2001_116_8717

a

pe cy

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri

Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Hukuk Danışmanı: Av. Levent

Deresi Sok. No:47/6

Müdürü: Mustafa Demirkanlı

Yazarlar: Orhan Alkaya, Memet Aral, Av. Arzu Bulut

Beşiktaş - İstanbul

Yayın Kurulu:

Baydur, Mustafa Demirkanlı,

Teknik Müdür: Erkut Arıburnu

Orhan Alkaya, Mustafa

Yücel Erten, Ahmet Levendoğlu

Film Çıkış: Çağdaş Grafik

Demirkanlı, Kerem Kurdoğlu,

Katkıda Bulunanlar:

Baskı: Mart Matbaası

Nilüfer Kuyaş, Ahmet

Sinan Okan Çavuş, Filiz Elmas,

Abone Bedeli: 25.000.000.-

Levendoğlu, Ali Taygun.

Kalina Setefanov, Hüseyin

Yurtdışı Abone: 150 DM/75$

Ankara Temsilcisi: Yalçın

Sorgun, Pınar Şenel, Sibel Arslan Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic.

Günaydın

Yeşilay, Ahmet Yirmibeş.

ve San. Ltd. Şti.: Muradiye

Telefon: (0212) 259 21 24 Fax:(0212)259 34 98 E-Mail: Tiyatroyap@e-kolay.net P. Çeki: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245

A R A L I K 2 0 0 1

SAYI 1 1 6 2.500.000.

ANISINA: MEMET BAYDUR/S.4 LİMON YAZILARI: Memet Baydur/5 5 HABERLER: /S.6 EDİTÖRDEN /S. 7

a

SÖYLEŞİ: Erhan Gökgücü: YERLİ OYUNLARIN ORANI DEĞİL, NİTELİĞİ ÖN PLANDA TUTULMALIDIR/S.S SÖYLEŞİ: Şükrü Türen: BU YIL DAHA ÇOK "İNSAN"I SAHNELEMEK İSTEDİK/S.9

cy

SÖYLEŞİ: Muharrem Ergül: TİYATROYU İSTANBUL'UN DÖRT BİR YANINA YAYMAMIZ LAZIM Mustafa Demirkanlı/S. 10 ŞANO: BİRAZ REPERTUVAR, LÜTFEN Orhan Alkaya/S. 13 TANITIM: ODADA SAVAŞ Sibel Arslan Yeşilay /S. 14

pe

PORTRE: MARTIN WALSER'İN YAZAR KİŞİLİĞİ Sibel Arslan Yeşilay/S. 16

SÖYLEŞİ: Yücel Erten: KENDİNİ BÜYÜK SANAN KÜÇÜKLER, AKILLI SANAN AHMAKLAR Hüseyin Sorgun/S. 18 İZDÜŞÜM: TİYATRO GİBİ YAPMAK YA DA YAPMAMAK Ahmet Levendoğlu/S. 21 FOTOĞRAFLARIN DİLİ: MİSAFİR /S. 24

ELEŞTİRİ: ESKİŞEHİR'DE "MİSAFİR" OLMAK Filiz Elmas/S.26 TANITIM: ŞAHMERAN HİKÂYESİ Filiz Elmas/S.29

REJİSÖR KOLTUĞU: REPERTUVAR YAPIYORMUŞ GİBİ YAPMAK Yücel Erten/S. 30 HABER: REFİK ERDURAN'A ŞOK İDDİA/S. 32 YORUMSUZ: TUNCER CÜCENOĞLU/S. 33 SÖYLEŞİ: Tarkan Çeper: KENDİMİZİ SEYİRCİNİN YERİNE KOYUYORUZ Pınar Şenel/S. 34 PORTRE/SÖYLEŞİ: YAŞAMI HATIRLAMAK Filiz Elmas/S. 38 DENEME: OYUNCU ADAYINA İLK DERS Ali Taygun/S. 40 İZLENİM: ASYA'NIN NEW YORK'U (YA DA UZAKDOĞU'NUN PARİS'İ) BİLİN BAKALIM BU HANGİ ŞEHİR Kalina Stefanova/S.43 BU AY PERDE DİYEN OYUNLAR:/S.48

pe

cy

a

ANISINA

Hiç durmadan yazdı.

Hayat onu durdurmayı başaramadı. Ölümün başarısına aldırmayalım.

Kurtarılan binlerce sayfadır Memet Baydur.

Erken öldü çok şey kaldı.

Tükçe'nin süt dişleri Memet Baydur.

LİMON YAZILARI

Baydur

Güncel Politika Oyunu Tiyatro Dergisi için yazdığım yazıların'tiyatro' üzerine olmaları doğaldır. İyi ama tiyatro 'üzeri­ ne' olmayan ne vardır ki zaten? Biraz düşünelim bunu.

Sahnede iki devlet adamı, iki general, bir de iş adamı, beş kişi vardır diyelim perde açıldığın­ da. Bir yaz akşamı; geniş, rahat bir verandada biraz yemek yerler, içerler ve bolca konuşurlar.

Memleketin kaderi üstüne. Ertesi günü açıklanacak kimi kararlar üstüne, politik dedikodular üstüne konuşurlar. Arada bir özel yaşamlarına, özel dertlerine doğru kayar sohbet. Oyun iler­ ledikçe bu beş kişinin kimlikleri değil kişilikleri anlaşılır yavaşça. Yetkilerini, güçlerini, kudretle­ rini unuturuz biz seyirci olarak. Onlar da unuturlar bir ara, yazar öyle yazdığı için. Beş erkek olarak futbol maçlarından, zamparalık öykülerinden, yurtdışı gezilerinde başlarından geçen komik olaylardan söz açarlar. Sonra yine esas konulara dönülür. Enflasyon, iç savaş, yolsuz­ luklar, çeteler, seçimler, işkenceler, faili meçhuller, irtica, yobazlar, hokkabazlar konuşulur. ikinci perde açılır. Otuz yıllık evli bir çift. Bir yalının boğaza bakan salonunda kahvaltı ederler.

(Yemek yenir ama kahvaltı, 'edilir'.) Kadın da, adam da politik gücü, parasal gücü ve bazı başka güçleri olan iki insandır diyelim. Kadın ve adam bir kez olsun ülkede olup bitenlerden, siyasi manzaralardan, haklarındaki iddialardan, gerilimden söz etmezler. İkisi de gergindir ve ha babam kahvaltı sofrasındaki zeytinden, domatesten, yumurtadan, çay-peynir-üzüm cinsle­

a

rinden konuşurlar. Denizden, lodostan, perdelerin kirinden, mide için asit giderici haplardan, ishal ve kabızlık sorunlarından ve birçok benzer meseleden konuşurlar ama bir saniye olsun memleketin sorunlarına ilişkin bir tek sözcük edilmez. Bu iki garip ve korkunç insanın bu an­

cy

lamsız kahvaltı sohbetini bizim dilimize çevirmekse yalının garsonuna düşer.

Garson habire hanımefendiyle beyefendinin sofrasına kızarmış ekmek, rafadan yumurta, demli İngiliz çayı getirir götürür. Sahneye her girdiğinde biraz, her çıkışından önce biraz dura­ lar ve seyirciye tercüme eder sofrada konuşulanları. Beyaz peynir üstüne çıkan o tartışma kre­ di yolsuzlukları hakkındadır. Çayını beyaz örtüler üstüne devirdiği zaman söyledikleriyse Cu­ martesileri oğullarını arayan o annelerin nasıl hakkından gelineceği üstünedir. Onlar hiçbir

pe

Memet

şey söylemez ama biz garson aracılığıyla bu hiçliğin ne anlama geldiğini anlarız. Parasal ve si­

yasal gücün esiri olmuş; güncelle, insani olanla, tarihle, bilgiyle olan bağlarını tümüyle kopar­ mış bu çiftin yalı kahvaltısıyla örtüşen dramatik gülünçlüğünü ancak garsonun çevirisiyle anla­ rız.

Üçüncü perde büyük, muhteşem bir salona açılır. Bir kokteyl parti. Oyunda bu ana kadar gör­

düğümüz herkes oradadır ama başkaları da vardır. Politikacılar, askerler, profesörler, bürok­ ratlar, teknokraklar, sanatçılar, gazeteciler, işadamları, belediye başkanları, valiler, büyükelçi­ ler, aydınlar, enteller, bamteller, hacılar, hocalar, karateciler, bozkurtlar, milliyetçiler, turancılar, yağlı güreşçiler, kalem kıranlar, köşe yazarları, gol kralları, sultanlar, prensler, kenterler, köylüler, arada kalmışlar, her nasılsa içeriye sızmışlar, yabancılar ve yabancı olmayanlar... hemen hemen herkes.

Herkes yüksek sesle ve bir an olsun duraksamadan konuşurlar. Türk pop müziği çalar bu arada. Büyük bir gürültü. Her kafadan bir ses çıkar. Perde.

Bir oyun yazarı için matrak bir ikilem: Oyunu mu yazmalı, oyun üstüne mi yazmalı? İkinciyi seçerseniz, oyunun özetini vermekle yetinmek zorundasınız. Oyunu yazmak istiyorsanız, köşe yazısını boşverin. Önümüzdeki sayıda buluşuruz nasılsa!

(Tiyatro... Tiyatro... Dergisi, Haziran 1997, Sayı: 71)

Haberler.

İ. Rahmi Dilligil'den sonra, Tuncer Cücenoğlu da Tiyatro... Tiyatro...'ya dava açtı.

Tuncer Cücenoğlu'nun, genç bir yazar ve ga­ zeteci olan Müjdan Kayserli'ye taciz iddiasını yayımlayan Tiyatro... Tiyatro...'ya 2.5 milyar tazminat ve ceza davası açıldı.

13 Kasım 2001 günü görülen davaya davacı Tuncer Cücenoğlu, aynı zamanda i. Rahmi Dilligil'in de avukatı olan Bursa Barosu avu­ katlarından Aydın Polatgil'in ve Yazı İşleri Müdürümüz Mustafa Demirkanlı ile Dergimi­ zin avukatı Arzu Bulut'un hazır bulunduğu duruşmada, Tuncer Cücenoğlu, Tiyatro... Ti­ yatro... Dergisi'nin Devlet Tiyatroları Eski Ge­ nel Müdürü I. Rahmi Dilligil ile çatıştığını, kendisinin de Dergi'nin yanında yer almasının istendiğini, bu isteğe uymadığı için kendisine iftira atıldığını iddia etti.

Aynı konu üzerine Ankara 10. Asliye Ceza Mahkemesi'nin "Yalan beyanla devletten haksız kazanç elde etme" iddiası ile açmak is­ tediği bir diğer yargılama için de Genel Mü­ dür Lemi Bilgin'in gerekli işlemleri yapmasına ve tebliğ etmesine rağmen Bakan Talay mü­ dahale ederek, bu yargılama iznini de durdur­ du.

Bursa Ağır Ceza Mahkemesi'nde ve İstanbul DGM'de yargılamaları süren i. Rahmi Dilli­ gil'in diğer konulardaki yargılama isteklerinin Bakan Talay tarafından durdurulmaya devam edilmesi dikkat çekici bulundu.

ASSİTEJ Türkiye Merkezi'nden Kültürlerarası Yeni Bir Proje Bugüne kadar, Çocuk ve Gençlik Tiyatroları alanında ulusal ve uluslararası düzeyde çeşitli etkinlikler gerçekleştiren ASSİTEJ (Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Birliği) Türkiye Merkezi Kültürlerarası yeni bir projeyi hayata geçirmeye hazırlanıyor.

pe cy

Mağdurenin imzalı açıklamasının bulunduğu­ nu belirten Mustafa Demirkanlı, kamuoyun­ da 1. Perde Operasyonu olarak anılan Devlet Tiyatrosun'daki yolsuzluk iddialarını araştırıp, yargıya intikal etmesini sağladığı için Tiyat­ ro... Tiyatro...'nun açılan davalarla susturul­ mak istendiğini ifade ettikten sonra, aynı konuda yayın yapan diğer yayın organlarına dava açılmamasının dikkat çekici bulduğunu belirterek, ilgili yayınları mahkemeye delil olarak sunabileceğini belitti.

Devlet Tiyatroları'na kendi oyunu olarak ver­ diği ve daha sonra evrakta sahtecilik yaparak, uyarlayan olarak çevirdiği iddiası üzerine açıl­ mak istenen davaya Kültür Bakanı Istemihan Talay izin vermemişti.

a

Tiyatro... Tiyatro..'ya Davalar Devam Ediyor

Mahkeme yargıcı Kanal-6'dan yayın bandının istenmesine karar verdi.

Daha sonra I. Rahmi Dilligil'in açtığı davaya geçildi. "Hormongolos" yazısında yer alan id­ diaların gerçeği yansıttığını iddia eden Yazı İş­ leri Müdürü Mustafa Demirkanlı ve Avukat Arzu Bulut'un tanık listesi ve belgeleri sunma­ sı üzerine Avukat Aydın Polatgil, tanıkların dinlenmesine itiraz etti. Mahkeme, tanıkların dinlenip dinlenmeyeceğine bir sonraki duruş­ mada karar vereceğini belirtip her iki duruş­ mayı da 6 Mart 2002 tarihine erteledi.

I. Rahmi Dilligil'in aztığı bir diğer davas ise Bi­ lirkişiye gönderilmeyi bekliyor.

İ. Rahmi Dilligil'in Yargılanmasına Bakan Talay Yine İzin Vermedi Ray Galton-John Antrobus ikilisinin yazdığı ve 1988 yılında Orhan Azizoğlu tarafından Türk­ çe'ye kazandırılan "Pantolonunu En Son Ne Zaman Gördün" oyunu, 1997 yılında Rahmi Dilligil tarafından "Giysilerim Nerede" ismiyle

Etkinlik alanı "Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu ile ilgilenen kuruluşlar ve kişiler arasında bağlan­ tı kurarak, düşünce ve haber alışverişini sağ­ lamak; Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu çalışmala­ rının yurt ölçüsünde yaygınlaşmasına doğru­ dan katkıda bulunmak ve bu yöndeki girişim­ leri desteklemek; Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Topluluklarının uluslararası ilişkilerden yarar­ lanmalarını değerlendirmek; Yurtiçi ve yurtdı­ şındaki Çocuk ve Gençlik Tiyatrolarının çalış­ malarını değerlendirmek; Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Birliğinin çalışmalarını ya­ kından izlemek ve yuriçinde duyurulmasını sağlamak" olan ASSİTEJ (Uluslararası Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Birliği) Türkiye Merkezi­ nin bugüne kadar gerçekleştirdiği sanat et­ kinlikleri arasında, "Uluslararası Alaçatı Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali", "Uluslararası Bursa Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali", "Çadırkent Sanat Etkinlikleri" ilk akla gelenler­ dir. ASSİTEJ Türkiye Merkezi bu kez "Danimarka-Türkiye ASSİTEJ Merkezleri Ortak Oyun Çalışması" başlıklı yeni bir yapımı ger­ çekleştirerek Türkiye'deki ve Danimarka'daki çocuk ve genç seyircilerin karşısına çıkarmaya hazırlanıyor.

"Danimarka-Türkiye ASSİTEJ Merkezleri Ortak Oyun Çalışması" projesi, ASSİTEJ Türkiye Mer­ kezi, ASSİTEJ Danimarka Merkezi, Türkiye Cumhuriyeti Kültür Bakanlığı ve Danimarka

Kültür Bakanlığının parasal desteğiyle gerçek­ leştirilecektir.

Sözkonusu ortak yapımın, oyuncu ve müzis­ yenlerinin Türkiye'den, yazar, yönetmen ve tasarımcısınınsa Danimarka'dan olması karar­ laştırılmıştır. Türkiye'den katılacak olan oyun­ cuların tiyatro bölümü mezunu olan genç oyuncular olmasına özen gösterilmiş, böylece çocuk ve gençlik tiyatromuza "taze kan" akta­ rılması öngörülmüştür.

Ekim ayında, Türkiye'de başlanacak olan pro­ jenin provalarına Kasım-Aralık aylarında Dani­ marka'da devam edilecektir. Aralık ayının ikinci yarısında gösterime sunulacak olan oyun, bir süre Danimarka'da sahnelendikten sonra Ocak, Şubat ve Mart aylarında Türki­ ye'de seyirciyle buluaşacaktır. Nisan ayında, Danimarka'da bir hafta süreyle Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu Festivaline katılacak olan oyun, festivalin ardından on beş gün süreyle Danimarka'da bir turne gerçekleştirecektir.

Ardından, başta Almanya olmak üzere, Avru­ pa'da Türk nüfusunun yoğun olduğu ülkeler­ de daha geniş bir turne görçekleştirilmesi ön­ görülmektedir.

Ölüm Uykudaydı Yasaklandı Anadolu'ya turneye çıkan oyunlar iiçin yasak­ lar bitmiyor. Bizim Tiyatro tarafından sahneye konulan 'Ölüm Uykudaydı' adlı oyun Merzi­ fon turnesinde Merzifon Emniyet Müdürlüğü tarafından, Merzifon Kaymakamlığı'nın da oluruyla yasaklandı. Cuma Boynukara'nın yaz­ dığı Zafer Diper'in sahneye koyup oynadığı tek kişilik 'Ölüm Uykudaydı' Emniyet tarafın­ dan 5442 sayılı II idaresi Kanunu'nun 32/c maddesine istinaden yasaklandı.

Oyun, tutuklu Mauricio'nun beş yıllık hücre yaşantısının ardından gönderildiği koğuşta diğer dört arkadaşıyla birlikte verdiği yaşam mücadelesinde başına gelenleri heyete sun­ masını konu alıyor.

TOBAV 20. Kuruluş Yıldönümünü Kutladı Yıldönümü dolayısıyla TOBAV'da düzenlenen yemekte konuşan Vakıf Başkanı Tamer Le­ vent, vakfın 20 yıl önce doğru, anlaşılan bir sanat kültürünü oluşturmak ve tüm toplum­ sal yaşamın sorumluluğuna sahip, sanat du­ yarlılığı gelişmiş kitleler oluşturmak amacıyla kurulduğunu söyledi. Tiyatro, opera ve bale sanatının yaygınlaşması ve gelişmesini amaç­ ladıklarını anlatan Levent, "Olması gerekenle­ ri ortaya koyma tutkusu bizi 20 yıldır ayakta t u t t u . Başka insanların da aynı tutkuyu benimsemesi ve bu göreve talip olması lazım." diye konuştu.

EDİTÖRDEN

Demirkanlı

Dergiyi bağlamış, matbaaya göndermek üzereyken, Memet Baydur'un öldüğü haberini aldık.

Sarsılmadım, dondum kaldım. 3 aydır hasta olduğunu biliyordum, öğrendiğim gün bile ciddiye almamıştım, "ha, peki" deyip geçmiştim. Konduramadım, sanki nezle olmuştu da geçecekti, bana öyle gelmişti, "kanser dediğin ne ki, gelir geçer, sonra Memet Baydur niye ölsünki?" İdi, o günkü duygum.

Memet Baydur'u dün yolcu ettik. Atatürk Kültür Merkezi'ndeki törene Tiyatro Yazarları Derneği'nden kimse katılmadı. Kötü bir tavırdı. Nekrofil bir davranıştı. Çirkindi.

Memet Baydur resmi yazar olmayı kabul etmediği için sevilmedi, resmi yazarlarca. Bunun neresi yadırganır ki, neden bu tavra karşı çıkılıyor? Ya hepsi gelseydi, dizim dizim dizilip, timsah gözyaşları akıtsaydı daha fazla yaralanmaz mıydı Memet Baydur'un dostları, arkadaşları? Uzun zamandır gördüğüm en sahici cenaze töreniydi, Memet Baydur'a yaraşır bir sadelikte ve bir o kadar da anlamlı bir törenle uğurladık.

Yanımdan geçerken Sevgili Memet, kulağıma eğilip, "Söz, önümüzdeki sayı 'Limon Yazıları'na kadığım yerden başlıyorum." dedi. Oysa, ben bir sürpriz yapıp bu sayıda başlatmıştım bile. Güle güle Memet Baydur, güle güle. Bir yıl önce Cumhuriyet'te yazdığın şu cümleyi unutmayacağız, "Ye­ ni yılda yapılacak çok şey var, iyi şeyler, güzel şeyler bekliyor bizi. Tiyatro... Tiyatro... adlı nefis der­ giyi her ay edinin ve okuyun diyorum mesela. İktidara yamanmayan tiyatro insanlarının çıkardığı, gerçekten düzeyli, kapsamlı, birbirinden ilginç yazıları içeren çağdaş bir tiyatro dergisi." Hiçbir zaman unutmayacağız, buna emin olduğunu biliyorum. Ama seni çok özleyeceğiz, çok arayacağız.

** * Bu kez çok uzun ara verdik sevgili okur. Yaz tatilini bahane edip uzun bir ara verdik, ancak yaz

a

geçip sezon açıldığında bile Dergi'yi yayımlayacak gücü bulamadık kendimizde. Ekim, kasım derken aralık ayına geldik. "Bu inat niye?" diye sorduğumuzda, verdiğimiz yanıt hep aynı oluyor. Türkiye kültür ortamı kuraklaştıkça kuraklaşıyor, tam bu sırada alanı terk etmeyi içimize sindiremiyoruz bir

cy

türlü? Yıllardır "resmi yayın organı" olmayı reddettik, aracıların önerdiği parasal destekleri elimizin tersiyle bir çırpıda itiverdik, tek saniye bile düşünmeden? Öyleyse, artık kaçacak yerimiz bile kalmamıştı, kelimenin tam anlamıyla, kanımızın (parasal gücümüzün) son damlasına kadar direnmeliydik, öyle de yapıyoruz. Aslında

son damlaları yitireli çok oluyor, sürekli borçlanarak

devam ediyoruz ama bize inanan insanların açtıkları krediler (borçlar) tükenene kadar devam etmeliyiz, belki bir sanatsever elini uzatır diye bekleyip durmalıyız.

***

Artık Dormen Tiyatrosu da yok. Zaman zaman küçük aralar vermesine rağmen 46 yıldır perde açan

pe

Mustafa

ve Türkiye tiyatro ortamına damgasını vuran Dormen Tiyatrosu ve Haldun Dormen'i küçük bir haber ile geçiştirmek yerine önümüzdeki sayı kapsamlı bir dosya ile Dormen Tiyatrosu'nu irdelemenin

daha doğru olacağına karar verdik.

Nâzım Hikmet yılına giriyoruz, Nâzım Hikmet yılı diye herkesin bir şeyler yapması doğru mu?

Mutlaka bir şey yapmak yerine belki de daha az sayıda ama mutlaka Nâzım'a yaraşır olmamalı mı

yapılanlar, özellikle tiyatro alanında? Bu soruyu da önümüzdeki aylarda kapsamlı bir biçimde masaya yatırmayı planlıyoruz.

*** Ekim '91'den, yani 9. sayımızdan beri, uzun süre Tiyatro... Tiyatro...'nun mekânında gecesini gündüzüne katarak adeta savaşan, sonrasında mekânın dışında ama sürekli Tiyatro... Tiyatro...'nun içinde varolan ve her satırı okuyup, sizlere daha yanlışsız dergiler oluşturmak için didinip duran Ayşe Nalân Özübek arkadaşımız, gerek Novartis'teki işlerinin yoğunlaşması, gerekse kızının ona daha çok ihtiyacı olmasından dolayı artık aramızda olamayacak. Sevgili Nalân'a emekleri için teşekkür ederken, Yayın Kurulu toplantılarında gözlerimizin onu masanın ucundaki sandalyesinde sürekli not tutarken arayacağını bilmesini isteriz.

*** Artık 2002'de tiyatronun kendi asal görevine dönmesini umuyor, toplumun yaşamındaki olumsuzluklara ortak olmasını değil, eleştiren, sorgulayan, umut yitirten değil, umut veren, 'iyi ki tiyatro var' dedirten kendi gerçek yerini almasını diliyoruz.

2002' Ocak'ında buluşmak dileğiyle.

SÖYLEŞİ Sayın Gökgücü, Devlet Tiyat­ roları 2001-2002 sezonu repertuvarından, Genel Müdür değişikliği olduğu için sizin 1. derecede sorumlu olduğunu­ zu düşünerek soruyorum, bu repertuvarın temel ilkelerini ya da genel anlayışını nasıl açıklıyorsunuz?

Devlet Tiyatroları genç Cumhuriyetimiz'in kültürünü ve tiyatro sanatını var etmek, tiyatro olgu­ sunun yaygınlaşmasını sağlamak amacı ile kurulmuştur. Bu pers­ pektiften bakıldığında Devlet Ti­ yatroları repertuvarının bir yan­ dan tiyatro hazzını yüceltirken, diğer yandan da eğiten ve kül­ türlü bir toplum oluşturmaya katkı veren bir anlayışla hazırlan­ ması gerekmektedir. Kültürlendirme olgusu ülkemizin ve dün­ yamızın dinamiklerini irdelemesi, çelişkileri yansıtarak izleyicisini bunların üzerinde düşünmeye

rı'nın toplumun her kesimiyle, popülist bir çizgiye oturmadan, ilişki kurması gerekmektedir. Çok sahneli illerimizde (ki bu du­ rum üç ilimizde vardır.) birer ya da ikişer sahnenin repertuvarını tematik bir bütünlük içinde oluş­ turabilirsiniz. Ama tek sahneli il­ lerimizde böylesi bir tematik bü­ tünlüğe yönelmek toplumun ba­ zı kesimleriyle ilişkiyi kesmek an­ lamına gelir.

Tematik bir bütünlük bazan gün­ cellik izdüşümüne takılma sakın­ cası da yaratabilir. Devlet Tiyat­ rolarımın görevinin orta ve uzun erimli programlarla seyircinin karşısına çıkmak olduğuna inanı­ yorum. Ne var ki 1949'da başla­ yan yaşamımızın bugüne kadar değişmemiş, değişen koşullara ve geleceğe cevap verir duruma getirilmemiş olması nedeniyle bir dolu teknik sorunlarımız var. Bu sorunların asgariye indirildiği bir

yöneltmesi anlamına da gelmek­ tedir kuşkusuz.

gelecekte tematik bütünlük ve buradan doğabilecek tarz çeşitli­ liği de konuşulabilir.

Devlet Tiyatroları genel reper­ tuvarının neredeyse %90'ını röprizlerden oluştuğunu gö­ rüyoruz. Bu özellikle amaçla­ nan bir olgu mu? Değilse bu biçimde şekillenmesinin nede­ ni nedir?

pe

Ben kendi adıma halkımızın ver­ gileri ile yaşayan Devlet Tiyatroları'nı salt eğlencelik oyunlarala seyirciye açılmasını hiçbir zaman doğru bulmamışımdır. Ancak, pek fazla olmamak koşuluyla bu türlerin de birkaç tane en iyi ör­ neklerinin sergilenmesi bir kısım seyirci üzerinde etken olabilir. Özce söyleyecek olursak, Devlet Tiyatroları kendi toplumu için sa­ nat yapma durumunda olan bir kuruluştur. 2001-2002 sezonu­ nun 1. tur repertuvarı bu anlayış­ la hazırlanmıştır. Bu sezon başın­ da sahnelenen oyunlara teker te­ ker göz atacak olursak sağlama yapmamız kolaydır.

cy a

Yerli..Oyunların Oranı Değil Niteliği Ön Planda Tutulmalıdır

Sizce bir repertuvarın tematik bütünlüğü olmalı mı? Olmalıysa bu repertuvarda var mı?

Bir repertuvarın tematik bütünlü­ ğünün olup olmaması sorunu yıl­ lardan bu yana repertuvar top­ lantılarında dile getirilir. Ancak, böylesi bir bütünlük uygulanabil­ miş değildir. Devlet Tiyatrola-

1. turumuz 34 yeni yapımla olu­ şuyor. Bunların 14 tanesi Devlet Tiyatrolarında, Türkiye'de ve hatta dünyada ilk kez sahneye çıkan oyunlardır. Buradan da gö­ rülüyor ki repertuvarın % 50'ye yakını röpriz oyun değildir. Sizi yanıltan geçen sezondan bu se­ zona taşınan oyunların eklenme­ si ile ortaya çıkan tablodur. Ayrı­ ca hemen şunu belirtmeliyim ki, Batı'daki ödenekli tiyatroların bir çoğunun repertuvarındaki yeni oyun oranından daha yüksek bir orandır bu. Bir örnek vereyim: İngiltere Ekim 1993'te 400'e ya­ kın oyunla perdelerini açmıştı ve bu sayının üçte birinden fazlası Shakespeare'in oyunlarıydı. Bi­

zim de usta yerli oyun yazarları­ mızı yineleme gibi bir görevimiz olduğunu düşünüyorum. Çünkü Türk tiyatrosu dünyaya kendini, öncelikle kendi yazarlarıyla tanıt­ malıdır.

