Revista Número 2 by BMR Productora Cultural

© 2017 BMR Productora Cultural, Derechos Reservados. Queda prohibida cualquier forma de reproducción, transmisión o archivo en sistemas recuperables, para uso público o privado, por medios mecánicos, electrónicos fotocopiado, grabación o cualquier otro, ya sea total o parcial, del presente ejemplar, con o sin propósito de lucro, sin la expresa, previa y escrita autorización del editor. Impreso en Gráfica Mosca. D. L. N° 361.324.

ISSN 2393-7041

Número 2

Aquí En este Número 2 los contenidos plantean un acercamiento a diferentes espacios de la actividad cultural, la enseñanza, el arte, el patrimonio y la producción agrícola. En el primero de esos marcos temáticos encontramos el diálogo entre los fotógrafos Fabini-Lender y la formación que alcanza a un joven músico uruguayo en la Berklee College of Music: Nacho González Nappa. En materia de enseñanza se trata de un artículo acerca de la compleja y estimulante experiencia del Liceo Jubilar, iniciativa de interés social que cuenta con el apoyo de distintos sectores privados y de la Iglesia Católica del Uruguay. En el campo artístico —el arco temporal es, en este caso, muy amplio— se reflexiona sobre las singulares y poco conocidas ilustraciones de Dámaso Antonio Larrañaga, en materia de botánica y zoología. También en este marco plástico se advierte a la memoria que la obra La Fuente, del artista francés Marcel Duchamp, cumple cien años y que merece, por tanto, nuevas reflexiones. La variedad de propuestas artísticas que Montevideo ofrece en relación con la arquitectura —variados edificios públicos y privados que han integrado a sus muros y jardines importantes obras de autor— es tratada y analizada a partir de cuatro ejemplos singulares pertenecientes a edificios privados y en altura. La dimensión patrimonial se hace presente en este número mediante la identificación de empresas que tienen más de cien años de existencia aportando experiencia y conocimiento al país, al tiempo que conservan bienes e información de alto interés cultural. En este mismo marco temático, otro artículo recoge el valor y significación de ciertos productos industriales vinculados a la arquitectura: los azulejos modernistas, producidos entre los últimos años del siglo xix y los primeros del xx. El mundo gastronómico también se incorpora en un marco de refinamiento e innovación con tres propuestas distintas desarrolladas en Montevideo, donde se destaca el buen servicio, su amor a los alimentos, al proceso culinario y, también, a la forma de presentarlo en espacios muy particulares. Finalmente, la producción de viñedos y quesos alcanza la excelencia en la organización empresarial de la familia Bouza. Bosch & Cía.

Coordinación General Arq. Nicolás Barriola Coordinación de contenidos Arq. William Rey Ashfield Concepción Fotográfica Lic. Marcos Mendizábal

Contenido Departamento Comercial Cr. Martín Colombo Coordinación Editorial Lic. Lucía Lin Diseño i+D

Corrección Lic. Pilar Barreiro

Colaboran en este Número 2: Marcos Mendizábal, Punchy Barriola, Tali Kimelman, Daniel Viglione, Lucía Lin, William Rey Ashfield, Carolina Porley, Christian Kutscher, Sebastián Auyanet, Malena Rodríguez Guglielmone, Martín Mendizábal, Mariana Mendizábal, Levedad, Luis Fabini, Heidi Lender y Raphael Lehnen. Agradecimientos: Familia Bouza, Sofía Knüppel, Cristina Santoro, Ricardo Villalba, Álvaro Cristiani, Fernando Michelín, Nacho González, Santiago Barriola, Martín Sanjinés, Santiago Urquhart, Yoel Sarli, Fidel Sarli, Charly Sarli, Martina Capó, Gustavo Zerbino,Nicolás Fumia, Lucía Venturini, Leonel Bettinelli , Ana Loffredo, Juan Castells, Ema Delgado, Alejandro Artucio.

Lender por Fabini / Fabini por Lender. Entrevista entre dos fotógrafos.

El padre Larrañaga como naturalista y dibujante. Dámaso Antonio Larrañaga, ilustrador.

Número 2

Viajes por (el) gusto. Distintas propuestas gastronómicas para Montevideo.

Crecen desde el pie. Conversación con el sacerdote Ricardo Villalba.

El secreto de las empresas centenarias. La historia como prestigio.

Arte y arquitectura integrados. Grandes artistas en edificios singulares de Montevideo.

No fabricarás arte con tus manos. A 100 años del urinario más famoso del mundo.

La red social de un compositor sin techo. Conversación con Nacho González.

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Azulejos modernistas. Transformaciones en la Belle Époque.

De lo cotidiano a lo excepcional. Los Bouza, una familia productiva.

Crecen Conversación con el sacerdote Ricardo Villalba.

desde por Daniel Viglione Fotografía: Marcos Mendizábal

el pie

Liceo Jubilar

Su modelo de trabajo ha contagiado a otras instituciones a seguir ese camino, convirtiéndose así en un referente dentro del sistema educativo, pero fundamentalmente como el transformador de una realidad muy difícil: la de Casavalle.

Por hiladas, derechita, crece la pared. También crece la fogata, los mejores amores, el día y la hora. Desde el pie el futuro crece, como crece la mañana y el sonido de la campana. Algunos de los versos que Alfredo Zitarrosa escribió para la canción Crece desde el pie nos permiten, caprichosamente, acercarnos a esos espacios de educación que, desde el llano, están haciéndole frente a situaciones muy adversas que viven los jóvenes cotidianamente. A través de la valentía, la voluntad y los valores, los buenos resultados de estos centros educativos ganan terreno, contagiando la motivación para que otros vayan abriéndose y desarrollándose en distintos puntos del país. El primero en marcar el camino fue el Liceo Jubilar Juan Pablo ii, cuya huella siguieron luego otros centros educativos: Impulso, Providencia, Francisco, Espigas y Ánima. Espacios cuyo denominador común es que, además de ser centros educativos gratuitos de gestión privada, aúnan sus esfuerzos para ofrecerle a los jóvenes las herramientas y oportunidades necesarias para que, por sí mismos, se descubran como actores capaces de cambiar su historia y su entorno. «No hay revoluciones tempranas –cantaba Zitarrosa–, crecen desde el pie», así es como viene creciendo y madurando desde hace quince años el Jubilar, cuando abrió sus puertas por primera vez. El sacerdote Ricardo Villalba nos recibió para seguir andando el camino iniciado allí, en Casavalle, un barrio en el que, desde el pie, el futuro crece con júbilo.

Número 2

En 2017 el Liceo Jubilar Juan Pablo II celebra quince años de historia, siendo este el primer centro educativo gratuito de gestión privada en el país. Su modelo de trabajo ha contagiado a otras instituciones a seguir ese camino, convirtiéndose así en un referente dentro del sistema educativo, pero fundamentalmente como el transformador de una realidad muy difícil: la de Casavalle, un barrio cuyo índice de pobreza por habitante asciende actualmente a más del 62 % y con un horizonte educativo que no pasa del nivel primario. «Cuando surge el Jubilar —señala el sacerdote Ricardo Villalba—, el techo educativo o cultural de la población de Casavalle era el de sexto de escuela. El común de la gente aquí era el de no estudiar, el de pensar que el liceo era para otros. Esto tiene que ver con una característica muy propia de los seres humanos, que es la de acostumbrarnos muy rápido a las cosas. Eso es bueno, pero, en este caso, conspiraba en un mal sentido, porque las generaciones venían repitiendo un hecho naturalizado que era el de estudiar hasta sexto de escuela. La apertura del Jubilar hace quince años vino a generar una contracultura en ese sentido. Fue como el que encendió la chispa en la zona dado que hoy en día está más naturalizado el hecho de que hay que seguir estudiando.» Sin duda esa es una de las transformaciones más profundas, ¿pero cuáles deben todavía darse y en qué medida el Jubilar puede ser parte de ese cambio? Las transformaciones se vienen dando, haciéndose un trabajo gradual desde hace mucho tiempo. Lo mejor de eso es que tras-

Sacerdote Ricardo Villalba.

cienden al Jubilar. No es algo sencillo, eso es claro, sobre todo acá que tenemos un marco social complejo, con una población muy grande. No tengo los datos precisos, pero la cuenca de Casavalle alberga seguramente a más de cien mil personas, cuyas condiciones urbanas y de recursos son muy precarias. En un escenario así las transformaciones no tienen que ver con un solo actor, y lo interesante es que acá, históricamente, siempre hubo incidencia de parte de los vecinos. Ahora, la reconversión barrial debe venir de la mano de obras de infraestructura, de urbanización, que le den a la zona más calidad de vida. Muchos vecinos de acá se sienten apartados del resto de Montevideo. En lo personal, me gusta presentar al liceo como un eslabón más en una cadena de instituciones que vienen trabajando no solo en lo educativo, sino en lo humano, en elevar la dignidad de la gente. Y eso se da porque surge en un contexto sociocultural específico, ¿no es verdad? La respuesta a eso creo que problematiza más el punto. Un proyecto educativo tiene, por un lado, como la foto que se ve del exterior, mientras, por otro, tiene la propia vida interna de la institución, que es algo tan complejo, rico e inmenso como lo es la vida de una persona. Se puede replicar el mismo marco metodológico, el mismo paquete de libros, las mismas estrategias, los alcances… El contexto no, es difícil repetirlo, y es el contexto el que te hace variar el marco metodológico y los alcances. Conceptualmente el modelo del Jubilar o de cualquier institución es replicable,

pero cuando llegás al último escalafón de la educación, que es el de la relación persona a persona, todo varía. En esto, la clave está en el equipo de trabajo, en el enfoque de su trabajo, en cómo cada uno ejerce su rol. En el Jubilar eso está muy consolidado. Nosotros trabajamos conceptos muy abstractos en cosas muy concretas. Buscamos la excelencia educativa, sí. Pero no buscamos que un chiquilín sea el mejor del mundo en matemáticas, sino el mejor matemático que él pueda ser. De qué sirve ser el mejor del mundo en algo si como persona no sos solidario, comprometido, alguien a quien no le dé lo mismo ver que otro esté tirado. ¿Esa impronta guarda relación con que el Jubilar es una iniciativa de la iglesia Católica? Bueno, sí… Jesús hablaba mucho de eso. En definitiva, cuando de verdad estamos comprometidos, así sea en el liceo, en el trabajo, en la vida, siempre terminamos hablando de las cosas que nos trascienden. En este sentido, ¿qué situación o experiencia ha sido la más difícil que le ha tocado vivir en el tiempo que lleva como director del Jubilar? Es una pregunta difícil… Tengo algunas, sí… pero prefiero mantenerlas en reserva. Me sucede que, más que difíciles, las describiría como tristes, que son esas que te dejan marcas muy hondas. Por ejemplo, un chico, un alumno, con una situación de vida que ya ves venir muy adversa, pero que al mismo tiempo sabés que con esfuerzo puede revertirse, de un día para el otro sale del liceo, su familia decide sacarlo del Jubilar, pero lo hace porque al chico le va bien, va mejorando… Eso, sinceramente, te mata. La impotencia es enorme, te genera un choque interno de un montón de intuiciones, sensaciones, impulsos que no sabés cómo vas a controlar. ¿El fracaso como moneda corriente? Eso es así, tal cual. Me recuerda a una frase que aprendí, mientras me preparaba como educador, que justamente dice eso: en contextos como en el que estamos acá, en situaciones límite, tenemos una compañera fiel con la que debemos remar diariamente, que es la desilusión, la frustración, el fracaso… Y bueno, sí… vamos remando.

