2001_114-115_8714 by Gökhan Akçay

pe cy a

Tiyatro Yapım Yayıncılık 77c.

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

Yazarlar:

Müdürü: Mustafa Demirkanlı

Mustafa Demirkanlı, Yücel Erten, Redaksiyon ve Düzeltme:

ve San. Ltd. Şti.: Firuzağa Mahallesi Ağahamamı Sokak 5/3

Kapak: Savaş Çekiç

Yayın Kurulu:

Ahmet Levendoğlu

Ayşe Nalân Özübek

Orhan Alkaya, Mustafa

Katkıda Bulunanlar:

Hukuk Danışmanı: Levent Aral

Demirkanlı, Kerem Kurdoğlu,

Üstün Akmen, Hasan Anamur,

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

Nilüfer Kuyaş, Ahmet

M. Sadık Aslankara, Mete Ay

Abone Sorumlusu: Murat Güler

Levendoğlu, Ali Taygun.

han, Zerrin Akdenizli Çelenk, Filiz Film Çıkış: Çağdaş Grafik

Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Elmas, Dikmen Gürün, Hasibe

Baskı: Mart Matbaası

Ankara Temsilcisi:

Kalkan, Nihal Kuyumcu, Aslı Mer- Abone Bedeli: 18.000.000.-

Yalçın Günaydın

tan, Canan Sanan, Pınar Şenel

Yurtdışı Abone: 150 DM/ 75$

Cihangir 80060 İstanbul Telefon: (0212)243 09 37 Fax:(0212)252 94 14 P. Çeki: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245

MAYIS-HAZİRAN 2 0 0 1

SAYI 114-115 1.500.000.-

EDİTÖRDEN /S.7 TANITIM: "4. ULUSLARARASI İSTANBUL KUKLA FESTİVALİ" /S.6 ELEŞTİRİ: SERSEM KOCANIN KURNAZ KARISI Hasan Anamur/S.9 SÖYLEŞİ: "KLÂSİK BALE MATEMATİK, MODERN DANS FİZİKTİR" Pınar Şenel/S. 12

ELEŞTİRİ: POST MODERN DÜNYAYA SEYAHAT: SEYAHATNAME 2001 Filiz Elmas/S. 16

pe cy

ELEŞTİRİ: "İNSANIN YAŞAMINDA BOŞLUKLAR OLMAZ MI?" Dikmen Gürün/S. 18 ELEŞTİRİ: GERÇEK NEREDE? GÖRÜNÜŞTE Mİ YOKSA ÖZDE Mİ? Zerrin Akdenizli Çelenk/S. 20 FOTOGRAFLARIN DİLİ: DÜNYANIN BAŞKENTİ -SPEER-/S. 24

REJİSÖR KOLTUĞU: REPERTUVAR KURULLARI Yücel Erten/S. 28 AÇIKLAMALAR: /S. 30

İZDÜŞÜM: OYUN YAZARLIĞI İŞİNİN KİMİ PÜF NOKTALARI Ahmet Levendoğlu/S. 32 OTOBİYOGRAFİK NOTLAR: KUMPANYA, Tarlabaşı İSM'de 10. Yıl Kerem Kurdoğlu/S. 33 KENTLER VE TİYATROLARI: YEŞİL GİRESUN'UN YEDİVEREN TİYATROSU M. Sadık Aslankara/S. 36 İZLENİM: BERLİN'DE TİYATRO Hasibe Kalkan/S. 40 GÖRÜŞ: ALATURKA BİR FESTİVAL Pınar Şenel/5. 44 ÇOCUK TİYATROSU/ELEŞTİRİ: "BEBEK FİL" BÜYÜYOR Nihal Kuyumcu/S. 46 ÇOCUK TİYATROSU/İZLENİM: ÇOCUK TİYATROMUZA GELEN ÖDÜLLER Nihal Kuyumcu/S. 48 KIRK YILDA BİR: SEÇİCİ KURULLAR TARTIŞMASI VE TUNCER CÜCENOĞLU'NA KISA BİR AÇIKLAMA Mustafa Demirkanlı/S. 50 ANISINA:

NECATİ CUMALI'NIN OYUN YAZARLIĞI Hülya Nutku/5.51

SÖYLEŞİ:

ESKİŞEHİR'DE TİYATRO YAPMAK Mete Ayhan/S.56

HABERLER:/S 58 OYUN METNİ: AYŞEGÜL KANADA'NA Aslı Mertan/S.63 3

pe cy

Mustafa Demirkanlı

Tiyatro.... Tiyatro... Dergisi de sezonu kapatıyor. Eylül 2001'e kadar biz de ara vereceğiz. Yeni sezon, yeni dönem neler gösterecek, hep birlikte izleyip göreceğiz. Ülkenin yaşadığı sıkıntılara rağmen,"4. Uluslararası İstanbul Kukla Festivali"nin gerçekleşmesinin, Festival Sponsoru Ülker'in desteğini devam ettiriyor olmasınının sevincinin yanı sıra, "Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali"nin bu yıl gerçekleştirilemiyor olmasının hüznünü birlikte yaşıyoruz. Haldun Dormen'in bunca yıl sonra tiyatrosunu kapatmayı düşünmeye başlaması bile, içinde bulunduğumuz sıkıntının ve açmazın önemli bir göstergesi. İnancım, Haldun Hoca yine, bir kere daha bu işin ucunu bırakmaz, diğer tiyatro insanlarımız gibi. Ama, gerçek olan çok ağır bir süreci yaşıyor olmamız. ***

Ankara'dan iki arkadaşımız; Pınar Şenel ve Filiz Elmas, Modern Dans Topluluğu'nu iki ayrı yazıda ele aldılar. Dikmen Gürün'ün "Oyuncu", Üstün Akmen'in "Zapturapt", Zerrin Akdenizli Çelenk'in "Terzi", Hasan Anamur'un "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı", Nihal Kuyumcu'nun "Bebek Fil" eleştirilerinin yanı sıra; bu sayının Fotoğrafların Dili sayfalarımızın konuğu; Dünyanın Başkenti - "Speer" ile Tiyatro Stüdyosu. M. Sadık Aslankara, Giresun Belediye Tiyatrosu'nu Dergi'ye yansıtırken, Eskişehir "Tiyatro Anadolu" ile gerçekleştirilmiş, Eskişehir'den gelen bir söyleşiyi de okurlara aktarmak istedik.

İki festivale yönelik, bir eleştiri; "Bir Alaturka Festival" (Çankaya) ve bir izlenim; "Çocuk Tiyatromuza Gelen Ödüller" (Tunus), festival değerlendirmelerinin içinde. ISM'de 10. yılını kutlayan Kumpanya'yı, topluluğun kurucularından Kerem Kurdoğlu, kısa notlarla aktardı. ***

Tiyatro... Tiyatro...'ya uzun süre destek verip yaklaşık son bir yıldır da Yayın Kurulu'nda yer alarak değerli katkılarını aktaran sevgili arkadaşımız Sibel Aslan Yeşilay'ın istifa gerekçesini iç sayfalarımızda okuyacaksınız. Sibel Aslan Yeşilay'a bugüne kadarki katkıları için ve bundan sonraki Yayın Kurulu'nun dışından yapacağı katkılar için de şimdiden teşekkür ederiz. *** Öteki Tiyatro, destek vermek için bir oyununu Tiyatro... Tiyatro... için oynuyor, emeği geçen herkese teşekkür ederiz. *** Yeni sezonda, daha sağlıklı, daha kalıcı ve daha doyurucu dergiler ile buluşmak ümidiyle, hoşçakalın. 5

FESTİVAL TANITIMI

4. ULUSLARARASI İSTANBUL KUKLA FESTİVALİ

pe cy

Yaşadığımız ekonomik krize, ekonomik krizin ilk önce vurduğu kültür-sanat ha yatımıza rağmen tiyatro dünyamızın önemli renklerinden biri olan Uluslarara sı Kukla Festivali planlandığı gibi 9-16 Mayıs tarihleri arasında gerçekleştiriliyor. "4. Uluslararası Kukla Festivali"; Kenter Tiyatrosu, Atatürk Kültür Merkezi Şehir Tiyatroları ve Babylon'da izleyiciler le buluşacak.

9 gün boyunca dünya kukla ve gölge ti yatrosunun seçkin örnekleri, yetişkinler ve çocuklar için birbirinden farklı teknik ler ve tadlarla oyunlar sergileyecekler. Ülker firmasının ana sponsorluğunda gerçekleşecek festivalde, 10 yabancı 4 yerli grup yer alacak. İnternette açılacak olan "Karagöz Figürleri Sergisi" www.tiyatronline.com adresinden tüm dünya dan izlenirken, Maria Signorelli'nin özel kukla koleksiyonu AKM Sinema Salonu fuayesinde görülebile cek. Ayrıca, bu yıl "Festival Onur Ödülü" kukla ve Karagöz sa natçısı Sayın Şinasi Çelikkol'a verilecek. Bu yıl festivalde yeni bir bölüm daha oluşturu luyor; "Festival Saygı Köşesi". Bu köşe, ge çen yıl kaybettiğimiz Geleneksel Türk Tiyat rosu sanatçısı Sayın İh san Dizdar'a ayrılacak.

Leonce und Lena (Film) (Avusturya) Avusturya yapımı bir kukla filmi. Kukla yapımı, tasarımı ve oynatımındaki inanıl ması güç ustalıkların sergilendiği film, mükemmel kurgu ve kamera kullanımıy la bir araya gelince çok ilginç ve etkileyi

ci bir görsel şölen oluşmuş. Yalnız Almancasına güvenmeyenler, filme gelme den önce Lorca'nın "Leons ve Lena" adlı oyununu okusunlar. Seyircilere ücretsiz sunulacak film, festivalin kuklaseverlere bir armağanı. (9 Mayıs 18.30)

Pannalal's Puppets (Hindistan Dansları) İsviçre

İTheater Christian Suchy (Avusturya)

Hayatlarını kuklaya adamış bir çift. Eee... Hayat kuklaya ada nınca, kukla sizin bir parçanız olmaya baş lıyor. Tıpkı kolunuz, parmağınız gibi... İşte o zaman kuklaya ver diğiniz hareket onu canlandırmaya yeti yor. Hint müziği ve Hint tiplemelerine Av rupalı bir bakışla klâ sik bir ipli kukla yoru m u . . . (11 Mayıs 20.30)

Bir portakal, bir man dalina, bir sıcak su tor bası, bir de çiçek sula ma spreyi paylaşıyor lar bu oyunda başrol leri. Son yıllarda kukla ve tiyatro festivalleri nin en gözde oyunları arasında gösterilen bu performans, Christian Suchy'nin üstün zeka gerektiren oyunculuğu ile buluşunca güzel bir tiyatro çıkıyor ortaya. Obje tiyatrosunu me rak edenler için... (9 Mayıs 20.30)

cy a

Lutkovno Gledalisce Joze Pengov (Bana Elbise Diker misiniz?) - Slovenya

Bursa Karagöz Tiyatrosu (Çifte Cadılar) Klâsik bir Karagöz oyunu seyretmek isteyenler bu oyunu kaçırmasınlar. (10 Mayıs 12.00)

La Fanfara - İspanya (Two Hands)

Hiç koyunları seyrederken onların postları gibi bir elbiseniz ol sun istediniz mi? İşte küçük kahramanımız istiyor. Çalılar yünü iplik haline getiriyor, örümcekler dokuyor, yengeçler kesiyor, sıra artık elbiseyi giymeye geldi. Özellikle 9 yaş öncesi için ideal bir oyun. (12 Mayıs 13.30) Mehpare Yiğit Aksoy Gölge Tiyatrosu (Gökkuşağı) Dev bir perdede görkemli gölgeler. Oyunu seyrederken renkle rin düş gücüne bırakıyorsunuz kendinizi. Oyunla birlikte kendi oyununuzu geliştirmeye başlıyorsunuz beyninizde. (12 Mayıs 15.00)

" iki el" evet iki adet elle neler yapabilirsiniz. Bu iki adet el birbi rine aşık olabilir. Bir iki küçük obje ile bu serüven sınırsız bir bo yuta ulaşır. Pratik zekanın şaşırtıcı nahifliği ile süslenmiş mü kemmel bir gösteri. (10 Mayıs 20.30) Show Tiyatro (Büyülü Ağaç) Klasik Karagöz oyunu metinlerinden yola çıkılarak hazırlanmış modern bir gösteri. (11 Mayıs 12.00)

Theater Paola Papprotto (Bravo Pantolone) - İtalya Comedia Del'arte hikâyesini ve tipleri bu sefer el kuklası olarak çıkmış karşımıza. Venedik'te bir meydan, oyun alanı haline ge tirilmiş, Pantolone o evden bu eve koşarak sevgilisini arıyor. Hi kâye güzel de Paola Usta koskocaman dekor içinde Pantolone'yi ordan oraya nasıl koşturuyor... Nasıl yetişiyor görünce inanamayacaksınız. (12 Mayıs 20.30) 7

Compagnia degli Sbuffi (La Marionetta Toto) İtalya

Hiç aklınıza gelir miydi, dizinizi kukla haline getirmek. Evet Fabula, pantolonunu sıyırıyor, dizine küçük kırmızı bir burun takıyor sonra ufaklığın hikâyesi başlıyor. Hiçbir şeyden mem nun olmuyor. Bir de sinirli, en güzel elbiseyi giymek istiyor, sa çını beğenmiyor, en güzel kıza aşık olmak istiyor... Bir diz bun ları nasıl istiyor, diyorsanız bu oyunu mutlaka görün. (14 Mayıs 20.30) Tiyatro Patika (Şehir Uykuda) İlk bakışta belki kuk layla ne ilgisi var diye düşüneceksiniz. Ama oyundaki duygulara yön veren etkili obje kullanımı görülmeye değer. (14 Mayıs 18.30)

İşte Napoli'den sımsıcak bir oyun.Varyete tarzına çok güzel bir örnek. İpli, el, sopalı kukla tarzlarının yanında hoş bir komedi dans eden çiftleri Aşık horozu, civcivleri, kan-kan danslarını merak edenler için.Özellikle Pazar gününü çocuklarıyla geçir mek isteyenler bu oyunu kaçırmasınlar. (13 Mayıs 15.00)

Show Tiyatro (Çöp Canavarı)

pe cy

Gosurdarstvviennyj Oblastnoj Teatr Kukol (Deniz Kızının Öyküsü)Rusya

Kâh denizin üstünde, kâh denizin altında, kâh ağzını kocamar açmış bir balığın önünde... Çevre kirliliğini konu alan modern bir Karagöz uygulaması. (14 Mayıs 12.00) Fabula Puppet Theatre (Ben ve Küçük Ben) Macaristan

Havuz içinde bir oyun; Küçük Deniz Kızının Öyküsü. Kukla tasarımlarındaki mükemmellik rejideki insanı hayran bırakan bu luşlar suyun kaldırma kuvvetinden yararlanarak hareket ettiri len kuklalardaki gerçekçilik insanı büyülüyor adeta. Oyun ko nuşma ağırlıklı olmasına rağmen, oyunun etkileyici görselliği dil etkenini ortadan kaldırıyor. Kukla Tiyatrosunun en güzel ör neklerinden biri... (15 Mayıs 20.30) The Poopik Theatre (Soymak) İsrail Biz kukla oyunu deyince hep küçük bir ekranı getiririz gözümü zün önüne. Ama bu oyun dev bir sahnede oynanıyor. Kuklalar tıpkı aktörler gibi ordan oraya duygularını ifade etmek için koşuşturuyorlar. Fakat bu koşuşturma bir aile kurmak için. (16 Mayıs 20.30)

ELEŞTİRİ

GEORGES DANDİN YORGAKİ DANDİNİ VE SERSEM KOCANIN KURNAZ KARISI Anamur

İstanbul Şehir Tiyatrolarında 23 Şubat 2000 tarihinden beri dönüşümlü olarak oynayan ve Orhan Alkaya'ın sahneye koyduğu Haldun Taner'in "Sersem Koca nın Kurnaz Karısı" komedyası Türk tiyat rosunun yazarlık doruklarından biridir 1 . Sağlam kuruluşu, yapısal dengesi, kişile rin bireysel özelliklerinin başarıyla veril mesi, oyun içinde oyun tekniğinin çok ustaca eyleme yedirilmesi, tiyatro tarihiy le ilgili verilerin kaynaktan yorumlanarak değerlendirilmesi, tutarlı bir bildirinin metnin içine sindirilmiş olması gibi nite likleri bünyesinde toplayan bu oyunun dünya tiyatrosunda da önemli bir yeri ol malıdır. Ne var ki Batı dillerine çevrilme miş oluşu türünün en önemli yapıtların dan biri olan bu oyunun Türkiye dışında tanınmasını engellemektedir. "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" çevirisi gerçi çe virmeni açılması güç tarihsel, toplumsal, ekinsel ... sorunlarla karşı karşıya getir meye adaydır, ancak Türk tiyatrosunun bu klasiğini dünyaya tanıtmamış olmak kanımızca büyük bir eksikliktir. Burada, bir kez daha, Fransız yazar ve denemeci Ernest Renan'ın katıldığımız bir görüşü nü alıntılamadan geçemeyeceğiz : "Çevrilmemiş bir kitap tam yayımlanmış sayıl maz".

pe cy

Hasan

Sersem Kocanın Kurnaz Karısı Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yazan: Haldun Taner Yöneten: Orhan Alkaya Sahne Tasarımı: Ali Cem Köroğlu Kostüm Tasarımı: Türkan Kafadar Işık Tasarımı: Sabahattin Gündoğdu Koreografı: Selçuk Borak Oyuncular: Savaş Dinçel, Bilge Zobu, Atacan Arseven, Sezai Aydın, Nilgün Kasapbaşoğlu, Ezgim Kılınç, Şebnem Köstem, Ümit Imer, Haşmet Zeybek, Can Doğan, Esin Eden, Savaş Barutçu

"Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" ilginç bir üstmetindir. Altmetin Moliere'in ilk kez 1668 yılında Versailles sarayında kra lın huzurunda oynanan Georges Dandin komedyasıdır. Oyunun konusu, yoksul düşmüş ancak yine eski varlıklı günlerine dönmeyi amaçlayan soylu bir ailenin kı zıyla evlenmiş olan zengin burjuva Geor ges Dandin'in, karısının kendisini aldat ma girişimi karşısında düştüğü gülünç

durum ve bunun çevresinde gelişen olaylardır. Toplumsal konum bakımın dan kendisinden üst düzeyde bir aileye damat girmiş olan Georges Dandin, öyle bir duruma düşmüştür ki "maskara edilmesi"nin öcünü ne karısından ne de onun ana-babasından alabilmektedir. Bu oyunun, bu niteliği dolayısıyla - bir kadı nın kocasını aldatma girişimi -, Moliere oyunları içinde özel bir yeri vardır ve ti yatroya, özellikle de Moliere'e karşı olumsuz tutumuyla tanınan Jean-Jacques Rousseau'ya da eleştiri malzemesi oluşturmuştur. Ahmet Vefik Paşa'nın Moliere çeviri ve uyarlamalarını yayımla yan Mustafa Nihat Özön'ün de önsözün de belirttiği gibi, "zaten Moliere'e hiç de taraftar olmayan Rousseau bilhassa bu piyes vesilesiyle Moliere'i cemiyet nizam larına ve onun en mukaddes temellerine hürmetsizlik ve onları zayıflatmakla it ham etmiştir". 2 Ancak burada Rousseau'nun Moliere'in gerçek bildirisini tam algılamış olduğunu sanmadığımızı söyle mek durumundayız. Moliere'in bu oyu nunda, genel olarak tüm oyunlarında ol duğu gibi, ele aldığı ciddi bir toplumsal sorundur. Bu da evlilik aşamasında genç kızların söz haklarının bulunmayışıdır. O dönemde Fransız toplumunun üzerinde tüm ağırlığıyla hissedilen, bugün ülke mizde de yaşanan temel bir sorun : aile lerin değişik nedenlerle - genellikle de parasal nedenlerle - kızlarını kendi seçtik leri kocalara vermeleri. Moliere başka oyunlarında da dile getirdiği bu toplum sal durumu bu oyununda farklı bir yakla şımla ele almaktadır ve Rousseau'nun sa vunduğu toplumun en kutsal temellerini zayıflatmayı değil, ilerici bir tutumla, aile

altı uyarlama) bize kadar ulaşmıştır 4. Bu uyarlamalardan biri de Georges Dandin'den yaptığı Yorgaki Dandini'dir. Haldun Taner, "Sersem Kocanın Kurnaz Karısında İstanbul'da barınamayıp ka pağı 1879 yılında Bursa'ya atan Tomas Fasulyeciyan topluluğunun çevresinde kurar . Kentin valisiyse, sadrazamlıktan azledildikten sonra Bursa (Hüdavendigâr) valiliğine atanan / sürülen Ahmet Vefik Paşa'dır. Olay örgüsü bu topluluk ile paşanın karşılaşması üzerine gelişir. Oyun bu tarihten Ahmet Vefik Paşa'nın ölüm tarihi olan 1891 yılını izleyen ol dukça kısa bir süreyi de içine alarak yak laşık on beş yılı kapsar. Fasulyeciyan top luluğu, salaş bir yazlık bahçede, tam kadro provadadır. Ahmet Fehim ile Kü çük İsmail dışında Ermeni oyunculardan oluşan topluluk o dönem Türk tiyatrosu nun bir aynasıdır. Ve bir gün Ahmet Ve fik Paşa bu provalardan birine gelecek tir...

baskısının genç kızlar üzerindeki olası sonuçlarını bir komedya havası içinde göstererek dolaylı yoldan evlilik öncesi genç kızların seçim hakkını savunmakta dır. Moliere'in oyununda kocasını aldat ma girişiminde bulunan genç kadının adının "Angeliçue", yani "Melekler gibi temiz" oluşu, oyunu yüzeysel izleyenler için bir gülme nedeni, Moliere'in bildirisi ni sezenler içinse, gülme nedeni olmayı yitirmeden, bu yolda bir gösterge, bir kanıttır. Oyunda Moliere de zaten Angelique'e "isyan" olarak nitelediği bu davra nışının nedenlerini, yine bir komedya or tamında, ancak açıkça söylettirmektedir (Bu repliği Ahmet Vefik Paşa uyarlama sından veriyoruz): "Ben size ne taahhüt, ne vaitler ettim ? Nikâhta bir "He!" de mek adettir diye lakırdıyı ağzımdan ko pardılar. Yoksa beni almazdan siz bir kere bana danıştınız mı idi? Anamı, ba bamı beğendiniz, onların rızasını tahsil ettiniz. İşte onları aldınız. Bana bir şey sorulmadı. Bir şikâyetiniz varsa, varınız, şimdi onlara anlatınız. Ben, esir olmuş gibi, öyle söze baş eğme aşıklısı değilim, borcum, vazifem de değil, lâline elveren dayansın. Bana da bir diyeceğiniz varsa pederle valideye söyleyiniz3.

Moliere oyununun temelini oluşturan bu bildiriyi itinayla çılgın bir komedyanın içi ne gizlemiş, onu ve yapıtını çok iyi tanı yan Ahmet Vefik Paşa da aynı yolu izle miştir. Ahmet Vefik Paşa'nın Moliere'den yaptı ğı on altı çeviri ve uyarlama (on çeviri,

Haldun Taner oyununda üç ayrı tiyatro anlayışını sahnede mantıksal bir bölün meyle üç ayrı perdede verir. Her perde bir anlayışa ayrılmıştır: Ermeni ekolünün etkisinde komedyayı bile melodrama çe ken anlayış, yorum ve oyunculuk; Ah met Vefik Paşa'nın yorumuna uygun bir biçimde aynı oyunun komedya ve uyar lama olarak yorumlanması ve oynanma sı; bu iki yorumu da bir türlü benimseyemeyen Küçük İsmail'in aynı oyunu orta oyunu olarak yorumlaması. Oynanan oyunun başlığı da bu üç yoruma göre

değişir :Moliere oyunuyken Georges Dandin, Ahmet Vefik Paşa'nın uyarlama sı olarak Yorgaki Dandini; ortaoyunu olarak da "Sersem Kocanın Kurnaz Karı sı". Taner bu son başlığı seçmiştir, çün kü bu yaklaşım onun tiyatro anlayışına daha yakındır. Oyunun temel bildirisi de Türk tiyatrosuna kişilikli bir yol arayışıdır. Taner bunu, oyununun sonunda, Ahmet Vefik Paşa'ya, ortaoyunu yorumuna kı zıp kızmadığını kendisine soran Küçük İsmail'i yanıtlatırken söyletir : "Neden kı zayım evlat. Kendine göre Dandini'yi pe kâlâ avamileştirmiş, ders-i ibreti de so nuna iyi yerleştirmişsin. Daha ne! (...) Frenk hayranları taklitten medet umu yorlardı. Rasgele Avrupa piyeslerini, sö züm ona, Avrupalı gibi oynamakla bir yere varılır sanıyorlardı. Biz de adaptas yonu teklif ettik. Avrupa piyeslerini yerlileştirip Türk adabı, Türk deyişiyle kotar mayı denedik. İşte şimdi sen de onu avamın gustosuna getiriyorsun, ne var ki bunların hepsi de yetersiz. (...) Doğru yol, garbı ne taklit, ne de adapte. Doğ ru yol, galiba, Türk insanından, Türk şartlarından, Türk mevzularından hare ket edip hem öz hem biçim bakımından bir Türk tiyatrosuna varmak. Biz ancak bu kadarını yaptık. Bundan ötesini de gelecek nesiller basarsın artık... ".6 Haldun Taner, 1966'da - "Sersem Koca nın Kurnaz Karısı''ndan üç yıl önce, "Yüzyıllık bir tartışma" başlığıyla bu ko nuya ayırdığı bir yazısında da "Ortaoyu nu, karagöz ve meddahtan kalkan yeni

Ahmet Vefik Paşa'nın güvendiği "gele cek nesiller" bunu başarabildiler mi? Ta ner'in dilediği gibi "halkın nabzına daya nan yeni bir anlatımcı Türk tiyatrosu" ya ratabildiler mi? Bu ilginç bir tartışma ko nusudur. Ancak bu sorulara en azından Haldun Taner'in ikinci dönem oyunları diye adlandırabileceğimiz oyunlarını "Keşanlı Ali Destanı", "Gözlerimi Kapa rım Vazifemi Yaparım" ve "Sersem Ko canın Kurnaz Karısı" - örnek göstererek olumlu yanıt verebiliriz.

minnet borcu olarak düşündüğü bu gös teri, bu minnet borcu ödeme eylemine tüm ekibin yürekten katılımı ve katkıla rıyla iyi tiyatroya olan hasretimizi gideri yor. Tüm ekibe içinde yaşadığımız bu yoz ortamda içimizde bir umut ışığı yak tığı, içimizi kıvançla doldurduğu için te şekkürler.

Bu gösteri, ayrıca, tiyatroda nasıl ciddi çalışılması gerektiğini, sahneye koyucu nun gerçek rolünü, her sanatçının da görevini nasıl iyi algılaması, benimseme si ve sevmesi gerektiğini de ortaya koyu yor. Bu bilinçli çalışma her aşamada gö rülüyor. Ermeni oyuncuları canlandıran sanatçıların konuşmalarını ve şarkılarını dinlerken, örneğin "Plaisir d'amour" şar kısı Ermeni aksanıyla Fransızca söylenir ken sanatçının (Nilgün Kasapbaşoğlu / Satenik) bilinçli, uzun çalışma sonucu el de ettiği vurguları, aksanı bizi lise yıllarımızdaki Ermeni arkadaşlarımıza götürüyorsa tiyatro amacına ulaşıyor demektir. Sahneye koyucunun ustalığı son derece sade bir biçimde ve tek renk - beyaz düşünülmüş ve uygulanmış sahne tasarı mında da ortaya çıkıyor. Arka planı oluş turan ve gösteriye bir tür uçarılık katan bu görünmez dekor sahnedeki usta oyuncuların her hareketinin, hatta her mimiğinin belirginleşmesini de sağlıyor (Sahne tasarımı : Ali Cem Köroğlu). Bu da oyunculara üstün yeteneklerini gö nüllerince, ancak oyun disiplini içinde kalarak sergileme olanağı veriyor.

1) TANER, Haldun, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1971. Bu oyun ilk kez 11 Ekim 1969'da Bizim Tiyatro tarafından oynanmış tır.

pe cy

"Sersem Kocanın Kurnaz Karısı" yukarı da genel olarak değinmeye çalıştığımız özellikleriyle ve pek çok başka olanağıyla bir sahneye koyucu için çok cazip, an cak kotarılması da o derece güç bir oyundur. Oyunu sahneye koyan Orhan Alkaya, Moliere'e, Ahmet Vefik Paşa'ya ve Haldun Taner'e yaraşan ustaca bir yo rumla bu çetin işi layıkıyla başarmış. Oyunu çok iyi okuduğunu, çok iyi değer lendirdiğini, bir yerde de oyuna kendi damgasını vurduğunu söyleyebiliriz. Bu arada, titiz ve ciddi çalışmasını sürdürür ken, bir yandan da yaptığı işten müthiş tat almış olduğu hissediliyor. Bu keyif iz leyicilere de yansıyor.

bizce, oyuna aykırı bir yaklaşım değil, tam tersine, Taner'in "Keşanlı Ali Desta nı" ile "Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım"daki "anlatımcı üsluba" daha da yakınlaştırıyor "Sersem Kocanın Kurnaz Karısı"nı ve bilinçli ve yaratıcı bir sahne ye koyucunun bir oyuna nasıl bilinçli ve olumlu katkılarının olabileceğini gösteri yor.

bir anlatımcı halk tiyatrosu üslubu"na ulaşmayı özlüyor, yazarların da "yapıtla rını halkın nabzına dayayıp" yazmalarını diliyordu. 7

Alkaya oyunda birtakım değişiklikler de yapmış. İlk önce üç perde olan oyunu görünüşte iki perdeye indirmiş. Bunu yapmakla üç farklı tiyatro anlayışını ve ren üç perdelik mantıksal bölünme kırıl mış gibi görünüyor. Ne var ki oyun bu biçimiyle aslında iki perdeye değil, tek perdeye indirilmiş, Gerçi oyunda bir ara veriliyor, ancak perde yeniden açıldığın da oyun kaldığı yerden, bir sinema teri mi kullanmak gerekirse, kaldığı kareden devam ettiği için eylem bütünü yitirilmiş, mantık bağı kopmuş olmuyor, gelişme ler doğal bir süreklilik içinde, daha da hızlanarak, zaman içinde eklemleniyor.

İkinci büyük değişiklikse, sahneye koyu cunun özgün metindeki tek şarkıyla ye tinmeyip oyunu bir müzikli oyuna dö nüştürmüş olması. Orhan Alkaya ile Sa vaş Dinçer'in ortaklaşa bir çalışmayla sözlerini yazdıkları, Melih Kibar'ın da müziğini yaptığı, oyunun esprisine uyan ve zaten canlı olan gösteriyi daha da canlandıran kulakta kalıcı sözler ve me lodilerle işlenmiş yedi güzel şarkı serpiş tirilmiş oyuna, düşme noktalarına. Bu,

Orhan Alkaya ekibini de çok iyi seçmiş ve sahnede çok deneyimli bir usta oyun cunun, Savaş Dinçel'in çevresinde topla mış. Fasulyeciyan'ı oynayan Dinçel'in topluluğu da "üstad'ları kadar başarılı, Holas'ı oynayan Atacan Arseven'den Satenik'i oynayan Nilgün Kasapbaşoğlu'na; A h m e t Fehim'i oynayan Ragıp Ya vuz'dan Küçük İsmail'i oynayan Sezai Aydın'a; Virjiniya Zagakyan'ı oynayan Ez gim Kılınç'tan Hiranuş'u oynayan Şeb nem Köstem'e; çok kısa bir rolü alçakgö nüllülükle benimsemiş Suflör Kâzım'ı oy nayan Haşmet Zeybek'e ve Ahmet Vefik Paşa'yı oynayan Bilge Zobu'ya kadar tüm ekip yarattıkları tiyatro olayının bi lincindeler. Orhan Alkaya'nın, program broşüründe yazdığı gibi, "bu coğrafyada modern an lamda tiyatro sanatını kuran, mesleğin aşkını, mihnetini, coşkusunu, yoksullu ğunu yaşayan, göğüsleyen insanlara" bir

2) OZON, Mustafa Nihat, Önsöz, Yorgaki Dandini (uyarlayan Ahmet Vefik Paşa), Kanaat Kütüphane si, İstanbul, 1933, s.5 3) a.y., ss.51-52. Bu repliğin Fransızcası şöyledir : "Moi? Je ne vous l'ai point donnee de bon coeur, et vous me l'avez arrachee. M'avez-vous, avant le mariage, demande mon consentement, et si je voulais bien de vous? Vous n'avez consulte, pour cela, que mon pere et ma mere; ce sont eux proprement qui vous ont epouse, et c'est pourquoi vous feriez bien de vous plaindre toujours â eux des torts que l'on pourra vous faire. Pour moi, qui ne vous ai point dit de vous marier avec moi, et que vous avez prise şans consulter mes sentiments, je pretends n'etre point obligee â me soumettre en esclave â vos volontes" (Georges Dandin, Perde II, sahne 2). Ahmet Vefik Paşa'nın Moliere çevirileri ve uyarlamaları konusunda en geniş kaynak Atila TOLUN'un 1971 yılında verilmiş basılmamış do çentlik tezidir. Ankara Üniversitesi Dil ve TarihCoğrafya Fakültesi Kitaplığı. 4) Ancak Ahmet Fehim anılarında, Bursa'da, Ah met Vefik Paşa'nın Moliere'den yapmış olduğu otuz dört çeviri ve uyarlamanın hepsini oynadıkla rını yazmaktadır. Moliere'in oyunlarının sayısı da bu kadardır: "Bursa'da bulunduğumuz dört buçuk sene zarfında Paşa'nın Moliere'den gerek adapte, gerek tercüme ettiği otuz dört eserini oynadık", Ahmet Fehim Bey'in Hâtıraları, Hazırlayan Hafi Kadri Alpman, Tercüman, 1001 Temel Eser, İstan bul, 1977, s. 18. (Bu kitap Ahmet Fehim'in 1926'da "Sahnede elli sene" başlığıyla Vakit gazetesinde ya yımlanan anılarını bir araya toplamaktadır). Bu ko nu üzerine araştırmalarda kayıp çeviri metinlerin izine ulaşılamamıştır. Bunun nedeni de sanırız yine Ahmet Fehim'in anılarında açıklanmaktadır. Bu ti yatro adamı, Ahmet Vefik Paşa'nın büyük bir bölü mü basılı olmayan yapıtlarının, bu arada çeviri ve uyarlama metinlerinin Mısır'da yaşayan Fasulyeciyan'ın yanından ayırmadığı sandığında olduğunu; kendisinin tüm girişimlerine karşın bu sandığın İs tanbul'a getirtilemediğini; Fasulyeciyan'ın Mısır'da sefalet içinde ve kimsesiz ölümünden sonra sandı ğa Mısır Ermeni kilisesinin el koyduğunu anlatmak ta ve sözlerini şöyle tamamlamaktadır : "Fakat ne çare ki, (sandığın) içindekiler mahvolmuştu", a.y., s. 165. Bu doğruysa, Ahmet Vefik paşa'nın yapıtları ve çevirileri böyle yok olmuştur. 5) Ahmet Fehim anılarında bu tarihi "1876" olarak verir! Büyük olasılıkla burada bir baskı yanlışı söz konusudur. 6) TANER, Haldun, a.g.y., Oyunun sonunda Ah met Vefik Paşa'nın son repliği. 7) TANER, Haldun, "Yüzyıllık bir tartışma", Türk Dili Tiyatro Özel Sayısı, Temmuz 1966, Sayı: 178, s.738

SÖYLEŞİ

Her ne kadar sanatçının beden virtüözlüğü, izleyicisinin, kendisi ni onun rolüyle özdeşleştirmesi ni zorlaştırsa da, iyi bir dans gösterisi de böyle bir şey. Sahne sanatlarının en çekici olanların dan biri. Müziğe, yani her insa nın içinde olan ritm'e dayanıyor her şeyden önce. Haşin sözlere gerek duymadan, bedenin yara tabildiği metaforlar ile stilize ediyor her şeyi. Şiddeti bile. Hat ta onu estetik kılıyor. Barışı kur mak için, şiddetin bilakis, en vahşi haliyle gösterilmesi gerek tiği düşünülür ama şiddeti ya panlar başka bir yerden gelme diği, içimizden çıktığı için, hatta hâlihazırda bizler olduğumuz için, reddetmeden önce anlaşıl ması gerektiği unutulur. Dans

cy a

Seyrettiğimiz şeyden zevk alıyor sak, onun, bizi davet eden müt hiş bir çekiciliği vardır. Bu, bir maç da olabilir; kutlama töreni de. Bir sergi de, konser de. Film de olabilir, tiyatro oyunu da. Haz alıyorsak bununla yetin mez, beğendiğimiz şeyin aynısı nı yapabilmeyi arzu ederiz. Hay ran kaldığımız özne her kimse, yüzümüzü onun yüzüne yerleşti rir; "keşke orada ben olsaydım" ya da " o, ben olsaydım" deriz. Ya da hiç değilse, güzel bir "(en geniş anlamıyla) gösteri"den al dığımız hızla, eve gidip kitap okumak, bir şeyler yazmak, de ğişik yerler görmek, farklı insan larla tanışmak ve belki de bir devrim yapmak isteriz. Belki ha yat için, belki hayatımızda.

'Klasik Bale Matematik, Modern Dans Fiziktir"

Pınar Şenel

let Tiyatroları için de koreog raf iler yapan A.Karaduman'ın, MDT'nin Mobil-Deney-7'asarım programında "Portatif" adlı çalış Ve bunu en iyi modern dans ya ması. Dans Paltform 1'de pıyor, onun en önemli ayırıcı "Zemin" ve "Darbuka" adlı çalış özelliği bu. İçimizdeki şiddeti dı*** maları sahnelenmiş. Dans Plat şavururken, evet, üst-dilden ko form 1'in sanatsal koordinatör nuşuyor, estetiği günlük yaşam Alpaslan Karaduman 1983 H.Ü. lüğünü üstlenen Alpaslan daki şiddetle bire bir örtüşmüyor Bu varsayımlar doğrultusunda, devlet Konservatuvarı Bale Bolü ama yine de mutlaka tahrik edi klâsik balenin alternatifi olan Karaduman, Devlet Opera ve nü mezunu. Devlet Opera ve yor, deşiyor, uyarıyor ve sorgulaBalesi Modern Dans Top modern dans alanını ülkemizde 3alesi'ne girişi de aynı yıl. tıyor. Daha güçlü sorgulatıyor, doldurmaya çalışan sınırlı sayıda 1991'de lowa Üniversitesi Dans luluğu'nda halen dansçılığın diyelim. Çünkü klâsik baledeki Bölümü'nde master dersleri al- yanı sıra yardımcı sanat yönet topluluk içinde, adı başarıyla şiddet temsilinin irkiltici ya da vış. 1993'ten beri MDT'de. Dev meni görevini sürdürüyor. anılan Devlet Opera ve Balesi seyri hazları içinde pek çok şey sayılabilir ama en üstünü bu ol sa gerek.

kışkırtıcı olduğunu söylemek zor. Her şeye rağmen müziğiyledansıyla yine de görkemlidir o sahneler. Ama modern danstaki şiddet alegorisi, söze ya da eyle me döktüğümüz-dökemediğimiz tüm insanlık hallerimizin daha dolaysız bir dışavurumu.

