ARTIST AS AUDIENCE.

Umetnik kao publika: razgovori među publikom Autor i priređivač: Boba Mirjana Stojadinović

Фреквенција

Frekvencija, Beograd

Фреквенција

Фреквенција

bela pozadina

Ova knjiga posvećena je umetnicima i njihovim sagovornicima – publici

Sadržaj

6 Uvod: Kako umetnosti prići s boka?

Boba Mirjana Stojadinović 17 Goran Micevski Minimalistično, politično i lepo

36 Mariela Cvetić 40

Četvrti zid galerije

49 Predrag Terzić 54

Sport i umetnost

214 Dušica Dražić 218

Novi realizam

226 Peti park – borba za svakodnevicu 230 Nataša Teofilović 235 Jelica Radovanović / Dejan Anđelković 241

Efektuiranje stava

67 Irena Ristić

257 Milorad Mladenović [1]

71 Ivan Petrović

260 Milorad Mladenović [2]

75 Saša Tkačenko

264

79

Monumentalnost odsustva

Spomenik nestabilnosti

280 Marko Crnobrnja

94 Irena Lagator Pejović

284 Bik Van der Pol

98 Branka Kuzmanović

288

101

međuprostormeđuvreme

112 Milena Putnik 117

Uzvraćeni pogledi

125 Bioskopi: povratak otpisanih 129

Nezavisni bioskop?

Iščekivanje revolucije

303 Zoran Pantelić 308 Kolektivna praksa kao umetnička strategija 325 Dragana Žarevac 329 Lana Vasiljević

145 Danilo Prnjat

333 Miloš Tomić

149 Nina Hehtl (Nina Hoechtl)

336 Boris Šribar

153

Prevođenje protesta

171 Goran Đorđević 174

Da li umetniku treba verovati?

198 Vahida Ramujkić 202

340 Igor Milovanović 341 Zoran Todorović 345 Nikoleta Marković 349 Saša Rakezić alias Aleksandar Zograf

Fermentisanje zajedništva 354 Indeks 364 Realizacija projekta

3

21

Фреквенција

Фреквенција

Фреквенција

bela pozadina

Kako umetnosti prići s boka?

Mg Boba Mirjana Stojadinović

6

„Pilot izdanje Posmatrača stajalo me je mnogobrojnih pisama ispunjenih simpatijama, zanimanjem, znatiželjom. Jedno od njih završava se rečima: ’Ipak žalim što ste se isključivo posvetili ulozi posmatrača.’

Moram hitno umiriti ovog dalekog prijatelja te stoga naznačiti tek deo onoga što podrazumevam pod odrednicom Posmatrač. Celovitost misli pritajenih iza te reči može se odmotavati jedino tokom života samog dela.

Vratite se svom nekadašnjem spokoju, daleki prijatelju koji mi pišete i koji – da ste blagosloveni! – niste sasvim ravnodušni prema onome što činim ili, eventualno, više ne činim: život u Španiji, želeli mi to ili ne, obavezuje nas na političku akciju. Bliska budućnost, vreme društvenih previranja, sve snažnije će nas primoravati na nju. Upravo zbog toga osećam potrebu da omeđim jedan deo svoga bića i posvetim ga dubokom razmišljanju. Jer to što se događa meni, događa se svima.

Već pola veka u Španiji, a i izvan nje, politika – odnosno, povinovanje teorije korisnom – u potpunosti je zavladala sferom duha. (...) Tako se proces razmišljanja svodi na potragu za dobrim sredstvima radi određenih ciljeva, ne baveći se pri tom samim ciljevima. (...) Dok korisno prihvatamo samo kao korisno, ništa nam se ne može zameriti. No, ukoliko ta opsednutost korisnim postane osnovna navika naše ličnosti, kad god budemo tražili istinu, težićemo da je pobrkamo sa korisnošću. A od korisnog načiniti istinu – definicija je laži.

Carstvo politike je, dakle, carstvo laži. (...) Piscu je, da bi uobličio svoj trud, potrebna publika, kao što je likeru potrebna čaša u koju se izliva. Zato Posmatrač jeste potresno obraćanje upućeno publici sastavljenoj od ’ljubitelja posmatranja’, čitaocima koje bi zanimale stvari bez obzira na posledice, ma kakve one bile, uključujući čak i moralne. Čitaocima što poniru u misli, koji bi se radovali potrazi za fizionomijom objekata u svoj njihovoj osetljivoj, složenoj strukturi. Čitaocima kojima se ne bi žurilo, svesnim da svaka čestita misao zahteva opširno istraživanje. Čitaocima koji bi dok čitaju, uporedo i sami, u svojim mislima, preispitivali izložene teme. Čitaocima koji ne bi zahtevali da budu ubeđeni, ali bi istovremeno bili spremni da svakog časa dožive preporod napuštajući jedan ustaljeni kredo i prihvatajući neki drugi, nesvakidašnji. (...) Jer Posmatrač ima još jednu, dodatnu nameru: on spekulira, osmatra – ali ono što želi da vidi jeste život onakav kakav protiče pred njegovim očima“ Hose Ortega i Gaset, Posmatrač Priredila i prevela Biljana Isailović Bukvić, Clio, Beograd 1998.

umetnik kao publika 7

Produkcija savremene vizuelne umetnosti u Beogradu veoma je raznovrsna i bogata. Ko je njena publika: ko je sagledava i na koji način? Da li radovi savremene vizuelne umetnosti i srodnih grana nude „hranu za misli“ i kome? Kojim temama se bave ti radovi i na koji način?

Da li umetnički rad može nešto da promeni u svakodnevnom životu? Koje su dinamike međuodnosa: umetnik – umetnički rad – publika – javnost?

Projekat Umetnik kao publika je forum na kome publika iznosi i međusobno preispituje mišljenja i stavove o odabranim radovima mlađe i srednje generacije umetnika, čija je produkcija u prvoj deceniji ovog veka do danas (2000–2013), u najboljem slučaju, bila u žiži interesovanja stručne javnosti, ali je ostala bez artikulisanog odjeka u široj javnosti. Zašto je tako?

Od 2010. do 2013. godine produkovana je trideset jedna diskusija u saradnji sa trideset umetnika različitih generacija, senzibiliteta, poetika, itd. Za svaku diskusiju pozivana je kako široka javnost tako i stručna publika, da se pridruži razgovoru koji se odvijao samo među publikom, bez umetnika, a uz pomoć moderatora: iznosila su se i međusobno preispitivala mišljenja o odabranim radovima savremene vizuelne umetnosti. Sam umetnik je, nakon kratkog uvoda na samom početku, ostajao po strani do samog kraja, kada se uključivao u neposredni razgovor sa svima. Smisao ovih diskusija nije da umetnik objasni ili odbrani svoj rad, već da se stvori aktivna komunikacija između umetničkog rada i publike, od prvih utisaka i mogućih implikacija rada, do sticanja uvida i sagledavanja svakodnevnog konteksta aktuelnih umetničkih praksi na beogradskoj sceni. Razgovori nisu vođeni stručnim jezikom i pristup temama bio je takav da se nije davala prednost profesionalnom izražavanju mišljenja i stavova. Diskusije su davale mogućnost da se „razmišlja naglas“, da se te misli suprotstave, bez pretenzija da postoji samo jedan pravi odgovor, to jest jedinstveno viđenje umetnosti, pa su poslužile kao polje u kome može da se preispituje vrednost i značenje individualnog u širem kulturnom i društvenom okviru.

Većina diskusija održana je u Kulturnom centru Reks, koji je prvi pružio ruku projektu i ostao dosledan sve vreme. Ipak, mesto i vreme diskusije dogovarani su u zavisnosti od toga da li je izložba o kojoj će se diskutovati u toku, ili, ako će se diskutovati o već izvedenim radovima – da li postoji mesto koje bi na poseban način doprinelo diskusiji o radovima.

Uz poziv na učešće, publika je imala na raspolaganju informacije o samom radu uz pitanja koja je umetnik postavio unapred i koja su bila vodilja toka diskusije. Sadržaj svakog razgovora, s obzirom na raznorodnost umetnika, bio je svaki put jedinstven. Dve ključne polazne tačke bile su umetnik i sam rad: da li je i koliko umetnik otvoren za ovakvu vrstu „eksperimenta“, na koji je način umetnik umrežen u lokalnoj zajednici ili da li je prisutan u javnosti, te da li je sam rad komunikativan, podsticajan, zabavan, misaon, filozofski... Brojnost publike nije bila garancija uzbudljive razmene – ponekad je znatiželja i upitanost samo jedne osobe bila dovoljna da deluje da je cela diskusija nešto pomerila u javnom diskursu, da pokreće „efekat leptira“.

Isto tako, dešavalo se da polazna tačka diskusije bude rad koji u sebe usisava sva razmišljanja i da ne daje ništa zauzvrat, a nekad je tema rada možda delovala gotovo banalno, ali su u toku diskusije otkriveni duboki kulturni, duhovni ili emotivni slojevi. Ovo je samo grubo markiranje „teritorije“, a pravila nema, svaki put je bilo nešto sasvim drugačije: u pitanju je isprobavanje, treniranje određenog scenarija koji je svaki put proizvodio specifičnu situaciju u prostoru i vremenu.

Kroz razgovore se destabilizovala neprikosnovena pozicija umetnika, iako je umetnici možda nisu neposredno doživljavali kao takvu. Neka od obuhvatnijih pitanja koja projekat postavlja jesu: Ko su umetnici? Koja je pozicija umetnika u Beogradu/Srbiji/na Balkanu?

Na koji način umetnik ulazi u fokus javnog i/ili stručnog interesovanja i ostaje u njemu? Koji su kriterijumi i reference za vrednovanje umetničkih radova? Kako i gde se konstituiše umetnički rad?

Ko dolazi na diskusije? Koja je pozicija publike vizuelne umetnosti u Beogradu/Srbiji?

Na koji način različite publike reaguju, upisuju se u teme radova, ili generalno komuniciraju s njima? Da li umetnost postoji bez obzira na publiku? Kako reaguju umetnici na reakcije publike?

Dokumentacija sa diskusije iz Kulturnog centra Reks

umetnik kao publika 9

Koje su teme o kojima se razgovara na osnovu radova?

Kako umetnički radovi podstiču intelektualnu razmenu i razmenu iskustava?

Kako razumeti ono što drugi rade, kako razumeti i vrednovati ono što sam radiš?

Kako preko umetnosti komunicirati s drugim ljudima?

Diskusije su se posredno bavile ovim pitanjima preispitujući načine na koje se radovi s jedne strane sami otvaraju, a s druge kako se čitaju od trenutka kada uđu u javni diskurs. Svaki učesnik je davao svoje viđenje i direktno učestvovao u formiranju opšteg stava i mišljenja o radu, koliko god ono u trenutku bilo krhko i nesigurno. Razgovori ne pretenduju na apsolutno mišljenje, već sami promišljaju načine kako rad stimuliše mišljenje po sebi i donekle tim načinima spekulišu. Kao rezultat umetnik je najčešće dobijao neposrednu reakciju na rad, do koje mere je rad pristupačan i artikulisan, kao i na kojoj razini se ideja umetnika i percepcija publike preklapaju, i koji je u tom smislu mogući dijapazon čitanja rada.

U ovakvoj konstelaciji otvaranja rada, rad postaje veoma stvaran. On efektivno zauzima ljudski međuprostor, prostor između posetilaca, publike – on postaje medijum za komunikaciju. Verbalizacija koja nastaje ovakvim načinom komunikacije upravo jeste – komunikacija.

Umetnik i publika nisu deo rada, oni na forumu Umetnik kao publika (UKP) svoje misli preko reči formiraju i oblikuju u komunikabilnu formu. Nesavršenost jezika nije samo problem jezika, već ista ta nesavršenost postoji i u vizuelnoj umetnosti: kao što, naime, vizuelni umetnik pokušava da posreduje određenu senzaciju, mišljenje, stav ili njihovu višeslojnost publici, tako i publika pokušava da tome izađe u susret svojim prisustvom i odgovorom. Odgovor publike je odgovor rečima, oblikovanje sopstvenih misli i iskustava i artikulacija u reči. Umetnik kao publika je način da se presretnu, uhvate i podstaknu neke od tih misli i tada umetnik ulazi u ulogu publike – on treba da uhvati vibracije drugih ljudi. Odnos umetnika i publike je odnos pripovedača (umetnik) i slušaoca (publika), iako se dešava, u prilikama kao što je ova, da se te uloge zamene.

Kriterijum izbora umetnikâ nikada nije prosta činjenica njihovog uspeha u svetu umetnosti ili odjeka u javnosti. Izbor umetnika je moja odluka, a svaki umetnik biran je iz sasvim drugog razloga: njihovi radovi nikada nisu bili revijalne prirode, već su kritički i/ili konstruktivni; umetnici su nekada birani zbog jednog ili više radova o kojima se kasnije nekad diskutovalo a nekad nije, zbog samog umetnika i njegovih zanimljivih ili provokativnih stavova, zbog izložbe koja je u toku, zbog zanimljivog problematizovanja društvenih problema, zbog sličnosti ili razlika u odnosu na neki od drugih radova o kojima se već diskutovalo, itd.

Dešavalo se da su umetnici želeli da sačuvaju svoj rad za sebe, kao da će neko videti njihovu „tajnu“, pri čemu je ostalo u vazduhu pitanje da li je uopšte i moguće sačuvati „tajnu“ (tajnu uspeha, tajnu kako nastaje rad, tajnu da li je taj početak opravdao sve ono što je rad prouzrokovao)? Šta je to što je rad prouzrokovao? Čak i u sredinama gde sistem umetnosti glatko funkcioniše (što nije samo po sebi afirmativno), to nikada ne može da se definiše sa sigurnošću, uvek postoji doza neizvesnosti novog viđenja rada, novog čitanja u drugom, izmeštenom kontekstu, a ranije ili kasnije može da se pojavi oprečno mišljenje u odnosu na ustanovljeno.

Potrebno je dosta hrabrosti da se sopstveni rad prepusti nekome koga ne poznajete, da se poigrava njime i da ga poput Rubikove kocke slaže.

Pozicija iz koje sam pristupala svim radovima uvek je bila afirmativna, ali to ne treba mešati sa kritičnošću, jer da nije bila namera da se radovima pristupi kritično, oni ne bi bili odabrani da se diskutuje o njima. Afirmativan pristup umetnosti reflektuje situacije u kojima se umetnost promišlja iz pozicije problema, a ne rešenja, iz ugla generisanja novog diskursa i govornog artikulisanja okvira određenog geokulturnog područja i nasleđa. Neki umetnici su diskusije shvatili pre svega kao kritiku, što i nije bilo sasvim neočekivano, mada sam ja razgovore posmatrala više u svetlu kritičkih refleksija, razmena razmišljanja o radu, što nije nužno kritika, već samo jedno moguće čitanje rada. Da li će diskusija imati implikacije po rad, u najvećoj meri zavisi od samog umetnika: stavovi izneti u diskusijama odraz su pre svega trenutnih razmišljanja učesnika u diskusiji, pre nego nepokolebivi stavovi, utoliko više što su pojedini ljudi i menjali svoje iskaze u toku diskusije, što vidim kao posebno dragoceno. (Neki od učesnika bili su skloni provokaciji, te je sugestija da se diskusije u ovoj knjizi posmatraju u

10

celini toka diskusije, pre nego kao pojedinačne izjave.)

Ujedno, umetnici su željni da čuju odjek sopstvenog glasa, da sagledaju trag sopstvenog prisustva, oni zahtevaju pažnju i žele da ih neko pita i sasluša i kaže šta misli. S druge strane, umetnici u okviru diskusija veoma često nisu znali kako da slušaju razgovor o sopstvenom radu. Izvestan broj umetnika imao je izrazitu potrebu da dâ jak stav i ubedi publiku da su sve što su hteli da urade sa radom i uradili, odnosno, da komunikaciju koju su želeli da uspostave, ostvaruje rad sâm, ne želeći da čuju šta je to što rad – sam po sebi – komunicira.

Zanimljive su bile situacije u diskusijama o radovima stranih umetnika: oni su proizveli radove u odnosu na ovdašnji lokalitet i u ovdašnjim uslovima. Način na koji su oni preneli i uneli sopstveno iskustvo bio je veoma inspirativan. Zanimljivo je da su i Bik Van der Pol i Nina Hehtl postavili pitanje o tome šta znači kada umetnik radi u okruženju koje nije njegova matična sredina. Čini se da je diskusija u vezi sa ovim pitanjima reflektovala mnoge dileme, stavove i karakteristike ovdašnje kulturne klime, ne samo u odnosu prema stranim umetnicima, već i način na koji eksternalizujemo sopstveni kulturološki identitet.

Pojam publike obuhvata privid pasivnosti trenutnog društvenog i političkog stanja urbanog života, kao i poziciju posmatrača, da parafraziramo knjigu Hosea Ortege i Gaseta. Pod publikom podrazumevam heterogenu grupu ljudi svedenu na najmanji zajednički činilac u odnosu na umetničko delo, nekoga s kime, kao autor rada, možeš da podeliš ono što si produkovao, nekoga ko je u punom značenju reči – sagovornik. Sam pojam publike neraskidivo nosi u sebi humano mnoštvo određeno kulturom, kao i geopolitičkim odredištem. Pogled umetnika i pogled publike su nespojivi, to su dve veoma različite subjektivnosti koje su međusobno isključive.

Raznorodnost UKP publike govori da u Beogradu ona ne nedostaje, i da i te kako ima ljudi koji su zainteresovani da čuju šta drugi misle o radovima vizuelne umetnosti. Ipak, publika je ovde veoma probirljiva i skeptično pristupa nečemu što je novo. Novotarije u sopstvenoj sredini se – kao što se ne postaje prorokom u sopstvenom selu – uvek nalaze pod najbudnijom prismotrom i treba im vremena da se odomaće, konkretno, da se radovi savremene umetnosti prihvate kao deo sopstvenog organizma, sopstvenog mentalnog sklopa i sopstvenog društva.

Razgovori su upravo pokušaj da se dosegne sagovornik, da se „dopliva“ do druge obale, da se dobaci misao, gest, i posegne za smislom u zajedništvu. Interakcijski odnos između rada i publike uspostavlja se samo uz prepoznavanje publike u ulozi publike. Ipak, moguće je da se pojave uloge kibicera, posmatrača, agenta-provokatora, prisutnog, ali i odsutnog čoveka, ili bilo koje druge uloge, pri čemu svaka uloga ima potencijal da diskusiju povede u novom smeru. Balans između stabilizovanja i destabilizovanja razmene koja se dešava između sagovornika, jeste ono što postaje osnovna poluga diskusije. U pitanju su različita sredstva prepoznavanja dostizanja izražaja i davanja glasa.

Kapacitet koji umetnici sami po sebi imaju, da se bave sopstvenim radom, takođe veoma varira, a razlog tome može se eventualno tražiti kako u nedovoljnom artikulisanju umetničkih škola (u nastavnom programu i radu sa mladim umetnicima na njihovom sopstvenom artikulisanju), tako i u odsustvu samorefleksije društva u svim segmentima. Neću ulaziti u analizu političkih (ne)prilika na Balkanu, već bih paušalno u svetlu foruma sistemski problem svela na opšte odsustvo samosvesti, samovrednovanja, komparativnog sagledavanja u odnosu na druga društva i/ili druge segmente društva u odnosu na umetnosti, odsustvo kulture razmene mišljenja, pa čak i samopouzdanja. Javni medijski aparat nameće ono što se može sagledati kao model natčoveka, savršenosti, svemoćnosti (što je model zapadne kulture generalno), što se u kombinaciji sa lokalnim temperamentom često reflektuje kao potreba za nepokolebivim, čvrstim i neprobojnim stavom, a takav stav nije komunikativan, teško ulazi u dijalog sa drugim stavovima van potrebe da dominira. Na primer, kada pogledam druge diskusije iz oblasti umetnosti i kulture koje se dešavaju u Beogradu, razlog zašto sve ređe odlazim na njih jeste da, koliko god uvažavala sagovornike, one se najčešće pretvore u trku ko je u pravu i dokazivanje surove inteligencije i brzih refleksa. Ono što smeta u tim razgovorima je sarkazam i težnja da se ponizi sagovornik. Takva vrsta razgovora upravo ubija različite diskusione pozicije, izjeda komunikaciju, i radi na ustanovljivanju jedinstvene, dogmatičke, „istine“.

1 „Ikad probao. Ikad omanuo. Nema veze. Probaj ponovo. Omani ponovo. Omani bolje.“ Samuel Beckett, Worstward Ho (1983)

umetnik kao publika 11

Upravo ono što je jedan od najdragocenijih elemenata diskusije jeste da se postepeno ulazi u problematizaciju fenomena što umetnički rad unosi u javno polje koje rigidni, autoritativni stav ne može da sagleda – on u svom egu ne nalazi strpljenje i posvećenost drugom da bi mogao da se „upiše“ u njega i svoj pogled obogati pogledom tuđim očima. Ovo je samo jedan od problema medijatizovane i politizovane društvene klime u kojoj se odvijaju UKP diskusije – diskusije su radile upravo na tome da potenciraju prizemnost, neposrednost, nesavršenost i otvaranje. Jasno je da je to preambiciozan i idealistički zadatak, čak i ako se odnosi samo na sferu kulture, ali kao što Beket kaže: Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again.

Fail better.1 Naročito u početku, postojalo je očekivanje opipljivog rezultata nakon diskusija, očekivanje da će se doći do jasnog konsenzusa kako treba čitati određeni „tip“ radova, očekivanje recepta. Diskusije nude mnogo toga, samo ne i recept, nude upravo sagledavanje problema, a ne rešenje nečega što, navodno, svi znamo šta je. Duboko verujem da su mnogi problemi na beogradskoj sceni vizuelnih umetnosti u tome što isuviše ljudi podrazumeva šta je to što delimo, od problema do zadovoljstava, to što se pojam zajednice podrazumeva, umesto da se ona svaki put iznova konstituiše. Teško je prevazići ideju zajednice kako je ona bila konstituisana kroz društvo koje je zaključeno sa krajem osamdesetih godina, jer je ona neminovno prevaziđena argumentima sistemskog nasilja, raspada države, ratovima i dubokim višedecenijskim društvenim i ekonomskim turbulencijama, iako se najčešće infantilno podrazumeva kao nešto što je dato, dato od roditelja, dato od tradicije. U sklopu ovih razmišljanja, očekivanja da diskusija ponudi rešenje problema potpuno su nerealna, jer diskusije imaju kapacitet jedino da poput lakmus-papira detektuju, utoliko više što problem, odnosno problemi, nisu definisani.

Praksa savremene vizuelne umetnosti je veoma često upravo sagledavanje pitanja, uključujući i društvena, umetničkim sredstvima. Umetnički radovi daju povod za diskusiju o njima, kao i o umetničkim i kulturološkim fenomenima savremenog društva u Beogradu i na Balkanu.

S druge strane, ova knjiga predstavlja nešto sasvim drugačije od samih razgovora, trag specifičnog vremena i geografije u kom su održane diskusije, kao neka vrsta kolektivnog intervjua svih prisutnih sa svima, uzajamnog preispitivanja, podrške i obogaćivanja. Nekad je to bilo svesno, a čini se mnogo češće nesvesno i spontano, što samo reflektuje ljudski kapital koji je utkan u diskusije.

Iako mi se prvobitno činilo da će tek višegodišnja vremenska distanca nakon izlaska knjige dati pogled na to koliko je kultura, onakva kakvu znamo, nemoguća u sadašnjim uslovima, ispostavilo se da vremenska distanca, kod nekih diskusija od četiri ili manje godina otkad su diskusije realizovane do pripreme knjige, sasvim dovoljna da se sagleda da pomaka u kulturnoj politici nije bilo i da se kulturi nameće modus pravnog funkcionisanja kao jedini legitimni, ukorenjujući duboko nepoverenje u svakog ko svoju kreativnost izražava sredstvima drugačijim od suvoparno legalističkog, tržišnog ili reklamnog. Kao da celokupna situacija oslikava nepostojanje klime za ovaploćenje umetnosti ovog specifičnog trenutka. Kultura se nalazi u opstipativnom stadijumu. Ova sredina, duboko ukopana u svoje, često zabluđujuće, probleme ne može da sagleda neophodnost promišljanja svakodnevice i racionalizovanja, ali i (performativnog) izvođenja sopstvenih kvaliteta, potencijala i sposobnosti.

Kritički potencijal, koji verujem da sadrže diskusije, uključuje i institucionalnu kritiku, počev od toga da niko više ne pamti tačno od kada dva ključna muzeja u Srbiji ne rade – Muzej savremene umetnosti i Narodni muzej. Ne radi se samo o nedostajućem sadržaju ovih muzeja u formiranju javnih afiniteta, već da njihovo odsustvo simbolizuje odsustvo umetnosti i kulture u javnom životu. Ako je poslednja decenija dvadesetog veka u Srbiji bila rastrzana političkim, društvenim i ekonomskim tragedijama, kultura je imala zamah, gotovo inerciju na kojoj je istrajavala kulturna scena, desetkovana kakva je bila. Prva decenija dvadeset i prvog veka prividno je hvatala nekakav zalet u stabilnija vremena, ali u kulturi stvari nisu odmakle gotovo nimalo. Ono što je više nego alarmantno jeste što već nekoliko generacija umetnika stasava, a da njihova mesta govora i njihova mesta u sistemu uopšte nisu predviđena, sagledana, detek-

12

tovana. Nije stvar u samoj katalogizaciji ili „obradi fenomena“, već upravo u tome da te mlađe generacije sazru na nivou kolektiviteta, na nivou generacije, što ne može da se desi individualno. Tadašnja nova generacija, kojoj i sama pripadam, imala je uvid u tek nekoliko velikih izložbi i manifestacija, medijska slika savremene umetnosti je sve lošijeg kvaliteta do tačke nestajanja, i uprkos pojavljivanju alternativnih medijskih izvora o kulturi kao najrelevantnijih, umetnički i kulturološki uzori se nepovratno sele u bivši Zapad, koji se i sam dezintegriše u prividu demokratičnosti, dok tone u višestruku krizu. Umetnici, produbljujući svoja znanja i sposobnosti umetničkog izražavanja posežu uglavnom za uzorima visoke zapadne kulture, kulture koja sazreva u sasvim drugim okolnostima, sa sasvim drugim nasleđem.

Ako uzmemo za primer relacionu estetiku2 koja je u Zapadnoj Evropi nastala na vrhuncu dekadentnih i prebogatih devedesetih, ona u Srbiji u novom izvođenju nastaje i proističe iz potpuno iscrpljenog vremena posle ratova devedesetih, i iz talasa kriza i recesija osamdesetih, devedesetih, dvehiljaditih. Relaciona estetika u Srbiji ne dolazi kao prekomernost i luksuz, već kao potreba u vremenu diskreditovanih pređašnjih vrednosti i neuspostavljenih novih vrednosti – relacija i kontakt ne dolazi kao potreba za prevazilaženjem, već kao potreba za uspostavljanjem. Ovakve prakse potom imaju sasvim drugačije konsekvence.

Ovakvo ispražnjeno stanje upravo otvara mogućnost za delovanje. Ono što je neophodno jeste kombinacija kritičkog i stvaralačkog kroz neumorni rad. Neki od kvaliteta o kojima može da se razmišlja kao o okvirima za delovanje bili bi: kritičnost, otvorenost, senzualnost, komunikativnost, promišljenost, doslednost, angažovanje / samoinvestiranje, ljudski kapital, etičnost, samosvesnost / autoreflektivnost, zadovoljstvo, duhovitost, rad, konstruktivnost, samostalnost, produhovljenost, rad, istrajnost, permanentno obrazovanje, prizemnost, rad...

Ovom projektu pristupam kao umetnik, kao autor uspostavljanja, građenja i preispitivanja odnosa. Ko šta radi i za koga – kakav je kvalitet relacija među onima koji proizvode umetnost i onih koji je primaju/sagledavaju? Ne oduzimajući ni trunku od uspostavljenih odnosa među publikom i umetnicima, moja uloga je pre svega da omogućim i kreiram okvir, plaftormu da se nešto desi i to sagledavam kao izraz svog stvaralačkog rada.

Ponekad pomislim da ova knjiga može da bude vremenska kapsula koja će biti poruka za bolja vremena, kada sve ovo prođe, a pod ovim podrazumevam ekonomsku krizu, krizu identiteta, urušavanje vrednosti koje su građene tokom dvadesetog veka: vrhunac i osipanje socijalnog sistema, grandioznost i pretencioznost modernizama i onoga što je neposredno usledilo, vrhunac i sporni krah evropske društveno-ekonomske uticajne i eksploatatorske sfere i globalne dominacije; kao i sve to u iskrivljenoj verziji Jugoslavije: uspon i njeno formiranje, krize potonja dva rata koja će stvari lansirati ka insistiranju na razlikama i sopstvenom izjedanju.

Ne znam kako će vreme koje sada živimo izgledati kada se ova vremenska kapsula otvori nakon, ko zna, pedeset godina – kao vreme sunovrata ili pročišćenja, društvenih devijacija ili upravo traženja izlaza iz nasleđa koje više nije bilo relevantno? Ako se iko ikad bude pitao kako su ljudi razmišljali o umetnosti i svakodnevnom životu tada, sada, ova knjiga možda može da dâ mali uvid u to.

2 Relaciona estetika je termin koji je formirao Nikola Burio (Nicolas Bourriaud) u svom tekstu iz 1995. godine. Burioova knjiga, naslovljena Relaciona estetika (1998) često se smatra tekstom koji definiše široki spektar umetničkih praksi generacije umetnika koji su došli do izražaja na evropskoj sceni početkom devedesetih godina.

Dokumentacija sa diskusije iz Muzeja savremene umetnosti

Radovi i diskusije: pitanja publici, predstavljanje radova, kratke biografije i odabir transkripata

29. 5. 2013, Artget galerija Kulturnog centra Beograda

umetnik kao publika

Goran Micevski

Kako je, po mišljenju Ričarda Longa1 (I like the idea that art can be made anywhere, perhaps seen by few people, or not recognized as art when they do. I think that is a great freedom won for the art and the viewer2), jedna od velikih pobeda umetnosti novopronađena sloboda da bude neprepoznata, mislite li da uživamo gorke ili slatke plodove te pobede? Ili ništa od navedenog?

Gajim prilično ambivalentan odnos prema minimalizmu, kao vrhunskom primeru analitičnosti u umetnosti (da pojasnim, čas mu se udvaram, čas bežim daleko koliko me noge nose). Treba li na ovom mestu pronaći konačno ispunjenje Borhesovog događaja?

Nesumnjivo je da umetnost i politika proizlaze iz istog elementarnog nagona za menjanjem sveta. Međutim, dok jedna taj nagon ispunjava na prilično direktan način, druga se, donedavno, klonila prljanja ruku. Kakav je vaš odnos prema društvenom angažmanu umetnosti? Nagovestiću svoj sledećim pitanjem: Smeju li ove reči stajati u istoj rečenici?

Negde u skorijoj prošlosti, kategorija lepog postala je nepoželjna u savremenoj umetnosti, ili, bolje rečeno, postala je dosadna stara tetka koje bi se najradije rešio, ali ne smeš, jer drži dobar deo porodičnog nasleđa. Koje je vaše mišljenje o povampirenju mrtvih?

1 Ričard Long (Richard Long, rođ. 1945), vajar, fotograf i slikar, lend-art umetnik.

2 Sviđa mi se ideja da umetnost može svugde da se napravi, koju bi videlo možda nekoliko osoba, ali koju možda ne bi prepoznali kao umetnost kada je vide. Mislim da je to velika sloboda osvojena za umetnost i za gledaoca. – Ričard Long

17

Kakav je vaš odnos prema ekspanziji fotografije? Nesporno je da se slike šire kao korov; je li zaborav legitimna tehnika samoodržanja ili je ovde ipak reč o klasičnom simptomu pregaženosti vremenom?

18

Moramo brzo reagovati ukoliko još želimo uopšte nešto da vidimo. Sve nestaje... Gde je boja koja nastavlja da isijava iz stvari? Šta ostaje kao supstanca za oči?

Pol Sezan U osnovi, fotografija je subverzivna ne kad užasava, iskrivljuje ili čak žigoše, nego kada je misaona.

Rolan Bart Fotografiji pristupam kao otvorenom polju; iako je svaka slika inicirana određenim kontekstom, posmatraču prepuštam krajnju produkciju smisla. Ovo otvara prostor za nove nesporazume (kako od aviona napraviti zvezde padalice), greške u čitanju (uputstva za upotrebu slika) ili zamenu teza (ti meni moju, ja tebi tvoju) – što mi, priznajem, pričinjava neizmerno zadovoljstvo! – ali i ozbiljnije lapsuse koji posmatrača izvode na klizav teren; katkada i u sam centar ringa, prilično daleko od najbližeg rukohvata.

Odlučio sam se da predstavim priložene radove iz dva razloga; prvi, banalniji, jer je to sam slučaj zahtevao (naime, oba rada su izvedena u zgradi u kojoj se održava i razgovor, a svi znamo da je slučaj suviše dragocen da bi se olako zanemario) i drugi, verovatno jedini, jer su ovo dva kraja jednog luka koji opisujem poslednjih desetak godina.

Rad pod nazivom Posredni pogled bavi se destrukcijom slike, njenim nestajanjem, dok fotografije skupljene pod nazivom Neklasifikovano ponovo čvrsto etabliraju moju veru u estetski čin (u smislu Borhesove karakterizacije kao „neposredne blizine otkrovenja, koje se ipak ne događa“). Iako, na prvi pogled, prilično udaljena (Posredni pogled je po formi instalacija, kao medij koristi i fotografiju i video, dok je Neklasifikovano prilično konzervativno po formi izlaganja), oba rada deluju u okviru istog spektra, samo na njegovim krajnjim granicama. Posredni pogled je izražavao našu zapitanost, možda čak i lament nad smrću slike, dok Neklasifikovano i ne postavlja pitanje otkud ovolika snaga. Do sledećeg dela kruga.

Goran Micevski

Mindgames, deo grupe fotografija Neklasifikovano Gorana Micevskog Fotografija ljubaznošću autora

• Goran Micevski (rođ. 1977), završio je Fakultet primenjenih umetnosti u Beogradu, odsek fotografija. Ključne odrednice za fotografsku praksu ovog pasioniranog putnika i šetača jesu odanost analognoj tehnici, konstantna promišljanja samog medija, kao i istraživanje odnosa fotografije i konteksta kojima se tematski bavi (umetnost, društvo, svakodnevica). Izlagao je na više grupnih i samostalnih izložbi u zemlji i inostranstvu. Micevski je dobitnik nagrada na festivalima Media Forum u okviru Moskovskog filmskog festivala, Alternative Film / Video u Beogradu i zlatne medalje za fotografiju, Sterijino pozorje u Novom Sadu. http://goranmicevski.wordpress.com/

Namera je bila da rekonstruišem šatore koje su prvi fotografi nosili sa sobom prilikom odlaska na ekspedicije van sigurnosti svog studija. Šator je služio da se promeni ili razvije film, koji bi, izložen direktnoj sunčevoj svetlosti, odmah propao. Pokušavajući da vizualizujem sliku crnog šatora u pustinji, preriji ili kakvoj tundri, ne mogu da se oduprem utisku da bi on, zasigurno, predstavljao jak akcenat – očiglednog uljeza koji nikako ne pripada pejzažu, ali je, u isto vreme, tu zbog i u službi tog okruženja.

U tom smislu, crni šator je zamišljen i kao fragilni spomenik analognoj fotografiji.

Oaza

„Često me pitaju šta umetnost može da uradi; ne može mnogo, ali može da ispuni nečiji život, a to je već dovoljno“ Raša Todosijević

umetnik kao publika

Sve fotografije na ovoj strani: Neklasifikovano Gorana Micevskog / Materijal ljubaznošću autora

Crni šator

˝Neklasifikovano Od 2008, kolor fotografije Samostalna izložba odabira fotografija pod zajedničkim nazivom Neklasifikovano održana je u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda 2012. godine.

U svom radu insistiram na tradicionalnom pristupu mediju; ne da bih potencirao kakav fotografski puritanizam, nego da bih iskoristio inherentni kvalitet analogne fotografije: ona dokumentuje, van svake sumnje, događaj koji se odigrao ispred otvorenog objektiva, upad realnosti koji niko ne može da ospori.

Ovo nije još jedan, usled-nedostatka-boljeg-rešenja, iskonstruisan naziv za seriju – priložene fotografije odbijaju klasifikaciju, one su dokumenti performansa, privremenih instalacija, jedva primetnih intervencija, koje su, iako kratkotrajnog karaktera, postojale dovoljno dugo da osvetle unutrašnjost aparata.

Konceptualna umetnost, lend-art, minimalizam, video-art, svi su koristili (i koriste) fotografiju u svoje, često sumnjive, svrhe – što kao dokument, što kao konstitutivni deo rada. Hiroši Sugimoto (Hiroshi Sugimoto) eksplicitno je pokazao kako medij fotografije, nasuprot uvreženom mišljenju, obuhvata medij filma. Ovi radovi predstavljaju produžetak tog razmišljanja; fotografija kao medij, pored filma, sadrži i video i instalaciju i performans. Zbog toga ona i izmiče klasifikaciji; ovo odbijanje je, međutim, ujedno i poziv za dijalog.

19

Grafiti

Sve fotografije na ovoj strani: Posredni pogled Gorana Micevskog i Bojane Romić / Materijal ljubaznošću autora

20

Posredni pogled (sa Bojanom Romić) Galerija Artget, Kulturni centar Beograda, 2002, instalacija Instalacija je bila izložena u galeriji Artget (koja je specifična po tome što ima jednu celu stranu u staklu). Trg Republike je snimljen sa prozora galerije, a zatim je ta fotografija smeštena u galeriju. Usled promene u razvijačkom procesu, fotografija rapidno propada za vreme trajanja izložbe (dok ne ostane samo čista bela površina). U isto vreme, u galeriji se nalaze tri kamere za nadzor koje direktno emituju na tri televizora postavljena kod ulaza u galeriju. Propadanje fotografije je snimano svakoga dana i ti dokumenti su izlagani ispred galerije, formirajući na taj način neku vrstu tajmlajna.

Izložba se bavi problemom prismotre kao i odnosa fotografije, TV i video-slike i direktnog pogleda posetioca. Ispituje se sam pojam fotografije (kao „zamrznutog vremena“) i njena tranzicija iz statičnog u dinamično stanje.

Ipak, osnovno pitanje je: između zavodljivosti fotografije i još veće zavodljivosti televizijske slike, da li je istinsko iskustvo gledanja uopšte moguće?

Diskusija o radovima Gorana Micevskog

umetnik kao publika

Minimalistično, politično i lepo

Boba Mirjana Stojadinović: Da li imate neki utisak o ova dva skupa radova?

Saša Tkačenko: Ja mogu da primetim da se tvoj rad pomerio iz eksperimentalnog u neku vrstu strejt fotografije, u tradicionalniji pristup fotografiji. Prvi rad, tj. prva izložba je bila eksperimentisanje u medijima, nije bila samo fotografija, tu je i taj neki efemerni momenat, tako da se vidi velika razlika u odnosu na drugi rad. Verovatno nije mogao Micevski da predvidi pre deset i više godina da će potpuno da se okrene tom klasičnom pristupu. To je meni najprimetnije.

Boba: Prvi rad je urađen bukvalno u ovom prostoru u kome smo i on je urađen pre jedanaest godina. Ta vremenska distanca čini da se i pogled kroz ove prozore promeni.

Saša Tkačenko: Neminovno se vidi da je prošlo više od deset godina, to je dobro za njega, jer to znači da je nastavio da stvara.

Ivan Šuletić: Ja ne znam ništa o fotografiji, odmah da kažem. Meni fotografija nije jasna.

Kada tvoji radovi ne referišu na neke primere iz istorije fotografije, šta je razlog za nastanak tog rada baš u fotografiji, a ne u nekom drugom mediju? Zašto nije dovoljna efemerna prostorna instalacija ili nekakva intervencija? Zašto se umetnost prebacuje u neki drugi medij, zašto ne ostane u onom trenutku, čak možda i nezabeležena? Vidim razlog kad je Fenton1 u pitanju ili kad je golubarnik2 u pitanju i to je nekako jasno i dobro umreženo. Ali neke druge stvari koje su vezane za reference iz drugih polja, kao da se dešava transfer tog nekog pojma istine sa jednog domena na drugi.

Postavljam ovo pitanje pošto mene muči isti problem sa slikanjem, a nemam odgovor, osim kad referiše na nešto iz sopstvene istorije ili kada postoji neki razlog tehnološki – otkud medij? Ne znam da li postoji odgovor, ali me to zanima.

Ivan Petrović: Mislim da to pitanje proizlazi iz pitanja zašto je neko fotograf, a neko nešto drugo?

Ivan Šuletić: Nije, zato što se on jednako angažuje i van fotografije, dakle njegov rad postoji u prostoru ili u tom trenutku nevezano za fotografiju, on jako pažljivo izmeri sve što uradi u 1

2 Rad Gorana Micevskog pod nazivom Glineni golubovi referiše na prvu fotografiju koju je napravio Žozef Nijeps (Joseph Nicéphore Niépce, 1765– 1833) 1826. godine u Francuskoj. „Nijeps je snimio golubarnik, ali pošto je ekspozicija bila preko osam sati, krajnji rezultat je bio skup apstraktnih sivih površina. Da ne bih napravio istu grešku, postavio sam glinene golubove ispred objektiva.“ – Goran Micevski

21

Rodžer Fenton (Roger Fenton, 1819–1869) bio je pionirski fotograf iz Britanije, jedan od prvih ratnih fotografa.

Rad Gorana Micevskog pod nazivom Biserno polje referiše na rad Rodžera Fentona In the Valley of the Shadow of Death, s tim da su topovska đulad zamenjena (lažnim) biserima.

Dokumentacija diskusije o radu Gorana Micevskog

22

nekakvom eksterijeru ili enterijeru i onda to beleži fotografijom, tako da ti zapravo imaš dva rada: jedan koji se desio u realnom prostoru i onda se uradi transfer tog rada u medij, pa onda on postoji u drugom nekom vremenu. To je u stvari samo način da on živi malo duže.

Boba: Zašto ti to nije dovoljno?

Ivan Šuletić: Dovoljno je. Ako je razlog da se produži život nečemu što je trenutno, to je onda okej, zadovoljan sam time kao razlogom. Đorđe Odanović: Poznajem Gorana odavno. Nas dvojica kao fotografi dosta smo kontaktirali i razgovarali dok je studirao i kasnije. Vidite Ivane, mislim da bih mogao da vam objasnim jednostavno da se Goran menja i njegova fotografija se menja. Njegov pogled na fotografiju se menja. On je bio sa ovom izložbom Neklasifikovano po meni negde na granici svojih promena.

Naime, na toj izložbi postoje dva kadra: jedan kadar koji referiše važnost fotografije, koji ističe to da posmatrač prolazeći kroz izložbu mora da zastane i da pogleda fotografiju, da malo izvrši nekakvo njeno čitanje, „čitanje“ je termin koji je otkriven u vreme nastanka Odeljenja za fotografiju pri Muzeju moderne umetnosti (MoMA) u Njujorku.

Drugi deo fotografija mu se nalazi negde na razmeđi koncepta „sećanja“, što ga je mučilo na fakultetu, o samom mestu fotografije i prikazivanja u samom mediju. Po mom mišljenju, mislim da je možda trebalo da oseti te dve struje u samom sebi i da možda ne pravi tako diskutabilnu izložbu, nego taj svoj koncept jednostavno da podeli na dva dela, na dve izložbe. Ako već pominje Džefa Vola i prezentaciju fotografije, onda su ove dve vrste njegovih fotografija prezentovane na isti način, što dovodi do vrlo zbunjujućih faktora u gledanju fotografije i u shvatanju tih radova.

Goran Micevski: Oko Džefa Vola, nije stvar prezentacije fotografije, nego reprezentativnosti. Đorđe Odanović: Da, ali on počinje u jednom svom izlaganju sa prezentacijom fotografije, jer nije on džabe veliki predstavnik jednog ogromnog talasa u fotografiji. Možda se on nalazi negde na vrhu tog talasa, zato što pravi ogromne fotografije koje su strašno skupe. Sama izrada jedne fotografije košta do 15.000 evra. Tako da treba i na to apsolutno misliti, jer se posle oseća taj povratni utisak o njegovom radu.

Boba: Ne znam da li sam vas dobro shvatila, vi ste govorili o prvom delu i drugom delu izložbe. Đorđe Odanović: Izložba je po meni podeljena na dva dela, ne postoji prvi i drugi deo. Podeljena je jednostavno na dva dela, maltene na dva potpuno različita shvatanja unutar medija, što je možda interesantno. Eto načina da polemišemo ne samo u okviru Goranovih radova i prezentacije samih tih radova.

Boba: Njegovo prvo pitanje je upravo to – Kako je jedna od velikih pobeda umetnosti novopronađena sloboda da bude neprepoznata umetnost sama kao umetnost, mislite li da uživamo gorke ili slatke plodove te pobede? Da li je oslobađanje umetnosti od same sebe dobra ili loša stvar, ako mogu tako da pojednostavim?

Isidora M. Nikolić: Meni se ne vezuje to na priču koju je gospodin Đorđe pričao, zato što je on baš govorio o onome gde je Goran, koliko sam ja razumela vas, prikazivao prvu nastalu fotografiju i fotografiju koja je vezana za Prvi svetski rat. A drugi deo je gde je u stvari ispitivanje nekih njegovih misli i filozofija. Jeste na to mislili, gde je to u stvari odvojena izložba? Đorđe Odanović: Ja sam odmah naglasio to da postoje dve vrste fotografije: one koje vezuju posmatrača za pogled na fotografiju i one pored kojih možete da prođete i da se ne osvrnete, ukoliko ne pročitate tekst koji se vezuje za tu fotografiju, što je vrlo značajna stvar u suštini i za samu istoriju fotografije.

Dušica Popović: Za razliku od pre pedesetak godina (kada je nastala konceptualna umetnost), danas je umetnost sveprisutna i ta sveprisutnost joj umanjuje značenje. Prisutnost umetnosti govori o njenom značaju koji je obrnuto proporcionalan značenju. Značenje se crpi i iz konteksta u okviru koga nastaje, a ako je umetnost sveprisutna, a neprepoznata, ona nema nikakav kontekst, ne referiše se ni na šta i samim tim nema vlastitu dimenziju. Živimo u vremenu koje je neprijateljski nastrojeno prema razdvajanju i različitom vrednovanju različitih vidova egzistencije. Savremena umetnost je gotovo prinuđena da se odrekne ekskluzivnosti koja je donedavno odlikovala umetnost radi (pogrešno shvaćene) sveobuhvatnosti. Smatram da se umetnost nalazi u paradoksalnom položaju, jer ukida sebe iz prevelikog poverenja u sebe.

Globalno društvo na razne načine neguje strah od ograničenja. Zbog toga se svaki oblik selekcije ili odabira tumači u (kvazi)psihološkom i sentimentalističkom ključu kao odbacivanje.

Takvu tendenciju vidimo i u umetnosti koja, nažalost, često podrazumeva učestvovanje kao nezahtevniji način poimanja. Moglo bi se reći da to jeste jedna vrsta slobode i pobede, ali Pirove pobede.

Boba: Da li imate način da taj pogled prenesete na Goranove radove: jedan je potpuna sumnja, a drugi je potpuno poverenje u fotografiju.

Dušica Popović: Ja mislim da u oba slučaja postoji selekcija. U citatu koji je naveden, mislim da autor uvek uspeva da izbegne krajnju poziciju. Fotografska instalacija ipak ima performativni karakter – ona fotografiji daje specifičnu poziciju. Na neki način se tu zaobilazi fotografija kao navodno pouzdan dokaz nepouzdane realnosti da bi se istakla fotografija kao sama nepouzdana (mentalna) slika ili predstava (realnosti) uopšte.

Ivan Petrović: U vezi s onim što je Ivanovo pitanje, dilema – generalno fotografija je takav medij da može sve da posmatra sa distance, može i samu umetnost, odnosno polje delovanja umetnosti, da uvede u kontekst koji mu ne pripada, fotografija uvek ima otklon prema onome što predstavlja interpretaciju realnosti na toj fotografiji. U nekom smislu ona uvek ima čiste ruke od onog čime se bavi, a zapravo je vrlo duboko upletena u to zato što predstavlja zanimljivo polje nekih metafora za dalje tumačenje.

Recimo fotografija nekog neuspelog crteža početnika iz prošlosti može da predstavlja značajnu referencu za nešto što je fotografska umetnost sada, odnosno za arhivu zaostavštine.

Kad bismo taj crtež samo gledali kao stvar koja nije reprodukovana preko fotografije, on bi imao drugačije značenje i on bi se posmatrao kao crtež i razmišljali bismo o tome šta tu fali u crtačkom smislu. Kad bi se gledalo kao fotografija, imali bismo uvid u crtež, ali bismo je gledali kao fotografiju.

Ivan Šuletić: Ovo što se desilo na početku, to prestaje da bude predstavna fotografija, to onda postaje deo stvarnosti na neki način. Mislim na Posredni pogled, propadanje samog materijala u fotografiji, dakle tu fotografija prestaje da predstavlja realnost, nego postaje deo realnosti. To je neki međuprostor.

Ivan Petrović: Ali Micko ima i video, koji je takođe nešto što je interpretacija. To je uživo, to je uključena kamera i nije bilo reprodukovano. Šijan3 ima snimak koji reprodukuje, koji opet reprodukuje, pa na kraju ništa ne ostane na traci; takođe radi isto sa fotografijom.

Prolaženje nekog ambijenta kroz medij menja naš odnos prema toj realnosti. Sve što prođe kroz medij je ekstenzija neke realnosti koja prolazi kroz taj medij.

Kad govorimo o Džefu Volu, njegovi radovi referišu na samu fotografiju, a pitanje cene izrade je sad drugačije, ona ne košta više 15.000, nego košta verovatno 200 dolara ili evra ili možda 300, ali da se kupi sam rad košta recimo 50.000, 100.000, tako da je ta vrsta problema meni zanimljiva. U Goranovim radovima takođe ima toga da se referiše na fotografiju, između ostalog i na sve ostale stvari koje njega zanimaju – poezija, literatura, duhovne borilačke veštine, hrana, putovanje i ostalo. Fotografija sve to može da trpi, ima tu fleksibilnost da usisava u sebe i mi to sad možemo da posmatramo i kao metaforičnu ilustraciju za sve što njega obuzima.

Ne mora sve što proizvedemo da se naziva umetnošću, ali ako nešto proizvedemo pa ga

umetnik kao publika

3

23

Slobodan Šijan (rođ. 1946), slikar, filmski reditelj, scenarista, pisac i filmski kritičar.

24

fotografišemo, onda ta fotografija može biti umetnost, ali, s druge strane i značenje toga što je proizvedeno da bi bilo fotografisano može takođe da bude umetnost. Zavrzlama je, komplikovano je. Plus Fotošop...

Saša Tkačenko: Nisam znao kako Goran radi fotografije, on mi je bio najveća enigma. Te fotografije, to mi je pre bilo kao – eto tako, sad ću ja da slikam. Kad sam video da on stvarno ide i pravi crni4 šator, bilo mi je jasno da ne može to baš svako. Prošle godine u Majdanpeku sam prisustvovao kad je fotografisao ribice5 onda mi je u stvari sve bilo jasno. Ja se ne opterećujem mnogo onim što on govori o potrebi da se citiraju stvari. Meni je dragoceno što sam ja to video, i meni taj tekst nije potreban. Meni su vizuelno te fotografije, baš zato što su tako na prvi pogled jednostavne, jako prijemčive.

Kad pogledaš, vraćam se na te bisere ili đulad, ja uvek zamislim da on uzme i rekonstruiše određenu fotografiju pa je maltene do tančina napravi. On u stvari izvodi neku svoju interpretaciju, neko svoje viđenje tog doživljaja. Više uopšte ne mogu da poredim te dve fotografije, ja to ne uzimam čak ni kao referencu, to su po meni dve različite stvari. Iako je citat tu bitan, po meni je to sve što ih povezuje.

Ana Bogdanović: Mislim da je on veoma pametno predstavio ta dva rada, zato što je prvi sa ovom instalacijom pročišćenje pogleda. Nakon onoga što je rekao mislim da se Micevski možda primarno ne bavi toliko fotografijom kao medijem, već fotografiju koristi kao filter za gomilu pogleda koji se reprodukuju u narativima i daju posmatraču na ponovno filtriranje.

Ne radi se uopšte o nekom tradicionalnom pristupu fotografiji ili promišljanju fotografskog medija. Ne mislim pod ovim ništa loše. Mislim da se on pre svega bavi pogledom, a fotografiju koristi kao filter, kao projekciju pogleda.

Ivan Petrović: I meni se čini da on više koristi fotografiju nego što se njom bavi.

Ana Bogdanović: Da, što nije ništa loše, nije to kritika.

Nikola Radić Lucati: Ja mislim Ivane, ako smem da ti protivurečim, da se ovde nažalost uopšte ne govori o fotografiji. Mislim da je prikazan potpuno incidentno kompletan opus Gorana Micevskog i ono malo što poznajem van ovoga, zapravo ima malo i posredne veze sa fotografijom, ali kao što koleginica reče, ima veze ne samo sa gledanjem nego sa produžavanjem zadovoljstva gledanja. Tu je fotografija sredstvo za ekstenziju zadovoljstva.

Zašto kažem da nikad nije bila fotografija? Prvo, ona dva bitna momenta, ona koja su bila bitna i Ivanu, jesu da je u ranoj fazi razvoja Micevskog kao umetnika filter zapravo bio video. Postojao je uvek medij koji podržava fotografiju kao takvu, ona sama po sebi nije dovoljna. Zašto onda fotografija? Ceo konstrukt jeste po sebi interesantan, ali incidentno. Mislim da se radi o dubljem i ranom formativnom shvatanju da, kao neko ko je odrastao u beogradskim art akademijama, pošto Beograd zapravo nikad nije imao strukovne fotografske škole i fotografsku scenu kao takvu, koja je bila jasno odvojena od art scene, on je zapravo, kao i svi mi, sazrevao u formativnoj fazi kao umetnik, ne kao fotograf. Nema primata slike, nema primarnosti predstavljenog, nema neke vrste beatifikacije subjekta ili njegovog pretvaranja u objekte.

Ovde se zaista radi o čišćenju samog procesa rada na umetničkom delu. Njemu je jasno od početka da će uvek postojati medij koji će raditi medijaciju u formi teksta, kataloga, samog čina postojanja fotografije u umetničkom kontekstu, bilo kako prikazane, makar i onlajn.

On je odrastao znajući da njegova fotografija nikad neće biti slobodna od proklete umetnosti.

Zato mi imamo na početku ponuđenu igračku sa Fentonom i sa biserima6, imamo početnu 4 „Namera je bila da rekonstruišem šatore koje su prvi fotografi nosili sa sobom prilikom odlaska na ekspedicije van sigurnosti svog studija. Šator je služio da se promeni ili razvije film, koji bi, izložen direktnoj sunčevoj svetlosti, odmah propao. Pokušavajući da vizualizujem sliku crnog šatora u pustinji, preriji ili kakvoj tundri, ne mogu da se oduprem utisku da bi on, zasigurno, predstavljao jak akcenat – očiglednog uljeza koji nikako ne pripada pejzažu, ali je, u isto vreme, tu zbog i u službi tog okruženja. U tom smislu, crni šator je zamišljen i kao fragilni spomenik analognoj fotografiji.“ – Goran Micevski 5 Festival Zvuk i vizije u Majdanpeku 2012. godine, u okviru kog je Goran Micevski izveo rad sa zlatnim ribicama u kesi vode, okačenim o drveće. http://savfest.com/ 6 Videti fusnotu 1 na strani 21.

umetnik kao publika 25

Dokumentacija diskusije o radu Gorana Micevskog

premisu koja je jasno data: da je fotografija laž i prevara, da je ona od početka nameštena, pogotovu kada pretenduje da bude dokumentarna. Prema tome, sam pogled je stariji i svetiji od fotografije. On mora da traje duže od nje. Kao metod duge ekspozicije, ovde je fotografija vrlo validno umetničko sredstvo za njega, ali generalno mislim da se nikad nije bavio fotografijom, što je jako dobro.

Ivan Petrović: On sam kaže, ta njegova izjava je stajala kao stejtment u galeriji, da umetnost prethodi životu. Mi smo tu često suprotstavljeni. Život je uvek nešto što prethodi bilo čemu drugom, što god da mi činimo, ali u njegovom slučaju očigledno je umetnost primarnija.

Saša Tkačenko: Ali ja nisam nikad imao problem sa tim, nekako mi je uvek bilo čudno što fotografi imaju potrebu da to odvajaju od umetnosti. Meni je fotografija umetnost, sad banalizujem stvari.

Nikola Radić Lucati: Problematizacija potrebe za shvatanjem fotografije.

Saša Tkačenko: Ali zašto, ja mislim da je to isto umetnost kao i skulptura i onda samim tim ne dovodim to u pitanje. Ono što si rekao da se on ne bavi fotografijom i da je to dobro, to mi je interesantna konstatacija. Ta igra reči mi je duhovita.

Nikola Radić Lucati: To je re-aproprijacija mog sopstvenog problema i njegova projekcija na Micevskog naravno. Aproprijacija je vrlo ozbiljna forma, zato što subjekt ipak mora negde da se vrati nazad u tebe.

Boba: Meni je zanimljivo to što je Goran krenuo da studira fotografiju sa neverovanjem u to. Dosta godina po završetku studija on je poverovao u medij. Ne mislim da on koji koristi fotografiju na nekakav malo drugačiji način nego što koristi možda 50 posto fotografa, a možda i manje, da njega to čini manje fotografom.

Ivan Petrović: Micevski snima velikoformatnom kamerom, što veoma mali broj ljudi radi.

Snimati na filmu, to je vrlo fotografski postupak, opšte uzev. Rad Gorana Micevskog postaje svojevrstan performans koji je, za njega samog, kao kad odlazi na jogu. On to i sam otkriva u svojim radovima, tako nastupa. Mislim da to ipak veoma ima veze sa fotografijom, samo što je ona izmeštena iz našeg načina shvatanja da mi nužno moramo tom sadržaju da verujemo i da pretpostavljamo da se to desilo pred objektivom, što je potpuno bespredmetna stvar, jer on posle to skenira, pa ubacuje još jedan trag mlaznog aviona, gde mi ne znamo da li se to desilo ili se nije desilo. Zar nije tako?

Isidora M. Nikolić: Meni je jasan taj deo o kome ti govoriš, kako sve to nastaje, ali onda ja sebi postavljam pitanje, pa i fotografima: zašto preispitujete fotografiju kao medij?

Ivan Petrović: Ako se baviš nečim, ti preispituješ takođe i medij sa kojim interpretiraš stvari koje uvodiš kao sadržaj. Fotografija pre svega nije nastala da bi bila umetnost, nego je nastala u momentu ekspanzije industrijske revolucije. Kako je ona ušla u kontekst umetnosti, to je druga priča, ali ako imate sad fotografiju – predmet, hardver, koja analogno propada prateći naše biološko starenje, i imate digitalni zapis i ekransku sliku koja posle sto godina ne podrazumeva nikakvu promenu, takođe generičku sliku koja vam nudi nešto što može da bude sadržaj koji se desio, ti moraš onda da postaviš pitanje: šta mogu da uradim sa fotografijom, ako ću se baviti njome kao umetnošću, ili uopšte u bilo kom smislu?

Nikola Radić Lucati: Jedna od osnova mog posla bilo je da radim analognu fotografiju za klijente koji ne žele digitalnu, zato što je digitalna nepostojana. Imaš ugrađeno digitalno propadanje slike momenta kad si je snimio, budući da je sama prevedena na RGB šablon, znači 50 odsto zelene, 25 odsto crvenih, 25 odsto plavih, i kao takve je nemoguće podneti je kao reprodukciju umetničkog dela ozbiljnom muzeju ili kolekcionaru. Oni zahtevaju velikoformatni slajd, i dalje ga skeniraju, i dalje održavaju stare skenere i imaju cela ta odeljenja za kolor

Dokumentacija diskusije o radu Gorana Micevskog

26

reprodukcije i ostalo, zato što ne mogu da prihvate da prevedu umetničko delo u procente tri osnovne boje. Plus starenje, rezolucija kao takva, format zapisa i medija i ostalo.

Ivan Petrović: Jedna rečenica Leva Manoviča7 baš referiše na pojam digitalne slike, ne ekranske slike, nego digitalizovane: kad se uveća ono što je celuloid mi i dalje vidimo neku promenu, bez obzira na to da li ona nama odgovara u smislu formata, da li je zrno otišlo ili nije otišlo, ali kad puknu pikseli, to je gotovo, to se podrazumeva kao greška. On kaže: kad povećate digitalnu sliku vi ne vidite ništa dalje, a kad povećate analognu sliku vi i dalje vidite neki detalj. Taj detalj je nešto što odgovara onome da taj materijal može, pošto je na neki način organski, da propada shodno našem starenju.

Ivan Šuletić: Da se vratimo na ova neka pitanja sa spiska. Ovo pitanje o lepom u umetnosti me isto zanima (u stvari mene zanimaju sva ova pitanja).

Problem lepog u savremenoj umetnosti je na neki način nešto nepoželjno ili idealizovano. Mislim da se više ne radi o lepom nego na neki način podešenom estetski, tj. čak i kada nije lepo, to nije lepo s razlogom, da bi ponekad delovalo možda čak i kao umetnost. Vulgarizujem, ali naravno idem sad u tu kategoriju. Mislim da se sad više ne radi o lepom, nego o dizajniranom u umetnosti.

Boba: Da li su Goranove fotografije lepe?

Saša Tkačenko: Meni su lepe.

Ivan Šuletić: Pa jesu lepe. Sad je naredno pitanje: ako su lepe svesno, da li je to izbor koji implicira nekakav umetnički stav? Ne znam.

Ivan Petrović: Sve fotografije su promišljene, sve je izanalizirano gde šta stoji, kako je komponovano, taj estetski nivo je morao da bude zadovoljen. One u tom smislu moraju biti doterane, nisu proizvoljne, one nisu reprezentacija nekih čistih fenomena.

Boba: Ali opet nisu studijske fotografije, nisu u toj meri kontrolisane.

Ivan Petrović: U tom smislu je nebitno da li je ono svetlo tamo inscenirano da liči na prozorsko, ili ono zaista jeste prozorsko. Taj ambijent koji on nama nudi je, da ne kažem estetizovan, ali – promišljen. Znam da mi je recimo pominjao da kad je radio fotografiju o Majbridžu8 uz priču kad stoji na litici, pa mu je smetao čovek koji je prelazio most, pa je on to hteo da ukloni. Meni recimo taj čovečuljak savršeno tu stoji, ali je on planirao kadar bez toga i sad to njemu smeta. Da li to treba tu da stoji ili ne je već neki estetski stav kako to treba da izgleda.

Na taj način ovi radovi više liče na slikarstvo u smislu kontrole stvari koje su se tu desile. Veliki deo vremena se na kraju obavlja pred računarom kad on tu sliku pakuje, što je poseban odnos prema slici.

Jovana Mirković: Ja bih rekla da su njegove fotografije definitivno lepe onako kako većina ljudi doživljava lepe fotografije, ali u tome i jeste poenta. Goranove fotografije ja doživljavam kao zagonetke.

Svaka fotografija može da se tumači na mnogo načina, ali su one zapravo vrlo intimne, one predstavljaju njega.

Ivan Šuletić: To je opet neka kategorija koja je dosta neupadljiva, to šta većina smatra lepim, to svi možemo da se složimo da znamo, ali zapravo nije baš jasno.

7

Lev Manovič (Lev Manovich, rođ. 1960) teoretičar medija, digitalnih društvenih nauka, nove medijske umetnosti, kao i studija softvera. www.manovich.net 8 Edvard Majbridž (Eadweard Muybridge, 1830–1904), fotograf poznat prvenstveno po ranom korišćenju višestrukih foto-aparata da uhvati kretanje, kao i po zoopraksiskopu, uređaju za projektovanje pokretnih slika koji se koristio pre današnje celuloidne filmske trake.

9 Referenca se odnosi na fotografiju Gorana Micevskog Mrtva priroda sa kanabisom, na kojoj je u kućnom ambijentu vaza sa cvećem dekorisana lišćem kanabisa.

umetnik kao publika 27

Jovana Mirković: Mislim da njegove fotografije prikazuju zapravo njegov karakter, kako se on menjao i šta ga je interesovalo i šta ga je inspirisalo. Mislim da to tačno može da se prati gledajući njegov rad.

Boba: Upravo taj odnos prema Goranu, to lično prelivanje sopstva u rad, predstavlja ono zbog čega je neophodno ući dublje da bi se neke stvari sagledale. Ne mogu da kažem da li je to kvalitet ili je mana, meni se prosto čini da je to tako u Goranovim radovima. Štaviše, što dublje čovek ulazi, sagledava veću dubinu. Zanimljivo mi je da i večeras kako razgovaramo, ljudi koji ga možda najbolje znaju, koji su trenutno ovde, sagledavaju najintrigantnije stvari u radu. Đorđe Odanović: Mislite dubinu fotografije ili dubinu koncepta?

Boba: Hajdemo opet razliku. Đorđe Odanović: Mislim da to interesuje Ivana kao slikara, koji je najviše zainteresovan za ovo postavljeno pitanje. Postoji velika razlika između toga: dubina fotografije u istoriji fotografije je nešto što se podrazumeva, a dubina koncepta je upravo nešto što se istražuje i dan danas.

Boba: Mislite na perceptivnu ili kognitivnu dubinu fotografije? Đorđe Odanović: Kao dubinu fotografije, podrazumevam osećaj, da kada stanete ispred neke fotografije pa ne možete da odvojite pogled, to je dubina fotografije, kad je istražujete i pitate se zašto je to snimljeno, koliko je dobro snimljeno, fantastično izgleda, kad imate nešto od njene tajne i jednostavno ne možete da odvojite pogled od nje.

Dubina koncepta je nešto što se sada dešava momentalno, što menja pogled na fotografiju u raznim delovima ovoga sveta. To je ogromno polje interesovanja.

Miloš Zec: Imam pitanje nevezano za ovo što ste govorili, pošto ja ne znam kako on radi, kako pravi te svoje fotografije, a dočuo sam nekoliko detalja. Da li su na kraju fotografije digitalno obrađene ili nisu, tj. da li neki detalji na fotografiji nisu fotografisani, da li su oni naknadno dodati ili ne? Zato što je to skriveno, ta informacija nigde ne postoji, u ovom tekstu, na bilo kojoj izložbi, mada je naravno to okej.

Boba: Koliko to menja fotografiju?

Miloš Zec: Za mene menja baš dosta, ta informacija je dosta bitna. Da li one predstavljaju samo dokument nečega što se događa van ovoga što mi treba da vidimo, ako je to samo fotografija nečega što je on napravio, onda je okej, to bi trebalo da bude dokument, ali ako je fotografija dorađena ili je kasnije skroz napravljena, to mi je nešto skroz drugačije.

Meni je baš čudno da neko kaže da se on ne bavi fotografijom – čovek izlaže fotografije i jeste to neka umetnička strana fotografije, ali promišljena za medij kojim se bavi.

Ana Bogdanović: Nije pitanje da li je fotografija samo dokument, fotografija uvek podrazumeva manipulacije, odnosno neku vrstu otklona prema pretpostavljenoj stvarnosti koju bi trebalo da dokumentuje. Fotografija nikad nije u potpunosti dokumentarna, ma koliko se ona trudila ili se predstavljala da to jeste. Ona je uvek manipulacija.

Miloš Zec: U smislu izlaganja ili u smislu na koji način se baviš njome? To jesu stvari koje stoje van svega, sa stane, nešto o čemu možeš da razmišljaš ili ne moraš da razmišljaš, ali kada praviš izložbu ili kada je klasifikuješ i staviš na stranu dokumenta ili umetničkog dela... Mogu ja tebe da fotografišem odavde, za mene je to dokument. Postoji čitava serija značenja fotografije i njenog čitanja, ali u ovom konkretnom slučaju upravo to me zanima. Ili je to možda informacija koju ne možemo da saznamo? To je isto legitimno.

Boba: Možemo, ali hajde da odgodimo taj trenutak što bliže kraju.

Ivan Petrović: Kad postoji objašnjenje da Kanabis9 nije kritika malograđanštine, nego da je to korovska biljka, znači da nije onaj kontekst ideološki koji bi mogao tu da se proizvede, već da kanabis može da se stavi u vazu zato što, kad prolazite negde tu pored Beograda, vi možete to da uberete i ponesete. To po meni dosta menja stvar.

Ivan Šuletić: Pa čekaj, ovo je počelo od njegovog pitanja da li je on nešto čačkao na fotografijama ili nije i da li je to uopšte važno.

Nikola Radić Lucati: Koju generaciju ranije manipulacija je bila u samom momentu odluke

28

da li, i kako, i kome, i na šta i pod kojim uslovima uopšte pritisnuti okidač kamere i napraviti fotografiju. Uzimanje trenutka je već samo po sebi bilo manipulacija.

Ivan Šuletić: Ali možda upravo manipulacija čini tu fotografiju delom, upravo je to ono što je tu rad. Đorđe Odanović: Ako pominjemo čačkanje fotografija, možemo preko puta da pređemo da pogledamo izložbu u Grafičkom kolektivu. Mislim da tek grafičari imaju veliki problem koji se odnosi na čačkanje oko fotografija. Ja na Goranovim fotografijama ne vidim da je išta dirano.

Nikola Radić Lucati: Ja sam pre godinu i nešto dana otišao kod Branka Gavrića, čuvenog skenerdžije, te profesora valjda na nekoj od akademija i zatekao upravo ovu Goranovu seriju na stolu koja je bila dakle skenirana, što znači, budući da radiš Inkdžet i Lambda print, kao i većina nas, i da su ti skenirane fotografije – da, one jesu digitalizovane u procesu. Đorđe Odanović: Jesu digitalizovane, ali ništa u Fotošopu nije rađeno osim nekih profesionalnih radnji koje se odnose na samo level ili nešto tako.

Ivan Petrović: Ali ovo je generička slika, ove loptice koje levitiraju10, to nije on snimio. Đorđe Odanović: To po meni uopšte ne znači da je on nešto čačkao u okviru ove fotografije, to uopšte nema nikakve veze sa čačkanjem u Fotošopu.

Saša Tkačenko: Sa momentom kada je on fotografisao, ja to tako razumem, tu se ništa nije promenilo. Ja imam možda problem sa percepcijom, ali te loptice na izložbi nisam video, bukvalno; kanabis isto nisam video.

Ivan Petrović: One nisu tu slučajno, one su tu vrlo svesno postavljene, onda verovatno nešto moraju da znače. Kod fotografije sve što je u kadru je ravnopravno, ili je loše ili je dobro. Đorđe Odanović: Ne, ja govorim u tehničkom smislu, pošto je čovek postavio pitanje oko dorade samih fotografija, u tehničkom smislu mislim.

Miloš Zec: Ja sam to pitanje postavio iz nekog određenog razloga, pošto sam mislio da je to interna stvar koja se zna između njega i njegovih prijatelja šta se događa na tim fotografijama.

Pošto ja tu informaciju ne znam, ne mogu da je saznam, zanimao me je taj trenutak kada se donosi odluka, da li se to saznaje ili ne, iz nekih mojih razloga.

Saša Tkačenko: Meni to uopšte nije bitno, jer je taj momenat stvar njegove odluke.

Miloš Zec: Ti si to spomenuo i pre toga, da ti nije bitno ni to šta se sve događa pre fotografije same, da je tebi to vizuelno zanimljivo.

Saša Tkačenko: To mi je pomogao on, ne da mi ne bude bitno kod njega nego uopšte u fotografiji. Skoro sam s njim video fotografiju Džefa Vola na kojoj se nalazi linija koju mi je Goran objasnio zašto se tu nalazi – zato što su to spojene dve folije koje on nije ukidao nekom obradom nego ih je prosto ostavio...

Ivan Petrović: To su dve folije, jedna nije bila dovoljno široka, to je tehničko pitanje.

Saša Tkačenko: Jeste, taj momenat tehničke greške koja bi možda nekom fotografu bila katastrofalna: „Jao, imam posred toga neku liniju, šta ću, smanjiću format ili ne znam...“ Miloš Zec: Ali Vol to radi jako često, on u principu ostavlja te stvari dosta vidljive.

Saša Tkačenko: To je bio momenat kada sam ja razumeo da je u stvari poenta škljocanja toga što je u tom krupnom planu, tog trenutka u fotografiji, mnogo jača od tehničkog momenta da li ću izbrisati nešto ili ne...

Ivan Petrović: Mene jako zbunjuje jedna stvar: ovaj kamion koji se ovde parkira ili se zaustavlja, taj kamion je naručen11, tu nema nikakvog trenutka. Ova fotografija je proizvedena ni sa kakvim trenutkom, već sa namerom da se ova loptica postavlja...

Goran Micevski: Otkud znaš da je naručen kamion?

Saša Tkačenko: On vrlo jasno govori da su to inscenirane fotografije, kako tu dolazi na set, 10 11

Referenca se odnosi na fotografiju Gorana Micevskog Mindgames.

Referenca se odnosi na rad Gorana Micevskog Još jednom o nečistoj savesti, uz koju stoji tekst:

As I did stand my watch upon the hill, I look’d down toward Birnam, and anon, methought, The wood began to move W. Shakespeare, Macbeth

umetnik kao publika

da se tu postave stvari, iznajmi se taj kamion ili se ne iznajmi, što god, ali ono što je meni kao laiku vrlo bitno u fotografiji jeste što ja ne mogu da škljocnem na taj način. Meni je magija, vratimo se opet magiji u fotografiji, to što se na taj način to zabeleži, pod tom blendom, bez blica, s blicom...

Ivan Petrović: To je pitanje stava, čovek je fotograf, on pravi takve stvari. Ovo se ne dešava slučajno, znači govorimo o značenju slike, ne o nekim tehničkim stvarima. Đorđe Odanović: I ja sam razumeo da vi govorite o značenju slike.

Saša Tkačenko: Ne mislim da je tehnička stvar u tome bitna. Đorđe Odanović: Da, naravno, ne interesuje nas da li je kamion naručen ili ne, ja bih voleo da imam tu fotografiju. Ovu recimo ne bih voleo da imam, što si to snimio, postavlja se to pitanje.

Saša Tkačenko: Tu je poimanje fotografije. Da li to je ubačeno ili ne, to je isto kao sa Tomasom Rufom12, to je meni enigma – zašto on slika taj monitor, zašto uvećava to, šta je tu fotografija? To isto mogu da dovodim u pitanje, ali ne dovodim zato što kad vidim tu fotografiju u ramu i uvećanu, kažem: „Vau“.

Ivan Šuletić: Ali to je sve subjektivno.

Saša Tkačenko: Pa jeste, ali umetnost je subjektivna stvar. To je stvar doživljaja.

Ivan Šuletić: Pa i nije baš.

Saša Tkačenko: Za mene nekako jeste. Ja volim da stanem ispred i ako me uradi...

Ivan Šuletić: Volim i ja, ali o tome ne mogu da pričam, a to je onda isto subjektivno kao što mi je lepo na plaži.

Saša Tkačenko: Sad ću da napravim malu digresiju. Danas sam baš gledao razgovor Stiva Makvina13, engleskog umetnika i Adrijana Serla14 gde ga Adrijan15 konstantno to isto pita: „zašto to radi, zašto to radi, zašto to radi?“, jedno pedeset minuta ga je to pitao, a Makvin je jednostavno rekao: „Zato što želim to da radim i ne postoji nikakva druga intencija nego želja da to uradim.“ Boba: U razgovoru koji je bio prošle srede o radu Mariele Cvetić16 koja je imala izložbu dole u Galeriji, u jednom trenutku smo došli do toga zašto je ona radila sve to što je radila, zato što je to radila ni u kakvim uslovima, bez finansijske podrške, radila je u nekakvom polunapuštenom delu arhitektonskog fakulteta, pomagao joj je samo jedan student sa fakulteta, bez ikakve satisfakcije da će ona ikada da to možda proda, unovči, udomi, pošto i nema gde da ga smesti verovatno će uništiti radove posle izložbe – ona je to radila iz sopstvenog zadovoljstva da vidi realizovan rad u galeriji.

Saša Tkačenko: To je po meni najbitniji momenat. Svi mi imamo to opterećenje da svaki rad mora da bude najsavršeniji, najbolji... pa i ne mora, može da se desi greška, može da se desi ova loša fotografija, nebitno je, to je opet taj subjektivni momenat.

Ivan Šuletić: Ja mislim da taj stav podriva struku potpuno, da to narušava integritet poziva.

Ivan Petrović: Ti mnogo proizvoljno govoriš, jer se ne baviš fotografijom, ti gledaš to poprilično...

Ana Bogdanović: Zar ne mogu ljudi koji nisu fotografi da govore o fotografiji?

Ivan Petrović: Čekaj, pominje Džefa Vola, odnosno Tomasa Rufa, pa mu je onda nebitno zbog čega...

Saša Tkačenko: Nije mi nebitno, Goran to naglašava, znači da je to bitno. Ne dovodim u pitanje nečiji pristup, niti imam kredibilitet, niti mogu to da uradim, nego mi je interesantno iz kojih sve uglova se posmatra fotografija. Onda mi to sve što je digitalno, analogno, malo po strani, ali mi je bitna kontekstualizacija te slike koja je predstavljena.

Isidora M. Nikolić: Ne može Saša, ispitivanje medija.

Tomas Ruf (Thomas Ruff, rođ. 1958), fotograf.

Stiv Makvin (Steve McQueen, rođ. 1969), vizuelni umetnik i reditelj.

Ejdrijen Serl (Adrian Searle, rođ. 1953) glavni umetnički kritičar britanskog časopisa Gardijan.

Prethodno je bio slikar, a sada radi kustoske projekte i piše fikciju.

15 Stiv Makvin u razgovoru sa Ejdrijenom Serlom. www.schaulager.org/smq/en/media.html 16 Mariela Cvetić, vizuelna umetnica. Pogledati diskusiju o njenom radu na strani 40.

29

12 13 14

30

Saša Tkačenko: To jeste ispitivanje medija, ali mene zanima nešto drugo.

Dušica Popović: Lepota je u umetnosti počela da biva nepoželjna u zadnjoj četvrtini devetnaestog veka kada je estetičar Konrad Fidler17 proglasio da se umetnost ne bavi lepotom već istinom – što god se pod tim podrazumevalo. Smatralo se da modernistička umetnost ne treba da se uklapa u konformističke oblike uživanja već treba da koristi metode estetike samo kao alatke za preispitivanje/prevaspitavanje društva. Svi modernistički i avangardni umetnički pravci koji su se sukcesivno pojavljivali (npr. impresionizam, simbolizam, ekspresionizam, fovizam, kubizam, futurizam…) zastupali su, uslovno rečeno, estetiku ružnoće u umetnosti. Međutim, estetika lepote je sve vreme postojala kao podtekst modernih tendencija: kako je koji pravac bivao institucionalizovan i prihvaćen, postajao je lep i time – zastareo. To znači da je tokom celog dvadesetog veka lepota bila dokaz zastarevanja (u) umetnosti. Danas se lepotom uglavnom bave dizajneri dok se umetnici ne bave ni lepotom ni ružnoćom. Danas je i ružnoća u umetnosti delimično izgubila ulogu medijuma spoznaje i time kredibilitet. Lepotom se u naše vreme bavi savremeni dizajn dok je umetnost gotovo lišena parametara za razlikovanje lepote od ružnoće.

Postavlja se pitanje kako se ovi radovi odnose prema estetici lepog i ružnog. Ja bih rekla da su oni više u funkciji nadogradnje konceptualne umetnosti u ključu estetike lepog (kao što je poznato, konceptualna umetnost se svesno odricala bilo kakvog estetskog stava). Ipak smatram da pomenuta estetika lepog ovde nije cilj po sebi, već tek sredstvo za ilustrovanje mentalnih koncepata. Kada imamo kvaziminimalističku fotografiju, na kojoj paralelno rastu zeleno lišće i neonske šipke18, možemo da vidimo da ta fotografija uopšte nije namenjena uživanju u gledanju. Pomenuta slika pre pokušava da predstavi nerazmrsivi čvor prirode i kulture ili duhovne i materijalne strane čoveka. Mislim da je većina fotografija takva. One nisu nikad produženo uživanje u slici; slika je sporedna stvarnost, a u prvom planu je mentalna stvarnost. Iz tog razloga se mora znati naziv fotografije i mora da postoji tekst.

Goran Micevski: Da li misliš da treba prateći tekst i uz ovu fotografiju19? Da li treba da postoji neko dodatno objašnjenje?

Dušica Popović: Dovoljan je i naziv kao što je na primer Zvezdano nebo. Sam naziv je već (kon)tekst.

Boba: Nesumnjivo je da umetnost i politika proizlaze iz istog elementarnog nagona za menjanjem sveta. Međutim, dok jedna taj nagon ispunjava na prilično direktan način, druga se, donedavno, klonila prljanja ruku. Kakav je vaš odnos prema društvenom angažmanu umetnosti?

Nikola Radić Lucati: Kad se to umetnost klonila prljanja ruku? Ona je od početka uvek i isključivo politička i u svrsi političke edukacije, zapravo u kontekstu vremena u kome nastaje.

Ana Bogdanović: U svrsi, a ne u vođenju politike.

Nikola Radić Lucati: U svrsi i vođenju politike, i jedno i drugo, od pećine Lasko preko renesanse, barok ne možete sagledati bez političke volje i religijske upotrebe umetnosti i njenog sadejstva kao jednog od aspekata toga, bez baroka vi ne možete da stignete ovamo. Prema tome, apsolutno sve što je nastalo ima svoju savremenu jasnu komponentu u određenju prema politici. Oranžeri – Mone20 spomenik milionskim žrtvama Francuske u Prvom svetskom ratu, minimalistički zid Maje Lin21, jedini apstraktni koji individualizuje žrtve i navodi svakog palog Amerikanca u Vijetnamu, od memorijalne umetnosti, komemorativne, preko Bojsa, 17

Konrad Fidler (Konrad Fiedler, 1841–1895), estetičar i teoretičar umetnosti. Fidler je, pored ostalog, napravio razliku između teorije umetnosti (znanja o umetnosti) i estetike (koja se bavi lepotom, ukusom i subjektivnim pristupima realnosti). Ova distinkcija je presudno uticala na mnoge potonje teoretičare i umetnike modernizma, koji su odbacili dotadašnji hedonistički karakter umetnosti u korist umetnosti kao platforme za ispitivanje stvarnosti ili tzv. istine.

18 Referenca se odnosi na fotografiju Neonska bašta Gorana Micevskog.

19 Pitanje se odnosi na fotografiju Zvezdano nebo Gorana Micevskog.

20 Muzej Oranžeri, Tiljeri vrtovi u Parizu, koji baštini Vodene ljiljane (Les Nymphéas) Kloda Monea (Claude Monet). Vodeni ljiljani su smešteni u dve ovalne sobe. Nakon strahota Prvog svetskog rata, Mone je želeo da se njegov rad bavi estetskom i poetičkom dimenzijom i da ponudi raj za spokojnu meditaciju. www.musee-orangerie.fr 21 Memorijalni zid vijetnamskih veterana, Maje Lin (Maya Lin), Vašington, 1982. www.mayalin.com

umetnik kao publika 31

Zvezdano nebo iz serije Neklasifikovano Gorana Micevskog / Ljubaznošću auotra

preko Pikasa, preko Pusena, Karavađa, koga god hoćete unazad, navedite mi jedan rad koji je intiman. Morali biste da se vratite do prve polovine renesanse da dođete zapravo u stanje tanane božanske milosti na primer Pjera dela Frančeske, u portretima koji zapravo nemaju taj jasan odnos – ekonomski odnos.

Boba: Da li misliš da su umetnici svesni toga u svome radu?

Nikola Radić Lucati: Da, apsolutno.

Boba: Da li onda misliš da su oni u stvari zloupotrebljena oruđa?

Nikola Radić Lucati: ...da se svesno daju zloupotrebiti, da veoma spremno dočekuju i dozvoljavaju sopstvenu zloupotrebu, u njoj saučestvuju, a ukoliko su vešti – dobrim delom je i kreiraju, kontrolišu i pozicioniraju se u okviru iste. Pogotovo zadnjih pedeset godina na Balkanu.

Ana Bogdanović: Ne može se umetnost tako relativizovati i staviti u jedan apsolutni značenjski narativ. Ne možemo govoriti na isti način o značenju umetnosti koja je nastala 2013. ili 2002. i ona koja je nastala 1567. godine u Firenci, radi se o puno različitih značenja i konteksta, o tome sad neću ni da govorim.

Mislim da ono na šta je ovo pitanje insinuiralo jeste da u istoriji umetnosti postoji ona umetnost koja je bila politički instrumentalizovana i ona koja je umetnički angažovana. Dakle, ona koja je svesna svoje političke uloge i ona koja nije svesna svoje političke uloge, nego je prosto instrumentalizovana od neke političke ideologije. To je stvarno neko opšte mesto, ne bih se uopšte bavila time. Mislim da ovo pitanje nije namenjeno tome da mi dođemo do spoznaje da sva umetnost svakako ima i tu političku dimenziju, jer naravno da ima, sve ima političku dimenziju zato što sve ima svaku dimenziju koju mi želimo da posmatramo, nego se više radi o tome da u ovom sadašnjem trenutku u kome umetnost i politika možda bivaju bliži nego ikada, zato što umetnost počinje apsolutno na sebe da preuzima strategije politike, koje su toliko uznapredovale u našoj civilizaciji, da je to pitanje koje Micevski ovde postavlja: šta se događa danas kada je umetnost više nego ikada svesna svoje politizacije u različitim aspektima i da li ona mora da pristane na to ili može da se izdvoji? Da li je umetnost dovoljno jaka ili je previše nemoćna da izađe iz politike?

Ivan Šuletić: Ali opet je to usko, koliko je ovo njegovo preširoko. Umetnost je direktno povezana s nekim ekonomskim odnosima. Da li je umetnik dovoljno ekonomski nezavisan da može da formira svoje političko mišljenje, dakle apsolutno apolitičan?

Dušica Popović: Meni se čini da popularna sentenca da je sva umetnost politična može da važi samo kao nekakva najšira moguća generalizacija koja u stvari ništa ne objašnjava. Svaka umetnost je u prošlosti trpela ideološke, sociološke, estetske, političke i druge uticaje svoga doba – ali nije bila politična u današnjem smislu reči.

32

U savremenoj politički-angažovanoj umetnosti, angažman dolazi pre umetnosti (vizuelne predstave), nekad i uprkos i/ili zahvaljujući nedostatku predstave. Kao primer politički angažovane savremene umetnosti mogu navesti aktuelnu izložbu u Salonu MSUB22. U celokupnom tamo predstavljenom konceptu nema ničeg drugog osim političke propagandno-orijentisane akcije, a ukoliko to apstrahujemo – ne ostaje ništa. Ta izložba je u potpunosti definisana konkretnim potrebama i nedoumicama ovoga trenutka. Za razliku od današnjih političkiangažovanih umetnika, angažovani umetnici prošlog veka (poput na primer Georga Grosa /George Grosz/ iz pokreta Nova objektivnost ili dadaiste Tristana Care /Tristan Tzara/), svoj su angažman pokazivali tako što su menjali lice ili čak definiciju umetnosti. Ipak ja ne bih koristila termin politički angažovana umetnost za umetnost nastalu pre Drugog svetskog rata.

Ana Bogdanović: I tridesetih ima...

Dušica Popović: Umetnost može biti, a često je i bivala, a posteriori instrumentalizovana u političke svrhe. Na primer, danas se zna da su američki kustosi pedesetih godina prošlog veka od države dobili zadatak da svoj apstraktni ekspresionizam, na Bijenalu u Veneciji, predstave kao dokaz američkog liberalizma nasuprot represivnosti Sovjetskog Saveza.

Ana Bogdanović: Mislim da je to što si rekla odlično. Sada mi pada na pamet Đorđe Andrejević Kun23 i njegova mapa grafika Krvavo zlato, pretpostavljam da svi znate. Kun ide u Bor tridesetih godina, on – mladi komunista, a Bor – jedan od najvećih rudnika (Francuzi drže rudnik, eksploatacija radnika, male plate, težak život, itd.). Kun u toj svojoj angažovanoj umetničkoj priči ide i provodi mesec-dva dana prateći život radnika i stvara mapu grafika Krvavo zlato u kojoj prikazuje težak život radnika i njihovu eksploataciju, i to u datom trenutku zaista jeste to što je ova izložba danas – jedan dokument vremena koji funkcioniše u određenom političkom trenutku.

Ivan Šuletić: Pitanje je koliko ima umetničkog u tim radovima, koliko su ti radovi umetnost, a koliko su vizuelizacija politike. To je drvorez, linorez, šta je već, ali realno to je politički rad, znači to je više društveni angažman nego što je umetnički angažman.

Ana Bogdanović: Ali se i dalje posmatra u umetničkom kontekstu.

Ivan Šuletić: Mislim da je to greška. Đorđe Odanović: Opštepoznata stvar je da je u antičko vreme umetnost (koliko je njima tada ta reč bila poznata to je pitanje) korišćena u političke svrhe, pa kasnije kad su radovi otkriveni, otkopani, proglašeni za umetničko delo. Ne znam koja je granica, vi ste rekli tridesete godine, za šta?

Dušica Popović: Kod Đorđa Andrejevića Kuna postoji određeni likovni jezik koji se bazira na ekspresionističkom prosedeu i tada uistinu kritički intoniranom socijalnom realizmu...

Ana Bogdanović: A ova izložba u Salonu nema, to hoćeš da kažeš? Ili možda još uvek nije istorijski prepoznat da bi bio terminološki određen?

Nikola Radić Lucati: Umetnost se oduvek bavila stvaranjem društva u kome se nalazi, odnosno onog u kome će se nalaziti, prema tome jedan nekonsekventni umetnički pokret, na primer italijanski futuristi, ljude koji su se bavili polukubističkim formama, nekakvim akceleracijama svetla, možda zvukom, kretanjem lančića na jazavičaru koji maše nogicama... Oni su slučajno odgajili kompletnu političku generaciju italijanskog fašizma, takođe su estetizovali i dali estetsko usmerenje tom društvu, koje je uticalo deset godina kasnije na Hitlera i na njegovu Nemačku i dalju estetizaciju i učvršćivanje tada već potpuno promenjenih idioma i pravca umetnosti, kakvu futuristi nisu mogli baš da predvide na početku, ali u kome su i dalje učestvovali, dok na izlazu vi imate jednu umetnost koja se bavila isključivo ubrzanjem. Futuristi nisu bili budale da se bave medijima kao takvim, oni su se bavili svim medijima odjednom.

To je bilo kod njih apsolutno razumljivo: i zvukom i slikom i bojom i filmom i fotografijom...

Imamo i bliži primer, imamo politički „nekonsekventnog“ umetnika – Rašu Todosijevića. U 22 Izložba Andreja Kulunčić: index.žene, Salon Muzeja savremene umetnosti, 2013. www.msub.org.rs/andreja-kuluncic-indexzene 23 Đorđe Andrejević Kun (1904–1964), slikar i grafičar, učesnik Španskog građanskog rata i

Narodnooslobodilačke borbe i član Srpske akademije nauka i umetnosti. Njegov predlog za grb Beograda je pobedio na anonimnom konkursu 1931. godine, a grb je i danas zvanični grb grada Beograda.

24 Citat na koji se referiše stoji uz rad Oaza Gorana Micevskog: „Često me pitaju šta umetnost može da uradi; ne može mnogo, ali može da ispuni nečiji život, a to je već dovoljno“ – Raša Todosijević 25 Dimitrije Ljotić (1891–1945) bio je ideolog i političar, ministar Kraljevine Jugoslavije tokom Drugog svetskog rata.

umetnik kao publika 33

kom momentu on nije politički konsekventan umetnik i u kom momentu on nije relevantan za vreme u kome živimo, radimo i stvaramo? Da kažemo da prestane da radi, da umre, da reši da ode na permanentni godišnji odmor ako dobije još jednu nagradu, samim tim što drži u kuli na Sajmištu u komandi logora svoje slike sa svastikama i sa zezanjima Gott liebt die Serben (Bog voli Srbe) on ima permanentni uticaj na formiranje kulturne scene i diskursa u Srbiji.

Samim tim što ne otključa atelje on je već izuzetno uticajan čovek.

Goran Micevski: Da li si pročitao ovaj citat Raše Todosijevića?24 Nikola Radić Lucati: To je preskroman Rašin citat, Raša ima mnogo logoreičnije napade, ispade koji su mnogo zadovoljniji i određeniji po političkom pitanju, trenutno negde oko Ljotića25.

Saša Tkačenko: Ako smo sada definisali da umetnost postaje svesna politike posle Drugog svetskog rata ili malo˝ranije, deset-dvadeset godina gore-dole, u ovom trenutku to što ti kažeš, politička umetnost trenutka ili ne, to je po meni ono što mislim u stvari pitanje, da li ti svesno želiš da se baviš time i da profitiraš od te situacije ili ne? To je neka lična odluka i mislim da mi možemo da zaključimo da je to pogrešno ili da je to dobro, ali će svaki umetnik na kraju da odluči da li će se upustiti u tu igru ili neće.

Nikola Radić Lucati: Mislim da je to pogrešno pitanje, mislim da je pravo pitanje: da li želiš da svojim radom stvoriš sledeći trenutak, da li ti formiraš vreme u kome živiš ili ne?

Ana Bogdanović: Ali taj čin ne mora da bude direktno politički.

Saša Tkačenko: Mislim da nije poentiranje umetnosti samo u tom političkom. Mislim da je to stvar odluke da li je meni potrebna politika, ili dnevna politika, ili što god to bilo, za moj rad.

Iz ovog ugla mislim da njemu definitivno nije potrebno.

Marko Marković: Mislim da je potpuno pogrešno protumačeno pitanje Micevskog. Ne radi se tu o tome koliko je umetnost politična, nego da li ona može da menja svet. Tako sam razumeo njegovo pitanje. Tu uopšte ne ulazi to što ste sve pričali do sada, nema veze sa instrumentalizacijom umetnosti od politike, već šta umetnost može da uradi, a pitanje je šta je politika.

Ana Bogdanović: Umetnost daje sebi za pravo i kreće u tu političku borbu da bi menjala svet. Uvek će biti nesporazuma ako interpretiramo reči nekog drugog, to je neminovno, ali mislim da je totalno okej da se napravi razgovor koji ne mora da bude direktno vezan za pitanje, nego da bude provociran pitanjem. Pitanje na koje neko zna odgovor više ne bi bilo toliko zanimljivo ni u kontekstu umetnosti ni politike.

Ivan Šuletić: Osetio sam da postoji u tvom poluzaključku pitanje da li umetnost nudi neku svoju političku opciju ili obavezno pripada nekoj već postojećoj iz domena politike? Da li to što se kategoriše kao politička umetnost ili politički angažovana umetnost, u stvari samo figuriše kao ilustracija postojećih političkih opcija, ili nekakvih hibridnih opcija između već postojećih?

Ana Bogdanović: U istoriji je valjda uvek tako, uvek je politički angažovana umetnost vezana za neku već postojeću političku opciju, odnosno ideologiju.

Boba: Mislim da je samo stvar u tome da li umetnost preživi tu politiku ili politika nadživi umetnost.

Dušica Popović: Nije reč o umetničkom mediju već o perspektivi umetnosti. Da li umetnost ima perspektivu pomoću koje može eventualno da se emancipuje i od medija i od trenutne političke stvarnosti, ili je ona samo u službi dnevne politike?

Nikola Radić Lucati: Ono što je bitno za razumevanje ovakvog rada je i razumevanje i ljubav prema dualnosti umetnosti i mogućnosti da proguta i političko u sebi i da ostane umetnost.

Ovde mi možemo podrazumevati u citatu pod naslovom Oaza kompletan opus Raše Todosijevića u ovom lepom malograđanskom estetizovanom kontekstu i taj rad može imati dva čitanja.

Jedan je kao prekrasna sarkastična igra gde je ovaj enterijer progutao sa citatom kompletnog

34

Rašu Todosijevića kao neku vrstu surogata. Sa druge strane imamo zaista jedan rad koji jeste fotografija koja jeste oaza koja jeste tautologija koja jeste modernizam šezdesetih koji opet se vezuje na Todosijevića kao umetnika iz tog perioda, koji onda iz te očekivane estetike proizvodi svoj rad i to onda može imati neki mirniji kontekst onome ko to želi tako da čita ili onome ko ne vidi na polarizovan način Todosijevićev opus. Ali u svakom slučaju, Micevski je to progutao.

Ovo meni nije apolitičan rad, naprotiv.

Boba: Goranovo pitanje: Gajim prilično ambivalentan odnos prema minimalizmu, kao vrhunskom primeru analitičnosti u umetnosti (da pojasnim, čas mu se udvaram, čas bežim daleko koliko me noge nose). Treba li na ovom mestu pronaći konačno ispunjenje Borhesovog događaja?

Goran Micevski: Estetski čin Borhes karakteriše kao „neposrednu blizinu otkrovenja, koje se ipak ne događa“.

Ana Bogdanović: Nema veze Borhes sa minimalizmom, nego Borhes sa Micevskim, a Micevski sa minimalizmom.

Dušica Popović: Meni nije jasno kakve veze ima minimalizam sa otkrovenjem? Da li je ovde minimalizam izvesna praksa koje se umetnik čas odriče, a čas joj se približava?

Goran Micevski: Minimalizam kao vrhunska analitična umetnost.

Dušica Popović: Ali u kakvoj je vezi minimalizam sa rečju otkrovenje? Analitičnost minimalizma ne ide u paru sa otkrovenjem, jer se otkrovenje najčešće povezuje sa spiritualnošću.

Ivan Petrović: U svakoj analizi se na kraju desi blesak.

Dušica Popović: Istorijski minimalizam se ne bazira na tom blesku pošto reč blesak ima neku spiritualnu konotaciju koja upućuje na nemogućnost analize. Minimalizam upravo zastupa suprotno polazište tj. analitičnost do isušivanja teme. Možda su to dve krajnosti pomoću kojih se na kraju dolazi do istog rezultata: što više analiziramo (smanjujemo) neki predmet manje znamo šta on jeste, jer ne znamo kuda odlazi; ako taj predmet uopšte ne analiziramo takođe ne znamo šta on jeste, jer ne znamo odakle dolazi.

Ivan Petrović: Ja sam bio u DIA Bikon26 na izložbi gde su svi značajni minimalisti izloženi.

Tamo sam doživeo otkrovenje, zaista. Tu se verovatno analizom dođe do neke tačke kad stvarno čovek napravi nešto i onda može posle toga da nestane ili da se dezintegriše, ali ti radovi tamo stvarno proizvode neko otkrovenje za posmatrača, verovatno su oni koji su to proizvodili imali nešto što prevazilazi ono kako ti radovi izgledaju, šta znače nama, a i njima samima.

Dušica Popović: Namera umetnika i doživljaj recipijenta su dve različite stvari. Umetnik može zastupati neku ideju, ali svaki posmatrač tu ideju interpretira na svoj način. Minimalisti su želeli da se u potpunosti odreknu nadahnuća i otkrovenja u svakom smislu; oni su analizirajući jedan predmet dolazili do znanja koje troši, tj. ukida taj predmet. S druge strane imamo znanje o predmetu kao otkrovenje koje ne otkriva svoj izvor. Tako se predmet koji više ne poznajemo od viška objašnjenja i predmet koji još ne poznajemo, jer nemamo objašnjenja – susreću na istom mestu.

Ivan Petrović: Zašto misliš da se on isušuje analizom, zašto misliš da se on iscrpljuje?

Dušica Popović: Zato što je to cilj minimalizma.

Ivan Petrović: Mislim da se to potpuno probija dalje.

Dušica Popović: To je probijanje u onostrano, dalje je jedino onostrano. Tu se krug zatvara. Đorđe Odanović: Zato i kaže da beži od toga koliko ga noge nose, ne bi hteo da se isuši.

Boba: Ali ga i privlači.

Saša Tkačenko: Kao i svaka magija. Đorđe Odanović: Može da se poveže sa časnom konstatacijom u umetnosti da ako u jednom trenutku pomislimo da smo na kraju, tek onda saznamo da smo na početku.

Saša Tkačenko: Ja bih samo da kažem jednu stvar koja je meni jako bitna, pošto ja umetnost definitivno doživljavam kao neku vrstu doživljaja, susreta. Mislim da Goranove fotografije to rade, imam taj fidbek od njih, one me udare i tu je meni tvoje bogatstvo kao umetnika. Ti možeš od neke intimne situacije da napraviš doživljaj koji ja čak nemam potrebu da istražu26

DIA Bikon (DIA: Beacon, SAD) predstavlja kolekciju Umetničke fondacije Dia od šezdesetih godina do danas, uključujući i posebne izložbe, nove narudžbine, javne i obrazovne programe. www.diaart.org

umetnik kao publika 35

Dokumentacija diskusije o radu Gorana Micevskog

jem i interpretiram, nego naprotiv, samo da ga doživim, imaš taj kul efekat kad stanem ispred tvog rada. Ne treba mi tekst, meni lično čak ne trebaju ni nazivi. Tebi trebaju verovatno zbog klasifikacije, ali meni lično je dovoljna ta slika. To je za mene Goran Micevski kao umetnik.

Nikola Radić Lucati: Da li to uključuje i Zvezdano nebo kao klasifikaciju?

Ivan Petrović: To je najkonkretnija fotografija od svih fotografija po meni. Jesi ti bušio ono platno?

Goran Micevski: To je jedna od malobrojnih fotografija koja je nastala „iz stomaka“, to ste dobro primetili. Ono zbog čega se ja bavim fotografijom jeste upravo zbog mogućnosti koju taj medij meni daje da prevazilazim sopstveno iskustvo. To se dešava u malom broju slučajeva, ne uvek, i čovek mora da bude vredan da bi se tako nešto ipak desilo, ali se desi. Recimo kod fotografije Zvezdano nebo se desilo, jer sam pošao na snimanje sa potpuno drugačijom namerom, a onda je prilikom snimanja došlo do inverzije, za vreme snimanja je došlo do same situacije. Odatle dolazi i moje pitanje o minimalizmu i o analitičnosti u umetnosti, pošto prilazim snimanju uvek sa nekim određenim konceptom.

Međutim, dozvoljavam slučaj i radujem se slučaju. Upravo zato se i bavim fotografijom, zato što je fotografija medij slučaja.

Recimo na ovoj fotografiji u donjem levom uglu se vidi moja senka. To nije bilo planirano i to sam hteo da obrišem u Fotošopu, to sam video prilikom snimanja, ali posle sam shvatio da ta fotografija mnogo bolje funkcioniše sa tom senkom u donjem levom uglu nego bez nje, ma koliko ta senka bila neprepoznatljiva.

Hteo sam tebi da kažem u vezi sa ovim fotografijama da li su digitalno rađene ili nisu; većina nije, a ono u čemu se ogleda ta manipulacija, ja mislim da je dozvoljeno manipulisati fotografijom u smislu tih nekih osnovnih parametara, kako bi ona ostvarila maksimalan efekat na posmatrača.

Ova fotografija (Grafiti) je dosta obrađivana u smislu da je ovaj ceo gornji deo, nebo, bilo isuviše kontrastno, isuviše su se videli oblaci, tu je stavljen sivi layer preko tih oblaka, tako da su oni potpuno otišli u belinu; ovo su postojali beli akcenti; ovo je sve skinuto u smislu da je zatamnjeno, ili zaista skinuto, ali ono što je ostalo na fotografiji nepromenjeno jeste ova situacija. Ova situacija je snimana tri godine dok nije snimljena na pravi način. Ono što je meni bilo bitno je prvi put kad sam je snimio, zid je bio okrečen recimo do polovine. Onda sam mislio: pa šta sad, nisi zadovoljan, zašto ne uzmeš to i u Fotošopu ne skineš taj deo zida?

Tu mi je trebalo svedočanstvo iskustva i jako mi je bila bitna pojava te beline, tog centralnog prostora fotografije koji je beo, koji je prazan, koji je oslobođen značenja i ta bela koja se onda širi dalje ka horizontu.

36

Mariela Cvetić 25. 5. 2013, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda

Ko ’gleda’ (par očiju) i ko ’učestvuje’ (par ruku) u kući za lutke, a ko ’gleda‘i ’učestvuje‘ u velikoj kući?

Kako se produkuje umetnički rad u okolnostima minimalnih sredstva za produkciju?

Da li se kuća gradi ’rukama’, da li je to jedini način da se proizvede Sopstvena kuća1? Šta bi se promenilo u konačnom rezultatu/pojavnosti i očiglednosti pretpostavljene greške prilikom promene razmere kuće u slučaju kada bi se rad (gradnja kuće) delegirao na druge?

Da li vremenska (t) i prostorna (x, y, z) dimenzija kuće upućuju na mimoilaženje percepcije malog sveta (male kuće) u odnosu na veliki, što postaje vidljivo tek odrastanjem i posle uvišestručenog uvećanja (12 puta)?

Da li bilo šta može da bude suvišno i da bilo šta može da nedostaje u kući za lutke, te sukcesivno i u velikoj kući?

Dokumentacija diskusije o radu Mariele Cvetić

1

Sopstvena kuća referiše na esej Sopstvena soba Virdžinije Vulf (Virginia Woolf, Room of my Own).

2 Prema Sigmundu Frojdu, das unheimliche – teskobno neizvesno – „suprotnost je ugodnom, domaćem, prisnom, te smo skloni zaključiti da je nešto zastrašujuće upravo zato što nije poznato ili prisno!“ (Freud 1970:244).

umetnik kao publika

Sve fotografije na ovoj trani: dokumentacija sa izložbe Svet po meni Mariele Cvetić

Instalacija/izložba je projekat rađen za prostor galerije KCB i ima naslov Svet po meni, ali je uporedo radno nazvana i Četvrti zid prema Didroovom konceptu kojim se definiše uspostavljena imaginarna granica između fikcionalnog i realnog; imaginarni zid sa koga se posmatra najčešće pozornica, ali se kao metafora najčešće koristi u značenju: „razbiti“ četvrti zid.

Centralni deo projekta je instalacija rađena prema kući za lutke u realnoj veličini (1:1), ručno, precizno i pedantno. Svi elementi u velikoj kući pravljeni su/građeni prema maloj.

Mala kuća je sada polazni/ukazni element za gradnju velike, a ne velika za malu, kao što je u slučaju gradnje kuće za lutke. Kuća se ručno ’proizvodi’ u novoj razmeri (1:12), sve se uvišestručuje: papir 12 puta, raster 12 puta... Materijal je sada materijal za makete, jer je velika kuća maketa male.

Malo se vraća u veliko i tako se otkriva „treći sistem“, onaj koji uvećava grešku: relativna greška ostaje ista, ali je apsolutna sada velika dok je na malom neprimetna. Na kraju galerije je na ekranu niz fotografija originalnih, malih soba i nameštaja.

Postojeće kuće za lutke su iz različitih perioda (iz šezdesetih godina, savremene, drvene, plastične) sa originalnim nameštajem i aksesoarom. Svi delovi su nabavljani pojedinačno, kao kolekcionarski, dok drugi postoje kao elementi iz realnog sveta koji funkcionišu u malom sa drugačijim/promenjenim ili istim značenjem. Male stvari kao elementi kuće za lutke prave se kao idealizovane velike, ili prema njima, ali su ‘ograničene rukama’; drugim rečima, ruke moraju da upravljaju, manipulišu elementima u kući za lutke i zbog toga one moraju imati svoju veličinu, ’da bi se obuhvatile/držale rukama’ (npr. prekidači na šporetu, mišolovka…)

Istražuje se koncept makete (scale model) shvaćene kao arhitektonska maketa, kao i proizvodnje makete, te uvećanja i razmere, porekla makete i originalnog modela i značenja koje oni uspostavljaju u savremenoj kulturi. U okviru ovih koncepata istražuje se i koncept mimikrije (kamuflaže).

Takođe, projekat u prvi plan problematizuje koncept Das Unheimliche2 definisan kao estetska osobina koja može biti česta sa pojavom nepoznatog i straha, premda se, u osnovi, ipak uspostavlja kao enigmatsko subjektivno iskustvo (Sigmund Frojd, Das Unheimliche, 1919). Konačni, a pretpostavljeni i očekivani rezultat je da je sada posmatrač u kući za lutke, te tako Das Unheimliche neizvesnost nastaje u ‘pravoj veličini’.

Projekat je nastao kao rezultat teoretskog istraživanja koncepta u okviru doktorske disertacije Psihoanalitičke teorije prostora: Frojdov pojam ’Das Unheimliche’ u vizuelnim umetnostima odbranjene na Grupi za teoriju umetnosti i medija na Interdisciplinarnim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu 2009. godine.

Mariela Cvetić

37

Svet po meni (Četvrti zid)

Izložba Izložba Sve fotografije na ovoj strani: Svet po meni Mariele Cvetić Fotografije makete ljubaznošću autora

38

Izložba

Maketa

Izložba

umetnik kao publika Svet po meni Mariele Cvetić / Fotografije makete ljubaznošću autora

Maketa

Izložba

• Mariela Cvetić je umetnica i teoretičarka umetnosti, vanredni profesor na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu. Diplomirala je na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu gde je i magistrirala, kao i na Mašinskom fakultetu u Beogradu. Doktorirala je na Interdisciplinarnim doktorskim studijama Teorije umetnosti i medija Univerziteta umetnosti u Beogradu. Autorka je deset samostalnih izložbi i većeg broja grupnih izložbi, kao i izložbi studenata Arhitektonskog fakulteta. Objavila je knjigu Das Unheimliche: psihoanalitičke i kulturalne teorije prostora (Orion Art, Beograd, 2011). U umetničkom i teorijskom radu bavi se problemima odnosa subjekta i prostora.

39

www.marielacvetic.com

40

Četvrti zid galerije Diskusija o izložbi Mariele Cvetić

Boba Mirjana Stojadinović: Krenula bih od prvog pitanja koje je Mariela postavila, da vidimo kako se to vama čini: Ko ’gleda’ (par očiju) i ko ’učestvuje’ (par ruku) u kući za lutke, a ko ’gleda‘ i ’učestvuje‘ u velikoj kući?

Vahida Ramujkić: Tek sam danas prvi put videla izložbu uživo. Bila sam na putu kada sam na Internetu videla najavu i sad kad razmišljam ne mogu da se setim da li se na pratećoj fotografiji radilo o maketi ili o eksponatima sa izložbe koje tek sad vidim, o kojoj skali se radilo.

Zanimljivo mi se čini sad kako se na tom fotografskom dokumentu gubi ideja o skali – nemaš osećaj da li je u pitanju nešto veće ili manje.

Boba: Kako ti se sada čini kad si videla izložbu?

Vahida Ramujkić: Pa efekat je zaista bio iznenađujući, naročito da se sama nađem ili vidim nekog od posetilaca u tom prostoru. Odjednom smo i mi počeli da izgledamo kao neke lutke.

Ivana Đurišić: Ovo mogu da gledaju ljudi kao neki izložbeni salon nameštaja, kao što je Mariela već rekla, može da se napravi zamena teza, ugao gledanja, da neko ko je apsolutno neupućen šta se ovde nalazi može da doživi to kao nekakvu vrstu reprezentativnog prostora gde se prototipovi promovišu i da to stvarno može da bude, uslovno rečeno, kuća za velike lutke, odnosno ljude koji bi da biraju i da naručuju šta bi oni u svom realnom okruženju voleli da imaju. Može i tako da se gleda.

Boba: A proporcije?

Ivana Đurišić: Kad sam ušla nisam imala pojma o proporcijama, to nije ono što prvo upadne u oči. Kad se uđe bez ikakvih predinformacija, predznanja, razne su tu asocijacije. U zavisnosti od toga šta kome pada na pamet, stilski, ovako, onako, ali tek posle, kada se vidi video-rad i kada se uđe malo dublje u priču, onda počne da radi to da li su proporcije zaista realne, odnosno šta tu ne valja, šta je tu pogrešno, šta tu odskače.

Mirjana Munišić: Meni se čini da je paradoksalno da je velika kuća za gledanje, samim tim što si stavila zaštitni konopac, dok je mala kuća mišljena za manipulaciju, ona je mišljena za igru. Ti si je uvećavala u srazmeri, ali u odnosu na odrasle ljude to nije ta razmera, očigledno postoji druga razmera dečje igre. Imala sam dilemu u vezi sa videom, pitala sam Marielu: „Da li su ovo sve makete?“, ali može se shvatiti da jesu, jer su predmeti iz kućice za lutke toliko mali da može samo jedan biti u fokusu istovremeno, sa tim uvećanjem ne može se dobiti veća prostorna dubina fotografije. To ti daje ključ da je to malo, ako u tom vizuelnom smislu nema neke druge informacije.

Meni je ovde u stvari ključni momenat vreme, kucanje muzičke kutije koja je neka vrsta satnog mehanizma i tvoje vreme koje si tu uložila. To je ono što meni ovu izložbu čini direktno zastrašujućom.

umetnik kao publika 41

Boba: Zašto ti se čini zastrašujuće?

Mirjana Munišić: Prosto zato što vidiš tu količinu uloženog vremena, to ima tu unheimliche dimenziju.

Predrag Rodić: Imaš onog ko gleda i onog ko priča. Prvo, ja sam osetio da sam nepozvan da uđem u ovaj svet, da neko treba da me pozove. To je sveto mesto nečijeg fantazma i nečije fantazije u koje ja ne smem baš tako lako da uđem, da dodirujem, jer taj svet mene gleda. On je blou-ap (uveličan), ima blur (zamućenje), vidim da su ti predmeti malo svedeni, neće da budu precizni. Bluring sam tek sad shvatio od Mariele. Taj svet gleda mene, ali me gleda tako da mi baš ne dâ da se osećam lagodno. On je toliko natopljen intimnošću i bliskošću da ja ne znam da li je uopšte pristojno da ja tu budem, ne samo da kupim i odnesem krevet, nego se to pitanje postavlja zato što ispred mene leti jedan svet fantazija, boja i snova koji ja ne znam da li je ta greška, omaška, frojdovski rečeno, poziv na moju podsvest, da se ja osećam nelagodno zato što sam ja zaboravio ili nisam uvećao te svoje male svetove koje zaboravljamo. U stvari, autor me podseća da sam ja svoje lutke negde pohranio i nisam ih uvećao. Pod time podrazumevam da narator, koji mi priča priču, da me on i gleda.

To što se tiče dodira, ja ne mogu tu da uđem. Nije da on meni ne dâ da ja u taj svet uđem, ne brani on meni da uđem ili da se osećam dobro zbog toga što nije izložen mom pogledu, nije da nije dobronameran, nego ja nisam spreman, zatečen sam. Prosto sam ljut što nisam sebi tako nešto uvećao.

Boba: Da li možete da rekonstruišete: kad ulazite u galeriju, u kom trenutku počinje taj osećaj?

Predrag Rodić: Više su me detalji, što bi rekao Lakan, „probali“, oni moj kontinuitet vremena fragmentišu, pa me onda trglo da vidim gde sam u odnosu na celu sobu, na delove nameštaja, itd. Ja sve ove prostorije doživljavam kao jedan kaleidoskop koji se oko mene vrti, a ja ne mogu da se snađem, zato što nisam spreman da se snađem. Mislim da nijedan posmatrač nije spreman na to, zato što je zatečen tom vrstom uvećanja koje je nama metafora blouapa, tj. ono što ja mislim da je malo i što se meni čini da su male stvari, zadovoljile su me svojom malošću. Tek kad ih uveličam vidim koliko je to neusklađeno u odnosu na mene. Onaj ko priča me je baš zabrinuo.

Boba: Nisu sve stvari uveličane, recimo ovi crveni jastuci – oni su verovatno ti koji gledaoca uvlače u svoj prostor i tu čovek oseća da može da sedne. Ti crveni karirani jastuci su meni bili jako poznati. Tek posle toga se nameće nezgrapnost.

Pomislila sam da je hodnik kojim se prilazi dosta mali i to je fizička teskoba iz koje je sve stešnjeno. Razmišljala sam koji bi prostor bio, ne mogu da kažem primereniji, ali u mojoj viziji, koji bi mogao da dâ drugačiju viziju rada. Zamisli veliku halu gde se u dnu nalaze te sobice, da li bi to imalo taj efekat (ne pitam vas, nego prosto razmišljam) da čovek tome prilazi iz velike razdaljine odakle to zaista izgleda tako malo, pa tek kad mu se približi, može da se upiše u taj prostor.

Ivana Đurišić: Mene samo interesuje zašto, a to sad ne smem da pitam Marielu, to mogu samo vas da pitam da mi kažete, zašto je izložba koncipirana ovako uzduž, znači hodam pa se sobe ređaju jedna uz drugu? Da li bi bilo u konceptu da je napravljena pozicija kao što je realno u malim kućama, u kojima sobe imaju nekakve logične povezanosti i na taj način isto imitiraju realne kuće?

Vahida Ramujkić: Moguće da je ovako zato što su kuće za lutke u principu i pravljene tako da ti vidiš izložene sve sobe, nisu pravljene sa tom logikom kako to stvarno izgleda.

Ivana Đurišić: Upravo iz tog razloga, zato što one obično, ako i imaju poklopac, onda se one otvore, ili imate na jednom ili dva nivoa sobe koje su ovako postavljene kao ovde, ali mene sad zanima da li je to produkciono bilo komplikovano ili možda postoji još neki signal, znak koji se čita upravo ovakvim redosledom?

Svetlana Petrović: U dva ili tri nivoa sigurno nije bilo moguće u ovom prostoru. Arhitektonika izlagačkog prostora je nešto što utiče kako ćete projekat razraditi i postaviti. Drugo, kod kuća za lutke odnosi su takvi da vi imate uvid u sve prostorije, frontalno, nijedna soba nije iza druge.

42

Postoje različite kuće za lutke. Meni se na primer sviđa što je njen uzor, u većem delu uzev, bio kuća za lutke iz šezdesetih-sedamdesetih godina. Meni je to bliže. Ne znam kako izgledaju sad kuće za lutke, verovatno drugačije u dizajnu i svemu. S druge strane mi je bilo interesantno kako najmlađa publika ili publika jako mlada ne prepoznaje neke elemente, tipa šta je ono – radio, onda ja kažem iz sedamdesetih, a Ćira1 kaže: ne, iz šezdesetih ti je taj radio; a šta je ovo – laptop, ovo je digitron, računar.

Deca koja su baš mala ne doživljavaju to na način kuće za lutke koja jeste univerzalna sa današnjom kulturom (ja nisam imala lično svoju kuću za lutke), drugačije doživljavaju nego svoju kuću za lutke, zato što su ispunjene možda nekim drugim sadržajem, nekim drugim dizajnom i nekim drugim elementima.

Mirjana Munišić: Ovde definitivno postoji nesporazum ko je pozvan – ovo nije izložba za decu, ali se lako tu dovedu deca.

Meni se sviđa ta tvoja ideja ogromne hale, gde prvo sve vidiš pa tek kad priđeš shvatiš da to raste kako se približavaš. Samo to bi onda bio neki sledeći prostor.

