2003_131_10886

cy

pe a

Sahibi ve Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: Mustafa Demirkanlı Yayın Kurulu: Üstün Akmen, Orhan Alkaya, Mustafa Demirkanlı, Ahmet Levendoğlu, Ali Taygun.

Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Yayın Sekreteri: Pınar Erol Ankara Temsilcisi: Yalçın Günaydın

Görsel Editör-Kapak Tasarımı: Gülay Ayyıldız Yiğitcan Katkıda Bulunanlar: Haluk Şevket Ata seven, Aynur Diz, Hasan Erkek, Mehmet Esatoğlu, Erbil Göktaş, Yaşar Güner, Canan Karadağ, Macit Koper, Doğan Korkmaz, Nihal Kuyumcu, Nuran Oktar, Aslı Öngören, Handan Salta, Atillâ Sav, Robert Schild, Senem Sönmez, Cüneyt Türel, Ayşegül Yüksel.

Hukuk Danışmanı: Av. Levent Aral Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Film Çıkış: Çağdaş Grafik Baskı: Mart Matbaası Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti.: Ihlamur Deresi Sok. No:35/5 Beşiktaş - İstanbul Telefon: (0212) 259 21 24 Fax: (0212) 327 86 29 e-posta: tiyatroyap@e-kolay.net P. Çeki: Tiyatro Yapım 655 248 Banka Hesap No: T. iş Bankası, Cihangir Sb. 197 245

Abonelik İçin: Abonet Tel: (0212) 210 O 110 Fax:(0212)222 27 10 e-posta: abonet@abonet.net Abonet'den tek sayı için bile abone olabilirsiniz.

Yurtdışı Abone: 100 EURO

HABER: Devlet Tiyatroları "Büyük Anadolu Turnesi"nde/5. 4 EDİTÖRDEN /S. 5 HABERLER: /S. 6 POLEMİK: /S. 7 DOSYA: Sahneler 19 Yıldır Vasıfsız Sahnede Aykırı Bir Duruş: Vasıf Öngören Mehmet Esatoğlu /S.8 Özgeçmiş/S. 70

cy a

Mektup: Sevgili Vasıf Nuran Oktar/S. 10

Vasıf Öngörenin Oyun Yazarlığı Ayşegül Yüksel/S. 12 Asiye Hâlâ Tutsak Cüneyt Türel/S. 14

Söyleşi: Ertuğ Koruyan'la, "Vasıf Öngörenle 'Sezuan'ın İyi İnsanı' Günleri" Mehmet Esatoğlu/S. 15 Onat Kutlar Anlatıyor/S. 19

Söyleşi: Mutlu Parkanla, "Brecht'in Estetik Kuramını Türkiye Orijinalitösine Uyguladı" Aslı Öngören/S.21 Vasıf Neyi Öngördü? Macit Koper/S.24

Vasıf'ı Anlatıyorlar Oktay Sözbir-Bilge Olgaç-lrfan Ertel/S.26

pe

Sanat Tarafsız Olamaz Yaşar Güner/S.28

Söyleşi: Kemal Özerle, "Brecht'den Çok Vasıf'dan Etkilendim" Aslı Öngören /S.29 Vasıf Öngören'in Tiyatro Düşüncesi Erbil Göktaş/S.31 Yetim Kardeşlerime Masal Aslı Öngören /S.35

İZDÜŞÜM: "Aykırı" Görüşler Üzerine Bir "Yorum" (?) Ahmet Levendoğlu/S. 37 SÖYLEŞİ: En İyi Erkek Oyuncu: Mehmet Ali Kaptanlar Pınar Erol/S. 38 ELEŞTİRİ: "Meraki'/istanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları "Ağır Roman'/İstanbul Devlet Opera ve Balesi "Şahları da Vururlar"/İstanbul Işık Üniversitesi Tiyatro Topluluğu "Seneye Bugün"/istanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları "Tıpkı Sen Tıpkı Ben"/Hadi Çaman-Yeditepe Oyuncuları Üstün Akmen/S. 42 GÖRÜŞ: Yenilikçi Tiyatroya Çağrı Hasan Erkek/S. 49 TANITIM: "Kral Uru" Duyga Atay/S. 50 ELEŞTİRİ: "Mutlu Ol, Nâzım/Tiyatro Ayna Robert Schild/S. 52 ELEŞTİRİ: Haydi 'Mektep'e Gidiyoruz/Tiyatroevi" Doğan Korkmaz/S. 54 ÇEVİRİ: Günümüzde Neden Tiyatroya Gideriz/Dragan Klaic, çev. Canan Karadağ /S. 56 ELEŞTİRİ: "Vajina Monologlarf'/Tiyatro An Handan Salta/S. 58 TİYATROCA DÜŞÜNMEK: Godot'un Kimliği Haluk Şevket Ataseven/S. 59 GÖRÜŞ: Grips Tiyatrosu Üzerine Yeniden Düşünmek Duygu Atay/S. 60 TANITIM: "Fırtına"/Tiyatro Anadolu Atillâ Sav /S. 62 HABER/YORUM: "Gölgenin Canı"-"Kukla Binbir Surat" İkiz Kardeş mi? Duygu Atay/S. 63 KİTAP TANITIM: Übü ve Pinokyo Bir Araya Gelirse Nihal Kuyumcu/S. 66

HABER.

Devlet Tiyatroları "Büyük Anadolu Turnesi"nde 25 Mayıs Pazar gününden itibaren 12 yerleşik sahnesindeki temsillerine ara verecek olan Devlet Tiyatroları, 'Büyük Anadolu Turnesi' adını verdiği proje ile tüm Türkiye'yi baştan başa dolaşacak.

26 Mayıs'ta başlayıp 16 Haziran'da sona erecek olan 'Büyük Anadolu Tumesi'nde, 81 il ve 86 ilçede perdeler yeniden açılacak. İlki 1998 yılında gerçekleştirilen etkinliğin ikincisiyle, Devlet Tiyatroları'nın Türkiye genelindeki 12 sahnesi, yıl içinde en çok ilgi gören bir oyununu özellikle tiyatrosu olmayan il ve ilçelerde sahneleyecek.

2002-2003 sezonunu yüzde yüze varan doluluk oranı ile bitiren Devlet Tiyatroları, sezon içinde izleyicilerin beğenisini toplayan "Geçmiş Zaman Olur ki", "Kamyon", "Toros Canavarı", "Töre", "Cimri", "Söz Veriyorum", "Gulyabani", "Guguk Kuşu", "Scapin4'in Dolapları", "Soyut Padişah", "Kırkından Sonra", "Ateşli Sabır" oyunları ile 20 gün boyunca tüm Türkiye'yi baştan başa dolaşacak. Devlet Tiyatroları Genel

a

Müdürü Lemi Bilgin, "Büyük Anadolu Turnesi' için bugüne kadar tiyatro izlememiş insanlara, oyun izleme imkanının verileceğini, bugüne kadar dünyada bu büyüklükte

pe

cy

bir turnenin gerçekleştirilmediğini ifade etti.

EDİTÖRDEN

Mustafa

Demirkanlı Sahneler 19 yıldır Vasıfsız ama Vasıf Öngören 66. yaşını kutlamaya hazırlanıyor önümüzdeki şubat ayında. Kızı Aslı'nın öncülüğünde bir ekip, önümüzdeki yıl geniş bir biçimde Vasıf Öngören'i anmak, hatırlamak üzere çalışmalara bugünden başladılar. Çok ama çok gerekliydi, çok şeyi olduğu gibi Vasıfı da bir kenara itmek üzereyiz nerdeyse, yeni kuşaklar tanımıyordur bile. Oysa, bir Vasıf'ın yetişmesi kolay mı? En verimli çağında göçüp giderken ardında bıraktıklarınına sahip çıkmak çok mu zor? Ama, biz bu konularda epek becerikliyizdir. Ortalığı Cücelere bırakır, bir kenara çekiliriz, o Cüce'lerden biri zaman içinde çıkıp yaşamını oyunlaştırmaya bile kalkabilir. Olmaz demeyin olur.

Aslı Öngören, Mehmet Esatoğlu, Sanem Sönmez ve Aynur Diz geniş bir Vasıf Öngören dosyası hazırladılar. Erbil Göktaş da tezinden yararlanarak "Vasıf Öngörenin Tiyatro Düşüncesi"ni ekledi dosyaya ve sanırım Vasıf'a yaraşır bir dergi oluştu. * * *

Mehmet Ali Kaptanlar, Devlet Tiyatroları'ndaki çalışmalarının yanı sıra Tiyatro

a

Stüdyosu'nda da yıllardır sahnedeki yerini alır. Ve işin tuhaf gibi görünen yanı Mehmet Ali ödüllerini hep Tiyatro Stüdyosu'ndaki çalışmalarıyla aldı. Yayın

pe cy

Sekreteri'miz Pınar Erol geniş bir söyleşiyle bu usta oyuncuyu daha yakından tanımamızı sağladı.

***

Ve her şey geriye giderken tiyatromuz sezon sonu yeni ataklara geçti. Tiyatro Kedi, 12 ay tiyatro sloganıyla çıkıp perdelerini yazın da açık tutma kararı aldı. Şehir Tiyatroları, tiyatroyu salonlardan meydanlara taşıdı, taşımaya devam

ediyor, Devlet Tiyatroları "Büyük Anadolu Turnesi" ile bütün illeri ve seksen altı ilçeyi kapsayan turnesine yol almak üzere. Yanı sıra Aspendos'ta Güney Kore Ulusal Tiyatrosu'nun projesi "Kral Uru"yu izlettirmeye hazırlanıyor. Bu yıl Festival'e ara veren İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı, Pina Baush'un yeni projesini

İstanbullu tiyatroseverlere sunuyor.

Tiyatro, atağa mı geçti dersiniz?

O zaman bu atağa biz de katılalım: Yaz aylarını bu kez boş geçirmeyeceğiz Şehir ve Devlet Tiyatroları'nın bir yıllık çalışmalarını özel sayılar olarak arşivinize katmaya hazırlanıyoruz. "Tiyatro Ödülleri" çalışmaları da başladı eylül ayında eleştirmenlerimizin seçtiklerini gerekçeli kararları ile birlikte öğreneceksiniz. Üstün Akmen, sezonun son oyunlarını ve değinemediklerini bir araya getirerek bu yılın son eleştiri demetini de hazırladı.

Tiyatro sezonunun kapandığı bugünlerde, sanırım dolu dolu bir haziran sayısı oldu elinizdeki dergi. Önümüzdeki ay özel sayımızda buluşmak umuduyla...

Haberler..

Tiyatro Kedi 12 Ay Tiyatro Girişimini Başlatıyor "Biz düşündük, sinemalar aircondition'lı diye, yazın da sinemaya gidiyoruz. Eh! bizim tiyat­ ro salonumuz da aircondition'lı... Neden ol­ masın? Denemesi bedava değil ama deneye­ ceğiz... İşte bu sebeple bazı konuları sizlere de soralım dedik..." Tiyatro Kedi bu cümleler­ le Yazlık Tiyatro girişimini ilan ediyor ve konu­ yu internet sitesinde bir de sizlerin görüşleri­ ne açıyor. Siteye girin ve bu bu güzel girişime destek verin, ( w w w . t i y a t r o k e d i . c o m / a n ket.htm)

17. yılında perdelerini açmaya hazırlanan is­ tanbul Sahnesi yeni oyunun provalarını ta­ mamlamak üzere.

pe cy

Sivas'ta 10 yıl önce 2 Temmuz'da yaşanan ve toplam 37 kişinin ölümüyle sonuçlanan olay­ ları konu alan bir oyun metni üzerinde çalı­ şan topluluk Almanya'da perde açacak.

Yüzyıllardır, milyonlarca insanı gözyaşlarına boğan Romeo ile Juliet'in trajik sonlu aşk öy­ küsü; "mutlu son"la bitseydi ne olurdu? Ör­ neğin, ölmeselerdi de, evlenselerdi? Hatta bir de kızları olsaydı? Hatta üzerinden 20 yıl da geçseydi? Ünlü İsrailli mizah yazarı Ephraim

a

İstanbul Sahnesi, "Tavra/Sivas Yandı 10 Yıl Oldu" Oyunuyla Sahnede

Yazlık perdesini, 27 Haziran 2003'te açacak olan "Tarla Kuşuydu, Juliet", bu yıl Türkiye'de ilk kez Tiyatro Kedi'nin Profilo Kültür Merkezi'nde başlatacağı "12 Ay Tiyatro!" girişimi­ nin ilk oyunu olma özelliğini taşıyor.

Altan Erbulak Tiyatro Ödülü Sahibini Buldu 15 yıldır ülkemiz tiyatrosuna emeği geçenlere verilen Altan Erbulak Tiyatro Ödülü' ne bu se­ ne Semaver Kumpanya ve Işıl Kasapoğlu layık görüldü. Ödül Töreni Semaver Kumpanya'nın "On İkinci Gece" oyunu öncesi Kocamustafapaşa Çevre Tiyatrosu'nda düzenlendi. Daha önce sırasıyla Rasim Öztekin, Ferhan Şensoy, Erol Keskin, Erol Günaydın, Necati Bilgiç, Er­ kan Can, Atilla Şendil, Nejat Uygur, Altan Er­ kekli, Levent Kırca ve Engin Alkan'a verilen ödülü Semaver Kumpanya ve Işıl Kasapoğlu adına oyuncular aldı.

Altan Erbulak'ın bir karikatürü, yazdığı kitap, ona ait bir eşya ve altından oluşan ödülü oyu­ culara veren Erbulak'ın eşi Füsun Erbulak "Al­ tan plaketleri hiç sevmezdi. 'Bir süre sonra ya­ pışkanı azalıyor. Kapı arasına koymak lazım bunları kurander yapmasın diye derdi. Bu yüzden biz plaket yerine bunları vermeyi ter­ cih ettik. Umarım verdiğimiz hediyeler ve al­ tın hem semaver Kumpanya'ya hem Işıl Kasapoğu'na bereket getirir" dedi.

Annesinin ardından sahneye çıkan Altan Er­ bulak'ın kızı oyuncu Sevinç Erbulak ise Sema-

2 Temmuz 1993'te Sivas'ta saldırganların he­ defi haline gelen Madımak Oteli'nde olayları yaşayan ve yanı başında 35 sanatçı arkadaşı­ nı yitiren şair, yazar Zerrin Taşpınar'ın 1995'te kaleme aldığı "Tavra" adlı yapıtını te­ mel alan oyun metni "Tavra / Sivas Yandı 10 Yıl Oldu" adını taşıyor. Şiir ve düz metinlerin iç içe geçtiği oyun 2 Temmuz 1993'ten yola çıkarak o topraklarda yaşananları tarihsel bir eksen içinde sahneye taşıyor.

Değişik halk dansları motiflerinin de kurgusu içinde yer aldığı oyunda koreografi ve hare­ ket düzenini Veysel Aymaz hazırladı.

Dekor ve mask tasarımı Mustafa Cebi, afiş ta­ sarımı Bülent Arslan tarafından gerçekleşen oyunun müziklerini besteci Hüseyin Tutkun hazırladı.

Aslı Öngören, Enver Akan, Mehmet Esatoğlu tarafından sergilenecek oyuna Gülay Kılıçalp Aymaz, Nergiz Yıldız ve Veysel Aymaz dans­ larıyla katılacaklar.

Mehmet Esatoğlu'nun yönettiği "Tavra / Si­ vas Yandı 10 Yıl Oldu" oyunu ilk gösterimini 15 Haziran'da Almanya'nın Hamm kentinde yapacak. Almanya'nın değişik kentlerinde toplam on üç gösteri yapacak oyun kasım 2003'ten itibaren İstanbul'da sergilenecek.

Kishon, "Tarla Kuşuydu, Juliet"te işte böyle bir Romeo - Juliet öyküsünü çok zarif bir ko­ medi çerçevesinde anlatıyor. Aradan yıllar geçmiş ve bambaşka ve beklenmedik bir ya­ şam biçimi oluşmuştur. Romeo ile Juliet'in bu "yeni" hayatına, eski öyküsünün ünlü kahra­ manları "Dadı", "Rahip" ve hatta bizzat Shakespeare'in kendisi de karışınca, komedinin çılgın kıvamı doruğa ulaşacaktır.

Ephraim Kishon'un tüm dünya sahnelerinde kahkaha ve alkış toplayan "Tarla Kuşuydu, Juliet" adlı komedisi Tiyatro Kedi'de Hale Kuntay'ın çevirisi ve Şükrü Türen'in rejisiyle sahnelenecek. Oyunda Juliet'i, Dadı'yı ve Lukretia'yı Yeşim Alıç; Romeo'yu ve Rahib'i Suat Sungur, Shakespeare'i ise Atılgan Gümüş canlandırırken; oyunda Shakespeare'in söyle­ yeceği özgün şarkıların müzik direktörlüğünü yapan Önder Bali, sahnede "Çalgıcı"yı da oy­ nayacak. Oyunun dekor ve kostüm tasarımını Barış Dinçel, yapımcılığını ise İpek Kadılar

ver Kumpanya oyuncularını kutlayarak 'Bu ti­ yatro binası inşa edilirken annem ve babam temeline bir büyük nazar boncuğu gömmüş­ ler. Eminim şimdi babam da buralarda bir yerde nazar boncuğunun da uğuruyla her şe­ yi görüyor ve buradakilerle gurur duyuyor." dedi. Ödülü aldıktan sonra Semaver Kumpanya adına Füsun ve Sevinç Erbulak'a çiçek veren oyuncu Asil Büyüközçelik ise duygularını "Bize bu sahneyi kazandıran Altan Erbulak ve ailesi­ ne minnettarız. Bizi ödüle layık gördükleri için onlara ve bu sahneyi var etmeye devam etti­ ği için Işıl Kasapoğlu'na teşekkür ediyoruz" sözleriyle ifade etti.

'On ikinci Gece'nin seyirciyle buluştuğu töre­ nin Altan Erbulak'ın Türk tiyatrosuna kazan­ dırdığı Çevre Tiyatrosu'nda verilmesi geceye ayrı bir anlam kattı.

(Haber: tiyatrom.com)

Haberler... İstanbul-Mekân-Tiyatro Etkinlikleri Başladı

Goethe Enstitüsü, Alman tiyatrosunu Alman­ ya dışında tanıtmak için senelerdir uğraş ver­ mektedir. 60'ın üzerinde eseri bulunan Goet­ he Enstitüsü bu yaklaşımla, dijital tiyatro kütüphahesiyle çağdaş Alman tiyatro eserlerine ilgi duyan yabancı tiyatrocuların bu alanda çevrilmiş yapıtlara kolayca ulaşabilmelerini sağlamaktadır. İlgilenenler: www.goethe.de/ theaterbibliothek web adresinden mevcut çe­ virilerin listesine ulaşabilir ve bu çevirilerin üc­ retsiz olarak e.posta şeklinde gönderilmesini talep edebilirler. Alman Sahne ve Medya Ya­ yınevleri Birliği, Goethe Enstitüsü'nün bu giri­ şimini desteklemişlerdir ve tiyatro eserleri ya­ yımlayan birçok yayınevi başka eserlerin çeviri­ lerini de dijital tiyatro kütüphanesinin hizmeti­ ne sunmak istediklerini bildirmişlerdir.

Tarsus 1. İlyas Avcı Tiyatro Şenliği

cy

Tarsus Belediye Başkanlığı, bu sene birincisi düzenlenmiş olan "Tarsus Okullararası 1. İlyas AVCI Tiyatro Şenliğine" sponsorluk yaparak ti­ yatro sanatının Tarsus'ta gelişmesine katkı sağlıyor. Tarsus Kaymakamlığının himayesin­ de ve İlçe Milli Eğitim Müdürlüğünün katkıla­ rıyla düzenlenen okullararası tiyatro şenliği 01-31 Mayıs 2003 tarihleri arasında gerçek­ leştirildi

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrola­ rı tarafından tarihi Galata Köprüsü üzerinde gerçekleştirilecek İstanbul-Mekân-Tiyatro et­ kinlikleri 25 Mayıs'ta düzenlenen açılış töreniyle başladı.

Galata Köprüsü üzerinde kurulan sahnede Zihni Göktay, Toron Karacaoğlu, Melahat Abbasova gibi isimler Ayşem opereti, Oldu Bu iş düeti, Kanlı Nigar ve Lüküs Hayat operetin­ den bölümleri seslendirdi. Koronun İstanbul şarkıları ve türküleri söylediği gecede, DMD Dans Topluluğu Silivri dansları ve Nihavent

pe

Bu yıl İlyas Avcı adı ile düzenlenen şenlik, önümüzdeki yıllarda diğer Tarsuslu sanatçıla­ rın adı Verilerek sürecektir.

Longa danslarını sunarken, semazenler de bir gösteri yaptı. Yahya Kemal Beyatlı'ya ait Aziz İstanbul şiirini ise Toron Karacaoğlu okudu. İs­ tanbul-Mekân-Tiyatro Festivali kapsamında, 1 Haziran'da Risto Krle'in "Para", 3 Hazi­ ran'da S.Mrozek'in "Sınırdaki Ev", 7 Hazi­ ran'da Carlo Goldoni'nin "Gelin ile Kaynana", 9 Haziran'da Shakespeare'in "III. Richard", 11 Haziran'da Nâzım Hikmetin "Memleketim-

a

Goethe Enstitüsü 'Dijital Tiyatro Kütüphanesini' Oluşturdu

den insan Manzaraları" ve 13 Haziran'da Tu­ ran Oflazoğlu'nun "Bizans Düştü" adlı eserleri Galata Köprüsü'nde tiyatroseverlerle buluşa­ cak. Bizans Düştü ayrıca, 29 Mayıs akşamı Rumelihisarı'nda sahnelenecek. Festivalin tüm etkinlikleri saat 21.00'de başlayacak ve ücret­ siz olarak sahnelenecek.

İŞTİSAN'dan İstifa Edenlere Esenlikler Dileriz...

Artık yazdıklarınızı yanıtlamanın, kendimize olan saygımıza zarar verebileceğini düşünüyoruz. Birinci tekil şahıs kipiyle yazılmış ve/ama dört imza taşıyan yazınızdaki; "..sıyrılmaya çalışıyorsunuz..", "..amip ya da idiot olması gerekir..", "..cehaletinizi ve belleksizliğinizi ortaya çıkarabilmek için adeta yırtınıyorsunuz..", "..sizlere anlamasanız da cevap vermeyi sürdüreyim..", "..bunu da çarpıtırsınız..", "..başarılarımıza tanıklık etmek sizleri öfkeden yorgun düşürüyordur..", "..densizce seçtiğiniz üslubunuz..", "..yine yakalandınız, n'aber..", "..cehaletinizi bu konuda da bir kere daha konuşturdunuz..", "..cehalet kaynaklı ısrarcılık..", "..abidik-kubidik..", "..estetik tembeli gözlerinizde arayın.." gibi veciz cümleciklerle süslü üslubunuzla yarışmaya ne niyetimiz var ne de bu seviyeye uyum sağlaya­ bilecek yeteneğimiz. Meraklı olan herkes bundan böyle bizim değil, sizin yazdıklarınızı dikkatlice okuyarak hem tartışma ölçütleriniz hem de felsefi düzeyiniz hakkında derin bilgi sahibi olabilir. Hatta böylece, varlığınıza ne cins tutkuların sahip olduğu da anlaşılabilir belki.

Bu arada, biz "üstümüz" olan bir makamla değil, derneğimizin istifası kabul edilmiş dört üyesiyle tartışıyorduk. Yanıtımızın başlığı da "Iştisan'dan, İstifa Eden Dört Üyesine Yanıt" idi. Bu durumda, rica değil de arz talebinizin komik olduğunu arz etmekle bitirelim. İŞTİSAN YÖNETİM KURULU

Sahnede Aykırı Bir Duruş:

VASIF ÖNGÖREN 60'lı yıllarda Vasıf Öngören, sanatın zorlu yollarında dolanma­ ya başlarken kaynaklarından yoksun bir tiyatro ile karşılaştı.

Neydi tiyatronun temel kaynakları? Öncelikle tiyatromuzun ya­ zarları yoktu. Cumhuriyet'in ilk yıllarından itibaren kendi geç­ mişine ve yaşama sırtını dönen tiyatromuz yazarlık ve nitelikli oyun var etmede ciddi bir kısırlık yaşıyordu.

14 yıl sürecek bu çabasının önüne bir dolu engel dikildi. En ve­ rimli günlerinde 6 yıl 8 ay hapisle cezalandırıldı. 1974 affıyla hapisten çıkabildi.

a

Vasıf Öngören oyun yazmaya soyundu. Ne yazacaktı? Resmi çatılar altında kabul görebilecek, lafı ağzında geveleyen, ülke­ de yaşananla ilişkisi olmayan, rastgele diyalogların alt alta sıra­ landığı bir metin mi?

Metni bir çırpıda okutup, birkaç trafik verip oyun kotaran yö­ netmenlerin kol gezdiği bir ortamda Öngören provaya "Bilgi Teorisini" tartışarak başlıyordu. Mesel çalışması yapıyordu. Ti­ cari tiyatrolarda ekonomik nedenleri öne sürüp bu çalışmalara karşı çıkan oyuncularla uzun bir süre boğuştuktan sonra herke­ sin oynasa da oynamasa da para aldığı bürokratik tiyatrolarda da aynı tepkilerle karşılaşınca, sorunun oyuncunun tutumu ve tiyatroya yaklaşım ilişkisinde olduğunu anladı.

Kuramını ve sahne yöntemini uygulayacak kendi deyimiyle "in­ san malzemesi"ni bulmakta zorlandı. Buluşabildiklerinin ise ön­ yargılarını değiştirmek için uzun uğraşlar vermek zorunda kal­ dı.

pe cy

Onun kısacık yaşamına damgasını vuran aykırı duruşunun yan­ sımalarından birini oyun metinlerinde görüyoruz. Yazarlığının yönünü o günlerde kaleme aldığı bir yazısında şöyle çiziyor Ön­ gören: "İlk baştan ucuz Batı bulvar komedileri ile idare etmeye çalışılan sahneler, bir süre sonra, kafa bakımından yerli olan bu seyircinin ihtiyaçlarını, en iyi yerli yazarların karşılayabildiğin'! gördüler. İşte şu son yılların gittikçe artan yerli oyun yazarı esprisi buradan gelmektedir. Yeryüzü ile her türlü bağı kopuk olan (ekonomik bağ hariç) bu türedi sınıf, ancak kendi dilinden konuşanları anlayabilirdi."

"Türedi bir sınıf" ve onun bürokrasisinin yerine safını emekçi sı­ nıfların yanında seçen Öngören "Asiye Nasıl Kurtulur"dan "Al­ manya Defteri"nden, "Oyun Nasıl Oynanmalı" ve "Zengin Mutfağı"na dek yazdığı tüm oyunlarda ülkede yaşanan gerçeklikle hesaplaştı. Görünenin ardına ışığını yakarak arkadaki görün­ mezi ortaya çıkarmaya çalıştı.

Ülke tiyatrosunun yeni bir yöne evrilme sancıları yaşadığı gün­ lerde gündelik, sıradan işlerle günü geçiştirmek yerine işin ku­ ramsal yanını oluşturmak üzere harekete geçti. "Sahnenin ken­ di olanaklarını zorlaması ve günün şartlarına uydurabilme ça­ bası, sahnenin sistemleşme sürecinin başlangıcıdır" saptamasıyla harekete geçen Öngören tiyatroda "yeni"nin nasıl var edi­ leceğinin yollarını aramaya koyuldu.

"Bilim çağı insanının, her türlü illüzyonu parçalamaya yöneldi­ ğini" belirten Öngören yine aykırı bir yol seçerek, "katharsis"e dayalı sahnenin böylesi bir çağda işlevli olamayacağını öne sü­ ren Bertolt Brecht'i ve onun kuramını incelemeye koyuldu.

70'li yıllarda "Asiye Nasıl Kurtulur"u yazan Öngören; "Sistem, çağdaş toplumun ihtiyaçlarına cevap verebilmek için, sahnenin kullanmak zorunda olduğu, zorunlu anlayıştır. Sahnede bu an­ layışın gerçekleşebilmesi sahneye koyucunun varlığına bağlıdır" diyerek yönetmen olarak da kolları sıvadı.

8

70'lerin başında Ankara'da kurduğu Ankara Birliği Sahnesi'nde, ortalarında ise İstanbul Birlik Sahnesi'nde zorlu ekono­ mik koşullarla boğuşmak zorunda kaldı. Çevresinde yer alan­ lar, işlerin "iyi" gittiği dönemlerde onu destekliyorlardı. Zorlu günlerde ise ya onu terk ediyorlar ya da reddettiği yöntemle ti­ yatro yaparak para kazanmayı öneriyorlardı. Çünkü o günlerde bir dolu tiyatrocu böylesi bir yol izleyerek bir yandan para ka­ zanıyor öte yandan da en "muhalif" unvanını kimselere bırak­ mıyorlardı. "O" işlerin kârlılığını yitirdiği günlerde hepsi bulun­ dukları alanları terk ederek kendilerini sistemin kollarına attılar ve şimdi o bataklıklarında mutlu bir biçimde yaşıyorlar.

Vasıf Öngören .yaşamda da, sahnede de düşünmeyi öneriyor­ du. Karşısında ise düşünmeyi "akla zarar" gören bir anlayış te­ melinde yapılanmış güruhlar vardı. Bunlar gerek politik alanı, gerekse kültür-sanat alanını kaplamışlardı. Aykırı olana kendi "tezgâhlarına zarar verebileceği endişesiyle saldırıyorlardı. Sis­ teme "karşı" olduklarını ilan edip sistemin ilişkilerini kendi içle­ rinde üreten bu güruh Ankara'da da İstanbul'da da Berlin ve Amsterdam'da da, Vasıf Öngörenin önüne çıkıp onu yok et­ meye çalıştı. 1984 ise onların rahat nefes aldığı bir yıl oldu. Çünkü tiyatronun aykırısı Vasıf Öngöreni mayısta, sinemanın aykırısı Yılmaz Güneyi ise eylülde yitirdik.

Onlar 19 yıldır Vasıf Öngören'den kurtulduklarını sanıyorlar; oysa sınıfların var olduğu, emperyalizmin acımasızca saldırdığı bir dünyada, yaşam her gün onları bir kez daha gündeme geti­ riyor. Anlayana sivri sinek saz, anlamayana Irak savaşı bile az.

Fotoğraflar: Aslı Öngören Arşivi

a

cy

pe

DOSYA/ÖZGEÇMİŞ.

Sevgili Vas>f, Az m> mektup yazm>flt>k birbirimize?.. Bu abflkanb >m> sürdüreyim dedim. Hofl, seni kay­ betti imiz 1984 y>l>ndan beri, tam on dokuz y>l geçti i için bu al>flkanl>k biraz silikleflmifltir ama seninle edindi im özün sa laml> >nda pek de iflen bir fley yok. Bana ve konufltu un 5/2/1938 Tavşanlı'da doğdu.

Kütahya Lisesini bitirdi.

herkese öylesine genifl ufuklar gösterirdin ki bunlar, kolayca silinemeyen ve giderek derinleflen yollara aç>l>rd>. Onun için sana olan tiryakili im hep sürdü. Bugünlere varana dek tan>k oldu um öngörülerinin do rulu u ve bana kazand>rd> > sa duyu sayesinde, halen olay-

1958 istanbul Üniversitesi Gençlik Tiyatrosu'nda oyuncu­ luk ve reji çalışmaları yaptı.

lar> do ru kavrayabiliyor ve sat>r aralar>n> okuyabiliyorum. Elinden düflürmedi in kitap­

1960 Gençlik Tiyatrosu ile Erlangen Tiyatro Festivali'ne ka­ tıldı. (Altı yıl üst üste)

likleri ve yerlefitirmek istedi in do ru sistemi onaylayanlar, bugün de mutlaka ço unlukta-

1962 İst. Ünv. Fizik Bölümü'nü yarıda bırakarak Berlin'e gitti.

Freie Universitat Berlin Theatherwisseuschaft (Felsefe Fakül­ tesinin Tiyatro Bilimleri) bölü­ müne yazıldı. Berliner Ensemble'da, dört yıl Manfred VVeckwerth'in reji çalışmalarına katıl­ dı.

karfbn, seni yok sayan, ad>n> dahi unutan bir kesim de mevcut, maalesef! Ama, bu dünyada

1965 ilk oyunu olan "Göç"ü yazdı.

t ü r ü m ü z ü yozlaflt>rarak

1966 "Göç" oyunu, İstanbul Uluslararası Tiyatro Şenliği'nde, Gençlik Tiyatrosu tara­ fından sahnelendi. İkincilik ödülü aldı.

rek ekonomimizi de elle­

1966-68 Askerliğini yaparken, "Asiye Nasıl Kurtulur" adlı oyu­ nunu yazdı.

flard>lar. Ne do ru? Ne

lardan edindi in, dünya görüflünü pekifltiren politik tavr>n>, olaylar> ayr>flt>rma becerini, seni tamyanlar bilirler. Gerek tiyatro alan>nda, gerek ülkemiz ad>na yapmak istedi in yeni­ d>rlar. Bu dünyada yaflad> >n>, özellikle Ulusal Türk Tiyatrosu'nu ça dafllaflt>rmak ad>na, yeni bir sistem aray>fl ve uygulay>fl çabas> içinde oldu unu bilen birçok kiflinin varl> >na yaflad> >n o k>sa sürede bile yapt> >n çal>flmalar>nla, ürettiklerinle ve bugün hepsine ulaflma olana > bulamad> >m>z yap>tlar>nla, günümüzde birçok gencin araflbrma konusu olabil­ din. Ansiklopedilere ad>n> yazd>rm>fl ve bunlara lay>k olan bir örneksin sen. Bu olguyu da kimse yads>yamaz.

Günümüzdeki sanatsal ortama gelince; biliyor­

a

sun, ülkemize önce kül­ bulaflan d>fl güçler, gide­

cy

rine geçirince, ç>karol>>n ön plana geçti i top­ lumumuzu,

istedikleri

gibi y ö n l e n d i r m e y i ba-

de il? Neyi? Nas>l? Der­

pe

ken, kafarmz iyice kar>fl-

1969 Halk Oyuncuları'nda pro­ fesyonel olarak oyunculuk yap­ tı. Çeşitli dergi ve gazetelerde, estetik, sanat ve kültür sorun­ ları üzerine yazılar yazdı. Çeşitli senaryolar ve radyo oyunları üzerine çalıştı. Ankara Birliği Sahnesi'ni kurdu.

t> ve kendimizi küresel­

1970 Ülke çapında tanınmasını sağlayan "Asiye Nasıl Kurtu­ lurdu sahneledi. Oyun, İsveç'te Kraliyet Tiyatrosu'nun Göteburg repertuvarına alındı. Rus­ ça, Kazakça, Yugoslavca, Fransızcaya çevrildi. Sovyetler'de televizyon filmi oldu.

nümüzün gösterilerini, kimi ayd>n ve sanatç>lar>m>z alk>fllayarak, be enilerini bu yönde

1971 Bertolt Brecht'in "Adam Adamdır" oyununu yönetti.

"Göç" adlı oyununun yeniden işlenmiş biçimi olan "Almanya Defteri"ni yazdı, yönetti. "Asi­ ye Nasıl Kurtulur" Dostlar Ti­ yatrosu'nda oynandı.

lerime masahna ayak uydururken bulduk. Bu oyunun, 'geliflmifl ülkeler aras>nda bir küreselleflme' oldu unu, aram>zda anlayanlar olduysa da, art>k bu olguyu de ifitirmek zorlaflt>.

Yönetebilmek için egemen güçlere, daha da kar>fl>k kafalar gerekti inden, sanat ve düflün yaflam>na da postmodernizm girdi. Daha do rusu moda oldu. B a b ' d a art>k kaybolan amaç, umut ve inançlar yüzünden t>kanma noktas>na gelen sanatsal aray>fllar giderek bireysel bir sanalh a büründü. Genellikle anlafl>lmas> güç ve halktan kopuk bir düzlemde sergilenen gü­ göstermeye ve sanabn böyle olmas> gerekti ini savunmaya bafllad>lar. Bunun temelinde ge­

nellikle flov niteli inde sunulan, teknik donammlarla süslenen bir kaos yatmakta. Demek istedi im, ülkemizde de büyüsel yan>n ön plana ç>kt> >, alabildi ine abart>lan sanat revaçta.

Tiyatroda da bu görselli i teknoloji ile allay>p pullayan, herhangi bir içeri e gerek duyul­ madan, her fleyden biraz bulunsun anlay>fl> ile, öncelikle gösteri sunan bir postmodern du­ rum var anlayaca >n. Hele iyi çal>fl>lm>fl bir yap>msa, salondan ç>karken kula >nda bir iki güzel müzik, gözlerinde de kamaflan renk cümbüflü kahyor. Bununla yetinenler, vars>n yetinsinler. Di er pek çok etkinli i de yavan ve özensiz buldu umdan izlemiyorum. <flte böyle sevgili!... YazTacak öyle çok konu, gözlenecek onca olay varken, herkesin yaln>zca ahkâm kesti i günümüzde, (irdeleyenler azald> >ndan m>d>r nedir?) kal>c> ve dönüfltürücü olan hiçbir üretim yok. Ben de, seninle b>rakt> >m>z yerden tezimizi savunamad>m. Amaçlar>m>za, gelifltirici katk>da bulunmak bir yana, onlar> sürdüremedim bile. Dürtülerimi eyle-

me geçiremeyiflimi sa l>k nedenlerime ba b y o r olsam da, bu mazereti a k b m reddediyor. Çünkü sendeki liderlik vasf>, aç>klama ve anlat>m biçemi ne yapay>m ki bende yok. Oysa bu ortamda, senin at>l>mlar>n>n sürdürülmesi gerekiyor. De iflimlere olanak veren, ak>l yolunu bulmam>z> sa layan sav>n, bu co rafyamn gerçeklerine uygun olacak bir sistemin sanatta uygulan>fl>d>r. Ancak diyalektik yöntemle insanlar>m>z hem e lendirilebilir, hem de ayd>nlat>labilir. Hele bu yeni sistemin, flimdiki teknik olanaklar kullamlarak uygulanmas> ha­ linde, düflünmeyi unutan insanlar>m>za görsel yönden daha da zengin bir flölen tad> da sunmas> olas>ysa. Çünkü ak>l ve mant> >n yönlendirmedi i bir gösteri, bence en fazla bir ritüel tad> b>rakabiliyor. Ama bu diyalektik yolu izleyerek, do ru yolu bulacak gençlerin olaca >na olan i n a n o m hep sürmekte.

Dünya yeniden ç>lg>nlaflt> Vas>f. Bizimle hiçbir ilgisi olmayan bir savafbn ortas>na itiliyo­ ruz. Kendini süper güç ilan eden Amerika, bizim hava saham>z üzerinden, a >r bombard>man uçaklaoyla uçarak yüzlerce masum yavruyu katletti. Yurdumuza yüzlerce kilometre üsler kurdular. Oysa bizler bir zamanlar, bir tek <ncirlik üssü aç>ld> ve 6. Filo Dolmabahçe'ye geldi diye nas>l kahrolmufltuk. Ba >ms>zl> >m>z> yitirmemek için, mücadelenin hangi yönüyle karfb koyabilece imizi, uzun geceler boyu tart>fl>p, düflünüyorduk. O zamanki gençler de il miydi ba >ms>zl> >m>z> korumak u runa ölenler ya da hapislerde sürünenler?

Vatan>n> as>l sevenlerin kimler oldu u flimdi anlafl>l>yor olsa bile, art>k çok geç. O treni kaç>rd> Türkiye'miz.

Geçenlerde Roman Polanski'nin "Piyanist" adl> filmini izledim. Almanya'da, burada ve Onat Kutlar'c> >m>z>n Sinematek'inde, Nazi döneminde yaflanan katliamlar> ve di er pek çok sa-

a

vafl>n dehfletini tiksintiyle izledi imiz nice filmi an>msad>m. Bu filmdeki Yahudi piyano virtüözü, yalmzca müzikle dolu olan dünyas> Nazilerce elinden al>nd> >nda, onca k>y>m>, umars>z bir kayg>yla sadece pencereden izlemekle yetindi. Bu da beni çok etkiledi. Biz de

cy

flimdi bu savafb o piyanist gibi, televizyonlardan, sadece a o y l a izliyoruz. Toplum olarak sa­ vatla karfl> oldu umuzu hayk>r>yor olsak da, ölenleri izlemekten baflka hiçbir fley gelmiyor elimizden. Sen, 'Halk karfb koyarsa yenilmez, tanklarla tüfeklerle onlan yenemezsiniz' der­ din. Hakl>s>n! Savafl bitmifl gibi görünse de, en ak>ll> füzeleriyle, roketleriyle bile Irakblar'> daha yenmifl sayTmazlar. Tüm dünya bu ifli flaflk>nl>k ve merakla izliyor, hatta Ameri-

pe

kablar bile. Özgürlük ad>na dünyay> kaosa sürüklüyorlar... fiiddet, ya ma ve talan, insan> ve kültürel miras> katleden bir boyutta. Savafb kazanman>n, bar>fl> kazanmak demek olmad> > bir daha anlafl>lacak! Sevindirici olan tek olgu, tüm dünyan>n bu savafla karfl> olmas>. Dünya tarihinde hiç bu denli büyük bir karfb durufi olmam>flt>. Bunda mutlaka iletiflimin de büyük pay> var. Emperyalizme karfl> olan mücadele, pek bilinçli olmayan k a b b m l a r l a da olsa, çok say>da insan> yandafl alarak, devam edecek gibi görünüyor.

