türkiye Cumhuriyet gazetesinin kültür-sanat sayfasının altında yan yana duran iki yazı. Tarih 02. 12. 1999. Yan ya na durmalarının bilerek denk getirildiğini sanmıyorum. Ama bu denk geliş öylesine tersinlemeli (ironik) ve hınzır bir bütünlük oluşturuyor ki... Yazılardan biri, sanat tutkunu, yazar, eleştirmen Orhan Barlas'ın yaşamdan hüzün verici bir sessizlik içinde ayrılmasının ardından, iki yazar dostu Cevap Çapan ile Turgay Fişekçi'nin onu anlatan satırlarından oluşuyor. Sevgi ve hayranlık dolu satırlar, Barlas'ın kültüre ve siyasal kültüre dönük, insan değerleriyle beslenmiş kişili ğini güzel betimliyorlardı. Orhan Barlas'la benim de ilginç ve onun incelikli kişiliğini yansıtan bir tanışıklığım olmuştur. Yirmi yıl önce Kafka'nın "Duruşma"sını sahnelediğimde, Milliyet Sanat'ta Barlas'ın "zehir zemberek" bir eleştirisi çıkmıştı, oyuna yönelik. Eleştirisinde haklı olduğu yanlar elbette vardı. Ama ben eleştiriyi fazla yıkıcı ve yer yer haksız bulduğumdan, aynı dergide bir yanıt vermiş, Barlas'ın sivri oklarına kendimce madde madde karşılıklar getir miştim. Aradan birkaç yıl geçti, Kent Oyuncuları sahnesinde izlediğim bir oyunun bölüm arasında tam arkamda otu ran biri, benden yana eğilerek "Merhaba, ben Orhan Barlas." dedi. Tanışma sözleri alışverişinin ardından da ekledi: "Biliyor musunuz, yanıtınızda genel olarak haklıydınız. Sonra sizi bulmaya çalıştım; olmadı." Bu çele bilik ve olgunluk karşısında geçmişteki buzlar erimiş ve -sonra dostluğa varan- yakınlık filizleri yeşermişti.

İzleyen yıllarda, sahnelediğim/oynadığım oyunlara geldi Orhan Barlas. Artık tiyatro eleştirisi yazmıyordu. Bu alanda gözlemlediği yozlaşma nedeniyle kendini geri çektiğini söylüyordu. Ama iki oyunumla ilgili -sağ ol sun, övülü- görüşlerini eleştiri biçeminde, ama "bana özel" olarak kaleme alıp, gönderme inceliğini göster di. Son yıllarda ise, yanılmıyorsam, pek tiyatro izlemedi. Bir soğuma olmuştu onda, sanırım.

Bitişikteki yazıya geçelim: Başlığı "Eleştirmenleri takmıyorum". Sözlerin sahibi "bugün (o gün) ilk kez tiyatro sahnesinde rol alacak" olan Hülya Avşar. Bu "sanatçı" hanımın sözleri, şu cevherlerle sürüyor: "Çok eleştiri alacağımı biliyorum. Tiyatrocular ve eleştirmenler mutlaka olumsuz şeyler söyleyecek. Saygı duyuyorum ama bilsinler ki kimseyi takmıyorum (...) beni takdir edenlere teşekkürlerimi iletiyorum, eleştirecek olanlara da hiç umrumda değilsiniz diyorum." Yaa, gördün mü rahmetli Barlas, ne işe yaramaz, ne "takılmayacak" bir işle uğraşmışsın, yaşamdayken. Be reket son yıllarda "nafileliğini" anlayıp sen de caymıştın o işten!

Sanatçı Hülya Hanım'ın oyununu izlemek isteyen bir tiyatro eleştirmenine "Eleştirmenlere davetiye kontenja nı yok. Hülya Hanım olmasını istemiyor. Ancak davetliyseniz, galaya gelebilirsiniz." demiş. E, mantık tutarlı. "Takılmayan" eleştirmene bedavacılık kıyağı yapılacak değil ya! Sanatçı Avşar, oynadığı sahneyi Dostlar Tiyatrosu'nun son yapımı "Can" oyununu yönetip oynayan Genco Erkal'la paylaşıyormuş. Provalar sürecinde sık sık sanatçı Hülya'yı yakalamaya çalışan kameraman ordusu nedeniyle Genco'nun provalarının aksadığını duydum. Ee, n'apalım, Genco Erkal da kırk yıldır iyi ve katkısız tiyatro yapmak için özveriyle çabalarken biraz da medyanın yıldızı olmayı becerseydi!.. Hâlâ "tiyatrocu" kalmakta direnen dinazorlar artık gerçekle yüzleşmeli. Medya, tiyatroyu yenmiştir. "Rating"i olmayan bu yapay ve sıkıcı sanat yerine medya, kitleleri kavrayan, halkımızı eğlendiren ve mutlu eden kendi alternatif gösteri türlerini geliştirerek egemen kılmıştır. Bu türlerin yıldızlarını da doğal ki kendisi yarat mıştır. O yüzden, eğer bu tiyatro denen şey hâlâ ve illa yapılacaksa, onu da o yıldızlar yapar, yapacaktır. Tiyatroculara gerek kalmayınca, tiyatro eleştirisi gibi daha da can sıkıcı, ağır ciddiyetiyle günün tüketim tem posunun gerilerinde kalmış uğraşlara hiç gerek kalmayacaktır. O zaman, insan değerleri, kültür, sanat tutkusu, incelik gibi ayak bağı şeyler tümden tedavülden kalkacak, insanlarımız daha bir rahatlayacak, özgürleşecektir. O zaman, Çakıcı'yı sorgulayamayan ama öğretmen isteyen ilkokul öğrencilerini içeri tıkabilen, Kültür Bakan lığı bütçesinin binde 7'lerden binde 2'ye düşmesine bir şey yapamayan ama ülkemizin nükleer santrallerden yoksunluğunu gidermeyi sonunda başaracak olan Türkiye, "milenyum"a göğsünü gere gere girmiş olacak tır. O zaman, kimse çıkıp da kültür insanı, eleştirmen Orhan Barlas'ın sessizce aramızdan ayrılmasıyla, "eleştir men takmayarak" tiyatro yapıp baş tacı edilen bir medya yıldızının bir gazete sayfasında yan yana gelmesin de bir ironik anlam, bir garip "hikmet" aramaya kalkmayacaktır. Ne dersin, Orhan Barlas dost? Turgay Fişekçi'nin diliyle "öfkeyle gülümsediğini" duyumsar gibiyim.

Düzeltme ve Özür: Ahmet Levendoğlu'nun 87-88. sayıda yayımlanan "Sorunun Kökeni, İşin Özü" başlıklı yazısının 2. sayfasının (43. sayfa) 2. sütununda yer alan; (Devlet'in tiyatrosunun....) cümlesinde bir satır atlanmıştır, doğrusu; (Devlet'in adını taşıyan ve ona "ait" olan) bir sanatsal yapıda, Devletin tiyatrosunun... olacaktır, sayın Levendoğlu'ndan ve okurlarımızdan özür dileriz. 15

ELEŞTİRİ

Bir Ağıt, Birkaç Değinme...

RUHSUZLUĞUMUZUN KURBANI TİYATRO Nilüfer

Bu yazı, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ne hüzün ve ilenç dolu bir veda yazısıdır. Türkiye'de tiyatroya gitme enerjisi ve hevesi giderek tükenen bir tiyatroseverin vedası. Türkiye'de tiyatro son yıllarda iyice çöküşe geçti, köhneleşti ve

cy a

gecekondu/aştı. Gördüğüm oyunların çoğunda bir dekor yoksulluğu, hayalgücü eksikliği ve sönüklük, gittiğim tiyatro binalarında bir pislik, sefalet ve çirkinlik ve belki de en önemlisi genelde bir altyapısızlık, teknoloji ve malzeme fukaralığı hemen suratıma çarpıyor. Dramaturjiler kırık dökük, heyecan ve parıltı yok, enerjiler sanki boşa harcanıyor, dünyaya kapalıyız. Çoğu sıradan yahut rastgele birkaç ziyaret hariç, dışarıdan taze kan, fikir alışverişi gibi enerjiler de akmıyor Türkiye'deki tiyatroya. Tiyatro festivalleri biraz olsun dolduruyor bu boşluğu ama yeterli değil.

Yerleşik bazı isimler ise hâlâ temel bir disiplini, kaliteyi ve yaratıcılık arayışını nasıl başarabiliyorlarsa kahramanca sürdürüyorlar tabii. Kenter Tiyatrosu'nun geçen yıl sahnelediği "Martı" bunun bir örneği. Aksanat prodüksiyon tiyatrosu iyi yabancı metinlerle sağlam oyunculuğu birleştirerek yüreğimize su serpiyor arada. Şimdi bu kategoriye Haluk Bilginer ve Zuhal Olcay'ın Oyun Atölyesi de eklendi. Ahmet Levendoğlu/Tiyatro Stüdyosu tek başına ne kadar yola devam edecek belli değil. Başar Sabuncu, Işıl Kasapoğlu ve Müge Gürman gibi her yeni girişimini hiç değilse merakla ve heyecanla görmeye koştuğumuz birkaç yorumcu/yaratıcı yönetmen var yine de. Genco Erkal titiz çalışmasıyla izleyiciyi hiç yanıltmayan bir sanatçı, ama "Simyacı" dışında o da son yıllarda pek fazla yeni yaratıcılık alanı açamadı kendisine, açamazdı da zaten bu koşullarda. Can Yücel'e adadığı son gösterisi "Can" nefisti ama yeni bir şey yoktu ortada. Öte yandan Kum-pan-ya gibi araştırmacı yenilikçi birkaç grup,

Kuyaş

yorgun tiyatro kütlesine hayatiyet kazandırmak için çırpınıyor. Ferhan Şensoy yazar-yönetmen geleneği, Haldun Dormen (ve son yıllarda Gencay Gürün-Tiyatro İstanbul) eli yüzü düzgün metinli tiyatro anlayışını yurtdışından popüler oyunlarla sürdürüyorlar. Ali Poyrazoğlu ve Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan da öyle. Ama bunlar, küllenmiş bir ateşin içinden arada bir çakan son kıvılcımlar gibi. Genelde bir ruhsuzluk hâkim tiyatroya. Şehir Tiyatroları ve Devlet Tiyatrosu'nun arada bir yaşama refleksi veren köhnemiş repertuvar anlayışına ise, değinmek bile gelmiyor içimden. Oyun yazarlığı da bu boşluk içinde, daha doğrusu enkaz altında hâlâ birileri yaşıyor misali sinyaller veriyor bazen, ama o kadar. Özetlemek gerekirse, Türkiye'deki tiyatrodan çok sıkıldım, artık üzülmek bile gelmiyor içimden, üstelik şu anda belki de son kez katkıda bulunduğum Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin yayın hayatına veda edecek olması da, feci derecede umutsuzlandırıyor beni, belki de neden bu durumda olduğumuzun cevabıdır, bu dergiyi yaşatamamış olmamız. Bu duygularla, belki bir durum saptaması olur diye, son bir iki ay içinde gördüğüm oyunlara kısa değinmelerle bir ufuk turu yapmak istedim yine de. Mahir Günşiray'ın İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahneye koyduğu "Kanlı Düğün"e büyük beklentilerle gittim. Amacına tam ulaşmamış, karışık bir proje tadıyla ayrıldım. Oyun kısaltılmış ve bundan büyük zarar görmemişti, fakat yerine konulan unsurlar tam yerini

cy a Özetlemek gerekirse, gelmiyor içimden,

Tiyatro...

Türkiye'deki tiyatrodan çok sıkıldım,

artık üzülmek bile

üstelik şu anda belki de son kez katkıda bulunduğum

Tiyatro... Dergisi'nin yayın hayatına veda edecek olması da, feci

derecede umutsuzlandırıyor beni, cevabıdır,

belki de neden bu durumda olduğumuzun

bu dergiyi yaşatamamış olmamız.

bile bir tutarlılık tutturulamamış. Yaşlı Evliya arada karakter olarak oyuna da katılıyor ve kafamız karışıyor. Olaylar zinciri sıkıcı, dekor ve kostümler ise tam birer karikatür ve sahtelik faciası. Müzik banttan kesile kesile, karman çorman verilen bir reklâm kuşağı gibi, ne tema seçiliyor ne motif. O kadar çok irili ufaklı kişi var ki ve öyle kötü, klişe halinde çizilmişler ki, bir noktada sahneye kimin girip çıktığıyla bile ilgilenmemeye başlıyor insan. En avam konuşma ile en ağdalı Osmanlıca bir arada, oyunun dil sorunu bile çözülmemiş. Dramaturjiden söz etmek imkânsız, oyunculuk ise başlayamıyor bile. Biraz basitleştirilebilse belki çocuk oyunu olabilir, ama çocuklara da yazık. Erol Keskin bu korkunçluğu yönetmeye nasıl razı olmuş? Kenan Işık, kuruluyla birlikte bu faciaya nasıl onay vermiş? Anlamak mümkün değil. Nerede Osmanlıların o nefis fantezi dünyasını canlandıracak sahne-dekor çalışması? Nerede Seyahatname'nin ruhunu çıkaracak metin-dramaturji çalışması? Çok yazık. Bütün bu karmaşa içinde, bereket, Afife

bulmamıştı. Lorca'nın tiyatronun işlevine dair metinlerinden oluşan ve hayli uzun bir prolog havada kalmıştı, Anlatıcı/palyaço/şair figürü yeterince net değildi. Oyunun sonunda yapılan müdahele ise, bütün anlamı değiştiriyordu. "Kanlı Düğün"ün sonunda gelini kaçıran sevgili ve intikam peşinde damat birbirini sahne dışında öldürür, sonra cesetler üzerine ağıt yakılır. Burada, aniden Lorca'nın kendi Tiyatrosunun basılışı ve sanatçının kurşuna dizilişi gibi metin dışı bir kurmaca olay oyunun sonuna eklemleniyor. Lorca'nın ölümünden duyduğumuz dehşet, "Kanlı Düğün"ün sonundaki dramatik ve şiirsel etkiden mahrum bırakıyor bizi. Ne oyunun hakkı veriliyor böylece ne de yapılan müdahalenin. Çok zorlanmış "Kanlı Düğün". Buna karşın, büyük zenginlikler de var oyunda. Turgay Erdener'in özgün müziği, yer yer ateşli bir İspanya atmosferinin kurulabilmesi, oyundaki genel koreografi kaygısı, olumlu noktalar. Hatta Claude Leon'un hem ev avlusu hem kent meydanı hem de arena görüntüsü çizen sahne içinde sahne tarzı dekoru başarılı, fakat bu arenayı çevreleyen tahta platform hareket kolaylığı için sahne dışına da taşırılmış, bu da feci bir sonuç yaratmış; sahne dışı aksiyon çok olduğu için, bu tahtalar üzerinde koşuşturan ayak sesleri oyuncuların repliklerini bastırıyor. Çeşitli yönlerden girişleri çıkışlarıyla akıcı kareografi arayışı, gürültülü ve kaotik bir koşuşturmaya dönüşüyor. Sonuçta, İspanya tadında, İspanya renginde, enerjiyle oynanan, insanın içini ısıtan, düşündüren, fakat bir o kadar da kafa karıştıran, yarım kalmış bir fikir bu. Fakat hiç değilse, eleştirilmeye değer saygın bir çaba, hiç değilse gerçek bir tiyatro. Günşiray araştırmacı, ufku geniş bir yönetmen ve oyuncu., Öte yandan tiyatroyla hiç ilişkisi oImayan, kötü bir müsamere ve seyirlik faciası, İstanbul Şehir Tiyatroları Fatih Reşat Nuri Sahnesi'nde beni kara kara uyuttu. Şu bizim "Evliya Çelebi"nin arısında çıktım. Melisa Gürpınar çok sevdiğim bir şair ama Evliya Çelebi seyehatnamesinden sahneleri öyle tematik bir araya getirmiş ki, Osmanlı tarihinin en keyifli metinlerinden birisi, tam bir kabusa dönüşmüş. Yaşlı Evliya anlatıcı, genç Evliya da olay kahramanı olarak ayrılmış diye düşünürken, bunda

Jale sahnesinde Oyun Atölyesi'nin ilk çalışması olan "Dolu Düşün Boş Konuş"u izleme fırsatım oldu da, biraz kendime geldim. Zuhal Olcay ve Haluk Bilginer, prodüksiyonu tiyatrosuna uygun bir yaklaşımla, güçlü oyuncular davet etmişler aralarına. Güven Kıraç ve Melek Baykal'ın katılımıyla bir kare as var sahnede, Sermiyan Midyat da onlara başarıyla ayak uyduryor. Stephen Berkoff'un nefis komedisini Haluk Bilginer ve Ferhan Şensoy büyük ustalıkla Türkçeleştirmişler. Londra'nın doğu yakasından orta sınıf kültürü, Ferhan Şensoy'un uyarlamasıyla evrenselleşirken, komedi de hınzırlığından hiçbir şey kaybetmiyor. Gerçi, dekor aşırı işlevsel ve minimalist, bence daha modernist ve çarpıcı olabilirdi. Fonda sıradan bir perde ve birkaç pano, önde eğreti bir masa ve alelade bir örtüyle olmuyor bu iş. Fakat böyle mükemmel bir zamanlama tekniği ve topluluk oyunculuğu olduktan sonra, ne gam! Yahudi ve eşcinsel, hatta marjinal ve anarşist Berkoff'un İngiliz tiyatrosuna getirdiği dobra hayatiyet, 17

klişe hüznünü ve korkusunu değil, her ne kadar ustaca anlatılmış ve başarılı oynanmış da olsa. Yine de, görmeye değer bir oyun bu. Öykülerinin hepsi değilse de sesi yer yer çok sahici çünkü Dört oyun, dört farklı deneyim. Öfke, haz, isyan ve umut. Bunlar, Türkiye'de tiyatronun yıkımını ve enkazın dehşetin gidermeye yeterli değil. Gerçek depremden sonra gözlerim mi açıldı nedir, daha önce yaşadığımız kültürel depremin enkazını ilk kez böyle açıklıkla

Tiyatrocular,

hepinize sesleniyorum.

sanat neden

yaşatamadık?

Bu sefaletten birlikte kurtulalım. Ama önce bana söyleyin

Tiyatro...

Tiyatro basıp

başkanlarına,

tiyatroda

vurdumduymazlığa,

Dergisi'ni neden yaşatmadınız? Neden

tiyatro yasaklayan kaymakamlara

darbe yapan bakanlara

ve belediye

ve yardakçılarına,

çöküşe ve sefalete cevabımız bu mu olmalıydı?

Doğu Londra Yahudi argosuyla "Kvetch" yani mızmız pimpirikli insanların korkulan, güvensizlikleri, iç monolog ile dış diyaloğun arasındaki uçurumda kopan kahkaha, mutfak masasında kopan fırtına, fars türüne getirilen yenilik, çok başarılı kılıyor bu metni. Ve Dikmen Gürün'ün Cumhuriyet'e yazdığı gibi, yönetmen Ferhan Şensoy ile yazar Stephen Berkoff'un "groteske farklı bakışlarının kesişmesi" gerçekten bir şölene çeviriyor bu oyunu. Haluk Biginer "rap" yaparken diğerlerinin "koro" yaptığı sahne adeta "vahşi komedi" kılıyordu izlediğimiz gösteriyi. Neden Türkiye'de böyle iyi komedi yazılamıyor? Olcay ve Bilginer gibi muhteşem oyuncuların, televizyon dizisinden seslendirme stüdyosuna koşuşturmalar içinde yorgun argın bu başyapıtı, aradan çıkartıyor olmaları da, tiyatromuzun acı durumuna bir başka kanıt değil mi? Son olarak, bir keyif ve düş kırıklığı karışımı daha: "Avluda". Işıl Özgentürk'ün tek kişilik oyunu, İzmit Şehir Tiyatrosu'ndan genç bir sanatçı, Funda İlhan başarıyla oynuyor. Tilbe 18

ne? Mesleğinizi ve sanatınızı bu utançtan kurtarın artık lütfen.

Yanınızdayız. lütfen:

kurban gitsin? Ne yapacaksınız? Grev mi,

pe cy

devrim mi,

ruhsuzluğumuza

Nedir bu ruhsuzluk? Tiyatro gibi bir

Saran'dan sonra işte yeni bir yıldız daha dedim içimden. Aynı derinlik ve ustalık ona da nasip olacak mı bilmiyorum, ama Funda İlhan'da geleceğin büyük bir oyuncusu olabilecek oranda sahne karizması buldum ben. Diksiyonda bazı zaafları var, konsantrasyonu da henüz tam değil, ama potansiyel orada, bu kesin. Basit bir dekor, duru bir metin. Bir kadın bize onlarca başka kadının öykülerini anlatıyor. İyi de neden? Işıl Özgentürk hayata ilk baktığı o Gaziantep avlusundan bize neden kendi hayatını, kendi deneyimlerini daha yoğun anlatmayı seçmemiş dedim kendi kendime. Başta, birkaç yerel karakterle, bu umut doğuyor insanda. Ama sonra öyküler giderek sosyolojik klişelere dönüşüyor. Bir barda dertleşen burjuva kadınlar, Cumartesi anneleri, gündelikçi kadın dramları. Bunları aşmalıyız artık. Ya sarsıcı gerçekler anlatmalıyız birbirimize, ruhumuzu soymayı göze alarak ya da susmalıyız. Işıl Özgentürk'ün öyle güzel bir dili ve üslubu var ki, o susmamalı, ama daha sahici şeyler anlatmalı bize, "Aşıklar Günü"nde yalnız kalan bir kadının hafif

görmeye başladım. Tiyatro bir enkaz. Arada bir yanına varıp, içeri bağırıyoruz "Kimse var mı? Hayat var mı?" Kurtarma ekipleri nerede? Devlet nerede? Sivil toplum nerede? Aynı çaresiz soruları sormaya devam. Bildiğim ve güvendiğim isimler dışında, benim artık tiyatroya gitmem çok zor Türkiye'de. Kötüyü izlemekten, özür ve bahane üretmekten bıktım. Şikayet etmekten de bıktım. Ben tiyatrocu değilim. Yapabileceğim bir şey varsa, bana haber verin lütfen. Kahve yapabilir, sahne süpürebilir, tiyatronun tuvaletlerini temizleyebilirim. Ama artık kötü, ucuz, berbat ve zayıf oyun seyredemem. Tiyatrocular, hepinize sesleniyorum. Nedir bu ruhsuzluk? Tiyatro gibi bir sanat neden ruhsuzluğumuza kurban gitsin? Ne yapacaksınız? Grev mi, devrim mi, ne? Mesleğinizi ve sanatınızı bu utançtan kurtarın artık lütfen. Yanınızdayız. Bu sefaletten birlikte kurtulalım. Ama önce bana söyleyin lütfen: Tiyatro... Tiyatro.. Dergisi'ni neden yaşatmadınız? Neden yaşatamadık? Tiyatro basıp tiyatro yasaklayan kaymakamlara ve belediye başkanlarına, tiyatroda darbe yapan bakanlara ve yardakçılarına, vurdumduymazlığa, çöküşe ve sefalete cevabımız bu mu olmalıydı? Çok sevdiğim bir dergiye veda ederken çok sevdiğim bir sanata da veda etmek istemiyorum. Tiyatro can çekişmeye devam edecek, ama ben izlemeye devam edebilecek miyim? Bu o kadar da önemli değil tabii. Mustafa Demirkanlı'ya bu dergiyi on yıl yaşattığı için minnettarım. Yayın yönetmenliğinden yazarlığa kadar bütün katkıcılarına da öyle. Bir başka dergide yeniden buluşur muyuz? Belki evet. Tiyatroyu ruhsuzluğumuza kurban ettikçe, belki de hayır. Belki buluşmasa daha iyi. İnsan bir ömürde kaç kültür enkazı kaldırabilir?

ELEŞTİRİ

Steven Berkoff Tiyatrosu'ndan Oyun Atölyesi'ne

Öykü Potuoğlu

DOLU SAHNE, BOŞ SAHNE

Geçtiğimiz Mart'ta Zuhal Olcay ve Haluk Bilginer'in kurduğu Oyun Atölyesi, İngiliz tiyatro adamı Berkoffun "Dolu Düşün, Boş Konuş" adlı yapıtıyla açtı sezonu. Berkoff'un tiyatro anlayışına kısa bir giriş yapan yazıda, Ferhan Şensoy'un Berkoff rejisini kazanç ve kayıplarıyla değerlendirmeyi amaçlıyorum. Komedide eleştirel boyut sorunsalını yeniden tartışmaya açarak elbette. Yeni kurulan bir topluluğa,

cy a

Oyun Atölyesi'ne "hoş geldin" deme nezaketi ise, yazının diğer bir izleği.

"Bu oyunun geri dönüşünden mutluyum çünkü tiyatronun sarsıcı gücünü yitirmediğini, hatta hâlâ ince bir nezaketle, hafif hafif eziyet edebildiğini gördüm" diyor İngiliz tiyatro adamı Steven Berkoff, ilk oyunu "Doğu"nun yeniden sahneleyişiyle ilgili. Oyun yazarlığı, oyunculuk, yönetmenlik ve eğitmenliği bir arada sürdüren Berkoff, çağdaş tiyatronun "sarsıcı gücü"nü eleştirel duruşunda temellendirenlerden... Steven Berkoff: Kara mizahıyla seyircisine tatlı tatlı eziyet eden, tüketim toplumunu tam da bu keskin bir mizahıyla silahsızlaştıran, hızla yozlaşan değerlere "ağzı bozuk" söylemiyle dil uzatan "kötü çocuk". Öyle ki, saldırganlığının yeteneğine engel teşkil edip etmediği konuşuluyor sık sık... Geçtiğimiz Mart'ta Zuhal Olcay ve Haluk Bilginer'in kurduğu Oyun Atölyesi, Berkoffun "Dolu Düşün, Boş Konuş" adlı yapıtıyla açtı sezonu. Elinizdeki yazı, Ferhan Şensoy'un Berkoff yorumunu kazanç ve kayıplarıyla değerlendirmeyi amaçlıyor. Günümüzde fiziksel tiyatronun öncülerinden Steven Berkoff'un tiyatro anlayışının sızdığı yazı, komedide eleştirel boyutun önemine dair öneriler de içermekte. Geçen sezon birkaç kez izlediğim "Doğu"nun eleştirisi

ve yeni kurulan bir topluluğa "hoş geldin" deme saygısı ise, bu yazının izlekleri.. Steven Berkoff: Kara mizahın "Pir"i 1937 Stepney doğumlu Steven Berkoff, oyunculuk eğitimini Londra ve Paris'te tamamladı. Paris'te pandomimin sınırlarını genişleterek günümüz fiziksel tiyatrosuna adam yetiştiren Jacgues Lecoq'la çalıştı. Ustasından "oyuncunun kapasitesine dehşetli saygı duyarak gündelik, kariyer odaklı tiyatronun karşısında durmayı" öğrendiğini de sık sık yineliyor Berkoff. ( 1 ) Öte yanda, kendi tiyatrosunu da, oyuncunun fiziksel yetisini oyun oynama hazzıyla tanımlayan bu ekolle yoğuruyor Berkoff. Öyle ki, oyunlarını pandomimle besleyerek oyuncu bedenine eşgüdümlü metinler yazdırıyor. Fiziksel tiyatronun öncüsü diye anılması da bu yüzden. Sözle beden arasındaki organik bağ, Berkoff tiyatrosunun vazgeçilmez izleği. Oyun metinleri, gündelik dilin "öteki" katmanıyla yani argoyla örülü. Kimi zaman küfüre kaçan bu "dil", Shakespeare parodisiyle yan yana var olabiliyor. Sözgelimi, Berkoffun 25 yıl aradan sonra geçtiğimiz sezon tekrar sahnelenen oyunu "Doğu", Shakespeare deyişlerinin parodisini, adını aldığı yörenin "kaba" gündelik diliyle ustaca buluşturuyor. "Doğu", yazarın 1975-84 arasında yazdığı Londra'yı konu alan kent dörtlüsünün tartışmalı oyunu. Berkoff, şehrin doğu yakasını mesken edinen işçi sınıfının nüktedan bir portresini çiziyor bu oyunda. Onların hem bol küfürlü, argoyla örülü gündelik konuşmasından, hem de beden "dil"inden, beden "argo"sundan 19

"Acapulco" adlı oyunu ise, bir grup sinema oyuncusunun Meksika tatilinde vakit öldürme macerasını konu alıyor. (3) Haluk Bilginer ve Ferhan Şensoy'un "Dolu Düşün, Boş Konuş" diye Türkçe'ye çevirdiği "Kvetch" ise. Amerikan yaşam tarzına, değer sistemine dil uzatan bir başka oyun. Musevi" bir çiftin çoktan yoldan çıkmış evliliğinden hareketle, özel alandan kamu alanına uzanan, hayatın her köşesine sinen beklenti, endişe ve kaygıların nabzını tutuyor "Kevtch". Daha önce sözünü ettiğim özgün "dil" ve eleştirel tutumla.

cy a

Ferhan Şensoy'un, Haluk Bilginer'le birlikte giriştiği çeviride, Berkoff'un dilini "bize yaklaştırma" çabasını görmek mümkün. İlk başta sıcak baktığım halde daha sonra değişikliklerin olası kayıplarını fark ederek soğudum bu çeviriden. Öte yanda, konuşma balonlarıyla gündelik hayat arasındaki ayrımı olabildiğince net çizen bu rejiyle Şensoy, güldürünün anahtarı zamanlama konusundaki yetkinliğini bir kez daha kanıtlıyor.

politikalarını açık eden bir yorum bu. Oyunun girişinde Berkoff'un da dediği gibi "Bu doğu, herhangi bir şehrin doğusu olabilir." ( 2 ) Oyun, Londra'nın alt kültüründen yola çıkıp her modern kentin "öteki" yakasına, "marjinal" kanadına taşıyor seyirciyi. Ayrımcılığın iç işleyişini, sınıflararası politikanın acımasızlığını açık edip bizi rahatsız kılarak üstelik. Kahkahanın hemen ardından yayılan derin bir suçluluk duygusu. Berkoff'un kara mizahının seyircideki yankısı.

yararlanarak... 19 kısa sahnenin çizgisel eklemlenmesinden oluşan yapıda, pandomim ağırlıklı fiziksel beceri, "toplumun bir türlü evcilleştiremediği" alt sınıftan besleniyor.

"Doğu"nun en son halini, geçen yaz birkaç kez soluksuz izledim. Bedeni sözü kadar esnek beş kişilik bir kadronun, Berkoff'un reji buluşlarını nasıl ustaca dillendirdiğine tanık oldum. Birkaç sandalye ve masa dışında boş bir sahnede piyano eşliğinde oynanan oyun, şiirselle, gündeliği, groteskle sadeliği, nostaljiyle ironiyi buluşturdu. Adam dövmekle erkeklik sınayan "maço" kültürden, İngiltere "ideal"inin tartışıldığı sabah kahvaltılarına, tüketim toplumunun kıyısında var olma taktiklerinden, "patron" yaltaklanma politikalarından, sessiz film seanslarına uzanan 19 sahne... Londra'nın "bağırsağı" diye adlandırılan doğu yakasının 50'li ve 60'lardaki görünümüne eşzamanlı başka portreler de var Berkoff'un kendi yorumunda. Doğu'nun alt sınıfını Batı'nın zenginleri üzerinden tanımlayan, "öteki'leştirme 20

"Decadence"da yine İngiliz kimliğinden yola çıkarak sosyal hiyerarşinin sivridilli bir portresini çiziyor Berkoff. Hollywood setlerindeki oyunculuk deneyimleri sayesinde Amerikan kültürüyle de yakınlaşıyor. En son Claude van Damme'la "Çöl Aslanı"nda izlediğimiz Berkoff, Kubrick'in "Otomatik Portakal"ından, Slyvester Stallone'la karşı karşıya oynadığı "Rambo"ya dek birçok film ve dizide rol aldı. Set izlenimlerini, film endüstrisini ince bir alayla eleştirdiği "Amerika" adlı kitabında topladı. "Amerika"yla aynı izleğe sahip

Oyun Atölyesi'nden "Dolu Düşün, Boş Konuş" ( 4 ) Ferhan Şensoy'un sahneye koyduğu "Dolu Düşün, Boş Konuş", "aile ve iş yaşamının, dostluk ilişkilerinin açmazları korkuları ve endişeleri" üzerine odaklanmış. Konuştuğumuz sırada aklımızdan geçen ve söze dökülmedikçe bizi kemiren o tanıdık iç ses... Toplumsal kimliğimizle eşzamanlı bu saklı kimliğin gülünç ve acıklı varlığı... En söylenmeyecekleri biriktirdiğimiz, "öteki dil"i, argoyu depoladığımız bir kimlik bu... Hem çok korunaklı, hem çok kırılgan...

Görünüşte "tıkır tıkır" işleyen düzenin öteki yüzü yani arkası ise "arızalı" karakterler, "arızalı" ilişkilerle örülü. Bir yanda teklese de işleyen bir evlilik, "dostane" iş arkadaşlıkları, sevimli küçük kaçamaklar... Öte yandan Donna (Zuhal Olcay) ve Frank (Haluk Bilginer)'in onarılamaz derecede sıkıcı evliliği, "eski gaz ocağı misali artık hurdaya çıksa" diye bakılan kaynananın (Melek Baykal) "zoraki" varlığı, Frank'in amansız para kazanma hırsı, Frank'le Henry'nin (Güven Kıraç), Henry'le George'un (Sermiyan Midyat) maddi manevi rekabet üzerine kurulu ilişkisi, meşru olmayan cinsel tercihler... İşte bu görünenle görünmeyen, akıldan geçeni söylenen arasındaki gerilim, dramatik çatışmanın da ateşleyicisi. Ferhan Şensoy'un akıcı rejisinde, iç sesler film karesini andıran donma anları sayesinde açığa çıkıyor. Bir oyuncu, seyirciyle, güvenli tavrıyla ortalığı kasıp kavuran Frank, kare donunca, "aslında kendini bu evde yama, sülük" gibi hissettiğini paylaşıyor. Ya da fıkra teşebbüsünün ardındaki kof güveni ve "neden esniyorlar, neden böyle bakıyorlar" telaşını itiraf ediyor seyirciye. Henry'ye hizmette kusur etmeyen "neşeli"

ahibesi Donna'nın aklından "bu en, bu masadan bir an önce mak" geçiyor. Oyuncuların seyirciyle aştığı bu konuşma balonları, yalnız matik gerginliği beslemekle nayıp, aynı zamanda gündelik atın ikiyüzlülüğünü de vurguluyor. Modern "evcilik" oyununu, basit bir ek davetini, erotik hesapları ya da ş görüşmesini belirleyen çifte

götürür? Peki ya topluluğu? Bence "eğlenceli" ama "Light" bir Berkoff yorumuna.

kaybına? Güçlü ancak böylesi medyatik bir kadro, güldürünün "sivri ucu"nu evcilleştirme tehlikesini getirir mi?