Uzun yıllardır ödenekli tiyat­ rolarda egemen olan yerli-yabancı oyunlar arasında %'li oranlara dayalı bir repertuvar anlayışı hâkim. Bunun gerekli­ liğini açıklar mısınız?

Bu sezonun repertuvarına hazır­ lanırken şu ilkelerden hareket edildi: Yerli oyunların oranı değil niteliği ön planda tutulmalıdır.

Gerçekten de baktığımızda yerli oyunların bu sezonun 1. turun­ daki oranı, geçtiğimiz iki yıla ba­ karak çok az bir düşüş gösteri­ yor. Ancak 2. turun saptaması yapılırken özellikle hiç oynanma­ mış ya da çok az oynanmış yerli oyunlara biraz daha ağırlık ver­ meyi düşünüyoruz.

Devlet Tiyatroları Edebi Kurulu'nun gereksizliği her plat­ formda dile getiriliyor. Yasal zorunluluk olması nedeniyle

varlığı kaçınılmaz, ancak bu kurulda oyun yazarlarının yer almasını, hem yarışmacı hem seçici olmasını nasıl değerlen­ diriyorsunuz?

Devlet Tiyatroları Edebi Kurul'u her şeyden önce bir olgudur, ya­ sal bir zorunluluktur. Bu Kurul'da Bakanlıkça atanan 3 üye­ nin "sanat ve edebiyat" alanında isim yapmış kişilerden bulunması gerekmektedir. Bu üç üyenin ha­ len ikisi oyun yazarı, üçüncüsü ise bir kuramcı ve uygulamacı olan Prof. Dr. Özdemir Nutku'dur. Edebi Kurul'un gerekliliği üzerine çok konuşulmuştur. Ken­ di adıma ben de böyle bir Ku­ rul'un olmamasını düşünüyo­ rum. Ancak, 3 yılı aşkın Edebi Kurul üyeliğim sırasında bu kuru­ lun hiçbir zaman sanatsal kaygı­ lar dışında bir sansür kurulu gibi çalışmadığını söyleyebilirim. Bir de şu var ki, repertuvar Edebi Kurul'ca yapılamaz. Sezonluk ya da dönemlik repertuvar rejisörle­ rin, yerleşik tiyatro müdürlerinin, dramaturgların ve genel müdür­ lüğün katıldığı toplantılarda oluşur.

SÖYLEŞİ Yıllardır tartışılmaya çalışılan ama bir türlü tartışma platformuna -ekilemeyen repertuvar anlayışını tartışmaya açmak için Şehir Tiyatroları'nın bu sezon -epertuvarını Genel Sanat Yönetmeni Şükrü Türen ile konuştuk.

Bener soruları Devlet Tiyatrosu'na da sorduk. Repertuvarın oluşumunda görev yapan Genel Müdür Vekili görevinden ayrılmış ve repertuvarın oluşumuna hiçbir katkısı olmamış olan Genel Müdür Lemi Bilgin'e sormak yerine Başrejisör Erhan Gökgücü'ne sorduk benzer soruları. Önümüzdeki sayılarda bu başlangıç üzerine repertuvar konusunu tartışmaya açmayı düşünüyoruz.

pe cy a

Bu Yıl Daha Çok "İnsan"ı Sahnelemek İstedik. İBŞT 2001-02 sezonu repertuvarı Genel Sanat Yönet­ meni olarak sizin 1. derece­ de sorumlusu olduğunuz re­ pertuvar. Bu repertuvarın temel ilkelerini ya da genel anlayışını nasıl açıklıyorsu­ nuz?

nı" sahnelemek istedik. Yeni oyunlarımızda bu yaklaşımı gö­ rebilirsiniz ancak bu yaklaşım, "insan" kavramının çok geniş sınırları olması nedeniyle, hiç kuşkusuz repertuvarımızın tematik olduğu sonucunu doğur­ muyor.

"Repertuar anlayışı" kavramı, 87 yıllık köklü bir kurumda, ki­ şilerin çok özel belirlemelerin­ den çok, bildiğiniz gibi belli bir misyona oturuyor. Benim de yola çıkış noktam, Şehir Tiyatrosu'nun kurumsal ve toplum­ sal misyonuna aykırı düşme­ yen, seyircimizin bizden bekle­ diklerini aşarak karşılamaya ça­ lışmak. Göz ardı edilmemesi gereken bir diğer çok önemli nokta ise, vergilerle tiyatro ya­ pan bir sanat kurumunun, biz­ de her ne kadar uzun tartışma­ lara sahne olsa da, ortak bir paydada buluşmayan "repertu­ var yaklaşımı" kavramının içinin doldurulması. Bu yıl daha çok, bir süredir ikincil platformlarda ele alınan "insan"a öncelik tanı­ mak, çeşitli boyutlarıyla "insa­

Sizce bir repertuvarın tematik bütünlüğü olmalı mı? Olmalıysa bu repertuvarda var mı?

Tematik repertuvar oluşturma konusundaki kişisel görüşüm, Şehir Tiyatrosu'nun geniş he­ def kitlesinin buna izin vere­ meyeceğidir. Bir başka deyişle, Şehir Tiyatrosu'nun otuzdan fazla oyununu dar bir alana hapsetme şansımın olmadığını düşünüyorum, çünkü teorik olarak 15 milyon seyircimiz var.

Devlet Tiyatroları'nın genel repertuvarının neredeyse % 90'ının röprizlerden oluştu­ ğunu görüyoruz. Sizin repertuvarınızda bunun böyle olmaması özellikle amaçla­

nan bir olgu mu?

Başka tiyatroları bilemem, bi­ zim yaklaşımımız, bazı oyunla­ rın döne döne oynanması ge­ reği doğrultusundadır. Ama hiç kuşkusuz bunun bir oranı olmalı.

Bu yıl Yücel Erten, Rutkay Aziz gibi tanınmış ama ku­ rumunuz dışından yönet­ menlerin oyunlar sahnele­ yeceğini görüyoruz. Bu yö­ netmenlerin gerçekleştire­ cekleri oyunların sizin repertuvarınızın genel çizgisine uyup uymadığı gözetildi mi, yoksa tanınmış yönetmenle­ rin çalışmaları böyle bir çiz­ gi gözetilmeksizin onların seçimlerine mi bırakıldı?

Yücel Erten, Rutkay Aziz gibi yönetmenlerin, yılların tecrübe­ siyle oluşturdukları bir birikim­ leri, yaklaşımları ve üslupları ol­ duğunu biliyoruz. Bu yönet­ menlerin Şehir Tiyatrosu repertuvarına katkıları tartışılmazdır.

Birlikte çalışmaya karar verdiği­ mizde, her zaman olduğu gibi,

Kurumumuzu doğal olarak çok iyi bilen değerli yönetmenleri­ mizle birlikte akıl yürütüyoruz, fakat kendi çizgilerine aykırı hiçbir taleple gitmiyoruz.

Uzun yıllardır ödenekli ti­ y a t r o l a r d a egemen olan yerli-yabancı oyunlar arasın­ da %'li oranlara dayalı bir repertuvar anlayışı sizin açı­ nızdan da geçerli mi?

Tiyatro, tiyatrodur, yerlisi ya­ bancısı olmaz. Topluma tiyat­ royla hizmet veren ödenekli bir kurumun yaklaşımının, herhan­ gi bir oyunun mutlaka bir yere oturtulması gerektiğini düşü­ nüyorum, ki perde kapandık­ tan sonra seyircimizle birlikte biz de değişelim, dönüşelim, zenginleşelim. Bununla birlik­ te, Şehir Tiyatrosu'nun Türk yazarı yetiştirme, ulusal tiyatro­ ya katkı verme misyonu asla göz ardı edilemez. Burada da ölçüt, sadece oyunun tiyatroya dair yapısıyla ilintili olmalıdır.

SÖYLEŞİ Şehir Tiyatarosu'nda idari ve sanat yöne­ timleri birbirinden ayrılmış, sanat yönetimi Genel Sanat Yönetmeni'nin inisiyatifinde sadece kendi işleri ile uğraşırken, idari yapı ise

onların

gereksinmelerini karşılamak

üzere çalışıyor.

Muharrem Ergül,

uzun yıllardır İstanbul

Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun Müdürlüğünü yürütüyor. Konuşmaya baş­ ladığınız zaman tiyatro için doğmuş oldu­ ğunu sanırsınız, tüm ekibiyle birlikte sanat kadrolarının işlerini daha iyi ve rahat yapa­ bilmeleri için gecesini gündüzüne katıyor.

Fakat dertleri çok fazla, sahne önünde görmediğimiz,

birçoğumuzun

haberdar

bile olmadığı yüzlerce sorunla boğuşuyor­ lar, daha iyi tiyatro için.

yeni salonları da konuştuk.

a

Muharrem Ergül'le sorunlarının yanı sıra

Mustafa

pe cy

Tiyatroyu İstanbul'un Dört Bir Yanına Yaymamız Lazım Demirkanlı

İzleyici perde açıldığı za­ man, sahne ve oyuncularla baş başa kalıyor. İyi veya kötü, beğeniyor veya be­ ğ e n m i y o r . Ama, o oyun sahneye çıkana kadar sa­ natsal çalışmaların yanı sıra bir dünya sorun yaşıyor ve bu sorunların görünmeyen kahramanları olarak sizler yaşıyorsunuz. Bize biraz perde arkasında neler yaşı­ yorsunuz, sıkıntılarınız ne­ ler onları anlatır mısınız?

Tabii, gerek kurum tiyatrola­ rında gerekse özel tiyatrolar­ da işin görünmeyen kısmı, ta­ biri caizse aysbergin altı ol­ dukça büyüktür.

Görünmeyen yüzünde ne var? Şehir Tiyatroları'nın da bağlı olduğu bir kurum var.

Bizim tam ismimiz İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Ti­

yatroları Müdürlüğü, konum olarak Sağlık işleri Müdürlü­ ğü, Mezarlıklar Müdürlüğü gi­ bi biz de Belediye'nin bağlı ol­ duğu yasalara tabii olmak zo­ rundayız.

Bu nedenle, sürekli olarak bi­ zim de gördüğümüz teftişler, bizleri adeta çalışamaz hale getiriyor. Örneğin sahnenin açılması için bir şey almamız gerekiyor, fakat bu malzeme­ yi alabilmemiz için bir sürü aşama kat etmemiz lazım, oy­ sa bu malzemeyi hemen al­ mamız gerekiyor. Biz biraz da bile bile hata yaparak bütün bu aşamaları beklemeden al­ mak durumunda kalıyoruz, çünkü sahne sizin bürokratik yapınızı beklemez. Açılmak için Cumhurbaşkanı'nı bile beklemeyen sahne elbette bi­ zi bekleyecek değil.

Tabii bu durum bir sürü prob­ leme neden oluyor, müfettiş­ ler geldiğinde birçok soru so­ ruyorlar, "Bunu neden böyle yaptınız?" diye, biz de "Sahne açılacak başka şansımız yok!" diyoruz. Ama çok anlatabildi­ ğimiz! söyleyemem, sahnenin kendi kanunu vardır, tiyatro­ nun kendi dinamiği vardır, bu hiçbir yasaya uymaz, uymamalıdır da. Sahne 20.30'da açılacaksa, bir sanatçı arkada­ şımızın başına kötü bir şey de gelse çıkıp görevini yapıyorsa, tiyatronunun ana malzemesi olan sanatçının mazereti ola­ mıyorsa, bürokrasi mazeret üretemez.

Bizim bağlı olduğumuz kurum için, Başkanlık düzeyinde her­ hangi bir sıkıntı yaşamıyoruz, onlar yapın, daha fazla yapın diyorlar ama alt bürokratik ya­

pıda sorunlar yaşıyoruz, biz de elimizden geldiğince tiyat­ ronun farkını anlatmaya çalışı­ yoruz, arkadaşlarımız da anla­ maya çalışıyorlar.

Sanırım siz yoğun biçimde kadro sorunu yaşıyorsu­ nuz. Bu sorunun kaynağı nedir? Şehir Tiyatroları'nın 322 kad­ rosu var. Bu kadroların yakla­ şık ellisi çeşitli nedenlerle bo­ şaldı. Biz bu kadrolar için Ma­ liye Bakanlığı'na defalarca başvurduk ve sürekli hayır ya­ nıtı aldık. Biz yeni kadro iste­ miyoruz. Mevcut kadrolarımı­ za, boşalan kadrolarımıza ata­ ma izni istiyoruz, komik bir şey ve 5 yıldır alamıyoruz.

Peki bu kadro alamamanın veya atama izni alamama­ nın nedeni ne ola ki?

Hiçbir nedeni yok ama insa­ nın aklına geliyor -tabii böyle değildir ama- Belediye filanca siyasi görüştendir diye bu uy­ gulama yapılıyorsa, ki böyle bir şeyi akıllarından bile geçi­ receklerini sanmıyorum.

Ama, biz 5 yıldır boş kadrola­ rımıza atama yapamıyoruz.

2001-2002 sezonu için Belediye'den Tiyatro'nun bütçesi­ ne ek bir katkı olacak, iyi ki Belediye var, hiçbir siyasi ta­ vır göstermeksizin ki sanatta siyasi tavır, baskı olamaz. Bi­ zim gibi bir kurumu destekli­ yorlar, bu kurum da tüm is­ tanbullulara hizmet veriyor.

Şehir Tiyatroları bu kentin ti­ yatrosu olabilmesi için mutla­ ka genişlemesi gerekiyor, is­ tanbul 3 milyon nüfusa sa­ hipken kadro sayımız ne ise 15 milyonluk istanbul'da da kadro sayımız aynı. Ülkenin bu kötü gidişine dur demek için genelde sanatı, özelde ti­ yatroyu istanbul'un her yeri­ ne yaymamız gerekiyor. Kar­ t a l , Maltepe, Sultanbeyli, Pendik, Avcılar, Sefaköy, Bağcılar, Bayrampaşa, Silivri, Çatalca gibi, yani bizim tiyat­ royu bu semtlere yaymamız lazım.

İstanbul Belediyesi bu ko­ nuda kendini kanıtladı İs­ tanbullulara, Devlet Tiyatrosu'ndaki siyasi müdaha­ lenin binde birini bile yap­ madı bugüne kadar.

Ümraniye Sahnesi, Ümrani­ ye'deki bir spor kompleksinin içinde yer alıyor. Teknik do­ nanımı gerek ışık, gerek ses olarak Türkiye'nin en mo­ dern donanımına sahip. 404 koltuk kapasiteli ve takriben

pe

Kadromuzdaki arkadaşları, diğer tiyatrolardan bir iki ek­ silterek -ki oralarda bile eksik­ liklerimiz vardı- Ümraniye Sahnesi'nin kadrosunu oluş­ turmaya çalıştık, arkadaşları­ mız özverilerini artırarak çalışmaya devam ediyor. Kaldıki sadece Ümraniye'de değil.

Fatih Belediyesi ile bir proto­ kol yaparak Fındıkzade'de bulunan Zübeyde Hanım Sahnesi'nin işletmesini de üstlendik. Buraların Şehir Ti­ yatrosu gibi bir kurum tara­ fından işletilmesi o sahnele­ rin işlerliklerinin sürmesini de­ vam ettirdiği gibi özel tiyatro­ ların salon sorununa da kısmi çözüm getirecek girişimler olacağını düşünüyorum.

Muharrem Bey, 3 Ekim'de Ümraniye Sahnesi açılıyor, sanırım Recep Tayyip Er­ doğan'ın zamanında baş­ lamış ve bugüne gelen bir çalışma. Biraz bu sahne­ den bahseder misiniz?

Kadro sorunlarının yanı sı­ ra, yeni iki sahne yeni pro­ düksiyonlar, yeni işletme masrafları demek. Belediye bu konuda bütçenize ek bir katkı da bulunuyor mu?

Bu arada tekrar kadro soru­ nuna dönersek, bu tesisleri layıkıyla çalıştırabilmemiz için Maliye Bakanlığı'nın bir an evvel mevcut kadrolarımıza atama izni vermesini bekliyo­ ruz, bu ciddi bir sıkıntıdır ve istanbullu sanatseverlere ve­ rilen hizmete yönelik bir sı­ kıntıdır.

Ayrıca Devlet bir taraftan sü­ rekli konservatuvar açıyor ve hemen hemen her yıl yakla­ şık 100 kişi buralardan me­ zun oluyor. Peki bu arkadaş­ lar ne yapacak? Tiyatro yapa­ mayacaklarsa neden buralar­ da okuyorlar? Bu arkadaşlar­ dan bir kısmını Şehir Tiyatro­ su geçici yövmiyeli olarak is­ tihdam etmeye çalışıyor ama o oyun bittiğinde bu arka­ daşlar yine işsiz kalıyor. Bun­

cy a

Ümraniye Sahnesi açılıyor.

Bu kadro sıkışıklığında, sa­ natçı kadrosunun yanı sıra idari kadroyu nasıl oluştur­ dunuz?

Sanat'a müdahalenin yapıl­ mamasının, sanırım sanatçı arkadaşlar da hakkını veriyor. Şu bilinmeli ki Şehir Tiyatrosu'nda çalışan herkes bunun bilincinde.

bir buçuk trilyon liraya mal oldu. Bu kompleks içinde bir­ den fazla fuayemiz, prova sa­ lonları, sanatçılar için gerekti­ ğinden fazla sanatçı odaları yaptık, sanatçılar için yine özel bir sanatçı lokalimiz var. istanbul'da tiyatro diye inşa edilen ilk bina belki de, çün­ kü diğer salonların tamamına yakını başka amaçlar için ya­ pılıp sonradan tiyatro salonu­ na dönüştürülmüştür.

lara kesin bir çözüm getir­ mek lazım.

Bence şöyle bir çözüm olabi­ lir, belirli bir yasal düzenleme yaparak, örneğin elli bin ve üzeri nüfusa sahip belediye­ lere yasayla bir Şehir Tiyatro­ su açma zorunluluğu getiril­ meli, Maliye Bakanlığı burala­ ra kadrolar vermeli, eğer bunlar olursa Türkiye'nin dört bir yanında tiyatro halk­ la buluştuğu gibi mezun ar­ kadaşlar da eğitimini gördük­ leri alanlarda çalışma olanak­ larına kavuşur. Bu arkadaşla­ rın o yörelere estetik katkıları olur, tiyatro ile tanışan, tiyat­ ro ile gelişen insanlar da bu­ günden çok daha farklı olur.

Bu sanatçı arkadaşların o yö­ relerdeki okullara da, beledi­ yelere de katkısı olur. Bu bir nihai çözümdür ve çok ge­ rekli bir çözümdür.

Sizin kullanımını aldığınız bir de Z ü b e y d e Hanım Sahnesi var, burayı nasıl kullanmayı planlıyorsu­ nuz?

Zübeyde Hanım Sahnesi, Fa­ tih Belediyesi'nin. Biz bir pro­ tokolle sezon başından, se­ zon sonuna kadar kullanaca­ ğız.

a

Bu konuda Yönetim Kurulu bir çalışma yapıyor, özel ti­ yatroların sıkıntılarının farkın­ dayız. Sanırım önümüzdeki günlerde bu konuda mesafe almış olacağız.

pe

Peki bu sahneyi özel tiyat­ roların kullanımına da aç­ mayı düşünüyor musu­ nuz?

rumluluklarınız vardır di­ yebilir miyiz?

Tabii onu da planlıyoruz, sa­ dece o sahneyi değil, tüm sahneleri belirli bir program dahilinde özel tiyatroların kullanımına sunmayı düşünü­ yoruz.

Peki, bu kadro sıkışıklığı içinde sanatçılar da büyük sıkıntı yaşıyor. Salon sayı­ nız ise sürekli artıyor. Sizin pazartesi ve salı günleriniz repo, bunun dışında bir günü daha boşa çıkarıp inanılmaz bir salon sıkıntı­ sı çeken özel tiyatrolara Şehir Tiyatrosu salonlarını daha fazla açmayı düşün­ mez misiniz? Sonuçta siz bir kentin tiyatrosusunuz, özel tiyatrolar da o kentin tiyatroları, onlara karşı so­

düşünülemez mi? Yani ço­ cuklara da hizmet verecek değil, tüm donanımıyla, koltukları, sahnesi, alışve­ riş merkezleri, tuvaletleriyle sadece çocuklara yöne­ lik salonlar düşünülemez mi? Onlar için, sadece on­ lara özel mekânlar oluşturulamaz mı? Sanırım dün­ yada bile iki ülkede mev­ cut, üçüncüsü neden biz olmayalım?

Tiyatrosu olarak biz de eli­

Evet, gerçekten bunu dikka­ te almamız lazım. Bu konu­ daki uyarı için Tiyatro... Tiyat­ ro... Dergisi'ne gerçekten te­ şekkür ediyorum. Bu konu­ nun üzerinde durup gerekli girişimleri yapacağım. Neden olmasın, çok da iyi olur.

hafızası yok.

cy

Bu sahneyi, Geleneksel Türk Tiyatrosu Birimi, adeta bir ti­ yatro okulu gibi kullanacak.

Ayrıca Şehir Tiyatrosu'nun sezon içindeki diğer oyunları da burada sahnelenecek.

Bu iki salonun dışında, Belediye'nin başka projeleri var mı? istanbul Belediyesi'nin muh­ telif yerlerde Kültür Merkez­ leri projeleri var, bunların ça­ lışmaları sürüyor, Başkan Bey'le de görüştük, bu Kültür Merkezleri'nin içinde mutla­ ka bir tiyatro salonu olmalı ve Şehir Tiyatrosu'na devre­ dilmeli diye, bu talebimiz de olumlu karşılandı. Şu anda Sütlüce'de ve Tuzla'da kültür kompleksi inşaatları devam ediyor, bu iki kompleks için­ de de birer tiyatro salonu­ muz olacak.

Peki bu kompleksler yapı­ lırken, bunlardan en azın­ dan birinde özel çocuk ti­ yatrosu salonu yapılması

Muharrem Bey, son olarak eklemek istediğiniz başka bir şey var mı?

Evet, var. İstanbul'un çok acil bir Tiyatro Vakfı'na ihtiyacı var. Bu konuda Tiyatro Dergisi'nin girişimleri olduğunu da biliyorum, bu girişim yürümeli ve mutlaka Tiyatro Vakfı kurulmalı. Bu konuda Şehir

mizden gelen her şeyi yapa­ rız, yapmalıyız.

Bugün birçok sanatçımız sa­ hipsiz durumda, yaşlılıkları var, hastalıkları var ve ortada kalıveriyorlar, birçok sanatçı­ mızın mezarı bile bilinmiyor, bu kadar kadir bilmezlik yap­ mamalıyız.

Ayrıca Türkiye'de tiyatronun

Sizinle konuştuğum için söy­ lemiyorum ama Tiyatro Der­ gisi olmasa son 12 yılın arşivi bile çok eksikli olacaktı, iyi ki siz varsınız ama bunu daha ileri götürmek, tiyatronun hafızasını oluşturmak zorun­ dayız.

Söyleşi için teşekkür eder, dev gibi sorunlarınızda ba­ şarılar dilerim.

Bu fırsatı bize verdiğiniz için Şehir Tiyatrosu adına ben teşekkür ederim.

ŞANO

Alkaya

Biraz Repertuvar, Lütfen Wİlliam Faulkner bir söyleşisinde, "Homeros ve Shakespeare birkaç bin yıl yaşasaydı, yayıncıların yeni yazar aramasına hiç gerek kalmazdı," diyordu. İlk rastladığımda bir ölçüde kafamı karıştıran bu önerme, sanırım, temel bir edebi doğrunun zekice vulgarize edilmesi yoluyla üretilmişti.

Arketipler değişmiyordu, zaman akıp gidiyordu yalnızca. Adına "tarih" dediğimiz bilinebilen ilk za­ manlardan bu yana, insana yön veren temel dürtülerde, ne elle tutulur ne teoriye gelir bir aslf for­ masyon değişimi yaşanmıştı. Formasyonlar biribiri peşisıra değişmişti ama, arketipler hep yerlerinde gürültü çıkartmayı sürdürüyordu.

Aşk, iktidar yönelişi, öldürme içgüdüsü ve bu cümleden olarak cinayet, ensest, kıskançlık, şehvet! Üç beş temel konunun etrafında dönüp duran biz yazarlar, esasında, miniminnacık bir farklılığı, ken­ di genetik ayrıcalığımızın imkânlarını kullanmaya çalışıyoruz birkaç bin yıldır.

Yayın Kurulu toplantımızda, "repertuvar" meselesini merceğe alalım diyen kimdi, şimdi hatırlamıyo­ rum. Teknik açıdan son derece zayıf bir tiyatro birikimine sahibiz. Biribirinden yetersiz tiyatro okulla­ rında, kendisine yeterliliği su götürür bir eğitmen kadrosuyla her yıl iki-üç yüz civarında tiyatro mek­ tebi mezununu ortama teslim ediyoruz.

Vakti zamanında, iki tiyatro mektebi vardı; Ankara Devlet Konservatuvarı ve İstanbul Belediye Kon-

cy a

servatuvarı. Bir de, özellikle Darülbedayi geleneğine eklemlenen bir "alaylılar" kuşağı; ki sonradan ol­ ma tiyatro yöneticileri arasında, bu kuşaktan "Darülbedayi'nin kılıç artıkları" diye söz edildiği de işitilmiştir. Bu iki mektepten mezun olan, yahut alayın terbiyesiyle yetişen aktör ve aktristlerin en hafifi bile, sahnede iki ayağı üzerinde durmayı, düzgün -ve İstanbullu- bir aksanla, temiz bir diksiyonla ko­ nuşmayı becerirdi. Gerçi bu mekteplerin, Maurice Bejart'ın mektep tarifiyle gene de pek ilgisi ol­ mazdı ama, ne gam.

Malûm, Bejart üstadımız, Lozan Balesi'nin bu acaip virtüözü, bir konuşmasında "Benim dansçılarım en son dans etmeyi öğrenir," demişti. "Benim dansçılarım, şiiri anlayarak okumayı, resme bakmayı,

pe

Orhan

müziği bilerek hissetmeyi, felsefeyi, hukuğu, sosyolojiyi öğrenir. En son olarak da dans etmeyi öğre­ nir, çünkü bu onların asıl işidir. Dans etmeyi beceremezlerse, burada işleri de olmaz."

Ne ilgisi var bu söylediklerinin "repertuvarla" demeyin, ilkel ve gerici Repertuvar -yahut Edebi- kurul­

ların sansürlemediği piyesler arasından keyfe keder seçilmiş bir manzume değildir "repertuvar".

Repertuvar, bir sanat görüşünün, bir iddia ve önermenin, mevcut koşulların içerisinde yeniden üreti­ lerek kıvam bulmasıdır. Ülkede ve dünyada üretilmiş yeni eserleri, sıcağı sıcağına izliyor musunuz? Klasik ve antik eserleri

süzecek bir kapasiteye sahip misiniz? Drama dışı edebiyatı sahneye davet edecek bir vizyona sahip misiniz? Yazarlarınızı, yeni piyesler yazmaya özendirebiliyor musunuz? İşin birinci boyutu budur.

Nerede, hangi demografik ortamda, hangi sosyolojik durumda bina kurdunuz, perde açtınız. Şim­ dilerde, paranın satın alabileceği her şey üzerine oturan neo-literatürün deyişiyle, "müşteriniz kim", biliyor musunuz? Etti mi iki!

Yaratıcı ve yorumcu kadronuzun gradosu nedir, iyice ölçüp tarttınız mı? Doğrulanmış doğruları doğ­ rulamaktan başka bir işiniz var mı? Bu da üç.