Sen flimdi yaflasayd>n, altm>fl befl yafl>nda, olgun ve dingin bir döneminde olacakt>n. Ama ge­ ne de bir delikanh gibi dinç ve çevik olarak, bu yan>lt>c> >fl>k oyunlar>yla dolu, -asbndak a r a n b k bofllu u, renkli bir ayd>nl> a çevirmek için elinden geleni yapmaya çabalard>n.

Bunu senin özel kifiili ini yüceltmek için de il, karfb durufi yolunu bulabilen akbn> tan>d>>m için yaz>yorum. Bizleri senden yoksun b>rakmakta acele ettin. Sana soracaklanm var ama yan>tlar> kendim bulmal>y>m. Sana anlatacak daha o kadar çok fley var ki!.. Seninle soh­ beti çok özledim ama olsun; ben de "Yahu bu k>z benim devam>m olacak" dedi in k>z>m>zla dertleflirim.

Sana çok karamsar tablolar çizdi imi sanm>yorum. Sen nas>l olsa yirmi y>l önce de bu gidiflin bilincindeydin. Bana ilerde olacak diye anlatt> >n olaylar, aynen gerçekleflmekte. Benim alt>n> çizmek istedi im; üretmenin tam zamam oldu u gerçe i!

Sen rahat uyu sevgili Vas>f! Yallarken üstlendi in m i s y o n l a n n ve o do rultuda ürettiklerin­ le bu rahatb > çoktan hak ettin sen. Gelecek güzel günlerde de, amlmaya lay>k olacaks>n.

Nııran

Oktar

1972-74 "Tiyatroda gizli örgüt kurduğu iddiasıyla tutuklandı.

Askeri mahkemece altı yıl sekiz ay hapse mahkûm edildi. İki yıl hapis yattıktan sonra genel af­ la salıverildi. Hapishanede "Oyun Nasıl Oynanmalı?"yı yazdı.

1974 "Oyun Nasıl Oynanmalı"yı, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda sahneledi.

1976 İstanbul Birlik Sahnesi'ni kurdu. B. Brecht'in "Sezuan'ın İyi İnsanı" oyununu yönetti.

1977 "Zengin Mutfağı" adlı oyununu ilk olarak sahneledi.

Oyun, biri İsmet Küntay Ödülü olmak üzere, üç ödül kazandı.

Kızı Aslı Öngören'e adadığı "Masalın Aslı" adlı kitabını yaz­ dı.

1978 "Masalın Aslı" Almanca olarak, Almanya'da basıldı.

1979 Merkezi l_uxembourg'da bulunan AWMM adlı kuruluş, "Masalın Aslı"na "1979 Kitap Ödülü" verdi. F. Almanya'nın gençlik kitapları alanındaki en büyük ödülü olan "Deutscher Jugenbuchpreis" 1979 yılı seç­ melerinde, dünyanın dört bir yanında Almanca basılmış ço­ cuk kitapları arasında, "Masa­ lın Aslı" ilk 19 kitap arasına girdi. Aynı yıl Türkçe olarak ba­ sıldı. Ayrıca, Nâzım Hikmet'ten oyunlaştırdığı "141-42'den İn­ san Manzaralarını, Birlik Sahnesi'nde sahneledi. "Oyun Na­ sıl Oynanmalı" Ankara Sanat Tiyatrosu'nda sahnelendi.

1980 Yurtdışına gitti. Batı Ber­ lin ve Amsterdam'da çalışmala­ rını sürdürdü. Hollanda'da ya­ şayan Türk öğrenci ve işçilerin­ den eğiterek oluşturduğu top­ luluk, ölümünden sonra, Vasıf Öngören Tiyatro'su adıyla ça­ lışmalarını sürdürdü.

1984 Amsterdam'da geçirdiği ani kalp krizi sonucu, 46 yaşın­ da vefat etti.

DOSYA/İNCELEME

VASIF ÖNGÖREN'İN OYUN YAZARLIĞI Ayşegül Yüksel Tiyatro, seyircinin yaşadığı evrensel/top­

pe

cy a

lumsal/politik süreçte oluşmuş alımlama yetisine 'şimdi' ve 'burada' seslenen sa­ nattır. Seyircinin nabzını elinde tutmayı başarmış yazarların oyunları, yazıldıkları dönemde ve süreçte izleyenle bütünle­ şir; sihirli bir duyarlılık çakışmasıdır oyun ile seyirci arasında gerçekleştirilen. Vasıf Öngören bu tür yazarlardandır. Ancak, yalnızca 'güncel'e seslenen oyunlar za­ man içinde büyüsünü yitirir. Daha sonra­

ki seyirci kuşaklan için aynı vuruculuğu taşımaz. Tiyatro tarihini 'güncel' vuruculuğun ötesine geçebilmiş yazarlar oluştu­ rur. Vasıf Öngören 'güncel' önemi olan tartışmaları geniş zaman içinde de 'ge­ çerli' kılabilmiş yazarlarımızdandır. Öngörenin, bir oyun yazarı için çok kısa sayılabilecek yaşamından akıp gelen ve seyircisiyle yazıldıkları aşamada buluşan dört oyunu Marksist diyalektiğin yörün­ gesine oturtulmuş tartışmalardan oluşur.

Yazar, kapitalist düzende 'oyunun kuralları'na uymayanlar için öngörülen 'yazgı' altında ezilmiş insanların, bireysel 'şans'ı yakalama -böyle bir 'şans'ın var olduğu­ na inanma- yanılgısını gösteren oyunla­ rında, bir yandan da 'küçük burjuva ah­ lak anlayışı'nı sınava çeker. Egemen dü­ zenin 'makyajı' olan 'küçük burjuva ah­ lakçılığını' yerle bir edene dek...

Oyunlar birbirinden çok farklı olsa da her birinin ekseninde 'bozuk düzen' ile baş etme savaşımı veren 'zor durum'daki küçük insanlar bulunur. Bu küçük in­ sanlar zaman içinde ya 'yenilgiye uğra­ yarak kaçma'yı ('Almanya Defteri'), ya oyunu 'kuralına göre oynama'yı ('Asiye Nasıl Kurtulur' ve 'Oyun Nasıl Oynanmalı') ya da gerçekleri algılamayı ('Zengin Mutfağı') öğrenirler. Bu içeriği biçimlen­ diren ise düz/dramatik anlatım değil, Öngörenin seyirci ile sahne olayı arasına koyduğu, düşündürücü olduğu denli eğ­ lendirici olan estetik uzaklığı sağlayan 'yabancılaştırıcı anlatımıdır. Öngörenin özgün ve çarpıcı 'yabancılaştırma' öğele­ ri...

Oyunlar, Ironik' durumlar üstüne kurul­ muş, 'seyirlik tadı' yoğun sahnelerden oluşur. 'Gerçekçi anlatım'a en yakın dü­ şen 'Almanya Defteri' (sonradan yeni­ den yazılmış ilk oyun 'Göç') ile 'gerçekle

(*) 1975 yılında Şehir Tiyatroları'nda sahnelediği "Oyun Nasıl Oynanmalı" adlı oyunundan sözediyor.

1975/ Militan Dergisi/ Vasıf Öngörenle "devrimci tiyatro" sorunları üzerine bir konuşma.

a

"Her tiyatro sahneleyeceği oyunlar için ideolojik, estetik kimi ölçütlere \sahiptir. Bu örneğin Dostlar Tiyatrosu'nda böyle olduğu gibi, Devlet Tiyatrosu'nda da böyledir. Sınıflar arası mevzilenmenin gittikçe açık seçik bir görünüm kazandığı ülkemizde tiyatrolar da yerlerini almaktadırlar. Bu demektir ki, oyun yazarı da bu anlamda yerini saptamak zorundadır. Örneğin, hem Dostlar'a, hem de Devlet Tiyatrosu'na gönderilebilen bir metin olamaz artık. Oyun yazarlığı da saflaşmaktadır. Öyle sanıyorum ki, oyun yazarının bağımlılığı, ya da bağımsızlığı artık bu açıdan önem kazanır. Her safın değer ölçütleri farklı olduğu gibi, bağımsızlık anlayışları da farklıdır. Bireysel bağımsızlığından söz eden oyun yazarı Devlet Tiyatrosu'nda oyununun oynanması için resmî bir üniforma giydirmek zorundadır oyun yazarlığına, bu yüzden de kendisinin bağımsızlığını ileri sürerken, alabildiğine bağımlıdır. Öte yandan, kendisini işçi sınıfının ideolojik ve estetik, dünya görüşüne bağlı kılan oyun yazarı, bireysel üretkenliğinde alabildiğine özgür ve bağımsızdır."

(Mayıs 1976/ Milliyet Sanat Dergisi)

"Tiyatro sanatında, metafizik yöntemin "kural ve ilkelerini" yönlendiren te­ mel sanatsal araç "einfühlung" tekniğidir. (Türkçeye çevrilmesi pek kolay olmayan bu kavramı duygu ortaklığı ile sağlanan yaşantı özdeşliği diye ve tiyatro için yorumlayabiliriz.) Materyalist diyalektiğin "kural ve ilkelerini" yönlendiren temel sanatsal araç "yabancılaştırma efektidir". Bunların ayrı ayrı ve birbirlerine göre fonksiyon farkları ayrıca incelenmelidir. Ancak benim şimdilik söy­ lemek istediğim "Tiyatronun kural ve ilkeleri" başlığı altında oyun yazarlığını tüm olarak incelemek olanağının olmadığıdır. Sosyalist bir oyun yazarı sadece ele aldığı konunun niteliği ile değil, ele alış yöntemi ile de, bir başka oyun yazarından ayrıl­ mak zorundadır. Yanılmıyorsam, devrimci oyun yazarlığımızın en önemli sorunu iş­ te budur."

pe

Oyunların günyüzüne ilk çıktığı 1970'li yıllarda yaşanan toplumsal/politik duyarlılık ikliminde seyircisiyle kolayca bütünle­ ­en Öngören oyunlarının, geçen zaman çarşısında da başarılı bir sınav verdiğini görüyoruz. Yazarın bize tuttuğu aynalar­ dan geçerek ulaşacağımız noktalardan ler biri toplumsal-ekonomik-politik-kültüel yaşamımız içindeki belirleyiciliğini koruyor çünkü. Geçen zaman içinde, ironiler/çelişkiler büsbütün derinleşiyor. Öngören tiyatrosu, nüfusun önemli bir oranının bir kapıya kul olma yolunda yaşadığı ideolojik çarpılmaların, şarkıcı/manken/DJ/VJ olup kolay yoldan köşe dönme hevesindeki gençlerin, kayıt dışı ekonomide ezilen/erkek-egemen t o p l u m u n tacizinden korunamayan sahipsiz Asiye'lerin, ekonomik kurtuluşu kapağı yurtdışına atmakta arayan milyonlarca darda kalmış insanın gitgide artmakta olduğu ülkemizde sanki yeni yazılmış gibi dipdiri kalmış. Sağlam bir deolojik temele dayandığı, t i y a t r o olayının gerektirdiği estetik hazdan ödün vermediği, zeka, bilgi ve beceri ürünü olduğu için...

"... Yazarken en büyük güçlüğü sahnelerimizin ölçülerinden çekiyorum. {Sahnelerin maddi yapısı, olanakları Türkiye'de oyun yazacak bir insanın \beynini demir bir çember içine almaktadır. Bunun için yazarken kendime _. .sürekli "dünyanın en olanaklı sahnesinde oynanacak, ona göre yaz diyorum. İkinci güçlük ise; bir oyunu çalışmamın, sürekli çalışmak şartıyla çok uzun vakit alması. Örneğin bu oyunun çalışması (*> ben hapse girmeden, 1972 baharında başladı. Çıktıktan sonra üç ay daha sürdü ve provalarda tamamlandı. "Asiye Nasıl Kurtulur" iki yılda yazıldı. "Almanya Defteri"ni ise çeşitli seferlerde ele aldım.

Toplam olarak beş yıl oldu. Aslında oyun benim gerçekleştirmek istediğim düşünceye göre binlerce değişiklik geçiriyor. Oyun için tasarladığım herhangi bir öyküyü yazıyorum önce. Bundan sonra düşünce evresi başlıyor. Daima son iki üç ayda dialog yazıyorum. Fakat dialogları yazmaya giriştiğimde, artık "nasıl yazacağım" diye düşüneceğim hiçbir şey kalmamış oluyor. Üzerinde ikinci bir değiştirme yapmam gerekmiyor artık..."

cy

fantazi'yi en 'oyunsu' biçimde buluştu'an 'Zengin Mutfağı' arasında yer alan 'Asiye' ve 'Oyun Nasıl Oynanmalı', sah­ nede 'gerçekten yaşanmış' olanı göstermek için değil, 'gerçekten yaşanmış ol­ saydı neler olabileceğini' belirleme doğ­ rultusunda yazılmıştır. Bu iki oyunda se­ yirci sahnedeki 'tartışmacı' ya da 'yarışmacı'ları, onlar da tartışmanın ya da 'yarışma'nın konusu olan insanların öyküsü­ nün kendi önerdikleri biçimde gelişimini izlerler. 'Zengin Mutfağı' ise oyunun ek­ sen kişisinin 'anlatıcı' görevini yüklendiği 'tarihselleştirilmiş' bir seyirlik ortamda yer alır. Böylece, seyirci sahne olayına iki ayrı 'gerçeklik düzlemi'nden bakar. Hem sahnede oluşturulan öyküyü, hem de öy<üyü oluşturanları değerlendirir. Öngö­ ren, seyircisini 'otomatik olarak algıladı­ ğı' 'tanıdık' durumlardan yola çıkartıp, 'gerçek algılama'yı olanaklı kılan bir 'yabancılaştırma' sürecinden geçirerek şa­ şırtmakta, eğlendirmekte ve düşündür­ mektedir. Yeşilçam filmleri, radyo-TV tar­ tışma/yarışma programları, hızlı bireysel yükseliş öyküleri gibi, popüler kültürde yansıyan ve otomatik olarak algıladığı­ ­ız olgular, Öngören'in bize yaptırdığı sahne yolculuğunun çıkış noktasını oluş­ turur. Oyun süreci ise 'tanıdık' sandığı­ ­ızı 'gerçek boyutlarıyla algılama'mızı sağlamıştır.

(Mayıs 1976 / Milliyet Sanat Dergisi)

DOSYA/GÖRÜŞ.

pe cy

a

ASİYE HÂLÂ TUTSAK Yıl 1961. Eminönü Öğrenci Lokali'ndeki Gençlik Tiyatrosu'na ayrılmış olan bölüm­ de bir sınav var. Lise öğrencisiyim. Gençlik Tiyatrosu'na girmek istiyorum, işim zor. Çünkü bu tiyatro üniversitelilerin. Neyse ki kazananlar arasında ben de varım. Çalış­ malar başlıyor. Ağabeylerim var. Bir tanesi Vasıf Öngören, fizik bölümü öğrencisi.

Musahipzade Celal'in "Kafes Arkasında" oyununu hazırlıyoruz. Ben doğal olarak küçücük bir rol alıyorum. Vasıf Öngöreni dikkatle izliyorum. Öğrenmeye başlıyorum.

Benim kuşağım Vasıftan çok şey öğrendi; ve sonraki kuşaklar da... Ama asıl eğit­ menliği, Doğu Berlin dönüşü ile başladı.

Tarihi maddeci, sosyalist gerçekçi tiyatro­ nun, en güvenilir adresi artık o idi. Kurulan-dağılan tiyatrolar, turneler, darbelerkolluk kuvvetleriyle köşe kapmacalar, bildiriler-açık oturumlar, dayanışmalar-ayrışmalar, mahpusluklar, özgürlükler ve yazdığı oyunlar. Ve bugüne kadar yaşıyorken hiç­ bir yazara nasip olmayan bir başarı. "Asiye Nasıl Kurtulur" oyunu ile sarsılan koca bir ülke. Hatta Asiye ile özdeşleşen bir ülke.

Oyunun izleği ile bütünleşen bir Türkiye si­ yasasının terminolojisi. Öyle ki, kim Türkiye için bir hikmet yumurtlayacaksa "Asiye"ye değinmeden edemezdi artık. Ve diğer oyunlar; "Almanya Defteri", "Oyun Nasıl Oynanmalı", "Zengin Mutfağı" ve Aslı'sı için biricik masalı "Masalın Aslı". Bütün yü­ reğiyle bağlı olduğu sosyalist-gerçekçi ti­ yatronun, katıksız toplumcu sanatın ödün­ süz kuramcısı bu adam ne yazık ki, "Asiye"sinin kurtuluşunu göremedi. "Asiye" o yaşarken de tutsaktı, şimdi de.

Ne iyi ki Vasıf sen şimdi, her zamankinden daha özgürsün yazdıklarınla.

DOSYA/SÖYLEŞİ.

VASIF ÖNGÖREN'LE "SEZUAN'IN İYİ İNSANI" GÜNLERİ Esatoğlu

Ertuğ Koruyan 60'lı yıllardan bu yana ti­ yatro alanımızda nitelikli pek çok çalış­ manın içinde yer almış bir oyuncumuz.

Koruyan'la 70"Ii yılların ikinci yarısında içinde yer aldığı İstanbul Birlik Sahnesi ve Vasıf Öngörenle çalıştığı Brecht'in "Sezuan'ın iyi insanı" sahnelenmesi de­ neyimini konuştuk.

pe cy a

Mehmet

Vasıf Öngören ile ilk defa nasıl karşı­ laştınız?

Vasıf Öngören'i ben 1968'de yazar, yö­ netmen, Ankara Birliği Sahnesi'nin kuru­ cularından ve onun önderi olarak tanı­ dım. Onu Türkiye'de diyalektik, epik ti­ yatronun başlangıcı olarak görüyorum.

Onu bugün olduğu gibi, o zaman bile öyle hissetmiştim. Ben askerdeyken on­ lar Ankara'da oynuyorlardı. Semiha Berksoy'un, Halil Ergün'ün, Mustafa Alabora'nın, Erdoğan Akduman'ın oynadığı "Asiye Nasıl Kurtulur"un ilk versiyonunu seyretmeye gitmiştim.

Nasıl bir etki bırakmıştı oyun sizde? Çok iyi bir etki bıraktı. Ama ben oyunu eksik seyrettiğimi düşünüyorum hâlâ.

Niye öyle düşünüyorsunuz?

Bugünkü bakış açımın doluluğu ile o za­ manki bakış açım arasında çok fark var.

Ben o zamanlar epik tiyatroyu yeteri ka­ dar bilmiyordum. 1964 yılında Tepebaşı Dram Tiyatrosu'nda Beklan Algan'ın sah­ neye koyduğu "Sezuan'ın İyi insanı" oyununu seyretmiştim. Ayla Algan Şente'yi, Beklan Algan Pilot'u oynuyordu.

Biz de Ahmet Soner ile birlikte oyunu

seyretmeye gitmiştik. Tıbbiye öğrencileri gelmişti, sahneye güller, çiçekler atılmış­ tı. Daha önce bazı gericiler gelip taşkın­ lıklar yapmış, sahneyi basmışlardı; oyun­ da üç Tanrı gibi dinsel şeyler olduğu için.

Bu, sahneye çiçek atmak da onların eyle­ mine bir tepkiydi. Oyunda Tanrılar sah­ neye geliyor, onların bakış açılarıyla dal­ ga geçilebiliyordu. O zamanlar benim de kafamda bir çok soru vardı. Böyle şeyle­ rin sahnede oynanması, oynanabilmesi beni çok etkiliyordu. Türkiye'de böyle şeyler yapılmıyordu daha önce, ya da ya­ pılıyordu ama, yaygın değildi; belki de ben ulaşamamıştım.

Birkaç yıl sonra da Kenterler'den "Üç Ku­ ruşluk Opera"yı seyretmiştim. O sıralar yine yeteri kadar bilmediğim halde Kenterler'in bu oyunu neden sergilediklerine ilişkin şüpheler duymaya başlamıştım.

Onların sadece Brecht oynamış olmak için bu oyunu oynadıklarını düşünmüş­ tüm.

O zamanlar Türkiye'de pek kitap da yok Brecht'le ilgili değil mi?

Pek yoktu sanırım. Brecht'i o zamanlar sadece oyun yazarı olarak tanıyorduk.

Değişik oyunlar yazıyor, oyun içinde bir anlatıcı var, oyun bozuluyor, sonra tek­ rar kuruluyor, işte böyle şeyler biliyor­ duk.

Bu bilgiler ışığında "Asiye Nasıl Kur­ tulur" oyunuyla karşılaştınız.

Evet ama, daha sonra. "Asiye Nasıl Kur­ tulur" gibi bir oyunun bir Türk yazar ta­ rafından yazılmış olması beni çok etkile-

a pe cy

misti. O zaman Vasıf Öngören ismini duymuştum. Merak ediyordum, nasıl oluyor bu işler diye. Oyunu seyrettim.

(Oyunda Asiye rolünü ilkokuldan sınıf ar­ kadaşım Zeliha Berksoy oynuyordu.)

Başta da dediğim gibi keşke şimdiki do­ nanımımla o oyunu seyredebilseydim...

Vasıf Öngören'le kişisel olarak nasıl tanıştınız?

Kişisel olarak Vasıf Öngören ile Gazete Tiyatrosu'nun kurulma aşamasında ta­ nıştım. Nasıl bir tiyatro yaptığımızı anlat­ tım. Anlatırken korkuyordum. Vasıf Ön­ gören; "bırakın böyle şeyleri" diyecek, "yalnız epik tiyatro yapılmalı" diyecek, "yanlıştır bunlar" diyecek diye. Ama öyle olmadı. "Madem gazete tiyatrosu yapı­ yorsunuz, güzel fikir, ama tam yapın.

Baş sayfası olmalı, köşe yazıları, maga­ zin haberleri, pehlivan fıkraları, spor say­ fası da olsun" dedi. Bana çok güzel şey­ ler söyledi. Çok da derinlemesine konu­ şamadık o günlerde.

Sonra Vasıf Öngören ile benim çalış­ mam 1976'da Brecht'in "3. Reich'in Korku ve Sefaleti" oyunundaki çeşitli epizotlardan derlediği Birlik Sahnesi'nin "Faşizmin Korku ve Sefaleti" oyununda oldu. Ben oyunu görmüştüm. Topluluk­

ta arkadaşlarım da vardı. Bir ara beni ça­ ğırdılar "Sen bizim tiyatroya katılsana" dediler. Ben de Gazete Tiyatrosu'ndan sonra tiyatro yapmıyordum. Oraya gidin­ ce baktım ki orada başka şeyler var.

Ama esas daha farklı şeyler olduğunu anlamam "Sezuan'ın İyi insanı"nı çalış­ maya başlamakla oldu. O çalışma benim tiyatro hayatımdaki en önemli dönüm noktasıdır.

Yönetmen Vasıf Öngören provaya nasıl başlıyor?

Provaya başlamadan önce -ki bu da za­ ten bir prova- niye "Sezuan'ın İyi insanı"nı seçtiğimizi konuşurduk, bulmaya çalışırdık. Herkes fikrini söylerdi ve ne­ den oynamamız gerektiği konusunda ortak bir kanıya varılırdı. Farklı düşünce­ lere karşı da empoze etme tavrı yoktu. İkna yönünde konuşmalar yapılırdı. Za­ ten düşünceleri birbirinden çok farklı in­ sanlar değildik sonuçta, ikna olunuyor­ du. Sonra ilk okuma provası yapılıyordu.

Okuma provasında düz, gazete okur gi­ bi okumalar yapılıyordu. Sadece anlama­ ya çalışarak okumalar yapılıyordu. Rol dağılımı filan yok daha. Sonra epizot epizot okumaya başlıyorduk. Bir epizot bittikten sonra Vasıf, bize ödev veriyor­ du. Eve gidip okuduğumuz bölümün

kendi başınıza meselini çıkartın diyordu Burada ne anlatılıyor? Bu mesellerde önemli olan, öznel fikirlerimizden, birik mimizden çok, objektif davranarak oyu nun ne dediğini anlamaya çalışmaktı Metinde ne varsa onu anlatmaktı. Bu daki amaç Brecht'in anlattığını bulmaktı Brecht oyununda "ey oyuncu ben bun dedim" demez. Oyuncuyu da seyirci de zihinsel bir sürece sokmayı amaçla Sadece oyuncular değil, ışık teknisyeni ri, dekoru yapacak vb. arkadaşlar da bu provalara katılırdı ki ortak bir bilinç oluş turulabilsin. Sonra herkes yazdıkları okurdu, tartışmalar olurdu. En son ola rak da Brecht'in kendi yazdığı mes okunurdu. Baştan okuyup empoze et mektense, düşünsel faliyetler ile Brecht oynayan insanların sahip olmaları gere ken asgari ortak bilinç yakalanmaya çalı şılırdı. Bütün oyunun çalışması böyle derdi. Vasıf Öngören kimin ne oynaya cağını belli etmezdi ki herkes bütün oyu na hâkim olsun. Oyun çıktığında herkes oyunla ilgili her şeyi biliyor olurdu. Örne ğin; "Sezuan'ın iyi insanı" oyununa yoksul aile niye dükkâna sığınıyor? Su neden o lafı ediyor? Sente neden öyle davranıyor? Her şeyi ama herşeyi biliyor olurduk hesap verecek kadar. "Ben

Şente'nin dükkanı için sahne içinde bir sahne daha yapılmıştı. Tekerlekli. Dük­ kân içinde geçen sahneler orada oynanı­ yordu. Etraf boş diye yayılınmıyordu. Sı­ kış sıkış oynanıyordu ki seyirci her şeyin nasıl bir sıkışıklık içinde geçtiğini algıla­ yabilsin.

"Oyuncu düşünmeli ki seyirciyi de düşündürebilsin" diye bir yaklaşımı vardı Vasıf Öngörenin.

Evet, Vasıf böyle düşünürdü. Vasıf da Brecht'ten öğrenmişti bunları. Bir de Brecht'in söylediği, oynanan yere göre uyarlama düşüncesi vardı. Biz de bizim insanımızın algılayacağı şekilde oynuyor­ duk. Ama yöreselleştirmenin (alaturkalaştırmanın) kime, neye göre yapılacağı konusu zorlu bir sorundu. Bunun yanı sıra oyunun oynandığı alanın havasını yansıtmaya da çabalardık. Örneğin oyun Çin'de geçiyorsa konuşmamıza 'cink çonk' ekleyerek konuşuyorduk.

pe cy

Vasıf Öngören, Brecht'in "Sezuan'ın İyi İnsanı" oyunu provalarının ilk gü­ nünde Oktay Sözbir'e, "çık sahnede kendine bir yer bul" demiş, o da bir saate yakın dolaşıp durmuş sahnede kendine bir yer bulmak için, neydi bu çalışma?

Brecht'in de söylediği gibi -ki biz de bun­ ları Vasıftan öğrendik- önemli olan son sözü söyleyen aktördür. Işık eksik olabi­ lir, kostümcünüz iyi olmayabilir ama, se­ yirci sahnede aktörü somut olarak gö­ rür. O kendisini en iyi ifade edeceği or­ tamda olmalı. Sahneye çıktığı zaman "ben şu rolü oynuyorum, burada şunları şunları anlatacağım" der, "ben sahnede nerede durmalıyım, rolüme nasıl başla­ malıyım" diye sorar. Şimdi "Sezuan'ın İyi İnsanı" oyunu şöyle başlıyor; sucu Vang "Ben burada sucuyum, Sezuan'da su sa­ tıyorum" diye oyunu açıyor. Vasıf dedi ki Oktay'a "sen sucusun, çık bakalım sah­ neye, eline oyunun metnini de al". (Ez­ ber yapmamızı istemiyor Vasıf). Önemli olan, sahnede nerede duracağı yeri bul­ ması önce. Acelemiz yok bizim. Prova­ larda adım adım replikler oturur. Oyu­ nun başlamasına az kala "artık herkes ezber gelsin" derdi .

solda olmalı" "Nasıl bir ev olmalı?" diyor Vasıf. "Ben yukarı bakıp konuşabiliyorsam iki katlı bir ev olmalı" diyor Oktay Sözbir. Burada çok aykırı bir şey olursa, Vasıf "sen böyle söylüyorsun ama bura­ dan bakıldığı zaman yanlış algılanabilir" diyor. Böyle, yönetmenle oyuncunun karşılıklı diyalogu ile oluşurdu sahne ve yerleştirme çalışması. Dekorun biçimlen­ mesi bile. Oyuncu edilgen kalmasın diye sorardı Vasıf "Siz burada duruyorsunuz ama, nerede durduğunuzu hissediyorsu­ nuz?" gibi. Ama tümüyle de başı boş bı­ rakmıyordu bizi. Provada dışardan ba­ kan bir göz olarak "böyle değil de biraz şöyle durun" filan diyordu.

a

sahnede yokum, bilmeyeyim" yok. Pro­ valar bir süre ilerledikten sonra da rol dağılımı yapılırdı. Yönetmen tarafından bütün sorulara anlayışla cevaplar verilir­ di. Saçma da olsa bütün sorular sorulur­ du. Bunların hepsinin amacı ortak bir bi­ linç yaratmaktı. Tabii ki bu Vasıf Öngö­ renin önderliğinde olurdu. Ama herke­ sin Vasıf'ın fikirlerine itiraz etmeye ve her şeyi sormaya hakkı vardı. Çok saygılı ve sevgili bir ağabeydi bu anlamda. On­ dan sonra sahneye çıkardık, artık çok fazla tartışmaya gerek yoktu ama, hâlâ dilediğimiz soruyu sormakta özgürdük.

Ama masa başında karar verdiğimiz şey­ lerden köklü değişiklikler olmazdı. Belir­ lediğimiz şeyleri daha iyi nasıl anlatırız adına sorular ve tartışmalar olurdu sade­ ce.

Sezuan oyununun ilk sahne provasına başlayacağımız gün, Oktay Sözbir sah­ neye çıkıyor, "nerede durayım" diyor.

Vasıf diyor ki "Sen nerede durmayı his­ sediyorsun? Burası nasıl bir yer? Sen bu­ rada su satıyorsun". Oktay oyun metni­ ne bakıyor, biraz sonra fahişe Sente ile konuşacak. "Burada Şente'nin evinin ol­ ması lazım" diyor. Vasıf "Şente'nin evi­ nin nerede olduğunu hissediyorsun?" di­ yor. "İşte" diyor, "Şente'nin evi şurada,

Vasıf Öngören'in sahneleri biçimlen­ dirirken resimden de yararlandığı bi­ liniyor.

Reji asistanı Ali Sait Özdamar vardı. İyi bilirdi Brecht' i, Almancası da çok iyiydi.

Yapılan her türlü mizanseni çizerdi Ali Sait. Kabaca, ressam gibi değil. Ama bu çizimlere baktığınızda hareketlerin ne­ denleri de anlaşılırdı. Çünkü biz hiçbir hareketimizi sahnede öylesine, rastgele yapamazdık. Elimizi, kolumuzu oynatı­ yorsak bir nedeni olmalıydı. O da bunları çizerdi. Sonra bir unutkanlık olduğunda filan, tekrar bu resimlere bakılırdı. Özel­ likle masa başı çalışmalarında çok fayda­ lı olurdu. Çizimlerden bahsedince aklıma Emine Sevgi Özdamar geldi. Bu arkada­ şımız Almanya'ya gidip, Brecht'in takip­ çisi Benno Besson ile çalışmıştı. Orada yönetmen yardımcılığı yaparken sahne­

deki hareketleri çiziyormuş, işte bu çizdi­ ği sahne yerleştirme çalışması çizimleri­ ni, oranın belediyesi alıp bir de sergi aç­ mış.

Vasıf Öngören'in belli bir yöntemi ve kuramı var. Onun gibi bir başka yö­ netmenle çalıştınız mı?

Ekolleri olan yönetmenlerle tanıştım.

Mesela Stanislavski ekolüne sahip olan, doğalcı tiyatro perspektifi ile oyun sah­ neleyen, bir zamanlar ülkemizde Brechtyen olmayan, politik tiyatro yapan yö­ netmenler ve topluluklar vardı. "Tiyatro ile devrim yapılabilir", "tiyatro devrimci kalkışmayı hızlandırır" diyen yaklaşımları vardı. Onlar da sahnelemede birtakım epik unsurlardan yararlanıyorlardı, do­ ğalcı tiyatronun inandırıcılık kalıplarını kı­ rıyorlardı.

Bu konuları tartışıyor muydunuz Va­ sıf Öngören'le?

Rastgele değil ama ihtiyaç haline geldik­ çe konuşuyordum. Yapılan sohbetlerde tartışmalarda anlatırdı zaten Vasıf. Ver­ diği kitapları okuyordum ama daha çok üretimden, yani pratikten öğrendim on­ dan birçok şeyi. Bir aktör olarak ondan öğrendim. Vasıf kuru kuruya teori aktarmazdı. Brecht'in teorisinden yola çıkıp kendi teorisini de anlatırdı.

Sizin eski oyunculuk birikiminden "Sezuan'ın İyi insanı" oyununda Va­ sıf nasıl yararlandı? Berber rolünü in­ şa ederken aranızda nasıl bir ilişki gelişti?

Benim oynadığım berber rolü, -yanlış an­ laşılmasın- en zor rollerden biriydi.

Brecht de böyle söylüyor. Berberin bizim alaturkadaki karşılığı feodal kökenli mülk sahibi, dükkânları var. Sanayici de­ ğil, üretim yapmıyor. Yönetim biçimi de­ ğişse, sistemleri değişeceği için bu tür insanlar eski düzenden yana olurlar.

Oyunda berberin yanıbaşında bir fabrika açılıyor ama, başta katı kapitalist bir işle­ yişe sahip değil. Şehirden gelen işsiz pi­ lot orada işe giriyor, rasyonel bir biçim­ de işleri ele alıyor, bant sistemi kuruyor ama, işçilerin de imanı gevriyor; yani fabrika tam anlamıyla kapitalist şekilde işlemeye başlıyor. Berber de kapitalist düzenden korkuyor. Kendi eski sistemini ayakta tutmak istiyor. Kendisi de Tanrı­ ların istediği ortak değerlere sarılıyor. Bu değerlerin başında ise "iyilik" kavramı geliyor. Bu laf çok söylendiği zaman kimler egemense zaten onlar kazanır.

Egemenler sürekli iyilik yapın, iyi olun

der. Çünkü aşağıdan yukarıya kendi­ lerine kötülük gelmesinden korkarlar.

Berber Şente'yi fakirlere yardım eden bir iyilik meleği olarak tanımlıyor. Şente'ye iyilikler için olanaklar sağlı­ yor, para vererek gelişen yeni toplum modelinin önünü kesmeye çalışıyor.

Bunları Brecht böyle yazmıyor, sen bunları görüyorsun, kendi teorik biri­ kiminle ve oyunculuk birikiminle yorumluyorsun ve tabii Vasıfla tartışa­ rak buluyorsun.

pe cy

Vasıf Öngören'i yazar olarak nasıl görüyorsunuz? Çok iyi bir yazar olarak görüyorum, çünkü o hayatın içinde nasıl olup biti­ yorsa öyle anlatıyordu. Belli bir dünya görüşü vardı ama, propaganda tiyat­ rosu yapmıyordu. İnsanları eğlendire­ rek dönüştürmek istiyordu.

a

Vasıf bunları oyuncunun bulması için neler yapıyordu? Masa başın­ da mı çözüyordu işi?

Masa başında çözüyordu ve masa başında halledilemeyen noktalar olur­ sa da sahnede müdahale ediyordu.

Eski alışkanlıklardan kurtulmak çok kolay olmadığından bazen masa ba­ şında halledildiği sanılan alışkanlıklar sahneye yansıyordu. O zaman Vasıf Öngören "Bunu biraz konuşalım mı?" diyordu.

Vasıf Öngören ile onca sahne ça­ lışmasının ardından hangi izlenim­ ler kalmış belleğinizde?

Ben provalarda, dinlenme anlarında, sahnede doğaçlama filan yapardım, arkadaşlarla eğlenirdik. Arada bir de Zeki Müren taklidi yapardım. Çok gü­ lerdi bu taklide. Provalarda ise benim yaptığım bazı arayışları beğenmeyin­ ce değiştirmemi isterdi, bense o yap­ tığımı için için çok beğeniyorsam bi­ raz değiştirip aynı şeyi yeniden yapar­ dım. "Bak, bir de şunu yapayım, be­ ğenmezsen alma derdim". Kolay öfkelenmezdi, çok torelanslı ve olgun bir adamdı. Gereksiz yere öfkelen­ diğini hiç hatırlamıyorum. Vasıf Ön­ gören içki içmeyi severdi, sohbet et­ meyi severdi. Ben o sohbetleri hayatım boyunca içimde taşıyacağım.

Gerçekten şimdi onu daha çok öz­ lüyorum. Eğer yaşasaydı, muhteşem şeyler üretecekti, hem de yepyeni.

Hocam benim...

"... Oyun yazarının görevi ayrı, sahneye koyucunun görevi ayrıdır. Oyunu yazarken kesin olarak sahneye koyucu gibi düşünmüyorum, ikisi arasında hiçbir bağ kurmuyorum. Bu, sahneye koyucu olarak yapmak istenilen birtakım şeylere yazarı alet etmek olur. Sahneye koyarken de oyun yazarı beni kesinlikle ilgilendirmez artık ve bunu bütün oyunculara empoze ederim. Oyun ne söylüyor? Biz bunu nasıl ele alıyoruz? Oradaki bakış önemlidir artık. Çünkü sahneye uygulanışta bakış "ben"den "biz"e sıçramak zorunda. Biz olarak ne ölçüde bakabilirsek, oyun o ölçüde amacına ulaşır. Kolektif çalışmanın gereği olan düşünce biçiminin doğmasıyla, bu düşünceye uygun davranış doğar. Yazar olarak sahneye koyucuya müdahale etmek de bu anlamda yanlıştır. Yazar olarak atmaya kıyamadığım bir yığın şeyi, sahneye koyucu olarak gözümü kırpmadan atabilirim. Son çözümde "ben" ve "biz" birbiriyle bağdaşır.

Oyun tam belireceği sırada artık mevcut çalışmanın "biz" ve "ben"i bir araya gelir..."

(1975/ Militan Dergisi)

DOSYA/GÖRÜŞ.

ONAT KUTLAR ANLATIYOR

pe

cy

a

(...) İstanbul Tiyatro Festivali'nin ilk akşa­ mında, Fransızların kamyonu gümrüğe takılınca, başrolünü Zeliha Berksoy'un oynadığı, Brecht'in 'Antigone' oyunu sahnelenmek zorunda kalındı. Sanıyo­ rum son yıllarda çok fazla oynanmadı Brecht. Şu yaşadığımız karışık günlerde ' A n t i g o n e ' y i izlerken, 1961 yılında Frankfurt'da Vasıf, Nuran, Aras Ören, Hitay ile ilk kez Brecht izlediğim gün ak­ lıma geldi. Şu açıdan aklıma geldi; 'Anti­ gone'yi izlerken farkettim ki bazı yazar­ lar bize bir şey anlatırken kafamızda bir şeyi aydınlatıyorlar. Açık görmemizi sağ­ lıyorlar, kafamızda dolaşık bulunan ko­ nular bir yerlere oturuyor. İçinde yaşadı­ ğımız ülkeyi, kenti, çevremizi olduğu ka­ dar son yıllarda alt üst olan dünyayı da, bundan uzun süre önce ölmüş olan bir yazar bana birkez daha anlatıyor. Fark ediyorum ki benim, yaşam ve yeryüzü hakkında hâlâ öğrenmem gereken şey­ ler var. Bu anlamda bazı yazarların gü­ nünün geçmediğini ve tekrar tekrar okunmaları gerektiğini düşündüm. Son­ raki günlerde Fransızlar geldiler. İçinde, Schweyk gibi Don Kişot gibi tiyatro dün­ yasının çok önemli kahramanlarının da olduğu oyunlarını sergilediler. Ama Brecht'in bu akıl lezzetini onlarda bul­ mak çok fazla mümkün olmadı. Vasıf böyle tiyatro insanlarından biriydi. Belki de bu anlamda ülkemizdeki tek tiyatro adamı. Brecht'i ilk kez onun şairliğin­ den, yazarlığından çok fazla haberim ol­ madan okuduğum Paris'ten, Frankfurt'a geldiğimde fark ettim. O zamanlar Va­ sıf, Nuran, Aras ve Hitay geniş bir mah­ zen odasında oturuyorlardı. Orası Evren­ sel Kültür Merkezi gibi bir yerdi. Arka­ daşlar, tiyatro ile ilgilenenler, arı kovanı gibi bir yerdi. Orada bir Brecht oyunu seyretmeye gittik. Ya "Adam Adamdır" ya da "Kural ve Kural Dışı" oyunuydu. Öğrenci tiyatrosu bir genç topluluk

Brecht oynuyordu. Tiyatro ile çok yakın­ dan ilgim olmamakla birlikte herkes gibi ben de oyunlar izliyordum. Türkiye'dey­ ken lonesco, Beckett gibi o yılların avangard oyunlarını da izledim. Tekstlerini edindim, çevirmeye çalıştım. Öncül tiyat­ ro açısından yarım yamalak da olsa bir bilgim var. İlk kez o oyunu izlerken da­ ha dekordan başlayarak aklın egemenli­ ğini gördüm. Dekorun hiçbir unsuru akılcı bir bakış açısı ile açıklanamaz de­ ğil. En küçük parçanın bile amacı anlaşı­ lıyor. Oyuncular ilk girdikleri andan itiba­ ren yaptıkları bütün hareketler bütün içinde anlamlı. Başladığı andan itibaren sürekli bir gelişme ile işliyor. Düşünsel bir doku var. Benim çok sevdiğim biraz filozof, biraz yazar ünlü bir müzikolog, Bach ile ilgili önemli bir kitabında, so­ mut düşünce diye bir kavram getiriyor ve Bach'ın bir müzik cümlesi için somut düşünce deyimini kullanabiliriz diyor. Bir düşüncenin somutlaşısı. Aklını seveyim dediğimizde "sevme" tensel bir sevme gibi bir hal alır. Demek istiyorum ki oyunda bir düşüncenin sahnede somutlandığını gördüm. Orada Tiyatro ile dop­ dolu çok güzel bir ay geçirdim. Vasıf ka­ dar tiyatro düşünmekle neredeyse yirmidört saati dolu pek az insan tanıdım.