Ferhan Şensoy, oyunun broşüründe "Berkoff'un oyununu sahnelerken onun biraz karamsar mizahını, daha kendi üslubuma, daha bize yakınlaştırmaya çabaladım, bu yüzden de metin üstünde oynadım" (5) diyor. Şensoy, metni değiştirirken "karamsar mizah"la birlikte,

Amacım, ne popüler tiyatroyu ne de ekranda çalışan tiyatrocuları küçümsemek. Berkoff tiyatrosundan bir dogma yaratmak da değil. Oyun Atölyesi'nin son oyunundan yola çıkarak güldürüde eleştirel boyutu yitirmenin sonuçlarını, yeniden ve hep tartışmaya açmak.

Kısacası, Oyun Atölyesi'nin yorumunda Berkoff'un "kara mizahı", yitirip mizahıyla kalmış.

Ekrandan tanıdığı oyuncuları,

"kara"sını

reklamlar ya da

filmdeki yüzleri alkışlayan, aslında oyuna değil de o tiplemelere gülen seyircinin katkısı ne,

bu eleştirel boyut kaybına?

nıdarda göndermede bulunarak...

tam da Berkoff'un "seyircisine tatlı tatlı Ferhan Şensoy'un, Haluk Bilginer'le eziyet eden" eleştirel duruşunu yitirmiş kte giriştiği çeviride, Berkoff'un dilini olabilir mi? Kendi üslubuna e yaklaştırma" çabasını görmek yakınlaştırırken oyunun çıkış noktalarını mkün. İlk başta sıcak baktığım halde göz ardı etmek, o zaman "neden a sonra değişikliklerin olası Berkoff" sorusuna götürmez mi bizi plarını fark ederek soğudum bu yine? Kısacası, Oyun Atölyesi'nin riden. Öte yanda, konuşma yorumunda Berkoff'un "kara mizahı" onlarıyla gündelik hayat arasındaki "kara"sını yitirip mizahıyla kalmış. mı olabildiğince net çizen bu rejiyle Ekrandan tanıdığı oyuncuları, reklamlar soy, güldürünün anahtarı ya da filmdeki yüzleri alkışlayan, aslında nanlama konusundaki yetkinliğini bir oyuna değil de o tiplemelere gülen daha kanıtlıyor. Sağlam oyuncu seyircinin katkısı ne, bu eleştirel boyut rosuyla kısa sahneler arasındaki ve ne içindeki geçişleri de ustaca umlandırıyor. Gündelik yaşamın araz cüçük hesaplarını "ti"ye alarak seyircisini gülmekten kırıp geçiren keyifli yapım çıkıyor karşımıza. Hatta bu if öyle öne çıkıyor ki, Berkoff'un "dil ttığı" anlayış, yazarın eleştirel duruşu veriyor. "Dolu Düşün, Boş Konuş"un ndelik hayat manevralarını "ti"ye alan yorumu, birçok soruyu yanıtsız akıyor: Böylesi bir iletişimsizlik, hızca komedi malzemesi olmanın nda nasıl konumlanır? Sözü geçen dişe, korku ve beklentiler nasıl bir toplumsal modeli imliyor? Çıkarın ve anma hırsının kıstas alındığı bir em, karı-koca, anne-evlat, iş arkadaşı, sevgili ilişkilerini nasıl belirliyor? Sözü en ikiyüzlülük, gündelik hayat nından başka nerelere kayıyor? nansız para kazanma hırsı, beğenilme, arzu edilme kaygısıyla veya akta başarı grafiğini yükseltme şıyla nasıl buluşuyor günümüz Türk toplumunda? Amerikan toplumunu model alan Berkoff'un yaklaşımını, yetiştirdiği değerler sisteminden bağımsız yansıtmak seyirciyi nereye

(1) Berkoff, Steven. 1999. "Everything Moves, Jacgues Lecoq: A Tribute". Total Theatre, 11:1. Londra: Total Theatre, s. 5. (2) Berkoff, Steven. 1989. Steven Berkoff Plays: 1. Kent, England: Mackays of Chatham Ltd. (3) www.east-productions.demon.ca.uk (4) Basında çıkan haberlerin aksine Oyun Atölyesi'nin sezonu açtığı "Dolu Düşün, Boş Konuş", Türkiye'de sahnelenen ilk Steven Berkoff oyunu değil. Ahmet Levendoğlu, Berkoff'un Kafka'dan uyarladığı "Dönüşüm"ü, Türkçe'ye kazandırarak 1986-87 sezonunda Taner Barlas Mim Tiyatro'da sahneye koymuştu. Başrollerini Taner Barlas ve Zuhal Gencer'in paylaştığı oyunun sahne tasarımını da Naz Erayda yapmıştı. (5) Oyun kitapçığından... * Yararlandığım diğer kaynaklar: Berkoff, Steven. 1998. Graft: Tales of An Actor. Londra: Oberon Books. Berkoff, Steven. 1992. Coriolanus in Deutschland. Oxford: Amser Lane Press Ltd.

TİYATROCA ANI

Halide Eşber

KEŞKE HİÇ BİTMESE 1993, 13 Aralık, İstanbul...

İlk defa 1993 yılında Brouhaha Tiyatro Festivali'nde workshoplarına katıldığım ve oyunlarına hayran kaldığım Rejects Revenge İstanbul Taksim Sahnesi'ndeydi... Trabzon, Antalya, İzmir, Adana, Ankara ve Diyarbakır'daydı. Daha sonra aldığım tiyatro bursuyla onlarla uzun süre çalışma imkânını da yakalayarak yaptıkları sahneleme biçimine yakından tanık oldum. Öncelikle onları ilk izlediğim günlerdeki duygularımı yazdığım satırları aktarıyorum sizlere;

cy a

1993, Haziran, Budapeşte Uluslararası Brouhaha Sanat Festivali'ne Melih Cevdet Anday'ın "Müfettişler" adlı oyunuyla katılı yoruz. Avrupa'nın dört bir yanından tiyatro grup larının sergilediği oyunlar, 'workshoplar', seminer ler... Her şey başka bir tiyatro dünyasının kapıları nı aralamakta benim için. Ve, bir grup, Rejects Re venge... Liverpool'dan. Oyunlarının adı "Whell". Basit, sade, tüm abartılardan arınmış, sözün en aza indirgendiği, ses efekti olarak oyuncuların kendi seslerini, aksesuvar, dekor olarak kendi vü cutlarını kullandıkları bir anlatım biçimiyle sahnedeler. Bedenleriyle deniz, sesleriyle rüzgâr, oyun culuklarda korsan olan üç kişi sahnede... Birkaç aksesuvar parça sından başka da dekor yok. Nefes almadan izledik. Ve sonrasında Alp'le, Şerifle, Leman'la saatler ce oyunu konuş tuk. Bu tür bir an latım biçimi için neyi öğrenmek gerekiyor tiyatro da, bu nasıl bir ti yatro? Fiziksel Ti yatro? Ne yap sam? 1994, Haziran, Liverpool Uluslararası Bro uhaha Tiyatro Festivali. Bu defa bir grupla deği lim. Tek başımayım. Yine 'works hoplar', seminer ler ve gittikçe

güçlenen 'fiziksel tiyatro' merakım... Rejects venge de zaten buralarda doğmuş.

1994, Eylül, Londra City Lit'den mim ve fiziksel tiyatro dersleri almaya başladım. Merak ediyorum bildiğimden daha fazla nedir fiziksel tiyatro ve nedir mim? 1984 Eylül' de Bilsak Tiyatro Atölyesi'nde almaya başladığı tiyatro derslerinde aktör-eğitmenlerimizin en büyük öğretisi tiyatroda eğitimin hiç bitmeyeceği idi. Hayat gibi yani, öğrenmek hiç bitmiyor. Bu ku seçmemde Rejects Revenge'nin bir etkisi mi yoksa? 1994, Ekim, Liverpool Hope Street Actor Centre'dan bir başvuru forum yolladılar 6 aylık bir fiziksel tiyatro bursu.(...) bir programındaki isimlerden biri: Rejets Revenge..

1995, 27 Ocak, Liverpool Hope Street Actor Centre; 3 katlı demir konstrük siyon bir bina, 2 taraf boydan boya cam, dışarda korkunç bir kar fırtınası var ve içerisi 'tiyatro' ışı yor. Katılanlar kaç kişi farkında değilim ama 10 ki şi seçilecek sanırım. En üst kattayız. Rejects Reven ge topluluğundan iki oyuncu (Grup üç kişiden oluşuyor; Ann Farrar, Davit Alison ve Tim Hibbe üç saat sürecek olan 'workshoplarına' başladık. Öğleden sonra sırada 'interview' var. Hope Stre Actors' Centre yönetmeni Peter Ward ve sorur Cathy Hawkins karşımdalar. Herkese tanınan beş dakika süre ve yalnızca iki soru; 'Fiziksel Tiyat ro' sizin için nedir? Neden bu kurs?

1995, 9 Şubat, Liverpool Kurs başladı. Kursun içeriği; 'Fiziksel Tiyatro' topluluklarıyla (Trestle Theatre Company, Brouha Theatre Company, Peta Lily, Told By An Idi Theatre de Complicite, Volcano Theatre Com pany, The Right Size, Black Mime Theatre, Fran Theatre Company ve Reject Revenge) 'workshop lar', topluluklardan birisiyle birebir çalışma ve yönetmenle (Lee Beagley-Kaboodle Production seçilecek bir oyunun (Prenses Ivona-Gambrowie provaları ve sahne! Benim grubum tabi ki, 'Rejects Revenge'di. 1990'da kurulan 'Rejects Revenge' tiyatro toplulu ğu, Britanya'nın onlarca küçük fiziksel tiyatro top luluklarından biri. Daha önceleri başka başka okul larda okumuş ve bize verilen kurslara (-ki herhalde Britanya'nın her köşesinde onlarcası var) katıldık ları dönemde tanışarak bir tiyatro topluluğu k

ya karar vermiş üç arkadaş. 'Her eğit in bir diğerinin öğrencisidir' kuralı, herkes için geçerli orada. 1990 yılından beri, kendi ülkelerinde ve İsrail, Macaristan, Yunanistan, Singapur, İspanya, Pakistan ve Arnavutluk -ki bu ülkeye giden ilk yabancı toplukmuş- sanat merkezlerinde, okullarda, gençlik kulüplerinde ve kolejlerde 2000'i aşkın 'workshop' ve gösteri yapmışlar, eğitim projelerine katılmışlar.

dıkları da var. Ama bugün gerçekten güçlü bir Liverpool topluluğu Rejects Revenge ve ne yalan söyleyeyim, ben onlarla çalıştığım, oyunlarına gittiğim ve her şeylerini koyduk ları küçük minibüsleriyle Liverpool'un dışına çıktıkları turneye onlarla birlikte katılıp, oyun öncesi ve sonrası neredeyse onlardan biri olduğum zaman, kendi kendime "Keş ke bu hiç bitmese" demiştim. Oysa maale sef bitti ve üzerinden koskoca beş yıl geçti.

malar gruba ve çalışmaya katılanlara yete neklerini paylaşma olanağı sağlar. Ayrıca bu tür çalışmaların en önemli noktası, katı lanların grubun ilerki çalışmalarına katkılarını Grup bu tür çalışmalardan kazanç sağlar ve ortak bir eğlence söz konusudur. TemeI amaç ise; ülke içinde ve uluslararası turneler, doğaçlama üzerine kurulan fiziksel aksiyona dayalı çalışmalar, bunların ya pımı ve sahnelenmesi, diğer sanatçılar, topluluklar ve organizasyonlarda mümkün olan her yerde çalışarak sanatsal alışverişi geliştirmek, öğretmenleri ve gençleri eğitmek ve eğitimde dramanın, oyunların, gösterilerin kullanılmasını sağlamak, tiyatro ya yeni seyirciler yetiştirmek, yeni tiyatrocular yetiştirmek ve bunun gibi bir çok nedenle tiyatro adına üretim yapmak, bunlar yaptıkları için bir tiyatro topluluğu olabilmek...'

Topluluk gösteri ve eğitim çalışmaları yapma nedenlerini söyle açıklıyor: 'Yeni çalış malar ve fiziksel drama etkinlikleri yapmak, eğitim ilişkilerinde dramayı kullanmak ve yapılan çalışmaları geliştirmek, grubu var en uzun bir süreçtir. Rejects Revenge, tiyatronun hayat üzerinde dışavurumcu bir işi yaptığına inanır. Eğitimsel çalışmalar, ana tiyatro aracılığıyla kendi alanlarında yükselmeleri için cesaretlendirir. Bu çalış

Reject Revenge, Liverpool Education Drama tisle birlikte çalışarak Anglican Katedralinde iki performans sergilemiş ve dram öğretmenleri için bir dizi 'workshop' çalışması düzenlenmiş. Ayrıca Liverpool 'youth service 'careers service' ve 'social services' ta ndan çocuklarla ve gençlerle çalışmak üzere görevlendirilmiş. Grup, Liverpool Educational Drama Unit ve Hope Street Project'le kısa dönem ve uzun dönem çalışma larını sürdürüyor. 1992 Şubat'ında Liverpool Echo/Daily Post tarafından Yeni Yetenekler Ödülü'ne ve North West Arts Board tarafından Gelişen Grup Ödülü'ne layık görülmüşler. Bunlar hakkında duyduklarım arasında -her şeye yeni başladıkları sıralarda- kostüm ve yer sorunları olduğu, prova yapmak için bir çok başvurular ve beklemelerle zamanlarının geçtiği, kalıcı bir topluluk olduklarını kabul ettirene kadar oldukça sıkıntılar yaşa-

Taksim Sahnesi'nde sergiledikleri oyunlarını izledikten sonra onlarla kısacık bir sohbet imkânı buldum. Bu sohbetin fazla uzun sür mesine ben izin vermedim, çünkü canım acıdı. Ülkemizde yaşamak bile artık çok güçken, sahip olduğumuz bir tek 'Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'ni bile kaybetmek üzerey ken, ve neredeyse 'Belki hâlâ bir gün Tiyatro'da ve oyuncu olarak var olabilirim' dü şüncesini yavaş yavaş kaybediyorken, onla rın yaşama biçimlerinin 'Tiyatro' olduğunu bu kadar yakından bilmek bana acı geldi.

Ülkemizde özel sorunlarımızla uğraşırken, sevdiklerimiz nasıl yavaş yavaş elimizden ka yıp gidiyorlar. Son zamanlarda bunu iyice düşünür olmuştum da, bir de bir zamanlar çalışmalarına yerinde konuk olduğum ve hayran olduğum bir topluluk "Rejects Re venge" İstanbul'a gelince ve de ben onları seyredince, yaşadığım ve yaşamadığım her şeyde daha bir acı saplandı yüreğime. Bunu

oyun sonrası bir kaç kişiyle yaptıkları kısa söyleşide bile hissettim. Bu ülkedeki yaşam, bizi her alanda yaşanılanların, olup biten lerin o kadar dışına sürüklüyor ki, onları an layamıyoruz. Çok detaylı, ince eleyip sık dokuya dokuya -ya da öyle yapılıyor sanıl sın diye kafalar karıştırılarak- yapılmayanlar bizi anlayışsız kılıyor. Çünkü onlara 'Tiyatro eğitiminiz ne?' diye sorulduğunda, onlar omuzlarını kaldırıyorlar. ' D r a m a t u r j i ? ' dediğinizde birbirlerine sorup, pek de bek lenilen yanıtı vermiyorlar, hatta yanıt ver miyorlar çünkü bunlarla her an içiçeler. Yaptıkları şey baştan beri ve başlı başına bir eğitim. Aldıkları 'workshoplardan', verdik leri 'workshoplara' kadar onlar hem oyuncu-eğitmen hem de her zaman öğrenciler. Oyun yaratım sürecinde, devamlı ve her gün, neredeyse yirmi dört saat yaratım için deler; önce oyun fiziksel aksiyonlarla ortaya çıkıyor, sonra yazılıp yeniden sahneye koyuluyor. Yani bu bir tiyatro türü, eğitimi ve dramaturjisi ayrı çalışmıyor ve yapılıp bir köşeye konmuyor. Yıllarca damla damla biriktiriliyor. Her yerde, her alanda, her saat çalışılıyor ve yalnızca çalışılıyor. Ama tabii, bize Tim'in söylediği gibi bir ger çek de var; "Sizin ülkenizde bu çok zor ama Britanya'da bizim gibi onlarca topluluk var. Kararınızı veriyorsunuz ve çalışmaya baş lıyorsunuz. O kadar!

TİYATRODA BİR YAŞAM

TİYATRODA HAYVANLARIN ROLÜ Sibel Arslan Yeşilay

Hayvanların sahne deneyimleri üzerine hiç düşünmüş müydünüz? Hiç aklınıza gelir miydi, onların da 'bir gün tiyatrodayken...' diye başlayan anı ları olabileceğini?

İşin en başından başlayalım. İnsanlık tari hiyle neredeyse yaşıt olan tiyatro sanatı nın hayvanlarla ilişkisi -pek çoğunuzun

bildiği gibi- bu sanatın doğuşuna dek uzanır. Tragedya, Yunanca 'tragoidia' sözcüğünden kaynaklanır. Tragos keçi, ode ise ezgi anlamına gelir yani tragedya=keçi ezgisi. Dionysos şenliklerinde do ğanın yabanıl güçlerini simgeleyen keçi ayaklı satirleri taklit etmek için korodaki oyuncular teke postları giyerlerdi. Bu açı dan bakıldığında sahneye çıkan ilk hay van keçiydi diyebiliriz. Birçok tiyatro metninin isminde de rast larız hayvanlara. Aristophanes'in oyunla rının isimlerine bir bakalım: "Eşek Arıla rı", "Kurbağalar", "Kuşlar". Tieck'in "Çizmeli Kedi" oyununda ayılar, aslanlar ve kartallar boy gösterir. Nestroy, çok iyi 24

maymun taklidi yapan oyuncu Klisch için "Maymun ve Damat" adlı bir oyun yazmıştı. Pailleron'un "Fare" adlı oyunundan yakınan bir tiyatro müdürü ş demişti: "Bir tane bile kedi yok oyun Ibsen'in "Yaban Kazı", Jean Anouilh "Tarla Kuşu", Mayakovski'nin "Tahta Ku rusu", Peter Shaffer'in "Küheylan",Çehov'un " M a r t ı " , Sartre'ın "Sinek oyunları da bu konuda ilk akla gelen isimler. En küçüğünden en büyüğüne dek ner deyse bütün hayvanlar çıkmış tarih boyunca ramp ışıklarına. Weber'in, "Sihirli Av" operasının ge lin'deki prömiyerinde sahneye bir bay çıkarılmıştı.

Spontini'nin "Olympia" operasının oyun cuları ise daha iriceydi: Filler. Karoline Bauert de Paris'te bir filin rol oynadığını görmüştü. Goethe, Ed mann'a, bu dört ayaklı iri oyuncu kralın tacını alıp bir başkasına takt ve oyunun sonunda tek başına sel; çıktığını anlatır.

Rostand'ın "Chantecler" adlı oyunu tavuklardan oluşan haremiyle birlikte sahnede yer alan horozun koparttığı gü rültü, tiyatro tarihinin hayvani sansas yonlarından birine yol açmıştı.

Papageno sahneye sıkça kafes içinde kuşlar çıkardı. Meininger oyuncuları bir ayıyı çıkarmışlardı sahneye. Köpekler olan ya da kaplan kostümü içinde roller icra ediyordu. Hinrich'in "Jolanthe Kopan Yaygara" adlı komedisinde domuz vardı başrolde. Capek'in "Böcek lerin Yaşamı" oyununda da insanlar,ke lebek, karınca, bok böceği ve yusufcuk kılığına giriyorlardı.

SAHNE YASAĞI KONAN HAYVAN Her tür hayvanın oyunculuk gücünü gösterdiği sahneye çıkması uygun görül meyen tek hayvan ise tavus kuşuydu. Bı rakın canlı tavus kuşunu, tek bir tüyü bi le çıkamazdı ramp ışıklarına çünkü oyun cular arasında bu hayvanın uğursuzluk getirdiğine inanılırdı.

Schiller'in Goethe'ye yazdığı bir şiir ise bu olay üzerine değiştirilerek şu hale ge tirilmişti: Köpek kulübesi benzemez sahneye geldi mi kaniş, şair gider başka yere! SUFLÖZ VE KÖPEK Goethe'nin başına gelenler gibi birçok talihsiz olay yaşandı, hayvanların rol aldı ğı sahnelerde. Münih'te sahnelenen "Es ki Heidelberg" oyununda, oyunculardan biri köpeğinin çok uslu olduğunu söyle yerek dekoratif unsur olarak sahneye çı karmaya ikna eder müdürü. Sahneye çı kan hayvan önce kuyruğunu sallayarak seyircilere bakar, sonra birden suflözü keşfeder. Köpek, içgüdüsüyle onu yata ğın altına gizlenmiş bir hırsız olarak algı lamış olmalı ki, yerinde duramayarak ar ka bacaklarının ardından kuyruğunu zevkle hızlı hızlı sallayıp havlamaya baş layınca seyirciler kahkahaları koyuverir ler. Şaşkınlığı iyice artan dört ayaklı oyuncu hızla korku içindeki suflözün üzerine atlar. Tabii ki perde kapanır, bir itfaiyeci haykıran seyircinin önünde önce korkudan dili tutulan suflözü, ardından da arka ayağından tuttuğu beceriksiz oyuncuyu ramp ışıklarına çıkarır.

Efsanevi İngiliz aktörü Edmund Kean provalarda "Shylock" adlı atıyla sahneye kadar çıkardı.

sını patileriyle kazıyarak durumu haber verir ve ağzında bir fenerle kötü adamın peşinden gider. Tabii alkış kıyamet!

ATLARI DA VURURLAR! 1667 yılında Viyana'da gerçekleştirilen at balesinde, altınlar ve değerli taşlarla süslenmiş 1300 at, rollerini başarıyla canlandırarak müthiş bir tiyatro zaferine imza atmışlardı. Theater an der Wien'in genel sanat yönetmeni Carl, bir at ara basıyla orkestra çukurunda görünüp ko ca sahnede at arabasını sürerdi. Aynı ti yatroda bir başka oyunda Wilhelm Kunst adlı oyuncu, mızrağını beygirin göğsüne saplamış, sahnede atın dizgin lerini tutan sahibi korkunç bir çığlık koyvermişti. Bunun oyunun bir parçası oldu ğunu düşünen seyircilerin övgülerinin ar dından oyun uzun süre kapalı gişe oyna mıştı!

KÖPEKLER Büyük Britanya'da köpek şovları ve oyunları çok ilgi görürdü. "Philip ve Kö peği" oyununda akıllı dört ayaklımız oyuncak bebeği sudan çıkarır, kötü ada mı boğar ve yoksul köylüler için ekmek aşırırdı!

Derme çatma bir taşra tiyatrosunun baş aktörü bir Terrier her gösterisinde bir çu valdan sahneye boşaltılan 100 adet fa reyi parçalardı.

GOETHE VE KÖPEK Yine başka bir köpeğin Goethe'yi alt et miş olduğundan haberiniz var mıydı? Goethe'nin tiyatro kurallarından onun cusu şöyleydi: "Köpekler sahneye çıka maz". Ancak bir köpek vardı ki, tiyatro nun yöneticisi Goethe'yi çiğneyerek sah neye çıkmayı başardı. Goethe, başrolü nü süslü bir kanişin oynadığı ve pek de parlak bir yapım olmayan "Aubry Köpe ği" adlı konuk oyunun Weimar Saray Tiyatrosu'nda oynanmasına karşı çıkar. Buna rağmen köpekli oyun sergilenir ve ekselans Goethe hemen görevinden ay rılır. Oyunda Aubry'li alçak katil, kurba nın köpeği tarafından bulunup alt edilir. Dört ayaklı kahramanımız bu melodramatik sahnede sahibi Gertrude'un kapı

OPERADAKİ MAYMUN Münih Devlet Tiyatrosu'nda aksesuvarcılar birçok tavşan, güvercin, kanarya, pa pağanın yanı sıra bir de sevimli maymu nun bakımından sorumluydu. Tüm bu hayvanlar "Rosenkavaler"de sahneye çı kıyordu. Kurnaz maymun, sahnede her defasında orasına burasına dokunan Ba ron Ochs von Lerchenau'nun oyundan

sonra kafasını kel gösteren peruğu çı kardığını fark eder. Ertesi akşam gösteri sırasında, aynı oyuncu yine kendisini ra hat bırakmayınca, bu kez zıplayarak ka fasındaki peruğu çıkarır. Bunun üzerine salon öylesine kahkaya boğulur ki, oyun cu sahneyi terk eder. Bir de zararı oyuncuya değil, kendisine dokunan bir başka maymun öyküsü var. Bir oyun için dekor zehirli boyayla züm rüt yeşiline boyanır. Bunu lahana sanan zavallı maymun dekora duyduğu aşırı il giyle boyayı yalayınca canından olur. Kumpanyanın komedyenlerinden biri olayı şöyle yorumlar: "Tiyatrodan bir maymun eksildi!" YAPMA HAYVANLAR Yukarıda anlattıklarımız gibi çeşitli 'doğaçlamalarla rol çaldıklarından olsa gerek her zaman canlı hayvanlar çık mıyordu sahneye. Onun yerine yapma hayvanlar kullanılırdı sık sık... "Sihirli Flüt"te kahraman Tamino'yu bayıltacak kadar korkutan yapma yılan iplerle çekilirdi. "Rheingold"de Alberich'in dönüştüğü dev solucan ise plastiktendi ve bir vantilatörle şişirilirdi. Yine Münih'te "Undine" operasında iki yapma kuğu çıkıyordu sahneye. Sah nedeki göl resminin üzerinde iplerle çekilerek hareket e t t i r i l i y o r d u . Her kuğunun sırtında küçük bir çocuk oturuyor ve hayvanın doğala yakın bir şekilde başını hareket ettirmesi için ipi çekiyorlardı. Bir gün bu iki çocuk bir hin lik düşündüler. İki yapma kuğu karşılıklı olarak süzülerek gölün ortasına geldik lerinde durup başlarıyla selam verdi. Tabii seyirci kahkahayı koyuverdi. İşte o günden beri yapma kuğular sahnede binicisiz dolaşır. 25

ELEŞTİRİ

Şehir Tiyatrolarında "Sokağa Çıkma Yasağı"

BASKININ GÖLGESİNDE KALMIŞ ESRİK KİM(?)LİKLER... Hüseyin

Sorgun

cy a

İlkinsanın korkuları vardı. Mağaranın dışı/bilinme yen, tehlikelerin olduğu bir dünyaydı. Küçük toplu luklar halinde yaşayan, toplu halde avlanan ilkinsandan günümüze, bilinmeyenin sayısı azaldı fakat, de ğişmeyen tek olgu, korkularının hâlâ varlığıydı. Yıllar içinde, korkunun öznesi değişti, suni korkular üretil di, korkunun bizzat kendisi korkulacak bir yekûn ol du ve korku bir idare biçimi olarak keşfedildi. Bu ke şiften sonradır ki, kurnaz idareciler, insanın korkusu nu şişirmeye ve bu sayede kalabalıkları zapturapt al tına almaya başladılar. Bu bağlamda, günümüz için 'sun'i kaygılar ve korkular çağı' diyebiliriz. İnsan edimine getirilen sınırlar/yasaklar, yedine aldı ğı bir güçle/siyasal erkle pekiştirilince daha da muhkemleşti. Yukarıdan inmeci müdahalelerin sosyal ve insani karşılıklarının olmaması önemli değildi, yasa ğın bir mantığının olması gerekmiyordu, önemli olan bizzat yasağın kendisiydi. Ve zaman içerisinde, insanı bütünleyen birçok davranış yasağın süzgecin den geçti, süzüldü. İnsanlık tarihini biraz da yasak lar tarihi olarak okumak gerekir herhalde, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun bu sezonda repertuvarına aldığı 'Sokağa Çıkma Yasağı', bu ya saklar halkasına gönderme yapıyor. Ne tesadüftür ki, oyun sonrası televizyonda M. Ali Birand'ın hazır ladığı '12 Eylül Belgeseli' sürmekteydi. Oyunda oluş turulmaya çalışılan düş/gerçek ironisi, bu belgeselin de etkisiyle benim zihnimde gerçeğin saflarında ger çeğin lehine süregider hale geldi. Civan Canova'nın yazdığı ve Arif Akkaya'nın yönet tiği 'Sokağa Çıkma Yasağı', insanlık tarihine eklem lenmiş yasaklar zincirinin, insan kimliği üzerindeki iz düşümlerini, gerçek ve saklanılan kimlikler bağla

mında irdeliyor. Özellikle, Türk siyasi hayatında bü yük anlamı olan bu yasak, belirli bir kuşağın zihnin deki anıştırmaları ile de geleceğe doğru genişleye rek devam ediyor. Bu sayede, ilkel insanın mağara ve dışı ikilemini tekrarlayarak, nostalji rüzgârına ka pılan bizler(?), ilerlemenin dikenli yollarında, milen yum çağına adımımızı atıyoruz, korkularımız ve kay gılarımızla... Canova, üçüncü sınıf bir otelde kurgulamış. Sıcak sı bulmanın mümkün olmadığı, haşeratın kol gezdiği bu otel, öyle ki, biraz da (Belki de bütünüyle) dışarı yı yansıtıyor. Sokağa çıkma yasağının uygulandığı bir dönemde, bir otelin içine tıkıştırılmış bu insanlar kapana kıstırılmışlık psikolojisi içerisinde, gerçek kimliklerini bile unutuyorlar. Her otel sakininin ismi nin önemsenmediği, oda numarası ile çağırıldığı bu otelde, ilk/anlamını yitirmiş yaşamlardan kesitle görmek mümkün. Canova'nın dramatik metinde önemsediği bir başka vurgu ise, baskıyla değişen/çelişen kimlikler olsa ge rek. Çünkü, sokağa çıkma yasağı sonrası, oteldeki insanların kimliklerindeki çelişki de ortaya çıkıyor Faşizan bir baskı uygulayan, insanlara kafasındaki ön/yargılarla hükmeden otel müdürü; pasif kimliğiy le dikkatleri çeken Bay 303 bu değişimin gösterge leri olarak sayılabilir. Dramatik düzlemden sahne düzlemine geçersek oyunun çok merkezli yapısı, sahneye titiz bir şekilde aktarılmış. Oyunun odağı dağılmadan seyredilebili yor. Sahne tasarımı bize bu imkânı veriyor. Fakat sahnenin solunda yer alan ve sürekli bulmaca çöze rek oyuna senkronik katılımlarla bağlanan iki otel sakininin sair vakitlerde, oyun gerçekliğinden uzak durumları, her ne kadar genel akışta dikkati dağıt mamak gibi bir kaygıdan hareketle makul bir gerek çeye dayanıyor gibi gözükse de, bence yanlış bir yo rum. Bu kaygıyla birlikte, sürekli gözönünde olduk larından dolayı, rutin işlerine devam etmeleri daha uygun olurdu. Zira, akış (Bu iki oyuncunun oyun içe risindeki rolleri) kesintiye uğramaz, bu iki oyuncu da hariçten gazel okur bir konumdan kurtulurdu. Canova'nın dramatik metinde oluşturmaya çalıştığı çelişkilerden ve ironiden kaynaklanan trajikomik at mosfer, oyuncularca sahneye yansıtılamadı. Yavuz Şeker'in (Bay 303) birkaç gülümsetmesi dışında, di ğer oyuncuların bu çelişkileri bir oyuncu olarak içselleştirememeleri, kuru ve yavan bir akışa sebebiyet veriyor. Hasılı, tekst okumadan öteye geçemeyen bu oyunculukta parlayan, metindeki ironiden/anış tırmadan başka bir şey olmuyor. 'Sokağa Çıkma Yasağı' metninde yakalanan absürditeyi sahneye yansıtamamış bir oyun.

pe cy a

KENTLER

VE TİYATROLARI

GÜNEŞİN PERDE AÇTIĞI KENT BARTIN M. Sadık

Bu dizi, "Kentlerin Delileri" başlığını da taşıyabilirdi... Öyle ya, bir güneşin, özür dilerim, düşün peşinde koşarak kentlerde tiyatro yapmaya yeltenmek, delilik değil de nedir kuzum? Uyanıkların hep köşe döndüğü, hemen herkesin kendi dalgasında yolunu bulmaya çalıştığı, garibanların bile topal karıncalar gibi çıkarlarını gözettiği bir çağda aşını, işini, evini bir yana bırakıp tüm zamanını tiyatroya ayıranlara, kentlerindeki tiyatrolarda bir araya gelip neredeyse varını yoğunu bu işe yatıranlara ne denir, siz söyleyin akıllı adam işi midir şimdi bu?

cy a

Bunu bildiğimden, dizi başlığı olarak "Kentlerin Delileri"ni düşündüm... Bu başlık daha uygun düşecekti diziye. Hem sonra kentleri değil, tiyatrolarını anlatacaktım ben, yani delilerini... Yine öyle yapacağım... Kentten kente geçerken kentleri değil, tiyatrolarını anlatacağım... Sevgili Yılmaz Öğüt, "kent tiyatrolan"nı odakladığım, bu sorunsalı deştiğim kitap dosyamı MitosBOYUT Yayınları için bekleyedursun, öyle görünüyor ki kentler arasında cirit atmayı sürdüreceğim hâlâ. Bu yüzden siz, isterseniz eğer "Kentlerin Delileri" başlığıyla da okuyabilirsiniz bu yazıları...

Biliyorsunuz, 17 Ağustos 1999'daki Göl cük depreminden bu yana bir fay hattın dan söz ediliyor ülkemizde: "Kuzey Ana dolu fay hattı"...