Una comunidad de aprendizaje Actualmente el Liceo Jubilar Juan Pablo II cuenta con cerca de cuatrocientos alumnos, comprendidos en tres proyectos educativos específicos: alrededor de doscientos alumnos están en el ciclo básico, otros ochenta en el EPA (Espacio de Permanencia de Acompañamiento) y finalmente ciento veinte forman

Liceo Jubilar

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«En contextos como en el que estamos acá, en situaciones límite, tenemos una compañera fiel con la que debemos remar diariamente, que es la desilusión, la frustración, el fracaso.»

parte del liceo para adultos. Los primeros ingresan a las 08:00 de la mañana y hasta las 14:00 horas tienen cursos curriculares, pero la mayoría de estos adolescentes permanecen en la institución hasta las 18:00 horas dado que se imparten distintos talleres, se realizan actividades deportivas y existen clases de apoyo académico. Los segundos, los que forman parte del proyecto EPA, son alumnos que cuando egresan del Jubilar en tercer año de ciclo básico tienen la posibilidad de acceder a becas que la institución tiene con liceos privados. Son ochenta los cupos que existen actualmente para que los adolescentes puedan hacer el bachillerato. Lo interesante es que estos ochenta adolescentes se comprometen a concurrir todas las tardes al Jubilar, luego de haber asistido al liceo privado en el que estén estudiando, generándose así un fortalecimiento en lo académico y preparándose a su vez como animadores que luego acompañarán a los alumnos del ciclo básico. Los terceros, los alumnos del liceo para adultos, son personas mayores de 21 años que durante un año de cursos pueden aprobar todo el ciclo básico. Se trata de una propuesta que, como muchas de las cosas que pasan en Casavalle, surgió a través de la demanda de los vecinos. Los alumnos del liceo de adultos no están vinculados necesariamente con los del ciclo básico o los del EPA, sino que son personas que por sí mismas encuentran en el Jubilar la posibilidad de hacer algo que les parecía imposible. ¿Por qué a una empresa le tiene que interesar apoyar un proyecto educativo como el del Jubilar? Está claro que para financiarse el Jubilar necesita del aporte de numerosos padrinos institucionales, de empresas y de colaboradores o colaboraciones específicas, puntuales. Esto, de alguna manera, conforma el núcleo fuerte de ingresos, pero también tenemos las donaciones que hacen las personas e incluso los propios alumnos llevan adelante diversas actividades para financiar algunas cosas que ellos hacen. Las familias también realizan un aporte económico. Es decir, el reconocimiento o los elogios que decías tienen que ver con el crecimiento de la institución, pero ese crecimiento es gracias a la confianza de todos estos colaboradores rigurosos que tiene el Jubilar. Rigurosos porque han conocido y confiado en el proyecto. Esa es la clave de lo otro. Que haya empresas que siempre están ahí para colaborar es garantía de que lo que estamos haciendo está bien. Si alguien está convencido de que la educación es lo que transforma a un país confía en los proyectos educativos, y esa confianza luego la concreta con apoyo. Ese apoyo es el que nos permite seguir trabajando por un camino de dignificación para estos chiquilines, un camino de huma-

nización. No es sencillo. Conocer la dinámica de cómo funciona cada una de las familias, en qué están los gurises que vienen, cuáles son las historias de vida que tienen detrás, todo eso es mucho trabajo. Mirá que rascás en cada gurí un poquito y hay cada historia… El otro día, una gurisa venía caminando para el liceo llorando. Cuando la abracé empezó a llorar más y a largar cosas muy fuertes… Luego, cuando me quedé solo, pensaba que si yo tuviera 15 años de edad y tuviera que afrontar, día a día, lo que esa gurisa vive… No sé qué haría… El Jubilar hace de sostén todos los días de tantas realidades difíciles que ni te imaginás. ¿Y usted se imaginaba, antes de ordenarse como sacerdote, que le iba a tocar estar en una realidad así? Entré al Jubilar en 2013, y también en ese año hice mi ordenación, así que estoy por cumplir mi quinto año en el liceo y mi quinto año como sacerdote. Lógicamente todo eso fue como un desafío recargado. Pero para responderte concretamente la pregunta, te digo que todo es más intenso de lo que uno se puede imaginar. Una vez, conversando con Nicolás Cotugno, que en ese entonces era arzobispo de Montevideo, él me preguntó algo similar. ¿Dónde me gustaría estar el día que sea cura? Mi respuesta fue: me gustaría ir a un lugar adonde la gente no le guste ir. Dicho esto pensé que mi destino iba ser ir a una parroquia en la periferia de Montevideo. Nunca pensé que me ofrecería venir acá, como director del liceo. Al principio, fue un gran impacto, porque el liceo, dentro de lo que es la vida de la iglesia Católica, es un lugar muy singular, en el sentido de que si uno lo vive como una experiencia parroquial, es testigo de que por día están entrando unas cuatrocientas personas al lugar. Eso es muy fuerte y esa intensidad te moviliza muchísimo. ¿De qué adolece el Jubilar? Es interesante… ¿De qué adolece?… Somos apasionados, como todos los adolescentes. Esto, a veces, es un riesgo porque siempre entregás más de lo que tenés. Pero bueno, es nuestra misión: dar lo mejor de nosotros mismos, siempre… Quizá lo hacemos demasiado abocados a la urgencia, viviendo el día a día, hasta el agotamiento. Pero responder a la realidad, acá, es eso. Y así es nuestra identidad. ✿

Distintas propuestas gastronómicas para Montevideo.

Viajes por (el) gusto por Lucía Lin Fotografía: Tali Kimelman

Gastronomía en Montevideo

Tres propuestas, tres experiencias que llevan a tres viajes distintos, un recorrido a través de la calma y turbulencias de tres emprendimientos gastronómicos diferentes

La búsqueda de nuevos ingredientes y sabores, la experimentación de nuevas técnicas y las fusiones culturales son solo algunas de las razones por las que gastronomía y viaje siempre se llevaron bien. El viaje como medio de aprendizaje, pero también como experiencia liberadora, fuente de creatividad e inspiración. De esta manera, la travesía y la búsqueda se transforman en fuerza creadora de estos tres emprendimientos gastronómicos que, si bien dan lugar a propuestas diferentes, tienen en común esa pasión e inquietud y son capaces de transformar y re-afirmar cómo se vive la gastronomía en nuestro país. Tres propuestas, tres experiencias que llevan a tres viajes distintos, un recorrido a través de la calma y turbulencias de tres emprendimientos gastronómicos diferentes pero unidos por una búsqueda y motivados por el amor a lo que hacen.

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La travesía La cita era a las 21:00 horas en la Plaza Zabala, bien puntual. Una vez atravesada la reja que delimita toda la plaza, comienza el viaje. Luces colgadas de los árboles, largas mesas puestas a la espera de sus comensales y una gran mesa bajo el monumento a nuestro fundador, donde los chefs invitados, Lucía Soria y Fernando Trocca, despliegan los platos con el tapeo inicial. Se trata de una atmósfera especial, capaz de transportarnos a una época pasada que se complementa con un paisaje sonoro compuesto por los sonidos de platos y copas, el murmullo y risas de los invitados, el crepitar del fogón y la música de fondo. Junto a esta verdadera puesta en escena, están los actores: invitados, mozos, cocineros y organizadores; si bien todo fluye con naturalidad y se respira un clima familiar y distendido, es notorio el gran trabajo que hay detrás. Esta velada es parte de un ciclo de comidas llamado Mesa Brava, un emprendimiento de dos amigos que comenzó en marzo de 2015 con la primera cena: «Nuestro objetivo no era tener un resultado económico, teníamos otros trabajos y nos lo tomamos como algo para disfrutarlo» dice Gustavo Zerbino, uno de los fundadores de Mesa Brava. Al comienzo, cocinaban ellos hasta que luego

de la quinta edición decidieron dejar la cocina y hacerle lugar a distintos chefs reconocidos a nivel nacional e internacional. Desde los inicios, la idea de viaje y gastronomía estuvieron presentes en Mesa Brava, una cocina desmontable que se mueve por distintos lugares de la ciudad, una cocina itinerante que se conjuga a la perfección con los aromas y colores contemporáneos. La itinerancia hace que sea posible el maridaje entre menú y lugar –cada menú se elabora teniendo en mente la locación y la época del año—, generando, así, una sinergia que puede ser percibida en el resultado final de la obra, donde la complicidad de todos los participantes (productores, cocineros, equipo y comensales) es fundamental para crear un clima festivo, pero al mismo tiempo relajado y familiar. El festín gastronómico se ve complementado por la arquitectura de la ciudad que le otorga un aire onírico, propio de una pintura surrealista. Todo viaje implica movimiento y transformación; ellos no son los mismos que cuando comenzaron y cada edición suma experiencia y aprendizaje para este grupo de jóvenes aventureros: «Queremos que sea como un viaje, que lleguen a un lugar diferente, sorprenderlos con algo, que haya algo para descubir y que se vayan contentos», afirma Zerbino.

Mesa Brava

Gastronomía en Montevideo

El explorador En 1951 el cronista norteamericano Charles Henry Baker Jr. luego de un viaje por el continente publica The South American Gentleman’s Companion, un libro que recopila recetas de tragos y comidas sudamericanas, siendo este uno de los primeros registros sobre la coctelería regional. Henry Baker y su espíritu explorador y curioso sirven de musa y base para los hermanos Sarli y para Santiago Urquhart a la hora de crear Baker’s Bar. El nombre del bar es un homenaje a la figura de este excéntrico personaje, pero también sirvió como inspiración para elaborar la carta de tragos y la concepción filosófica del establecimiento. «Buscamos fomentar el consumo de tragos a través de la cultura», expresa Santiago, el encargado de la coctelería del bar. La nueva versión de los clásicos como el gin tonic, la influencia de la cultura tiki en tragos como el Mai-Tai dan lugar a una variada carta que refleja el lado exótico —y hasta esotérico— de los viajes de Henry Baker. La mirada extranjera oficia de impulso para el redescubrimiento de lo propio que, entre otras cosas, se da a través del uso

de materia prima local de calidad —un ejemplo son las hierbas aromáticas orgánicas que trae Fabián— y que para sus propietarios resulta esencial en la buena concepción del producto. La experimentación de nuevos sabores, texturas y aromas basadas en la disponibilidad de ingredientes se convierte así en una especie de alquimia que se hace manifiesta en la carta. Pero a Baker´s no se va únicamente en busca de buena coctelería, ya que la hospitalidad y el buen servicio crean un ambiente muy distendido y amigable que incentiva la visita: «Vivir una experiencia donde hay sinergia con la música, la gastronomía y la buena onda, eso es lo que queremos que viva el que viene al bar», expresa uno de sus propietarios. Todos los que trabajan ahí coinciden en que el amor que le ponen a su trabajo hace la diferencia y la idea de que el invitado se sienta como en casa es una de las premisas fundamentales. Así como lo hizo quien da nombre al establecimiento, el descubrimiento de nuevos sabores y el interés por la cultura alcohólica hacen de Baker´s una parada estratégica en el recorrido nocturno de la ciudad de Montevideo.

Baker´s

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La caravana

Cebollatí 1326

Como en una película de Emir Kusturica, abren el local comercial —una antigua sastrería— y empiezan a sacar todo para la calle, la escenografía se transforma y da lugar a una especie de campamento en medio de la ciudad, condimentado con la diversidad estilística del mobiliario y los objetos que allí se encuentran. De esta manera, Cebollatí 1326 se convierte en un decorado perfecto para el disfrute y el relax. Este límite difuso entre el afuera y el adentro es un aspecto fundamental a la hora de crear esta atmósfera gitanesca que se implanta de jueves a domingo al mediodía en el barrio de Palermo —el verdadero movimiento se da con el brunch que se sirve sábados y domingos. El lugar y la puesta en escena son obra de Santiago Barriola que junto a Martín Sanjinés a cargo de la cocina y un entusiasta equipo conforman el alma de este emprendimiento. La sinfonía de objetos que adornan y otorgan identidad al espacio tienen significados diferentes; algunos un valor monetario y otros, tesoros de la vida de Santiago, representan un fuerte lazo afectivo. Se trata de un singular escenario para la gran mesa que está puesta al fondo del local. Montada de manera cautivante y seductora, la variedad de platos se presenta en forma de un gran banquete que evoca al mismo tiempo lo primitivo y lo refinado. El establecimiento no tiene un nombre, no hay carta, no hay un cronograma a seguir y como dice Sanjo —apodo por el que es conocido Sanjinés— no hay guión. El toque personal está en los objetos, pero también en la cocina:«[…] tratamos de imprimir toques originales a algunas recetas más clásicas, consecuencia de viajes, de visitas a ferias y mercados, del intercambio con colegas, de descubrir nuevos productos y técnicas para jugar con ellos», dice Sanjo. Y la constante del viaje se presenta nuevamente aquí, junto con la pasión por lo que hacen convirtiéndose en el motor de esta gran caravana que es Cebollati 1326. Tres experiencias diferentes en cuanto a propuesta, pero que apelan a la sensibilidad del invitado, donde es imposible separar gastronomía de experiencia y el recorrido sugerido por cada uno es la historia del viaje que ellos nos quieren contar. ✿

El secreto La historia como prestigio. por Malena Rodríguez Guglielmone Fotografía: Marcos Mendizábal

empresas

de las

centenarias

Empresas centenarias

1. Casa Tammaro Tienen más de cien años de historia. Se han edificado sobre valores que transmitieron a sus familias de generación en generación, entre los que la honestidad, la buena comunicación y la confianza fueron una constante. Algunas de estas empresas tienen también familias de empleados dentro de sus plantillas. Es el caso de Castells, Monte Paz, La Ibérica, Casa Tammaro, Freccero, Matías González, Salus, entre otras. Las empresas centenarias persisten hasta el día de hoy por la defensa de sus valores y porque han tenido la capacidad de aggiornarse a los nuevos tiempos. He aquí cuatro casos emblemáticos.