Predrag Rodić: Postoje univerzalni prostori koji se prave da bi bili naseljeni, i sve kulture imaju te kuće za lutke, i ono što smo mi intimno upisali u te stvari i predmete dok smo se igrali. Rodna rekonstrukcija je druga tema, ali to se negde otvara. Uvek sam se pitao o toj rodnoj matrici, biti lutka i biti zatvoren u neki svet – to je uopšte patrijarhalni poredak koji zatvara ženu u kuće za lutke i priprema ih za te prostore. To je neverovatna priča, perverzno ili ne, o moći. Kad autor uveliča te kuće za lutke, meni se odmah otvara to pitanje moći, ko je taj ko je tu projektovao svoje stanište i da li se u njemu može biti i koliko je on sebe tu investirao kao žena pre svega, rodno kao žena. Moguće je da se danas dečaci igraju sa kućama za lutke, ali ja ovde čitam rodno pitanje moći i inverzije, ko je tu sad zatočenik. Onda taj svet počinje da mi liči na jednu vrstu slatkog zatočeništva, ali svejedno, to je i dalje zatočeništvo.

Mirjana Munišić: Onda možeš prekidač za šporet da doživiš kao osvetu, kao povratak tog sveta koji raste kao kvasac.

Predrag Rodić: Da, ali tu je teklo jedno drugo vreme, vreme devojčice, a to nije ovo vreme muškog poretka. Ne govorim da se radi o nekoj šizofreniji, radi se samo o tome da je to neko drugo vreme, neka druga emanacija, neki drugi senzibilitet koji ja kao muškarac ne mogu da dokučim. To me dodatno uznemirava, ali to je moj problem.

Boba: Razumem vašu potrebu da shvatite koja je to investicija koju je umetnica napravila, ali da li možete da percipirate samo iz svog ugla? Da ne pokušavate da se investirate u njenu investiciju?

Predrag Rodić: Misliš da pratim poredak stvari ili poredak vremena? Tu vreme teče kako su se stvari poređale, čak možemo da pratimo vreme kroz prostorije, jer kako obojimo stvari, kako ih poređamo tako mislim da ide tok. Ima tu raznih vremena, to je najteže uhvatiti – najčudnije je to vreme uhvaćeno kroz poredak stvari. Taj poredak stvari je takav da je on ne samo zamagljen pa uvećan nego je u srazmerama, ali u čijim srazmerama? Srazmerama devojčice koja uveličava svoj imaginarni svet, a to vreme kad se uveliča i kad se re-skalira taj poredak stvari bojama, patkicama, jastukom, onda vidim njeno vreme koje je drugačije od vremena koje projektuje muški patrijarhalni poredak. Nije to vreme moći, to je vreme jednog senzibiliteta koji na milionima i milijardama primera ostaje zatočen, nevidljiv, uspavan ili pretvoren u lutke.

Vahida Ramujkić: A šta je sa automobilićima? Dečaci su skupljali automobiliće.

Predrag Rodić: Ti automobilići i sve te dečačke igračke nikad se nisu konfigurisale u poredak kuće, u poredak sobe, u poredak staništa takve vrste, a to je već kulturna matrica koja je dodelila da se neko igra kuće, a neko da se igra brzine, moći, prolaženja itd. Taj ojkos, ta metafora kućišta, kao da je stalno bio privilegovan i ostavljen za vreme i senzibilitet žene koja je uređivala, doterivala, spremala nešto, radila i pripremala se i sad se to uvećalo. Ali sad kad se uvećalo vidimo da je to to, sad neću da imenujem šta je.

Dakle, jesu imali dečaci to, neke automobiliće, hvala ti na tome, odlična ti je ideja, ali nisu nikad konfigurisali taj prostorni poredak. Da li je to kulturom nametnuta matrica ponašanja, 1 Slavoljub Ćirić Ćira, dežurni saradnik Likovne galerije Kulturnog centra Beograda, koji je prisustvovao i diskusiji.

umetnik kao publika 43

Dokumentacija diskusije o radu Mariele Cvetić

onda imamo trivijalni zaključak. Trivijalan bi bio u tome što su se ovi igrali ovako, a ovi su se igrali onako. Ono što mene ovde brine jeste nešto drugo, što može biti i ambivalentno, čeznutljivo, potisnuto, marginalizovano.

Boba: Šta se dešava kada se takav poredak, vrlo uslovno rečeno, nemoći, znači nečega što je intimno, stavi u galeriju?

Predrag Rodić: Mene kao muškarca to uvek uznemirava, ali ne u tom smislu da sam ja prozvan, nego što se uvek pitam koliko sam ja učestvovao u tome, nevoljno ili voljno, u toj igri moći.

Boba: Koliko reprodukujete taj poredak?

Mirjana Munišić: Ja mislim da se dečaci isto igraju konfigurišući prostore, ali to nisu prostori za druge, ima ta razlika da to nisu prostori usluge drugom, znači to su zamkovi, to su auto-putevi, garaže itd. Tu je prisutan isti trud, vreme, zanesenost konstituisanjem, ali to nije prostor za drugog, u službi drugog.

Ivana Đurišić: Nije to baš tako stoprocentno. Ne znam koliko ste imali kontakata u skorije vreme sa, hajde da kažemo, recentnom produkcijom tih skaliranih modela za dečiju upotrebu?

Uvek postoje nekakve uslužne delatnosti kojima se bave, uslovno rečeno, dečački paketi. Ili su vatrogasci, ili su policajci, ili su pumpadžije, ili su majstori, ili imaju radionice, ili imaju prodavnice, ili imaju opsluživanje pranja kola itd. To je prosto samo nekakva podela na muške i ženske poslove, muški i ženski senzibilitet, mada šta ćemo onda sa pričom da imate devojčice koje apsolutno ne žele da se igraju u tom nekakvom okruženju, nego naglašeno vole i automobile i sve ono što je, da kažemo, muški princip igre? Šta ćemo pak sa dečacima koji luduju za Barbikama, kućicama itd., što krišom da im roditelji ne znaju, što vrlo otvoreno? Tu ne može da se podvuče jasna linija.

Predrag Rodić: Ali kuća za lutke je metafora jednog drugog sveta. Sad kad bih skočio na jedan teorijski nivo onda bi Mariela prepoznala moj stav odmah, a to je da je ovo za mene jedan hipertekstualni konstrukt u kome ja sada vidim borbu različitih tekstova nalepljenih jedni na druge; raznih kulturoloških tekstova: psihoanalitički, likovni, arhitektonski, itd. To sad možemo da dekonstruišemo na razne načine.

Ivana Đurišić: To je jedan malograđanski model, gde žena ima ulogu u kupatilu, dnevnoj sobi, kuhinji, itd., i da svako izlaženje iz tog konteksta u stvari nije baš, hajde da kažemo, bogzna kako prepoznato. Dakle, ta lutkina kuća ima tu neku priču. Ti kao biće žensko treba da figuriraš u ovom nekom prostoru, a ono sve što je napolju i što izlazi van tih granica i okruženja namenjeno je muškarcima, ljudima koji po sociološkoj matrici imaju moć i slobodu da na taj način žive. Ali su to stvari koje su već prilično prevaziđene, nadam se da jesu.

Boba: Ko koristi ovu kuću, ko koristi kućicu za lutke?

Ivana Đurišić: Ne znam, ne mogu da zamislim da li je ta postavka, koja je narasla dvanaest puta, može da bude platforma za igru velikih ljudi? Možda bi meni bilo zanimljivo, da imam prostorne i finansijske moći, da sebi kreiram neki potpuno nepostojeći svet i da tu nešto tumbam, zato što sam svesna da time ne narušavam svoju dnevnu kolotečinu, a kao smor mi je da nešto čeprkam sa tim vrlo sitnim i malim detaljima. Ali to je potpuno fantazija fantazije.

Boba: Neobično mi je da ceo ovaj prostor kao da je pravljen samo za jednu osobu kojoj eventualno neko može da dođe u goste.

Mirjana Munišić: ...koja menja pol, pošto ovde ima očigledno ženska soba i muška soba...

Dokumentacija diskusije o radu Mariele Cvetić

44

Ja bih to doživela tako, sve sa cipelama, to je neki lak ključ, ali tu postoje dve sobe, za nju i njega.

Boba: Imaš kuhinju i kupatilo, spavaću sobu gde imaš krevet za jednu osobu, imaš dnevnu sobu i radnu sobu. Ceo komplet idealizovanog sveta, ali kao da je samo za jednu osobu.

Mirjana Munišić: Da, ali tu ne dolazi do susreta. To su sukcesivni prostori.

Boba: Štaviše, to sam tek danas primetila, da u stvari postoji i šesta soba koja je mračna, od kojih se jedino vide otvorena vrata, a unutra je mrak.

Predrag Rodić: To je jedan intiman svet u koji je pitanje da li si pozvan da uđeš tek tako, moraš stvarno da budeš pozvan. Moguće je da je autor recimo uzeo svoj svet, uveličao ga i ako bih ja rekao: „Lepa dosetka“, meni bi ta dosetka više bila simptom nečeg drugog – šta se tu upisalo u kuću za lutke, koji je to fantazam, koja je to intimnost da uzmem i uveličam.

Mogao sam to da preskočim i da uveličam nešto drugo. Mogao je neki mladić da uveliča svoj automobil. Da li bi to dobilo ovu intimnost?

Ivana Đurišić: Meni je u celoj ovoj priči najinteresantniji upravo taj detalj koji Mariela opisuje, a to je da je masa originalnih malih modela u startu napravljena disfunkcionalno, kao što npr. slavina nema dovoljan broj elemenata da bi, kada se poveća, mogla da funkcioniše. Mene to interesuje više na tom nivou – zašto se prave takve stvari, zato što očevidno deca u najranijem uzrastu, kad su već korisnici takvih igračaka, što dečaci, što devojčice, momentalno prepoznaju sve te nesavršenosti, čak i na tom malom modelu, i njih to nervira. Njih u startu nervira zašto ovo ne funkcioniše, zašto je ono napravljeno samo kao simbol, znak? U startu decu nerviraju igračke koje simuliraju stvarni objekat, a u suštini nemaju te funkcije i ne mogu to da proizvedu i onda se vrlo često javlja neka vrsta agresije prema takvom predmetu: to ne radi, to ne valja, itd. Mene više interesuje zašto industrija igračaka insistira da to budu samo naznake funkcionalnosti, kada je jasno da deca u tom periodu već jasno mogu da naprave razliku između toga šta je lažno, a šta je upotrebno. Kad se to sve podigne na puta dvanaest, onda se tu postavlja pitanje: a što nije sve tako u životu, što ne koristimo poluupotrebljive stvari kad ih već guramo deci kao jednu vrstu obmane. Meni je ta vrsta ugla gledanja vrlo interesantna.

Predrag Rodić: Još ako bude, kako je autorka naznačila, postprodukcija, znači knjiga i fotografije svega ovoga, ovoga sveta koji je sada uvećan, vidljiv, ali biće nevidljiv na ko zna koji dug period. Tu sad ide ona figura sinegdoha, jedan mali svet se uvećava u veliki, jedna figura, retorička strategija. Pitanje je kako će to da izgleda u drugom medijumu kao što je knjiga.

Atmosfera tih sobica fizički je veoma čulna.

Boba: Kako vam deluje to što ne možete da uđete u sobu, zato što postoji taj tanki kanap koji blokira, koji stoji na ulazu u svaku sobu?

Vahida Ramujkić: Meni je to malo šteta, to sam rekla na početku. Volela bih da vidim da su tu ljudi, onda bi to bila još jača slika, to je moj utisak bio, te neke začuđenosti. Ili životinje, da je tu neka prava mačka...

Mirjana Munišić: Mislim da je kanapčić nužnost, mislim da on smeta, ali da se shvata kao nužnost.

Boba: Misliš da ne bi ljudi nešto uništili, pokvarili nešto što ne radi?

Vahida Ramujkić: Ne znam da li je to iz praktičnih razloga, da se ne bi nešto uništilo, ili...?

Ivana Đurišić: S obzirom na to da je sve od kartona, neko može da se zatrči da sedne, da legne...

Boba: Ja lično ne bih legla, ali imala sam potrebu da uđem unutra, drugačije je kad si u

2 Jasmina Čubrilo je za katalog izložbe napisala tekst Monumentalizovanje minijaturizovanog.

Tekst u celini može da se pročita na sajtu projekta http://razgovori.files.wordpress.com/2013/05/ukp_mariela-cvetic.pdf

umetnik kao publika 45

tome. Ovako postaje dvodimenzionalno na neki način. To je bio prvi impuls, iracionalni...

Svetlana Petrović: Ja mislim da to tehnički nije ni bilo izvodljivo, jer je pravljeno kao maketa od papira, pa je kanap tu iz bojazni da se nešto ne desi. Da je ceo projekat drugačije rađen, mislim da ni Mariela ne bi imala ništa protiv da posetilac uđe u kuću.

Vahida Ramujkić: Meni i izgleda zanimljivo ta fragilnost.

Predrag Rodić: Ceo taj svet je krhak.

Mirjana Munišić: Mislim da bi sa kanarincem bilo lepo, imaš tog nekog delegata, jedna mačka ili kanarinac, da ona ulazi umesto tebe, otelovljenje u tom svetu...

Vahida Ramujkić: Baš ta fragilnost, krhkost mi je jako zanimljiva. Kad sam bila mala krenula sam da pravim kuću sa nekim drugarima komšijama na tavanu svojih bake i deke, imali smo po pet-šest godina. Krenuli smo od jedne kartonske kutije koju smo izbušili, postavili sprat, izdelili sobe i onda smo malo-pomalo, iz dana u dan, počeli da provodimo vreme izrađujući sav živi nameštaj, do najsitnijih detalja. Pa su se dodavali tepisi, kupatilo i sve, to se pretvorilo u opsesiju da preispituješ uobičajene predmete i ocenjuješ ih na osnovu njihovog kapaciteta da zamene nešto u „smanjenom svetu“, da vidiš šta može da izgleda kao kada, kao zavesa za kadu, tuš, sve u detalje, pa terasa, pa lift... Ali to je na kraju bila samo kartonska kutija, to je bilo nešto strašno na tavanu. Ta krhkost, te nogice za stolice, pa smo rezbarili dekoraciju u naslonima, pa divan, to se i šilo... Na kraju je ta kutija kolabirala, pa smo je lepili selotejpom, pa dodavali neke potpore, konstrukcije...

Kada sam malo porasla i krenula u školu, mlađi bratanac i još par njih su zauzeli taj prostor i devastirali kuću, sećam se samo da sam jedan dan došla i pitala gde je kuća, rekli su mi: „Kakva kuća?“, kao da je nikad nije ni bilo...

Boba: Koja je investicija koju prave deca formirajući nekakav svoj svet, koji drugi ne vide?

A opet, u odnosu na to, šta u dečjoj mašti formira nešto što je industrijski napravljeno, već formiran nameštaj koji se na primer otvara? U odnosu na te asocijacije koje mi padaju na pamet i tog nekog dečjeg buđenja, kako deca izlaze na kraj sa tim nečim što je već predstavljeno unapred kao recept za bolji život?

Mirjana Munišić: Jasmina Čubrilo2 govori u jednom trenutku o tom slikarskom kvalitetu koji ti rekonstrušeš u površini koja je ručno rađena, ja to pogotovo vidim u žutom stolu koji stvarno može da se doživljava i kao slika.

Pitanje za Marielu: Vahida je govorila o tom dugotrajnom radu u pravljenju te kuće. Kako si izdržala fizički?

Mariela Cvetić: To je postala jedna vrsta opsesivnosti, taj fizički rad i uz druge dnevne obaveze i kad sam umorna, nisam prestajala da radim, jer me je vuklo: još ovo i još ovo i još ovo...

Mnogo stvari sam htela da napravim, bez obzira na to što sam stvarno bila umorna, htela sam još nešto da ispravim, „ispeglam“. Da se nisam zaustavila sada zbog izložbe, ne znam kada bih: zaista ta opsesivnost te vuče i u najvećem umoru.

Svetlana Petrović: Koliko si dugo sve to radila?

Mariela Cvetić: Dve godine, uz sve dnevne redovne obaveze, dve godine prilično intenzivno.

Vahida Ramujkić: Mene zanima šta ćeš sad da radiš sa svim ovim?

Mariela Cvetić: To je naravno bilo pitanje i pre nego što je iole bilo gotovo. Nemam drugu ideju sem ideju o knjizi – videćemo koliko će to biti realno i na koji način ostvarljivo i koliko će u medijskoj promeni, znači knjizi, značiti sa tim pratećim tekstovima, dokumentacijom, crtežima. Oblast čulnosti i percepcije biće konačno ukinuta: ja ću rad odložiti na različita mesta, već sam planirala gde šta može da stane i to nadalje ostaje tako. Nisam ni očekivala da ću nešto dalje moći s tim da radim, jer u ovim uslovima ne vidim kako. Sad ću se usmeriti ka tome, proizvođenju, pravljenju knjige fotografija, tekstova itd.

U jednom trenutku si ti, Ivana, rekla „da imaš prostornih i finansijskih mogućnosti, da bi i ti...“.

Ne biste verovali koliko je to finansijski i prostorno koštalo. Jedan element toga svega jeste to što sam ja sve, naravno, radila rukama i što sam bila svesna koliko mi treba vremena i fizičkog

Dokumentacija diskusije o radu Mariele Cvetić

46

napora. Jedna od primedaba bila je da bi ta iskliznuća, te razlike malo–veliko bile očiglednije da je sve savršeno izrađeno. Dakle, da sam ja umetnik koji ima produkcijski tim, pa ovi rade, a ovi seku, lepe, i ja samo dođem i kažem: „Ovo malo ovako, ovo malo onako“, to bi sve bilo savršeno i te razlike bi bile upečatljivije. Međutim, ja to u startu znam da nemam, ja imam para koliko za štampu, za boje i za papire i to je sve. Znači ja od toga pravim nešto više-manje kao da pravim izložbu velikih crteža, dakle ja koristim materijal za crtanje, odnosno za makete, i ništa više, i proizvodim nešto što je fragilno i što služi samo jednu izložbu, a posle ćemo videti šta će biti.

Ja sam svesno investirala vreme i novac u nešto što je konačno uzaludna ekonomija, koja se nije okrenula i ja sam znala da će to biti tako. To nemate u muškom principu. Ja svesno znam da to radim i da se to neće ovaplotiti finansijski, a muški princip pravi da bi sistem ekonomski unapredio. To je nešto slično onome što sam prvi put čula na Arhitektonskom fakultetu: oni procenjuju – sad se više žena upisalo, sad manje, odnosno više studentkinja ili manje studentkinja; čim se žene više upisuju, nema posla na tržištu, znači muškarci se time neće baviti.

Muškarci su tamo gde ima posla. Verovatno je tako i na drugim školama, fakultetima, ali ovde sam to prvi put tako videla kao princip koji određuje ekonomsku isplativost neke profesije, da li više ima muškaraca ili žena. To je jedna uzaludna investicija vremena, snage i svega, ali potpuno svesna, kao što uostalom ženska investicija i jeste, na neki način, pre nego muška.

Drugo pitanje je šta bi bilo da se muškarac time bavi tako uzaludno.

Mirjana Munišić: Mislim da u tom uzrastu kad se pravi, kad se zaista igra, dečaci nemaju tu vrstu društvenog opterećenja da treba da izdržavaju. Sa mojim administrativnim iskustvom, žene kad ostanu bez posla i kad su nezaposlene, one nisu nezaposlene, one su domaćice i tako pišu u formularima. Muškarci nemaju tu vrstu rezervne pozicije, oni su nezaposleni i to je dramatično i tačka. U tom smislu devojke mogu sa većom nonšalantnošću da biraju svoje zanimanje ukoliko imaju tu b poziciju kao soluciju.

Dalje, sa tvojim vremenom i investiranjem... To je takođe uveličano, pokušavam da pravim tu paralelu, kad si devojčica šta te preokupira i vuče da toliko vreme u to uložiš i na koji način se tada igraš, a na koji način sad možeš pod ovakvim pritiskom i opterećenjem to i dalje da radiš.

Kad si dete, mislim da se igraš u nekoj naraciji, ta naracija je stalno prisutna, ovde ta naracija isto se nalazi pod nekakvom lupom. Marielu sam zamislila kako radi onaj sto, koji ima nekoliko ivica, i mogla si da kažeš: „Ma ne mogu ovo da reprodukujem, sad ću ja ovo izjedno“, ali ne, svaka je izvedena, svaki talasić, stepenčić.

Mariela Cvetić: Pošto sam te velike stvari radila na Arhitektonskom fakultetu, u nekoj zapuštenoj prostoriji, svaki dan sam sretala jednog profesora, ozbiljnog – čovek radi projekte svakodnevno i zato što radi projekte, zarađuje novac. Dakle, mi se viđamo svaki dan i on vidi da ja radim i da jurim stalno i divi mi se što radim i to divljenje izražava: „Ti toliko radiš, ti ćeš da zaradiš za stan u Knez Mihailovoj!“. To je njegov osećaj konačne vrednosti. Šta da mu kažem: „Da, hoću na dve nedelje.“ Realno, bio je blizu, jer ja za to zaista radim, ali potpuno neshvatljivo jednom ozbiljnom čoveku, projektantu, koji radi toliko koliko i ja.

umetnik kao publika 47

Boba: Šta je to što tebi daje satisfakciju da to radiš?

Mariela Cvetić: Ja sam to morala da napravim.

Boba: Razumem da je to intuitivno, ali da li si ikada sebi to pojasnila kao nekakav stav?

Mariela Cvetić: Satisfakcija?

Boba: Da, očigledno ne materijalna. Kad si otvorila izložbu, sutra, prekosutra, posle tri dana, šta je to što ti je bilo: „Da, uradila sam ono što sam htela“.

Mariela Cvetić: Videla sam ga – to što sam želela da vidim napravila sam sa svim što to nosi.

Predrag Rodić: U svetlu današnje ideologije, ekonomije, profita i neoliberalnog, komfornog ili luksuznog života, kad vi sebe dve godine investirate u nešto što niko neće kupiti na tržištu slika, robe, filmova, ni potencijalno, to je jedna dimenzija koja daje celoj priči... naime sva umetnost je takva, da li je takva ili nije takva, mi se krećemo u doba tržišta i robe, umetnost je postala deo tržišta i robe – šta sad znači kad neko interveniše s nečim što ne može da se proda, šta da uradiš sad sa ovim? Hoće neko da dođe na aukciji da kupi ovo? Neće. Čovek kad pravi sliku nada se da će u nekoj galeriji nešto da proda, kad napravi film nada se da će neki festival to da kupi, ili bar televizija, ili napraviš radio emisiju, kad sviraš s bendom očekuješ da će da te pozovu na neki koncert da zaradiš neku kintu bar za pivo, a ovde ne možeš ni pivu da se nadaš.

Taj gest, ta intimnost kuće za lutke i ta neka ekonomija koja je bila u svim tim kućama i lutkama, van patrijarhalnog poretka, van ekonomije i van vidljivog sveta razmene i zaštite u kome moć, uglavnom patrijarhalna, bilo da je muška ili ženska (ali znamo koju ulogu igra za kuću i lutke), mene sad vraća na pitanje uznemirenosti – uznemirenosti nad činjenicom da mi živimo u svetu u kome kuće za lutke postaju metafora sveta koji nije tržišno orijentisan, nema ga, nije vidljiv. Ono što nije na tržištu i nije vidljivo, to ne postoji. Zato što ovo postoji, ono uznemirava sistem, podriva ga, kaže: „Čekaj, ali ovo postoji, ja radim dve godine, ovo postoji.“ Ali tržište to ne vidi.

Svetlana Petrović: U svetu postoje ljudi i institucije koji bi bili zainteresovani da kupe ovaj projekat, ovu instalaciju, kako god je nazovemo. Kao što postoji i ona komercijalna strana: kad sam zvala prodavnice igračaka da neke pare dobijemo, svi su bili ekstra zainteresovani, ali „Ako možemo svaki dan promociju nekih igračaka u tim vašim kućama“, i sad za neke male pare ti praviš... Prvo, nije to Barbi kuća, pa ne može baš toliko, onda morate mnogo više da podržite projekat i da date pare da bi se koristile u te svhe, tako da nije to nešto što ne može, samo što je kod nas to...

Mirjana Munišić: Tu definitivno postoji višak koji prevazilazi pragmatično poimanje i to vreme, to je to gde se upisuje taj momenat straha, strahopoštovanja ako hoćeš, ali i nekog straha koji se upisuje u taj prostor.

Boba: Ne znam, meni nije strah, meni je taj višak zadovoljstvo. To je ono nešto što prevazilazi tržišnu ekonomiju, to je luksuz u stvari. Ovo je čist luksuz koji ne možemo sebi da priuštimo.

Mirjana Munišić: Meni je to čista žrtva. Rešenje ti je interesantno, ta krhkost koja se sad tu, koja je zaživela u tom svetu tehničkih nekretnina.

Boba: I to u Knez Mihailovoj!

To je ovo pitanje, koje meni sad više deluje kao odgovor nego kao pitanje: Da li se kuća gradi ‘rukama’, da li je to jedini način da se proizvede „Sopstvena kuća“? To je upravo pravljenje sopstvene sobe u smislu Virdžinije Vulf, isključivo za žene, osvajanje sopstvenog identiteta?

Mirjana Munišić: To je više do nekog vremena. Vi ste govorili o vremenu, kad je meni bilo čudno zašto koristite vreme kao termin.

Predrag Rodić: Poredak stvari.

Mirjana Munišić: Da, vreme kao poredak.

Dušica Popović: Mislim da ovde rodna problematika nije u prvom planu – to je nešto što eventualno može da se učitava, ali ne vidim da se time dobija nekakvo novo značenje.

Smatram da se u ovom slučaju pre može govoriti o jednoj novoj stvarnosti/mogućnosti nastaloj od dve nemogućnosti. Naime, ovaj prostor je suviše fragilan da bi u se u njemu moglo živeti. Međutim, nije u pitanju ni kućica za lutke, jer je takva kućica svojim dimenzijama prilagođena deci. Podrazumeva se da se deca služe malim predmetima – igračkama pomoću

48

drugostepene imaginacije u službi pedagogije (koju su im nametnuli odrasli kao pripremu za tzv. stvaran, a najčešće trivijalan, budući život).

Iako ova kuća posreduje između stvarnog života i poslušne dečje simulacije stvarnog života – ona istovremeno zaobilazi obe prozaične mogućnosti u ime kreativne nemogućnosti (u nadrealističkom smislu). Ovaj projekat shvatam kao kanal za novo nemoguće, koje kao takvo nije utilitarno, a ipak je u susedstvu utilitarnog, koncipirano od utilitarnog, da bi ga na svaki način podrivalo.

Boba: Pitanje koje se meni nametalo jeste pitanje ove galerije. Kada se nešto dovede skoro do apsurda menjanjem proporcija, umanjivanjem, uvećavanjem, to je Jasmina Čubrilo odlično nazvala „monumentalizovanjem minimalizovanog“, kad se naša projekcija sveta stavi pod navodnike i to se uvede u galeriju, da li vam se čini da onda i galerija staje pod nekakve navodnike? Da ovo postaje „kao“ galerija, ako je ono tamo „kao“ kuća, „kao“ kultura ili „kao“ umetnost?

Dušica Popović: To bi se možda dogodilo kada bi galerija još uvek predstavljala belu kocku tj. modernističku utopiju konkretnog, ali nevidljivog i „slepog“ prostora kome tek umetnost u njemu izložena „otvara oči“. Drugim rečima, savremena galerija više nema profil (ne)pretenciozne i privilegovane institucije kojoj umetnost daje identitet i radi koje umetnost i postoji.

Savremena umetnost se u bilo kom prostoru oseća kao kod kuće. Samo prisustvo nekog savremenog umetničkog dela na nekom mestu kreira instant, portabl prostor-kontekst (krhkiji, ali znakovitiji od klasične galerije). Klasična galerija je o(p)stala, ali kao neka vrsta kompromisa između ne-prostora i prostora gde je umetnost danas drag gost, pošto tu više ne živi.

Ivana Đurišić: Kad radiš ovakav projekat, šta je za tebe kao autora idealni profil publike? Da li to uopšte postoji?

Mariela Cvetić: Nisam nikog posebno zvala, pošto je izložba trajala dve nedelje i zvala sam ljude na otvaranje na kome takođe nisam insistirala i gotovo da mi sad ovde jesmo zaista neki presek, i umetnici, i iz teorije, iz nekih drugih grana. To jeste to što sam očekivala i što sam dobila. Mi smo sada svi ovde idealan presek očekivanog posetioca, i ti koja nisi znala ništa o tome, niti da ja radim to, i oni koji su na različite načine bili upućeni.

Mladić, student istorije umetnosti: Nas troje smo istoričari umetnosti, to što vi kažete da smo mi neki presek, onda ispada da su to samo ljudi koji su povezani sa strukom.

Mariela Cvetić: Nažalost – da. U galeriji vode evidenciju i situacija je katastrofalna. Najviše je bilo posetilaca u vreme Noći muzeja zahvaljujući jednoj nesuvisloj najavi, kao „Dođite sa decom da vide kuće za lutke“. Kad sam to pročitala, to mi je bilo strašno, ali zato je ljudi bilo i zato smo postigli posećenost skoro dvaput veću nego inače, inače bi bilo najprosečnije. Bilo je dana da niko ne uđe. Od ljudi koje ja znam i koje sam pozvala, to su ljudi koji su na neki način u poslu sa različitih strana, istoričari, teoretičari, umetnici i to je to.

Mirjana Munišić: Sve je pravljeno za ovaj fotoaparat, to snimanje da dobiješ fotografije od kojih ćeš posle da praviš novu publikaciju.

Mariela Cvetić: Samo zbog toga, to je sve izvesno, znala sam da će tako i biti. Meni je jasno da mi je problem sada da skladištim rad više iz sentimentalnih razloga, da odmah ne propadne, nego što ću ga nekad možda negde izložiti.

umetnik kao publika

Predrag Terzić 10. 4. 2013, Kulturni centar Reks

Da li postoji tačka dodira između umetnosti i sporta?

Jesu li igre umetnost?

Koliko je značajna umetnost danas, a koliko sport?

Kakav je odnos između sportskog i umetničkog zanata i šta je ono što odvaja prost zanat od onog što je neponovljivo?

Zašto je u našem društvu umetnost na margini, kao i zašto se danas ljudi identifikuju sa sportistima, a ne sa umetnicima?

Koliko se sport (masovna kultura) može reklamirati putem proizvoda (umetnosti)? Šta povezuje davanje trojke i crtež?

Z. Slavnić

Nacionalna služba, serija slika (ulje na platnu), Predrag Terzić / Sve reprodukcije ljubaznošću autora

49

Z. Obradović

50

Nacionalna služba, serija slika (ulje na platnu), Predrag Terzić / Sve reprodukcije ljubaznošću autora

Tanjević Vlade Divac

A. Đorđević Lj. Duci Simonović

Za razgovor sam izabrao tri dela iz ciklusa koji se bazira na sportu, tačnije na košarci.

Prvi deo, koji je pod nazivom Nacionalna služba bio predstavljen u galerijama, započet je 2005/6. godine. U njemu sam vodio računa da klasičnim načinom izražavanja (uljanom slikom) prikažem one igrače i trenere koji su pomerili način razmišljanja i koncept same igre pod obručima. Osnovna postavka kojom sam se vodio jeste korišćenje dokumentarne fotografije koju sam kasnije prebacivao u digitalno okruženje Fotošop programa, a daljom obradom dobio određeni zapis koji mi je služio kao predložak za sliku. Na prvom nivou se apstrahuje prvobitna osobina fotografije gde pokušavam da dočaram, dodatnim radom na slici, viđenje sportiste u službi nacionalnog projekta koji je vezan za košarku. Nisam se vodio mišlju da mi je važna pozadina portreta koji sam radio. Više sam tada vodio računa da se sam portret izbaci u prvi plan i da smanjim bilo kakav uticaj senki i dubine koji su bili karakteristični za portret. Pikselizacijom sam rešavao problem plošnosti, a plošnom ravni sam anulirao potrebu za važnost gledane površine oko naslikanog portreta. Time sam dobijao portret koji je bliži vizantijskom razmišljanju gde je prostor oko slikanog portreta slično rešavan. Odnos figura– prostor koji se javio (koji izoluje figuru) ukida klasičnu naraciju, nema objašnjavanja scene, niti klasičnih činjenica koje govore o slici. Postignutim delovanjem anulirana je uloga priče i činjenice i dobija se portret koji je izolovan. Ovim načinom rada uspevao sam da naslikane portrete dočaram kao sportske ikone. Ostaje zabeleženo samo ono ključno što je vezano za portret slikanog i filozofiju same košarke, kao i težnja da se zabeleži projekat košarke koji je bio na prostorima bivše Jugoslavije.

1 Rolan Bart (Roland Gérard Barthes, 1915–1980) bio je književni teoretičar, filozof, lingvista, kritičar i semiotičar.

umetnik kao publika 51

U drugom delu pod nazivom Životni polet (Elan Vital) nalazi se niz vizuelno rešenih košarkaških napada na terenima Beograda, Zaječara, Čačka, Herceg Novog, Kraljeva, Požege i Vroclava (Poljska). Unutar ovakvih intervencija u prostoru mogu se nagovestiti načini oblikovanja i prezentovanja teoretskih okvira, koji dolaze od košarkaškog trenera koji svoje ideje prenosi na teren.

Zahvaljujući ovakvom načinu rada, većini gledalaca moguće je objasniti i prikazati snagu trenutka i odlučnost trenera i igrača da dogovorenu odluku izvedu na košarkaškom terenu.

Momenat kada se dogovorena taktika sprovede u delo u većini slučajeva rešava dilemu o pobedniku i dovodi celokupno gledalište i protagoniste do sjedinjavanja u zajedničkom trenutku koji je neponovljiv, odnosno dovodi do pojave singularnosti, upravo trenutka koji pravi razliku u kome se jedna sportska igra prenosi na teren umetnosti i gde se postignuta singularnost može čitati kao umetničko delo.

Izvedena umetnička intervencija u prostoru, koja u sebi sadrži košarkašku taktiku, ima jedinstveno delovanje na osobe koje na tom terenu igraju košarku. Drugim rečima, dolazi do reagovanja na nacrtanu akciju na terenu, gde igrač pokušava da ponovi momenat koji se desio na utakmici. Ponavljajući je, sve do onog trenutka kada uspeva da je rekonstruiše i gde se osoba postavlja u stanje poistovećivanja sa igračem koji je tu istu akciju izveo na utakmici. Životni polet (Elan Vital) sadrži u sebi potrebu da se ovakvi momenti zabeleže i zapamte i da se pokušaju rekonstruisati, a sve u cilju sećanja i obnavljanja trenutka „to je bilo“ (koji se odnosi na teoretski izraz teoretičara Rolana Barta1, gde se fotografija smatra prostorom memorije i beleške nečega od izuzetne važnosti za posmatrača), trenutka koji ostaje zabeležen u sećanju i kao takav ima potrebu da se javlja i da bude ponovo ostvaren – ne u onom okviru i okruženju kakav je zapamćen, jer je to nemoguće, već u novom okruženju, sa novim akterima i sa novim osveženim sećanjem na momenat koji se desio.

Treće delo koje se zove O lakoći i težini, jeste nastavak ispitivanja povezanosti sporta i umetnosti iz ranijih ciklusa, poput Nacionalne službe i Elan Vital. Dok se kod prethodnih ciklusa vodilo računa o dominantnim igračima koji su svojim karakteristikama promenili dalji tok košarke kao igre, preko singularnog momenta koji biva zabeležen (prvo na lentikularima) intervencijama u prostoru različitih gradova u Srbiji, Crnoj Gori i Poljskoj, u novom ciklusu vodeća linija okrenuta je ka mestu dodira.

Dodir poseduje jaku, dobro definisanu, ulogu unutar košarke i bez tog segmenta igra gubi na značaju. Drugim rečima, dodir koji se digitalizacijom svodi samo na mentalnu predstavu unutar košarke ima posebno mesto i biva mesto spajanja, ne samo kod igrača iz istog tima već i kod protivničkih igrača koji svojom dominacijom i finalnim dodirom uspevaju da artikulišu svoje mesto i značaj na košarkaškom terenu. Scene koje se pojavljuju na crtežima uglavnom su birane da svojom karakterističnom kompozicijom još više naglašavaju taj istinski trenutak patosa, žrtve ili konačnog dodira koji izgubljenu utakmicu dovodi do praga uspeha i ulaska u istoriju košarkaškog sporta.

Većina urađenih scena dosta je vezana za scene raspeća, ili podseća na njih, gde se može videti doza patosa i odricanja, kao i moć vere, koja je karakteristična za doba renesanse. U crtežima iz ciklusa O lakoći i težini, osim ispitivanja tela i tretiranja tela do njegovih krajnjih granica, gde na kraju dolazi i do pucanja ekstremiteta, može se primetiti borba individue ne samo za svoje mesto na terenu nego i lična borba da opstane u trenucima koji mogu u jednom trenutku biti i fatalni.

Pokušaj da se takvi momenti prikažu, kao i da se zabeleže na adekvatan način, primarni su cilj ciklusa O lakoći i težini, vodeći računa da se crtež osloni na sam trenutak dodira ili bola koji takav susret može izazvati.

Predrag Terzić

52

Diamantidis PAO CSKA 73 71, Škola u Zaječaru

Lebron Džejms za Kavaliers Orlando, 2009 Blok 63s Novi Beograd

Crunch time Rej Alen, Vroclav, Poljska

Duško Vujošević, oslobađanje igrača za šut Herceg Novi, Crna Gora

Elan Vital, od 2009. do danas (serija crteža–intervencija na košarkaškim terenima), Predrag Terzić Sve reprodukcije ljubaznošću autora

• Predrag Terzić (1972, Beograd). Diplomirao 2000. godine na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, odsek slikarstvo, u klasi profesora Čedomira Vasića. Magistrirao 2004. godine, kod istog profesora. Doktorirao na Interdisciplinarnim studijama teorije umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu pod mentorstvom prof. dr Divne Vuksanović. Izlagao na više grupnih izložbi u zemlji i inostranstvu (BiH, Nemačka, Slovenija, Belgija, Kanada, Austrija, SAD, Italija, Grčka, Crna Gora, Švedska). Autor izložbe radova savremenih umetnika iz Republike Srpske Mogu biti gadno strpljiv(a) koja je beogradskoj publici predstavljena u januaru 2013. godine, a u martu 2013. izložba je predstavljena sarajevskoj publici u Umetničkoj galeriji BiH. http://predragterzic.com http://icanbeoutrageouslypatient.blogspot.com

umetnik kao publika 53

O lakoći i težini, od 2012. do danas (serija crteža na papiru), Predrag Terzić / Sve reprodukcije ljubaznošću autora

54

Sport i umetnost Diskusija o radovima Predraga Terzića

Predrag Terzić: Ciklus radova koji se zove Nacionalna služba pokušao sam da radim na tradicionalan način, uljem na platnu, i da predstavim određene ljude koji su pomerili smisao košarke kod nas, odnosno podigli ga na nivo koji ulazi u kulturološki. Kad se pogleda sama Nacionalna služba, sa Aleksandrom Nikolićem kao rodonačelnikom cele priče, država je stajala iza tog koncepta stvaranja nečeg novog, nečeg dobrog i kako bi to trebalo da izgleda kasnijih godina. Aleksandar Nikolić je ta početna inicijativa, drugi od tih ljudi je Bora Stanković, treći je Nebojša Popović i četvrti, što je u ovim godinama jako važno, to je Šaper, čovek koji je uspeo da veže sport i politiku na dosta dobar način, da sportisti nikakav problem nemaju tokom svojih priprema, da mogu da se rasterete problema koji su opšti ili bazični i da imaju mir da rade ono što služba od njih traži, odnosno sama zemlja.

Tu su onda krenuli da se pojavljuju ljudi poput Aleksandra Geca, jednog od prvih koji je na terenima uspevao da daje koševe s tolikom lakoćom da je svaki put pokušavao na drugačiji način da to uradi. Ljudi stvarno nisu imali mogućnosti da ga zaustave u njegovom pohodu ka košu. Sledeći je Vilmoš Loci, ne baš toliko poznat široj populaciji. To je osoba koja je došla iz Zrenjanina i jako vispren plejmejker koji je ostao zapamćen kao jedina osoba koja je uspela da zaustavi Radivoja Koraća da ne dâ niti jedan koš tokom utakmice, Koraća koji je umeo da daje po pedeset koševa na utakmici.

Zašto sam baš uzeo njih za početak? Zato što je tu koncept; ova četiri čoveka su napravila smisao i način razmišljanja koji je dugi niz godina donosio jako veliki uspeh u košarci, kasnije i u samom kulturnom delu. Radivoje Korać je jedan od prvih ljudi koji je donosio rokenrol u zemlju, ono što je dolazilo sa Zapada, pravio je taj kulturni upliv nečeg drugačijeg, boljeg i svetskog, priznatog. Već tu imamo momenat koji do tada nije bio primećen kod nas u sportu, da se razmišlja globalno, šta to može da se doprinese da ljudima bude bolje, odnosno na koji način može sport da pomogne pre svega omladini, a posle i celom društvu.

Kasnije se pojavio Trajko Rajković1, čovek koji je nakon osvajanja medalje u Sloveniji od silnog uzbuđenja preminuo. Neko govori da je Ranko Žeravica jedan od tih ljudi koji su ga naterali da ostane, Duci Simonović je zbog toga maltene prestao da igra košarku. Taj trenutak se u nemačkom jeziku zove lajstung (nem. leistung), osoba koja ide do krajnjih granica i još tera preko fizičkih predispozicija, radi maksimalno u datom trenutku i daje više od 100 odsto sebe za nešto što je jače i više od njega.

Simonović je osoba koja je bila preteča košarkašima poput danas Lebrona Džejmsa (LeBron Raymone James) ili kod nas Dejana Bodiroge, osoba koja je mogla da igra i dvojku i trojku i 1 Trajko Rajković, košarkaš, preminuo je 1970. godine nekoliko dana nakon završetka Svetskog prvenstva u Sloveniji i osvajanja zlatne medalje za reprezentaciju Jugoslavije.

2 Izložba Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru u Salonu Muzeja savremene umetnosti (2009), učesnici: diSTRUKTURA, Vojćeh Giljevič, Irena Kelečević, Verica Kovačevska, Vanesa Majoraz, Milorad Mladenović, Erin Obradovic i Marija Đorđević, Milena Putnik, Maja Radanović, Boba Mirjana Stojadinović, Marija Šujica, Predrag Terzić, Rejiđiro Vada. Više informacija o izložbi i učesnicima možete videti ovde: http://belgradenonplaces09.wordpress.com/ 3 Dušica Dražić (rođ. 1979), vizuelna umetnica i ko-kustos izložbe Beograd: nemesta.

Umetnost u javnom prostoru. http://dusicadrazic.wordpress.com 4 Una Popović (rođ. 1978), ko-kustos izložbe Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru.

Kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

umetnik kao publika 55

četvorku. Jedan veliki plej-ol-araund igrač.

Jedan, da kažemo apgrejdovani, deo Ducija Simonovića je sad Kićanović, osoba koja je dominirala sedamdesetih ili osamdesetih godina sve do pojačanog intenziteta za gledanje NBA utakmica. Do pojave Medžik Džonsona (Magic Johnson) i Lerija Berda (Larry Bird), Kića je bio jedan od glavnih košarkaških idola celog sveta. Kićanović je osoba koja je svojim šutom unela drugačiji način razmišljanja koji je tada falio pre svega domaćoj košarkaškoj ligi, a posle i evropskoj, koji je modernizovao samu košarku. U tom trenutku je došlo do malog premošćavanja: NBA se dosta razlikovao od evropske košarke, a Kićanović je već razmišljanjem i načinom ophođenja na terenu bio u rangu samih igrača koji dolaze iz te zemlje (SAD).

Tanjević, osoba koja stoji sa strane. Kao što smo mogli da vidimo kod Aleksandra Nikolića, Nebojše Popovića, odnosno Žeravice, upravo Tanjević predstavlja taj prelazni period i dosta je učinio za promenu na polju košarke.

Pešić, osoba koja je uspela da uzme dve titule sa dve različite reprezentacije, nama poznat po tome što je uspeo da okupi grupu igrača poput Bodiroge, Saleta Đorđevića, Danilovića i Divca. Između njih dvojice nalaze se Duda Ivković i Željko Obradović, kao poslednji čovek koji je uspeo nešto da uradi u košarci kod nas, zajedno sa Divcem, koji predstavlja taj poslednji trenutak, taj poslednji udar košarke i to zlatno doba našeg sporta i naše kulture. Otprilike s krahom te generacije koja se pojavila devedesetih godina je i kultura počela da pada. Uvek u svom načinu izražavanja i pokušaju da objasnim šta je dobro i šta je loše, uvek se vezujem za sport, zato što se i sam amaterski bavim košarkom, ali je interesantno kako se to može primeniti na samu umetnost.

Ostao nam je Slavnić... Ono što nama trenutno fali jeste osoba koja ume da shvati, kao što je Šaper razumeo situaciju u svom vremenu, Slavnić je to umeo jako dobro da shvati da je košarkaš postao biznis i otprilike šoumen na terenu, da jako dobro određuje i računa na terenu, sa kim igra i da uspostavlja odnos sa publikom.

Ovo što sad vidimo to je drugi rad koji se zove Elan Vital, ili Životni polet, koji sam počeo da radim 2009. godine za vreme izložbe koja se zvala Beograd: nemesta2, a koju su radile Dušica Dražić3 i Una Popović4. Tu sam pokušao da nalazim terene koji su bili u lošem stanju, da se kontaktira Opština i da pokušamo da tom mojom intervencijom crteža, na samom terenu, određenih taktičkih poteza donesemo tablu i koš da deca tu mogu ponovo da igraju.

Ovo je teren koji je obnovljen u Bloku 63, to je akcija koju je radio Klivlend Kavalirs (Clivlend Cavaliers) protiv Orlando Medžika (Orlando Magic) 2009. godine i on ulazi u anale zato što je Lebron Džejms za manje od sekunda uspeo da dâ koš. Do tada to nije bilo moguće.

Ovo je akcija Boston Seltiksa (Boston Celtics) za Reja Alena (Ray Allen) koja je urađena u delu Zaječara koji se zove AVNOJ. Nakon toga u tom delu Zaječara napravljen je turnir u basketu i od 2010. on se svake godine igra krajem jula meseca.

Ovo je akcija koja je donela titulu Panatinaikosu (Panathinaikos) protiv CSKA (ЦСКА) 2009. godine za Diamantidisa (Dimitris Diamantidis) i jako interesantno je na koji način možete videti razmišljanje samog trenera. Pretežno kad se kaže trener ljudi pomisle da je to jako dosadno, međutim ono što je interesantno da vi u određenih osam do deset sekundi treba da pripremite svoj tim za preokret. To može da se desi poslednjeg sekunda, a može da se desi u prelomnoj trećoj četvrtini, ali i u četvrtoj četvrtini. Ovo je u Čačku, priprema za šut rađena za našeg Predraga Stojakovića, Dalas Maveriks (Dallas Mavericks), klasičan napad Dalasa.

Ovo je priprema za kerl post (Curl post) za samog Majkl Džordana (Michael Jordan) koji je urađen u Kraljevu.

56

Zahvaljujući Košarkaškom klubu Primorje i Vladani Spaić5 ovo je urađeno u Herceg Novom.

Ovo je klasičan napad oslobađanje igrača od Partizana, što je Duško Vujošević radio često za Kecmana, koji je bio karakterističan napad za Partizan 2008/9. godine.

Ovo je intervencija koja je rađena u drugom delu izložbe koju su radile Dušica Dražić i Una Popović u Vroclavu u Poljskoj, unutar same galerijske postavke.

Za sada poslednja intervencija rađena je u Požegi za Kulturni centar Požega 2012. godine.

Poslednji deo ove serije radova, koji se trenutno još uvek radi, jeste pokušaj da se naprave crteži bez nekog velikog razmišljanja šta će biti sa njima. Hteo sam samo vidim na koji način može da se uradi crtež i da se prihvate oni trenuci borbe, odnosno lomljave tela na terenu, koji su meni bili karakteristični za renesansu, odnosno za određene umetnike koji su radili u srednjem veku, koji su se bavili pitanjem tela, na koji način to telo trpi udarce, na koji način dolazi do udara. Košarka je danas na tolikom nivou da udarci koji se dešavaju su maltene na ivici nokdauna, što se desilo prošle ili pretprošle godine da su par košarkaša dobili potres mozga ili iščašenje pršljenova. Ovo su crteži koji su A4 formatu rađeni samo ugljenom, ništa spektakularno. To je sve krenulo poznatim zakucavanjem Danilovića preko Sabonisa (Arvydas Sabonis) i na koji način to zakucavanje može da bude prikazano na većem platnu.

Ono što je isto interesantno jeste da pokušavam da uhvatim tu neku čudnu atmosferu koja je karakteristična za Goju6. Crteži su rađeni od sredine 2012. godine do sada.

Boba Mirjana Stojadinović: Da li imate utisak o radovima? Sa koje strane prilazite temi sporta i umetnosti? Na koji način?

Sonja Kostić: Dinamika tela.

Anja Obradović: To je takmičenje koje ne mora da postoji u svakodnevnom životu, ali možda takmičenje sam sa sobom, da ti budeš bolji i ceo trening koji neko prolazi možda nije fizički trening, već mentalni.

Selman Trtovac: Možda ja umišljam, meni ovde sport izgleda potpuno sporedan, kao neki medij, dok su najvažnije neke druge stvari vezane za kompoziciju recimo. Ovi crteži su fantastični. Da je umetnik uzeo bilo šta umesto sporta, rezultat bi bio isti. Ono što je ona pominjala, problemi koji se pojavljuju tokom cele istorije umetnosti, umetnost crtanja, kompozicija, ostali likovni elementi, napon, borba, dinamika, ritmovi, kontrasti, sve ono što smo videli, u stvari je samo jedno jezičko sredstvo za izražavanje problema koji su ovde majstorski modulirani, materijalizovani.

Boba: A šta sa prethodnim serijama radova?

Selman Trtovac: Znam odranije šematske prikaze napada u igri, tu se radi o crtežima koji imaju konceptualnu pozadinu i vezani su, po mom mišljenju, za crtačke strategije. Tako sam ja to iščitao.

Anja Obradović: Možda se nekim umetnicima to neće svideti, ali postoji jedan trenutak, bar u mom ličnom iskustvu, gde kada se radi jedna izložba u kojoj učestvuje više umetnika, svaki umetnik ima neki svoj ego. Taj ego imaju i igrači, zato što svaki igrač mora da se istakne, mora da bude bolji, ali to je opet ka nekom ličnom zadatku. Ono što jedan trener pokušava je upravo to da oni svi budu bolji, ali da niko nema tu potrebu da kaže: „Ja sam bolji od njega“. Oni funkcionišu kao jedan tim i jedino tako mogu nešto da uspeju. To možda može da se prenese na polje umetnosti gde, ako neki umetnici rade nešto zajedno, potpuno moraju da zaborave na „Ja sam bolji“, „Moja slika treba da bude u katalogu veća od ove“. Desilo mi se tako nešto u poslu i mislim da to treba da se obriše i da postoji sinergija.

Una Popović: To si lepo objasnila, zato što i dolaziš iz te porodice pa je zanimljivo da si živela i sa ovim i sa onim. Da li baš to kod umetnosti može, to je drugačija vrsta ega, čini mi se.

Anja Obradović: Mislim da je isto.

Una Popović: Ne znam. Ti moraš da imaš ego da bi bio umetnik, ti moraš da ga nekako poentiraš, ali si u pravu da treba igrati za neko zajedništvo. Zapravo, na taj način ti kad stvoriš kontekst između umetnika, kustosa, teoretičara i publike, ti stvaraš scenu, na taj način je tim5 Vladana Spaić, kustos Noći kulture u Herceg Novom. http://nockulture.com/ 6 Fransisko Goja (Francisco José de Goya y Lucientes, 1746–1828), slikar i graver iz Španije, poznat po svojim gravurama i slikama koje su davale političke komentare na turbulentno vreme u kome je živeo.

umetnik kao publika

Dokumentacija diskusije o radu Predraga Terzića

ski rad bitan. To jeste da smo svi malo izgubili tu potrebu i možda je ego otišao u negativne nivoe, ali je on drugačiji, razlikuje se od sportskog ega, moraš da budeš malo ekscentričan, lud i alternativan, svako na svoj način, da bi opstao kao umetnik. Drugačije je, to što je Peđa postavio, između te medijske vrste zabave gde spada sport i umetnosti koja je druga vrsta zabave, na drugi način elitistička.

Anja Obradović: O tom kreiranju scene isto može da se kaže da svako unutar tog sveta, bilo kog sporta (ali govorimo o košarci) teži ka tome da bude zanimljiviji, dinamičniji. Tu se isto javlja problem ako jedan igrač fejkuje faul, neko ga pipne i on padne, to je isto trenutak gde on u suštini gubi, jer ne pravi scenu, ne pravi za dobit košarke, za bolji nivo košarke. To je automatski lošija igra, lošija košarka.

Sonja Kostić: To je simulacija, to je nešto drugo.

Anica Vučetić: Mene sport apsolutno ne zanima, nikad me nije ni zanimao, a Peđa ga jako voli i kao što strastveno voli sport on, pretpostavljam, tako strastveno voli i umetnost. Ja bih ovo posmatrala sa neke arhetipske strane: on se bavi borbom titana, bavi se herojima, bavi se tim trenucima, kako kaže, i bola i sudara i naprezanja za dostizanjem savršenstva u toj igri.

Kad razmišljam o sportu i umetnosti mogu da nađem neke tačke dodira jedino u toj borbi koja je kod umetnika unutrašnja borba i koja nije vidljiva i zato umetnost čini mnogo manje atraktivnom za široke narodne mase nego sport, ali mislim da ta naša unutrašnja borba nije nimalo lakša, čak je možda i teža nego borba sportiste.

Boba: Teško je to uporedivo.

7 Komedija del arte (Commedia dell’arte, ital. doslovno, komedija koju izvode znalci), teatarski stil komedije improvizacije, nastao u Italiji polovinom 16. veka i potom se proširio po Evropi.

57

Anica Vučetić: Iz iskustva znam da mi je lakše da grabuljam u baštici, perem sudove ili da peglam tri sata, nego da razmišljam o izložbi. Preterujem, u sportu nema tog isključivanja mozga, ima tu caka koje ja ne poznajem. To su dve vrste herojstva na različit način. Sport je taj ospoljeni heroizam – fizički, a umetnost bi bila neki duhovni heroizam, jer svaki umetnik na svom putu razvoja i individuacije isto teži savršenstvu u svom radu, bilo kojim medijem da se bavi. To je bilo neko moje prvo razmišljanje.

Inače, kad sam čitala pitanja, prva asocijacija mi je bila potpuno socijalne prirode, kao aha – sportisti, to su oni što dobijaju mnogo novca od države!

Selman Trtovac: Želim da napravim osvrt samo na jedan element rada. Pala mi je na pamet jedna priča, još iz vremena studija devedesetih, jedan od profesora je pričao priču o komediji del arte7. On je govorio o tome kako je neophodno da se dekonstruiše ego, ali ego je s jedne strane onaj element karaktera koji prema napolje definiše naš profil, način kako nas ljudi vide, a ako dekonstruišemo ego, onda će nas ljudi videti kao zbunjene i nejasne. Potrebno je zato napraviti neku metodu ili neku tehniku u sopstvenoj umetničkoj strategiji koja supstituiše naš

58

ego. Upravo u vezi s tim on je govorio o komediji del arte, o nekoj ulozi koju umetnik treba da izabere, da je sve vreme izvodi kao na sceni, ali preko te uloge on ne lažira svoju pravu prirodu već samo osvaja jednu novu perspektivu u odnosu na ono što ga u umetnosti zanima.

Upravo tako ja doživljavam Peđino bavljenje sportom, kao tehniku koju bih nazvao Komedija del arte, kao medijum uz čiju pomoć on odigrava svoje umetničke procese. Tako mi se u ovom kontekstu sport upravo čini kao konkretna metoda.

Svetlana Volic: Zanimljivo je, Peđa, kako si gradirao. Imaš prvo slike sa, da kažem, zaboravljenim vitezima košarke u nekom mirnijem, zlatnom dobu Jugoslavije, gde još nema toliko tih fizičkih grimasa, bar koliko se ja sećam kad sam bila klinka, dok sam gledala. Onda imaš ove taktičke stvari koje si iscrtavao na terenu, i onda imaš te gladijatore koji van svojih fizičkih moći pokušavaju da postignu koš. To je sa fenomenološke tačke gledišta zanimljiva pojava danas u sportu da se od sportiste očekuje da bude natčovek...

Una Popović: Nije samo od sportista...

Svetlana Volic: ...neko superljudsko biće koje ždere, pravi grimase... Đoković se tokom vremena transformisao u jednu životinju koja ide da postigne uspeh. Ti si dobro uhvatio te momente, to smo ranije pričali kod tebe o ovim crtežima, kako su ti susreti prosto životinjski, mora da se postigne rezultat, umire se na terenu. Trajko Rajković je umro što je postigao uspeh, a ovi umiru na terenu... Gde je tu granica, i u umetnosti i u sportu? Gde je granica tvojih mogućnosti?

Aleksandra Trtovac: To što sport donosi sve više i više novca transformiše način igre. Nekadašnji sportisti iz sedamdesetih, pa čak i iz osamdesetih, bili su bića, ljudi iz naroda. Ja sam se potpuno razočarala onim što se desilo sa Armstrongom8 i biciklizmom. Onda ukapiraš da nema vrhunskog sporta bez dopinga i da oni sve to rade ne bi li dobili još više novca. Zato se i menjaju lica, zato što je to demon koji je ušao u sport.

Sonja Kostić: Nenad Stekić9, atletičar, jednom je pričao u krugu nas, autora, došao je sa svojim kolegama, o tome ko je u boljoj poziciji: da li smo mi kao autori, umetnici, u boljoj poziciji od sportista ili su sportisti u stvari u boljoj poziciji od nas. Rekao je da mi možemo da istražujemo u okviru sebe, da možemo da materijalizujemo ideju, a da se u sportu postavlja pitanje sve bržeg, sve jačeg, ta granica se sve više pomera tako da sportisti traže sve jače i jače dopinge da bi telo moglo da funkcioniše u tom nehumanom ratu. Košarka je izvorno bila sport koji nije bio toliko grub, kao što je recimo fudbal ili ragbi, a postala je. Isto važi i za tenis, isto važi za sve. Sve mora da bude brže, sve mora da bude do one granice dokle telo može da izdrži, dokle srce može da izdrži. Da li će nas da tresne infarkt zato što se žderemo u sebi oko uslova rada ili će njih da tresne infarkt na terenu, to je samo pitanje spoljašnje i unutrašnje manifestacije borbe sa sobom dokle možeš da ideš.

Poređenje bolji ili nije bolji autor, umetnik, od mene i tebe, to je meni besmisleno. Nema tu boljeg, nego svako ima svoju ulogu ili neku svoju poziciju kao i u samom timu. Stvarno mislim da je dobro kad autori rade zajedno, kad na projektima rade zajedno, jer mislim da onda svako preuzima određenu funkciju i ispunjavajući tu funkciju dovodi do zajedničkog rezultata.

Anica Vučetić: A ne postoji ni taj spoljašnji pritisak koju granicu treba da dostigneš, kao što u sportu postoji, nego ti sam sebi postavljaš unutrašnje ciljeve i granice.

Sonja Kostić: Nešto što te vodi, što je Pikaso rekao: „Svi radimo za jednu sliku“, svi radimo za taj jedan ideal u stvari.

Anica Vučetić: I nemamo rekorde koje moramo da obaramo.

Selman Trtovac: Ovde je više primera postavilo pitanje društvenih vrednosti koje poštujemo, a u stvari iza toga se krije problem kapitalizma. Svi problemi o kojima ovde sada govorimo prouzrokovani su kapitalizmom, svedoci smo totalne dekadencije koju sada imamo u liberalnom obliku, gde se sve vrednosti vide isključivo kroz prizmu novca.

8 Lens Armstrong (Lance Armstrong, rođ. 1971), bivši američki biciklista i do sada najpoznatiji u istoriji biciklizma. Nosilac je sedam uzastopnih titula Tur de Frans i to samo nekoliko godina nakon što je preboleo rak. Američka biciklistička federacija je 2012. godine objavila kako mu se oduzimaju sve osvojene medalje i titule zbog pozitivnih testova za doping.

9 Nenad Stekić (rođ. 1951), atletičar, rekorder u skoku udalj.

umetnik kao publika

Boba: Ja bih se vratila na ovo pitanje koje je Peđa postavio: Kakav je odnos između sportskog i umetničkog zanata i šta je ono što odvaja prost zanat od onog što je neponovljivo?

Anja Obradović: Ta neponovljivost u umetnosti – zašto ne možemo da poredimo performans? Možda je isti taj performans urađen deset puta, ali jednom je bio baš dobar i ne može više da se ponovi, jer je to bio taj trenutak gde je bila odgovarajuća sala i odgovarajuća publika i odgovarajuća rasveta i odgovarajuće mentalno stanje umetnika i to je tad bilo, koliko god puta se on ponavljao. Možda umetnik nije trenirao taj performans, jednostavno ga je radio, a u sportu se to trenira milion puta.

Selman Trtovac: U umetnosti se trenira ceo život, čini mi se.

Anja Obradović: Mislim da ta neponovljivost ipak postoji.

Una Popović: Postoji i u sportu, imaš talente izvanredne, trojka u poslednoj sekundi...

Anja Obradović: Što se tiče pitanja kapitalizma, stvari mogu da se povežu sa Nacionalnom službom. Svi ljudi koje je Peđa naveo, njihov interes u tom trenutku, ja verujem, nije bio toliko novčani, već je bio trenutak uspeha, trenutak da se kultura Jugoslavije zasniva na tom sportu, na košarci, a sledeće generacije su nažalost malo izgubile taj trenutak. Te ranije generacije su stvarno izlazile na teren zato što su verovale u grb koji su nosile na dresu i pokazale su rezultate, i te kakve.

Svetlana Volic: Uživali su više u igri. Ovde nemaš taj aspekt uživanja, imaš samo aspekt cilja koji ćeš dostići, ali nemaš uživanje u samom procesu.

Anja Obradović: Kasnije generacije košarkaša koji su već bili uspešni u NBA itd., dozvoljavale su sebi da neće da igraju za reprezentaciju, što bi oni igrali za reprezentaciju kad su sasvim srećni.

Aleksandra Trtovac: NBA liga donosi veliki novac, a igra za reprezentaciju ne baš toliki.

Anja Obradović: Ti isti igrači koji su čak igrali za reprezentaciju, a i nisu imali taj novac koji su NBA igrači imali, su ipak igrali zato što im je to predstavljalo neku vrstu upravo službe. Ti si tu zbog svoje zemlje.

Sonja Kostić: To je ta razlika u generacijama i to je taj odnos prema novcu. Postavlja se pitanje prioriteta, šta je motiv.

Anja Obradović: To se desilo isto u korak sa kapitalističkim razmišljanjem.

Sonja Kostić: Novac je akumulirana energija, to je njegova definicija.

Anica Vučetić: I umetnost ima problem novca, svi vole da zarade, a ko uđe u komercijalu tu najčešće gubi na kvalitetu.

Nikola Radić Lucati: Ne, to znači samo da je akumulirao više energije.

Ima ona lepa pesma, kako beše refren, ili možda i naslov: Games without Frontiers, War without Tears10 – Igre bez granica, rat bez suza. Kad otvorim ove dve strane vidim jako dobar prikaz političkog govora u zadatom i mogućem okviru. Meni je ovaj opus radova fenomenalan

10

Igre bez granica (Games Without Frontiers), pesma Pitera Gejbriela (Peter Gabriel), 1980.

59

Dokumentacija diskusije o radu Predraga Terzića

Dokumentacija diskusije o radu Predraga Terzića

60

rad o cenzuri kao takvoj i to ne cenzuri kao naređenoj ili izvršenoj cenzuri, ili kao definiciji zadatog okvira za govor umetnosti u društvu koje nastaje, u društvu ujedinjenih srpskih zemalja u kome je sport jednak kulturi, u kome je sport iznad kulture, u kome je sport iznad života.

Devojčica treba da ode na operaciju u Ameriku – Đoković je uplatio (ali falilo je još četvrt miliona dolara i posle toga). Šta nam to govori o poziciji sporta u odnosu na medicinu, u odnosu na život, u odnosu na puko telo, agambenovsko11, naspram podržanog, hagiografski uzvišenog tela u domen freske i ikone, u domen religioznog poštovanja i govor ka poštovanju ljudi koji su realni nacionalni lideri nacionalne kulture s kojim je zapravo sport poistovećen i koji zamenjuje, koji su izvedeni, kao što piše u tekstu, po vizantijskom principu gledanja na ikonu i na fresku; pokreti ruku generala kuda da se ide, puca se na, blokiraj, komande...12; preko cele strukture nasilja koja se dešava u udarnim crtežima, jako dobro definisanim; do strategije?

Ovo bih mogao pokazati, ako se setimo, Lazara Stojanovića13 i njegovog dokumentarnog filma koji je radio za Bi-Bi-Si sa Karadžićem14 koji objašnjava gde i šta gađati. Zar vas ne podseća pokret lopte u košarci na pokret minobacačke mine? Zar urlik mase i odobravanja nije urlik arene u kojoj ne može bez krvi?

Anica Vučetić: Sport je ipak pozitivna stvar u odnosu na rat.

Nikola Radić Lucati: Ne, on je deo rata, on je jedan od uzroka rata. Kolektivni sport, onaj koji je preuzet u propagandni govor društva i koji ga je sa tim društvom formirao, taj sport nije deo sporta. To nije trkač na 100 m koji vežba ceo život.

Anica Vučetić: Umetnost je jednako izmanipulisana politički.

Nikola Radić Lucati: Ne. Gde imate političke pobune u sportu, pogotovo u našoj istoriji, u našem sportu? Ali imate fenomenalno samožrtvovanje. Ono što otključava ovaj rad je taj igrač čije srce nije izdržalo pobedu. Onaj čovek kome je srce prepuklo meni otključava sve ove opuse zajedno i to da zapravo u jednom momentu koji se nama bliži, politički govor u sportu će možda biti, i to onaj iskreni, ne propaganda, ne preko urlanja na stadionima, pravljenja video-radova, isečaka, nego zaista ta ljubav prema sportu, kao ljubav prema džezu, ljubav prema jako dobro izvedenoj formi. Umetnosti društva diktature jesu performativne umetnosti. Rusi su odlični violinisti i pijanisti, odlično klizaju na ledu, imaju fenomenalne balerine, ali kompozitori su prestali pred komunizam i sa njim. Pre totalitarizma, nije bitno kog i kada.

Jako je simptomatično da je ovde od uzora upravo naveden Goja. Po čemu Goja nije politički umetnik? Ali recimo nije navedena Leni Rifenštal15 kao umetnica sporta i tela, kao rodonačelnica sportskog kadra koji je posle milionima puta reprodukovan iz njenih uglova na svakoj utakmici, svaki režiser prenosa zna uglove Trijumfa volje, zna gde je Leni postavila kamere na stadionu.

Prema tome, sport je ogromna poruka, sport je deo vlasti. Kolektivni sport finansiran od društva jeste deo mehanizma prinude. Pravljenje političke pozicije umetnika u govoru 11 Đorđo Agamben (Giorgio Agamben, rođ. 1942), filozof, najpoznatiji po istraživanju filozofskog koncepta „golog života“.

12 Referiše se na sliku Peđe Terzića na kojoj je Bogdan Tanjević, košarkaški trener, iz serije slika Nacionalna služba.

13 Lazar Stojanović (rođ. 1944), filmski reditelj i publicista, poznat po filmu Plastični Isus (1971) 14 Život i priključenije Radovana Karadžića, dokumentarni film, 2005.

15 Leni Rifenštal (Helene Bertha Amalie „Leni“ Riefenstahl, 1902–2003), režiserka, fotograf, plesačica i glumica iz Nemačke, najpoznatija po tome što je režirala propagandni film Trijumf volje za Nacističku partiju Nemačke pred Drugi svetski rat. Takođe je poznata po svojoj estetici i napretku koji je donela u filmskoj tehnici.

16 Beli anđeo (13. vek) deo je kompozicije freske u manastiru Mileševa, Srbija, i smatra se jednim od najlepših radova umetnosti srednjeg veka.

umetnik kao publika 61

o mehanizmu prinude, preko govora o poštovanju, zapravo gradi umetniku poziciju koja će jednog dana, na neki način, moći da napravi možda tačniju sliku totalitarizma ovog društva preko poštovanja onih delova i aspekata te vlasti koje društvo i država daju da bi bili poštovani.

Možda će najbolje izvedena freska, najbolje izvedeni pantokratori ovog društva, biti najbolji dokumenti o njegovoj represiji i njenim posledicama, nego što će oni biti u političkim krugovima. Oni će ostati u svom vremenu, oni će ostati u svom kontekstu. Univerzalna umetnost tog društva, njen reprezent, biće njen Beli anđeo16. Taj Beli anđeo može biti ili general koji pokazuje prstom ili sportski trener koji pokazuje prstom, u istom gestu, sa istim brojem miliona dolara, sa istim ciljem, da nacija pobedi, da dobije, da zgrne, nešto, obično, što je tuđe, jer „tuđe nećemo, svoje ne damo“.

Anica Vučetić: Ništa nije oslobođeno manipulacije i pritiska.

Selman Trtovac: Nikola je napravio dobru provokaciju, on gleda na stvari politički i radikalno.

Nikola Radić Lucati: Ovo nije iščitavanje, ovo je učitavanje.

Boba: Ne znam da li sam dobro zapamtila da si rekao da je sport prisila?

Nikola Radić Lucati: Deo mehanizma prinude društva, na isti način na koji su vojska, policija, i druge državne službe. Organizovani sport je apsolutno deo toga.

Selman Trtovac: Kao hleba i igara?

Nikola Radić Lucati: Ne, hajdemo istorijski: Zvezda kasnih osamdesetih, ranih devedesetih, Arkan, navijači, Delije, Arkanovi tigrovi, gde se to reflektovalo? Gde se regrutuju demonstracije protiv gej populacije 10. 10. 2010? Koje su te grupe? Izvinite, ali odakle je došlo članstvo u Dveri, 1389, itd.?

Anja Obradović: Izvinite, kako su pravi akteri tog sporta, govorim o sportistima i govorim o trenerima koji se svakodnevno bore protiv tih istih Delija i koji će svakodnevno da bojkotuju utakmicu...

Nikola Radić Lucati: Ko se bori? Kako se bore? Koji sportisti se bore? Izvinite molim vas, kada su navijači tražili pravdu za Uroša, onoga što je policajcu gurao baklju u usta i ostavio ga mrtvog zajedno s ruljom koja je linčovala policajca, fudbaleri Zvezde su se posle toga pojavili sa majicama „Pravda za Uroša“, oni su se potpuno identifikovali sa navijačkom organizacijom.

Niko, nijedan sportski akter, nijedan faktor sporta nikad nije izašao protiv toga, niti će ikad.

Anja Obradović: Jeste, u drugim zemljama.

Selman Trtovac: Te pojave nisu karakteristične samo za ovaj prostor, one su globalne i čak se ti globalni odnosi moći i globalni procesi samo održavaju na ovom prostoru kao neko eksperimentalno polje, pa to Slavoj Žižek naziva sadomazohističkim praksama u postkomunističkim režimima Jugoistočne Evrope.

Nikola Radić Lucati: Nijedan režim nije napravio fašizaciju društva uspešno, a da nije koristio sport.

Boba: A umetnost?

Nikola Radić Lucati: Ne, umetnost je bila vrlo nepotrebna na mnogim nivoima, sport je to bio mnogo manje.

Anica Vučetić: A da li ga treba onda ukinuti iz tih razloga?

Nikola Radić Lucati: U nekim zemljama je to svedeno na razuman nivo, recimo u Turskoj imate da su huligani praktično zabranjeni od društva. Vi ne možete otići na utakmicu ako ste muškarac između 16 i 40 i nešto godina, na utakmice idu trinaestogodišnjaci u pratnji majki, jer je turskom društvu dosadio problem huligana i rešili su da ga jednostavno stave van zakona.

Svetlana Volic: Ti si imao tu kao novu supkulturu koja je počela da se rađa devedesetih, koja je predstavljena kao vrsta kulture. Došao si do nametanja nekih novih identiteta, to je išlo više preko potrošačke kulture, ali opet si imao kulturu u službi neke moći.

Anja Obradović: Pošto ste rekli da nacija kao takva gura sport u neke svoje svrhe i pomaže sportu...

Nikola Radić Lucati: Sport je deo nacionalne politike, odnosno politike kapitala kome od-

Nikola Radić Lucati: Zašto meni ova serija radova jako dobro radi? Zato što, pogotovo u portretima, Terzić povezuje dva perioda definicije sporta, period kad je sport bio reprezent društva, period Kićanovića, Slavnića, vreme u kome sport jeste reprezent i društva, ali u kome je sportista neka vrsta primera, uzora. U tom periodu sport jeste reprezent društva koji ima naravno i svoje loše strane, ali to društvo i sport prerastaju u svoju negaciju, oni metastaziraju tokom devedesetih. Oni tehnički bivaju kvalitetniji do jednog perioda i od jednog momenta kad ni društvo ni sport ne mogu da nose jedno drugo. Oni su svoju ulogu u izgradnji nacije zapravo ispunili.

Dokumentacija diskusije o radu Predraga Terzića

62

govara da formira naciju kao prioritet i totalitarno društvo bazira na narativu nacije. Jedan od glavnih kanala za projekciju narativa nacije je sport.

Anja Obradović: Vi apsolutno onda imate informaciju da je država pomogla određenim reprezentacijama, novčano?

Nikola Radić Lucati: Reprezentacija je državni instrument, ona je finansirana iz Ministarstva.

Anja Obradović: Ja imam podatak da nije. To što će jedna reprezentacija da ode na kvalifikacije, da ode na pripreme, ponekad je to zato što ti isti ljudi to sami žele, opet zbog svog grba i zato što žele da predstave svoju zemlju u najboljem svetlu, to rade u zajednici, udruže se i kažu: „Mi ćemo ovo da uradimo“. Kao što ponekad umetnici ne mogu od države da dobiju finansijsku podršku, da li od Ministarstva ili drugde, pa se sami udruže pa kažu, okej mi ćemo da damo, pa ćemo naći još odnekud, to je slučaj sa mnogim našim reprezentacijama, od košarke pa nadalje. A ako ne znate taj podatak, onda mislim da nije u redu da govorite kako je država ta koja instrumentalizuje i koja samo gura sport, a ne gura kulturu, jer se to nažalost u ovoj zemlji dešava u svim sferama.

Irena Ristić: Ja sam htela da kažem da, iako mi je bliska problematika o kojoj je Nikola govorio, uopšte je nisam videla u ovom radu. Čini mi se da stalno pravimo poređenje između sporta i umetnosti sa izvesnom tendencijom da se istakne da umetnost ima čiste ruke naspram sporta koji je ostao bljuzgav i blatnjav, i na koji treba da se ostrvimo. Zbog toga mi se čini da smo „napustili“ rad i u tom smislu sam želela da se vratim samom radu.

Ja sam u njemu videla poseban fokus na igru i na određenu vrstu posvećenosti. Kad sam čitala o radu, teško mi je bilo da zamislim kako se uopšte umetnički neko bavi sportom, pošto su mi to stvarno dva različita terena, ali taj fokus na igru i na posvećenost, kao i taj uhvaćeni trenutak igre, isticanje njene važnosti i dragocenosti, za mene je sama suština ovog rada.

Malopre dok ste se domunđavali – prisluškivala sam: govorili ste o sukobu dva dobra, dobra i zla... To mi je bilo zanimljivo, jer sam sve vreme imala asocijaciju da je u stvari košarka, sam meč, poslednja moguća tragedija u medijskom okviru. Tragediju su u antičkoj Grčkoj definisali kao sukob dva podjednako pozitivna principa, taj sukob je zapravo bio uslov tragedije da bi mogao nastati patos, katarza, i sve ostalo. Donedavno su debatovali teoretičari da tragedija više ne može da postoji u savremenom svetu, ne samo nakon koncentracionih logora, nego zato što mi danas ne možemo više da nađemo dva podjednako pozitivna principa. Sad kad sam gledala ovo, bilo mi je zanimljivo kako u stvari taj meč ima sve elemente antičke tragedije, baš sve. Naravno, i svoje socijalne implikacije u spektakularnosti u populizmu svega toga, ali sama priča mi je bila zanimljiva analogija antičke tragedije.

17 Zoran Naskovski (rođ. 1960), vizuelni umetnik, poznat po video-radu Smrt u Dalasu (2001).

Naskovski je tokom dvehiljaditih radio seriju radova koji se bave košarkom u mediju fotografije, videa, instalacija, performansa, kao i u okviru samostalnih i grupnih izložbi.

18 Vesna Pavlović (rođ. 1970), vizuelna umetnica. Rad na koji se referiše je Watching Project koji je Vesna Pavlović radila u saradnji sa Vladimirom Tupanjacem (2002–2005). http://vesnapavlovic.com 19 Uroš Đurić (rođ. 1964), vizuelni umetnik. Rad na koji se referiše je Populistički projekat, posebno njegov segment Bog voli snove srpskih umetnika (krajem devedesetih godina).

20 Izložba Životni polet/Elan Vital, Dom omladine Beograda, 2011.

21 Film Lepa sela lepo gore, reditelj Srđan Dragojević, 1996.

umetnik kao publika 63

Anica Vučetić: Fudbal je taj reprezent negativnog razvoja i on je, što se tiče tehnike, u suštini loš. Ne može tenis da se posmatra u tom smislu.

Nikola Radić Lucati: Ako dovedete nekakvog npr. Šapera i nekakvu dovoljnu količinu novca, ili nekakvog Arkana ili nekakvog Čovića i stavite u to dovoljno novca i dovoljno nacionalnih ciljeva za podršku i dovoljno parola nekakvim navijačima koje će da vodi nekakva druga državna organizacija...

Anica Vučetić: Misliš da sve može da se izvrne, i tenis može da se izvrne...

Nikola Radić Lucati: Apsolutno. Tenis je jednostavno jeftiniji, Đoković je jedan, ostali sportovi imaju više igrača.

Anica Vučetić: Gde god tresneš lovu i malo kriminala i ljuljanja, pa i u prodaju kokica, možeš...

Nikola Radić Lucati: U kojoj državi živiš? Ovaj rad je odličan zato što prati transformaciju od nečega što jeste bio sport do nečega što nije reprezent državne politike nego je projekcija društvene moći.

Una Popović: Zanimljivo je, Nikola je spomenuo devedesete. Da ne ulazimo u politizaciju svega toga, ekonomsku itd. Recimo krajem devedesetih i dvehiljadite su se zaista neki naši umetnici bavili sportskim temama kao Zoran Naskovski17, Vesna Pavlović18, Uroš Đurić19. Toga sada ima sve manje. Mislim da to jeste onda bio spoj nacionalnog jedinstva u prizoru sporta i te hipnotisane gomile koja to gleda i gde se stvara, preko one čuvene reprezentacije devedesetih u košarci, taj opet nacionalni ego. Meni je to bilo baš zanimljivo i Naskovski što je radio sa koševima, što smo i pričali Peđa i ja kad je imao izložbu u Domu omladine20: zapravo on je snimao i fotografisao šta ljudi rade po ulicama, situacijama, kako prave koševe, kako prave te svoje terene. Vesna Pavlović je nešto drugo radila, potpuno se fokusirala na gomilu koja gleda i prati košarku preko velikih ekrana na Trgu Republike.

Peđine interakcije na samom košarkaškom terenu su mi jako zanimljive i kad bih sad posmatrala sva tri nivoa koja si postavio, prvo slike koje su kao digitalna ikonografija, zatim intervenciju na samom polju gde sada potpuno ulaziš u polje delovanja i što ti kažeš – polje borbe, i treće gde završavaš na kraju sa klasičnom umetnošću, mi je jako zanimljivo. Imaš taj potpuno neočekivani prelaz i obrt. Što si ti rekla, antika je prilično uvela imidž ljudskog tela i sporta, sećamo se Diskbolosa, Olimpijade i svega, i to je sve zanimljivo kako se nadovezuje i kako si se vratio na taj antički krug i taj primarni libido želje i nagona u životu koji se odražava u igri.

Nikola Radić Lucati: Apsolutno, mislim da je to kulminiralo u Urošu Đuriću kao glumcu, ne kao slikaru, jer u Lepim selima21 pali muslimansku kuću u dresu Crvene zvezde. Da li je to po scenariju ili nije, to nije bitno, ali to je postalo deo opšteg vica, opšte kulture, opšte činjenice da je sport jednako fašizam.

Taj deo sa igračima i trenerima sedamdesetih, tim ljudima koje Predrag ostavlja nezaboravljenim, taj period daje kontrast ovom vremenu i posledicama devedesetih. On daje taj drugi idiom i drugu ulogu sporta, ne mnogo različit, ali zapravo fundamentalno etički drugačiji po ishodu od ove današnje. Negde se desio lom.

Selman Trtovac: Kod Peđe taj politički momenat nije previše akcentovan, tu ima zanimljivih elemenata smrti, libida, erosa, toliko ima mnogo drugih sadržaja. Isuviše smo se možda usredsredili samo na politički aspekt.

64

Nina Todorović: Problem je možda u identifikaciji, u društvu, jer društvo samo, naročito ovo naše, može možda lakše da se identifikuje sa sportistima i lakše može da se približi sportu i načinu razmišljanja jednog sportiste nego što može da se približi načinu razmišljanja jednog umetnika. Jako teško može da se identifikuje sa umetnikom kao takvim.

Nedavno sam na TV programu gledala nekog sportistu sa juga Srbije, koji je rekao: „Ja igram za ovu državu“, što god igrao, nije na kraju ni bitno koji sport praktikuje. S druge strane pre neki dan čitam intervju koji je Raša Todosijević dao za neke hrvatske novine, gde kaže: „Ono što sam ja postigao je moj lični uspeh, nije uspeh ove države.“ Ja mogu sa tim da se identifikujem, čak mislim da je i sportski uspeh lični uspeh, pa tek onda država može i treba da se ponosi time i da to ističe kao svoj uspeh, zato što je (i ako je) odgajila i podržala nekog ko je bio tu i ko je stvorio nešto što je ponos ove države. To je osnovni problem te identifikacije.

Isto tako moramo da se vratimo na ono što Nikola kaže, ovi portreti iz prve serije pokazuju te ikone i meni je to doba bilo mnogo nevinije, ono je u suštini razvijalo i sport i kulturu i sve. To su bili junaci – ikone, koji su ostali zapamćeni.

U ovom drugom ciklusu crteža košarkaši već postaju anonimni gladijatori, kao iz onih davnih futurističkih filmova, kao što je npr. Rolerbol22 ili Trkač23 gde je potpuno nebitno ko je ko, možda se na momenat izvuče poneki junak, ali on brzo potone i mi ga ne poznajemo više, nema imena ili je već zaboravljen, on je samo deo mašine koja radi, mašine u kojoj ima mnogo tih šrafčića koji moraju da rade zajedno.

Vraćam se opet na taj problem identifikacije društva sa umetnošću i sa sportom, po meni je to osnovni problem.

Irena Ristić: U sportu je identifikacija lakša zato što su algoritmi u pitanju: umetnost ima zadatke sa većim stepenom opštosti, neizvesnije ishode – kreneš, a ne znaš gde ćeš. Ovde znaš, tu ti je koš, pa sad budi dovoljno bistar, to je čist algoritam. To je ono što razgraničava polje umetnosti i sporta.

Anica Vučetić: Umetnost zahteva veća ulaganja, i mentalna i duhovna i od posmatrača i od onoga ko stvara, zato se lakše identifikuju ljudi sa sportom, jer neće da uključuje sebe u nivoe koji zahtevaju veći napor.

Umetnost može biti isto izmanipulisana i zloupotrebljena politički i to nam se svakodnevno dešava, jer uzmite samo razne fondacije koje daju novac za projekte. Svaki projekat može da bude način da vas neko izmanipuliše, jer on vama daje pare, a od vas očekuje nešto određeno zauzvrat. Možete biti u čistoj umetnosti jedino ako ne uzimate pare ni od koga i ako živite na ivici, a radite svoj posao.

Nina Todorović: Smešno je i raspravljati o tome ovde u našim uslovima, jer mi sad razgovaramo o sportu kao o velikoj mašineriji u koju se ulaže veliki novac i onda se, normalno, i očekuje neki rezultat. Mi smo u poziciji da ovde nemamo ni galeriste, niti bilo koga drugog, ko ulaže u nas. Umetnik napolju je i te kako deo takve ili slične mašinerije i deo je nekog sistema u kojem on mora da proizvede određeni broj dela ako ima ozbiljan ugovor sa galerijom i gde se od njega s pravom očekuje da u nekom vremenskom periodu nešto novo producira.

Selman Trtovac: Nina, ima tu nečeg dobrog u našoj situaciji. Mi imamo jednu utopijsku mogućnost...

Anica Vučetić: Ali da budemo svesni da sve pare koje se izdvajaju iz fondacija za Istok i za problematične zemlje kao što smo mi, da je pod obavezno – manipulacija i očekivanje, tematsko ili sadržajno, idejno, ideološko, kako god hoćeš.

Aleksandra Trtovac: Umetnik takođe može subverzivno da pristupi.

Anica Vučetić: Misliš da može da pristane na tu razmenu, ali da izvrne situaciju? Mislim da treba biti svestan toga. Ne znam, ne živim napolju, pa ne znam kako se tamo daju pare i šta oni zahtevaju od tebe kad ti daju pare kao njihovom umetniku, ali pretpostavljam da ti ne daju takve „domaće zadatke“ kao ovde.

Boba: Moram da vas pitam nešto što sam prilično sigurna da Peđi nije bilo ni blizu pameti.

22 Rolerbol (Rollerball), reditelj Norman Džuison (Norman Jewison), 1975.

23 Trkač (The Running Man), reditelj Pol Majkl Glejzer (Paul Michael Glaser), 1987.

umetnik kao publika 65

24 Džulijan Opi (Julian Opie, rođ. 1958) vizuelni umetnik, jedan od protagonista pokreta nove britanske skulpture. www.julianopie.com

Dokumentacija diskusije o radu Predraga Terzića

U crtežima i u slikama se pojavljuju samo muškarci, moram da vas pitam da li vam to nije upalo u oči?

Aleksandra Trtovac: Meni ne smeta uopšte.

(Smeh) Nikola Radić Lucati: Postoji jedan pojam koji će vam razjasniti taj odnos, to je naravno iz nepresušnih izvora sportskih komentatora: „ženska momčad“.

Selman Trtovac: To nam govori da je Peđa jedan seksista, šovinista?

Anica Vučetić: Sledeći njegov projekat će biti plivačice...

Irena Ristić: Peđa, kakav je tvoj odnos prema našim razmišljanjima o tvom radu, političkim i socijalnim implikacijama?

Predrag Terzić: Prvo bih odgovorio na Bobino pitanje. Marija Veger je kod nas zaslužna za košarku kasnih šezdesetih godina. Međutim, imao sam veliki problem na koji način da to postavim, jer nisam mogao da sastavim pet žena iz naše košarke koje bi ušle u taj koncept razmišljanja. Pretežno sam se vodio mišlju da ti košarkaši koji su se pojavili u tom prvom delu, Nacionalna služba, budu ljudi koji su učinili nešto što nije bilo svakidašnje u tom trenutku.

To je ta neponovljivost koja se pojavljuje kasnije, koja se dešava u košarci. Tako da sam imao taj problem. Što se tiče uticaja žena na košarku, evo sad baš gazda Dalas Maveriksa (Dallas Mavericks) hoće da uzme sa drafta najbolju košarkašicu, koja će se pojaviti 2014. godine, da igra za Dalas Maverikse, znači za NBA. Anica Vučetić: Sa muškom momčadi?

Predrag Terzić: Da, ali to neće biti prvi slučaj zato što su prvi uradili Golden stejt voriors (Golden State Warriors) i Sijetl Supersoniks (Seattle Supersonics), oni su isto imali žensku osobu koja je igrala sa muškarcima košarku u NBA sedamdesetih godina.

Da se vratim na vaše pitanje: meni su dve stvari prve ljubavi, to je košarka i umetnost, pa sam hteo na taj način da ih vežem. Kako sam sa Novog Beograda, pretežno smo svi odrasli na košarkaškim terenima. Sticajem okolnosti krenuo sam sa tim načinom slikanja, rasterom i digitalnim ekranom, a i same boje su Fotošop boje koje su mi bile u rangu sa Džulijanom Opijem,24 sa tim načinom razmišljanja, onim što je fabričko, što je samo tehnologija, i hteo sam da pokušam da uništim taj zapis umetničkog na tim radovima, da bude samo čista površina koja nema nikakvu površinu iza, imamo samo telo koje se nalazi u prostoru, što je vezano za taj dizajnerski način razmišljanja, da se dobije vanvremenost u samom radu.

Ono što je sa moje socijalne strane jeste da sam sticajem okolnosti učestvovao u izložbi Beograd: nemesta sa Dušicom i sa Unom, i ja sam lično osetio potrebu, ako sam već bio dosta dug niz godina tu, da učinim nešto dobro za tu lokalnu zajednicu. Onda mi se pojavila baš ta dobra ideja vezana za tu priču. Čak i taj mali pomak bolji je nego nikakav, taj mali koš će nekom pomoći da ostane na terenu, a ne da ode u kriminalne radnje koje su karakteristične.

Ljudi kad razmišljaju o sportu pretežno vide samo dve stvari: to je ogroman novac i „jako sam popularan“, a ne vide onu stvarnu stranu – to su velika odricanja i to je veliki napor i retko ko uspe da bude na tom mestu.

Mislim da je sport jako važan za uzrast od osmogodišnjaka do srednjoškolca, jer se tu vidi da li ti možeš da prihvatiš da si izgubio nešto, da li ti možeš da igraš timski, da li možeš da igraš

66

za zajednicu. Bora Stanković i Nebojša Popović i sam Aleksandar Nikolić koji su rodonačelnici toga, imali su sve. Ovo što govorimo o tom negativnom delu, to je Aleksandar Gec, kad je još bio direktor Crvene zvezde tih ludih osamdesetih godina kad smo mi pokušavali, jer sam zvezdaš, da dobijemo Cibonu i to uzaludno, posle se desila Jugoplastika i Partizan, on je video da tu počinje taj problem na tribinama i rekao da ovo više nema veze sa sportom i više ga niko nije video otkad je došao u Pionir. On je dao definitivni otkaz, jer je video gde to ide. Ovo sve što se dešava od osamdesetih godina, to je sve uz pomoć ljudi koji su svojim naporom želeli da učine nešto dobro. Počevši od Tanjevića, Pešića, Obradovića, Dude Ivkovića, svi su oni odvajali svoje vreme sa kojim su mogli nešto „pametnije“ da urade u odnosu na ono što su hteli i prikazali. Nažalost, tako se desilo, mentalitet, ljudi, sistem vrednosti, to je totalno opalo i ono što se dešavalo za vreme postavljanja nečega što je bilo dobro, 1976/77, to nije isto vreme koje se dešavalo 1995-1996-1997. godine. Tako da taj politički deo normalno da postoji, ali ja sam hteo da prikažem ono što je pozitivno. Dovoljno smo okruženi negativnim stvarima da bismo sve još potencirali. Što se tiče ovog poslednjeg, to je onaj primer koji svako od nas ima, to jeste da svako ima neki svoj problem i tu borbu erosa i tanatosa. Sad je pitanje samo ko će tu da pobedi, da li ćete da odete da se bavite „delijama“25 ili da se bavite politikom i teorijom zavere, ili ćete učiniti nešto dobro, makar i to malo.

25

Delije, navijači sportskog kluba Crvena zvezda.

18. 3. 2013, Kulturni centar Reks

umetnik kao publika

Irena Ristić

Kako ste doživeli rad?

Kako opažate svoju poziciju/mesto/ulogu u ovom radu? Kako opažate poziciju drugih ljudi u publici?

Kada su rečenice počele da se pojavljuju u okvirima, kako ste doživeli tu promenu?

Po vama, kada se i kako rad završava? Šta mislite, kako su izabrani ljudi koji su učestvovali u ovom radu?

Kako ste vi birali koga ćete da gledate/pratite?

Jeste li nekog propustili? Kako i koga? Slučajno ili namerno?

Da li se zaista svi pojavljuju samo jedanput? Zbog čega? Šta ih povezuje? Jeste li se trudili da ih nekako povežete?

Kada ste odustali? Imaju li oni uopšte nešto zajedničko? Kontekst? Ovaj rad? Možda vas?

Ipak priču?

67

Koliko vam je ta priča bliska?

Fotografija ljubaznošću autora

Fotografija ljubaznošću autora

68

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija više izvođenja rada Običan jedan bioskop: NEPAR Irene Ristić

umetnik kao publika

Običan jedan bioskop: NEPAR NEPAR je autorski rad.

Može biti predstava, instalacija ili film.

Može imati više vidova te je definicija izlišna.

Ostaće svakako povod.

Nepar je iniciran dramom Čas u kome ništa nismo znali jedni o drugima Petera Handkea. Ispituje nesklad između opšte tendencije umrežavanja koja teče uporedo sa ekspanzijom virtuelnih agora i doživljaja razjedinjenosti u svetu u kome su ukrštanja retkost, a stvoreni linkovi kratkog veka. Kroz prozorska okna prati se dan stanara u jednoj kući: prolazni fragmenti intimnosti – uhvaćeni, potom i uveličani u svom nastajanju i nestajanju. Ima ih mnogo, a svaki stanar vidi se samo jedanput, na kratko, pojavljuje se i izmiče, kako pogledu tako i očekivanjima, zbog čega kuća ponekad liči na raznobojni i privlačni ringišpil, dok mimohodi i začudni sinhroniciteti potcrtavaju prilike za nove priče, nužno propuštene jer ostaju u oku posmatrača, van domašaja samih aktera. Partitura zamenjuje narativ, forma prati zakonitosti muzičke kompozicije, kroz koju prođe 99 aktera različitih uzrasta, izbora i zanimacija. Skoro da i nemaju ničeg zajedničkog izuzev adrese i odluke da se u ovom radu pojave.

Stanari (po redosledu pojavljivanja): Bojana Mišić, Milan Marković Matis, Slavica Mirković, Virdžinija Đeković, Đorđe Branković, Boris Čakširan, Vesna Milosavljević, Andrija Stojanović, Stefan Malešević, Veljko Bogdanović, Slaviša Rajković, Slađa Tasić, Boba Mirjana Stojadinović, Andrej Todorovski, Dušica Popadić, Nina Savčić, Irina Knežević, Anđelka Nikolić, Mirko Jokić, Vladimir Milovanović, Svetlana Pavlović, Dragoljub Nedić, Mihaela Drakulović, Dragana Jovović, Dragan Rakić, Maja Mirković, Ana Adamović, Miroslav Karić, Dobrivoje Milijanović, Tihomir Damjanović, Vladimir Mušicki, Bojana Škorc, Vesna Tašić, Olja Živanović, Stevan Marić, Miloš Paunović, Irena Mičijević, Marko Marinković, Slobodan Kaluđerović, Aleksandar Božina, Jelena Ilić, Ljiljana Tasić, Milan Đurić, Milena Kvapil, Sunčica Vučaj, Rade Ćosić, Magda Janjić, Dragan Dimčić, Anđelija Todorović, Predrag Milanović, Ilija Milošević, Radivoje Andrić, Biljana Slavković, Milena Kaličanin, Nina Marković Matis, Radivoj Knežević, Isidora Veselinović, Lav i Senja Popović, Dušica Parezanović, Dimitrije Tadić, Greta Garbo Pelević, Aneta Strugar, Uroš Janković, Grigorije Drakulović, Bojana Lazić, Zoran Maravić, Dušan Čavić, Jovanka Radojičić, Vesna Varićak, Lucija Drakulović, Zoran Rajšić, Ivan Mratinković, Marko Gvero, Luka Miljković, Janoš Buš, Marijana Cvetković, Maja Pelević, Nemanja Stanković, Dobrica Veselinović, Ivan Todorovski, Maja Ćirić, Đorđe Drakulović, Tanja Marković, Marija Stojić, Ljubica Beljanski Ristić, Selman Trtovac, Ana Todorovski, Tanja Berclaz Simić, Dimitrije Stojanović, Jana Tasić, Ksenija Đurović, Bojan Babić, Anja Tasić, Đorđe Živadinović, Nina Lazarević, Marina Lazarević, Ida Teodosijević i Ana Kozić.

Kadar iz rada Običan jedan bioskop: NEPAR Irene Ristić / Reprodukcije ljubaznošću autora

69

Scenografija: Zorana Petrov DP: Ivan Todorovski Zvuk i muzika: Ah.Ahilej Montaža: Ana Todorovski Dizajn: Mihaela Drakulović Premijera: 11. oktobar 2012, REKS, Beograd Produkcija: Hop.La!

www.hop-la.org

Kadar iz rada Običan jedan bioskop: NEPAR Irene Ristić / Reprodukcije ljubaznošću autora Dokumentacija sa diskusije o radu Irene Ristić

70

• Irena Ristić (Beograd, 1970) Diplomirala je pozorišnu režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Magistrirala je psihologiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu, potom završila specijalizovanu edukaciju u oblasti psihodrame i doktorirala u oblasti psihologije umetnosti na teorijskom odseku Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu. Jedan je od osnivača Umetničke grupe Hop.La! i autorka više zapaženih radova, istraživačko-performativnog i participativnog pristupa. Intermedijalni radovi: proces_K (KC Grad, 2011), Soba malih strahova (Reks, Beograd, 2009), Obdukcija (Biblioteka Aleksandrina, 2006; Muzej Savremene umetnosti, Beograd, 2005) / Video: Apetit (nagrada 57. FDKFB, Fenêtres Sur Courts Dijon, Francuska; Palas film festival; Landau Fest; Video-pool London; Instants Video France i dr.)/ Predstave (izbor): Gamma Cas, M. Bogavac (NP Zrenjanin, 2009), Saga, I. Ristić (CZKD, Beograd, 2006), On the way... seeking, P. Handke (Washerei P, Hal u Tirolu, Austrija; Auditorijum, Bergamo, Italija; Reks, Beograd, 2003) Cipele od kengurove kože, K. Milutinović (Beogradsko dramsko pozorište, 1999), Čovek je čovek, B. Breht (Beogradsko dramsko pozorište, 1996), Ljudi za stolom, S. Valjarević, I. Ristić, (Reks, Beograd, 1996), Kvartet, H. Miler (Beogradsko dramsko pozorište, 1992), i dr. Studije: Početak i kraj kreativnog procesa (Hop.La!, 2010), Psihologija kreativnosti (Institut za pozorište, film, radio i televiziju, FDU, 2013).

27. 9. 2012, Muzej savremene umetnosti Beograd

umetnik kao publika

Ivan Petrović

Da li se korišćenjem foto-dokumentacije u okviru savremenih umetničkih praksi omogućava sagledavanje tih dokumenata na složeniji, promišljeniji način? Da li se ona time menja i gubi na snazi koju je ranije imala kao dokumentarna građa ili upravo tim novim transferom preko umetničkog polja delovanja postaje jače sredstvo dokazivanja, činjenicom da je dodatno instrumentalizovana novim načinom upotrebe?

Na koji način i u kojoj meri je afirmacija fotografije u kontekstu savremene umetničke produkcije bitna za dalje afirmisanje umetničke scene kod nas?

U kojoj meri se upotreba pronađenih negativa na ulici koje koristim za realizaciju rada Slike, čiji će finalni proizvod biti knjiga, može tumačiti kao narušavanje privatnosti osoba koje se na datim snimcima nalaze? Šta se ovim procesom afirmiše i unapređuje, i s druge strane, šta bi bili činioci koji taj proces trpe?

Da li se aktuelnom praksom realizovanja i prezentovanja radova savremene umetničke produkcije kod nas u alternativnim i neadekvatnim prostorima uslovljava i afirmiše jedna nova vrsta umetnosti koja nastaje kao mutirani proizvod svojstven okolnostima u kojima se čitava stvar odvija? Da li oni radovi koji se prilagođavaju takvim okolnostima postaju interpretacija početnih, integralnih zamisli, još uvek materijalno nekonkretizovanih ideja? Da li takvi radovi postaju „nevidljivi” jer, da bi bili uspešni, oni se moraju potpuno prilagoditi postojećem ambijentu i samim tim moraju ga podržati? Da li je podržavanje takvih izložbi učešćem umetnika na njima, istovremeno i podržavanje takvih uslova i prećutno odobravanje okolnosti u kojima se to dešava? (podsetiću na neke izložbe, pored ostalog, na tri prvo navedene lično sam učestvovao: No Network–Time Machine, prostor atomskog skloništa bivšeg vojno-političkog vrha SFRJ u Konjicu (BiH) 2011. godine, Brisani prostor na Mikser festivalu u Beogradu u zgradi Beogradske zadruge u Karađorđevoj ulici, 2012. godine, Neizložba–Šta se dogodilo sa MSU?, u zgradi MSU na Ušću 2012. godine, kao i ovogodišnji Oktobarski salon, Gud Lajf, takođe u zgradi Beogradske zadruge u Karađorđevoj ulici).

71

Da li fotografisanje ljudi na ulici bez prethodno dobijene dozvole može biti uznemiravajuće za njih i da li predstavlja vid agresivnog ili neučtivog ponašanja od strane fotografa, tj. na koji način ono može dalje da ugrožava fotografisane? Šta nam takve fotografije dalje otkrivaju i na koji način govore o samom fotografu? Šta mislite o zakonskoj zabrani fotografisanja ljudi na javnom mestu bez njihove prethodne saglasnosti koja je sprovedena u Engleskoj? Ne zaboravimo u kojoj se meri gradske ulice pokrivaju snimcima unaokolo raspoređenih kamera.

Slike, knjiga pronađenih negativa i dijapozitiva, rad u nastanku, original u boji Sve fotografije na ovoj strani – ljubaznošću autora

Noćne promenade, 2012, original u boji

Dokumenti, iz serije fotografija Studenti, C-tip fotografija, promenljive dimenzije, 2006, original u boji

Iz serije fotografija Rekonstrukcija, 2008.

Najviša fotografija: izgled postavke u Uličnoj galeriji u Beogradu, 2012..

Čin fotografisanja je za mene često bio sličan postupku prikupljanja i skladištenja podataka, gde je bavljenje sistemima u smislu daljeg organizovanja i artikulisanja nastalog materijala bilo podjednako bitno kao i izbor motiva koje snimam i način na koji to činim. U tom smislu, fotografisanje za mene predstavlja način posmatranja stvarnosti koja me okružuje, dok se analiza nastalih fotografija tiče mogućeg tumačenja upravo one stvarnosti iz koje su fotografije same proizašle. To bi značilo da moje fotografske radove određuje dokumentaristički pristup na način kako je to početkom dvadesetih godina 20. veka objasnio engleski filmski

umetnik kao publika

Dokumentarizam, revalorizacija, aproprijacija

reditelj Džon Grirson1, govoreći da je dokumentarizam „kreativni tretman stvarnosti“ ili, kako je nešto kasnije američki fotograf Voker Evans za svoje fotografije izjavio, ne da su dokumentarne, već da nastaju u dokumentarnom maniru. Kada ovo spominjem, u obzir uzimam i one radove koje sam proizveo direktnim presnimavanjem tuđih fotografija, odnosno, izradu fotografija i foto-tapeta sa negativa pronađenih na ulici.

Sveukupno govoreći, strategija kojom svoje radove dalje uobličavam može se objasniti međusobnim odnosom dokumentarizma, revalorizacije i aproprijacije.

Radove koje ovom prilikom iznosim pred diskusiju: Dokumenti (2007), Slike (2002–), Noćne promenade (2009– ) i Rekonstrukcija (2008– ) odabrani su jer, po mom mišljenju, pojedinačno postavljaju različite vrste pitanja koja sveukupno mogu da aktuelizuju probleme, kako društvenog okruženja u kome su nastajali ili u kojem sada egzistiraju, tako i konkretnih pitanja koja se odnose na položaj fotografskog medija u okvirima savremene umetničke scene, odnosno, ukupnog umetničkog delovanja na lokalnom nivou.

Rad pod nazivom Dokumenti, serija fotografija Noćne promenade kao i projekat–knjiga Slike, usmerene su ka odnosu prema pojedincu i prostorima u kome on egzistira (mentalnom, psihološkom, društveno-političkom, kulturološkom), postavljajući pitanja o relativizaciji odnosa privatno–javno, o prikrivenim i latentnim činiocima fizičkog nasilja, o socijalnim problemima malih sredina i kulturološkim paradoksima koji ih opisuju, o političkim nesuglasicama vezanim za još uvek neraščišćene posleratne odnose sa susedima...

Rad Rekonstrukcija je za ovu priliku uzet u obzir zbog aktuelnog položaja institucije Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i stanja muzejske zgrade na Ušću, čiji je enterijer u periodu početka rekonstrukcije 2008. i 2009. godine prikazan na fotografijama i u nekom smislu bi mogao biti upotrebljen kao paradigma za aktuelni fenomen prikazivanja i afirmisanja savremene umetničke produkcije u alternativnim prostorima, odnosno, onim prostorima koji nisu adekvatni za njihovu reprezentaciju.

Ivan Petrović • Ivan Petrović, rođen u Kruševcu 1973. godine, živi u Beogradu, Srbija.

Diplomirao na Akademiji umetnosti Braća Karić 2002. godine, odsek fotografije.

Aktivno izlaže od 1998. godine.

Osnivač je i urednik Centra za fotografiju (zajedno sa Mihailom Vasiljevićem), nezavisnog udruženja osnovanog u Beogradu 2011. godine koje se bavi istraživanjem, proučavanjem i promovisanjem fotografije.

Inicijator je i urednik Foto foruma, ciklusa razgovora sa fotografima i umetnicima na kojima se prezentuje i promoviše domaća savremena fotografska produkcija (Dom kulture Studentski grad, 2010–2011. godine).

Dobitnik je stipendije KulturKontakt u Beču 2004. godine i nagrade „Dimitrije Bašičević Mangelos“ 2008. godine.

1

Džon Grirson (John Grierson, 1898–1972), pionirski reditelj dokumentarnih filmova.

73

www.ivanpetrovic.wordpress.com

74

Sve fotografije na ovoj strani su dokumentacija diskusije o radu Ivana Petrovića

15. 9. 2012, Muzej savremene umetnosti, Beograd

umetnik kao publika

Saša Tkačenko

Da li možete da se setite prve izložbe koju ste posetili u MSUB? Koja izložba je bitno uticala na vas, a desila se u Muzeju savremene?

Kakav utisak na vas ostavlja poseta zgradi MSUB pet godina nakon zatvaranja, i da li na osnovu zatečenog stanja možete da se setite kako je izgledala poslednja postavka pre početka rekonstrukcije?

Koliko je institucija MSUB bitna za društvo / društvu u kome egzistiramo? Da li njeno nefunkcionisanje utiče na kvalitet umetničke produkcije i na formiranje novih generacija studenata umetničkih fakulteta? Šta se dešava kada rad, koji je izlagan u javnom prostoru sa željom da pokrene dijalog u vezi s nekim problemom, biva postavljen u prostor koji direktno problematizuje (kao u slučaju rada Ograda)? Da li mislite da se onda gubi njegov kritički potencijal ili se, možda naprotiv, on naglašava?

75

Da li zgrada Muzeja, ukoliko u svom enterijeru ne sadrži nikakvu izložbu/postavku, treba da izgubi svoj identitet i namenu?

Savršena vožnja 2012.

Video, 5’04” lup Radovi Ograda i Savršena vožnja, koji su predstavljeni na izložbi Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti? u MSUB i o kojima bih želeo da ovom prilikom razgovaramo, u tematskom smislu odnose se na Muzej i stanje u kome se on trenutno nalazi, mada principi i metode stvaranja ova dva rada polaze sa potpuno različitih pozicija. Okosnicu moje umetničke prakse čini intenzivni dijalog na relaciji ličnog odnosa prema fenomenima, uglavnom društvenog karaktera, koji utiču ili se emituju u lokalnom i globalnom okruženju u kome egzistiram. Polazeći od vizuelnih manifestacija, simbola i predstava određenih pojava koje težim da razumem, analiziram ili koje me iritiraju ili zabrinjavaju, a koje su deo naše kolektivne percepcije i vizuelne kulture, metodom redukovanja formalnog jezika prevodim date fenomene na svedene slike, istovremeno se poigravajući sa njihovim sadržajem i zadatim značenjima. Preko ogoljene slike kao vizualizacije datog fenomena, rasterećenog ustaljenih interpretacija, društvenih stereotipa, pretpoFotografija: Aleksandrija Ajduković stavki ili osuđivanja, želim da stvorim prostor u kome će svako prema svom nahođenju postavljati pitanja povezana s tim fenomenom, ili ga samog dovoditi u pitanje. Imajući u vidu ovo konstantno sopstveno preispitivanje u odnosu na dešavanja u kojima se krećem i koja mi okupiraju pažnju, osnovna dilema u vezi s radovima koji su inspirisani MSUB-om odnosila se na to kako da određeni fenomen iz lokalnog konteksta, u kome je ispoljen i u kome specifično egzistira, prevedem na univerzalni jezik (kako radovi ne bi bili samo efemerna reakcija na datu situaciju ili površni dokumentarizam).

Namera mi je bila, ne samo da se poigram sa vizuelnim značenjima i simbolima Muzeja kao arhitektonskog zdanja i institucije kulture koji je jedan od bitnijih obeležja jednog grada, već i da – sa jakim akcentom na njegov snažan i čisto formalni identitet – stvorim situaciju u kojoj bi posmatrač mogao s njim da komunicira preko mog rada.

Ono što Ogradu i Savršenu vožnju povezuje, jeste stanje u kome se trenutno nalazi institucija Muzeja savremene umetnosti koja bezuspešno, od 2007. godine, pokušava da rekonstruiše svoju zgradu i osposobi je da funkcioniše. Rekonstrukcija koja iz više razloga deluje kao da se nikada neće završiti postaje sve alarmantnija, ali, kako vreme prolazi, izgleda kao da se svi polako mire sa situacijom i prepuštaju ovaj slučaj nekim boljim okolnostima. Ono što sam uvideo kao jednu vrstu obaveze jeste da pitanje o tome šta se sa MSUB-om (ne)dešava postavim u javni prostor i da na konkretan način izrazim svoje negodovanje u pogledu ovog problema.

Isprovociran sveprisutnom letargijom i ignorisanjem ovog pitanja nastao je rad Ograda, koji na direktan način suprotstavlja posmatrača s problemima koji se već pet godina gotovo nevidljivo gomilaju. Koristeći ogledala umesto metalnih ploča transponovao sam specifičnu fasadu

Rad Ograda u MSU (prva fotografija) i ispred KC Grad, autor Saša Tkačenko / Ljubaznošću autora

76

Ograda 2012.

Metal, ogledalo, 225 x 600 x 75 cm

umetnik kao publika 77

Kadrovi iz video-rada Savršena vožnja Saše Tkačenka / Ljubaznošću autora

Muzeja savremene umetnosti u objekat koji ima sve karakteristike građevinske ograde koja se prilikom obnove zgrada postavlja da zaštiti mesto radova. Izlaganjem ovog objekta u javni prostor pozivam posmatrača da se suoči sa svojim odrazom u ogledalima i tako sebi postavi pitanje o ličnoj odgovornosti u vezi sa nastalim okolnostima u kojima je ova muzejska institucija sve više samo autentična fasada, koja je postala nejasna asocijacija na funkciju koju je ova zgrada nekada imala. Ovaj rad je produciran povodom grupne izložbe Bez odlaganja u Galeriji Kulturnog centra Grad, gde je trebalo da bude izložen na obali reke Save naspram Muzeja savremene umetnosti. Nemarnošću uprave Kulturnog centra Grad, koji uprkos uveravanjima nije izvadio potrebne dozvole, rad je uklonjen sat vremena nakon otvaranja. Ovaj incident dodatno je pokazao koliko je savremena umetnost marginalizovana i sa koliko nonšalantnosti i neodgovornosti se i ustanove kulture prema njoj odnose.

U isto vreme kada je nastajao ovaj rad i Muzej savremene umetnosti počinje sa pripremama za izložbu Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti?. Na inicijativu kustoskinje Une Popović pozvan sam da Ogradu izlažem u samom Muzeju, koji je za potrebe ovog događaja privremeno otvoren. Jedan od prvih dogovora u vezi sa izložbom dešavao se u zgradi Muzeja. Pre ulaska u zgradu probao sam da se setim kako je izgledala poslednja postavka pre početka rekonstrukcije Muzeja, ujedno konstatujući koliko je ta izložba bila bitna za mene i moje određivanje kao umetnika. Tako je i počela poseta Muzeju, ali kako je obilazak odmicao, sve više sam bio fasciniran energijom i monumentalnošću ove građevine koja me je do kraja razgledanja ubedila da snimim video-rad Savršena vožnja. Atmosfera zaustavljenog vremena koja je dominantna u prostoru napuštenog MSUB-a učinila mi se savršenom kao scenografija, odnosno mesto za odigravanje, za nju nespojive, radnje. Unutrašnjost Muzeja savremene umetnosti, čija je svrha godinama zanemarena, pokušao sam da posmatram kao savršenu platformu koju bi u ovim okolnostima na autentičan način iskoristila specifična supkulturna grupa posvećena vožnji skejta, koja često usvaja napuštene prostore i pretvara ih u poligone za vožnju. U ovom slučaju skejter pokušava da izvede ono što je za njega najvažnije – savršenu vožnju u zgradi koja redukovanjem svog primarnog sadržaja potpuno odgovara njegovoj zamisli. Veštim i glasnim kretanjima skejtera kroz prostor otkrivaju se različiti segmenti zgrade, gradeći atmosferu koja suprotstavljanjem dinamičnog pokreta i zaustavljenog vremena, prikazuje ogroman neiskorišćeni potencijal ovog monumentalnog arhitektonskog zdanja.

Ovaj veoma estetizovan video-rad u biti predstavlja neku vrstu omaža zgradi – remek-delu modernističke arhitekture SFRJ – koja, uprkos svim svojim trenutnim tehničkim nedostacima i zapuštenom stanju u kome se nalazi, deluje neverovatno snažno.

Saša Tkačenko

78

Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti? – neizložba umetničkih intervencija i enterijera zgrade Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2012.

Autor koncepcije: Dejan Sretenović Kustosi: Andrej Dolinka, Una Popović i Dejan Sretenović Umetnici: Radoš Antonijević, Fabijan Behtle (Fabian Bechtle), Lazar Bodroža, Dušica Dražić, Ministarstvo prostora (Marko Aksentijević, Ivan Branisavljević, Iva Čukić, Radomir Lazović, Dobrica Veselinović), Siniša Ilić, Irena Kelečević, Karsten Konrad, Monika Lang, Jovan Mikonjić, Milorad Mladenović, Ivan Petrović, Darinka Pop-Mitić, Vahida Ramujkić & Noa Trajster, Mirjana Boba Stojadinović, Saša Tkačenko, Nenad Trifunović, Stefan Unković. www.msub.org.rs/sta-se-dogodilo-sa-muzejom-savremene-umetnosti

Bez odlaganja, O položaju mladih umetnika.

KC Grad, 2012.

Autorke projekta: Ana Bogdanović i Jelena Vojvodić.

Autor edukativnog programa: Vladimir Bjeličić.

Umetnici: Lidija Delić, Davor Dukić, Ivana Ivković, Nemanja Lađić, Marko Marković, Branko Milanović, Marko Stanković, Saša Tkačenko. http://cargocollective.com/bezodlaganja

• Saša Tkačenko (rođen 1979) živi i radi u Beogradu. Završio je master studije skulpture na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu. Izlagao je na velikom broju grupnih i samostalnih izložbi u zemlji i inostranstvu uključujući Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Visoku školu za likovnu umetnost u Hamburgu, Garažistanbul u Istanbulu, Muzej savremene umetnosti del Kastelo u Rivoliju, galeriju „Lukas Fajhtner“ (Lukas Feichtner) u Beču, Künstlerhaus u Bremenu, Lage Egal i „General Public“ u Berlinu. Dobitnik je nagrade „Dimitrije Bašičević Mangelos“ za 2013. godinu. Njegovi radovi nalaze se u kolekcijama Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i Telenor kolekciji savremene srpske umetnosti. www.sasatkacenko.com

Diskusija o radovima Saše Tkačenka

umetnik kao publika

Monumentalnost odsustva

1 U raskoraku. Izmeštanje, saosećanje i humor u savremenoj britanskoj umetnosti (Breaking Step), poslednja izložba u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 2007. godine, pre nego što je MSU zatvoren zbog renoviranja.

2 Bora Iljovski (1942–2013), slikar. Referenca se odnosi na retrospektivnu izložbu Bore Iljovskog Ponovo i uvek, retrospektiva slika 1967–2005. u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, 2006.

3 Moguće je da se referenca odnosi na retrospektivnu izložbu Neše Paripovića pod nazivom Postajanje umetnošću. Radovi 1970–2005. u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, 2006.

4 O normalnosti, Umetnost u Srbiji 1989–2001, Muzej savremene umetnosti u Beogradu, 2005. Umetnici: Milan Aleksić, Dejan Anđelković i Jelica Radovanović, Srđan Apostolović, Art/DaDjo, Artterror, Asocijacija Apsolutno, Dejan Atanacković, Corrosion, Jovan Čekić, Aleksandar Davić, Goran Denić, Marija Dragojlović, Mirjana Đorđević, Biljana Đurđević, Uros Đurić, Nikola Džafo, Danijel Glid, Dejan Grba, Živko Grozdanić, Ivan Ilić, Zdravko Joksimović, Jasmina Kalić, Nina Kocić, Adrian Kovacs, Bata Krgović, Miodrag Krkobabić, Dragoslav Krnajski, kuda.org, Led Art, LOW-FI video, Magnet, Nikoleta Marković / Žolt Kovač, Zoran Marinković, Saša Marković Mikrob, Srđan Đile Marković, Stevan Markuš, Goranka Matić, Era Milivojević, Mihael Milunović, Milorad Mladenović, Zoran Naskovski, Predrag Nešković, Vladimir Nikolić, Tanja Ostojić, Neša Paripović, Branko Pavić, Vesna Pavlović, Branislav Petrić / Staniša Dautović, Žana Poliakov, Nikola Pilipović / Marija Vauda, p.RT, Mileta Prodanović, Nenad Racković, Vladimir Radojičić, Aleksandar Rafajlović, Nikola Savić, Sonja Savić, Vera Stevanović, Saša Stojanović, Balint Sombati (Bálint Szombathy), Škart, Talent, Vladimir Todorović, Zoran Todorović, Raša Todosijević, Vesna Tokin, Milica Tomić, UA!US, Urbazona,

79

Boba Mirjana Stojadinović: Koja je prva izložba koje se sećate iz Muzeja savremene umetnosti?

Isidora M. Nikolić: Izložba Stalna postavka, toga se sećam da sam prvo videla.

Una Popović: Je l’ ima neka koja ti se baš svidela? Rekonstrukcija je krenula već 2007. godine, ali da li ima neka izložba odranije koje se sećaš koja ti je bila okej?

Isidora M. Nikolić: Ja sam tada baš bila mala.

Una Popović: Koje si ti godište?

Isidora M. Nikolić: 1985.

Marko Marković: Pa dobro, ni ja nisam stariji. Živim ovde na Novom Beogradu od 1991, ćale je slikar i dolazili smo ovde kao klinci na izložbe i ne znam, da li me nije zanimalo, ja sam samo čekao da izađem.

