2003_137_9214 by Gökhan Akçay

pe cy a

A Y L I K

T İ Y A T R O

D E R G İ S İ

Sahibi ve Yayın Yönetmeni (Sorumlu): Mustafa Demirkanlı Yayın Kurulu: Üstün Akmen, Orhan Alkaya, Mustafa Demirkanlı, Ahmet Levendoğlu, Ali Taygun. Yazı İşleri Müdürü: Pınar Erol Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Ankara Temsilcisi: Figen Adıgüzel Ankara Koordinatörü: Yalçın Günaydın Kocaeli Temsilcisi: Erbil Göktaş Yazı Kurulu: Figen Adıgüzel, Nihat Alptekin, Erbil Göktaş. Görsel Yönetmenler: Genco Demirer (gDGa) /Gülay Ayyıldız Yiğitcan Fotoğraf Editörü: Gülay Ayyıldız Yiğitcan Katkıda Bulunanlar: Haluk Şevket Ataseven, Bünyamin Aydemir, A. Deniz Bozer, Cem Düzova, Filiz Elmas, Nihal Kuyumcu, Ahmet Önel, Handan Salta, Sevda Şener, Neşe Taluy Yüce. Hukuk Danışmanı: Av. Levent Aral Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Baskı: Mart Matbaası Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti.: Muradiye Deresi Sok. No:47/6 Beşiktaş istanbul Telefon: (0212) 259 21 24 Fax: (0212) 327 86 29 e posta: editor@tiyatrodergisi.com.tr Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 EDİTÖRDEN: /S. 5 ANISINA: Kerem Yılmazer/S. 6

HABERLER: IS. 8

TİYATRO ÖDÜLLERİ 2003: IS. 12

ELEŞTİRİ: Aşk Çemberi ve Kent Oyuncuları A. Deniz Bozer IS. 16

Abonet Tel: (0212) 210 0 1 1 0

ELEŞTİRİ: Eylemler Oyun İçinde Örgü Oluştururken: "Gılgameş" Üstün Akmen IS. 20

Fax: (0212) 222 27 10 e-posta: abonet@abonet.net Abonet'den tek sayı

ELEŞTİRİ: Kırlara Çekip Gitmek Handan Salta IS. 22 HABER: Öteki Tiyatro Yeniden Açıldı Figen Adıgüzel IS.25

için bile abone olabilirsiniz. Yurtdışı Abone: 100 EURO

ELEŞTİRİ: Aşk Çemberi'ne Girmeyi Size Bırakıyorum Robert SchildIS. 14 Abonelik için:

ELEŞTİRİ: Erzurum'da Amerikalı Bir Yazar Bünyamin Aydemir IS. 26 ELEŞTİRİ: "Gayri Resmi Hurrem" ve Haldun Taner Sahnesi'nin Resmi Erbil Göktaş IS.

Gürhan Gezer Reklam Koordinatörü

28 İZLENİM: 8. Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali Sevda Şener IS. 32

gurhangezer@tiyatrodergisi.com.tr

SÖYLEŞİ: 8. Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali'nin Ardından Figen Adıgüzel IS.35

Kadriye Al

ELEŞTİRİ: "Ölüm ve Kız" Filiz Elmas IS. 38

Reklam ve Halkla ilişkiler

SÖYLEŞİ: Neden, Altıdan Sonra Tiyatro? Nihat Alptekin IS 4O

Tel: 0212. 517 39 15 Fax: 0212. 517 39 17

ELEŞTİRİ: Bekleme Salonunda Kim Vardı? Nihat Alptekin IS. 42 PORTRE: "Hayal Perdeleri" Hayal Olmasın Ahmet Önel IS. 44 ELEŞTİRİ: "Palto" Cem Düzova IS. 48 SÖYLEŞİ: Van'ın "Palto "su Mustafa Demirkanlı IS. 50 İZLENİM: Polonya, Tiyatro ve Plastik Sanatlar Festivali Neşe Taluy Yüce IS.54 ELEŞTİRİ: Bir Kümes Müzikali Nihal Kuyumcu IS. 56 ELEŞTİRİ/OPERA: "Prens Igor" Üstün Akmen IS. 58 ELEŞTİRİ: "Günlük Müstehcen Sırlar" Şeylerin Eleştirisi Haluk Şevket Ataseven IS. 60 KİTAP TANITIM: Duygu Atay IS. 63 ÖKÜZ ALTINDA BUZAĞI: Huzursuz Seyirci IS. 64 BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR: IS. 65

cy a

> Editör > Mustafa Demirkanlı

mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

İstanbul'daki kanlı günü televizyondan izleyip, yaşananları algılamaya çalışırken, spiker, bombanın çok yakınımızda patladığını haykırdı: Muhittin Kerem Yılmazer. Acı, acıdır, ama yakınınızdaki acı daha büyük acıdır. Sarı ışıkta dur, bomba patlasın ve Kerem Yılmazer'i aramızdan alıp götürsün. Olacak şey mi, oldu ama. Talih, kör talih geldi yine en beyefendi, en mütevazı, en saygılı, en kibar, en çalışkan, en dost, en üretken insanı buldu, aramızdan aldı götürdü. Götürdü, götürdü ama bir soruyu da arkasında bırakarak. Talih mi kör, yoksa biz mi? Tepkimizi nereye, kime yönelteceğimizi anlayamadık mı, anlamak mı istemedik, yoksa korkuyor muyuz? Dünya, bir süredir "İslami terör" ile sarsılıyor, evet doğru, terörü fiilen gerçekleştirenler, tetikçiler belli. Ya tetiği

çektirenler?!

Ben bugün yaşananları anlamak için-öncelikle- sonuç yıla

bakıyorum, gördüğüm Bin Laden'i yakalamak için Afganistan'a

girip, sivil halka bomba yağdıran, Afganistan'a yerleşen, ama bir

türlü Bin Laden'i yakala(ya)mayan Amerika. Saddam terörünü bitirmek ve Irak'a demokrasi (!) götürmek için Irak halkına dehşet

saçan ama demokrasi götür(e)meyen(!) ve de Saddam'ı

yakala(ya)mayan Amerika. Fakat, Doğu'dan Afganistan ile, Batı'dan (şimdilik) Irak ile Hazer petrollerini kontrol altına alan

Amerika'yı görebiliyorum. Her patlayan bombanın, her birinde

yitip giden onlarca insanın Amerika'nın politikalarını biraz daha güçlendirdiğini, her geçen acı olayın Amerika'nın işine

yaradığını görüyorum. Bir büyük yalana mı kurban gitti Kerem Yılmazer? Yoksa, Amerika'nın kirli petrollerinin altında mı kaldı? Gerçek ne olursa olsun, elimizdeki tek somut olan, Kerem Yılmazer ve 29 insan artık aramızda değil. Kerem, Göksel'ini bize emanet edip gitti. Biz, Ocak 2004'de "Ümraniye Kerem Yılmazer Sahnesi"nde onunla tekrar buluşmak istiyoruz, sonsuza dek ayrılmamak üzere, bunu İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrolarından, İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nden istiyoruz, bekliyoruz. Hoşça kal Kerem Yılmazer, 2004'de buluşmak umuduyla. 2004'de daha güzel bir dünyada buluşmak umuduyla demeyi de çok istiyorum ama bir türlü dilim varmıyor. Umarım yanılıyorumdur >5

Keremim'e Son Mektup Canım, böyle mi olacaktı?.. O yıllar boyu hiç eskimeyen, daha güçlenen aşkımız böyle mi noktalanacaktı? Sen bana sevdalanmıştın, ben de sana... kime ne... Hangi alçak, vicdansız, zalim el kıydı sana... senin gibi nice masum, günahsız cana? Neden, niçin, hangi iğrenç, hangi menfur amaç uğruna?... Yüreğinin güzelliği, temizliği yüzüne vurmuştu... tüm yaşamına damga vumuştu. Sen ki bir sineği bile incitmez, pamukla tutup yavaşça pencereden dışarı salardın. Senin gibi çevresindeki her canlıyı Tanrı'nın eseridir diye incitmekten çekinen, yüreği iyilik dolu, sevgi dolu bir insanı ve diğer masum canları almayı, hangi alçak, hangi adi, zalim canavar, hangi korkunç sefil yaratığın beyni planladı, yaratık diyorum çünkü bu katliamı, Allah'ın yarattığı o en mükemmel varlığa -insana- asla yakıştıramam, yakıştırırsam inancımı yitiririm... Ey zebani, ey şeytan ne istedin Keremim'den, onca suçsuz, günahsız insandan, doğup büyüdüğüm, taşına toprağına âşık olduğum İstanbulum'dan, vatanımdan, Türkiyem'den? Ne istedin ha, neydi o çürümüş, kokuşmuş beynindeki düşünce? Ankara'da tanışmıştık seninle, Haldun Dormen'in sahnelediği "Sasafra Dallarındaki Rüzgâr" oyununun gala gecesi. Asistanıydın Haldun'un hem de oynuyordun. Sen sahneye çıkınca güneş doğmuştu sanki. "Ne hoş çocuk." demiştim Haldun'a. İstanbul'a geldin sonra Haldun'un davetiyle... Dormen Tiyatrosu'na. Tanışmamızın üçüncü ayında evlenme teklif ettin bana, "Duymamış olayım bunu, sonra arkadaşlığımız bozulur." demiştim. On bir yıl bekledin, benden bir "evet" sözcüğü duyabilmek için. Ne güzeldi sesin... sımsıcak, yumuşacık, kadife gibi... okşar sarardı insanı... Hayrandım sesine, kişiliğine.. "Oliver" müzikalinde bıçkın, kaba saba, Serseri Bili Sykes rolünü vermişti Haldun sana. "Bu halim, selim çocuk o rolün altından kalkamaz, tüm tiyatro yaşamı mahfolur." demiştim Haldun'a. O her zamanki bilgeliği ile başını sallayıp "Yapar, yapar göreceksin başarır." demişti. Nasıl da devleştin, ne muhteşemdin o rolde... Ardından oyunlar... oyunlar... oyunlar... komediler, dramlar, çocuk oyunları, tarihsel oyunlar, müzikaller... müzikalleri severdin en çok... en çok müzikalde rol almış tek oyuncu sendin Türkiye'de. 70'li yılların ilk fotoroman yıldızı, tüm zamanların en iyi 10 Türk filminden bîri olan "Gelin"in yıldızlaşan oyuncusu. Hülya Koçyiğit'le başroldeydin. Ne duru bir oyun sergilemiştin.

Şarkıcılık yılları... haftalarca ilk 10'dan inmedi "Hayat Boş" ve 'Ah Sen Sen Sen". Her besteni bana adardın... hepsini... Hiç öne sürmedin kendini, övünmedin. Gösteriş sevmezdin. Ne güzel dedi Tuncay, "Ölümünün bu denli yankı yapacağını bilseydi, utanır da ölmezdi." diye. Sen buydun işte.

pe cy

Hep birlikte olmaya, birlikte çalışmaya özen gösterirdik sahnede, seslendirmede, turnede. Aynı tiyatroda, aynı dublaj stüdyolarında çalışırdık. Sonra Şehir Tiyatroları, sen oraya girdin, ben özel tiyatroda kaldım. Nice başarılı oyunlar sergiledin Şehir Tiyatroları'nda... Ödüller, alkışlar, başarılar, düş kırıklıkları... burukluklar... Sahnede 40. yılımızı kutlayacaktık mayısta. 2 kişilik bir oyunla... o da yarım kaldı, yaşamımız gibi... Ne güzeldi düğünümüz, rüya gibi başlamıştı, öyle de sürdü yaşamımız. Her şey daha dün gibi... 2 gün önce sana "35 yıl olmuş birlikteliğimiz, sanki dün gibi, nasıl geçti habersiz." demiştim. Sen hep mutluluk verdin, sevgi verdin çevrene... tüm çocukların, gençlerin sevgilisiydin. Ayrı ayrı hepsinin özel arkadaşıydın. Masal gibi sürerken yaşamımız, birden durdu, sona erdi, nereden geldiği belli olmayan bir bombayla. Gözü dönmüş, kana susamış, canavarların, Allahsız canilerin elleriyle... ikimiz de öldük. Sen girdin kara toprağa, ben diri diri gömüldüm... karanlıktayım, sensizim. Oysa söz vermiştin anneme de kardeşime de. Sana emanet etmişlerdi beni... "Ben varım." demiştin. İlk kez tutamadın sözünü, tutturmadılar. Sen iyiliktin, dürüstlüktün, onurdun, doğruluktun, hoşgörüydün, sevgiydin, ahlâktın, terbiyeydin, disiplindin... ağabey, kardeş, dost, ana-babaydın herkese... bana... Güzelliktin... sözün özü; adam gibi adamdın... insandın... güzel insan... Mektubu bitirmiyorum... bitiremiyorum... Göz yaşlarım sel öldü yazamıyorum, yaşamımız gibi mektup da yarım kalsın... Yangınlardayım... cayır cayır yanıyorum.,, hep yanacağım... yaşadıkça... Lanet olsun... Göksel'in

O acı, hüzünlü iki üç gün boyunca dile getirilmiş olan Kerem'in kişiliğinin -ne yazık ki artık çok az insanda görülebilen- temel özellikleri; "beyefendiliği", iyi niyetliliği, iyi yürekliliği, dedikoduyu -ayak oyunlarını- tezgahları yaşamına hiç bulaştırmamış olması vb., hepten doğrudur. Denenlerin eksiği vardır, fazlası yoktur. Yaptığı iş o anda hangisi (tiyatro, sinema, TV, müzik, seslendirme) olursa olsun, ona gösterdiği saygıyı ve özeni ise belki biraz daha altını çizerek b e l i r t m e k g e r e k i r . Çalışkanlığını da, ü r e t k e n l i ğ i n i de e l b e t . Yaşamlarımızı çevreleyen çeşitli uğraşlar bağlamında Kerem'le yollarımızın kesişmesi, tuhaftır, "bir başta bir sonda" ya da "kırk yılda bir" deyişlerine uygun düşer. Uğurlama töreninde Esin Afşar'ın değindiği gibi (tam kırk değilse de otuz dokuz yıl önce) o (Esin), Kerem (o zaman Muhittin) ve ben Ankara Meydan Sahnesi'nde Fantastik müzikalinde birlikte sahneye çıkmıştık. Benim profesyonel tiyatroda ikinci, Kerem'in yanılmıyorsam ilk deneyimiydi. "Sonunda" ya da "kırk yıl sonrasında" ise onunla Oyuncubir'in (Oyuncular Meslek Birliği) yönetim kurulunda buluştuk, son üç-dört ayda, üç-dört toplantıda. Kırk yılın başıyla sonu arasında kalan ise, zaman zaman (ya da seyrek), çoğu da ayaküstü görüşmeler olabildi. Ama hepsinde, gönül ferahlatan gülümsemesi, yüzünden hiç eksik olmamıştır. Düzgün insan, düzgün sanatçı, güle güle sana... Ahmet

Levendoğlu

Kerem Yılmazer tevazuydu, art niyetsizlikti, meslek saygısıydı. Yani bugün ihtiyaç d u y d u ğ u m u z , e k s i k l i ğ i n i h i s s e t t i ğ i m i z pek çok şeydi.

Saldırganlığın, cehaletin, terbiyesizliğin, fütursuzca sahne aldığı bir günde iyilik, bir kez daha acıtıldı, yıpratıldı, eksiltildi. Tıpkı, Kerem'in nezaketiyle, zarafetiyle bu şiddete teslim olmayacağımızı, dizlerimizin üzerinde sürünmektense, ayakta ölmeyi becerebileceğimizi tüm sahici meslektaşlarım adına söyleyebilirim ve ateşin düştüğü yeri en çok yakacağını bilerek, sevgili Göksel Kortay'a ve Kerem'in t ü m dostlarına başsağlığı d i l e r i m .

Alkaya

pe cy

Orhan

Onlarca sinema filminde, televizyon dizisinde, tiyatro oyununda onlarca karaktere can veren Kerem Yılmazer'i aramızdan aldılar. Hepimizin içinde pamuklara sararak beslediği mutlu, rahat bir gelecek beklentisinden, sanatı ile yeryüzüne mutlu yaşama umudu saçan Kerem Yılmazer'i engellediler. Ardında yarınlara umudu kararmış bizleri bıraktılar. Kerem Yılmazer'in ölümünü şaşkınlıkla seyrettik. Çünkü, seyircilerinde her zaman çok canlı anılar bırakan, bu, düşünce yetileri yüksek insanı yok edecek, böylesine korkunç bir olgu aklımızın ucundan bile geçmemişti. Ölüm, zavallı benliğimiz üstüne çöken, sonra da çekip giden bir güç değildi bu kez. Kerem Yılmazer gibi birinin hep gülümseyen yüzünü soldururken, ölüm bu denli alçak olamazdı. Ölümüne neden olan katillere duyduğumuz tiksinti ise, bir anlamda düş kurma gücümüzü öldürdü.. Gidişi, arkasında kalan biz sanatseverleri altta donmuş, yalnız yüzeyde kıpırdayan suya dönüştürdü Üstün Akmen

> Haberler Gaziantep Devlet Tiyatroları Açıldı mı? 1993'den beri açılmayı bekleyen Gaziantep Devlet Tiyatrosu, turne tiyatrosu olarak 30.10.2003'de İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun "Kuvayi Milliye" isimli oyunuyla açıldı. Gaziantep Belediyesine ait olan Tiyatro salonu, 1993'de Bakanlar Kurulu kararıyla Devlet Tiyatroları'na tahsis edilmişti. Ancak Gaziantep seyircisinin karşısına, on yıl sonra, üstelik kadrosuz çıktı. Açılış da İstanbul Devlet Tiyatrosu'nun bir oyunuyla yapıldı.

Öncelikle Devlet Tiyatroları Genel Müdürü Lemi Bilgin'e Gaziantep bölgesine kadronun ne zaman açılacağını sordum: "Maliye Bakanlığı kadro verdiğinde biz hemen açarız" dedi. Fakat Kültür ve Turizm Bakanı Erkan Mumcu'ya vekaleten açılışa katılan Müsteşar Mustafa İsen, aynı soruya doğrusu hayli ilginç bir bakış açısı getirdi; "Kadro devlete çok külfetli oluyor, önemli olan Devlet Tiyatroları'nın en gözde oyunlarını getirecek olmamızdır. Yerleşik tiyatro olsa, bir sezon boyunca bir ya da iki oyun izleyebileceklerdi, oysa şimdi her hafta değişik bir oyun gelecek buraya. Kadro tabii Maliye Bakanlığı'na bağlı ama ben bu uygulamanın kadro uygulamasından çok daha iyi olacağına inanıyorum" dedi. Sayın Müsteşar Mustafa Isen'e, Devlet Tiyatroları'nda oynanan oyunların zaten turneye gittiğini ve hiçbir bölgede Tiyatro seyircisinin sezon boyunca bir ya da iki oyun izlemek gibi tiyatro fakirliği içinde olmadıklarını belirtmek isterim. 1997 yılının Kasım ve Aralık aylarında dört bölgenin birden (Sivas, Van, Erzurum, Konya) Maliye Bakanlığı'ndan alınan kadrolarla açılmış olması devlete hayli külfetli gelmiş olmalı ki; Türkiye'nin altıncı büyük kenti olan Gaziantep, turne tiyatrosu ile avutulmaya çalışılıyor. Gaziantep Belediye Başkanı Celal Doğan ve Vali Lütfullah Bilgin açılışta yaptıkları konuşmalarında özet olarak; "Şu an buraya geçici bir çözümle yaklaşıldı ama biz kalıcı bir tiyatromuz olsun istiyoruz" diyerek sitemlerini dile getirdiler. Figen Adıgüzel

İsviçre Hastanesi Sanat-Edebiyat Ödülleri Verildi

İsviçre Hastanesi Sanat-Edebiyat Ödülleri 3 Kasım akşamı Atatürk Kültür Merkezi Konser Salonu'nda seçkin bir davetli topluluğu önünde sahiplerini buldu. "Tiyatro Ödülleri 2003"e de ev sahipliği yapan İsviçre Hastanesi'nin ödül töreninde Başhekim Kazım Taş'ın; İsviçre Hastanesi olarak kültür ve sanatı desteklediklerini ve desteklerinin artarak devam edeceğini belirten kısa konuşmasının ardından ödüllerin dağıtımına geçildi. Oyun Yazma, Şiir ve Senaryo dallarında verilen ödüller; plaketin yanı sıra, her dalın birincisi 1.500.000.000 TL, Mansiyonlar ise 500.000.000 TL'den oluşuyordu. Bu yıl birincisi verilen Sanat-Edebiyat Ödülleri, diğer yıllarda da devam edecek.

Hayal Perdesinde 9. Buluşma Karagöz ve Hacivat doğum yerleri olan Bursa'da isimlerine düzenlenen bir festivalle anılıyor. Uluslararası Bursa Karagöz Kukla ve Gölge Oyunları Festivali, alanının ustalarını bu yıl 9. kez Bursa'da buluşturuyor. Unima Milli Merkezi Bursa Şubesi'nin ilk kez 1993 yılında ulusal düzeyde gerçekleştirdiği ve 1996 yılında ekonomik sıkıntıların yaşandığı festival, ertesi yıldan itibaren vakıf çatısı altında düzenlenmeye başlandı. İkinci yılından itibaren her yılın kasım ayında uluslararası düzeyde pek çok kukla ve gölge oyuncularını Bursa'da bir araya getiren Karagöz Kukla ve Gölge Oyunları Festivali, bu yıl 8-13 Aralık 2003 tarihleri arasında gerçekleştirilecek. Tataristan, Macaristan, İtalya ve Sırbistan- Karadağ'dan 4, ülkemizin çeşitli kentlerinden 12 olmak üzere toplam 16 topluluğun katılacağı festival kapsamındaki gösteriler. Tayyare Kültür Merkezi, Karagöz Sanat Evi, Akpınar Kültür Merkezi, Adile Naşit Kültür Merkezi ve II Milli Eğitim Salonu'nda yapılacak.

Haberler <

Sahne Tasarımcıları Meslek Örgütlerini Kurdu Tiyatro, opera, bale, televizyon, sinema ve gösteri sanatları gibi alanlarda sahne, kostüm ve ışık tasarımı yapan sanatçılar "Sahne Tasarımcıları Derneği" çatısı altında birleşti. Derneğin kurucuları arasında Evcimen Perçin, Osman Şengezer, Yücel Tanyeri, Güven Öktem, Nurullah Tuncer, Refika Tarcan, Aslı Nur Yağız ve Serdar Başbuğ yer alıyor. Dernek yöneticileri derneğin amacını; "Meslek üyeleri arasında iletişim ve dayanışmayı sağlamayı, meslektaşlar arası bilgi ve fikir alışverişini kolaylaştırmayı, meslek alanındaki yeni ürünlerin ve çalışmaların tanıtımını ve paylaşımını gerçekleştirmek." olarak belirtiyorlar. Bunun yanı sıra uluslararası meslek örgütlerine üye olmak, yurtdışındaki mesleki etkinliklere katılmak, ülkemizin sahne tasarımcılarını bu platformlarda temsil etmek ve Türk tasarımcılarının tüm dünyadaki meslektaşları ile aralarında bir köprü kurmanın da derneğin hedefleri arasında olduğu belirtiliyor.

"Memo'nun Önlenemez Yükselişi 25, 26, 29 Kasım'da Strasbourg'da TJP Sahnesindeydi...

Theatre Jeune Public, 2003 - 2004 sezonunun ana temasını devlet ödeneği ve desteği olmadan tiyatro yapan tiyatro gruplarına ayırdı. Türkiye' de kamu tiyatrosu - ticari tiyatro ayrımı yapılmadığı için devlet desteğine kurulduğundan bu yana başvurmayan Semaver Kumpanya' ya, TJP'nin aynı tema çerçevesinde yaptığı 2003 - 2004 sezonu programında yer verildi. "Memo'nun Önlenemez Yükselişi" geçen sezondan beri Semaver Kumpanya'nın evi Çevre Tiyatrosu'nda sahneleniyor. Semaver Kumpanya'nın diğer kukla oyunu "Nasreddin Hoca" geçtiğimiz sene New York' ta düzenlenen Mayfest'te ve Sofya'da düzenlenen Sofya Puppet Fair' de sahneye çıkmıştı.

Özerk Sanat Konseyi IV. Sanatçılar Kurultayı

Özerk Sanat Konseyi IV. Sanatçılar Kurultayı 8 Aralık Pazartesi günü AKM Sinema Salonu'nda toplanıyor. Açış konuşmasını Kültür ve Turizm Bakanı Erkan Mumcu ile Özerk Sanat Konseyi Dönem Başkanı Vecdi Sayar'ın yapacağı Kurultay 4 oturumla gerçekleştirilecek. "Sanat.Alanında Özerk Yapılanma" başlığını taşıyan ilk oturumu Vecdi Sayar yönetecek. Konuşmacılar ise; Burcu Kayalar, Cengiz Bektaş, Mehmet Güleryüz, Sabahattin Çetin, Suavi ve Tamer Levent. Prof. Dr. Özdemir Nutku'nun başkanlığındaki ikinci oturumun başlığı: "Türkiye'de ve Dünya'da Özerk Yapılanma Modelleri". Konuşmacılar; Prof. Dr. Birgül Aymaz Güler, Prof. Dr. Erol Katırcıoğlu, Prof. Dr. Gencay Şayian, Prof. Dr. Hüsamettin Koçan, Prof. Dr. Talat Sait Halman, Yılmaz Onay. "Sanat ve Siyaset" başlığını taşıyan üçüncü oturuma Gülsüm Cengiz başkanlık ederken; Arif Sağ, Başar Sabuncu, Gencay Gürün, Lemi Bilgin, Nurullah Tuncer, Yılmaz Karakoyunlu ile AKP ve CHP temsilcileri konuşmacı olarak katılıyor. Son oturumun başlığı "Sanatın Özgürlüğü ve Özerklik" başlığını taşıyor. Yücel Çakmaklı'nın başkanlığındaki oturuma; Prof. Dr. Aydın Aybay, Baha Boduroğlu, Bayram Bilge Toker, Canol Kocagöz, Göksel Kortay, Hasan Erkek, Macit Koper, Nilüfer Ergin, Orhan Kurtuldu, Öner Yağcı, Prof. Ruşen Dora, Sevda Aktolga, Üstün Akmen ve Belgesel Sinemacılar Birliği temsilcisi konuşmacı olarak katılıyor. Bir saat sürecek her oturumun sonunda yarımşar saatlik soru cevap bölümlerinin yer alacağı Kurultay 18.30'da sona erecek.