Repertuvar sizin DNA'nızdır. RNA'larınız çökmüşse, DNA'larınız ancak idareten "mış gibi" yapar, idareten yapılan hiçbir iş, bir idare lambası kadar ışık saçmaz. Öyleyse, Goethe'ye kulak verin, baş­ lığa bir kez daha dönün:

TANITIM

EVLİLİK BİR OYUN MU? Sibel Arslan Yeşilay

Türk okurların daha çok romanlarıyla ta­ nıdığı Alman yazar Martin Walser'in kadın-erkek ilişkilerini ve aile kurumunu ironik bir dille sorguladığı "Odada Sa­ vaş" oyunu Türkiye'de ilk defa Bakırköy Belediye Tiyatrolarında Orhan Alkaya rejisiyle seyirci karşısına çıkıyor.

pe

cy

a

Felix: Ne öğrencileri ne dostları ne de ka­ rısı tarafından ciddiye alınan Coğrafya öğretmenidir. Trude: Tıp öğrenimi gör­ müş, ama Felix'le evlenince evkadınlığını seçmiştir. Her ikisi de içten yaralıdır. Gö­ rünürde kurallara uygun bir evliliği yirmi yıldır sürdürürler. Felix ile Trude arkadaş­ ları Benno'nun, uğruna karısını terk etti­ ği yirmi dört yaşındaki yeni karısını gös­ termek için düzenlediği partiye davet edildiklerinde, Felix kıskançlıkla diğer da­ vetlileri de partiyi boykota ikna eder. Sı­ ra karısı Trude'yi de evde kalmak için ik­ na etmeye geldiğinde evdeki hesap çar­ şıya uymaz. Evli çift baş başa kaldıkları gece boyunca 19 yıllık birlikteliklerinin muhasebesini yapmaya başlarlar, iki kişi­ lik bir meydan savaşı kopar. Bu aynı za­ manda ilişkide kimin güçlü olduğunu be­ lirleyen bir iktidar savaşıdır. Değişimden korkan, toplum kurallarına sıkı sıkıya bağlı, uzlaşma virtüözü bir Alman çiftin evin içinde açtıkları bir iktidar savaşıdır söz konusu olan.

Odada Savaş Tiyatro: Bakırköy Belediye Tiyatrosu Yazan: Martin Walser Çeviren: Hale Kuntay Yöneten: Orhan Alkaya Dramaturg: Sibel Arslan Yeşilay Sahne Tasarımı: Ayçın Tar Kostüm Tasarımı: Gönül Sipahioğlu Işık Tasarımı: Murat ipek Koreograf i: Mikel Vidhi Oyuncular: Mümtaz Sevinç, Gül Onat

Alman yazar Martin Walser'in Türki­ ye'de ilk kez sahnelenecek olan "ODA­ DA SAVAŞ" adlı oyununun alt başlığı olan "Evli Bir Çift için Alıştırmalar" met­ nin öteki boyutunu açığa vuruyor: Top­ lumsal yaşamda bireye dayatılan roller, aile içi ilişkilerde karı-koca arasında bile sürekli oyun oynanmasını gerektirir. Walser'e göre evlilik, her iki eşin de sürekli olarak rol yaptığı bir oyundur. Çünkü ev­ lilik ancak bu kurmaca yoluyla çekilir ha­ le gelmektedir. Walser'in oyun kişileri sa­ dece rol olduğu gerçeğini bile bile rol yapmayı severler. Öte yandan toplum

zaten bireylerden belli rolleri oynamaları­ nı bekler. Bireyler bu rolleri oynarken ya­ ralarını gizledikçe kendilerinden emin olurlar. 19 yıllık evlilikleri boyunca ilk de­ fa yaşamlarını ameliyat masasına yatıran çiftin rolle gerçek arasında gidip geldiği birinci perdeden sonra, artık ortayaşlı bir çift olarak karşımıza çıktıkları ikinci per­ dede 'oyun' boyutu iyice ön plana çıkı­ yor. Ve artık bu oyunlar, 'oyun' olduğu, yapmacık olduğu gizlenmeden oynan­ maya başlıyor.

Walser'in toplumsal konuları ele alan oyunlarının hemen ardından yazdığı "Odada Savaş" ilk bakışta yazarın top­ lumsal alandan özel yaşama, daha birey­ sel alana geçiş yaptığı izlenimi verse de, biraz derine inildiğinde toplumun en kü­ çük birimi aile içindeki ilişkiler bağlamın­ da toplumun görünmez gücü de ağırlığı­ nı hissettiriyor. Coğrafya dersinin zorun­ lu ders olmayışının Felix'te aşağılık kompleksi yaratması, hatta karısının ona "tepeden tırnağa bir Coğrafya öğretme­ ni" olduğunu haykırarak hakaret etmesi, burjuva toplumunda kariyerin insanın hayatını karartacak kadar önemli oluşu­ nun altını çiziyor. Felix'in "dört odalı mo­ bilyalı cehennem" diye adlandırdığı evi, aslında daha büyük, daha kalabalık bir cehennemin minyatürüdür. Evlilik, diğer toplumsal kurumlar gibi rutinler, kurallar ve takınılan maskelerden oluşur. Arada bir maskeler düşse, kurallar ihlal edilse bile, her şey bir süre sonra eski düzenine geri dönüverir.

Martin Walser oyunu ilk önce 1962'de "Coğrafya" adıyla radyo oyunu olarak yazar. Yönetmen Fritz Kortner'in yüreklendirmesiyle oyunun ikinci perdesini ya­ zar. Ve oyun ilk kez Kortner tarafından 1967'de Münih Kammerspiele Tiyatrosu'nda sahnelenir. Oyunun tek perdelik versiyonu ise bir yıl sonra Berlin'de sah­ nelenir. Daha çok romanlarıyla tanınan

a cy pe Walser'in Avrupa'nın birçok ülkesinde sahnelenen "Odada Savaş", yazarın en başarılı oyunları arasında yer alır. Trajik bir fars olarak kaleme aldığı metinde Walser çok ilginç, ilginç olduğu kadar da acı saptamalar yapıyor: "Evlilik çok çetin bir savaş. Yok yok bir ameliyat, iki operatör devamlı birbirlerini ameliyat ediyor. Hem de narkozsuz. Durmadan.

Ve böylelikle neresine dokununca çok canının yandığını keşfediyorlar." Ya da: "Tıpkı guguklu saat heykelcikleri gibiyiz.

Zeremoni tamam, ama aynı eksen üze­ rinde birbirimizin etrafında dönüp birbi­ rimize hiç dokunmadan geçip duruyo­ ruz. Evliliğin hakkını vererek."

'oyun'larla sürekli gelişir. "Odada Savaş"

"Odada Savaş"ın yazarı Martin Walser'e dünya çapında ün kazandırmasının en önemli nedeni, yazarın oyunda tiyatroy­ la gerçeği, biçimle içeriği ustalıkla birbiri içinde eritmesinde yatar. Evlilikte rol yapmayı ele alan oyun, yazarın 'aktörle­ rine' bıraktığı, birbiri ardında kurulan

kilerini gösteren, hem toplumsal alanda

kelimenin tam anlamıyla bir 'oyun'.

Bir burjuva ailesinde bireyin yalıtılmışlığı ve toplumsal rekabet savaşının yıkıcı et­ hem de özel yaşamda deforme olmuş bağımlılıkların, insanların açıkyürekli dav­ ranmasını imkânsız hale getirdiği için oy­ nanmaya devam edilmesi gereken bir 'oyun'.

PORTRE

MARTIN WALSER'İN YAZAR KİŞİLİĞİ

Sibel Arslan Yeşilay

pe cy

a

Hans Magnus Enzensberger'in "Konstanz'ın Proust'u" olarak nitelendirdiği Martin Walser, yapıtlarında Konstanz böl­ gesini öne çıkarır. Yapıtlarının tümü Gü­ ney Almanya bölgesinde geçen yazarın doğrudan Konstanz bölgesinde geçen birçok oyunu ve romanı vardır. Edebiyata adım attığı ilk yıllarda romanlarında Kafka ve Proust'tan, oyunlarında Brecht'ten etki­ lenen yazarın, Alman edebiyatının 'klasik' mirasıyla, özellikle Goethe'yle arası pek yoktur: "Goethe, Alman tarihinde burjuva kültürünü demokratik bir yöne doğru yön­ lendirme şansı varken, bunu tepip doğru saraya koştu. Bence bu, Alman ruhsal-düşünsel tarihindeki örnek bir ihanettir."

Günter Grass, Heinrich Böll ve Siegfried Lenz'le birlikte II. Dünya Savaşı sonrası Al­ man edebiyatının önde gelen isimleri ara­ sında yer alan Walser, aynı zamanda ülke­ sinin üretken en tartışmalı yazarıdır. Deği­ şik politik görüşleriyle ilgi çeken, zaman zaman sağcı mı, solcu mu olduğu tartışı­ lan 1927 doğumlu yazar, 1960-70 yılları arasında Almanya'da solcu aydınların en önemli sözcüsüydü. Vietnam savaşına kar­ şı çıkan konuşmalar yaptı. Amerikan savaş politikasını destekleyen Alman devletini kı­ yasıya eleştirdi. Küçük Adam'ın yanında yer alan Walser, Sosyal Demokratik Parti'de düşkırıklığına uğrayınca Komünist Partide yer buldu kendine. 1968'de girdiği partiyle 1970'te ayırdı yollarını. 60'lı, 70'li yıllarda sosyal demokratların sevgilisi olan

Walser, 80'li ve 90'lı yıllarda ise Doğu ve Batı Almanya'nın birleşmesi konusundaki görüşleriyle Hıristiyan Demokratlar'ın gön­ lünü kazandı. 1998 yılında Yayıncılar Birli­ ği Barış Ödülü'nü alırken yaptığı konuşma­ da, Almanların Yahudi soykırımı konusun­ daki vicdan azabı tabusuna karşı yaptığı konuşmayla kimi çevrelerden övgü toplar­ ken, kimileri tarafından eleştiri bombardı­ manına tutuldu. Üniversite yıllarında kabareler yazıp sah­ neleyen, oyunculuk yapan Walser tiyatro­ ya her zaman ilgi duydu. "Roman kendi kendine konuşmadır, tiyatro halkla açık konuşma" diyen Walser oyunlarında 60'lı yılların Almanyası'nı anlatır. Eylemin fazla yer almadığı 'bilinç tiyatrosu'dur genellikle yazdıkları. Ya efendi-uşak ilişkisi ya da geç­ mişte işlenmiş bir suç yüzünden kötürüm­ leşme, hareketsizleşme, yapıtlarının ana temalarını oluşturur. Oyunlarında ister po­ litik, isterse özel hayat bağlamında olsun 'iktidar'ı ele alır. İktidar kurma, iktidarı kö­ tüye kullanma, onun roman, oyun, maka­ le ve konuşmalarının ana temasını oluştu­ rur. Çünkü Walser'e göre: "İktidar ister okulda, ister ekonomide, ister devlette ol­ sun, yalnızca kötüye kullanılabilir."

Bir dönem Stuttgart Radyosu'nda muha­ birlik, redaktörlük, radyo oyunu yönet­ menliği yapan Walser, ilk romanı "Yamalı Evlilikler"de burjuva sınıfındaki demokrasi bilincinin perspektifinden Almanya'nın sa­ vaş sonrası hızlı toplumsal ve politik gelişi-

minin bilançosunu çıkarır. Bu toplumsal çerçeve içinde küçük bir kasabadan gelip büyük kentte kariyer yapmak isteyen kah­ ramanının simgelediği erkek benliğini masaya yatırdığı roman­ daki ilişkiler, daha sonra yazacağı "Odada Savaş" oyunundaki evliliğe de ışık tutar.

Walser Alman halkının ruhunu yansıtan ve anlatılarıyla belgele­ yen "günlük yaşamın destancısı" olarak nitelendirilir. Romanla­ rının başkişileri genellikle küçük burjuva ya da orta sınıftan, kendi benliğini bulma çabasında yenik düşmüş bireyler, başarı­ sız antikahramanlar, tüketim toplumunda yaşamlarını tehdit al­ tında gören öğretmenler, memurlar, şoförler, emlâkçılar ya da üst düzey bürokratlardan oluşur. Bu kişilerin hepsi farklı biçim­ lerde de olsa aynı sorunlarla karşı karşıyadırlar: İncitilmiş ve yaralı 'ben'.

Yapıtları sıradan insanın yaşamını, bu sıradanlıktan kurtul­ manın imkânsızlığını anlatan yazar, güncel konuların, insan iliş­ kilerinin, insanların küçük dünyasının usta bir gözlemcisidir.

Belirli rolleri oynamaya zorlanan bireylerin, karşılarındakinin beklentilerine cevap verme zorunluluğu yüzünden çektiği acılar Walser'in ironik biçemiyle analiz edilir.

pe cy

a

Türkçe'de Walser: "Yamalı Evlilikler", "Fink'in Savaşı", "Birbirimiz Olmadan", "Bir Pınar Gibi", "Av" - Can Yayınları "Güzelin Bedeli" - Kabalcı Yayınları "Anlatacaklarım Daha Bitmedi" - Us Yayınları

SÖYLEŞİ

Schweyk II.Dünya Savaşında

a

Tiyatro: istanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Bertolt Brecht Çeviren-Yöneten: Yücel Erten Müzik: Hanns Eisler Müzik Yönetmeni: Çiğdem Erken Sahne-Kostüm Tasarımı: Nurullah Tuncer Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç Oyuncular: Kemal Kocütürk, Candan Sabuncu, Aslı Öngören, Naci Taşdöğen, Bahtiyar Engin, Can Başak, Berrin Akdeniz, Işıl Zeynep Karaalp, Serdar Orçin, Demet Bozyaka, Murat Bavli, Neslihan Öztürk, Aslıhan Kandemir, Erhan Özçelik, Gürol Güngör, Gökhan Eğilmezbaş, Rahmi Elhan, Ömer Göktay, Emerali Temurlenk, Çiğdem Erken, Ayça Öztarhan.

pe cy

Kendini Büyük Sanan Küçükler, Akıllı Sanan Ahmaklar Hüseyin Sorgun

Schweyk adlı oyun, öyle bir zamana denk geldi ki, tüm dünyada savaş tamtamları çalınıyordu. Hatta, Schweyk III. Dünya Savaşı'nda gibi bir ironi bile yapılabilirdi.

Böyle bir ortamda, bu oyu­ nun izdüşümlerini nasıl de­ ğerlendirebilirsiniz?

Şu dünyanın haline bir bakar mısınız? Global fetişlerimiz olan Coca-colalarımız'la Mc. Donaldslarımız'ı hazırlayıp ek­ ranlarımızın karşısına geçiyor ve postmodern bir III. Dünya Savaşı'nı izlemeye hazırlanıyo­ ruz. Şu sıralar yeryüzünde ya­ şanan bir travma mı, histeri mi, paranoya mı, adlandır­ makta zorlanıyorum. Ama gö­ rebildiğim bir şey var. Globalizm ile postmodernizmin evli­ liğinden, nur topu gibi bir ço­

cuk doğmadı. Sömürü, savaş ve terör doğdu! insana yatı­ rım yapmaktan neredeyse vazgeçmiş bir dünyada, belki de bu sonuç doğaldı. Sonuçla­ rı süreçler yaratıyor.

İşte böyle bir ortamda, sava­ şa, işgale, faşizme karşı diren­ meye çabalayan, ama her şey­ den önce hayatta kalmayı amaçlayan Schweyk'in öyküsü ilginçtir sanırım. Nazi işgalcile­ rine karşı en azından pasif di­ reniş gösteren "Kupa" meyha­ nesinin sakinleri, dayanışma, korku, cesaret, ihanet, feda­ karlık, gözyaşı ve humor ile yoğrulmuş bir panorama çi­ zerler. Onlar her halleriyle in­ sandırlar. Brecht burada sava­ şa karşı adamakıllı hümanist, insancıl bir tavır koymuştur. Ünlü Çek yazar Jaroslav Ha-

şek'in roman f i g ü r ü olan Schwek'ı, I. Dünya Savaşı'ndan alıp II. Dünya Savaşı'na taşır ve yeryüzünü işgale kalkmış olan Hitler Nazizmi'nin karşısına diker. Brecht burada Schweyk aracılığıyla, kendini büyük sanan küçükleri, akıllı sanan ahmakları, hiciv yolu ile bir temiz hırpalar. Cahil zorba­ ların matah bir halt sandıkları savaşa, işgale ve sömürüye, mizahın gücü ile salvo ateşi açar!

Oyun, mizah aracılığı ile insan aklını sorguladığı için; terör travması, savaş histerisi ya da şarbon paranoyası karşısında, küçük de olsa sağaltıcı etkileri olabilir.

Oyunda en başat karakter olarak Schweyk çıkıyor kar­

şımıza. Brecht'in Schweyk'ı, bana göre biraz doğu bilgesiyle, çok sık kullanılan "deli" tipinini bir karışımı gibi... Siz sahneye taşırken Schweyk'ı nasıl düşündü­ nüz?

Oyunun müziklerini bestele­ yen Hanns Eisler'in Schweyk'a ilişkin bir tarifi vardır. Şöyle: "Karşıtın düşüncelerini, sonu­ na kadar, yani saçmalık nok­ tasına kadar ileri götürerek, karşıtını silahsız bırakan bir di­ reniş biçimi."

Brecht de çalışma günlüğün­ de şöyle diyor: "Schweyk'ı he­ men hemen bitirdim. Cesaret Ana'ya karşıt bir oyun. 27'de Piscator için yazdığım ve salt romandan montaj olarak yap­ tığım Schweyk'la karşılaştırılır-

Ben oyunu seyrettiğimde, Schweyk'i biraz daha kontrollü ve bilinçli hare­ ket eden bir karakter ola­ rak a l g ı l a d ı m .

Oysa, Schweyk için dobracı ve hesapsız halk adamı kana­ atim vardı. Doğrusu, bu konuda Schweyk'a karşı bir yabancılaşma hisset­ tim. Bu bilinçli bir tercihmiydi? Oyuncu Kemal Kocatürk'ün Schweyk'i ile yö­ n e t m e n Yücel Erten'in Schweyk'i sahnede uzlaşır­ ken, öncesinde nasıl bir se­ rüven yaşandı?

mez. Bir çok şey gibi sigara içmek de bir göstergedir. Ye­ ri varsa vardır, yoksa yoktur.

Oyuncunun yerli yersiz, elim boş kalmasın diye sigara yak­ masından hoşlanmam. Oyun­ da yine Brecht çizgisini hatır­ latmak üzere kullandığı ya­ rım puro var. O puroyu nere­ den ne zaman bulacak? Pu­ royu yakıp tellendireceği bir yer var mı? Varsa neresi? De­ neye deneye bir hal oldu. Çe­ şitli yerlerde yaktı, olmadı.

Purodan vazgeçmek üzerey­ dim ki, yerini buldu ve puro kaldı. Yoksa atılmıştı.

Hitler ve askerlerinin oldu­ ğu sahneler, aslında komik ve komik olduğu kadar da ilgi çekici olabilecekken, sahnelemede sözlerin an­ laşılmaz bir şekilde müzi­ kal olarak tonlanması, bu

pe cy

Schweyk'ın Brecht'e ben­ zetilmesi, hangi sahne pratiiğine denk geliyor? Bu yorumlamayla neyi amaçadınız?

Pisboğaz bir öküz yerine, na­ hiv ve narin tabiatlı, obez bir Baloun. Vurduğunu deviren meyhaneci kadın yerine, da­ ha duyarlı, ince ve narin bir Kopecka... Bakın, üçü için de narin sıfatını kullandım. Acı­ masız, hoyrat, baskıcı ve tahtakafalı faşistlerin karşısında; narin insanların dayanışması ve mücadelesi, bana daha et­ kili göründü.

a

sa; Habsburg Hanedanın geleneksel baskı rejiminin, Nazi işgaline dönüşmesine uygun oİarak, İkinci Dünya Savaşı'ndaki bu Schweyk çok da­ ha keskin." Berliner Ensembe'da tutulan dosya notların­ da, Brecht'in Schweyk'a iliş­ sin bir başka tanımına daha "astlıyoruz. "Figür, masumiyetle zeka arasında durur, schweyk, basit, nahiv bir in­ sandır, ama zekidir."Benim Schweyk tarifim, bu düşün­ ülerden yola çıkıyor. Çünkü dikkatle bakınca görülür ki, raporunda, 'idiot' yazıyor ol­ sa da, Brecht'in Schweyk'i bir audala değildir. Tam tersine zihinsel bir hiperaktiviteye sa­ liptir. Çenesi düşüktür, ağzı bozuktur, biraz da safdirik, ama Haşek'in Schweyk'ına göre daha ısırgan, daha hın­ zır ve daha bilinçlidir. Azıcık arıktı erkan-ı harptir. Yani sonuç olarak daha siyasal bir varlıktır...

Bir kere Brecht'in Schweyk'i benim duyguma göre Brecht'i andıran tarafları var.

Brecht'in Türkçeye de çevril­ miş olan yapıtları "Bay Kejner'in Öyküleri"ne, "İki Mülecinin Konuşmaları"na ba­ cın, irdeleme tarzında mufla­ ca bir yakınlık hissedeceksi­ niz. Bu açıdan bir anımsat­ ma, bir gönderme ya da dip­ not yararlı olur diye düşün­ düm. Bir de sahne pratiği açı­ lından, Schweyk, Baloun ve Copecka'nın, meyhane muıabbeti yapan üç ahbap çavuş konumuna sürüklenmesi gibi bir olasılıktan çekindim.

Bu, öyküyü biraz yüzlekleştiebilirdi. Sarışın, güleç, melon şapkalı, reye pantalonlu, alelusul bir geveze yerine, ya­ ­arı andıran daha derin ve narin düşünceli bir Schweyk,

Bir kere yabancılaşma ya da yadırgama bence kötü bir şey değil. Yeni sorular açar.

Yeter ki anlamsız, saçma ol­ masın... Kemal Kocatürk ile Schweyk f i g ü r ü üzerinde tam bir anlayış birliği içinde yürüdüğümüzü söyleyebili­ rim. Kemal, birikimli, çok ça­ buk kavrayan, ev ödevlerini ihmal etmeyen, yetenekli bir oyuncu. Örneğin, Brecht'i an­ dıran kasketini ne zaman gi­ yeceğine, nerede çıkaracağı­ na dair iki cümle konuşursu­ nuz Kemal'le, o kadar. Ertesi gün bakarsınız ki, konuşulanı düşünmüş ve uygulamıştır.

Ya da Schweyk'ın bazı söz­ cükleri yanlış söyleyişine iliş­ kin birkaç öneri ya da uyarı­ da bulunursunuz. Bir sonraki provada bunun türevlerini önünüze dökmeye başlar, si­ ze ayıklaması kalır. Bilmem kimse farkında mıdır, benim sahneleyişlerimde sahnede gelişigüzel onlarca sigara içil­

ilgiyi düşürmüş! Bu konu­ da neler söylemek istersi­ niz?

Hitler ve generallerinini boy gösterdiği "Yüksek Katlarda­ ki Ara Oyunlar", Hans Eisler tarafından alaycı bir yakla­ şımla opera tarzında beste­ lenmiş. Ve oyunda müziğin bir bütün olarak uygulanma zorunluluğu var. Aksi taktir­ de yayınevi, oynanmasına izin vermiyor. Bu durumda Türkçe prozodi oluşturmak­ tan başka bir çözüm yok.

Gelgelelim Almancası da ka­ sıtlı olarak biraz çarpıktır.

Ben orijinalindeki çizgiyi Türkçe'de titizlikle korumaya çalıştım. Gerçi çok da ilgi ve sempati duyulması daha mı uygun olurdu? Kuşkuluyum!

Sonuç olarak bu sahneler, Hitler, Himmler, Goebbels,

cy a

nellikle biraz ihmale uğramış­ tır.

Sizin Brecht yorumunuzu sevenler olduğu kadar eleştirenler de var. Her ne kadar şu an durulmuş gibi olsa da bu oyunun, ikinci cepheyi yeniden hareket­ lendireceğini düşünüyor musunuz?

pe

Goering ve Von Bock'un üfü­ rük, dandik generaller oldu­ ğunu göstermek üzere yazıl­ mıştır. Bu anlamda biz, üst katlarda şapşallığa dayalı bir karikatürizasyon, alt katlarda ise "gerçeklik duygusu"nu ve eleştirel bakışı yitirmeyen, gelişigüzelliğe düşmeyen bir mi­ zah arayışı içinde olduk.

Oyunda büyükle küçük, altla üst, uzakla yakın, içeri ile dı­ şarı, soğukla sıcak, oyunla gerçek zaman zaman yüzleşsinler istedik.

Şimdiye kadar ki Schweyk sahnelemelerinden temel­ de ayrıldığınız noktalar ol­ du mu?

Bunu saptamak pek bana düşmez sanırım. Ama salt teknik açıdan bakacak olur­ sak şunlar: Oyunun orijinal müziklerini Türkiye'de ilk kez uyguluyoruz. Bir de önceki sahneleyişlerinde, opera persiflajı olarak yazılmış bu "Yüksek Katlardaki Ara Oyunlar"ın yer aldığını hatır­ lamıyorum. Yine hafızam be­ ni yanıltmıyorsa, Rusya steplerindeki bazı sahneler de ge­

Bu benim Türkiye'deki altıncı Brecht sahneleyişim. Bir de Makedonya'da var, demek ki t o p l a m yedi kez kendimi Brecht'le sınamışım. Düşünü­ yorum da, benim Brecht yo­ rumum nedir? Elimin erdiğin­ ce, aklımın yettiğince Brecht'in oyunlarını, Brecht'in düşüncelerine yakışacağını düşündüğüm bir biçimde ha­ yata geçirmek istedim. Belki biraz da seyircimizi Brecht'le yeniden buluşturmak, barış­ tırmak istedim. Öyle ki seyir­ ci, Brecht izlerken aşağılan­ mayacağını, itilip kakılmaya­ cağım, yabancılaştırma adı al­ tında anlam veremediği bir takım abanmalarla karşılaş­ mayacağını görsün istedim.

Brecht'in adını duyunca bir

fersah öteye kaçmasını iste­ dim. Bunda da bir ölçüde ba­ şarılı olduğumu sanıyorum.

Bu yolda, kısır bir ortodoksiye uzak durduğum ya da kar­ şı çıktığım yerler de vardı ta­ bii. Ama ne yapalım ki reji­ sörlük, doğası gereği iddialı olma halini taşır. İddialı olma­ yan da lütfen yapmasın za­ ten!

Sonuç olarak kendi dünya görüşüm, sorularım, irdele­ melerim, düşüncelerim ve uy­ gulamalarım ile bu sanata emek veren bir insanım. Do­ ğal ki bu çalışmaları övenler de olacak, eleştirenler de.

Cehalet ve karaçalma düze­ yinde değilse, hepsine saygı duyarım.

Sizin Devlet T i y a t r o l a r ı özelinde ciddi sıkıntılar ya­ şadığınızı biliyoruz. Bu ya­ pısal sıkıntılar, bir başka ödenekli kurum olan Şehir Tiyatrosu ile çalışırken de çıktı mı karşınıza? Şehir Tiyatrolarımda bir ko­ nuk yönetmen olarak saygılı, özenli ve çok yapıcı bir or­

tamla karşılaştım. Aslında da ha önce Gencay Gürün ve Kenan Işık yönetimlerinde de Şehir Tiyatroları'nda iki kez oyun sahneledim. O zaman da durum farklı değildi. Şim di bu Şehir Tiyatroları'nda ya pısal sorunlar olmadığı anla mına gelir mi? Gelmeyebilir Çünkü ödenekli tiyatroları mız, kural olarak ağır yapısal sıkıntılarla karşı karşıya. Bı çok genel bir tespit. Am; kendini özgür hissetmek ba kımından sorduğunuza göre bir noktayı belirtmeden geç meyeyim. Kendini özgür his setmek, biraz da kendi ken dinize oluşturduğunuz bi alandır. Bir başka deyişle kendinizi ne kadar özgür his sediyorsanız, o kadar özgür sünüzdür. Evet, ben Devle Tiyatroları'nda bazı dönem lerde ciddi sıkıntılar yaşadım ama yine de hiçbir zaman re jisör olarak özgürlüğüme de kundurtmadım. Yaptığım işi ilişkin seçimlerimi kimseyi çiğnettirmedim, içime sin meyen işi de yapmadım.