Oysa bir hat daha var Kuzey Anado lu'da... Kimselerin görmediği, kimselerin ayırdına varmadığı bir hat bu: Kuzey Anadolu tiyatro hattı... İzmit'ten başla yıp Düzce'den, Bolu'dan geçen Bartın'a sapan, ardından Samsun, Ordu, Bulan cak, Giresun üzerinden Trabzon'a ula şan bir hat bu... Bu hattı bildikleri için, yörenin tiyatrocuları, bu oluşuma bir de kimlik kazandırmışlar: "Karadeniz Tiyat roları Birliği"... Önce güneşi, şey, düşleri yakalamak ge rekiyor elbette... Bu yüzden ben, güne şin tutulacağı günlerde, kentteki tiyatro cu arkadaşlarımla birlikte, kement atıp yakalamak için güneşi, Bartın'da aldım soluğu... İstanbul-Ankara otobanında, Bolu'dan sonra Yeniçağa kavşağından Karadenizin engebeli burgaçlarına dalınca, ilkin

Aslankara

doğa açıyor perdesini, insanın gözü g ö n l ü n ü şenlendiriyor... Şemseddin Sa mi'nin "Kamus ül-Âlam"da "Ormanı B a r t ı n " demesi boşuna d e ğ i l demek (Yurt Ansiklopedisi) Karaçam'ın, göknar rın, kayının, daha binbir yeşilin rol aldı o yaşam dalı balesi ne kadar sürdü bil m i y o r u m , şöyle silkinip kendime geldi ğimde Bartın'daydım... Bartın dediğiniz; suluboya tablo... Evle rin, tiyatro dekoru halinde sokakların yansıdığı; sokaklarınsa yeşil gölgeli Bar tın Çayı'yla kol kola girip gezintiye çıktığı bir kent... Bartın Çayı deyip geçmeyin En önemli özelliği; akışının düzenli olur bu çayın. Yaz kış düzenli akan akarsu üzerinde oldukça büyük gemiler bile,kı yıdan 10 km. içeride kurulu Bartın kent merkezine ulaşabilme şansına sahip. Biz Bartın'a, "kıyı kent" özelliği kazandırıyor kuşkusuz...

20 Mayıs 1998'deki o büyük selin taşıyı cısı da bu küçük dere işte. Her yer su al tında kalmış Bartın'da, hatta eski kilise den yapılma tiyatro salonu bile... Ama buna karşın, tiyatroyu, tiyatronun gönül lülerini söküp atamamış sel...

Nitekim tiyatronun soluğunu d e ğ d i r m e diği yer yok Bartın'da... Sokakların, evle rin, insanların üzerine tiyatronun kokusu sinmiş hep... Bunu başaran, kentin bur cuna " t i y a t r o " y u d i k e n , b a n d o mızıka sokaklarında dolaşan, kentin duvarların da tiyatroyu yankılandıran, mağazalar vitrinlerine sokulup buraları ışıklandırarak pastanelere dek sızıp ağızlara tat katan bir topluluk var Bartın'da: "Bartın Bölge Tiyatrosu". Bu t o p l u l u ğ u n kuruluşuna, gerçekleşti diği etkinliklere geçmeden önce, bir tümceyle olsun geçmişinden söz edelim kentin... Bartın, 1 9 9 1 ' d e il yapılmış, çiçeği bur

Bartın'da tiyatroyu yaratan Bartın Bölge Tiyatrosu'nun üç kafadarı: (Soldan-sağa) Zafer Gecegöner, Mehmet Altaş, Cengiz Keskiner nunda bir kent... Ancak Bartın, Cumhu riyetin kuruluş yıllarından bu yana Ana dolu Aydınlanması'nın önemli kentlerin den biri olmuş hep... Nitekim İ. Cemal Aliş'in kurucusu olduğu "Bartın Gazete si", Cumhuriyetimizle yaşıt bir gazete. 6 Eylül 1924'ten bu yana, tam yetmiş beş yıldır kesintisiz yayımını sürdüren Bar tın'ın, bu yıl Türkiye Gazeteciler Cemiyeti'nce "Basın Özgürlüğü Ödülü"ne de ğer görüldüğünü de ekleyeyim. Bartın Bölge Tiyatrosu gibi tıpkı, Bartın gazete sini de susturamamış sel... Şimdilerde değerli dost Esen Aliş'in, babasından ve amcasından kalan emek anıtı Bartın ga zetesini büyük bir direngenlikle yayımla mayı sürdürdüğünü öğrenmek, sizleri de sevindirecektir kuşkusuz...

yor Bartın, tüm Türkiye gibi... Bartın Halk Kültürü'nün 1282. sayfasındaki Halkevi Tiyatro Komitesi Üyeleri A. Şeref Özkan, Ulviye Tuğsuz, Fadıla Öztürk, Ramiz Karakaş, Hüseyin Baki 30.6.1935'te donup kaldıkları fotoğraftan, mahzun mu mahzun bize bakıyorlar...

Diyeceğim, siz Bartın'ın yenice il yapılışı na bakmayın, o Cumhuriyet'in çok eski bir kültür kenti. Esen Aliş'in selden kur tarıp da bana armağan ettiği, içinde ki taptan bir iki bilgiyi sizlerle paylaşalım mı? Yayıncılığını Esen Aliş'in yaptığı Selâhattin Çilsüleymanoğlu'nun "Bartın Halk Kültürü"nde, Bartın'da ilk sergile nen oyunun 1927'de Ahmet Mithat Paşa'nın Moliere'den uyarladığı "Zoraki Ta bip" olduğu anlaşılıyor. Öte yandan İs tanbul'la da yoğun ilişkileri var kentin. 1920'lerin ikinci yarısında tiyatro toplu luklarının turneye geldiği, kıpır kıpır bir kent Bartın. Sonrasında ise Halkevi yanarcası, ışıklar salmaya yöneliyor yörede. Talep öylesine yoğun ki, herkes başvuru yor temsillerde görev almak için... 1940'larda, delikanlı yaşlarındayken da ha, bu ışığa yakalananlardan biri de Ne cati Altıparmak (d. 1925). Şimdiki Ziraat Bankası'nın bulunduğu yerde Halkevi sa lonunda, katıldığı etkinliklerde düşlerini ısıtmaya yönelmiş genç Necati, yıllar sonra biraz da buruk bir gülümsemeyle geçmişi, Mustafa Kemal Cumhuriyeti'nin görkemli, parlak, coşkulu günlerini anımsıyor. O yıllarda, her tiyatro mevsi minde beş altı ayrı oyun çıkarıyor Halkevci gençler... Sevgili Güzel Nisa Serezli de ilk kez 1930'larda işte bu Bartın'da sahneye çıkıyor.

Yeni bir kıpırtı için 1980 sonrasında ye niden başlayan kıvılcımlanma... Bir iken iki olma, iki iken on katına çıkmalar... Bu dönemde Servet Çınçın'ın, Bartın folklo rundan yola çıkarak uyguladığı dramatizasyonlar, üzeri örtülmüş kent kültürü nün, hiç değilse bir ölçüde ortaya çıkma sına yol açıyor yeniden. Ardından 1980'ler bitiyor, 1990'lara giriliyor...

Buruk bir sızı yüreğinde Necati Altıparmak'ın: "Bartın şimdi köy oldu. Eskiden böyle değildi. Çok medeni bir memleket t i . " 1940'ların ikinci yarısında başlayan gerici kalkışma, 1950'de iktidarı da ele geçirince, tüm Türkiye'de olduğu gibi Bartın'ın da kültürel birikimini dağıtmak için kolları sıvıyor... Eh ne yalan söyleme li, başarıyor da... Bir derin uykuya dalı

Bartın, 1990'larla birlikte il olmuyor yal nızca, yeniden "kültür kenti" kimliğine kavuşuyor... İşte geldi sıra Bartın Bölge Tiyatrosu'nun tarihçesine, etkinlikleri ne... Bartın Bölge Tiyatrosu, il Kültür Müdürü Mehmet Altaş'ın emeği ve gönüllüğüyle, tiyatroya tutkusu ve katkısıyla ortaya çıkmış bağımsız bir tiyatro topluluğu... Tohumları, belki de 1980'lerin sonlarına doğru yine bir Kuzey Anadolu kentinde, yani Kuzey Anadolu tiyatro hattında yer alan bir kentte, Bolu'da atılıyor. O sırada Bolu'da il Halk Kütüphanesi'nde görevli Mehmet Altaş. Ama aynı zamanda Bolu Kültür Merkezi Sanat Tiyatrosu'nun da yaratıcılarından. İşte o sıralarda Zafer Gecegörür geliyor Bolu'ya. Gecegörür, 1980-82 yıllarında Anka ra'da Çağdaş Sanat Tiyatrosu'nda tiyat royla tanışmış, ona tutulmuş, tiyatronun

gönüllüsü olmuş bir genç. Zafer Gece görür, Bolu'ya gelince, 1988-89'da bu çalışmalara katılıyor işte; tiyatro çalışma ları sürerken, Mehmet Altaş'la, iyi anla şan bir ikili oluşturuyorlar kısa sürede... Gecegörür, Bolu'daki bu çalışmaları, 1994'e dek çeşitli adlar altındaki toplu luklarla sürdürürken, kimi gelişmeler, iki liyi birbirinden ayırıyor. Mehmet Altaş, İl Kültür Müdürü olarak atanıyor Bartın'a. Önceki birikimlerinden yola çıkarak bir tiyatro çalışmasını omuz lamaya girişiyor hemence. Bartın, 1991'de il oluyor, 1992'de Bartın Bölge Tiyatrosu, perdelerini açıyor ve sevgiler içinde yatası Oktay Arayıcı'nın Rumuz Goncagül'ü Bartınlılara sunuluyor. Top luluğun Genel Sanat Yönetmenliğini üst lenen Mehmet Altaş, ilk oyunun broşüründeki son satırlarında şunları yazıyor: "Gelin birlikte 'Bölge Tiyatromuzu' yara talım" Altaş'ın bu sözü, sanki Bolu'daki Gecegörür'ün kulaklarına gidiyor. Profesyo nel uğraş olarak bilgisayar düzenekleri üzerinde çalışan Zafer Gecegörür, bu fı sıltıya uyarcasına 1994'te gelip Bartın'a yerleşiyor... Bu sırada Altaş, Rumuz Goncagül'ü sahneleyen ama ardından AÜ Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyat ro Bölümü'nü kazanıp Bartın'dan ayrılan Fikret Çomak'ın ardından aynı oyunu bir sonraki mevsimde (1993-94) kendisi ye niden sahnelemiş, sonra da yeni mevsim için Anton Çehov'dan Neil Simon'un oyunlaştırıp Sevgi Sanlı'nın Türkçeleştirdiği Sevgili Doktor'a çalışmaya koyul muştur. 29

Bartın Bölge Tiyatrosu'nun 1996 yılında sahnelediği, Memet Baydur'un "Düdüklüde Kıymalı Bamya"

oğul, ana kız... Topluluk üyelerinin çok azı da memur, esnaf, öğrenci... Ama hepsinin de ortak özelliği Bartın'lı ya da Bartın yerleşiği olmaları, Bartın'ı sevme leri, Bartın'ı bir kültür kenti yapmak için kolları sıvamaları... Ben onları son oyunlarında, aşkımız, gö nül ustamız Nâzım Hikmet'in Kuvayı Milliye'sinde izledim. Hepsi de sahneyle uyumlu pırıl pırıl, gencecik insanlardı... içimde sıcacık esintiler, onları sevgiyle, gözüm dolarak izledim. Oyunu, Nâzım Hikmet ve Anadolu gerçeğini göz ardı etmeden inceliklerle sahneye taşımaya çalışan Zafer Gecegörür'ün dışında öteki emekçilerin de adlarını anmak isterim. Programdaki sıralamaya göre aktardı ğım bu adlar dışında kalan Bartınlı tiyat ro tutkunları, umarım beni bağışlarlar...

ğının buna destek olmasıyla Bartın 127 koltuklu, şirin mi şirin, pırıl pırıl bir tiyat ro salonuna kavuşuyor... 1935'te elekt rik santralı olarak kullanılan, daha sonra boşaltılıp yıkılmaya bırakılan kent içinde ki eski Rum okulunun karşısına gelen es ki kilise, şimdi yansıttığı kültür kurumu niteliğiyle görenleri hem şaşırtıyor, hem de büyülüyor...

Bartın'da yolda karşılaşıyor tiyatronun bu eski ikilisi. Sonra ne mi oluyor? Ne ol masını bekliyorsunuz; birbirleriyle vedalaşıp ayrılmalarını değil herhalde? Kol kola girip Altaş'la Gecegörür, tiyatroya yöneliyorlar. İlk adımın ardından yenileri geliyor; yeni yeni oyunlar, farklı alanlara yayılan değişik türde etkinlikler...

Daha öncelerde provalarını İl Kültür Mü dürlüğünün bir odasında yapıp oyunları nı Kız Meslek Lisesinin salonunda sergi leyen topluluk, 4 Ekim 1995'te Bartın Kültür Evi'nin açılışından sonra 1995-96 mevsiminde bu salona taşınıyor. Gerçi Kültür Evi, kent içinde üretilen öteki kül türel etkinlikleri de kucaklıyor ama ağır lık yine de tiyatronun.

ikiliye, bir kafadar daha katılıyor bu ara da: İl Kültür Müdürlüğü Şube Müdürü Cengiz Keskiner. Ressam Keskiner, kısa sürede Bartın Bölge Tiyatrosu'nun gö nüllü ressamı, çevre düzencisi, afiş tasa rımcısı, grafikçisi oluyor... Üç kafadarın bu gönüllü birlikteliği, ivmesini yükselti yor topluluğun.

Öte yandan 16 kişiyle yola çıkan toplu luk, yeni katılımlarla gücünü de artırıyor her geçen gün. Sonra kent kalıcı bir ya pıta kavuşuyor: Bartın Kültür Evi. Meh met Altaş'ın yoğun çabası, Bartın Valili ğinin olaya sahip çıkması, Kültür Bakanlı

Topluluk üyeleri, tam bir aile havasın da... Büyük bölümü öğretmen olan Bar tın Bölge Tiyatrosu oyuncularının kimi karı koca, kimi baba oğul, kimi ana

Işık: Ümiz Zafer Dokucu, Şahsen Taş; Müzik-Efekt: Gökhan Pehlivan; KostümMakyaj: Yasemin Gecegörür; Grafik Tasarım-Afiş: Cengiz Keskiner; Oynayanlar: Mustafa Karabıyık, Kemal Karaok, Ali Kı lıç, Reyhan Suçeken, Erdoğan Altmış, Sebahat Murtaz, Nilay Öner, Özkan Tor na, Özlem Pehlivan, Nilgün Demiralay; Dramatizasyon: Nurdan Albayrak, Mer can Kılıç, Sibel Aygül Atik, Gülçin Kara bıyık, Akın Çetinkale, Ali Çakır. Bütün bu insanlar, her gün güneşe per de açtırıyorlar Bartın'da... Hey, öteki kentlerin delileri, beni duyu yor musunuz? Yalnız değilsiniz! Ya siz, siz ne dersiniz sevgili okur? Yeni kentlerde buluşmaya hazırsanız eğer, ben torbamı kaptım, yola çıktım zaten...

NOT: Anadolu'daki kent tiyatroları, benimle bağlantı kurmak için, P.K. 251, 06443 Yenişehir-Ankara adresini kullanabilirler.

TEŞEKKÜR İstanbul Tıp Fakültesi Yoğun Bakım bölüm başkanı Prof. Dr. Lütfi Telci Yaşamın baharında olan güzel kızımız Aslı'yı hayata döndürdüğünüz ve birçok insana verdiğiniz sonsuz mutluluğu bize de tattırdığınız için size müteşekkiriz. Mesleğinizdeki başarılar, mütevazı kişiliğiniz ve insan sevgisiyle dolu yaşamınızı 21. yy'da da sevdiklerinizle birlikte sürdürmeniz dileğiyle teşekkürler. Hüsniye Akçin Annesi

Burhan Akçin Babası

İLLÜZYON

İLLÜZYON SANATI VE TİYATRO-VII "Sihirbazlar sırlarını açıklamazlar." Bu çok bilinen sözün arkasında önemli bir gerçek yatıyor. Sırlar, illüzyon sanatının belkemiğidir. İllüzyonun, teatral bir form olduğunu ve bir sihirbazı var eden tek şeyin, sırları olmadığını, artık sahne sanat larıyla ilgilenen herkes biliyor. Yine de, birçok kişi, sihirbazların sırları konusunda niçin bu denli ketum dav randığını anlamakta zorlanır. Öncelikle, etik olarak, bir sihirbaz kendi sırlarını ifşa edecek olursa, birçok baş ka sihirbazın sırrını da açıklamış olacağı için ketum davranmak zorundadır. Bir sihirbazın, başka bir sihirbazın emek verip oluşturduğu oyunlarını ifşa etmesi ise, sanata, emeğe ve kişi haklarına saygısızlıktır. Maalesef, bu tür durumlar zaman zaman yaşanmaktadır. Bu türden kendini bilmez, edepsiz ve ahmak insanlar, başka larının emeği üzerinden kendilerine çıkar sağlamak hevesiyle, illüzyon sanatına en büyük zararı vermiş olur lar.

Sırların korunması, hiçbir şekilde illüzyon sanatının kapalı bir çevre içinde, tarikatvari örgütlenmelerle gelişti ği anlamına gelmez. Pek çok kez belirttiğimiz gibi, illüzyon, başka her şey gibi öğrenilebilir. Ancak, illüzyon sanatını öğrenmekle, illüzyon sırlarını öğrenmek aynı şey değildir.

İllüzyon sanatını var eden temel dinamik, seyircide merak ve şaşkınlık duygusu uyandırabilmektir. Bu atmos fer yaratılmadan, teatrallik gerçekleştirilemez. Bunu yapabilmek için, illüzyon sanatçısı, başta oyunculuk ve yanlış yönlendirme (misdirection) olmak üzere birçok konuda uzmanlaşmak, yeteneklerini inceltmek zorun dadır. İllüzyon sanatını öğrenen herkes, bu incelikli, son derece uzmanlık gerektiren alanlar üzerinde düşü nür; illüzyonun nasıl ve hangi koşullarda var olabildiğini anlar ve her şeyden önce, illüzyon sanatına saygı duymayı öğrenir. Teorik olarak, bir illüzyonist, bütün diğer illüzyonistlerin sırlarına vakıftır. Ama, her illüzyonistin kendine ait bir tarzı, sahneleme biçimi, uzmanlıkları bulunur. Hiçbir iyi illüzyonist, bir diğerini taklit et mez, edemez. Sıradan insanlar, illüzyon sanatından, illüzyonistin sahnede kurduğu teatrallikten zevk alacak bir görüye sahip olmadıkları için, bu işin keyfini kaçırma mayı tercih ederiz. İnsan illüzyon sanatını tanıyıp öğrendikçe, illüzyondan gerçek anlamda keyif almayı, diğer illüzyonistlerin ustalığının tadına varmayı öğrenir.

Kubliay QB Tunçer

Meraklı bir kişi için illüzyon kitaplarına, dergilerine, filmlerine, kurslarına vb. ulaş mak hiç de zor değildir. İllüzyon sanatıyla ilgilenen on binlerce kişi, bu büyük bilgi selini yakından takip eder. İnternetteki illüzyon sayfalarını, tartışma odalarını ziya ret eder. İllüzyon mağazalarından alışveriş yapar. Neticede, bu mağazalarda satılan oyunlar, herkese açıktır. Dünyada pek çok kişi bu sanatla ilgilidir ve diğer sanatlar da olduğu gibi pek azı profesyonel olmayı tercih eder. Profesyonel bir sihirbaz, bü tün diğer sanatlardaki gibi yaratıcı ve özgün olabilmek için çaba gösterir. Bütün bunlar olurken, birtakım köhne insanlar, hâlâ illüzyonun üç beş tane hileli kutudan, birkaç deste hileli iskambil destesinden ibaret olduğunu sanır durur. Bunların kü çük bir kısmı, kendilerini illüzyonist diye yutturmayı nasılsa becermiş olduğu için, di ğer insanların yaratıcı ve özgün gösterileri karşısında muhtemelen aşağılık komp leksine kapılıp, onlara zarar vermenin, sanata zarar vermenin yollarını hemen bulu verirler. Dünya tarihinin gördüğü en yaratıcı ve en üretken insanlarından biri olan David Copperfield, hiçbir şekilde hak etmediği halde bu türden saldırılara zaman zaman maruz kalıyor. Ülkemizde gösterileri sırasında da böyle bir saldırıyla yüzleşmek zorunda kaldı. Te levizyon ekranında, birtakım terbiyesiz insanlar -yalan yanlış da olsa- Copperfield'ın sırlarını, aşağılayıcı bir ifadeyle açıkladılar. Bu insanlar, başka bir insanın emeğine bu denli saygısız olma hakkını nereden buluyor? Bu türden ifşaatlara, televizyon kanalları nasıl izin verebiliyor? Bu saldırıyı, bir illüzyonist olarak nefretle karşılıyorum. Bir Türk olarak da, kendimi bütün dünyaya rezil olmuş hissediyorum. Copperfield, sahnede şöyle söylemek zorunda kaldı: "Niçin bir sanatçı, başka bir sanatçıya zarar vermek ister, anlayamıyorum". Copperfield'ın anlayamadığı şey şudur: Bahsi geçen kişiler sanatçı değil, sahtekârdırlar. 31

İZLENİM

DİYARBAKIR'DA TİYATRONUN SAHİBİ VAR Şehnaz Pak

Devlet Tiyatroları'nın (canavarlar, ve

doğudaki en

eski ve yegane

çünkü kuruldukları günden bu yana "12.

Gece' oyunlarını sahnelemişler)

Tiyatrosu, bu sezon

'Macbeth',

Canavarı'

'Kısasa Kısas'

topluluğu Diyarbakır Devlet

7 7. yılına 'perde' açtı. Alışmış kudurmuştan beterdir

misali sezonu yine Shakespeare'in, Gecesi Dönümü

'Shakespeare

Semih Sergenin rejisiyle,

Rüyası' ile selamlayan

Diyarbakır Devlet

ikinci yeni oyunu ise Aziz

Nesin'in

'Bir Yaz

Tiyatrosu'nun,

'Toros Canavarı'.

Diyarbakır'ın şu andaki kadrosunda bulunan oyuncuların büyük bir çoğunluğu bölgeye tiyatronun 95'te açtığı im tihan sonucuyla gelmiş. Peki neden Diyarbakır? Bu soru nun yanıtı herkese göre bir parça da olsa değişiyor. "İl kokuldan beri tiyatroyu isteyen idealist biri için" diyor Umut Karadağ; "Burası kaçınılmazdı. Büyükşehirler hari cinde tiyatro yapmak, yöre insanlarını tiyatro ile tanıştır mak, yaşamlarına katkıda bulunmak benim için önemliy di." Veda Yurtsever İpek içinse Diyarbakır Devlet Tiyatro su'nda oyuncu olmanın daha duygusal bir boyutu var; "Ben Bingöllüyüm 17,18 yaşımdayken sadece Diyarba kır'a oyun izlemek için geldiğim zamanlar oldu. Bu sah nede gördüm tiyatroyu ve insanlara burada özendim. Ti yatro yapmanın benim için bu mekânda ayrı bir büyüsü var. Ayrıca iyi işler yapıldığına dair bir güvenim vardı. Çok memnunum burada bulunmaktan, henüz yorulmuş ve bu şehri terk etmek isteyenlerden de değilim." Tiyat ro müdürü Nermin Uğur'a göre Diyarbakır Devlet Tiyat rosu'nun oturmuş bir yapıya sahip olmasının yanında önemli bir ayrıcalığı da, tiyatrocuların birebir ilişkileri açı sından belli bir 'düzeyi' sağlamaları; "Birbirimizle sorun larımız varsa bunu tartışarak, yüz yüze hesaplaşarak hal lediyoruz. Bazen kavgaysa bunu da çok net bir şekilde yapıyor ve çözümleyebiliyoruz da."

Çetin Azer Aras'ın sahneye koyduğu oyunda Nermin Uğur, Umut Karadağ, Nejat Armutçu, Gökhan Göknil, Veda Yurtsever İpek, Mert Tanık ve Hüseyin Erdoğan rol alıyor. Oyun, 1960'lı yılların en güncel konularından biri olan kiracı - ev sahibi zıtlaşmasını konu edinerek, toplum kurallarına saygılı olup da 'küçük insan' kalmaya mah kûm bırakılan bireyin, bir yanlışlık sonucu yasa tanımazlı ğı ve zorbalığıyla nam salmış suçluya bahşedilen 'saygın lık' mertebesine uzanışını anlatıyor. 'Toros Canavarı", ilk dakikasından son anına kadar seyirciye, Aziz Nesin'in 'o tanıdık' dünyasında olduğunu hatırlatabilen, 'tiyatro ta dında', güldürünün kıvamını kaçırmadan, düşündürmeyi de başarabilen iyi bir çalışma. Son olarak Umut Kara dağ'ın sahnelediği "Yedi Köyün Yargıcı" adlı çocuk oyu nuna evsahipliği yapan Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nda seyirciyle buluşacak diğer oyunlar ise "Şahmeran" ve "Müfettiş" olacak.

olma yolunda ilerletilen seyircinin belli bir kapasitesinin olması da doğal değil mi?

Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nu diğer bölgelerdeki Devlet Tiyatroları'ndan ayıran en önemli özellik, 'tiyatroya 'git me alışkanlığı kazanmış', 'tepkisini olumlu ya da olum suz anlamda belli edebilen', deyim yerindeyse 'antren manlı' bir seyirciye sahip olması. Lorca'nın, Moliere'in, Nâzım'ın oyunlarıyla tanışıp, Shakespeare'in müptelası

Bölgenin yaşadığı sorunlardan Diyarbakır, bir parça da olsa, elbette payını almıyor değil; dar kadro ile sık aralık larla oyun çıkartma zorunluluğundan o oyundan bu oyu na koşmak, kendilerinden başka takip edebilecekleri ti yatro, sinema, sergi vb. sanatsal aktivitelerin yokluğu, tayinler yüzünden -oyuncu tayinlerinin genel müdür de ğişimi ile zaman zaman beklemeye alınması- eşlerinden ayrı kalmak durumu gibi sorunlar bu çerçevede sıralana bilecek ilk örnekler. Bugüne kadar dışardan da yönetmenlerle çalışma olana ğı bulan genç oyuncular bundan sonra Diyarbakır'da bir Brecht ve Murathan Mungan oynamak istiyorlar. Ner min Uğur; "Neyi nasıl diyeceğini iyi bilen, yöntemi olan yönetmenler pek fazla tercih etmiyorlar taşra tiyat rolarını." diyor. Uğur'a göre bu yönetmenlerin ken dilerine göre haklı gerekçeleri olsa da bölgenin onlara ih tiyacı var; "Kendi içimizden insanlar projelerini gerçekleş tiriyorlar ki bu çok güzel. Ve bizim her zaman özen gös terdiğimiz bir konu. Ancak tecrübeli yönetmenleri de is tiyoruz. Dışardan gelen yönetmenler çok genç insanlar oluyor zaten. Tamam genç yönetmenlerin de gelmesi güzel ama biz de çok genciz. Kafalarında kendi yöntem lerini, belki tam olarak oluşturmamışlar, yeni birtakım riskli şeyleri d e n i y o r l a r ama bunları hep bizde denememelerinden yanayım."

TİYATROCA BAKIŞ

TİYATROMUZDA THEORİAPHOBİA Bale eğitimi almakta olan oğlum yıllar ön ce bir akşam tepeden iner gibi: Baba dedi biliyor musun Margot Fonteyn nasıl bü yük bir sanatçı olmuş? Böyle arada bir konservatuvarda duyup eve taşıdığı her cailerden bir geliyor gibiydi. İlgisizmiş gibi davranarak sordum: Nasıl olmuş? Hiçbir şey okumayarak dedi. Yüzüne baktım, gayet ciddi hatta öfkeliydi. Sanat tarihi sı navına hazırlanıyor, kafasının içinde bir yerlere oturtamadığı şeyleri ezberlemeye çalışıyordu. Sınavı atlattıktan sonra he men unutmakta kararlı görünüyordu. Hiç bir şey okumadan nasıl büyük sanatçı olu nacağı konusunda tartışmayı sonraya bı rakmaktan başka çare yoktu. O gün: "Sen bırak bunları da dersine çalış türün den bir şeyler söyleyip konuyu kapattığı mı anımsıyorum.

Murat TunÇay

Kapattım kapatmasına ama aklım da ora da kaldı. Bu gülünüp geçilecek klasik tembel öğrenci vecizelerinden biri gibi gelmemişti bana. Orta öğretim derslerin de hep eleştirilen, yaşamdan kopuk, za man kaybından başka işe yaramayan bilgi yığınlarının reddedilmesi esprisinde basit bir şey değildi. Sanatçı adayı, idealine ulaşma yolunu salt "yetenek, yaratma ve uygulama" olarak görüyordu. Görmekle de yetinmiyor, okumanın, yani bilgi edin menin yaratıcılığa zararlı olduğu; sanatta yükselmeye zarar verdiğini ileri süren böy le bir görüşe, kafasındaki bilgi karmaşası nın verdiği huzursuzluğun panzehiri gibi sempatik bakabiliyordu. Sorun, doğal ola rak bir sınav stresi boşalımının ötesindey di. "Hiçbir şey okumadan büyük sanatçı olunacağı" türünden en az yüz yaşında bir romantik sanatçı fantezisi, bilgi çağı nın eşiğindeki bir dünyada, o dünyanın insanlarına sanatçı yetiştiren bir kurumun

içinde, Konservatuvar koridorlarında ne ile besleniyor, varlığını nasıl sürdürebiliyordu? Müzik ve sahne sanatçıları yetiştiren ku rumlarımızın bu konulara gerekli önemi vermediklerine pek yabancı değilim. Ders lerin veriliş biçimi bir yana kuramsal ders lerin müfredata dağılış biçimi bile bu ger çeği açıkça ortaya koymak için yeterli, ama olayın kaynaktaki vahim boyutlarına bir başka örnek daha vermek isterim. Bir veli toplantısına gittiğimizi anımsıyorum. İlgili bölüm başkanı klasik bilgi alışverişin den sonra, o yıl aldığı önemli bir kararı açıklamıştı: "Çocukların kuramsal eksiklik leri çok fazla dedi. Kesin kararlıyım, bu yıl hepsi bir roman okuyup bitirecek. Sıkı ta kip edeceğim. Etti mi etmedi mi bilmem ama bizim oğlan roman filan da okuma dı. Gücünü, kuvvetini, ilgisini hep mesleği icra etmek için gerekli pratik bilgilere ver di. Tıpkı konservatuvar anlayışı içinde eği tim gören öteki sanatçı adaylarının çoğu gibi. Yeni bir şey değil bu kuşkusuz. Yalnızca konservatuvarlarda hatta akademilerde değil, buralardan feyiz alıp mesleklerinde belirli bir düzeye gelen ya da artık gelme si gereken pek çok sanatçımızda da bu tek boyutlu yaklaşımın izlerine, bu izlerin yol açtığı pek çok olumsuz sonuca tanık olmuşuzdur. Yıllar önce 1960'lı yılların sonlarında An kara'da öğrenci iken Kızılay'daki Sanatse verler Derneği'nde ateşli tiyatro panelleri yapılırdı, bilenler bilir. Tiyatrolarda sahne lenen oyun yazarı, yönetmeni, oyuncuları bir masanın başında toplanır. O zamanlar yeni yeni moda olan Yorum kavramını sık sık tekrarlayarak "neden öyle biçimlendir33

diklerini açıklar, gelen soruları yanıtlama ya çalışırlardı. Şimdi anımsıyorum, yanıt lar çok cılızdı. Sonunda dönüp dolaşılıp: "İçlerinden öyle geldiği; sanatçının yarat ma özgürlüğü; esas olanın sahnede gös terilen olduğu; başarı ya da başarısızlığı seyircinin karar vermesi gerektiği türün den beylik açıklamalara takılınıp kalınıyor du. Dinleyicilerden, sıradan seyircinin öte sine geçen bilinçli sorular gelmeye başla yınca; yani sorular, cevaplardan daha il ginç, bilinçli ve güçlü olunca bu tür tartış ma panellerinin de sonu geldi. Sanatçılar sahnedeki masanın başına oturup sanat ları üzerine konuşmaktan vazgeçtiler. Başka yerlerde de bu türden tartışma or tamlarının sürekliliği sağlanamadı. Seyirci leri tiyatro sanatçılarıyla yüz yüze getiren bu yararlı toplantılar gelenekselleşemedi bir türlü.

mesi gerektiğini savunuyor kimileri. Yara tıdan haz almayı başkalarına bıraktıkları gibi onun üzerinde konuşmayı, düşünme yi, derinleşmeyi de başkalarına bırakmayı doğru bir tavır olarak benimsiyorlar. Doğ ruluk payı olan ama eksik bir yaklaşım bu. Hele hele yirmibirinci yüzyıla bir adım kala eksikliği adamakıllı göze batan bir yaklaşım. Tıpkı hamile kalmak., hatta do ğurmakla anne olma sürecinin tamam landığını sanmak gibi. İşte bu, özellikle bizim sahne sanatçıları mız arasında oldukça yaygın ve kanımca adı konulmamış bir hastalığın göstergesi dir. Ben bu adı konulmamış hastalık için "Theoriaphobia adını öneriyorum ve bu yazıda bu kavram önerimin dayanak nok talarını, onun belirtileri ve sonuçları konu sundaki düşüncelerimi açmayı amaçlıyo

cy a

insan kendi hatalarını ancak başkasının gözüyle görebilir özdeyişi bir gerçeği yan sıtır kuşkusuz. Şurası bir gerçek ki sanat çılarımızın pek çoğu, sanatları üstüne ko nuşmaktan ya da ürettiklerinin eleştiril mesinden hoşlanmıyorlar. "Beni eleştir sözü "Beni öv anlamının ötesine geçme ye başlayınca rahatsız oluyorlar. Eleştiri nin yüzü soğuk. Ama Churchill'in dediği gibi: Eleştiri belki güzel bir şey değildir ama gereklidir; ağrı ile aynı işi görür, zira ağrı da vücutta bir arıza olduğunu haber verir. İşte bu ağrıyı hissetmemek ya da hissetmesine rağmen bir şey yokmuş gibi davranmak da "Theoraphobia'nın tipik belirtilerinden biri sayılır.

Aslında hiçbir literatürde böyle bir kavra ma, böyle bir fobi adına rastlamadım. Bu bir ironi. Theoriaphobia, çelişkili iki terimi birleştirip uydurulmuş bir kavramdır. An lamı: "Kuramsal bilgi korkusudur. Theori aphobia ağırlıklı olarak sahne sanatları mızda kısa sürede eğitimli sanatçı yetiştir me yöntemlerinin yaygınlaştığı Cumhuri yet Dönemi'nde ortaya çıkmış ve adı ko nulmamış bir hastalıktır. 60'lı yıllardan sonra giderek yaygınlaşmış; günümüzde traji-komik sonuçlar ortaya koymasına karşın kaynakları henüz kurutulamamış bir acaip saplantı biçiminde kimi sanatçı larımızda ve daha da acısı, sanat eğiticile rimizde kendisini göstermeye devam et mektedir.