Algunas de estas empresas tienen también familias de empleados dentro de sus plantillas.

Puerta de acceso al local.

Fotografía testimonial.

Cuando se sube la cuesta de la calle Juncal hacia la Plaza Independencia aparece, iluminado por la luz del sol, el vitral de Casa Tammaro. Una antigüedad exquisita que en su origen se mandó a hacer en Italia y que arribó a Uruguay en 1910. En ese mismo barco venían los muebles de roble para el salón de ventas. Luis Tammaro había llegado en 1887 de su Nápoles natal con dinero, maquinaria y conocimiento del oficio de grabador. Su aspiración a crecer lo había llevado de Nápoles a Buenos Aires. Pero fue un viaje tan tortuoso que cuando llegó a Montevideo y vio el cerro y la bahía —tan parecidos al Vesubio y a la bahía de su ciudad natal— bajó del barco sin dudar. Aquí compró terrenos e hizo construir la casa para la fábrica; una casa que es lindera a la contraescarpa de la muralla de Montevideo. Tammaro se destacó rápidamente con su arte, tan apropiado para poner un sello en momentos importantes de la vida. Con el tiempo fue ganando prestigio, mecanizando el trabajo de los más grandes escultores que tuvo el país como José Belloni, Antonio Pena, Edmundo Prati, Bernabé Michelena, Severino Pose, entre tantos otros. Hoy día Casa Tammaro tiene más de ciento diez escultores mecanizados según afirma Leonel Bettinelli, uno de los titulares desde que su familia y otros socios compraron la empresa en 1977. Explica que las medallas de calidad son hechas en yeso por los escultores, luego fundidas en bronce y así se conforman las matrices que son unos discos de treinta centímetros. Al traspasar el cálido salón de ventas se accede al taller que impacta con sus inmensos pantógrafos que transforman las matrices al tamaño de una medalla, o con los balancines para estampar. Uno de ellos pesa diez toneladas y otro cien. Los bancos de joyero también son una joyita de época que convive con máquinas modernas, como un pantógrafo digital. Se ven medallas, bustos, esculturas, discos. Pareciera que nada cambió en el oficio y, sin embargo, no es así. «Es mucha responsabilidad llevar adelante una firma con tanto prestigio», explica Bettinelli. «En otros tiempos se trabajaba con un nivel de detalle y de calidad y con determinados tiempos que es muy difícil de igualar hoy. Antes, las cosas se preparaban con meses de antelación, hoy, con días y horas. De todos modos, la calidad es lo que nos caracteriza. Hubo malos y buenos administradores, pero todos mantuvieron la calidad y eso nos trajo hasta acá.» El modelo de negocio lo han adaptado siendo flexibles; han mejorado la tecnología trayendo pantógrafos y materiales del exterior y fabricando ellos mismos muchas cosas que no se consiguen en plaza, como los estuches. Su principal cliente es el Estado, pero también diversas instituciones y particulares

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lo son. Por otra parte, Casa Tammaro tiene su museo en la planta superior de la casa, con entrada independiente. Allí reciben la visita de escuelas y de toda persona interesada en este noble arte. Un numismático muy romántico dijo una vez que la medalla se puede llevar en una cadena y, si bien el metal es frío de por sí, cerca del cuerpo cambia de temperatura y libera su historia.

2. Farmacia Matías González La farmacia Matías González cumple este año ciento doce años de vida. El doctor en química que puso su nombre al emprendimiento, fundado en 1905, se destacaba por su labor académica y por ser uno de los primeros estudiosos de nuestra botánica. De hecho, fue autor, junto a Aída Vallarino y a Atilio Lombardo, de la primera publicación que describe las plantas nativas. En sus comienzos, el local estaba ubicado sobre la calle Andes con conexión a la Plaza Independencia. En 1930, se trasladó al actual edificio de la calle Colonia, obra del arquitecto Elzeario Boix. Por ese entonces el sector de ventas, con sus muebles tallados inspirados en una farmacia florentina, era muy reducido, pues casi todo el local era usado por la botica para preparar los medicamentos en las clásicas botellitas de vidrio marrón.

En 1947 Matías González decidió vender su empresa. Un joven que trabajaba en otra farmacia, Jorge Nelson Loffredo, fue informado por un cliente de la venta. El mismo cliente lo alentó a comprar y se ofreció para financiar la transacción. Si bien no tenía educación formal en el tema, Loffredo había trabajado con el Prof. Tubino con quien hacía prácticas universitarias. Asumió el desafío, pero en 1961 un quebranto de salud llevó a que lo sucediera su hijo, Milton Loffredo. Así comenzó la tradición familiar. Recibido de Químico Homeópata en la ciudad de Buenos Aires, Milton continuó generando nuevas fórmulas y productos y proyectó la marca MG en el mercado uruguayo. La producción creció en forma exponencial y hubo que ampliar los metros cuadrados de la farmacia. Los hijos de Milton —Ana, Patricia y Jorge— se incorporaron con fuerza en 1985 y han sostenido e impulsado el crecimiento de la empresa básicamente en tres grandes áreas: la farmacia y homeopatía, la cosmética y el instituto de formación (técnicas de masaje terapéutico). Como es habitual, la transmisión de valores es clave para la supervivencia de la empresa. «Con mis hermanos tenemos una buena relación. Se lo agradecemos a nuestros padres por el tipo de educación que nos dieron. De saber conversar y discutir, pero también ser tolerantes. Esto es como un matrimonio. ¿Cuál es tu meta? Que funcione.

Entonces tenés que encontrar los caminos para que funcione. Cada uno se encarga de un área, tratamos de no pisarnos.» Matías González comprende todo el edificio. Cada piso con su decoración. Allí funcionan el laboratorio, el pequeño spa, la administración, atención a distribuidores de productos cosméticos y la parte de asesoramiento a profesionales. Para seguir vigentes han estado atentos y han invertido en capacitación. Crean nuevos productos basándose en bibliografía, en el trabajo que hacen dos de sus químicas y en lo que les pide el propio cliente. La ampliación del sector de atención al público de la farmacia, a cargo de los arquitectos Ana Loffredo y de su marido Gustavo Alonso, generó el espacio para que ese intercambio sea más fructífero.

3. La Ibérica Otra empresa fundada sobre fines del siglo xix es La Ibérica que en 2017 está cumpliendo ciento veinticinco años. Guillermo Lockhart, descendiente de escoceses, y recordado por su familia como una persona arriesgada y valiente, compró en 1892 un local en la Ciudad Vieja. En 1900 adquirió el espacio actual, a pocos metros del anterior, sobre la calle Rincón. Allí edificó con lo

Interior y detalles en madera.

mejor que había en el momento: vidrios importados de Francia, pinotea y cedro traídos de Estados Unidos, columnas de Inglaterra. Las claraboyas y la yesería fueron diseñadas especialmente para el local. Se trataba de un gran almacén donde se vendía desde platería y vajilla de las mejores marcas europeas hasta faroles de mantilla y juguetes. También se hacían repartos a domicilio con un camión cachila que llamó mucho la atención por lo novedoso del servicio. Con los años, los hijos de Guillermo Lockhart innovaron en cuanto a lo que es la exhibición. Hicieron la primera gran reforma del local adaptándolo a las tendencias en exposición que estaban vigentes en los años cincuenta. La tercera generación, encabezada por Patricia Lockhart, le dio un giro total al negocio enfocándose en la venta de muebles y decoración. A fines del siglo xx se hizo una gran reforma del local transformando cuatrocientos metros cuadrados de depósito en salón de exposición y ventas. Esta generación es la que introduce el concepto de listas de casamiento en Uruguay. Se replicaba así el modelo europeo que descubrieron en uno de sus viajes. También se incorporó el concepto de venta telefónica que no existía hasta el momento y que fue difícil de adoptar, pues la gente no se animaba a dar los datos de su tarjeta por teléfono. La confianza en la empresa logró sortear esta dificultad. La sangre más joven vino de la mano de Ema y Paula quienes conviven con la tercera generación. Están encargadas de desarrollar con mucha fuerza el canal de ventas online y a través de las redes sociales. «La gente espera que la sorprendas y hay que estar siempre a la altura de las expectativas de la gente o más», explica Ema. «Mis dos padres trabajan en la empresa actualmente y a nosotras nos transmitieron la necesidad de ser siempre honestas con nuestros clientes, proveedores y colaboradores. Eso trae como contrapartida la confianza en la empresa. A su vez, es importante el respaldo de la empresa, por lo que tratamos los reclamos con mucha seriedad. Por último, pasión por lo que hacemos. Para nosotros La Ibérica es mucho más que un medio de supervivencia económica. Fuimos educadas para dar nuestro máximo en todo.»

Empresas centenarias

Salón de exposición y ventas.

4. Castells Lambriz oscuro, libros de arte y varias obras abstractas son el sello del escritorio de Juan Castells; pero quien se roba todo el protagonismo es la gran ventana enmarcada en hojas de timbó que deja ver la bellísima fachada de la estación de ferrocarriles del Estado. Desde hace treinta años que la firma Castells funciona en este gran edificio de siete mil metros cuadrados sobre la calle Galicia.

Fachada del edificio.

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Originariamente se trataba de dos edificios: uno sobre la esquina, de aspecto clásico, que fue de una distribuidora y, pegado a él, otro más moderno, de líneas austeras y ventanas grandes, donde la firma Cassarino Hermanos fabricaba sus lanchas. Juan Castells se acomoda en la poltrona de cuero y se dispone a contar sobre la historia de la empresa familiar que hace bastante tiempo ya pasó el centenario. Es uno de los cuatro primos rematadores, cuarta generación, que hoy llevan adelante la empresa. Han cambiado mucho las costumbres desde la segunda mitad del siglo xix, aunque los clientes no han variado demasiado. Cuenta Juan que sigue estando esa gente asidua, un poco fanática, que gusta pasar todas las semanas para ver qué hay y que forman parte del espíritu del remate. Un público muy variado que va desde el feriante de Tristán Narvaja a los grandes coleccionistas de arte de Uruguay o a los empresarios que compran propiedades para hacer grandes emprendimientos. Los rematadores de la familia fueron dando sucesivamente a sus hijos las herramientas para manejarse entre ellos y con la gente. «Por ejemplo, la forma de ser franca», explica Juan. «Cuando alguno de los primos no está de acuerdo nos preocupamos de que se plantee bien. Esa forma de manejarnos lo hace muy llevadero y hace que cualquiera de nosotros cuatro se levante temprano con ganas de venir a trabajar con sus primos.» Son muchos los rubros dentro de Castells, pero uno que destaca por su transformación es el de la pintura, básicamente por el impulso que ha tenido el arte contemporáneo. Antes se vendía solamente pintura europea y nacional, actualmente hay varios rubros a nivel nacional: grandes maestros, figurativos, Taller Torres García, arte abstracto y subastas de lotes de objetos de importantes pintores, junto a otros que no tienen gran cotización. Cambió también la forma de trabajo. Desde los remates que se hacían al pie de los barcos a las subastas online, la transformación es evidente. «En todo: mobiliario, adornos, alhajas y obras de arte es impresionante la velocidad con que hacemos subastas, las que se miran en vivo en todas partes del mundo», agrega Juan. Van variando las modas y también los estilos; cambia como se revalorizan las cosas. «Lo que transmite nuestra empresa es confianza y nos la depositan al darnos los objetos para vender. La confianza se gana con el tiempo y nosotros llevamos mucho tiempo haciendo esto. Tiempo, trayecto y honestidad son entonces los pilares de la empresa.»

Oficinas gerenciales.

Fotografía testimonial.

Salón de exposición y remates.

Los espacios físicos donde se han desarrollado estos emprendimientos, que han perdurado más de cien años, se yerguen con dignidad como si guardaran un secreto. Si las paredes hablaran podrían relatar anécdotas, describir a las miles de personas que han pasado por allí, que han cultivado vínculos estrechos, que han regresado una y otra vez en persona o a través de su descendencia en busca de aquello por lo cual la empresa se hizo de un nombre. ✿

Desde los remates que se hacían al pie de los barcos a las subastas online, la transformación es evidente.