> Haberler Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Dağıtıldı Özel Tiyatrolara Devlet Desteği dağıtıldı ve Eski Kültür Bakanı İstemihan Talay'ın büyük eleştirilere neden olan gizlilik uygulaması kalktı ve hangi tiyatroya ne kadar destek verildiği açıklandı. Ancak, gerek yönetmelikteki aksaklıklar gerek Kurul'un oluşumu gerekse Kurul'un nasıl çalıştığının anlaşılamaması yine eleştirilerin odak noktasını oluşturdu. Dağıtımdaki dengesizlikler, hangi ölçütlerin kullanıldığı (Yönetmeliğe göre bile) anlaşılamadığı bu yılki dağıtımdan sonra Özel Tiyatrolara Devlet Desteği'ni önümüzdeki sayı masaya yatırarak enine boyuna tartışacağız. Bu konuda görüşlerini, önerilerini ve eleştirilerini aktarmak isteyen Özel Tiyatro sahipleri bize fax veya e-posta ile ulaşabilirler. Bu yıl toplam 77 tiyatroya verilen destek şu şekilde dağıtılmıştır:

PROFESYONEL TİYATROLAR

Açık Tiyatro Adana Gös. Sanatları Merk. Alışık Tiyatrosu Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu Ankara Çağdaş Sahne Ankara Ekin Tiyatrosu Ankara Sanat Tiyatrosu Tiyatro Kedi (Bizim Stüdyo) Bizim Tiyatro Çorum Bölge Tiyatrosu Dostlar Tiyatrosu Enis Fosforoğlu Tiyatrosu EPS Gösteri Sanatları Tevfik Gelenbe Tiyatrosu G.Ülkü-G. Özcan Tiyatrosu H. Çaman Yeditepe Oy. Hamle Tiyatrosu Tiyatrokare Kartal Sanat Tiyatrosu Kenterler Kocaeli Bölge Tiyatrosu Nejat Uygur Tiyatrosu Nokta Tiyatrosu-A. Şahin Ortaoyuncular Oyun Atölyesi Oyuncular Tiyatro Grubu Oyunevi Samsun Sanat Tiyatrosu Tiyatro Ayna Tiyatro Fora Tiyatro istanbul Tiyatro Stüdyosu Tuncay Özinel Tiyatrosu

28.000.000.000 Katil Uşak Gazebo 25.000.000.000 20.000.000.000 Funny Money Oscar 40.000.000.000 Sevgili Doktor 16.000.000.000 Emret Bakanım 20.000.000.000 Meml. Ins. Manzaraları 40.000.000.000 25.000.000.000 Bir Komiser Geldi 19.000.000.000 Talan Geçmişi Beklerken 19.000.000.000 Fay Hattı 40.000.000.000 33.000.000.000 İsmail Nasıl Büyüdü Oyun Bozan 19.000.000.000 31.000.000.000 En iyisi Evlenmek Yürü Ya Kulum 40.000.000.000 40.000.000.000 Son Perde Mevlana Sen de Gel 19.000.000.000 19.000.000.000 Ben Boşanıyorum Çöplük 19.000.000.000 Inishmore'un Yüzbaşısı 40.000.000.000 20.000.000.000 Dilber Ramazan Eğl. ve Meddah 25.000.000.000 İnsanat Bahçesi 34.000.000.000 Uzun Donlu Kişot 40.000.000.000 Oyunlarla Yaşıyanlar 30.000.000.000 Kadife Çiçekleri 18.000.000.000 Döne Döne 15.000.000.000 11.000.000.000 Yobaz Merhaba Hayat 18.000.000.000 Tehlikeli Saplantı 12.000.000.000 Tut Şu Çeneni 23.000.000.000 O'nun Saltanatı 23.000.000.000 Nina 23.000.000.000

Oyun Adı

pe cy

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33

Miktar

Proje Sahibi Kuruluş

8E 4.000.000.000

TOPLAM

GELENEKSEL OYUNLAR 1 2 3 4 5 6 7 8

İbişin Dünyası Açıkgöz Kukla Tiyatrosu Atölye Tiyatrosu Büyücü Hoca Geleneksel Gösteri San. Top. Karagöz ve Hacivat Deniz Sefası Ağalık Hayali Ahmet Aksoy Kaptan Amca Kukla Çoc. Tiy. Ben Kukla Değilim Mehmet Aziz Baycan Karagöz'ün Yazıcılığı İş Çok Okumayana İş Yok Metin Ateş Mustafa Partal Kitap Sevgisi

TOPLAM

2.000.000.000 2.000.000.000 2.000.000.000 1.800.000.000 2.000.000.000 2.000.000.000 2.000.000.000 1.500.000.000

15.300.000.000

Haberler <

ÇOCUK TİYATROLARI Proje Sahibi Kuruluş 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Oyun Adı

Miktar

Akdeniz Sıla Tiyatrosu Barış Gezegeni 3.750.000.000 Akkaş Tiyatrosu Kaplumbağa ile Tavşan 9.000.000.000 AKS Gösteri (Sincap Ç.T.) Nasrettin Hoca ile... 9.000.000.000 Ankara Masal Tiyatrosu Benim Güzel Pabuçlarım 3.750.000.000 Ankara Sanatevi Can Can Sütiç Mik. Karşı 3.750.000.000 Başkent Sanat Sahnesi Sevgi Bahçesindeki Ağaç 3.750.000.000 Çağdaş Oluşum Oyuncuları Kayıp Çocuklar 3.000.000.000 Çan Tiyatrosu Uykusuz Gezegen 13.000.000.000 Karınca Çocuk Tiyatrosu Delik Burunlular Kabilesi 14.000.000.000 Masal Gerçek Tiyatrosu Pıtırcıklar 23.000.000.000 Mavi Küre Çocuk Tiyatrosu Avcı Bambam Reis... 3.750.000.000 Merhaba Sanat Topluluğu Teneke Şövalyeler 3.750.000.000 Nüans Tiyatrosu Vitamin Amca, Mik. Karşı 10.000.000.000 Sarıyer Sanat Tiyatrosu Uyuyan Güzel Komedisi 9.000.000.000 Can Şenliği Oyuncuları Heykelin Sırrı 3.750.000.000 Tiyatro Alkış Bir Kümes Müzikali 15.000.000.000 Tiyatro Tempo Eğlenceli Bir Burun Öyküsü 10.000.000.000

TOPLAM

141.250.000.000

Alperen Sanat Evi Anadolu Sanat Tiy. Ankara Deneme Sahnesi Ankara Genç Oyuncular Tiy Ankara Ortaoyuncular Tiy. Bulancak Sanat Tiyatrosu Büyük Doğu Tiy. Erzurum Şehir Tiy. Genç Oyuncular Sahnesi Gösteri Sahnesi Gülüm Pekcan Dans Tiy. Nöbetçi Sahne Sanatları Oluşum Tiyatrosu Özgür Tiyatro Tiyatro Caniko Tiyatro Kübele Tiyatro Özgün Deneme Trabzon Sanat Tiyatrosu Umudum Tiyatro

Son Marş Otur Kalk Taziye Deniz Yıldızı Bir Garip Memleket Kuzguncuklu Fazilet Güneyin Katli Love Story- Şükrü&Şükriye Vatandaş Oyunu Sineğin Ölümü 21. Yüzyıl-Kırmızı Sepetçioğlu Osman Efe Mutlu Prens Mutsuz Prens Gelecek ya da Bedrettin... Çok Özel Bir Yaşama... Nef'i (Kılıç ve Kalem) Sır Yer Demir Gök Bakır Kansız Nigar

TOPLAM

Profesyonel Tiyatrolar Çocuk Tiyatroları Amatör Tiyatrolar Geleneksel Tiyatrolar TOPLAM

1.500.000.000 1.500.000.000 5.000.000.000 1.500.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000 1.500.000.000 5.000.000.000 1.500.000.000 1.500.000.000 5.000.000.000 1.250.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000 5.000.000.000

pe cy

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

AMATÖR TİYATROLAR

70.250.000.000

33 17 19 8 77

824.000.000.000.141.250.000.000.70.250.000.000.15.300.000.000.1.050.800.000.000

pe a

> Robert Schild > Eleştiri

Aşk

Çemberi"ne

girmeyi size bırakıyorum...

Kenter Tiyatrosu, yeni tiyatro mevsiminin ilk yapımında, 1900 yılında yazılmış ve 1982'ye dek yasaklanmış bir oyunun çağdaş uyarlamasıyla karşımızda... Yeni tiyatro mevsimini, "herkese uygun" bir oyun ile açmak istedim - ne çok "zor" ne de çok bayağı türde, düzeyli bir yapımla... Bugüne dek nice nitelikli oyunlarını izleyip, "Şalom" Gazetesi'nde altı yıldır sürdürdüğüm ve bu yıldan itibaren de Tiyatro... Tiyatro... Dergisi'nde sürdüreceğim eleştiri yazılarımı Kenter Tiyatrosu'nun yeni oyunu, "çarpıcı komedi" tanımlamasıyla sunulan "Aşk Çemberi"ni seçmekle doğru bir karar verdiğimi sanıyordum - üstelik, David Hare, İngiltere'nin dünya çapında ünlenmiş, birkaç yıl önce "Sir" unvanını almış genç (1947 doğumlu) tiyatro yazarlarındandır.

Yüz yıllık bir oyun

Oyunu daha önce araştırmamıştım -ne var ki, "aşk" ve "çember" sözcükleri, şuuraltımda bir çağrışıma yol açmıştı- ve başlar başlamaz, içgüdümün beni yanıltmadığını anladım: Oyun, Arthur Schnitzler'in 1900 yılında kaleme aldığı "Reigen"in çağdaş bir uyarlamasıydı!

Viyana'nın kentsoylu Yahudi bir ailesinden gelme Schnitzler, tıp öğretiminin ardından önce oyunlar, yaşamının son bölümünde ise öyküleriyle de büyük ün kazanmış ve özellikle çağının toplumsal ile cinsel konularını çarpıcı biçimde işlemesini bilmiştir; örneğin, birkaç yıl önce beyazperdede izlediğimiz "Eyes Wide Shut", Schnitzler'in bir uzun öyküsünden alınmadır, işte, "Reigen" oyunu da, döneminin Avusturya'sında geçen, çeşitli halk kesimleri arasındaki bir cinsel tutku döngüsüdür - ancak bence bir aşk çemberi değil! On ayrı sahnede (yazarın tanımıyla "diyalog" olarak) tasarlanmış oyun, bir fahişenin bir asker ile tanışıp cinsel ilişkiye girmesiyle başlar; ardından asker bir hizmetçi ile birlikte olur;

üçüncü sahnede hizmetçi, genç bir öğrenci ile; diğerinde öğrenci evli bir kadın ile ... ve onuncu sahne, ilkinin başladığı fahişe ile sona erer-ve "çember" böylece kapanır! Schnitzler bu yapıtını öncelikle sadece dostlarına okutur, 1921'de ise Berlin'deki ilk gösteriminde oyun yasaklanır ve yazarın kendi vasiyetine göre, ancak ölümünün ellinci yılında, 1982'de yeniden sahnelere döner. Bu arada ise, bunca ilginç bir konu, beyazperde tarafınca tabii ki "ıskalanmamıştı": 1950'de Max Ophüls (Simone Signoret ile) ve 1964'de Roger Vadim (Jane Fonda ile) aynı isimli "La Ronde" filmlerini yapacaklardı... David Hare'e gelince: Daha çok toplumsal ve siyasi konulara ağırlık veren bu tiyatro adamı, oyunun (daha aşağıda değineceğim) ana iletilerine dokunmaksızın, çağdaşlaştırırken, asker taksi şoförü, hizmetçi au-pair kızı, evli kadının eşi politikacı ve "tatlı kız" manken olurlar! Hare'in yarattığı diğer bir yenilik ise, tüm erkek ve kadın rollerinin sadece iki oyuncu tarafınca canlandırılmasıdır; örneğin oyunun 1998 Londra ilkgösteriminde fahişe, au-pair girl, ev kadını, manken ve aktris, Nicole Kidman tarafından oynanıyordu. Kenterler'de ise bu on kişi, altı oyuncu tarafınca canlandırılıyor: Aristokrat ve Politikacı, Müşfik Kenter; Taksi Şoförü ve Oyun Yazarı, Mehmet Birkiye; Evli Kadın ve Aktris, Kadriye Kenter; Au-pair (Kenter'lerin tanımıyla, nedense "dadı") ve Manken, Yeşim Koçak; Fahişe, Esra Kızıldoğan ve Öğrenci, Engin Hepileri tarafınca oynanmakta - hemen şunu belirtmek isterim ki, benim için en başarılı canlandırmalar Birkiye ve (iki mevsim önce "Çözüm" oyunununda alkışladığımız) Koçak tarafından yapılıyor...

cy a

Peki - Schnitzler (ve Hare), bu oyunla bizlere neyi göstermek çabalarındadır? Bu irdelemeye girmeden, öncelikle Arthur Schnitzler'in Sigmund Freud ile dostluğu ve yakınlığına değinmem gerekir-ve özellikle, Freud'un Schnitzler ile "düşünsel eşgüdümde" bulunduğunu belirtmesine... Şöyle ki, yazarın bu oyundaki ana iletisi -ilginizi çekerim: kişi adları bulunmayan!- her 2 x 5 özyapının, aslında cinsel "etkinlikleri" açısından birbirlerinin yerini tutabileceğidir... Dahası, ve bundan öte, bu 2 x 5 kişi, gerek ailesel, gerekse toplumsal, alışılagelmiş törelere aldırış etmemeleri açısından da birbirlerine eştirler sanki -evli kadın/fahişe, öğrenci/politikacı, asker (veya taksi şöförü)/aristokrat, salt cinsel tutkularının dürtüleriyle, tüm erdemlerinden kolayca vazgeçebiliyor ve aile/toplum kurallarının yasakladığı "tabu"ları hiçe sayabiliyorlar. Aşk, cinselliğin çok gerilerinde kalıyor-ve cinsel doyuma ulaşabilmek uğruna yalanlar söyleniyor, düzmecelere girişiliyor ve herkes, yüzüne ayrı bir maske takabiliyor kolaylıkla... Hiç kuşku yoktur ki, Schnitzler'in çağında bu türdeki çarpıcı bir suçlama, yasaklamalara yol açacaktı; dahası, yazarın bu kışkırtıcı eleştirileri, faşizmin hortlamaya başladığı Almanya'da Yahudi karşıtı söylemlere bile yol açmıştı!

... ya bugün?

Bu iletileri günümüze uyarlamaya çalışan Hare'in işi, kuşkusuz ki daha zor... AİDS çekincesine karşın, cinsel "dönmedolap", hızını daha da yükseltmiştir - ve "maskeler"e bugün pek aldırış eden yok! Her ne kadar David Hare, gene Freud'a gönderi yaparak "belirli bir kişiye değil de, o kişi hakkında yarattığımız imgeye aşık oluyoruz" diyor veya Sunday Times eleştirmeni John Peter "günümüz kentlerinde cinsellik bir dürtü, bir mal ve bir gereksinim" olduğu tanımını yapıyorsa da, sizce Arthur Schnitzler'in iletileri artık biraz çağdışı kalmamış mıdır? Oyunun iki sahnesinde - bir rastlantı olamaz! - genç öğrenci ile sevişmeye gelen evli kadın yanı sıra, manken ile birlikte olan politikacı "bugünkü medya çok tehlikelidir" saptamasını yaparken, günümüzün gerçek bir çekincesini yakalıyorsak veya aktör ile otel odasındaki yatağa girmeden, evli kadın, çantasından çıkardığı Meryem Ana heykeli önünde dua ettiğinde, din sömürüsüne bir gönderme yapılıyorsa da, bugünün düzmece dolu dünyası için biraz geç kalmışa benzer, "Aşk Çemberi"!

Kenter Tiyatrosu'nun bu yeni yapımını bu nedenle özellikle salık veremiyorum sizlere. Öte yandan, Schnitzler'in oyununu daha önce görmemiş olanlar ve/veya Müşfik Kenter'in yönetimindeki devingen sahne değişimine, Gencay Gürün'ün başarılı çevirisine, oyunun özgün adı olan "Blue Room"a uygun güzel ışık (Murat ipek) ve kızların biçimli bacaklarını sergileyen Gönül Sipahioğlu'nun zevkli giysi tasarımına tanık olmak isteyenleriniz, bu "çember"in içine girebilir..©

> A. Deniz Bozer

cy a

> Eleştiri

"Aşk Çemberi" ve

Kent

Oyuncuları

Türk tiyatro izleyicisi Aşk Çemberi'nin yazarı İngiliz David Hare'i (1947-) öncellikle Howard Brenton ile beraber yazdığı, İngiliz basın imparatoru Rupert Murdoch ve İngiliz medyasının Thatcher yanlısı politikalarının sosyalist bir bakış açısıyla hicvedildiği, Pravda (1985) (Gazete Gazete) oyunu ile tanıyor. 1971'de ilk oyununu yayımlayan ve bugün yirmi beş kadar oyunu olan Hare özellikle politik içerikli yapıtlar kaleme alması ile ünleniyor. 1998'de yazdığı ve özgün adı The Blue Room olan Aşk Çemberi ise onun kariyerinde işlediği konular itibariyle kamusal alandan kişisel alana, toplumsaldan bireysele geçişini örnekleyen oyunlarından biri. Aşk Çemberi, Avusturyalı doktor ve yazar Arthur Schnitzler'in 1921'de sahnelenen oyunu Reigen'den serbestçe uyarlanmış. Aynı dönemde Viyana'da yaşayan Freud'un bir arkadaşı olarak Schnitzler'in bu oyununda cinselliği incelemesi çok doğal. Ancak, oyunun ilk defa sergilendiği Almanya'da Berlin polisi yoğun cinsel içeriği dolayısıyla ahlaka aykırı bulduğu oyunun oynandığı tiyatroyu basar ve oyuncuları tutuklar. Daha sonra Alman asıllı Fransız yönetmen Max Ophüls'ün 1950'de çektiği ünlü filmi La Ronde'da Schnitzler'in oyunundan büyük ölçüde esinlendiği görülür. Hem " reigen " hem de "la ronde" 'un kelime anlamı eş değiştirerek yapılan ve dairesel hareketlerden oluşan bir danstır (ront).

Adından anlaşılacağı üzere Aşk Çemberi dairesel olarak kurgulanmış on ayrı kadın erkek ilişkisinden oluşuyor. Karakterler her yaştan ve toplumun her kesiminden seçilmiştir; ancak hepsi de şehirlidir. Kız Taksi şoförüyle, Taksi şoförü Dadıyla, Dadı Öğrenciyle, Öğrenci Evli kadınla... Aristokrat'ın Kız ile yatmasıyla daire tamamlanır ve en başa dönülür. Her sahne bu çiftler arasında yaşanan cinsel ilişki öncesi ve sonrasını ele alan iki kısımdan oluşmaktadır. Çiftlerin sevişme aşamasında ise sahne kararır. Gelişigüzel yaşanan bu cinsel beraberliklerde bazen partnerin yüzünü görmek ve adını bilmek bile gerekmez. Her karakterin rahatlıkla, hatta bazen çağın vebası AİDS'in gölgesinde bazen kokain yardımıyla, böylesi deneyimler yaşamasının ardında farklı nedenler vardır: Yaşamındaki boşluğu doldurmak, yalnızlığını gidermek, karşı cins için ne denli çekici olduğunu ispatlamak, salt fiziksel zevk, para , macera yaşamak, orta yaşta hâlâ karşı cinsten gençler tarafından arzulandığını görmek gibi. Oyunda birkaç kez havanın boğucu sıcağına yapılan göndermeler de karakterlerin cinsel arzularını yansıtır. Yazarın, hikayelerde olaylara ve kişilere nükteli bir yaklaşımı vardır. Karakterlerini ahlaki bakımdan yargılayan bir üslup asla kullanmaz. Oyunun on kısa hikayeden oluşması ve bu hikayelerin on farklı iç ve dış mekânda geçmesi ona sinematografik bir anlatım tarzı katmaktadır. Bu özelliğin Hare'in aynı zamanda film senaryoları yazıyor olmasından kaynaklandığı düşünülebilir; hatırlanacağı gibi yazar son olarak Michael Cunningham'ın Virginia Wolf'un romanı Mrs. Dallowy'den uyarladığı The Hours (Saatler) romanını film için senaryolaştırmıştır.

pe cy

Gencay Gürün oyunu akıcı bir dille Türkçe'ye kazandırmıştır. Benim tek itirazım başlığın çevirisine. Çevirmen, oyunun özgün başlığı olan " The Blue Room" u doğal olarak Türkçe'ye "Mavi Oda" olarak çevirmemiştir. Çünkü "mavi" sözcüğünün İngilizce'de olduğu gibi "mutsuz", "keyifsiz" gibi yan anlamları dilimizde yoktur. Ancak, başlıktaki metafor (kapalı benzetme) oyunun bütününde yaşanan gelişigüzel ve anlamsız cinselliklerin sebep ve sonucunu yansıttığından özellikle korunması gerektiği görüşündeyim. Metaforu Türkçe'de koruyarak bir çeviri yapıldığında "Gri Oda" uygun bir seçenek olabilir. Hare'in amacı günümüz insanlarının keyifsiz, renksiz yaşamlarını geçirdikleri hüzün dolu odalarından çıkıp hayatlarına biraz renk katmak istediklerinde, sağlıklı iletişim kurmayı beceremedikleri için, çözümü şipşak yaşanan, duygulardan yalıtılmış cinsel ilişkilerde aramalarını göstermek. Böylesi bir "çözüm" de ne yazık ki insanı daha da yalnızlaştırıyor, yaşamını daha da renksizleştiriyor; her benzer deneyim insanı yaşamının hüzünlü odacığına biraz daha hapsederek bir kısır döngü olarak sürüp gidiyor. Nitekim, oyunun yedinci sahnesinde. Manken ve Yazar arasında yaşananların anlatıldığı hikayedeki "The Blue Room" şarkısının sözleri de bu durumu dile getiriyor. Ve böylesi ilişkilerin yaşandığı odaların, böylesi yaşamların birbirinden farkı yok; bu nedenle özgün başlıkta tekil cins isim,"oda" kullanılmış. Dolayısıyla çiftlerden çok çiftleşmeyi temel alan bir oyunun başlığında Gencay Gürün'ün uygun gördüğü "aşk" sözcüğünün kimisi belki bir yıl sürse bile oyunda ele alınan cinsel ilişki ağırlıklı beraberlikleri hiçbir şekilde yansıtmadığı, dolayısıyla yazarın vermeyi amaçladığı iletiye hizmet etmediği açıktır.

Oyunculara gelince. Müşfik Kenter, Mehmet Birkiye ve Kadriye Kenter her zamanki başarılı çizgilerini korurken, gençlerden Yeşim Koçak üstlendiği Dadı ve Manken rolleriyle öne çıkıyor. Kız rolündeki Esra Kızıldoğan'ın bir fahişeyi oynarken giydiği minicik siyah şortun paçalarını huzursuz bir şekilde çekiştirmesi canlandırdığı karaktere ters düşüyor!

Oyundaki beş kadın ve beş erkek rolü Aşk Çemberi'nde üç erkek, üç kadın altı oyuncu tarafından canlandırılıyor. Oyunun 1998 sonunda Londra'daki ilk prodüksiyonunda ise bu roller biri erkek biri kadın iki oyuncu tarafından oynandı. American Beauty filminden de tanıdığımız Oscar'lı yönetmen Sam Mendes'in yönetiminde Nicole Kidman'ın kadın rollerinde sahnede yer yer çıplak gözükmekten kaçınmamasının da The Blue Room'un kapalı gişe oynayacak kadar ses getirmesine büyük katkıda bulunduğu göz ardı edilemez. Esra Kızıldoğan ve Öğrenciyi oynayan Engin Hepileri hariç diğer oyuncular ikişer karakter canlandırıyorlar. (Böylelikle dört oyuncunun iki sahnesi var.) Oyuncular bir karakterden diğerine geçiş yaptıklarında canlandırmada (ses, mimik vb.) bir farklılık gözlemlenmiyor. Sadece Dadı Fransız olduğu için Yeşim Koçak o karakteri canlandırdığında hafif bir aksan ve bozuk dil kullanımı sergiliyor. Oyunda yabancı bir karakter yazarak günübirlik ilişkilerin sadece İngilizlere özgü olmadığını göstermek isteyen yazar böylece bu özelliği işlevsel kılarak oyunun temasının evrenselliğine dikkat çekiyor. Hare karakterleri birbirinden ayıran kişilik özellikleri üstünde de durmuyor. Yazar ender de olsa karakterler için herhangi bir kişilik özelliği belirttiğinde, örneğin Aktristin dinine bağlı bir Katolik olması gibi, bunu bütünüyle işlevsel bir amaçla yapıyor: İnsanın dine bağlılığının bile onu günübirlik ilişkiler yaşamaktan alıkoymayacağını vurgulamak istiyor. Bu durumda, oyuncuların değişik rolleri oynarken aralarında belirgin bir farklılık sergilememeleri oyunun aynı zamanda yönetmenliğini yapan Müşfik Kenter'in oyunu doğru yorumlamış olduğunu göstermektedir. Dekor tasarımını yapmış olan Ali Yenel'i kutlamak gerek. Karakterlerin yaşamındaki renksizliği ve kısırlığı ağırlıklı olarak gri tonları kullandığı minimalist dekor ile başarıyla vurguluyor. Ayrıca, hikayelerin geçtiği mekânların tümünde, gece sokakta geçen birinci dış mekân hariç, sahnede cinselliği simgeleyen kırmızı ve tonlarında canlı bir r e n , kullanmaya dikkat ediyor. On ayrı mekân için on farklı dekorun mümkün olduğunca hızla seyircilerin gözü önünde değiştirilebilmesi için çok akıllıca tasarlanmış olmaları da Yenel'in başarısının bir başka yönü. Sahne çalışanlarının loş ışıkta bazen adeta koreograflanmış hareketlerle mutfak tezgahından yatak, yataktan koltuk yaparak mekânı değiştirmeleri oyun içinde oyun gibi izlenebiliyor. Yine de keşke tiyatrolarımızın teknik donanımı döner sahne kullanmaya elverişli olsa diye de düşünmedim değil. Oyunun temel müziği işlenen temayı vurgulayan saksofonun iç gıcıklayıcı sesi. Bu yerinde seçimden sonra oyun arasında Vivaldi'nin "Dört Mevsimi" yerine caz türünde çalmaya devam edilseydi diyorum. Ne de olsa estetik deneyim bir bütündür.

Aşk Çemberi alışılmışın dışında olarak cinsel içeriği ve yer yer kullanılan dil dolayısıyla "14 yaşından küçükler için sakıncalı olabilir" uyarısıyla sergileniyor. Bildiğim kadarıyla oyun İngiltere'de de benzer bir uyarıyla duyrulmuştu; ancak uyarı "16" yaş altındakiler içindi. Bizden çok daha "açık" birtoplumda oyunu izlemesi sakıncalı bulunanların yaşı daha büyükken bizde sınırın "14" yaş olmasını ilginç buluyorum. Bunu "oyunu filanca yaştaki gençler izlemesin" anlamında söylemediğimi ilave etmek isterim.

pe cy

Başarılı eserleri nedeniyle Kraliçe'nin 1998'de "Sir" unvanı vererek ödüllendirdiği David Hare'in bu oyununda günümüz gerçeğinin aksine sadece heteroseksüel ilişkilere yer vermiş olması ve bu ilişkileri sadece şehir yaşamıyla sınırlandırarak kırsal kesimden hiç örnek vermemesi bir eksiklik. Ancak, oyun evli ya da bekar aynı kadının ve erkeğin değişik zaman ve mekânlarda karşı cinsle farklı ilişkilerinde nasıl hiç değişmediklerini, dolayısıyla keyifsiz yaşamlarını nasıl renklendirmediklerini ve hayatlarının nasıl böyle McSex tarzı abur cubur ilişkilerle sürüp gittiğini eğlenceli bir üslupla ele alarak izleyiciyi "modern" yaşamı sorgulamaya yöneltiyor. Aşk Çemberi 'nin bu sezon izlenmesi gereken oyunların başında olduğu görüşündeyim©

> İZDÜŞÜM > Ahmet Levendoğlu > alevendoglu@tiyatrodergisi.com.tr

İç Açıcı Olmayan Bir Yazı 20 Kasım günü, öğlene doğru. Olayı duymuş olanların büyük çoğunluğunun evinde olduğu gibi, benim evde de televizyon açık. Elimdeki işi sürdürüyorum ama gözüm ara sıra, kulağımsa sürekli aygıtta. Hızla artmakta olan ölü ve yaralı sayısını, uçuşan ceset parçalarının ne denli uzağa fırladığını, gökten başına bir kol düşen adamın şaşkınlığını filan duymuş, araba ve bina cesetlerinin dumanlı görüntülerini izlemişiz. Tüm bunları bize aktarmış olan "muhabir" durumu "toparlıyor": "Görüntüler hiç de iç açıcı d e ğ i l " ! Zaplıyorum. Az sonra, o anda izlemekte olduğum kanalda aynı işi yapan genç adam da bir "toparlama" yapıyor: "izlediklerimiz hiç de hoş görüntüler değil." (Bu noktada şu uyarıyı yapmama izin verin: Bu sözler sizi yadırgatmıyorsa, televizyonun uyum sağlamamızı istediği söyleme alışmışsınız demektir. O durumda bu yazının kalan bölümü size bir şey söylemeyecektir. Okumayı sürdürmemenizi öneririm.) Dönelim konuya. "Muhabir" olarak tanımlanan bu genç adamlar nasıl oluyor da ülkeyi derinden sarsan böylesi bir yıkımın görüntülerini pek hoşa gitmeyen bir kokudan, bir taddan söz edercesine aktarabiliyorlar bizlere?

cy a

Bunu çözümlemeye çalıştığımda, iki temel nedene dayandırabiliyorum: 1. Bir iki kanal dışında, medya organlarının, üzerinde sessiz bir konsensüse varmış oldukları ve yayın politikalarına yansıttıkları bir "tutum" söz konusu. Bunun özü; kötünün/kötülüğün her türünü bir çeşit "yumuşatma" ambalajına sararak sunmak. Böyle bir tutumdan ne meram edildiği, ne çıkar umulduğu üzerine de kafa yorup çeşitli nedenselliklere varılabilir. Ama bu uzantıya da girersem yer sınırımı çok zorlayacağımdan, en olası görünen, en öne çıkan nedene değinmekle yetineyim. Bu, özünde "büyük gazete"nin başındaki kişinin, toplumun gözüne pembe gözlük takma politikasının bir türevidir. Söz konusu tutumun "işleyişi" ise basittir. "Kötülük" içeren her türlü haber, aktarım, söylem, ilgili tümcelere eklenen kötülüğü azaltıcı, önemsizleştirici, kimi kez saptırıcı sözcüklerle perdelenir, kamufle edilir; sonuçta yumuşatılır. Bu aslında bir medya icadı değil, kıvrak Türk zekasının çok öncelerde geliştirdiği bir "kıvırtma" refleksidir. Medyanın medya olmasıyla kurumsallaşmış, kitleselleşmiş, görselleşmiştir. Örneklerini, daha medya sözcüğünün işitilmemiş olduğu dönemlerde siyasetçilerimiz başarıyla vermekteydiler, şimdiyse aynı şeyi ekrandan yapmakla başarılarını tarih kayıtlarına geçiriyorlar.