İZDÜŞÜM

Levendoğlu

Tiyatro Gibi Yapmak ya da Yapmamak "Gibi yapmak" olgusunu bu sayımızda birkaç koldan irdeleme kararını haftalar önce almıştık, Yayın Kurulu'nda.

Türkiye insanının yaşamın her katmanında "gibi yapmaya" aşırı eğilimliliğini yazın dünyasında ilk işleyen, sanı­ rım rahmetli can dostum Feyyaz Kayacan idi. 1967 basımlı Gibiciler adlı öykü kitabında, toplum olarak ilikleri­ mize işlemiş bu davranış biçimini, kendine özgü dil canbazlıklarıyla pek hoş didiklemişti. Sonralarda, okumuş yazmış takımının insan davranışlarına ilişkin jargonunda kendine bir yer edindi, "gibi yapma" anlatımı. Öte yanda, tiyatro sanatı bağlamında da bir yeri vardı "gibi yapma"nın. Geride bıraktığımız yüzyıl, söz konusu yaklaşımı (gibi yapmayı) tiyatroda toptan dışlayan anlayış üzerine kurulu bir akım, kimilerine göre bir devrim yaratmıştı, Bertolt Brecht ustanın kuramında. İlk gününden bu yana ve geçirdiği tüm evrelerde tiyatronun "benzetmeci" (yani "gibi yapıcı") özellik taşıdığını ve bunun yıkılması gereğini savunan Brecht, onun yerine "göstermeci" -bu özelliğiyle de eleştirel, düşünsel kimliğine bürünmüş- tiyatroyu öneriyordu. Elbette önermekle kalmıyor; kuramını kendi sahne yapıtlarıyla yaşama geçiriyordu.

Kısacası, tiyatro ekseninde "gibi yapmayı" masaya yatırmak yakışacaktı Tiyatro... Tiyatro...'nun gündemine.

a

Ne var ki, bir hafta kadar sonra "dünyanın artık eski dünya olmayacağını", "ikiz kuleler"in, bağrına saplanan uçaklarla birlikte duman ve moloz deryasına gömülüşünü canlı yayından izlerken anlayıverdik... İzleyen günler­ de, kimimizin olayın daha ilk saatlerinde yapmış olduğu kestirmelerin bir bir gerçeğe dönüşüşünü gözledik.

Amerika -tüm dünyada insanlıktan nasiplenmiş herkesin paylaştığı- acısını hızla öfkeye, "aradığı düşmanını" "avlama" hesaplarına, giderek, terörizme karşı savaş açar "gibi yaparken" dünyaya terör salmaya dönüştürdü.

"Bizim cephede" olabileceği öngörülenler de -hazindir ki- tek tek yaşama geçmeye başladı. Türkiye Cumhuriyeti'nin Bakanı Derviş, Amerika'nın isteklerine "kayıtsız şartsız uyulması gerektiğini" buyururken, Hükümet "kayıt­ sız şartsız" yaftasını benimsemez gibi görünse de "işin gereğini" zaten yerine getiriyordu. "Ekovoleciler" ile be­ yazcamın "piyasa analistleri" genelde "Savaş gecikmemeli, yoksa piyasalar çöker." yollu "insanların yararına" analizler yapıyorlardı. Savaş ruletine bir koyup üç alma heveskarları bu yönde "post-Özal" formüller geliştirme­ ye girişiyorlardı.

"Gibicilikten söze girilip, bu konulara niçin gelindi?" diyorsanız, şunu söylemeliyim: Dünyayı terör, korku, deh­ şet bulutları kaplamış, insanlık önünü, yarınını zor görür konuma gelmişken, "gibi yapma" olgusunu gündemin tepesinde tutup, yaşananları es geçmek bir bakıma anlamsız geldi bana da, ondan.

pe cy

Ahmet

Oysa işin doğrusu, konuya öyle bakmamak. Neden derseniz, yerkürenin geleceğini savaşa kilitleyen, öte yanda da ülkesinin olanaklarını ve onurunu savaşçı gücün emellerine gönüllü teslim eden anlayış ile "gibi yapmak" kavramları birbirlerinden uzak şeyler değil. O anlayışın hizmetkarı, "gibici"nin ta kendisi aslında. Onlar devlet adamıymış "gibi yapıp" gerçekte insanlığa/ülkelerine kötülük edenler. Hani, gazeteciymiş "gibi görünüp" ger­ çekte gerçeğin yerine "düzmece gerçeği" sokuşturanlar gibi. Hani, kendini sanatçıymış "gibi pazarlayıp" ger­ çekte sanatın adını kötüye çıkaranlar gibi...

Bakın, söz dönüp dolaşıp sanatçıya, dolayısıyla konumuzun ekseni tiyatroya yeniden uzandı işte. O halde kendi alanımızdaki gibicilere de şöyle bir dokunalım. (Tiyatroda) oyuncuymus "gibi yapıp" gerçekte zaman ve emek­ lerini seslendirme stüdyolarında, "dizi" setlerinde tüketenler, oyun yazarıymış "gibi yapıp" gerçekte çıkar ku­ rumlarında yuvalanarak nüfus tacirliği yapanlar, tiyatroya (devlet adına) destek sağlarmış "gibi yapıp" gerçekte sadakadan öte bir şey sağlamayanlar, vb... Şimdi tiyatroyu, gibiciliği, şu uğursuz 11 Eylül ve sonrasını, bir daha harmanlayıp, bir yerlere varmaya çalışalım.

Bu ülkede tiyatro "kendi krizini" yaklaşık üç yıl önce yaşamaya başlamıştı. Tiyatro yapım giderleri artmış, bilet ücretleri pek artamamış, izleyici sayılarında ise epey düşüş olmuştu. Dokuz-on ay öncelerinde de "ülkenin kriz­ leri" art arda kapımızı çaldı. Şimdi ise "küresel kriz" ufkumuzu karartmış durumda. Söz konusu üç yıllık zaman diliminde ülkenin yaşadığı -değil bu satırlara, derginin toplam sayfalarına sığmayacak kabarıklıktaki-çürümüşlük ve çöküntü yığını da işin cabası! İşte bu yıkımlar dizisinin yaşanmışlığında, bu topraklarda varlığını sürdürecekse, tiyatro artık "tiyatro yapar gibi yapan" ya da "gibileri olan" bir tiyatro olmayacak, olamayacak. Varlık nedenini yeniden gözden geçirebilir, değerlendirebilirse var olacak. TV komikliği, "dizi" içeriksizliği, şarkılı-danslı gösteri hafifliği "gibiciliğine" sap­ mazsa, tiyatro olacak.

Bildiğimiz, ama kimilerinin unutmayı yeğlediği "insanı insana insanla anlatan tek sanat" olma özüne dönebilir­ se, tiyatro olacak. Anlattığı insan da, yaşamın gerçeklerinden kopuk olmayan, yukarıda sıralanan tüm çökün­ tüleri yaşamış/yaşayabilecek insan olursa, tiyatro, tiyatro olabilecek.

Tiyatro, gibicilikle tiyatro olamayacağını kavradığında, "tiyatro gibi" değil, tiyatronun kendisi olacak. Eğer kav­ rayabilire...

[Bu yazı 11 Eylül'den sonra, Amerika'nın Afganistan'a saldırısından önce yazıldı. (A.L.)]

pe cy a

FOTOĞRAFLARIN DİLİ

MİSAFİR

Hoş geldin MİSAFİR!

Türk Dil Kurumu'nun tarifiyle Misafir; "Sefer eden, yoldan gelen, yolcu, konuk" anlamını taşıyor. Ve aynı sözlük bir başka anlamına daha işaret ediyor Misafir'in; "Tıpta eski bir terim. Gözün saydam tabakasında herhangi bir nedenle oluşan beyaz leke".

1991 yılında Diyarbakır Devlet Tiyatrosu'nda "Misafir" adlı oyunda "Musa Tezer" rolünü oynamıştım. Oynadığı kimi roller, oyuncuların belleğinde iz bırakır. Musa'nın bende bıraktığı gibi... Ancak o

Aynı yıl patlayan Körfez Savaşı da kazınmıştı belleğime.

Diyarbakır Kuzey Irak'a coğrafi yakınlığı nedeniyle ateş hattı içinde sayılıyordu. Gidecek

pe

yeri olanlar geçici olarak Bölge'yi terk ederken, gidecek yeri olmayan yoksullar ve bir de biz kamu görevlileri korkuyu beklemiştik.

Erenus'un Musası'yla savaşın soğuk yüzü arasında soluğumu tuttuğumda anladım ki; orada kalakalmış herkes, hepimiz Misafir'dik.

Anladım ki; yeryüzündeki en kalabalık kitledir Misafir. Ve

anladım ki; Misafir'in milliyeti, dini, cinsiyeti ve yaşı fark etmiyor!

Misafir'i tanır mısınız? Ya da bir Misafir'i ilk görüşte

cy

"Misafir" ya da "Musa" değildi.

a

günlerden bende kalan tek iz,

tanıyabilmişliğiniz var mıdır?

"Sefer eden, yoldan gelen, yolcu, konuk" birinden değil, asırlardır hep oradaymış gibi duran, oysa hiçbir yere ve hiçbir şeye ait olamayan, eğreti duran birinden söz ediyorum.

"Gözün saydam tabakasında herhangi bir nedenle oluşan beyaz bir leke" gibi, ne zaman ve nereden geldiği bilinmeyen ve ne zaman kaybolacağı da belirsiz birinden söz ediyorum.

Orada kök salmış ve hep oraya aitmiş gibi güvenli ve yerleşik görünen, gerçekteyse kendi evinde, kendi yatağında

Musa'yı oynadığım günden beri sık sık belleğimi yoklarım; bir Misafirle ilk karşılaşmam ne zamandı? Ya da; tanıdığım ilk Misafir kimdi? Ya da

pe

bugüne dek kaç Misafir

cy

birinden. Misafir!

a

bile sürgün ve yabancı olan

tanıdım? Birçoğunu zaman

silmiş götürmüş belleğimden.

Kimileri ise bilincime asıldı

kaldı öylece. Ve gittiğim her yere kendimle birlikte onları

da taşıdım durdum. Bir tanesi Musa Tezer. Pabucuna mum dikilmiş! Misafir! Birazdan onunla tanışacaksınız.

Ya diğerleri? Ben bir Misafir gördüğüm zaman, ilk kez karşılaşmış bile olsam onu hemen tanırım. Hani gurbet elde memleketlimle karşılaşmış gibi. Neden? insan en çok neyin'peşinde koşar?

Neyin özlemini duyar? Sanırım yoksunu olduğu şeyin. Benim için o şeyin adı "Biz" duygusu.

Misafir bende "Biz" duygusu yaratıyor. Ben bir Misafir'im.

Benim babam da bir Misafir.

Biz Misafir'iz!

Farklı milletlere, farklı din ve geleneklere, farklı cinsiyete aitmiş gibi görünen, gerçekte görünmez bir bağ ile birbirine bağlanmış yeryüzünün en büyük insan topluluğuyuz. İzmit depreminde yıkıntılara ve karanlığa doğru "kimse yok mu?" diye haykıran depremzede. Yağmur gibi yağan kurşunlara karşı

pe

cy a

bedenini birazdan yitireceği oğluna siper etmeye çalışan Filistinli baba. Medeniyetin simgesi diye dikilmiş İkiz Kulelerin, çelik ve beton yığınına dönüşmüş enkazından bir canlı beden daha kurtarabilmek için zamana karşı ölümle yarışan New York'lu yorgun itfaiyeci.

Ve gazete sayfalarından boyun damarlarını şişirmiş savaş çığırtkanlıklarına küfür gibi bakan kömür gözlü Afganlı kız çocuğu.

Egemenin gözünün saydam tabakasında istenmeyen birer beyaz leke gibi!.. Umuda göz kırpanlar... Bana "Biz" duygusu verenler!.. Misafirler!.. İyi seyirler!..

Ahmet Mümtaz Taylan

ELEŞTİRİ

ESKİŞEHİR'DE "MİSAFİR" OLMAK

pe cy a

Filiz Elmas Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Ti­ yatroları bu yıl sezonu Bilgesu Erenus'un yazdığı, Ahmet Mümtaz Taylan'ın yönet­ tiği Misafir'le açtı. 7. Uluslararası Eskişe­ hir Festivali kapsamında da sergilenen oyun, sezon boyunca Tepebaşı Sahnesi'nde seyirci ile buluşacak. Erenus, Misafir'de, Almanya'da çalışan Türk işçilerinin yaşamından hareket ediyor. Oyun Musa Tezer karakterinin Türkiye'den Alman­ ya'ya uzanan yaşam hikâyesini anlatıyor.

Musa karısı ve çocukları ile bir yaşam sü­ rebilmek, para kazanmak umuduyla işçi olarak Almanya'ya gider. Çocuklarını kaybetmek, reddedilmek pahasına da ol­ sa para kazanır. Musa artık ne Alman­ ya'ya ne de Türkiye'ye aittir. O bir "mi­ safirdir. Oyunda umutlar ve yaşam çeliş­ kisi, insan olma çabası yer alıyor. Fakat en önemlisi, bu göçte, sisteme yabancımisafir olmanın korkusu, acısı ve/veya acımasızlığı var. Erenus Misafir ile seyirci­ ye, direndiğini sandığı ya da düşündüğü sistemin aslında ne kadar içinde olduğu­ nu soruyor.

Misafir

Tiyatro: Eskişehir Büyükşehir Belediye Şehir Tiyatroları Yazan: Bilgesu Erenus Yöneten: Ahmet Mümtaz Tayları Sahne-Kostüm Tasarımı: Ali Cem Köroğlu Işık Tasarımı: Ersen Tunççekiç Dramaturg: Gökhan Aktemur Geleneksel Kaynak Danışmanı: Mustafa Sekmen Yönetmen Yardımcısı: Mete Ayhan Reji Asistanı: Şafak Özen Oyuncular: Mete Ayhan, Devrim Özder Akın, Sinan Demirer, Murat Danacı, Mert Bulut Kırlak, Zafer Ergül, Basri Albayrak

Oyun artık eski tadı olmayan bir sıra evinde başlar. Bizler bir sıra gecesi eğ­ lencesinde ilk kez Musa'yı tanır ve tıpkı yarenler ve Musa'nın Türkiye'de yiğitbaşı ile kalan oğlu gibi onunla eğlenir, eleşti­ ririz. Oyunun ilerlemesi ile Musa'nın hi­ kayesi Musa ile birlikte yeniden oynanır.

Böylece Erenus sorunu bireyden toplu­ ma aktarır ve sistem karşısında kimlikle­ rin ne kadar korunabildiğini sorar.

Misafir daha öncesinde de pek çok kez sahnelenmiş ve alt metni, teması güçlü olan bir oyun. Taylan oyuna yeni bir okuma biçimi getirmiş. Yönetmen yazı­

sında da belirttiği gibi, misafiri kelime anlamlarından biri olan "gözün saydam tabakasında herhangi bir nedenle olu­ şan beyaz bir leke olarak" olarak almış.

Seyirciye "gözün saydam tabakasında herhangi bir nedenle oluşan beyaz bir le­ ke gibi ne zaman ve nereden geldiği bi­ linmeyen ve ne zaman kaybolacağı da belirsiz birinden Orada kök salmış ve hep oraya aitmiş gibi güvenli ve yerleşik görünen, gerçekteyse kendi evinde, ken­ di yatağında bile sürgün ve yabancı olan birinden. Misafir..."'den söz ettiğini be­ lirtiyor. Misafirin kendisinde biz duygu­ su yarattığını söylüyor: "İnsan en çok ne­ yin peşinde koşar? Neyin özlemini du­ yar? Sanırım yoksunu olduğu şeyin. Be­ nim için o şeyin adı "Biz" duygusu. Misa­ fir bende "Biz" duygusu yaratıyor. Ben bir Misafir'im. Benim babam da Misafir.

Biz Misafir'iz. Farklı milletlere, farklı din ve geleneklere, farklı cinsiyete aitmiş gi­ bi görünen, gerçekte görünmez bir bağ ile birbirine bağlanmış yeryüzünün en büyük insan topluluğuyuz. İzmit depremindeki depremzede, Filistin'li baba, New York'lu itfaiyeci, Afganlı kız çocuğu. Egemen gözü­ nün saydam tabakasında istenmeyen bi­ rer leke gibi? Umuda göz kırpanlar....

Bana Biz duygusu verenler! Misa­ firler!.."

Taylan oyunu yiğitbaşının yeni işyerine, bir kahvehaneye taşımış. Oyuna yarenle­ rin sıra evine gelişi ile başlayan bir ön oyun eklemiş. Bu bölümde seyirci hem oyun kişilerini tanıyor hem de birazdan başlayacak sıra evinin yaşamın ne denli dışında kaldığını/bırakıldığını görüyor.

Artık eğlence programları, yarışmalar ile

ESKİŞEHİR BÜYÜKŞEHİR BELEDİYESİ ŞEHİR Tİ­ YATROLARI Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları'nın kuruluşu 1950'li yıllara dek uzanıyor. Eskişehir Konser ve Tiyatro Derneği'nden Şehir Tiyatroları'na ulaşan süreçte, 1960'lara gelindi­ ğinde Devlet Tiyatrosu ile işbirliği yapılıyor. Tiyatro çalışanları arasında yer alan Yılmaz Büyükerşen ve arkadaşları genel mü­ dür Cüneyt Gökçer'den yardım istiyor. Bu yolla daha sonraki yıllarda Eskişehir'e genel sanat yönetmeni olarak tayin edilen ve şimdi de Şehir Tiyatroları'nda aynı görevi sürdüren Ergin Orbey geçen süreci şöyle anlatıyor: 1960'lardan beri var.

"Eskişehir'de tiyatro

Şimdiki Büyükşehir Belediye Baş­

kanımızın da içinde bulunduğu bir grup kanlarını satarak tiyatro yapmış.

Daha sonra Devlet Tiyatrosu'ndan konuk

sanatçılar gelmiş. Ve 1962'de, içinde benim de olduğum bir kadro ile müstakil bir Belediye Tiyatrosu kuruldu. Önceleri zor­ luklar çektik ama sonraları halkın desteğini aldık ve bu destek hâlâ da devam ediyor.

Eskişehir tiyatroya yabancı değil.

pe cy a

Geçen yıl, iki buçuk ay içinde 12 500 biletli seyirci oyun izledi.

Bu şehrin nüfusuna oranla bir rekordur. Dinamik, potansiyeli olan ve kültüre düşkün bir şehir. Belediye başkanının da bu konuda çok katkısı, desteği var. Anadolu Üniversitesi'nin beş tane sahnesi var. Teknik olanakları çok iyi olan sahneler var.

Konservatuarın iyi bir eğitim kadrosu var ve iyi ürünler

kuşatılmış bir yaşamın içindeyiz. Eskiden üretilen keçeler ise dükkanın bir köşesine atılmış. Yönetmen keçeleri oyunun iler­ lemesi ile atılmış köşelerinden alıp, açar. Tozlu ve bir kenara itilmiş bu keçeler, değişen üretim biçimi ve mesleklerin göster­ gesidir (Tıpkı yarenlerin yeni mesleği gibi). Mekâna gelen in­ sanlarda sıkıntı ve bir an önce bu zorunluluktan uzaklaşma duygusu vardır. Seyirci yaratıcı bir tanıtım sürecinden sonra, buranın artık eski canlılığını koruyamayan ve katılımcılarının da azaldığı bir sıra evi olduğunu anlar. Metin ön oyunun katlan­ ması biçiminde ilerler. Yapılan yoklamada insanların öldüğü, iş­ çi olarak başka ülkelerde "misafir" olduğu anlaşılır. Musa Tezer'in adının okunması onun davranış ve yaşam biçiminin onaylanmadığını gösterir ve Musa yarenler tarafından reddedi­ lir.

Artık sıra evinde başlayan eğlence "Musa'nın hallerinin temsili" dir. Sıra evine yabancı kalan Musa yönetmen tarafından oyu­ nun bu bölümünde mekânın, kahvehanenin de dışında tutulur.

Rejide mekân içi ve dışı, oyun boyunca metni destekleyici bir biçimde kullanılmıştır. Yarenler arasındaki çatışma, aykırılık ay­ nı biçimde kahvehanenin dışında ya da içinde olmakla destek­ lenmiştir. Musa'nın yaşamının Musa ile birlikte yeniden oynan­ ması, yaşanması süreci ise yönetmen tarafından, Musa'nın dramından öte tüm "misafir'lerin dramı olarak alınmıştır. Bu yorum metnin toplumcu yaklaşımını destekliyor ve metnin ileti­ sini genişletiyor. Böylece oyun daha önce de pek çok kez izle­ diğimiz açması bir baba ve hatta fazlasıyla dramatik oyna­ nan/oynatılan baba-oğul dramı olmanın ötesine geçiyor. Bu

veriyor. Ama Belediye Şehir Tiyatrosu'na sadece Eskişehir

değil

tiyatro oyunculuk eğitimi veren bütün okul mezunları

sınavla alınıyor.

Çok yakında

170 kişilik bir salon daha

açılacak. Burası dışardan gelecek konuk yönetmenlerle güç

alacak bir tiyatro. Birlikte güç vereceğimiz bir tiyatro. Ben Es­ kişehir'e daha parlak daha başarılı tiyatro günleri diliyorum."

Ergin Orbey

anlamda oyun içinde sistem eleştirisine dönük olan Musa'nın fabrika ve Almanya yaşamı, rejide ayrıntılı olarak işlenmiş ve bi­ reyin yabancılığı/yalnızlığı vurgulanmış. Bu süreçte yönetmen, stilizasyon, kukla ve danslar aracılığıyla oyuncunun beden dilini de ustalıklı bir biçimde kullanmış.

Oyun çıkarma geleneğini tüm yaratıcılığıyla kullanan reji anlayı­ şı, seyirciye keyifli bir seyir yaşatıyor. Kuşkusuz oyunun yapısın­ da oyun çıkarma tekniği var. Ama bu teknik çağımızın malze­ melerine ve mekânın araçlarına aktarılmış, ayrıca dans ve mü­ zikle uyumlu hale getirilmiş. Rejide baştan beri korunmak iste­ nen sıcaklık seyirciye sıra evi dostluğunu aktarıyor. Bu sıcaklık ayrıca dansların ve müziğin oyunla bütünleşmesini ve doğallığı­ nı da sağlamış. Işık anlayışında gerçekçi bir yaklaşım var. Bu yaklaşım oyunun üslûbu ile örtüşen bir yapı oluşturuyor. Işığın, rejinin Musa'nın düşüncesi ve anılarını aktardığı zamanlarda

Konuk yönetmen olarak Ankara Devlet Tiyatrosu'ndan bu sezon Eskişehir Şehir Tiyat­ rolarına gelen Ahmet Mümtaz Taylan, "Eskişehir, bir bilim ve kültür- sanat odağı olma yolunda ciddi ve akılcı adımlar atan, Anadolu Üniversitesi'nden sonra şimdi de Büyük Şehir Belediyesi Şehir Tiyatroları ile kentlilik bilinci bağlamında örnek gösterilebilecek uygar bir yaşam alanı. Tiyatronun Genel Sanat Yönetmeni Ergin Orbey'in davetini se­ vinerek kabul ettim. Emekleme çağında olan yeni bir yapının katlanılabilir zorluklarını reji ekibi ve oyuncularla 'ortak akıl' göstererek aşan, verimli bir prova süreci geçirdik.

Sanırım ortaya koyduğumuz ürün, Şehir Tiyatrosu'nun seyirci ile ilişkisini güçlendir­ mek açısından hedefine ulaşacak niteliktedir. Şehir Tiyatrosu'nun geleceğine ilişkin son derece umutlu olduğumu söylemeliyim. Bu umudun en güçlü dayanağı kuşkusuz tiyatronun sahip olduğu genç ve yetenekli oyuncu kadrosu. İyi tiyatro yapmanın gerekli koşullarına sahipler; yani bir tiyatro binası ve mesleki donanım. Üstelik yıllardır faaliyet gösteren Devlet Tiyatroları'nın, diğer kent­ lerdeki Şehir Tiyatroları'nın idari ve sanatsal işleyişlerindeki aksaklıkları, tıkanıklıkları gözlemleyerek, kendi yapılarında o türden olası hastalıklara karşı daha işin başındayken bağışıklık geliştirme şansları da var. Tiyatro sanatının artistik-estetik beğeni düzeyi­ nin yanısıra, bir o kadar da verimli ve çağdaş işletmeciliğe gereksinimi olduğunu unutmamak gerekiyor. Eskişehir Şehir Tiyatrosu'na emek verenlerin, yeniden yapılanma mücadelesi içinde olan diğer ödenekli tiyatrolara bakarak, hiç değilse ne yapılmaması gerektiğini göreceğine inanıyorum.

Bir tiyatro binası inşa etmek, kadrolarını oluşturmak, ödeneğini sağlamak sanatımıza büyük bir katkıdır. Tiyatro sanatının her açı­ dan tehdit altında bulunduğu bir dönemde, böyle cesurane bir girişimi yaşama geçiren Eskişehir Büyükşehir Belediyesi'ni yürek­

a

ten kutlarım. Ben bu zorlu yolculuğa 'Misafir'le katkıda bulunmaya çalıştım. Asıl zorluk genç oyuncu arkadaşlarımızın omuzlarındadır. Bu girişimi uzun yıllar ayakta tutacak, Eskişehir halkı için vazgeçilmez kılacak bir 'ensemble' yaratmak onların işi. Ve hiç

pe cy

kuşku yok ki, yakın gelecekte bir çok tiyatro insanının yolu Eskişehir'den geçecektir."

onu destekleyici biçimde gerçeklik dışı, gerçekliği kırıcı bir farklılaşmaya gitmesi oyunun incelikli bir ekip çalışması oldu­ ğunu gösteriyor.

Oyunculukta genç ve yürekli bir kadro­ nun profesyonel çalışması izleniyor.

Oyunda her bir karakter üzerinde ince­ likle çalışılmış. Seyirci ön oyunla başla­ yan süreçte, farklı yedi insanı, yedi oyun kişisini izleme tadını yaşıyor. Oyun kişile­ ri arasındaki ilişki, perde arasında devam eden ara oyunla da desteklenmiş. Yö­ netmenin oyuncuyla birlikte harcadığı bu emek, bir tiyatro metninin iyi bir oyunculukla ne denli zenginleşeceğini gösteriyor. Bu anlamda metinde sadece bir replik ile yer alan yaren Osman Birol ve Musa Tezer ilişkisinin sahneye akta­ rım biçimini de ayrıca belirtmek gereki­ yor.

Oyundan ayrılırken fuayeye seyirci sayısı­ na eşit sayıda yerleştirilmiş pabuçlar ise pabucuna mum dikilmiş tüm Misafir'lerin yüreğine, beynine ve sağduyusuna sesleniyor. Bizler, "Misafir'ler, bu sorular­ la fuayeyi terk ederken, tiyatronun gü­ cüne olan inancımızı yenileyen bu emeği alkışlıyoruz.

Ahmet Mümtaz Taylan

TANITIM

ŞAHMERAN HİKAYESİ Filiz Elmas İzmit Şehir Tiyatrosu Şahmeran Hikayesi adlı ço­

cuk oyununu sahneliyor. Aslıhan Ünlü tarafından yazılan oyunun rejisi Ebru Kara ve Kamel Dekhli tarafından yapılmış. Gölge tiyatrosu tekniği kulla­ nılan oyunda Şahmeran hikayesinden yola çıkıla­ rak dostluk, dürüstlük, sadakat, sevgi kavramları tartışılıyor.

Sahnelemede renk stilizasyonuna gidilmiş. Oyun kişileri yaşamın içinde sahneye geliyor. Bunu sağ­ lamak için her oyun kişisi, her kukla için özenle çalışılmış. Düşselliği perdeye yansıtabilmek, me­ kân ve zaman değişimlerini sağlamak için simultan sahneler ve sinema tekniği kullanılmış.

pe cy

a

Ebru Kara ve Kamel Dekhli ile Şahmeran Hikayesi ve çocuk tiyatrosu üzerine yaptığımız söyleşi de bize şunları aktardılar:

Oyunda kullanılan renklerin reji açısından bir işlevi ve anlamı var mı? Şahmeran Hikayesi sembolik bir öykü ve renklerin de sembolik bir anlamı var. Kırmızı kanın, mavi gecenin, yeşil yılanın rengi. Görselliği ve dengeyi düşünerek, araya yumuşak renkler de kattık.