Modern Dans Topluluğu'ndan Alpaslan Karaduman'la söyleştik. Bir sahne sanatı olarak moiern dansa daha yakından ba kabilmek, tiyatroyla ilintisini or aya çıkarabilmek için.

pe a

birlerinden hiç ifade biçimi ödünç almazlar mı? Evet, bence katı bir kural. Akım lar kavram bazında dansa di rekt olarak yüklenirse bir kanadı eksik kalır. Çünkü modern dan sın ekspresyonizmin bütün sözlüksel anlamını içermesi gerek miyor artık günümüzde. Klâsik baleye de sadece izlenimci ola rak bakmak yanlış olur. Çünkü farklı düşünen klâsik bale kore ografları da var. Onun için bu ayrımın 30 yıl önceki bir ayrım olduğu kanaatindeyim. O zaman çalışma yöntemleri ne bakalım. Klâsik balenin sahnelenmesinde çizgisel bir süreç var. Her aşama önce den belirlenmiş kurallara, bir sisteme bağlı. Modern dans ta ise "koreograf sayısı kadar yaklaşım vardır" deniyor. Her seferinde yeniden yaratılan reji yaklaşımları. Ve klâsik bale, ardışık izlenebilen olay lar dizisini işlerken, modern dans -en yakın örneği sizin Seyahatname- parçalı anlatı mı seviyor...

Şimdi modern dans sunuşların da sözü geçen farkı anlamak için bunların iki ayrı sahne sana tı disiplini olduğunun günümüz de artık kabul edildiğini bilmek gerekiyor. Bu, bir süreç meselesiydi. Klâsik balenin çok uzun yıllardan sonra geldiği yer, ken dine bir alternatif doğurdu diye biliriz Yani tam olarak klâsik balenin içinden çıkmış anlamına gelmiyor ama bu disiplinin açılı mı olarak ortaya çıktıktan son ra, kendini bulma sürecini de son 20-30 yıldır yaşıyor Avru pa'da. Dans tekniği olarak klâ sik bale moderne birçok şey ver di. Beden enstrümanı ve teknik donanım. Ama tabii bu asrın son elli yılında daha spesifik ay rımlar başladı. Ve çağdaş bale ya da modern dans diye adlan dırabileceğimiz şemsiyenin için de de yeni açılımlar gündeme gelmiş oldu. Sorunuzda ilgimi çeken şu: Derin fark anlam ya ratma mı ifade biçiminde mi? Yaratıcıları moderne iten ne tam olarak? Şimdi klâsik bale nin saraydan sahneye doğru yolculuğunda o dönemin sosyo kültürel, sosyo-politik, yaşamsal koşulları yani insana dair her türlü işler etken olmuştur. Diğer sanatların içinde bulunduğu akımların etkileri, klâsik balenin kendini ifade etmesinde önemli teorik kaynak yaratmıştır. Dans olsun-tiyatro olsun, sahne sa natlarının diğer disiplinlerden etkilenmediği bir dönem yok. Bu, çok doğal bir süreç. Sanayi leşmenin ardından saraydaki klâsik bale anlayışı topluma da ha çok hitap etmek zorunda ol duğunu fark etti. Bunu da klâ sik balenin kendini yenileme sü reci olarak görebiliriz. Örneğin George Balanchine klâsik bale nin teknik olanaklarını ve dü şünce sistemini çok daha çağ daş bir yapıya kavuşturdu. Klâ sik balede, vücut enstrümanının kullanım alanlarını zenginleştir-

mek adına dünyadaki mihenk taşlarından. Bir kavram karma şası da yaşandı; çünkü bilindiği gibi, yaratıcı kendi ismini kendi si koymaz, kritikçiler onlara bazı ekolleri yüklerler. Yaratıcılar ba zen de bunu kendileri yaparlar; "ben bu noktada bir yerdeyim" gibi. Örneğin yaptığına physical theatre diyen Loyd Newson, dans tiyatrosu diyen Pina Baush gibi. Şimdi Balanchine'in koreografik yolculuğunda klâsik ba leyi teknik olarak çok daha ça ğa uygun bir hale getirdiğini söyleyebiliriz. Anlatımında daha çok beden dilinin önemli oldu ğunu, konulu balelere farklı bir boyut getirdiğini kabul edebili riz. Ama tabii bununla koşut sü reçte modern dansta da son 30 yılda yenilenme ve ekolleşme görülüyor. Koreograflar kendi düşünce yapılarını çok özgür ifade ettikleri birçok farklı tarzı ortaya koyuyorlar. Ama bunları belli stil başlıkları altında toplayabiliyoruz. Contemporary dans, Cunningham tekniği, Graham tekniği, Jose Limon tekni ği..., sonra Pina Baush geliyor "dans tiyatrosu"nu ortaya atı yor, daha öncesinde Kurt Joss Green Table ile onu yapıyor za ten; yani bunlar artık dünyada yerini yeni bulmaya başlıyor. Eurocrash denen bir akım vardı. Batının 70'li yıllardan sonra şid detle olan ilintisini, sahneye bir dans stili şeklinde getiren bir akımdı. Sonra Kanadalı La la la Human Steps "eurocrash"in ba bası sayılırlar. Dikkat edilirse ta rihlerle ekoller arasında dünya nın sosyal hadiseleri, değişimle ri, dönüşümleriyle çok ilintili bir koşutluk var.

Modern dans sunuşlarında, neredeyse, klâsik bale dü şünce içermezmiş ya da önemli bir düşünce içermez miş anlamına çıkan savlar or taya atılmış. Derin olduğu id dia edilen fark, anlam yarat mada mı yoksa ifade biçimin de mi? Yaratıcıları modern biçem arayışlarına iten ne, tam olarak?

Her ne kadar klâsik bale mo dern dansa çok şey verdiyse de, her ne kadar klâsik bale içinde yenilikçi akımlardan söz edilebilse de, yine de çok başka bir duruşu var modern dansın, klâsik bale ile arasına mesafe koyan. "Klâsik bale nin uzun yıllardan sonra gel diği yer, kendine bir alterna tif doğurdu diyebiliriz" de miştiniz. Bu alternatif olma hali üzerinden ilerleyelim di lerseniz. Örneğin klâsik bale izlenimci, modern dans dışa vurumcu olarak biliniyor. Ay rım burada mı başlıyor, yok sa bu, katı bir kural mı, bir

...modern dansta bazıları yapı yor, konusal bir mantık yakala yarak yapıyor ama gene kav ramlar içinde gezinirken biraz post-modernizm içinde görüyo ruz o parçalanmışlığı, soyut ifa deyi. Belli bir seyri olmayan, ge çişli olan, atlamalar yapan bir yapı. ...benim sormak istediğim, bu yöntem farkından yola çı karak, iki tür arasındaki fark lara ulaşmak. Klâsik bale bir koreografın liderliğine, mo dern dans ise dansçıların do ğaçlamalarına dayanıyor. De ğil mi? Evet. Biraz bilim olarak fizikle il gili bir şey doğaçlama. "Klâsik bale matematik, çağdaş dans fi ziktir" diyebiliriz. Doğaçlama, bedenin ve beynin bir âna yöne lik olarak, sadece o an için üret tiği hareketler zinciridir, diyebili riz. Daha önceden tabii ki bir düşünce kurgusu olmuştur, ta bii ki modern dansçı neyle ilgili bir doğaçlama yaptığını biliyor dur ama o sırada zamanla ilgili bir sorunu vardır. Doğaçlama ve fizik nasıl yan ya na geliyor, biraz daha açalım mı?

Fizik kısmını, bilenler de bilmi yor aslında şu anda. Yani mese le orda. Fiziği en iyi anlayanlar, 'hiçbir şey anlamadıklarını daha çok anlamaya başladıklarını' söylüyorlar. Bu yüzden çağdaş dansın doğaçlamadaki sistema tik özelikleri -zaman-mekân -be denin kapladığı hacim vs.- çok araştırılıyor. Bu, gerçekten zor bir konu. Ben doğaçlamayı, be denin hareket ve hareketsizlik imkanlarının zorlanması olarak değerlendiriyorum. Yani nereye kadar gidebilir'i araştıran, so ran, uygulayan bir düşünce sis temi var. "Beden, hareketin de vamlılığını nerede-ne kadar zor laştırır" anlamında demiyorum; "imkânlarının ne kadar fazla ol duğunu araştırır" diyorum. Imkân'dan kasıt, sadece be denin olanakları mı, düşüncelerin-duyguların dışavuru mu da buna dahil mi? Böyle de diyebiliriz belki ama ben, direkt olarak fizik teknikle, beden tekniğiyle ilgili görüyo rum bunu. Böyle kabul ediyo rum. Doğaçlama konusuna girince performerları atlamamak lâzım. Diyelim ki bir modern dans koreografisi var ve on tane de dansçı var. Koreograf, belli bir bölümü, dansçıların inisiyatifine bırakarak, ama onlara sunduğu A,B,C'ler vasıtasıyla doğaçlama yapmalarına imkan tanıyarak, kendi kafasında ulaşmak istedi ği bütüne, dansçının o andaki yaratı güdüsünden yararlanarak gidebiliyor. Her bölümde de yapmayabiliyor. Amerika'da sa dece doğaçlamaya dayanarak temsil veren, o gün ne yaptıkla rını asla bilmeden yapan sanat çılar da var. Eserin içinde belli yerleri doğaçlayarak yapanlar da var. Bir de performerlar var. İşte, o anda eserin konusu belli ama hareket dizesi belli değil; mesaj belli ama onun içinde ge zinebiliyor, bir nev'i caz gibi. Doğaçlamanın modern koreografilere hizmeti çok büyük İcra cının yaratı sürecinde koreograf kadar var olması, sanatçı kişiliği ni de geliştiren bir unsur. Bu açıdan çok önemli. Klâsik bale de ise doğaçlama çok zor. Çün kü hareket dizelerinde, birbirine bağlanan adımlarda, bir önceki

Klâsik bale yapıtları çağdaş dans anlamında Avrupa'da, Amerika'da ciddi bir biçimde ye niden yorumlanıyor ve bunu çok dikkatli yapıyorlar. Örnek

Hayır, olmayız. Benim düşün cem de aynı yönde. Düalite çağdaş dansta da önemli. Bir şey bir yer giderken aslında git miyor, anlamında. Bu, çok doğ-

Şimdi biraz da modern dan sın kendi içindeki nüansların dan konuşalım dilerseniz. Çağdaş bale, modern dans, dans tiyatrosu... Bunların or tak ve farklı özellikleri neler? Çağdaş bale, klâsik bir bale nin yenilikçi yorumu mu? Modern dans ile dans tiyat rosu birbirinin içine geçen, kimi zaman fazla kesişen, ki mi zaman az kesişen iki çem ber mi, vs?

olarak ben hemen Fındıkkıran'ı gösterebilirim. Mark Morris Fın dıkkıran'ı yaptığı zaman 1970'lerin Amerikası'nda düşü nüyor; o Amerika'nın farklı sos yal katmanlarından gelen insan ların bir partisi olarak ortaya ko yuyor eseri. Orijinal Fındıkkıran'da bazı etnik roller vardır Rus dansı, Çin dansı, Arap dansı vb.- onları da Amerika'nın hippi leri, zenginleri gibi değişik sosyo-kültürel katmanlardan insan lar olarak yorumluyor ve eseri adeta günümüzün Fındıkkıran'ı haline getiriyor. Eğer modern leşmeyi sadece kostümde, ya da beden dilinde yapsaydı, dans tiyatrosu özelliğini taşımazdı. Klâsik versiyondaki etnik dansla rı günümüzün dansları ile besle mesi, eseri günümüze taşıma daki çağdaş duyarlılığının bir ürünü. ...ben böyle bir yorumun"modern bale" olarak adlandırılabileceğine ihtimal vermiştim ama siz "dans ti yatrosu" dediniz.

Peki doğaçlama ne kadar do ğaçlama? Dansçı, bunu haya tında tek seferlik yapmıyor ki. İnsan olarak kültürel-sanatsal birikimini sürekli ço ğaltan ve dolayısıyla ardında bıraktığı her şeyi "anımsa yan" biri olduğuna göre sa natçı, son doğaçlama, önce kileri de kapsamıyor mu? Hatta bunu 'kuralsızlığın da kurallı olmaya giden bir seyri vardır' düşüncesine taşısak, abartmış olur muyuz?

ru bir teşhis. Ancak doğaçlama nın hangi ekolde yapıldığı da önemli. Oluşçular var mesela, yalnızca o anla ilgili iş yapan, deyim yerindeyse, ânı anlaştıranlar, bunlara happiningciler deniyor. Sonra performerlar var, ama onlar adı üstünde per formansı ön plana alıyorlar. Bir de sahne eserleri var. Modern dansın sahne eserlerinde do ğaçlama dediğiniz gibi çok sınır sız olmuyor. Bazı yerlerde kulla nılabiliyor, sonra eser belli bir sistematikle devam ediyor.

Evet, ben dans tiyatrosu gözüy le baktım. Bu eser dans tiyatro sunun olmazsa olmazlarını çok kullanıyordu, -donanım, akse-

sonrakine ipotek koyuyor. Ama Wİlliam Forsiyt var, Almanya'da yaşıyor. Kendisi klâsik bale kö kenli bir koreograf. İnanılmaz bir koreografik doğaçlama özel liği var. Klâsik balenin teknik ya pısını kullanarak çıkardığı çok çok etkileyici ürünler var. Yani, kl-âsik bale bilen doğaçlama ya pamaz diye bir şey yok elbet. Sonuçta dansın kendisi bir do ğaçlama. Düğünde kimse önce den bildiği bir koreografiye gö re oynamaz.

suvarın işlevselliği gibi- . Mesela Clara'nın farelerle olan kâbu sunda, fareler uzaktan kuman dalıydı. Gerçekten işlevsel bir aksesuvar bu. Dans tiyatrosun da böyle olmadığı zaman biraz primitif addedilir. Bunu iyi kul lanması ve tarihteki Fındıkkıran ile günümüzdeki Fındıkkıran'ı örtüştürebilmesi, bende, tiyatro yanının güçlü olduğu intibaını oluşturdu. Modern bale de de nebilir, evet, ama biraz önce ko nuştuğumuza geliyoruz. Katı kurallarla kavram kuramıyoruz. Diyenlere bunu yapabiliyoruz; kendini öyle ifade edenlere, Pina Baush gibi. O, yaptığına dans tiyatrosu diyor ve kuralları nı kendi koyuyor. Çağdaş bale, modern dans, dans tiyatrosu... bu şemsiyeler hâlâ tartışılan şey ler. Bir de şunu söyleyebiliriz; çağdaş dans librettoya daha az bağlı kaldığı için, konu dediği miz olguya çok fazla takılmadığı için, izleyicinin o anki ruh hali olsun-kültürel birikimi olsun hepsini aynı potada eriterek, ona izlediği şeye yorum yapma olanağı vermesi de başka bir boyutu zaten. Onu biraz liberal, biraz çağdaş kılan bir özelliği oluyor.

ELEŞTİRİ

POST MODERN DÜNYAYA SEYAHAT: SEYAHATNAME 2001 Filiz Elmas Sanayi toplumunun Birinci ve İkinci Dünya

Savaşında yaşadığı kriz, sanatta değişimlere neden oldu. Avangard akımlarla gelenekten kopuş yaşandı. Süreç 1960 sonrası hızlı geli şim ile devam etti. 19801er modernizmin ölüm, post modernizmin zafer yıllarıydı. Teknolojisini buhar makinelerinden alan modernizm yerini, post modernizmin bilgi sayarlarına bırakmıştı. Böylece sosyo-ekonomik yapıyı adlandırmada modernizmin ta nımları (fabrika, şirket, rekabet, kâr ve ser mayenin özel mülkiyeti) geride kaldı. Artık post modernizmin tanımladığı bir sosyo ekonomik yapı (bilgi kullanımı, gönüllü top luluk, sinerjik ekonomi, toplumsal yarar, yüksek kitlevi bilgi yaratımı ) söz konusuy du. Değerler, maddi değerler ve rönesans ruhundan, zaman değeri ve globalizme doğru bir evrim gösterdi. Global dünyanın post modern sanatı arasında kavramsal sa nat (conceptual art), süreç sanatı (process art), posta sanatı (mail art), vücut sanatı (body art), fluxus ve performans (performance) yer aldı. Bu gelişim çizgisi içinde do ğan dans tiyatrosunun isim babası Gerhard Bohmer oldu. İsim töreni 1972 yılında yapıl dı. Bir yıl sonra Pına Bausch Wuppertal Bale si yöneticiliğine getirildi. Bu tarih Dans Tiyatrosu-Bausch ikilisinin doğumuydu.

Bausch yaratıcı yönteminin temeline doğaç lamayı koydu. Bir oyuna başlarken seçilen müzik ya da düşünce çerçevesinde, dansçı lara sorular yöneltti. Dansçılardan doğaçla ma ile gelen cevaplar-hareketler, daha son ra bir koreografik bütünlük içinde seyirciye ulaştırıldı. Gösteri seyirci karşısında kendi sonuçlarını kendi yaratıyordu. Yani üretim, bitmemiş bir süreçti. Dansçının ürüne katkı sı önemliydi. Klâsik balenin tersine dans ti yatrosunda dansçı önem kazanmıştı. Bu öz nel açı koreograf ve dansçının toplumsal ve bireysel sorunlarını sahneye getirmesini sağ ladı. Böylece tekil anlatımlar bütünleyici bir bakış ile bir araya getirildi. Episodik anlatım,

film ve montaj teknikleri dans tiyatrosu ta rafından kullanılan olanaklar oldu. Serimdüğüm-çözüm biçiminde gelişen dramatik yapı geriye dönüşler, duruşlar ile çarpıtıldı. Almanya'da Susanne Linke, Gerhard Boh mer, Reinhild Hoffman Fransa'da Maguy Marin, Karine Saporte bu türün temsilcileri arasında yer aldı Modern Dans Topluluğu (MDT) Türkiye'de yerleşik ilk büyük modern dans topluluğu olma özelliğini taşıyor. Daha önceki yıllarda Postla ismini duyuran topluluk, 7 Şubat'ta Seyahatname 2001 adlı eserin prömiyerini yaptı. 11 Şubat Bahreyn, 15 Şubat Bursa, 17 Şubat İzmit, 20-21 Şubat İstanbul turne lerinden sonra 26 Şubat tarihinde Seyahat name 2001 yeniden Ankara'da sahnelen meye başlandı. Oyunun koreografı Beyhan Murphy. Eserin müzikleri Arkın Ailen, kos tümleri Bahar Korçan tarafından yapılmış. Fotoğraflar Merih Akoğul, illüzyonlar ise Kubilay Tuncer'e ait. Oyunda MDT sanatçıları dans ediyor. Vizyonda konuk sanatçı olarak Cem Yılmaz ve Meltem Cumbul rol alıyor. Cumbul ve Yılmaz tarafından seslendirilen metin ise, Evliya Çelebi'nin 17. Yüzyıl seya hat tasvirinden ve Orhan Pamuk'un 'Öteki Renkleri'ndeki insan psikolojisiyle ilgili bö lümlerden oluşmuş. Seyahatname 2001'de, hayatın müşterek bir seyahat olduğu olgu sundan yola çıkılmış ve özünü Türk sosyo kültürel kaynağından alan, görünüm itiba rıyla teknoloji ve iletişim çağına ayak uydu ran dünyanın yansıtılması amaçlanmış. Bu nedenle insanın içsel yolculuğunun gelişimi ve dış dünyadaki görsel yolculuk eş zamanlı olarak ve eklektik bir yaklaşımla sahnelen mek istenmiş. Yaklaşımda maddi dünya ve duygu dünyası arasındaki gelgitlerin olması nedeniyle eserin müziklerinde, doğu batı sentezi ve akustik elektronik anlayış birleşti rilmiş. Seyahatname 2001 post modern söylem

cy a pe üzerine kurulu bir gösteri. Bu nedenle tıpkı post modern dünya gibi bugüne ilişkin, par çalanmış, organik bağ taşımayan ve duyar sız bir yaşam sahneye getirilmiş. Müzikler post modern sanatın önem verdiği yerel motifleri taşıyor. Bu motifler bilgisayar tek niği ile çıkarılan bilgisayar sesleri, bilgisayar tekniğinin yaşamımızdaki sesleri ile birleşi yor. Oyunda dans tiyatrosu tekniklerinden yararlanılmış. Episodik anlatım kullanılmış. Dansçılar kendilerine verilen kelimeleri, cümleleri (Kapı, kapalı kapı, dışardan bakı lan kapılar) doğaçlamışlar. Çalışma sürecin de yaşanan duygular sinevizyon aracılığıyla seyirciye iletiliyor. Sahnede iki büyük ekran bulunuyor. Bu ekranlardan birinde Cumbul ve Özer'in görüntüleri, daha doğru bir ifa de ile, Cumbul ve Özer'in rol aldığı bir film

yer alıyor. Filmin metni Evliya Çelebi ve Or han Pamuk'a ait. Diğer ekrana ise, sahnede yer alan dansçıların gösteri anındaki görün tüleri veriliyor. Anlatılmak istenen dış dün yadan bağımsız-dış dünyaya kapalı ve yalnız olan iç benliklerin karmaşık öyküsü. Bu aynı zamanda dansçıların da öyküsü... Yaşanan süreç Evliya Çelebi'nin seyahati ile bazen kesişiyor bazen de çakışıyor. Çakışıyor çün kü; ikisi de serüven...Kesişiyor çünkü; biri iç dünyaya diğeri dış dünyaya dönük... Belki de Evliya Çelebi için iç dünya nedeniyle, dış dünyada ya da 2001 insanı için dış dünya nedeniyle, iç dünyada geçen bir süreç Post modern sanat global ve duyarsız bir toplum yapısında büyüdü ve gerçeği çağı mız insanına imgelerle anlatmak istedi. Se

yahatname 2001 tanımı yapılamasa da post modern bir dünyayı anlatıyor, anlat maya çalışıyor. Fakat görsel ve teknik ola naklarla donatılan bir sahnede seyirci çoğu kez, dansçıları değil, bu görsel şovu izliyor. Dev ekranlar dansın anlatımını güçlendir mek yerine zayıflatıyor. Belki de koreogra fın, bizlere oyunun temasını taşıyabilmek için, anlatım, aktarım imgelerini bütünleştir mesi, kaynaştırması gerekiyor. Oyunda yer alan yalnız birey ve bu bireyin iç yolculuğu kuşkusuz çağımız insanının psikolojik çözü mü açısından önemli. Bizler perde kapanır ken böylesi bir çabayı alkışlıyoruz, ama salo nu terk ederken beynimizde bu çabanın ya şam karşısındaki duruşunun, bakışının ne olduğu sorusunu yanıtlayamıyoruz. 17

ELEŞTİRİ

İNSANIN YAŞAMINDA BOŞLUKLAR OLMAZ MI? Dikmen Gürün Bugün 76 yaşında olan Tankred Dorst,

"Tiyatro bir buluş, bir kurgudur, imge lem gücünün özgürce salınacağı bir alandır" diyor ve tiyatronun bir etki-tepki mekânı olduğunun altını bir kez daha çi ziyor. Yazarın Dostlar Tiyatrosu'nda oy nanmakta olan "Oyuncu" ("Ben Feuerbach") adlı oyunu böyle bir mekânda ya şanan çok yönlü hesaplaşmaları, sorgu lamaları ilgiyi her an ayakta tutan bir us talıkla işliyor.

1990'da, Darmstadt Dil ve Şiir Akademisi'nin Georg Büchner Ödülü'nü alırken şöyle diyordu Tankred Dorst: "Beni hu zursuz eden şeyleri kaleme almaya çalışı yorum. Bu toplumun bir parçası oldu ğum ve herkesle aynı zamanda yaşadı ğım için, beni huzursuz eden, dengemi bozan ya da bende hayranlık uyandıran şeylerin başkalarını da huzursuzlandırmasını veya en azından meraklandırma sını istiyorum." Tankred Dorst'un oyun larında "hayatı nasıl yaşamalı?" sorusu temel hareket noktasıdır. Bir söyleşisinde belirttiği gibi, yıllarca kendine de sordu ğu bir sorudur bu. Dorst; tanıdığı, gör düğü, bildiği yaşam motiflerinin inandırı cılıklarını yitirmiş olduklarını gözlemlemiş ve bir anlamda da çevresinde "yanlış repliklerle oynayan oyunculardaki yıkım ları" yaşamıştı. Burada da, Feuerbach, yaşamı yanlış repliklerle sarmalanmış bir sanatçı ve arayış içinde bir insan olarak belirlenir. Mucize ve yıkım sanki birbirine kenetlenmiştir. Assisli Aziz Francesco'nun "Kuşlara Vaazı" salt bir oyuncu luk dersi değil, aynı zamanda insanın ya şama var gücüyle asılışıdır. Genco Erkal, Feurbach'ın bir insan olarak içinde yaşa-

Oyuncu Tiyatro: Dostlar Tiyatrosu Yazan: Tankred Dorst Çeviren: Sema Engin-Edinsel Yöneten: Genco Erkal Sahne-Giysi Tasarımı: Ortak çalışma Işık Tasarımı: Halit Yazıcı Oyuncular: Genco Erkal, Erdem Akakçe, Zeynep Irgat 18

dığı dünya ile hesaplaşmasını ve bir sa natçı olarak adeta köşeye kıstırılmışlığın acısını, isyanını, hatta ve hatta kinini son derece duyarlı ve ölçülü bir oyunculukla veriyor. Buradaki çalışmasını "arkeolojik kazının bulguları" olarak tanımlaması ye rinde bir benzetme. Çok dikkatle yürütü len bir kazı bu... "Oyuncu", az önce de değindiğim gibi, yaşam motifleri üzerine kurulu bir oyun. Bireyin kendini aldatma sürecinin getirdi ği düş kırıklığı ve yıkım. Aslında, oyunun çıkış noktası umutsuzluktur. Kopuk bir toplumda yaşıyor olmanın getirdiği dağı nıklık ya da bir anlamda bireyin oradan oraya savruluşu. Oyunda, yine aynı şekil de; zaman, mekân ve kurguda da bir ko pukluk söz konusudur. Bu kopukluklar yaşamdaki boşluklarla örtüşür. Oyuncu'nun "Yaşamda, insanın biyografisin de hiç boşluklar olmaz mı? Beklenmedik sıçramalar, düzensizlikler? Doğal olarak hiçbir tiyatro oyununda yeri olmayacak her şey" der ve devam eder, "Ama şimdi buradayım!" Bu sözler duraksamaların, engellemelerin ve her şeye karşın, yeni den başlama istencinin uzantısıdır. Her seferinde Feuerbach'ın gözlerini yeniden dünyaya çevirmek istemesi gibi. Onun dünyası yaşamdan tiyatro sahnesine ya da tiyatro sahnesinden yaşama uzanan bir yol, bir geçittir. Oyuncu da bu alanda imgelem gücünün ateşleyicisidir. Oyun da sürekli bir gel-git yaşanır. Oyuncu'nun kendine kurduğu dünya ile onun dışındaki dünya arasında bir dalgalanma ve geri çekilmedir bu. Feuerbach tiyatro ya nasıl başladığını anlatırken kendi oluş turduğu dokunulmaz ve kutsal bir dün-

a pe cy yanın içindedir. Asistan'ın tiyatroya oto stop yaparken başlaması ise bu kutsallı ğın karşıtıdır. Onu yok eder, adeta kırar. Asistan'ın (Erdem Akakçe) insana, sa natçıya, oyuna, oyuncuya, kısaca yaşa ma bakışı da o denli duyarsız, mekanikleşmiş bir bakıştır. İki insan farklı düz lemlerdedir. Oyun, boş ve karanlık bir salonda baş lar. Feuerbach sahneye girer. Yolunu bulmak için seslenir, "Işık! Şuraya bir ışık versenize!" Sahne aydınlanır. Boş alan da sadece elektrik barları ve bir iskemle durmaktadır. Oyuncu, Goethe'nin "Tarquato Tasso"sundan bir bölümle başla

mak istediğini söyler. Tasso ile Oyuncu arasında bir özdeşleşme söz konusudur. Feuerbach için Tasso'nun yaratıcı gücü, tutkusu, çaresizliği, yalnızlığı ve bir akıl hastanesinde yedi yıl geçirmiş olması an lamlıdır. Sanki onda kendisini görür. Genco Erkal, Oyuncu ile Tasso arasında ki bu buluşmayı zaman zaman melankolikleşen, zaman zaman karşısındakine ders veren, zaman zaman köpüren, coşan-taşan, zaman zaman da adeta bo yun eğen bir yorumla aktarır. Tankred Dorst bu anlamlı buluşmada belirsizliğin, boşluğun altını çizmiştir. Yazarın üstün de durduğu husus salt sanatçının çevre sindeki dünya ile hesaplaşma sürecinde

ki zorlanışları değil, bu zorlanışın insan için, insan adına geçerli olduğudur. Bire yin içinde yaşadığı ortama uyumsuzluğu içinde yaşadığı karmaşık çağın gerekle rindendir. Ateş (Feuer) ve su, akarsu (Bach) nasıl, nerede buluşabilir? Oyuncu sanki ateşi ve suyu bir yerlerde buluşturma uğraşı içindedir. Bu uğraşı, Genco Erkal'ın yo rumunda yakalamak ve Aziz Francesco'nun Kuşları'yla adeta ortak bir dil ko nuşan Feuerbach'ın zeki, alaycı, kırık, güvensiz ama hep o n u r l u çırpınış larını/kanat çırpışlarını izlercesine iz lemek mümkün. 19

ELEŞTİRİ

TİYATRO GRUP, İZLEYİCİYİ "ZAPTURAPT"A ALIRKEN Üstün Akmen "... bir radar gibi yaşamı tarıyor; böyle sı

pe cy

radan, haber değeri bile olmayan olayla rı alıyor; üzerine gitmeye, derinliklerine inmeye, ayrıntılarıyla oynamaya başlı yor". Böyle diyor, Dario Fo'yu tanımlar ken Egemen Berköz (Sıradan Bir Gün ve Diğer On iki Komedi / Açılım Yayınları Kasım 1998 Baskısı). Gülüncün ve saç manın sınırlarını zorlayan bir yazar Fo. Ve Berköz'ün de söylediği gibi gerçek olayın, günlük yaşamda karşılaştığımızda dönüp bakmadığımız, üzerinde zerre ka dar düşünmediğimiz o çok sıradan ger çek olayın altındaki "gerçeği" her kere sinde yüzümüze çarpıyor. Dario Fo şimdilerde 75 yaşında bir İtal yan oyun ve şarkı sözü yazarı, oyun yö netmeni, mim oyuncusu, tiyatro yöneti cisi, politik mizahçı, grafiker, sahne tasa rımcısı, kültür tarihçisi ve her şeyin ayırdına varabilen bir düşünürdür. Ama kısa ca, Zefirelli'nin deyimi ile: "Büyük bir oyuncu büyük bir yönetmen, büyük bir komik, hatta bu çağın son büyük palyaçosudur". Gösterileri güncel sorunlardan kaynaklandığı için tiyatro karikatürcüsü, toplumsal ajitatör ve radikal palyaço ola rak nitelendirenler de yok değil hani!

Zapturapt Tiyatro: Tiyatro Grup Yazan: Dario Fo-Franca Rame Çevirenler: Füsun Demirel-Egemen Berköz Yöneten: Grup çalışması Oyuncular: Derya Alabora, Sema Keçik, Nadi Güler 20

Dario Fo, önceleri küçük kabare ve tiyat rolar için metin yazarlarına yardım etmiş. Oyuncu Franca Rame ile evlendikten sonra, 1959'da karısıyla birlikte ikisinin adını taşıyan bir tiyatro topluluğu kur muş. Karı-koca "Canzonissima" adlı tele vizyon programında sundukları komik skeçlerle kısa sürede tanınmış. Zamanla siyasal bir ajit-prop (ajitasyon propagan da) tiyatrosu oluşturmuşlar. Çoğu kez

küfürlü ve açık saçık da olsa, temelde comedia dell'arte geleneğine sırtlarını dayamışlar. Bir yerde okumuştum, Fo, ajit-prop'u "resmi olmayan solculuk" ile kaynaştırdığını söylüyordu. Doğrudur. Gel zaman, git zaman Fo ve Rame İtal yan Komünist Partisi'yle açık seçik bağla rı olan Nuova Scena'yı (Yeni Sahne) kur muş. 1970'te ise Halk Tiyatrosu Toplulu ğu ile fabrika, park, spor alanı gibi hal kın toplu olarak bulunduğu yerleri dolaş maya başlamışlar. "Morte Accidentale di un Anarchico (Bir Anarşistin Kaza Sonu cu Ölümü - 1974)" ve "Non si Paga, Non si Paga! (Ödemeyeceğiz, Ödemeyece ğiz!) gibi oyunları çok tutulmuş. Çağımızın bu gerçekten çok önemli ya zarının eşiyle birlikte yazdığı ve birbirin den farklı altı kadın karakterinden oluş turdukları oyunu Tiyatro Grup, kendi bültenlerinde "Zapt-u Rapt", gazete ilân larında "Zapturapt" adını verdikleri (ki Arapça kökenli doğrusunun dilimizde kabul gören şekliyle "Zapturapt" olması gerekirdi) başlık altında oynuyor. Derya Alabora ve Sema Keçik tarafından yaşa ma kavuşturulan bu altı kadın, belirli dö nemlere tanıklık etmiş, baskı altında kal mış, zedelenmiş, kendini yoktan var et me uğraşı vermiş, zedelenmiş, incinmiş değişik kadın karakterleri. Oyunu dilimize Egemen Berköz ve Füsun Demirel gerçekten özene bezene çevir miş. Sahnelenme bir grup çalışması ola rak yapılmış. Naz Erayda'nın sahne ve giysi tasarımı "eh" boyutunda. Oyunlar, benim bildiğim yazarları tarafından tek

kişilik düşünülmemiş, ama Tiyatro Grup'un grup çalışması iki oyuncu yu hepsinde birbirinden farklı gö rüntülerin yer aldığı, giderek bir öy kü anlatıldıktan sonra o öykünün anlatılışının eski görüntüyle yer de ğiştirdiği altı kamera karşısında oturtmuş. Ekrana gelecek görüntü leri ve ışık (spot demek daha doğ ru) düzenini ayarlayan (Nadi Güler) teknik elemanın (ben öyle adlandır dım) her keresinde yerinden kalkıp ağır adımlarla görevini yapmak üze re devinmesi, adımlar ağır da olsa döşemede ses çıkarıyor, bu da izle yici konsantrasyonunu bozuyor. Ay nı şekilde, sırtı izleyiciye dönük ola rak sırasını bekleyen anlatıcının, beklenen an geldiğinde başını ya vaşça sağ (ya da sol) omzunun üs tüne döndürmesi, sonra ayağa kalk ması, daha sonra fevkalâde ağır ak sak yürümesi, anlatıcı iskemlesine çökmesi oyunun ve anlatılanların et kisini ciddi olarak çözüyor.

Oyunda Derya Alabora da, Sema Keçik de çok boyutlu bir çalışmanın ürünü olduğu belli bir oyun veriyor lar. Örneğin, "Estetik Yaptırdım" bö lümünde Derya Alabora, hem doğ rudan doğruya izleyiciyi hedef alıyor hem de zihinsel davranışını rahatça ortaya koyuyor. İzleyici de ister iste mez anlatıcı Franca'nın karakterini bilinçaltı yoldan değerlendiriyor. Alabora, fantastik gerçekçiliği şaşı lacak güzellikte yakalıyor. Sema Ke çik de öyle... Yazılı olanı değiştirme ye hiç yeltenmeden, anlamsal içeri ği bir güzel mıncıklıyor, iyi de edi yor, ikisi de abartısız, rahat, din gin...

Bana sorarsanız, önümüzdeki hafta içinde Kemal Derviş programına fazla takılmayın. Bankacılık sektörü nün hızla yapılanması nasıl sağlana cak; bu ülke 2001'de % 3 küçül dükten sonra, 2003'te nasıl olacak da % 5 büyüyecek; çağdaş iş gü vencesi yasası ne zaman çıkacak; memur maaşları enflasyonla uyum lu halde artırılırken değirmenin su yu nereden gelecek falan aldırma yın. Ama, artık televizyon kanalları karşısında "zapping" yapmaktan da vazgeçin, kendinizi zapturapt altına alın, Tiyatro Grup'un "Zapturaptını izleyin.

ELEŞTİRİ

GERÇEK NEREDE? GÖRÜNÜŞTE Mİ YOKSA ÖZDE Mİ? Akdenizli

Çelenk

Çağdaş Polonya Tiyatrosu'nun en önem li temsilcilerinden sayılan Slawomir Mro zek tiyatroda karikatürleştirme işleminin özü olan groteski de kullanarak gerçek leri alaycı biçimde kaleme alan usta bir kara mizah yazarıdır. Mrozek'in gün ışı ğına çıkarılan Terzi adlı oyunu, Bülent Arın'ın rejisiyle İzmir Devlet Tiyatroları sahnelerinde Türkiye prömiyeri yaptı.

pe cy

Zerrin

Terzi Tiyatro: İzmir Devlet Tiyatrosu Yazan: Slawcmir Mrozek Çeviren: Neşe Taluy Yüce Yöneten: Bülent Arın Sahne-Kostüm Tasarımı: Tayfun Cebi Işık Tasarımı: Zeki Kayar Dramaturg: Haluk Işık Oyuncular: Beyazıt Gülercan, İbrahim Raci Öksüz, Levent Ulukut, Aykut Ünal, Hülya Savaş Güray, Bülent Serdar Narin, Bekir Özmen, Bahar Başar. Koro: Hasan Dingeçoğlu, Mesut Yirik, Hakan Yıldırım, Veysal Kaçmaz, Emrah Eraslan.