Bir sanat yapıtının yaratma sürecini yö netmesi gereken "Yorum'un oluşmasın da: "Çözümleme, Bilgilenme ve Boyutlandırma gibi düşünsel birikim ve çaba ge rektiren konular ne yazık ki kimi sanatçı larımız tarafından yeterince önemsenmi yor. Bunun yerine: "Düşgücü ve Yaratıcılı ğın özgürlüğü çevresinde geliştirilen bir sanatçılık anlayışı: "Gizemlilik, hikmetim den sual olunmaz bir kapalılık, daha re vaçta gibi görünüyor. Sanki böyle bir zo runluluk varmış gibi bir kısım sahne sa natçılarımız da "Eleştirel Düşünce ile "Ya ratıcı Düşgücü arasında bir seçim yapmak zorunda hissediyorlar kendilerini. "Yaratı cı Düşgücü'nü seçmiş olmayı sanatçı ol manın doğal bir gereği olarak kabul edi yorlar. Dahası, onunla yetinmeyi, yetinil-

Yaşla ilgisi olmayan, bir tür zihin peynir leşmesi biçiminde seyreder Theoriapho bia. Kalıtımsal değildir. Kafa yapısı düşün sel tembelliğe yatkın her yaştan sahne sa natçılarımız arasında değişik düzeyde seyredebilen pek çok vaka'ya rastlanmakta dır. Tedavisi mümkündür, ancak erken teşhiste fayda vardır. Gözlemlerden hare ket ederek Theoriaphobia belirtileri konu sunda şu tür saptamalar yapılabilir: Yük sek düzeyde seyreden aşırı hassasiyet. "Biz bu yollardan geçeli çok oldu havasın da bıyık altı ya da ruj üstü sinirli gülümse meler. "Siz anlamazsınız edalı çeşitli baş salınımları. "Sanatçı dışarıda konuşmaz çıkar oynar, O sahnede konuşur biçim

den kahramanca kaçamaklar. "Bu kaç cehalet ancak tahsille mümkündür sözü nü haklı çıkarır türden vahim bilgi yan larını "Ben böyle yorumluyorum şeklin beyanlarla süsleyerek orada burada tek rarlama merakı. Duyu organlarında duy guya açık, eleştiriye kapalı duyarsızlaşır problemi. İleri vakalarda dinliyormuş gibi yapıp dinlememek, anlıyormuş gibi yapıp anlamamak, hep yanlış anlaşılmaktan ya kınmak. "Özeleştiri özürlü olma" ha Başkalarına yöneltilen yüksek dozda "Dü zeysiz eleştiri yapma" alışkanlığı. Öttükle ri için güneşin doğduğunu sanan horozla ra özgü kabarma halleri. Kendine hayran olma sendromu. Bütün bunlar bence çe şitli düzeydeki seyretmekte olan "The oriaphobia" rahatsızlığının belirtileridir. "Theoriaphobia" kavramının kulağa ko mik gelmesi çelişkili iki kavramın yan yana birlikte kullanılmasından kaynaklanı yor. Theoria, adı üstünde: "Kuram" söz cüğünün Eski Yunancası. Yunanca The kökünden geliyor, "Gözlemek", "Bak mak" demek. Tiyatro da bilindiği gibi ay nı kökten türetilmiştir. Theatron: Seyir ye ri, bakılan yer anlamındadır. Sözcükler Theoria'yı birbirine yakın tanımlarla açık larlar: Theoria: "Yarar sağlamayı ya da uygulamayı amaçlamayan salt bilgi"diye. Belli gerçekleri açıklama, yorumlama ya da belirleme biçiminde ortaya çıkan; olay ları denenmemiş, sadece düşünce ile ku rulmuş temeller üzerine oturtan; ama olaylara egemen olarak yeni olgular bul ma yolunu gösteren bilimsel öğretidir. Deneyle karşıtlık içinde, düşünce ile kaza nılmış bilgidir. Belli olayların, ilkelerde hareket ederek bilimsel olarak açıklanma sıdır. Tek tek bilgilerin genel yasalar altın da toplanması, kendilerinden her türlü yasallığın ve tek tek olayların çıkarılabile ceği ilkelere göre düzenlenmesidir. The oria'nın sözlüklere göre açıklanması bu dur. Bütün bu tanımlara neresinden baksan "Bilgi" sözcüğü karşımıza çıkıyor. "Bilgi bilimsellik, düşünce, genel ilkeler, genel yasalar, yöntem" vb. Bütün bunlar aksi yönelik, güven verici kavramlar. İnsanın doğruyu yanlıştan ayırmasını, önceden yapılmış hatalar, çıkmazlara girmemesini öngören "Kaos"dan uzak, düzen getiriciye güven verici bir kavram "Theoria". Bak mak kökünden türetilmesi de boşa değil Goethe'nin bu "Theoria'nın yol gösterici aydınlatıcı yapısı" üstüne söyledikleri ilginçtir: "Her bakış bir gözlem, her göz lem bir düşünce, her düşünce bir bağlan tı ve ilişki doğurur. Öyle ki her dikkatli ba

öyle bir yaklaşımla konuya girebiliriz belki Bilimsel düşünüş nesnel dir. Yani nesneler ve olgular hakkında genelgeçer sayan düşüncelerden hareket eder ve genelgeçer sonuçlara ulaşır. Bilimsel düşünce özgün fikirler içerse de bu fikirler aksi, mantığın, sağduyunun ve bilimin dayanakları olan ilkelere ters düşmez. Ters düşmesi kabul edilemez. Bilim ve sanattaki her büyük ilerleyiş, hayalgücünün yeni bir atağından ileri gelir ama Bilimsel dü nce bu yeni atağın herkes tarafından kabul edilebilir ilkelere bağlanarak kanıtlanmasını, açıklamasını bekler kişiden. Bir başka deyişle bilimsel düşünüşte "Praction" ve "Theoria" bazında özgün görüşler olsa da öznelliğe yer yoktur. yorumlama farklılıklarının genelleştirilme e genelgeçer ilkeler doğrultusunda herkesce paylaşılabilir boyutlarda biçimlendirilmesi; Güzelliğin yerine Doğruluğun hedef alınması sanatçı açısından pek de iç açıcı özellikler taşımaz. Çünkü Sanatsal düşünüş hayalgücünün öznel ve alabildiğine özgür yaratıcılığı üstüne ku-

dirdiği tercihlerin bütünü yorumu ortaya çıkarır. Yorum, sanat yapıtının içerdiği özü ve biçimi yönlendirir. Böyle bir dü şünce birikimi üstüne kurulan sanat yapıtı da yavan bir günlük beğeni çizgisinin üs tüne çıkar. Zaman ve mekân sınırlarının ötesine geçebilen bir anlam ve değer ka zanır. Böyle bir sanat yapıtı ve böyle bir sanat yapıtını ortaya koyabilen sanatçı el bette ki "Theoriaphobia" illetinden çok uzaktadır. Sağlıksız kuşkular, saplantılar, bencillikler, kuruntuların ötesinde ancak gerçek anlamda büyük sanatçılara özgü bir ruh asaleti ve alçakgönüllülük içinde sağlıklı ürünler sunmaya devam eder. Ol ması gereken de budur. Pekiyi baştan beri sözünü ettiğimiz "The oriaphobia" eğiliminden kaynaklanan bu sağlıksız ortam nereden kaynaklanmakta dır ve nasıl açıklanabilir. Biraz da bunun üzerinde durmaya çalışalım. "Eğer ırmak ta su kalmamışsa bu kanalın değil kayna ğın suçudur" diyen Aziz Jerome'nin bu özdeyişinden yola çıkarak kaynağa yönel memiz gerekiyor. Bu olumsuzluğun kök leri oldukça derinlerde çünkü. Tiyatro tarihleri uzun yüzyıllar boyunca in sanların ve toplumların Tiyatro olgusun dan ve Tiyatro olgusunu sahnede yaratan

Şöyle bir yaklaşımla konuya girebiliriz belki: Bilimsel düşünüş nesnel dir. Yani

nesneler ve olgular hakkında genelgeçer sayılan düşüncelerden hareket eder ve genelgeçer sonuçlara ulaşır. Bilimsel düşünce özgün fikirler içerse de bu

Çağrışımlarına baktığımızda icat ettiğimiz Theoriaphobia" kavramının ilk çelişkisi ile burada kendini göstermektedir: Bu çağrışımların korkulacak tarafı olabilir mi? Çünkü "Phobia" bilindiği gibi "Korku" demektir. O da Yunanca kökenli bir ruhbilim terimidir. En yalın tanımıyla Phona: "Kimi konulara, durumlara duyulan hastalık derecesindeki korku"dur. "Phona" bir ruhsal denge bozukluğunu, tedirgin edici saplantılar çağrıştırıyor. Bir yanda Güven, bir yanda Korku. Bu iki çelişki nin yana tek kavram içine zorlandığında komikleşiyor adeta. Ama bu kavram salt tuhaflık olsun diye değil. Zaten özünde tuhaf,anlaşılması güç bir tavır olarak ortada(!) kimi sanatçılarımızda kendisini zaman zaman açıkça gösteren bu tuhaf eğilimin adını koymaya çalışıyorum. "Phoa"nın konusu her ne ise ondan kaçılıp, uzak durulan bir olgu olduğu açık Tiyatro sanatında, ya da genel anlamda yaklaşırsak sanatta "Kuram"dan, "Kuramsal Bilgi"den kaçma ölçüsünde bir korkudan söz edilebilir mi? Edilebiliyorsa bunun kaynağı ve varsa mantığı açıklanabilir mi? üstüne gidip irdelemek istediğimiz konu budur.

rulur. Sanatsal yaklaşım özneldir. Yani nesnelerin gerçeğine değil bireyin o ger çekler hakkındaki düşünce ve duyguları na yönelik bir düşünce biçimidir. Sanatçı nın gerçekler hakkındaki düşünce duygu ları onun bakış açısına, yorumuna göre farklılıklar gösterir. Bilimsel düşünüşte ge riye itilen öznel duygu ve yaklaşımlar es tetik düşünüşte ön plandadır. Bilimsel dü şünüş öznel yargılara, kanıtlanamayan düşüncelere kapılarını kaparken, Estetik düşünüş, bilimsel yöntem ve yaklaşımlara karşı böyle bir kapanma ya da reddetme içinde değildir. Ve işin püf noktası da ga liba burada yatmaktadır. Sanat bilimsel yaklaşıma kapılarını kapamaz, Yaratının özellikle ilk aşamasında Bilimsel düşünce nin içerdiği birikim ve yöntemden yararla nır. Ve son aşamada bilimsel düşüncenin verilerinin üstüne çıkar ve estetik yaratıyı ortaya çıkarır. Sanat eseri niteliği taşıyan her yapıt ya da uygulama Temelinde sa natçının yorumu üzerine biçimlendirilir. Yorum ise tek başına bir keyfilik içermez. Yorum öncesindeki düşünsel süreç, bü yük ölçüde nesnel birikim ve yönteme da yanan, bilimsel karakterli bir dizi akıl yü rütmeyi kapsar. Yorum: Çözümleme, araştırma, bilgilenme, kavrama aşaması nın ardından gelen bir aşamadır. Her yo-

cy a

şımızda bir teori kurduğumuzu söyleyebiliriz," Şu halde: "Doğruluğuna inanılan bir eylemin öncesindeki düşünsel süreç da birikim" olarak da tanımlanabilen Theoria"nın çağrışımları "Görmek, algılamak, seçmek, yargılamak, karar vermek" şeklinde özetlenebilir.

fikirler aklın, mantığın, sağduyunun ve bilimin dayanakları olan ilkelere ters

düşmez. Ters düşmesi kabul edilemez. Bilim ve sanattaki her büyük ilerleyiş, hayalgücünün yeni bir atağından ileri gelir ama Bilimsel düşünce bu yeni

atağın herkes tarafından kabul edilebilir ilkelere bağlanarak kanıtlanmasını, açıklamasını bekler kişiden.

rum, parçalarına ayrılarak tüm ayrıntıla rıyla kavranmış bir bütünün Bir dünya gö rüşü ışığında yeniden bir araya getirilişin deki öznel tercihleri kapsar. Analitik bir yöntemle bütünü meydana getiren öğe lerin araştırılabilir, kavranabilir parçalara ayrılması ve parçalar arasındaki ilişkilerin kavranması; Tümüyle nesnel olan, nesnel yürütülmesi gereken bir zihinsel çalışma dır. Bu, bilimsel yöntemler kullanılarak ya pılır. "Bilimsel düşünüş" bu çözümleme nin ardından nesnel bireşimi ortaya çıka rır. Burada bir öznellik ya da keyfilik söz konusu değildir, ama "Sanatsal Düşünüş" bireşim aşamasında öznelliğini devreye sokar. Sanatçının "Yaratıcı Düşgücü, Es tetik Beğenisi, Dünya Görüşü, Öznel Yak laşımları, Bakış Açısı" ve bunların yönlen-

sanatçılardan çok Dramatik Metinlere ve onları yazanlara daha büyük bir saygı gösterdiğini ortaya koymaktadır. Drama tik Metin, yani oyun metni, toplumların her zaman büyük saygı ve önemle üzerin de durdukları eğitim sürecinden geçmiş, kalıcı nitelikte edebi değer taşıyan ürün ler vermiş şairler ve yazarlar tarafından oluşturulmaktadır. Bunlar da toplumun okuyan, yazan akıllı ve saygın kişileridir çoğunlukla. Edebiyat sanatının öteki dal larında da ürünler veren kişilerdir. Toplu mun dilini ustaca kullanmaktadırlar. Top lumun sağduyusuna ve ahlak anlayışına uygun görüşler içeren; Eğitici ve eleştirici özelliği bulunan; insana yaşamında yap ması ve kaçınması gereken konularda 35

dersler içeren metinler ortaya koymakta dırlar. Oynanmadıkları, sadece okunduk ları zaman bile belli ölçüde bu işlevlerini yerine getirebilen ürünlerdir bunlar. Buna karşılık Tiyatral anlatımı üstlenen sanatçıların, Tiyatronun özellikle dinsel saygınlık açısından bir değer ifade etme diği dönemlerde pek de insan yerine ko nulmadıklarını biliyoruz. Gövdelerini ve seslerini çeşitli ustalık derecelerinde kulla

mi dönemlerde Practica alanının sahibi durumunda olan "Sahne" ve "Oyuncu luk, Theoria" alanının sahibi durumunda ki "Dramatik Metin" ve "Yazarlık" alanla rıyla gizli açık süren bir ayrılık içine girdi. Sahnedekiler, dışardakiler "Oyuncu-Seyirci İlişkisi"nin ayrıntılarını, özelliklerini bil memekle suçlayarak savundular kendileri ni daha çok. Tiyatroyu tiyatro yapan "Oy nama, Canlandırma" ilkelerini dışlayan;

Tiyatro'da "Theoria" ve "Practica" birlikteliğinin daha doğrusu Practica'dan yola çıkarak "Theoria"ya ulaşabilmiş bilgilerin özellikle "Yönetmen" kavramı nın önem kazanmasıyla birlikte ne denli önemli ve olumlu sonuçlara yönele bildiği bilinen bir gerçektir. "DRAMA" ile "TİYATRO" arasında köprüleri ku ran "Yönetmen-kuramcı" türü sanatçılar, her iki alanın birbirine yabancı ka lan boyutlarını tamamlayan uygulamalara yönelerek; bu uygulamalarda so mutladıkları bilgileri kuramsallaştırarak, çok önemli sonuçlara ulaştılar.

salt edebi olmayı hedefleyip tiyatro sana tını anlamayan edebiyatçı takımını yerdi ler. Söylediklerinin pek çoğunu da kulak arkası ettiler. Yazar takımı da yüzyıllar boyu tiyatrocuları cahillikle, salt eğlence aracı olmakla, yazılan metinlerin değerini anlamamak ve anlatamamakla suçladı. Tiyatro'da "Theoria" ve "Practica" birlik teliğinin daha doğrusu Practica'dan yola çıkarak "Theoria" ya ulaşabilmiş bilgilerin özellikle "Yönetmen" kavramının önem kazanmasıyla birlikte ne denli önemli ve olumlu sonuçlara yönelebildiği bilinen bir gerçektir. "DRAMA" ile "TİYATRO" ara sında köprüleri kuran "Yönetmen-kuramcı" türü sanatçılar, her iki alanın birbirine yabancı kalan boyutlarını tamamlayan uy gulamalara yönelerek; bu uygulamalarda somutladıkları bilgileri kuramsallaştırarak, çok önemli sonuçlara ulaştılar. "Dramaturgi"nin de küçüksenmemesi gereken "Kuram-Eylem Bağlamı", WVagner ile bir likte atağa geçti ve tam anlamıyla 20.yüzyılın ortalarında bugünkü boyutla rına ulaştı.

nabilen ama çok uzun dönemler boyunca genellikle eğitim düzeyleri çok düşük sa natçılardı bunlar. Çeşitli doğaçlama kalıp larında yaratı becerilerini göstermelerine karşın, işlevleri çoğunlukla yazarların söy lediklerini ezberleyip etkili bir şekilde se yircilere iletmekle sınırlıydı. Ün ve para kazananlar çok oldu sahne üzerinde çalı şanlar arasında ama pek azı saygın bir yer edinebildi yaşadıkları toplum içinde. Sosyal konumları ve ekonomik yetersizlik nedeniyle sürekli oradan oraya gitmek ve çalışmak zorunda olmaları, daha çok "Practica" alanına yöneltti onları. Meslek lerini sürdürebilmek için gerekli, kısa so luklu uygulama bilgileri ile yetindiler yüz yıllar boyu. Üstelik bu bilgileri kitaplaştır mak ya da okullaştırmak konusunda ço ğu pek de istekli olmadı. Tanrının verdiği yetenek ve bu yetenekle elde ettikleri be ceriler tek hazineleriydi ve bunları çok az kişiyle paylaştılar. Böylece Tiyatro alanın da "Practica" bilgisi, sürekli değişen ve gelişen tiyatro olanakları ve anlayışlarına paralel olarak yakın dönemlere kadar "Theoria" düzeyine yükselemedi.

Öte yandan Tiyatronun ne olması gerek tiği, amacı, yönelişi, Dramatik Şiirin öz ve biçim özellikleri konusunda yazılıp çizilen lerin pek çoğu Aristotales'den bu yana daha çok iyi eğitilmiş; Dil, Yazın, Kültür ve Felsefe konularında uzun süre eğitim görmüş kişiler tarafından öne sürülmüş tü. "Practica" öğütleri de içeren ama da ha çok "Theoria" ya da Eleştiri düzeyinde kalan görüşler oldu bunlar. Özellikle sah nede canlandırma olanaklarına aldırma dan oyun yazma eğiliminin ağır bastığı ki

Bizde, "Theoriaphobia"nın yol açtığı olumsuz etkiler, 19601ı yılların sonların dan başlayarak kendisini açıkça göster mişti. Çünkü Tiyatro'da kuramsal biriki min boyutları kuramsal çalışmanın eğitim ve uygulama aşamasındaki önemi en çok bu tarihlerden başlayarak vurgulanır ol muştur. Bunda Tiyatro Eğitiminin üniver sitelere girmesinin kuşkusuz büyük payı vardır. Üniversitelerde tiyatro eğitimi ön ce bir "Enstitü" ile başladı Ankara'da. Ar dından "Tiyatro Kürsüsü" ve "Tiyatro Bö lümleri" geldi. Böylece Tiyatro konusu bir

sanat olduğu kadar bir bilim disiplini ola rak kültür yaşantımız içindeki yerini alma ya başladı. Önce bu kürsü'nün öğretim üyeleri; Me lahat Özgü, Sevda Şener, Özdemir Nut ku, Metin And, Sevinç Sokullu vd. Ardın dan bu disiplinden mezun olanlar, ba tı'da tiyatro eğitimi alıp yurda dönenler ya da tiyatro sanatındaki gelişmeler dünyada olup bitenleri yakından izleyebi lenler seslerini yükselttiler. O zamana ka dar daha çok Tiyatronun önemi, topluluk eğitimindeki rolü ve yaygınlaşması konu sunda yazılıp çizilenler uygulamalara da ha tutarlı, yapıcı eleştiriler yöneltmeye daha nitelikli, daha iyi tiyatro yapmanın koşulları, altyapısı üzerinde durmaya, bu doğrultuda ürünler vermeye başladılar. Ortalık adamakıllı aydınlanınca da "The oriaphobia"sı olanlarla olmayanlar açıkça seçilebilir bir hale geldi tiyatromuzda. Tiyatro'da kuramsal çalışmaların önemine inanan, bu konuda çıkan yayınları izleyerek çalışmalarında bu birikimi değerlendirebi lenler, bu birikimin bilgi ve yöntemlerin önemini en azından hissedenler; bu geliş melere saygı duyanlar, hatta katkıda bu lunanlar bu birikimin eğitimini yapmış ki şilerle çalışmak isteyenler olduğu gibi; tiyatro alanındaki kuramsal çalışmaları; bu çalışmalardan ve birikimden yana çıkanla rı dışlayanlar üstelik de tiyatro sanatı adı na: "Sahne, Oyunculuk, Yaratıcılık" adına dışlayanlar da görüldü. Yaratıcılık ve yete nek kutsaldı bu çevrelere göre. Kuramsal birikimle bunlara yön gösterilmeye kalkı şılması; yanlışlarının gösterilmeye çalışıl ması; sanatçının özgür yaratıcılığının bir takım yöntemler ve kuramsal bilgilerin engellenmeye çalışılması affedilemezdi. Bugün aradan geçen otuz yıla aşkın süre nin sonunda olup bitenlere bakarak söy leyebiliriz ki asıl affedilmemesi gereken şey kuramsal birikimin yol gösterici ve destekleyici niteliğini yaratıcılıkta bir en gel olarak görmek ve göstermeye çalış maktır ve bu "Theoriaphobia"nın ta ken disidir. Nitekim Dramaturginin önemsenmesi ge rektiği konusunda bir kaşı suda çıkarılan fırtınalar; "Dramaturgi"nin ve "Drama turg"ların dışlanması; Onları bugünkü okuma memuru konumunun ötesine ge çirmemek için gösterilen tepkiler; bu ku ram korkusunu içlerinde duyanların kay gılarıyla değil de ne ile açıklanabilecekti? Sokakta, soğuk havda yakalandıkları için değil, eğitimleri aşamasında bu tür biri kim ve uygulama bilgileri edinmedikleri kendilerini yenileme alışkanlıkları kazana

Ama Zaman ilerledi. Konservatuvarlar Kültür Bakanlığının şemsiye altından çıka rılıp üniversitelere bağlandıklarında, tüm eğitim sistemi birtakım uygulama beceri

nun kapısına gelen genç beyinleri Konüvitlik, Suflörlük, Sahne Amirliği, idare Müdürlüğü gibi pasif kadrolara sıkıştırıp yılların aşındırmasına bıraktılar. Eleştirileri görmemeyi, duymamayı yeğlediler. "Sahnenin tozunu yutmayan anlamaz havasıyla kendilerini kendi yaratttıkları küçük dünyalarına hapsettiler ve kapıları da kapadılar. 1970'li yıllar bu sürtüşmeler, tartışmalar içinde geçmiştir.

Theoriaphobia" kurbanlarının bir bölümü yönetici konumunda olduğu gibi bir bölümü de konservatuvarlarda öğretim görevliliğini de yürütüyorlardı. Bu ben merkezci olumsuz yaklaşımlarını zaten kan kaybetmekte olan bu eğitim kurumlarına da taşıdılar. Bugün konservatuvarlarımızda, yalnız tiyatro değil, Opera, Bale hatta enstrüman bölümlerinde "Theoriaphobia"nın yaygınlaşma nedenlerini bu

kusuz sevindiricidir. Eğitim kurumlarımızda, en azından üni versitelerimizde kuram ve uygulama den gesini gözeten düzenlemelerin geliştiril miş modellerini görüyor, bunları nesnel, bilimsel veriler ve koşullar ışığında tartışa biliyoruz artık. "Sanatçılığın" yanında "Sa nat Eğiticiliğine" de yönelen gençlerin eğitimlerine daha önem veriliyor olması; bilinçli ve bilgili yetişen gençlerin sayıca artması; bu konudaki umutları da artır maktadır. Bütün bunlara rağmen Dünya da olup bitenlere kuş bakışı baktığımızda, tiyatro eğitimimizin ve kuramsal çalışma düzenimizin dengeli ve çağdaş düzeye ulaşabilmesi için yapılması gerekenler azımsanmamalıdır. Tiyatromuzun gerek sindiği ve belli ölçüde olgunlaştırılan yapı sal değişikliklerin daha fazla geciktirilme den gerçekleştirilmesi; Tiyatro eğitim ku rumlarımızda Konservatuvar-Fakülte ayrı

"Theoriaphobia" kurbanlarının bir bölümü yönetici konumunda olduğu gibi bir bölümü de konservatuvarlarda öğretim görevliliğini de yürütüyorlardı. Bu ben merkezci olumsuz yaklaşımlarını zaten kan kaybetmekte olan bu eğitim kurumlarına da taşıdılar. Bugün konservatuarlarımızda, yalnız tiyatro değil, Opera, Bale hatta enstrüman bölümlerinde "Theoriaphobia"nın yaygınlaşma

pe cy

heoriaphobia"cılar ütopik bir: "Sahne sevgisi, Sahnenin kutsallığı, Oyuncunun sahnede yaşaması ve ölmesi" gibi saygınlık getirdiğine inandıkları kavramların arkasına gizlediler kendilerini ve kuramsal birikime, o birikimi tiyatro alanına taşıyarak kişilere ve uzmanlık alanlarına karşı anlaşılması güç, düşmanca bir tavır içine girdiler. Reji çalışmalarında dramaturg kullanmayı reddettiler. Kuramsal bilgileri güçlü, uygulama görgüleri zayıf ama alabiIdiğine iyi tiyatro yapma, iyi tiyatronun oluşmasına katkıda bulunma arzusuyla yanıp tutuşan, bu amaçla devlet tiyatro-

sanatçı hocaların öğrenciler ve öğretim programları üzerindeki olumsuz etkilerin de aramak yanlış olmasa gerektir. Bu ka falar, Konservatuvarlar ve Tiyatro kürsüle ri arasında: "Kuramcılar" ve "Uygulamacı lar" türünden yapay ikilikler yaratarak bir düşmanlık havası oluşturarak, bu yapay, düşmanca havayı destekleyerek sadece zaman kaybına yol açmakla kalmadılar; Türk tiyatrosunun beklenen atılımı için büyük emeklerle ortaya çıkan tarihsel fır satları da ellerinden geldiğince geciktir meyi başarıp, ülkemizin bu en geniş ola naklara sahip tiyatro kurumundaki "yeni lenme, değişim, estetik düzeyi yükselt me" eğilimlerini de engelleyen, pek çok olumsuz gelişimin de kaynağı oldular.

madığı için okul sonrasında tiyatro sanatında dünyada olup bitenleri izlemedikleri için, o güne kadar doğru bildikleri, dayandıkları bilgi ve becerilerinin sallanmaya başladığını hissettikleri için; yeniden başlayabilme güç ve cesaretini kendilerinde bulamadıkları için, buna bir neden de görmedikleri ya da görmek istemedikleri için tepki gösterdiler. Kuramsal birikim ve çalışma yöntemlerini yaratıcılığa ket vuran, gereksiz bir ukalalık olarak bulanların durumları zordu aslında. Bu vakaların çoğu, tiyatro alanında isim yapmış; kendilerine oyuncu, yönetmen hatta yönetici olarak belli bir yer edinmiş kişilerdir.Çoğu Devlet Tiyatrosu'nun ekonomik ve sosyal güvencesi altında düzenlerini kurmuşlardı. Daha iyi, daha farklı olmak; o güne kadar bilmedikleri ya da üzerinde durmadıkları tiyatro kuramsal birikimi ile uğraşmak; Doğru bildiklerini, inandıklarını sorgulamak; Bir kelimeyle kendilerini yenilemek istemediler. Daha açıkça söyledikten de çekinmeyelim bu bilinmeyen, yeterince tanınmayan boşluğun içinde kaybolmaktan korktular ve korktukları için de dışladılar.

nedenlerini bu sanatçı hocaların öğrenciler ve öğretim programları üzerinde ki olumsuz etkilerinde aramak yanlış olmasa gerektir.

leri kazandırma üstüne toplanmış; yön temlerinin büyük bir bölümü çağdaş eği tim anlayışının çok gerilerinde kalmış konservatuvar anlayışının yanlışları, kendi sini çok açık bir şekilde gösterdiğinde; YÖK sistemine üniversitelerden gösteri len haklı tepkilerin de ardına sığınarak, "Sanat" adına Konservatuvarları Üniversiter disiplin ve denetim mekanizmalarının dışında tutma çabaları hep bu "Theoriaphobia" sahiplerinden geldi. Kendisine sadece: "Nasıl yapacağı" öğre tilmiş; ama "Ne yapması gerektiğini bile meyen" insanlar yetiştirmeyi programlan mış konservatuvarlarımızın. Üniversite ça tısı altında olmanın gerektirdiği minimal kuramsal potansiyeli nasıl dışlamaya çalış tıkları; akademik ünvanların bir uyum po litikası adına bol keseden dağıtılması sıra sında ne tür kavgalar ve çekişmeler içine girdikleri; eğitim programlarının masaya yatırılmasından ne denli rahatsız oldukla rı; kopardıkları fırtınalar hep birlikte ve ib retle izlendi. 1990'lı yılların sonlarına gel diğimiz şu dönemde, kuramsal birikimin öneminin, ne olduğunun, ne yapmak is tediğinin daha bir anlaşılmış olduğunu, daha çok taraftar topladığnı görmek kuş

mının kaldırılması; Çağdaş anlamda yeni bir kurumlaşma modelinin tartışılması ve hayata geçirilmesi; eğitim programlarının güncelleştirilmesi; çözülmesi gereken ön celikli aşamalar olarak önümüzde dur maktadır. 1997 Kasımı'nda Mersin'de toplanan son tiyatro kurultayı Tiyatro eğitiminin hedefi nin ne olması gerektiği konusunda önem li bir tanımlama yaptı. Eğitimin elde et meyi amaçladığı tiyatro sanatçısı modeli net olarak çizildi. Bu tanıma göre: "Türk Tiyatro Eğitiminin hedefi: Çağdaş bir kül tür ve dünya görüşü edinmenin alt yapısını almış, mesleğini sürdürmek için gereken bilgi, beceri ve teknikleri edin miş, araştırma yapan ve sonuçlarını yorumuna yansıtabilen, varlığını ve sanat çı kişiliğini korumak ve sürekli geliştirmek için gereken disiplin ve alışkanlıkları kazanmış, yüksek bir sanat duyarlığı ve estetik düzeye ulaşmaya açık, özeleştiri yapabilen, nitelikli tiyatro sanatçıları yetiş tirmek olmalıdır." inanıyorum ki çizilen bu tiyatro sanatçısı portresine ulaşacak düzeni kurduğumuz gün tiyatromuzda "Theoriaphobia"nın da kökü kazınacaktır. 37

İZLENİM

STRASBURG, GENÇ ELEŞTİRMENLER BİRLİĞİ SEMİNER Hasibe

Kalkan

Kocabay

Tarihi evlerinden ve köprülerinden rengarenk sardunyaların sarktığı Strasburg kenti, bir ayı aşkın bir süreyle Avrupa Parlamenterleri dışında, Avrupa'nın birçok ülkesinden gelen oyuncu ve yönetmenleri ağırladı. 5 Ekim ile 7 Kasım tarihleri arasında Strasburg'da düzenlenen 8. Avrupa Birliği Tiyatro Festivali'nin amacı üye ülkelerin oyunlarını sergilemenin dışında, günümüz Avrupa tiyatrosu için, ülkelerin farklı kültürel birikim ve özelliklerine saygılı bir dil oluşturmaktır. Bunun için festival organizasyonu, farklı ülkelerin tiyatro topluluklarını başka ülkelerin yönetmenleriyle

bir araya getirerek, oyunlar sahnelemesini sağlıyor, yönetmenler için tartışma ortamları hazırlıyor ve izleyici ile tiyatro topluluklarını halka açık oturumlarda bir

araya getiriyor.

