2004_138_9216

pe cy a

A Y L I K

T

İ

Y

A

T

R

O

D

E

R

G

İ

S

İ

Sahibi ve Yayın Yönetmeni (Sorumlu): Mustafa Demirkanlı Yayın Kurulu: Üstün Akmen, Orhan Alkaya, Mustafa Demirkanlı, Ahmet Levendoğlu, Ali Taygun. Yazı işleri Müdürü: Pınar Erol Yayın Koordinatörü: Duygu Atay Ankara Temsilcisi: Figen Adıgüzel Ankara Koordinatörü: Yalçın Günaydın Kocaeli Temsilcisi: Erbil Göktaş Yazı Kurulu: Figen Adıgüzel, Nihat Alptekin, Erbil Göktaş. Görsel Yönetmenler: Genco Demirer (gDGa) /Gülay Ayyıldız Yiğitcan Fotoğraf Editörü: Gülay Ayyıldız Yiğitcan Kapak Tasarımı: Genco Demirer Katkıda Bulunanlar: Haluk Şevket Ataseven, Semih Çelenk, Filiz Elmas, Dikmen Gürün, Aslıhan İşcan, Hülya Nutku, Robert Schild, Sevda Şener, Murat Tuncay, Haluk Yüce. Hukuk Danışmanı: Av. Levent Aral Teknik Müdür: Erkut Arıburnu Baskı: Mart Matbaası Tiyatro Yapım Yayıncılık Tic. ve San. Ltd. Şti.: Muradiye Deresi Sok. No:47/6 Beşiktaş İstanbul Telefon: (0212) 259 21 24 Fax: (0212) 327 86 29 e-posta: editor@tiyatrodergisi.com.tr Banka Hesap No: T. İş Bankası, Cihangir Şb. 197 245 EDİTÖRDEN: /S. 5 PORTRE: Özdemir Nutku

a

Özdemir Nutku'yla Söyleşi Erbil Göktaş IS.6 Arkadaşım Özdemir Nutku Sevda Şener/S.13 Bir Ustayla Yaşamı Paylaşmak Hülya Nutku IS. 14

cy

Hocam Özdemir Nutku Semih Çelenk IS.16

Özdemir Nutku ya da Tek Kişilik Ordu Murat Tuncay S. 18

ELEŞTİRİ: Yirmibironbeş Treni Sevda Şener/S.20 ELEŞTİRİ: "Yürü Yâ Kulum" Üstün Akmen IS. 23 SÖYLEŞİ: Gazanfer Özcan'la "Yürü Yâ Kulum" Üzerine Aslıhan İşcan IS. 25

pe

Abonelik İçin: Abonet Tel: (0212) 210 0110 Fax: (0212) 222 2710 e-posta: abonet@abonet.net Abonet'den tek sayı için bile abone olabilirsiniz.

Yurtdışı Abone: 100 EURO

SÖYLEŞİ: Ahmet Mümtaz Taylan, Beyazcam'ın Neresinde? Pınar Erol IS. 26

Gürhan Gezer Reklam Koordinatörü gurhangezer@tiyatrodergisi.com.tr

SORUŞTURMA: Devlet, Özel Tiyatroları Destekliyor mu? IS. 30

Kadriye Al Reklam ve Halkla ilişkiler

ELEŞTİRİ: "Fay Hattı" Robert Schild /S. 40

Tel: 0212. 517 3915 Fax: 0212.517 3917

SÖYLEŞİ: Barış Dinçel: Benim Yuvam Marangozhane, Demir Atölyesi... Genco Demirer IS.44

KIRK YILDA BİR: "Devlet Desteği" ve "Kurul"lar Mustafa Demirkanlıl IS.36 ELEŞTİRİ: Tiyatro Pera'da Seyir Defteri Dikmen Gürün IS. 38

ELEŞTİRİ: "Azizname" Erbil Göktaş /S. 42

İZLENİM: 1. Ankara Tiyatro Festivali Buluşması Figen Adıgüzel IS. 47 ELEŞTİRİ: Kurgulanan ve Unutulan Yaşamlar Nihat Alptekin IS. 48 BİR OYUN İKİ ELEŞTİRİ: Demir: Suç, Ceza ve "Özgürlük" A. Deniz Bozer IS. 51 Rona Munro'dan Bir İlk: "Demir" Filiz Elmas IS. 53 ELEŞTİRİ: "Resimli Osmanlı Tarihi" ve "Siz Ne Dersiniz?" Üstün Akmen IS. 54 TİYATROCA DÜŞÜNMEK: Bilgi Çağının Tiyatrosu Haluk Şevket Ataseven IS. 57 SÖYLEŞİ: Özgür Sanat İçin Özerk Sanat Konseyi Mustafa Demirkanlı IS. 58 ARAŞTIRMA: Karagöz Nedir, Ne Değildir? Haluk Yüce IS.62 BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR: IS. 64 KİTAP TANITIM: Duygu Atay IS. 66

>3

a

pe cy

> Editör > Ahmet Levendoğlu

alevendoğlu@tiyatrodergisi.com.tr

Epey duraksadım bu yazıya girişme aşamasında. İçeriğinin doğruluğunda duraksanacak bir şey yok, yok olmasına da, yine de dergimiz adına bir böbürlenme gibi değerlendirilebileceğinden çekindim. Bu kaygıyı sonunda üstümden attım. Ortada bir doğru varsa, bu doğrudan da kendimize bir pay çıkıyorsa, o kadarı da olsun, diyerek.

Daha uzatmadan girmeliyim konuya: Kasım sayımızdan anımsanacağı üzere, Tiyatro...Tiyatro... Ödülleri'nin ilk yılında - tüm yazılı medya organlarında - sürekli olarak tiyatro eleştirisi yazan ancak yedi eleştirmen çıkabilmişti. Kaldı ki "sürekli" sayılabilmek için dönem boyu altı yazı yazmak gibi düşük bir alt sınır uygulanıyordu.

Oysa, bunun bir ay sonrasında. Aralık sayımızda -evet, yalnızca Tiyatro... Tiyatro...'daon bir ayrı imza taşıyan on iki eleştiri yazısı bulunuyordu. Elinizdeki sayıda da sekiz imza-on eleştiri çıkıyor karşınıza. Bunların arasında da Sevda Şener, Dikmen Gürün ve Üstün Akmen gibi tiyatro eleştirisi alanının önde gelen adları var. Öte yanda ise, İstanbul'dan olduğu denli ülkenin çeşitli köşelerinden yazan, adlarını çoğu okur gibi benim de ilk kez duyduğum (çoğu genç) tiyatro tutkunu insan var. Hangilerine eleştirmen adayı, hangilerine eleştirmen denebileceğini -zaman içinde- belirleyecek olan, eleştirilerinin niteliği olacak elbet. Bugün için ise, onlar açısından umarım ki

a

umutlu, "bizler" için biraz zor bir süreç söz konusu.

Bilinen bir şeydir ki eleştirmenin yetişmesinin yolu yüreklendirme/özendirme ve fırsat tanıma gibi süreçlerden geçer. Gerekli olan deneyim de bunun sağlanmasıyla elde

cy

edilir. Oyun yazarının, yazdıkları sahnede yer bulduğu ölçüde gerçek deneyimini edinmesi gibi, eleştirmen de, yazdıkları gazete/dergi sayfalarında yer bulduğu ölçüde deneyim kazanır. Bu dergi, bu kurak ortamda, eleştirmen yetişmesi hedefi doğrultusunda sorumluluk üstlenme, giderek itici güç olma istekliliğini ortaya koymuştu. Şimdi de sözünü tutuyor. Buna koşut olarak da, büyük kentlerin dışındaki yörelere uzanmak; uzak kentler tiyatrolarını da eleştiri sayfalarına taşımak ereğini de yaşama

pe

geçiriyor. Ama zorluk da bu noktada başlıyor. Bir yandan uzak kentleri gözeteceksin, bir yandan yer vereceğin eleştirilerin niteliğini ve ilkeliliğini. Bu iki şey genelde birbiriyle çakışmıyor, çatışıyor. Bu, iki nedenle böyle: 1-Tek tiyatrosunu üç, beş ya da on yıl önce kazanmış olan bir kent ortamında eleştiri

ediminin yeterince gelişmiş olması beklenemez.

2-Tek tiyatrolu uzak kentte eleştirmenliğe soyunan kişi, kaçınılmaz olarak o tiyatro ile iç içe ve gönül bağı içindedir. İster istemez onu en azından "kollayacaktır".

İşte bu ikilemli durumda "bizim", yani yayın kurulunun işi kolay değil. Eleştiri yazma işine yeni girişen genç dostlarımızın anlatım-biçem-yazınsal estetik-bilgilendirme hatta "bakış" açılarından eksikleri, deneyim yetersizliğine verilerek bir ölçüde hoşgörüyle karşılanabilir. Ama, açıkça yan tutma ya da gerekçelendirmeksizin övgüler yağdırma gibi yaklaşımlara geçit verilemez.

Açıklıkla söylemeliyim ki, çok sayıda eleştiriye yer verilen son iki sayımızda - yukarıda açıklanan erekler doğrultusunda- hoşgörü sınırlarını, kanımca biraz geniş tuttuk. Yine de kullanamadığımız ya da göze batan eksik yanlarını bir biçimde giderdiğimiz yazılar oldu. Bundan böyle yeni eleştirmenlerimizin ilkesel ölçütleri daha sağlıklı gözetmelerini dilerim. İşte böyle. Hem özendirme, hem bir çizgiyi koruma, gerektiğinde set çekme. Sevin(dir)me ve üz(ül)me. Bir genel doğruya yürüme çabası. Kolay değil.

Tiyatroda kolay iş mi varmış?

>5

> Erbil Göktaş > erbilgoktas@tiyatrodergisi.com.tr

söyleşi Bölüm Editörü: Erbil Göktaş Özdemir Nutku

Özdemir Nutku

pe cy a

12 Ocak 1931'de istanbul'da doğdu. İlkokuldan sonra 1942'de Robert Koleji'ne girdi, 1950'de B. A. derecesi ile mezun oldu. 7 yaşında piyanoya başlayan ve 1949 yılında ilk ve son klasik piyano konserini veren Nutku, ellili yıllarda bir caz kuarteti kurarak caz piyanisti olarak tanındı. Amatör bir müzisyen olan Nutku'nun tiyatroya olan ilgisi kolej yıllarında başladı. Okulun temsil kolunda, amatör olarak çeşitli rollerde oynayan yazar, 1946/1947 döneminde, Kadıköy Süreyya Sineması'nda sahnelenen Franz Lehar'ın "Tarla Kuşu" operetinde ilk profesyonel rolünü oynadı. Ailesiyle Ankara'ya taşındıktan sonra, 1952'de Ankara Üniversitesi DTCF İngiliz Dili ve Edebiyatı Kürsüsü'ne yazıldı. Bir yandan da, kolej yıllarında başlayan şiir yazma merakı ile 1950'de ilk şiir kitabı "Eller" yayımlandı. 1956'da Ankara Üniversitesi'nden mezun olan yazar, aynı yıl bir bursla Almanya'ya gitti ve Göttingen kentindeki GeorgAugust Üniversitesi, Tiyatro Bölümü'ne alındı ve oradaki öğrenimini 1959 yazında tamamladı.

Almanya'da bulunduğu yıllarda, Göttingen Devlet Tiyatrosu Sanat Yönetmeni ünlü Heinz Hilpert'in yanında üç yıl profesyonel asistanlık yaptı ve Almanya'daki çeşitli özel tiyatrolarda oyun sahneledi. Müziğe olan ilgisi devam ettiğinden, ayrıca iki yıl Prof. Boetticher'in üst düzeydeki müzik seminerlerine devam etti. 1959'da yurda döndü ve bir yıl önce kurulan Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Enstitüsü'ne asistan olarak girdi.

1960'da ilk tiyatro kitabı "Tiyatro ve Yazar" yayımlandı. 1961'de doktor, 1967'de doçent ve 1974'te de profesör oldu. 1976 güzünde İzmir'e yerleşen Nutku, Güzel Sanatlar Fakültesi'nde Tiyatro Bölümü'nü kurdu. Nutku, bugüne kadar 40'ı tiyatro, 26'sı çeviri, 4'ü şiir, 12'si oyun ve uyarlama, 2'si senaryo, 1'i çocuk olmak üzere 85 kitap yazdı ve yayımladı. Ayrıca 3 yeni kitabı da aralık ve ocak aylarında piyasaya çıkacaktır. 1953 yılından beri çeşitli sanat ve edebiyat dergilerinde 1,800'ün üstünde araştırma, inceleme, eleştiri ve deneme yazan Nutku, Pazar Postası, Yenigün, Öncü, Vatan, Meydan, Hürgün, Milliyet, Cumhuriyet ve Hürriyet gazetelerinde. Seçilmiş Hikâyeler, Mavi, Şairler Yaprağı, Dost, Tiyatro, Devlet Tiyatrosu Dergisi, Devlet Opera ve Balesi Dergisi, Varlık, Yeditepe, Oyun, Tiyatro 70-80,

Değişim, Milliyet Sanat, Hürriyet Gösteri, Sanat Olayı, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ulusal Kültür, Milli Kültür, Tiyatro...

>6

Özdemir Nutku'yla

Tiyatro Eğitimi Ve

Tiyatromuzun Sorunları Üzerine...

Sevgili Hocam, tiyatroda yarım yüzyılı çoktan geride bıraktınız. Tiyatroya hangi düşüncelerle, nasıl başladığınızı anlatır mısınız? İlk tiyatro serüvenim, 1937 yılının sonunda, yani ben 7 yaşına basarken başladı, Anneannem bir gün beni elimden tutup Şehir Tiyatrosu'ndaki bir çocuk oyununa götürdü. O yaşımda çok heyecanlandığımı, ondan sonra da her yeni çocuk oyunu başladığında anneannemin başının etini yediğimi çok iyi anımsıyorum, ileriki yıllarda Robert Koleji'nde okuduğum 8 yıl içinde hemen her temsilde rol alıp oynadım. 1947 yılında, çok genç yaşta profesyonel yaşama atıldım. Hem de bir operetle... Franz Lehar'ın "Tarla Kuşu" operetinde yan rollerden birini oynadım. Tiyatro konusunda babamın da çok etkisi oldu. Babam operet meraklısıydı ve birçok opereti başından sona piyanoda çalardı. O, ilk operet librettosu çevirip ilk kez oynatan, tiyatroya meraklı bir deniz subayıydı. Sürreyya Sineması'nda kendi çevirdiği "Bayader" operetini sahneye koymuş; başrolü de Gülriz Sururi'nin genç yaşta yaşama veda eden annesi Suzan Hanım oynamış. Kısacası, tiyatro aile içindeki günlük konulardan biriydi. Kardeşim Babür'ün de konservatuvara girip iyi ve disiplinli bir aktör olması bu atmosferde yetişmiş olmasındandır.

Sizin sanatçı, kuramcı ve eğitimci olarak tiyatromuza çok uzun yıllar emek verdiğinizi biliyoruz. Bütün bu alanlarda pek çok yapıt üreterek, oyunlar sahneleyerek hem yazınımızı hem de tiyatromuzu beşlediniz ve beslemeyi sürdürüyorsunuz. Bu üretkenliğinizin sırrı nedir? Nasıl çalışıyorsunuz?

Benim için kitap yazmak nefes almak gibi bir şey. Yani eğer yazacak bir şeyim varsa yazıyorum ve mutlu oluyorum. Ama kitap basılınca onu bir yana bırakıp yenisine başlıyorum.

Ayrıca, bir hoca olarak da öğrencilerime olan görevimi yapmaya çalışıyorum. Kitaplarım arasında öğretici olanlar kadar, özgün araştırmalara dayananlar ve deneme niteliğinde yazılmış kitaplar, oyunlar ve senaryolar var. Bir kitaba başladığımda, yalnızca o kitapla uğraşmam; tasarladığım diğer kitaplara da başlayarak, sırayla değiştirerek yazarım. Böyle bir çalışma bana yeni perspektifler açar. Bu açıdan bilgisayar bana çok yardımcı oluyor.

Oyun sahnelememe gelince, zaten Almanya'daki tiyatro eğitimim, uzmanlık dalı olarak tiyatro yönetmenliğiydi. Almanya'da tiyatro eğitimimi yaparken, hem sahneye çıktım hem oyunlar sahneledim hem de piyano çalarak üniversite masrafımı çıkardım, ayrıca Prof. Boetticher'in üst düzey müzik seminerlerine devam ettim, ama asıl Alman Tiyatrosu'nun en büyük yönetmenlerinden biri olan Heinz Hilpert'in yanında üç buçuk yıl çalıştım.

pe cy

a

Sizin de bildiğiniz gibi her şeyin bir bedeli vardır; ben de bu bedeli medyatik olmadan, dolayısıyla mütevazı bir yaşam sürerek ve sosyal yaşamımdan bazı fedakârlıklar yaparak ödüyorum. Tiyatro ve müzikten başka yaşamım olmadığını düşünüyorum. Siz, gençlerin deyişiyle, idealist (bugünkü anlayışa göre enayi) bir dinozorum. Antenlerimi hep açık tutuyorum yabancı dilde yeni çıkan kitapları yakın bir izlemeye alıyorum. Okumayı seviyorum. Kendimi, her gün yeni bir şeyler öğrenen bir öğrenci sayıyorum ve daha ne çok şey öğrenmem gerektiğini biliyorum. Kendi yazdıklarımı sorgularım ve uzun bir birikimden sonra gelen özeleştiri mekanizmamı hep çalışır durumda tutarım. Bu da bana kendimi sınama fırsatı verir. Gençliğimden beri, bir günde erdiğimi hiç sanmadım ve hep büyük çaba harcayarak bir yerlere gelmeye çalıştım.

Tiyatro..., Agon, Tobav Sanat ve daha birçok dergide sürekli yazdığı incelemeleri, denemeleri ve eleştirileriyle tanındı.

Uzun yıllar çalıştığınız Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Kürsüsü ve Tiyatro Bölümü'nden 1976'da ayrılarak İzmir'e gelip Tiyatro Bölümü'nü kurdunuz. Oyunculuk, Dramatik Yazarlık-Dramaturgi ve Sahne Tasarımı dallarında eğitim veren bu bölümden sonra özellikle son 15 yılda üç büyük kent dışında Anadolu'nun çeşitli yerlerinde de tiyatro bölümleri açıldı. Bunlardan bazıları sizin modelinizi örnek aldı. Bu modelin işlevselliğini ve günümüzdeki durumunu değerlendirir misiniz? İzmir'de kurduğum ilk bölüm, Tiyatro-Müzik Bölümü'ydü. Benim için, müzik ve tiyatro birbirinden ayrılamayacak ikiz kardeşler gibidir. Daha sonra, Alim Şerif Onaran İstanbul'a göç ettiğinde, yönetimime, Sinema-Televizyon ve Fotoğrafçılık uzmanlık dalları da eklendi; adı Sahne ve Gösteri Sanatları Bölümü oldu. Fakülte öğrencisinin % 70'i bizim öğrencimizdi.

Yıllar geçti, sinema, televizyon ve fotoğrafçılık dallarında yetenekli elemanlar yetişti. Üniversite Senatosu'na başvurarak, sinema, televizyon ve fotoğrafçılığın ayrı bölümler olması gerektiğini, tiyatro'nun da üç sanat dalı olduğundan adımızın Sahne Sanatları Bölümü olmasını istedim. Kabul olundu. Ülkemizde, tiyatro, baştan beri kategorik bir düşünce sisteminin kurbanı olmuştur. Tiyatro eğitimi de öyle. Bugün bile tiyatroyu hâlâ edebiyatın bir parçası sayanlar olduğu için, tiyatroyu da yazarlıktan ibaret görenler vardır. Kimi de tiyatroyu yalnızca oyunculuk olarak gördüğü için, tiyatro eğitimi denilince yalnızca oyunculuk eğitimini algılar. Bunun için de tiyatro yaşamımıza yön veren güçler, genellikle bu birbirinden kopuk, hatta birbirinden habersiz yaşam süren bölmeli kafalı kişilerden oluşur (istisnalar beni bağışlasın, burada söz konusu edilenlerin dışındadırlar). Çoğu yazar sahneyi bilmez, onun için de, kendini tiyatronun tek hakimi olarak kabul eder. Birçok oyuncu, yazarı uzaydan gelmiş bir yabancı olarak görür; belki de onun için yazarı kendi oyunlarının provasına almaz.

Tasarımcı, oyuncuyu, oyuncu eleştirmeni yok sayar. Oysa tiyatro sanatı, biribirinden değişik sanat yaratılarının bir arada oluşturulması ile ortaya çıkan bir canlandırma ve aksiyon sanatıdır. Ne yalnızca yazarlıktır, ne yalnızca tasarım, ne de salt oyunculuktur; ama bunların birlikte, uyum, denge ve belli bir estetik içinde oluşturulmasıyla var olan bir sanattır.

pe cy a

1965 yılında, A.B.D. de Yale. Washington (Seattle), Chicago, Pittsburg, Northwestern, Minnesota, Southern California, UCLA, Carnegie Techn., North Carolina gibi daha birçok üniversitede dersler, konferanslar verdi, seminerler düzenledi; stüdyo ve atölye çalışmalarına katıldı. 1966 yılının Ocak ayı başından Haziran sonuna kadar, iki sömestir Viyana Üniversitesi Tiyatro Enstitüsü'nde ders verdi. 1991'de Batı Sidney Üniversitesi'nde uluslararası bir uzmanlar topluluğuna oyunculuk üst semineri düzenledi. 1997'de Hartt School of Music and Performing Arts, Connecticut'ta, Amerikalı ve İsveçli öğrencilere, iki hafta süreyle, rol yapımı üzerine 'workshop' yaptı. Birçok uluslararası kongrede ülkemizi temsil eden ve aynı zamanda oyun sahneleme hocası ve tiyatro yönetmeni olan Nutku, bugüne kadar yüze yakın oyun sahneledi. 1990 yılının Ekim ayında, Viyana'daki "Tiyatro Zirvesi"nde "Dünya Tiyatro Eğitimi Enstitüsü"nün kurucularından biri olarak bu Enstitü'nün Yönetim Kurulu üyeliğine seçildi. 1990da kurduğu İzmir "Şehir Tiyatroları'na 1991'de Genel Sanat Yönetmeni olarak atandı. 1991 yılında, Türkiye'nin ilk "Kamyon Tiyatro"sunu yaptı ve gezici çocuk tiyatrosunu kurdu. Böylece tiyatroyu, tiyatroya hiç gitmemiş çocukların ayağına götürdü. Güzel Sanatlar Fakültesi'nde önce dekan yardımcılığı ve sonra dekanlık yapan yazar. Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü Müdürü ve aynı fakültenin Sahne Sanatları Bölümü Başkanı'yken 12 Ocak 1998 tarihinde yaş haddinden emekli oldu. Aynı fakültede iki yıl ders verdikten sonra, 2000 yılı başında. Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti'ndeki Yakın Doğu Üniversitesi'nde Sahne Sanatları Fakültesi'ni kurdu. Halen Dokuz Eylül Üniversitesi'nde ders vermektedir.

Beni en çok mutlu eden şey çalışmaktır. Bir yaşam biçimi, diyebilirim. Bugüne kadar yazdığım ve çevirdiğim 80'nin üstünde kitap ve binlerce makale, deneme, inceleme, araştırma yanısıra, yüze yakın oyun sahneledim ve bunları bir arada yaparken hiç yorgunluk hissetmedim. Böyle yoğun çalışabilmemin kaynağını yıllar sonra buldum galiba. İçimde kıpır kıpır bir çocuk hareket ediyor sanki... Yaşama ve çalışma sevinciyle doluyum. Başka ne diyebilirim ki?

Kazandığı Ödüller

1965- En iyi Yönetmen Ödülü, "Savaş Oyunu"nu sahnelemesindeki başarıdan ötürü, Uluslararası Tiyatro Şenliği, Erlangen, Almanya.

1965- Özel Mansiyon (Mention Speciale), "Pabuççu Ahmet'in Maceraları"nı sahnelemesindeki başarısından ötürü, Nancy, Fr. 1967- Özel Bröve, G. Dilmen'in "Midas'ın Kulakları" oyun düzeni için. Uluslararası Tiyatro Şenliği, Nancy, Fransa.

1979- Büyük Edebiyat Ödülü, "Meddahlılık ve Meddah Hikayeleri" adlı kitabı için, 'Milli Kültür Vakfı'.

1984- En iyi Yön. Ödülü, 'Ulvi Uraz Tiy. Ödülleri', "Midas'ın Kulakları", İst.

1989- Tiyatroya Katkı Ödülü, 'Tiyatro ve TV Yazarlar Birliği', istanbul.

1991- Dionisos Büyük Ödülü, Salihli halkı adına 'Salihli Belediyesi'.

1993- Tiyatro Araştırma-İnceleme Ödülü, 'T.C. Kültür Bakanlığı Ödülleri, Ankara.

1996- Özendirme Ödülü, Düşünce Özgürlüğünü savunması açısından "Eşek Arıları" uyarlaması için, 'Çağdaş Yaşamı Destekleme Derneği'.

1997- En İyi Yönetmen Ödülü; İzmir Devlet Tiyatrosu'ndaki "Çayhane" oyun düzeni için 'Türkiye Eleştirmenler Birliği'.

1998- En İyi Çevirmen Ödülü: İstanbul D.T.'de sahnelenen G. Tabori 'nin "Bir Casusa Ağıt" adlı oyununun çevirisi için 'Avni Dilligil Tiyatro Ödülleri'.

1999- Türk Tiyatrosuna Hizmet Ödülü : UNIMA (Uluslararası Kukla Tiyatroları Birliği), Türkiye Milli Merkezi, Ankara.

2000- Haldun Taner'in "Gözlerimi Kaparım, Vazifemi Yaparım", İzmir Prodüksiyon Ödülü, 'Türkiye Eleş. Birliği'.

2001- Muhsin Ertuğrul Ödülü. D.E.Ü., Sahne Sanatları Bölümü, İzmir.

2001- Üstün Hizmet Ödülü, Türk Başarı Ödülleri Kurulu (TBÖK), İzmir.

2001- Türk Tiyatrosuna Hizmet Ödülü, Tiyatro Yazarları Derneği, İstanbul.

2003- Tiyatro Ödülü, Terakki Vakfı, 8.

Gençlik Tiyatroları Festivali.

>8

İşte tiyatro eğitimindeki bu temel özellik -bu kolektif çalışma- en doğruyu ve en iyiyi var edecek biçimde programlanmalıdır; yani tiyatronun çeşitli güçlerinin birer mesleki uzmanlık dalı olduğu gerçeği fark edilerek bunlar, birbirinden kopuk bir biçimde algılanmamalı ama birbiri arasındaki ilişkiyi ve kesişmeyi sürekli kılacak bir eğitim sisteminin gerekliliği artık kabul edilmelidir.

Türkiye'deki tiyatro eğitiminin genel manzarası, kiminde yalnızca oyunculuk, kiminde yalnızca tasarım, kiminde uygulamasız kuram olarak görülüyor. Hemen her kurum tiyatronun yalnızca bir köşesinden yakalamış. Oysa yazar ve eleştirmen olacakların sahneyi, oyuncuyu, tasarımcıyı yakından tanıması, onlarla iç içe yaşaması gerekmez mi? Aynı şekilde oyuncuların yazarı, eleştirmeni, tasarımcıyı, tasarımcının tiyatronun öteki dallarında çalışanları yakından bilmesi gerekmez mi? Böyle olmazsa mezun olduktan sonra nasıl

kaynaşacaklar, birbirlerini anlayacaklar? Oyun yazarlığı öğrencisi kendi yazdıklarını sahnede görmezse ya da yönetmen, oyuncu ve tasarımcayla birlikte çalışmazsa nasıl geliştirecek kendini?

Ya oyuncu yazarla çalışmadı mı nasıl anlayacak onları? Bugünkü kopukluğun asal nedeni, tiyatronun çeşitli meslek dalları eğitimini, birbirinden habersiz, bilimsel ve sistemli bir koordinasyona girmeden eğitime açmış olmaktır.

Bunun için, tiyatronun çeşitli meslek-sanat dallarının eğitimini ayrı programlar halinde bir bölüm kapsamında ve eşgüdüm içinde düşünmek ve gerçekleştirmek gereklidir. Başka deyişle, kuruluşunu tamamlamış bir eğitim kurumunda yönetmenlik, oyunculuk, yazarlık, dramaturgi, sahne tasarımı (dekor, giysi, ışıklama, sahne efektleri, makyaj vb.), tiyatro mimarisi, sahne teknolojisi, çocuk tiyatrosu, tiyatro pedagojisi, gölge ve kukla tiyatrosu, hatta tiyatro işletmesi bir bölüm içinde, ama ayrı ders programları, yani anasanat dalları olarak eğitime açılmalıdır.

Bu ayrı programların birbirleriyle ortak dersleri olmalı ve bu ortak derslerde kolektif çalışmalara yönelinmelidir. Gelişmiş ülkelerde ve özellikle A.B.D., İngiltere, Rusya, Fransa, Holanda, Belçika vb. devletlerde tiyatro eğitimi böyledir.

Yıllardan beri bu konuyu tekrar tekrar dile getirdim. Bence yazar, oyuncu, tasarımcı ve yönetmen karesini sağlam bir biçimde kurmadan tiyatro eğitimi de tamamlanamaz. Sistemli, akılcı ve eşgüdümlü bir eğitim gereklidir. Daha önce birçok yazımda oyunculuk, yönetmenlik, yazarlık eğitimleri üzerinde durmuştum. Önemli olan eşgüdümlü eğitimin tiyatromuz için yaşamsal önem taşıdığını kabul edecek anlayışa gelebilmektir. Kendi kendilerine yetenekli olduklarına karar veren fazla cesur kişilerin kendilerini oyuncu saydıkları, sahnenin ruhunu kavramadan, oyunun yorumunu yapma yetisini elde etmeden kendilerine yönetmen payesini yakıştıran kişilerin çoğunlukta olduğu ülkemizde bu gerçeği görebilmek için acaba daha ne kadar beklemek gerekecektir? Bu işi sen-ben kavgasına dökmeden, en yararlı tiyatro eğitiminin ne olduğunu açıkça tartışmak gerekir.

Eğitim çok ciddi bir iştir, çünkü geleceğin insanlarını yetiştirir. Eğitim ne kadar nitelikli olursa, geleceğin toplumunu kuracak ve yönetecek olanlar da o kadar nitelikli olacaklardır. Örneğin, oyunculuk eğitimindeki yetersizliği getiren nedenlerin başında, bazı tiyatrolarda gelişigüzel açılan oyunculuk kursları vardır. Bu kursların açılması ne kadar iyi niyete dayanırsa dayansın, ilerisi için büyük bir tehlikedir. Adaylara, bir ya da üç ayda oyuncu olabilecekleri sanısı verildiğinden, yarım yamalak bir oyunculuk, yetişmemiş bireyler, konuşmasını, sesini kullanmasını ve sahnede durmasını bilmeyen bir hevesliler öbeği piyasaya sürülmektedir.

cy a

Oysa oyuncu, ortaya çıkartılması en zor olan enstrümandır; çünkü bu enstrüman, insan dediğimiz karmaşık bir varlığın, aklını ve bütün fiziksel verilerini belli bir tekniğe uygulamasıyla var olur. Bu da yetmez, o enstrüman aynı zamanda kendini kullanarak sanatsal bir yaratıya gitmek zorundadır. O, hem bir malzeme (enstrüman) hem de o malzemeyi en iyi biçimde kullanmak zorunda olan bir yaratıcıdır. Onun için de yetişmesi, uzun ve cefalı yılları gerektirir.

Onun içsel bir disiplin ile kaslarını ve bütün organlarını denetleyebilmeyi öğrenmesi uzun ve yorucu çalışmalardan sonra sağlanır. Öyle bir iki aylık kurslarla, değil bu değerli enstrümanı elde etmek, doğru dürüst soluk denetimini bile sağlamak mümkün değildir.

pe

Daha çok para kazanmak amacıyla, biraz da kendi topluluğuna adam yetiştirmek için açılan basmakalıp kurslar göz boyamaktan daha ileriye gidemez; çünkü bir oyuncunun, dramaturgun ya da tasarımcının tam olarak yetişebilmesi için en az dört yıllık ciddi eğitime gereksinim vardır. Yönetmen için ise ancak altı yıllık bir eğitim sonuç verebilir. Yönetmen dediğimiz sanatçı, sahne plastiğini, oyun düzenini, disiplinini ve rol yorumu için gerekli olan dünya görüşünü elde edebilmek için birçok uygulamalı denemeler yanısıra, iyi bir kültür birikimine

sahip olması gerekir. Sanat tarihini bilmeyen, müzik bilgisi olmayan, felsefe, sosyoloji ve pedagoji alanlarında eğitilmemiş bir insan oyun sahnelese de benim anladığım anlamda rejisör olamaz.

Eğitim, bir gencin yaşamından sorumlu olmak demektir. Eğitmenin mutlaka belli bir yetiştirme yöntemi olmalıdır. Her iyi aktör eğitmen olamayacağı gibi, her eğitmen de iyi bir aktör olmayabilir. Burada, önemli olan, eğitmenin, gencin o işi en iyi biçimde yapabilmesini sağlayacak donanıma sahip olmasıdır. Eğitim deney demektir. Deneyi olmayan sanat, gelişmeyen sanattır. Gelişmeyen sanat ise yaratma olanaklarını elden kaçıran, toplumsal, ekonomik ve siyasal değişimlere ayak uyduramayan, giderek kalıplaşan, ticaret düzeninin arz ve talep koşullarına uymak zorunda bırakılan bir meta'dır. Sanatın insanlar için çok önemli olan işlevini yitirmesi, değişen ve ileriye giden yaşamla uyum kurabilmesi, sürekli devinimi sağlayan deneylerle gerçekleşebilir. Deney, sanatın yürek atışlarını denetleyen ve düzenleyen, onu, yaşamın gelişme hızı içinde tutan bir işlemdir.

a

Bir ulusun tiyatrosunu "ulusal" yapan şey, başta yerli yazarlarının ürettiği metinler değil midir? Türkiye'de dört üniversitede "dramatik yazarlık" eğitimi veren lisans programları var; ancak yine de "oyun yazarlığı" sorunundan söz ediliyor. Sizce bu kişilerin önü mü kapalı? Ne yapılması gerekiyor?

Ne sanat yapıtı, ne de oyun yazarı bir raslantıdır. Oyun yazarlığı bir raslantı değildir, ama değişmez kuralları da yoktur. 1904 baharında, Harward Üniversitesi'nde ilk oyun yazarlığı derslerini başlatan ve Eugene O'Neill gibi birçok yazarı tiyatroya kazandıran Prof. George Pierce Baker'ın dediği gibi, "oyun yazarı doğar, yapılamaz", sözü her zaman için geçerlidir.

Her yazar kendi kuralını getirir, tabii eğer bütün kuralları biliyorsa! Kuralların dışına çıkabilmek için bütün kuralları bilmek gerekir. Başarılı bir oyun yazarı için söylenecek bir formül ve kural yoktur. O yazar kendi formüllerini kendi bulur. Bir süre asistanlığını yaptığım Prof. Kenneth Macgowan, "Oyun yazarlığında kural saçmalığı Aristoteles'le başladı. Horatius'la sürdü ve Rönesans'ın arkeolojik manyaklarıyla (...) bir deli gömleği oluverdi" demişti. Neyse ki, sonradan Shakespeare, Moliere, Lope de Vega gibi dehalar ortaya çıktı ve kurallara aldırış etmediler. Oyun yazarı doğuştan vardır, ancak bu yeteneğin başarıya giden yolunu kısaltmak ya da başarısının ölçüsünü daha da arttırmak mümkündür.

Bu da yazarlık yetisi olan bir kimseye, sahneyi, oyuncuyu, seyirciyi, sahne estetiğini, volumetrik ve stereometrik oylum kavramını öğretmekle gerçekleşebilir. Nitekim, Ibsen, O'Neill, Miller, Williams, Dürrenmatt, Albee, Heiner Müller ve benzeri daha birçok büyük yazar, tiyatronun özelliklerini öğrenerek daha çabuk ve daha başarılı olmuşlardır.