Arte y arquitectura

Grandes artistas en edificios singulares de Montevideo.

integrados

por William Rey Ashfield y Christian Kutscher FotografĂa: Marcos MendizĂĄbal

Grandes artistas en edificios

Durante las décadas de 1950 y 1960 se construyó en Montevideo un número elevado de edificios residenciales, con importantes obras artísticas integradas. Tanto en la fachada como en los jardines frontales o bien en sus halls de entrada, es posible descubrir obras de importantes firmas nacionales y extranjeras que se integran inteligentemente a la arquitectura. Se trata de una tendencia muy marcada en la producción de ciertos profesionales como Luis García Pardo y Walter Pintos Risso, quienes recurrentemente incorporaron obras de arte a sus edificios. Algunos artistas trabajaron con determinada continuidad aportando diferentes obras, como es el caso del colombiano Guillermo Botero quien se instaló una parte de su vida en Montevideo y produjo diferentes piezas en cerámica policromada para el segundo de los arquitectos mencionados. Otros importantes artistas que produjeron obras para estas arquitecturas residenciales serán Germán Cabrera, Erwin Studer, Juan Muresanu, Miguel A. Pareja y distintos artistas integrantes del Taller Torres García. El presente artículo no pretende una mirada nostálgica sobre una valiosa práctica que ha desaparecido sino constituirse en un estímulo para retomarla nuevamente en el presente. Nos referimos en esta ocasión a cuatro edificios equipados con obras plásticas de alto valor.

Formas en bronce y mármol El edificio Gilpe –Avenida Brasil 2572/74– constituye un destacado ejemplo de la arquitectura moderna. Su autor, el arquitecto Luis García Pardo, se caracterizó por incorporar en sus proyectos soluciones técnicas innovadoras y materiales novedosos, configurando singulares espacios que, en muchas ocasiones, fueron jerarquizados mediante diferentes expresiones plásticas. En este edificio, en particular, se descubre un extenso mural realizado por Vicente Martín, prolífico artista que expone aquí una raíz constructivista. El mural combina el beige y el terracota. Una serie de líneas inclinadas y curvas enriquecen la composición, permitiendo un despliegue de rectángulos, círculos y trapecios, acompañados de particulares símbolos que dan lugar a una estructura que es interior y exterior a la vez. Obra Edificio Gilpe Autor-arquitecto Luis García Pardo Técnica artística Mural en mármol y bronce Autor artístico Vicente Martín

El interés por la abstracción como camino para llegar a un arte universal era compartido por García Pardo, quien señaló: «… entiendo que el aspecto escultórico y el pictórico tienen que integrar de un modo sustancial la arquitectura, ligados al aspecto funcional e integrados de una manera tal que no debe saberse donde comienza la arquitectura y donde los elementos plásticos […]. De este modo, se está cumpliendo con una función que es más que la del simple mural agregado y que es la de regularizar el espacio». En el acceso del Gilpe estas ideas se traducen en un espacio estimulante en que cada elemento —desde el mural y las columnas de sección circular revestidas en bronce, hasta la pesada doble puerta de acceso que contrasta con los planos vidriados— es parte de un todo destinado a crear un ámbito propicio, previo al ingreso de cada apartamento.

Número 2

Constructivo en azul A lo largo de la calle Jaime Zudañez pueden percibirse distintas casas y edificios alineados sobre el límite de los predios o apenas retirados de ellos. Sin embargo, un gran retiro se presenta entre las calles Roque Graseras y Tomás Diago que permite destacar dos interesantes ejemplares de la arquitectura de los años sesenta. Se trata de dos proyectos del arquitecto Walter Pintos Risso, en tiempos de crecimiento y auge de aquel estudio profesional. Uno de estos edificios —Jaime Zudáñez 2836— incorporó una particular pieza plástica en su hall de entrada, perfectamente visible desde la calle, a través de una amplia superficie vidriada. Se trata de un mural de más de sesenta piezas de mediano tamaño, bajo un dominante color azul-celeste, de claras referencias constructivistas. La obra fue realizada por los artistas Dumas Oroño y O. Firpo, en el año 1965; el primero fue su diseñador y el segundo quien lo concretara en material cerámico. Apelando al mundo formal y simbólico de la tradición torresgarciana, los artistas ordenan sus imágenes en una estructura áurea, ortogonal y monocroma, induciendo referencias cosmogónicas en asociación con figuras humanas y objetos propios de la vida cotidiana. Por momentos, estos objetos y los hombres representados se ordenan de tal manera que llevan a pensar que se trata de una escritura primitiva, cercana a los jeroglíficos o ideogramas. Obra Edificio Beverly I Autor-arquitecto W. Pintos Risso Técnica artística Mural en piezas cerámicas Autor artístico D. Oroño y O. Firpo

De azulejos y colores Cuando pensamos en un escultor como Germán Cabrera, inmediatamente vienen a nuestra memoria ciertas piezas metálicas o de cerámica cruda sin presencia alguna de color. Esto es, al menos, una fugaz impresión que resulta de las obras más difundidas y publicadas de este autor. Sin embargo, la intensidad cromática no fue ajena a su producción, tal como lo muestra el trabajo realizado en la entrada de este edificio, ubicado sobre la calle 18 de Julio, número 2318. A partir de la conocida técnica catalana del trenkadis —concebida como composición de piezas de azulejos partidos de distintos colores—, Cabrera logra un interesante resultado plástico sobre dos paredes opuestas que se vinculan parcialmente a través de ciertas continuidades formales en el tratamiento del piso. En la pared vinculada al cuerpo vidriado de la entrada, las formas abstractas evocan determinadas modalidades propias de la naturaleza. En el muro opuesto, la organicidad se hace más explícita aún por las ondulaciones de la superficie y la presencia de una suerte de filacterias o ramas muy lineales que surgen bajo un plomo diferenciado. La obra es una explosión de color en un ámbito urbano marcado por el dominio del gris. Sin embargo, este se hace igualmente presente en una pieza metálica que Cabrera incorporó y que es visible desde la calle cuando una de las puertas interiores logra abrirse de par en par. Obra Edificio Del Sol Autor-arquitecto Couto-Piña Técnica artística Mural de piezas cerámicas policromadas y pieza metálica interior Autor artístico G. Cabrera

Grandes artistas en edificios

NĂşmero 2

La obra es una explosiĂłn de color en un ĂĄmbito urbano marcado por el dominio del gris.

Música y danza en madera tallada Una de las grandes obras del arquitecto W. Pintos Risso fue el edificio Hyde Park, ubicado en la intersección de las calles Bulevar Artigas y Bulevar España. La organización volumétrica, la propuesta material, el diseño de sus plantas y acceso hacen de este edificio uno de los mejores ejemplos de la modernidad tardía en Montevideo. Es en la entrada, precisamente, donde se percibe una fina relación entre el diseño interior y exterior del edificio. Los volados del volumen en esquina y del cuerpo paralelo a Bulevar Artigas establecen una pautada transición, al tiempo que el hall se expone a la calle mediante amplios paños vidriados. Esta transparencia permite que la obra artística integrada al diseño arquitectónico también sea percibida desde el ámbito público, tal como era frecuente en la arquitectura de finales de la década de 1950 y comienzos de 1960. Guillermo Botero, colaborador de Pintos Risso en muchas de sus obras, es el autor de la excepcional talla en madera ubicada en dicho hall y cuyo tema se vincula con la música y la danza. Se trata de un conjunto de figuras humanas que, por los instrumentos representados, remiten al mundo andino: la zampoña y la quena. Al centro, una figura masculina y otra femenina entrelazan sus cuerpos bailando, aportando organicidad a un diseño general que es más geométrico. Suaves notas de negro incorporan la única diferencia al predominio cromático de la madera natural. Algo de la tradición de Colombia, país al que pertenecía Botero, se incorporó a este ejemplar de nuestra arquitectura moderna. Obra Edificio Hyde Park Autor-arquitecto W. Pintos Risso Técnica artística Talla en madera, parcialmente pintada Autor artístico escultor G. Botero ✿

Grandes artistas en edificios

NĂşmero 2

Es en la entrada, precisamente, donde se percibe una fina relaciĂłn entre el diseĂąo interior y exterior del edificio.

Lender por Fabini

Fabini por Lender Entrevista entre dos fotรณgrafos.

Fotógrafos

Pregunta Heidi Lender

La vida los reunió hace un año y a partir de ahí comenzó un rico proceso de colaboración. Juntos, también, empezaron un proyecto de vida basado en la apertura y la expansión que los llevó a lugares que nunca imaginaron. Inmediatamente después de conocerse crearon Fabinilender y comenzaron con Los narcisistas, una serie de autorretratos que los llevó a fotografiarse en los lugares más recónditos –un ejemplo es el monasterio más antiguo de América en la Ruta Panamericana–. Un proyecto que continúan al día de hoy y que, para ellos, significa un constante crecimiento individual y de la pareja. En este artículo dos artistas que crean, viven y aman en el idílico paisaje de Garzón, cruzan historias a través de sus fotografías.

www.heidilender.com www.luisfabini.net Instagram Fabinilender: @fabinilender

1. Cuando nos conocimos tenías algunos prejuicios sobre los autorretratos, ¿qué te hizo cambiar de opinión? Es verdad que tenía mis prejuicios, me parecían una tontería. El amor me abrió la cabeza. 2 Solo tenés ropa marrón en el armario, ¿por qué? Es mi uniforme, no me gusta tener demasiadas opciones. 3 Tras tres años como practicante Zen, ¿cómo dirías que afectó tu vida y tu manera de ser? Me ayudó a ir hacia adentro, a quedarme quieto y enfocarme. 4 Si fueras a fotografiar otra vez el proyecto de los cowboys, ¿qué harías diferente? ¿Qué tipo de pregunta es esa? Es perfecto tal como está, la vida te da lo que necesitás en cada momento. Estuve diez años fotografiando cowboys e hice lo que tenía que hacer. 5 Tu padre fue diplomático y eso te llevó a moverte mucho mientras crecías. ¿Qué lugar ocupan los viajes en tu vida en este momento? Estoy en movimiento desde que nací hasta el día de hoy, pero mis raíces están en Uruguay. Me estoy acostumbrando a tener un hogar base.

Número 2

Pregunta Luis Fabini 1. ¿Cómo afecta tu trabajo el hecho de ser una yogui? Como dice mi gurú Pattabhi Jois, hay que practicar y practicar, que todo viene. Yo soy practicante de yoga ashtanga desde hace 16 años: seis días a la semana durante 16 años. Me pongo encima del mat y el crecimiento es inevitable. Aplico esa misma «filosofía de la práctica» a la fotografía y a la escritura, y funciona. 2. ¿Dónde se encuentran la fotógrafa y la escritora? Es más bien la escritora la que se encuentra con la fotógrafa, porque primero fui escritora y recién después empecé con la fotografía. Cuando agarré la cámara, me di cuenta de que estaba contando historias de una manera visual. Además, era menos doloroso y más divertido. En este momento estoy trabajando en un libro que combina ambas facetas. 3. ¿Qué significa la palabra campo para ti? Espacios abiertos, soledad, una vista interminable, cielos inmensos, una luz increíble y una inspiración total… En una palabra: Garzón. 4. ¿Quién es Bubba y por qué aparece en tus series de autorretratos? Bubba es mi perro, un bichon-shitzu de 10 años. Durante mucho tiempo fue el único modelo, además de mí misma, que siempre estaba disponible. Ahora te tengo a ti. 5. ¿Cómo es colaborar con otro fotógrafo que además es tu pareja? Estimulante, desafiante, inspirador. El poder de dos refuerza y multiplica las posibilidades. Además, cuando se me ocurre saltar del auto para sacar una foto, nunca es un problema. Dos personas apasionadas que trabajan, viven y aman juntas… sin duda, hace que la vida sea más interesante.

Autorretratos de la serie Los narcisistas.

Heidi elige fotos de Luis 1. Bosque nublado Me encanta esta foto. La primera vez que la vi, pensé: ¡Tengo que ir a sacar fotos a ese lugar! Es gráfico y misterioso, es como un sueño, pero terrenal y fuerte al mismo tiempo. 2. Autorretrato, sol / espejo Un día bajamos este espejo de una pared de casa para usarlo como accesorio en una sesión de fotos Fabini-Lender y funcionó. Una semana después, yo no estaba y Luis se llevó el espejo al medio de la nada, a una de las vistas más lindas de Uruguay. Cuando me mandó la foto por mail todo emocionado, al principio me pareció terrible que hubiera usado nuestro accesorio para una foto de él solo, y nada menos que un autorretrato, que se suponía que era mi dominio no el suyo. Increíble. Por primera vez me sentí que competía con él y me horrorricé de sentirme así. Cuando conseguí calmar mi ego, solo pude reconocer que es una gran foto. Una de mis favoritas. 3. Lazo Para mí, esto es la perfección fotográfica. El momento, la acción, la composición… es una imagen sobrecogedora que refleja la manera en que Luis encara su trabajo. Un trabajo duro, con sangre, sudor y lágrimas, concentración, enfoque, paciencia, excelencia e intensidad, los ingredientes necesarios para sacar una foto tan buena como esta.