Sürekli bunları düşünen, okuyan, araştı­ ran bir insandı. Bunlar bir de ilk yıllar Almanya'daki, sonraki yıllarda bu ilgisi, ça­ bası devam etti.

Ne zaman TV'de ya da yazılı basında Matild Manukyan ile ilgili bir görüntüye, habere rastlasam birden bire bütün bir "Asiye Nasıl Kurtulur"un anlattığı akışı, Asiye'nin simgelediği yaşam serüvenini düşünürüm. Vasıf sayesinde bütün bu haberler çok daha başka bir şeyi anlatı­ yor. Çünkü Vasıf da Brecht gibi bütün bir tiyatroyu aklın egemenliği ile kurma­ yı düşünmüş bir yazarımızdır. Akılı soyut

cy a

"... Epik ve dramatik sistemlerin, çok sert ve kesin artistik çizgilerle Ibirbirlerinden ayrı olacağı sanılmaktadır. Ya da epik tiyatro denilince bir bakışta bu farklılığın görüleceği sanılmakta ve böyle bir şey bulunacağı umulmaktadır. Ya da büyük artistik numaralar beklenmektedir. Halbuki ben düpedüz "alelade"nin peşindeyim. Çünkü insanların günlük, alelade yaşantısı ve bunun estetiğidir önemli olan. Örneğin herkesin beğendiği onuncu sahnedeki "garden parti sahnesindeki" (*) çözüm benim dar zamanda sıkışmış olduğumdan yaptığım en kötü iştir. Fakat "artistik" çözüm herkesin çok hoşuna gitmektedir. Çünkü onlar artistik bir ihtiyaçlarını gidermek istemektedirler. Buna koşullanmışlardır; buna hazırlıklıdırlar. Halbuki aleladeliğin anlamlı kılınması, aleladeliğin sanatsal nitelik kazanması sahneye koyucuların başlıca amacı olmalıdır.

Bu düpedüz naif bir tavır gerektirir. Bize özgü insanların düşünce ve davranışlarını ancak "alelade"deyakalayabileceğimize inanıyorum..."

pe

(*) 1975yılında Şehir Tiyatroları'nda sahnelediği "Oyun Nasıl Oynanmalı" adlı oyunundan söz ediyor.

(1975/Militan Dergisi)

Bence Brecht bir oyun yazarı değil. Ancak böyle dersem Brecht olayını çizebilirim. Diyalektik materyalizmi, gerçeği kavrama ve gerçeği sanatla anlatmanın yöntemi olarak kullanan ilk adam Brecht. Ben Brecht'i bir yazar olarak, bir model olarak kabullenmediğimden söz konusu Brecht'in etkisi olamaz. Ancak Brecht'in yöntemini kendi oyunlarımda uygulamam söz konusu olabilir. Bugüne dek Brecht'in bir tek oyununu sahneledim: "Sezuan'ın İyi insanı".

Onda da henüz bunu başarabilecek durumda olmadığımı anladım...

"Brecht salgını" diyorsunuz... Ben size Türkiye'de daha hiç Brecht oynanmadı diyebilirim. Bugün nasıl bir Shakespeare, bir Çehov oyunu için yetenekli usta oyuncular gerekiyorsa, aynı şey, Brecht için iki misli gereklidir. Güçtür Brecht uygulaması.

(Mart 1977/ Milliyet Sanat Dergisi)

bir varlık olarak değil, somut yaşamın içinde bir varlık olarak sunmayı başar­ mış. Dünyanın en zor işlerinden biridir bir düşünceyi somut olarak anlatabil­ mek. Öbür türlüsü çok akademik, zul bir iş olur. Ama bir sanatçı bize kavram­ larını çok somut, hayatın içinde anlat­ malıdır ki biz onu keyifle izleyelim. Vasıf bütün oyunlarında bizleri ilgi ile izletti­

ren, hiçbir noktada boşluk bırakmayan, adeta bir gerilim yaratan, çok ilginçtir bu gerilimi olayın kendisinde değil ola­ yın bize getirdiği düşünceler arasında kurmayı başaran bir tiyatro adamıydı.

Akla çok ihtiyacımız var. Vasıf tiyatroda da kendi yaşamında da aklın ışığına çok önem veren, bunu bizlere aktarmaya

çalışan bir adamdı. Bu bakımdan da ti­ yatro ve edebiyatımızda çok önemli bir yeri var. Onun tiyatrosu ile ilgili şeylere çok fazla girmek istemiyorum. İnsan olarak yüklendiği bu misyonu sonuna kadar sürdürdü ve bu konuda da orta­ mın isteklerine göre davranmadı. Belle­ ği son derece zayıf bir toplumuz. Biri çı­ kıyor dün ak dediğine bugün kara di­ yor. Bir uçtan diğer uca rahatlıkla savrulabiliyor ve kimse ona sormuyor b u n u n hesabını, n e d e n i n i . Böyle sorularımız yok. Bu nedenle çok pragmatik, çok oportünist, çok fırsatçı, dün­ den bugüne göre olağanüstü değişen insanların çok o l d u ğ u bir ülkede yaşıyoruz.

Böyle bir toplumda kendine daha baş­ tan bir program oluşturan ve yaşamını adım adım bu program içinde geliştiren insanlarımız ne yazık ki çok az. Vasıf'ı çok genç kaybettik ama ben onun yaşamını eksik kalmış görmüyorum.

Doksan yıl da yaşasaydı, bu belli bir noktaya gelince durmayan program içinde tamamlanmamış olacaktı yaşamı. Çünkü o, diyalektiğin sonsuz gelişimi içinde kendini programlayabilen ve öyle düşünen bir insandı. Bu bakımdan tamamlanmamış bir yaşam değil; aklın serüveninden bir kesittir. Bu kesitin adının Vasıf olması, onun Türkiye'den bir t i y a t r o yazarı olması bizim için sevinçtir. Ben onunla tanışmış ve dost­ larından biri olmuş o l m a k t a n çok mutluyum.

(Mayıs 1994)

DOSYA/SÖYLEŞİ

BRECKT'İN ESTETİK KURAMINI TÜRKİYE ORİJİNALİTESİNE UYGULADI Aslı Öngören 1975 yılında İstanbul Birlik Sahnesi'nde

cy a

"Faşizmin Korku ve Sefaleti" ve "Sezuan'ın İyi insanı" adlı oyunlarda yer alan Mutlu Parkan, Brecht estetiği üzerine uzun yıllar çalışmalar üretmiş bir kültür insanı. İzmir'de ve İstanbul'da çeşitli üni­ versitelerde sinema üzerine dersler ve­ ren, "Brecht Estetiği ve Sinema" adlı bir kitabı da olan Parkan'la, Vasıf Öngö­ renin estetik yaklaşımı ve kuramı üzeri­ ne konuştuk.

pe

Vasıf Öngören ne getirdi bizim tiyat­ romuza?

Bir tiyatrocu olarak değil de estetik ku­ ramla uğraşan bir insan olarak sadece şu­ nu söylemem yeterli: Aristoteles'in ortaya koyduğu, mimesise ve katarsise dayalı, 2600 yıllık bir estetik kurama karşılık Brecht'in getirdiği yeni bir estetik kuramı­ nın örneklerini, bu kuramın ortaya atılı­ şından kısa bir süre sonra en iyi şekilde, belki de dünyadaki en iyi örnekleri verdi.

Ben çok şaşırıyorum Vasıf Öngörenin bu­ gün herhangi bir yazar olarak anılmasına.

Gerçi bunu Almanya'da Brecht için de ya­ pıyorlar. Yazarlardan bir yazar. İyi bir şair.

Modası geçti mi diyorlar?

Onu da diyenler var tabii, ama Alman­ ya'da üst düzeyde meseleyi ortaya ko­ yanlar; Geothe, Shiller ve Brecht diyorlar.

Bu ne demek? Aristoteles'ci estetiğin içinde yer alanlar ve bunların içinde Brecht. Türkiye'de her şey daha ilkel ta­ bii. Unutturmak, gözden uzaklaştırmak gibi bir gayret var. İçinde bulunduğumuz konum da ona çok müsait tabii. Dünya 3. bin yıla girdi. Bence insanlığın önünde iki büyük tehlike var; biri cehalet, diğeri ise Amerika Birleşik Devletleri. Bu ikisi sürekli birbirlerini besleyerek varlıklarını sürdürü­ yorlar. Vasıf Öngören, Brecht'in estetik kuramını dünyada belki de onun dışında en iyi uygulayan kişiydi. Ülke koşullarını da göz önünde bulundurarak düşünür­

sek, Türkiye orjinalitesine uyguladı. Özel­ likle "Asiye Nasıl Kurtulur" "Almanya Def­ teri" "Oyun Nasıl Oynanmalı" üçlemesin­ de. "Zengin Mutfağı" da bunlara eklene­ bilir. "Zengin Mutfağı" Brecht'in 25 par­ çadan oluşan "III. Reich'ın Korku ve Sefa­ leti" oyunundaki bir epizottan yola çıkıla­ rak yazılmıştı. Bunların her birini Brecht'in estetik kuramına göre sahneledi. Önemli olan da buydu. Başka bir yaklaşımla Brecht'in oyunları bile çok önemli değil, önemli olan onun -yok edilmeye çalışılanestetik kuramı. Çünkü Aristo mantığının, düz düşünmenin yerine, diyalektik man­ tıkla ortaya konacak bir estetik kuramı getiriyor ki bu egemen sınıflar için çok büyük bir tehlike arz ediyor.

Vasıf Öngören'in oyunları "Asiye Na­ sıl Kurtulur", "Almanya Defteri" ve "Oyun Nasıl Oynanmalı"ya baktığı­ mızda tümünde de "bireysel kurtu­ luş" temasının işlendiğini görüyoruz.

Sadece Türkiye'de değil bütün dünyada herkes bireysel kurtuluşun peşinde. Biraz önce söyledik; iki büyük tehlikeden biri ABD. ABD'de sistem, bireyin kendini kur­ tarması üzerine kurulu. Birey ne ile kendi­ ni kurtarabileceğini düşünüyor? Cehalet­ le. Herkes zannediyor ki kendini kurtara­ bilir. On milyonda bir kişi kurtarabiliyor kendini. Bunun sürekli lanse edilmesi var.

Bunlardan biri siz olabilirsiniz diye. Vasıf da bunu kırıyor. Yüz milyon insanın an­ cak birlikte kurtulabileceğini, kurtulmuş gibi gözüken insanların da yüz milyonun düşmanı olduğunu çok açık bir şekilde üç oyununda da düşündürtüyor. Vasıf hiçbir zaman mesaj iletmezdi; düşündürürdü.

Brecht gibi. Brecht estetiğinin de en önemli yanı bu. Seyirciye doğrular söylen­ miyor. Seyirci kendisi olgulardan doğruyu buluyor. Vasıf bu konu da çok başarılıydı.

"Asiye Nasıl Kurtulur"da gözlerimle gör­ düm salonun parçalanışını. Salon ikiye ay­ rıldı. Küçük bir azınlık oyunun sonunda

a

ülkelerde de başka sorunlar yüzünden Brecht'in estetik kuramını istikrarla uygu­ layan insanlar bulamıyorsunuz. Türki­ ye'de de Vasıf gittikten sonra, biz sadece konuşuyoruz teorisini yapıyoruz ama uy­ gulama çok önemliydi. Uygulama proble­ mini ben de yaşadım. 1978 ile 1980 ara­ sında İktisat Fakültesi tiyatro kulübünde çok başarılı bir çalışma yaptık. Brecht'in "Baden Baden Öğretici Oyunu"nu sahne­ ledik. Hiç unutmuyorum bir oyuncu arka­ daş; "Ben dört yıl ekonomi okudum ama bu oyunda aldığım ekonomi-politik dersi­ ni hiçbir yerde almadım"dedi. Mesel ça­ lışmasını tam Vasıfın öğrettiği gibi yap­ tık. Sonunda ben hiçbir şeye karışmaksızın oyunun içinde kapitalizmin gelişme aşamalarını, rekabetçi ve tekelci dönemi kavradılar. Sahneye çıkma aşamasına gel­ diğimizde 80 darbesi geldi. Biz devam edebilseydik inanıyorum ki oradan birçok epik tiyatrocu çıkacaktı.

pe

cy

bir "orospu" birtakım fraklı adamlar tara­ fından eli öpülür bir şekilde gösteriliyor diye bunu protesto etti. Salondaki büyük bir çoğunluk da "gürültü yapmayın, çıka­ caksanız çıkın, oyunu izleyelim" dedi. An­ kara sahnelemesinde bu olay çok önemli bir örnekti. Parçalanmış, sınıflara ayrılmış bir toplumda oyunun işlevi sınıfları birleş­ tirmek değil; o parçalanmışlığı ortaya çı­ karmak olmalıdır. Vasıf da bunu çok ba­ şarılı bir şekilde yapıyordu.

Bir sistemi kavramak ayrı bir şey, bu­ nu kolektif bir iş olan tiyatroda uygu­ lamak ayrı şey. Bu anlam da uygula­ mada karşılaştığı zorluklar ve tutarlı­ lıkları nelerdi?

Karşılaşılan zorluk devasal bir zorluk. Bu­ gün Vasıf yok ve Türkiye'de Brecht Tiyat­ rosu yok. Vasıfın kararlılığı ve estetik ku­ rama son derece hâkim olması vardı. Ya­ şamını sadece tiyatro yaparak devam et­ tiriyordu. Yapılacak olan tiyatronun da sadece ve sadece Brecht'in estetik kura­ mı içinde yapılması gibi bir kararlılığı var­ dı. Bu kararlılık çok büyük zorlukları aş­ masını sağladı ama Türkiye normal burju­ va demokratik devrimini yapmamış ve burjuva demokrasisinin yerleşmediği bir ülke olduğu için her on yılda bir darbeler­ le kesildikçe, içeri alınmalar, sorgulanma­ lar, kaçaklıklar toplumsal, siyasal, ekono­ mik istikrarın olmayışı yeni adımların atıl­ masını engelledi. Bu istikrarların olduğu

Bu ülkede bir zamanlar bir şeyler ol­ du. Bugünün genç kuşağı bundan çok haberdar değil. Biz Vasıf Öngören'le ilgili bu söyleşileri yaparken bir ama­ cımız da o dönemin ruhunu anlat­ mak. Neyin nasıl mümkün olduğunu anlatmak. Yani bu yapılanlar, orada bir "ulu adam" vardı da onun "ulu şahsiyeti" sayesinde değil de, nasıl mümkün oldu? O, sistemi hangi yön­ lerden, hangi yollardan kavradı da.

nasıl uyguladı? Uygulamada neler yaptı?

Bu konuda benim söyleyeceklerimden çok Vasıf ile Nuran Oktar'ın Almanya se­ rüvenleri yardımcı olabilir. Almanya'ya gittiklerinde Piscator ile tanışıyorlar. Piscator onları Brecht'e gönderiyor. "Ben aşıldım" diye. Alman aydını tavrını göste­ riyor. Megalomaniye girmiyor. Başka kül­ türlerin aydınları bunu yapamaz. "Ben değilim, okul Brecht" diyor. "Ona gidip öğreneceksiniz devrimci tiyatro yapmak istiyorsanız tabii" diyor. Onlar da sokakta çizdikleri resimlerle eğitimlerini sürdürü­ yorlar. Almanya'ya ne zaman gitsem yer­ deki resimleri görünce Vasıf'ı hatırlarım.

Provalardaki yöntemi uygulaması adı­ na tavrı nasıldı?

Brecht'in kuramını mükemmel bir şekilde uyguluyor, ne gerekiyorsa onu yapıyor­ du. Oyuncular rollerini bilmezdi önceden.

Herkes her rolü mesel çalışması sırasında deşifre ediyordu. Aramızda oyunculuk eğitimi almış bir Oktay Sözbir vardı. Ama öyle bir mesel çalışması yapılıyordu ki sözde hiç sahneye çıkmayacak ben bile döktürüyordum. Öyle bir çözümlüyorduk ki o karakterin ciğerini söküyorduk ade­ ta. Vasıf kendisi sahneye çıkınca öldürü­ yordu bizi. Öyle bir döktürüyordu ki. Özellikle "Faşizmin Korku ve Sefaleti"nde provalarda ağır ceza hâkimini çalışırken yedi - sekiz ayrı versiyonunu o kadar gü-

di.

1. TOPLUMU DEĞİŞTİRİLEBİLİR OLARAK TEMSİL EDERİZ. 2. İNSAN TABİATINI DEĞİŞTİRİLEBİLİR OLARAK TEMSİL EDERİZ. 3. İNSAN TABİATINI SINIFSAL YAPISINA BAĞIMLI OLARAK TEMSİL EDERİZ 4. ÇATIŞMALARI TOPLUMSAL ÇATIŞMALAR OLARAK TEMSİL EDERİZ. 5. KARAKTERLERİ GERÇEK ÇELİŞKİLERİYLE TEMSİL EDERİZ 6. KARAKTERLERİN GELİŞİMİNİ, DURUMLARINI VE OLAYLARI "ARALI" OLARAK TEMSİL EDERİZ 7. DİYALEKTİK BAKIŞ AÇISINI EĞLENCELİ KILMAYI SAĞLARIZ Sanatın kendisinde devrim yapılmadan, bir devrimci sanattan söz edilemezdi. Binlerce yıl egemen sınıfların çıkarına olarak gelişmiş, sınıfsal yapısı gereği egemen sınıfların damgasını taşıyan bir sanat, biz istediğimiz için birdenbire devrimci sanat olacak, olmaz öyle şey... İnsanoğlunun geçmişinde, bilimlerin ortaya çıkışı ve birikimi, DEVRİM BİLİMİNE dönüştü.

Devrim bilimi kitlelere mâl olunca, devrim süreci başladı; yani kitleler toplumu değiştirme sürecine girdiler. Devrim ise DEVRİM ESTETİĞİNİ doğurmamazlık edemezdi. DEVRİM ESTETİĞİ YERYÜZÜNÜ DEĞİŞTİRMENİN TADIDIR. Devrim pratiği olmadan, devrim estetiği doğamazdı. Tek tek insanlar, devrimciler, yeryüzünü değiştirmenin tadını kendi pratikleri ve zihinsel faaliyetleri ile duyabilirler. Ancak önemli olan, sanatın bu tadı bütün insanoğluna duyurabilmesidir. Ve bu BRECHT'in adına bağlıdır. Başından beri söylediklerimizden anlaşılabileceği gibi, tiyatronun bir silah olarak kullanılması ancak bu yapı ve fonksiyon değişiminden sonra mümkündür..."

(1975/ Militan Dergisi)

pe cy

Dünyada da Türkiyede de, biraz önce değindiğimiz kesintilere rağmen. Va­ sıf Öngören tiyatrosunun sürmesi ve var olan oyunların oynanması neye tekabül ediyor bugünkü gerekliliği açısından?

Vasıf 70'li yılların koşulları için gerekeni yaptı. Vasıf m bir avantajı da şuydu; Vasıf feodal kökenli bir aileden geliyordu.

Brecht'te yabancılaştırma ve diyalektik ilişkisi çok açıktır. Maddelerden bir tanesi bir sosyal sistemin eleştirisini başka sos­ yal sistemin içinden yapmaktır. Vasıf işte böyle bir avantaja sahipti. Biz metropol çocukları kapitalizmin içinde yetiştiğimiz için yabancılaşma özelliğini yitirmişiz. Va­ sıf da Kütahya'da büyümesine rağmen ailevi olarak Güneydoğu'nun en kapalı kültüründen geliyor. Sistemin işleyişine karşı bu avantajını çok da yerinde kullan­ dı. Bugünkü gerekliliğine gelirsek; bugün bir tane Vasıf yetmez on iki tane zor kur­ tarır. O günün koşullarında bir Vasıf haki­ katen çok işlevseldi birçok insan yetiştir-

"...Materyalist diyalektiğin sanatsal aracı olarak yabancılaştırmanın tiyatroda kullanılır yapılmasıyla, şu gibi pratik sonuçlarla karşılaşırız: Seyirci, bir durum karşısında değil, bir süreç karşısındadır. Böylece yaşamın ve _ temsilin diyalektiği elde edilmiş olur. Bu tiyatronun oyunculuk tarzı, "yaşamın ve temsilin birliği" esasına dayanır. Bundan pratikte olağanüstü sonuçlar elde ederiz. Seyirci bu oyunculuk tarzı ve sahne anlayışı karşısında ZİHİNSEL bir faaliyet içerisine girer. Seyirci de zihinsel faaliyetin yaratılması ile birlikte, sahnedeki sürece paralel olarak zihinsel bir süreç içerisine girer. İşte bu zihinsel sürecin, bilgi teorisi ışığında düzenlenmesi (oyun, sahneye koyuş ve oyunculuk açılarından) tiyatroya şu olanakları sağlar:

a

zel gösteriyordu ki. Oyunculuk eğitimin­ den gelmemesi de bir anlamda şans ta­ bii. Stanislavski ekolünden gelmediğin­ den tamamen karakterin dışından dalga geçerek oynuyordu. Oynarken her şeyi kullanırdı. Ağır ceza hakiminin cübbesini kullandı. Kukla gibi oynadı onunla. Çare­ sizlik ve sahtekârlığı iç içe geçirerek gös­ terdi. Biz de düşüncelerimizi söylerdik.

Sonunda o karar verirdi hangisini oyna­ yacağına. Çok yaratıcıydı.

Aynı zamanda seyirciyi de yetiştirdi.

O seyircinin içinden bayağı sistemi kavrayabilen aklı başında adamlar çıkmış olma­ lı. Ama bugünkü dünya koşulları çok ağır. Gerçi o günlerde de Türkiye'de ko­ şullar ağırdı. Türkiye bir iç savaşa doğru gidiyordu.

Ama anahtar farklı değil.

Anahtar aynı. Belki üç Vasıf, beş Vasıf gerekiyor ama o koşullar yok.

Belki o anahtardan haberdar etmek gerekiyor. İşte yapabildiğimiz kadar onu yapmaya çalışıyorum. Ben yirmi üç yıldır Vasıf in uyguladığı sistemi anlatıyorum genç ar­ kadaşlara. Mezun olan arkadaşlar çok iyi öğrenmiş olarak çıkıyorlar. Ama hiçbiri­ nin uygulayamadığını söyleyeyim. Konservatuvarlar çok kapalılar Vasıf Öngören'e. Bir demir perde var. Tamamen reddettiler. Stanislavski yöntemine göre eğitim veriyorlar sadece. Bugün ihtiyaç çok büyük ama karşılığı yok. Vasıf ısrarla

meselelere hem toplumsal, hem de tarih­ sel bakma gerekliliğini gündemde tuttu.

Hem uyguladı, hem bizimle paylaştı. O zaman insanlığın adım adım nereye gitti­ ğini, bütün meselelere bakmış olanlar gi­ bi görüyordu. Kısa vadede ne kadar ka­ ranlık görünürse görünsün gelecek ay­ dınlık olacak tabii. Bu, kendiliğinden de olmayacak. Asıl sorun geleceği görmek ve geleceğe inanmak. Biraz akıl yürütme yeteneğine sahip olan, meselelere hem toplumsal, hem de tarihsel bakma bece­ risini geliştirebilen herkesin yapabileceği bir şey. Tabii 2600 yıllık bir mantık siste­ mini, Aristo mantığını sırtımızda taşıyo­ ruz. Biz diyalektik düşünceyi savunan in­ sanlar bile günlük hayat içinde diyalektik düşünemiyoruz..

Vasıf Öngören'in bir dergide çıkan ya­ zısından alıntı yaparsam diyor ki; "Bü­ tün yeryüzündeki hâkim sınıfların ka­ çınılmaz olarak sarıldıkları bir slogan var; 'TİYATRO ÖLDÜ' Evet, gerçekten tiyatro öldü. O, dönüşümünü yapıp, Brecht olayı ortaya çıktıktan sonra gerçekten öldü. Ama anlaşılması gere­ ken şu ki onlar tiyatro ölsün istiyordular zaten. Çağın tiyatrosu yeni doğdu.

Emekliyor, bocalıyor ama nitelik ola­ rak kesin farklı, canlı, gürbüz yaşıyor."

Tabii 2600 yıllık bir tiyatro anlayışına kar­ şı 50 yıllık bir şey. Ama bir çekinceyi de koyalım. Hiçbir şey sonsuza kadar sür­ mez. Teknolojik gelişmelerle bütün dün­ ya değişiyor. İnsan türü değişiyor. Bir in­ sanın 70 yıllık süreç içinde çok büyük de­ ğişimi olmaz. Maymundan insana, insan­ dan da bir yere göre gidiyor. Bu yeni ne­ sil bilgisayarın başından kalkmıyor. Bu anlamda hiçbir şey sonsuza kadar devam etmeyecek, isa'nın dediği gibi dinler bile devam etmeyecek. Sanatların devam et­ me sürecinde en devam edebilecek gibi gözükenler, müzik (soyut olduğu için) ve sinema ama o da Aristo estetiğine takıl­ dı, onu aşamıyor. Şiir bitti. Resim sanatını Kandinski 100 yıl önce bitirdi. Mavi fon üzerine mavi çizgi çekiyor bir düşey, bir yatay diyor ki. "Bu çerçeve içinde daha fazla yol almam mümkün değil". Yeni şeyler de doğuyor. Mesela küpler, belki bir tür olarak devam edecek. Önemli bir geçiş dönemindeyiz. Hiçbir şeyi mutlaklaştırmayalım. Brecht "bütün sanatlar, in­ sanın yaşama sanatını güzelleştirmek için" diyor. Mutlu yaşasın insanlık. Daha iyi bir insan yaşamı için birçok Vasıfa ihti­ yaç var şu anda ama sonsuza kadar da

değil.

DOSYA/GÖRÜŞ

VASIF NEYİ ÖNGÖRDÜ?

pe

cy

a

Frankfurt Kitap Fuarı l980.

Vasıf Öngören için yapılması gerekenin, başına çöküp oyunlarının hak ettiği kılı kırk yaran çözümlemesini yapmak ol­ madığının, bu yazının sadece bir anımsa­ ma olacağının altını çizmeli önce. 1960 yılından sonra, tiyatronun yükselmeye başlayan grafiğine kırmızı ve kalın bir çiz­ giyle katılacaktı Vasıf. Önce o yıllarda bü­ tün ilerici tiyatrocuların yüreğinin attığı Berliner Ensemble'a gidip Manfred W e c k w e r t h ' i n provalarına katıldı.

Brecht'in Marks'ı öğrendikten sonra ken­ dini bulduğu gibi, Vasıf da denilebilir ki Brecht ile, Marks'ın tiyatrodaki karşılığını bulmuştu. Aslında bir sürü tiyatrocu için böyleydi ama onun için durum -hiç abarttığımı sanmıyorum- bir hayat me­ mat sorunu olmuştu. Brecht'in diyalektik tiyatrosu bir yaşama biçimiydi artık.

1969 yılında Ankara Birliği Sahnesi "Asi­ ye" ile üretime geçtiğinde artık Brecht her yönüyle konuşulur, tartışılır olmuştu tiyatro çevrelerinde ve bu tartışmalarda Vasıf'ın adının geçmemesi olanaksızdı.

Dünya görüşü (siyaset) ile tiyatro bağlan­ tısının irdelenmeye çalışıldığı, devrimci ti­ yatro pratiğinin çeşitli boyutlarda ve ağır­ lıklarda yaşandığı yıllardı. Brecht elbette terazinin devrimci kefesinde pek de ko­ lay yenilip yutulmayacak bir ağırlık yaratı­ yordu ve kesinlikle denebilir ki o kefeye, o ağırlığı itenlerin başında Vasıf geliyor­ du. Hem de inatla, hem de kefenin sonu­ na kadar sadık bekçiliğini yaparak. "Asi­ ye Nasıl Kurtulur?" sorusu yıllarca birçok yazarın sürüyle yazısının önemli bir alıntı­ sı haline gelmişti. Aklı başında epey yazı ve araştırmanın yabancılaştırılmış "Türki­ ye Nasıl Kurtulur?" sorusuna yanıt ara­ manın bir modeli olmuştu bu ilk oyunu­ nun adı. Bana sorarsanız Asiye'nin önce etiyle kemiğiyle sömürülen, sonra da kur­ tuluşu sömürmekte bulan macerası gü­ nümüzde de devlet politikası halindedir.

Vasıf Öngören, annesi Cemile Öngören ile... 1962, Tavşanlı)

pe

cy a

zihinle konunun içinde tutabilmek için sürekli yabancılaştırma deneyleri yapıyor­ du Vasıf. Adamına ve sınıfına göre za­ man zaman gönül dağıtan, zaman za­ man da aşağılayıcı olabiliyordu. Bildiğim kadarıyla sonuç çoğu zaman ikna edici, çok az zaman da bir daha görüşmemecesine kırıcı idi. Devrimci tiyatronun dev­ rimci tiyatrocular tarafından algılanması da, üretilmesindeki farklılıklar da, o za­ manki fraksiyonlar gibi aykırılıklar içerebiliyordu.

Hâlâ Türkiye'yi Asiye olarak yabancılaştır­ manın bir mahsuru yok.

Vasıf, uzun soluklu bir konuşmacı, ya­ man bir tartışmacı idi. Bu yeteneklerini hiç sakınıp kıskanmadan her yerde, her­ kese sergileyebilirdi. Özlediği, yapmak is­ tediği, yapılması gereken, tiyatroyu an­ latmaktı, anlatmak için sonsuz zamanı

vardı. Öyle yaptı. Sınıf savaşımının tiyat­ ro sanatındaki karşılığı olan, üretim ilişki­ lerinden söz eden ve zihin açıklığını ayakta tutmak için dikiş yerlerini göster­ mekten çekinmeyen, hatta bunun keyfi­ ni çıkaran bir tiyatroydu bu. Birkaç kez tanığı olduğum sohbetlerde, konuşma­ larda, ayırdına vardığımı sandığım şeyi söylemeliyim: Tartıştığı kimseyi açık bir

"...Bütün yeryüzündeki hakim sınıfların kaçınılmaz olarak sarıldıkları bir slogan var: "TİYATRO ÖLDÜ". Evet, gerçekten tiyatro öldü. O, dönüşümünü yapıp, Brecht olayı ortaya çıktıktan sonra gerçekten öldü.

Ama anlaşılması gereken şu ki onlar tiyatro ölsün istyordular zaten. Çağın tiyatrosu yeni doğdu. Emekliyor, bocalıyor, ama nitelik olarak kesin farklı, canlı, gürbüz yaşıyor.

Tiyatro kapitalizmin ürünü bir sanat değil, sanayiye bağlı değil. Dolayısıyla hakim sınıfların tekelinde kalmak zorunluğu yoktur. Tiyatroda devrim estetiği doğduğu zaman hâkim sınıflar tiyatroyu bütün güçleriyle engellemeye çalışıyorlar. Bu yüzden el birliği ile ve koro halinde "tiyatro öldü" diyorlar..."

(1975/ Militan Dergisi)

12 Mart'da hapse girmek bir cins dev­ rimci kaderse eğer, "tiyatroda gizli örgüt kurma" iddiası ona yakışırdı. Öyle oldu. İki yıl sonra genel afla içeriden çıktığın­ da, koltuğunun altında "Almanya Defteri"nden sonraki oyunu "Oyun Nasıl Oynanmalı?" vardı. Arkasından da "Zengin Mutfağı" geldi. Özgün oyunlarına bir nebze değinmek gerekirse; çok temel bir ortak özellikten söz edilebilir. Vasıf dört dörtlük bir modernist tavırla, gelenek görenekten fazla söz etmeden, tiyatroya çevrilebilecek her türlü sanatsal gelene­ ğin temelinde bulunan bir cins naifliği çok ustalıklı bir biçimde, oyunlarının özellikle öykülendirme ve yapılandırma­ sında kullanmıştır. Diyalektik çatışmayı çok basit, "bu bir Türk filmi şablonu" de­ dirten, çoğu bildik kurgulardan üreten, toplumsal - ekonomik - siyasal görüşü­ ne bu çok tanıdık ya da hemen kavrana­ bilecek çelişkilerden ulaşmayı amaçlayan bir yöntemdir bu. Çok kullanıldıklarından ya da ayan beyan ortada olduklarından derin çelişkilerinin ayırdına varılmayan, varılması istenmeyen, her zaman ağlayıp güldüren ama hiç dokunamadıkları için hiç değişmeyeceklermiş gibi görünen öykücükler. Diyalektik bir kurgu ile yeniden düzenlendiklerinde -Vasıf'ın yaptığı gibiizleyiciyi hep bir seçim yapmak zorunda bırakan oyunlar. Usta bir cambaz gibi en tehlikeli, en ölümcül numarayı yaparken, çok basit bir iş yapıyormuşçasına herke­ sin yapabileceği bir işi yapıyormuş gibi görünmek. Şimdi Brecht'i falan bir yana bırakalım, bu iş tiyatro halkıyla iletişim kurabilmenin ayrıksı bir yoludur.

Onu son kez Berlin'deki minicik odasın­ da Şener Şenle birlikte ziyaret edip soh­ bet etmiştik. Bir çocuk parkına bakan pencereye dayalı minicik çalışma masası­ nın süsleri Lenin ve Brecht'in fotoğrafla­ rıydı. Hapislikte eline yapışmış olan tes­ pih, bir atlı karınca gibi dönüp duruyor­ du parmaklarının arasında.

DOSYA / AN I

VASIF'I ANLATIYORLAR Oktay Sözbir/Oyuncu (Mayıs 1985)

pe cy

a

(...) Halk Oyuncuları sonrasıydı. Tiyatro­ nun Halil'in de dediği gibi en yapılamaz, en zor döneminde bu işe başladık. Ben daha çok Vasıf Öngörenin prova ve çalış­ ma tarzını aktarmaya çalışacağım. Oyu­ nun metni üç bölümde ele alınır. Analiz, yerleştirme, bütünleme. Oyunda var olan bütün çelişkilerin sergilenmesi, oyunda toplumsal olayların belirlenmesi ve buna bağlı olarak bilgi ve sonuçların bulunma­ sı, oyunun meseli, yani olayların sonuçları­ nın özeti olarak tanımlardık. Mesel daha sonra tek tek olaylara bölünürdü. Bunla­ rın dönüşüm noktalan tespit edilirdi. Bu dönüşüm noktaları aks içindeki olayın bir yere sıçraması. Daha sonra bunlara baş­ lıklar konulurdu. Bu koyduğumuz başlıkla­ ra yargı cümlesi derdik. Seyirciyle bu yargı cümlesinde buluşabilmeliyiz. Daha sonra sahnenin yerleştirmesi ele alınırdı. Yerleş­ tirmeyi, Vasıf sanatsal bir iş olarak niteler­ di. Yerleştirmeyi, gruplar, duruşlar ve dav­ ranışlar olarak bölerdi. Ressam ya da nak­ kaş özeni ile davranırdı burada. Mesela Bruegel'i çok severdi. O da insanlar ara­ sındaki ilişkileri resmettiği için. Mesela "Katedral bahçesinde oynayan çocuklar", onların arasındaki belli gruplamalar, hare­ ketler, duruşlar. Onları örnek gösterirdi bize. Osmanlı minyatürlerini çok severdi.

Orada yerleştirme padişahtan, aşağıya doğru olur. Gözün yanılma esasına da­ yandığı için perspektifi sevmezdi. Buna örnek olarak da aynı boyda iki ağaca uzak bir mesafeden baktığınız zaman, ar­ kadaki küçük görünür. O zaman nereden bakarsak biz bu iki ağacın aynı boyda ol­ duğunu görebiliriz. Bakış açımızı değişti­ rirsek aynı boyda olduklarını görebiliriz.

Bütünleme, bağlantı. Bunları şunun için anlatıyorum, gerek "Almanya Defteri" ge­ rek Ankara Sahnesi ile burada yerleşme­

miz, gerek istanbul Birliği'ne katılmamız­ da bunlar benim bazı çalışma notlarım.

Vasıf bilgilerin tek elde toplanmasını iste­ mezdi. Ben bunlardan ileride tiyatrocu ar­ kadaşlarımıza kaynak kitap oluşturabilirim diye düşünüyorum. Çalışmaların dayandı­ ğı temel noktaları toplumu, insan tabiatı­ nı değiştirilebilir olarak temsil ediyor. İn­ san doğasını sınıfsal yapısına bağlı olarak temsil ediyor. Çatışmaları toplumsal çatış­ malar olarak temsil ediyor. Karakterleri gerçek çelişkileri ile temsil ediyor. Karak­ terlerin gelişimini, durumlarını ve olayları fasılalar olarak tespit ediyor. Son olarak diyalektik bakış açısını eğlenceli kılmayı deniyor. Dışarıdan uzun süreler gibi görü­ len bu masa başı çalışmaları, sahneye çık­ tığında ete, cana bürünür ve ardında unutulmayacak keyif ve tatlar bırakırdı.

Sanatın, bilimin konusu olduğu gerçeğin­ den yola çıkarak, tiyatroyu hayatın ve temsilin birliği olarak nitelerdi. Değişmeyi neyin sağladığı ve bizim bunu nasıl göste­ rebileceğimiz önemliydi. Yaptığı işe bilim adamı titizliği ile yaklaşırdı. Hepimizi varıl­ ması istenen sonuç için zihinsel faaliyete sokardı. Anlatılacak şeyin önce bizler ta­ rafından kavranılmış olmasını isterdi.

Oyuncuyu sahne üstünde sıkıştırmazdı. İnsan zihninin yaratıcı ve çözdürücü gücü­ ne güvenir, ekipçe elde edilen meselin ışı­ ğında hangi sonucu sahne üstünde kura­ cağımızı bilerek provamızı yapardık. Bize çeşitli tuşlarla dokunur, uyarırdı. Tıpkı bir doğum gibi. Sonra oyuncudan bol malze­ me dökülür, bu tadına doyum olmayan bir aksiyona dönüşürdü. Çalışmalarımız sı­ rasında kendi yazdığı tekstten şahsını dış­ lardı. "Boş ver yazan da öyle yazmış" der­ di. Önemli olan bizim ona nasıl baktığı­ mız. Kendi tekstine eleştirel bakabilirdi.

Bilgilerin yalnızca kendisine ait olması gibi bir kaygısı hiç olmadı. Tam tersine bunu çevresine, topluma yaygınlaştırabilirinin bütün yollarını kullandı. Anlatımında her

"Tebeşir İşareti", Brecht, İstanbul Birlik Sahnesi, 1975. (Provadan)

a

Geceler boyunca sinema tartıştığımız, sa­ nat tartıştığımız günlerden sonra sinema­ da seks filmleri dönemi başlamıştı. On­ dan sonra da müzikal filmler başladı. Bir gün benden de Emel Sayın'ın dört beş şarkı söylediği bir film çekmemi istediler.

Ben çok sinirlendim. Vasıf çekebileceğimi söyledi. Biz çalışmalara başladık ve "Oyun Nasıl Oynanmalı"nın çatısı çıktı ortaya.

cy

şeyi kolay algılanabilir, anlaşılabilir, sanat­ sal tatla sunardı. Sunulan metni seyirciye dikte ettirmek değil; seyircinin zihinsel faaliyeti ile kendisinin yakalamasını, bu keşfetme tadı ile algı, kavram, bilgi, yargı sürecine sıçratmayı amaçlardı. Tiyatroda çok kötü dönemler geçirdik. Başımızda kazanların kaynadığı dönemler. Bu du­ rumda bile bizleri bütün gerçeklerden uzak tutmaksızın canlı ve kıvançlı tutmayı başarırdı. Bugün bunu bütün insanlığı, yaşamı, bütün varlığı ve sevecenliği için­ de kucaklayabilmesi ile açıklayabilirim.

Vasıf Öngören'e salt bir tiyatro adamı de­ mek pek yerinde olmaz. O sanatın her dalında derinliği olan bir kişiliğe sahipti.

Nerede ise tek başına bir kurumdu. Üre­ tebilmenin ben gerçek tadını onunla ya­ şadım. Diyalektik bakış tarzını ödün ver­ meden uyguladı. İstanbul'dan ayrılmadan görüşmemizde "İnsanın içine bir gün ölüm düşüncesi yerleşir. Benim de içime düştü ve yüreğim beni taşımayacak." de­ mişti. Ne yazık ki onu da bildi.