Eğitim, bir gencin yaşamından sorumlu olmak demektir. Eğitmenin mutlaka belli bir yetiştirme

cy

yöntemi olmalıdır. Her iyi aktör eğitmen olamayacağı gibi, her eğitmen de iyi bir aktör olmayabilir.

pe

Oyun yazarı için sahne, bir canbazın üstünde yürüdüğü iptir. Usta olamayan, dengesini bulamayan, duyarlığı olmayan mutlaka düşer. Ancak bunlar da bilgiyle, öğrenerek, deneyerek geliştirilen şeylerdir. Bir kimseyi, sanatçı ya da yazar yapan, o kimsenin elindeki gereci denetleyebilmesidir. İşte bu denetim de öğrenimle daha kısa ve kesin bir biçimde elde edilir. Yazarın yaratıcı etkinliği hem kişisel, hem toplumsal olduğu için, yarattığı dünya da toplumsal ve kişisel değerlerin biçimlendiği ve bütünlendiği, onun yaşantısının görüntüsünü veren bir dünyadır. Böyle bir dünya yazarın imgelemini gerektirdiği kadar, öğrendiği yeni şeylere de bağlıdır.

Dramatik duyarlık, bir yazarın kendine, çevresine olan yönelişi ile ölçülebilir. Yazar çevresinde gördüğü ve kendi içinde duyduğu şeyleri yaratıcı süzgecinden geçirip onu gerektiği yolda biçimlendirebiliyorsa bu yeteneği elde etmiş demektir. Duyarlığın dereceleri her yazara göre farklı olmakla birlikte, yapabileceğimiz kesin bir bölümleme vardır: Dramatik duyarlık üç kaynaktan güç bulur: 1. Esinlenme, 2. Fantazi Zenginliği ve 3. Sahne Bilgisi ile... Esinlenmeyle hareket eden yazarlar daha çok nesnel, fantazi zenginliği, yani imgelemle hareket edenler ise öznel olanlardır.

Esinlenme bir yönden bilince dayanan bir şey, fantazi ise bilinçaltı ile ortaya çıkan bir olgudur. Yalnızca çevresini gözleyerek bundan birtakım sonuçlar çıkaran yazarlar olduğu gibi, kendi içinden yepyeni bir dünya yaratan yazarlar da vardır. Ancak büyük yazarlar her iki kaynaktan da hareket ederler.

İki kaynağı birden kullanan yazarlar akılla olduğu kadar sezgiyle de hareket ederler. Bu tür yazarlar, yazmaya başladıkları zaman oyunun sonunu tam olarak kestiremezler, ama tepkiyle gelişen sezgileri ile başarılı bir sona gidebilirler.

Bütün bunları niçin söyledim? Türk oyun yazarlığının dokuz -on sağlam yazarından başka, kaç tane yeni bir şeyler denemeye kalkan yazarı var? Bunlar da, parmakla sayılacak kadar azdır. Bu durumu televizyondaki senaryolarda da görüyoruz. Oldukça ilkel, zekânın ve yaratının az olduğu bu senaryolar da eski Yeşilçam filmlerini aratmayacak kadar bol. Önce aynada kendimize bakmamız gerekli: Biz ne yapıyoruz? diye sormalıyız kendimize. Beğeni düzeyimiz nerede? Konularımızı nasıl işliyoruz? 21. yüzyıla girdiğimiz şu günlerde oyun yazarlığımız bu yüzyılı yakalayabilmiş midir?

10

Yazarlarımızın önü kapalı mı? Bence değil; en küçük pırıltısı bile değerlendirmeye çalışılıyor.

Bu arada vasat oyunlar da sahnelerimizde boy gösteriyor. Çünkü bu alanda yeteneği olan çoğu kişi işin kolayına kaçıyor: Nerde para var, ona yöneliyor.

Yurtdışından gelen oyunculara baktığımızda özellikle müzikli-danslı oyunlarda beden ve ses kullanımının çok yetkin olduğunu görüyoruz. Bu bağlamda bizimkileri nasıl buluyorsunuz? Bizdeki oyunculuk eğitimini, oyunculuğu ve sorunlarını değerlendirir misiniz?

Haklısınız. Ben İzmir'de bölümü Tiyatro-Müzik olarak kurmuştum. Sonra daha kapsamlısını Müzik ve Sahne Sanatları olarak Kıbrıs'ta kurmak istedim, ama bu izni verecek olan yüce makam, önündeki 19. yüzyılın sonlarından kalan ve bizde uygulanan örneklere dayanarak.

Sahne Sanatları Fakültesi ile Konservatuvar'ı ayırmam gerektiğini söyledi. Oysa ben daha ileri aşamada olan bir sistemi, Müzik (kuram ve uygulama), Sahne (kuram ve uygulama) olarak aynı fakülte içinde yer almasının önemli olduğunu biliyordum. Ama olmadı.

Yurtdışından gelen oyuncuların dansa ve şana çok önem verilen eğitim kurumlarından geldiklerini bilmeliyiz. Nota bilgisi olmayan, bir enstrüman çalmayan, dans edemeyen ve güzel şarkı söyleyemeyen bir oyuncu adayının mezun olamadığına bizzat tanık oldum.

Bizde olsa o aday ya manken olurdu ya da assolist... Ülkemizdeki oyuncuların çoğu dans edemez, bir bölümü şarkı söyleyemez (hatta müzik kulağı yoktur). Bununla bitmez, bir kısım 'oyuncu' kartvizitini taşıyanların bedenlerinin altı ölüdür, oynamaz ve sadece beline kadar hareket eder. Demek ki tiyatro eğitiminde de -genel eğitimde de gerektiği gibi— esaslı bir devrim gerekmektedir.

Sahne tasarımı, dramaturgi, tiyatro kuramı eğitimi üzerine söylemek istedikleriniz...

Sahne tasarımı yalnızca dekor, giysi tasarımı değil, aynı zamanda ışıklama, efekt ve makyajı da kapsar. Oyuncu makyaj dersi alsa da, bugün dünyanın belli başlı makyajcıları sahne tasarımı dalında eğitim görmüşlerdir. Bunun için bu saydığım alanların tümü sahne tasarımı içinde ele alınmalıdır ve eğitimi de ona göre olmalıdır. Ayrıca, tasarımcıların kendi alanlarında yaptıkları tasarımları sahne üzerinde gerçekleştirme bilgileri de olmalıdır; başka deyişle dekor tasarımını yapan bu tasarımını sahne üzerinde gerçekleştirebilmen, giysileri hazırlayan sanatçı, tasarımlarını biçip dikebilmelidir. Eğitimi de buna göre olmalıdır. Tasarımcı yönetmenle birlikte yorumu adım adım tamamlamalı. İlke, sahneyi olabildiğince boşaltmak ve mekân ile oyuncunun kaynaşmasını sağlamak olmalıdır. Ama bunun için de yönetmenle tasarımcının sürekli dirsek temasında olmaları gerekir. Tasarımda, sahne oylumu dekorla anlatılan bir resim değil, anlamı, duyguyu ve tadı getiren görselliktir.

Tasarımda sahneyi psiko-plastik bir oylum olarak düşünmek doğru yolu gösterir. Psikoplastik oylumu yakalamak, görsel yasalardan değişik olan dramatik yasaları keşfetmekle mümkündür. Tasarım sonuçta oyuncuya hizmet eden bir plastik yapımdır.

cy

a

Dramaturgi ve kuram dersleri de, aktif öğretim dediğimiz, uygulamalı bir sistem içinde ele alınmalıdır. Öğrencilerin yazdıkları sahne üzerinde denenmeli, doğru ve yanlışlar sahne üzerinde düzeltilmelidir. Dramaturglar ise ilerki profesyonel yaşamlarına hazırlanabilmek için dramaturgun görevleri olan işleri daha öğrencilik yıllarında uygulamalı olarak gerçekleştirmelidir. Bir oyunun sahnelenmesi sürecindeki kendi yükümlülüğünde olan görevleri başarıyla tamamlamalıdır. Odak noktası oyuncudur.

pe

Emekliliğinizden sonra KKTC Yakın Doğu Üniversitesi'nde Sahne Sanatları Fakültesi'ni kurdunuz. Buradaki yapıdan ve amacınızdan söz eder misiniz? Bununla ilintili olarak, Türkiye'de var olan Sahne Sanatları Bölümleri'nin, Güzel Sanatlar Fakülteleri yerine Sahne Sanatları Fakülteleri'nde mi örgütlenmeleri gerekiyor? Anlatır mısınız?

KKTC Yakın Doğu Üniversitesi'nde bir Sahne Sanatları ve Müzik Fakültesi kurmak istedim.

Bunun için de, daha önce belirttiğim gibi, müzik ve tiyatro alanlarını kapsayacak

bölümlerden oluşacak bir fakülte hayal ettim. Ama yalnızca kapsamlı bir Sahne Sanatları Fakültesi için izin çıktı. Bu fakülteyi kurmaktaki amacım, dans edebilen, şarkı söyleyebilen, bir enstrüman çalabilen oyuncu, antenleri açık, birikimli yönetmen, yazar, dramaturg, işletmeci ve sahne teknisyeni yetiştirmekti. Ama süpermarket yerine, eğitime el atan bir şahsa ait olan bu üniversitede kâr ve kazanç ağır bastığı için, Fakülte resmen kurulduktan sonra hayata geçirilmedi; çünkü kâr getiremeyeceği anlaşıldı. Tiyatro, sinema, televizyon, müzik vb. bölümlerinin yeri Güzel Sanatlar Fakültesi değil; ısrarla yinelediğim gibi, bu sanat alanları için ya Sahne Sanatları ve Sinema Televizyon Fakültesi ya da Sahne Sanatları ve Müzik Fakültesi olmalı.

Türk Tiyatrosu'nun birçok sorunu var. Bunlar arasında en büyük sorun ülkemizin çeşitli yerlerindeki sulandırılmış tiyatro eğitimidir. Üniversitelerin sayısı çoğaltılırken ehliyeti kuşku götürür birçok üniversite açıldı

Değerli Hocam, sanırım daha 21. yüzyıla girdiğimizi, 21. yüzyılda yaşamaya başladığımızı ulusça pek kavrayamadık... Tiyatroda da öyle değil mi? Sanki 20. yüzyılın sonlarında takılıp kalmışız gibi... Ne dersiniz?

Evet doğru, ama 20. yüzyılın sonlarında değil; hâlâ ortalarındayız. Bunda ülkemizin siyasal ve toplumsal özelliklerinin önemli payı var. Bu da gelip genel eğitim sistemine ve politikacıların oy avcılığına dayanıyor. Ülkemizde sanat hâlâ yaşamsal bir gereksinim olarak görülmüyor. Çoğunluk, sanatı, bir hobi, bir boş vakit geçirme ya da açıkgözler için para kazanma yolu oluyor. Bunun için de, neyin gerçek sanat, neyin olmadığı kamuoyunu pek meşgul etmiyor. Hatta bu yabancılaşma içinde, göz boyayan gösteriler, gerçek sanat kaygısının önüne geçmiş durumda. Onun için de herkes kendini sanatçı olarak kabul ettirmeye çalışıyor. Ülkemizde kolay yoldan para kazanmak ile -kamu oyu değerlendirmesi olmadığından ve üstüne üstlük değerler karmaşası olduğundan- şanslı olanlar ve açıkgözler kendilerini yutturabiliyorlar.

cy

a

Sizce bugün Türk Tiyatrosu'nun en önemli sorunları nelerdir? Bu sorunlar nasıl aşılabilir?

Türk Tiyatrosu'nun birçok sorunu var. Bunlar arasında en büyük sorun ülkemizin çeşitli yeryerindeki sulandırılmış tiyatro eğitimidir. Üniversitelerin sayısı çoğaltılırken ehliyeti kuşku götürür birçok üniversite açıldı. Bu arada, sanki çok sayıda tiyatrocuya gereksinim varmış gibi, yeni yeni tiyatro bölümleri ortaya çıktı. Mantar gibi biten bu bölümler nasıl bir eğitim yapıyorlar belli oluyor. Bugüne kadar iyi yazar ve yönetmen eksikliğinden söz ediyorduk; yakın bir gelecekte iyi oyuncu eksikliğini duyacağız. Bu da, tiyatronun temel öğelerinden biri olan oyuncu sorununu ortaya çıkaracak.

Yakın zamanda yapmak istedikleriniz nelerdir? Anlatır mısınız?

Elimde tasarladığım kitaplar var, iki kitabım, eğer bir gecikme olmazsa, Aralık 2003'te çıkacak. Bir dahaki yılın başlarında yeni bir Shakespeare oyunu çevirim çıkacak. Şu anda önemli bir sözlük üzerinde çalışıyorum.

pe

Başka söylemek istedikleriniz...

Kırk beş yıldan beri, çeşitli vesilelerle, bir ülkenin ekonomik ve toplumsal kalkınmasının, o ülkenin kültürel kalkınmasıyla olabileceği üzerine yazılar yazıp durdum. Onun için, bugün yeni bir şey söylemeyi gereksiz görüyorum. Ne yazık ki, yıllarca önce yazılan birçok yazı, tartışılan birçok sorun gibi, geçen bir yarım yüzyıla karşın, bu sorunlar oldukları gibiler ve hâlâ güncelliğini koruyorlar.

Birde sürpriz: 73. yaşdönümünüz kutlu olsun hocam!..

> Sevda Şener

Arkadaşım

Özdemir Nutku Özdemir Nutku ile arkadaşlığımızın geçmişi kırk yılı aşar. Bu kırk yılın on beş yılı aşkın süresi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Tiyatro Bölümü'nde, yan yana masalarda, yan yana odalarda, aynı amaç için çalışarak geçmiştir. Altmışlı, yetmişli yıllarda amaç deyince akla coşku gelir, inanç gelir, dayanışma gelir. O dönemin gençleri olarak bizler bu coşkudan pay aldık. Tiyatronun bir bilim olarak akademik düzeyde eğitilmesi girişiminin başlangıcında bulunma ayrıcalığının hakkını vermeye çalıştık, ürettik, öğrenci yetiştirdik. Özdemir Nutku o yılların coşkusunu hiç yitirmedi. Her zaman genç kaldı. Yapıcı gücünün, yaratıcı yeteneğinin hakkını vermek için durmadan yayım yapan, imrenilesi bir bilim adamı oldu. Özdemir Nutku'da çalışma sevgisi tutkuya dönüşmüştür. Araştırma yapar, oyun yönetir, ders verir, çeviri yapar, bilimsel toplantılara katılır, hatta şiir yazar, beste yapar. Herhangi bir alanda yeteneğini gösterme fırsatı ortaya çıkmaya görsün, bütün gücünü o alana yöneltir, sonuç alıncaya kadar dur durak bilmeden çalışır. Burhaniye-Ören'deki yazlık mahallemizde bizler denize girerken onun masanın başına geçip yazmayı sürdürdüğünü çok görmüşümdür.

Arkadaşım Özdemir güler yüzlü bir insandır. Çocuksu zevkleri vardır. Bakarsınız, en yeni modelini uygun fiyata satın almak için uğraş verdiği bir araca odaklanmış, heyecanla size o aracın marifetlerini göstermeye çalışıyor. Viyana'ya gittiğimde, onun yemek masasının üstüne kurup keyfini sürdüğü o muazzam oyuncak treni için fren parçaları aradığımı hatırlıyorum.

Hele o her müzik aletinin sesini veren son model orgunun başına geçip beste yaptığı günler dün gibi hatırımda. Öyle zamanlarda karşınızda yaptığı işten sonsuz zevk alan, iyimser bir çocuk-adam görürsünüz, keyfini paylaşırsınız.

pe cy

a

Özdemir Nutku dedikodu bilmeyen, kimse hakkında kötü düşünmeyen bir insandır. Bütün dikkati kendine ve işine yönelik olduğu için çevresindekileri iyi tanıdığı söylenemez. Bu yüzden kimi zaman haksızlığa uğradığında çok şaşırmıştır. Hem birlikte çalıştığımız sıralarda hem daha sonra onu düş kırıklığına uğratan, hiç hak etmediği pek çok olaya tanık oldum. Ama o özgüvenini hiç yitirmedi, zorlukları aştı, hocalık onurunu hak eden, takdir gören bir bilim adamı oldu. Sanat alanında kendini kanıtlamaya çalışmaktan geri durmadı. Güzel işler de çıkardı.

Benim Özdemir'le aram hep iyi gitmiştir. Bu, benden olduğu kadar ondan da kaynaklanmıştır.

Birlikte çalıştığımız sıralarda sağlam bir uyum kurduk, birbirimize güvendik. Farklı konularda ders verdiğimiz halde öğrencilerin çalışmalarını değerlendirirken ölçülerimizin birbirine çok benzediğini görüp rahatlamışımdır. Birlikte pek çok bilimsel toplantıya katıldık, başarılarımızı kutladık, üzüntümüzü paylaştık, birbirimize destek olduk. Özdemir, bölüm başkanımız Melahat Özgü emekli olduktan sonra, gönlünde yatan oyunculuk eğitimini gerçekleştirmek için İzmir'e.

Dokuz Eylül Üniversitesi'ne gitti. Fakat iletişimimiz hiç kopmadı. Kırk yılı aşkın bu uzun sürede, sıra ile üç eşi ile de dostluk kurdum, biri öğrencim de olan üçünü de çok sevdim. Sohbetlerimiz Ören'deki yazlıklarımızda devam etti. Çocuklarımızın doğduğunu, büyüdüğünü, hayata karıştığını gördük, sevindik. Şimdi bir araya geldiğimizde paylaşılmış yaşantıların, ortak anıların tadını çıkarıyoruz.

Arkadaşım Özdemir'in kaçıncı yaşını kutladığımızı bilmiyorum. Ama ne önemi var. O zaten yaşsızdır. Her zaman kendini hissettiği gibi genç kalmış, yararlı olduğu alanlardan eksik edilmemesi gereken örnek bilim ve sanat adamı kimliğini korumuştur. Ona, özgüvenini, sağlığını, çalışma heyecanını yitirmeden geçireceği nice mutlu yıllar diliyorum ©

a

> Hülya Nutku

pe cy

Bir Ustayla

Yaşamı Paylaşmak Çocukluğunu cebinde taşıyan, naif taraflarını hiç yitirmemiş bir sanat adamı Özdemir Nutku... Diğer yandan da ciddi, bilimsel araştırma, çeviri ve incelemelere imza atmış bir bilim adamı... Bu iki farklı yanı çelişiyor gibi gözükse de bu onu zenginleştirir ve büyütür.

Tiyatronun ustası, bilim adamı yanıyla sanat çevresinde itibar görür de, çoğunluk onun iyi bir yönetmen olduğu konusunda ya da bunun eğitimini gördüğü gerçeğini kabul etmek yerine "hepimiz biraz onun kitaplarıyla büyümedik mi?" edebiyatıyla sanatçı kimliğindense bilimselliğini kabullenmeyi yeğler. Bunu sıkça kullanan kimi ticari sanat simsarları da öğrencisi olmadan, adını öğrencisiymişcesine kullanırlar. Özdemir Nutku kişiliğinin en temel özelliği olan alçakgönüllüğü içinde, belki de Muhsin Ertuğrul'un fazla tevazu içinde olmanın yanlış anlaşılabileceğinin en iyi örneklerinden biridir. Yanına yaklaşılmakta korkulan biri değildir, ama belki de üniversitede fiilen 43 yıl, emekli olduğu 1998'den bu yana da gönüllü olarak ders veren yılların hocası zamanla yumuşamış ve hoşgörü sınırlarını genişletmiştir. Onun affetmeyeceği tek şey tiyatro sanatına ihanettir ve onun en büyük sevgilisi tiyatrodur. Belki de bu idealle Kıbrıs'a gidip sanatın ticaret olmadığı gerekçesiyle bir yıl içinde dönmesi de bu sevgiliye sadakatindendir.

Tiyatroya ve bu sanata değer veren ve hizmet eden herkese saygı duyar, arka çıkar, dost elini uzatır. Bu kocaman çocuk yürekli adam evde iyi bir dost, arkadaş olmakla birlikte, yaşamının en önemli saatlerini çalışmaya ayırdığı ve konsantre olduğu için çoğu zaman evde yaşayanların farkına bile varmaz.

Bu ülkede yaşanan her şey her insan gibi onu da etkiler, ama Özdemir Nutku uzay bakışı adını verdiği bir yaklaşımla sistem içinde dünyayı, orada ülkemizi yaşadığı şehri, sonra evi ve evde de kendini bulup evrende toz parçası bile olamayacak, sorunlarla haşır neşir olduğumuzu düşünerek uzak açı kazanır ve yine çalışma dünyasına dönerek, bu sanata hizmet etmeyi sürdürür.

Sıkıntıları yok mudur, elbette vardır. Tiyatro dünyasında zayıflatılan eleştiri anlayışı, tiyatro ve kültür politikasının olmayışı, hizmetten kaçanlarla, hizmet ediyormuş gibi gözüküp de kendisine sanatçı diyenler, kavram karmaşasının bu sanata getirdiği zararlar... Özel yaşamda ise onu bugüne kadar en çok üzen şeyler sevgili kardeşi Babür Nutku'yu 3 yıl önce yitirmiş olması ve Sevgi Sosyal'dan doğan sevgili oğlu, her hafta ziyaret ettiği Korkut'un sosyal yaşamın içinde olamayışı... Hayattaki en büyük zaafı ise sevgili kızları Zeynep ve Elif... Her ikisinin de tiyatro eğitimi almış olmaları hem babalarının bu sanata değer vermesi hem de onların babalarına verdikleri değerden kaynaklanmaktadır.

Bir de bilim ve sanat adamı kimliği dışında bakalım Özdemir Nutku'ya: evin en sakar ferdi, kırdığı tabak ve bardak sayısı belirsiz, yemek yediği yeri belli edecek kadar döken saçan, bir filmi ya da oyunu izlerken onun yüzünde ve gözlerinin içinde olup biteni görebileceğiniz kadar konunun içine giren ve yaşayan biri, arabadan, Latin müziğinden ve cazdan, bilgisayar ve Fenerbahçe'den söz ederseniz en coşkulu insan, ertesi gün bir işi varsa bir gece önceden hazırlanan ve plan program yapan disiplin adamı, uzun saçlarına önem veren, giyimine dikkat eden, bu konuda iltifat eden olunca da çocuk gibi sevinen, hayvan dostu, önce köpeği, onun ölümünden sonra da kedisi PC (Personel Cat) ile yorgunluğunu atan, sessiz ve sakin bir yaşam içinde bahçe ve çiçekleri, kısaca doğayı seven, altmış yaşında bırakmaya karar verdiği, ama bugün yetmiş yaşını geçmiş olsa da bırakamadığı piposuyla adeta bütünleşen ve "Tiyatroda Geçen Yıllar" başlıklı bir konuşmasında mutlu bir yaşamı olduğunu ve hayatı çok sevdiğini söyleyen bir usta...

cy a

Her yaz Ören'e giderken kışın yoğun çalışma ortamından dinlenme ortamına geçeceğimiz sırada meslektaşım Efdal Sevinçli'nin "yaz gelse de Özdemir Hoca çalışsa!" diyen ironik sözünü hatırlarım. Sevda Şener'in dediği gibi Özdemir Nutku tiyatro sanatının hemen her alanında ürün veren bir insan... Yılların ustası Yıldız Kenter'in Oyunculuk Tarihi kitabının ardından ilk karşılaşmalarında ona sarılarak "Artık bizim de bir tarihimiz var" dediğini hatırlamak tiyatromuzda ne kadar boş alan olduğunu düşündürüyor insana... Çeyrek asrı aşan evliliğimizde yaşama coşkusuyla bana ve çevremdekilere hayatı sevdiren bu güzel insana ben de iyi ki doğdun demek istiyorum. Yetmiş dördüncü yaşına girdiği bu ay, tamamlamak üzere olduğu Shakespeare'in eserlerini çevirecek olanlara sunduğu Shakespeare Sözlüğü'nden sonra kimbilir tezgahta ne dokumaya başlayacak diye düşünmeden edemiyorum.

pe

Sanat ona adanacak yaşamlar olduğu sürece güzelleşir ve içeriği zenginleştikçe büyür ve ne mutlu ki ona hizmet eden insanlarımız var.

>15

> Semih Çelenk

Hocam

Özdemir Nutku Lisedeydik, Tiyatro Kolu'nun hevesli gençleri olarak adını duyuyorduk. İzmir'de 1976 yılında Tiyatro Bölümü'nün kuruluşuna öncülük etmişti. Biz, tiyatro sevdalısı İzmirli gençler için bu okul çöldeki bir vaha gibiydi. Önce Fırat (Demirağ) girdi okula. Bir sene sonra da ben geldim sınava girmek için. Her şey güzel geçti. Sonunda Özdemir Hoca'nın Alsancak'taki odasında mülakata girdik. Anımsayabildiğim yüzler, o zamanki ünvanlarıyla Prof. Dr. İbrahim Armağan, Dr. Murat Tuncay, Dr. Hülya Nutku, Öğr. Gör. Efdal Sevinçli, Öğr. Gör. Cem Duygulu, Öğr.

Gör. Talay Toktamış. Özdemir Hoca koltuğunda, elinde piposu, önündeki kağıtları karıştırıyor.

Belli ki aldığım notlara bakıyor. Bana hafif tertip sorular sormaya başladılar. Sonra konu nereden nereye geldiyse bir edebiyat-tiyatro tartışmasına dönüştü. Ben hararetle tiyatroda metnin ne kadar önemli olduğunu savunurken, Özdemir Hoca "metnin benim için tiyatrodaki değeri bir spot kadardır." dedi. Ben o kadar bozuldum ki, bu sefer tartışmanın seyri değişmeye başladı. Böyle bir düşüncenin ne kadar yanlış olduğunu kimbilir ne toy cümlelerle ve biraz da sinirlenerek anlatmaya çalıştım. Teşekkür ettiler, çıktım. Fırat içerde neler olduğunu duyunca "Tamam oğlum.." dedi, "Sen çakmışsın. Adam, koskoca Özdemir Nutku ile böyle tartışır mı?"

cy a

Neyse sonuçlar asıldı. Kazanmıştım. Şimdi yıllar sonra Özdemir Hoca'nın beni orada düşüncemi nasıl savunabileceğim konusunda denediğini ve bunu da kışkırtarak yaptığını anlayabiliyorum.

Sonra 1. sınıfta Tiyatroya Giriş hocamız oldu, 3. ve 4. sınıflarda Sahne Uygulaması ve 4. sınıfta da Yazarlık hocamızdı. Sonra Yüksek Lisans ve Doktora dersleri. Ancak Özdemir Hoca'nın benim ve birçok akademisyen arkadaşım için asıl önemi çok iyi yaptığı ders hocalığında değildir. O'nun asıl önemi sizi sürekli kendini ortaya koyarak kışkırtmasındadır.

Belki de güncel deyişle o çok iyi bir "akademisyen koçu"dur.

pe

1992 yılıydı. Ben "Sokak Tiyatrosu" üzerine 1989'da yaptığım lisans tezini yeni baştan ele alarak ve bölümler ekleyerek Sokaktaki Tiyatro adıyla yayımlamıştım. İmzaladığım ilk kitabı vermek için odasına girdim Özdemir Hoca'nın. Önce kutladı, sonra hemen sordu: "Kaç

yaşındasın sen şimdi?" Anlamamıştım, "27" dedim. "Bravo" dedi. "Ben ilk kitabımı yayınladığımda 29 yaşındaydım." Çok utandığımı hatırlıyorum. O zaman bile hocanın kitapları elliyi aşıyordu. "Hocam" eledim, "Bunun ne önemi var. Ben bir tane daha yazana kadar siz nasıl olsa on tane daha çıkartırsınız." Özdemir Hoca ile okurluk, öğrencilik, asistanlık ve sonunda meslektaşlık çizgisinde gelişen yirmi yıllık tanışıklık çizgisinin bana çok şey kattığını biliyorum. Teknolojiye olan tutkunluğu ve çağa uyum yeteneği, ilgi yelpazesinin genişliği ve sadece ülke değil dünya çapında bir bilim insanı olması ve hatta belki de herkesin bildiği hayata o naif yaklaşımı, bu yüzden de bitmek tükenmek bilmeyen yaşam ve çalışma enerjisi sırf beni değil; benden önce ve sonra birçok öğrencisini çok etkilemiştir. O'nun at kuyruklu uzun saçları ve yaşına uygun bulunmayan enerjisi belki bizim asık suratlı ve şekilci toplumumuz için rahatsız edici olabilir ama Özdemir Nutku'nun bence asıl herkesi rahatsız etmesi gereken yanı çalışkanlığı olmalıdır. Önünüzde yüzlere yaklaşan yayımlanmış kitapla duran bir insan ya sizi yaptığınız işten sinirlendirerek vazgeçirtebilir ya da hızlandırabilir çünkü. Özdemir Hoca'nın önemli bir yanı da durduğu yeri hep dünyanın bir parçası saymasıdır. Gerek öğrencilik gerekse hocalık dönemimde Özdemir Hoca'nın bölümümüze ders ya da konferans için getirdiği yabancı sanatçılar ve bilim adamları da bizim aşağılık kompleksi olmadan yetişmemizi ve işimizde kendimizi dünyanın bir parçası saymamızı sağlamıştır.

cy

a

Özdemir Hoca'nın giyindiği kimlikleri düşündüm bir an. O'nu nasıl tarif edebilirim diye düşündüm. Gece provalarında, yirmili yaşlardaki insanların uyukladığı o gece provalarında bir sahneye, bir salona zıplayan altmışlı yaşlarında bir yönetmen... Yetmiş yaşında yepyeni bir bölüm kurmak için taze bir enerji ile Kıbrıs'a taşınan bir bilim adamı... Otomobil tutkusunun bir uzantısı olarak sanayi sitesinde ustalarla aynı kaptan yemek yiyen bir adam...

Piyanosunun başında klasiklerden moderne gezinebilen bir piyanist... Bu kentin bir Şehir Tiyatrosu olması için iki yıl boyunca Kamyon Tiyatro ile İzmir'in varoşlarını arşınlayan ama tiyatrosunu kirli siyasete kurban veren bir tiyatro emekçisi... Shakespeare'in, Esslin'in, Dürrenmatt'ın, Frisch'in, Tabori'nin, Artenbursch'un, Bernhard'ın, Brook'un sözlerine Türkçe ses veren bir çevirmen.... Türkçe, İngilizce, Almanca, Fransızca tiyatro terimlerini toparlayan ve bunların karşılıkları olarak Türkçe'de anlaşılır bir tiyatro terminolojisi yaratmaya çalışan bir dilci... Arkadaşları ile Mavi diye anılan akımı yaratan bir şair... Çocuklar tiyatroya yönelsin diye "Zeynep'in Tiyatro Kitabı", "Oyun Çocuk ve Tiyatro" gibi kitaplar kaleme alan sorumlu bir yazar... Tiyatro alanında bir kurumsallığın oluşması için kafa yoran, örgütleyen, metinler oluşturan bir örgütçü... Kendi kurduğu ve Anadolu'da birçok bölüme öncülük eden eğitim modelini biçimleyen bir eğitimci... Bir yıl içinde yüzlerce oyun okuyan ve değerlendiren bir Edebi Kurul üyesi.... Türk Tiyatrosu'nun belgeselini hazırlayan ve sunan bir yapımcı...

Geleneksel Tiyatro, Meddah ve Osmanlı Şenlikleri üzerine yazdığı kitaplar için dünyanın farklı kütüphanelerinde, farklı belgeliklerinde bilgi, belge derleyen bir tarihçi, bir araştırmacı....

Aynı anda hem eski yazı hem Latince hem İngilizce, Almanca okuyup, yazabilen evrensel bir sanat ve bilim insanı... Bütün sıfatlarını sayabildim mi hocanın bilmiyorum ama kestirmeden onu anlatabilecek en iyi sözcük herhalde "öncü" olacaktır.

pe

Şimdi ne mi yapıyor Özdemir Hoca? Kendisini emekli eden ve kendisinden artık yararlanmak istemeyen bir üniversite sistemi içinde yine haftada iki gün okula gidip geliyor ve para almadan ders veriyor. Bir de Shakespeare Sözlüğü ile uğraşıyor, iğne ile kuyu kazarcasına...

Daha da masasının üzerinde yazılmayı bekleyen onu aşkın yeni dosya var.

Bize yaşam enerjisi ve hırs aşılayan bu değerli insana, öncülüm ve ardılım birçok öğrencisi adına şükran borçlu olduğumu söyleyebiliyorum. Üzerinde var olduğumuz bu zemin, bu okul önce onun hayalinde şekillenmişti çünkü

a pe cy > Murat Tuncay

Özdemir Nutku ya da

Tek Kişilik

Ordu

1960'lı yıllar tiyatro tarihimizin her yönden altın yılları olarak geçti. Yeni anayasanın altyapısını hazırladığı özgürlük ortamı içinde yazılan oyunlar, ödenekli ve özel tiyatroların nitelikli uygulamaları, birbiri ardından açılan sahnelerin çoğalması ile seyircinin giderek yükselen ilgisi 1970'li yıllara değin süren bu verimli dönemde, gerçekten altın yıllar olarak adlandırılmasını haklı çıkaracak önemli gelişimler yaşandı tiyatromuzda. Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi'nde sessiz sedasız çalışmalarına başlayan Tiyatro Enstitüsü ve ardından gelen Tiyatro Kürsüsü, bu altın dönemde gerçekleştirilen ileriye dönük en önemli adımlardan biri oldu.

Yurtdışında sanat ve düşün alanında olup bitenler bir fırtına gibi eserken klasik eğitim anlayışını giderek sulandırarak sürdüren konservatuvarlara karşın; Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi gibi klasik akademik gelenekleri Avrupa çizgisinde sürdüren bir kurumda, tiyatro eğitimi adına gerçekleştirilenler, yapılan yayınlar, verilen mezunlarla dikkat çekici olmaya başladı. Tiyatro Kürsüsü'nün öğretim üyeleri, öğrencileri ve mezunları, konservatuvarlarda yürütülen oyunculuk eğitiminin, ham yeteneklerin biraz yontularak Devlet Tiyatrosu ailesine kazandırılmasının ötesinde boyutlar taşıdığını her fırsatta vurgulamaya başladılar. Daha önce görülen örneklerinin tam tersine sahneyi ve oyunculuğu önemseyen; ama sahne uygulamalarının bu yüceltmeyi sağlam temeller üzerine oturtacak bir eğitim ve kültürel birikim üzerine kurulmasının önemini sürekli vurgulayan yeni ve tutarlı bir çıkıştı bu.

Yönetmenliği, dramaturgiyi, yeterli kuramsal bilgiyle donatılarak, salt sezgilere dayalı bir yaratıcılığın ötesine geçip, çağın gerektirdiği bilimsel ve teknik gelişmelere açık, çağdaş bir sahne uygulamasına ulaşmayı; geleneksel tiyatromuzun estetik birikiminden yararlanmayı, edebiyat sanatının ölçütlerinin dışında dramatik tasarımın gerektirdiği çağdaş bir sahne diline ulaşmayı; bütün bunları gerçekleştirecek yazarları, yönetmenleri, oyuncuları, sahne tasarımcılarını üniversite eğitiminin evrensel ve nesnel eğitim çatısı altında yetiştirmeyi amaçlayan bu çıkışın tiyatromuzdaki en güçlü sesi Özdemir Nutku olmuştur.

a

Bu sesi ilk kez Ankara'da Kızılay'da meşhur Piknik Restoran'ın yanı başında dönen bir merdivenle aşağı inilen sevimli dekorasyonu içinde Sanatseverler Derneği'nde duyduğumu anımsıyorum.