Fotógrafos 1

Número 2

Luis elige fotos de Heidi 1. India Balance, composición y simetría que adoro absolutamente. Este autorretrato respira Heidi: India y su práctica de yoga, de adentro hacia afuera; una niña jugando en su mundo mágico, Bubba su compañero de ruta. Suavidad, amor y ternura. 2. Wyoming Este autorretrato fue un punto clave en la vida de Heidi, no solo como fotógrafa, sino también como mujer. Lo hizo durante su residencia de un mes en Ucross Foundation, en Wyoming, en el medio de la nada. Un mes solo para ella, para verse y descubrirse, una inmersión total. A la distancia seguí su proceso, compartió conmigo sus miedos, sus inseguridades, y vi su arrollador compromiso con el trabajo y con ella misma. Para mi: Integridad. 3. Pueblo Garzón Las ruedas, los círculos que se repiten hasta que salimos de ellos. Estamos donde tenemos que estar, siempre. Veo a una mujer creativa, fuerte, dispuesta a verse a sí misma y atravesar lo que la vida le ponga por delante. ✿

No fabricarás arte con tus manos A 100 años del urinario más famoso del mundo.

por Carolina Porley

Marcel Duchamp

«Que el señor Mutt haya hecho con sus manos la fuente no tiene importancia. Él la ha elegido. Ha tomado un artículo común de la vida cotidiana, lo ha colocado de modo que su significado útil desapareciera. Ha creado un nuevo pensamiento para ese objeto.» La cita pertenece al texto «El caso R. Mutt» que apareció en mayo de 1917 en la revista dadaísta The Blind Man (El ciego) un mes después de que la Society of Independent Artists de Nueva York rechazara La fuente como obra de arte. Esto pese a que los estatutos establecían que se aceptaría cualquier obra que presentara un artista (el único requisito eran los seis dólares de la inscripción). Sin embargo, el urinario fue vetado por «inmoral» y «vulgar», y porque se lo consideró un «plagio» al presentarse «una simple pieza de sanitaria» como una creación artística. La obra desapareció y la única imagen que se conserva es la fotografía de Alfred Stieglitz publicada en el ejemplar de The Blind Man mencionado (aunque en 1964 Duchamp autorizó 17 réplicas de La fuente que se conservan en museos y colecciones privadas de todo el mundo). El articulista anónimo (se cree fue el propio Duchamp) respondió las críticas a La fuente afirmando que «el mingitorio del señor Mutt no es más inmoral que una tina de baño. Es una figura que ves todos los días en la vitrinas de las tiendas de plomería». También retrucó el cuestionamiento de que no podía estimarse ese objeto como obra de arte, sosteniendo que las «únicas obras de arte que los Estados Unidos han dado son su plomería y sus puentes».

Marcel Duchamp (1887-1968) defendió la decisión de un artista para dar un nuevo significado a un objeto preexistente como requisito suficiente para que este se transforme en obra de arte. El acto creativo pasaba por la elección del objeto que perdía así su valor de uso para adquirir un nuevo sentido (el que le da el artista). El tipo de obra que surge de esas elecciones fue llamado por Duchamp ready made, de los cuales el primero fue su famosa Rueda de bicicleta, de 1913 (cuyo original también se perdió). A cien años de La fuente está instalada la cuestión acerca de si efectivamente se trató de un plagio. Más allá de que era un objeto preexistente, se cuestiona hoy si Duchamp también tomó una idea prestada. La historia oficial cuenta que a principios de 1917, Duchamp estaba caminando por la quinta avenida junto a su mecenas Walter Arensberg y entraron a la tienda de J. L. Mott, Iron Works, donde compró un urinario estándar. Lo giró 90 grados y lo firmó con pintura negra con el nombre «R. Mutt». Luego, lo presentó a la Society of Independent Artists, cuya directiva integraba, para comprobar si efectivamente se podía hacer pasar cualquier cosa como arte. Sin embargo, desde 2002, distintos investigadores afirman que la verdadera autora de La fuente fue la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), una poeta, diseñadora y performista dadaísta nacida en Alemania, quien era amiga de Djuna Barnes, Man Ray y del propio Duchamp, y que como él solía tomar objetos de la vida cotidiana y presentarlos como obra de arte.

Elsa von Freytag-Loringhoven es la autora de God (Dios), un caño de desagüe de hierro fundido pegado sobre una caja de madera, escultura que realizó en 1917 y que integra la colección del Museo de Arte de Filadelfia. Si bien durante mucho tiempo se consideró que la obra era de Morton Schamberg, hoy se reconoce a la baronesa como su autora. En 2002 Irene Gammel publicó la primera biografía de la artista dadaísta donde afirma que fue ella la verdadera autora de la idea sobre el urinario. Lo documenta con una carta enviada por Duchamp a su hermana Suzanne el 11 de abril de 1917, donde él le informa: «una de mis amigas que adoptó el pseudónimo R. Mutt mandó un urinario de porcelana como una escultura; como no había nada indecente en torno a esa pieza, no había razones para rechazarla». Además, un estudio de los archivos de la tienda de Mott, mostró que entonces no vendían ese modelo de mingitorio. La revelación no alcanzó suficiente trascendencia hasta que en 2015 los curadores Julian Spaldin y Glyn Thompson realizaron la muestra A Lady’s not a Gent’s, en la que intentaron demostrar que el mingitorio y el caño de desagüe eran en realidad un díptico pensado por Elsa von Freytag-Loringhoven, donde el primero representaba a la baronesa y el caño al propio Duchamp. Se basaron en un poema de ella que decía «El llegó protegido por la fama a este país/a usar sus cañerías o divertirse con ellas/Yo yo soy un útero teutónico/ que aún no ha recibido sus jugos.»

La historia oficial cuenta que a principios de 1917, Duchamp estaba caminando por la quinta avenida junto a su mecenas Walter Arensberg y entraron a la tienda de J. L. Mott, Iron Works, donde compró un urinario estándar. Lo giró 90 grados y lo firmó con pintura negra con el nombre «R. Mutt».

Número 2

En el reino de las ideas Sea quien fuera el autor intelectual de La fuente, lo cierto es que en 2004 la obra fue considerada por más de 500 críticos, curadores y artistas como la más influyente del siglo xx, porque desató una polémica (aún no saldada) sobre qué diferencia una obra de arte de cualquier otro objeto. La creación de La fuente ha sido señalada como la partida de nacimiento del arte conceptual que, cien años después, goza de muy buena salud y que aún sigue siendo una de las manifestaciones más extendidas y legitimadas del arte contemporáneo. Pero también sigue generando debate. Sin ir más lejos, y aquí en Montevideo, en los primeros días del año, y en medio de la quietud de enero, las páginas de La diaria recogieron una enérgica polémica entre periodistas, académicos y artistas a raíz del premio que el Banco Central de Argentina otorgó a fines de 2016 a la obra Sin título de Agustina Quiles (La Plata, 1985). «El trapo», como las redes sociales y la prensa bautizaron la obra, obtuvo el primer premio adquisición Jóvenes Artistas del ix Premio Nacional de Pintura otorgado por esa entidad bancaria. Los argumentos sobre si la obra de Quiles era o no arte llevaron inevitablemente a La fuente y a la discusión que esta disparó cien años atrás sobre la cuestión de la definibilidad del arte. A saber: si el arte debe ser o no un objeto material, creado o transformado por un artista gracias a su destreza o habilidad, por lo que se requiere una

producción más o menos artesanal que dé cuenta del genio de su autor; o si, por el contrario, puede ser solo un concepto, una idea en torno a un objeto preexistente. Artistas conceptualistas como Luis Camnitzer han profetizado sobre la desaparición del objeto artístico, afirmando que llegará el momento en que todo girará en el reino de las ideas. De hecho, una de las corrientes más contemporáneas del arte es la del arte no objetual (que engloba manifestaciones como performance y obras de arte de acción). Luego, si se acepta lo que Duchamp sostuvo décadas después al explicar sus ready made, en el sentido de que la elección de esos objetos se basó «en una reacción de indiferencia plástica, acompañada al mismo tiempo de una ausencia total de buen o mal gusto», hay que asumir que una obra de arte no necesariamente requiere una noción estética, por lo que las valoraciones formales o compositivas que han nutrido a la crítica artística, ya no tendrían sentido. Por último, la cuestión de si es el contexto institucional el que determina qué es y qué no es arte. Bastaría que un objeto haya sido presentado por un artista y forme parte de la colección de una galería o un museo para ser considerado arte: el urinario en un baño público es un urinario, pero su postulación a la Society of Independent Artists lo convirtió en obra de arte.

la fuente

Tapa y alegato interior de Duchamp e imagen interior de La fuente (la original) publicada en la revista dadaísta, The Blind Man en mayo de 1917.

Marcel Duchamp

La fuente como musa Además de estos nudos gordianos, La fuente ha actuado en el mundo del arte como musa inspiradora. Desde la obra del artista chino Shu Yong, quien hizo una lectura muy literal de La fuente construyendo un extenso muro de cinco metros de alto, cubierto de 10 000 inodoros sobre los que cae el agua de la fuente (todo muy chino), hasta la más reciente America, del italiano Maurizio Cattelan, presentada el año pasado en el Museo Guggenheim de Nueva York. Esta última consistió en un water de oro de 18 kilates, instalado en un improvisado cuartito de baño (con conexión sanitaria incluida) y que invitaba a los visitantes no ya a verlo, sino a utilizarlo. En la web pueden verse las colas del público para entrar a ese baño-obra de arte. Si bien hubo quienes se refirieron a America como el «nieto rico» de La fuente, vale detenerse en las diferencias entre ambas obras. La fuente fue un disparador a una pregunta filosófica sobre qué es el arte, mientras que la obra de Cattelan parece más una invitación a un ejercicio lúdico que intelectual (aunque las personas suelen destinar el tiempo que pasan sentadas en el inodoro para pensar), propio de la producción de un artista satírico y siempre propenso al escándalo como Cattelan. Diez años atrás, en 2006 y en Punta del Este, el uruguayo Nelson Ramos (1932-2006) hizo algo similar, en lo que fue su última instalación (aunque sin la posibilidad de uso). Esto ocurrió en el marco del proyecto El arte de ser un banco. Como recordó Ángel Kalenberg, curador de la reciente retrospectiva dedicada al artista en el Museo Nacional de Artes Visuales, «los organizadores le entregaron a cada uno de los artistas un banco desarmado, de los ubicados en el puerto de Punta del Este, que debían “intervenir” con libertad, aunque conservando un lugar para sentarse. Ramos convierte esa obra en lo que fue su última instalación: coloca sus varillas en posición vertical pintadas en colores: verde, amarillo, rojo, blanco y negro, formando un cilindro abierto que tenía por techo un paraguas dorado (afín al emblemático de Lautréamont y al de Las vacaciones de Hegel, de Magritte), y sobre el piso un inodoro de loza blanco, en el espacio urbano». La obra fue polémica (como antes lo fueron otras instalaciones de Ramos, como sus bidones negros), pero el público uruguayo ya había tenido un anticipo en la década de 1950, cuando otro inodoro, esta vez pintado sobre lienzo, fue tildado de «indecente». Fue en el Salón Nacional de Artes Pláticas de 1954. Manuel Espínola Gómez presentó el óleo Sifón que representaba un water y poco más. Si bien la obra fue aceptada por el jurado, y exhibida (aunque no premiada), generó un pequeño escándalo (a escala montevideana obviamente). ✿

10 000 inodoros funcionando como fuente. Instalación en Shiwan Park del artista chino, Shu Yong.