Una Popović: Da, tako je i sa mnom.

Marko Marković: Kasnije, kad sam upisao 2003. fakultet, nisam nešto išao, ne znam, nije bio neki običaj da nas vode. Sećam se jedino ove poslednje izložbe, Englezi1, i pre toga Bora Iljovski2, i bila je neka konceptuala osamdesetih3.

Boba: Da li se neko seća (ni ja se ne sećam baš mnogo toga) O normalnosti4?

Kadar iz video-rada Savršena vožnja Saše Tkačenka / Ljubaznošću autora

Vesna Vesić, Veljko Vujačić, Aleksandar Zograf, Dragana Žarevac; Autori i kustosi izložbe: Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević i Dejan Sretenović; Kustos segmenta „Umetnost i javna stvar/(Srbija između 1989 i 2001)“: Vladimir Tupanjac; Kustos segmenta „Privremeno (off)online/Umetnost novih medija u Srbiji na kraju 20. i početkom 21. veka“: Kristian Lukić 5 Braća Alinari (Fratelli Alinari) je najstarija fotografska firma na svetu, osnovana 1852. godine u Firenci, Italija. Njen arhiv sadrži 5.500.000 fotografija, od dagerotipija do modernih digitalnih fotografija iz celog sveta.

6 Radislav Trkulja (rođ. 1938), slikar. Od 1993. do 2000. godine direktor je Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

7 Zoran Naskovski (rođ. 1960), vizuelni umetnik. Smrt u Dalasu (Death in Dallas), videoinstalacija, 2001.

8 Muzej Stedelijk Amsterdam na Ušću, Izbor dela iz kolekcije MSA, 1950–2000, Muzej savremene umetnosti, 2004.

9 Daglas Gordon (Douglas Gordon, rođ. 1966), umetnik koji se najčešće bavi video-instalacijama.

10 Čitajte o..., projekat Odeljenja za umetničku dokumentaciju Muzeja savremene umetnosti, Beograd, u saradnji sa Odeljenjem za razvoj Digitalne Narodne biblioteke Srbije. www.citajteo.msub.org.rs

umetnik kao publika 81

Una Popović: Da, da... To je bilo valjda 2004.

Ivan Petrović: Ja se sećam izložbe iz 1998. Zapamtio sam je zato što je u pitanju bila fotografska izložba, bio sam tada prva godina na akademiji, Braća Alinari5...

Dušica Dražić: Da, i ja se sećam toga.

Ivan Petrović: Braća Alinari, italijanski fotografi, koji su reprezentativno snimali svoje okruženje, grad i uopšte Italiju. Bile su izložene kontakt kopije sa staklenih ploča. Za mene je bilo fascinantno da vidim takve stvari. Činjenica da su te fotografije izložene u Muzeju mi nije govorilo toliko o tome da je to posebna institucija koja treba da predstavlja takve radove. Shvatio sam da je nekako normalno da se to dešava u takvom ambijentu, a zatim sam uvideo da sam se prevario. Kako je prolazilo vreme, shvatio sam da Muzej nema nikakvu kadrovsku politiku usmeren ka tome da fotografski medij treba da se podrži na neki značajniji način.

Izložba O normalnosti je druga izložba koja mi je najviše ostavila neko sećanje na izlagački ambijent Muzeja, odnosno na izlagačku politiku institucije.

Una Popović: Pri tom, 2001. dolazi novi staf, znači kad si ti to video 1998. možemo reći da je to bio potpuno onaj hermetički tradicionalni stav. Trkulja6 je tada bio direktor. Ja se potpuno slažem s tim što si rekao, ne postoji ni dan-danas nikakva konkretna politika oko izlaganja fotografija, uopšte apgrejdovanja tog departmenta iako postoje uslovi za to, ili je to više kao deo zbirke novih medija, što isto mislim da je malo problematično, jer zbirka novih medija podrazumeva fotografiju, ali mislim da već mora da postoji konkretan odeljak za samu fotografiju, a ne da se video, film i fotografija stavljaju u vezu.

Boba: Normalno bi bilo i da postoji i Foto-muzej, u krajnjem slučaju.

Una Popović: Da, sad to i jeste pitanje da li zapravo država uopšte ima odnos prema fotografiji.

Ana Bogdanović: Kad je bila O normalnosti, 2004? Da, mi smo tada upisali faks, svi smo došli na otvaranje, toga se sećam, i bilo je fensi.

Isidora M. Nikolić: Je l’ to bilo ono kada je na podu bila crna spirala? To je Oktobarski salon?

Toga se sećam kad je bilo...

Una Popović: To je bila britanska izložba.

Ana Bogdanović: Ja se sećam rada Naskovskog7, Smrt u Dalasu, mislili smo: „Šta je ovo, koje je ovo ludilo?“ Ali baš smo bili klinci. To je baš bilo super. Posle je bila ona izložba, to je bio Stedelijk muzej8, i onaj rad Daglas Gordona9 sa onom trojkom.

Ivan Šuletić: Problem je što sam se tek sada setio te izložbe. Da li postoje neke fotografije, neke beleške o izložbi? Da li postoji na sajtu Muzeja arhiva sa izložbi?

Una Popović: Ima, postoji arhiva, samo ne možeš da ga nađeš. Loša je navigacija.

Boba: Stoji po nekoliko fotografija, nije nešto mnogo, i osnovne informacije o događanjima.

Ali je u procesu pravljenje veće baze, arhive praktično, koja bi trebalo da bude onlajn, koja se zove Čitajte o...10.

Dokumentacija diskusije o radovima Saše Tkačenka

82

Una Popović: Čitajte o..., da to je možda druga neka perspektiva, više možda vezano za istorijske stvari, počeci... to rade u dokumentaciji. Imaš arhivu, ali ona ne zalazi toliko da imaš izložbe iz devedesetih, nego izložbe od 2000, tako nešto.

Studentkinje: Pošto je pitanje prva izložba koje se sećate, želimo da kažemo, nas dve, da je ovo prvi put da smo ušetale u zgradu.

Una Popović: Da li ste došle da vidite zgradu ili izložbu?

Studentkinje: Pa to nešto što postoji. Ja sam u stvari pročitala na sajtu B92 za ovo predavanje, a pošto smo nas dve upravo završile prvu godinu istorije umetnosti, želimo sve da znamo i da budemo u toku. I ovo je prvi put.

Ivan Petrović: Na pravom ste mestu.

Boba: Otkrivate Muzej u pravom trenutku. Da li se sećate bilo čega odranije?

Studentkinje: Mi imamo devetnaest godina. Ja nikad nisam bila pre ovde.

Boba: Da li ste obišle zgradu, ili ste direktno došle ovde?

Studentkinje: Obišle smo skulpture oko zgrade, ali nikada nismo bile unutra, sad smo ušle na vrata.

Boba: Za one koji su bili ranije pitanje je: Kakav utisak na vas ostavlja ova zgrada pet godina nakon zatvaranja? Kao njih dve – ušli ste ovde, mada ste bili ranije, kakav vam je utisak?

Ivan Šuletić: Tužan.

Isidora M. Nikolić: Jeza.

Ana Bogdanović: Mučan.

Una Popović: Ja koja sam radila u ovoj instituciji, meni je to sve katastrofa. Videla sam je u njenom najboljem svetlu, mada je ona zaista već posle četrdeset godina trebalo da ide u obnovu, prosto je morala, a sve je zapravo krenulo od centralne klimatizacije, nisu valjali muzeološki uslovi. Kako se tada gradilo11 i kako se danas gradi nije isto, nisu isti parametri koji važe za muzeje – ti sad imaš videa i sve ostalo i možda ovih staklenih površina ima i suviše. Najnovije informacije su, evo i ovaj novi ministar12, možda ste čitali u novinama, kaže: „Biće do proleća otvoren Muzej savremene“, pa „očekuje se parcijalna rekonstrukcija Narodnog muzeja“, i tako neki vrlo čudni izrazi, ali zapravo je otvoreno rečeno „slušajte, mi nemamo para“. Država Srbija je rekla „mi nemamo para za to“.

Tako da jedan biser arhitekture koji je zaštićen zakonom i pod kulturnom je zaštitom, propada.

To je meni najtužnije. Ako govorimo čak i o arhitekturi, sve i da ne ulazimo u značenje muzeja uopšte u Srbiji, šta bi to trebalo da znači, da to tako nekako propada i da postaje kuća duhova...

Evo mi sad kad smo radili izložbu, što je Dušica baš spomenula, kaže: „Ja se više i ne sećam te arhitekture“... Ti si ušao pre možda pet, sedam godina. Evo devojke sad to prvi put vide. To je stvar kako pamtiš tu zgradu.

11 Zgrada Muzeja savremene umetnosti otvorena je za javnost 1965. godine.

12 Referenca se odnosi na Bratislava Petkovića, tadašnjeg Ministra kulture i informisanja u Vladi Republike Srbije.

13 Zoran Erić (rođ. 1968), istoričar umetnosti i kustos Centra za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

umetnik kao publika 83

Boba: Ali ima dobrih strana, jer ja se sećam kako je ranije izgledalo, prosto mi je ostalo neko sećanje vezano za prostor, ali sad kad sam ušla na izložbu prostor mi je bio toliko jak, ovo što je i Saša u tekstu spomenuo, način na koji reaguješ na sam prostor...

Una Popović: On je još uvek toliko dominantan, on i ovako ruiniran deluje potpuno veličanstveno.

Boba: Toliko je inspirativan i toliko želiš da radiš u njemu, da vidiš druge stvari...

Ivan Petrović: Koliki god postojao broj ljudi koji su ogorčeni izborom umetnika i nekom politikom Muzeja savremene umetnosti recimo tokom devedesetih, mislim da imamo situaciju da sada govorimo o Muzeju kao zgradi, koji je potpuno izgubio taj institucionalni značaj koji bi trebalo da ima u afirmaciji umetnosti. Dakle, mi sad govorimo o jednoj zgradi koja je sama po sebi arhitektonsko remek-delo.

Ana Bogdanović: Ali ja mislim da je to baš dobro, zato što je ova zgrada simobol jedne ideje koja prevazilazi bilo kakvu institucionalnu politiku, super je da je ova zgrada uspela da se izbori za svoj identitet. Ovo sada izgleda, kad uđeš, kao da je prošao neki građanski rat...

Ivan Petrović: Mislim da se to desilo samo određenim spletom okolnosti, mi smo svi svedoci toga. Sad imamo elementaran problem – ova zgrada propada. Država Srbija nema svest o tome da treba da se zaštiti pre svega kao arhitektonski objekat. A još, politika funkcionisanja Muzeja kao institucije, ona koja bi trebalo na vrhunskom nivou da reprezentuje savremenu umetnost u svetu svakodnevnog, da se bori za svoj položaj...

Una Popović: Ali to sve ide od sistemskih okolnosti. Ako nemaš sistem koji ne može ni u osnovi da te podrži, onda ti ne možeš da imaš sistem koji će da se izbori i koji će da govori o savremenoj umetnosti ili da nešto zastupa. Kad nemaš časopis za kritičko mišljenje sto godina, kad nemaš umetničko tržište, zastareli su nivoi obrazovanja o umetnosti na fakultetima, sve je sistemski potpuno neodrživo da bi ti funkcionisao, onda to prelazi u jedan visoki, elitistički nivo, pa onda i Muzej savremene mora da funkcioniše ne znam na kom „nivou“.

Dušica Dražić: To je kvazielitizam.

Una Popović: To je sve prouzrokovano jedno drugim. Pre par godina dovezao me je ovde neki taksista i pita me: „Je l’ ovo Glavni vodovod?“ za ovu zgradu. Tako da ona svakako nešto obeležava.

Dušica Dražić: Meni je isto čudno, ovaj park i okruženje... Kada sam ranije dolazila u Muzej nisam smela da dolazim sama, ili sam dolazila taksijem, kada hodaš ka Muzeju uvek ti neko nešto dobaci, kaže... Sada se osećam potpuno bezbedno, da li zbog ovog skejt-parka i svih događanja, ili zato što sam starija, sada se potpuno normalno šetam parkom. Meni je i ta promena čudna.

Boba: I manijacima je ovo postalo dosadno.

Hajde da razgovaramo o istoj ovoj priči koja se tiče Muzeja kao institucije, ali iz perspektive umetnika. Razgovarala sam u jednom trenutku sa Zoranom Erićem13 još dok je bila priprema ove izložbe, ja kažem: „Pa dobro, na koji način umetnik da pristupi celom ovom problemu, odnosno izložbi, itd.“, on kaže: „Vidiš, nisam razmišljao o tome.“. Kakva je pozicija umetnika u ovakvoj celini, odnosno na koji način umetnik može da radi (pa ćemo polako da pređemo i na Sašine radove konkretno) čak i u ovakvom kontekstu i u ovoj zgradi – kako vidite poziciju umetnika u ovakvom okruženju, arhitektonskom, kontekstualnom, u svakom smislu?

Marko Marković: Sada se slučajno desila ova izložba, pa se pojavio neki umetnik u ovom kontekstu, ne možeš mene da pitaš...

Una Popović: Što Marko, tvoji crteži i sve ostalo su baš prostorne instalacije.

Boba: Je l’ nikad ne razmišljaš: „Da je mene neko zvao, kako bih se ja odnosio prema tome?“ Marko Marković: Mislim da ne bih mogao da radim neki svoj rad koji ne bi imao veze sa Muzejom. Mogao bih da radim kao i Saša, baš konkretno, nešto što će bar malo biti drugačije od mojih prethodnih radova.

Dejan Marković: Želeo bih da pozdravim iniciranje izložbe i samim tim ponovno otvaranje zgrade Muzeja. Imam pitanje vezano za dalje korišćenje muzejskog prostora: da li će biti

84

nastavljenja započeta praksa ili je tako nešto još uvek neizvesno?

Una Popović: To je neizvesno, to ćemo da vidimo.

Ana Bogdanović: Ali ako nema uslova da se koristi, to smo baš pričali, kao izložbeni prostor zato što postoje zahtevi za muzeološkim uslovima, može da se koristi kao nešto drugo, za umetničku produkciju ili što god.

Una Popović: Ne može da se napravi neka druga kancelarija, ne može da bude skvot mesto, u smislu – sad ćemo da ga zauzmemo kao ne znam kakav prostor.

Dejan Marković: Ne skvot u smislu okupacije prostora za stanovanje, već mesta produkcije i izlaganja. Kad smo već pomenuli poziciju umetnika, setio sam se, dok sam gledao izložbu prošle nedelje, da sam se baš pitao zašto se ovakav prostor uopšte ne koristi? Trenutno je u toku jedna tematska izložba gde su umetnici upravo odreagovali na fantastičan muzejski prostor, ali zašto se on ne bi i dalje koristio? Prazne prostorije u centru grada...

Saša Tkačenko: Mislim da se pogrešno koristi reč skvot. Nije to to u ovom kontekstu.

Dejan Marković: Ne mislim bukvalno, možda smo koristili pogrešan pojam, ali sama ideja aktiviranja postojećeg prostora...

Dušica Dražić: Ne vidi se da rekonstrukcija traje već godinama. Sada se i ja pitam koji je bio motiv iza ove izložbe. Pri tom poznato je da je Zoran Erić hteo da pravi izložbu i da je bio odbijen. Postojale su i ranije inicijative i unutar Muzeja, ali zbog čega nisu bile podržane?

Una Popović: Zato što je upravo ovo momenat kada je prostor krenuo da se koristi, nije moglo ranije zato što je zgrada potpuno bila građevinski objekat. Mi smo sad ovo očistili, pošto kao nema para već neko vreme, onda smo krenuli da čistimo, hajde da pravimo izložbu, hajde da krenemo da je koristimo, tako da to neće sigurno stati.

Marko Marković: Kog su tačno datuma radnici izašli odavde i kada je bilo sigurno i bezbedno da se uđe u zgradu?

Boba: Mislim da nije to pitanje preciznog datuma, čekalo se, uvek iščekuješ nešto, pa kao sačekaću još malo, sačekaću još malo, pa u jednom trenutku kažeš: „Pa dobro, majku mu, čekao sam toliko, nema više čekanja, tako je kako je.“ Ne možeš to vremenski precizno da definišeš, očigledno nije postojala ta vrsta spremnosti da u trenutku kad nema para na računu, ili šest meseci kasnije, da se kaže: „Ovo je limit“, nego se iščekivalo duže.

Možda bih pre svega da se fokusiramo na Sašin rad, ovo i jeste prilika za razgovor o Sašinom radu.

Marko Marković: Ovo je neka situacija koja se sad desila, neka izložba i kako umetnik reaguje na tu izložbu. A to čemu ovaj prostor treba da služi i kako umetnik može da ga iskoristi kakav god da je, to je drugo pitanje, mnogo važnije.

To znači da Muzej nije samo prostor gde se izlažu radovi, nego treba da ima još dosta funkcija.

Treba neko da podržava i produkciju, tako da mislim da je mnogo bitno da muzej i ako nije u mogućnosti da izlaže radove, mora da pruži neki sadržaj umetnicima, bar nešto da radi za njih.

Dušica Dražić: Ne postoji samo zbog umetnika, već i publike.

Ana Bogdanović: Ako govorimo o tom ne-sistemu, Muzej je u stvari ključni faktor u njegovom nepostojanju. Muzej savremene umetnosti, ako funkcioniše, znači da de fakto postoji neki sistem koji njega generiše. Ako nema Muzeja, znači da ne može ništa drugo ni da postoji, znači nema onoga ko baštini to što postoji, nema onoga ko postavlja vrednosti preko izložbene prakse, nema onoga ko obrazuje publiku, nema onoga ko će stalno da predstavlja šta je to novo što dolazi, nema onoga ko vrši odnose sa inostranstvom. Neće to sigurno da radi niko drugi.

Jer, ako ne radi ovaj, neće ni neki manji muzeji, odnosno galerije, to da rade. Baš je to poruka, kad neko ko funkcioniše u nekom drugom sistemu umetnosti čuje da Muzej ne radi tolike godine, on ne može da veruje. Ne znam koja je statistika, da li postoji još jedna evropska država, odnosno prestonica u kojoj Muzej savremene postoji, a ne radi.

Dušica Dražić: Pronalazili su i druge metode rada. Postoji primer švedskog Muzeja savremene umetnosti14 gde se za vreme rekonstrukcije, rad Muzeja „preselio“ u javni prostor.

Tretirali su ceo grad kao Muzej i na taj način čak pridobili novu publiku.

14 Muzej moderne umetnosti (Moderna Museet), Stokholm i Malme, Švedska. www.modernamuseet.se

15 Miodrag B. Protić (rođ. 1922), slikar, likovni kritičar, teoretičar i istoričar umetnosti 20. veka u Srbiji i Jugoslaviji. Prvi direktor Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, otvorenog 1965. godine i na njegovom čelu do penzionisanja 1980. godine.

16 Baraka, umetničko-dokumentarni film reditelja i koscenariste Rona Frike (Ron Fricke), 1992.

17 Jelena Bokić (rođ. 1972), vizuelna umetnica.

18 Referenca se odnosi na video-rad postavljen na Jutjub (Youtube) sajt, koji predstavlja snimak vožnje skejta kroz oronulu, nekada velelepnu, staru zgradu.

umetnik kao publika 85

Ana Bogdanović: Ja nisam znala da je Muzej savremene umetnosti u Beogradu prvi muzej koji je dobio naziv „muzej savremene umetnosti“. To je istorijska činjenica nulte kategorije.

Trebalo je da se zove Moderna galerija i onda je Protić15 poželeo da bude savremena, jer moderna umetnost je zapadnjački, američki način promišljanja umetnosti.

Una Popović: A na engleskom se još uvek zvao Museum of Modern Art, a na srpskom se zvao Muzej savremene umetnosti. To je jako čudno.

Ivan Petrović: Pri tom, Muzej savremene umetnosti je jedina zgrada, mislim, koja je tada napravljena za izlagačke potrebe, ostali muzejski prostori su svi konfiskovani.

Boba: Kad već imamo ove radove koji su ovde u prostoru Muzeja, na koji način će oni, ako ne govorimo samo o sadašnjem trenutku, jer ovo možda isuviše sad vuče na ono šta bi Muzej trebalo da bude, to što ne valja itd.; na koji način će ovi Sašini radovi, ovaj video i ovaj rad gore (Ograda), govoriti možda za pet ili deset godina na nekom drugom mestu? Da li možete da anticipirate? Oni su očigledno vezani za Muzej, uzmimo da je to prosto činjenica, ili nemojmo uzeti, ne znam...

Marko Marković: Ja sam video ovo prvi put na Vimeo sajtu i to mi je dovoljno. Da li ovde ili negde drugde, sve mi je jedno.

Boba: Šta ovaj rad tebi komunicira, govori, ne mora da bude verbalno? Na koji način on tebe angažuje?

Marko Marković: Meni je prvi utisak bila pompeznost ove zgrade. Ova kamera, to je filmski korišćeno prvi put u Baraci16 na primer, kamera se polako kreće kroz neki ogroman prostor i to su uglavnom neki mauzoleji, neke stare zgrade, neke stare građevine koje su imale funkciju pre sto hiljada godina i ta neka paralela se ovde postavlja, kao neki artefakt, u stvari. Kao da je sâm Muzej u stvari izložen.

Boba: Da li taj skejter ne remeti tu sliku?

Marko Marković: Ne remeti. Mislim da bi bez njega bilo prazno, besadržajno, nešto treba tu da se dešava.

Ivan Petrović: Taj skejt je mislim tu presudan, pre svega što se ovakva vrsta neke, hajde da kažem, zabave, uglavnom odvija na mestima koja su poprilično devastirana, koja su napuštena, sa kojima se ne zna šta će biti, ili se definitivno ostavilo za neko prolongiranje, recimo deset-dvadeset godina. U svakom slučaju, tumačenje ovog rada ubuduće zavisi i od okolnosti u kojima će se nalaziti sam Muzej. Ovaj skejt je ovde nekako dramatičan u odnosu na sve ostalo.

Mislim da je on tu najbitniji.

Marko Marković: Jeste videli ono što je postavila Jelena Bokić17 na Fejsbuku18? Meni je baš poenta u tome, razlika između toga i ovoga. Skejter koji se vozi u nekom ogromnom hangaru, nije estetizovano, ali kul izgleda, ali to je to, to je samo skejter koji vozi.

Una Popović: To je priča samo o skejtu, više je film o tome, o toj skejt vožnji.

Ana Bogdanović: Nije skejter toliko bitan, on je više kao neko ko razbija prostorno tu priču...

Dušica Dražić: Vidiš, ja sam potpuno drugačije to videla. Meni je on bitan, jer negde ga vidim kao medijum za iščitavanje kompletne arhitekture, jer ti arhitekturu ne bi mogao da doživiš na ovaj način. Za mene skejter ima noseću ulogu.

Ana Bogdanović: Da, da vozi u nekoj drugoj arhitekturi bilo bi nešto drugo.

Ivan Petrović: Ako ste gledali one emisije na televiziji, recimo „Istorija“, pa kad snimaju Gračanicu ili te velike manastire, tu kamera klizi... Prikazivanje te monumentalnosti upravo mislim da priliči ovakvom jednom kretanju kamere. Ovde kamera kao da izgrađuje na neki način Muzej, kao da mu daje dodatnu vrednost svega toga. A skejt je paradigma propasti čitave priče i neizvesnosti koja nam se nameće.

86

Una Popović: Meni skejt ovde nije ništa loše.

Ivan Petrović: Ja ga upravo potenciram kao pozitivnu stvar, kao nešto što naglašava čitav problem pitanja Muzeja savremene umetnosti.

Una Popović: Ali meni to govori o jednom savremenom kulturološkom detalju i trenutku.

Boba: Na primer u trenutku kada je Muzej zatvoren, ceo kraj je postao poznat po skejt-parku.

Marko Marković: Da Muzej sve vreme radi i da je neki umetnik hteo da snimi isti ovaj rad i pustio skejtera da vozi, to bi bila potpuno druga stvar. Jako je bitan kontekst, jako je bitna priča da Muzej ne radi i da se omogućilo nekom skejteru da on tu vozi.

Aleksandrija Ajduković: A meni je više taj skejt kao referenca na Tilva Roš19, i oni tamo voze skejt po onoj raspadnutoj sredini... Pa onda referenca na Klince20 koji isto tako voze te skejtove po supermarketima. Nameće se pitanje da li taj mali ovde uopšte zna gde vozi? Ovaj naravno zna, ali neki klinac njegovih godina neće znati...

Una Popović: On kaže da mu je ovo bila najbolja vožnja i najbolji prostor za vožnju. Saša, mene zanima, kamera i način snimanja: ti si to radio upravo sa Mikijem21 koji je radio Tilva Roš.

Kaži mi, da li ti je on nešto savetovao ili ti njemu, kako ste došli do toga, jer kao što kaže Ivan, ta kamera i način kako je sniman taj objekat čini sve veličanstvenijim; taj trenutak filmičnosti – kako ste došli do toga da to tako izvedete? Jer je on malo i kao spot, i kao film...

Saša Tkačenko: Miki je snimao filmove, a i moja pređašnja videa sam radio sa njim. Ja sam na ideju došao upravo onda kad smo mi bili u Muzeju i to sam mu jednostavno i predložio.

Interesantno je bilo čuti i njegove reakcije. Ja sam naravno donosio i neke primere da vidi šta ja želim, kako da se to snimi. Imao sam jasnu sliku, a on je prosto imao neku ideju tehnički kako da mi pomogne.

Moram da kažem da se ja dobro sećam Muzeja i neke stvari sam bukvalno znao zašto želim da snimim, koji kadar mi treba, zašto su one klupe postavljene, zašto on prelazi preko njih.

Naravno, tehnički ovaj video bi bio mnogo slabiji da nije bilo Mikija. On jednostavno zna kako da snimi ovakvu vrstu videa. Zato što i ja i on polazimo iz nekog sličnog bekgraunda, to nam je zajedničko, mislim obojica smo blejali ovako i vozili daske i nije slučajno zašto je baš ovaj lik skejter. To što ti spominješ Klince i pominješ te filmove, da, to je užasno bitno, jer su ti klinci marginalizovani, isto kao i ova zgrada. Meni je ta praznina jako bitna stvar, i zašto on ne vozi tu super komplikovane trikove, to je vrlo bitno, pošto on ne treba tu da pokazuje svoju veštinu, on treba da bude tu zato što je i on kao i ta zgrada, na margini. Meni lično je ta vrsta odnosa bitna. Ovaj prostor je impozantan – mogli smo samo da ga fotografišemo i da postavimo to, i ko god da ga je fotografisao to bi bilo impozantno. On je sam po sebi neverovatan. Ono što je meni takođe bitno jeste da naglasim da je taj prostor stvarno kriminalizovan i prepušten je samom sebi. Ne znam šta će se desiti sa Muzejom i ne vidim rešenje. Muzej je institucija, nije to samo zgrada, to je neki simbol, a on je sada niko i ništa.

Boba: Ako se malo fokusiramo na Ogradu, koja sadrži oblik Muzeja i napravljen je od ogledala, koja se često pojavljuju u Sašinim radovima, da li vidite neku vezu između ulične umetnosti i institucija, odnosno umetničkog rada koji se predstavlja u institucijama? Ako je ta ograda, koja se sama po sebi zove Ograda i ima inspiraciju, prema Sašinim rečima, ograde za gradilišta, a ovo je isto neko preklapanje skejtera koji obično funkcioniše na ulici, na otvorenom, je l’ vam to nešto govori, daje, podstiče vas...

Dušica Dražić: Nisam obratila pažnju da se rad zove Ograda, sve vreme sam zamišljala paravan koji koristiš sa jedne strane da se sakriješ, a s druge strane ne možeš da se sakriješ od lične odgovornosti.

Marko Marković: Sasvim je drugo čitanje ovde u Muzeju i tamo preko puta na šetalištu.

Isidora M. Nikolić: Meni je tamo bilo mnogo bolje. Tamo je smisao.

Boba: Šta se dešava kad se priče preklope, kad ga Muzej proguta na neki način?

19 Tilva Roš, film iz 2010. godine, debitantsko ostvarenje režisera Nikole Ležaića, koji je napisao i scenario. Film je sniman u Boru i u Beogradu.

20 Klinci (Kids), američki dramski film iz 1995. godine koji je napisao Harmoni Korin (Harmony Korine) i režirao Leri Klark (Larry Clark).

21 Miloš Jaćimović, direktor fotografije filma Tilva Roš.

umetnik kao publika

Rad Ograda u MSU Saše Tkačenka / Ljubaznošću autora

Marko Marković: Ne proguta ga, samo dobije neko drugo značenje. Mislim da to nije loše.

Una Popović: Ako znamo da je rad nastao za potrebe druge izložbe22, gde je imao vrlo jasno delovanje (on je tu sprovodio poziciju mladog umetnika u Srbiji), upravo naspram te institucije i kao neki pandan njoj, ili čak neka suprotnost ili sukobljavanje sa tom institucijom koja je zatvorena. Meni je upravo dobro da uvek institucije podrže nekakav taj način delovanja i kad sam pozvala Sašu upravo zbog te Ograde da je ovde postavimo, bilo mi je relevantno da je ta Ograda nastala ranije i da je nastala za potrebe javnog prostora sa aluzijom pogleda na ovu instituciju, jer je on tako postavio kao ogledalo u kome se ogleda Muzej s druge strane Save, a pri tom su i policajci koji su tuda prolazili rekli: „Čekaj, je l’ ovo referiše na zgradu preko puta?“ To mi je bilo opet zanimljivo da policajci znaju „onu zgradu preko puta“, uzeli su je u obzir.

Sve ove stvari su negde išle ka tome da to Muzej proguta. Jeste ovo izložba u kojoj su radovi koji treba da referišu na Muzej, kako-tako, pozitivno ili negativno, nema veze, ali u stvari taj rad nastaje i uvek ga čitam kao stvar koja je delovala u javnom prostoru nasuprot, iz pozicije „naspram“ i to uvek treba nekako da se spomene.

22 Bez odlaganja, O položaju mladih umetnika. KC Grad, 2012.

23 Kulturni centar Grad, evropski centar za kulturu i debatu, www.gradbeograd.eu 24 Radoš Antonijević (rođ. 1969), vizuelni umetnik, skulptor.

25 Fotodokumenti, projekat pokrenut 2010. i još jednom realizovan 2012. godine, osmišljen je kao inicijativa kojoj je cilj afirmacija različitih pristupa u okviru savremene fotografske prakse i (re) animacija interesovanja stručne javnosti za ovaj medij umetničkog izražavanja. www.film-art.org/ fotodokumenti/fotodokumenti02.html, www.mikroart.rs/index.php?id=88, www.msub.org.rs/fotodokumenti-02

87

Marko Marković: Onda je možda trebalo napraviti fotografiju na kojoj se vidi i ova Ograda tamo kod KC Grad23 i preko puta se vidi zgrada Muzeja.

Una Popović: Kao što je recimo i rad Radoša Antonijevića24 Šator nastao nezavisno od ove izložbe, on je krenuo to još ranije da radi, ja sam saznala i zvala sam ga. Upravo me te kritičke stvari zanimaju, a mislim da uvek sistem treba da podrži takve stvari, jer na taj način praviš scenu. Alternativni prostori i alternativno funkcionisanje mora da bude zajedno sa ovim zvaničnim.

Marko Marković: Malo je ironično to što ga je podržala institucija, a ta institucija ne postoji.

Una Popović: Ona ne postoji ali i postoji, ti ne možeš da zanemariš da ona ipak funkcioniše i nešto radi. Da li su sad to dva prostora u kojima ona funkcioniše ili dva kustosa koji nešto rade, ali oni rade. Ako sada imamo izložbu Fotodokumenti25, ja ne mogu da kažem da smo mi to napravili upravo da bismo gurnuli fotografiju u neki aspekt. A da li se mi sada pretvaramo

88

u Centar za savremenu umetnost26 sa dva prostora, Legat Čolaković i Salon, to je sada druga priča. Uvek bih osporila da neko baš ništa ne radi.

Dušica Dražić: Da li ste planirali novu izložbu u zgradi Muzeja, pošto se trenutna završava 30. septembra?

Una Popović: Postoji jedna fizička stvar, a to je da kako ide zima, ovde i dalje nema grejanja, a tu i tamo je i po neko prokišnjavanje, tako da je to ono što je nepogodno, ali mislim da se neće završiti na ovoj izložbi, s tim što će biti neka pauza zbog fizičkih okolnosti.

Dejan Marković: Vratio bih se na pitanje razmeštanja i važnosti konteksta jednog rada, u ovom slučaju Sašinog rada Ograda. Rad je prvobitno koncipiran za javni prostor i trenutno se nalazi u muzejskom prostoru. On više ne komunicira sa istom publikom i na isti način kao što je zamišljen. Zanima me koliko je kontekst bitan za rad i kakve su promene nastale izmeštanjem?

Una Popović: To su stvari kustoske prirode. Da li je trebalo da ga stavimo van, ali meni je on u tom kontekstu bolje izgledao tamo preko puta, kao refleksija, nego ovde, zato što on ovde preuzima tautološko jedan-na-jedan značenje, koje se onda gubi.

Dejan Marković: Nisam mislio da je potrebno da se rad postavlja ispred Muzeja. Kako sada imam priliku da postavim pitanje i kustosu, više se zanimam za konceptualno razmišljanje, zašto rad nije na primer ponovo postavljen na prvobitno mesto?

Una Popović: Saša, je l’ tako, taj rad je bio uklonjen? Kad je bila izložba Bez odlaganja, on je uklonjen, jer nije imao papir, dozvolu za izlaganje u javnom prostoru. Kad hoćeš nešto da uradiš, ti moraš to da dobiješ od javnog servisa...

Boba: Mislim da je sada pitanje u odnosu na idealnu situaciju i kako je zamišljen rad da stoji naspram Muzeja, zašto recimo nije ovo bila prilika da Muzej dobije dozvolu?

Dejan Marković: Mislim da nije samo pitanje idealne situacije već i kustoske odluke.

Una Popović: Mi nismo ni došli do tih ideja.

Saša Tkačenko: Ja lično mogu da kažem da je meni interesantno i izazovno da rad postavim i u ovom prostoru. Kad je i postavljen u prostor muzeja razmišljao sam da li on ovde gubi svoj smisao, ipak je on u instituciji, zgradi koju je želeo nekako da pokrene, da postavi pitanje, štogod, mislim da je ovaj rad prosto moja reakcija, nije neki rad koji želi da provocira: „Slušajte, ne radi Muzej savremene umetnosti i sad idemo da štrajkujemo tamo.“ Kad je postavljen ovde, meni je lično bilo bitno da bude unutra. Postavlja se pitanje šta se dešava sa mnom kao umetnikom koji menja svoj koncept izlaganja tog rada. Taj rad je ovako imao dva čitanja, a meni kao umetniku to je uvek interesantno. Sad bih voleo u nekom trećem kontekstu da ga izložim, mada je to verovatno nemoguće...

Dušica Dražić: Sada kad sam videla tvoje ostale radove, postaje logično da preispituješ različita okruženja za jedan isti rad, seciranje istog rada, tj. ne čudi me tvoja odluka.

Saša Tkačenko: Ja sam nekako ipak sebičan na kraju svega, jer ja želim sebi da dam odgovor povodom Muzeja, ili čime god se bavim.

Isidora M. Nikolić: Jesi li dao sebi odgovor?

Boba: Ovo i jeste prilika da mi kao relativno mladi umetnici izlažemo uopšte u ovom prostoru. To je isto jedno od pitanja: da li je ovo jedina prilika, dok Muzej ne radi, da mi možemo da budemo u njemu?

Saša Tkačenko: Ironično, jeste.

Boba: Ne mislim ironično uopšte, ni sarkastično, mislim kao veoma realno pitanje. Šta ova izložba radi prema drugima, a šta radi prema nama? Tu ima dosta osetljivih stvari. To što Una kaže, nema vođenja, muzeološki...

Ivan Petrović: Koliko sam ja shvatio uopšte poentu akcije ne-izložbe mislim da je ona trebalo da bude samo jedan fragment čitave te akcije, i da je, pre svega, trebalo da postoji veća 26 Centar za savremenu umetnost u Beogradu jedna od mreže centara za savremenu umetnost na Balkanu i u istočnoevropskim zemljama koje je početkom devedesetih (1994–1999) osnovao Džordž Soros (Georg Soros). Od 1999. do prve polovine prve decenije dvadeset prvog veka Centar je nezavisna organizacija. Centar je radio produkciju umetničkih radova, izložbi i publikacija, i osnovao je i vodio Školu za istoriju i teoriju umetnosti (1999–2002).

27 Pogledati diskusiju posvećenu radu Bik Van der Pol koji se bavi upravo Muzejom revolucije na strani 284.

28 Insajder, dokumentarna TV emisija.

29 Direktor Narodnog muzeja u tom trenutku bila je Tatjana Cvjetićanin, direktor Narodnog

umetnik kao publika 89

saradnja sa drugim muzejskim institucijama i veće animiranje javnog mnjenja. Ne možemo govoriti o aktuelnom problemu Muzeja, baveći se jedino ovom izložbom.

Boba: Ja mislim da delimično i možeš, to je naše pravo kao učesnika u njoj.

Ivan Petrović: Šta će se desiti sa ovim videom ili sa onim ogledalima ili bilo kojim radom kad Muzej bude tip-top?

Boba: Upravo to je pitanje.

Isidora M. Nikolić: Završiće kod nekog kolekcionara, a Saša će biti srećan.

Ivan Petrović: Ovi radovi se isključivo bave Muzejom.

Boba: Čekaj, ti prvo uvodiš druge muzeje, institucije, publiku, itd., a sad kažeš ne, ne, u stvari, radovi se bave samo Muzejom? Da li se bave onda samo Muzejom, ili se bavi postojanjem ili nepostojanjem drugih kvalitetnih institucija, publike, kustosa, kritike, izdavaštva?

Ivan Petrović: Svi radovi referišu na problem Muzeja savremene umetnosti. Ovaj rad je veoma kompleksan i veoma je dobar i može da se iščitava na razne načine, zaista. On ovde deluje kao udarac u glavu. Ali u okviru čitavog ambijenta, svi radovi postavljaju to pitanje – to pitanje ne može da se postavi i da se završi u zgradi, ovakvoj. Čitava stvar je jako komplikovana zato što nedostaje elementarna društvena solidarnost da se stvari popravljaju.

Ivan Šuletić: Ivane, nije to samo problem sa Muzejom savremene umetnosti. Mi imamo samo jedan muzej, koliko ja znam, koji je građen kao muzej i koristi se kao muzej i to je 25. Maj gore na Senjaku. Sve ostalo su problemi. Narodni muzej je zgrada Hipotekarne banke, Muzej Nikole Tesle je u vili koja je konfiskovana, Muzej grada je u zgradi koja... Znači, svi muzeji su u problemu i nema veze koji je u pitanju. Ima veze kada se govori o ovom radu konkretno, ali je problem mnogo širi. To je naš odnos prema bilo čemu. Muzej revolucije27 planiran je ovde pored, postoje i temelji. To je ogromna stvar. Sad sam čuo da hoće na njenim temeljima da grade Filharmoniju, ili ne znam šta.

Ana Bogdanović: Ja mislim da je jako bitno pitanje koje je Boba postavila. Da li bi ti umetnici inače mogli tu da izlažu da Muzej funkcioniše normalno, znači da ne postoji problem oko Muzeja? Mislim da postoji ta opasnost da se onda čita da je zapravo odnos Muzeja prema umetnicima malo kao iskorišćavanje, jer ti si sada spletom različitih društvenih okolnosti koje se godinama gomilaju došao u situaciju da Muzej ne radi, i onda Muzej dolazi na ideju da pravi izložbu time što će pozvati neke umetnike koje u bilo kojoj drugoj situaciji on ne bi pozvao. Meni bi smetalo da sam ja autor. To što ne pišu nigde imena pored radova, okej, jeste to koncept izložbe kao ne-izložbe, ali onda se sve depersonalizuje, onda Muzej sam poništava svoju funkciju. To može da bude kritika, ali je i opasnost, jer ti kada dođeš kao neko ko apsolutno ne zna ništa (kao recimo ove dve devojke), ti kad uđeš u zgradu ti si u fazonu da li je ovo rad, da li nije...

Dušica Dražić: Meni je to zasmetalo u trenutku kada sam videla ovaj savršeno izdizajniran segment koji je posvećen rekonstrukciji Muzeja, koji je potpuno urađen po svim muzeološkim principima i pri tom podaci su sumnjivi što se tiče troškova određenih stavki.

Una Popović: Tako su odredile građevinske firme koje to organizuju.

Dušica Dražić: To jeste isto problem. Imam utisak da je toliko vremena prošlo da su možda i zaboravili kakvi su dogovori bili...

Ana Bogdanović: Malo je to kao da je Insajder28.

Una Popović: Dobro, to jeste bilo malo kao za Insajder, otvorenost te vrste, plus sa brojkama, što nije loše, jer su diskutabilne, da li su realne brojke, da li nisu, ali to što su stavili da to toliko košta, to su odredili stručnjaci, građevinci, arhitekti i to neka druga uprava rešava.

Ana Bogdanović: To nema toliko veze sa Muzejom, to ima više veze sa javnim tenderima i načinom funkcionisanja javnih nabavki generalno.

Una Popović: Kada se desila ova izložba i kada smo nešto hteli da uradimo, onda je Narodni muzej, odnosno direktorka29 rekla: „ma šta mene briga šta vi radite, to je vaša stvar“. To je opšte

90

Dokumentacija diskusije o radovima Saše Tkačenka

nefunkcionisanje da sami muzeji ne mogu da se dogovore da urade zajedničku kampanju. Po meni je bez veze što je ona rađena svega dva meseca – ovakvi projekti se rade šest meseci– godinu dana ranije, da se pozovu razni muzeji, da se napravi bum-tras kampanja o muzejima i zapravo o kulturnom nasleđu u Srbiji gde svi moramo nekako da delujemo. Ja znam da ovo sad izgleda mnogima i ovako i onako, nekima je super, nekima se sad postavlja pitanje pa zašto smo mi to tako na prečac, pa zašto nema ovoga, pa zašto nema onoga, ali sve u svemu ipak je nešto otkriveno što vi niste mogli ni da vidite svih ovih godina i što ja mislim da će se nastaviti.

Ana Bogdanović: Da, ali je dovedeno u situaciju da bude otkriveno. Mislim da nije trebalo da se dopusti da publika bude dovedena u situaciju da ponovo otkriva Muzej. Iako naravno nema novca, siromašna država, tenderi, ludila, menjaju se ministri, menjaju se ovi, menjaju se oni, to verovatno nije krivica samo Muzeja, nego i medija i svih tih Ministarstava... Ovo je lend-mark (eng. land-mark) Beograda, ovo nije mala zgrada, ovo vidiš kad slećeš avionom, vidiš kad se šetaš, vidiš sa Kalemegdana, ova zgrada se vidi iz milion ključnih tačaka ovog grada – da ti dovedeš publiku u tu situaciju da ona potpuno zaboravi da to postoji i da sad ti treba da je podsećaš time što ćeš da otvoriš tu zgradu. To znači da niko ne razmišlja unapred, svi razmišljaju o sad i takva je izložba – sad smo došli na tu ideju, kul ideja, otvorili smo Muzej, a šta će biti posle toga, možda će ovo biti poslednja izložba u Muzeju ikada, meni ne bi to bilo čudno, to je istorijski trenutak.

Una Popović: Mene ne bi čudilo, kako se to sve kreće, možda će ovde biti i tržni centar. Na sajtu Turističke organizacije Srbije30 i dalje piše da Muzej savremene umetnosti i Narodni muzej imaju radno vreme od 10 do 18 h.

Ivan Petrović: Izložba prevazilazi sopstvene okolnosti. O ovome treba da se govori i dandanas, svakog dana, početkom Dnevnika...

Ana Bogdanović: Ja sam očekivala da će biti Utisak nedelje31, deo emisije Da Možda Ne32...

Una Popović: Samo RTS je došao ovde, i to Maja Tucaković33. Mi smo sve televizije zvali, svi su eskivirali zato što je bio prelomni trenutak u vlasti. Studio B koji je gradska televizija, nijednom se nije pojavio, a i Branka34 i mi smo ih zvali da vode svaki dan izveštaj, da ima tu stalno nekih dešavanja, a oni sa televizije kažu „imamo neka preča posla“. Ono što je pitanje je šta staf u okviru Muzeja može da uradi ili je možda mogao još bolje i više da uradi? Ono što zapravo nije moja pozicija kao kustosa i istoričara umetnosti je da idem i da pričam o muzeja u Beogradu od 2003. do 2012. godine. Stalna postavka Narodnog muzeja zatvorena je 2003. godine, čime je započet proces rekonstrukcije, ali do 2013. godine Muzej nije otvoren za javnost.

30 Turistička organizacija Srbije www.tob.rs 31 Utisak nedelje, nedeljni TV program sa gostima u studiju, emituje se uživo. Autor emisije i voditelj od 1991. godine je Olja Bećković.

32 Da Možda Ne, nedeljni TV program sa gostima u studiju. Autor emisije i voditelj je Olivera Kovačević.

33 Maja Tucaković, televizijski novinar Radio-televizije Srbije 34 Branislava Anđelković (rođ. 1966), istoričar umetnosti, kustos, direktor Muzeja savremene umetnosti 2001–2012.

35 Stvarno prisustvo (Real Presence), godišnja manifestacija u organizaciji Nezavisne kulturne asocijacije (nKA, Biljana Tomić i Dobrila Denegri), koja je u Beogradu od 2001. do 2010. godine bila prvenstveno posvećena mladim umetnicima sa akademija umetnosti iz celog sveta, a okupila je i mnoge renomirane kustose i umetnike.

36 Diskusija je održana u Sali za predavanja Muzeja savremene umetnosti uz svetla koja su bila sprovedena produžnim kablovima.

umetnik kao publika 91

rekonstrukciji, nego da se bavim svojim poslom. Zapravo čitav jedan sistem mora da postoji na više nivoa, da se nekako pokrene, počevši od Turističke organizacije Srbije koja nema pojma da joj dva muzeja ne rade.

Dušica Dražić: Svi kustosi kolekcija kao da ne postoje.

Marko Marković: Ovo može da bude pozitivno u smislu da se otvorio prostor za nešto, za bilo šta, mogućnost da se nešto desi. Da li treba očekivati od ljudi koji rade u Muzeju da nešto tu urade? Mi, umetnici, počeli smo da se okupljamo i sastajemo se na dve nedelje, pričamo šta da radimo. Uvek se okupljamo po nekim ateljeima, i često ne znamo gde ćemo. Zašto se ne bi onda to na neki način institucionalizovalo? Funkcija ove zgrade je da udomi taj sadržaj.

Ivan Petrović: To je odlično, ali ako bi se to dešavalo u ovom prostoru, to se ne bi institucionalizovalo zato što se takva akcija ne bi uzela za ozbiljno, jer je ovo sve i dalje neozbiljno.

Ana Bogdanović: Svi su u poziciji tog skejtera – skejteri su meni neki klinci koji su skroz posvećeni nečemu, stalno drndaju taj skejt, voze ga, bez obzira na to gde, ali oni žive to i oni bi sve dali da nauče te trikove. Super mi je što tako neko, ko simboliše nekog ko je užasno posvećen nečemu od čega nema apsolutno nikakve koristi, materijalne, statusne, bilo kakve sem u nekim svojim mini-krugovima, u skejt-parku ili u parku pored zgrade, iskorišćava potencijal prostora koga se nije setio da iskoristi onaj kome je taj prostor namenjen i onaj ko tom prostoru ima svakodnevni pristup.

Marko Marković: U tom smislu Ivane, ne mislim institucija kao Muzej savremene umetnosti, nego kao javni prostor koji pripada umetničkoj sceni. Ja ako nemam atelje, kao što nemam, a ovo je prostor od nekoliko hiljada kvadrata koji je prazan, zašto ja ne bih mogao da iskoristim ovaj prostor da napravim nešto? I zašto neko ovde ne bi mogao da organizuje razgovor, sve u okviru umetnosti – ako nema gde, zašto to ne bilo ovde? Okej, kapiram da ne može zimi, ali...

Ana Bogdanović: Da, ali onda to ne bi bio muzej...

Marko Marković: Izvini, ali Muzeji savremene umetnosti bilo gde u svetu ne prave samo izložbe, ima tu hiljadu nekih drugih sadržaja. Na primer, Stvarno prisustvo/Real Presence35 koji je do pre dve godine funkcionisao, a deset godina je trajao, nikad ovo nije iskoristio, a ovo bi bio savršen prostor za to.

Una Popović: Pa evo ti projekat Umetnik kao publika je direktno pozvan od Muzeja savremene i od mene. Ako se obratiš nekome, ti ćeš to uraditi, ja ne mogu sad da ti garantujem da ćeš dobiti atelje, ali da ćeš moći da napraviš rad, uradićeš ga.

Boba: Sad se još jednom vraćamo na pitanje kritičkog odnosa umetnika prema instituciji, ali kritičkog ne u smislu kritičarskog, nego realnog odnosa šta mi očekujemo, šta nama treba, šta želimo da vidimo, koje izložbe i na koji način predstavljene, na koji način mi želimo da ova institucija komunicira sa drugim institucijama u Srbiji.

Isidora M. Nikolić: Ne mora da znači da je to ova zgrada. Ja bih volela da Muzej savremene organizuje neku strava izložbu i ovo što je malopre pomenula Dušica, neka bude na ulici.

Boba: A što da ne bude ova zgrada?

Isidora M. Nikolić: Okej, ako treba vremena da se rekonstruiše, ako su tenderi kakvi jesu, ako je pitanje politike, opšta mesta koja svi znamo – zašto ja ne mogu da vidim dobre izložbe koje su organizovane po gradu? Okej, Čolaković i Salon, ali...

Marko Marković: Oni imaju svoje programe, oni bi trebalo da rade dok radi i Muzej. Ne može da se to zameni.

Saša Tkačenko: Jeste sada ta izložba vidljiva–nevidljiva, ali ako je ona pokrenula neke ideje ili da umetnici razmišljaju... iskreno, ja mislim da mi nismo dužni da rešavamo pitanje da li će ova zgrada imati klimu ili će da ima svetlo36, to me ne zanima, ali mi je bitno to što sam ja lično ipak uspeo da snimim rad u Muzeju. Ako sam ja snimio taj rad i ako Marko sad razmišlja

92

o tome da napravi rad, ako se mi probudimo, možda će to sve što nije zgrada nego što je to neka grupa, institucija, ljudi, scena, štogod, možda ćemo mi da promenimo ne zgradu nego to što je bitnije od zgrade, a to je kultivisana scena koja zna šta radi. Samim tim, ako počne ta komunikacija zdravo da se razvija, onda smo mi nešto promenili ovom izložbom. Sve ostalo, to je 10–15–20 godina nečeg na šta mi nismo ni uticali. Meni je bitno, kad se zatvori ova izložba da mi ne prestanemo da govorimo o tome, o našem problemu. Ne mislim da mi treba da se udružimo, da osnujemo NGO, nego prosto da komuniciramo.

Dejan Marković: Želeo bih da se nadovežem na priču o radovima i fokus diskusije malo više usmerim ka političnosti umetnosti i političnosti same izložbe. Upravo zbog toga sam i postavio pitanje vezano za kontekst rada, koji je dalje povezan sa određenom ciljnom grupom, određenom vidljivošću i određenim političkim delovanjem. Mislim da je ova izložba napravila bitan korak i podstakla, kao što si već naglasio, prekopotrebnu komunikaciju. Sama činjenica da sada sedimo u ovom prostoru i pričamo o kompleksnim problemima vezanim za Muzej, posledica je jednog izložbenog koncepta. Baš zato mislim da je bitno da se pojedini aspekti detaljnije analiziraju i da se razmisli o daljim konkretnim strategijama i aktivnostima.

Saša Tkačenko: Ja želim samo da se napravi prvi korak, a prvi korak nije produkcija, prvi korak nije izlaganje u Muzeju, prvi korak je da se mi kao učesnici ove scene dovedemo u red, da mi znamo šta mi hoćemo. Meni je užasno bitno što sam izlagao ovde i to što znam da je ovde izlagao Džeremi Deler37 pre mene. Dok sam radio rad znam o čemu sam razmišljao i koliko sam bio zbunjen, pa posle besan, pa sam posle skapirao sve ili možda nisam... Meni ne treba zgrada da bih se ja šepurio u njoj, meni treba zgrada da ja funkcionišem kao umetnik, da se osećam kao umetnik. Mi nemamo to, mi imamo fasade, a nemamo unutra ono što nam je potrebno i to je ono što pre svega treba da uradimo – moramo da napravimo da to unutra nekako funkcioniše, taj deo da bilo koja izložba ima smisla. Meni je to problem.

Ivan Petrović: Šta misliš da je konkretno ta stvar? Imali ste otvaranje u Domu omladine pre nekoliko dana38, da li misliš da je trebalo da se napravi, recimo, posle par dana razgovor sa umetnicima, pa posle pet dana opet neko vođenje?

Saša Tkačenko: To jeste tako i to hoćemo da uradimo. Mi moramo da imamo jasan stejtment šta mi želimo, pa ćemo onda da idemo i u Muzej da kucamo na vrata i da kažemo – treba nam to-to-i-to, a ne treba nam zgrada, ja stvarno ne želim ovu zgradu. Ja želim sistem koji može da me prihvati.

Dušica Dražić: Meni u svim ovim razgovorima uvek užasno nedostaje taj momenat publike.

Saša Tkačenko: Publika će se napraviti.

Dušica Dražić: Neće se napraviti, o tome se radi. Na njoj treba da se radi. Mislim da se koristi pogrešna metodologija, pogrešna komunikacija.

Saša Tkačenko: Mislim da će se publika napraviti kad to sve počne da funkcioniše.

Dušica Dražić: Neće, jer je obrazovanje potpuno puklo, osnovne i srednje škole su pukle.

Ana Bogdanović: To je recimo polje u kome institucije umetnosti mogu da daju dopunsko obrazovanje...

Dušica Dražić: Stalno bacaš odgovornost na institucije... Pre neki dan sam slušala Borku Pavićević39 i nešto sa čime sam se složila – problem kod nas je što se sve tiče politike, a samim tim to ima refleksije i na društvo. Nestale su ideologije u potpunosti, a svaka ideologija je promotor određenih etičkih i moralnih vrednosti. Sad si ti nestao u masi, svako može sa svakim, svi mogu sve, a u stvari nemaš više nijedan parametar koji se bavi etikom na bilo koji način, upravo zbog toga što su bilo koje mikroideologije nestale.

Ivan Šuletić: To je zato što je politika postala posao i ljudi dobro zarađuju preko nje.

37 Džeremi Deler (Jeremy Deller, rođ. 1966), engleski konceptualni i video umetnik. www.jeremydeller.org 38 Izložba Velika očekivanja, Galerija Doma omladine Beograda, 2012. Izložba je realizovana u saradnji Marka Markovića, Ane Bogdanović i Saše Tkačenka. www.seecult.org/vest/velika-ocekivanja 39 Borka Pavićević (rođ. 1947), završila Akademiju dramskih umetnosti u Beogradu i kao reditelj radila u pozorištima širom bivše Jugoslavije. Od 1994. godine vodi Centar za kulturnu dekontaminaciju. http://czkd.org/

umetnik kao publika 93

40 Svetislav Basara (rođ. 1953), jedan od najznačajnijih srpskih proznih pisaca.

41 Istrebljivač (Blade Runner), američki naučnofantastični film režisera Ridlija Skota, 1982.

42 TFT, magazin za teatar, film i televiziju, objavljuje Službeni glasnik od 2008. Izlazi tromesečno. www.slglasnik.com/časopisi/tft

Dokumentacija diskusije o radovima Saše Tkačenka

Dušica Dražić: Jeste, retko ko radi za društveno dobro.

Ivan Petrović: Savršen tekst od Basare40 o filmu Blade Runner41 u TFT42, prvi broj časopisa – Teatar Film Televizija. Odličan tekst, pročitajte.

Boba: Mi imamo u ovakvom neuređenju, apropo ne-izložbe i ne-muzeja i svega „ne-“, imamo mogućnost da nikome nije stalo, govorim grubo naravno. Od onoga što mi radimo, do generalno umetničke prakse ovde, na visokim političkim pozicijama itd. U stvari mi imamo potpunu slobodu da radimo što god želimo.

Saša Tkačenko: Samim tim što je tako, onda moramo da znamo šta hoćemo.

Boba: Naravno, i ja isto tako nekako mislim, ali s druge strane ne moramo da znamo šta hoćemo. Zašto moramo da znamo šta hoćemo?

Saša Tkačenko: Nije bitno da imamo statut, nego treba da znamo kako svako od nas da se artikuliše.

Boba: Nisam sigurna, to je nešto što se dosta vremena vrti, ali nekako ne vidim da se tu pravi nekakav pomak.

Saša Tkačenko: Ja sam bar za to da hajde da nekako iskoristimo sva ta okupljanja, razgovore i tribine, da govorimo o tome, a ne da se konfrontiramo ili da se postavljaju određene strane, nego nema strana, nema cilja, prvo moramo da vidimo gde se svako od nas nalazi. Ne znam, ali mislim da svako od nas ne zna tačno šta će da radi i kako će da radi i zašto će da radi, gde će da radi.

Boba: Ali ko igde ikad zna?

Saša Tkačenko: Banalizujem, ali ovde je situacija alarmantnija samim tim što se sve to pretvorilo u jednu amorfnu masu koja više čak nema obrise (ne mislim samo na institucije), jednostavno ne postoji. To mi je kao kad izađeš sa faksa, pa izlažeš ovde, pa onde, pa tu postoje neki koraci, pa kako ti rastu ti koraci, ti onda kao dobiješ neki status, pa te onda neko i prepozna, a sada nemaš čak više ni to. I to se totalno poništilo, a kamoli neke ozbiljnije stvari.

Institucije, ne ova, nego bilo koja, su izgubile kredibilitet.

94

Irena Lagator Pejović 13. 6. 2012, Salon Muzeja savremene umetnosti // UKP u gostima Salonu

Da li ste se ikada zapitali o tome šta znači poslovni termin ili sveprisutan iskaz „Društvo ograničene odgovornosti“ ili DOO? Da li ste ikada pročitali svoj dobijeni fiskalni račun? Ukoliko jeste, da li ste primetili natpis DOO i prihvatili činjenicu da se za vašu obavljenu trgovinu zapravo ne snosi sasvim potpuna odgovornost?

Kakva osećanja budi ton značenja ograničene društvene odgovornosti?

U kojoj meri bi vas iznenadio podatak na vašem fiskalnom računu koji bi označavao da ste kupili „jutarnju radost“ i to u XL pakovanju? Ili da ste upravo kupili moć ili ljubav ili sreću?

Da li bismo za kupovinu moći ili sreće pristali da budemo neograničeno odgovorni?

Koliko vas čitanje računa i prepoznavanje naše svakodnevne uloge kao konzumenata vezuje za pojam sadašnjosti, a koliko vas udaljava ili približava vremenskim kategorijama prošlosti ili budućnosti?

Očekivanim činom čitanja i dozvoljenim odmotavanjem papirnih rolni, u kojoj se meri kao posetilac osećate uključenim u dovršenje umetničkog dela?

Ako bi se „jutarnja radost“ našla u prodaji, da li biste je poželjeli kupiti?

Ako živimo u društvu ograničenih odgovornosti kao što kapitalistički sistem društvenog poslovnog funkcionisanja to zahteva, kakve posledice bi takav sistem mogao proizvesti?

Kako vidite razvoj društva u budućnosti, kao: Ograničeno neodgovorno, Neograničeno odgovorno, Neograničeno neodgovorno?

U čemu bi se po vašem mišljenju sastojala neograničena društvena odgovornost?

Da li biste radije pripadali društvu koje je neograničeno odgovorno za društvene prilike ili smatrate da je ograničavanje odgovornosti sasvim odgovarajući segment funkcionisanja društva?

Koliko drugačije bi funkcionisalo neograničeno odgovorno društvo? Da li bi takvo društvo razvijalo drugačiji osećaj društvene pripadnosti? Da li je neograničena odgovornost moguća ili je ona utopiija?

Definišite pojam odgovornosti?

Definišite pojam prisustva?

Fotografija: Ivan Petrović

Fotografija: Saša Reljić

95

Sve fotografije na ovoj strani: izložba Društvo neograničene odgovornosti Irene Lagator Pejović u Salonu MSU

Fotografije: Ivan Petrović

Fotografija: Saša Reljić

umetnik kao publika

Društvo neograničene odgovornosti Serija radova, crteža i svetlosnih instalacija 2011.

Automatizam društva ograničene odgovornosti Višemedijska instalacija 2010.

U radu Društvo neograničene odgovornosti, bavimo se poimanjem naziva današnjih korporativnih entiteta i značenjima koja su takvi nazivi kadri da proizvedu. Bavimo se pojmom prisustva.

U srpsko-hrvatskom jeziku taj naslov glasi Društvo s ograničenom odgovornošću (DOO). Kako se značenje ovog naslova delimično pomera u različitim jezicima, kao materijal za konstrukciju umetničkog dela posmatram produkciju procesa značenja u jeziku, a u odnosu na prostor, kontekst, geografiju i društvo, zbog njene kulturne, socijalne i političke relevantnosti. Inverzijom pojma ograničenosti u progresivniji pojam neograničenosti, zar kao mnoštvo nismo u stanju makar da vizuelizujemo ili verbalizujemo ideju mogućeg, drugačije ustanovljenog Društva neograničene odgovornosti? Zar, utoliko, ne bismo drugačije razumeli značenje pojmova odgovornosti, subjekta i društva za koje bismo mogli postati neograničeno odgovorni?

U radu Društvo neograničene odgovornosti, čovečije telo je predstavljeno u industrijskom proizvodu – školskoj svesci. U svakom redu, tj. narednom kvadratu, ljudska figura se okreće u sopstvenom prostoru prisustva. Njihova brojnost gradi društvo. Njihovo društvo čini individuu. Ovi „ljudi“ služe jedan drugome kao primer o tome šta postojanje jeste, postojanje bez fraktura, bez lomova, šta fizički definisani prostor i njegova okupacija u datom im vremenu znače. Oni daju primer o tome kako prostor, podeljen na različite kulture, narode, nacije, religije, jezike, epohe, postaje i realizuje se kao neograničeno dostupan kohabitat. Ljudi Društva neograničene odgovornosti jesu eho jedan drugog. Njima dominira etički imperativ. Reč je o bezbrojnim nizovima sitnih čovekolikih piktograma koji stvaraju nepreglednu „masu ljudi“ ili mrežu ljudi od kojih svako egzistira u neposrednoj blizini ostalih i čija individualnost nije dovedena u pitanje prisustvom ostalih.

U višemedijskoj instalaciji Automatizam društva ograničene odgovornosti, papirne termo rolne za fiskalne kase na kojima se kontinuirano nižu kopije pojedinačnih računa potrošača, prekucane su na fiskalnoj kasi i postavljene tako da šesnaest rolni gradi četiri stuba instalacije.

Odmotavanjam rolni ka tlu, iščitavanje je dostupno za posetioce, što će rezultirati sporom dekonstrukcijom instalacije. Pored uobičajenih artikala poput hleba, kafe, vode, novina... kupuje se: duga ljubav, iskustvo, posao, karakter, karijera, uspeh, zrelost... S tim u vezi nastaju poetični računi koji imaju za cilj relaciju sa konkretnom i vizuelnom poezijom gde postaju čitljivi dramatični momenti analize društva, njegovih potreba, nedostataka, želja, očekivanja, nadanja, proces i potreba njihove „rastuće“ trgovine u vremenima otuđenja, izolovanja i ograničenih odgovornosti. www.msub.org.rs/irena-lagator-pejovic-drustvo-neogranicene-odgovornosti

Dokumentacija diskusije o radu Irene Lagator Pejović

96

Izložba Društvo neograničene odgovornosti 18. 5 – 24. 6. 2012.

Salon Muzeja savremene umetnosti

umetnik kao publika

• Irena Lagator Pejović, rođena je 1976. godine na Cetinju. Živi i radi u Podgorici i na Cetinju.

Doktorirala je na Univerzitetu umetnosti u Beogradu, u oblasti višemedijske umetnosti. Dobitnik je pet domaćih i pet internacionalnih nagrada za savremenu umetnost, među kojima i nagrade Uneska na 4. Internacionalnom cetinjskom bijenalu Rekonstrukcija 2002. godine kao i na 24. Memorijalu Nadežde Petrović u Čačku, 2007. godine. Bila je rezidencijalni umetnik u Novoj galeriji Univerzalnog muzeja Joaneum (Neue Galerie am Universalmuseum Joanneum) u Gracu, u Austriji 2006/7. godine, instituciji koja je 2012. godine objavila monografiju o njenom radu „Društvo neograničene odgovornosti. Umetnost kao socijalna strategija. 2001– 2011.“ Učestvovala je na preko pedeset kolektivnih izložbi među kojima i na 12. Istanbulskom bijenalu 2011. godine, čiji su kustosi Adrijano Pedroza (Adriano Pedrosa) i Jens Hofman (Jens Hoffmann); More je moja zemlja (The sea is my Land) u Maxxi muzeju u Rimu, 2013, čiji je kustos Frančesko Bonami (Francesco Bonami). Do sada je realizovala jedanaest samostalnih izložbi među kojima Društvo neograničene odgovornosti 2012. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu kao i Misliti slikom 2013. godine u Crnogorskom paviljonu na 55. Venecijanskom bijenalu u, povodom koje je publikovana njena esejistička razmena sa umetnikom i filozofom Bazonom Brokom (Bazon Brock). www.irenalagator.net

97

Sve fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Irene Lagator Pejović

98

Branka Kuzmanović 11. 1. 2012, Salon Muzeja savremene umetnosti // UKP u gostima Salonu

Izložba Intersticij 21. 12. 2011. – 15. 1. 2012.

Salon Muzeja savremene umetnosti u Beogradu INTERSTICIJ – II deo (tekst priređen za rider izložbe) U opisu današnjeg globalnog trenutka, o kojem se često kaže da je multidimenzionalno i multiplicirano vreme društava nestabilne strukture, prepoznaje se mesto u kojem se Intersticij pozicionira na svoj način. Življenje u senzorskoj kulturi preplavljenoj vizuelnim i auditivnim senzacijama sa mogućnošću beskrajnog reprodukovanja, gde u svakom sistemu prenosa informacija konstantno postoji neka varijabla, čini se kao veliki hologram privremenog karaktera, sa uvek mogućim promenama pravca usled delovanja sila koje se iznenada pojavljuju. U takvom mnogostrukom pretapanju, nastaju intersticiji – međuprostori i međuvremena. Slojevi rada u kojima se vrši razmena između posmatrača i rada, gde se u postojanom kretanju van fokusa traga za centrom, perspektive i preseci opstaju kao ambivalenti koji održavaju naše vreme, naše trajanje u interakciji sa svetom.

Fenomen vremena u slučaju Intersticija proishodi i iz sadejstva audio-vizuelnih sadržaja, čijim se preklapanjima dobijaju gustina ili razređenost, rastegljivost ili koncentrisanost, različita trajanja, vremena koja odlikuje, samo naizgled, potpuna subjektivnost u proceni lične i pozicije drugog, prepoznavajući u toj praznini svega principe jedinstva suprotnosti, kontrapunkta i drugih kombinacija.

Mnoga spajanja, razdvajanja, poklapanja, transverzalni, (dis)kontinuirani tokovi linija, kontaktna mesta, (ne)vidljive trajektorije, vazdušne ravni, spoljašnje i unutrašnje linije, perspektivni prozori, zajedno sa zvučnim senzacijama, odražavaju napetosti unutar instalacije i konkretizuju rad. Navedene komponente omogućavaju (ne)predvidive, ali mnogostruke pozicije pogleda i tela, osobito istaknute na onim mestima prolaza koja svojim nevidljivim infracrvenim linijama iniciraju zvuk. Iako postoji relativno čvrsta struktura u prostoru, ona biva (de)stabilizovana indukovanim događajima, što zapravo čini utvrđeno mesto disperzivnim. U tom „nestabilnom“ ambivalentnom sistemu, u kojem je interakcija sa posmatračem zasnovana manje više na slučaju, otvara se prostor za dijaloge u međuslojevima i šire od materijalnih datosti.

Branka Kuzmanović Decembar 2011.

Dokumentacija izložbe Intersticij Branke Kuzmanović / Fotografije ljubaznošću autora / Fotograf Saša Reljić

100

• Branka Kuzmanović, rođena 1967. u Parizu.

Na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu diplomirala 1994, završila magistarske studije 1997. i doktorske umetničke studije 2013. godine kod prof. Čedomira Vasića. Izložba Intersticij je bila deo doktorsko-umetničkog projekta.

Umetničku izlagačku aktivnost, koja se do danas kontinuirano odvija preko samostalnih i grupnih izložbi, započela 1992. godine.

Na Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu radila od 1996. do 1998. godine. Na Fakultetu primenjenih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu radi od 1998. godine.

Trenutno, u statusu vanrednog profesora na istom fakultetu.

Pored rada na fakultetu, angažovana na projektima u vezi sa vizuelnom kulturom i likovnim aktivnostima mladih.

Dobitnica stipendija: 2005, Kunstštat Berlin, stipendija Gete Instituta; 2003, stipendija DAAD na Univerzitetu Bauhaus u Vajmaru; 2000, rezidencijalni program KulturKontakt Austrija, Beč.

Učestvovala na mnogim kolonijama i simpozijumima po pozivu, u zemlji i inostranstvu.

U više navrata, zapaženi su radovi/izložbe: Velika nagrada Prolećne izložbe 2009; Nagrada medalja Anala, izložbe Grad / Lice grada, 2008; u selekciji izložbe Kritičari su izabrali 1997. godine; Nagrada istoričara umetnosti na 19. Memorijalu Nadežde Petrović, 1996; Oktobarska nagrada grada Beograda za stvaralaštvo mladih, 1994. godine, nagrada mr Miodraga Janjuševića na Fakultetu likovnih umetnosti, 1994. godine, i druge.

Radovi se nalaze u mnogim privatnim i javnim kolekcijama. Članica Udruženja likovnih umetnika Srbije od 1995. godine, Saveta Galerije Doma omladine Beograda od 2000. do 2002. godine, a od 2010. do 2013. godine Saveta Centra za grafiku i vizuelna istraživanja Akademija. branka_art@hotmail.com

Diskusija o izložbi Intersticij Branke Kuzmanović

umetnik kao publika

međuprostormeđuvreme

1

• •

Odnosi se na dva citata priređena za rider izložbe, a navedena iz dva teksta: prof. Čedomira Vasića za katalog izložbe Branke Kuzmanović Diskontinuitet kontinuiteta – kontunuitet diskontinuiteta, galerija Doma omladine Beograda, 1996. godine, izdanje 438, Beograd, Jasmine Čubrilo, „Ples pod velovima“ (Diskontinuitet kontinuiteta – Kontinuitet diskontinuiteta, 1996. ili O ambivalenciji), Projektart, broj 8/9, mart 1997, Prometej, Novi Sad.

101

Boba Mirjana Stojadinović: Kako, po vašem mišljenju, funkcioniše odnos teksta, koji je Branka pripremila generalno o izložbi, i izložbe u kojoj smo trenutno? Da li vam tekst nešto pomaže, da li nešto objašnjava, da li obogaćuje doživljaj?

Saša Tkačenko: Taj tekst je od prve izložbe iz 1996. godine, je l’ tako?

Branka Kuzmanović: To su dva dela iz 1996/971, samo delovi iz tekstova, a pored toga, tu su dva moja teksta pripremljena za rider ove izložbe.

Saša Tkačenko: Hteo sam da kažem da se oni nastavljaju na te ranije tekstove.

Boba: Tebi deluje da sve proizlazi jedno iz drugog?

Saša Tkačenko: Mislim da su oni zato tu.

Boba: Kako ti uopšte figuriše tekst u odnosu na ovakvu instalaciju?

Saša Tkačenko: Ja sam prvo video izložbu, pa sam onda pročitao tekst. Ovaj rad je ostavio veliki utisak na mene, pa je taj tekst došao naknadno kao pojašnjenje. Meni je rad dosta govorio i bez teksta. Glupo je da kažem: odličan rad, ali lako se čita, s vizuelne strane.

Boba: Tebi je rad bio pristupačan?

Saša Tkačenko: Da, tekst govori o tome. Meni je uvek bitnija slika pre teksta.

Muški glas: Meni je tekst baš približio rad, ovo je za mene bilo donekle sve instant. Nisam bio upoznat sa Brankinim radom odranije, došao sam, brzo obišao rad, pročitao tekst i sad još vaše izlaganje mi je baš približilo vašu ideju i dopao mi se rad, sigurno mnogo više nego da nisam čuo vas i da nisam pročitao tekst. Tako da mi je tekst baš pomogao.

Boba: Neki utisak o radu? Da li ste večeras došli prvi put i videli izložbu?

Muški glas: Da. Boba: Kakav je osećaj? Da li ste imali neke asocijacije?

Muški glas: U startu mi je bio dosta minimalistički, podsetio me na tendencije minimalista šezdesetih, ali je ipak nešto potpuno drugačije. Zato mi je tekst pomogao.

Boba: Ako možete uopšte da apstrahujete tekst i zadržite se na onom momentu prvog utiska: vas je podsetilo na minimaliste, ali da li ste u tom trenutku imali svest o tome da li je to ta priča ili možda nešto drugo?

Muški glas: Pretpostavljao sam. Zato sam i došao.

102

Isidora M. Nikolić: Imam ja jedno pitanje: šta se dešava sa spoljnom stranom prozora, kako reaguju ljudi? Pošto je jako dinamično u odnosu na totalnu sferu prostora, gde nemamo sliku, imamo samo crtež u prostoru i onda kad pogledam kroz prozor, ako je napolje tamno, jako mi je velik kontrast, ili ako je dan, onda ima previše figura spolja. Kako to opravdavaš? Prostor s ove strane mi je savršen, ali mi je onda prevelik kontrast u odnosu na prozor.

Boba: Ako možemo za sada Branku da izostavimo iz pitanja, vratićemo se na pitanja na kraju. Ako možete, pokušajte da preformulišete pitanja koja biste postavili Branki kao pitanje za nekoga ko nije autor.

Meni je to pitanje zanimljivo, zato što se ja toga uopšte nisam setila. Isto mi je bio utisak da ovaj prostor mora da bude potpuno savršen za ovakav rad, prosto rad traži tu neku vrstu savršenstva zidova, plafona, svetla...

Isidora M. Nikolić: Malopre mi je smetao radijator neki na fotografiji, baš ulazi...

Boba: Slažem se, ali se nisam setila prozora. Da li mislite da to nekako remeti realnost rada sa nečim što je svakodnevica, na primer kola?

Jelena Trajković: Meni je bilo vaše pitanje zanimljivo, podsetilo me na prvi doživljaj. Ja sam odmah u startu gledajući, uz prikaz koji nam je Branka pripremila, doživela prostor i pod i prozore kao neke razdvojene celine, odnosno upravo kao neke površine koje su obojene u zavisnosti da li je to prozor ili je to boja nekog poda, kao sastavna površina. Tako da sam ja to doživela kao računanje autora na nesavršenosti galerijskog prostora, pogotovo na rečenicu koja se nalazi u prvom delu, a to je: „Uvažavajući postojeći fizički sadržaj galerije u kome su implementirani određeni elementi“, tako da je i tekst na neki način dopunio taj moj prvobitni doživljaj da koliko god se računa i planira, neki neplanirani elementi, boja radijatora, prolaznik, dopuštaju se kao nekontrolisana slučajnost u radu, kao i sam naziv izložbe koji govori o tim naizgled suprotnim stvarima kako funkcionišu među sobom u nekom dijalogu, a to je diskontinuitet i kontinuitet, pa tako se pojavljuje i to kontrolisano–nekontrolisano.

Una Popović: Pratila sam Brankin konstantan rad na ovoj izložbi koji je trajao šest meseci i više. Ali ponovo redukovanje, premeravanje i sagledavanje galerijskog prostora desilo se kada smo ušle u galeriju dok je bila prazna. Samo osmišljavanje rada, pravljenje i koncepcijsko građenje istog podrazumeva za mene projekat. To su oni radovi ili izložbe na koje bi bilo zanimljivo pozvati publiku da posmatra čitav proces rada, konstantno menjanje i preispitivanje sve do samog tzv. otvaranja izložbe. Preispitivanje i stalno pronalaženje, što i sama izložba kaže – intersticij tih međuprostora kao prostora težine i napetosti, pa čak i sitni obrasci kao moguće sitne greške, naprave nekakvu konkretnu stvar. Zapravo ceo proces stvaranja i organizovanja do same finalne izložbe je takođe rad.

Boba: Ja sam se pitala o prisustvu posmatrača, odnosno na koji način rad reaguje na nečije prisustvo, na apstraktno, ljudsko telo u ovom prostoru?

Jelena Trajković: To je stalna promena – zato sam prethodno govorila da zbog stalne te promene, gde promena doduše traži jednu vrstu koncentracije posmatrača, oseća se ne samo vizuelni, intelektualni uticaj rada na posmatrača, već i to što traži njegov pokret, kao i taj suptilni zvuk, fizički uvlače posmatrača u rad. Samim tim što, kad se pomera, on ima različite vizure, doživljaje, potpuno ga obuzima aktiviranjem čula, čulo treba da anulira spoljnje zvukove da bi se usredsredio na ove suptilne zvuke koji nastaju kako se mi pomeramo. Vaš komentar je bio zanimljiv, da je rad i fotografija, odnosno dokument ove izložbe. Meni je rad i ova atmosfera ovde, kako mi sad menjamo rad ili ove linije kako nas menjaju u zavisnosti ako nas neko gleda, pa kako one ne seku samo prostor nego i nas ovde presecaju iz nekog ugla.

Doživljavam ga interaktivno na različitim nivoima.

Muški glas: Bio sam na otvaranju izložbe i postojali su nekakvi zvukovi u prostoru, kojih sad nema.

Una Popović: Kad pređete određenu liniju senzori u galeriji reaguju, imate ih na više mesta u galeriji i svaki put je drugačiji zvuk.

Muški glas: Ovde imam jednu interesantnu rečenicu: „... razmatranje fenomena praznine ’zatvorenog’ prostora, i mogućnosti ’prevazilaženja’ fizičkog ograničenja.“ Naravno da se sve menja u zavisnosti od toga u kojoj smo tački u ovoj prostoriji. Ja se izvinjavam, ja sam tehnički

Aleksandar Rafajlović: Ja sam prvi put na ovakvim dešavanjima, drago mi je što sam večeras ovde zbog Branke i njene izložbe, ali moram da kažem nešto povodom ovog početnog dela razgovora gde se govori o tekstu i o izložbi. Ja mislim da je veliki greh što u praksu beogradskih galerija nije ušla neka minimalna, ili ne mora biti ni minimalna, informacija o samom umetniku i o predstavljenom radu. Ovaj tekst, recimo, Brankin ili tekst nekog drugog o izložbi, mogao bi, po mom mišljenju, ili morao bi da bude na zidu. Jer ovaj papir se uzme, on se pročita tek naknadno, ista stvar je i sa katalozima. Evo sad vas da pitam: da li nekad čitate kataloge na samoj izložbi? Ne, kataloge čitate kad dođete kući.

Ne znam zbog čega se u beogradskim galerijama tako ignorantski smatra da treba samo delo da odradi... Po meni je to prevaziđena praksa. Nekada, kad sam bio mlad, čovek je mogao da poznaje beogradske autore uglavnom sve ili da bude radoznao, a sad je užasna količina sveta koji se bavi umetnošću na raznorazne načine. Ne pozivam svoju mladost zbog toga, iako je stvarno bilo mnogo lakše, bila je apstrakcija u dve varijante, bilo je, ne zamerite mi što ću možda svesti stvari na pojednostavljenu priču, bio je poetski realizam, bla-bla-bla i gotovo. Znači, mogao si da dođeš na bilo koju izložbu i da kažeš: aha, to je to i ovaj pravi tu vrstu pomaka, hajde da kažemo u odnosu na sebe, to je taj njegov lični deo i gotova priča. Stvar je vrlo jasna, ne treba ti ništa od informacija.

Ja sam to probao kad su moje izložbe u pitanju, čak da imam i svoj portret na izložbi i tekst koji stoji negde na zidu. Ne mora biti ni na zidu, to može biti neki laptop na kome će se puštati.

Dok se ovde stvar postavljala, ako je to važno za rad, ako su se pravile makete negde kod kuće, neki crteži, sve to pokazati. Ovde, iz ne znam kog razloga, i dalje postoji potreba da se stvari mistifikuju. Mislim da se demistifikacijom stvari upravo postiže to da i mi koji ili participiramo u sceni ili učestvujemo kao posetioci na njoj, možemo bolje, lakše, da se uključimo. Ne govorim o opštim informacijama, ali sve ono što bi moglo za neku izložbu, pa i konkretno za ovu, da pomogne, to bi moralo da se nalazi u galeriji, ali ne u katalogu, ne u ovim papirima.

Razumem da će neko mišljenje kustosa, filozofa, biti odštampano... Zašto nema portreta, pa kažeš: „Aha, to je Dragan, a ja taman pomislio onaj drugi Jovanović. Nisam znao da sada on radi to, ja ga se sećam...“ Ima ta neka mistifikacija, kao svi znaju, sve se zna o tome...

Drugo, ako je neki rad bio prethodnica ovog rada, zašto nema kratke informacije kako je stvar počela?

Boba: Ovde postoji čak gomilica kataloga sa prethodnih izložbi.

Aleksandar Rafajlović: Znam, znam, ali to danas stvarno može da se uradi ili na nekom malom monitoru ili može da se sugeriše tekstom. Mislim da praksa galerija mora da uključi taj segment informacija, upravo ovo o čemu je Una govorila: da li će to biti fotografije ili način

umetnik kao publika 103

Dokumentacija diskusije o radovima Branke Kuzmanović

obrazovan i vidim ravni (linijom se ograničavaju određene ravni), i imam dovoljno mašte da mogu da zamislim kakav bi taj prostor bio kada bi se na primer između one dve linije tamo postavila nekakva prepreka, nešto. Zato mi je interesantna ta rečenica „praznina zatvorenog prostora“. Vidite, kao i u onoj prethodnoj izložbi što je prikazana, tako i ovde imamo prostor.

Evo, sirena napolju, ili ako se okrenemo u jednom trenutku vidimo da je tamo prošao neki automobil, znači sve to beležimo. Da li se ta praznina odnosi isključivo na prostor ove galerije ili se to može naći i u nama samima?

Boba: Šta vi mislite?

Muški glas: Još mi treba vremena da smislim odgovor.

104

kako se sve to postavilo...

Una Popović: Mislim da je to potpuno stvar autora, zamislite da ovde još moramo da inkorporiramo ekran? Osim toga, mi baš praktikujemo tekstove po zidovima i ono što bih naglasila isto tako da praktikujemo, za svaku izložbu se kombinuje i ponovo postavlja, gradi prostor u samoj galeriji. Izložbe u Salonu MSU su vrlo različite, mislim da je to prednost što sâm umetnik razmišlja o svojoj postavci i o načinu na koji bi želeo da izloži rad. Svi raniji Brankini radovi i izložbe su minimalistički, sa vrlo čistim postavkama. Možda govoriš iz pozicije fotografa?

Aleksandar Rafajlović: Ne, ne govorim iz pozicije fotografa. Govorim o onoj vrsti informacija koje bi mogle da pomognu, ne govorim samo o sebi, nego i o velikoj količini sveta koji retko dolazi u galerije, da se razmišlja o tom posetiocu.

Una Popović: Uvek imamo materijal o samoj izložbi u galeriji, koja služi i kao press informacija, opisuje rad i pruža biografiju umetnika na uvid.

Aleksandar Rafajlović: Mislim da za to uvek može da se nađe minimalni čiviluk prostora koji neće oštetiti ni strogost, jednostavnost i ovakve postavke. Ponekad se ponašamo, čini mi se, umetnici ili galerije, kao sa jednom dozom ignorancije. Mi ovde znamo šta je ta scena, koliko god imala minimalno posetilaca, to je kao tajno društvo od 300 do 700 ljudi, ali nekad bi trebalo stvarno razmišljati i o ljudima koji prvi put dolaze u galeriju ili dolaze pet puta godišnje. Govorim samo o jednoj vrsti demistifikacije, ne govorim o pravilima kako bi to trebalo da izgleda.

Nikola Radić Lucati: Ne bih hteo da se upustim u dalju raspravu o potrebi za komunalnim snabdevanjem prostora izložbi i njihovim sopstvenim objašnjenjima kod ulaza, meni je to nasuprot gospodinu Rafajloviću, uvek ovde smetalo u praksi galerija devedesetih, recimo tu modu je uvela Biljana Tomić2 ako se dobro sećam u SKC3, sa radionicama i sa obaveznim objašnjenjem i izjavama umetnika na ulazu u galeriju koje bi dajdžestiralo stav umetnika, prilagodilo ih i izložbu učinile pristupačnom. Kasnije sam putujući viđao to u mnogo grandioznijim formama po inostranstvu gde se ne mogu otrgnuti od tekstualnih objašnjenja. Koliko god cenim tekstove i ljude koji su ih napisali, smatram ove tekstove esencijalno suvišnim zato što mi na dva načina otvaraju, ograničavaju mogućnosti učitavanja više značenja, kao što i ovde ima više pozicija.

Apsolutno smatram odličnom stvari da je ova izložba zapravo intersticij u prostoru i u emocionalnom odnosu prema samoj izložbi i kulturi. U ovom gradu ovo je jedna od dve čisto likovne izložbe koje sam video u zadnje dve godine. Druga je bila izložba Vlade Antovića u Zvonu4 i njegovih minucioznih minimalističkih slika, koja je bila potpuno nepropraćena.

Smatram da je reakcija kolege Rafajlovića zapravo izraz određenog straha, straha od praznog prostora, straha od nedostatka objašnjenja. Slična vrsta emocionalne reakcije je kao na ovaj pogled, koji je koleginica rekla, ka izlogu i ka vratima, taj kontrapogled iz rada ka napolje, kada rad postaje, kao što je ovde rečeno: „u međuprostoru i međuvremenu“, zapravo možda bez tog i, u međuprostoru međuvremena. Ovaj rad je zapravo odmicanje, sa ovim linijama, sa ovim tenzijama, odmicanje od normalnog programa Muzeja i galerije, on postoji u izuzetno dobroj tenziji sa njim. Meni je pogled zapravo iz rada napolje draži, čak preko ljudi, preko kompletne aparature zapisa, održavanja galerije, svih ovih koji čine tu buku uključujući ulicu i noć...

Boba: Šta vidiš tim pogledom?

Nikola Radić Lucati: Upravo tenziju, upravo vraćanje rada na monadu linije, tačke, tenzije i prostora. Nijedan drugi opus na našoj sceni nema tu snagu i jednostavnost i tu posvećenost zapravo naizgled osnovnom vokabularu elemenata koji čine osnovu gledanja. Branka se u to upušta ponovo i ponovo u nastavcima, jako dugo vremena i u brojnim okršajima sa različitim prostorima. Za razliku od ostalih mesta u ovoj zemlji prostor Salona se adaptira prema 2 Biljana Tomić, kustos. Sa kraćim prekidima od 1971. do 2003. godine Biljana Tomić je vodila Galeriju Studentskog kulturnog centra.

3 SKC, Galerija Studentskog kulturnog centra bila je od 1971. godine, pogotovo u početku, promotor kulturnih vrednosti koje su verifikovane u kulturnoj sferi tek nekoliko decenija kasnije.

4 Privatna galerija Zvono. www.galerijazvono.org

umetnik kao publika 105

5 Muzej savremene umetnosti u Beogradu zatvoren je zbog renoviranja 2007. godine i u vreme pripreme ove knjige još nije izvesno kada će biti otvoren za javnost.

6 Alberto Đakometi (Alberto Giacometti, 1901–1966), vajar i slikar, najpoznatiji po svojim izduženim figurama i plošnim pojednostavljenim glavama.

7 Pol Sajmon (Paul Frederic Simon, rođ. 1941), muzičar, pevač i tekstopisac.

Dokumentacija diskusije o radovima Branke Kuzmanović

izložbama, on se modulira i modifikuje, postoje nekakvi budžeti, valjda ste zato i zatvorili Muzej5 da biste mogli da modifikujete ovaj prostor kako treba. Ovo je zapravo jedan od projekata koji je urađen kako treba na tom organizacionom nivou i ne prejudicira i ne pokušava da objasni sebe, da prerano utiče na posmatrača. Ovo je ona vrsta izložbe kakvu smo želeli ili kakvu je trebalo da vidimo ili nostalgično pokušamo da gledamo kroz prizmu vraćanja modernog i postmodernog spram savremenosti, umetnosti, kulturnog diskursa, u ovoj zemlji, u ovom gradu.

Boba: Na koji način to rezonuje u lokalnoj zajednici?

Nikola Radić Lucati: Upravo zato što nije lokalni rad, ovo je moglo da bude postavljeno bilo kad i bilo gde, od Kazimira Maljeviča preko Amerike šezdesetih, Evrope sedamdesetih, do danas – ovaj rad bi stajao izvanredno na bilo kom mestu, u bilo kom periodu. Zato je izvanredno dobra umetnost po sebi. Ova društvena sredina se desenzibilisala u odnosu na umetnost kao takvu, ono što tu ne prolazi su dobri umetnici, dobri slikari i ljudi koji prate jednostavnim jezikom osnovni likovni poriv i pokret i tačku i liniju, od početka do kraja. Ljudi više ne bi umeli da pročitaju Đakometija6 ili Pikasa, isto kao što ne mogu da pročitaju Branku ili Vladu Antovića, zato što imaju radove o stavovima, ili radove o politici ili memoriji ili o sebi samima ili o svojim problemima i to vrlo raznorodne, vrlo komplikovane zahvate.

Ovo je vrlo slično jednoj meni dragoj pesmici Pola Sajmona7 koja se zove One-Trick Pony, ima jedan stih gde kaže: „Kao božja besprekorna mašina“ (Like God’s immaculate machine), onaj ko ima samo jedan trik i radi to savršeno, ili uspeva ili pada, nema nikakav drugi modus.

Glas: Na šta se to odnosi, na Brankin rad?

Nikola Radić Lucati: Da naravno.

Boba: Meni je zanimljivo da sve vreme idemo oko rada, naravno vrlo drastično izvodim taj zaključak. Govorili smo o staklu, govorili smo o sistemu umetnosti, spominjali smo galerijski i muzejski sistem, govorili o raznim drugim stvarima, ali nikako da uđemo u sam rad. Je l’ mislite da nisam u pravu?

Saša Tkačenko: Ali mi jesmo u radu.

Boba: Mi jesmo u radu, ali ne govorimo o svojoj poziciji u njemu.

Saša Tkačenko: Mislim da nema potrebe da se govori o ovim stvarima o kojima se pričalo, nego hajde da govorimo o radu. Brankin rad nije rad na kome će da se slome kola i reši situacija. Ja uopšte ne pristupam ovom radu iz tog ugla da li je iz dvadesetih godina. To je jedan umetnički rad i jeste njegova prednost to što on nema klasičnu odrednicu srpskog savremenog umetničkog dela, ali meni to niti smeta niti ne smeta, bukvalno pristupam ovom radu isto kao bilo kom drugom, pokušavam da iz njega izvučem ono što mene zanima ili da ga doživim.

Ne znam na koji način možemo da počnemo da pričamo o tom radu, ali meni taj rad „radi“.

Meni lično zvukovi nisu potrebni, to me tera na neko dodatno razmišljanje. Prvi put kad sam bio, zvuk nije radio i meni je bilo potpuno okej. Onda mi je Branka rekla da postoji zvuk pa

106

sam ponovo došao posle par dana, ali mi zvuk nije bio bitan. Čak da sam ja radio ovaj rad ja ga ne bih uključio.

Boba: Prisiljavao si sebe da ga ignorišeš?

Saša Tkačenko: Ne, on mene tera više da se ja igram sa njim, što meni u ovom radu smeta.

Ovaj rad je monumentalan sam po sebi. Možda postoji razlog zašto je taj zvuk tu, ali ako je on samo da se stvori ambijent ili doživljaj kretanja kroz prostor, meni je suvišan.

Boba: Ne misliš možda da to što te tera da se igraš sa njim samim tim tera te da se više krećeš po prostoru?

Saša Tkačenko: Ne, zato što sam samo pomerao nogu napred-nazad. Naravno da te kretanje kroz rad samo po sebi tera na određenu vrstu kretanja, saginjanje i ostalo. Ta zamerka je minimalna – ne vidim razlog postojanja zvuka.

Nikola Radić Lucati: Ukoliko je ova linija i ova forma radova, kao što ste videli, postojala u sličnim formama na ranijim izložbama. Možda ovo nije rad koji izlaže u prostoru, nego rad koji izlaže u vremenu?

Boba: A možda i u međuvremenu?

Nikola Radić Lucati: Ove linije se nastavljaju iz jednog prostora u drugi kao taj intersticij.

Ukoliko to postoji, u tom slučaju niti smo mi u ovom prostoru, niti su ove linije prave, ukoliko govorimo o nelinearnosti i o postavci izložbe u vremenu, ali u tom slučaju zvuk postaje jako bitan.

Muški glas: Meni je zvuk isto suvišan, ali mislim da bi bilo savršeno da su linije i zvuk povezane, a ne da su odvojene, ili na primer da su linije poput nekog lasera koji viđamo u filmovima o Džejmsu Bondu i kad ga presečeš dobiješ neki zvuk. Onda bi mi to bilo možda jedno i drugo u isto vreme. Što se tiče zvuka na ovoj izložbi, kad sam ga čuo bio mi je jako lep, ali onda sam počeo da se igram sa tim zvukom, da jurim drugi zvuk i onda sam se plašio da se ne spotaknem. Možda to jeste zavodljivo, ali u tom smislu smeta, suvišan mi je na neki način.

Ali mislim da je sve ostalo super.

Boba: Kada sam razmišljala o ovom radu, nisam bila sigurna na koji način, pogotovo ovako u većoj grupi ljudi, možemo da delimo iskustvo ovog rada i da ga verbalizujemo. Iskustveni rad ima neku magiju koju je teško definisati.

Saša Tkačenko: Sad ću ja da odem u drugu neku stranu, slična je tema. Gledao sam videozapis na sajtu Tejt galerije, gde klinci iz osnovne škole negde u Engleskoj komentarišu rad Dena Flejvina8, dve neonke koje su ukrštene, minimalistički rad kao i sve ostalo što je radio.

Govoriti o takvim radovima vrlo je teško i nezahvalno. Način na koji su deca pristupila verbalizaciji tog rada je od klasičnog dečijeg, šta sad – dve svetiljke, do nekih jako ozbiljnih, za te godine, zaključaka koji se odnose na rad. Mi smo prvobitno ovde opterećeni pokušajem da objasnimo ovaj rad i to opterećenje je ono što meni lično predstavlja barijeru da objašnjavam nešto što je apstraktno, minimalno, i onda stvarno imam potrebu da uđem u rad, da ga doživim, logičan je, potrebno je da se krećeš kroz delo da bi ga osetio. Naravno taj tekst je neminovan da vidiš šta je umetnik hteo da kaže. Vraćam se na početak, da, povezani su tekst i rad, ali je meni bitnije da prvo uđem u rad. Uvek pročitaš, ako si iole zainteresovan za rad, neki info koji ide propratno uz najave izložbe po svim tim sajtovima i na sajtu Muzeja konkretno, tako da je to taj prvi dodir. Onda naravno pomaže i poznavanje umetnika i njegovog opusa.

Ja nisam znao šta će biti ovde, viđao sam Brankine radove u vidu fotografija i grafika, nisam znao da radiš i ovo što radiš. Video sam na sajtu pozivnicu, to su opet fotografisani geometrijski oblici u okruženju, arhitektura, što si već sve radila i potpuno si me zbunila ovim što si u stvari radila mnogo pre toga. To je opet moj minus što nisam dovoljno informisan, ali je opet interesantno bilo upravo zato što kada sam došao potpuno me je to sve prodrmalo.

Ja lično imam problem sa verbalizacijom ovog rada. Imam doživljaj i ovaj rad je jaka impresija, ali iskreno da kažem šta ja doživljavam kao: lepo se osećam u galeriji i vidi se da ovo nije: „Došli smo u galeriju i nasumično smo postavili...“ Boba: Vrlo formalno, priznajem, ali mene je tu zaskočio: prvi utisak mi je bio da postoje tri 8 Den Flejvin (Dan Flavin, 1933–1996) umetnik minimalizma poznat po svojim skulpturalnim objektima i instalacijama napravljenim od fluorescentnih svetlosnih cevi.

umetnik kao publika 107

celine nečega što je meni izgledalo kao paučina, ali su niti istovremeno postavljene na vrlo konkretna mesta, neuhvatljivo konkretna.

Saša Tkačenko: Kako sam video rad sa ulaza prvi doživljaj je bio da je ovo jako promišljena stvar. Naravno da ova ustanova i ne bi dozvolila neku improvizaciju, ali opet staviš sebe u poziciju: šta bih ja uradio, kako bih ja to rešio? Potpuno sam odustao od toga da posedujem tu vrstu senzibiliteta i da rešavam na taj način bilo šta.

Ono što je meni bilo interesantno jeste što sam ja, kada sam dolazio, mislio da su ovo metalne lajsne. Korišćenje ove vrste materijala na taj način... Ovo jeste nategnuto, ali mene asocira na neke teške metalne konstrukcije.

Boba: Na taj način umetnica tretira galeriju vrlo skulpturalno.

Saša Tkačenko: Da, ovo jeste neka vrsta, ne mogu da kažem ni skulpture, ni objekta, ali...

Glas: Prostornog rada.

Saša Tkačenko: Da, ali nema formu lend-arta... Osećam se jako prijatno, ali je rad jako nategnut i neobično skulpturalan, iako u svojoj bazi nije skulptura, a opet i jeste. Možda je to nešto o čemu bismo mogli da govorimo. Ja dosta govorim zato što želim da saznam više o ovom radu, pokušavam da isprovociram da mi neko kaže nešto što on misli, pa da mi pomogne da ga još bolje shvatim.

Boba: Meni je nekoliko pojmova bilo bitno, jedno je vreme, drugo je prostor, treće je međuvreme, pa međuprostor, i taj neki peti momenat, to je mentalni prostor. Nešto što je obuhvaćeno kao mentalno, zamišljaš kao trodimenzionalno, rotiraš galeriju u mislima i pokušavaš da je sagledaš sa svih strana.

Saša Tkačenko: Ja nisam bio na otvaranju i pošto si najčešće sam u galeriji posle otvaranja, bilo mi je interesantno da zamislim kako je izgledalo kad je bilo mnogo ljudi. Ovaj rad mi bolje funkcioniše kad sam tu sâm, mentalno doživljavaš prostor i intervenciju. Kad uđeš u prostor ti se mentalno aktiviraš i ispunjavaš svoj neki prostor iznutra, koji je gospodin pomenuo.

Isidora M. Nikolić: Jeste zabavno, ja sam imala isto utisak da su trake od metala... Kad prolazim, videla sam da je mekano, da neće da me povredi, ali bukvalno imam osećaj da samim tim što seče prostor, da može i mene da preseče dok prolazim kroz njega.

Saša Tkačenko: Dodali ste još neke stubove i to je minimalna intervencija, ali ti koristiš galeriju maksimalno. Ali opet, ni to nisam očekivao. Sad je jasno zašto je to tako. Da nije bilo ove izložbe, zapitao bih se kako ona izgleda u osnovi, jer svaka izložba ima drugi enterijer. Ovaj rad jeste namenski napravljen, kad bismo ga stavili u neku drugu belu kocku, on ne bi imao ovo čitanje, ne bi uopšte mogao ovako da funkcioniše. Ja ovaj rad doživljavam kao ogoljenje galerije, ogoljenje mentalnog prostora, tu negde mogu da nađem neko među-čitanje među-prostora.

Boba: I među-vremena.

Saša Tkačenko: Sad kad kažeš među-vremena – doživljavam ovo kao izložbu u među-izložbi. Malo je smešno što sam rekao, ali može i tako da se tretira. Šest meseci su pripreme trajale, pa je sad iskorišćen trenutak da se ogoli prostor, pošto nema intervencija.

Muški glas: Po samoj pozivnici sam shvatio da je rad grafički rešen i to je moj prvi utisak o radu. Same boje su grafičke boje, koliko se ja bavim umetnošću, uvek je to crvena, crna, siva, to su pobedničke boje kada se radi o dobroj grafici. Tako sam i očekivao da će takav biti rad.

Mislio sam da će prostor biti rešen na vrlo grafički način i zaista je tako. Sama linija je jedno grafičko sredstvo. Očekivao sam da će biti više prepreka i da ćeš zaista morati u galeriju da uđeš savijajući se i preskačući, ali ne znači da sam razočaran.

Boba: Niste bili u prostoru kad nije bilo nikoga? Čini mi se da je potpuno drugačiji doživljaj kada ima ljudi i kada je prostor prazan.

Muški glas: Ne, prvi put sam tu.

Boba: Meni je i dalje aktuelno pitanje zvuka. Ja sam bila u ponedeljak, Branka je koračala i čuli su se njeni koraci. Pomislila sam da to daje drugu dimenziju celom radu kad čuješ nekoga ko hoda po prostoru. Pitam se kakav je odnos nekoga ko je u prostoru i samog rada, ali pokušavam da sagledam iz pozicije rada: kako rad nas trpi, nosi, želi, ne želi.

Muški glas: Meni je bilo jako interesantno da kada sam ušao, u prvom kontaktu sa radom, morao sam unapred da napravim taktiku kretanja. Sam rad te tera da se postavljaš na neka

Muški glas: Upravo tako radi instalacija, može samo tako da se i doživi. Postoji boja i prostor.

Branka Kuzmanović: S obzirom na to kako tretiram spoljašnost, ako mogu da preformulišem vaše pitanje, mislim da je priča koja je uz to išla bila u svrsi konteksta izložbe – kontekst u smislu elemenata koji postoje unutra, koje bi trebalo, ako želim, da iščistim i ogolim, no sa čim se ne bih složila. Međutim, ako postoje elementi, onda su oni i taj kontekst, a u istom smislu postoji i spoljašnost. Nju ne mogu, niti želim, da menjam, čak i u ovom trenutku radeći dokumentaciju izložbe, kao i zbog posmatračâ koji ovde ulaze – smatram da je to dokument vremena, mesta u kojem ovaj rad egzistira i unutra i spolja.

Isidora M. Nikolić: Pošto je rad univerzalan, da li je to u tvom kontekstu jedina spona sa trenutkom današnjosti?

Branka Kuzmanović: Svako konkretizuje rad kroz momente današnjice. Nisam se opirala onome što je vreme u kojem nastaje, opstaje i u kojem ga mi posmatramo.

Una Popović: Branka, kako to da si odlučila da koristiš zvuk? Gledala sam fotografije tvojih ranijih radova, crteži na folijama, koji su bili u Domu omladine devedesetih. Čini se da je ova izložba sada potpuno pročišćena. Da li je namera da zvuk koji je pridodat radu pojačava apstraktnost rada?

Branka Kuzmanović: Interesantno je razmišljati o toj sprezi vizuelnog i auditivnog. Momenat u kom oni mogu biti kompatibilni jeste ovaj. Zvuk doživljavam kao supstancu rada, a ne ilustraciju, postupak koji rad čini gušćim ili razređenijim kao što to čine, na primer, linije.

U tom smislu i tema praznine je veoma bitna, jer kao što linije pokušavaju da je kvalifikuju, tako to čine i ti zvučni prodori koji su nekad jači, nekad blaži. Boje takođe mogu biti različiti proboji, crna i crvena su prodornije u odnosu na sivu i belu, koje se ponekad utapaju u ovaj prostor. Dakle, i zvučni karakteri se ponašaju kao karakteri pozicija na kojima su. Razmišljanje o zvučnim karakterima nije krenulo odskora, ima svoju istoriju, ali mislim da će imati i svoju budućnost.

Saša Tkačenko: Ovo je prvi put da koristiš zvuk?

Branka Kuzmanović: Da, u ovakvom kontekstu i na ovaj način mišljenja rada.

Isidora M. Nikolić: Kako si došla do njih, da li si ih našla negde i izabrala ili si ih stvarala?

Branka Kuzmanović: Moram da napomenem da je rad na zvuku bio kompleksan utoliko što je podrazumevao timski rad na povezivanju sa sistemom senzora. S obzirom na to da ne vladam nekim tehničkim, elektronskim znanjima, pomogao mi je tim ljudi sa kojima sam radila duže vremena i oni su navedeni u ovom rideru. To je neobično i novo iskustvo za mene, ono pretpostavlja da će već u nekom sledećem radu, ako se bude koristio zvuk, saradnja biti drugačije planirana, koncipirana. U svakom slučaju, ovo je sintetički zvuk generisan iz

Dokumentacija diskusije o radovima Branke Kuzmanović

108

mesta, da razmišljaš kuda ćeš se kretati, upravo ono što je Saša rekao, deluje teško, deluje kao da je od metala, kao neka prepreka i samim tim svoje kretanje kreiraš drugačije. Mislim da je to najjači utisak rada. Ne doživljavam ga preterano ni grafički, ni skulptorski, već jednostavno kao površine.

9 Zdravko Joksimović (rođ. 1960), vajar. Jedan od protagonista Nove beogradske skulpture zajedno sa Srđanom Apostolovićem, Dobrivojem Batom Krgovićem i Dušanom Petrovićem.

10 Dušan Petrović (rođ. 1962), vajar. Jedan od protagonista Nove beogradske skulpture.

umetnik kao publika 109

kompjuterskog programa koji služi slabovidim ljudima da neku fizičku prepreku vizuelno detektuje i transformiše u audio. Koristila sam prostore i makete ovog galerijskog prostora, koju sam radila, iz kojih su proistekli zvuci i od njih sam napravila karaktere, punktove.

Boba: Kakav je odnos recimo između zvukova koji dolaze odozdo i ovih traka koje funkcionišu na nekoj svojoj ravni, da li si razmišljala ili si odustala od toga ili prosto ti nije to blisko bilo da uklopiš audio i vizuelno?

Branka Kuzmanović: Naravno, to je stvar koja se da očekivati s obzirom na vreme, na tehnologiju koja vlada, ali nije mi sada bio primaran cilj da u našim okolnostima tražim nemoguće, zato što to pretpostavlja razne stvari, uslove, pre svega. Na taj način, u ovom trenutku, nisam želela da se bavim njime.

Boba: Na koji način bi ti mogla u ovoj grupi ljudi, odnosno u javnosti, da čitaš svoj rad?

Branka Kuzmanović: Šta podrazumeva čitanje rada?

Boba: Na koji način ti sama doživljavaš ovaj rad? Otkako je otvorena izložba ti si dolazila skoro svaki dan, da li se tebi nešto tu menjalo? Da li ti se nešto otvorilo? Da li si se sama iznenadila u nekom trenutku? Koji je tok tvojih misli?

Branka Kuzmanović: Pripremajući se za ovaj razgovor razmišljala sam o tome kako inicirati publiku da ona na najneposredniji način, bez ikakvog mog uticaja, bez obzira na to što postoji ovaj pisani predložak, iskaže svoj osećaj, doživljaj, svoje saznanje, mišljenje ili bilo šta u vezi sa radom. S obzirom na to da to ide teže iz ovih ili onih razloga, ostaje pitanje za mene zašto je tako. Mislim da je interesantan utisak da je obrazlagati, objašnjavati sopstveni doživljaj ili ostalo što sam malopre pomenula, teško. U tom smislu, sva priča oko ovog rada mi se ne čini suvišnom, zato što pomaže da se recepcija rada prihvati ovako ili onako, tačnije da se omogući proces senzibilizacije publike, pa čak i umetnika, da može o nekom radu da govori.

Postoji drugi momenat. Situacija u galeriji je takva da bez obzira na njenu veličinu, prostornost, moglo bi se reći, i s obzirom na iskustva koja sam podelila sa posetiocima, deluje veoma intimistički i da doživljaj koji imaju posetioci jeste takav da pretpostavljam da ljudi žele da ga zadrže sa sebe, da je sada ulaziti u preveliku priču, u stvari, izbacivanje iz doživljaja. U stvari, eho „bivanja“ u prostoru je veoma bitan, da nekako do toga dođe, i ne bih želela da ga prekidam. Tako sam u komunikaciji sa posetiocima veoma poštovala njihovu potrebu da sa mnom razmene ili ne razmene misli, a da se ne osećaju pod velikim pritiskom mog pogleda ili prisustva u prostoru ili bilo koga od nas koji tu sedimo. Kada su se dešavale te komunikacije to je bilo zaista u momentima kada su posetioci imali potrebu da to podele, što sam veoma poštovala, kao i kada za tim nisu imali potrebe.

Boba: Na koji način bi izgledalo vođenje kroz ovu izložbu?

Branka Kuzmanović: To nije izložba za vođenje, tu se posetilac vodi sam.

Glas: Telesno.

Branka Kuzmanović: Da ne zaboravim, kada ste bili zajedno Zdravko9 i Dušan10, bio je jedan posetilac, to je veoma dragoceno iskustvo. Bila je velika priča između vas, ali nakon vašeg odlaska, nastavila sam razgovor s njim. S obzirom na to da je iz drugog kulturološkog podneblja, ta osoba je bila veoma otvorena za komunikaciju. Pretpostavljam da kultura takođe ima uticaja na to da li će neko želeti ili ne da iskomunicira o tome šta se dešava ovde, bez obzira na to da li razume ili ne razume situaciju u kojoj se nalazi.

Glas: Da, on nije hteo ni da kroči u galeriju.

Branka Kuzmanović: Nečim je bio privučen i ipak je ušao. Ono što je vrlo važna činjenica koju izvodim iz dosadašnjeg iskustva jeste: potrebna je neka lična „odluka“, da ne kažem potreba, da se neko u to upusti, u nešto što je poznato, manje ili više, do potpuno nepoznatog, kada je recimo savremena umetnost u pitanju. Taj gospodin se upustio i tokom njegovog boravka, koji je u ovom prostoru prilično potrajao, razmenili smo još neke njegove senzacije koje su pokazivale da se u stvari spektar njegovih misli znatno proširio od onoga što je bila početna situacija.

110

Boba: Da li ti ikada dok radiš recimo ovakve prostorne intervencije, u ovoj rečenici bih to tako nazvala, da li ti ikada pada na pamet institucionalna kritika? Da li ti ikada to prođe iole blizu pameti, s obzirom na to da se baviš galerijom?

Glas: Kakva kritika?

Boba: Institucionalna kritika je pravac u zapadnoj umetnosti koji je došao nakon konceptualne umetnosti kada je praksa institucije dovedena u pitanje: zašto, kako, koji su rezultati, šta to sada znači, tj. u trenutku kada je bilo delovanje umetnosti prošireno i van institucije, ne mislim samo na muzeje, galerije, itd. Tako je delovanje profesionalnih umetničkih institucija dovedeno u pitanje od različitih umetnika. To su na primer umetnički radovi Andree Frejzer11, to su radovi koji su vezani vrlo direktno za instituciju i problematizuju funkcionisanje i delovanje institucije u umetničkom svetu.

Odnosno, ako bih pojednostavila pitanje, da li postavljajući ovakve, opet ću reći intervencije, instalacije, ikada o njima razmišljaš kao o intervencijama u tkivu institucije koja može da bude Galerija Muzeja savremene umetnosti, može da bude i Galerija u Čačku12 ili bilo koja druga? Ti uvek funkcionišeš u institucionalnom okviru, pa ne kažem ni ovako ni onako, prosto konstatujem, da li se ikada dotičeš pitanja o tome ili prosto funkcionišeš?

Branka Kuzmanović: S obzirom na ono što pokazuje rad, nema eksplicitnog kritičkog odnosa. To, međutim, ne znači da naše iskustvo rada, tačnije da biti umetnik ne podrazumeva svest o tome gde se izlaže, šta se izlaže, kako se to prezentuje i šire od konteksta same institucije i od samog prostora kao dela velike institucije u ovom slučaju, pa do toga kako mediji prezentuju informaciju, tumače itd. Dakle, to su sve nivoi o kojima se može govoriti s kritičkog aspekta i mi (umetnici) kao neko ko je na samom početku (a možda i na kraju) tog lanca, ako imamo dovoljno snage i mogućnosti da ispratimo dešavanja, možemo jasno da se postavimo i u odnosu na sopstveno iskustvo. U tom slučaju, kao umetnica imala bih šta da kažem, ali mislim da nije nužno da institucionalna kritika bude naglašena da bi u radu postojala.

Boba: Meni ovaj rad može da bude i ja ga čitam vrlo direktno, u mentalnom planu, kao destrukcija prostora galerije, jer ove linije u stvari probadaju zidove, čereče ih, a može da se čita i da ih spajaju. Išla bih toliko daleko samo kao moguće čitanje.

Ivan Šuletić: Iskreno, nisam detaljno upoznat sa vašim radom i malo me je sramota, ali na osnovu ovoga što zatičem ovde, a i na osnovu ovog razgovora, imam pitanje koje ne mogu da zaobiđem i pokušavam uporno da smislim razlog zašto da ga ne postavim.

Ja ovaj rad ne vidim kao poziv na komunikaciju. To što je nekoj osobi proširila vidike, tim bolje, ali mislim da to nije bila poenta. Takođe ovaj rad ne vidim kao bilo šta što ima veze sa ovom galerijom konkretno, već je ovo crtež u prostoru, koji parametre prostora koristi za sopstvene kvalitete. Ono što mi se sve vreme nameće jeste da li je ikad ranije bilo pokušaja ili možda postoje planovi da se takva vrsta rada smesti u neki eksterijer, u kamenolom, u park, na parking, u školu, nije ni bitno. Zašto je galerija galerija, zašto mora da bude nešto sa tolikim autoritetom? Zašto ne bi moglo da bude oslobođeno te aure kulturnog života?

Branka Kuzmanović: Uopšte nije nužno da to bude galerija.

Ivan Šuletić: Jer sve vreme ide priča o ovome, kao galerija, pa odnos, pa zidovi galerije, pa prostor galerije, pa izlog galerije, pa ne znam da li sam ja nešto pogrešno shvatio.

Glas: Ja sam to shvatio samo u odnosu na konkretni prostor.

Ivan Šuletić: Ovaj rad je takav da, da se mi izmestimo, rad bi se promenio. Isto tako, da nema galerije, ovaj rad bi ostao, jer je on kao neki mentalni konstrukt i onda isto tako mogu da ga zamislim između drveća, podjednako zalepljen na stabla – ništa ne bi izgubio, možda bi čak i dobio neke nove izazove.

Branka Kuzmanović: Jedan od ishoda može da bude to da rad bude viđen u nekom drugom kontekstu.

Ivan Šuletić: Da, ali da li je to bila namera?

Branka Kuzmanović: Nije nužno da rad bude vezan za instituciju sa velikim autoritetom.

11 Andrea Frejzer (Andrea Fraser, rođ. 1965), umetnica koja se bavi performansom, najpoznatija po svom radu u oblasti institucionalne kritike.

12 Umetnička galerija Nadežda Petrović u Čačku. http://nadezdapetrovic.rs/

umetnik kao publika Dokumentacija diskusije o radovima Branke Kuzmanović

111

Saša Tkačenko: Da li je nužno da bude u zatvorenom prostoru?

Branka Kuzmanović: Postoji razlog zašto je ovaj rad baš u ovom prostoru. Ne bih svuda pravila rad, ipak biram prostor i vrlo je važno kakav je zbog nekih parametara koji ga određuju.

Ivan Šuletić: Šta je galerija, šta to znači? Zašto nije jako dobro sređen stan? Šta je sa upotrebom hola Narodne banke? Meni je to odvratno, ali sad ima i toga.

Branka Kuzmanović: Banka ne zadovoljava moje kriterijume.

Ivan Šuletić: Koji su to?

Branka Kuzmanović: Ovde su.

Ivan Šuletić: Da li je to samo institucionalna podrška ili je nešto više od toga?

Branka Kuzmanović: Upravo sam malopre rekla, nužno je da ima određenu auru, ne mora biti na nivou institucionalne podrške.

Ivan Šuletić: A šta onda ostaje? Tih prostora ima, nije nužno da bude galerija da bi se ovakvi kvaliteti dobili...

Branka Kuzmanović: Volela bih da prepoznam u perspektivi takve prostore koji ne moraju biti galerijski, a u kojima bih želela da napravim rad.

Ivan Šuletić: Znači, nije ovaj rad usmeren ka tome da učestvuje u kulturnom životu i da bude smešten u prostor koji je rezervisan za kulturni život?

Isidora M. Nikolić: Ja mislim da je ovaj rad nastao baš zbog ovog prostora.

Ivan Šuletić: Da, svakako. Nemojte sad svi da gledate u mene...

Boba: Svaki put kad je izvođena ovakva instalacija koje je Branka već pokazivala na početku, svaki je pravljen od drugačijeg materijala. Meni se više čini da je ovaj prostor prouzrokovao ovakvo izvođenje, ali ne bih rekla da je rad nastao zbog prostora.

Nikola Radić Lucati: Naprotiv, mislim da je prostor nastao zbog ovog rada, čista je slučajnost što je sagrađen ranije. Zapravo, zgrada koja bi bila interesantna je gornji deo ove zgrade sa duplim planovima i različitim visinama plafona u ateljeu u odnosu na stanove sa vrlo čudnim rešenjem stepeništa, ovo je vrlo posebna zgrada u Beogradu. Ostatak ove zgrade je nešto što mislim da bi tebi veoma prijalo. Štaviše, mogao bih da zamislim ovaj rad koji ide kroz sve spratove ove zgrade.

Branka Kuzmanović: Veoma je živa atmosfera u ovom prostoru zbog uticaja koji dolaze iz ostatka zgrade.

Muški glas: Ja moram da kažem da sam posle posete galeriji imao nekoliko puta priliku da zamislim kako bi se sličan rad, naravno ne sa svim mogućnostima koje ovaj rad prilagođen za ovaj konkretan prostor ima, ali kako bi mogao da bude izveden i u nekim eksterijerima i u enterijerima koje sam viđao. Ali to je možda i loša strana ove sredine koja ne ume da produži vek nekom radu. Znam da bi neke stvari morale, zbog nekih praktičnih situacija, da se izgube, upravo ta čarolija prolaska, ne-prolaska, zaustavljanja i svega toga, ali čak i bez toga sam mogao da vidim da bi u nekim eksterijerima i enterijerima mogla da se napravi neka vrsta Brankinog rada.

112

Milena Putnik 14. 12. 2011, Artget galerija Kulturnog centra Beograda

Da li se može očekivati da poseta privremenom vidikovcu ili uzvraćeni pogled zaista promene nešto u posmatračevom osećaju prostora; ili već sam okvir, kao što je to zakazivanje šetnji u kontekstu umetničkog izlaganja, i očekivanje određenog iskustva, već u velikoj meri definišu ono što ćemo doživeti? Da li iskustvo može da bude neposredno? Kako smanjiti posredovanje na najmanju moguću meru, tako da se otvori mogućnost novog doživljaja?

Ako bismo uzeli da pejzaž koji posmatramo jeste zajednička osnova za svačiji lični doživljaj, da li se posmatranjem mogu izvući i neki opštiji zaključci, na primer o stepenu uređenosti nekog prostora, tendencijama ka haosu ili uređenju, zatim ka kom se tipu uređenja posmatrani predeo kreće? Da li se zaista mogu prepoznati linije sile koje oblikuju prostor? Kako reagovati i uključiti se u ovu mrežu sila?