Burada düzenlenen açıkoturumların çoğu Ankara'da o sıralarda sahnelenmekte olan oyunlar üzerineydi. Orta boylu, yelekli takım elbiseli, gür saçlı, gözlüklü kravatlı, piposunun ateşini sık sık tazeleyen ve sahnede olmaktan çok arka sıralarda ayakta dolaşmayı seven; arada bir durup açıkoturumculara sorular soran, sert ama tutarlı eleştirileriyle, açıklamalarıyla tartışmalara renk katan Özdemir Nutku, sıkıştırıldıkça kurtuluşu sanatçılığın gizemli yaratıcılığı arkasına sığınmakta bulan kimi cücelerin korkulu rüyasıydı o zamanlar. 1968 yılının Ekim ayında Dil ve Tarih Coğrafya Fakültesi Tiyatro Kürsüsü'ne lisans öğrencisi olduğumda başlayan hoca talebe ilişkimiz ise bu yıl 35 yaşındadır.

pe cy

1960'lı yıllardan günümüze uzanan kırk yılı aşkın bir zaman dilimi içinde tiyatromuzda çok az şey Özdemir Nutku'dan uzakta olup bitmiştir. Tiyatromuzda saptadığı eksikliklerin üstüne tek kişilik bir dev kadro gibi yürümüştür o. Neler yapmadı ki: Oynanan yüzlerce oyun üstüne gazetelerde, dergilerde eleştiriler yazdı. Tiyatro eğitimimizin kuramsal eksikliğini kapatmaya yönelik ders kitapları, incelemeler, bilimsel makaleler, gezi notları, yayımladı. Oyun çevirileri yaptı. Özgün dramatik kolajlar hazırladı. Yurtiçi ve yurtdışında pek çok bilimsel toplantıya katıldı, raporlar hazırladı. Bugün tiyatro eğitiminde hocalık yapanların pek çoğunun elinden tuttu, sınav jürilerinde bulundu. Lisans, yüksek lisans, doktora düzeyinde dersler verdi. Yurtiçinde ve yurtdışında yayımlanan pek çok ansiklopediye Türk Tiyatrosu'yla ilgili maddeler yazdı. Sözlükler yaptı. Üniversitede ve ödenekli tiyatrolarda pek çok oyun sahneledi. Kamyon tiyatro projesi geliştirip gecekondu semtlerine çocuk tiyatrosu taşıdı. Kimi oyunlara özgün sahne müzikleri besteledi, bunları elektronik ortamda seslendirdi. Konferanslar verdi, açıkoturumlara katıldı, bilimsel toplantılara tebliğler verdi. Yurtdışında ve yurtiçinde tiyatronun çeşitli alanlarında faaliyet gösteren derneklere ve vakıflara üye oldu.

Edebi heyet üyeliği, festival danışmanlıkları yaptı. Uygulamanın ve kuramsal birikimin birbirini yadsımak yerine tamamladığı, uzmanlık alanlarını girerken belirleyerek mesleki eğitimin adını daha baştan koyan, bu amaçla üniversite çatısında öğrencilerini yetenek sınavlarıyla seçen çağdaş bir tiyatro eğitimi modeli geliştirdi. Yurtdışındaki eğitim kongrelerinde tartışarak kabul ettirdiği bu eğitim modelini gerçekleştirmesine olanak veren İzmir'deki Tiyatro Bölümü'nü kurdu. Bu bölümü ayakta tutmak için akademik ve sanatsal çevrelerden gelen olumsuz tepkileri göğüsledi. Güzel Sanatlar Fakültesi'nde Bölüm Başkanlığı'ndan Dekanlığa, Güzel Sanatlar Enstitüsü Müdürlüğü'ne uzanan idari görevlerin sorumlulukları ve angaryalarına zaman ayırdı. Kitaplık ve belgeliğini genç araştırmacılara, öğrencilere açtı. Yüksek lisans ve doktora tezlerine danışmanlık yaptı. Öğrencilerinin yurtdışı deneyimleri edinmelerini sağlamak için onları Fransa'da, Almanya'da, İngiltere'de, Amerika'da, Avustralya'da yapılan festivallere taşıdı. Bilimsel ve sanatsal çalışmalarından ötürü pek çok ödül aldı. Bütün bunları gerçekleştirmek için inanılmaz bir tempoyla çalıştı ve çalıştı Özdemir Nutku. 1968'den bu yana, Hoca'nın bu inanılmaz temposunu bugün de sürdürmekte olduğunu izlemek, son otuz beş yılının en eski öğrencisi ve yakın tanıklarından biri olarak kıvanç vericidir.

Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü bir yaşına bastı. Geçen ders dönemi temel bilimler hazırlık sınıfına yirmi öğrenci alınmıştı. Şimdi bu öğrenciler, bölümün dört uzmanlık dalına -Yönetmenlik, Oyunculuk, Kuram-Yazarlık ve Teknik- dağılacaklar. Bu ormandaki yorucu ve dikkat isteyen serüvenlerden aydınlığa çıkacak olanlar da, tiyatroya gönül vermiş, bunun için de çalışmadan, deneyden, araştırmadan kaçmayan gençler olacak. Bu yıldan başlayarak, onlar tiyatronun içeriğini biçime dökerken işçiliği de öğrenecekler. Büyük bir çağdaş yönetmenin dediği gibi, tiyatro, "her işçilik gibi, toprağı iyi olan ve gerçekten öğrenilmesi gereken işçiliktir."Evet, sanatta işçiliğin küçümsendiği zamanlar olmuştur. Her zaman da bilmeyi küçümseyen bilgisizler olmuştur. Ancak bu işçilik kafa ile gövdenin bütünleştiği, birinden birinin eksik olamayacağı bir işçiliktir© >19

> Sevda Şener

pe cy

a

Yirmibironbeş

Treni

"Yirmibironbeş Treni" Ankara Devlet Tiyatrosu'nun Oda Tiyatrosu sahnesinde mevsimin ilk oyunlarından biri olarak sahnelendi. Oyunun yazarı Toygun Orbay'ın daha önce gene İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda sahnelenen "Mat" adlı oyunundan tanıyoruz. Yazarın "Maf'da olduğu gibi, yeni oyununda da düşünceye ağırlık verdiğini, oyunun mekânını, zamanını, oyun kişilerini, olayları, konuşmaları, vurgulamak istediği düşünceyi öne çıkaracak biçimde seçtiği ve düzenlediği görülüyor.

Perde açıldığında, sahnedeki bekleme banklarından ve gişe penceresinden küçük bir tren istasyonu karşısında olduğumuz anlaşılır. Oyunun metninde vaktin gece olduğu, ışıklamanın ona göre düzenlenmesi gerektiği belirtilmiştir. Sonraki konuşmalardan yirmibironbeş treninin beklendiğini öğreniriz. Bir bekleme süreci yaşanmaktadır. Zamanın akmadığı, dokuzonbeş'te durdurulmuş olduğu görülür.

Bu durumda bekleme, olaylardaki gelişimi değil, düşüncenin açıklanması ve geliştirilmesi sürecini içerir. Kısa sessizliklerle bölünen diyalog iletilmek istenen düşünceyi basamak basamak açıklayacak ve örnekleme yoluyla yaşatacaktır. Oyun kişileri bir Adam, bir Kadın ve İstasyon Şefi'nden oluşmuştur, ilk bakışta giyinişlerinden ve tavırlarından kimlikleri belli olmayan, bu orta halli, orta yaşlı, sıradan oyun kişilerinin kimlikleri bekleme sürecindeki konuşmaları ve tepkileriyle belirlenecektir. Bu düzenleme, yazarın varoluşla ilgili hayat görüşüne uygundur. İlk konuşmalardan Adam'ın bir sıraya yerleşmiş, kitap okumakta olduğu ve kulaklıkla müzik dinlediği, oraya yeni gelen Kadın'ın ise sabırsızlıkla yirmibironbeş treni'ni beklediği anlaşılır. İstasyon Şefi Kadın'ın sorularına anlamı belirsiz yanıtlar verir.

Yirmibironbeş treni'nin ne zaman geleceği, hatta gelip gelmeyeceği belli değildir.

Kadın, şaşkınlığı, duygusallığı, soruları ile diyalogu ateşleyen, Adam'a düşüncelerini açıklama fırsatı yaratan konumundadır. Adam ise yazarın üzerinde durduğu.

a

pe cy

varoluşçu felsefeye temellendirilmiş gibi görünen hayat görüşünü uzunca konuşmalarla açıklar. Araya giren kısa sessizlikler açıklamanın belli bir mantığa ve dizgeye oturtulmasını ve hayattan örneklerle yaşatılmasını sağlayacaktır. Öncelikle Adam'ın tren bekleme süresini dinlenme, okuma, düşünme süreci olarak değerlendirdiğini, yıldızları keyifle seyrettiğini, gecenin tadını çıkardığını görürüz. Duygularını Kadın'la paylaşır. Kasetten dinlenilen muhteşem bir müzik parçası -Dvorak'ın Rusalka operasından Rusalka'nın aryası- onlara bir mucize ile karşı karşıya oldukları duygusunu yaşatır. Sonra Adam ile Kadın birlikte düş kurup kar yağdırırlar, bir güzelliği yaşamanın coşkusu ile birbirlerine sarılırlar.

Daha sonra Adam, eski huzursuzluğuna dönen Kadın'a, aile dayanışmasını, varlığı da yokluğu da paylaşmayı, azla yetinmenin erdemini, insanlarla ileteşim kurmanın getirdiği mutluluğu açıklamaya çalışırken. Kadın yokluğun sıkıntılarını, yaşamını boşa geçirmiş olmanın ezikliğini, anlamsızlık duygusunu, yaşlanmanın ve ölümü beklemenin acısını hatırlatır. Adam içinse doya doya yaşamış olan insan doygundur. Yaşamın sonlu olduğunu bilir. Yaşlanmak, öleceğini bilmek ona rahatlatıcı gelir. Bu süreyi budalaca tutkuların peşinde koşarak harcamamalı, özgür iradesiyle doğru seçimler yaparak, seçtiği rolü en iyi biçimde oynayarak değerlendirmeli ve kendini kendi eylemiyle var edebilmelidir. Bu bağlamda Adam, kendi küçük dünyasına kapanmış, sahiplenme, buyruk verme tutkusuna tutsak olan, güzellikten, sanattan anlamayan, eğitilmemiş insana karşı olduğunu da belirtir. Oyunda, ara sıra konuşmalara katılan İstasyon Şefi bu tipin temsilcisidir. Tren geçmeyen istasyonda yetkili kişi rolünü ciddiyetle oynamakta, anlamını yitirmiş kuralları uygulamaktan zevk almaktadır. İstasyon Şefi'nin oğlunu okutmak istemesi, gelişime açık olması olumlu yanıysa da Adam çoğunluğu oluşturan ilkel insanların egemen güç durumunda olmalarından, azınlıkta kalan seçkinler için tehlike oluşturmalarından rahatsızdır.

a

Toygun Orbay'ın düşünce ağırlıklı oyununu bir masal atmosferi içinde kurguladığını görüyoruz.

Sahnede yer alan olaylar iki kişinin neresi olduğu belirlenmemiş bir istasyonda, gelip gelmeyeceği, ne zaman geleceği belli olmayan yirmibironbeş treni'ni beklemeleri, oyunun sonunda trenin hızla geçip gitmesi, oyun kişilerinden birinin yok olmasından ibarettir. Bekleme süresi içinde bir kez yağmur yağıp geçecek, oyun kişilerinin kar yağdırma düşü sahnede canlandırılacak, Rusalka'nın aryası, seyircinin de hoşlanacağı biçimde seslendirilecektir. Bir ara, kısacık bir süre Adam'ın ve seyircinin gördüğü, Kadın'ın göremediği oyun kişisi oyunun sonunun önsemesini yapar. Olayın geçtiği mekânın belirsizliği, zamanın yirmibironbeşte durdurulmuş olması masal havasını pekiştirir. Oyun kişilerinin orta yaşlarda, özelliksiz giyimleriyle sıradan insanlar oldukları belirtilmiştir. Ancak, Adam'ın konuşmaları aydın kimliğini, Kadın'ın tepkileri duygusallığını, istasyon Şefi'nin davranışları eğitilmemişliğini ele verecektir.

pe

cy

Yönetmen Cem Emüler bu çok yalın, o ölçüde düşünce yüklü oyunu sahnelerken seyircinin uzun konuşmalardan sıkılacağını düşünerek sahne efektlerini vurgulama yolunu seçmiştir.

Müziğin sesi yüksek tutulmuş, oyunun sonunda trenin gelip geçişi başarılı ve o ölçüde korkutucu bir ses ve ışık düzenlemesi ile canlandırılmıştır. Adam rolündeki Nihat Hakan Güney'in oyunculuğu aynı bağlamda abartılıdır. Oyunun metnini okuyunca, tiyatral bir hava yaratması, seyirciyi heyecanlandırması açısından başarılı görünen bu düzenlemenin yazarın amacına hizmet etmediğini düşündüm. Yazar, hem yaşamı doğal ve sanatsal güzelliklerin tadını çıkararak yaşamanın zevkini duyurmak istemiş hem de insana layık olan erdem yolunun, kurallara, tutkulara tutsak olmadan kendini geliştirmek, doğru seçimler yapmak ve o yönde eylemek olduğuna işaret etmiştir. Bu temanın seyirciyi düşündürdüğü kadar rahatlatacak yalın bir anlatımla sunulmasının oyunun iyimser ruhuna daha uygun olacağı kanısındayım. Öte yandan, sahne-seyirci ilişkisi konusunda deneyimli olan yönetmenin oyunu ilginç ve heyecan verici kılma çabasını da büsbütün yabana atmamak gerek. Sanırım en doğrusu, oyunu sahneleme sürecinde yazarla yönetmenin işbirliği yapması olurdu©

>22

> Üstün Akmen > uakmen@superonline.com

cy a

G a z a n f e r Özcan'ın Farz Kabul E t t i ğ i Farslardan Biri Daha:

pe

"Yürü Yâ Kulum" "Sen," diyorlar bana, "Fars'ı sevmezsin." Fars, kimilerinin sandığı g i b i , değeri düşük bir oyun t ü r ü değil ki sevmeyeyim! Severim. Yeter ki, o y u n u n çizgisi ne fazla ne de eksik, yeteri kadar kalın ve de yeteri kadar basit olsun. Abartı da bulunsun, olanaksıza d o ğ r u da yükselsin, ama hep yeteri kadar kalsın. Yüzeyde olan esprilerinde sürekli bir akım ya da anlam sağlamak amacı güdülmesin, gerilim hafif t u t u l s u n , seyirci k o n t r o l e alınmaya kalkışılmasın. Kontrolsüzlük parça parça gülünç d u r u m l a r yaratsın, seyirci t e k kavram çevresinde d ö n ü p duran gülünç durumlara tutsak edilmesin. Kıyaslamadan çok, genelleme öne çıkarılsın. Bütün bunlar yapılsın, fars da, fars oynayan t i y a t r o da, tiyatrocu da gelsin t e p e m e otursun.

Konumuz, "Gönül Ülkü&Gazanfer Özcan Tiyatrosu"... Sezonu Ernst Bach-Franz A r n o l d ikilisinin "Yürü Yâ K u l u m " komedisiyle açtılar. Açtılar, t a m a m da, tiyatroseverler için esas sevindirici olay, geçtiğimiz sezon yaşadığı ani sağlık sorunu nedeniyle, neredeyse bir yıl sahneden uzak kalan Gönül Ülkü'nün yeniden sahneye dönmesi o l d u . Gönül Ülkü'yü yeniden sahnede görmek, t ü m tiyatroseverler kadar, elbette beni de m u t l u e t t i , sevindirdi, keyiflendirdi.

Gazanfer Özcan'ın, "Yürü yâ K u l u m " başlığı altında uyarladığı oyunda, A b i d i n (Uysal) Bey (Gazanfer Özcan), bir yapı şirketinde istihbarat şefidir ve bir t ü r l ü terfi edememektedir.

Bu d u r u m , hem A b i d i n Bey'i hem eşi Asiye Uysal'ı (Leyla Üner) üzmekte, huzursuz e t m e k t e d i r . Bir şikayet üzerine, şirkete ait sosyal tesislerdeki hoşa g i t m e y e n d u r u m u ortaya çıkaran A b i d i n Bey, önce m ü d ü r yardımcısı olur. Olaylar o kadar hızlı gelişir ki, m ü d ü r yardımcısı olmanın üzerinden henüz yarım saat geçmemiştir ki, şirkete genel müdür olur. Tanrı, A b i d i n Bey'e bir anlamda "Yürü Yâ K u l u m " demiştir. Oyunun konusu, özetin süzmesi olarak b u . >23

Önce şunu söylemeliyim. Oyunu yöneten Engin Gürmen, fars türünde de sahne üzerinde ritim ve temponun tüm oyuncular tarafından gerçekleştirilmesi gerektiğine inanarak işe başlamış.

Karakteri, oyuncuya mal ederek, onun gerekli öğeleri yaratmasına olanak tanımış. Bunda genelde başarılı da olmuş. Örneğin Aysel'de Ayşegül Taştan... "Lopez Aysel"in davranış ve tutumunu, Ayşegül Taştan'ın üst sınırlara doğru taşımasını engellememiş. Gürmen, metni incelerken metnin içinde ya da dışındaki önemli olay akışının bozulmamasını, karşılıklı diyaloglarda temponun düzeyli olmasını da sağlamış. Gazanfer Özcan'ın oyunu uyarlarken, metinde kullanılan sözcükleri, esprileri sürekli yenilememe titizliğinden de yararlanarak, seyircinin uyarıcılarını olumsuz yönde devindirebilecek her türlü eylemden özenle kaçınmış. Kısacası, gelip "başıma oturabilecek" nitelikte bir oyun çıkarmış.

Ersin Satgan'ın dekor tasarımını, sadeliği, şaşaasızlığıyla sevdim. Işık tasarımının kimin olduğunu bilemiyorum, o nedenle arkasından konuşmak istemem. Kostümleri kim düşünmüş? Onu da bilmiyorum, ama dayanamayıp eleştireceğim, iklim, mevsim giysilerle gayet güzel aktarılıyor.

Ancaaak... Özellikle ilk perdede Aysel'in topuklu lame sandalet ile çorap giymesinin gözümü yediğini, boğazımı sıksalar söyleyeceğim. Gülçin'in emprime elbisesinin altına giydiği çorabın da...

cy a

Ben değil, ama Oktay Tosun, Leyla Üner, Doğan Turan farsı pek ciddiye almamışlar gibime geldi. Sakın alınmaya, kırılmaya kalkışmasınlar. Merve Çavuşoğlu, Gökhan Özdemir görevlerini yapıyor. Barış Esen'in ve Özer Erdoğan'ın kesinlikle daha çalışmaları gerek. Ya diğerleri?

Diğerlerinden Nedim Doğan, Kerim Becerir rolünün içerdiklerini iyi araştırmış. Engin Gürmen İsmet'de, yaratıcı coşkularının dizginlerini gayet düzenli koyuveriyor. Mustafa Ersin Özben, Ali Küçüktopçu karakterini fiziksel olarak pek güzel biçimlendirmiş. Yarınlarımızda Özben'i mercek altına almamız gerekebilir. Bahar Karadeniz, daha otuzuna gelmemiş gencecik bir oyuncumuz.

"Gülçin" için tüm içsel malzemeyi toplamış, billurlaştırmış da, neden öyle gıdım gıdım veriyor?

Engin Gürmen, keşke Karadeniz'e dikkat etseydi ya da dilerim bundan sonraki oyunların yönetmenleri dikkat eder. Sinan Yıldırım da çok genç, daha henüz yirmi üç yaşında bir genç tiyatrocu. Engin Korur'un Gülçin'e olan coşkusunu, birinci perdede daha belirginleştirebilirdi diyorum. O zaman, Engin Korur'un fiziksel biçimlendirilmesindeki gerekli karakteristik coşkuları ifade etme yöntemlerini de pekâlâ işletebilirdi, hiç kuşkum yok. Göktay Tosun, gövdesi ile Müdür Yardımcısı A r i f i n iç aksiyonu ve dışa dönük hareketleri arasında uyum sağlamasıyla göze çarpıyor. Yukarıda da adını andım, ama Ayşegül Taştan'ı, Aysel'i aktarmada kullandığı tonlama, jest, hareket, aksiyon ve yüz ifadesi kullanmadaki müsrifliğiyle överek bir kez daha anmak istiyorum.

Gönül Ülkü, herkesin kolayca kabul edebileceği gibi sahnede durması bile yeterli sayılan tiyatrocularımızdan biri. Hatta başta gelenlerinden. Bu kere de. Afet Ari'yi keşfediyor, tartıyor, inceliyor, araştırıyor, tanıyor, tanıştırıyor. Gazanfer Özcan ise... Oyuncunun doğasının tüm kapasitesi ve nitelikleri işin içine girince neler oluyor, ben anlatmayayım, iyisi mi siz gidin görün.

pe

SÖZÜN ÖZÜ: Kalaylı bakır kolay küflenmiyor

24

> Aslıhan İşcan

Gazanfer Özcan'la Yürü Yâ K u l u m " Üzerine "

Gönül Ülkü-Gazanfer Özcan Tiyatrosu bu yıl Ernst Bach-Franz Arnold'un yazdığı, Gazanfer Özcan'ın uyarladığı "Yürü Yâ Kulum" adlı oyunla seyirciyle buluşuyor.

Engin Gürmen'in yönetiminde sahneye taşınan komedide bugünün yükselen değerlerine ayna tutulmuş. İnsanların değişen dengeler karşısında gösterdiği tepkiler ve bu tepkileri takip eden çözümler birer komedi unsuru olarak işlenmiş.

Gazanfer Özcan'la yeni oyunları üzerine konuştuk.

cy a

Yazar bu oyunda günümüzde hâlâ geçerliliğini koruyan bir konuyu ele almış. Bu, uyarlamada size kolaylık sağladı mı?

Bir defa çok ilginç, oyunun yazıldığı tarihten bugüne 60 yıl geçmiş ve görüldüğü gibi hiçbir şey değişmemiş. Bu yüzden günümüze adapte ederken de çok fazla uğraş vermedik.

Konu evrensel, dünyanın her yerinde olduğu gibi ülkemizde de insanın kendi çabasıyla bir yerlere gelmesi çok zorken, arkadan bir itekleyen, bir torpil olduğunda kolay. Bugün de bütün işler ancak böyle gerçekleşiyor. Yalnız çaba, yalnız uğraş yetmiyor, mutlaka bir vasıta lazım. Oyunun içeriği de bu zaten.

pe

Yarım asırdır tiyatro yapıyorsunuz ve insanları güldürüyorsunuz. Sizce bu yetinin kaynağı nedir?

Seyircinin gülmeye şartlandığı insanlar vardır. Bu insanlar sahnede ne yapsa çok geçerlidir.

Oyunun ana sözlerinden çok, o alışageldiği bir garip gülmeye güler, onun söyleyiş tarzına, edasına güler. Hatta gözlemlediğimiz bir şey vardır: İsim tiyatrolarında oyunu izlemeye gelen seyirci o oyuncunun sahneye çıkacağını hisseder ve kendini hazırlar, sırıtır. Bu geçmişten gelen sevgi mi, başarı mı, sempati mi?.. Şartlı gelirler zaten. Başkası ağzıyla kuş tutsa geçerli değildir ama o alıştığı insanda ne görse ne güzel yaptı der, güler. Bu işte bilgi, görgü, deneyimden çok sahne sempatisinin rolü var. Bu bazı insanlara Allah'ın verdiği bir şans. Mesela Muammer Karaca bunun bir örneğidir. Daha çıktığı an seyirciyle kurduğu köprü korkunç parlak ve aydınlıktır. O sahnede ne yapsa hoş görünür. Çok şükür Allah bize de nasip etti, güzel bir şey bu. O şansı güzel kullanmak lazım yalnız.

Toplumun tiyatroya olan ilgisini nasıl değerlendiriyorsunuz? Tiyatro gerçekten de seyircisini giderek yitiriyor mu?

Ben tam olarak katılmıyorum buna. Zaman zaman çeşitli etkenlerle seyircinin bir sallantı geçirdiği dönemler oldu. Çeşitli anarşik olaylar dolayısıyla oldu, hava muhalefeti dolayısıyla oldu. Özellikle televizyonun gelişiyle çok büyük sarsıntılar geçirdi tiyatro ama hep geriye dönüş oldu. Seyirci tiyatroyu ön planda tutmasına engel olan birtakım şeyleri ortadan kaldırmasını bildi. Bu iş aşk işi. Her an, her sarsıntıya hazırlıklı olmak zorundasınız. Başka türlü yapılamaz.

Benim gözlemlediğim son beş yılda, seyircide lehte bir gelişme var. Gözle görülür bir değişiklik var. Tiyatroya eğilim var. Gelen seyirci adedinden belli, oyuncu olmaya çaba harcayan insanların çokluğundan da belli. Gençleri görüyoruz; biz eskiden cımbızla arardık yetenekli oyuncu var mı diye, şimdi sırada bekliyorlar. Maalesef alan dar. Biz genç bir devletiz, maddi imkânlarımız kısıtlı. İnşallah ilerde bol salonlu bir Türkiye'ye kavuşuruz.

Sizin kadronuzda da çok sayıda genç oyuncu yer alıyor. Onları nasıl buluyorsunuz?

Benim 5 yıl öncesine kadar böyle bir halayim dahi yoktu. Gençlere güvenim yoktu, yetersiz buluyordum. Uzun bir deneyim yaşamalarının şart olduğuna inanıyordum. Hatta dedim ki bu iş bitti. 6 sene önce oynatacak oyuncu yoktu. Bir deneme yaptık ve çok farklı şeyler gördük. Tiyatroyu çok seviyorlar, iyi yetişmişler, iyi eğitim almışlar. Tek eksikleri deneyim. Özellikle bizim türde bire bir deneyim sahibi olmak lazım. Bu da ancak bir tiyatronun içinde çalışma şansı bulanlar için mümkün. Olmazsa olmaz. Ben hiçbir zaman bizim türümüzde oyunculuğun kitapla, metodla olacağına inanmam. Ancak gözlemle yapılabilecek şeyler. Onun için ben diyorum ki yetişmiş olduğuna, bu işi iyi yaptığına inandığı insanların yanında yer bulurlarsa gençler çok da faydalı oluyorlar©

>25

> Pınar Erol > pinarerol@tiyatrodergisi.com.tr

söyleşi Beyazcam'a Taşanlar...

pe cy a

Ahmet Mümtaz Tayları

Ahmet Mümtaz Taylan

Ahmet Mümtaz Taylan

Beyazcam'ın Neresinde?

Ünlü olmayı seviyor musunuz?

Evet bu hoşuma gidiyor. Sevmiyorum diyenlerin samimi olmadığını düşünüyorum. Bir oyuncu için tanınmak iyi bir şey.

Mesleğinizi icra etme ve kendinizi var etme ortamının sizce önemli bir ayrımı ve önemi var mı?

On sekiz yıldır tiyatro yapıyorum. Oyuncu ve yönetmen olarak. Üç sinema filminde ve birçok televizyon dizisinde oynadım. Her üç alan da işinizi iyi yapmanız gereken alanlar.

Söz konusu olan oyunculuksa; birinin diğerinden daha az önemli olduğunu söylemek tıpkı "ünlü olmaktan hoşlanmıyorum" demek kadar samimiyetsiz. Evet aralarında ölçek farkı var. Ama mesele işini iyi yapıp yapamadığında. Yapabiliyor, becerebiliyor, kendini oyunculuk sanatı üzerinden var edebiliyorsan her birinden keyif alabilirsin. Ben hiç birinden emeğimi esirgemiyorum, hepsinden keyif alıyorum.

Size yapılan ilk dizi film teklifine tepkiniz ne idi? Utandınız mı? Sevindiniz mi?

Yıllarca dublaj yapan tiyatro sanatçılarına bile kuşku ve tedirginlikle baktım. Oyunculuk, yönetmenlik o kadar insanın zamanını alan ve sürekli ders çalışmayı gerektiren işler ki, nasıl oluyor da dublaj yapabiliyorlar diye! O yıllarda kendimden başka kimsenin sorumluluğunu taşımıyordum ve bu denli keskin olabiliyordum. Son 10 yıldır daha fazla sorumluluk taşıyorum ve keskin olmakta önceliklerim değişti. Dört yıl önce "Uzaktan Kumanda" adlı televizyon dizisi için öneri gelince, en çok da ekonomik gerekçelerle, tiyatroyu ihmal etmeyerek -ki bugüne kadar hiç ihmal etmedim- işi kabul ettim. O iş ilk bölümü yayınlanır yayınlanmaz kaldırıldı, ama başka yapımcılar tarafından fark edilmeme

neden oldu. Yeni önerilere direnmedim. İşe yarar bir oyuncuysanız, tüketilebilir bir malzemeyseniz, sizden alabilecekleri bir şey varsa zaten peşinizi bırakmıyorlar. Televizyon piyasasında işini iyi yapmaya çalışan, belli bir düzeyin altına düşmemek için çaba sarf eden, ideolojisi, hayata bakışı, sizinle yakın olan yapımcılar da var. Şansınız yaver giderse onlarla buluşabiliyorsunuz. O zaman da çok daha az sıkıntı duyarak bu işleri yapabiliyorsunuz. Karşılığı azımsanamaz. Oyuncu olarak tanınmışlık ve daha yüksek bir yaşam kalitesi. Sonrası kişinin kendisine kalmış. Ne derecede bu işin içinde olmalıyım?

Nerede durmalıyım? Televizyonda yaptığım işlerin arasında beni utandıranı olmadı. Ayrıca diziler bana sinema için fark edilme şansı verdi. Ankara'da beş sezon kapalı gişe oynamış, "Azizname" gibi olağanüstü bir oyunda beğenilmiş bir oyuncu olarak filanca diziyle keşfedilmiş olmak biraz kişisel bir hüzün olarak kalıyor hayatın içinde. Niye tiyatroyla olmuyor diye şikayet etmenin de alemi yok. Tiyatro, sinema-televizyona oranla daha başına buyruk, pervasız ve mağrur bir iştir. Bana sorarsanız cazibesi de biraz bu edasından kaynaklanıyor.

Ankara'da 5 sene "Azizname" gibi olağanüstü bir oyunda kapalı gişe oynamış bir oyuncu olarak falanca bir dizisiyle fark edilmiş olmak biraz kişisel bir hüzün olarak kalıyor hayatın içinde.

a

Dizilerde konservatuvar mezunlarının rol alması sizi sevindiriyor mu? Gelen teklifi değerlendirirken diğer oyuncuların kimler olduğu fikrinizi, motivasyonunuzu ya da moralinizi etkiliyor mu?

Beni tehlikeli bir alana çekiyorsunuz, farkındayım, ama bile bile gireceğim. Eğitimli oyuncularla eğitimli olmayan ve fakat oyunculuk yapanlar arasında yaratılmaya çalışılan polemiğin yapay olduğunu düşünüyorum. Dünyanın her yerinde oyunculuk eğitimi olmayanlar oyunculuk yaparlar. Oyunculuk sadece tiyatro eğitimi verilen okullarda öğrenilmez. Eğer bir oyuncu eğitim aldıysa, bu iyi bir şeydir. Ortak bir dili konuşabilmek, küçümsenemeyecek bir avantaj. Diğer yandan sanat eğitiminin temel gereklerinden nasibini alıp almadığı tartışmalı bir alay okulun, tek tip sanatçı üretmekte ısrarlı olduğu bir ülkede, eğitimlilik-eğitimsizlik üstünden sanat komiserliğine yeltenmeyi de manalı bulmuyorum. Bu tartışmaları ateşleyenlerin kabul gösterdiği eğitim kurumlarından diploma almadığı halde, oyunculuğu, yönetmenliği olağanüstü başarıyla yapabilenlerin sayısı hiç de az değil.

pe

cy

"Şarkıcılar", "türkücüler" pek çok dizide konsept gereği mi var? Arkadaşlarını onların altında oynarken görmek kimi tiyatrocuların canını yakıyor. Siz ne düşünüyorsunuz?

Kestirmeden gidelim. Berdan Mardini ile oynadığım için canım yanmıyor. Ben Mardini için değil, "Kurşun Yarası"nda Selamoğlu'nu oynamak için oradayım. Televizyonda da trendler vardır. Örneğin kimi zaman polisiyeler, kimi zaman köy dizileri yükselir. Televizyon gerekirse tüketmek üzere kendi yıldızını piyasaya çıkarıyor. Neticede oyuncu olarak yeteneklerinizle, donanımlarınızla, işe bakma biçiminizle, doğru işin içinde bulunma hassasiyetini göstererek kalıcı da olabilirsiniz. Değişen modalar içinde kendinizi var etmek üzere kusursuz bir iş arayacak olursanız ömrünüz aramakla geçer. Bu türden bir seçime de saygı duyarım ama ben kendi payıma dışarda kalmak istemiyorum. Seyirciye yalan söylemeyen işlerin içinde bulunmaya özen gösteriyorum. İdeolojik anlamda özürlü, örneğin feodaliteye övgü düzen bir şeyin içinde yer almamaya dikkat ediyorum.

Dizilerin revizyon kapasiteleri yüksek. Tiyatro eseri ise o kerelik. Akıp giderken araya girmek, müdahele etmek mümkün değil. Tiyatro bu anlamda ve iç dinamikleri yüzünden televizyona yeniliyor mu?

Tiyatronun sinemaya ya da televizyona yenik düştüğünü, düşeceğini iddia edenlere katılmıyorum. Bir işi var eden, seyircisiyle buluşturan ya da uzaklaştıran şey taşıdığı niteliktir. O noktada ister sinema filmi ister tiyatro oyunu olsun gereği gibi yapıldıysa, hakkı verildiyse, artistik-estetik bakımdan olgun bir iş ise seyircisini bulacaktır. Sanat eseri biraz da "meraklısına" bir iştir. Dolayısıyla bir sinema filminin ya da tiyatro oyununun genelde kapı kırdırmak gibi bir önceliği yoktur. Ya da şöyle diyelim; Sinema/tiyatronun önceliği reyting değildir. Televizyonda beş-altı gün çalışıp bir ürünü ortaya çıkarıp, yedinci gün tüketip ertesi sabah çöpe atıyoruz. Hızla tüketilen bir ürün. Bunu biliyoruz, telaşlanacak bir şey yok. Elbette bu gerçek hiç kimseye baştan savma, ideolojik, sosyolojik, pedogojik açıdan özürlü işler yapma hakkını vermiyor. Buna az önce değindim. Sinema/tiyatro tabiatı gereği kalıcı bir etki yaratmanın peşinde koşar. Hal böyle olunca televizyon ile aralarında nitelik olarak fark olması kaçınılmaz bir şey.

Oyunculuğa gelince; bu üç alanın her birinde oyuncuya verilen zaman, sunulan zemin farklıdır. Takvimleri farklıdır. Tiyatroda en az altı-sekiz hafta, sinemada en az beş hafta, televizyonda ise hepi topu birkaç günde role hazırlanırsınız. Tiyatroda her akşam kendinizi yenileme -salt yineleme değil- geliştirme şansınız vardır. Ama iyi değilseniz en azından o gece seyreden seyirciyi kaybedersiniz. Sinemanın hiç telafisi yok. Ben "İnşaat", "Okul" ya da "Yazı-Tura" filmlerinde ne yaptıysam bu sonsuza dek kayıtlı kalacak. Dolayısıyla kalıcılık bağlamında, sinema/tiyatrodaki performansınıza yönelik eksikliklerinize duyduğunuz üzüntü ile o hafta çekilip o akşam tüketilecek televizyon dizisindeki eksikliklerinize duyduğunuz üzüntü aynı düzeyde olmuyor. Yine de tekrar etmeliyim hiç birinde yapabileceğimin en iyisini yapma çabamı esirgemiyorum.

Televizyon sizi belli bir süre kullanıyor ve sonra yüzünüz eskidiği zaman nereden geldiyseniz sizi oraya geri gönderiyor.

pe

cy a

ilk dizi furyası dünyada ve Türkiye'de ne zaman başladı? Bu sektör nasıl oluştu? Bu bilinçli bir kültür(lenme) politikası sonucu mu?

80'den sonra Türkiye'de kültürel alanda da hızlı bir yozlaşmanın baş gösterdiği biliniyor.