NĂşmero 2

AmĂŠrica de Maurizio Cattelan.

de un

La red social

Conversación con Nacho González. por Sebastián Auyanet

sin techo

compositor

Fotografía: Raphael Lehnen

Nacho González

Nacho González Nappa retomó la música a los 28 y se fue a estudiar a Berklee. Casi cuatro años después, su identidad musical se afirma en una particular relectura de sonidos uruguayos influida por un extraordinario don para conectar con otros géneros y músicos de todas partes y con cualquier persona que se le acerque. Un atípico sol de veinte grados pega fuerte en la esquina donde se cruzan las calles Hemenway y Boylston. La nieve en la calle, manifestación más esperable de un invierno de todos modos diferente, va derritiéndose en lo que es un día inédito. Y Nacho González Nappa tiene muchas ganas de caminar por Boston, su ciudad, y ese es el plan, pero primero hay algo que hacer. «Vení que te quiero mostrar esto», dice, mientras camina unos metros y abre la puerta principal del edificio de la Berklee Academy of Music. Esta es, desde hace cuatro años, la verdadera casa de Nacho. Allí llegó para retomar un capítulo iniciado con la música a los 5 años, cuando su papá, Ricardo, lo llevaba al Solís a escuchar música clásica. «La paciencia de mi viejo era mortal. Yo era muy inquieto, no podía estar sentado mucho tiempo. Armaba cualquier desastre mientras sonaban las sinfonías de Mahler, las de Beethoven», recuerda Nacho. A los siete, tocó comenzar a aprender piano clásico, pero no sería sino hasta los 28 años que Nacho volvería de algún modo a esas raíces. Ahora González recorre la academia en modo tour de force, señalando aulas y estudios donde se formaron los prodigios que construyeron su mística. Allí conviven los ingenieros en formación, los productores artísticos que hacen sus primeras armas y una comunidad de músicos articulados en un entorno donde lo colaborativo es norma y, a la vez, único camino para la subsistencia: Berklee demanda tanta formación como cruces con otros músicos, y los músicos están más que dispuestos a colaborar entre sí, lo cual define al tipo de músico que egresa de la escuela. Los buenos sonidos, por supuesto, están por todos lados incluso un sábado a la mañana; desde el aula con piano de cola hasta los pequeños cuartos en los que los alumnos pasan tiempo con sus instrumentos. La música forma un particular y encantador enjambre sonoro, como si todo lo que se oyera allí adentro estuviera destinado a tener sentido. «No se suponía que me iba a quedar tanto tiempo», explica mientras apuramos el paso por un pasillo e interrumpimos el paseo tímido de un grupo de posibles futuros estudiantes que recorren las instalaciones: «Vine a hacer un semestre y ver qué pasaba, a sacar lo mejor. Al final aparecieron cosas, premios y trabajos que me fueron habilitan-

do a quedarme». El proceso es especialmente atípico para alguien que empezó a estudiar composición recién a los 28 años, mucho después de alejarse de la música a nivel profesional durante casi once años. Nacho cuenta que «A los 18 empecé a tocar la guitarra como suplente en Abuela Coca, era alumno del Palito (Roberto) Elissalde. Llegué a tocar con ellos en un show que hicieron en el Velódromo», recuerda. «Palito no podía tocar en una gira de tres meses que iba a hacer la banda y me invitaron. Pero la gira se canceló. Yo estaba estudiando Comunicación y decidí concentrarme en eso. Luego, al poco tiempo entré a trabajar a la ong Techo y eso me cambió la vida». Siguieron más de siete años «de avión en avión y de ciudad en ciudad». La ong estaba creciendo y Nacho era uno de los motores del proyecto: «La dinámica era demencial. Pasaba de estar una noche en un piso 52 de Wall Street firmando un acuerdo por una donación de un millón de dólares y tener que ir al día siguiente a un barrio mexicano pobre, donde la gente cuando te habla no te mira a la cara. El contraste era brutal». Tanto a Nueva York como a México, Singapur o donde hubiera que ir, Nacho llevaba siempre dos cosas: su guitarra española y un ruido dentro de su cabeza que insistía con la pregunta de qué pasaría con esa obsesión por la música. «La metrópolis más caminable del mundo». Así definió una vez un bostoniano a la ciudad en la que los barrios son definitivamente abordables y amigables con el peatón. Apurando el paso, el Boston Common (una especie de mini Central Park neoyorquino, todavía más elegante) se ve más impresionante que nunca, cubierto por completo de nieve y de turistas y locales que hacen equilibrio sobre un lago congelado. Pasamos el imposible Beacon Hill, el barrio de casas de fábula más conocido por haber sido residencia de la familia Kennedy, para llegar al North End, genuino enclave italiano, a pocas cuadras del estadio donde juegan los Boston Celtics. El tiempo pasa volando durante la tarde y también en el recuento de Nacho. Una posible línea de tiempo es la de su canal de Youtube: entre 2010 y 2011 grababa versiones tangueras junto a Julio Cobelli –«mi primer gran maestro de tango», asegura–, y después llegaron composiciones junto a Jorge Trasante, prócer nacional de la percusión. De a poco su devoción por Rubén Rada, el fanatismo y la intriga por Eduardo Mateo iban plasmándose en un costado más jazzero. Pero, ¿qué disparó el viraje definitivo hacia la música, tras esos años de ong? «Retomar siempre estuvo en mi cabeza. Pero un día, estando en Uruguay entre viaje y viaje, fui a la charla ted de (el pianista uruguayo radicado en Nueva

York) Gustavo Casenave. Me quedé hablando con él y quedamos en que, como pasaría seis meses en Uruguay, me iba a tomar una prueba y así vería si podía tomar clases con él. La pasé y el primer día me preguntó si sabía escribir canciones. Pasé de no saber nada sobre el asunto a tener que pensar tres temas, en tres estilos distintos, de una semana para la otra», explicó Nacho. Tras esos seis meses, Casenave lo animó a grabar «con la gente que podía tocar lo que yo estaba haciendo: Fede Righi, Martín Ibarburu, Nacho Mateu, Gustavo Montemurro». Candombe para aprender a aplaudir, una de sus primeras incursiones, fue el primer producto acabado. Un encuentro entre escalas con el pianista Nando Michelín, profesor en Berklee, lo animó a intentar desarrollarse allí, donde descubrió otras conexiones: tangos con un violinista palestino o un candombe jazzero con otros diez músicos para los que el género es absolutamente nuevo. Por ahí, ya se asomaban el rock, el funk y una enorme cantidad de influencias transnacionales, todas técnicas que Nacho plasma en un envoltorio que suena innegablemente local. La beca en Berklee abrió un camino nuevo, más allá de las conexiones: Nacho organizó una banda, ganó entre otros premios el Wayne Shorter, que reconoce a la mejor composición del año en Estados Unidos y Canadá, y afianzó una serie de amistades y alianzas dentro y fuera del entorno académico, como su sociedad con el legendario compositor español Javier Limón, con quien trabaja a dúo en proyectos musicales para la cadena de TV Univisión. «Me vine acá con 28 años y, de a poco, me di cuenta de que se podía hacer. De que me podía quedar aquí haciendo evolucionar mi música», explica. Hoy, ya graduado, pero todavía incorporado en la vida de la escuela de la que salieron Juan Luis Guerra, Esperanza Spalding, John Scofield, Steve Vai, St. Vincent o Diana Krall, Nacho lleva con creciente seguridad los hilos de su música, a la que define con simpleza y economía de prejuicios: «Quiero escribir para los mejores músicos del mundo. Y creo que la música folclórica de Uruguay, del folclore hasta la murga, son plataformas increíbles para desarrollar». Una de las personas que puede hablar con conocimiento de causa sobre su proyección es, precisamente, Nando Michelín: «Lo que siempre me impresionó de Nacho es la determinación que tiene, la capacidad de saber para dónde va y lo rápido que incorpora los elementos con los que él trabaja. Además, tiene un gran control sobre grupos grandes de personas. Nunca hay nadie tocando algo que sobre en sus grupos y, a la vez, todos tienen una parte importante que no es redundante en la orquestación».

Número 2

Para escuchar a Nacho.

Visita de Rada a Berklee después de recibir el Master of Latin Music.

Mientras recorremos las pocas cuadras del Chinatown bostoniano rumbo a la estación de ómnibus de la ciudad, Nacho recuerda cómo empezó una de las alianzas más inesperadas de su incipiente carrera. Un día, cuando todavía vivía en Uruguay, Rubén Rada, uno de sus ídolos máximos, entró en la sala del estudio Las manzanas, donde Nacho estaba ensayando. «Qué música difícil esa», le dijo. Años después, González, Michelín y otros, le organizaron un concierto homenaje en Berklee. Rada también aparece en Speeding turtle, una de las nuevas canciones de González. Sus trabajos más recientes, como Beating oranges, cruzan a otros próceres locales como Hugo Fattorusso con bajistas de jazz eximios como John Pattituci, sopranos de saxo destacados como George Garzoney, trompetas jazzeras míticas como la de Terence Blanchard. En medio de eso también han habido encuentros de lo más dispares, entre los que aparece un proyecto con Jorge Drexler y Ale-

jandro Sanz o un concierto en Bogotá junto a Carlos Vives. Pero lo llamativo es el camino que la música de González, con su influencia «chueca» a la hora de tratar métricas y armonías, propone entre lo rítmico y los espacios de improvisación. Una genial paleta de vasos comunicantes en la que el precepto es uno solo a la hora de mirar la tradición musical que marcó a los sonidos de Uruguay: «Hay que respetar, pero no obedecer». «El techo no existe para él, primero porque él no se deja definir por sus limitaciones ni por sus logros. Quiere hacer algo, entonces va y lo hace. Veo que Nacho va a hacer su camino y a agarrar lo que le sirva de lo que quiera aprender, y con eso va a llegar a hacer cosas que son mejores que lo que la gente espera que haga», explica Michelín. Y mientras Nacho saluda en la terminal con un abrazo y vuelve hacia la noche de Boston, uno no puede sino preguntarse dónde estará la próxima vez que se presente la oportunidad de una nueva caminata. ✿

El padre

naturalista

Larrañaga

y dibujante Dámaso Antonio Larrañaga ilustrador. por Carolina Porley

Naturaleza ilustrada

Naturaleza ilustrada es una publicación al estilo de los beaux livres que reproduce los dibujos de especies vegetales y animales que clasificó el multifacético Dámaso Antonio Larrañaga hace 200 años, revelando la gran capacidad de observación y precisión gráfica del primer naturalista que tuvo el país, así como la importancia del dibujo para el hombre de ciencia a principios del siglo XIX. «¡Qué de misterios encontramos a cada paso en la naturaleza que a cada momento nos humillan y nos obligan sin cesar a confesar que sabemos muy poco, y que aún tenemos mucho que leer y observar […] si queremos escribir algo con acierto!» Así expresaba, en su Diario de Historia Natural, el presbítero Dámaso Antonio Larrañaga (1771—1848) su devoción por las formas de vida no humana sobre la tierra. En las primeras décadas del siglo xix este religioso, político, educador, coleccionista y naturalista realizó una serie de casi 300 ilustraciones de especies de flora y fauna que identificó en la Provincia Oriental y que iban a acompañar un ensayo científico que nunca llegó a publicar. En total eran 137 dibujos de especies botánicas y 149 de peces, reptiles, insectos, aves, mamíferos y fósiles. En 1837, cuando durante el gobierno de Manuel Oribe se creó el Museo Nacional, el también fundador de la Biblioteca Nacional puso a disposición sus colecciones de piezas minerales, zoológicas y herbarios indicando que todo el material «ha sido clasificado, descripto, y en mucha parte, dibujado y colorido por mí mismo». Tras la muerte del naturalista, en 1848, la documentación quedó en los altillos de su casa quinta del arroyo Miguelete y su familia confió al estadista e historiador Andrés Lamas la tarea de ordenar el material y darlo a conocer. Pero Lamas murió en 1891 sin poder cumplir ese objetivo. No fue sino hasta 1922 que el Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay publicó por primera vez esos dibujos, seguramente queriendo cumplir con la misión que uno de sus fundadores se había trazado décadas atrás. Ese material gráfico se encuentra hoy en el Archivo General de la Nación (agn), luego que el gobierno uruguayo se lo comprara a principios del siglo xx a la sucesión de Lamas. Está guardado dentro de la unidad documental denominada «Colecciones y archivos privados: escritos del padre Dámaso Antonio Larrañaga». El material está constituido por cuatro cajas de madera de unos 30 cm de base, 40 de lado y 12 de profundidad. Tres de esas cajas contienen escritos de carácter político y filosófico, correspondencia y documentación relativa a publicaciones y manuscritos. La cuarta caja atesora los dibujos de especies botánicas, peces, reptiles, insectos, aves, mamíferos, fósiles

y mapas del Río de la Plata realizados por Larrañaga. Todas ellas se encuentran en la cámara de conservación preventiva de documentos del agn. Hace un par de años Mariana Duarte y Carlos Serra quedaron deslumbrados al ver esos dibujos en el agn. En realidad en un primer momento no vieron los originales sino las reproducciones publicadas por el Instituto Histórico y Geográfico. Entonces se propusieron pensar un nuevo proyecto editorial para divulgar las ilustraciones de quien fuera el primer naturalista del Uruguay. El proyecto Naturaleza ilustrada fue presentado por Duarte, Serra y la diseñadora Lucía Venturini a los Fondos Concursables para la Cultura en 2015 y en noviembre de 2016 la publicación vio la luz. El valor histórico y artístico de los dibujos es apreciable en el detalle descriptivo y en la calidad estética de las figuras, así como por la técnica de coloración. Según explican los autores en el texto introductorio, se optó «por un lenguaje actual al estilo de los beaux libres, haciendo hincapié en los detalles, aislando figuras y proponiendo nuevas combinaciones, apartándonos así de la simple reproducción documental de las imágenes. A la hora de elegir, ponderamos los dibujos mejor acabados y de colorido más reluciente sobre otros que, aunque no menos atractivos, por estar hechos a lápiz serían más complejos de reproducir con fidelidad». «El resultado –dicen— es una obra que dialoga desde la actualidad con los originales y que esperamos contribuya a la difusión de la figura de Larrañaga como naturalista.» Entre 1799 y 1825, año en que quedó definitivamente ciego, Larrañaga realizó una importante acción científica de descripción y clasificación de especies autóctonas de vegetales y animales que marcó la historia de las ciencias biológicas en nuestro país. No deja de ser asombroso que esto lo hizo aun sin tener formación específica ni prácticamente bibliografía alguna sobre el tema. Por otra parte, esto sucede en un período histórico especialmente turbulento: la Provincia Oriental pasó de ser colonia española a provincia autónoma durante el artiguismo y su proyecto de Liga Federal; luego Provincia Cisplatina bajo el mando lusitano para luego pasar a ser escenario de guerra entre las Provincias Unidas del Río de la Plata y el Imperio del Brasil y finalmente, tras la Convención Preliminar de Paz, constituirse en estado independiente. Durante esos períodos y en todos los contextos, Larrañaga no estuvo encerrado investigando, sino que asumió tareas de relevancia: fue una destacada figura de la revolución artiguista, llegó a ser senador por Montevideo, alcanzó el cargo de vicario

Larrañaga realizó una importante acción científica de descripción y clasificación de especies autóctonas de vegetales y animales que marcó la historia de las ciencias biológicas en nuestro país.