Ancak, bu yılki Strasburg festivalinin bir özelliği daha vardı. 9-17 Ekim tarihleri arasında, festival yalnızca Avrupa'dan değil, dünyanın birçok yerinden gelen 17 genç eleştirmeni ağırladı. Uluslararası Eleştirmenler Birliği'nin her yıl bir başka festivalin himayesinde düzenlediği bu seminere, Uruguay, Amerika, Kanada (Fransızca ve İngilizce konuşulan her iki bölgeden), Çek Cumhuriyeti, Romanya, Slovenya, İngiltere, Fransa, Portekiz, İsveç, Almanya ve Türkiye'den eleştirmenler bir araya gelerek, lan Herbert, Berndt Sucher ve Margarete Sörenson yönetiminde, 19. yy'ın sonlarında inşa edilmiş görkemli bir saray yavrusu olan ve yine aynı üsluptaki Strasburg Ulusal Tiyatrosu'nun hemen karşısında bulunan, Kültür İşlerine ait bir binada çalışmalarını sürdürdü. Eleştirmenler hemen her akşam bir oyun izleyip, ertesi gün, önce küçük gruplar halinde eleştiri çalışmaları yaptı, ardından tüm katılanların bir araya geldiği büyük bir grupta bu çalışmalar sunuldu ve tartışıldı. Festivalde izlenen ilk oyun, evsahibi Strasburg Ulusal Tiyatrosu yapımı "Elektra'ya Yas Yaraşır" (Eugene O'Neill) di. Aiskhylos'un "Orestea Üçlemesi"nin

bir uyarlaması olan bu oyunda O'Neill, konuyu 20. yüzyılın Amerika'sına taşırken, özellikle aile içi ilişkilerin psikolojik boyutunu irdeler. Oyunun yönetmeni, aynı zamanda Strasburg Ulusal Tiyatrosu'nun genel sanat yönetmeni de olan Jean-Louis Martinel metine hiç dokunmamış ve gerek oyunculuk gerek dekor tasarımında geleneksel bir üslup benimsemişti. Böylece son derece uzun, salt konuşmaya dayalı bir oyundu ortaya çıkan. Genç eleştirmenlerin buluştuklar nokta bu oyunun son derece sıkıcı oluşuydu. Büyük bir deponun içinde deneysel bir Macar topluluğu, Arpad Schiling'in yönettiği "Baal"i (Bertolt Brecht) sergiledi. Belki de, Brecht'in gençliğindi yazmış olduğu bu oyun, yönetmenin ve oyuncuların gençliğiyle buluştuğu için, bu denli etkileyiciydi. Yaklaşık bir saat boyunca havada asılı duran dev bir yatak ve zemini kumla kaplı bir alandan oluşan sahnede tempo hiç düşmedi. Yatak, Baal'in kapalı dünyasını simgeliyordu. Baal, iki yüzlü toplumun ona bir sanatçı olmasından dolayı sunduğu gösterişli yaşama sırt çevirir ve orada neredeyse bir hayvanın içgüdüselliğiyle, yalnızca temel ihtiyaçlarını karşıladığı bir yaşam sürere düzene baş kaldırır. Aşk ve şiddet Baal'in yaşamını belirler ve işte bu noktada genç oyuncular tüm enerjilerin sahneye taşıyarak, sanki oyundaki bu hayvani boyutu tüm sıcaklığıyla duyumsatırlar seyirciye. Oyun üzerine yapılan tartışmalarda, eleştirmenler, müzik gibi oyunu destekleyen bazı unsurları yetersiz bulmuş olsalar da, genel kanı "Baal"in ilk oyunun yarattığı düşkırıklığını onadığı yönündeydi. Yönetmen Georges Lavaudant ise, Odeon-Teatre de l'Europe için sahneye

cy a izlendi ve eleştirmenler arasında yoğun tartışmalara yol açtı. "Hamlet'te yönetmen İtalyancanın hızını değerlendirerek, metnin düz bir konuşma metni gibi kullanıldığı ve monologların çoğunun kesildiği kısa ve hızlı bir sahneleme örneği sundu. Kısa bir oyun yaratmanın ötesinde, yönetmen Hamlet'in gençliğini vurgulayan, oyuncuları bir oyun oynadıklarının seyircilere sürekli hatırlatıldığı bir yorum getirdi. "Kısasa Kısas"da Cecchi, oyunculuk üslubunu ve sahne düzenini tümüyle değiştirmiş, metnin şiirselliğinin daha çok vurgulandığı, oyuncuların Hamlet'deki gibi, sahnede sürekli bulunmadıkları, hareketli bir sahneleme örneği sunmuştu. Eleştirmenler arasında "Kısasa Kısas" sahne kullanımı açısından daha yaratıcı bulunurken, asıl tartışma noktası, Teatro Garibaldi'nin kendi tiyatrosundaki özel koşulların, değerlendirmelerimizi etkileyip etkilememesi gerektiğiydi. Şiddete dayalı ilişkilerin kol gezdiği, adaletin mafya tarafından sağlandığı bir ortamda, halkla iç içe, yıkık bir binada sergilenen bir oyun, şehrin kenar mahallesinde de yer alsa, her tarafı kapalı olan düzgün bir İtalyan

koyduğu "Aiax ve Philoctetes" adlı unda, Sophokles'in iki ayrı oyununa nu olan iki trajik kahramanı, Aiax ve Hiloctetes'i bir araya getirmişti. Her iki kahramanın kaderini, Truva'ya düşman komutanlar Agamemnon ve Menelaos gelirler, her ikisi de kendi yandaşlarının lanet ve aşağılamalarına hedef olur. Georges Lavaudant, "Aiax ve hiloctetes"i, içinde bir masa ve iskemlelerin dışında hiçbir eşyanın bulunmadığı, kapalı, ancak zeminin kumla kaplı oluşuyla bir sonsuzluk duygusu kazanan bir odada bir araya getirir. Hareketten çok, dilin şiirselliğinin ön planda olduğu oyunun durağan yapısı, müzik ve ışıkla yaratılan sıcak atmosferle biraz olsun kırılıyordu. eleştirmenlerin çoğunluğu, oyundaki düşük tempoya dikkat çekerken, fazla :un da olmayışına seviniyorlardı. Theatre Laillon, şehrin kenar mahallesinde yer alan, her kesimden seyircinin kolay ulaşabileceği bir tiyatro olma özelliğini taşıyor. Theatro Garibaldi İtalya)nın yönetmeni Carlo Cecchi, Hamlet", "Kısasa Kısas" ve "Bir Yaz Gecesi Rüyası"ndan oluşan bir Shakespeare Üçlemesiyle, Theatre Paillon'a konuk oluyordu. "Hamlet" ve Kısasa Kısas" seminer kapsamında

sahnesinin bulunduğu bir yapıda, düzgün giyimli insanlar tarafından izleniyorsa farklı bir kontekst kazanmaz mı? Birçok eleştirmen, bir tiyatronun kendi ülkesindeki sahneleme koşullarının onu ilgilendirmediği, izleyici olarak bulunduğu yerde ne görüyorsa onu değerlendirmesi gerektiğini savunuyordu. Royal Shakespeare Company, festivale Ted Hughes'in "Tales from Ovid" ile (Ovid'den Öyküler) katıldı. Tümüyle mitolojik öykülerden oluşan bu oyun, izleyicileri renkli bir masal dünyasına taşıdı. Midas'ın, Narsis'in, Mirrha'nın öyküsünü bir yandan anlatıp, diğer yandan oynayan oyuncular, bir rolden diğer role geçişteki başarıyla, abartıdan uzak ama son derece kıvrak bir oyunculuk sergilediler. Yönetmen Tim Supple, kumaşlar, duman ve su kullanarak oluşturduğu çeşitli efektleri ışık ve müzik ile de destekleyerek tam bir masal atmosferi yaratmıştı. Ne var ki, bazı eleştirmenler, oyunun çok duyarlı bir çalışma örneği olduğunu kabul etseler de, fazla basit bir anlatıma sahip olduğu için, daha çok gençlere bir mitoloji dersi niteliği taşıdığı görüşünü öne sürdüler. Seminerde izlenen son oyunlar, St. 39

Syrjaellae"nin böylesi bir festivalde sahnelenmesini gereksizliğini vurguladılar. Genç eleştirmenler ne yazık ki, Thomas Ostermeier'in "Suzuki" ve Christoph Marthaler'in "Die Spezialisten" gibi oyunları, yani festivalin ağır toplarını seminerin gerçekleştiği tarih nedeniyle izleme olanağını bulamadılar. Ancak izlenen oyunlar, eleştirmenler için yoğun tartışma malzemesi oluştururken, eleştirinin biçimi ve içeriği, eleştirinin etiği gibi daha temel noktalar da seminerde hararetle irdelenen konular oldu. Bir eleştirmen oyundan önce ya da sonra yönetmenle oyun hakkında konuşabilir mi? Ya da oyun üzerine yazılmış başka eleştirileri okumalı mı? Bir eleştirmen prömiyer sonrası kutlamalara katılmalı mı? Tiyatro yöneticileri ile gazetelerin ilişkileri, eleştirmenleri ne kadar özgür bırakıyor? Tiyatro oyunları, sinema filmleri gibi yıldızlarla değerlendirilebilir mi? Bunlar ve bunlara benzer birçok sorulara yanıt arandı, ancak tahmin edilebileceği gibi, genel geçer kurallar bulunamadı. Almanya'da bir eleştirmen, olabildiğince oyuncu ve yönetmenlere uzak durmaya çalışarak, sahneleme betimlemelerine fazlaca yer veren ve gerektiğinde sert bir üslubu olan, güncel eleştiriler yazarken, bir Fransız eleştirmen bir dramaturg gibi

Petersburg'dan gelen dünyaca ünlü Maly tiyatrosunun sahnelediği "Çevengour" ve Helsinki'den Suomen Kansallisteatteri tiyatrosunun sahnelediği "Laennen Syrjaellae" idi. (Bu sözcükleri görünce, Fince'nin Türkçeyle aynı dil ailesine ait olduklarına inanmak zor geliyor). "Çevengour", yönetmen Lev Dodin'in aynı adlı romandan uyarladığı, ütopyaları gerçekleştirmekteki olanaksızlığı dile getiren bir oyun. Sahne tasarımında kullanılan canlı renkler ve sahneyi adeta dolduran su, oyunun kötümser içeriğiyle ilginç bir çelişki oluşturuyordu. "Laennen Syrjaellae", Martin McDonagh'ın "Lonesome West" (Yalnız Batı) adlı yapıtının Finlandiya'ya uyarlanmış versiyonuydu. Aslında bir kara komedi olan bu oyunu, Tiina Puumalainen adlı genç yönetmen, Finli eleştirmenin söylediğine göre, Finlandiya'da çok popüler olan iki erkek ve bir kadın oyuncu kullanarak, basit bir bulvar komedisine çevirmiş. Metni anlamak çok zordu, çünkü bu oyunda da diğer birçok oyunda olduğu gibi elektronik üst yazı sistemi işlevini yerine getiremedi. Çeviriler ancak büyük eksiklerle seyirciye ulaşıyordu. Eleştirmenler, "Çevengour"un konusunu eskimiş bulurken, "Laennen 40

metni çözümleyen, sahnede olup bite fazla yer vermeyen, yönetmeni ve oyuncuları kırmamaya özen gösteren yazılar yazar. Amerika ve Kanada'da eleştirmenlerin yönetmenlerle oyunlar hakkında konuşmaları olağan bir duru iken, İsveç ve İngiltere'de eleştirmenle birbirleriyle bile oyun hakkında konuşmaktan kaçınırlar. Farklı ülkelerin eleştirmenlerini dinledikçe, söyledikleriyle bana en yakın gelen Fransız eleştirmen oldu. Fransa'da da ancak sınırlı sayıda gazete ve dergi tiyatro eleştirisine yer vermekte, eleştiriler bir sahneleme çözümlemesinden çok bir metin çözümlemesinden oluşmakta ve yönetmenlerin alınganlığı nedeniyle çok dikkatli bir üslupta yazılmaktadır. Dünyanın farklı uçlarından bir araya gelmiş eleştirmenler ortak noktalar yakalamış olsalar da, seminer sonunda mutlak bir eleştiri biçimi ve biçemi üstünde uzlaşmaları söz konusu olamazdı. Her eleştirmenin içinde bulun duğu koşullar dışında, eleştirmenin ne tür bir gazete ya da dergi için yazdığı da eleştirisinin biçimini belirliyor. Ancak, seminerde değişik ülkelerden gelen eleştirmenlerin bilgi alışverişinde bulunma ları ve tartışmaları, herkese kendi eleştiri geleneğini sorgulama ve yeni bakış açıları kazanma olanağı yarattı.

İZLENIM

Çocuklara ve Gençlere Yönelik Olarak Buluşturmayı Amaçlıyordu ve Gördüğümüz Kadarıyla Bu Amacına Ulaştı

ACIMASIZ ELEŞTİRMENLER YA DA ÇOCUK SEYİRCİ

Nihal Kuyumcu/Luciano logna

Bir çocuk oyunu izlemekten daha keyifli iş nedir sorusuna hiç duraksamadan "oyun izleyen çocukları izlemek" diye yanıt verebiliriz. Gerçekten oyun izlerken onları seyretmek çok keyif vericidir, sanki bambaşka bir dünyaya gitmişlerdir de, o anda, orada, salonda değil, sahnede yaratılan dünyanın gerçekliğinde yaşamaktadırlar. Yeni dünyanın kişileriyle bütünleşmiş, kimilerini yanlarına almış kimilerini de karşılarına, gerçek dünya ile ilişkilerini kesmişlerdir. Bir başka deyişle sizin bulunduğunuz zaman ve uzamla bir ilgileri kalmamıştır ve artık o noktada gerçeklik görece bir kavram olmuştur.

Sizlerin gerçekliği, çocukların gerçekliği, yani sahnenin ve salonun gerçekliği.

kaynağını. Yanındakini, önündekileri çekiştirme, otur duğu koltuğun gıcırdama kapasitesini ve altında bir şey olup olmadığı araştırmayı, öndeki koltuğu tek meleme takip eder. Yüksek sesle gevezeliği sürdürür ken bıkkınlık ifade eden hareketler gitme istekleri di le gelmeye başlar. Son kertede yerinden kalkıp bir aşağı bir yukarı koşuşturma, yeni eşlik edenlerle sa lon küçük bir çocuk parkına dönmek üzereyken en iyi olasılıkla oyun son bulur. Bir noktaya açıklık getir mek gerekir o da bu tepkilerin yaş gruplarına göre farklılık göstermesidir. Küçükler bu tepkileri gösterir ken, yaşları büyüdükçe toplumsal baskı ile oyunun sonuna kadar ses çıkarmadan yerinde oturmayı öğ renirler. Başka şeyler düşünür, sahneyle ilgilenmez ler, çıktıkları anda da her şeyi unutarak oyuncular dan ve oyunu kotaranlardan intikamlarını alırlar.

Hangisinin daha gerçek olduğunu kim iddia edebilir ki?

pe cy

Gözlerinin önüne bir engel getirmedikçe onları o dünyadan çekip alamazsınız. Ne dersiniz deyin sizi duymazlar. Vücudun üst kısmı sahneye doğru uzan mıştır. Ağız yarı açık, koltuğun ucuna oturmuş, bir ayağı yerde (her an yerinden kalkacakmış gibi) diğer leri yukarda, eller sahnedeki olaylarla yer değiştir mekte; bazen ağzında, bazen gözlerini kapatmakta, bazen de yanındakini çekiştirmekte. Gözlerini kapatır ama parmaklarının arasından yine olanları takip et mekten geri durmaz. Kendini orada olanlardan tüm den koparamaz. Kritik anlarda yerinde duramaz, oturduğu koltukta zıplar, sabırsız hareketlerle ayakla rını sallar, kahramanına laf atar, uyarır, onu tüm içtenliğiyle kurtarmaya, korumaya çalışır. Sahneden gelen bir yardım çağrısına büyük bir içtenlikle, coş kuyla karşılık verir. Saklanmak isteyen bir tavşanın bu isteğini derhal, hem de onun gerçek olup olmadığını hiç düşünmeden hatta gerçek bir tavşandan gelen is tek olarak bile algılayabilir ve yerine getirebilir.

Duygusal anlarda ise alt dudak büzülür, vücut omuz lardan aşağı sarkar, baş hafif düşer. Hareket azalmış tır. Ama yine beş duyusuyla bütün dikkatiyle, tümüy le sahnede olanları izlemektedir. Yanındakiyle sevin cini de paylaşır, korkusunu da. Her türlü duygusal tepki anında bütün salona yayılır. Tabii bütün bu an lattıklarımız çocuğun yaş grubu özellikleri dikkate alı narak hazırlanmış (özellikle 10-12 yaşlarına kadar) oyunlardaki seyircileri tarif ediyor. Bir de seyircisiyle buluşamayan oyunlardaki çocuklar var; anında doğrudan tepki veren küçücük acımasız eleştirmenler. Önce sahnede olanlara şöyle bir bakar lar. Dikkat sınırlarını, ilgi alanlarını zorlamaya başladı ğı andan itibaren sahnede olanları yüksek sesle sor gulamaya başlarlar, daha sonra tavandaki ışıkların

Herhangi bir şeyden söz ederken "Çocuk" sözcüğü nü kullanıyorsak özel bir durum var ve koşulların bu özel duruma göre oluşturulması gerekiyor demektir. Sinema kelimesinin başına "çocuk" kelimesini getirdi ğimizde bir anda tüm anlamla birlikte beklentilerimi zin de değiştiğini görürüz. "Çocuk bahçesi", "Çocuk edebiyatı", "Çocuk kitabı" ve "Çocuk tiyatrosu" gi bi... Her bir alanın işlerlik kazanabilmesi için kendi içinde çocuğun özel durumu göz önüne alınarak oluşturulması gerekir. Örneğin çocuk bahçesi onun ilgisini çekebilecek, orada güzel vakit geçirmesine yardım edebilecek şekilde ve bedensel gelişimine hiz met edecek biçimde düzenlenir yani çocuğun peda gojik durumu, bedensel gücü ve fiziksel durumu ve zihinsel yapısı, gereksinimleri dikkate alınarak hazırla nır. Aksi taktirde yapılanlar ya çocuğun ilgisini çek mez ya da ortam onlar için riskli tehlikeli bir mekâna dönüşür. Çocuk tiyatrosu için de aynı şeyler geçerli dir. Oyunun çocukla buluşabilmesi, onun için çekici, pedagojik yönden zararsız olabilmesi için, hazırlanır ken çocuğun özelliklerinin gözönüne alınması gere kir. Tiyatro seyircisi ve oyuncusuyla bütünlenen, bunlar dan birinin olmaması halinde gerçekleşemeyen bir sanattır. Bir başka deyişle tiyatronun varlığı seyre den, seyredilen ilişkisine/iletişimine dayanır. Çocuk ti yatrosunda bu iletişimin kurulması bu işle uğraşan her düzlemdeki kişinin, tiyatronun "çocuk olan seyir cisini" tanımasıyla gerçekleşir.!1) Peki, çocuk kimdir? Çocuk tiyatrosu seyircisi kimdir? TDK'nın sözlüğünde en basit tanımıyla çocuk için "in san yavrusudur" deniyor. Çocuk insan yavrusudur, 41

dayanır (örneğin bir şey güzelse, iyi de ol malıdır).

Çocuğu, çocuk tiyatrosu penceresinden ba karak tanımlamamız gerektiğinde ise; ilgi alanları, algılama kapasiteleri ve fiziksel ya pılarıyla, yaşam deneyimleriyle, karşılaştıkla rı "ilk"lerin fazlalığıyla yetişkinlerden farklı, kendi içlerinde de gruplara ayrılan, acımasız birer tiyatro eleştirmenidirler, diyebiliriz. An lık tepkileriyle, duyguları, heyecanlan yaşa maya, şaşırmaya, sevinmeye, korkmaya, ko rumaya, en önemlisi kendisine sunulanlara inanmaya, almaya hazır, ama; seçerek al maya hazır bir topluluktur çocuk tiyatrosu seyircisi. Dikkatlerini toplama süreleri yaşla rına göre farklılık göstermekle birlikte yetiş kinlere göre daha kısadır. Kapasitelerini aşan bir durumda kendilerini, bir noktada yoğunlaşmak için zorlamazlar, zorlayamaz lar, doğaları izin vermez. Sakin sakin oyun izlemektense sahnedeki olaylara katılmak, etkin olmak isterler. Zaten enerjik yapıları, doğaları da onların edilgen olmalarına izin vermez. Önyargısızdırlar. İstekleriniz karşı sında size oldukları gibi, düşündükleri gibi, içten ve dürüst tepkiler verirler. Bir tiyatro oyunu sırasında da özellikle okul öncesi ve okul çağı grubu çocukları için geçerli olan bu durumun nedeni sadece gördüklerine ve işittiklerine inanmalarıdır ve gördükleri oyu na özgürce dahil olmalarıdır.

insan ise içgüdüleri, alışkanlıkları ve beklen tileri olan bir yaratıktır. Küçük çocukların analitik düşünce becerileri henüz tam geliş memiş ve dünya ile ilgili bilgi ve becerileri son derece sınırlı olduğundan dolayı çocu ğun etrafında gördüğü nesne ve olaylarla il gili en güçlü yorumları ilkel içgüdülerin (aç lık, sığınma, barınma, korku, sevgi ve oyun) temel gereksinim ve beklentileri aracılığıyla yaptıklarıdır. Kendilerini henüz savunamadıklarından dolayı temel gereksinimlerini anne babaları, aileleri aracılığıyla giderirler. Gereksinimleri bir kez karşılanan çocuk, bu nun sürekli o şekilde olmasını bekler. Ge reksinimlerinden herhangi biri karşılanma yan çocuk bundan korku duyar ve bu kor kunun sürekli olması beklentisi içine girer. Dolayısıyla çocuğun gerçekliği/yaşamı/toplumu algılayışı temelde duygularına ve bek lentilerine dayanır ve bütün gereksinimlerini karşılanması konusunda ailesine, yakın çev resine bağımlıdır. Ne var ki, çocuk gereksinimlerine verilecek karşılığın dışarıdan bir yerlerden gelmesi beklentisi içindedir. Kendisi ile ilgili önemli kararların kendi adına alınmasını büyükler den bekler. Kendisinin de bazı şeyleri değiş tirebileceğini veya yaşamında bir farklılık ya ratabileceğini henüz öğrenmemiştir. Top lumsal ilişkilerin ince ayrıntılarından henüz haberdar değildir. Bir soruna birden fazla bakış açısından yaklaşılabileceğini bilmez. Otorite sembollerinin (anne/baba/polis vd.) her zaman haklı olmadığını, adaletin göre celi ve esnek olduğunu, bilgi edinmek için nerelere bakacağını, abartı ile yalan ve ger çek arasındaki farkların neler olduğunu he nüz öğrenmemiş; fantezi ile gerçeklik ara sındaki farkları tam olarak kavrayamamıştır. Çocuğun gerçeklik anlayışı son derece so mut, bire bir yoruma ve anlamlandırmaya 42

"Piaget, düşüncenin gelişimine yönelik dö nemleri 6-7 yaşlara kadar işlem öncesi, 1112 yaşlara kadar somut işlemler, daha son rasını ise soyut işlemler dönemi olarak ayır maktadır. 6-7 yaşlara kadar çocukta düşün ce mantık dışıdır ve anlık görünür koşullara son derece bağımlıdır. Zihinsel tasarımlama olanaklı olsa da bilgi sistemli biçimde işle mez. Küçük çocuklar belirli bir zamanda bir

durumun yalnızca bir yönünü görebilir yeteneğine sahiptirler. 11-12 yaşlara kadar bilgiyi sistemli ve mantıklı biçimde iz leyebilirler. Ama bunu yalnızca bilgi somut olarak verildiğinde yapabilirler. Soyut bil giler verildiğinde yetersiz kalırlar. İlkokul çağındaki çocuklar somut bir dönüşüm zihinsel olarak tersine çevirebilirler ve beli bir zamanında bir durumun birçok yönünü ele alabilirler."(2) Soyut düşünme ve bağlan tı kurma problem çözme yetenekleri henüz tam gelişmemiştir. Günlük yaşamlarında c gerçekle hayali birbirine karıştırabilirler. E nedenle bir tiyatro oyunu izlerken ken dilerini sahnede olanlara kolaylıkla kaptın olayları o an için orada geçiyormuşçasına algılayabilirler. Daha büyük yaş grubu çocukları örneğin 12-15 yaş orada bir oyu seyredildiğinin farkındadır ve sahnede görülenlerle arka planı düşünüp birleştirip değerlendirebilirler. Araya mesafe koyara kendi duygularını kontrol edebilirler. Bunun içindir ki sahneden gelen çağrılara daha küçük olan diğerleri kadar kolay yanıt ver mezler. Bunun iki nedeni vardır. Birinci sahne ve salon gerçekliğinin ayırdında olmaları, diğeri ise yavaş yavaş iç dünyalarında döndükleri, çevrelerine karşı eleştirel tavır içine girdikleri bir dönemde izlenmekten çok hoşlanmamaları. Çocuklara her şey anlatılabilir. Hatta anlat malı da, yeter ki anlatılanlar onların yaş özelliklerine göre hazırlansın, oyunu içeriğiyle, karakterleriyle duygusal bir bağ kurabilsin, onlarda yeni soru işaretleri, yeni korkular yaratmasın. 1. Deniz Mutlu, "Çocuk Tiyatrosunda Seyirci", Tiyatro Tiyatro Dergisi, sayı 80, Nisan 1998, s. 29 2. Gander Gardiner, "Çocuk ve Ergen Gelişimi", yayına haz. Prof. Bekir Coşkun, İmge Yay. 2. baskı, 1995, s. 23

TİYATROLARI/ AÇIK OTURUM

DEVLET TİYATROLARI'NDA SİSTEM TARTIŞMASI-II

Orhan Alkaya: Bu noktada anladığım kada rıyla, yelpazeyi açacağımız yer neresi olursa olsun, artık bir dizi olumsuzluğun kaçınılmaz sonucu olarak da görsek, başlı başına bir olumsuzluk şahikası olarak da görsek, yaşa nan sürecin artık bir doygunluk noktasına geldiği, en azından gelmesi gerektiğiyle ilgili benim de bir temennim var. Tam bu nokta dan başlayarak, şimdi gerçek kartları açalım. Üçünüz de bu kurumda genel müdürlük yaptınız ve proje sahibi insanlarsınız. Bu pro jelerin büyük bir bölümünü uygulayamadınız, uygulamakta çok büyük sıkıntılarla karşı laştınız ya da yarım kaldı çalışmalar. Bir yer de tıkandı. Kendi grafiğinizden de hareket ederek nasıl bir devlet tiyatrosuna doğru ha reket etmek gerekir, projeler nasıl gerçekle şebilir, somut öneriler nelerdir, bunları açma ya başlayalım.

DEVLET

Gene aynı sırayı izleyelim.

Lemi Bilgin: Öncelikle şunu söylemeliyim ki Devlet Tiyatroları Genel Müdürü süreli olarak göreve gelmelidir. Bunun iki avantajı var. Bi rincisi Genel Müdür önündeki süreyi bilerek ona göre planlama yapma şansına sahip ola caktır. İkinci ise herkes bilecek ki Genel Mü dür şu kadar, örneğin 3 yıl süreyle bu görev de, kimse de Genel Müdür olmak için çaba sarf etmeyecektir. Bölge Müdürleri de aynı şekilde süreli olarak göreve gelecek ve onlar da merkezin baskısından uzak 3 yıllık sürele rinin planlamalarını yapabilecekler.

Şu anda söyleyeceğim, bir Genel Müdür tara fından ilk kez söyleniyor. Devlet Tiyatroları şu andaki sanatçılar için var olan ücret sistemin den vazgeçecektir. Yeni bir ücret sistemi ge tirecektir. Şu anda Devlet Tiyatroları'nda çalı şan, az çalışan, çok çalışan, yük alan, yük al mayan, hiç çalışmayan, üç yıl, beş yıl, on yıl çalışmayan aynı ücreti alıyor, hatta çalışanın kaybı daha fazladır. Çalıştığı için hem maddi

kaybı hem de riski daha fazladır. Eşit ücret diyoruz ama eşit emek vermiyoruz. Devlet Ti yatrosunun ücret sistemi değişecektir. Bu sa natçıyı da kısıtlayan bir sistem. Ben Devlet Ti yatrosu sanatçısı olarak bana verileni yap makla yükümlüyüm. Tercih hakkım var mı? Hayır yok. İstersem yapmam. Rapor alırım. Konuşurum, bilmem ne yaparım ya da verim siz yaparım. Yani bir sanat kurumunda bir sa natçı verimsiz bir iş yaparsa ne kadar başarılı olabilir? Ne kadar verimli olabilir? Beni tercih ettikleri kadar, benim de tercih etmem gere kir. Peki bu dünyada nasıl? Şimdi dünyada bi zim sistemimizin örneği yok. Bulgaristan, Çekoslavakya, Rusya'da vardı ama onlar da de ğişti. Şu anda ülkemize baktığınızda Van'da Diyarbakır'da 30 yaşın üzerinde oyuncu bul manız mümkün değil ama İstanbul'a Anka ra'ya baktığınızda otuz yaşın altında oyuncu bulmanız çok zor. Tam bu noktada yönet menler seçme özgürlüğünü yaşamalı, oyun cular da seçilme özgürlüğünü yaşamalı, böl gelere gönüllü gitme ihtiyacını yaşamalıdır. Edebi Kurul kaldırılmalı, yerine Repertuvar Kurulu oluşturulmalıdır. Son olarak da çalı şanlar arasındaki, yani A, B, C kadrolarındaki ücret farkları ortadan kaldırılıp yeni bir ücretlendirme sistemi getirmek gerekiyor. Orhan Alkaya: Dönersek, Repertuvar Kurul larının Devlet veya Şehir Tiyatrolarında seçti ği oyunlar Yönetim Kurullarınca onaylanırsa oynanır ama seçmediği oyunlar hiçbir zaman oynanamaz. Lemi Bilgin: Bölge Sanat Yönetmenleri'nin seçmediği oyunlar hiçbir zaman oynanamaz. Orhan Alkaya: Repertuvar Kurulu... Lemi Bilgin: Repertuvar Kurulu bir koordinas yon kuruludur, bir alışveriş kuruludur. Orhan Alkaya: Galiba şunun cevabının bul43

makta zorlanıyoruz. 24 trilyonun, bugün için, tiyatroya girmesinin yolunu nasıl bula cağız?

Müdürleri'nin süreli olarak göreve gelmesi si yasi müdahalenin de alt katmanlarını yok edecektir.

Lemi Bilgin: Şu anda 24 trilyon 2000 bütçesi için Devlet Tiyatrosu'nun önerdiği bütçedir. Bu 24 trilyonun prodüksiyona harcanan büt çesi ne kadar?

Genel Müdür veya Bölge Müdürleri hangi halkanın onayını alacaksa alsın, yapacaklarını deklare edecek, belli bir süre içinde sudan sebeplerle görevden alınma endişesini yaşa madan seçim süresinde, sanatsal tercihlerini hayata geçirme şansını yaşayacaktır.

Lemi Bilgin: Hayır, sadece 500 milyar liradır. Geri kalanı maaşa gidiyor. Bu ücretler de ve rimli gitmiyor. Şu yanlış anlaşılmasın, Devlet tiyatroya katkıda bulunacaktır. Asal görevle rinden biridir. Bunun verimli kullanılmasını bulmak zorundayız. Orhan Alkaya: Peki, Yücel Erten şu anda var olan 24 trilyonun Devlet Tiyatrolarında kal masını nasıl sağlayacağımız sorusuna sen nasıl yaklaşıyorsun ? Lemi Bilgin: Hayır. Maliye Bakanlığı ile görüş meler yapılmıştır, Devlet Planlama ile görüş meler yapılmıştır. Orhan Alkaya: Yücel Erten bu meselelere nasıl bakıyor? Yücel Erten: Bazı konularda buluşuyor olma mız sevindirici. Ancak Lemi Bilgin bugün ileri sürdüğü görüşlerini göreve başladığı zaman deklare etmiş olsaydı daha sağlıklı bir yerde olurduk diye düşünüyorum.

Yücel Erten: Cevabı çok açık, Genel Müdü rün ve merkezi yönetimin kimsenin nasıl bir sanat yaptığına yönelik bir müdahalesi olma malıdır. Her tiyatronun sanat yönetmeni T.C. yasalarının izin verdiği ölçüde repertuvarını özgürce belirleme ve uygulama hakkına sa hip olmalıdır. Mustafa Demirkanlı: Edebi Kurul?.. Yücel Erten: Tamamiyle yok edilmelidir. Onun yerine yerleştirilecek herhangi bir Repertuvar Kurulu'nun da aynı derecede dayat mayı, kurumun kimlik geliştirmesini, her bir tiyatronun kimlik geliştirmesini engelleyici bir vasfı olmamalıdır. Koordinasyon anlamında bile. Şöyle bir örnek aklıma geliyor, olmaz ya, eğer olursa Devlet Tiyatroları nın 12 böl gesi de aynı anda aynı oyunu sergilemek is terse nasıl bir çözüm bulacaksınız? Bunun ne sakıncası var ki? Ne kadar tiyatromuz oyna mak istiyorsa oynasın. Asıl önemli olan şu dur, tiyatrolarımıza Edebi Kurul veya benzeri yapılar aracılığıyla servis yapılmasın ve bu servisin iktidar ilişkilerine ve yapısına ve muh

Lemi Bilgin: Ben bunları göreve başladığım zaman deklare ettim. Örneğin Tiyatro... Ti yatro... Dergisi'nde bunları göreve başladı ğım ilk günlerde dile getirdim.

Yücel Erten: Ben şu anlamda söylüyorum, bir Genel Müdür başarmak istediği şeyler konu sunda kendisine bir süre koyuyorsa bu çok doğru ve çok avantajlı bir şeydir, bir Genel Müdür gerekli dialog hareketlerini yerine ge tirerek başarılabildiği kadar oradaki hayatını uzatmak çabasına girebiliyor. Hatta emeklili

kesin talebini dile getirebileceği ve bunlar sonunda yurt çapında oluşturulması gereken politikal var ise bunların da belirleneceği bir Danışma K u r u l u g e r e k l i d i r , d o ğ r u d u r ama

Orhan Alkaya: Anlaşıldığı kadarıyla Birim Ti yatro Sanat Yönetmenleri'nin sanat politika sını tayin ettiği bir formül, peki burada Ge nel Müdürlük bir koordinatör yapı mı? Birim tiyatroların sanat politikalarını uygulatmakla görevli mi? Asıl soru şuraya gelecek. Genel Müdür sanatçı mıdır, değil midir? Sanatçı ol sun mu, olmasın mı değil de, işlev olarak sa natçı mıdır, değil midir?