Konuyu örneklerle somutlaştıralım. Diyelim ki siyasetçi, eleştirmesi, kınaması, giderek lanetlemesi beklenen bir durumla/olayla karşı karşıyadır. Öte yandan kınama, lanetleme yoluna giderse siyasal çıkarları zedelenecektir. Hemen "yumuşatma" yoluna başvurur: "(...) hiç de şık değildir." biçiminde biten bir söylem kullanmakla sureti haktan görünmüş, kınamış izlenimi vermiş, ama aslında "şık değil" gibi olumsuzluğu çok hafif bir yargılamayla işi geçiştirmiştir, onun önüne eklediği iki sözcükle yargısını daha da yumuşatmış, sonuçta durumu idare etmiştir. (Ya da öyle sanmıştır.) Bu alanda siyasiler denli -belki onlardan çok- ustalaşmış bir kesim, futbol takımı yöneticileridir. Döner bıçaklı, kasaturalı, baltalı stadyum ve sokak savaşları çıkarmış "taraftan", yakalandığı kamera karşısında savunacak hali yoktur ama gene de onu kollamanın yolunu bulur: "Hani öyle pek fazla da tasvip edilecek bir olay değildir." Burada "tasvip" sözcüğünden önceki her bir sözcük bir azaltma katmanı oluşturmakta, böylelikle beş kademeli bir yumuşatma kalkanı kullanılmaktadır. Siyasilere ilişkin üstteki satırları okuduğunuzda siz okurlarda da çağrışım yaratmış olduğunu umduğum bir noktaya döneceğim. Yaşadığımız şu günlerde Türkiye Cumhuriyeti Başbakanı'nın, ülkenin yaşadığı terör gerçeğinin adını "dinci terör" olarak dile getirmekten kaçınmak yönünde çırpınmalarının sözlerine yansıması, bu yazının özünü oluşturan o l g u n u n yakın akrabası ya da bir çeşitlemesidir d i y e b i l i r i z . 2. Temel nedenlerden ikincisi ve daha "masumu" yazının başında karşılaştığımız muhabirlerin konumları ve özellikleriyle bağlantılıdır. Bu genç insanlar -yukarıda değinildiği gibi- medya tarafından hemen her kötü/olumsuz durumda yumuşatıcı kalıpları kullanmaya koşullandırılmışlardır. Mesleksel eğitimleri yetersiz, dolayısıyla mesleksel donanımları eksiktir. Yaşadıkları koşullarda ve ortamda kültür birikimlerinin ve yaşamı algılayışlarının yeterince gelişmesini, zenginleşmesini beklemek gerçekçi olmaz. Konuştukları dilin özelliklerini, inceliklerini özümsemiş değillerdir. (Zaten kanal yöneticileri onlardan böyle bir şey beklememektedir.) İki temel nedenin ortak sonucu: Ülke terör yıkımını dehşetle izlerken, uçuşan kol-gövde görüntülerinin "iç açıcı", "hoş" olmadığını belirten, bunun müthiş bir gaf olduğunun ayırdında olmayan "muhabirler"dir. Yazı bitti, şimdi kendime soruyorum, "Bu bir tiyatro yazısı oldu mu?" diye. E, olmadı herhalde. "Dil" ile, "söz" ile tiyatronun organik bütünlüğünden dem vursam, o da yapay bir zorlama olacak. En iyisi "tiyatro yazısı" türü sınıflandırmaları es geçip "Bu da böyle bir yazı işte," demek, "benim için anlamı olan, başkaları için olup olmayacağını kestiremediğim." ..©

> Üstün Akmen

> Eleştiri

> uakmen@superonline.comn

pe cy a

Eylemler Oyun

İçinde Örgü

Oluştururken:

"Gılgameş"

"Gılgameş"in, MÖ 3000 yıllarında Mezopotamya'da ortaya çıktığı biliniyor. Bilim adamları, Babil ve Akad toplumlarınca da benimsendiğini söylüyorlar. Ama bugüne kalan en eksiksiz biçimi, Sümer toplumunda ortaya çıkmış. Toplamda tam iki bin dokuz yüz satır olduğu sanılan destanın, sadece yüzde altmışını tam olarak bulmuşlar. Uzmanlar, destanın kahramanı Gılgameş'in gerçekten yaşayan ve Uruk kent devletinin kralı olan bir kişi olduğunu düşünüyorlar. Devrin entelijansiyası olan din adamlarının ve vakanüvislerin elinden çıktığı anlaşılan metinde, krala yaranmak adına eklenmiş pek çok hayal öğesi de yer almakta. Sümerologlar, anlatılanların gerçek yanları olduğuna inanıyor. Giderek Gılgameş'in tanrısallığının ölçüsünü bile tanımlıyorlar: "Gılgameş'in, üçte ikisi Tanrısaldır." Kentin surlarının ve Tanrıların tapınaklarının yapıcısı olan Kral Gılgameş (Yıldıray Şahinler), sert, güçlü, mağrurdur. Halk, bu öfkeli kralın burnu biraz yere sürtsün düşüncesiyle, Tanrılarından yardım ister. Halkın duaları o zamanlar boşa gitmezmiş demek ki(!), Tanrıça Aruru (Derya Kurtuluş), yarı vahşi bir yaratık olan Enkidu'yu (Can Başak) yeryüzüne gönderir. Enkidu'nun kırlarda yaptığı kıyımlar Gılgameş'ten çok, dilekte bulunan Uruk halkının başına belâdır. Ama bir kraldır Gılgameş! Halkının dertlerini dindirmek için Enkidu'yu yola getirmesi gerekmektedir. Güzel bir yosma (Ezgim Kılınç) yollar Enkidu'ya ve onun ehlileşmesini sağlar. Kadının peşinden kente gelen Enkidu krallar gibi ağırlanır, güzel kokularla yıkanır, kentlilere özgü elbiseler giydirilir, ehlileştirilir. Tanrıların isteğinin aksine, arkadaş olurlar Gılgameş'le. Bu birliktelik, onları yenilmez de kılacaktır. Güçlerini sınamak için yola koyulan ikili, korkunç sesiyle bile insanları korkudan öldürebilen dev Ham Babayı kendilerine hedef seçer. Ancak, devin gürleyişi karşısında Enkidu korkudan donakalır. Gılgameş ise, etkilenmez ve devi öldürür. Tanrıça Iştar (Sevil Akı) aşık olur

kahramanımıza. Ne var ki, İştar'ın kötü bir ünü vardır. Gılgameş de. Tanrıçayı yosmalar gibi davranıp, önüne gelenle, hatta ve hatta hayvanlarla bile ilişkiye girdiği gerekçesiyle aşağılar. Tanrıçanın intikam almak için Uruk kentine yaptığı saldırılar ise, iki kahraman tarafından püskürtülür. Gel gör ki, Enkidu ölür ve kahraman kral yine yalnızlığa tutsak olur. Bu olay, kralın tekrar delilenmesine neden olmakla birlikte, ölümsüzlük sorununu da beraberinde getirir. Ölümsüzlüğe ulaşma isteğiyle yanıp tutuşan kahramanımız, kendini dağa taşa salar ve ölümsüzlüğü araştırmaya koyulur. Ölümsüzlüğün sırrını öğrenmek için, "tufan"ı yaşamış ve ölümsüzlüğe ermiş olan Utnapiştim'i (Erol Keskin) görmeye gider. Ölümsüzlüğe ulaşamayacağını anlayan Gılgameş, sadece gençlik otuyla yetinmek zorunda kalacak, hatta onu da yılana (Bensu Orhunöz) kaptıracaktır. Masal olarak da anlatılabilen bu pek bilinen öyküyü Zeynep Avcı, destandan da öte bir tatta kaleme almış. Kahramanların ve içinde bulundukları toplumsal/düşünsel durumun tanıtımını çok iyi yapmış. Ölümsüzlük metaforunu Enkidu'nun ölümü ile başlatıp, ince bir çizgide pek iyi sürdürmüş. Dostunu yitirdiği için çılgına dönen Gılgameş'in, kendisinin de günün birinde öleceği gerçeği ile karşılaştığı için paniğe kapılışını, hiç abartmadan vermiş. Yılanın ölümsüzlük otunu çalması motifini, dünyadaki benzerlerini tekrardan dikkatle kaçınarak, olabildiğince yumuşak geçiştirmiş. Ipıl bir Türkçe kullanmış. Ragıp Yavuz, tarihte bilinen ilk kral kahraman Gılgameş'in öyküsünü Zeynep Avcı'dan almış, evirmiş çevirmiş. Üçte bir insan, üçte iki Tanrı olan kahramanın tutkularının bitmezliğini ve o çağlardan günümüze insan beynini kurcalayan kimi temel soruların değişmezliğini, tempolu ve değişik bir biçem kullanarak vermiş. Olay örgüsünü, eylemlerin zaman içinde neden ve sonuçlarının art arda gelmesi yoluyla geliştirmiş. Oyun kişileri arasındaki ya da oyun kişileriyle ışıklar, sesler, uzamlar arasındaki ilişkileri o denli başarıyla eylemleştirmiş ki, eylemleştirme, seyircinin dikkati ya da anlayışı, duyguları derin duyumu üzerine doğrudan işlemiş. Olasıdır ki, eylemlerin oyun içinde sadece örgü oluşturduğu bir dokuya dönüşmesinde Dramaturg Arzu Işıtman'ın da yardımını almış. Metin-sahne arasındaki o pek bilinen zor doğumu başarıyla aşmış. Oyuncuların, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları geleneklerine ya da kültürüne dışsal bir kodlama yapmalarına, destandan ürkmelerine izin vermemiş. Oyuncunun ruhunu ısıtmış, bedenler o nedenle ruhu izleyerek oyunculuk başarısına ulaşmış.

pe cy

Barış Dinçel'in dekoru çok iyi. Ama o üç yükseltinin siyah tekerleklerini örtemez miydi? Yoksa iletisi mi var! Yasemin Gezgin, koreografisini karşıtlıklarda narin dengenin büyük çabasıyla oluşturmuş. Uskan Çelebi'nin müziği, özellikle vurmalılarla yapıtın özüne uygun. Şarkılar da iyi. Cengiz Özdemir'in ışık tasarımı sanırım fena değil, "sanırım"ın nedenine gelince benim izlediğim gün küçük teknisyen hataları vardı da ondan. Duygu Türkekul'un kostümleri için söz etmeyeceğim, ama sanki tasarlanmamış, depodan çıkarılmışçasına çok görülmüş. Öyle değil mi?

•

Yıllardır kusursuz oyunculuk örnekleri vermekte olan Yıldıray Şahinler bu oyunda da iyi üstü. Gılgameş'i yaratıcı bir biçimde ele alıp, yaratıcı irade ve hayal gücüne giden yolu rahatça bulmuş. Can Başak, Enkidu'yu seyircilere aktarırken sesini mükemmel kullanıyor. Yaratıcı durumu yakalayabilmek için bilinçli davranmış. Bensu Orhunöz, Yılan'ı hayal gücünde o denli güzel yetiştirmiş ki, karşılıklı ilişkiler yardımıyla kesin çizgilerle çizmiş Yılan'ı. Yıllardır keyifle izlediğim Ezgim Kılınç, önce Yosma'nın ne istediğini, sonra da bu istek uğruna ne yapması gerektiğini saptamış. Sevil Akı, Iştar'a duygu katmış ve bu duygunun anlatımına aracılık eden özgün bir yol tutturmuş; Derya Kurtuluş, Aruru'da dikkat topluyor; Berrin Akdeniz, Siduri'nin ruh halini anlatıma kavuşturabiliyor; Serap Ural ise, Utnapiştim'in karısında yönetmenin oyucular üzerinde mekanik baskı yapmadığının göstergesi gibi. Urşanabi'de Tuğrul Arsever, Ea'da Can Ertuğrul; Şamaş'da Selçuk Soğukçay, Enlil de Ali Karagöz de iyi. Erol Keskin'i sorarsanız aynı şevk, aynı heyecan...

SÖZÜN ÖZÜ: Tüm oyuncuları tek tek ele almak isterdim, hiçbirinin hakkı yenmesin diye... Örneğin, kalabalık içindeki Ayça Telırmak'tan söz etmek ederdim. Yerim doldu. İyisi mi, siz kendinize bir olanak yaratıp, bu oyunu bir önce izleyin

> Handan SALTA > Eleştiri

pe cy a

Kırlara

Çekip

Gitmek

Şehirden sıkılmış, ilişkilerinin anlamını yitirmiş bir çift kırlarda yaşamaya karar verirse ne olur? İstanbul'un birçok sahnesinde oyunlarını gördüğümüz yönetmen Işıl Kasapoğlu'nun rejisi bu soruya yanıt arıyor. Royal Court Theatre'da 2000 yılında sahnelenen oyunun yazarı Martin Crimp, Avrupa'da oyunları sahnelenen genç İngiliz yazarlarından. "Tüm çaba yaşama anlam katmaktan ibaretti. Kendilerinden kaçamadıkları için kentlerinden kaçmayı tercih ettiler." Böyle bir gazete haberi gören insan ne yapar? Ya haberin devamını okur ya da kendisi yazar sonunu. Sahnede yaşananlar da yazarın izinden giderek kurgulanan bilmeceyi çözmeye itiyor izleyiciyi. Dünyanın herhangi bir yerinde, herhangi bir çiftin başına gelebilecek bir hikaye bu. Yazar kentten kıra kaçan ailenin başına gelebilecek birçok şey içinden seçtikleriyle kendi dilini bulma çabasını ete kemiğe büründürmüş. Gecenin geç bir saatinde yolda karşılaştığını söylediği bir kadını (Rebecca-Almila Uluer) evine getiren doktorun (Richard-Celal Kadri Kınoğlu) bu gizemli misafire gösterdiği ilgiyle ihmal ettiği hastası arasındaki çelişki, karısının (Corinne-Ülkü Duru) kafasında soru işaretleri yaratır. Üstelik ihmal ettiği hastasının ölümü işlerin iyice sarpa sarmasına neden olur. Kadının kafasında uyanan soru işaretlerinin benzerleri izleyicide de uyanır. İzleyici de tıpkı Corinne gibi sahnenin kenarında kıvrılıp uyuyan kıza soru sormak ister. Sahne üzerinde üç kişiyi görsek de bu üç kişi hiçbir zaman aynı anda birbirleriyle konuşmazlar. Birbirlerinden farklı yönlerini, olaylara farklı yaklaşımlarını, yorumlarını görmek ve göstermek için yazar ikinci kişiyi aynalaştırır. Richard ve Corinne'nin iletişim(sizliğ)inde

belirleyici olan unsur Richard'ın anlamsız sorularına yanıt olarak verilen taşlaşmış bir yüz ifadesi ve steril bir yaşam arzusu eşliğindeki kısa cevaplar ya da umursamazlıktır. Aynı ısrarcı sorulara Rebecca'nın verdiği yanıtlar ise hayata dönük, renkli kişiliğiyle koşutluk içindedir. Rebecca-Carinne diyalogunda ise giysilere de yansıdığı üzere yaş, medeni durum, hayata bakış, gündelik kaygılar tarafından belirlenen konumların iletişimi nasıl da baltalayabileceği gözler önüne serilir. Ancak yine bu iki kadının bunca farklılığa karşın birbirlerini anlayabildikleri, sahnede biz izleyiciler için oluşturulmuş, tekrarlanan sözcüklere ve ortak imgelere, düşlere, nesnelere dayalı dille imlenir. Çok temkinli yaklaşımlarla iletilen oyun kişilerinin bıçak sırtı konumları oyunculukla da destekleniyor. Küçük ipuçları dışında oyunun finaline ilişkin bir sır verilmemesini gerektiren kurgu oyunculuğa fazlasıyla bağımlı olmakla malûl, ancak oyuncular bu konuda gereken özeni gösteriyorlar, kişilikleri, niyetleri hakkında gerekenden ne az ne de fazla bir bilgiyi sahne üzerinden salona göndermiyorlar. Her cümle izleyiciye bir kapı açarken oyunun sonunda açığa çıkan gerçek de tüm bu iz sürmenin meyvelerini toplatıyor izleyiciye. Diyalogların sıkça tekrarlanan sözcükler, nesneler ve konularla örülü olması ilk bakışta sıkıcı gibi gelse de dikkatli bir izleyici bu tekrarlara katlanmanın ödülünü oyunun sonunda alıyor.

pe cy a

Hakan Dündar'ın tasarladığı dekora baktığımızda ise kentin soğuk ve yabancılaştırıcı ortamından kaçıp gelinen kırda oturulan evin hiç de sıcak bir izlenim vermediğini, böylece oyunun iletisiyle mükemmel bir koşutluk taşıdığını görüyoruz. İzleyiciye doğru eğimli çıplak bir platform üzerinde sandalye, telefon gibi oyunun akışı için elzem birkaç nesne dışında mekânın ev olduğunu anıştıracak bir şeyin olmaması oyunun mevsimine karşıt olarak oyun kişilerinin kışını simgeliyor. Yalnızca bir kişinin oturmasına olanak sağlayan sandalye ise diğer oyun kişisinin sorgulandığını, eşitsizliğin imlendiği bir durumu gösteriyor. Evin girişinin ve üst katın izleyici tarafından görülmemesi, merdivenlerin oyuncuları sahnenin ardında tanımlanamaz, tahmin edilemez bir yerlere indirmesi ya da çıkarması da sözü edilen çiftin kök salma, yeni bir yuva arama arayışlarına nasıl bir yanıt bulabildikleri sorusuna verilen yanıt olarak algılanabilir. Işığın da (Enver Başar) bu atmosferin oluşturulmasında etkisi yadsınamaz; genellikle soğuk beyaz ışık altında gördüğümüz oyun kişilerinin steril, yalıtılmış dünyalarından çıkamama halleri, özellikle çiftin toplumsal filtrelerden de bireysel vicdanlarından da geçemeyen iç dünyalarını bir kez daha acıtan, ışık oyunun ironisini oluşturuyor, pekiştiriyor. Sıkça sözü edilen çocukların sahnede hiç görünmemesi, Connie'nin anne-babası hakkında Richard'ın pek az şey bilmesi, yakın geçmiş hakkındaki güzel şeylerin bile hatırlanmaması, hayatı güzelleştirmek amacıyla önerilenlerin ve yapılanların yapıştırma kalması oyun sonunda karşılaşacağımız sürprize bizi hazırlar niteliktedir. Aslında oyun içinde söylenen bir cümle çok şey ifade eder: "Söylenebileceklerin sınırı yoktur, yalnızca dürüst olmaya ne kadar yakın olduğumuzun sınırı vardır." Kaçış denemesinde bulunmadan önce iyice düşünürken, her şeye karşın kaçamazken, kenti, yaşamı, ilişkileri düşünürken muzip bir soru işareti koymayı amaçlayan oyun "Kır"ı görmeniz değerli bir deneyim olabilir©

Figen Adıgüzel < Haber < fadiguzel@tiyatrodergisi.com.tr <

Öteki Tiyatro

cy a

1998 yılında kurulan Öteki Tiyatro, aynı yıl 40 değerli sanatçı grubun katılacağı ve tüm gelirin tiyatroya bırakılacağı bir şenlik planlanmış iken, bu, yaşanan krizler sebebiyle hayata geçirilememiş ve Öteki Tiyatro kendi olanaklarıyla beş yıldır sürdürdüğü salon inşaatını ancak tamamlayabilmiştir. Bu bina 1965'te eski "Maltepe Komedi Tiyatrosu" olarak 70'li yıllara kadar da hizmet vermiş. Ancak daha sonra bar, pavyon, gazino, depo olarak kullanılmış. Yaklaşık 15-20 yıl kadar da kapalı kalmış. 2000 yılında Murat Karahüseyinoğlu ve Ahmet Mümtaz Taylan burayı bulup tadilatına başlamışlar, 7-8 ay önce de bu kurucu ekibe Yalçın Günaydın katılmış. Ekonomik kriz ve maddi imkânsızlıklardan yavaş ilerleyen inşaat 2003'te tamamen bitmiş. Öteki Tiyatro'nun kadrolu sanatçıları ile ilk yaptığı prodüksiyon 2001 sezonunda Yücel Erten'in sahneye koyduğu "Azizname"'dir. İki yıl kadar hiçbir prodüksiyon yapamayan Tiyatro, 2003'ün 29 Ekim'inde yeni bir tiyatro salonu ve "40 gün 40 gece" açılış festivaliyle tekrar Ankaralı tiyatroseverlere Merhaba dedi. Festival'de "Atatürk ve Milli Mücadele" isimli belgesel film ile açılış yapıldı. Festival'in etkinliklerinden bazıları : Tiyatro Tempo Karagöz Figürleri Sergisi, "Karagöz ve Cadılar", "Hint Fakiri", Krek Tiyatro Topluluğu "Adamlar", tiyatrotem "Lahana Sarma", "Böyle Devam Edemeyiz", Arkadaş Tiyatro "Taziye", Üç Anadolu "Öteki Türküler", Dostlar Tiyatrosu "İnsanlarım", Zorlu Çocuk ve Gençlik Tiyatrosu "Müziğin Kalbi", Ankara Deneme Sahnesi "Samah Kardeşlik Töreni".Açık Tiyatro "Katil Uşak", Ankara Sanat Tiyatrosu "Godoyu Beklerken", A.Ü. Konservatuvarı Modern Dans Topluluğu " 23 Centlik Askere Dair"di. Öteki Tiyatro'nun kadrosunun hazırlık çalışmaları da tamamlanmış. Ekip 20 Kasım'da provalara başladı. Sezona hazırlayacakları oyunlar: Oğuz Atay "Korkuyu Beklerken", Cervantes "Don Kişot", Metin Üstündağ "Denemeler", Murat Karahüseyinoğlu "Hesap Lütfen", "Güneydeki Orman" (çocuk oyunu) olacak. Yalçın Günaydın Öteki Tiyatro"nun yeni doğmuş sahnesini ve sezon içinde gerçekleştirecekleri projelerini anlattı: "Sahnemiz %80 istediğimiz şekle geldi. Biz buraya 20 cm yüksekliğinde bir döner sahne yapmayı düşünüyoruz. Festivalimiz devam ettiği için şimdilik ara verdik. Fakat birçok tiyatro bunu kabul etmiyor. Sıfır zemin, istenildiği gibi oynanabiliyor. Bu, sahneyi ve kişileri bağlayıcı olacağı için olumlu bulmuyorlar. O nedenle bizde şimdi soru işareti kaldı. Biz Öteki Tiyatro olarak şunu istiyoruz: Biliyorsunuz birçok özel tiyatromuz İstanbul'da. Ankara'ya gelecek olan tiyatro gruplarının aynı dekorunu buraya yapalım haftanın bir günü o tiyatro buraya gelsin kendi sahnesindeki her şeyi ile; dekoruyla, kostümüyle burada oynasın ve gitsin istiyoruz. Dekor taşımayı da ortadan kaldırmayı hedefliyoruz. Bu konuyla ilgili olarak, Genco Erkal, Mahir Günşiray ve tiyatrotem ile konuştuk, olumlu baktılar. Birçok Ankaralı izleyicinin izleyemediği oyunları, İstanbul'da sezondan kalkınca kendi tiyatrolarının dekorları buraya bir kez gelecek ve oyunun ikinci sezonu Ankara'da değerlendirilecek. Hangi oyunsa, o oyunun dekoru elimizde olacak, onu kuracağız ve oynayacak. Bir de ocak ayından itibaren köy seyirlikler gelecek. Çankırı'dan, Çorum'dan, Tokat'tan, Ankara'dan gerçek seyirlik oyunu oynayan seyirlikler gelecekler. Artık, Ankara'da her yıl ocak ayı döneminde Öteki Tiyatro'da şenlik havası içinde köy seyirlikler sergilenecek. Bu seyirlikler başladığı zaman sabahlara kadar devam eder. Biz burada onu yaşayacağız. İsteyen yemeğini yiyecek, tekrar girecek, oyun devam edecek. Hem seyircinin katıldığı hem oyuncunun katıldığı hem de gerçekten seyirlik oyunların özünde bulunan gerçek köylü gelip oynayacak". Öteki Tiyatro'nun salonu 100-165-200-250 ve gerektiğinde en çok 310 koltuklu, gerektiğinde üç, gerektiğinde dört taraftan seyir imkânı sunuyor. Bilet fiyatları tam 6.000.000.- TL., indirimli 4.000.000.-TL. Bu fiyatlar açılış fiyatları olmayıp sezon sonuna kadar geçerli. Ben de Ankara'ya yeni bir tiyatro salonu kazandırdıkları için -Ankara'da tiyatro açmak pek İstanbul'da tiyatro açmaya benzemez- tüm tiyatro izleyicileri adına teşekkür ediyor ve yollarının açık olmasını diliyorum©

> Bünyamin Aydemir > Eleştiri

pe cy a

Erzurum'da Amerikalı Bir Yazar Erzurum Devlet Tiyatrosu bu sezon perdelerini Arthur Miller'ın "Morgan Dağından İniş" adlı oyunuyla açtı. Yazarın son dönemlerinde kaleme aldığı oyun Türkiye'de ilk kez sahneleniyor. 1997 yılında perdelerini "Can Bebek" adlı oyunla açan ve o günden beri belirlediği klasik repertuar anlayışıyla oyunlar sahneye koyan Erzurum Devlet Tiyatrosu, bu noktadaki politikasını içinde bulunduğumuz yeni sezonda değiştirerek, tiyatro adına dev bir adım attı. Erzurum'daki tiyatroseverler 23 Ekim akşamı çağımızın en önemli oyun yazarlarından biri olan Arthur Miller'ın "Morgan Dağından İniş" adlı oyunuyla buluştu. Miller Türkiye'de özellikle "Satıcının Ölümü", "Cadı Kazanı", ve "Bütün Oğullarım" adlı oyunlarıyla tanınırken, "Morgan Dağından İniş" adlı oyun ülkemizde ilk kez sahnelenmekte. Tony, Emmy ve Pulitzer ödülleri de dahil olmak üzere çok sayıda ödül alan Miller, son dönemlerinde kaleme aldığı "Morgan Dağından İniş" oyunuyla da yine birçok ödülün sahibi oldu. Yazar, yapıtlarında daha çok Amerikan yaşam tarzının ahlâki zayıflığını ele alarak, bunun ardındaki psikolojik nedenleri sorgularken, sahnelenen bu oyunuyla da özellikle kendi özel yaşamına ilişkin çeşitli aktarımlarda bulunuyor. Çevrisini Eray Eserol'un yaptığı ve Abdullah Ceran'in yönettiği oyunda Amerikan küçük aile yapısının eleştirisinin yanı sıra, çift eşlilik ve evlilik kurumu gibi kavramların sorgusu da yer alıyor. Oyunda yazarın diğer oyunlarının tersine 'toplumsal olan' alt metinde işlenirken, üst anlam katmanı olarak bencil insanın mutluluk arayışı ve tatminsizliği ele alınıyor. Bu noktada aslolanın küçük şeylerle de mutlu olunabileceği ve başka insanların da var olduğu gerçeğine vurgu yapılıyor. Yazar bununla geniş maddi olanaklarına karşın mutlu olamayan Amerikan toplumuna bir reçete sunmaktadır. Oyunun diğer bir üst anlam katmanı da 'öteki' olanla ilgilidir. Bireysel ve toplumsal yaşam ile dünya düzenindeki

cy a

zıtlığa vurgu yapan bu anlam katmanı, "karım-öteki karım; arabam-öteki arabam; bu hayalim-öteki hayalim; bu doğrum-öteki doğrum; bu dünyam-öteki dünyam" gibi 'bu ve öteki' kavramlarının yaşam düzlemindeki yer ve işlevlerinden bahseder. Oyunda, özellikle rejinin oturtulduğu bu iki sac ayağı dışında cinsel söylem de önemli bir yer tutar. Gerçi yapılan budamalarla bu söylem alt düzeye çekilmeye çalışılmışsa da, yine de iletiler arasında cinselliğin dikkat çekici bir yer edindiğini söyleyebiliriz. Oyunun en belirgin özelliklerinden biri traji-komik unsurları yoğunlukla içinde barındırıyor olmasıdır. Ayrıca Miller, bu oyunda kendi bildik tarzının dışına çıkarak dramatik örgüyü kıran hayal, rüya, kâbus ve anıların canlandırılışı gibi düş sahnelerine de yer vermiştir. Oyunun ilk perdesi ile ikinci perdesi farklı tat ve farklı renkler içermekte. Reji özellikle ilk perdedeki düş sahneleri üzerine yoğun ve yaratıcı bir çalışma gerçekleştirmiş, bu kısmı oldukça renkli, canlı ve devingen bir yapıya bürümüştür. Oyunun en dikkat çeken yanlarından biri de kişileştirmedir. Oyun başta Lyman olmak üzere Theo Felt ve Leah Felt merkezinde geçmekte, traji-komik olan ise daha çok Lyman'ın içinde bulunduğu durumla yansıtılmaktadır. Oyun kişilerinin adlarının simgeleştirilmesi de yine Miller'ın tarzı içinde değerlendirilebilecek ilginç anekdotlardan biridir. Örneğin oyunun merkezindeki Lyman, yalan ve aldatmak anlamına gelen 'Lie' ile kişi, adam anlamına gelen 'man' sözcüklerinin birleşimiyle 'yalan söyleyen adam' formuna dönüştürülmüştür. Oyunda gerçekten de Lyman yaşamının her anını yalan söyleyerek geçiren, ayrıca sekse ve kadına olan düşkünlüğüyle dikkat çeken bir yapıyla donatılmıştır. Yine yazarın özel yaşamına ilişkin bazı noktaların oyuna yer yer serpiştirilmiş olduğunu da söyleyebiliriz. Örneğin eski eşi Marilyn Monroe ile olan evlilik yaşamından bazı yansımalar, Monroe'nun Leah Felt oyun kişisiyle özdeşen bazı özellikleri ve yazarın son dönemlerinde sık sık birlikte olduğu kadınlara "hayatında başka biri var mı" şeklindeki klasik takıntısı oyunun geneline yedirilmiş özelliklerden bazılarıdır. Bu noktada rejinin Leah oyun kişisini Monroe gibi 'aptal sarışın' tiplemesi içinde verdiğini ve kostümün de yine Monroe tarzını andırdığını söyleyebiliriz. Kişileştirmenin yapı özelliklerine paralel söylenebilecek bir diğer şey de, oyun kişilerinin derin ve güçlü bir psikolojiye sahip olduklarıdır. Bu bağlamda oyunculuğun virtüöz oyunculuk gerektirdiğinin, güçlü bir kıvraklık ve renkten renge bulanma gibi yetilere sahip olunmasının da altını çizmek kaçınılmazdır. Yalan-doğru, düş-gerçek, trajik-komik arasındaki anlık gidiş gelişler ancak kıvrak ve güçlü bir oyunculukla yedirilebilir. Yine duygu yakalamada 60 yaş psikolojisinin derinliğini kavrayabilmek 30 yaşındaki bir oyuncu için oldukça güç bir durum olmasının yanı sıra yaş grubundaki böylesi bir uyumsuzluk oyunun genelinde birtakım sorunlara yol açmaktadır. Yine de Lyman karakterini oynayan Emre Erçil'in, ayrıca Tom ve Teo'yu canlandıran Serhat Kılıç ve Fulya Yalçın'ın bu güçlüğün altından ellerinden geldiğince kalkmaya çalıştıklarını belirtebiliriz. Bu arada işlevsel olarak kullanılabilen dekor ve kostüm oyuna artı bir değer kazandırırken, düş sahnelerine, sahnenin arka fonundaki siyah lastik bantlardan geçirilerek girilmesi, sözü edilen bu antre kısımları ilginç ve çekici kılmıştır. Ayrıca Ölü Baba'nın ültraviyole ışınlarının kullanılmasıyla etkileyici bir görünüm kazandırılarak sahneye taşınmış olması da artı değerlerden bir diğeridir. Oyunun müziğinde ise caz ön planda. Motif niteliği de taşıyan caz müziği ortak sahneler arasındaki bağlantılarda aynı tınılar şeklinde kullanılmış. Sahnelendiği hemen her yerde çeşitli ödüller alan "Morgan Dağından İniş" adlı oyunun Türkiye'deki bu ilk sahnelenişi kanımca hem Erzurum hem de ülkemiz tiyatro dağarcığı için oldukça önemli. Önemli olan bir diğer şey de Erzurum'da bir Amerikalı yazarın oyununa yer verilmiş olmasıdır. Bugünlerde her zamankinden daha çok gündemimizi işgal eden Amerika'nın, kent gündemini savaş değil de tiyatro ile meşgul etmesi, başta tiyatroseverler olmak üzere hemen herkesi memnun kılmış ve kılacaktır sanırım©