Terzi oyunu içinde barındırdığı çoğul an lamlarıyla farklı okumalara açık ve çok yönlü bir metin. Oyunun en genel tanı mıyla uygarlık tarihinin bir allegorisi ol duğu söylenebilir. İnsanlar ve toplumlar neden birbirine benziyor? İnsanlar ve toplumlar neden birbirine benzemiyor? İnsanlar ve toplumlar niçin ve nasıl deği şiyor? Tüm bu soruların yanıtını Mrozek, bir terzide simgeleştirdiği uygarlık anlayı şıyla, uygarlığın özlemini ifade eden mo da kavramında topluyor. Batı kültürüyle yetişen bireyin ülküsü hem benzerlerin den farklı hem de tıpa tıp onlar gibi ol maktır. İşte Terzi'nin yaptığı da budur. Mükemmel bir ortak beğeniyi yine mü kemmel ayrı beğeniler halinde sunmak. Hem herkesin giydiğini hem de kimsede olmayanı giydirmek. Bu ideale ilk ulaşan en büyük terzi olacaktır. Başka bir deyiş le en büyük uygarlık. Oyunun sonunda Terzi'nin insan derisinden kaftan dikme düşüncesinin somutlaşmasıyla birlikte uygarlığın hangi noktadan algılanması gerektiğini düşünürüz. Aydınlanma çağı na başkaldıran Jean- Jacques Rousseau'nun, onu çağının en önemli yazar ve düşünürlerinden biri yapan şu sorusu ge lir aklımıza. Bilimlerle sanatların ilerleme si erdemimizi geliştirdi mi? Kendi sorusu na yanıtı ise şöyledir: "insan iyiydi onu

kötü yapan uygarlıktır." Ona göre uygar lık özgür yaşamak için doğmuş görünen insanlardaki o doğal duyguyu boğar, tutsaklıklarını sevdirir ve onları sözde uy gar uluslar kılığına sokar. Bu romantik başkaldırıyı oyundaki Karlos kişiliğinde buluruz. Karlos insanın insan olduğu es ki mutlu günlere geri dönmek istemek tedir. Yeni bir çağın geleceğini düşleyen Karlos insanların değil mankenlerin oldu ğu bu yüzeysel dünyayı reddeder. Ona göre yeryüzünde ruhlar değil yalnızca bi çimler vardır. Bunun da tek sorumlusu olarak 'gerçeğin saklayıcısı' olarak ta nımladığı Terzi'yi görür. Terzi insanların dış görünüşünü biçimleyip onları gerçek ruhların sözde belirtileri olan birer sim geye dönüştürmüştür. Terzi özün değil yalnızca görünüşün olduğunu savunur. Bu noktada oyun varlık- görünüş, öz- bi çim tartışması eksenine oturur ve duyu larla algılananın, görünen'in gerçek sayılmadığı, usla kavrananın başka bir de yişle görünmeyen'in gerçek sayıldığı Pla ton felsefesinin eleştirisine kadar uzanır. Terzi için varlık bir hiçtir; karanlıktır. Asıl gerçek onları ortaya çıkaran ve ona kim lik veren giysiler yani görünüşlerdir. Ro malılarla başlayıp burjuva kültürüne ka dar gelip dayanan ve dayatılan uygarlık kısaca böyle özetlenmektedir. Ekselans, kıyafeti olmadan Ekselans olduğunu kanıtlayamaz; Barbarların komutanı Toz lukları ise Ekselans kıyafeti giydiğinde ve traş olduğunda artık Barbar değildir. Anatomiler aynı olduktan sonra bir şey değişmemektedir, önemli olan düzen kurucu olan Terzi'dir. Uygarlığın sembolü olan saray. Barbarlar tarafından işgal edilmiştir. Onlar düzgün

giyinmeye herkesin giydiğini giymeye gelmişlerdir. Bu, Terzi için bulunmaz bir fırsattır. Kendisini yenilemeyen, değiş mek istemeyen Ekselans karşısında Terzi de kısırdöngüye girmiştir. Daha fazla ile riye gitmesi mümkün değildir. Oysa şim di elinde yepyeni, ham, uygarlaştırabileceği ve istediği biçime sokabileceği bir Barbar vardır. Onlarla daha ileri bir uy garlık kurması mümkündür. Tıpkı sömür gen ülkelerin, kimi yoksul ülkelerin uygarsızlıklarından rahatsız olarak onları uygarlaştırmak için sömürgeleştirmesi gibi... Uygarlığın bütünleyen veya bü tünleştiren gücü, giderek farklı kaynak lardan yeni sentezler yaratır. Çünkü uy garlık düzenin devamını gerektiren sü rekli bir oluştur. Kendi tükettiği yerde yeni bir başlangıç yapar. Tozlukları ve sevgilisi Nana yeni düzenin iktidarı olur lar. Şimdi uygarlık onların hizmetine gir miştir. Ancak yine Terzi'nin elinden bir hizmet olacaktır bu. Terzi bu yeni baş langıcı keşfettiğinde zaferine ulaşır. Biri sinin özünden giysi dikmek... Öz ile biçi mi, varlık ile görünüşü birleştirmek... Karlos da insanların özüne dönmesini is temiyor muydu zaten! Şimdi başkaları başkalarını giyecek. İnsan bir giysi olarak kalıcı kılınacak ve bir gerçeğe dönüşe cek. İnsan öznesi hem nesneye dönüşe cek hem de nesne olarak insanın kendi sini temsil edecek. Yeni yaratılacak olan kültürün görüntüsü budur.

Bülent Arın kavramların temsilcileri olan oyun kişilerini daha fazla sembolleştir meden doğala yakın bir oyunculuk anla yışını tercih etmiş görünüyor. Oyunda tartışılan savlar metinde anlaşılır olmakla birlikte izlerken kesintiye uğrayacak bi linç sürecinin tehlikesini de taşımaktadır. Bu açıdan yönetmenin yaklaşımı seyirci nin oyunu alımlaması bakımından daha yerinde bir seçim olarak düşünülebilir. Oyunun final sahnesi yönetmen tarafın dan eklenmiş sözsüz bir 'sonsöz' niteli ğinde. Oyun kişilerinin lokal ışık altında verdikleri görüntü barbarlıktan uygarlı ğa, uygarlıktan barbarlığa giden kısa bir tarihçe basamaklandırması gibi. Yazarın ayrıntılı, gerçekçi dekor ve mekân belir lemelerine karşın sahne üzerinde stilize bir tasarımına gidilmiş. Farklı mekânlara gerek duyulmadan bulunan çözümler ve oyunun tek perdede oynanması, kesinti ye değil bağlantıya ihtiyacımız olan bu oyun için oldukça geçerli bir yapı oluştu rur. Oyunda Kafkasya'dan geldiği açıkça belirgin olan Barbarlar, yorumda ilkel uy

garlık tanımlamasına oturan evrensel görünümde tasarlanmıştır.

getirecektir kanısındayım. İbrahim Raci

Oyun kişilerinin hangi rolle neyi temsil ettiği ya da hangi düşüncenin temsilcisi olduğu biraz da dış oyunculukla belirgin lik kazanmaktadır. Bu noktada Terzi ro lündeki Beyazıt Gülercan uygarlığın ya ratıcısı, düzenin yürütücüsü bir kişi ola rak ikiyüzlülüğü, sinsiliğini daha iyi tarif edebilmeliydi. Karlos rolündeki Levent Ulukut kendi inançlarına alaycı yaklaşır bir tonda oynamaktadır. Oysa ancak inanarak yaptığı ateşli savunular seyirci de acılı gülümseyişi ve onun trajikliğini

nin yorumuna katkıda bulunan oldukça

Öksüz ve Hülya Savaş Güray yönetme başarılı bir oyunculuk sergilemektedirler. Tozlukları rolüyle Aykut

Ünal, Bülent

Serdar Narin, Bekir Özmen ve Barbarlar Komşuyla birlikte tüm oyuncuları, yoru mu ile oyunun düşünsel altyapısını sah ne üzerine taşıyan yönetmen Bülent Arın'ı ve dramaturg olarak emeği geçen Haluk Işık'ı, bize bir süredir İzmir'de has ret kaldığımız değişik bir soluk aldırdık ları için içtenlikle kutluyorum. 23

FOTOĞRAFLARIN DİLİ

cy a

TİYATRO STÜDYOSU YAZAN Esther Vilar Çeviren Ahmet Levendoğlu Işık Tasarımı Murat Kılıç Yönetmen Yardımcısı Serda Kondeler Maket Şebnem İkiışık Oynayanlar Nihat İleri Mehmet Ali Kaptanlar

Fotoğraflar: Banu Demirci

DÜNYANIN BAŞKENTİ (SPEER)

Zaman 1980 yılında bir akşam

Yer Berlin'in merkezinde, Paris Meydanı 4 adresindeki Sanatlar Akademisi. Eskiden büyük sergi salonu olan mekân. 1907'den beri Sanatlar Akademisi'ne ait olan bina, Hitler'in emri üzerine 19371945 arasında "Reich başkenti Berlin'in Genel Yapı Müfettişliği" merkezi olarak kullanıldı. Sanatlar Akademisi, Albert Speer'in makamı için

kaldı. Meydandan bakıldığında bina, sol tarafta 1945'e kadar (ve 1997'den beri yeniden) ünlü Adlon Oteli'ne (Unter den Linden

komşu binada ise (Paris

77) komşuydu. Sağ taraftaki

Meydanı 3) 1945 yılına kadar "Silahlanma ve Cephane

cy a

binayı boşaltmak zorunda

Bakanlığı" vardı; Albert Speer,

1942 Şubatından Almanya'nın teslim oluşuna kadar bu bakanlığın başındaydı. 1980 yılında (yani oyundaki olayların geçtiği zaman) binanın arka tarafı, şimdi kullanılmayan Paris Meydanı'nındaki tümden yıkılmadan kalmış tek yapı olarak doğrudan duvara bitişikti ve ADC'nin (Alman Demokratik Cumhuriyeti) sınır

bölgesindeydi. Binada ADC Sanatlar Akademisi'nin kimi üyelerinin atölyeleri bulunuyordu ve bina, başkaca amaçların yanı sıra ADC'nin sınır birliklerine bir tür kışla olarak da hizmet vermekteydi Tümden onarılacak olan bina, bittiğinde bir kez daha Sanatlar Akademisi'ni barındıracak.

***

Albert Speer, geride bıraktığımız yüzyılın en merak uyandırıcı kişiliklerinden biri:

seçimine göre- halefi. "Dünyanın Başkenti" Germania'nın mimarı. III. Reich'ın "yıpranmış savaş mekanizmasını" yenileyip

parlatan Silahlanma ve Cephane Bakanı. Elini attığı

her konuda eşsiz bir "icracı", benzersiz bir "iş bitirici" ...Sonra, Nürnberg'de yargılanarak Spandau

cezaevinde yirmi yıla mahkum olup, cezasını örnek bir hükümlü olarak tamamlayan savaş suçlusu... Sonra, çok satan anı kitaplarıyla, çıktığı sayısız TV programıyla bir "medya starı" olup, Batı dünyasının en azından bir kesiminin vicdanında kendini aklatan, "Spandau'dan dönen hümanist". 26

cy a

Führer'in sağ kolu ve -onun

Yazar Esther Vilar, bu olağanüstü dramatik kişilikten, ona yaraşır bir dramatik metin çıkarmış. Öyle ki, yarı tarihsel gerçek, yarı kurgu temeline oturtulmuş oyun, Nazizmin dehşeti gibi -beyazperdede ve sahnede çok işlenmiş- bir boyutun ötesine geçerek, insanoğlunun "modern dünya"da yarattığı "izm"lerin özü ile pratiğini de sorguluyor. Bunu bir başka açıdan dile getirirsek. Tiyatro Stüdyosu

cy a

yine insanlığa ve yaşama ilişkin etkili içeriği ve iletisiyle "dişe dokunur", giderek "çetin ceviz" bir sahne yapıtıyla çıkıyor izleyici karşısına. Bir de -önceki oyunların genelinde de olduğu gibi— yaşadığımız ülkenin bugününe, nerdeyse "bire bir" göndermeler yapan bir oyunla: Bir yanda topluma sırtını dönen iktidar sahipleri, bir yanda hedeflerini "vizyon sahibi olmaya", "şirket yönetir gibi ülke yönetmeye", "küreselleşmeye" endeksleyenler, bir yanda ekonomisini toptan batırıp, "dışarıdan getirilen kurtarıcıya" dört elle sarılan ülke... Al gözüm seyreyle...

Ahmet Levendoğlu 27

REJİSÖR KOLTUĞU Yücel

Erten

Repertuvar Kurulları Ödenekli tiyatrolarımızdaki "repertuvar kurulu" ya da "oyun seçici kurul" uygulamaları gerekli mi? "Kurul" sözü, katılımcılık varmış gibi bir izlenim oluşturduğundan yakışıklı görünüyor ama, bakmayın siz: Tiyatroda seçici kurulların varlık nedeni ve kararları esastan tartışmalıdır. Bana sorarsanız, bu tür kurullar gereksiz, hatta tiyatro için sakıncalıdır. Gereksizliği, uygar ülkelere bakınca hemen anlaşılır. Sa kıncası ise, çeşitli nedenlerle sanatsal üretimin üstüne abanmasıdır. Gelin, konuya yine Devlet Tiyatroları örneğinden girelim: Biliyorsunuz Devlet Tiyatrolarında kanun ge reği görev yapan bir Edebi Kurul vardır. Genel Müdür, Başrejisör, Başdramaturg ve Sanatçı Temsilcisi ile Kültür Bakanı'nın tayin ettiği 3 üye'den oluşur. Yani sonuçta hepsi tayinle gelmiş insanlardır. Bu ku rulun bugünkü durumuna ilişkin bir irdeleme yapmaya çalışalım, belki benzerlerine de ışık tutar. Önce bir saptama: Devlet Tiyatroları Edebi Kurulu'nun, kurulu oluşturan üyelerin niteliklerine bağlı ola rak; kimi zaman sansürcülük anlayışına savrulduğu, kimi zaman da bazı yazarların oyunlarına servis sağlama uygulamasına düştüğü, sık sık dile getirilen bir gerçek.

Bu üzücü durum, Kültür Bakanlığı'nın düzenlediği kurultaylar da dahil olmak üzere; pek çok toplantı da, açık oturumda, yazılı ve görüntülü yayın organlarındaki söyleşilerde dile getirildi. Hatta bizzat Edebi Kurul Üyeleri, bir yasa değişikliği ile Edebi Kurul'un artık kaldırılması gereğini kabul etmekteler. Örnek lemek gerekirse: Başrejisörlük görevi dolayısıyla daha önce ve şimdi kurul üyeliği yapmış olan Ferdi Merter ile Erhan Gökgücü'nün bu görüşleri taşıyan yasa tasarısının altında komisyon üyesi olarak imza sı var. Kurul üyesi Prof. Özdemir Nutku, bunu 1997 Kasımı'nda Mersin'de düzenlenen 2. Tiyatro Kurul tayında; şimdiki kurul üyesi Tuncer Cücenoğlu ise, 5 Aralık 1999 tarihinde TRT 2'de yayımlanan "Sah ne Işıkları" programında dile getirdiler.

pe cy

Kim bilir belki de bu tür kurullar son tahlilde, vatandaşını/sanatçısını ergin ve erkin sayamama alışkanlı ğının bir ürünü? Ne var ki, ilgili yasa yürürlükte olduğu sürece bu "Kurul" var olacak. Demek ki çalışma sını şimdilik, bir biçimde sürdürecek. Aynı zamanda bir Kurul'un hem gerekliliğini yadsımak hem de o Kurul'da yer almak gibi bir çelişki yaşanırken; şu soruyu sormak, eski ve yeni Edebi Kurul Üyelerine say gısızlık olmaz sanırım: Peki bu durumda Edebi Kurul'un "kabul" ya da "red" kararını, hangi ölçütlere dayandırması gerekir?

Yanıtın şöyle olması mantıklı görünüyor: Kurul'un değerlendirmeleri, söylem ve içerik açısından "bir devlet kurumunda oynanabilirlik", bir başka deyimle "yasalara uygunluk" ölçütüne; estetik ve teknik ba kımdan dramaturg raporlarına; usul yönünden de genel kurallara dayanmalıdır. Aksi takdirde değerlendirme, yargılamaya dönüşür ki; siyasal, estetik ve yöntemsel sakıncalar taşır. Şöyle ki: 1. Siyasal söylem ve içerik boyutunda:

Nâzım Hikmet'ten Haldun Taner'e, Bertolt Brecht'ten Friedrich Dürrenmatt'a kadar nice yazar, yıllar boyu yasaklı tutulduğu zaman; Edebi Kurul Üyeleri bu yasaklama yetkisini nereden almışlardı? Bir ma sanın çevresine tayinle oturmuş insanların, Dürrenmatt'ın "Uyarca"sını, "karamsar", Antonio de la Parra'nın "Günlük Müstehcen Sırlar"ını "müstehcen", Zuckmayer'in "Köpenick'li Yüzbaşı"sını "antimilitarist", Haldun Taner'in "Günün Adamı"nı "siyasi", Jean Giradoux'nun "Elektra"sı ile Bernard Shaw'un "İnsan, Üstün lnsan"ını "kim bilir ne" buldukları için yasaklama hakları var mıdır? Kimse bu sorulara yanıt vermeye yanaşmamaktadır. Ama bu oyunlar ve daha pek çok başkası, redde dilmiştir. Yani Devlet Tiyatroları için yasaklanmıştır. Belli ki daha başkaları da yasaklanacaktır. Çünkü bu dolaylı yasakçılık ya da sansürcülükten vazgeçileceğine dair ortada herhangi bir işaret yoktur. Bu durumda Kurul Üyeleri için iki seçenek görünüyor: Ya kamuoyuna nedenlerini duyurarak bu görev lerini bırakmalı ya da kendiliklerinden bu tür yasakçılığa bir son vermeliler. Şöyle: Önlerine gelen oyunda açıkça yasalara aykırı bir şey yok ise; aydın olmanın gereğini yerine geti rerek siyasal ve bireysel görüşlerini alabildiğine geriye çekmeli, içerik açısından hiçbir yasaklamaya yel tenmemeliler. Ama yazık ki yakın örneklerden, bu konuda duyarlı davranma gereğinin duyulmadığını gözlemliyoruz. 2. Estetik ve teknik boyutta: Sıklıkla görülmüştür ki, bazı oyunlar salt siyasal içeriği ve söylemi yüzünden değil; estetik kategorileri

yönünden de reddedilmektedir. Kurul Üyeleri yargılama sarhoşluğuna kapılıp, bireysel beğeni ve ölçüt lerini absolut değerler sanmaya başlarsa; iş çıkmaza girmiş demektir. Kurul Üyeleri'nin, sahip oldukları ya da sahip olduklarını düşündükleri estetik değerlerini; "buna değmiş, buna değmemiş" mantığı ile bu ülkenin tiyatro hayatına empoze etmeye hakları var mıdır? Seçici kurullar olgunluk, tevazu ve nezaket ister. Kimi özgün yapıtların onlara hayat vermesi muhtemel insanların görüş alanına girmesini; "tiyatrosu za yıf / dramatik aksiyon yok / çok şiirsel / fazla felsefi / didaktik / oyun değil" gibisinden tartışılabilir bazı yargılarla engellemenin bir anlamı var mıdır? Bir oyunun, ne kadar "iyi" olduğuna, hattâ ne kadar "oyun" olduğuna; onu sahneleyecek insanların karar vermesi daha doğru olmaz mı? Dahası var: Bazı oyunlar da, oyun kişilerinin ya da sahnelerin çokluğu ya da teknik zorluk çıkaracağı varsayılarak reddedilmektedir. İyi ama bu, Edebi Kurul Üyelerinin Genel Müdür, Başrejisör, Tiyatro Mü dürü, Rejisör, Dramaturg, Dekoratör, Kostüm ve Işık Kreatörü rollerine soyunmaları anlamına gelmez mi? Böyle bir yaklaşımın kabul edilmesi mümkün müdür? Oyun yazarları, o Kurul'a tayinle gelmiş insanların, ortalama ufkunda ya da ufuksuzluğunda yargılan mış olmuyor mu? Bu yolla düzeyli yapıtların dışlanması, düzeysiz yapıtlara öncelik verilmesi olasılığı belirmez mi? Bu boyutta Kurul Üyelerine düşen görev, estetik ve teknik alanlarda, hiç değilse dramaturgi raporlarına yaslanmak olsa gerektir.

3. Usul bakımından:

Oysa bu konuda da bir duyarsızlık ve kuralsızlık egemendir. Bazı oyunlar, olumlu dramaturg raporları na rağmen reddedilmekte; ama bazı oyunlar, rapor düzenlenmeye gerek görülmeksizin ve/veya dü zenlenen raporlar gözönüne alınmaksızın ve/veya tartışılmaksızın kabul edilmektedir. Özellikle de Ku rul Üyeleri'nin oyunları söz konusu olunca dramaturg raporu düzenlenmediği, düzenlenmişse bile hiçe sayıldığı ve oyunların tartışılmaksızın kabul edilmesi şeklinde bir uygulamanın yaygınlaştığı, bizzat gö revlilerce ifade edilmektedir.

Bilindiği gibi, uygar dünyanın geleneği; seçici kurul üyelerinin, yapıtları ile seçmeye katılamayacakları koşulunu getirir. Bu, yaygın, yaygın olduğu kadar da yalın bir ahlâki gerekliliktir.

Ama Devlet Tiyatroları Edebi Kurul'unda bu en temel ahlâk kuralı bile ısrarlı biçimde görmezden gelin mektedir. Çünkü Kurul'da, Kültür Bakanı tarafından tayin edilmiş üyeler olarak, oyun yazarları bulun maktadır. Hatta bu yazarlardan biri, Edebi Kurul Başkanı ve dolayısıyla Yönetim Kurulu üyesidir. Öte yandan söz konusu Kurul Üyeleri, Devlet Tiyatroları ile parasal ilişki içindedirler. Oyunlarının oynanması durumunda bilet geliri üstünden % 40 gibi küçümsenmeyecek bir telif ücreti almaktadırlar. Ve bu se zonda örneği görüldüğü gibi, bazı dönemlerde her birinin yarım düzine oyunu sergilenmektedir. Yöne timdeki görevleri de, oyunlarının hem Kurul'dan geçmesi hem de seçilip oynanması için gerekli manevi baskıyı sağlamakta bir araç olabilmektedir. Özetle hem yarışmacı hem hakem rolü oynamaktadırlar. Bu durumda şu soru, tiyatro dünyamızın kapısını çalmaktadır: Söz konusu yazarların Edebi Kurul'da hem yarışmacı hem hakem sıfatı ile bulunmaları; etik yoksunluğu değil midir? Ayrıca usulsüzlük sayıl maz mı? Kültür Bakanlığı da Edebi Kurul'a atadığı üyeler konusunda bu kadar umursamaz olmak zorunda mı, bilmiyorum. Bildiğim şu: Devlet Tiyatroları Edebi Kurulu, usul bakımından da şaibeli, bulanık bir hayat sürüyor. Bu konuda da, yaklaşık bir yıldır bütün yazılanlara ve söylenenlere rağmen, yazar/üyelerin daha ahlâklı bir ilişki biçimini seçeceklerine dair hiçbir belirti yok. Vurdumduymazlık sürüyor. Devlet Tiyatroları Edebi Kurul'u, ele aldığımız üç açıdan da özürlü. Üç ana başlık altında özetlemeye çalıştığım bu kısa irdelemeden, yasa gereği varlığını sürdüren bugün kü Devlet Tiyatroları Edebi Kurulu hasarlı çıktı sanırım. Ne dersiniz, bu tür kurullara gerçekten gerek var mı?

AÇIKLAMALAR Yayın Kurulu Dergimizin 112-113. Sayısında, Mustafa Demirkanlı arkadaşımızın yazdığı "Yani Şimdi Ben Ne Di

yeyim Size" başlıklı yazıdaki bir ifade; "Peki Tuncer Cücenoğlu, gazeteci ve oyun yazmış bir genç kızımıza 'senin oyununu Edebi Kurul'dan geçirir ve oynatırım, ama, sevgilim olursan' derken hangi 'akılcı işbirliğini' öneriyordu dersiniz?". Demirkanlı da dahil olmak üzere hepimiz dergiye yakışmadığını kabul ettik. Bazı durumlarda, lafı uzatmaya, eğip bükmeye hiç gerek yoktur, özür dileriz. Demirkanlı arkadaşımız, kendisine yazılı olarak da iletilmiş, kendisi dışında iki öğretim üyesine de aktarılmış bir duyumdan yazısında söz ederek, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin ilgi alanının dışına çıkmış. Gerçekte biz, böyle konularla ilgilenmeyi yakışıklı bulmuyoruz. Nedir, Tuncer Cücenoğlu'nun öfkesini ifade etme biçimini hayli yadırgadık. Okuyacağınız, Tiyat ro... Tiyatro... Dergisi Yayın Kurulu'na başlıklı cevabi yazıdaki, "Şimdi genç bir bayan bana gelse:" diye başlayan paragraf, keşke hiç yazılmasaydı. Keşke Müjdat Gezen, Hadi Çaman, Yılmaz Onay isimleri, bir cephe genişletme anlayışıyla bu cevabi yazıya malzeme edilmeseydi. Gene Cücenoğlu arkadaşımızın Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'ne yazdığı ve bize de gön derdiği yazısındaki pek çok ifade, bizi yadırgatmanın da ötesinde, kızdırdı. Her "Dergi" deyişinde yanına parantez içinde ünlem koyan Tuncer Cücenoğlu, en hafifinden ayıp ediyor. Mustafa Demirkanlı'dan söz ederken kullandığı "Ne idüğü belli olmayan şahıs", "şantaj ve aşağılık duygu lar?", "hasmane tutumla yalan ve iftiralar", "paparazzi üslubu" gibi terbiye ve incelik dışı yakla şımlar, açıkçası Tuncer Cücenoğlu'na hiç yakışmıyor.

cy a

Yanısıra, "Derginin (!) üslubunun değişmemesi halinde de gereğini yapacaklarını Sayın Alkaya kanalıyla tarafıma sözlü olarak duyurmuşlardır," ifadesi de gerçeği yansıtmamaktadır. Orhan Alkaya'nın sözünün arkasında nasıl durduğunu herkes bilir. Alkaya ile Cücenoğlu arasında geçen uzun konuşmaların bu konudaki özeti, olsa olsa, "gerekeniyaparız"6\r. Asla "derginin üslubunun değişmemesi halinde" şartına bağlı olmaksızın... Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, Türkiye tiyatro ortamı için kalıcı ve anlamlı bir tiyatro kültürü ve bel geliği biriktirme çabasını sürdürüyor. Bu çabada, Tuncer Cücenoğlu gibi üretken bir oyun yazarını, karşısında değil, yanında görmek ister. Kuşkusuz, ilkeli bir birliktelik halinde. Bu sevimsiz hadise, umarız seviyeli bir eleştiri-özeleştiri sürecini teşvik eder. Unutmadan, Tuncer Cücenoğlu arkadaşımızın 57. yaşını, gecikmiş de olsa kutlarız.

Sibel Arslan Yeşilay Yaklaşık bir yıldan bu yana Yayın Kurulu üyesi ve eleştirmen olarak katkıda bulunmaya çalıştığım

Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin Yayın Kurulu Üyeliği'nden, Yayın Kurulu toplantılarda sıkça dile getirildiği halde, Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin daha çok tiyatro içi çekişmelere ve duyumlara yer vermekten vazgeçmemesinden, derginin büyük bir bölümünde, toplantılarda konuşulan, tartışı lan konuların ötesinde uzun uzadıya polemiklere yer verilmesinden, son olarak da Tuncer Cüce noğlu'na yönelik özel hayatı hedef alan ve bir tiyatro dergisine yakışmayan yazıdan dolayı ayrılı yorum. Bu sayıda okuyacağınız Yayın Kurulu açıklamasına ise, bitmez tükenmez polemiklere yol açmayı sürdüreceğini düşündüğüm için katılmadığımı da bu vesileyle açıklamak istiyorum.

Müjdan Kayserli Yaklaşık bir sene önce R. Dilligil'in eser hırsızlığı ile suçlanmasıyla birlikte bütün gözler Devlet Ti-

yatroları'na çevrilmişti. Ben de çalıştığım gazetede konuyla ilgili araştırmalarımı ve haberleri yazı yordum. R. Dilligil ve Edebi Kurul üyeleri hakkında son derece olumsuz duyumlar da almaktay dım. O günlerde açıklanan yeni repertuvarda, Edebi Kurul üyelerinin çok fazla oyununun yer al ması üzerine ben de bir haber yaptım. Bir iki gün içinde T. Cücenoğlu beni arayarak, onunla da konuşmam gerektiğini söyledi. Tanıştık. Bana, bu önemsiz tartışmalarla DT'ları üzerindeki asıl tehlikenin örtbas edildiğini, DT'larının özelleştirilme tehlikesi ile karşı karşıya olduğunu anlattı ve bu konuyla ilgili yazdığı bir yazıyı gazeteme iletmemi rica etti. Bu yazı da yayımlandı. Cücenoğlu'na sohbetimiz sırasında, oyun yazmaya çalıştığımı, hatta bir ödül aldığımı söylemiş tim. Çok sevindi ve yazdıklarımı okumak istediğini Söyledi. Bana sürekli kendi kitaplarını hediye ediyor ve bunlar üzerinde konuşmayı istiyordu. Anlatmak istediği şey Edebi Kurul üyesi olduğu için değil, oyunlarının iyi oyunlar olduğu için seçilmiş olmasıydı. Aynı günlerde beni arayarak, yazdığı bir oyununun, bir tv kanalında dizi olarak çekileceğini söyle di. Bir senaryo asistanına ihtiyacı vardı. Daha önce benzer işler yaptığımı biliyordu. Konuyla ilgili birkaç kez görüştük. Bana karşı gayet saygılı, güleryüzlü, babacandı. Ben de bir ek iş bulduğum için seviniyordum. Hatta, bana oyunumu çok beğendiğini, bunu repertuvara alabileceğini söyledi. O ana kadar iyi bir oyun yazarı olacağımı hayal ediyordum. Ancak, ansızın, aşkların aşıkların bir likte çok fazla ürettiklerini, bizim de böyle olacağımızı söyledi. Anlayamadığımı söyleyince "Bütün bunlar biz sevgili olursak olur, lütfen bunu bir pazarlık olarak düşünme" dedi. Doğrusu birkaç gün kendime gelemedim. Ertesi gün, Mustafa Demirkanlı'yla karşılaştık, ona ve hatta okuldan hocalarım Sevda Şener ve Selda Öndül'e de bunları anlattım. Öfke içindeydim ama anlatmaktan başka yapabileceğim şey yoktu.

Tuncer Cücenoğlu

DEVLET TİYATROLARI GENEL MÜDÜRLÜĞÜNE

18.04.2001

Tiyatroyla ilgisi yalnızca Tiyatro Dergisi'nin sahibi ve sorumlu yazı işleri Müdürü olarak görülen Mustafa Demirkanlı adlı şahsın uzun süredir Sayın Kültür Bakanına, Devlet Tiyatrolarına, Tobav'a, oyun yazarları mıza, yönetmenlerimize, tiyatro adamlarımıza ve şahsıma karşı hasmane bir tutumla, yalan ve iftiralarla saldırdığı malumunuzdur. Paparazzi üslubuyla tiyatro dünyasında bir ilk'e imza atan bu şahsın çıkarttığı Derginin(l) son sayısında şahsımla ilgili iftira ve yalanlara karşı yaptığım (3) sayfalık açıklamayı ilişikte sunuyorum. Size sunduğum bu yazıyı söz konusu derginin Yayın Kurulu'nun Sayın Üyelerine de gönderdiğimde Sa yın Sibel Aslan derginin üslubundan rahatsız olduğunu beyan ederek istifa ettiğini bana bildirmiş, diğer Sayın üyelerden ulaşabildiğim Ahmet Levendoğlu, Orhan Alkaya, Kerem Kurdoğlu rahatsızlıklarını beyan etmişler ve nitekim Yayın Kurulunu toplayarak şahsımdan özür dilenmesine, Derginin(l) üslubunun de ğişmemesi halinde de gereğini yapacaklarını Sayın Alkaya kanalıyla tarafıma sözlü olarak duyurmuşlar dır. Kuşkusuz Türk Tiyatrosu'nun bir dergiye gereksinimi her zaman olacaktır. Ancak ne idüğü belli olmayan bir şahsın şantaj ve aşağılık duygularını tatmin ettiği böyle bir dergi olmamalıdır bu dergi. Hele hele böyle bir dergiye (!) başarılar dilemek ve haklı mücadelelerinde (!) yanlarında olduğunu duyu rarak destek vermek, yalan haber ve bilgi aktarmak hiçbir tiyatrocuya yakışmaz. Devlet Tiyatroları'nı, oyun yazarlığımızı, çıkar sağlayamadığı için Kültür Bakanlığımızı hedef haline getir meye çalışan bu şahsı yeniden değerlendirmeye alacağınız ve kurumlarımızı bu saldırılardan koruyacağınız inancıyla bilgilerinizi ve yazı eklerimin ilgili kurum ve kuruluşlara duyurulması için gereğini rica ederim. Tuncer Cücenoğlu Oyun Yazarı/DT Edebi Kurul Üyesi Tiyatro... Tiyatro... Dergisi Yayın Kurulu'na (Orhan Alkaya, Kerem Kurdoğlu, Nilüfer Kuyaş, Ahmet Levendoğlu, Ali Taygun, Sibel Aslan Yeşilay)

Tuncer Cücenoğlu

pe cy

Yayın Kurulu üyesi olarak göründüğünüz Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nin 112-113. sayısında beni yıprat maya yönelik çabaların sürmekte olduğunu üzüntüyle gördüm. Zorunlu olmadıkça bu tür düzeysiz yayınlara yanıt vermekten ve gereksiz polemiklere girmekten kaçınan bir insanım. Ancak geçtiğimiz sayılardan birinde yayın kurulu üyesi olan sizleri de bilgilendirmeye yönelik bir açıklama göndermeme rağmen, bu tür çirkin yayınlar sürdü ve en sonunda da bu sayınızdaki çirkin boyuta ulaştı. Şöyle ki söz konusu derginin 27. sayfasında M. Demirkanlı imzasıyla yayımlanan yazıda İDT.'ye baskı ya pan yazarlardan biri olarak gösterilmem, "Neyzen" adlı bir özel toplulukça sergilenen oyunumun Anka ra'da Şinasi Sahnesi'nde gösterilebilmesi için söz konusu sahnenin boşaltıldığı iddiaları bütünüyle yalan dır. Zaten bu iki hususun aydınlatılması için DT'ye (ilgili kişilere) birer yazıyla başvurdum. Yanıtlar geldiğinde size ayrıca ileteceğim. Asıl vahim olan duruma gelince: Gene aynı yazı içinde, hiç de benim üslubuma benzemeyen bir yaklaşımla bir gazeteci oyun yazarına "Senin oyununu Edebi Kurul'dan geçirir ve derhal oynatırım, amma, sevgilim olursan" gibi akıl ve mantık dışı, terbiye ve incelikten uzak tümcenin tarafıma mal edilmeye çalışılması ve yıpratılmama yö nelik çaba içinde kullanılmaya gayret edilmesi üzücüdür. Hele hele Türkiye'nin tek tiyatro dergisinin böyle bir zihniyetle çıkartılmasında yayın kurulu künyesinde adlarınızın yer alması, daha da üzücüdür. Şimdi bir genç bayan bana gelse de: "Mustafa Demirkanlı saat 19.00'dan sonra, hiç kimsenin olmadığı bir saatte beni derginin büro suna davet etti. Bana viski ikram etti. Oldukça içkiliydi. Benimle yatmak istedi. Karşılığında da dergide çalışabileceğimi hatta yazı yazmamı bile sağlayacağını söyledi. Bakire olduğumu söyle diğimde ise 'Bakireliğine zarar vermeden de yapılacak şeyler var.' dedi. Biraz engellensem de bürodan çıkmayı başardım." dese ya da çok yakından tanıdığım bir başka bayan gene bana gelse de: "Duygu Akay, bir başkasıyla birlikte olduğumu bildiği halde benimle yatmaya çalışıyor. Oysa ben ondan yalnızca iğreniyorum, istanbul dışına taşınmam bile onu engelleyemiyor. Beni taciz etmeye devam ediyor." dese bunları ciddiye almam doğru olur mu? Derginin yayınının sürmesi için elinden geleni yapan Müjdat Gezen, Hadi Çaman, Yılmaz Onay ve hatta beni ve birçok insanı/sanatçıyı karşısına alan bir tutumla, ciddi bir derginin yayınını sürdürmesi ne kadar doğru olur? Sizin gibi, tiyatro dünyamızda kendini kanıtlamış kişilere, bunları (hem de 57 yaşına bastığım, doğum günüm olan 10 Nisan günü) anımsatmamın gerekli olduğunu düşündüğüm için yazmak zorunda kal dım. Yazımı anlayışla ve kendinize yapılmış bir hareketmiş gibi değerlendireceğiniz umuduyla, saygılar sunarım. Tuncer Cücenoğlu/Tiyatrocu/Oyun Yazarı

İZDÜŞÜM

Ahmet

Levendoğlu

Oyun Yazarlığı İşinin Kimi Püf Noktaları Üzerinde çok durulmuş, benim de izdüşüm'de birkaç kez farklı yönleriyle ele almış olduğum bir konuya bir kez daha -güncel boyutlarıyla- eğilmenin sırası şimdilerde. En başta şunu "teslim etmek" gerek: "Tiyatromuzun" gelişmesinin her şeyden çok oyun yazarı yetişmesine bağlı olduğu, bir gerçektir. Çünkü, nitelikli oyuncuları, yönetmenleri, tasarımcıları, eleştirmenleri, dramaturgları, bestecileri olsa da, kendi "sözünü" söyleyecek yazarı olmayan tiyatro, "kimlik" edinemez, özellik kazanamaz. Ancak işte burada işin ilk püf noktasına gelinmekte: "Bizim" tiyatromuzu hangi "aidiyet" kavramı sınırları çizgisinde düşüneceğiz? "Ulusal tiyatro" ilk bakışta yeterince geniş açılı, bütünsel bir kavram gibi görünse de, içinde somut sakıncalar barındırıyor. Cumhuriyet devrimlerinin uygulanışında yapılan ender ciddi yanlışlardan birinin -adına, ilk dönemlerde yer almayan "milli" tanımının sonraları eklenmesiyle- en evrensel ışık kaynağı olan eğitimin "milli" çizgiye hapsedilmesi olduğunu artık -hiç değilse kimi- gözler görmekte. Peki, ayrımcı ve tutucu genlere sahip, ırkçılığa dek uzanabilme potansiyelindeki bir kavramın eğitimle bir araya getirilmesi sakınca taşır da, sanat, tiyatro gibi başka evrensel değerlerle bütünleştirilmesi, taşımaz mı?

Öyleyse "kendi" tiyatromuzun sınırlarını "ulus" değil de "ülke", ya da kimi toplumlar örneklerinde görüldüğü gibi "kültür" (ya da kültürler bileşimi), "dil" gibi başka "aidiyet" tanımları temelinde mi çizmeliyiz? Bu, kuşkusuz, toplumbilim, siyasalbilim, felsefe vb. boyutlarına taşan; bunun gibi birkaç

pe cy

yazıya bile sığamayacak denli geniş ve girift bir konu. Ulusal tiyatro diye bir anlayıştan yana çıkıyor, onu benimsiyor da olsak, şunu göz ardı edemeyiz: Bir

oyun, özelde kendi ulusunun / ülkesinin insanını anlatıyorsa da, genelde evrensel anlamda insanı, insanoğlunu, "insanlık durumunu" anlatıyor olmalıdır. Oyun yazarı, işlevindeki bu temel boyutu

yakalayamazsa güdük bir "yerelliğe" saplanıp kalır. Konunun güncel ayağına, "kendi oyun yazarımız" olgusuna yöneldiğimizde de işin bir başka püf noktasına geliyoruz. Bu ülkenin -giderek daha güçleşen- koşullarında oyun yazarının yetişmesi nerdeyse bir mucizedir. Onun için, bu amaca yönelik her türlü özendirici yola başvurulmalıdır. (Bu

sayfadaki

-Aralık 96 tarihli- bir yazımı, bir bölümü bizde hiç uygulanmamış olan söz konusu

özendirici yol ve yöntemlere ayırmıştım.)

Gel gelelim, günümüz tiyatro ortamımızda bir gurup oyun yazarı var ki, bu "özendirilmeyi" bir tür "bezendirilmeye", daha açıkçası "nasiplendirilmeye" çevirmiş durumda. "Eski tüfek!" önderiyle çevresindeki iki üç "silah arkadaşı"ndan oluşan bu "sulta", olası tüm musluk başlarını tutma savaşında engel tanımıyor. Bakanlıkla "sıcak" ilişkiler yoluyla Devlet Tiyatroları'nın başına "amaca uygun" kişinin gelmesine katkıda bulunuluyor. Sonra seçici kurulda yer alınıp "hem hakem hem yarışmacı" olunarak, kendilerinin oyunları bir güzel seçtiriliyor. Devlet Tiyatroları nemalarıyla elbette yetinilmeyip, özel tiyatrolara devlet desteği dağıtan kurula "hakem" olarak girilerek, özel tiyatro sahiplerine "Oyna benim oyunu, al üst dilimden parayı." diye göz kırpılıyor. Yok yok, göz kırpılmıyor, açık açık söyleniyor. Uluslararası Tiyatro Enstitüsü'ndeki "mevkilenme" yoluyla "dışa açılma" gerçekleştiriliyor: Kongrelere, şenliklere katılınırken, doğal ki, kalemlerinden çıkma oyunlar da "dışa açılıyor"... Sıralanan bu nasiplenmelerdeki uygunsuzlukları ortaya koyanlara karalamalarla karşılık veriliyor. "Dernekleri"nde muhalif sesler çıkaranlara, itip kakmalar eşliğinde tehditler savuruluyor... 2001 Türkiyesinin hazin fotoğrafının Türkiye tiyatrosuna hazin izdüşümü!.. 32

OTOBİYOGRAFİK NOTLAR

KUMPANYA

Kurdoğlu • 27 Mart 1991 Dünya Tiyatrolar Günü, aynı zamanda Kumpanya'nın da doğum günüdür. Fayton Soruşturmasının ilk gösterimini o gün gerçekleştirdik. Yani Kumpanya tam 10 yaşında.