Kada su u pitanju aktivnosti kao šetnje ili posete određenim lokacijama, da li je umetnički kontekst ograničenje ili prednost, u tom smislu što ovakve aktivnosti često izazivaju interesovanje širih i drugačijih grupa od publike savremene umetnosti?

Da li ih onda treba u potpunosti izmestiti, na primer na teren samoorganizovanja putem društvenih mreža, ili pratećih zbivanja na naučnoj ili obrazovnoj mapi, a onda naknadno prevoditi u umetnički kontekst?

Da li imate predlog za vidikovac?

1 Prostori pregovaranja bili su izložba u okviru šireg programa Beogradskog letnjeg festivala (BELEF) 2007. godine pod sloganom „Tu i tamo je ovde“, a program vizuelne umetnosti se odvijao većim delom na Beogradskoj tvrđavi.

2 Izložba Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru održana je u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 31. 7. – 6. 9. 2009. godine. Kustosi izložbe bile su Una Popović i Dušica Dražić. Učesnici izložbe bili su diSTRUKTURA, Vojćeh Giljevič, Irena Kelečević, Verica Kovačevska, Vanesa Majoraz, Milorad Mladenović, Erin Obradovic i Marija Đorđević, Milena Putnik, Maja Radanović, Boba Mirjana Stojadinović, Marija Šujica, Predrag Terzić, Rejiđiro Vada. Više informacija o izložbi i učesnicima možete videti ovde: http://belgradenonplaces09.wordpress.com/

umetnik kao publika 113

Seriju prostorno specifičnih radova pod nazivom Kontravidikovci počela sam da radim 2007. godine. Tada sam u okviru izložbe Prostori pregovaranja1 na tri punkta na Kalemegdanu postavila polukružne postamente sa određenim informacijama o vidiku koji se sa tih mesta otvara. Na postamentima su se nalazile fotografije tih istih mesta, snimljene iz okolnog pejzaža, uz mapu koja prikazuje sve tačke povezane ovim odnosom orijentir–pogled. Postamenti tako daju priliku posmatraču da promeni perspektivu i dopuni svoju informaciju o mestu na kome se nalazi, dovodeći svoju poziciju u odnos sa drugim mestima koja trenutno posmatra. Tako je, na primer, postament postavljen na južnom vrhu tvrđave nosio fotografije tog mesta snimljene sa jednog od pet banjičkih solitera, zatim sa Brankovog mosta, sa vrha Poslovnog centra Ušće, sa vrha jedne od Geneksovih kula i sa platoa na kome se nalazi spomenik Pobednik. Na sličan način i ostala mesta su sadržala fotografije Kalemegdana snimljene sa Astronomske opservatorije na Zvezdari, sa leve strane Dunava, sa vrha Velikog ratnog ostrva ili sa kule Gardoš u Zemunu, između ostalog. Postavka je bila dostupna publici i šetačima tokom mesec dana trajanja Beogradskog letnjeg festivala, a zatim je uklonjena.

Iako je ovaj rad unutar zadatog formata ispunio funkciju, samo iskustvo pravljenja rada bilo je sadržajnije nego što je to njegov konačan izgled odavao. Pripreme su imale više faza: prvo sam tražila odgovarajuća mesta – vidikovce na tvrđavi, zatim posmatrala pejzaž i birala karakteristične bliže i dalje tačke unutar vidika, poredeći topografske odlike predela sa mapom grada, zatim fotografisala tri tačke na Kalemegdanu sa različitih mesta vizuelnog kontakta, sve do krajnjeg oblikovanja interfejsa za prenos ovih informacija publici. Neočekivano sadržajan deo procesa bilo je samo fotografisanje, kao zbir najrazličitijih malih zadataka: prelaska Pančevačkog mosta pešice, vožnje čamcem, penjanja protivpožarnim stepenicama, komunikacije sa stanarima visokih zgrada i ulaska u domove nepoznatih ljudi. „Osvajanje“ svakog od odabranih mesta bilo je pažljivo pripremano i obično je obuhvatalo više zadataka, ali sam momenat fotografisanja predstavljao je trenutni izlazak iz datog okruženja i okolnosti i usmeravanje pogleda na tu jednu, uvek istu tačku interesa, vidikovac koji se posmatra i vidi uvek drugačije. Fotografije jasno beleže ove promene perspektive, ali ne i ukupnu situaciju mene kao posmatrača, pregovore o izlasku na „privremeni“ vidikovac, penjanje i kretanje po novom prostoru, širi vidik. Želeći da vidim u kojoj meri je moguće izdvojiti i s drugima podeliti ovo iskustvo, u okviru izložbe Beograd: nemesta2 2009. godine izvela sam seriju obilazaka vidikovaca zajedno sa zainteresovanom publikom. Ograničeni broj učesnika, prijavljenih imejlom, posetio je u okviru dvosatnih tura minibusom četrnaest mesta tokom pet dana. Vidikovci obuhvaćeni turama bile su terase privatnih stanova (stanovi prijatelja umetnika, ali i nepoznatih stanara visokih

Dokumentacija Privremenih vidikovaca / Fotografije ljubaznošću autora

Kontravidikovci / Privremeni vidikovci

114

zgrada), zajedničke krovne terase (pregovori sa predsednicima kućnih saveta), napušteno gradilište na Zvezdari, javni prostori ograničenog pristupa kao što je Astronomska opservatorija na Zvezdari, Poslovni centar Ušće, terase na gornjim spratovima Etnografskog muzeja... Ovde je, i pored prethodnog odabira mesta i pripreme obilaska, sama situacija izlaska na vidikovce sadržala element nepoznatog: grupa ljudi, koji se u većini slučajeva međusobno ne poznaju, obilazi mesta koja nisu predviđena za obilaske i koristi prednosti novog vidika tako što fotografiše, snima ili jednostavno posmatra i razmenjuje utiske.

Pored ove dve značajnije realizacije, radove iz serije Kontravidikovci/Privremeni vidikovac izvela sam u još nekoliko prilika. U Gornjem Milanovcu jula 2009. godine, Privremeni vidikovac bio je poslednji sprat hotela Šumadija (tada već godinama zatvoren i nepristupačan), na čijoj su terasi bili razmešteni kontravidikovci – pogledi na hotel iz šest zrakasto orijentisanih pravaca sa okolnih brda. U okviru svoje samostalne izložbe Svaki dan ispočetka 2008. godine u galeriji ARK Projekti (ARC Projects) u Sofiji, iskoristila sam stakleni zid galerije kao vidikovac, kome su pridodati pogledi sa nekoliko bližih i daljih visokih zgrada. Maja 2011. u Novom Sadu na krovu Muzeja savremene umetnosti Vojvodine3 napravila sam privremenu postavku „uzvraćenih pogleda“ sa Petrovaradinske tvrđave, krova susedne zgrade, sa prozora stana na poslednjem spratu jednog od solitera na Keju i sa krova zgrade Banovine. Inače nepristupačan i neobezbeđen ravni krov zgrade bivšeg Muzeja revolucije bio je otvoren za publiku u nekoliko najavljenih termina tokom trajanja izložbe.

Ako bi trebalo da jednostavno sumiram i obrazložim ovakve aktivnosti čitaocu teksta, rekla bih da je pokretač svih ovih radova elementarno zadovoljstvo kretanja i komunikacije, želja da se prisutnost u nekom prostoru osvesti, potvrdi i pojača kretanjem, menjanjem perspektive i razmenom sa drugima. Ovako jednostavan motiv ipak sa sobom nosi paket komplikujućih pitanja koja se tiču prirode percepcije, načina formiranja iskustva i ograničenja u mogućnosti razmene. Sa kojim očekivanjima ulazimo u jednu zajedničku situaciju kakva je poseta vidikovcu? Da li naša sećanja i prethodno iskustvo boje ono što ćemo doživeti? Koliko je uopšte moguće nešto sagledati iznova? Smeštenost u svakodnevicu, na običan i svima poznat teren, neophodna je za pokretanje ovakvih pitanja, jer nam ne nudi brzo rešenje, zadovoljstvo u spektaklu, u kome smo samo pasivni primaoci informacija o nečem novom i stranom, već nas vraća na pitanje sopstvenih resursa i ličnog učešća u događaju. U krajnjoj liniji, može se postaviti pitanje odgovornosti prilikom organizovanja potencijalno opasne situacije izlaska na krov i lične odgovornosti svakoga ko ovu mogućnost koristi. Ali ako i ne bismo ovoliko zaoštravali, ovakvo iskustvo gledanja „uzvraćenog“ pogleda ili zajedničke posete vidikovcu vidim kao mogućnost za pojačanu prisutnost, za pogled koji ima potencijal da preispita očekivanja i pretpostavke, i tako nas u većoj meri suoči sa stvarnošću. Podeliti pogled sa svog prozora sa drugime ili pogledati kroz nečiji prozor jeste korak u tom smeru.

Uopšteno se može reći da gradski vidik nosi poseban teret reprezentacije, o njemu se vodi računa i on se uobličava da bi proizveo određeni utisak. Takvi su pogledi na pejzaž grada sa vidikovca na poslednjem spratu PC Ušće ili sa nezavršene konstrukcije budućeg centra za razvoj nauke na Zvezdari. Interesantna varijanta ovakvog pogleda jeste restoran hotela Šumadija u Gornjem Milanovcu, koji kao najviša tačka i jedini vidikovac u okolini omogućava pogled sa visoke građevine na ruralni predeo. Kada je mogućnost posete vidikovcu predviđena i ovaj pogled uračunat, bilo bi zanimljivo analizirati kome, kada i na koji način je pristup omogućen.

Takođe, da li je, i na koji način, dodatno ukazano na pejzaž i da li su iznete neke informacije o njemu. Kontravidikovci bi trebalo da operišu u ovom, za sada kod nas nedovoljno prepoznatom i razmatranom polju interpretacije pejzaža u kontekstu savremene umetnosti. Sa druge strane, neka mesta kao što su ravni krovovi stambenih zgrada, retki primerci nikad neizvedenih „petih fasada“ našeg grada koji su preživeli nasilne dogradnje devedesetih i dvehiljaditih, izgledaju kao da nikad nisu posećeni radi vidika. Interes zajednice završava se na eventualnoj 3 Privremeni vidikovci/Kontravidikovci, Novi Sad, bio je deo izložbe Između kada i ako organizovane povodom desetogodišnjice Nagrade „Dimitrije Bašičević Mangelos“, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2011.

umetnik kao publika Dokumentacija Kontravidikovaca / Sofija Fotografije ljubaznošću autora

115

ekonomskoj vrednosti iznajmljivanja lokacije za predajnike. Da li bi i ovde bilo mesta za promenu, pitanje je verovatno povezano sa širim pitanjem toga kako zajednica sebe vidi i predstavlja, šta prepoznaje i prihvata kao svoju sliku. Možda je i razumljivo ovo odsustvo želje za vidikom, jer on nam otkriva linije sile koje deluju u prostoru i ostavljaju posledice u vidu nasilne nadgradnje, sklepanih udžerica stešnjenih uz kolovoz i zauzetih parkova. Razrešenje sadašnje situacije, bilo u pravcu prihvatanja neminovnog ili popravljanja nekih grešaka, svakako će morati da počne od suočavanja sa stanjem na terenu.

Najzad, posebnu grupu pitanja u vezi sa ovim radovima za mene predstavlja njihova pozicija u umetničkom kontekstu, gde se pokazalo da je njihova vidljivost ograničena. Iako radovi računaju na umetnički kontekst i zadobijaju svoje značenje unutar njega, istovremeno se nalaze na njegovoj granici. Aktivnosti kao što su šetnje ili informativni panoi postavljeni u otvorenom prostoru, izdvojeni su iz uobičajenog postupka izlaganja, a galerija ili publikacija samo su punkt koji upućuje na to drugo mesto i vreme odvijanja umetničkog događaja. Takođe, sam taj događaj nema neku snažnu performativnu afektivnost. Situacija izlaska na vidikovac nije sasvim izdvojena od svakodnevice, ne podrazumeva nikakav poseban oblik ponašanja, već uključuje jednostavne operacije pozivanja lifta, uzimanja ključa, komunikacije sa stanarima.

Relativnoj nevidljivosti doprinosi neophodno mali broj učesnika, a jedino što ostaje posle događaja jeste dokumentacija u vidu fotografija koje su načinili učesnici po svom izboru. Šetnja, grupne posete i informativni panoi koji referišu na okolinu nisu često upotrebljavani kao vidovi umetničkog postupka i mnogo su rašireniji u naučnom i obrazovnom kontekstu. Različite naučne i tehničke discipline bave se pejzažom i tumače ga u sklopu svojih istraživanja. Bilo bi interesantno porediti uglove posmatranja i rezultate prenošenja postupaka i tema između različitih oblasti, i videti koje mogućnosti tumačenja pejzaža pruža umetnički pristup.

Milena Putnik

116

Dokumentacija Kontravidikovaca / Beograd, Kalemegdan Fotografije ljubaznošću autora

• Milena Putnik (1976. Beograd), magistrirala je slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Radi kao docent na Odseku za pejzažnu arhitekturu i hortikulturu Šumarskog fakulteta u Beogradu, na predmetima Crtanje, Slikanje i Estetika pejzaža. Izražava se medijumom slikarstva i fotografije, koristeći ponekad i arhivske fotografije i mape. Od 2007. organizuje privremene postavke i grupne posete negalerijskim prostorima – vidikovcima.

Osnovno interesovanje uvek je neposredno (ili posredno) okruženje i raznovrsnost mogućih pogleda na njega.

Skorije samostalne izložbe: Svaki dan ispočetka, Galerija KCB (2009), Svaki dan ima novu sutrašnjicu (Every Day Has a New Tomorrow), ARK Projekti /ARC Projects, Sofija (2008), Nikad ili sledeći put (sa Nevenom Popović), GSLU Smederevo (2010) i DKSG (2007), U blizini, Salon MSU (2006).

Učestvovala na grupnim izložbama, između ostalog: Paketi vremena, 91mQ, Berlin, By the Way, DKSG (2011), Cities on the River, Beograd, Beč, Bratislava, Đer (2010/11), Nature & Art, Kuća legata (2010), Beograd: nemesta, Salon MSU (2009), Moduli vizuelne komunikacije, Kulturni centar Srbije u Parizu (2009), Prostori pregovaranja, BELEF 07 (2007), Postcards, Galerija Kulturnog centra Beograda, Non-places, Roda Sten, Geteborg, Švedska, Dislokacije/Utopijski prostori, Galerija Ozon (2006), CENTRAL, Tresor im BACA Kunstforum, Beč (2005), Oktobarski salon (2004, 2003), Bijenale mladih u Vršcu (2002, 2004).

Dobila je nagradu „Dimitrije Bašičević Mangelos“ 2005. godine.

Više o ovim radovima: http://belgradenonplaces09.wordpress.com www.mangelosnagrada.org.rs/sr/vesti.php www.belef.org/07/vizuelna O ostalom: www.serbiancontemporaryart.info

Diskusija o radovima Milene Putnik

umetnik kao publika

Uzvraćeni pogledi

1 Galerija Artget nalazi se na prvom spratu Kulturnog centra Beograda i njen zid okrenut je ka Trgu Republike, odnosno Knez Mihailovoj, ceo je ostakljen, te je pogled izuzetan.

2 Visoka zgrada KOMGRAP-a na Terazijama.

3 Diskusija o radu Bik Van der Pol bavi se upravo Muzejom revolucije, videti na strani 284.

117

Boba Mirjana Stojadinović: Možda bi trebalo da počemo sa tim da se nalazimo pred još jednim vidikovcem1 i da to što ovde sedimo i razgovaramo uopšte nije slučajno. Ovo je Milenin izbor da gledamo na jedan mogući pogled na grad. Kako se vama ovo čini? Da li vi volite da se penjete negde visoko? Da li biste išli tako negde?

Muški glas: Zašto niste snimili Avalski toranj? Sa njega se vidi pola Vojvodine.

Boba: Šta vi mislite, da li bi to bilo u okviru ovog rada?

Nevena Popović: Avalski toranj je dostupan pogledu, ovo su privatni prostori koji nisu lako pristupačni.

Boba: Da li misliš da je kriterijum za izbor mesta za vidikovac/rad da prostor bude nedostupan?

Nevena Popović: Avalski toranj je vidikovac koji je zvanično postavljen kao vidikovac i može se doći, posetiti, pogledati. Ovde smo videli prostore do kojih nije tako lako doći, a ipak su atraktivni. Milena je pružila jedan pogled koji je zanimljiv i treba se pomučiti da bi se došlo do njega.

Boba: Kako je tebi bilo kao nekome ko je bio jedan od posetilaca, mimo toga što ste išle zajedno i istraživale mesta?

Nevena Popović: Ta lokacija na Terazijama je veoma atraktivna,2 ali je i opasna. Prostor je iskošen i bez zaštite. Svaki pogled sa visine je izazov. Lep je. Uživanje je i gledati, a pogotovu biti na licu mesta. Problem je što ti prostori i ne mogu biti otvoreni za javnost, jer potencijalno ugrožavaju ljudski život. Ne može svaki prostor da bude otvoren.

Boba: Šta se dešava recimo sa Beograđankom koja je bila javni prostor, njen vidikovac je napravljen upravo kao vidikovac? Možda tendenciozno pitam, da li je to naša potreba da imamo dostupne prostore, osim Avale koja je van grada?

Nevena Popović: Verovatno. Jedan moj rad je urađen na krovu Beograđanke, ali ne na nekadašnjem vidikovcu koji je danas zatvoren, već na gornjoj terasi. To je takođe atraktivna lokacija. Ceo grad je na dlanu.

Boba: Šta je tebi značio rad na tako visokom mestu?

Nevena Popović: Bio je u kontekstu mog rada. U pitanju je video-rad koji se bavio vertikalnim kretanjem. Drugi prostor je bio Muzej revolucije naroda i narodnosti SFRJ3. To su zapravo temelji planiranog muzeja na Novom Beogradu koji nikada nije izgrađen. Prikazala sam put od vrha (izabrala sam najvišu tačku centra Beograda) do dna (temelji zgrade koja nikada nije

118

završena). Biran je vidikovac, ali u potpuno drugom kontekstu.

Gordana Belić: Ja o svom stanu nikad nisam razmišljala kao o vidikovcu i kontravidikovcu do večeras. Živim na prvom spratu, ali imam jasan pregled ulice iz moje kuhinje gde svako jutro pijem kafu i sa uživanjem i gledam kako komšije izlaze na posao, a ja do devet sati ne moram nigde da krenem. To mi je svakojutarnje uživanje, a vrlo često imam priliku da gledam izlazak sunca, jer je kuhinja orijentisana ka istoku. To je jedan od najprijatnijih momenata u mom danu i puno mi znači da imam dovoljno vremena da uživam u svemu tome. To radim sama. Moj stan, moja kuhinja, predstavlja pogled i na ulicu i na izlazak sunca i na šumu, Košutnjak, ali to se sve dešava prepodne. Uveče, kad popalim svetla, moj stan je potpuno providan, jer svi sa ulice vide i moju kuhinju i dnevnu sobu, sve praktično, izložen je. Prepodne se stavljam u poziciju voajera koji posmatra kako drugi izlaze, ulaze, kako su raspoloženi (ja sam prilično već ušla u analizu svega toga pošto se to svako jutro dešava), ali uveče sam ja izložena pogledu svakog ko prolazi.

Muški glas: Da li imate fobiju od visine, strah od visine? Ja recimo imam strah; volim visinu, volim da stanujem na kilometar visine, ali da to bude zaštićen prostor, inače bih samo sedeo na sredini, ne bih se pomerio ni levo ni desno. Mora da je ograđeno, obezbeđeno.

Boba: A zašto vam znači da onda bude tako visoko?

Muški glas: Obožavam visinu. Zato što mi je lepo da gledam sa visine.

Boba: Da li neko živi visoko, u nekoj visokoj zgradi? Da li neko ima lep pogled iz stana? Prvi sprat sa pogledom?

Slavica Lazić Dundas: Jedno od najlepših druženja sa Milenom Putnik bilo je 2008. kod mene na terasi koja gleda na Dunav kada je Milena fotografisala moju skulpturu, ali Brankica je ovde stvarno ekskluziva, to je moja preporuka, pošto ona ima stvarno jako dobar pogled.

Brankica Končarević: Jedan od prvih posetilaca u tom stanu bila je Nevena Popović.

Slavica Lazić Dundas: Inače smo Brankica i ja bile u Gornjem Milanovcu 2003. godine na ovom mestu koje si ti Milena snimila i pile smo kafu i bile su super fotelje, baš smo se nauživale i imamo izuzetne fotografije. Svaki vidikovac mi deluje kao lepo iskustvo uživanja u širini pogleda. Mislim da ono što nam je uskraćeno možda opasnim uslovima, Milena nam je posredno prenela. Mislim da i posredovana informacija ima neku vrednost; iako nisam bila na nekim mestima, fotografije prenose kvalitetnu informaciju.

Boba: Parafraziraću Milenino pitanje – koliko doživljaj nekog mesta, pogotovo ako si otišao ili otišla negde, posetila to neko visoko mesto, koliko to može da promeni iskustvo prostora ili doživljaj mesta gde si, koliko može uopšte da dâ drugačiju perspektivu na štagod, mogu da kažem i na život, ali hajde da ne dramim suviše. Da li menja nešto?

Gordana Belić: Bolje vidi onaj ko gleda sa visine, vidi se kontekst cele situacije u kojoj živite.

Je l’ to bilo pitanje, kako menja pogled sa vidikovca, tj. sa visine?

Boba: U svakom smislu, i u bukvalnom i u prenosnom. Šta znači uopšte taj pogled sa visine, i pod navodnicima i bez navodnika?

Nevena Popović: Ja ne bih insistirala samo na visini, nego na komunikaciji. To su uvek dve strane koje mogu, ali i ne moraju da budu na istoj visini. Ali uvek imamo komunikaciju između dve ili više tačaka.

Boba: Koliko tebi to menja perspektivu grada? Hajde da pričamo konkretno o Beogradu, svi tu negde obitavamo.

Nevena Popović: Jeste drugačije. Ali ne bih govorila o Beogradu. Iznenadila sam se fotografijama iz Sofije. Ja sam bila u galeriji gde su one bile izložene, ali nisam bila na mestima odakle je Milena fotografisala. Kada ih sada ponovo gledam razmišljam o prostoru i kako funkcioniše grad arhitektonski.

Gordana Belić: Svako izmeštanje iz nekog uobičajenog konteksta menja pogled na celu situaciju, na grad, na osobe, na život, na sve. Svaki put kad se izmestimo iz nečega što uobičajeno posmatramo menja se kompletna slika dotadašnjeg gledanja, shvatanja, razmišljanja.

Boba: U kojoj meri pogled unapred definišemo očekivanjima da ćemo možda otići negde i videti nešto posebno?

Gordana Belić: To je zanimljivo pitanje. Koliko mi uopšte možemo da imamo nov pogled na

4 Mikser festival pokrenula je organizacija Mikser 2009. godine i dešava se godišnje. Prvih nekoliko godine se dešavao u Žitomlinu na Dorćolu (Dunavski kej 46), da bi se 2012. preselio u zapušten, iako centralni deo grada, Savamalu, koja se ubrzanim gentrifikacijskim procesom oživljava.

U neposrednoj blizini, od 2006. godine, nalazi se Magacin u Kraljevića Marka. http://mikser.rs/ 5 Predstavljanje Nature & Art koje se spominje u tekstu odnosi se na izložbu izvedenu u okviru Mikser festivala 2010. godine u Žitomlinu, Beograd.

6 Kolekcija Pegi Gugenhajm u Veneciji, Italija (Peggy Guggenheim Collection).

7 Dejan Skočajić je predavač na Odseku za pejzažnu arhitekturu i hortikulturu Šumarskog fakulteta u Beogradu

umetnik kao publika 119

nešto i šta je tu novo? Ono što vidimo već dobrim delom znamo. Naša iskustva, sećanja, predviđanja učestvuju u onome što vidimo, da bismo uopšte mogli da prepoznamo to što vidimo.

Nikad ne idemo u neku situaciju potpuno sveži, novi, iznenađeni svim i svačim, uvek je vrlo malo elemenata novo. Već mnogo znamo o tome što ćemo videti i što će nas možda u nekom malom segmentu iznenaditi, a ipak je dovoljno da nam promeni kompletnu sliku onoga što smo do tada mislili ili kako smo gledali.

Hoću da kažem da ne može da bude potpuno novo, ne može nas ništa toliko izmestiti, na moju žalost, ja bih volela da to mogu, da izađem iz sopstvene kože i iz sopstvenog pogleda na svet i da doživim nešto zaista novo, ali prethodna iskustva, znanje, očekivanja, predrasude, odbrambeni mehanizmi, već prilično uobliče ono što ću ja videti ili saznati. Samo u maloj meri je moguće doživeti nešto novo, ali i to se retko dešava.

Boba: Da li ovaj pogled iz KCB daje nešto? Većina ljudi je verovatno već bila ovde.

Slavica Lazić Dundas: Da, ali ja nikad nisam bila u ovom kontekstu, meni je ovo potpuno novo, celo veče, celi trenutak.

Milena Putnik: Takođe, uvek su stolice okrenute naovamo i sve se dešava sa ove strane, a ja sam sebe hvatala kako uvek gledam ulevo, ka prozorima. Sad smo okrenuli stolice ka pogledu. Đorđe Stanojević: Meni je zanimljivo da iz nama komforne situacije galerije Milena svojim radom izmešta u životniju situaciju i to je nešto što mislim da je najveći kvalitet njenog rada.

Baš ovo što si rekla, mi odjednom posmatramo sve ovo drugačijim očima i svaki put u kontaktu s njenim radom osećamo tu životnost koja se ne nalazi u samoj galeriji, već van galerije.

U okviru festivala Mikser4 u okviru Nature & Art5 projekta, ona je izložila fotografiju silosa koja je snimljena iz šume preko Dunava. To je bilo neverovatno uzbudljivo, da se vi u tom trenutku dislocirate na mesto gde osećate unutarnju slobodu i to je osnovni kvalitet ovog rada.

Boba: Koliko to ima veze sa nekim voajerizmom u smislu uzvraćenih pogleda? Đorđe Stanojević: Mislim da tu ima mnogo više veze sa potrebom samog umetnika za tom vrstom energije. Svi mi generalno živimo u poprilično ušuškanim životnim situacijama, a umetnost je ta koja nas izvlači i daje tu egzistencijalnu životnost, unutarnju slobodu koja se može realizovati ili sa nekog vidikovca ili iz prirode. Na zidu Muzeja Pegi Gugenhajm6 piše: „Promenom mesta menjamo misli, a promenom misli menjamo budućnost.“ Mislim da i to ima mnogo veze sa ovim radom.

Noel Putnik: Po mom mišljenju svi ovi radovi imaju dve komponente. Jedna je vidikovac, druga je kontravidikovac. Mi smo do sada uglavnom govorili o vidikovcu, a mene više uzbuđuje ta druga komponenta, kontravidikovac. Kako sam ja doživeo te radove, ako se udubite u njih, vi doživljavate jednu vrstu perceptivne bilokacije. Naravno, nije lako, treba se udubiti u fotografiju, treba pokušati da se shvati šta se tu dešava, ali ako to uspete vi posmatrate fotografiju koja pokazuje mesto na kome vi u tom trenutku stojite. Može se desiti da se zapitate gde ste vi u stvari. Dakle, izmešta vas iz klasične pozicije posmatrača i postavlja vam pitanje o tome gde vi stojite i šta vi posmatrate. To je nešto što je taj drugi aspekt kontravidikovca.

Dejan Skočajić7: Ja sam prvi put na ovom vidikovcu i gledam kontravidikovac gde nikad nisam ni boravio. Bilo bi vrlo interesantno da se sa druge strane osvrnem na ovu priču, međutim, ako zaređam tako često svake nedelje da dolazim u jednu ili drugu dimenziju, bojim se da ću izgubiti doživljaj koji sam imao večeras – prvog susreta sa nečim. Tu bih odbacio stambeni prostor, bilo kakve mogućnosti da ljudi koji žive na visokim etažima sagledavaju to iznova kao događaj koji je izuzetno jak. U ovim bi radovima vizuelno trebalo da bude nešto što je u

Dokumentacija diskusije o radovima Milene Putnik

120

prvom planu, a opet sam siguran da je, barem kada je Milena u pitanju, postojalo više dimenzija. Prvo je vizuelno, to je kako se sagledava odozgo ili odozdo. Drugo je doživljaj koji nema veze sa vizuelizacijom, već sa strahom od požarnih stepeništa ili onim šrafcigerom koji viri u ruci8 koji će obojiti doživljaj rada. Postoji i treći: ona ide ciljno da napravi nešto što je vuče u doživljaju koji je celokupan autorski deo priče. Nije li onda iznenadno suočavanje sa nekim prostorima, kada vi budete zatečeni da morate da učestvujete u jednoj priči, jedna potpuno druga dimenzija nego kada ciljno kažemo: „Hajdemo na Avalski toranj da bismo videli pogled odozgo.“ Što god nam se desi u tom procesu potpuno je u drugom planu u odnosu na naše ciljno percipiranje pogleda kao ključne stvari koja nas zanima.

Dakle, subjektivno svako od nas imaće drugačiji utisak na bilo kom vidikovcu ili kontravidikovcu. Mene interesuje da li je Mileni vidik bio u prvom planu ili nešto sasvim drugačije?

Muški glas: Ja bih rekao da je pre svega rad važan u toj priči kao izlazna poruka koju mi sad prihvatamo. Mi bismo doživeli verovatno drugačije da nas je neko preneo, umesto stepeništa i umesto problema sa bugarskim jezikom, u neku potpuno drugačiju dimenziju. Da li je doživljaj samo pogled ili sve ono čime smo mu prišli?

Gordana Belić: Sve je, u stvari, deo rada i sve može da ga podstakne. Mislim da Milena samo otvara temu.

Meni se veoma sviđa u ovom radu što je vrlo jasno napisan tekst. Posebno cenim kad umetnik ume vrlo jasno i jednostavno da prikaže šta je hteo i zašto je hteo. To mislim da je stvar inteligencije, nije lako jednostavno objasniti umetničku inspiraciju i motiv. Drugo, pruža se ne toliko informacija o radu, već više neki podsticaj za mišljenje, a u samim pitanjima koja si ti postavila ima jasno definisanih tvojih pitanja, dilema, otvaranja nekih novih radova, razmišljanja, pristupa drugih ljudi. Na sve to zajedno ja sam pozitivno reagovala.

Ako bar delimično odgovaram na vaše pitanje, taj rad jeste jedan od pogleda, ali se u stvari nudi kao mogućnost svakom da otvori neki svoj vidikovac, kontravidikovac, da razmišlja na temu novog pogleda i drugih pitanja koja se tu otvaraju. Rad nosi dosta potencijalnih pitanja, odgovora, istraživanja itd.

Boba: Da li je moguće da se taj doživljaj ne osiromašuje naseljavanjem, da ne dolazi do toga da se poništavaju prethodni doživljaji?

Muški glas 3: Možda kada nađete svoj vidikovac, vidikovac u kome biste sebe projektovali za ceo život.

Boba: Ovaj prostor u kome smo je odličan primer, da li ovaj pogled ima kapacitet da vas iznenadi još četiri puta, da li bilo koji od ovih prostora ima kapacitet da vas iznenadi još koji put?

8 U uvodnom delu Milena je ispričala doživljaj sa jednog od vidikovaca: „Ovo je mesto na koje smo prvo ugovorili sa predsednikom kućnog saveta da će moći da se poseti, međutim kada smo se popeli na krov izašao je stanar sa nekim priručnim oružjem, da li je bio šrafciger ili makaze, nešto što je bilo dosta neobično, i bio je jako uznemiren što smo mi tu, tako da smo se odmah povukli, ali Vladan Prica je uspeo da napravi ovu fotografiju pre nego što smo se povukli.“

umetnik kao publika 121

Gordana Belić: Ima svaki, ja sam na početku rekla da bez obzira na to što svaki dan gledam isti prostor, situacija je svaki put drugačija. Povremeno to dovodi do dosade, ali posle hiljadu ili više ponavljanja, vidite sasvim drugu sliku istog prostora, sve se promeni. Zašto? Ne znam.

Slika se povremeno produbljuje, dobija neko drugo značenje, vraća se na početak... Nekad je uzrok tome nešto napolju, a nekad nešto u nama. Nekad samo to ponavljanje pogleda uzrokuje neku promenu.

Boba: Rekla si da si ujutru ti ta koja gleda, a uveče si svesna da te neko gleda, znači da si ti bila u toj poziciji, što opet znači da ti isto barataš pogledom i kontrapogledom, odnosno vidikovcem i kontravidikovcem. Interesuje me taj momenat unutrašnjeg pogleda, ali i spoljnog pogleda takođe, načina na koji se grad menja. Sigurna sam da sada, ako fotografišeš i ponoviš te fotografije za nekoliko godina, nešto bi bilo drugačije. Ovo je bila više opservacija nego pitanje. Đorđe Stanojević: Nažalost nisam pročitao tekst koji je ovde, mogu samo da govorim iz neke svoje perspektive kako ja doživljavam Milenin rad. Ja ga doživljavam više u smislu lendarta, Milena aktivira ogroman prostor tim jednim pogledom. To aktiviranje prostora za mene je uzbudljivo. Može da bude na nekoj zgradi ili u galeriji, gde je, za mene najuzbudljivije. Galerija ima formalno–pravni element u sebi; vi kad dođete u takav prostor koji je na neki način konvencionalan i kada se jednim pogledom aktivira neverovatan ogroman prostor, silina tog prostora je za mene uzbudljiva.

Milena Putnik: Da li uopšte ovakva stvar mora biti u kontekstu umetnosti ili vam se čini da biste vi samoinicijativno tako nešto uradili, bez obzira na to da li je to deo nečijeg projekta ili ne? Đorđe Ilić: Ja sam na primer samoinicijativno mnogo puta učestvovao u oslikavanju zidova na visokim zgradama, to su kategorije grafita koje se zovu ruftop –krovovi. Takvo crtanje je vrlo inspirativno, jer onda kao crtač imaš priliku da nekom sa ulice skreneš sasvim slučajno pogled na svoj rad, na to što si stvorio. Pored ostalog, jedna od lokacija na kojima sam stvarao je i nedovršena građevina na Zvezdari. Ne mora da bude poseta vidikovcu samo takva, jednostavna, otići i videti nešto, već postoji mogućnost i stvoriti nešto na tom mestu.

Milena Putnik: Kako birate mesta, kako tražite, šta radite? Đorđe Ilić: Mesta se biraju u zavisnosti od toga koliko su atraktivna i za mene kao crtača, a i za običnog prolaznika, tako da je vrlo bitno izabrati mesto koje je jako vidljivo, koje običan prolaznik može videti iz prevoza, sa ulice, u širem centru grada.

Milena Putnik: Da li se nekad radi grafit koji bi bio vidljiv samo nekome odozgo? Nešto ogromnih dimenzija? Đorđe Ilić: Postoje dve kategorije. Na ruftopu stvarate sa zemlje, odnosno stvarate u poziciji da frontalno crtate na zidu, a na hevanu (eng. heaven) stvarate u poziciji odozgo, sa visine, nadole, tako da sa gornje strane ivice zgrade visokim valjkovima stvarate svoje ime na jako velikoj visini, a posmatrač, koji je dole, ima priliku da vidi nešto što je na ekstremno velikoj visini. To je kategorija koja je u inostranstvu dosta popularna, a kod nas je kategorija ruftopa više zastupljena. Obični ljudi to često ne primete.

Dejan Skočajić: Nedavno su studenti radili dve-tri instalacije u Makenzijevoj ulici. Jedna od tih stvari odozgo ka dole bio je pokušaj da se u ulici koja nema zelenila grafitom oslika drvored koji je stvarao utisak, gledajući sa visine, da se radi o potpuno drugačijoj ulici ili stvara neku aluziju na tu određenu temu. Opet bi bilo slično vezano za tu priču, ali iz kontra smera.

Marija Đorđević: Meni je cela ta priča o vidikovcima sa visokih mesta baš romantična i vezana za kulturu mladih. Ako pogledaš, u mnogo filmova se mladi nalaze na tim krovovima, to je kao neko mesto gde mogu da se izmeste, gde su na posebnoj poziciji i gde uglavnom stariji ljudi ne dolaze. To mi je zanimljivo.

Sećam se jednog rada koji je bio u Barseloni, koji se sastojao od toga da su napravili putanju preko krovova, mostove, tako što je umetnica koja je to radila našla najkraće putanje između krovova i ti si lepo mogao da se prošetaš iznad celog kvarta.

Jedan čovek se uglavnom bavio time da je ulazio u zgrade u kojima nije dozvoljen ulaz ili je pravio vodiče kroz zgrade u kojima ti ne bi ni trebalo da se nađeš. Na primer, u jednom

122

luksuznom kanadskom hotelu on je uspeo da prouči sprat po sprat, mislim da taj hotel ima oko pedeset spratova i da uđe u skoro sve prostorije, iako on nije nikada bio gost hotela.9 To je taj neki skoro filmski – uzbudljiv istraživački rad, meni to ima veze sa tim.

Imam pitanje: zašto ne radiš to češće, da stalno istražuješ i da mnogo češće vodiš ljude na ta mesta?

Boba: Iz teksta sam stekla utisak da je doživljaj prostora, Mileni bar, najjači utisak. Na koji način je najbolje približiti ili preneti ili aktivirati pre svega taj doživljaj prostora kod drugih ljudi?

Olga Stojičić: Ja sam jedna od učesnica Mileninog rada i veoma sam bila počastvovana što sam imala prilike da učestvujem u tom, kako vi kažete svi, doživljaju. Ja sam to gledala sa turističke strane i onda vam se tu nametne niz drugih priča. Kao turistički radnik vi interpretirate nešto što je isto tako i umetnost. Mi smo imali prilike, kada smo bili na jednoj višespratnici na Banjici, da vidimo ono što možda nekad nađete u literaturi, kolika je bila izražena odanost i idolopoklonstvo i obožavanje u prethodnom sistemu u prošlom stoleću prema jednom od predsednika – ispred VMA10 imate drveće koje je zasađeno i koje tvori ime TITO. Mi smo iz te perspektive imali prilike da vidimo taj prizor.

Onda smo imali prilike u Jajincima da vidimo jedan neverovatan trenutak: zvezdano nebo iznad nas, moralni princip u nama. Bilo je već iza 20 h, Koridor deset koji ide ka jugu, i zvezdano nebo nad Beogradom. Nama je tada jedna porodica pružila gostoprimstvo, oni su nam dozvolili da uđemo iz javnog prostora u njihov privatni prostor i mi smo sa te njihove terase fantastično videli Beograd.

Dok smo isto tako imali negativno iskustvo sa porodicom na Voždovcu. Vi imate jedan neboder, imate jednu višespratnicu i neko smatra da je to njegov privatni prostor. Da li zato što je on otkupio stan? Bračni par koji tu živi nas je veoma negativno dočekao i smatrao je da ima prava čak i fizičku silu da upotrebi da nas predupredi da mi ne uđemo u taj prostor.

Moja impresija je bila da je to jedna druga vizura Beograda koji sasvim drugačije izgleda nego kada ga vi prezentujete posredstvom turističkih podataka, mnogo prijatnija, romantičnija, svestranija. Kada kažete da Beograd leži na dvadeset dva brda, vi ste tu imali prilike da ih vidite.

Evo ja sam se zadržala na tom jako pojednostavljenom delu, sigurno rad ima drugu dimenziju koju ja sada ne mogu da kažem, ovo sada govorim iz perspektive turističkog radnika.

Boba: Sad ste rekli nešto što mi je jako zanimljivo, a to je odnos privatnog i javnog. Bio je nedavno razgovor o umetničkom radu u okviru koga je glavno dešavanje da se venčanja održavaju u javnom prostoru11. U tom trenutku taj javni prostor postaje privatizovan samim tim što ljudi nose sa sobom specijalni trenutak, a ljudi koji nisu deo te grupe osećaju se isključenim.

Na koji način prostor postaje privatizovan? Na koji način je javni prostor pristupačan?

Olga Stojičić: I da dodam da je cena stana sa vidikovcima, ako govorimo samo o zgradama, mnogo viša negoli na nižim spratovima, u svetskim trendovima.

Boba: A kod nas?

Olga Stojičić: Mislim da nije, za to je dokaz ova prelepa zgrada, tzv. Zapadna kapija12, gde ste jednog trenutka mogli da kupite stan po veoma niskoj ceni, gde ljudi imaju mogućnost da iz takve perspektive posmatraju sremsku ravnicu i taj deo Srbije, da su bili prosto privilegovani što su imali prilike da kupe i da fuzionišu dva stana i da svakog dana uživaju.

Boba: Sad kad ste spomenuli Zapadnu kapiju, a naravno Beograd ima i Istočnu kapiju13, zanimljivo je da Beograd ima te prilazne tačke sa istoka i zapada. To naravno nosi hiljadu nekih svojih priča.

9 Radi se o hotelu Royal York u Torontu. www.infiltration.org/hotels-ryork.html 10 VMA, Vojno-medicinska akademija.

11 Rad Danila Prnjata, informacije o radu i diskusiji pogledajte na strani 145.

12 Zapadna kapija Beograda ili kula Geneksa, soliter od trideset pet spratova na Novom Beogradu, u Ulici Narodnih heroja, neposredno uz auto-put, urbani reper za Beograd dolazeći sa zapada.

13 Istočna kapija Beograda, nezvanični naziv za tri solitera koji se nalaze na teritoriji Opštine Zvezdara, u Beogradu. Zvanični naziv im je „Rudo“. Urbani reper za Beograd dolazeći sa istoka.

umetnik kao publika 123

Dokumentacija diskusije o radovima Milene Putnik

Olga Stojičić: Tu su veliki narativi.

Milan Gordić: Meni ovaj rad pre svega postavlja pitanje šta je to uzvraćen pogled. Na primer, tu su vazdušne linije koje se spajaju u nekoj tački i kako dva smera te vazdušne linije izgledaju potpuno drugačije. Postavlja se pitanje kakva je naša vizura, šta znači uzvraćen pogled, šta znače ta dva smera. Da li mi možemo da pretpostavimo kako izgledaju ta dva smera?

Potpuno neočekivano izgleda recimo ovaj ovde sa krova i ulaz u Galeriju Kulturnog centra, to mi je baš bila zanimljiva fotografija gde se vidi i taj krov gore i fotografija dole.

Nikolina Nikolić: Iznenađujuće je kako nekim prostorima svakodnevno prolazite, a nemate nikakvu ideju kako to izgleda iz druge perspektive. Meni je zanimljivo, pošto sam arhitekt, kako bi ove fotografije mogle da inspirišu arhitekte da malo kompleksnije razmišljaju o projektima, da nije sve samo prizemlje i fasada, nego da su ti objekti vidljivi sa nebrojeno mnogo tačaka.

Gordana Belić: Prosto je neverovatno koliko pogled iz tačke A u tačku B nema veze sa pogledom iz tačke B u tačku A, kao da te dve slike ne komuniciraju.

Na tvojim izložbama i u ovom pisanom tekstu vidi se da moraš da obeležiš i da dovedeš u vezu rečima ili drugim oznakama ta dva pogleda, da bi posmatrač rada znao da tačka A i tačka B komuniciraju, A vidi B, B vidi A. Sama ta dva pogleda nemaju nikakve veze, ne znam zašto. Ima malo veze s tim kako mi vidimo drugi svet i koliko formiramo sliku o sebi na osnovu onoga što vidimo u drugima, a koliko to nekad nema veze sa onim kako smo viđeni. To je bila asocijacija koja je meni bila važna, iako nema veze ni sa prostorom grada, ni sa arhitekturom.

Milena Putnik: Da, neka istovremenost prebivanja u toj svojoj tački A, ali možda i svest da postoje tačke B, C, D...

Siniša Ilić: Da li cela procedura same proizvodnje rada spada u širi koncept celokupnog rada? Čini mi se, dok sam slušao, da je deo rada vezan za priču o pogledu, doživljaju, prostoru, a druga polovina za različite probleme sa nalaženjem mesta, lokacije... Da li lokacije nalaziš i dolaziš do njih preko privatnih kanala, ili je potrebno da se pokrene čitava birokratska procedura? Zanima me da li taj društveni sadržaj, procedure i komunikaciju uključuješ u celu priču o radu?

Milena Putnik: Počelo je kao formalni zadatak, ja sam sebi zadala formalističku ideju o tome šta bih htela da radim. Tokom prve realizacije shvatila sam da toga ima mnogo, da je jako uzbudljivo i da bi bilo dobro da se na neki način uključi još neko. To ostaje kao neka moja dilema sve do sada, jer ti privremeni vidikovci su neka sasvim druga vrsta doživljaja od ovoga kad ja idem sama sa foto-aparatom; potpuno je druga stvar kada se priprema taj događaj, kada treba dovesti ljude, brinuti na kraju krajeva šta će s tim biti. To uopšte nije naivna stvar.

Ono što sam naučila iz ovoga jeste da je nemoguće da se izdvojim iz konteksta, ja ne mogu da kažem, možda bi to bio delimično i odgovor na Dejanovo pitanje, da u stvari ne postoji taj, bar za mene, nepristrasan pogled vidikovca za fotografiju. Uvek je u vidikovac uključena naša trenutna situacija. Da li sam peti ili pedeseti put na istom mestu, mislim da se tu donekle sve menja svakim sledećim pogledom i sa kontekstom i grupom ljudi i time kako sam došla u tu situaciju. To me je isto zanimalo, da li je to nešto što nekome ko bi došao sa mnom i gledao vidikovac donekle osiromašuje doživljaj zato što on zna da će doći na vidikovac i videti TITO napisano drvećem?

Muški glas 5: Mislim da je to super stvar, zato što mislim da svakog od nas i treba da zanima kako neko drugi njega vidi sa određene daljine, pogotovo recimo sa Kalemegdana gde kad pogledate preko puta Save sigurno pomislite da li on vas vidi i kako vas vidi i kolika je ta sama tačka gde se nalazite bitna u odnosu na njega, kakva je pozicija, koliko ste primetni u

124

celom tom prostoru koji jeste ogroman. Đorđe Stanojević: Pitam se kako bi taj kontravidikovac funkcionisao u mom stanu, u mom intimnom kamernom prostoru i koliko bi on aktivirao taj ogroman prostor okolo? Sama percepcija mog stana bi se promenila, energija stana bi se promenila ukoliko bi se čak i mala fotografija kontravidikovca našla u tom prostoru, ukoliko bi se aktivirao taj silan prostor iza.

Nevena Popović: Taj kontrapogled nije uvek nedostižan, nije uvek komplikovano doći do kontrapogleda i nije uvek kontrapogled sa visine. Milena ima primere i sa reke, samo je pitanje povezivanja ta dva pogleda. Ona je odabrala tu centralnu tačku i pokušava da iskomunicira sa pet-šest tačaka okolo. Neke su na visini, neke nisu. Do nekih je teže doći, do nekih lakše.

Mislim da taj kontekst javnog–privatnog meni bar nije toliko bitan, logično je da neki privatni prostori nisu dostupni. Da imam stan na visini ne mislim da bih tako lako puštala nepoznate ljude da gledaju sa moje terase. Ne bih problematizovala to pitanje. Milena je želela da u svom radu prikaže drugu stranu. U nekim slučajevima se namučila, u nekim nije, ali je uspela da prikaže sve te tačke koje je želela.

Olga Stojičić: Problem je bio upravo u prostoru koji je bio zajednički, to nije bio stan.

Nevena Popović: Jeste bilo teško i u Komgrapu ubediti ljude da nas puste. Pretpostavljam da i u Bugarskoj nije bilo lako. Suočava se ona sa tim strahovima: da li će proći ili neće proći?

Ali mislim da nije to primarno u radu.

Tanja Marković: Možda nije primarno, ali je zanimljivo kako se i preko ovog rada može čitati ono što je Siniša počeo, a to je gubljenje javnog prostora, privatizacija, situacija u kojoj vi stalno treba od nekog da tražite dozvolu, ideja da ono što je nekad bilo dostupno svim stanovnicima zemlje više nije, niti se postavlja pitanje da li ljudi imaju pravo na to u kapitalističkoj privatizaciji.

Ono što je opšte mesto jeste da će to postati nečije privatno vlasništvo i naravno da ćete vi morati da tražite dozvolu da sa nekog prostora fotografišete okolinu.

Meni su društveni odnosi interesantni, mada su u drugom planu. Oni se više čitaju preko načina kako je rad nastajao, ali u nekom sociološko-političkom ključu mislim da jeste slika jednog društva u tranziciji, jednog menjanja koncepta toga šta je javno dobro, šta je javni prostor.

Milena Putnik: Mogla bih da dodam nešto što sam primetila tokom rada na Privremenim vidikovcima, a to je da koliko postoji taj momenat da do nekih mesta više ne može da se dođe, primetila sam jako zainteresovanu reakciju ljudi iz Beograda na ovu akciju. Imala sam mnogo pozitivnih reakcija koje uopšte nisu dolazile ni iz sveta umetnosti, niti su povezane s umetničkim radom, već sama situacija da Beograđani žele pogled i da oni žele mesta koja će im biti pristupačna. Ljudi na bazičnom nivou prepoznaju vrednost pogleda, prepoznaju vrednost vidika. Kad im se to oduzima, mislim da nije da sasvim ne reaguju. Dosta je vremena bilo prošlo od izložbe, zvali su me da učestvujem u radio emisijama, bili su članci u novinama. Često se pokrene pitanje šta je s našim vidikovcima. Šta je sa Beograđankom? Poslovni centar Ušće je sada postao vrlo nepristupačan, to je korporativni restoran u koji može da se uđe pod samo tačno određenim uslovima; i dok je bio CK, uvek je bio nepristupačan. To je ta povezanost moći i vidikovaca koja je uvek tu. Mislim da težnja ka demokratizaciji jeste ka tome da bude dostupno više takvih mesta. Šta je sa tim mestima?

umetnik kao publika

Akcija Danas nema predstava, dođi juče Fotografija ljubaznošću Bioskopa: povratka otpisanih

Bioskopi: povratak otpisanih 13. 12. 2011, Ekspedicija Ineks film

Kako je došlo do zanemarivanja bioskopskih dvorana?

Da li postoji prostor za bioskop u vremenu Interneta?

Da li bi bioskopi preživeli da nije bilo korupcije i loše privatizacije?

Kolika je odgovornost strukovnih udruženja, a kolika same publike?

Koji su mogući modeli za upravljanje nezavisnim bioskopima?

Da li se posećenost festivala može smatrati dobrim znakom? Šta jedan takav „novi“ bioskop treba da ponudi?

Koje su mogućnost da se tako nešto ostvari u formalno-pravnom smislu?

Postoji li mogućnost privremenog korišćenja prostora?

Da li je situacija sa bioskopima slična onoj u ostalim prostornim poljima?

Može li savremena umetnost pokrenuti i ostale segmente društva da se bore za svoja prava?

125

Koliko građani mogu da utiču na rešavanje evidentnih problema?

126

Bioskopi: povratak otpisanih Akcije sa ciljem skretanja pažnje javnosti na problem napuštenih bioskopskih dvorana Šta su same akcije?

Intervencije koje smo napravili u i u okolini nekoliko beogradskih bioskopa ne smatramo umetničkim akcijama, već pokušajem tematizacije odnosa društva spram nestanka bioskopskih sala.

Same akcije uključuju postavljanje nalepnica na autobusko stajalište Odeon „Još samo GSP ne zna da bioskopa više nema“, s obzirom na to da jedino još naziv stanice podseća na ugašeni bioskop.

Ispred bioskopa Balkan smo na mestu gde su bile planirane zvezde za velikane kinematografije iscrtali četrnaest crnih zvezda, za sve bioskope Beograd filma. Akciju smo nazvali „Bulevar zvezda ili groblje bioskopa“.

Na tabli na kojoj su se najavljivali filmovi ispred bioskopa 20. oktobar iskoristili smo postojeći natpis i dodali ostatak kako bismo došli do „Danas nema predstava, dođi juče“.

Plakat filma Slavica zalepili smo na pano bioskopa Slavica kao upozorenje partizanskog superheroja, da neće trpeti da bioskop ne radi. Akcija se zove „Vratiće se Slavica“.

Još akcija je u planu, a one treba ne samo da ukažu na ovaj veliki problem već i da navedu na nalaženje rešenja.1 Kako je do svega došlo? Đivanović, vlasnik preduzeća Lajt blu trejding Bahamas Ltd sa Bahama, sumnjiči se da je u prodaji Beograd filma, koje je kupio u postupku privatizacije 2007. godine, počinio zloupotrebu položaja, čime su oštećeni mali akcionari i država. Beograd film je na aukciji u februaru 2007. za 730.000.000 dinara, odnosno tadašnjih 9.200.000 evra prodat Đivanoviću.

On je postao vlasnik sedamdeset posto Beograd filma, dok je ostatak pripao radnicima firme, odnosno malim akcionarima.

Preduzeće Beograd film tada je u svom sastavu imalo četrnaest beogradskih bioskopa – Kozara, Zvezda, Jadran, Balkan, Odeon, 20. oktobar, Kosmaj, Central, Slavica, Avala, Jedinstvo, Drina, Partizan i Voždovac.

Nikola Đivanović je 2008. godine prodao pet bioskopa Ivici Todoriću, vlasniku hrvatskog Agrokora (trgovine Idea u Srbiji) za 18.000.000 evra. Reč je o ekskluzivnim lokacijama – bioskop Jadran na Trgu Republike u srcu Beograda, bioskop Voždovac u Ulici vojvode Stepe, bioskop Partizan kod Železničke stanice Beograd, bioskop Kozara na Terazijama i bioskop Slavica na Karaburmi.

U saopštenju Tužilaštva za organizovani kriminal navodi se da su petoro uhapšenih i osumnjičenih u dogovoru, a posle formiranja pet zavisnih preduzeća, pomenutih pet bioskopa prodali privrednom društvu Shutnel Ltd čije je sedište u Nikoziji na Kipru. Samo deset posto novca od ove kupoprodaje uplaćeno je na račun Beograd filma, dok je ostatak simuliranim poslovima 1

U međuvremenu su izvedene i ove akcije: • Pod sloganom „Šta ste gledali, gledali ste. Bioskopi su mrtvi“ zatvaranje FEST-a 2013. godine obeležilo je postavljanje četrnaest krstova sa imenima uništenih beogradskih bioskopa u privatizaciji Bograd filma na platou ispred Centra „Sava“.

• U novembru 2012. godine trajno je postavljena mermerna spomen-ploča na biskop Balkan sa tekstom: „U znak sećanja na bioskop Balkan i sve žrtve privatizacije Beograd filma. Novembar 2012.“ Spomen-ploču je nepoznata osoba skinula sa bioskopa Balkan pred kraj 2013. godine.

• „Kozara R.I.P.“ – Povodom konačnog propadanja i smrti bioskopa Kozara, članovi inicijative Bioskopi: Povratak otpisanih, položili su 28. 5. 2012. godine vence na mesto njegovog večnog počinka. Paljenjem sveća i minutom ćutanja prolaznici i zainteresovani građani pridružili su se nadi da će ostalih trinaest bioskopa Beograd filma preživeti ovu dugu i tešku bolest koja je odnela „Kozaru“. (Bioskop Kozara u potpunosti je izgoreo u požaru 25. 5. 2012. godine) • U decembru 2011. godine snimljene su izjave sugrađana na pitanje: „Šta ste gledali u Jadranu?“ ispred ulaza u bivši bioskop Jadran.

umetnik kao publika

„pripao“ ovoj kiparskoj firmi za koju se sumnja da je Đivanovićeva. Na račun kiparske firme „leglo“ je 16.300.000 evra. Vlasnik preduzeća Shutnel je kompanija MTM nomines Ltd., sa sedištem na istoj adresi, koja je ovu firmu prodala Ideji.

Malim akcionarima je naneta šteta veća od 4.000.000 evra, dok je republički budžet na ime poreza oštećen za više od 1.500.000 evra, pored ovoga naneta je nemerljiva šteta kulturnoj ponudi grada Beograda.

Ceo proces praćen je tezom da lokacije bioskopa nisu podobne za modernu bioskopsku delatnost, kao i pričom o smrti bioskopa u eri modernih tehnologija. Šta je zapravo centralno pitanje?

Zatvaranje bioskopskih dvorana nije retkost ni u drugim zemljama. Nekoliko faktora utiče na to, ali se najdominantnijim čini tržišna nekonkurentnost samih bioskopskih dvorana. Logika kapitala je jednostavna: nekretnina u centru grada donosi više profita kao kockarnica nego kao art bioskop. Shodno tome, nije teško pretpostaviti šta će se desiti sa bioskopima u vlasništvu Beograd filma nezavisno od toga u čijem privatnom vlasništvu završe nakon okončanja spora protiv Đivanovića i drugih optuženih.

Sa druge strane situacija nije rđava samo u Beogradu. Zbog nedostatka novca, interesa za same objekte i bioskopsku delatnost, kao i korupcije, propala je i većina bioskopskih dvorana po Srbiji. Ministarstvo kulture, informisanja i informacionog društva pokrenulo je akciju Opet radi bioskop, sa ciljem da opremi stare bioskopske dvorane i tako „vrati bioskope u život“, ali je odziv na ovu akciju veoma slab – samo pet opština se odazvalo.

Nestajanje bioskopa ne utiče samo na kulturnu ponudu samog grada već i na uslove za razvoj nacionalne kinematografije. Ono što se nameće kao pitanje samom društvu jeste: da li želi i na koji način može da sačuva sopstvene interese (u ovoj sferi) u kontekstu tržišne ekonomije?

O projektu na Internetu: http://povratakotpisanih.wordpress.com/ https://www.facebook.com/BioskopiPovratakOtpisanih

http://ekspedicijainexfilm.blogspot.com/ www.facebook.com/InexFilm

127

Ekspedicija Ineks film Samoorganizovana kolektivna akcija oživljavanja zgrade Ineks filma Ekspedicija Ineks film istražuje mogućnosti samoorganizovanja, solidarnosti i uradi sam životne filozofije u Beogradu s početka 21. veka. Ona okuplja pojedince i organizacije kojima je neophodan prostor za rad i kulturnu produkciju, a koje pored sopstvenog znanja i volje uglavnom ne raspolažu drugim resursima.

Objekat našeg osvajanja, teren raščišćavanja i prostor artikulacije naših potreba jeste zgrada Ineks filma na Karaburmi. Ovaj objekat, nekada sedište velike firme koja se i sama bavila kulturnom produkcijom, već godinama rapidno propada. Naše aktivnosti u njemu su ujedno i poziv nadležnima da ozbiljnije shvate potrebu za prostorima za umetničko stvaralaštvo i druge neprofitne delatnosti.

Oživljavanje zgrade Ineks filma odvija se akcijama čišćenja, sređivanja i oslikavanja prostora kao i zajedničkim organizovanje različitih kulturnih i drugih događaja. Svaka zainteresovana grupa ili pojedinac predlaže i realizuje sadržaje koji postaju deo kolektivnog napora da ovaj prostor preuredimo i osposobimo za stvaralaštvo i razmenu ideja i znanja. Svako je slobodan da se uključi! U prethodnom periodu organizovali smo više akcija čišćenja i veoma posećenih događaja sa projekcijama filmova, razgovorima, radionicama, DJ programom, što je samo (dobar) početak održivosti ovog prostora. Veliki broj pojedinaca i organizacija koje su se pridružile ekspediciji daje nam snagu da nastavimo dalje sa aktivnostima.

No, i pored svega ovoga svesni smo da prava borba tek predstoji!

128

Akcija Vratiće se Slavica

Akcija Bulevara zvezda ispred bioskopa Balkan

Sve fotografije na ovoj strani ljubaznošću Bioskopa: povratak otpisanih

Akcija u vezi sa bioskopom Odeon

Diskusija o seriji akcija Bioskopi: povratak otpisanih

umetnik kao publika

Nezavisni bioskop?

1 Knjižara Jugoslovenske knjige koja se nalazila u prizemlju i na prvom spratu Palate Albanija na Terazijama, ulaz sa čeonog dela palate ka Terazijama.

2 Speak Easy, lanac kafića.

3 Stensil (eng. stencil), šablon, tehnika produkcije grafita ostavljanjem traga prskanjem preko unapred pripremljenih šablona. Ova tehnika dozvoljava umnožavanje istog motiva korišćenjem samo jednog šablona.

129

Ivan Alje: Mi smo ovde da pričamo o bioskopima. Činjenica je da iako već četiri godine bioskopi Beograd filma ne rade, oni na neki način još postoje. Svi znaju da je prostor, iako ruiniran, bioskop, i ova tradicija osiromašenja koja se desila u društvu, nije uspela da do kraja uništi bioskope, već su se pokazali kao značajne tačke u kulturnom životu i uopšte u društvu da na sve moguće načine, mahinacijama, korupcijom i sličnim pokušajima, nije se uspelo do kraja da se oni izbrišu, kao što se desilo nekim knjižarama, evo skoro Nolitu preko puta SKC-a, takođe svi znamo knjižaru Palate Albanija1 itd. Bioskopi na neki način još uvek u svesti ljudi postoje.

Ono što je interesantno jeste da je jedini bioskop koji nije izbrisan – bioskop Jadran. Baš smo juče bili, i dalje stoji na tabli gde je nekad pisalo Speak Easy, sad je to promenilo namenu.

Bioskop Jadran, digitalni bioskop, ako se neko seća, to je bila ta najava još u okviru one dve godine kada je vlasnik Beograd filma koji je otkupio bioskop morao da održi prvobitnu namenu.

U medijima je to bilo najavljeno kao digitalizacija bioskopa, novo fensi mesto, kafić, bioskop, bla-bla-bla. Ništa od toga nije bilo, postao je Speak Easy2, ali ta tabla „Bioskop Jadran“ i dalje stoji iznad ulaza.

Kod ostalih bioskopa je slična situacija da tragovi nekadašnjeg života postoje, iako je prošlo četiri godine od 2007. godine. Ispred bioskopa Balkan postoji pokušaj Bulevara zvezda velikanima naše kinematografije. U holu ispred Kosmaja postoje i dalje plakati poslednjih održanih predstava. Ispred Kozare takođe postoje plakati. 20. oktobar – tu je ispred nekada pisalo DANAS IMA PREDSTAVA. Naše reakcije su se u početku nadovezivale na te ostatke. Prva akcija bila je kod bioskopa Odeon gde se GSP stanica i dalje zove po bioskopu koji više ne radi. U okviru akcije, za početak je bilo nalepljeno par nalepnica po stanici: „GSP ne zna da bioskopa više nema.“ To je bio uvod.

Sledeća akcija je bila ispred bioskopa Balkan. Hteli smo da se nadovežemo na pokušaj Bulevara zvezda, koje su odnete, rasprsnute, a na kraju jedna je i bukvalno ukradena. Uradili smo tih četrnaest crnih stensila3, po jedan stensil za svaki bioskop koji ne radi. Ispod svake zvezde bio je naziv svakog bioskopa, a naziv akcije bio je Bulevar zvezda ili groblje bioskopa.

Sledeća akcija, treća po redu, desila se sa bioskopom 20. oktobar gde smo iskoristili reč „danas“

130

koja je ostala na panou4 i napisali „Danas nema predstava, dođi juče“ (kada ih je možda bilo).

Sve ove akcije podrazumevale su pripremu. Kad smo došli ispred bioskopa Slavica sa interesantnim plakatom koji je sastavljen od trideset i šest delova, a četiri papira, na licu mesta smo zaključili da ne možemo da ga instaliramo. Onda smo malo improvizovali. Imali smo natpis „uskoro“, koji je trebalo da stoji pored plakata, onda smo se malo fotkali i skapirali da akcija može da bude najava sledeće akcije sa tim „uskoro“. Odmah, mislim sledeće nedelje, izveli smo i akciju, ovog puta malo bolje pripremljeni sa dva plakata koja su stala na planirano mesto.

Poruka je napisana pored plakata Vratiće se Slavica u smislu junaka koji je nezadovoljan što bioskop koji je dobio njegovo ime ne radi. Šta je cilj svih tih naših akcija? U početku je ideja da se skrene pažnja na bioskope koji ne rade i uopšte tematizacija i problematizacija tog pitanja da su se svi pomirili i jednostavno prolaze pored napuštenih bioskopa kao i apatija prema tome, dok bioskopi ne rade. Ideja je bila da se to pitanje vrati u žižu. To je bio prvi korak.

Trenutno na sceni je takvo stanje da mi imamo neke alternativne bioskope u Beogradu – svi mi povremeno gledamo filmove u prostorima koji nemaju namenu bioskopa. Takvih prostora ima veoma mnogo. To su ad hok bioskopi. Imamo nešto ozbiljnije u Magacinu u Kraljevića Marka Ilegalni bioskop5, koliko ja znam imamo i u klubu Žici6 i na drugim mestima. Naša ideja je da vidimo da li postoji potreba za nezavisnim bioskopom i da li je moguće osmisliti model funkcionisanja nezavisnog bioskopa gde bi u susret akcijama koje radimo mogli da zajednički dođemo do tog modela i ispostavimo ga višim instancama, zajedno sa razrađivanjem pravnog modela koji bi potkrepio da se to desi u realnosti.

Ovde govorimo uopšte o potrebama za nezavisnim bioskopom i modelu kako bi taj nezavisni bioskop funkcionisao. Na kraju krajeva, imamo Kinoteku,7 ali zna se koju ulogu ima Kinoteka i prosto ne može da ispuni sve potrebe kao što je prikazivanja domaćeg filma, autorskog, eksperimentalnog, dokumentarnog itd., sve ono što se sada vrti po festivalima, a nema svoju kuću. Poenta je naći kuću za nezavisnu produkciju, domaću produkciju. Uostalom, pomoći i domaćoj kinematografiji, jer zašto da snimim film ako nema gde da se prikazuje? Mislim da ta ideja ima uporište, ideja nezavisnog bioskopa.

Sada je ključno pitanje da li društvo ima interes da stane iza ideje nasuprot logici kapitala da je bolje i isplativije da imamo kasinu, kockarnicu, butik u istoj nekretnini – nego bioskop, da li društvo želi da uloži u vrednost koju bi imao taj nezavisni bioskop?

Boba Mirjana Stojadinović: Kakav je vaš odnos prema tome da su bioskopi vredniji kao imovina nego kao kulturno dobro? Da li je to nešto što je neminovno ili nešto što može da se menja? Zašto bi se menjalo? U šta bi se menjalo? Šta mislite? Da li je to nešto što vam je blisko?

Da li osećate nedostatak bioskopa? Da li je ovde neko da se bavi filmom?

Marko Sopić: Ja sam ovde došao zato što me je Dobrica8 pozvao na diskusiju. Ja sam reditelj i nalazim se u Upravnom odboru Asocijacije filmskih reditelja Srbije9. Ja se u ovom trenutku, ispred Asocijacije FRS, upravo bavim mogućnostima revitalizacije bioskopske mreže u Srbiji.

Naša asocijacija je osnovana pre dve godine. Jedna od bitnijih stvari koja se tiče svih ljudi koji 4 Pano ispred ulaza bioskopa na kome se ispisuje naziv aktuelno projektovanog filma.

5 Ilegalni bioskop, projekat Marte Popivode od 2006. godine koji se realizuje samoinicijativnom projekcijom filmova po sopstvenom izboru ili po predlogu publike jednom sedmično. Više informacija na www.tkh–generator.net 6 Žica, klub (Panic Room), promoviše mlade, neafirmisane, autorske bendove, ali je domaćin i raznovrsnim programima. Nalazi se u Ul. Kraljevića Marka na Zelenom vencu.

7 Jugoslovenska kinoteka, Filmski arhiv Republike Srbije, osnovan je 1949. godine. Danas je ustanova od posebnog značaja za Republiku Srbiju. Srce ustanove čini Arhiv Jugoslovenske kinoteke koji prikuplja, trajno čuva i stručno obrađuje filmove, filmsku građu i prateći filmski materijal, čini ih dostupnim istraživačima, studentima, građanstvu, sarađuje sa srodnim ustanovama u zemlji i inostranstvu. www.kinoteka.org.rs 8 Dobrica Veselinović.

9 U sali bioskopa Balkan 2010. godine osnovana je Asocijacije filmskih reditelja Srbije (FRS).

Glavni ciljevi asocijacije su borba za poštovanje rediteljske profesije, realizacija autorskih prava za filmska ostvarenja i obezbeđivanje boljih uslova rada.

10 NATO bombardovanje Savezne Republike Jugoslavije, završna faza rata na Kosovu i Metohiji, trajalo je od 24. 3. do 10. 6. 1999. godine.

11 Dvorana Doma sindikata, iako nedovršena, svečano je otvorena 1957. godine. Tu su održavani muzički festivali i koncerti, kao i nacionalni i međunarodni kongresi. Važan datum je 7. septembar 1957. godine, kada je u Velikoj dvorani održana prva filmska projekcija. Aprila 2013. godine Vlada Srbije je kompletnu zgradu Doma sindikata proglasila za spomenik kulture u Beogradu. www.dds.co.rs 12 Trainspotting, film reditelja Denija Bojla (Danny Boyle), 1996.

13 Trg Republike, Beograd.

umetnik kao publika 131

Danilo Lučić: Nije direktno povezano sa ovom temom, ali sećam se za vreme bombardovanja10 je Dom sindikata11 imao akciju da je prikazivao filmove za deset dinara ja mislim, i to ne samo blokbastere i holivudske filmove, sećam se da sam ja tada gledao i Trejnspoting12 i filmove iz evropske kinematografije, engleske i tako dalje. Mislim da tako neka akcija ne da je bila bitna i važna, nego je bila jako dobra, jer je ipak tu, bar meni, delovalo da je neko napravio malo ozbiljniju selekciju filmova; pod dva, oni su bili jako dostupni; i pod tri, to je bilo u prostoru koji je bio odličan, pristojan. Mislim da 1999. godine Dom sindikata još nije bio renoviran, ali je to bilo sjajno.

Boba: Da li je bilo posećeno?

Danilo Lučić: Ne, što je najgore. U onolikoj sali je bilo po petnaest-dvadeset ljudi, i preko dana i uveče. Možda zbog straha, bombardovanje, šta ja znam. Ali to je bilo svaki dan i vi ste svaki dan mogli da gledate neki sjajan film za male pare u dobrim uslovima.

Marija Grujić: Kad je bilo bombardovanje, ljudi su bili na ulicama. Znači, nije problem bio do toga da nisu mogli doći do bioskopa, jer je svaki dan na Trgu13 bio neki koncert. To nije opravdano.

Poslednji put kad sam bila u Jadranu, bili smo ja i drugar, bili smo možda šesti ili sedmi razred

Dokumentacija diskusije o Bioskopima: povratak otpisanih

se bave filmom, što podrazumeva filmske snimatelje, filmske reditelje, montažere, kao i sve ostale filmske radnike, obuhvata upravo bioskop, jer oni tamo mogu da prikazuju svoja dela.

Otkad su uništeni beogradski bioskopi koji su već navedeni ovde, domaći film je faktički sveden na distribuciju od sedam do četrnaest dana, zavisi od blagonaklonosti distributera, i onda tu nema nikakvog odstupanja, jer su u pitanju uglavnom neki multipleksi ili sinepleksi gde danas dolazi bioskopska publika. Ne postoji više nijedan od klasičnih bioskopa kakve smo imali do pre desetak godina. Tako da je ovo za nas, naravno, jedna od najvažnijih tema. Možemo da govorimo o modelu kako je moguće uopšte bilo koji bioskop u Beogradu ili u Srbiji vratiti, ali koliko sam razumeo ovde je više tema koliko ostalim ljudima, odnosno koliko mladim ljudima, građanima, fale ti bioskopi i šta to u stvari znači. Ranije je svaki malo veći grad u Srbiji imao bioskopsku dvoranu, a danas od svih tih bioskopa ni deset nije u funkciji.

Boba: U celoj Srbiji?

Marko Sopić: Otprilike, tako nešto.

Boba: Od onih koji su ranije bili ili sa sadašnjim, Roda i slično...

Marko Sopić: Ne, od onih koji su ranije bili.

Boba: Ovo što si spomenuo o modelu, doći ćemo i do toga, zato što je to ključni momenat.

Mislim da je bitno da osvestimo šta se desilo u našem životu otkad nema bioskopa? Da li je to jedini način funkcionisanja, pogotovu ako se bavite filmom direktno, ali i ako se ne bavite?

Ima li života bez bioskopa?

Dokumentacija diskusije o Bioskopima: povratak otpisanih / Fotografija: Marko Aksentijević

132

osnovne škole. Ispred nas su sedeli baka i deka i to je to, sedeli smo nas četvoro razmaknuto da kao napravimo neku gužvu, ali nije bilo nikoga više u tom bioskopu.

Mislim da su nove tehnologije koje su doneli novi bioskopi i multipleksi prevazišle staru tehnologiju koju su imali bioskopi koji tada nisu obnavljani i mislim da ih je to zatvorilo, što se tiče publike. Interesovanja naroda su se generalno usmerila na neke druge stvari i potrebe, verovatno potrošačko društvo i kriza... Desilo se to da generalno nema potrebe za bioskopima u narodu kao što je nekada bilo, zato što nam je kultura generalno zanemarena.

Boba: Potpitanje je: Zašto nam trebaju bioskopi? Treće potpitanje bi bilo, ono što si ti rekao: Da li je možda jedan od ključeva koji zatvaraju bioskope ili što bioskopi postaju nedostupni javnosti to što možda ne postoji rigoroznija selekcija filmova koji se prikazuju, koji bi možda napravili kritičniju masu ljudi?

Danilo Lučić: Koliko sam ja razumeo, gospodin Đivanović je kupio 2007. godine četrnaest bioskopa, 2008. godine je prodao samo pet i zaradio duplo više novca nego što je uložio. Znači on je zaradio osamnaest miliona evra na pet bioskopa, a kupio je četrnaest za devet miliona.

Sticajem okolnosti moja majka je radila u Privrednom pregledu koji je kupio Grmeč. Grmeč je kupio Privredni pregled zbog zgrade, zbog lokacije, on se nalazi u centru grada. Ista situacija je sa BIGZ-om, s tim što je BIGZ sticajem okolnosti podeljen na tri vlasnika. Ne razumem se u ekonomiju, ali tim ljudima kao da odgovara da kupuju samo nekretnine, a ne znaju šta će sa njima da urade. Kao što si ti rekao, niko se ne bavi kulturom, niko tu nije ni pokušao da ispita, da vidi šta može da se uradi. Ne morate da imate bioskop sa sto mesta u kome ćete puštati alternativne filmove B produkcije; može da bude manje, ali da neko pokaže interesovanje. Kao što recimo u Rijeci postoji onaj bioskop Evropa, je l’ tako, neko je organizovao da se to sačuva.

Mislim da je ovo čista malverzacija u tranziciji.

Marko Sopić: Problem je i jedna od stavki koja nikad nije postavljena u ovoj državi i to je ono čemu težimo, da se bioskop uspostavi kao institucija kulture. Kao takav ne bi mogao da bude taknut. Bioskop je u periodu tranzicije bio tretiran kao neka automehaničarska radnja u državnom vlasništvu, tako da nijedan bioskop od tih četrnaest nije imao taj uslov da bi mogao da bude sačuvan, nezavisno od tradicije ili istorije, kao što je recimo bioskopska sala u bioskopu Balkan to bila u proteklih sto godina. Međutim, u tranziciji, kao što si rekao, to se sve dešavalo zato što država nijednog trenutka nije osetila potrebu, čak ni od ljudi koji su pokušali da zaštite bioskope. Takva je situacija sada, a da li može nešto da se promeni, to je već pitanje.

Paola Petrić: Koja bi onda bila definicija institucije bioskopa? Šta bi se desilo u situaciji kada pozorišta ne bi bila finansirana iz javnih sredstava?

Marko Sopić: I bioskopi su bili finansirani od države, samo što je to mnogo manji broj zaposlenih, mnogo manje novca koji treba da se uloži, tako da je firma Beograd film mnogo lakše i pukla, jer oni na plati imaju čoveka koji cepa karte, dve čistačice i kinooperatera. To je otprilike to, spisak zaposlenih čine troje-četvoro ljudi.

Ulaskom u ovu akciju, ili bilo koju sličnu akciju u budućnosti, moramo biti svesni da to nije u stvari toliko komplikovana akcija da se neki bioskop obnovi, odnosno da se digitalizuje, renovira itd. Zato što, kao prvo, za to postoje fondovi, i, kao drugo, nisu potrebni veliki troškovi.

Boba: U kom trenutku se dešava to raskidanje veze između onih koji prave filmove i onih koji emituju? Pogotovu ako taj drugi deo procesa nije tako nedostupan, s obzirom na to da filmski budžeti umeju da budu veoma veliki, koliko ja znam. Ono što dolazi na kraju, finalni momenat kad se to posreduje nekome ko će da gleda taj film, odjednom to se potpuno briše,

14 Bioskop Avala – neposredno posle Drugog svetskog rata (1947), na beogradskom brdu zvanom Crveni krst, podignuta je zgrada namenjena Beogradskom dramskom pozorištu. U njenom sklopu je osim pozorišne dvorane izgrađena i sala bioskopa Avala. http://filmske-radosti.com/novo/Članci/Bio-jednom-jedan-bioskop-Avala 15 Takvud (Tuckwood), prvi sinepleks u Beogradu.

16 Tržni centar Ušće na Novom Beogradu, koji u svom sklopu ima sinepleks.

17 Besmrtnici (Immortals), reditelj Tarsem Sing (Tarsem Singh), 2011.

18 Hari Poter (Harry Potter), serija popularnih filmova za decu o junaku Hariju Poteru 19 Projekat Ministarstva kulture i informisanja Republike Srbije „Digitalizacija bioskopa u Srbiji“. Podaci o projektu nisu bili dostupni na sajtu Ministarstva kulture. www.kultura.gov.rs

umetnik kao publika 133

bitno je da napravimo film, a posle nije važno... Kako se to dešava uopšte?

Marko Sopić: Mnogo se loših stvari izdešavalo u tranziciji u vezi sa za samom kinematografijom, ali to je sad druga tema potpuno. Sad treba da se donese Zakon o kinematografiji. U principu prilično je komplikovana ta povezanost između ljudi koji prave filmove, distributera, emitera, a poslednja instanca su bioskopi. Za početak, ovi bioskopi koji su nestali i na koji način su prodati, to je bruka. Ali je najčudnije da se u tom trenutku nije pojavio niko u celoj kulturnoj i političkoj javnosti ko bi zaštitio barem jedan ili tri bioskopa od tih četrnaest. Pričalo se da će Kozara biti valjda Vero ili neki sličan od lanaca samoposluga, ali se i dalje tamo ništa nije desilo od toga. Nijedan od tih bioskopa nije ništa drugo do nefunkcionalni prostor koji zvrji prazan.

Boba: Sticajem okolnosti nedavno sam otišla do bioskopa Avala14, koji je na Crvenom krstu, koji je jedan od ovih bioskopa. Raspitivala sam se zbog nekog projekta, trebalo je da se projektuje film pa hajde da vidimo neki od tih starih bioskopa koji su u međuvremenu naravno i propali. Raspitivala sam se u Beogradskom dramskom pozorištu koga mogu da pitam da eventualno uđemo unutra, trebalo je samo za jedno veče. Devojka na portirnici je rekla da ništa ne zna, a čovek iza nje bio je u fazonu: „Ono što mi znamo jeste da je prostor iznajmio pevač Vlado Georgiev, niko ne zna šta će njemu to...“ Šta je to zbog čega ste vi došli večeras, šta vam je bilo zanimljivo u vezi s temom bioskopa?

Pročitali ste tekst? Bilo vam je intrigantno? Kako? Zašto?

Danilo Lučić: Ja zaista osećam potrebu za bioskopima, zato što mi je muka od sinepleksa, muka mi je od modernih bioskopa, muka mi je od Takvuda15, Ušća16, ne uživam u tome, niti tamo možeš ikad da očekuješ da ćeš videti zanimljiv film, nešto drugo osim Besmrtnika17 ili ne znam kog nastavka Harija Potera18. Zaista mi trebaju bioskopi na takvim lokacijama u centru, Zvezda, Jadran, Balkan, 20. oktobar... Pri tom 20. oktobar je bio prvi bioskop u koji sam ikada otišao da gledam film, emotivno sam vezan za njega.

U sklopu cele te priče, tragično je kako se na tom primeru vidi koliko ovu državu uopšte ne interesuje kultura, nema nikakvu potrebu niti da se uključi niti da proba da organizuje bilo šta.

Boba: Postoji akcija koju je radilo Ministarstvo kulture, Opet radi bioskop19 koja je potpuno, koliko ja shvatam, fijasko. Ministarstvo kulture je raspisalo konkurs da se prijave zainteresovani, da li su to kulturni centri ili čak možda i pojedinci, nisam sigurna, koji bi hteli da naprave bioskop i da će Ministarstvo da pomogne u tome i javilo se pet iz cele Srbije od tog nekog gro bioskopa koji su postojali ranije.

Marko Aksentijević: Uslov je bio da se javi postojeća bioskopska dvorana za digitalizaciju, ako se nešto privatizovalo i nije više postojeća bioskopska dvorana to se ne računa, tako da je to u startu eliminisalo tone bioskopa, pa nije toliko iznenađujući mali broj. Ženski glas 3: Kad govorimo o državi, meni je zanimljivo, u stvari je ironično: svaki dan kad idem do fakulteta prolazim pored bioskopa Voždovac na kome je ogroman bilbord od lokalnih izbora na kome Demokratska stranka deklariše „Da građani Voždovca opet imaju bioskop“. To stoji tako već četiri godine. Sad će novi izbori i ja ne vidim da se išta dešava sa tim bioskopom, da je iko pokušao da tu nešto uradi.

Boba: Ako država nije zainteresovana, postoje ti primeri u Rijeci i drugde, gde se okupi grupa ljudi, evo na primer svi mi koji smo zainteresovani. Da li nam treba neki vođa koji bi to poveo ili postoji kapacitet da se realno nešto tu potegne?

134

Danilo Lučić: To podrazumeva neku svest. U Rijeci kad je trebalo da se promeni ime trga koji se zove po Maršalu Titu, pola grada je izašlo na ulice i nije dozvolilo.

Ne znam da li je neko pravnik ovde, pošto je ova privatizacija definitivno sporna, čak se tu spominje neko Tužilaštvo za organizovani kriminal, uhapšeni, osumnjičeni... Da li je moguće da se taj proces okrene unatrag, da se poništi privatizacija, da se ti ljudi pohapse, to je sad druga priča, i da se nekim pritiskom zajednice, građana, da se to vrati državi, da opet na neki način bude javno. Ne mora četrnaest, ali dovoljno je makar tih pet spornih, koji su prodati za neverovatnih osamnaest miliona evra, makar od njih da se nešto uradi, da se napravi bioskop, pa bi neki mogao da bude, kao što zamišljam sa Balkanom, muzej bioskopa, da ima neke namene, bilo šta. Obrnuti proces bi, ja mislim, bio prava stvar. Nisam pravnik, ne znam kako to funkcioniše, da li je moguće poništiti to?

Boba: Ne znam da li je moguće boriti se protiv tog kriminala?

Marko Sopić: Možda je i važnije to što na tom spisku od četrnaest bioskopa koji sam video postoji njih šest-sedam koji nisu prodati. Pitanje je da li može da se izvrši pritisak na neku instituciju, da li je to Grad, Sekretarijat za kulturu Grada Beograda, da to preuzme u svoje vlasništvo i da dâ na korišćenje mladim ljudima? Postoji i predlog Asocijacije da se stavi direktor/ urednik bioskopa koji bi u skladu s time pravio program na godišnjem nivou i da bi to bio drugačiji bioskop od bioskopa u kojima se svakih deset dana menja najnoviji američki hit, već bi mogli da se vide ostali filmovi koji dolaze sa određenih festivale, tipa Autorski20, FEST21, Slobodna zona22|23, manje komercijalni ili tematski određeni filmovi, to je već pitanje uredništva. Taj model bi možda mogao tako da funkcioniše, kada bi se izvršio pritisak da bioskopske sale koje sada postoje, a koje nisu prodate, budu dostupne za korišćenje u svojoj nameni.

Zašto Grad, ili Ministarstvo kulture, ako se već nameće, ne izvrši pritisak da se sale renoviraju, da se osposobe da funkcionišu kao bioskopi.

Boba: Uz volju Grada... To je malo paralelna priča...

Marko Sopić: Kad si već to spomenula, pre desetak dana je bio naš predsednik Asocijacije na razgovoru sa Sekretarkom za kulturu Grada, koja je pokazala volju i želju da se reši problem bioskopa u Beogradu. Sad treba da se vidi spisak, da se vidi šta može uopšte Grad da uradi.

Treba vršiti što veći pritisak, definitivno. Ženski glas 4: Da li postoji neko u tom Sekretarijatu kome bismo mogli da se obratimo da nam oni kažu, pošto oni vrlo dobro znaju šta tu može da se uradi.

Marko Sopić: Mislim da je najveći problem što ne znaju. Treba im predstaviti plan. Ženski glas 4: Ja mislim da dosta i znaju... Možda neka peticija može da pomogne, ne 20 Festival autorskog filma, festival koji je počeo sa radom 1994. godine, www.faf.rs 21 Međunarodni filmski festival FEST, počeo je sa radom 1971. godine, www.fest.rs 22 Filmski festival Slobodna zona (Free Zone Film Festival), festival se održava godišnje od 2005. godine, www.freezonebelgrade.org 23 Neki od drugih filmskih festivala u Srbiji, koji su i sami mahom nezavisne produkcije, uključuju: Beogradski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma Kratki metar, www.kratkimetar.rs; Evropski festival animiranog filma Balkanima, www.balkanima.org; Međunarodni festival podvodnog filma, www.kpa.co.rs; Međunarodni dečiji filmski festival, www.mcf.rs; Festival srpskog filma fantastike – FSFF, www.art–anima.com/fsff; Internacionalni festival filma Kustendorf, www.kustendorf–filmandmusicfestival.org; Festival evropskog dugometražnog dokumentarnog filma 7 veličanstvenih, www.magnificent7festival.org; Festival studentskog filma (fsf), www.fsf.rs; Beldocs – Međunarodni festival dokumentarnog filma, www.beldocs.rs; Filmski festival u Sopotu – Sofest, www.czksopot.org; Festival evropskog filma Palić, www.palicfilmfestival.com; Festival filmskog scenarija Vrnjačka Banja, www.screenfest.org.rs; Međunarodni studentski filmski kamp „Interakcija“, www.film–art.org; Festival glumačkih ostvarenja domaćeg igranog filma – filmski susreti Niš, www.filmskisusretinis.org.rs; Cinemacity – Novi Sad, www.cinemacity.org; Međunarodni festival turističkog i ekološkog filma – Silafest, www.silafest.com; Međunarodni festival animacije – Animanima – Čačak, www.animanima.org; Leskovački internacionalni filmski festival – Liffe, www.lkc.org.rs; Festival kratkog filma – kratka forma, http://kratkaforma.kcgm.org.rs/cms; Međunarodni festival zelene kulture „Green fest“, www.greenfest.rs; Alternative film / video-festival, www.alternativefilmvideo.org; Međunarodni festival etnološkog filma, www.etnofilm.org; Beogradski internacionalni filmski festival osoba sa invaliditetom Bosi fest, http://bosifest.rs/.

umetnik kao publika 135

Dokumentacija diskusije o Bioskopima: povratak otpisanih / Fotografija: Marko Aksentijević

znam da li je ikada peticija pokrenuta? Nisu bioskopi jedini problem zbog koga se ljudi bune, naravno.

Radojica Bunčić: Da li uopšte znamo situaciju sa bioskopima, da li znamo status svih bioskopa u gradu ili ne znamo? Da li ima jedan bioskop koji nije privatizovan ili nema nijedan koji je ostao u vlasništvu države, odnosno nekog od preduzeća koje je država osnovala 1959. godine?

Marko Aksentijević: Svi su privatizovani. Privatizacija nije proceduralno sporna, sporna je prodaja koja se dešava nakon toga. Ali to je samo četrnaest bioskopa, nisu to svi bioskopi u Beogradu.

Boba: Upravo to, to je Beograd film, ali da li postoje bioskopi van Beograd filma?

Marko Aksentijević: Postoje, ali jako malo.

Boba: Da li ovakve akcije imaju nekakav efekat?

Danilo Lučić: Imaju kao početak lavine, samo da počne da se kotrlja nešto. Super je ovo stvarno. Ja sam fotografisao ovu akciju ispred Balkana. Posle sam čuo ljude koji su komentarisali, zaista su bili zadovoljni. Ima potencijala, ali to je početak i treba sve više i više...

Kad god sam pokušao da se raspitam šta je ta glomazna administracija, na koja vrata da zakucate, ko je za šta zadužen, koje su to kancelarije, agencije, šta se tu uopšte radi, koga biste mogli da pozovete na odgovornost zašto se to dogodilo...

Iva Čukić: To počne toliko da zamara da ti na kraju odustaneš.

Muški glas 2: Mislim da je samo pitanje da ljudi i sami ne znaju kakva moć postoji, kakvu moć može da ima grupa građana recimo...

Ana Marković: U kafkijanskom svetu to je tako i bukvalno te obezvolji. Znam ljude koji su upravnici pozorišta koji se bore s tim stvarima iako su na nekim funkcijama, znači oni ne mogu svoje stvari da isteraju do kraja, a pozorište postoji. Šta ti treba da uradiš da pokreneš nešto što bukvalno ne postoji, zvanično više nije u vlasništvu tog istog grada? Zato mislim da možda treba naći tog nekog čoveka, a ja mislim da ih ima, u Sekretarijatu za kulturu, koji bi podržali ovu ideju iako su oni u Sekretarijatu, koliko god to zvuči paradoksalno, koji bi mogao bukvalno da kaže: „Ovaj potez može da bude delotvoran, a ovaj ne može“, oko kog gubiš vreme.

Znam za mnoge druge neke stvari kad su ljudi mislili da će peticija da pomogne, a peticija nije pomogla. Ta peticija stoji u tim nekim gradskim kancelarijama i nema nikakvog efekta. Ti se iscimaš, pokupiš pet hiljada, deset hiljada potpisa i ne uradiš ništa.

Radojica Bunčić: Potezi su prilično jasni u smislu da se vide statusi bioskopa, onda se vidi šta je najjednostavnije da se napadne, šta je najjednostavnije tražiti, da se preispita privatizacija, ako su privatizovani, da se vidi ko tu najslabije stoji od tih ljudi koji su privatizovali.

Možda je neko od tih ljudi već u sporu zbog nečeg petog, možda će taj neko ko je nešto kupio završiti zbog neke pete stvari u zatvoru, jer je kupio još tri firme... otkud mi to znamo? Kad se sve to istraži, onda se vide legalni načini kako da se privatizacija ispita, pa ako se nađe da je bila nelegalna da se onda to pokuša procesuirati, za šta je pre svega potrebna politička volja.

Uopšte ne mislim da je to nemoguće, mislim da je to i te kako moguće i da je to logično da se radi i mislim da su ovakve akcije sjajne upravo zato što predstavljaju u izvesnom smislu generacijski stav, stav koji je promišljen i koji kaže da mi znamo šta hoćemo, znamo problem, znamo šta ste uradili, samo da se to artikuliše u smislu konkretnih koraka ka specifičnom cilju.

Dokumentacija diskusije o Bioskopima: povratak otpisanih

136

Ne verujem da se može dobiti pet bioskopa, možda može jedan za početak, pa onda na tom talasu da se vidi šta može da se uradi po opštinama.

Marko Salapura: Meni su ove akcije bile zanimljive u smislu da se ovi bioskopi koji su sada zatvoreni vide kao trag, kao neki artefakt procesa privatizacije. Akcija ide direktno na njih, jer oni su ono što je materijalno, ono što je ostalo iz tog prljavog posla.

Ovde sede ljudi koji su iz nekog razloga emotivno vezani za te prostore. Da li su ti prostori uopšte potrebni? Sada dolaze ljudi koji snimaju filmove i koji u svom manevarskom delovanju uopšte ne uzimaju u obzir ove prostore, uopšte ne uzimaju u obzir velike budžete, prave filmove u odnosu na situaciju u kojoj se trenutno nalaze. Ne znam koliko ima poente trošiti energiju na nešto što je dobijanje zgrade koja je tržišna stvar, jer recimo da bi grad tebi dao neki prostor koji je poslovni prostor, a recimo ti si neprofitan, on to ne sme da uradi zato što on krši sam zakon koji je sproveo. Ti si jedan od činilaca na tržištu i samim tim što je tebi dato nešto na korišćenje a da ne plaćaš kiriju tebe favorizuje u odnosu na nekog drugog ko je na tržištu, odnosno Vladu Georgieva, koji bi dao pare za to. Postoje situacije u gradu gde su neki ljudi dobili poslovne prostore od nekih opština, a nisu smeli da ih dobiju. To je privremeno, sutra će se ta vlast promeniti i možda će taj neki kulturni centar da nestane zato što neko neće više imati volju ili će neko doći i ponuditi veću cifru za rentu tog prostora.

Nisam siguran koliko ima poente trošiti energiju na sam fizički prostor, jer se radi o emocijama. Meni su akcije bile zanimljive, jer su se bavile konkretno nečim što je fasada nečeg što je zatvoreno, kao nešto na šta može da se deluje da bi se pokrenula nekakva lavina, bar komentara.

Iva Čukić: Možda ovo i treba da se percipira kao pokretanje lavine, možda je ovo bila tema koja je najdostupnija u ovom trenutku i tiče se svih nas, zato što ti ne možeš da se baviš industrijskim nasleđem ili društvenim preduzećima itd., što je mnogo više nepoznato polje nego ovo. Dovljno je da bude početak da probudi svest pa da se bilo ko aktivira po nekom drugom pitanju, bili to muzeji24 koji su sada zatvoreni, što god, ima dosta otvorenih polja.

Boba: Magacin, Magacin Kraljevića Marka, dobijen je, recimo, od Grada po nekakvom sličnom ključu. Postojala je dobra volja sa obe strane, odnosno inicijativa možda sa nezavisne scene, a Grad je priželjkivao tako nešto i nešto je napravljeno, ali to je sad veoma ambivalentno.

Naše je, a u stvari je izmaknuto...

Meni je zanimljivo to što ti kažeš, da možda i nema smisla boriti se fizički za taj prostor, baš taj, iz možda nekakvih nostalgičnih razloga. Jedno od mojih pitanja danas je šta znači nostalgija prema prostorima, ne samo fizičkim prostorima, nego i mentalnim? Ako možda nema smisla boriti se za te konkretne prostore, za šta ima smisla boriti se?

Marko Sopić: To je emotivna borba za konkretne prostore. Druga stvar je što su oni praktični, zato što su ti prostori već pravljeni za tu namenu, odnosno imaju već sve kapacitete. Recimo ako bi u ovom prostoru u kome smo sada želeo da napraviš bioskop, potrebno je mnogo više para da se ovde napravi novi bioskop...

Marko Salapura: Zašto sada ovaj sto i ovaj projektor i nas dvadeset nismo u bioskopu?

Marko Sopić: Takvi bioskopi postoje u velikom broju, postoje u svim gradovima.

Marko Salapura: Koja je razlika između tih bioskopa i tog novog bioskopa koji se priželjkuje?

Radojica Bunčić: Zašto onda sve ovo pričamo, hajdemo svi kući, upalimo svoj projektor na gajbi i gledajmo film nas deset zajedno?

24 Narodni muzej u Beogradu zatvoren je zbog renoviranja od 2003. godine, a Muzej savremene umetnosti u Beogradu zatvoren je zbog renoviranja od 2007. godine.

25 26

Društveni centar u Novom Sadu. www.drustvenicentar.org Ekspedicija Ineks film.

umetnik kao publika 137

Boba: Ima jedan momenat koji mi se čini da ovde nedostaje, a to je momenat zajednice: bioskop je i okupljanje određene zajednice, koja je kod nas vrlo problematična.

Marko Sopić: To je tačno, ovo je suštinsko pitanje, da li u stvari ima potrebe za bioskopima ili nema? Ako smo, recimo, mi ovde bioskop, to onda znači da nema potrebe za klasičnim bioskopima, jer nas petnaestoro, dvadesetoro ili tridesetoro, gde god da smo, možemo da napravimo bioskop.

Boba: Kako bi definisao bioskop?

Marko Sopić: Ja sam na početku definisao bioskop. Mislim da bi jedan grad kakav je Beograd trebalo da ima određen broj kulturnih institucija, odnosno kulturnih ustanova koje se zovu bioskop, što nisu sinepleksi, nije Takvud, nego par zaštićenih kulturnih ustanova koje zovemo bioskopima, kao što ima desetak pozorišta. Zašto nemamo bar jednu kulturnu ustanovu koja se zove bioskop koja bi (kao što pozorište ima upravnika) imala svog upravnika sa poverenjem, za koga ljudi znaju, koji bira filmove i pravi program? Samo govorim da fali nešto što se zove bioskop kao kulturna ustanova. Ženski glas: Onda je, koliko sam ja razumela, potrebno da se promeni zakon.

Marko Sopić: Prvo treba da se vidi da li postoji volja kod ljudi da bi uopšte mogao da se izvrši pritisak na nekoga ko ima političku moć, da bi se ostvarila politička volja, odnosno izvršna volja. Ženski glas: Kod kojih ljudi treba da postoji volja? Kod onih koji nešto pokreću ili...

Marko Sopić: Kod onih koji nešto pokreću definitivno postoji volja. Ima verovatno dosta ljudi koji nisu ni svesni, to je već neko spomenuo, da imaju moć ako se udružuju. Potrebna je što masovnija grupa ljudi koja može imati veći uticaj na one koji zaista imaju mogućnost da odluče. Ženski glas: Bez mase ne možeš ništa.

Marko Sopić: Prvo treba se formira nekakav tim, čime se, u tom trenutku i između ostalog, bavi i ova naša asocijacija, znači prvo bi trebalo da se napravi neki tim koji zaista pokušava da nađe način kako doći do ispunjenja nekog cilja. Ako 10.000 potpisa donosi nekakvu promenu, onda će se verovatno u nekom trenutku krenuti i na taj način. Ženski glas: Kad pogledaš privatizaciju svih drugih preduzeća, sve ovo što se dešavalo, na koji način su ljudi dolazili do toga da poništavaju privatizaciju, a ne znam da li se to uopšte jednom ili dvaput desilo, do tada su štrajkovali glađu.

Marko Sopić: Bioskopi su u tom smilu druga stvar, zato što oni imaju sveukupno možda tridesetak zaposlenih koje je novi vlasnik podmirio vrlo brzo. Ženski glas: To je velik problem, zato što je potrebna ta masa ljudi, ti moraš toliko da radikalizuješ situaciju da bi te neko čuo, da to prelazi u apsurd, to nikakvim civilizovanim merama ne možeš.

Radomir Lazović: Postoje dve škole mišljenja kako treba doći do tih nekih rešenja. Jedna je da treba ići preko sistema, a druga je da se treba boriti van sistema, s obzirom na to da je sistem svakako zakazao, očigledno ništa nismo dobili preko njega. To je pogled na ovo što se sad dešava u Novom Sadu25 i ovde u Ineksu26.

Mene zanima vaše mišljenje da li treba da se ovakve stvari rade preko sistema, da se piše peticija, da se pravi grupa udruženja koja imaju veze sa filmom i da se animira neko iz vlasti, da se nađe ko je nadležan itd., ili mislite da možda treba praviti neke „dečje“ akcije i pokazati samo proteste bez uplitanja u nešto što je očigledno neostvarivo, jer sistem je sam zakazao u tom polju, očigledno da ga nije briga za tako nešto. To me zanima, da li preko sistema ili van sistema do bioskopa?

Boba: Zašto si tako isključiv? Zašto ili jedno ili drugo?

Radomir Lazović: Mene zanima šta ljudi misle generalno, mogu oni da se poklope u nekom slučaju.

Marko Sopić: Najbolje je da se poklopi, neke asocijacije su i osnovane baš zbog toga da

138

bi se borile preko sistema. Tim asocijacijama, kao što je Asocijacija snimatelja27 i Asocijacija reditelja, kojoj pripadam, sigurno nije svojstveno da pravi akcije kao što su ove. Pri tom svi ih podržavaju, što se tiče članova Asocijacije.

Muški glas: Zašto?

Marko Sopić: Zato što je to neki drugi vid. Naši članovi razgovaraju direktno sa ljudima iz Ministarstva kulture, sa ljudima iz Grada i to je jedan nivo borbe preko sistema i institucije.

Ana Marković: A šta vas sprečava da pored toga što se profesionalno bavite ovim i što pravno i preko institucija pokušavate da dođete do nekog rešenja koje vas hrani između ostalog, jer ste završili te škole i time se bavite, šta vas sprečava da inicirate akcije koje su pokretanje kritične mase? To je nešto što mislim da je problem sa profesionalcima, zato što su i suviše klaustrofobični, zato što su i suviše okrenuti onome što ih tišti, što jeste njihov problem i bave se samo time i onda dolazimo do ovog pitanja – šta će nam bioskopi? Šta će nam bioskop kad smo mi ovde isto bioskop? Mene užasno ljuti to pitanje, zato što onda možemo da kažemo – šta će nam muzej? Hajdemo kod mene na gajbi da sve stavimo i evo vi dođite i možda budete dolazili dva meseca da to gledate. Ja sad banalizujem stvari, preterujem, ali u tom smislu naravno da nam treba.

Naravno da treba da postoji of-scena, naravno da treba da postoji nešto gde će mladi da dobiju šansu, gde će kratki filmovi da dobiju šansu, naravno da to nije ista publika koja ide u sinepleks i super je što nije, ali hajde da pružimo mogućnost i nekoj publici, nekim drugim ljudima koji su uspavani, sede kod kuće i gledaju filmove na svom kompu, da dođu i da to gledaju ljudski, da gledaju u punom sjaju te filmove, da imaju uslove koje ti filmovi zaslužuju, koje su uostalom radili profesionalci, ljudi koji su učili škole za to, koji su se cimali i radili užasno teško da do nekog rezultata dođu. Zato mislim da su profesionalci klaustrofobična ekipa i meni je žao što ovde nema još ljudi iz profesije. Meni je bilo čudno da su ljudi koji nemaju veze sa filmom došli do priče: „Čoveče, mi nemamo bioskop!“, a ljudi koji od toga treba da žive da sede u kafićima i kao: „Mi nemamo bioskop...“ Marko Sopić: U pravu si što se tiče klaustrofobičnosti, ali kao takvo to treba spoznati i tu ne možeš velike pomake da praviš. Kao prvo, članstvo naše asocijacije je ogromno: imaš ljude od osamdeset godina pa naniže u članstvu Asocijacije. Naša asocijacija je mlada i ima velikih problema da se okupi oko nekih tačaka koje su strukovno možda i mnogo bitnije...

Ana Marković: Pa ne valja vam Asocijacija...

Marko Sopić: Tek je osnovana.

Ana Marković: Nisam uopšte destruktivna, nego samo hoću da ti kažem, sve ovo što ti govoriš ja ti skroz verujem, ali sam u fazonu – napiši u dnevnik. Pa šta?

Marko Sopić: Isti odnos ja imam prema tome što ti govoriš. Znamo koje su mogućnosti te Asocijacije i ja sam zbog toga i došao ovde da čujem šta je akcija, koje su mogućnosti ovog pokreta Povratak otpisanih i izneo sam ono šta pokušava da uradi Asocijacija, kao što pokušava i mnoge stvari oko zakona, itd. Nije ovo jedina stvar kojom se bavi Asocijacija FRS. Ljudi koji zaista žive od bioskopa su distributeri i prikazivači. Gde su oni?

Boba: Imamo jedan model koji se urušio sam u sebe, koji može da se shvati i u mnogo širem spektru kulture, i imamo inicijativu za nečim što je vezano za taj model odranije. Očigledno se oni nekako mimoilaze. Šta sad sa tim?

Ivan Alje: Pomenuo si Zakon o kinematografiji. On je veoma dugo bio u fazi nacrta, a skoro sam čuo da je završen i da je Vlada uputila predlog Zakona Skupštini, što znači da su svi interesi sklopljeni i da je dil napravljen.

Marko Sopić: Bez javne debate, očigledno.

Ivan Alje: Bez javne debate, koja je pomenuta da je fiktivno postojala, naravno. Poenta je šta piše u tom predlogu, kako se tretiraju bioskopi, da li postoji neka mogućnost da, ovo što si na početku govorio, da imaju status kulturnog centra kao što imaju pozorišta. S druge strane, budžetiranje, dotiranje i cela ta priča. Poznato je da u evropskim zemljama, kojima mi težimo, Zakon o kinematografiji uređuje to pitanje i uređuje razvoj nacionalnog filma, a bez bioskopa 27

Srpska asocijacija snimatelja (SAS). www.sascine.rs

28

Studentski kulturni centar, Beograd. www.skc.org.rs

umetnik kao publika 139

i bioskopsko-kulturnih centara se to neće desiti.

Marko Sopić: Bioskopi kao takvi se ne spominju u našem zakonu o kinematografiji. Oni treba da budu definisani zakonom i verovatno su u svim drugim zemljama kao takvi već zaštićeni u Zakonu o kulturi. Ovaj Zakon o kinematografiji se bavi uglavnom proizvodnjom i onim što se dešava neposredno nakon proizvodnje filma.

Radojica Bunčić: Očigledno bi bilo dobro da se taj zakon pribavi, da se skine s neta, pa da se ljudi ovde sastanu, da ga pročitamo, da vidimo šta mislimo o tom zakonu i eventualno nađemo prostor, odnosno ta mesta za koja se možemo uhvatiti da vidimo da nešto treba da se menja i pretvoriti to možda u neku vrstu javne kampanje. Ne znam da li da to ide sa ovim što se već dešava s Povratkom otpisanih...

Marko Sopić: Mislim da je to zamena teza, zato što se ovaj Zakon ne bavi bioskopima.

Kao što Zakon o pozorištu na primer ne postoji, već je status pozorišta definisan u Zakonu o kulturi.

Radojica Bunčić: Odgovornost ljudi koji su iz branše jeste sigurno velika, ali očigledno ti ljudi nemaju motive koje imaju neki drugi ljudi. Možda ljudi iz branše imaju motive da žive od toga, a drugi ljudi imaju motive koji su više kulturološke prirode. Ja lično mislim da odgovornost svih nas, kao građana ovog grada, jeste vezana i za savremeno kulturno nasleđe.

Na šta mi pristajemo da nam se dešava dok smo u punoj snazi, s mozgovima i nogama, i s druge strane, šta mi ostavljamo idućim generacijama? Dakle, mi smo ta generacija koja ćuti na privatizaciju bioskopa. Kad kažem jedan bioskop, mislim da je jedan užasno mnogo, jer sada nemamo nijedan.

Boba: Da li možemo da kažemo baš toliko drastično da nemamo nijedan, kad imamo Kinoteku, Magacin, isto to pitanje festivala kao što su Slobodna zona, Festival autorskog filma, postoji nekoliko filmskih festivala koji su manjeg formata, koji nisu samo FEST. Pa čak i sam FEST, šta se dešava s tom publikom, da li je to nešto što zadovoljava potrebe publike?

Radojica Bunčić: Ja organizujem Nedelju holandskog filma, to je jedna mala kinematografija, doduše prilično zanimljiva. Dešava se u više gradova Srbije, ali i u Beogradu, ovo će biti treća godina kako se dešava. Kad smo pravili festival u SKC-u28 na otvaranju je ulaz bio besplatan i mislim da je bilo do trista ljudi, što je meni bilo fascinantno. To je kinematografija koja ljudima nije mnogo poznata, koje nema prečesto, nisu bile najave u medijima ne znam kako prisutne, niti na bilbordima, a bilo je toliko ljudi. To je meni dalo za pravo da mislim da ljude zanima da vide nešto što nije Holivud, što nije kad je Nova godina – filmovi o Deda Mrazu i irvasima, a kad je leto – filmovi o svadbi... To znači da potreba postoji – ako postoji za jednu kinematografiju, onda verovatno postoji za sve divne filmove kojih možemo da se setimo.

S druge strane, mislim da i bioskopi mogu da razmisle o nekoj vrsti promene identiteta, da ne budu možda samo bioskopi gde ti dođeš, uzmeš kokice i gledaš film, nego možda da postanu, a to u ovom gradu mislim da jeste potrebno, društvene tačke gde se dešava i film i edukacija, radionica, školica, da pustiš ljude da oni nešto stvaraju, da to ne bude samo jedna sala sa digitalnim projektorom, nego da to bude mesto koje će da dâ šansu ljudima koji nešto imaju da kažu – da produkuju razne stvari (ne nužno samo film), da ta mesta ožive. Sve što je pametno i što je afirmativno čini mi se dobrodošlo. Što bi neki prostor bio prazan od 9 h do 18 h (kad počinje projekcija)?

Radomir Lazović: Kada sam pitao kako delovati, da li samo gerilom ili i pravnim putem, nazire se da postoje ljudi koji vladaju time i da možda postoji neko rešenje koje mogu da ponude za kasnije, a da zajedno treba da dođemo do toga.

Iva Čukić: Mislim da je skroz okej da istovremeno idu dve paralelne priče, jedna koja će osvešćivati akcijama koje će se povremeno dešavati, i druga struja koja će raditi na razvijanju modela šta bi trebalo posle da se dešava. Ljudi koji su uključeni u ove akcije ne moraju da budu iz struke niti da se time bave, niti moraju da žele da se time bave posle ovih akcija, nego bi želeli samo da okupe ljude koji imaju ideje šta bi moglo da se desi.

Danilo Lučić: Kada bi se jedna stvar na jednom polju kulture rešila, kao recimo taj jedan

Dokumentacija diskusije o Bioskopima: povratak otpisanih

140

bioskop o kome si ti govorio, mislim da bismo onda mogli da imamo formu, algoritam kako se te stvari rade. Pa nije bitno, neka se posle izgubi taj jedan bioskop, neka država uradi nešto loše pa ga oduzme, mi ćemo znati kako da se izborimo ponovo, radili smo jednom, možemo nešto da promenimo, imamo neki osnovni model.

Možda se vraćam na početak, ali identičan je problem u BIGZ-u29, isto pitanje može da se postavi: da li postoji neki pravni okvir do koga se dolazi na jedan od ta dva načina da se prostor pretvori u nešto što će biti ostavljeno ljudima da se tamo bave kulturom. Mislim da je to zaista ostvarivo. Naravno, opet treba postaviti pitanje o potencijalu publike. Ja lično mislim da on postoji. To mi govori ovaj podatak koji si ti rekao za tvoj festival, to mi govori kada vidim da su pune sale na Slobodnoj zoni, da ne može da se uđe, da se traži karta preko veze, mislim da uopšte nije sporno, mislim da postoji, pa čak i ako je to čista emocija, šta ćete više od jake emocije? To je meni sasvim dovoljno.

Radojica Bunčić: Slažem se sa ovim paralelnim modelom. Važno je naći te stvari zakonski, da ti imaš s čim da izađeš pred njih, da već nešto radiš, to su sve know-how stvari, nije ovo što nas ovde muči prvi problem koji su ljudi rešavali vezano za kulturu, ili za bilo koji društveni problem. Model je tu negde, samo mora da se reaguje. Ovo je jako važno što će Zakon biti u Skupštini uskoro i super što nije prošlo Skupštinu zato što je ovo sad prostor da se na to reaguje, ne znam u kojoj je sad fazi, ali se to lako sazna. Takve stvari su jako važne, uz akcije koje su javne, možda sa tribinama, sa tim nekim javnim razgovorima treba animirati javnost, gde ćeš pozvati i stručne ljude iz branše, ali i nas koji nešto mislimo o tome, jer će možda ljudi iz branše da kažu: „Ne može se ništa, ovo je sve privatizovano“, pa će da odustanu. Oni su već odustali.

Radomir Lazović: Ti ljudi imaju potencijal koji možda neće biti iskorišćen.

Radojica Bunčić: Imaju kredibilitet.

Radomir Lazović: Što god da je, njihov potencijal treba iskoristiti za potrebe te borbe, za nešto što smatramo da je viši cilj.

Radojica Bunčić: Ja sam preko ovog festivala holandskog filma došao u kontakt sa jednom fondacijom iz Holandije koja ima koncept koji je započet posle Drugog svetskog rata kada su mladi ljudi, jer je Holandija bila okupirana od Nemačke, napravili neku vrstu nezavisne scene gde bi mogli da prikazuju ono što hoće da prikazuju i da rade ono što hoće da 29 BIGZ, zgrada bivšeg Beogradskog izdavačko-grafičkog zavoda, Bulevar Vojvode Mišića 17, Beograd. Zgrada BIGZ-a u Beogradu jedno je od najpoznatijih arhitektonskih ostvarenja jugoslovenske moderne. Izgrađena je kao zgrada Državne štamparije 1937. godine, po projektu arhitekte Dragiše Brašovana u obliku ćiriličnog slova „P“, nalik na štamparsku mašinu. Zgrada BIGZ-a nalazi se na Senjaku i dominira ovim delom grada te predstavlja orijentir i referentnu tačku. U doba „zlatnog socijalizma“ BIGZ je zapošljavao skoro 3.000 ljudi. Zaštitni znak BIGZ-a bila je džepna knjiga, čiji je standardni tiraž bio 10.000 primeraka. BIGZ je tada prednjačio i u objavljivanju probrane filozofske i druge literature.

BIGZ je devedesetih prepušten nemaru, da bi se od početka dvehiljaditih u zgradu, pored nekoliko firmi i po nekim izvorima sporne privatizacije, uselio i veliki broj mladih umetnika, dizajnera, arhitekata, muzičara i DJ-eva. Vlasnik zgrade (nekada Beogradski izdavačko-grafički zavod – BIGZ, danas Beta partners) izdaje prostor u zakup. Na upotrebljivih 25.000 metara kvadratnih zgrade (10.000 metara hodnika) nalaze se štamparije, skladišta, kancelarije, muzički studiji, likovni ateljei, zanatske i umetničke radionice, škola kapuere, radio-stanica, kulturni centar, cirkus, pozorišna laboratorija...

S obzirom na to da je zgrada BIGZ-a već godinama stecište mnogih slobodnih umetnika, smatra se vrstom neformalnog kulturnog centra. http://sh.wikipedia.org/wiki/Zgrada_BIGZ-a

30 Aurelio, poslastičarnica prvobitno otvorena na mestu dela prostora bioskopa Jadran na nivou ulice, Trg Republike 3, Beograd.

umetnik kao publika 141

rade. Onda su oni taj bioskop napravili pre šezdeset i nešto godina i to i dan-danas funkcioniše. Sa nekim Sarajlijama su napravili takav bioskop u Sarajevu, koji je nezavisni omladinski bioskop, koji se bavi tim stvarima o kojima mi sad ovde pričamo.

Ana Marković: Koliko ja znam, ako govorimo o istoj stvari, oni daju neke pare, a onda to sve moraju da vode studenti...

Radojica Bunčić: To funkcioniše već godinu dana recimo. Ja sam sad u tom procesu za Beograd, u tim dogovorima. Oni su me pitali: „Da li da šaljemo već projektor“? Ja sam rekao: „Čekaj, stani.“ Ja idem tako i razgovaram po nekim opštinama, po nekim institucijama. Mogu da vam kažem, a to sigurno i sami znate, da vesti nisu nikako lepe, samo te šamaraju i šalju levo-desno, govore ti sto stvari i niko ništa ne može, manje-više. Siguran sam, to čitam i u tim razgovorima, da ako si dovoljno ozbiljan, ako imaš šta da ponudiš, a da to nije samo reč ili prazan papir, nego akcija, i ako imaš te aktivnosti iza sebe koje su ozbiljne, pri tom jednu priču koja je u tom smislu usmerena na to društveno, dakle i na zakone, oni svakim danom ostaju bez argumenata i na kraju ti tu moraš da pobediš. Ja sam u to potpuno ubeđen. Hoću da kažem da već za ovu priču postoji neka vrsta saveznika, bar za nekakva sredstva, holandska ambasada iza toga stoji, samo to još nije ništa definisano, ovo je tek u povoju. Ja sam došao da vam ispričam da znate da se to dešava, da vidim koji su kapaciteti za koalicije.

Marko Sopić: Ti si već spomenuo da postoji volja i da si ti recimo preko Holanđana došao do mogućnosti da otvoriš bioskop. Takođe, ovo što je malopre rečeno, „Ponovo radi bioskop“ – akcija Ministarstva – to zapravo nije akcija Ministarstva, nego svake godine, već par godina unazad, postoje sredstva u budžetu Ministarstva koji je vezan za kinematografiju i koja su za digitalizaciju ili renoviranje bioskopa. Postoje takva ista sredstva na lokalnom nivou, koja su znatno manja, ali bukvalno u svim većim gradovima, kao što je Beograd, Novi Sad, itd. Postoji nekoliko evropskih fondova za takve bioskope, tako da tu nije toliki problem ako se dođe do nekog prostora.

Ana Marković: Šta je onda problem, ako nije problem da se nađe lova?

Marko Sopić: Problem je zato što treba snažna volja. Ne postoji nijedna osoba koja je odgovorna za to, da na kancelariji piše „za bioskop“, pa ti pokucaš pa se sa njim sve dogovoriš.

Treba velika volja i odgovornost koju neko treba da preuzme na sebe, po mogućstvu da ne bude jedan čovek, nego da bude neka zainteresovana grupa građana koja će da sagleda situaciju i da kaže: „Ovo je niz koraka i akcija koje moramo da uradimo da bi se došlo do tog jednog bioskopa“.

Iva Ćetković: Prosto logično je da zakonski deo, odnosno ovaj legalan put, treba da prati gerilski. Čini mi se da su ovi festivali i sve ove posećene manifestacije koje su vezane za film u tako dobrom stanju zato što naprave, možda je glupa reč, ali – brend od sebe. Ja bih rekla da je ovo način da se okupe ljudi i da se pravi minibrend, odnosno to je ono što zovemo skretanje pažnje. To je opet povezano sa onim pitanjem zašto ovi bioskopi koji su nekad bili bioskopi, zašto baš ti prostori, a ne bilo koji prostor, kao što je Ineks film? Nije na odmet i malo simbolike...

Boba: Šta znači ta simbolika?

Iva Ćetković: Nekako je lakše vezati bioskop, baš ovo što govorimo oko brenda, i staviti ga u prostor koji je nekad imao tu funkciju. Ženski glas: Poznat prostor.

Iva Ćetković: Ako ćeš da kreiraš brend od ovih akcija, jedina moguća akcija je da praviš brend koji će korespondirati s tim ili nostalgijom, emocijom, simbolikom ili nečim, jer ne možeš da praviš brend i da ga vežeš za bilo koji prostor. Tu je onda razilaženje.

Radomir Lazović: Zašto bi se ignorisala činjenica da su svi ti prostori prazni i ne koriste se?

Da su oni supermarketi, mi možda ne bi govorili sad o njima. Verovatno ne bismo mogli da isteramo ni ove iz Jadrana, Aurelio30 poslastičarnicu, a sigurno ne možemo da isteramo neki hipermarket. Ti prostori postoje i prazni su. To može da bude neki odgovor, to je tu, niko ga nije iskoristio.

Iva Ćetković: Nije ideja da se ljudi isteraju iz nekog prostora koji koriste, nego da se

142

aktiviraju baš prostori koji se ne koriste, koji trenutno apsolutno nemaju funkciju nego zvrje prazni.