İrfan Ertel /Ressam (Mayıs 1985)

pe

Akademi resim bölümü öğrencisi iken bir arayışa girmiştim. Resimde ne yapılmalı?

Resmin her zaman klasik yönü eleştirili­ yor, içeriğe gelince; resmin içeriği olmaz, resmin bir mesajı olmaz gibi cevaplar alı­ yordum. Arkadaşlar ile konuşurken bu konudaki açlığımın giderilebileceği yerin Birlik Sahnesi olduğunu öğrendim. Ben resme cevap arıyorum tiyatroyu gösteri­ yorlar bana, ben şaşırdım. Gittim sonra Vasıf Abi ile tanıştım. "Sezuan'nın İyi İn­ sanı" tekst okumasına başlamışlardı. Be­ nim de yakın arkadaşım Yunus Saltuk de­ korunu üstlenmiş durumdaydı. Benim de ona yardım edebileceğim düşünüldü. Ben gelir gelmez Vasıf Abiye resimle ilgili so­ rular sormaya başladım. O tiyatroyu izle­ memi, eğer bütün sorularıma cevap bulamazsam onu gırtlaklayabileceğimi söyle­ di. "Sezuan'nın iyi lnsanı"nın okuma ça­ lışmaları başladı. Çok yoğun çalışılıyor.

Benim tiyatro ile ilgili bilgim klasik tiyatro ile sınırlı. Tekst okuma provaları bir başla­ dı tam benim aradığım şeyler, insanlar korkunç tat alıyor. Bütün ekip için çok önemliydi. Sanki bilimsel bir gerçekliği

Bilge Olgaç /Film Yönetmeni (Mayıs 1985) Vasıf ile ilişkilerim tutukluluk döneminin hemen öncesi ve tutukluluk dönemine rastlıyor. Sinemaya karşı çok büyük ilgi duyuyordu. Çekemeyeceğimiz filmleri tar­ tışıyorduk. Sonra bazı küçük deneyler yaptık. Benim çekeceğim bir filmde diye­ lim ki sahneyi epik ölçülere göre hazırla­ dık. Bir iki filme sokuşturduk. Seyirciyi de denemek için. Onun bana söylediğine gö­ re zihinsel bir faaliyet çok kötü bir sine­ ma da olmasına rağmen okunuyordu.

bulmaya çalışırcasına uğraşıyorlar. Bulu­ nacak şey çok önemli. Aynı zamanda sa­ natsal tadın, bilimsel dayanışmanın getir­ diği yoğun bir alışveriş söz konusu. Sah­ ne üzeri çalışmaları başlayınca ben okula falan gitmeye başladım. Vasıf Abi neden provalara gelmediğimi sordu. "Ben dekor yapacağız provalara neden geliyoruz?" diye sordum. Bu bütün oyunun içinde gö­ rev alacak arkadaşların provalarda bulun­ ması gerekiyor diye, iki sayfalık Berliner Ensemble'da yazılmış bir yazının çevirisini vermişti. Orada güzel sanatlar öğrencile­ rinin Berliner Ensemble'da sürekli prova­ lara gelip desen çizdiğini anlatıyordu. Bu çizilen desenler de toplanıp yönetmene veriliyor. Bunlar da yönetmene yardımcı çizgisel tutanaklar. Benim hiç aklıma gel­ meyecek bir şeydi. Ben ondan sonra harıl harıl desen çizmeye başladım. O desenle­ ri sererdi önüne ve saatlerce düşünürdü.

Sahnede insanların yorulmasından sonra benim acele çizdiğim kargacık-burgacık resimlere bakarak düşünmeye başlardı.

Bu arada prova sırasında sorular sorar ce­ vap verilsin isterdi. Ben akademideki ar­ kadaşlarıma anlattım böyle bir işe girişti­ ğimi. Dokuz-on tane arkadaşım da benle gelmeye başladı. Provalar sonrasında eli­ ne geçen desenler otuz-kırk iken beş yü­ ze yakın desen yığılmaya başladı. Onları sahneye yayardı. Değişik beyinlerin oyu­ nu nasıl algıladığını izlerdi bizce. Aslında ben Oktay arkadaşımızın söylediklerini tekrarlamak istemiyorum ama Vasıf Ön­ gören sanatın her alanında, hayatın her alanında çok şey söyleyebilecek bir insan­ dı.

DOSYA/GÖRÜŞ-

SANAT TARAFSIZ OLAMAZ Yaşar

Güner Bu son savaş, bize bir kere daha göster­ di ki SİSTEM kendi tiyatrosunu da kuru­ yor. Öyle olmasaydı tiyatronun en yay­ gın, en çok olduğu ingiltere'de Tony BLAIR savaşmaya liderlik yapar mıydı?

Yoksa hiç mi tiyatroya gitmemiş? işte ustam VASIF ÖNGÖREN, bu siste­ min tiyatrosuna karşıydı.

a

'Bu tiyatro, insanı sadece boşaltır, siste­ me entegre eder' diyordu.

pe

cy

Oysa sanat, tarafsız olamaz. Tarafsızım dersen, yanlış tarafa hizmet etmiş olur­ sun. Biz ne yaparsak yapalım oyunlar, şarkılar, romanlar, filmler, tarafsız ola­ mazlar. Bir kere sanat; en başta ölüme, insanın insanı hem duygusal, hem mad­ di açıdan sömürmesine, insanın her türlü paylaşım duygusundan uzak, bencil bir tüketim hayvanı haline gelmesine karşı­ dır. Sanat; açık havayı, aşkı, paylaşımı,

Nezahat Dİycan, Hitay Daycan,Nuran Oktar, Vasıf Öngören, Berlin, 1964.

sorumluluğu savunur. Ve bu nedenle ta­ rafsız bölgede değil, güneşin insanın sır­ tını ısıttığı yaşam hakkının sonuna kadar savunulduğu bölgede yer alır. Şimdi biz TİYATRO A, 'İNSAN İNSANA ARMAĞANDIR! ' adlı yeni oyunumuzla, Ustam Vasıf ÖNGÖREN'in 1969' da kur­ duğu, ANKARA BİRLİĞİ SAHNESİ'nin, düşüncesinin, tavrının devamı olarak, yo­ lumuza devam ediyoruz. Çünkü bu tiyatro, insanı, insanlık durum­ larına tanık etmenin sanatıdır.

Bu, yani, sentez tiyatro, tiyatro'yu bir büyü evi olmaktan çıkarır. Tiyatro'ya günümüze yaraşır bir anlam kazandırır. Çünkü bu tiyatronun genelinde, eleştiri, hiciv (düşünmece), eğlence vardır. Eğ­ lendirerek öğreten, duygulandırarak, değiştiren bir tiyatro. Ustamızın, emek­ lerinin boşa gitmediği düşüncesindeyiz.

DOSYA/SÖYLEŞİ

BRECHT'DEN ÇOK VASIF'DAN ETKİLENDİM Öngören Şair-yazar Kemal Özer, Vasıf Öngörenin 50'li yılların sonlarından başlayarak hem yakın dostu hem de onun sanatının izle­ yicisi olmuş bir kültür insanımız. Kemal Özerle Vasıf Öngörenle olan dostlukla­ rını ve estetik etkilenişini konuştuk.

a

Aslı

pe

cy

Vasıf Öngören'le son görüşmenizden başlayalım isterseniz...

Hollanda'da her yıl haziran ayında şiir günleri yapılıyor. Bu etkinliklere Alman­ ya'da ve Türkiye'de yaşayan Türk şairleri­ ni de çağırıyorlar. 1982 yılında beni de çağırdılar. Kalacağımız otele gittik nasıl olduğunu hatırlamıyorum ama Vasıf Ön­ gören de oradaydı. Onunla yıllardır görüşememiştik. Orada seminerlere, etkin­ liklere birlikte katıldık. 0 bana çevirmen­ lik yaptı. 0 günlerde konuşurken bana kafasında oluşturduğu yeni bir projeden bahsetti. Hatırladığım kadarı ile şöyleydi: Almanya'ya çalışmak için gitmiş Türk ka­ dın işçi, bir gün eve döndüğünde kara­ koldan çağrı geldiğini görüyor. Polisin kendisini niye çağırmış olabileceğini dü­ şünürken, işçi olarak geldiğinden beri bütün yaşadıklarını tekrar kafasından ge­ çiriyor. Kafasından geçenler sahnede gösteriliyor. Seyirci kendi yaşadıklarını da sahnede görüyor. Sonra karakola gidiyor ve düşündükleri ile hiç ilgisi olmayan bir şeyden ötürü çağrıldığını öğreniyor. Ya­ zıya geçirdi mi bu oyunu bilmiyorum.

Aslında kafasında böyle bir proje varmış. Annem (Nuran Oktar) söyle­ mişti. "Göç", "Almanya Defteri" ve yazacağı oyunun üçleme oluşturma­ sını düşünüyormuş.

O bana anlattığı oyunun kafasında her şeyi ile bitmiş olduğunu söyleyebilirim.

Bazı yazarlar böyle yazarlar. Mesela Yıl­ maz Güney de kafasında bütün senaryo­ yu, diyaloglarını bile tasarlayıp en son her şey bitince kağıdı kalemi alırdı eline.

Vasıf Öngören de bana kalırsa oyunu ka­ fasında tamamlamıştı.

Vasıf Öngören'le ilk tanışıklığınız hangi yıllara dayanıyor?

Benim Vasıf Öngören'e ilişkin kafamdaki en eski görüntü Güngör Dilmenin "Midas'ın Kulakları" oyunudur. Vasıf Öngö­ ren keçiler korosunda yer alıyordu. Keçi­ yi topallayarak oynuyordu. Sahneden se­ ke seke en son çıkışını hatırlıyorum. Kişi­ sel olarak nerede tanıştığımızı tam hatır­ lamıyorum ama ağabeyi Ferit Öngören bizim sürekli birlikte hareket ettiğimiz grubun içindeydi. Birkaç defa Ferit'le bir­ likte yanımıza geldiğini hatırlıyorum. Ko­ nuşmalarımızı dinlerdi. Ileriki yıllarda Ye­ ni A dergisinde Vasıfla ilgili bir söyleşi yaptık. Fotoğrafları da var o dergide. Ka­ buk biçiminde bir kasket takardı o gün­ lerde. Onun yazdığı ve sahnelediği oyun­ larına gittim. "Asiye Nasıl Kurtulur" ve "Oyun Nasıl Oynanmalı'yı seyrettiğimde çok etkilenmiştim. Benim şiirlerim Vasıf'ın oyunları ile çok örtüşüyor. Şiir için örtüklük gerektiği gibi bir görüş vardır.

Herkes farklı bir anlam yükler böylece şi­ ir zenginleşirmiş derler. Bunu tiyatro me­ tinleri için de önerirler. Benim şiirlerimde olduğu gibi Vasıf Öngörenin de oyunla­ rında her şey açıktır. Kapalı saklı hiçbir şey kalmaz. Oyunun sonunda her şey

Frankfurt Kitap Fuarı, 1980.

pe cy a

açıklanır ve seyirciye direkt olarak geçer.

Ben hep böyle şiir yazmak istedim. Özellikle "Yaşadığımız Günlerin Şiirleri" adlı yapıtımda bunu yapmaya çalıştım.

Brecht yöntemi ile ilgili çevirilerinden çok belki de benim dil bilmememdenonun yerli uygulamalarından daha çok e t k i l e n d i m . Bu anlamda benim Brecht'den çok Vasıf'dan etkilendiğim, sanatsal düşüncemin oluşmasına onun üretimin daha çok katkısı olduğunu söy­ leyebilirim.

"...Tiyatroyu bir silah olarak kullanmak isteği bütün tiyatroculara çekici gelmiştir. Tiyatro nasıl bir silahtır? Genellikle bu silah, dakikada beş yüz söz mermisi fırlatan, seyircisini duygu bombardımanına tutan bir mitralyöz gibi anlaşılmaktadır. "Politik Tiyatro" işte bu silah imgesinin kaba bir karşılığıdır. Oysa biraz dikkatlice bakıldığında, tiyatronun silah haline gelebilmesinin biricik yolu diyalektiği kullanmasıdır..."

(1975/Militan Dergisi)

(...) "Bence sanat asla bir öğreti olamaz. Bir sanatçı, bir yazar, "ben bunları biliyorum" diye öğretmeye, diyelim sosyalizmi öğretmeye kalkışırsa, tipik bir idealizme düşer. Bunun sahneden Müslümanlık, Hıristiyanlık öğretmek gibi yobazlıktan hiçbir farkı yoktur. Aynı şekilde yazarın seyirciye diyalektik materyalizmi öğretmeye kalkması büyük bir yanlış olur, zaten öğretemez de. Yazar bunu bilmeli, ancak yöntem olarak kullanmalıdır. Zaten yazar, gerçeğin değişebilir olduğundan başka bir şey de öğretemez"(...)

(Mart 1977 / Milliyet Sanat Dergisi)

Vasıf Öngören'in kuramını bugün nasıl değerlendiriyorsunuz?

Vasıf in yöntemi ve geliştirdiği kuramı kalıcı, yön verici, etkileyici ve biçimleyici olarak tanımlayabiliriz. Tiyatroda yeni bir tarz, soluk, anlayış getirebilmek, yeni ya­ ratılar ortaya koyabilmek için kuramlara ihtiyaç var. Vasıf in tiyatroda değiştirici, yön verici çalışmalar yapması, kendini kabul ettirmesi kuramsal bir temele dayanıyor. Onun yapıtları ve sah­ nelemeleri kuramın temellerine inmiş, neyin nereden geldiği iyice kavrandıktan sonra yapılmış çalışmalardır. Onun kuramı, insanların söylediği şeyi tartış­ masını, katılmasını istiyor. Bu nedenle iz­ leyicinin karşısına değişen, dönüşen gelişen bir oyun koyuyor. Katharsisin, mimesisin yarattığı etkiyi yaratmayan oyunlar bunlar. İzleyiciyi rahatlatmıyor, düşündürmeye çalışıyor. Ben böyle şiirler de olmalı diye düşünüyordum. İnsanlar duygulara kapılıp gitmesin. Mesela Edip Cansever'in "Mendilimde Kan Sesleri" şiirinin fonksiyonunu hâlâ sorgularım.

Bence rahatlatıyor insanları, belli bir duy­ gululuğa çıkarıyor, sonrası yok.

DOSYA/İNCELEME

VASIF ÖNGÖRENİN TİYATRO DÜŞÜNCESİ

Erbil Göktaş Vasıf Öngören yazdığı oyunlar ve yaptığı

a

uygulamaların yanı sıra tiyatro üzerine olan düşünceleriyle de önemli bir kişilik­ tir. Onun tiyatro üzerine görüşlerinin oluşmasında Bertolt Brecht'in okulu olan Berliner Ensemble'daki çalışmalarının pa­ yı büyüktür. 1962-66 arasında bu oku­ lun arşivine girip çalıştığı gibi, Manfret Wekwerth'in reji çalışmalarına da katıl­ mıştır. Bu bağlamda Öngören, tartışılma­ sı gereken düşünceler üretmiş, görüşler ileri sürmüştür.

pe cy

Öngören'in tiyatro görüşlerinde üzerin­ de durduğu önemli konulardan biri "sahne"dir. Öncelikle "sahnenin yapısal deği­ şikliğe uğratılması" üzerinde durur. Ona göre tiyatronun bir burjuva eğlencesi ol­ maktan çıkartılması isteğe bağlı değildir.

Bir üst yapı kurumu olan tiyatronun ken­ dine özgü gelişme ve değişme yasaları vardır. Genel bir hareketten soyutlanamayacağı gibi, bu yasalar göz önünde tutulmadan tiyatroya ayrı bir nitelik ka­ zandırmak olası değildir. Tiyatronun sı­ nıfsal niteliğini değiştirmek, yalnızca se­ yirci seçmekle de olmamaktadır. Bu nok­ tada belirleyici olan "sahne"dir. Devrimci bir yapıya sahip olmayan "sahne" ile, en devrimci sınıfa seslenilse bile, bunun ki­ mi kuruluşların köyde düzenledikleri de­ filelerden farklı bir anlamı yoktur. Bu oyunlarda kimi devrimci konular ele alın­ sa bile, durum değişmez. Öngören'e gö­ re, bir oyunun ya da tiyatronun hangi karakterde olması gerektiğine sahne kişi­ leri karar vermektedirler. Yalnızca dev­ rimci kararın verilmesi, devrimci bir tiyat­ ronun oluşması için yeterli değildir. Dev­ rimci sınıfa seslenebilmek için, o sınıfın dünya görüşünden hareket etmek gere­ kir.(1)(1) Tarih içinde "sahne" de, belli bir gelişme göstermiş, işçi sınıfının varolu­ şuyla birlikte, kendisini bu sınıfın görüşle­

rine uygun olarak değiştirme sürecine girmiştir. Bu sürecin belli bir döneminde de, belli bir yapı değişikliği geçirmiştir. Çünkü eski yapısı ile yeni sınıfın amaç ve görüşlerine uygun bir dil kullanamamak­ tadır. Türkiye'de belli bir tarih dönemin­ de toplum yasaları gereği kısa yoldan Marksist dünya görüşüne ulaşan sahne kişileri, bu görüşün gereği sahneyi kul­ lanmak istediklerinde eski sahneyi kul­ landıklarını fark etmeden, görüşlerini ak­ tarabileceklerini sanmışlardır. Asıl gerekli olan, "sahne"nin gerekli yapı değişikliği­ nin gerçekleştirilmesidir. Ancak bundan sonra tiyatronun burjuva karakterinin değiştirilme süreci başlayacaktır. (2) Öngören, "sahne" ile "seyirci" ilişkisini il­ kel, sınıfsız toplumdan günümüze değin irdeleyerek, tiyatro olayının toplumsal bir zorunluluktan doğduğunu, sahne ile seyirci ayrımının o çağlarda görülmediği­ ni ileri sürmüştür: Sınıfsız toplumdan sı­ nıflı topluma geçildiğinde, sınıfsal fark­ lar, gereksinimlerde de farklılaşmalar do­ ğurmuş, bu gereksinimlerin karşılanma­ sında da farklılıklar olmuştur. Artık tiyat­ ro gereksinmesinin toplu olarak gideril­ mesi olanaksızlaşmıştır. Yine sınıflı top­ lumla birlikte ortaya çıkan iş bölümü ge­ reği, bu gereksinimin giderilmesi özel ki­ şilerin uğraşı olmuştur. "Sahne" ve "Se­ yirci" ayrımı böyle doğmuştur. Bu ayrım tiyatronun ana çelişkisidir. Çünkü toplu gereksinim, sınıfsal gereksinim haline gelmiş, bu gereksinim toplu olarak gide­ rilirken, özel kişilerce giderilmeye başla­ mıştır. Burada üzerinde durulması gere­ ken ikinci nokta, tiyatro olayının sınıfsal nitelik kazanması ve hâkim sınıflara bağlı olmasıdır. Eski Yunan tiyatrosundan söz edilirken, kölelere ait bir tiyatro olayın­ dan hiç söz edilmemektedir.(2) Ona göre çağımız tiyatrosu her şeyden önce bir

a

günün gereksinimlerine göre ve belli bir sisteme dayanarak ayarlayan, böylece sahneyle seyirci alışverişinin günümüzde sürmesini sağlayan bir unsurdur. "Sis­ tem", sahnenin çağdaş gereksinimlere yanıt verebilmek için geçirdiği en önemli yapı değişikliğidir. Çağdaş tiyatro anlayı­ şının "sistem" olduğunu belirtmek ve altı­ nı kalınca çizmek gerekmektedir.(6)

pe cy

"sistem tiyatrosu'dur. Çağdaş tiyatro ha­ reketleri son çözümde mutlaka bir siste­ me bağlı olmalıdır. Bu sistemler aynen ya da belli oranlarda değiştirilerek kullanıl­ maktadır.(4)(4) Sanayi Devrimi, getirdiği bü­ yük yapı değişiklikleriyle her çeşit görüş ve anlayışı olduğu gibi, sahneyi de etkile­ mekte gecikmemiştir. Gelişmekte olan burjuva devrimi bu süreci etkilemiş, 1887'de Antoine, bu iki hareketin sonu­ cu olarak, sahnede ilk kez doğal ve gü­ nübirlik oyun tarzını deneyerek yeni ge­ reksinime yanıt aramıştır. Bu da, sahne­ nin olanaklarını günün koşullarına uydur­ ma zorunluluğunu ortaya çıkarmıştır.

Sahnenin olanaklarının zorlanması ve gü­ nün koşullarına uydurulması çabaları, sahnenin sistemleşme sürecinin başlangı­ cıdır. Böylece hızla değişen dünyaya ayak uydurmaya çalışan sahne, Rusya'da Stanislavski ile sistemleşmiştir. "Sistem", çağdaş toplumun gereksinimlerine yanıt verebilmek için, "sahne"nin kullanmak zorunda olduğu zorunlu bir anlayıştır. Bu da bir Sahneye Koyucu'nun varlığına bağlıdır. Ancak her oyun yöneten sahne­ ye koyucu değildir. Nitekim sanayi devri­ minden önce de , oyunları yöneten bir "baş oyuncu" vardır ve bunlara "Sahneye koyucu" denilmemektedir. Sahneye ko­ yucu, tiyatroda eski ya da yeni oyunları

Öngören, Stanislavski'nin sistemini, 20. yüzyılda burjuva düşünüş ve kültürünün yozluğuyla açıklamış, bunun nedenini de, akla aykırı olan "bilinçaltı"na önem veril­ mesi olarak ortaya koymuştur. Stanislavski'ye göre, "bütün sistemin esası" orga­ nik bünyeli bir varlığın ve onun bilinçaltı­ nın doğal biçimde tahrik ve teşvik edil­ mesidir. Ona göre "bilinçaltı" insan etkin­ liklerinin hayvansal içgüdülerinin bir ifa­ desidir. Bu çağda burjuva düşünüşü ger­ çekten boştur. Kuramsal olarak yeni bir şey yaratamamakta, kendilerini 'vahşi hayvanlar' olarak tanıtmakta ve bu hay­ vansal güdünün herkeste ifade bulan ta­ mamen egoist, 'kişilik' olduğunu iddia et­ mektedirler. Bütün bunların hedefi, sö­ mürücü, yağmacı ve saldırgan sınıf yapı­ larını haklı göstermektir: "Eğer bunda şüpheliyseniz işte size bir­ kaç örnek: Stanislavski'nin muazzam

metodunun uygulandığı bir pasaj: 'Bak, başın dönüyor, çok iyi, başın beklenme­ dik hareketlerle dönüyor, sahnede kendi hayatınla temsil ettiğin kişinin benliği se­ nin benliğine doluyor.' Bu hem oyuncu­ yu hem de seyirciyi aldatmaktan başka işe yaramıyor. Sahnede rol yaparken, eğer 'başınız dönüyorsa' dialog ve 'önce­ den tespit edilmiş şartlar' unutulmaz mı?

Aslında, bu gibi sözlerin hedefi, oyuncu­ ları 'maske' altındaki duygulara ve içgü­ dülere önem vermeye zorlamak, benliklerindeki yozlaşmış düşünüşü açığa vur­ maya mecbur etmektir. Çürümüş burju­ va yaşantısını ne kadar cesaretle, utançsızlıkla ve dikkatle aksettirirse, oyuncu c kadar başarılıdır. Stanislavski'nin ifade ettiği gibi: 'maskenin altında, oyuna gerçek hayatında sözünü etmeye daha cüret gösteremeyeceği gizli içgüdülerini, karakterlerini ve niteliklerini açığa çıkar tır.' Bu teori sahnede ve sahne arkasında sayısız utanç duygusundan yoksun olayların, yozlaşmanın sebebi olmuş; hem oyuncuların hem de seyircilerin ahlakın (6) bozmuştur." (6) Öngören, işçi sınıfının görüşlerinin estetik izdüşümünün Brecht'ten geçtiğine inan maktadır.(7)(7) Bu arada bilerek veya bilme yerek çok karıştırılan, "epik öğe" ile "epik sistem'ln aynı anlama gelmediklerini de

belirtir. "Epik sistem", tarihsel görevi ve çıkarı gereği bilimden, açıklıktan yanadır. İllüzyon yerine eleştiriyi koyarak, arıtma yerine bilinçlendirmeyi, kanalize etmeyi amaç edindiği ve bu sınıfın görüşlerine göre oluştuğu için, çağdaş ve devrimci tek sistemdir.(8) Ancak bu hiç de kolay bir iş değildir. Nasıl bir Shakespeare, bir Çehov oyunu için usta oyuncular gereki­ yorsa, aynı şey, Brecht için iki misli gerek­ lidir.(9) Çünkü en usta oyuncuların sürekli bir arada çalışmaları gerekmektedir. Bu ekip aynı zamanda, hayata uygulayabile­ cek kadar diyalektiği bilecek, bütün bir materyalist anlayışa sahip olacak, çok sağlam ekonomi politika bilgisiyle donanıp bu bilgi aracılığıyla toplumsal yaban­ cılaşmayı kavrayacak ki, Brecht'in sanat­ sal üretim aracı olan "Yadırgatma Etkeni"ni kullanabilsin:

uygula­

Öngören "dramatik" ve "epik" sistemi de karşılaştırmıştır. Her iki sistem, sahneyle seyirci alışverişinin nasıl ve ne yönde ol­ ması gerektiğini kendilerince belirlemiş­ lerdir. Bu alışverişte, edindikleri amaca göre, ayrı ayrı yöntem ve araç uygularlar.

Seyirci tiyatroya, günlük yaşamından ve içinde yaşadığı toplumun koşullarından edindiği bir "birikim"le gelir. Yığınla soru­ nu, sıkıntısı ve düşüncesi vardır. Tiyatroya eğlenmeye, açılmaya gelir. Bunlar tiyatro­ nun vazgeçilmez işlevleridir. Dramatik ti­ yatronun kullandığı gerici sistem, bu biri­ kimlerden seyirciyi "arıtma"yı sağlar, onu boşaltır, rahatlatır ve sokağa etkinliği tü­ kenmiş olarak salıverir. Oysa, bilim çağı­ nın tiyatrosu olan epik tiyatroda bu işlev, çağımıza yaraşır bir biçimde düzenlenir.

Seyircinin kafasında karmaşık ve düzen­ siz bir biçimde bulunan bu "birikimi" bir düzene sokmaya, sorunlarını bilinç düze­ yine sıçratıp açıklamaya yönelen epik ti­ yatronun eğlendiriciliği, işte bu bilinçlen­ menin getirdiği çağdaş hazdır. Bilmenin,

pe

cy a

Diyalektik materyalizmi, gerçeği kavra­ ma ve gerçeği sanatla anlatmanın yönte­ mi olarak kullanan ilk adam Brecht. Ben Brecht'i bir yazar olarak, bir model ola­ rak kabullenmediğimden söz konusu Brecht'in etkisi olamaz. Ancak Brecht'in

yöntemini kendi oyunlarımda mam söz konusu olabilir." (10)

kavramanın getirdiği tat, kanalize edici­ dir. Bilimsel bir tavırdır. Bu, bilinmeyen, bir türlü kavranılmayan kimi sorunları bir­ denbire kavrayıp kafaların belli bir aydın­ lığa ulaştığı zaman duyulan yüceltici haz ve kazanılan yapıcı etkinliktir.(11) Öngörenin üzerinde durduğu konuların en önemlilerinden biri de "ulusal tiyat­ r o c u n kurulmasıdır. Günümüzde ulusal tiyatronun kurulmasını, salt bir tiyatro so­ runu olarak görmek kesin olarak yanlış­ tır. Ulusal tiyatronun kurulması, ulusal bağımsızlık mücadelesinin vazgeçilmez bir parçasıdır. Emperyalizme ve onun iş­ birlikçilerine karşı yürütülen milli mücade­ le, sadece ekonomik ve siyasi alanda de­ ğildir. Aynı mücadelenin "kültür" alanın­ da da verilmesi gerekir. Önemli bir kültür kurumu olan tiyatronun ulusallaştırması, emperyalizme karşı olan savaşımın zo­ runlu kıldığı bir görevdir. "Ulusal" sözcü­ ğü "tiyatro" sözcüğünün yanına geldiği zaman gerçek anlamını yitirmektedir. Bu tüm tiyatrocuların sorumluluğunu getirir.

"Ulusal tiyatro" denildiği zaman, yalnızca sanatsal bir sorun akla gelmektedir. Bu,

pe

cy

"Tiyatrolarımız, oyun yazarlığı açısından güven verici ve cesaretlendirici değil.

Varoluşunu, oyun yazarlığına bağlamak pek göze alınacak bir seçim değil, he­ nüz bizde. İster istemez bir yan iş ge­ rekli. Bu da kendiliğinden anlaşılabilece­ ği gibi, oyun yazarımızın bütün gücünü tiyatroya harcamasını engelliyor. Son çözümde bunun zararı bütün tiyatroya dokunuyor. Tiyatrolarımız oyun sıkıntısı çekiyor. Kaliteli oyun ender çıkıyor (...)

Bütün bu olumsuz şartlara rağmen ge­ ne de ülkemizde oyun yazarlığının bir kalite tutturduğunu söyleyebiliriz. "(12)

cektir. Komprador burjuvazinin tipik özelliği olan "komisyon" kavramının kar­ şılığı denilebilecek Batıdaki örneklerin kolay yoldan Türk sahnelerine aktarılma­ sı, sahnelerimizin yozlaşmasında ve kişi­ liksiz kalmasında en önemli rolü oyna­ mıştır. Çağdaş tiyatro sanatına erişme­ nin Batı kopyacılığından başka çözümü­ nü görememiş olan Türk sahneleri, ulu­ sal olmayan tiyatro sanatının gelişmesini yapmışlardır. Emperyalizmin fiili baskısın­ dan kurtulduktan sonra bile kültürel em­ peryalizmin baskısı ile koşullanmış olan seyirci, ulusal olmayan tiyatro sanatını olduğu gibi kabul etmiş; kimi sınıf ve ta­ bakalar ise, tiyatro ile ilgi kuramamıştır.

Türkiye'nin uzun süre birkaç sahne ile yetinmesi buradan gelmektedir. Sahne­ lerin çoğalması ise, yeni emperyalizmin yeniden ülkeye gelişi ile başlamıştır. De­ mokrat Parti dönemi içinde, hızla artan işbirlikçi yeni zengin sayısı, tiyatro seyirci sayısının hızla artmasını sağlamıştır. An­ cak bu yeni seyirci nitelik bakımından, bir önceki seyirciden tamamen farklıdır.

Bu türedi sınıf, yeni emperyalizm tarafın­ dan eğitilmeden işbirlikçi hale gelmiştir.

Emperyalizme kültürel yönden değil, ekonomik açıdan bağlıdır. Kafa yapısı bakımından gerici olan bu türedi sınıf Batının kültürel zenginliğine değil, eko­ nomik zenginliğine gözünü dikmiş ve ondan yararlandırılmıştır. 1950'den bu yana artan bu yeni komprador sayısı, ti­ yatro seyircisi sayısını artırmıştır. "Pıtrak" gibi çoğalan tiyatroların varoluşlarının gerçek nedeni budur:

a

tiyatroyu genel hareketten ve gerçekten soyutlamak demektir. Burada bile, em­ peryalist etkiyi görmek olasıdır. Emper­ yalist ve feodal kültür baskınına karşı mücadele yukarıda özetlenen bilimsel yönelişlerin kültürel yol göstericiliği ile gerçekleştirilebilir. Bir üst yapı kurumu olan tiyatronun önemli öğelerinin, hare­ ket ettirici gücünün hangi tarihsel zo­ runluluktan doğduğunun ve tarihsel sü­ reç içinde ne gibi değişmelere uğradığı­ nın görülmesi, tiyatronun devinim halin­ de kavranılması gerekmektedir. Ancak bundan sonra, "ulusal tiyatro"nun kurulamamasının nedenleri iyice anlaşılabilir, "ulusal tiyatro" deyince, çağdaş uluslara­ rası tiyatroya bize özgü açıdan katkının anlaşılması gerekir. Tiyatro olayı bütün toplumlarda olduğu gibi, bizim toplumu­ muzda da başlangıçtan beri vardır. An­ cak toplum yapımızı belirleyen üretim ilişkilerinin bize özgülüğü bu "tiyatro olayı"nın, "tiyatro sanatı" haline gelme­ sini engellemiştir. Diğer bir deyişle, bi­ zim toplumumuzda sahneyle seyirci iliş­ kisinin sürekliliğini sağlayan "yazar" or­ taya çıkamamıştır:

Tiyatro sanatının Türkiye'ye gelişi, em­ peryalizmin etki alanına girilen döneme rastlamaktadır. Bu yeni çeşit tiyatronun seyircisi, Avrupa görmüş ve onun eğiti­ mini almış, Avrupa hayranı işbirlikçi bir sınıftır. Bu sınıftan kimi azınlık grupların, bu işte önderlik ettiği bilinmektedir. Belli bir kültür ortaklığı olan bu azınlık grup­ ların, emperyalizm Türkiye'ye sızarken her türlü aracılığı yaptıkları da bilinmek­ tedir. Gelen tiyatro sanatıdır ancak tiyat­ ro egemen sınıflara bağlı olarak geliş­ mektedir. Bu noktada, Türkiye'de tiyat­ ro sanatının varolduğu fakat ulusal bir tiyatronun olmadığı kavranabilir. Başlan­ gıçtan beri "gayri-milli" bir egemen sını­ fa bağlı olarak gelişen tiyatro sanatı, el­ bette "milli" bir tiyatro haline gelemeye­

"Kafa yapısı bakımından, belli bir Batı kültürü ile teması olmayan bu türedi sı­ nıfın ihtiyaçlarını, Batı normlarıyla şart­ lanmış klasik sahnelerimiz, elbette ki, cevaplayamazlardı. Bu ihtiyaçları cevap­ lamak ve böylece bu yeni sınıfın dağıttı­ ğı ulufeden pay almak isteyen yeni sah­ nelerin doğuşu aslında hiç de şaşırtıcı değildir. Hele sanıldığı gibi ülkemizde ulusal tiyatroya doğru gidişi sağladığı görüşü tamamen yanlıştır. Bu nicelik olarak artışın (sahne sayısı bakımından) giderek, tiyatroda nitelik bakımından bir değişikliği getireceği söylenebilirse de, bunun ulusal tiyatro yönünden olmaya­ cağını söyleyebiliriz. Bunun büyük pro­ düksiyonlara yönelmiş, kapital sahibi ti­ yatroların doğuşunu sağlayacağını söy­ lemek daha doğru olur. Ulusal tiyatro­ nun doğuşunu, sınıfsal nitelik açısından kavramadığımız sürece, çıkar bir yolu­ muz yoktur. '(13) "(13)

Vasıf Öngörenin tiyatro düşüncesine bu özet bakıştan da anlaşılacağı üzere, Türk Tiyatrosu'nda tartışılması, değer­ lendirilmesi ve buradan çıkacak sonuç­ lardan yararlanılması gereken pek çok düşünce, bakış açısı bulunmaktadır. Çey­ rek yüzyıl öncesinden öne sürülen bu görüşler halen güncelliğini korumakta­ dır. Bunun yanında Öngören'in yazarları­ mızca, yönetmenlerimizce, uygulamacılarımızca örnek alınması gereken bir özelliği daha var: Tüm tiyatro insanları­ nın gazete ve dergi sayfalarının yanında uygulama broşürlerinde bakış açılarını, tiyatro üzerine düşüncelerini, yapmak is­ tediklerini, yapamadıklarını açıklamaları­ nın gerekliliği... Yazarından yönetmeni­ ne, ışıkçısından dekorcusuna, kostümcüsüne, herkesin özellikle broşür sayfala­ rında kendilerine ayrılan sayfaların yarı­ sında bu dediğimizi yapmaları Türk Ti­ yatrosu'nda eksikliği duyulan "kuram oluşturma"ya katkıda bulunacaktır. Va­ sıf Öngören 25-30 yıl öncesinde bunu büyük bir özveriyle yerine getirmiştir. Üstelik tiyatro yolunda iki yıl hapis yata­ rak, dört yıl -bir biçimde- sürgünde ya­ şayarak ve sürgünde yürek vurgunun­ dan türlü olanaksızlıklar içinde ölerek...

Türk Ulusal Tiyatrosu'nun (TUT) oluşma­ sı için türlü olanaklara ulaşmış tiyatro in­ sanlarımızın aynı bilinç, sorumluluk ve kararlılığı göstermeleri gerekiyor. Çünkü onları TUT'an hiçbir şey yok, kendilerin­ den başka...

Dipnotlar: 1. "Vasıf Öngören'le Konuşma", Tiyatro 70, Sayı: 1, 1970, s.28.

2. A.g.k., ss: 28-29 3. Vasıf Öngören, "Ulusal Tiyatro Devrimci Tiyatrodur", Ankara Birliği Dergisi, Sayı: 1, Ocak 1970, s. 14.

4. "Vasıf Öngören'le Konuşma", Tiyatro 70, Sayı: 1, s. 29.

5. Vasıf Öngören, a.g.y., ss: 15-16.

6. A.g.y., s.25.

7. Kemal Özer, "Yeni bir tiyatro, yeni bir deneme", Cumhuriyet, 5 Kasım 1975, s.6.

8. Zeynep Oral, "Vasıf Öngören'le Konuşma", Milliyet Sanat, Sayı: 224, 25 Mart 1977, s. 29.

9. Mustafa Sercan, "Vasıf Öngören: Türk Tiyatrosu görevinin gerçeği söylemek olduğunu anlamış değil", Cumhuriyet, 4 Ocak 1978, s.6.

10. Zeynep Oral, "Vasıf Öngören'le Konuşma", s: 3, 29.

11. Aktaran: Metin And, Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu, İş Bankası Yayınları, Ankara 1983, ss. 427-428.

12. "Oyun Yazarlığı Üstüne Söyleşi; Vasıf Öngören", Milliyet Sanat, 14 Mayıs 1976, Sayı: 184, s.8.

13. Vasıf Öngören, a.g.y., ss: 14, 16.

DOSYA/GÖRÜŞ

YETİM KARDEŞLERİME MASAL Aslı

Öngören

"Bu düzende yaşamanın sırrı; Yoksulları kader deyin

verin susturun,

a

Uyananı para

uyutun,

Susmayanı zora

koyun

çektirin,

Böyle gelmiş böyle gitsin sürdürün. edin

pe cy

Davrananı yok Direneni

Ezin,

gebertin

vurun,

öldürün!

Devam etsin bu hayat."

Vasıf Öngören /Asiye

Nasıl Kurtulur

Kimse bir gerçeği görmezden gelmesin.

Biz yetim kalmış bir kuşağız. Ve en bü­ yük meselemiz, yarının çocuklarının ök­ süz olmalarını engellemektir.

Neden mi? İşte size bir masal:

Bir varmış bir yokmuş, bir zamanlar dün­ yada cehalet ve sömürüyle beslenen, ölümsüz olduğu kabul edilen, DÜZEN di­ ye bir hükümdar yaşarmış. Yüzünü ve is­ mini çağlar içinde değiştirerek, kendisini olduğundan farklı gösterebilen güçlü bir hükümdarmış bu. Bir de DÜZEN'in büyüsünü bozacak, gerçek yüzünü gös­ terecek, gücünün kaynağını bulduracak bir ANAHTAR varmış. DÜZEN'in, -birçok düşmanıyla savaşıyor ve yeniyor gibi gö­ rünmesine karşın- asıl peşinde olduğu, gizli hedefi bu ANAHTAR'mış... ANAHTAR'ın varlığından haberdar olanlara karşı çok acımasızmış DÜZEN. Öyle ol­ mak zorundaymış, çünkü varlığı buna bağlıymış.

DÜZEN'in hüküm sürdüğü

ülkelerde,

onun baskısını istemeyen bazı insanlar varmış. DÜZEN, bunlara fazla ses çıkarmazmış, çünkü ANAHTAR olmadıkça, küçük saldırılar, bölgesel ayaklanmalar tehlike olmak bir yana, onu beslermiş bile. Bu ülkelerden birinde de, bir AKIL yaşarmış. O ülkenin insanları, büyük bir ciddiyetle yaşamlarını sürdürür ve üretirlermiş. O zamanlar, "yeni"den, "umut"tan söz edilen zamanlanmış. Usla sevilir, sevgiyle üretilir, açlıkla tartışılırmış! Kimi­ leri devekuşunun, kimileri serçenin, kimi­ leri ise daha yüksekteki kartalın gözüyle bakarmış insanın dünyasına, şimdi de ol­ duğu gibi. Ama o zamanlar, kimileri gö­ rürmüş de! Paylaşıp, çoğaltırmış da bu bakışı ve hatta mercek altında tutarmış en ufak parçaları. Net bir görüntü sağla­ mak o zaman da çok güçmüş ama sular bugünkü kadar bulanık değilmiş. İşte o zamanlar bu AKIL, bir yol aramaya baş­ lamış. Doğru soruları ve yanıtları bulaca­ ğı ve DÜZEN'İ anlamaya gidecek bir yol!

Ve gerçekten anlamak isteyince de yol, onu bulmuş. Başlamış bu yolda ilerleme­ ye. Okumuş, düşünmüş, anlamaya baş­ lamış, anlatmaya başlamış. Yol aldıkça, yolun kendisinin ANAHTAR olduğunu görmüş ve başlamış bu yolda üretmeye.