Demokrasiye dönüş sürecinde toplumsal ve kamusal alanda ciddi bir oryantasyon bozukluğu yaşandığı da. Özel televizyonların faaliyete geçmesi de üç aşağı beş yukarı o sürece rastlıyor. Kanallar bizde adet olduğu üzere istim arkadan gelir yüzlekliği ile, ilke prensip belirlemeden, birbirinin ardı sıra yayına başladılar. Hâlâ istim bekliyoruz. Hâlâ magazin programları, kültür-sanat yayınlarının kat be kat üstünde yer işgal ediyor. Aynı anlayışın televizyon dizilerinin kalitesini de belirlediğini söylemek yanlış olmaz. Özünde Türkiye'de reklamların arasına dizi filmi çekiliyor. Televizyon bu! En azından şimdilik! Gelir-gider hesabının yapıldığı, gelirin giderden fazla olmasının tek başına başarı sayılabildiği ticari bir faaliyet. Buna karşın iyi işler de yapılmıyor değil. İkinci Bahar, Şehnaz Tango, Yeditepe İstanbul, Baba, Sultan Makamı gibi televizyon dizileri de üretildi. Televizyonun iletişim, haberleşme alanına getirdiği süreklilik ve çeşitlilik dışında demokrasi kültürünün gelişmesine katkı sağladığını da görmek gerekiyor. Türkiye'de bu kadar televizyon kanalı varken, örneğin darbe yapmak eskisi kadar kolay olmayacaktır. Elbette bu bilgi bombardımanıyla, kitlelere yönelik desenformasyonun zaman zaman birbirine karıştığı ve ikisinin nasıl birbirinden ayıklanacağı sorusunun yanıtı ise ne yazık ki izleyicinin kendi birikimiyle sınırlı. Sonuçta televizyon bir silah, nasıl ve neye kullanıldığı önemli. Örneğin Devlet Tiyatroları da bir silahtır. Verimli de kullanabilirsiniz verimsiz de. Ama varlığını tartışmak bence ahmaklıktır. Nasıl daha verimli ve nitelikli üretim yapar hale getirilmelidir, işte o bir tartışma konusudur. Televizyona dönersek; söyleyecek sözü olanların bu alanda kendilerine yer açmaları iyi bir şey. Televizyon güçlü bir enstrüman, hayatımızın bir parçası, sıkı çoğunluğun evine girme gücü var. Bu güç ne şekilde, ne için kullanılmalı?

Alanı popüler kültürün en sığ paydalarına terk etmekdense, yaşam kalitemizi yükseltecek kimi paydalara yer açmaya çalışmak daha akıllıca olmaz mı?

Tiyatronun neden kan kaybettiğini ve oyuncularını beyazcama kaptırdığını düşündünüz mü? Maddi olanaklar/olanaksızlıklar bunda etkili mi? Tiyatronun da kendine dönüp özeleştiri yapması gerekli mi?

Bildiğim kadarı ile; televizyondaki konumu, kazandığı şöhret, yaptığı işlerin tüm zamanını alması nedeniyle tiyatroyu terk eden çok sayıda oyuncu yok. Televizyonda sizi belli bir süre kullanıyor, yüzünüz eskidiği zaman yenisini buluyorlar. Pek az oyuncu kalıcı olabiliyor.

Kaldı ki onlar da her fırsatta tiyatro ile bağlarını kopartmadıklarını dile getiriyorlar. Benim son dört sahneleyişim şu ara Türkiye'de dört ayrı şehirde perde açıyor. Kuruluşundan beri emek verdiğim "Öteki Tiyatro" Ankara'da faaliyete geçti. Zaten Devlet Tiyatrosu'nda da "benim dizim var, ben DT'de oynayamam" diyene müsamaha gösterilmiyor. İşte kurumdaki görevinizi aksatmamak kaydıyla izin alarak dışarıda çalışıyorsunuz. Televizyonda çok popüler olan oyuncular tiyatroda hiçbir zaman kazanamayacakları paralar kazanıyorlar.

Neticede ne kadar ve ne için para istediğiniz de önemli. Zuhal Ocay ve Haluk Bilginer televizyonda çok büyük bütçelerle çalıştılar, çalışıyorlar. Bu nedenle tiyatrodan uzaklaşmak bir yana kazandıkları paralarla Türkiye'nin belki de en uygar tiyatro binalarından birini kazandırdılar tiyatro hayatımıza. Bence şapka çıkarılacak bir tutum.

Oyunculuk paydaları aynı olan tiyatro ve diziler ikiz kardeşler mi, düşman kardeşler mi?

Televizyon oyunculuğunun, tiyatro oyunculuğuna -bunlar birbirinden ayrı şeyler mi, o da ayrı bir polemik konusu ya!- zararı olduğunu düşünmüyorum. Popüleritenin tiyatroya seyirci çekmek açısından ciddi bir avantaj olduğunu da unutmamak gerek. Bu bir tahmin ya da temenni değil, deneyim. Televizyonda tanınan, popülerleşmiş olan aktörlerin/aktrist-

lerin rol aldığı oyunların belirgin bir seyirci potansiyeli taşıdığını biliyoruz. Tanınmışlığın nitel bir avantaj olduğunu söylemiyorum tabii. Ancak popülerite diye bir şey var, iyi ki de var! Bu realiteyi tiyatronun yararına kullanmak da akılcıdır diye düşünüyorum. Tiyatroya nazaran daha uçucu bir alan olduğunu savlarsak, oyuncunun televizyonda kendi mesleki kalitelerini koruması ise kendi sorumluluğundadır.

Dizi oyunculuğuna soyunan biri tiyatroyu bırakmalı mı? Bunu ilkeli bir davranış olarak yorumlar mısınız? Yoksa çemberin hem içinde hem dışında yer alıyorlarsa denildiği gibi mutsuz mu olunur?

Soru da, yanıtı da bence kişiye özel. Genelleme yapmaktan korkarım. Ben ne tiyatroyu bırakırım ne de televizyonu reddederek sadece tiyatro yapacağım derim. Sinema ise tam bir istisna. Keşke her yıl bir sinema filminde oynama fırsatı çıksa karşıma. Televizyon insanca yaşamak için gerekli maddi koşulları sağlıyor, ayrıca son derece keyifli yanları var. Hakkını verebildiğim sürece hiçbir alanı terk etmek gibi bir niyetim yok.

pe

cy a

Tiyatroda sadece oyunculuk yapan biri değil, zamanında Diyarbakır Müdürlüğü, Ankara Devlet Tiyatrosu Müdür Yardımcılığı yapmış, şu anda hem DETİS Genel Başkanlığı'nı yürüten örgütlü birisiniz, Ankara'daki Öteki Tiyatro'nun kuruluş aşamasından beri içindesiniz. Anlaşılıyor ki tiyatro ile bir meseleniz, fikriniz ve kavganız var. Bu kavgaya dizi oyunculuğu kimliğiniz de eklendiğinde mücadele gücünüzün zayıfladığı oluyor mu?

Ben sıraladığınız sorumlulukları üstlenirken ömür boyu sürdürmek için üstlenmedim.

Taşıdığım donanımımın, duruşumun gereğini yerine getiriyorum. Benim konumlarım mücadele gücümü azaltmadı; aksine örneğin örgütlenme anlamında daha geniş kitle ile iletişim kurmak, belki de başka ufuklar açmakta yardımcı da olabilir diye düşünüyorum.

Buna karşın dernekteki çalışma arkadaşlarımın eleştiri ya da uyarıları olursa hemen dikkate alır, yapmam gerekeni yaparım. Bu görevler keyfiyet ya da özel sorunları kaldırmaz. Ama şimdilik bir şikayet yok. Uykumdan, eşime ve çocuklarıma ayırmam gereken zamandan çalarak işimin hakkını vermeye çalışıyorum. Onlar anlayış gösterdikleri sürece de bu böyle gidecek.

Tiyatro televizyondaki hafifliğin geldiği noktaya hiçbir zaman teşebbüs bile etmez. Edebi bir ağırlığı vardır. Nitelik televizyona nazaran daha öncelikli bir şeydir. İkisini birbirine karıştırmaya başladığınız zaman o çelişki sizi derdest eder, yer ile yeksan olursunuz.

Televizyon dizileri ve tiyatroya birlikte devam edildiğinde beslendiği kaynaklar kişiyi çelişkiye götürmez mi?

Yine kişiye göre değişir derim. Nerede ne yaptığınızı unutmamanız gerekiyor. Televizyonda üretim-tüketim hızının ve o standartların kaldırmayacağı bir şey yapmaya kalkarsanız sonuç hüsran oluyor. Az önce anlattım, seyirciyi zenginleştiren nitelikli diziler de yapılıyor.

Diğer yandan tiyatro televizyonun kaçınılmaz hafifliğine gönül indirmez, daha fazla emek ve zaman ister. Daha derinlikli ve yoğundur. Ama oyunculuk netice itibarıyla bir ruh halidir. Zemin ne olursa olsun kendi payınıza inandırıcı olmak esastır. Böyle bakınca bir çelişki görmüyorum.

Bir sektör olan (ve hızla devleşen) dizilerde görev almak, geldiğiniz tiyatro dünyasına karşı ihanet ettiğiniz duygusuna itiyor mu sizi? İtmiyor, itmeyecek! Ben sürekli çalışmayı ve böyle yaşamayı seviyorum. Tiyatroya ihanet ettiğimi düşündüğüm an süratle hayatımı sadeleştirebileceğimi biliyorum. Şimdilik iyi planlama ve çokça ders çalışarak ilerleyebiliyorum. Tiyatroya verebildiğim, verebileceğim bir şeyler varsa eğer; biraz da televizyon, sinema da çalışmak mesleki yetkinliğime katkı sağlar. O da olmazsa tiyatroyu özlememe, biraz daha kıymetini anlamama yardımcı olur.

Her durumda kendimi şanslı buluyorum. Ne demiş atalar; At binenin, kılıç kuşananın!

Yolunuz açık olsun, hem tiyatroda hem televizyonda hem de sinemada >29

cy

a

soruşturma

pe

Özel Tiyatroları Devlet Destekliyor mu?

"Özel Tiyatrolara Devlet Desteği", son dört yıldır pek tartışılmıyordu ya da tartışılamıyordu.

Eski Kültür Bakanı İstemihan Talay, hangi tiyatroya ne kadar destek verildiğini "devlet sırrı" gibi sakladığı için kimsenin haberi olmadan dağıtım gerçekleşip, gidiyordu. "Özerk Sanat Konseyi"nin çalışmalarının yoğunlaştığı, "Yerel Yönetimler Yasası" ile tiyatronun da ilişkilendirildiği ve/veya nasıl bir geleceğe yelken açıldığı belirsiz olan bir dönemde.

Kültür ve Turizm Bakanı Erkan Mumcu öncelikle çağdışı olan gizliliği ortadan kaldırıp, tiyatrolara verilen desteği açıklamış, iyi de yapmıştır, çünkü kamunun kaynağı dağıtılırken, ölçütler, ölçütlere uyulup uyulmadığı tartışılmalı ki maksat hasıl olsun.

Tiyatro... Tiyatro... Dergisi olarak, dağıtımın hakkaniyetli olup olmadığından önce "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği" tutarının çok az olduğunu belirtmek isteriz. Devletin kaynakları kıt olabilir, ama konuşulan ya da konuşulmayan miktar var olanın en az 10 katı olmalı, bu rakam yazı ile on beş trilyondur, ki bu da Devlet Tiyatroları bütçesinin yaklaşık dörtte biri demektir.

Bir ülkenin kültür üstyapısını oluşturan, oluşturmaya çalışan tiyatrolara verilemeyen bu desteğin kaynağı yine tiyatronun/tiyatrocuların varlığı ile çözülebilir. Sayıları her geçen gün artan TV dizileri temel olarak tiyatrocuların sırtında yükselmekte, onların varlığı dizilere kısmen de olsa nitelik katmakta, varoluşlarını oluşturmaktadır. O halde dizilerin arasına alınan (veya reklamların arasındaki dizilerden) reklamlardan oluşturulacak bir pay, sadece tiyatronun değil desteğe gereksinmesi olan tüm kültür-sanat alanlarına önemli bir soluk katamaz mı? Veya başkaca kaynak alanları yaratılamaz mı?

Bu soruları Sayın Mumcu'nun değerlendirmesine sunduktan sonra, "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği"nden yararlanıp da memnun olmayan, yararlanamayan veya Kurul'da yer alan tiyatro insanlarına yöneltilen soruları, eleştirileri onlara doğrudan yöneltip tartışmayı açık bir ortama taşımak istedik. Öncelikle, alanın TİYAP'ın başarısızlığından sonra kurulan derneği Ö.T.D.'nin (Özel Tiyatrolar Derneği'nin Başkanı Hadi Çaman'a yönelttik sorularımızı. "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği"nin paylaşımı bağlamında geçmişe doğru bakıldığında şu durum dikkat çekiyor: Özel tiyatroların bir bölümünü bir araya getiren derneklerin başkanları önceleri bu kimlikleriyle, yönetmelikteki değişiklikten sonra da "kültür ve sanat alanında tanınmış bir kişi" kimliği adı altında Değerlendirme Kurulu'nda bulunmuşlar ve onların başında bulundukları topluluklar hemen her yıl en yüksek destek tutarına değer görülmüşler. Uzun yıllardır sürmekte olan bu "gelenek" bu yıl da değişmemiş; sizin girişiminizle yılın ilk aylarında kurulan Ö.T. D. (Özel Tiyatrolar Derneği)'nin Başkanı olarak Değerlendirme Kurulu'nda yer almışsınız, tiyatronuz da en yüksek destek tutarını elde eden tiyatrolardan biri olmuş. Değişmeksizin süregelen bu olgu bir raslantı mıdır, kabullenilmiş bir ayrıcalık mıdır, yoksa bunu bize açıklayabileceğiniz farklı bir nedeni mi vardır?

Sizce, dağıtımda hangi ölçütler kullanılmalıdır?

"Soru, aslında çok yaralayıcı, ama kendi adıma hiç üstüme alınmadım. Tüm camia bilir ki; ömrümü "BİZ! BİZ!" diye yaşadım. Katılmayanları tanımıyorum. Geçen yıl da ben katıldım Kurul'a. Tiyatromuza sıra geldiğinde, dışarı çıkmak istedim Sn. Müsteşar engel oldu. Ve de değerlendirmede 3. sırada yer aldım. (En yüksek 28, biz 25 milyar) Bu yıl da ben çağrıldım, ama oyunum olan bir güne denk geldiği için, 15.00'de toplanan Kurul'u 16.30'da terk edip, uçakla oyunuma yetiştim. Dolayısıyla değerlendirmede bulunamadım. Ama, ayrılırken Derneğimiz'in kriterlerini önlerine bırakıp, çıktım. Bunlar; tiyatroların sürekliliği, yaşı, salon sorumluluğu, telif oyun projesi, çizgisi, kadrosu, bir yıl önce oynanan oyun sayısı gibi kriterlerdi.

cy a

Not: Ayrıca ben, tiyatromun A Takımı'nda olduğunu biliyorum ve de buna inanıyorum.

Bir de şunu belirtmek gerek. Dernek olarak da Kurul'da bulunsanız, bir tek oysunuz. Özellikle bürokrat üyeler üzerinde baskı kurmanız asla mümkün olamaz, ayrıca doğru da olamaz."

pe

Sayın Çaman'ın açıklamalarında dikkatimizi çeken temel iki konu var. Birincisi, Kurul'un 15.00'de toplanması, kaçta bittiği belli değil ama toplantı gününün bir gün ile sınırlı, olması çalışma süresinin tüm başvuruları değerlendirmeye yetmeyeceğini gösteriyor, o zaman dağıtım daha önceden belirlenip, Kurul'a katılanlardan sadece onay mı istenmektedir, bu durumda da değerlendirmeyi kimlerin, nasıl yaptığının açıklanması gerekmektedir. Sayın Başkan'ın üyesi olsun olmasın tüm tiyatroları bu konuda bilgilendirmesi gerektiğini düşünmekte ve beklemekteyiz, İkinci dikkat çeken konu ise Sayın Çaman'ın tiyatroları A Takımı, doğal olarak B, C Takımı gibi kategorize ettiği anlaşılmaktadır. Böyle bir sınıflandırmanın neye göre yapıldığı da bilinmemekle birlikte şu soruyu akla getirmekte. Üst sınır olan kırk milyar destek alanların A Takımı olması durumunda, otuz-kırk milyar arasında destek alanlar (Enis Fosforoğlu Tiyatrosu, Nokta Tiyatrosu, Tevfik Gelenbe Tiyatrosu) B Takımı'nı, otuz milyar sınırının altında kalan Tiyatro İstanbul, Tiyatro Stüdyosu, Adana Gösteri Sanatları Merkezi, Tiyatro Kedi gibi tiyatrolar da bir diğer kategoriyi, C Takımı'nı mı oluşturmakta? Veya bu kategorileri kim, nasıl oluşturmakta. Sayın Başkan'ın bu soruya da açıklık getirmesi gerektiği kanısındayız.

"Ayrıca ben, tiyatromun A Takımı'nda olduğunu biliyorum ve de buna inanıyorum. Bir de şunu belirtmek gerek, Dernek olarak da Kurul'da bulunsanız, bir tek oysunuz." Hadi Çaman Eleştirilere hedef olan bir diğer kurul üyesi de Kubilay Tunçer'di, ona da kulislerdeki soruyu yönelttik: Gösteri sanatları izleyicileri sizi önce illüzyonist, iki yıldır da tiyatrocu olarak tanıdı. Bu yıl '"Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Değerlendirme Kurulu" üyeliğine çağrılmanız usul olarak Destek Yönetmeliği'nde belirlenen "kültür ve sanat alanında tanınmış bir kişi" kimliğine dayalı olmalı. Belgelik gösteriyor ki. Devlet Desteği uygulamasında başlangıçtan bu yana -dernekler yönetimiyle bağlantısı olmayan- bir özel tiyatrocu olarak öteki özel tiyatroları, alacakları destek bağlamında "değerlendirmek" için ilgili Kurul'da yer alan ilk kişisiniz. (Başka özel tiyatrolar, yıllar boyu özel tiyatroların derneklerinin başkanları kimlikleriyle Kurul'da yer aldılar. Dernek başkanları yerine "kültür ve sanat alanında tanınmış kişi"lerin Kurul'a katılımını getiren yönetmelik değişikliğiyle de aynı kişiler bu kez o tanım altında Kurul üyesi oldular. Siz bu durumda olmayıp Kurul'da yer alan ilk özel tiyatrocusunuz.) Bunun yanı sıra, tiyatroculukta, haklarında değerlendirme yaptığınız özel tiyatroculardan çok yeni olduğunuz göz önüne alınırsa, Kurul'daki konumunuzu nasıl değerlendirirmi siniz?

Ayrıca, Kurul'un oluşumu, değerlendirme ölçütleri sizce nasıl olmalı? >31

"Bu komisyona katılmak için birtakım gizli saklı işler yapmış değilim. Bakanlıktan oyun yazarı olarak davet aldım, iyi ki de gitmişim. Bazı kararların alınmasında katkım oldu.

Bunları sizinle paylaşmaktan mutluluk duyuyorum. Komisyondan çıkan kararların Tiyatro...

Tiyatro... Dergisi'nde yayımlanması önerimi bakanlık temsilcileri memnuniyetle karşıladılar.

Elimizdeki yönetmeliğin birtakım tutarsızlıklar içerdiği ortada. En kısa zamanda yeni bir yönetmelik çıkması, yardımların ayrıcalık değil hak olarak ve tutarlı kriterlere sadık biçimde verilmesi konusunda bağlayıcı bir karar çıktı- bu kararda da benim katkım oldu.

Benim gözlemim, bakanlık temsilcilerinin son derece aydın ve iyi niyetli kişiler olduğu.

Komisyonda kimsenin kendini sanat komiseri ya da sansürcü gibi hissetmediğini gördüm.

Vergi, SSK primi, önceki yıl alınan yardımın hakkıyla kullanıldığının ispatı, bu yılkı başvuruda sunulan belgelerin eksik olup olmaması gibi konular, komisyon üyeleri tarafından titizlikle incelendi. Tiyatronun yaşı, geçen yılki temsil sayısı, Anadolu turnesi yoğunluğu, yerli oyun oynaması, yurtdışı başarıları ve bu yılki başvurusundaki inandırıcılığı gibi konular uzun uzun tartışıldı. Sanatçı temsilcilerinin yanısıra Devlet Tiyatrosu temsilcisine her konuda danışıldı. Ben de ilkelerim, namusum ve bilgim dahilinde düşüncelerimi söyledim. Yardımların miktarı konusunda kararları sanatçı temsilcileri değil, bakanlık yetkilileri verdi. Salon yardımını da içeren bu kararlar daha sonra bakan tarafından incelenmiş ve birtakım değişikliklere uğramış. Tabii ki, bu süreç tümüyle benim bilgim dışında gelişti.

Adil bir dağılım olması için çaba gösterildiğini düşünüyorum. Ancak, elimizdeki yönetmelik tutarsız ve eskimiş bir yönetmelik. Bu koşullar altında gerçekten hakkaniyetli ve tümüyle nesnel bir dağıtım yapmak kolay değil. Tiyatrolar, tiyatro örgütleri bir araya gelmeli ve bakanlığın yeni bir yönetmelik çıkarması sağlanmalı. Kriterlerin nesnel, kararların şeffaf olmasını isteyen bütün tiyatrocuların bu çağrıya seve seve katılacaklarını biliyorum."

"Elimizdeki yönetmeliğin birtakım tutarsızlıklar içerdiği ortada. En kısa zamanda yeni bir yönetmelik çıkması, yardımların ayrıcalık değil hak olarak ve tutarlı kriterlere sadık biçimde verilmesi konusunda bağlayıcı bir karar çıktıbu kararda da benim katkım oldu." Kubilay Tunçer

cy

a

Kubilay Tunçer'in açıklamalarındaki en önemli noktanın komisyondan çıkan kararların (tabii gerekçeleriyle birlikte) Tiyatro... Tiyatro...'da yayımlanması önerisinin Bakanlık temsilcilerince de kabul edilir görülmesi, bu noktada Dergi sayfalarının bu kararların açıklanması için kullanılabileceğini bildirmek isteriz, bir diğer konu olan yönetmeliğin yenileştirilmesi ise, yine açık bir tartışma ile gerçekleştirilmeli ve sonrasında bu yönetmelik kriterlerine uyulup, uyulmadığı takip edilmelidir. Bakanlığın uygun görmesi halinde, alanın tek dergisi olan Tiyatro... Tiyatro...'nun gözlemci olarak Kurul'a bir temsilci göndermeye hazır olduğunu da bildirmek isteriz. Tabii Kurul'daki tartışmaları özet olarak da olsa yayımlamak kaydıyla.

pe

Bu yıl Kurul'a çağırılıp da gitmeyen. Turan Oflazoğlu'nun gerekçeleri ise Bakanlığın yeteri kadar titiz olmadığını göstermekte: Sayın Oflazoğlu, bu yıl "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Değerlendirme Kurulu"na çağrılmış, ancak çağrıya uymama yolunu seçmişsiniz. Bu, Kurul'un işlev ya da işleyişini olumlamadığınız anlamına mı geliyor, yoksa tümden kişisel bir nedene mi dayalı?

"Toplantıdan bir gün önce, Bakanlık'tan arayıp ertesi gün toplantı olduğunu, benim de Kurul'a seçildiğim haberi verildi. Uçak biletim ayrılmış, ya Taksim'den ya da Havaalanı'ndan alacakmışım. Bu kadar kısa bir süre kala haber verilmesi ve bu kadar karmaşık bir bilet alma serüveni karşısında ben de Kurul'a katılmama yolunu seçtim. Zaten önceden planlanmış başka işlerim de vardı. Ayrıca bana yazılı olarak da bildirilmiş değil."

Son iki yıldır Kurul'a çağrılmayan Hayati Asılyazıcı ise şu sorumuza yanıtla görüşlerini açıklıyor: "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Değerlendirme Kurulu'"nda çok kez yer almış bir üye iken bu yıl Kurul'a çağrılmamış olduğunuz anlaşılıyor. Böylelikle de Kurul'da, geçen tiyatro döneminin ürünlerini eleştirmen gözüyle değerlendirecek kimse bulunmamış oluyor. Geçmiş yıllarda art arda çağrılmış olduğunuza göre, yaptığınız görevde bir eksiklik görülmemiş olmalı. Öyleyse bu durum Kurul'da artık bir eleştirmenin değerlendirmesine gerek duyulmadığını mı gösterir, yoksa sizce başka neden(ler) mi söz konusu?

"Kurul'a, iki yıldır çağrılmıyorum. Bir yazar-eleştirmen olarak anılan Kurul'a katılmam, benim için bir özveriydi ve özel tiyatrolara yapılan yardımların daha 'adil' olarak dağıtılmasında nesnel davrandığımı söyleyebilirim. Dağıtılan para olunca, tiyatro yapımcıları kuşkusuz tarafsız davranamazlardı. Paylaşımda ne zaman nesnel olundu ki, geçmiş yıllarda nesnel davranılsın? Kurul'da tarafsız kişiler olmalı, bir ayrım yapılmamalı. Tiyatro ile ilişkisi olabilecek kişilerin ya da oyun yazarlarının böylesine 'netameli' görevlere çağrılması yanlıştır. Eş dost ilişkisine dönüştüğünü düşündüğüm için, yıllarca bulunduğum Kurul'a çağrılmayışım önemli değildir. Ne ki, özel tiyatro yapımcıları ya da sahiplerinin katılmam konusunda ısrarlı olduklarını biliyorum. Yansızlığımı yansıtabildiğim için, böyle bir görevi daha çok bu nedenle yapmaktan kaçınmıyordum.

Değerlendirme Kurulu'nda bulunmak için çağrıyı kimlerin yaptığına da bakmak gerekiyor.

Böyle bir Kurul'da yansız olarak bulunabilecek kişi, daha çok eleştirmen olmalıdır. Adlarını açıklamak istemediğim kişilerin Kurul'da bulunmaları, giderek büyük şikayetlere neden olacaktır. Tiyatrolara nesnel bakacak, gelen istekleri taraf tutmadan bölüştürecek bir Kurul olduğunu söylemek güçtür. Paylaşımdan rahatsız olanlar da seslerini yükseltmiyorlar, böyle bir hakkı ya da 'itiraz' dilekçesini verecek topluluk yönetmeni de yoktur.

Geçmiş yıllarda Kurul'da görev aldım ama bulunmamdan rahatsızlık duyanlar oluyordu. Özellikle, bu çeşit görevlerde olsun, tiyatro ile ilgili Seçici Kurul'larda olsun, doğrudan yana, gerçeklerden yana ve yansız olmaya çok özen gösteririm. Tiyatronun tiyatro politikasına (siyasal olsun ya da olmasın) tiyatro anlayışındaki politikasına, süreklilik alanında yapılan çalışmalarına bakmak, nitelik ve niceliklerini değerlendirmek olayı aslolmalı.

Eleştirmenden rahatsızlık duyulduğu kesin. Başka nedenlerin rol oynadığı da çok açık ve net biçimde görülmektedir. Başka nedenlerin 'eğilimle' ilgili olduğu da gerçek. Ancak, tiyatro bütün bunlara karşın, gerçekleri ortaya koyan bir sanattır."

"Dağıtılan para olunca, tiyatro yapımcıları kuşkusuz tarafsız davranamazlardı.

Paylaşımda ne zaman nesnel olundu ki, geçmiş yıllarda nesnel davranılsın?

Kurul'da tarafsız kişiler olmalı, bir ayrım yapılmamalı.

Tiyatro ile ilişkisi olabilecek kişilerin ya da oyun yazarlarının böylesine 'netameli' görevlere çağrılması yanlıştır." Hayati Asılyazıcı "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği"nden gerektiği ölçüde yararlanamadığını düşünen tiyatrolardan; Tiyatro İstanbul'un Sanat Yönetmeni Gencay Gürün, Tiyatro Oyunevi'nin Sanat Yönetmeni Mahir Günşiray ve Tiyatrokare'nin Sanat Yönetmeni Nedim Saban'ın görüşleri ise şöyle:

cy

a

"Özel Tiyatrolara Devlet Desteği" bu yıl yaklaşık 3 katına çıkmasına rağmen yine de sanırız yetersiz kaldı. Bu yıl da dağıtımda hangi ölçütlere bakıldığı pek anlaşılmıyor.

Sizce yeni bir yönetmelik gerekli mi? Ayrıca, Kurul nasıl oluşturulmalı, dağıtım ölçütleri neler olmalı? "Özel tiyatroların projelerine destek verilerek oynanan oyunların kalitesini yükseltmek, tiyatronun yaygınlaşmasını, sevilmesini ve bu yolla Türk Tiyatrosu'nun gelişmesini ve tanıtılmasını sağlamak üzere 1996 - 1997 tiyatro mevsiminden bu yana Kültür Bakanlığı özel tiyatrolar için her yıl bir ödenek ayırmakta ve mevsimin başında bu ödeneği dağıtmaktadır.

pe

Verilen destek bir iane olmayıp, yönetmelikte de belirtildiği gibi Türk Tiyatro Sanatı'nın gelişmesi için devletin görev olarak kabul ettiği bir destektir. Onun için de bu desteğin gerçekten tiyatronun gelişmesi, geniş halk kitlelerine ulaşması ve niteliklerinin yükselmesi için kullanılması gerekir.

"Birtakım spekülasyonlara neden olmamak açısından Değerlendirme Kurul'u dikkatle seçilmeli, özellikle tiyatro sahiplerinin Kurul'da temsil edilmemesi, onun yerine kariyerini kanıtlamış tiyatro oyuncularının ve insanlarının yer almasının şeffaflık açısından daha doğru olacağı düşüncesindeyim." Gencay Gürün

Maalesef bu yıl verilen destekte Kültür Bakanlığı'nın hazırlamış olduğu yönetmeliğe dahi tam olarak uyulmadığı görüşü hakimdir. Kaldı ki bu yönetmeliğin tekrar gözden geçirilip yeniden şekillendirilmesi gerekir. Önce özel tiyatroların repertuvarları kesinlikle kriter olmamalıdır. Devletin tiyatro politikasını saptayabileceği ödenekli tiyatroları vardır. Özel tiyatrolar tamamen özgür olmalıdır. Mesela bir tiyatro sadece geleneksel Türk Tiyatrosu stilini benimserken bir başka tiyatro sadece Shakespeare veya polisiye veya avant-garde veya komedi oyunlarını benimseyip o stilde oynayabilmelidir. Konulan kriterler net olmalı ve aynen uygulanmalıdır.

Bunların içinde, salon kirası, oyunculara ödenen ücretler, teknik personel sayısı ve ücretleri, devlete ödenen vergi, oyunun temsil ve seyirci sayısı, turneleri olduğu gibi oyunların, oyuncuların dekor ve kostümlerin kalitesi de mutlaka bulunmalıdır. Sadece bu kıstasların bulunması da yeterli değildir. Ayrıca, bunların yerinde denetlenerek tespit edilmesi ve bundan önceki yıllarda olduğu gibi her oyunun bir video kasetinin Bakanlığa gönderilmesi zaruri olmalıdır.

Birtakım spekülasyonlara neden olmamak açısından Değerlendirme Kurul'u dikkatle seçilmeli, özellikle tiyatro sahiplerinin Kurul'da temsil edilmemesi, onun yerine kariyerini kanıtlamış tiyatro oyuncularının ve insanlarının yer almasının şeffaflık açısından daha doğru olacağı düşüncesindeyim." Gencay Gürün >33

"Çok zor 7 Soru: Soru 1 a) Güzellik Yarışması Jurisi'nde o yıl aday olan güzeller bulunabilir mi?

Soru 1 b) Devlet İhale Komisyonları'nda, ihaleye katılmak için açık teklif veren mütahhitler bulunabilir mi?

Bu sorulara cevabınız evet ise, hangi ülkelerde böyle şeyler olabilir?

Soru 2) Yeryüzündeki hangi komisyon 77 tiyatronun 77 dosyasını 3 saat içinde inceleyebilir?

Eğer yapabilen bir komisyon varsa, bir tiyatronun dosyasını incelemeye ve haklarında bir yargıda bulunmaya kaç dakika ayrılmış demektir?

Soru 3) "Hiç yoktan iyidir" deyip ne verilirse almak ve susmak mı, yoksa bir daha hiç alamamayı göze alıp "bela denizlerine karşı dur yeter demek" mi insanın içini ferahlatır?

Soru 4) "Bana dokunmayan yılan bin yıl yaşasın" atasözündeki özne kim-lerdir?

Soru 5) İnsanların yaşlandıkça masraflarının artması doğal mıdır?

Soru 6) Ortak sorunları olan uygar insanlar bir kere olsun bir araya gelip de sorunlarına çözüm üretemezler mi?

Soru 7) Bu soruları ya da benzerlerini soran kişiler hangi tarihte nerede buluşabilirler?"

Mahir Günşiray Soru 1 a) Güzellik Yarışması Jurisi'nde o yıl aday olan güzeller bulunabilir mi?

Soru 1 b) Devlet İhale Komisyonları'nda, ihaleye katılmak için açık teklif veren mütahhitler bulunabilir mi?

Bu sorulara cevabınız evet ise, hangi ülkelerde böyle şeyler olabilir?

'

pe cy

a

"Biz, en az ödeneği alan tiyatro olduğumuz için, en kısa cevabı vereceğiz.

Derler ya, boyun kadar konuş diye.

Evet, ödenek bu yıl tesadüfen Profilo'daki üç kötü tiyatroya az geldi.

Bazılarına da bol bol dağıtıldı. ÖNERİMİZ: Evet yönetmelik değişmeli ama bunu kimse görmemeli, duymamalı.

Eşe dosta çok dağıtılmalı. Parayı alan solculardan barış mesajı vermek dışında etliye sütlüye bulaşmamaları, sağcılardan da sağda solda fazla dolaşmamaları istenmeli.

Kurul mümkünse, Marmara Denizi açıklarında kimseye hisettirmeden toplanmalı.

Kurula balıkçılar, kaptanlar, denizkızları, denizanaları, yosunlar ve ahtapotlarla, yengeçler de dahil edilmeli.

Ama baş köşede mutlaka belediye başkanı, encümen üyeleri, belediye tiyatrosu yöneticileri, devlet erkanı oturmalı. Onlara şıra, şalgam ve boza ikram edilmeli.

Bu arada Göksel Kortay gibi oyuncu temsilcileri, yazarlar filan Akdeniz gezisine gönderilmeli ki, Kurul'a katılmasınlar.

Eşe, dosta para dağıtıldıktan sonra, kalan para denize atılabilir ya da gemilerim battı diye ağlayanlara verilebilir.

Profilo Kültür Merkezi'nde oynayan tiyatrolara da para yerine, sevgiler sunulabilir."

Nedim Saban

"Bu yardımın acilen kendini aklaması gerekir. Devletin taraf tutmadan, objektif koşulları yerine getiren tüm tiyatrolara bu yardımdan pay vermesi gerekir.

Ve en önemlisi, yardım yapılmayan tiyatrolara gerekçelerini açıklaması zorunludur." Nesrin Kazankaya Bu yıl "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği"nden yararlanamayan tiyatrolardan ikisinin sanat y ö n e t m e n l e r i ise şikayetlerini şu şekilde dile getirdiler.

"Özel Tiyatrolara Devlet Desteği"nden yararlanamadınız, tiyatronuza destek verilmeme gerekçesi tarafınıza bildirildi mi, bildirildiyse bu gerekçe nedir? "Özel tiyatrolara devlet yardımı, dağıtımdaki kriterin ne olduğu anlaşılamaz bir hal aldı benim için. Tüm meslek yaşamım boyunca baş edemediğim taraflı özel ilişkiler sonucu, objektif verilerle açıklanamayan ve de sorumlu kişiler tarafından da açıklama gereksinimi duyulmayan karar, sonuç ve de yaptırım olarak görüyorum bu dağıtımı. Kararı veren Komisyon Üyeleri tiyatroları ve yaptıklarını yeterince biliyorlar mı; ellerine gelen dosyaları yeterince inceliyorlar mı, kuşkuluyum. Üçüncü sezonunu yaşayan "Tiyatro Pera"nın sanat yönetmeniyim. Bu sezon üçüncü erişkin oyunumuzu sahneliyoruz. İlköğretim okullarını da dolaştığımız çocuk oyunumuzla birlikte, üç sezondur kendi sahnemizde haftada üç gün düzenli temsiller veriyoruz. Turneye çıkıyoruz. Profesyonel oyuncularla, profesyonel çalışmalar sergiliyoruz. Genç oyunculara oyun alanı yaratıyoruz. Ve yardımdan hiçbir pay alamıyoruz!.. Tiyatromuzun bu verileri göz ardı edildiğine göre, geriye son derece subjektif gerekçeler kalıyor. Peki bu gerekçeleri kim sunuyor komisyona? Özel, taraflı ve kaçınılmaz olarak belli çıkarlara yönelik fikirlerini Komisyon'a sunup, bazı tiyatroların yardım almasını ya da alamamasını sağlayan kişi ya da kişiler mi var? Komisyon Üyeleri, dosyalara ya da en azından görsel malzemelere bakabilmek için zaman ayıramıyor da, birilerini dinleyip, karar mı onaylıyor?

Bu yardımın acilen kendini aklaması gerekir. Devletin taraf tutmadan, objektif koşulları yerine getiren tüm tiyatrolara bu yardımdan pay vermesi gerekir. Ve en önemlisi, yardım yapılmayan tiyatrolara gerekçelerini açıklaması zorunludur.