Radomir Lazović: Ako izuzmemo prostore, hajde da napravimo, kao političari, vladu u senci.

Hajde da napravimo nezavisni bioskop u senci, koji će raditi ovde i koji će funkcionisati po tom modelu koji vi predložite i onda: „Evo ovo hoćemo da prebacimo u taj prostor.“ Da razvijemo model do kraja i da onda kažemo za taj model koji je super sjajan nema mesta, a tamo su prazni prostori, stoje napušteni: „Dajte nam taj prostor koji je privremen na tri godine, pet, koliko stoje prazni do sada.“ Radojica Bunčić: Ako te pare staviš u bioskop ovde, tebi nikad niko iz Grada neće reći: „Hajde preseli taj bioskop u Slavicu“, zato što si već osvojio jedan prostor i ti ga koristiš.

Radomir Lazović: Nije to razrađena ideja koju predlažem, nego samo hoću da ukažem na to da ti prostori tamo ne mogu da se ignorišu, da se pravimo ludi, zato što to postoji. Zašto je tamo to prazno, a mi smo ovde? Mi smo ovde sada, umesto da smo tamo, trebalo je da uzmemo pajser i da obijemo i da uđemo i da tamo uradimo ovaj razgovor i da tamo gledamo to što smo radili, jer je to očigledan problem. Ti se sad i ne pitaš zašto je to prazno, a znaš da je prazno zato što je prevara u pitanju.

Radojica Bunčić: Živimo u vremenu u kome živimo i ti ljudi su na pozicijama moći. Mi nismo na pozicijama moći. Zašto mislim da ako se ovde napravi bioskop, što mislim da treba da se uradi svakako, zato što ti neće neko reći iz bilo koje opštine: „Hajde sad se preselite ovde, super ste, evo vam Slavica“, već će oni da kažu: „Šta sad hoćete, je l’ imate bioskop?“ Ivan Alje: Mika je bio u fazonu da se napravi model funkcionisanja. Dakle mi ne dolazimo sa gotovim rešenjem, ne možeš da uperiš prstom: „Dajte mi ovo, ja ću tu da napravim bioskop“, nego je više priča: „Evo mi to već radimo, imamo ljude, to funkcioniše i mi to umemo da napravimo, hajde dajte nam taj prostor koji očigledno zvrji prazan, to jeste bioskop, a mi ne možemo u ovim uslovima da radimo, hajdemo tu da napravimo nešto.“ Što se tiče stvaranja modela i kada dođe do tog trenutka da se pregovara o osvajanju nekog prostora i ustupanju za potrebe nezavisnog bioskopa, ti moraš da budeš u poziciji da imaš nešto u rukama.

Radojica Bunčić: Apsolutno, to sam ja rekao malopre. Samo mislim da ako ti jedan prostor osvojiš da onda oni na tebe više ne računaju. Drugo je možda kad bi se to po gradu radilo, kad bi se taj koncept razvio sa tim nestalnim prostorom, mislim da bi onda imao više argumenata da tražiš stalni prostor.

Marko Sopić: Rešenje bi otprilike bilo da se izborimo za jedan bioskop, sa platformom kako bi trebalo da funkcioniše, da bi onda na osnovu njegovog rada moglo da se traži dalje – drugi bioskopi i da se širi bioskopska mreža. Kad bi u ovoj sali ovde mi napravili bioskop niko od predstavnika vlasti to ne bi shvatio ozbiljno. Ženski glas: Treba da ti podrška ljudi raste, s vremenom ovde više neće biti pedeset nego tristo ljudi.

Radojica Bunčić: Tu je dosta stvari upleteno, prvo ovde ne bi mogle da se prikazuju originalne kopije ili bi se prikazivale bez prava itd.

Radomir Lazović: To je još veći motiv za traženje. Ali da ne govorimo o tome sad, ja sam to samo iskoristio kao primer za to da su bioskopi prazni i mi možda možemo da razmišljamo alternativno. Ne moramo sad da raščlanjujemo.

Boba: Ono što je realno i ono što mi možemo da uradimo, gde to sve stoji? Visi negde u vazduhu. Kako mi možemo nešto s time da uradimo?

Danilo Lučić: Možda grešim, ali možda se opet vraćamo na ono pitanje definicije bioskopa. Možda će neko da dođe i da kaže: „Čekajte malo. Bioskop je šta – stolice, projektor i belo platno.“ Evo ovde, imamo stolice, beo zid... Neko će možda da nam da neku kinticu iz Grada za neki projektorčić i eto, sredili smo taj problem. Čini mi se da je sistem sam po sebi trom, inertan, on će tako nekako to da skrajne, ili da nakaleme na nešto kao što je bilo sa akcijom Bahato parkiram31, kad je došlo Ministarstvo saobraćaja 31 Veb sajt www.bahatoparkiranje.com je projekat grupe mladih entuzijasta, koji ima za cilj širenje građanske svesti sa tendencijom edukativnog delovanja i umanjenja svakodnevnog problema gradskog saobraćaja u svakom gradu.

umetnik kao publika 143

32 Centralni dom Vojske Srbije, Braće Jugovića 19, Beograd.

33 Bašta Beograd, letnji bioskop u Bregalničkoj ulici u Beogradu, moguće je da je nekada takođe pripadala Beograd filmu.

34 Katolička crkva Sv. Antuna na Crvenom krstu, Beograd 35 Letnji bioskop na otvorenom, besplatni letnji bioskop „Filmstreet“ u toku leta 2011. godine na 73 otvorene lokacije u 15 beogradskih opština imao je 95 projekcija, u organizaciji Kancelarije za mlade grada Beograda i Ustanove kulture „Parobrod“. www.24sata.rs/m/vesti/beograd/vest/ besplatni-letnji-bioskop-na-otvorenom-i-sledece-godine/13434.phtml

Dokumentacija diskusije o Bioskopima: povratak otpisanih

bili su u fazonu: „Mi vas podržavamo, vi ste super!“ Zašto? Zato što mi ništa nismo uradili, a vi ste sve sami uradili, pa ćemo samo da se nakalemimo na vas. Tako da mislim da možda preko te definicije bioskopa, ako bismo je dobro formulisali uključivši u nju i instituciju i simboliku i emociju i sve živo, možemo možda više da postignemo. Da napravimo taj koncept i da insistiramo na njemu i da kažemo: „Ne, nećemo bilo koju salu, nećemo rashodovane stolice i polfunkcionalan projektor, nego hoćemo pravu stvar. Zašto? Zato što mislimo da je to-to-ito prava stvar, tako i nikako drugačije“. Ovo što je rečeno malopre, hajdemo stvarno sledeći sastanak sa pajserima...

Boba: Ima još jedna stvar, a to su recimo letnji bioskopi koji su dibidus privremena stvar, ali oni postoje i dan-danas. Jedan se nalazi na Domu vojske Jugoslavije32, sećam se kad je tu bilo projekcija, prolaziš dole i vidiš gore neku bioskopsku projekciju, iako ne možeš da je pratiš.

Marko Sopić: Bilo je i u Zvezdi, sećam se, Zvezda na Terazijama, isto je bio jako dobar bioskop.

Dobrica Veselinović: Zašto se to ne dešava?

Boba: Ima još jedan koji je fantastičan, a to je Bašta Beograd33, ona se nalazi preko puta Đerma uz Bulevar, kod katoličke crkve34, koji i dan-danas ima fantastičan tvrdi izgrađeni projekcioni zid (koji je iscrtan, ali ne previše). Naravno, stolica nema, tu su nekad bile klupe.

Radojica Bunčić: Da smo u situaciji da postoji taj neki bioskop koji ćemo mi sad renovirati i napraviti, taj i taj bioskop leti ima projekcije koje ima, ima i na otvorenom, ima i na reci, to se sve može raditi bez problema i u zgradi koju imaš.

Iva Čukić: Ovo leto je bila akcija Bioskop na otvorenom35. To je bilo baš posećeno. Možda treba dodati neku novu ideju, možda ne treba da ostane samo na bioskopu, filmu, nego dodati još jednu stvar i još nešto će ljude da zaintrigira da borave tu.

Boba: Meni se čini da možda treba usaglasiti i napraviti neki javni front, jer mnoge stvari postoje. Opet se vraćam, Ilegalni bioskop, Slobodna zona, Festival autorskog filma je verovatno u drugom nivou, ali svejedno, ako bi se takve stvari nekako usaglasile mislim da može da napravi fantastičan front i da se kaže: okej, jedan od prostora u kojima ćemo prikazivati Slobodnu zonu neće biti KCB sa kojim možda imamo napornu saradnju, nego će biti taj naš bioskop.

Ivan Alje: Upravo suprotno onome što je rekao kolega, mislim da zavisi dosta toga od nas, da je upravo poenta da neće samo od sebe da se desi, da će neko da to pokloni, nego treba sam da dođeš do koraka koji rezultuju time da se na kraju dobije bioskop. Poenta je da dođeš u poziciju da ti neko dâ bioskop i da svi koraci zavise samo od tebe i ni od koga drugog.

Dobrica Veselinović: Nama je ideja ovog razgovora bila da sakupimo ljude koji bi se ovom temom malo ozbiljnije bavili. Priču treba shvatiti malo dublje od samih akcija, što verujem da ste svi shvatili, do umrežavanja, pa da vidimo šta možemo daljim koracima da

144

činimo. Mislim da je dosta bilo priče zašto baš bioskop, mislim da je on dobra tačka gde možemo da se okupimo oko zajedničke ideje. Možemo ga praviti ovde, ali mislim da su to taktička pitanja, ne strateška, da se tako izrazim.

Ideja je zašto smo odabrali Ineks film za ovaj razgovor, a ne samo zato što se bavimo i Ineks filmom pored ovoga, ima tu povezanost simboličku, Ineks film36–bioskopi...

Ivan Alje: Ne treba malo rada, treba mnogo rada da proizađe iz ovog razgovora. Mi svi govorimo o tome koji su ti koraci koji dovode do toga da se na kraju ostvari početna ideja, ali poenta je da u ovom trenutku niko od nas ne zna tačno koji su ti koraci, mi i dalje baratamo apstraktnim pojmovima tipa pravni model i model za nezavisni bioskop, a da ne pominjemo realnost koja se u svakom slučaju dešava, koja ima veze i sa kinematografijom i sa privatizacijom i uopšte sa ljudima koji su zainteresovani za tako nešto. Tu ima mnogo parametara i nepoznanica tako da treba jako puno rada da se dođe do toga. Krajnji rezultat jeste taj bioskop, ali mnogo veći rezultat će biti model dobijanja nezavisnog kulturnog centra, u ovom slučaju bioskopa. Sama mogućnost da se tako nešto uradi je velika stvar.

Iva Čukić: Ja mislim da bi krajnji rezultat trebalo da bude aktiviranje ljudi. Naravno, pored svih nas prolaze gomile informacija i uopšte ne reagujemo, a kad se desi ovako nešto probudi nam se svest, pa kao hajde da se uključimo. Poenta je da ti konstantno radi mozak i da konstantno upijaš to i da vidiš gde možeš da deluješ. Isto kao što smo krenuli sa ovom Ineks akcijom, tako smo krenuli i sa bioskopima, ali sve vreme želimo da se što više ljudi uključi sa različitim idejama, čak ne mora sa idejama, ali bar da su tu, da pokažu bilo kakav entuzijazam i volju da učestvuju, pa da se onda inicijativa sprovede u delo. Dobro bi bilo kad bi to moglo da se primeni na različitim poljima, ne mora da to isključivo bude tema Ineks ili tema bioskop, nego da bude jasno da to tako može da funkcioniše, ne moraš da čekaš neki zakon ili nečiju dobru volju ko će da kaže „možete“ ili „ne možete“, nego ako ne znamo šta ćemo, hajde da rešimo ovaj problem i da damo sve od sebe.

36

Zgrada bivšeg Ineks filma koju koristi Ekspedicija Ineks film.

11. 12. 2011, Kulturni centar Reks

umetnik kao publika

Danilo Prnjat

Koji aspekt rada biste, po vašem mišljenju, okarakterisali kao najznačajniji?

Da li rad samo ukazuje na neki problem ili uspeva i da interveniše unutar same stvari sa kojom radi u smislu promene?

U smislu aktivizma, nezavisno od ove prezentacije, da li se rad može okarakterisati kao umetnička ili politička intervencija?

145

U smislu moralnosti, da li biste rad okarakterisali korektnim?

Projekat Wedding Pieces čini niz akcija koje podrazumevaju moj dolazak i prisustvo kao nepozvanog gosta/insajdera na nemačkim venčanjima. Performans sam izvodio povremeno u periodu od nekoliko meseci, a birao sam ona venčanja koja su organizovana za uži porodični krug i koja su se uvek izvodila na javnom mestu. Sa svih venčanja sam u vrlo kratkom periodu nakon pristupanja slavljeničkoj grupi bio isteran ili zamoljen da se udaljim. Nekoliko puta sam uspeo da ostanem dovoljno dugo i zajedno sa grupom poziram u pravljenju zajedničke fotografije. Moju akciju je tajno beležila osoba koja je imala funkciju paparaca da sa određene distance snimi akciju u vidu fotografske i video-dokumentacije. Cilj ovakve akcije je bukvalna materijalizacija ekskluzivističke logike na kojoj se baziraju dominantni modeli zajedništva danas – počev od bračne zajednice, koncepta nacionalne države i EU. Danilo Prnjat

umetnik kao publika

Wedding Pieces Performans prebačen na DVD, tekstualni opis projekta 2009/2010 Produkcija: umetnički rezidencijalni centar Akademie Schloss Solitude, Štutgart, Nemačka

Opširnije o radu videti: Vilenica Ana, U samoći, nezvani gost ili čežnja za zajednicom – provociranje ideologija zajednice u umetničkoj praksi Danila Prnjata http://razgovori.files.wordpress.com/2010/07/ukp-danilo-prnjat.pdf

• Danilo Prnjat (rođ. 1982), završio je Akademiju likovnih umetnosti u Novom Sadu i Interdisciplinarne master studije – Teorija umetnosti i medija na Univerzitetu Umetnosti u Beogradu.

Trenutno se nalazi na trećoj godini doktorskih studija na Evropskoj diplomskoj školi (European Graduate School, PhD in Communication) u Zas Feu (Saas-Fee), Švajcarska.

Danilo Prnjat interveniše u domenu političke realnosti izvodeći kontroverzne, ponekad i zakonski problematične akcije i manipulacije kojima eksplicira određeni društveni problem.

Njegov rad zalazi u domen aktivizma, pri čemu umetnik deluje putem ekscesa, kao haker koji upada u sistem i napada ga iznutra. Tematski, performansi Danila Prnjata tretiraju tri grupe fenomena: a) ispitivanje ličnog, rodnog i nacionalnog identiteta, sa naglaskom na problem drugosti, tabue u patrijarhalnom društvu i diskriminaciju „socijalno neprihvatljivih“ identiteta, b) izvođenje identiteta motivisano, kontrolisano ili manipulisano sistemom kapitala, c) problem nacionalizma – eksplikacija međuzavisnog odnosa kapitalizma i nacionalizma, kao i zloupotrebe masmedijskog sistema.

Njegovi radovi su skorije bili predstavljeni: Open Systems, Beč (2013), Memorijal Nadežde Petrović, Čačak (2012), BROTkunsthalle, Beč (2011), Međunarodni festival sajber-umetnosti, Sankt Peterburg (2011), CAA, Njujork (2011), Moskovski bijenale mladih (2010), Wurttembergischer Kunstverein, Štutgart (2010), Muzej umetnosti Kumu, Talin (2010), Umetnički sajam Friz (Frieze), London (2009), Asocijacija umetnost danas – Centar za savremenu umetnost, Plovdiv (2009), Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2009), Nacionalni umetnički muzej Kraljica Sofija, Madrid (2009), Centar Pompidu, Pariz (2008), Oktobarski salon, Beograd (2008), Futura, Prag (2008), <rotor>, Grac (2008), 13. Puglia Biennale, Bari (2008), Muzej moderne umetnosti Zendai, Šangaj (2007), Muzej savremene umetnosti, Novi Sad (2007); La Corte, Galerija savremene umetnosti, Firenca, (2006) i dr.

Performativna dokumentacija rada Wedding Pieces Danila Prnjata / Ljubaznošću autora

147

www.artistportfolio.net/index.php?secret=140&artist_id=15238 daniloprnjat@yahoo.com

148

Sve fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Danila Prnjata

29. 10. 2011, Kontekst u Mesnoj zajednici

umetnik kao publika

Nina Hehtl

Šta znači da se protestuje, da se učestvuje u štrajkovima?

Da li svaka pripovetka – priča – o protestu proširuje sagledavanje teme? Šta mislite o korišćenju ćiriličnog pisma? Koje implikacije to ima na rad?

Da li mislite da tekst i snimci iz filma Štrajk Sergeja Ajzenštajna dodaju nešto sadržaju svake priče?

Ovaj projekat je započeo pozivom Kontekst galerije da rezidencijalno boravim kao umetnik u Beogradu. Kako vidite umetnike koji dolaze iz inostranstva i osvrću se na lokalno–specifične situacije? Da li mislite da pogled spolja može da otvori nove perspektive? Da li mislite da autsajderi mogu išta da nauče iz lokalnih specifičnosti ili je njihovo istraživanje nužno površno i nadmeno? Šta mislite o mojoj odluci da sebe postavim u okvir rada?

Da li je video-instalacija generisala drugi uvid, osećaj nužde i hitnosti – neophodnosti?

Da li vas ovaj projekat navodi da se osvrnete na ulogu i poziciju protesta? Šta mislite o radničkom samoupravljanju? Da li ga smatrate alternativom vlasniku ili supervizoru koji govori radnicima šta da rade, kako da to rade i gde?

149

Da li možete da podelite sa svima svoje misli o skorašnjim i tekućim protestima u vašem gradu? Kakva su vaša osećanja i misli ovim povodom? Da li vi izlazite na proteste? U ime čega?

umetnik kao publika

U novembru 2008. godine bila sam na jednomesečnom rezidencijalnom boravku u Beogradu (u saradnji Galerije Kontekst i organizacije Rotor iz Austrije) istražujući borbu radnika iz fabrike Jugoremedija u Zrenjaninu. Radnici su se tokom dve godine borili za svoju fabriku i protiv privatizacije svojih radnih mesta. Tokom njihove borbe oni su delimično živeli u fabrici, četiri meseca su skvotovali Gradsku kuću, protestovali su tri dana i noći ispred Agencije za privatizaciju u Beogradu, policija i privatno obezbeđenje su ih tukli, povređivali i stavljali u pritvor.

Tokom ovog perioda od dve godine radnici nisu zarađivali i mnoge su porodice napustile.

Godine 2006. Jugoremedija je postala prva fabrika među „tranzicionim“ zemljama Istočne Evrope koje prolaze kroz neoliberalnu privatizaciju, koju su radnici povratili i kontrolisali.

Leta 2009. godine vratila sam se u Srbiju da dalje istražujem ovu temu. Ubrzo sam saznala da je samo u toku avgusta dnevno bilo četrdesetak manjih i većih protesta. Uzimajući ovo istraživanje i intervjue sa radnicima (uglavnom iz fabrike Jugoremedija) razvila sam rad Priče o protestu. Neophodnost. Razgovori sa radnicima i svedočenja njihovih protesta ispred Agencije za privatizaciju i zgrade Vlade u Beogradu, bili su okidač da preispitujem sopstvenu poziciju umetnice i nekoga ko uokviruje radničku borbu: Za šta se ja borim? Da li dozvoljavam da se meni nešto dogodi?

U ovoj instalaciji pet fikcionalnih likova (Milenka, Bogdan, Nina, Žolt, Zoran) pričaju svoje priče, suprotstavljene tekstu koji je proistekao iz tih priča i snimku iz nemog filma Štrajk Sergeja Ajzenštajna. Ajzenštajn je 1925. godine oslikao kompleksno re-kreiranje toka razvoja fabričkog štrajka 1912. godine u predrevolucionarnoj Rusiji. Proletkult pozorište (Narodno pozorište, 1917–1927) ponovo je kreiralo štrajk. Moje interesovanje za ovaj film leži u scenama koje oslikavaju kolektivizam. Ove scene su u suprotnosti sa individualizmom svake priče u mojoj instalaciji. Glasovi svih karaktera u mom radu prave žagor, i posmatrač može da ih prati samo ako se koncentriše na pojedinačnu priču.

Nina Hehtl Koncept, audio-snimak i montaža: Nina Hehtl Audio snimke su izvodili: Gordana Tasić (Milenka), Nenad Gvozdenović (Bogdan), Iva Marković (Nina), Slavoljub Novaković (Žolt), Ivan Nikolić (Zoran) Korišćeni snimak: Štrajk (1924), Sergej M. Ajzenštajn Prevod na srpski: Tamara Naunović Lektor za engleski: Nenad Jovanović Hvala Marku Miletiću, Rajku Petroviću, Milanu Srećkoviću, Milenku Srećkoviću, Bobi Mirjani Stojadinović, Sabolču Tolnaiju (Szabolcs Tolnai), Nataši Pavlović (Pogon), Ivanu Zlatiću, www.freedomfight.net, Galeriji Kontekst, Rotoru – Margareti Markovec, Antonu Ledereru Posebna zahvalnost radnicima Jugoremedije u Zrenjaninu bez kojih ovaj projekat ne bi bio moguć.

Realizaciju rada je podržao Austrijski kulturni forum – Beograd Više o projektu i osnovnim informacijama može da se nađe na Internet adresama: www.ninahoechtl.org/Naomi_Hennig_Tales_of_Protest.pdf www.all4all.org/2006/07/2645.shtml http://pokret.net/cms/index.php?mact=News,cntnt01,detail,0&cntnt01articleid=169&cntn t01origid=85&cntnt01detailtemplate=my_showdetail.tpl&cntnt01dateformat=%25d.%20 %25m.%20%25Y.&cntnt01returnid=62 http://eipcp.net/transversal/0208/buden/sr

151

Uporedni kadrovi pet videa koji čine video rad Priče o protestu. Neophodnost / Ljubaznošću autora

Priče o protestu. Neophodnost Petokanalna video-instalacija (svaki video 5’57”) Srpski sa titlovima na engleskom i srpskom 2009.

152

Postavka rada u Galeriji 5020 u Salcburgu, Austrija / Fotografija ljubaznošću autora

• Umetnica Nina Hehtl (Nina Höchtl) bavi se istraživanjem, veći deo svog vremena boravi u Meksiko Sitiju. Studirala je na Univerzitetu primenjenih umetnosti (Beč, Austrija) i na Institutu Pit Cvart (Roterdam, Holandija). Odbranila je doktorski stepen u oblasti Umetnost u praksi, na Koledžu Goldsmits (London, Velika Britanija) 2013. godine.

U svom umetničkom radu, Nina Hehtl nije vezana za određeni medijum. Ona istražuje praksu fikcionalizacije kao političkog procesa u umetnosti, književnosti, politici, istoriji i popularnoj kulturi, sa naglaskom na feminističkoj, kvir, post- i dekolonizacijskoj teoriji i praksi.

Izložbe (odabir): (2013) Neočekivani susreti / Unexpected Encounters (kustosi: 0gms, Beirut, Kontekst kolektiv), Kamera Austrija / Camera Austria, Grac (A).

(2012) Samo rad ništa igra / All Work No Play (kustosi: Eva Martišnig /Eva Martischnig/– Adrijana Markes /Adriana Marques/), ACF London (VB); Quebradora: Lucha Libre in Contemporary Mexican Art (kustos: Ejmi Pederson /Amy Pederson/), Mission Cultural Center for the Latino Arts (SAD).

(2011) Umetnik kao publika (kustos: Boba Mirjana Stojadinović), Galerija Kontekst, Beograd (RS); Video-Evening #08, (kustosi: Kolektiva institut), Galerija Photon, Ljubljana (SL); Svemirski brod Jugoslavija / Spaceship Yugoslavia (kustosi: Anita Šurkić, Arman Kulašić, Arnela Mujkanović, Dejan Marković, Jovana Komnenić, Katja Sudec, Naomi Henig /Naomi Hennig/), NGBK, Berlin (D); o prevodu / about translation (kustosi: Karin Perneger /Karin Pernegger/ i Dagmar Hes /Dagmar Höss/), Galerie IG Bildende Kunst, Beč (A); Pièces de résistance (kustosi: Andrea Domezle /Andrea Domesle/, Mihal Koleček /Michal Kolecek/, Frank Ekhart /Frank Eckhardt/) Motorenhalle Dresden (D); Schon wieder und nochmal? – Handlungsspielräume” (kustos: Sabine Vinkler /Sabine Bitter/, Medienturm Graz (A); ein arbeit, die das was sie reflektiert, nicht loswird (kustosi: Petja Dimitrova, Lina Dokuzović, Eduard Frojdman /Eduard Freudmann/, Čan Gulcu /Can Gülcü/, Ana Hofner /Ana Hoffner/ and Ivan Jurica) Kunstpavillon Innsbruck und Kunsthalle Exnergasse (A), NACH DEMOKRATIE (kustos: Remar Štange /Raimar Stange/) Kunstraum NÖ, Vienna (A). www.ninahoechtl.org

Diskusija o radu Nine Hehtl

umetnik kao publika

Prevođenje protesta

1 Vladimir Miladinović, vizuelni umetnik, bavi se socijalno i politički angažovanim temama.

Izložba na koju se referiše je Radnik u protestu koja je bila otvorena u oktobru 2011. godine u Kontekstu u mesnoj zajednici. www.vladimirmiladinovic.blogspot.com/ 2 Udruženi sindikati Srbije Sloga, http://sloga.org.rs/ 3 Na sopstveni pogon, beogradska nezavisna kultura, desetodnevni festival nezavisne kulturne scene u Beogradu koji je predstavio 77 programa koji su se dešavali od 25. oktobra do 5. novembra 2011. Asocijacija Nezavisna kulturna scena Srbije (NKSS) inicirala je i organizovala celu akciju i predstavila je javnosti u pokušaju da se učini vidljivijom nezavisna scena u Beogradu. www.nezavisnakultura.net 4 Rad je originalno puštan na pet galerijskih televizora, ali u nedostatku opreme za potrebe predstavljanja u okviru programa Umetnik kao publika predstavljen je na pet laptop-kompjutera.

153

Marko Miletić: Za ljude koji ne znaju, da ne bude neke zabune, trenutno je ovde u prostoru izložba Vladimira Miladinovića1 koju smo otvorili prošlog utorka. To smo uradili znajući šta je tema Nininog rada. Sledeći utorak imamo razgovor sa predstavnicima Sindikata Sloga2, tako da smo mi zapravo zamislili kao nedelju dana priče o radničkoj borbi ili o radničkom pitanju.

Sve ovo, ova diskusija i izložba i razgovor sa sindikalcima dešava se u okviru festivala Na sopstveni pogon3 beogradske nezavisne scene.

U razgovoru koji smo već započeli krenuli smo od tehnikalija, objašnjenje da naravno nije zamišljeno da se rad pušta na laptopovima4 na ovaj način, ipak bi on morao on bude malo bolje tehnički opremljen da bi se ipak dobio efekat koji je Nina želela da postigne, ali smo došli do toga da zapravo čak i ovako postavljen on verovatno postiže ono što je Nina inače želela, utisak mnoštva. Ženski glas: Nažalost ne mogu da čitam ćirilicu.

Boba Mirjana Stojadinović: Nina koristi u radu naravno engleski i koristi srpski i to koristi ćirilicu.

Marija Skoko: Ja moram da priznam da nisam primetila to kao neki element konkretan, toliko je već nekako sad omniprisutna da nisam... Ženski glas: Nije ćirilica, ovo je latinica. Ženski glas: Srpski je na ćirilici. Ženski glas: Imam pitanje za vas – zašto?

Aneta Stojnić: Zato što je to zvanično pismo.

Muški glas: ...Republike Srbije, zvanično pismo...

Saša Budimlija: Ja nisam ni primetio da je nešto neobično.

Marija Skoko: Ne znam da li je normalno, ali činjenica je da smo prestali da primećujemo to kao neki strani faktor.

Dokumentacija sa diskusije o radu Nine Hehtl

154

Ženski glas: Ja mislim da ne primećujemo mi, ali onaj ko ne razume svakako je primetio i možda mu je to bilo nešto što je bilo dobro ili što je bilo loše. Ja mislim da je to što je primećeno bitno zbog nekog, da ne kažem etnološkog, ali da, kulturološkog pečata, a priča sama prevazilazi taj okvir. Ženski glas: Ovo je dešavanje savremene umetnosti, dakle da imam tekst5 samo na ćirilici moram da vam kažem, vi to ne primetite, ali ja primećujem, to mi se dešava prvi put ovde u Beogradu. Ne znam da li je to uspeh, možda je to neka vrsta normalizacije, ali sam baš iznenađena, nikad nisam videla ni katalog ni najavu...

Dragana Žarevac: Pa nije tačno...

Danilo Prnjat: Ja moram da priznam da delim tvoj utisak, i mene je iznenadila ćirilica.

Imam utisak da nisam ovo dugo video, vezano za neki umetnički... Ženski glas: Ne mogu da se složim s tim, većina kataloga koja se štampa u institucijama, pođimo od Knez Mihailove6 i svih najvećih zvaničnih institucija, sve je na ćirilici. Nije strano.

Saša Budimlija: Imena ulica su ćirilicom napisana. Ženski glas: Ja ne govorim ništa u prilog ćirilici, nego kažem da nije ništa neobično da bude na ćirilici.

Danilo Prnjat: Ja samo imam utisak da se u umetničkim prostorima, da kažem alternativnijim, više fura latinica.

Saša Budimlija: Definitivno je ređa pojava ćirilica.

Boba: Onda je ćirilica ta koja je alternativa. Ženski glas: Znaš šta, ako neko dođe iz Hrvatske, on će imati isti problem kao ja. Ja još znam bolje ćirilicu nego većina stranaca. Ženski glas: Slažem se da je veliki problem imena ulica na ćirilici, to je stvarno van pameti.

Marko Miletić: Ne bih sad mešao tu raspravu oko ćirilice ili latinice...

Boba: Relevantno je za rad, treba da se fokusiramo na rad.

Marko Miletić: Ako ˝govorimo o radu, da, ali krenuli ste sa umetničkim prostorima i institucijama, čini mi se to već i nema toliko veze sa radom.

Aneta Stojnić: Može da se dovede u vezu sa radom ako vezuješ pitanje ćirilice za pitanje populizma, a pitanje populizma za pitanje problema radničkih pokreta, odnosno protesta, u tom smislu možemo da napravimo neku vrstu spone. Ženski glas: Kad govorimo o ćirilici, svakako da je bitno pitanje institucija i ove reakcije i to da je u alternativnim prostorima latinica – to nešto govori o toj ćirilici.

Marko Miletić: Kontekst je jedan od producenata tog rada i mi nikada ne koristimo ćirilicu.

U radu je ćirilica i to je sigurno Ninina odluka, nije naša, ali mogu samo da nagađam zašto.

Mislim da to ima veze s tim da je ona možda želela da na neki način bude bliže zvaničnoj komunikaciji sa nečim čemu radnici konstantno prisustvuju u tim svojim borbama, protestima, naporima. Bila je čak i neka dilema, zato što je to bio Zrenjanin, tu nisu svi Srbi, nije svima ćirilica...

Marija Skoko: Ja uopšte ne vidim tu vezu, ne znam zašto bi to uopšte bilo nacionalno pitanje kad radnička borba nije nacionalno pitanje. Ženski glas: Ali je pitanje, kad se govori o radničkoj borbi, kolektivnosti. Ćirilica povlači i to neko pitanje kolektiva. Ako govorimo o Zrenjaninu, jeste, u Zrenjaninu ima i Rumuna, ali se 5 U okviru projekta Umetnik kao publika, tekst o radu koji se dostavlja publici uz informacije o diskusiji pre same diskusije, koji može da se nađe na sajtu projekta, a koji je štampan ćiriličnim pismom. Takođe, tekst u samom Nininom videu je napisan ćirilicom.

6 Referenca se verovatno odnosi na Srpsku akademiju nauka i umetnosti i Galeriju ULUS koje se nalaze u Knez Mihailovoj ulici.

7 Samostalna izložba Nine Hehtl u galeriji Entsprechen PREKÄR, Galerie 5020, Salcburg, Austrija, 2010. Videti fotografiju na str. 152.

umetnik kao publika 155

postavlja pitanje te neke zajednice.

Marija Skoko: Je l’ to isto pitanje između engleskog i srpskog, ili je posebno pitanje ćirilice u odnosu na latinicu? Da li je to paralelno ili je to neko posebno pitanje ćirilice, ne razumem? Ženski glas: Ja mislim da je to posebno, pogotovu u Vojvodini. Pošto u Vojvodini imamo dva oficijelna pisma, latinicu i ćirilicu. Imaš i više jezika, koji su svi administrativni.

Marija Skoko: Nije samo pitanje razumevanja pisma, nego pitanje razumevanja jezika. Je l’ je to ista razlika?

Boba: Možda bi sledeće pitanje bilo kome se ovaj rad obraća?

Marija Skoko: Neko ko gleda u inostranstvu ovaj rad, vidim da je bio prikazan i u Salcburgu7, njemu je svejedno da li gleda ćirilicu ili latinicu, on srpski ne razume. Njemu je odmah jasno da je to neki jezik koji on ne razume, to uopšte nije pitanje da li je ćirilica.

Aneta Stojnić: Možda je u tome baš ključ, to je zanimljivo to što si sad rekla, da je to neki jezik koji on ne razume. Možda zapravo tu možemo da čitamo nameru umetnice.

Marija Skoko: To je pitanje baš vezano za ćirilicu, a nisam sigurna kako da čitam pitanja.

Danilo Prnjat: Mislim da bi bilo dobro da Aneta još malo razradi, pošto je i meni to negde misao koja mi je prošla, zapravo ukoliko ne razume on srpski i ćirilicu, kako razume sam rad u smislu vizuelnog dela?

Aneta Stojnić: Evo u smislu tog nekog lokalnog konteksta, specifikacije nečega što je lokalni kontekst koji ima čak i neko drugo pismo, koje ne samo da je nerazumljivo nego je i neprepoznatljivo za nekoga ko to gleda negde drugde. Ženski glas: Ali u radu paralelno idu i engleski titlovi. Ženski glas: Meni je interesantna ta percepcija ljudi koji ne samo da ne razumeju srpski, već im je ćirilica strana. To je neka asocijacija možda i na Rusiju i na istok i na čitav taj komunistički blok i o radničkim pokretima i nekoga ko je sve to uvezano. Možda to naglašava taj neki istočni okvir. Ženski glas: A i bivšu Jugoslaviju. Ženski glas: Da, sve u tom smislu organizovanog rada, socijalizma, komunizma i svega toga. Ćirilica u očima stranaca bukvalno ima znak jednakosti sa ruskom ćirilicom.

Muški glas: Nemoj da te čuju Makedonci.

Boba: To je onda pitanje Slovena... Ženski glas: Jugoslovena zapravo, zato što se rad bavi radničkom borbom koja je prouzrokovana tranzicijom. Ta tranzicija je usledila nakon raspada Jugoslavije, a nakon raspada Jugoslavije je došlo do tih jezičkih podela, da se čak uvode novi termini i uopšte ćirilica, latinica. Ćirilicu i latinicu su jednako učili u svim zemljama. Ja sam prvo naučila latinicu, ali kada se raspala Jugoslavija i kada je trebalo u trećem razredu da se uči ćirilica u Hrvatskoj je nismo učili, znači ona je negde izbačena. Današnje generacije koje odrastaju nakon raspada Jugoslavije ne znaju ćirilicu, njima je strana. Mislim da je tu ta neka veza.

Boba: Meni se čini da je isto bitno pitanje na koji način mi vidimo. Mi sada spekulišemo sa time kako neko to možda sa strane vidi, ali mislim da je isto bitno pitanje na koji način mi sagledavamo engleski koji niko ne spominje. Mi smo ovde i govorimo određenim jezikom, a imamo nešto što je upliv nekog drugog jezika, kulture, možda značenjski upliv, a na njega uopšte ne reagujemo. Reagujemo na nešto što je ćirilica u Srbiji. Ženski glas: Engleski je deo te neke, sad ću lupiti, globalizacije; ako ne znaš engleski nepismen si, nametnut je kao neokolonijalistički.

Dragana Žarevac: Sve vreme mi nedostaje jedan aspekt, najjednostavniji filološki aspekt: ako razumeš srpski jezik neophodno je da znaš i ćirilicu, odnosno ako pretenduješ da znaš srpski onda bi trebalo da znaš i ćirilicu. Tabla. To je čista filologija. Ženski glas: Da li je to neka dogma?

Dragana Žarevac: Ne, nije dogma. Ako pretenduješ da znaš srpski jezik, onda treba da znaš ćirilicu. To je filologija, to je filološki postulat, uopšte ne znam gde je problem.

Marija Skoko: To nije ovde pitanje.

156

Dragana Žarevac: Ne razumem onda zašto se pitanje ne postavi sa tog aspekta.

Muški glas: To je školski standard.

Dragana Žarevac: Da, to je školski standard. Ako učiš srpski jezik, neophodno je da znaš ćirilicu. Ako učiš engleski jezik, neophodno je da znaš latinicu. Ženski glas: Ovde ne govorimo o ljudima koji uče srpski, nego pričamo o tome iz kog razloga je izabran poseban font.

Dragana Žarevac: Ne, nije izabran poseban font, izabrano je pismo. Verovatno je biran i nekakav font i na engleskom i na srpskom, ali izabrano je pismo i to je uredu. Ženski glas: To je meni skroz okej, naravno, i grčki ima svoje pismo. To nije nikakav problem, problem je samo nametanje tog ćiriličnog pisma...

Dragana Žarevac: To je nešto drugo, ja mislim da to nije direktno vezano za ovaj rad. Ženski glas: Ne, ali recimo diskutujemo, pa bi možda moglo da bude jedan od aspekata. Ženski glas: Mi smo počeli od ovog teksta8, nismo ni počeli od rada.

Saša Budimlija: Ja mislim da je to daleko od nametanja, ćirilica je toliko retka pojava da je glupo uopšte pričati o njoj, skoro je izumrla. Ja sam 1977. godište, u školi sam učio prvo ćirilicu, mi smo imali primarno ćirilicu, latinica je bila nešto što se uvodilo sa strane, ali ćirilica je bila osnov. Mlađe generacije, sa kojima se ja sada družim, znaju da čitaju, ali ne znaju da pišu ćirilicu. Ženski glas: Zašto sam ja počela sa ovom temom – rekla sam da ja vezujem latinicu za savremenu umetnost. Isto tako se engleski jezik danas vezuje za savremenu umetnost, znači neko ko ne govori engleski jezik, on ne može da se bavi savremenom umetnošću. Pojava savremene umetnosti je pojava koja zadržava internacionalnu razmenu, znači savremena umetnost je nešto što u stvari tek u tom nekom međunarodnom kontekstu nastaje, to ja tvrdim. O toj vrsti savremene umetnosti govorim.

Gde ja vidim nekakvu vezu sa temom kojom se umetnica ovde bavi? To je aspekt komunikacije raznih grupa, komunikacije i zajedničke ideje. Znači, ako imam želju da ta ideja komunicira, trebalo bi da koristimo medijum, ili u ovom slučaju to može da bude vrsta pisma, koja je razumljiva što većem broju ljudi. Ako su ljudi hteli da se organizuju, oni su isto našli nekakav standard, nekakav jezik koji je bio najbolji medij da se ljudi sporazumevaju. U tom smislu ja mislim na primer na pamflet iz Srbije koji bi bilo bitno da ga hrvatski studenti pročitaju, mislim da je normalno da je on napisan latinicom.

Dejan Vasić: Ko je taj ko kaže šta jeste, a šta nije normalno? Ženski glas: Normalno je pogrešna reč, znači intencija, ja mogu da čitam intenciju u tome da li neko koristi engleski, što znači da on želi da što više ljudi sazna za to, on ne piše nekakvim dijalektom.

Boba: Da li možeš onda da shvatiš da recimo neko ko ne zna srpski, jer mi manje-više svi znamo i srpski i engleski, ali neko ko to gleda u inostranstvu, da li možeš da shvatiš da on možda misli da na srpskom, na tom pismu piše nešto sasvim drugo? Ženski glas: Ne, to mi uopšte nije poenta. Meni je poenta da postoji neka vrsta izbora za svakoga da li komunicira na način da što više ljudi može da učestvuje u tome.

Dragana Žarevac: Mislim da je jako zanimljiva ova teza. To je u stvari nešto što bi stvarno meni bilo jako interesantno i inače, a i povodom ovog rada, ova teza je bitna samo ako se mi svi složimo da je jezik u lingvističkom smislu, u najužem lingvističkom smislu, nešto što je neophodno za razumevanje savremene umetnosti i bilo kog rada. Pošto ja više izlažem u nesrpskim područjima nego u Srbiji, namerno pravim radove koji će sadržati što je manje moguće jezika u lingvističkom smislu, a što je moguće više vizuelnog jezika. Mislim da je to nešto što meni ovde na ovoj umetničkoj sceni užasno nedostaje. Nedostaje mi ta vrsta dimenzije, da rad komunicira i preko nečega što nije jezik lingvistički i preko neke vrste estetike.

Boba: Kako to možeš da povežeš sa ovim radom?

Dragana Žarevac: Ako smo počeli da govorimo o jeziku, pismu itd. u ovom radu, a mogli bismo da govorimo i o postavci i o našoj recepciji, mogli bismo stvarno da idemo u mnogo 8 Referenca se odnosi na tekst o radu koji se dostavlja publici uz informacije o diskusiji pre same diskusije, koji može da se nađe na sajtu projekta. http://razgovori.wordpress.com

umetnik kao publika 157

različitih pravaca, ali ovo je sigurno jedna vrlo bitna tema. Meni bi to bilo jako zanimljivo da čujem šta vi mislite o tome, pošto je moj utisak, a pogotovu zato što se ja inače bavim, između ostalog i jezikom i on mi je užasno bitan i aktivno prevodim – previše mi je jezika u likovnoj umetnosti.

Marija Skoko: Ja mislim da je to pitanje direktno povezano sa pitanjem broj pet (Kako vidite umetnike koji dolaze iz inostranstva i osvrću se na lokalno-specifične situacije?). Pretpostavljam da ona ne može da ga pročita pošto je na ćirilici... Ženski glas: Mogu, ja se samo tako pravim...

Marija Skoko: Mislim da je cela priča o toj komunikaciji intencija nekog ko dolazi spolja i ko pokušava da razume lokalni kontekst koji je očigledno ćiriličan.

Mirjana Dragosavljević: Ja bih se nadovezala na vašu priču o komunikaciji. S obzirom na to da se rad bavi radničkim protestom i spomenuli ste buku, odnosno mnoštvo glasova, možda bismo mogli da govorimo i na nivou artikulisanosti. Sinoć smo na filozofskom pričali o artikulisanosti protesta, odnosno artikulisanosti zahteva ljudi koji protestuju protiv nečega. Možda bi i u tom pravcu mogla da ide priča, znači zajednica i artikulisanost zajednice koja nešto želi da kaže, odnosno zahteva.

Marija Skoko: Vezano za konkretne zahteve ovog protesta, mislim da su oni upućeni lokalnim institucijama (možda bi trebalo da su upućeni nekoj međunarodnoj zajednici, ali u ovom slučaju nisu bili), tako da njihova artikulisanost na latinicu ili ćirilicu, na engleski i na srpski, čini mi se da ovde konkretno nije toliko problematična. U kontekstu ovog rada, koji je upućen internacionalnoj publici, mislim da to više pitanje njene odluke nego odluke samih radnika i artikulacije protesta.

Mirjana Dragosavljević: Onda se vraćamo na to jedno pitanje: Kako vidite umetnike koji dolaze iz inostranstva i osvrću se na lokalno–specifične situacije? Da li mislite da pogled spolja može da otvori nove perspektive? Da li mislite da autsajderi mogu išta da nauče iz lokalnih specifičnosti ili je njihovo istraživanje nužno površno i nadmeno?

Muški glas: To pitanje uopšte ne bi trebalo da se postavlja. Svakako je bolje da dođu, da nešto prenesu, to je pitanje u kom kontekstu oni rade...

Mirjana Dragosavljević: ...kako percipiraju, a imamo ćirilicu kao lokalno pismo.

Muški glas: Ja sad govorim globalno. Zavisi šta rade, zavisi na koji način su došli, šta im je cilj.

Marija Skoko: Prvo svratite u Informbiro, pa onda idemo na teren... Prvo Ninu da pitamo kako je došla, s kojim namerama...

Aneta Stojnić: Potpuno je različito da li neko pristupa sa kolonizatorskog ili uslovno rečeno imperijalističkog pogleda, ili pristupa iznutra pravim istraživanjem, pokušava da sazna stvari iznutra i da onda pruži neki pogled iznutra sa stanovišta nekog ko dolazi spolja i na neki način integriše i tu situaciju i svoju poziciju. Mislim da su to potpuno različiti pristupi i zavise od slučaja do slučaja. Ima i potpuno obrnutih slučajeva gde umetnici idu ka ugroženim područjima i slikaju gladnu decu Afrike...

Danilo Prnjat: Mene u radu više privlače neke druge stvari. Ovo je jedan vid reprezentacije protesta i rada sa protestom, iako se on nigde direktno ne pojavljuje, znači nije uzela direktno dokumentarne snimke. Interesuje me koja je pozicija umetnice u smislu artikulacije i reprezentacije tih protesta. Prvo reč je o jednoj potpuno disperzivnoj percepciji protesta sa ovih video-ekrana, ne znaš gde se nalaziš, situacija je konfuzna. Drugo, tu je referenca na film kao prvi masovni medij (reminiscencija na Ajzenštajna). Treće, današnji mediji takođe disperzivno bombarduju percepciju posmatrača tim stvarima i interesuje me, u smislu otpora ili promene, gde je tu pozicija umetnice i kakva je ona u odnosu na dominantni društveni trend. To je uopšteno i problemsko pitanje, ko je taj neprijatelj protiv koga se boriš. Na primer, ako se uzmu u obzir studentski protesti, boriti se za nekakva prava, na nekakvom mikronivou može biti legitimno, na primer, ja želim da ostvarim svoju poziciju tu i tu, sa tim institucijama itd. Naravno da bi bio mnogo kvalitetniji projekat kada bi neko rekao: „Ja preispitujem samo poziciju znanja koje dobijam, znanja koje je situirano tu i tu, na mestu gde je nekakva moć već strukturirana, preispitujem na koji način ga dobijam, na koji način se ono deli.“ Taj neko onda traži ili cilja nekakve strukture moći koje upravo to znanje kao takvo pozicioniraju.

158

To me sada intrigira, možda neko može još nešto o tome da kaže, gde je tu pozicija umetnice u odnosu na artikulisanost i reprezentovanost protesta. Protest jeste jedna krajnje konkretna stvar, a ovde vidimo vid njegove fikcionalizacije, a fikcionalizacije već imamo putem medija.

Muški glas: Protest nije štrajk. Štrajk je posebna forma.

Danilo Prnjat: Interesuje me zbog čega još jedna fikcionalizacija i zbog čega ovakva.

Muški glas: I zbog čega Ajzenštajn? To je malo odvlačenje u potpuno drugu priču, Ajzenštajn je iz drugog konteksta. Meni se čak čini da Jugoremedija i Ajzenštajn, to je kao da si stavio potpuno formalistički, jedno s drugim nema mnogo veze.

Marija Skoko: Možda je jedina veza ta ćirilica.

Muški glas: Da, ali koliko je to udaljeno...

Aneta Stojnić: Da li je možda Ajzenštajn zbog reenaktmenta9? To je upravo to poslednje pitanje, kako se u medijima prezentuje nešto i da li nešto što izgleda kao dokumentarni snimak može biti reenaktment i kako mi pristupamo tom vizuelnom materijalu?

Muški glas: Ima Ajzenštajn film Oktobar10, to je kao kad bi stavio 5. oktobar11 a ispod ide Ajzenštajnov film Oktobar.

Marko Miletić: Iako je rad nastao kao rezultat istraživanja i razgovora sa radnicima Jugoremedije, on na kraju ne predstavlja nijedan konkretan protest ili konkretan štrajk. To može biti možda problem u radu u smislu da taj protest i svi ti glasovi nigde nisu artikulisani, postavlja pitanje, ali nema artikulisanog protesta ili zahteva, to što govoriš vezano za studente. Taj zahtev nije artikulisan. Ta pitanja ili te izjave, one su ostale na univerzalističkom nivou i zato rad, sa srpskim ili bez njega, nije bitno, on može da se gleda bilo gde. Radnici verovatno slična pitanja postavljaju svugde, i u Austriji i u Meksiku.

Marija Skoko: Meni isto nije jasno zašto su vođeni intervjui i razgovori sa tim radnicima i konkretno se ovde pominje jedan konkretan protest vezan za jednu konkretnu fabriku, a onda se potpuno to spaja u artikulaciju fikcionalnu i to rade glumci koji imaju vrlo dramatičan izgovor, potpuno se svodi na neki generalni nivo. Zašto onda nije protest kao takav, a ne baš konkretno u Jugoremediji?

Danilo Prnjat: A posebno sada, u sadašnjem momentu gde ti imaš proteste u celom svetu.

Drugo, uzet je primer iz ruske umetnosti i kulture, ti danas imaš proteste u Americi, protesti radnika su gotovo svuda...

Marko Miletić: Čekaj, ovaj rad je nastao 2009. godine.

Danilo Prnjat: Da, ali ova referenca je na film iz 1928. godine kada su bili veći protesti radnika, mogao si uzeti primer iz na primer američke istorije, bilo je i tamo protesta sindikata samo do 1950... Mene interesuje ta pozicija umetnice, ne njena lična nego rada naravno, na koji način se to odnosi...

Marko Miletić: Ona je sebe unela tu kao deo tog mnoštva sa svojim pitanjima, jedna od uloga je i Nina, umetnica koja iz svog polja, iz svoje pozicije postavlja slična pitanja ili je došla do istih pitanja preko tog protesta.

Boba: Ona možda postavlja ta pitanja, bez obzira na to što njen protest nije radnički ili ne u onom udarničkom-radničkom smislu, ali opet ima ista pitanja. Ženski glas: U radu možemo da posmatramo neku univerzalizaciju teme, umetnica je nastojala, naravno to samo može da bude pretpostavka sa moje strane, kao i u jezičkom smislu – koristi se ćirilica, latinica, koristi se engleski jezik, koristi se Rusija, koristi se Srbija, onda se koristi taj radnički protest – ja mislim da to sve nastoji da nagovesti da to može da poprimi mnogo šire konture, da dođemo do jednog pitanja univerzalnog protesta kao individue, kao umetnika na primer, kao pojedinca u društvu, sukob sa institucijom, sa državom, sa normama 9 Reenaktment ili ponovno izvođenje (re-enactment); istorijski reenaktment je unapred napisana edukativna ili zabavna aktivnost u kojoj učesnici prate prethodno pripremljen plan da ponovo izvedu neke aspekte istorijskog događaja ili perioda, često vojne intervencije, građanske pobune, revolucije i sl.

10 Oktobar (deset dana koji su potresli svet), film Sergeja Ajzenštajna iz 1928.

11 Višednevne demonstracije 2000. godine u Beogradu kulminirale su 5. oktobra kada je Slobodan Milošević prihvatio poraz na neposrednim izborima za predsednika Savezne Republike Jugoslavije 2000.

umetnik kao publika

12

Miroslav Mišković, kontroverzni biznismen, na slici Vladimira Miladinovića.

159

Dokumentacija sa diskusije o radu Nine Hehtl

ponašanja, sa pravilima u javnom prostoru, sa svim mogućim sukobima na koje pojedinac dolazi u društvu. To je možda pitanje impulsa, zašto baš Srbija i zašto baš ta pojedinačna fabrika – možda je nešto bilo tu što je značilo, nešto lokalno, nešto jako minijaturno što u samoj umetnici pobuđuje neka pitanja koja su mnogo globalnija i koja su mnogo ličnija, koja se onda šire.

Danilo Prnjat: Ako radi na univerzalni način, to je jako problematično. Uopšte rad sa uopštavanjima.

Muški glas: To onda mora da bude holivudski film. Ženski glas: Ovde je stvar i svođenja univerzalnog na individualno i širenje individualnog na univerzalno, u oba pravca se vrši ta razmena.

Danilo Prnjat: Ne možeš reći: „Sad treba da imamo otpor prema svemu jednako...“ Postoje politike koje su korektnije, neke su manje korektne, različito se artikulišeš prema različitim stvarima... Sve zavisi. Univerzalizovanje je jako problematično kao pozicija, ako je to pozicija.

Boba: Htela bih Draganu da pitam, pošto smo se dotakli Ajzenštajna, a ti si spomenula taj vizuelni jezik, da li tebi to nešto govori, to je potpuno vizuelni jezik, u razgovoru smo se dotakli njega kao nečeg što ima referencu, ali je vizuelno, nije jezičko.

Dragana Žarevac: Nemam nikakav poseban odgovor na to. Moglo je da se upotrebi bilo šta slično u tom radu i onda bi ono opet razvijalo neki svoj sklop značenja. Što rekoše, protesti iz Amerike u tom i tom trenutku, bilo kakav takav vizuelni element koji bi se uneo u rad, razvijao bi svoj niz interpretacija.

Ono što mene uvek zbunjuje i ono što ne razumem jeste zašto umetnik ode u neku treću sredinu i onda napravi rad u toj trećoj sredini ne živeći tu. To je meni potpuno nekorektno. Odeš u slam u Brazilu i onda iz džipa to sve slikaš i od toga napraviš rad – dno dna... Ja sam naravno isto radila mnogo radova koji su rađeni u trećim sredinama, ali prosto živeći u tome. Ženski glas: Htela bih da se vratim na razinu vizuelnog. Ja mislim da je ona prilično bitna i mislim da ću se nje setiti, za mene ona dominira i ona za mene sve ovo drugo, različite razine ličnog, citate iz filma, ponešto je iz Zrenjanina verovatno, sve to na neki način izravna, poništava i sve stavi u jedan kadar prošlosti, u jedan frejm fikcionalnog, pošto su to snimci iz filma, inscenirana situacija i time, po meni, smanjuje taj potencijal koje bi imale pojedinačne perspektive koje su predstavljene. Ja je osećam prilično dominantnom, tu vizuelnu razinu.

Dragana Žarevac: Ja ne mogu ovaj rad da gledam u ovom trenutku i na ovom mestu, a da ne vidim ovu sliku Miškovića12 iznad i da ne znam da se nalazim u ovoj Mesnoj zajednici koja je iznad samoposluge gde ja kupujem hleb i pored biblioteke gde su nekad mogle da se uzimaju knjige, a sad pitaj boga šta možeš i da li uopšte radi, ja to ne mogu nikako da izuzmem.

Meni je to sve strašno bitno u celoj ovoj priči, a imam utisak da je ovo postavljeno tako da mi budemo zamoljeni da izgubimo svest o tome za trenutak i da se obratimo samo ovom radu.

Ja to stvarno ne mogu.

Boba: Čini mi se da su iznete dve suprotne stvari, s jedne strane zašto umetnica koja je došla odnekud sa strane uopšte ulazi u neki dijalog sa lokalnom zajednicom, a s druge strane ako se ona distancira od toga u smislu sopstvene pozicije nekoga ko jeste sa strane, zašto onda uzima tu poziciju? Da li može da se shvati da je umetnica došla odnekud sa strane i

160

prepoznala kao zanimljivo nešto što je nama svakodnevica, a čime se mi ne bavimo? Mislim da je to određen kvalitet koji donose svi ljudi koji dođu sa strane i mi kad odemo negde vidimo stvari koje su ljudima slepa tačka, jednostavno je ne vide.

Dragana Žarevac: Ima i drugi primer. Noja13 koja ode u selo i kaže: „Majstore, ja ću da ti obezbedim prodaju tvog kozjeg sira za sledećih deset godina vezano, ali napravi mi svakog meseca tonu i da svaka bude istog kvaliteta, u istoj ambalaži“, na šta joj tip kaže: „Nema teorije“. I ona sa tim pravi rad i to za mene ima smisla, jer ona je zaista u toj situaciji. Ona živi i radi rad iz onoga u šta se zaista uronila. Nemam ništa protiv da neko sedne i slika sa strane i od toga napravi rad, možda od toga može i da ispadne dobar rad, ali to je veliko pitanje.

Danilo Prnjat: Mislim da to nije baš korektno za Ninu, ipak je ona provela vreme tamo sa tim radnicima.

Dragana Žarevac: Ne znam i ne vidim iz rada.

Danilo Prnjat: Ona je ipak provela neko vreme, saživela se s ljudima tamo. Drugo, bila je na rezidensu14 ovde, vraćala se, ipak je neki period tu provela. Verovatno su joj privukle pažnju stvari kojima je lično bila fascinirana, potaknuta na neki način. Mislim da je to totalno legitimno, ne možemo svi da imamo iste pozicije... Samo mene interesuje iz rada koja je njena pozicija. Ona jeste uneta, čak i lično, kao jedan od tih fiktivnih karaktera, a opet nije fiktivna, ona je realna i postoji realna priča iza toga kako je došla do rada. Na koji način se reprezentacija tog protesta vrši?

Aneta Stojnić: Ako sam ja dobra razumela, nijedan od karaktera nije fiktivan, to su realni dijalozi, samo su glumci fiktivni...

Marija Skoko: Fiktivno je potpuno.

Aneta Stojnić: A i tekstovi su fiktivni?

Marija Skoko: Ona jeste razgovarala sa radnicima, ali sami tekstovi ovde nisu bazirani ni na kakvom konkretnom...

Muški glas: Znači nije snimala intervjue, pa vadila odatle...

Boba: Ja mislim da jeste.

Aneta Stojnić: To je veoma bitna razlika da bi se razumela njena pozicija.

Marko Miletić: Mi smo radili intervjue sa radnicima, s tim da ovo nisu u potpunosti reči koje su ljudi izgovarali.

Boba: Ne pod tim imenom, nije faktografski, ona je manipulisala, vadila je iz razgovora...

Aneta Stojnić: Onda ovo nije dokumentaristički, ovo je kao neka radio drama, postoji dramaturgija. Nije dokumentarni materijal, to hoću da kažem. Ja sam pomislila da je možda suprotstavljanje snimka koji je film, reenaktment, sa nečim što je dokumentarni tekst, ali ako nije onda to potpuno menja stvari.

Marko Miletić: Kad kažete da je čudno ili nepošteno, ne znam kako ste rekli, da se umetnik bavi nečim što nije preživeo...

Dragana Žarevac: Ja bih sad rekla da možda i može da se napravi dobar rad od toga, ali mi to uvek izaziva sumnju. Šta znači kad umetnik ode u neku nepoznatu sredinu, zato što je ona u nekom trenutku provokativna...

Marko Miletić: To je uvek veliko pitanje koliko količinski on treba da preživi da bi imao legitimitet? To je naravno uvek nategnuto pitanje, ali hteo sam na neki način da pojasnim Nininu poziciju.

Danilo Prnjat: Ta pozicija treba da se čita iz rada.

Marko Miletić: Boba je pomenula da ponekad kad ljudi dođu sa strane i žele da se bave našom svakodnevicom, mogu možda nama samima nešto da ukažu. To se upravo desilo sa Ninom, pozivanjem Nine da dođe na taj rezidens, zato što je Nina jedina tada od pristiglih aplikacija imala konkretan predlog koji je nama tada u Kontekstu bio potpuno nepoznat, dakle mi tada nismo znali da su radnici u Jugoremediji uradili nešto, izborili se da fabrika ponovo bude pod upravom radnika. Nina je nama predstavila tu temu i zbog toga smo i odlučili da 13 Noa Trajster (Noa Treister), umetnica iz Izraela koja od druge polovine dvehiljaditih živi u Srbiji.

14 Rezidens (Artist in Residence), boravak umetnika po pozivu, najčešće institucije kulture, da boravi određeno vreme u stranoj sredini.

umetnik kao publika 161

nju treba da pozovemo i da sa njom kasnije uđemo u produkciju ovog rada. Ona je unela tu temu u Kontekst da bismo nakon toga imali nekoliko programa koji se bave radničkim pitanjima. Nije da mi nismo uopšte mislili o radnicima, ali nismo imali u fokusu tu konkretnu temu.

Njen portfolio je tada stigao iz Meksika, ona je sa strane imala pravu informaciju i nama je predstavila tu temu.

Mirjana Dragosavljević: Ona ne pretenduje da stopostotno verno predstavi taj protest, ona nudi taj pogled sa strane.

Dragana Žarevac: Odnos prema sredini, situaciji itd. koja se tretira u radu treba da se vidi u radu.

Danilo Prnjat: Naravno, da je ona došla i iz džipa uradila fotografiju, ako se ta fotografija na vrlo kvalitetan način odnosi prema tom problemu i na pravi način je artikulisana u sklopu alarmiranja nekog problema...

Marija Skoko: Ko je taj neki univerzalni sudac koji će da kaže da li je nešto legitimno i da li je na pravi način urađeno?

Danilo Prnjat: Postoji nekakva etika, o tome može da se diskutuje.

Dragana Žarevac: Svako ja je taj koji će to da kaže. Dokle više „ništa se ne zna“ i „sve može“?

Marija Skoko: Ja sam za slobodu govora. Ako neko uradi dobar rad, svako može za sebe da odluči da li je dobar ili ne, ali ne treba niko da odlučuje o tome da li neko ima prava nešto da radi ili ne.

Dragana Žarevac: Sigurno, to je tačno.

Marija Skoko: Svako ima pravo da pokuša. Neko može da provede u nekoj sredini pedeset godina pa da ništa ne uradi.

Dragana Žarevac: Da, ali ja mogu da kažem: „Majstore, to je sranje.“ Isto imam prava na to.

Boba: Ali onda svako ima prava tebi isto to da kaže.

Dragana Žarevac: Apsolutno, naravno.

Boba: Meni je ovde isto bitno pitanje radnika, s jedne strane, a pod radnicima bih podrazumevala temu protesta kojima se ona eksplicitno bavi, u tekstu ako ništa drugo, ona to vrlo jasno definiše, i s druge strane umetnosti. Na koji način je ovakva neka tema umetnost, i da li je onda to samo tema ili možda nešto više? Ženski glas: To sam ja htela da pomenem, to pitanje angažovanosti. Mi ocenjujemo i postavljamo to pitanje koliko je nešto angažovano nekako iz lične perspektive, na koji način sami postavljamo pitanja i na koji način odgovaramo na pitanja. Neko će smatrati angažovanim radom koji jako konkretno postavlja pitanje i nudi rešenje, nudi odgovor. To je angažovano zato što će konkretno da pomogne društvenoj sredini. Ali isto tako angažovano nešto može biti samo na nivou sugestivnosti, da se uoči problem i da se predstavi i da se onda jednostavno transportuje u gledaoca koji će da proba da ga doživi.

Aneta Stojnić: Mislim da bi ključno pitanje bilo, ako govorimo o pitanju angažovanosti, šta ovaj rad radi za te radnike? Šta ovaj rad radi u društvenoj realnosti? To je angažovano. Ženski glas: Ne mora uvek da bude.

Aneta Stojnić: Ja se ne bih složila sa tobom da možeš da slikaš iz džipa i da to bude super fotka, jer ako hoćemo da radimo angažovani politični rad, politična je i procedura, ne samo rezultat. To postavlja pitanje koja je procedura.

Danilo Prnjat: Pitanje je šta on uradi sa tom fotografijom, na koji način je artikuliše, kakvu promenu izazove sa njom, to da li je on sada u džipu ili ne, to apsolutno nema veze, jer se mi razlikujemo kao individue, svi imamo različit pristup nekakvim problemima, različit odnos, neko u jednoj sekundi može videti suštinu problema, nekome je potrebno nekoliko meseci da živi sa tim afričkim plemenom da bi shvatio stvari.

Aneta Stojnić: ...ili da ih ne bi shvatio. Ja ne kažem da ne može, ali kažem da se mora uzeti u obzir procedura i da je procedura takođe deo političnosti rada i da je i fotka iz džipa jedna vrsta procedure; tri sekunde je jedna procedura, tri meseca je druga procedura. Ne kažem da je jedna validnija od druge, ali su neodvojivi deo rada, ako govorimo o radu koji pretenduje da bude angažovan, odnosno političan.

Mislim da je to jedna velika tema koja mene trenutno jako interesuje i čini mi se aktuelnom –

Dokumentacija sa diskusije o radu Nine Hehtl

162

pitanje šta je danas politička umetnost. Imam utisak sve više i više da je taj atribut političnosti postao dominantna agenda. Tako je u svim aplikacijama, kustoskim programima, projektima itd., sve je critical and political. To je ono što je postao standard, pa ti kao nešto pišeš i moj rad je critical and political i onda se nekako ubacuješ u tu šemu. To je postalo nekako hype (fama).

Danilo Prnjat: Da, ali realno sve jeste politično.

Aneta Stojnić: Kad ti kažeš: „Sve je politično“, to je neka stvar kojom praktično prazniš čitav teren političnog. Ti to možeš da kažeš i da se složimo, da, sva umetnost je politična i to stoji, ali šta mi radimo sa tim, kad u jednom trenutku to postaje nešto što ne samo da je dominantni diskurs, nego nešto što je oficijelna agenda. Kako mi kao umetnici i kulturni radnici radimo u okviru toga? Imam utisak da smo došli do trenutka kada je potrebno na neki način da se repozicionira taj termin političnog, odnosno političke umetnosti.

Danilo Prnjat: Imam utisak da se tu brkaju dve stvari. Jeste sve politično, znaš primer Žižeka15 sa ve-ce šoljom16, znači svi aspekti tvog života, kako izgledaš, kako misliš, kakav si, su politični.

Aneta Stojnić: Ali to je trivijalno.

Danilo Prnjat: Jeste trivijalno, ali se namerno vraćam na to. Celokupna svakodnevica, život, jeste nešto politično. Ja sad dođem, pljunem, to je politika. Pitanje je šta je politika određenog projekta i koja politika se traži. Niko ti ne traži samo politiku, to pitanje je po sebi trivijalno, naravno. Želim da se vratimo na ovaj rad. Šta je politika rada? Da li to što tretira politički problem, nešto smešta automatski kao politično više od nečeg drugog... Koja je Ninina politika? Ženski glas: Kada razmišljamo o samom tom pitanju protesta i rada, neko je postavio pitanje šta je rad uradio za radnike...

Danilo Prnjat: On se ne obraća radnicima, ne znam zašto se vraćamo na to. Ženski glas: Ja mislim da je zato i bitno, zato što ne smemo da posmatramo tu angažovanost u odnosu na ishod, da li su oni imali koristi od toga, da li se nešto promenilo. Naravno i to, ali to možda jeste na nivou ideje, to osnaživanje, da li su oni prošavši sav taj proces sa njom, ukoliko je radila sa njima, ukoliko je razgovarala sa njima, da li su oni osnaženi na način da razmišljaju o svojoj situaciji i da stvarno to vide iz neke perspektive „mi stvarno imamo problem koji moramo da rešimo“.

Aneta Stojnić: Ali toga stvarno nema u radu.

Boba: Ima još jedna stvar, ona to piše ne znam da li u ovom tekstu ili u tekstovima koje je navela, koji su informativni, da su radnici tražili podršku međunarodnih figura koje imaju uticaja na javno mnjenje, Noama Čomskog17 i ne znam koga još. To znači da oni imaju svest o tome šta radi kultura u najširem smislu, šta ljudi koji imaju uticaja iz te neke pozicije mogu da deluju na možda ljude koji su na pozicijama da mogu nešto realno i da urade.

15 Slavoj Žižek (rođ. 1949), filozof, kulturni kritičar i teorijski psihoanalitičar. Poznat je po svojoj interpretaciji i nadgradnji teorije psihoanalize Žaka Lakana, koju je primenio na pop kulturu i sociologiju. Pripada grupi mislilaca inspirisanih marksizmom.

16 Žižek je naveo primer tri ve-ce šolje u tri različite zemlje (Francuskoj, Nemačkoj i SAD) koje se razlikuju po izgledu i koje prema svom obliku potenciraju određeni način upotrebe koji reflektuje diskurzivnu i ideološku građu tih kulturnih konteksta u kojima se nalaze (francuski egzistencijalizam, nemacka idealistička filozofija i američki pragmatizam).

17 Avram Noam Čomski (Avram Noam Chomsky, rođ. 1928), teoretičar lingvistike. Čomski je široko poznat po kritici medija i politike, i kao politički aktivista i kritičar spoljne politike SAD i drugih vlada.

18 Kontakt, kolekcija umetničkih radova Erste Grupe i ERSTE fondacije koja se fokusira na centralno, istočno i jugoistočnoevropsku umetničku aktivnost koja je pratila društvene i političke razvoje proteklih decenija. www.kontakt-collection.net

umetnik kao publika 163

Mirjana Dragosavljević: Bitno je i pitanje, neko je sad spomenuo, umetnost–politika. Da li rad mora direktno da pomogne tim radnicima ili treba možda da radi na osvešćivanju i promišljanju sopstvene pozicije?

Boba: Čije sopstvene pozicije?

Mirjana Dragosavljević: I njihove, a ona isto razmišljajući, odnosno radeći sa njima, razmišljala je i o svojoj poziciji, znači osvešćivanje u tom smislu.

Marko Miletić: Ja mislim da je to najveći učinak ovog rada. Možda on čak nije vidljiv, to je i dalje ključno pitanje na koje nemamo odgovor, najveći učinak tog procesa produkcije, stvaranja, dogovaranja, ti razgovori sa radnicima – Nina tamo nije držala nikakvu radionicu radnicima, terapiju, pa da oni nauče nešto, nego su se te priče završavale i sa suzama, ljudi se otvaraju pa nešto pričaju, to su grozne scene kad zapravo shvatiš kroz šta su prolazili ti ljudi, ali je to došlo na kraju te njihove borbe, na kraju tog procesa, ili pri kraju. Zapravo je taj čitav proces više uticao na Ninu, da je ona tek na kraju sebe uključila i sama sebi postavila ta neka pitanja o kojima ranije možda nije ni razmišljala, u smislu da je i samu sebe počela da preispituje: šta je moja borba, za šta se ja borim, zašto se ja uopšte bavim tom temom, da li ja treba negde da protestujem, šta je pozicija umetnika, šta je pozicija tog radnika u kulturi, da li je radnik u kulturi radnik ili nije radnik? Mislim da je taj proces više uticao na nju nego što je ona na njih. Ženski glas: Mislim da se to nastavlja na ovo pitanje o angažovanju, da se često kaže da da bi nešto bilo istinski angažovano mora da potekne od, da ne kažem ličnog, ali da se tebe lično tiče, da ti to možeš da osetiš na sebi. Ovde vidimo to neko pomeranje sa radničkog protesta na lični protest. To isto možemo da povežemo. Da li bi ona mogla to da prepozna kao problem da nije mogla da ga transportuje u sebe?

Danilo Prnjat: Mene celo vreme interesuje taj rad.

Boba: Misliš da profitira?

Danilo Prnjat: Ne nužno profitira; ako profitira, hajde da znamo da je profitirala. Šta je uradila sa radom?

Dragana Žarevac: Možda je work in progress (rad u nastajanju). Možda je zapravo pozicija na koju je došla uradivši taj rad zapravo to što je taj rad.

Danilo Prnjat: Ona je ipak radila ovde sa nekakvim radnicima, sa nekakvom fabrikom, pričom o protestu i onda je od toga napravila umetnički rad i onda je ona kao internacionalna umetnica krenula u određene strukture moći, centre moći – galerije, muzeje, da pokazuje u svetu i da kod tih ljudi možda budi svest o protestima u Srbiji. Imam utisak da možda možemo tu liniju da pratimo. Kad si spomenula, „svi ti radnici su se obraćali nekim međunarodnim organizacijama“, možda postoji neka nit za pokušaj odmotavanja tog klupka njenog rada, na koji način je političnost rada kanalisana.

Mirjana Dragosavljević: Onda se opet vraćamo na pitanje lokalnog, pa tog pogleda sa strane, kako u različitim sredinama se taj rad različito čita.

Saša Budimlija: To je pitanje adresanta, ko je adresant ovog rada.

Danilo Prnjat: Umetnička publika u nekakvim svetskim centrima umetničke moći.

Marija Skoko: Meni je lično zanimljivo da vidim ovaj rad odavde, na istom nivou na kome mi je uvek interesantno da vidim strane vesti, strane novinske agencije o nečemu što se događa ovde. Uvek mi je interesantno kako nas drugi vide, pošto ja uvek imam svoje viđenje, uopšte ne bih na nekom vrednosnom nivou to postavljala. Ja sebe smatram publikom tog rada, bez obzira na to da li odobravam ili ne.

Danilo Prnjat: Mi jesmo publika, ali pokušavam šire da shvatim gde će ovaj rad da se emituje, koja će sve biti njegova publika.

Marko Miletić: Meni nije jasno, sad kad pominješ to: čini mi se pežorativno kad kažeš: „neke velike galerije, muzeji ili neki veliki kustosi“. Sve i da je ovaj rad prikazan ili da će biti prikazan u velikim galerijama od velikih kustosa, ili će na kraju završiti u Erste kolekciji18, šta će se desiti? To je možda upravo to što si ti pokrenuo, možda to jeste problem rada, ako je uop-

164

šte problem, da jeste možda na univerzalnom jeziku i da kad ga negde tamo vide, ja ne vidim da oni doživljavaju ovo kao srpski protest, kako su Srbi egzotični pa protestuju na ovaj način... Ženski glas: A ćirilica?

Danilo Prnjat: Ovo je bila čisto pretpostavka da malo izađemo iz ovog zida razumevanja rada.

Dragana Žarevac: Setite se kad je general Markos iz Čijapasa19 pozvao umetnike iz celog sveta da dođu i da rade radove u Čijapasu o Indijancima, njihovoj organizaciji, progonima itd.

Gomila sveta je otišla, videli smo brdo radova, šta se desilo? Ništa. Mi sada znamo da to postoji i to se desilo.

Muški glas: Kako ništa? Oni su uspeli da održe autonomiju, pozitivna slika je izgrađena.

Zamisli da je Gadafi pozvao sve umetnike da naprave malo lepšu sliku o njemu.

Dragana Žarevac: To možda ne bi bilo loše.

Muški glas: Čijapas ipak ima jednu pozitivnu sliku, ma šta se tamo dešavalo.

Ima ovde jedan krucijalni problem. Kad mi je Marko rekao da će ovo ovde da se odvija, pošto nisam znao u kom se ovo smislu dešava i kakva je struktura, ja sam odmah pitao: „Gde su ljudi iz Jugoremedije?“ Ljudi iz Jugoremedije su tu, na pedeset-šezdeset kilometara odavde, i oni su zapravo već sa jako puno umetnika zajedno radili. Na primer, radili su sa Milicom Ružičić20, ona je izložila ogromnu sliku koju su oni doneli u Zrenjanin21. Tamo je bilo petsto ljudi, doveli su Vericu Barać22 i bila je diskusija sa Milicom Ružičić zašto je ona naslikala tu sliku, šta predstavlja ta slika za nju, ta slika je bila svuda u medijima, njima se jako dopalo da imaju tu sliku, čak su ponudili da je otkupe. Zatim imamo drugi primer, to je Želimir Žilnik23 koji je stalno sa njima u komunikaciji.

Znači, to nisu uopšte nesposobni ljudi, to su ljudi koji su prilično uspeli da se pozicioniraju u Srbiji, uspeli da se odupru tajkunima, mafiji, obrazovani su, imaju znanja u raznim segmentima, prava, ekonomije itd.

Iz ovoga ne vidim da je Nina uspostavila sa njima pravu interakciju ili pravi nivo saradnje, to je moje mišljenje o ovom radu i da je rad otišao više u stranu, možda žena nije imala vremena, a to se ne može uraditi za par nedelja ili za mesec dana (ja radim na primer jedan rad u jednoj stranoj zemlji već dve godine, odlazim tamo i vraćam se i još uvek mislim da nije urađen) jednostavno treba jako puno vremena za ozbiljne stvari u nekom drugom kontekstu da bi se razumelo i da bi se sarađivalo na pravi način. Onda je to ona proizvela u neku univerzalizaciju štrajka, protesta itd., jer nije imala vremena, to je za nju bio povod. Možda bi ušla dublje u tu priču da je mogla. Ona je završila to pametno sa univerzalističkom porukom koja bi mogla, po meni, da stoji svuda. Zašto je iskorišćena ćirilica i Ajzenštajn, verovatno zato što je jedina revolucija koja je uspela – Oktobarska revolucija, da kažem leva revolucija, pošto je desnih jako puno uspelo pogotovu od pada Berlinskog zida naovamo. Mislim da je to neka dijagnoza 19 Potkomandant Markos (Subcomandante Marcos, sada znan samo pod imenom Delegado Zero), nom de guerre za osobu, rođenu 1957. godine, za koju se tvrdi da je vođa indijanske militantnogerilske grane Zapatista, EZLN (šp. Ejército Zapatista de Liberación Nacional), u meksičkoj saveznoj državi Čijapas (Chiapas) i najpoznatiji glasnogovornik gerile na konferencijama za javnost i drugim sastancima.

20 Milica Ružičić (rođ. 1979, Beograd), vizuelna umetnica. www.milicaruzicic.net 21 Tribina je održana 16. februara 2011. godine u Kulturnom centru Zrenjanina. Tribina je u stvari bila Skupština akcionara, na kojoj su se radnicima obratili Zdravko Deurić, Verica Barać i Milica Ružičić, a moderirao je Slavo Golić. Milica Ružičić pojašnjava: „Mene je pozvao Nebojša Popov u nadi da će neki od tih govora ponovo motivisati radnike da ne prodaju svoje akcije, jer je tada jedan deo akcionara počeo da posustaje od dugotrajne borbe i planirali su da prodaju svoje akcije, pa makar i budzašto, tako da smo održali neku vrstu motivišućih govora, a slika je bila izložena tu da je radnici prvi put pogledaju i vide da neko spolja prepoznaje i podržava njihovu borbu. Moj govor trajao je par minuta, jer me je bilo sramota da pred toliko gladnih ljudi ja pričam o svojoj slici. Ipak, oni su bili srećni da nisu sami i da neko primećuje njihovu borbu.“ Ovde može da se vidi prikaz slike u Zrenjaninu: www.youtube.com/watch?v=p1V1PPK3slM Dopunske informacije i fotografije o tribini: www.rosalux.rs/sr/artikl.php?id=44 22 Verica Barać (1955–2012), predsednica Saveta za borbu protiv korupcije.

23 Želimir Žilnik (rođ. 1942), filmski reditelj i scenarista. Jedna je od centralnih ličnosti jugoslovenskog crnog talasa.

umetnik kao publika 165

cele stvari s moje strane.

Boba: Da li možeš da vidiš ovaj rad kao početak nečega, a ne kraj?

Muški glas: Naravno, ovo je početak i ovaj razgovor je nastavak, može da se nastavi još par godina da dolazi i da radi...

Dejan Vasić: Koja je po tebi ta univerzalna poruka kojom si rekao da je završen rad?

Muški glas: Univerzalna poruka je pozicija uopšte štrajka. Šta znači štrajk? Šta može on da predstavlja? Ona je postavila niz pitanja šta bi mogao da bude štrajk. To je po meni poenta ovog rada, pre nego partikularna priča o Jugoremediji.

Dejan Vasić: Da li su to pitanja koja postavljaju nešto novo ili postoje odavno?

Muški glas: Rad reaktuelizuje ta pitanja, što po meni ima smisla.

Boba: Meni se čini, ovo što je Marija spomenula, postoji isto taj momenat internalizacije gde ona sebe postavlja u poziciju konteksta, kao biće koje ima određeno obrazovanje, razvojni put itd., u jednom trenutku osvešćuje taj momenat postojanja društvenog angažmana, a to je vrlo blago rečeno, odnosno sebe tu prepoznaje i završava sa pitanjem sebi.

Muški glas: Dobro je da je ona sebe uvela kao jedan glas u okviru ovoga, mislim da je to dobra strategija u ovom smislu, jer onda bi ovaj rad postao prilično udaljen, onda bi bio distanciran, ne bi se imala ta perspektiva. Po meni je to jedan pozitivan sloj. Video sam da ima i to pitanje i mislim da je to dobro, jer bez toga ne bi imalo konceptualizaciju na drugom nivou.

Dejan Vasić: A i bilo bi etički i politički upitnije da ne postoji autorefleksija spram lokalnog konteksta u prvom licu. Ženski glas: Zadnje pitanje – za šta se bori? Ti sebi u stvari postavljaš to pitanje, to je neko automatsko čitanje, to je ono što vidiš. U tom trenutku se izjednačuje i publika i autor i kome je upućeno i ko je uputio pitanje? Možda nije neki inteligentan zaključak da je to opet neka univerzalizacija, ali nije konačno određena da li je ona to postavila nekome ili sama sebi.

Muški glas: Ja mislim da bi bilo dobro da ljudi iz Jugoremedije vide ovaj rad.

Danilo Prnjat: Ja sam to postavio kao pretpostavku, ko gleda rad, u pokušaju da se iznađe ta politička pozicija.

Boba: Na koji način čitate ovaj rad fizički u ovom prostoru, sa svim kontekstima koje ste spomenuli, ovde ima teta i mladih dama koje vežbaju jogu, mir duševni, fizičku stabilnost, s druge strane se dole kupuje hleb, s treće strane se neko možda seti da je tu bila biblioteka gde je bilo dobrih knjiga itd?

Saša Budimlija: Mislim da sam prostor nema veze, jer je prostor ono što se u njemu trenutno dešava, kakve veze ima šta je bilo pre sat vremena ili tri dana. Možda je vama bitno zato što ste lokalac, ali za mene je apsolutno nebitno.

Marija Skoko: Ovo je Mesna zajednica, pa je zato to bitno.

Saša Budimlija: Kad sam došao, ja sam gledao rad, nije me zanimalo ko je na slici, došao sam ovde radi rada, tako da ne vezujem rad za prostor.

Dragana Žarevac: Mislim da nije uredu da ne vezuješ...

Saša Budimlija: Da je ovaj prostor instalacija, onda bih ga gledao, ali instalacija su ovih pet monitora.

Dragana Žarevac: Izvini, sve je instalacija, ne mogu da to odvojim.

Danilo Prnjat: Danas jedna ista stvar u različitom prostoru i različitom kontekstu ima totalno drugačija značenja. Nije isto da li ćeš se skinuti go kod sebe u kući u sobi, ili ćeš se skinuti u banci.

Marija Skoko: Činjenica da je ovo Mesna zajednica i činjenica da je Kontekst došao ovde vrlo skoro i pod kakvim uslovima, mislim da je to baš deo cele ove priče.

Boba: Na koji način?

Marija Skoko: Ne znam da li bih mogla da smestim u teoretsku problematizaciju, ali činjenica da su ove mesne zajednice građene konkretno za zajednice koje žive tu i građene su od strane ljudi u radnim akcijama, trebalo bi da pripadaju svima nama na jednaki način, a to se više ne dešava, ne postoji masovni pokret protiv toga kako se koriste Mesne zajednice. Ljudi nisu osvešćeni da to njima pripada. Ti prostori su otuđeni, ako se koriste, koriste ih institucije i oni imaju kontrolu nad time za šta će biti korišćeni. Čak ako i po-

166

stoji neko opravdanje na tehničkom nivou da se prostori iznajmljuju da bi se dobio novac za održavanje prostora, narod, ljudi koji su iz te zajednice nemaju pravo odlučivanja niti su svesni o odlučivanju kome će biti dodeljeni prostori na upotrebu. Mislim da je to dosta aktuelan problem o kome se dosta i govorilo i pisalo i možda će se nešto i desiti u tom smislu.

Boba: A rad u tom kontekstu?

Marija Skoko: Meni je rad dosta apstraktan na univerzalnom i istorijskom nivou, i to glumljenje, to što reči nisu autentične i nije dokumentarno, nego su glumci njih izgovarali, to mi nekako baš otuđuje celu stvar.

Danilo Prnjat: Ali je ipak taj scenario napisan pod utiskom njenog iskustva.

Marija Skoko: Nema mi autentičnu jačinu nekog konkretnog slučaja, nego mi je potpuno na nekom nivou teorije. Nema mi aktuelnost i jačinu blisku konkretnom slučaju.

Ja ovo doživljavam vrlo lično zato što živim na Novom Beogradu tolike godine i gledam te mesne zajednice, a ništa od njih nemam i za sve što treba da radim idem preko reke zato što je tamo neka kultura. Na primer na Novom Beogradu pola miliona ljudi nema nijednu galeriju.

Muški glas: Imate Novobeogradsko leto, ima galerija...

Irena Ristić: Meni je bilo vrlo dragoceno ukrštanje ova dva rada, to je dominiralo mojom percepcijom, posebno ovaj rad iza. Nekako je vrlo odredilo percepciju čitavog rada. Koliko god da pretpostavljam da je to slučajno, ili namerno od organizatora, mislim da to daje radu visok stepen ekvifinalnosti, tako da bih preporučila Nini da svaki put kad ovaj rad izlaže, da se „ugura“ u tuđu postavku ako može, zato što se meni čini da se iz tog brehtovskog „fau efekta“24 (tako što isturim nešto iz konteksta, dam mu univerzalna ili drugačija značenja pa ga „turnem“ opet nazad, a uz to još postoji sudar sa drugim radom) dobija ozbiljna semantička širina i mogućnost ekvifinalnosti. U prvom trenutku, pošto sam zakasnila, pomislila da je to namerno i čak sam pomislila da je to deo rada. Posle par minuta sam shvatila da naravno nije, ali je percepcija potpuno određena ovim zastrašujućim pogledom sa pozadinskog portreta.

Meni je to dominantnije nego Ajzenštajn i ja to ne mogu da odvojim, na isti način kao ni ovu mesnu zajednicu, iako je ne poznajem. Miris ove mesne zajednice, detinjstvo moje u mesnim zajednicama, to je neko ultimativno iskustvo konteksta. Meni je to nekako deo rada, iako verujem da je bilo samo razmišljanje.

Danilo Prnjat: Mišković se tu namestio kao odgovor na njeno pitanje.

Irena Ristić: Meni je to mogućnost različitih ishoda, da na različitim izložbama, u različitim svetovima postoji različit ishod. U stvari (Mišković) ga vraća domaćoj razini, možda.

Nina Hehtl: Htela bih da te pitam, pošto si rekla da je za tebe vizuelni nivo veoma dominantan i umanjuje potencijal individualnih priča, da li možeš da pojasniš šta misliš pod vizuelnim nivoom: da li je to u odnosu na sve skupa, instalaciju, ili je u odnosu na snimke koji su upotrebljeni? Ženski glas: U odnosu na snimke. Mislim da je toliko eksplicitno povezano sa izvorom samih snimaka da oni za mene veoma dominiraju celokupnim utiskom, takođe i vizuelno.

Odmah vidiš da to nije Zrenjanin, vidiš da je filmski snimljen materijal, neko ko zna malo više odmah će pogoditi kakva je to vrsta filma, a eksperti će znati i tačno koji je to Ajzenštajnov film. Osećam ga veoma dominantnim, ali je to možda subjektivan utisak, nisam sigurna.

Onda sam razmišljala zašto si to odabrala, zašto si odabrala materijal iz ovog filma i zašto si uopšte uzela filmski materijal. Moja nagađanja su da funkcionišu kao komentar da je ova vrsta univerzalnih radničkih pitanja nešto što nije više aktuelno, da je to nešto iz prošlosti, samo neki ostatak, kao što je ovaj film ostatak, da li je ovaj tip ljudi iz Zrenjanina zapravo ostatak jugoslovenskog samoupravljanja... To je ono što je okidač za moje misli i o tome razmišljam.

Muški glas: Oni su u stvari osvojili slučaj Jugoremedije.

24 Bertolt Breht (Bertolt Brecht; 1898-1956), dramski stvaralac i kompletna pozorišna ličnost: pisac teoretičar, organizator pozorišnog života, reditelj.

Fau (nem. (nem. Verfremdung) efekat je ključan pojam Brehtovog koncepta epskog pozorišta i kod nas se često prevodi kao efekat začudnosti – pretpostavlja oneobičavanje određenih aspekata izabrane, svakodnevne situacije i njenu rekontekstualizaciju u funkciji razvoja distance i kritičke svesti kod gledalaca.

Nina Hehtl: Razlog zašto sam odabrala da uključim Štrajk generalno je u vezi sa onim što si nazvao uopštavanjem protesta i štrajkova. Takođe je u vezi sa iskustvom kada sam prvi put došla i ovde provela mesec dana i bavila se emocijama. Tokom sastanaka u Zrenjaninu, postalo je jasno da iako su radnici već imali fabriku pod svojom kontrolom, iako su pobedili u protestu, oni su još morali da se bore sa mnogim traumama. Mnogo su govorili o emotivnim, mentalnim problemima sa kojima još moraju da se rvu.

Kako to obično ide, ako si umetnik u rezidencijalnom programu neko vreme provedeš na mestu i postoji određena potreba za proizvodom i, svakako, ostaneš na odstojanju. S jedne strane ostaneš na odstojanju zato što ne živiš tu, ne protestuješ s njima, na taj način nisam bila deo fabrike. S druge strane, uspostaviš veoma bliske odnose ili bolje – deliš veoma bliske momente kada se ljudi ispred tebe rasplaču i ti ih tešiš u tom specifičnom trenutku.

Za mene lično, rad je mnogo više o postavljanju pitanja: Šta mi, kao umetnici, stvarno radimo u sa ovim materijalima, sa ovim informacijama? Kako ih uokvirujem? Kako sebe uokvirujem? Ja sam ukorenjena u umetničku strukturu, moj posao je da proizvodim radove, moj posao je i da ih pokazujem na izložbama. Tako je rad namenjen izložbenoj publici, posebno međunarodnoj publici. Rad je bio predstavljen u okviru konteksta Beograda, u kojem sam ja, ona koja postavlja okvire, bila prisutna, ali je to jedinstvena situacija. Sam rad završi u tom krugu izlaganja i gledanja, tako da je uglavnom referentan u okviru tog kruga. U tom procesu, šta zaista mogu da uradim da drugačije iskoristim određene umetničke strategije, da ih dovedem u pitanje?

Koje strategije primenjujem kada uokvirujem materijale? Štrajk je bio napravljen pre oko devedeset godina i Ajzenštajn je zapravo zamolio pozorišnu grupu da ponovo izvede tok štrajka. Mislim, a to je zanimljivo, da su pitanja koja Štrajk danas postavlja još aktuelna, a strategije umetnika, koji se bave protestima, posebno imajući u vidu strategiju ponovnog izvođenja (re-enactment), se takođe nije baš toliko promenila. Šta to znači u odnosu na moju praksu? Instalacija je zasnovana na istraživanju koje sam sprovela, ali da, možda je ono moglo da se desi i na bilo kom drugom mestu. Ne mislim nužno tako, zato što su mi individualne priče i emocije koje su radnici podelili sa mnom dali drugačije razumevanje šta znači protestovati.

umetnik kao publika 167

Dokumentacija sa diskusije o radu Nine Hehtl

Nina Hehtl: Da, oni su pobedili i za razliku od Štrajka, gde su izgubili, ako mogu tako da kažem. Htela sam i tebe nešto da pitam, ti si rekao – da nisam uključila svoju poziciju u rad, da bi rad za tebe bio više političan.

Dejan Vasić: Ne više političan, on bi funkcionisao na drugačijem političkom i etičkom nivou da ti nisi samoreflektovala svoju poziciju u lokalnom kontekstu, kao posetilac iz bilo koje strane zemlje.

Dokumentacija sa diskusije o radu Nine Hehtl

168

Dragana Žarevac: Meni na kraju sada deluje da upotreba ovog citata Ajzenštajna uopšte ne stoji ovde i da je taj stav da su zahtevi isti, da je odnos umetnika isti kao i pre sto godina, mislim da to zaista nije stav koji je meni upotrebljiv. Moj utisak je da je u sto godina užasno mnogo stvari promenjeno i da je to nekako pogled koji ima ogromnu distancu, toliko veliku da više ne može da vidi realan kontekst.

Danilo Prnjat: S obzirom na to da se rad bavi radničkim protestima, kojih u Srbiji ima masa, zbog čega je izabrana fabrika koja je zasnovana na tom samoupravnom sistemu? Imam utisak da se nekako na taj samoupravni momenat nije referisalo u radu, a on je meni baš ključan za tu fabriku i imam utisak čak da može biti jako pozitivan primer za iskustvo današnjice. Primer Jugoremedije govori da danas postoji fabrika koja je privatizovana, gde su nekakvi kapitalisti

krenuli da je eksploatišu, da eksploatišu radnike i radnici su se pobunili i uzeli fabriku u svoje ruke i krenuli su sami da organizuju proizvodnju i da funkcionišu... To u današnjem momentu krize gde se mnogi radnici bune za razne stvari može biti emancipatorska politika u smislu razvoja svesti, jer imam utisak da danas radništvo u svetu uopšte nema tu svest. Danas se radnici bore za radna mesta, a meni je to jako problematično: „Želim da me zaposlite. Želim da dođem u tu fabriku, samo mi obezbedite mesto.“ To što me tu eksploatišu, to se prosto ne dovodi u pitanje. Zato mislim da je primer ove fabrike jako bitan, značajan i trebalo bi da se bukvalno uzme kao model, da može biti pozitivan u tom smislu. Ženski glas: Ako je to samoupravljanje bilo najinteresantnija stvar u vezi sa fabrikom, zašto nisi to iskoristila kao ključnu stvar u tvom radu?

Nina Hehtl: Pokušala sam da povežem pitanje samoupravljanja sa sopstvenom pozicijom umetnika i sa osetljivošću pozicije mnogih umetnika. Sada postoje određene diskusije o umetničkim unijama, ali je to tek u začetku...

Kada razmišljam unazad, odlučila sam da se ne fokusiram najviše na samoupravljanje, a to sve menja. Sada ima i komentara koji bi obogatili rad da su bili uključeni u rad, uključujući i da je moja pozicija u radu mogla da bude jasnija. Ali u tom specifičnom momentu bila sam neodlučna, jer me nije interesovalo da ga isključivo suzim na njihovu borbu, već sam radije želela da razmatram moduse reprezentacije, mehanizme, različite strategije koje su bile upotrebljene tokom protesta.

Vraćajući se na uključenje Štrajka, za mene je to ponovo bila strategija. Ne kažem da se ništa nije promenilo (mnogo stvari se dogodilo za sto godina), već da strategija ponovnog izvođenja (re-enactment) sve više može da se nađe u savremenoj umetnosti.

Boba: Ono što mi se dopada u ovom momentu je što vidim da je tvoja pozicija, ili bi možda trebalo da kažem – u tvojim metodima, depersonalizovana pozicija umetnika stoji odmah pored pozicije rada, napora, čak ne bih rekla radnika, već ’onog ko čini taj napor’. Čini mi se da ćeš sa ovim nastaviti da radiš na ovaj ili onaj način, možda, možda i ne, ne znam, ali u nekom trenutku možda bi bilo zanimljivo da se vidi kako razvijaš stvar, kako dovodiš u odnos dve pozicije.

Marija Skoko: Jeste retoričko pitanje, ali je nešto o čemu vredi razmišljati – da li su strategije primenljive međunarodno u različitim kontekstima i različitim vremenima? Lično ja mislim da su lokalne sredine i lokalni konteksti ključni u tome da li će neke strategije da funkcionišu ili ne. Mislim da lokalna sredina igra važnu ulogu u tome. Iste strategije nekada rade i nekada ne, a nekada to zavisi od efekta zaista malih stvari.

25

U Beču se Prvomajska parada dešava svake godine od 2005. godine. http://mayday-wien.org/

umetnik kao publika 169

Nina Hehtl: U odnosu, na primer, na radnike u Zrenjaninu, za njih je bilo izuzetno važno da imaju međunarodni uticaj, da mogu da podele različite strategije, kao i mehanizme odbrane, koji su primenjeni u različitim kontekstima i različitim vremenima...

Možda je objašnjenje zašto nisam ostala pri originalnim snimcima, fotografijama, video ili audio snimcima koje sam napravila, bilo je zato što mi se dosta radnika žalilo na reportaže međunarodnih timova. Mnogo puta radnici nisu bili zadovoljni kako su oni i protest predstavljeni.

Vrlo brzo sam shvatila da to nije put kojim želim da idem. Uopšteno u svojoj praksi koristim dokumentarne strategije, ali se ne smatram nekim ko pravi dokumentarni materijal. Što se tiče moje pozicije u okviru instalacije, mislila sam i na Prvomajsku paradu25 u okviru bečkog konteksta kojoj se umetnici pridružuju da razgovaraju i podižu vidljivost osetljivom položaju mnogih ljudi, među njima i samih umetnika, u okviru specifičnog života i uslova rada u Austriji. Tako sam počela da razmišljam šta bi to zaista značilo da imamo umetničko upravljanje-ne-znam-šta, zato što nemamo bukvalne fabrike... Kako uspostaviti savezništva širom različitih polja rada? To je ono čime sam se bavila i što sam pokušavala da dodirnem odlukom da uključim i svoj glas u rad. Za šta se borim? Na koji način se borim? Na koji način pozicioniram sebe u okviru posla koji obavljam?

Aneta Stojnić: Šta se dešava sa odlukom da glumci izgovaraju tekst umesto realnih snimaka intervjua sa radnicima ili čak da se radnici uključe u tekst koji si napravila na osnovu intervjua koje si pravila s njima. Zašto glumci? Šta je pozicija glumca kao dela procesa u tvom radu?

Nina Hehtl: Bilo koja situacija intervjua je inscenirana situacija zato što se dešava u specifičnoj postavci stvari. Ja imam određen interes, tako da ti više ne razgovaraš sa mnom tek tako; postavljam ti pitanja, ti odgovaraš, jezik tvog tela možda govori nešto drugo nego tvoje reči, ako postoji kamera ili audio snimač, ti ćeš se ponašati drugačije, znajući da snimljeni materijal može da se iskoristi u sasvim drugačijem kontekstu. U mojoj praksi nisam zainteresovana da koristim same snimke zato što smatram da fikcija počinje u trenucima kada su oni napravljeni. Pošto ne razumem srpski, svi razgovori, sva informacija prošla je prevođenje. Tako je proces prevođenja već neki stepen fikcionalizacije. Ne interesuje me traženje autentičnosti, niti radim s njom. Ako su sve informacije koje sam prikupila već bile filtrirane preko drugih ljudi – njihovo razumevanje, reči, fokus, posredovanje –htela sam da napravim iskorak. Prvo sam razmatrala ideju da izvedem scenario sa samim radnicima, ali se nešto drugo desilo što je uticalo na proces. Saznala sam da su u Srbiji glumci i glumice dobijali više posla nakon što je zakon nedavno promenjen. Budući da je od tog trenutka nadalje trebalo da svi filmovi budu sinhronizovani na srpski, tu je konačno bilo više mogućnosti da kao sinhronizatori zarađuju novac. Tačno u trenutku kada se njihova radna situacija popravila, pitala sam se kako bi oni interpretirali, ponovo izgovarali reči ljudi koji su godinama protestovali za svoj posao. Takođe, interesovalo me je lično iskustvo rada sa njima, da ih navedem da izgovaraju reči, da gutaju reči itd. U ovom smislu, mislim da izgovaranje reči, njihovo ponavljanje, utiče na onog ko ih izgovara.

Aneta Stojnić: Kako si radila sa glumcima? Da li si ih režirala na neki način ili si im samo dala tekst i pustila ih da ga interpretiraju?

Nina Hehtl: Dala sam im tekst i rekla sam im: „Polako, pročitajte ga, i onda ćete možda želeti da mi ga pročitate naglas.“ Aneta Stojnić: Da li si ih ispravljala ili ne?

Nina Hehtl: U jednom slučaju sam rekla da je za mene to bilo i suviše dramatično, ali ako je hteo da uradi na taj način... Tako da smo vodili razgovor o tome. Iako ne razumem srpski, ipak mogu da osetim njegovu posebnu artikulaciju, onu koju osećam veoma dramatičnom, ali to je takođe u redu ako on taj tekst razume i shvata na taj način... možda je to bio njegov način da se distancira od teksta, od reči, da preuzme ulogu.

U odnosu na to, takođe mislim da mi preuzimamo uloge u protestu i posebno mislim da su neki radnici u Zrenjaninu preuzeli uloge. Rekli su da je za neke od njih to bilo opterećenje. Na primer, njihov vođa je iznova i iznova morao da daje intervjue za medije, ali su mnogi radnici

170

mislili da on to rđavo radi. On je takođe preuzeo specifičnu ulogu pred medijima, ulogu vođe.

Možda je na početku i uživao igrajući je, ali mi je na kraju rekao da to više nikad neće raditi.

Aneta Stojnić: Deo glumčeve veštine ili umetnosti glumca jeste da je sposoban da svojim nastupom sprovede određene podtekste, određena drugačija značenja koja nisu vidljiva u semantičkom tekstu. Ako imaš jednog glumca koji zvuči skoro kao da nisi siguran da li je glumac ili „autentična osoba“, a onda imaš drugog glumca koji je stvarno teatralan, to uvodi nesigurnost u ono što oni govore.

Nina Hehtl: Nisam htela to da učinim jasnim, zapravo mi se dopada što nisi sigurna da li je tekst direktno preuzet iz intervjua s radnicima. U medijima vidimo mnogo materijala koji je ponovo izveden, on je bukvalno izveden za kamere, a ja sam htela da gledalac oseti neizvesnost u odnosu na predstavljeni materijal. Mislim da postoje očigledne situacije koje nagoveštavaju da ne slušaš bukvalne reči radnika, ali mi se dopada to što nisi bila sigurna. Očigledno, ja nisam čitala srpski, tako da to nije moj glas, imam alter ego glas.

*** Ovaj primer borbe u trenutku diskusije bio je jedini uspešan, ali je nažalost upornim opstrukcijama državnih struktura sve rađeno na tome da se i taj primer uništi. Posle dugogodišnjeg fabrikovanja sumnje i nameštanja policije koja je praveći fiktivne istrage, bez rezultata, ometala normalno funkcionisanje fabrike, došlo je do rastućeg nepoverenja među Jugoremedijinim partnerima, a time i opadanja kvaliteta poslovanja, što na kraju dovodi do odlaska u stečaj. Država je za izlazak iz stečaja tražila predloge reprograma, ali je radnicima i akcionarima zabranila da podnesu svoj predlog. Trenutno je situacija nejasna, još se ne zna ko je tačno otkupio akcije od države i da li će taj novi vlasnik nastaviti proizvodnju i u kojoj meri, ili će fabrika postati mesto za prepakivanje uvoznih lekova iz Indije i Kine. Sudbina fabrike i njenih radnika ponovo je sasvim neizvesna...

Milica Ružičić, 2013.

17. 9. 2011, Salon Muzeja savremene umetnosti

umetnik kao publika

Goran Đorđević // UKP u gostima Salonu

Da li su radovi na ovoj izložbi umetnička dela ili ne (i zašto)?

„Umetničko delo, pored ostalog, izražava i neki stav o umetnosti. Radovi prikazani na ovoj izložbi nisu umetnička dela. To su samo stavovi o umetnosti. Bolje rečeno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da se sa umetnosti jednom odlučno strgne napuderisana maska slobode i humanizma i otkrije njeno pravo lice, lice verne i ponizne sluškinje.“ Goran Đorđević, Protiv Umetnosti, 1980.

Tekst sa pozivnice za izložbu u Galeriji SKC 1980.

171

Pozivnice na izložbu Protiv umetnosti u SKC, 1980.

Da li ste za umetnost ili protiv nje (i zašto)?

172

Izložba Protiv umetnosti Goran Đorđević: kopije 1979–1985.

Salon Muzeja savremene umetnosti, 27. 08. – 23. 10. 2011.

Galerija Studentskog kulturnog centra u Beogradu, 31. 8. – 24. 9. 2011.

Kustosi izložbe: Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović i Jelena Vesić.

Goran Đorđević je na umetničkoj sceni aktivan od ranih sedamdesetih kao jedan od protagonista tzv. „analitičke linije“ beogradskog konceptualizma. Od 1979. godine se u potpunosti okreće projektima kopiranja koje izvodi sve do 1985, kada prestaje sa autorskim radom u polju umetnosti. Iako su mnogi radovi iz Đorđevićevog kopističkog opusa izlagani na samostalnim i grupnim izložbama u zemlji i inostranstvu oni, uz nekoliko izuzetaka, nisu privlačili pažnju lokalnih kritičara, niti su uvršteni u istorijske preglede umetnosti toga vremena.

Razlozi za neprihvatanje ovog opusa brojni su i treba ih tražiti u očuvanju bazičnih postulata umetničkog delovanja i smisla umetnosti. Proizvodnja kopija ikoničkih originala moderne umetnosti, umnožavanje bezvrednih amaterskih slika ili uslikavanje kopija na kič-reprodukcijama, ne može se lako objasniti u tradicionalnim parametrima umetničke kreativnosti vezane za pojmove originalnosti, unikatnosti, izražajnosti i autorstva. S druge strane, Đorđevićev umetnički gest nije bilo moguće svrstati niti u jednu od trendovskih odrednica s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih godina kojima je operisala tadašnja likovna kritika (npr. nova umetnička praksa, slikarstvo nove predstave itd.). Iz današnje perspektive, jasno je da se radi o projektu koji se kretao linijom mišljenja koja se može uporediti sa njujorškim kopističkim aproprijacionizmom koji se simultano pojavio, a čiji su glavni protagonisti bili Šeri Levin (Sherrie Levine), Majk Bidlo (Mike Bidlo), Ričard Prins (Richard Prince) i drugi. Đorđević je, međutim, u odnosu na ovaj trend samosvojan po tome što je kopiju proglasio „značajnijom od originala“ i što je kopiranje shvatio kao „stav protiv umetnosti“ – stav koji instituciju umetnosti anarhistički uteruje u besmisao, uključujući i vlastitu govornu poziciju „umetnika“ koji deluje unutar sistema umetnosti. Đorđevićev kopizam je kategoriju kopije emancipatorski proširio izvan svih dotad osvojenih granica i pridodao joj moć da „pripoveda neku drugu priču“ u odnosu na onu koju pripoveda sam original.

Izložba Protiv umetnosti. Goran Đorđević: kopije 1979–1985 zajednički je projekat Gorana Đorđevića i kustoskog tima koji radove iz ovog opusa predstavljaju preko dva različita izložbena formata: rekonstrukciju i savremenu instalaciju. Drugim rečima, sama postavka izložbe osmišljena je kao kombinacija principa rekonstrukcije originalnih postavki (tj. aranžmana objekata) i principa savremene instalacije koja podrazumeva promenu konteksta i značenja, stvarajući nove aranžmane i nove odnose. Izložba Protiv umetnosti. Goran Đorđević: kopije 1979–1985 bliska je logici retrospektive kao metatekstualne ravni „pogleda unazad“ analogne retrospekciji koju Đorđevićevi radovi zauzimaju u odnosu na pripovest umetnosti.

Pored postavke u Salonu Muzeja savremene umetnosti, u Galeriji SKC-a je rekonstruisana prva samostalna izložba Đorđevićevih kopija koja je 1980. održana u istom prostoru pod istaknutim nazivom Protiv umetnosti, a koja u celini retrospektivnog pogleda na Đorđevićev kopizam funkcioniše kao izložba–artefakt i repriza originalne postavke.

Tekst iz najave izložbe Protiv umetnosti Goran Đorđević: kopije 1979–1985.

Samostalne izložbe (1980–1985): Protiv umetnosti, Galerija SKC, Beograd, 1980.

Glasnici apokalipse, original i kopije, III bulevar 106/15, Beograd, 1980.

The Harbingers of Apocalypse, original & copies, Museum fur (–Sub)Kultur, Berlin, 1980.

Glasnici apokalipse, kopije, Galerija PM, Zagreb, 1981.

Glasnici apokalipse, kopije, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 1981.

Kopije/Copies, Galerija Srećna nova umetnost, SKC, Beograd, 1981.

Kopije/Copies, Studentski centar, Osijek, 1981.

Copies, Museum fur Kultur, Hamburg, 1982.

Kopije, Galerija Studentskog centra, Zagreb, 1982.

Bider uber Bilder, Kunstmuseum Hannover mit Sammlung Sprengel, Hanover, 1982.

Kako kopirati Mondrijana, Narodni muzej, Beograd, 1983.

Bilder uber Bilder, Wilhelm–Hack–Museum, Ludwigshafen am Rhein, 1984.

Kopije, Galerija PM, Zagreb, 1984.

Kopije, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 1984.

Prizori moderne umetnosti, Galerija Srećna nova umetnost, Beograd, 1985.

Prizori moderne umetnosti, Galerija ŠKUC, Ljubljana, 1985.

umetnik kao publika

• Goran Đorđević je rođen 1950. u Jugoslaviji.

173

Grupne izložbe (1980–1985): Nova umetnička praksa, Galerija SKC, Beograd, 1981.

The Second International Drawing Triennale, Muzeum Architektury/Muzeum Historyczne, Vroclav, 1981–1982.

Arteder ’82, Muestra Internacional de Obra Grafica, Bilbao, 1982.

Ponovo u aprilu, Ul. Svetozara Markovića 57, Beograd, 1982.

The Ritz, WPA & Collab Projects NY, The Ritz Hotel, Vašington, 1983.

Pejzaž, Salon MSU, Beograd, 1984.

Artists Call, Judson Memorial Church, Njujork, 1984.

174

Da li umetniku treba verovati?

Fotografija sa izložbe u SKC 1980. / Ljubaznošću autora

Diskusija o radu Gorana Đorđevića

Goran Đorđević: Izložba Protiv umetnosti je održana 1980. godine i zanimljivo je da je trajala svega nedelju dana, to sam tek nedavno primetio. Za izložbu je štampana pozivnica, ali kao što vidite na pozivnici nema naslova izložbe, on je izostavljen na zahtev urednika galerije1, pretpostavljam da joj se nije dopao naziv izložbe. Međutim, sa druge strane je štampana ova kič reprodukcija umetnika „na delu“, neakav neo-barok, sa pratećim tekstom koji nije mogao biti cenzurisan, jer ta strana pozivnice pripada autoru.

U samom tekstu imamo dva nivoa; jedan je da ovo nisu umetnički radovi – već su to stavovi o umetnosti i stavovi protiv umetnosti, a drugi je pitanje slobode. Na neki način umetnost i sloboda postali su skoro sinonimi i taj pojam vezivanja slobode i umetnosti može se naći čak kod Vinkelmana2. Moguće je da je tada po prvi put neko povezao slobodu s umetnošću i taj stav se osporava u tekstu. Reprodukcija ovog kič prizora umetnika u vrtu, kaširana na jedan paralelopiped od drveta, izgleda kao minimalistički objekt. To je u stvari kao neki rad Donalda Džada3 na koji je prilepljena kič reprodukcija; spoj dve nespojive stvari u estetskom smislu.

Ovaj sam rad nazvao Autoportret s modelom, posto sam sebe video u ulozi ovakvog umetnika.

Vidimo sada fotografije sa otvaranja izložbe Protiv umetnosti koje sam tek pre nekoliko dana uspeo da dobijem. Nisam ni znao da one postoje, tako da ćete verovatno i vi biti prvi koji ćete

1 Tadašnja urednica galerije bila je Biljana Tomić.

2 Johan Joahim Vinkelman (Johann Joachim Winckelmann, 1717–1768), arheolog, poznavalac antičke umetnosti i osnivač teorije klasicizma, autor prve velike sinteze u likovnoj umetnosti.

3 Donald Džad (Donald Judd, 1928–1994), umetnik koji je često dovođen u vezu sa pokretom minimalizma, iako je on sam termin uporno odbijao da prihvati za svoj rad.

4 Marinela Koželj, supruga Raše Todosijevića, pojavljivala se u ključnim ranijim radovima Raše Todosijevića.

5 Raša Todosijević (Dragoljub Todosijević, rođ. 1945). Zajedno sa Marinom Abramović, Erom Milivojevićem, Zoranom Popovićem, Nešom Paripovićem, Gergeljom Urkomom (koji su činili neformalnu grupu Šestorica) i drugima okupljenim oko Studentskog kulturnog centra u Beogradu, sedamdesetih godina uveo je konceptualnu umetnost – Novu umetničku praksu – i nove medije na tadašnju jugoslovensku scenu.

6 Rajka Nišavić, prevodilac, prevodila je razgovore u SKC-u.

7 Neša Paripović (rođ. 1942), jedan od ključnih protagonista konceptualne umetnosti u Srbiji i Jugoslaviji, član neformalne grupe Šestorica sa početka sedamdesetih (Zoran Popović, Neša Paripović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Marina Abramović, Era Milivojević).

8 Jadranka Vinterhalter, radila je kao kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu sedamdesetih godina, u Muzejskom dokumentacijskom centru u Zagrebu osamdesetih godina, u Soros Institutu za suvremenu umjetnost u Zagrebu devedesetih godina, a od 2000. godine radi u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu.

9 Slavko Timotijević, istoričar umetnosti, trgovac umetničkim radovima, osnovao je i vodio Srećnu galeriju Studentskog kulturnog centra u Beogradu.

10 Ivan Vejvoda (rođ. 1949), politolog, diplomirao na pariskom prestižnom Institutu za političke studije, trenutno je na mestu izvršnog direktora Balkanskog fonda za demokratiju.

Nekadašnji savetnik pokojnog premijera Đinđića za spoljnu politiku i evropske integracije, bavi se političkom teorijom, demokratijom i tranzicijom u društvima Istočne Evrope.

11 Ljubica Seka Stanivuk (1949–2013), istoričarka umetnosti, dugogodišnje saradnice beogradskog Studentskog kulturnog centra i kustoskinja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu do sredine osamdesetih, kada se preselila u SAD. 12 Neša Paripović.

13 Jasna Tijardović, istoričarka umetnosti, radila je od samog početka sa neformalnom grupom Šestorica (Zoran Popović, Neša Paripović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Marina Abramović, Era Milivojević). Radila je u Studentskom kulturnom centru u Beogradu i potom u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.

14 Jovan Čekić (rođ. 1953), filozof, teoretičar umetnosti i konceptualni umetnik. Jedan je od osnivača konceptualne grupe 143.

15 Bojana Pejić (rođ. 1948), istoričarka umetnosti. Kustos Studentskog kulturnog centra (1977–1991). Od 1991. godine živi i radi u Berlinu. Bila je glavni kustos izložbe Posle zida – Umetnost i kultura u Postkomunističkoj Evropi (After the Wall – Art and Culture in Post-Communist Europe, Muzej moderne umetnosti, Stokholm / Moderna Museet, Stockholm (1999), Muzej savremene umetničke fondacije Ludvig u Budimpešti / Museum of Contemporary Art Foundation Ludwig, Budapest (2000) i u Muzeju savremenosti, Hamburška stanica u Berlinu / Hamburger Bahnhof (2000–2001)), jedna od najreferentnijih izložbi o postkomunističkom bloku Evrope. Bila je glavni kustos Oktobarskog salona u Beogradu 2008. godine, kao i kustos izložbe Provera roda – ženskost i muškost u umetnosti Istočne Evrope (Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe (MUMOK, Beč, Austrija i Nacionalna umetnička galerija Zahenta / Zachęta National Gallery of Art, u Varšavi, Poljska).

16 Danijel Buren (Daniel Buren, rođ. 1938), konceptualni umetnik.

17 Džozef Kosut (Joseph Kosuth, rođ. 1945), konceptualni umetnik.

18 Karl Andre (Carl Andre, rođ. 1935), umetnik, najpoznatiji po svojim minimalističkim radovima.

19 Jozef Bojs (Joseph Beuys, 1921–1986), umetnik, pripadnik pokreta Fluksus (Fluxus), radio je hepeninge, performanse, skulpture, instalacije, grafičke radove i crteže, a bavio se i teorijom umetnost i pedagogijom.

umetnik kao publika 175

videti ove slike od pre trideset godina. Na ovoj slici su Marinela4, Raša5, Rajka Nišavić6, Neša Paripović7... Evo ovde se vidi malo veća grupa, to je Jadranka Vinterhalter8, to su Raša i Marinela, Timotijević9, Ivan Vejvoda10, Seka Stanivuk11, Neša12, ovo je Jasna Tijardović13, Čekić14, Bojana Pejić15. Ovde vidimo jedan deo izložbenog materijala, odnosno seriju crteža, koju sam nazvao Kratka istorija umetnosti. Rad se odnosio pre svega na ono što se prethodnih desetak godina dešavalo, gde sam kopiranjem na medij crteža preneo nešto što je bilo, da kažem, neprimereno raditi pre svega kada su u pitanju konceptualni radovi, minimal-art i lend-art.

Ovo je Buren16 u crtežu, onda crtež Kosuta17, Karl Andre18, Jozef Bojs19. Sve ovo je bilo izloženo u jednoj seriji od dvadesetak crteža kopija poznatih radova od preistorije do poslednjih dešavanja na likovnoj sceni.

176

Kad sam upotrebio izraz „protiv umetnosti“ za mene je umetnost tada bila jedino konceptualna umetnost, ono što je bila tradicionalna umetnost nisam ni smatrao da je „prava umetnost“. Drugim rečima stav protiv umetnosti bio je protiv konceptualne umetnosti, odnosio se na shvatanje da je konceptualna umetnost i sve ono što je njoj korespondiralo: performans, lend-art, instalacija itd., sve što je imalo pretenziju da bude nova umetnost, nešto što menja postojeći sistem vrednosti i odnose. Saznanje krajem sedamdesetih bilo je da se od toga ništa nije desilo, da je konceptualna umetnost postala samo jedan od stilova onoga što je bila tradicionalna umetnost. Zato je bilo bitno da se ona stavi u ovakav istorijski kontekst i da se prevede na jedan tradicionalni medij – crtež.

Drugi rad koji je tada bio izložen zvao se Marginalni crteži. Ovi „crteži“ su u stvari žvrljanja nastala na marginama listova papira na kojima sam spremao neke ispite iz elektrotehnike i matematike. Vidimo deo tog materijala koji je bio izložen. Za mene je njihov značaj bio upravo u njihovoj marginalnosti. Mislim da kasnije nije bilo nikakvih konsekvenci proisteklh iz ovog rada.

I treći rad je bio traganje za nečim što je totalno besmisleno raditi. Pronašao sam jedan od najranijih radova iz vremena kad sam kao tek završeni gimnazijalac odlučio da počnem da slikam. Tada sam napravio ovu sliku koja mi se odmah nije dopala, ali sam je sačuvao kao prvi rad. Ispostavilo se da sam mogao da je sada upotrebim da bih izneo jedan drugi stav, a to je da od tog rada napravim „remek-delo“. Bilo mi je poznato da „remek-delo“ nastaje tako što se, između ostalog, za njega prethodno prave brojne skice. Recimo za sliku Gospođice iz Avinjona vi imate desetine crteža koje je Pikaso uradio pre nego što je napravio ovu sliku. Međutim za ovo moje „remek-delo“ ja sam napravio skice i pripremu deset godina nakon što je ono nastalo, što je naravno apsurdno, ali to je bila ideja. Kao što se vidi, postavka izložbe je izgledala vrlo minimalistički iz današnje perspektive, ali u to vreme ona je bila puna slíka, što je izgledalo jako neobično za Galeriju SKC koja je imala drugačiju (konceptualnu) estetiku. Još jedna slika sa otvaranja: Dragan Stojanovski20, Ješa Denegri21, Zoran Popović, Jadranka Vinterhalter, Jasna Tijardović, Dragan Papić22, Vejvoda, Nada Seferović23, Raša Todosijević, ja, Neša, Biljana Tomić24, Đankarlo Politi25, Era26. To je bila neka SKC scena tada.