Bu hummalı bir işmiş. Attığı her adımda, bir büyük sistemin parçacıklarını görme­ ye ve herkes için görünür kılmaya çaba­ lamış. Bu işi, hayat memat meselesi yap­ mış adeta, insanlığın cevherini işleyip bö­ lüşmesinin ve fizik bir varlıktan, sosyal bir varlığa dönüşmesinin gereğini, ölüm­ süzlük diye bir şey olmadığını, DÜZEN başta olmak üzere, değişmezmiş gibi

cy a

görünen şeylerin değiştirilebileceğini, bunun yöntemini, kuramını kavratmaya çalışmış. Ve sabırla, coşkuyla başkalarıy­ la paylaşmış bu bilgiyi. Çünkü bilgi in­ sanlık içinmiş ve insanlık, hep birlikte pe­ şine düşmedikçe, yol bitmeyecekmiş.

Bunu duyan DÜZEN, harekete geçmekte gecikmemiş. Çok çeşitli olan, değişik tahrip gücündeki imha silahlarını sırayla kullanmaya başlamış. DÜZEN'in ölüm­ süz, AKIL'ınsa ölümlü olduğuna inanan insanların büyük kısmı, baştan yenilgiyi kabullenmiş. DÜZEN böylece daha da güçlenerek, son büyük silahını kullanma olanağını bulmuş. Bu silahın etkisi korkunçmuş. ANAHTAR'ın var olduğu ger­ çeğini gören beyinlerden bu bilgiyi siliyormuş! Ve insanları, gözleri açıkken bi­ le uyutuyormuş. DÜZEN'in gözünü kırp­ madan kullandığı bu korkunç silah, maalesef, büyük ölçüde etkili olmuş. Yo­ lu ve yolcu(yu)ları gizleyerek, unuttur­ mayı becermiş. İşte o zamandan beri, o ülkenin çocukları, sanal yolculuklarda, neyi aradığını bilmeden ömür tamamla­ yan, uyurgezer yetimlere dönüşmüş.

Bu masal burada mı bitmiş? Gökten kaç elma düşmüş? Kimlerin başına düşmüş?

Kimler ermiş muradına? Kimler çıkmış kerevetine?

pe

İşte böyle sevgili yetim kardeşlerim! Alın size illegal, çağdaş bir masal! Umarım uykunuz gelmemiştir. Öte yandan ayık olmanın bedeli, şimdi daha da ağır! So­ rumluluğu da! Bu masala inanacak olur­ sanız (!); günümüzün -belki- yüzü yeni, ismi yeni, ama artık çürüyen ve ölümlü "hükümdarı", yaralı bir hayvan gibi; yep­ yeni, rengarenk silahlarıyla, uyanacakla­ rın başında, bambaşka masallar anlata­ rak beklemekte!

Artık olan da, görünen de, kimileri için daha karmaşıklaşmış, kimileri için daha silikleşmişse de, görmek için bakmanın anahtarı her zamanki gibi var. Akıl gö­ züyle bakanlara, aklın yolu hep açık ola­ cak! O yolun peşindekilere saygı ve min­ netle...

Hazırlayanlar: Aslı Öngören Mehmet Esatoğlu Katkıda Bulunanlar: Senem Sönmez Aynur Diz

Vasıf Öngören, Aslı Öngören, İstanbul, 1974.

"... Ben yıllardır ülkemizde Brecht'i ve onun estetik görüşlerini, tiyatro sistemini duyurmaya çalışıyorum. Altını çizerek, ısrarla, kimilerini çileden çıkartacak biçimde, DEVRİMCİ TİYATRONUN, Brecht'in tiyatrosu olduğunu, bundan başka bir yol olmadığını savunuyorum. "Özdeşleşme" ve "Özdeşleştirme" tekniği ile yoğrulmuş kafalar, benim bu ısrarımı, "devrimci tiyatro benim yaptığım tiyatrodur, bundan başka tiyatro yoktur" anlıyorlar. Oysa, kendi adıma sürdürdüğüm bir ısrarım yok. Ben becerebildiğim kadar, bu sistemi uygulamaya çalışıyorum. Başardıklarım sistemin sonuçlarıdır. Beceriksizliklerim ise bana aittir, sisteme ait değil..." (1975/ Militan Dergisi)

İZDÜŞÜM. "Aykırı" Görüşler Üzerine Bir "Yorum" (?)

Tiyatro kitapları dağarımıza birçok değerli yapıt kazandıran ve yazık ki 1995'te erken yaşta yitirdiğimiz dost Aziz Çalışlar'ın Yönetmen Peter Stein adlı, ölümünden sonra yayınlanan kitabını ancak şu günlerde okumaktayım. MitosBOYUT'un yayınladığı yapıt Stein ve onun ünlü tiyatrosu Schaubühne üzerine tiyatro okuru için gerçekten aydınlatıcı bir kaynak oluşturmuş.

Kitapta -Yılmaz Onay'ın çevirdiği- ikinci bölümün başında yer alan bir karşılıklı konuşma var ki, hem ilginç, hem bir yazı konusu olmaya değer. Değer, çünkü çoğu tiyatro insanımıza aykırı gelecek, kimi bildik "doğruları" sarsacak sözler, bakışlar ortaya koyuyor.

Bu kısa konuşma, dünya tiyatrosunun en önde gelen iki yönetmeni oldukları ileri sürülebilecek Peter'ler; Alman Stein ile İngiliz Brook arasında. (Stein'ın çalışmalarını sürdürüyor olmasına karşılık epey ilerlemiş yaştaki Brook'un son dönemlerde sahneden uzak durmuş olması onun konumunu eksiltmiyor elbet.) Theater Heute dergisinin 1991/1 sayısından alınmış olan konuşmayı ben burada -yer sınırlılığı nedeniyle- daha kısaltarak kullanmak zorundayım. Öyle olunca, konuşmanın gerçekte ekseni olan Shakespeare tiyatrosuna yönelik sözler azalmış, Shakespeare tiyatrosu eksenlikten çıkmış oluyor. Ama zorunlu kısaltmayı yaparken "aykırılıkları" özellikle ele alma yoluna gitmekle konuşmanın özünü zedelediğimi sanmıyorum: Karşı karşıya: Peter Stein - Peter Brook Stein: (...) Oysa benim için her çeşit tiyatro etkinliğinin temeli dildir.

Brook: (...) Rejisör, metnin içine girmeye çalışmalı, bu gerçeklikleri sergilemeli, ama yorumlamaya kalkmamalıdır. Bu işi daha çok bir orkestra şefinin müzikteki dokuları hissetmeye çalışması gibi görüyorum (...) Oyunlar hiçbir mantık yasasını izlememeli, iç dünya ile dış dünya arasında devinmeli. Ardındaki tarihsel ortam beni hiç ilgilendirmez. Shakespeare üstüne okuduğum kitap sayısı kesinlikle üçten fazla değildir.

Stein: Ben farklı bakıyorum. Shakespeare dünyası ile aramda bir ilişki yetersizliği ve dolayısıyla bir tasarılandırma duyuyorum.(1) Demek ki, olabildiğince esaslı bir bilgilenmeye girmem gerek (...) Sahi sizin oyuncularınız, metnin şurası ne anlama geliyor, diye sormazlar mı hiç?

Brook: Asla! O zaman iş edebiyat tiyatrosuna döner diye korkmuşumdur hep. Üniversitelerin berbat etkileridir o. Oxford'un, Cambridge'in canı cehenneme (...) Ayrıca, zaten provaya kafada öndeki (2) mevcut bir fikirle girmek olmaz. Fikir, bir oyunun yapısı üstünde çalışarak ortaya çıkar. Bir oyun, oyuncularla birlikte keşfedilmeli, yoksa kâğıt üstünde kalır.

Stein: Ben Oxford'a Cambridge'e hiç de öyle karşı değilim, oturup kafa patlatan insanlara da karşı çıkmam, rejisör olarak bana onların çok yararları olabilir. Her ne kadar bilimciler bir oyuna tiyatroda nasıl et can kazandırıldığını zerrece bilmeseler de, onların çalışmalarına ölü malzeme olarak bakmıyorum ben.

Brook: O bilgileri ben de ilginç bulmasına buluyorum, ama Shakespeare'in ardındaki toplumsal yapıyı bilmek bana provada hiçbir yarar sağlamaz (...) Bence insanın binlerce yıllardır hiç değişmemiş heyecansal nitelikleri çok daha önde gelir.

Stein: Eğer daha çok bilirsem, daha iyi dinleyebilir, daha iyi görebilir, daha iyi anlayabilirim.

Brook: O zaman rejisör olarak gene yorum noktasına gelinir (...) Tiyatro onlara (karakterlere) hayat vermeli, ama yorumlamaya kalkışmamalı. Fırtına'daki Prospero Prospero'dur, o kadar...

pe cy a

Ahmet Levendoğlu

Şimdi gelelim "aykırılıklara" nasıl bakacağımıza. Dünyanın en önde gelen iki yönetmeninden Stein "Oysa benim için her çeşit tiyatro etkinliğinin temeli dildir." diyor. Buyurun bakalım! E, peki hani tiyatroda "söz" artık çaptan düşmüş, tedavülden kalkma sürecine girmişti? Birçok "deneyselci" genç tiyatrocumuz yıllardır onun yerini görselliğe dayalı, hızlı tüketilen tiyatronun aldığını söylemiyorlar mıydı bize? Peki Brook'un "Rejisör (...) yorumlamaya kalkmamalıdır." sonra "Tiyatro onlara hayat vermeli, ama yorumlamaya kalkışmamalı." sözlerine ne demeli? Tiyatroda en temel şey "yorum" değil miydi? Oyunun yorumu, yönetmenin yorumu, oyuncunun yorumu... bunlar tiyatronun "olmazsa olmazları" değil miydi? Ayrıca, "Oyunlar hiçbir mantık yasasını izlememeli." ne demeye geliyor? Tiyatronun kuramcıları, bildik bileli "hangi türden, hangi akımdan olursa olsun bir oyunun temel mantığının olması gerektiğini", ondan öte "serim-çatışma-düğüm-doruk nokta-çözüm gibi bir mantıksal dizgeye oturması gereğini" savunmamışlar mıydı? Hele hele "(Oyunun) ardındaki tarihsel ortam beni hiç ilgilendirmez.", "Shakespeare'in ardındaki toplumsal yapıyı bilmek bana provada hiçbir yarar sağlamaz." sözlerini Brook gibi bir büyük ustaya nasıl yakıştıracağız? Geri plandaki tarihsel, toplumsal, kültürel yapılar yeterince bilinmez, araştırılmaz ve oyunun "yorumuna" doğru biçimde yerleştirilmez ise oyunun kof ve içeriksiz kalacağına inan(dırıl)mamış mıydık? Böyle bir eksikliğe meydan vermemek için tiyatro, yönetmenin yanına bir de dramaturgu katmamış mıydı? "Shakespeare üstüne okuduğum kitap sayısı kesinlikle üçten fazla değildir." itirafı Brook çapındaki bir kültür ustası için "bilgisizliğe prim vermek" gibi inanılması güç bir çarpık bakış sayılmaz mı? Hele o "Üniversitelerin berbat etkileridir o. Oxford'un, Cambridge'in canı cehenneme." sözleri, "ilim, irfan düşmanlığı" değilse nedir?

Diyelim ki, Brook'un yaşı nedeniyle biraz kafası karışmış ya da bilinen doğruların tersini dile getirmeyi marifet sayar olmuş. Eh, neyse ki karşısındaki Stein, konuşmalarının genelinde bilgi ve bilgilenmenin önemini, dolayısıyla bilimi savunarak içimize su serpiyor. Ama, durun bir dakika, o da bir yerde kalkıp "Her ne kadar bilimciler bir oyuna tiyatroda nasıl et can kazandırılacağını zerrece bilmeseler de (...) diyerek, bilimin sanata katkısını yadsıyan Brook'a katılmış olmuyor mu?

Dünyanın en önde gelen yönetmenleri (özellikle şu Brook) aslında tiyatronun düşmanları mı? Ya da amaçları bizim kafalarımızı karıştırmak mı?

Yoksa tiyatro üç bin yıla yakın süredir kendi temel doğrularını oluşturamamış mıdır?.. Tiyatro başıbozuk, her önüne gelenin kendi doğru bildiğini yaptığı bir "anarşik" olgu mudur?

Yoksa, yoksa, bütün bu tuhaf sözlerden, tiyatronun ne kesin kurallara, ne yetkin bilgi birikimlerine, ne kuru "tarihsel-toplumsal içeriklere" hapsedilemeyecek denli özgün ve özgür, zengin ve olağanüstü bir yaratı olduğunu çıkarmaya mı çalışmalıyız?

Tiyatronun yorum istemediği Peter Brook'un yorumudur. Bu yazının nasıl yorumlanacağını ya da yoruma gerek olup olmadığını okurun yorumuna bırakmak istiyorum.

1. Eksik sözcüğün eklenmesiyle "tasarlandırma gereği duyuyorum." olmalı, sanırım.

2. Sözcük "öndeki" değil, "önceden" olmalı, sanırım.

SÖYLEŞİ

En İyi Erkek Oyuncu

MEHMET ALİ KAPTANLAR

pe

cy

a

Pınar Erol 'Sonsuz Döngü'yü ve Mehmet Ali Kap­ tanlar'/ seyretmek için 20 Mayıs'ta İş Sa­ natın yolunu tuttum. Bir tiyatroda üç yıl üst üste oynadığı üç oyunun üçünde de En İyi Erkek Oyuncu Ödülü'nü alarak dik­ katimizi çeken bu oyuncuyu tanımak ve tanıtabilmek için. Koltuğuma keyifle ku­ rulmuş, oyunu seyrederken bir dekor de­ ğişiminde karanlığın uzaması ve sahnenin ışığa kavuşmamasıyla başlayan endişemiz küüüt sesiyle meraka dönüştü. Çok fazla merakta kalmadan beklenen açıklama kademeli olarak geldi. Başrol oyuncusu bir kaza geçirmişti ve oyuna devam etme­ si imkânsızdı. Sizin de şimdi fotoğrafın­ dan göreceğiniz gibi burnu kırılmıştı Meh­ met Ali Kaptanlar'ın. Görünmez kaza di­ ye tam da buna denmez mi? Görebilsey­ di sehpanın yerini... Kendisine bir kez da­ ha geçmiş olsun diyor oyuna yeni sezon­ da kaldığımız yerden devam etmeyi umu­ yorum sonsuz bir döngüye girmeden.

Afife Ödül Töreni'nde -diğer değişle tiyatronun oskarlarının dağıtıldığı gece- En İyi Erkek Oyuncu Ödülü'nün sahibi oldunuz. Öznel beğenilerle olan değerlendirmede ödüllendirme­ ye bakışınız nasıl? Başarı takdir isti­ yor mu?

Elbette istiyor. Ben ödül aldığım için çok sevinçliyim, çok gururluyum. Bir kurum, kuruluş, kişiler, -neyse onlar- bir tiyatroya ödül veriyorlarsa, böyle bir düşünce var­ sa, o tiyatroya bir katkıdır, oyuncuya bir katkıdır, bir güzelliktir, olması gereken bir şeydir. Elbette bu övgüye değer. Evet bu ödül çok önemlidir bence. Çünkü ödül gerçekten hak edene verilmeli. Za­ ten hak eden insan da oraya gitmesini, göğsünü germesini, başını dik tutmasını, onu almasını ve taşımasını da bilir.

Oyuncu kendinin ne olduğunu bilir bir kere. Bir oyunda iyiyse başı dik çıkar, se­ lam verirken gözlerinin içi parlar. Seçici kurul da tiyatroyu bilen insanlar, zaten bunu görüyorlar. En doğru seçimi onlar yapacaklardır diye düşünüyorum. İlginç olan bağlı olduğunuz İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun Afife Ödülleri'ne damgasını vurması ve sizin Ti­ y a t r o Stüdyosu'nun sahnelediği 'Sonsuz Döngü' ile ödüle hak kazan­ manız. Bu durum size ne düşündür­ dü? Nasıl bir duygu yarattı? Çok sevindirdi elbette. Devlet Tiyatrosu benim kurumum, içinde bulunduğum ai­ lem. Sonuçta tiyatro. Tiyatroya başladı­ ğımdan beri ben öyle düşünüyorum, öy­ le davranıyorum, öyle yaşıyorum. Burada da bir tiyatro var ki 99'dan beri bu tiyat­ ronun içinde ben de varım. Bu süre için­ de üç oyun yaptık Ahmet Levendoğlu ve Tiyatro Stüdyosu'yla beraber. Burada böyle bir başarının gelmesi çok güzel.

Devlet Tiyatrosu'nda da aynı başarıyı ko-

a

camdı, beni okula alan hocalarımdan bi­ risiydi. Çok sevdiğimiz, çok değer verdi­ ğimiz bir tiyatro adamı, bir yönetmen ve insan. Onunla buluşmak tabii çok güzel oldu. Zaten kendisine inandığım için çok rahat çalıştık bir kere. Rahat çalışmak, ti­ tiz çalışmak, ince çalışmak, düşünerek çalışmak insana başarıyı getiriyor ister is­ temez. Payidar Tüfekçioğlu ile bir ödülü paylaştık, bu da çok güzel bir şey. Çün­ kü duvar tenisi oynamıyoruz biz. Birbiri­ mize bakarak, paslaşarak oynuyoruz. Bir yıl sonra 'Speer' oyunuyla Nihat İleri ile ödül paylaştık. Bu, tek başıma aldığım -aslında bunu da duygu olarak tüm ar­ kadaşlarımla paylaşıyorum- ilk ödül. On­ lar olmasa ben nasıl başarılı olabilirim ki tek başıma. Bu bir ekip işi. Ahmet Levendoğlu'nu bilen bilir, inanılmaz titiz çalışan bir yönetmendir. Bu kadar titiz bir çalışma sürecinden geçtik ve sonun­ da başarı da geldi.

pe cy

valamıyor değilim. Tabii ki bu başarı ora­ da da gelseydi çok mutlu olurdum. So­ nuçta ben bir oyuncuyum. Devlet Tiyat­ rosu -ödenekli kurum- hep var olacak, olması gerekir. Özel tiyatrolardan çok farklı bütçelerle büyük prodüksiyonlara imza atan bir kurum. Özel tiyatroların al­ tından kalkamayacağı oyunları yapmak zorunda. Dolayısıyla da bunun karşılığını hak ettiyse almak zorunda. Ben mesela 'Kral Lear'da oynuyordum, bu koca pro­ düksiyon hiçbir dalda ödüle aday bile olamadı. Burada o zaman ne yanlış diye durup bakmak gerekir. 'Ayaktakımı Ara­ sında' 8 dalda ödül kazandı, bence hak ediyordu. Arkadaşımı, Mustafa Avkıran ve tüm emeği geçen oyuncuları ve tabii ki Devlet Tiyatrosu'nu kutluyorum bura­ dan.

Bu noktada yönetmenin de başarı­ sından bahsedebilir miyiz? Doğru rolleri doğru kişilere verdiğini, bir anlamda başarının yolunu araladığı­ nı söyleyebilir miyiz?

Elbette burada yönetmenim Sn. Ahmet Levendoğlu'nun çok büyük payı var...

Devlet Tiyatrosu'nda toplu bir ödülümüz de var. Okuldan ilk mezun olduğumuz yıllarda 'Ah Şu Gençler'i ve 'Sevgili Doktor'u oynamıştık. Her iki oyunla da grup ödülü aldık. Grubun içinde yer aldığım için ben de ödül aldım diyorum... Ah­ met Levendoğlu ile profesyonel olarak ilk buluşmamız 1999'da 'Bağla Şu İşi' ile oldu. Yollarımızın ilk kesişmesi daha es­ kilere gidiyor tabii, kendisi benim ho­

21 Nisan 2003'de 'Sonsuz Döngü' ile Afife En iyi Erkek Oyuncu Ödülü, ge­ riye gittikçe Nisan 2002'de 'Speer Dünyanın Başkenti 1 ile Sadri Alışık En İyi Erkek Oyuncu Ödülü (Nihat ileri ile birlikte), 1999'da 'Bağla Şu işi' ile Avni Dilligil En Başarılı Erkek Oyuncu Tiyatro Ödüllerini (Payidar Tüfekçioğlu ile) aldınız. Bunların için­ de sizi gönendiren, ayrı bir yeri olan ödül var mı? Bu ödüllerden biri diğe­ rinden daha değersiz olabilir mi?

Her oyun ve beraberinde gelen her ödül

çok sevindirici bir şey. Bir oyuncunun o kadar emek harcayıp, oynayıp sonunda da başarılı olması ve 'bu adam iyi yahu, bravo, heykelciği verelim de anlasın, da­ ha iyi çalışsın' denmesi onu bir anlamda teşvik etmektir. Her ödül oyuncuyu da­ ha fazla kamçılar. Her alınan ödül daha fazla sorumluluk yükler. Başarıyı yakala­ dığı ve başkaları tarafından görüldüğü için her ödüle insan ayrı ayrı seviniyor, insana heyecan veriyor, keyif veriyor. Si­ zi biraz daha yükseltiyor ödül. Hiçbir ödül diğerinden daha farklı adlandırıl­ maz. Bu ödülü aldığım için çok mutlu­ yum. En son aldığım ödül benim için çok önemli. Bundan sonra alır mıyım almaz mıyım onu bilmiyorum. Ben ödül almak için değil, oyunumu iyi, güzel doğru yapmak için varım, tiyatro yapmak için varım. Tiyatronun da en doğrusunu ya­ pabilmek için kafa yoruyorum. Bunun sonunda ödül gelir, gelmez... ilk soruda­ ki gibi jüri öyle olur, böyle olur, yanlış değerlendirebilir, bir şeyleri atlayabilir, bazıları gelip oyunu seyretmeyebilir on­ lar beni ilgilendirmez. Bu insanlara be­ nim oyuncu olarak şu kadar bir katkım olacaksa eğer, ben bunun peşindeyim.

Tiyatronun peşindeyim. Çünkü tek yapa­ bildiğim iş bu, çok severek yaptığım iş bu. Sonuçta hiçbir ödül diğerinden farklı olamıyor. Hepsinin yeri, zamanı, değeri çok ayrı ayrı.

Tüm ödülleri Tiyatro Stüdyosu'ndaki performanslarınızla almanız dikkat çekici. Buna tesadüf denmese gerek...

Sonsuz Döngü/Tiyatro Stüdyosu

cy a

yok. Önemli olan Türk tiyatrosu. Türk ti­ yatrosu hepimizin. Ülkede her tür tiyat­ roya gereksinim var.

rün kendinizi, biz böyle bir şey yapıyo­ ruz, yanlışsa yanlışı söyleyin, doğruysa alkışlayın, değerlendirin diyoruz.

pe

Bu gerçekten tesadüf değil. Biraz önce de söylediğim gibi tiyatro bir ekip işi as­ lında. Birbirini ne kadar iyi anlayan yö­ netmen, oyuncu, teknik ekip bir arada uzun yıllar çalışırsa birbirlerinin dillerin­ den çok daha iyi anlıyorlar. Birbirlerini iyi anlıyorlar. Hal böyle olunca benim de uzun yıllar Tiyatro Stüdyosu ve Ahmet Levendoğlu ile çalışmanın getirdiği bir avantajım var. Artık biz Ahmet Leven­ doğlu ile sadece bakışarak anlaşıyoruz.

Benim nerede ne yaptığımı biliyor artık.

Onun ne istediğini de ben biliyorum. Çok fazla söze gerek kalmıyor çalışırken.

Tabii ki hâlâ Ahmet Levendoğlu ile öğre­ niyorum ve öğrenmeye devam edece­ ğim, bütün ustalarımdan olduğu gibi. Şu anda kendisiyle beraber çalışıyoruz.

Bence Türkiye'deki en önemli tiyatrolar­ dan bir tanesi Tiyatro Stüdyosu. Disipli­ niyle, tavrıyla, bulunduğu yerle bir derdi var. Tiyatronun zaten bir derdi var, bi­ zim de derdimiz var. Bu dertleri insanla­ ra açıyoruz. Bizim derdimiz bu, birazcık da sizin derdiniz, gelin izleyin, bakın, gö­

20 yıldır Devlet Tiyatrosu'na hizmet veriyorsunuz. Bir yandan da özel ti­ yatrolarda görev alıyorsunuz. Kendi­ nizi nereye ait hissediyorsunuz?

Tiyatrodan yana hissediyorum. Bunun bir tarafı yok. Sadece yaptığı işler biraz­ cık farklı. Özel tiyatroların durumu farklı­ dır, Devlet Tiyatrosu'nun -ödenekli ku­ rumun- durumu farklıdır ama sonuçta ti­ yatrodur, benim görevim de oyunculuk­ tur. Her iki tiyatroda da elimden geldi­ ğince en iyisini yapmaya çalışırım. Yani benim için orası burası diye bir şey yok.

Elbette belirli bir yaştan sonra Devlet bi­ zi emekliye ayırdıktan sonra orada ola­ mayacağımız için uygun gördüğümüz başka tiyatroda çalışacağız. 65-70 yaşın­ da da olsak, aklımız beynimiz çalışıyorsa eğer, elimiz ayağımız tutuyorsa, sahne­ de kalmaya devam edeceğiz. Bu işin emekliliği de yok, o tiyatro bu tiyatro da

Hem ödenekli hem de özel tiyatroda yer alan biri olarak nasıl bir karşılaş­ tırma yaparsınız?

Devlet Tiyatrosu çok büyük bir yapı. Bu kadar büyük bir yapıyı idare etmek, yü­ rütmek, bu yapı içerisinde iyiyi yakala­ mak, tabii ki zaman zaman idarecilerin, bizi yöneten insanların, sanat yönetmen­ lerinin belki biraz zorlandıkları bir şey olabilir. Bu tabii yasalarla da ilintili çünkü Devlet Tiyatrosu'nun bir yasası var ve bence oldukça eskimiş bir yasa, bunun acilen iyileştirilmesi, düzeltilmesi gereki­ yor. Bu koca yapıya biraz hareket kazan­ dırmak, onu iyi çalıştırmak için insanların prangalarının çözülmesi gerekiyor. Bura­ da da iş Mecli'se düşüyor. Özel tiyatro­ da ise olanaklarınız ölçüsünde, paranız ölçüsünde, yokluk içinde bir tiyatro yü­ rütmeye çalışıyorsunuz. Özel tiyatroların parası yok, sahnesi yok, elemanı yok, yokluklar içinde kendi kendine bir an­ lamda belki bir Don Kişot misali savaş­ makta.

Size oyunculuk gücünüzü en iyi ifa­ de etme fırsatını veren oyun hangisi oldu?

Bütün rollerimi seviyorum. Tiyatroyu çok sevdiğim için oynadığım her rolü de se­ viyorum ama en son oynadığım rolü 'Alan Turing' karakterini tabii en çok se­ viyorum. 'Sonsuz Döngü' gerçekten çok zor bir oyun. Bir oyuncunun kariyerinde­ ki en önemli rollerden bir tanesi, zorlu, çok tuzakları olan bir rol. Alan Turing' başlı başına çok dramatik bir kişilik. Yap­ tığı işlerle, buluşlarıyla, dâhi bir matema­ tikçi, yapay zekayı ortaya atan, bilgisa­ yarın fikir babası, dünyayı Hitler gibi bir beladan kurtaran, denizaltı enigmasını kıran, İngiltere'yi savaştan yengiyle çıka­ ran bir adam. 20. yüzyıla damgasını vur­ muş, çok iyi bir oyun kişisi olarak karşı­ mıza çıkıyor. Hem dâhi, hem eşcinsel, hem kekeme. Bir oyuncu için çok malze­ me var. Bunlar aynı zamanda çok büyük tuzaklar. Eşcinselliği biraz abartırsanız onu ön plana çıkarmış olursunuz, den­ gesinin çok iyi ayarlanması gerekiyor oyunun sağlıklı ve doğru olabilmesi için.

Devlet Tiyatrosu'nda oynadığım 'Kral Lear'daki Kent karakterini de çok seviyo­ rum. Kendimi ifade ediyorum sanıyo­ rum. Bir karakteri oluştururken tam çıp­ lak olması gerekiyor oyuncunun, sıfır noktasında olmalısınız. Her oyun sizin

Belki de çok zengin ama mutsuz bir adam olarak dolaşıyor olacaktım. Benim hayalim spor akademisine gitmekti, nite­ kim gittim de, sınavlarına girdim, kaza­ namadım. Tekrar Antalya'ya, memleke­ time döndüm. Orada bu sınavın açılaca­ ğını şu anda Devlet Tiyatrosu'nda bera­ ber çalıştığım arkadaşım Musa Uzunlar'dan öğrendim. Bu bölge tiyatroları­ nın kurulması belki de iyi bir yöntemdi.

Geldik, şimdi burdayız. Türk tiyatrosu­ nun içinde olacağız.

Sonsuz Döngü basında çok iyi yo­ rumlar almış, ancak Seçkin Selvi bu oyun için 'neden seçildiği anlaşılama­ yan, çok yanlış kadroyla oynanan bir talihsizlik' diye bahsediyor. (Milliyet Sanat-2002) Siz buna ne diyorsunuz?

Biz bir oyun seçiyoruz ve bu oyunu en iyi şekilde sahneye getirmeyi düşünüyo­ ruz. Bunun için iki - iki buçuk ay prova sürecinden geçiyoruz ve tabii ki çok faz­ la araştırma yapıyoruz ve sonuçta izleyi­ cinin gözünün önüne bir şey koyuyoruz, ortaya bir oyun çıkarıyoruz. Bu tiyatro­ dan herkes farklı biçimde, kendi algılayı­

pe cy

Ahmet Levendoğlu'nun kurucu baş­ kanı olduğu Mimar Sinan Üniversite­ si Devlet Konservatuvarı Tiyatro Bö­ lümü henüz YÖK'e bağlanmamıştı ve Kültür Bakanlığı'nın bünyesinde iken 78-79 yıllarında farklı bir uygulamay­ la İstanbul dışından seçtiği pilot böl­

gelerde ek bir sınav açmıştı. Bu sınav bize Antalya'dan bugünün ödüllü ti­ yatro adamları olan Mustafa Avkıran. Payidar Tüfekçioğlu ve sizi ka­ zandırdı. Aksi takdirde tiyatro orta­ mı bu önemli kişilerden yoksun ola­ caktı ve siz kimbilir...

a

için yeni bir yolculuk, yeni bir macera. O işe ilk adım atmış gibi neredeyse. Elbet­ te geçmişten gelen ve konservatuvar eğitiminin verdiği şeyler de size eşlik edi­ yor. Yeni bir insan yaratacaksınız. Hiç bilmediğiniz biriyle karşı karşıyasınız, hiç tanımıyorsunuz onu, önce tanışacaksınız onunla, sonra onu seveceksiniz, onunla dostluk, ahbaplık edeceksiniz. O nasıl davranır, onu çözeceksiniz. Sonra bunu kendi vücudunuzdan, aklınızdan, bede­ ninizden çıkaracaksınız. Bu uzun ve yo­ rucu bir süreç tabii. Yeni sudan çıkmış bir balık gibi, okuldan yeni çıkmış bir öğ­ renci gibi oluyorum. Bir de ben her işi iyi yaparım diye böbür böbür böbürlenirse­ niz o zaman sahne üzerinde oyuncu de­ ğil de aktörler gezinir. 'Speer'deki Bauer rolü beni çok zorlamıştı itiraf etmeliyim.

Neredeyse son anlara kadar çok büyük sancılar çektim. O da çok katmerli ve çok sevdiğim bir roldü. Oynadığınız her rolün söylediği bir şey var. Onu çok iyi ayırt etmek gerekiyor, onun derinliğine inip o ne söylüyorsa siz onu çok iyi ifade etmelisiniz.

Sonsuz Döngü/Tiyatro Stüdyosu

şına göre, dünya görüşü doğrultusunda, kapasitesi yettiği ölçüde birtakım çıka­ rımlar yapabilir. Bazıları beğenir; bazıları beğenmez. Beğenenler bunu ifade eder­ ler ve kendilerine göre bir şey alırlar, be­ ğenmeyenler de ötelerler, iterler. Bizim buna söyleyecek hiçbir şeyimiz yok. Çün­ kü biz eleştiriye her zaman açığız, bu za­ ten sanatın doğasında var. Kötü niyetli olursanız, beyninizin kıvrımlarında farklı hasetler dolaşırsa eğer, o işi kötülemek için çok fazla çaba da harcamazsınız, söyleyiverirseniz gider. Hepimiz aynı ge­ mideyiz. Toplasanız bir avuç insanız. Biz bu gemiyi beraber en iyi şekilde yüzdürmeliyiz. Bu ülkede söyleyecek sözünüz olmalı, bir şeyi tu-kaka deyip atıvermek en kolayı. Kişi eleştirme hakkına sahiptir tabii. Beğenmek ve beğenmemek tama­ men onun insiyatifindedir, buna sonsuz saygım var. Elbette kötüyü de söyleyece­ ğiz ama gerçekten inanıyorsak bunun böyle olduğuna, o zaman söyleyeceğiz.

Kötü gördüğün bir şeye de elbette iyi demeyeceksin sakın ha, asla. Dürüst ol­ mak gerekiyor.

Beni şaşırtan Mehmet Ali Kaptanlar'ın burnundan oluk oluk kan gelmesine ve anında kırıldığını anlamasına rağmen cı­ lız da olsa bir ah(!) bile dememiş olma­ sı... Bu da artık reflekslerine işleyen iş disiplini olsa gerek... Bu disiplini ertesi gün randevumuza gelerek de devam et­ tirdi.

ELEŞTİRİ

Hınzır mı Hınzır Bir Mizansen Anlayışı

"MERAKİ"

istanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Ti­ yatroları, Moliere'in 1673 yılında yazdığı, commedia dell'arte özellikli, müzik ve danslarla süslü bir "comedie-ballet" olan "Hastalık Hastası"nı, Ahmet Vefik Paşa'nın "Meraki"' başlıklı uyarlamasından yola çıkarak Ali Taygun'un yönetiminde sahneliyor. Bu arada, sağlıksızlığı yanı sı­ ra, doktorlarla da arasının iyi olmadığı bir dönemde "Hastalık Hastasını" kale­ me almış olan Moliere'in, Argan (Merakfde Rıhleti) rolünü kendisi oynarken, dördüncü gösterim sırasında sahnede geçirdiği bir fenalık sonucu yaşamını yi­ tirdiğini bildiğinizi varsayıyorum. Oyun­ da, ölüm korkusu Argan'ı hastalık hasta­ sı haline getirirken; her şeyin üstünde tuttuğu hastalık kuruntusu, bu kez ya­ şam korkusuna dönüşmekte, bu da onu yeniden korku hastası yapmaktadır.

Moliere, bu son komedyasında, ölüm-yaşam korkusunu grotesk düzeyine çıkara­ rak gülünç kılmış ve tarihteki yerini al­ mıştır.

pe cy

a

Üstün Akmen üakmen@superonline.com

Meraki Tiyatro: istanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Moliere Uyarlayan: Ahmet Vefik Paşa Yöneten: Ali Taygun Sahne Tasarımı: Atıl Yalkut Giysi Tasarımı: Nilgün Gürkan Koreografi: Selçuk Borak Işık Tasarımı: Özcan Çelik Oynayanlar: Ali Taygun, Mahperi Mertoğlu, Sevinç Erbulak, Tolga Yeter, Ergün Işıldar, Esra Ede, Mehmet Çerezcioğlu, Eraslan Sağlam, Metin Çoban, Sükan Kahraman, Hüsnü Demiralay, Hikmet Körmükçü.

Usta tiyatrocu Ali Taygun, "Meraki'yi hınzır mı hınzır bir mizansen anlayışıyla sahneye koymuş. Geçmiş ve şimdiki za­ manı, zaman içindeki insanı hiç de ra­ hatsız edici olmayan bir ironi içinde sun­ muş. Dünden bugüne öyle çok önemli değişiklikler olmadığı gerçeğini seyirciye olabildiğince esprili bir biçem içinde ak­ tarıyor. Çevresinin oyuncağı haline gelen bir hastalık hastasının acıklı gülünçlüğü­ nü Moliere'in "komedyanın görevi insa­ nın kusurlarını göstermektir" ilkesi çerçe­ vesinde çizmiş. Bunu anlatırken, güldü­ rürken düşündürtmeyi de savsaklama­ mış.

Oyunun program kitapçığından Ahmet Vefik Paşa'nın uyarlamasında bulunma­ yan iki temel sahnenin oyuna katıldığını

öğreniyoruz. Bunlardan biri, Rıhletinin kızı Selma ile Imadi arasındaki ve bir an­ lamda oyun içinde oyun niteliği taşıyan şarkılı ilân-ı aşk, diğeri ise mezuniyet sah­ neleri. Ali Taygun, final sahnesindeki Fransızca-Latince karmasının karşılığını kısmen uydurma Arapça-Türkçe karma­ sında kurmuş. Oyunun genelinde Rıhle­ tinin kullandığı "halk dili'ne, Hekim Liyn e t i n i n , Eczacı Zühreti'nin, Kâtip Sıt­ kı'nın tıp, farmakoloji, hukuk bilimlerin­ deki deyimlerle örülmüş "profesyoneller" dilini eklemiş, Selma'nın namzedine de Öztürkçe kullandırtmış. Oyun dilinde karmaşa gibi görünse de, herkesin fazla zorlanmadan anlayabildiği bir dil elde et­ miş.

Atıl Yalkut, oyun 19. yüzyılda geçmesine karşın, sahneye modern bir tekerlekli sandalye, bir ameliyat masası ışığı, bazı modern tedavi araç gereçleri yerleştire­ rek anlatıma ayrı bir hava katmış. Ayrın­ tıları öyle profesyonellikle kullanmış ki, ne göze batıyor ne de büsbütün gözden kaçıyor. Bir de, cumbanın üstünde birbir­ lerine sıkı biçimde bağlanarak kararlı bir bütün oluşturan ve tek bir birim gibi davranan atom grubunun kırmızı olan rengini metalik gri olarak kullanmış olsa, Atıl Yalkut'un dekoruna vallahi "helâl olsun"u basmayı iş saymayacağım... Nil­ gün Gürkan, Osmanlı giysilerini günü­ müz giysileriyle harmanlamakla, birinci perdede müzik hocası kılığına bürünen Imadiye 17. yüzyıl saray modasını uygu­ layarak sahne tasarımının evrenselleşme amacını yakalamış ve başarıya ulaşmış.

Selçuk Borak'ın koreografisi gene cap­ canlı, seyirciyi yerinde oynatacak ölçüde kıpır kıpır. Özcan Çelik'in ışığı da kusur­ suza yakın.

Ali Taygun, usta bir yönetmen olduğu

lendirme biçimini başarıyla yakalıyor. Ergün Işıldar, Kâtip Sıtkı'yı billurlaştırıyor, canlandırdığı kişiliği duyarlılık, incelik ve coşku içinde veriyor.

a

Diğer oyuncuların tümü, Esra Ede, Meh­ met Çerezcioğlu, Eraslan Sağlam, Metin Çoban, Sükan Kahraman, Hüsnü Demiralay da görevlerini abartısız yerine ge­ tirmekte. Haaa... Bir de Cariye rolünde Hikmet Körmükçü var. Hikmet Körmükçü, fiziksel biçimlendirme sürecinin baş­ langıcında yaratıcı duygularını aktarmak için her şeyi ama her şeyi, sözcük kulla­ nımını, jestlerini, hareketlerini, aksiyonu­ nu, yüz ifadesini kullanmada bu oyunda da ölçüsüz, hatta savurgan(l). Bu oyun­ da bir kez daha anladım ki, Hikmet Körmükçü'nün içinde hissettiklerinin tümü­

pe

cy

kadar usta da bir oyuncu. Sevimli bir Rıhleti yaratmış. Mahperi Mertoğlu, Rıhletinin ikinci karısı Celma'da (birinci per­ dede "mukayyet" sözcüğünü "mukay­ yit" olarak mı söylüyor, yoksa benim ku­ lağım mı öyle algıladı? Neyse) eksiksiz bir metin değerlendirmesi yapıyor. Mert­ oğlu, üstlendiği her rolü duygusal plat­ formda deneyen ve sonra o kişiliği fizik­ sel biçime başarıyla oturtan bir oyuncu.

Celma rolünde de bu değerini koruyor.

Rıhleti'nin büyük kızı Selma'yı canlandı­ ran Sevinç Erbulak, eline verilen metin ister kayda değer olsun isterse olmasın, yaratıcılığıyla yeterli niteliğe sahip oldu­ ğunu bir kez daha kanıtlıyor. Hekim Liyneti'nin oğlu Tamız'da Tolga Yeter, ken­ di yaratıcı duygularını açığa vurarak en iyi, en vazgeçilmez, en kolay sözlü şekil­

nü şu ya da bu şekilde dışsallaştırabilme sevdasıyla yararlanmayacağı hiçbir araç yoktur. Her bir tekil anı fiziksel biçime sokmada ne kadar çok yol ve araç kulla­ nıyor şaşmamak elde değil. Hayret olgu­ su, seyircide ister istemez "bravo" dol­ gusunu yaratıyor. "Bravo" doğrusu.