Var olan yönetmeliği doğru okumak gerekir. Ya da okuma özürlü bir durum sözkonusu ise, çok daha açık şöyle

yazmak iyi olur: "Devletin özel tiyatrolara yaptığı yardım tarafsızdır, kriter profesyonel olmak ve belli sayıda temsil vermektir. Amatör tiyatrolar için de belli sayıda temsil vermek söz konusudur. " Bu ülkede tarafsız olmak bu kadar mı zor?" Nesrin Kazankaya (Tiyatro Pera Sanat Yöntemeni) "1993'ten bu yana tiyatromuz Kültür Bakanlığı'nın özel tiyatrolara yapıyor olduğu yardım kapsamında destek görmesine rağmen bu destek hep değişen bir grafik gösterdi. İçinde bulunduğumuz sanat sezonunda da yazışmalarımıza bir yanıt almaksızın, projemizin desteklenmediğini öğrenmiş bulunuyoruz. Bugün, bu yardımları dağıtan Kurul'un ve Kültür Bakanlığı'nın belirlemiş olduğu yönetmelikte yer alan tüm maddeleri fazlasıyla yerine getirmemize rağmen neden yardım alamadığımız sorusunun yanıtını arıyoruz.

Bunun nedeni nedir? Bu kurulun kriterleri nedir? Ve biz bunlardan hangisine uymuyoruz?

Yapmış olduğumuz yazışmalara neden "bu uygun görülmüştür" dışında bir yanıt alamıyoruz? Tiyatroyu İstanbul'un dışına, Anadolu'ya taşımak bir ölçü mü mesela? Ya da uluslararası festivallere katılmak ya da bir tiyatronun kendi bünyesinden yeni oyun yazarları, yeni yönetmenler, yeni dramaturglar çıkartması? Biz bunları yaptık. Peki ölçü ne? Ve bu Kurul hangi kriterlere göre bir araya geliyor? 10 yıldır hiç ara vermeksizin perdesini açan bir tiyatro olarak bugün bu sorulara bir yanıt bulmak hakkımız değil mi? Çünkü anlayamıyoruz, neden?" Hakan Pişkin (Tiyatro Ti Sanat Yönetmeni) Son soruyu ise Destek'le doğrudan ilişkisi olmayan, tiyatronun içinde ama doğrudan ilişkili olmayan Yücel Erten'e yönelttik.

Sayın Erten, siz bugüne kadar ödenekli kurumlarda görev aldınız, "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği" ile yakın bir ilişkiniz olmadı. Dışarıdan bir göz, ama tiyatronun sorunlarına yakın biri olarak, dağıtım ilkelerini ve Kurul'a katılanları nasıl yorumluyorsunuz, nasıl olmalı?

a

"Öncelikle şunu belirtmek isterim: "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Yönetmeliği" Türk siyasetçisi açısından da, Türk Tiyatrosu açısından da bir yüzkarasıdır. Çünkü çarpık bir oluşumdur. Dönüp Değerlendirme Kurulu'na bir bakın, kimlerden oluşuyor? Kültür (Şimdi Kültür ve Turizm) Bakanlığı Müsteşarı, ilgili Müsteşar Yardımcısı, Devlet Tiyatroları Genel Müdürü, Güzel Sanatlar Genel Müdürü ve de kültür ve sanat alanında tanınmış kişiler arasından Makam onayı ile belirlenecek üç kişi. Yani Bakanlığı temsilen 4 kişi, tiyatro alanını temsilen de yine Bakan'ın belirleyeceği 3 kişi.

pe cy

"Özel Tiyatrolara Devlet Desteği Yönetmeliği" Türk siyasetçisi açısından da, Türk Tiyatrosu açısından da bir yüzkarasıdır. Çünkü çarpık bir oluşumdur.

Dönüp Değerlendirme Kurulu'na bir bakın, kimlerden oluşuyor?" Yücel Erten

Şimdi soralım: Bir Sayın Bakan kim oluyor da Türk Tiyatrosu'nu bu alanda temsil edecek 3 kişiyi keyfine, zevkine ve belki de cehline göre belirleme yetkisini kendisinde bulabiliyor?

Bu ciddi bir düzeysizliktir, hatta ayıptır. Hele Bakan'ın tercihi ile orada oturup, meslektaşları üzerine ahkâm kesmeyi içine sindirebilen tiyatrocular açısından, fevkalade ayıptır. O sayın arkadaşlar kim oluyorlar da, Türk Tiyatrosu'nun bu alandaki demokratik temsiliyetini hiçe sayan böyle bir mekanizmaya alet olma hakkını kendilerinde buluyorlar? 40 yıl tiyatro yapmış olabilirler, ama bu 40 yılda demokratik temsiliyet diye bir şeyi hiç mi duymadılar? Bu, kafalara ve ruhlara çöreklenmiş 12 Eylül hukukunun uzantısıdır.

Bu çarpık mekanizmadan doğru bir şey çıkmaz. Hele sağlıklı, objektif kriterler ve uygulamalara hiç ulaşılmaz. Onun için dağıtım ilkeleri falan da yoktur. Oluşamaz! Bir bakarsınız, kararlılığı, emeği ve düzeyi ile sivrilen Tiyatro Pera'ya hiç vermemişler, Türk Tiyatrosu'nda bir "duruş" anlamına gelen ve sık sık hayranlık uyandıran Tiyatro Stüdyosu'na 5 kuruş vermişler; adını bile bilemediğiniz noktalı virgül tiyatrosuna da 10 kuruş! Ölçüsü, ölçeği, ölçütü nerede? Niye verdiniz ya da niye vermediniz sorusunun yanıtı ne? Kurul öyle uygun görmüşmüş! Ona 5 kuruş, ötekine 2,5 kuruş değer biçerken kriterlerin ne?

Efendim Kurul öyle karar vermişmiş! Ulufe dağıtır gibi bir durum. Eline bir düdük ya da bir değnek geçiren, hemen kendisini padişah sanıyor. Ayıptır! Özellikle de kendi çıkarını önde tuttuğu için böylesine çağgerisi bir uygulamaya alet olan tiyatrocular açısından ayıptır!" "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği" ile ilgili tarafların görüşleri bu şekilde. Bu tartışmanın daha yapıcı, yeni ve gerekli pencereleri açan bir biçimde sürmesi, herkesin var olan sorunu, tartışmaları en aza indirecek ve desteğin olması gerektiği noktalara yakın bir yerde oluşmasını sağlayacak önerilerle yaklaşmasını umuyoruz. Sanırız bu noktadaki eleştirilere Sayın Bakan da yapıcı olarak yaklaşıp, sorunun kökenine inerek yeni ve kalıcı çözümler üretecektir.

Bu konudaki çözüm önerileri geldikçe Dergi sayfalarında yer verilerek tartışmanın yapıcı ve gelişen bir çizgide gitmesine çalışılacaktır.

KIRK YILDA BİR < Mustafa Demirkanlı < mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr <

"Devlet Desteği" ve "Kurul'lar Tartışadurduğumuz, genellikle de incir çekirdeğini doldurmayan, aslında tartışılmasının bile ayıp olacağı noktalarda dönenip duruyoruz, "Özel Tiyatrolara Devlet Desteği"nde olduğu gibi. Devlet Tiyatroları'ndaki "Edebi Kurul" gibi...

Meselenin özünü gözden kaçırıp, olayların etrafında dolanmaktan çıkıp, bütüne bakabilsek, sanırım az da olsa yol alacağız.

pe cy a

Öncelikle, çok dile getirdiğimiz, ama bir kez daha gündeme getirilmesinde sakınca olmayan bir konudan başlayalım; Devlet Tiyatroları'nın "Edebi Kurul" üyeleri meselesi. Hoş, Edebi Kurul'un kendisi bile tartışılmadan bir kenara bırakılmayı gerektirecek kadar çağdışı ama, o ayrı bir konu deyip, var olan yapı içinde Edebi Kurul'un oluşumuna bakalım. Bir umut, yeni Bakan'ın henüz duruma intibak edemediğini -tek işinin D.T.'ları olmadığınıvarsayarak görüşlerimizi bir kere daha dile getirelim. D.T.'ları yasasındaki bir maddeye göre Edebi Kurul'a, Bakan tarafından üç üye atanır (Şimdiki durum; Özdemir Nutku, Tuncer Cücenoğlu ve Refik Erduran) ama bu üyelerin süresi yoktur, niteliği de belirlenmemiş, genel bir kabul içinde değerlendirilmiştir. Şimdi, Kurul'un iki üyesine biraz daha yakından bakalım. Tuncer Cücenoğlu ve Refik Erduran oyun yazarıdır ve yazdıkça oyunlarının değerlendirilmesi için bu Kurul'a eserlerini vermek zorundadır. Kendilerinin de üyesi olduğu bu Kurul incelemekte ve her seferinde olumlu karar vermektedir. Olsun, her ikisi de değerli yazarlarımızdır ve bence değerlendirmeye bile tabii tutulmadan oyunları sahnelenebilmelidir. Ama, bu iki isim kendilerinin dışındaki yazarları da değerlendirmektedir. Şöyle bir varsayım yapalım isterseniz. Yeni bir oyun yazarının, yeni bir oyunu Kurul'dan geçtikçe, bu iki yazarın oyunlarının oynanma şansı yüzde olarak düşmekte midir? Evet, düşmektedir. İstemdışı bir davranışla bu iki yazar, istemeden de olsa bu yeni yazarların oyunlarına karşı negatif olabilirler mi? Evet, olabilirler. Bir Bölge Müdürü, istediği bir oyunun Edebi Kurul'dan geçmesi için, bu iki yazarla iyi ilişki içinde olması gerektiğini düşünebilir mi? Evet, düşünebilir. Bu iki yazardan biri, bir Bölge Müdürü'nün kendi oyununu oynaması için o Bölge Müdürü'nün "Edebi Kurul'dan geçmesini istediği oyuna daha yakın durabilir mi? Evet, durabilir. Bu her iki yazar için de zaman zaman bu ve benzeri iddialar ortaya atılmış mıdır? Evet, atılmıştır. Bu her iki yazarın da bazı oyunları D.T. Edebi Kurul'undan geçip, İBBŞT'ları Repertuvar Kurulu'ndan (Ayni işlevi gören bir Kurul'dur.) geri dönmüş müdür? Evet, dönmüştür. Bu her iki yazar zaman zaman yapmış oldukları açıklamalar ve ilişkiler nedeniyle Devlet Tiyatroları'nı zorda bırakmış mıdır? Evet, bırakmıştır.

Bu kadar çok "evet'i içeren sorunun varlığını -ki soruları daha da artırabiliriz- bu her iki yazarın kişiliklerinden kaynaklandığını söylemek çok doğru olmaz, sorunun kaynağı seçenle/seçilenin birbirine karışmasının getirdiği sıkıntılardır. Bu sıkıntı D.T.'larında da yaşanmaktatır, ama atayan ve değiştirecek olanın Bakan olmasından dolayı sineye çekilerek, Kurum'un zaman zaman yıpratılması göze alınmaktadır. Değişik zamanlarda, değişik ortamlarda bu rahatsızlık, bu iki yazara da ifade edilmiş olmasına rağmen, yıllardır bulundukları konumu terk edememiş olmaları/terk etmeyişleri, yukarıdaki soruların en azından bir kısmının çok da afaki olmadığı kanısını uyandırmaktadır.

Sorunun özüne dönersek seçenle/seçilenin iç içeliğinin getirdiği karmaşadan başka bir şey değildir yaşanan.

Umarım bu aksaklık Sayın Bakan tarafından en kısa sürede düzeltilir. Bu iki üyenin yerine yarışmacı olmayan tiyatro insanları getirilir, bu iki değerli yazarımız da bu zor durumdan kurtulur.

Bu sayıdaki soruşturma konumuza dönersek, tartışmaların odaklandığı yerin yine aynı olduğunu görmekteyiz.

Kişiliğine hiçbir biçimde söz edemeyeceğimiz Ö.T.D. Başkanı Hadi Çaman'ın -ki Ö.T.D. özel tiyatroları temsil edecek ağırlıkta da değil- bu Kurul'da yer alması, bir tiyatro insanı Kubilay Tunçer'in bu Kurul'da yer alması yine aynı sıkıntıları doğurmakta mıdır? Evet, doğurmaktadır. Bu Kurul'un diğer üyelerinin bu iki tiyatro insanına daha yakın olmaları, sempati duymalarının neresi eleştirilebilir ki? Çok doğal ve insani bir durum. Ancak, gerek bu iki değerli insanı -veya başka iki insanı-töhmet altında bırakmamak için yapı doğru kurulmalı, seçenle/seçilen aynı kişiler olmamalı. Bu zaten herkesin bildiği neredeyse evrensel bir kural değil mi? Ama bizde hep tersi oluyor.

Sayın Bakan, detay gibi görünen bu iki konuda gerekli adımları atın, sonrasında Bakanlığı'nız sorumluluğunda olan kültüre ayrılan payı adım adım yukarı çekin, aynen eğitime yapılan yatırımların tamamının vergiden düşüldüğü gibi kültür-sanata'a yapılan yatırımların da vergiden tamamen düşülmesini sağlayarak özel sektörü bu konuda motive edecek yasaları çıkarmaya adım atın. Devlet Tiyatrolarında ve diğer kurumlardaki ömür boyu memur sanatçılığa son verecek yasal düzenlemelerde -genel tahribat yapmadan- sizinle aynı noktada olduğumu bilin, ama lütfen bu alanlardaki görüşlerinizi ve "Yerel Yönetimler Yasası"nın Türk Tiyatrosu'na nasıl yansıyacağını kamuoyuna açıklayınız, açıklayınız ki görüşlerimizi sizlere aktarabilelim. Kavga edeceksek de kavga edelim. Ama ne için kavga ettiğimizi bilerek© >36

a

pe cy

> Dikmen Gürün

pe cy a

Tiyatro Pera'da

Seyir

Defteri 1930-40 yılları Amerikan Tiyatrosu'nda dikkat çeken gelişmelerin yaşandığı bir dönem. 1920'lerde New York dışında tiyatro sayısı 1500 civarında. 1930'da bu sayının 50 dolaylarına düşmesi ise "Büyük Çöküş"ün beklenen sonuçlarından. Ne var ki, o yıllar aynı zamanda Amerikan Tiyatrosu'nun en verimli dönemlerinden biri olarak da anılmakta... Eugene O'Neill'in 1931'de yazdığı "Elektra'ya Yas Yakışır" Amerikan Tiyatrosu'nun klasikleri arasındaki yerini alır. Erksine Caldwell'in "Tütün Yolu" (1933) ve Clifford Odets'in "Uyan ve Şarkı Söyle" (1935) adlı oyunları dönemin ses getiren çalışmalarıdır... George Gershwin'in halk operası "Porgy ve Bess" ise salt 1935'in değil, bütün dönemlerin en anlamlı yapıtlarından biridir...

T. S. Eliot'un "Katedralde Cinayet"i de yine o yıllarda (1936) sanat dünyasını sarsar ve uzun süre afişlerden inmez. 1937'de John Steinbeck'in "Fareler ve insanlar"ı Amerikan Tiyatrosu'nda gerçekçilik akımının köşe taşlarından biri olarak belirlenir. Thornton Wilder'ın "Bizim Şehir"i gerçekçilikte yeni yönelişlerin işareti olarak benimsenmektedir. Öte yandan, Christopher Marlowe'un "Doktor Fausf'unda Orson Welles tiyatro dünyasını fethedecek ve hemen ardından tamamen siyah oyunculardan oluşan bir ekiple "Macbeth'i sahneye koyacaktır (1938). Yine aynı yıl, Welles'in Mercury Tiyatrosu'ndan yapılan canlı yayın "Dünyalar Savaşı" ("War of the Worlds") da toplum üzerinde uyandırdığı korku nedeniyle üzerinde durulması gereken toplum psikolojisine yönelik ilginç bir olaydır.

Lillian Hellman böyle verimli bir dönemde "Çocukların Saati" (1935) ile dikkatleri çeken ve "Küçük Tilkiler"le (1939) başarısını perçinleyen bir yazar. Oyun, Güney'li bir aile içinde yaşanan sorunlu ilişkilerle değil, sanayileşme yolunda Güney'de

yaşanan şiddetle hesaplaşan bir yapıt olarak kalıcılığını ispatlar. Eleştirel ve direkt üslubuyla tüm eserlerinde ırkçılıkla, tutuculukla hesaplaşan bir yazardır. Hellman'ın yaşadığı yıllar Amerika'da ve Avrupa'da dünyayı sarsan ürkütücü gelişmelerin tırmandığı yıllar. O günden bugüne çeşitli ekonomik ve toplumsal sorunların birbiri içine girdiği, faşizmin farklı modellerde yeniden yükselişe geçtiği bir dönemde Nesrin Kazankaya'nın yazdığı ve yorumladığı "Seyir Defteri" Lillian Hellman ve çocukluk arkadaşı Julia çevresinde gelişen bir anılar yumağı değil, bunun çok ötesinde, siyasi arka planıyla dikkat çeken bir çalışmadır.

Nesrin Kazankaya, Tiyatro Pera'da oynanmakta olan "Seyir Defteri"nde Lillian Hellman'ın "Pentimento" adlı kitabındaki "Julia" öyküsünü hareket noktası olarak ele alıyor (Julia'nın gerçekliği bilindiği gibi tartışmalıdır) ve yukarıda da belirttiğim gibi, "Seyir Defteri"ni salt dostluklar, tutkular üzerine değil, yoğun bir dönem araştırması üzerine kurguluyor. Dramaturg Şafak Eruyar ve Zeynep Özden bu araştırmada sanatçıya destek veren isimler.

Bir ön oyun ve 29 sahneden oluşan "Seyir Defteri" yazarın belirttiği gibi, Avrupa ve Amerika'da faşizmin tırmanışının seyir defteridir. İki kadının buluştukları ya da birbirlerinden kopuk yaşadıkları her kent bu seyir defterinin önemli duraklarından biridir. Ön oyun, 1960 yılında Lillian'ın kendisiyle hesaplaşması üzerine odaklanır. Uzun sayılabilecek bir yaşamın (1984'te öldü) 'gerçek' ve 'anlam' peşinde koşmakla nereye vardığını sorgulamayı amaçlayan bir hesaplaşmadır bu.

"Seyir Defteri" bir yandan Avrupa'da faşizmin tırmanışını izlerken öte yandan Amerika'da ırkçılığın ve giderek tırmanan komünist düşmanlığının ulaştığı akıl almaz boyutları sorgular.

Oyunun kurgulanışında Lillian - Julia ilişkisi Avrupa'da siyasal, ekonomik, toplumsal yozlaşmanın altını çizer, ikinci planda da Lillian - Dashiell Hammett beraberliğinde Amerika'da yaşanan toplumsal sorunlar üzerine gidilir...

Birbirini izleyen ve zaman zaman da kronolojik çizgiden uzaklaşarak geriye dönüşlerle kırılan bir oyun "Seyir Defteri". Bu kırılmalar Nesrin Kazankaya'nın yorumunda dönemi yansıtan müzikler eşliğinde genç bir ekip tarafından gerçekleştiriliyor. Bu bağlamda, bu oyuncular bir aksiyon bütünlüğü içinde sanki koro işlevini de üstleniyorlar. Bazı sahnelerde gözlemleyen, bazı sahnelerde olayların içinde yer alan ve kentler, kişiler arasında kurulan köprülerin ayaklarını oluşturan bir koro. Oyunun bu karakteri sahneler arasındaki iç ve dış dengeyi sağlıyor.

cy

a

"Seyir Defteri" 1923-1951 yılları arasına odaklanan bir çalışma, iki kıtada her anlamda müthiş olayların yaşandığı bir dönem. Böyle bir dönemin çok zengin bir malzeme olduğu kuşkusuz.

Nesrin Kazankaya da haliyle bu malzemenin içine girmiş ve derinlere doğru gitmekten kendini alamamış. Kanımca bu durum yazarın zaman zaman söyleminde didaktik olma sınırlarını zorlamasına zemin hazırlamış. Bu bağlamda üzerinde durulan isimler, felsefeler, öğretiler, politikalar kuşkusuz salt o günlerin değil günümüzün de köşe taşları ama bu yöndeki "mesajlar" metnin içine daha farklı bir boyutta yedirilmeliydi diye düşünüyorum.

pe

"Seyir Defteri" sezonun dikkat çeken çalışmalarından biri. İlişkiler dikkatle işlenmiş ve Tiyatro Pera'nın küçük mekânı Nesrin Kazankaya'nın yorumunda büyümüş, genişlemiş.. Kentler, yerler arasında gelgitler akıcı bir düzenlemeyle oluşturulmuş. Nilüfer Moayeri'nin yalın sahne tasarımı ve Yüksel Aymaz'ın ışık tasarımı Kazankaya'yı destekleyen unsurlar. Julia'nın sorgulayan, ödün vermeyen, mücadeleci kişiliği Ayşe Lebriz'in yorumunda hemen yakalanıyor.

Lebriz, dinamik oyunu ile seyirciyi kavrıyor ve bırakmıyor. Lillian'da Nesrin Kazankaya Julia'ya kıyasla daha yumuşak ama o denli kararlı ve inatçı kişiliğini yumuşak bir oyunla veriyor. İki kadın arasındaki sağlam ilişkide verici olmayı yeğleyen taraf. Dashiell'de Levent Öktem öncelikle Lillian'ın sığındığı pek de sakin olmayan bir liman ve ardından da "demokrasinin ırzına geçilmesine" direnen bir aydın olarak yazarın dünyasındaki yerini alıyor. Julia'nın düşü ve düş kırıklığı Johannes'te Cüneyt Uzunlar ise yaşanan kesişmelerin bir parçası olarak dikkat çekiyor©

>39

cy

a

> Robert Schild

pe

Sahneden İzleyicilere Tek Tek ve Topluca Tutulan Aynalar:

Fay Hattı

Dostlar Tiyatrosu, bende nedense öncelikle Bertolt Brecht, ardından politik tiyatro çağrışımını yaratır -Genco Erkal'ın 44 yıldır yürüttüğü çizgisinde ağır basan bu iki öğe ile daha çok özdeşleşmiş olmamdan kaynaklanarak... Geçtiğimiz tiyatro mevsiminde sergilediği "Yaşasın Savaş" derlemesi ile bu yoldaki başarımını sürdürmüşken, Dostlar Tiyatrosu bu yıl yerli bir yazarın toplumsal bir irdelemesini, depremi, neredeyse "kara" bir güldürü ile karşımıza çıkarıyor.

Başarılı Bir "Dörtlü" "Leenane'nin Güzellik Kraliçesi"ndeki bol ödüllü büyük başarısından sonra, eşdeğerde bir oyun için yoğun bir arayışa girmiş Devlet Tiyatrosu sanatçısı Sumru Yavrucuk - Cumhuriyet Gazetesi'nde yıllardır zevkle izlediğimiz karikatürleri yanısıra, "Tek Kişilik Şehir" oyunundaki kent inşalarının yalnızlığı ile teknolojinin sakıncalarını işlemiş Behiç Ak - Brecht'den öte. Hikmet ve Nesin gibi yazarları, yorumlarıyla taçlandırmış yılların tiyatrocusu Genco Erkal -ve son olarak "Yaşasın Savaş"daki başarımı ile alkışladığımız genç Erdem Akakçe- kanımca bu Dame/As/RoiA/alet'den oluşan "dörtlü"nun sunduğu "Fay Hattı", alçakgönüllü bir oyun olmakla birlikte, çağdaş yaşamın çeşitli olumsuzlukları ile bireylerin yanlış tutumlarına parmak basmakla, izleyicilere sahneden çeşitli aynalar tutuyor, onları güldürürken...

Oyun, kapalı bir mekânda, neredeyse tiyatro sanatının "kapalı biçimi"ne uygun olarak gelişiyor. Barış Dinçel'in siyah-beyaz çizgilerle tasarladığı güzel döşeli

oturma odalarında karşımıza çıkan evli bir çift, 17 Ağustos depremzedelerine eski elbiselerini göndermeye hazırlanırken, "artçı" mı, "öncü" mü olduğunu tartışacakları yeni bir sarsıntının ardından, "üst kata mı kaçalım?" derken, "alt kata" sığınan genç komşuları ile böylece tanışırlar. İşte, bu üçlünün arasında gelişen "trio"loglardan bir yandan kentsoylu çekirdek aileler ile bireylerin nice sorunlarına tanık oluyoruz, beri yandan doğa olaylarının toplumsal sürerduruma egemen olmasından, çeşitli gülünç gerçekler açığa çıkıyor.

"Fay Hattı", her şeyden önce "güvenlik" olgusunu sorgulamakta - gelir durumu, ailesel/toplumsal konumu ve teknolojik donanımı yerinde bir çift, yer sarsıntısıyla birlikte derin bir ruhsal sarsıntı geçiriyor! Birden, daha önce pek algılamadıkları tavan ve duvar çatlaklarının bilincine varıyorlar - ve çok geçmeden, yirmi yılı aşkın evliliklerindeki çatlakların da. Çok geçmeden, çeşitli söylentiler (ve paranoyalar) dile geliyor - büyük bir depremin önceden belirlenmiş bir tarihte olacağı veya "İsrail ile ABD'nin geliştirdiği" söylenen "deprem makinesi"nin devrede olduğu gibi... Bu bağlamda, daha saf olan kadına karşın, kocası olduğunca gerçekçi bir tutum göstermekle birlikte, o da "rahatlatıcı" bilimadamlarının yorumlarına sığınmadan edemiyor!

Kapalı Ortamda Gözler Açılıyor...

Derken, sırtında çantası ile üst kattaki genç bekâr kapıda belirdiğinde, yıllardır aynı apartmanda yaşamış komşular böylece karşılaşmış oluyor; toplumsal dürtülerden çok, doğanın zorlamasıyla birbirlerine sığınarak... Bu zorunlu birliktelik ile oyundaki odak, çeşitli simgeler aracılığı ile evlilik ilişkisinden, bireyler arası ve birey ile çağdaş yaşamı düzenleyen nesneler arasındaki etkileşime yönelecektir: Elektriğin ve doğalgazın kesik olduğu ortamda, deprem çantasından çıkan gaz ocağının ("bu, yeni bir buluş mudur?") veya bilgisayarın çalışmadığı durumda daktilonun önemi vurgulanacak; hırsızlardan korunmak için yaptırılmış demir kapının sıkışmasıyla, daireden dışarıya kaçılamaycak; veya molozların altında çaresizlik içinde kalındığında, intihar etmek için kullanılacak tabanca, karşısındakini öldürmek için kullanılabilecek, vb.

pe cy a

Öte yandan, doğa tehlikesi dışarıda ve üç kahramanımız içerideyken, deprem olgusu yavaş yavaş a)"toplumsallaşıyor": Konuşmalar/tartışmalar sürerken oluşan "hepimizin depremi" gibi; b)"absürdleşiyor": Apartman müteahhiti ile yapılan telefon görüşmesi sonucu, dairenin 35.000 dolara depreme dayanıklı kılınması önerisine karşın, "bu parayı harcadıktan sonra, ya deprem olmazsa?!" kaygısı gibi ve c) aralarında en saf yaklaşımı gösteren kadını bile daha "ussal" kılıyor: Bugüne dek sürdürdüğü vurdumduymaz yaşamın farkına varmasıyla, örneğin "nasıl da İtalyan veya Çin Lokantası'na mı gidelim gibi düşüncelerle oyalanırdık, deprem tehlikesini gözardı ederek!" gibi düşüncelerle...

Bireylerdeki bu değişim, hiç kuşkusuz içinde bulundukları "kapalı ortam"dan kaynaklanmakta -ve bu bağlamda, Louis Bunuel'in Meksiko dönemi "El Angel Exterminador" filmini hatırlamadım değil; ancak bu başyapıtında Bunuel, yemeğe davetli oldukları villadan bir türlü çıkamayan bazı zenginlerin zaman içinde nasıl da barbarlaşabildiğini göstermekte- Behiç Ak ise, oyun kahrmanlarının mahsur kalmalarıyla gözlerinin açıldığını vurguluyor, sanki...

"Fay Hattı", kanımca gerektiğinden biraz uzun tutulmuş olmakla birlikte, en başta her üç oyuncuya ustalıklarını doyurucu biçimde sergilemelerine izin veren bir oyundur.

Yavrucuk, Erkal ve Akakçe'nin sahnedeki devinimlerini bir caz yorumuna benzettim, kâh "ensemble" olarak, kâh tek tek ayağa kalkıp kendi "sololarını atan" müzisyenler gibi ve oyunun sonunda gene birbirlerine bağlı olarak "coda"yı noktalarken, izleyicilere yönelik iletiler de öyle. Bireysel biçimde kimilerimize doğru tutulan küçük aynacıklar yanısıra, arada bir elbirliği ile kaldırdıkları ve tüm salondaki izleyicileri gösteren büyük parabol ayna aracılığı ile... Çağdaş toplumun psikozu ile bireylerin paranoyasını eğlendirici biçimde izlemek isterseniz, "Dostlar" yanınızdadır!©

> Erbil Göktaş

cy a

> erbilgoktas@tiyatrodergisi.com.tr

Türkiye'den Nağmeler:

pe

"Azizname"

Yücel Erten'in Aziz Nesin'in öykü ve taşlamalarından oluşturup ilk kez 1995 yılında, Nesin'in ölümünden birkaç ay sonra ortaya çıkardığı "Azizname", bu kez İzmit Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu Sahnesi'nde... İlk kez Ankara Devlet Tiyatrosu kadrosundan İstanbul'da izlediğim Azizname'yi üç saati aşan süresine karşın çok beğenmiştim. Nesin'in başta oyunları olmak üzere, öykülerini, romanlarını, taşlamalarını, yazılarını, anılarını ve diğer yapıtlarını neredeyse ezbere biliyordum.

On üç yaşımdan beri okuduğum, on altı yaşımdan sonra çalışkanlığını, üretkenliğini örnek aldığım, umutsuzluklarımda, düş kırıklıklarımda hep ona sarıldığım bir kişi oldu Aziz Nesin. Yücel Erten de. Turgay Erdener'in akılda kalıcı, o nefis besteleriyle, daha ilk girişteki "Yazıt" şarkısıyla Nesin'in zor koşullardaki çalışkanlığına vurgu yapıyordu. Ama o zamandan aklımda kalan ve dilime pelesenk olan şu dizeler her can sıkıntımda dudaklarımdan dökülmeyi sürdürdü: "Aptal dostlarımızdan çekmişiz ömür boyu/Halimizden anlayan ne düşmanlar görmüşüz"...

Aziz Nesin, gerek oyunlarıyla olsun gerekse diğer yapıtlarıyla, tiyatrocular için bir madendir. Şimdiye kadar gerek tiyatroda gerekse sinemada en çok uyarlama yapılan yazarların başında gelir. 1970'lerdeki Dostlar Tiyatrosu serüveninden sonra Azizname, Yücel Erten'in değişik gruplarla yirmi yıllık çalışmasını da göz önüne alacak olursak, bu uyarlamaların en ünlüsü ve halkla en çok buluşmuş olanıdır diyebiliriz. Bu kadar geçmişi olan ve usta bir yönetmenin elinden çıkmış bu çalışma hakkında "eleştiri" yazmanın zorluğu da ortadadır. Ama eleştiri ille de olumsuz bir şeyler bulmak demek değildir; pekâlâ salt olumlu yönlerin belirtilmesiyle de "eleştiri" yazılabilir. Önemli olan yalnızca bugünün tiyatro izleyicisi ve tiyatrocuları için görüş bildirmek değil, tiyatro tarihine de not düşmektir. Bu kaygıların yanısıra bir de eleştirmenin "içtenliği" konusu var. Öğrenciliğimde bir dönem boyunca 13 haftada yaklaşık 40 kadar "eleştiri" yazdığım Özdemir Nutku'nun "Eleştiri Yazarlığı" dersinde bu "içtenlik" konusunda da epeyce durmuştuk. O yüzden sanatta hiçbir zaman "saldırgan" olmadım. En ağır söylediğim şeyler bile "içtenlikle duyumsanan", yanlışlıkların ya da acemiliklerin altını çizmeye ve en doğruyla, en güzeli bulmaya yönelik şeylerdir. Bu yazıda da öyle olacak.

pe cy a

Yücel Erten uyarlamasında. Aziz Nesin'in yaklaşık bir düzine öyküsünü, yarım düzine şiir ve taşlamalarından oluşan şarkıları ve başlangıç şarkısından önce çok bilinen bir seslenişi olan "Merhaba"yla, son şarkıdan önce yine çok bilinen "Selam"ı kullanmış. Erten, oyunun broşüründe dramaturgi ekseninin "bir yazarın yaşam öyküsü" izlenimi verdiğini belirtiyor.

Belgesellik savı taşımadan Aziz Nesin'in yaşadığı, gözlemlediği şeyleri birbirine eklemleyerek, kimi yerlerde de şarkılarla destekleyerek kurgulayan Erten, dramaturg olarak Sündüz Haşar'la çalışmış. Dramaturgiye de hiçbir itirazım yok, bu durumuyla da bir sorunsal oluşturmuyor. Sadece 12 Eylül 1980 darbesinde tek kanallı ve siyah-beyaz da olsa televizyonun olduğunu ve darbenin televizyondan duyurulduğunu anımsatarak, "İhtilali Nasıl Yaptık" epizodunda "acaba radyo evi yerine, televizyon kullanılması daha çarpıcı ve günümüze daha uygun olmaz mıydı?" sorusunu ortaya atmak istiyorum. Çünkü daha sonra, darbeyi yapan kişilerin takunyalarla abdest almalarının ve günümüzde gelinen noktanın vurgulanması, oyunu tamamen "güncel" kılıyor. Yine bu sahneyle ilgili bir tasarım sorusunu da "sehpalı mikrofonun" üzerine bırakmak istiyorum. Çünkü radyo evini çağrıştıran mikrofonun, getirilip götürülen küçük bir masadaki ses ayırma cihazının yanında olması daha etkili olmaz mıydı? Bu durum mikrofonun kullanılmasında oyuncular için bir sorun yaratmıyor mu? Çünkü duyulması istenenlerle, istenmeyenlerin ayrımının rahat yapılabilmesi için böylesi bir düzeneğin oyuncunun yanı başında olması gerekmez miydi? Ya da sadece mikrofonun yukarıdan veya yükseltilerin bir tarafından çıkıp gelmesi daha hoş ve işlevsel olmaz mıydı? Çünkü duyulmasını istenmeyen şeylerden dolayı oyuncu mikrofonu eliyle kapatmak için yerinden kalkıp gitmek zorunda kalmıyor mu? Aynı biçimde "Garba Açılan Pencere"de de bir yerlerden çıkıp gelen mikrofonun olması bu epizodun yapısına daha uygun düşmez miydi? Oyuncular, bireysel olarak da, takım oyunculuğunu kurmadaki özverileriyle de başarılılar... Başta Aydın Sigalı ve Esra Bezen Bilgin... Eylem Tanrıver Sökmener, Engin Benli, Barış Falay... Melih Düzenli, Tarık Keskiner, Ufuk Aşar... Yalnız... Gala gecelerinde çok heyecanlı oluyorlar; bu bilenler tarafından hemen algılanıyor. Elbette yaratıcı, motive edici heyecan gereklidir. Öyle "ben çıkar oynarım" tavırlarını da onaylamak için söylemiyorum. Heyecandan neredeyse yüreği ağzına gelmiş oyunculara, zaman zaman repliklerini şaşıranlara ve hareket düzeninde farkında olmadan değişiklik yapanlara bir önerim olacak: "Öyle bir oynayacağım ki, oyuncu görecekler", ya da "bu 66. oyunum, hiç keyfim de yok ama ben bir profesyonelim" duygu ve düşünceleriyle oynamak olumsuz heyecanı olumluya çevirebilir diye düşünüyorum.