Ovo je scena iz galerije SKC sa Aprilskih susreta27 iz 1974. godine tokom performansa, mislim da su ga radili Nuša i Srečo Dragan28 (okrenuti leđima). Vide se još Bogdanka i 20 Dragan Stojanovski, prvi službeni dizajner SKC, uspevao je da uspostavi i više od dve decenije održi jedinstvenu poziciju SKC kao retke institucije čiji je vizuelni identitet u potpunosti usaglašen sa idejama koje promoviše – ne samo u domenu umetnosti, već i u domenu političke i socijalne kulture.

21 Jerko Ješa Denegri (rođ. 1935), istoričar umetnosti, kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu (1965–1991) i profesor na Istoriji umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu (1991–2007).

22 Dragan Papić, fotograf i multimedijalni umetnik, aktivan na beogradskoj sceni od početka osamdesetih kad je bio jedan od glavnih protagonista beogradskog Novog talasa.

23 Nada Seferović, istoričarka umetnosti, stručnjak za etiopisku umetnost.

24 Biljana Tomić (rođ. 1940), istoričar umetnosti, kustos Galerije 212 1968–1973, umetničke manifestacije BITEF festivala, Beograd; urednik galerije Studentskog kulturnog centra, Beograd 1976–1999 / 2000–2003.

25 Đankarlo Politi (Giancarlo Politi, rođ. 1937), umetnički kritičar i izdavač, osnivač magazina Fleš Art (Flash Art Magazine).

26 Era Milivojević (rođ. 1944), konceptualni umetnik, početkom sedamdesetih član neformalne grupe Šestorica (Zoran Popović, Neša Paripović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Marina Abramović, Era Milivojević).

27 Istorijski Aprilski susreti održavali su se od 1972. do 1977. godine pod punim nazivom Aprilski susret – festival proširenih medija. Karakterisao ih je aktivan interdisciplinarni umetnički program, koncipiran u aktuelnom duhu onog vremena – sa ciljem prevazilaženja klasičnih granica među umetnostima. Aprilski susreti su bili toliko uspešni u postizanju tih ciljeva da je festival ubrzo dokinuo smisao svog postojanja i bio napušten u korist drugačijih programskih praksi.

28 Ana Nuša Dragan (1943–2011) i Srečo Dragan (rođ. 1944), vizuelni umetnici, od 1967. do 1988. godine radili su zajedno na eksperimentalnim filmovima i filmskoj edukaciji.

umetnik kao publika

29 Bogdanka Poznanović (1930–2013), avangardna višemedijska umetnica i nekadašnja profesorka Akademije umetnosti u Novom Sadu, prva u bivšoj Jugoslaviji koja je u nastavni proces uvela interdisciplinarna istraživanja. Dejan Poznanović (–1996) bavio se prevodilačkim radom; radio je na svom književnom radu koji je objavljivao. Bogdanka i Dejan Poznanović ranih pedesetih godina učestvovali su u osnivanju Tribine mladih u Novom Sadu.

30 Frančesko Klemente (Francesco Clemente, rođ. 1952), slikar.

31 Akile Bonito Oliva (Achille Bonito Oliva, rođ. 1939), čuveni kritičar i teoretičar savremene umetnosti.

32 Miško Šuvaković (rođ. 1954), estetičar, teoretičar umetnosti i konceptualni umetnik.

33 Željko (Želimir) Koščević, kustos i likovni kritičar, kustos Studentskog kulturnog centra u Zagrebu od 1966. do 1979. godine.

34 Pit Mondrijan (Piet Mondrian, 1872–1944), slikar koji je dao važan doprinos umetničkom pokretu i grupi Destijl (De Stijl).

35 Biljana Tomić.

177

Scena iz galerije SKC sa Aprilskih susreta iz 1974. godine tokom performansa / Fotografija ljubaznošću autora

Dejan Poznanović29, Jozef Bojs koji je tada učestvovao na Susretima, ovo je mladi Frančesko Klemente30, zatim Bonito Oliva31. Ovo je trenutak kada mi Bojs nešto šapuće, što je bio deo performansa. Prepoznajem još i Miška Šuvakovića32, kao i Željka Koščevića33 iz Zagreba. To je neko vreme koje odavno više ne postoji.

Samo nekoliko godina kasnije na istom tom mestu u galeriji sa takvom prošlošću izlaže se ovakav rad („Autoprtret sa modelom“). To je bio jedan radikalan gest upravo u tom smislu, kao nekakav „niski udarac“ u odnosu na sve ono što se tu dešavalo tokom sedamdesetih. Kasnije, po sličnom principu, spoju ovakve kič reprodukcije i jednog Džada, nastale su ove slike: ovde imamo Burena kako slika svoje štrafte, ili kič reprodukcija Isusa koji pokazuje prstom na Mondrijana34 naslikanog na njegovim grudima. Slede kopije koje su bile direktno vezane za konceptualnu tradiciju, konceptualnu po mišljenju, to je bilo bitno. Koliko god je ovaj rad bio kritika konceptualnog iskustva, on je uključivao to iskustvo, nije ga zaboravio. Odmah nakon te izložbe shvatio sam da više nemam šanse da bilo šta radim u SKC, pošto je Biljana35, koja je tada vodila galeriju, SKC-a odbila i da štampa katalog, što je tada bilo uobičajeno za svaku izložbu. Katalog je trebalo da bude samo rad Kratka istorija umetnosti i već je sve bilo dogo-

178

voreno. Dragan Stojanovski je napravio prelom i pripremu i u poslednjem trenutku je Biljana odlučila da se katalog ne štampa. (Godinu dana kasnije ovaj rad je objavljen u Hanoveru.)

Odlučio sam tada da sledeću izložbu pravim u svom stanu, tako da sam ne dugo nakon ove izložbe u SKC-u, već u maju mesecu, počeo da radim kopije Glasnika apokalipse. Pošto je ova slika već postala remek-delo, bilo je prirodno što sam počeo da pravim njene kopije, a zamolio sam i neke prijatelje s kojima sam se družio da i oni naprave kopije. Zatim sam nekim ljudima sa kojim sam bio u kontaktu slao slajdove i polaroide da i oni rade kopije, tako da su s vremenom nastali radovi Jusufa Hadžifejzovića36, Gergelja Urkoma37, Zorana Popovića. Neki su radili prave kopije, a neki su radili na temu, recimo ovo su Braco Dimitrijević38, Džonatan Borofski39, Lorens Viner40, Keroli Šniman41, Raša Todosijević, Mel Ramsden42, Kosta Bogdanović43, Jovan Čekić je radio strip... Zatvaranje izložbe Glasnici apokalipse – kopije, održano je 11. 10. 1980. godine i ovo je pozivnica sa spiskom ljudi koji su na neki način učestvovali u ovom projektu.

Sada kada sam na ovom uvećanju video imena Marine44 i Ulaja45. setio sam se da su oni napravili večeru u čast (homage) Glasnika apokalipse u Amsterdamu, tako što su tokom večere projektovali na zidu iznad stola slajd sa Glasnicima, što je zabeleženo na filmu (super 8) od dvadeset minuta koji je snimila Kristina Kenigs46. Film nikada nije javno prikazan i za sada postoji samo u originalu. Ovo su neke scene sa zatvaranja te izložbe 11. oktobra, to su moje fotografije (prostor je 3 x 4 m, to je bila vrlo mala soba): Kosta Bogdanović, Raša i Jasna47, Seka Stanivuk, Bojana Pejić, Goranka Matić48, Marinela Koželj, ovo je Peđa, zaboravio sam njegovo prezime, ja, Maša49, Rajka Nišavić, Neša Paripović i Boba Mijušković50. Tu je bila Goranka koja je prvi put tada došla sa foto-aparatom i ove crno-bele fotografije su u stvari njene.

Ubrzo zatim, sticajem okolnosti, Marina51 je bila u prilici da preporuči izložbu nekom alternativnom prostoru u Berlinu, tako da sam praktično odmah nakon zatvaranja u Beogradu otputovao za Berlin i poneo sa sobom u prtljagu ovu izložbu dopunjenu još nekim kopijama.

Izložba je bila u prostoru koji se zvao Museum für (Sub-)Kultur52, tako su Glasnici apokalipse i Kratka istorija umetnosti bili prikazani u Berlinu krajem 1980. godine.

36 Jusuf Hadžifejzović, vizuelni umetnik, živi i radi u Sarajevu i Antverpenu. Jedan je od osnivača projekta Jugoslovenska dokumenta i Sarajevskog bijenala moderne umjetnosti koji je osamdesetih sarajevsku umetničku zajednicu doveo na vrh jugoslovenske i svetske umetničke scene.

37 Gergelj Urkom (rođ. 1940), konceptualni umetnik, član neformalne grupe Šestorica.

38 Braco (Slobodan) Dimitrijević (rođ. 1948), konceptualni umetnik.

39 Džonatan Borofski (Jonathan Borofsky, rođ. 1942), vajar i grafičar.

40 Lorens Viner (Lawrence Weiner, rođ. 1942), jedna od ključnih figura za formiranje konceptualne umetnosti šezdesetih. Njegov rad često ima formu tipografskih tekstova na zidovima galerija i muzeja.

41 Keroli Šniman (Carolee Schneemann, rođ. 1939), vizuelna umetnica najpoznatija po svojim diskursima o telu, seksualnosti i rodu.

42 Mel Ramsden (Mel Ramsden, rođ. 1944), konceptualni umetnik i jedan od članova umetničke grupe Art & Language.

43 Kosta Bogdanović (1930–2012), vajar, istoričar umetnosti, likovni kritičar i teoretičar vizuelnih umetnosti.

44 Marina Abramović (rođ. 1946), umetnica performansa. Njen rad istražuje odnos između performera/izvođača i publike, granice tela i mogućnosti uma. Sa Ulajem je radila u periodu od 1976. do 1988. godine.

45 Ulaj (Ulay, pravo ime Frank Uwe Laysiepen, rođ. 1943), umetnik performansa, radio je sa Marinom Abramović u periodu od 1976. do 1988. godine.

46 Kristina Kenigs (Kristina Kenigs), sineasta iz Holandije.

47 Jasna Tijardović.

48 Goranka Matić je istoričarka umetnosti, koja se fotografijom profesionalno bavi od 1980, a od 1986. izlaže u zemlji i inostranstvu.

49 Maša (Miroslava Malešević), etnolog.

50 Prof. dr Slobodan Mijušković, istoričar umetnosti, kritičar vizuelnih medija, pisac. Od sredine sedamdesetih godina piše o različitim temama vezanim za problemsko polje moderne umetnosti, posebno tzv. istorijskih avangardi, usredsređujući svoj interes na pojave ruske avangarde.

51 Marini Abramović.

52 Muzej za (sup-)kulturu (Museum für (Sub-)Kultur, 1980–1983)

53 Marina Gržinić je filozof, teoretičar i umetnik iz Ljubljane.

54 Dušan Mandić (rođ. 1954), umetnik i umetnički direktor ŠKUC Galerije od 1980. do 1982. godine, a 1983 godine postao je član grupe Irvin (Irwin).

55 ŠKUC je jedna od vodećih nevladinih organizacija u Sloveniji koja promoviše neprofitnu kulturu i umetničku aktivnost. Formalno je osnovan 1972. godine, dok je osamdesetih bio jedan od ključnih promotora alternativne kulture. www.skuc.org 56 Mladen Stilinović (rođ. 1947), konceptualni umetnik i jedna od vodećih figura tzv. Nove umetničke prakse u Hrvatskoj. Njegovi radovi se baziraju na ideji društvene i umetničke kritike.

57 Galerija PM, Zagreb, Hrvatska www.hdlu.hr 58 Erve Fišer (Hervé Fischer, rođ. 1941), pisac i umetnik.

59 MIT – Tehnički institut u Masačusetsu (Massachusetts Institute of Technology). web.mit.edu

umetnik kao publika 179

Negde u to vreme su Marina Gržinić53 i Dušan Mandić54, koji su tek tada počeli da vode galeriju ŠKUC55 u Ljubljani, došli u Beograd da se upoznaju sa ovdašnjom scenom. Prvo su svratili do Raše da bi razgovarali o izložbi, a on ih je zatim poslao kod mene. Tako je došlo do izložbe Glasnika u Ljubljani. U međuvremenu je i Stilinović56 bio čuo za ove planove, pa je predložio da se izložba prvo organizuje u PM57 koji je on tada vodio, pa da se odande prenese u Ljubljanu. Tako se desilo da je izložba kopija Glasnika prvo i bila u PM u Zagrebu (ovo je šapirografisana pozivnica koju je Stile radio), a zatim u Ljubljani. Za Ljubljanu sam putovao spavaćim vozom koji je polazio iz Beograda 22 h, a stizalo se u 7 h sledećeg dana. Tada me Stile sačekao oko 4 h ujutru na stanici u Zagrebu i ubacio celu izložbu kroz prozor, pa sam samo produžio za Ljubljanu. Takva je bila tehnika transportovanja izložbi u to vreme.

Izložba Glasnici apokalipse – kopije, otvorena je 16. 3. 1981. u galeriji ŠKUC. Ovde vidimo Dušana Mandića koji mi je pomagao oko postavke (tada još nije bilo IRWIN grupe). Izložba je zatim iz Ljubljane prebačena u Srećnu galeriju koju je vodio Slavko Timotijević. Desilo se da je izložba bila tokom Aprilskih susreta i imala je dva vremenski odvojena dela. Prvo je bila izložba kopija iz istorije umetnosti, a zatim izložba kopija Glasnika apokalipse. To bi bilo sve 1981. godine.

Zanimljivo je da sam u to vreme dobio poziv od Ervea Fišera58, to je konceptualni umetnik iz Pariza, koji je pravio anketu naslovljenu Kriza avangarde. Poslao je isti upitnik raznim umetnicima, kritičarima, kustosima, uključujući i mene. Odgovori su objavljeni 1981. godine u časopisu za konceptualnu scenu +–0. Na prvo pitanje, „What is avangarde?“ odgovorio sam tako što sam direktno preuzeo Kosutov rad definicije, pa sam kao odgovor ponudio definiciju iz rečnika šta je avangarda, dok sam na drugo pitanje „Da li sebe smatrate avangardnim umetnikom?“ odgovorio da nisam uopšte umetnik. Na ovaj način ne samo što je na pozivnici 1980. godine bio iznet stav da radovi koje izlažem nisu umetnička dela nego je već 1981. godine meni bilo jasno da ja u stvari nisam umetnik. Iako sam već tada znao šta nisam, bilo je mnogo teže definisati šta jesam. Bio sam prisutan na nekoj umetničkoj sceni, nešto sam radio, ali se više nisam osećao umetnikom. To je jedan vrlo komplikovan proces kad vi znate da nešto niste, a ne znate šta jeste. Trebalo je od tada dosta vremena da ja pronađem neku drugu poziciju/ulogu.

U to vreme napravio sam malu brošuru koja se zvala Traktat o besmislu, a u podnaslovu je pisalo Filozofska sveska. Pošto sebe nisam video kao umetnika, pokušao sam da ono što radim interpretiram u kontekstu filozofije. Činilo mi se da je to bilo jedno moguće rešenje. Ovaj traktat se sastojao od foto-reprodukcije originala Glasnika i desetak kopija i jedne rečenice.

Odlučio sam da ovaj rad pošaljem filozofskom časopisu Teorija, sa predlogom da se objavi kao filozofski rad. Moje obrazloženje je bilo da se neki filozofski stav ne mora izraziti isključivo rečima, nego da je moguće izraziti ga i na neverbalan način, u ovom slučaju serijom slika. Slikanje kopija Glasnika, kao besmisleno ponavljanje jedne bezvredne slike, može se tumačiti kao jedna vrsta filozofskog akta, i to je bio moj motiv da to pošaljem redakciji Teorije. Trebalo je da prođe neke tri godine pa da redakcija Teorije prihvati i objavi ovaj rad (1984. godine) kao filozofski rad. Redakcija je sama izmenila naslov u „Filozofski traktat o besmislu“, verovatno da bi preciznije predstavili osnovnu propoziciju ovog rada, da je to filozofski rad koji je u ovom slučaju realizovan slikama, a ne rečima.

Pre toga sam napisao neki tekst 1983. godine kao obavezni rad za kurs Istorije umetnosti na MIT59 gde sam bio na postdiplomskim studijama. Tekst se zvao Original i kopije i u njemu sam

Mladen Stilionvić na izložbi Glasnici apokalipse u Galeriji PM, Zagreb, 1981. / Fotografija ljubaznošću autora

180

po prvi put počeo ozbiljnije da se teorijski bavim temom kopija. Nakon toga je došlo do intervjua60 koji sam radio sa Slobodanom Mijuškovićem, koji je bio jedna od retkih i ključnih osoba koja je podržavala ovaj rad sve vreme. Mi smo se tada družili i tesno sarađivali i na njegov predlog napravili smo intervju u kome sam prvi put artikulisao neka svoja razmišljanja vezana za kopije. Jedno od tih razmišljanja odnosilo se na kopije Glasnika apokalipse, recimo postulat da je kopija manje vredna od originala koji ne stoji u slučaju Glasnika apokalipse. Original je jedan totalno bezvredan rad, a njegova kopija već ima neko drugo značenje, dok u formalnom smislu između originala i kopije nema nikakvih razlika. Ovo saznanje mi je pokazalo da kopija može da bude značajnija od originala, bar u ovom slučaju, a kasnije sam shvatio da to može da se primeni i na druge primere. To je bilo nešto što mi je otvorilo novi prostor za razmišljanje, koji proizlazi iz pitanja značenja i značaja kopija.

Grupa umetnika, uključujući i Jusufa Hadžifejzovića iz Sarajeva, 1985. godine organizovala je, kao privatnu inicijativu, Jugoslovenska dokumenta61 i tada sam nosio kopije Glasnike apokalipse vozom za Sarajevo. Izložba je bila u nekoj kafani, restoranu.

Zanimljivo bi bilo uporediti recepciju ovog rada u beogradskoj i na široj jugoslovenskoj sceni.

Recimo, negde 1986. godine u Sarajevu je bila organizovana izložba Umetnost – kritika usred osamdesetih gde su predstavljeni autori i pojave sa celog prostora bivše Jugoslavije, a selektori iz Beograda bile su Lidija Merenik62 i Bojana Pejić. Njihovim izborom ništa od ovoga što sam ovde pokazao nije bilo uključeno na ovoj izložbi, što je naravno bilo njihovo pravo. Međutim, ni u hronologiji izložbi održanih tokom prve polovine osamdesetih, što više nije pitanje izbora nego činjenica, nije navedena nijedna od ovih izložbi. S druge strane, nekoliko godina kasnije Mladina63 u rekapitulaciji osamdesetih u Jugoslaviji, kao jedinu izložbu u celoj deceniji navodi izložbu kopija Glasnika u ŠKUC-u 1981. godine, a od slovenačke scene koju smo mi pratili ovde, navodi se nastup Lajbaha64 na televiziji 1983, i zatim Novi kolektivizam65 1987. godine 60 Intervju pod nazivom „Original i kopija“ koji je sa Goranom Đorđevićem radio Slobodan Mijušković, objavljen je 1983. godine u časopisu Moment, Beograd. Videti i knjigu Slobodana Mijuškovića, Nema opasnosti, Beograd, Prodajna galerija „Beograd“, Fond Obala, 2011, 9.

61 Jugoslovenska dokumenta, bijenalna izložba koja je održana u Sarajevu 1987. i 1989. godine, a treće izdanje koje je trebalo da bude međunarodno više nije moglo da se održi zbog rata.

62 Prof. dr Lidija Merenik, istoričar i kritičar umetnosti.

63 Mladina, nedeljnik politički levo orijentisanih koji se objavljuje u Sloveniji. Od dvadesetih godina dvadesetog veka, kada je počeo da se objavljuje, postao je glas protesta protiv onih koji su na vlasti. www.mladina.si 64 Lajbah (Laibach), avangardna muzička grupa, formirana u Trbovlju, u Sloveniji, tada SFRJ. Bend predstavlja muzički deo umetničkog kolektiva Nove slovenačke umetnosti (Neue Slowenische Kunst – NSK) čiji je bio član osnivač 1984. godine.

65 Grafički studio Novi kolektivizam iz Ljubljane, skrenuo je pažnju javnosti projektom plakata za Dan mladosti iz 1987. Nakon smrti predsednika Josipa Broza Tita 1980. u Jugoslaviji se 1987. još uvek održavao ritual Titove štafete. Politička organizacija omladine, Savez socijalističke omladine Jugoslavije, organizovao je godišnju štafetu koja se 25. maja Josipu Brozu Titu svečano uručivala na masovnoj proslavi njegovog rođendana. Godine 1987. došao je red na Sloveniju. Odbor za pripremu proslave objavio je javni konkurs za dizajn plakata i štafete na koji se javila i slovenska grupa Novi kolektivizam. Njihov rad temeljio se na slici nemačkog umetnika iz doba Trećeg Rajha, Riharda Klajna (Richard Klein). U njihovom dizajnu, nacistička zastava s Klajnove slike zamenjena je jugoslovenskom, a nemački orao belom golubicom mira. Od nekoliko predloženih radova, komisija sastavljena od likovnih stručnjaka i političara odabrala je upravo taj predlog. No, problemi su nastali kad je Nikola Grujić, inženjer mehanike, primetio da ga predloženi plakat koji je bio predstavljen u beogradskom dnevnom listu Politika podseća na delo nacističke propagande. Na to je upozorio neke jugoslovenske medije i preko noći je izbila takozvana „plakatna afera“. Policija je pokrenula postupak

umetnik kao publika 181

u javnom tužilaštvu protiv studija Novi kolektivizam. Članovi komisije koji su odabrali taj predlog bili su podvrgnuti ispitivanju. Zbog nedostatka dokaza koji bi potvrdili sumnju da je taj plakat proizvod antidržavne propagande, nije došlo do suđenja. Nakon godinu dana slovenačko javno tužilaštvo izdalo je izjavu za javnost u kojoj se kaže da je studio Novi kolektivizam „primenio legitimnu retrogardnu umetničku metodu koja je podložna različitim tumačenjima“. http://dizajn.hr/#580–plakat–za–dan–mladosti

Dušan Mandić na izložbi Glasnici apokalipse u Ljubljani, 1981. / Fotografija ljubaznošću autora

u vezi sa plakatom za štafetu Dana mladosti. Ovo je samo par primera koji ilustruju različitu recepciju u Beogradu i Ljubljani onog što sam radio tih godina.

Lazar Stojanović: Pre nego što sam upoznao Gorana Đorđevića radio sam kao urednik kulture u listu Vreme i tada se dogodio epohalan i potpuno fantastičan likovni događaj. Poslao sam čoveka da to pokrije. Bila je to izložba Moskovskih portreta Gorana Đorđevića u Ljubljani.

Goran Đorđević: Malo sam se drugačije zvao tada.

Lazar Stojanović: Voleo bih da on nešto o tome kaže.

Goran Đorđević: Nemam ja šta da kažem.

Lazar Stojanović: Šta hoćeš, da ti ja kažem?

Goran Đorđević: Normalno, takva je koncepcija ovog događaja.

Lazar Stojanović: Posle toga se ispostavilo, prvo, da pripadamo istoj državi, državi u vremenu, van prostora – Noje sloveniše kunst (Neue Slowenische Kunst). Kao državljani te države smo se prepoznali i upoznali. Međutim, ta izložba bila je čudesan potez, potpuno originalan.

Goran Đorđević: Ovde su postavljena samo dva pitanja: Da li su radovi na ovoj izložbi umetnička dela ili nisu (i zašto)? Da li ste za umetnost ili protiv nje (i zašto)?

Ovde je očigledno izražen jedan stav spram ovih radova koji sam imao tada i koji nisam promenio, a to je da ja ne smatram da su ovo umetnička dela i ne smatram da je to loše.

Drugim rečima, smatram da je to njihova vrlina, a ne mana. Drugo, da li ste za umetnost ili protiv? Ja sam i dalje protiv umetnosti.

Ivan Čolović: Imam pitanje upućeno Muzeju savremene umetnosti. Ja ne mogu da shvatim da se ovo događa u instituciji koja se zove Muzej savremene umetnosti: izložba čoveka koji kaže da nije umetnik i da je protiv umetnosti. Da li je ovo put ka likvidiranju ovog mesta kao mesta koje pripada svetu umetnosti i njegov transfer u neki drugi svet, da li će to da bude logična posledica ovakvog jednog programa, što bih pozdravio?

Ja se slažem sa autorom. Ne samo da sam protiv umetnosti, ja sam i protiv kulture i imam ne samo takav odnos prema kulturi kao imaginarnom, estetskom i u drugom smislu, nego pre svega prema institucijama te kulture. Ako sam protiv umetnosti, kao neko ko je protiv kulture, ja sam pre svega protiv institucije u toj oblasti, jer ako postoji umetnost, ona postoji samo u institucionalnom smislu, i u tom smislu možete biti protiv nje.

Ja ne mogu biti protiv mog brata slikara koji sedi u Grockoj u svom ateljeu i celog života pravi slike koje se sada nalaze u Francuskom kulturnom centru i zovu se Ponovo nađeni pejzaž.

Da li da ja budem i protiv te umetnosti, iza njega stoji institucija Francuskog kulturnog centra: da li Francuski kulturni centar treba da primi jednog umetnika koji živi u Grockoj i pravi pejzaže ili je to neki takođe odnos moći protiv koga treba biti, pa da ja treba da odem tamo u Grocku i da izvučem uši mome bratu slikaru Miši i da kažem: „Slušaj, šta ti radiš, je l’ si ti za umetnost ili protiv?“. On stvarno misli da je umetnik. Da li da ga razuveravam?

Lazar Stojanović: Kad si već povukao nogu, ovo je Muzej savremene umetnosti, na kraju želim da mi neko jasno odgovori jesam li ili nisam savremenik umetnika Gorana Đorđevića?

Dejan Sretenović: Evo mogu ja, pošto sam prozvan kao predstavnik Muzeja savremene umetnosti. Verovatno ste videli iz ovog slajd-šoua da su ovi radovi i ovi projekti originalno u vreme kada su nastajali takođe izlagani u prostorima umetnosti, u Studentskom kulturnom

182

centru, u ŠKUC-u, Zagrebu, Prošireni mediji, Nemačkoj itd. To što se umetnik ili anti-umetnik, ne-umetnik, Goran Đorđević deklarisao protiv umetnosti i što u svom stejtmentu govori da to nisu umetnička dela, ne stoji u koliziji sa time što on prihvata okvir umetnosti kao polje u kojem iznosi taj stejtment ovim radovima. Ovo nije Muzej savremene umetnosti, ovo je deo Muzeja savremene umetnosti, ovo je Salon, koji izlaže savremenu umetničku produkciju.

Ovde se povremeno izlažu naravno i neke muzejske izložbe, ovo jeste retrospektiva „jednog opusa“, ne kompletnog opusa iza koga stoji Goran Đorđević, koji je pre toga pretpostavljam radio neke druge radove. Sistem umetnosti je takav da, to znamo istorijski, otvara prostor za polemiku, za izlaganje različitih predstavljanja različitih umetničkih stavova i propozicija. Nije on prvi koji se deklarisao protiv umetnosti, on je značajan po nečemu drugom, po uvođenju diskursa kopije. O tome možemo da pričamo.

Galerija i sistem savremene umetnosti danas više nisu mesta koja polaze od pretpostavke: „Ovo je umetničko delo, ono ima ulaznicu; ovo nije umetničko delo, ono nema ulaznicu“. Danas je ta situacija u mnogo čemu drugačija, nakon sveg iskustva, pogotovo nakon iskustva neoavangarde, konceptualne umetnosti. U tom smislu tu ne postoji nikakav problem ni za instituciju, ni za samog Gorana Đorđevića, na čiju je inicijativu, takođe moramo to reći, i došlo do realizacije ovog projekta. On se obratio meni i kolegama Branku Dimitrijeviću i Jeleni Vesić, da zajednički uradimo taj projekat.

Možda ste vi takođe protiv kulture, ali dajete doprinos kulturi vašom edicijom u konvencionalnoj formi knjige. Ovo jeste zapravo jedan odličan šlagvort, ova izložba, da razgovaramo upravo o nekim bazičnim pitanjima koja Goran postavlja, koja se i danas a priori podrazumevaju, sve što se izlaže, od Dišana66 pa nadalje. Ako umetnik kaže da je ovo umetničko delo onda je to umetničko delo.

Goran Đorđević: A ako kaže da nije?

Dejan Sretenović: A ako kaže da nije, šta onda?

Goran Đorđević: Vidiš, to je pitanje sa tim deklarativnim (Marsel Dišan)... (Ako možeš nešto da proglasiš za umetničko delo, da li onda važi i obratno?) Zato je to zanimljivo kao tema, slažem se, mi ovde možda ne nudimo nikakva rešenja. Ja isto imam dosta pitanja, meni puno stvari nije jasno, ali mi je puno stvari jasnije sada nego što mi je bilo pre trideset godina. Tada sam nešto radio prilično intuitivno i to se stvarno odnosilo na neki period, tih sedamdesetih godina, to što Ivan kaže, ta kritika prema institucijama, to je bio jedan od doprinosa konceptualne scene i saznanje kako institucije funkcionišu. Desilo se međutim da nova umetnost, kako smo mi to zvali, nije ništa promenila, institucije su nastavile da funkcionišu super i sa novom umetnošću kao što su radile i sa starom, tako da tu nije bilo nikakvih promena. U tom smislu se pokazalo da je sistem muzeja, galerija itd., vrlo adaptibilan i da je stvari koje su izgledale subverzivne stvarno uspevao da apsorbuje.

Tu ima jedna stvar koju je još Valter Benjamin67 u vezi sa publikovanjem revolucionarnog materijala primetio. Buržoaski sistem može da štampa i promoviše bilo kakav revolucionarni sadržaj dokle god to ne dovodi u pitanje sam sistem reprodukcionih odnosa. I ovde je pitanje toga što si ti rekao – kopija; kopija je nešto što dovodi u pitanje standard, jer je recimo tržište, art–market, vezano za pojam originala i vrednosti originala. Kad imamo kopiju, taj sistem tako baziran, on nema više za šta da se drži. U tom smislu je potencijalna, ne kažem da je stvarno, ali je potencijalna subverzivnost nečega što nije unikatno ili što može da se ponavlja u smislu da neko, ko god hoće, kome god se ovo sviđa, recimo ovih šest slika, može da ode kući i da napravi to sve isto i da to ne znači ništa manje od ovoga.

Boba Mirjana Stojadinović: Onda je pitanje šta je značaj baš ovih radova?

Dejan Sretenović: Polazeći od pretpostavke da se kopija tradicionalno smatra ne-umetno66 Marsel Dišan (Marcel Duchamp, 1887–1968), slikar, skulptor, šahista i pisac. Dišan je generalno priznat, zajedno sa Pablom Pikasom (Pablo Picasso) i Anrijem Matisom (Henri Matisse), kao jedan od trojice umetnika koji su pomogli da se uspostavi revolucionarni razvoj plastičkih umetnosti početkom dvadesetog veka.

67 Valter Benjamin (Walter Benjamin, 1892–1940), filozof, kritičar društva, književni kritičar, esejista, prevodilac, radijska ličnost.

68 Magazin Foks (The Fox), između 1974. i 1976. izašlo je tri broja u Njujorku. Članovi uredništva bili su članovi njujorškog ogranka Art & Language umetničke grupe.

69 Zoran Popović (rođ. 1944), konceptualni umetnik, član neformalne grupe Šestorica sa početka sedamdesetih (Neša Paripović, Raša Todosijević, Gergelj Urkom, Marina Abramović, Era Milivojević, Zoran Popović).

70 Jasna Tijardović.

71 Art & Language je nestalna umetnička saradnja nastala među konceptualnim umetnicima koja je prošla kroz mnoge promene od svog nastanka kasnih šezdesetih godina. Njihov rad, kao i njihov žurnal Art & Language prvi put objavljen 1969. godine, smatraju se važnim uticajem na veliki deo konceptualne umetnosti kako u Velikoj Britaniji, tako i u SAD.

umetnik kao publika 183

šću, nekom zastupničkom, zamenskom slikom koja stoji namesto unikatnog originala, ona ipak obitava unutar sistema umetnosti. Kad se kopija pretvori u neko kritičko oružje koje oslobađa jednu potpuno novu vezu značenja i originala i kopije, ona mora stajati u blizini umetnosti ili u prostoru umetnosti da bi zapravo bila delotvorna. Kad bih ovo izlagao u staklarskoj radnji, postavlja se pitanje kako bi to bilo pročitano.

Branko Dimitrijević: Bilo mi je interesantno ovo što je počeo Ivan i mislim da tu stvar treba da nastavimo, pošto ja osećam da sam protiv kulture, ali se još uvek ne usuđujem da kažem da sam protiv umetnosti, odnosno ja umetnost često doživljavam kao antikulturnu. Podsetio bih na jednu stvar koja nije pomenuta ovde, a mislim da je u vezi sa ovim pitanjem jako važna: šta je prethodilo ovome? Prethodila je stvar koju je Goran radio možda godinu dana ranije i koja se zvala Internacionalni štrajkovi.

Goran Đorđević: Šest meseci praktično.

Branko Dimitrijević: Mislim da je jako važno otkriti momenat gde je zapravo prvi Goranov impuls. Prvi impuls protiv umetnosti zapravo je bio impuls pozivanja na štrajk, pozivanja umetnika kojima si se ti obraćao, da oni kao protest protiv umetničkog sistema obustave dalju delatnost u tom polju. No, kako to obično biva sa svakim štrajkom, tako je i taj štrajk neuspeo, odnosno reakcije koje si dobijao bile su raznorodne, ali niko individualno nije pristao na taj predlog da seče granu na kojoj sedi. Mislim da ta promena koja se dešava između štrajka i umetnosti i otkrića da Goran Đorđević može da operiše u tom sistemu, a da bude protiv njega, vrlo je zanimljiva zato što je to ona situacija, to je ono otkriće u kome, kao i u politici, otkrivate gde je mesto iz koga vi govorite i koliko vi sebe ne možete da vidite u nekom sistemu, ali isto tako ne možete da izađete iz njega; znači možete da sedite u Parlamentu i da budete protiv parlamentarizma, ali biti protiv parlamentarizma, a ne sedeti u Parlamentu je jedna opskurna pozicija. Ja mislim da si ti zapravo u tom trenutku ozdravio od jedne uobičajene boljke tzv. aktivista, koji će radije da prihvate opskurnu, a istovremeno vrlo lagodnu, poziciju bivanja izvan i opredelio si se za jednu mnogo manje lagodnu i mnogo komplikovaniju poziciju bivanja unutar toga i stalnog pokušavanja da se na neki način nekakav tvoj stav vidi. U tom trenutku si shvatio da ti možeš da operišeš u tom sistemu iako se ne osećaš umetnikom, nego da ti to omogućava polje govora, inače ne bi imao to polje govora.

Goran Đorđević: Ovo su naslikane slike kao klasična, tradicionalna forma. To je čak bio jedan od problema te prve izložbe gde se, u okviru konceptualne estetike koja je bila uobičajena u galeriji SKC, odjednom pojavljuje nešto što izgleda kao klasična vrsta rada, crteži, skulpture, slike sa prizorima, itd. Međutim, ono što meni tada nije bilo jasno je da je ovo pozicija koja je suprotna od Dišanove pozicije. Dišan je ne-umetničke fenomene pretvarao u umetnost, a ovde je namera da se umetničke pojave pretvaraju u ne-umetnost. To je zanimljivo kao paralela.

U vezi sa tim stavom prema sistemu navešću vam stvar koja je uticala na to što je vezano za štrajk, pre toga je ceo taj period nastao, druge polovine sedamdesetih godina, politizacije jednog dela konceptualne scene, ne samo kod nas, nego i u Njujorku itd. Mi smo sarađivali sa tim nekim umetnicima oko časopisa Foks68, tada su Zoran69 i Jasna70 bili u Njujorku i družili se sa Kosutom i Art & Language71 grupom, koji su svi bili na neki način kritični prema umetnosti.

Da vam navedem jedan primer: cela naša konceptualna scena se videla kao jedan import sa Zapada i zato se potpuno marginalizuje sa postojeće beogradske kulturne scene. Onda se desi da 1977. godine bude konferencija o evropskoj bezbednosti u Beogradu i tim povodom orga-

Dokumentacija rekonstrukcije izložbe u SKC, 2011.

184

nizuje se Beogradski trijenale72. Tada ja dobijem jedno neverovatno pismo od gradonačelnika Kovačevića73 gde sam kao cenjeni umetnik itd. pozvan i da im je čast da ja učestvujem... što je meni bilo paradoksalno, da neki establišment koji je gledao sa potpunim prezirom ono što se radilo u SKC odjednom mene zove kao nekog značajnog umetnika. Ja sam odmah odlučio da taj poziv bude objavljen u katalogu koji je tim sastavljen od Marije Pušić74, Nandora Glida75 i Ješe Denegrija odbio da objavi. Drugo, tražio sam od Beogradskog trijenala kompletni finansijski izveštaj, napisao sam da kao učesnik na trijenalu po nekoj osnovi, sigurno mog imena i rada, tražim da mi daju neki izveštaj finansijski, kako se novac za trijenale izdvojio, kako se on skupio i kako se on deli. Oni nisu odgovorili ni na jedno od ta dva pitanja i ja sam to objavio onda kao deo teksta u Vidicima76, Subjekt i pseudosubjekt umetničke prakse gde sam pokušao da iznesem stav da su pravi subjekt institucije, a da su umetnici jednostavno neki pseudosubjekt, odnosno oni samo glume nešto u tom sistemu. Još jedan primer je kada je 1974. godine Suvremena galerija iz Zagreba pravila u Beču izložbu Jugoslavenska suvremena umjetnost, bio sam po prvi put pozvan i ja na jednu ovakvu izložbu. Nekako tih dana se Zoran Popović vratio iz Zagreba i ispričao mi kako je na stolu Marijana Susovskog77, direktora Suvremene, video spisak učesnika izložbe i pored svakog autora bila je navedena neka novčana suma. Mi koji smo pozvani da učestvujemo na toj izložbi nismo ni pojma imali da se neki novac izdvaja za nas, u naše ime, pošto bismo mi nakon izložbe dobili samo katalog. I ovo je bila uobičajena praksa. To su bili neki momenti kad smo učili kako sistem funkcioniše i onda se stiče neka kritička svest koja je na kraju krajeva dovela i do te ideje o štrajku. Ta ideja o štrajku nije se desila odjednom, nego je bila rezultat saznanja da više nema ništa drugo što se može uraditi da bi se promenio sistem.

Darinka Pop-Mitić: Šta bi se desilo da je štrajk uspeo?

Goran Đorđević: Nemam pojma. Nisam to ni očekivao, to je više bio neki gest desperatnosti... Više nije imalo šta da se radi, nije bilo izlaza.

Svebor Midžić: Svako sindikalno delovanje je čin desperatnosti. Ovo je bilo sindikalno delovanje u umetnosti, kad se traži štrajk.

Goran Đorđević: To je tačno, to je direktno povezano.

Sećam se kada smo Zoran Popović i ja išli u London 1979. godine na neki filmski festival 72 Jugoslovenski trijenale likovne umetnosti u Beogradu počeo je sa radom 1961. godine.

73 Živorad Kovačević, gradonačelnik Beograda 1974–1982. godine 74 Marija Pušić (rođ. 1926), istoričar umetnosti, direktor Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1980–1984. godine.

75 Nandor Glid (1924–1997), vajar, nakon Drugog svetskog rata radio je spomenike stradalima u koncentracionim logorima u Nemačkoj, Mauthauzen i Dahau, kao i širom Jugoslavije.

76 Vidici su kultni list beogradskih studenata posvećen kulturi, književnosti i društvenim pitanjima.

77 Marijan Susovski (1943–2003). Od 1972. do 1983. godine bio je kustos, a zatim kustos i direktor Galerije suvremene umjetnosti, Galerija grada Zagreba, a od 1983. do 1990. godine direktor Galerija grada Zagreba, današnjeg Muzeja suvremene umjetnosti.

Fotografija ljubaznošću autora

Izložba u SKC 1980.

Izložba u SKC 2011.

Izložba u Salonu MSU 2011.

Dokumentacija sa diskusije o radu Gorana Đorđevića

186

alternativnog filma i onda smo svratili u mesto Okson u Oksfordu gde su živeli neki članovi iz Art & Language grupe koja je bila dosta radikalna u to vreme. Ostali smo celo popodne i razgovarali o „nasleđu“ konceptualne umetnosti i kuda ići dalje. Jedna od konstatacija koju je izneo Mel Ramsden bila je da je jedini uspeh, neka realna konsekvenca konceptualne scene i umetnosti bio ikonoklazam. Sve ovo ostalo, kao što je eksplicitna politizacija, aktivizam, sve to nije proizvelo nikakve ozbiljnije konsekvence. Meni se ovaj zaključak činio prihvatljivim, pogotovu nakon iskustva sa štrajkom. Po povratku iz Londona, međutim, razmišljao sam o ovome i sve više mi je postajalo jasno da konceptualna umetnost i nije tako ikonoklastična, da su radovi Kosuta ili Burena vrlo ikonički, što znači i da se mogu kopirati. Iz ovoga je proistekla ideja o kopiranju konceptualnih radova kao nečem krajnje besmislenom, apsurdnom. To je bila direktna reakcija na iskustvo konceptuale i moj sledeći korak.

Svebor Midžić: Ali vi tad kad ste pozivali na štrajk još niste bili protiv umetnosti?

Goran Đorđević: Ja sam 1976. godine u tekstu O klasnom karakteru umetnosti (časopis The Fox, no. 3) naveo da umetnost treba da se prevaziđe. U njemu je iznet eksplicitan stav o prevazilaženju umetnosti koji je čak izazvao neka unutrašnja trvenja, unutar našeg kruga ljudi, jer su neki to pogrešno razumeli kao poziv na ukidanje (likvidaciju) umetnosti.

Svebor Midžić: Prevazilaženje umetnosti nije isto što i biti protiv umetnosti.

Goran Đorđević: Prevazilaženje znači da to nešto što se prevazilazi više nije produktivno.

Kad sam govorio prevazilaženje, smatrao sam da je umetnost jedna anahrona kategorija i da se kao takva treba prevazići, ne samo napustiti nego napraviti korak dalje.

Svebor Midžić: Ovo samo provocira momenat borbe protiv umetnosti, to je ipak jako značajno. Meni je jako interesantno što je Branko rekao da je iz štrajka moglo lako da se dođe u poziciju večitog autsajdera, frindž pojave. Postoji više vrsta štrajkova, postoji tihi štrajk, ništa ne proizvodi, kao Dišan, a postoji i prozivanje fabrike (da li je to štrajk i dalje kada zavežeš direktora za radijator...)?

Ivan Čolović: U ovome što sam čuo od Gorana, po meni, reč je o problemu identiteta, on je u jednom trenutku počeo da se traži i rekao: „Ja onda nisam znao šta sam, da li sam umetnik, filozof, počeo sam da pišem filozofske radove.“ Dakle, on je imao problem da sebe identitetski dovede u vezu sa nekim zanimanjem, sa nekom institucijom, sa nekom oblašću koja je definisana objektivno kao oblast kojoj ti pripadaš i u kojoj deluješ. Jer na pitanje šta sam ja, šta ja radim, odgovaraju institucije, to je problem. Ne možeš ti biti nešto – slikar, filozof, umetnik, čak ni psihološki, bez pomoći nekog institucionalnog konteksta, jer je identitet, uključujući tu i profesionalni identitet, mesto u institucijama ili mesto u odnosu na institucije.

Mi se često neprijatno ili čak vrlo loše osećamo okruženi institucijama, ali naš odnos prema tim institucijama je dvosmislen, mi ne možemo pobeći od toga da budemo u nekom odnosu sa institucijama. Kad govorim kritički o kulturi, i kad kažem da joj ne pripadam, ja ipak sebe određujem u odnosu na nju, bez tog odnosa ne bih mogao da kažem šta sam. Kad Goran kaže: „Ja nisam umetnik“, on naravno postavlja sebe na distancu u odnosu na nešto što u određenom trenutku znači umetnost, ali on se određuje u odnosu na nju. Ma šta mislili o crkvi, policiji, fakultetu, mi se određujemo u odnosu na njih. Kao akteri javnog života, odnosno kao građani, bez institucija ne postojimo. Biti ništa, bez identiteta, lepa je želja, ali neostvariva. Ne može se postojati kao ništa.

78 Nikola Kopernik (1473–1543), astronom, matematičar, pravnik, lekar i ekonomista, prvi naučnik koji je formulisao heliocentričnu teoriju svemirskih tela. Od 1512. godine do kraja života bio je sveštenik.

79 Aleksander Lenoar (Alexandre Lenoir, 1762–1839), osnivač prvog popularnog i hronološki organizovanog muzeja umetnina koji je sačuvao mnoge artefakte, uključujući i Mikelanđelove Robove, od uništenja tokom Francuske revolucije. Lenoar je ostao kontroverzna figura svojim zalaganjem da se objekti najbolje sagledavaju u muzejskoj atmosferi odvojeni od izvornog konteksta. Onda, kao i sada, ova ideja ima svoje protivnike.

80 A. Lenoir, Observations sur le génie et les principales productions des artistes de l’antiquité, du Moyen Âge et des temps modernes, Pariz, 1824.

umetnik kao publika 187

Branko Dimitrijević: Ali to ne sprečava mišljenje. Šta je bio Nikola Kopernik78, je l’ bio sveštenik?

Lazar Stojanović: Sloboda mišljenja i sloboda delovanja su veoma različite stvari.

Branko Dimitrijević: On je bio sveštenik. On je bio deo sistema, on nije mogao da bude ništa drugo.

Ivan Čolović: Goran koji kaže „nisam umetnik“ u Salonu MSUB, šta on kaže? Da li mu verovati na reč?

Branko Dimitrijević: Ja njemu apsolutno verujem.

Ivan Čolović: Ja mu ne verujem ništa.

Goran Đorđević: To saznanje da ja nisam umetnik nije neka arbitrarna odluka, nego je bazirano na činjenici da je pojam umetnika, jedinstvenog autorskog subjekta, izmišljen krajem osamnaestog, početkom devetnaestog veka. To je lepo formulisao Aleksander Lenoar79 koji je u Observation sur le Genie80 napisao da su karakteristike Mikelanđela: genijalnost, originalnost i jedinstvenost. To je 1824. godine bila definicija umetnika. Osim pojma umetnik, isto tako je i umetničko (remek)delo originalno i jedinstveno. Ako ne postoji original, ne postoji ni autor.

Ovo bi bila nekakva logička osnova zašto ja nisam umetnik, jer mi ovde nemamo originalne radove. To je bio racionalni razlog zašto je bilo moguće da se otvori jedan potpuno novi prostor u kome nema autora i originala. Izgleda da sam još 1981. godine ovo intuitivno „znao“ kada sam u onoj anketi mogao da kažem da ja nisam umetnik.

Nebojša Milikić: Malo je drugačija stvar sa artikulisanjem pozicije autorstva i ona se pre svega desila u štampanim medijima, ona nije bila vezana za autora, nego za publiku. Dakle, borba za kontrolisanje publicistike, tu je termin autorstva upotrebljen da bi se zaštitili nezavisni, samostalni... To je u Engleskoj copyright, ali nije isto, pojam autora je potpuno zloupotrebljen u jednoj ekonomsko-političkoj manipulaciji.

Goran Đorđević: Povezano s individualnim identitetom, da bi se izvršila transakcija, mora prvo da se postavi direktna vlasnička korespondencija između objekta i mene da bih ja mogao tebi da ga prodam.

Nebojša Milikić: Zato što se u štampanim medijima ne dešava na toj ravni transakcija, niti je zaplet oko toga. Zaplet je upravo oko prava na umnožavanje.

Svebor Midžić: Zašto samo štampani mediji?

Goran Đorđević: Umnožavanje je tu počelo.

Nebojša Milikić: Umnožavanje je počelo u štampi, borba bukvalno za to ko ima pravo da umnožava.

Goran Đorđević: Za tiraž, da. Kod umetničkog rada to je slikarstvo, gde se najpreciznije definisao pojam autora i pojam originala. Slike mogu biti jedinstvene i originalne, a takođe i njihovi autori.

Nebojša Milikić: Iza toga je ideja o intelektualnom vlasništvu, ona je i pre toga pronađena u ovom polju i samo je mogla da se nasledi u trenucima kada su se pojavili mediji koji su omogućavali reprodukciju.

Goran Đorđević: Ako se štampa neka stvar, tu više nema originala. A slika se ne štampa.

Nebojša Milikić: Ali ima prava na upotrebu i štampu.

Goran Đorđević: To je drugo, tu nemaš pojam originala i zato se slikarstvo pojavljuje kao poslednji branik tog koncepta, jer se na slikarstvu, po mom mišljenju, najpreciznije može definisati pojam originala.

Fotografije Glasnika apokalipse i skica za sliku, izložba u SKC, 1980. / Fotografije ljubaznošću autora

Sve fotografije niže: dokumentacija izložbe Protiv umetnosti u Salonu MSUB 2011.

81 Kazimir Maljevič (Казими́ р Мале́ вич, 1878–1935), slikar, teoretičar umetnosti, pionir geometrijske apstrakcije, kao i jedan od glavnih predstavnika ukrajinske i ruske avangarde.

umetnik kao publika 189

Ženski glas: Da, originala, ali i krađe, pomalo ovoga, pomalo onoga, pa stvoriti original autentičan.

Goran Đorđević: Ako mene pitate, ja ne verujem da postoji original, ali znam da mnogi ljudi veruju u to. Ženski glas: U umetnosti se sve to radi, u muzičkoj umetnosti, muzika... Žan Mišel Žar je jedan specifičan umetnik, božanstven, ali taj instrumentarij je tako bio meni fatalan, ali ja ga volim i obožavam. Isto je sa slikanjem, lepom umetnosti uopšte. Evo i ovo drugo pitanje kaže: „Da li ste za umetnost ili protiv nje (i zašto)?“ Uvek sam za! I kopisti su jako dobri slikari, samo su kopisti.

Muški glas: A zar nije postojao Maljevič81 kao goblen?

Goran Đorđević: Taj Maljevič iz sredine osamdesetih je valjda video ili čuo za ove radove i onda počeo sam da pravi goblene.

Muški glas: Vezano za tehniku goblena i muzike, sad sam se setio jedne priče koja će ti biti zanimljiva. Kada su uhvatili ovoga dripca, Gorana Bregovića, u krađi, osudili su ga za neku pesmu, ispao je od toga skandal internacionalni, onda je on dao intervju u kome je to ovako objasnio: „Znate, ja sam odrastao u Sarajevu koje je jedno hladno mesto i bili smo siromašni.

Nismo imali mogućnost da nam kupe džemper svake zime, nego bake raspletu stari džemper, pa onda od njega nama unucima naprave nov i ništa ne može tako dobro da te zagreje kao džemper koji ti je baka isplela od oparane vune.“ Još su ga više voleli posle, oni koji ga vole.

Nebojša Milikić: Servantes i Šekspir su prepisivali osamdeset posto postojećih komada.

Goran Đorđević: Kada su oni to radili to je onda bilo normalno. Ovo što mi imamo danas, pojam autentičnosti i originalnosti, to nije starije od dva veka.

Međutim, ono što mi je pomoglo kasnije u razmišljanju na tu temu je saznanje da je biti umetnik neka vrsta uloge. Mi igramo uloge u nekim pričama, a izvan tih priča te uloge su nebitne.

Kad sam privatno lice, ja sam samo to – privatno lice, dok ovo što radimo ovde sada, to je neki teatar. Ja sam u ulozi nekog bivšeg umetnika, a svi vi glumite vaše javne uloge. S vremenom sam pronašao i neke druge uloge u kojima se pojavljujem u drugim pričama, recimo kao tehničko lice. U Njujorku sam vratar u jednom prostoru i to je ono što ja tamo faktički radim.

Kada postavljam izložbe ja sam takođe tehničko lice, technical assistant, tako se objavljuje i u katalozima i u knjigama, publikacijama, u impresumu, to je moja uloga. Uvek se trudim da budem u ulogama koje su nekreativne. Nije samo rad nekreativan, nego što je i ta uloga nekreativna. To je kao kad u filmu imate epizodnu ulogu bez imena, u kojoj se neko pojavljuje samo kao policajac, doktor ili batler.

Nebojša Milikić: Da li ste vi radnik u kulturi?

Goran Đorđević: To je pitanje definicije kulture. Kada govorimo o ovim stvarima, ja govorim iz dva plana, jedan je iz onog vremena kako pokušavam da rekonstruišem kako sam ja razmišljao, drugi je iz ovog vremena sa svim onim što sad znam.

Ako bih hteo da kažem nešto iz ovog trenutka, to je saznanje da umetnost postoji samo u knjigama o umetnosti i postoji samo na mestima koja su vezana za umetnost. Umetnost nije neka univerzalna kategorija, to je izum koji je nastao iz prosvetiteljstva koji se onda konačno formulisao u romantizmu kao jedan od izuma zapadne civilizacije. Kao takav, doveo nas je do ovog trenutka gde se sada nalazimo, ali izgleda da je to jedan pojam koji je potpuno iscrpljen u smislu govora u prvom licu, gde se imena ljudi pojavljuju kao brendovi, a umetnička dela su direktni izraz ili proizvod tog pojedinca. Mislim da je ta pozicija iscrpljena, da se odatle više ništa zanimljivo ne može desiti.

Mnogo su zanimljivije pozicije koje su izvan toga, znači neka metapozicija koja posmatra spolja ono što se zove umetnička priča. Kako se pozicionirati spolja, a ne zaboraviti tu neku umetničku tradiciju? Istorijska priča je, kao sekularna priča, zamenila hrišćansku priču koja je do tada bila prošlost za najveći deo Evrope. Iako nije imala nikakve veze sa Evropom, ta biblijska i novozavetna priča bila je smatrana istinskom prošlošću. Istorijska priča je nju rekontekstualizovala, tako da je biblijska priča, odnosno hrišćanstvo, postalo samo jedno poglavlje

190

u celom nizu poglavlja koje se danas zove istorijska priča. Na način na koji je bilo moguće rekontekstualizovati hrišćansku priču, ali je ne zaboraviti nego promeniti poziciju spram nje, postoji mogućnost da se cela istorijska priča rekontekstualizuje, odnosno da se postavi izvan istorijske priče i da se istorijska priča vidi spolja. Tada konstitutivni pojmovi koji su ključni za pravljenje istorijske priče ne bi mogli da budu konstitutivni pojmovi u metapriči. Ako su recimo u hrišćanskoj priči Bog, Isus, apostoli, Marija, čuda, anđeli, konstitutivni pojmovi, to nisu konstitutivni pojmovi u istorijskoj priči. Kada je Tintoreto (Tintoretto) naslikao Tajnu večeru koja se dan-danas može videti u Sen Fransisko Ksaver (St. François Xavier) crkvi u Parizu ispod koje se sveštenik moli, ta slika je upravo rađena za tu svrhu. Kada se ta slika izloži u Luvru, priča i likovi unutar te slike prestaju da budu bitni, sada Tintoreto i sama slika Tajna večera postaju karakteri te druge priče koja se zove istorija umetnosti. U tom smislu konstitutivni pojmovi jedne priče, da bi priča bila kvalitativno drugačija, ne mogu da budu konstitutivni pojmovi ove metapriče. Ako postoji mogućnost da se uspostavi metapozicija spram istorijske priče, sve ono što je ključno za istorijsku priču, a to je hronologija, jedinstvenost karaktera, jedinstvenost objekta odnosno predmeta, ne mogu da se pojave kao konstitutivni pojmovi u nekoj metaistoriji. To je jedan logički zaključak i to će se desiti. Ovo nisam ja smislio, sve ovo možete naći u novijim tekstovima i intervjuima Valtera Benjamina82. Ženski glas: Da li je tehnički pomoćnik radnik u kulturi, govoreći o terminima koji još uvek važe?

Goran Đorđević: Da citiram onaj odgovor iz Kviskoteke83: „Da, ali nije bitno.“ Kao što je Branko spomenuo za Kopernika da je trebalo par stoleća da se on kao svešteno lice vidi sada kao naučnik, treba da se uspostavi disciplina koja se zove nauka da bi moglo da se on izdvoji iz tog celog spektra mislilaca iz vremena u kome je živeo. On nije ni mogao da ima predstavu da je naučnik, jer takva kategorija nije postojala. Sličan je slučaj sa Njutnom koji je znatan deo svog života proveo baveći se alhemijom, ali je kasnije izvučen samo onaj deo njegovog rada povezan s onim što je značajno za ustanovljavanje moderne fizike i zato je on postao fizičar.

Dušica Popović: Dišan je imao jednu izjavu koja se vrlo često prenebregava i zaboravlja, a to je da treba ne-umetničke elemente ubaciti u umetnost, da treba umetnost tretirati na neumetnički način. Ono što ste vi uradili, to je da ste umetnost izbacili iz polja umetnosti, ali je opet niste tretirali na neumetnički način. Ova postavka je u galeriji, sasvim standardno mesto – izbacili ste je iz polja umetnosti, ali je niste na ne-umetnički način tretirali, to je razlika.

Goran Đorđević: Možete i u crkvi da iznosite nereligijske stavove, možete da kažete da ste protiv Boga. To što se u galeriji mogu izneti ne-umetnički ili anti-umetnički stavovi ne garantuje da je to umetnost.

Dušica Popović: Ako imamo u vidu da danas postoji jedna preovlađujuća dogma u kulturi, a to je da je svako ponavljanje – ponavljanje s razlikom, to znači da zapravo ne postoji neko ponavljanje koje bi bilo apsolutna kopija. Iz te perspektive ova vaša dela zapravo nisu kopije, to su umetnička dela i vi ste izašli iz umetnosti, pa ste na mala vrata ušli u umetnost.

Goran Đorđević: Postoji jedna izreka Oskara Vajlda, neki njegov stav o slikarstvu, koji kaže: „Vi interpretirate površinu na svoju sopstvenu odgovornost.“ Kako vi to vidite, to je vaša odgovornost. Ja nikom ne osporavam pravo da ovo vidi kao umetnost, kao što ne treba osporavati pravo nekom svešteniku da u Tintoretovoj slici vidi verski predmet. Ali taj predmet kad je u drugoj priči, kada se premesti u muzej, on više nije verski predmet nego on pripada i sekularnom domenu, postaje umetnička slika. Da li je to pošteno? Nije pošteno.

To je cela bila diskusija sa uspostavljanjem muzeja. Koliko god nama muzeji izgledali kao stvari koje se tiču prošlosti, u vreme njihovog nastajanja to su bile nove, vrlo revolucionarne, institucije koje su promenile ceo odnos prema prošlosti. U stvari, oni su uzurpirali prošlost tako što su stekli monopol na priču o prošlosti, izmenili su značenje mnogih predmeta koji su 82 Ovde se radi o ovom Valteru Benjaminu: www.mottodistribution.com/site/?p=32226 83 Kviskoteka je naziv televizijskog kviza opšteg znanja koji je emitovala TV Zagreb, najpopularniji i najgledaniji kviz u bivšoj SFRJ. Kviz je postojao od 1980. do 1995. godine. Maskota Kviskoteke je Kvisko, figura od drveta, koju je dizajnirao akademik Miroslav Šutej.

84 Alfred Bar (Alfred H. Barr, 1902–1981), istoričar umetnosti i prvi direktor Muzeja moderne umetnosti (MoMa) u Njujorku. Sa pozicije direktora bio je jedan od najuticajnijih sila u razvoju popularnog odnosa prema modernoj umetnosti.

85 Kubizam i apstraktna umetnost, izložba održana u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku 1936. godine koju je organizovao Alfred Bar. 86 Adrian Paci (rođ. 1969), vizuelni umetnik.

87 Jelena Vesić, nezavisni kustos, umetnički kritičar i urednik.

88 Voker Evans (Walker Evans, 1903–1975), fotograf najpoznatiji po radovima koji su dokumentovali efekte Velike depresije.

89 Roj Lihtenštajn (Roy Lichtenstein, 1923–1997), slikar, jedan od osnivača pop-arta.

90 Endi Vorhol (Andy Warhol, 1928–1987), slikar, režiser, publicista, glumac i najveća figura pop arta.

91 Frank Stela (Frank Stella, rođ. 1936), slikar i grafičar, poznat po svojim minimalističkim delima i pripadnosti pokretu postslikarske apstrakcije.

umetnik kao publika 191

bili u sasvim drugoj funkciji u svom nekom pravom kontekstu, prebacujući ih u muzej. Tu je već tada je izvršen pravi dišanovski zahvat, izmeštanje predmeta iz jednog konteksta u drugi kontekst.

Dušica Popović: Ja ovde govorim o jednom obrtu koji su desio na taj način da je sada kopija dostigla status utopije, a da ono što se nekad smatralo originalom, kao nekakve vrednosti, da je to sad praktično nemoguće izbeći. To je gest koji vodi paradoksalnom tumačenju originalnosti, kao neko nužno zlo, dok je kopija utopija. Ja to ne mislim, ali to jeste savremeni kontekst, čini mi se.

Branko Dimitrijević: Zanimljivo je ovo što vi kažete, pa bih da povežem sa nečim što je Nebojša započeo, to pitanje uvođenja štampanog medija i uopšte raznih tehnika reprodukcije koje su se postepeno razvijale i koje su došle do te neke teze da je sada multiplikovanje uništilo auru originala. Međutim, ne znam da li slično mislite, dešava se zapravo obrnuto, da su tehnike reprodukcije samo pojačavale auru originala. To se dešava još od vremena grafičkih tehnika. Recimo, neki slikar naslika neku sliku i onda napravi bakropis na osnovu te slike koji se umnožava, ali on samo pojačava tu činjenicu da negde kod nekog grofa, u njegovoj palati, postoji taj sveti original. To je ono što se dešava posle u dvadesetom veku sa čuvenom krađom Mona Lize, da je taj čovek koji je ukrao sliku držao Mona Lizu spakovanu ispod kreveta, a na svom stolu je držao fotografsku reprodukciju te iste slike koju je ukrao. Ili ona priča oko Alfreda Bara84 koji za izložbu Kubizam i apstraktna umetnost85 nije uspeo da otkupi Pikasove Gospođice iz Avinjona, pa je stavio fotografsku reprodukciju. Njegova priča počinje sa fotografskom reprodukcijom.

Da se nadovežem na ovo što ti radiš. Prvu stvar koju je primetio Adrijan Paci86, umetnik koji je bio na Jeleninom87 vođenju, bila je: „Pa ovo je sve ručno rađeno“. Iz te pozicije savremenosti to je prva stvar koja upada u oči, da je to ručno rađeno. Svaka ova kopija, koliko god možda ti bio vešt ili nevešt kopista, svaka je različita i njihova različitost je nešto što čini ovu stvar drugačijom. Ti si mogao da uradiš fotografske reprodukcije Mondrijana, kao što je radila Šeri Levin sa re-fotografijama Vokera Evansa88, gde se zašlo u ćorsokak iz kojeg se nije moglo dalje misliti.

To što je ručno rađeno ovde odjednom postaje važno, meni bar sve važnije. Ranije nisam o tome na taj način razmišljao.

Goran Đorđević: Postoji serija radova koje sam u to vreme radio, koje nisam izložio ovde, ali su bili izlagani u Maloj galeriji i u Berlinu 1980. godine. To je bila serija koju sam zvao Original i kopija, gde bih recimo uzeo reprodukciju Lihtenštajna89 i napravio crtež, identičan ovoj reprodukciji. Šta je sada tu original, a šta je kopija? Ovaj Lihtenštajn je jedna od hiljade reprodukcija, ona je u stvari kopija, a moj crtež bi bio original, jer je to jedinstveni crtež, takav drugi crtež ne postoji. Tad sam napravio seriju sa Vorholom90, Lihtenštajnom i Stelom91 i jedan rad sa reprodukcijom slike Sv. Đorđe ubija aždaju. Imao sam i taj aspekt u vidu, ali to što kažeš, meni je bilo ključno da je rad napravljen rukom, jer se tu u stvari apsurdnost pojačava, kao što je apsurdno pravljenje crteža kopije Kosutove definicije gde se konceptualni rad prevodi na realistički crtež.

Branko Dimitrijević: Da, i onda ovo što kaže koleginica, to dovodi u pitanje uopšte priču da su ovo kopije. Potpuno se destabilizuje naslov izložbe.

192

Goran Đorđević: To će svako da prepozna kao kopije. Na primer, razlika između ove i neke konvencionalne izložbe, nekog autorskog rada, nalazi se u tome da ako bi neko ponovio neki autorski rad ili čak celu izložbu to bi se smatralo da je kopija ili krađa, to bi kao plagijat bilo potpuno bezvredno. Ali ako bi neko odlučio da napravi kopije ovih radova ovde, to ne bi umanjilo nego bi samo pojačalo značaj tih kopija, što pokazuje da je ovo što ovde vidimo suprotno od nekakvog autorskog koncepta. Sve ovo je već viđeno, recimo ovih šest ikona tu, to je sve već poznato, to postoji u svim knjigama i kad bi neko sad njih ponovio to ne bi pravilo nikakvu promenu u odnosu na ove radove. Znači, priroda ovog rada je, bez obzira na to da li je to neka perfektna ili neperfektna kopija, da je ona rukom rađena kopija. Ja bih to na taj način tumačio, ne osporavam pravo na drugu vrstu tumačenja, to je legitimno. Međutim, pitanje je uvek kuda nas neko tumačenje vodi, da li to nama otvara neke nove horizonte. Mi uvek interpretiramo u nekom kontekstu. Za nekoga ko nikad nije video ni Mondrijana, ni Magrita92, da ne kažemo Lorensa Vinera i Kosuta, kada bi došao i stao ispred ovih šest slika, to ne bi značilo ništa, možda bi prepoznao samo lulu.

Dušica Popović: Ne govorimo o njima, nego govorimo o ovima drugima koji znaju...

Goran Đorđević: Mi smo svi na neki način već preparirani, mi smo indoktrinirani, mi već vidimo stvari na određeni način. Sad je pitanje kako da mi ne vidimo više na taj određeni način, da pokušamo na jedan sveži, drugi način da vidimo sve to, da li postoji mogućnost za to?

Ja mislim da postoji. Najbanalniji primer, evo onaj Mondrijan je tamo. Originalni Mondrijan je apstraktna slika. Da li je ova kopija za vas apstraktna slika? Šta vi mislite?

Nebojša Milikić: Da, ali nije bitno.

Dušica Popović: Mondrijan jeste apstrakcija.

Goran Đorđević: A da li je ova slika apstrakcija?

Dušica Popović: Ta slika, s obzirom na znanje o njoj, ona ne bi bila apstrakcija.

Goran Đorđević: Zašto?

Dušica Popović: Zbog same te intervencije, ona je interpretacija Mondrijana. Ali samim tim što je interpretacija, ona nije više kopija. Kopija je nemoguća.

Goran Đorđević: Svaka kopija je interpretacija. Hoću da kažem da za ovo što mi gledamo ovde, postoji neka slika, kao što Branko kaže, u nekoj kolekciji, znamo čak i u kojoj kolekciji je ova slika (Narodni muzej u Beogradu), to je tamo izloženo kao apstraktna slika. Za nekoga ko ne zna da je ovo kopija, to je i ovde u Salonu apstraktna slika, ali za nekoga ko zna da je ovo kopija, to bi mogla sada da bude realistička slika. Ona ima za temu neki predmet koji se zove ’slika Mondrijana’ i to je sada lepo preslikano i izgleda kao Mondrijan. Odjednom to nešto što mi svi znamo da je apstrakcija, to više nije samo apstrakcija, ili je i apstrakcija i realistična slika. Znači, nešto što je kopija i izgledalo je krajnje trivijalno u stvari se pokazuje da je kompleksnije u odnosu na original, jer u sebi sadrži i original, ali i neko značenje koje donosi kopija, drugim rečima ima još jedan sloj značenja.

Dejan Sretenović: To je ona slika tamo, Žorž Sera93. To je dobra ilustracija toga što Goran hoće da kaže. To je bila situacija koja je postojala u Narodnom muzeju, koju je Goran fotografisao tokom kopiranja Mondrijana, zapravo je to ključ za čitanje ovoga o čemu govorimo.

Goran Đorđević: Ali taj prizor i ta slika, nemam pojma šta sve to može da znači. (U pitanju je poentilistička slika fotografije kopiranja Mondrijana u Narodnom muzeju u Beogradu na kojoj se vidi original Mondrijana na zidu i njegova kopija na štafelaju.) Kad bi me neko pitao, ona je toliko komplikovana da ja ne bih znao kako da je objasnim. Mogu jedino reći da ono što ona ima za temu je sve ovo o čemu smo do sada govorili.

Nebojša Milikić: Ne mislim ni da je original apstraktna slika, to je vrlo konkretna slika, kao objekat. Ona pripada možda apstraktnom slikarstvu u narativu istorije umetnosti, ali ono što mi propuštamo da diskutujemo, i ne znam da li figurira kao neka vaša tema, to je fetišistički naboj tih konkretnih objekata koje vi kopirate. Kada se čovek susretne sa reprodukcijom nečega što ima fetišistički naboj onda reaguje na način koji ga zaista izmešta iz teoretskih okvira koje ovde razmatramo, ali gubi se razlika apstraktnog, konkretnog i gubi se interesovanje za 92 93

Rene Magrit (René François Ghislain Magritte, 1898–1967), umetnik nadrealizma. Žorž Pjer Sera (Georges–Pierre Seurat, 1859–1891), slikar, osnivač neoimpresionizma.

umetnik kao publika 193

Rad sa izložbe Protiv umetnosti u SKC 1980. godine Fotografija ljubaznošću autora

bilo kakav original, a fetišu pridaje unikatno, nestvarno značenje i dejstvo.

Goran Đorđević: Fetiš kao sakralnost originala postoji, samo je tu ta sakralnost u kontekstu istorijske priče. To su sakralni predmeti ne verske nego istorijske priče. U muzeju, recimo Moderne umetnosti, gledam sa kakvim ushićenjem ljudi stoje ispred nekih slika. To mi izgleda kao verski doživljaj.

Muški glas: Znači ne postoji aura same slike kao posebne slike, već samo civilizacijsko učitavanje?

Goran Đorđević: Apsolutno. Ja imam u svojim fajlovima fotografiju zarđalog eksera oko koga je napravljena vrlo elaborirana dijamantska kutija. Taj zarđali ekser nema nikakvu intrinsic value (suštinsku vrednost), nego samo simboličku vrednost, jer se pretpostavlja da je to jedan od eksera kojima je ukucan Isus. Za nekoga ko je stvarno iz te priče, ovaj ekser vredi više nego tona zlata, ima takvu simboličku vrednost.

Tako je i sa ovim crnim kvadratom. Recimo intrinsic value Maljeviča je pet dolara. Samo zato što ja verujem u tu priču, zato što je za mene ta priča toliko bitna, za mene to platno od pet dolara ima ogromnu simboličku vrednost koja se onda prevodi i na tržišnu vrednost.

Muški glas: Čovek je pomenuo fetišistički naboj. Pretpostavimo da se pronađe neka slika slikara koji pripada tradicionalnom slikarstvu, koja do sada nije uopšte reprodukovana ni na koji način; da li, po vama, postoji mogućnost da ta slika ima auru ako nije reprodukovana, da zrači?

Goran Đorđević: Zrači samo za onoga ko zna nešto o zapadnom slikarstvu. Za nekoga ko recimo dolazi iz afričke kulture, za nekoga ko dolazi iz kineske kulture, to ne znači ništa. Mi smo već sa odrastanjem u jednoj kulturi indoktrinirani da vidimo stvari na određeni način, već imamo taj sistem vrednosti koji nam je prenet putem knjiga, raznih predavanja, onoga što smo učili u školi itd., i prepoznajemo to kao vrednost.

Nebojša Milikić: Zar umetnost ne postoji vrlo jasno i konkretno prisutno u ekonomskoj sferi, sferi društvenog prestiža, kao socijalna kategorija?

Goran Đorđević: Normalno da postoji. To što ja imam ovakvu poziciju ne znači da će umetnost da nestane, ne znači da se ljudi neće baviti umetnošću, ali je za mene to samo gubljenje vremena. Mislim da postoje mnogo bolji načini da se reflektuje na celu tradiciju koja dolazi iz umetnosti. Ne kažem da je sve to bezveze i bezvredno, kao što i ne verujem i ne smatram da je nešto na čemu je nastala hrišćanska tradicija, bezveze i bezvredno. Samo mislim da kao što se više ne mogu otvarati novi horizonti na tim premisama hrišćanske priče, tako više ne mogu da se otvaraju horizonti na premisama na kojima je zasnovana istorijska priča, tu mislim i na hronologiju. Hronologija je jedna artificijelna stvar koja je „bačena“ preko pojma vreme. Ona nije uopšte prirodni fenomen, kao što nije prirodna ni Merkatorova mreža koja je „bačena“ preko globusa. Ona nam naravno pomaže da se orijentišemo u prostoru kao što nam hronologija pomaže da se orijentišemo u vremenu, ali to ne znači da je ona nešto prirodno. Ova linearnost hronologije nameće jednolično shvatanje vremena koje „protiče u nedogled“. Vreme, ako postoji, verovatno nije linearno, ni tako homogeno, niti jednolično.

Dušica Popović: Ako uzmemo u obzir da je umetnost danas platforma koja služi za afirmaciju stvarnosti u svakom pogledu, znači umetnost je danas potpuno afirmativna platforma i sve što se nađe na toj platformi je takvo i da je to prosto stav našeg vremena, da nije stav prošlih vremena. U tom slučaju, vi takođe ulazite u umetnost, tj. vi ste za sobom ostavili tragove po kojima se umetnost našla, pa ste ponovo u njoj, iako ste izašli. Za razliku od recimo, ako pominjete neki istorijski primer, ranih crkvenih otaca koji su sačuvali antičke pisce tako što su

194

ih kritikovali, znači oni su u tome videli potcenjivanje toga, ali mi danas u tome vidimo blago.

Vi ako i napustite umetnost, umetnost vas nađe neminovno, jer ste ostavili tragove.

Goran Đorđević: Ja ne osporavam pravo nikome da ovo vidi kao umetničko delo, samo kažem da ja mislim da je to pogrešno čitanje ovog rada. Ženski glas: Zbog čega ste želeli sada ove radove da pokažete?

Goran Đorđević: Jedan od razloga je to što dobar broj ovih radova nisam imao prilike ranije da vidim na nekoj izložbi. Izložbe su mi pre, kao i sada ova služile ne da bih drugima nešto pokazao, nego zato što je to nešto što bih ja želeo da vidim. Da li će to još nekome drugom nešto da znači, to je za mene drugorazredno pitanje. Da, ja bih voleo da to još nekome znači, ali to nije osnovni razlog što sam pravio izložbe.

Boba: Šta za tebe znači i ova izložba i izložba u SKC? Goran Đorđević: Čudno, da. Ja sam danas na neki način i blizu i jako daleko od svega ovoga.

Svebor Midžić: Moram da vas prekinem. Ovo „i jako blizu i jako daleko“ je Benjaminova definicija aure.

Goran Đorđević: U kom kontekstu je on to upotrebio? Ja ga upotrebljavam u smislu vremenskom, u smislu razlike između onog znanja kojeg sam imao tada i svega onoga što ja znam sada, kakve su moje pozicije danas, iz ovog vremena, spram onoga što sam znao i radio pre trideset godina.

Ovde je očigledno da sam, bez obzira na izjavu da nisam umetnik, tada još uvek potpisivao ove radove i izlagao ih pod svojim imenom. Od 1985. godine to više ne radim i ovo je za mene sada jedna vrlo neobična stvar da se sada pojavljujem, makar i kao bivši, umetnik. Moji javni nastupi, kada se dese, potpuno su u drugom nekom svojstvu. Imao sam predavanje, u Modernoj galeriji u Ljubljani prošle godine na skupu čija je tema bila, čini mi se, uloga „kustosa kao umetnika“ i ja sam svoje predavanje održao kao Alfred Bar. To je tada bila moja uloga. Kada shvatimo da istorijske ličnosti nisu samo istorijske ličnosti, nego su i likovi u priči, onda je to kao u Hamletu, jednu osobu može da glumi neka druga osoba. Znači, Alfred Bar ili Pikaso ili Maljevič postanu sada ne samo jedinstvene istorijske ličnosti, nego su to i likovi u priči koju mi zovemo istorija umetnosti. Kad shvatimo da je istorija priča, i da su istorijske ličnosti likovi u priči, onda neko drugi može da glumi taj lik, ne mora više da bude samo onaj koji ga je, da kažemo, formulisao ili formirao, kao što su i u drugim pričama različiti glumci glumili iste karaktere, iste likove. Priča ne mora da bude identična, ovde se uloge dopisuju, pišu novi tekstovi, novi govori. Važno je da se tu izlazi iz istorijske priče u kojoj su recimo Valter Benjamin ili Alfred Bar likovi koji su živeli od tada do tada i oni dalje više ne postoje. Imate na primer oglas iz Dela u Ljubljani iz 1986. godine gde se najavljuje predavanje Valtera Benjamina, koji je umro 1940. godine. Odjednom se sad pojavljuje Valter Benjamin u organizaciji Marksističkog centra ZK Slovenije kao teoretičar koji drži predavanje o Mondrijanovim slikama datiranim 1963–1996. godine. Šta je sad to? Neko ko prati hronologiju događaja i zna da Benjamin nije odavno živ, odjednom ima Valtera Benjamina koji je sada najavljen da drži predavanje. Znamo da je bio neki Valter Benjamin pre i da više nije živ, pa ko je onda ovaj Valter Benjamin sada?94 Ovakav događaj se nije desilo samo jednom tada. Koliko mi je poznato Valter Benjamin je kao teoretičar umetnosti i kulture poslednjih godina održao niz predavanja, dao brojne intervjue i objavio više tekstova. To je na primer jedna od stvari koja može da proizađe iz ovako shvaćene priče koju zovemo istorija. Drugim rečima izgleda da je potpuno moguća jedna kompletna relativizacija svega onoga na čemu stoji ono što mi zovemo istorijska priča.

Nebojša Milikić: Koje je ekonomsko pitanje tu?

Goran Đorđević: Ako se recimo ispostavi da original više nije tako bitan, i ako se uspostavi priča u kojoj originali nisu tako bitni, onda se i ceo art-market koji je vezan za pojam jedinstvenosti autora i originalnosti objekta dovodi u pitanje i može da padne.

Nebojša Milikić: Vi prodajete slike?

Goran Đorđević: Da. Ali slike su predmeti. Mogu da prodajem kompjutere isto tako.

Nebojša Milikić: Mene baš interesuje ovaj mali...

94

Videti fusnotu 82 na strani 190.

95

Adrijan Kovač (Adrian Kovacs).

umetnik kao publika 195

Goran Đorđević: Ovaj Maljevič? Pošto sam ja potpisivao ove radove, ja sam i neka vrsta proizvođača ovih predmeta i njihov vlasnik. Postoje stvari gde se ja ne pojavljujem kao autor i kojih sam vlasnik i kao vlasnik mogu da ih prodajem. Vlasnik je jedna potpuno druga kategorija od autora, to je recimo vlasnik neke Pikasove slike, koji razumljivo nije napravio tu sliku.

Uloga vlasnika je tu pogodna da se uspostavi pozicija odvojena od autorstva. A to da li neko hoće da plati tako nešto, u ovom slučaju neku kopiju Maljeviča koju može i sam da napravi, to nije moja stvar.

Bojana Romić: Koja je bila vaša motivacija da izlažete ove predmete u Salonu Muzeja savremene umetnosti? Zašto ovde, a ne negde drugde?

Goran Đorđević: Nisam imao nikakav kontakt ni sa jednim drugim prostorom pošto nisam dugo na beogradskoj sceni i ne živim u Beogradu. Sticajem okolnosti već sam imao kontakte sa ljudima iz Muzeja savremene i kako se radilo o ideji da se napravi izložba koja bi bila istorijski koncipirana ovo je bio jedini mogući prostor. Postoji i rekonstrukcija izložbe Protiv umetnosti iz 1980. godine koja je u SKC, tako da nije samo ovde.

Bojana Romić: Mene zanima zašto vaš izbor nije pao na neki neinstitucionalni prostor?

Goran Đorđević: Zato što mislim da je stvar značenja konteksta, neki kontekst daje neko značenje nekom radu, smisao. Šta biste vi uradili? Šta bi bio vaš predlog?

Bojana Romić: Mnogi se možda neće složiti, ali ja smatram da, ukoliko želite da budete dosledni, trebalo bi da ih izložite u nekom prostoru koji nije obeležen takvim simboličkim značenjem kao što je MSU. Goran Đorđević: Jeste bili na početku predavanja?

Bojana Romić: Malo sam zakasnila.

Goran Đorđević: Jeste bili tu kad sam imao izložbu u stanu?

Bojana Romić: Videla sam izložbu, da.

Goran Đorđević: To je super primer kako nešto može da se uradi u potpuno privatnom kontekstu, u privatnom stanu u sobi od 3 x 4 m.

Bojana Romić: Potpuno se slažem, ali to je bilo tada. Ovo je pitanje koje se odnosi na vašu poziciju sada.

Goran Đorđević: Da sam ja organizovao ovo u stanu, mi ne bismo imali ovaj razgovor.

Bojana Romić: Zašto da ne?

Goran Đorđević: Ne verujem da bih mogao da to izvedem. Recimo ja vas ne poznajem. Ne znam da li biste i kako došli kod mene u stan. Svi ljudi koji su došli u moj stan su bili ljudi iz nekog mog kruga, to su mi bili prijatelji koji su i pre dolazili u taj stan. Ovo je pitanje javnosti i privatnosti: kada neki događaj u privatnom prostoru postaje javan i dostupan svakome.

Drugo, u jednom periodu nakon ovog sam kao Adrijan Kovač95 bio član Amaterskog kulturno-umetničkog društva Jedinstvo. Izlagao sam sa ostalim članovima po raznim foajeima za 8. mart, za 1. maj itd., u periodu od 1987. do 1989. godine. To je bio recimo jedan način na koji je bilo moguće ostati na sceni, a izlagati na nekim krajnje marginalnim i nepretencioznim mestima. To je tada bila najniža moguća pozicija u hijerarhiji na beogradskoj umetničkoj sceni.

Nisam uvek želeo, niti bio u situaciji, da izlažem u ovakvim prostorima kao što je sada Salon Muzeja.

Dejan Sretenović: Ja bih da se vratim na ono što smo već rekli na početku, da možda pojasnim. Izlaganje u alternativnim prostorima, izlazak umetnosti na ulicu, ovamo, onamo, proširuje pojam umetnosti. Znamo to šezdesetih, negiran je institucionalni kontekst umetnosti itd.

Ovde nije poenta u proširivanju pojma umetnosti na takav način. Kako je sâm Goran rekao, ovo je narativ i metapozicija koja se postavlja iznad same umetnosti i umetničkog subjekta. Čitava ova priča vuče sa sobom ne samo konkretna umetnička dela i njihovo istorijsko značenje, nego je čitav sistem institucije umetnosti takođe tema ovog dela, istorija umetnosti.

Zapravo je prostor umetnosti taj u kome on najdelotvornije dolazi do izražaja. Pomenuo sam staklarsku radnju: zamisli da se stavi ovo tamo, ono prosto nailazi na isti horizont čitanja. Taj okvir je izuzetno važan, zapravo umetnost jako mnogo radi sa kontekstom i sa svim onim što

196

Dokumentacija sa diskusije o radu Gorana Đorđevića

su nekakve teme i postulati, ono što čini umetnost umetnošću.

Hajde da se vratimo na priču o auri. Dišan je morao da unese taj predmet da bi zapravo testirao pojam umetničkog dela, i ovo radi sa kontekstom i u tome je njegova stvarnost – izlazak iz konteksta, pravljenje nekog konteksta. Da, postoje takvi projekti u kojima je Goran vezan za nekakve druge muzeje, alternativne muzeje i kolekcije koje funkcionišu na nekakvim drugim principima, ali to prosto nije sad tema.

Goran Đorđević: Dobro si me podsetio, prvo zato što su svi ovi radovi već izlagani u umetničkom kontekstu, da li je to bio ŠKUC u Ljubljani, da li je to bila PM u Zagrebu, da li je to bila Galerija Studentskog kulturnog centra. Kao što sam rekao, nakon nekoliko godina rada u amaterskom društvu odlazim iz Beograda i počinjem da radim neke druge stvari. U Njujorku postajem vratar u nekom prostoru koji je u privatnom stanu i zove se Salon de Fleurus. Ovaj prostor nije deo umetničkog konteksta, i u njemu je nekakva postavka koja se odnosi na istoriju moderne. Zatim u Berlinu postoji nešto što se zove Museum of American Art koji je takođe u privatnom stanu, van umetničke scene, sa kojim sam u nekoj vezi kao tehničko lice. Međutim, mi ovde sada govorimo pre svega o nečemu što je bilo pre trideset godina, a moguće je da je to imalo uticaja na nešto što je nastalo kasnije, izvan ovog konteksta, izvan ovih galerija.

Lazar Stojanović: U Beogradu nije viđeno i mislim da je šteta što ne može da bude viđeno upravo ovo o čemu govoriš govoreći da si samo vratar. Mislim na taj stan koji se zove Salon de Fleurus, Cvetkov salon. Ponekad se Goran ljutio na mene kad to predstavljam ne kao da je rekonstrukcija nego kao kreaciju nečega. To je nešto što su Gertruda Stejn96 i njen brat sakupili, oni su bili važni, svi to znate bolje od mene i nećemo da se gnjavimo time. Međutim, sad vi imate u Njujorku jedan stan gde je sve to ponovo nastalo i gde imate situaciju koja prevazilazi onu priču koju smo imali pre jedan sat, da li je to kopija ili nije kopija. Nije kopija.

To je nešto drugo. Reci nam ti šta je to. Mislim da je to šteta što to nije moglo da se vidi u Beogradu, jer nije moglo da se na taj način prebacuje i ne svodi se na jednu, pet ili pedeset slika.

To je jedna potpuno različita situacija. Tu imate jednu vrstu re-kreacije duhovne situacije iz tridesetih godina.

Goran Đorđević: Da li ste možda imali prilike da vidite nešto što se zove Kunsthistorisches Mausoleum? To je primer u Beogradu nečega što je van neke institucije, postoji samo za sebe.

Bojana Romić: Slažem se. Ja sam vas ovo pitala zbog vaše deklarativne pozicije o predmetima koje ne doživljavate kao umetnost, ali ostajete vezani za ovaj konkretni kontekst.

Goran Đorđević: To su primeri kako je moguće pokušati izaći izvan tog konteksta, ali da bi se ustanovila stvarno jedna nova paradigma, treba vremena. Kao što Kopernik nije mogao da bude naučnik nego sveštenik. Trebalo je da prođe dvesta godina da Kopernik ’postane’ naučnik. Kao što sam već rekao, parafrazirajući Benjamina, da bi se ustanovila drugačija priča koja nije istorijska priča, svi konstitutivni pojmovi na kojima je zasnovana istorijska priča ne 96 Gertruda Stejn (Gertrude Stein, 1874–1946), spisateljica koja je doprinela razvoju moderne umetnosti i književnosti. Ona i njen brat su imali jednu od prvih kolekcija kubističkog i modernog slikarstva u njihovom stanu u Parizu (Salon de Fleurus), gde je Gertruda Stejn pravila nedeljna okupljanja umetnika čije su radove imali u kolekciji, kao i ekskluzivnog kruga umetnika, pisaca, itd (P. Pikaso, E. Hemingvej, F. S. Ficdžerald, Dž. Džojs, E. Paund, A. Matis, Ž. Brak i drugi).

97 Plejboj (Playboy) američki erotski časopis.

umetnik kao publika 197

mogu da budu konstitutivni pojmovi za metapriču. A metapriča ne može da bude zasnovana na autoru, na jedinstvenosti subjekta, na jedinstvenosti predmeta, niti na auri. To može da bude strukturirano kao recimo bajka, jer bajka ima vremenski tok, ali nije hronološka, ili priča gde su paralelni narativi, gde se više radnji dešava istovremeno. Može da bude mreža koja nema ni vremenski tok, da to bude ta metapozicija. Ja to ne mogu da znam, niti mogu da predvidim, i sa kojim pojmovima ona može da se konstituiše, to isto ne znam. Znamo da se istorijska priča konstituiše na osnovu jedinstvenosti neke osobe koja je živela od tad do tad, nekog predmeta koji je nastao tad i tad, i hronologije. To je istorijska priča. Po Benjaminu metapriča, neka metaistorija, ne može da bude zasnovana na ovim kategorijama, jer bi onda bila ista kao i istorijska priča.

Dušica Popović: Na ovom zidu, ovi radovi gde ste vi izdvojili ove pseudomodernističke slike svojih apstrakcija...

Goran Đorđević: Ovih Plejboj karikatura?

Dušica Popović: Ali nisu prave...

Goran Đorđević: To je kako mali Đokica zamišlja moderno slikarstvo. Meni je to bilo zanimljivo zato što sam znao da su to karikature, uglavnom iz Plejboja97 sedamdesetih, u kojim se pojavljuje moderna umetnost, jer prikazuju savremene scene i likove. Da bi se pokazalo to savremeno, moderno, mora i enterijer da izgleda tako, pa su slike na zidovima enterijera moderne, ali one kao takve ne postoje. Te slike su u stvari karikature modernog slikarstva koje izgledaju kao apstraktne slike.

Ovo što ovde vidite, to su prve skice kopija ovih slika iz karikatura, dok su kopije „u prirodnoj veličini“ bile izložene 1985. godine prvo u Srećnoj galeriji SKC-a, a onda i u ŠKUC galeriji u Ljubljani. Pošto su izlagane slike velikog formata, kao prave slike, tako su i ovi prizori iz karikatura postali stvarni. Na ovaj način, kada te slike iz karikatura postanu prave slike, onda i ceo svet postaje karikatura.

198

Vahida Ramujkić 31. 8. 2011, Kulturni centar Reks

Poređenje aktuelnih i starih udžbenika sa teritorije bivše Jugoslavije pokazuje nam da se koncepcija o (istorijskoj) istini menjala kroz vreme. Кako se u tom kontekstu određuje naša ideja prema istini danas?

Da li je nedosledno dokumentovati rad na projektu dokumentarnog veza foto i video kamerom?

Da li bi rad bio dosledniji kada bismo uložili više truda na kreiranju modela za ekonomsko privređivanje samih učesnika radionice?

Кako se oseća „publika“ rada koji se bazira na učešću i na procesu sa neizvesnim rezultatima?

Da li je vaše mišljenje da je ideja „učestvovanja“ i „saradnje“ nepopularna u domaćoj sredini? Da li imate neko objašnjenje za ovaj fenomen?

Da li stvarajući rad u stalnoj tranziciji (kratkotrajnim gostovanjima i nastupima u različitim sredinama) možemo graditi nešto solidno? Npr. ostvariti realne odnose na lokalnom planu ili učiniti konzistentan uticaj na lokalnu sredinu? Da li rad istovremeno može funkcionisati na lokalnom i globalnom planu? Кako kolaborativan ili radioničarski rad funkcioniše na nivou ekonomije razmene: šta dajemo, a šta uzimamo? Кoje parametre treba zadovoljiti da bi na kraju svi učesnici bili zadovoljni? Кoji bi bio pravilan način definisanja autorstva u kolaborativnom radu ili u radovima koji su proistekli kao rezultat radionice?

Da li možemo razmišljati o umetnosti kao nečemu živom što izmiče formalnoj definiciji umetničkih disciplina?

Dokumentacija rada Istorije u raspravi / Fotografije ljubaznošću autora

Da li mislite da umetnost treba da funkcioniše odvojeno od uobičajenih životnih praksi? U ovom slučaju veza, pravljenja zimnice, itd.?

Foto-dokumentacija Mikrokulture – u saradnji sa mikroorganizmima / Fotografije ljubaznošću autora

200

Istorije u raspravi Od 2007.

Biblioteka Istorije u raspravi je kolekcija udžbenika istorije izdatih u raznim vremenskim periodima na teritoriji zemalja bivših članica SFRJ. Aktuelno (2011) biblioteka broji preko sto primeraka udžbenika istorije iz osnovnog i srednjoškolskog obrazovanja, pored manjeg broja udžbenika geografije, prirode i društva, i jezika.

Drugi stepen projekta obuhvata radionice.

Za svaku od radionica postavlja se određeni tematski okvir odnosno istorijski period koji će se obrađivati, kao i sa kojih teritorija i iz kojih perioda će biti udžbenici koji će se koristiti. Metod rada ovih radionica je praktičan u smislu uporednog iščitavanja i analize predloženih udžbenika, kojoj će uslediti kolažno asambliranje novih svezaka.

Kolekcija udžbenika izlagana je samostalno, nezavisno od radionica.

Bavljenje ovom temom otvara nam čitave serije pitanja, osim ostalog: Кako se možemo baviti događajima iz bliže ili dalje prošlosti koje nismo imali prilike lično da iskusimo?

U kakvoj sprezi je zvanična verzija istorije i kolektivni identiteti? Na koji način zvanične verzije istorijskih tekstova, vršeći uticaj na formiranje kolektivnog identiteta, oblikuju naše pojedinačne ličnosti i okončavaju determinišući naše privatne istorije? Možemo li posmatrati istorijske tekstove u kontekstu narativne literarne forme? Da li se istina komponuje iz različitih perspektiva ili postoji samo jedna istina o tome kako su se događaji u prošlosti odigrali? Кako se očituju mehanizmi kojima se istorijske naracije koncipiraju iz perspektiva vladajućih sistema i politika?

Dokumentarni vez Od 2008.

U saradnji sa Avivom Kruglanskim Usled prodora savremenih tehnologija svet je aktuelno prezasićen slikama i informacijama. Ipak, mi ne verujemo da su najnovije tehnologije na bilo kom nivou efikasnije u reprezentaciji realnosti i iz tog razloga mi promovišemo tehniku veza kao adekvatan način dokumentovanja realnosti koja nas okružuje. Činjenica da se u vez „utkiva“ i vreme provedeno u izradi vizuelnog dokumen-

ta, daje ovom prikazu psihološku važnost koju fotografski ili video prikazi nemaju. Mi vezemo u određenom ambijentu, okupljeni u konverzaciji. Na ovaj način smo upućeni na kodiranje informacija, kreirajući simbolička grafička rešenja na kojima će svi detalji i dekoracije biti smatrani suvišnim.

Projekat Dokumentarnog veza u saradnji sa lokalnim stanovništvom do sada se održao u različitim evropskim i vanevropskim gradovima, varošicama i predgrađima, na primer u Kairu, Praga Districtu u Varšavi, Bon Pastoru i Sjutatu Velja (Ciutat Vella) u Barseloni, Kšjonži Mlinu (Księży Mlyn) u Lođu, Stroks Kroftu (Stokes Croft) u Bristolu, u Kaluđerici u Beogradu, Džesi Koenu (Jessy Cohen), delu Holona u Izraelu, itd.

Mikrokulture – u saradnji sa mikroorganizmima Od 2011.

U saradnji sa Avivom Kruglanskim i Mošeom Robasom rad Mikrokulture: u saradnji sa mikroorganizmima uzima za predmet da eksperimentiše i dokumentuje procese fermentacije prehrambenih namirnica u raznorodnim zajednicama. Ovaj projekat predlaže proces fermentacije kao metaforu, kao socijalni i ekonomski model.

Ovaj projekat se u vreme diskusije nalazio u inicijalnoj fazi. Prvi eksperimenti urađeni su u mestu Viljarubia, kod Кordobe, na ekološkoj plantaži. Tokom ovog perioda primenjivali smo razne poznate metode fermentacije sa jestivim biljkama i namirnicama koje smo mogli naći na lokaciji. Svi kulinarski eksperimenti kao i javni sastanci i degustacije ili promocije (kao na primer na nedeljnoj pijaci) održavali su se na stolnjaku na kome smo revnosno u vezu beležili znamenite podatke i događaje koji su se desili tokom rada na projektu, a koji se pri tom punio i raznim flekama.1 1 Posle ovog razgovora tokom 2011. godine projekat je doživeo još faza, osim ostalog još jednu radnu etapu u Viljarubiji (Kordoba), zatim je projekat Mikrokultura gostovao tokom dve nedelje na Kalenić pijaci u Beogradu i na Zelenoj pijaci u Leskovcu, a jednomesečna otvorena laboratorija održala se u nezavisnom kulturnom centru Centro de Cultivos Contemporraneos del Barrio, u Barseloni.

umetnik kao publika

• Vahida Ramujkić rođena je u Beogradu 1973. godine, gde je i završila studije likovnih umetnosti. Od 1998. do 2008. boravi u Barseloni (Španija) gde 2001. godine sa Laiom Sadurnijem osniva grupu Rotor (www.rotorrr.org) koja aktivno deluje do 2006. godine inicirajući serije projekata u javnom prostoru na granici umetnosti, aktivizma, urbanizma i socijalnih studija. Dugo lično iskustvo i istraživanja na temu administrativnih procedura regulacije statusa za strance na teritoriji Evropske Unije uobličuje se 2006. godine u knjigu Šengen bez muke.

Povratkom na domaći teren, u putovanju po bivšim jugoslovenskim republikama, 2006. godine započinje sakupljanje udžbenika istorije iz raznih vremenskih razdoblja, koje će formirati biblioteku Istorije u raspravi; 2008. godine u Kairu izdaje knjigu Dnevnik integracije u Kairu; 2009. izdaje knjigu Oluja, povratak kući i druge strašne priče za decu, gde beleži i ilustruje priče svoje bake iz detinjstva i ratnog perioda povodom njihovog zajedničkog putovanja u Primišlje, bakino rodno mesto u Kordunu. Pokreće projekte i radionice koje se bave reciklažom otpadnih proizvoda masovne proizvodnje, gde manuelna transformacija postoji samo kao pretekst za onu na individualnom i društvenom planu. Saradnju sa Avivom Kruglanskim započinje 2008. godine na projektu Dokumentarnog veza koji gostuje u prigradskim naseljima mnogih svetskih gradova. U saradnji sa Mošeom Robesom i Avivom Kruglanskim započinje drugi dugoročan projekat 2011. godine, Mikrokulture, koji se bavi izučavanjem i praktikovanjem procesa fermentacije hrane kao mogućeg socijalnog i ekonomskog uzora.

Neke od izložbi i javnih nastupa: Where Everything is Yet to Happen, Spaport bienale, Banjaluka, L’un i el multiple, La Capella, Barselona, Dokumentarni vez, Galerija КCB, Beograd; Invisible Cities, Pixelache Festival, Kiasma, Helsinki; Mercosul, Bienal do Porto Alegre, Brazil; Quorum, La Capella, Barselona; ROTORRRETRO, Dispari&Dispari, Ređo Emilija; Conflux Festival, Bruklin, Njujork; Aire Incondicional, Shedhalle, Cirih, Despres de la noticia, CCCB, Barselona, itd.

201

Кredo ili slično: Savremena umetnost često se deli na angažovanu i poetsku, odnosno na populističku i elitističku. Moj rad traži da bude na granici tih podela. Pitanje koje obično postavljam u svom radu jeste da li je moguće elaborisati kompleksne odnose, situacije, sadržaje, a pri tom ne kreirati hermetičnu umetnost, već biti dostupan širokom sloju publike bez potrebe za uprošćavanjem i banalizacijom.

Generalno, glavni deo mog rada ne odvija se u galerijskim i izložbenim prostorima. To je samo jedna stanica koja može služiti za difuziju, kreiranje novih odnosa… Od rada me zanima da ima svoj život, da cirkuliše, afektira, bilo da je on materijalan, tekstualan, vizuelan objekat ili nematerijalan, iskustven. Često radim u saradnji sa drugim ljudima, jer me zanima kako se ideje nadopunjuju i u dijalogu kreiraju nešto sasvim novo, nešto što niko od nas ne bi bio u stanju da napravi sam.

Zanima me uloga koju umetnost i kreacija mogu da imaju u terapijskom i edukatvnom/saznajnom smislu. Praksu stavljam ispred teorije – odnosno teorija vredi samo kada proizlazi iz određene prakse i pretpostavlja određeno iskustvo.

Oslanjanje na intuiciju. Obrada sirovih materija i informacija. Učenje iz sopstvenog i kolektivnog iskustva.

202

Fermentisanje zajedništva Diskusija o radu Vahide Ramujkić

Vahida Ramujkić: Htela bih da zahvalim publici koja je pristala da dođe da priča o mojim radovima, meni je to jako čudan koncept od početka.

Ja sam izabrala tri rada na kojima aktivno radim. Prvi rad su Istorije u raspravi. To je projekat koji je započeo pre tri-četiri godine kao kolekcija udžbenika istorije sa prostora bivše Jugoslavije. Onda je ta kolekcija prerasla u biblioteku, koja sad ima preko sto udžbenika iz perioda pre devedesetih i posle devedesetih, kada su se istorije menjale. Meni je to bio jako zanimljiv trenutak kada sam videla da to što je meni nekad bilo normalno odjednom se toliko promenilo, istina se promenila, i bilo mi je zanimljivo da počnem da sakupljam te udžbenike malo-pomalo. Biblioteka je bila u javnom korišćenju, neko vreme u Crnoj kući u Novom Sadu1.

U jednom trenutku su me pozvali da učestvujem na izložbi. Ja sam predložila da radim radionicu i onda sam krenula sa serijom radionica koje se bave poređenjem poslednjih pedeset godina kako je obrađeno u udžbenicima Hrvatske, Srbije, Bosne i Hercegovine, Federacije Republike Srpske ili druga radionica je vezana za poređenje udžbenika sa Kosova i iz Srbije.

Ovde je katalog biblioteke, tu ima i nekih udžbenika pored istorije i geografije, mada je centralna pažnja vezana za istoriju. Razvila sam metod, na kome još uvek radim, da postoji rezultat tih radionica koji je kolažni svezak, gde manuelnim putem biramo zanimljive tekstove koji su u kontradikciji i radimo vizuelnu analizu i onda se to slaže na licu mesta u kolažni svezak koji se fotokopira i tako se umnožava, u tehničkom smislu na lak način.

Miloš Tomić: ...štampa i ulazi u školovanje kao novi udžbenik, zar ne?

Jelena Vesić: Da li možeš da opišeš šta je tu zapravo rad, a šta je kontekst tog rada i da li uopšte ta distinkcija može da se jednostavno postavi u ovom slučaju? Da li je tvoj rad izlaganje te biblioteke, da li je tvoj rad čitajuća grupa i diskusija koja se paralelno vodi... ili je rad ono što nastaje kao ta kolažna sveska... ili sve to zajedno?

Vahida Ramujkić: Za mene su rad i sami ti udžbenici zajedno. Kao posmatrač, kada se suočiš sa svim tim verzijama istorije na jednom mestu, pre devedesetih, posle devedesetih, svim tim različitim verzijama istine, dobiješ potpuno drugačiju sliku nego kada posmatraš samo jednu od tih knjiga izolovano. Mislim da to funkcioniše i na tom bazičnom nivou. Posle, radioničarski rad, šta se radi sa tim knjigama, to je za mene kreiranje kreativnog prostora gde o istoriji može da se razmišlja na drugi način. Ja se trudim da kreiram kreativan prostor za razmišljanje o istoriji, o istini u kojoj živimo i da se u tom grupnom radu uradi nešto zajedno. Tu su i publikacije koje su materijalni rezultat tog procesa.

Jelena Vesić: Da li ti udžbenici koji su, kako kažeš – sakupljeni, da li su oni „samo sakupljeni“ u smislu da li je to printani materijal, ili štivo koje dolazi iz štamparije i time je očišćeno od 1

Omladinski centar CK13, Novi Sad. http://ck13.org/

umetnik kao publika 203

Dokumentacija Dokumentarnog veza / Fotografija ljubaznošću autora

dodira, od činjenice da postoji subjekt koji je to čitao, ili takođe ulazi u opticaj i priča, ako hoćeš i intimno-politička priča o jednom objektu koji je cirkulisao, bio u opticaju u određenom društvenom polju? Da li ti te udžbenike izlažeš takve kakvi oni jesu, ili ima i nekih podvučenih rečenica... mesta koja naglašavaš kao pointer... mesta za obratiti pažnju... kuda si ti već prošla i iščitala?

Vahida Ramujkić: To što je već podvučeno ili intervenisano u tekstu, bilo je zato što je udžbenik već bio korišćen. Jeste zanimljivo, dosta puta naiđes na komentare iz kojih vidiš koliki otpor ta deca imaju prema istoriji ili školi. Na primer kod portreta poznatih ljudi – Karlu Marksu docrtaju slepačke naočare, a Robespjeru brčiće i dopisuju neke svoje šaljive komentare, što je meni zanimljivo, jer se pristup toj ozbiljnoj temi kojoj smo svi navikli da prilazimo u današnje vreme iz profesionalnog ugla, dosta relaksira. Meni je zanimljivo to izvrtanje i mogućnost da sa nekom lakoćom govorimo o toj temi.

Goran Đorđević: Koje su to istorije bile, koji je uzrast, koji razredi?

Vahida Ramujkić: Od petog do osmog razreda i iz srednje škole isto, znači iz osnovne i srednje škole.

Goran Đorđević: To je dvadeseti vek ili je išlo i odranije?

Vahida Ramujkić: Ja sam sakupljala sve udžbenike, jer ima tu dosta promena koje su nastale još u samim „osnivačkim mitovima“, ili kako se to kaže, zato što je revizija pravljena po nacionalističkom ključu i onda se posvetilo više pažnje tome ko su bili Sloveni ili Albanci, odakle dolaze... U programu petog razreda na Kosovu priča o ilirskim plemenima se rasprostire na dvadesetak lekcija, što je nešto potpuno nepoznato za nas ovde.

Goran Đorđević: Da li vi znate albanski, ili vam je neko prevodio udžbenike sa Kosova?

Vahida Ramujkić: Na radionice koje organizujem dolaze ljudi iz različitih struka, sa različitim obrazovanjem, ali nismo radili sa profesionalnim prevodiocima. Na prethodnoj radionici ideja je bila da dođu neki učesnici sa Kosova, što nije uspelo, zato što sam praktično radila bez budžeta, ali je učestvovalo troje studenata istorije, koji su tada učili albanski, tako da su oni dosta prevodili.

Goran Đorđević: Studenti istorije odavde, iz Beograda?

204

Vahida Ramujkić: Da, iz Beograda, što je bilo dosta zanimljivo. To nisu obimne lekcije i mi odmah vidimo i izdvajamo ono što nas zanima, čemu ćemo obratiti pažnju, upoređivati. Onda smo malo i sa Gugl translejt prevodili, a malo i usmeno.2 Jelena Vesić: Meni se čini da za tebe, tj. za generaciju svih nas koji smo ovde, rad zapravo počinje u trenutku kada ti uzimaš da čitaš udžbenike za osnovnu školu posle toliko vremena.

Da li možeš da izdvojiš na kojim istorijskim područjima, deonicama, ti se čini da su vršene najveće revizije? Pretpostavljam, a i ti si sama pomenula da su to mesta kao što je npr. seoba naroda, srednji vek, 19. vek, formiranje nacionalne države i 20. vek...

Vahida Ramujkić: Prvo moram da kažem da nisam istoričar niti imam naučni pristup izučavanju istorije, mene ova tema više zanima fenomenološki na nivou narativnog štiva. U ovoj fazi ne postavljam cilj kojim se traži šta je tu istina. Zanimaju me više koncepcije po kojima se istina reprezentuje ili njome manipuliše i zašto, a te radionice imaju istraživački pristup u tom smislu.

Ako te baš zanima u slučaju Kosova i Srbije, jedna od tema kojom su se učesnici bavili jeste komparacija narativa vezanih za prve starosedeoce ovih naših teritorija, istorija prvih naroda, odnosno Ilira i Južnih Slovena, kako su zastupljeni u srpskim i kosovskim udžbenicima.

Druga grupa se bavila Prizrenskom ligom koja je prošla tri faze u predstavljanju. Treća grupa se bavila time kako je Otomansko carstvo predstavljano u odnosu na hrišćanstvo, generalno vizuelnom analizom. Kada se govori o Albancima, onda o žrtvama devedesetih... To je deo jednog procesa, za sada imamo materijal složen u fasciklama koji još treba da se obradi. Dosta je opširna tema bila za jednu radionicu.

Goran Đorđević: Hoćete reći da su priče koje su ispričane u tim udžbenicima potpuno različite zavisno od etničke pripadnosti autora ili kojoj grupi je to namenjeno?

Vahida Ramujkić: Da, a dešava se i da se u toku vremena menjaju verzije...

Goran Đorđević: Mislim, kako su Albanci predstavljeni u srpskim udžbenicima i kako su Srbi predstavljeni u albanskim udžbenicima, to bi bilo zanimljivo...

Vahida Ramujkić: Da, u tom petom razredu kosovskog udžbenika recimo ima dve lekcije koje su o Južnim Slovenima, a ostalih dvadesetak-tridesetak su o Ilirima, otprilike. A u srpskom je situacija obrnuta.

Goran Đorđević: To je bilo uobičajeno da su istorije bile nacionalne istorije. I tada su bile, kad smo bili u Jugoslaviji mi smo učili jugoslovensku istoriju, ali smo učili i svetsku. Jugoslovenska je bila nacionalna istorija, gde su se one učile pojedinačno. U zavisnosti da li ste u Srbiji ili u Hrvatskoj učili ste malo više srpski ili hrvatski deo istorije, tako da to nije neka posebna novina.

Vladimir Jerić Vlidi: Rekla si da vidiš ovo konkretno upoređivanje udžbenika kao neku vrstu kreativnog procesa. Meni nije jasno šta je tačno neki zamišljeni cilj ovog istraživanja ili rada, da li je to utvrđivanje nekakve, da kažemo, istorijske istine u smislu istorijskog materijalizma, u kom slučaju bi to bio antikreativan proces, jer samo postojanje ovako različitih istorija je kreativni proces; ili je neka kreativna nova metasintetička varijanta svih tih istorija zajedno? Šta je destinacija?

Vahida Ramujkić: Ja još ne znam odgovor na to pitanje, to je otvoren istraživački proces. U svakom slučaju, ono što sam već rekla jeste da ja, radeći ovaj rad, ne tražim da utvrdim šta je tu istina, a šta ne. A potpuno je izvesno da me zanima kakav mi odnos imamo prema istoriji, tj. da vidimo kako se naš odnos prema istini menjao kroz vreme ili kako mi razmišljamo o istini uopšte, kako smo uslovljeni da koncipiramo istinu.

Goran Đorđević: Nekad je bitnije kakva je priča, a ne šta je istina. Nekada je važnije kakva je priroda priče i šta je poruka priče, a ne da li je ona istinita ili ne, nekada je to više istina nego faktografska istina, jer nas različite priče vode na različita mesta. Kakvu priču o prošlosti mi biramo takva će nam i budućnost biti. Ona ne mora da bude apsolutno bazirana na činjenicama, ona nikada nije to ni bila.

2 Na sledećoj radionici novembra 2011, koja se bavila kosovsko–albanskim i srpskim udžbenicima učestvovalo je dvanaest studenata sa Kosova, koji su takođe i prevodili materijal sa albanskog.

umetnik kao publika

Vahida Ramujkić: To je upravo slučaj u najvećem broju udžbenika, da nije u pitanju da je tu rečeno nešto netačno, nego upravo da su informacije date selektivno.

Goran Đorđević: Ako se biraju, na primer u srpskoj ili hrvatskoj istoriji, one stvari koje su nam bliske ili koje nas približavaju, to znači da je šansa da Srbi i Hrvati u budućnosti živeti u harmoničnijem odnosu. Ako se isključivo insistira na razlikama, onda nema budućnosti, harmonije i zajedničkog suživota. Tu je ključ stvari.

(Deo učesnika se sprema da izađe zbog izložbe Gorana Đorđevića koja se otvarala u Studentskom kulturnom centru3 iste večeri.)

Vahida Ramujkić: Drugi rad je Dokumentarni vez. To je tehnika dokumentarnog veza koji sam počela da radim sa svojim kolegom koji živi u Španiji. Pošto se i on bavi ručnim radovima i ja sam dosta sklona ručnim radovima, onda smo počeli da vezom dokumentujemo uživo ono što se događa oko nas. Shvatili smo da su savremene tehnike dokumentovanja nedostatne, zato što neko dođe, na licu mesta za čas posla snimi, fotografiše, montira i ode, i kreira sliku o realnosti. Mi smo hteli da doslednije dokumentujemo tu realnost i onda smo krenuli da vezemo u realnom vremenu na licu mesta sve ono što se događa.

Onda bi mi otvorili „veznu kancelariju“ u nekom prigradskom naselju, ili gde uspemo to da organizujemo, i svaki dan bi vezli sve ono najbitnije, šta čujemo od ljudi, šta se događa na licu mesta. U Kaluđerici smo uzeli da radimo veliku tapiseriju, Kaluđerica od A do Š, gde smo pitali ljude da nam kažu nešto najbitnije za po svako slovo azbuke. Pričali smo sa njima i izašle su neke bitne reči, rečenice, fraze, crteži koje su oni, kao i mi, crtali i vezli sa nama. Otvorili smo kancelariju baš ispred zgrade gde je smeštena mesna kancelarija, ambulanta, banka i policija, tako da je to bilo zgodno da je i „vezna kancelarija“ tu imala neki kredibilitet. Sve te vezove smo na kraju spojili u jednu veliku tapiseriju.

Poslednji rad koji sam htela da pokažem vezan je za proces fermentisanja koji sam opet radila sa kolegom Avivom. Bavimo se procesom fermentacije, znači sve vrste hrane koja se dobija 3 O toj izložbi u SKC i paralelnoj izložbi u Salonu MSUB Gorana Đorđevića pogledajte na strani 171.

205

Dokumentacija diskusije o radovima Vahide Ramujkić

Vahida Ramujkić: Jeste, ali istorija je pretenciozna u tom smislu da pretenduje da govori o istini.

Goran Đorđević: To je nasleđe prosvetiteljstva, pretenzija da je istorijska priča objektivna priča. Ona nikada nije bila objektivna. Ne znam da li ste imali prilike da idete u Narodni muzej, ali tamo nema nijednog turskog artefakta, imate od preistorije do danas, ali turski period, četiristo godina, ne postoji u Narodnom muzeju. To je falsifikat, ali niko nikada nije postavio to pitanje.

Vahida Ramujkić: Mene zanima ta situacija gde zajedno imamo sve te istorijske narative, za koje je diskutabilno da li su istina. Čim ih stavimo u istu ravan, možemo da ih posmatramo u svetlu narativnog štiva. Sa te tačke gledanja možemo da razmatramo njihovu literarnu vrednost ili koliko su ubedljivi.

Goran Đorđević: Priče o prošlosti su uvek selektivne. Pitanje je kakvu mi selekciju izvršimo i od te selekcije zavisi kakvu ćemo budućnost da imamo.

Sve na ovoj strani: dokumentacija Dokumentarnog veza u Kaluđerici / Fotografije ljubaznošću autora

umetnik kao publika 207

putem fermentacije, vina, sireva, hlebova, piva, kiselih krastavaca, kupusa... Nas zanima proces fermentacije kao kulturno nasleđe koje je bitno za prehranu čoveka, ali kao društveni proces.

Tu se ubrajaju svi oni procesi prerade hrane, gde je uključen rad mikroorganizama koji su potencijalno opasni, ali je čovek tokom duge istorije naučio da kontroliše te procese da bi dobio kvalitetnije, ukusnije i zdravije proizvode. Fermentacija je takođe proces koji produžava životni vek namirnica, koji je obrnut od truljenja, i čak poboljšava hranljivu vrednost namirnica, a pri tome utiče i na zdravlje čoveka kao pojedinca, ali i ljudske zajednice. Procesom industrijalizacije imamo sve teži pristup zdravoj hrani koja je fermentisana prirodnim putem, proizvodi su uglavnom stabilisani, što znači da su proizvodi umrtvljeni, nemaju te bitne hranljive vrednosti koje imaju produkti koji su fermentisani prirodnim putem – te žive, aktivne, mikroorganizme koji su blagotvorni za naš organizam.

Nedavno smo počeli da organizujemo istraživanja i rad na terenu. Ima već dosta proizvoda koje smo pripremali zajedno sa ljudima. Bili smo u jednoj rezidenciji na jugu Španije, u okolini Kordobe, na farmi gde žive ljudi koji se isto bave umetnošću i poljoprivredom i obrađuju plantaže na ekološki način, bez pesticida. Tu smo fermentisali razne stvari, od toga što oni gaje do onoga što nije baš uobičajeno, recimo kaktusi koji se zovu nopali koji se jedu u Meksiku, a mi smo pokušali da ih fermentišemo kao kisele krastavčiće. Onda smo degustirali biljke koje rastu u divljini za koje imamo pouzdane informacije da su jestive. Ja sam pravila na primer bozu, što je fermentisani proizvod, a tamo niko nikad nije čuo za bozu. Zvali smo ljude na degustaciju i otvarali diskusije. Na pijaci smo jedan dan otvorili štand sa tim našim proizvodima.

Inače mi sve dokumentujemo na jednom velikom stolnjaku u tehnici dokumentarnog veza (projekat koji sam već objasnila), koji koristimo u svim prilikama i kada pravimo sve te eksperimente i kada se okupimo da pričamo ili degustiramo te proizvode, i ljudi koji sede tu sa nama slobodni su isto da nešto zabeleže iglom i koncem.

Boba Mirjana Stojadinović: Ne znam odakle bih krenula, možda od saradnje koja se provlači sve vreme. Ženski glas: Ili dokumentacije? Problematizacija dokumentacije u tvom radu je zanimljiva, zato što teži spontanoj, što objektivnijoj dokumentaciji, ali upada u fikciju samim tim procesom pokušaja da uhvatiš sve kako je bilo.

Boba: Mislim da se sam rad bavi pitanjem šta se u stvari desilo. Ženski glas: To je upravo moje pitanje, da li se rad bavi pitanjem šta je zaista bilo, šta se zaista desilo, ili se bavi što objektivnijim beleženjem tog događaja? U tom prvom radu to je ta dokumentacija, u stvari taj materijal koji je arhivisan i onda je jedan segment izvučen i stavljen u poredbeni kontekst, u nazovipublikaciju. Šta za mene predstavlja ta publikacija? Da li se samo radi o poredbenom materijalu ili se na neki drugi način može sagledati poetika? Ako se već govori o načinu govorenja – koji jezik je upotrebljen u pisanju istorije? Da li se radi samo o poredbenom materijalu u kontekstu jedne tematike ili se radi o istraživanju te poetike i jezika kojim je pisana istorija? Kako ja to mogu da vidim ako je težište rada u publikaciji? Da li je tu grupa koja je radila na publikaciji izvršila neku intervenciju? Gde je to težište?

Vahida Ramujkić: Ko zna kakav je taj svet iznutra? To je jako sveže, taj svezak je bukvalno urađen za jedan dan radionice, taj prvi koji je urađen, pošto druga radionica o kojoj sam govorila, Kosovo–Srbija, nije uopšte završena zato što se ušlo u veće diskusije i tek treba da nastavimo da bismo uradili neki svezak, malo temeljnije će se raditi. Treba da vidiš kako izgleda svezak, izgleda kao fanzin. Iz tog izbora delova teksta se vidi kako ljudi razmišljaju, kako kombinuju, daju svoje komentare, bilo je smešno, bilo je tužno. Nije to nikakav definitivan rad, to je materijalizacija procesa koji se dogodio tad na toj radionici. Ne možeš ti za jedan dan da napraviš ozbiljan istraživački rad.