> Erbil Göktaş

> Eleştiri

pe cy

"Gayri Resmi Hurrem

ve Kadıköy Haldun Taner Sahnesi'nin

Resmi

Özen Yula'nın 2002'de "Cevdet Kudret Tiyatro Ödülü"nü alan "Gayri Resmi Hurrem" adlı oyunu sıcağı sıcağına Ayşenil Şamlıoğlu'nun sahnelemesiyle ,İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları (İBBŞT) Haldun Taner Sahnesi'nde "ramp ışıklarına"(!) çıktı. Bu deyimi bilerek kullandım elbette. Çünkü artık çağımızda bir oyun için gerekli olan ışık tasarımının, sofitanın ve sahnenin, salonun uygun yerlerindeki ışık köprülerinin göz önüne alınarak yapılıp uygulandığını biliyorum. Çağımızda perde kapatmayıp ışığı kullanan tiyatro yönetmenleri de çoğunlukta. Zaten o yüzden ben, "perde açmak" deyiminin yanında "ışığını açık tutmak" deyimini de bu gerçekliği vurgulamak için kullanıyorum. Oyunculuk ve dekor-kostümün iyi olduğu, sahnelemenin ise ortalamanın üstüne çıktığı oyunda ramp ışıkları neden kullanıldı? Elbet "gereklilikten" denebilir. Bazı sahnelerde yukarıda belirttiğimiz yerlerden verilecek ışıklar yetmediğinden, sahne önünün sağına, soluna ve tam ortasına üç adet spot yerleştirilmiş. Yandakiler neyse de, tam ortadaki spot (üstelik sacayağının üstünde) kötü bir görüntü oluşturmasının ötesinde, önden iki sıranın üçer koltuğunda oturanların oyunu izlemesini engelliyordu. İstanbul'un Anadolu yakasının en gözde mekânlarından olan ve hemen bütün oyunların "kapalı gişe" oynandığı Kadıköy Haldun Taner Sahnesi'nin, teknoloji, mühendislik ve belediye çalışmalarıyla altyapısının çağımıza uygun duruma getirilmesi gerekiyor. Haldun Taner Sahnesi'nin hiç olmazsa cephesinden "tiyatro" olduğu anlaşılıyor. Bütün oyunların bez ya da plastikten yapılmış afişleri de çok iyi bir hava vermiş. Sadece rüzgarda uçuşup savrulmaması için alt tarafına çıta çakılmalı. Tiyatronun arka cephesinde, yani binanın diğer yarısında ise (benim de çok yakın zamana kadar defalarca yanından geçmeme karşın bilmediğim) "İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı" var. Denizden vapurla gelirken belediyenin ya da tiyatronun depoları sandığım bu yerin hem dış cephesinin hem de içinin böyle salaş kalması, temel çıkış noktamız olması gereken "güzelliğin

bilimiyle" çelişmiyor mu? Yoksa bu yüzden mi, tepesine ya da kapısına göz alıcı bir biçimde "Devlet Konservatuvarı" yazılmıyor. Vazgeçtim göz almasından hiç olmazsa iskeleden bakınca, bilgi amacıyla "Konservatuvar" yazısı görülsün. Çiçekçilerin, büfelerin ve telefon kulübelerine bakan cephenin ise bu durumda olması iyi (!), çünkü hiç olmazsa çürümüş duvarlarının dibindeki çöpler görünmüyor. Geceleri başta sarhoş magandalar olmak üzere tinerciler tarafından tuvalet olarak kullanıldığına da tanığım!... "Tiyatro kutsaldır, duvarına işeyen çarpılır" yazsan kimse dinlemez ki!... Eşeklikleri zaten çoktan kanıtlanmış... Işıktan yola çıkarak söylediğimiz bu teknik sorunlardan bir diğeri de, yaklaşık 14 kez açılıp kapanan öndeki tül perdenin çok hantal kalmasıydı. (Bir örnek: Pina Bausch'un "İstanbul" gösterisini izleyip sahnede düpedüz gölet oluşturulduğunu, yağmur yağdırıldığını, fıskiye açılıp salonun sular altında kalmadığını görenler, aynı kentin bir başka merkezi sahnesinde böylesine ilkel tekniklerle perde açılıp kapatılmasına üzülmüştür.) Bir de, sahne tabanının sahne önündeki aşağıya açılan kapağının kapatılamaması; kullanılan malzemeden dolayı kuruyunca bel vermesi; oyuncu bastığı zaman esnemesi... Bunların halledilebilir sorunlar olduğunu düşünüyorum. Hayır, oyun, olabilecekken niye her şeyiyle mükemmel olmasın? Bütün derdimiz bu!... Böyle bir tiyatroda oyuncusundan teknik ekibine kadar herkes canla başla çalışmaz mı? Verim bir kat daha artmaz mı? Seyirci de böylesine özenilmiş salonları ve yapımları izleyince önünü iliklemez mi? Sahnedeki sineklerden de söz etmeliyim, çünkü önemli!... Oyuncuların iki saate yakın konuştukları ve dört yerde ağızlarını sonuna kadar açtıkları oyunda, bu durumun sakıncaları az çok ortada. Çünkü oyuncunun boğazına yapışacak ya da soluk borusuna kaçacak bir sineğin nelere yol açacağını düşünmek bile istemiyorum. Eskiler "sahne tozu yutmanın" iyi bir şey olduğunu söylerdi ama "sinek yutmanın" nasıl bir şey olduğunu tartışmamak için önlemini almak gerekir diye düşünüyorum. Oyuna gelecek olursak... Özen Yula, yine edebiyatçı kişiliğinden gelen "söz"ü ağırlıklı olarak kullanmış. Yine oyun kişileri gereğinden çok konuşuyorlar. "Yazımda ekonomik" olursa çok daha başarılı olacak kuşkusuz. Oyundaki ana izlek olan "iktidar olmak" ve "iktidarda kalmak" için kullanılan "entrika"nın, doğurgan durumlar ve aksiyonu ateşleyecek olaylar yerine sözel olarak, kişiler arasındaki konuşmalarla verilmesi oyunu zayıflatan etkenlerin başında geliyor ve yer yer inandırıcılığı zorlayan sahnelerin oluşmasına neden oluyor. Tüm bunlara karşın, Yula'nın "oyun içinde oyun içinde oyun..." kurgusuyla tarihe farklı yaklaşımına tanık oluyoruz. "Oyun içinde oyun", Hurrem'in kendine ait, gizli bir odasının olduğu varsayımına dayanıyor. Oyun boyunca Hurrem'in hikayesini yansılamak için çeşitli "oyunlar" oynanıyor. Bu oyunlar, çeşitli kişileri yansılayan maskların kullanımıyla, dolabın içindeki ipli kuklanın oynatılmasıyla, sahne gerisindeki tül perdenin gerisinde genç cariyenin çeşitli kişileri canlandırmasıyla ve Hurrem'le cariyenin sahnede zaman zaman yer değiştirerek "rol değişimine" gitmeleriyle gerçekleşiyor. Bu odayı rastlantısal olarak keşfeden on yedi yaşındaki bir cariye (bu cariyenin oyunun sonunda Mahpeyker Kösem olduğunu anlarız) Hurrem'le birlikte "oyun oynayarak" bir "hikaye" anlatır. Bu hikaye, haremde sıradan bir cariyeyken. Kanuni Sultan Süleyman'ın dikkatini çeken ve onun eşi olup ona şehzadeler veren Hurrem'in iktidar olup iktidarda kalma mücadelesini anlatır. Bir anlamda Yula'nın anlattığı (anlattırdığı) bu resmî olmayan bakışla tarihte yazılmayan ya da farklı yazılmış olaylara tanık oluruz. Bunlardan belirleyici olanlar, Hurrem'in gizli aşkı duvar ressamı Mihal'le olan ilişkileri ve Hurrem'in bu iktidar savaşında mutlu olamayıp doğduğu yerlerde sıradan birisi olarak yaşama isteğidir. Bunlar tarihin "gizli" gerçekleridir ve "iktidarda kalmak" için de "gizlilik" şarttır. Nasıl ki, Mihal ve pek çok kişi gerek haremi gerek gizli geçitleri gerekse "iktidarda olanların" güçsüz yanı olan "özel yaşamlarını" ve buna bağlı olarak "insanüstü olmayan", ölümlü, zavallı yönlerini gördükleri için öldürüldüyse, Hurrem de, kendi öyküsüne tanık olan cariyeyi şerbete koyduğu zehirle, "rol değişiminin" gerçekleştiği altıncı sahnede öldürür. Yedinci sahnede ise tüm bunların Handan Sultan'a ve yanındaki saray kadınlarına oynanan bir oyun olduğu anlaşılır. Ancak yine "gizlilik" esastır.

pe cy a

Bunların konuşulmaması ve "resmî olmayan tarihin" bilinmemesi gerekmektedir. İkinci finalde henüz on yedisinde olan Mahpeyker Kösem'in de, Hurrem'i örnek alarak "iktidara" talip olduğunu anlarız. Birinci final neyse de, ikinci finalde Kösem'in vurgulanmasına gerek var mıydı? Çünkü ben, gayri resmî bir tarihse bu, Hurrem'in cariyeyi öldürüp düşlediği dünyasına gitmesini tercih ederdim. Yula'nın da oyunlarında sık sık vurguladığı gibi, yaşanılan hayat tüm görkemine, renkliliğine karşın ağır ve yanlış geliyorsa terk edilmelidir; ayrıca o görkem, sandığımız kadar görkemli ve renkli midir? Baştan beri zaten, bunun bir oyun olduğunu duyumsuyoruz, anlıyoruz. Çağdaş yazarlardan Sam Shepard ve David Mamet'taki, "yaşamın entrikası bol, gizemli bir oyun olması" olgusundaki gibi de bitirilebilirdi oyun. Yönetmen Şamlıoğlu oyunda pek çok yeri budamasına karşın, finalde Yula'ya sadık kalmış. Şamlıoğlu'nun oyunda önemli ölçüde yaptığı budamalar, oyunun sarkmasını önleyip ortalamanın üzerinde bir başarı sağlamış. Budama çalışması oyunu olduğu kadar oyuncuları da rahatlatmış ve belli ki performanslarının yükselmesini de sağlamış. Şebnem Köstem gerek cariyede olsun gerekse canlandırdığı erkek, kadın pek çok rolde olsun sesiyle, bedenini ve mimiklerini kullanımıyla çok başarılıydı. Şarkı ve devinimleriyle bize düzeyli bir tiyatro keyfi yaşattı. Bunda Şamlıoğlu'nun oyundaki pek çok rolü Köstem'e eklemlemesinin de payı büyüktü. Ses ve tavır değişikliklerini de hiç aksatmadan veren Köstem'in, Hurrem'i oynayan Rozet Hubeş'le de uyumu çok iyiydi ve oyunu sonuna kadar tempoyu hiç düşürmeden, gerçekten çok iyi oynadılar. Handan Özer'in koreografisiyle hazırlanan stilizasyon ve danslar da etkileyici ve anlam üretmeye yönelikti. Özellikle makyajları da mükemmeldi. Aynı zamanda iyi bir oyuncu da olan Şamlıoğlu'nun makyaj tasarımıyla oyuncuların mimikleri daha da belirginleşmişti. Ebru ve minyatür sanatından izler taşıyan makyajlara da belli ki çok özenilmişti. Makyajın giysiyle uyumu da çok iyiydi. Mor giysilerin uzantısı olan kalın mor çizgiler, bordo giysilerin uzantısı olan yüzdeki bordo çizgiler dış görünüşün de, tavırlarla birlikte başlı başına bir sanat eseri olabileceğini gösteriyordu. Tabii, minyatürümsü tavırlarla birlikte, bu görünüm hemen Uzak Doğu'yu çağrıştırıyordu. Oysa, bizim kültürümüzde çini, minyatür bu kadar gelişmişken, tavır mı acaba ilk başta bu duyguyu Uzak Doğu olarak algılamamıza neden olmuştu? Kostümler, sahnedeki değişik renkteki yedi kumaş çok işlevseldi, gerçekten oyun boyunca iyi kullanılmıştı. Hurrem'in özellikle finale yakın, kumaşları arkaya atıp anılarını geride bırakması etkileyiciydi. Askılık olarak kullanılan "iktidar heykeli" de ilginçti. Benim izlediğim gösteride bir tek ayakkabılar tozluydu; o yüzden yaldızlar da pek parlamıyordu. Çevre düzeni ve dekor da yukarıda belirttiğim kimi aksaklıklara karşın iyiydi; özellikle beşinci sıradan sonra izleyip benim gördüğüm aksaklıkları göremeyenler müthiş olduğunu söylediler. Dolabın içinde ipli kukla oynatılmasına olanak sağlayan, sağdan ve soldan merdivenlerle çıkılan bir sahnenin daha olması oyunun içeriğine uygundu. Sahne tasarımcısı Feyza Zeybek'in dekor ve kostümlerinin yanında "çizdüşüm" adını verdiği, sinevizyonla yansıtılan resimleri de işlevseldi; animasyon ve illüstrasyon çalışmalarının bir bileşkesi olan çizdüşüm, cam altı tekniğiyle çalışılan yeni bir tarz. Oyunda, özellikle Mihal'in ve Hurrem'in olduğu çizdüşümü anında oluşturması çok ilginçti. Yine çizdüşümde padişah tuğrasını renkli camlarla oluşturması, aslını çağrıştırmakla birlikte aslına birebir benzememesi oyunun ürettiği anlamı destekliyordu. Aynı biçimde iki oyuncuda birer yarısı bulunan yıldız biçimli tuğra da bu anlayış doğrultusunda oluşturulmuştu. Can Atilla'nın müzikleri Osmanlı'ya çağdaş bir bakış gibiydi. Hem onu çağrıştırıyor, hem de özgünlüğünü getiriyordu. En önemlisi oyunun temposuna ve içeriğine katkıda bulunmasıydı. Sabahattin Gündoğdu'nun ışık tasarımı da belirttiğim aksaklıkların dışında iyiydi. Kasımın ilk haftasında broşürler daha gelmediği için, ne yazarın ne yönetmenin, ne tasarımcının, ne müzikçinin, ne ışıkçının, ne de diğer çalışanların bakış açılarından yararlanamadık. Yazmak ne kadar zor olsa da, herkesin kafasındakileri kağıda döküp tartışma alanına girmesi gerekiyor. Türk Tiyatrosu'nun bu tür düşünsel katkılara öylesine gereksinmesi var ki. Yoksa bu oyunda olduğu gibi, ileride birileri çıkıp resmî olmayan ("gayri resmî") tarihinizi yazıverir!..

pe cy a

> Sevda Şener

cy a

> İzlenim

8. Uluslararası

Ankara

Tiyatro Festivali 8. Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali yurt içinden ve dışından gelen tiyatro topluluklarının katılımı ile gerçekleşti. Devlet Tiyatrosu üslubuna koşullu Ankara seyircisi için farklı sanat anlayışlarını temsil eden toplulukların işlerini görmek kaçırılmaması gereken bir fırsat yarattı. Festivalde yer alan toplulukların tiyatro sanatı adına çok renkli bir yelpaze oluşturduğunu gördüm. Çoğunlukla öncü, yenilikçi çalışmaların yer aldığı programda her türden, her üsluptan oyuna da yer verilmişti. Ankara sanat ortamına canlılık getiren bu etkinliğin giderek daha iyi düzenlendiği görülüyor. Festival düzenleme komitesini ve onlara destek veren kuruluşları kutlamak gerek. Tiyatroseverlere daha iyi duyurulabilmiş olsaydı, özellikle gençlerin rağbet ettiği bu gösterimlere katılımın çok daha fazla olacağını düşünüyorum. Program yoğun olduğu için çalışmalarını görmek istediğim topluluklar arasında bir seçim yapmak zorunda kaldım. Daha önce gördüklerimin dışında kalan, çoktandır merak ettiğim, görme fırsatını bulamadığım, yenilik arayışı içinde olan oyunları seçtim: Semaver Kumpanya topluluğundan "Murtaza", 5. Sokak Tiyatrosu topluluğundan "Dumrul ile Azrail", Tiyatro Oyunevi topluluğundan "Unutmak", Stüdyo Oyuncuları topluluğundan "Oidipus Nerede", BGST-Tiyatro Boğaziçi topluluğundan "Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın" adlı oyunları seyrettim. Geriye bakacak olursak, cumhuriyetin ilk yıllarında Batı tiyatrosu izinde gelişen tiyatronun eğitici, öğretici işlevine ağırlık verildiğini görürüz. Vedat Nedim Tör, Cevdet Kudret, Nâzım Hikmet Ran, Necip Fazıl Kısakürek, Reşat Nuri Güntekin. Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Vedat Örfi gibi yazarlar toplumun önde gelen sorunlarını aile ilişkileri

içinde ele alır, bireyin ruhsal durumunu da sergileyecek biçimde ve melodram boyutlarında irdelerlerken, Faruk Nafiz Çamlıbel, Aka Gündüz, Behçet Kemal Çağlar, Yaşar Nabi Nayır gibi yazarlar savaş kahramanlıklarını, devrimleri yücelten iyimser oyunlarıyla cumhuriyetin kültürel değerlerini pekiştirme görevini üstlenmişlerdir. Ellilerden sonra ise oyun yazarlarımızın toplum gerçeklerine daha akılcı yaklaştıkları, daha iyi gözlem yaptıkları, ilgilerini toplumun belli kesimlerinden mahalle, semt yaşantısına, giderek kasabaya ve köye yönelttikleri, ciddi siyasal sorunları kurcalamaktan geri durmadıkları, kişileştirmede zaman zaman karakter boyutunu yakaladıkları, klasik oyun kurgulama yöntemi yanında, geleneksel seyirlik oyunlarımızın biçim ve biçem özelliklerinden de yararlandıkları, biçimsel denemeler yaptıkları görülür. Ahmet Kudsi Tecer, Cevat Fehmi Başkut, Sabahattin Kudret Aksal, Melih Cevdet Anday, Oktay Rıfat Horozcu, Haldun Taner, Turgut Özakman, Adalet Ağaoğlu, Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Cahit Atay, Güner Sümer, Aziz Nesin, Oktay Arayıcı, Vasıf Öngören, Bilgesu Erenus gibi yazarlar düşüncemizin ufkunu açan, hem öz açısından anlamlı, hem biçim açısından iyi düzenlenmiş oyunlar yazmışlardır. Ellili, altmışlı, hatta yetmişli yıllar tiyatronun bol ve iyi ürün verdiği, sahnelerin seyirciyi coşturduğu, tiyatro sanatını sevdirdiği yıllar oldu. Ödenekli tiyatrolar altın yıllarını yaşarken Dostlar Tiyatrosu gibi, Kenterler gibi, Ankara Sanat Tiyatrosu ve daha niceleri gibi, sanata saygı duyan, tiyatro aşkı ile ürün veren özel topluluklar kuruldu. Canlandırdıkları karakter portrelerini hayranlıkla seyrettiğimiz yetenekli oyuncular yetişti. Seksenli yıllardan bu yana ise tiyatromuzun bir duraklama dönemine girdiğini, kendini yenileyemediğini görüyoruz. Tiyatromuz toplumdaki değişmeye ayak uyduramamaya, yeni kuşakların sözcüsü, yeni düşüncelerin tartışma alanı olma niteliğini yitirmeye başladı. Günümüz oyun yazarlarının çabası, kimi yönetmenlerimizin yürekli denemeleri, yöneticilerin uğraşı tiyatromuza geçmiş yılların coşkusunu kazandırmaya yetmiyor. Oyun seçiminde, sahnelenmesinde, oynanmasında çoğu kez bilinen kalıplara uyulduğu, anlama hizmet etmeyen yinelemelere düşüldüğü görülüyor. Oysa, toplumumuzun hızlı ve tehlikeli bir değişim sürecine girdiği şu yıllarda bu süreci anlamlandırma ve eleştirme görevi en çok, bütün sanatların dilini yan yana, iç içe kullanabilen tiyatro sanatına düşmeli.

pe cy a

Tiyatromuzun kendini yenilemesi gerektiği düşüncesinde uzlaşmış olanlar, sanırım öncelikle verimli dönemi gerilerde kalmış tiyatro uygulamasının aşılması konusunda anlaşıyorlar. Durmadan kendini tekrarlayan, yüzeysel hatta sahte gerçekçilik anlayışının dibe vurduğu bir gerçek. Ancak, zamanında güzel örneklerle beslenmiş alışkanlıklarımızın kırılması da kolay olmuyor. Bu durağanlığın aşılması için sanatçılarımızdan yeni olduğu kadar kendi mükemmelini yakalamış çalışmalar bekliyoruz. Başlangıçta eksikleri, aksaklıkları da olsa, kalıpları kırmak isteyen, dünya tiyatrolarında yapılanlardan da esinlenerek yeni düzenlemeler deneyen yenilikçi toplulukların işlerini bu nedenle merak ediyorum. Festivalde görme fırsatını bulduğum oyunlar iyi bir seçim yaptığımı gösterdi. Beni en çok kıvandıran, genç ve yürekli yönetmenlerin ve onların önderliğindeki oyuncuların tiyatronun bir oyalama sanatı değil, düşündürme, sorgulama, bilgiyi düşünme biçimini yenileme sanatı olduğuna inanmış olmalarıydı. Savaşa, zorbalığa, işkenceye, insanın insana kulluğuna dayandırılmış düzen anlayışına karşı ortak bir cephe alındığını gördüm. Günümüzde hepimizin, en çok da genç kuşakların yaşadığı şaşkınlık cesaretle sergileniyor, kararsızlığın, kaygının temelinde yatan toplumsal koşullar, insani zaaflar kurcalanıyordu. Ayrıca, yaygın olarak sahiplenilmiş ve ne yazık ki seyircinin tiyatro anlayışını koşullamış olan biçimsel kalıpları kırmak, onu yeniden düşünmeye, sorgulamaya açmak amacıyla yeni biçimler denenmiş, yeni tatlar üretilmeye çalışılmıştı. Bu oyunlarda düzenleme hüneri daha çok görsel ve işitsel anlatımda kendini gösteriyordu. Anlam iletimi de, sanatsallık da, oyuncuların

tavrı, makyajı, giysileri, çevre tasarımı, ışıklandırma, müzik ve sesler aracılığı ile sağlanmıştı. Biliriz ki, klasik düzenlemelerde, oyunun iletisini seyirciye ulaştırmak için yaygın olarak uygulanan biçimleme yöntemi, genellikle oyunun öyküsünü kıssadan hisse çıkartacak biçimde kurgulamak olmuş, gözden kaçmaması istenen ileti yer yer konuşmaların arasına sıkıştırılmıştır. Oysa seyrettiğim oyunlarda oyunun teması yapay kurgu hünerlerine başvurulmadan görsel araçlarla ve devinimle iletiliyor, oyuncular seyirciyle göz göze gelmekten kaçınmıyorlar, içtenlikli, ciddi bir paylaşımı gerçekleştiriyorlardı. En önemlisi, bu oyunlarda, insanın kendini insafsızca sorgulaması gerektiğini hatırlatan çoğul anlamlar üretilmiş olmasıydı. Seyirciyi belli bir düşünceye yönlendirilmekten çok, onun kafasını karıştıracak, tartışmaya açacak yöntemler geliştirilmişti. Mahir Günşıray'ın yönettiği ve rol aldığı "Unutmak"ta modern tiyatronun vazgeçilmez öğesi olan groteskin hem görsel, hem sözel anlatımda vurucu biçimde kullanıldığını gördüm. Erk sahibi olanın güçsüzü ezmekten aldığı sapık zevke ve bunun toplumsal sonuçlarına ışık tutan yönetmenin başarısını alkışlarken, tiyatro sanatı bu kadar acıtıcı olmalı mı diye düşünmekten kendimi alamadım. Işıl Kasapoğlu'nun "Murtaza"sında, Orhan Kemal'in çarpıcı bir karakter portresini barındıran ve trajik olana uzanan ünlü oyunu, müzikle, devinimle desteklenmiş, grotesk olana göz kırpan bir kara komedya olarak yorumlanmıştı. Kasapoğlu'nun çağdaş yorumu ile "Murtaza" karşımıza bir kurban kahraman olarak değil, sistemin kurallarını vicdanının sesini dinlemeden uygularken, zorlandıkça bilenen emekçi ile karşı karşıya gelerek layığını bulan bir anti-kahraman olarak çıkarılmış ve başarıyla canlandırılmıştı. "Dumrul ile Azrail"de Mustafa Avkıran, Murathan Mungan'ın tadına doyum olmayan şiirsel dramını sözle, sesle, müzikle, dansla, tavırla ve çarpıcı bir sahne tasarımı ile dile ve görüntüye getirmişti. Azrail karakterinin ruhsal ayrıntılarla bezenmiş gelişimini, oyunun bütününün biçemine aykırı bulanlar olduysa da ben çok sevdim.

Şahika Tekand'ın "Oidipus Nerede"sinde ise, klasik Oidipus tragedyasına özgün bir dramaturgi çalışmasıyla yeni bir yorum getirilmiş, sahne-ışık-kostüm tasarımının elbirliği ile modern bir "yaşam sorgulaması" gerçekleştirilmişti. Oidipus'un önce kralın katilini, sonra kendi kimliğini arama serüveni ile günümüz insanının yaşamın anlamını arama çabası arasında kurulmuş olan koşutluk görüntüyle, sesle, sözle, devinimle etkileyici bir biçimde ve başarıyla iletilmişti.

Boğaziçi topluluğunun, "Pilavdan Dönenin Kaşığı Kırılsın" adlı oyunundaysa, genç ömürlerini yetmişli ve seksenli yıllarda yıpratan kuşağın kendini acımasızca sorguladığını ve bu çok ciddi işi yalın bir dille, güldüre düşündüre başardığını gördük.