Kerem

Tarlabaşı İSM'de 10. Yıl

• O gün, Tarlabaşı'nda, artık kullanılma yan eski bir Ermeni okulunun birinci katı nı bir tiyatro mekânına dönüştürerek ya rattığımız Kumpanya Sahnesi'nin de açı lışıydı. Kumpanya Sahnesi, sadece 'bize ait' bir tiyatro salonu olmaktan öte, bi zim sanat anlayışımızla ayrılmaz bir bü tün olan ilkelerin hayata geçirilebilmesinin görünen tek mümkün yoluydu. 24 saat tiyatro düşünen, tiyatro soluyan, her an oyunun gerçek mekânında çalış ma yapabilen bir topluluk. Oyunlarını, içine sinene kadar seyircisiyle buluştur mayan, çoğu oyununu sahne üstüne geçtikten sonra 6-7 aydan daha çok pro va eden bir topluluk. Ve en önemlisi, alıştığımız tiyatrodaki 'dekor' kavramını reddeden, her projenin kendine özgü bir mekân tasarımı olması gerektiğini savu nan anlayışımız.

• Kumpanya Sahnesi'nin kuruluşunda dile getirdiğimiz, mekân anlayışına ilişkin ilkeleri hayata geçirmeyi çok büyük oran da başardık. O günden bu güne on beşe yakın proje gerçekleştirdik. Her proje mizde Kumpanya Sahnesi'nin kullanı mında temel fonksiyonların nasıl karşı landığını yeniden sorguladık; seyircinin oyun alanına göre konumlandırılması, oyuncuların gösteri sırasında seyircilerin altı ve arkası, pencerelerin dışı, koridor ve diğer odalar dahil, tabandan tavana, hangi hacimlerin hangi alanlarını kulla-

nacağı, fuaye-oyun odası ilişkisi, sokakseyir koşulları ilişkisi, duvarların rengi, içeri nasıl girilip çıkılacağı, oyun dışı ışık landırmanın nasıl olacağı gibi birçok ti yatroda değişmez mimari koşullar olarak kabul edilerek, değiştirilmesinin akla bile getirilmediği elemanları, proje tasarımı nın sınırları içinde algıladık ve projenin gereklerine göre yeniden düzenledik. • On yıl boyunca, bizi tanımlamak için girişilen her isimlendirme çabası bizi mutsuz etti. "Deneysel Tiyatro" tanımına hep karşı çıktık. Çünkü ürettiğimiz proje ler bizim için birer 'deney' değildi. Haya tımızı ve kişiliklerimizi koyduğumuz ürünlerdi. Kendimizi doğru ifade etme nin, bulabildiğimiz yegâne dürüst yolla rıydı. "Öteki Tiyatro" denmesinden de hiç hoşlanmadık. Sanki bir yerlerde herkesin yapmaktan da seyretmekten de son de rece hoşnut ve mutlu olduğu bir "Asıl Ti yatro" varmış da, yenilikçi ve sıradışı ürünler o kapsama dahil edilemezlermiş gibi... • Seyirci, bizim için her zaman hem çok önemsiz oldu, hem de çok önemli. Hiç bir zaman, hiçbir projemizde 'gişe yap mayı' amaçlamadık. Seyircinin beğene ceği işler yapmaya çalışmadık. Doğru iş ler yapmaya çalıştık. Ele aldığımız konu lara yaklaşımlarımızı doğru ifade etme ye, yarattığımız etkilerin doğru etkiler ol masına özen gösterdik. Bizim için gerçek ve samimi olan işler ürettik. Bir kez bu anlayışı içine sindirerek yaşamaya başlar san, ondan sonra ortaya çıkan gösteri nin beğenilip beğenilmemesi önemini yi tiriyor. Bu bakımdan seyirciyi pek umur33

sarmadığımız söylenebilir. Ancak seyirciye duyduğumuz saygı çok büyük ve işlerimizde en ufak bir özensizliğin var olmasına ta hammülümüz yok. • Seyircinin beğenip beğenmemesiyle pek ilgilenmediğimizi söy ledik. Ancak nasıl bir etki yarattığımız, söylediklerimizin nasıl an laşıldığı ya da duygularımızın nasıl geçtiği bizi çok ilgilendiriyor. Oyunumuzu izlemiş birinin hararetle çok beğenmiş olduğunu iletmesi insana çok sınırlı ve derinliği olmayan bir hoşnutluk veri yor. Ama izlediği şeyden nasıl etkilendiğini, olumlu ve olumsuz yanlarıyla, ayrıntılı olarak tanımlayarak anlatan biri çok büyük bir tatmin yaşatıyor. Birilerine gerçekten ulaşabilmiş olduğunu hisse diyorsunuz. Bazen gösteriden hoşlanmadığını söyleyen birinin aktardığı izleme deneyimi sizi birçok övgüden daha çok mutlu ediyor. • Kumpanya'nın tiyatro anlayışı ile ilgili söylenmesi gereken bel ki de en önemli şey, bilinen tarzlardan veya ekollerden hiçbirinin takipçisi veya uygulayıcısı olmadığımızdır. Biz çağdaş sanatın kapsamına giren birçok sanatçıdan ve birçok eserden etkileniriz ve onları kendimize ait bir potada eritiriz. Esas olan o potadır. Bi ze ait içeriği, kendimize özgü bir dille ortaya koymaktır yapmaya çalıştığımız.

Seyirci Anketlerinden KİM O?.. İlk defa böyle bir oyun seyrettim, duygularımı şu anda tanımlayamıyorum... (Buket Uslu, Öğrenci, 21)

Korktum, şaşırdım, bilemiyorum. Nasıl ortaya çıktı bu oyun ? Çok de taylı ve zor. Ne bileyim kafam karıştı!!! O kim hakikaten, herkes mi, siz mi, ben mi??... (Selen Üçer, Öğrenci, 20) Çok duyarlı, tad hariç tüm duyulara hitap ediyorsunuz. Daha önce özgün ve yaratıcı demiştim, şimdi buna ek olarak düzeyli de diyebili rim. Çağrışımlar insanı alıp götürüyor bazen. Ayrılırken (siz kutulara girmeden önce) gerçekten hüzünlendiriyor, ayrılmak. İfade etmek si zin işiniz. Benim için çok zor. Yağ çekmiyorum. Türkiye'de böyle işler yapan bir tiyatro topluluğu olması bana sevinç veriyor! (Gökçe Akçınar, Mimar, 26) HARİTADAN NAKLEN YAYIN En son geçen hafta Özgürlük ve Demokrasi Partisi'nin kuruluş şenli ğinde bu kadar umutlanmış, aşka ve devrime dair umutlarımı yeşertmiştim. Bugün de sizin oyununuz benim umudumu tazeledi. İn sanın haritada olmak istediği yeri kendisinin belirlediği bir dünyada birlikte yaşayabilmek dileğimle sizi kutluyor, oyun için teşekkür edi yorum. (Ali Gürlek, Diş Hekimi, 29) Tiyatronun klişeleşmiş ve kalitesiz oyunlarından artık, zevk almıyor dum. Bu oyun çok ilginç, eğlendirici ve irdeleyiciydi. (Işıl Sözer, Lise öğrencisi, 16)

• Hangi seyirci, nelerden, niçin hoşlanıyor ya da hoşlanmıyor? Yaptığımız iş, hoşlanıp hoşlanmama dışında, neler düşündürü yor, neler hissettiriyor? Seyircimizin işlerimizi beğenip beğenme-

VINNNLAMANIN BİNBİR YOLU Eğlendim, etkilendim, şaşırdım, takdir ettim, keyif aldım, sıkılma dım, merak ettim, sevindim. (Yeşim Yalman, organizatör. 30)

• Kumpanya'nın tek ve değişmez bir tiyatro anlayışı yoktur. Ku ruluşumuzdan beri, Naz Erayda ve Kerem Kurdoğlu'nun projeleri arasındaki önemli farklılıkları seyircilerimiz iyi bilir. Kaldı ki, her birimizin yöntem ve tarzları da zaman içinde büyük değişiklikler göstermiştir. Son zamanlarda, Nadi Güler, Suna Suner ve Aslı Mertan'ın projelerinin de gerçekleşmesiyle birlikte, Kumpan ya'nın iç farklılıkları daha da zenginleşmiştir.

Benim gibi duygularını dışa vuramayan birisini bir oyunun bu kadar sarsabileceğine hâlâ inanamıyorum... (Cem Yağız, M.S.Ü İstatistik Öğrencisi, 24) Çok etkileyici. (Z. Bade Sözer, Boğaziçi Üniv. inşaat Müh., 21)

diğinin bizim için görece önemsiz, ama ne düşün düğünün çok önemli olduğunu daha önce belirt miştik. Şimdiye kadar gördüğümüz diğer uygula malara göre sanırım derinliği en fazla olan seyirci anketi uygulaması, Kumpanya'nın ilk oyunundan beri, özenle sürdürülür. Seyircimizden, düşündük lerini ayrıntısıyla yazmalarını özellikle isteriz ve oyun sonrasında uygun ortamı sağlarız. Bunun karşılığında, her bir görüşü dikkatle değerlendirdi ğimiz zengin bir arşive sahibiz. • Tiyatro edebiyatından bir metin seçerek sahne lemek, sanatımızın en yaygın üretim biçimidir. Kumpanya, bu açıdan önemli bir farklılığa sahip tir. Kuruluşundan bu yana, bir tek istisna dışında hep kendi özgün projelerimizi ürettik. Ya bir ya zar atölyesi gibi çalıştık ya da metin olmadan yola çıkıp, gösterilerimizin tamamını sahne çalışmala rıyla oluşturduk. Sözünü ettiğimiz tek istisna, Se vim Burak'ın Naz Erayda ve Bülent Erkmen tara fından sahnelenen "Everest My Lord" adlı oyunu dur.

En çok "ses" kullanımınızı beğendim ve yenilikçiliğinizi. Son sahnedeki koro inanıl mazdı. (Cüneyt Cebenoyan, Rehber, 38) Havada asılı duran oyun düzlemleri çok etkileyici... Dilde ve harekette müthiş bir grup performansı var. Tek kelime Türkçe anlamıyorum, ama dil müzik gibi tınlıyor du. Reji sayesinde, nüansta zengin, detayda keskin, etkileyici bir tiyatro gösterisi ol muş. (Kirşten Hess, Tiyatro Pedagogu, 27) Oyun, benim üzerimde dilin, 'müziğin', ışığın ve bedensel aksiyonların bir kompozis yonu olarak etki etti. Alışılmışın dışındaki bu mekân tasarımı, muhteşem bir görsel kompozisyon oluşturan, oyunculara harika oyunculuk imkanları ve oyun alanları açan özellikleriyle benim için özel bir deneyimdi. (Stefan Fischer-Fels, Drama turg/Grips Theater, 34) Yaşasın dış aksiyonun getirdiği duygu... Kendine ait dili çok iyi oluşturulmuş. (Sertaç Ayvaz, Öğrenci, 24) Niye bilmiyorum, eğlendirici ama genelde ürkütücü, toplumsal ve kaçamaksız yak laşımları sade, seyirciyle uzaktan anlaşan. Etkileyici. Olumsuz mu bilmem ama kıs kandırıcı olması, 'tiyatroyu bir adım daha nereye götürür?' sorusunu ortaya koyu yor. (Yelda Serbes, İktisat Öğrencisi, 21) Hiç izlemediğim bir tarz. Sahne düzeni, metni, kostümleri kendine özgü. Oyun belki de yapması gereken en önemli etkiyi bıraktı üzerimde: Kafamı karıştırdı, teşekkürler. (Eylem Özen Demir, Politika Öğrencisi, 20) Belki de daha önce tiyatro deyince aklımıza ilk gelen şeyi bekliyorduk. Yani daha çabuk anlayabileceğimiz bir tür olmasını... (Mehmet Kızılel, 27)

cy a

• Kumpanya'nın yaptığı tiyatronun, bu ülkenin genel kültür düzeyine göre fazla "ileri" olduğu, hatta "lüks kaçtığı" söylendi birçok kişi tarafından. Hiçbir zaman katılmadığımız bir görüş. Genel be ğeni tarzının dışında ürünler çıkarmak, her za man yenilikçi sanatın ortak özelliği olmuştur ve dönüştürücü gücü tam da buradan kaynaklanır. Biz işlerimizde her şeyden önce samimiyetin pe şinde koşarız, dürüst olmaya çalışırız. İnsanların beğenilerine hitap edebilmek uğruna, tam da öy le düşünmediğimiz şeyleri, tam da bize ait olma yan biçimlerde dile getirmeyiz. Kısacası, gerek içerik, gerekse ifade biçimleri açısından, var olan ideolojik öğeleri aynen kullanarak pekiştirmeyi reddederiz.

İlk kez bir tiyatro oyununun bu kadar içime, kanıma işlediğini hissettim. (...) felsefe nin güncelden (gelecek güncelden) örneklerle harmanlanıp görsel ve zihinsel patla malara yol açtığı bu gösteri beni uzun süre etkileyip dili - dilimi, zihnimi, hayatımı ol dukça doldurdu, dolduracak. Teşekkürler. (Özkan Kılıç, İngilizce öğretmeni, 26)

Tiyatro sanatının sınırlarını zorlayan, alanının ne kadar geniş olduğunu kanıtlayan ve oyuncu ile seyirci arasındaki o bir metrelik yükseklik ve sınır çizgisini ortadan kal dırması açısından ve felsefi içeriği dikkate alındığında mükemmel bir seyirlik. (Ali Duran Polat, Avukat, 30)

EVEREST MY LORD

• Kumpanya, içinde barındırdığı farklı eğilimlere rağmen, çok daha fazla ortak paydalara sahiptir. En net ortak payda da, günlük hayatta içinde ya şadığımız ilişkileri sahne üstünde gerçeğe müm kün olduğunca benzeyen şekilde yeniden üret meye çalışmamaktır. Tiyatronun kendine özgü, farklı bir gerçekliği vardır. Biz, ele aldığımız konu yu, dönüştürerek, soyutlayarak, gerçek hayatta karşımıza çıkandan farklı biçimlere tercüme ede rek, sahne üzerinde yeniden kurarız.

• Çok önemli bir diğer ortak payda da, otantik malzemeyi hemen hemen hiç kullanmamaktır. Batı'nın, Türkiye'li bir tiyatrodan beklentisi her za man o olduğu halde, biz doğulu bir tiyatro deği liz. Batılı bir tiyatro da değiliz. Ne doğulu, ne batı lı olan, daha doğrusu, hem doğulu hem batılı olan, dünyalı, şehirli bir tiyatroyuz. Yani pazarda prim yaptığı için olmadığı birileri gibi görünmeye çalışmayan bir tiyatroyuz.

Anlamsız, şaşırtıcı, dayanılmaz, sinir bozucu, zaman zaman sevimli, kötü değil (iyi de değil). Kelimelerin bu kadar anlamsız olduğunu başka bir durumda bu kadar yo ğun hissetmemiştim... (Begüm Yaprak, Ekonomist, 28) ...aralarında ünlü tiyatrocular da bulunan kimi seyirciler, bir yerden sonra zıvanadan çıkmışlar, konuşuyor, laf atıyor, batırıyorlardı. Herhalde yıllar, yıllar önce Bunuel'in "Altın Çağ"ını veya lonesco'nun "Kel Şarkıcı"sını ilk izleyenler de böyle yapmışlardı. (..) Bense son dönemde görebildiğim en radikal biçimde 'avant-garde' olan bu oyu nu meraklı ve sabırlı sanatseverlerin görmelerini dilerdim. (Atilla Dorsay, Eleştirmen, Yeni Yüzyil Gazetesi, 1998) YEDİ Açıkçası tanıtım kartının ardında yazılan ve ilk okunduğunda en azından bana- ulaşı lamaz ama 'çekici' gelen iddialılık, hiç ardı/önü boş bir şey değilmiş; beni çok şaşırt tı. (Hakan Akçura, Sanatçı, 38) Mekâna ait olduğumu böylesine hissettiğim çok az 'an' olmuştur. (Fecir Alptekin, Gazeteci, 25) ...Hâlâ kendimle tartışıyor olmak... Oyundan bana kalan bu. (Ali İhsan Güngör, 35) 35

KENTLER VE TİYATROLARI

YEŞİL GİRESON'UN YEDİVEREN TİYATROSU Sadık Aslankara "Yeşil Gireson'u ilk Fethi Naci'de oku dum. Gençlik yazılarının yayımlandığı gazetenin adıydı "Yeşil Gireson"...

"Gireson" söyleyişi hoştu elbette, kente damgasını vurmuş yeşillik de öne çıkı yordu ayrıca...

Fethi Naci'nin "Eleştiri Günlükleri"nde, Giresun'daki kültürel yaşamdan izler de kendisini gösteriyordu ucun ucun. Hele "Dönüp Baktığımda" (Adam Yayınları) başlıklı anılarını okuduğumda, daha ya kından tanıma fırsatı buldum Giresun'u, kentin kültürel, sanatsal kimliğini...

"Kent tiyatroları" bağlamında yaklaşır ken Giresun'a, yeniden göz atıyorum Fethi Naci'nin yazdıklarına... Onun anıla rından, aktarmalarından Giresun'un 1930 sonlarından başlayarak 40'lar bo yunca sergilediği kentsel kimliğin, bu kimliği oluşturan kültürel, sanatsal et kinliklerin büyük önem taşıdığı anlaşılı yor. Bu, yalnız niceliksel bir yayılma ola rak alınmamalı! Bütün sanat dallarını kapsayan, bu dalların her birinde derin liğine inilmeye çalışılan bir atılım söz ko nusu burada.

Giresun'da tiyatronun ilk izleri için, yüz yıl öncelerine gitmek gerekiyor, 1800'lerin sonlarına... Bu tarihlerde Fransızlar, Almanlar, İtalyanlar fındık işleme tesisle ri kurmak üzere Giresun'a geldiklerinde, aileleriyle birlikte kendilerine kentsel ya şama ortamı oluşturmak zorunluluğuyla karşı karşıya kaldıklarını görüyorlar... Ni tekim Giresun'u bir çekim merkezi yap36

maya çaba harcıyorlar ve yabancı kimi tiyatro, revü topluluklarının kente gele bilmesi için bağlantılar kuruyorlar. Bu, yerli halkı da etkiliyor kuşkusuz. Çünkü gösterilerden etkileniyor Gire sunlular. Sonuçta onlar da bu etkinlikle rin gediklisi olup çıkıyor... Giresun insanı, tiyatroya yabancı değil zaten. Yaşamları dramayla iç içe hep. Seyirlik oyunlar, yöre düğünlerinde gö ze çarpan "baş bağlama" ve "damat do natma" törenleriyle kadın toplantılarının dramatik öğeler taşıyan eğlenceleri (ör neğin "Keşkem Kadısı Oyunu") bunun birer göstergesi konumunda. (Abdullah Şengül; "Türk Kültür Tarihi Çerçevesin de Giresun'un Sosyal Hayatında Tiyatro Faaliyetleri (1923-1933)", "Giresun Kül tür Sempozyumu / Bildiriler" içinde, Gi resun Belediyesi Kültür Yayınları, 1998, ss. 317-334) Giresun'da batı tarzı tiyatronun, İkinci Meşrutiyet'in hemen ardından, Giresun Redif Taburu subaylarından Yüzbaşı İb rahim Bey'in girişimleriyle kurulduğu gö rülüyor. Oyunda, Arslan Bey rolünü İb rahim Yüzbaşı, başkadın rolünü de Trabzonlu Neşet Bey'in eşi udi ve ha nende Madam Agavni oynuyor. Giresun'un kültür tarihi içinde önemli bir kilometre taşı konumundaki Can Akengin'in (1892-1942) 1910'da kale me aldığı "Tiyatrodan Gelirken" başlıklı yazısından öğrendiğimize göre, daha o t a r i h l e r d e Giresun'da Shakespeare

Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu; Tiyatronun okuma odasında oyuncularla toplu olarak taşıyor: "Gireson'un tiyatro tarihine bakacak olursak birçok hey'etler, birçok teşekküller ve zengin eserler görürüz. (... Bunlar) Gireson halkının tiyatronun ne demek olduğunu tak dir edebilecek kabiliyette olduklarını ve eyi bir heyeti anlaya rak lâyıkı vechile sevebileceklerini anlatmaktadır." "Dârü'l-bedâyi Hey'eti üç seneden beri Gireson'a gelmekte ve bize bedii geceler geçirtmektedir." (Şengün, s.331)

cy a

oyunları sergileniyor. Söz konusu yazının, dönemin belediye başkanı Eşref Bey'e (Dizdar) sunulmuş olması da ilginç bana göre. Akengin, belli ki belediye başkanını etkilemeye, onda ti yatroya yönelik bir sevgi yaratmaya çabalıyor.

Öte yandan, Birinci Dünya Savaşıyla kesintiye uğrayan tiyatro çalışmalarının yeniden canlanabilmesinde de, yine Can Akengin'in yoğun çaba harcadığı görülüyor. Akengin, 1926'da "İz ler" Dergisi'nde yayımladığı "Giresun'da Eski Tiyatrolar" başlıklı yazısında, tiyatronun Giresun'da, Cumhuriyet öncelerine dek geri gittiğini vurguluyor. (Akengin'in tiyatroyla ilgili yazıları için bak.: Can Akengin; "Şiirler ve Nesirler", Giresun Halkevi Yayınları, 1972; "Giresun'da Eski Tiyatrolar" [1926], ss. 137140 ve "Tiyatrodan Gelirken" [1910], ss.157, 158) Giresun'da sinema da zaten 1922'de başlıyor. Önceleri "Gireson" adıyla çalışmalarını sürdüren sinema, sonraları, Fethi Na ci'nin de sözünü ettiği "Lâle Sineması" olarak anılmaya başla nıyor.

Cumhuriyetin kurulduğu 1923'te, yerel gazetelerde yer alan kimi yazılar, araştırmacı Abdullah Şengün'e göre, "tiyatronun (...) sadece bir eğlence vasıtası olarak algılanmadığını, (bu ko nuda) tiyatro tenkidi üzerinde tartışacak kadar bir münevver sınıfın varlığını ortaya koyması bakımından da (bunun) son derece önemli" olduğunu belirtiyor. Nitekim "Cumhuriyetin ilk yıllarında Giresun'da perdelerini açan Osmanlı Dram Kumpan yasından başka, Hilâl Spor Kulübü ve Bilgi Yurdu'nun sosyal faaliyetleri içersinde tiyatronun önemli bir yer tuttuğu görül'üyor. (Şengün, s.324) 1926'da Darülbedayi de oyunlar sergilemeye başlıyor Gire sun'da. Raşit Rıza, anılarında, ilk "şehir tiyatrosu"nun, Gire sun'da kurulduğunu, eşi Suzan Hanımla birlikte burada sah neye çıktığını belirtiyor. Darülbedayi topluluğu, etkinliklerini 1929'a dek düzenli biçimde sürdürüyor. "Yeşil Gireson"da 1929'da yayımlanan iki ayrı yazıdaki şu satır lar, Giresun'un kültürel kimliğini ele vermesi nedeniyle önem

Aktardığı bu alıntıların ardından Şengün, şu yargıya varıyor: "Giresun'un kültürel hayatı içerisinde tiyatro çok önemli bir yer tutar. O dönemde Giresun'da çok bilinçli bir tiyatro seyir cisi mevcuttur. Tiyatroya gelen insanlardan birçoğu bu sanat faaliyetinden sadece bedii hislerini tatmin eden değil, iyi ve kötü tercihini yapan ve tepkisini koyan bir önemli çoğunluk durumundadır." (Şengün, s.332)

Ancak, 1929'dan başlayarak tiyatronun, birden yükseklik yitir meye koyulduğu gözleniyor Giresun'da. 1930-31 yıllarında sö nüklük sürüyor ne yazık ki. 1929 bunalımının, Giresun'daki yansıması olarak alınabilirmiş gibi geliyor bana bu... Nitekim halkevi hareketinin, Türkiye'de söz konusu bunalımı aşma yö nünde öngörülen çözümlerden biri olduğu biçiminde görüşler de ileri sürüldüğü anımsanırsa, bu vargıya yakın durmak pe kâlâ olası. Ne var ki, Şengün'ün belirlediği doğrultuda, "Cumhuriyetin ilk on yılında, Giresun'da tiyatrodan anlayan bir aydın muhit (de) teşekkül etmiştir," artık. (Şengün, s.334) işte bu "tiyatro aydınları" aracılığıyladır ki, 1932'den başlaya rak, Giresun'da yeniden bir "tiyatro devrimi" yaratılabilmiştir bana göre. Zaten, kapatılma tarihi olan 1951'e dek, Giresun Halkevi'nin tiyatro çalışmaları, hep ilgi çekiyor, yurt düzeyin deki halkevi çalışmaları içersinde, özgün bir yer kaplıyor sü rekli. Bunu, Nurhan Karadağ'ın, "Halkevleri Tiyatro Çalışma ları (1932-1951)" (Kültür Bakanlığı Yayını, 1998) adlı o yoğun emekli çalışmasında gözleyebilmek de olanaklı. Giresun'daki tiyatro çalışmalarında yeni bir duraklamaya 37

Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu fuayesinde; İlker Aydın, Teoman Dama, (Tiyatro şefi), Murat Ercan Özdemir,, Uğur Ateş, Ahmet Öndaş (Yönetmen), Sami Tekbaş (Işık-efekt, sahne tasarımı) mil Sönmez'i de görüyoruz bu gönüllüler safında. Eski tiyatro cu, sonraki yılların türkücüsü Sönmez, 1967-68'de "Karaların Memetleri"ni yönetiyor Giresun'da.

pe cy

1940'ların ortalarında, yine bir dünya bunalımı sürecinde, İkinci Dünya Savaşı yıllarında rastlanıyor.

Ancak bu kez duraklama fazla sürüyor. Tiyatrodaki suskunlu ğun aşılabilmesi için 1957'nin beklenmesi gerekiyor çünkü. Bu tarihte Vahit Sütlaş (1924-1997) kendi kenti Giresun'a dö nüyor. "Giresun'da İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasın da tamamen duran ve 1957 yılına kadar hemen hemen hiç gündeme gelmeyen tiyatro onun Giresun'a gelmesi ile büyük bir aktivite kazanıyor". (Sema Yazıcıoğlu; "1950 Sonrası Gire sun'da Tiyatro", Aksu Dergisi/Kaynaklar "Sütlaş"ın yanında "Sütlaç" soyadını da kullanı yor.)

Bu dönemde tiyatro gönüllüleri, farklı farklı topluluklarla çıkı yor Giresunluların karşısına. Vahit Sütlaş'la birlikte, onun kimi yol arkadaşlarını da analım burada: Muzaffer Uzun, Salih Üstündağ, Şakir Yenal, İsmail Gündoğdu, İlhan Yayla, Fevzi Ba yazıtoğlu, Sema Yazıcıoğlu, Mete Akın, Halil Domaç, Ufuk Kekül, Fethiye Uzuner, Emine Balcı, Engin Şahin, Çetin Nefesoğlu, Şakir Yenal, İnci Emanet, Zeki Uçak vb.

Kim Vahit Sütlaş? Serdar Si nan Bektaş, "Sanat Aristokratı" başlıklı yazısında, onu şu satır larla anlatıyor bize: "Son ana kadar tiyatrodan ve yaşamdan hiç kopmadı, zayıflayan gözle ri, kırılan ayağı ve elinde değneğiyle üretmeye ve yaratma ya devam etti. 70 yaşında, ti yatroya yeni başlamış bir deli kanlı heyecanıyla oyun yönet ti."

1960 sonrasında ise tiyatro, yükselişini sürdürüyor. Hiç kuş ku yok, bunda 1961 Anayasa sının estirdiği özgürlük rüzgârı nın da payı var! Giresunlu ti y a t r o g ö n ü l l ü l e r i , pek çok oyun sergiliyor bu yıllarda. Kâ 38

"Gülen Torba" (Çocuk oyunu), Yazan: Ziya Demirel, Yöneten: Fevzi Bayazıtoğlu, Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu Yapımı (1994)

12 Mart sonrasında, bu kez bütün ülke nin gündemine giren "karanlık" yere se riyor Giresun'u... 70'ler boyunca yaşa nan durgunluk, 12 Eylülle daha da katmerleniyor hatta. Katmerleniyor ya, her zaman olduğu gibi bu karanlık da, ken di çelişkisini, yani kendi "aydınlık"ını var etmekte gecikmiyor...

bu heves kısa sürede tükenmeyecek, perdeler hep açık kalacak, Giresun'un yapısında olan sanatçı ruhu daha çok yaşayacak." (A.Cengiz Demiralp; "Derya Gülü", Giresun İleri, 24.1.1989) "Bu başarılı grubu ayakta tutmalıyız," diyor bir başkası da. (Elif Sade; "Yeni Sezon, Yeni Oyun", İleri, 14.12.1990)

başarıya ulaşabilir. Bunun yolu da (...) oyuncuları profesyonelleştirmekten geçer. Yani davetiyede gördüğümüz gibi kerhen destek değil. 'Belediye Tiyatrosu' biçimine dönüştürülmesi gerekiyor. Ancak o zaman oyuncu o y u n c u l u ğ u n u n bilincine varır ve duyumsar." (İleri, 19 Şubat 1990)

Yıl 1989, 20 Ocak... Giresun'da yeni bir tiyatro hareketinin başlama tarihi bu: Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu...

Mehmet Larçın'ın belediye başkanlığı döneminde başlayan tiyatro, kendisin den sonra başkanlığa gelen Mehmet Işık'la birlikte sürüyor. Tiyatronun Meh met'leri, başkan koltuğunda yer değiş tirip duruyor son on iki yıl boyunca ama, onların tiyatroya yönelik sevgileri, ilgileri ve destekleri sürüyor hep.

Belediye, bunu dikkate alır almaz bilemem...

Mehmet Larçın, 1927'de tiyatro çalış malarına katılmış olan Ali Arif Larçın'ın yeğeni zaten.

Ancak, adına bakıp da Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun ödenekli bir t o p l u l u k olduğunu düşünmeyin sakın... Nitekim "Konuk Yazar" olarak bir yazı kaleme alan Bertan Onaran, buna yönelik sitemiyle dikkati çekiyor: "... Ancak profesyonel bir sanat ekibi

Vahit Sütlaş'ın başını çektiği tiyatro gö nüllüleri, alkışlarla "Perde!" diyor. Bu he yecana tüm kentliler katılıyor. İşte bir gazete yazısından satırlar: "Giresun'da tiyatro çok eski kökenliydi. Bizim çocuk luğumuzda dahi yerel tiyatrolarımız var dı, anne babalarımızla gider, görürdük. Sadece Giresun'da değil, olay ilçelerimi ze kadar gelişmiş, spor teşekküllerimiz dahi gruplar oluşturmuşlar, eserler sahnelemişlerdi. Sonradan araya ihmal gir miş, salonsuzluk girmiş önderler gitmiş, bu iş bitmişti. Şimdi bir Mehmet Larçın çıkmış, "Haydin uşaklar şu perdeleri açalım," demişti. (...) Öyle umuyoruz ki,

Baksanıza, on yılı aşkın bir süredir tiyat ro, Giresun'da etkinliğini yoğunlaş tırarak sürdürüyor... Giresun, eğimli yokuşlu bir kent... Bun dan mıdır, tiyatrosu da geçen bu yüzyıl içinde böyle bir g ö r ü n ü m sunmuş hep... Ama yediveren gül gibi, budandıkça t o m u r c u k vermiş tiyatro, her kezinde. Şimdi bir eğimin kıyısında tiyatro... Hep sürsün bu! Tiyatro, dikenli yolları aşmış olsun artık! Önümüzdeki yüzyılın yolunu çiçeklerle donatsın!..

İZLENİM

BERLİN'DE TİYATRO Kalkan Berlin duvarının yıkılışından sonra kenti en iyi tanımlayan sözler belki de hızlı değişim dir. Başkent olduktan sonra, bir anda bü yük bir inşaat alanına dönüşen şehir, yeni bir kimlikle Berlinliler'in ve ziyaretçilerin karşısına çıkmaya hazırlanıyor. Yeni Ber lin'in simgesi artık duvar değil Postdamer Platz ve Friedrichsstrasse'de yer alan postmodern binalar ve gökdelenlerdir. Şehrin bu yeni görünümü, kimine göre eleştirilir ken, kimine göre dökülen paraların hakkı verilmekte. Ne var ki, hangi görüşten olur sa olsun, ister Doğu Alman, ister Batı Al man olsun, herkes kent içinde fiziksel sınır ların kalkmış olmasının tadını çıkartıyor. Fi ziksel sınırlar kavramını kullanmak gereki yor, çünkü Berliner Ensemble'de yaşadı ğım bir olayın gösterdiği gibi beyinlerdeki sınırların kalkması için daha birkaç on yılın geçmesi gerekiyor. İlk kez Brecht'le bütün leşmiş olan bu tiyatroda oyun izlemek için fuayede oturmuş beklerken, yanında şık giyinmiş iki bayanın bulunduğu orta yaşlı bir bey, bana yaklaşıp bir oyun oynadıkları nı ve bununla ilgili bana bir soru sormak istediklerini söyledi. Merakla bekledim. Üç lü grup insanların tiplerine bakarak onların Wessi mi (Batı Alman) Ossi mi (Doğu Al man) olduklarını anlamaya çalışıyorlarmış, benimse nereli olduğumu anlayamamışlar. Eh ne de olsa Berliner Ensemble'de bir Türk'ü görmeyi hiç beklemiyorlardı. Aslın da anlattığım bu olay Berlin'in en ünlü ti yatrosunun günümüzdeki durumunu da yansıtmaktadır. Tümüyle burjuva zevkini ve geleneğini yansıtan süslü barok üslubundaki binada Brecht'in oyunlarıyla dün yayı değiştirmeye çalıştığını düşünmek zor gelse de günümüzdeki konumuna uygun düşüyor. 1991 yılında Heiner Müller'in yö netimi devir almasıyla Brecht geleneğine sıkışıp kalmış olan tiyatro, İstanbul Tiyatro Festivali sayesinde izleme olanağı bulduğu

Hasibe

muz "Arturo Ui'nin Önlenebilir Yükselişi" gibi çağdaş Alman tiyatrosuna damgasını vuran yapıtların sergilendiği canlı bir üre tim merkezine dönüşür. 1995 yılında He iner Müller'in ölmesiyle bir daha bu canlılı ğını koruyabilen tiyatro, 1999 yılında Claus Peymann'ın sanat yönetmenliğine atan masıyla yeniden kimlik değiştirmiştir. Claus Peymann yönetimindeki Berliner Ensemble, starların ve etkisi izleyici üstünde kanıt lanmış oyunların ağırlıkta olduğu turistik bir burjuva merkezi kimliğini taşımaktadır. Buna gösterilebilecek ilk örnek yüce bir sa nat peşinde koşarken başarısızlığa uğra mış olan, ancak bunu bir türlü kabul ede meyen, aile bireylerinin yaşantılarına da sürekli müdahale eden devlet sanatçısı Bruscon'un öyküsünün anlatıldığı "Tiyatro cu" (Thomas Bernhard) adlı oyundur. Salzburg Festivali için hazırlanmış olan bu oyun yıllarca Viyanna Burg Tiyatrosu'nda gösterildikten sonra Peymann'la birlikte Berlin'e taşındı. "Tiyatrocu" star oyuncular için son derece uygun, çünkü Bruscon, oyunun başkişisi, yapıtın belkemiğini oluş turuyor. Bruscon'un oğlu, kızı, eşi ve aileyi konuk eden pansiyonun sahibi yalnızca yardımcı roller olarak yaratılmış. Hal böyle olunca, Bruscon'u canlandıran deneyimli Traugott Buhre sahnede tam bir oyuncu luk gösterisi sergiliyor. On beş yıldır oyna nan ve oyuncuları değişmeyen yapımda çocuklar Feruccio ve Sarah'nın biraz yaş lanmış olmaları Bruscon'un baskıcı tavırla rını daha çok vurgularken ayrı bir komiklik unsuru yaratıyor. Yine tek kişilik bir oyun olan "Artaud Erinnert Sich" (Artaud Hatırlıyor)da ünlü oyun cu Martin Wuttke'yi izliyoruz. "Arturo Ui"den tanıdığımız Wuttke dışında oyunun yönetmeni Paul Plamper de bize yabancı değil, çünkü Şehir Tiyatrolarında hâlâ oy-

pe cy

namakta olan "Misyon" adlı oyunun yönetmeni. Artaud'nun 1943 yılında Rodez'de bir klinikteyken Hitler'e hitaben yazdığı bir mektuptan esinlenmiş olan oyun, Hitler ile Artaud'nun düş sel karşılaşmalarını konu alıyor. Oyun alanı, içinde bir masa ve sandalyenin dışında fazla eşyanın bulunmadığı bir cam küredir. Martin Wuttke, içinde oynadığı bu dar alanı bedeni ve sesiyle genişletirken çok iyi bir oyuncu olmanın rahatlığıyla Artaud'yu delilik, sinir krizinin eşiğinde olma ile normal olmanın arasına bir yere yerleştiriyor. Farklı ruh halleri arasındaki gidiş gelişlerin yarattığı gerilim, oyunun sonunda Wuttke'nin bir pop şarkısı söyleyerek cam hücresinin üstünde açık olan yerinden çıkınca ortadan kalkıyor.