"Meraki", çoluk çocuğunuzla gülerek, kıkırdayarak seyredeceğiniz bir oyun. Bi­ let fiyatları perşembe günleri dört, diğer günler beş milyon lira. Bırakın Tanrı aşkı­ na televizyon dizilerini, televoleleri, han­ gi "aşüftenin" nerede ne herze yediğini.

Tiyatro seyredin. Sizin de içinizde yanar­ dağlar oluşsun, çatlasın patlasın. Yok ti­ yatro sevdalısıysanız sözüm elbette size değil. Siz, sözlerimin içine bakın, ne de­ mek istediğimi anlarsınız...

Aysun Aslan'a Hafif Gelen Ağırlık:

"AĞIR ROMAN"

Ağır Roman İstanbul Devlet Opera ve Balesi Reji - Koreografı: Aysun Aslan Müzik: Fahir Atakoğlu Sahne Tasarımı: Hayri Ata Giysi Tasarımı: Ayşegül Alev Dansçılar: Sibel Sürel, Alkış Peker, Can Tunalı, Arkın Zirek, Çiğdem Tezcür, Erdal Uğurlu.

"Ağır Roman", Türk yazınında gerçekten farklı bir yeri olan, özgün, hatta türünün tek örneği de denebilecek, kentin bili­ nen bölgelerinin değil; Anadolu'dan göç etmişlerin, Ermenilerin, Rumların, Çinge­ nelerin yaşadığı Dolapdere'de başlayıp biten bir İstanbul romanı. 1990 yılının Nisan ayında yayımlandığında ortalığın karıştığını anımsıyorum. Yapıtı okurken karşıma/karşımıza öncelikle bir dil soru­ nu çıkmıştı. Hatta, kitabın adından başlı­ yordu bu sorun. "Ağır Roman" zorlu, okunması güç bir roman anlamında de­

ğil; çingene havasının ağır bastığı müzik türü olarak kullanılıyordu kapakta. Baş­ tan sona argo sözcüklerle yazılmış bir ki­ taptı ve bu tür kitabı anlamak biraz çaba istiyordu. Çaba gösterenler, romanı sev­ di. Metin Kaçan bu ilk kitabında, Anado­ lu'dan göç eden bir ailenin öyküsünü an­ latıyordu. Arka planda kabadayılar, eş­ cinseller, travestiler, hayat kadınları gibi birçok kişilik, bizzat kendilerinin koydu­ ğu yasalarla yaşamlarını sürdürmekteydi.

"Ağır Roman"ı okurken ister istemez, ya­ yınlandığında bazı eleştirmenlerce çağ-

cy

a

Kara-Ali Taygun ikilisinin yaşamlarına kimi hokkabazlar marife­ tiyle "ezik tarih" olarak geçecek "Lirik Tarih'ln "Bir Rüya Gör­ düm" bölümünde alkışladığımız Aysun Aslan, bir kültür metro­ polünün tam ortasında, ama çok uzağında yaşanan farklı bir atmosferin insanlarını, "Gıli Gıli Salih" ve kendisi gibi sistemle iletişim kuramayan, kendi koydukları kurallarla yaşayan, alışıl­ mış kalıpların dışındaki bir yığın toplum dışı insanların dünya­ sındaki fırtınaları bana sorarsanız maharetle yorumlamış.

9/8'lik Roman müzik tanımını dans ile yoğurmuş. "Ağır Roman"ın kendine özgü dilini beden ve müzikle sahneye taşımış.

Bence yepyeni bir dil oluşturmuş. Her ne kadar dansa eşlik eden diyaloglar anlaşılamıyorsa da, bir anlamda replikle dansı karıştırmış. Romana sadık kalmış, ama sanırım yazarının da iz­ niyle fazla bağlı kalmamış. Kafasındaki oluşuma hangi karak­ terler uygunsa onu seçmiş, gerisini silmiş atmış ya da geride bı­ rakmış. Hal böyle olunca olaylara Gıli Gıli Salih ve ailesinin ya­ şadıkları açıdan bakmak zorunluluğu doğmuş. Kolera Mahallesi'nin tek berberi (Ali Alkış Peker), karısı imine (Sibel Sürel), oğulları Salih (Can Tunalı) ve Reco (Arkın Zirek)... Sert mizaçlı, her fırsatta ailesini hırpalayan, Eleni (Çiğdem Tezcür) ile de kı­ rıştıran, alkole düşkün bir baba... Kocasının yüreğine saldığı korku ile kafasını kapıdan dahi uzatamayan İmine. Aysun As­ lan, bu karakterleri bilerek isteyerek öne çıkarmış. Tüm karak­ terleri birer birer analiz etmiş, Tina'yı (İlke Kodal), Reis'i (Erdal Uğurlu), Boboli'yi (Mehmet Berge), Fil Hamit'i (Selçuk Borak), Pezo'yu (Cem Indere) ve diğer tüm karakterleri nasıl harekete çevirebileceğini pek güzel hesaplamış. Ammmaaa... Eleştirme­ den duramam ki! Oyunu biraz değil, çok uzun tutmuş. Uzun tutmuş uzun tutmasına da, uzun tutunca koreografi tekniği açısından ister istemez kimi yinelemelere düşmüş. Imine'ye ne­ den şarkı söyletmiş, anlamadım; köprü altındaki 'dolgu sahne­ de' Berber Ali, Eleni ile içki içerken eline neden o uygunsuz şi­ şeyi verdirtmiş, onu da anlamadım; Reis'in Arap Sado'yu (Gök­ han Demiray) kalleşçe bıçaklamasından ve Gıli Gıli Salih'in: "Baba, Sado'yu vurdular" feryadından sonra "naynirinarinanay" "göbecik" atma müziğini nasıl olmuş da benimsemiş, ora­ sını hiç mi hiç anlamadım. Operamızın başarılı mezzosoprano­ su Jaklin Çarkçı'yı yeşil püsküllü giysiler içinde göbek dansözü olarak izlemekse, ne yalan söyleyeyim Evin llyasoğlu (Cumhuri­ yet - 4.11.2002) gibi benim de içimi acıttı, ama "Sahra Pav­ y o n u n önüne lejyon askeri giysili kapı görevlisi dikme fikrini, tam yerine oturmuş bir espri olarak algıladım. Hayati Ata'nın dekoru hiç de kötü değil. Hele arkaya bir iki de gökdelen dik­ seydi... Dikmemiş. Haaa, bir de balkondaki vantilatör ile tele­ vizyon altındaki videoyu gizleyebilse... Hem, madem onca kab­ lo sahneye taşınıyor televizyonda futbol maçını göstertse ya...

Hele hele yangından sonra, Fil Hamit'in yeniden açılışı yapılan dükkânı keşke biraz değişmiş, biraz temizlenmiş olsa... Elbette kendileri bilir. Fahir Atakoğlu'nun perküsyon ağırlıklı tınılarla süslü müziği de iyi, futbol maçı sırasındaki espri de çok güzel, ama ana tema neredeyse bıktırıcı yinelemelerle dolu. Ayşegül Alev'in giysi tasarımındaki başarısına polisin ayağındaki beyaz çorap gölge düşürmekte. Ahmet Defne de, birinci perdenin ilk sabah ışıklarını bence yeniden gözden geçirmeli. Oyunculara gelince, siz bakmayın Kınar Naz'ın (Milliyet Kültür & Sanat 5.11.2002) dediklerine, tümünü yürekten kutlamak gerek.

Gerçekten iyi iş çıkarmışlar, siz de seyredin kesinkes bana hak vereceksiniz. Ama Sibel Sürel'i izlemeniz, sizin için başlı başına bir keyif olacak. İnanın bana.

pe

daş Romeo-Juliet öyküsü olarak değerlendirilen Arthur Laurents'in "West Side Story"sini anmıştım. Manhattan'daki be­ yaz gençlerle Porto Rikolu göçmen gençlerden oluşan çeteler arasındaki kavgayı ve bu iki karşıt çete üyelerinden Tony ile Maria arasındaki ırk tanımayan aşkı anlatan ünlü roman, sanı­ rım benim kuşağımdan herkesin belleğindedir. Yapıtı Can Yü­ celiri nefis çevirisiyle okumuştuk ve iki farklı etnik kökenden gencin bu sarsıcı aşk öyküsüne takılmamızın yanı sıra, Tony ile Maria arasındaki aşka karşı çıkan yoz Amerikan kültürüne ken­ dimizce başkaldırmıştık. 1960'ların ilk yarısında izlediğimiz Jerome Robbins - Robert Wise'ın yönetiminde, Natalie Wood ve Richard Beymer'li filmi, o filmin Bemstein tarafından yapı­ lan, özellikle de hâlâ dillerdeki o ünlü uvertürünü ve diğer mü­ ziklerini, hangi insafsız beyin unutabilir ki! Bu arada, mutlaka anımsayacaksınız, "Ağır Roman"ın filmi de yapıldı. Mustafa Altıoklar 1997'de çekti, Okan Bayülgen, Müjde Ar, Mustafa Uğurlu, Savaş Dinçel, Burak Sergen, Sevda Ferdağ, Serra Yıl­ maz ve daha nice oyuncunun rol aldığı filmde, yanılmıyorsam Uğurlu ile Ferdağ 1998 yılında yapılan 35. Antalya Film Şenliği'nde yardımcı oyuncu ödülleri ile değerlendirildiler, ama ba­ na sorarsanız film pek bir şeye benzememişti. Bence benzememişti, çünkü kafamda hep "West Side Story" gibi sıcak, tem­ polu bir "Ağır Roman" tasarlıyordum da ondan.

"Ağır Roman"ı şimdilerde İstanbul Devlet Opera ve Balesi dans tiyatrosu biçeminde, müziğini Fahir Atakoğlu'nun, Libettosunu Aysun Aslan'ın yazdığı biçimde yorumluyor. Daha önce Yekta

Genç Bir Topluluk, Dinamik Bir Çalışma:

"ŞAHLARI DA VURURLAR" Şahları da Vururlar

Gel gelelim, bu kere de işim zor. Öyle ya, ya kırarsam! Kırılmamalılar. Ben pro­ fesyonel bir yazarım. İşime bakarım.

"Seyirci nasıl tiyatro bütününün önemli bir parçası, tiyatronun 'yarı küresi'yse, eleştirmen de yarı kürelerin etkileşim ve kaynaşma noktasında bulunan bir tiyat­ ro adamıdır" diyen Özdemir Nutku üsta­ da inanırım. Pek bilinen bir gerçek, pro­ fesyonellik amatörlükten kesin bir çizgiy­ le ayrılmış, ayrıştırılmış. Biliyoruz. Profes­ yonel tiyatrolarla amatör tiyatrolar ara­ sında, oyun biçimi ve oynadıkları oyunlar açısından dahi farklılıklar var. Daha doğ­ rusu öyle olması gerekiyor. Profesyonel oyuncunun teknikçiliğine karşın, amatör oyuncunun imgeciliği, yaratıcılığı olmalı.

pe cy

a

Tiyatro: İstanbul Işık Üniversitesi Tiyatro Topluluğu Yazan: Ferhan Şensoy Yöneten: Uğur Babürhan Sahne Tasarımı: İbrahim Sertel Giysi Tasarımı: Yeşim Demirel Işık Tasarımı: Ayşe Sedef Ayter Müzik: Serpil Günseli Oynayanlar: Çağrı Özeren, Metehan Ayfer, Ayçan Turpçu, Can Altay.

İstanbul Işık Üniversitesi Tiyatro Toplulu­ ğu, geçenlerde Ferhan Şensoy'un 80'li yılların başında yazdığı ve uzun süre sah­ ne ışıkları altında tutmayı başardığı ünlü "Şahları da Vururlar"ını oynadı. Çağır­ mışlar. Amatör-profesyonel ayırımı yap­ madan zamanım ölçüsünde "tiyatro" olan her yere giderim ben. Gittiğimi de mutlaka ama mutlaka yazarım. Olabildi­ ğince ve de dürüstçe...

Teknik, bir oyuncuyu uzağa götürmez, belli kalıplara sokar, sınırlar. Oysa sürekli yeni biçim/biçimler arayışı, arayışı yeni yolla/yollarla deneyişi, amatör oyuncuyu mekanik olmaktan kurtarır.

Amatör tiyatro toplulukları, profesyonel tiyatroların gişe kaygıları nedeniyle oyna­ maktan kaçındığı güçlü oyunları oyna­ malı derim. Genç yazarların profesyonel tiyatrolar tarafından burun kıvrılan dene­ meleri, amatör tiyatro toplulukları tara­ fından sahneye taşınmalı. Hele hele, önemli bir yüksek öğretim kurumunun rektörünün desteğini de arkanıza almışsanız... Örneğin, bendeniz ya da benim kuşağım "Sandalyeler", "Ders", "Kel Şar­ kıcı" (lonesco), "Midasın Kulakları" (Güngör Dilmen), "Woyzeck (George Büchner), "Mikadonun Çöpleri" (Melih Cevdet Anday) gibi oyunları ilk kez ama­ tör tiyatrolardan seyretmiştir. Unuta­ mam. Bu bakımdan, önce Işık Üniversi­ tesi Tiyatro Topluluğu'nun "Şahları da Vururlar"ı hangi amaca yönelik seçtikle­ rini anlamakta zorlandım, anlamadım.

Anlamamak bir yana, perdelerini on beş dakika geç açmalarına da ayrıca üzül-

düm. Tiyatronun bir disiplin işi olduğunu düşündüm.

"Sözcüment"in arkadan giriş yaptığı sahnelerde uygulayıcıdan (Can Altay) da kaynaklanabilecek birkaç hata dışında, Ayşe Sedef Ayter'in ışık düzeni başarılıy­ dı. İbrahim Sertel, siyah fon perdesi önünde, her türlü ayrıntıdan olabildiğin­ ce sıyrılmış, yalın olduğu kadar kullanışlı bir dekor tasarlamıştı. Yeşim Demirel'in kostümleri de çok amaçlı ve zevkliydi.

Serpil Günseli'nin müzikleri neredeyse kusursuzdu, kusursuzdu kusursuz olma­ sına da piyano, perküsyon, saksofon, ney, bendir, darbuka, kemandan oluşan ve hepsi mikrofonların gerisinde icra edi­ len parçalarda, kimi zaman çok "forte" kalıyorlardı. Serpil Günseli: "Örnek ver" derse, Ayçan Turpçu'nun güzelim sesi­ nin enstrümanlar altında mikrofonsuzluktan güme gittiğini, aklımda kalan ilk örnek olarak verebilirim.

cy a

Neyse ki, perde açıldıktan sonra sahne üzerinde disiplinin en ince detaylara ka­ dar oturtulduğuna tanık oldum. Tablo aralarında teknik ekibin ciddiyeti mü­ kemmeldi. Ne yalan söyleyeyim, on altı kişilik oyuncu kadrosu da işe sıkı sıkıya sarılmıştı. Oyuncular, program broşürün­ de: "... Artık hepimizin içinde bir karak­ ter var" diyorlardı, ama kimilerinin eksik­ likleri bana göre tam buradan kaynak­ lanmaktaydı. Oyunu yöneten Uğur Babürhan, bazı oyuncuların (burada ad vermek doğru olmaz) kendi özelliklerini, olanaklarını araştırma, giderek kendini tanıtma zahmetine katlanmamıştı. Kimi, sahnede dikkati en fazla çeken, vücutla­ rının yöneticisi olan başlarının öne eğili­ şinin, geriye atılışının, yana yatışının ayrı ayrı anlamlar ifade eden birer öğe oldu­ ğunu bilmiyordu. Kimileriyse "kişisel çö­ zümlemeyi" becermiş, üstesinden gel­ mişti. Çağrı Özeren gibi... Kimi kollarını tanımıyordu, kimi iyi kullanıyordu. Metehan Ayfer gibi... Kimi plastik devinimler­ de büyük rol oynayan göğüs bölümlerini umursamıyor, göğüsün eğilip bükülebilirliği oranında oyuncuya rol olanağı ha­

zırladığını bilmiyor, sesin denetlenmesi­ ne yarayan bir bölge olması bakımından da önemini kavrayamıyordu. Kimi ise, tanıdığını ayan beyan kanıtlıyordu. Ay­ çan Turpçu gibi...

Rejisör Uğur Babürhan, program broşü­ ründe doğru söylüyor: "... seyircilerimize 'en iyiyi' sunmayı hedefledik" diyor. Ger­ çekten de, sahneye koyma çalışmaları sı­

rasında her şeyin güzelini, doğru olanını düşündüğü belli. Yapıtı kılı kırk yararca didik didik ettiği anlaşılıyor. Her söz­ cüğün, her bir eylemin anlamını düşün­ müş, imgelemiş. Yorumlama yeteneği de yeterli. Elinde on altı kişilik kadrosu varken, neden başka oyun seçmemiş, seçememiş dışında söyleyeceğim yok.

Sahne trafiğini de iyi düzenlemiş, tem­ poyu tutturmuş, dinamizmi yakalamış. Şimdi diyeceksiniz ki: "Eleştirmen efen­ di, eleştirmen efendi... Yahu bunlar amatör. Onları böylesine haince eleştir­ meye utanmıyor musun?" Yanıt vereceğim: "Eleştirmiyorum ki... Ayrın­ tıların altını çiziyorum". Bir avuç tiyatro gönüllüsüne madem ki, Rektör Prof. Dr. Sıddık Yarman destek veriyor, olanak­ larını seferber ediyor, o halde çalışmalar neden daha ileriye, daha iyiye, daha da ileriye ulaşmasın. Hâlâ: "Eleştirmen efen­ di, eleştirmen efendi, bu çocukları eleş­ tirmen değil, methiye düzmen gerekir­ d i " diyorsanız... Eee... Yahu, kendi beğenisini, kendi yeğlediklerini ortaya koyma hakkı yok mu beynimin?

Ayrıca, tiyatroya ve tiyatroculara karşı sorumluluğum da var benim.

Ben Bu Oyunu Nasıl Olmuş da Görmemişim

pe

"SENEYE BUGÜN"

Seneye Bugün Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Yazan: Bernard Slade Çeviren: Gencay Gürün Yöneten: Melahat Abbasova Sahne Tasarımı: Nurullah Tuncer Giysi Tasarımı: Yeşim Türkgeldi Işık Tasarımı: Mustafa Türkoğlu Dramaturgi: Hilmi Zafer Şahin Müzik: Selim Atakan Oynayanlar: Kubilay Penbeklioğlu, Elçin Altındağ.

Evli, üç çocuk babası, romantik, ama ger­ çekçi olduğunu söyleyen muhasebeci George (Kubilay Penbeklioğlu) ile evli, ilk ço­ cuğunu 18 yaşında doğurmuş üç çocuk annesi, italyan asıllı Doris (Elçin Altındağ) 1951 yılının bir akşamında rastlaşırlar, na­ sıl olursa olur "Deniz Kızı Motel"de birlik­ te "olurlar". Bu beraberlik, her yıl bir kez buluşmak düzeni içinde, birbirlerine duy­ dukları sevgiyle ve özel yaşamlarındaki önemli anılarını paylaşarak tam 24 yıl sü­ rer, ilk başlarda tamamen cinselliğe da­ yandığını sandığımız bu ilişki giderek sı­ cak bir sevgiye, çevreleri kalabalık iki yal­ nız insanın sevgi ötesi dostluğuna ulaşır.

Anlattığım, bir oyunun konusu.

Bu "bir" oyun, İstanbul Şehir Tiyatrola­ rında yanılmıyorsam 2001'in ilk aylarında sahneye konulan "Seneye Bugün" başlıklı oyun. Bernard Slade yazmış. Bernard Sla­ de kim mi? Bilmiyorum. Oyunun tanıtım kitapçığında resmi var, başka bir bilgi yok. Oyunun yönetmeni de iki sayfa yazı

yazmış, ama yazar hakkında tek sözcük etmemiş. Ansiklopedi falan da karıştır­ dım, bulamadım. Neyse... oyunu Gencay Gürün çevirmiş. Çeviri "... çıngırak ötme­ ye başlıyor" gibi bir iki takıldığım tümce hariç akıcı.

Oyunu Melahat Abbasova yönetmiş.

Azerbaycanlı bu genç sanatçıyı sahneden tanıyorum da yönetmenliğini bilmiyor­ dum. Meğer ilk rejisini yaptığı oyunmuş.

Hilmi Zafer Şahinin dramaturgisini de ar­ kasına almış. Şahin, öyle sanıyorum ki, oyunu önce metinsel, sonra dramaturjik açılardan somutlaştırmış. Böylece oyuncu­ ların söylenecek metni her türlü akustik, tonsal, jestsel, mimiksel, duruşsal yollarla bütünlemesine ve kipleştirmesine olanak tanınmış. Abbasova, yazarın oyun metinindeki düşüncesini kırk yıllık yönetmen gibi açık seçik kavramış, kavradıklarını oyuncularına doğru anlatmış, oyunun da­ kikadan dakikaya gelişip biçimlendiğini bi­ linçaltında görmüş, en küçük ayrıntılar,

cer'in dekor tasarımı iyi. George son sahnede çekip giderken Doris'in "dünya başına yıkılıyor", güzel de; dönüp geldi­ ğinde neden o kadar geç kalkıyor, anla­ madım. Yeşim Türkgeldi'nin kostümleri.

Selim Atakan'ın müzikleri oldukça iyi.

a

Kubilay Penbeklioğlu, Doris kocasının iyi­ liklerini anlatırken daha ciddi durmalı de­ rim ben. Oysa pek "mütebessim" dinli­ yor. Yaptığı espriden sonra kendi gülmemeli, gülümsememeli diye de ekleye­ ceğim. Bir de, ikinci perdenin yarısından sonra, bir ara yorumuyla tempoyu biraz aşağı çekiyor. Ama George karakterinin içsel, ruhsal imgesini veren tutkuları ba­ şarıyla üretmiş. Penbeklioğlu'nun coşku paleti, George'un tutkularını çok yönlü resmedecek kadar zengin, renkli ve çe­ şitli. Canlı fiziksel ve psikolojik yönelimle­ ri yerli yerinde. Elçin Altındağ ise, bu

pe cy

sahne işlerine, hatta kimi zaman yazılı metin kadar anlamlı olan susmalara va­ rıncaya dek oyunun tümüne dikkat kesil­ miş. Yapıtın doğru yorumunu elde ede­ bilmek amacıyla bütün sesleri, bütün jestleri, bütün değişik hareketleri, birbiri­ ne benzemeyen her şeyi uyumlu hale getirmiş. Hele bir de Doris'in birinci per­ de birinci bölümün sonunda "Luna Park" yerine "Lüne Park" ve ikinci perde­ de "piyano" yerine "piyona" (iki kez) de­ mesini düzeltirse kutlanası, hatta övünülesi bir iş çıkarmış olacak.

"Seneye Bugün"ün ışık tasarımını Mus­ tafa Türkoğlu üstlenmiş. Ben Türkoğlu'ndan işe biraz sembolizm karıştırması­ nı beklerdim. Sözgelişi, mutlu sahneler­ de gün ışığı, hayal dolu sevişme sahnele­ rinde sarı-mavi, kederli sahnelerde do­ nuk ışıklar kullanırdım. Nurullah Tun-

oyunda, yaratıcılığının tüm yollarını deniyor, tüm yöntemleri kullanıyor, hat­ ta tüketiyor. Oyunculuğu, özellikle birin­ ci perde sonundaki "doğum" tablosun­ da insan bilincinin aşamayacağı bir sınıra dayanıyor. İşte tam bu evrede aklın değil duyguların, düşüncenin değil yaratıcı coşkuların girebildiği bilinçdışının, sezginin alemini devreye sokuyor. Sanatsal doğanın cilalanmış oyunculuğun önüne nasıl geçtiğini sey­ redenlere başarıyla gösteriyor. 2001 yılında seçici kurulların seçkin üyeleri onu nasıl görmezden gelmiş, şaştım kal­ dım.

"Seneye Bugün", bugüne kadar gör­ mediğim için hayıflandığım ve kendime kızdığım bir oyun. Siz siz olun kendinize kendinizi kızdırmayın, "Seneye Bugün"ü mutlaka izleyin.

Sahneye Taşınan Devrimci Eylem:

"TIPKI SEN TIPKI BEN"

Tıpkı Sen Tıpkı Ben Tiyatro: Hadi Çaman-Yeditepe Oyuncuları Yazan: Haluk Işık Yöneten: Şakir Gürzumar Sahne Tasarımı: Mete Yılmaz Işık Tasarımı: Serdar Ece Oynayanlar: Suna Keskin, Hadi Çaman, Halit Akçatepe, Ayça Bingöl.

"Hadi Çaman - Yeditepe Oyuncuları" Haluk Işık'ın "Tıpkı Sen Tıpkı Ben" başlıklı oyunu ile sezonu kapattı. Kapattı ama bu oyun 2003-2004 sezonunda yeniden perde açacak. Bense, önümüzdeki se­ zon, bu oyunu önceden değerlendirmiş olmanın haklı keyfini yaşayacağım. Sözü­ mün kime olduğunu anlayan/anlayanlar anladı elbette...

kullanan yazarı "Cevat Fehmi Başkut Ödülü"ne değer görüyoruz. Yani ipe sa­ pa gelmez bir tutum içindeyiz. O bakım­ dan çok dikkatli olmalı, Haluk Işık'ı darılt­ mamalıyım. Bir zamanlar Toygun Orbay'a takılmış, darıltmıştım da, şimdiler­ de: "Adam senin yüzünden bir daha oyun yazmadı" diyorlar. Neme lâzım...

Haluk Işık'a dokunmayacağım.

Türkiye'de oyun yazarı yetişmiyor. Yetiş­ mediği için de, her oyun yazana fidan muamelesi yapıyoruz. Öyle gerekiyor. Özendirmiyoruz da... Ya da özendirmek için "...her şeyden evvela" gibi Türkçe

Efendim, albay olan eşini kaybetmiş olan Suzan Hanım (Suna Keskin) evinin bod­ rum katını kırk yıllık tiyatrocu Nuri H. Yaman'a (Hadi Çaman) kiraya verir. Esasın­ da, Nuri Bey kendisi gibi tiyatrocu olan

a

Şakir Gürzumar'ın yönetimine. Şakir Gürzumar, hiç kuşkum yok ki tiyatromsu tiyatroculuğa gözbağcının hileciliği gö­ züyle bakan bir tiyatro adamımız. Yanıl­ samayı, doğrudan doğruya bilinçaltı zih­ ne yönlendirdiği oyunlarını da bilirim.

Düşünce gücüne dayanan belirli oyunla­ rın dışında, tiyatronun doğrudan bilin­ çaltı zihnini hedef alması gerektiğini de pek iyi bilir. Bu oyunda bunu yapmamış.

Susmaların, kimi zaman yazılı metin ka­ dar anlatım gücü vardır bilirim, ama çok uzun eslerle dolu bir sahne düzeni kur­ muş, tempoyu düşürmüş. Hele bir de, yaşlı Suzan Hanım, sahneye ilk girişinde­ ki tempoda yürüse, oyun iyiden iyiye hantallaşacak. Devrimci kızın, yani Ayça Bingöl'ün postaldan sonra topuklu ayak­ kabının üzerinde zor duruşunu zaman zaman atlamasını görmezden gelmiş.

Seyircinin birleşik tepkisini çekememiş.

Oyunun dakikadan dakikaya biçimlen­ mesi pek zor olmuş belli, finali de "of" çektirecek kadar uzatmış. Oyunun ko­ medi unsuruna olan etkisini bütünüyle planlayamadığından olsa gerek, karşıtlık­ lar arasındaki bağlantıyı vurucu olarak kullanamamış. Komedinin ciddiyet ile başlayan bir anlayışı olduğunun bilincin­ de olmasına karşın, "her vurgunun altın­ da dramatik bir anlatım olmalı" ilkesini atlamış.

pe cy

ve birlikte oturdukları arkadaşından (Halit Akçatepe) kaçmaktadır. Nuri H. Ya­ man, tam sözleşmeyi imzalayacakken arkadaşı da çıkagelir. Suzan Hanım'ın içi ikisine de ısınır, bodrum katını ikiliye ki­ ralar. İkili, iki kişilik yeni bir oyun sahne­ ye koymak üzeredir. Ancak sponsor bu­ lamazlar. Derken, genç bir eylemci (Ay­ ça Bingöl) de aralarına katılır, daha doğ­ rusu polisten kaçarken aralarına sığınır. Önce kendini tiyatrocu olarak tanıtan, ancak hiç mi hiç tiyatro deneyimi ve ti­ yatro kültürü olmayan kız da, zorunlu olarak provalara başlar, hatta Nuri Bey'in "tahrif" ettiği oyunun konusunu kendi görüşleri çerçevesinde değiştirir, oyun adeta baştan yazılır. Sonuç olarak, devrimci kız, devrimci eylemi sahneye taşımakta karar kılar. "Tıpkı Sen Tıpkı Ben"in konusu özetle böyle.

Oyunun adına, konusuna, konusunun yazım aşamasında oldukça gevelenmiş olmasına değinmeyeceğim. Yalnız Haluk Işık'ın "ötekiniz", "hazmi güç" gibi bir iki yanlış dışında temiz bir dili olduğunu söyleyeceğim. "Bızdrink" esprisinin suyu­ nu ise, yazar mı, yönetmen mi, oyuncu mu kim çıkarmış, anlayamadım. Metni okumadığım için, oyunun olması gere­ ken iletisini de kim askıya almış, doğru­ su bilemedim. Mete Yılmaz'ın dekoru kötü. Arkadaki perde ne işe yarıyor?

Perdenin arkasındaki iki siyah boşluk ne öyle ayol! Devrimci kız, oyun provasında "entree" yapsın diye mi düşünülmüş ne!

Kötü. Serdar Ece de, ışığı bir türlü tuttu­ ramamış. Huzmeler de pek sarı. Gelelim

Haluk Bilginer'in pek sevdiğim bir sözü vardır, "oyuncunun er meydanı tiyatro­ dur" der. Ne denli haklı olduğuna tanık olmanız açısından önümüzdeki sezon bu oyunu görmenizi önereceğim. Türk

sinema ve tiyatrosunun altmış yıllık ko­ medi oyuncusu Halit Akçatepe, üstlendi­ ği karakteri sadece ortaya koymakla kal­ mıyor, karakterin duyduklarını, duyumsadıklarını da seyirciye başarıyla yansıtı­ yor. Metni yorumlarken, anlatımı ile metne şekil değiştirtiyor, dolayısıyla oyu­ na komik unsurlar katmayı başarıyor.

Genç oyuncu Ayça Bingöl, ilerisi için içimde umut filizlendiren bir ad oldu. Üç ustanın yanında oynamak öyle kolay iş olmasa gerek. Ruhsal ve fiziksel olarak tüm varlığıyla devrimci kız karakterini ele geçirmiş. Hadi Çaman, realizmi gene ön planda tutmakta. Komedi de esas olan da bu değil mi? Hareketliliği doğal­ lıkla oluşturuyor. Jestlerinin ve mimikleri­ nin yanı sıra, sahne üzerindeki her hare­ keti gerçeğe yakın. Suna Keskin, kome­ dide olayları ciddiyetle algılayıp, ciddi yönlere mizahi açıdan eğilebilen, eğilme­ sini bilen bir usta. Ulaştırmaya çalıştığı ciddiyeti, seyircinin bilinçaltında olayın komik unsurlarıyla geliştirmesini bu kere de sağlıyor. Diğer oyuncularla olan fizik­ sel ilişkisi, maddesel etkileşimi müthiş.

Kısacası, bu oyun öncelikle üç ustanın sahne üzerinde sergiledikleri uyum açı­ sından seyredilmeli. Komediyi komik un­ sur niteliklerinden hiçbir şey kaybettir­ meden aktarmaları alkışlanmalı. Aktar­ ma aşamasında, zorlayıcı etkenleri orta­ dan kaldırmayı nasıl başardıklarına şaşırılmalı. Üç ustanın doğal fiziksellikleri, doğal fizikselliği dış aksiyona nasıl aktar­ dıklarına hayran kalınmalı. Üçü birden, umut filiziyle (Ayça Bingöl) birlikte coş­ kuyla alkışlanmalı.

DÜZELTME Geçen ay yayımlanan sayımızda, Tiyat­ ro Fora'nın "Günlük Müstehcen Sır­ larını değerlendirirken (Sayfa 37), (anı­ lan tiyatronun basın bülteninden aldı­ ğım bilgiyi aktararak) oyunun ülkemiz­ de ilk kez sahnelendiğini yazmışım.

Marco Antonio de la Parra'nın oyunu meğer 1994 yılının kasım ayından itiba­ ren Özkan Schulze'nin rejisi, gene De­ niz Yüce'nin çevirisi, Yaşar Saraçoğ­ lu'nun ışığı ile İstanbul Sanat Merkezi'nde "Tiyatrofil" tarafından sahne ışığı­ na kavuşturulmuş. Arif Akkaya ve En­ gin Alkan oynamışlar. Hatta 7. Ulusla­ rarası Tiyatro Festivali kapsamında da iki akşam yinelenmiş. Nasıl olduysa, görmemişim. Görmeyince de, bel­ leğime işleyememişim. Düzeltirim.

GÖRÜŞ

YENİLİKÇİ TİYATROYA ÇAĞRI

Hasan Erkek

"Tiyatro hayatın aynasıdır", "tiyatro hayatın prizmasıdır", "tiyatro hayatın dinamosudur".... Tarih boyunca, öyle ya da böyle, hayatla sıkı bir bağı olagelmiştir tiyatronun. Bir hayat bağıdır bu. Bu bağ­ dan beslenir tiyatro, bu bağla besler hayatı. Bu bağla yenilenir ti­ yatro, bu bağla yeniler hayatı. Bu bağdan nefes alıp verir tiyatro.

Bu bağ zayıflarsa tiyatro hastalanır, hantallaşır, kötürümleşir. Ha­ yat üzerindeki etkisi azalır. Bu bağ koparsa ölmez tiyatro ama öl­ mekten beter olur.

Ülkemizin tiyatro insanları, tiyatronun geleneğini daha iyi tanıma­ lı, özümsemeli ama onu tekrarlamaktan kaçınmalıdırlar. Sanatta her yenilik bir kez yapılır, ikinci kez yapılan yeni olmadığı gibi öz­ gün de değildir, taklittir. Tiyatro en temel anlamıyla taklit olduğu­ na göre bu yapılanlar taklidin taklidi olacaktır. Tiyatromuz, daha önce ve çoğunlukla da başka ülkelerde yapılmış olanları taklit et­ mekten yakasını kurtarmalıdır.

cy

a

Her çağın sanatı, her çağın tiyatrosu o çağın düşüncesinin, yakla­ şımının ve biçimlerinin izlerini taşır. Her çağın tiyatrosu içinden çık­ tığı çağla yoğun bir etkileşim içindedir. Dolayısıyla her çağın tiyat­ ro sanatçıları kendi tiyatrolarını yaratırlar. Geçmişin fenerleri an­ cak geçmişe yarar, bugüne değil. Her ne kadar değişmeyen şeyler var gibi görünse de, değişenler her zaman daha çoktur. Bugünün gözlükleriyle geçmişe bakılabilir ama geçmişin gözlükleri bugünü ya hiç göremez ya da sisli görür. Bugünün fenerleriyle geçmişe ışık tutulabilir ama geçmişten bugüne tutulan ışıklar cılız kalmaya mahkûmdur.

Tiyatromuzun içine yuvarlandığı bu çukurdan çıkabilmesi için her şeyden önce yeni bakış açılarına ihtiyaç vardır. Bugünün sanatçısı­ nın yalnız bir kurgulama teknikeri ya da bir hüner ustası olması değil ama aynı zamanda bir çeşit filozof olması da beklenir. Üste­ lik yalnız düşüncelerin değil, duyguların da filozofu olma gereği duymalıdır. Bugünün tiyatro sanatçısı yalnız çağının tanığı olmak, tanığı kalmakla yetinmemelidir. Çünkü tanıklık pasif bir tutumdur.

Bugünün sanatçısı aynı zamanda çağının katılımcı, yaratıcı, yön­ lendirici ve dönüştürücü temel öğelerinden biri olmalıdır.

pe

Kuşkusuz, tiyatro sanatı da her sanat gibi, kendi geleneğine dayar sırtını. Ama geleneğin bilgileri ve ürünleri, seyircilerden çok, gele­ neğin üzerine yeni yapıtlar ortaya koyacak olan yaratıcı sanatçılar içindir. Tiyatro seyircileri tiyatro geleneğini bilmek zorunda değil­ dirler. Müzeye gelir gibi tiyatroya gelmelerini beklemek haksızlık olur. Ancak tiyatro insanları olarak, tiyatro sanatında yenilikler yapmak, yeni ve özgün yapıtlar ortaya koymak için geleneği bil­ mek zorundayız. Ama yalnızca gelenek içinde yer alan yapıtları tekrarlayarak, eski çağlarda yazılmış yapıtları ısıtıp bu çağın seyirci­ leri önüne sürerek bir yere varamayacağımız açıktır.

Eski oyunlar, yeni yorumlar, yeni sahnelemeler ve yeni biçimlerle belli ölçüde diriltilebilirler elbet. Ancak eski oyunlar eski yorum ve sahnelemelerle yeniden öldürülmektedirler. Bu yaklaşımlarla, yal­ nız oyunlar değil, seyircilerin de tiyatro zevkleri öldürülmektedir.

Son yıllarda, tiyatro repertuvarlarında "Dünya Prömiyeri" ve/veya "Türkiye Prömiyeri" ibareleri artık göze çarpmamaktadır.

Bugün tiyatromuz çağımızın gerisine düşmüştür. Çağ değişmiş, ti­ yatromuz çağa ayak uyduramamış, yerinde saymıştır. Eski(miş) ya­ pıtlar, eskimiş sahneleme klişeleriyle, çağdışı kalmış yorumlarla ve aşınmış biçimlerle sahnelenmekte, çağın gerisinde kalmış oyuncu­ luk anlayışlarıyla oynanmaktadır. Aynı oyunlar, "suyunun suyu" re­ jilerle, heyecansız ve özensiz bir biçimde oynanarak seyircilerin es­ tetik beğenisi düşürülmektedir. Bu durum, seyircileri tiyatrodan kaçırmakta, televizyonların ucuz dizilerine, çürümüş magazin programlarına itmektedir.

Ayrıca, tiyatronun yalnız geçmişi değil, bugünü de yakından izlen­ meli, dünya tiyatrosunun nabzı sürekli ve eleştirel bir bakış açısıyla tutulmalıdır. Tiyatromuzun etkileşim kanalları dünyaya açılmalıdır.

Bu, yapılageldiği gibi, yurtdışında yapılanları ülkemizde birebir tek­ rarlamak için değil, tersine bundan kaçınmak, tekrara düşmemek için de gereklidir. Bununla birlikte, içinde yer aldığımız dünyanın her ülkesindeki tiyatro etkinlikleri bizi ilgilendirmelidir. Yapılan tek­ nik yeniliklerin farkında olmalı, sanatsal yaratıcılıklardan yararlan­ malı, yaratıcılığımızı harekete geçirmelerinde esin kaynağı olmala­ rına da izin vermeli, bunun için olanaklar yaratmalıyız. Ancak bu­ nunla yetinmemeliyiz. Dünya tiyatrosunun bir parçası olduğumu­ zu unutmamalıyız. Dünya tiyatrosunun bir parçası olmakla kal­ mamalı, yaratıcı bir parçası olmak için çaba harcamalıyız. Gelenek­ sel kaynaklarımızdan oluşan büyük bir hazine yaratıcı tiyatro in­ sanlarından keşfedilmeyi ve dönüştürülmeyi beklemektedir. Yeni yapıtları dünya tiyatrosuna biz de armağan edebilmeliyiz. Böylece sanat bir kültür emperyalizminden de kurtarılmalı, daha demok­ ratik bir alışveriş ve paylaşım etkinliği haline gelebilmelidir.

Yeni yapıtlar, yeni bakış açıları, yeni düşünceler, yeni duygular, yeni heyecanlar, yeni biçimler demektir. Bu nedenle yeni yapıtlar yeni seyircileri tiyatroya çekebileceği gibi eski seyircileri de et­ kileyecektir. Kalıplaşmış, aşağı çekilmiş beğeni kalıplarını kıracak, onların da yenilenmelerine katkıda bulunacaktır. Daha iyi bir dün­ yanın ve daha iyi bir insanlık ülküsünün gerçekleştirilmesinde genel olarak sanatın rolü giderek artmaktadır. En eski ve en güçlü sanatlardan biri olan tiyatro sanatı da bunda üzerine düşen payı üstlenecektir. Bunun içinde olmalı, olası katkılarda bulunmak için daha fazla geç kalmamalıyız.

TANITIM

cy a

Güney Kore Ulusal Tiyatrosu'ndan Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, ikili kül­ türel ilişkiler çerçevesinde ve Hyundai, LG Electronics İne, Samsung'un katkılarıyla Gü­ ney Kore Ulusal Tiyatrosu'nu ülkemize getiri­ yor. 70 kişilik kadrosuyla 7 Haziran Cumarte­ si günü saat 21.30'da Aspendos Tiyatrosu'nda "Kral Uru" adlı oyununu sahneleye­ cek.

bu sahnedeki -Kral'ın mülkünü kızlarına pay­ laştırması- diyaloglar sanki geçiştiriliyor gibi gelmiştir bana hep."Kral Uru"da bu sahneye getirilen yorum, inandırıcı olmasının dışında oyunun bütününün çok daha iyi anlaşılması­ na yardımcı olmuş. Oyunun konusunu kısaca yazıyorum, anlatmak istediklerimin daha iyi anlaşılabilmesi için.