Eleştirime gelince, daha önce seyrettiğim benzerlerinde beni her zaman kaygılandıran görsel etkiye fazla yaslanılması olmuştur. Teknik donanımın ve oyuncu kondisyonunun yeterli olmadığı sahnelerimizde görüntünün estetik boyutunu gerçekleştirmek kolay olmuyor. Genellikle gelişigüzel yan yana getirilmiş olan göstergeler bir anlam bütünlüğü yaratamıyor. Yönetmenin gönlünde yatan anlam seyirciye ulaşamıyor. Açık biçime ve göstermeci biçeme koşullanma ise, gerçeğe dıştan yaklaşmanın avantajını olduğu kadar sakıncasını da beraberinde getirmekte. Yanılsamanın büyüsünden sıyrılmış seyircinin anlama gücüne güvenmeyen yönetmenler ve oyuncular en çok da devinimi abarttıkça abartıyorlar. Genellikle grotesk etiketi altında bir kanırtmadır gidiyor. En tehlikelisi, bu hayhuy arasında oyun kişisinin karakter ayrıntılarını, hatta giderek tipik özelliklerini yitirmesi, sahnenin genel görünümü içinde bir figüre indirgenmesi. Bu eğilim yalnız bizim değil, günümüz dünya tiyatrosunun sorunsal gerçeği olmuş durumda. Sonuç olarak, seyrettiğim yenilikçi oyunların çoğunda eleştirilecek yönler bulduğum halde, normalde benim alıştığım, koşullandığım, -tabii bu arada mükemmel örneklerini de görüp mutlandığım- oyunlarda tatmadığım farklı bir heyecanı yaşadığımı görüyorum. Kimi uygulamaları sevmekte zorlansam bile yenilendiğimi duyumsuyorum. Toplumun hızlı bir değişim süreci içinde olduğu şu sıralarda değişim gerçeğinin kabullenilmesi ve bu değişimin niteliğinin kavranması gerekiyor. Tiyatro sanatçılarımızın bu değişimi gelişime dönüştürme sorumluluğunu yüklenmiş olmalarını, yenilik arayışının itici gücünü bu sorumlulukta bulmalarını saygıyla karşılıyorum©

> Figen Adıgüzel

> Söyleşi

8. Uluslararası

Ankara

Tiyatro Festivali'nin

Ardından

8. Ankara Uluslararası Tiyatro Festivali 1-18 Kasım tarihleri arasında yapıldı. 8 yaşına giren Ankara Tiyatro Festivalinin öyküsünü, yaşadığı sıkıntıları, 8 yıldır festivalin başkanlığını yürüten Yener Aksu'dan dinledik. Bu yıl sekizincisi gerçekleşen Ankara Tiyatro Festivali'nin başkanlığını başından beri siz yürütüyorsunuz. Sekiz yıl geriye gidersek Ankara Tiyatro Festivali nasıl ortaya çıktı, nasıl gelişti? Cevaplamadan önce böyle uğraşılar içerisinde bulunduğunuz için, tiyatro dünyasına hizmet açısından sağlıklı haberleri bulma noktasındaki çabanızdan dolayı özellikle kutlarım. Ankara Tiyatro Festivali, Toplumsal Araştırmalar Kültür ve Sanat İçin Vakıf tarafından lokal bir etkinlik olarak tartışılan bir zeminde ortaya çıktı. O da tıpkı diğer sanat dallarında olduğu gibi ya da diğer herhangi bir etkinlikte olduğu gibi bir vakıf etkinliğidir. Tiyatronun sorunlarını tartışma noktasındaydık aslında. Özel ve amatör tiyatroların sorunları nedir, ne değildir? Bunlar nasıl duyurulur? Yerel yönetimlere nasıl baskı yapalım, gibi. Kültürün beslenmesi gereken kamusal kaynaklar vardır. Kamusal kaynakların sorumlularına nasıl ulaşabiliriz gibi bir tartışma zemininde çıktı Ankara Tiyatro Festivali. Bunu bir sempozyum mu yapalım, söyleşiler biçiminde mi sürdürelim gibi tartışmalar sürerken, tiyatroyu yapanlarla da bir konuşalım, onlara da ulaşalım dedik. Sahneden bakmamızın yanında akademisyenin durduğu noktadan da bakarak olayı nasıl değerlendiririz, nasıl daha sağlıklı sonuca varırız diye düşündük. Daha sonra bu konuyu bir proje haline getirdik. Projenin amacı neydi? Projemiz özel ve amatör tiyatroların sorunlarını kamuoyuna duyurmak, yeni yeni ortaya çıkan genç yetenekleri, yönetmenleri, oyuncuları, yazarları bulup, çıkarıp desteklemek >35

ve tiyatro izleyicisi ile tiyatro yapanı buluşturmaktı. Bunun yanında, salon ve prova yeri gibi çok ciddi problemlere çözüm bulmak da vardı. Yerel yönetimlere, düğün salonu yaparken, tiyatro salonu neden yapmadıklarını sormaktı. Özel tiyatroların ya da amatör tiyatroların, oyun için olsun prova için olsun, Devlet Tiyatroları'nın kapısından içeri girme şansları bile yoktur. "Prodüksiyon" yapan tiyatrolar yer yer Devlet Tiyatroları'nın sahnelerini kira karşılığı kullanıyorlar ama kira oldukça yüksek. Örnek vermek gerekirse Devlet Tiyatroları'nın özel tiyatrolara verdiği kiranın boyutu şöyle dursun, şu anda Festival için kullandığımız Şinasi Sahnesi'ne üç gün için 300 milyon ödedik, hesapta ücretsizdi. Amatör grupların Devlet Tiyatroları salonlarını kullanma şanslarının olmadığını bildiğimiz için bunu tartıştırmaya açmak, tiyatro yapmaya çalışan bu yetenekleri en azından bunu yapabilecekleri salonlara festival süresince olsun kavuşturmak bile bizim için tiyatroya bir hizmetti. Bu nedenle alt basamaklarını daha çoğaltacağımız biçimiyle. Festivali 96 yılında başlattık. Çankaya Belediyesi'ne projeyi götürdük. Birlikte o zamanın Belediye Başkanı Doğan Taşdelen'e gittik. Kısmen onu ikna ettik. Sonra Mamak Belediye Başkanı İsmail Değerli'yi, yeni Mahalle Belediyesini, daha sonra Kültür Bakanlığını ve Devlet Tiyatrolarını ikna ettik. Bence Festivalimiz 8 yaşına giren bir çocuk misali. Bu süre içinde 140 tane tiyatro topluluğu getirdik, 30'un üstünde yabancı topluluk getirdik. Bunun içerisinde üniversite toplulukları, belediye tiyatroları, amatör tiyatrolar da var. Şu anda ulusal boyutta, özel, kısmen prodüksiyon yapılan tiyatrolar da içinde olmak üzere ulaşamadığımız tiyatro sayısı parmakla sayılacak kadar az. Festival 96 yılında doğan, bugün ilkokul ikinci sınıfta okuyan bir çocuk gibi kendini bulmaya yeni yeni başladı. Artık Ankara Tiyatro Festivali tartışmasız kaliteli bir izleyici kitlesi oluşturdu. Bunu prodüksiyon yapan tiyatrolar da dahil olmak üzere altını çizerek söylüyorlar: "Sizin izleyiciniz bambaşka bir şey". Neden bambaşka bir şey? Biz tiyatronun sorunlarını tartışırken açıkçası tiyatro dünyasında bir gökkuşağı oluşturalım istedik. Çünkü gördük ki, biliyoruz ki, tiyatroyu yapan insanların tarzları farklı, anlayışları farklı, kimileri dans tiyatrosu yapar, kimileri politik tiyatro yapar, kimileri özgün çalışırlar. Tabii ki biz de herkese eşit mesafede olmalıyız. Beğeniriz ya da beğenmeyiz, bizi ilgilendiren, yeniliği görücüye çıkartmamız, kitleyle buluşturmamızdır. Gözlemlediğim kadarıyla 2000 yılı, Ankara Tiyatro Festivali'nin altın yılıydı. O yıl Festivaliniz'in program içeriğinde yerli ve yabancı topluluklar eşit sayıdaydı. 8. Festivale baktığımızda uluslararası boyutunun çok zayıf olduğu, hatta bir-iki yabancı toplulukla sınırlı kaldığı açıkça görülüyor. Neden böyle bir zayıflama oldu

cy a

Bunun aslında çok özel bir sebebi yok. Şu anda ülkemizdeki siyasetin düştüğü bir durumdur bu. Şikayet ettiğimi sanmayın ama tedbirimizi, açıkçası ona göre almak istiyoruz. Geçtiğimiz yıllarda Kültür Bakanlığı: "Çok hoş bir şey yapıyorsunuz biz de buna destek olalım, gelin bunu birlikte yapalım" dedi. Yani önceden Kültür Bakanlığı bize destek oluyordu, dekor nakliyeleri için kamyon veriyordu, yurtdışından gelen konuklarımızın ağırlanmasını üstleniyordu. Bu sene Kültür Bakanlığı ilginç bir yol izledi; birincisi 2003 yılında iki defa bakan değişikliği oldu, ikisine de ulaşamadık. İkincisi de hemen üstüne Kültür Bakanlığı ile Turizm Bakanlığı birleşti; Kültür ve Turizm Bakanlığı oldu. Bizim gördüğümüz Kültür Bakanlığı, herhangi bir genel müdürlük gibi Turizm Bakanlığı'nın altına girdi. Dolayısıyla bizim önceki yıllarda o işleri beraber yaptığımız dış ilişkiler koordinasyonu v.s. gibi kurumlar yok oldu ve yerine Turizm Bakanlığı geldi. 16 Haziranda Kültür Bakanı ile görüşme talebimizi başaramadık. "Festivalin geldiği noktayı anlatmak istiyoruz" diye Bakan Özel Kalemine faks geçtik. Faksımıza cevap alamadık, festival dosyamızı Kültür Bakanlığı'na bizzat bırakmak istedik, muhatap bulamadık, en azından Basın Yayın Müdürlüğü'ne bir dosya bırakalım dedik, daha sonra dosyamızı, neden olduğu belirsiz bir şekilde, kayıtsız dosya olarak -o da tesadüfen- APK Daire Başkanlığı'nda bulduk.

>36

Anlaşılan Bakanlıktan destek alabilmek için epey sıkıntı yaşadınız. Bence bu olay festivalin, kültürün, tiyatronun nasıl bir şekil aldığını anlatıyor. Biz bu olaya yeni başlamıyoruz, 8 yıldır geleneksel olarak yapılan bir festival. Şu ana kadar Kültür Bakanlığı ve ilgili birimlerin tümünün desteğini alan festivalin, bu yıl göremediği destek yüzünden yaşadığı bir sıkıntıdır bu. Gelelim bakana ulaşma çabalarımıza; ulaşamadık ve nihayetinde olumlu - olumsuz bir cevap verin, biz de ilerleyebilelim- dedik çünkü Festival günü hızla yaklaşıyordu -bu bahsettiğim eylül ayı içerisinde hatta ekim başlarına yakındı- sonunda bize gelen cevap: "Bakanla görüştüremiyoruz ama Müsteşarı Mustafa İsen ile görüştüreceğiz" oldu. Aramızda ilginç bir diyalog geçti, sayın Mustafa İsen bize paralarının olmadığını söyledi, biz de kendisine zaten talebimizin hiçbir koşulda para olmadığını söyledik. "Festivalin gerçekleşebilmesi için salonların olması gerekir, bu da sizde var, ayrıca oyunun sergilenebilmesi için gelen sanatçılarımızın ağırlanması gerekir. Yurtiçi gruplarını iki gece, yurtdışı gruplarını üç gece ağırlıyoruz. Bize bu konuda destek olun." dedik. Onu da yapamayacağını söyledi. "Peki neye destek olursunuz bu seçenekler içinde" dedim. "Kağıdınızı kendiniz bulun festival afişini basalım" dedi! Bu da bizim için önemli bir katkıydı! Festivalin bir yükü sırtımızdan bir biçimiyle kalkmış oldu. İkincisi dekorların nakliyesiyle ilgiliydi; gerek Dösim'de gerek Devlet Tiyatroları'nda bu dekor nakliyeleriyle ilgili kamyonların her birinde iki şoför zimmetlidir. Onların işini hiç engellemeden, dekorlar, on günlük süre içinde iki ya da en fazla üç sefer İstanbul'dan alıp buraya, buradan da İstanbul'a getirilecek. "Bu konuyla ilgili siz Dösim Müdürü'ne gidin ve benim gönderdiğimi söyleyin" dedi. Aynı randevu talebi ve dolayısıyla sancıları Dösim'de de başladı. Festivalle ilgili her şey hazırdı, programlar da hazır baskı için bekliyorduk. Neyse, sonunda bir randevu aldık. Dösim Müdürü'ne talebimin, "Müsteşarımızın da yönlendirmesiyle İstanbul'dan gelecek dekorların nakliyesi için iki ya da üç seferlik kamyon, bir de baskı işlemleri için destek" olduğunu söyledim. Kamyonlar konusunda, "Ben o sorumluluğu alamam, ben bürokratım" dedi. Son kez şansımızı denemek için sayın Isen'e telefonla ulaştık, lütfen Dösim Müdürü ile görüşün, dedim ve aramızda geçen diyalogları anlattım. Sonrasında ne Mustafa İsen'den ne de Dösim Müdürü'nden bir haber alabildik. Bu yaşadığımız olaylar bana ve ekibime çok dokundu. Bizden düşünsel desteklerini esirgemeyen, akademisyenler de dahil olmak üzere, hepsinin bir kırılganlığı olmuştur. Ben de dedim ki: "Hayır böyle bakmamamız gerekir, orası bu ülkenin Kültür Bakanlığı'dır, bizim geleceğimizdir, ben tiyatrocu değilim, tiyatro sanatını araştıran birisi de değilim ama biz vakfı da bu düşünceyle kurduk. Bu ülkenin geleceğine, çağdaş dünyaya, demokratikleşme sürecine katılması noktasındaki görevimizi yapmak istiyoruz." Fakat açılışta şöyle bir konuşma yaptım: "Kültür Bakanlığı'nın sembolik katkıları dışında ciddi bir destek göremediğimizi, çağdaş dünyada, eğer Avrupa Birliği v.s. tartışılıyorsa -ki çağdaş dünyada kamusal kaynaklar kültürel destekler içindedirkültüre destek olunması gerekir. Şu anki sistemin oluşturduğu kangren, kimilerine 'Benim bu tür ıvır zıvır şeylere harcanacak param yok.' dedirtecek kadar pervasızlaşmış. Ellerindeki iktidar erkini, bu şekilde kullanmaya haklarının olmadığını düşünüyorum." İşte bu nedenlerden dolayı Kültür Bakanlığı'ndan hiçbir destek göremediğimiz için özellikle yurtdışı gruplarıyla yapılan programlarımızda, karşılıklı görüşmelerle sayıyı aşağıya çekmek zorunda kaldık. Bunlardan yalnız Bulgaristan ve Kıbrıs Festival'e katılabildiler. Ama Yunanistan, Fransa, İtalya, İngiltere ve Çin bu yaşanan sıkıntılardan dolayı Festivalimiz'de yer alamadı. Yurtiçi ve yurtdışı hiçbir grubumuzu "acaba?" sorusu sorulmayacak kadar huzurlu getirdik, götürdük. Festivalde yaşadığımız hiçbir sorunu buraya gelen konuklarımıza yansıtmadan çözdük. Tiyatro gruplarıyla yaptığımız görüşmelerimizde tek üzüntü duyduğumuz sanatçımız, Ferhan Şensoy oldu. Bize: "Biletlerimi 25.000.000.-TL'nın altında satamazsınız." diyerek festivalimize katılmamıştır.

2002 yılında Ankara'da ETHOS Tiyatro Festivali diye bir festival daha başladı ETHOS'u tanıyor musunuz? Siz Festivalinizi geleneksel olarak, 1-10 Kasım arasında yapıyorsunuz, ETHOS da iki yıldır sizden 10 gün önce festivalini yapıyor. Bu aranızdaki bir çekişmeden mi ileri geliyor? Bu arkadaşlarımız Tiyatro Özgün Deneme oyuncularıdır. Birisi de bizim vakfın yöneticilerinden biriydi. 2001 yılında bu arkadaşlar farklı bir taleple geldiler. Kişisel menfaat içine girmeye çalıştılar. Biz de: "Eğer para kazanmak istiyorsanız, gidin başka yerlerde yapın, burası vakıftır." dedik. Bizi dava edip telif ücreti istediler. Zaten bizce dava bitmiştir. Çünkü festivalin bir telif ücreti olmaz. Geçen sene bu konuyla ilgili küçük bir basın açıklaması yaptık zaten©

>37

> Filiz Elmas

pe cy

> Eleştiri

ÖLÜM VE

KIZ Ariel Dorfman'ın 1990 yılında kaleme aldığı "Ölüm ve Kız", Şili'de demokrasiye geçiş sürecinde yaşananları konu ediyor. Oyun üç farklı karakter aracılığıyla dönemi sorguluyor: işkenceci doktor, kurban kadın ve hukukçu koca... Olaylar dizisi, hukukçu koca Gerardo Escobar'ın, diktatörlük döneminde yapılan işkenceleri sorgulamak üzere kurulan komisyona seçildiği günün gecesinde başlıyor. Arabası bozulduğu için yolda yardım eden doktor Roberto Miranda, Gerardo'yu eve getiriyor. Karısı Paulina Salas, geçmişte işkence görmüş bir kurban. Kadın, evlerine rastlantı eseri gelen doktoru sesinden tanıyor ve ona göre bu adam kendine Schubert dinleterek işkence yapan, tecavüz eden doktorun ta kendisi. Bu andan sonra oyun toplumsal katmanda geçmiş ve bugünün, bireysel katmanda ise karı ve kocanın yüzleşmesine dönüşüyor. Dorfman "Ölüm ve Kız"da şu sorulara yanıt aradığını söylüyor: "İşkence edenlerle işkence edilenler aynı ülkede nasıl birlikte yaşayabilir? Baskı altında ezilen bir ülkede, insanlar konuşmaktan korktuğu sürece, yaralar nasıl sarılır? Yalancılık yerleşince gerçeğe nasıl

pe cy

ulaşılır? Geçmişe tutsak olmadan geçmişi nasıl canlı tutabiliriz?..." Oyunda işkenceci ve mağdurun aynı toplumda yaşama süreci psikolojik bir gerilim biçiminde aktarılıyor ve şiddet, sevgi, cinsellik, öç motifleri ele alınıyor. Psikolojik boyutta şiddet sonucu yaşanan travmanın sağaltım süreci ve biçimi sorgulanıyor. "Ölüm ve Kız" böylesine zengin içeriği, duru biçimde aktarmayı başaran bir oyun. Bu , nedenle de pek çok kez sahnelenen, hatta 1994 yılında Polanski tarafından beyaz perdeye aktarılan bir eser. Eskişehir Şehir Tiyatroları sahnesinde izlediğimiz oyunun yönetmeni Nurşim Demir, yazarın sorularını evrensel boyuta aktarıp, "Ölüm kadar karanlık, ölümden öte vahşet, bir insanlık suçu" olarak tanımladığı işkencenin cezasız kalması halinde, "Bu suçu işleyenler ellerini kollarını sallayarak, gülümseyerek aramızda dolaşırsa, adaletten söz etmek mümkün mü ? Derinlerde bir yerlerde bunlar yaşanmışken, yaşanırken olağan bir yaşama, demokrasiye geçiş mümkün mü? Kurbanların ne düşündüğü, yaşadıkları, acıları gerçekten kimsenin umurunda değil mi? Kurbanlar ya kendi adaletlerini kendileri gerçekleştirmeye çalışırsa, şiddetin ilacı şiddet olabilir mi?" diye soruyor. Oyun, karı-koca ilişkisinin belirlenmesi için kullanılan önsemelere vurgu yapılması, oyunculukta üst tonda yakalanmaya çalışılan ritmin, birinci perde finalinde olduğu gibi dingin acı formunda tutulması ve cinsellik-şiddet motiflerinin biraz daha işlenmesi dışında iyi kotarılmış. Dekor tasarımında döner sahne ile ayrılan mekânlar, sahne geçişlerinde doğru bir eş zamanlılık sağlıyor. Buna, iki farklı mekânda geçen olayları, duyguları da eklersek bütünde reji ve dekor tasarımı çok iyi kesişiyor. Karı-koca ve doktorun hesaplaşma sahnelerinin ayna önünde oynatılması temaya doğru bir görsellik kazandırıyor. Oyunun sonunda seyirciye dönen aynalar ise Dorfman'ın finalini daha da zenginleştirip pekiştiriyor. "Ölüm ve Kız" ne yazık ki hâlâ güncelliğini koruyan bir oyun... Acılarımızı ve öfkelerimizi izleyerek tüketmemiz umuduyla..©

> Nihat Alptekin > Söyleşi > nihatalptekin@tiyatrodergisi.com.tr

cy a

Yiğit Sertdemir

Neden,

Altıdan Sonra

Tiyatro? "Altıdan Sonra Tiyatro Topluluğu"nun kuruluş macerası nasıl yaşandı? 1994 yılında İ.T.Ü.'de Güzel Sanatlar bünyesinde Sedat Bora Seçkin'in yöneticiliğinde üniversite öğrencilerinden kurulu tiyatro çalışmaları ile grubumuzun temeli atılmış oldu. 1999 yılında "Satıcının Ölümü" oyunu ile Altıdan Sonra Tiyatro Topluluğu yarı profesyonel çalışmalarına başladı. Bu oyunu Hadi Çaman Tiyatrosu ve Muammer Karaca Tiyatro'su salonunda oynadık. Üniversite Tiyatrosu, aynı üniversiteden mezun tiyatro tutkunlarının bir grup haline gelmesi ile oluştu. Grubun adının Altıdan Sonra olması da buradan kaynaklanıyor. Çünkü, akşam altıdan sonra toplanabiliyoruz. İkinci oyun 2002 yılında Bora Seçkin'in yönetmenliğinde "Ver Elini Yeni Dünya" adlı oyundu. Bu oyunumuzu da birçok salonda oynadık ve olumlu eleştiriler aldı. "Ver Elini Yeni Dünya" ile Maya Sahnesi'yle tanıştık. Maya Sahnesi genelde genç oyunculara sahnelerini açıyor. Tanıtım açısından çok yardımları oluyor. Bir anlamda artık Maya Sahnesi'nin yerleşik oyuncularıyız. Tiyatro anlayışınızı nasıl tanımlıyorsunuz? Tiyatrocuların şu ünlü 'Gerekirse telefon rehberi dahi oynanır.' sözü bizim için belki de tek kılavuz. Yeter ki o rehberde bizden bir şeyler bulabilelim. Anlatmak istediklerimizi, yaşadığımız çağı, öncesi, şu anı ve sonrasıyla aktarabilelim. Yeter ki biz, o rehbere emek vermek için bir sebep bulabilelim. Dramatik mi oynanır, epik mi? On kişilik mi yoksa bir

mi? Devasa dekorlar mı yapsak yoksa makyaj ve maske mi kullansak? Bütün bu sorular bizim için çok sonra gelir. Tiyatro anlayışını belirleyen biçim değil, biçimi belirleyen tiyatro anlayışıdır bize göre. Elbette diye katılacağınızı zannettiğimiz bu önerme eğer günümüz tiyatrosuna bakarsanız fazlasıyla atlanmış gözükür. Özün havalara yükseldiği ancak biçimin haddini aşar ölçüde göz boyadığı ürünler görüyoruz tiyatrolarda. Eh, madem her yerde görüyoruz, biz de diyoruz ki bari biz göstermeyelim. Özetle tiyatro anlayışımız; özünde özümüzü bulabileceğimiz her eseri tüm öğelerimizle yaratmaya yönelik. Çalışmalarınızın biçimi nasıl? Grubun neredeyse tamamı konservatuvar eğitimi almamış ancak üniversite tiyatrosu yapmış mimar ve mühendislerden oluşması, alışılmışın dışında bir çalışma disiplini geliştirilmesine sebep oluyor. Hafta içi gündüzleri çalışmaya mecbur olan bu kişiler, akşamlarını ve özellikle hafta sonlarının büyük bölümünü ayırarak yapabiliyor provalarını. Sonunda diploma olmasa da, düzenli yapılan seminer ve oyunculuk çalışmalarıyla, grup, eğitimini durmaksızın sürdürüyor. Ayrıca ürüne yönelik yapılan çalışmalarda, çok net bir görev dağılımı olması da hem işleyiş hem de ürün açısından sağlıklı sonuçlar doğmasını sağlıyor.

Sizin diğerlerinden tiyatral anlamda ne farkınız var? 'Diğerleri' demek güç. Kendimizi böyle bir yere koymak doğru değil. İleride Türk tiyatrosu bizi böylesi bir ayrımda 'diğerleri'nin karşısına, olumlu bir başlıkla koyarsa ne âlâ. Ancak, sıradan ya da alışılmış diyebileceğimiz tiyatrolardan farkımız açıklanabilir. Bu da grubun yapısının sonucudur. Gruptaki herkes hayatını maddeten idame ettirebilmek için değil gerçekten istediği için tiyatro ile ilgileniyor. Tüm masraflar yine grubun üyeleri tarafından karşılanıyor. Çağın olanca hızına rağmen azıcık da olsa durabildiğimiz noktada kolaycılığa kaçmadan 'gerçekten' istediğimiz ve içinde bulunmaktan utanmayacağımız, aksine gurur duyacağımız ürünler çıkarmak tek hedefimiz. Bunlar da zaten tiyatral bir bütünün öğeleri. Sahnedeyken bu istek ve inanç kendini gösteriyor bize göre. Keşfedilme ya da bir diziye kapağı atma kaygısı yaşamadan meramımızı kendi dilimizle aktarıyoruz seyircilere. Denemekten vazgeçmeyeceksek de bunu kendi somutumuz üstüne kurmayı yeğliyoruz. Burada da yine öz meselesine dönüyoruz. Özümüzü elimizden gelen en iyi biçimde sunmak istiyoruz. Belki sırf bu istek dahi, 'kolaycılar' ile aramızdaki farkı imlemeye yetiyor.

Takdir ettiğiniz genç gruplar hangileri? Semaver Kumpanya. Olağanüstü bir çaba, olağanüstü bir emek ve olağanüstü bir niyet. Genç grupların maalesef geriye giden grafiğinde bizi de umutlandıran, cesaretlendiren bir oluşum. İnandığımız şeylerin hiç de boş olmadığını gösteren, sadece bize değil Türk Tiyatrosu'na nefes aldıran bir ekip. Umarız çok daha iyi yerlere taşınır bu çabaları. Krek. Genç olduklarını hissettiren ve özellikle yazdıklarıyla tiyatromuza yeni açılımlar getiren bir grup. Atölye. Birkaç sene evvel kendi yazdıkları 'Dipsiz' oyunuyla seyirci karşısına çıkan meslektaşlarımız bildiğimiz kadarıyla şimdi bir Brecht oyununun hazırlığı içindeler. Durmaksızın çalışmaları ve heyecanlarıyla çok daha iyi yerlere geleceklerine eminiz.

Şimdiye kadar Türk Tiyatrosu'nda sizi en çok etkileyen kişiler, olaylar nelerdir? Oyun Atölyesi ve Semaver Kumpanya'nın kuruluşu akla ilk gelen. Gerçekten tiyatro yapmak adına tüm emeklerini, paralarını bu sonu gözükmeyen kuyuya atmaları bizi ateşledi diyebiliriz. Sanat ile uğraşmanın zor olduğu herkesce bilinen bir ülkede yaptıkları yatırım ve ürünlerle bizi heyecanlandıran, bir anlamda bize yön gösteren bu iki oluşum; kendi sahnelerini inşaa ederek olmazı olur kıldılar, bu ülkede, bu koşullarda. 'Rüzgara gücün yetmedi mi, en iyisi ardına dönüp, hiç bakmamaktadır' diyor Lorca. Rüzgara karşı durmak, gücünü onu alt edebilmek için sonuna kadar harcamak bizim de sonuna kadar dilediğimiz bir şey. Siz Türk Tiyatrosu'na neler katacaksınız? Kuruluşundan bugüne, Altıdan Sonra hep uzun vadeli düşünmeye çalıştı. Hedefimiz her zaman; kendi salonumuzda, kendi yazdığımız oyunları oynayabilmekti. Kendi yazdığımız oyunları oynamaya başladık. Kendi salonumuz da umarız birgün olur. Türk tiyatrosuna katmak istediğimiz en önemli şey, yazdığımız oyunlar. Çağımızı her yönüyle duyup, kendi gözümüzden aktarmak istiyoruz. Bunu sadece bir istek olarak değil, bir görev olarak da tanımlıyoruz. Pek çok güçlüğe rağmen çıktığımız yolun -umarız hiç gelmeyecek olan- sonunda, çağımızı bugüne ve yarına aktarabilmiş bir grup olmak istiyoruz. Tiyatro bitti, artık yeni bir şey yok, dendiği anda orada olmak ve üretmek istiyoruz. Özetle, Türk Tiyatrosu'nun varlığını gelişerek sürdürmesi adına özümüzde, beynimizde, yüreğimizde, soluğumuzda ne varsa her şeyi tiyatromuza katmak istiyoruz. Altıdan Sonra Tiyatro Topluluğu'nun geleceğe dair planları neler? Öncelikle kendi mekanımıza sahip çıkmak istiyoruz. Kaliteden, denemekten, alternatifler yaratmaktan vazgeçmeden, kendimizi paylaşmak istiyoruz© 41

> Nihat Alptekin > Eleştiri

> nihatalptekin@tiyatrodergisi.com.tr

Bekleme Salonunda

K İ m Vardı?