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apostólico, fundó la Biblioteca Nacional, así como la primera escuela lancasteriana y luego contribuyó a la fundación del Museo Nacional cediendo sus colecciones de minerales, botánica y zoología. Así como su contemporáneo Juan Manuel Besnes e Irigoyen (1789-1965), se transformó en el primer iconografista de la ciudad de Montevideo, de sus personalidades, tipos característicos, costumbres sociales y hechos más sobresalientes de la historia política del país, Larrañaga se constituyó en el primer iconografista de la naturaleza, de las especies no humanas que crecían y vivían en estas tierras.

La ciencia y el dibujo Naturaleza Ilustrada se propone avanzar en el conocimiento de una faceta poco estudiada de Larrañaga, la de su vocación científica como biólogo y de su actividad de naturalista, describiendo y clasificando distintas especies de seres vivos, según la taxonomía creada por Linneo —utilizada durante dos siglos—, así como la mirada de Lamarck y Darwin respecto a la evolución de las especies. De ese modo, Larrañaga encarnó «el paradigma científico de las ciencias naturales de su época» (fines del siglo xviii y primeras décadas del xix). Con este bagaje teórico de fondo el científico oriental «clasificó fauna y flora identificando varias especies. Si esta clasificación se hubiese publicado en el momento en que fue hecha más de mil especies llevarían hoy el nombre asignado por Larrañaga», sostienen los autores. El libro incluye los distintos nombres de las especies ilustradas (el nombre popular, el científico y el dado por Larrañaga), la familia a la que pertenecen y algunos

datos descriptivos aportados por el naturalista. Varias de sus frases explicativas y reflexiones que acompañan los dibujos a lo largo de las 80 páginas del libro fueron extraídas de algunos trabajos bibliográficos de Larrañaga, como Diario de Historia Natural 1808-1814 y Escritos (Tomos I y II) y Selección de escritos (disponible en internet). En esa época, y ante la imposibilidad de reproducir la realidad por medios mecánicos, el dibujo era una de las herramientas por excelencia para el trabajo de los científicos. En ese esfuerzo de observación, ilustración y clasificación, Larrañaga trabajó junto con su amigo y también naturalista Bartolomé Muñoz, un español que se había radicado en Buenos Aires. Los autores revelan que varios de los dibujos de las series de Larrañaga fueron en realidad obra de Muñoz e incluso llevan su firma. El propio Larrañaga agradece a su amigo, en su Diario de Historia Natural (1808— 1814) –cuyo manuscrito, que se creía desaparecido, se editó en 2015—, y resalta el valor de su colaboración: «Esta fineza y otras muy repetidas que a cada paso recibo de este respetable amigo, a quien debo mucho de mi pasión a esta ciencia: recibiendo de su mano los primeros libros, dibujando para mí varias figuras de historia natural, y en particular de algunos peces raros». Finalmente, los autores recogen en la publicación ejemplos de la vigencia de los hallazgos de Larrañaga, así como la admiración que su minucioso relevamiento provocó en sus contemporáneos. Por ejemplo, en una carta que le envía el naturalista francés Aimé Bonpland (1773—1858) sostiene: «es increíble que usted solo en el país, entregado al estudio de la historia natural, sin guías, sin libros, haya podido reunir tantos objetos diferentes y clasificarlos como lo ha hecho». ✿

por William Rey Ashfield Fotografía: Marcos Mendizábal

Azulejos

Transformaciones en la Belle Époque.

modernistas

Azulejos

Muchas veces, el término Art Nouveau se aplica en forma genérica para identificar aquellos diseños concebidos entre la última década del siglo xix y el comienzo de la primera guerra mundial. Formas orgánicas provenientes de la naturaleza —fundamentalmente fauna terrestre y marina, así como distintas especies vegetales— aportaron ideas a la creación artística de distintos especialistas en cristales, cerámica y azulejería, carpintería, herrería, orfebrería y mobiliario. Sin embargo, Art Nouveau es la palabra que identifica, exclusivamente, a aquellos diseños concebidos en la Bélgica del mismo período, reservándose otros términos como Liberty para ejemplos análogos realizados en Italia; o bien el de Modernismo Catalán cuando se trata de trabajos correspondientes a esa región española. Por esta razón es que preferimos utilizar el término modernista, palabra más inclusiva que incorpora otras experiencias europeas, entre las que también vale la pena citar la escuela artística de Glasgow o el Jugendstil alemán. Esta corriente modernista tuvo especial incidencia en el campo de la arquitectura, marco al que incorporaron sus trabajos múltiples artesanos y artistas. Bélgica es —a través de la obra de arquitectos como Víctor Horta y H. van de Velde— un ámbito pionero respecto de esta experiencia y quizá por eso el nombre allí adquirido se utilice en forma tan genérica. Es interesante constatar que el interés por el color reimpuso el gusto por los azulejos, los que habían perdido su espacio en la arquitectura europea al iniciarse la segunda mitad del siglo xix. En Uruguay, el modernismo arquitectónico debe verse como un capítulo particular dentro de la experiencia ecléctica, ya que en muchos de sus ejemplos es posible identificar una urdimbre de diferentes referencias formales, muchas de las cuales provienen de distintos orígenes modernistas y, en otros casos, se combinan con componentes de carácter historicista. En materia de azulejos, la presencia de estas piezas modernistas en la arquitectura nacional comienza ya en los últimos años del siglo xix, estando presentes tanto en sus espacios interiores como exteriores. En relación a los primeros, fue frecuente en ámbitos de ingreso o zaguanes —generalmente formando zócalos de un metro de alto, aproximadamente—, en patios abiertos o cerrados, en baños y en cocinas. Pero dado el carácter decorativo es más común su identificación en patios y zaguanes que en espacios interiores de servicio. Particularmente interesante resultan los azulejos ubicados en el ingreso a la Quinta de Santos, en la avenida Instrucciones, aunque se trata de un revestimiento posterior a la construcción de la casa.

En cuanto al ámbito exterior, los azulejos modernistas pueden aparecer en la propia fachada edilicia— será frecuente en muchos países europeos revestir frentes correspondientes a comercios o edificios de carácter público— o sobre muros divisorios con la calle y portones de entrada. De los primeros, resulta un ejemplo muy particular el llamado Bar Misiones —ubicado en la esquina de las calles 25 de mayo y Misiones—, que fuera concebido en 1907. Más restringida es la presencia del azulejo en la fachada de la vivienda proyectada por el arquitecto Juan Tosi para el Presidente Claudio Williman, en la esquina de Av. Brasil y Ellauri. Allí se identifica una combinación de azulejos y piezas de formas particulares –a manera de flores policromadas-, además de piezas que se incorporan a los pilones estructuradores de las rejas, ubicados en el límite del predio. Es particularmente característico del azulejo modernista la presencia del relieve, aun cuando existieron ejemplos de superficies absolutamente lisas. En cuanto a sus tamaños y técnicas decorativas, la variedad también es grande, pero es posible afirmar que la medida 15x15 cm es la más frecuente de encontrar; en el caso de las guardas, se utilizaron de manera más frecuente piezas de 7,5x7,5 cm. Las marcas identificadas son también muchas: Aubagne y Montereau (francesa), Utzschneider&Co. (alemana y francesa), T&R Boote (inglesa), Maw&Co.(inglesa), Manufactures Céramiques D´Hemixem, Guillot Fréres (belga), Rako (checoslovaca). De todas ellas podemos encontrar ejemplos en Uruguay, pero para identificarlas es necesario analizar el reverso del azulejo porque allí se fijaba el impreso de la marca. La presencia del azulejo en la arquitectura puede entenderse a partir de dos roles fundamentales: uno operativo y otro decorativo. Importante función cumple el azulejo en áreas húmedas o afectadas por procesos de cocción, como en las cocinas; lo mismo sucede en ingresos donde el espacio comprendido entre puerta principal y puerta-cancel recibe cambios ambientales o bien en patios donde la afectación de la lluvia y el salpicado continuo exigen una higiene sostenida hasta cierta altura de pared. El revestimiento de azulejo vino a resolver estas cuestiones prácticas, al tiempo que agregó valor visual a la decoración de una arquitectura que, hacia comienzos del siglo xx, ganaría en policromía a través de este componente y también de otros como el vitral, los papeles y las telas adheridas a la pared. En pocos casos, como en el modernismo de comienzos de siglo xx, el diseño alcanzará una integridad tan alta como la que dio lugar a una verdadera empatía entre arquitectura y decoración. El azulejo no estará entonces ajeno a ese encuentro de tendencias

en el diseño y para eso el mercado nacional dispondrá de variadas marcas de diversas procedencias. Para ver buenos y diferentes ejemplos de estos productos, se recomienda una visita al Museo del Azulejo, institución que contiene un interesante acervo, en el que se destaca —y muy especialmente— la producción modernista. ✿

Detalles ornamentales en cerámica policromada para fachadas.

Es particularmente característico del azulejo modernista la presencia del relieve.

NĂşmero 2

Azulejos modernistas que forman ilustraciĂłn en Museo del azulejo.

Detalle del mirador de la quinta de Williman.

Comercio ubicado en la esquina de las calles 25 de Mayo y Misiones, aĂąo 1917.

De lo cotidiano

ÂŤBisagras y simulacrosÂť

por Daniel Viglione FotografĂa: Punchy Barriola

excepcional

Los Bouza, una familia productiva.

La primera vendimia de la familia fue en 2003. Desde entonces, Juan Bouza y Elisa Trabal, por más utópico que pueda parecer en nuestro país, pujan por la excelencia en cada añada. Cuidando hasta el más mínimo de los detalles, buscan que la uva que madura sus parcelas alcance el máximo desarrollo. Calidad y prestigio son las primeras palabras que se asocian a su variedad de vinos que también coincide con un emprendimiento inspirador para la vitivinicultura en Uruguay. Mediante delicadeza y tesón, Juan Bouza y Elisa Trabal contagian un modo de trabajo cuya impronta es la de los inmigrantes llegados a Montevideo en la década de 1950. La posibilidad permanente de reconversión llevó a la familia Bouza a una transformación que fue la de la industria de alimentos —empresa La Sibarita y una panificadora industrial— a una nueva actividad vinculada al campo. Concretamente, en 1998, la familia adquiere un antiguo viñedo en Las Violetas. Luego, en 2001, hace lo mismo en Melilla donde, además de tierras con viña, se desarrollará la bodega, un destacado restaurante y actividades dedicadas al turismo enológico. Finalmente, en 2010, seducidos por un fascinante terroir, comenzaron a plantar nuevos viñedos en Pan de Azúcar. Así, de forma incansable, esta familia ha ido cosechando con sus vinos más de un centenar de premios y distinciones.

Familia Bouza

Elisa Trabal y Juan Bouza.