Brecht'in "Mann ist Mann" (Adam Adamdır) adlı oyunu, Tho mas Ostermier'in ne kadar değişken bir yönetmenlik kimliğine sahip olduğunu gösteriyor. Hayır demeyi beceremeyen hamal Galy Gay'in bir gecede asker olarak savaşa gidişini konu alan oyun için Ostermeier oyuncularına Meyerhold'un biyomekanik tekniğini uygulatmış ve sonunda oyuncuların akrobatik yete nekler sergiledikleri, canlı müzikle desteklenen son derece hızlı ve eğlenceli bir oyun çıkartmış. Saniyesine hesaplanmış ince bir koreografi ordunun eksiksiz işleyen bir makine olduğunu yansı tan "Adam Adamdır", oyunculara yüklenen kurgusuyla tiyatro yu tiyatro yapanın oyuncunun emeği olduğunu da gösteriyor aynı zamanda.

pe cy

Berliner Ensemble'de görev yapan diğer genç yönetmenlerden Philip Tiedemann, "Küçük Burjuva Düğünü" ile Brecht'i anmak ta. Tiedemann'ın yorumunda oyunun eğlendirici özellikleri ağır basıyor. Alman küçük burjuvazisinin zevkle dinleyeceği bir şar kıyla başlayan oyunda önce yalnızca büyük harflerle "Küçük Burjuva Düğünü" yazısı ve arkasında müziğin ritmiyle sağa so la sallanan bir perde görünmekte. Teker teker iri harfler düş tükçe, arkasında yavaşça yukarıya kalkan uzun dikdörtgen bir sahne ortaya çıkıyor. Oyunun en büyük buluşu oyuncuların da racık bir sahnede dip dibe, yiyerek içerek ve dans ederek dü ğünü kutlamaya çalışırken, hobisi marangozluk olan damat ta rafından yapılmış mobilyaların teker teker dökülmeye başlama sıdır. Küçük burjuvazinin dar dünyasının yapaylığı düğün süre since ortaya dökülür. Çarpıcı bir ışık kullanımı ile izleyiciyi büyü lemek yerine, Berliner Ensemble'ın sahne tasarımcıları şaşırtıcı bir sahne kullanımı ile izleyicinin ilgisini çekmeyi yeğliyor. "Kü çük Burjuva Düğünü" ve "Tiyatrocu" bunun için iyi örneklerdir.

ro Schaubühne'dir. Berlin'in batısında yer alan bu ödenekli ti yatronun yönetimi doksanlı yılların sonunda değişti. Ancak bu raya Berliner Ensemble'de yapıldığı gibi deneyimli bir yönet men yerine, daha önce Deutsches Theater'in Baracke adlı de neysel sahnesinde yeteneklerini kanıtlamış olan Thomas Ostermeier ile ISM'ye benzerlik gösteren Sophiensaele'de yaptığı dans çalışmalarıyla dikkatleri üstüne çekmeyi başarmış olan Sasha Waltz gibi genç yönetmenler getirilmiştir. Burada ilk iz lediğim Thomas Ostermeier'in yönettiği Sarah Kane'nin "Aç gözlülük" adlı oyunda, A,B,C ve D adlı ikisi kadın ikisi erkek dört kişi yer alıyor. Buzlu camdan oluşan dört tane dikdörtgen kürenin üstünde duran oyuncular oyun süresince isteklerinden, aşklarından, özlem ve düş kırıklıklarından söz ederken sandal yeye oturup kalkmak, kürenin arkasına ya da önüne gelmek dışında, hareket etmiyorlar. Yer yer tekdüze bir müzik, oyun cuların seslerini kesiyor ya da seslerine bir fon oluşturuyor. Yö netmen, bu sahnelemede tüm sahne araçları ve oyuncuları Sa rah Kane'in metnine hapsettiği için, bir radyo oyununu izler gi biyiz.

George Tabori ve Margit Koppendorfer yönetiminde Berliner Ensemble'da sahnelenen bir başka tek kişilik oyun "Akademiye Rapor" - Kafka'nın insanlaşmış bir maymunun ağzından onun yaşantısını anlatan bir metindir. Yazıldığı dönemde insanların çeşitli hayvanlarla kurduğu ilişkinin bir yansıması olan bu çalış ma bir dönem hayvanlara okuma, yazma, hesap yapma gibi beceriler kazandırarak onları insanlara yaklaştırma çabasını hic vediyor. Tutuklanma, denizaşırı yolculuk, ehlileştirme, Varyete'de çalışma ve otelde konaklama gibi bölümlerden oluşan oyunda, maymun, boyu ancak 1.20'yi bulan, bedeni çarpık, yürüyemeyen bir oyuncu tarafından canlandırılıyor. Peter Radtke'nin bedensel engeline karşın iskemleden masaya yuvarlan makla, bazı giysilerini üstünden çıkartmakla, bağırmakla, izleyi ciye küfretmekle hareket kazanan bir sahne performansı sergi lemektedir.

Franz Xaver Kroes Ende der Paarung" (Çiftleşmenin Sonu), 68 kuşağının bir hesaplaşması niteliğinde olan bir oyun. Toplum da politik angajmanına yer kalmamış bir karı kocanın toplum sal savaşının bireysel bir savaşa dönüşmesi ve bu kişilerin çökü şünü sergiliyor, "Çiftleşmenin Sonu". Traugott Buhre ve Therese Affolter, bu iki kişilik oyunu tam bir oyunculuk gösterisine dönüştürerek Berliner Ensemble'in star oyunculuk geleneğini sürdürüyorlar. Berliner Ensemble'in repertuvarına bakıldığında Shakespeare gibi klasiklerin dışında, yukarıda adı geçen oyunlarla birlikte Pe ter Weiss ve Elfriede Jellinek gibi çağdaş Alman ve Avusturyalı yazarlarının oyunlarının yoğunlukta olduğu dikkat çekiyor. Berlin'de bu aralar kendinden bolca söz ettiren bir başka tiyat42

Sasha Waltz'in açılış prodüksiyonu "Körper" (Beden)den sonra Schaubühne'deki ikinci yapıtı "S"dir. İnsan bedeninin mimari, bilim ve tarih ile ilişkisinden yola çıkarak insan anatomisinin ele alındığı "Körper", Almanya'da çok beğenildiği için "S"e karşı beklentiyi çok yükseltti. Sasha Waltz bir öykü anlatmıyor, kim lik, cinsellik ve cinsiyetle ilgili sorular soruyor yeni yapıtında. Ar kaya yansıtılan video projeksiyonlar tarafından doldurulan ne redeyse boş bir sahnede Jonathan Bepler'in müziği eşliğinde dansçılar hareketlerinde insanların konuşma dilinin beden ve hareketteki yansımalarını, bedensel göstergelerin duyular tara fından yorumlanışı ve temasın insan üstündeki etkisini yansıt maya çalışıyorlar. Ancak çalışmanın tanıtımında yapıt hakkında söylenenin pek azı geçiyor izleyiciye. S harfi ne kadar bir şey söylemeden çağrışımlara açık bir adsa, çalışma da o denli açık bir çağrışım alanı bırakıyor. Schaubühne'nin repertuvarı büyük çapta deneysel oyunlar ve eşit oranda dans tiyatrosu örnekle rinden oluşuyor. Sarah Kane, Enda Walsh, Luc Dunberry gibi İngiliz tiyatrosunun başarılı genç kuşak yazarları ile Faik Richter, David Gieselmann gibi genç Alman yazarları Schaubühne'de özellikle seslerini duyurabilen yazarlardır. Thomas Ostermeier ile birlikte Frank Castdorf ve geçen yıl Zürih Tiyatrosu'nun başına getirilen Christoph Marthaler, eleştir menler tarafından Almanya'nın en yetenekli genç yönetmenle ri olarak kabul edilirler. Eski Doğu Berlin'de bulunan ve bir za manlar sisteme karşı durabilmekle ünlenen Volksbühne'de, Berlin'in birleşmiş olmasının politik olarak hesabının verildiği tek yer olarak da gözükmekte

Doğu-batı-güney-kuzeyi, yani farklı sanatçı kişiliklerini bir çatı altında toplayarak çok sesli bir ortam yaratmaya çalışan Volksbühne'de Marthaler "Murx den Europaeer" (Avrupalı'yı Öldür) adlı oyun ile izleyici karşısına çıkıyor. Tiyatro müziği besteleri yapmaktan yönetmenliğe geçen Marthaler, yapıtlarında med ya estetiğine ve dönemin piyasa koşullarını reddeden tavrıyla öne çıkıyor. Büyük bir hangar içine yerleştirilmiş birkaç masa ve sandalye, solda bir piyano, sağda büyük bir soba ve arkada asılı duran çalışmayan bir saat, yanında oyun süresince harfleri nin döküldüğü "zamanın durmaması için" yazısı oyun alanını oluşturuyor. Marthaler, Alman toplumunu hicvetmek için fazla söze gereksinim duymuyor. Bunun yerine oyuncular büyük çapta dağınık bir şekilde masalarında oturuyor, zaman zaman biri kalkıp bir başka oyuncuya sesleniyor, birinin yanına gidiyor ve onunla şakalaşıyor. Hep birlikte yaptıkları tek şey Alman halk şarkıları söylemek ya da ayağa kalkıp tek sıraya girerek ar kada bulunan lavaboya gitmek. Marthaler, sobadan klasik mü zik eşliğinde gaz odalarına götürülen Yahudileri çağrıştıran seslerin gelmesiyle ironiyi doruğuna çıkartıyor. Bu oyunda, Marthaler son derece sade ve durağan ama bir o kadar da acı masız bir biçimde Alman toplumunun anatomisini sunuyor.

Castdorfun sosyo-politik gerçeklikle hesaplaştığı bir başka oyu nu, Dostojevvski'nin "Daemonen" (Ecinliler) adlı yapıtından yaptığı bir uyarlamadır. Yönetmen, on dokuzuncu yüzyılın or talarında geçen konuyu, Rusya'nın batı sınırına, ama aslında Batı dünyasının herhangi bir yerine, Paris, Texas ve Cindy Sherman arasına bir yere yerleştiriyor. Nasyonalizmin, terörizmin ve sosyalizmin aşılmış, tüketime teslim olmuş olduğu sanılan bu postmodern dünyada geriye kalan yıkılmış entelektüel idealler ve ulusal kimlik arayışları için sürdürülen savaşlardır. Sahnede olup bitenlere dekor aracılığıyla dışarıdan bakmaya zorlanan izleyiciye nihilizmin kasveti geçiyor yalnızca. Oyunun baş kişisi Nikolai Stawrogin (Martin Wuttke) ve diğerleri, büyük çapta büyük pencereler ve döner sahne sayesinde farklı odakları gö züken şık döşenmiş bir evin içinde hareket ediyorlar. Ancak dış ile iç mekân kesin sınırlarla birbirinden ayrılmışken oyunda gü lünç ile trajik arasındaki sınırlar kaldırılmıştır. Erwin Piscator ve Benno Besson gibi yönetmenlerin değişik dö nemlerde politik bir kürsü olarak kullandıkları Volksbühne, Frank Castdorf gibi genç yönetmenler sayesinde bu geleneği sürdürüyor. Tiyatronun yalnızca hoşça vakit geçirildiği bir yer değil, izleyicinin içinde yaşadığı ortamla hesaplaşan bir niteliğe sahip olması gerektiği düşüncesi, salt turne oyunlarla ayakta duran Hebbel Tiyatrosu'nda gösterilen İngiliz yönetmen Pip Simmons'un "An die Musik" (Müzikle) adlı oyunla pekiştirili yor. Berlin'de milyonlarca kişi sokaklarda nasizm ve yabancı düşmanlığına karşı yürürken, adı geçen oyun geçmişte Alman ya'da yaşanmış Yahudi katliamını gündeme getirmekte. Ne var ki "An die Musik" adlı oyun bir yol göstermekten uzak, yalnız ca insanın aşağılanması karşısında zavallılığını sergiliyor. Oyun süresince dört oyuncu bir SS subayın emirleri doğrultusunda şarkı söyler, koşar ve çeşitli spor hareketleri yapar. Anne Frank'ın hatıra defterinden alınan sözlerin dışında daha çok hareket ve müzik üstüne kurulu oyunun yoğun etkisi büyük çapta oyuncuların beden, ses ve mimik kullanımındaki başarıla rı ile inanılmaz kondisyonları ile yaratılıyor.

pe cy

Tiyatro salonu dışında özellikle gençleri çekmek için konserle rin ve dans partilerinin de düzenlendiği Volksbühne'de dans ti yatrosuna da ayrı bir yer veriliyor. Johann Kressnik gibi dene yimli koreografların çalışmaları dışında genç koreograflara da çalışma olanağı sunuluyor. Konstanze Lauterbach, "Giselle, öder die Macht der Begierde" (Giselle ya da Tutkunun Gücü) adlı çalışmasında adından da anlaşılacağı gibi çok iyi bilinen bir baleyi dans tiyatrosuna uyarlamış. Ancak Lauterbach, dansı yönlendirilemeyen cinsel tutkunun dışavurumu olarak yansıt maya çalışmış olsa da Giselle rolündeki Yoshiko Waki, tutkuyu delilik gibi yorumladığı için yönetmenin amacı ortaya çıkmıyor. Geriye göz dolduran bir sahne tasarımı, hoş ışık ve başarılı top lu danslar kalıyor.

dıkça sahne de geriye doğru yatmakta. Castdorf, arasız iki bu çuk saatlik bir süre içinde, hem de izleyiciyi güldürerek, Wİlli ams'in oyununun çağdaşlığını gözler önüne seriyor.

Almanya'nın idol yönetmeni Volksbühne'nin genel sanat yö netmeni Frank Castdorf'tur. 90'lı yıllardaki birçok yönetmenin aksine politik tavrını açıkça sergileyip, sosyal koşulları eleştir mekten kaçınmayan Castdorf, gençlerin kodlarına bolca yer veren sahne diliyle özellikle gençlerin düşüncelerine ses olmuş tur. Ne var ki Castdorfun oyunlarını anlamak pek de kolay ol muyor, çünkü onun tiyatrosu başı ve sonu olan bir öyküyü an latmak yerine onu sürekli kesintiye uğratan, akışı değişen ve oyuncuların metinden bağımsız tuhaf sesler çıkaran ve hare ketler yapan, izleyiciye seslenen ve teknik elemanlara komutlar yağdıran bir yapıya sahip. İzleyiciyi yadırgatmak üstüne kurulu olan tiyatrosu bu yönüyle Marthaler'den daha sert ve saldır gan bir tutum sergiliyor. "Endstation Sehnsucht" (Son Durak Özlem), Tenesse Wİlliams'in Arzu Tramvayı olarak bildiğimiz oyunun, Castdorf tarafından Salzburg Festivali için yapılmış bir uyarlamasıdır. Sahne, mutfak, yatak odası ve bir kamera aracı lığıyla bir televizyona yansıyan görüntülerle içini görebildiğimiz bir banyodan oluşuyor. En özel alanların bile kameralar aracılı ğıyla ortaya döküldüğü günümüz dünyasına taşınan oyun, me tin biraz kısaltılmış, sahnede canlı söylenen şarkılar ve iki kom şu ile zenginleştirilmiş olması dışında bildiğimiz mutsuz kişileri konu alıyor. Kocası Stanley'e hastalık derecesine bağımlı olan Stella ile Mitch'e olan umutsuz aşkında mutluluğu arayan Blanche Dubois, kurdukları yapay dünyalarının yıkılmaya mah kûm olduğu bir sistemin içinde yaşıyorlar. Kişilerin düşleri yıkıl

Bir zamanlar Avrupa'da en fazla ödenek ayrılan tiyatrolara sa hip olan Almanya'nın başkenti Berlin'deki tiyatrolar eski maddi güçlerine sahip olmasalar da, günümüzde yirmi iki ödenekli ti yatro ve opera içinde oyunları ve sanat yönetimi en çok tartışı lan Berliner Ensemble, Schaubühne ve Volksbühne'de hemen her oyunun yüzde yüze yakın bir doluluk oranına sahip oldu ğunu görmek olası. Ve ister turistik, ister yenilikçi, ister politik olsun her tiyatro belirlediği bir kimlikle olabildiğince çok izleyi cinin karşısına çıkmaya çalışıyor. Tiyatrolar yalnızca oyunlarıyla değil, halka açık günler ve özellikle yönetmen ve oyuncularla birlikte bazı oyunların sonunda yapılan söyleşilerle izleyicileriyle iletişim kurmaya çalışıyorlar. Karşımıza çıkan bu tablo, hareket li bir tiyatro ortamı için gerekli maddi kaynakların dışında belli bir sistemin var olması gerektiğini gösteriyor. Her bir tiyatro kendi içinde özerk, sanat yönetmeni de olsa her yönetmenin senede en az iki oyun sahnelediği ve çok yönlü olan tüm oyun cuların birçok oyunda birden oynadıkları bir sistemdir bu. Ör neğin Berlin'de bulunduğum bir buçuk aylık süre içinde yalnız ca Martin Wuttke'nin oynadığı beş farklı oyun sergileniyordu. Böylesi bir ortamda bir tiyatro krizinden söz edilebilir mi? 43

ELEŞTİRİ

BİR ALATURKA FESTİVAL Pınar Şenel Ankara'da Çankaya Belediyesi'nin dü

cy a

zenlediği 2. Tek Kişilik Oyunlar Festivali, devlet-sanat ilişkisi dolayımında iki yıl ön ce yayımlanan bir yazıyı anımsatıyordu. Kurtuluş Özyazıcı ve Akın Atauz'un Biri kim Dergisi'nin Temmuz 1999 sayısında özetini aktardıkları araştırmalarına göre, başkentteki kültür-sanat etkinlikleri, dev let kimlikli.

"Ankara'da Kültür ve Sanat" başlıklı çalış manın temel bulgusu, büyük kentlerin yatay ve dikey hareketlilik halinde olan toplumsal sınıflarının, kültürü ve sanatı kendi tercihlerine göre farklı biçimlerde talep ettikleri. Özellikle de kırsal alandan göç eden nüfusun büyük kente özgü kültür-sanat sunumlarına eklemlenmeyi denemek yerine kendi anlayışlarına uy gun olanı yaşattıkları. Yazarlar bunu "kentsel yarılma" olarak adlandırıyorlar ve "Ankara için yarılmanın varlığı ve yo ğunluğu bakımından en önemli faktör, kentin "resmi" kurumlarının sunduğu çer çeve ve bunun kültür sanat politikaları aracılığıyla yarattığı etkidir. (...) Belediye ler ise popülist politikalar ve paralelinde ki sübvansiyon politikaları ve özellikle amatör üretimleri desteklemeleri ile dev let ile aynı kulvarda olmasa bile aynı yak laşımla, sanat yaşamı üzerinde etkili ol maktadır. " diyorlar. Çankaya Belediyesi de pek çok festivale "ortak" olarak katılan, salonlarını- olanak larını etkinliklere tahsis eden aktif bir ku rum. Uçan Süpürge Kadın Filmleri Festi vali, Amatör Tiyatrolar Festivali ve Genç lik Festivali, akla ilk gelen, büyük organi zasyonlar. Belediyenin sponsor katkısı alarak tek başına düzenlediği tek kişilik oyunlar festivalinin ikincisi de bu yıl ya-

pıldı. Ancak bu etkinlikte gözlenen so runlar, yukarıdaki alıntıya örnek olacak nitelikte, devlet kimliğine vurgu yapan, sanatın sunumu ve algılanışı ile ilgili önemli noktalar. Etkinlikteki devlet gölgesinden önce sponsorluğa değinmek gerek. Oyunları seyredebilmek için her sabah, sponsor kurum olan Tansaş'ın mağazalarına gi dip en az bir milyonluk alış-veriş yapmak gerekiyordu. Karşılığında alınan, daveti ye adı verilen biletler, böyle satıldı. Doğ rudan bilet basıp satmak yerine, Tan saş'ın raflarında duran yumurtalar, ga zozlar, ekmekler vs. ile değiştirildi tiyatro izleme talebi. "Gişe"nin yerini "kasa" aldı. Bu festivalin sponsor kullanmadaki sakilliği bundan ibaret değil. Çünkü Tansaş bir temsilcisi aracılığıyla her oyundan sonra elinde çiçekle sahneye çıkıyordu. Oysa bu bir festival; dayanışma gecesi vb. değil. Kimsenin kimseye teşekkür et mesi, minnet duyması gerekmiyor. Bu nunla gözetilenin ağırlama'dan çok, sponsorluk yapıldığına vurgu yapmak ol duğu açık. Yapılan iyiliği hatırlatmanın ayıp sayılmasından söz açılabilir belki ama sponsorluk, iyilik yapmak anlamına gelmez aslında. Belediye Başkanı Haydar Yılmaz'ın da her temsilden sonra plaket verip konuş ma yapmasıyla beliren "bizi beğenin ve bize iyilik yapın ( /oy verin)" demeye ge len tavrı, aynı bakış açısının bir başka gö rünme biçimi. Konuysa, elbette belediye. Örneğin Çankaya Belediyesi ile Ukray na'nın Podil ilçesi kardeş belediye olmuş lar; Başkan ve bir heyet gidip orayı gör müşler; çok iyi ağırlanmışlar, vs. Sıcak ama sıradan, üstelik tiyatroyla ilgisi ol-

mayan bu öyküyü dinlemek istiyor mu aca ba seyirci? Ankara'nın hemen her etkinliğin de olduğu gibi gençlerden oluşan dinamik kitle, sanatçılarla sohbet etmek, onlara oyunları hakkında sorular sormak isterdi bel ki de.

Sinevizyon konusunda tartışılacak bir başka şey, etkinlik içinde nasıl değerlendirildiğiyle ilgili. Temsil başlayana değin, Çankaya Belediyesi'nin icraatları gösteriliyordu bu büyük ekrandan. Belediyenin kentleşme anlayışı, çeşitli hizmetleri, atık toplamada geliştirdiği çağdaş sistem vs. Halbuki, bir gün önceki oyunun, başka bir oyunun, bir gösterinin, bir kültür-sanat olayının videosu gösterilebilse daha iyi olmaz mıydı, festival adına.

Salonda yer kalmadığında, içeri giremeyen lerin de oyunu izleyebilmesi için fuayeye bir sinevizyon kurulmuş. Ancak bu, iyi niyetli bir yaklaşım olmasına rağmen, seyir mekânını büyütmek anlamına gelemez yine de. Çün kü bir temsili dolaylı olarak seyretmek ile sahne uzamında seyretmek arasında fark var, bilindiği gibi. Büyük-ekran izleyicisi, ka meramanın seçimini izleyebiliyor, en fazla. Salona girmeye çalışmak yerine fuayedeki sandalyelerden birini tercih etmemi öneren bir salon görevlisi, "daha iyi olur; oyuncunun yüzünü, mimiklerini yakın çekimden görür sünüz" diyordu bana. Gösteri çağında yeti şen televizyon çocuklarının beyazcama yap tığı iltifat, etkinliğin asıl öznesi olan tiyatro perdesine duyarsız kalmaktı bir bakıma.

Oyun başladıktan sonra ise... Çocuğu müsa mereye çıkmış babalar gibi durmadan fo toğraf çeken bir görevli, saymadım ama bir keresinde sanırım on beşe yakın flaş patlat tı. Organizasyonu yürütenler, Çankaya Bele diyesi Şehir Tiyatrosu oyuncularıydı; sahneseyir yeri buluşmasının dokunulmazlığına uy gun tavır almaları beklenirdi ama fotoğrafçı lık hayranı/tiyatro düşmanı bu görevliyi uyanmadılar. Temsil başladıktan sonra içeri giriş-çıkış konusunda ısrar edilmemesi yö nünde anons yapmalarına rağmen, seyirci aldıkları da oldu. Hepsi samimi bir heyecan la çalışıyorlardı ama tiyatrocu olma kimlikle rinden çok belediyeli olma kimlikleri öne çık mış görünüyordu. Olmadığı bir şeyi taklit ettiği her fırsatta or taya çıkan bir "yanılgı" gibiydi bu festival. Bununla birlikte Avusturyalı Paul Wenninger'in marjinal temsilini izlemek, Ankara se yircisi için bir kazanım oldu. Festivalin tüm alaturkalığına rağmen Wenninger'in duru sanat düşüncesine, yapıtına tanık olmak, yumurtayla değiştirilen biletlere hiç değilse bir kereliğine değdi.

ÇOCUK TİYATROSU / ELEŞTİRİ

"BEBEK FİL" BÜYÜYOR Nihal Kuyumcu Tarlabaşı İstanbul Sanat Merkezi ikinci

kattayız. Pazar sabahı saat 11. Çoğunlu ğu 8-10 yaşlarında erkek çocuklarından oluşan, yerinde duramayan bir seyirci topluluğu. Arada birkaç da yetişkin var. Bir de kız çocuğu, yine 8-9 yaşlarında. Annesi ve babası, birlikte getirmişler kız larını. Yanımda biraz daha büyükçe 1516 yaşlarında iki delikanlı hem bir çocuk oyununa gelmeyi kendilerine yediremiyor hem de kalmak, oyunu izlemek isti yorlar. Aramızdaki kısa sohbette birinin ikinci kez diğerinin de 3. kez oyunu izle meye geldiklerini öğreniyorum. Büyük bir olasılıkla sokakta çalışan çocukları mızdan... Grup, oyunu hafta sonları tarlabaşı ço cukları için ücretsiz olarak oynuyor, çok da iyi yapıyor... Anlaşılan kardeşinin elin den tutan, arkadaşını yakalayan soluğu orada alıyor. Zaman zaman oturdukları yerden kendilerini oyuna kaptırarak sah neye doğru kayıp, yerlere oturarak, kor kan kardeşini kucağına alıp susturarak büyük bir dikkatle, belki de hayatlarında ilk kez bir oyun izliyorlar. Öncelikle me kân bir çocuk oyunu için ideal, küçük, sahne ile salonun, seyirci ile oyuncuların iç içe olduğu kolaylıkla karşılıklı iletişimin kurulabildiği bir yer. Çocuklar ellerini uzatsalar Bebek Filin kuyruğunu tutabilir ler (Ama tutmuyorlar!). Keşke tüm ço cuk oyunları böyle küçük salonlarda oynanabilse. Oyun, çok basit bir öykü üzerine kurul muş; Bebek Fil yeni yerler tanımak, or manın ötesinde neler var görmek için uzaklara gitmek ister, gider de. İki peri ona bu yolculukta maceralar yaşatır, çe şitli kimliklerde karşısına çıkarak yaşamın hiç de kolay olmadığını, yaşamda tilkile

Bebek Fil Tiyatro: Tiyatro Oyunevi Metin: Grup çalışması Yöneten: Alper Develioğlu Sahne Tasarımı: Claude Leon Müzik: llteriş Sun, Atıl Aksoy, Ayhan Öztürk Hedef kitle: 3 yaş ve yukarısı

rin olduğu gibi kargaların, karıncanın, ağustos böceğinin de olduğunu gösterir ler. Bizimki yolda tilkiye dondurmalarını kaptırır, karınca için çalışır, ağustos bö ceği ile dans eder, kargalara ninni söyler ve yaşadığı her deneyim sonucunda hor tumu biraz daha uzar, yani Bebek Filimiz büyür. Sonunda annesinin yemeklerini özleyerek eve dönmeye karar verir. Oyu nun hoş tarafı bunları çocuklara tehdit etmeden, parmak sallamadan, öğüt ver meden anlatması, örneğin; Bebek Fil'in eve dönme kararında yaşadığı kötü bir deneyimin etkisinin olmayışı gibi. Didaktizmden özenle kaçınan grup, "çocuğun kendi dünyasında kullandığı dile yakın bir dil oluşturarak" çocuklara ulaşmayı hedeflediklerini söylüyor. Yani çocuğa kendini göstererek, bunu da başarıyor lar. Ancak oyunu konu akışı açısından incele diğimizde hedef yaş grubu ile bağdaş mayan bir durumla karşılaşıyoruz. 2 ya şından itibaren 6-7 yaşlarına kadar ço cuklar soyutlamalara girişemez. Düşünce ilk bakışta görünen şeye, yani; görünüşe bağımlıdır. Bu nedenle çocuk için nesne leri görmenin somut biçimde kavrama nın önemi büyüktür. Oyunda iki peri var. Bu periler zaman zaman görünmez olu yorlar, Bebek Fili donduruyorlar. Hedef yaş grubunu düşündüğümüzde henüz sadece görünen koşullara bağlı olan bu yaş grubu çocuklar için bu ikili durumu değerlendirmesi, filin karşısında duran bu iki periyi görmediğini varsayması çok zor. Çünkü o anda bu iki peri sahnede filin karşısında duruyor ve çocuk seyirci nin kendisi bu perileri nasıl görüyorsa fi lin de onları öyle gördüğünü düşünür. Öte yandan Bebek Filin yaşadıklarının

pe cy a

perilerin önceden planladığı bir "özel gö revin bir parçası olması yerine, kendili ğinden gelişen Bebek Filin öğrenme, ye ni yerler keşfetme gibi bir isteğinin so nucu ortaya çıkan bir durum, iki peri de bu yolculukta karşısına çıkan değişik tip ler olarak sunulabilirdi. Böylelikle hem "merak etme" "keşfetme" gibi eylemler olumlanmış hem de Bebek Fil gibi seyirci ile özdeşleşen bir tipe kendi başına birşeyler yapmasının, zorluklarla başa çıka bilmesinin keyfi yaşatılabilirdi. Tiyatro Oyunevi bu basit öyküyü yine çok basit ama işlevsel bir iki dekor par çası, maske, aksesuvar kullanarak olduk ça yalın bir biçimde anlatmış. Küçük me kânın sağladığı avantajları da çok iyi de ğerlendiren grup, oyuna bir panonun ar kasından gelen ışık-gölge oyunları ile başlıyor. Daha sonra bu panonun arka sından çıkarıp oyunun akışına göre yer leştirdikleri basit dekor parçalarıyla oyu nu sürdürüyorlar. Ancak bu ışık oyunları sırasında salon tamamen karartılmadığı gibi oyuncular maske kullanmaları ge rektiğinde (ki tilki, karga rolüne girerken

gerekiyor) her türlü değişimi seyircinin gözü önünde yapıyorlar. Böylece küçük seyircinin korkma, paniğe kapılma riskini de ortadan kaldırmış oluyorlar. İki perinin arasındaki çekişme, hiçbir ko laycılığa kaçmadan yalın bir oyunculukla sergileniyor. Çocuk oyunlarında sıkça karşılaştığımız seyirciyi güldürme adına yapılan sığ, komik olmayan komiklikler bu oyunda yok. Periler Ece Erol ve Elif Ongan seslerini ve vücutlarını çok iyi kul lanarak değişik tiplemelere geçişleri çok iyi başarıyorlar. Oyunun başında kendile ri için gerekli olan fili seyirciler içinde aranırken, çocukların kimi ellerini kulak larına, kimi de burnuna götürerek fil taklidi yapıp perilerin aradıkları fil olmak istediler. Perilerimiz aramayı sürdürerek çocuklara "onlar kulak değil el", "onlar hortum değil kol" diyerek hem bir oyun da olduklarını hem de çocukların, küçük insanların karşısında oynadıklarını onlara hatırlattılar. Bu küçük ayrıntı çok hoştu, çocuklar da çok hoşlandılar. Ayça Dam gacı çizdiği Bebek Fil tiplemesiyle, bakış ları, davranışları, kostüm ve makyajı ile

çocuklar için tam bir sempatik "Bebek Fil"di. Oyunda kullanılan müzik ve şarkı sözleri nin basit nakaratlardan, basit hecelerin tekrarından oluşması yine küçük çocuk lara ulaşmada bir avantaj sağlamakta dır. Çünkü küçük çocuklar tekrar edilen seslerden, tekerlemelerden çok hoşlanır lar. Küçük yaş grubu için salonun ve seyirci-oyuncu ilişkilerinin önemini düşün düğümüzde gruba önerimiz kesinlikle bu oyunu büyük salonda oynamamaları, eğer küçük salon yoksa fuayede oyna maları. Grup "Bebek Fil"i, düzenli olarak hafta sonları kendi sahnesi olan I.S.M. 2. Kat da oynuyor. Ayrıca çeşitli semtlerdeki ti yatro salonlarında da oynamaktalar. Mayıs ayında ise "Sosyal Kültürel Yaşam Destekleme Derneği" 'nin organizasyo nu ile Diyarbakırlı çocuklarla buluşacak lar. Dileriz "Tiyatro Oyunevi"ni aynı ciddiyet, aynı özenle sergiledikleri başka çocuk oyunlarında da izleme fırsatı buluruz. 47

ÇOCUK TİYATROSU / İZLENİM

Tunus 2. Akdeniz Çocuk Tiyatroları Festivali Ve...

ÇOCUK TİYATROMUZA GELEN ÖDÜLLER Nihal

Kuyumcu Tunus Kültür Bakanlığı ile Ben Arous Böl

gesi Kültür Dairesi'nin ortaklaşa hazırladı ğı 2. Akdeniz Çocuk Tiyatroları Festivali 17-24 Mart tarihleri arasında yapıldı. İki yılda bir düzenlenen festivale, Türki ye'den katılan "Kocaeli Bölge Tiyatrosu" Hasan Erkek'in yazdığı Burhan Akçin'in sahneye koyduğu "Yaşasın Barış" adlı oyun Burhan Akçin'e "En iyi Mizansen" ödülünü kazandırırken Özlem Gür'e "En İyi Kadın Oyuncu", Özüdoğru Cici'ye de "En iyi Erkek Oyuncu" ödüllerini kazandır dı.

Festivalde Türkiye'nin yanı sıra ikisi Ceza yir'den kukla tiyatrosu olmak üzere, Fas, Lübnan, İspanya, italya, Fransa ve Tunus'dan toplam on sekiz grup katılarak, beş ayrı merkezde gösteriler sundular.

Önceki yıla göre daha yoğun ve nitelikli bir programın gerçekleştirildiği bu festi valdeki en önemli saptamamız Tunus dev letinin çocukları keşfetmiş olduğunu so mut gelişmelerle görmek. Çocukların bir ulusun geleceği olduğu bilinciyle onlara yönelik büyük atılımlar içinde olan devlet, geçen iki yılda salonları yenileyip donata rak festivalleri desteklerken, çocuklarına tiyatro sevgisini ve bilincini vermeye çalışı yor. Şimdiden gelecek için iyi bir seyirci grubu yetişiyor diyebiliriz. Önceki yıllarda salonlarda görülen dağınıklık, oyunlar sı rasında gördüğümüz keşmekeş hareketli lik yok. Oyun sırasında aralarında konu şan çocuklar hemen uyarılıyor. Okullarda ders programlarına "Dramatik oyunlar" adı altında Drama dersleri konmuş. İzledi ğimiz kadarıyla uygulamalar burada yeni yeni keşfedilen, ilgi gören "Yaratıcı Dra ma" ve "Eğitimde Tiyatro" çalışmalarının aynısı. Bizde, eğitim programlarında Dra

ma, Tiyatro gibi derslerin yer almasına yö nelik girişimlerin 1. Dünya Savaşı öncesi yıllarına kadar gittiğini, Kazim Karabekir'in, I. Hakkı Baltacıoğlu'nun bu konu daki gayretlerini düşündüğümüzde, bu gün okullarda yaşanan belirsizlikleri açık layacak kelime bulamıyoruz. Ayrıca salonları sadece çevrede yaşayan çocukların bilet alarak-para ödeyerek- dol durmaları bir başka ilginç nokta. Ben Arous'da her sabah oyunun başlama saatin den 1-2 saat önce çocukların ellerinde pa rayla salonun önünde toplanmaları, salo na girmek için gösterdikleri sabırsızlık, ya pılan çalışmaların sonuçlarının umut verici olduğunu gösteriyor. Beş ayrı bölgede sergilenen oyunlar olabildiğince geniş bir alanda olabildiğince çok çocuğa ulaşmayı hedefliyor. Festivallere katılmanın en keyifli yanı çe şitli ülkelerden, farklı kültürlerden birçok oyunu kısa sürede görmek, bu alanda ça lışan insanlarla tanışmak, fikir alışverişin de bulunmak ve yeni dostlar edinmek. Özellikle Kuzey Afrika'da, Tunus'da ger çekleşen bu festival sırasında birçok duy guyu bir arada yaşıyorsunuz. Bir yandan egemen olan genel tavra -sevinç ve tasa larını paylaşırken ya da müzik dinlerken var olan yüksek sese, büyük geniş hare ketlere - alışmaya çalışırken diğer yan da doğu insanının yakınlığı, içtenliği ve Akdeniz insanının coşkusu ile karşılaşıyor sunuz. Turizme yeni yeni açılan bu ülkede herkes son derece dikkatli. Grup rehber leri büyük bir özveriyle koşuşturuyorlar. Bütün bunlar doğal olarak oyunlara, fes tivalin genel havasına da yansıyor. Festivalin son günü yapılan Tunus, Fas,

Fransa, Karaibler, İrlanda ve İngiltere'den konuşmacıların katıldı ğı açık oturumda, "Çocuk tiyatrosu alanında uluslarası işbirliği nin önemi" tartışıldı.

pe cy

Türkiye'den festivale katılan "Kocaeli Bölge Tiyatrosu" nun sergi lediği "Yaşasın Barış" adlı oyun daha önce de belirttiğimiz gibi ül kemize çeşitli ödüllerle döndü. Çocuk Tiyatromuz açısından çok sevindirici olan bu sonuç dileriz bundan sonrası için de itici bir güç olur. İlk kez bu yıl yapılan değerlendirmede, Mizansen dalında verilen ödülün gerekçesini jüri üyelerinden Madam Najet "kalabalık sahneler olmasına karşın, her bir oyucunun ayrı ay rı çocuklara ulaşabileceği biçimde sahne düzenlemesinin yapıldı ğı ve sahne trafiği çok iyi ayarlandığı için bu ödüle layık görüldü" şeklinde açıkladı. Arada bir dil engeli olmasına karşın çocukların oyunu ilgiyle izlemeleri, doğru noktalarda doğru tepkiler verme leri aldıkları ödülün haklılığını bir kez daha kanıtladı. Kaldı ki Öz lem Gür canlı hareketleriyle salonu kucaklayan oyunculuğunun yanı sıra, selam sırasında herkesin aksine durup dikkatlerin ken disinde toplanmasını muzip bakışlarla bekledikten sonra selam vermesi, dolayısıyla çocuklarla çok basit ama etkileyici bir biçim de iletişim kurması, Özüdoğru Cici'nin elinde mızıkası ile rolüne

yakışan bir prens tipini nahif abartısız bir oyunculukla sergileye rek çocuk seyircinin gönlünü fethetmesi özellikle belirtilmesi ge reken noktalar. Tiyatronun bir ekip çalışması olduğunu düşünür sek bu başarıda elbette başta yönetmen Burhan Akçin ve ya zar Hasan Erkek'in ortaya koydukları yönetmen yazar işbirliği nin katkısı olduğunu düşünebiliriz, ancak Kral rolünde Cüneyt Karadurak, Kraliçe rolünde Tülay Yanıkoğlu, Prensde İsmail Bal, Prensesde Sultan Çelik, Vezirde Fethi Çeviker, Muhafızlarda Volkan Şenol, Serkan Çalışkan, Elçi ve Muhafızbaşında İlker Gir ginin payını, Kostümde Alev Gündüz, Dekorda Türkan Göktaş'ı, Işıkta Rıza Bilyay ve Müzikte Volkan Zambak'ın emeklerini unut madan. Bu arada bu grubun bu festivale katılmasında maddi destek sağ layan başta İzmit Büyükşehir Belediyesine, Değirmendere Beledi yesine ve Kardeşler Mobilyaya Çocuk Tiyatromuz adına teşek kür ediyoruz... Çünkü gidilen her bir festival Türkiye'yi tanıtma nın, sesini duyurmanın yanı sıra gruplar açısından da yeni kültür lerle tanışmak, farklı deneyimler yaşamak ve onları çalışmalarına yansıtmak açısından da Çocuk Tiyatromuz için bir kazançtır. Herkesin eline, yüreğine sağlık...

KIRK YILDA BİR Seçici Kurullar Tartışması ve Tuncer Cücenoğlu'na Kısa Bir Açıklama Seçici Kurullar, ülkemizde de her zaman tartışılır, Seçici Kurulların seçtikleri de. Bu seçimin doğasında vardır. Seçici Kurulla rı oluşturan kişiler veya kurumlar, bir politika belirler ve o politika doğrultusunda Seçici Kurul oluşturur ve seçtikleri de belirlenen politikalar doğrultusunda karar verirler. Bunda yadırganacak, karşı çıkılacak bir yan görmüyorum. Önünde so nunda belli sayıda jürinin değerlendirmelerini içeren bir ödüllendirme mekanizmasıdır. Her zaman karşı çıkışlar olmuştur olacaktır da. Ancak, Sabah Gazetesi'nin iki yazarı (Ruhat Mengi ve Hıcal Uluç'un) eleştirileri veya karşı çıkışları biraz kanta rın topuzunu kaçırmış görünüyor. Ruhat Mengi'nin konu ile ilgili okuduğum üç yazısı da hiç hoş olmamış. Hemen hemen maddi tek doğru yok. Bütün örnekler yanlış verilmiş, büyük bir bilgi eksikliğini içeriyor. Filan sanatçının aldığı ödül için, "hah bu olmuş", bir diğeri için "bu olmamış" yargısı Mengi'yi bağlar ve dost ortamlarında yakınlarıyla paylaşır, ama bir ödülü yargılarken kullanılacak sözcükler olmamalı. Çünkü, bir başkası da çıkıp Mengi'nin doğru dediğine yanlış diyebilir, sonuçta bu değerlendirmeler, Seçici Kurul'un yapısı kadar objektiftir, bir başka deyişle sübjektiftir ve öyle de olmak zorun dadır. Fen bilimlerinde bile objektiflikten bahsedemediğimiz noktada, bir sosyal olayın objektivitesini aramak bence gerek siz ve sonuçsuz.