Çocukken dinlediğiniz ya da okuduğunuz masallardan kaçını hatırlıyorsunuz? Hadi hatırladınız diyelim, gün gelip de o masallardan birinin hayatınızı değiştirebileceğini düşünür müsünüz? Bu yıl da perdelerini Maya Sahnesi'nde açan Altıdan Sonra Tiyatro "Bekleme Salonu" adlı oyunlarında hiç ummadığımız bir zamanda "Hansel ve Gratel" adlı masalın herhangi birimizin hayatını nasıl değiştirebileceğini anlatıyor. Hem de tam masal dinleme saatinde, gece 23:30'da Maya Sahnesi'nde "Bekleme Salonu"nda buluveriyorsunuz kendinizi. İ.T.Ü. mezunlarından yani genelde mühendislerden oluşan Altıdan Sonra Tiyatro "Bekleme Salonu" oyunu ile aslında hep yaşadığımız ama dikkat etmediğimiz bir gerilime ortak ediyor bizi. Oyunu Yiğit Sertdemir yazmış, Gülhan Kadim yönetmiş. Yiğit Sertdemir yazdığı bu ilk oyunda kendi kuşağını (80 kuşağı) "Bekleme Salonu"na yerleştirmiş, bir anlamda sıkıştırmış. Tıpkı her dönemde toplumun gençleri sıkıştırdığı gibi. Oyun, iki erkek bir kadının aynı amaç için bir bekleme salonunda bir araya gelmeleri aksiyonu üzerine kurulmuş. Siyah ceketli adam, gri ceketli adam ve kadın. Üç kişi bekleme salonunda beklentilerini beklemeye başlar ama birbirleriyle pek ilgilenmezler. Onları bir arada tutan tek bağ ortak amaçlarıdır. Ama birden bire bekleme salonunun kapısının kilitli olduğunu anlayınca gerçekten birbirlerini fark ederler ve tanışırlar. Labirenti geçip peynire ulaşmaya çalışan fareler gibi devinmeye başlarlar.

Genç yazar Yiğit Sertdemir soğuk ve kısa cümlelerle başlayan giderek uzayan ama soğukluğunu koruyan cümlelerle örülen bir konuşma ağı kurmuş. Oyun yazınımızda pek görülmeyen gerilim kurgusu ile örülen bir kurguya sahip oyun. Sürekli düğüm atılıyor ve her düğümde gerilim artıyor. Yavaş yavaş atılan düğümler hızla çözülmeye başlıyor. İlk bakışta karakterlerin bulunduğu mekânı pek dikkate almayan seyirci için, mekândaki her objenin metaforik bir anlam kazanması mekâna daha dikkatli bakmayı kaçınılmaz kılıyor. Özellikle karakterler "Hansel ve Gratel" masalını hatırlamaya başladığında seyirci masal belleğini kontrol etmekten kendini alamıyor. Hansel, Gratel ve cadı. Bu üç masal öğesi sahnedeki kişilerle örtüşüyor... Oyun bittiğinde kimin Hansel, kimin Gratel, kimin cadı olduğunu anlıyorsunuz. Ve cadı olduğunu söyleyen kişinin ne kadar da doğru söylediğini hissediyorsunuz. Çünkü, yaşamımız o cadıların elinde. Çoğu zaman onların cadı olduğunu ya da sistem tarafından cadılaştırdıklarını bile bile kendimizi onların ellerine bırakıyoruz. Gün gelip de işlerine yaramadığımız zaman süpürgeleri ile süpürüyorlar. Onların uçmalarını sağlayan süpürgeleri tarafından atılan biziz. Bugün her toplumda okuyup adam olmaya çalışan her genç bir gün o cadılarla tanışıyor ama onları yok etmek için hiçbir şey yapmıyor. Özellikle ülkemizde her geçen gün cadılar çoğalıyor ve kimileri süpürgelerine binip uçup gidiyorlar... Oyunun yönetmeni ve oyuncuları da gençler. Yönetmen Gülhan Kadim metindeki gerilimi oluşturan bir oyuncu yönetimine gitmiş. Oyunculukta da görsellikte de herhangi bir abartıya gitmeden derdini anlatmaya çalışmış. Sahnede karakterlerle ilgili imgeleri gerçeğe dönüştürebilen "rol yapmayan" oyuncuların varlığı bir yeni oluşumu değil, tecrübeli bir oluşum görüntüsünü yansıtıyor. Uyum içinde, paylaşan, birbirini dinleyen genç oyuncular sahnedekiler. Siyah ceketli adamda Yiğit Sertdemir, agresif, ihtiraslı karakteri enstrümanının bütün öğeleri ile sunuyor. Gri ceketli adamda Onur Tuna sakin, temkinli karakteri düşük ses tonuna rağmen verebiliyor. Bu iki oyuncunun zıt tutumu yansıtmalarındaki yeterlilik siyah ve gri ceketli adamların karşıtlığını yansıtmada etkili oluyor. Kadında Selvi Orakoğlu neredeyse panikatak karakteri, başlardaki heyecanı ve tutukluğuna rağmen iki oyuncunun karşısında ezilmeyerek sunuyor. Oyunu başarılı kılan en önemli parçalardan biri sahne tasarımı. Esra Kudde soğuk bir mekân havası veren obje kullanımı ve metalik renkler ile "Bekleme Salonu"ndaki gerilimi artırıyor.

pe cy a

Altıdan Sonra Tiyatro deneysel tattaki oyunu ile tiyatromuza yeni bir soluk katma umudu veriyor©

> Ahmet Önel

> Portre

Geleneksel Sanatımızı Sahiplenen Bîr İsim: Haluk Yüce

"Hayal Perdeleri" Hayal Olmasın!

Günümüzde, özellikle tiyatro adamları arasında zaman zaman tartışılan bir konu belki de dikkatinizi çekmiştir: Geleneksel tiyatro ögelerini çağımız tiyatrosuna taşımak mümkün mü? Bu soruyu belli bir ezberciliğe düşmeden yanıtlamadan önce, geleneksel tiyatroyu iyi tanımanın ve elverdiği kadarıyla sıkı bir takipçisi olmanın gerekliliğini ise kimseler yadsıyamaz sanıyorum. Belki de tiyatronun tüm dünya sahnelerinde içine düştüğü açmazın özünde bu temel cümle var: Tiyatro sahnesinden belki de yeni bir şey söylemek gerekmiyor ama, sürekli yinelenen o "temel cümle" için zenginleşmeyi de bir türlü beceremiyoruz. Bu beceriksizliğin bize özgü olduğunu söylemek de mümkün aslında. Geleneksel değerlerin ayırdında olma yetisi, yeni bir söylemin yeşermesine hizmet ettiği gibi, bu söylemin "sınanmışlığından da" kıyasıya yararlanma şansını saklı tutuyor. Sonuçta, dünya kültürünün temel yapıtları arasında bu coğrafyada hayat bulan "meddah" metinlerinin de yer alacak olması, geriye dönüp bakmayı "zul" saydığımız değerlerimizle ilgili olarak şapkayı önümüze koyup bir

kez daha düşünmemize de olanak verecektir. Evet, doğru bir karardır bu! Çünkü sözünü ettiğimiz "meddah" tek başınadır ve kendi doğasından yola çıkarak bu sınava başka "tek tabanca" soyunmaya niyetlenenleri özendirmekle de yükümlüdür! Geleneksel tiyatromuzun asıl simgesi ise, belki de her zaman için perde gerisinde kalmayı -iki anlamda da- seçen Karagöz olmalı. Perde gerisinde saklanmayı seçen figürlerin dolaylı söyleminde ise düşünülenin tersine açık ve net bir söylem dikkati çekiyor. Kandilin ışığına gizlenen asıl mahçubiyet ise Karagöz çubuklarını hareket ettiren hünerli ellerin gerisinde mutlaka. Ne ki; günümüzde mahçubiyetin kaynağı daha bir farklı. Hünerli el sayısında ciddi bir yoksulluk yaşıyoruz çünkü. Sözün kısası; Karagöz ustalarımız bir elin parmakları kadar az artık. Giderek, onların da hayal perdelerinin arkasında kaybolup yiteceğinden korkuyoruz; çünkü ustaların takipçileri yok! Gençler Karagöz'ün imgelem dolu dünyası yerine gerçeğin, maddenin, paranın, tanınmışlığın, en kötüsü de "hızın" peşindeler. Her şeyin -artık o her neyse- bir an önce gerçekleşmesini istiyorlar. Karagöz ustası olmak için ise bütün bunlardan başka şeyler gerekiyor. Hızın aksine, ilgi, sadakat ve zamana gereksinim günün söylemiyle hiç örtüşmüyor! Sancılı bir konu bu; sonuç almanın fazla olanağı da yok belki. Bu nedenle, biz yine meddah hüneri ve gayretiyle bu işe "tek başına" ve sarılanlardan söz edelim. Perdeyi değilse bile umutları yıkmak en azından sanatın tanımıyla çelişiyor çünkü. Hayali Yüce Ali, ya da tanıdığımız adıyla Haluk Yüce, Karagöz perdesinin arkasında olmayı seçmiş ustalardan bir tanesi. Aslında onun hakkından geldiği hüner sayısı pek çok. İyi bir kukla yapımcısı ve oynatıcısı Haluk Yüce. Yirmi yıla yakın süredir okul öncesi çocukları için ortalama birer saatlik gösteriler hazırlıyor ve gösteri hangi görsel unsurları gerekli kılıyorsa onları üretip soluğu sahnede alıyor.

Karagöz ise onun bu uzun ve çileli yolculuğunda ilk aklını çelen sanatlardan biri olmalı. Ustası Hayali Torun Çelebi adıyla bilinen Tuncay Tanboğa. Onun torunluğu ise, yine son büyük Karagöz ustalarından biri olan Hayali Küçük Ali'den geliyor. Haluk Yüce'nin Karagöz oyunları repertuvarının gözde oyunu ise Cadılar / "Cazular" adını taşıyor. Yıllardır, özellikle ramazan aylarını denk getirerek çocuklara sunduğu bu gösteri, eğlenceli içeriğinin, zengin görsel unsurlarının yanı sıra bir başka önemi daha sinesinde barındırıyor: Karagöz sanatı kendine öz değerlerle yüklü ayrıcalıklı bir sanattır. Bunun altını özellikle çizmemizin nedeni ise, babadan kalma parayı har vurup harman savururcasına harcayan düşüncesiz mirasyedi yaklaşımıyla, Karagöz'e ihanet halinde bulunmamıza bir tepki, öncelikle. Özellikle ramazan aylarında çadırlarda, alanlarda, marketlerde, salonlarda birden hayat bulan temaşa sanatımızın bu önemli mirası, ne yazık ki ehil olmayan ellerin insafına terk ediliyor. Kötü kesilmiş, düpedüz uyduruk tasvirlerle, pespaye metinler eşliğinde , üstelik her anlamda yetersiz bir donanımla gerçekleştirilen bu gösteriler meraklılarına sunuluyor. Çağımızda her şeyin hızla metalaşmasından Karagöz gibi köklü bir sanatın da payına düşeni alması ise gösterinin asıl trajik yanı olmalı. Ne var ki; gösteriyi sunanlar kadar izleyenler de durumun vahametinden bihaberler!

Haluk Yüce; yıllar öncesinde usule uygun bir biçimde peşkir kuşandı ve usta oldu. Yıllar yılı gösterilerini ustasından aldığı feyzle götürmekten her daim gurur duydu. Suretlere gösterdiği özeni ve ilgisi, perdesini kurarken de oyunu açarken de hiç azalmadı, hiç değişmedi. Perdenin önündeki izleyicilerin yaşları ne olursa olsun, gösteriye gelen konuklarına saygıda kusur etmedi. İzleyicilerin çocuk olduklarını dikkate alarak; onları ürkütmemek, dahası şaşırtmamak için gösteri öncesinde elindeki tasvirlerle perde önüne çıktı ve onları bilgilendirdi. Oyunun bitimiyle birlikte yine çocuklarla buluştu; en güzeli de, konuklarını perde arkasına taşıdı ve hayal dünyasının arkasında yaşananları bir bir gösterdi. Karagöz gösterisi gerçekten zorlu, maharet isteyen bir çalışma. Ses kullanımıyla, yumuşaklık ve zamanlamayla, bir kulağı sürekli izleyicinin nabzında bulundurma zorunluluğuyla fazlasıyla efor ve dikkat istiyor. "Cazular", gerek şirin öyküsüyle, gerekse görsel unsurlarıyla çocukları kısa zamanda içine alan bir gösteri. Özgün şarkıların oyuna kattığı sıcaklık, asıl oyun öncesinde izleyicilerle Karagöz ve Hacivat'ı kaynaştıran usta işi "muhavere", -hele ki, birçoklarımızın kolaylıkla hatırlayacağı Mersin muhaveresi-sıkı bir dramatik kurgu taşıyan asıl oyun ve finalde Pembekız'ın şenlikli gösterisi, sözcüğün tam anlamıyla "profesyonel" bir çalışmayla karşı karşıya olduğumuzu düşündürüyor. Karagöz gösterisi deyip burun kıvırmanın ötesinde, geleneksel bir sanatı günümüze taşıyan yetkin bir örnekleme olarak değerlendirilmesi gereken bir çalışmayla karşı karşıyayız. Haluk Yüce'nin Karagöz'deki başarısını ise birkaç sözcükle açıklamak mümkün öyleyse: Sevgi, inanç ve samimiyet! Evet, çok bildik bir söylemdir ama yinelenmesi onun gücünü azaltmaz kanımca. Bir işi öncelikle seveceksiniz, onun gücüne inanacaksınız ve uygularken içten olacaksınız. Haluk Yüce'nin sesine, parmak uçlarına, dahası ışığına kadar ulaşan gücün kaynağı işte burada. Fersiz gösterilerin, basmakalıp uygulamaların özünde ise hiçbir değer yer almıyor, ne yazık ki.

Haluk Yüce, Karagöz gösterisiyle yetinmiyor yalnızca. "Cazular" oyunundan sonra bizi bir başka sürpriz daha bekliyor: Hint Fakiri Rüştü'nün ilginç gösterisi. Hint Fakiri, yine Yüce'nin tasarımını yaptığı ve gerçekleştirdiği ipli bir kukla. Rüştü'nün küçük müzikal gösterisi sanki çok eski bir ritüelin yinelenmesi gibi. Sürprizli bir sonla tamamlanan ve kuklanın kuklasıyla minik seyircileri iyiden iyiye coşturan bu "ek gösteri" bir başka sanatın, kuklanın eğlenceli bir "fragmanı" kısacası.

"Cazular"ın ve "Hint Fakiri"nin gösterileri devam ediyor. Yeni kuşak izleyenler, çizgi filmlerin, Harry Potter'lerin, Matrix'lerin yanı sıra, bize ait değerlerin de tanığı oluyorlar. Belki çok çok sonralarda bir zamanlar iyi bir Karagöz gösterisi izlediklerini anımsayacaklar ve kendi çocuklarına da anlatacaklardır!

Bu dileğimiz doğru çıkmasın! Çünkü bu, Karagöz'ün gerçekten karanlığa gömülmesi anlamına gelir. Biz, geleneksel sanatların, hele hele Karagöz'ün, orta oyununun, meddahın... daha uzun süre yaşamasını istiyoruz. Sonunda iş dönüp dolaşıp, bu sanatı merak eden, ilgilenmeyi göze alan, sabır gösteren yeni meraklıların çıkıp çıkmamasında düğümleniyor. Ulusal tiyatroyu, çağın gereksinim duyduğu değerleri, en önemlisi de geçmişten geleceğe uzanan kültürel mirası önemseyen tiyatroseverler olarak, biz bunun gerçekleşeceğine inanmak istiyoruz. Evet, Haluk Yüce, orada, hayal perdesininin arkasına sessizce çalışmaya devam ediyor. Tıpkı bir Karagöz figürü gibi. Perde kuruyor, şema yakıyor ve bekliyor! Nice hayalin can bulduğu o perdenin arkasına göz atmaya hazır mısınız peki?

> Cem Düzova

cy a

> Eleştiri

PAL TO

Saat 19:30'u gösterdiği an salon kararır, perde açılır. Sargı bezleriyle sarılmış vücutları ve kazınmış saçları ile sekiz tane cansız beden beliriverir sahnede. Altısının elinde vurmalı ve üflemeli sazlar var. Aniden hareketlenir bedenler ve çok eskilerde kalmış bir Rus halk şarkısı çalınıverir kulaklarımıza. Deyim yerindeyse "izleyici avuçlarına alınmıştır" artık. Oyun başlamıştır. Yedinci derecede memur olan Akaki Akakiyeviç Bahmaşkin'in oldukça eski ve yamalı olan paltosunun bir daha onarılmamacasına yırtılması ve tüm servetini yatırarak yeni bir palto diktirmesi üzerine kurulu olan oyunda, palto sembolü ile insanların iki yüzlülükleri, sıradanlaştırılmaları ve Petersburg'taki bürokrasinin aşılamazlığı vurgulanmaktadır. Bahmaşkin, yeni bir palto diktirir ve çevresindeki insanların ona olan bakış açılarında değişiklikler gözlenir. Tüm servetini yatırarak diktirdiği paltosuna kavuştuğu günün gecesi şerefine verilen partiden dönerken, hırsızlar Bahmaşkin'in paltosunu çalarlar. Akakiy her kademeden yetkililere ulaşıp, paltosunun bulunmasını ister, fakat bir türlü sonuç alamaz. Ukrayna'lı yazar Nikolay Gogol'ün 1841 yılında yazdığı ve 1850'li yıllarda Rusya'da

yaşamını işi üstüne kurmuş bir memurun yamalı bir kaputu ile herkesin alay etmesi ve kaputun bir gün yırtılması sonucu terziye yeni bir palto diktirmesi ile başlayan "Palto" isimli öyküsü daha sonra J. Cosmos tarafından oyunlaştırılmış. Yaklaşık üç yıldır masa başı çalışması yapan oyunun rejisörü Coşkun Irmak, oyuna tat katan denemelerle çıkıyor seyirci karşısına. Oyuncuların tiyatroda şimdilerde pek rağbet görmeyen klasik anlatıcı kimliğinde olmayıp, özellikle birinci perdede sahneleri vurgulamaktan öteye geçmeyen anlatıcılıkları, sahnede rolü olmayan oyuncuların kulisi kullanmayıp, vücutlarını sarmalayan kirli beyaz bezlerle arka taraflarda dolaşmaları, hareketsiz durmaları Van Devlet Tiyatrosu'nda ilk kez karşılaştığımız "hoş" görüntülerdir. Dekor da çok amaçlı kullanıma olanak sağlıyor. Üzerinde bir yığın dosya ile öne alınan masa memurların çalıştıkları iş yerini gösterirken, masanın çekilip, mankenlerin sahne önüne getirilmesi ile terzi Petroviç'in dükkânı oluşturulmaktadır. Arkadaki demirden basamaklar da çeşitli anlatımlarda kullanılırken, sahnenin tam ortasına kurulmuş ve ayak gücü ile kendi çevresinde dönen, böylece üstündeki sanatçıya yürüyor izlenimi veren yuvarlak basamak da zekice düşünülmüş bir dekor parçasıdır. Oyuna hakim olan loş ışık, Bahmaşkin'in dünyası ile örtüşen iç karartıcı bir ortam yaratmaya yarıyor. Bahmaşkin karakterinde Tolga Evren, gerek ses tonu, gerekse bedenini kullanışındaki rahatlığıyla artık "her rolün adamı" olma sıfatını alma yolunda. Gogol'ün öyküsünde Bahmaşkin, Başmaçnikov olarak isimlendirilir. O dönemlerde Rusya'da "başmak" denilen adi cins kunduraları fakir halk kullanırdı. İşte Başmaçnikov soy ismi bu kunduralara verilen addan gelmektedir. Tolga Evren bu fakir insanı canlandırırken bazen güldürse de bizleri, oyun boyunca boğazımıza bir yumruk asılı kalıyor. Terzi Petroviç (Süleyman Atanısev) ve karısı (Neşe Arat Zindan) oyundaki ilk sahnelerindeki performansları ile gerekli olan canlılığı yaratıyorlar. Kamil Korunan ile Kader İlhan'ın müzikli bölümlerde enstrümanları bastırırcasına gür çıkan sesleri de övgüye değer. Çağatay Özçelik, Uğur Çavuşoğlu, Ceyhun Gen de sahne gerisinde mankenleri, sahnede ise Akakiy'le dalga geçen memur veya paltosunu çalan hırsız tiplerini oynarlarken, canlandırdıkları tipleri birbirine karıştırmıyorlar. Coşkun Irmak ve Ceyhun Gen'e ait olan müzik düzenlemesi de oyunla ve dönemle birebir örtüşüyor. Rus halk ezgileri Cem Arabacıoğlu'nun koreografisiyle birleşince görsel bir şölene dönüşüyor. Van Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen Palto oyunu başladığı düzende sona erer: Sargı bezleriyle sarılmış vücutları ve kazınmış saçları ile sekiz tane cansız bedenle... Dostoyevski, "hepimiz Gogol'ün Palto'sundan çıktık." der. Onca yoksulluk, onca dibe vurmuş insan öyküleri, bürokrasinin acımasızlığı oyundan sonra, bizlere "ara sıra Gogol'ün Palto'suna girmeliyiz de." dedirtiyor

> Mustafa Demirkanlı

> Söyleşi

> mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

Van'ın

"Palto"su

Sağ olsun internet İstanbul-Van arasında oluşturduğumuz e-posta trafiği ile Van Devlet Tiyatrosu Sanat Yönetmeni ve "Palto" oyununun yönetmeni Coşkun Irmak'la Gogol'un "Palto"su üzerine konuştuk.

"Palto"yu yorumlarken çıkış noktanız ne oldu, nasıl bir konsept oluşturdunuz? "Hepimiz Gogol'un paltosundan çıktık..." Bir dönemi, bir yazar kuşağının hangi etkiler altında eserler verdiğini anlatmaya yönelik bu söz, "Palto"nun değerini ve önemini ortaya koymaya yeter. Hele bu sözün sahibi Dostoyevski ise. "Palto"yu yorumlarken, bu söz benim için çıkış noktası oldu. Fakat bu sözü, anlamının dışına taşırarak ve çok daha geniş bir çerçevede düşündüm. Bir anlamda Hoca Nasreddin'in "ye kürküm ye, bu iltifat bana değil, sana" deyişiyle benzeşen bir noktaya götürdü beni. Dostoyevski'nin sözündeki "palto"yu bir eser olarak değil de, bir kostüm olarak düşününce, ne demek istediğim anlaşılır. Hepimiz, günlük hayatta bazı kostümler içinde yaşıyoruz. "Kostüm" sözcüğünü, "kimlik" olarak kodlarsak, dayatılan kimlikler, toplum içinde yaşama ve davranma biçimimizi belirliyor. Sosyolojik açıdan bakıldığında, Parsons'un "rol ve statü" kuramında ortaya koyduğu gibi, toplum bize bazı roller veriyor ve o rollere uygun davranış kalıpları koyuyor ortaya. Bu rolü ne kadar benimsediğimiz, rolün gerektirdiği davranış kalıbına ne kadar uyduğumuz, toplum yaşamına uyum sağlamakta belirleyici oluyor. Parsons'un kuramı, "olan bir durumu" açıklayabilir, çünkü esas itibariyle tutucu bir kuramdır. Toplum içindeki rolün ne ise, onun içinde var olmalısın" dayatmasını içerir. O rolün, "birey"e ne kadar uyduğu ya da bireyin o rolü ne kadar özgür iradesiyle seçip seçmediği sorunsalı ile ilgilenmez. Birey, birey olma sürecinin doğal sonucu olarak, rolünün sınırlarını zorlamaya başladığı anda, çatışma başlar. Bu yaklaşım içinde "Palto"ya baktığım zaman, kostümlerde somutlanan "kimlikleri" vurgulamak kaçınılmazdı. Eğer biz, kostümler içinde bir kimlik kazanıyor idiysek, bunun doğal sonucu olarak hepimizin birer "manken" olduğu sonucuna varılabilirdi. Bu sebeple, reji konseptimi "mankenlerin oynadığı bir oyunu sergilemek" üzerine kurdum. Kostüm kreatörüm Esra Selah'la bu düşünce üzerinden bir çalışma yaptık. Bütün oyuncular, asal olarak manken kostümleri içinde deviniyorlar ve canlandırdıkları oyun kişilerine göre, "onları yansılayacak kadar", esas olan manken kostümü üzerine yarım

yamalak giyiniyorlar. Sekiz oyuncu, bu şekilde yirmi bir oyun kişisi canlandırıyor. Ve oyunumuzda "kulis" yok. Tüm kostüm değişimleri seyircinin gözü önünde, sahnede gerçekleştiriliyor. Dekor da bu yaklaşım içinde oluşturuldu. Behlüldane Tor, "var ama yok", "sabit ama bir o kadar hareketli" bir dekor yaptı. Bu dekor, oyuncular tarafından kuruluyor, değiştiriliyor, yapılıyor, bozuluyor; yine seyircinin gözü önünde. Fahrettin Özen'in ışık tasarımı da yine bu anlayışı ortaya koyacak şekilde oldu. Örneğin, Akakiy'in paltosunun hırsızlar tarafından çalındığı yer olan "Petersburg'da bir meydan"ın, fiziksel durumundan çok, Akakiy üzerinde yarattığı psikolojik etki önemliydi bizim için. O yüzden, Akakiy-palto-ıssızlık üçgeni üzerinden bir atmosfer oluşturduk. Yine oyunun yorumuna uygun olarak, ışık kaynaklarını seyirciden gizlemiyoruz. Sekiz oyuncu, oyunun müziklerini yine kendileri gerçekleştiriyor. Çalıyorlar, söylüyorlar. Trompet, trampet, davul, gitar, mandolin, yan flüt, blok flüt, mızıka, zil ve akordeon kullanıyoruz. Oyunun müzik düzenini de ben ve M. Ceyhun Gen oluşturduk. Dans düzeni Cem Arabacıoğlu'na ait. Tam anlamıyla bir Van Devlet Tiyatrosu prodüksiyonu.

Peki oyuncuların yaklaşımı nasıl oldu? Şimdi, soracak olursanız, hemen her oyuncu sahnenin her yanını çeviren pano dekordan şikayet eder; trafik memuru gibi yönetmenlerden duydukları bıkkınlığı dile getirir, çağdaş bir tiyatroyu arzu ettiğini belirtir. Ama bunun ne kadar içten, ne kadar bilinçli ve hazmedilmiş bir yakınma olduğunu gerçekten merak ediyorum. Çünkü, gerçekten oyuncunun performansına dayalı bir reji konsepti kurmaya kalktığınızda da, öfleyen pöfleyen oyuncularla karşılaşabiliyorsunuz yönetmen olarak. Performans, bedenin yapılan işe topyekün katılımını-katkısını gerektirir. Örneğin, çok basit bir şey, provadan önce bedeninizi ısıtmanız, sesinizi açmanız gerekir. Bu bile sorun ve polemik konusu oluyorsa, "kaytaranlar" görüyorsanız, ortada bir samimiyetsizlik var demektir. Bir oyuncu "bana hak ettiğim rolü vermediler" duygusu ile kendini ve yönetmeni kilitlemek yerine, "oynadığım rolün hakkını vermeliyim" düşüncesi ile davranmalı, kendine ve yönetmene açılım sağlamalı. Meslek ahlakı ve disiplini de bunu gerektirir. Ne yazık ki kötü alışkanlıklar var ve ben de zaman zaman bu kötü alışkanlıklarla karşı karşıya kaldım doğrusu. Ama sonuç olarak, bu çalışmayı ve yönetmen olarak benim oyuncuya getirdiğim açılımı doğru değerlendiren, bunu kişisel gelişimi adına bir fırsat olarak gören oyuncular çoğunluktaydı. Umut verici olan da bu. Çünkü her prova süreci bir okuldur bana göre. Yönetmen, oyuncular, ışık ve kostüm tasarımcıları, ortak bir enerji yaratırlar. Bu enerji onlardan çıkar ama onları aşar, kapsar. Bu doğru enerji gelişmenin en önemli öğesidir. Bu nedenle, her prova süreci bir tanışma-tanımadır. Salona gelip, oyunumuzu izleyen her seyircinin, oyunu izledikten sonra bir gelişim-değişim yaşamasını arzu ederiz, tiyatrocular olarak. Ama oyunu kotaran ekip de kendi içinde bir gelişme-değişme yaşamalıdır prova sürecinde. Bu açıdan değerlendirildiğinde de, umut verici bir çalışmaydı "Palto". Çünkü sahneden salona taşan bir enerji var, bu görülüyor. Oyunun seyirciden aldığı tepki de son derece olumlu. Oyun çok beğenildi. Oyuncuların saçlarını da kazıtmışsınız... Açıkladığım reji konsepti ile ilgili bir uygulama. Oyuncuları "manken" prototipi içinde, olabildiğince aynılaştırmam gerekiyordu.