Número 2

¿Son conscientes de la imagen de minuciosidad, de perfección que proyectan? Es decir, cuando se habla de ustedes, personas de diversos ámbitos coinciden en remarcar estas cualidades. ¿Cómo lo viven y a qué lo atribuyen? Juan Bouza (JB) Somos conscientes de que la calidad es lo que nos identifica. Eso era así ya en las diversas actividades o productos que llevamos adelante, como La Sibarita o Pagnifique, pero ahora, posiblemente, se intensifica dado que tenemos un producto, el vino, que lleva como marca nuestro apellido. Pero lo vivimos como algo normal, siempre hemos trabajado con cuidado, buscando la excelencia. Nuestro desafío está puesto en eso. Elisa Trabal (ET) Nos gusta trabajar en un ambiente prolijo. De hecho, nos pone de mal humor lo contrario, porque sabemos que no nos hace bien a nosotros ni al grupo que trabaja alrededor nuestro. JB Nos gustan las cosas bien hechas y disfrutar el camino que vamos recorriendo, así estemos restaurando una bodega u ordenando un placard. El objetivo no es llegar a determinado lugar sino el camino. Si uno vive con esa filosofía, con esa idea de que no importa lo que esté haciendo mientras lo esté disfrutando, encuentra en lo bien hecho y en lo ordenado la calidad. La satisfacción de estar haciendo cosas, eso de estar en movimiento, estar activos, es algo que ambos tenemos muy marcado por nuestras familias. Allí lo vieron a mi padre, con 90 años, esperando ordeñar las vacas para ponerse a hacer queso.

Juan y Elisa nos recibieron en su viñedo de Pan de Azúcar, donde hace más de un año se instalaron definitivamente a vivir. Allí, además de la vid, la familia dedica sus jornadas al trabajo agropecuario. Al llegar al campo, el primero en recibirnos fue Juan Bouza Martínez, un hombre cuya historia de vida se traduce en una palabra: vigor. Desde Galicia, llegó a Montevideo en 1956 junto a su esposa, Socorro López. Si bien en su pueblo natal, Cadabas, se ganaba la vida como mecánico tornero, su pasión era la música, llegando a tocar el trombón en una orquesta. Una vez establecido, comenzó a trabajar en una fábrica de pastas de un pariente, oficio que le permitió abrir su propio negocio en Las Piedras. El resto es historia conocida: su empresa innovó en la producción de alimentos envasados y fue líder indiscutible. Ahora, todos los lunes, bien temprano en la mañana, está al pie del tambo para dar inicio y seguir hasta el final todo el proceso de la fabricación artesanal del queso de tetilla, típico de Galicia.

¿Ha sido contagiosa la vitalidad Juan Bouza Martínez? ET Es un gran hacedor… JB Es impensable creer que papá se va a poner a jugar al golf o se va a ir a pescar. Su vida es trabajar, nosotros hemos heredado ese ejemplo. No nos olvidemos que en el caso de los Bouza, somos la primera generación de inmigrantes gallegos. En el caso de Elisa también, su familia viene de Cataluña y de Lucca, no de primera generación, pero el sello inmigrante está muy presente.

que tenerlos, que hay un momento en la vida para tenerlos, y que hay que sacrificarse para eso, pero que en ese sacrificio no se olviden de disfrutar del día a día. Ahora, en un plano más general, empresarial si se quiere, nosotros queremos resaltar una visión de país que tenemos que es la siguiente: en Uruguay se pueden hacer cosas. A veces pueden parecer utópicas, pero no lo son en la medida que tengamos claro hacia dónde vamos. Ese camino tenemos que hacerlo respetando lo que somos, teniendo en cuenta eso, no queriendo ser otra cosa. Reconocer nuestras particularidades y salir al mundo a sorprender con nuestra gastronomía, nuestro turismo…

Un sello cuya característica es… JB La de salir adelante. El inmigrante tiene, relativamente, poca seguridad. Llega alentado por la fantasía de que se encontrará con todo lo que ha soñado para sí mismo y su familia, pero al poco tiempo descubre que esa no es la realidad. Entonces, rápidamente, tiene que ponerse en actitud cazadora, aprendiendo oficios, haciendo cosas, asegurándose el sustento, generando capital. En Uruguay decir esto de generar capital es como decir que estamos haciendo algo mal. Nosotros estamos convencidos de que no es así. Es decir, en un plano más personal, la experiencia que con Elisa tratamos de trasmitirles a nuestros hijos es que los logros son importantes, que hay

Un terroir de perfiles celosamente cuidados Ya desde la ruta, con el cerro Pan de Azúcar como escenario, se percibe el celoso cuidado que el matrimonio le imprime tanto al viñedo —en el que crecen las variedades riesling, chardonnay, pinot noir, merlot y tannat— como al entorno natural y fascinante en el que está la casa. Un paisaje de ensueño se percibe desde allí: el azul del mar, por un lado, el cerro con sus tonos pedregosos, por otro, y el verde del campo salpicado por lanares de la raza Hampshire Down en todo el resto. Parece un terroir fascinante que ha estado siempre ahí, pero que conecta con ustedes, ¿verdad?

Familia Bouza

ET El terroir no es solo la superficie de la tierra, los materiales que componen ese suelo y las condiciones del clima. El terroir es todo eso más el hombre, las manos del hombre que trabajan ese lugar. Sin duda, la belleza de aquí es increíble, pero también son increíbles las virtudes que tiene para el crecimiento de viñedos. En eso estamos, poniendo nuestras manos… De algún modo eso es lo que los impulsó a apostar a este lugar, ¿no? JB Siempre tuvimos ganas de hacer algo vinculado con el campo como actividad y como forma de vida. Encontrar un lugar de mucha tranquilidad para hacer las cosas que nos gustan. A Elisa le fascina el contacto con los animales, trabajar con las ovejas, recorrer el campo. En mi caso, buscaba tener espacio para un buen taller mecánico, ya que la reparación y restauración de autos antiguos es algo que me apasiona, sobre todo estar en los detalles, puedo pasar horas en eso. Así que, bueno, surgió esta oportunidad y no lo dudamos. Ahora, como dijo Elisa, este lugar tiene una particularidad para el desarrollo de la uva, durante su maduración, que lo hace muy especial. ¿El fenómeno de la virazón? JB Exacto. Con Eduardo Boido, nuestro socio y enólogo, desde el inicio nos afiliamos a la premisa de la mínima intervención, entendiendo que la uva debe expresar su potencial tal como es. La mejor tecnología si no va de la mano de un delicado tratamiento de la fruta, no basta. En este caso, descubrimos que ese viento marítimo, que durante las primeras horas de la tarde, en el verano, recibe de pleno el viñedo, influye durante la maduración de las uvas. Esto nos ha ofrecido vinos que se expresan de otra manera. Digamos que, con los años, nos hemos ido dando cuenta que los vinos que se producen con maduraciones más largas, cuyas condiciones de clima no son violentas, el calor viene de a poco y se va de a poco, son vinos más ácidos, por lo tanto, más longevos, con más capacidad de añejamiento y que en la boca, luego, resultan más frescos, sin dejar de ser estructurados. ET Esta variabilidad del clima, que es distinta a la de Las Violetas y Melilla, que a su vez entre sí son diferentes, lo mismo que son diferentes entre una parcela y otra, es muy rica para el vino porque los hace únicos. JB Eso es una bendición para el vino, porque cada añada es distinta. Que un producto cambie por sí solo todos los años, sin que atrás exista un departamento de desarrollo

tratando de cambiarlo, es uno de los potenciales de los vinos finos, y nuestro país debería ir siempre por ese camino, no por el de los vinos estandarizados, sino por el camino de los vinos únicos. ET Puede resultar complejo tener que transmitir, todos los años, un cambio. Pero si lo ves como una virtud deja de ser complejo y se transforma en algo sumamente interesante.

Familia Bouza y su Giardiniera restaurada por Juan Bouza hijo.

Juan Bouza padre elaborando queso.

Número 2

La sutil evolución de lo diario Identificados por parcela, los vinos de Bodega Bouza son unos de los de mayor trazabilidad en la vitivinicultura de nuestro país, permitiéndole a la familia saber de dónde sale cada vino, en qué barrica estuvo y hasta prácticamente determinar quién lo cosechó. Mucha de esta información está en las contraetiquetas de las botellas, diseñadas con una estética definida que refleja las sensaciones y sentimientos que al matrimonio más le gustan. «La estética es muy importante —señala Bouza— y más para nosotros que, en algún momento de nuestras vidas, nos hemos acercado a la pintura, como es mi caso, y al dibujo, en el caso de Elisa. Cuando nos referimos a esto lo hacemos convencidos de que la estética tiene que ver con un determinado orden en términos plásticos, poéticos, de sensibilidad… Un orden sensible que te permita disfrutar de lo que estás viendo u oyendo o bien de los aromas, los sabores.»

Esa estética, ¿surge de bocetos o de una obra más directa, más acabada? JB No somos de hacer muchos bocetos. En todo caso, creo que son bocetos de trazos gruesos, con cierta seguridad, cierta planificación. ET Pero sí, vamos haciendo retoques a mano alzada, porque es más natural, ¿no? En la vida real las líneas rectas prácticamente no existen. En lo personal, me gusta pensar que las oportunidades surgen de los lugares menos pensados y en el momento menos pensado. En ese sentido creo que no debemos tener miedo a hacer tareas rutinarias y embarrarse bien para buscar las formas que deseamos. Hacer mejor las pequeñas tareas de cada día, con humildad. En el vino, se dice que si es tratado con cariño, lo devuelve y se hace persistente. El vino devuelve todo lo que ha pasado, aunque no se vea. ¿Y cuánto pesa, en este sentido, que el apellido sea una marca? ET Te da orgullo… JB Sí, pero no fue una decisión fácil… Tu apellido como marca termina siendo un negocio basado en el prestigio. Pero se trata de una actividad muy interesante que genera muchos amigos. Lo bueno es que el protagonista es el vino, ¿no? JB Así es. Y se trata de un producto muy asociado en nuestro caso, no así en el de los anglosajones, a la comida, un festejo, una reunión familiar o con amigos. Nuestros vinos están diseñados para poder comer con ellos, pudiendo acompañar, gracias a su estructura, nuestros asados o corderos. Lo mismo un vino blanco, delicado en boca, pero con el cuerpo suficiente para ir con un pescado con una salsa de crema. Esta descripción de maridaje me hace pensar en las notas de cata de sus vinos, que son bien particulares… JB Eso forma parte de esa estética de la que hablábamos antes. Nosotros le damos mucha importancia a las etiquetas y queremos ser genuinos en las cosas que transmitimos. ET Tratamos de poner las cosas que a nosotros nos gustan leer del vino. En ese sentido, pensamos que las notas de cata las debe hacer el consumidor. JB La cata está directamente asociada a las experiencias vividas de cada uno.

Por ejemplo, un vino blanco que hicimos en honor a Cocó, mi mamá, cuando lo probé sentí un aroma a guindado. Ahora, el que nunca tomó guindado no va a saber a qué se refiere esa nota de cata. En mi caso, era el recuerdo de un licor que hacía mi mamá en España. En eso queremos ser cuidadosos, porque está bien que un sommelier diga que un vino tiene notas de regaliz, pero esa palabra casi no se conoce y el producto casi no existe en el mercado. Eso transforma al vino en algo muy de elite, y no está bueno que eso pase. Al vino hay que tomarlo y disfrutarlo, y si podemos hablar del vino mejor. Pero si esa conversación es intelectual y elitista deja mucha gente por el medio. La nota de cata no pude ser una imposición. Ahora, también debo destacar que las personas entrenadas, los profesionales de la cata, encuentran cosas que uno sentía pero no sabía cómo expresarlas. Además, cada ocasión, cada instante o según el estado de ánimo en el que uno se encuentra, influye en el paladar, en los sabores y aromas que siente. ET Eso sin duda es así e incluso más. El mismo vino, en la misma comida, va cambiando. Cada vino es único y cada copa de ese vino también… JB Nosotros creemos eso. Hasta hace muy poco, nuestra marca estaba asociada a dos palabras que eran bodega boutique, pero ahora, cuando hablamos de Bouza, decimos vinos únicos.

Nos fuimos de Pan de Azúcar con la certeza de que la transformación de lo cotidiano en momentos únicos se logra a través del vínculo entre tradición e innovación. Y nos fuimos, también, con la idea de volver, ya que el cambio que cada año se produce en el vino supone nuevos aprendizajes y nuevas búsquedas. ✿

Martin Mendizรกbal Montevideo, 1960. Artista plรกstico. Instagram: @martinmendizabal

Número 2

Sin título Tinta sobre papel, 22 cm x 14 cm aprox. Año 2010 Montevideo, Uruguay

Levedad

Número 2

Levedad Montevideo, 1983. Diseñador gráfico e ilustrador.