Hıncal Uluç'un karşı çıkışlarında ise bir başka boyut göze çarpıyor, özünde ödül mekanizmasının yanlışlığına değiniyor ama buna değinirken, benim de Hıncal Uluç'a pek uygun görmediğim yakıştırmalar yapıyor. "Dandik", "Klan" vb. sözcükler bence maksadı aşmış, konunun özünde kalsa daha doğru bir yerde, doğru bir tartışmayı başlatmış olurdu. Bir konu dikka timi çekiyor, açıklanmaya muhtaç. Gerçekten, Hıncal Uluç'un iddia ettiği gibi, daha önceki yıllardaki eleştirilerinden dolayı Afife Tiyatro Ödülleri törenine çağırılmıyorsa, bu uygun bir davranış değil. O ödül töreni, özel bir toplantı değil, ücretli de değil. O halde olumlu ya da olumsuz eleştirilerin sahipleri bu törene çağırılmamazlık edilemez, edilmemeli. Eleştirisinde katılınmayan yanlar varsa, eleştiri sahibine dönerek kendi sütunları da dahil olmak üzere birçok yerde cevap hakkı kullanılabi lir. Kullanılmalıdır da. Ancak, bir nev'i "cezalandırma" yoluna gitmek doğru değildir. Ben bu meselenin böyle olduğuna da inanmak istemiyorum, hem Afife Tiyatro Ödülleri'nin sahibi Yapı Kredi Sigorta'nın hem de Haldun Dormen'in böyle bir yaklaşımda olacağına ihtimal bile vermiyorum, olsa olsa bir eksiklik, yanlışlık veya bir başka şeydir gerçek neden. Bunu da açıklarlar ve mesele kapanır. Her iki yazarın yazılarına, Seçici kurul üyelerinin üçünden cevap geldi. Cumhuriyet'te Dikmen Gürün, Milliyet Sanat'ta Fü sun Akatlı ve Radikal'de Seçkin Selvi konuya kendi açılarından açıklık getirdiler. Füsun Akatlı, bence Hıncal Uluç'un maksa dı aşan yakıştırmalarına, kendi yazısında sürüklenirken, açıklamayı olumlu bir noktaya getirmekten uzak kalmış diye dü şündüm. Oysa, bütün ödüllerde tartışılan aynı şey; "adam kayırma", "lobicilik", vs. Bu savlar var, doğru veya yanlış, haklı veya haksız, ama bu savları ileri sürenler var. Zaman zaman yer değiştirseler bile.

pe cy

Mustafa Demirkanlı

Tartışmaya bütün olarak baktığımda her beş yazarın da birbirleriyle tartışırken, meselenin özünden çıkıp kişeselleştirerek, haklılığını savunmaya çalıştıklarını görüyoruz. Bence asıl tartışılması gereken, ödül gerekçelerinin açıklanmaması. Hıncal Uluç'un biraz değindiği, Ruhat Mengi'nin tam tersten bakarak dile getirdiği (Ruhat Mengi, verilmeyenlere neden veril mediğinin açıklanması gerektiğini söylüyor. Bu olacak şey değil.) önemli bir mesele üzerinde tartışılıp bir sonuca varılırsa bütün bu sorular ortadan kalkar gibi gözüküyor. Biz, Tiyatro... Tiyatro... olarak bu öneriyi yaptık. (Sayı:109) Biraz daha sağduyu ve tahammüle gereksinmemiz var, galiba.

***

Tuncer Cücenoğlu, önceki sayfalarda gördüğünüz faks metinlerini ulaşabildiği her yere fakslayarak, Tiyatro... Tiyat ro. ..'nun sansür uyguladığı gibi bir mesaj yaymaya çalışıyor, üstelik DT'larının panolarına astırmaya çalışarak. O da bilir ki, Tiyatro... Tiyatro...'nun sayfaları cevap hakkını kullanmak isteyen herkese açıktır. Tuncer Cücenoğlu'nun Yayın Kurulu'na ve Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'ne gönderdiği yazıda şahsıma yönelik, algı lama yanlışına düşülebilecek bir konuya açıklık getirmek zorundayım. "Şimdi bir genç bayan bana gelse de: 'Mustafa Demirkanlı saat 19.00'dan sonra, hiç kimsenin olmadığı bir saatte beni derginin bürosuna davet etti. Bana viski ikram etti. Oldukça içkiliydi. Benimle yatmak istedi. Karşılığında da dergide çalışabileceğimi hatta yazı yazmamı bile sağlayacağını söyledi. Bakire olduğumu söylediğimde ise 'Bakireliğine zarar vermeden de yapılacak şeyler var.' dedi. Biraz engellensem de bürodan çıkmayı başardım.' dese bunları ciddiye almam doğru olur mu?" Yukarıdaki alıntıyı ben ikinci okuduğumda anladım, ilk okuyuşumda bir iftira ile karşı karşıya olduğumu sandım, ancak sonrasında "mesela" demiş olduğunu fark ettim. Kötü bir mantık ve kıyıcı bir yaklaşımla oluşturulan metinde, siyah olarak yazarak, okurun dikkatini burada toplayıp, kişiyi (yani beni) zan altında bırakmak, bunu yaparken ikinci mesaj olarak da, bana da böyle yapıldı demek isteniyor. Bu yorum, benim yorumum, eğer Tuncer Cücenoğlu "Mesela" demeyip, bir iddia taşıyorsa onu da net olarak açıklamak zorundadır. Biz, bir önceki sayıdaki hatamızı düzeltip (Haber olmaksızın, yorum ha tası), ilgili kişinin yazısını da okura sunduk. Buradaki hareket noktamız da, Cücenoğlu'nun özel hayatı değil, özel hayatının bedelini kamuya ödetmeye kalkması idi. Bu dünyanın her yerinde haberdir ve gazetecinin işidir. Ancak, Yayın Kurulu metninde de belirttiğimiz gibi, Tiyatro... Tiyatro...'ya yakışmadı, ülkenin tek tiyatro dergisi olduğu için.

ANISINA

NECATİ CUMALI'NIN OYUN YAZARLIĞI Geçtiğimiz aylarda yitirdiğimiz şair, roman yazarı ve oyun yazarı Necati Cumalı'nın, oyun yazarı olarak tiyatromuzdaki yerini genç kuşakların bil mesi ve öğrenmesi adına onun üretken kişiliğinden söz etmek gerekir. Bir dönemin tiyatrosunda verdiği eserlerle adından sıkça söz ettiren ya zarımızın kaybının yarattığı boşluğun ancak onun ortaya koyduklarının değerlendirilmesiyle yazarlığımıza biraz olsun ışık tutacağına inanıyo rum.

cy a

Hülya Nutku

Yazın dünyasına üniversite öğrenciliği sırasında yayımlamaya başladığı şiirleriyle giren Necati Cumalı, daha sonra çalışmalarını öykü, tiyatro, de neme, roman dallarında da yaptı.

Şiir dalında Güzel Aydınlık (Varlık-1951), Denizin İlk Yükselişi (Yenilik 1954), İmbatla Gelen (Yeditepe 1955), Güneş Çizgisi (Varlık I947), Kızılçullu Yolu (1943), Harbe Gidenin Şarkıları (1945), Mayıs Ayı Notları (1947), Memleket Özlemi (L.Hughes'ten 1961), Yağmurlu Deniz, (Daha sonra 10 şiir kitabının bir arada basımının yer aldığı kitabına) Aç Güneş adını verdiği yapıtları yayımlanmıştır. Hikâye dalında Yalnız Kadın (Varlık) Değişik Gözle, Susuz Yaz Hikâyeleri (1962), Ay Büyürken Uyuyamam, Makedonya 1900, Kente İnen Kap lanlar, Yakubun Koyunları, Revizyonist, Aylı Bıçak... Roman dalında Tütün Zamanı, Yağmurlar ve Topraklar, Aşk da Gezer, Zeliş vb... Deneme dalında Niçin Aşk, Senin İçin Ey Demokrasi vb. gibi birçok ese ri vardır. Ayrıca Necati Cumalı'nın en çok ürün verdiği dal ise tiyatro oyunlarıdır. Onun sayısız tiyatro eserine sırasıyla göz atarak yazarlığını ve yazar özelliklerini değerlendirmeye çalışalım:

Necati Cumalı, tiyatro oyun yazarlığımızda önemli bir yeri olan 1950 ku şağında yer alan, günümüze değin oyun yazma eylemini önemli bir mo tivasyonla sürdüregelen bir yazarımız... Yazarın yer aldığı 1950 kuşağı yazarlık ve tiyatro yönelişlerinde zenginlik taşıyan bir kuşak... I950'nin devamı olarak bu kuşak 1960'larda birbirini motive eden yazarlardan oluşmaktadır. Bu kuşağın içinde Oktay Rifat, Melih Cevdet, Haldun Ta ner, Orhan Asena, Çetin Altan, Nazım Kurşunlu, Refik Erduran, Turgut Özakman, Aziz Nesin gibi isimler yer almaktadır. Oyunlarında bireyden topluma yönelen bir çizgi izleyen Cumalı, hem ciddi hem de komedi türünde oyunlar yazmış. Kimi oyunlarında soyutla maya yönelirken, kimi oyunlarında da köy sorunlarını irdelemiştir. Köy ve küçükkentli insanın dramını düz ve duygulu bir anlatım içinde top lumsal oyun tarzında ve kendine özgü bir gülmeceyle verdiğini söyleyen araştırmacı Aziz Çalışlar, Cumalı'nın "kişileri canlandırarak hayatı tiyatro ya aktarmak ve bir hikâyeyi kendi oluşumu içinde vermek" görüşünü be nimsediğini belirtir.

Cumalı'nın ilk oyunu olan "Boş Beşik" 1949 yılında izmir Şehir Tiyatro sunda oynanmıştır. Yazar bu oyununu Avni Dilligil'e ithaf etmiştir. Bu oyunu 5 tablodan oluşur, oyunu ilk kez İzmir Halkevi Dil ve Edebiyat kolu yayınları arasında çıkmış ve İzmir Ticaret Basımevince yayımlan mıştır. Daha sonraki basımında, yazar, oyunu 2 bölüm 8 tablo olarak 1968 yılında yeniden ele almıştır. Oyun 1949 yılının Güney Anadolu yörükleri arasında, Çiçek Dağı'nın eteklerinde geçer. Cumalı oyunu "Bebek" türküsünden esinlenerek yazmıştır. Bu oyun,1952 yılında si nemaya aktarılmış, İstanbul Üniversitesi Gençlik Tiyatrosu bu oyunla 1955 yılında Erlangen tiyatro festivaline katılarak derece almıştır. Üsküp Türk Tiyatrosu'nun yanı sıra sayısız amatör topluluğun da bu oyu nu oynadıklarını görüyoruz. 1981/82 ve 1987/88 sezonunda Devlet Tiyatrosu'nda da oynanmıştır.

Necati Cumalı daha sonra yazdığı "Mine" adlı oyunda kadını mal gibi gören, onu istediği gibi alıp satan, kullanan, kırıp atan ve bunu doğal bir şeymiş gibi yapan bir çevrenin eleştirisini ele alır. Varlık Yayınları tarafından 1959'da basılan bu eser 3 perdelik bir oyundur. Oyun Göl köy takma adını verdiği küçük bir Batı Anadolu istasyonunda geçer. Kırıkkale'nin köylerinden birinde 1949 yılı içinde genç güzel bir kadın olan Mine'nin kayınpederini öldürme gerçeğinden yola çıkan yazar, gazeteci Şinasi Nahit Berker'in Mine ile yaptığı bir röportajdaki Mi ne'nin savunusunu ve kadının namus ve dedikoduyu aşan suçlamalar sonucundaki cinayetinin kökeninde yatan bireyin psikolojisini ele ala rak oyununu bu gerçek üzerine kurmuştur. 1958'de yazdığı bu oyun 1960'da İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda oynanmış, bazı yabancı dillere çevrilmiş ve sinemaya da aktarılmıştır. Oyununu kasabaya aktaran ya zar, oyunda kasaba aydınlarının da konuya olan kaba çizgili yakla şımlarını eleştirmiştir. Ceyhun Atuf Kansu'nun Çekhowari bir ruhsal akrabalık bulduğu bu oyunda Cumalı da iç konuşmaların, sessizlik ve susuşlarının doğru bir değerlendirme ile oynanmasının gerekliğine de ğinmektedir. "Mine" oyunu 1983/84 sezonunda Nurşen Girginkoç' un rejisiyle Devlet Tiyatrosu'nda oynanmıştır.

pe cy

gönüllü olarak gittiğini vurgulamak isteyen Seher, Döndü Bacı'nın tak tiğini uygular. Buna göre başlangıçta nalınları sağa sola atılmış olan Seher, Döndü Bacının şu önerisini dikkate alır: "Nalınları böyle kapının önünde eliyle düzeltip de giden bir daha geri gelmez". Yazarın belki de en tanınan eserlerinden biri olan "Nalınlar" renkli bir anlatım içerir. Danışıklı döğüşle istenilen sonuca ulaşılmış ve ortaya sevimli bir kome di çıkmıştır. 1960 yılında, yazarın tamamladığı bu eser birçok topluluk tarafından oynandığı gibi, İtalyanca, Ibranice, İngilizce ve Fransızca'ya çevrildi. Üsküp ve İsrail'de de sahnelendi.

Yazarın tek perdelik oyunlarından biri olan "Kristof Kolomb'un Yu murtası" 1950 yılında, İzmir'de, bir avukatın yazıhanesinde geçer. 4 erkek oyuncu yer alır bu oyunda... Oyun biçimsel bir halk anlayışının yergisidir. Yazar oyunu 1953 yılında kaleme almıştır. Ayrıca, Necati Cumalı'nın I955 yılında Basın Yayın Genel Müdürlüğü nün açtığı radyofonik oyun yarışmasına imzasız olarak katıldığı ve 400 eser arasında 2.lik ödülünü aldığı "İş Karar Vermekte" adlı bir oyunu vardır. Bu oyun bir tren istasyonunun iç kısmında geçmektedir. Yazarın "Nalınlar" adlı oyununda ise kadının meta gibi satıldığı bir

köy ortamında evden kaçan bir köylü kızı üzerinde durulur. 2 perde ve 4 tablodan oluşan bu fars 1962 yılında Kent Yayınları arasında ba sılmış ve ilk kez 26 Mart 1962'de Mahir Canova'nın rejisiyle Kent Oyuncuları tarafından oynanmıştır. Necati Cumalı'nın tek perdelik farsı olan "Kaynana Ciğeri" adeta "Nalınlar" oyununun kaynağı olabile cek bir oyunudur. Bu komedinin konusu düğünlerde söylenen bir oyun havasından alınmıştır. Yazarın "Nalınlar" adlı oyunu Devlet Tiyat rosu'nun 1973/74 sezonunda ilk kez oynanmış daha sonra 1986/87 ve 87/88 sezonunda yeniden sahnelenmiştir. Bu oynanış da Mahir Canova'nın rejisiyle gerçekleşmiştir ve Adana'da oynanmıştır. Adeta ilk rejiden sonra 25. yıl kutlaması gibi yeniden ele alınan bu oyun, yi ne bir Ege köyünde geçer. Başlangıçta Seher'i zorla kaçıran Osman'a

Yazar Necati Cumalı, 1962 yılında, Reşat Nuri Güntekin'ın "Çalıkuşu" romanını oyunlaştırmıştır. Bu oyun Şehir Tiyatroları'nda sahnelenmiş tir.

1963 yılında, Özdemir Nutku'nun da değindiği gibi, "törelerin alışkan lıkların, adaletsizliğin ortaya çıkardığı yaşama hakkı adeta elinden alınmış kadının" irdelendiği "Derya Gülü" adlı oyununu yazmıştır. Bu oyun yine 1963 yılında Kent Yayınlarınca basılmış ve 24 Mayıs 1963'te Mahir Canova'nın rejisiyle Kent Oyuncuları tarafından oynan mıştır. Üç kişilik bir oyun olan "Derya Gülü" İzmir körfezinin güney kı yılarında yer alan Kilizman yakınlarında bir balıkçı kulübesi ve onun yer aldığı kumsalda geçer. Devlet Tiyatrosu'nda ilk kez 1977/78 sezo nunda oynanan bu oyun, daha sonra 1984/85 ve 85/86 sezonunda yeniden oynanmış, son olarak da 1990/91 ve 91/92 sezonlarında Devlet Tiyatroları sahnelerinde yer almıştır. Yazarın avukatlık gözlem lerine dayanan bu oyun Meryem, Haşim Kaptan ve Sinan'ın arasında geçen üç kişilik bir oyundur. Oyunda trajik ve komik öğeler iç içedir ve hüzünlü bir oyundur. İsteklerine gem vurmadan yaşayan ve içlerin den geldiği gibi davranan bu küçük yer insanlarının arasında geçen bu olayda Meryem'in kocası Haşim Kaptan'ı öldürerek sevgilisi Si nan'la birlikte olma isteği Haşim'in bilmeden sezgisel olarak onlara kendilerinden dahi kuşkuya düşebilecekleri bir ortam yaratması ile renklilik kazanır. Oyunlarında "yıldızlar gibi parladığı anlarının olduğu nu" söyleyen Necati Cumalı' nın bu oyunu Sırpça, Rusça, Farsça, İtal yanca, İspanyolca, İngilizce ve Almanca'ya çevrilmiştir. Köy sorunlarını irdeleyen oyunlarından biri olan "Susuz Yaz"ı daha önce Susuz Yaz Hikâyeleri başlığı altında 1962'de kaleme alan yazar bu oyunu 1965'de yazmıştır.Bu sezon 1998/99 İzmir Devlet Tiyatro-

su'nda Metin Oyman tarafından sahnelenen bu oyun, Ağa ile köylüler arasındaki su davasını ve bu davayı köylünün lehine çözmeye çalışan genç bir köylünün hapse atılışını işler. Yazar bu oyununu bu olayı ak tarması için kendisini yüreklendiren annesi Fitnat Cumalı'ya ithaf et miştir. 3 perdelik bir dram olarak adlandırdığı bu oyunda olay 194750 arası Urla'da geçer. Devlet Tiyatrosu'nda ilk kez 1974/75 sezonun da sahnelenen bu oyun daha sonra 1992/93 sezonunda Osman Wöber rejisiyle oynanmıştır. Oyunda köy gerçeği ve o insanların iç dünya sı irdelenir. Ortak insani yanlar işlenir. Ama tüm bunlara karşın sine maya da aktarılan bu oyun köy oyunu değildir. Toprak, su sıkıntısı, cinsel bunalım, adalet organları ile olan ilişkiler, kardeşi kardeşe düşü ren amansız koşullar, acımasız olaylar yazarı yazgılarını katı koşulların çizdiği insanların trajik yaşamını yorumlamaya itmiştir. Böylece oyu nun başında ve sonunda koroya yer veren yazar yer yer de şiire baş vurmuştur. Bu nedenle evrensel bir çizgi yakalamayı başarmıştır. 1967 yılında İstanbul Şehir Tiyatroları'nda oynanan bu oyun sinemada kazandığı başarısıyla unutulmazlar arasına girmiştir. Ayrıca sağır ve dilsizler tarafından Sumru Yavrucuk rejisiyle sözsüz olarak izlediğimde ne kadar anlamlı bir ifade tarzının yakalanabildiğin! ve evrensel olana ulaşmada yazarın ustalığını gözlemledim. Oyunun yazımına neden olan öykünün 1950 yazında, yazarın Urla Sulh Ceza Mahkemesi'nde tanık olduğu bir davaya dayandığını biliyoruz. Davayı önce öykü ola rak işleyen yazar daha sonra bunu oyuna aktarmıştır. Bu konuda Cumalı şöyle diyor: "Goethe'nin 'Yaşadığınız olayları yazmakta acele et meyin en az 10 yıl bekleyin' sözlerinden yola çıkarak konuyu olgunlaş-

Cumalı'nın içinde bulunduğu kuşak tema olarak çatışan değerleri de konu edinmiştir. Yazarın yine 1969'da yazdığı "Vur Emri" adlı kısa oyunu sevgisizlikten tükenerek yasaları çiğnemiş, yine bu yüzden ha pisten kaçmış bir köy delikanlısının bir av gibi kovalanışını işler. Oyun da oğlunu ezdirmeyen, jandarmaya karşı koruyan, sevgi dolu bir köy anası evrensel bir ana karakteridir. Oyunda Anadolu insanının değeri üzerinde durulur. Bu oyunda da konu Urla'da geçer. İçinde doğduğu yaşam koşullarına başkaldıran Halil bu koşulları değiştirmek isterken hazırlıksız olarak karıştığı kent yaşamı içinde yenilgiye uğramıştır, Bu kısacık tek perdelik oyun, Halil'in hapisten kaçışı, ailesini görmeye geli şi, annesinin onu koruma ve saklama çabaları, babasıyla çatışması ve kardeşi Veli tarafından ihbar edilmesiyle ivme kazanır ve Halil'in vur emri sonucunda kaçışıyla sonlanır. Kısacık ama yoğun bir oyundur. Devlet Tiyatrosu tarafından 1969/70 sezonunda oynanmıştır. Necati Cumalı 1971 yılında yine evrensel bir özelliğe değindiği "Gö mü" adlı oyununu yazmıştır. Köylülerin define arayıcılığını ve çalışarak kazanmak yerine masallardaki gibi havadan zengin olma temasını iş ler. Bu oyun 2 bölüm ve 6 tablodan oluşan bir güldürüdür. 1 Şubat 1972'de Ankara Devlet Tiyatrosu'nda Mahir Canova'nın rejisiyle oy nanmıştır.Bu oyun 1996/97 sezonuna Çetin Köroğlu'nun rejisiyle İz mir Devlet Tiyatrosu'nda şarkılı danslı olarak sahnelenmiştir. Olay 1950'li yıllarda Urla'da geçer. Oyunda paranın günden güne tek de ğer ölçüsü durumuna geldiği toplumumuzda insanı yaşamaktan saptı ran maddi hırslara boyun eğmemiş, dünyadaki misafirliklerini hoş ge çirmeyi adeta iş edinmiş insanların güldürüsü işlenir. Gösterim hakkı TRT tarafından alınan bu oyun ilginç bir komedidir. Diğer adı "Bir Küp Altın" olan bu oyun, ayrıca 1982/83 sezonunda da oynanmıştır.

Yazarın belki de en tanınan eserlerinden biri olan

Yazar 1969 yılında "Ezik Otlar" adlı oyununu yazmıştır. Yazarın da içinde yer aldığı 1950 kuşağı kan davasına yönelik konuları da işlemiş tir. Her ne kadar "Ezik Otlar"da yazar konusunu kan davasına dayandırmasa da köy yerindeki çekememezliği, kıskançlığı ve bu duygularla gelişen ve ölüme değin giden bir çatışmayı irdeler. Ayrıca iki düşman ailenin gençlerinin birbirine olan aşklarını da işler. Otlar, ağaçlar gibi yaşadıkları toprağın bir parçası olan insanların katı çevre koşulları kar şısında ezilen aşklarının, yaşamlarının dramı işlenir. 3 perde ve II tablo dan oluşan "Ezik Otlar"ın konusu Urla'da geçer. Bu oyun Devlet Tiyat rosu'nda 1969/70 sezonunda oynanmıştır.

"Nalınlar" renkli bir anlatım içerir. Danışıklı döğüşle

istenilen sonuca ulaşılmış ve ortaya sevimli bir komedi

pe cy

çıkmıştır. 1960 yılında, yazarın tamamladığı bu eser

birçok topluluk tarafından oynandığı gibi, italyanca, Ibranice, İngilizce ve Fransızca'ya çevrildi. Üsküp ve İsrail'de de sahnelendi.

tirdim ".

1967 yılında Necati Cumalı "Masallar" adlı 3 perdelik ve 9 tabloluk bir komedi yazmıştır. Oyunun konusu Ankara'da geçer. 28 Eylül 1967'de Gürol Gökçe'nin rejisiyle Ulvi Uraz Tiyatrosu'nda oynanan bu oyunda Ulvi Uraz Usta Rumeli göçmeni, yaşlı odacı Bekir Ateş rolünü oyna mıştır. Oyunda devlet dairelerinin içyüzünü, memurların günlük yaşa yışlarını yakından gözlemlemiş olan Cumalı'nın bu düzeni taşlayan bir yaklaşımını komedinin sevimliliği içinde verdiğini görmekteyiz.

Yazarın bireyin iç dünyasına yöneldiği oyunlardan "Yeni Çıkan Şarkı lar Ya da Juliette", "Aşk Duvarı", "Zorla İspanyol" üçü de önemli bir yer kapsar. Her üç oyunu da 1969'da kaleme alan yazar "Yeni Çıkan Şarkılar"da bir sanatçının iç dünyasını ele alır. Bu oyun bir monodramdır. İlk kez Devlet tiyatrosunda 1967/68 sezonunda oynanan bu oyun sanatçıların tiyatro aşkını, kıskançlıklarını, tiyatronun iç sorunlarını son derece sevimli bir akıcılık içinde işler. 1957-59 yılları arasında Paris'te kalan Necati Cumalı'nın buradaki göz lemlerini içeren iki oyunundan biri "Aşk Duvarı"dır. Bu oyun iki bö lümdür. Oyunda, olay, Paris'te Odeon meydanına yakın bir otelin çatı katındaki bir odada geçer. "Aşk Duvarı" iki Türk, bir Amerikalı ve bir Fransızdan oluşan 4 kişilik bir oyundur. Yazarın Paris izlenimlerini yan sılar. Yine aynı yıllarda Paris izlenimlerini yansıtan diğer bir oyunu da "Zorla lspanyol"dur. Bir perdelik bir komedi olan bu oyun 57 yılının Paris'in de bir kahvehanenin terasında geçer. Bir erkek, bir kadın, bir de gö rüntüden oluşan üç perdelik bir komedidir.

Yazarın yergisel bir güldürü dediği "Bakanı Bekliyoruz" adlı bir kome disi vardır. Bu oyun 2 bölüm ve II tablodan oluşmaktadır. Bu oyunun da konusu yine Urla'da ve 1950'lerdeki bir Sağlık merkezinde geçer. Bir teftiş olayının merkeze alındığı oyunda bürokratların içi başka, dışı başka yaşayışları işlenir.

Cumalı, 1971 yılında geçen bir başka oyunu olan "Yürüyen Geceyi Dinle"yi yazmıştır. 12 Mart döneminden bir kesiti yansıtır bu oyun. İki bölümdür. 1971 ilkbaharında İstanbul'da geçen bu oyun kadın, er kek, komşu ve delikanlıdan oluşan 4 kişilik bir oyundur. Yazar bu oyu nu için şöyle diyor: "Bizde uzun yıllar baskı altında tutulan düşünce akımlarının 1961 Anayasasının sağladığı özgürlük ortamı içinde ilk adımda bazı sendelemeler geçirmesi beklenen bir durumdu. Nitekim bazı çevreler yasal yolları bir yana iterek emekçi sınıfların dışında bilin meyen güçlerle işbirliğine giriştiler ya da itildiler. Görüşleri geniş kitlelerce benimsenmeden sosyalist bir düzen kurma umuduna kapıldılar. Sonradan bir iki yıl içinde ortalığın yatışmasıyla yeniden örgütlenen soldaki bölünmeler bu türlü eylemlere girişmenin yetersizliğini bir kez daha açıkladı, ama ne yazık ki o dönemde şiddet şiddeti doğurdu. Genç değerler yanılgılarını anlamalarına sıra kalmadan acımasızca ezildi, yok edildi." Bu oyun o dönemde geçen ve yasal yollardan ayrıl mamış solcu bir yazarın tutuklanacağı gece evine sığınan eylemci gençlerden biriyle tartışarak kendi kişiliğinin hesaplaşmasını ele alan bir oyundur. Böylece yazar, karakteri, tutuklanmadan önce kendi ken disini yargılama olanağı bulmaktadır. Oyunun yazılışı 1974 yılıdır.

Toplumsal sorunlara yumuşak bir şekilde yaklaşan Cumalı, 1976 yılın da, "Ahmetlerim" adlı oyununu yazdı. Bu oyunda dolaylı yoldan Türk toplumunun genel yorumunu getirir. Oyunun baş oyun kişisi olan Tür-

kan bu toplumun yetiştirdiği olumlu kadın tipini yansılamaktadır. Anadır, bacıdır, eştir, ninedir ve daima erkeğinin yanında yer alır. İlk kez 1976/77 sezonunda Devlet Tiyatrosu sahnesinde oynanan bu oyun 1990/91 sezonunda da oynanmıştır. Bir kadının yaşamındaki üç dönemi ele alan bu oyun ilkin Türkan'ın genç kızlığını hayran olduğu ağabeyinin şehit oluşunu, ikinci bölüm olgun yaşta evli iki çocuklu se vecen Türkan'ı, üçüncü ve son bölüm ise yaşlanmış, nine olmuş Tür kan'ın ağabeyi Ahmet, kocası Ahmet'ten sonra torunu Ahmet'e aynı sevecenlikle yaklaşmasını ele almaktadır. Yazar, 1980 yılında yazdığı "Yaralı Geyik" adlı oyununda tutkulu kişi lerle rahat bir yaşamı seçenler arasındaki çatışmayı masal havası için de getiren yöresel motiflerle bunu destekleyen bir şekilde vermiştir. Cumalı bu oyunu için "pastoral oyun" diyor, oyun 2 bölüm ve 16 tab lodur. 9 Mayıs 1980'de İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda Raik Alnıaçık'ın rejisiyle oynanmıştır. Yazarın 1981'de yazdığı bir diğer oyunu da "Şa fak Karakolu"dur. Üretken bir yazar olan Necati Cumalı, ayrıca, ilginç bir oyun daha yazmıştır, bu da "Tehlikeli Güvercin"dir. 2 bölüm ve 12 tablodan oluşan oyun Karalar ülkesi adı verilen ama haritada yeri bile olmayan bir ülkenin küçük bir ilçesinde yaşananları ele alır.

"Günümüzde roman okuyucusu olsun, tiyatro seyircisi olsun gerçekle yüz yüze gelmekten hoşlanmıyor, aldanmayı, oyalanmayı seviyor" di yen Necati Cumalı bu nedenlerden ötürü Suna Say karakterinin mut luluğunu sürdürememesinin kendisini korkutan bir durum olduğuna değiniyor ve "Biliyorum ki kimi seyirci yalan da olsa Suna Say'ı mutlu luğa kavuşturmamı bekleyecek benden. Ne yazık ki yaşam gözlemle rim bu sonuca ulaştırmıyor beni" diye vurguladıktan sonra Suna'nın mutsuzluğunu kaleme alırken şu hatırlatmayı yapıyor: "Bakın çevreni ze henüz okul sıralarında iken güzellikleriyle göz alan bu yüzden par lak diye nitelenen evlenme önerileriyle okuldan koparılan yüzlerce ka dın göreceksiniz, Suna gibi. " Ardından da gözlemci bir tutumla ekli yor Cumalı ve diyor ki "Oyunumuzun konusunu seçerken olsun, yazar ken olsun yaşadığım hüznü onlarla paylaşacağımı umuyorum." 1986 yılına gelindiğinde yazar "Devetabanı" adlı oyununu kaleme alır. Oyun 1986/87 sezonunda İzmir Devlet Tiyatrosu'nca oynanır. 2 bölümlük bu komedinin ilk oynanış tarihi 29 Ekim 1986'dır, oyunun yönetmeni Ekmel Hürol'dur. Necati Cumalı bu oyunu için tıbbın dışın da kalan bir hastalığı ele aldığını söylemektedir, bu hastalık yayılma hastalığıdır. Yazar bu konuda şöyle diyor: "(...) Yayılma hastalarıyla her gün bir arada yaşadığımızı biliyoruz", yazar bunu kanıtlamak için de birçok örnek veriyor. Örneğin: "Komşunun merdiven sahanlığına ayakkabı dolabı yerleştirmesi ya da merdivenin her basamağına saksı-

Yazarın yine somut bir gerçeğe değindiği oyunu "Kuyu"dur. İki per delik bu oyunda Necati Cumalı Almanya'da çalışan, izinle köyüne gel diğinde annesini yitiren ve dönmeyerek onun anısına bir hayrat yaptır mak istiyen Ceyhan'ın kuyu açma çabasını ele alır. Ceyhan'ın hem ifti raya uğraması, ama bu engelin Zühre Nine tarafından aşılması düğü mü ile aynı zamanda sevdiği kız Sevdican'a kavuşamamanın getirdiği düğüm oyuna gerilim katarken, neredeyse Ceyhan Almanya'ya dön meyi düşünür hale gelmişken kuyuya suyun gelişiyle oyun mutlu sona ulaşır,

Denilebilir ki yaşamın sorunları bir satranç oyunundaki gibi çıkıyor oyun kişilerinin karşısına. Satrançta yanlış sürülen bir taş nasıl geri alınmazsa oyunu yenilgiye doğru yönlendirirse "Bir Sabah Gülerek Uyan"da kişiler yaşamlarında attıkları yanlış adımlarla açmaza düşü yorlar. Feriha evli bir erkeği sevmenin, Halim Soyköse yanlış bir evlili ğin diyetini ödüyorlar. Bülent Tunalı ile Sadri Fincancıbaşı'nın ilk evlilik leri adeta kendi kişiliklerinden soyutlanmış, kendileri ile evlendikleri kadınlar arasında olmaktan çok sağladıkları yaşam koşulları ile seçtik leri kadınlar arasında kalan bir evlenme. Suna da evlenirken kurtula mıyor bu yanılgıya düşmekten vb..."

pe cy

Yazar 1981 yılında, kendisine Kültür Bakanlığı Tiyatro Ödülü'nü ka zandıran "Dün Neredeydiniz" adlı oyununu yazmıştır. Oyun 1981/82 ve 82/83 sezonunda Devlet Tiyatrosun'da sahnelenmiştir.

1985 yılında yazdığı "Bir Sabah Gülerek Uyan" adlı oyunu yine aynı yıl 1985/86 sezonunda Devlet Tiyatrosu'nda oynanmıştır. İlk temsil 1 Ekim 1985'ten başlayarak Ankara Devlet Tiyatrosu'nda Mahir Canova'nın rejisiyle gerçekleştirilmiştir. 3 bölümlük bir oyun olan "Bir Sa bah Gülerek Uyan"ın kişileri Necati Cumalı'nın deyişiyle "Bizim tiyatro edebiyatımızın pek az ilgilendiği kimseler Suna Say'ın hizmetçisi Nazife Işık'ın dışında, tümü aydın takımı. Suna Say evlenerek üniversiteyi yarıda bırakmış, sınıf arkadaşları Gönül Eren ile Feriha Tokbay tamam lamışlar. Biri İngilizce öğretmeni, diğeri ise turist rehberi. Oyundaki er keklerin her biri mesleklerinde başarıya ulaşmışlar. Sadri Fincancıbaşı büyük bir iş adamı, Bülent Tunalı büyükelçi, Halim Soyköse profesör, Faruk Karlıdağ tanınmış bir avukat, Ergun Uran genç yaşta üne ulaş mış sevilen bir şair. Giderek Nazife Işık da sıradan bir hizmetçi değil. Okur yazar, kendi işinde yetişmiş, belli bir görgü çizgisine ulaşmış. Oyundaki kişilerin ilk göze çarpan ortak yanları bu. İkinci ortak yanları ise oyunun temel sorunu: Bütün bu kişiler mutlu değiller. Aydın olma ları, başarılı olmalarına yetmiyor. Tümü mutsuzluklarının ardında oyun boyunca mutluluklarını arıyorlar. İçlerinde mutlu denilebilecek tek kişi varsa o da Nazife Işık. O içinden geldiği gibi yaşıyor, istekleri ile kişiliği arasında denge kurabiliyor.

Kırkına yaklaşan Suna Say'ın yaşamında mutluluk iki kez kapısını çalı yor. Biri üniversite yıllarında. Bu ilişki açıklanmamış bir öğrenci aşkı olarak kalıyor, külleniyor. İkincisi, eşinin ölümünden iki yıl sonra Ergun'u tanıyınca. İlk sevdiği erkek henüz evlenmeyi, ev açmayı düşüne meyecek parasız bir öğrencidir. Ergun da neredeyse öyle! Arada Suna'nın uyurgezer gibi yaşadığı yirmi yıla yakın bir süre var. Duyguları kar altında kalmış gibi geçirdiği bir yirmi yıl. Suna bu yirmi yılın sonun da ilk kez severek sevilerek yaşadığı bir sabah gülerek uyandığı bir aş kı sürdürebilir mi? Çevresinin değer yargılarına sağır kalarak yaşam koşullarını değiştirebilir mi? En önemlisi kendisinden on yaş küçük bir erkeğin yeminlerine, vaatlerine bağlanabilir, kendisi sevdiği sürece se vileceğine inanabilir mi?

"Günümüzde roman okuyucusu olsun, tiyatro seyircisi olsun gerçekle yüz yüze gelmekten hoşlanmıyor, aldanmayı, oyalanmayı seviyor" "Oyunumuzun konusunu seçerken olsun, yazarken olsun yaşadığım hüznü onlarla paylaşacağımı umuyorum."

lar dizmesi, oğlunun bisikletini giriş katı merdivenlerine dayayarak giri şi kapatması, apartman deposunu kırık dökük eşyalarla doldurması ya da apartman bahçesinin kendi dairesine isabet eden bölümünde do mates yetiştirmesi gibi..." Ya da " Otobüste vapurda ellerinde zembil leri ve biletsiz çocukları ile binen insanların üç dört kişilik yer kaplama sı gibi... " Yazar daha sonra daha da yakın çevremize yönelerek örneğini derin leştiriyor ve diyor ki: "Sonra çocuklarımız bir gün özel eşyaları, arka daşları ile sizi çok görmeye başlar, bu içgüdüsel bir itidir ve sonra ya şam tahammül edilmez olur. Tıpkı öbür bitkilerin yanında ayrık otları ya da sarmaşıkların çevreyi sarması gibi..." İşte "Devetabanı" oyununda bunu doğa ile toplumda yan yana yan sıtmaya çalıştığını söyleyen yazar örnek olarak, simge olarak kendisini yetiştirenlerin alanını, geliştikçe, serpildikçe daraltan devetabanını ele almış. Devetabanı doğada var olan bu köklü eğilimin simgesi olarak sahnedeki yerini alıyor. Oyun kitapları, plakları arasında okuyarak, yazarak, müzik dinliyerek, gürültüsüz patırtısız bir yaşam süreceği bir eve kavuşmak için, yıllarca didinen llten Tezcan'ın bu düşü gerçekleşince, yayılma hastası yakınla rı arasında başına gelenler işleniyor. Yayılma hastalığı insanın eğitim

düzeyi, yaşama görgüsü ilerledikçe yenilebilecek bir hastalık! Necati Cumalı bu oyununa ilişkin yorumunu şöyle bir soruyla noktalıyor: "Sahnede bu tür kusurlarımız, hastalıklarımızla gülerek eğlenmek bu yolda uygulanacak en olumlu iyileştirme yollarından biri değil mi?" Necati Cumalı, 1988 yılında, Namık Kemal'le ilgili bir gençlik oyunu yazdı. Oyununun adı "Vatan Diye"... Bu gençlik oyunu Devlet Tiyatrosu'nda 1988/89 sezonunda ve 1990/91 sezonunda uzunca bir süre oynanmıştır. Oyun 1862 ve 1888 yılları arasında geçer. Genç şair Na mık Kemal'in, Şinasi'nin bir yazısından etkilenerek onunla tanışması, gazeteciliğe başlaması, haksızlıklara karşı savaşması, Genç Osmanlılar hareketini başlatması sonucunda kara listeye alınışı sürgünden kurtu lan Namık Kemal'in düşüncelerini rahatça söyleyebilme umudu ile Pa ris'e gidişi, çevresine olan kırgınlıkları, ülkesine dönüşü Vatan Yahut Silistre 'nin oynanışından sonra Magosa sürgünü, dönüşünde Abdülhamit'in emirleriyle onu pasifize edecek görevlerin verilmesi tutukla-

Kısaca söz etmeye çalıştığımız yazar Necati Cumalı'nın birçok oyunu belirttiğimiz gibi İstanbul Şehir Tiyatroları, Kent Oyuncuları, Devlet Tiyatroları sahnelerinde, değişik özel tiyatrolar ve amatör topluluklarda oynanmış, çoğu yapıtları sinemaya ve televizyona aktarılmış, radyoya uygulanmıştır.