Oyuncularınızdan ikisi bayan. Onlar açısından bu durum biraz zor olmalı. 100 .Yıl Üniversitesi'nde öğretim görevlisi olan Azeri bir arkadaşımız var. Eşi, edebiyat öğretmeni ve Rus. Oyunu izledi, çok beğendi ve kuliste bayan arkadaşlarımıza, saçsız başlarını işaret ederek "siz kahramansınız..." dedi. Emek ve özveri, karşılığını buluyor. Metin üzerinde de yoğun bir çalışma yapmışsınız... Bir metnin, prova sürecine girilmeden önce bütün çapaklarından, pürüzlerinden arındırılması gerektiğine inanıyorum. Ekiple birlikte, okuma provalarına başlandığında, metin üzerindeki bütün temel çalışmalar tamamlanmış ve metin yönetmenin yorumunu oyuncuya net bir şekilde anlatabileceği kıvama gelmiş olmalı. "Palto"yu bu açıdan değerlendirdiğimizde, J. Cosmos'un uyarladığı ve Cemal Süreya'nın dilimize çevirdiği metin, öykünün özünü ortaya koymakta ancak dram sanatı ve sahneleme bakımından bazı handikaplar taşımakta. Metni, özünü zedelemeden, kısalttım. Öyküde yer alan fakat oyun metninde yer almayan bazı önemli dramatik açılımları metne taşıdım. Akakiy'in ölümünden sonraki uzun ve tempoyu düşüren bölümü tamamen oyundan çıkarıp, onun yerine, ünlü "Bak palto..." tiradını tekrar ve ilkinden ayrı, Akakiy'in içinde bulunduğu yeni duruma uygun bir yorumla metne ekledim. Tamamen metin içindeki repliklerden derlediğim bir şarkı oluşturdum. Oyunun açılışını ve kapanışını bu şarkıyla yapıyoruz. Metin üzerindeki çalışmalarınız ne kadar zaman aldı? "Palto" üzerindeki ilk metin çalışmalarına 2000 yılının, yanılmıyorsam kasım ayında başlamıştım. Oyunu Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü'ne önermiştim, kabul görmedi. Kısmet Van'a imiş... Bundan sonraki projeniz? Carl Zuckmayer'in "Köpenickli Yüzbaşı" adlı oyunu. Bu oyun için de ilk çalışmalarıma, bundan yaklaşık on yıl kadar önce başlamıştım. Bu projemi de değişik müdürler döneminde, üç ya da dört kez Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürlüğü'ne önermiştim. Şimdi Van Devlet Tiyatrosu repertuvarında. Bakalım ne olur... On yıl sonrası için proje çalışmalarınız nasıl gidiyor, onu da sorayım o zaman. Hazırlanıyorum.

>52

cy a

> Neşe Taluy Yüce

> İzlenim

pe cy

Tczew Uluslararası

Tiyatro ve Plastik Sanat Yapıtları Festivali

Türk Gençlerinin Katılımını Bekliyor Polonyalı ünlü rejisör Andrzej Wajda hakkında yapmayı planladığım çalışmaya belge toplamak için bu sene eylül ayında Polonya'daydım. Ortak bir dostumuzun verdiği yemek davetinde, Polonya eski büyükelçisi Wojciech Hensel'in eşi Agnieszka KoecherHensel'le karşılaştım. Agnieszka Koecher-Hensel, Polonya'nın önde gelen tiyatrocularından birisi; eşi Türkiye'de büyük elçiyken, iki ülkeyi sanatsal açıdan yakınlaştıracak pek çok önemli olaya imza atmıştı. Agnieszka, Tczew'de yapılacak olan bir uluslararası tiyatro ve plastik sanatlar festivaline jüri olarak katılacağını söyledi ve beni de bu festivale davet etti. Sevinerek kabul ettim, elbette. Tczew, Gdansk yakınlarında, altmış bin kişinin yaşadığı sevimli, küçük bir kent. Yalnızca genç yeteneklerin katılımlarıyla gerçekleşen bu festival (Zdarzenia Tczew-Europa), Kültür Bakanlığı'nın desteği ve başta AB'nin, Tczew Belediyesi'nin ve pek çok sponsorun finansal katkılarıyla dört yıldır yapılıyor. Artistik direktör Halina Kasjaniuk. Festival'in onursal artistik patronu ise, Jozef Szajna. Ankaralı tiyatro izleyicileri, bu ünlü Polonyalı rejisörü, Ankara Devlet Tiyatrosu sahnelerinde doksanlı yıllarda sahnelediği "İzler" adlı oyunundan anımsayacaklardır.

Festival, 5 Eylül'de Eugenio Barba ve Odin Teatret için sunulan ve çoğunlukla öğrencilerin katıldığı bir seminerle başladı. Tiyatro tarihçisi Prof. Nina Kiraly, Barba'nın ilk gösterimlerinden son gösterimlerine derlediği filmlerle bu önemli tiyatro adamını anlattı, gençlere. Resmi açılış, kentin merkezinde, saat 19:00'da yapıldı. Açılış, Polonya'nın 2004'ün haziranında Avrupa Birliği'ne girecek olmasının verdiği coşkuyla, büyük bir şölene dönüştü. Daha sonra yine aynı yerde, Macaristan'dan genç oyuncular, "En Güzel Çingene Masalları" adında müzikli bir oyunla ilk yarışmacı olarak Festival'deki yerlerini aldılar. Eğer yanımda sevgili Nina Kiraly olmasaydı ve neredeyse tümüyle söze dayanan bu Macarca oyunu, Lehçe'ye çevirerek bana anlatmasaydı, oyunu sevimli bulur muydum, bilemiyorum. Fakat daha sonraki yarışmacıların, yani Teatr DZTR'nin Polonyalı genç oyuncularının "Bir Şeyler Yapmak Gerek" adlı soluk kesen oyunları, bir önceki oyunu çok çabuk unutturdu. Doğrusu, tüm yarışmacı oyunlar içinde benim en çok ilgimi çeken oyun, bu oldu. Fransız yazar Roland Topor'un bir eseri üzerine kurgulanmış, bir evde, bir masanın altında kiracı olarak yaşayan, dolayısıyla yalnızca bedeninin üst kısmını karikatürize edilmiş bir portre ile gördüğümüz bir erkekle, evin sahibesi (onun da çoğu zaman bedenin alt kısmını, yani bacaklarını aynı biçimde çizilmiş olarak, adeta bir sınır gibi belirlenmiş masanın altında, bedeninin üst kısmını ise masanın üst tarafında görüyorduk) arasındaki gerçeküstü ilişkiyi anlatan bir oyundu. Ertesi sabah yarışmaya katılacak genç sanatçıların resimleri ve heykellerinden oluşan bir serginin açılışına katıldık. Bu sergide, resimlerin ve enstalasyonların yanı sıra bir klozetin televizyon ekranı olarak kullanıldığı ya da tellerden örülmüş bir baş heykelinin kuş kafesine dönüştürüldüğü, onlarca ilginç yapıt vardı. Yarışma dışı Festival'e katılan yaklaşık on oyundan başka, genelde çoğu sözsüz olmak üzere on tane yarışmacı oyun seyrettik. Oyunlar parklarda, alanlarda, şapellerde, terk edilmiş hangarlarda sergilendi. Bu oyunların bazıları bilgisayar yardımıyla renklendirilmiş, teknoloji gösterisine dönüştürülmüştü. Ama uluslararası jüri, Grand Prix'yi yine tümüyle oyunculuğa dayalı bir gösteriye verdi: Prag Müzik Akademisi'nden gelen Çek gençlerinin gösterisi "All The Only Ones". Kadın olmayı anlatan bu gösteride, muhteşem performansıyla, genç Çek oyuncu Adela Stodolowa, tüm izleyenleri büyüledi.

II. büyük ödülü ise benim favorim, "Bir Şeyler Yapmak Gerek" adlı oyun aldı. Belediye başkan yardımcısı Miroslaw Ostrowski benimle, Türk olduğum için, özel olarak ilgilendi. Çünkü kendisi Türkiye hayranı bir Polonyalı. Artistik direktör Bn. Kasjaniuk, belediye başkanı ve başkan yardımcısı son gece verilen veda yemeğinde, gelecek sene festivalde genç Türk oyuncuları izlemek istediklerini defalarca belirttiler.

Ben bu sene 5-7 Eylül arası Polonya Tczew'de çok güzel gösteriler izledim. Kim bilir belki seneye genç Türk oyuncuları da izlerim, çünkü sizleri bekliyorlar...

> Nihal Kuyumcu > Eleştiri

> nihalkuyumcu@tiyatrodergisi.com.tr

pe cy

Bir

Kümes

Müzikali

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları bir sloganla perdelerini açıyor. "Tiyatro hayatın aynasıdır". İster çocuk oyunu ister yetişkin, tiyatro hayata ayna tutuyor ve bu aynada bizler kendimizi, içinde yaşadığımız toplumu görüyoruz. Tiyatro Alkış bu sezon bir müzikal oyunla çocukların karşısına çıkıyor. "Bir Kümes Müzikali". Grup, oyununda demokrasinin erdemlerini anlatıyor ya da anlatmaya çalışıyor. Horoz Üürü, her dakika kavga eden çekişen tavuklar Kübik ve Tapik, mızmız civciv Minicik, şiddetten hoşlanmayan köpek Pısır, Tonton Dede ve çiftliğin yeni sahibi Pata ve köpeği Debur. Oyun adından da anlaşılacağı gibi bir kümeste geçiyor. Çiftliğin sahibi Tonton Dede yaşlılık, yorgunluk nedeniyle çiftlikten ayrılıncaya kadar günlük çekişmelerin dışında her şey yolunda gidiyor. Tonton Dede'nin çiftlikten uzaklaşmasıyla yerine gelen yeni sahip çiftlikte adeta sıkıyönetim ilan ediyor. Yeni kuralları köpeği Debur aracılığı ile duyurarak kontrolünü de köpeğine bırakıyor. "Güneş doğar doğmaz horoz ü-ürü diye ötecek ve bütün tavuklar uyanacak, tavuklar en geç saat 8'e kadar yumurtlayacak, bu saate kadar yumurtlamayan tavuklar kovulacak, civcivler bir an önce büyüyecek ve yumurtlayacaklar,kümeste şarkı söylemek ve eğlenmek yasaklanmıştır, izinsiz kümesin dışına çıkılmayacak".

Herkes çok mutsuz, üzgün, bir yandan Tonton Dede'yi özlerken diğer yandan yeni kurallarla ve köpek Debur'la uğraşmaya başlıyorlar. Artık Köpek Pısır'ın da işine son verilmiştir. Kümes kapıları kapatılmış, kümese giriş çıkışlar Debur'un iznine bağlanmıştır. Tüm hayvanlar içine düştükleri bu çıkmazdan rahatsızdırlar. Bu arada Köpek Pısır arkadaşlarını bırakmak istemez, tavuk kılığında tekrar kümese geri dönerek onlara yardım etmeye çalışır. Özellikle seyircisinin çoğunluğunu okul öncesi çocuklarının oluşturduğu bir çocuk oyununda verilmek istenen iletinin sahne üstü göstergelerle desteklenmesi, somut bir şekilde gösterilmesi oyunun amacına ulaşmasında etkin olabilir. Çünkü bu yaş grubu çocukları gördüğünü algılar, soyut kavramları algılamakta yetersiz kalır. Oyunda Tonton Dede'nin gitmesiyle meydana gelen değişimleri, kapının kapatılması ve izinsiz kümesten dışarı çıkılamaması, Debur'un gösterdiği şiddet, değişen durumun somutlanması açısından çok önemli. Özellikle kapının kapanması yanımda oturan küçük seyircileri etkileyen bir gösterge idi. Ancak seyirciler demokratik bir kümesin varlığını Tonton Dede'nin olduğu dönemde net bir şekilde göremediler. Slogan sayılabilecek "kimseye zorla bir şey yaptırılmamalıya da şarkıda yer aldığı gibi söz düzeyinde kalan şeyler olmakla birlikte Tonton Dede'nin kümese geldiğinde bir telaşın görülmesi, hepsinin asker düzeni içinde "dikkat" (hatta bu komutun Pısır ile Üürü arasında yaşanan çekişmeyle pekiştirilmesi) komutu ile Dede'yi karşılamaları demokratik bir kümesin varlığını desteklemiyordu. Bu durum acaba bizim toplumumuzda var olan demokrasi (!) kültürünün bir yansıması mıydı?

Öte yandan, oyunumuzda var olan özgürlüklerin kısıtlanması karşısında çiftlik hayvanları bir arayışa giriyorlar. Ancak bu olumlu arayış beklenen gelişmeyi gösteremiyor. Hayvanlar otoriteye boyun eğiyor, konan yeni kuralları yerine getirmek için -korku ile de olsa- adeta yarış ediyorlar sadece "Minicik", çocuk saflığı ile bir şeylere karşı çıkıyor. Hayvanların kendi buldukları bir çıkış yolu ile özgürlüklerine kavuşması beklenirken "kurtarıcı baba!" nın gelmesi ile yani Tonton Dede'nin çiftliğe dönmesi ile sorun çözülüyor. Oysa tüm hayvanlar birlik olup Yeni Çiftçi Pata ve köpeği Debur'a oyunun gelişme sürecinde bir şeyler yapabilirlerdi. Dede gelmeden içinde bulundukları durumdan kurtularak çocuk seyirciye oturup bir "baba " beklemeden de bir şeylerin başarılabileceğini gösterebilirlerdi.

Oyunun bütününde baştan sona aynı tempo ile devam eden bir çekişme, bir gerilim havası egemen. Tavukların arasındaki çekişmeler eğer oyundaki ana değişimlere hizmet ediyorsa kabul edilebilir. Örneğin başlangıçta sürekli kavga eden tavuklar özgürlüklerin elden gitmesi ile birbirlerine yakınlaşması, birlik olarak bir güç oluşturmaları, sonra yaşam normale dönünce yine eski çekişmelerine dönmeleri gösterge olarak destekleyici olabilirdi. Dolayısıyla çekişmeler de bu noktada hayatın bir gerçeği olarak algılanabilirdi. Bir başka nokta ise şiddetten hoşlanmayan köpeğin pısırığı çağrıştıran adının "Pısır" olması. Şiddeti onayladığımızda böyle bir ad uygun olabilir. Şiddete karşı olanın ise pısırık olarak değerlendirilmesi kabul edilebilir mi? Neyse ki Pısır oyun boyunca bir şeyler yapmaya çalışarak ve yaparak bizlere pısırık olmadığını kanıtladı.

Oyundaki tiplere gelince; özellikle civciv "Minicik" kümesin küçüğü olarak tam bir çocuk tiplemesiyle karşımızdaydı. Bir çocuk onda kendini görmüş olmalı; annesinin uyarılarını küskün bir ifade ile dinleyen, mızmız, her şeye ağlayan, itiraz eden, durmadan sorular soran, çevremizden bir çocuk. Grup ortaya koyduğu çalışma ile işini, dolayısıyla çocukları ciddiye aldığını gösteriyor. Metin düzleminde yukarda dile getirdiğimiz sorunlara karşın oyun, çocuk seyircinin baştan sona ilgisini ayakta tutacak biçimde sahnelenmiş. Tavuklar ve Üürü seyirciyi etkileyen oyunculuk biçimleriyle sahne ile salon arasındaki bağın oyunun sonuna kadar kopmadan sürmesini sağladılar. Her iki köpek de aralarındaki ayrımı rollerinin gereğini yerine getirerek başarıyla sergilediler.

İyi tasarlanmış bir dekor ve kostümler, yerinde kullanılan ışıklar ile güzel bir kümes ortamı oluşturulmuş. Folluklar, saman görünümündeki malzemeler, kocaman yumurtalar, iki farklı cins köpeğin cinsleri ile konumları arasındaki bağ, hepsi çok iyi düşünülmüş ayrıntılar. Ancak oyuncuların yüzlerine taktığı gaga vb. aksesuarlar zaman zaman oyuncuların seslerinin boğulmasına, salona ulaşmasına engel oldu. Oyunun müzikal özelliğini ortaya koyan müziklere gelince. Müzikler özenle hazırlanmış, iyi bir kayıtla oyun içinde yer alıyor. Oktay Şenol klasik, pop müzik vb. farklı tarzları bir arada kullanarak çeşitlilik yaratmış. Bu çeşitlilik olumlu. Oyun müziklerinin çıkışta CD olarak verilmesi çocuklara evde de dinleme şansı veriyor. Ancak, günümüzde müzik zevkinin yozlaştığı, çocuklarımızın TV kanallarında klasik müzik dışında tüm müzik türleriyle (özellikle arabeskle) tanıştığını, hatta bütünleştiğini düşündüğümüzde seçilen müziklerin önemi bir kez daha ortaya çıkıyor. Çocuklar bu oyun sayesinde klasik müziğin kulakta kolay kalan parçaları ile daha çok tanışabilirlerdi. Sonuç olarak Tiyatro Alkış "Bir Kümes Müzikali" ile (metindeki aksayan yanları saymazsak) çocuklar için güzel bir şeyler yapmaya çalışmış, çocuklar sahneden kopmadığına göre bir noktada da bunu başarmış. Oyunu baştan sona ilgi ile izleyen seyircilerden aldığım ipucu bunu gösteriyor.

> Üstün Akmen > Eleştiri / Opera

> uakmen@superonline.com

Başarılı Sahneye Koyuş, İyi Sesler, Görkemli Dekor:

"Prens İgor"

Poloveçliler yani Kıpçaklar yani Peçenek Türkleri, elbette biliyorsunuz Batı Göktürk topluluklarından biri. Volga nehri üzerinden batıya doğru yönelmişler, 1068'de Rus knezlerinin müttefik kuvvetlerini yenerek Güney Rusya sahasına yerleşmişler. Karadeniz'in kuzeyini yıllarca ellerinde tutmuşlar. Öyle ki, 1080'lerde Balkas Gölü'nden Tuna Nehri'ne kadar olan bölgeye "Kıpçak Eli" deniliyormuş. Rus prenslikleri, Poloveçlileri bu bölgeden atabilmek için el ele verip, devamlı hücum ederlermiş. Bu savaşlarda bazen Ruslar, bazen Kıpçaklar (Poloveçliler-Peçenek Türkleri) galip gelmiş. Ancaaak, 1185'te Kıpçak Başbuğ'u Konçak Han komutasındaki Türk kuvvetleri, Prens Igor'un emrindeki müttefik Rus ordusunu aşağı Don boyunda kuşatarak imha etmiş. Seversk Prensi Igor dahil, Rus ordusundaki knezlerin tümü esir alınmış. Tutsaklara iyi bakılmış, sonradan kaçmayı başaran Igor'un yaraları tedavi edilmiş. Rus edebiyatının şaheseri olduğu söylenilen ve bir millî destan olan "Igor Destanı"nın konusu da, işte bu savaştan alınmış. Bu destanda seferin ayrıntıları, doğa, kahramanlık, üzüntü, İgor'un karısının feryatları ustalıkla anlatılırmış. Borodin denilince de, hiç kuşkusuz akla "Prens Igor" gelmekte. Büyük bir sahne eseri, opera sanatı alanında lirik, tatlı bir anıt "Prens İgor". Rus müziğinin gelişmesinde büyük payı olan Borodin'in, hem bilim adamı, hem de asker olduğunu biliyor muydunuz? Evet, hem besteci, hem de general rütbesinde askeri kimyagerdir Borodin. Günlük işleri arasında Ozan Viladimir Stasov'la birlikte metni tamamlayabilmiş, sonra dura yürüye, düşe kalka bestelemeye koyulmuş ve üzerinde tam on sekiz yıl çalışmış. "Prens İgor"un yazılışı, nereden bakarsanız bakınız giderek başlı başına bir serüven halini alırken, bu serüvenin baş kahramanlarından biri de Rimsky-Korsakof olmuş. Bu vefalı dost, bu büyük öğretmen, eserin doğumu konusunda nasıl Borodin'e baskı yapmışsa, kalemiyle de yardımcı olmaya çalışmış. Fakat ne yapmış, ne etmişse tamamlanmasını sağlayamamış. Prens İgor'un eksik bölümleri, Borodin'in genç sayılacak yaşta (54 yaşında) ölümünden sonra, gene Nicola Rimsky-Korsakof ile Aleksandr Glazonov'un çabalarını gerektirmiş. Eser ancak üç yıl sonra (23 Kasım !890 Petersburg) sahneye konulabilmiş.

pe cy

Aleksandr Borodin, destandan sanki başka bir destan çıkarmış. İnsan değerinin yanında, politik entrikaların da, savaşların da hiçbir halta yaramadığının altını çizmiş. Savaşan tarafların iki genci arasında bir aşk kıvılcımı yaratarak aşkın, sevdanın kaba güce yengisini anlatmış. Asıl düşmanı sorgulamış, gerçek düşmanın Konçak Han olmayıp emanete hıyanet eden öz kardeş olduğunu anlatmış. Operayı sahneye koyan 37 yaşındaki Rus yönetmen Dmitry Bertman da, bir prolog - dört perdeden oluşan eserin bütünlüğünü zedelemeden, yapıtı iki perdede toplayıp, capcanlı yorumlar getirmiş, Borodin'in eserinden psikolojik yönü ağır basan bir opera elde etmiş. O kadar çok çocuğa neden gerek gördü bilemem, ama Rus halk müziğinin zengin melodileriyle yapılan ve Gökçen Koray yönetimindeki (altoları biraz zayıf kalan) başarılı koronun katılımıyla geniş bir yelpazeye yayılan maharetler dizisi haline gelip, görkemli bir şölene dönüşen, ikinci perdenin sonundaki ünlü Poloveç dansını, tüm uluslara kardeşlik, barış iletilerinin gönderildiği bir sahneye dönüştürmüş. Koreograf Tatyana Andonova, melodi zenginliğini, orkestra renklerindeki coşkuyu, danslara müthiş başarıyla aktarmış. Bu arada, esas gücünü, hiç kuşkum yok ki, Osman Şengezer'den almış. Dekorun verdiği olanaklar olmasa, Bertman'ın eser içindeki geri dönüşleri bu denli başarılı vermesi olanaklı olabilir miydi? Sanmıyorum. Osman Şengezer, bu kere de, tarihsel belgeleri yerli yerinde kullanmış, ayrıca hangi ölçüde kullanacağını iyi saptamış. Tarihsellikle yapıt arasındaki dengeyi olağanüstü bir titizlikle kurmuş. Dengeyi kurabildiğindendir ki, dekorun küf kokmamasını sağlamış. Yarattığı illüzyon fevkalade inandırıcı. Şengezer, tarihsel belgelerden alıp kullandığı öğelerin inandırıcı olması için, bunları çağdaş anlayışla bir araya getirmiş. Erivan yöresinde "kuthok" denilen, gövdesi tahta kütüğe oyulmuş, geçirme saplı ve yumurtamsı çanaktan oluşan telli sazın boyutundan, devasa çanlara kadar metinle, yazıldığı dönemle, besteciyle ilgili, belli ki çok ayrıntılı bir araştırmaya girişmiş. Sonuçta düş gücünün de eklenmesiyle ortaya çıkardığı dekor ve kostüm tasarımıyla getirdiği yorum, bir araç işlevi kazanmış. Hele bir de, Yarolavna'nın kucağındaki bebeği gerçek boyutuna getirebilseymiş. Hele bir de. Prens Galitsky'nin yıkandığı fıçı örneği, Bertman, altın sürahiye ve Yeroşka'nın elindeki şişeye birazcık su koydurabilseymiş... Eeee, insanoğlu tatminsiz, gözü de aç mı aç! iki gerçek at, bir deve ile birebirleştirilen oyunda, bunları da doğrusu istiyor. Ahmet Defne'nin ışığına sözüm yok. Azerbaycanlı Şef Yalçın Adıgüzel yönetimindeki orkestra sahneyle pek anlaşamıyor, ama sololarda iyi. Bariton Kevork Tavityan (Prens İgor) ve Soprano Perihan Nayır (Yaroslavna), sesleriyle iyiydiler. Perihan Nayır, tipiyle de Yaroslavna ile bütünleşmişti. Tavityan'ı, asaletine ve cesaretine hayran kalınan tutsak İgor'u ikinci perdede bu denli ezik, silik vermemesini beklerdim. Nayır'ın da Yaroslavna'yı, ilk perdede daha sert mizaçlı, dirayetli çizmesini dilerdim. Tenor Efe Kışlalı, Vladimir İgoreviç'i güzel bir biçem, tok bir ses ve duygulu bir söyleyişle canlandırıyor. Hele Konçakovna (Lynn T. Çağlar) ile Poloveç kampındaki aşk düeti... Çok iyi. Çağlar, Konçakovna'nın babasıyla düetinde de iyiydi. Prens Galitsky'de Ali İhsan Onat, sesini ustaca kullanmasını bildiğini gösteriyor. Konçak Han'da Kenan Dağaşan, özellikle İgor'un bir tutsak değil, konuk olduğunu anlatan aryada başarılı. Muhafızlardan Ovlur'da Tenor Erkan Tezcan da, İgor'un kaçması için at bulabileceğini söylediği sahnede dikkatleri çekti. Poloveç Kızı'nda Otilya M. Aydın'ın sesi yorgun muydu, yoksa bana mı öyle geldi, şimdi bilemiyorum. Şamil Gökberk (Yeroşka) ile Necat Pınazoğlu (Skula) komedyenlikleri ve seslerinin güçlülüğüyle alkışı hak ettiler. "Prens lgor"u mutlaka görmenizi öneriyorum©

>59

> Haluk Şevket Ataseven

> Eleştiri

"Günlük Müstehcen Sırlar"

ŞEYLERİN ELEŞTİRİSİ Not: Eleştiri konusundaki düşüncelerime kaynaklık eden kitap Tahsin Yücel'in düzenlediği "Eleştirinin ABC'si" (Simavi Yayınları).

Bu eleştiriyi bana nasıl bir dürtü ya da dürtüler yazdırdı? Tiyatro Fora'da Tufan Karabulut ve Arda Kavaklıoğlu ikilisinin oynadıkları "Günlük Müstehcen Sırlar" adlı oyunları mı yoksa ikili kavramların ben ve karşıt beni mi yazdırdı? Dram sanatlarının vazgeçilmez öğesi olan eleştiri, kendi durağan yapısının içinde, sanatsal yaratının itici bir gücüdür. Yeryüzünde görünüşe çıktığından bu yana insandan insana en azından araştırma ve öğrenmenin yollarını bizlere göstermiştir. Bakmak-görmek, yaratmakuygulamak... Günümüz eleştirisinin hâlâ yenilenemeyen bir uygulaması, belki de en önemlisi, eleştirilen oyunun bütün organlarını kendine mal ederek, bunun uzantısında olan her şeyin her zaman, kendinden yana haklıdır zorunluluğunu, işlevsel hale getirmesidir. Oysa her oyun bütün bir insandır ve insana ait olan her şeydir. Sanırım günümüzde eleştirinin sağlıklı bir yapının öğesi olabilmesi için önce oyunun anatomisi yapılmalıdır. Bunu eleştirinin iki boyutu üzerinde ele almamız gerekecektir sanırım. Bunlar iç-eleştiri / dış-eleştiridir ve çözümleme yöntemini şu ikilemleri kullanarak gerçekleştirebiliriz: Burada-şimdi / deney-yanılma / neden-sonuç / evet-hayır... Ancak bu ikilemlerle istenilen denge kurulabilir. İç-eleştirinin etkinlik alanının sorumluluğu yazar ve oyuncuya verilebilir ve iç-eleştirinin etkinlik alanında da, olmayanın olura dönüşü, yazarın gözlem gücü, oyuncunun yaratıcı imgelemi ve onların her an karşımıza çıkacak biçim ve içerikleri... Bu kez dış-eleştirinin etkinlik ve sorumluluğu ise, yönetmen ve eleştirmene verilebilir. Buna göre dış-eleştirinin alanında dekoratif biçimin gösterim alanına yerleştirilmesi, her yeni biçimin, yeni bir içerik kazanması, dış ve iç-eleştiriler arasında bağlantıyı kurmak, seyircinin beğenisi dışında oyuna yeni anlamlar kazandırmak, dış dünyadan yansıyan ritim ve seslerin özelliklerine göre dengeyi sağlamak... Kısacası çağdaş eleştiri; çoğulun içinde tekili aramak değil, tekilin içinde çoğulu arayıp bulmaktır. Ben ve karşıt ben tartışmasında olduğu gibi, nesneleri nasılsa öyle, olduğu gibi, bir başka dünyaya taşıyacaktır.

Bu dünya Tarkovski'nin "alışılmamış şiirsel bağlantılar ve şiirselliğin mantığı" ve Antonin Artaud'un "seyredilen düşünceden düşünen bedene" mantığının getirdiği yaşama katılacak ikilemlerdir.