Orhan Alkaya: % 15'i geçmez.

araya geleceği herkesin konuşabileceği, ne

Öncelikle şunu söylemeliyim ki Devlet Tiyatroları Genel Müdürü süreli olarak göreve gelmelidir. Bunun iki avantajı var. Birincisi Genel Müdür önündeki süreyi bilerek ona göre planlama yapma şansına sahip olacaktır. İkinci ise herkes bilecek ki Genel Müdür şu kadar, örneğin 3 yıl süreyle bu görevde, kimse de Genel Müdür olmak için çaba sarf etmeyecektir. (L. Bilgin)

onu Repertuvar Kurulu biçiminde adlandın sanız yanlış olabilir. Oyun seçimine karışıma yalım ama Devlet Tiyatrosu'nun yurt çapında bazı ö n g ö r ü l e r i varsa yapsın. Genel Müdü rün nasıl sanat yapıldığına bakmasının gerek y o k t u r , b u g ü n on iki ilde o t u z iki sahnede hizmet veriyoruz, yarın belki de yirmi d ö r t de altmış sahnede hizmet veriyor olacağı; burada halen bir Genel M ü d ü r ü n ve Başreji sörün Ankara'da buralarda hangi piyesin oynanacağı, kimin hangi piyesi sahneye koy;

cağı y a h u t hangi rolü kimin oynayacağı konusunda fikir beyan e t m e y e kalkarlarsa b anlamsız bir şey olur. Bunun adı absürd olu

Bunun mantıkla ilişkisini kurmakta zorlanıyo-

r u m . Şimdi buna bir m a d d e daha eklemek is-

t i y o r u m , Lemi Bilgin'in d e ğ i n m e d i ğ i , yani ko-

nuşmasında dışladığı Birim Tiyatrolar'dır. Bi-

rim Tiyatrolar dediğimiz şey, modüler bir yapıdır. Yani, bir anlamda birer sahnesi olan y

da b u n u n yanında bir oda tiyatrosu olan böl-

gelerdir. Özellikle şişmiş ve ucu bucağı gö-

r ü n m e z o l m u ş k e n t l e r i m i z e g e l d i ğ i m i z za-

man bu Birim Tiyatro öne çıkıyor, ö n e m kazanıyor. Bu nedir? Örneğin Ankara'yı ele alı sak, bir m ü d ü r Ankara'da oynanacak 20-2

piyesi ve bunu sahneye koyacak insanları, rol dağılımlarını belirlemeye kalktığı z a m a n bu

üstesinden gelinemez bir şeydir, çünkü başlı

başına Ankara bu haliyle bir imparatorluk ya-

ğine kadar sürdürmek isteyenlere tanık ol duk. Bu anlamda Lemi Bilgin'in deklerasyonu anlamlıdır. Genel Müdürün süreli olarak göreve gelme si, kurum sanatçılarının eğilimleri göz önüne alınarak, tabii onun yöntemi üzerinde tartışı labilir, göreve süreli gelmenin her an darbe yapma şansını yok edebileceği gibi göreve gelenin de slalom yaparak görev süresini uzatma şansı yoktur. Gerek Genel Müdürün, gerekse de Bölge

temel iktidar isteklerine hizmet etmesin. Hep yaşadık, kimileri oyunlarının oynanması için tiyatrolarımıza baskıda bulunmuştur. Şunu söylemek istiyorum, bir oyunun oynanması için hiçbir baskı ne Genel Müdürde ne Edebi Kurulda ne Repertuvar Kurulu'nda ne de lo bilerde olmamalıdır. Devlet Tiyatrolarının bir Koordinasyon Kuru lu vardır. Devlet Tiyatrolarının yöneticileri nin, seçimle gelmiş sanatçı temsilcilerinin ka tılacağı ve merkezi yönetimle herkesin bir

pısı s e r g i l e m e k t e d i r . Ucunu bucağını göre

mediğiniz, verimliliğini saptayamadığınız, disiplini s a ğ l a y a m a d ı ğ ı n ı z ö z e n d i r m e s i n i ve

ödüllendirmesini yapamadığınız yer sizin de

ğildir. Dolayısıyla çok şikayet e t t i ğ i m i z me

mur zihniyetini, baştan sağmacılığı, arazi olma g i d e r e k sanatçının gereklerinin dışında amaçlara yönelmektedir. İşte bu noktada bu

yerlerin bir birim kazanması için, yeni arayış lar doğması için buraların yeni birimlere, par çalara ayrışması gerekir d i y o r u m . Burada bu

ci noktayı hemen belirtmem gerekir, sanatçılar sanat yönetmenlerini seçmelidirler, sanat yönetmenleri de sanatçılar yönündeki tercihlerini kullanmalıdırlar, çakışmadıkları noktalarda da merkezi yönetim vardır, ve bunun için vardır.

Orhan Alkaya: Bu Birim Tiyatroların kendi bütçeleri mi olacak, yoksa genel bütçeden mi pay alacaklar? Atölye kullanımları nasıl olacak? Mustafa Demirkanlı: Şu andaki bölgeler sizin

me konusudur. Kuşkusuz katılırım Erzu rum'da, Van'da görev yapan arkadaşlarımı zın oradaki sosyal yaşantının sınırlılığı açısın dan, özendirici bir yapıya kavuşturulmasını benimserim. Türkiye'deki tiyatrolarımız ara sında bir kategorilendirme yapılabilir. Örne ğin İstanbul, Ankara'da en yüksek puan alan sanatçılarımız 100 puan mı alıyor, bazı böl gelerde 150 puan bir diğerinde 200 puan uygulanabilir ama o sanatçılar Ankara'ya İs tanbul'a geldikleri vakit tekrar 100 puan sta tüsüne tabi olmaları kaydıyla. Bunun yanında her ortamda başarılı olanla olmayanın, ve rimli olanla olmayanın ücretlerinin farklılaştı rılması gereklidir. Bu tartışılmaz, ama bunu hangi mekanizmayla yapacağımızın tam bir berraklık taşımadığını düşünüyorum. Lemi Bilgin ile ayrıldığımız nokta şudur; ücretlendirmede herkes ile tek tek anlaşma ya pılması yolunun bir başka merkeziyetçiliğe, gücü bir başka alanda yeniden merkezde toplamaya yol açmasından korkarım. Lemi Bilgin: Bu sorunun cevabından sonra böyle bir korku var mı yok mu diye bakma mızın daha doğru olacağını düşünüyorum.

pe cy a

işi veren kimse, işi teklif eden kimse, çağrıyı yapan kimse, tercihi yapan kimse, işleyişin başında olan kimse o yapacaktır anlaşmayı. Bu yetki Genel Müdür'de değildir.

tanımlamanıza göre birer Birim Tiyatro, da ha büyük illere gittiğimiz zaman örneğin İstanbul, Ankara gibi, buralarda oluşacak olan Birim Tiyatrolar da şu anda gördüğü müz bölgelerin yapısında mı olacak. Yani İs tanbul'un her bir Birim Tiyatrosu Bölge Tiyatrosu'na mı benzeyecek? Yücel Erten: Birim Tiyatrolar repertuvarlarını tamamen bağımsız olarak belirleyecekler, kadrolarını karşılıklı tercihler esasına dayalı olarak belirler, bunun istisnaları vardır, pay laştırmak merkezi yönetime düşer. Her biri min genel bütçeden payı önceden belirtilmiş olacak, böylece her türlü detay için Genel Müdürlükten binbir rica etme, para akışı için oluşan engellerden kurtulacaklardır. Şöyle bir şey yaşanmaktadır, eğer bir tiyatronun Sanat Yönetmenini sıkıştırmak istiyorsanız para akışını kesersiniz, ne yapacağını şaşırır, köşeye doğru itilmeye başlar. Bunları engel leyecek biçimde, baştan itibaren bütçesinin ne olacağını bilmek zorundadırlar. Bütün bunlarla birlikte Birim Tiyatro Sanat Yönet meni kendi koşullarını kendi belirleyecektir, bir sonraki seçimde başarılı olursa devam edecektir, başarısız olursa devam etmeyecek tir. Bu anlamda modüler bir yapı olan Birim Tiyatroların yepyeni bir yapılanma anlayışının taşıyıcısı olduğunu düşünüyorum. Aslında ne yapıyoruz? 1949 yasasını bir anlamda çoğal tarak bütün tiyatrolar için geçerli kılıyoruz. Lemi Bilgin ile ayrıştığımız konu ücretlendir-

Yücel Erten: Çok güzel, muhtemelen buluşu yoruz. Şöyle ki, her tiyatronun akçasal duru munu, kadro olanaklarını baştan bilmesi ve sahip olması, her tiyatro toplam puanını çalı şanlar arasında nasıl dağıtabileceğine karar verebilmesi gereklidir, örneğin Van'a konuk sanatçı getirecekse kendi anlaşmasını kendi yapacak. Bir tiyatronun müdürü bütçesini bi lecek ve o bütçeyi en verimli nasıl kullanaca ğının hesabını yapacak. Lemi Bilgin: Böylece, bölgelerimizin de so

kurtarılması, Birim Tiyatro Sanat Yönetmenleri'nin Genel Müdürlüğün velayet ve vesaye tinden korunması, Edebi Kurul ve Repertuvar Kurulu gibi kurulların tamamiyle kaldırılması, Birim Tiyatrolara ödüllendirme ve özendirme nin yanı sıra cezalandırma olanaklarının ta nınması diye özetleyebileceğimiz bu beş maddenin bir biçimde yasal dayanaklarla be raber Devlet Tiyatrolarında hayata geçmesi, Devlet Tiyatroları'na çok büyük bir ivme ka zandıracak, ufuk açacak ve sanatçılarımızı da hiç hoşlanmadıkları bir eziklikten kurtara caktır diye düşünüyorum. Şunu da belirtmeliyim ki şu anki yasa bile bunların büyük çoğunluğunu hayata geçir meye olanak tanımaktadır. Tamer Levent: Şimdi burada birtakım çözüm ler önerildi. Bu çözümler uygulandığı zaman Devlet Tiyatrosu düzelecek mi? Bu çözümleri kim uygulayacak? Diyelim ki mucize oldu ya sa bugün çıktı. Ne olacak? Bugün bölgelerde yaşam sorunu var, etik sorunu var, tiyatroya inanmak ya da tiyatroya inanmamak sorunu var. Belirli ilkelerin olmamasından ötürü barış içinde birlikte, Türkiye geneli içinde tiyatroyla neler yapılabileceğine yönelik ortak hedefler yok. Sanatçı kavramında bir berraklık yok. Konservatuvardan yeni mezun olmuş bir genç ile otuz yıldır bu mesleği yapan aynı an da sanatçı kavramının altında buluşmakta. Orhan Alkaya: Bana sorarsan sanatçı kavra mını lağvetmek ve her birini mesleği ile an mak gerekir. Tamer Levent: Uluslararası kavramları tanı maya çalışan, yasalar nezdinde Türkiye'de bu işin, devletin de, devleti yöneten hükü metlerin de bir meslek olarak meşruiyet ka zanması için uğraş verenle, bu iş için hiç uğ raş vermeyen aynı kategoride, böyle bir çeliş ki olamaz. Ne yasa getirirseniz getirin bu or

Genel Müdürlüğün velayet, vesayet sisteminden kurtarılması, Birim Tiyatro Sanat Yönetmenleri'nin Genel Müdürlüğün velayet ve vesayetinden korunması, Edebi Kurul ve Repertuvar Kurulu gibi kurulların tamamiyle kaldırılması gerekir. (Y. Erten)

runlarının biri hafiflemiş olacaktır. Bir bölge'de 10 tane genç sanatçı sürekli izleyicinin karşısına çıkmaktadır. Bu durum seyirci açı sından da olumsuz etki yapmaktadır. Nerede tiyatro yapıyorsak o bölgenin seyircisine de daha kolay ulaşma imkânı olacaktır. Ama bu puan sistemiyle değil. Orhan Alkaya: Yücel Ertenle Lemi Bilginin söyledikleri tam olarak aynı şey olmamakla birlikte başlangıç için iyi bir buluşma diye dü şünüyorum. İsterseniz Yücel Erten'i dinleye lim, sonrasında konuya tekrar döneriz. Yücel Erten: Şimdi bu beş temelde; Genel Müdürlüğün velayet, vesayet sisteminden

tak paydada buluşulmadıkça bu iş yürümez. Dünya ölçeğinde, mesleğin kriterleri belirlen medikçe bu iş olmaz, insanları hangi kriterle re göre özgür bırakacağız? Özgürlük ne de mek? Özgürlük, bir ormanda tek başına, ca nının istediği gibi bağırıp, çağırarak dolaş mak mıdır? Demokrasi, kurallar rejimidir. Jan Jak Rouso demokrasi ile ilgili çok hoş tanım lar yapmıştır. Bu kuralların oluşabilmesi için birtakım reformların gerçekleşmesi gerek mektedir. Türkiye'deki siyasal, sosyal ve eko nomik gelişmeleri bir kenara bırakıp, tiyatro muzu yönetmek için birtakım formüller oluş turuyoruz. Sonra bu formüller tıkır tıkır yürü yecek. Böyle formüller yok. 45

Orhan Alkaya: Sanatçı ünvanının kaldırılma sı... Buradan imkânsıza doğru gidilmiyor mu? Tamer Levent: Hayır, hayır aksine buradan imkânlıya dönülüyor. Orhan Alkaya: Şunu söylemek zorundayım, aynı Rousso, Moliere'i ahlâksız bulduğu için yasaklanmasını istemiştir. Tamer Levent: Herkesin böyle bir hakkı var dır diyorum. Senin de ahlâksız bulduğun biri olmuştur mutlaka. Herkesin zaman zaman kendine has enteresan görüşleri olabilir. Mustafa Demirkanlı: Sayın Levent, Türki ye'nin gelişmişliği, Türkiye'deki demokrasi

Yücel Erten: Şimdi bu söylediklerin tamam da, konuyu biraz dağıtıyor gibi. Şimdi ara mızdan biri çıkıp da sanat; önce birilerinin yaptığı, sonrada birilerinin tarif etmeye çalış tığı şeydir derse, tartışmanın boyutları çok uzar. Mustafa Demirkanlı: Toparlarsak, Tamer Le vent'in yasadan, sanatçı kavramını çıkart mak gibi somut bir önerisi var diyebilir mi yiz? Tamer Levent: Evet, böyle bir somut önerim var. Anayasada da değişiklik yapılması lazım. Alman Aktörler Federasyonu şöyle bir şey yaptı. Dünya düşünce hakları koruma orga nizasyonu ve onun Avrupa kanadı icracı mes

Benim en büyük özlemim, bu alanlarda çalışanların birbirine karşı komplekse girmeden, biri doğru bir laf ediyorsa, diğerlerinin aman bu adamın söyledikleri uygulanır da, yıldızı parlarsa bir türlü bu adamı yakalayamayız diye kaygular duymamalı. (T. Levent)

Orhan Alkaya: Tekrar konuya dönersek uzun süredir karşımıza çıkan yaşadığım, ama dayanılmaz raddeye varan siyasi irade nin, Devlet Tiyatroları'nın özerkliğini hiçe sa yan müdahaleci tutumunun önüne geçebil mek için ve bunun içerisinde uzun süreye yayılan bir davranış bozukluğunun sonuç olarak, kurum içerisindeki kimi egosu fazı şişmiş' sanatçıların siyasal erke gereğinde fazla yakınlaşma çabalarının fütursuzluğu vardığı bir noktada, bana öyle geliyor ki, ön celikle bir etik deklarasyona ihtiyaç var. Öyle ki, 'Yemin ederim ki Bakana gidip kimseni altını oymak için çalışmayacağım', 'Vallahi entrika çevirmeyeceğim' gibi deklerasyon ihtiyaç var gerçekten. Gerçekten bu s a n a kurumunun varlığını sağlıklı bir şekilde sür dürebilmesi için, siyasal erkin, bakanın gölgesini bu kurumun üzerinden çekmek lazım Sokaktaki kabule göre, neredeyse, para} veren düdüğü çaların kabul görüldüğü nok taya kadar gerilediğini düşünüyorum. Şimdi Devlet Tiyatrosu Genel Müdürü'nün süre seçilmesi konusunda Lemi Bilgin ile Yücel Erten'in fikir birliği olduğu ortada ama Bölge Müdürleri'nin ve Bölge Tiyatroları'nın sürelili ği konusunda bir fikir birliği olmakla birlikte özerkliği konusunda tam ve net bir örtüşmez

Tamer Levent: Benim en büyük özlemim, bu alanlarda çalışanların birbirine karşı komplek se girmeden, biri doğru bir laf ediyorsa, di ğerlerinin aman bu adamın söyledikleri uygu lanır da, yıldızı parlarsa bir türlü bu adamı yakalayamayız diye kaygılar duymamalı. Bu kaygılar ülkenin yaşam biçiminin erezyona uğramasına neden olmaktadır. Ne zaman bi rileri bir laf etse diğerleri derhal onu çürüt meye çalışıyor. Bu ülkeye yarar getirmek amacıyla yapılmıyor. Bir benlik problemidir bu, bunlardan kurtulmamız lazım. Daha açık yürekli ve aydın olmayı denemeye çalışma mız lazım.

leklerin dolaşımını, bir sınai ürün kadar kabul ettiler ve bu konuda standartlar, patentin oluşması için tedbirler aldı. Bu çerçevede ba kıldığında bu kuruluşların listelerinde asla sa natçı lafı geçmiyor. Meslek olarak, oyuncu, mutafor gibi meslekler belirtiliyor. Alman Ak törler Federasyonu geçtiğimiz yıl kendilerinin meslek olarak tanımlanması için o kadar iddi alı davrandılar ki, kendi yasalarındaki meslek tanımlarını, İSO standartlarından da geçire rek, Alman oyuncular, oyuncu olduğunu ka nıtladıkları takdirde İş ve İşçi Bulma Kurumu'na başvurabilir.

nin gelişmişliği hepimizin malumu. Bu veri lerle meseleye yaklaşırsak, sizce ne yapılması gerekiyor?

ları 657 sayılı yasaya bağlı olarak mı çalış cak yoksa bu yasadan çıkarılacak mı ya c 657 sayılı yasada bazı özel düzenlemeler ne yapılacak?

Yücel Erten: Şimdi ben kısaca tekrar araya g i r e c e ğ i m . Bence bu aşılmış bir k o n u , 1992'de hazırlamış olduğumuz yasa tasarısı metninde, Devlet Tiyatroları'nda görev ya pan meslek sahiplerinin ve çalışanların tek tek branşları belirtilmiştir. Hatta, yeri gelmiş ken söylemeliyim; A, B, C sisteminin büyük uçurumlar oluşturduğu göz önüne alınarak her türlü alanda diğer kadrolara geçebilmesi, bütün bunlar sayılmış, oyunculara da oyuncu denilmiştir. Yani, her biri adları ile sayılmıştır. Bunlar aşılmış bir konudur.

Bizim mesleğe bakarsak, bugün dünyada çok konuşulan popüler bir tiyatro tanımı var. Bir arkadaşım, bir toplantıda sormuştu, tiyat ronun yüzlerce tanımı var, peki biz hangisini kabul edeceğiz. Bugün dünyada benimsen mekte olan bir tanım diyor ki; tiyatro, empati kültürünün mesleğidir. Çünkü tiyatro, ti yatrocu değişik olmak, fantastik olmak ya da bu fantastikliğinden ötürü toplumda kabul edilme lüksünü bir kenera bırakıp, birlik ve beraberlik içinde ileride toplumun daha iyi yaşayabilmesi için empati yoluyla karşılaştır masını yapma şansına sahiptir. İşte tiyatrocu bunu yaptığı zaman, vazgeçilmez bir meslek haline gelecektir.

Sanatçı kim? Bugün konservatuvardan me zun olan çocuk kendini sanatçı olarak tanım lıyor. Kim veriyor bu ünvanı belli değil. Bu karmaşa megolomani, ruhsal bozukluklar, taleplerde dengesizlik ve hedefe yönelmede kararsızlık yaratıyor.

Orhan Alkaya: Zamanı da doğru kullanmak adına müdahale etmek ve son bir tur yap mak istiyorum. Şu anda Devlet Tiyatrosu cid di bir sorunla karşı karşıya, o da sistemin tı kandığı yönünde. Bunu açmak için neler ta sarlıyorsunuz, projeleriniz nelerdir? Tamer Levent: Geçmeden şunu da belirtmek de yarar var. Devlet Tiyatrosu çalışanları 657 sayılı yasaya göre çalışmaktadır. Bu yasaya bağlı olarak çalıştığınız zaman diğer kamu kuruluşlarındaki çalışanlardan pek bir farkınız yoktur. Bu yasayla konuştuklarımızı uygula mak da mümkün değildir. O zaman soruyu şöyle sormak lazım; Devlet Tiyatrosu çalışan

yok. Lemi Bilgin: Hayır, bu konuda benim tavrın ortada. Bölge Müdürleri'nin süreli gelmesi özerkliğin altyapısını oluşturur. Bölge Müdür leri yani Sanat Yönetmenleri görevleri içeri sinde tıpkı Genel Müdürlüğün süreli gelme sindeki sebepleri, Bölge Müdürleri için de ge çerlidir. Orhan Alkaya: Tamam, bu konuda da muta bakat olduğunu kabul edip, hızla devam edi yoruz. Edebi Kurul'un lağvedilmesi görüşün de bir mutabakat var, Lemi'nin de tanımladı

biçimde Repertuvar Kurulu'nun bir Danış a Kurulu kimliği yönünde bir görüşü var. ma ben orada doğrudan doğruya Repertu ar Kurulu kavramına gönderme yaptığını düşündüğümde...

cı olacak, yani bu uzun sürede bir berraklık sağlamıyor. Örneğin bir sanatçı çok parlaksa 600 puanda mı kalmalı, İstanbul'da Anka ra'da büyük bir sahnede prova yapmak, oyun oynamak istiyor. Nasıl olacak?

Lemi Bilgin: Hayır, hayır. O zaman biraz daha açayım. Devlet Tiyatrosu doğal olarak Türkiye'ye ait bir kurum ve bunun belli ilkelevardır. Örneğin; 50. Yıl, 75. Yıl gibi belirli konularda bir şemsiye altındadır ama onun haricinde tam özerktir. Bunlar işleyiş olarak ta sanatsal olarak da, ne bir koordinasyon ve bir birliktelik ne bir tartışma ortamı ne bir ikna etme ikna edilme, bir adım daha ileri adım atılmanın ortamını yaratan bir Repertu ar Kurulu oluşturulmasıdır. Yoksa bir isim değişikliği asla değil.

Orhan Alkaya: Sizin modelinizde bir havuz var. Bu havuzdan her tiyatro kendi oyunu için yararlanıyor.

Orhan Alkaya: Mevcut 657 ve 3441 ile çalı şan büyük bir havuz var, modelinde bunu ne yapacaksın? Aşamalı olarak bunu dağıt mak mı? Lağvetmek mi? Lemi Bilgin: Hayır, hayır lağvetmek değil, bundan sonra Devlet Tiyatrosu'nun kadro sunda olmayanlar görev yapabileceklerdir. Yönetmenler de parlak bir sanatçıyla sözleş me yapma imkânı bulabileceklerdir. Orhan Alkaya: Şu anda da mümkün değil mi? Lemi Bilgin: Değil. Maliyeden izin almak zo rundasınız. Maliyenin puan vermesi gerekir hatta senin elinde birçok sanatçı varken ne den unu alıyorsunuz der gibi...

pe cy a

Orhan Alkaya: Repertuvar Kurulu bir oyunun oynanmasına değil, oynanmamasına arar veren bir kuruldur. Yani onun onay ermediği bir oyunun oynanması mümkün değildir. Dolayısıyla, yapı zaten sansürlemeyi önceliyen bir yapı, buradaki yapının nasıl bir kimlik değiştirmesi değil, nasıl bir repertuvar tartışması konularındaki görüşlerin tartışılması gerekir. Sanırım bu konuda da farklı görüşler ileri sürülebilir. Örneğin, dramaturglar öncelikli bir anlayış olabilir ya da senin (Lemi Bilgin) sözünü ettiğin gibi bir Genel Kurullar içinden bir Danışma Kurulu olabilir.

Lemi Bilgin: Evet, benim söylediğim bu. An cak bu havuz sadece Devlet Tiyatrosu çalı şanların havuzu değil.

Lemi Bilgin: Şunu söylüyorum, Şehir Tiyatroları'ndaki çağrışımını kast etmiyorum. Tekrar diyorum. Sorumlu olan bir kişiye şunu yap a da yapma diyen bir kurul değil, ne yapıla:ağının tartışıldığı, koordine edildiği bir kurulu kastediyorum. Bir tartışma, bir üretme, bir adım atma kurulu. Bir karar alma kurulu değjil. Orhan Alkaya: O zaman şuraya geliyoruz, Yücel Erten'in görüşünde netlikler var. Böl gelerin bütçeleri merkezi bütçeye bağlı olmalı ama öngörülen bildirimlerle merkezi bütçeden payı ayrılmalı, kadroları belli bir süreliğine sadece o tiyatroya ait olmalı ama dönüşüme açık olmalı, atölye kullanımı temeldir ama bildiğim kadarıyla bu konuda netlik yok ama bunu zamana bırakalım. Se lin (Lemi Bilgin) modelinde benzer bir yan var, diyelim ki Altındağ Tiyatrosu'nun kadro u Altındağ Tiyatrosu'nda...

Lemi Bilgin: Hayır, burada Yücel Erten'le ayrılıyoruz. Ben tersinden başlamak istiyorum. Bir oyuncu olarak şu veya bu sahnede iyi bir sanat yönetmeni ile iyi bir kadro ile iş yap mak istiyorum. Ama Devlet Tiyatrosu bir kıs ı hedef alan bir sisteme geçemez. Genele yaydığınız zaman ne olacak? Şu andaki siste me baktığımız zaman bu yapı korunuyor. Ankara'da 250 sanatçı var. Bölgelerdeki sa natçılar da çok doğal hakları, 'Ben artık İs tanbul'da, Ankara'da olmak istiyorum' diyor. Bunlar da gelmeye devam ettiği zaman şiş me de devam edecek, tekrar bölünme ihtiya

Mustafa Demirkanlı: Tam bu noktada, sizin modelinizde kadrolu sanatçı olacak mı? Lemi Bilgin: Hayır, benim düşüncemde kadro

bırakmak zorundasınız. Orhan Alkaya: Peki bu nasıl olacak? Lemi Bilgin: Bütçe ile olur. Maliye Bakanlığı ile bu görüşmeler yapılmış ve devam etmek tedir. Bütçe neden oluşur? Sizin, yıl içinde yapacağınız harcamaların planlamasından oluşur. Orhan Alkaya: Tamer Levent tüm bu açılım lar hakkında ne düşünüyor? Tamer Levent: Şimdi, biz zaten TOMEB (Ti yatro Oyuncuları Meslek Birliği)'ni kurduk. TOMEB ne yapacak? TOMEB Devlet, Şehir veya özel tiyatro ayrımı yapmadan t ü m oyuncuların katılacağı bir meslek örgütüdür. Bu meslek örgütü zaten sanatçıların özlük haklarını belirleyecek, taban ücretlerini belir leyecek, kimse bu ücretin altında sözleşme yapmayacak. Mustafa Demirkanlı: TOMEB'in kuruluşu ta mamlanıp, faaliyete geçtiği zaman Devlet Ti yatrosundaki oyuncular da bu yapıya göre mi sözleşme yapacak? Tamer Levent: Tabii. Bu bütün dünyada böy le, Türkiye'de de böyle olacak. Olmak zorun da. Orhan Alkaya: Tamer başından beri mesele nin etrafında dolanıp duruyorsun, ilk söyle yeceğini de sonda söyledin. Şunu baştan söylesene.

Şimdi, biz zaten TOMEB (Tiyatro Oyuncuları Meslek Birliği)'ni kurduk.

TOMEB ne yapacak? TOMEB Devlet, Şehir veya özel tiyatro ayrımı yapmadan tüm oyuncuların katılacağı bir meslek örgütüdür. Bu meslek örgütü zaten

sanatçıların özlük haklarını belirleyecek, taban ücretlerini belirleyecek, kimse bu ücretin altında sözleşme yapmayacak.

şişkinliğine yönelik bir sanatçı olmasına ge rek yok.

Orhan Alkaya: Yani modeli aşamalı olarak hayata geçirmeyi düşünüyorsunuz? Lemi Bilgin: Evet. Müktesap haklarına doku nanlasınız zaten. Ama çalışana bugünden de daha fazla bir hak diyorum ben. Yine iddialı bir cümle; çok uzun yıllar sonra kimse Devlet Tiyatrosu'nun kadrolu sanatçısı olmak zorun da olmamalı diyorum ben. Orhan Alkaya: Ama burada yasal hazırlık lar... Lemi Bilgin: Siz bir tiyatroya dersiniz ki kaç oyun çalışacaksınız? Bunun bütçe hazırlıkları nı yaparsınız ve bütçesini verirsiniz. O bütçe doğrultusunda en iyi bir biçimde kullanması gerekir, her tiyatroda her sanatçının her za man oynama şansını bırıkmak zorundasınız. Her yönetmenin de kast yaparken en iyi kas tı seçme şansını bırakmak zorundasınız. Ne rede olursa olsun, Van'da da olsa bu şansı

Tamer Levent: Konuşmama fırsat vermediniz ki. Önce meselenin altyapısını ortaya koy mak, felsefesini belirlemek gerekir ki, bunun ne anlama geldiği anlaşılsın. Orhan Alkaya: O zaman ücretlendirme ko nusunda nüanslarla birlikte üçünüz de bir birine yakın şeyler düşünüyorsunuz. Temel meselelerde de farklar, aynı masa etrafında oturmanın ve uzlaşılabilir bir ortamın ol duğunu gösteriyor. Umarım bundan sonraki süreç Devlet tiyatroları için daha verimli, sorunlarına köklü çözümler bulunarak yoluna devam eder. Mustafa Demirkanlı: Davetimize katılıp, sabırla ve özveriyle sağlıklı ve verimli bir tar tışma ortamı yarattığınız ve düşüncelerinizi Tiyatro... Tiyatro... okurlarıyla paylaştığınız için hepinize teşekkür eder, Devlet Tiyatroları'na ve sizlere başarılar dilerim.

BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR Tiyatro: Dormen Tiyatrosu Yazan: Ray Cooney Uyarlayan: Göksel Kortay-Haldun Dormen Yöneten: Haldun Dormen Dekor Tasarım: Osman Şengezer Kostüm Tasarım: Güler Yiğit Oyuncular: Suat Sungur, İsmet Üstekin, Ayşe Çakar, Ayça Bingöl, Gürkan Uygun, Sefa Zengin, İdil Fırat, Mustafa Dinç, Taner Ertürkler, Erdem Ergüney.

Hayri Frikik, zengin ve nüfuzlu bir iş adamıdır. Yanlarında çalışan aile terzisi ile bir gecelik, kaçamak bir aşk yaşamaya kalkar ama her şeyi yüzüne gözüne bulaştırır. Birlikte gittikleri bir gece kulübünde çıkan kavgaya, istemeden karışan Hayri Frikik, magazin muhabirlerinin patlayan flaşlarında deşifre olmuştur. Yanlışlıkla bir polis memurunu da tartaklayan Hayri Bey mahkemelik olmuştur, amacı bu olayı ailesinden gizlemek ve mahkemeye çıkmadığı gibi gıyabında verilen 1 ay hapis cezasından kurtulmaktır. Bundan sonra üst üste gelen aksilikler, yanlış anlamalar ve entrikaların ortaya çıkması oyunu tam bir kahkaha tufanına dönüştürür.

1982 yılında Rus dansçı Rudiyef, Amerika'ya kaçmak üzere, Ankara'da emekli bir paşanın evine sığınır. Kızın yakın arkadaşı olan Türk balerin ve nişanlısı ister istemez ona yardım etmek zorunda kalırlar. Paşa ve annesi de eve beklenenden önce gelince işler içinden çıkılamaz bir hâl alır. Bütün bunlar yetmiyormuş gibi Rus dansçıyı takip eden polisler ve soruşturmaya gelen yüksek düzeydeki memurlar da işe karışınca ortalık tam anlamı ile birbirine girer...

Tiyatro: Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan Tiyatrosu Yazan: Maurice Hennequin Çeviren: Bora Sivri Yöneten: Engin Gürmen Dekor Tasarım: Raşit Ündüz Işık Tasarım: Hayri Bozkurt Müzik: Osmantan Erkır Oyuncular: Gönül Ülkü, Gazanfer Özcan, Sedat Demir, Fulya Özcan Ündüz, Gazanfer Ündüz, Bora Sivri, Şensel Uykal, Engin Gürmen, Osmantan Erkır, Görkem Yeltan, Çağım Defne Gürmen

Tiyatro: Tiyatro Bakış Yazan: Oktay Şenol Yöneten: Oktay Şenol Giysi Tasarımı: Aygül Sonay Güntav Düzenleme: Ayhan Yavaş Müzik ve Koreografı: Oktay Şenol Oyuncular: Birtan Turan, Tuncay Kaynak, Oktay Şenol, Burcu Saraçoğlu, Ebru İşcan, Tarkan Yılmaz

Mavişler ormanda yaşayan sevimli yaratıklardır. Bilgin maviş sürekli uzaya gitmek istemektedir ve bir uzay aracı yapar. Ancak gerekli enerjiyi bir türlü bulamaz. Diğer mavişler ona yardım etmek isterler. Bu arada uzaydan gelen Yeşiller ormana notlar bırakarak istedikleri enerjiye ulaşabileceklerini söylerler. Gargara enerjiyi ele geçirir ancak mavişler bu engeli de oyunlarla aşarak Gargara'dan enerjiyi alarak uzaya giderler. Orda Yeşiller onları karşılar ve dünyamızın kötü gidişatını anlatarak onlara barış ve sevgi içinde yaşaması için insanlara durumu anlatmalarını söylerler.

BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Yazan: Aziz Nesin Yöneten: Çetin Azer Aras Dekor-Kostüm Tasarımı: Esra Selan Işık Tasarımı: Selim Yıldız Oyuncular: Nejat Armutçu, Nermin Uğur, Gürkan Görbil, Umut Karadağ, Veda Yurtsever, Mert Tanık, Hüseyin Erdoğan

Tiyatro: Kent Oyuncuları Yazan: Michael Frayn Çeviren: Lale Eren Yöneten: Müşfik Kenter Dekor Tasarımı: Cengiz Özek Giysi Tasarımı: Hale Eren Oyuncular: Müşfik Kenter, Mehmet Birkiye, Kadriye Kenter, Hakan Gerçek, Güneş Berberoğlu, Durul Bazan, Yeliz Gerçek, Gülce Uğurlu, Berkun Oya.

Kendisi ve çevresiyle barışık yaşamak için çırpınan ve pul, jilet kâğıdı koleksiyonu ile dış dünyanın sorunlarından kaçan Nuri Bey, dış dünyanın para ve kol gücü karşısında yenilmeye mahkûm olur. Çünkü dönem her mahallede bir

Oyun, tiyatronun mutfağını, oyuncular arasındaki çekişmeleri, aşkları, hırsları konu alıyor. Tabii ki açılması gerekip açılmayan kapılar, devrilen tepsiler, unutulan replikler ve bütün bunların oluşturduğu "sabun köpüğü" niteliğindeki hızlı tempolu komedi ise, seyirciye unutamayacağı bol kahkahalı anlar yaşatacak.

milyoner yaratma dönemidir. Parası olan yasa ve kabagücü de arkasına alarak işini yürütecektir. Emekli Nuri Bey ise, emekli maaşından ve koleksiyon merakından başka bir güce sahip değildir. Eşi ve çocukları bile onun yanında değildir.

Tiyatro: Antalya Devlet Tiyatrosu Yazan: Aslıhan Ünlü Yöneten: Sönmez Atasoy Dekor-Kostüm Tasarımı: Buket Akkaya Işık Tasarımı: Selahattin Yazar Oyuncular: Sedat Savtak, Necmi Çavdarlı, Payidar Tüfekçioğlu, Süheyla Güzel, Deniz

BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR Baytaş, Bahadır Karasu, Zafer Ergül, Özgür Dereli, Aylin Aslan, Pınar Kural, Azmiye Barlas Tiyatro tarihimizde önemli bir yeri olan OteIlo Kamil ya da gerçek adıyla Kamil Rıza'nın yaşamından bir kesit.