*Necati Cumalı üretken bir yazar birçok eser verdiği gibi birçok dalda bu eylemini sürdürmekte: şiir, öykü, hikaye, deneme, roman ve tiyat ro oyunu... * Yazar son otuz yıldır yaşamını yazarlıktan kazanmaktadır. * İzmirli ve Urlalı olan yazarın ilk eseri Boş Beşik ilk İzmir'de oynanmış ve bu ilk eseri İzmir'de basılmıştır. * Yazarın oyunlarının çoğu İzmir'de özellikle de Urla'da geçmektedir. Mekân olarak Ege köylerini, Kilizman'ı, Çiçek Dağı'nı, tren istasyonları nı, avukat yazıhanelerini seçmiştir. Yalnızca Yürüyen Geceyi Dinle İs tanbul'da, Masalar Ankara'da geçer. Tehlikeli Güvercin gibi soyut Ka ralar Ülkesinde geçen oyunları olduğu gibi, Paris gözlemlerine daya nan ve orada geçen "Aşk Duvarı" ve "Zorla İspanyol" gibi oyunları vardır. *Oyunlarında avukatlık gözlemleri önemli bir yer tutar. Örneğin Su suz Yaz, Derya Gülü, Mine, Nalınlar gibi... Dava konuları onun için önemli oyun malzemeleridir. *Halk kültürü kimi oyunlarına kaynaklık oluşturur. Boş Beşik, bebek türküsünden, Kaynana Ciğeri, düğün havasından esinlenmiştir. *Oyunlarında toprağın, suyun, doğa koşullarının önemi kadar törele rin, alışkanlıkların, yazgının, hoşgörüsüzlüğün ele alındığı yer yer ev rensel boyutlarıyla insanın iç dünyasının yansıtıldığına tanık oluruz. "Susuz Yaz" ve "Kuyu" suyun, toprağın önemi, "Vur Emri" küçük top rağın insanları nasıl acımasız kıldığının tipik örnekleridir.

pe cy a

nıp serbest bırakıldıktan sonra da mücadele dolu yaşamının Sakız adasında son bulması işlenir.

Necati Cumalı'nın yazar özelliklerini kısaca şöyle özetliyebiliriz:

Necati Cumalı'nın diğer bir oyunu iki perdelik "Yalnız Ölü"dür. Oyun istanbul'da Yeniköy'de bir villada geçer. Altmış yaşlarında hiç evlen memiş ve yalnız yaşayan Kerem Balkan karakterinin çevresinde dönen olaylar ele alınır. Oyun yardımcısı kadın Gülizar'ın sabah eve gelip bu adamın ölümünü haber aldıktan sonraki olayları kapsar. Kerem Bal kan kendisinden sonra geride kalanların bencilliklerini ve ihtiraslarını bilmektedir ve vasiyetnamesini hazırlayarak onların düşünce ve entri kalarının boşa çıkmasını sağlamıştır. Tüm bunlara karşın, yazar, bu oyununda sevgi ve gerçek dostluğun az da olsa önemini koruduğu nu, zaman zaman da olsa insanlığın galip geleceğini vurgulamaktadır. Kısaca söz etmeye çalıştığımız yazar Necati Cumalı'nın birçok oyunu belirttiğimiz gibi İstanbul Şehir Tiyatroları, Kent Oyuncuları, Devlet Ti yatroları sahnelerinde, değişik özel tiyatrolar ve amatör topluluklarda oynanmış, çoğu yapıtları sinemaya ve televizyona aktarılmış, radyoya uygulanmıştır.

Bugüne değin birçok ödül alan yazarın ödüllerinden bazıları şunlardır: 1968 yılında Yağmurlu Deniz ile Türk Dil Kurumu Şiir ödülü, 1957 ve 1977 yıllarında Değişik Gözle ve Makedonya 1900 adlı kitaplarıyla iki kez Sait Faik öykü ödülü, 1979 yılında açılan Muhsin Ertuğrul oyun yarışmasında "Yaralı Geyik" adlı oyunuyla birincilik ödülünü paylaş mıştır. Bugüne değin aldığı çağrılarla Sovyetler, A.B.D., Bulgaristan, Iran, Yugoslavya, Çekoslavakya ve diğer bazı ülkeleri gezen yazar 1963-1966 yılları arasında eşinin ataşe olması nedeniyle Tel Aviv ve Paris' te bulunmuştur.

Necati Cumalı yazarlığı için şunları söylüyor: "Tiyatro yazarı olarak amaçladığım şey yaşama yaklaşmaktır oyunlarımda. Tiyatro, yaşa mın birbirine ters olduğu kadar birbirini tamamlayan renklerini, çelişki ile uyumunu bir araya getirdiği, bir uyum içinde yansıttığı ölçüde amacına ulaşır, organik bir yapı kazanır kanısındayım. Tiyatroda ge nellikle yaşamın acı tatlı yanlarının birbirinden ayrılarak komedi, duy gusal komedi, dram ve benzerleri çeşitlemeler içinde yansıtılmaya alı şılmıştır. Oysa yaşamda komik ile trajik daima iç içedir. Örneğin cena ze törenlerini hatırlayalım. Ölünün yakınları, cenazeye gelenler, din adamları, taksi şoförleri, çiçek taşıyanlar, mezarcılar ayrı ayrı tellerden çalarlar. Sonunda kimileri için büyük acılara yol açan o gün kimileri için şenliğe döner."

*Oyunlarında kimi soyutlamalar, şiirsel yerler, motif ve simgeler yer alsa da çoğunlukla günlük gözlemleri ve günlük olayları irdelediğini görüyoruz. *Köy gerçeği, kasaba insanları konusunu oluştururken son oyunlarına doğru "Devetabanı" ve "Bir Sabah Gülerek Uyan", "Yürüyen Geceyi Dinle", "Yalnız Ölü" gibi oyunlarında kentsoyluların da sorunlarını ko nu edinmiştir. *Onun edebiyatçı ve romancı kişiliğinden gelen Reşat Nuri'nin "Çalıkuşu"nu oyunlaştırmak gibi, "Vatan Diye Diye"de gençlik oyunu ola rak Namık Kemal'i, gençlere tanıtmak gibi çabaları da kayda değer ürünleridir. *Oyunlarında kadın karakterlerine özel bir yer ayırır ve bilir ki bu top lumda kadın haksız yere ezilen, baskı altında olan, zaman zaman da sömürülen ve haksız bir mutsuzluğa sürüklenen hoyratça ve hoşgörü süzce yaklaşılan mağdur bireydir. Öyleyse onun sorunları irdelenmeye değerdir Cumalı için. Onun oyunlarında yaşlı nineler, bacılar yol gös tericidir. Analar her zaman anaç ve sevecendir. *Aşk temasına önem veren yazar insanların dedikodu yoluyla saygı duyulacak beraberlikleri nasıl zedelendiğine de değinir. Oyunlarında küçük yerde yaşayan insanların hayatına giren sevgiyi nasıl yaşatabil dikleri ya da yaşatamadıkları işlenirken mutluluğun kolay yakalanamayacak bir gerçek olduğu da vurgulanmaktadır. (Mine, llhan-Suna, Ergun, Ceyhan-Sevdican, Meryem-Sinan, Seher-Osman, Bahar-Osman bu mutlu, mutsuz beraberliklere birkaç örnektir.) *Onun şair kişiliği oyunlarına zaman zaman yansır. "Vur Emri"nde Ana'nın konuşmalarında olduğu gibi kısmen ya da "Susuz Yaz"da ge rek koronun konuşmaları gerek şiirsel söyleyişlerde yer aldığı gibi oyu nun bütününe egemen olur. *Kısacası 50 kuşağı içinde yer alan Necati Cumalı üreten, üretmeye devam eden gözlemci, gerçekçi, malzemesini yaşadıklarından, yaşa dıklarımızdan alan yalın anlatımlı, iç dünyaları yakalayabilmiş insanı anlayarak yaklaşan oyunlarıyla sürekli gündemde kalmayı başarabil miş bir yazarımızdı.

SÖYLEŞİ Anadolu'da yapılan tiyatro ça lışmalarının öncü rolü üstlen mesi gerektiğini düşünürüm ve bu çalışmaların da sonuna ka dar desteklenmesi ve tanıtılma sı taraftarıyım. Bu nedenle Eski şehir'de yaşamını sürdüren Ti yatro Anadolu'yu tanıtmaya ça lışacağım sizlere... Üstelik Tiyat ro Anadolu çokça ihtiyacını duyduğumuz Üniversite Tiyat roları adına ilk ve şu andaki tek girişim.

Tiyatro Anadolu'yu ne amaçlarla kurdunuz, hedef leriniz nelerdir? Şimdi tiyatro artık önemli bir sanat dalıdır. Bunun için biz de önem vermek zorundayız gibi bilinen düşüncelerle bu soruyu yanıtlamak yerine şöyle yanıtla maya çalışayım. Bu tiyatro ne den kuruldu?

Eskşehir'de Tiyatro Yapmak

Prof. Dr. Engin Ataç'ın rektörlü ğü döneminde 1999 yılında "Ti yatro Anadolu" yeni bir yapılan ma anlayışıyla tekrar işlerlik ka zanmış. Bu dönemde "Tiyatro Anadolu" Anadolu Üniversitesi mezunu oyuncularla Konservatuvar'dan bağımsız, doğrudan Rektörlüğe bağlı olarak kurul muş. 1999 yılından beri bu yapı ile sürdüren topluluk, bugüne kadar "Kader Kısmet Oyunu", "Peynirli Yumurta" "Zamazingo (Topluluğun Aziz Nesin öyküle rinden oluşturduğu özgün bir metin)" gibi oyunları sahnele miş. Üstelik bu oyunları sadece 5 oyuncudan oluşan kadrosu ile başarmış.

Her şey önce gerçekten tiyatrosuz, tiyatroyu tanımamış, ti "Tiyatro Anadolu" Anadolu Üni yatronun havasını solumamış versitesi Rektörlüğüne bağlı insanların sağlıklı ve hangi işi olarak çalışmalarını yürüten bir yaparlarsa yapsınlar başarılı ol "Tiyatro Topluluğu"... malarını beklemek mümkün değil. Neden? Günümüzde in 1993 senesinde Yılmaz Büyüsanlardan beklenen en önemli kerşen'in girişimleri ile hayata nitelik başarının bir anlamda geçen oluşum. Bu dönemde en önemli ölçütü gibi tanımla "Ben Anadolu", "Doğum Günü nan yaratıcılık... Partisi", "Kocalar Mektebi" gibi oyunları sahnelemiş. Bir anlam Yani ister işletme, ister iletişim, da Anadolu Üniversitesi Devlet ister kimya okuyun yaptığınız Konservatuvarı Tiyatro Bölümü işte yaratıcı değilseniz farklı ve Araştırma Görevlilerinin bir uy yeni olanı ortaya çıkartabilecek gulama sahnesi olarak çalışma bir potansiyeliniz yoksa başarılı larını yürütmüş. olamıyorsunuz. Yani işinizde Fakat eğitmenlik görevlerine öne çıkabilmenin çalıştığınız ağırlık verilmesi gerektiği için kuruma katkı sağlayabilmenin 1996 sahnesinde "Tiyatro Ana yolu yaratıcılıktan geçiyor. Ya dolu'nun çalışmalarına ara ve ratıcılık ise var olanı farklı gözrilmiş.

2000-2001 sezonunda Murat Karasu'nun yönettiği "Gözleri mi Kaparım Vazifemi Yaparım" ile perdelerini açan Tiyatro Ana dolu, Simon Telvi ile Faust üze rine özgün bir çalışma yapmak ta... Tiyatro hakkında Rektör yar dımcısı Prof. Dr. Haluk Gürgen ile söyleştik.

Mete

Ayhan

lerle görmekten farklı gözlerle incelemekten bugüne kadar kurulmamış nesneler arasında ki ilişkileri kurup yeni oluşumla rı ortaya çıkartmaktan başka bir şey değil. Tiyatro bize gün lük hayatımızda, geçmişimizde, geleceğimizde yaşanan ve ya şanmakta olanları farklı gözler le görmemizi sağlayan en önemli sanat dalı. Çok uzak bir ilişki gibi görülebilir ama ger çekten tiyatronun böylesine eğitsel anlamda da çok önemli bir rolü olduğunu düşünüyo rum. Biz de üniversiteysek böy lesine önemli bir eğitsel orta mın sanatsal yanını yaratmak zorundayız. Yani farklı gözlerle gerçeği görmek sorgulamak adına böyle bir oluşumun varlı

ğı çok önemli. Her şey bir ta rafa sanatsal beğenilerin geliş mesi dünyaya sanatsal bir noktadan bakabilmenin bir in sana getirebileceği güzellikler falan bunlar ayrıca tabi ki. Bir üniversite için Tiyatro Ana dolu çok önemli, daha genel anlamda söylemek gerekirse biz Anadolu Üniversitesi ola rak sanatsal ve kültürel çalış malara çok önem veren bir kurumuz. Öğrencilerin dersle rinin dışında sanat ve kültür etkinlikleri içinde yer almasını çok önemsiyoruz. Çünkü in sanın sosyalleşebilmesi gerçek anlamda bu tür etkinliklerin içinde yer almasıyla mümkün. Bir diğer nokta ise üniversite ler bulundukları kentlerde ön

cü rolünü oynarlar. Toplumsal kültür ve ekonomik gelişme de kentin önünde olmaları ve örnek olmaları gerekir. Tiyatro Anadolu Eskişehir'de üniversi tenin öncülüğünü yaptığı ku rumlardan bir tanesi olarak görülebilir. Nitekim hemen meyvelerini verdi. Eskişehir'de Şehir Tiyatrosu'nun kurulması nın nüvesi Prof. Dr. Yılmaz Büyükerşen, Devlet Konserva tuvarı kurulmasında, bu Tiyat ro Anadolu ortaya çıkmasında çok önemli bir isimdir. Beledi ye Başkanı olunca da Şehir Ti yatrosu'nun kurulmasını ger çekleştirmiştir. Tiyatro Anadolu'nun yapı sını anlatır mısınız? Bizim tiyatromuzun, Rektörlü-

si için tiyatro ile mutlaka tanış ması lazım. Üniversite tiyatrosu repertuvarının ödenekli tiyatrola rın ve özel tiyatroların repertuvarlarından farkı ne ol malıdır?

Fakat biz ilanlarımızla, afişleri mizle, duyurularımızla, toplu satışlarımızla hatta kendi özel ilişkilerimizle tiyatroya seyirci çekmeye çalışıyoruz. Bunları yapmak gerekli mi? Gerekli. Uzun bir süre de yapacağız. Bir nokta daha var bunu hem öğrencimiz hem de kent insanı için söyleyebiliriz. Sanıyorum bu röportajı okuyan herkes bu na katılacaktır. Afiş basıyoruz, ne kadar çarpıcı etkili olursa olsun o afişe bakıyor ama gör müyor. Ben bunu tespit et mekten, bu gerçeği kabullen mek zorunda bırakılmaktan çok sıkıntı duyuyorum. Çünkü ilgili insan, uygar çağdaş insan kendisini ilgilendiren bir ilan, afiş, reklam gördüğü zaman notunu alır, ajandasına işler, ama bizde öyle bir alışkanlık

Bir kere birkaç fonksiyonu dik kate almak gerekir diye düşü nüyorum. Bunlardan bir tanesi öğrenciye ve daha önce tiyat royla tanışmamış insanlara ti yatroyu sevdirecek, onlar tara fından itilmeyecek oyunların oynanması gerekir diye düşü nüyorum. Ama tek fonksiyo nun bu olması gerektiğini dü şünmüyorum, ikinci fonksiyon da deneysel çalışmalar yapmalı diye düşünüyorum. Çünkü özel tiyatrolar gibi gişe kaygısı güden, ayakta kalabilme mü cadelesi veren gruplar değil. Daha farklı tiyatro anlayışları nın sergilenmesi ile tiyatro kendini geliştirme olanağı bu labilir, modeller oluşturabilir, yeni boyutları fark ettirebilir. Bu tiyatronun çağdaş anlamda geldiği noktanın görülebilmesi için çok önemli. Tiyatro da ye ni anlatım biçimleri, yeni formatlar geliştiriyor.Yerinde dur muyor dolayısıyla bunların fark edilmesi yaşayarak, oynayarak tiyatroyla ilgili insanlara fark ettirmesi ve tartışma açması çok önemli. İlgili insanlardan kastım sadece Eskişehir değil tabii ki... Türkiye ve Uluslarara sı düzeyde... Uluslararası plat formda bizim de uygulamaları mızla ve yeni çözümlerimizle bir şeyler anlatma zorunlulu ğumuz var. Mesela Faust bu anlayışla projelendirilmiş bir oyun ümit ederim. Bu oyun farklı sahneleme yönteminin birileri tarafından tartışılması na neden olacak bir sonuç ya kalayacak.

da kaldık. Bu çok güzel bir ge lişme fakat bizim Eskişehir ve Anadolu Üniversitesi ilişkisinde çözülemeyen bir problem var o da kent insanının Anadolu Üniversitesi Kültür ve Sanatsal faaliyetlerine biraz uzak dur masıdır.

pe cy

ğe bağlı ama tabii ki Konservatuvardan büyük ölçüde besle nen bir yapısı var. Konservatuvar Eğitim Koordinatörü olarak görev yapan Ergin Orbey aynı zamanda Tiyatro Anadolu'nun Genel Sanat Yönetmenidir. Fa kat Rektörlüğe bağlı, Konservatuvara bağlı değil, bağımsız. Bu yönüyle de Türkiye'de bir ilk olduğunu düşünüyorum. Ti yatro şu anda kendi yönet menlerinin ücretini karşılayabi lecek durumda. Ayrıca Üniversite'ye de bir yük getirmiyor. Kuruluş aşamasındaki harca maları üniversite karşıladı ama artık Tiyatro Anadolu yönet menlerini kendi seçip onların ücretlerinin kaynağını yaratabi lecek durumda. Oyuncuların maaşlarını üniversite ödüyor ama biz şunu düşünüyoruz, kendisini var edebilmek için kaynak oluşturmasının daha doğru olduğunu düşünüyoruz. Çünkü kendilerinin kaynak ya ratması projelerin daha sağlıklı gelişimini sağlıyor ve daha öz gür hareket edebiliyorlar. Üniversite tiyatrosu deyince kafanızda bir model var mı? Siz üniversite tiyatrosundan ne anlıyorsunuz?

Kafamızdaki modeli hayata ge çirdik diye düşünüyorum. Ku rumsallaşması ve kök salması için yanlış yapmamaya ya da çok az yanlış yaparak ilerleme ye dönük iyi projeler koyarak ortak çalışmamız lazım ve üni versitelerin bu görevi özellikle üstlenmeleri gerekiyor. Kendi vazifelerinin tarifleri nedeni ile şimdi istanbul ve Ankara'da ödenekli ve ödeneksiz birçok tiyatro olduğu için üniversitele rin bunu yapması pek beklen meyebilir. Ama bizim Anado lu'da bu işi yapmamız önemli bir şey. Bunların yaygınlaştırıl ması, desteklenmesi lazım. Bence bir Konya ve Erzurum da bu tip girişimlerde bulun malı. Olaya sadece iki kalas bir heves olarak yaklaşmamak ge rekiyor, olayın çok fazla boyu tu var. Tiyatronun bulunduğu kentin insanına sunduğu katkı lar var. Bir memleketin geliş mesinde ilerlemesinde insanla rının farklı projeler üretebilme

Eskişehir'de seyircilerden nasıl tepkiler alıyorsunuz ve onlardan neler bekliyorsu nuz? Her şeyden önce iyi tepkiler alıyoruz. Ben izliyorum geçen seneye göre seyirci sayımız art mış durumda. Geçen sene hiç olmayan bir şey oldu; koltuklar doldu, sandalye bulmak zorun

yok. Bizde bu konuda bir ata let var bence bunu halletmek gerekli. Israrlı davranarak üstü ne üstüne gitmeli. Çünkü onla ra rağmen tiyatro yürümez, yani seyircinin desteği yoksa ti yatro yürümez. Bu bakımdan tiyatro bir de bunlarla uğraş mak zorunda. Türkiye'de tiyat ro camiasına ve sanat çevrele rine iletmem gereken önemli bir mesaj olduğunu düşünüyo rum. Bir kere burada yapılanın bu çevrelerce farkına varılması çok önemli, eksik varsa düzel tilmesi gerekiyor. O bakımdan biz daha fazla ilgi ve destek bekliyoruz. Çünkü bu tiyatro talebinde çok fazla ısrarlı deği liz. Ama bizi destekleyen az da olsa küçük bir grubun varlığını çok önemsiyorum. Aynı dili ko nuşan insanların varlığını çok önemsiyorum. Ama illa ki bir anda farkına varsın diye bekli yoruz. Kendimizi kendimiz mo tive ederek yılmadan çalışmak lazım, olaya böyle bakıyorum.

Haberler.. 2. Uluslararası Karade niz'e Kıyısı Olan Ülkeler Tiyatro Buluşması

28-30 Mart tarihleri arasında İzmir'de, İzmir Büyükşehire Belediyesi'nin girişimi ile gerçekleştirilen "7. İzmir Müzik ve Sahne sanatları Kongresi" Tiyatro seksiyonu Sonuç Bildirgesi. Bir toplumda demokrasi kültürünün var olmasında, gelişmesinde ve toplumu oluş turan bireylerin gelişiminde, yaşamı yeniden yaratan, irdeleyen; bireyi kendiyle ve toplumla yüzleştiren tiyatro sanatının etkisi büyüktür. Bu bağlamda, bir kamu organizasyonu olarak devlet ve yerel yönetimler bireyin ve toplumun tiyatro sanatı ile tanıştırılmasında her türlü katkıyı sağlamak zorundadır. 1) Bunun için sırasıyla ilköğretimde "tiyatro" derslerinin konulmasından başlayarak eğitimin tüm aşamalarında tiyatro sanatı tanıtılmalı, sevdirilmeli ve özendirilmelidir. 2) Tiyatro sanatının yaygınlaşmasının ve üretiminin önündeki tüm fiziki ve yasal en geller ile kısıtlamalar kaldırılmalıdır. 3) Yerel yönetimler, gerek mekân gerekse seyirci oluşturma gibi konularda sorum luluk almalıdır. Bir kentin "büyükşehir" olabilmesi için bir şehir tiyatrosunun olması şart koşulmalı; bu konuda yasal düzenleme yapılmalıdır. 4) Yerel yönetimler, kendi bünyelerindeki atıf "mekânları, uzmanların denetiminde ve yeniden yapılandırarak tiyatro mekânları haline dönüştürmeli; bu türden kentsel mekânlarda buluşmalar düzenleyerek bu alanların yaşaması sağlanmalıdır. Bununla birlikte yerel yönetimler yaptıkları tiyatro mekanlarında, tiyatro mimarlarından akustik, ışık ve sahne tasarımı uzmanlarına uzanan bir yelpazede konunun bilirkişi lerinden yararlanmalıdır.

cy a

Karadeniz'e kıyısı olan ülkeler 16-24 Mayıs 2001 tarihinde Trabzon'da buluşuyor. Festival Kültür Bakanlığı'nın desteği ve Devlet Tiyatro ları Genel Müdürlüğü'nün koordinatörlüğün de yapılıyor. Türkiye'den Trabzon Devlet Tiyat rosu ve Trabzon Sanat Tiyatrosu yurtdışında Rusya, Beyaz Rusya, Moldovya, Romanya, Uk rayna, Bulgaristan ve Gürcistan festivale katılı yor. Haluk Ongan Sahnesi ve Hüseyin Kazaz Kültür Merkezi'nde sergilenecek oyunlar ise şöyle sıralanabilir: Kurban (Trabzon Devlet Ti yatrosu), Sonuncular (Trabzon Sanat Tiyatro su), Fırtına (Rusya-Perm Gençlik Tiyatrosu), Emma (Ukrayna-Koleso Tiyatrosu), Salomeya (Beyaz Rusya-Brest Drama Tiyatrosu), Işıkların ve Gölgelerin Oyunu (Bulgaristan -State Puppet Tiyatrosu), Bir Yaz Gecesi Tebessümü ( Moldovya- Republican Theater Luceafarul), Cenazeden Sonra Söyleşi (Romanya-Fundatia Enciclopedia Amza Pellea), Diril Gürcistanım (Gürcistan-Batum Gençlik Tiyatrosu). (Haber: Filiz Elmas)

1. İzmir Müzik ve Sahne Sanatları Kongresi Tiyatro Seksiyonu Sonuç Bildirgesi

32. Uluslararası Nysa Kültür ve Sanat Festivali

Aydın ili Sultanhisar ilçesi sınırları içinde bulu nan Nysa, önemli arkeoloji kalıntıları ile Eski Çağlarda, özellikle eğitim alanında önemli olan kentlerden biridir. Şehir Helenistik dö nemde kurulmuştur. Nysa yapı kalıntıları, 1909 yılındaki kazılar sırasında, oturma yerleri nin bir kısmı saptanmış olan 30 bin kişilik stad yum, tünel, köprüler, Bizans dönemine ait meclis binası ve agoradır.

5) Merkezden yönetimle giderek hantal bir yapı halini alan Devlet Tiyatroları yeni den yapılandırılarak, özerk bir yapıya kavuşturulmalıdır. Bunun için de sırasıyla dev let tiyatrosu yasası yenilenmeli; yönetimin çağdaş ve özerk bir yapıya kavuşması adına en azından ivedi bir çözüm olarak yönetimin göreve gelmesinde, sanatçıların "eğilim'lerinin dikkate alınması sağlanmalıdır. Bunun yanında ödenekli ve özel tiyat rolarla ülkedeki tüm tiyatro etkinliklerini kapsayan bir tiyatro yasası çıkartılmalıdır.

Geçmişte tarım festivali niteliğinde olan bu or ganizasyon, 1940 yılında başlamış. Narenciye bitiminde yapılan kutlamalar önceleri Portakal Bayramı olarak anılmış. Daha sonra Nysa adını alan festival günümüzde, yurtiçi ve dışından pek çok topluluğun katılımı ile gerçekleşiyor. Sultanhisar Belediye Başkanı Fazıl Törün'ün de belirttiği gibi amaç, Nysa Antik Kenti'nin, Sultanhisar ilçesinin ve tabii ki Türkiye'nin tanı tımı. Törün gelecek yıllarda daha geniş kap samlı düzenlemeler yaparak kültür turizmini artırmayı istediklerini bildiriyor. 27- 29 nisan 2001 tarihleri arasında yapılan bu yıl ki festival kapsamında, geleneksel giyim kuşam sergisi, tiyatro, müzik ve dans göste rimleri yer alıyor. Festivale Ankara Devlet Ti yatrosu, Devlet Halk Dansları Topluluğu, İzmir Radyosu Türk Halk Müziği Sanatçıları, Gürcis tan, Bulgaristan, Romanya, KKTC Halk Oyun-

6) Ödenekli tiyatrolarda Edebi Kurul benzeri yapılanmalar kaldırılarak her bölge ti yatrosu sanat yönetiminin repertuvarını kendi uygun göreceği yöntemlerle belirle mesi sağlanmalıdır. 7) Ödenekli tiyatrolarda repertuvar, hem tiyatronun yaygınlaşmasına hem de seyir cinin gelişimine olanak sağlayacak biçimde oluşturulmalıdır. 8) Kentlerdeki amatör tiyatrolar ile yeni oluşmuş profesyonel topluluklar, hem ye rel yönetimler hem de kentin ödenekli tiyatroları tarafından sahne, dekor, kostüm, ışık vb. konularda desteklenerek tiyatro sanatında yeni solukların ortaya çıkmasına olanak tanınmalıdır. 9) Gerek özel gerekse ödenekli tiyatrolar ile tiyatro eğitimi veren kurumlar sürekli bir eşgüdüm örgütlenmesine girerek; bilgi ve deneyim alışverişini gerçekleştirmeli dir. Adı geçen kurumlar kendi içlerinde eleştiri ve özeleştiri mekanizmalarını sağlıklı işleterek, çağın gereklerine uygun bir biçimde yenilenmelidir. 10) Tiyatro eğitimi veren kurumlar YÖK'ün ve ÖSS sınavının genel çerçevesinden çıkartılarak, bunun özel ve özerk bîr eğitim alanı olduğu kabul edilmelidir. Bu kurumlarda daha nitelikli sanatçı yetişmesine olanak sağlamak adına, baraj niteliğinde bir hazırlık sınıfı oluşturulmalı; tiyatro eğitiminin özgül sorunları için ay rıca bir tiyatro eğitimi kurultayı toplanmalıdır. Yeterli fiziksel ve öğretim elemanı donanımı olmayan üniversitelerde tiyatro ya da sahne sanatları bölümleri açılmamalıdır. 11) Tiyatro sanatının tüm alt disiplinlerinde meslek örgütlenmeleri oluşturularak bu örgütlenmelerin kendi alanlarındaki uluslararası kurumlarla bilgi ve görgü alış-

Haberler.. ları Toplulukları katılıyor. Ankara Devlet Tiyatrosu'nun "Geçmiş Zaman Olur ki" adlı oyunu Münir Canar tarafından yazılmış ve yönetil miş. Oyunda görev alan sanatçılar Münir Ca nar, Gültekin Gülkan, Fikret Ergin, Sabri Özmener, Oğuz Tunç, İsmet Numanoğlu, Selim Bayraktar. Oyunun müzikleri Kemal Günüç, dansları Sabri Özmener tarafından yapılmış. Geleneksel Türk tiyatrosundan hareketle yazı lan oyunda Kavuklu'nun bir seçim serüveni anlatılıyor. Oyunda toplumumuzun sorunları na eleştirel bir yaklaşım getiriliyor. Canar, Ka ragöz ve ortaoyununun güncel konularla su nan "Geçmiş Zaman Olur ki"nin "Türk yapıtla rını evrensel boyuta taşımayı amaçladıklarını" söylüyor ve "antik bir tiyatroda oynamanın mutluluğu ve heyecanı içinde Nysa'da olduk larını" sözlerine ekliyor.

pe cy

Antik bir tiyatroda oyun, dans ve müzik birlik teliğini yaşatan, tarih, doğa ve sanatı bir ara ya getiren 32. Nysa Uluslararası Kültür ve Sa nat Festivali'ne daha nice yıllar, daha nice yaşlar diliyoruz. (Haber: Filiz Elmas)

Bu yıl ki şenlikler kapsamında Topluluk Jean Genet'nin Paravanlar adlı oyununu sahneli yor. Bu anlamda Genet'e ait bir film gösteri mi ve Genet oyunları üzerine yapılan bir söy leşi de şenlik kapsamında yer alıyor. Ayrıca si nema tiyatro ilişkisi üzerine iki söyleşi, metin çözümlemesi ve maske yapımı konusunda vvorkshoplar ve yaratıcı drama bağlamında Tiyatro Sporu adlı etkinlikte yapılıyor. ODTÜ Mimarlık Anfisi'nde yapılan Şenlik 2001'e ka tılan topluluklar ve oyunları ise şöyle sıralana bilir: Boğaziçi Üniversitesi Oyuncuları-Mimar Sinan Üniversitesi Oyuncuları (Deprem), Yıl dız Teknik Üniversitesi Oyuncuları (Silahşorun Gölgesi, Yazan: Sean O'Casey), İstanbul ik tisat Sahnesi (Kral Ölüyor, Yazan: Eugene lonesco), İstanbul Tıp Fakültesi Tiyatro Toplulu ğu (Oyunlarla Yaşayanlar, Yazan: Oğuz Atay), Akdeniz Üniversitesi Tiyatro Toplulu ğu ( Savaş Baba, Yazan: Lokovas Kambanellis), 100. Yıl Üniversitesi Tiyatro Topluluğu (Kahraman Bakkal Süpermarkete Karşı, Ya zan: Ferhan Şensoy), Çanakkale 18 Mart Üni versitesi Tiyatro Topluluğu (Çok Uzak Fazla Yakın, Yazan: Adalet Ağaoğlu), Akademi İs tanbul (Örnek Suçlar, Yazan: Max Aula), Amatör Ruh Tiyatrosu (Shakespeare'in Gece leri, Uyarlayan: Özgür Ozan), Ege Üniversitesi Fen Fakültesi Tiyatro Topluluğu (Ada, Yazan: Athol Fugard), Galatasaray Tiyatro Topluluğu (Eve Hakkında Herşey; Uyarlayan: Can Utku), Uludağ Üniversitesi Oyuncuları (Anahtar Sa hipleri, Yazan: Milan Kundera), İTÜ Oyuncu ları (Canlı Maymun Lokantası, Yazan: Gün gör Dilmen), İTÜ Sahnesi (Müfettiş, Yazan: N. Gogol), Sarıyer Halk Eğitim Merkezi Tiyat ro Kolu (Rosencrantz ve Guildenstern Ölüdür ler, Yazan: Tom Stoppard). (Haber: Filiz Elmas)

Sultanhisar Kaymakamı Orhan Düzgün 1993 yılında ara verilip, 2000 yılında yeniden başla tılan Nysa Festivali'ne halkın ilgisinin olduğu nu ve çevre il ve ilçelerden de katılım bulun duğunu belirtti. Kaymakam zengin bir tarih sel geçmişe sahip olan Sultanhisar'da, şu an %8'si yerüstüne çıkarılan antik kent dışında, Yörük Ali Efe'nin yaşadığı ev ve köyün resto rasyonu üzerinde de çalışmalar yaptıklarını söyledi. Düzgün, tüm bu çabaların sonucun da Sultanhisar ve Türkiye'nin tanıtımını yap mayı amaçladıklarını belirtti.

ODTÜ Tiyatro Şenliği

ODTÜ Oyuncuları 1960 yılında ODTÜ'nün es ki kampusu olan TBMM barakalarında METU Players adıyla çalışmalarına başladı. Kurulu şunun altıncı yılında, ilk kez 1966 yılında, "Türkiye Amatör Tiyatrolar Şenliği" adıyla baş layan ODTÜ Tiyatro Şenliği bu yılda 28 nisan6 mayıs tarihleri arasında Ankara'da yapıldı. Şenlikler amatör ve yerel tiyatro topluluklarını konuk ediyor. 1966 yılında çıkarılan oyun broşüründe, amatör tiyatronun amacı "hiçbir kişisel çıkar düşünmeden, .... toplumunu .... aydınlatmak " olarak tanımlanıyor. Bu anlam da "amatör tiyatroculara düşen görev (de),

yurdun sorunlarına" değinmek ve bu amaç doğrultusunda sahnelemede "Gelenek sel Türk Tiyatrosu'ndan yararlanmak, yenilik lere açık olmaktır". Her yıl yapılan şenlikler kapsamında pek çok amatör tiyatro topluluğu Ankara'da bir araya geldi. ODTÜ Oyuncuları 1960'dan bu yana Çehov, Miller, Nesin, Brecht, Asena, Dilmen Shakespeare v.b. pek çok usta yazarın oyun larını sahneye getirdi.

17. Gençlik Günleri İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları'nın gelenekselleştirdiği ve bu yıl 17. si yapılacak olan "Gençlik Günleri" 12-20 Mayıs tarihleri arasında. Konuk ti yatro guruplarının katılımıyla gerçekleşti rilecek olan şenlik, Şehir Tiyatrolarının t ü m sahnelerinde ücretsiz olarak izlene bilecek. " 1 7 . Gençlik Günleri"nde kon ser, f i l m , sergi, söyleşi, tiyatro ve İBŞT sa natçılarından Engin Alkan y ö n e t i m i n d e yapılacak atölye çalışmaları var. Etkinlik ler İBŞT'nin sahnelerinde gerçekleşecek.