Kendini yenileyen bu ikilemlerden birisi de, Tiyatro Fora'nın oynamakta olduğu "Günlük Müstehcen Sırlar" adlı oyunu görmenizi isteyen ve bunu kulağımıza fısıldayan Tufan Karabulut ile Arda Kavaklıoğlu'dur. Oyun bir yerde öylesine bir ivme kazanıyor ki, bizler müstehcenin içinde gittikçe eriyerek kayboluyor ve onun varlığının doğal bir uzantısı olarak yeni bir anlam kazanıyoruz.

Şimdi burada, iç-eleştirinin sorumluları yazar ve oyuncu, dış-eleştirinin sorumluları ise yönetmen ve eleştirmen olmalıdır. Onlar etik ve estetik alanlarını gösterime açarak, bizlere yeni olanaklar kazandırıyorlar. Burada tartışmaya açılan temel kaynak, bir eleştiri konusudur. Gösterim alanında erdemli ve kutsal oyuncu, inançla yüklü yaşam zincirlerini koparıp atarak seyircisini kutsamaktadır. Gösterim alanında olağanüstü bir enerji birikimiyle, kendilerine verilmiş olan müstehceni varlıklarında eriterek yok etmenin, bir değişken anlamda mutluluğunu yaşatıyorlar.

Yalanlar ve bazen de doğrularla, ancak insanın gündelik tarihini eleştirebiliyoruz. Oysa gündelik tarih, artık sadece insan soyunun soysuzluğunu teşhir ediyor. Ne yazık ki hep böyle olmuştur. Yıl içinde yüksek başarı gösteren oyuncu en iyi oyuncu seçilir nedense. Bu karmaşa içinde, nasıl bir oyunculuk yöntemi üzerinde karara varılabiliyor? Ama açık söylemeliyim ki, eğer benim bir seçme yetkim olsaydı ödülü Tiyatro Fora'nın "Günlük Müstehcen Sırlar" oyununa yüksek düzeyde bir yorum getiren Tufan Karabulut'a verirdim. Sahne üzerinde ayrıca yönetmen olarak da Tufan Karabulut'un oyuna yerleştirdiği göstergeleri isabetli bir sezgi gücüyle eşleştiren Arda Kavaklıoğlu sayılı sanatsal yetenekte bir oyuncumuzdur. Her iki oyuncu oyunun sonuna kadar, beden dilini görsel ve sözlü dillerin üstünde bir dinamizmle kullanıyor. Bütün bu coşkulu durumlar gösterim alanına hareket özgürlüğünü getiriyor ve müstehcenlik kazanan özgürlük ise bir yerde müstehcenlik kazanan oyuncularla birlikte ahlâkı bütünüyle terk ederek, güzelliğin boyutlarını da zenginleştiriyor. Bütün bunlar insanların artık kimliklerini değiştirip, yirmi birinci yüzyıl gözlüklerini takma zamanının çoktan geldiğini gösteriyorlar bize. Yaşamsal düzenin vazgeçilmez öğeleri olan cinsellik sorunu oyunda kendi yarattıkları cinsel özgürlüklerinin içinde çürümüş topluma karşı bir başkaldırı olarak ele alınabilir sanıyoruz. Çünkü ahlâk her zaman güzelin gerisinde kalmıştır. Güzel ansal olarak değişirken, ahlâk >61

onun gerisinde kendi geçmiş yönteminden asla ödün vermeyen tutucu bir varlık olarak kalmıştır. Güzelin çok gerilerinde kalan ahlâka bağlı insanlar ise ahlâkın tutucu yapısı ile güzelin ilerici ve çağdaş yapısı arasında umarsız kalmışlardır. Bu nedenle genç kuşaklar içinde yaşadıkları toplumun dondurulmuş ilkelerine her zaman karşı koymuşlardır. Bu başkaldırının sonucunda ortaya çıkan tablo şudur: Ahlâk bireysel, güzel olan ise toplumsaldır. Genç kuşakların oyunda geliştirdikleri sahne dili, her dönüşümsel dönemlerde olduğu gibi, görev alanını savunan, onun için uygarlık savaşımı veren bu konuda direnen gençlerin dinamik yapılarının gereğidir. Onlar bu savaşımı çağın getirdiği uygarlığın içinde yaşadıkları topluma mâl etmek için yapıyorlar. Her genç, henüz bozulmamış bireydir ve bunu hangi toplumda yaşarsa yaşasın samimi bir şekilde savunmakla yükümlüdür. Çünkü ayak basılmamış bir parkın bir köşesine sığınmış, toplumun çürüttüğü ve dışladığı bu iki insanın, cinsel açıdan Oidipus kompleksinin temeli olan babaerkil aile düzenini yıkmak, aynı zamanda anaerkil aile düzenini de aynı zihniyetle yıkmak isteyecekleri kuşkusuzdur. Özetlersek; Tufan Karabulut bu oyunda, ikinci bir dünyanın izdüşümü olan Arda Kavaklıoğlu ile birlikte bu yeni dünyanın insanıdır. Genelde iç ve dış çatışmayı, dıştan-içe, içten-dışa akan bir dinamizmayla yönlendiren ve burada-şimdi yöntemine uygun düşen bir ağırlığı sırtlayıp duygu dünyasına taşıyan oyuncudur. Onun bu konuya dirençle sahip çıkması çağımızın dinamik bir oyun stilini de gündeme getirmektedir. Öyle ki, oyunculuğunu dıştan-içe kullandığında yönetmen ve eleştirmenle, içten-dışa kullandığında ise yazar ve oyuncu ile gösterim alanında buluşarak bir oyunun yetkilileriyle birlikte evrensel bir diyaloğa oyunun bütününü detaylandırarak ulaşıyor. Yazılı metnin gizli kalmış anlamsal örgüsünü açığa çıkaran bu yöntem çağımızın bilimsel ve sanatsal oyunculuğunun ilk adımıdır bence. Ne var ki bu yöntem yazılı metnin tamamen soyutlanmasına neden oluyor, sonrasında ise yeni bir metin, yeni bir görsel alan somut dünyasındaki yerini alıyor.

Tufan Karabulut bu çok yönlü yeteneğine, araştırmacı yönünü de ekleyip sanatının evrensel boyutlarını daha da genişletecektir. Çağdaş oyunculuğun ilk adımı ondan olsun!©

> Duygu Atay > Kitap Tanıtım > duyguatay@tiyatrodergisi.com.tr

pe cy

Y e n i Sezona Yeni Kitaplar

MitosBoyut yayınları yeni kitap yayımlamayı büyük bir hızla-Allah'tan- sürdürüyor. Son olarak çıkan kitapları hem Oyun Dizisi hem de Tiyatro/Kültür Dizisi'nde. Oyun Dizisi'nde daha çok yeni yazarlar öncelik alıyor. Genç yazarların toplu oyunlarını bu dizide bulabileceğimiz gibi, ustaların tekli oyunları da sırası geldikçe karşımıza çıkıyor. Tiyatro/Kültür Dizisi ise her zaman başvurulabilen kaynak olarak önemini koruyan kitaplarla sürüyor. Bu diziden Sevda Şener'in "Dram Sanatı- İnsanı Geçitlerde Sınayan Sanat" başlıklı dizisi çıktı. Yazarın daha önce "Oyundan Düşünceye" alı kitabında çıkan ve çeşitli dergi ve yayın organlarındaki yazılarından oluşan kitap 144 Sayfa. İçinde Sevda Şener'in bir önsözü de var. İçerik 17 altbaşlık altında toplanmış yazılardan oluşuyor.

Tiyatro/Oyun Dizisinde yayımlanan bir çok kitaptan ancak ikisini değerlendirmeye alabiliyoruz bu sayımızda, yer darlığından. Diğer sayılarımızda peyderpey onları da tanıtmayı sürdüreceğiz. Metin Balay Toplu Oyunları 1, yazarın uzun süredir bilinen ve sıklıkla oynanan iki oyunu "İnadına Yaşamak" ve "inadına İnsan" oyunlarından oluşuyor. 160 Sayfa. Arka kapakta oyunların tanıtımı yapılırken "Gerçek olay ve yaşam öykülerinden alınmış tek kişilik iki oyun. "İnadına Yaşamak"ta, her türlü koşula rağmen, insanın, yaşama direncini ve dostluklarını sürdürmesinin mümkün olabildiğini gösteren 5 epizod, İnadına İnsan'da, cins, ırk, sınıf farkında olmadan insanların, yanlış önyargılara, kendilerine çektirilen acılara rağmen, dostluk, dayanışma ve ideallerini sürdürerek ayakta kalabildiğini gösteren 6 epizod bulunmakta. Yine Tiyatro/Oyun dizisi'nden genç yazar Mine Ölce'nin Toplu Oyunları 1 kitabı. İçinde iki oyun var. "Dün Bugün Yarın" ve "Biletler İki Kişilik". 75 sayfalık kitabın arka kapağında genç yazarın oyunları için " Her iki oyun, genç toplulukların deneysel çalışmalarına olanak yaratırken, sahne sanatında yeni arayışlara da kapı açıyor"©

> ÖKÜZ ALTINDA BUZAĞI > Huzursuz Seyirci

Sezona Geç Merhaba Bir sezon daha başladı sevgili okur. Salonlar dolalı epey uzun bir süre geçtiği halde ben hâlâ yaz uykusundan kalkamadım. Kalkamadım ama, gözümün birini aralayıp sizler için birkaç oyun izledim. Huzursuz gözlüklerle bakalım bunlara şimdi... Her şeyden önce bir gözlem aktarayım. 7 Kasım Cuma, yer Kadıköy, mekân Haldun Taner Sahnesi, saat 12.30 suları. Akşama oyun var. Hangi oyun? Belirsiz. Ertesi gün Cumartesi. Veliler gelmişler, çocuk oyunu için bilet alacaklar. Ne oynuyor acaba? Belirsiz. Neden? Çünkü tiyatroda hangi oyunun oynanacağını belirten afişlerin konulduğu iki büyük billboard boş. Siyah siyah bakıyor gelip geçenlere, Cumhuriyet'in 80. yılında tiyatro kapansa ne iyi olur der gibi. Dahası, içeri girip hiç değilse aylık program almak için uğraşanlar da elleri boş dönüyorlar. Program bitmiş. Oysa dışarıda bez afişler, bu dönem için onlarca oyunun prömiyer yapacağını belirtiyor, yükseğe asılmışlar ve sanki bir tekzip panosu gibi sallanıyorlar.

Geçen sezon beni neredeyse tiyatrodan soğutma noktasına getiren, oyunlarda duman salma modası, bu yıl da tüm hızıyla sürüyor. İlgili olsun olmasın, her oyun mutlaka "tütüyor". Ne var ki bu tütme durumu galiba sadece ödenekli tiyatrolara özgü. Çünkü ne Ortaoyuncular'da ne de Açık Tiyatro'da gördüm bu olayı. Olasıdır ki aklıevvelin biri, birkaç ton tüten kimyevi maddeyi kakalamıştır devletin ilgili birimlerine. Onlar da vermişlerdir tiyatroya.Yağı bol bulan maymun da, ne yapar? Sürer orasına burasına. Hani o kadar da sırıtmadı bu gördüklerim içinde. Macbeth'de cadılar filan var ya, eh Mezopotamya da bataklık yer, bolca bulunur metan gazı. DT oyunu Kır'da öyle. Kır işte adı üstünde, sisi dumanı bol olur, sal gitsin. İyi de şu hortumcu arkadaş hiç olmazsa kokusuzundan kakalayaydı şu mereti, salonda durulmuyor öksürükten.

Açık Tiyatro yapımı "Katil Uşak" sevimli bir oyun. Uzun tek perdeyi keyifle izliyorsunuz. Pek çok dizide görünen Yeşim Büber, daha önce tiyatrocu muydu bilemeyeceğim. Ama elinden geleni yapıyor bence. Giysileri kendi seçimi değil elbette. "Elle" dergisinden fırlamış gibi o ne şıklık öyle... Doktor da olsa, avukat da olsa öyle giyinmez. Taşıdığı karakter hiç de bu kadar abartılı şık, beli açık dolaşmasını gerektirmiyor. Ödüllü kostümcümüz ne düşündü acaba da, onu böyle giydirdi? İsimleriyle, gittikleri yönler çakışan, ama şiveleri ve kostümleriyle bu çakışmayı yadsıyan, (Duncan'ın oğulları Malcolm ve Donalbain'in birbirleriyle diyaloğu:"Sen şimdi neriye gidisen? İngiltere'ye. Ya sen? Ben Isgoçya'dan galirem") dolayısıyla izleyicilerde tebessüm uyandıran Mezopotamyalı Macbeth iyice boğdu beni. Macbeth'in tragedyası çok açık, yalın. Mesajsa mesaj, göndermeyse gönderme, herkes anlayabilir. Neden ben bir seyirci olarak, zaten kırk yılda bir görme fırsatımız olan Shakespeare oyununda Murathan Mungan' "Taziye"sinin tiplerini izleyeyim? Çadırın içine giriyorsun denizkızı görmek için, palamut balığı gösteriyorlar sana. Bir sözüm de İBŞT'ye. Geçen sezondan kalma "Sekiz Kadın" benim çok sevdiğim, 1960'da yazılmış ve o günden bu yana durmaksızın oynanan taş gibi bir drama. Önemli bir polisiye. Oyundaki sekiz kadın kış günü bir evde mahsur kalıyorlar. İçlerinden biri katil. Oyunun sonuna kadar bu katilin kim olduğunu anlamaya uğraşıyor izleyici. Evin küçük kızı son moda beli düşük kot giyiyor, kulak kepçesinde de yine yeni moda olan üç tane küpe. Öbür kızda da, henüz birkaç yılın modası olan başparmakta yüzük var. Yani oyunun yazıldığı yıl olan 1960'da bunlardan hiç biri yoktu. Ee ne var bunda, belki daha yeni zamanlara taşınmıştır oyun denebilir. Denebilir de, o zaman da yukarıda yazdıklarımın en geç üç-beş yılın modası olduğu bilinmeli derim ben de. Peki, sekiz kadının kış ortasında nasıl olup da mahsur kaldığını kim açıklayacak o zaman? Hani bunların cep telefonu? Sekizinden birinde cep telefonu olsa, oyunun tümü anlamsız kalacak. O zaman, ne olur kostümde zamana biraz daha dikkat©

BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR <

"Kırk yıl aynı sahneyi paylaşan iki komedyen, on bir yıldır birbirlerine küsmüş ve işi bırakıp köşelerine çekilmişlerdir. Bu iki huysuz ihtiyarın bir televizyon programı için tekrar bir araya getirilmeleri projesi, her şeyi ters-yüz eden ilk adımdır. Neil Simon'ın defalarca sinemaya da aktarılan bir komedisi."

"Kelami adından şikayetçi. Babası da acaip, hiç böyle isim koyulur mu çocuğa? Çocuk değil zaten, büyümüş, şizofren olmuş, bir tımarhaneye koyulmuş, orada tımar edilerek ve kendi kendine söylenerek, hayatını düşünmekte, hatırlamakta, hatırladığı sahneler oynanmakta. Cebir öğretmeni, askerdeki komutanı, umarsız aşkı Leyla, ilk mesleği garsonlukla ilgili skeçler, Kelami'nin "Beni Ben mi Delirttim?" sorusuyla Türkiye'yi sorgulayan şizofren söyleminin içine girmekte. Paranoid başlayan öyküsü paranoyaya dönüşen, paranoyanın yumuşak bir duvara merdiven dayayarak şizofreniye ulaşmasıyla son bulan Kelami'nin serüveni çok acıklı, fakat çok komik.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Yakup Kadri Karaosmanoğlu Oyunlaştıran: Berkun Oya Yöneten: Mehmet Ergen Sahne Tasarımı: Zeki Sarayoğlu Giysi Tasarımı: Çevren Sarayoğlu Işık Tasarımı: Yakup Çartık Oynayanlar: Musa Uzunlar, Suna Selen, Gılman Kahyaoğlu Peremeci, Mahir Günşiray, Aytuğ Civan, Rezzak Aklan, Ahmet Taşdemir, Faruk Akgören, Emin Yaşar, Orhan Ertürk, Mete Horozoğlu, Senem Karabıyık, Volkan Baş, Zülfinaz Doğan Eşitmez, Akif Özcan, Nevin Doğan, Ceren Cevahir Gündoğan, Destan Batmaz.

Tiyatro: Ortaoyuncular Yazarı: Ferhan Şensoy Yöneten: Ferhan Şensoy Sahne Tasarımı: Ferhan Şensoy Giysi Tasarımı: Solange Den Vondel Müzik: Vanina Michel Oynayanlar: Ferhan Şensoy, Ali Çatalbaş, Elif Durdu.

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: Neil Simon Çeviren: Yücel Erten Yöneten: Hidayet Erdinç Sahne Tasarımı: Burhan Yılmaz Giysi Tasarımı: Medine Yavuz Işık Tasarımı: Ayhan Güldağları 'Oynayanlar: Alp Öyken, Emin Olcay, Canberk Uçucu, Hanife Şahin, Müfit Murat Aytekin, Oğuz Turgutgenç, Berran, Gönen, Haluk Yüksel, Hüseyin Kaplan.

Birinci Dünya Savaşı' nda bir kolunu kaybeden Yedeksubay Ahmet Celal, İşgal altındaki İstanbul'u terk edip emir erinin Haymana Ovası'ndaki köyüne yerleşir. Bir İstanbullu aydının, köylüyle ilk yüzleşmesidir bu... O artık bir yabandır... Türk edebiyatının bu en ünlü romanı ilk kez sahneye yansıtılıyor. Ülkemizin büyük dönüşümünün anlatıldığı başyapıt. Tiyatro: İzmit Şehir Tiyatrosu Yöneten: Melih Düzenli Oynayanlar: Tardu Flordin, Şafak Karali, Meltem Özsavaş, Mehmet Serimer. Okul öncesi çocuklar için. "Robinson ıssız bir adaya düşmüş, yalnız yaşayan, azıcık asık suratlı biridir. Huliguli Kuşu ve Papağan'ın arkadaşlığı onun için yeterli değildir. Hergün dürbünüyle ufukları izlemekte, her gece rüyalarında onu bu adadan kurtaracak gemiyi görmektedir. Aklı dağılmasın diye şarkı söylemez, işlerinden geri kalmamak için dans etmez... Bir gün adanın yerlilerinden biriyle karşılaşır. Adını Cuma koyar yeni arkadaşının. Aslında niyeti arkadaşlık etmektir ama, daha çok da kendi bildiklerini ona öğretmeye, onu kendine benzetmeye çalışır... Ama Cuma, en çok kendisine benzemektedir. Her fırsatta dans eder, şarkı söyler... Robinson Cuma'yı kendine benzetebilecek midir, yoksa Cuma mı Robinson'u etkileyecektir..."

Tiyatro: Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan Tiyatrosu Yazan: Ernst Bach-Franz Arnold Uyarlayan: Gazanfer Özcan Yöneten: Engin Gürmen Oynayan: Gönül Ülkü, Gazanfer Özcan, Nedim Doğan, Leyla Üner, Ayşegül Taştan, Bahar Karadeniz, Merve Çavuşoğlu, Doğan Turan, Oktay Tosun, Engin Dürmen, Göktay Tosun, Mustafa Ersin Özben, Sinan Yıldırım, Gökhan Özdemir, Barış Esen, Özer Erdoğan, Melis Erdem Abidin Bey bir yapı şirketinde istihbarat şefidir ve bir türlü terfi edememektedir. Bu durum Abidin Bey'i ve eşini üzmektedir. Bir şikayet üzerine şirkete ait sosyal tesislerdeki hoşa gitmeyen durumu ortaya çıkaran Abidin Bey, önce müdür yardımcısı olur. Olaylar o kadar hızlı gelişir ki müdür yardımcısı olmanın üzerinden henüz yarım saat geçmeden şirkete genel müdür ve yine yarım saat geçmeden genel müdür olur. Allah Abidin'e "Yürü Ya Kulum" demiştir

> BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR Tiyatro: Sadri Alışık Tiyatrosu Yazan: Ray Cooney Çeviren: Haldun Dormen Yöneten: Çetin Akcan Oynayanlar: Kerem Alışık, Mine Çayıroğlu, Ali Sunal, Didem Uzel, Çetin Akcan, Emre Törün, Veysel Diker, Hüseyin Elmalıpar.

pe cy a

"Ray Cooney bu güne kadar yazılan farsları çok iyi özümleyip, günümüz yaşamına taşımıştır ki, olaylar sanki yanı başımızda geçmekte ve hiç yabancılık çekmemekteyiz. Ping pong oynar gibi çabuk, tenis oynar gibi hesaplı ve estetik bir oyunculuk ise farsı keyifli izlenirliğe taşır. Yazar, oyuncu, izleyici üçgeni eşit açılarla birleştiğinde herkes evine mutluluk içinde gider. Umarız, "Komik Para"da sizler de evlerinize aynı mutlulukla gidersiniz." Çetin Akcan

Tiyatro: Sivas Devlet Tiyatrosu Yazan: Özdemir Nutku Yöneten: N. Fırat Demirağ Sahne Tasarımı: Hakan Dündar Giysi Tasarımı: Funda Çebi Işık Tasarımı: Kazım Öztürk Oynayanlar: M. Orkun Gülşen, Ozan Uçar, Ö Devrim Akkaya, Taner Turan, Özkan Gezgin Ulviye Bursa, Koray Karaca, Gülin Akdevelioğlu Ersoy, Ulaş Ersoy, Emre Başer Yusuf Oğuz Altuntaş, Kerem Yücel, Caner Gezener. Oyun, M. Kemal Atatürk'ün Samsun'a çıktığı 19 Mayıs 1919 yılı ile Cumhuriyet'in ilk yılları arasındaki yaşanan serüveni ve Kurtuluş Savaşı'nın sadece dış düşmana karşı değil, içerideki Cumhuriyet düşmanlarına karşı da verilmiş bir savaş olduğunu, anlatıyor.

Tiyatro: İzmit Şehir Tiyatrosu Yazan: Aziz Nesin Uyarlayan-Yöneten: Yücel Erten Sahne-Giysi:Efter Tunç Işık Tasarımı: Cafer Yiğiter Müzik: Çiğdem Erken Dramaturg: Sündüz Haşar Dans Düzeni: Salima Sökmen Oynayanlar: Ufuk Aşar, Engin Benli, Esra Bezen Bilgin, Melih Düzenli, Barış Falay, Tarık Keskiner, Aydıın Sigalı, Eylem Tanrıver. ilk gençlik yıllarındaki yazarlık girişimlerinden, çok deneyimli olduğu, ama geçinebilmek için bütün gün çalıştıktan sonra, sabahlara kadar çeviri yaptığı günlere uzanıyor. Olağandışı iktidarlardan, olağan darbe girişimlerine bir ülkenin malum geçmişini ve belirsiz geleceğini Aziz Nesince anlatıyor.

Tiyatro: Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu Yazan: Tankred Dost Çeviren: Zeynep Avcı Yöneten: Işıl Kasapoğlu Sahne Tasarımı: Duygu Sağıroğlu Giysi Tasarımı: Canan Göknil Müzik: Joel Simon Oynayanlar: Selçuk Yöntem, Tilbe Saran , Bekir Aksoy, Cüneyt Türel.

"Dünya tiyatrosunun seçkin yazarlarından Tankred Dorst'un, Miguel de Unamuno'nun Nada Menos Que Todo Un Hombre/En Azından A d a m öyküsünden uyarladığı "Femando Krapp Bana M e k t u p Yazmış" adlı oyun Prodüksiyon Tiyatrosu ilkelerine uygun olarak, Türkiye'de ilk kez sahneleniyor."

pe a

Midas'ın Kulakları

Doğal yaşamın, kırların, küçük ve büyük baş hayvanların, bunları g ü d e n çobanların m i t o l o j i k tanrısı, keçi ayaklı, keçi kuyruklu Pan ile şiirin ve müziğin m i t o l o j i k tanrısı olan A p o l l o n , g ü n ü n birinde bir iddiaya tutuşur. Pan'ın f l ü t ü mü daha etkileyicidir; Apollon'un Lir'i mi? İki tanrıya hakem olarak bir ö l ü m l ü olan Frigya Kralı Midas seçilir. Midas, kararsızlığın kavşağında iç sesine kulak verir ve Pan'ı birinci ilan eder. Ancak kulakları Apollon'un lanetinden kurtulamayacaktır!.. Peki, Midas'ın eşek kulaklı o l d u ğ u n u medyaya kim sızdırdı? Devlet sırrını açıklamanın cezası daha büyüktür oysa!.. Midas'ın Kulakları, mitler dünyasından g ü n ü m ü z gerçekliğine uzanan bir hikaye.

cy a

Yazan: Güngör Dilmen Yöneten: Kemal Kocatürk Sahne Tasarımı: Nurullah Tuncer Giysi Tasarımı: Zuhal Soy Müzik: Okay Temiz Oynayanlar: Atacan Arseven, Alper Kul.Berrin Akdeniz, Can Başak, Can Ertuğrul, Işıl Zeynep Karaalp, Kubilay Pembeklioğlu, Murat Bavli, Oğuzboy Vedat Şahin, Ragıp Yavuz, Selçuk Soğukçay, Tuğrul Arsever, Yalçın Avşar, Yıldıray Şahinler, Zİya Kürküt, Yonca İnal.

Cengizhan'ın Bisikleti Cengizhan'ın Bisikleti, Cumhuriyet'in kuruluş yıllarında yeni kanunlar ile halen devam e t m e k t e olan eski bir geleneğin çatışmasını anlatıyor. Yalı'da yaşayan, ava meraklı, zengin ama kaba, saba Cengiz'in İngiltere'ye giden ilk karısı, yıllar sonra kardeşiyle tekrar İstanbul'a gelir. Bu arada Cengiz, iki kere evlenmiştir. İlk karısının kendisine yüz vermemesi üzerine, hizmetçisiyle de evlenir. Ancak, Cengiz'in ilk karısının etkisiyle diğer eşleri de bilinçlenmeye başlar. Cengizhan'ın Bisikleti, erkeğin gelenekselleşen kadına bakışını irdeleyen bir oyun.

Yazan: Refik Erduran Yöneten: Erol Keskin Sahne Tasarımı: Erol Keskin, Tomris Kuzu Giysi Tasarımı: Türkan Kafadar Işık Tasarımı: Özcan Çelik Oynayanlar: Burak Davutoğlu, İlhan Kilimci, Yiğit Sertdemir, Hakan Güner, Aziz Sarvan, Ayşen Çetinep, Sevtap Çapan, Bestem Türen, Berna O. Demirer.

Sultan Gelin Sultan Gelin, töre kurbanı bir kadının hikayesini sahneye taşıyan bir Türkü Müzikali. Sattıkları arsayı geri alabilmek isteyen anne ve babası, kızları Sultan'ı en yüksek başlık parasını verdikleri için hastalıklı Osman ile evlendirirler. Kocasının gerdek gecesi ölümü üzerine dul kalan Sultan için, törenin anlamsız ve acımasız çarkları işlemeye başlar. Parası peşin ödendiği için "mal" olarak görülen Sultan, ölen kocasının kardeşleriyle nikahlanır. Yaşananlar trajedinin kabına sığmayan komik durumlardır aslında. Sultan Gelin, gerçekliğini yitirmemiş bir trajediyi sahneye taşıyan bir oyun. °

pe cy a

Yazan: Cahit Atay Yöneten: Mustafa Aslan sahne Tasarımı: Nurullah Tuncer Giysi Tasarımı: Canan Göknil Işık Tasarımı: Murat işçi Müzik: Murat Hasarı Dans Düzeni: Murat Uygun Oynayanlar: Suna Pekuysal, Şükriye Tutkun, Arslan Kaçar, Sevil Akı, Mehmet Avdan, Nejmi Aykar, Derya Kurtuluş, Vildan Gürelman, Ersin Umulu, Volkan Kandemir, Volkan Ayhan, Serkan Bacak, Murat Üzen, Murat Güreç, Çağlar Yiğitoğulları, Yasemin Gezgin, Banu Aydın, Radife Baltaoğlu, Reyhan Karasu, Demet Coşkun, Funda Gürses, Özge Tarhan, İbrahim Gündoğdu, Öner Erkan, Kaan Yoldaş.

Ben Anadolu Ben A n a d o l u , A n a d o l u ' n u n geçmişten b u g ü n e önemli kadınlarını sahneye taşıyor. Bereket Tanrıçası Kibele ile başlayan oyun, bu tanrıçanın çeşitli kadınlarda cisimleşmesiyle sürüyor: Hitit Kraliçesi, Troya Başkomutanının karısı, bir erkeğe aşık o l d u ğ u için suçlanan Amazon kadını, Bizans İmparatoriçesi Theodora, ilk kadın tarihçi Anna, Orhan Gazi'nin karısı Nilüfer Hatun, Nasreddin Hoca'nın karısı, şaire Nigar Hanım ve Halide Edip bu karakterlerden bazıları. Ben A n a d o l u , A n a d o l u ' n u n geçmişine uzanan bir oyun...

Yazan: Güngör Dilmen Yöneten: Engin Alkan Sahne Tasarımı: Rıfkı Demirelli Giysi Tasarımı: Gamze Kuş Işık Tasarımı: Özcan Çelik Oynayanlar: Hümeyra, Oya Palay, Şebnem Sönmez, Özlem Türkad, Nur Saçbüker.

pe cy a

pe cy

pe cy a

pe a