Sembolleri, renkler aracılığıyla ifade etmek iste­ dik. Dekorda, kuklalarda ebru tekniği ve onun renklerinden yararlanmaya çalıştık ve bunun do­ ğu öyküsü için iyi bir görsel ifade olabileceğini düşündük.

Oyunda kullanılan müzikler nasıl oluştu, özellikle ritimlerde doğaçlamaya dayalı bir çalışma yaptınız mı?

Aslında biz bir gölge performansı yapmak istedik, müzikte de bu amacı taşıdık. Ama teknik imkan­ sızlıklar nedeniyle bunu gerçekleştiremedik.

Her sahnenin kendine ait bir ritmi var. Biz müzik­ te bu ritmi besleyecek melodiler istedik. Birlikte prova yaptık ve müzikler provalar sırasında do­ ğaçlama olarak oluştu. Daha sonra stüdyoda ka­ yıt yaptık.

Oyunculuk üslubu gölge tiyatrosunda kuşku­ suz daha farklı. Ses ve beden hareketini kuk­ laya aktarmak gerekiyor. Bu anlamda oyun­ culuk konusunda özel bir çalışma yaptınız mı?

Avantajımız oyunculuk ekibi olarak beş yıldır bir­ likte çalışmamız. Bu anlamda birbirimizin ritmini iyi biliyoruz. Oyunun karakterlerinin belli özellikle­ ri var. Fakat rollere herkes kendi kişiliğinden de eklemeler yaptı. Mesela oyunda arkadaş olan iki oyun kişisi var. Oyuncular günlük hayattaki canlı­ lık, kararlılıklarını bu kuklalara yansıttılar ve bu sahneler oyunculukla daha da zenginleşti. Şahmeran'nın belirgin özellikleri var. Bu özellikleri ko­ rumak istedik.

Bu oyunda sahnede oyun oynarken seyirciyi göre­ miyorsunuz. Onu hissetmeniz ve bu yolla oyunun ritmini korumanız gerekiyor. Oyuncunun kendini bırakıp kuklayı oynatması ve kukla ile özdeşleş­ mesi gerekiyor. Bu anlamda başlangıçta bazı zor­ luklar yaşadık. Sesi iyi kullanmak ve dublajı bil­ mek, kuklayı canlı tutmak gerekiyor.

Oyun kişilerinde karikatürize edilmemiş simgeler var. Fakat simgeleştirmede oyun kişilerinin çok boyutluluğu da göz önüne alınmış. Bu anlamda oyun, çocuk oyunlarındaki hatalı uygulamaların dışında kalıyor ve seyirci oyun kişileriyle özdeşleşebiliyor.

Oyunda kimse belirli kalıplar içinde olmasın is­ temedik. Bu aslında oyun metninde de var. Ör­ neğin Şahmeran doğruluğun, sadakatin sem­ bolü, ama onun da hataları var. Şahmeran insan değil ama insanlığa dair, hümanizmaya dair özel­ likler taşıyor. Herkes gibi onun da hataları, iyi ve kötü tarafları var. Oyun kişilerinde tek boyutluluk­ tan kaçınmaya çalıştık. Şahmeran Hikayesi genç, yürekli, yetenekli bir ekibin çocuklara ve büyüklere anlattığı bir masal.

Ekibin daha olgunlaşmış yeni masallarında buluş­ mak umuduyla.

REJİSÖR KOLTUĞU Erten

Repertuvar Yapıyormuş Gibi Yapmak "Tiyatro... Tiyatro..."nun bu sayısında, repertuvar konusu ile "mış gibi" konusunun ele alınacağını öğrenince; "re­ pertuvar yapıyormuş gibi yapmak" konusuna eğileyim diye düşündüm. Sonra da "hukuka saygılıymış gibi yap­ mak" konusuna mı değinsem diye bir duraksadım. Sonunda büyük kızılderili şefi Oturan Boğa'nın yaptığını yapma­ ya karar verdim. Amerikalı senatörler, barış görüşmelerinde Oturan Boğa'ya soruyorlar: "Şu kadar battaniyeyi mi tercih edersiniz, şu kadar sığırı mı?" Oturan Boğa şöyle yanıtlıyor: "Her ikisini de tercih ederiz".

*** Repertuvar ne demek? Ansiklopedi ve sözlükler, genel bilgimizi pek de genişletmiyor. Türkçesi "dağar" ya da "da­ ğarcık" ile karşılanıyor ve bir kişi ya da kuruluşun sunabildiği marifetlerin tamamı anlamına geliyor. Bir müzisyenin repertuvarı, seslendirebildiği yapıtların tümünden oluşuyor örneğin. Bir illüzyonistin ya da bir akrobatınki de, başarabildiği numaraların tümünden. Buna göre bir tiyatronunki de, bir sezon ya da daha geniş bir dönemde sunulan ya da sunulacak oyunların tümü olsa gerek.

Gelgelelim ülkemizdeki büyük ödenekli tiyatroların on yıllardır süregelen bir icadı var. Onlar, sunmadıkları oyunları da repertuvarlarında sayıyorlar. Hani "bir gün belki sunarız" gibisinden! Ama "bir gün belki sunarız" deyip de 50 yıl boyunca bir türlü sunmadıkları yüzlerce oyun var. Gerçi adını "genel repertuvar" diye uydurmuşlar ama; seyirci karşısına çıkmamış ve çıkacağı da kuşkulu bir dizi oyunu listeleyip adına repertuvar demek, düşük yoğunluklu da olsa bir saçmalık.

Oysa repertuvar, belli bir süre içinde gerçekleşmiş ve gerçekleşmesi planlanmış yapıtların tümüdür. Birikmiş ve oy­ nanmamış ve büyük çoğunluğu oynanmayacak 2000 küsur oyuna repertuvar demek, kavram karmaşasına ve bu­ lanıklığa yol açar.

Bu durum, aslında çağgerisi bir sansür anlayışından kaynaklanır. Çünkü ödenekli tiyatrolarımızda, oyunların oyna­ nabilir olup olmadığına karar veren, hikmeti ve kerameti kendinden menkul sansür mekanizmaları var. Devlet Ti­ yatrolarının Edebi Kurul'u, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları'nın Repertuvar Kurulu, bunun örnekleri.

Oralarda özveriyle, emek veren meslekdaşlarımız alınmasınlar ama, bu kurullar zaman zaman, gerek siyasi çevrele­ rin, gerekse çıkar gruplarının etki alanına girebildiği gibi; aynı çevrelerin sansür girişimlerine araç olabiliyor. Ya da iyice irdelenmemiş sübjektif kıstaslar yüzünden, "algülümvergülüm", "bunadeğmişbunadeğmemiş" yanılgılarına düşebiliyor. Bilerek ya da bilmeyerek düşülen bu ilkesizlik ve sansürcülük ortamında, anlamı tartışmalı bir "oynana­ bilir oyunlar" yığını oluşuyor. Bu bir sürü oyunun bir sürü yazarı da, "genel repertuvara alındınız, aferin!" mesajı ile yetinip kurdeşen dökerek "oyunum ne zaman oynanacak acaba?" diye soruyor. Bu kez işin içine "büyük havuz", "küçük havuz" gibi savunulması zor yeni türetmeler çıkıyor. Kimlerin, niye, nasıl ve hangi gerekçelerle oluşturduğu bilinmeyen havuzlar yüzünden, herkesin kafası büsbütün karışıyor. Kimin piyesi oynanacak diye; yazarlar, bakanlar ve başkanlar yöneticiye; yönetici rejisöre, dramaturga; rejisör yazara; oyuncular da hem yazara hem dramaturga hem rejisöre hem de yöneticiye kızıyor, küsüyor! Bir itiş kakış, bir kördöğüşüdür gidiyor! Türkiye de uluslararası meslek kavramlarına yeni anlamsızlıklar eklemeyi sürdürüyor! Ama işte buradan bakıldığında, saçmalık orta dere­ cede bir yoğunluğa yükseliyor.

pe cy a

Yücel

Oysa sanat alanında/tiyatroda her türlü sansür ve dayatma mekanizmasının ortadan kaldırılması, çağdaşlaşmanın gereğidir. Tiyatronun esenliği de buradadır. Özellikle Devlet Tiyatrolarında dikkati çeken bir başka anlamsızlık da şudur: 12 bölgedeki 30 küsur sahnede her yıl oynanacak 100'e yakın oyun, sansür mekanizmasını atlatabilmişse bile; gerçek anlamdaki repertuvara girebil­ mek için, bu kez tek kişinin yani genel müdürün ahlakını, bilgisini, birikimini ve beğenisini aşmak durumunda kala­ bilir! Bu ise artık yüksek yoğunluklu saçmalık kategorisine girer.

Oysa her/bir tiyatronun, oyunlarının seçiminde, hiçbir kurula ve kişiye bağımlı olmaksızın karar verip uygulayabil­ mesi gerekir, her/bir tiyatro, repertuvarı açısından özerk olmalıdır, o kadar!

Yapıdaki bu saçmalıklar dizisini kavradığınız zaman, gösteriş olsun diye ortaya atılan bazı yaklaşımların, dibinin boş olduğunu da daha iyi görebilirsiniz: Sözgelimi matah bir şey yapmış duygusu ve havası ile anons edilen şu laf: "Bu yıl Türkiye çapındaki repertuvarımızı falanca temanın altında topladık!"... Af buyurun ama, neden? Her kentin, hatta her semtin seyirci profili farklıdır.

O seyirci ile kucaklaşmak isteyen her tiyatro yöneticisi de, buna kendince bir yol arama hakkına sahiptir. Size ne oluyor da bütün memleketin tiyatro hayatını bir sloganın altına toplamaya çalışıyorsunuz? Müslüman mahallesin­ de salyangoz satmak için mi? Hem kusura bakmayın ama, 12 ayrı kentte sergilenecek 100 tane oyunu bir tema­ nın altında toplayabildiyseniz; bulduğunuz tema ya dandiktir ya da ablak!..

Ya da sık karşılaşılan şu yutturmaca: "Bu yıl proje yöntemini uyguladık"... Nasıl yani? Yöntem sandığınız bu girişi­ min sonunda, insanlar kendilerine bir rol seçip piyesi koltuğunun altına alıp "Ben bu rolü oynamak istiyorum, be­ nim projem bu" demediler mi?.. Temelli bir konsepsiyon çalışması sunmak bir yana; üç-beş cümle ile oyunu yap­ maktaki niyetini, birkaç eskiz ile estetik yönelişini ve yaklaşık olarak prodüksiyon gereksinimlerini bir dosyada bir araya getirebilen rejisör adaylarınız mı var? Ya da var olup olmadığını test ettiniz mi? Sahneleyeceği oyunun rol dağıtımını imzaladıktan sonra, yazarının hangi ülkeden olduğunu soran rejisörlük heveslileri ile mi oluyor proje? Üç

ay çalışıp sonra da dekoru kostümü yapılmış piyesi beceremeyip bırakanlarla mı? Yoksa dünya literatürünün en gözde yapıtları­ nı 1300 kişilik salonda 13 kişiye duçar edenlerle mi? Örnekler uzar gider. Ama bunlarla yorulmaya değmez. Asal sorun, sansürcü ve merkezci yapıdadır. Yapısal değişim gerekir.

Hemen şimdi!

Gerisi, repertuvar yapıyormuş gibi yapmaya devam etmektir...

*** Bir de "hukuka saygılı davranıyormus gibi yapmak" var. Biliyorsunuz Lemi Bilgin'i, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü görevine Kültür Bakanı Istemihan Talay getirmişti. Nedenini bilmiyorum...

Daha sonra basında "Saray darbesi" diye adlandırılan bir uygulama ile açığa almıştı. Bunun da nedenini anlayabilmiş değilim...

Ve yerine I, Rahmi Dilligil'in oturmasını sağlamıştı. Nedense?..

Sonra I. Rahmi Dilligil, Bursa Ağırceza Mahkemesi'nde, İstanbul Devlet Güvenlik Mahkemesi'nde ve Ankara 10 Asliye Ceza Mahkemesi'nde olmak üzere üç ayrı davada yargılanmaya başladı. Nedense?..

Bu kez Kültür Bakanı, Faruk Günuğur'u Devlet Tiyatroları'na Genel Müdür Vekili olarak tayin etti. Aslında bunun da nedenini kavrayamadım doğrusu...

Galiba bir Kültür Bakanı'nın yaptıklarına bizim akıl erdirebilmemiz pek mümkün değil. Belki de oradaki bazı derinlikleri sığ aklı­ mızla kavrayamıyoruz.

Neyse efendim sonunda mahkeme, Lemi Bilgin'in görevine iade edilmesine karar verdi. Bakan da Danıştay kararını uyguladı.

Ama bakın işte bunun nedenini kestirebiliyorum: Sayın Bakan bunu hukuka saygısından yapmış olsa gerek. Şimdi bir bakalım bu işlem ne demek? Kültür Bakanlığı, Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin'in bir suç işlediğini düşün­ mekle yanılmış demek. Mahkeme kararı ile belirlenen bu yanılgısını da kabul ediyor demek. Bir de Genel Müdürün yeniden, "hiçbir şey olmamışçasına" yetki ve sorumluluklarına sahip olması demek. Öyle değil mi?

a

Ama şimdi eğer Bakanlık bu noktada, Genel Müdürün olağan yetkilerini kısmaya kalkarsa; yanılgısını aslında kabul etmiyormuş da, mahsuscuktan "kabul ediyormuş gibi yapıyormuş" olmaz mı?

pe cy

Bu ülkede tiyatroya, özellikle de Devlet Tiyatroları'na emek vermiş bir yurttaş olarak, Sayın Talay'dan açık bir dileğim var. Bu di­ lek, bütün bu süreç içinde sık sık Devlet Tiyatroları çalışanları tarafından da dile getirildi gerçi. Ama duyarsızlık ve soruşturmalar­ la karşılanması yüzünden, çalışanlar da biraz ürktüler anlaşılan ki, şimdilerde yeterince tekrarlanmıyor.

Dileğim şu: Sayın Bakan, Devlet Tiyatroları'na yasa ile tanınmış yetkileri, kendi elinde tutmaktan vazgeçsin. Hemen şimdi!

***

Yürürlükteki Devlet Tiyatroları yasasına göre: Genel Müdür Yardımcıları ve Başrejisör, Genel Müdürün önerisi üzerine Bakan onayı ile atanır. Kurum içi diğer görevlendirmeler ve atamalar ise, Yönetim Kurulu kararı ile ve Genel Müdür tarafından gerçek­ leştirilir.

Sanat Teknik Müdürü, Başdramaturg ile Tiyatro Müdürleri ve yardımcılarının seçim ve tayinine Bakanlığın karışması; hem kuru­ mun prestiji hem de tiyatro üreten bir yerde eşyanın tabiatı bakımından uygun değildir.

Giderek kurumun repertuvar, turne, tahsis, görev dağılımı, eleman kullanımı gibi tümüyle gündelik ve rutin işlerinin Bakan im­ zasına bağlı olması, tiyatro sanatını ve onu iyi uygulamakla yükümlü kişileri boğan, memurlaştıran bir yaklaşım olur.

En kötüsü de, imza yetkisini kısıtlayıp, alt kademelerden Bakanlık çizgisine yandaşlık edecek bir kadro oluşturarak, amiri memura kırdırma çizgisine savrulmak olur ki; bir Sayın Bakan'ın böyle davranabileceğine küçük bir olasılık bile tanımak is­ temem. Zaten bilinir ki, o tür davranışlar, dönüp sahibine zarar verir.

Sayın Bakan Devlet Tiyatroları yasasını beğenmiyor ya da değiştirmek istiyor olabilir. İstiyorsa, değiştirmek için çaba göstermek de en doğal hakkıdır. Ama Devlet Tiyatrolarının yürürlükte olan yasasını görmezden gelmek ya da yok saymak gibi bir hakkı ol­ duğunu sanmıyorum. Yanılıyorsam, beni aydınlatsınlar.

Sayın Bakan'ın Lemi Bilgin'i göreve iade etmekle gösterdiği hukuka saygı anlayışını, Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü'ne yasa ile tanınmış yetkileri eksiksiz bir şekilde sahibine göndererek pekiştireceğine inanmak istiyorum.

Yoksa, elimden bir şey gelmez, Sayın Bakan'ın "hukuka saygı duyuyormuş gibi yaptığını" düşünmek zorunda kalacağım.

"Saray Darbesi" olarak adlandırılan girişimden bu yana, Devlet Tiyatrolarında Genel Müdürlük makamında oturan insanlarla herhangi bir ilişkim olmadı. Lemi Bilgin ile bu derginin düzenlediği açık oturum ve eski genel müdürlerin katıldığı bir toplantı dışında bir görüşmem olmadı. O gün bu gündür telefonla bile görüştüğümüzü hatırlamıyorum. I. Rahmi Dilligil'i Genel Müdür olarak tanımadım zaten. Kendisiyle ne yüz yüze bir görüşmem olmuştur ne de telefonla. Faruk Günuğur ile de İzmir'deki "Müzik ve Sahne Sanatları Kongresi"nde aynı oturumda bulunmak dışında, telefonla ya da yüz yüze bir görüşmem olmamıştır.

Bazı aklıevvellerin bu yazıya ilişkin olarak yapabilecekleri çarpık yorumlara bir önlem olmak üzere belirtmiş olayım...

HABER

REFİK ERDURAN'A ŞOK İDDİA Tiyatro dünyamız bir süredir, kendi alanının dışına taş­ mış durumda. Devlet Tiyatroları Eski Genel Müdürü I. Rahmi Dilligil ile başlayan yüz kızartıcı suç iddialarının arkası kesilmiyor. Bu kez Devlet Tiyatroları Edebi Kurul Üyesi Refik Erduran hakkında çok ciddi iddialar Milliyet Gazetesi yazarı Tuncay Özkan'ın köşesinden kamuoyu­ na yansıdı.

Konu ile ilgili olarak görüşlerine başvurduğumuz Erdu­ ran şimdilik dava açmayı düşünmediğini, iddaların, si­ yasi partiler arasındaki itişmeden kaynaklandığını, Tür­ kiye'nin Avrupa Birliği 'ne katılması için gerektiğinde Kıbrıs'ı gözden çıkartmayı bile düşünenlerin komplosu olduğunu, yayınlara devam edilirse dava açmayı düşü­ nebileceğini belirtti.

Tuncay Özkan'ın iddialarını ve Refik Erduran'ın yanıtını aynen yayımlıyor, bu ciddi iddiaların ortadan kalkması için, tarafların belge ve bilgilerini kamuoyunu doyuru­ cu bir biçimde açıklamalarını bekliyoruz.

pe

cy

a

Ünlü Yazarın Kaçakçı Dostları Bir ad: Antonio Mancini. Kıbrıs'ta pa­ ha biçilemeyen eserlerin kaçırılmasın­ da kullanılan çetenin başı. Onun ya­ nında Türkler de var. Mesela bir ünlü Türk yazar: Refik Erduran. Kıbrıs'ta Erduran'ın yaptıklarını benim yerime Nazım Hikmet dinleseydi, onun tek­ nesiyle değil kaçmak, yanında dur­ masını yeğlemezdi. Kaçakçı Mancini'nin kiralık sarayında kalıp, İngiliz artıklarıyla kurulan çetenin tarih yağ­ masına tanıklık etmek, kaç ünlü ya­ zara kısmet olmuştur ki? O evde otu­ rup ünlü yazarımız, zevku sefa içinde tarih yağmasının tanıklığının tutanaklarını tutmuştur belki de! Bunları yayımlar, biz de daha bilemediklerimizi ondan öğreni­ riz inşallah. O anlatmasa da bundan sonra anlatacak­ lar, yazacaklar çok çıkar bu öyküyü..

Yazarımız sadece tanıklık etmekle kalmamış, Mancini'yi tutuklayan dönemin Kıbrıs'ta güvenlikten sorumlu Türk paşasına, yüzü kızarmadan o kaçakçıyı kurtarmak için rüşvet bile teklif etme cüretini gösterebilmiştir. Al­ dığı yanıt küfürden beterdir.

Bu kaçakçının ve çetesinin ele geçirdiği paha biçilmez ikonalar, amforalar ve diğer tarihi eserler, İngiliz bandı­ ralı lüks yatlarla gelen ve Kıbrıs'ta en üst düzeyde ağır­ lanan konukların bavullarında kaçırılmıştır adadan. Yat­ lar eserlerin konulduğu bavullarla açılırken, limanda kaçakçılara sarı bir Mercedes ile onu kullanan şişman bir adam eşlik etmiştir.

(27.11.2001, Milliyet, Tuncay Özkan) "Titiz Araştırmacı Erduran" "Vaktiyle benim Kıbrıs'ta İngiliz artıklarıyla kurulmuş kaçakçılık çetesinin başı Antonio Mancini'nin sarayın­ da kalıp zevku sefa ettiğim gibi iddialara yer vermişsi­

niz. Gerçekler şöyledir:

Kayınbiraderim komando Yüzbaşı Tuncel Güngör Kıb­ rıs harekatımızda şehit oldu, kayınvalidem şehitliğe ya­ kın yaşamak için oraya yerleşti. Ada ile ilişkimin baş­ langıcı budur. Kıbrıs'ta bulunduğum dönemde Milliyet gazetesinin köşe yazarıydım. Gerçekleri titizlikle yansı­ tarak, dönemin büyük kaçakçılık konuları olan gizli si­ gara ve elektronik eşya dolaplarını araştırarak, o yüz­ den saldırılara göğüs gererek gazeteme onurlu hiz­ met sunuyordum. Kuzey Kıbrıs'ı hiçbir hesapla Batı'ya peşkeş çekemeyeceğimizi sürekli yazdığım için İngiliz kolonisince de mimlenmiş, Güney Kıbrıs basınında eleştirilere hedef olmuştum.

Aynı dönemde Ferruh Derviş Bey'in evinde kiracı ola­ rak ikamet ettim.

O ev Antonio Mancini'nin villasının yüz metre kadar uzağındaydı. Söz konusu villada ise bir gün bile kal­ madım.

"Temizlik Savaşçısı Erduran" Yazınızda yer verdiğiniz iddialar "Rauf Denktaş'ın tutu­ munu destekleyen Refik Erduran'ı anlatıyoruz" yaklaşı­ mı ile siyasal çekişmelerde tetikçilik yapan bir yerel ga­ zetede piyasaya sürüldü. Açtığım davada hüküm gi­ yen gazete birinci sayfasında özür diledi. Tüm kanıtları dileyenin incelemesine açık olan bu gerçeklerin yakın tanığı yalnız Sayın Rauf Denktaş değil, dönemin pek çok Kıbrıslı siyasal lideri, basın çalışanı ve TC Dışişleri mensubudur. Aynı dönemde Kıbrıs'ta Kolordu Komu­ tanlığı yapmış generallerimiz de "Cesaretini tebrik ede­ rim" türünden nazik sözlerle destek belirtmişlerdir.

Onurumun korunması için hukuk yollarına başvurmak zorunda kalırsam hepsini tanık göstereceğim. Bu açık­ lamamın tümüyle Milliyet okurlarına duyurulmasını sağlarsanız siz de bir dönemin içyüzünün doğru yansı­ tılmasına katkıda bulunmuş olacaksınız."

Refik Erduran'a tavsiyem bu ve bundan sonra yapaca­ ğım yayınlarımla ilgili olarak mahkemeler dahil her yer­ de onurunu koruma mücadelesini vermesi. Buna çok ihtiyacı olacak. Bu yolla istenecek belgelerle, dinlene­ cek tanıklarla ve yıllardır suskun kalanların konuşmasıy­ la bakarsınız daha ne olaylar ortaya çıkar, nice mas­ keler düşer.

(28.11.2001, Milliyet, Tuncay Özkan) Konuşmamızın bir yerinde Refik Erduran, "Bu haberle tiyatronun ne ilgisi var?" diye sormuştu. Çok ilgisi var.

Eğer bu iddialar doğruysa, böylesi bir insanın, yani Refik Erduran'ın tiyatro dünyası ile işi olamaz, olmamalı, derhal dışlamalıyız. Eğer iddialar doğru değilse, tiyatro dünyamızın bir değerli yazarına bu kadar ağır ithamlarda bulunan her kim olura olsun, hep birlikte karşı durmalıyız. Bu yenilir, yutulur bir haber değil, tiyatroyu yaralayan, zedeleyen bir haber, onun için gerçekliği ortaya çıkmalı. Hem da zaman geçmeden.

pe cy a

YORUMSUZ

Yukarıdaki Mektup Neyi Anlatıyor?

Tuncer Cücenoğlu tarafından, Yılmaz Karakoyunlu'ya yazılmış (ikincisi olduğu anlaşılanr) yarı resmi bir mektup.

Tuncer Cücenoğlu, Yazar, DT Edebi Kurul Üyesi.

Yılmaz Karakoyunlu, ANAP Milletvekili. Yazar. (Şimdi Devlet Bakanı) Mektubun tarihi 20 Eylül 2000. İstanbul D.T.'nin Müdürü: Zafer Kayaokay. "Şapka": Yazarı Tuncer Cücenoğlu. Oyunun sahnelenme tarihi: Ekim 2000. Sahnelendiği yer: İstanbul Devlet Tiyatrosu.

"Karadeniz'e Kıyısı Otan Ülkeler Tiyatro Festivali"'nin, gerçekleşme tarihi: Mayıs 2000.

Tuncer Cücenoğlu'nun özgeçmişinden: Boyacı (Rusça'ya çeviren: Valery Khasanov) adlı oyunu 22 Eylül 2000 tarihinden itibaren Rostov Maksim Gorki Akademik Dram Tiyatrosu tarafından sergilenmeye başlandı.

Gene Boyacı adlı oyunu Tatarca'ya çevrildi (Çev: Batullah Turay) ve Kazan Kamal Akademi Tiyatrosu tarafından 27 Ekim 2000 tari­ hinden itibaren sergilenmeye başlandı.

Bu kez Matruşka adlı oyunu Gürcistan'da (Çev.: Khatuna Koridze) Batum Dram Tiyatrosu tarafından 9 Kasım 2000 tarihinden itiba­ ren sergilenmeye başlandı..

SÖYLEŞİ Yağmurdan ıslanmış trençkotların yorgun-tozlu-umutlu ko­ kusuyla geldi genç seyirci, içeride, topluluk son hazırlıklarını yapıyordu. Biraz sonra oyun başlayacaktı. Daha doğrusu oyun içinde oyun başlayacaktı. Onun içinde de oyun vardı.

Ve daha da bulacaktık muhtemelen.

Geçtiğimiz Mayıs'tı. ODTÜ Tiyatro Festivali'nin konukların­ dandı Sarıyer Halk Eğitimi Merkezi Tiyatro Topluluğu. İstan­ bul'da kendilerinin gerçekleştirecekleri Boğaziçi Amatör Ti­ yatrolar Şenliği'nden biraz önce, bir kez daha Ankara seyir­ cisi ile buluşmaya gelmişlerdi. ODTÜ Festival seyircisi, onla­ rı tanıyor. Önceki iki yıl, "Kavgam" ve "Git-Gel Dolap"ı izle­ mişlerdi aynı sahnede. Son oyunları "Rosencrantz ve Guildenstern öldüler" oyunu da öncekiler gibi heyecanla karşı­ landı. Üç çalışmanın da yönetmeni olan Tarkan Çeperle, "Rosencrantz ve Guildenstern öldüler" oyununu yeniden temsile hazırlandıkları Eylül ayı içinde gerçekleştirdik bu söyleşiyi.