Güney Kore'nin ulusal tiyatro, dans, opera ve müzik topluluklarının tümünün birleşerek Kore Cumhuriyeti'nin sanat performansını ortaya koyduğu "Kral Uru", geleneksel şarkı, dans, oyunculuk ve müziği birleştirerek çok ilgi çekici bir yapıt oluşturmuş.

"Son Kraliçe Gildae'nin -Kral'ın ölen karısıruhu, küçük kızı Prenses Bari'ye görünerek savaş ve entrikalarla dolu karanlık bir gelece­ ğin kehanetinde bulunur.

pe

Duygu Atay

KRAL URU

Kim Myung-gon'un uyarlamasında Kore'nin ünlü efsanesi "Prenses Bari", Shakespeare'nin "Kral Lear"i ile birleşiyor. Kore gele­ neği ve felsefesi ışığında yeniden yaratılan oyunda "Kral Lear"in kibrinden, gururundan ve kendini üstün görme karakterinden do­ ğan umutsuzluk, bu biçimiyle barışa, aşka, hayata dair bir mesaja dönüşüyor ve "Kral Uru" ortaya çıkıyor.

"Kral Lear"de Kral'ın, en küçük kızı Cordelia'ya takındığı tavır, onu sarayından ve yaşa­ mından çıkarışı, bana hiçbir zaman inandırıcı gelmemiştir. Aynı şekilde Cordelia'nın da ba­ basına çok da sevecen davranmaması acaba kişiliğinin sonucu olarak sevgisini fazla belirtememesi, ablaları gibi övücü sözler söyleyememesi midir? Böyle bile olsa babasının bu kadar gazabını çekmesi doğru mudur? Ya da bir tek Cordelia'nın evli olmaması, ablala­ rının sözlerinin arkasında eniştelerinin çıkar hesapları olduğundan mı Cordelia başarısız olmuştur? Ayrıca oyunun temel direği olan

Kraliyet ailesi, saray erkanı ve halk, hasat ayi­ ni için bir araya geldiğinde birden bire güneş kararır. Bu esnada Kral'ın büyük kızı Gahwa ve ortanca kızı Yeonhwa pohpohlayıcı sözle­ ri sayesinde krallığın kontrolünü ele geçirir­ ler. Prenses Bari ise annesinin uğursuz keha­ netini anlatarak babasının tahtından feragat etmesine karşı çıkar. Öfkelenen Kral Uru kızı­ nı saraydan attırır.

Kraliyetin kontrolünü ellerine almış olan Gahwa ve Yeonhwa zayıf düşen Kral'ı saray­ dan kovarlar. Kızlarının ihanetini hazmede­ meyen Kral Uru aklını kaçırarak bilinçsizce ormana sığınır. Bari babasını hastalıktan kur­ tarabilecek olan cennet suyunu getirmek için zor bir yolculuğa girişir.

Yapılan gizli planlar, hile ve entrikalar doğ­ rultusunda Kral Uru bahane edilerek savaş başlatılır. Hayatı tehlikededir ancak Bari'nin cennet suyunu getirmesiyle hem kızına hem sağlığına kavuşur. Sonunda yaptığı budalalı­ ğa pişman olmuştur ama..."

Bu özetle görüyoruz ki orijinal "Kral Lear"

a pe cy her ne kadar gerçekçi görünse de inandırıcı olamıyor. Oysa "Kral Uru'da oyunun başına eklenen ruh esprisi -Hamlet'te olduğu gibiCordelia'nın -Bari'nin- Kral tarafından dışlanmasına bir mantık ve inan­ dırıcılık sağlıyor. İnandırıcılığın somut olaydan çok soyut bir anlatımla sağlanması bence bu yorumun başarısı. Gerçi Prenses Bari'nin babası­ nı cennet suyunu getirerek kurtarması Haluk Işık'ın "Mavi Pullu Balık" adlı oyununu anımsatıyor ama olsun. Başka türlü de kurtaramazdı ba­

basını belki, belki de Prenses Bari efsanesi orijinal metinde böyle biti­ yor.

Bütün bunların dışında geleneksel biçem, oyunu bir dans tiyatrosu şekline sokmuş. Görkemli kostümler, müzik ve dansın bileşimi konu­ nun da bize yabancı gelmeyişinden, gösteriyi bir renk cümbüşü içinde zevkle izlememize neden oluyor.

ELEŞTİRİ

Yıllardır tek kişilik tiyatro yorumlarını büyük beğeni ile izlediğimiz Dilek Türker, bize bu kez Nâzım Hikmet ile Vera Tulyakova arasındaki ilişkiyi sunuyor, ancak:

"MUTLU OL, NAZIM" Bu Dev Ozanı Tanımak İçin Yeterli mi?

Schild

istanbul Akatlar Kültür Merkezi'nde bir­ kaç yıldır kendine has bir izleyici kitlesi oluşturmuş Tiyatro Ayna'da, (belki de bu unvanı en gerçek biçimde hak etmiş!)

Devlet Sanatçısı Dilek Türker'in birkaç tek kişilik oyununu izledik, bugüne dek.

Genellikle tarihi karakterleri işleyen bu yapımlar, "Nakşıdil Sultan"dan, "Kuvayı Milliye Kadınları" üzerinden, "Latife"ye kadar uzanmaktaydı; bu mevsimde ise büyük ozanımız Nâzım Hikmet'i konu ediniyor.

rında! Aralarındaki bu büyük yaş farkını, Nâzım'ın "ben senin yaşındayken, sen tasarı olarak bile yoktun" diye tanımladı­ ğını belirtiyor, Vera/Dilek; veya birlikte ti­ yatroya gittiklerinde, sevgilisinin sahneye bakmaktansa, gözlerini ondan nasıl hiç ayırmadığını... O ise, Nâzım'ın ona aldığı ve iki numara küçük olan ayakkabılarını giyerken, bu sıkıntısını belli etmemek için, erkeğinin kolunda ve salt "aşkının uğruna" koca Nievski Bulvarı'nı nasıl yü­ rüdüğünü anlatıyor bizlere!

Ataol Behramoğlu'nun Vera Tulyakova Hikmet'in anılarından oyunlaştırdığı "Mutlu Ol, Nâzım", Tiyatro Ayna'nın 1992 yılındaki bir yapımında sergilenmiş­ ken, ozanın 100. doğum yıldönümü dolayısıyle gene Dilek Türker'in yorumuyla karşımızda. Yönetimi bu kez, "Nakşıdil"den de tanıdığımız istanbul Devlet Ti­ yatro kökenli Mahmut Gökgöz, müzik tasarımını Nurettin Özşuca, dekoru ise, başarılı opera çalışmalarının yanı sıra sa­ yısız oyundaki sahne tasarımlarının mi­ marı, üstad Osman Şengezer'e ait.

Sahnenin her iki yanı ile arka planında tavandan sarkan onlarca kağıttan kuş görüyoruz. Sonradan anlıyoruz ki, bun­ lar birer turnadır. Hiroşimalı çocukların yaptığı kağıttan turnalar gibi. "Enola Gay"in Japon sivillerine kustuğu ABD ya­ pımı nükleer ölümün ardından doğmuş bir Japon söylencesine göre, bu turnalar­ dan bin adet yapıldığında, bu toplu kı­ yımda ölenlerden birinin dirileceğine ina­ nılıyordu, işte, Osman Şengezer'in sah­ ne tasarımını oluşturan bu kuşlardan ba­ zılarını ele alıyor ve üzerinde yazılı Nâ­ zım'ın şiirlerini okuyor bize, Dilek Türker.

Karanlığı/aydınlığı, savaşı/dostluğu, yok­ sulluğu/varsıllığı, sürgünü/özgürlüğü, ölümü/yaşamı ve ağırlıklı olarak memle­ ket özlemine değinen şiirleri. Örneğin, "Gülhane Parkı'ndaki Ceviz Ağacı'nı ko­ nu edinen şiirini; hani o ağaç ki, yüz bin yaprağının, İstanbul'u elleyebilecek el ve­ ya görebilecek göz olabilecek, Nâzım'ın olmak istediği ceviz ağacı. Ozanın düşle­ rinden söz ediyor Vera/Dilek: Onu İstan­ bul'a nasıl getirebileceği konusunundaki düşlerinden - uçakla mı, trenle mi? Öte yandan, ümitsizliğe kapılıp, "Türkiye'ye

pe cy

a

Robert

M u t l u Ol, Nâzım Tiyatro: Tiyatro Ayna Yazan: Vera Tulyakova Oyun/aştıran: Ataol Behramoğlu Yöneten: Mahmut Gökgöz Sahne Tasarımı: Osman Şengezer Müzik Tasarımı: Nurettin Özşuca Oyuncu: Dilek Türker

Kendi yorumuma göre bu uyarlama, ya­ zarın altını çizdiği ve Türker'in vurguladı­ ğı üç öğeyi barındırıyor: Vera ile Nâzım arasındaki büyük aşkı, ozanın dünyaya bakışını ve ülkesine duyduğu, ancak gi­ deremediği büyük özlemini. İlk yarıda özellikle Vera'nın ağzından tanışmaları ve ilişkileri işlenirken, özlem konusu oyu­ nun ikinci yarısında tüm ağırlıyığla orta­ ya çıkıyor; ozanın görüşleri ve nice şiirleri ise gösterinin belkemiğini oluşturmak­ ta...

Nazım 58, Vera 28'indeydi, ilk tanıştıkla­

hiçbir şey gizli kalmamalıdır..." derken, Nâzım/Vera ilişkisine de geniş yer vermekte. Sertel, Nâzım'ın eşi Münevver Hanım ve beşikteki oğlu Memet'i 1951'in İstanbul'unda geride bırak­ masının ardından, ikinci Moskova yaşamındaki değişikliklerini; gençliğinde özdeşleşmiş olduğu sol düşüngü ve yalın davranış­ larından sapmalarını; tüm bunlara karşın Stalin dönemi ile barı­ şıklık içinde olmaması yanı sıra, özel yaşamında cinselliğe ödün verip evli ve bir çocuk anası olan Vera ile giriştiği, beklenme­ yen evliliği, ardından yaşadıkları çeşitli sorunları ve özellikle Vera'nın sosyalist düşünceden çok uzaklarda oluşan dürtülerini (kanımca, inanılması gereken) anılarında ayrıntılarıyla anlatı­ yor. Tüm bunları okuduktan sonra akla gelen soru şudur: Aca­ ba Behramoğlu/Türker ikilisinin, yukarıda sözünü ettiğim oyu­ nun üç boyutundan, "aşk" öğesini gerektiğinden fazla biçimde ortaya çıkarmıyor, dahası birazcık abartmıyorlar mı?

cy a

Kişisel olarak, Nâzım Hikmet ile 20. yüzyılın diğer dev ozanla­ rından Bertolt Brecht arasında, gerek yaşamları, gerekse yapıt­ ları açısından büyük bir koşutluk görüyorum. Her ikisi de uzun yıllar boyunca sürgünde kalmış, her ikisi de savaş karşıtı ve sol içerikli yapıtlar vermiş, kışkırtıcı şiirler ile düşündürücü oyunla­ rıyla birkaç kuşağı derinden etkilemiştir; ne var ki, Brecht sür­ günden Doğu Almanya'ya dönebildiğinden, belki bu nedenle o denli "efsaneleşmemiştir" ve bu bağlamda Nâzım'ın yaşamı­ nı daha gerçekçi biçimde irdelemekle, bazı aşırı "romantik" duygulara kapılmamak gerekir kanısındayım. "Mutlu Ol, Nâ­ zım"! bir tiyatro şöleni olarak görmeli, ancak Zekeriya Sertel'in anılarını da okumalı, kanısındayım...

gelebilmek için ölmem gerekecek" deyişini de anımsatıyor bi­ ze.

pe

Nâzım'ın Vera'ya bıraktığı vasiyetinden söz ediyor. "Bana dört konuda söz ver," demişti Nâzım: "Evimizi, kitaplarımı dağıt­ ma; ölümümden sonra başkasıyla evlenme; Türkiye'ye git; hak­ kımda yaz, beni insan olarak tanıdığın gibi!" Vera da yapmış bunları. Anılarının önsözünde belirttiği gibi "... kâğıt üzerinde konuşmaya başladım Nâzımla. İki yıl boyunca her gece... Bu uykusuz gecelerden binlerce sayfa kaldı geriye... Nâzım yaşıyor burada." Ataol Behramoğlu da bu anıları dilimize kazandırmış, ardından tiyatrolaştırılmış ve 1992'de sahnelenen bu çalışması için şöyle diyor: "Sahnedeki oyuncu hem Dilek, hem Vera, hem de Nâzım Hikmet'ti ve bu, mucize gibi bir şeydi.... Daha provalar sırasında Dilek'e yanılıp, Vera diye seslendiğimi anım­ sıyorum..."

Aradan geçmiş on yılın ardından oyunu bugün izleyenler de böyle düşünüyor -yukarıda da söz ettiğim gibi, Dilek Türker bir yandan Vera oluyor, bir yandan Nâzım; sesiyle, devinimiyle, olay anlatımıyla. Bize aşkı, sanatı ve özlemi sunuyor- ve bu su­ num, Nâzım Hikmet'in çeşitli etkinliklerle kutlandığı yüzüncü doğum yıldönümü dolayısıyla ayrı bir anlam kazanıyor kuşku­ suz.

Ne var ki -ve bunu. Dilek Türker'e duyduğum hayranlığa kar­ şın dile getirmeden edemiyorum- bu uyarlama, Nâzım'ı "insan olarak" acaba oldukça tek yönlü bir biçimde tanıtmıyor mu?

Ozanın en yakın dostları arasında sayılan gazeteci Zekeriya Sertel'in "Nâzım Hikmet'in Son Yılları" başlıklı anılarında (Milli­ yet Yayınları, 1996), "Bu çapta büyük bir şairin hayatına ait

ELEŞTİRİ

İzmir'den Bir Cafe-Tiyatro Örneği

HAYDİ "MEKTEP"E GİDİYORUZ Korkmaz

Cafe'lerde gerçekleştirilen tiyatro etkinlikleri; tiyatro etkinlikle­ rinin yapıldığı cafe'ler.1957'de New York'ta Greenwich Village'de Beatnik oyuncularının bir cafe'de (Cafe Cino) göste­ ride bulunmalarıyla başlayan Cafe-Tiyatro, Paris'te ilk kez 1966'da Montparnasse semtinde başlamış, 1980'lerde sayısı 50'ye yaklaşmıştır. 1972'de Avignon Şenliği'nde 140 Cafe-Ti­ yatro temsili yer alırken, 1974'te Rennes Kültürevi, 1. Uluslara­ rası Cafe-Tiyatro Şenliği'ni düzenlemiştir. Genellikle, oyuncuyazar-yönetmenin aynı kişi olduğu, mekân dolayısıyla çok az sayıda oyuncuyla ya da tek kişilik gösteri biçiminde yer alan Cafe-Tiyatro, izleyici yeri ile sahne arasında iç içe yakın bağ do­ layısıyla kendi özel oyun ve oyunculuk biçeminin gelişmesine de neden olmuştur. Kısa parçalara, doğrudan diyaloga, içli dış­ lılığa, oyuncu ile izleyici arasında yüz yüze ilişkiye, gülmeceye ve yalın dekor ve sahne etmenlerine dayanan Cafe-Tiyatro, iz­ leyiciye seslenme ve eğlendirici olabilme özellikleriyle bulvar ti­ yatrosuna benzerlik göstermekle birlikte, daha çok kabare tiyatrosuyla benzerlik gösterdiği gibi, zaman zaman burjuva ti­ yatrosuna karşı seçenek tiyatro özellikleriyle, serbest tiyatro içinde de yer alabilmektedir. Bu anlamda, hafif bulvar eğlen­ cesi düzeyine düşme tehlikesini taşırken, şiirsel yaratıcı ve antikonformist olabilme gibi olumlu özellikler de taşımaktadır.

E. lonesco ve B. Pinget gibi yazarlar, Cafe-Tiyatro için parçalar yazmışlar; E. Albee gibi yazarlar ise, Cafe-Tiyatrodan yetişmiş­ lerdir. Cafe-Tiyatro sanatçıları, günümüzde, Fransa'da toplum­ sal ve sendikal haklardan yararlanırken, ingiltere'de Lunchtime Theatre (yemek vakti tiyatrosu) sanatçıları Arts Council'den destek görebilmekte; ancak genellikle, izleyicilerden bağış top­ layarak kazançlarını çıkarmaya çalışmaktadırlar. Cafe-Tiyatrolarda akşamları üç, hafta içinde altı, yıl içinde de on bir ay temsil verilebilmektedir.

pe

cy

a

Doğan

Mektep Tiyatro: Tiyatroevi Yazanlar: Semih Çelenk-Özen Rodop Yöneten: Hamit Demir Sahne-Giysi Tasarımı: N. Gazal Erten Dramaturgi: Aslı Onaç, B. Ayten Akın Oynayanlar: Taner Aşkın, Sencer Sağdıç.

iki yazarın ortak çalışması olan "Mektep" de bu anlattığım mantık çerçevesine yakın bir yerde duruyor. Metnin daha ön­ ceki yazılımı çerçeve sahneye uygun olarak düşünülmüş ama cafe-tiyatro için yeniden düzenlenerek yeni bir biçim almış.

Metin sekiz epizottan oluşuyor ve her epizot kendi içinde bir dramatik durum oluştururken oyunun bütününe de açık ola­ rak yansıyor. Oyunda vurgulanmak istenen ise eğitim sistemi­ mizin çarpıklığı ve bu derslerin hocaları üzerine. Bu dersler sı­ rasıyla; mantık, milli güvenlik, İngilizce, matematik, din bilgisi, biyoloji, tarih ve beden eğitiminden oluşuyor. Bu anlatımlarla komik öğeler seyirciyi güldürürken umarsız bir düşünce de zi-

hinlerde uyanıyor. Oyunun başında ve epizotların arasında ise başka bir durum yaratılmış. Buralarda iki oyuncunun gerçek dramı yaşanıyor. İkisi de yıllarını tiyatroya vermiş, tiyatro yapa­ rak mutlu olan ama hayatın acı gerçekleri karşısında biçare ka­ lan iki oyuncu. Bu iki oyuncunun çatışması da oyuna eklenince iki boyutlu bir oyun ortaya çıkıyor. Oyunculardan daha yaşlı olanı bu idealist tavrından vazgeçmiyor ama diğeri tiyatronun maddi anlamda bir getirişi olmadığını söyleyerek dizilerde oy­ nayarak para kazanmak istiyor. Seyirciye böylece aynı anda iki oyun izleme keyfi yaşatılıyor.

pe cy a

Cafe-tiyatronun birincil amacının -tiyatro yapmak olduğunu saymazsak- para kazanmak olduğu söylenebilir ama oyun tam bir kolektif çalışmayla ortaya çıkarılmış. Tiyatroevi yine prensip­ lerinden taviz vermeyerek para kazanmayı en sonra düşün­ müş. Oyunda görev alan dramaturg ve tasarımcı arkadaşların da çok genç olduğu düşünülürse Tiyatroevi'nin genç yaratıcılar için bir okul olduğunu söyleyebiliriz. Oyun yazarlarının da her an çalışmalarda bulunması az rastlanır bir olay. Tüm bu kolek­ tif çalışmalar yönetmenin işini bir hayli kolaylaştırmış. Oldukça samimi bir hava hakim oyunda. Oyuncular bizden biri gibi gös­ terilerek olabildiğince doğal ve sıcak bir ortam yaratılmış. Bu sı­ caklık tüm mekanı kaplamış. Oyun baştan sona seyirciyle iç içe geçiyor. Hatta seyirciler de aktif olarak oyunun içindeler. Sınıf temsilcisi ve malzemeci seyircilerin arasından seçiliyor. Böylece oyun bir hayli renklendirilmiş. Oyun, bir genel prova havası içinde gelişiyor. Oyuncular sahneye gelip kendi dekorlarını ku­ rup oyuna başlıyorlar. Oyunun bir de muzip ışıkçısı Apo var.

Oyuncuların isteksiz olmasına karşın, onları ateşleyen bir tetikçi gibi her an görev aşkıyla yanıp tutuşuyor. O, son zili çaldıktan sonra, oyuncular sıkıysa sahneye çıkmasınlar.

Baştan sona genel aydınlatmayla oynanıyor oyun. Yönetmen müzik kullanmayı tercih etmemiş. Sanırım oyuna yabancılaştır­ ma etkeni olacağını düşünmüş ama geçişlerde kullanılacak müzik oyuna renk katacağı gibi türüne göre de oyuna başka bir anlam yükleyebilirdi. Sahne olabildiğince dar bir platformda oynanıyor ama bütün mekan sahne olarak düşünülmüş, bu da mekan sorununu gideriyor.

Yalın dekor kullanımı da pratikliği ile hemen göze çarpıyor.

Sahneye gelen ilk oyuncu, oyun gereği dekor kurulumundan şikayet etmesine rağmen iki dakika içinde bu sorunu halledi­ yor. Bir sınıf ortamı yaratılmaya çalışılmış ve başarıya ulaşılmış.

Kostümler karakterlere uygunluğu ve pratikliği açısından cafetiyatro niteliğinden uzak değil.

Oyunculuk, olabildiğince doğal ve samimi. Tekst itibariyle yaşlı oyuncular tercih edilerek inandırıcılık öğesi güçlendirilmiş. Her iki oyuncu da yaşlı olmasına rağmen oyunun hakkını veriyorlar.

Sencar Sağdıç; Nigar Hanım, Pieks Sami, Lütfullah Hoca ve Sert Zekeriya rollerinde oldukça enerjili ve karakter değişimleri­ ni vererek oynuyor. Aynı değişimleri Albay Nizamettin, Bordro Necat, Sulhi Bey ve Müşfik Hoca'da Taner Aşkın da başarılı de­ ğişimlerle sunuyor fakat belki yaşı itibariyle belki de o günkü performansının düşük olmasından dolayı iç enerjiden yoksun oynuyordu. Küçük bir rol olmasına rağmen ışıkçıyı oynayan Apo rahatlığı ve doğal şivesiyle, kendini oynuyordu yalnızca.

Bu da inandırıcılık açısından yönetmenin düşündüğü bir ayrıntı.

Genel olarak oyunun sonlarına doğru oyuncuların performans­ larında gözle görülen bir düşüş vardı. Oyunun prova mantığı ile sahnelenmesinin getirdiği avantajla -ezber problemi- oyun­

culara bir rahatlık gelmiş ama bu rahatlığın bazen aşırıya kaç­ tığını görmek onlar adına üzücü bir durum. Çünkü seyirciye hi­ le yaparak oynamanın tiyatro ahlakına ne kadar aykırı olduğu tartışılır. Yine de her şeye rağmen "Mektep" keyif alınarak izle­ nebilecek başarılı bir çalışma. Hele ki ödeneksiz tiyatroların kendi yağında kavrulmalarından başka seçenekleri yoksa ve "Her Yer Tiyatrodur" mantığıyla hareket ederek ve hiçbir mad­ di kazanç gütmeksizin sanat yapmaları ayakta alkışlanacak bir olgu olsa gerek.

Yeter ki tiyatro yapmak isteyin, bu her yerde mümkün. Tiyatro için mekan her yerdir, hatta bir bar bile. Yolunuz bir gün, İz­ mir'de "Punta Bara" düşerse... demiyorum, yolunuz bir gün düşsün ve insanların ne şartlar altında tiyatro yaptıklarını görün, iyi seyirler...

ÇEVİRİ

Çeviren: Canan Karadağ

GÜNÜMÜZDE.NEDEN TİYATROYA GİDERİZ?

1) Yurttaşların Buluşması İnsanların tiyatroya gitmelerinin birçok derin ve karmaşık nedenle­ ri vardır. Bunların arasında kendi toplumculluklarını sınama, geniş­ letme ve keşfetme isteği, bir topluluğa ait olma duygusu yaşama ve Batı'lı toplumların yarattığı ve güçlendirmekte olduğu yalnızlık ve yalıtılmışlık duygusuyla mücadele etme isteğini görürüz.

pe cy a

Tiyatroda seyirci, açıkça belli olmayan ancak anlaşılabilir bir biçim­ de topluluğun öteki üyelerine bağlıdır. Gerçi bu ilişkiler zayıf, geçi­ ci ve ikincildir. Bununla birlikte bu karşılaşma takdir edilmektedir çünkü seyirciler bir süreliğine tüketici olarak değil, yurttaş olarak bir araya gelmektedir. Tüketmek için değil, birlikte bir deneyim ya­ şamak ve düşünmek üzere bir araya gelmişlerdir. İşte bir tiyatro salonu ve bir alışveriş merkezi arasındaki fark da buradadır.

leri sunar seyirciye. Çift toplumsal bağlamda sunulan (sahnede oyun kişilerinin birbirleriyle etkileşimi ve oyuncularla seyirciler ara­ sındaki etkileşim) bu yabancı ve alternatif varoluş biçimleri, yenilik ve açımlama yoluyla kültürel bir şok yaratabilir. Bu modelleri, baş­ tan çıkarıcı modeller ya da anında anlaşılıp kabul edilen, seyircinin kendine uyarlayıp, kendi sosyal yaşamına katabileceği davranışlar olarak sunmak da pekâlâ olasıdır. Tiyatro, yaşanan deneyimi algı­ lanabilir olan ancak toplumsal yaşamda (henüz) tam olarak uygu­ lanmamış olana doğru yönlendiren bir ütopya laboratuvarı gibi görülebilir. Sahne, modeller ve biçimler yardımıyla, toplumsal yeni­ liği ve deneyimi toplumsal yaşama tamamen entegre etmeden ve özerkliklerini vermeden önce teşvik eder.

Düşünecek olursak, aslında, modern toplumda insanların tüketim tuzağına pek düşmeden bir araya gelebildikleri yeterince yer kal­ madı. Bu tür yerlerde insanlar birer yurttaş olarak toplulukla ilişki­ lerini sorgulayabilmekte, gösterinin ortaya koyduğu sorunlardan hareketle, dikkatlerini odaklayarak ve yoğunlaşarak bir toplu ya­ şam deneyimi yaşamaktadırlar. Bu ise, tiyatronun ticari baskılar­ dan uzak olduğu ve salonları doldurmak için bazı ticari stratejiler geliştirmek zorunda olmadığı anlamına gelmez elbette. Ancak, alışveriş işi gösteri başlamadan önce, yani insanlar biletlerini alır­ ken, belki oyun arasında ya da oyundan sonra fuayede, barda, program kitapçığı, hediyelik eşya, tişört ve başka birçok tüketim maddesinin satıldığı sergilerde gerçekleşir. En azından karanlık sa­ londa, gösteri sırasında bu işlere rastlanmaz, seyirciler tiyatronun baştan çıkarıcı gücüne kaptırıverirler kendilerini.

Tiyatro deneyimi anında ödüllendirme gücüne sahip olsa da (de­ ğerlerin doğrulanması, önceden belirlenmiş bakış açıları ve kav­ ramlar; yansılanacak tanınmış modellerle özdeşleşme, bir yığın gö­ rüntü ya da gösteride sunulan sanatsal ve incelikli değerlerin yalın bir değerlendirmesi), bazı değerler ancak zamanla oluşan birtakım düşüncelerden sonra, uzun vadede ortaya çıkarlar. Tiyatro deneyi­ mi, daha belirsiz ve dolaylı olan ancak estetik zevkin ve toplumsal zevkin içice geçtiği efsanevi bir esintiyle güzelleşen bir tiyatro anı­ sına dönüşür.

2) Bir Ütopya Üretme Laboratuvarı Tiyatro deneyimi yalnızca "öteki"yle özdeşleşmeyi kolaylaştırmak için hazırlanmış bir durum değildir. Aynı zamanda başkalarının farklı ve yabancı deneyimlerinin sahnede yoğunlaştırılmış ve sem­ bolik sunumu ile karşı karşıya gelmektir. Dolaylı olarak da bu kar­ şılaşma seyircinin kendi deneyiminin dizisel (paradigmatik) geniş­ lemesiymiş gibi bir etki gösterir. Öyle ki sahnedeki eylem, farklı va­ roluş ve davranış biçimleri, alternatif yorumlama ve iletişim biçim­

3) Alışkanlıklara Meydan Okuma Günümüzde artık tiyatro bizi şok edemez. Evet, heyecanlandırır, tahrik eder fakat, günümüzde 19. yüzyıl melodramlarının neden olduğu gözyaşı sellerine az rastlanmasına ve tiyatronun korku (phobos) yaratmadaki becerisinin kanıtlanmış olmasına rağmen, tiyatro bizi şok edemez. Tiyatroda, televizyonda gördüğümüz du­ rum komedilerine güldüğümüzden farklı biçimde gülme eğilimi­ miz vardır. Tiyatrodaki gülme olgusu daha derin bir incelemeyi ge­ rektirir. Seyircide, çoğu zaman yukardan bakan küçümseyici bir gülümseme, sahnedeki kişilere karşı kolayca kazanılmış bir üstün­ lük duygusu vardır. Tiyatronun genellikle kutsal, ciddi, önemli ve dokunulmaz olan şeylerden gülünç olanı çıkarma gücü, ciddi top­ lumsal düzenlemelere ve sansür mekanizmaları geliştirmeye yol açmıştır. Oysa bu alaylı gülüş, baskıcı hoşgörünün ince mekaniz­ malarının bir parçası gibi algılanabildiği halde, sahnede iktidarın, yetkenin ve arzunun hatalara karşı uyarılması, toplumu sarsacak önemli tartışmaların önkoşuludur. Tiyatro ne bir ahlaki kurum, ne de bir okuldur. Sahne öğretmez, sahne bir altüst etme, yönünü kaybettirme ve yeniden yönlendirme, şüpheye düşürme, rahatsız etme, sahip olunan bilgi ve bakış açılarını yeniden gözden geçir­ meye neden olma kapasitine sahiptir. Bu anlamda tiyatro alışılmış olana ve alışkanlıklara meydan okuyan toplumsal bir makinedir.

Birçok tiyatro uygulamasının alışılmış olana ve alışkanlıklara dayan­ dığını, geleneksel düşünceyi ve alışılmış tepki ve kanıları güçlendir­ meye yaradığını söylemek faydasızdır. İşte tiyatronun çifte doğası böyledir: Geçmişte olduğu gibi günümüzde de tiyatro, toplumsal yatıştırma aracı ve toplumsal bozgunculuk aracı olarak, uzlaşmayı güçlendirme ve uzlaşma karşıtı bir araç olarak etki gösterir.

4) Süreyi İndirgeme Seyirci, daha çok oyunda o andaki olaylara yoğunlaşmış olsa bile, tiyatro başka bir uzama, başka bir zamana gitme olanağı sağlar.

Günümüzde deneyimlerin kuşaktan kuşağa aktarılması zayıfladı ve yüzeyselleşti. Geçmişin gençlerin kafasında kavramlaştırılması,

bilimi daha az korkutucu yapar ve onu eğlenceli bir zihin açıcıya dönüştürür. Daha da önemlisi şu: Tiyatro, bir ahlaki değerler, top­ lumsal sorunlar ve sonuçlar bütünü içinde önemli bilimsel gelişme ve buluşlarla uyum sağlar, böylece de bilimsel konuları tartışırken, sık sık kullanılan sorunsal olmaktan uzak ve kesin başarıdan emin söylem biçimini de kontrol eder.

a

bütün öğretici araç gerece, harika tarihsel materyallere, müzeler­ deki olağanüstü sergilere, renkli kitaplara, televizyon programları­ na, video ve CD-ROM'lara rağmen daha soyut ve kaçamak bir du­ ruma geldi. Tiyatro, makul bir toplumsal çerçevede tutarlı bir ser­ piştirmeyle tarihi yeniden oluşturabilir. Aynı zamanda günümüz seyircisine onu anlama, onunla iletişim kurma, onu dolaysız olarak yaşama ve kendi deneyimleriyle ilintilendirme, çağlar boyu olageldiği gibi onu derinleştirme olanağı sağlar.

pe cy

7) Kültürler Arası Politika Çocuk tiyatrosu, son iki yüzyıl boyunca, aşırı bir ahlakçı çaba, kötü eğitim, baba tutumunda bir öğretimden (hepsi de şu ya da bu ideolojik çekirdekten doğan) çok zarar gördü. Bununla birlikte ço­ cuk tiyatrosu, ahlaki konulara ve değer oluşturma karşısında postmodernist ahlak göreceliğine ve duyarsızlığa karşı direnebilmelidir. Çelişkilerin, toplumsal farklılıkların ele alındığı, zararların altı­ nın çizildiği, basitlikten ve eğitici vaazdan uzak, adaletsizliğe ve ayrımcılığa karşı nefret ve iğrenme duygusu yaratan, mazlum in­ sanların deneyimlerinin anlatıldığı bir platform olmalıdır. Başka bir deyişle, öteki insanlarla konuşmaya, onları daha az tehdit edici ve daha ulaşılır kılmaya yarar. Öteki, tanıdık, insancıl yönüyle ortaya çıkar ve özel farklılıkları anlaşılabilir ve çekici kılınır. Çağımızın çok kültürlü toplumlarında tiyatro yaşamın zaten açık olan olaylarını açığa vurmakla yetinmez, kültürler arası iletişimi uyararak ve bunu olası ve zenginleştirici bir şey olarak göstererek gelişir. Asıl sorun, sahnede kültürler arası çeşitliliğin nasıl yaratılacağı ve halkın tekkültürlü ve dar yapısına nasıl yedirileceğidir. Özdeşleşme politikası -tek bir ırk, bir etnik grup, tek bir dil, tek bir din ve cinsiyet üzeri­ ne kurulu- klişeler, basitleştirmeler ve gerçekçi kavramlara dayana­ rak, sahneyi programını gerçekleştirmek amacıyla kullanmaktadır.

Bunun sonucunda da genellikle kötü bir tiyatro ortaya çıkmakta­ dır. Kültürler arası politika, yerel ve evrensel olarak daha gelişmiş modeller, bireyleşmiş kişilerin ve modellerin onarılmasına yönelik, kimliği çok yönlü ve dinamik bir kavram olarak sorgulayan, kişiler arası ilişkiler ağına açılan modeller geliştirmelidir. Yani seyirciyi ötekiyle konuşmaya ve onu kendinde keşfetmeye teşvik etmelidir.

Kimlik konusundaki bitmez tükenmez tartışmaya gelince, tiyatro, görece güvenilir bir kimlik oluşturma ve geliştirme nesnesi olarak algılanır. Daha çok burada, en azından gizil olarak, bir sorgulama, kimlik kavramlarını genişletme aracı söz konusudur. Tiyatroya git­ mek kim olduğumuzu, aynı zamanda da kim olabileceğimizi keş­ fetmeye çalışmak demektir.

5) Kuşaklar Arası Diyalog Gençlik tiyatrosunda, bu boyutun özel bir önemi vardır. Tiyatro yalnızca "şimdi"yi ele alan ve onun karışıklık ve çelişkilerini gider­ meye yarayan bir onarma aracı değil, aynı zamanda geçmişle bir ilişki kurma, seyircilerin geçmişi anlamalarına ve dinamik bir süreç olarak tarihi kavramalarına yardım etmek için onların hayal güçle­ rini genişletme, duyarlılaştırma ve zenginleştirme aracıdır. Böylece de onların anlık deneyimlerinin sınırlarını aşmalarına yardım eder.

Kuşaklar arası diyalogun zayıflaması, değişik kuşaklar arasındaki yakınlık ve samimiyetin nerdeyse kaybolması, her kuşağın farklı kültürel özelliklerinin belirginleşmesi göz önüne alındığında tiyat­ ro, sahne ve salon arasında, farklı yaştan insanların karşılaştığı, ile­ tişim kurduğu, etkileşimde bulunduğu birbirinin deneyimlerini, de­ ğerlerini, zevklerini, düşüncelerini ve dillerini tamamladığı sembo­ lik bir karşılaşma noktası olmaktadır.

6) Bilimsel Paradigmalar Çocuk tiyatrosu sıklıkla peri masalları, hayalet hikayeleri anlatarak hayal dünyasında gerçekleşir. Bununla birlikte, bilimsel konuları ve sorunları tanıtmak için uygun bir araçtır. Tiyatro, video oyunlarıy­ la, CD-ROM'larla ve öteki öğrenme araçları ile reklamların desteği­ ni arkasına alan yüksek teknoloji araçlarıyla rekabet etmeyi amaç­ lamaz. Tiyatro, karmaşık bilimsel konuları, insanlar arası etkileşim aracılığıyla ortaya koyma, bireysel ve ortaklaşa edimleri bütünleş­ tirme avantajına sahiptir. O halde bilimsel görüş ne yalıtılmıştır ne de toplumsal gerçeklikten ayrıdır. O, duygu, kalp çarpıntısı ve he­ yecanla yüklü, fazla yabancılaştırıcı olmayan ve seyircinin deneyim katmanına daha yakın bir bağlamda ele alınır. Bu durumda bile, bilim, hayal gücüne, efsaneye, söylenceye, peri masalına, bilişsel meydan okuma özelliğinden hiçbir şey yitirmeden bağlanabilir. Ti­ yatro araştırmanın, yargının ve bilimsel hatanın dramını deneyim ve keşiflerin yorum ve uygulamasını başkalarına yayabilir. Bu da

ELEŞTİRİ.

"VAJİNA MONOLOGLARI"

Handan Salta

7 Mayıs 2003 tarihinde Yapı Kredi Sermet Çifter kütüphanesindeki "Karşı-laşma"da Necdet Mahfi Ayral ve İsmet Ay yılların biri­ kimlerini bizimle paylaşırlarken söz, tiyatro­ nun bugününe de geldi elbette, izleyicinin il­ gisizliği, tiyatronun geleceği konuşulurken konu ister istemez sahnelerimizde sıkça gör­ düğümüz ve bu yazının konusunu oluşturan "manken" oyunculara da geldi. İstanbul'da sahnelenişinin üzerinden zaman geçmesine karşın hâlâ turne yaptıkları düşünülürse çok da yersiz ve zamansız şeyler söylenmemiş olacak oyun hakkında.

cy a

Pek de normal değildir kamusal alanda ka­ dınların cinselliklerini, biyolojik cinsiyetlerine ait konuları konuşmaları. "Vajina Monologla­ rı" yazıldığı ve oynanmaya başladığı ilk gün­ den bu yana en azından kadın dünyasına ait kelimelerin kullanılmasını sağlamak istemiş.

New York'ta ya da dünyanın başka kentle­ rinde oyun sahnelenirken bilet gişesini ara­ yıp rezervasyon yaptırmak isteyen seyircilerin "monologlara bilet var mı?" sorusuna karşı­ lık "ne monologları?" cevabının verilmesi, "o kelimeyi" kullanmayanlara rezervasyon yapıl­ maması da bunun kanıtı olarak düşünülebi­ lir.

pe

Dünyanın birçok ülkesinde oynanan bu oyun, kadınların iç konuşmalarını, mahrem sırlarını ortaya dökmek amacıyla yapılan rö­ portajların bir derlemesi niteliğinde. Batılı ka­ dının cinselliğini, isteklerini bastırmasından, dile getiremeyişinden, Afrika'da sünnet olan kadınlara, Bosna'daki savaşta tecavüze ma­ ruz kalan kadınlara kadar birçok "kadına ait" ama bir o kadar da toplumsal soruyu ve so­ runu tartışmayı amaçlayan monologlar dizisi olarak nitelenebilir oyun. Yazar oyunun ön­ sözünde amacını ve konuya bakışını şöyle belirlemiş; "Açık, güven dolu, koruyucu, ya­ ratıcı ve hayat dolu olması gereken kadınlar, boynu bükük, kısır ve kırık olmaya zorlanmamalı."

Vajina Monologları Tiyatro: Tiyatro An Yazan: Eve Ensler Yöneten: Almula Merter Oynayanlar: Asuman Dabak, M ü g e Oruçkaptan, Arzu Yanardağ, Berna Öztürk.

Feminist söylemli fazlaca oyunun sahnelen­ mediği, feminist tiyatro geleneğinin, disiplini, nin gözlenmediği ülkemizde oyunun sahne­ lenmesi birçok açıdan ilkleri barındırıyordu içinde. Ülkemizde sahnelenmeden önce ba­ sında çıkan tanıtım yazıları, oyunu çoktan üzerinde fazlaca konuşulan bir "nesne" hali­ ne getirmişti. Belki de bu yüzden oyun ya­ saklanma tehlikesi ve tehdidiyle karşılaştı za­ man zaman, üstelik de İstanbul'da, istatistik­ lere göre en çok üniversite mezunu vatanda­

şın oturduğu Kadıköy ilçesinde. Yönetmen (Almula Merter), oyunu müstehcen olduğu için yasaklayan kaymakamın makamıyla ilgili hecelemelere kalkışınca da konu bambaşka yerlere taşındı.