Tiyatro: Diyarbakır Devlet Tiyatrosu Yazan: Sönmez Atasoy Yöneten: Umut Karadağ Dekor-Kostüm Tasarımı: Grup Çalışması Dramaturg!: Hüseyin Erdoğan Dans: Gwen Karadağ Oyuncular: Duygu Zade, Güzin Alkan, Hüseyin Baylan, Sertel Uğur, Özlem Gündoğdu, Ali Çelik, Serhat M. Kılıç, Sinan Demirer, Özgür Kaymak, Nazan Yatgın

Açıkgöz ve hilekâr bir satıcı ile onun düzenbazlığını ortaya çıkaran yargıç ve satıcının dolandırdığı köylüler arasında geçen bir öykü. Değişik tablolardan oluşan oyun geleneksel tiyatronun söz, hareket ve durum komiği üzerine kurulmuş.

Sahneye konma gerekçesi: "Berliner Ensamble" Tiyatrosu'nun B. Brecht diyalektik anlatım biçimi, epik tiyatronun kendi seyircimizle sarmalanmasını, işçi sınıfının bugün içinde bulunduğu realite, bu tür oyunların yeniden gün ışığına çıkarılmasını zorunlu kılmıştır. Bu oyunda bir zengin mutfağı vardır, ama zenginler ortada yoktur. Mutfakta çalışan işçilerin durumu ise bir yabancılaşmadır, ama kimse bunun farkında değildir. Seyircisi ile iyi iletişim kurabilmiş bu toplumcu yazarı anmak için oynuyoruz bu oyunu. (Kocaeli Bölge Tiyatrosu)

Tiyatro: Tiyatro Ti Metin Tasarım: Ümit Kıvanç Yöneten: Andrzej Sadowski Dramaturji: Özden Sözalan Müzik: Alper Maral Dekor-Kostüm Tasarımı: Andrzej Sadowski Işık Tasarımı: Andrzej Sadowski Oyuncular: Evren Duyal, Hakan Pişkin, Mehmet Aslan, Selim Erdoğan, Emine Şans Umar, Mürsel Yaylalı, Özgür Bolkan, Neşe Mengüloğlu, Sinan Çalışkanoğlu

Tiyatro: Kocaeli Bölge Tiyatrosu Yazan: Vasıf Öngören Yöneten: Burhan Akçin Dekor Tasarımı: Erhan Demiray Kostüm Tasarımı: İ.B.Ş.T. katkılarıyla Ekip Çalışması Işık Tasarımı: Rıza Bilkay Oyuncular: Ahmet Toplar, Şermin Alçınkaya, Murat Ulaşan, Ali Savaşçı, Levent Mengilli

Oyun 1970'li yılların Türkiyesi'ni yansıtır. Sınıflar arasındaki kavganın yoğunlaştığı dönemde, şaşkın şaşkın dolaşanların, yerini bulamayanların, emek sermaye çatışmasının, grevlerin, eylemlerin, 15-16 Haziran olaylarının eyleme dönüş nedenlerinin ironiyle anlatıldığı bir oyundur. Oyunda sermaye kesimini temsil edenler hiç görünmezler. İşçi sınıfı ise, İşçi Murat rolüyle temsil edilmiştir. Göremediğimiz sermaye rolü, gördüğümüz işçi rolüyle sürekli çatışma halindedir. Aslında, dekor tam olarak konuyu tamamlayan ve göremediğimiz zengin sınıfının kişileştirilmesinde önemli rol oynayan bir işlev üstlenmiştir. 12 Mart dönemi yaşanır, tüm çatışmalar dondurulur.

Oyunda, insanın otorite ile ilişkisi gibi evrensel bir tema ülkemiz gerçeklerinden yola çıkarak ele alınıyor. Geleneksel konu ve karakter ilişkisi yaklaşımının dışında bir tiyatro diliyle anlatılan oyun, işkence kurbanı bir genç kızın üzerine odaklanmakla birlikte, oyunun asıl sorguladığı, baskı sisteminin ayakta kalmasını sağlayan ve bunu kolaylaştıran aygıtların işleme mekanizmaları; aile, çevre, medya türü kurum ve olguların, baskının ve korkunun içselleştirilmesindeki rolleri, neredeyse herkesin bir diğerinin işkencecisi haline geldiği bir dünya...

İBST-Yönetmelik Taslağı - 1

İSTANBUL ŞEHİR TİYATROSU YÖNETMELİK TASLAĞI İstanbul Şehir Tiyatrosu Sanatçıları Derneği (İŞTİSAN), bir yılıdır yürütmekte oldukları "İstanbul Şehir Tiyatrosu Yönetmeliği" ıslağını sonuçlandırdılar ve kamuoyuna sundular. Başta, İBŞT çalışanları ve yöneticileri olmak üzere tiyatro camiasının dikkatine sunuyor ve tartışılmasını bekliyoruz. İçine girmek üzere olduğumuz 21. YY, bugüne dek var olan birçok yapıyı yeniden gözden geçirmeyi gerektirdiği gibi, tiyatro dünyasının da oluşumları kendi yapılarına bir kez daha göz atma ihtiyacı duyacaklardır, kurumlardan biri de, ülkemizin en köklü tiyatro kurumu İBŞT'dir. Tartışmaya yardımcı olması ve tarihe belge kalması amacıyla yönetmelik taslağını aynen yayımlıyoruz.

AMAÇ Madde 2- İstanbul Şehir Tiyatrosu, bir temel ek olarak Anayasanın güvence altına aldığı sanatın ve özellikle Tiyatronun toplumsal görevi uyarınca halkın kültürel üretiminin çağdaş eğtiminin, sanat düzeyi ve bilincinin yükseltilmesine katkıda bulunmak, bu katkıyı gerçekleştirmek için yerli ve yabancı tiyatro yapıtlarını seçkin örneklerini seyirciye ulaştırmak, Türk Tiyatrosu'nun geleceğe yönelik yaratıcı yapımlarına önderlik etmek amacıyla kurulmuştur.

Madde 6- Genel Sanat Yönetmeni'nin görev ve yetkileri: a) İstanbul Şehir Tiyatrosu'nu Genel Sanat Yö netmeni temsil eder. b) Yönetim Kurulu'na başkanlık eder. c) Yönetim Kurulu kararlarını yürütür. d) Yönetim Kurulunun o tiyatro dönemi için saptadığı oyun dağarının gerçekleştirilmesini sağlar. e) Yönetim Kurulu kararları çerçevesinde tiyat ronun sanat bütçesini hazırlar. f) Bütün sanatsal üretim çalışmalarını denet ler, sanat disiplinini sağlar. g) Genel Sanat Yönetmeni, Oyun İnceleme ve Araştırma Birimi, Tiyatro Araştırma Laboratu arı, Sahne Yönetmenliği, Sanat Teknik Yönet menliği, Müzik Yönetmenliği, Dans Yönet menliği, Basın ve Halkla İlişkiler Birimi, Yayın Birimi, Kitaplık ve Belgelik Birimleri için uygun gördüğü Baş Dramaturg, Başkan, Sanat Tek nik Müdürü ve Yönetmenleri Yönetim Kurulu na önerir. h) Sanatçı değerlendirme raporlarının Yönetmenlerce düzenli olarak tutulmasını sağlar, i) Genel Sanat Yönetmen Yardımcılarını, Yö netim Kurulu onayı ile belirler; Yazılı olarak görevlendirir ve yetkilendirir. Genel Sanat Yö netmen Yardımcılarının görevden alınmaları için de aynı işlem uygulanır.

Madde 9- Genel Sanat Yönetmeni Yönetim Kurulu'nun Başkanıdır. Kurul toplantısına, ge çerli mazereti nedeniyle katılmaması duru munda, tiyatrodaki hizmeti bakımından en kı demli Sanatçı üye Başkanlık görevini yürütür.

YÖNETİM BİRİMLERİ Madde 3- İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun, Yönetim Birimleri şunlardır: Genel Sanat Yönetmenliği Yönetim Kurulu İdare Disiplin Kurulu Oyun İnceleme ve Araştırma Birimi Tiyatro Araştırma Laboratuarı (TAL) Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Birimi Sahne Yönetmenliği Sanat Teknik Yönetmenliği Müzik Yönetmenliği Dans Yönetmenliği Basın ve Halkla İlişkiler Birimi Yayın Birimi Kitaplık ve Belgelik Birimi

iki üyenin isteği ile olağanüstü toplantıya çağ rılır. Üyeler, toplantıda başkalarınca temsil edi lemez. Özel durumlarda ilgililer ve hakkında karar alınacak kişiler kurula çağrılabilir.

YORUM Madde 1- Eski adı "DARÜLBEDAYİ" olan İSTANBUL ŞEHİR TİYATROSU İstanbul Büyük Şehir Belediyesi'ne bağlı, katma bütçe ile yönetilen bir "SANAT KURUMU"dur.

herhangi bir nedenle 2 yıldan önce boşalması durumunda en geç 1 ay içinde yeni seçime gi dilir. 10 gün içinde atanacak Genel Sanat Yö netmeni, bir öncekinin süresine tamamlar.

BİRİNCİ BÖLÜM

GENEL SANAT YÖNETMENLİĞİ Madde 4- Yönetmelik uyarınca seçilip atanmış Genel Sanat Yönetmeni, Genel Sanat Yönetmen Yardımcıları, yeterli sayıda sekreter ve görevliden oluşur. Yönetim Kurulu kararları Genel Sanat Yönetmenliği tarafından yürütülür GENEL SANAT YÖNETMENİ Madde 5- Genel Sanat Yönetmeni, tiyatrocuyu öteden beri asal meslek olarak sürdürmüş, bu alandaki çalışma ve yapıtları ile en az kent çapında tanınmış, yönetmen ya da oyunlar arasından seçilir.

B-YÖNETİM KURULU Madde 7- Yönetim Kurulu, Genel Sanat Yö netmeni, Şehir Tiyatrosu Sanatkar memurları, Uygulatıcı Uzman Memurları ve Uzman Memurları'nın Asal Sanatkar Memurlar arasından seçecekleri (3) üye ve Üniversitelerin Hukuk, İktisat, Siyasal Bilgiler, İdari Bilimler, İşletme ve benzeri fakültelerini bitirmiş Sanatkar memur lar ya da aynı nitelikleri taşıyan Belediye Perso neli arasından Genel Sanat Yönetmeni'nin önereceği ve Belediye Başkanı'nın atayacağı İdari İşlerden Sorumlu Genel Sanat Yönetmen Yardımcısı olmak üzere, (5) kişiden oluşur. Seçilmiş üyeler Büyükşehir Belediye Başka nı'nca atanır. (2) yıl için atanan seçilmiş üye ler, dönem sonunda yeniden seçilebilirler.

İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun asal (Sanatkar Memur) kadrolarında görevli Sanatçıların seçenekleri (3) aday arasından Büyükşehir Belediye Başkanı'nca (2) yıl için atanır.

Yönetim Kurulu Nisan ayının son haftası için de belirlenir ve en geç 10 Mayıs'ta göreve başlar. Yeni atamalar yapılıncaya kadar eski üyelerin görevi sürer. Boşalan üyeliğe gelen öncekinin süresini tamamlar.

Adaylık seçimi, Nisan ayının ilk haftası içinde yapılır. Atanan Genel Sanat Yönetmeni en geç 20 Nisan'da göreve başlar. Bu görevin,

Madde 8- Yönetim Kurulu en az haftada bir gün toplanı. Günü, ilk oturumda saptanan bu olağan toplantılardan başka Başkanın ya da

Gündemdeki bir konu karara bağlanmadıkça ötekine geçilmez. Kararlar çoğunlukla alınır. Eşitlik olursa Başkanın oyu çift oy sayılır. Karar lar hemen karar defterine geçirilip imzalanır ve yazılı olarak tiyatro çalışanlarına duyurulur. Karar defteri Genel Sanat Yönetmenince ko runur ve dönemi sonunda zimmetle Belgelik'e teslim edilir. Madde 10- Mazeretsiz olarak ve arka arkaya üç toplantıya katılmayan üyenin üyeliği düşer. Bu üye Genel Sanat Yönetmeni ise görevin den istifa etmiş sayılır. Durum, son toplantıda bir tutanak ile saptanır ve Belediye Başka nı'nın onayına sunulur. Madde 11- Yönetim Kurulunun Görev ve Yet kileri: a) Yönetim Kurulu tiyatronun sanatsal amaç ve ilkelerini saptar ve düzenler. b) Genel Sanat Yönetmeni'nin, Kurul üyeleri nin, yönetmen ve sanatçıların öneri ve tasarı larını değerlendirerek yıllık oyun dağarını ha zırlar, yönetmenlerini belirler. Oyunların başla ma tarihlerini, hangi sahnelerde ve hangi süre lerde oynanacağını kararlaştırır. c) Tiyatro döneminin başlama ve bitim tarihle rini ve yaz oyunları programı ile yıllık tatil dö nemini saptar. d) Genel Sanat Yönetmeni'nin hazırlayacağı sanat bütçesi ile İdari İşlerden Sorumlu Genel Sanat Yönetmen Yardımcısı'nın hazırlayıp Yö netim Kurulu'na getireceği idari kısma ait büt çeyi birleştirip karara bağlar ve İstanbul Şehir Tiyatrosu Genel Bütçe taslağı olarak Belediye Başkanlığı'na sunulmasını sağlar. Bütçenin uy gulanması aşamasında bütün aktarma işlem leri Yönetim Kurulu kararları ile yapılır. e) İstanbul Şehir Tiyatrosu sahnelerinin kira lanması kararı Yönetim Kurulu'nun yetkisinde dir. Yapılacak sözleşmeye bağlı olarak bu kira lamalar, Şehir Tiyatrosunun kendi üretim ve etkinliklerinin önceliği düşünülerek yalnız sa natsal ve bilimsel etkinliklere yöneliktir. Bu et kinlikler, siyasi partiler ve yan kuruluşlarının gösteri ve propagandası olarak kullanılamaz. f) Sanatkar Memur, Uygulatıcı Uzman Me mur, Uzman Memurlar'ın, Stajyer ve gündelik lerin (gerekirse sınav açılarak) işe alınmaları na, terfi ve ödüllendirilmelerine, sözleşmeleri

İBST-Yönetmelik Taslağı - 2

C- İDARE Madde 12- İstanbul Şehir Tiyatrosunun idari işleri, İdari İşlerden Sorumlu Genel Sanat Yö netmen Yardımcısı, yeteri kadar Yardımcı Me mur, Sayman, Ayniyat Memuru, Memur ve vb. görevlilerce yürütülür. Bu görevlilerin kad roları her yıl tiyatro bütçesinde belirlenir.

D-DİSİPLİN KURULU Madde 14- Bu kurul, asal Memur Sanatçıların kendi aralarından iki yıl için seçecekleri en az 15 yıl kesintisiz görev yapmış (2) üye, Uygulatcı Uzman Memurlar ve Uzman Memurların kendi aralarından iki yıl için seçeceği en az 15 yıl kesintisiz görev yapmış (1) üye, en az 15 yıl kesintisiz görev yapmış, Teftiş Kurulu müfet tişleri ve Hukuk İşleri Müdürlüğü hukukçuları arasından Belediye Başkanı'nca iki yıl için ata nacak birer üye olmak üzere (5) kişiden oluşur ve Haziran ayı başında göreve başlar. Teftiş Kurulu ve Hukuk İşlerinden gelen iki üye de hukukçu ise Memuriyeti bakımından kı demli olan, değil ise Hukuk İşlerinden gelen hukukçu üye Kurulun Başkanıdır. Başkanın toplantıda bulunmadığı durumlarda kıdemi bakımından en yaşlı üye kurula başkanlık

yerli v e y a b a n c ı y ö n e t m e n , o y u n c u , uzman bilim adamı ve malzemeyi Genel Sanat Yönet m e n i k a n a l ı ile Y ö n e t i m K u r u l u ' n a ö n e r i r . G) ÇOCUK VE GENÇLİK TİYATROSU BİRİ

a) Sanatçı memurlar, Uygulatacı Uzman Me murlar, Uzman Memurlar, Memurlar, Stajyer ler ve Gündelikli olarak çalışanların görevleri nin gereği gibi yürütülmesini sağlamak ama cıyla bu Yönetmelik'de ve İç Tüzük'de belirti len görevleri yerine getirmeyenlere, uyulması zorunlu kurallara uymayanlara soruşturma açarak durumun niteliğine ve ağırlığına göre disiplin cezası uygular. b) İşten temelli çıkarma cezası söz konusu ise, sadece görüş bildirir. Bu cezayı verme yetkisi, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Üst Disiplin Ku rulunundur.

rımız o l a n ç o c u k l a r ı n v e g e n ç l e r i n , toplumun

Mİ M a d d e 19- G e l e c e ğ i m i z v e e n d e ğ e r l i v a r l ı k l a s a ğ l a m v e sağlıklı b i r e r b i r e y i o l m a l a r ı y o l u n d a , t i y a t r o s a n a t ı aracılığı ile k ü l t ü r e l üretimle rine, çağdaş eğitimlerine katkıda b u l u n a n t i y a t r o sanatının ve bilincinini yerleşerek geliş mesini sağlamak

için Ç o c u k ve G e n ç l i k oyun

ları oynar ve etkinlikler düzenler. a) Ç o c u k ve Gençlik Tiyatrosu Birimi bu alan d a y e t i ş m i ş v e u z m a n l a ş m ı ş bir B a ş k a n v e y e teri kadar yardımcı, y ö n e t m e n , o y u n c u , sahne v e giysi t a s a r ı m c ı s ı , d r a m a t u r g , p e d a g o g , ö ğ r e t i m görevlisi v b . ' d e n oluşur. b ) B i r i m Başkanı, G e n e l S a n a t Y ö n e t m e n i ' n i n ö n e r i s i ve Y ö n e t i m K u r u l u o n a y ı ile 2 yıl için

E- OYUN İNCELEME ARAŞTIRMA BİRİMİ Madde 16- Genel Sanat Yönetmeni'nin öneri si ve Yönetim Kurulu kararı ile görevlendirilen bir Baş Dramaturg ve yeteri kadar Dramaturgtan oluşur. Baş Dramaturg ve Dramaturglar, üniversite ve konservatuarların ilgili bölümlerini bitirenler ile tiyatro alanındaki çalışmaları, yapıtları ve kül türleri ile tanınmış; Yaygın yabancı dillerden en az birini çok iyi bilen kişiler arasından gö revlendirilir. Dramaturgların farklı yabancı dil leri bilmelerine özen gösterilir. Madde 17- Oyun İnceleme ve Araştırma Birimi'nin Görev ve Yetkileri:

a) Tiyatroya gönderilen oyunları 2.madde'deki amaç doğrultusunda değerlendirerek rapor larını Yönetim Kurulu'na sunar. Dilimize çevril mesini uygun gördüğü oyunları ve çevirmenle rini Yönetim Kurulu'na önerir. b) Yazarlarla işbirliği yaparak Şehir Tiyatrosu için yeni sahne metinleri oluşturulmasına yar dımcı olur. c) Oyun Yönetmenlerinin gerekli gördüğü du rumlarda çalışmalara katılır. d) Yerli ve yabancı tiyatro kitapları ve dergile rinin kitaplığa kazandırılmasını ve tiyatro çalı şanlarına tanıtılmasını sağlar. Bu amaçla tiyat ronun yabancı ülkelerle yazışmalarını yürütür. e) Yayın Birimi ile eşgüdümlü çalışır.

a) İdari İşlerden Sorumlu Genel Sanat Yönet meni, Genel Sanat Yönetmeni'nin önerisi ile Belediye Başkanı'nca atanır. (İdari İşlerden So rumlu Genel Sanat Yönetmen Yardımcısı, Be lediye Muhasebe Usulleri Yönetmeliğine göre kurumun ita amiridir.) İdari İşlerden Sorumlu Genel Sanat Yönetmen Yardımcısı ve memur larla görevliler, tiyatronun idari ve hasap işle rinden belediye memurlarına uygulanan yasa ve yönetmelikler çerçevesinde sorumludur.) b) İdari İşlerden Sorumlu Genel Sanat Yönet men Yardımcısı, Yönetim Kurulu kararlarının İdareyi ilgilendiren yönlerini Genel Sanat Yö netmeni ile iş birliği içinde yürütmekle yüküm lüdür. c) İdare ile ilgili bütçe kadro taslağını hazırlar ve Yönetim Kurulu'na sunar. d) İstanbul Şehir Tiyatrosu yayın oraganının Büyükşehir Belediye Başkanı adına sahibidir.

lu'nun onayına sunar, c) Çalışmalarını s ü r d ü r e b i l m e k için g e r e k l i olan

Madde 15- Disiplin Kurulu'nun Görev ve Yet kileri:

Madde 13- İdari İşlerden Sorumlu Genel Sa nat Yönetmen Yardımcısı'nın Görev ve Yetki leri:

eder. Kararlar çoğunlukla alınır, eşitlik duru munda Başkanın oyu iki oy sayılır. Olağan top lantılar, her ayın ilk haftası içinde, saptanacak bir günde yapılır. Gerekirse Kurul Başkanının çağrısı ile olağanüstü toplantı yapılabilir.

nin yenilenmesine, ücretlerinin saptanmasına karar verir. g) Oyun Araştırma Birimi, Tiyatro Araştırma Laboratuarı (TAL), Sahne Yönetmenliği, Sanat Teknik Yönetmenliği, Müzik Yönetmenliği, Dans Yönetmenliği, Basın ve Halkla İlişkiler Bi rimi, Yayın Birimi, Kitaplık ve Belgelik Birimi gi bi birimlerin Baş Dramaturg, Başkan, Yönet men, Sanat Teknik Müdürü gibi yönetcilerinin görevlendirilmesi için Genel Sanat Yönetmeni'nin önerilerini değerlendirir, h) Bu Yönetmelik gereği yapılacak seçimlerin gerçekleştirilmesini sağlar, i) Yurt içinden ya da yurt dışından konuk sa natçı ve eğitmenlerle her türlü uzmanın gö revlendirilmesine karar verir. Ücretlerini, yol luklarını, konaklama ve beslenme giderlerini belirler, Başkanlık onayına sunar, j) Burslu ya da çağrılı olanlarla tiyatro çalışan ları arasından görgü ve bilgilerini arttırmaları uygun görülenlerin yurt dışına gönderilmesine karar verir .ve orada kalış sürelerini saptayarak Başkanlık onayına sunar.

görevlendirilir. c) Birim Başkanı, Genel Sanat Y ö n e t m e n i ile b i r l i k t e d ö n e m i için t a s a r l a d ı ğ ı o y u n d a ğ a r c ı k e t k i n l i k p r o g r a m ı n ı , G e n e l S a n a t Yönetmeni

k a n a l ı ile Y ö n e t i m K u r u l u ' n u n o n a y ı n a s u n a r . d)

Ç a l ı ş m a l a r ı n ı s ü r d ü r e b i l m e k için g e r e k l i

o l a n yerli v e y a b a n c ı y ö n e t m e n , o y u n c u , t a s a r ı m c ı , u z m a n , b i l i m a d a m ı , t e k n i s y e n , çalışma v e u y g u l a m a a l a n ı ( o y u n alanı-sahne) v e m a l z e m e y i G e n e l S a n a t Y ö n e t m e n i k a n a l ı ile Y ö n e t i m Kurulu'.na ö n e r i r . H-SAHNE

YÖNETMELİĞİ

M a d d e 2 0 - S a h n e Y ö n e t m e l i ğ i , bir S a h n e Y ö n e t m e n i , yardımcıları ve yeteri kadar görevli den oluşur. Sahne Y ö n e t m e n i ,

Genel

Sanat Y ö n e t m e

ni'nin göstereceği adaylar arasından Yönetim Kurulu'nca görevlendirilir. M a d d e 2 1 - Sahne Y ö n e t m e n i ' n i n Görev v e Yetkileri: a ) S a h n e Y ö n e t m e n i , s a h n e y e ilişkin u y g u l a m a l a r ı n y ü r ü t ü l m e s i v e d e n e t l e n m e s i ile g ö revlidir. b ) Prova v e o y u n ç a l ı ş m a l a r ı n ı n d ü z e n l i y a p ı l -

m a s ı n ı , r a p o r l a r ı n eksizsiz t u t u l m a l a r ı n ı s a ğ l a r . c)

R a p o r l a r d a b e l i r t i l e n sakıncalı durumlar

s a p t a d ı ğ ı n d a , g e r e k l i ö n l e m l e r i geciktirmeden a l d ı k t a n s o n r a b u n l a r ı k e n d i g ö r ü ş ü ile b i r l e ş i k

bir yazı ile G e n e l S a n a t Y ö n e t m e n l i ğ i ' n e i l e t i r . d ) Y ö n e t i m k u r u l u g ü n d e m i n e alınmasını g e -

F-TİYATRO ARAŞTIRMA LABORATUARI (TAL) Madde 18- İstanbul Şehir Tiyatrosu Yönetmeliği'nin AMAÇ maddesindeki "Türk Tiyatrosu'nun geleceğe yönelik yaratıcı atılımlarına önderlik etmek" ilkesini, tiyatro araştırmaları alanında gerçekleştirmek için çalışmalar ya par. Araştırma konularını, tiyatro sanatını ilgi lendiren ve Türk tiyatrosu'nun gereksindiği her alandan seçebilir.

rekli g ö r d ü ğ ü k o n u l a r ı b i r yazı ile G e n e l S a n a t Yönetmenliği'ne

iletir.

e) S a h n e ç a l ı ş m a l a r ı n a ilişkin İç T ü z ü k h ü k ü m lerini y ü r ü t m e k l e g ö r e v l i d i r . f ) Ü r e t i m v e r i m i n i n artırılmasını s a ğ l a m a k i ç i n g e r e k e n k o ş u l l a r ı s a ğ l a r v e sayısal verileri t o p lar. I- SANAT TEKNİK Y Ö N E T M E N L İ Ğ İ M a d d e 2 2 - S a n a t T e k n i k Y ö n e t m e n l i ğ i , bir S a n a t T e k n i k M ü d ü r ü ile y e t e r i k a d a r T e k n i k M ü

a) TAL, bir Başkan ve yeteri kadar yardımcıdan oluşur. Başkan, Genel Sanat Yönetmeni'nin önerisi ve Yönetim Kurulu onayı ile 2 yıl için görevlendirilir. b) TAL. Başkanı, Genel Sanat Yönetmeni ile birlikte dönemi için tasarladığı araştırma konu veya konuların ve çalışma programını Genel Sanat Yönetmeni kanalı ile Yönetim Kuru

d ü r ' d e n oluşur. Sanat Teknik M ü d ü r ü , Genel S a n a t Y ö n e t m e n i ' n i n ö n e r i s i ile Y ö n e t i m k u rulu tarafından görevlendirilir. Teknik Müdür'ler, Sanat Teknik M ü d ü r ü ' n ü n önerisiyle Genel Sanat Y ö n e t m e n i tarafından görevlen dirilirler. M a d d e 23- Sanat Teknik M ü d ü r ü ' n ü n G ö r e v

İBŞT-Yönetmelık Taslağı - 3

MÜZİK YÖNETMENLİĞİ Madde 24- Bu Yönetmenlik, bir Müzik Yönetmeni ile yeteri kadar yardımcıdan oluşur, Müzik Yönetmeni, Genel Sanat Yönetmeni'nin gösterdiği adaylar arasından Yönetim Kurulu'nca görevlendirilir, Müzik Yönetmeni'nin, müzik ile ilgili yüksek öğretim kurumlarından birini bitirmiş ya da bu alandaki yapıtları, çalışmaları ve uygulamaları ve en az yurt ölçüsünde tanınmış sanatçılar olmaları gerekir. Müzik Yönetmeni dışındaki müzik görevlileri (çalgıcı, şarkıcı, besteci, halk müziği uzmanı, correpetitör vb.), kadrolu olabilecekleri gibi konuk olarak da çalıştırılabilirler. Madde 25- Müzik Yönetmeni'nin Görev ve yetkileri: a) Sahnelenecek oyunların müzik, şarkı çalışmalarını, oyun yönetmenlerinin isteklerine uygun olarak gerçekleştirir. b)Oyunların müzik, şarkı bölümleri için tiyatro içi ve tiyatro dışı görevlilerin çalışmalarını ve çalıştırıcılarını sağlar. c)Görevini gerektiği gibi yerine getirmek için öncelikle konservatuar olmak üzere müzik kurumları ile sıkı bir işbirliği yapar. d) Gerekli durumlarda Dans Yönetmenliği ile eş güdümlü çalışır.

Madde 29- Basın ve Halkla İlişkiler Birimi'nin Görev ve Yetkileri: a) Çağdaş iletişim araçlarını (basın, radyo, te levizyon, internet vb.) kullanarak tiyatronun bütün çalışmalarını kamuoyuna duyurur. Ba sınla ilgili her türlü bildiriyi hazırlar, basın ve yayınla, ilgili her türlü malzemenin dağıtımı sağlar. b) Oyun afişlerini dağılımını gerçekleştirir. Ti yatroların içinin ve dışının tanıtım malzemesi (fotoğraf, afiş, kesik vb.) ile donatılmasını sağ lar. c) Tiyatronun seyirci ile ilişkisini güçlendirmek amacıyla okullar, meslek kuruluşları, sendika lar ve benzeri sivil toplum örgütleri ile bağlan tılar kurarak toplu satışlar gerçekleştirir. d) Seyirci araştırmaları yapar, yaptırır. e) Oyunlar için özel geceler, galalar düzenler. f) Yer ayırtma ve bilet satışında seyirciye kolay lık sağlayacak olanaklar yaratmaya çalışır. g) Görsel ve yazılı basını izler ve düzenli belge lik çalışması yürütür. M-YAYIN BİRİMİ Madde 30- Bu birim bir Başkan ve yeteri kadar görevliden oluşur. Başkan, Genel Sanat Yönetmeni'nin göstere ceği adaylar arasından Yönetim Kurulunca gö revlendirilir. Yayın Birimi ve Başkan'ı Genel Sa nat Yönetmenliği'ne bağlı ve Yönetim Kuru lu'na karşı sorumludur. Madde 31- Yayın Birimi'nin Görev ve Yetkileri: a) İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun yayın organı olan Türk Tiyatrosu dergisinin zengin bir içe rikle düzenli olarak yayınlanmasını sağlar. b) Oyun broşürleri, afiş vb. bastırır. c) Kurum içi bilgilendirmeye yönelik bildirile rin, sanat ve kültürle ilgili kitapların hazırlanıp basılmasını sağlar. d) Gerekli durumlarda Oyun Araştırma İncele me birimi ile eşgidümlü çalışarak kurum içi ya zı, çeviri, bildiri vb. hazırlar. e) Sanat ve kültür alanlarındaki ulusal ve ulus lar arası yayın kuruluşları ile ilişki kurarak çağ daş yayıncılığı yakından izler.

DANS YÖNETMENLİĞİ Madde 26- Bu yönetmenlik bir Dans Yönet eni ile yeteri kadar yardımcıdan oluşur, Dans Yönetmeni Genel Sanat Yönetmeni'nin gösterdiği adaylar arasından Yönetim Kurulunca görevlendirilir. Dans Yönetmeninin, dans ile ilgili yüksek öğretim kurumlarını bitirmiş ya da bu alandaki yapıtları, çalışmaları ve uygulamaları ile en az bir ölçüsünde tanınmış sanatçılar olması gerekir. Dans Yönetmeni dışındaki dans görevlileri koreograf "dans yönetmeni", halk oyunu uzanı, dans öğretmeni, dansçı vb.) kadrolu olabilecekleri gibi konuk olarak da çalıştırılabilirler.

görevliden oluşur. Başkan, Genel Sanat Yönetmeninin göstere ceği adaylar arasından Yönetim Kurulu'nca görevlendirilir. Basın ve Halkla İlişkiler Birimi ve Başkanı Genel Sanat Yönetmenliği'ne bağ lı ve Yönetim Kurulu'na karşı sorumludur.

cy a

Yetkileri: Yapım işleri ile ilgili uygulamaların yürütülmesini ve eşgüdümünü sağlar. Sanat Teknik Müdürü, bütün yapım atölyesinin ve teknik görevlilerin çalışmalarını dü nler. Çalışma disiplinine ilişkin durumları Genel Sanat Yönetmeni'ne yazılı olarak bildirir. Yıllık araç, malzeme ve görevli ihtiyaç listesi taslağını hazırlar ve Genel Sanat Yönetmenine sunar.