Tarkan Çeper, Marmara Üniv. Ekonomi Bölümü ve Ankara Üniv. DTCF Tiyatro Bölümü Yazarlık Ana Sanat Dalı'nda

a

okudu. "Dünyanın Dibine Kadar" ve "Eksi Sonsuz" adlı iki kı­ sa oyunu var. Sarıyer Halk Eğitim Merkezi Tiyatro Kolu'nda

ve DTCF Tiyatro Bölümü'nde oyunlar yönetti. 1998 yılında

cy

"Lâcivert" adlı dosyasıyla Varlık Edebiyat ödülleri Şiir Birincisi oldu.

pe

"Kendimizi Seyircinin Yerine Koyuyoruz "Kavgam", "Git-Gel Dolap" ve son oyununuz "Rosenc­ rantz ve Guildenstern Öl­ düler": Senin yönetmenli­ ğin etrafında aynı kadro­ nun toplanmasıyla ortaya çıkan bu çalışmalar artık bir üçleme olarak anılıyor; hat­ ta topluluğunuzun kurum­ sallaşma yolunda olduğun­ dan söz ediliyor. Tüm bun­ lardan önce, "kavram"dan söz edelim. Bu metinlerin seçilme nedeni ne ve bir üç­ leme altında nasıl bir araya geldiler?

Sarıyer Halk Eğitim Merkezi-Tİyatro Kolu'nda son üç yıldır uyguladığımız ve kendi ara­

mızda "proje oyunları" adıyla nitelediğimiz bir yaklaşımın ürünü. Bu oyunun 3. proje ol­ ması itibarıyla ve reji yaklaşı­ mındaki mantık açısından bir üçlemeden söz edilebilir belki; ama oyunların seçilişinin te­ mel nedenini bu oluşturmu­ yor. Hepsi de oynanmasını dü­ şündüğümüz için, oynanması her şeyden önce bize keyif ve­ receği için seçilmiş ve tartış­ masız çok sağlam kurulmuş, klasikleşmiş ya da klâsikleşme­ ye aday metinler.

Her üç oyunun rejisinde de, temel yaklaşım açısından ben­ zerlikler olduğunu söylemek mümkün. Biçem olarak yer

Pınar Şenel

yer sinematografik yaklaşım­ dan yararlandığımız, oyun kurma halini izleyiciyle paylaş­ tığımız söylenebilir. Ama buna bir üçleme denecekse, dör­ düncüsünün, beşincisinin de sırada olduğunu söylemeliyim.

yor mu?

Her şeyden önce elimizdeki metne dürüst yaklaşarak, onun temel isterlerinden yola çıkmamız gerektiğini düşünü­ yoruz. Grup olarak anlayışı­ mız, var olan hiçbir tiyatro biçemini tek başına doğru ya da yanlış kabul etmeden, kendi çabalarımız çerçevesinde bir arada kullanmak.

Ne tür oyunlar seçildiğine bağlı biraz da. Bu oyunda iyi­ ce doruğa çıkan, diğer iki pro­ jede de baskın olan "oyun içinde oyun" izleği, en genel şekliyle dünyanın halini gös­ terme ve biçimlendirme ola­ nağını sunuyor bize. Yine baş­ taki üçleme fikrine dönersek, her üç oyunda da dünyanın "karanlık" haliyle yüzleştiğimizi söylemek mümkün. Karanlık bir dünyadan çıkış yolları ya da daha iyisi, "bir teselli arayı­ şı" diyebiliriz sahne üstündeki durumumuza.

Farklı biçemler uzlaşabili-

için tiyatro yapmanın anla-

Biz hepimiz, kendimizin heye­ canlanarak çıkaracağı oyunlar yapmaya çalışıyoruz. Çünkü heyecan, sanattan alınan haz­ za eşit. Tiyatronun son yıllar­ daki en büyük eksikliği haz vermemesi. Heyecansız ve hatta adını net koymak gere­ kirse sıkıcı bir tiyatro ortamın­ da nefes almaya çalışıyoruz.

Kendimizi seyircinin yerine ko­ yuyoruz. Dolayısıyla ortaya çı­ kardığımız ürünün en önemli kıstası, öncelikle bizi mutlu et­ mesi. En genel anlamda, çalı­ şırken eğlenme, eğlenirken haz alma. Ve sonrasında bu hazzı seyirciye taşıma.

"Seyircinin, çıkarına oldu­ ğunu düşünüp, kendine ek­ lediği şeyler..." Ernst Fischer'in Sanatın Gerekli I iği'nde söylediği bir şeyi anımsadım ben de. Sanat alıcısının "tüm insan olma" arzusundan söz ediyordu; bütünlüğe ulaşma isteğin­ den. Kendi yaşantısı olabi­ lecek başkalarına ait) ya­ şantıları kendinin kılmasın­ dan. İnsanlığın başından geçen türlü şeyleri seyre­ derken kendisine de bir rol vermesinden ve böylece mümkün kılmasından, tüm insan olmayı. Şimdi senin söylediğin, "seyircinin çıka­ rına olanı alıp, kendine ek­ lemesi", bana da bunu çağ­ rıştırdı... "insanlığın başından geçenler" elbette insanı ilgilendiren en önemli şey. Bunu samimiyetle ve dürüstçe seyirciye aktardı­ ğınızda, insanların bununla il­ gilenmeyeceğini düşünemiyo­ rum. En azından bizim dene­ yimlerimiz, şimdiye kadar ula­ şabildiğimiz izleyicilerle yaptı­ ğımız konuşmalar, aksini işa­ ret etmiyor. Kendimize ve eli­ mizdeki metne karşı dürüst ol­ duğumuz noktada, gerçek ve insanların haz duyacağı bir ti­ yatro ediminin gerçekleşeceği­ ni düşünüyoruz.

düler"den söz edelim. Çün­ kü bu sezon da temsil vere­ ceksiniz. Bu arada temsil programı belli mi?

Oyun gösterimine Ekim orta­ sından itibaren yeniden başla­ yacağız, istanbul dışında da yapabileceğimiz kadar turne yapmayı planlıyoruz.

Metin, uzun yıllardır, okul za­ manlarından beri kafamı kur­ calayan bir metindi. Hatta her tiyatro öğrencisinin, biraz da tiyatro konusunda mürekkep yalamışlığın verdiği üstünlük duygusuyla bağlı olduğu bir metin olduğunu düşünüyo­ rum. Bunun en önemli nedeni sanırım "tiyatro içi" bir metinle karşı karşıya olmamız. Ve her şeyin ötesinde sahnelenmesi oldukça cesaret isteyen bir iş.

Genel anlamda baktığımızda, çoğullama ekseninde postmodern bir oyun kurgusu ol­ duğunu söyleyebiliriz. Var olan bütün tiyatro biçimlerini çoğulluyor. Fars, avant-garde, kurguyu tersine çevirme tekni­ ği. Bu yapı, açıkçası bizim var olan biçimleri bir arada kullan­ ma anlayışımıza çok denk düştü.

pe cy

Size haz veren şeylerin se­ yirciye de haz vereceğini düşünmeniz kendinizi se­ yircinin yerine koymanız­ dan kaynaklandığına göre, "kimse anlamasa/ seyretmese bile..." gibi kolay gidi­ lebilecek bir noktaya taşı­ maktan alıkoyuyorsunuz kendi hazzını.

ğunu düşünüp, kendine ekle­ diği şeylerdir hazlar toplamı.

a

mı bu mu: Teselli bulmak?

Elbette. Aynı derdi paylaştığı­ mız insanların çoğalmasını ve mümkün olduğunca fazla in­ sanın bizimle buluşması dileği­ ni her zaman için taşıyoruz.

Bu sene iyice olgunlaştığımıza inandığımız bu projeyle, daha merkezi bir gösterim planla­ ması düşüncemiz de bundan kaynaklanıyor. Bana göre bi­ zim tiyatrodan beklentimizin, sıradan bir tiyatro izleyicisin­ den farkı yok: izlenen şeyden heyecan duymak, haz almak.

Hazzı tam olarak ne anlam­ da kullanıyorsun?

Sanatın en temel işlevi hayata müdahale etmek. Hayata (so­ mut) müdahale ettiren şey ise hazlar toplamı. Genet "insan bir resme bakınca, bir kitap okuyunca birdenbire değiş­ mez; bu bir süreç sorunudur, insan kendi çıkarına olanı alır ve kendine ekler." diyor. Genet'ye genelde katılmasam da, bu yaklaşımına katılıyo­ rum. Seyircinin, çıkarına oldu­

Aforizmaları çok anlamlı bulmasam da, genellemelerin her zaman tehlikeli olduğunu düşünsem de, Enis Batur'un sanatta ve hayatta benim için her zaman yol gösterici olmuş bir sözünü anmadan geçeme­ yeceğim: "Parçalanmış bir dünyaya sunacağımız alterna­ tif bütünlükler olmalı." Bir kişi mi, milyonlarca kişi mi; onu kestirmek mümkün değil ama yaptığınız işin ve kurduğunuz bütünlüğün birilerine değece­ ğini bilmeniz önemli bir duy­ gu tabii.

Son o y u n u n u z "Rosencrantz ve Guildenstern Öl-

Nasıl çalıştınız?

ilk iki ayımız Hamlet-metin çö­ zümlemesi ile geçti. Sonra post-modernizm semineri yap­ tık kendi aramızda. Parodi, pastiş, ironi üzerinde durduk.

Onu, Huizinga'yı referans ala­ rak gerçekleştirdiğimiz "homo ludens" semineri izledi. Sonra bir kez daha metin çözümle­ mesine döndük. Sahne üstün­ deki çalışma ise iki ay sürdü.

Böyle, dalgalı bir çalışma süre­ ciydi. Doğaçlama, bir sahnele­ me yöntemi olarak hemen hiç kullanılmadı bu oyunda. "Kavgam"da ise çok kullanmıştık.

Bu çalışmada izleklerden yola çıktık. Belirsizlik, çıkışsızlık, oyunun parçası olmak... Baş­ ka yerlerin baskın izleklerinin ilgisiz yerlerde kullanılması il­ ginç bir sahne deneyimi oldu.

Daha çok mizansen anlamın­

da yararlandık. Aynı durumları / aksiyonları dışardan müda­ hale olmadan, yani yönetmen müdahalesi olmadan tekrar tekrar çalıştık. Çıkan durumla­ rı düzenledik. Oyuncular, pro­ va sırasında konuşulan şeyle­ rin sağlamasını direkt kendile­ ri yapmış oldular.

Tom Stoppard'ın metni bir üst-kurmaca olduğu için mi parodi ağırlıklı oldu orijinal m e t i n d e n gelen Hamlet sahneleri? Daha doğrusu sadece bunun için mi? Yok­ sa başka anlamlara da çıkan yaklaşımlar var mıydı?

Bizim temsilimizde, metnin göstergelerinin üzerinde bir parodi olduğunu düşünmüyo­ rum. Bütün oyunda, Stop­ pard'ın kurduğu parodiyi ek­ siksiz yakalamaya çalıştık. Kul­ lanılan orijinal Hamlet sahne­ lerinde de öyle. Metne dikkat­ lice bakıldığında, oyun kişisi olarak "Hamletin Stoppard'ın süzgecinden geçmiş bir "Ham­ let" olduğunu görürüz. Hamlet'in eylemsizliği, Rosencrantz ve Guildenstern'de belir­ ginleşirken, oyun kişisi olarak hareketli, abartılı hatta yer yer grotesk bir Hamlet figürüyle karşı karşıya geliriz. Metin çö­ zümlemesinde elde ettiğimiz bu veri, orijinal Hamlet sahne­ lerinin biçimlenmesinde bu yönde bir ışık tuttu.

Bir de şu var: Rosencrantz ve Guildenstern ile başlayan oyun Hamlet'le bitiyor! Onla­ rın bir büyük oyunun parçası oldukları ortaya çıkıyor. Bunu güçlendirmek için Stoppard'ın metninde olmadığı halde oriji­ nal Hamlet metninin Lperde2.sahnesini oyuna ekledik. Bu­ nun, oyun içinde oyun izleğini güçlendirdiğini düşündük.

Son üç oyunda aynı çekir­ dek ekip olarak çalışıyorsu­ nuz. "Git-Gel D o l a p " ve "Rosencrantz ve Guildens­ tern Öldüler"de İsmail (Ka­ ragöz) ve Evren (Erler)'in müthiş paslaşmaları, "oyun dışında oyun" adeta. "Kav-

Peki, sahne üzerindeki çar­ pıcı öğelerden biri de oyun kutusu, ki bildiğim kadarıy­ la buna çok önem veriyor­ sunuz.

Evet, beyaz fon perdeleri ile bir "oyun kutusu" kurduk. Çünkü oyun afişinde de belir­ tildiği üzere: "Oyun -içinde oyun- 2 perde". Bunun dışın­ da en temel plastik malzeme­ miz oyuncular. Oyun boyunca süren yolculuk izleğini en güçlü şekilde aktarma yolu­

baskın olduğunu söyleyebiliriz.

Rejide yakalamaya çalıştığımız, sinematografik duygunun des­ teklenmesi açısından önemli bir nokta bu. Sonuçta müzik de, temsilin diğer öğeleri gibi üzerinde ciddiyetle durduğu­ muz bir yapı. Elbette ki kişisel seçimler değil, oyunda bütün­ lüğüyle örtüşmesi önemli.

cy

nun, hemen hemen boş bir uzamda, çıkış yönünün bilin­ mediği bir oyun kutusunda devinen oyuncular üzerinden geçtiğini düşündük.

Müziğin bu oyunda aldığı rol diğer oyunlarına göre daha fazla. Aslında senin bütün o y u n l a r ı n d a gizli başrol, müzikte. Nitekim ODTÜ'de, temsil sonrasın­ daki söyleşide de sorul­ muştu bu sana. Kullandı­ ğın müziklerle kurmuş ol­ duğun duygusal bağın, yer yer metni aşıp aşmadığı sorgulanmıştı, hatırlarsan.

pe

Dokuz kişilik oyuncu kadrosu­ nun sahne üzerinde tam uyumla hareket ettiklerini dü­ şünüyorum. Şu anki bütün kadro, temel işi tiyatro olma­ yan, ama tiyatroyu belki de her şeyden fazla ciddiye alan insanlardan oluşuyor. Aksi halde böyle bir projenin sah­ neye taşınması imkansız olur­ du. Bu projeye bu yıl katılan iki oyuncunun dışında üç yıl­ dır aynı kadroyla çalışmamız, grubu sahne üzerinde belli bir olgunluğa getirdi, ismail ve Evren'in bu süreçte biraz da­ ha öne çıkması doğaldır. Çün­ kü "Git-Gel Dolap"ta da bu oyunda da, bütün oyun bo­ yunca karşılıklı bir performans gösteriyorlar. İkisinin artık be­ nim bile anlayamadığım an­ laşma ve paslaşma şekilleri var ve bu doğrusu çok işime yarıyor. Bir de sanırım, onlar benim kadar karamsar değil.

Metni çok sevdiler, çok heye­ canlandılar. En gencimiz Ser­ hat; 22 yaşında. En yaşlımız da M e h m e t ; 35 yaşında.

Grupta daha çok '74 doğum­ lular ağırlıkta. Bu kadronun olgunlaştıkça daha da iyi işler çıkaracağını düşünüyorum.

a

gam"da çok iyi performans gösteren Tuna (Öztunca) bu oyunda da iyiydi. Ser­ hat (Kurtay)'ın samimi-heyecanlı oyunculuğundaki amatör ruh ile diğerlerinin profesyonel-amatör bilinci­ nin birlikteliğinde uyum var. Grup ikliminden de söz eder misin?

Bu "Kavgam"dan beri birçok söyleşide karşımıza çıkan ve sanırım bundan sonraki proje­ lerde de karşımıza çıkacak olan bir soru. Hiçbir oyunu­ muzda orijinal müzik kullan­ madık şimdiye dek; hep var olan müziklerden bir derleme yaptık. Ve bu derlemelerin de çok büyük bir taramayla, yo­ ğun emek harcayarak yapıldı­ ğını söylemek gerekiyor. Mü­ ziğin oyunlarımızda kullanılış biçiminde, bir "soundtrack" duygusu yaratmak isteğinin

Teşekkür ederim Tarkan.

Son olarak: Dördüncü ve beşinci projelerden söz et­ miştin, onlar neler?

Hâlen üzerinde durduğumuz birkaç proje var. Açıkçası son projeyle çıtayı iyice yükseğe

koyduğumuzu düşündüğü­ müzden, yeni bir proje netleş­ tirmek için oldukça zorlandığı­ mızı söylemeliyim. Bu sene 22. sezonuna başlayacak olan bir tiyatroyuz. Hem kendimize hem de izleyiciye karşı duydu­ ğumuz sorumlulukla, biraz in­ ce eleyip sık dokuyoruz. Dör­ düncüsü şu an için belli olma­ sa da, bu süreci kesintiye uğ­ ratmadan yıllarca sürdürmek istiyoruz. Altıncı, yedinci ve sonrası.... İyi çalışmalar.

Teşekkür ederim.

GAME OVER (...)

Herkes bilir de kimse anımsamaz sanki: "insanın ölümü öğrendi­ ği o ilk âna ne oldu? insanın, çocukluğunda sonsuza kadar yaşa­ yamayacağını anladığı bir an olmalı. Herhalde, sarsıcı bir an ol­ malı. Belleklere kazınan bir an..." Ama, yine de "ne tuhaf" değil mi? Pek anımsayan yok o ânı... "Ne demeli buna?" Beyin hasarı belki... Ya da bir ömür boyu süren ölüm provası... Sonrası; "keli­ meler, kelimeler, kelimeler"... (...)

Tarkan Çeper (Oyun Broşüründen)

a

pe cy

PORTRE / SÖYLEŞİ "Yorgunsundur... Seni sana yitirten yolların lanetini taşırsın.... Buyur der birisi, hikâye kapısından içeri. Ne sen varsın artık ne de ben."Bizler Özen Yula'nın dünyasından içeri girdiğimizde umut, sevda ve inançla karşılanıyoruz. Çağımızın çözümsüzlüklerine Yula oyunlarıyla baktığımızda "bütün bunlar tanıdık gibi, ama çok uzak bir yerde ve zamanda bırakılmış..." diyoruz. "Aynı yolun yolcusu... aynı haksızlığa karşı çıkmanın..." tanıdıklığı ile onun sözlerine kulak veriyoruz.

Ve sözler "zor yaşanan hayatı/hayatlarımızı" anlatıyor.

Bu yıl Afife Jale, Cevat Fehmi Başkut En İyi Yazar ödülü alan, Özen Yula, 1965 doğumlu.

Lisans öğrenimini iktisat, yüksek lisans ve doktora çalışmasını tiyatro alanında tamamladı. Oyunları arasında "Kırmızı Beyaz Rakı Rengarenk", "Dünyanın Ortasında İhanet" bulunuyor.

cy

Bir Yer", "Ay Tedirginliği" ve "Yakındoğu'da

a

Yorgunları", "Gözü Kara Alaturka", "İstanbul

Filiz Elmas

ğım insanlar da günümüz in­ sanları ya da günümüze yakın insanlar olduğu için şiddet ka­ çınılmaz olarak onların kimli­ ğinde ve ilişkilerinde de var.

Oyunlarda kimi zaman daha uç bir noktaya götürülüyor ve ölümle sonuçlanıyor. Kimi za­ mansa kişinin şiddeti kendine yöneliyor ve kendini yok edi­ yor. Oyunlar da gerilimi taşı­ yan şiddettir. Tıpkı günümüz dünyası gibi...

pe

Yula oyunlarında çoğunluk­ la çağımız kentleri ve in­ sanları yer alıyor. Oyun ki­ şileri yüreklerinde, mekân­ larında öfkeyi taşıyorlar.

Bu öfke oyun içinde evrilip, eyleme dönüşüyor diyebilir miyiz?

Yaşamı Hatırlamak

Şiddetin bütün insanlarda var olduğuna inanıyorum. Köyle­ rin, kasabaların, şehirlerin hepsinin kendine göre şiddeti var. Çok sakin gözükmesine rağmen, bir mekânda, ailede ve toplum içinde ne tür şidde­ tin yaşandığını bilemiyoruz.

Ama şiddetin varlığını çok iyi biliyoruz. Atomun varlığı gibi bir şey bu... Yaşamımızdaki bu gerçek bir noktada patlak veriyor ve o zaman da gazete­ lerin üçüncü sayfa haberi olu­ yor. Bu durum insanlar arası ilişkiler için de geçerli. Yazdı­

Yazar oyunlarında, sıradan insanların inanılmaz öykü­ lerini anlatıyor. Bu noktada Yula, okuyucu ya da seyir­ ciye tektipleşen toplumda yaşanan körleşmeyi anım­ satmak istiyor, bilmeden, anlayamadan geçtiği ya­ şamların zenginliğini göste­ riyor mu?

"Körleşme" yaşamın tümünü

kaplıyor, insan tıpkı şiddete duyarsızlaştığı gibi diğer in­ sanların durumlarına da duyarsızlaşıyor. Dolayısıyla her­ kes sıradan ve birbirine ben­ zer gözüküyor. Beni bu sıradanlığın altındaki ilgilendiri­ yor. Çünkü sıradan olarak gö­ rünen hiçbir şey aslında sıra­ dan değildir, olağanüstülük taşır. Bu sadece bakma değil, onun ötesinde bakıp görmey­ le ilgili... Birçok şeye duyarsızlaştırıldığımız ve duygularımız törpülendiği için bir süre son­ ra çevremizi de bir görüntü olarak görüyor ve ona da duyarsızlaşıyoruz. Oysa bu kör­ leşmenin altını biraz kazıyabilsek çok farklı hayatlarla karşı­ laşabilir, yaşanmışlıkları göre­ biliriz. Çok zengin hayat mal­ zemeleri ortaya çıkabilir. Ben yazdıklarımda duyarsızlığı ka­ zıyıp, içinde şiddet, nefret,

aşk, öfkenin de olduğu bir ya pı kurmaya ve bu yapıyı sahne üzerine getirmeye çalışıyo rum.

Oyunlarınızda bu süreci ya şayan oyun kişileri, eyleme ve kendilerine göre bir çö züme yöneliyorlar. Karak t e r l e r i n eylem ya da çö zümleri. Özen Yula'nın in sanlara ve h a y a t a daiı umutlu olduğunu gösteri yor mu? insana inancım var. Bu inanı yıkılırsa pek çok şeyi kaybet miş oluruz hepimiz. İnsana olan güveni kaybetmemek ge rekiyor. Kişi olarak da bun; çaba harcıyorum. Çünkü gü nümüzde insanlar birbirinir kopyası gibi gelmeye, görün meye başladı. Ama bu kopya ların altında çok farklı bireyle olduğu ve bu bireylerin ya

karalanmış dünyaların geriye dönüp yaşadığı he­ saplaşmalar, varolma/in;an olmanın yarattığı bir sonuç. Oyun kişileri de kendi yaşamları boyunca yani Yula'nın oyunları içinde) böylesi bir terapi süreci geçiriyor mu?

Özen Yula ölümü de ya­ şam gibi doğal karşılıyor ve yaşamı yaşam gibi ya­ şamak istiyor diyebilir mi­ yiz?

söz konusu hayatımızda. "Ya­ kındoğu'da ihanet" adlı oyu­ nun kahramanı ya da antikahramanı da toplumsal, si­ yasal düzenin, geleneklerin, iletişim araçlarının insan üze­ rinde yarattığı baskıdan payı­ nı fazlasıyla almış. Bu top­ lumda her kuşağın bir başka kuşak için harcanması masa­ lından canı yanmış. Oyunda söylediği gibi, Yakındoğu'da hayat, kendi doğallığı içinde, güzel bir biçimde yaşanacak bir zaman dilimi olmaktan uzaklaştırılmış. Yalan yere, bütün insanlar, bedel ödeye­ rek yaşamak zorunda bırakıl­ mışlar. Birçok şeye "rağmen" yaşanan bir yer, olsa olsa yer­ yüzünde kurulmuş bir cehen­ nem olabilir. Cehennemi ya­ şayan oyun kişisi, daha sonra medyanın da işin içine karış­ masıyla, kendince yapması gerekeni yapıyor. Oyun kişisi­ nin asıl derdi şu galiba: Her bireyin birtakım rakamlar­ dan, harflerden, kodlardan ya da takma adlardan ibaret nesnelere dönüştürüldüğü bir düzen, insanları tektipleştirmekten ve beyinsizleştirmekten başka hiçbir işe yara­ maz. Dolayısıyla ödünç alın­ mış kelimeler ve kavramlarla yaşayan bir toplulukta bu oyun kişisi, iletişim için üç yüz kelimenin yeteceği savıy­ la Yakındoğu'yu anlatıyor in­ sanlara. Yakındoğu'da yaşa­ yan herkesin bildiği ama umursamadığı, buna rağmen vicdanen rahatsızlık yaşadığı bir devri anlatıyor, iletişimsiz­ lik de bu devrin çağdaş has­ talıklarından biri.

pe cy

Sünümüz koşullarında o ka­ dar paramparça ve kaotik bir dünyada yaşıyoruz ki bir an sonra ne olacağını bilemiyo'uz. Bugün artık yarını bile görmek çok zor. Hava çok DUSIU... Bu kaosun içinde in­ sanın en azından kendisiyle narışık yaşaması gerekiyor. : akat bu kendini sevme, ken­ dini beğenme anlamına gel­ miyor. Yaptıkları ile hesaplaş­ ma, kendisiyle barışık yasa­ na önemli... Oyun kişileri de bİr çözüm olarak bunu getirebiliyorlar... En azından ken­ dileri ile barışık yaşamalılar d, dışarıda olan bitenle başa çıkabilsinler. Bunun içinde, evet oyunlarda, bir barışma süreci, dışarının aşırı kirlen­ mişliğine karşı bir sağaltım, bİr temizlenme, bir arınma var.

da korunaksız, şiddete, yara­ lanmalara açık mekânlar seçi­ yorum. "Gözü Kara", alatur­ ka bir yatak odasında geçer.

Bu odada bir de ceset sak­ lanmaktadır. Buranın yaşan­ mışlıklarına oyun içinde yeni yaşamlar katılır. Sokağın renkleri, üst komşuların ses­ leri evin içine girer. Dolayısıy­ la dışarıda hiç de huzurlu bir hayat olmadığını ve dışarının huzursuzluğu ile birlikte yaşa­ maya alışmamız gerektiği oyun kişilerine söylenir. "Kır­ mızı Yorgunları" altmış yet­ mişlerin modasına göre dö­ şenmiş bir salon ve mutfakta geçer. O oyunda da aynı du­ rum söz konusudur. Dışarı­ dan gelen kişiler dışarıdaki hayatı beraberlerinde içeri getirirler. Ve odanın sınırları genişler, insanların çatıştığı bir mekân haline gelir.

a

samlarını farklı biçimde sür­ dürebildiklerini görüyoruz.

Dolayısıyla ön yargıdan uzak jlarak insanlık durumlarına bakmak gerekiyor.

Oyun mekânları tıpkı yaşa­ dığımız mekânlar gibi korunaksız. Oyun kişileri de bizler gibi dış dünyanın korkusunu evlerine taşı­ yorlar. Kendimizi ve me­ kânlarımızı korkudan ve kirlenmişlikten arındıramıyoruz.

Evet oyun mekânları korunaksız mekânlar. Ama mekânlar hep korunaksız olmuş­ tur, içeri ve dışarının bir nok­ tadan sonra hiçbir farkı kal­ mıyor, ikisi de eşit derecede korunaksız olabiliyor. Dışarı­ da akan hayat dışarıda bırakı­ lıp, içeri girilemiyor. Dışarıda­ ki hayat sizinle beraber içeri giriyor. Dolayısıyla oyunlarım­

Evet doğru. Gerçekten de ya­ şam gibi yaşamak. Ölüm de yaşam gibi doğal ve sıradan. Üç dört ölümün sahnede üst üste gösterilmesi yaşamın saçmalığı, oyunun yaşamdan farkı üzerine de birtakım so­ rular sordurabilir. Ama so­ nuçta birbirinden çok da ba­ ğımsız değiller. Bu doğallığı sahne üzerine getirmeye çalı­ şıyorum. Bu benden önce de yapılmış. Ama ben bu sürece günümüz dünyasından bak­ mak istiyorum. Yani hayat ve ölüm bir ikilem mi yoksa bir­ birini takip eden bir döngü­ nün parçaları mıdır sorusunu sahneye taşıyorum "Yakındoğu'da İhanet" oyununda çağımız insanı­ nın iletişim araçları arasına sıkışmış, iletişimsiz yaşamı anlatılıyor diyebilir miyiz?

Ve sizce çağımız insanlığı da bitkisel hayatta mı? iletişim araçlarının yarattığı bir baskı ve şiddet durumu

Bitkisel hayata gelince bitki­ sel hayatta değil ama koma­ da. Komadaki bir hastanın, komadan çıkma olasılığı var­ dır. Çıkmadık candan umut kesilmez ya, o misal işte. Ha­ len umudum var.