Bu gelişmeler anlamlı bir bütün oluşturacak biçimde algılanabilir ve ortaya çıkan duruma en iyi cevap da oyunun kendisi olabilirdi. An­ cak sahnelenişinden, oyuncu seçimine, ko­ nunun ele alınış biçimine baktığımızda bam­ başka bir gerçek duruyor ortada. Oyun çok bilindik ama üzerinde konuşulmayan bir ko­ nuyu sahneye taşırken popülerlik kaygılarını öyle çok içinde barındırıyor ve sahneden salo­ na yansıtıyor ki, bu durum yanlış bir izlenime yol açma tehlikesi taşıyor.

Masum bir kız çocuğunun yaşamının sonraki evrelerinde karşılaştığı sert ve acımasız dün­ yanın gerçekleri karşısında yok olmasını imle­ yen bir dansla başlayan, erkeklerin kadınlar için ve kadınlar adına birçok eylemi gerçek­ leştirdiklerini simgeleyen erkek kılığına gir­ miş -teknik olarak azımsanamayacak yetkin­ likte performans gösteren- kadın dansçının (Elena Kunytska) oyunun akışında önemli bir yer tutması, belirleyici bir etken olarak sunul­ ması her şeyden önce "Vajina Monologla­ rının ruhuna aykırı.

Kocaman, kırmızı bir vajina maketinin için­ den çıkarak sahneye gelen oyuncular deko­ run ima ve vaad ettiği canlılığı, sıradışılığı, kışkırtıcılığı gösteremiyorlar. Boş sahnedeki sandalyeler de makete uymayan, alelacele oraya konmuş dekor parçacıkları olarak kal­ mış. Yaşamı ve canlılığı, coşkuyu kutsayan oyun başkaldırı öğelerinden arındırılmış, ru­ hunu yitirmiş bir sunuş içinde. Bunda oyun­ cuların payı çok büyük, korkmadan kendileri­ ni ifade etmek isteyen, hayatlarında ilk defa kendilerine ait önemli sırları paylaşan kadın­ ların coşkusuyla, sahnede gördüğümüz der­ sini iyi çalışmış "cici kızlar" imgesi birbirlerine tamamen ters düşen nitelikler. Oyuncuların medyadan tanıdık yüzler, mankenler olması baştan birçok koşullanmayı beraberinde ge­ tiriyor. Oyunu izlerken gözlerimi kapatıp sah­ nede Derya Alabora'nın, Füsun Demirel'in, Serra Yılmaz'ın, Tilbe Saran'ın olduğunu düşledim. Oyun bittiğinde her şeye rağmen ayakta alkışlayan, böylesi bir deneyimi ilk kez yaşayan izleyicilerin daha "sahici" bir olayı alkışlayacaklarını hayal etmek zor değil­ di.

TİYATROCA DÜŞÜNMEK.

Haluk

Şevket Ataseven

Varoluş bir hastalıktır ancak yok oluşla tedavi edilebilir.

GODOT'NUN KİMLİĞİ

Evet adını koyalım: (Yaşayan Ölüler) Bizler günlük yaşamımız boyunca bin defa ölür bin defa diriliriz, bu yargının doğru olup olmadığını elbette kesin olarak saptayamayız ama bunun içimizdeki dirimsel örgütlenmeyi tanımamazlıktan kaynaklandığını söyleyebiliriz.

Bütün bunlar soyut bir dünyanın yaratımı ise ve insan bu soyut dünyanın dı­ şa dönük sözcüsü, aynı zamanda da hareket ve eylemin düzenleyicisi ve ya­ ratıcısı olmalıdır. Bilindiği gibi hareketle eylem arasında dramatik bir bütünlük varsa ona çözüm getirecek olan tiyatrodur.

Bütün dramatik olguları varlığında taşıyan ve kendi varlığında sürekli bir karşıtlama olan tiyatro öncelikle sanat üstü bir fenomendir. Şimdi sorumuz şu: Niçin GODOT oyunu herkesin aynı noktada buluştuğunu ve herkesin aynı heyecanla GODOT'yu beklediğini vurgular? Yoksa GODOT'nun kimliğine ka­ zınmış bir başka gizemli dünya mı arıyoruz kendimize?

Evet, bizler inanıyoruz ki GODOT gelecek. Ne var ki bekleyenle/bekleten ara­ sında inanılması güç ne trajik olaylar çıktı ki binlerce yıllık Mezopotamya yine alevler içinde yanıyor. Yıkıntılar arasında birbirlerine sarılmış iki küçük çocuk, gökten yağan ateş yağmurları altında boş gözlerle dünyaya bakıyorlar, belki de ağlamayı unutmuşlar, belki de yaşamın bu olduğunu onlara öğretmişler.

Bakın çocuklar nisan yağmurları yeni çiçeklenmiş ağaçların körpe dallarına yağıyor, kül rengi bulutlar yerle göğü bütünlemiş bir çöl arabı gece yarısı yer yer yanan yarı sönmüş ateşlere bakıp (Ya Leyi) çekiyor. Dicle ile Fırat, bu bin­ lerce yıldır yanyana akan iki sevgili, kanların kızıl rengini acıların küf rengine dönüştürmüş sığınacak, durgunlaşıp dinlenecek adacıklar arıyor.

pe cy

a

Yani olayı ters/yüz etseydik, bizler GODOT'yu değil de, GODOT bizleri bekleseydi acaba dünya tersine mi dönecekti? Düşünülebiliri her kavramın kendi­ siyle ilintili bir karşıt kavramı vardır. Kısaca bekleyen bekleten, bekleten bek­ leyen diyalektiği... Bu karşıtlamalar ne denli birbirleriyle tartışıp sonunda bir­ birlerini içerirler, belli değildir. Belli aşamalardan sonra bu iki kavram gittikçe gösteriye dönüşür ve kavramlar birbirlerinin yerini alır. Ancak bizlerin kimliği bu ikilemlerin çözümlenmesiyle yaşam arenasına girecektir. Sanırım sorun, dram sanatlarının, dolayısıyla tiyatronun en can alıcı noktası, korkulu bir rüya­ nın tedirginliklerime dolu hale gelmiş olan varlığıdır. Özverinin evrensellik ka­ zandığı yerde, tiyatro kimlikler toplamıdır. Kimlik cansızdır, sahibi ise canlıdır.

Canlıyla cansız arasında oluşan aksiyon zincirinin buluştuğu yer ise, dram sa­ natlarının, dolayısıyla tiyatronun etkilendiği ana kaynaktır. Öyle görünüyor ki, çağımız seyircisi, kolay kolay kimliğimizi kabullenmeyecektir. Şimdi işin en önemli tarafına gelelim, GODOT'yu bekleyenler arasında (GODOT GELDl)'nin bay M. Bulatovic'i de bulunmaktadır. Evet evet bir de Estragon ile Viladimir'i görüyorum. Şu dünyaya beceriksizce bakan düş zenginlerini...

VİLADİMİR: Kimsin sen? Çünkü bize eziyet etmek günahtır, insanca cevap ver bize, kimsin? ÇOCUK: Nasıl hatırlamazsınız beni? Hep arkanızdayım, sizden ayrılmaz bir parçayım, ara sıra dönüp bakıyor, yine göremiyorsunuz beni, neden?

ESTRAGON: Ama şimdi görüyoruz seni, ne istiyorsun?

VİLADİMİR: Demek sen bir casussun, bizi izleyen, dinleyen gözleyen biri... ÇOCUK: Postaneden geliyorum, postaneden gelmem çok önemli, sizinle ilgi­ li çünkü, haber aldık, gelecek...

VİLADİMİR: Haber verecek bir şey olsun olmasın haber verirler onlar.

ESTRAGON: Öyleyse bizim burada beklediğimizi de haber vermişlerdir. Peşimizdeler... ÇOCUK: Haber aldık, GODOT gelecek.

ESTRAGON: Biz kardeş değil miyiz?

VİLADİMİR: Ama biz, senle biz, başka bir şeyiz, sonunda anlayacaklar bunu ama çok geç olacak.

ESTRAGON: Niçin seyircinin karşısına gerçek görüntümüzle çıkmıyoruz peki­ yi? Kiminle alışverişte olduklarını anlasınlar.

VİLADİMİR: Ne yapalım yani?

ESTRAGON: Soyunalım, tamamen.

VİLADİMİR: Hem ben utanırım, çok utanırım. Slav ırkındanım ben, iyi yürekli utangaç bir aile çocuğuyum... Şimdi az da olsa anlaşılıyor, bekleyenle/bekleten arasında gizli bir iletişim ku­ ruluyor. GODOT'nun amacı gerekli olan bilgileri elde edene kadar gelişini ge­ ciktirmek.

Estragon ile Viladimir bir çocuk gibi zıplaya hoplaya dans etmeye, şarkı söyle­ meye başlarlar, çünkü GODOT bir aracı göndermiştir, gerçekten gelen bir aracı mıdır? ÇOCUK: Ne yapıyorsunuz öyle? Kalbiniz, kalbinize dikkat, kalbiniz dedim...

VİLADİMİR: Seni daha önce görmüş müydük? ÇOCUK: Ben her an düşündüğünüz, varlığı üstüne titremeniz, gereksinimi si­ ze yaklaşmak isteyenim, ama aynı zamanda günümüzde az bulunan hatta istenmeyenim.

VİLADİMİR: GODOT bu olmasın.

ESTRAGON: Sanmam, o bu kadar genç değildi.

Ve GODOT için için ağlıyor, durmadan kendini bekleyenlerini düşünüyor ve bu felaket halinde ölüm kusan yollarını şaşırdı GODOT. Topraktan başka bir şeyi kalmayan, artık üzerlerinde yürüyüp hayale dalamayan yollarını kaybetti GODOT. Ve o kanlı ve ateş kusan ve anılarını cehennemde yakan ve onların sahipleri silahlar arasında şaşkın kalmış GODOT'yu yıkantılar arasında bir sığı­ nağa götürdüler.

Birbirlerini tanımayan, birbirlerinin dilini, dinini dostlarını göremeyen insanlar, ne için dövüştüklerini bilmeyen, hepsi de ölüme mahkûm edilmiş suçlular ve onların ayakları altında ezilen doğa. Şu dünyanın içine düştüğü acıklı duruma bakın ve üzerinde yaşadığımız şu olağanüstü zengin doğaya bakın, her şey açık ve her şey acıklı.

Görülüyor ki böyle bir engelle karşılaşmasaydı GODOT, onu bekleyenlerine ulaşacaktı, şu da önemli bir gerçek ki, GODOT'nun kimliği de herhangi biri­ mizin kimliğinden farklı bir kimlik değil, çünkü her insan yaşadığı süre içinde her türlü ilkelliği ve her türlü uygar düşünceyi varlığında taşır ve yorgunluk en büyük cehalettir. Eğer GODOT gelseydi onu bekleyenlerle ya bir dost ya da bir tanış olarak konuşacak ve sonunda hepimizin yaptığı gibi veda edip gide­ cekti. Bizler GODOT'ya nasıl bir nitelik verirsek verelim, o nitelikte kendimizi görmek isteriz. Ve sonra GODOT'yu aradan çıkarır, onun yaşam macerasını biz yaşarız. O zaman insan varlığı kimlik içinde kimliktir.

İşte bu yüzden sanat yaparız, doğadaki tüm nesneleri buyruğumuz altına al­ mak için resim yaparız. Doğada bizlere gizil dolu huzur vermesi için müzik dinleriz. Bütün sanatların sanatçılarıyla izleyicileri bir bütünün parçalarıdır, ikisi de birbirlerinden güç alan fenomenleridir... Ben bu yazımda GODOT'nun önce dokunulmazlığını kaldırdım ve onu olağan hale getirmeğe çalıştım. An­ cak çağdaş dramaturjinin dinamik tiyatroyla uyum sağlayabileceğini düşüne­ rek bu konuda yoruma açık bir deneye girişilebileceğini önermek istedim. Bir başka yazımda bu önermeğe değin bir çalışma üzerinde duracağım...

Bu arada GODOT haber yollamış bildiğiniz nedenlerden ötürü ben oraya gelemiyorum, sizleri buraya bekliyorum diyor...

GÖRÜŞ-

GRIPS TİYATROSU ÜZERİNE YENİDEN DÜŞÜNMEK Atay

Mayıs 2003 sayımızda Dr. Nihal Kuyumcu'nun "Gerçekçi Çocuk Tiyatrosu" örnekleri konusunda, iki oyun örneği vererek yazdığı eleştiri vardı. Çocuk tiyatrosuyla ilgilenenler ne demek istediğini, neyin nasıl yapılması gerektiğini işaret ettiği bu yazıdan mutlaka pay çıkarmışlardır. Bu yazıdan yola çıkarak "Gerçekçi Çocuk Tiyatrosu" konusuna ve sahnedeki uygulamasına biraz daha açıklık getirmek istiyorum.

pe cy a

Duygu

Bilindiği gibi bu türün ilk örneği olan Alman Grips Tiyatrosu -Grips Alman dilinde idrak, anlak anlamına geliyor- 1969 yılından beri bu konuda faaliyet gösteriyor. Geçen yıllar­ da Grips oyunlarının tam listesini -Türkiye'de oynananlardan da bulabildiklerimizi- yayımla­ mıştık. Ekim 1997 tarihli sayımızda da Grips Tiyatrosu üstüne kapsamlı bir inceleme, izle­ yen aylarda da üç sayı, Grips olgusunun dünyadaki yankılarını, Hindistan'da yapılan bir panelin tam çevirisiyle vermiştik. Aradan bunca zaman geçtikten sonra, tam da bu sezon iki Grips oyunu birden gösterimde olunca, bu tiyatronun felsefesi ve dünyaya, çocuklara bakış açısını yeniden anımsamakta yarar vardır diye düşünüyorum.

Her sanat dalında olduğu gibi tiyatronun da ilk amacı dünyayı değiştirmek, onu daha ya­ şanır hale getirmeye çalışmaktır. Bu açıdan, çocuk tiyatrosu daha da cesur, devrimci ol­ malıdır. Statükoyu koruyucu değil, değiştirici olmalıdır. Yarına hazırladığımız çocukları küf­ lü bakış açılarıyla değil, sorgulayan, üreten, savaşan, hakkını arayan bireyler olarak yetiş­ tirmeye çalışmak, dünyanın 'değiştirilebilir' olduğunu, bunun için çalışmasının kendi ya­ şamasına bir anlam katabileceğin! onlara an­ latmaktır. Grips'in ana ilkesi budur ve özün­ de devrimci, 'çocuk sınıfı'nın yanında yer al­ masıyla politik bir tiyatro tarzını benimsemiş­ tir, ikinci ilkesi de 'umut'un hiçbir zaman yiti-

rilmeyeceğini, her zorluğun üstesinden çocu­ ğun 'kendisi'nin kalkabileceği, dünyada yal­ nız olmadığını bilmesinin gerektiğidir. Bu dünya görüşüyle hazırlanan oyunların temel taşı da, çocuk seyircinin tiyatroda her du­ rumda hoş vakit geçirmesidir. Bu tiyatroda parmak sallanmaz, kaş çatılmaz, öğüt veril­ mez. Çocuklar ve yetişkinler oyundan ne alı­ yorlarsa, onu alırlar, fazlasını değil.

Tiyatronun bir başka ilkesi de, oyunda anlatı­ lanların salona geçmesi için 'sağlama' yap­ maktır. Bu sağlama, seyircileri oyun sonrası da rahat bırakmamakla olur. Hazırlanan oyunla ilgili kitapçıkta, izleyicilerin oyundan ne anladıkları, hangi karakterlerle özdeşleş­ tikleri, şarkıları, dekoru, kostümü nasıl bul­ dukları sorulur, oyunla ilgili belleklerinde ka­ lanları resimlerini yapmaları istenir. Bu kitap­ çıkların tiyatroya ulaştırmaları beklenir, sağ­ lama yapılır, oyunun dramaturjisi ve tekniği tekrar tekrar -oyun halen oynamaktadır bu sırada- düzeltilir, anlam kaymalarının önüne geçilir. Yani, deneme-yanılma metodu izlen­ mez, hedef 12'den vurulur. Oyunlar başla­ madan, yani tekst yazım aşamasındayken çeşitli okullara gidilerek oyun anlatılmış, re­ simleri çizdirilmiş, sohbetler yapılmıştır za­ ten. Oyun bu bilgilerin üstüne oluşturulur.

Grips oyunlarının tümünde bir sorunsal işle­ nir. Kafadan atma, hayal gücü, masallar ko­ nu dışındadır. Çocuğun yaşamındaki güçlük­ lerin, dertlerin her biri bir oyun konusu ola­ cak zenginliktedir zaten. Soyut kavramlar, büyüklerin yol açtığı ve kendi aralarındaki di­ dişmeler, çocuğun yaşamı dışında olan ko­ nular, onlara 'ihale' edilmez, çözüm onlar­ dan beklenmez. Sanıldığı gibi, sahneden ço­ cuklara 'Yaşasın barış, kahrolsun savaş, çev­ re kirliliğine önem verin, açlık çeken ülkelere yardım edin' sloganları, çocuğu yaşadığı dünyaya karşı duyarlı yapmaz. Çocuk, bu du-

Fulya N'oluyo Sana?/Tiyatro Tiyatrosu tanıdığı doktorlardan da böyle biri olup olmadığını sorgulamaya alacaktır. Tersini düşünelim: Eğer bu doktor bağırıp çağırırken ko­ miklik yapıyorsa, karikatür olarak çizilmişse, izleyici çocuk ona gü­ lecek ve diğer tanıdığı doktorlar­ la karşılaştırmaya gerek görme­ yecek, olayı sorgulamayacak, anne-babasına hiçbir soru -sorması gerekir- sormayacaktır. Oyunların ana özelliklerinden biri olan, ço­ cuğun oyunu anne-baba ile birlik­ te izlemesi, kişilikleri değerlendir­ me gerekliliği de bu şekilde ger­ çekleşmeyecektir.

a

yarlılığa kendi kendine ulaşacaktır. Kendi sorunlarına sahip çıkmayı öğrendiğinde, dünyanın değiştirilirebilir olduğuna inandığı zaman, umudun tükenmemesi gerektiğini anladığı zaman, zaten sahip çıka­ caktır.

Dr. Nihal Kuyumcu yazısının so­ nunu "Herkesin eline sağlık" diye bağlamış. Oysa, yazısında "Diğer kahramanlar ise son derece kari­ katürize tipler olarak çizilmiş.

Böylelikle gerçekçi bir çocuk oyu­ nunda gerçek tipler, gerçeklikten uzaklaştırılarak eleştirel bakış kı­ rılmış" diyor, "İsli Sisli Pis Puslu" adlı oyun için. Yukarıda anlatma­ ya çalıştığım gibi, bu durumda ortada bir sahneleme yanlışlığı, bilgi eksikliği var gibi görünüyor. O zaman da kimin eline neden sağlık ol­ duğu sorusu geliyor ortaya. Çünkü Dr. Nihal Kuyumcu bu tiyatro tü­ rünü iyi bilen bir eleştirmen. Yanlış yapılmış Grips oyunlarının yarar­ dan çok zarar vereceğini de benden iyi bilir. Belki de tekdüze masal­ lardan bıkmıştır. Çamurdan olsun, Grips olsun demektedir.

pe cy

Grips oyunları önceleri çok yerel olarak hazırlanıp, dünyanın sadece bir kentinde oynanmak üzere düşünülmüştü. Zamanla, çocuğun her yerde çocuk olduğu keşfedilince, dar çerçevesinden çıkarak bütün dünyaya yayıldı. Yalnız, işin püf Fulya N'oluyo Sana?/GripsTiyatrosu noktası da burada işte. Dünyanın herhangi bir yerinde oynanacak olan bir Grips oyunu, mutlaka o ülkenin yerel anlatım biçemine, dokusuna uygun olmalıdır. Bir Al­ man kentinde, Alman yaşam biçi­ minde, oranın ses, tavır, davranış biçimiyle başka bir ülkede oynan­ dığında inandırıcılığını, dahası iş­ levini tümüyle kaybeder. Oyunlar mutlak surette yerel rengi taşı­ malı, izleyici kendini sahnede ya­ şadığı toplumun bir parçası ola­ rak görmelidir.

Biraz da oynanıştan bahsedelim.

Gerçekçi Çocuk Tiyatrosu'nda, adı gereği konu ve karakterler yüzde yüz gerçek olmalıdır. Anne-baba, komşu, öğretmen, arka­ daş, akraba, kim varsa izleyici ço­ cuk onu yadırgamamalı, tam ter­ si mutlaka kendinden bir parça bulmalıdır. Yoksa oyun güme gi­ der. Hatalı davranışlar gösteren bir karakter, eğer karikatürize edilmişse, çocuk ona gülecek ve onu kendine özgü bir tip olarak görüp, ciddiye almayacaktır. Ör­ neğin sahnede bağırıp çağıran bir doktor gördüğünde, neden si­ nirlendiğini anlamaya çalışacak,

TANITIM

Tiyatro Anadolu'da

Atillâ Sav Bugün tiyatro açısından en hareketli merkez­ lerden biri Eskişehir. Anadolu Üniversitesi'nin t i y a t r o t o p l u l u ğ u olan Tiyatro A n a d o l u 1993'te kurulmuştu. Devlet Konservatuvarı'nın uygulama sahnesi çalışmalarından başla­ yan bu oluşum, 1999'da yeniden yapılanma ile sürekli bir profesyonel topluluğa dönüştü. Üniversitenin üç salonlu kültür merkezindeki salonlardan yararlanan topluluk bu bakımdan devletin ödenekli tiyatrolarından bile daha şanslı. Çünkü salon ve sahne olarak başka hiç­ bir yerde rastlamayacağımız kadar çağdaş do­ nanımlı bir yapı.

a

Tiyatro Anadolu, geçen dönem "Keşanlı Ali Destanı"nı bir 'üstün yapım' gibi ele almış ve başarıyla oynamıştı. Bu dönem ise dünya klasi­ ğini dağarına almış. Shakespeare'in son oyunu "Fırtına", büyük yazarın en önemli yapıtların­ dan biri sayılıyor uzmanlarca.

cy

Genel sanat yönetmenliğini Ergin Orbey'in yaptığı Tiyatro Anadolu'nun oyuncu kadrosu genç sanatçılardan kurulu. "Fırtına"yı sahneye koyma görevini Bülent Acar üstlenmiş. Bilkent Üniversitesi MSF Tiyatro Yönetmenliği bölü­ münden yetişmiş olan genç sanatçının bu güç işi başarıyla yaptığını söyleyebiliriz.

pe

"Fırtına", Shakespeare'in son yapıtlarında ol­ duğu gibi, çözümü güç çatışmalar ve karşıtlık­ lar yumağıdır. Shakespeare'in klasik tiyatro­ nun üç birlik kuralını (zaman, yer, olay birliği) uyguladığı tek oyunudur. "Fırtına"nın çok ve çeşitli yorumlanmalara yol açan ikilemleri, za­ man içinde, oyunun incelik ve derinliğini yadsı­ tan yorumlara ve uygulamalar yol açmıştır.

Bilge Prospero, dukalığını kardeşine kaptırdık­ tan sonra kızı Miranda ile birlikte sığındığı ada­ da olağanüstü güçlerini geliştirir; çevresinde oluşturduğu büyülü ortamda, yaşamını paylaş­ tığı Ariel, Caliban gibi sıradışı yaratıklarla do­ ğallık ile, doğaüstünü kaynaştırır.

Fırtına Tiyatro: Tiyatro Anadolu Yazan: W. Shakespeare Yöneten: Bülent Acar Sahne Tasarımı: Caner Doğramacı Giysi Tasarımı: Zülal Süer Işık Tasarımı: M e t i n Anık Oynayanlar: Ezgi Uzşen, Sermet Yeşil, Polat Bilgin, Arif Pişkin, Ali Eyidoğan, Ümit A y d o ğ d u .

Bir fırtına ile başlayan olaylar dizisi, bir günden kısa bir süreyi kapsamakta ve gün bitmeden tamamlanmaktadır. Fırtınada batan gemiden çıkan ve adaya sığınan kişilerin Prospero ile olan eski hesabı, bu kırsallık ve lirizm dolu kü­ çük kara parçasında görülür. Gelecek, geçmiş­ le barıştırılır; kötüler ve suçlular cezalarını çe­ ker. Oyunun gençleri, Miranda ile Prens Ferdinand'ın sevgisi, evliliğe yönelir. Ekseninde Prospero'nun bulunduğu olaylar dizisi, Prospero'nun olağanüstü güçlere hükmetme yetene­ ğini terketmesi ile bağlanırken, dışardan ge­ lenler adayı terk eder. Ariel özgürlüğüne kavu­

"FIRTINA" şur. Kaliban adada kalır. Jan Kott'un anlatı­ mıyla "tarih başladığı noktaya dönmüştür ve yeniden başlamaktadır."

"Oyundaki kahramanlar, fırtınadan ve yaşam sınavından geçerler. İzleyiciler oyuncularla, ay­ nı süreçte fırtınaya tanık oluyorlar. Kahraman­ lar akşam yemeğine gidecektir. Fırtına dinmiş, büyü geçmiş, oyun da bitmiştir. Yaşam, oyun­ cular ve benzer şekilde izleyiciler için tıpkı fırtı­ nadan ve oyundan önce olduğu gibi, yeniden başlar. Hiçbir şey değişmemiş gibidir." (Jan Kott. Çağdaşımız Shakespeare. Sy. 233 ve son.)

"Fırtına", yorumcuları çok ve kolaylıkla şaşırtabilen bir oyun. Prospero'nun doğaüstü büyü yeteneğini öne çekerek yanılsamacı bir anlayış­ la, teknik etmenlerden yararlanarak sahneye çıkaran kimi yönetmenler oyunun lirizmini ve şiirsel büyüsünü mekanik olanaklara çiğnetebi­ liyor. Sahnede Shakespeare kalmıyor. Bülent Acar'ın fırtınayla bütünleşen ön oyundaki say­ dam pencereli perde buluşu oyunla izleyicinin çabuk buluşmasını sağlıyor. Çeşitli girişlerle sahne uzamını çok parçalamadan eşzamanlı olayların akışını kolaylaştıran sahne tasarımı başarılı. Ancak sahneden salonun içine uza­ nan bir köprü kurarak, bir giriş daha kazan­ mak isteyişi gereksiz ve pek de işlevsel olma­ yan bir çözüm gibi gözüktü bana. İzleyiciler gereksiz yoruluyor.

Yine Jan Kott'un tanımıyla "Fırtına ciddi ve süssüz, lirik ve grotesk bir oyun". Yönetmenin olduğu gibi, oyuncuların da bu anlayışla oyu­ nu yorumlamaları gerekir. Söylemde özenli okuyuş denli ölçüsü iyi ayarlanmış bir tumturaklılığa da yer bulunabilir. Yeter ki ölçü iyi tut­ turulsun.

Tiyatro Anadolu'nun genç kadrosunda özellik­ le gençleri oynayan Ezgi Uzşen (Miranda), Sermet Yeşil (Ariel), Polat Bilgin (Ferdinand) oyundaki kimliklerini yansıtmakta başarılı. Kaliban'de Arif Pişkin, Trinculo'da Ali Eyidoğan da oynanışa başarılı katkıda bulunuyorlar. Keşanlı'da, başarısını alkışladığım Ümit Aydoğdu'nun Prospero'nun bilgelik ve olgunlukla doğaüstü güçlerini bağdaştırması gereken kompozisyonunda zorlandığını duyumsadım.

Tiyatro Anadolu, Shakespeare'in en olgun ve zengin oyunlarından biri sayılan "Fırtına"yı gerçek tadıyla sunuyor Eskişehir izleyicisine.

Eskişehirli tiyatroseverler, Ankaralılardan daha şanslı bir bakıma. Devlet Tiyatrosu, "Fırtına"yı henüz başkentlilere izlettiremedi.

HABER/YORUM.

"Gölgenin Canı" - "Kukla Binbir Surat" DuyguAtay

Kukla Binbir Surat" oyunumuz da geleneksel kaynaklardan yola çıkılarak hazırlanmış ve sahnelenmiştir." (Burada Figen Çakmakoğlu'nun Godot konusundaki yorumunu anlayamadım.

Kendisinin de yazdığı gibi bu oyun Samuel Becket'in. Yorumlanır, yeniden yazılır, esinlenilir ama Beckett adı hep en tepede durur).

Gelelim oyunlara: "Gölgenin Canı" 27 sayfa, "Kukla Binbir Surat" 10. Oyun tekniği açısından Fikret Terzi'nin oyununda izleyiciler sahneye müdahale ediyor, icabında sahneye çıkıp oyunculuk yapıyor, oyuncularla birlikte göbek atıyorlar. "Kukla Binbir Suraf'ta bunlar yok. Her iki oyunda Karagöz- Hacivat tasvir olarak var. Birinde tasvir gölgeye, diğerinde canlıya dönüşüyor. Bu iki karakter dışında FT'nin (Fikret Terzi) oyununda Küşteri UstaMemiş, diğerinde ibiş ile Zeliş var. iki oyunda da 'Ayna' tabiri kullanılıyor, Karagöz perdesi için. Arada yine 'perde' sözü de kullanılıyor, iki oyunda da bekçi var. Doğal olarak FT'nin oyununda dekor kullanımı var, çünkü tasvirler insan oluyorlar.

Diğer oyunda kukla sahnesi bulunuyor. PK'nın (Pembe Kurbağa) oyunundaki "Binbirkılık", FT'nin oyununda "Binbirsurat" olarak var. FT'nin oyunundaki Artist Ceylan, diğer oyunda yok. Her iki oyunda da Karagöz, müzik yapıldığı zaman nedense yerinde duramayıp göbek atıyor. İki oyunda da bekçilerin Karagöz'ü hırsız sanması olgusu var. Tasvirler insan ya da kukla olunca, karınları acıkıyor ve yemek arıyorlar. Yemek yeme pratikleri olmadığı için (bir oyunda kukla, diğerinde insan oluyorlar ya. Ama kuklanın neden acıktığını anlayamadım) yemeğe ulaşmanın yolunun önce çalışıp iş bulup para kazanmak olduğunu anlıyorlar. FT'nin oyununda izleyicilere yemek bulmak için ne yapmaları gerektiği sorulurken, PK'nın oyununda doğrudan dilenciliğe başvuruluyor. İki oyunda da tasvirlerin canlanması ya da boyut değiştirmesi, tasvir Karagöz'ün karısının ilenmesiyle gerçekleşiyor. FT'nin oyununda bu ilenme "Gölgeniz çıksın da canlanın", PK'nınkinde ise "Gölgeniz çıksın da bağlanın" şeklinde.

pe cy

a

İstanbul Uluslarası Ülker Kukla Festivali'ne Ankara'dan katılan Tiyatro Pembe Kurbağa, "Kukla Binbir Surat" adlı oyunu oynadılar.

Oyunu Festival'de izleyen yazar Fikret Terzi, bu oyunun kendisinin çok önceleri yazdığı "Gölgenin Canı" adlı oyununun kötü bir kopyası olduğunu söyledi ve adı geçen grubu suçladı. Tiyatro Pembe Kurbağa'nın yöneticileri ise, "belki ancak esinlenme olabilir, yoksa böyle bir durum söz konusu olamaz" diyerek tepkilerini gösterdiler. Oyunun yönetmeni Ali Nihat Yavşan'a ulaşamadık ama tiyatronun yöneticisi Figen Çakmakoğlu nezaket göstererek bana hem oyunun metnini, hem de açıklamalarını gönderdi. Daha önce Fikret Terzi'nin metni de bana ulaşmıştı, iki oyunu da okuyarak bulduklarımı aşağıda yazacağım. Ancak önceden Fikret Terzi'nin düşüncesini okuyalım: "'Gölgenin Canı' adlı oyunun sanatsal, estetik ve pedagojik açılardan çalıntı, çirkin, yanlış bir kopyası". Benzerliklerin altını çizmek adına şunları da eklemiş: "Mini mini hanımlara şarkısı, bekçi'nin şarkısı, her kılığa giren hırsız, kahraman bekçi sıfatı, dilenme esprisi, hırsızın para çalması, 'gölgen çıksın da bağlan' ilenmesi..." Bunlar bana anlattıkları. Hürriyetim com'da da şunlar söylüyor: "Sözkonusu kişi, esinlendiğini ya da başka biçimde işlediğini söylediği, 90'lı yılların başında kendisinin de karakterlerim arasındaki "Binbirkılık" rolünü oynadığı 'Gölgenin Canı' adlı oyunumun teminden iletisine şarkılarına ve gölgelerin canlanması gibi ana esprisine değin tüm unsurlarını kendi gösterisinde kullanarak, oyunda seyirci çocuklara hırsızlığın kötü bir davranış olduğunu anlatmaya çalışırken, kendi yaptığının en büyük hırsızlık olduğunun farkında değilmiş gibidir. Tiyatro sanatı ve özellikle çocuklar için yapılan tiyatro, insana 'doğru' ve 'güzel'i önerirken Tiyatro Pembe Kurbağa bu davranışıyla sanatla, kendisiyle ve tiyatroyla çelişen, bağışlanmaz bir yanlış ve çirkinlik içine düşmektedir."

İKİZ KARDEŞ Mİ?

Pempe Kurbağa'nın yöneticisi Figen Çakmakoğlu ise şunları söylüyor: "Bilindiği gibi geleneksel Türk Tiyatrosu'nda tekerlemeler, düş ortağı yaratma, kılık değiştirme, farklı forma bürünme, değişimler, olağanüstülükler sıkça rastlanan durumlardır. Hocamız Metin And da, "Geleneksel Türk Tiyatrosu" adlı eserinde bunu vurgulamıştır. Aynı şekilde Karagöz ve Hacivat form değiştirerek Ortaoyunu'nda Kavuklu ve Pişekar olmuşlardı.

Günümüze ulaşan birçok metinde büyülü sözle Karagöz'ün form değiştirdiğini de bilmekteyiz. Sayın Tekin Özertem'in, Sayın Adem Atar'ın geleneksel tiyatromuzdan yola çıkarak yazdığı oyunlarda da canlanmayı ve tekrar gölge formuna dönüştüğünü görmekteyiz. Ayrıca bir konunun farklı şekilde yorumlanması çok doğaldır. Ortaoyunu'ndaki ve Gölge Tiyatrosu'ndaki 'Kanlı Nigâr' öyküsünün yorumlanarak yeniden yazıldığını bilmekteyiz. Samuel Beckett'in ünlü oyunu "Godot'yu Beklerken"de işlenen tema Türk ve yabancı birçok yazar tarafından defalarca yeniden işlenmiştir. "

İki oyunun karşılaştırmasında benim bulabildiklerim bunlar. Alıntı, çalıntı, intihal, esinlenme, yorumlama gibi kavramları bu bağlamda yargılamayacağım, burası da basın mahkemesi değil, iki karşıt görüş, bir de saptama var ortada. Sonuç ne olur bilemem.

Pembe Kurbağa'cılar bu olayın polemik haline gelmesini istemiyorlar ve Fikret Terzi'ye, Çocuk Tiyatrosu adına yaptıklarından dolayı saygıları olduğunu söylüyorlar. Yazıyı bitirmeden Ali Nihat Yavşan'ının Fikret Terzi'ye gönderdiği eposta, durumu açığa çıkardı. Ali Nihat, hatasını kabul edip düşüncesizlik yaptığını anlatıyor ve eski hocasından özür diliyor.

Fikret Terzi'nin tepkisi üstüne oyunu Prag'daki kukla festivaline götürmeme kararı aldıklarını bildiriyor.

p

a y c e

p

c e

a y

KİTAP TANITIM.

ÜBÜ VE PİNOKYO BİR ARAYA GELİRSE...

Kuyumcu

Gün geçmiyor ki medyanın çeşitli organların­ da şiddet, baskı, dayak olayları yer almasın, iyi niyetli bir yaklaşımla acaba "giderek daha duyarlı bir toplum oluyoruz, o nedenle bu ka­ dar sık bu konular gündeme geliyor" diyebilir miyiz? Elbette ve ne yazık ki hayır. Çünkü baskıyı, şiddeti öylesine içselleştirmişiz ki, olanlardan bir yandan mağdur olmanın sıkın­ tısı ile şikâyet ederken diğer yandan kabulle­ niyor, doğal görüyoruz. Örneğin televizyon haber programında sabah yürüyüşü sırasında tacize uğrayan bir kadınla yapılan röportajda spiker, kadına "o sırada üzerinizde ne vardı?" diye bir soru soruyor ve kadın da çok doğal bir şekilde "eşofman vardı, yani açık ya da kı­ sa bir kıyafet yoktu" diye cevap veriyor. Sanki açık ve kısa bir giysi saldırıyı haklı gösterirmiş gibi. Veya gazetede yer alan bir haberde öğ­ rencisine şiddet uygulayan bir öğretmenin davranışı "ekonomik sıkıntılar bunaltıyor" gibi bir başlıkla verilerek hafifletiliyor. Ve bizler bu haberin tüketicisi olarak "adam haklı ne yap­ sın" gibi yorumlarla olayı meşrulaştırarak onaylıyoruz. Geçtiğimiz yıllarda çocuklarla yaptığımız "Eğitimde Tiyatro" çalışmaları sıra­ sında çocuklardan doğaçlama ile bir sınıf can­ landırmalarını istediğimizde son derece sert, asık yüzlü bir öğretmenin yer aldığı bir sınıfla karşılaşmıştık. Nedenini sorduğumuzda "öğ­ retmen sert olmalı yoksa iyi öğretmen ola­ maz" yanıtını almıştık. Burada düşündürücü olan yan, şiddetin, baskının, otoriter yaklaşım­ ların içselleştirilmesi, doğal karşılanması.

pe cy a

Nihal

Peki şöyle bir soru sorabilir miyiz? Şiddetin böylesine içselleştirildiği, otoritenin olumlandığı, sorunların görmezden gelindiği bir ülkede çocuklar yetişme, kimliklerini bulma sürecinde nasıl bir gelişme gösterirler?

Zehra ipşiroğlu böyle bir sorunun yanıtını yeni yayınlanan "Pinokyo Kral Übü'nün Ülkesinde" adlı oyununda arıyor. Yazar oyunda, Collodi'nin masalındaki Pinokyo'nun toplumsallaş­ ma (insan olma) sürecinde gösterdiği olumlu gelişmeyi tümüyle tersine çevirmiş. Pinokyo'yu Übü'nün ülkesine götürerek tanıdık tip­ ler, tanıdık olaylarla olumsuz koşullar altında eğitimin, öğretimin, yasaların, bilimin ve med­ yanın zorlamasıyla nasıl Übü'ye dönüştüğünü göstermiş. Oyunda yer alan masal kahraman­

larına şöyle bir baktığımızda her birinin çevre­ mizde var olan bizlere hiç de yabancı olma­ yan tipler olduklarını görüyoruz. Örneğin, ko­ ca göbeğiyle, yeme içme, para ve iktidar tut­ kusundan başka bir şeyle ilgilenmeyen, var olabilmesinin ve iktidarının gücünü baskı ve şiddetten alan Kral Übü öğretmen, yargıç, bi­ lim adamı, işkenceci olarak karşımıza çıkıyor.

Kısaca kişinin yetişme sürecinde bulunabilece­ ği/karşılaşabileceği her alanda etkinliğini sür­ dürüyor. Üç kâğıtçı, dini sömürü aracı yapan, kişisel çıkarları söz konusu olduğunda gözünü kırpmadan yalan söyleyen Tilki ile Kedi, kendi sanatından başka bir şey düşünemeyen Gepetto Usta, her biri birer Übü olmaya koşul­ lanmış Übükoplar ve diğerleri... Zehra ipşiroğ­ lu bu tipler aracılığıyla içselleştirdiğimiz, gün­ lük yaşamımızın bir parçası haline gelen şid­ dete, baskıya dikkat çekiyor. Çeşitli masal fi­ gürleriyle naif bir çocuk oyunu gibi başlayan oyun, oldukça acımasız bir kara güldürü ola­ rak gelişiyor. Böylece çocuğun kendi kimliğini bulmasına izin vermeyen tüketici ve yıkıcı güç­ lere gönderme yaparak "çocuk haklan" soru­ nunu gündeme getiriyor. ilginç, çarpıcı, son derece etkileyici bir oyun. Ülkemizde yayınlanan ve sergilenen çocuk oyunlarından çok farklı bir anlayışla oluşturul­ muş. Bizim çocuk seyircimizin sahnede kuşak­ lar, çiçekler zıplayan tavşanlar görmeğe alış­ kın olduğunu göz önünde bulundurursak, bu oyun sahnelendiğinde seyircisini ciddi anlam­ da sarsacaktır. İyi bir çocuk oyunu hedef kitle olarak belirlenen yaş grubundan itibaren her yaştaki insana söyleyecek sözü olan oyundur ve bu oyunun ergenlik döneminden itibaren tüm insanlara söyleyecek sözü var. Ancak, İp­ şiroğlu oyunu on yaşından itibaren tüm insan­ lar için yazdığını belirtiyor. Oyunda yer alan şiddet öğelerinin, Pinokyo'nun değişim süre­ cinde yaşadıklarının, sahnelenme sırasında ço­ cuklarda yeni soru işaretleri yaratmayacak şe­ kilde oluşturulması çok önemli ve yönetmenin becerisine kalmış. Bu noktadan bakıldığında belki de bir gençlik oyunu olarak düşünmek daha doğru olabilir. "Pinokyo Kral Übü'nün Ülkesinde"nin özellikle gençlik tiyatrosu ol­ mayan bir ülkenin gençleri için güzel bir ar­ mağan olduğunu düşünüyorum.

pe cy a

a

cy

pe