Her oyuncu da kendini kişiliğine göre motive edecek gerekçeler bulabilir. Ancak ikinci bölümde oyuncular heyecanlarını yenip döktürmeye başladılar: Aydın Sigalı ve Barış Falay, "Nasıl Bir Değişiklik Oldu" oluntusunda iyi bir performans gösterdiler. Sigalı, "ihtilali Nasıl Yaptık?" oluntusunda ise ayrıntıları, çağrışımları, komiklikleri ve ahmaklıkları çok iyi verdi. "Du Bakali N'olecak?" oluntusunda Esra Bezen Bilgin, "Çapkın Hikaye"de Eylem Tanrıver Sökmener iyi oyun çıkarıyorlar. Ufuk Aşar, Melih Düzenli, Tarık Keskiner ve Engin Benli çeşitli oluntularda amacın salt güldürmek olmadığını, "güleriz ağlanacak halimize" deyiminde olduğu gibi kimi zaman ağlatarak, kimi zaman güldürerek coşkulu bir gece yaşamamıza neden oldular. Erten'in de belirttiği gibi Türk geleneksel tavrı içerisinde, "alaturka" edalı şarkı ve danslarla örülen oyun; oyunculukta da, "oyun çıkarma", "tuluat", "epik anlatı"yla geliştirilen özellikler göstermiştir. Böylece "yerel-ulusal" ve "evrensel" olan bir arada yürümüş, "ulusal tiyatroyu" oluşturacak tavır olarak nitelendirdiğimiz bu durum, "Azizname"de çok iyi bir buluşma gerçekleştirmiştir. Efter Tunç dekor tasarımında birkaç yükselti ve kostüm askılıklarıyla olayı çözmüş; kostümde ise her şey oyunun genel gidişine uygun, eksik ya da fazla hiçbir şey yok. Dans düzeninde Salima Sökmen, yukarıda değindiğimiz özelliklere uygun ve oyuncuları yormayacak bir yolda ilerlemiş. Işık tasarımında Cafer Yiğiter, geçişleri, alçak ve yüksek ışık düzeylerini hiç hissettirmeden, çok yumuşak bir biçimde gerçekleştiriyor. Müzik direktörü Çiğdem Erken, piyanoda da (Sanırım Cemal Demir'le dönüşümlü) canlı müzik yapılması açısından önemli rol oynuyor. Oyunun daha yönetmen yardımcılarından, sahne amirlerine, sahne teknisyenlerine, sahne terzilerine, kondüvitine, aksesuvarcısına, ışıkçısına, gişecisine kadar pek çok çalışanı var. Tiyatro tüm bunların ortaklaşa üretime gitmeleriyle gerçekleşiyor.

Tüm İzmitliler'in "Azizname"yi izlemelerini öneriyorum

> Genco Demirer > genco@dg.com.tr

söyleşi Reji Masası Sakinleri...

> Barış Dinçel

a

Benim Yuvam

pe cy

Marangozhane, Demir Atölyesi...

Barış Dinçel'le, onunla 7 yıl önce tanıştığım yerde, Muammer Karaca Tiyatro'sunda söyleştim. "Fay Hattı" oyununun ilk gecesi için sahneyi düzenliyordu. 7yıl önce, yine bu sahnede sırtında kocaman bir tel ruloyla heyecan ile çalışan o Barış, şimdi kendi tarzını oturtmuş, "sıra dışı" bir tasarımcı Barış Dinçel olarak aynı tahtaların üzerindeydi...

Barış, görüyoruz ki çok çalışıyorsun. Bu sezon "şimdilik" sahnesini tasarladığın oyunlar neler?

Evet, biraz çalışıyorum. Bu sezon; Tiyatro Kedi için "Tarlakuşuydu Juliet", İBŞT için "Hırçın Kız", "Gılgameş" ve "Çengi", Ankara Sanat Tiyatrosu için "Memleketimden İnsan Manzaraları" ve Dostlar Tiyatrosu için "Fay Hattı"nı tasarladım.

Piyasada "Barış Dinçel Tarzı" diye bir şey var. Nedir bu tarz?

Evet, ben bu lafı duymayı çok seviyorum. "Dekora baktık, senin tarzın olduğunu anladık" diyorlar. Ben işi biraz karikatürize ederek kendi stilimi oluşturdum, hafif deformasyon, renklerdeki uzaklık, tek renge inmek gibi yavaş yavaş oturan bir şey bu. Diyelim ki bu daha 3. basamak ama daha 70 tane basamak var belki de önümde çıkmak istediğim. Ben bunu aslında bilerek başlatmadım ama bu stil vazgeçilmez bir hâl aldı. Raylarla oynuyorum bazen, simetriyi bozuyorum, renklerle savaşıyorum. Sanırım ben bu çabayı verirken böyle sevilen bir tarz oluştu.

Tasarımını yaptığın oyunlarda kafaya neyi takıyorsun, oyunda neyi sorun ediyorsun ki bu sonuç çıkıyor?

Her oyun bir şey söyler ve ben isterim ki benim dekorum oyundan önce o oyunun ne demek istediğini seyirciye anlatsın. Dekor da bir şey söylesin istiyorum. Öyle arkada dursun ama bir anlamı, bir içeriği olsun. Mesela "Sarıpınar 1914" yaşandığı varsayılan bir deprem sonrası Kaymakam'ın, Devlet büyüklerinin ve hatta Osmanlı Padişahı'nın geldiği bir köyde geçen bir oyun. Bir köy yapmak, onu yıkmak hemen akla gelen ve uygulandığında sorun çıkmayacak bir çözüm ama orada aslında bir bürokratik sapma var. Deprem aslında Osmanlı'nın yıkımını anlatan bir deprem. Zaten bence oyunun başlığı "1914 Osmanlı Yıkılırken" olmalıydı. Osmanlı'ya yıkılırken Avrupa "Hasta Adam" demişti. Ben hastalığı topallık olarak algıladım, çünkü yıkılmaya müsait bir hastalık. Dört ayaklı birtakım yükseltilerin bir ayağını "topal" edip, yerine koltuk değneği yerleştirdim. Bu koltuk değneği ile zar zor ayakta duran bir Osmanlı düşündüm ama değneklerin üstü sırmalarla, altınlarla süslü. Benim bu yaptığım, işi oyuncaklamak ve ben bunu çok seviyorum. Eğer

uyuştuğum bir yönetmen ile birlikte çalışıyorsam o işte müthiş şeyler çıkıyor. Tabii çok sınırlandırıldığım da oluyor. Bazen çok dominant yönetmenlerle çalışıyorum, başta yine coşuyorum ama sonra sonra realizeye, sahneye o coşmadan elenenler çıkıyor. Bazı tekstler için bu da olmalı, çünkü yapılacak atraksiyonun zorlamaya kaçmaması çok önemli. Bazı şeylerin ayağının yere basması gerekir, çünkü bağlı olduğum kurum gibi "distribüsyon" sistemi ile çalışan bir tiyatroda oyun seçebilmek gibi bir şansım yok. "Yok efendim, bu benim tarzım bir oyun değil, yapamam" diyemiyorsun. Geleneksel Türk Tiyatrosu'ndan bir oyun geldi; "Çengi", gerçi onu modernize ettik ama yine de geleneksel öğelerden uzaklaşamadan oldu bu. Sonra birden "Gılgameş" gibi bir destan çıkıyor tasarlanmak üzere. Bu sefer onda da uç uçabildiğin kadar. Sonra bir Shakespeare geliyor ve sonra birden çok realist ve statik davranman gereken başka bir oyun ile karşılaşabiliyorsun. Ben zaten bu sistemin çok sağlıklı olduğuna da inanmıyorum.

Peki iyi yazılmış bir oyun iyi bir dekor mu demektir?

Kesinlikle değil...

Sınırsız ya da adı konmamış bir bütçe iyi dekor mu demektir?

O da değil. Çok düşük bütçeli bir tasarımda çok iyi tepkiler alırken, görünüşü çok ihtişamlı bir tasarım için de "eh iyi" denebiliyor. ... oyuna yapacağın panonun kalınlığını bile o tiyatronun turne sıklığına göre ayarlar duruma geliyorsun, hatta çok dolaşan bir tiyatroya dekor yapıyorsan panonun üzerine takacağın vidanın altına silikon bile sürüyorsun...

pe cy a

Hani zaman zaman sığınılan durumdur ya "Para azdı o yüzden zayıf bir dekor yaptık." derler...

Yoo. Bu bir kaçış olamaz. İyi bir fikir ucuza da mal olsa, kendini "fikren" öne çıkarır. Şu da başka bir gerçek: İyi fikrin en büyük yardımcısı iyi realizasyondur. Eğer düşündüğünü realize edemezsen, başarısız olmuşsun demektir. Ben Şehir Tiyatroları'na girer girmez tasarımcı olmadım. Yaklaşık 7 sene realizasyonda asistanlık ve realize yaptım. Gerçi o zamanlar "ben boyacı mıyım, realizatör müyüm?" diye sızlanıyordum ama bunların bana katkısını, öğrendiklerimin bana artı olarak dönüşünü sonradan anladım. Mesela oyuna yapacağın panonun kalınlığını bile o tiyatronun turne sıklığına göre ayarlar duruma geliyorsun, hatta çok dolaşan bir tiyatroya dekor yapıyorsan panonun üzerine takacağın vidanın altına silikon bile sürüyorsun, tüm bu detayların planlamalarını bana realizasyon atölyesinde geçirdiğim günler kazandırdı. Mesela Ali Poyrazoğlu Tiyatrosu'nun "Kobay"ı için hiçbir dekor bütçesi konuşulmadı. Nelerin gerekli olduğunu tartıştık, ben önceleri çok renkli lekelerden oluşan bir yapı tasarlamıştım, sonra bundan vazgeçtik, ama bütçe ile kısıtlamadık kendimizi, Ali ile oturduk fikirlerimizi kapıştırdık, o olsun bu olsun derken bu yapıda bir tasarım çıktı ortaya ve iş çıktıktan sonra sıra bunun bütçesi ne olur sorusunu sormaya geldi. Sınırsız bir bütçe olarak da değerlendirebilirsin bunu ama fikirin önemi çok çok önde idi.

Barış Dinçel stilinin sırrı bu mu yani?

Bu ama daha fazlası bu işi sevmekle alakalı. Ben bayılıyorum bu işe, yani başka hiçbir iş yapamam gibi geliyor. Tüm meslektaşlarımın işlerini inceliyorum, çok değerli tasarımcılar var, çok değerli işler üretiliyor ama dedim ya bu iş bir yaşam biçimi. Sabah kalkıyorum

köşe bucak pazar, sahaf dolaşıyorum. Oyuna ait bir şey bulduğum zaman inanılmaz seviniyorum. Ama başarısız olduğunu bildiğim işlerim de var. Mesela hiç konsantre olmadığım İBŞT'te sahnelenen bir "Çın Sabahta" vardı. Yani sevgiye rağmen yine de başarısız işler çıkabiliyor. Şunu söyleyebilirim Şehir Tiyatrosu'nun marangozhanesi, demir atölyesi benim yuvam gibi, ustalar da ailem. Hepsi arkadaşım benim, ailelerine varana kadar tanıyorum.

Bu yüzden benim en büyük hayalim bir oyun yönetmek. Kendi oyunum. Hangi tekst ile, kimlerle çalışacağımı kendim tasarlamak isterim Sistemde hep sen teklif getirilen insan durumundasın ama ben bu oyunun dekorunu yapmak istiyorum, bunu da şu yönetmen yönetsin diyebilme şansın yok.

"Dominant yönetmenlerle çalışmak" nasıl, zor mu?

Kuşkusuz. Zaten çoğu iş, masa başı evresinde bitmiş oluyor. Ne yazık ki dekoratör bu masaya pek fazla oturtulmuyor. Dramaturgi masası işe, ışıkçı, dekoratör ve kostümcünün de katılımı ile başlasa, eminim oyun çok başka yerlere gidebilir. Bu durumda yönetmen her zaman bir-sıfır önde başlıyor. Fikir genelde zaten dekoratöre çıkmış olarak geliyor.

Bu da dominant yönetmenlerde kaçınılmaz bir durum zaten. Bu yüzden benim en büyük hayalim bir oyun yönetmek. Kendi oyunum. Hangi tekst ile, kimlerle çalışacağımı kendim tasarlamak isterim Sistemde hep sen teklif getirilen insan durumundasın ama ben bu oyunun dekorunu yapmak istiyorum, bunu da şu yönetmen yönetsin diyebilme şansın yok.

Kendini rahat hissettiğin zaman?

O zaman sonuç değişiyor. Bunu yapalım, onu yapmayalım diyebilme şansının olduğu yerde başarılı iş çıkıyor zaten. Mesela ESEK'in yeni oyunu... Uzaydan gelen insanlar, Türk'leri alıp uzaya götürürler ve oyun uzayda devam eder. Sonradan bunun intihar ederken görülen kısa bir rüya olduğu anlaşılır. Ben bunu, bu adamın çok yemek yemiş olma ihtimalinden yola çıkarak, mota-mot bir uzay görseli kullanmaktansa, bir mutfağı uzay mekiğine çevirmek olarak aldım: Mutfağı dönüştürmek, büyük çaydanlıklar, kocaman bir fırın, şarap açacakları, tavalar... Bunu kostüme de taşıdım. Yönetmen fikrini beğenip hadi o zaman öyle yapalım dediğinde insanın hoşuna gidiyor.

pe cy a

Çok mekânlı oyunları nasıl çözüyorsun?

Matematiğini çözerek. Bir fikir alışverişi bu sonuçta ama sadeleştirip indirgeyerek, minimize ederek, çok da karıştırmadan, "Kobay"da çok fazla mekân vardı. Bunu reji ile yapılan fikir alışverişi sonucu dekoru en pratik yönde kullanarak çözdük. "Hırçın Kız"da bir sürü mekânı yine bir araya toparlayarak çözdük. Bu durumda yönetmeni iyi anlamak, iyi dinlemek çok önemli...

Ondan mı ilk buluşmalarda dekoratör hep susar?

Evet neler istendiğini anlaması gerekir ve sonrasında da çok konuşması. Konuşmazsan olmuyor, çünkü zamanla yarıştığın bir iş bu ve belli bir noktadan sonra "bunu istemiyordum ama ne yapalım böyle olsun" da pek hoş olmuyor. Bu istekler karşısında kurduğun matematiği, estetik değerlerle barıştırmak çok önemli. Kullanacağım materyaller, renkler çok önemli. Bu takım işi, bazı oyunlarda çok güzel tutuyor. "Ayaktakımı Arasında" çok sağlam bir iş, her şey tutmuş. "Kobay" da öyleydi. Bu bir senkron meselesi, hani çok duyarız ya, "oyunculuklar çok iyi de reji yaramaz" ya da "dekor, kostüm iyi de abi nedir o oyuncuların hali" gibi. Hepsinin tutması çok önemli, "Gayrı Resmi Hurrem" tam tutmuş bir oyun son dönemlerde. Rejisi, dekoru, kostümü, oyunculuklar zaten ortada... İyi bir reji ya da iyi oyunculuk dekorun kusurlarını örter mi?

Göze batmasını örter tabii. İyi oyunculuk, iyi reji, dekoru kurtarabiliryor ama kötü bir rejiyi iyi bir dekor hiçbir zaman kurtarmıyor.

Peki, tasarladığın oyunlara yeni başlıklar buluyorsun, sen bir oyun olsan kendine bir başlık bulmak istesen, ne gelir aklına?

Bu çok zor... Hiç düşünmedim... Tekst olarak çok beğendiğim bir oyun "Galile". Sonuna kadar bildiğine inanan bir adam, tüm yıpratmalara, gelgitlere karşı duran, hatta idama giderken bile izliyice dönüp "dönüyor aslında, dünya dönüyor" demesi. Kendine acıma duygusunu da seviyor... Ben bir oyun olsam zaten atölyede geçer oyun. Bir şeylerin doğum anı, olgunlaşması zaten benim en çok hayal ettiğim şey bu. Ben ne zaman olgunlaşacağım, engin tecrübelerim olacak? Hâlâ emekliyormuşum gibi geliyor. "Ben Daha Olgunlaşmadım" "Daha Yolun Başındayım" tarzında bir şeyler bana uygun olabilir sanırım

Figen Adıgüzel < İzlenim < fadiguzel@tiyatrodergisi.com.tr <

1. Ankara Tiyatro Buluşması Festivali 8 senedir Toplumsal Araştırmalar Kültür ve Sanat için V a k ı f ı n büyük bir özveriyle gerçekleştirdiği tek Tiyatro Festivali ile avutulan Ankara; geçen sene itibariyle ETHOS Tiyatro Festivali'ne, bu seneden itibaren de A.Ü.D.T.C.F. Tiyatro Mezunları Derneği, Tiyatro Eğitim T o p l u l u ğ u ve NİL-AY organizasyonun düzenlediği 1. Ankara Tiyatro Buluşması Festivali'ne kavuştu.

a

Siyasi k i m l i ğ i n i n ezdiği kültürel zenginliklerine yeniden sahip çıkmaya başlayan Ankara, diğer festivallerde o l d u ğ u gibi bu Festival'e de kendine yakışan ilgiyi gösterdi. Farklı ve kaliteli bir seyirci profiline sahip olan başkent, İstanbul'un sunduğu imkânlara yetişemediği için seneler boyunca oyuncularını İstanbul'a kaptırdı. Şimdi ise başkent, işte bu festivallerle eski oyuncularını kendi evlerinde misafir ediyor ve onlara tanıdık seyircileriyle yeniden buluşma şansı verirken seyircilere de özledikleri t i y a t r o zevkine kavuşma olanağı sağlıyor.

cy

9-15 Aralık tarihleri arasında gerçekleşen 1. Ankara Tiyatro Buluşması Festivali, oyunlarını Yeni Sahne, Şinasi Sahnesi, Mavi Sahne ve Öteki Tiyatro'da izleyicisiyle buluşturdu. Festival'de sergilenen on o y u n u n yanısıra A d n a n Erbaş liderliğinde "Vücut D i l i " , Levent Suner ile "Oyunculuk ve Ses" ve Kadir Çevik önderliğinde "Doğaçlama ve Kendiliğindenlik" başlıkları altında üç de atölye çalışması yapıldı.

pe

Mahşer-i Cümbüş'ün sergilediği "Tiyatro Sporu" dışındaki t ü m oyunlar İstanbul'dan gelmişti.

Festival'in açılış oyunu, Dostlar Tiyatrosu'nun Genco Erkal tarafından sahnelenen ve oynanan "İnsanlarım"dı. Oyundan sonra, Ankara'da t i y a t r o yapmanın ayrı tadı o l d u ğ u n d a n bahseden Erkal, bu imkânın yeni başlayan bu gibi festivallerle artıyor olmasından m u t l u l u k d u y d u ğ u n u dile g e t i r d i . Ankara Sanat Tiyatrosu'nda uzun yıllar oynadıktan sonra kariyerine İstanbul'da devam eden Altan Erkekli, bu sefer Beşiktaş Kültür Merkezi'nin oyuncusu olarak ve Festival'de en çok ilgiyi gören "İnadına Yaşamak" ile başkentli sanatseverlerin karşısındaydı. 490 kişilik Şinasi Sahnesi'nde 700'ün üstünde izleyiciye ulaşan Erkekli, yoğun ilgi karşısında duygulandığını ve tekrar oyunun d o ğ u m u n a şahit olan seyircisiyle karşılaşmanın ona büyük bir zevk verdiğini ifade e t t i . Festival'in ağırladığı bir diğer büyük tiyatro adamı da Müşfik Kenter'di. M u r a t h a n M u n g a n ' ı n oyunlaştırdığı "Bir Garip Orhan Veli"de neredeyse 500. kez oynayan Müşfik Kenter de Festival izleyicisinin ilgi odaklarından biriydi. Festival'in tek çocuk oyunu k o n u ğ u olan t i y a t r o t e m ' i n "Böyle Devam Edemeyiz" adlı oyunu Gölge Tiyatrosu karakterlerini değişik bir yorumla sahneye çıkartan ilginç ve izlenmeye d e ğ e r d i . Açık Tiyatro, M e h m e t Ergen'in yönettiği, Kubilay Tunçer'in yazıp oynadığı " M u h i t t i n l e Geçen Şen Günlerim" isimli oyunuyla bu sene Ankaralı izleyicilerin karşısına ikinci kez çıktı ve izleyicilerden t a m n o t aldı. Tiyatro Çisenti'nin Atilla İlhan'ın şiirlerinden o l u ş t u r d u ğ u "Ne Kadınlar Sevdim", Atilla İlhan'ın oyuncu eli d e ğ e n ilk şiirleriydi. Atilla İlhan, Orhan Veli, Nâzım Hikmet g i b i şairlerin oyunlaştırılmış eserlerini izlediğimiz Festival'de g ü n ü m ü z şairi Sunay Akın da sahnede hem okurlarıyla hem de izleyicileriyle buluştu. Sevilen şairimiz Sunay Akın'ı da sahnede sınamış o l d u k böylece. Ankara seyircisinin Ankara Devlet Tiyatrosu oyunlarından hatırlayacağı " M i s a f i r " o y u n u n u bu kez Sedat Demirsoy'un yorumuyla Yeni Sahne'de izledik. Festival'in tek Ankara tiyatrosu olan Mahşer-i Cümbüş, "Tiyatro Sporu" isimli oldukça değişik çalışmasıyla festivale renk kattı. Bakırköy Belediye Tiyatrosu'nda yeniden Müşfik Kenter ile karşılaştık ama bu kez y ö n e t m e n Kenter'di karşımıza çıkan. Festival'in gülümseterek kapanmasına vesile oldu "Mary Mary". Emre Kınay, Yonca Cevher, Çetin Etili, Durul Bazan, Gülce Uğurlu'nun oynadığı k o m e d i d e bu kez de Yeni Sahne'nin seyirci kapasitesi aşıldı. Çocuk oyunundan dinletiye, vodvilden drama birçok farklı sahne olayını seyirciyle buluşturan " 1 . Ankara Tiyatro Buluşması Festivali"ni yaparak Ankara'ya yeni bir festivali daha taşıyan başta Festival Başkanı Nü Savaş'a ve t ü m ekibine Ankaralı izleyicilere muhteşem bir t i y a t r o ziyafeti sundukları için teşekkür ediyor ve yollarının açık olmasını d i l i y o r u m

> Nihat Alptekin

a

> nihatalptekin@tiyatrodergisi.com.tr

pe cy

Kurgulanan ve

Unutulan

Yaşamlar

Zengin adam, fakir kızı babasından satın alır. İlk bakışta bir melodram konusu gibi görünen bu eylem, Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu'nun "Fernando Krapp Bana Mektup Yazmış" oyununda durumdan çok, oyun kişilerinin ilişki ağı ve tutumu ile doğan durum üzerine gidiyor ve gerçekliği tartışıyor. Oyun, para zengini, hayal fakiri Fernando Krapp'ın para fakiri, hayal zengini Julia'yı nasıl yok edebildiğini ve aslında gerçek denen şeyin ilişkilerde kimin tarafından, neyi kullanarak, nasıl yaratıldığını gözler önüne seriyor.

"Fernando Krapp Bana Mektup Yazmış" oyununu 13. İstanbul Tiyatro Festivali'nde ülkemize gelerek onur ödülü alan günümüz dünya tiyatro yazınının önemli yazarlarından Tankred Dorst kaleme almış. Işıl Kasapoğlu Zeynep Avcı'nın çevirisi ile sahneye taşımış. Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu geleneği bozmayarak bu oyunun da Türkiye prömiyerini yapıyor.

Sahip olmak, hayal etmek, kıskançlık oyunun tartıştığı kavramlardan birkaçı. İnsan, insana sahip olabilir mi? İnsan sevdiğini ne kadar paylaşır? Hayallerimiz ne kadar bizimdir? İsimler farklı olsa da kadın kimliğinin bolca satın alındığı, kontrol edildiği, ezildiği toplumumuza pek uzak durmuyor öykü. Tankred Dorst, Miguel de Unamuno'nun öyküsünden uyarladığı metinde, ilişki içinde, zorla da olsa bir arada olan iki farklı insanın tutkularının çatışmasını ele almış; yaşamı bütün katı kuralları ile kabul etmiş ve bunu içselleştirmiş Fernando Krapp ve bu katı kuralları okuduğu

pe cy a

kitaplarla, hayalleri ile yumuşatmaya çalışan Julia ve bu ikilinin hayatına birdenbire giren, Julia ile ortak yanları bulunan kırılgan kont üçgeninde beliren bir ilişki.

Oyun, borç batağı içindeki babası ile yalnız yaşayan genç Julia'nın elindeki mektupla hışımla sahneye girerek babasına Fernando Krapp bana mektup yazmış sözü ile başlıyor.

Fernando Krapp zengin, dul bir adamdır. Kendisinden yaşlı ve zengin bir kadınla evlenmiştir.

Karısı ölmüştür ya da Fernando Krapp tarafından öldürülmüştür! Önceleri babasına, sen beni Fernando Krapp'a satıyorsun, diye bağırıp çağıran Julia'yı bir sonraki sahnede Fernando Krapp'ın kollarında mutlu görürüz. Fernando Krapp hayat felsefesini açıklar.

Ben kıskanmam, sahip olduğum hiçbir şeyi yok etmem, kitaplar gerçek değildir, gibi özlü sözler söyler. Aynı kasabadan mutsuz bir kont ile ,Julia arasında edebiyat ağırlıklı bir ilişki doğar. Julia kocasından çok kont ile görüşmeye başlar. Kontun aşk itirafı karşısında Julia şok olur ama bütün bu sıcak ilişkisinden kocasının hiçbir şekilde etkilenmemesine sinirlenerek bir gün kocasına kont ile arasında ilişki olduğunu söyler. Fernando Krapp bunun Julia'nın bir hayali olduğunu iddia eder. Bir süre sonra Fernando Krapp'ın gücü, Julia'nın gerçeğini-hayalini yok etmiş, sahip olduğu'nun gerçeğini kendisi kurgulamıştır.

Bugün, popüler kültürün en önemli silahlarından biri olan televizyonun yarattığı sanal dünya ile binlerce ,Julia'nın hayalleri somutlaşamayan bir gerçeğe dönüşüyor.

Kendi toplumunun gerçekliği ve kendine dayatılan sanal gerçeklik arasında sıkışıp intihar eden özellikle Güneydoğu'daki varoşlardaki genç kızlar, genç erkekler böyle yok olmadılar mı? Bu yok oluşu bu ülkenin "aydın"ları ahkâm keserek, laf üreterek yalnızca izlemedi mi ya da bunu gösteriye dönüştürmedi mi? Fernando Krapp'ın para ile tuttuğu ruh doktorları gibi sanatçılar, bilim adamları, eğitimciler ruhlarını satmadı mı? Düşüncenin, sanatın gücü nasıl alaşağı edildi? Hangi Fernando Krapp'lar yaptı bunu? Oyunu izlerken kaç tane Julia, kaç tane Fernando Krapp tanıdığınızı elbet kendinize sorarsınız ya da susmayı tercih edersiniz...

pe cy a

Zeynep Avcı'nın akıcı çevirisi, akıcı bir sahne diliyle ve oyunculuklardaki ustalıkla tamamlanmış bir oyun ortaya çıkarmış. Her ne kadar metinde karakterlere ve olay örgüsüne ait eksik noktalar göze çarpsa da metnin ana izleği kolayca işleyiveriyor kiminin zihnine, kiminin yüreğine. Metindeki eksik noktalardan birkaçına değinmek gerekirse; Julia'nın babası nereye kayboldu? Kızının yaşadığı zor durumlarda neredeydi? Fernando Krapp ne iş yapar? Bu kadar parayı nasıl kazanır? Zaman kavramı neden yok? Yalnızca hayatlarından anlar görüyoruz. Kaç yıl evli kalıyorlar? Bu sorular Işıl Kasapoğlu'nun yarattığı atmosfer ve oyuncu kullanımı ile cevap bulamıyor ama yaratılan sahne dili yüreklere işleyen bir dramı seyirciye sunuyor.

Işıl Kasapoğlu bu kadar yoğun çalışma arasında yönettiği hiçbir oyunda ayrıntıdan ödün vermiyor. Özellikle bu oyunda da çalıştığı usta oyuncularla olan alışverişi alkışlanası sonuçlar veriyor. Fernando Krapp kişiliğinde Selçuk Yöntem, karakterinin katılığını, kararlılığını, imge dünyasından fiziksel özelliklerine aktarmayı ustalıkla yerine getiriyor ve bu yılın en başarılı performanslarından birini çıkarıyor. Onun güçlü oyunu aynı sahneyi paylaştığı oyuncuların oyununa da hizmet ediyor. Tilbe Saran her ne kadar Julia için biraz yaşlı dursa da vücut ve ses kullanımı ile bu sorunu çözüyor. Özellikle hastane sahnesinde ve sonrasındaki ruhsal değişimi yaratıcılığıyla gerçekçi kılıyor. Selçuk Yöntem ve Tilbe Saran hem oynadıkları karakterlerle hem de oyunculukları ile düello halindeler. Kenter Tiyatrosu'ndan başarılı oyunları ile hatırladığımız genç oyuncu Bekir Aksoy iki tecrübeli oyuncu karşısında ezilmiyor. Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu'nun değişmez oyuncularından Cüneyt Türel mütevazı şekilde, çok kısa bir süre göründüğü rolde seyirciyi her zamanki sıcaklığı ile selamlıyor.

Oyunun sahne tasarımını yılların usta tasarımcısı Duygu Sağıroğlu yapmış. Daracık sahneyi kırmızılarla donatarak, bir sehpa, iki sandalye ile kocaman ve farklı mekânlar yaratmış.

Canan Göknil kostüm tasarımında açık tonları tercih etmiş. Özellikle Julia'nın taşıdığı şal, parlak bir tasarım ürünü. Işıl Kasapoğlu'nun sürekli birlikte çalıştığı müzisyen Joel Simon öykünün geçtiği topluma ait notaları ile oyuna yoldaş olan bir ezgi bestelemiş.

"Fernando Krapp Bana Mektup Yazmış" oyunu Aksanat Prodüksiyon Tiyatrosu'nun çıktığı yolda hedefine şaşmadan ilerlediğini bir kez daha kanıtlıyor. Özellikle metin seçimindeki özen ve metinlerdeki duyarlılık ayrı bir tat veriyor. Özenle seçilmiş metinler, iyi bir ekip çalışması ile sahneye taşınınca tarzı ve kimliği ile farklı olan bir tiyatro çıkıyor. Program dergisinin tasarımı, içeriği ve kalitesi bütün parçalardaki özen ile aynı. Tasarımı yapanları saygı ile selamlıyorum.

Bütün bunlar özenli yapılan bir işin sonucunu veriyor.

Prodüksiyon Tiyatrosu daha önce emek vermiş ve vermekte olan birçok özel tiyatromuz gibi tiyatro tarihimize altın harflerle yazıldı bile. Tiyatroyu başka şeylerle karıştıranlar için artık Prodüksiyon Tiyatrosu, gerçek tiyatro yapmak isteyenler için anlamlı bir örnek..

Fernando Krapp'ın mektupta neler yazdığını merak edenler ve kendi hayatlarında bu mektuba cevap vermek isteyenler için bu oyun doğru bir seçenek olabilir, iyi seyirler!..©

A. Deniz Bozer

pe cy

a

Demir:

Suç, Ceza ve

"Özgürlük" Devlet Tiyatroları bu sezon cesur bir hareketle ülkemizde daha önce hiç oynanmamış yepyeni yazarları ve eserleri izleyiciyle buluşturuyor. Yabancılar içinde iskoç kadın yazar Runo Munro (1959) ile ilk defa tanışıyoruz. Üstelik yazar iki oyunu ile birden seyirci karşısına çıkıyor. İzmit Devlet Tiyatrosu "Cesur Kadınlar"ı (Bold Girls, 1991) oynarken, Ankara Devlet Tiyatrosu Yeni Sahne'de "Demir"i (Iron, 2002) sahneliyor.

"Demir" ilk kez Ağustos 2002'de Edinburgh Festivali'nde oynanır. Seyircinin beğenisi oyunu bu yılın başında Londra'ya taşır. Doğrusu Londra'da henüz bu yılın başında perde açmış bir oyunun hemen bu sezon ülkemizde sahnelenmesine pek alışık değiliz. Bu konuda bizi bazı özel tiyatrolar ve özellikle İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları zaman zaman şımartsa da Devlet Tiyatroları repertuvarına seçilen yabancı oyunlar ile Batı'nın tiyatro başkentlerinin gündemini yakalamak her zaman mümkün olmuyor. Bu sefer Ankara izleyicisi gerçekten şanslı çünkü "Demir" hem güzel bir oyun hem de iyi sahnelenmiş ve başarıyla oynanıyor.

Oyun hapishanede geçiyor. Kocasını öldürmekten ömür boyu hapse mahkûm olmuş kırk beş yaşındaki anne Fay ile yirmi altı yaşındaki başarılı iş kadını kızı Josie on beş yıl sonra ilk defa karşı karşıya geliyorlar. Josie'yi babaannesi büyütmüştür. Ailede kimse Fay'in adını anmaz; arkadaşları da onu terk etmiştir. Fay onca yıl acımasız bir ortamda yapayalnız ayakta kalmaya çalışmıştır. Cinayet sırasında küçük bir kız olan Josie'nin travma sonucu o gün ile ilgili tüm anıları silinmiştir; hiçbir şey hatırlamaz. Bu nedenle kafasındaki sorulara cevap bulabilmek için hapishanedeki annesini ziyarete gider.

Bu ziyaretleri iki gardiyanın, George ve Sheila'nın gözetiminde bir süre devam eder.

Anne kızın özlemle kucaklaşma ya da fiziksel yakınlaşmaya ihtiyaç duydukları duygusal anlarda, ellerinin, bedenlerinin birbirlerine kavuşmak için can attığı anlarda gardiyanlar dokunmanın yasak olduğunu, kurallara uyulması gerektiğini acımasızca hatırlatırlar. Bu emir kipleri havada uçuşurken kah Sheila tehditkâr bir biçimde seyirciye doğru parmağını sallar, kâh George seyircinin arasından gürler. Böylelikle seyircinin Fay ve Josie ile daha kuvvetli bir empati kurması sağlanır.

İzleyici de Josie gibi cinayetin nedenini merak etmektedir. Katil bellidir; karşımızda durmaktadır.

Konu onun bu işi niye yaptığını hep beraber anlama çerçevesinde gelişmektedir. Gerilim giderek tırmanır. Ancak, "Demir" basit bir cinayet öyküsü değil; psikolojik boyutu derin bir oyun. Fay belli ki bir kızgınlık anında mutfak bıçağını saplayıp öldürdüğü kocasını hâlâ seviyor. "Dünyada hiç kimse kendisine duyulan aşkı böylesine boşa harcamamıştır." diyecek kadar.

Oyunda bir yandan Fay'in hapishanede özlemini çektiği şeyler ve bu özlemlerini kızının yaşamı üstünden bir ölçüde gidermeye çalışması anlatılırken, diğer yandan Josie'nin annesinin suçsuz olduğuna inanmak istemesi ve onun yeniden yargılanması gerektiğine olan inancı üstünde duruluyor. Ayrıca, oyunda her ne kadar sosyal içerikli bir konu işlenmiyorsa da "suçluları içeri tık ve orada unut" zihniyeti çerçevesinde yer yer ceza sisteminin yıpratıcılığına da değinilmektedir.

Fay hem kızının sıkıcı yaşamına renk katması hem de onun renkli yaşamından dolaylı olarak kendisine de pay çıkarabilmek için Josie'ye bazı tavsiyelerde bulunur. Onu gri tayyörlerini çıkarıp yerine kırmızı elbiseler giymesi, topuzunu çözüp saçlarını omuzlarına dökmesi ve akşamları evde bir başına oturacağına çıkıp gezmesi, dansa gitmesi için yüreklendirmeye çalışır.

Böylece Josie hem Fay'in geçmişte yaşadığı gibi hareketli bir hayata sahip olacak hem de annesini ziyarete geldiğinde ona bu renkli yaşamını anlatırken Fay'i hapishanedeki durgun yaşamından bir süreliğine kurtarıp, özgür kılacaktır. Fay böylelikle ölümü yaşadığı bu delikten "çıkacak" ve dışarıdaki hayatın bir parçası olacaktır. Josie'nin, önce inatla redetse de, bu öğütlere kulak vermeye ihtiyacı vardır. Çünkü, sistemin demir parmaklıklar ardına koyduğu annesi gibi o da bir tutsaktır. Josie geçmişin tutsağı olmuştur ve kendi duygularının, düşüncelerinin hapishanesinde yaşamını sürdürmektedir. Kendini, kendi oluşturduğu demir parmaklıklar ardında isteyerek tutmakta, insanlarla yakınlaşmamaktadır. Annesinin suçsuz olduğuna inanmak istemesine rağmen şüpheler beynini kemirmektedir. Yoksa gardiyan Sheila'nın dediği gibi annesi gerçekten şeytanın ta kendisi midir? Bu ve benzeri soruların kıskacında kıvranır. Bir iş kadını olarak yaşamı yoğun ama renkten yoksundur. O da annesi gibi yalnızdır; iş dünyasında gösterdiği başarıyı o da özel yaşamında gösterememiştir, eşinden boşanmıştır. Ancak, oyunun sonunda Josie'nin Fay'in öğütlerine kulak verdiğini ve kendi "hapishanesinden" çıktığını görürüz. O, geçmişe ait gerçeği de öğrenmiş olduğunu sanmanın verdiği güvenle özgürdür artık.