Oyunlarda okuyucu için ayrıntılı olarak tanımlan­ mış film afişleri (Senede Bir Gün gibi), plaklar (Gö­ nül Akkor gibi) var. Bu

nostalji tanımı altında us­ talıklı olarak verilmiş bir belleksizleşme süreci.

Oyun boyunca biz de kah­ ramanlar gibi unuttuğu­ muz geçmişimizi hatırla­ maya çalışıyor ve Yula'nın hatırlatmaları ile kendimizi sınıyoruz.

Toplumları birleştiren belirli kodlar var. Bu anlamda bir dönemin Türkiyesi'ni düşün­ düğümde Senede Bir Gün fil­ mini, belirli sanatçıları, belirli isimleri hatırlıyorum. Yaşan­ mışlıklar ve ortak paylaşıma açık kişiler var. Zaman içinde bunları da unutmaya başlıyo­ ruz. Unutuyoruz ve yerine koyacağımız yenileri de yok.

Değerlerimizi unutmamak gerekiyor. Bizim topraklarımı­ zı unutmamalıyız. Anado­ lu'ya ait, kendimize ait hikâ­ yeleri hatırlamalıyız. Çünkü geçmişimizin kodları bizleri bugün de, daha sonra da et­ kileyebilir. Yaşamımızda geç­ mişe dair bir im ortaya çıktı­ ğında bir an duruyor... ve kaldığımız yerden dönüp ka­ otik hayata devam ediyoruz.

Ve oyun kişileri de doğal ola­ rak o kaotik ortam içinde bir an durup bu ülkenin toprak­ larına bir bakış atıyorlar. Belleksizleşmeye gelince evet çok fazla unutkanız. Her ko­ nuda unutkanız. Bu bize ya­ şatılan bir şey. Yapay gün­ demlerle uğraşıyoruz. Gün­ lük yaşamlar ve günlük unutuşlar... Niye unutuyoruz, çünkü unutmamız gereken­ ler var. Ben toplumsal kodları hatırlatmak istiyorum... Yaşa­ mı yaşadıklarımızı hatırlamak istiyorum... Unutturma yılları­ na karşı çıkıyorum. Hayatta hatırlamak gerekiyor. Kukla­ yız ve bizi oynatıyorlar. Ya da biz onların istediği şeyleri oy­ nuyoruz. Ben bu oynamayı kendi açımdan reddediyorum ve ne olduğunu hatırlıyorum.

Unutturulmaya çalışan şeyleri hatırlıyorum. Ve yaşadığım sürece de onları yazacağım, söyleyeceğim.

DENEME"

OYUNCU ADAYINA İLK DERS Ali Taygun Oyunculuk Sanatların

pe

cy

a

Hem En Kolayı Hem En Zoru.

Kolay, çünkü hayatın sıradan akışı içinde yapmadığımız hiç bir beceriyi içermiyor.

Bir piyanist olabilmek için tuşların üzerin­ de bu beceriyi kazanmamış kimsenin üs­ tesinden gelemeyeceği karmaşık parmak hareketlerini gerçekleştirebilmek gerek.

Resim yapabilmek için konuyu aslına benzer bir şekilde çizebilmek, heykel ya­ pabilmek için mermeri yontmayı bilmek gerek. Oysa sahnede sadece normal ha­ yatımızdaki gibi davranmaktan başka bir şey yapmamız gerekmiyor.

Oyunculuk çok zor, çünkü sahne üzerin­ de kendi normal davranışlarımızdan baş­ ka hiçbir beceri kullanmadan kendi ger­ çekliğimizden başka bir gerçeklik yarat­ mak, başka bir kişi olmak, başka bir in­ san gibi konuşmak, yürümek, gülmek gerek.

Oyunculuk Taklit 'Sanatı' mı ?

Sahneyle ilişkisi ilkokul müsamerelerinden ibaret olanlar oyunculuk ile taklidi aynı şey sanırlar. Bu doğru değildir.

Oyunculuk sahne üzerinde gerçeğin tak­ lidini yapmak değil bir başka gerçeklik yaratmaktır. Gerçeğin kendi sanat olma­ dığı gibi kopyası da sanat olamaz.

Doğrudur, oyunculuk insan davranışları­ nı sahne üzerinde yeniden üretebilmek için derin bir gözlem yeteneği gerektirir.

Bu yetmez, gözlenen çeşitli davranışları aynen tekrarlayabilmek de oyunculuk sa­ natının yapıtaşlarından biridir. Ancak na­ sıl "ALİ ATA OT AT" yazabilmek şairlik

değilse taklit de oyunculuk sayılamaz.

Oyunculuk her şeyden önce bir 'icra' sa­ natı, bir uygulama sanatıdır. Piyanist na­ sıl bir bestecinin eserini icra ediyorsa oyuncu da bir yazarın eserini canlandırır.

Bir ressam gibi tasavvur ettiği bir görün­ tüyü çizmez, bir şair gibi içinden gelen sözleri kaleme almaz. Onlar tam anla­ mıyla yaratıcı sanatçılardır. İşe sıfırdan başlarlar. Oysa oyuncu yazılı bir metin­ den yola çıkar. Bu noktada bir parantez açalım.

Yazılı Dil - Sözlü Dil Metin deyince ilk akla gelen dil elbette.

Yalnız dil konusunda sık düşülen bir ya­ nılgı var: Yazılı dil ile eskilerin 'şifahi de­ diği sözlü dilin aynı şey olduğunu san­ mak. "Kaç Türkçe vardır?" sorusuna bü­ yük bir çoğunluk, "bir tane," diye cevap verir. Oysa her dil için geçerli olduğu gi­ bi Türkçe de ikidir: Yazılı Türkçe, Sözlü Türkçe.

Yazılı dil okunmak içindir. Okurken uzun cümleleri aklımızda tutabilir, başını anlamadıysak cümleyi bir daha okuyabiliriz.

Oysa konuşan birini dinlerken karmaşık veya uzun bir cümleyle karşılaştığımızda kafamız karışır, bağlar kopar ve her şey uçar gider. Bunu bilen iyi hatipler kitle karşısında hiçbir zaman yazılı bir metni okumazlar. Konu ne kadar çetin olursa olsun sözlü dili kullanırlar. Bu da ancak doğaçlamayla ya da sözlü dilde yazılmış ve ezberlenmiş özel bir metinle müm­ kündür.

İşte oyun metinleri bu tür metinlerdir. Okunmak için değil söy­ lenmek için yazılmışlardır ve bu yüzden kitap gibi okundukla­ rında insana sıkıcı gelirler. (Dipnot 1) Parantezi kapatalım.

Oyuncular esas itibariyle sözlü dil kullanan özel bir metnin uy­ gulandığı bir sahne sanatı olan tiyatronun olmazsa olmaz un­ surlarıdır.

Metin tiyatronun ruhudur; oyuncular, bedeni!

Her seyirlik 'tiyatro' değildir "Ciddi olun, burası tiyatro değil !"

Bu sözleri evde, derste, mahkemede, karakolda veya 'ciddi' olunması gereken başka bir yerde duymayanımız yok gibidir.

Toplumda yaygın bir itikat, tiyatronun 'ciddi' bir iş olmadığı yö­ nünde. Bunu yukarıda ele aldık. Gelelim bu itikadın entelektüel yanına.

a

Dramatik gösteriler, oyunlar seyredilir. Ama ne kadar dramatik olursa olsun seyredilen her şey 'tiyatro' değildir. Bir mahkeme salonunda çok dramatik gelişmeler yaşanabilir, vatandaş ola­ rak gidip bunları seyredebiliriz. Ama mahkeme salonu, gerçek­ ten de tiyatro değildir çünkü seyrettiğimiz doğrudan hayattır, sanat değildir. Keza, kızılderililerin dini ayininden tutun katoliklerin ayin-i ruhanilerine kadar her tür tören teatral öğeler içe­ rir. Bizim 'köy seyirlik oyunları', kimi folklorik halk oyunları ke­ za.

pe cy

Ne var ki, bunlar sırf tiyatroya benzedikleri, hatta büyük olası­ lıkla tiyatronun doğuşuna etken oldukları için 'bir çeşit tiyatro' sayılamazlar. Sayılamazlar, çünkü kitabın başında belirttiğimiz gibi, kimi sun'i değildir, doğrudan hayattır; kimi yapaydır ama bir metin çevresinde kurulmamıştır.

Tiyatroyu tiyatro yapan, aşırı uçtan zorlamayla bulunan tek tük örnekler değil binlerce yıllık tiyatro tarihinin merkezinde her zaman varlığını korumuş olan sözlü metinlerdir.

Metin Oyunculuk sanatının temeli kâğıt üzerindeki metni konuşmak, yaşatmaktır.

Metin ile oyun gösterisi arasındaki ilişki mimarın çizdiği planlar, kesitler ile tamamlanmış bina arasındaki ilişkiye benzer. Metin haritadır, haritada temsil edilen bölge, sahnedeki oyun. İşte oyuncular ellerindeki metinde rolünü oynadıkları kişinin ağzından çıktığı kabul edilen bilemediniz birkaç yüz cümleden bir gerçeklik, bir hayat, bir insan yaratırlar.

Ustalıkla yazılmış bir metine bir kişinin öylesine ifadeleri seçilip yerleştirilmiştir ki bunlar bir insanı hayalimizde kurabilmemize Düşünelim: Kötü çevrilmiş film dublajları hariç hiç hayatınızda birinin Ve' dediğini duydunuz mu ? Hemen cevaplamayın. Hatırlayın. Gündelik konuşmada 've' bağlacını asla kullanmayız. "Bu akşam annem ve babamla yemek yedik" ya da "Ali, Hasan ve Mehmet bize geldiler," demeyi bir deneyin. Karşınızdaki, "Ne diyor bu yahu ?" diye size garip garip bakmaz mı ?

Oysa

kitaplarda

böyle yazıldığını

okumuşsunuzdur.

yeterli kerteriz noktalarını içerir. Oyuncu bu kerteriz noktalarını birleştirir, içini doldurur, karakteri inşa eder, rolü yaratır.

Bunun basit bir yöntemi yoktur. Ama çoğu büyük oyuncunun tekrarladığı gibi 'sır' metnin içindedir. Oyuncu onlarca kez bu metni okur, anlamaya çalışır. Sahne üzerinde yaratılacak dün­ yayı oluşturacak bilgileri edinir. Bunu yaparken üç başvuru çer­ çevesi vardır önünde; tarihten üç kesit.

Shakespeare'in "Julius Caesar" oyununu ele alalım. (Dipnot 2) Önce büyük ozanın konu seçtiği öykünün gerçekleştiği dönem vardır: Milattan önce 70 (?) yılları —Roma— Sezar cumhuriyetçi politikalara ters düşüp bütün iktidarı elinde toplamaya yelten­ diğinde Roma eşrafı ona bir suikast düzenler, elbirliğiyle öldü­ rürler. Sonra birbirlerine düşerler ve imparatorluk yanlıları onla­ rı yenip cumhuriyeti devirirler.

a

Eski Yeşilçam filmlerini hatırlayalım. Esas oğlan, kıza, "seni görmüş, sevmiş, evlenmek istemiştim," dediği zaman ne kadar yapay gelir bize değil mi ? Çünkü yazılı dilde fiiller sıralandığında geçmiş zaman ekini sona saklayıp her fiilde tekrarlamayız. Bu yazılı dilin kolaylığıdır. Ancak sözlü dilde bu yapılmaz. Kısa cümleler kurulur ve tekrardan korkulmaz. Hatta tam tersine, tekrar, akılda kalmanın iyi bir yoludur.

cy

Shakespeare gibi oyuncu da bu dönemi, kahramanlarını çeşitli kaynaklardan öğrenmek, bilmek zorundadır.

İkinci çerçeve Shakespeare'in dönemidir. 1590 (?) yılı —Lond­ ra— Kraliçe I. Elizabeth zayıf, darmadağın bir ülkeyi dünyanın en güçlü imparatorluğuna dönüştürecek adımları atmaktadır.

pe

Oyuncu bu dönemi de tanıyacak, Shakespeare'in başvuru çer­ çevesini öğrenecektir. Çünkü Shakespeare seçimlerini, ifadele­ rini o günün seyircisi için yapmıştır.

Üçüncü çerçeve oyuncunun, temsilin 'bugün'üdür. Oyuncu kendi yaşadığı ortamı, diyelim Türkiye, 2001, bilecek, tanıya­ caktır.

En iyi bilinmesi gereken de bu son çerçevedir. Çünkü bu aynı zamanda oyunu seyredecek olan kitlenin başvuru çerçevesidir.

Oyuncu Jül Sezar'ı Shakespeare'in gözünden görecek, bunu 21. yüzyıl Türk seyircisine nakledecektir.

Bunlar bütün rol sahiplerinin ortaklaşa yapması gerekenler. Bu­ nun üstüne her oyuncu kendi rolünü nasıl kuracağını bilmek zorundadır. Bunun için yine ipuçlarını metinde arar.

Tiyatro: Grekçe 'thea' (görmek, seyretmek) ve 'tron ' (araç, yer) köklerinden türemiş bir sözcük, i. Dramatik seyirliklerin icra edildiği mekân. 2. Dramatik gösterilerle ilgili sanat dalı.

Diyelim Marcus Antonius rolünü üstlenmiş oyuncumuz. Önce (yine onlarca kez) metni okur. (Dipnot 3) Kahramanının söyledi­ ği her sözü neden söylediğini araştırır, bulduğu gerekçeler ara­ sında en uygununu seçer. Bununla yetinmez, neler söylemedi­ ğini de düşünür. Neden onu söylemeyip de bunu söylediğine

karar verir. Çünkü büyük tiyatro ustası Bertold Brecht'in sapta­ dığı gibi bir karakteri belirleyen neler söylediğinden çok neler söylemediğidir.

Dipnot 1: Şiirde de daha çok eski harflerle (Arap harfleriyle) yazılan metinler için geçerli bu ayrım vardır. Hatta bir dönem ülkemizin şair­ leri şiirin okunmak için mi dinlenmek için mi yazılması gerektiğini, kafiyelerin göze mi kulağa göre mi yapılacağını tartışmışlardır.

Dipnot2: Türkçe'de "Jül Sezar" olarak anılan oyun.

Dipnot3: Seyircilerin oyuncuları çıldırtan bir soruyu sık sorduklarını biliyoruz: "Yahu, o kadar lafı nasıl ezberliyorsunuz?". Oyuncu için bu yaptığı en basit iştir. Kim bir metni bu kadar çok okusa, bu kadar çok tekrarlasa, her söz için bu kadar kafa yorsa farkına varmadan ezber­ ler aslında.

İZLENİM

ASYA'NIN NEWYORK'U (YA DA UZAKDOĞU'NUN PARİS'İ)

BİLİN BAKALIM BU HANGİ ŞEHİR?

pe cy

a

Doç. Dr. Kalına Stefanova Sıcaklık gölgede 38 derece. Elektriği (dolaÇev.: Sinan Okan Çavuş yısıyla havalandırması), tuvaleti, akan suyu olmayan ve ufak bir esinti ümidiyle bütün kapıları açık eski bir depoda sekiz oyuncu prova yapmakta. Hepsi de kan ter içinde, işlerine konsantre olmuş. Dünyanın her­ hangi bir yerinde görülebilecek, çiçeği bur­ nunda oyuncu adaylarının çabalarını tarif etmeye çalıştığımı düşünüyorsanız yanılı­ yorsunuz!.. Hem de çok yanılıyorsunuz! Öncelikle, bu sekiz kadın ve erkeğin hepsi de yıldız oyuncular: Bir tanesi, halihazırda bir Hollywood filminin çekimlerini tamam­ lamış ve ikincisine hazırlanan, West End prodüksiyonu M Butterfly'daki orijinal M Butterfly, diğeri gişe başarısı garanti bir aksiyon filminin çekimlerinden yeni dön­ müş, bir diğeri sonradan ünlü bir kadın oyuncu olmuş okullu bir avukat... Bunlara bir de, bir önceki yılın en prestijli yerel ödülünü almış bir yönetmen ekleyin ve gö­ zünüzde canlanan "her türlü fedakârlığa hazır acemi çaylak" oyuncular manzarası­ nın nasıl alt üst olduğunu görün. Şimdi sı­ ra bu manzaraya mekân olan derme çat­ ma depo hakkındaki tahminlerinize geldi. İpucu ister misiniz? İşte buyrun: "Şu anda çok özel bir mekândayız, lan!" Bu kulağa tanıdık geliyor mu? Gelmiyorsa, siz hayatı­ nızda Singlish duymamışsınız demektir.

Singlish, Singapur'da konuşulan İngilizce demek, yani Singapur Ingilizcesi. Provaya gelince, bu, yeni mekânlarına daha yeni taşınmış ve ülkenin önde gelen tiyatro kumpanyalarından biri olan Toy Factory'nin genç, yetenekli ve karizmatik yö­

netmeni Goh Boon Teck'in en son gösteri­ sinin provası. Şimdi bir kaşınızı kaldırıp, bir başka kalıp­ laşmış yargıya daha kaptırmayın kendinizi lütfen. Bir başka önemli tiyatro yönetmeni ve The Necessary Stage tiyatrosunun başı olan Alvin Tan'ın dediği gibi, "Singapur ti­ yatrosu dendiğinde akla gelen tek şey san­ sür değildir." Aslına bakarsanız, oldukça uzun zamandır Singapur tiyatrosu hakkın­ da söylenebilecek daha fazla şey var. Sin­ gapur Repertuvar Tiyatrosunun (SRT) Mü­ dürü Gaurav Kripalani bu konuda, "en bü­ yük önyargı, buranın baskı dolu bir ülke ol­ duğu ve muazzam bir sansür uygulandığı.

Bunun doğru olduğunu hiç sanmıyorum," diyor. Ona göre, "bugünkü durum geçmiş­ te olduğundan çok farklı. Bugün yapabildi­ ğimiz bir şeyi 10 yıl önce yapamazdık. O zamanlar, sahnelemeye cesaret edemeye­ ceğiniz pek çok oyun vardı. Örneğin "RENT" adlı oyun yasaklanmıştı ve biz o oyunu geçtiğimiz şubat ayında sahnele­ dik." "Kendimi çok şanslı hissediyorum," diye ekliyor Goh Boon Teck, "tiyatro ala­ nında çalışmak için burası çok iyi bir yer."

Tarafsızlığı elden bırakmamak için bir de Singapur'da tiyatro yapan yabancıların sözlerine kulak verelim. İngiltere'den ge­ len Visiting Arts'\n yardımcı yönetmeni Tim Doling, Visiting Arts Dergisi'nin 44. sayısında şöyle yazıyor: "Pek çok Asya ül­ kesinde kültür ve sanata ayrılan bütçeyi kırpmanın yolları aranırken, Singapur hü­ kümeti, sanatı ulusal yaşamın ayrılmaz bir

parçası haline getirmek, sanatsal ve yaratıcı yetenekleri bulup beslemek, toplumunun her kesiminde sanatı ve sanatsal beğe­ niyi yükseltmek, dolayısıyla toplumsal gelişimi sağlamak için sa­ natı destekleme kararı almıştır. Buna paralel olarak, hükümetin Singapur'daki sanat kurumlarına yaptığı parasal destek son yıl­ larda düzenli bir artış göstermekte ve bunun gelecekte de yük­ selerek sürmesi beklenmektedir."

a

Aslına bakarsanız, "gelecek" sözcüğü ile ilgili her şey Singa­ pur'daki duruma son derece uygun düşmektedir. Kent, diğer bütün büyük kentlerde olduğu gibi, kuşbakışıyla bakıldığında mimari bir maket gibi görünmektedir. Buradaki fark, bu izleni­ min havaalanına indiğinizde sona ermemesidir. Tam tersine, kentin caddelerine girdiğinizde, 1/1 ölçeğinde bir maketin için­ de dolaşıyormuş, her şeyin kusursuz olduğu ütopik bir dünya­ ya adım atmış gibi hissetmeye başlıyorsunuz. Gökdelenler ile parkların, beton bloklar ile etrafınızı saran çiçeklerin arasındaki oran kusursuz, cadde ve sokaklar pırıl pırıl, suç oranı sıfır ve et­ rafta tek bir evsiz bile yok... Doğal kaynaklan son derece kısıtlı 4 milyonluk bu ada-devletinde evlerdeki musluklardan içme su­ yu akması bile tam anlamıyla bir bilim kurgu öyküsü gibi: De­ vasa su rezervuarlarında temizlenen su, deniz altına döşenmiş boru hattı aracılığıyla Malezya'dan getiriliyor. Birkaç yıl içinde Singapurluların, mükemmele erişmek için önlerindeki tek en­ gel gibi görülen Ekvator sıcaklarından ve nemden kurtulmak için kentlerinin üzerini cam bir kubbe ile kapatmanın yolunu bulduklarını duyarsak şaşırmamak lazım.

Dr. Kalına Stefanova, Sofya (Bulgaristan) Tiyatro ve Si­ nema Sanatları Ulusal Akademisi'nde tiyatro eleştirisi doçenti olarak çalışmakta ve tiyatro eleştirileri yazmak­ tadır. Kendi yazdıklarının yanı sıra, editör/ortak yazar olarak katkıda bulunduğu toplam dokuz kitabı bulunan Dr. Stefanova'nın üç kitabı ["New York Sahnelerinde Ki­ min Borusu Öter? (Who Calls the Shots on the New York Stages? -New York, 1994)", "Demir Perde Dönemi Sonrası Doğu Avrupa Tiyatrosu" ve "Londra Sahnelerin­ de Çeteleyi Kim Tutuyor? (Who Keeps the Score on the London Stages?) -Londra, Ocak 2000)"] Harwood Academic Publishers tarafından İngilizce olarak basılmıştır.

Son iki kitabı, Yeni Zelanda Kim Hill Show da dahil ol­ mak üzere pek çok ülkede ilgiyle karşılanmış ve olumlu eleştiriler almıştır. Doktora tezini "Çağdaş Amerikan Ti­ yatro Eleştirisi" üzerine yapan Dr. Stefanova'nın 17 ülke­ de ve 14 değişik dilde yayımlanmış yazıları bulunmakta­ dır. 1990'da New York Üniversitesi, Performance Studies Bölümü'nde araştırmalar yapmak üzere iki yıllık Fulbright Ziyaretçi Bursu, 1996'da İngiliz Kültür Derneği ta­ rafından Londra Üniversitesi için verilen beş aylık bir burs kazanmış, 1998'de Cape Town Üniversitesi Drama Bölümü'nde bir dönemlik bir ders vermiştir (Dünya Ti­ yatro Eleştirisi Modelleri). İstanbul, Zagreb, Amsterdam, Varşova ve Singapur'da çeşitli seminer ve konferanslar veren Dr. Stefanova, 1996'dan bu yana, on kişiden olu­ şan Uluslararası Tiyatro Eleştirmenleri Birliği Yönetim Ku­ rulu üyesidir. Geçtiğimiz aylarda Kanada'nın Montreal şehrinde düzenlenen Uluslararası Tiyatro Eleştirmenleri Birliği 2001 Dünya Kongresi'nde UTEB (IATC) başkan yardımcısı seçilmiştir. Halen, "Dünyanın Çeşitli Yerlerinde Tiyatroya Gitmek" başlıklı son kitabı üzerinde çalış­ malarını sürdermektedir.

pe cy

Bu şehir her bakımdan kusursuz bir şekilde düzenlenmiş dü­ zenlenmesine ama söz konusu prova planlandığından yarım saat geç başlıyor. Bunun tek nedeni yapılan işin tiyatro olması ve tiyatronun, dünyanın herhangi bir yerinde olduğu gibi, katı disiplin altına alınamayacağı değil. Singapur her ne kadar dün­ ya dışı veya geleceğe ait bir yermiş gibi görünse de, buradaki yaşamın, "fütürist" kavramının çağrıştırdığı 'her türlü kusurdan arınmışlık' ve gayri-insanilikle uzaktan yakından bir alakası yok.

Tam tersine, buradaki yaşamın akışında 'bezgin' bir şeyler var ve bu bezginliği oradaki herkeste görmek mümkün. Singapur­ lular sanki birer Chekhov karakteri veya karanlık bir Avrupa kentinde dolaşan insanlar gibi. Ve bu da Singapur'u diğer As­ ya megapollerinden çarpıcı bir şekilde ayıran özellikler listesi­ nin başında geliyor. Bu şehrin sokakları tertemiz, kirlilikten eser yok ve diğer dev ekonomi kültürlerinde görülen 'koşuştur­ maca' burada yok.

Bununla beraber, Singapur'u tartışmasız Asyalı yapan bir özel­ lik var: Bedensel hazlara düşkünlük. Fakat bu. Batı dünyasında çoktan gündelik hayatın bir parçası haline gelmiş olan dışa dö­ nük ve yapmacık kösnüllükten ziyade, doğal ve içten gelen bir haz düşkünlüğü. Bu haz, edimden (performance) çok özle (essence) ilgili. Bir saat gibi tıkır tıkır çalışan sistemin altında duy­ duğunuz yürek çarpıntısı, ilk bakışta pek de öyle şehevi görün­ meyebilir. Fakat bu duygu öylesine somuttur ki, buradaki hava­ yı solumaya başlayan biri çok geçmeden Singapur'un da, As­ ya'yı (hem sözcük hem de mecazi anlamıyla) "aşk" ile özdeşleştiren o bedensel haz düşkünlüğü ile dopdolu olduğunun far­ kına varacaktır.

Singapurluların Mayıs sonundan 24 Haziran'a kadar yaklaşık bir ay boyunca dillerinden ve gözlerinin önünden düşürmedik-

pe cy a

leri sloganları bu ruhu çok iyi yansıtıyordu: "RUHUNUZU DO­ YURUN!" Cadde kenarlarında asılı dev tabelalarda, posterlerde ve bütün önemli turistik mekânlarda yazılı bu söz, insanları ti­ yatroyla, müzikle, baleyle, dansla, görsel sanatlarla ruhlarını doyurmaya davet ediyordu. İsveç'ten Japonya'ya, Kolombi­ ya'dan Avustralya'ya kadar 20 ülke, Singapur Sanat Festivali'nde bu ihtiyacınızı gidermek için oradaydı.

Yalnızca tanıtım ve reklam yazılarını okumak bile insanın ağzı­ nı sulandırmaya yetiyordu. Kendini "duyulara hitap eden bir zi­ yafet" olarak tanımlayan festival "çeşitli duygusal deneyim tat­ ları" sunarak, izleyicilerini 300'den fazla performans ve gösteri ile tam anlamıyla şımartmayı vaat ediyordu. Ve açılıştan kapa­ nış gösterisine dek bunu başardı da. Açılış, Festival Köyünün coşkulu ruhunu yansıtan ve Vietnam, Hindistan, Malezya, Tay­ van, Filipinler ve İran'dan derlenen farklı dini ve ruhani törenle­ rin bir arada sunulduğu bir performanstı. Muhteşem kapanış töreni ise, İngiltere'den getirilen ve adı kendisine çok uyan "Işık Kulesi" (palyaço kılığında üç görevli tarafından tam anla­ mıyla bir ışık fıskiyesine dönüştürülen üç katlı bir deniz feneri) üzerinde gerçekleştirilen tam 25 dakikalık unutulmaz bir havai fişek gösterisiydi.

Toplumumuzun insanlıktan/insanilikten giderek uzaklaşması, ilişkilerimiz ve kendimiz konularında takınılan endişeli tavır, Phi­ lip Glass'ın konserlerinin/gösterilerinin neden Singapur Sanal Festivali'nin neredeyse amblemi olmasının bir başka nedeniydi Zira, bütün olay ne kadar eğlenceli ve coşkulu olursa olsun bu dramatik tema, bütün festival boyunca altan alta akıp giden bir 'leitmotiv' gibiydi. Ve taban tabana zıt gibi görünen bu iki eğilimin bir aradalığı, Festivale damgasını vuran bir başka özel­ likti. Singapurlu grup OX Tiyatrosu'nun sergilediği "One Breath Left (Tek Bir Nefes Kaldı)" ise, bütün bu özellikleri bir ara­ da barındıran bir örnekti.