Afife Tiyatro Ödülleri'nin Bu Yılki Galibi "Leenane'nin Güzellik Kraliçesi" Yapı Kredi Sigorta tarafından bu yıl beşincisi düzenlenen Afife Tiyatro Ödülleri, 16 Nisan gecesi Lütfi Kırdar Kongre ve Sergi Sarayı'nda düzenlenen bir törenle sahiplerini bul du. Tunç Yalman, Füsun Akatlı, Dikmen Gürün, Seçkin Selvi. Engin Uludağ, Üstün Akmen ve Demet Taner'den oluşan Seçici Kurul, bu yıl Muhsin Ertuğrul Özel Ödülü'nü Haldun Dormen'e, Nisa Serezli Aşkıner Özel Ödülü'nü Samiye Hün'e, Cevat Fehmi Başkut Özel Ödü lü'nü Özen Yula'ya ("Ay Tedirginliği" oyunu ile), Tiyatroda Yeni Kuşak Özel Ödülü'nü de Celal Kadri Kınoğlu'na ("Caligula" oyununda ki rolü ile) verdi. 5. Afife Tiyatro Ödülleri'nin adayları ve bu yi-

Haberler.. Yılın En Başarılı Işık Tasarımcısı İlhan Ören (Troilos ve Kressida-İBŞT) Murat İpek (Ivan Ivanoviç Var mıydı, Yok muydu?- Bakırköy Bel. Tiyatrosu) Yakup Çartık (Caligula-İDT) Yüksel Avmaz (Kobav-Ali Povrazoölu Tiyatrosu)

Uluslararası Tiyatro Enstitüsü Oyun yazma Yarışması

Yılın En Başarılı Müzikal ya da Komedi Er kek Oyuncusu Civan Canova (Kaktüs Çiçeği-İDT) Cüneyt Yalaz (Yeni Bir Hayat Için-Tiyatro Bo ğaziçi) Emre Kınay (Mary Mary-Bakırköy Bel. Tiyatrosu) Şükrü Türen (Hasır Sapka-İBŞT)

pe cy

Yılın En Başarılı Yönetmeni • Ali Poyrazoğlu /"Kobay"(AIİ Poyrazoğlu Ti yatrosu) • Cüneyt Çalışkur /"Leenane'in Güzellik Kraliçesi" (İstanbul Devlet Tiyatrosu) • Genco Erkal/"Oyuncu" (Dostlar Tiyatrosu) • Mustafa Avkıran/"Ay Tedirginliği" (5. So kak Tiyatrosu)

Defne Şener (Ivan Ivanoviç Var mıydı, yok muydu?- Bakırköy Bel. Tiyatrosu) Meral Çetinkaya (Ivan Ivanoviç Var mıydı, Yok muydu?- Bakırköy Bel. Tiyatrosu) Mahperi Mertoğlu (Hasır Şapka-İBŞT) Riichan Calıskur (L Güzellik Kraliçesi-İDT)

lın birincileri şöyle: Yılın En Başarılı Prodüksiyonu • Hep Aşk Vardı/Kent Oyuncuları, • Ivan Ivanoviç Var mıydı, Yok muydu? Bakır köy Belediye Tiyatrosu, • Kobay/Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu • Leenane'in Güzellik Kraliçesi/ İstanbul Devlet Tiyatrosu

Yılın En Başarılı Erkek Oyuncusu Ali Poyrazoğlu (Kobav-Ali Povrazoölu Ti yatrosu ) Genco Erkal (Oyuncu-Dostlar Tiyatrosu) Haluk Bilginer (Ayrılış-Oyun Atölyesi) Koksal Engür (Mösyö Tnepp-Aksanat Prodük siyon Tiyatrosu) Yılın En Başarılı Kadın Oyuncusu Derya Alabora (Zapt-u Rapt-Tiyatro Grup) Sumru Yavrucuk (L. Güzellik KraliçesiİDT) Tilbe Saran (Mösyö Knepp-Aksanat Prod. Ti yatrosu) Zuhal Olcay (Ayrılış-Oyun Atölyesi) Yardımcı Rolde Yılın En Başarılı Erkek Oyuncusu Fırat Tanış (Woyzeck - İBŞT) İsmail Incekara (Özel Hayatlar - İDT) Sükan Kahraman (Hasır Şapka-İBŞT) Yurdaer Okur (L. Güzellik Kraliçesi - İDT) Yardımcı Rolde Yılın En Başarılı Kadın Oyuncusu

Yılın En Başarılı Müzikal ya da Komedi Kadın Oyuncusu Ayda Aksel (Özel Hayatlar-İDT) Nurseli İdiz (Tuhaf Bir Çift-Tiyatro İstanbul) Serav Gözler (Kaktüs Çiçeği-İDT) Suna Pekuysal (Hasır Şapka-İBŞT) Yılın En Başarılı Sahne Tasarımcısı Atıl Yalkut (Hasır Şapka-İBŞT) Barış Dinçel (Kobav-Ali Povrazoölu Tiyat rosu) Ethem Özbora (L. Güzellik Kraliçesi-İDT) Nurullah Tuncer (Woyzeck - İBŞT)

"Uluslararası Tiyatro Enstitüsü (İTİ), UNESCO"nun Marsilya'da Mayıs 2000'de gerçekle şen 28. Kongresi'nde Turgut A. Akter'in öner diği "Uluslararası Tiyatro Oyunu Yarışması" önerisini görüşmek amacıyla, İTİ'nin çalışma gruplarından biri olan "International Playwrights' Forum", ilk toplantısını Eylül 2000'de Atina'da yapmış; yarışma metnini onaylamış ve dünya kamuoyuna bildirilmişti. Bu toplantı Yunan Hükümeti tarafından desteklenmişti. "Forum", yarışmanın ayrıntılarını kararlaştır mak ve önümüzdeki üç yıl için yeni projeler üretmek amacıyla ikinci toplantısını, 14-18 Ni san arası istanbul'da gerçekleştirdi. Bu top lantıya, Forum Yönetim Kurulu üyelerinden yazar/çevirmen, şair Tobias Biancone (İsviç re'den); yazar/çevirmen/oyuncu Lia Karavia (Yunanistan), yazar, çevirmen, şair, araştır macı, yönetmen Turgut A. Akter (Türkiye) ka tıldı. Yunanistan'dan yazar, çevirmen,oyuncu, Yu nan Tiyatro Yazarları Derneği eski Başkanı Melpo Zarocosta; Türkiye'den yazar Serpil Ural, Macaristan'dan da yazar, çevirmen, öğ retim üyesi ve Forum'un Yönetim Kurulu yeni üyesi, Macar İTİ eski Başkanı Andrâs Nagy da konuk olarak katıldı. Meksika, Peru, Nepal ve Kıbrıs Rum Kesimi'nden Georgiou Christakis çeşitli nedenlerden dolayı toplantıya kan lamadılar.

Yılın En Başarılı Giysi Tasarımcısı Naz Erayda (Troilos ve Kressida-İBŞT) Nilgün Gürkan (Hasır Sapka-İDT) Nurullah Tuncer (Woyzeck - İBŞT) Serpil Tezcan (Valigula-İDT)

Üstün Akmen "Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri" Jüri Üyeliğinden "Aforoz" Edildi

Yılın En Başarılı Sahne Müziği İlker Görgülü (Sokağa Bakan Pencere-Oyuncular Tiyatro Grubu) Nurettin Özşuca (Bir Çift Sözümüz Var Aşka Dair- Düşün Tiyatrosu) Selim Atakan (Ayrılış-Oyun Atölyesi) Yannis Soulis (Troilos ile Kressida-İBST)

2001 yılı "Afife Tiyatro Ödülleri"nde olduğu gibi "Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri" seçici kuru lunda da görev alan tiyatro eleştirmeni ve ya zar Üstün Akmen'in "Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri" jürisindeki görevine son verildi. Gö reve son verilme nedeni olarak, Çiçek Dilligil ve Rahmi Dilligil'in istekleri gösterildi. Nedim Saban imzasıyla yapılan bildiri, Üstün

Haberler.. Akmen ile aynı konumda olan İstanbul Şehir Tiyatroları yönetmenlerinden Engin Uludağ için de geçerli olması gerekirken, kararın tek taraflı uygulanması, tiyatro çevresinde şaşkın lık yarattı. Bu arada Avni Dilligil Ödülleri" Seçi ci Kurul başkanı Göksel Kortay'ın karardan haberdar olmaması da ilgi çekiciydi

pe cy

Üstün Akmen'in seçici kuruldaki görevine son verilmesi tiyatro çevrelerinde yankısını bulur ken, Akmen'in "Tiyatro... Tiyatro..."nun ya zarları arasında bulunması, dergimizin de ha len tutuklu bulunan Devlet Tiyatroları eski Genel Müdürü Rahmi Dilligil ile ilgili belgelere dayalı yayın yapan tek basın kuruluşu oluşu, aynı çevrelerce Üstün Akmen'in "aforozu" için geçerli ve yeterli neden olarak gösterildi.

Kendisiyle görüştüğümüz Üstün Akmen, Avni Dilligil'in saygın bir sanatçı olduğunu vurgula dıktan sonra: "Avni Dilligil anısına konulan ve adını taşıyan ödüllerin jürisinde görev almak benim için onurdu" dedi. Kararın gerekçesiyle ilgili olarak kendisini Nedred Güvenç'in araya cağının söylenmesine karşın, böyle bir görüş menin olmadığını söyleyen Akmen: "Çiçek Hanım ve Rahmi Bey ile bir tanışıklığım yok. Çiçek Hanım ile ilgili eleştiri yazıp yazmadığı mı pek hatırlamıyorum, ama Devlet Tiyatrola rı eski Genel Müdürü Rahmi Dilligil hakkında ne konuştum, ne de tek satır yazı yazdım" şeklinde konuştu.

Giresun Tiyatro Günleri

24. Uluslararası Karadeniz Giresun Aksu Fes tivali kapsamında gerçekleştirilecek 7. Tiyatro Günleri başladı. Giresun Belediyesi Kültür Sa nat Müdürlüğü'nden yapılan açıklamada, 15 Mayıs'a kadar sürecek 7. Tiyatro Günleri'nde, 11 tiyatro topluluğunun oyunlarını sergileye ceği bildirildi. Tiyatro Günleri'nde Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu "Pişti", Alaplı Belediyesi Şehir Tiyat rosu "Kadınlık Bizde Kalsın", Ordu Belediyesi Şehir Tiyatrosu "Demokrasi Oyunu", Giresun Belediyesi Şehir Tiyatrosu "Karımla Evleniyo rum", Bulancak Belediyesi Sanat Tiyatrosu "Kördövüşü" adlı oyunları sahneleyecek.

Akademi Güzel Sanatlar Kursu Akademi Güzel Sanatlar Anadolu Lisesi, bün yesinde "Özel Akademi Güzel Sanatlar Kur su" açtı. Kadıköy, İskele sokakta bulunan Kadıköy Gü zel Sanatlar Kursu'nda şu bölümlerde eğitim verilmekedir. 1) Güzel Sanatlar Fakülteleri'ne hazırlık kurs ları. A. Güzel Sanatlar Resim Bölümü Hazırlık Kursları: 10-15 kişilik sınıflarda. Haftada 4 sa at, toplam 160 saat: 80 saat çizgi-desen ve

kompozisyon, 80 saat grafik-endüstri tasarı mı ve iç mimarlık. Kurs süresi 8 ay. B. Güzel Sanatlar Fakülteleri Müzik Bölü mü Hazırlık Kursları: 10-15 kişilik sınıflarda. Haftada 4 saat, toplam 160 saat: 80 saat işit me eğitimi ve temel sanat eğitimi, 80 saat işitme eğitimi ve çalgı. Kurs süresi 8 ay. 2) Konsevratuvarlara hazırlık kursları. A. İlköğretim Öğrencileri (6-11 yaş gru bu) Haftada 2 saat. Toplam 80 saat. İşitme ve koro eğitimi. Kurs süresi 8 ay. B. İlköğretim Öğrencileri (12-15 yaş guru bu) Haftada 2 saat. Toplam 80 saat. İşitme ve koro eğitimi. Kurs süresi 8 ay. C. Lise Öğrencileri (15-18 yaş grubu) Haf tada 2 saat. Toplam 80 saat. İşitme eğitimi ve çalgı. Kurs süresi 8 ay. D. Lise Mezunu Öğrencileri (18 yaş üzeri) Haftada 2 saat. Toplam 80 saat. I) Türk Müziği (Türk Sanat Müziği - Türk Halk Müziği) II) Klasik Batı Müziği. İşitme ve çalgı. Kurs sü resi 8 ay. 3) Güzel Sanatlar Liselerine Hazırlık Kursları A. Resim Bölümü. Haftada 4 saat, toplam 120 saat: 60 saat desen-60 saat grafik ve çiz gi. Kurs süresi 8 ay. B. Müzik Bölümü. Haftada 4 saat, toplam 120 saat: 60 saat temel sanat ve işitme eğiti mi, 60 saat çalgı. Kurs süresi 8 ay. 4) Hobi Kursları. A. Resim Bölümü. Desen/Akrilik/Yağlı Bo ya/Endüstri Tasarımı/Tezhip/Ebru/Minya-

tür/Süsleme/Eskitme/Grafik/Kaligrafi (Yazı). Haftada 2 saat. Üçer aylık üç kurs sonunda sertifika. Heykel. Çamur, alçı çalışmaları. B. Müzik Bölümü. Kişisel Kurslar: Tüm alanlardaki özel ders ler, kişinin isteğine bağlı, sanatçı öğretmenler tarafından bire bir uygulanır. Kişisel dersler den tüm yaş grupları yararlanabilir. • Şan Dersi • Piyano • Yaylı Çalgılar (Keman, viyola, viyolensel, kontrabas) • Üflemeli Çalgılar (Flüt, klarnet, obua, fagot, korno, trompet, trombon, saksofon) • Gitar (Klasik gitar, akustik gitar) • Türk Sanat Müziği Çalgıları (Ud, kanun, tambur) • Türk Halk Müziği Çalgıları (Bağlama, kemence, tar, kabak kemane, mey, ney, ka val) C. İlköğretim Öğrencileri (7-12 yaş grubu) Orf yöntemiyle sanat, yetenek, koro eğitimi. Haftada 2 saat. Üçer aylık kurlar halinde uy gulanır. D. Tiyatro Bölümü. 8-10 kişilik sınıflarda. Haftada 2 saat. Üçer aylık üç kurlar halinde uygulanır. Oyunculuk ve toplu oyunculuk, hareket ve doğaçlama, ses ve diksiyon eğitimi temel dersleri. E. Bale ve Dans Bölümü. Bale, modern dans, f l a m e n g c o dans, t a n g o , samba, yöresel halk oyunları.

TÜRK TİYATRO YAZARLARI'NA bildiri Uluslararası Tiyatro Enstitüsü (İTİ) - (UNESCO) OYUN YARIŞMASI (2001-2002) A. A M A Ç Bu oyun yarışması ile yeni binyılın başında, hem yeni oyun yazarlarına cesaret vermek hem de tiyatro literatürüne bugüne kadar yayınlanma mış ve sahnelenmemiş yeni eserler kazandırmak amaçlanmaktadır: 1. Aynı kültür ve aynı coğrafyada yaşayıp, bazı etnik, dini", bölgesel ve siyasal nedenlerle birbirlerine toplumsal kuşku, düşmanlık ve hatta kin duyguları ile aşılanmış gençlerin bu konularda daha duygulu ve duyarlı olmalarını sağlamak ve bilinçlendirmek. 2. Bu yarışma sayesinde kültürel ve bireysel dramlar ve trajedileri gündeme getirmek, 3. Bu tiyatro oyunları ile yeni, genç ve dinamik bir kamuoyu oluşturmak.

B. YARIŞMA 1. "International Playwrights' Forum"un başlattığı bu yarışma iTİ'ye üye tüm ülkelere açıktır. Yarışmaya katılmak için yazarların İTİ üyesi olma şartı aranmamaktadır. 2. Oyunlar, yukarıda nitelikleri belirtilen özgün yapıtlar olmalıdır. 3. Daha önce yayınlanmış ve sahnelenmiş eserler yarışmaya katılamazlar. 4. Yarışmaya gönderilecek oyunlar, UNESCO'nun resmi dilleri olan İngilizce ve Fransızca yazılmış olacak ve çeviri masrafları yazar tarafından karşılanacaktır. 5. Her yarışmacı bir tek eserle katılabilir. 6. Eserler daktilo edilmiş olarak 3 kopya halinde gönderilecektir. Elle yazılmış oyunlar kabul edilmez. 7. Eserler bir rumuzla gönderilecektir. Yazarın adı ve adresi ayrı ve kapalı bir zarf içinde bulunacak ve değerlendirme tamamlandıktan sonra noter huzurunda açılacaktır. Ödüllendirilmeyen oyunların yazarlarıyla herhangi bir iletişim sağlanmayacaktır. 8. Eserler en geç 31 Aralık 2001 tarihine kadar "International Playwrights' Forum, P. O. Box 5753, 3001 Berne, Suisse adresine gönderilecek tir. 9. Hiçbir eser yazarına geri iade edilmeyecektir. Değerlendirmeye girmeyen tüm piyesler noter huzurunda imha edilecektir. 10. Yarışmanın tanıtımı İTİ tarafından oluşturulan International Playwrights' Forum tarafından İTİ ulusal merkezlerinde, medyada çeşitli biçim lerde yapılacaktır. 11. Eserlerini ulusal merkezlere teslim eden her yazar yarışma kurallarını peşinen kabul etmiş olur. 12. Jüri 31 Mart 2002 tarihine kadar kararını açıklayacaktır.

pe cy

C. SONUÇ 1. Yarışma sonucu büyük ödülü kazanana 3000 ABD doları, ikinciliği kazanana da 1000 ABD doları verilecektir. 2. Ödül kazanan oyunların yayımlanması: Birinci ve ikinci olan oyunlar International Playwrigts' Forum tarafından tek kitap halinde, İngilizce ve Fransızca olarak yayınlanacaktır. Yayınlanan oyunların yazarlarına 100'er kitap verilecektir. Yazarlara yayınlanan kitaplarından dolayı telif ücreti ödenmeyecektir. 3. Ödül kazanan oyunların ilk gösterimi: Ödül kazanan oyunların ilk gösterimi (sahnelenme veya sahnede okunma) ITI'nin 2002 yılında yapaca ğı toplantıda gerçekleşecektir. Yazarlar oyunlarının bu sahnelenmesinden dolayı herhangi bir telif ücreti almayacaklardır. 4. Yazarlar oyunlarının ilk gösterisine davet edilecekler ve International Playwrigts' Forum'un konuğu olacaklardır. D. TELİF HAKKI 1. Ödül kazanan oyunun yazarı eserini kendi ülkesinde istediği gibi yayımlayabilir ve bundan alacağı telif ücreti kendisine aittir. 2. Şayet bu iki piyesi kapsayan kitap International Playwrigts'Forum tarafından beş yıl içinde tekrar yayımlanırsa, bu kitabın gelirinin % 50'si IPF'ye, geri kalanı ise %25'şer oranında iki yazara ödenecektir. 3. Bu iki eserin tüm dünyadaki gösterimlerinden elde edilecek telif hakkı yazarların olacaktır. E. SPONSORLAR 1. Bu yarışmaya ulusal İTİ Merkezleri, vakıflar, özel kuruluşlar ve üniversiteler sponsor olarak katılabilirler. Şu anki mevcut sponsorlar şunlardır: Türkiye, İsviçre, Yunanistan, Kıbrıs Rum Kesimi, T. C. Kültür Bakanlığı ve İsviçre Yazarlar Birliği (Şubat 2001). F. JÜRİ Jüri iki dil bilen ve International Playwrights' Forum tarafından belirlenen üç kişiden oluşmaktadır. Bu üç kişi ödül kazanan iki oyunu belirleye cektir. G. JÜRİNİN DEĞERLENDİRMESİ 1. Jüri değerlendirmelerini 31 Mart 2002 tarihine kadar tamamlayacak ve bu tarihte kararını açıklayacaktır. 2. Jürinin kararı kesindir ve itiraz edilemez. 3. Ödüller ITI'nin 2002 uluslararası kongresi sırasında verilir. Yarışmayla ilgili olarak, ayrıca, başvurulabilir.

www. playwrightsforum.com internet adresinden bilgi edinilebilir veya turgut.a.akter® superonline.com'a

International Playvvrights' Forum organizasyon komitesi: Turgut A. Akter (Türkiye), Tobias Biancone (İsviçre), Jasen Bako (Hırvatistan), Christas Georgiou (Kıbrıs Rum Kesimi), Lia Karavia (Yunanistan)

OYUN METNİ

Aslı Mertan

AYŞEGÜL KANADA'DA Bazı geceler oluyor, yattığım döşek önce hoplatıyor beni kucağında, ata biner gibi olur ya, dıgıdık dıgıdık, sonra fırlatıveriyor havalara. Yorgan, yastık, gecelik, çarşaf, hep birlikte uçuyoruz, gidiyoruz, varıyoruz bir acayip rüyalar ülkesine. Bu ülkede sokaklar, caddeler, yollar, yolcu lar hem isimsiz, hem isteksiz. Öylece, çekin gence, "sen gel, ben gelmem"ce, nazlıca, nuzluca seyrediyorlar batan güneşi, doğan ayı, batan ayı, doğan güneşi.

lür, öğle yemeğin denize düşer, sevgilini karga kapar, planların yönü değişir, bahtın kara olur, nazar değer, elde avuçta kalmaz, evini hırsızlar alıp götürür, araban kaza ya par, kedi dama çıkar, düşer, ölür, kedi ara nır, bulunamaz, özlem olur, kişilik arayışı olur, uykusuzluk olur, oranda buranda ağrı olur, bir ağlanır, bir gülünür, bir ağlanır, bir gülünür.

Ben duruyorum bu koca ülkenin tam orta yerinde, yastığım, yorganımla sarmaş do laş, naralar atıyorum, oraya, buraya koştu ruyorum, yeri, göğü sarsıyorum, çoluğu, ço cuğu uyandırıyorum. İlgili, meraklı, eğlence li, şüpheciyim. Şaşkınım, şaşkın! Deliyim, deli!

Şu kadar sene şurada yaşamışım. Orada doğmuş, burada ölmüşüm. Adım sanım neymiş? Anam babam kimmiş? Hayatımın metrekaresi kaça gidermiş? Yazıp anlataca ğım ama ne elim varıyor, ne dilim. Hem sonra yetecek mi kelimeler? O resimler, o türküler ne olacak? Çığlıklar, küfürler, hıçkı rıklar, kahkahalar, bakışlar, koşuşlar, derin nefesler, endişeli, yalnız yürekler.... Gerçek leri mi anlatmalı, hayalleri mi? Alfabetik mi olmalı, kronolojik mi? Nereden başlamalı, kimleri yok saymalı? Yok saydıklarım sonra alınmaz mı? Çekip çevirip şöyle iyicene, bal landıra ballandıra anlattıklarım sonra gelip benden hesap sormaz mı? "Demek bizi böy le bilmişsin, halbuki biz seni öyle bilmez dik?" derlerse? "Neyse artık çok geç...gelme üstümüze...haydi Allah affetsin!" derlerse? Ben de yalan söylerim, olmadı, yalan süsü veririm. Orasına burasına iki fiyonk, göz ka lemi, dudak boyası. İşte sana el çabukluğu marifet, bir hikaye, bir rivayet.

pe cy

Mavi Hafıza

Sonra bir bakıyorum, uyanmışım. Evimin et rafında insanlar oradan oraya koşuşturu yorlar, tuşlara basıyor, imzalar atıyor, yollar da hız yapıyorlar. Bense isimsiz, isteksiz, öy lece, çekingence, "sen gel, ben gelmem"ce, nazlıca, nuzluca seyrediyorum batan güne şi, doğan ayı vesaire vesaire.... İşte ben bu yüzden uyumayı çok seviyorum. Uyuyorum yaşıyorum, uyandığım zaman ölüyorum. Her geçen dakika biraz daha ölü yorum. Öldüğüm zaman dirilmeyi, sonra yeniden ölmeyi bekleye, bekleye ölüyorum. Kurtarın beni, ölüyorum! Nefes alamıyo rum, ölüyorum! Ö-LÜ-YO-RUM.

Çabuk, biri bana aşık olsun, sevsin, üzül sün, arkamdan ağlasın. Ben bir kitap yaza yım, resim yapayım, hayatımın bir anlamı olsun. ı Hayatın Beş Basamaklı Anlam 1) İte çeke doğulur, ağlanır. 2) Acıkılır, yorulunur, kakayla, çişle kirlenilir, ağlanır. 3) Düşülür, kalkılır, ağlanır. 4) Annesiz, sevgisiz kalınır, ağlanır. 5) Doğum günleri unutulur, evden eve taşı nılır, okul değiştirilir, en iyi arkadaşla küsü

Yani diyeceğim o ki, bir varmış, iki yokmuş. Bir dudağım yere sarkmış, bir dudağımı kuş lar kapmış. Ben az gitmişim, uz gitmişim, gemileri, uçakları ve yürümeyi fazla sevme diğimden, en çok trenle seyahat etmişim. Trenimin rayları evlerin çatıları üzerine dö şenmiş. Trenden tanıdık, evlerden tanıma dık sesler gelirmiş. Ben bu sesleri dikkatle dinler, bazılarını kaydeder, sonra da beste yapıp, kendi kendime söylermişim trallalalalalaaaa Ayşegüllü besteler, Kanadalı besteler... Ayşegül Dünya Seyahatinde...Ayşegül Tatil

de...Ayşegül Denizde..gökte...ağaç tepesin de..kaya kovuğunda..şimdi salıncakta, şim di havada taklalar atmakta, şimdi yerde kanlar içinde. Ilık ılık birşeyler akıyor Ayşegül'ün içinden, bütün dünya ağlıyor, kırmızı yanaklarda bol sümüklü gözyaşları. "Kar taneleri gibi" diyor Ayşegül, "herşey farklı düşüyor." "Rastlantılar gibi, müzik gi bi" diyor sonra, biraz büyüdüğü zaman. Ak lına turuncu ve mavi hatıralar geliyor. Be nekli masa örtüsü, arka bahçenin güneşi, önce turuncu, sonra mavi gök, sonra da gü neşin battığı tam o noktada asılı kalmış tek bir yıldız, komşuların çocukları, onların ku zenleri, kumsalda koşmalar, hem de uçakla rın peşinden, hemde "beni de götür, beni de götür" diye bağıra bağıra, uzaklarda otu ran mis kokulu anneanne, sarı Mersedesin içinde uzun araba yolculukları, "aman mü sait bir yerde" tuvalet molaları, deniz kena rındaki kocaman ev, evin ortasında içine gözyaşı akıtılan gizli delik. Kahkaha, sevgi, kıskançlık. Öteki insanlar. Öteki insanlar gi bi olmayı isteyen insanlar. Miyoptu Ayşegül. Saçları kısacıktı çünkü bit lenmekten korkardı."Babam arabayı ben doğduğumda almıştı" diye anlattıydı bana. "Köpeğimiz de vardı. Adı Çarşaftı. Cüneyt Arkın'ın bir filminden alınma. Hiç gördün mü "lstasyon"u ? Tuhaf köpekti. Ispanak yerdi, makarna yerdi. Biz ne yersek, o da onu yerdi. Ağabeyim koydu ismini. Film den özenmiş. Köpek onundu aslında. Arabaysa benimdi. Ben doğduğumda alınmıştı. O zamanlar film yıldızı olmak isterdim. Ya da şarkıcı. Seni rüyamda görmüştüm. Sen o zamanlar Kanada'daydın." Kanada Kulübü az gidip uz gidip varılan yerdi. Pembe floresanları gözünüzü alırdı. Sineması da vardı. Ben ve Ayşegül Kanada'da. Ayşegül Kanada'da. Nerede olduğu mu iyi bilirdim o zamanlar. Adım sanım ney miş, nereden gelir, nereye gidermişim, hep sini bilirdim. Günün belli saatlerinde belli şeyler yapardım. Şimdiyse farklı saatlerde

Avşegül Kanada'da • 2

farklı şeyler yapıyorum. Başka başka yerler de, başka başka insanlarlayım. Fotoğraflar olmasa, hatıralar unutuluyor ki mi zaman, ama sesler, sözler hiç bırakmıyor insanı. Kulaklarıma vuruyor geçmişin ağrısı. Şiir oluyor, mektup oluyor, ruj lekeleri gibi peçetelerde kalıyor.

Sevgili Şimdi neredeysen, kiminleysen, bil ki aslın da burada olmalısın. Şimdi. Burada. Sevgiler. Yolun karşısında pembe floresanlar. Göz kapaklarımın ardında pembe floresanlar.

Gözlerimin ardı yanıyor. Artık... İlk adımı atıyorum. Sonra ben hareketsiz dururken, etrafımdaki her şey düşüyor. Aç kapıyı, çık kapıdan, işte şimdi içerdesin. ...düşünemiyorum. Düş.

Varla yok arasıydı nefesi Hem oradaydı, hem de değil Size bir sürü şey hatırlatır Kendisini unuttururdu Kendinden büyüktü Kahkakası O küçük yüzünü gerer Kocaman yapardı Bir büyür Bir küçülür Bir büyür Bir küçülür

Geçenlerde bir filme gittik. "Ayşegül Kana da'da." Çok güzel çekmişler .Aynı gerçek hayat. Salonun tam ortasının ortasına otur duk. Dirseklerimiz hafifçe birbirine değiyordu. Kimsenin gülmediği yerlerde ben koyverdim kahkahayı. Bizimki de inat etti, je neriğin sonuna kadar çıkmadı. Müziği ki min bestelediğini görmek istemiş. Eve dö nerken birlikte filmin şarkısını söyledik. Ar moni mükemmeldi. Elele tutuştuk.Uzun uzun sarıldık. Ö-p-ü-ş-t-ü-k-s-e-v-i-ş-t-i-k. "Bugün otobüste fotoğrafına bakarken du rağımı kaçırdım. Uzaklara bakmışsın, gülümsüyorsun." "Ne kadar az fotoğrafın var bende!" Az gider, uz giderken, yolumu şaşırmışım, yanlış bir yöne sapmışım, bir deliğe dalmı şım, hababam düşmüşüm. Ayların, yılların içinden süzüle süzüle düşmüşüm. Günlerin gecelerin içine bata çıka, fotoğrafına baka baka düşmüşüm. Sonra birdenbire, öyle küt diye, tam buraya çakılmışım. Yaratık dolu bir rüyalar havuzu.

cy a

Adı Ayşegül. Bir, iki, üç, dokuz, yirmiyedi, otuzaltı, sonra yine bir, iki, üç, dört yaşında. Nereye giderse gitsin, gerçekliğe varamı yor. Tanıdığı herkes ve bildiği herşey zar zor hatırlanan tek soluklu rüyalara benzer. Ay şegül mangal yüreği korkudan tir tir titre yen bir çocuk. Unutkandır, iyi sır tutar. O yaşlı, o karanlık, o korkunç gözlerinde se vinç ve kahkaha saklar. Aynaların içinden izlerim onu. Bazen kaçar saklanır ama ben nereye gitse bulurum. De nizin dalgasında, göğün bulutunda, göğün dalgasında, denizin bulutunda.

İçimden geçip gittiğini duyuyorum. Dinle... Bir şehir. Bir oda. Bir yatak. Yatakta, uyku da, bir kadın. Rahmindeki kanın sesi. Gece ilerler.Bu gece de herhangi bir gece gibidir. Yavaş ve kendinden emindir. Belki de yağmurdur. Bir şehir. Bir oda. Bir yatak. Bir düş. Belki de dudaklarındaki yağmurdur. Bir varmış, bir yokmuş, daha doğmamış iki çocuk varmış. Yüksek bir uçurumun kena rında durmuşlar. Önlerinde uzanan göğe bakmışlar. Göğe baktı, gözlerini kapadı, arasında titrediğini hissettim.

kollarımın

"Başını dik tut. Şöyle...suyun üzerinde!"

"Beni çağırıyorlar. Duymuyor musun? Yeşili, maviyi, kırmızıyı duymuyor musun?"

"Yukarıda hiç birşey yok ki. Koca bir hiçlik burası. Ölüm gibi kokuyor. Kabus gibi."

Geçen gece veda ederken her zamankin den daha fazla tuttu onu kolarında.

İZİN.

Ayrılık gibi. Kafanın vücuttan, karanın de nizden, denizin gökten ayrılması gibi. Bir mavilik bitiyor, başka bir mavilik başlıyor. Dingin, sınırsız.

Gözlerini kapadıklarında, uykusunda kabus gören annelerini görmüşler.

"Önce beni kendine aşık edip, sonra da balkabağına dönüşemezsin."

Kalbi güm güm atıyormuş. Sevgilisi yanında yatıyormuş.

Kahkahalar göz yaşlarına karışıyor. Biri biti yor, öbürü başlıyor. Dingin ve sınırsız sevgi lim kollarımda zelzeleye tutuluyor. Bir avuç toz oluyor, bak, ellerim boş kalıyor.

Göğe baktı. Gözlerini kapadı.

"Sevgilim, keşke burada olsaydın."

Hâlâ görebiliyor musun?

İyi günde, kötü günde, hastalıkta ve sağlık ta, başka insanların o güzelim seslerinde, gözlerinin gökkuşağı rengi yaşında, hiç bit meyen hikayeler anlatsaydın.

"Bir bebek," der içinden, "binbir renkte gelir. Araba, ev, arka bahçede salıncaklar, deniz kenarında yürüyüşler, geceleri yıldızlar çı kar, benim yıldızım, onun yıldızı, bebeğin yıldızı."

"Buraya ait değilim ben" der durur. Burası neresi olursa olsun.

Gök sonsuz, yumuşak ve dostmuş. Yukarı doğru uzanmışlar. Ayakları kaymış, düş müşler. Sıkı sıkı sarılıp uzun uzun düşmüş ler.

VERMİYORUM. GİDEMEZ.

Ben ona tarih, coğrafya, matematik öğreti yorum. Büyüsün diye her gün su veriyorum. Geceleri soğuk almasın diye kavanozda sak lıyorum. Gitme Ayşegül. Kal Ayşegül.

"Yol-cu-luk" diyor. "U-zak-la-ra" diyor. "Bura" dan "ora"ya diyor. "İşte böyle, sonra böyle" diyor. Elleriyle havaya rotalar çiziyor. Saçımı çekiyor. Kulağıma fısıldıyor. Beni güldürü yor. Yolculuk diyorum. Belki diyorum. Sesi kula ğa çok sesi kulağa çok "Eğer gidersem " diyor. "Ya kaybolursam? geri dönemezsem....Gidersem, sen de gelir misin? İsmini göğe yazarım. Hem de apaçık bir göğe. Masmavi bir günün apaçık göğüne. Sana sevmesini öğretirim. Günler boyu gideriz. Haftalarca sürer, bir yı lı aşar gitmemiz. Dağları da aşar, bulutları da. Ben gidersem sen de gelir misin?"

DÜŞ(L)ÜYORUM

Dudaklarındaki yağmuru

tattı.

Şimdi kadına sarılmak lazım. Ama sarılamaz. Çünkü bilmiyor sarılmasını.

Kirpiklerim güneşe batıyor.

İşte yine buradayız. Birden içimde ılık bir şeyler. Ensemde, par mak uçlarımda.

Yukarılara bakar, bir şeylere işaret eder. Dü şen çocukları bulup kurtarsın diye, oradan geçen bir uçağı elleriyle yönlendirir.

İşte yanlış kapı. İşte yanlış delik.

Birden içimde ılık bir şeyler.

Ayşegül Kanada'da • 3 Sinek gibi yapışmışlar, uçağın ön camına, pilotların burnunun dibine, tükürük gibi, pislik gibi.Millet şoka girmiş. Uçak düşmüş. Ölmüşler. Herkes ölmüş. Sabah ışığı banyo yu doldurmuş.

Sevgili.... Evden ne kadar uzaktayım. Burası istasyon yakınlarında bir oda. Burası sabahleyin bir lokma ekmekten sonra ayrılınacak ev. EDINBURGH

diyorum ama ileri bakarak. Çünkü hiç bir şey yerinde durmuyor. Kim geldi buralara bütün bunları yazmak için. Sen mi, ben mi? AKÇAKOCA

Gelip gidiyor.

Bir oradayız, bir burada. Bir noktadan son ra sıkıcı olmaya başlıyor. DELHİ

Dönüşte kabinin arkasında oturdum. Tam kanadın ardında. Kalktıktan biraz sonra ha va karardı. Belki yıldız görürüm diye cam dan baktım. Kanadın tam ucunda ufacık bir ışık vardı. Daha önce hiç farketmemiştim. Ortalık kapkaranlıkken başka birşey görün müyor. Tek görünen o küçük ışık.

Yataktaki kadın, şehirdeki odanın içinde uyanmış. "Evet. Gelmeni çok isterim." dedi. Bu şehirde kadınlar sokakları dört döner, çer çöp dolu el çantalarının içine avaz avaz bağırırlarmış. "Sanki düşüyor gibiyim" dedim. "Dünya buraya sığmaz ki! Nereye koyaca ğım Allahın belası dünyayı?"

Jale selam söylemiş. Amerikalı sevgilisiyle Karayipler'deymiş. Adamın ismi neydi? Ja le'ye çok aşıkmış. Evlenmek istiyormuş. Ja le'den yüzüğümü geri isteyeceğim. Annanemindi. İZMİR Sevgili... Sokaklar çok...Ama yinede yaşanıyor. Bazan mutluyum. Gelirsen Mustafa'yı da ara yalım... LİZBON

"Düş." dedi.

"Ben seni tutarım." dedi.

"Buradan taşınalım istiyorum. İnsanların bir birinin uykusuna saygı gösterdiği bir mahal leye taşınalım." demiş adam. Ve her zamankinden daha uzun tuttu onu kollarında.

"Sen burada oturtmuyorsun ki," demiş ka dın. "Benim evim burası." İçimden geçip gittiğini duyuyorum. "Hep buradayım ama." "Zorla değil ya."

Adam aslında Alman'mış. ÜSKÜP

pe cy a

Perdelerin ardından kafalar pırtlarmış. Ken di kuytularında sığınıp, güven bulan ama yi ne de şüpheli, meraklı, koca kafalar. Güler, sırıtır, laf olsun diye ayıplayarak bakarlarmış. Gereksiz yere kavgaya tutuşmamak için göz kontağından kaçınırlarmış.

Sevgili... Burası Karadeniz. Karanın denizden ayrıldı ğı yer.Hava öyle rutubetli ki,yürümek ve yüzmek arasında bir fark yok gibi. YALTA

Beni uykumda duymuşlar. Gülmekten katıl mışım dün gece. Arkadaki resme dikkatli bak. Ben de oralarda bir yerlerdeyim. Sevgi ler. ZÜRİH Sen neden öyle dedin? Yoksa artık sahiden öyle mi olduk? Neden sonra aramadın? Lüt fen. NEWYORK Nasıl bilebildin lavanta sevdiğimi? ANTAKYA

Bugün geldik.Yarın gidiyoruz. Bu da sana. SİNOP

Ve böylece sürer gider, trallalalalalaaaa

Kapa gözlerini, korkma. Yine de görebilir sin. AYŞEGÜL PLAJDA Tipitip sakızının tadını özlüyorum. Buradaki sakızların içinden hiç karikatür çıkmıyor. Es kiden çıkarmış dediler.Oralar değişti mi? Annem n'apıyor? TAVİRA Hareket ediyoruz. Yalnız gidiyoruz. Bir yer lere. Buradan uzağa. Uzun yazamıyo rum.Yakında... BEYRUT Canım Durup dururken aklımdasın. Nasılsın? QUEBEC.

Sıcaktan bayılacak gibiyim. Başka bir şey düşünemiyorum. QUEENSLAND

Şu sıralar en çok kırmızı rengi seviyorum. Kırmızıya yakışan ne varsa alasım geliyor. VİYANA Feribotu kaçırdım,saatlerce bekledim. Çok uzun geldi beklemek. Beni karşılamaya ge leceksin değil mi? BOZCAADA Sara'nın bebeği nihayet doğdu. Daha ismi ni koymadılar. "Ne yaptın dokuz aydır, in san bir isim bulamaz mı?"dedim. "Kustum"dedi. FLORANSA Sabah güneşinde içinden geçilen tarlalar. Midemde haykıran onlarca kelime. Geri gi-

Bulutlar altımda pamuklu yorgan gibi yayıl mış. Uçağın altında, evlerin çatılarının üs tünde pamuk helva gibi. Herşey öylesine küçük ki. Ve sakin. Motordan başka bir ses duyulmuyor. Bir de nefesimin sesi. Nasıl da gürültülü geliyor. Belki biraz tutmalıyım ne fesimi. Pamuk gibi, pamuk helva gibi, kanatlı eşek ler, sakallı surat, küçük dudaklı küçük surat, omzuma dokunan elin, gülmekten ağlayan gözlerin, kalkışta midemi buran o his. Uça ğın kanadının üzerinde bir oğlan ve bir kız. Sevişiyorlar. Hala tutuyorum nefesimi. Kanada Kanada'ya uçakla gidilir. Kanada'nın yolları nı özlüyorum şimdi. Deli gibi, koşa koşa. Gitmek güzel şey. Bir vardım, bir yoktum. Sağım solum belli değil. Sağım solum önüm arkam sobe. Armut dersem çık, elma der sem Kanada. -BİRİNCİ BÖLÜMÜN SONUNisan 1998 Bristol/Nisan 2001 İstanbul (Vincent'a)

Devlet Tiyatroları'nda 5 Yıl Kapalı Gişe oynayan

"Azizname" İstanbul'da Öteki Tiyatro

pe cy

Yazan: Aziz Nesin Uyarlayan, Tasarım ve Yönetmen: Yücel Erten

Müzik: Turgay Erdener Koreografı: Salima Sökmen Oynayanlar. Serhat Nalbantoğlu, Hüseyin Avni Danyal, Ercan Demirel, Unsal Coşar, Serhat Mustafa Kılıç, Emre Karayel, Özlem Başkaya, Gizem Erdem.

22 Mayıs-3 Haziran 2001 Devlet Tiyatrosu Taksim Sahnesi Saat: 20.30

pe cy a