Madde 27- Dans Yönetmeni'nin Görev ve Yetkileri: Sahnelenecek oyunların bale, dans çalışmalarını, oyun yönetmenlerinin isteklerine uygun olarak gerçekleştirir. a) Oyunların, bale ve dans bölümleri için tiyatro içi ve tiyatro dışı görevlilerin çalışmalarını ve çalıştırıcılarını sağlar. b)Görevini gerektiği gibi yerine getirebilmek için öncelikle konservatuar olmak üzere bale ve dans kurumları ile sıkı bir işbirliği yapar. c) Gerekli durumlarda Müzik Yönetmenliği ile eş güdümlü çalışır. BASIN VE HALKLA İLİŞKİLER BİRİMİ Madde 28- Bu birim bir Başkan ve yeteri kadar

N- KİTAPLIK VE BELGELİK BİRİMİ Madde 32- Kitaplık ve Belgelik Birimi'nin Gö rev ve Yetkileri: a) İstanbul Şehir Tiyatrosu kitaplığına kayıtlı bütün yayınların, oynanmış oynanmamış, el yazması ya da ketsir oyunların, metinlerin, bü tün yazılı ve basılı belgelerin sınıflandırılmasını yapar, düzenli fihristleri hazırlar ve her türden yayın belgesini korur. b) Oynanmış oyunlar belgeliği düzenler, reji defterlerini, oyunlara ilişkin tasarım ve teknik çizimler ile maketleri, basın kesiklerini, fotoğ raf, CD, video ve sinema filmlerini korur. c) Çağdaş iletişim teknolojisinden yararlana rak kitaplığı yaygın kamusal kullanıma açmak için gerekli çalışmaları yürütür. d) Yerli, yabana tiyatro dergilerini, oyun ve mesleki tiyatro kitaplarını (Oyun İnceleme ve Araştırma Birimi ile işbirliği yaparak) izler, sa tın alma isteklerini Genel Sanat Yönetmenli

ği'ne iletir. e) Tarihsel değeri bulunan ve tek olan metin lerle belgeleri, kitaplıktan çıkarılmaması koşu lu ile, isteyenlerin yararlanmasına sunar. f) Kitaplıktan alınan herhangi bir şeyin 15 gün içinde geri verilmesi zorunludur. Ancak kulla nım süresinin uzatılması isteminin bitim tari hinden önce yapılması gereklidir. Tanınan sü re içinde yitirildiği bildirilmiş herhangi birşeyin Yönetim Kurulu Kararı ile saptanacak geçerli değeri ilgili kişiye ödettirilir. İKİNCİ BÖLÜM HİZMET KADROLARINA ATANMA VE ÇA LIŞMA KOŞULLARI Madde 34- İstanbul Büyük Şehir Belediyesi Şe hir Tiyatrosu'na, Sanatkar memur, Uygulatıcı Uzman Memur, uzman Memur ve Stajyer ola rak girmek isteyen adaylardan aşağıdaki ge nel nitelikler aranır. a) T.C. uyruğunda olmak. b) En az lise veya dengi bir okulu bitirmiş ol mak. c) Tam teşekküllü bir hastaneden, sağlık du rumlarının iyi olduğunu bildirir bir rapor almış olmak, d) Savcılıktan alınmış bir Temiz Kağıdı'nı belge olarak sunmak. Madde 35- Çeşitli görevlere alınacak kişilerde aşağıdaki özel nitelikler aranır: SANATKAR MEMURLAR A) YÖNETMENLER 1) Yurt içi veya yurt dışı Üniversitelerin ya da Konservatuarların Tiyatro bölümlerini bitirdik ten sonra Türkiye'de en az 3 oyunu başarı ile yönetmiş olanlar; 2) Türkiye'de başka tiyatrolarda daha önce başarılı oyun yönetmeni olarak çalışmış ve ta nınmış olanlar; 3) Yurt dışında oyun yönetmiş olanlar arasın dan aday olarak 2 oyunu Şehir Tiyatrosu'nda başarı ile sahnelemiş olanlar; 4) En az 5 oyunu başarı ile yönetmiş 10 yıllık Şehir Tiyatrosu Sanatçıları; 5) Bu Yönetmeliğin yürürlüğe girmesinden önceki dönemlerde Yönetmen Kadrosunda çalışmış olanların kazanılmış hakları saklıdır. 6) Birinci, ikinci ve üçüncü fıkrada sözü edilen Yönetmen adayları ile sahneleyecekleri 2 oyun için geçici sözleşme yapılır. Yönetmen kadrosuna alınmazlarsa başka sözleşme yapıl maz. B- OYUNCULAR 1) Başka Tiyatrolarda oyuncu olarak başarıları nı kanıtlamış olanlardan, Şehir Tiyatrosu'nda geçici sözleşme ile çalışarak en az bir oyunda başarı gösterenler; 2) Aday Oyuncu kadrosunda Oyun Yönetmen Raporları da değerlendirilerek başarı gösteren ler; 3) Bu Yönetmeliğin yürürlüğe girmesinden önce Asal Oyuncu kadrosunda bulunanların kazanılmış hakları saklıdır. 4) Şehir tiyatrosu'ndan emekli olmuş veya ay rılmış olanlarla ödenekli ve özel tiyatrolarda çalışanlar ve bu kurumlardan emekli olanlar veya ayrılanlar KONUK OYUNCU olarak gö revlendirilebilirler.

İBST-Yönetmelik Taslağı - 4 A)-TİYATRO

G- SANAT UYGULATICILARI (UYGULATICI UZMAN MEMURLAR) VE SAHNE UYGU LAYICILARI (UZMAN MEMURLAR) 1) Sanat Uygulatıcıları: Baş Dramaturglar, Dra maturglar, Baş Işık Uzmanları, Baş Realizatörler, Baş Ses (Efekt) Uzmanları, Baş Perukacılar, Korrepetitörler ve Teknik Müdürlerden oluşur. 2) Sahne Uygulayıcıları: Atölye Şefleri, Sahne Makyajcıları, Sahne Terzileri, Giydiriciler (Sah ne Kostümcüleri), Sahne Şapkacıları, Sahne Işıkçıları, Sahne Marangozları, Sahne Mobilya cıları, Sahne Demircileri, Sahne Boyacıları, Sahne Döşemecileri, Sahne Kunduracıları, Pe rukacılar, Butaforlar Atölye Ressamları, Realizatörler, Aksesuarcılar, Ses Uzmanları (Efektörler), Suflörler, Kondüvitler, Sahne Şef Maki nist ve Makinistleri vb. oluşur. 3) Yönetim Kurulu kararı ile açılan sınavları ka zanarak gündelikli olarak çalışan ve ilgili birim yetkililerinin raporlarına göre başarılı sayılanlar arasından, öncelikle meslek okullarının ilgili bölümlerini bitirmiş olanlar, Uygulatacı Uz man ve Uzman Memur Adayı (Stajyer) olarak alınabilirler. 4) Bu kadrolarda adaylık süresi en çok iki yıl dır. 5) Suflör ve Kondüvitlerde en az lise bitirmiş olmak koşulu aranır. 6) Şehir Tiyatrosu dışındaki tiyatrolarda yuka rıda belirtilen uzmanlık dallarında kendilerini kanıtlamış olanlar ile bağımsız çalışarak başa rılarını kanıtlamış olanlar, Şehir Tiyatrosu'nda geçici sözleşme ile çalışarak en az bir oyunda başarı gösterenler Yönetim Kurulu kararı ile il gili kadrolara alınabilirler.

2) Çocuk ve Gençlik Oyunları,

Madde 36- Sahne ve Giysi Tasarımcıları (Deko ratörler, Kostümcüler), Müzikçiler, Dansçılar, Işıkçılar vb. Oyun Yönetmenlerine bağlı olarak çalışırlar. Oyunlara ilişkin her türlü tasarım, oyun yönetmeninin onayından geçtikten son ra Sanat Teknik Yönetmenliği ile birlikte belir lenen bir gerçekleştirme süreci içinde uygula maya konulur. Bu sanatçı ve uzmanlar, uygu lama sırasında yapım çalışmaları hakkında Oyun Yönetmenine bilgi verirler, gerektiğinde uygulama ile ilgili gereksinimlerini Sahne Yönetmenliği'ne bildirirler.

E-MÜZİKÇİLER 1) Oyunların müzik çalışmalarını gerçekleştire cek Sanatçıların asal kadroya alınabilmeleri için Üniversite veya Konservatuarların Müzik bölümlerini bitirmiş olmaları ya da yaptıkları çalışmalarla tanınmış olmaları ve geçici sözleş me ile çalışarak en az bir oyunda başarı gös termeleri gereklidir. 2) Üniversitelerin veya Konservatuarların mü zik bölümlerini bitirenler arasından, açılacak sınavlarda başarı gösterenler Yönetim Kurulu kararı ile Aday (Stajyer) kadrolarına alınabilir ler. 3)Asal kadroda bulunan Müzikçilerin, İç Tüzük'de saptanan görevleri dışındaki çalışmala rı (Bir oyun ya da müzikalin şarkı ve müzikleri nin bestelenmesi gibi) ayrıca Yönetim Kurulu tarafından telif ya da istisna akti ile değerlen dirilir.

sunmak

İstanbul

Şehir T i y a t r o s u ' n u n

asli

görevidir. Tiyatro gösterileri şunlardır:

3 ) Yaz

Oyunları,

4) Turneler, 5) Ş e n l i k l e r (Festivaller) 1)

Oyunlar:

Yönetmeliğin

gözetilerek Yönetim dağarına

alınan

AMAÇ

madde

K u r u l u ' n c a yıllık

oyunlar,

ön

oyun

çalışmaları

t a m a m l a n d ı k t a n s o n r a , belirli bir p r o g r a m içinde sahnelenir. 2)

Çocuk

Gençlik

Oyunları:

Toplumu

s a n a t d ü z e y i ve b i l i n c i n i n y ü k s e l t i l m e s i n e kat k ı i l k e s i n i n s a ğ l a m bir t e m e l ü s t ü n d e g e r ç e k l e ş e b i l m e s i için T i y a t r o n u n s a h n e l e r i n d e , b e l

l i g ü n v e s a a t l e r d e ç o c u k v e g e n ç l i k oyunları oynanır ve etkinlikler düzenlenir. 3 ) Yaz O y u n l a r ı : B e l i r l e n e n t i y a t r o d ö n e m i n dışında

kalan

süre

içinde

Yönetim

Kurulu

k a r a r ı ile Yaz O y u n l a r ı d ü z e n l e n b i l i r .

4 ) T u r n e l e r : Y ö n e t i m K u r u l u k a r a r ı v e Belediye Başkanının

onayı

ile,

İstanbul

Şehir

T i y a t r o s u ' n u n s a n a t s a l v e k ü l t ü r e l amaçlarına uygun

Yurtiçi

Yurtdışı

turneler

düzen-

lenebilir. a) Turneye çıkan ekiplerin her t ü r l ü gereksin m e l e r i K u r u m t a r a f ı n d a n karşılanır.

b) Turneye çıkan o y u n u n y ö n e t m e n i t u r n e n d o ğ a l y ö n e t i c i s i d i r . G e r e k i r s e b u g ö r e v başka birine verilebilir.

5) Ş e n l i k l e r (Festivaller): İ s t a n b u l Şehir Tiyat-

rosu, Y ö n e t i m K u r u l u kararı ve Belediye Baş-

k a n ı n ı n o n a y ı ile Şenlikler d ü z e n l e y e b i l i r , başka

bir

kurumun

düzenlediği

şenliklere

katılabilir.

a) Bu ş e n l i k l e r i n İ s t a n b u l Şehir T i y a t r o s u ' n u a m a ç m a d d e s i n e u y g u n o l m a s ı vazgeçilmez bir k o ş u l d u r . b)

şenliklerin

İstanbul

görevlilerinin ücretleri dekor,

kostüm,

Şehir Tiyatrosu

ile s e s l e n d i r m e ,

aksesuarların

ışık

taşınması

y e m e k , k o n a k l a m a vb. k o n u özel anlaşmalarla sağlanır. B) KÜLTÜREL VE

S A N A T S A L ETKİNLİKLE

M a d d e 4 0 - İ s t a n b u l Şehir T i y a t r o s u yapıla

kendi içinde birer Kültürevi o l m a niteliğini de taşırlar. Bu a m a ç l a :

a) Evrensel ve Ulusal k ü l t ü r a l a n l a r ı ile, evre

sel ve u l u s a l , g e l e n e k s e l , klasik, ç a ğ d a ş , Tiyat-

Madde 37- İstanbul Şehir Tiyatrosu sanatçıları tiyatroda görev aldıkları bütün sanat çalışma larını kurum adına yaparlar. Bu kişiler tiyatro nun tanıtımı için gerekli görülen Basın fotoğ rafları çekiminden, Radyo ve TV. Haber çekimi ve röportajlarından, sanat jübilelerinde oyna nacak oyunlardan aylıkları dışında bir ücret is teyemezler.

r o s u , S i n e m a , M ü z i k , D a n s , G ö r s e l Sanatlar gibi dallarda gösteriler, sergiler, konferanslar

p a n e l l e r , s e m p o z y u m l a r , açık o t u r u m l a r v e halk e ğ i t i m i n e yönelik etkinlikler düzenler. b ) Çeşitli

Kurum

kişilerin

kültürel

sanatsal çalışmalarına olanaklar sağlar. c) S a l o n l a r ı n ı ç e v r e h a l k ı n yaratıcılığına açık

birer Kültürevi olarak geliştirmeye ö z e n gösterir.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM C) EĞİTİM

F- DANSÇILAR 1) Oyunların dans çalışmalarını gerçekleştire cek sanatçıların asal kadroya alınabilmeleri için Üniversite veya Konservatuarların Bale, Dans bölümlerini bitirmiş olmaları ya da yap tıkları çalışmalarla tanınmış olmaları ve geçici sözleşme ile çalışarak en az bir oyunda başarı göstermeleri gereklidir.

GÖSTERİLERİ

M a d d e 39- Tiyatro gösterileri düzenlemek

1) O y u n l a r ,

D- SAHNE VE GİYSİ TASARIMCILARI (DE KORATÖR VE KOSTÜMCÜLER) 1) Başka tiyatrolardaki çalışmaları ile bu alan larda tanınmış olanlar ile Güzel Sanatların baş ka alanlarında ünlenmiş ve Şehir Tiyatrosu'nda ilk kez sahne ve giysi tasarımı yapması na karar verilenler, geçici sözleşme ile en az bir oyunda başarı gösterdikten sonra asal Sah ne ve Giysi tasarımcılığı (Dekoratör-Kostümcü) kadrolarına alınabilirler. 2) Üniversiteler, Konservatuarlar, Sanat Aka demileri ve Yüksek Tiyatro Okullarının, DekorGiysi Tasarımı bölümlerini bitirenler arasın dan, açılacak sınavlarda başarı gösterenler Yö netim Kurulu kararı ile Aday (Stajyer) kadrola rına alınabilirler. 3) En çok 2 yıllık Adaylık (Stajyerlik) süresi için de Oyun Yönetmenleri raporları da değerlen dirilerek başarılı bulunanlar asal Sahne ve Giy si tasarımcılığı (Dekoratör-Kostümcü) kadrosu na geçebilirler.

2) Üniversitelerin veya Konservatuarların Bale, Dans bölümlerini bitirenler arasından, açılacak sınavlarda başarı gösterenler Yönetim Kurulu kararı ile Aday (Stajyer) kadrolarına alınabilir ler.

C- OYUNCU ADAYLARI (STAJYERLER) 1) Konservatuar ve üniversitelerin tiyatro bö lümleri ile müfredatları Milli Eğitim Bakanlığı'nca onaylanmış tiyatro okullarını, yurtdışın da bunların düzeyindeki tiyatro okullarını biti renler arasından Şehir Tiyatrosu'nun açtığı sı navlarda başarı gösterenler; 2) Çocuk ve Gençlik tiyatrosu biriminde çalışıp üstün yeteneği görülenler; 3) Gündelikli Oyuncu olup, Oyun Yönetmen Raporları da değerlendirilerek başarılı olanlar; Oyuncu Adayı (Stajyer) kadrosuna alınabilirler. 4) Yevmiyeli oyuncuların Tiyatroya alınabilmeleri ve Oyuncu Adayı (Stajyer) kadrosuna ge çebilmeleri, her iki aşamada geçirecekleri sınavlardaki başarılarının ve Oyun Yönetmen Raporları'nın Yönetim Kurulu'nca değerlendi rilmesi ve kararı ile olur. 5) Oyuncu Adayı (Stajyer) kadrosundan Oyun cu kadrosuna geçirilme işlemi Oyun Yönet men Raporları da değerlendirilerek Yönetim Kurulu kararı ile gerçekleşir. 6) Oyuncu Adaylığı en çok iki yıldır.

SANATSAL ÇALIŞMALAR Madde 38- İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun sanat sal çalışmaları aşağıdaki alanlarda yürütülür.

Madde yapısı

41-

ÇALIŞMALARI İstanbul

içinde sürekli

Şehir T i y a t r o s u

kent

bir t i y a t r o o k u l u olan

n i t e l i ğ i taşır. Bu a m a ç l a :

a) Genel Sanat Y ö n e t m e n i ' n i n ve Yönetim

A) Tiyatro Gösterileri, B) Kültürel ve Sanatsal Etkinlikler, C) Eğitim Çalışmaları.

K u r u l u ' n u n d e n e t i m i altında Gündelikli Oyuncular, O y u n c u Adayları (Stajyerler), Oyuncular v e T e k n i k G ö r e v l i l e r için k u r s l a r , k o n f e r a n s l a r tartışmalar düzenler.

cy a

S C H R Ö D İ N G E R ' İ N KEDİSİ Alev Alatlı'nın dev boyutlu romanı SCHRÖDİNGER'İN KEDİSİ'nin birinci cildi, "Kâbus, Boyut Yayınevi'nden çıktı. Son derece yadırgatıcı, ilginç bir isimle çıkan roman birçok anlamda ülkemizdeki, bazı öznel alanlarda da dünya çapında bazı ilkleri okurun dikkatin sunuyor. SCHRÖDİNGER'İN KEDİSİ, ülkemiz edebiyatındaki ilk çaplı 'ANTİ-ÜTOPYA özelliğini altını çizdirecek bir tonlamayla okurun ve düşünebilen Türk insanının ilgisin sunarken, roman serüveni içerisinde ansızın kulvar değiştirerek, boyutlu bir felsefi metin dönüşüyor. Bir gerilim romanının tempo ve heyecanını bir an bile elden kaçırmadan, ülke olarak neden ön-insanlar aşamasında kaldığımızın çözümlemelerini yapıyor, acıması gerçekleri birer tokat gibi yüzümüze çarpıyor. Kitabı tokat yemekten bitap düşmüş, yeni fakat dersler almış bir insanın bilgeleşmiş, külçeleşmiş, felsefeyle kutsanmış ağırbaşlılığıyla bir kenara bırakırken, kendi yaşamınız ve ülkenin acınacak hali üzerine binbir ant içere yeni günlerinize başlıyorsunuz. Aslında öykü klasik ve tanıdık değil. 2020'li yıllar. Postnişinde YÜCE PİR'in oturduğu Yeni Dünya Düzeni tarikatı iktidarını hızla güçlendirmektedir. Tarikatı oluşturan vasa salik, mürid ve talipler, "Son Hakikat" dedikleri dünya görüşlerini gezegenin bütünün tebliğ etmekle yükümlüdürler. Dünya halkları ya "Tekleşmiş Varoluş"ta eriyecekler ya ( genleri yok edilmek suretiyle mutlak bir biyolojik ölümle karşı karşıya b ı r a k ı l a r a k Sömürülmezler'in ve Lanetliler'in kaderini paylaşacaklardır. POSTMODERN FAŞİZM

KİTAP - 1 KÂBUS

"Tek bir dünya, tek bir devlet, tek bir bayrak!" sloganıyla özetlenen çağdaş değerlerir evrensel medyanın tüm olanaklarını kullanarak dayatır. YÜCE PİR'in KUTSAL KOALİSYONU ile baş edebilecek tek bir güç vardı

pe cy

Schrödinger'in Kedisi. Erwin Schrödinger'in kedisi, yeni fiziğin maskotudur. Aynı anı

ölü ve diri olabilmek gibi akıl almaz bir bilimsel gerçekliği temsil eden Schrödinger'

Kedisi, YÜCE PİR'in ve onun KUTSAL KOALİSYON'unun önündeki tek engeldi Bunlara karşın, SCHRÖDİNGER'İN KEDİSİ bir bilim-kurgu romanı değildir. Tersine 1950-2035 yılları arasında yaşayan Çankırı doğumlu psikoterapist İmre Kadızade'nin

yıldızların İblis'i recmetmekte kullanılan taşlar olarak göründükleri bir ortamdan, 2 Yüzyıla, yeni fiziğe,

kaos teorisine,

saçaklı mantığa uzanan zihinsel cenklerin

hikâyesidir.

Kitap, bir noktadan sonra İmre Kadızade'nin yargılanması metaforuyla Türk kültür, ait

psikoloji ve düşün hayatının yargılanması sürecine giriyor ve NEDEN BÖYLEYİZ sorusunun yanıtlarını arıyor.

Alev Alatlı, bu araştırmaya girerken gelgeç ütopya yazarlarının spekülatif malzemelerinde değil, bilimsel birikimini ve görkemli felsefi ve teorik düşün dağarcığının olanaklarınd yararlanıyor. Böylece ilk Türk kadın filozofu olma özelliğini de bileğinin hakkıyla alıyor. 20. yüzyılın acılarla dolu yaşamında yer almış her Türk aydının muhakkak okum; gereken görkemli bir yapıt, SCHRÖDİNGER'İN KEDİSİ. SCHRÖDİNGER'İN KEDİSİ'nin ikinci cildi, "Rüya", kuantum kedisinin kesin zaferi; sonuçlanır. Çünkü, yeni fizik bize; parçacık dedektörü ile izlenen, fatonun parçacık, da' dedektörü ile izlenen fatonun ise dalga olarak görürdüğünü söyler. Kıssadan hisse: İnsan neyi aramaktaysa onu bulur.

ALEV ALATLI KÜLLİYAT 60

VIVA LA MUERTE! Alev Alatlı, "Bu toplumda 'biliyor olmak' mutlak surette bir haksızlığa maruz kalmak demektir." diyor. Çünkü bilgi borçlandırır, 'anlamak' zorunda bırakır. Cahil, acıma duygusu uyandırır. Yıkıcılığı bağışlanır. Bu, onların lüksüdür. Oysa, aydın, bilgilenmek gibi bağışlanmaz bir suçtan müebbeden mahkûm edilmiştir. Bastığı yerde ot bırakmayan cahili vicdanının demir parmaklıkları arasından seyreder." Günay Rodoplu'nun hayatındaki trajik boyut, bilgidir. Hayatını, Lao Tzu ile, Hazreti Muhammed'le, Kropotkin'le, Marks'la, Baudelair'le, Albert Schweitzer'le, Kazancakis'le paylaşmasına bakılırsa bu Dünyadan değildir. Ama bu dünyaya dair çok bilgi edinmiş bir insanın sorumluluğu altında ezilir, pasifize olur. Türkiye insanının hoyratlığına yenik düşer. Ve iyilik buradan çıkar. İyilik, dayatılan haksız, yanlış ve çirkin oyun oynamayı reddetmekten çıkar." Viva, la Muerte!" Yirminci yüzyılın son otuz yılında Türkiye insanının ortak ruhunu çözümleyen, yer yer belgesel nitelikli dörtlünün ilk romanı." Aatlı "Türkiye bugün okumazsa, yarın mutlaka okuyacaktır." diyor ve sesleniyor, "Or'da kimse var mı?"

NUKE' TÜRKİYE! Dörtlünün birinci kitabı, "Viva la Muerte!", hızla yabancılaşan Türkiye toplumunda bir haymatlos gibi yaşamak zorunda kalan Rodoplu'nun, ezilmesini, pasifıze edilmesini anlatır. Bu toplumda 'biliyor' olmak mutlak surette bir haksızlığa maruz kalmak demektir. Çünkü, bilgi borçlandırır, 'anlamak' zorunda bırakır. Cahil, acıma duygusu uyandırır. Yıkıcılığı bağışlanır. Bu, onların lüksüdür. Oysa aydın, bilgilenmek gibi bir suçtan müebbeden mahkûm edilmiştir. Bastığı yerde ot itmeyen cahili vicdanının demir parmakları arasından seyreder." diyen Alev Alatlı, ikinci kitap, "'Nuke' urkiye!"de cehaletin sadece bizim toplumumuza özgü olmadığını anlatıyor.

Türk aydını, iki cephede savaşır. Sadece kendi toplumunun hoyratlığı ile değil, Batı'nın hemen her zaman şiddetle sonuçlanan kendini beğenmişliği ile de uğraşmak zorundadır. Bu bakımdan, sadece Türkiye'de değil, Batı'da da haymatlostur! Dünya üzerindeki iktidarını koruma gayreti içindeki Batı, cahilliyeyi öyle ir hamiyetle dayatır ki, elvermemek, katledilmek demektir.

VALLA, KURDA YEDİRDİN BENİ

Dörtlünün birinci kitabı, "Viva la Muerte!", hızla yabancılaşan Türkiye toplumunda bir haymatlos gibi yaşamak zorunda kalan Rodoplu'nun, ezilmesini, pasifize edilmesini anlatır. İkinci kitap, '"Nuke urkiye!"de, cehaletin sadece bizim toplumumuza özgü olmadığını, Türk aydınının, Batı'nın hemen her aman şiddetle sonuçlanan kendini beğenmişliği ile de uğraşmak zorunda kaldığını anlatır. Bu toplumda 'biliyor' olmak mutlak surette bir haksızlığa maruz kalmak demektir. Çünkü, bilgi borçlandırır, 'anlamak' zorunda bırakır. Cahil, acıma duygusu uyandırır. Yıkıcılığı bağışlanır. Bu, onların lüksüdür. Oysa aydın, bilgilenmek gibi bir suçtan müebbeden mahkûm edilmiştir." diyen Alev Alatlı, üçüncü Kitap, "Valla Kurda Yedirdin Beni"de, Türk solunun ve Kürt meselesinin panoramasını çizerken, eni sorular ve sorunlar ortaya koyuyor. Yoksulluk, paylaşımdır: Parayı, gıdayı, aklı, yeteneği, bilgiyi, tecrübeyi, serveti, her şeyi. Yoksulluk, şeffaflıktır. Yoksulluk dürüstlüktür. Yoksulluk, kendine saklamamak, istif etmemektir. Yoksul adam şoven olmaz, çünkü kaderi paylaşır. Çünkü bilir ki, güneş , kahkaha çiçeklerini de ısıtır, devedikenlerini de." Oğul bu muydu sadıklığın! Valla, yedirdin kurda beni!"

O.K. MUSTİ, TÜRKİYE TAMAMDIR Ne her şeyimi satılığa çıkardım ne onların bir şeylerini talep ettim! Asli organizma, annem, rahminden görüp fırlattığından beri ona bile ait değilim. Babamdan bile sadece belirli bir şeyler aldım. Derimin içinde tek, terkibim itibariyle eşsizim. Hal buyken, bireysel insanı, Günay'ı her türlü toplumsal düzenlemeden ve toplumdan ayrı bir varlık olarak kavramak bu kadar mı zor?" "Orda Kimse Var mı?" dörtlüsü, azgın iştahların beslediği cehaleti şehvetle bağrına basan Türkiye toplumunun kıydığı bir aydının, Günay Rodoplu'nun öyküsü. ülkücüler, devrimciler, sosyal demokratlar, ümmetçiler, Türkler, Kürtler! Kaynayan ve kanayan bir Türkiye'de herkesle teğet geçen ama çakışmayan Günay Rodoplu'nun serüveni "O.K. Musti Türkiye tamamdır"la tamamlanıyor. 61

Kadere Karşı Koy A.Ş. Kadere Karşı Koy A.Ş., bilgi ile yaratıcılığın muhteşem dansı. Zihnimizin ücra köşelerine saklayarak, yalnızca kendimize italikleyebildiğimiz şüphelerimizin kayıtsız şartsız dürüstlükten alınan güçle, cesaretli bir dışa vurumu. Büyük bir ciddiyetle oynadığımız yaşama dair rollerimizin aslında karikatürlerden ibaret olduğunun belgesi. Alışılageldiği üzere yaşamdan kesit sunmuyor bu kitap. Yaşamın ta kendisi. Tek bir insanın kurabileceğinden daha büyük yapılara ulaşıyorsunuz Kadere Karşı Koy A.Ş.'de. Çünkü, yüzyılların bilgisini damıtarak yönlendirir kalemini Alev Alatlı. Gerçekle yüzleşmeye cesaretiniz varsa, Kadere Karşı Koy A.Ş.'nin kahramanlarından biri de sizsiniz. Mutena Açık

Yaseminler Tüter mi Hâlâ? Her okuyuşumda içimin dalga dalga olduğunu bir tek Yaseminler'de yaşadım. Her seferinde Naciye oldum paçalarım dolandı bacaklarıma. Peyker'e ağladım. Afroditi'yi bağrıma bastım her seferinde, Hasanimu ilk oğlum oldu. Arife çevrem verdim, Glafkos'un yatağında yasemin koktum. Düşünülebilen her şeyin yaşanabildiğini, yaşanan hiçbir şeyin silinmediğini, her bulutun altında bir iz olduğunu yeniden bildim, yeniden bildim. Koruk tadında bir yaşam bütün bunları düşündüren. Akdeniz sahillerinde sürüklenen başıboş bir yaprak, süt beyazı çırpı kollar. On birinde bir çocuk, Kaymaklı'nın Genabası. Eleni Kle Morias Naciye Arif, sen söyle bakalım, Yaseminler Tüter mi Hâlâ? Ayşa Nalân Özübek İşkenceci Türkiye'de işkence gören ile işkenceci arasındaki fark birinci şubede tutukluyu polis memurundan ayıran, kötü kontrplak kadar incedir. Mazlumla zalim her zaman yer değiştirebilirler. Çünkü, bu ülkenin insanı "mezalim"e tepki göstermeyecek kadar zalim olabilir. Alev Alatlı '98 Everest'e çıkma uğruna canından olan adama sormuşlar, "Neden ama?" Son nefesini verirken fısıldamış. "Orada da ondan!"

Boyut Yayınevi Ağahamamı Sok. 5/3 Cihangir-İstanbul Tel: (0212) 243 09 37 - Fax: (0212) 252 94 14 www.alevalatli.com alev alatli@hotmail.com 62

pe cy a

ile abone olabileceğiniz dergiler ( şimdilik): Türk edebiyatının öncü dergisi. Sanatta ve edebiyatta kalıcı. Estetisyenin dergisi. Katalogla ürün satışı. Aylık genel kültür dergisi. Doğa sevgiyle korunur, sevgi bilgiden doğar. Kültürel dergi. Beyaz eşya ve dayanıklı tüketim mallarında yeni bir nefes. Aylık düşünce dergisi. "Eleştiri önemlidir". Mizah kültürü dergisi. Tıp sektöründe söz sahibi. Ürün ve hizmetlerinizi hedef kitleye ulaştıran rehberiniz. Tarih, edebiyat, kültür ve sanat dosyası. Kardiyologların spesifik dergisi. Kozmetik ve parfümeri-bujiteri dergisi. Saç modelleri, kozmetik ve estetik. S.T.R. konusunda uzman dergi. Türkiye'nin en iyi matbaacılık dergisi. Cinsiyetçiliğe ve ırkçılığa karşı kadın dergisi. Tiyatro... Tiyatro... Havacılık dünyası Turkish Aviation ile avucunuzda.

Dergi sayısı önümüzdeki günlerde artacaktır

Adam Öykü Adam Sanat Beauty Forum Beauty Forum Katalogu Bütün Dünya Çepeçevre Gazetesi Çveneburi Dağıtım Kanalı Düşünen Siyaset Edebiyat ve Eleştiri Güldiken Hipokrat İnşaat Ekonomi Kafkasya Yazılan Kardiyoloji Kozmetik Market Kuaför Magazin Lokomotor Print Türkiye Roza Tiyatro... Tiyatro... Turkish Aviation

pe cy

ABONE FORMU

Aşağıdaki bilgileri bize telefonla da iletebilir ya da www.abonet.net sitesine girerek kaydedebilirsiniz. Tel: (212) 222 83 32 Faks: (212) 222 27 10 Adı-Soyadı/Name-Surname Adres/Address Tel No. :

Faks No. :

Dergi Adam Öykü Adam Sanat Beauty Forum Beauty Forum Kataloğu Bütün Dünya Çepeçevre Gazetesi Çveneburi Dağıtım Kanalı Düşünen Siyaset Edebiyat ve Eleştiri Güldiken Hipokrat İnşaat Ekonomi Kafkasya Yazıları Kardiyoloji Kozmetik Market Kuaför Magazin Lokomotor Print Türkiye Roza Tiyatro... Tiyatro... Turkish Aviation

Periyodu İki Aylık Aylık iki Aylık Üç Aylık Aylık Aylık Üç Aylık Aylık Aylık iki Aylık Dört Aylık Aylık Aylık Üç Aylık Üç Aylık iki Aylık iki Aylık Üç Aylık İki Aylık iki Aylık Aylık İki Aylık

* Dergi tesliminde nakit ödeyeceğim. (Toplu aboneliklerde) * Havale gönderiyorum. (İş Bankası - Perpa Şb. Hesap no. 105912) * Abonelik bedelini Kredi Kartı hesabımdan her ay çekiniz. Kart Tipi - *

Visa

* Master

E-mail Kaç sayılık abonelik

Kapak Fiyatı 1.250.000 TL. 750.000 TL. 1.000.000 TL. 250.000 TL. 750.000 TL. 500.000 TL. 1.000.000 TL. 1.000.000 TL. 2.000.000 TL. 1.000.000 TL. 1.000.000 TL. 1.000.000 TL. 750.000 TL. I.250.000 TL. 1.000.000 TL. 750.000 TL. 1.000.000 TL. 1.000.000 TL. 1.000.000 TL. 500.000 TL. 1.500.000 TL. 750.000 TL.

istiyorsunuz?

pe cy

c e

a y

"Önce iyi kitapları okuyun. Çünkü önemli olan, ne bildiğiniz değil bildiğinizin ne kadar iyi olduğu." Erasmus

başında gündelik aki Batılılaşmayı anlatan roman. 1898'de Servet-i dergisinde basıldığında ün hışmına uğramıştı.

Düşünürler çağımızı nasıl sorguluyor, yeni çağda neleri öngörüyor? New Perspectives Quarterly'dan derlenen 'Yüzyılın Sonu', 21. yüzyıla girerken mükemmel bir rehber.

ol, 'Günlerin içinden adlı ında, duygularını, larını, dirençlerini, özetle ini paylaşıyor okuruyla.

pe cy a

Bütün insanlığa dil çıkartan bir demet dikenli öykü... Kara gülmecenin en güzel örnekleri.

Selimoğlu, "Bu satırların yazıldığı sırada İstanbul Alman Lisesi'ndeki öğrenciliğimle ilgili kimi anılar beni yazmaya iteliyor. Şimdi o eski defteri açıyorum" diyor.

Saroyan, yine sıradan insanları anlatıyor. Sıradan insanları, günlük hayatı ve o hayatın içindeki mizah duygusunu...

og'da kahramanını Shaw'dan Einstein'a, Freuddan Lenin e kadar pek çok ünlüyle tanıştıran Papini; ruh ile madde, doğa ile insan arasında bir uyum arıyor ama bulamıyor.

şqal öncesi İzmir'inin sosyal yaşamından Kesitler, Yunan İşgal ve asker-sivil aydınların düşünceleri... Halas; Mehmet Rauf'un son romanı.

Hayalle gerçeğin, şairle dünyanın, kırılgan ve dişi olanla kırıcı ve erkek olanın trajik karşılaşması... Tennessee Williams, bu vazgeçilmez temasını 'Mrs. Stone'un Roma Baharı'nda da kullanıyor ve kısa roman türüne çok parlak bir örnek veriyor.

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları; n arkeolojiye, ekonomiden biyografiye, iletişimden tarihe, sosyolojiden yönetim bilimine uzanan geniş kitap yelpazes satış noktalarında, İş Bankası şubelerinde ve seçkin kitapçılarda.

pe cy