Oyunun adındaki "nefes," yaşlı bir kadının son nefesidir. Aynı zamanda, o güne dek geçirdiği bütün mutlu anları hatırladığı kısacık bir andır da. Yani, ölmek üzereyken bile 'Yaşam', yaşa­ ma gücü, enerjisi ve sonsuz bir duygu deniziyle bu gösteride galebe çalar. Bütün bunlar davulların, ritimlerin, halk şarkıları­ nın ve ritüel dansların infilak edercesine yükselmesiyle ifade edilir. Oyuncular sesleri, bedenleri ve enstrümanları ile birinci sınıf bir 'caz-session'ındaymışcasına doğaçlamalar yaparak şar­ kı söyleyip dans ederler -daha da şaşırtıcı olanı, bütün bunla­ rın son derece çarpıcı bir gözü peklikle ve sınırsız bir özgürlü­ ğün ifadesiymişeesine yapılmalarıdır. Hem dinlemesi güze. hem izlemesi. Bu cazımsı tiyatro veya tiyatromsu caz, eski bir kilisenin dikdörtgen mekânında sergileniyor. Duvarların mat beyazında parlak kırmızılar, istiridye kabuğunun yanar döner beyazı ve stilize kostümlerin siyahı patlıyor ve sahnedeki tek dekor, kukla perdesi de dahil olmak üzere her şeye dönüşebi­ len basit bir çarşaf.

cy

a

Bu gösteriyi gerçekleştirenler -Walk the Plank Kumpanyası- ilk defa bir Asya ülkesinde sanatlarını sergileme fırsatı bulmuşlar­ dı. Bu açıdan bakıldığında yalnız değillerdi. Asya prömiyerlerini yapan daha başka tiyatrolar ve oyunlar da vardı. Sözsüz oyun­ ları "Leitmotiv" ile Montreal'den katılan ve multimedya sana­ tında mükemmellikleriyle tanınmış, son derece yaratıcı Les Deux Mondes; 22 sıradan köylü ve yalnızca birkaç profesyonel dansçı tarafından icra edilen avant-garde dans gösterisi ile Vi­ etnam asıllı Fransız Ea Sola; SRT tarafından sahnelenen yeni bir Singapur oyunu "Red"...

ikinci yarısındaki yaşamın sürekli hızlanan temposu tarafındar bozuluyordu. Gösterinin bir yerinde sahnede görülen manza­ ra, Chaplin'in fabrikada bir makinenin cıvatalarını sıkarken görüntüsünün veya Stephen Sondheim'in ünlü "yüz kişi daha trenden iniyor" nakaratının başka bir versiyonuna dönüştü. Bu görüntüler, sesler, duygular arasında insan gördüklerinin çok daha derinlere indiğini, trajedinin sınırlarına dayandığını anlıyordu. Sanki izleyicinin suratında saklayan bir tokat gibi. Bizim, insanoğlunun, kendi sonumuzu hazırlayan ve tamamen gerek­ siz bir yarış -daha fazla hız, daha fazla para, daha fazla mal, her şeyin daha fazlası yarışı- içinde kendimizi boğmakta oldu ğumuz mesajını izleyiciye yalnızca iletmekle kalmıyor, bunu adeta haykırıyordu da.

pe

Ayrıca, dünya prömiyerlerini yapan oyunların yanı sıra, önde gelen Singapur'lu sanatçılar ve onların Arjantin, Avusturya, Avustralya, Çin ve İsviçreli meslektaşlarıyla işbirliği içinde oluş­ turulan Festival komiteleri de bulunmaktaydı. Festivalin en önemli etkinlikleri ise, Shanghai Dramatik Sanatlar Merkez/"nin (Çin) gerçekleştirdiği iki gösteri ve Kanada Kraliyet Winnipeg Balesi tarafından sunulan "Drakula" idi.

Fakat festivalin tartışmasız yıldızı, Ensemble adlı grubuyla üç konser/gösteri sunan besteci Philip Glass oldu. Bunun nedeni yalnızca, kategorileri reddeden ve türler dışı bir müzik yapan dünya çapında ünlü bir sanatçı olması değil, ilk iki gösterisinin (üçüncüsü bir retrospektifti) Festivalin özünü ete kemiğe büründüren bir performans olmasıydı da.

Sanatların bir karışımı olan "Koyaanisqasi" (Dengesini Yitirmiş Yaşam) ve "Powaggatsi" (Dönüşüm içindeki Yaşam) bütün du­ yulara birden hitap ediyordu: Müzik, orkestra bölmesinin üze­ rinde yer alan büyük bir perdeye yansıtılan (Godfrey Reggio'nun yönettiği) belgesel bir filme ek, eşlikçi ve yorumcu ola­ rak icra ediliyordu. Ses ve görüntüler, zaman zaman, oratoryo­ yu andırır bir resitatif gibi, mahşerî" bir 'overtone' ile birleşiyor­ du. Dünyanın harikaları ve doğal güzelliklerini gösteren fotoğ­ raflar yavaş yavaş yerini, "medeniyet" yüzünden bozulan do­ ğanın dengesizliğini ve çarpık şehirleşmeyi gözler önüne seren görüntülerine bırakıyordu. Ağır, huzur dolu ritim, 20. yüzyılın

Gösteri başladığı gibi beklenmedik bir şekilde sona eriyor.

Oyuncular izleyicilerin arka tarafından kelimenin tam anlamıyla kiliseye 'dalıyorlar' ve aynı şekilde aynı yerden çıkıyorlar. "Bu yalnızca bir rüya" -45 dakikalık "son nefes" boyunca tekrar eden bu nakarat, yine bir solukta izlenen başka bir oyunun, Gardjenidze Tiyatrosu''nun Polonya'da daha Avrupai bir tarzda sergilediği "Metamorphoses"in taze anılarını canlandırıyor. Her iki oyun da metinden fazla uzaklaşmayan oyunlar, ama izleyici­ yi büyüleyen metin değil. Dansın, müziğin ve şarkıların başarıy­ la harmanlanması da değil. Bunun da ötesinde bir şey. Doğaç­ lamaya dayanan ve enerjisini duygulardan ve bilinçaltından alan bu yeni türde, her türlü akılcı açıklamayı boşa çıkaran baş­ ka bir şey var. Tam olarak açıklayamadığımız bir rüya gibi.

Singapur Tiyatrosu'ndan doğan ama topluluğun Italya'daki Jerzy Grotowsky Atölyesi'ndeki iki yıllık ikâmeti sırasında serpi-

p gelişen "Tek Bir Nefes Kaldı," Festivalin bir başka özelliğini daha yansıtan iyi bir örnek. Bu özellik, "farklı türler, sanatçılar, ilkeler ve kültürel geçmişlerin kaynaştığı, bir arada ortak ürünlerin yaratıldığı programlara büyük önem ve öncelik vermesi."

Buna bir de "yeni teknolojilerin kullanım olanaklarını keşfe çıkan prodüksiyonlara" verilen önemi ekleyin, işte size Festivalin ana "formülü". Bu formülün patenti ise, geçen yıl Festival program müdürü olarak işe başlayan ve arada geçen süre için­ le epey yol kat eden genç, zeki ve son derece yaratıcı Bayan Goh Ching Lee'ye ait.

Goh'un devraldığı Festivalin görece uzun bir geçmişi ve oldukça farklı bir profili vardı. 1976'da başlayan ve o dönemde tanamen yerel ve oldukça da amatör olan festival, 1982'de belirgin bir şekilde Batı etkisinde uluslararası bir festivale dönüşü. 90'lı yıllar boyunca da bienal olarak düzenlendi. Her yıl düenli olarak gerçekleştirilmesi ise ancak 1999 yılından itibaren mümkün oldu.

Öyle görülüyor ki bütün bu gelişmeler dünyanın gözünden kaçmıyor. Sanat konusundaki deneyimleri konusunda bilgi edinmek ve araştırma yapmak için önceleri Singapur başka ül­ kelere, örneğin Hong-Kong'a, heyetler gönderirken, şimdi tam tersi, heyetler Singapur'a geliyor. Pek çok yabancı festival, Sin­ gapur Sanat Festivali ile işbirliği isteklerini dile getiriyor. Chinese Theatre Circle (Leslie Wong idaresindeki Singapur Çin Ope­ ra Topluluğu), bu geleneksel türü İngilizce veya alt yazılı ola­ rak, hatta Batı enstrümanları ile sahnelemedeki cesaretleri ile izleyen herkesi büyüleyerek, dünya turnesini son on yıldır başa­ rıyla yürütüyor. Asya'nın değişik yerlerinden bir araya gelen (34 hafta boyunca birlikte çalışan ve genellikle 70-100 katılımcı­ dan oluşan) sanatçılar için düzenlenen karma kültürel prog­ ramları, oyun yazarı yarışmaları ve oyun basım-yayın faaliyetleri ile ünlü yerel bir topluluk olan Theatre Works, yabancı festival­ lerin aranan konuğu haline gelmiş durumda. Topluluğun başyöneticisi King Sent, önümüzdeki yıl New York'ta Lincoln Center'da sahnelenecek olan bir gösteri üzerinde çalışmakta ve ay­ rıca Haziran 2002'de Berlin'de düzenlenecek olan Yeni Festi­ valin sanat direktörü olarak atanmış durumda. SRT'nun "Altın Çocuk -The Golden Child" adlı oyunu 1998'de New York'ta altı hafta boyunca sahnelendi ve tam üç dalda Tony ödülüne aday gösterildi. "Broadway'de sahneye çıkmak ve SRTnu or­ tak yapımcı olarak görmek, bu çok heyecan verici bir duyguy­ du," diyor Kripalini. "Bu bize pek çok kapı açtı. Pek çok insan bizimle çalışmak istedi. Birden gördüler ki Asya'da böyle bir topluluk var ve bu çapta bir oyun sahneleyebiliyorlar. İlginç olan başka bir şey de, New York'ta izleyiciye sunmadan önce gösterilerini burada, kozmopolit bir izleyici önünde test edebi­ lecekleri için bizimle çalışmak istemeleri."

pe

cy

a

Organizasyondaki yerini 2000 yılında alan Bayan Goh, Festivalde tartışmasız yeni kimliğini kazandıran birtakım büyük değişikkler gerçekleştirdi, ilk olarak, her yıl farklı bir tema -kendisinin tercih ettiği deyimle "odak noktası"- seçerek (geçtiğimiz yıl bu tema "Yeni Esinlenmeler - New Inspirations" idi) Festivali bir anlamda "vaftiz" etti. Daha sonra, yerel ve uluslararası konisyonlar uygulaması başlattı ve (%50 yerel ve %50 Batı kaynaklı prodüksiyonlar şeklinde) programa belli bir denge getirdi, Henüz çok yeni olan ve ileride tam olarak yerleşmesi beklenen üçüncü önemli adımı, dil sorunu yüzünden görsel ağırlıklı oyunların davet edilmesi yerine, izleyiciyi farklı dillerdeki oyunarı metinden takip etmeye teşvik ederek attı. Geçen yıl izlediği Litvanya'lı topluluk Eimuntas Nekrosius'un yaptığı tiyatrodan büyülenen Bayan Goh, "Böyle yapmasaydık önemli bir türü tamamen ıskalıyor olacaktık," diyor ve ekliyor, "biraz zaman alabilir ama bu hepimizin sonuçlarını görmek istediği bir şey ve izyicimizi dil engelini aşmaya teşvik etmek arzusundayız."

konu halini aldı. Singapur çok açık fikirlidir. Kozmopolit bir ya­ pımız var. Kendi içimizde de pek çok farklı kültür, din ve dil mevcut, izleyici kitlemiz çok genç. %75'i 40 yaşın altında... Bü­ tün bunlar, Amerika'da New York, Avrupa'da Londra veya Pa­ ris gibi Asya'da da Singapur'u canlı bir kültür merkezi haline getirme çabamıza olumlu katkılar sağlayacak unsurlar."

Singapur, sahne üzerindeki dil engelini aşmak için gerekli orta­ na ve bütün önkoşullara sahip bir yer. Dört tane resmi dili var ve bunların arasında ingilzce'nin de olduğu tek Asya ülkesi, Bütün bu dillerin yanısıra Esperanto da konuşan Bayan Goh, Singapurlular'ın bu çok dilli tabiatını, sanat sahnesindeki gelecekleri için büyük önem taşıyan bir yatırım olarak görüyor.

Bayan Goh'a göre "Singapur son derece sıradışı bir yer. Doğu e Batı'nın bir araya geldiği noktadayız. Hepimiz Asyalıyız ama çoğumuz kendini İngiliz dilinde çok rahat ifade edebiliyor.

Yurtdışına seyahate çıktığımızda hemen hemen herkesle ileti­ ­­ kurabiliyoruz. Yani, hem Asya'da hem de çağdaş Batı dünyasında hiçbir sıkıntı çekmiyoruz." Bu benzersiz özelliğin bir avantajı daha var: Singapurlular yalnızca bu iki farklı dünyada iletişim kurabilmekle kalmıyorlar, konuyla ilgilenen diğer insanların iletişim kurmalarına da aracı oluyorlar. Ve bu da yalnızca iş ile sınırlı değil artık.

Kendi şehir-devletlerinin iş dünyası ile özdeşleşmesi konusun­ la, "Singapur'la ilgili olarak işten başka şeylerin de olduğunu bütün dünyaya duyurmak istiyorum," diyor Bayan Goh. "Sanat konusunda kendimize ait şeyler için bir talep, buna duyulan özlem var. Kültür, ulusal kimliğimizin oluşması için öncelikli bir

Singapur caddelerindeki tempo, diğer bütün büyük Asya şehir­ lerindeki keşmekeşten uzak görünse de, devasa binaların cep­ helerinin ardında bütün hızıyla işleyen yalnızca iş dünyası değil.

Tiyatro da var artık. SRT'nun başına geçmek için Amerika'dan dönen Kripalini'ye göre "Singapur tiyatrosunda heyecan verici olan şey, baş döndürücü bir hızda gelişiyor olması. Tiyatro en­ düstrisindeki değişimler, başka yerlerde yıllar alırken, burada aylık süreler içinde gerçekleşmekte." Yeni tiyatro mekânları (büyük Körfez Tiyatro Kompleksi'nin, diğer adıyla Esplanade'in 2002 yılında açılması planlanıyor), yeni boy gösteren tiyatro toplulukları, Singapur Sanat Festivali'nin çarpıcı boyuttaki yel­ pazesi ve Broadway'in prova sahnesi haline geliyor olması ile Singapur, dünyanın her köşesindeki tiyatro insanları için son derece heyecan verici bir mekân olma yolunda. Buranın havasında öyle bir şey var ki, insan 'Altına Hücum'un Tiyatro için olanını yaşıyor hissine kapılıyor. Genç tiyatro yönetmeni Jeffery Tan'ın da dediği gibi: "Singapur'u kendi deneyimleriniz­ le tanımak gibisi yok."

BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan-Yöneten: Savaş Dinçel Sahne- Giysi Tasarımı: Barış Dinçel Işık Tasarımı: Murat İşçi Oyuncular: Avni Yalçın, Naşit Özcan Çocukluğunu yaşayamadan yaşlanan bir adamın kendisiyle iç hesaplaşması.

Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Dostoyevski Oyunlaştıran: Gaston Baty Çeviren: Bertan Onaran Yöneten: Ragıp Yavuz Dramaturg: Arzu Işıtman Sahne Tasarımı: Özhan Özdil Giysi Tasarımı: Nilgün Gürkan Müzik Uygulama: Uskan Çelebi Işık Tasarımı: Özcan Çelik

cy a

Oyuncular: Haldun Ergüvenç, Yıldıray Şahinler, Cem Karakaya, Erkan Sever, Mehmet Gürhan, Tanju Tuncel, Berat Yenilmez, Altay Özbek, Esin Umulu Karabağ, Güzin Özyağcılar, Funda Köseoğlu,Tolga Yeter, Ahmet Uz, Yonca Avdan, Aslı Yılmaz, Uğurtan Atakan, Ergun Üğlü, Mahperi Mertoğlu, Uskan Çelebi, Murat Taşkent, Süleyman Balcın, İlhan Kilimci, Ayşegül Işsever, Sevtap Çapan, Aslı Içözü Kasapoğlu, Serap Oral Yoksul düşmüş bir öğrenci olan Raskolnikov, toplumun yararına olacaksa kuralların, yasaların çiğnenebileceği düşüncesinden hareketle bir cinayet işlemekte;yaşaması için hiçbir neden görmediği bir tefeci kadını öldürmektedir. Bu cinayet çerçevesi içinde "Suç" ve Ceza" kavramları acımasızca tartışılmaya başlanır.

Raskalnikov ve yaşamları en az Raskalnikov ' unki kadar ikilemler, iç çatışmalar üzerine kurulmuş diğer karekterler aracılığıyla toplumsal,ahlaksal, dinsel değerlerde derinlemesine irdelenir.

pe

Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Reşat Nuri Güntekin / Turgut Özakman Yöneten: Hakan Altıner Özgün Müzik: Cenk Taşkan Kareografi: Selçuk Borak Sahne Tasarımı: Barış DİNÇEL Giysi Tasarımı: Nihal Kaplangı Kaya Müzik Direktörü/ Orkestrasyan: Selim Atakan Orkestra Şefi: Önder Bali Şarkı Sözleri: İpek Altıner Işık Tasarımı: Cengiz Özdemir Oyuncular: Hikmet Körmükçü, Zihni Göktay, Mustafa Arslan, Dinçer Çekmez, Şevket Avşar, Ersan Barkın, Mehmet Keskinoğlu, İskender Bağcılar, Ersin Sanver, Devrim Parscan, Ahmet Özaslan, Selçuk Yüksel, İbrahim Can, Yavuz Şeker, Doğan Bavli, Turgut Arseven Toron Karacaoğlu, Feridun Karakaya, Kutay Kırşehirlioğlu, Ertuğrul Postoğlu, Oya Palay, Uğur Kıvılcım, Betül Kızılok, Münir Kutluğ, Kubilay Penbeklioğlu, Kosta Kortidis , Emrah Özertek, Melahat Abbasova, Harika Özovalı, Özge Borak, Sibel Topaloğlu, Nur Saçbüker, Senan Kara, Sevil Akı , Cengiz Tangör, Mehmet Avdan, Ufuk Özkan, Tuğrul Arsever, Serhan Aslan, Nagehan Erbaşı, Nurcan Özcan, Güneş Han, Çiğdem Gürel, Yasemin Gezgin, Alican Kargın Bir köşede bırakılmış Sarıpınar kasabasında, bir hovardalık eğlentisinde, nereden nasıl çıktığı bilinmeyen bir deprem söylentisi üzerine, "Böyle bir deprem"in yurt ve dünya çapında ilgi görmesini anlatan,kasabanın yoksulluğu karşısında şehzadenin bile deprem olduğuna inanışını hicveden,bir anlamda da imparatorluğun,içindeki sarsıntıyı vurgulamaktadır.

, Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan : Ali Meriç Yöneten : Gülizar Irmak Sahne Tasarımı: Hakan Dündar Giysi Tasarımı: Esra Selah Işık Tasarımı: Osman Uzgören Müzik: Turgay Erdener Oyuncular: Ekin Turan, Engin Özsayın, Dilara Keyf Günüç, Pınar Yığcı, Levent Şenbay Küçük bir kız, rüyasında, Türkiye Cumhuriyeti'nin ilk kuruluş yıllarına gidiyor ve Kurtuluş Savaşına, Cumhuriyet'in kuruluşuna, Atatürk devrimlerine tanıklık ediyor.

BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR Tiyatro: Düşün Sahnesi Yazan-Yöneten: Yılmaz Onay Dekor Tasarımı: Osman Şengezer Işık Tasarımı: Murat İpek Müzik: Nurettin Özşuca Oyuncular: Rozet Hubeş, Levent Öktem Ragıp Yavuz "Sanatçının Ölümü" komedi araçlarıyla dile getirilen sert bir öykü. Gerçeğin, gerçek özgürlüğün mücadelesi içinde, sanatçı, karısı ve arkadaşı şakanın şakasızlığını oynuyorlar. Seyirci dahil.

Karasu, Nişan Şirinyan 1934 yılında Darülbedayi'de sahnelenen ve Semiha Berksoy'un da rol aldığı "Bu Bir Rüyadır" opereti Nâzım Hikmet'in bilinen suretinin dışındaki kurgusuyla,seyircimizi 2002 Nâzım Hikmet Yılı'nda onun farklı bir yönüyle de tanıştıracak değişik bir çalışma olarak programa alındı. Farklı bir kimlikle kendisini sevdiği kadına beğendirmeye çalışan genç adamın yaptığı plan, onu birbirinden komik olayların içine sürüklüyor. Bir yolcu gemisinde geçen fantastik bir aşk öyküsü.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Edip Cansever Yöneten: Cüneyt Çalışkur Sahne Tasarımı: Ethem Özbora Kostüm Tasarımı: Gülhan Kırçova Işık Tasarımı: Önder Arık Müzik: Tamer Çıray Oyuncular: Uğur Polat, Mahmut Gökgöz, Ali Fuat Çimen, Yurdaer Okur, Celal Kadri Kınoğlu, Ali Ersin Yenar, Rüçhan Çalışkur, Taner Birsel

cy a

Yeni sezon Aziz Nesin Sahnesi'nde Edip Cansever'in "Ben Ruhi Bey Nasılım" adlı ırmak şiirinin olduğu gibi sahneye aktarılacağı farklı bir çalışmayla açıldı. Ruhi Bey kimliğinde kendini anlatan Cansever'in şiirindeki vazgeçilmez figürlerin de katılımıyla, sahneye aktarılan oyun, izleyicinin beğenisine sunulmaya başlandı.

pe

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Nâzım Hikmet Yöneten: Mustafa Avkıran Sahne Tasarımı: Naz Erayda Kostüm Tasarımı: Naz Erayda Işık: Halit Akgül Dans Düzeni: Övül Avkıran Müzik: Cumhur Bakışkan Oyuncular: Atilla Şendil, Mine Tüfekçioğlu, Mustafa Uğurlu, Funda Eskioğlu, Sevtap Toktay, Yetkin Dikinciler, Burak Şentürk, Mutlu Güney, Melek Baykal, Murat

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Nâzım Hikmet Yöneten: Mehmet Ege Sahne Tasarımı: Suar Şeylan Kostüm Tasarımı: Nalan Türkoğlu Işık Tasarımı: Seyhun Ayaş Oyuncular: Savaş Tamer, Volkan Özgömeç, Okan Şenozan, Abdullah Ceran, Günaydın Yaltırak, Erdal Beşikçioğlu, Iclal Özergün, Seda Oksal, Rengin Samurçay, Şemsettin Zırhlı, Gönül Döğüşçü, Nihal Türkmen, Gülay Akman Şer, İhsan Sanıvar, Erkan Alpago, Mehmet Gürkan, Adnan Başer, Orhan Aral Nâzım Hikmet, Bir Ölü Evi Yahut Merhum'un Hanesi adlı gülünçlü komedya dediği oyunu için şunları yazmış: "Ölen bir baba, feryat eden, saçını başını yolan bir ana; merhum pederi için deli divaneye dönen bir genç kız; birbirlerine giren iki üvey erkek

kardeş vs. vs...

Bir Ölü Evi satire, bazen farsa kaçan bir komedidir.

Mahalle karıları, tabuta melon şapka giydirenler, sivrisinek öldürerek ölümden bahseden sarhoş, münasebetli münasebetsiz her işe burnunu sokan bir zat, vs. vs..."

BU AY PERDE DİYEN YENİ OYUNLAR Tiyatro: Tiyatrokare Yazan: Raymond Castands Türkçesi: Işıl Türkşen Yöneten: Burak Sergen Sahne Tasarımı: Ali Yenel Kostüm Tasarımı: Duygu Türkekul Oyuncular: Ayşe Kökçü, Nedim Saban, Kerem Atabeyoğlu, Deniz Oral, Hakan Akın Fransa'da ortalığı sarsan POLİSİN MÜŞTERİLERİ, hayali bir ülkede polis teşkilatının kapatılması durumunda yaşanılabilecek sürprizli ve komik olayları sivri dille anlatıyor.

Tiyatro: Antalya Devlet Tiyatrosu Yazan: Ken Kesey Uyarlayan: Dale Wasserman Çeviren: Bilge Derinkök Yöneten: Yunus Emre Bozdoğan Dramaturg: Sündüz Hasar Oyuncular: Bahattin Doğan, Sedat Savtak, Mehmet Şahin, Esen Özman, Necmi Çavdarlı, Ahmet Açıkgöz, Murat Sarı, Selim Gürata, Tuna Orhan, Reha Özcan, Ali Meriç, Şener Kökkaya, Hilmi Mutaf, Senem Şahin Akıl hastalarıyla, aralarına karışan bir adamın birlikte başkaldırmasının öyküsü.

Kel Kesey'in aynı adlı romanından uyarlanan oyun daha önce Ankara Devlet Tiyatrosu'nda da sahnelenmişti.

a

Tiyatro: Tiyatro Oyunevi Yazan: Gogol Türkçesi: Melih Cevdet Anday Yöneten: Mahir Günşiray Sahne Tasarımı: Claude Leon Işık Tasarımı: Yüksel Aymaz Müzik Yönetmeni: llteriş Sun Oyuncular: Levent Öktem, Hakan Milli, Ayça Damgacı, Alper Develioğlu, Ece Eroğlu, Evren Yazıcı, Elif Ongan, Ali Özmen, Mahir Günşiray

pe cy

Oyun, evlenme teması üzerine kurulmuş bir güldürüdür. Tiyatro Oyunevi'nin sahnelemesinde, kız ve erkek tarafı, eşzamanlı bir biçimde aynı mekanda farklı hacimler yaratılarak içice oynanmaktadır. Cinselliğin, kadın ve erkeğin pazarlanışının, aşkın-aşksızlığın, bir türlü harekete geçip geçememenin ele alındığı bir oyun olan "Evlenme", kendini olduğundan daha kültürlü, bilgili medeni göstermeye çalışan bir toplumun "travesti" bir konum yaşamasıyla düştüğü absürd, tuhaf, gülünç durumları ortaya koyar.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: İhsan Oktay Anar Uyarlayan : Zeynep Avcı Yöneten: Işıl Kasapoğlu Sahne Tasarımı: Karina Cheres Kostüm Tasarımı: Karina Cheres Işık Tasarımı: Önder Arık Müzik: Erkan Oğur Dans Düzeni: Emre Koyuncuoğlu Oyuncular: Bülent Emin, Yarar Funda Eskioğlu, Payidar Tüfekçioğlu, Merih Atalay, Mehmet Ali Kaptanlar, Ayşe Lebriz Berkem, Musa Uzunlar, Zeynep Erkekli, Cengiz Baykal, Işıl Dayıoğlu, Özgür Erkekli, Simay Küçük, Erkan Taşdöğen, Ömer Turat, Levent Güner, Halil Ayan, Kemal Topal, Mahir Günşiray Yaşam ve ölümü kişileştirerek onların birbirine anlattıkları öykülerle fantastik ve çarpıcı bir dünya kurmayı başaran Efrasiyab'ın Hikayeleri, yeni bir anlatım biçimi önererek romana farklı bir yaklaşım getiriyor.

Oyunda, ilginç sahne tasarımı ve özgün müziğin yanısıra ünlü Fransız kukla uzmanı Carina Cheres1 in dev boyutlu kuklaları yer alıyor.

Tiyatro: Ankara Devlet Tiyatrosu Yazan: Ariel Dorfman Çeviren-Uyarlayan: Filiz Ofluoğlu Yöneten: Hakan Çimenser Sahne-Giysi Tasarımı: Hakan Dündar Işık Tasarımı: Zeynel Işık Oyuncular: Zeynep Yasa, Cem Emüler, Mithat Erdemli

Hukukçu Gerardo Escobar, cumhurbaşkanı tarafından önemli bir göreve atandığı akşam, bozulan arabası yolda kalınca bir yabancının yardımıyla eve gelir... Karısı, gelen yabancının 15 yıl önce başından geçen ve hâlâ izlerini taşıdığı, tecavüz ve işkence olaylarının kahramanı olduğunu zanneder... Paulino Escobar'ın yabancıyı tutsak etmesiyle hesaplaşma ve intikam süreci başlar...

a

cy

pe

a

cy

pe