Ovde su kombinovane korice udžbenika osmih razreda, na bosanskom udžbeniku istorije je bila glava faraona i stećak iz ranog srednjeg veka, Hrvati imaju zastavu na plavom nebu, a Republika Srpska kosmonauta. Pošto smo tu obrađivali poslednjih pedeset godina iz ovih udžbenika koji su se koristili devedesetih i dvehiljaditih. Treba pogledati tekstove, potpuno je nenaučni pristup obrađivati događaje koji su toliko recentni, kao što su bili konflikti devedesetih, jer se smatra da još nije prošlo vreme da se situacija slegne. Ljudi su još strašno

208

pristrasni bili, naročito devedesetih, u načinu na koji su objašnjavali sve te aktuelne konflikte i cepanje Jugoslavije.

Muški glas: Kad ste bili u Kaluđerici jesu li ljudi rado pristajali da vam odgovaraju?

Vahida Ramujkić: Ja sam bila stvarno fascinirana koliko su ljudi bili simpatični, koliko smo mi imali neposredan kontakt sa njima. Ne znam da li bi to tako bilo da smo bili negde u centru grada. Čuli smo baš dosta zanimljivih priča i upoznali smo dosta doseljenika iz reona „južne pruge“, to su ljudi koji imaju jako puno duha i humora.

Muški glas: U kom trenutku ste im govorili za šta vam to treba?

Vahida Ramujkić: Tu se dogodio zanimljiv preokret – pošto smo mi tamo dolazili tokom deset dana svaki dan, malo-pomalo ljudi koji su čekali za ambulantu ili kod lekara počeli bi da sedaju kod nas, a mi bi pokačili vezove koji su bili završeni ili u procesu rada, izložili konce, šivaći pribor, pa bi se napravila situacija koja je bila malo neobična. Nije to nikad bilo baš masovno posećeno, ali uvek su barem po dve-tri osobe bile tu sa nama. Ako neko sedne, zapodene se konverzacija.

Jednog dana je došla Beogradska hronika4 da nas snima i to je emitovano u jutarnjem programu. Sutradan, dolazimo mi autobusom u Kaluđericu i već nas ljudi u autobusu prepoznaju i komentarišu. Pošto pored ostalog u Kaluđerici ima dosta problema koje se tiču infrastrukture, puteva, kanalizacije itd., neki ljudi su onda počeli da dolaze i da nam se žale, zato što su možda išli u kancelariju da se žale za đubre ili nešto drugo, i onda su shvatili da smo i mi neki medij koji može učiniti njihov problem vidljivijim. To stvarno i jeste ispalo tako, i mi smo posle shvatili da je taj vez izuzetno komunikativan objekat.

Pošto je napravljena tapiserija od svih „slova“, ona je bila izložena u kancelariji u Kaluđerici, pa je bila u Mesnoj zajednici u Barajevu, pa je bila u osnovnoj školi u holu, stalno je na turneji.

Ima komunikativnu funkciju, a i napravili smo plakat, jer je u pitanju azbuka Kaluđerice.

Muški glas: Zašto ste izabrali Kaluđericu, slučajno ili ima neki razlog?

Vahida Ramujkić: Tražili smo neko prigradsko naselje gde eventualno postoji neka problematika koja nije dovoljno vidljiva u javnosti, a gde možda postoji i neka socijalna kohezija.

Boba: Da li ste vez u Kaluđerici radili u saradnji sa Nebojšom Milikićem?

Vahida Ramujkić: Ne, ali nam je on sugerisao lokaciju i značilo nam je to što je Nebojša radio u Kaluđerici, istraživanje na temu plana kanalizacione mreže. Ta situacija da kad pitaš ljude: „Šta ovde ima zanimljivo?“, a oni ti kažu: „Pa ništa“, i tek onda počneš malo-pomalo da otkrivaš sve to veliko kulturno-socijalno-ljudsko-humano bogatstvo skupljeno na jednom mestu... Ženski glas: Da li su i oni nakon izvesnog vremena počeli da gledaju na sebe, na svoje okruženje na taj način, odnosno drugačije nakon te vaše intervencije?

Vahida Ramujkić: Mi smo dosta njihovih priča ubacili u te vezove i oni su takođe vezli. Odjednom je to stavljeno u neki drugi format, a tako predstavljeno je, ja verujem, njima izgledalo kao nešto bitno i važno, ili lepo i zanimljivo... Pošto je tada bila u toku izložba u galeriji Kulturnog centra5, kad smo završili tu tapiseriju, pošto smo žurili da sve to spojimo, tri-četiri dana pred zatvaranje smo je i stavili u izlog. Odjednom je to bilo u centru grada, izložene su te njihove priče: gospođa Grozdana i njena priča o jagodi na nozi, nešto potpuno suludo... Ženski glas: Na taj način se sačuva nasleđe i istorija tog podneblja ili Kaluđerice, jer oni iznose svoja iskustva, svoje priče i to je zapisano na tom vezu, to je vredno njima sigurno. Ženski glas 2: Kao dokument, recimo.

Vahida Ramujkić: Tapiserija je dosta vremena bila u Matičnom uredu u Kaluđerici, pa je bila ovde u Reksu, pa su oni tražili: „Kada ćete nam je vratiti?“, vezali su se za nju. Sad je bila izložena u Poljskoj na nekoj izložbi i na Festivalu dokumentarnog filma, pa onda razmišljamo kako da je vratimo, jer moramo da je vratimo u Kaluđericu, ne znam da li u školu ili u Matični ured.

Sad planiramo da se vratimo u Kaluđericu da radimo Fermentisanje. To je opet zanimljivo, jer dolazimo sa nekom drugom idejom, ali sad nas ljudi tamo već malo poznaju. Onda planiramo 4 Beogradska hronika, televizijski program koji se emituje svaki dan u jutarnjim i popodnevnim časovima na Prvom programu Radio-televizije Srbije.

5 Izložba Dokumentarni vez, Vahida Ramujkić i Aviv Kruglanski, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, 2010.

umetnik kao publika 209

da idemo na jug Srbije i tu planiramo da nađemo neku vezu sa tim ljudima koji žive u Kaluđerici, a potiču iz Leskovca ili Crne trave ili imaju tamo rodbinu. Ženski glas 2: Svi prave zimnicu, ali retko ko pravi hleb, to je izgubljeno, da se prirodno fermentiše, sada svi koriste aditive, kvasac. Ranije je tako rađeno, ostavi se da uskisne preko noći ili nekoliko dana, to je moja baka radila. Dobro je da je zimnica sačuvana, kiseli kupus, krastavci, paprika, mada se i tu opet dodaju aditivi.

Vahida Ramujkić: Meni se čini da ovde ipak dosta ljudi pravi zimnice u odnosu na neke druge evropske sredine i da postoji taj socijalni momenat gde svi zajedno kupimo krastavce i onda se prave veće količine... Ženski glas: Mene interesuje kakva je bila vaša intencija, da li da zabeležite te prakse ili nešto drugo, da bude efekat postignut tako što ćete na taj način aktualizovati procese u toj sredini? Nemam utisak da ste prosto otišli zato da zabeležite te tradicionalne prakse, verovatnije je da ste imali intenciju da isprovocirate nešto u toj sredini?

Vahida Ramujkić: ...možda čak i u metaforičkom smislu, ne znam kako to da kažem drugačije. Pošto je u procesu fermentacije jako bitan vazduh, to je nešto što mi ne vidimo, kao i mikroorganizmi iz vazduha bez kojih se ništa ne bi dogodilo. Poznato je da kada praviš hleb treba ti ono što bi se na srpski prevelo „kvasac majka“ (levadura madre ili starter), brašno i voda koje ostavljaš da uskisne i svaka tri-četiri dana praviš novi hleb. Zanimljivo je da na svakoj geografskoj lokaciji potpuno drugačije ispada hleb, da li zbog vazduha, tih mikroorganizama, da li zbog vode, da li zbog brašna ili pećnice.

Moj život je postao dosta dinamičan, živela sam dosta dugo u Španiji, onda sam počela dosta da putujem, da me zovu tamo-vamo. Kad negde dođeš od tebe se traži da reaguješ u trenutku, da uradiš nešto suvislo i onda se pitam da li to ima ikakvog smisla. Pojavila mi se potreba da nađem nešto što može kontinuirano da teče kroz sva ta mesta. Na tim sesijama fermentacije stvara se vreme koje može da bude jako efektivno, intenzivno, gde mi imamo na umu sve te elemente i možda neko dođe nešto da recituje, možda neko dođe sa nekim instrumentom, možda pravimo zajedno zimnicu pa svako donese ponešto voća i povrća pa kombinujemo po ukusima i svako odnese sa sobom poneku teglu, diskutujemo o tome kako se gaji povrće i kako se živi, šta se aktuelno događa...

Boba: Ti uzimaš esenciju koja je opšta svugde, a to je voda-vazduh-hrana i međuljudski odnosi.

Vahida Ramujkić: To je jedan od elemenata, da, i mikroorganizmi i svi smo mi zajedno u saradnji. U mom slučaju ne postoji rad koji može zaista da ima publiku, jer je rad iskustven i onda postaje logično da ljudi imaju više pitanja o tome kakvo je to iskustvo.

Boba: Onda dolazimo u situaciju da uopšte ne može da se govori o radu osim ako ne učestvuješ u njegovom pravljenju, što je naravno legitimno.

Vahida Ramujkić: Onda možda treba drugačije postaviti format ovog razgovora. Možda ne uz prezentaciju rada, nego postaviti neku situaciju. Ženski glas 3: U vašem radu o istorijama, meni je baš interesantno bilo što nisu profesionalci bili uključeni u radionice, jer vi se već bavite produktom onoga što su tzv. profesionalci uradili. Meni je bilo interesantno zašto se oslanjate na ova druga iskustva, da ja, ako sam dobro razumela, mogu da doprinesem tom nekom viđenju istorije, jeste i na to mislili?

Vahida Ramujkić: Da, da. Ženski glas 3: To je meni bilo zanimljivo, kako se moje iskustvo, i uopšte naši životi, kako se to prelama i kako mi možemo sa naše strane da uzvratimo ili učestvujemo u daljem procesu događanja. Ovde se stalno govori – istorija, a u stvari bi trebalo – istoriografija, koja je proces.

To je interesantno da ja kao običan čovek iz svog ličnog iskustva govorim o istoriji, meni je to bio pun pogodak. Kad sam čitala mejl sa pozivom za večerašnji razgovor, to je bio momenat koji me je zaintrigirao.

Neko je pomenuo da i to delo (svezak) može da predstavlja rezultat jedne grupe, kao što su zapravo i te oficijelne istorije. Opet imamo sličnu situaciju da neko možda na neki način utiče na nas, da piše nama tu istoriju, da nama sugeriše itd. Nije samo reč o tome da nije prošao dovoljno dug istorijski period u odnosu na aktuelne događaje, nego je baš to interesantno

Dokumentacija diskusije o radovima Vahide Ramujkić

210

da smo mi iz ove perspektive na događaje koji su recimo stari pedeset godina gledali vrlo subjektivno i iz današnjeg stanovišta; bez obzira na to što smo imali vremensku distancu, mi smo ih sasvim internalizovali.

Boba: S druge strane događaji iz devedesetih, što je relativno neposredna prošlost, to je opet tuđe, eksternalizovano, to nema veze sa mnom, nisam ja ubijao tamo negde, nisam ja palio... Ženski glas 3: Manje-više to, nego su oni verovatno koristili isečke iz svih tih knjiga da iskažu svoja mišljenja o celom tom događaju, njihov doživljaj svega toga. Je l’ tako ili ne?

Vahida Ramujkić: Tu gde je gradivo vezano za ono što se dogodilo devedesetih godina, tu su se strašno proširile lekcije. Ženski glas 2: Ja sam čula da se to dešava sada sa Srbija-Albanija-Kosovo...

Vahida Ramujkić: O devedesetim se izuzetno mnogo pisalo, pojavile su se nove lekcije koje su sve to baš programski objašnjavale, dvehiljaditih se to već malo izbacuje, jer je dosta bilo novinarski, propagandistički, ima tu dosta stvari koje se ne poklapaju. Ženski glas 2: Super je reakcija na tu reviziju.

Vahida Ramujkić: Ima dosta primera, gde ono što Hrvati zovu Oslobodilački rat, Srbi zovu Građanski rat, dosta je tih situacija gde se koriste različiti izrazi. Ženski glas 3: Interesantno je individualno iskustvo i kolektivno iskustvo, kako se isti događaj reflektuje na drugačije načine. Ne samo interpretacija, nego doživljaj je drugačiji.

Vahida Ramujkić: Mi nemamo načina kako da čitamo te udžbenike u Hrvatskoj. Potpuno smo odgajeni ne samo preko udžbenika, nego i medija i živimo u realnosti koja nam se kreira na taj način. Dok oni žive u realnosti koja se kreira na taj drugi način, tamo na treći, nemamo drugog načina da saznamo šta je njima normalno, šta oni znaju, kakvo saznajno iskustvo imaju. Možemo mi da se bratimimo i da budemo super i da kažemo: „Sve su to gluposti“, ali smo kultivisani u toj nekoj sredini u tom duhu, sa informacijama koje imamo, koje konstituišu našu realnost.

Boba: Ja sam to doživljavala samo kad bih izašla iz ove sredine na duže vreme. To su te neke stvari koje se podrazumevaju. Ovaj razgovor nekom strancu ne bi bio jasan, kao Hrvati, Srbi, zaraćene strane... mnogo stvari se podrazumeva u svakoj sredini. To deluje na tebe da ti sam to podrazumevaš kao nekakvu činjenicu, a u trenutku kad iskoračiš iz ove sredine suočiš se sa svim predrasudama koje sam sebi nametneš kao nešto što je dato. Koliko god se borio protiv toga, koliko god bio intelektualno obrazovan, ne vredi, neke stvari te kalupe. To svaka sredina radi.

Vahida Ramujkić: Meni je zanimljiva cela ova situacija što mi ipak imamo to iskustvo da smo živeli u jednoj zemlji koja se raspala i ceo taj koncept nacije se poljuljao, imamo iskustvo promene. Za mnoge ljude koje sam upoznala, Britance ili Francuze, Nemce, kad dođemo do te teme njima je to tako nešto naturalno, prirodno, normalno – država, nacija, to kao da je deo prirode, kao da su stene i zvezde na nebu. Meni je to fascinantno. Pri tom smatram prednošću imati to iskustvo gde si ti video kako se te priče, narativi, raspršavaju, kako se kreiraju, kako se

umetnik kao publika 211

menjaju, kako to u stvari funkcioniše, a ne živeti u tako stabilnom društvu gde se takve stvari uopšte ne dovode u pitanje. Na nekom saznajnom nivou mi je jako zanimljivo. Živimo u izuzetno zanimljivim vremenima, ne znam na šta će da izađe, ali je zanimljivo. Mi smo već oguglali na tu nestabilnost, što je možda neka naša prednost ovde, ne iznenađuje nas.

Boba: U okviru ove priče mi se čini, Vahida, da u odnosu na tvoj rad mogu da sagledam njegovo bogatstvo iskustva upravo tih uporednih istorija koje uvek i svuda postoje, ali su ovde posebno očigledne, vulgarno očigledne, i koje su na neki način preteča nečega što će se dešavati na drugim mestima u svetu, ali trenutno je nama to realnost, a negde drugde to možda predstavlja samo trenutak u vremenu.

Vahida Ramujkić: Ako pogledamo istoriju koja se uči na Zapadu, većini ljudi ne bi palo na pamet da kritički posmatraju tu istoriju, zato što je to nešto što se uči već stotinama godina.

Istorija kapitalizma je istorija pisana od onih koji su vladali svetom, vladali su putem kapitala.

Nije pitanje kako bi trebalo da bude napisana istorija, nego samo da se shvati da je možda moguće da će i taj kapitalizam jednom da se završi kao i sve druge epohe. Ženski glas 3: To je zanimljivo razmišljanje za vašu generaciju, pošto se za moju generaciju smatra da je nekakva ideološka evolucija završena i da je zapravo kapitalizam taj koji je preovladao i da je to sistem koji je opstao, ali vidim da se mlađi ljudi ne mire sa tom situacijom i da vide jednu sasvim drugačiju perspektivu.

Boba: Da li vi možete da zamislite tu drugačiju perspektivu? Ženski glas 3: Ja mogu lično, zbog nekakve svoje prirode i iskustva, uverenja, mogu.

Boba: Da li generacijski imate s kime da to podelite? Ženski glas 3: To je u faktičkom smislu svejedno. Evo, vi ste sad rekli, kapitalizam kao sistem da će jednog dana da nestane, a mi smo baš bombardovani time, mislim da je to bila ta satanizacija političke levice da bi se neke stvari izvele, podela, raspodela, pljačke itd., da je to zapravo bio cilj. Međutim, rastu nove generacije koje imaju potpuno drugačiji pogled na stvari. Recimo unuk mog supruga, on je sad upisao sociologiju, inače je svestran i vrlo talentovan, mogao je zaista da izabere da bude bilo šta, on je otišao tamo i rekao je da mora da nešto učini sa sobom, svojim životom i svetom, vrlo je aktivan i levičarski opredeljen. Sećam se, jedan mladi književnik, Pavlović, izjavio je kako u Americi raste jedna generacija koja je vrlo levičarski orijentisana, dakle ne miri se s tim, mislim da je to nešto generacijski novo, i da je to dobro da se traži jedna pravednija perspektiva. Dok, što se moje generacije tiče, smatra se da je levica poražena.

Ovo možda zvuči ispolitizovano, ali nije, mislim da je suština baš u tome da su stvari u tom smislu vrlo jednostavne i ta neka revizija istorije koja se dogodila, mislim baš na tom globalnom planu, ne samo na našem Balkanu, poslužila je svrsi, vrlo dobro.

Kako ste vi ovo naše istorijsko iskustvo doživeli, ako imate neke različite uticaje, ili ste se baš zato zapitali?

Vahida Ramujkić: Meni je blisko da sagledam te razne strane, našla sam se u takvoj situaciji da nisam mogla da budem pristrasna, nego sam i tamo i ovamo. Na Kordunu, odakle je moja baka, možda su malo radikalniji, a opet, sa druge strane, moj otac je muslimanskog porekla, izmešana sam... Ženski glas 3: Kad smo govorili o tome kako se istorija prenosi na lično iskustvo, kako se to kompleksno u vašem slučaju dešavalo baš zbog tih različitih korena i uticaja, ako me razumete...

Vahida Ramujkić: Vi ste u pravu, ja sam htela da podelim sa drugim ljudima te svoje kontradikcije i svoja traženja, jer sam to osetila na ličnom primeru. Čime čovek može da se bavi osim nečim što njega lično dotiče, a da opet bude od opšteg interesa? Ženski glas 3: Meni je to bilo veoma interesantno. Videla sam i ovde, na spisku pitanja, isto, koliko sad možemo graditi neke mostove, ovde i tamo...

Vahida Ramujkić: Da li rad može da funkcioniše i lokalno i globalno, jeste na to mislili? Ženski glas 3: Počev od ovoga: Da li stvarajući rad u stalnoj tranziciji (kratkotrajnim gostovanjima i nastupima u različitim sredinama) možemo graditi nešto solidno? Npr. ostvariti realne odnose na lokalnom planu ili učiniti konzistentan uticaj na lokalnu sredinu? To može biti na

212

više načina, pitanje je dimenzija...

Vahida Ramujkić: To je zato što sam se susretala s raznim situacijama, festivalima, izložbama, gostovanjima, gde realno ti ne možeš da se temeljno upoznaš sa lokalnom situacijom, a pri tom se traži od tebe da deluješ u lokalnom kontekstu. Često je jako površno i možda više čini štetu tom okruženju nego što koristi, zato što baš prati logiku globalizacije, kulturnog konzumerizma, senzacionalnosti, tu vrstu kulturne ekonomije, reklame, a opet živimo u vremenu komunikacija i brzine i promena. Ta komunikacija jeste bitna, na globalnom nivou, u situaciji kada možemo tako lako da putujemo. To je otvoreno pitanje: da li možemo stvarno nešto da naučimo iz tih situacija? Kompleksno je zato što komunikacija menja sve te sredine, one počinju da funkcionišu po sličnoj matrici, pa onda možemo da prepoznajemo neke modele i možemo na primer tu da delujemo. A opet, da li te sredine koje su lokalne, imaju svoje partikularnosti, kako njih da sačuvamo? Ja imam dosta pitanja u vezi s tim. Nekad mi se čini

Dokumentacija diskusije o radovima Vahide Ramujkić

da bi bilo mnogo bolje da sedim kod kuće i da gajim baštu, ali to sad ne mogu da postignem – da postignem taj ritam ili mogućnost da zasadim nešto, pa to raste, pa daje plodove. Meni to strašno fali. Strašno mi je teško kad dođe proleće, naročito u Beogradu, a ja moram da idem nekud.

Boba: Šta je tvoja dilema u toj situaciji? Sumnja da je to dobar put kojim si krenula?

Vahida Ramujkić: Nije sumnja, već da je sve to nešto što može da doprinese tome da ti živiš u tom svetu kakav je, a opet da radiš nešto što ima smisla, da nisi ti taj koji je produkt; da barataš tim elementima i da doprinosiš tim sredinama, i na lokalnom i na globalnom planu, da postoji ekonomija, razmena vrednosti.

Boba: Zanimljivo mi je kako tih nekoliko tema koje si ti postavila pitanjima, koje su meni delovale dosta različite: istorija, međuljudska kolaborativna saradnja između različitih umetnika i rad sa lokalnim zajednicama, kako se to sve prožima u tvom radu. Ovo pitanje globalnolokalno mi je jako slično pitanju saradnje sa drugim ljudima. Na koji način nečim doprinosiš zajedničkoj stvari, a na koji način svako od toga nešto uzima? Na koji način funkcioniše ekonomija razmene s publikom, odnosno ljudima npr. u Kaluđerici koji su prilazili i sa kojima ste pričali? Sve mi se uobličuje u istu priču, sve se uvezuje na jednu stvar – ekonomija razmene.

To je jako zanimljivo pitanje, pogotovo iz aspekta kapitalizma koji odlazi, uslovno rečeno.

Konstituisani smo u kapitalističkom šablonu i to je ugrađeno u nas kao nešto što jeste nekakav ideal, ali ja od toga ne mogu da se otrgnem, ta neka pravičnost, jednakost, demokratija, i drugi termini koji su danas jednako ispražnjeni. Kako to potrošiti preko realnih akcija, realnih radova, upotrebiti, iskoristiti i otići na nešto drugo? Ženski glas 3: Meni lično je ovo bilo vrlo interesantno i na neki način novo i negde me je isprovociralo, taklo, podstaklo da razmišljam i čak da uočim neke veze u vašim radovima za koje u prvi mah nikad ne bih rekla da postoje. Sad, nakon ovog razgovora s vama, sve mi deluje povezano. Možda nisam jasno uočila na koji način, ali mi se čini da je to sve u vezi, svi ovi vaši

umetnik kao publika 213

radovi. Bez obzira na to što spolja to nije izgledalo tako, nije bilo neke publike, ali evo postoji jedan učesnik koji je otišao sa osećanjem da se ovde desilo nešto važno.

Vahida Ramujkić: Drago mi je da ste našli vezu. Ženski glas 3: Da, to hoću da vam kažem, možda je to i važnije od pune sale.

Vahida Ramujkić: Da li se vi bavite umetnošću, ili vas zanima? Ženski glas 3: Zanima me. Meni je uvek bitno kad se tako desi neki događaj, nešto ipak mora da vas takne i to negde duboko i da se u vama prelomi da bi moglo da utiče na vas, inače ne može da utiče na vas. Šta se desilo večeras – ne znam oficijelno umetničkim jezikom rečeno (za to sigurno postoje nekakvi termini), ali se ovde nešto desilo.

Onda taj vaš koncept umetnosti koja nije elitistička, nego ona druga, to mi je blisko.

Vahida Ramujkić: Jeste, to je baš bitno u mom radu, baš taj momenat promene, kad nešto klikne i ti odjednom imaš neko novo saznanje, neko novo iskustvo koje te promeni.

256

Dušica Dražić 20. 8. 2011, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda

Da li ste ikada prisustvovali rušenju kuće koja vam je bila draga i značila vam je, i da li biste to iskustvo podelili sa nama?

Kako lično postaje javno, koje su njihove granične (dodirne) tačke?

Da li i kako umetnost može biti javna?

Kako delovati nezavisno (ne mislim na izolovano već u saradnji) i kakve mogu biti posledice takvog modela rada? (Ako se na kratko osvrnemo na izjavu Džefa Vola1, volela bih da vas pitam koji model delovanja je vama najbliži: neposlušnost, nezavisnost, rad sa kolektivom ili zajednicom ili neki posve drugačiji?)

Kako objasniti ličnu odgovornost umetnika prema publici i/ili prema društvu i kako delovati u skladu sa tom odgovornošću? Kakvu odgovornost bi trebalo da preuzme institucija, a kakvu država?

Da li su okruženje i okolnosti bitne za nastanak i/ili za čitanje umetničkog rada?

Da li je moguće i da li je potrebno pronaći polje univerzalnosti – tj. da li rad postane nezavisan ili delimično nazivisan od sredine ili se konstantno reaktuelizuje?

Da li umetnost može da detektuje prikriveno ili nevidljivo, čak i ako sama često spada u tu kategoriju?

Da li potencijal leži i u neuspehu?

1 Džef Vol (Jeffrey „Jeff“ Wall, rođ. 1946), fotograf, takođe poznat po istoričarsko-umetničkim tekstovima.

Crtež plana kuće na zidu, izložba Blueprint

Koliko su forma i medijum u kome je rad realizovan po vašem mišljenju bitni za prenos ideje?

Izložba Blueprint deo je projekta Sećanje grada realizovanog u organizaciji i produkciji Udruženja Kulturklammer i Udruženja Brunch, i u saradnji sa Kulturnim centrom Beograda. www.dusicadrazic.wordpress.com | www.kulturklammer.org | www.kcb.org.rs

215

Blueprint, 2011.

Instalacija (šut srušene kuće prenesen u galeriju) Rad Dušice Dražić Blueprint problematizuje ove savremene promene u urbanom tkivu grada, istovremeno u kontekstu kolektivnog i individulanog sećanja i uloge mesta u definisanju identiteta pojedinca i lokalnih zajednica. Instalacijom Blueprint Dušica Dražić pokušava da problem transformacije i nestajanja starih beogradskih naselja ne stavi samo u kontekst savremenih društveno-ekonomskih promena već i da ukaže na koji način promene u urbanom tkivu grada utiču na pojedinca i njegovu vezu s gradom u kojem živi. Rekonstruišući u galeriji trenutak nestanka/rušenja jedne tipične porodične kuće u jednom od beogradskih naselja, Dušica Dražić pokušava da u vremenu i prostoru uhvati trenutak promene, trenutak kad stara kuća nestaje, a na njenom mestu ostaje samo prazno mesto. Prenoseći u galeriju šut, ostatke porušene kuće, kojim prekriva celi prostor galerije, ona primorava posetioce da hodaju po ostacima nekadašnjeg privatnog, ličnog prostora. Na taj način konstruiše privremeno „arheološko“ nalazište, u kojem možemo naći, iskopati ostatke i tragove života nekadašnjih „ukućana“.

Slavica Radišić Odlomak iz kataloga

Dokumentacija izložbene postavke Blueprint

It’s a little path made by its users, without a plan, in order to do something that the usual administration could not or did not do – so there’s a slight trace of disobedience or independence – people may do things that we can’t predict.

(Ovo je mala staza koju su bez plana napravili njeni korisnici, a da bi uradili nešto što uobičajena administracija nije mogla ili nije htela da uradi – to je blagi trag neposlušnosti ili nezavisnosti – ljudi čine ponešto što mi ne možemo ni da predvidimo.)

Džef Vol (Jeff Wall) opisuje svoju fotografiju Krivudava staza (The Crooked Path)

umetnik kao publika

Izložba Blueprint Likovna galerija Kulturnog centra Beograda 17. 8. – 1. 9. 2011.

216

Mesto događaja, 2010.

Digitalne fotografije (3 foto-tapeta, 3 svetlosne kutije /light-box/ različitih dimenzija) Pomoću pukotina se rekonstruiše proces koji je doveo do pucanja, loma u određenom materijalu. Paralelnim postavljanjem fotografisanih pukotina i zapuštenih enterijera Dušica Dražić je, u dva različita registra, na mikro i na makro planu ukazala na mogućnost rekonstruisanja procesa defunkcionalizacije određenog prostora kao konkretnog događaja – otud i naziv rada.

Zamračeni prostori na kojima se ne razaznaje gotovo ništa ili samo neki detalj, time što nude minimum informacija ostavljaju otvorenim polje za postavljanje niza mogućih pitanja o prirodi samog događaja: o uzrocima, okolnostima, specifičnostima, razlozima koji su doveli do njegove defunkcionalizacije. Posmatrač na tu situaciju reaguje upravo tako što, samim tim što nije sasvim siguran o kakvom događaju je reč, raspolaže nizom arbitrarnih scenarija koje nastoji da poveže sa fotografisanom situacijom. Međutim, nemogućnost definisanja samog događaja ne uključuje samo scenarije s negativnim predznakom (o odumiranju, napuštanju...) već i one koji ukazuju na potencijale za njegovo oživljavanje u nekom novom kontekstu.

Maja Stanković Odlomak iz teksta Mesto događaja

Zimska bašta, 2010.

Sajt-specifik instalacija (korovske biljke sa lokaliteta, prenesene u izložbeni prostor) Tumara se tamo amo, i najzad se zažmuri i građevina se podigne gde bilo. Da se tako ne radi, zar bi bilo te varoške raštrkanosti...

D. T. Leko, 1899 Te 1899. godine, kada je izrekao oštru kritiku stanja urbanizma u Beogradu, Dimitrije T. Leko realizovao je zgradu Nove vojne akademije koja se prostire u obliku slove E između Nemanjine, Birčaninove i Resavske ulice. Nažalost, Lekova erudicija i sarkastična kritika lokalnog urbanog konteksta, njegove ideje o Beogradu na rekama i s mnogo više trgova2, bila je u velikom raskoraku s njegovom arhitektonskom praksom [...] [...] Umetnički postupak Dušice Dražić u projektu Zimska bašta podrazumeva izmeštanje i prenošenje biljaka zatečenih na lokaciji nekadašnje Vojne akademije iz njihovog prirodnog okruženja – krov, dvorište, stepenište, itd. – u unutrašnje prostorije koje će služiti kao izložbeni prostor. Ovakav postupak bi se mogao okarakterisati kao simbolički čin prevođenja elemenata nađenih na zadatoj lokaciji u umetnički sistem, što po svojim svojstvima referiše na sajt-specifik umetničku praksu [...] [...] U slučaju rada Dušice Dražić izdvajanje jednog specifičnog elementa nađenog na lokaciji, njegovo izmeštanje i prevođenje u drugi sistem, otvara niz mogućih narativnih potki i diskurzivnih analiza kojima se ovakva odluka može potkrepiti. U pitanju nije samo reprezentacija sajta ili ilustracija njegovog konteksta već, kako bi Prina (Stephen Prina) rekao, „redukcija značenja na priče“. Za pričanje, ali i recepciju ovih priča, bitne su zato narativne osobine koje je Prina isticao, poput „transformacije hronike događaja u istorijski narativ, arhiviranje samoodređenja i samodefinicije samim činom naracije, i lociranje i opisivanje, pretvaranje naracije u stvarnost i time uobličavanje određene (mikro) koncepcije sveta.“3 Zoran Erić Odlomak iz teksta Samonikle biljke u prostorima umetnosti 2 Kritičke tekstove o arhitekturi i urbanizmu Leko je sabrao u knjizi Naše prilike, objavljenoj 1909. godine.

3 Stephen Prina, We Represent Ourselves to the World: Institutional Narrativity, u: Lectures 1992, Witte de With, Center for Contemporary Art, Roterdam.

Zgrada se nalazi blizu centra Vroclava. Na drugom spratu, na prva vrata desno ulazi se u napušten, prazan stan. Više nije dom, ali je nekada verovatno to bio – zidovi, tapete, podovi nam to govore. Čula sam da su poslednji stanari skvotovali stan, ali su se i oni preselili na neko bolje mesto.

Ovo mesto više ne može da zaštiti.

Prostor je zapušten, prenatrpan đubretom i prljavštinom. Ne postoji niko ko bi nas sprečio da uđemo. Ne postoji kontrola nad odnosom između nas i stana – dozvoljeno nam je da sami izgradimo „privatan prostor“.

Na centar prethodno očišćene sobe postavila sam metalno bure. Izbušila sam rupu u plafonu i na takođe napuštenom tavanu postavila bure puno vode. Voda kontrolisana sistemom za infuziju kaplje u metalno bure.

Ritam je jednoličan, kontrolisan, dominantan. Zvuk okupira prostor i telo. Izolovan je i u isto vreme izoluje.

umetnik kao publika

Dom u Ul. Rydygiera 45a, Vroclav (Poljska), 2006.

Sajt-specifik instalacija u napuštenom stanu u Vroclavu u Poljskoj (metalno bure, plastično bure, mehanizam za infuziju, voda)

Ovaj rad bio je deo „Crossing“ projekta grupe „usually4“ [Karolina Freino (PL), Sam Hopkins (VB/KEN), Teresa Luzio (P) i Dušice Dražić u saradnji sa Vanesom Majoraz (Vanessa Mayoraz, CH), organizovan u saradnji sa galerijom Entropia iz Vroclava (Poljska) i uz pomoć Dominika Podsijadlija (Dominik Podsiadly) i njegovih prijatelja.

• Dušica Dražić (rođ. 1979), živi u Beogradu i Antverpenu (Belgija).

Istražuje ambivalentni odnos grada i ljudi, njihovu uzajamnu podršku i zaštitu, kao i njihovu uzajamnu izolaciju i destrukciju. Traga za prostorima nepravilnosti, razlika, fleksibilnosti, intuicije sa fokusom na napuštena i zaboravljena mesta, promišljajući opaženu transformaciju na nivou kulturološkog kontinuiteta, simboličkih nepravilnosti i individualnih delovanja.

Godine 2004. diplomirala je na odseku za fotografiju na FPU u Beogradu, a 2006. godine je završila magistarski program „Umetnost u javnom prostoru i nove strategije“ na Univerzitetu Bauhaus u Vajmaru (Nemačka). U 2010. godine je dobila dve nagrade, „Dimitrije Bašičević Mangelos“ (Srbija) i „Mladi evropski umetnik“ koju dodeljuje Trieste Contemporanea (Italija).

217

http://dusicadrazic.wordpress.com/

218

Novi realizam Diskusija o izložbi Dušice Dražić

Boba Mirjana Stojadinović: Da li ste ikada prisustvovali rušenju kuće koja vam je bila draga i značila vam je? Da li biste to iskustvo mogli da podelite sa nama?

Gordana Belić: Ja sam rušila kuću moje babe i to sa nekih dvanaest-trinaest godina. Okupili su nas u selu, sve unuke, potomke, i napravili akciju rušenja stare, žute kuće koja je stajala u dvorištu. Za nas klince to je bilo fenomenalno iskustvo, nešto što stvarno ne može da se zaboravi – rušiti kuću u kojoj su živeli baba i deda i u kojoj smo se igrali.

Boba: Ti si tada imala dvanaest godina. Da li je to vama bilo samo zabavno ili je postojao emotivni naboj?

Gordana Belić: Istovremeno se gradila nova kuća. Ne bi se pristupilo rušenju stare, da nova nije već bila u funkciji. To je rušenje nečeg što treba da se sruši... U tome ima nečeg ritualnog, što nadilazi lično, veličinu i značaj toga osećaš bez obzira na to što si mali. Kad rušiš nešto što mora da se ruši, bez obzira na to što je puno emocija, puno sećanja na baku, koja više nije živa, na naše igranje u toj kući, oko kuće, na neku lozu, taj ritual rušenja jeste i svečani čin, značajan i težak. Ima nečeg veličanstvenog u tome da kao dete dobijete priliku da srušite kuću. Nije bilo bolno. To je tako intenzivna fizička aktivnost da prosto ne može da se oseti ništa negativno u tome.

Zora Čavić-Ilić: Ja imam ponovljena iskustva. Ja sam prevodilac i sasvim slučajno, tog dana kada je gađana Televizija1, nisam bila tamo, jer sam morala da budem svakog dana kao šef prevodilačke službe. To je strašno – kuća, zgrada, zdanje kome ste dali najbolje godine svoga života, ono je samo po sebi nedužno. Ono je, sticajem okolnosti, politike, bezobrazlukom,

Dokumentacija diskusije o izložbi Dušice Dražić Blueprint

1 U toku bombardovanja Jugoslavije 1999. godine, zgrada Radio-televizije Srbije u Aberdarevoj ulici bombardovana je 23. 4. 1999, kada je poginulo šesnaest radnika ove medijske kuće.

2 Kompleks zgrada Generalštaba na obe strane Nemanjine ulice projektovao je arhitekt Nikola Dobrović i po njegovim nacrtima građevina je sazidana i useljena 1965. godine. Kompleks zgrada bombardovan je i teško oštećen 1999. godine u bombardovanju Jugoslavije, a proglašen je za kulturno dobro 2005. godine.

3 Misli se na prve dane britansko-američkog bombardovanja Beograda na Uskrs, 16. aprila 1944, kada je pogođeno i porodilište u Krunskoj ulici, gde je smrtno stradalo i nekoliko tek rođenih beba.

4 Početkom Drugog svetskog rata, 6. i 7. aprila 1941. godine Beograd je teško bombardovala vojna avijacija nemačke Luftvafe i usmrtila preko 2.000 ljudi.

5 Pašino brdo, nekad nazivano i Lekino brdo, obuhvata istoimeno veliko brdo i naselje i nalazi se na teritoriji beogradskih opština Voždovac i Vračar. Toponim Pašino brdo nastao je u prvoj polovini 19. veka po događaju iz Prvog srpskog ustanka kada su ustanici 1807. godine, tada daleko izvan grada, na Šarenom izvoru sustigli beogradskog Sulejman-pašu. Izvor, a kasnije česma, spontano je dobio naziv Pašina česma, a potom i brdo. Posle Drugog svetskog rata, ime je promenjeno u Lekino brdo, po Aleksandru „Leki“ Rankoviću, koji je ovde ilegalno živeo u predratnim godinama sve do svog hapšenja 1941. godine.

6 Autorki izložbe Blueprint Dušici Dražić.

7 Od 1920. do 1941. godine za potrebe Narodne biblioteke Srbije otkupljena je i korišćena Kartonaža Milana Vape na Kosančićevom vencu. Zgrada biblioteke na Kosančićevom vencu pogođena je i izgorela 6. aprila 1941. prilikom nemačkog bombardovanja Beograda i veliki deo knjižnog fonda je tada uništen, uključujući hiljade srednjovekovnih rukopisa, značajnu i nedovoljno proučenu zbirku turskih dokumenata o Srbiji, neke od prvih štampanih knjiga u Evropi, nastalih pre 1500. godine i celokupna prepiska značajnih ličnosti iz kulture i političke istorije Srbije i Jugoslavije, kao i svi inventari i katalozi.

umetnik kao publika 219

gađano. Ljudi nisu upozoreni i oni su namešteni da poginu. Ja to vrlo dobro znam, ali to je sada druga priča, jer je klan Milošević mislio da će to još pojačati neku ljubav prema njima. I to vas boli prosto fizički, tako da me boli i kad idem Nemanjinom ulicom i vidim besmisleno ostavljena dva zdanja levo i desno2 koja više nemaju nikakvu lepotu. Mi svi imamo i svoje i kolektivno pamćenje, ali ja pamtim i kad je, pošto smo tu stanovali odvajkada, gađano porodilište u Krunskoj ulici.3 Mislim da je bio Uskrs i bila sam sa tatom da čestita on Uskrs drugu svom dalje, blizu Beogradske ulice i onda je on mene poneo. Ne želim da vas opterećujem, zato što kad se bombarduje kuća u kojoj ima bića, onda njihovi udovi postaju deo atmosfere, hoću da kažem lete okolo. Onda sam imala možda dve godine kad je bilo nemačko bombardovanje,4 prvo, i onda su ljudi bežali prema Pašinom brdu (to se sada zove Lekino brdo,5 ne znam zašto) i ja samo pamtim da je tako strašno vređalo moje detinje osećanje da sve treba da bude na svom mestu, a čitavi zidovi su bili nestali.

Vrlo sam zahvalna autorki6 za njen ogroman trud, zato što još jednom izložba ponavlja ideju da je strašno rušiti kad se ne mora. Kad se mora, to je druga stvar. Ljudi se iseljavaju, sređuju na drugoj strani, naravno zgrade koje imaju značaj, čuvaju se. Gde je konstruktivan duh jak, onda dođe do prave obnove.

Pitam se zašto nije Narodna biblioteka7 obnovljena tamo gde je bila, pošto postoje planovi i njene slike i divna fasada? Zašto? Da li mi pravimo groblja nekadašnjih zgrada? To ne vodi ničemu.

Boba: Na koje druge načine možemo da pristupimo Dušicinom radu? Da li je za ovaj rad neophodno znati kontekst?

Gordana Belić: Iznenadila sam sebe da sam doživela olakšanje videvši ovaj rad, dugo po beogradskim galerijama ne vidim nijedan umetnički rad koji je živ i deluje direktno. Ovaj je to uradio. Pošto je ruševina vrlo jasna i svoje značenje odmah daje, nije kod mene proizvela osećaj neke mučnine ili nečeg tegobnog ili neke destrukcije, nego naprotiv – olakšanje da je nešto što se srušilo moralo da se sruši. Jer posle svakog ovakvog temeljnog rušenja ide neko novo „mrdanje“, građenje, nešto novo.

Boba: Koje su bile vaše asocijacije, neka reakcija? Da li ste primetili nešto u gomili što vam je bilo zanimljivo? Neko mi je rekao na otvaranju: „Unutra ima eksera, to je opasno!“ Zora Čavić-Ilić: Rušenje nekada dâ nešto novo, ali nekada ne. Izgovor da se nešto ne obnovi je često, naročito kad su politička pitanja, nameran. Nisam uopšte paranoična, ali sam stari Beograd, ja nisam mlada, tako da znam.

8 Dela Anselma Kifera, slikara i vajara, koriste materijale kao što su slama, pepeo, glina, olovo, a česte teme njegovih radova jesu nemačka istorija, holokaust i duhovni koncepti kabale.

9 Robert Smitson (Robert Smithson, 1938–1973), umetnik koji je radio lend-art radove.

Njegovo najpoznatije delo je Spiralno pristanište (1970) izgrađeno na Velikom slanom jezeru, SAD. 10 Pojam arte povera (ital.: arte povera, siromašna umetnost) formirao je kritičar umetnosti Đermano Čelant (Germano Celant) u periodu 1967–1972 za pokret u umetnosti koji su radili umetnici iz Rima i severne Italije. Dela umetnosti arte povera jesu prostorne umetničke instalacije sastavljene od elemenata „siromašnih“ i svakodnevnih materijala kao što su zemlja, drvo, staklo, kamenje, gvožđe, novine i sl. materijali. Upotreba svakodnevnih i jednostavnih materijala trebalo je da bude protest protiv visokih stilova u umetnosti, kao i etabliranih državnih institucija, industrije i kulture.

11 Teroar (terroir od fr. „terre“ zemlja). „Mislio sam na ’geografsko poreklo’ kao ‘teroar’ naših ruševina. U svim ’našim’ krajevima, ruševine su kao vino, imaju kontrolisano geografsko i etničko poreklo. Izlaganjem razmatranju u galerijskom prostoru predaju se enološkom društvu, skupini poznavaoca koji ocenjuju ruševinu, njen buké, dominantni miris kreča, notu hrasta lužnjaka iz starih greda, mošusni vonj stare odeće razbacane posle prvih par kiša, daleki prizvuk ručka ili zov dečije igre, muziku svadbe, život... Život prethodne države/civilizacije viđen kao teroar ove sadašnje, mononacionalne kulture.“ – Nikola Radić Lucati

Dokumentacija diskusije o izložbi Dušice Dražić Blueprint

220

Miroslav Karić: Meni su bile zanimljive reakcije ljudi koji su dolazili na samo otvaranje, dok smo stajali tu ispred galerije.

Mislim da ih je prizor i neobičan prostor iznenadio i isprovocirao. Zanimalo ih je da li se srušilo nešto u galeriji. Prvo veče, osim nas koji poznajemo Dušicin rad, mnogi su postavili granicu ispitivanja terena i nisu šetali po prostoru (šutu). Ne znam da li su se posle osmelili i počeli da koračaju po šutu. Mislim da nisu navikli da vide ovakvu izložbu i da je za njih bio priličan... neću reći šok, ali iznenađenje, a opet s druge strane i provokacija.

Saša Tkačenko: Živim sad na mestu gde je srušena takva kuća. Živim u toj novoj gradnji. Ne slažem se s tim što se dešava, ali prosto situacija nameće takve uslove da ti sad moraš da ulaziš u te nove zgrade. Meni je interesantno menjanje arhitektonskog izgleda određenih krajeva, bilo da je Zemun ili drugi deo grada. Da li se to nama dopada ili ne na kraju je nebitno, to se dešava, a opet ja živim u nečemu s čime se ne slažem.

Boba: Da li si razmišljao o tome pre ove izložbe?

Saša Tkačenko: Jesam, znao sam u šta sam se uselio i kad prolazim i drugim delovima grada uvek kažem: „Vidi ovo, vidi ovo!“. Nisam imao drugi izbor i uselio sam se. Ovaj rad mi sad to predočava. A opet mi predočava i nemoć da ja kao pojedinac mogu išta da promenim.

Boba: Sad si otvorio veliku priču: šta je to što treba ili ne treba menjati?

Saša Tkačenko: Ne znam šta je to, ali ja vidim i osećam tu nemoć pojedinca koji je prodao tu zemlju i on je isto prinuđen da je proda. Ja nemam rešenje, niti ga vidim, iskreno.

Ja samo mogu, isto kao i Dušica, da posmatram. Ona ima direktan stav, a ja sam posle njenog stava, evo sada ovde, izneo svoj stav. Ne vidim način kako bi se to rešilo. Postoji istorijski tok, ruši se, diže se... Pitanje je ko određuje šta se ruši i kada i naravno na koji način.

Nikola Radić Lucati: Meni se jako dopada kontrast koji postoji između ove gotovo kiferovske8 skice prostora, arhitekture, samoga šuta, ventilatora koji bi trebalo da pročišćavaju vazduh, klime koja i dalje radi, prostora koji i dalje postoji, kamera koje i dalje nadgledaju.

Galerija je definitivno defunkcionalizovana kao takva, jedan lep korak, može se reći, nazad ka Smitsonu9, i napred u arte povera10.

Imam nekoliko pitanja. Prvo bi bila provenijencija šuta, da li postoji teroar11, da li postoji izbor, da li se zna šta je ovde bilo?

Dušica Dražić: Ova kuća je srušena tačno pre nedelju dana i skoro kompletan šut te srušene kuće prebačen je u galeriju, preciznije onoliko koliko je galerija mogla fizički da primi.

12 Dipl. ing. arh. Aleksandra Saša Banović (rođ. 1935), od 1978. do 1991. godine radila je u Zavodu za zaštitu spomenika kulture grada Beograda na mestu direktora Zavoda. Objavila je knjigu Beograd 1930-2009.

13 U periodu od 1922. do 1923. godine za potrebe jevrejskih društava Oneg Sabat i Gemilut Hasadini, kao i za ostalo stanovništvo, podignut je društveni dom u Jevrejskoj ulici br. 16, u kvartu Dorćol (turska reč za „raskršće“). U zgradi se, osim ostalog, nalazila za to vreme moderna bioskopska sala sa balkonom, koju je publika nazvala „buvara“ (možda iz razloga što su onima u parteru po glavama skakutale semenke koje su bacane sa balkona). Ovde su još održavane najrazličitije priredbe i zabave.

Posle Drugog svetskog rata, zgrada je nacionalizovana, a jedan njen deo pretvoren u stambeni. Tek šezdesetih godina ovde je ponovo proradio bioskop pod nazivom Dom kulture „Braća Baruh“. Naziv je dobio po jevrejskoj porodici Elijana Ilije Baruha, čiji su sinovi Isidor, Bora i Josif, kao pripadnici NOR-a poginuli u ratu.

Krajem prošlog veka, za potrebe snimanja filma, na fasadi zgrade postavljen je natpis (bioskopa) „REX“ koji je tu ostao do danas i postao zvaničan naziv bioskopa. Salu i deo zgrade je zakupio za svoje potrebe Radio B92 1994. godine i pretvorio ga u kulturni centar Reks. Zgrada se nalazi pod zaštitom države. www.filmske-radosti.com/novo/tags/rex i www.rex.b92.net/sr/o_rexu/istorijat.html

umetnik kao publika 221

Dokumentacija diskusije o izložbi Dušice Dražić Blueprint

U pitanju je porodična kuća koja je stara.

Nekadašnji vlasnik mi je rekao da kuća ima između devedeset i sto godina. To se vidi i po materijalu, tu je još uvek ćerpič – slama i zemlja koje su mešane i od toga pravljena nepečena cigla. Sama kuća je mala, možda ima oko pedeset kvadrata, zaista simpatična, stara kuća. Međutim, ova kuća je morala da se sruši, ona se raspala i to je bila njena neminovna budućnost.

Kratko sam pričala sa vlasnikom. Njegova baka je podigla tu kuću. Prodali su je, u stvari zemljište, da bi se industrijski magacin proširio. Pitali su me otvoreno šta će mi šut.

Objasnila sam o čemu se tačno radi i, nažalost, videlo se da sam isprovocirala osećanja koja je on potiskivao. Saslušao je, gledao je u tu kuću još minut-dva, a zatim je otišao i više nije prisustvovao rušenju kuće. Verujem da se vratilo na površinu to što je potiskivao. Žena koja ima kuću pored rekla je da je njoj ipak žao što se ruši. Volela je ujutru kada se probudi, da sedne na stepenište svoje kuće i da pije kafu. Tada je jedino tiho i tada bi gledala u tu staru kuću koja je ranije bila obrasla u travu. Smirivalo ju je.

To su priče koje sam čula za vreme koje je bilo potrebno da se kuća sruši i šut utovari u kamion.

Zora Čavić-Ilić: Kuća ima dušu, ima uspomene, nešto se tu volelo i zaključilo...

Nikola Radić Lucati: I šut i ruševine imaju dušu...

Zora Čavić-Ilić: Gde je ta tradicija velika, onda se kaže: ima duhova u toj kući (ne mora da bude zamak).

Gordana Belić: To je ono što ostaje, sećanje, uspomene, nešto u duhu što živi...

Zora Čavić-Ilić: Nedavno je izašla knjiga arhitekte Aleksandre Banović12, koja je bila jedno vreme upravitelj Zavoda za zaštitu spomenika na Kalemegdanu i potpisala da se mnoge, ne ovako zaista urušene zgrade, nego kao zgrada bioskopa Reks13, sruše na Dorćolu. A sada, verovatno kada čovek dođe u neke godine, nakon što je radio takve stvari (nešto i štitila, a nešto i pustila da propadne i tako nekome učinila da se sruši da bi tu bilo nešto drugo), ipak savest proradi i onda se napiše knjiga.

Boba: U kom trenutku nešto što je privatan prostor, kao što je privatna kuća, postaje javno?

Ovo je privatna kuća koja sad odjednom postaje potpuno javna stvar. Mi ne bismo znali za kuću u Bariču, malu, zaraslu travom, da nije bilo ove izložbe. To sad postaje zajedničko, što mi svi delimo, svi koji uđu u galeriju, svi koji se dotaknu toga...

Gordana Belić: Kuća je uvek i javna. Ona je u nekoj ulici, u nekom gradu, uvek je i privatna i javna. A ovaj rad menja značenje kuće. Promenjen je kontekst, ovo je znak za nešto što živi

222

na drugi način.

Zora Čavić-Ilić: Nije kuća javna, osim ako nije „javna“, nego je privatna, ona je vidna. Nije javni prostor vaša kuća, vaša lična kuća, od vašeg dede, nije javni prostor. Ona je privatno vlasništvo.

Boba: Ali šta je onda tu privatno?

Zora Čavić-Ilić: Privatno je da vi to onda možete da otuđite, da vi možete tu da živite, da vam to niko ne može uzurpirati, ako vi plaćate porez i vodite računa o toj zgradi, to ne može da bude eksproprisano i nacionalizovano.

Gordana Belić: Privatan je život koji se vodi u kući i oko kuće.

Nikola Radić Lucati: Jednom kad je zgrada pretvorena u šut, šut postaje politički materijal, pogotovu na Balkanu. Vi ne možete od izvrnutih creva zgrade ili srušene zgrade na Balkanu posle devedesetih reći da niste pravili politički rad. Vi ne možete staviti korov u koji je zarastao srušeni Generalštab propale vojske, zapravo u deo koji je ta vojska kao svoj nusproizvod ostavila kulturi i reći da niste uradili politički rad.

Boba: Na koji način upliviše to političko na privatni život – tvoj, Dušicin, moj, bilo koga ovde?

Nikola Radić Lucati: Pepeo sarajevske biblioteke14 koji pada onako zajedno sa snegom, fino, i naricanje nad beogradskom bibliotekom,15 na primer. Onda imate ljude koji nisu bili religiozni pre nego što su srušili nekome kuću. Momenat kada se društvo u kome je osamdeset posto stanovništva sekularno, pretvori u društvo koje je osamdeset posto religiozno, to je momenat kada to društvo počinje da ruši jednu ovakvu kuću.

Znači, šut u galeriji nije samo rad koji je smitsonovski lend-art iz sedamdesetih, on to ovde i danas, posle devedesetih, generacijama više neće biti i to je dobro što je tako. Ta virusna struktura vraćanja ruševine koja uvek dođe da nas poseti, dođe taj šut, dođe miris memle, dođe nešto što je nekome oduzeto, uništeno, prodato, raspadnuto...

Gordana Belić: Možda je ovo prilika da ja kažem javno nešto što nikada možda ne bih rekla.

Moji baba i deda su posle rata16, kao previše bogata porodica u to vreme, seljačko domaćinstvo, bili pod uticajem politike, kada im je oduzeto bukvalno sve što su imali. Ono što nije moglo da se odnese, to se porušilo. Skoro sva imovina... Jedna kućica je ostala i ne znam da li bilo šta drugo. Stoka pobijena, odvedena... Znači, jedna pustoš je ostavljena. Ljudi koji su pre toga živeli vrlo imućno ostali su bez sredstava za život. To je obeležilo život mog oca i njegove dve sestre. Možda manje ta nemaština i to rušenje, koliko sramota kojoj su bili izloženi. Eto, to je moj primer uticaja politike.

Milutin Dražić: Dozvolite mi, čovek koji je van struke ove, iz struke šumarske, da odgovorim na vaše pitanje – javno ili privatno. Kada sam prvi put došao ovde, osetio se miris nečega što umire ili je umrlo. Kuća koja je stara, koja je srušena, koja je u sebi sadržala vonj starosti koji je odživeo svoj život.

Emocija ima svoju istoriju i ima svoj kontinuitet u novoj kući, koja daje novi život, nove sadržaje. Ona ne zadovoljava više stanovnike, u komforu, u onome što novo društvo pruža. Nova kuća daje nove vrednosti i ova se kuća zanemaruje sa gledišta njenog korišćenja. Ali ono što je u njoj proživljeno sigurno večno ostaje u sećanju onoga ko je tu živeo.

To je, mislim, najveći kvalitet razmišljanja o ovakvom prikazu jednog objekta koji je bio životni prostor, života jedne porodice ili više porodica ili više generacija. Onda mora čovek da razmišlja da je to neminovno, jer evolucija u svemu napreduje, pa evolucija u traženju komfora života, boljega načina korišćenja i prostora i okoline i svega oko sebe, i sve nove tehnologije i 14 Sarajevska Većnica, najreprezentativnije zdanje iz austrougarskog perioda, od 1949. godine ustupljena na korišćenje Narodnoj i univerzitetskoj biblioteci BiH, više puta je granatirana za vreme opsade Sarajeva od 1992. do 1995. godine. U požaru 25. na 26. avgust 1992. godine nestalo je oko tri miliona knjiga, među kojima Katalog Nacionalne i univerzitetske biblioteke Bosne i Hercegovine i oko 80 odsto knjižnog fonda i dokumenata koji svedoče o istoriji BiH. Unutrašnjost Većnice gotovo je potpuno uništena.

15 Videti fusnotu 7 na strani 219.

16 Drugi svetski rat.

17 Snežana Stamenković, istoričarka umetnosti i novinarka kulturnog programa Radio Beograda 2, Radio-televizije Srbije.

18 Mesto događaja (The Event Place), samostalna izložba Dušice Dražić, Galerija Doma omladine Beograda, 2011. http://dusicadrazic.wordpress.com/portfolio/the-event-place/

umetnik kao publika 223

Dokumentacija izložbene postavke Blueprint

novih saznanja, ovo ne zadovoljava i ono je svoje odradilo.

Ta kuća je odradila svoj život sa životom svojih stanara i ona više nema funkciju koju je imala.

Da je ostala, pa da je posle vekova negde iskopana, ona bi bila istorijski značajna. Danas, u ovom svetu, u ovom momentu ove starosti ona nije značajna kao objekat, ali je značajna kao sredina u kojoj se život odvijao i gde se život završio u perimetru njenog prostiranja. To je više filozofsko razmišljanje i više filozofska opservacija ljudi kada pokušaju da shvate objekat i one koji su u tom objektu živeli i sa tim živeli i morali su da praktično raskinu taj suživot. Ali sigurno nisu raskinuli sećanja, emocije i ono sve što su doživeli u tom periodu dok je ta kuća postojala. Ona ostaje kao sećanje, nema je više kao objekta i to je možda jedan kvalitet koji treba da se neguje.

Zora Čavić-Ilić: Vi ste, Dušice, prave emocije pobudili u ljudima, bar što se mene tiče, i vrlo je važno imati ovakvu izložbu.

Dušica Dražić: Meni je žao što Sneža Stamenković17 nije tu, jer sam nedavno imala razgovor s njom kada je spomenula nešto zanimljivo, da ovakav rad predstavlja novi savremeni realizam.

Gordana Belić: U stvari, snaga kojom deluje ovaj rad je taj brutalni realizam, ovo jeste realno.

Dušica Popović: Pre bi se reklo da ova izložba, kao i ona prethodna Mesto događaja18 koja je održana u Domu omladine, spada u estetsku kategoriju pod nazivom kultura sećanja. Termin kultura sećanja označava specifičan metod pomoću koga se sećanje danas (i)racionalizuje.

Tako se aktuelna sećanja ne prepoznaju (prozivaju) po kvalitetu ili važnosti upamćenog – sadržaj pamćenja često može podrazumevati sasvim efemerne ljude, događaje ili entitete koji zapravo predstavljaju tek gorivo za čin sećanja. To znači da se memoriji pristupa više kao medijumu, a manje kao odredištu/ishodištu.

Više nije relevantan identitet ljudi i (ne)sličnih pojava, već pokušaj da se dokaže da se savremeni život odigrava izvan domašaja identiteta, u odsustvu vlasnika. Radi se o izvesnoj mekoj artikulaciji, kompromisu između postajanja i nestajanja.

Kada govorimo o umetnosti, ali i generalno, postoji mogućnost da se stvari rađaju i umiru, a da nikada ne uđu u taj, donedavno povlašćen, a danas neopravdano obeščašćen proces samodefinisanja u jakom smislu. Meni se čini kao da se ova izložba nalazi u jednom takvom međustatusu u kome očigledno ima prostora za bitisanje.

Ana Bogdanović: Mislim da je kvalitet ovog rada u tome što izaziva iskustvo sećanja, bez

Dokumentacija izložbene postavke Blueprint

224

obzira na bilo kakve vremenske, političke ili društvene reference. Bilo ko, ko uđe u galeriju, bez obzira na svoje predznanje, moći će da se zaustavi i bez obzira na to da li zna koja je ovo kuća, kada je srušena itd., moći će da doživi bar na kratko osećanje koje je vezano za sećanje i za kulturu sećanja. Mislim da je to najveći kvalitet ovog rada, što će estetika ruševine podsetiti svakog prolaznika na nešto.

Možda bi malo manje trebalo da se bavimo politizacijom i kontekstualizacijom ovog rada, koji zaista mislim da izlazi iz tih stega kontekstualnog.

Dušica Popović: Da bi neko razumeo ovaj rad kao umetničku intervenciju, mislim da ipak treba da bude upoznat sa „uzrocima i posledicama“ moderne i savremene umetnosti. U suprotnom, rad može da se percipira, kako je već primećeno, kao običan odron. Naravno, svaka reakcija je legitimna, ali, da bi neko profilisao prvobitnu impresiju i time stvorio sopstvene uslove pod kojima će neko delo posmatrati, on mora da ima neko predznanje.

Ana Bogdanović: Htela sam da se nadovežem da je različito čitanje rada upravo njegov kvalitet, da ipak deluje na jedan univerzalan način.

Boba: Kakva je odgovornost umetnika? I kakva je odgovornost publike? Kakav je odnos publike i umetnosti?

Nikola Radić Lucati: Ja bih jako voleo da kažem – izuzetno velika, mada primeri radova koji su izašli zadnjih godina zapravo govore o tome da nije. Odgovornost je nešto od čega se aktivno beži. Svaka interpretacija rada automatski mora da počne iz tela konstrukcije umetnosti, istorije umetnosti, a ne zapravo iz proživljenog iskustva mesta, ljudi, nacije.

Zora Čavić-Ilić: Obostrana, značajna, svakako.

Nikola Radić Lucati: Bilo bi lepo da je tako.

Zora Čavić-Ilić: Ovoliko koliko nas ima, mi nešto značimo. Po istoj logici po kojoj kad bi se razgovaralo koliko je ljudi ubijeno, da li jedan ili desetoro, to je uvek ubistvo.

Ovo pokazuje i koliko je jedna nacija zrela i kako se odnosi prema prošlosti i zahvaljujući tome recimo nikome nije palo na pamet da uruši ili da poravna tlo gde su Herkulanum i Pompeji i zahvaljujući tome što se to nije nikad učinilo i nije bilo takve svesti, ni kolektivne ni pojedinačne, to postoji. Prema tome, i ovakve izložbe vrlo neobične i intrigantne, da upotrebim stranu reč, jesu značajne – hvala vam!

Boba: Dušica citira Džefa Vola koji opisuje fotografiju Krivudava staza (The Crooked Path):

umetnik kao publika

„Ovo je mala staza koju su bez plana napravili njeni korisnici, a da bi uradili nešto što uobičajena administracija nije mogla ili nije htela da uradi – to je blagi trag neposlušnosti ili nezavisnosti – ljudi čine ponešto što mi ne možemo ni da predvidimo.“ U tom smislu, koji model funkcionisanja možda možete da identifikujete kao sopstveni? Dušica nudi opcije: neposlušnost, nezavisnost, rad sa kolektivom ili sa zajednicom, ili neki sasvim drugačiji?

Zora Čavić-Ilić: Nezavisnost, ali zavisi od situacije. Ako sto nezavisnih ljudi izađu, kao što smo činili, da lupaju u šerpe, ogroman je zvuk. Prema tome – nezavisnost.

Neposlušnost je nekada vrlo loša za zajednicu i za samu individuu i završiće iza rešetaka, recimo. Ali nezavisnost, nezavisan duh, to je vrlo bitno da se ima, da se sačuva.

Boba: Nezavisan od čega?

Zora Čavić-Ilić: Od dogme, od pritiska, od šablona. Ali opet to zavisi od situacije, jer šablon moramo poštovati – recimo u Domu zdravlja svi stavljamo knjižicu na šalter – kod rušenja, kod spomenika, kod načina života. Društvo mora da sazri, a ne da ljudi skupljaju okolo novac i gledaju dete koje će da umre. Mi tek postajemo humani i ovakva izložba doprinosi tome.

Gordana Belić: Neposlušnost je dosta problematična. Neposlušnost je uvek reakcija na nešto, zapravo fali pozitivan momenat, dosta se vezuje za ono u odnosu na šta smo neposlušni.

Nezavisno je mnogo bolje i primamljivije, ali u stvari kad pokušaš da budeš nezavisan, ovo što kaže Boba – od čega nezavisan? – shvataš koliko je to utopistički koncept.

Moj koncept trenutno je usamljenost. Pokušavam da sebe lišim viška informacija, ali ispostavilo se da je maltene svaka informacija višak, osim ako nije u pitanju baš egzistencija i izbor štiva koje meni prija. Zapravo pokušavam da pročistim svoje misli i da saznam šta ja stvarno mislim. To je toliko teško, jer sve što mi dolazi u glavu nečim je uslovljeno. Teško je doći do sopstvene misli, biti nezavisan i u mislima, a kamoli u životu. Kao što kaže gospođa, to zavisi i od trenutka, od situacije, pokušavam da pročistim sebe od taloga nekih ružnih stvari, da budem svoja, da budem nezavisna. Živim siromašno, živim usamljeno i trenutno mi to jako prija. Za dalje, videćemo.

Zora Čavić-Ilić: Našli ste neko rešenje za sebe, bar trenutno, a ne ugrožavate nikoga.

Milutin Dražić: Ja mislim da je čovek kompleksna ličnost pod uticajem raznih, i sopstvenih nazora i emocija i uticaja sa strane. Prema tome, nemoguće je biti jedno, ali je nezavisnost ono primarno. Uz nezavisnost, sloboda odlučivanja koja ga upućuje da njegova nezavisnost ne bude na štetu društva, na štetu drugoga ili samo za zadovoljenje svojih poriva ili svojih vrednosti. A sloboda je da odlučuje da li će se prikloniti nečemu što mu neko nudi ili neće, razmatrajući to sa gledišta svojih nazora i svojih ubeđenja.

Prema tome, ja bih spojio nezavisnost i slobodu odlučivanja, nešto što je bilo suštinski važno za ličnost, njeno delovanje i njen razvoj.

Transkript priredile: Dušica Dražić i Boba

225

Transkript diskusije objavljen je u knjizi Sećanje grada, u izdanju Kulturklammer – centar za kulturne interakcije, Beograd, 2012.

226

Peti park – borba za svakodnevicu 29. 6. 2011, Kulturni centar Reks

Da li je zajednička imovina moguća u neoliberalnom kapitalizmu?

Ko ima pravo na grad? Kako sačuvati postojeće javne prostore i sprečiti njihovu privatizaciju u ime profita?

Ako je situacija „ugroženosti“ dovela do stvaranja kolektiva, da li kolektiv, stvoren u samoodbrani, može nastaviti sa kanalisanjem pozitivne težnje ka boljem?

Koje su moguće strategije i dometi kolektivne borbe?

Koliki je kritički potencijal svakodnevnih praksi?

Iako legitimna, da li kolektivna borba treba da postane i legalna?

Da li zakoni i sudski sistem postoje samo za legitimisanje, očuvanje i osnaživanje specifičnih finansijskih interesa; ukoliko je to slučaj, da li je onda opravdano nepoštovanje samih normi?

Da li samo krupni finansijski interes ima pravo odluke u budućem razvoju i preoblikovanju grada?

Kako znanje koje se sakupi u toku borbe (u ovom slučaju za park) preneti izvan granica kolektiva?

Koja je najmanja jedinica lokalne samouprave, i da li je građani mogu koristiti izvan uticaja političkih stranaka?

Kako podstaći i ohrabriti druge inicijative?

1 http://vimeo.com/channels/petipark

umetnik kao publika 227

Šest godina (11. juna 2005) pre održavanja diskusije, mala zelena površina, Peti park, na opštini Zvezdara, postala je mesto sukoba između građana ovog dela Beograda i privatnog investitora. Izmene zakona, urbanističkih planova i izostajanje šire javne debate o tim promenama dovele su lokalno stanovništvo u situaciju da jednog jutra svoj park zateknu potpuno uništen.

Ovo, međutim, nije bio kraj parka – komšiluk je od prvog napada odlučno odgovorio i od tada sve do danas uspešno brani svoj park. Ova dugogodišnja borba, koja se odigravala u različitim okvirima, od formalnopravnog do fizičkih sukoba, otvorila je mnoga pitanja na koja su prvenstveno članovi Inicijative za očuvanje Petog parka nastojali da nađu odgovor kako bi kao grupa individua uspeli da ostvare kolektiv koji bi mogao da zadovolji potrebe pojedinačnih članova, kao i njihovu borbu protiv privatnih, neoliberalnih, dnevno-političkih interesa.

Fokus izložbe „Peti park – borba za svakodnevicu“ bila je borba kojom je izboreno da Peti park ostane javna zelena površina i ne postane građevinska parcela, sa još jednim u nizu komercijalno-poslovnih objekata.

Izložba je imala tri segmenta, koji su svojevrsno oslikavali i proces kroz koji je naša grupa prošla u toku upoznavanja sa borbom za park. Dokumentarni, koji se sastojao od foto i video-dokumentacije, pres-klipinga i arhive televizijskih priloga i intervjua1 koje smo napravili sa onima koji su se borili za park, ali i onima koji su tu borbu podržali. Ovaj materijal bio je osnovni izvor informacija za interpretativni deo izložbe, tj. onaj segment u kome smo pokušali da artikulacijom i prikazom alata i akcija koji su korišćeni u toku borbe sistematizujemo znanje generisano u toku borbe za park. U ovom segmentu smo takođe rekonstruisali hronologiju dešavanja u borbi za park. Treći segment, teorijski, predstavlja zbirku tekstova koji su nam bili korisni za interpretaciju borbe u kontekstu prava na grad.

Organizacija Kontekst je formalno bila pravni okvir za rad na projektu, što je pre svega podrazumevalo tehničku podršku, administraciju i prikupljanje sredstava.

Sami autori su formirali neku vrstu kolektiva tokom

Sve fotografije na ovoj strani: dokumentacija izložbe Peti park – borba za svakodnevicu / Fotografije ljubaznošću autora

Izložba Peti park – borba za svakodnevicu Galerija biblioteke „Branko Miljković“ na Zvezdari (koja se nalazi istom bloku kao i Peti park) 1. – 15. 6. 2010.

Grupa autora: Branko Belaćević, Dubravka Sekulić, Jelena Stefanović, Marko Miletić, Srđan Prodanović

228

Autori izložbe (sleva nadesno): Srđan Prodanović, Branko Belaćević, Marko Miletić, Jelena Stefanović, Dubravka Sekulić Dokumentacija izložbe Peti park – borba za svakodnevicu Fotografija ljubaznošću autora

rada na projektu i sa te pozicije pokušali da zajednički promišljaju sve korake ka realizaciji.

Upravo je pojam kolektiva jedan od najbitnijih kada se govori o Petom parku, a desilo se da smo baš u vreme rada na izložbi prisustvovali i velikim sukobima unutar kolektiva Petog parka, sukobima koji još nisu razrešeni. Sada kada smo pri razgovoru o našem radu (izložbi), a dok još nismo uspeli da produkujemo planiranu publikaciju, osnovno pitanje koje i sami postavljamo jeste kako održati kolektiv? Da li je kolektivni rad/borba uopšte moguć, i da li i koliko unapređuje ljudske odnose? Ova pitanja želimo da promislimo baš kako bismo doprineli kolektivu kao bitnom faktoru u stvaranju drugačijih političkih, ekonomskih i društvenih odnosa.

Ideja o realizaciji projekta koji bi istražio različite aspekte borbe za Peti park nastala je kao rezultat našeg prethodnog iskustva u radu na sličnim temama. Bitno je istaći da mi, kao grupa, u ovom sastavu nismo ranije radili zajedno, ali smo imali zajedničkih iskustava u različitim, drugim formacijama. Međutim, upoznavanje i stvaranje naše autorske grupe je, moglo bi se reći, teklo organski. Ujedinjujući faktor je bila čitalačka grupa koju smo pokrenuli i koja se neformalno zvala „Pravo na grad“, a unutar grupe smo diskutovali o teorijskim i kritičkim tekstovima koji se bave pitanjima grada, njegovim postojanjem, razvojem i odnosima koji ga stvaraju i koje stvara. U ovom kružoku učestvovali su mladi sociolozi, arhitekte, ekonomisti, istoričari umetnosti. Iako grupa više ne funkcioniše, tokom svog postojanja uspela je da generiše nekoliko konkretnih saradnji i rezultata. Jedan od njih je i projekat Peti park – borba za svakodnevicu, izložba koja je realizovana i publikacija na kojoj još uvek radimo.

Pored pitanja kolektiva, kao bitno izdvaja se pitanje javnog prostora i prava na grad, koje nas je i privuklo da se pozabavimo borbom za Peti park. Ako pogledamo aktuelne događaje u okruženju i na lokalnom nivou, najveće borbe se vode upravo oko javnog dobra i neoliberalnog pritiska za njegovu privatizaciju. Ovde se otvara pitanje kako se uspešno boriti za javni interes i javno dobro u situaciji u kojoj se država otvoreno stavlja na stranu kapitala i kako se izboriti da prostor za socijalnu reprodukciju ima jednaka prava kao i prostor reprodukcije kapitala?

Vraćajući se na primer Petog parka, pitanje je kako se izboriti da Peti park postane pravilo, a ne izuzetak?

Fotografije sa izložbe: www.flickr.com/photos/_dubravka/sets/72157624191629946/

umetnik kao publika 229

Dokumentacija diskusije o izloĹžbi Peti park â&#x20AC;&#x201C; borba za svakodnevicu

230

Nataša Teofilović 22. 6. 2011, Kulturni centar Reks

Tema 1: odnos umetnosti i visoke, napredne tehnologije (hi-tech)?

Da li je kompjuterska tehnologija samo druga vrsta alata koji nam pomaže da realizujemo ono što smo radili i tradicionalnijim tehnikama ili kompjuterska tehnologija možda otvara nešto novo i drugo?

Da li su nove tehnologije stvorile nove forme izražavanja? Kako gledate na to, kao na pomodarstvo ili drugi jezik?

U počecima kompjuterske umetnosti, veoma često se sa oduševljenjem govorilo da nam kompjuter koristi da stvorimo sliku novog sveta, nove realnosti. Od tada je prošlo tridesetak godina, da li mislite da je ova nova slika stvorena? Ili smo se već navikli na nju pa je ne primećujemo?

Tema 2: virtuelno prisustvo. Virtuelni ljudi i mi.

Koliko smo svesni prisustva virtuelnih ljudi (na filmu, igrama, Internetu, virtuelnim simulacijama, Internet školama)? Kakvu emociju nam ovo prisustvo budi? Dobra zabava? Nespokoj? Zaštita pod okriljem avatara?

Kada se stavimo u kontekst Srbije 2011, kako ovo pitanje zvuci?

Tema 3: percepcija radova s.h.e. i 1:1 Da li vas nakon gledanja ovih radova oni nagone na neko razmišljanje i ako da – koje? ... ili radovi samo ostavljaju određenu emociju, ako da – koju?

s.h.e. (ulazak u virtuelnu kožu) / Kadar ljubaznošću autora

s.h.e. / Kadar ljubaznošću autora

232

s.h.e. (dodirivanje virtuelne ivice slike) Kadar ljubaznošću autora

U okviru diskusije prikazana su dva rada: „s.h.e.“ (iz 2006) i „1:1“ (iz 2010).

Oba rada su 3D ambijenti, 3D animacije virtuelnih aktera postavljene u prostoru. Uz pomoć prostorne postavke ova dva rada ukazuju na temu, a to je granica stvarnog i virtuelnog prostora. s.h.e. je instalacija sačinjena od pet kompjuterskih ekrana na postamentima u visini lica čoveka na kojima su portreti virtuelnih karaktera. Monitori su uzajamno razmaknuti, tako da animacija koja teče sa monitora na monitor, u percepciji posmatrača teče i u stvarnom prostoru koji je između njih. Virtuelne glumice prolaze kroz naš realni prostor, ispunjavaju ga zvukom koji proizvode lupkanjem sa unutrašnje strane ekrana i osvetljavaju ga belinom slike sa ekrana.

1:1 je 3D animacija senke nevidljivog virtuelnog aktera u pokretu, pretežno u trku, koja se projektuje na podu, tako da posmatrač zamenjuje svoju senku virtuelnom. Ambivalentnost čitanja (da li smo mi i virtuelni akter sa iste ili suprotne strane slike?) animacijom se potencira s namerom. Na ovaj način se preispituje relacija posmatrač – virtuelni karakter, odnosno granica virtuelne slike i stvarnog prostora.

Virtuelni prostor u ovim radovima je prostor praznine (void). Njegova arhitektura uspostavlja se definisanjem granica, a njih stvaraju jedini konstruktivni elementi koji ga nastanjuju – virtuelna bića sa svojim ponašanjem. Glavno polje istraživanja upravo je njihov način izražavanja, tj. njihovo istraživanje sopstvene prirode, identiteta, istorije i memorije. Ova virtuelna bića pokušavaju da komuniciraju i sa posmatračima. Pomoću komunikacije ona uspostavljaju identitet u virtuelnom okruženju čineći svoje postojanje „realnim“. Ovakvo ponašanje virtuelnih bića u prostoru praznine je intraaktivno, jer ne zavisi od posmatrača. Beo prazan prostor je njihov lični prostor.

Elementi ličnog, privatnog i autoportreta prisutni su u svakom segmentu rada. Portret virtuelnih glumica generisan je iz mog autoportreta, digitalno osvetljenje mapirano je (kepčerovano) iz ambijenta u kome živim, zvuk – ritam udaraca u ekran je kucanje u staklo monitora na kome su one nastajale, mimika, pokret i gest virtuelnih glumica su privatno moji.

Nataša Teofilović

1:1 (pad na sliku) / Kadar ljubaznošću autora

Tri varijante postavke rada 1:1 / Ljubaznošću autora

Postavka rada s.h.e. / Fotografija ljubaznošću autora

234

• Nataša Teofilović je umetnica koja istražuje vizuelne medije. Njen umetnički razvoj kretao se od neokonceptualne umetnosti ranih devedesetih do digitalne umetnosti novog veka, koja spaja umetnost, nauku i tehnologiju. Tehnički posmatrano, ona radi u različitim medijima, od eksperimentalnog videa preko 3D karakter-animacije i digitalnih ambijenata. Konceptualno, ove radove objedinjuju teme identiteta u praznom (void) virtuelnom prostoru, percepcije virtuelnih bića i ispitivanje granica između virtuelnog i stvarnog prostora. Njeni digitalni radovi mogu da se opišu terminima interdisciplinarne, hibridne i intraaktivne umetnosti.

Od dobijenih priznanja za radove Nataše Teofilović izdvajaju se počasna nagrada na međunarodnom konkursu iz digitalne umetnosti Evropskog instituta za fiziku čestica – CERN i festivala Ars Elektronika (Honorary mention at the first Prix Ars Electronica Collide@CERN), selekcija žirija 15. Međunarodnog festivala medijske umetnosti u Tokiju (Jury Sellection at 15th Japan Media Arts Festival, Tokyo) i otkup digitalnog ambijenta s.h.e. za prikazivanje tokom jednogodišnje stalne postavke muzeja Ars Elektronika u Lincu (2007–2008. godine). Izlagala je na Incheon International Digital Art Festivalu (2009, Koreja), Shanghai eArts Festival (2007, Kina), DAT (2007, Naučni centar Singapura), HTMlles 8 Festival, (2007, Montreal, Kanada), Out of Chaos – Media, Food, Industrial Products (1996, Muzej savremene umetnosti, Beč, Austrija).

Nataša Teofilović je magistrirala i doktorirala digitalnu umetnost na Interdisciplinarnim umetničkim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu, što je bio prvi doktorat iz digitalne umetnosti u Srbiji. Diplomirala je arhitekturu na Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu. Kao spoljni saradnik predaje 3D karakter-animaciju kao izborni predmet u okviru redovne nastave na master studijama Arhitektonskog fakulteta u Beogradu. Objavila je knjigu – udžbenik iz 3D karakter-animacije u izdanju Arhitektonskog fakulteta u Beogradu. Živi u Pančevu, u Vojvodini, Srbija.

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radovima Nataše Teofilović

umetnik kao publika

Jelica Radovanović / Dejan Anđelković 12. 5. 2011, Magacin u Kraljevića Marka

Kako se promenom uslova u kojima nastaje, menja objekat umetničkog rada?

Kakav je karakter umetničke produkcije u Srbiji u svetlu drastičnih promena koje su nam zapale?

Uzmimo za primer rad Najveći srpski umetnik: on je ranije izlagan kao interaktivna instalacija – video plus glasačke kutije. U Beogradu, na Kosančićevom vencu, pobedila je osoba C; u Nišu, pobedila je osoba A; na Oktobarskom salonu – osoba B. Zašto se tako desilo? Kakav je sistem vrednosti koji zastupaju učesnici, kakav je njihov stav prema pozicijama koje su zauzeli do odgovora na pitanja na koja i oni odgovaraju?

235

Dokumentacija izložbe Symptom.dj Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

236

Retrospektivna izložba Symptom.dj Jelica Radovanović i Dejan Anđelković 9. – 20. 5. 2011.

Magacin u Kraljevića Marka, Beograd Na otvaranju izložbe 9. maja 2011. godine u Magacinu u Ulici Kraljevića Marka br. 4 bila je promocija monografije umetničkog opusa Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića, autora Jasmine Čubrilo, u izdanju Kolekcije Vujičić1. Monografija se bavi periodom od tridesetak godina, od kojih su poslednjih dvadeset uglavnom zajednički izvodili radove. Taj period rada poklapa se sa burnim i radikalnim promenama društvenih odnosa i ugovora, statusa pojedinca u društvu i mesta i uloge umetnosti u zajednici.

Pripremajući materijal za monografiju, umetnici su se bavili ponovnom interpretacijom dosadašnjeg opusa, ponovnog definisanja govornih pozicija koje su ranije birali i analizom geneze nastanka radova. Radeći na knjizi, uočili su relacije između vremenski udaljenih radova koji na različite načine, različitim strategijama, tragaju za aktivnim pozicijama umetničkog govora, tretirajući slična pitanja. Centralno pitanje koje se postavlja ovom analizom jeste kako se promenom uslova u kojima nastaje, menja objekat umetničkog rada?

Izložbom koja prati promociju monografije, umetnici žele da preispitaju genezu odnosa prema poziciji govora umetnika u radikalno drugačijim kontekstima. Opus predstavljen na izložbi sastoji se od formalno raznovrsnog materijala, od klasičnih likovnih tehnika i postupaka do video radova, dokumentacije o performansima i akcijama. Koristeći materijal nastao od 1981. godine do danas, postavku čine odabrani „stari“ radovi i nekoliko novih radova koji referiraju na odluke i ubeđenja koji stoje iza „starih“ radova.

Umetničke izjave autora o radovima na izložbi NEMA NEVINIH Kod pešačkih prelaza u centru Beograda postavljeni su metalni stubići koje ljudi nesvesno dodiruju rukama dok čekaju zeleno svetlo na semaforu. Vrhovi stubova su „pojedeni“, zaobljeni mekim ljudskim dodirom.

Za BELEF 2000. godine nameravali smo da jedan od stubova na pešačkom prelazu kod Trga Republike zamenimo kamenim metkom. Napravili smo metak visine 120 cm, na vrhu smo ugravirali tekst NEMA NEVINIH i prekrili ga veoma tankom kamenom pločom. Trg Republike smo izabrali zato što je postao „simbolično mesto“ na koje ljudi masovno izlaze u situacijama u kojima pokušavaju da utiču na političku sudbinu zajednice. Očekivali smo da posle izvesnog vremena ljudi dlanovima otru pločicu i da se pojavi tekst. Gradske vlasti su odbile da daju dozvolu za postavljanje rada.

Godine 2002. pozvani smo da učestvujemo na Bijenalu vizuelnih umetnosti u Pančevu. Postavili smo rad na pešačkom prelazu u centru Pančeva, na Trgu oslobođenja. U toku izložbe neko je slomio rad i odneo ga.

ZNACI Za BELEF 1998. godine planirali smo da na ulice Beograda postavimo devet standardnih saobraćajnih znakova u koje su upisani šamanski crteži.

Organizatori BELEF-a tražili su dozvolu za postavku, ali se ispostavilo da je zakonom zabranjeno u polje znaka unositi bilo kakav sadržaj sem propisanog. Preporučeno nam je da pronađemo poslanika koji će podneti inicijativu u Skupštini za dopunu zakona amandmanom koji se 1 Vujičić kolekcija je privatna zbirka srpske umetnosti 20. veka sa sedištem u Beogradu. http://vujicickolekcija.rs/

READY MADE Ready made je napravljen tokom NATO intervencije 1999. godine od fotografija koje su skinute sa Interneta. Fotografije su upotrebljene bez poštovanja autorskih prava Dizni kompanije i novinskih i medijskih agencija, a za rad je korišćena piratska verzija Fotošop programa.

umetnik kao publika

Dokumentacija izložbe Symptom.dj Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

odnosi na naš slučaj. Pošto zakon nije predvideo zabranu Beograd putu da proizvede atipični znak, a uz narudžbinu znaka u paketu ide i usluga postavke znaka, izašli smo kamionom sa radnicima na ulice strogog centra Beograda. Ispostavilo se da je samo prisustvo kamiona i radnika bilo dovoljno da nam obezbedi neku vrstu samopodrazumevajuće dozvole. Niko nas nije ništa pitao i nesmetano smo postavili devet znakova. Pretpostavili smo da ukoliko je toliko komplikovana procedura za dobijanje dozvole za postavljanje atipičnog znaka, da je bar jednako komplikovana procedura uklanjanja takvog znaka.

Znaci su godinama stajali na mestima na kojima smo ih postavili.

PIRAT Harold Pinter dobio je Nobelovu nagradu za književnost za 2005. godinu i tim povodom pripremio je govor pod nazivom Umetnost, istina i politika koji je u javnosti odjeknuo zbog beskompromisne kritike američke, ali i britanske spoljne politike, amoralnosti, korupcije i zloupotrebe pozicije moći. Pinter problematizuje moć i politički kapacitet umetnosti, odnosno reflektuje sumnju u umetničku poziciju kao poziciju aktivnog govora što se eksplicitno uočava u uvodnom delu govora u kome pravi oštro razgraničenje sebe kao pisca i sebe kao građanina, iz čega proizlazi i formulisanje različitih pristupa prema istini u umetnosti i istini u politici/ svakodnevnom životu.

Mi smo tekst govora preveli na srpski jezik, angažovali spikera da ga pročita, snimili i umnožili snimak, tehnički ga opremili – napravili smo piratsko CD izdanje. Angažovali smo ljude koji su diskove na divlje prodavali na otvaranju naše izložbe u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda 2006. godine, u samoj galeriji i na okolnim ulicama. Ceo tiraž od sto komada prodat je iste večeri.

237

KONVERZACIJE U samoposluzi Rodić na Miljakovcu 2001. godine radio je mesar Milan Novčić. Od mlevenih čvaraka vajao je portrete, izlagao ih u vitrini sa mesom i tako nudio kupcima. Kad smo pozvani da učestvujemo na izložbi Konverzacije u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, naručili smo od njega da napravi naše portrete od mlevenih čvaraka i izložili ih.

Iako je izložba bila prva internacionalna izložba u Beogradu posle dugog perioda izolacije, mediji nisu pokazali veliko interesovanje za izložbu, ali su isti ti mediji pokazali veliko interesovanje za Milana Novčića. Dao je mnogo intervjua, fotografisali su ga, snimali za televizije.

Svim medijskim prezentacijama bilo je zajedničko to što su potpuno ignorisale relaciju između nas i Milana Novčića. Medijska pompa je Novčiću obezbedila poverenje lokalne zajednice u njegove likovne sposobnosti tako da je dobio porudžbine za slike (što nikad ranije nije probao da radi) i zaradio je novac, što je i bio njegov primarni motiv. Istom brzinom kako je postao slavan zahvaljujući medijima, tako je i zapostavljanjem od medija njegova slava izbledela. Milan Novčić je doživeo Vorholovih 15 minuta slave.

238

„HOĆE LI SLOBODA UMETI DA PEVA KAO ŠTO SU SUŽNJI PEVALI O NJOJ“ Branko Miljković Ulica Kanarevo brdo proteže se samo duž jednog bloka zgrada, ali ona je centar u kom su koncentrisane mnogobrojne radnje i zanatske radionice. Tokom devedesetih godina propale su društvene firme i privatnici su postepeno preuzeli njihove lokale i započeli svoje poslove hvatajući se u koštac sa novim društvenim ugovorom. U Ulici Kanarevo brdo i na lokalnoj pijaci 2006. godine napravili smo neku vrstu performansa, razgovora sa ljudima koji pokušavaju da razviju privatne poslove i radnicima koji rade za njih. Osnova za razgovor bio je tekst koji se sastoji od 28 rečenica iz knjige Poredak slobode Fridriha fon Hajeka (Friedrich von Hayek) kojima se prezentuju ključni stavovi liberalnog kapitalizma. Fridrih fon Hajek je rodonačelnik i teoretičar liberalnog kapitalizma. Za svoj rad dobio je Nobelovu nagradu za oblast ekonomije 1974. godine. Fon Hajek je čvrsto verovao u individualizam i tržište i bio nemilosrdni kritičar socijalizma. Sa učesnicima događaja razgovarali smo na njihovim radnim mestima o temama koje se nameću iz izabranog teksta i ljudi su sami birali rečenice koje će izgovoriti u kameru.

1. Slobodni tržišni poredak pruža šansu svakom članu društva da uspešno koristi svoja znanja radi postizanja svojih ciljeva.

2. Možemo razmišljati da li je svestan izbor slobodnog tržišnog poretka pravična odluka.

3. Ali ne možemo preispitivati da li su pojedinačni rezultati koje takva odluka proizvodi za svakog ponaosob pravedni ili nepravedni.

4. Pogrešno je pojam pravde primenjivati na raspodelu zarada.

5. To je posledica pogrešnog, antropomorfnog tumačenja društva kao organizacije, a ne kao spontanog poretka.

6. Termin raspodela je u tom smislu neadekvatan.

7. Niko u tržišnom poretku ne raspoređuje zarade.

8. Tu pre možemo govoriti o disperziji zarada.

9. Rasprava o pravednoj ili nepravednoj raspodeli zarada je zato besmislena.

10. Ne mogu postojati pravila koja određuju koliko ko treba da ima.

11. Možemo samo napraviti koncept relativnih zasluga ili potreba različitih jedinki.

12. Ali za to ne postoji objektivno merilo iz koga bi sledila adekvatna nagrada.

13. Mnogi smatraju kako činjenica da većina ljudi danas želi socijalnu pravdu ukazuje na to da ovaj ideal ima održiv sadržaj.

14. Nažalost, to je velika zabluda, a njene posledice će uvek biti različite od njenih namera.

15. Razmišljanje o pravdi ne daje opravdanje za korigovanje rezultata tržišta.

16. Pravda zahteva da svako uzme ono što tržište pruža.

17. Postoji samo pravda individualnog postupanja, ali ne i socijalna pravda.

18. Treba otvoreno priznati da tržišni poredak ne dovodi ni u kakvu blisku vezu subjektivnu zaslugu ili individualne potrebe i nagrade.

19. Suštinsko je za slobodno društvo da treba da budemo materijalno nagrađeni, ne za ono što nam drugi naređuju da radimo, već zato što nekim drugima dajemo ono što oni žele.

20. Poslušnost ima moralnu vrednost samo tamo gde je to stvar izbora, a ne prisile.

21. Ekonomska sloboda je neophodan uslov svih drugih sloboda, a privatna inicijativa je i nužan uslov i posledica lične slobode.

22. Pod slobodom podrazumevam nezavisnost od tuđe arbitrarne volje.

23. Zato je slobodno tržište efikasan instrument za određivanje plata.

24. Svako, bogat ili siromašan, duguje svoj prihod ishodu igre u kojoj se mešaju veština i sreća.

25. Udeli su toliki koliki jesu samo zato što smo se složili da igramo tu igru.

umetnik kao publika

26. Optimum tržišnog poretka pretpostavlja da nema prepreke da se uđe u svaki oblik poslovanja i da tržište na određeni način funkcioniše pomoću rasprostiranja informacija o povoljnim mogućnostima.

27. Pokušaj da se autoritativno odrede odgovarajuće zarade različitih grupa deluju destruktivno na tržišni poredak.

28. Sva nastojanja da se obezbedi pravedna raspodela usmerena su ka preokretanju spontanog poretka tržišta u organizaciju, ili, drugim rečima, u totalitarni poredak.

STRELKA U beogradskoj opštini Rakovica formirana je 2002. godine sportsko-umetnička asocijacija Strelka. Ova asocijacija formirana je po ugledu na nekadašnje seoske zadruge – članovi grupe međusobno pomažu jedni drugima svojim radom, znanjem i tehnikom/oruđem u koncipiranju i izvođenju ličnih projekata, a glavna sportska aktivnost je pikado. Članovi Strelke su: Nataša Pavlović (montažerka, osnivačica i vlasnica preduzeća za produkciju i propagandu Pogon), Veljko Pavlović (snimatelj, vanredni profesor na Fakultetu dramskih umetnosti), Jelena Jović (balerina, članica Ister teatra), Miško Stevanović (direktor filma, direktor i suvlasnik Koncept films studija), Vladimir Milošević (stomatolog), Vesna Milošević (slikarka-amaterka i ljubiteljka umetnosti), Dejan Anđelković (likovni umetnik, scenograf, profesor VŠLPU) i Jelica Radovanović (likovna umetnica, profesor VŠLPU).

Do 2010. godine asocijacija je zatvorenog tipa, razmena se obavlja samo među članovima grupe, kada se odlučuje da asocijacija proširi svoje delovanje na lokalnu zajednicu, a po modelu ponašanja različitih instanci vlasti u organizaciji opštine. Novi ciljevi Strelke su od ovog momenta usmereni na umrežavanje i aktiviranje lokalne zajednice. Asocijacija se samoproglašava činovima kao što su polaganje cveća na lokalne spomenike ili zvanične posete različitim instancama vlasti na opštini. Aktivnost grupe odvija se i putem performansa kao što je čuvanje sporednih železničkih koloseka sa napuštenim vagonima na kojima godinama stradaju uglavnom deca. Asocijacija trenutno radi na uspostavljanju centra informisanja koji bi omogućio stanovnicima Rakovice da razmenjuju svoja znanja i rad u zavisnosti od svojih potreba, bez posrednika i bez novca (npr. časovi crtanja za šetanje pasa, ili kuvanje ajvara za šivenje haljine... ).

239

• Jelica Radovanović (1957, Dubrovnik). Diplomirala na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1981. godine na odseku slikarstva u klasi profesora Radenka Miševića.

Dejan Anđelković (1958, Kraljevo). Završio Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu odsek slikarstva, u klasi prof. Stojana Ćelića 1983, a poslediplomske studije 1985. godine u klasi prof.

Milice Stevanović.

Od 1991. godine rade zajedničke radove. Žive i rade u Beogradu.

Samostalno su izlagali u Beogradu, Holandiji, Kruševcu i Nišu od 1987. godine. Grupne izložbe uključuju Muzej savremene umetnosti Vojvodine, CKM Karlsrue, 45. Oktobarski salon, Muzej savremene umetnosti u Beogradu, Pančevački bijenale vizuelnih umetnosti, Nacionalnu umetničku galeriju u Sofiji, Umetničke akademije u Beču i Berlinu, i druge.

Početkom 2011. godine objavljena je monografija autora Jasmine Čubrilo u izdanju Kolekcije Vujičić.

Dejan Anđelković i Jelica Radovanović Najveći srpski umetnik, transkript video dokumentacije Zamislimo situaciju sličnu igri zagonetne osobe iz legendarnog kviza „Kviskoteka“: Osoba A : Ja sam najveći srpski umetnik.

Osoba B: Ja sam najveći srpski umetnik.

Osoba C: Ja sam najveći srpski umetnik.

Pitanje: Kako znate da ste baš Vi najveći srpski umetnik?

Osoba A: Imam plodnu produkciju i izlagačku aktivnost. Izlagao sam u najreprezentativnijim galerijama i predstavljao sam umetnost naše zemlje na najvećim svetskim izložbama. O meni je stručna javnost napisala nebrojene tekstove.

Imam više kvalitetnih monografija. Kritičari se o meni izražavaju u superlativima i već sam postao nezaobilazni deo mnogih istorija umetnosti. Pozivaju me da predajem na velikim univerzitetima i akademijama, a prema meni se svetska stručna javnost odnosi sa izuzetnim poštovanjem. Može se čak reći da sam mnogo uvaženiji u inostranstvu nego u sopstvenoj zemlji.

Osoba B: Svi se slažu da sam ja zaista uspešan.

Moje izložbe posećuje mnogo ljudi koji vole i razumeju moju umetnost. Sa svake svoje izložbe rasprodam skoro sve radove po odličnim cenama. Kolekcionari se čak stavljaju na liste čekanja.

Svojim stilom i temama postao sam pojam srpske umetnosti. Imam dovoljno para koje sam zaradio isključivo svojom umetnošću. Stanujem u lepoj kući sa velikim ateljeom i vozim luksuzni auto. O meni se piše u žutoj štampi i u rubrikama kurioze pomodnih časopisa. Izazivam pažnju gde god da se pojavim. Imam status megazvezde. Mislim da nećete imati poteškoća da se odlučite. Za mene ste sigurno čuli.

Osoba C: Svojim prisustvom uglavnom izazivam nelagodu. Moja dela su problematična, skandalozna, često zabranjivana. Ako ne proizvedu burne reakcije negodovanja, onda ih prati neprijatni muk. Establišment me mrzi i u toj mržnji prepoznajem strah koji skriva nesigurnost. Ponekad mi neki mladi umetnik uputi pogled ushićenja uz šapat odobravanja, na šta mu ja uvek odbrusim u prolazu. Mnoge kolege me obasipaju zlobnim komentarima ili licemernim sažaljenjem. Jedini razlog za sve to je moje superiorno i beskompromisno delo koje nadilazi sva ta trućanja.

Pitanje: Šta je za Vas umetnost?

Osoba A: Za mene je to polje neslućene slobode i čistih, jasnih vrednosti. Uzvišeno stanje duha i

samokontrole, a umetničko delo istinska vrednost koja prevazilazi svoje vreme nastanka i emituje energiju u univerzalnom prostoru tekovina čovečanstva.

Osoba B: To je pre svega uteha za napaćene i umorne ljude, mogućnost zaborava i ushićenja lepotom. Život je tegoba i ljudima treba pružiti nadu da ljudske vrednosti nisu sasvim izgubljene.

Osoba C: Umetnost sama može postati prevara i jedna velika iluzija koja uljuljkuje, a to joj se nikako ne sme dozvoliti. Prava umetnost uznemirava i opominje, a nikako ne podilazi nekakvom opštem ili posebnom ukusu. Dakle to je mesto propitkivanja, razbijanja iluzija, traumatično mesto koje vas primorava da se suočite sa svojim sopstvenim problemima.

Pitanje: Šta za Vas znači to što ste najveći srpski umetnik?

Osoba A: Ispunjava me zadovoljstvom što moj trud nije bio uzaludan. Status koji imam omogućava mi da izvedem skoro sve što poželim. Uostalom takvo uvažavanje zajednice uliva veliko samopouzdanje.

Osoba B: To je za mene velika čast, to što predstavljam na najbolji način duh mog naroda.

Osoba C: Ništa specijalno. To ionako nema nikakve veze sa umetnošću.

Pitanje: Recite mi nešto o institucijama kulture koje su vas proglasile za najvećeg umetnika.

Osoba A: Institucije kulture su, uprkos svojim slabostima, neophodne, jer one vrednuju dela i proizvode društveni sistem vrednosti. One povezuju i stavljaju u kontekst različite umetnike i njihova dela, i samo zahvaljujući njihovim kriterijumima moguće je preispitivanje umetničkih pojava u različitim vremenima. Da nije njih kako biste vi sa sigurnošću znali ko je i zašto veliki umetnik?

Osoba B: Naravno da je važno to što su mene upravo neke od takvih institucija proglasile za najvećeg srpskog umetnika, ali nisu umetnici tu zbog institucija, već su institucije tu zbog umetnika.

Osoba C: Institucije kulture uglavnom služe da ublaže traumatične efekte umetničkog dela, da ga liše njegove oštrine, da ga pripitome. Umetnost i kultura nisu na istom zadatku. Mene ionako nije nijedna institucija proglasila za najvećeg srpskog umetnika, a svoju stvaralačku moć ne dugujem nijednoj društvenoj beneficiji. To nema nikakvog značaja. Veličina umetnika se ogleda u nečem sasvim drugom.

Da ste takmičar ovog kviza, za koga biste se vi odlučili?

Boba Mirjana Stojadinović: Obično krećemo od pitanja o utisku o radu – šta je vaš prvi utisak ili nešto što ostaje u svesti kao tačka na koju se vraćate u odnosu na ovu izložbu?

Ima nekoliko stvari koje su meni recimo bile jako zanimljive, utoliko što se ovakva retrospektivna izložba dešava ovde, u Magacinu, van velikih državnih institucija kulture i umetnosti.

Drugo bi bilo to što Jelica i Dejan potpuno na sopstveni pogon rade ovako veliki poduhvat, retrospektivnu izložbu, koja je srećom propraćena monografijom, što zaokružuje celu priču.

Milan Stošić: A zašto je sad važno zašto je izložba bila ovde i zašto nije u nekoj drugoj instituciji?

Boba: Pa očigledno zato što nije bilo inicijative od kulturnih radnika.

Jelica Radovanović: Koja je razlika između ove galerije i nekih drugih?

Boba: Pa na primer – posećenost, vidljivost, budžet, produkcija, propratni materijal, način na koji je to sve uvedeno. Neko mi je juče rekao kao: „A što Magacin, što ne volim taj prostor“, na primer.

Dejan Anđelković: U pitanju su nijanse, da li je to prostor koji je odnegovan, pa da li ima auru ili nema auru, kakvu auru ima i tako dalje, ali kako god da okreneš, i jedan i drugi i treći prostor su ta takozvana galerija i takozvano uslovno rečeno nulto mesto u kome se kao događa umetnost. Mi smo jedno vreme to izbegavali.

Po prirodi stvari devedesetih godina nismo izlagali ni u kakvim oficijelnim institucijama, onda se izlagalo naravno po nekakvim alternativnim prostorima, gde god se moglo, pa to nisu bile galerije, ali su ti prostori imali auru. Na kraju krajeva, to je pitanje nekakvih tekućih dnevnih politika i odnosa. Naš je izbor da nemamo s tim nikakve veze. Tako da je ovaj prostor dobar kao i bilo koji drugi.

Boba: Naravno da je on dobar kao i bilo koji drugi, samo što on odašilje jaku poruku. Pitanje je – šta ta poruka govori? Veoma često u ovim razgovorima svi mi podrazumevamo jako mnogo stvari, svi znamo o čemu se radi u Srbiji, u Beogradu, kakva je kulturna politika, ko su akteri, koji su odnosi i sve to, ali ako se napravi jedan korak unazad, iskorak iz cele ove priče, kad treba da definišeš šta i kako, dođeš do toga da ako se ne oslanjaš na to što se podrazumeva to baš i nije tako lako.

Jelica Radovanović: Znaš šta, devedesetih si sam birao da ne budeš u institucijama, ili da baš uđeš u instituciju zato što se to ne očekuje, u svakom slučaju si devedesetih morao da imaš stav. Kad su se pojavili prostori kao što je Reks, pa onda ovo, mi smo bili strašno srećni što se tako nešto dešava. Pitanje je šta se danas dešava sa tim prostorima. Na primer, baš sa ovim prostorom.

Dejan Anđelković: A činjenica je, ti si sad pomenula, da kad se razgovara o kulturi, kad se

umetnik kao publika

Diskusija o retrospektivnoj izložbi Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

241

Efektuiranje stava

242

razgovara o umetnosti i tom polju, da su ljudi uvek skloni da podrazumevaju stvari, u stvari da ne imenuju ključne događaje i ključne politike koje stoje iza takvih manifestacija. Mislim da to može da se uradi bez problema. Mi smo svedoci, doslovno trideset godina se bavimo ovim i svedoci smo različitih ličnih interesa koji fluktuiraju i skrivaju se iza javnih politika ili kulturpolitika. Možemo da pričamo i o tome, nije nikakav problem.

Jasmina Čubrilo: Mislim da je Magacin kao izbor prostora za izlaganje sasvim logičan ukoliko se ima u vidu izlagačka politika Jelice i Dejana. Retrospektivno gledano, oni su što individualno, što kao par, što samostalno, što grupno, izlagali u najrazličitijim prostorima i uvek je taj prostor (njegov profil, mesto i značaj, njegova istorija) bio na ovaj ili onaj način kontekstualizovan u njihovom radu.

Primera radi da navedemo rad Konverzacije1 realizovan za istoimenu izložbu, održanu u Muzeju savremene umetnosti 2001. godine2. Kada je ušla nova uprava u Muzej savremene 2001. godine nije bilo sasvim najjasnije šta će se tu dešavati. Mislim da su očekivanja tzv. lokalne umetničke scene, umetnika i kolega, bila veoma velika, i mislim da dalje ne treba objašnjavati razloge, kao i da samo površno sumiranje utisaka o odnosu očekivanja i onoga što se u Muzeju radilo otvara mnoga pitanja. Konačno, organizovanje Dejanove i Jelicine ’retrospektivne’ izložbe u (alternativnom) kulturnom prostoru Magacina valja sagledavati i kao kritički stejtment umetnika koji se ne obraćaju samo politici izlaganja Muzeja savremene umetnosti već celom lokalnom i posredno globalnom sistemu umetnosti. Nego, da se vratimo na rad koji je rađen za izložbu koja je postavljena kao prva izložba sa kojom je ta nova uprava trebalo da se u javnosti legitimiše, dakle prikaže svoj bekgraund, svoje ciljeve itd. Ovaj rad jeste bio subverzivan u odnosu na kontekst te izložbe Konverzacije, koja je podrazumevala da pokažemo našu povezanost sa globalnom umetničkom scenom, naše veze sa delovima inače isfragmentisanog globalnog sveta umetnosti. A onda Dejan i Jelica sarađuju sa mesarom iz prodavnice u kraju u kojem žive, čovekom koji je daleko od tog sveta, ali mašta da mu pripada, i tako ga uvode u sve moralne dileme, uključuju ga u svoj svet i već tu negde subverzivno deluju u odnosu na koncept izložbe, odnosno – temu te izložbe.

Mislim da je ovaj prostor (Magacin) u strateškom smislu dobar izbor. Treba imati u vidu da je izložba koju su Jelica i Dejan priredili u ovom prostoru izložba kojom se najavljuje izlazak monografije o njihovom radu, a koju izdaje privatna fondacija, odnosno kolekcionar, koji je eto rešio da iz nekih svojih razloga pravi ediciju o umetnicima. Ono što je zanimljivo – on sad pokriva taj prazan, evidentno i bolno prazan prostor neizdavanja knjiga. Vi nemate velikog ili renomiranog izdavača koji je sada spreman da u kontinuitetu objavljuje monografije o umetnicima. Naravno, mi možemo diskutovati o njegovom izboru, njegovim motivima, kako se to sad nama čini, ali mislim da sad tu opet mnogo izlazimo iz okvira predviđene diskusije.

Boba: Iako si rekla da više ne bi o tome govorila, ali nekako i dalje ne mogu da se otrgnem od toga da je sam naziv Magacin bio indikativan u jednom trenutku. Da je to magacin.

Jasmina Čubrilo: Da, dobro, da, ali to je samo naziv. Ovaj prostor je nekada bio magacin, a danas je samo ime, označitelj, dok je ono što je označeno sasvim drugačije, čak dijametralno suprotno od onog što je nekada bilo i taj ’raskorak’ otvara mogućnost da se razmišlja o performativnim karakteristikama ili potencijalu ovog prostora (ili bilo kog drugog).

1 Referenca se odnosi na rad Konverzacije.

2 Konverzacija, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2001, autori i kustosi izložbe: Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović; umetnici: AES, Husein Bahri Alptekin (Hüseyin Bahri Alptekin), Breda Beban, Lučezar Bojadžijev (Luchezar Boyadjiev), Fil Kolins (Phil Colins), Mirjana Đorđević, Biljana Đurđević, Uroš Đurić, Kendel Girs (Kendell Geers), Dejan Grba, Roza el Hasan (Roza el Hassan), Aleksandar Battista Ilić, Zdravko Joksimović, Dragan Jovanović, Dejan Kaluđerović, Ivana Keser, Žolt Kovač, Marko Kovačić, Miodrag Krkobabić, Jurij Lajderman (Yuri Leiderman), Aleksandar Maćašev, Nikoleta Marković, Goranka Matić, Ivan Meštrović, Era Milivojević, Mihael Milunović, Oliver Musovik, Zoran Naskovski, Vladimir Nikolić, Milan Novčić, Vesna Pavlović, Dan Perjovši (Dan Perjovschi), Marjetica Potrč, Jelica Radovanović, Anri Sala, Džejs Salum (Jayce Salloum), Tomo Savić Gecan, Sašo Stojanovik, Balint Sombati (Balint Szombathy), Nebojša Šerić Šoba, Škart, Nataša Teofilović, Zoran Todorović, Raša Todosijević, Milica Tomić, Marija Vauda, Vera Večanski, Dragana Žarevac.

umetnik kao publika 243

Dokumentacija izložbe Symptom.dj Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

Boba: Ti si i na otvaranju govorila i sad sam prisluškivala kad ste snimali prilog za TV program, kako u stvari ti krugovi na, grubo rečeno, deset godina, menjaju radove, polazišna stanovišta radova, produkciju radova i završno uobličavanje, da u ovom trenutku ovaj prostor...

Jasmina Čubrilo: Da, ali postoji zajednička nit koja se proteže ili koja uvezuje ove decenijske krugove i koja je od supstancijalne važnosti za razumevanje Jelicinog i Dejanovog rada, a to je beskompromisan stav, kritički stav prema svetu umetnosti koji se temelji u uverenju da u umetnosti ništa nije neupitno, nedodirivo, već naprotiv, da umetnost jeste polje stalnog preispitivanja tokova umetničkih politika, mesto stalnog iskušavanja slobode.

A što se tiče samog naziva Magacin, da se vratimo na to, mislim da bi bilo zanimljivo pozabaviti se pitanjem zašto je neko ko je ušao u ovaj prostor sa drugačijim namerama, namerama usmerenim da se od ovog prostora napravi mesto susretanja u polju kulture i umetnosti, zadržao ovaj naziv, kakva je njegova strategija bila?

Dejan Anđelković: U stvari tu se događa sledeći manevar: četvrti, koje su zauzeli skvoteri, na rubu su egzistencije, kao što je Bilbao bio, onda je bilo veoma ekskluzivno da se otvori neka mala galerija koja sada privlači, u tako nikakvom prostoru, fokusira nekakvu inteligenciju ili svet koji se zanima za savremenu umetnost. Sad si ti mislio, evo fino, događa se nešto, pokreće se. Međutim, posle toga se u taj prostor polako useljava novac i preuzima te siromašne četvrti, da se tu doseljavaju bogati ljudi, da se ruše siromašne zgrade i menja se profil tog kraja i onda umetnost da li opstaje u tome ili ne opstaje, to više nije bitno.

Kad se potegne priča o umetnosti to nije tek tako jednostavna priča u kojoj neko neposredno iskazuje svoja osećanja i neko neposredno sa tim osećanjem komunicira, nego je to deo nekakve politike, politike odnosa, interesa itd. Možeš ti to da ignorišeš, ali si ti opet u nekom kontekstu upotrebljen na ovaj ili onaj način. Mi smo insistirali da znamo na koji način smo upotrebljeni i da prema tome imamo stav. To je politika naših radova.

Ono što je mnogo značajnije pitanje jeste u kojoj meri taj stav može da se efektuira u govoru, zatim u kojoj meri se taj govor efektuira u javnom polju, a u kojoj meri je taj govor stišan i zadržan u domenu razmene nekih visokih osećanja ili teorija, to je pitanje. Kako se izboriti za poziciju u kojoj se taj stav uvažava u javnom polju?

Boba: I na koji način se vaš stav menjao kroz vreme, ono što ste vi postavili kao centralno pitanje: Kako se promenom uslova u kojima nastaje, menja objekat umetničkog rada? Čini mi se da neka refleksija koju možete sada da dobijete može da bude drugačija u odnosu na način kako vi posmatrate stvari.

Jelica Radovanović: Vi ste mladi i osamdesete niste osetili na način na koji smo mi, a možete da pretpostavite o čemu se radilo. Devedesete ste imali sreću da potkačite, a ovo sada jednako živite. Sad je na vama da promišljate šta se tu sad menja.

Boba: Meni je u jednom trenutku isto bilo zanimljivo da to nije samo trideset godina, kao apstraktno trideset godina rada, to je vaš životni, lični životni vek između 25 i 55 godina života.

Jelica Radovanović: Nama prođe život u tome.

Boba: To je životno doba koje je jako bremenito. Pogledaš izložbu u Magacinu, i shvatiš da je ovo nešto što daleko prevazilazi retrospektivu i iza tih faza stoji strašno mnogo toga.

Dejan Anđelković: Mi smo počeli da izlažemo i da se bavimo umetnošću u vreme nove slike, tzv. postmoderne. Svi smo naivno verovali da je objekat koji napravimo nešto dragoceno. Ako se setimo, postmoderna je došla posle velikog zamaha koncepta iz sedamdesetih sa revoluci-

U jednom momentu me je Mrđan8 pozvao da nešto kažem na prezentaciji njegove knjige Backup. Sve što je on ikada napravio on je u toj knjizi bekapovao kao što bi čovek bekapovao digitalne informacije. Ja sam mislio: „Šta može čovek da kaže na takvom skupu?“ Razmišljao sam i došao sam do sledećeg: na neki način umetnici su napravili supstancijalnu žrtvu kada su shvatili da je manipulacija umetničkim predmetom, uzrokom želja, do te mere zloupotrebljena i da ih dovodi u nemoguću poziciju robe na tržištu; oni su počeli da odustaju od proizvodnje toga predmeta i povukli su se u različite druge strategije. Dakle, mi više nemamo proizvod koji bi neko mogao da želi, imamo pouku, imamo stav, imamo stejtment, imamo zapitanost, itd.

Umesto da se ta pozicija umetnosti efektuira u javnom polju, desilo se nešto suprotno: umetnik je izgubio iskaznu platformu, on više nema auru „genija“, u koga su uperena sva svetla ovog sveta i koga svi sa pažnjom slušaju. Izgubio je kritičnu masu javnog govora. Onda mi se činilo zgodno da skrenem pažnju na to, da zapravo Mrđan koji je sve ovo vreme negovao taj artefakt, koji jeste predmet uzrok želja, on to radi i tehnički i crtački, likovno, pismeno, neguje tu formu, da je dakle Mrđan uspeo da odneguje neku vrstu identiteta umetnika koji nije dovodio u pitanje svoju sopstvenu poziciju. Zahvaljujući tom identitetu „poznatog umetnika“ on je s vremenom akumulirao kritičnu masu pažnje javnosti koja mu omogućava da učinkovito deluje. Ne znam koja je strategija najzad bolja, da li supstancijalna žrtva koju smo mi napravili ili je to ova druga, čiji je Mrđan primer?

3 Džulijan Šnabel (Julian Schnabel, rođ. 1951), likovni umetnik i filmski režiser.

4 Zigmar Polke (Sigmar Polke, 1941–2010), slikar i fotograf.

5 Anselm Kifer (Anselm Kiefer, rođ. 1945), slikar i vajar.

6 Žak Lakan (Jacques Marie Émile Lacan, 1901–1981), psihoanalitičar i psihijatar, psihoanalitički kritičar i teoretičar.

7 Banka Čejs Menhetn (JPMorgan Chase Bank, N.A), američka nacionalna banka.

8 Mrđan Bajić (rođ. 1957), vajar i crtač. www.mrdjanbajic.com

Rad Konverzacije Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

244

onarnim akcijama i aspiracijama artista. Onda su se pojavili Džulijan Šnabel3 i tako neki umetnici koji su postizali velike cene na tržištu umetnosti. Džulijan Šnabel je prodavao za 50.000 dolara, 100.000... Sigmar Polke4 je prodavao za 1.000.000 maraka, pa Kifer5... To je izgledalo tako kao da je umetnički predmet ekskluzivni predmet, da je to predmet, što bi Lakan6 rekao – objekt uzrok želje – da umetnik nešto zna više od drugih, da on kad napravi taj predmet, taj predmet emanira nekakvom specijalnom aurom i da konzumenti zato žele da ga poseduju.

Posle nekog vremena se ispostavilo, kad smo mi napravili kritičku distancu od tog vremena, da je zapravo Džulijana Šnabela finansirala Čejs Menhetn7 banka. Taj zaokret kojim se vraća predmet uzrok želje u opticaj je zapravo imao određene jasne interese.

Da stavimo na stranu tu paranoju – mi smo verovali da umetnički proizvod, u tom periodu, ulazi u tu vrstu razmene. Naravno, iskustvo devedesetih nam je dalo potpuno drugi uvid u stvari, odstupili smo od takvog artefakta i počeli smo da proizvodimo druge artefakte, to više nisu bili predmeti koje bi neko želeo da ima, pa je to bio npr. portret od čvaraka.

9 Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, 2006.

10 Harold Pinter (Harold Pinter, 1930–2008), književnik, urednik, pesnik i politički aktivista.

11 Zoran Todorović (rođ. 1965), vizuelni umetnik. O njegovom radu se diskutovalo i u okviru Umetnika kao publike, pogledati više informacija na strani 341.

12 Lučezar Bojadžijev (Лъчезар Бояджиев, rođ. 1957), vizuelni umetnik.

13 Branislav Dimitrijević (rođ. 1967), kustos i pisac. Bivši direktor Centra za savremenu umetnost Beograd i kustos saradnik Muzeja savremene umetnosti.

14 Albanski umetnik bio je Anri Sala (rođ. 1974).

15 Jara Bubnova (Яра Бубнова), kustos i kritičar, osnivač i direktor Instituta za savremenu umetnost u Sofiji, Bugarska.

16 Referenca se odnosi na rad Pismo gospodaru koje predstavlja kožni mantil na čijim leđima je ispisano „pismo“.

umetnik kao publika 245

S druge strane, kad smo mi pravili izložbu9 2006. godine razmišljali smo o Pinteru10 i njegovoj poziciji. On je imao sva svetla ovog sveta, a kada je izašao u javno polje on više nije govorio posredstvom umetnosti, nego je govorio političkim jezikom. Tada je tek, potpuno apsurdno, učinkovitost njegovog stava zapravo ušla u političku razmenu, izazvala je šok, ali nije generisala kritičnu masu da bi ljudi promenili svoje poglede i odlučno krenuli u akciju.

Prilično je depresivna slika, moram da kažem.

Boba: Nisam sigurna, zato što ste vi opet napravili izložbu. Ima nešto što vas vuče, što naravno prepoznajem i u sebi – radiš, a pitaš se zašto, ali ipak radiš. Pitam se šta je to?

S druge strane, šta je budućnost vašeg rada? Na koji način ćete se vi zanimati dalje za produkciju umetnosti?