Oyun, belki de Munro'nun radyo oyunları da yazmasının etkisiyle diyalog ağırlıklıdır. Bir masanın iki yanında karşılıklı oturmuş olan anne kız arasındaki sorular ve cevaplardan oluşmaktadır.

Bu bağlamda, tiyatro sanatının diğer temel öğesi olan aksiyon hemen hiç yoktur. Ancak, durağanlıktan söz edilemez. Yoğun duygu bombardımanı altındaki seyircinin dikkati hiç dağılmaz. Tabii bunun altında merakını giderme isteği de yatmaktadır.

cy

a

Oyunun dekorundan sorumlu olan Ethem Özbora başarılı bir iş çıkarıyor. Bir masa ve yüksek arkalıkları demir parmaklıkları andıran iki sandalyenin yer aldığı görüşme odası ve sahnenin üst kısmında Fay'in bir demir yataktan oluşan hücresi. Demir kapılar, demir merdiven. Mekâna hakim olan demir'in çağrıştırdığı soğukluk ve grilik oyun kişilerinin yaşamlarını,ilişkilerini, duygu durumlarını yansıtıyor. Ama en sonunda onların yaşamlarındaki zorluklar neticesinde demirleşen, güçlenen benliklerini imgeliyor. Yaşamın acımasızlığı, soğuk yüzü tüm çıplaklığıyla kendini hissetiriyor. Ruhumuz üşüyor. Fiziksel ve duygusal anlamda kapana kısılmışlığın altını çizen bu görsel öğelerin yanısıra sessel öğeler de işlevsel. Arka planda sürekli duyulan kapı kapanma sesleri de aynı izleği vurguluyor. Kapıların kapanması hapsedilmişliği daha güçlü duyumsatıyor.

pe

Ancak, oyunda karamsarlığa yer yok. Yine fiziksel ve duygusal anlamdaki bu çoraklığa Fay'in özenle baktığı, suladığı çiçekler bir ölçüde canlılık katıyor. Bu çiçekler onun umudu, yaşamının amacı, anlamı, rengi. Fay'in onları canlı tutması lazım. Yaşam karşısında demir gibi olmayı öğrenmiş olan Fay'in bunu başaracağından şüphemiz yok. Josie'nin durumunda ise yaşamda kapanan kapılar olduğu gibi açılan kapılar olduğunu da görüyoruz. "Gerçeği" öğrenmiş olmasının verdiği güçle annesinin açtığı kapıdan çıkan Josie özgürlüğüne kavuşuyor.

Işık tasarımı (Ersen Tunççekiç) da aynı şekilde işlevsel ve başarılı. Oyunun genelinde dekorda kullanılan malzemeye koşut olarak gri-mavi olan ışık hemen tamamen loş. Ancak, bazı rahatsız edici gerçekler ortaya döküldüğünde parlak bir ışık kullanılıyor. Parlak ve loş ışığın dönüşümlü kullanımı oyunda açığa çıkan gerçekler ve karanlıkta kalan sırları simgelemektedir. Oyunun başında ve sonunda Fay'e odaklanan ışık bu oyunun Josie ile Fay'in değil, özellikle Fay'in hikayesi olduğunu vurgular gibi.

Hapishane ortamının zalimliği ve otoritenin gücü kostüm tasarımında (Gülümser Erigün) da vurgulanmaktadır. Gardiyanların resmiyeti, mesafeyi, disiplini simgeleyen koyu renk üniformaları sert kumaştan yapılmıştır ve daima ütülüdür. Sheila'nın eteğinde zincir aksesuvarlar, elinde sistemin koruyuculuğunu yaptığına işaret eden bir cop vardır. George'un pantalonunun kenarına iliştirilmiş olan kelepçe sistemin gerektirdiği disiplinin dışına çıkanların cezalandırılacağını hatırlatır. Fay ise eşofmanı ile disiplinsiz, umursamaz bir duruşu ifade eder. Kendine çekidüzen verip elbise giydiğinde dışardaki yaşama katılma özlemi içinde olduğu anlaşılmaktadır.

Yönetmen Kazım Akşar'ın doğru yorumu, Eray Eserol'un akıcı çevirisinin oyunun başarısına katkıları tartışılmaz. Fay rolünde Tülay Bursa kusursuz. Kızının ilk ziyareti öncesi huzursuzluğunu, gerginliğini beden dilini çok başarılı kullanarak ifade ediyor. Onun heyecanı izleyciye geçiyor.

Aynı şekilde geçmişte yaşananları anlatırken hem kendi yaşıyor hem olanları tüm canlılığıyla bize yaşatıyor. Devrim Yakut Urağ da Josie rolünde rolünün hakkını veriyor.

"Demir"de Josie, Fay'in işlediği cinayetin nedenini öğrenme ve annesini daha iyi anlama çabasında. Fay ise kızını geçmişin karanlığından kurtarıp özgürlüğüne kavuşturur. Ancak, Fay kızını yaşamı kucaklaması bağlamında özgürlüğe kavuşturuken kendisi de onun üstünden özgürlüğüne kavuşmuş olur. "Demir" yalnızca güçlü bir kadının neler başarabileceğini göstermekle kalmaz, katilin ve kurbanının yaşamlarını heba eden, yakınlarını derinden etkileyen bir cinayetin ardında her zaman karmaşık nedenler aranmamasını, bazen böylesi bir olayın çok basit ama bir o kadar da anlamlı bir sebebi olabileceğini de vurgular.

Bence bu sezonun en güzel oyunlarından biri

> Filiz Elmas

Rona M u n r o ' d a n Bir İlk " II

Demir

Ankara'da sahne ışıklarına çıkan "Demir", 1959 Aberdeen d o ğ u m l u yazar Rona Munro'nun bir oyunu. Aynı yazarın "Cesur Kadınlar" adlı yapıtı da bu sezon İzmir Devlet Tiyatrosu'nda seyirci ile buluşuyor. M u n r o , iki oyunda da ana izleği aile olarak belirtiyor ve bu k u r u m a kadın kahramanları aracılığıyla yeni bir bakış getirmeye çalışıyor. Seyirciye ev, hapishane gibi çok farklı mekânlardan seslenen oyun karakterleri kişisel p l a t f o r m d a birey olma, toplumsal p l a t f o r m d a ise özgür olma mücadelesi veriyorlar.

pe

cy

a

" D e m i r " d e , kocasını ö l d ü r d ü ğ ü için m ü e b b e t hapse m a h k û m anne Fay, on beş yıl sonra o n u ilk kez görmeye gelen kızı Josie ve gardiyan Sheila gibi üç farklı kadının, d u y g u düşünce ikilemi değişik toplumsal p l a t f o r m l a r d a tartışılmış. Oyun, Josie'nin birlikte b ü y ü d ü ğ ü babaannesinin ö l ü m ü n d e n sonra geçmişini b u l m a k için annesiyle görüşme çabasıyla başlıyor. Birinci perde boyunca anne-kız ilişkisi tanıtılıyor ve Fay'ın cinayet nedeni hakkında ilk düğümler atılıyor. Bu süreçte kadınlar arasındaki iletişimi düzenleyen yazar, sevgi, kıskançlık, özlem, yalnızlık gibi pek çok duygu sayesinde de kahramanlarına çok b o y u t l u l u k kazandırmış. Böylece suçlunun altındaki insana yaklaşan seyirci, ikinci perdeye o y u n u n iletisini almaya hazır başlıyor ve Fay'ın "Eğer yaşayan bir insansan, duyguları olan bir insansan er ya da geç bir g ü n duygularının k o n t r o l ü n ü kaybedersin." sözüyle yüzleşiyor. Bu noktaya kadar farklı yaşam kesitindeki insanları sahneye itip kakmadan g e t i r m e k ve onları yaşatmayı başarmak iyi işleyen bir k u r g u n u n sonucu. Bu da bize M u n r o ' n u n çağdaş ve iyi bir yazar o l d u ğ u n u gösterdiği için, o y u n u n f i n a l i n d e de daha toplumsal bir çözüm bekliyoruz. Ancak ikinci perdedeki bireysel yaklaşım oyunun temasını zayıflatıyor. Finalde oyun kişileri hemen kendi yaşamlarına geri dönüyorlar. Bu bireysellik, Sheila'nın kadın kimliğini biraz daha kabullenmesine r a ğ m e n , o y u n u n kendisinden beklenen insanlık dersini vermesini engelliyor.

Oyunun bu zafiyetini giderme konusunda reji yetersiz kalmış.

Y ö n e t m e n i n eşzamanlı sahneleme adına yaptığı eklemeler d u r u m u daha da karmaşık hale getiriyor. Eşzamanlı sahne, oyun yerini birden fazla alana yaymak amacını taşır. Böylece dekor değişimi olmaksızın oyuncular bir mekândan diğerine geçebilirler. Fakat bu t ü r sahne düzeninin kurulmasının açık bir hedefi vardır. Strinberg'de düş ve bilinç sahnelerinin oluşturulması, Piscator'da siyasal bilinçte eşzamanlılığın sağlanması buna verilecek en güzel örnekler. Kısaca çok mekânlı bir sahneleme tercih ediliyorsa, her mekânın kendi içinde ve sahnenin bütününde reji yapmak kaçınılmaz. "Demir" oyununda da eşzamanlı sahneleme tercih edildiğinden, hücre, bahçe, gardiyan ve görüş odaları gibi mekânlar aynı anda sahneye kurulmuş. Fakat görüş odası, bahçe gibi asıl o y u n u n aktığı bölümler dışında kalan mekânlar maalesef etkili bir biçimde işlenmemiş. Mesela sahne arkasında güzellik kremleri süren, müzik dinleyen, mumları yakıp söndüren gardiyanlara, ne parça ne de b ü t ü n açısından bir anlam yüklenmemiş.

Efektlere özellikle değinmek istiyorum. Çünkü birinci ve ikinci perde başındaki y a ğ m u r sesi, oyun içinde uzaktan gelen ziyaretçi seslerinin kullanım amacını açıkçası ben anlayamadım.

Yazar, aslında oyunda görüş g ü n ü ziyaretçilerin seslerini bir okul bahçesi gürültüsüne benzetiyor. Bu güzel bir f i k i r ama o y u n u o k u m a d a n izleyen birisinin b u n u anlaması güç. Aynı biçimde f i n a l d e kızın uzaklaşan ayak sesleri zaten sahnede anlatılan d u r u m u tekrar e t m e dışında bir işlev taşımıyor g i b i .

Oyunda övgüyü fazlasıyla hak eden bölüm kuşkusuz oyunculuk olmalı. Bu denli zor bir anne-kız ilişkisini sevgi, nefret, özlem gelgitleri içinde iki farklı kuşaktan kadın ve insan olarak aktarmayı başardıkları için Devrim Yakut Urağ ve Tülay Bursa'yı k u t l a m a k gerek. Fakat Tülay Bursa'yı Çehov'un şu sözleriyle ayrıca alkışlamak isterim: "Sokaktaki insanlara bakın hiçbiri ağlayıp, çırpınmıyor, bağırmıyor. A m a biz pek ç o ğ u n u n çok büyük acılar yaşadığını anlıyoruz." Oyunun sonuna dek yeni bir insanı tanıma, anlama ve sevme şansı verdiği için kendisine teşekkür e d i y o r u m >53

> Üstün Akmen

cy

a

> uakmen@superonline.com

Bir Eskişehir Sorusu:

"Resimli Osmanlı Tarihi"ne,

pe

"Siz Ne Dersiniz?"

Geçenlerde yolum Eskişehir'e düştü. Daha doğrusu yolumu ben Eskişehir'e düşürdüm. Zira bu kent, gelişimi açısından giderek bana daha fazla heyecan verirken, kentte tiyatro sanatı tutkusunun günbegün çoğalması içimi gıdıklıyor.

Evet... Eskişehir'e bile isteye, güle oynaya gittim ve biri çocuk oyunu olmak üzere iki oyun izledim. Çocuk oyunu nasıl olmalı? Uzmanlar bu soruyu ağız birliği etmişçesine: "Hem eğlendirici hem de eğitici olmalı," biçiminde yanıtlamaktalar. Yepyeni kuşakların yetişmesinde, çocukların belli bir kültürle yoğrulmalarında çocuk tiyatrolarının elbette yadsınamaz yararı var. Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Başkanı Prof. Dr. Yılmaz Büyükerşen, kentine olduğu kadar sanata da gösterdiği özeni çocuklardan da esirgemiyor. Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrolarında çocuk oyunları da sahnelenmekte. Doğal olarak çocuklar için oyun seçiminde de titiz davranılıyor.

Sadece eğlendirmek, çocuklarda burjuva ideolojisini yerleştirmek kimsenin aklının ucundan bile geçmiyor. Çocuklara eğitsel açıdan hiçbir şey vermeden dolaylı olarak burjuva ahlâkı ve "özel teşebbüsçülük zihniyeti" ile bireycilik anlayışının öğretisel bir dille verilmesinden de kaçınılıyor. Burjuva-kapitalist dünya görüşü kime ne kazandırdı ki, bizim çocuklarımıza katkı sağlayacak! İnsancıllık, kolektivizm anlayışı, sanatsal yaratımın gerekleri... Bunlar anlatılmalı çocuklarımıza.

Siz Ne Dersiniz?

Faik Ertener vakti zamanında bir oyun yazmış. Bu oyun, Sibirya'da bile oynanmış. Oynadığı insan rolünden sıkılan kahramanımızın, en güçlü olma sevdasını anlatıyor. Kahramanımız, bu sevda uğruna rol arkadaşlarının rollerini, kostümlerini alarak/çalarak ereğe ulaşmaya çalışıyor. Yani en güçlü olmaya... En yükseğe çıkmak, en güçlü olabilmek için kartal, güneş, aslan oluyor. Faik Ertener, kahramanımız karakteri içinde "Kimdir en güçlü olan"ı sorguluyor, sonra da seyircisine soruyor: "Siz ne dersiniz?"

Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu'nun daracık kadrosu, kısıtlı teknik olanaklara karşın, başta Yıldırım Urağ olmak üzere tümünün çabası, emeği, özverisi, heyecanı ile bu oyunu da kotarmış. Volkan Çetinkaya fevkalade sevimli bir Sultan çiziyor. Özlem Akdoğan, Güneş'i gözleriyle oynarken, çok da iyi bir Kartal oluyor. Sinan Albayrak, çok iyi bir Vezir.

Sinan Albayrak, işini hiç de hafife almıyor. Hakkı Kuş, hem Maymun'da hem de 2. Soytarı'da öne çıkarken, Ali Eyidoğan, Soytarı'yı hiç abartmıyor, güldürme uğruna rolü sulandırmıyor.

Eren Can, Aslan'da, Savran Perk Leylek'te olabildiğince inandırıcı. Devrim Özder Akın, Devrim Evin, Özgür Onan yönetmen Faik Ertener'in istediği doğrultuda başarıya ulaşmış.

Kemal Günüç'ün müzik düzenlemeleri. Müjde Ertener'in kostüm tasarımları kötü değil, ama Alirıza Tekin ve Oktay Köseoğlu ikilisinin ışık tasarımlarına iyi diyemeyeceğim. Cihan Yöntem'in, bedeni rahat ve simetrik bir biçimde tutmaya dayalı adalelerden katkı sağlama amaçlı koreografisi de yeterince canlı ve oyuna katkı sağlamış. Faik Ertener'in tümü birbirine eşit on iki ayrıntı olan, yüzeyleri birbirine eşit altı yüzden oluşan, her bir yüzünde başka bir dekorun parçası bulunan küplerden oluşturduğu sahne düzeni ise, hem oyuna gizem katıyor hem de capcanlı bir aksiyon sağlıyor. Çocukların oyuna katılmalarında Faik Ertener'in küplerinin katkısı gözle görülmekte.

pe cy a

Resimli Osmanlı Tarihi "Siz Ne Dersiniz?"i gündüz izledim. Akşam ise Turgut Özakman'ın 1983 yılında yazdığı, usta işi müzikli komedyası "Resimli Osmanlı Tarihi"ni seyrettim. "Resimli Osmanlı Tarihi", bir tarih parodisi. Oyunu sahneye Ergin Orbey koymuş, "İnsanların eylem biçimine yön veren temel koşullar değişmediğinden tarih de değişmiyor" diyen, insanların bu nedenle tarihi "orta malı" haline getirmiş olduğunun altını çizen, tarihin "curcuna"ya döndüğünü anlatan alaylı bir güldürü. Oyunu izlerken, Osmanlı tarihinin gerçekten bir "film şeridi"ni andırdığını Özakman usta öyle iyi vermiş ki, oyun dramatik yapısıyla zaten kendiliğinden "fotoroman" halini almış. Turgut Özakman, bu açık dramaturgi yapısı içinde tarihi resimsel özelliğiyle vermek istemiş olduğundan, zaman düzlemleriyle özgürce oynayarak, tarihsel gerçekliği çokdüzlemli bir zamansallık içinde ortaya koymuş.

Ergin Orbey, Vakıfın (Sinan Demirer) tarihteki değişikliklerin yalnızca usulden biçimsel değişiklikler olarak kaldığını görmesini, bu nedenle de tarihten ders almaları için politikacıları birilerinin uyarması gerektiğini düşündüğü bölümü biraz hızlı anlatmış. Elçin Tezcan ise, siyasal değişikliklerle ilgili öğrenci hareketlerine katılmakta olan oğlu Orhan (Ali Eyidoğan) yüzünden kaygılarını iyi dile getiremiyor. Ali Eyidoğan, "Siz Ne Dersiniz?"deki abartısız Soytarı'dan sonra, güldürmeye yönelik abartılı bir Orhan canlandırıyor. Diğer

cy a

rollerde Sinan Demirer'in yaratıcı imgelemi güce erişmiş. Ergin Orbey, bence Anlatıcı'yı yanlış biçimlendirmiş. Eli tespihli, kot pantolonlu Anlatıcı'da Murat Danacı, daha bir vücut dili kullanmalı, gıcır boyalı yerine topuğunun üstüne bastığı ayakkabı giymeliydi diyeceğim.

Dahası, Engin Orbey, Anlatıcı'yı bıçkın değil, uzun saçlı, kulağında küpe takılı günümüz genci olarak çizmeliydi diye de ekleyeceğim. Zafer Ergül, Hüsamettin'de zayıf kalmış.

Devrim Özder Akın; Abdülaziz, V. Murat ve Abdülhamit tiplemelerinde başarılı. Mete Ayhan, gerek Vehbi Molla'da, gerekse 1. Hürriyetçi'nin insani özelliklerini, çelişkileri iyi saptamış. Korel Cezayirli Kapolyon'da lehçe kullanamıyor. Mert Bulut Kırlak, üç paşaya da başarıyla can veriyor.

pe

Selim Atakan'ın müzikleri iyi. Sertel Çetiner, dekor tasarımında arka plana o kırmızı kaplı, üzerinde oyunun adının yazdığı çerçeveyi neden koymuş anlayamadım. O çerçeve, ışık ve giysilere de hiç uymamış. Boşluğa sarkıtılan boş bir çerçeve daha iyi bir anlatım olmaz mıydı? Nalan Türkoğlu'nun kostümleri iyi. H. İbrahim Karahan'ın ışık düzeni eylemleri desteklerken, ritme de yardımcılık edebiliyor. Ercan Arslan Kazbek, koreografisini tek kodlamalı olarak düşünmüş. Koyduğu kurallar dansçıları sakıncalı dengeyle hareket etmeye zorlar gibi görünüyor, ama arabesk ve atidüd gibi bedenin tüm ağırlığının tek bacaktan desteklendiği hareketler dizisi göze hoş geliyor. Başak Boran Oksal, diğer dansçılara olan boy farkından pek sivri kalmakta. Elif Melda Yılmaz ise fiziğini iyi kullanıyor. Özlem Baykara, Bilge Büyükerşen, Deniz Erdem iyi dans ediyorlar. Savran Perk ve Şafak Özen, dansta coşku ve anlamı en iyi iletenin kollar ile ellerde olduğunu kapmışlar. Onların kolları ve elleri hep canlı. Kollarını ve ellerini; ayakları, bacakları ile iyi eşleştirdiklerinden; uzuvları dansa beraber başlıyor, aynı zamanda da bitişe varıyor.

SÖZÜN ÖZÜ: Hani Hanibal: "Ya bir yol bulacağız ya da bir yol açacağız," demiş ya, Eskişehir Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatrosu esasında yolu bulmuş da, yetinmeyip yeni yollar açmaya çabalıyor. Emeklerine sağlık, inançlarına bereket..

TİYATROCA DÜŞÜNMEK < Haluk Şevket Ataseven <

Bilgi Çağının Tiyatrosu (Bilgi sahibi

olmadan

fikir sahibi

olunmaz)

Kültürel açıdan bilim ve sanatların önce amaca, sonra örgütlenmeye, onun ardından da insanı özgünleşmeye götüren yolun acı tatlı bütün engebelerinin dram sanatlarından oluştuğunu biliyoruz.

Bu evrensel ve yaratıcı konum, salt insanın kendinde kendini gösteren bir aynadır. Bu sırçaları dökülmüş aynada ilk görüntü, boşlukta yer kaplayan varlığımızdır. Bir bütün olarak dünyaya gelen, uzamda kendine özgü bir biçim alır.

Ne var ki bu olağanüstü soylunun biçimi herhangi bir nesnenin biçimi gibi tek boyutlu değildir.

O, çeşitli biçimlerden oluşan ve varlığına bağlı her birinin kendilerine özgü içeriğini de beraberinde taşıyan çok anlamlı fenomenler bütünüdür. Öncelikle insan sosyolojik bir varlıktır. Gülmek ve ağlamak gibi tam bir bütünlük içinde düşünsel açıdan hem parçalayan hem parçalanan kamusal bir yaratıcıdır. İnsan üzerinde yaşadığı dünyaya bir mucizeler diyarı olarak bakar ve doğanın değiştirici gücüyle çalışır, birlikte üretir, birlikte tüketir ve bu tekrarlar cehennemi varlığın yokluğa dönüşmesiyle sona erer... Şimdi diyoruz ki evrensel kaynak insanın insanı tanımaya, ona yeni bilgi kaynakları bulmaya yönelik tükenmeyen bir yaşam biçimidir. Kendi kendisiyle doğup, kendi kendisiyle yaşayan tam bir görüntüler alanıdır ve adı (Tiyatro)dur.

Yakında bütün dünyanın insanları soyadlarını (Tiyatro) sözcüğü ile değiştirecekler. Çünkü artık tiyatro, insan varlığının bir uzantısı ve bedensel bir organıdır. Aslı (Teatron) olan bu kök sözcük, genel görüş, genel görünüm anlamına gelmektedir.

Bu genellemenin bize getirdiği yüksek anlam, çağımızın (Bilgi Çağı) olduğunu, yeniden sosyolojik anlamlar üretebileceğini, böylece bireyin yeni baştan donanımlandırılacağını haber verir. Çağımızın ölçümleri içinde önce şunları saptamalıyız: Akıl ya da sezgi yoluyla doğadan bilgi hırsızlığı edinmeye olanak yoktur. Çünkü doğa kendinde olanı cömertçe harcar ve geriye bir boşluk bırakır. Bizler, hepimiz bu evrensel boşluğun içinde bizlere tanınan kimliğimizle yaşam savaşı vermekteyiz. Bu savaşın adı drama, işlevsel donanımı ise tiyatrodur.

cy a

Bilgi çağının tiyatrosuna girmeden önce, onu hazırlayan diyalektik dönüşümlere bir bakalım: Burada yaşamla iç içe gelişip değişen felsefe tarihsel anlamlar misyonu içinde dinamik oluşumlar zinciridir. Bu zincirin ilk halkası varlık felsefesi, sonrası oluş felsefesi, daha sonrası da bilgi felsefelerinin doğumu ile süregidecek olan doğa ilkeleri düzenidir.

Bu gelişime baktığımızda bilgi çağının düşüncesi fizik nesne ile mantık arasındaki tartışmada soyut olanı somuta dönüşmüş olarak görürüz. Şimdi dramatik sanatların t ü m ü perde aralığından gerçeği görmeye çalışır. Perde açıldığı zaman bakarız ki gerçek perde aralığından gördüğümüz gerçek değildir. Bu bakımdan tiyatro, seyircisiyle birlikte dört duvar haline getirdiği sahneyi ortadan kaldırarak orasını her nesne ve her tür kavramları kapsayan bir gösterim alanı haline dönüştürür. Bu yaklaşımlarımız bizleri dinamik bir yapı içinde devinen ve bütünü oluşturan öğeleri arasında hiyerarşi olmayan dinamik bir tiyatronun ilkelerine götürmektedir.

Bilgi çağının tiyatrosu tek boyutlu insandan çok boyutlu insana geçiş sürecinin tiyatrosudur. Ve fizik nesnelerden mantık kavramları arasında kalan o evrensel boşlukta varsayımlarla değil, asal gerçeği yaratarak yaşamayı öğretir.

pe

Bu konuda kendimizi deneyebilmemiz ve sorunlara açıklık getirebilmemiz için şu kaynaklardan yararlanabiliriz. Bunlar: Uyarım/Davranış/Doyum'dur. Ve kendisiyle birlikte yaşama ayak basan, özellikle her biri uyarıcı bir kimliğe sahip olan olgular dünyasıdır.

Buna göre uyarım vücudumuzun gereksinim duyduğu zengin anlamlara ulaşabilme sürecini yaşayan ve yaşatan bir fenomendir.

Davranışa gelince, bedensel reflekslerin bedenimizde meydana getirdiği ritim ve sesler dünyasını dengeleyen ve bu kaosu doğanın yarattığı uyuma göre düzenleyen bir güçler alanı ve güçler dengesidir. İnsanın insanla iletişimini sağlayan görsel/sözel/yazımsal buluşların beden dilinin yaratıcılığı sonucunda ortaya çıktığını söyleyebiliriz.

Doyum ise en güçlü kavramdır ve en uç noktasında etik ve estetik yapılanmayla donanımlı gizemsel bir dünya vardır.

Doyum salt yaşam dışıdır, hiçbir şeyi kabul edemez. Zor zamanlarda imge gücüne sığınan ve oradan seslenen şiirin kendisidir. İşte dramatik sanatların can alıcı noktası da burada başlar. Yani: Uyarım/Davranış/Doyum. Bu üçlü, tarih boyu yanlışlıklara kurban giden insan soyunu sapık düşüncelerin esaretinden kurtarabilecek mi? Onlara bilgi çağının yaratıcı yöntemini öğretebilecek mi? Bu yöntemin en önemli özelliği öğelerinin kendine özgü yapılanmalarını aynen tiyatro sanatında da geçerli kılmaktır.

Bütün sorun Uyarımla Doyum arasında kalan boşlukta Davranış'larımızı gözlemlemektir. Bu da ancak dramatik ölçümler içinde gerçekleşebilir. Gereğine göre de adı Dinamik Tiyatro olabilir. Çünkü Davranışlarımızın sınırı yoktur. Başlar ve süregider.

Bilgi çağının tiyatrosu belirli bir nesneyi ve kavramı sırasal olarak izlemez, ancak onların içindeki bağlantıları bulup çıkarır ve anlama dönüştürür. Şu gerçeği biliyoruz ki, bütün bilim ve sanat dalları birbirleriyle ilintilidirler. Ancak biyolojik gereksinim ile ekonomik gereksinimin çatışması sonucunda bu ilinti bozulur ve bedenimizde psikolojik bozukluklar başlar. Bunlar şizoit karakterli bozukluklardır ki (Psikoterapi/Dramaterapi)ye giden o engebeli yolda sağaltıcı etkinliklerin içine girer. Ve dramatik tiyatronun Yoğunluk/Anlam/Çağrışım'larla kapsamlı yapılanmasının sonunda yazar ve yönetmenin buyurganlığı çöküntüye uğrar ve geriye oyuncunun kendinde kendini yaratan o gizli gücü kalır.

Bilgi çağının tiyatrosu üzerine daha çok söyleyeceklerimiz vardır. Hep birlikte anımsayalım, işaretimiz Çok Bilinmeyenli İnsan/Çok Bilinmeyenli Tiyatro'dur© >57

> Mustafa Demirkanlı > mdemirkanli@tiyatrodergisi.com.tr

pe cy

a

> Vecdi Sayar

Özgür Sanat İçin

Özerk Sanat Konseyi 8 Aralık 2003 tarihinde AKM'de toplanan "IV. Sanatçılar Kurultayı "nı toplayan Özerk Sanat Konseyi, kütür-sanat alanının yeniden yapılanması gereğini savunurken, "Kamu Yönetimi Temel Kanunu Tasarısı"nın bu alanın geleceğini tehlikeye düşüreceği görüşünde.

Konsey'in dönem başkanlığını yürüten Vecdi Sayar, aynı zamanda P.E.N. Yazarlar Derneği Dış İlişkiler Genel Sekreteri.

"IV. Sanatçılar Kurultayı'na geçmeden önce "Özerk Sanat Konseyi" hakkında bilgi verebilir misiniz? "Özerk Sanat Konseyi", 1995 yılında oluştu. Ama, bu f i k r i n ortaya çıkması çok daha eskilere uzanıyor. 60'lı yıllarda M e t i n A n d ' ı n , Bülent Ecevit'in İngiliz "Arts Council" modelini öneren yazılarını anımsıyorum (Ne yazık ki. Sayın Ecevit, Başbakanlık yaptığı d ö n e m l e r d e bu konuya hiç ilgi göstermedi, devletçi bir anlayışı savundu). 70'li yıllarda, Eskişehir'de yapılan bir Sempozyum'da benzer bir önerinin dile getirildiğini anımsıyorum.

77 yılında Sinematek'in düzenlediği bir Sempozyum'da Özerk Sinema K u r u m u tezi savunulmuştu. 1994'te Kültür Bakanı Fikri Sağlar, UPSD Başkanı Hüsamettin Koçan'la bir "Plastik Sanatlar Konseyi" kurulması y ö n ü n d e bir p r o t o k o l imzalamıştı. Ama, ÖSK'nın kuruluş t a r i h i 1995'tir. Ocak ayında Onat Kutlar'ın cenaze t ö r e n i n d e bir araya gelen sanatçı ö r g ü t l e r i temsilcileri, kültür-sanat alanına yönelik t e h d i t l e r karşısında güçlerini birleştirme gereği üzerinde görüş birliğine vardılar. Yapılan toplantılar sonucu, 34 sanat ö r g ü t ü n ü n girişimi ile bir "Sanatçılar K u r u l t a y ı " düzenlenmesi düşüncesinde buluşuldu ve 27-28 M a r t 1995 t a r i h i n d e İstanbul A.K.M.'de ilk Kurultay t o p l a n d ı .

Kurultay'ı hangi Örgütler düzenlemişti, görüşülen konular neydi?

Kurultay'ı 34 sanatçı örgütü adına Yürütme Kurulu olarak görev yapan 13 sanatçı örgütü düzenledi: ÇASOD, FİLM-YÖN, FOTOGEN, GÖRSAV, Güzel Sanatlar Birliği Resim Derneği, Resim ve Heykel Müzeleri Derneği, Karikatürcüler Derneği, P.E.N. Yazarlar Derneği, Tiyatro Eleştirmenleri Derneği, Resim ve Heykel Müzeleri Derneği, TOBAV, TYS, UPSD. Sekreteryayı, ilk dönem başkanlığını üstlenen Uluslararası Plastik Sanatçılar Derneği yaptı.

Başkan Hüsamettin Koçan ve Genel Sekreter Ekrem Kahraman'dı. Kurultay'ın ana teması, "Sanatta Özerk Yapılanma ve Yaratma Özgürlüğü" idi. Üç konuda (Sanatçının Anayasal Hakları ve Yaratma Özgürlüğü, Sanat-Sanatçı Örgütleri Konseyi, Devlet ve Yerel Yönetimlerde Özerk Yapılanma) komisyon çalışmaları yapıldı, raporlar hazırlandı.

Kurultay'dan bir gün önce Kültür Bakanlığı'na atanan Ercan Karakaş, kapanış oturumuna katılarak, Kurultay kararlarını benimsediğini belirtti ve sanat alanında özerk bir yapılanmanın gereğini vurguladı.

Daha sonraki Kültür Bakanları'nın tavrı ne oldu?

Bildiğiniz gibi. Sayın Karakaş'ın bakanlığı çok kısa sürdü. Daha sonra göreve gelen bakanlardan Fikri Sağlar, Konsey'e çok yakın ilgi gösterdi ve 2 Aralık 1995 tarihinde Özerk Sanat Konseyi'nin dönem başkanı Hüsamettin Koçan'la Bakanlık arasında bir protokol imzalandı. Bu protokol gereği, bakanlığın danışma organı gibi çalışacak "Ulusal Sanat Kurulu" oluşturuldu. Kurul Başkanlığı'na Şükran Kurdakul seçildi. Bakanlık, bu Kurul'a Yıldız Sarayı'nda mekan tahsis etti. Ne var ki, daha sonraki hükümetler bu protokol hükümlerini uygulamadılar. Sağlar'dan sonra göreve gelen Agâh Oktay Güner'le başlayan bu olumsuz yaklaşım diğer bakanlar, hatta "sosyal demokrat" İstemihan Talay döneminde devam etti. Güner'in bakanlığı sırasında, 1-2 Nisan 1996 tarihlerinde İstanbul'da "II. Sanatçılar Kurultayı" düzenlendi. Burada da, ilk Kurultay'ın kararları doğrultusunda, özerk kurumlaşma fikri savunuldu, hazırlanan "Türkiye Sanat Kurumu" yasa taslağı tartışıldı. İkinci Kurultay, dönem başkanlığını üstlenen TOBAV tarafından gerçekleştirildi.

TOBAV başkanı Tamer Levent, Kurultay'ı açış konuşmasında, "T. C. Anayasası'nın 64. maddesi gereğince sanat ve sanatçının devletin koruması altında olduğunu" vurgulayarak, devletin bu görevi en iyi biçimde "Türkiye Sanat Kurumu" aracılığı ile yapabileceği görüşünü savundu. Bu iki Kurultay'daki tartışmalar kitap olarak yayımlandı, ama konunun yeniden irdelendiği 1978 yılındaki III. Kurultay'daki tartışmalar yayınlanamadı, olanaksızlık yüzünden.

pe

cy a

TOBAV'dan sonra dönem başkanlığı hangi kuruluşlara geçti?

TODER, yani Göksel Kortay'ın başkanı olduğu Tiyatro Oyuncuları Derneği ve Rutkay Aziz'in başkanı olduğu ÇASOD (Çağdaş Sinema Oyuncuları Derneği) sırası ile dönem başkanlıklarını üstlendiler. ÇASOD'un başkanlığı döneminde. Girişim Kurulu, herhangi bir işlerliği kalmamış olan Ulusal Sanat Kurulu'nu kendi bünyesi ile birleştirmeyi ve Girişim Kurulu vasfını geride bırakarak Özerk Sanat Konseyi Yönetim Kurulu adıyla çalışmalarını sürdürme kararı aldı. Bu dönemde. Genel Sekreter olarak çalıştım. 2003 yılında yapılan Genel Kurul'da, dönem başkanlığını bir örgütün üstlenmesi yerine, altı alandan ikişer örgütün oluşturduğu 12 kişilik bir Yönetim Kurulu ile yola devam edilmesi kararı alındı. Şimdiki Yönetim Kurulu: Sahne sanatları alanından TOBAV adına Metin Beyen, TOMEB adına Orhan Kurtuldu, Plastik Sanatlar alanından UPSD adına dernek başkanı Mehmet Güleryüz, Karikatürcüler Derneği adına Canol Kocagöz (ÖSK Genel Sekreteri), yazın alanından TYS adına sendikanın genel sekreteri Gülsüm Cengiz, P.E.N. Yazarlar Derneği adına dernek başkanı Üstün Akmen, müzik alanından MESAM adına Hüseyin Demirel, MÜ-YO-BİR ve POP SAV adına Baha Boduroğlu, sinema alanından DİSK-SİNE SEN adına Ahmet Yüzüak, SİYAD adına Vecdi Sayar, tasarım alanından İç Mimarlar Odası adına Sacit Atis, Grafikerler Meslek Kuruluşu adına başkan Burcu Kayalar'dan oluşuyor.

Son Kurultay'a gelelim. Kaç örgüt katıldı? Bu kez, hangi konular tartışıldı?

IV. Kurultay'a geldiğimizde Konsey'in katılımcısı örgüt sayısı 76'yı bulmuştu. Bu örgütlerin bir kısmı İstanbul dışında olduğundan katılamadı. Sinema örgütleri, tek bir çatı altında "Ulusal Sinema Platformu" olarak katıldılar. 76 örgütün yarıdan fazlası salonda temsil ediliyordu. Sanat alanında sivil toplum örgütlerinin çok pasif bir dönem yaşadığını biliyoruz. Tüm toplumdaki örgütsüzlüğün, hızla artan bireyci yönelimlerin bir sonucu bu.

Bu koşullarda, katılımın tatmin edici olduğunu söyleyebilirim. Gönlümüz, salonlara sığmayacak kalabalıklar istese de... Tartışılan konulara gelince, dört başlıkta toplandı bildiriler: "Sanat Alanında Özerk Yapılanma", "Türkiye'de ve Dünya'da Özerk Yapılanma Modelleri", "Sanat ve Siyaset", "Sanatın Özgürlüğü ve Özerklik". Sanat örgütleri, kurultay sonucunda özerk "Türkiye Sanat Kurumu" nun kurulması yönünde hükümete öneri sunulmasını kararlaştırdılar. Yönetim Kurulu'muz, yasa taslağı üzerinde uzman hukukçuların görüşünü alarak, taslağa son biçimini vermeye çalışıyor şimdi.

Mevcut iktidarın yaklaşımı pek olumlu değil galiba " Kültür ve Turizm Bakanı Erkan Mumcu gelmediği gibi, bakanlıktan başka bir görevli de katılmadı Kurultay'a...

Bunun nedenini anlamak mümkün değil. Devlet yapısının hantallığından şikayet edip, kamu yönetiminde reformu gündemine alan bir hükümetin, kültür-sanat alanında özerk bir kurumlaşmaya sıcak bakması gerekir diye düşünüyorum. Ekonomide özerk kurumların zorunluluğunu savunuyorlar ama nedense, kültür-sanat alanında özerklikten korkuluyor.

TÜBİTAK'ın başına gelenler ortada... Sanırım, hükümet bu alanı özerkleştirmek yerine "özelleştirme" tezine daha yakın... Tabii, bir de şu gerçek var: iktidarı elinde tutan hangi siyasi güç olursa olsun, iktidarın cazibesinden kurtulamıyor. "Ulufe dağıtmak" dururken neden nesnel ve saydam değerlendirme mekanizmalarına geçsinler ki? >59

Kurultay'da, "Kamu Yönetimi Temel Kanunu Tasarısı"nın kültür-sanat alanı üzerinde ciddi bir tahribat yapabileceği görüşü dile getirildi...

Ben, şahsen devletin yeniden yapılandırılmasından, pek çok hizmetin "yerinden" yönetilmesinden yanayım; bunun ulus devleti yıpratacağı savına katılmıyorum, ama kültür ve sanat hizmetlerinin, düzenleyici-denetleyici özerk bir kurum olmaksızın doğrudan yerel yönetimlere bırakılması, pek çok arkadaşımın dile getirdiği gibi, bu hizmetin tümüyle sonlanması ya da siyasal ve maddi çıkarlar doğrultusunda yönlendirilmesi sonucunu doğurabilir. Yerel yönetimler ve il özel idarelerinin, gerekli görürlerse bu hizmetleri özel sektöre ya da sivil toplum kuruluşlarına yaptırtabileceği hükmünü getiriyor yasa taslağı.

Bunun Türkçesi, hizmetin özelleştirilmesidir. Oysa biz, yurttaşlara kültür-sanat hizmeti sunulmasını bir kamu görevi olarak değerlendiriyoruz ve kamunun bu alana ayırdığı bütçesini azaltmak değil, çoğaltması gerektiği görüşündeyiz.

cy a

Devletin sanat kurumlarının bu tasarı yasalaştığı takdirde ayakta kalması mümkün mü?

Yerelleşme, ancak "Özerk Sanat Kurumu"nun devreye girmesi ve sanatsal konularda tam yetkili olması ile sağlanabilir. Yoksa, belediye başkanlarının keyfi yönetimi, bakanlığın keyfi yönetimini aratan sonuçlar doğurabilir. En önemli sorun, bu kurumların sürekliliğinin sağlanması. Belediye başkanı, "Ben işçilerimin parasını veremiyorum; tiyatroyu kapattım" derse ne olacak. Şu anda hiç olmazsa, Devlet Tiyatroları'nın yasal güvencesi var. Tiyatrolarda, orkestralarda çalışan sanat emekçilerinin sözleşmeli statüye geçmeleri düşünülebilir (elbette, şu an görev yapan kadroların müktesep hakları korunarak) ama, bunu ancak "işsizlik sigortası" yasasını çıkardıktan sonra yapabilirsiniz. Sanat kurumlarını yok etmek hedeflenmiyorsa, öncelikle bu kurumların yasaları çıkartılmalı, varlıkları güvence altına alınmalı ve "Türkiye Sanat Kurumu" kurularak, sanat alanına verilecek desteklerin ve personel atamalarının bilimsel-sanatsal yeterliliği olmayan yerel yönetimlerin eline geçmesi önlenmeli. Ancak bunlar yapılırsa, hizmetlerin yerinden yönetilmesinden olumlu sonuçlar alınabilir. Bu arada, devletin bazı alanlardan çekilmesinde ve görevini sivil sektörü destekleyerek yerine getirmesinde yarar var. Türk müziği, halk müziği korolarını, Devlet Modern Folk Müziği Topluluğu'nu, devlet yayıncılığını sürdürmek yerine, saydam bir sübvansiyon sistemi getirerek, sivil insiyatifleri güçlendirmek daha doğru bir yaklaşım gibi geliyor bana. Ama, aynı şeyi opera, bale için söyleyebilir misiniz? Tiyatro konusunda ise, mevcudu yıkmak yerine (çünkü yerine konacak sistemin taşıdığı riskler ortada), yenileştirerek (yerinden yönetilen ödenekli tiyatrolar sistemine dönüştürerek) sürdürmek, bunun yanısıra alternatif bir sistemi de" yani, özel tiyatrolara, özel dans topluluklarına, özel orkestralara proje bazında destek veren bir sistemi geliştirmekte yarar var. Kültürsanat yaşamında tek modelin, tek sesliliğin, çoğulculuğa dönüşmesi, yaratıcılığı da kışkırtacaktır kanısındayım.

pe

Teşekkür eder, çalışmalarınızda başarılar dileriz.

SANATCILAR KURULTAYI SONUÇ BİLDİRGESİ 8 Aralık 2003 tarihinde İstanbul Atatürk Kültür Merkezi'nde toplanan "IV. Sanatçılar Kurultayı", Özerk Sanat Konseyi'ni oluşturan 76 sanat örgütünün ortak taleplerini kamuoyuna iletme kararı almıştır.

Kurultay çerçevesinde, hükümetin TBMM'ne sevk etmek üzere olduğu "Kamu Yönetimi Temel Kanunu Tasarısı"nın kültür ve sanat alanındaki muhtemel etkileri üzerinde durulmuş ve aşağıdaki konularda görüş birliğine varılmıştır: 1. Kültür ve sanat alanında kamu adına yapılacak her türlü tasarrufun, siyasetin gölgesinden kurtarılması gerekmektedir. Bu sakıncayı gidermek için bu hizmetin bakanlık eliyle değil, özerk bir sanat kurumu aracılığı ile yerine getirilmesi önerilmektedir. Sanat kuruluşları, demokratik ilkeler doğrultusunda çalışacak özerk "Türkiye Sanat Kurumu"nun oluşturulmasını istemektedir.

2. Özerk ve demokratik işleyişe sahip, bilimsellik ve saydamlık ilkeleri doğrultusunda çalışan bir kurum, sanatsal yaratma özgürlüğünün temel güvencesidir.

3. Kamu alanının yeniden yapılanması tasarısı bağlamında, kültür ve sanatın da içinde yer aldığı pek çok kamu görevinin yerel yönetimlere devri, kamunun kültür ve sanat alanındaki işlevini terk etmesi sonucunu doğurabilecektir. Bu alanın özel sektörün eline bırakılması ise, yurttaşlarımızı en temel insan haklarından biri olan kültür ve sanattan yararlanma hakkından yoksun kılacak, tekelleşmenin önüne geçemeyecektir.

a

4. Bugün, devlet bütçesinden kültür ve sanata ayrılan pay binde üç'tür. Bu oranın, en az Avrupa ülkelerinin koyduğu hedefe, bütçenin %1'ine yükseltilmesi ve kamu kaynaklarının paylaşımının önerilen özerk kurum aracılığı ile yapılması gerekmektedir.

5. "Türkiye Sanat Kurumu"nun sanat alanlarından sağlanacak vergilerin yanısıra, Avrupa ülkelerinde olduğu gibi piyango ve benzeri gelir kaynakları ile donatılması gerekmektedir.

cy

6. Kültür ve sanat alanında yerelleşmenin ve yerinden yönetimin gerçekleşmesi, ancak "Türkiye Sanat Kurumu"nun kurulması ile mümkün olabilir. Aksi takdirde, bu alan yeterli bir bilgi ve birikime sahip olmayan yerel yöneticilerin insafına terk edilecektir. "Türkiye Sanat Kurumu" yerelleşen hizmetlerin adil ve nitelikli bir biçimde yerine getirilmesinin güvencesini oluşturacaktır.

pe

7. Kamuda (kamu kültür ve sanat kurumlarında) yapılacak yeni bir düzenleme öncesinde, mevcut sanat kurumlarının özerkliğinin sağlanması gereklidir. Personel politikasına ilişkin yeni düzenlemeler ise, ancak işsizlik sigortası gibi yeni kurumların devreye sokulması ile mümkün olabilir.

ÖZERK SANAT KONSEYİ

8. Ülkelerin tanıtımında en önemli araçlardan biri kültür ve sanattır. Tanıtım politikamızın belirlenmesi ve uygulanmasında kültür ve sanat alanının emekçilerinin görüşleri mutlaka alınmalıdır. "Türkiye Sanat Kurumu"nun temel görevlerinden biri, dış tanıtım olmalıdır.

9. Özerk Sanat Konseyi, Kültür Bakanlığı'nın 1995 yılında Konsey Girişim Kurulu ile imzaladığı protokol'u hatırlatarak. Kültür ve Turizm Bakanlığı'nı kültür-sanat alanının yeniden yapılandırılması sürecinde ortak çalışmaya davet eder.

10. Özerk Sanat Konseyi, kısa vadede "Türkiye Sanat Kurumu" yasa taslağı üzerindeki çalışmalarını tamamlayarak hükümete ve siyasi partilere sunacak, bu arada Türkiye'nin tüm illerindeki kültür ve sanat örgütleri ile iletişim kurarak, "Özgür Sanat için Özerk Sanat Kurumu" tezini güçlendirecektir. >61

araştırma

a

> Haluk Yüce

pe cy

Karagöz

Nedir, Ne Değildir?

(USTAM HAYALİ TORUN ÇELEBİ'Yİ SAYGIYLA ANARAK...)

Benden "Karagöz" ile ilgili konuşma yapmam ya da yazı yazmam istenildiğinde hep tarih kısmını atlamak isterim. Açıkçası Karagöz'ün tarihi, nereden geldiği, ne tür etkilenmelerle bugünkü formunu aldığı bir konuşma veya yazı konusu olarak beni hiç ilgilendirmiyor.

Bir uygulayıcı olarak Karagöz'de beni ilgilendiren şunlar; Karagöz'ün benim kültürümün çok önemli ve değerli bir parçası olduğu, müzelik olmadığı, hâlâ -var olduğu haliyleişlevsel olduğu, bugün ne durumda olduğu ve benim bu konuda neler yapabileceğim.

Eminim ki bu dergiyi okuyan ve meraklı herkes değerli araştırmacı Metin And'ın Karagöz'le ilgili çalışmalarından haberdardır ve bunlara kolayca ulaşabilir. Bu yazıda daha çok, 20 yıldır Karagöz'le sahne üstünde ilgilenen birisi olarak, benim iç konuşmalarımı ve heyecanlarımı okuyacaksınız. "Karagöz Yunanlılar'a mı ait, Türkler'e mi ait" gibi amatör ve konudan uzak kişilerin soracağı soruya bu yazıda cevap bulamayacaksınız. 'Sürç'i lisan' etmeden artık konuya girelim isterseniz.

Karagöz Nedir?

Bence bu temel sorunun cevabı ne yazık ki, kimi zaman bu konuya yakın olması beklenen kişiler tarafından dahi bilinmiyor. Elma ile armut kıyaslamaları Karagöz'ün başına hep gelmektedir. Karagöz'den konuşurken 'elmada neden armudun tadı yok' sorusu çok sorulur. Karagöz'ü kurtarmak isteyenlerin bazılarında karşılaşılan durum da şu: Canı armut istemiştir ama her nedense eline elma alır ve 'ben bu elmayı yiyeyim ama armut

tadı alayım' der. Çürük elmayı eline alıp ya da satın alıp, kokusu, tadı ve görünüşü düzgün yeni bir elma bulmak yerine 'artık elmalar çürümüş, bundan böyle armut yemeli' deyip geçer bazıları da. Sebzeyi, meyveyi bir kenara bırakıp şu yalın sorunun cevabını verelim artık.

Karagöz nedir?

Karagöz sahne sanatları içinde, en temelde bir kukla sanatıdır. Kuklanın da bilindiği gibi birçok farklı türü vardır ve Karagöz bunların içinde gölge-kukla adı verilen alan içine girmektedir. Bu noktada 'Karagöz' sözcüğünü oyundaki karakter adı olan Karagöz'den ayırt etmenin önemli olduğunu düşünüyorum. Bilindiği gibi Türkiye'de Karagöz sözcüğü aynı zamanda gölge oyunu yerine kullanılır olmuş. Belki de bu Karagöz'süz hiç gölge oyunu yapılmamış olmasından kaynaklanmaktadır. Ama artık neyse ki içinde Karagöz karakterinin olmadığı gölge oyunu çalışmaları da var. Şimdi eğer biz içinde Karagöz karakteri olan gölge oyunlarıyla, olmayanları ayrı tutarsak değerlendirmelerimiz daha sağlıklı olacaktır. Her şeyden önce Karagöz'le ilgili doğru olmayan değerlendirmeler yapmaktan kurtulacağız.

pe

cy

a

Karagöz Bir Gölge-Kukla Sanatıdır (Tekniğidir) Gölge-kukla tekniği bütün dünyada sahne sanatları arasında kullanılmaktadır. Bunun günümüzde geçerli olmadığını söylemek nasıl olası olmayacaksa, Karagöz'ün de geçerli olmadığını söylemek aynı derecede abestir. Gölge oyununu ben tiyatro, bale, opera, pantomim gibi bir sahne dili olarak algılıyorum. Sahne üstünde çalışma yapan yönetmen ve oyuncular bu dillerden birini veya birkaçını birlikte seçerek seyirci ile paylaşmak istedikleri meselelerini bu dil aracılığı ile paylaşırlar. Herhangi bir çalışmanız için 'gölgekukla sahne dilini' anlatım dili olarak seçerseniz de, bu dili kullanmanın bir sürü farklı kullanım şekli ve tekniği vardır. Bu sizin sanatçı olarak tercihiniz ve seçiminizdir. Bu seçiminizin doğruluğu sizin sanat anlayışınız ve seyirci ile nasıl bir iletişimde olmak istediğinizle bağlantılıdır. Bu nedenle bizler önce yönetmen, yapımcı, kuklacı veya oyuncular olarak gölge tekniği kullanıp kullanmamaya karar vermeliyiz. Sonra da gölge teknikleri içinden hangisinin bizim sahne üzerinde görmek istediğimiz görsellik ve anlatımımız açısından iyi olacağına karar vermemiz gerekir. Çünkü gölge oyunu teknikleri içinde birçok farklı uygulamalar var. Bunların arasında ışık kaynağı olarak tepegözü, slayt makinesini, mercekli spotları, otomobil farlarını, el fenerlerini, sinevizyondan gelen hareketli görüntüleri vs. sayabiliriz. Bu ışık kaynağı ile seçtiğimiz bir malzemenin gölgesini nasıl elde edeceğimiz ise ikinci soru; gölgeyi yansıtmak istediğimiz ekran, bir perde, bir duvar olabileceği gibi birden çok ve ayrı ayrı yerlere yerleştirilmiş ekran parçaları da, bir şemsiye veya çadırın brandası da olabilir ekranımız. Figürlerin perdeye direkt temas edip etmeyeceklerinden tutun da, malzemenin deri mi, yoksa plastik mi olacağına, gölgelerin iki boyutlu figürlerin gölgesi mi, yoksa üç boyutlu alan içinde kullanılacak oyuncuların gölgesi mi olsuna kadar tercih yapmamız gereken seçeneklerimiz var gölge tekniğinde. Bizim öykümüz ve/ya da görsel olarak yaratmak istediğimiz etki açısından hangisinin amacımıza hizmet ettiği önemlidir. İşte 'Karagöz tekniği' de -eğer gölge tekniğinde bir şey yapacaksak- yukarıda saydığımız ve seçmemiz söz konusu olan tekniklerden yalnızca birisidir. Yapılacak her tercihin avantajlı ve dezavantajlı yanları olduğu gibi doğal olarak 'Karagöz tekniği'nin de avantajlı ve dezavantajlı yanları vardır.

Bu tekniğe karşı "eski" deme önyargısından kurtulup bu tekniğin de avantajlı yanları olduğunu görmeliyiz artık. Biz projemize hizmet edecek en avantajlı tekniği seçeriz ki, bu seçimde, aynı zamanda bizim sanatçı olarak seçtiğimiz şeyden tat almamız da rol oynamaktadır. Bütün bu nedenlerle ' Karagöz'ün eskidiğinden söz etmek' tamamen yanlıştır©

> BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR Tiyatro: Kent Oyuncuları Yazan: Martin McDonagh Çeviren-Yöneten: Mehmet Ergen Sahne-Giysi Tasarımı: Zeki Sarayoğlu Işık Tasarımı: Yüksel Aymaz Müzik: Cüneyt Yamaner Oynayanlar: Engin Hepileri, Mehmet Birkiye, Hakan Gerçek, Bülent Şakrak, Yeşim Koçak, Cengiz Bozkurt, Bartu Küçükçağlayan, Okan Yalabık.

Danslarıyla, müzikleriyle, şenlikli, eğlendirici bir kabare olan "Adamın Biri", şaşırtıcı ve komik, komik olduğu kadar da trajik bir öyküyü ve aslında herkesin tanıdığı ama hiç kimsenin kim olduğunu bilmediği "Adamın Biri"ini anlatıyor.

Tiyatro: Ankara Sanat Tiyatrosu Yazan: Nâzım Hikmet Yöneten: Rutkay Aziz Sahne Tasarımı: Barış Dinçel Giysi Tasarımı: Zuhal Soy Işık-Efekt Tasarımı: Murat Atmış-Osman Kaya Müzik: Cahit Berkay Oynayanlar: Rutkay Aziz, Erol Demiröz, Mehmet Akay, Hakan Salınmış, Cengiz Sezgin, Ekin Öner, Aylin Saraç, Ebru Saçar, Melih Yetkin, Nesrin Kaygusuz.

a

"Oyun, İrdanda'nın Inishmore Adası'nda geçmektedir. 2. Sahne, muhtemelen Kuzey İrlanda'da geçmektedir. Ünlü Peter Brook Empty Space Ödülü'nü üç kez alan tek yönetmen olan Martin McDonagh'ın kara mizah oyunu İngiltere'de de ilgi görmüştür.

McDonagh'ın oyunları bugüne kadar 28 dile çevrilmiş, 39 ülkede sahneye konmuştur."

Tiyatro: Tiyatro Ti Yazan: Hakan Pişkin-Birgül Oğuz Yöneten: Hakan Pişkin Sahne Tasarımı: Özgür Arslan Işık Tasarımı: Yüksel Aymaz Müzik: Ayhan Öztürk Dramaturg: Birgül Oğuz Dans Düzeni: Leman Yılmaz Oynayanlar: Hakan Pişkin, Evren Duyal, Şevki Çepa.

pe

cy

Tiyatro: Tiyatro Pera Yazan-Yöneten: Nesrin Kazankaya Sahne Tasarımı: Hakan Dündar Giysi-Giysi Tasarımı: Nilüfer Moayeri Işık Tasarımı: Yüksel Aymaz Dramaturg: Şafak Eruyar Oynayanlar: Ayşe Lebriz, Nesrin Kazankaya, Levent Öktem, Cüneyt Uzunlar, Başak Meşe, Yeliz Demir, Eda Yapanar, İlkay Yılmaz, Neylan Özgüle, İbrahim Ulutaş, Dağlar Uygur, Volkan Aktan, Erdinç Anaz, Eren Uluergüven.

Amerikalı yazar Lillian Hellman'ın anılarından ve Julia adlı kısa öyküsünden yola çıkarak Nesrin Kazankaya'nın yazdığı oyunda, Amerikalı iki kadın arkadaşın tutkulu sevgileri ve büyük dostlukları anlatılır.

"Edebiyatımızda önemli yeri olan eseri Nâzım Hikmet 1939'da Tevkifhane'de yazmaya başlamıştır. 1941 baharında Haydarpaşa'dan kalkan tren savaş, işsizlik, açlık ve ölüm kıskacındaki Anadolu'da uzun bir yolculuğa çıkar.

Anlattığı o binbir çeşit insan portresiyle Nâzım son derece derinlikli, yaşayan bir destan bırakmıştır bizlere"

Tiyatro: Dostlar Tiyatrosu Yazan: Behiç Ak Yöneten: Genco Erkal Sahne Tasarımı: Barış Dinçel Giysi Tasarımı: Zerrin Tekindor Efekt Tasarımı: Suat Erim-Erdem Akakçe Oynayanlar: Sumru Yavrucuk, Genco Erkal, Erdem Akakçe.

BU AY SAHNEYE ÇIKANLAR <

Tiyatro: İstanbul Devlet Tiyatrosu Yazan: N. V. Gogol Çeviren: Nihal Yalaza Talu Yöneten: Müge Gürman Şanlı Sahne Tasarımı: Murat Şahinler Giysi Tasarımı: Serpil Tezcan Işık Tasarımı: Önder Arık

Şehir Tiyatroları Yazan: Cahit Atay Yöneten: Mustafa Arslan Sahne Tasarımı: Nurullah Tuncer Giysi Tasarımı: Canan Göknil Işık: Tasarımı: Mahmut Özdemir Müzik Tasarımı: Murat Hasarı Müzik Direktörü: Selim Atakan Dans Düzeni: Murat Uygun Oynayanlar: Suna Pekuysal, Şükriye Tutkun, Arslan Kaçar, Seden Kızıltunç, Vildan Gürelman, Sevil Uluyol, İbrahim Gündoğan, Mehmet Bulduk, Mehmet Avdan, Öner Erkan.

Sattıkları arsayı yeniden almak isteyen Hacer ile Ali'nin aklına, kızları Sultan'ı yüklü bir başlık parası karşılığında evlendirmek gelir. Sultan'ı isteyenler arasında en yüksek parayı veren Kazım'ın hastalıklı oğlu Osman'a verirler.

Osman'ın "gerdek gecesi"nde beklenmedik ölümü üzerine, Kazım Sultan'ı önce küçük oğlu Veli'ye alır. Veli'nin sevdiğine kaçması üzerine de yeni doğan oğluna sözler. Sultan, kucağında kocası yeni hayatına başlar...Başlık parası ve kadının bir mal gibi görülmesinin eleştirisini yapan oyun, türkülerin eşliğinde yolu hüzne ve neşeye uğrayan bir türkü müzikali...

cy a

Oynayanlar: Çetin Tekindor, Şahin Çelik, Hakan Vanlı, Atsız Karaduman, Atilla Şendil, Zeliha Güney, Bülent Emin Yarar, Ali Ersin Yenar, Zerrin Tekindor, Kubilay Karslıoğlu, Yetkin Dikinciler, Selçuk Kıpçak, Işıl Dayıoğlu, Hatice Aslan Kaleli.

Z Tiyatro: İstanbul Büyükşehir Belediyesi

Rusya'nın küçük bir kentine gizli bir emirle ve kılık değiştirmiş olarak bir müfettişin geleceğini öğrenen yöneticiler neye uğradıklarını şaşırırlar.

Her sahnelenişinde sert tartışmalara yol açan tiyatro edebiyatının en ünlü klasik güldürülerinden biri...

pe

Tiyatro: Tiyatro Diyez Yazan: Etore Scola Yöneten: Nihal Koldaş Uyarlayanlar: Gigliola Fantoni, Rugerro Macari Çeviren: Sosi Dolanoğlu Sahne Tasarımı: Metin Deniz Giysi Tasarımı: Bahar Uyandıran Efekt Tasarımı: Cemil Kıvanç Oynayanlar: Hale Soygazi, Volkan Ünal, Halide Eşber.

Oyun, 1938 İtalya'sında Hitler'in Roma'yı ziyareti sırasında altı çocuklu bir kadınla, sürgüne gitmeden önce Roma'da son gününü geçiren radyo sunucusu bir adamın ilk karşılaşmalarını, yalnızlıklarını ve bastırılmış kişilikleriyle yüzleştikleri özel bir günün hikayesini anlatıyor.

Ettore Scola'nın 1977'de çektiği film, Türkiye'de ilk kez sahneleniyor.

Tiyatro: Bilsak Tiyatro Atölyesi Metin: Sevim Burak Proje: Aylin Deveci, Göze Saner, Nihal Geyran Koldaş Sahne Tasarımı: Metin Deniz Giysi Tasarımı: Nilgün Kurt Işık Tasarımı: Yelda Ulusoy Ses Tasarımı-Müzik: Zeynep Bulut Oynayanlar: Göze Saner, Nihal Geyran Koldaş.

Bilsak Tiyatro Atölyesi seyirciyi delilik ve kırgınlık arasında gidip gelen bu hikayenin içindeki duyarlılığı, mizahı ve alayı yaşamaya, Burak'ın gönderme yaptığı dönemi hatırlamaya çağırıyor.

> Duygu Atay > Kitap Tanıtım > duyguatay@tiyatrodergisi.com.tr

cy

a

Yeni Oyun Kitapları

pe

Mitos/Boyut Yayınları yeni oyun kitapları yayınlamayı büyük bir hızla sürdürüyor. Tek oyunlar, yarışma oyunları ve toplu oyunlar dizileri, oyun dağarcığımızı zenginleştiriyor.

Savaş Aykılıç, "Toplu Oyunları 2" kitabında, tarihsel oyunlarından dördünü daha buluyoruz.

"Kral Karun, Troya Geçilmez, Bir Kalem Bir Kılıç Bir De Kalp, Ksantos Trajedisi" oyunların isimleri. "Kral Karun", dünyanın en zengin, en mutlu insanını konu alan bir Kral Oidipus tersinlemesi; "Troya Geçilmez", Homeros'un İlyada'sı ile günümüz olaylarının kahramanları arasında paralellikler kuran bir müzikli oyun; "Bir Kalem Bir Kılıç", 4. Murat, Kösem Sultan ve Şair Nef'i arasındaki iktidar-aşk-dostluk üçgeninde sanatçı-iktidar ilişkisini işleyen tarihsel bir oyun; "Ksantos Trajedisi, Likya tarihindeki bir efsane ekseninde Anadolu insanının bağımsızlık tutkusunun kökenlerini araştıran kısa bir oyun. Tümü 168 sayfa.

Ali Berktay'ın oyunu "Benim Meskenim Dağlardır", Sabahattin Ali'nin eserleri üstüne oluşturulan bir 'serbest oyunlaştırma'. Oyunu için " Sabahattin Ali'nin yazdıklarına yansıyan dünyayı, sanatçı, toplum ilişkisini eksen alarak yeniden kurmaya çalıştım" diyen Ali Berktay, bu büyük yazarımızın ülkemizdeki ' yargısız infaz'ların ilk örneklerinden olan ve toplumsal sorumluluğunu hâlâ taşımakta olduğumuz bir olayla trajik bir biçimde noktalanmış olan yaşamını, onu ve onun eserlerindeki kahramanları sahneye getirerek anlatıyor. 59 sayfa.

Genç kuşak yazarlarından Raşit Çelikezer bu son oyununda, 'Yeni Dünya Düzeni'nin içyüzünü tüm ürkütücülüğüyle sahneye getiriyor. İnsanı, doğadaki yerini yeniden sorgulamaya zorlayan öykü, kapalı bir otopark içindeki başdöndürücü, çılgın bir kovalamacayla anlatılıyor.

80 sayfa. Ülker Köksal, Cumhuriyetimizin 80. kuruluş yılında, bu toplumsal dönüşümü tüm etkileriyle yaşamış ilk kuşağından bir aileyi anlatıyor. Değişimin, akılcı, serüvenci, bireyi yeniliklere zorlayan, ondan sürekli çaba isteyen dinamik yapısı ile değişime karşı oluşun, alışılmışa, geleneklere, inançlara yaslanan statikliği arasındaki çatışmanın öyküsünü işleyen oyun, 80 Sayfa. İsviçre Hastanesi'nin Oyun Yazma Yarışması'nda ödül alan üç yazarın oyunları, "Yarışma Oyunları 1" adlı kitapta. Aslı Öngören "Yel mi. Değirmen mi?", İpek Seyalıoğlu "Bakır Kalkan", İlker Köklük " Mendil Alır mısınız?" adlı oyunlarıyla yarışmada ödül almışlar. 199 sayfalık kitapta ayrıca isviçre Hastanesi Başhekimi Dr. Kazım Taş ve Jüri Üyesi Melisa Gürpınar'ın da birer tanıtım yazısı var©

a

cy

pe

a cy

pe

Cengizhan'ın Bisikleti Cengiz'in yurtdışındaki karısı İstanbul'a gelmek üzeredir. Cengiz telaşlıdır çünkü, iki karısı daha vardır. (Osmanlı d ö n e m i n d e n Cumhuriyet d ö n e m i n e yeni geçilmiştir.) Kocasının çok eşli o l d u ğ u n u bilmeyen genç kadın gelince büyük t e p k i gösterir. Ama bazı çıkar hesapları söz konusudur. Cengiz'in ve genç kadının zamanla değişimi, bisiklette kurulması gereken bir dengeyi aratmayacak ölçüdedir.

Oyun, erkek-kadın ekseninde değişen ve kurulan dengeleri anlatıyor.

Yazan: Refik Erduran Yöneten: Erol Keskin Sahne Tasarımı: Erol Keskin - Tomris Kuzu Giysi Tasarımı: Türkan Kafadar Işık Tasarımı: Özcan Çelik Oynayanlar: Burak Davutoğlu, İlhan Kilimci, Hakan Güner, Aziz Sarvan, Rahmi İlhan, Ayşen Çetinalp, Sevtap Çapan, Bestem Türen, Berna O. Demirer.

Sultan Gelin Sattıkları arsayı yeniden almak isteyen Hacer ile Ali'nin aklına, kızları Sultan'ı yüklü bir başlık parası karşılığında evlendirmek gelir. Sultan'ı isteyenler arasında en yüksek parayı veren Kazım'ın hastalıklı o ğ l u Osman'a verirler.

Osman'ın " g e r d e k gecesi"nde beklenmedik ö l ü m ü üzerine, Kazım Sultan'ı önce küçük o ğ l u Veli'ye alır. Veli'nin sevdiğine kaçması üzerine de yeni doğan oğluna sözler. Sultan, kucağında kocası yeni hayatına başlar...Başlık parası ve kadının bir mal gibi görülmesinin eleştirisini yapan oyun, t ü r k ü l e r i n eşliğinde yolu hüzne ve neşeye uğrayan bir t ü r k ü müzikali...

pe cy

a

Yazan: Cahit Atay Yöneten: Mustafa Aslan Sahne Tasarımı: Nurullah Tuncer Giysi Tasarımı: Canan Göknil Işık Tasarımı: Mahmut Özdemir Müzik: Murat Hasarı Dans Düzeni: Murat Uygun Oynayanlar: Suna Pekuysal, Şükriye Tutkun, Arslan Kaçar, Seden Kuzultunç, Vildan Gürelman, Seviy Uluyol, ibrahim Gündoğan, Mehmet Bulduk, Mehmet Avdan, Ömer Erkan.

Koro: Volkan Kandemir, Kaan Yoldaş, Volkan Ayhan, Serkan Bacak, Murat Üzen, Çağlar Yiğitoğulları, Banu Aydın, Reyhan Karasu, Deniz Dikmen, Demet Coşkun, Funda Gürses, Özge Tarhan.

Orkestra: Murat Güreç, Yaşar Taner, Hakan Elbir, Muzaffer Berişa, Ömer Göktay, Cem Yıldız.

Medea

Kral kızı genç Medea, aşkı uğruna vatanına ihanet etmiş, babasını da terk ederek genç sevgilisinin ülkesine kaçmıştır. Medea ile kocasının şimdi iki oğlu vardır. Fakat genç kadını sarsan bir gerçek ortaya çıkar: Kocası artık bir başka kadına aşıktır ve onunla yaşamak istemektedir. Genç kadın büyük bir ö f k e duyar. Tepkisi şiddet - h a t t a ö l ü m - d o l u olur.

M. Ö. 5. yüzyılda yaşamış olan büyük trajedi yazarı Euripides'in en önemli eserlerinden...

Yazan: Euripides Çeviren: Ahmet Hamdi Tanpınar Metni Düzenleyen: Kemal Kocatürk Yöneten: Yjupço Gorgievski Sahne Tasarımı: Nurullah Tuncer Giysi Tasarımı: Blagoj Micevski Işık Tasarımı: Mahmut Özdemir Oynayanlar: Şebnem Köstem, Murat Daltaban, Tomris İncer, Yalçın Boratap, Ayhan Kavas, Bilge Zobu, Aslı Seçkin, Vildan Türkbaş, Betül Kızılok, Selin İşcan, Senan Kara, Özgür Kaymak, Ece Onur, Derya Çetinel.

Ay!

Uyuyor muydun?

Afedersin!

cy

Yazan: Jane Birkin Çeviren: Serap Babür Yöneten: A. Zuhal Ergen Dramaturg: Arzu Isıtman Sahne-Giysi Tasarımı: Aysel Doğan Işık Tasarımı: Sabahattin Gündoğdu Efekt Tasarımı: Özgür Yaşar işler Oynayanlar: Naşit özcan, Ayşegül işsever.

a

"Ay! Uyuyor muydun A f e d e r s i n ! " sorusuyla başlayıp, b ü t ü n gece devam eden ve birlikteliğin sorgulanması olan oyunun iki kahramanı var: Kadın ve Erkek...

Bir birliktelik, bu birliktelikte yaşanan uzun süreç, o n u n hesaplaşması, tükenmişlik,'zaman aşımı, ilgi istemede ısrarcı olma, ama gereken ilgiyi göstermeme, bencilce hep isteme... hep isteme... hep isteme ve "Sevişmek ile Ölmek" arasında gidip gelme...

pe

Ben Anadolu A n a d o l u bir "tanrıçalar diyarı" olarak da bilinir. Bereket Tanrıçası Kibele ile başlayan oyun bu tanrıçanın çeşitli kadınlarda cisimleşmesiyle sürüyor: Hitit Kraliçesi... Troya Başkomutanı'nın karısı... Bir erkeğe aşık o l d u ğ u için suçlanan bir Amazon... Bizans imparatoriçesi Theodora... İlk kadın tarihçi Anna... Orhan Gazi'nin karısı Nilüfer Hatun... Nasreddin Hoca'nın karısı... Şaire Nigar Hanım... Halide Edib...

Bu karakterlerden bazıları...

Yazan: Güngör Dilmen Yöneten: Engin Alkan Sahne Tasarımı: Rıfkı Demirelli Giysi Tasarımı: Gamze Kuş Işık Tasarımı: Murat işçi Oynayanlar: Hümeyra, Oya Palay, Şebnem Sönmez, Özlem Türkad, Nur Saçbüker.

a

cy

pe

a

pe cy

a

cy

pe

pe cy a

a

cy

pe

a

cy

pe