Jelica Radovanović: Ti kažeš, ipak se desila izložba. Moram da ti kažem da to nije nikakva stvar ne znam ni ja kakve odluke. Sve što se s nama dešava je stvar slučaja, a ne nekog poretka nad slučajem. Slučajno se pojavio, odnosno Zoran Todorović11 ga je poslao kod nas, kolekcionar, slučajno je predložio monografiju, pa se onda tu i Jasmina uključila... Ako mi veruješ, ja sam tek pre neki dan shvatila da mi radimo osvrt na trideset godina rada, nije uopšte bila ideja da se obeleži trideset godina. Jedino kad nas slučaj dovede u situaciju da osetimo strast da bismo želeli da nešto uradimo, mi onda to uradimo. Ne razvijamo planski karijeru, kao sad smo na trideset, pa ćemo na trideset tri ipak još jednom. Uopšte nemamo nikakav plan, može da se desi da nikad više ne izlažemo, a može da se desi da za šest meseci opet to uradimo, mi to ne znamo.

Dejan Anđelković: Ono što je ključni doživljaj jeste da je pre jedno sedam-osam godina Jelica srela jednu našu komšinicu koja živi tri kuće od nas i pričala je sa njom i ova žena je usput rekla da ona živi sa ćerkom i da gladuje. Mi uopšte nismo znali da žena tri kuće ispod nas gladuje... Prosto je logično da pogledaš ljude oko sebe i da se pozabaviš time gde jesi i da ti ljudi ne prođu, a da ih ne vidiš, da se uputimo jedni na druge, to je mnogo značajnije.

Jelica Radovanović: Ima još jedan ključni događaj, radi se baš o Konverzacijama. Kad je napravljena ta prva velika izložba onda je napravljena neka vrsta okruglog stola. Tu su bili Lučezar Bojadžijev12, ovaj, onaj, i Dejan. Onda je krenuo razgovor, bilo je mnogo publike i vrlo brzo su oni od ličnih iskaza prešli na: „Sećaš se kad smo bili na ne znam kojoj izložbi, u Berlinu, ovamo, tamo...“, i odjedanput je čovek osetio da oni jedan drugom daju kao neki dokazni materijal da oni pripadaju nekom nadnacionalnom nečemu što se dešava, nedodirivom. Pri tom je Branko Dimitrijević13 Dejana malo pežorativno predstavio kao lokalnog umetnika. Recimo albanski umetnik,14 Lučezar i Jara Bubnova15 izjavili su da oni ujutru kad se probude ne znaju da li su u Albaniji, Parizu ili Americi, toliko su stanovnici sveta. Onda je Dejan govorio upravo da smatra da uopšte nije mala stvar biti umetnik koji se bavi lokalnom situacijom. Za mene je to bio prelomni događaj da ne želim da pripadnem toj nad-nad-nadvirtuelnoj umetničkoj stvarnosti koju oni proživljavaju.

Boba: U sagledavanju vaših ovogodišnjih radova, „mantil“ 16 mi deluje da je ona nešto što zatvara, zaokružuje nešto dosadašnje, a Strelka mi deluje kao nešto što otvara za dalje. U tom smislu Strelka mi je vrlo očigledna stvar da je to nešto što će tek da se dalje razvija i da ćete s tim tek nešto da radite.

Jelica Radovanović: Ja ne mislim kao ti, ali ne znam da li neko još nešto o tome misli?

246

Boba: Nije ni poenta da misliš kao ja.

Mirjana Munišić: Mislim da vam je to interesantna paralela. Ja ovaj prostor doživljavam kao prostor u kome nema slučajnih prolaznika, znači neko ko dođe ovde nije došao slučajno. To nije galerija ULUS-a, ti si prošao između Zare i Benetona i svratio si da vidiš izložbu. Prosto, znaš gde si krenuo, znaš gde ideš, to je mesto jedne zajednice koja jeste nekakva zajednica okupljena oko sveta umetnosti.

Ova druga zajednica u kojoj vi radite, vidim da aktivirate prostor u kome živite, to je sasvim drugačija i paralelna „slučajna“ zajednica koja okuplja oko tog slučaja, zajedničkog življenja, oko tog nekog vanprofesionalnog kontakta, koji postaje „projekat susedstva“. Interesantna mi je ta paralela, nisam ni bila u toku tih vaših poslednjih radova, ali sam o njima saznala preko knjige koja će izaći...

Jasmina Čubrilo: Pošto je Mirjana čitala razne verzije...

Mirjana Munišić: U pretpremijeri...

Jelica Radovanović: Ono oko čega se ne slažem je konstatacija da ovo zatvara stvar.

Boba: Znaš zašto? Zato što mi se čini da se jako mnogo vaših pređašnjih radova odnosi na pitanje moći. Na otvaranju kad sam videla izložbu to mi je bio prvi utisak – moć. Maltene u svim radovima se pojavljuje ta jaka referenca na imanje, davanje i ukazivanje na nečiju ili nekakvu moć koja dalje može da čini svašta, ili da ne čini. U tom smislu mi je „mantil“...

Jelica Radovanović: To je Pismo gospodaru.

Boba: ...konačni rasplet, eksplicitan. S druge strane i dalje postoji potreba da taj raskid ne bude „odem i ne sećam te se“, nego i dalje postoji potreba za komunikacijom sa moći. To je onako kako ja čitam stvari.

S druge strane se otvara Strelka. Kako sam razmišljala o radovima, Strelka se stalno pojavljivala kao „nešto drugo“, ne odnosi se na nevidljivu moć ili poziciju koja odašilje nekakve mogućnosti, već upravo ono što ja uradim – to mi je. Nema ko drugi. Nema ničega nevidljivog i nema ničega misterioznog.

Moje dalje razmišljanje na tu temu potiče iz dva prethodna razgovora. Jedan je bio o radu Bik Van der Pol17, koji su radili rad o Muzeju revolucije (otvaranje Muzeja revolucije koje se nikad nije desilo), gde su u okviru diskusije postavili pitanja o zajednici, utopiji, sve ono na šta neka revolucija može da se odnosi, na šta je, među ljudima koji su učestvovali u razgovoru, preovladalo mišljenje o tome da je jedini spas koji može da dođe od tebe samog.

To se na neki način ponovilo sinoć18, gde se opet razgovor o zajednici sveo na to: ako ja nešto ne uradim, nema ko drugi. Na osnovu toga mi je zanimljivo da kod nas, iz mog ugla, kao da je pogled na zajednicu nepostojeći. Mislim da pojam zajednice ovde skoro da ne postoji.

Utoliko mi je Strelka zanimljiva, zato što opet reflektuje, ja bar tako čitam, to neko mišljenje da ako ja ne pomognem sebi ili tebi, ili ti meni ne pomogneš, nema te zajednice, društva, koje će da mi obezbedi bilo šta.

Jelica Radovanović: Hoćeš reći, ne postoji instanca koja je zainteresovana za opšte dobro.

Boba: Da. Lizbet i Jos (Bik Van der Pol) kao zapadnjaci još uvek imaju duboko uverenje, koje u praksi još funkcioniše, da postoji ta instanca, da postoji društvo, da oni i dalje komuniciraju sa društvom. Naravno, problemi su kompleksni. Na koji način umetnost opstaje u tome ili ne opstaje? Ona realno opstaje i realno neko nešto radi o tom pitanju.

Jelica Radovanović: Umetnost je opstajala u svim okvirima od kad je čoveka, samo se radi o različitim pozicijama. Mi danas jednako komuniciramo sa društvom svojim odlukama, bilo da ja hoću da se priključim, apliciram, pravim projekte, ili baš neću, nego ću da se okrenem ukrug oko sebe ili ću da napravim izložbu. Sve je to pitanje samo kome se tačno obraćaš, od 17 Više informacija o radu Bik Van der Pol pogledati na strani 284.

18 Prethodno veče, u okviru foruma Umetnik kao publika, održana je diskusija o radu Milorada Mladenovića o njegovoj samostalnoj izložbi u Salonu Muzeja savremene umetnosti. Više informacija pogledati na strani 257.

Treća diskusija u okviru koje je izneto isto mišljenje, a koja se desila nakon diskusije o radu Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića, bila je o izložbi Peti park – borba za svakodnevicu. Nešto više informacija o samoj temi diskusije pogledajte na strani 226.

19 Rudi Đulijani (Rudolph William Louis „Rudy“ Giuliani, rođ. 1944) gradonačelnik Njujorka za vreme napada na Svetski trgovinski centar u Njujorku 11. 9. 2001.

20 Kulturni centar Reks (REX) osnovan je 1994. godine na inicijativu Radija B92 sa namerom da postane mesto prezentacije i produkcije savremene lokalne umetničke scene, ali i mesto razmene i učenja. Danas je on centar za savremenu umetnost i angažovanu kulturnu praksu. www.rex.b92.net

umetnik kao publika 247

Dokumentacija diskusije o radu Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

koga očekuješ ogledalo, odgovor. To je bilo jedno osamdesetih, pa se to ogledalo razbilo u devedesetim, a sad se instalira novo.

Dejan Anđelković: Sad je najtraumatičnije ne učestovati. Mi živimo u društvu ekstaze učestvovanja, poziva, aplikacija, festivala. Više ne treba čak ni da ti se uputi lični poziv, ti se osećaš već pozvan. Jedini pravi odgovor jeste – ne. Utoliko je sve jednostavno, ceo konstrukt se ruši samo jednim jedinim „ne, mene ne zanima“.

Ceo univerzum postoji sve dok ti ulažeš svoju fantazmatsku energiju u njega, ali onog momenta kad ti više svoju investiciju ne vršiš ka njemu, on više ne postoji. Sve se preokrene jednom jednostavnom odlukom: da ne učestvuješ. S tim u vezi, kad je 2001. u Njujorku izvršen napad, gradonačelnik Đulijani19 je poručio ljudima: „Vi ne smete da prestanete da kupujete.“ Ono što je bilo vrlo važno u tom momentu bilo je da Amerikanci ne smeju da prestanu da kupuju. To je to ludilo u kome ti moraš da participiraš, a jedino kako participiraš je tako što sanjaš, samo tako što želiš. Šta želiš? Da li ćeš da imaš ove cipele ili one, ili da li ćeš da dođeš na ono mesto. To je mnogo smešno. Onog momenta kad više ne želiš, cela stvar te se više ne tiče.

Jasmina Čubrilo: ... kad ne želiš ono što se očekuje od tebe da želiš, ceo taj set-ap koji ti sistem i društvo nude, a koji ti neupitno moraš da želiš.

Boba: Sistem je isto tako perfidan, pa predviđa takve situacije time da oni koji ne žele ono što svi žele, nego žele nešto drugo, njima se to da, ali im se naplati još i više.

Dejan Anđelković: Dobro, ali to je pitanje samo procedure. Ako razumeš dobro proceduru želje, onda znaš...

Jasmina Čubrilo: ...šta ti se podmeće. Ovde se ne govori o tome da se želi nešto ekscentrično, da se izlazi iz mejnstrima, o razobličavanju mehanizma (jednog od načina) funkcionisanja sveta umetnosti zasnovanog na proizvodnji želje da se bude Umetnik-Superstar (koji je danas recimo ono što su nekada u različitim epohama hronološki poređano bili Dvorski Umetnik, Umetnik-Genije, Umetnik-Usamljeni heroj).

Jelica Radovanović: Devedesetih je sa velikom strašću gomila umetnika u grupi želela da izlaže, pa smo išli u taj Reks20, ribali ga, sve radili, sa nekim zajedničkim motivom. Stvorila se jako brzo koncentrovana scena mimo mejnstrima koji je izlagao Kosovski boj.

Boba: Šta se sa tom željom desilo danas?

21 Magacin u Kraljevića Marka, Ulica Kraljevića Marka 4, Beograd; prostor koji je Uprava grada Beograda namenila za rad nezavisne scene i 2006. godine dala na korišćenje grupi od šest nezavisnih organizacija pod upravom Doma omladine. Do objavljivanja ove knjige status Magacina nije rešen. www.domomladine.org/magacin

umetnik kao publika 249

Dokumentacija izložbe Symptom.dj Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića, rad Pismo gospodaru

Jelica Radovanović: Zamisli kako bi divno bilo da danas postoji takav naboj, da postoji petnaest-dvadeset ljudi koji tako udarnički nešto žele. Šta bi trebalo da žele?

Najbolje izložbe, izložbe na kojima sam se najbolje osećala, bile su u Reksu. A ovo21 je Hajat u odnosu na ono što je tada bio Reks.

Boba: Sve i da postoje, šta bi se s tim desilo? Gde nestaje ta razmena?

Jasmina Čubrilo: To je pitanje da li su blizina rata i blizina smrti i blizina potpunog besmisla, konačno – izolacija, uticali da se ljudi okrenu jedni drugima i da principi zajedništva i jednakosti postanu oni koji su strukturisali tadašnji modus vivendi. Možda tu leži objašnjenje ’brzo koncentrovane scene’ o kojoj govori Jelica. Posle 2000. počeli smo da uživamo neoliberalni konformizam i individualnost, sve u onom poslepetooktobarskom poletu uvereni da se radi o pravim i principijelnim životnim izborima za koje smo mislili da konačno možemo da kontrolišemo, i dok smo se okrenuli razmena i principi zajedništva postali su koncepti u raznim političkim agendama, a ne spontane, životne situacije koje nastaju i nestaju u zavisnosti od potreba pojedinaca u odnosu na zajednice i obrnuto.

Dejan Anđelković: Nedavno smo gledali Džarmušov film Granica kontrole. Lajtmotiv filma, pesma koja se često pojavljuje, glasi: „Oni koji misle da vrede više treba da posete groblje i da vide da je život samo šačica prašine.“ To je na zanimljiv način rečeno. Mi smo prosto iz jednog sistema, tzv. socijalističkog, za koji mi sad možemo da pričamo i ovo i ono, ali društveni ugovor tog sistema bio je najbolji društveni ugovor ikada, mi smo svi vrlo rado izašli iz tog društva zato što nismo imali sve što smo želeli, zato što nismo mogli da konzumiramo ovo ili ono, mislili smo da će ta promena da nam donese nešto. Onda smo se zatekli u društvu koje nam nudi to nešto. Sad iz ove perspektive kad uporedim ono nešto i ovo nešto, kažem: „Da li je moguće?“ Da li je moguće da smo ono nešto što smo imali kao zvanični društveni ugovor žrtvovali za ovo nešto i ušli u društveni ugovor koji je ultimativno katastrofalan, nemaš nikakva prava, radiš hiljadu sati dnevno, može da ti se popne na glavu ko god hoće, gazda može da te otpusti kad god hoće, ima da ćutiš kô bubica, nemaš socijalno, o penziji da ne govorimo... Mi smo to sve vrlo rado dali za vrigli žvake, za farmerke, za mogućnost da mislim da vredim više od drugih.

Kakav je to interes, to je fantastično. Neću da kažem da je to bilo dobro društvo, bilo je to društvo kontrole, međutim najgore od tog društva je opstalo i danas – i ovo danas je društvo kontrole, samo na drugačiji način. Želja i manipulacija željom je fantastično razorno oružje.

Da li postoje druge strategije politike u odnosu prema želji? Postoje: kako žive religiozni ljudi, kako žive budisti? Imaju jednu strategiju odnosa prema želji koja nije nikakva katastrofalna strategija, prosto ljudi znaju da praznina nije strašna. Svi mi mislimo da je praznina užas, ali praznina uopšte nije strašna, prosto čovek treba da bude prazan. Mi sada treba da učimo korake od početka.

Nije to tako nemoguć projekat, uvek imaš bliske ljude. Moraš da uvažavaš ljude. Ljudi su mnogo važniji nego što ti se čini, oni su subjekti, nisu objekti. Kriminalno je tretirati čoveka kao objekat, a sa time se srećeš svaki dan, od ujutru do uveče. Ima tih zajednica u kojima ljudi poštuju jedni druge, to je ključno. Sve ostalo su tlapnje, da li je ova galerija, da li je ona, da li ću ja sa ovim, koja je šema, ko je najveći umetnik... Civilizacija poznaje društva koja uopšte nemaju superlativ, nemaju najbolji, uopšte ne postoji kao pojam.

Milan Stošić: Ovo što si rekao vezano za prazninu i strah od toga, to je ovde mnogo prisutno. To će da traje, a ne znam kako se osloboditi toga, delovati na tu tačku da se tu nešto promeni?

Dejan Anđelković: Jelica je imala jednu zanimljivu opservaciju vrlo rano. Ona je radila u osnovnoj školi kao nastavnik likovnog i shvatila je da je rad sa decom mnogo značajniji i mnogo efektniji od bilo kakvog javnog izlaganja, političke delatnosti, bilo čega drugog, zato što ti dolaze deca, zato što možeš detetu da pomogneš da ne bude baš sasvim prevareno. Tu još uvek postoji neka mogućnost.

250

Jelica Radovanović: Ja sam bila član odbora jedne političke stranke. To je kula sa zidom, unutra ljudi potpuno polude i više uopšte nemaju komunikaciju sa realnošću i spoljnim svetom. Odatle sam izašla jednog dana i počela sam da radim u školi. Onda shvatiš da ako ti neguješ jednog mladog čoveka, polako, uz pomoć umetnosti, gde ga učiš mehanizmima manipulacije, vizuelne i one koje koriste vizuelno, jer to je osnov manipulacije danas, i neka od jedne generacije njih pet primi nešto od toga, to je mnogo više nego da sediš u glavnom odboru neke stranke, jer se tamo radi samo o lovi i manipulaciji lovom, a ovde se radi o drugoj vrsti realnosti koja tebe zanima.

Jovan Mrđenovački: Dolazeći na ovu izložbu razmišljao sam o pitanju: postoji neka univerzalna želja, kad smo spominjali želju, koja je nešto što povezuje sve vrste umetnosti i umetnika, pošto je u vašem radu prisutno i to ispitivanje situiranosti umetnika u društvu, s obzirom na poziciju, na moć, na priznanje. Onda sam shvatio: čini mi se da negde u dubini ličnosti uvek postoji pozicija u odnosu na društvo, ili pojedinca koji je neko drugi, ko je neka druga zajednica koja dolazi u dodir sa njim, sa njegovim delom, koja sudi to delo, koja procenjuje, koja oseća, koja ima kontakt, reaguje, i njegova unutarnja želja koja podrazumeva prisustvo drugoga, prisustvo ličnosti, prisustvo zajednice i to je sada ta relacija ispitivanja zajedničkog mesta dodira. Pitao sam se da li ta želja za prepoznavanjem zajedničkog mesta dodira koji može da se uspostavi, da je to zapravo jedna ideja o celovitosti.

Ja to pominjem zbog toga što se pominje reč praznina, strah od praznine, a meni se čini da se tu radi o snažnoj potrebi da se uspostavi celovitost sa drugima, ali da je to jako teško ponekad, i vrlo komplikovano i složeno, i da se tu radi o različitim strategijama kretanja ka ispitivanju i ostvarivanju potencijalne te celovitosti kod umetnika, različitih pozicija. Naravno, oni koji su lažni, koji prosto žele moć i poziciju, oni su tu celovitost determinisali idejom moći, idejom ovladavanja, ali se ne radi o toj vrsti celovitosti. To je transcendentalna vrsta celovitosti, celovitosti koju recimo u religiji, hrišćanstvu, imenuju kao ljubav, kao najdublju empatiju, o čemu je bilo reči sad kad ste govorili o glavnoj želji koja je tu, pored vas, koju ne primećuje čovek zato što njegova duhovna usredsređenost možda nije dovoljno osetljiva da primeti to, i drugo, mnogo je maskiranih stvari.

Ovo što ja vidim na ovoj izložbi jeste pitanje drugačijeg koda likovnog teksta. Ranije se likovni tekst konstituisao na određene načine i to je trajalo vekovima, a onda se krajem devetnaestog veka radikalizovao odnos prema likovnom tekstu, mediji su se najednom uključili, odnosno pitanje snage, potencijal medija je došao u prvi plan. Sada se postavlja pitanje kako likovni tekst, kako vizuelni tekst, vizuelni koncept kao celina, kao kompozicija, kako ona deluje, kako ona prenosi vibracije duha umetnika. U pitanju je čitanje vizuelnog teksta, likovnog teksta, kako god ga nazovemo, koji se razvija, koji se menja i koji se ne menja samo voljom umetnika. To je pozicija danas, poslednjih možda sto godina. Menja se s određenim uticajima. Određeni ljudi prate snagu tog uticaja umetnosti i od ruske avangarde su zaduženi da prate šta će se dešavati u polju umetnosti, prave rezove, umetnici se tu snalaze, odlaze iz Rusije, ostaju, bore se, itd.

Taj ideološki momenat je oduvek postojao. I kad je El Greko slikao, i kad je Rembrant slikao, bilo ko kad je slikao uvek je postojao taj momenat, uvek je postojala ta državna autoritativna energija koja je pratila sve što se dešava, svaku misao, svaku vibraciju.

Baš sam pre neko veče čitao Prokeletu avliju Andrića, ona apostrofira taj svet osetljivih ljudi, svet umetnika, svet koji promišlja, oseća, svet koji nadilazi granice ovoga grabeža za moć preko koga se konstituišu države, preko koga se konstituišu institucije. Umetnici su tu uvek stranci, oni su uvek sumnjivi. Jedan autentičan umetnik ne može da bude u takvom sistemu.

Može da pristane na tu vrstu ugovora sa državom, ali po mom mišljenju onda prestaje da bude umetnik.

Zato ovaj rad, ovaj mantil, za mene predstavlja stav otvaranja ka polju drugačije definicije slobode nego što se ona nekim ponavljanjima, nekim pričama predstavlja. To je u stvari rad koji sadrži ogromnu otvorenost pozicija u odnosu na propitni period vašeg bavljenja, ispitivanja, upravo tih relacija – umetničko delo u društvu, ja kao umetnik u društvu, konverzacija, odnos mene preko dela sa drugima. Ja to vidim kao otvaranje, ne kao zatvaranje, baš u tom kontekstu što ne vidim da je imenovanje gospodara imenovanje koje označava strah od praznine, nego

umetnik kao publika 251

zapravo slutnju od nalaženja novih puteva tog ucelovljavanja. Mislim da se ideja celovitosti identifikuje sa ljudskom potrebom da bude živ, da se oseća živim. Bez te celovitosti on ne može da se oseća živim, mi patimo ukoliko je ne osećamo.

Dejan Anđelković: Na platformi teorijske razine mi baštinimo ideju o rascepljenom subjektu. Po nekakvim teorijskim konceptima čoveku nije dato da bude celovit. Sad je samo pitanje da li ćemo se mi prema tome odnositi kao prema tragediji ili ćemo usvojiti tu svoju rascepljenost i sa njom živeti.

Ja sam pomenuo budizam, ali i mnoge religije zastupaju tezu da je sve jedinstvo i da ćemo mi kruženjem doći najzad u tu harmoničnu celinu. Vrlo je zanimlijvo da je Budina intencija da zapravo napusti harmoniju, da napusti kruženje, da se više ne rađa nikada, njegov cilj je da umre i ne vidi u tome ništa loše. Ovo je digresija.

S druge strane, tu je pitanje našeg odnosa prema ideji slobode. Ideja slobode je nešto što nas može nositi i voditi. Ljudi su u to ime učinili neviđene podvige, a s druge strane koncept slobode je samo koncept, on se nigde ne događa, on je samo naš fantazam. U nekom smislu postoji ideja da mi robujemo tom fantazmu i da smo spremni da u njegovo ime učinimo razna zlodela. Mi se u našim radovima kritički odnosimo prema takvim fantazmima i idejama koje nude zaokružene sisteme.

Jelica Radovanović: Ne zagovaramo nijedan.

Dejan Anđelković: Suviše bi bilo lepo i bilo bi fantastično kad bismo mi mogli da postanemo celoviti i kad bismo mogli da razgovaramo kao ljudi i da se razumemo u tome, ali problem je u tome što čak i kad imamo izuzetno dobru volju, mi se u stvari vrlo teško razumemo, da ne kažem skoro nikako. To nije ništa tragično, sa time se može živeti. Ovde sam napisao da je ono što je poražavajuće arogancija svakog čoveka koji nalazi da je njegova fantazija dovoljno vredna da drugog ubije, da prolije nečiju krv da bi ostvario svoju fantaziju slobode, kvaliteta, lepote, čega god hoćete. To je ono što je poražavajuće. Ja priznajem svakom pravo na njegovu fantaziju, ali ne priznajem nikom pravo da drugog ugrozi zbog svoje sopstvene fantazije. Svet može biti tako konstituisan.

Jelica Radovanović: Ovaj rad zapravo referira na celu izložbu, odnosno na koncept ove izložbe. Kroz te tri decenije promenio se upravo taj Veliki Drugi svakih deset godina, kome smo se mi obraćali, svesno ili nesvesno. On je na neki način ključ čitanja.

Boba: U tom smislu sam ja i mislila zatvaranje. Da, on na neki način i oslobađa, ali tekst je na leđima...

Dejan Anđelković: Meša Selimović ima jednu anegdotu, njemu je mama ispričala priču: ide čovek ulicom i naiđe đavo i đavo mu skoči na leđa. Pita ga: „Jesam li ti težak?“, a đavo je jako težak. Onog momenta kad čovek iskreno kaže: „Težak si mi“, đavo ga zgromi. Kada čovek odgovori: „Nisi mi težak“, đavo ode. Život nije ništa drugo nego tegoba. Ko nam drukčije kaže, taj laže. Nije ništa ni strašno živeti tegobu, to je ljudski, živeti svoju tegobu i uvažavati tuđu tegobu. To je vrlo jednostavno. Kad pogledate bilo koji program, bilo koju ideološku matricu: treba biti lep, treba biti večno mlad, život se živi samo jednom, ne treba da bude tegoba, treba da vozite lepa kola... Sve su to neverovatne obmane.

Boba: S jedne strane, pogotovo kad govoriš, ti se distanciraš jasno od te neke pozicije koja je tebi daleka, meni je isto daleka, a s druge strane ti većim delom o njoj i govoriš.

Dejan Anđelković: Onog momenta kad smo napravili izložbu mi smo pali u to polje, to je ono što ti Jelica kaže, više nećemo ni praviti izložbe.

Veljko Lalić: Ne znam da li je to moguće, zato što vi još uvek nudite jako puno povoda za to da ćete i te kako da se bavite umetnošću, iako vama to izgleda beznadežno i u ovom trenutku vas je umor sustigao. Doduše, ja imam poseban sentiment prema vama, i generacijski i to su razni slojevi, to su razne ravni. Iz tih raznih ravni i slojeva iz kojih ja posmatram i kako sam ja zakačen i za vas i za vaš život, jer način na koji vi postavljate i pitanje života i pitanje umetnosti i tu gde ste to izjednačili, sve su to meni ravni prema kojima se pitam da li ja uopšte mogu da budem objektivan i kako uopšte mogu o tome da govorim. Čini mi se kao da samo nešto najprivatnije na uvo mogu da vam šapućem, tako se osećam zato što je to moja relacija

252

lično prema vama.

Bez obzira na to, znao ne znao vas, kad pokušavam da razmišljam, kad uđem i vidim ove radove, moram da primetim da tu ima radosti. To je ono što me drži, što me greje, čak se nadam da ćete još više i slikati i vajati. Cela ova akcija je mentalno jedna veoma čista, pismena, lepa, itd. Taj napor videti, od bilo kog prostora ovo napraviti, kao da je to u Gugenhajmu ili bilo kom drugom prostoru, to je fantastičan odnos. A onda ta radost koja je i te kako još uvek u vama, i to neće nestati. Koliko ćete vi prodavati radove, nažalost na to se kladim da nećete.

Jelica Radovanović: To je naš izbor. Mogu ja da proizvodim objekat koji se prodaje...

Veljko Lalić: Znam, to je suština, ne biste tako živeli kako živite i tu umetnost stvarali tako kako je stvarate. Ono što me greje, to se sad ne obraćam vama nego ovom malom broju publike, zanima me da li vidite tu radost? Voleo bih da su te fotografije, i radovi uopšte, možda u drugim formatima i sa možda još više podataka.

Jelica Radovanović: Kako misliš u drugim formatima?

Veljko Lalić: Malo veće.

Jelica Radovanović: Gde ćemo to da držimo?

Veljko Lalić: Znam, bolje da ne počnem tu temu. Prosto zbog sagledavanja.

Jelena Radić: Ja nisam vaša generacija, ali su meni ovi radovi uvek bliski. Ja ne vidim radost, to valjda dolazi iz tog nekog osećanja u kome se osoba nalazi, snažni su naravno, ovaj rad (Pismo gospodaru) nisam videla tako da ne znam šta piše, a dosta je pričano o njemu.

Ja sam isto prestala pre dve godine da radim bilo šta, jer ne vidim šta bih mogla da radim.

Meni je jako značajno što vas dvoje radite kao par, ne zato što ste par u životu, nego je jako retko i ovde i van zemlje da ljudi rade zajedno i mislim da je to jako bitno. To je početak toga što ste se vi od te umetničke zajednice okrenuli lokalnoj zajednici, mislim da je to super ako ste tu našli nešto što vas interesuje, što može da vas drži.

Dejan Anđelković: Sve velike manipulacije, sve velike prevare su najbolnije, a i najmanje primetne na pragu kuće ili u našem kraju, one se tu događaju, one se tu efektuiraju Jelica Radovanović: Prvo pitanje je bilo usmereno ka prostoru i onda si ti Bobo navela šta sve dobijaš prostorom. Između ostalog kad smo mi razgovarali sa kolekcionarom koji je to kupio, on je želeo izložbu u Progresu22. Mi smo hteli da popadamo u nesvest, osetili smo da nikako to nije prostor za nas. Izlagali smo 2006. godine u Kulturnom centru, koji je nasred beogradskog korzoa. Da li misliš da ikakve veze ima to što je par stotina ili hiljadu prolaznika svratilo na izložbu? Moje iskustvo, već trideset godina, takvo je da publika dođe na izložbu na otvaranju i na zatvaranju, i to je jedan zatvoreni porodični krug, koji će biti ovde, u Kulturnom centru, bilo gde. Pri tom ja mislim na ljude s kojima nešto razmeniš na izvestan način. Ovde će biti Noć muzeja, verovatno će proći par stotina ljudi koji idu po galerijama kad je Noć muzeja, ali kakve to veze ima sa nama?

Boba: Da li to znači da kad upadneš u jedan krug na Akademiji nikad i ne treba da izlaziš iz njega?

Jelica Radovanović: Ne, ja samo kažem da usred grada, u Kulturnom centru ili ovde, to ti je isto.

Milan Stošić: Meni nije isto. Ja kad sam gledao izložbu Zorana Todorovića koju je radio u Novom Sadu23, na koji način je prezentovan video, kakva je cela postavka i kakav je ambijent tamo bio, znači mi da postavka bude u kvalitetnom izložbenom prostoru. Meni ovaj prostor nije nešto, meni lično, nevezano za vaš rad, vaš rad stoji i ovde, stajao bi svugde.

Miodrag Krkobabić: Ja nisam došao na početak, nisam zatekao tu tišinu, ali pretpostavljam da su došli ljudi kojima je suštinski blizak ovaj rad. Dejan i Jelica su artikulisani i kao osobe i kao umetnici, oni bi u bilo kom prostoru napravili odgovarajuću izložbu. Imaju tu vrstu doslednosti. Mislim da bi to isto uradio i Zoran Todorović, nevezano za tehniku.

Boba: U poređenju konkretno KCB-a i ovog prostora, mislim da ovaj prostor vama više od22 Galerija Progres otvorena je 1996. godine, nalazi se u poslovnom objektu preduzeća Progres. www.progres.rs/Galerija.html 23 Intenzitet afekta, Zoran Todorović, retrospektivna izložba, Muzej savremene umetnosti Novi Sad, 2009. www.msuv.org

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija izložbe Symptom.dj Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

Dokumentacija izložbe Symptom.dj Jelice Radovanović i Dejana Anđelkovića

254

govara nego onaj prostor, u ovom trenutku možda, sa ovom izložbom. U tom smislu to je jaka umetnička izjava, jak umetnički stav. Za ovu izložbu to mi je bitno. Vi ste sigurno mogli tamo da dobijete termin da ste hteli, ali nije poenta u tome.

Jelica Radovanović: Nemam ništa protiv galerije Kulturnog centra, mi smo nju jednako rado izabrali u onom trenutku, ja mislim da te žene koje su to tamo radile su odlično radile. Želeli smo tu galeriju u tom trenutku. Ali u tom smislu, da ti dođe više ili manje ljudi, bude vidljiva ili manje vidljiva, nije sama izložba to što je čini vidljivom, nego medijska interpretacija izložbe je to što je čini vidljivom, a to na izvestan način nema veze sa samom izložbom.

Boba: Da, ali ne govorim o tome. Ja podrazumevam odnos prema prostoru i kontekstu u kome izlažeš, nije isto ovde ili tamo. A medijska vidljivost, pojavnost, reklama i sve to, meni to isto nije primarno, ali ne mogu baš da kažem da mi nije bitno, deo je svega.

Jelica Radovanović: Ljudi, je l’ vi razumete da je ovo galerija koja ne postoji. Ova galerija fiktivno pripada Domu omladine, nevladine organizacije imaju kao neka sedišta i nešto kao apliciraju za ovaj prostor, čak i oni imaju tu kancelarije. Ovde ne postoji osoba kojoj možete da se obratite da je pitate ako vam nešto treba.

Boba: Tako je isto i u Domu omladine.

Jelica Radovanović: Dom omladine nema zaposlene koji se na bilo koji način bave ovim prostorom. ProArtOrg24 Milana Bosnića25 je samo u naše ime konkurisao za termin i on nam je ponudio to i tu se zapravo njegov posao završava. Vi onda uđete u prostor koji ne pripada nikome, dali su vam ga na neko vreme.

Veljko Lalić: Pošto imate galeriju bez publike i galeriju koja ne postoji, kakav vam je sada osećaj – otvorili ste izložbu i vaši prvi utisci? Dođete kući i pričate o ovoj izložbi?

Dejan Anđelković: Samo smo rekli da smo uradili sve što smo mogli i najbolje što smo mogli, ali nemamo nikakva očekivanja. Meni je stvarno svejedno. Da li izlažeš u nekom elitnom prostoru, to znači koliko si ti glasan: taj elitni prostor obaveštava sve institucije i ti dobijaš legitimitet i ti si sad kao glasan i tebi se više veruje nego nekom ko izlaže u nekom manjem prostoru koji nikoga ne obaveštava, i njemu se manje veruje. To nema nikakve veze sa učinkovitošću tvog rada. Kome ti govoriš?

Boba: Rad na publici je mukotrpan posao, to je samo ono što hoću da kažem.

Jelica Radovanović: Rad na publici se radi od malih nogu.

Dejan Anđelković: To što kažeš je na tragu onoga da je komunikacija nešto što nas čini sadržajnijim, da je komunikacija bitna za naše razmene. Komunikacija je, kako bi rekao drug Lakan, uspešni nesporazum.

Boba: Ali nemamo ništa drugo.

Dejan Anđelković: Znam, ali šta me briga da li ću da komuniciram sa 150, 150.000, 1.500.000 ljudi, ne znači mi ništa. Mene zanima da li će neko da možda tu nešto vidi ili ne.

Boba: Da niste uradili izložbu uopšte, da ste je uradili kod kuće, ja ne bih radila verovatno ovaj razgovor sa vama.

Jelica Radovanović: Nije bilo pitanje izlagati ili ne izlagati, nego zašto ovde. U osamdesetim godinama mi nismo imali u to sumnju, ovde je postojao neki sistem vrednosti gde se tačno znalo: prvu izložbu praviš u Domu omladine, tu probaš kako to izgleda; onda malo izlažeš, imaš neku hijerarhiju, a na vrhu je Salon Muzeja savremene i na kraju Muzej savremene umet24 ProArtOrg, profesionalna umetnička organizacija. www.proartorg.com 25 Milan Bosnić (rođ. 1969), vizuelni umetnik. Zajedno sa Milicom Milićević radi pod zajedničkim imenom diSTRUKTURA. www.distruktura.com

26 Radislav Trkulja (rođ. 1938), slikar. Kontroverzni direktor Muzeja savremene umetnosti u Beogradu od 1993. do 2000. godine.

27 Galerija Ozon (O3one). www.o3one.rs 28 Prodajna galerija Beograd na Kosančićevom vencu. www.galerijabeograd.org

umetnik kao publika 255

nosti. Urušen je taj sistem devedesetih, s Trkuljom26 uglavnom, i sad se neki drugi sistem instalirao. Ja vidim kod studenata da bacaju pogled na galeriju Ozon27, na primer. Ja zbilja ne mogu još jedanput da nasedam na tu priču.

Imam stalno utisak kad tako govoriš da ti zapravo veruješ u neku hijerarhiju vrednosti raznih izlagačkih prostora gde je neki manje ili više vredan, statusno više ili manje. Ja u to ne verujem. Meni je jednako sve olupina. U tom smislu mi je mnogo draža galerija koja ne postoji.

Boba: Nikako da dođem do poente. Ono što hoću da kažem jeste da prostor kao što je KCB koji privlači više publike nego Magacin ima veću šansu da privuče najviše dvoje ljudi koje ne znate, koji mogu da vam budu zanimljivi.

Dejan Anđelković: S druge strane to je suština kultur-fašizma i segregacije.

Jelica Radovanović: Onda je to zaludan posao, zato što na primer ako radim u lokalnoj zajednici, pa radim deset performansa, dubljenje na glavi, akcije, ja sam u situaciji na mnogo jednostavniji način da nađem dvadesetoro dece.

Miodrag Krkobabić: A u galeriji ULUS-a bi imala još više publike, ali koju to apsolutno ne zanima.

Boba: Ne bi, KCB je najposećeniji. Ne znam zašto je nastao taj nesporazum, ja uopšte ne zastupam da vi treba da izlažete tamo.

Dejan Anđelković: Ti govoriš o mestu.

Miodrag Krkobabić: Ti govoriš o broju ljudi.

Boba: Ja duboko cenim off-mesta, radila sam projekte za petnaest ljudi u hotelskoj sobi, meni je to užasno dragoceno. Uopšte ne potenciram KCB iznad ovog prostora, razmišljam tokom razgovora o kvalitetima ovog prostora, ne dolazim sa stavom.

Jelica Radovanović: Recimo desilo nam se da smo išli sa Darkom Radosavljević u Kraljevo, to se zvalo Majstori alternative. Bili su Pera Talent, mi, Uroš Đurić, Saša Mikrob, ne znam ni ja ko još. Uglavnom, tamo se desila neka greška, oni su u tu svoju lokalnu galeriju pozvali publiku koju pozivaju na pejzaže, a mi smo bili sa ovim radom sa psima. Ta galerija je mala, pa kako se mrdamo tako se svi razmiču da nas niko ne pipne, u potpunom strahu. Tada je Saša Mikrob krenuo da radi sa tom publikom i za petnaest minuta su oni kao deca oko njega stajali i smejali se i potpuno su ušli u priču sa maskama, on je bio majstor koji je to umeo, mi nismo ti, mi smo opori.

Mirjana Munišić: Baš sam razmišljala o toj izložbi koju ste imali 2006. u galeriji KCB-a.

Ona jeste interpelirala i u tom smislu je računala na publiku, i upravo na tu publiku koja nije uobičajena publika ove vrste izložbi. Ona je bila u izvesnom smislu didaktička, imala je ideju da pouči, da prezentira neke ideje i time je bila dobra izložba za to mesto. Ovo je rekontekstualizacija raznih konteksta koje ste vi preko vašeg rada sretali i ova galerija nije ispražnjen kontekst, ona naravno ima svoj kontekst, ali je dobro da taj kontekst ostaje očuvan kao taj kontekst, on je prosto prezentiran jednoj drugoj publici, računa se da mi to znamo, da smo pratili, da situiramo, da čitamo te kontekste.

Jelica Radovanović: Vidiš da smo stigli na početak, pošto je pitanje bilo: osoba A – osoba B – osoba C. Kad je prvi put izlagan rad sa glasačkim kutijama pobedio je...

Dejan Anđelković: Mi imamo tri tzv. umetnička stereotipa, pa je jedan taj koji bi izlagao u ULUS-u, on proizvodi umetnost koju narod razume, ceni, voli, kupuje, itd., on zarađuje pare.

Drugi je onaj ko je uspeo u svetu, koga lokalna zajednica ne razume, koga kritika ceni, on je uvažen ali nema ovu poziciju. Treći se ne obazire na sve to, sasvim mu je svejedno i pljuje na sve to, prosto ne smatra da se umetnost tu događa. Prvo je izlagan na Jasmininoj izložbi koja se zvala Eksces na Kosančićevom vencu28. Na toj prvoj izložbi je taj treći pobedio, dakle taj koji ne pristaje ni na jednu vrstu institucije ili koncepta „velike umetnosti“. Sledeći put smo izlagali na Oktobarskom salonu taj rad i tad je pobedio ovaj prvi koji je uspešan umetnik, on reflektuje duh jednog naroda, itd. A kad smo izlagali u Kruševcu i u Nišu, pobedio je ovaj

256

umetnik koji je neshvaćen od lokalne sredine, koji reflektuje elitnu umetnost i koga ljudi u vetu razumeju.

Svaka topika prostora je okupila publiku koja ima određenu fantazmatsku investiciju i tačno je detektovala prostor prema izboru najboljeg umetnika. U ovom prostoru, kao što kaže Mirjana, zaista nema slučajnih prolaznika, ovde dolaze određeni ljudi koji ili znaju prostor ili znaju umetnika.

Jovan Mrđenovački: Često se sećam jedne opisane scene pisca čije sam ime zaboravio, o Rembrantu je pisao. Sećam se da je vrlo slikovito opisivao početak njegovog rada u nekom mlinu, odnose s porodicom, strast slikanja i tu se spominju i prve narudžbine. Pamtim scenu kada jedan epizodni lik sreće Rembranta u prolazu i kaže mu: „Video sam sliku.“ Tu se završava ta epizoda, nema ništa, to je kraj epizode.

Sada se ovaj razgovor vrti oko pitanja odnosa publike, broja publike, reagovanja, institucija, mesta, referenci mesta, itd. Taj pisac je to apostrofirao, to je njegov stav, to nije dokument, to je izmišljen dokument, apostrofirao je tu autentičnost dejstva dela, jednog umetničkog dela, za kojim neko ima potrebu da se sretne sa umetnikom preko njegovog dela. Jer se on u stvari sreće sa umetnikom, ali mu ne kaže: „Sreo sam se s tobom“, nego „Sreo sam se sa delom tvojim“. Ta energija koja je u tom delu, ona je tom jednom čoveku, jednoj ličnosti bila jako važna.

Imao sam potrebu da vam to kažem, ništa značajno, ali zanimljivo.

Dejan Anđelković: To je više nego dovoljno.

Milan Stošić: I lepo i značajno.

11. 5. 2011, Salon Muzeja savremene umetnosti

umetnik kao publika

Milorad Mladenović [1] // UKP u gostima Salonu

U Salonu Muzeja savremene umetnosti bila je predstavljena izložba [Strah od ništa] beogradskog umetnika Milorada Mladenovića. Mladenović u svojim radovima često prožima vizuelnu umetnost i arhitekturu, koristeći višemedijske oblike i instalacije i uspostavlja priču upravo o savremenosti, aktuelnim društvenim referencama. U predstavljenim radovima u Salonu, Mladenović pokušava da postavi u ravan naznačene bitnosti, trudeći se da na što celovitiji način ukaže na više nivoa sa kojih se može posmatrati pitanje egzistencije u savremenim okolnostima življenja. U tom smislu, izložba se može posmatrati u nekoliko celina. U radovima Strah od ništa 01 i 02, Večiti formati, No title-Gormiti, umetnik predstavlja realnost egzistencijalnih okolnosti obuhvaćenih simptomima straha. Zatim, u radovima Nije loše ili Pripremna nastava prikazuje ličnu egzistencijalnu nemoć i strah. Potpuno odsustvo društvene komunikacije, pa i prezir prema toj komunikaciji predstavlja se radovima poput Belgrade destructed poem monument ili Destructed Belgrade sentences slikama pukog uništavanja javnog (uličnog) govora iako taj govor još samo na ulici (najčešće) ima svoju sopstvenu iskrenu autentičnost. Radovima poput FB chronicle (Hronika Fejsbuka) ili Knjiga opisuje krajnja, šizofrena i potpuno nečitka stanja društvene komunikacije. Sa radovima poput ATS, No title [Deset zapovesti] ili 67/3 Mladenović pokušava da izvrši unos smisla u društvenu komunikaciju i time otkrije mogućnosti za zajedničko izbavljenje od egzistencijalnih strahova koji nas prate.

Na izložbi [Strah od ništa] možemo uočiti osnovnu dilemu koja se odnosi na vezu između razaranja životne sredine i problema društvene komunikacije. Prema ličnom uverenju umetnika, ova veza se bazira na odsustvu široke društvene komunikacije na svim nivoima i predstavlja osnovnu nemogućnost da se čovek suoči sa okolnostima u koje je zapao.

U introspekciji ništavnosti svuda oko nas, preko nematerijalnih, ništavnih, brzo pulsirajućih i prolaznih reči, parola, društvenih procesa, poboljšanja uslova komunikacije, ali samo kao vida informacije, a ne znanja, Mladenović daje personalni stav, ali i širu, opštu sliku. Zapravo, jedan od zaključaka ove izložbe može da bude i taj da kada kultura uspostavlja prostor pogodan za razvoj međuljudske razmene informacija, ona uspostavlja isto tako destruktivnu zajednicu čiji rezultat jeste društvena fragmentacija, a na taj način i pražnjenje subjektivnosti.

Una Popović, kustos izložbe Deo uvodnog teksta

257

[Strah od ništa] Samostalna izložba u Salonu MSUB 29. 4. – 29. 5. 2011.

Sve fotografije na ovoj strani su radovi izloženi na izložbi Strah od ništa Fotografija ljubaznošću autora

Bez naziva [ Nije loše ]

Book [ Destructed Belgrade Language ] Bez naziva [ Gormiti ]

Rad izložen na izložbi Strah od ništa, Belgrade Destructed Sentences / Fotografija ljubaznošću autora

umetnik kao publika Sve fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o samostalnoj izložbi Strah od ništa Milorada Mladenovića u Salonu MSUB

• Milorad Mladenović (rođ. 1966), diplomirao je na Fakultetu likovnih umetnosti 1994. godine, i na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu 1996. godine. Magistrirao je iz oblasti Crtež na poslediplomskim studijama na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1999. godine. Doktorske studije 2009. godine upisuje na Fakultetu likovnih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu.

259

www.miloradmladenovic.com www.facebook.com/people/Milorad-Mladenovic/1574276460

260

Milorad Mladenović [2] 24. 11. 2010, Kulturni centar Reks

Kako umetnik ili arhitekt treba da reaguje na konfliktne društvene diskurse?

Gde je granica takve reakcije i da li ta granica postoji?

Da li umetnik ili arhitekt nužno mora da bude empatičan prema društvenim okolnostima? Šta se dešava sa umetnikom ili arhitektom koji se izoluje i ponaša autonomno u odnosu na društvene i kulturne diskurse?

Koje modele umetnik ili arhitekt može da koristi u društvenoj komunikaciji kao umetnik ili arhitekt?

Da li je utopija u umetnosti i arhitekturi nužna? Da li utopije umiru ili nastavljaju da žive posle svojih manifestacija? Kako se utopije menjaju, razvijaju i prestaju? Kome su utopije potrebne?

Da li umetnost može da kompenzuje život?

Da li približavanje realnostima života, umetnika ili arhitektu čine onim što jesu?

Da li institucionalizacija umetnosti i arhitekture raskrinkava ulogu umetnosti kao utopije u realnosti?

Da li umetnik ili arhitekt moraju da budu kritični prema sistemu umetnosti ili sistemu arhitekture koji je uspostavljen u društvu?

Dokumentacija diskusije o radu Milorada Mladenovića / Fotografija Ivan Petrović

Instalacija no title (Cartoncity) priređena za međunarodnu izložbu sajt-specifik umetničkih radova Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru iz 2009. godine autora Une Popović1 i Dušice Dražić2, izvedena je u međuprostoru Sava centra i tzv. Karton sitija3, na slobodnom prostoru kraj autoputa koji preseca i deli međuprostor.

Instalacija je napravljena neposredno pred rušenje čitavog nelegalno postavljenog kartonskog romskog i izbegličkog grada, koji je (konačno) morao biti sklonjen zbog uslova rekonstrukcije mosta Gazela i Mostarske petlje, a kampanja za izmeštanje naselja trajala je veoma dugo i pre rekonstrukcije. Nelegalno naselje smetalo je gotovo svima, od gradske uprave do stanovništva, koje je ovo naselje razumelo kao mesto nehigijene i ruženja grada i to ruženja i devastacije mesta kraj samog autoputa koji direktno, kao tranzitni koridor, predstavlja jedan od važnijih evropskih saobraćajnih tokova. Naselje je ugrožavalo i čitavu okolinu, postavljeno praktično u samom centru grada, na razmeđu između Novog i Starog Beograda, oslonjeno na prostor budućeg ambicioznog i davno planiranog Europolisa, a u veoma uređenom neposrednom okruženju prostora novobeogradskog Bloka 29 i najvećeg beogradskog kulturnog centra „Sava“, na obali urbanistički oplemenjenog Savskog keja.

U jeku ove kampanje uklanjanja Karton sitija, odlučio sam da osmislim i proizvedem svoju instalaciju sa željom da dam svoje učešće u ogromnoj javnoj polemici koja se vodila oko uklanjanja naselja i u želji da uspostavim specifičan i kreativan odnos prema čitavom problemu ovakvih primera naselja kojih je u Srbiji mnogo i predstavljaju krajnje i ekstremne reperkusije urbanističke politike u srpskom društvu. Pri tome, mislio sam na dve krajnje tačke ove političke i socijalne polemike: ona se, po mom mišljenju, vodila na ekstremnim polovima društvene komunikacije, kao ispolitizovana kampanja u kojoj se, na jednoj strani, u urbanistička pitanja unose političke komponente odnosa prema nacionalnom identitetu i na drugoj, u kojoj se u urbanistička pitanja unose interesi za odbranu manjinskih grupa u cilju postizanja društva takozvane političke korektnosti. Naravno, smatrao sam da se rešenje ovih pitanja ne nalazi na mestima ekstremnih političkih pozicija, već u prostoru društvene tolerancije i želje da se u 1 Una Popović (rođ. 1978), ko-kustos izložbe Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru.

Kustos Muzeja savremene umetnosti u Beogradu.

2 Videti više o radu umetnice Dušice Dražić u ovoj knjizi na strani 214.

3 Karton siti je bilo bespravno podignuto naselje ispod mosta Gazela u Beogradu. Stanovnici ovog naselja su bili uglavnom Romi među kojima je bilo i dosta izbeglica sa prostora bivše Jugoslavije.

Jedan od osnovnih materijala korišćenih u izgradnji objekata u naselju bio je karton. Naselje je bilo bez vode, kanalizacije i struje. (Kao potpuni kontrast ovom naselju, sa druge strane mosta nalaze se centar „Sava“ i ekskluzivni hoteli Kontinental i Hajat ridžensi.) Stanovništvo se uglavnom izdržavalo skupljanjem sekundarnih sirovina (najviše kartona, papira i metala). Karton siti je raseljen 31. avgusta 2009. posle više godina bezuspešnih pokušaja.

umetnik kao publika 261

Prostori i spomenici nestabilnosti

Dokumentacija rada Milorada Mladenovića / Fotografija ljubaznošću autora

Karton siti / Cartoncity Lokacija: Park s desne strane mosta Gazele, kada se krećete ka Novom Beogradu Period: 31. 7. – 6. 9. 2009.

Materijal: karton, nalepnice velikih dimenzija, metalna postolja

Dokumentacija rada Milorada Mladenovića / Fotografija ljubaznošću autora

262

društvu vodi neprekidni javni dijalog u potrazi za rešenjima bez politizacije, već poslovično usmerene u korist različitih političkih lobija.

Rad koji sam osmislio nije planiran kao spomenik „Karton sitija“, ali je u međuvremenu to postao, i to kao spomenik nestabilnosti, baš kao jedan od brojnih i karakterističnih spomenika koji govore o nemogućnosti da se u društvu vodi tolerantni javni dijalog bez surove politizacije i podela koje ne doprinose društvenom boljitku. Naravno, već pri samoj izradi ove instalacije uviđao sam nestabilnost njene formalne postavke. Život, koji je uvek za korak ispred umetnosti, bio je očekivani rušitelj ovog spomenika i meni je, kao umetniku, ova ideja o nestabilnosti i opstanku spomenika bila veoma značajna. Pretpostavljao sam da izgradnja jedne konstrukcije od metereološki i statički nestabilnih elemenata ne može da izdrži ni vreme trajanja izložbe u Salonu Muzeja savremene umetnosti, a da tome doprinosi jedan istraživački, i u izvesnom smislu provokativni postupak gradnje, baš kraj naselja čija je osnovna privredna delatnost sakupljanje odbačenih materijala, prodaja materijala i njegova kasnija prerada u skromnom javnom sistemu reciklaže i brige o štednji energije.

Instalacija koju sam nazvao Karton siti u potpunosti je uništena samo nedelju dana nakon njenog postavljanja i ubačena u sistem reciklaže. Ne mogu da sakrijem zadovoljstvo ovim postupkom iza koga su ostali samo snimci fotografa Ivana Petrovića, koji beleže lagano obrušavanje i nestajanje jedne forme koja ni po čemu nije izgledala kao nasumično postavljena stvar u prostoru, već kao realistični artefakt. Utoliko je uspešnija moja intencija da pokažem kako je ljudima život jasniji od umetnosti i kako, u krajnjem, srpska umetnost ne ume da kompetentno govori o životu. Rad se odvijao u dve ravni: a) u ravni koja pokazuje kako društvo svoju političku, intelektualnu, kreativnu i komunikacionu energiju uludo troši u politizaciji umesto u spremnost da humanistički deluje, b) u ravni koja pokazuje kako ni sama umetnost nije u stanju da doprinese društvenoj promeni ukoliko njeni ciljevi nisu usmereni na direktnu i nepatvorenu pomoć ljudima.

Spomenik nestabilnosti postao je samo niz dokumenata, kao čitava serija spomenika, i to baš u onom trenutku kada je jedan životni, ali i tužni grad nestao sa lica mesta pretvarajući se u „politički korektan“ sistem kontejnera, urbanistički i sanitarno opremljen, ali daleko od urbanog susedstva i u prostoru gde dolazi do mesta na kome se, u suštinskoj izolaciji, zapravo pretvara u stvarno mesto skrivanja društvene nemoći da prebrodi svoju sopstvenu političku netolerantnost. Lokacija „Karton sitija“ očišćena je kao naseobina nekoliko meseci nakon što je završena izložba na kojoj sam učestvovao. Tako se dogodilo da rad poseduje dve dopunske konceptske komponente: to je rad koji je spomenik nečemu što u trenutku postavljanja još živi, a koji će nestati onda kada i sam život onoga što reprezentuje nestane.

Na ravan koji sam označio slovom a moj kolega Luka Mladenović i ja smo reagovali utopističkim projektom koji analizira mogućnost preuređenja prostora „Karton sitija“ na način da on ostane tamo gde jeste i takav kakav jeste, a da zadovoljava široke društvene potrebe. Ovaj projekat je izložen u okviru prostora Salona Muzeja savremene umetnosti uz komparaciju sa modelom instalacije na terenu.

Bili smo svesni utopijskog potencijala tog projekta, ali smo imali nameru da predložimo model po kome bi se moglo misliti o prostoru. Umesto politikantstva koje nas okružuje ponudili smo model po kome se život, rad i proizvodnja održavaju u postojećim okolnostima bez prisile i sa mogućim otvaranjem prostora za komunikaciju. Naravno, nismo imali nameru da osiguramo stanje nehigijenskog i nelegalnog naselja, već da predložimo jednu moguću metodologiju. Takva metodologija ne odvija se

umetnik kao publika 263

Milorad Mladenović, Beograd, novembar 2010.

Povodom učešća u projektu Umetnik kao publika

Dokumentacija rada Milorada Mladenovića / Fotografija ljubaznošću autora

u lokalnom urbanizmu. Sećali smo se čitavih kampanja i brojnih naučnih ili novinskih članaka koji su u sedamdesetim i osamdesetim godinama prošlog veka bavili Kaluđericom, najvećim nelegalnim naseljem u Evropi, ali se nismo mogli setiti nekog projekta koji bi ušao u metodologiju intervencije u ovom prostoru, za dobrobit stanovnika koji u njemu žive. Nažalost, nakon početka devedesetih došli smo do apsurdne situacije da gotovo čitav Beograd postane jedna velika Kaluđerica.

Arhitekti su plaćeni da ruše da bi gradili, arhitekti popunjavaju prazne gradske prostore, arhitekti pomažu ljudima da dobiju ono što žele kao građevinske fondove i kao sebi primerene životne i estetske uslove, ali se arhitekti kod nas veoma malo bave time kako bi zapravo trebalo rešavati prostorne, društvene i političke konflikte uz pomoć novih modela arhitekture. Zato je savremena arhitektura danas u Beogradu manjkava i nedostaje joj aktivna društvena uloga.

Naravno, nismo ni tada, pa ni danas, mislili kako smo predložili dobar model. Mi smo težili tome da samo predložimo proces modelovanja ili da predložimo metodologiju istraživanja, i u toj se poruci ovaj rad i iscrpljuje, ako se u njemu ne može potvrditi neka dodatna višeslojnost.

Za pomenutu ravan b vezuje se čitav niz primera, od kojih sam u mnogima i učestvovao, a koji govore o tome da je pitanje spomenika pitanje društvenog konsenzusa ili ako ne konsenzusa onda jasne distribucije političke moći. Društvo koje nema svoje konsenzusom potvrđene vizije ne može da ima ni vizije svojih spomenika. Najčešće se dešava da određene strukture moći ili specifičnih interesa predlažu svoje sopstvene vizije, da se te vizije razvijaju putem konkursa i projektovanja, ali one konačno ne dobijaju široku društvenu podršku. Ovo je do te mere rasprostranjeno, da smo postali društvo u kome spomenici vizija gotovo da i ne postoje. Lako je, naravno, prihvatiti spomenike Tesli, Puškinu ili Ćirilu i Metodiju koji su opštedruštveno prihvatljivi istorijski modeli i oko čije važnosti nema nikakvih društvenih konflikata. U smislu njihovog estetskog kvaliteta postoje značajni stručni i javni konflikti, ali su oni gotovo efemerni u odnosu na društvene namere da preko tih spomenika društvo određuje ili označava svoj sopstveni identitet. Sledstveno, u društvu se povremeno razmatra i tema tzv. kolektivne amnezije u odnosu na sopstvenu prošlost ili identitet te prošlosti. U tom se razmatranju tranziciono društvo označava kao društvo koje se lomi oko svojih interpretacija ili reinterpretacija sopstvene istorijske sudbine. Primeri su brojni: od označavanja mesta pogroma na Starom sajmištu do određenja uloge istorijskih ličnosti kakve su Tito, Mihailović ili Đinđić, pa i do opštih eks-mitova kakvi su Brus Li ili Silvester Stalone.

Na ovom pitanju prepoznavanja i artikulacije društvenog identiteta čitavo se pitanje spomenika i završava. Svi predloženi modeli vizija su propali, ako to nisu vizije resentimana, sve su vizije dovedene u stanje konflikta i nestabilnosti. Oko pitanja budućnosti se vodi neprekinuti politički, društveni i kulturni rat. Ovaj rat je omogućio da se, bez ulaženja u detalje i analize smisla i koncepta, ne realizuje ni jedan jedini spomenik budućnosti, a pomenuću bar tri o kojima se vodila značajna društvena polemika nakon 2000: Spomenik modernoj Srbiji na Slaviji, projektovana Gradska galerija posvećena ubijenom premijeru Zoranu Đinđiću na Trgu Republike u Beogradu ili Spomenik žrtvama ratova 1991–1999. na Savskom trgu kod Železničke stanice u Beogradu.

Nestabilno društvo stvara svoje prostore i spomenike nestabilnosti. Za mene je koncept instalacije „Karton sitija“ i projekta koji ga prati, agens tog stanja nemogućnosti da društvo prepozna sopstveni kulturni i nacionalni identitet i viziju razvoja svog sopstvenog identiteta.

264

Spomenik nestabilnosti Diskusija o radu Milorada Mladenovića

Boba Mirjana Stojadinović: Kakav utisak ostavlja rad, šta vam uopšte ostaje od tog rada? Na koji način ga sagledavate? Na koji način ste došli u kontakt sa njim? U kom trenutku se dešava rad?

Milena Putnik: Mislim da sam ovaj rad videla možda na najbolji način, način na koji je verovatno i zamišljeno da se on vidi. Naime, ja sam prelazila most kao što često prelazim taj isti most i obično pregledam šta se nalazi ispod mosta pre nego što naiđem na Sava centar, to je uvek zanimljiv prizor. Sada se bila našla na toj zelenoj površini jedna nova konstrukcija.

Ono što je bilo zanimljivo jeste to što zaista liči na ono što se nalazi preko puta, ali se vidi da je nešto malo drugačije.

Imam utisak da je rad bio uključen u realnost na zanimljiv način, a istovremeno pomalo i izmaknut. Čini mi se da je to možda i moglo i da bude jedna od namera umetnika, da nam pojača tu realnost koju vidimo ispod mosta, a opet i da dâ svoj komentar sa strane.

Boba: Prepoznaje se da je to Mišin rad, ti si znala naravno.

Milena Putnik: Nisam znala do trenutka kad sam počela da se preslišavam šta to može biti. To je stvarno bilo iznenađenje, nekako je na granici, ne može da se kaže šta je tačno. Taj momenat efemernosti rada, mislim da je veliki kvalitet, zato što se i na taj način uključio u realnost, dopustio je da ga realnost do kraja oblikuje.

Una Popović: Zanimljivo mi je da čujem kako analizirate rad. Izložba pod nazivom Beograd: nemesta bila je posvećena sajt-specifik umetnosti i umetnosti u javnoj sferi, a tako i onome što karakteriše poziciju prostora i/ili mesta. Milena Putnik1 i Boba, koje su takođe učestvovale u ovom projektu odreagovale su na savremeni trenutak kao i Miša. Ono što je Dušici i meni bilo zanimljvo u Mišinom radu jeste izvestan društveni angažman, jer je Miša želeo da preispita i naznači jednu kompleksnu priču koja se dešavala u Beogradu tih meseci, a u toku Univerzijade2. Kada nam je Miša predstavio ideju šta bi uradio za izložbu, nama je već od početka rad delovao zanimljivo upravo zbog toga što je efemeran. Interesantno je i to što nam je Miša rekao da su Romi nekoliko puta obilazili rad, pitajući: „Šta je ovo ovde, šta se postavlja ovde?“ Anica Vučetić: Da li je neko beležio njihove reakcije?

Una Popović: Nisi mogao da ih bukvalno vidiš, ali se tu stalno dolazilo-odlazilo, muvalo. Taj rad je zaista stajao ili postojao samo nedelju-dve. Kad ga pogledate izdaleka rad dosta spomenički izgleda, kao artefakt na metalnim nožicama, kao da ima postament i uopšteno daje 1 Videti više o radu umetnice Milene Putnik u ovoj knjizi na strani 112.

2 25. Letnja univerzijada 2009. godine održana je u Beogradu od 1. do 12. 7. 2009. Otvaranje Univerzijade i glavna takmičenja održala su se u Beogradu, a u nekim sportovima i u Zemunu, Zrenjaninu, Pančevu, Obrenovcu, Novom Sadu, Smederevu i Vršcu.

3 Javno komunalno preduzeće Zelenilo–Beograd.

4 Belvil (Belville) je kompleks stambenih i poslovnih zgrada u Bloku 67 na Novom Beogradu.

U kompleksu Belvil su tokom 25. Letnje univerzijade 2009. godine bili smešteni sportisti. U neposrednoj blizini kompleksa, na njegovom spoljnom obodu, nalazilo se Romsko naselje.

5 25. Univerzijada.

umetnik kao publika 265

Dokumentacija rada Milorada Mladenovića / Fotografija ljubaznošću autora

vizuru kućice. Ne izgleda sklepano.

Neko iz publike: Izgleda kao umetnost.

Una Popović: Da, izgleda kao „nešto“. Dve nedelje Romi su obilazili, posmatrali postavljanje rada kao nešto zanimljivo, nisu ni znali kako da reaguju – šta je to, da li sad mogu da ga koriste, da li mogu da ga uzmu? Malo-pomalo rad od kartona počeo je da nestaje. To je bila zanimljva situacija, jer je negde i poenta priče bila kako se gradi grad ili šta u stvari znači grad. To je apropo priče zašto Njujork izgleda tako kako izgleda, ili Tokio ili Toronto. Ona ne govori o ljudima koji tu žive, ali govori o društvu koje treba da izgleda posebno. To su zapravo ranije teze od početka veka pa do marksizma – ako hoćeš da menjaš svet, onda menjaš i sebe. Percepcija o neoliberalizmu i gradu postala je aktuelna u ovom radu. Od svih radova na izložbi, ovo je bilo nešto sasvim drugačije. Ženski glas: Da li je ovaj rad primećen od vlasnika ili zaposlenih u Sava centru? Sa kim se pregovaralo za prostor, za dobijanje dozvole?

Una Popović: Pitanje produkcije izložbe dosta je zanimljivo. Ženski glas: Ko je vlasnik javnog prostora?

Una Popović: Gradsko zelenilo3 je odgovorno za sve zelene površine u gradu. Recimo, isto tako park ispred Muzeja savremene umetnosti ne pripada Muzeju nego Zelenilu. Za radove koje smo morali da izvedemo ili postavimo u gradu, na javnom mestu (uglavnom su to bile zelene površine) bilo je zaduženo Gradsko zelenilo, njima se obratiš za dozvolu i dobiješ je. Ženski glas: Da li je bilo nekih pitanja od ovih ljudi koji koriste tu površinu?

Boba: To je odlično pitanje, zato što u stvari govorimo o Romskom naselju, govorimo o umetnicima, o umetnosti, o skulpturi, o liberalnom kapitalizmu, ali ne govorimo o Sava centru. Ženski glas: Ja ne vidim da je to adresirano time i ne očekujem da će Romi reagovati na to.

Nisu oni ti na koje je adresirano, nego baš taj objekat u pozadini. Zašto me zanima? Zato što je uvek priča o javnom prostoru u stvari pitanje moći ko ga poseduje, ko se upisuje u taj javni prostor.

Boba: Mišine skulpture su kućice s prozorima, a Sava centar nema prozore, on je potpuno zatvoren. U pogledu moći, on je baš simbol moći – velik je i neprodoran. Ženski glas: To je za mene verovatno najjači utisak, kontrast između onoga što predstavlja ta instalacija, nekakvog mogućeg naselja i onoga što postoji u blizini.

Kod Belvila4 sam posmatrala iz samog Romskog naselja – odmah pored je jedna posebna zgrada, gde su neke banke verovatno, sve je uredno, a sa ove druge strane je Romsko naselje...

To se sve dešavalo u trenutku kada je naselje bilbordima bilo zaklonjeno od pogleda, da ne bi učesnici te manifestacije5 mogli da gledaju...

Boba: Možda i obrnuto.

Boris Šribar: Taj kontrast je već postojao, postojalo je realno naselje i to je kako ja doživljavam Mišin rad kao spomenik-artefakt toga što je postojalo i kao komentar te određene situacije koja se desila, a vezana je za to naselje. Govorimo o romskom naselju, a nisu samo Romi tu bili, tu su bile i izbeglice...

Milorad Mladenović: Da, bilo je raznih ljudi koji su se tu sklanjali.

266

Boris Šribar: Naselje ne bih okarakterisao samo kao romsko naselje. Ono što mene zanima je socijalna priča cele situacije, kakav bi bio komentar i pogled tih ljudi iz naselja na tvoj artefakt? On je očigledno artefakt. Ja sam prvo pomislio da bi možda bilo zanimljivije da nije na tim stubovima, pa mi onda ne bi izgledalo toliko kao artefakt, onda bi bio kao u nekoj funkciji, da je pravljeno baš po ugledu na te ljude. Što su tu nalepnice na kartonu? To je kao kad bi te ljude koji su premešteni tamo negde između Jakova i Boljevaca u limene kontejnere, kad bi te limene kontejnere oblepio tim nalepnicama recimo. Kakvu bi poruku tim ljudima dao, kako bi oni reagovali na to?

Selman Trtovac: Neko je pomenuo utopiju, a ja bih rekao mikroutopija, jer utopija je nešto što ne može da postoji, nemoguće je mesto, dakle nije bilo moguće da se ona implementira u realni projekat. Jedna plemenita misao, empatija, kako beda da ne bude tako bedna, kako da estetski impuls daš ljudima ili društvu opšte, kako bi možda mogao da se reši problem bede?

Grozno je da ljude preseliš u neke konzerve, oni se tamo ne osećaju dobro. Ali, ovo je njihovo stanište, oni su to skupili, našli su to mesto, te materijale, to je antiutopija, kada bi postojao još estetski element, onda ta beda i ne bi bila tako bedna. Tako sam ja doživeo ovo što sam video.

Na prvom mestu saosećanje, razmišljanje o drugom, i utopija. Zato mi je ovaj rad fantastičan.

Ja sam bio oduševljen! Naknadno sam dobio informaciju iz teksta šta se dešavalo sa tim radom i kakve je još transformacije pretrpeo.

Boris Šribar: Taj rad je zapravo dobio funkciju zato što pretpostavljam da ti ljudi koji se bave recikliražom, skupljanjem kartona, da su ga oni na kraju i pokupili.

Milorad Mladenović: Možda i nisu, ne znam.

Boris Šribar: Ali verovatno, velike su šanse da se zapravo to desilo.

Ivan Petrović: Ono što nedostaje ovde to su metalni držači, oni su uzeli ono što je tu njima bilo najpotrebnije, jer je najbolja sirovina. Sam karton, na neki način, po njihovom shvatanju verovatno, karikira njihov položaj tamo gde žive. To je bio najmanje zanimljiv deo. U tom smislu to možda i nije bilo toliko namenjeno njima koliko društvenoj javnosti, da uporedo razmišljaju i o stvarima sa leve i sa desne strane Gazele.

Milena Putnik: Postament im je bio najkorisniji.

Ivan Petrović: Sigurno, ja bih tako razmišljao da recimo živim tu. Karton su isto mogli da uzmu, ali zamisli da su možda jedno parče stavili tamo gde žive? Da naprave estetizaciju životnog prostora?

Selman Trtovac: Postoji još jedan drugi objekat koji je Miša projektovao isto kao mikroutopiju, nećemo ga pominjati sada, gde su okolo ljudi počeli da imitiraju tu arhitekturu sa materijalima koji su njima dostupni. Tako da sad ribarske kućice pomalo liče na taj objekat koji je on projektovao.

Anica Vučetić: Ja bih ove kartonske kućice ispred Sava centra više posmatrala kao putokaz ka ovom projektu, koji su Luka i Miša napravili kao moguće rešenje problema smeštaja tog romskog naselja. Naime, oni su imali ideju da ono ostane tu gde je, ali su ga isprojektovali na način da tu postoje silosi za sakupljanje recikliranih materijala. Sam taj objekat koji je Miša postavio kao umetnički rad je i po svom nazivu Spomenik nestabilnosti i po materijalu koji je izabran, zapravo spomenik egzistencijalnoj nestabilnosti, ali on sam po sebi nije toliko značajan, on je samo uvod u projekat koji ima mnogo veću težinu i koji je jedan od retkih primera gde se u angažovanoj umetnosti ne skreće samo pažnja na problem, nego se nudi i moguće rešenje, što je mnogo važnije. Umetnici nisu tu samo da se bave socijalnim problemima, ili političkim problemima i da skreću pažnju na njih, nego, kad se već time bave, moraju da daju jasna rešenja i stavove ili putokaze za rešavanje tih problema.

Boba: Kako bi ti protumačila Mišin i Lukin stav u okviru utopijskog projekta?

Anica Vučetić: Meni se dopao taj projekat upravo zato što on ne pravi nikakvo radikalno izmeštanje. Oni ostavljaju te ljude tu gde su, znači ti ljudi su izabrali taj prostor za svoje stanovanje zato što im on iz raznih razloga odgovara – oni moraju da budu u centru grada, jer su tu sirovine koje oni sakupljaju i tu samo fali malo reda.

Nisam sigurna za ove zelene površine za obradu i poljoprivredu, ne znam da li bi se oni bavili poljoprivredom, jer mislim da to nije u njihovoj kulturi. A možda i bi, ko zna? To bi već trebalo

6 Rad Stan dešavao se u stanu dobijenom na korišćenje u toku trajanja jednomesečne izložbe, čiji su ključevi i uputstvo kako doći do njega kružili od osobe do osobe, bez upliva autora.

Stan je bio u poslednjoj fazi izgradnje, ali još neuseljen. Autor nema potpunu informaciju ko je sve posetio stan, tj. publika zadržava pravo na sopstvenu ekskluzivnost. Autor rada je Boba Mirjana Stojadinović i realizovan je u produkciji izložbe Beograd: nemesta.

7 Rad Privremeni vidikovci Milene Putnik predstavljao je niz organizovanih alternativnih poseta alternativnim vidikovcima širom Beograda. Rad je takođe bio realizovan u okviru izložbe Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru. Više o radu pogledati u ovoj knjizi u diskusiji o radovima Milene Putnik na str. 117.

8 Dvodnevni projekat malog formata Ponovna poseta Beogradu realizovan je u 2008. godine u hotelu Kasina. Projekat se sastojao od jednočasovnih individualnih poseta hotelskoj sobi br. 703 u Kasini. U samoj sobi izvedeni su različiti radovi, uključujući audio instalacije, intervencije, slušanja muzike u prisustvu kompozitora, individualni performansi, izloženi su radovi u vidu fotografija, skulptura implementiranih u prostor, posteljine za krevet... http://bobaart.wordpress.com/projects/2008_revisiting-belgrade/

umetnik kao publika 267

ispitati. Ali je to jedan dobar put da se razmišlja kako rešiti problem, da društvo bude zadovoljno, da to ne bude ruglo, a da ti ljudi ostanu tu gde su i da se na njih ne utiče drastičnim merama ili velikim pritiskom da oni menjaju svoj način života i svoju kulturu življenja. To je dosta dobro razmišljanje, sa svih strana. To je dobar način pravljenja dijaloga među stranama između kojih postoji problem ili konflikt.

Te tri kućice u radu meni liče na kućice za ptice, što opet nije loša simbolika, kao potreba za slobodom ili oslobođenjem. Izbor materijala je pravi, zato što je to materijal od kog su njihova naselja i inače pravljena. Materijali su propadljivi i to je nestabilnost koju svi mi osećamo u svakodnevnom životu, ona se vidi i u tom radu.

Dodala bih u vezi sa izložbom, ja nisam bila u tom stanu u kom si ti svoj projekat razvijala6, bila sam na vrhu CK kad smo imali izmešteni pogled7. Ono što se meni u tih nekoliko radova koje sam uspela da vidim dopalo, ja bih to nazvala ekskluzivnošću. Mislim da si ti pominjala ekskluzivnost u svom projektu u hotelskim sobama8. Ta ekskluzivnost se meni dopada, mislim da oni koji iščitavaju te radove ne računaju s tim, jer ekskluzivnost može da ima negativno značenje. Ali mislim da je ona ovde u potpuno pozitivnom značenju, iako je to 1:1 odnos rad– posmatrač. Dopada mi se taj pristup u razmišljanju o radu, jer to malo pomeranje koje dobije onaj ko se nađe u određenoj situaciji, ta mala izmeštena tačka pogleda nam je isto potrebna u svakodnevnom životu i ona ostaje zabeležena, ona ostaje negde zapamćena, bez obzira na to da li je to primio jedan posmatrač ili šira publika, to ima jednaku važnost.

Boba: Mogla bih da kažem da i Mišin rad daje istu tu izmeštenu tačku.

Anica Vučetić: Jeste, i ona ima neku vrstu ekskluzivnosti, taj rad su u najvećem broju videli ljudi koji žive u okolini.

Boba: Ovde je jedno od pitanja – pitanje publike, mada se Miša nije koncentrisao na to.

Nikola Radić Lucati: Pohvala umetniku pre svega zbog jako dosledno izvedenog rada u klasičnoj tradiciji arte povera, rada koji je izveden iz konteksta galerije u kome mu se daje vrednost i ta vrednost umetnosti je stavljena između dve publike, dva socijalna konteksta, tačno u međuprostor kome je namenjen. S te strane retko sam video čistije, doslednije izveden rad koji je poštovao vrlo jasnu liniju šta ne uraditi i šta uraditi umesto toga.

S druge strane, moja percepcija rada, koji nisam video budući da sam tad još živeo u inostranstvu, bila je da sam video kako je proleteo u postovima na fejsbuku, guran raznim zanimljivim stvarima, video-spotovima, i nestao u efemerno, odakle se i pojavio, relativno brzo. Budući da se nisam bavio potkontekstom priče, nije mi bilo jasno kako bi i zašto bi nekom postalo zanimljivo kartonsko naselje da ga iseli recimo iz grada, to sam saznao tek kasnije, ali je bio odličan indikator o tome šta će se dešavati vrlo uskoro: koji su prostori postali interesantni i šta se desilo od planiranja socijalizma, pa čak i devedesetih, u smislu toga šta će postati vrednost, šta će postati meta. Mi danas imamo vlast koja je možda i međuvlašće ili bezvlašće, koje radi u međuvremenu između istorijskih perioda i počela je naravno da se bavi međuprostorom.

U socijalizmu to je bila zelena površina, pogled iz zgrade, iz dela zgrade, nešto preko čega pogled preleti i dođe do nečeg drugog. Ono što nije bilo vrednost po sebi, danas je postalo.

Dokumentacija diskusije o radu Milorada Mladenovića

268

Neka vrsta etosa da se, ako se nikome ne može pomoći, ono da se makar ne dira, više takođe ne važi. Postao je vrlo bitan politički činilac, beda je postala vrlo bitno političko oruđe, politička poluga i poruke koje su poslate posle toga su veoma dobre.

Rad je bio jako dobra indikacija i uvek će stajati kao dobra indikacija vremena, vrlo pacovskog vremena, koje je zapravo došlo. Smatram da se neke vrste praksi ljudi mogu nazvati zločinačkim i bez toga da su rezultirale u stotinama hiljada smrti ili svima uništene decenije. Postoje manje vrste zločina koji to i dalje jesu. Ovo je vrsta spomenika nečemu što će se dogoditi – jako, jako dobra stvar.

Boba: Jedna grupa pitanja fokusirana je upravo na taj odnos umetnika i onog što Miša zove – konfliktnog društvenog diskursa, odnosno konfliktne društvene situacije. Gde se nalazi taj dodir, gde se nalazi to kontaktno područje između turbulentnih vremena, i ne samo vremena naravno? Na koji način umetnik može ili mora da reaguje na društvenu situaciju?

Boris Šribar: Valjda naravno da mora.

Anica Vučetić: Ne mora.

Boris Šribar: Ne mora, ali to je neizbežno ako živiš u današnjem vremenu, što god da radiš, prosto ti ćeš na neki način, u nekom potkontekstu biti neka refleksija nečega...

Anica Vučetić: Naravno, ali to ne znači da moraš da reaguješ direktno na neku društvenu situaciju.

Boris Šribar: Pa dobro, ne moraš angažovano, direktno...

Anica Vučetić: Ta situacija će se svakako profiltrirati u tebi kao umetniku i u tvom radu, ali na koji način će se ono definisati, možda krajnji rezultat apsolutno neće imati nikakve veze sa nekom direktnom konfliktnom situacijom ili problemom u društvu.

Selman Trtovac: Ovde se radi o različitom razumevanju pojmova morati i reagovati. Mislim da ne postoji suštinska razlika u vašoj poziciji, koliko vas poznajem kao umetnike. Ja mislim isto kao Anica da mora da se reaguje, ali ne banalno ili vulgarno, direktno u smislu nekim politikantskim iskazom.

Boba: A šta se dešava ako umetnik ne reaguje?

Anica Vučetić: Ako radi on svakako stvarnost filtrira u sebi, a rezultat pokazuje odraz vremena u kome živi i njegov lični stav, ali ako govorimo o angažmanu socijalnom, političkom ili nekom te vrste (to je moj lični stav, ne moraju da ga dele kolege), umetnik apsolutno ništa ne mora. Umetnik može da bude lud, može da bude šizofrenik, može da bude bolestan, može da bude fašista, može da bude radikal, može da bude komunista, može da bude alkoholičar, može da bude što god!

Aleksandra Trtovac: Normalan porodični čovek. (Žamor) Anica Vučetić: Trebalo bi da ima apsolutnu slobodu, uslovno rečeno, da sam izabere, ali sve postoji paralelno, pa u redu, neko će da reguje direktno, neko će manje direktno. U svakom slučaju reaguje se na vreme u kome se živi, to je neizbežno. Vreme kasnije profiltrira i pokaže šta je rečeno i šta je u stvari srž ili ideja vodilja tog nekog perioda koji je prošao.

Nikola Radić Lucati: Ukoliko Novak Đoković na bilbordu drži metlu i hoće da očisti Srbiju, onda je korišćenje mokre kartonske kutije po difoltu politički čin, hteli mi to ili ne. Niko od umetnika nije to učinio političkim nego je zapravo vlast prva dirnula u kartonsku kutiju kao

9 Pravo na grad je inicijativa i kampanja usmerena protiv prekomerne ekonomske eksploatacije prostora, upravljanja prostorom na štetu javnog interesa, neodržive prostorne politike i isključivanja građana iz odluka o prostornom razvoju Zagreba. Inicijativa je pokrenuta kao saradnja organizacija civilnog društva s područja mladih i nezavisne kulture. Sve aktivnosti se sprovode u partnerstvu sa Zelenom akcijom. http://pravonagrad.org/ 10 KO GRADI GRAD? je platforma pokrenuta 2010. godine vođena uverenjem da dijalog o željenom razvoju grada mora da uključi sve one koji čine taj grad. KO GRADI GRAD? pokrenuli su Grupa 484, STEALTH.unlimited i Kulturni centar Reks. http://kogradigrad.org/

umetnik kao publika 269

politički materijal. Danas je to de fakto politička izjava: stavite kartonsku kutiju na ulicu, vi ste mnogo kome rekli mnogo šta. Žena sa naočarima: Meni je najbitnije pitanje na koji način umetničke prakse mogu da proizvedu da se konstruktivno rešavaju ovakva tegobna pitanja. Kakve su to prakse koje bi zaista pokrenule različite grupacije koje uglavnom funkcionišu na nivou sukoba i nerešavanja problema? Sem što smo se mi ovde okupili, ili nakon što smo se mi ovde okupili, da li mi imamo neku moć da nešto pokrenemo? To je razmišljanje koje mene muči, pretpostavljam i druge ovde: a šta sad, kako?

Selman Trtovac: Ja mislim da jedan rad ne može sam po sebi da dâ rešenje, ali iz takvog rada može da se napravi čitava strategija, umetnička ili kulturna strategija, koja bi preuzela impuls od radova koji se suočavaju s takvim istinama u našem vremenu. Ženski glas: Da, sad se pojavljuje sve više nekih pokreta, možda ne baš pokreta, recimo kao Pravo na grad9, to je valjda u Hrvatskoj, je l’? Ovde postoji nešto slično, ne mogu da se setim naziva pod kojim se razgovara o prostorima i načinu korišćenja prostora u gradu10, za umetnost i kulturu, ali možda i za stanovanje, na primer. To je zaista jedan od načina da se pokrene ta priča.

Boba: Odlazimo možda u društveno-angažovane pokrete, akcije i tako dalje. Ako se vratimo na umetničko polje, gde je ta...

Selman Trtovac: Teško je to odvojiti.

Ivan Petrović: Koliko je umetnost društvena delatnost? Ja mislim da umetnost ne može da bude potpuno društvena delatnost, jedino izlagačka aktivnost može to da bude, ali umetnost nije uvek izlagačka aktivnost. Čovek može da radi i da ga ne zanima da izlaže, a da pri tom proizvodi dobru umetnost. Mislim da postoje veoma dobre stvari koje na neki način ne dozvoljavaju da se afirmišu zato što su takve, zato što to ljude ne zanima da afirmišu.

Prvi red, mladi vajar: Ja isto mislim da umetnost po tome jeste specifična zato što ima neku svoju autonomiju. Umetnost ako nema svoju autonomiju proguta je kultura, a kulturu proguta društvo i na kraju nemamo to nešto, a znamo da smo imali. Meni se čini da umetnost može vrlo lako da funkcioniše kao nauka u laboratorijskim uslovima, i da umetnik jeste prvi svoj gledalac i on već ima neku svoju politiku koja se reprezentuje u odnosu na to kad izađe na ulicu, iz svoje kuće, u odnosu na svoj rad, on sam to jeste, neki mikronivo.

Ja sam iz oblasti umetnosti i pokušavam da ostanem umetnik, da ne budem sam sebi kritičar i teoretičar, da ne gledam kakav će to efekat da ima. Bio mi je jako interesantan pogled na spomenik. Mene je kao vajara spomenik odbijao otkad znam za sebe, upravo mi je bio nešto što ima određenu upotrebnu vrednost i samim tim je umrtvljeno. Ono na neki način postaje nešto što je prošlo, mi ga na taj način ne vraćamo ponovo u život, nego u stvari potvrđujemo njegovu smrt. Razmišljanje o skulpturi koja je posvećena nestabilnosti mi deluje otrežnjujuće, samorefleksivno, ja volim umetnost koja je takva, i mene je nagnalo da po prvi put razmišljam da u okviru vajarstva može da se radi nešto što bi se zvalo skulptura, u smislu skulptura posvećena nekoj nestabilnosti, nekoj nebulozi, tipa skulptura posvećena korupciji, skulptura posvećena apstrakciji kao takvoj, koja može na drugom stepenu da govori vrlo jasno, u smislu da ne želim da ulazim u diskurs politički. Mislim da samim neulaskom u takav diskurs ja u stvari pokazujem da moj diskurs koji je potpuno drugačiji, koji se uopšte ne naslanja na recimo dnevnopolitički govor, ili na dnevnopolitičke potrebe, može da se vidi da on upravo govori o mojoj autonomiji, odnosno mojoj sposobnosti da ne budem kontaminiran nečim što je možda loše, da reagujem zaista najbolje kako mislim.

270

U tom smislu bilo bi interesantno videti spomenik tako nekoj gluposti, korupciji ili maltretiranju, spomenik devedesetim ili spomenik tako nekom infantilnom pojmu i da se on implementira bez ikakve dozvole, mislim da bi to isto bilo interesantno. To je nešto što je meni dalo povoda za razmišljanje.

Selman Trtovac: Povodom laboratorijskih uslova za umetnost, razmišljam upravo dok si pričao o tome kako je još sedamdesetih Bojs11 govorio o tome da nije dovoljno da umetnik sedi u svom ateljeu i razvija neke forme, nego je...

Boris Šribar: Socijalna skulptura...

Selman Trtovac: Da, izbacio taj pojam socijalne skulpture i objasnio šta to znači i da unutar strategije umetnosti mora da postoji kompleksan oblik delovanja umetnika. Ne jedno na uštrb drugog, nego da je dosledno i jedno i drugo, unutar sebe, i da postoji etika koja ih povezuje.

Prvi red, mladi vajar: Šta ako u društvu ne postoji etika?

Selman Trtovac: Kod umetnika.

Prvi red, mladi vajar: Kod umetnika, dobro. Ali ako se umetnik ne poziva s vremena na vreme na svoje te laboratorijske...

Selman Trtovac: Meni to zvuči hermetično i da tu nema komunikacije, a onda sve postaje besmisleno.

Prvi red, mladi vajar: Pa ne mora.

Selman Trtovac: Ako nema komunikacije, ne znam kome to onda treba?

Anica Vučetić: Ne znači da nema...

Prvi red, mladi vajar: Ima komunikaciju sa autorom. Uvek postoji ta trihotomija, autor, delo i gledalac, a autor je sâm prvi gledalac. Ženski glas: Pa to je nedovoljno.

Prvi red, mladi vajar: Zavisi. Zato kažem, mi sada govorimo na nivou koji bi se u prirodnim naukama nazvao ispitivanjem u laboratorijskim uslovima. Ispitujemo, gledamo kako komunikacija funkcioniše kao takva i ne možemo na beskonačnom broju slučajeva koji postoje u stvarnosti da izaberemo nešto, nego smišljamo apstraktno nekakve idealne uslove, smišljamo kako bi to izgledalo i onda zaključujemo.

U stvarnosti se dešava da se delo nijednog umetnika nije završilo na tome da on komunicira samo sa sobom, uvek bude makar jedan, dvoje, troje, petoro ljudi. A sa druge strane lično mene odbija stanovište koje kaže da umetnički rad treba da bude namenjen drugima, društvu.

To drugima, društvu, toliko je apstraktno, kome treba da bude namenjen: gledaocima određenih televizija, recimo Pinku, nekom ko komponuje narodnu muziku? Ne. Pa onda isključujemo polako...

Ja mislim da sve ovo što sam i ja potakao na razgovor i Selman se nadovezao, mislim da ima veze sa onim što smo pričali – kako rad komunicira. Sad mislim da se nadovezuje na to kako je rad mogla da posmatra nekakva srpska elita, možda na FEST-u12, ili ne znam gde u Sava centru, koja je videla skulpturu, spomenik, a kako ga je videla grupa ljudi koja živi u kartonskom naselju. Uvek je komunikacija jako bitna i mislim da je ona od suštinske važnosti za ovaj rad i mislim da treba govoriti o njoj. Nije to nešto što je svima jasno, nekako se mora definisati u razgovoru šta je to komunikacija, da li je vredno kada je socijalno vredan rad ili nije, gde je tu autonomija umetnosti.

Boba: Šta se dešava sa umetnikom ili arhitektom koji se izoluje i ponaša autonomno u odnosu na društvene i kulturne diskurse? Šta se dešava sa nekim ko se totalno izoluje od svega što se dešava?

Selman Trtovac: To je romantičarska pozicija, bežanje. Možda u današnjem vremenu to ne vodi ka dostizanju istine za kojom mi tragamo. Pobeći!? Šta se dešava?

Prvi red, mladi vajar: Zavisi, moram da ti kažem da je to žestoka kvalifikacija umetnika koji 11 Jozef Bojs (Joseph Beuys, 1921–1986), umetnik, performer, skulptor, crtač, teoretičar umetnosti i pedagog. On se intenzivno zalagao za kreativno angažovanje umetnika u društvu i politici.

12 Međunarodni filmski festival – FEST održava se svake godine u Beogradu. Prvi FEST održan je 1971. godine, 1997. godine bio je prekinut u znak protesta protiv policijske intervencije na Brankovom mostu u toku Studentskih protesta 1996/97, a 1993. i 1994. godine nije ni održan.

13 Nova beogradska skulptura nastala je krajem osamdesetih i početkom devedesetih; predstavnici su Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović, Dobrivoje Bata Krgović i Dušan Petrović.

14 Mirjana Đorđević (rođ. 1967), konceptualna umetnica. www.mirjanadjordjevic.info 15 Ivan Ilić (rođ. 1968), konceptualni umetnik i kreativni konsultant.

16 Selman Trtovac (prisutan na diskusiji) (rođ. 1970), likovni umetnik. www.trecibeograd.com/umetnost/umetnici/selman-trtovac 17 Galerija SKC bila je od osnivanja Studentskog kulturnog centra 1971. godine jedan od najvitalnijih i najznačajnijih njegovih segmenata. Najznačajnije urednice galerije bile su Dunja Blažević (1970–1976) i Biljana Tomić (1971–1972; 1976–1999; 2000–2003).

umetnik kao publika 271

su u begu nalazili način da posredno komuniciraju, jer je posredni način bio njima najbolji način da komuniciraju sa ostatkom sveta. Na primer, Van Gog. (Žamor) Milorad Mladenović: Ja mogu da pomenem, pošto se više ne radi o mom radu, radi se o prvoj polovini devedesetih, mi smo ovde imali scenu koja je pregažena u drugoj polovini devedesetih, sećam se konkretno Nove beogradske skulpture13, koja je u tadašnjim okolnostima označena kao veoma referentna na eks-jugoslovenskom prostoru. Takođe mislim na tehno spiritualizam, znači Đorđevićku14, Ilića15, na nešto što je radio i Selman16, što je radilo dosta umetnika u tom periodu. Kritika tog rada bila je kritika sa stanovišta formalističke estetike, a mislim da nije uopšte interpretirano u istoriji umetnosti kao situacija jednog osećanja približavanja te kapitalističke produkcione baze umetnosti, želje da se izbegne socijalistička estetika, koja je bila društveno, naravno, korigovana. Možemo čak i takvu vrstu radova kao što su bili radovi Ivana Ilića da tumačimo kao društveno aktivne radove, oni na primer imaju tendenciju da budu, u produkcijskom smislu, novina. U smislu promene produkcijske paradigme u umetnosti, niko nikad ništa nije napisao o tome. Nikad nisam pročitao tekst o Miri Đorđević gde se ona tumači kao autor koji hoće da promeni produkcionu paradigmu umetnosti, koja je naravno društveno uslovljena. Onda je ona naravno nestala u dnu želje da se umetnost menja ka njenim socijalnim, kulturnim, dnevnopolitičkim ili kakvim već funkcijama.

Hoću da kažem da često čak i takva vrsta umetnosti može da radi u tom društvenom smislu, pa i romantizam koji je Selman pomenuo. Sad kad pomislim na romantizam imam prvu asocijaciju otvaranja sveta, proširenja njegovih granica i potrebe da se iskorači iz zadatog civilizacijskog okvira, kao iz Rimskog carstva; svet je bio Rimsko carstvo, sve ostalo je bilo divlje – prašuma i nedođija, sva plemena su bila divlja i sad je romantizam mogao da ima tu značajnu ulogu u toj kao kolonizatorskoj funkciji, u stvari umetnosti, koja je naravno bila prosvetiteljska po svojoj sadržini. Po mom mišljenju nemoguće je tumačiti bilo koju vrstu umetnosti van društvenog konteksta u kome ona postoji, pa i ta autonomnost znači jedan krajnji politički gest.

Muški glas: Može da znači.

Milorad Mladenović: Može da znači i može da se tumači na taj način. Tako da sam ja možda loša pitanja postavio.

Boba: Cela grupa pitanja koja si ti postavio vezana za utopiju, vrlo direktno se u stvari vezuje za autonomnost, autohtonost ili zapravo potpuno otkinutost umetnika od društva. Zato što je utopija neka vrsta nerealnosti, ne zasnovano na društvu, nego nekog ideala koji jednostavno ide svojim putem.

Nikola Radić Lucati: Spomenuo si jako mnogo umetnika i primera iz devedesetih koji su se bavili skulpturom kao zapravo vrstom ideološkog sečiva i razgraničenja i u kontekstu de fakto tranzicije ideoloških sukoba.

Milorad Mladenović: Ja sam pomagao Miri Đorđević da realizuje svoje radove, znao sam šta je nju interesovalo. Nju je interesovalo da pravi radove koji su novi oblik produkcije u novim tranzicionim uslovima. Mi smo osećali slobodu u tom izboru, u toj novoj mogućnosti. Ja sam lično osećao tu slobodu.

Selman Trtovac: Ti si mogao da zapaziš te nove umetničke impulse u galeriji SKC17, koja je imala svoju infrastrukturu, dakle to nije bilo u ateljeu, jer da je bilo, to niko ne bi video na taj način. Za te eksperimente je morala postojati čitava organizacija iza toga.

272

Ženski glas: Za to mora da postoji čitav sistem umetnosti koji funkcioniše, koji je u to vreme još postojao, koga sada nema...

Nikola Radić Lucati: Za razliku od radova iz devedesetih, koji su bili u galerijskom prostoru, odnosno u laboratorijskim uslovima, ovo je rad koji je skulptura u javnom prostoru, što je veoma bitna civilizacijska razlika. Javna skulptura je po difoltu uvek politička, ona je uvek odraz civilizacije, ona je definisana stepenom civilizacije mesta i definiše ga zauzvrat; ona ostaje ili ne ostaje iza.

Galerijski eksperiment, skulptura u studiju, skulptura namenjena bijenalima, bilo kakav rad koji je namenjen za zatvoren prostor potpuno je druga vrsta životinje od skulpture u javnom prostoru, upravo zbog javnosti rada i to je velika razlika i veliki pomak onoga što si ti napravio ovim radom u odnosu na sve što je pravljeno devedesetih. Osećaj simulakruma slobode u eksperimentu u SKC-u ili Veljkoviću18 ili Domu omladine19, gde god je ko god od nas radio, jedan je stepen autonomije rada i umetnika. Ovo je jedan potpuno drugi i mnogo manje autistički iskorak, veoma važna stavka.

Boris Šribar: Ponovo bih se vratio na spomenik. Njegov stejtment je zapravo to što je on nestabilan i pravljen od tih materijala koji ne podnose meteorološke uslove. Mišo, da li bi ti bilo zanimljivo da praviš spomenik tom fenomenu koji je stalan?

Milorad Mladenović: Kad bi mi dali da podignem spomenik tom naselju, naravno da bih ga podigao, zato što je to bilo jedno sjajno obeležje, ali pošto se kod nas ne bave ni samim Sajmištem20, što bi se bavili nekim nelegalnim naseljem? Ne postoje spomenici mnogo važnijim stvarima od tog koji koji sam ja interpretirao u tom radu, ali naravno da bi mi bilo drago.

Moja ekipa je napravila jedan projekat, spomenik koji je trebalo da bude podignut na Slaviji.

Izbila je ogromna polemika u javnosti oko toga. Moja teza je bila u stvari da nemamo spomenike vizije. Lako je podići spomenik Nikoli Tesli, ili Puškinu, to su označivači nekog nacionalnog identiteta koji nisu nikom sporni. Problem je u tome što mene zanimaju spomenici koji su vizije, spomenici potrebe da se vizionarski gleda na društvo. Imao sam sreću ili nesreću da sam učestvovao u nekoliko projekata baš takvih spomenika. Još sam i u žiriju spomenika na Savskom trgu21 koji je bio za mene tragično iskustvo. Mislim da se vodila ogromna javna polemika oko tog spomenika žrtvama ratova između 1991. i 2000. i izabran je rad od strane našeg žirija koji se apsolutno nije bavio pitanjima ko je žrtva, a ko je krivac, nego potrebom da se afirmiše zajedništvo. Postoji vrlo realističan trenutak u tom radu, a to je bila potreba da postoji mesto obeležja nestalim osobama, ima jako mnogo onih kojima se ne zna grob, i porodice tih ljudi su zapravo očajne danas zato što ne mogu da odu da upale sveću tim nestalim ljudima. Ovde u Beogradu, ako ste član porodice koja ima nekog nestalog, bilo gde, na Kosovu, u Hrvatskoj, u Bosni, mislim, on nema gde da ode i da upali sveću tom čoveku, nezavisno od toga da li je on zločinac ili ne; kao član porodice, to ne može ovde da se izvede.

Izbor spomenika koji bi bio krajnje vredan, onako kako ja razmišljam o arhitekturi, težio bi toleranciji, bez ikakvih religijskih obeležja, bez ikakvih srpskih obeležja, bez nacionalnih obeležja, koji se uopšte ne bi oslanjao ni na šta što bi podsećalo na traumu nacionalnih sukoba, nije ostvaren prosto zato što se on ne uklapa u klišee, društvene klišee o tome kako spomenik treba da izgleda. To su radile Jelena Pančevac22 i...

18 Umetnički paviljon Veljković je naziv samog objekta koji od 1995. godine koristi Centar za kulturnu dekontaminaciju. www.czkd.org 19 Dom omladine Beograda www.domomladine.org 20 Logor Sajmište nalazio se na levoj obali reke Save, naspram Savskog mosta, na mestu i u zgradama Prvog beogradskog sajma otvorenog 1937. godine. Upravu nad logorom imao je nemački SS. Za vreme okupacije blizu 8.000 Jevreja i 32.000 Srba ugušeno je u dušegupkama, streljano u Jajincima ili umrlo u samom logoru. Logor je bio aktivan od oktobra 1941. do jula 1944. godine.

Zanimljivo je da se jedno vreme na tlu Sajmišta nalazilo i romsko naselje, izmešteno 1961. pred Prvi samit Pokreta nesvrstanih. http://sh.wikipedia.org/wiki/Logor_Sajmište 21 Spomen-obeležje žrtvama rata i braniocima otadžbine iz ratova 1990–1999. na Savskom trgu, o kojem je godinama polemisano, izgrađeno je 2012. godine na osnovu idejnog rešenja autora Jelene Pančevac i Žarka Uzelca.

22 Jelena Pančevac (rođ. 1984), arhitektica, bavi se dizajnom i scenografijom.

umetnik kao publika 273

23 Žarko Uzelac (rođ. 1983), arhitekt, bavi se dizajnom.

24 Tojo Ito (Toyo Ito, rođ. 1941), japanski arhitekt svetskog renomea poznat po stvaranju konceptualne arhitekture u kojoj želi da istovremeno izrazi fizičke i virtuelne svetove.

Dokumentacija diskusije o radu Milorada Mladenovića / Fotografija Ivan Petrović

Anđela Ćirović: Žarko Uzelac23.

Milorad Mladenović: Žarko Uzelac, da, to su sjajni mladi ljudi.

Zato i mislim da su ti spomenici bitni, jer živimo u društvu bez vizije.

Nebojša Milikić: Stvarno ne znam, izvini Mišo, o kom zajedništvu govoriš u tom predlogu spomenika što su to dvoje mladih...

Milorad Mladenović: Da, to je dobro pitanje. To jeste istina, ali ja govorim o tome da društvo mora da poseduje neke vizije, društvo kao društvo. Ja ne govorim o tome da uopšte treba da postoji zajedništvo unutar toga. Kod nas su spomenici isključivo proizvodi političkih moći, određenih struktura, ili proizvodi opšteg konsenzusa. Oni se ne pojavljuju kao prirodne potrebe da se određene stvari afirmišu, kao društvene vrednosti, na primer.

Nebojša Milikić: Postoji u ovom tvom materijalu fotografija tog predloga – koje vrednosti ti vidiš kao afirmisane tim predlogom?

Milorad Mladenović: Pa ja sam objasnio šta bi bila funkcija tog spomenika.

Nebojša Milikić: Da upale ljudi sveću?

Milorad Mladenović: Da. Zato što imaju žrtve u svojim porodicama.

Nebojša Milikić: Pa da, ali imaju i one koji su proizveli žrtve.

Anica Vučetić: Jedno ne isključuje drugo.

Nebojša Milikić: Kako ne isključuje drugo?

Anica Vučetić: Pa, s jedne strane ganjaš one koji su napravili zločin, a s druge strane podižeš spomenicu tim žrtvama rata.

Nebojša Milikić: Pa da, ali nije ista žrtva, to nije isti skup. Žrtva i onaj koji je svesno ušao da...

Milorad Mladenović: Baš zato je izabran model, baš zato je izabran model spomenika koji afirmiše žrtve, a ne...

Nebojša Milikić: Afirmiše žrtve? Da, tu si u pravu. To je spomenik reprodukcije ideologije žrtvovanja.

Milorad Mladenović: On pokušava ne da afirmiše nego da bude poklonjen žrtvama.

Kao na primer drugi spomenik, Spomenik modernoj Srbiji, on je imao funkciju da propagira ono što je konstitutivni akt jednog društva, a za to je izabrana Himna slobodi Bože Grujovića, iz memoara Prote Mateje Nenadovića. Svako ko danas pročita taj tekst, videće u njemu da se za dvesta godina ovo društvo nije mrdnulo ni pedalj, čovek govori o pravima različitih, on govori o pravima žena, on govori o pravima dece, on govori o društvenoj toleranciji. Iako je izabran na konkursu, on nikad nije napravljen, prosto zato što se nije dopao gradskom arhitekti, pa je onda svog brata instruirao da piše kako je to plagijat rada Tojoa Ita24, a Tojo Ito je napravio Kulu vetrova, koja je slična samo po tome što je valjkastog oblika.

Samo sam hteo da kažem jednu stvar koja je za mene lično bitna: arhitektura je afirmativna po svojoj sadržini, arhitektura je nešto što teži afirmaciji. Ona vrlo teško može da bude kritična i ne može da uspostavi nivo kritičnog kako može savremena umetnost ili poezija ili film.

Arhitektura je po prirodi stvari apstraktna. Shodno tome, i obzirom na njenu potrebu da bude graditeljska, ona teži tome da pronađe modele novog života i nove budućnosti, da ih na neki način osmišljava. Naravno, ona je u konstantnom sukobu sa progresivističkim modernističkim konceptom. U tom smislu, rad je samo pokušaj da se manifestno pokaže kako je moguće misliti na temu određene stvari na drugi način, misliti o ovome kao o nekom kvalitetnom projektu

25 Peti park je naziv za petogodišnju borbu građana iz zgrada koje okružuju parkić između višespratnica na Zvezdari (tzv. Peti parkić) protiv investitora i korumpiranih gradskih struktura koji su na mestu parka planirali da naprave poslovni objekat. Pogledati u okviru ove knjige informacije o diskusiji koja se odnosila na izložbu Peti park – borba za svakodnevicu, strana 226.

26 Ivan Kucina (rođ. 1961), arhitekt, docent na Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu.

27 STELT (STEALTH.unlimited), praksa bazirana između Roterdama (Holandija) i Beograda, koju su 2000. godine započeli Ana Džokić i Mark Nelen (Marc Neelen). STELT se bavi odgovornostima i kapacitetima arhitekture u savremenim društvima i deluje između polja umetničkog istraživanja, prostornih intervencija, kustoskog rada i kulturnog aktivizma. www.stealth.ultd.net

Dokumentacija rada Milorada Mladenovića / Fotografija ljubaznošću autora

274

je besmisleno.

Nebojša Milikić: Dobro, ali da li je kvalitetan umetnički rad, to je sad...

Milorad Mladenović: To je druga stvar.

Nebojša Milikić: Ali njegov kvalitet kao objekta uključen je u tu evaluaciju.

Milorad Mladenović: Ne, on je manifestan, najvažnija priča u ovome je samo ta manifestnost tog projekta, celine tog rada.

Nebojša Milikić: Ali raspad njegov je deo njegove manifestnosti.

Milorad Mladenović: Naravno. Zato što smo mi društvo u kome se ti spomenici, takve vrste projekata raspadaju. Za ovih poslednjih dvadeset godina, posle svih tih rasprava o Novom Beogradu kao spavaonici, posle svih žalopojki oko Kaluđerice i tako dalje, mi zapravo imamo jedan jedini, koliko ja znam, u ovom društvu projekat koji je imao određenu društvenu funkciju i to je projekat Petog parka25, participativni projekat koji je uradio Ivan Kucina26 zajedno sa grupom Stelt27. Oni su zaista radili na tome da urade participativni projekat kakav uopšte kao primer ne postoji u našem društvu, znači stanovnici nisu uključeni u proces projektovanja.

Nebojša Milikić: Da, ali šta se desilo u tom projektu, apropo konsensuza recimo.

Milorad Mladenović: Ja to nisam pratio do kraja, izvinjavam se zbog toga. Samo sam hteo da kažem koliko ja znam i koliko sam čuo, to je jedini participativni projekat koji je kod nas proizveden.

Nebojša Milikić: U arhitekturi.

Milorad Mladenović: U arhitekturi, ne govorimo o umetnosti, pošto je moj lični stav da je ovde umetnost daleko ispred arhitekture. Ona je formalno slaba u smislu svojih produkcijskih, sistemskih mogućnosti, ali ona daleko bolje gleda u budućnost, ili sadašnjost, ili društvene okolnosti, nego što to može arhitektura, koja je naravno u lancima i koja je društveno stisnuta.

Nebojša Milikić: Apropo konsenzusa, koji često pominješ u tekstu kao bitan kriterijum za uopšte formulaciju uloge funkcije spomeničke arhitekture, konsenzus oko Petog parka koji je na funkcionalnom planu izgurao opstanak te površine raspao se tokom procesa participativnog planiranja. Znači, čim se izmaknuo problem koji je te ljude okupio, na kraju su neke siledžije došle i rekle – to će da bude ovako i ovako. To nije ništa pozitivno po sebi, korisno je, ali ne mora da bude pozitivno.

Milorad Mladenović: Utoliko je rad tačniji. On je agens jedne nemogućnosti.

Nebojša Milikić: Da, ali ta mogućnost je, i u ovom razgovoru, ostala u planu arhitekture, dosetljivosti, pa nekog i semivernakularnog pristupa, kako bi to moglo na osnovu postojećeg iskustva i tako dalje, i u nekom rakursu vizije. To jeste uključeno.

Mi, međutim, nismo ni dodirnuli, valjda kao posledica tvog insistiranja u tekstu, politički smisao

umetnik kao publika 275

tog projekta u datim okolnostima, jer on, hteo ne hteo, upada u te okolnosti i emituje neku poruku. U tom smislu mene najviše zanima taj metonimijski momenat, to podražavanje u funkciji indeksiranja postojećeg metoda gradnje koji nikako ne bih nazvao sklepavanjem kako je neko nazvao, niti bih ga nazvao nelegalnim, pošto onda legalistička ideologija stupa na scenu u vidu svoje dobrovoljačke policije, a ni nehigijenskim, jer onda rasni higijeničari stupaju na scenu.

Mislim da u tom smislu rad ostaje na tom safe heavenu contemporary arta (bezbednoj zoni savremene umetnosti) gde može da se razvije teorijska poludiskurzivnost u odnosu na bilo šta. Ali ni ovaj razgovor ni rad nije se politički odredio u odnosu na situaciju opšteg rasističkog diskursa gradskih vlasti. Zato je to važno u odnosu na ostale tvoje radove, jer oni se nalaze u istom kontaktu, sa vizijom gradskih vlasti, kakva god da je ona.

Milorad Mladenović: Kamo sreće da su beogradske vlasti...

Nebojša Milikić: Pa dobro, u kontaktu su... One pokušavaju da dešifruju, da nađu taj kod koji, naravno, kao i svaki graditelj ide se na...

Milorad Mladenović: ...jer bih onda bio milioner... pa zloupotrebljavaju Mišu Mladenovića...

Nebojša Milikić: Svi projekti, drugi, koje si radio podjednako su nestabilni i podjednako nisu konsenzualne prirode kao i pozicija tih sirotinjskih naselja. Moderna Srbija je stvar oko koje nikakvog konsenzusa nema. Onda, uloga Zorana Đinđića i njegov eventualni memorijal sa...

Milorad Mladenović: Ja nemam veze s tim spomenikom, ali...

Nebojša Milikić: Isto je sa tom pričom Moderna Srbija. Tek da ne govorim da nikakvog konsenzusa nema o ratovima devedesetih i da to smatram jako dobrom stvari, kao učesnik tih rasprava.

Milorad Mladenović: Mislim da ovo što je rekla Mirjana, na samom početku, mislim da je to jako bitno, a posle se ponovilo još par puta. Za mene je bila bitna ta okrenutost Sava centru, mene Cigani načelno ne zanimaju. U principu, u životu, kući, porodici, i tako dalje... apsolutno.

Svaka im čast, mene to ne zanima.

Kad sam to postavljao zajedno sa svojim kolegom sa fakulteta, domarom, ja sam to doživljavao kao pankerski poduhvat. Bez obzira na to što je Una verovatno obezbedila papirologiju da to niko tamo ne dira, ja sam to doživljavao kao totalno pankerski čin. Uleteo sam tamo sa tim radom i počeo to da postavljam, čekao sam da izađe neko iz Sava centra i da kaže: „Bre, šta ćete vi ovde?“ Niko se nije pojavio, uopšte. Niko. Niko to uopšte nije pogledao. Mene to zanima. Politika me načelno ne zanima. Mene zanimaju modeli na koji način društvo rešava svoje konflikte. To je moja uloga kao arhitekte, a pošto se bavim i vizuelnim umetnostima, onda pokušavam da to nekako ispretumbam, i da dođem do situacije da arhitektura može da egzistira kao art i u društvenom smislu.

Nebojša Milikić: Pa zar nije politika to kako društvo pokušava da reši svoje konflikte?

Milorad Mladenović: Jeste.

Nebojša Milikić: Pa kako te ne zanima?

Milorad Mladenović: Ja se u potpunosti slažem s tobom, naravno shvatam šta ti govoriš, i to je apsolutna činjenica, društvo ne mora da ima konsenzus. Društvo i ne treba da ima konsenzus. Društvo koje ima totalni konsenzus to je totalitarno društvo.

Nebojša Milikić: Konsenzus u društvu je pretpolitička vizija, ali ono što društvo nema i tu je Kaluđerica dobar reper, nema jezik kojim bi se bavilo i obratilo tom problemu.

Milorad Mladenović: Upravo je to na šta sam ja mislio. Sad si dao najbolju definiciju onoga šta je mišljeno ovim radom.

Nebojša Milikić: Ne, ali tvoj tekst kaže – to što je metonimijski predstavljeno preko tih folija na kojima je imitiran karton, to je placeable, znači može da se smesti, bez ikakve reakcije sredine, na bilo koje mesto kao što se smeštaju i ta naselja, da bude bez ikakve brige bilo koga i da propadne na istom tom mestu, a da se niko oko toga... dobro, u tom smislu to jeste jedna...

Milorad Mladenović: Šta uopšte u ovom društvu može da se postavi, a da to ima neku drugu vrstu smisla van toga o čemu si sad govorio? Ja mislim – gotovo ništa, izuzev neke vrste ekscesnosti.

Nebojša Milikić: Gradska vlast je postavila kontejnere, oni su našli svoj jezik. Nije da ne može.

276

Milorad Mladenović: Mislim, to je lepo kad neko dođe pa, na primer, napravi Bulevar sa četiri trake, to je jedan dobar čin. Mene zanima istraživačko projektovanje, ono što u principu ne postoji kao praksa unutar Univerziteta u Beogradu, apsolutno. Pošto pratim situaciju, to mogu da potpišem. Ovo je dakle, podijum za istraživačko projektovanje. Zašto? Zato što direktno to takvo projektovanje ne postoji.

Naravno, ne govorimo o onoj situaciji da na primer jedan Norman Foster28 može da ima deset zaposlenih teoretičara da se bave njegovom arhitekturom, jer ima biro od petsto zaposlenih.

Ne pričam o tome, pričam samo o tome da smo mi društvo koje ima mnogo problema, a da se kod nas ne osećaju te intencije da se izađe van formalizma, to je problem koji je vrlo naglašen u arhitekturi, vrlo naglašen, van čistog formalizma nema pitanja o tome na koji način projektovanje treba da se sprovodi u društvu i šta treba da budu istraživački projekti u tom društvu.

Kako oni rešavaju na primer te konfliktne društvene situacije? To apsolutno ne postoji.

Selman Trtovac: Ne postoji etika u arhitekturi?

Nebojša Milikić: Samo bih možda uveo još jednu referencu, možda bi nekom koristilo – radove Marjetice Potrč29.

Milorad Mladenović: Da, da, naravno, i to je naravno jedna vrlo bitna referenca.

Nebojša Milikić: Ona praktično radi neku vrstu estetizacije celog metoda gradnje i praktično kopira te kućice po slamovima obično u Južnoj Americi i pravi ih od vizuelno mnogo prijemčivijih materijala, praktično pravi neki brending toga. Dobila je nagradu Gugenhajmovu, i tako dalje... Baš me zanima kako bi recimo u odnosu na njen rad tvoj rad bio pozicioniran? Ženski glas: Meni je to bila prva asocijacija kad sam videla ovaj rad. Radila je recimo sa bosanskim izbeglicama, isto je i te gradove parafrazirala. Sam metod rada se razlikuje, ali čisto vizuelno me je na to podsetilo.

Nebojša Milikić: Pa dobro, u jednom i drugom slučaju radi se o transferu informacija iz jednog egzistencijalnog polja u polje, hajde da kažemo – umetnosti, simboličkom.

Boba: Da, ali baš u polje galerije, ono što je u stvari bila priča na početku, ona je to ukrstila. Ženski glas: Pa radi ona i napolju, radi ona i baš konkretno in situ sa ljudima.

Nebojša Milikić: Može da se kaže da njen rad razbija negativan odnos prema tom načinu gradnje, da razbija taj negativni odnos ljudi kad vide favele, odmah se namršte, tako da na neki način taj galerijski seting možda čini to prijemljivijim, prijemčijivim, simpatičnijim.

Boba: To nije nužno dobro.

Nebojša Milikić: Uopšte ne kažem da je dobro, samo šta može da bude neka funkcija, možda i nenamerno. Ženski glas: Da se vratim na ove kartonske... Da li ima projekat neki sledeći korak ili je on završen?

Milorad Mladenović: Ne znam da li je Luka nešto razmišljao, nismo razgovarali o tome.

To je, što se mene tiče, vrlo bitno sa stanovišta kontekstualnosti. Pominjem jednu reč koja je bila prokažena ovde poslednjih deset godina, reč – kontekst, to je reč mog školovanja koju sam dobro upamtio. To je postmodernistička konstrukcija, ali pokazalo se, nakon supermodernizma ili ovim praksama koje nadilaze postmodernizam, ili su samo jedna od formi postmodernizma, sad više nije ni bitno, za mene je reč „kontekst“ ključna. Ja se bavim isključivo reakcijama i to sam radio i u galerijama i napolju. Svi moji radovi su vezani za čiste reakcije u određenom trenutku, na određeni poziv, na određenu temu...

Nebojša Milikić: Jedna stvar je tu zanimljiva, kad već o tome govoriš, i opet paralela sa ovim spomen-obeležjem: ti kažeš da je osnovni problem što ti ljudi, kojima su recimo nestali najbliži i tako dalje, nemaju gde da upale sveću.

Milorad Mladenović: Misliš, što bi uopšte palili sveću?

Nebojša Milikić: Ne, ne, u to ne ulazim uopšte. Zar nije veći problem zašto su nestali?

U tom smislu to spomen-obeležje ima vrlo važnu funkciju: kako ono emituje poruke, ili 28 Norman Robert Foster, (engl. Norman Foster, Baron Foster of Thames Bank; Mančester, 1. jun 1935), arhitekt svetskog značaja.

29 Marjetica Potrč (rođ. 1953), arhitektica i umetnica. Njena interdisciplinarna praksa uključuje projekte na specifičnim savremenim lokalitetima, istraživanje, arhitektonske studije slučaja i serije crteža, sa posebnim fokusom na načine na koje ljudi žive zajedno. www.potrc.org

umetnik kao publika 277

Dokumentacija rada Milorada Mladenovića u fazi raspada / Fotografija ljubaznošću autora

istorijsku istinu o tome zašto su ti ljudi nestali. Ja sam, iz moje pozicije, protivnik tog mita o vernakularnoj arhitekturi, imitiranja, transfera postojećih metodologija u nešto vizuelno prihvatljivije. Smatram da su svi ti ljudi koji žive u sirotinjskim naseljima podjednako inteligentni u ransijerovskom smislu da budu arhitekte, umetnici, hirurzi, nuklearni fizičari, tako da ne znam zašto bismo mi njih sada tetošili. Rešenje za Belvil je da se oni usele u Belvil, to je, mislim, emancipatorsko rešenje.

Nikola Radić Lucati: Što je, prema kanadskom zakonodavstvu, tačno ono što piše.

Nebojša Milikić: A i prema bivšem našem, ne moramo baš do Kanade da idemo.

Pitanje te reakcije o kojoj govoriš je pitanje tvoje ili iks–autorove predstave o problemu, a ona je ideološka i naročito u reakciji – politička. Svojom reakcijom svaki umetnik se, naročito baveći se javnim stvarima, politički opredeljuje. U tom smislu mislim da nismo dovoljno tražili političke koordinate ovog rada. Nije to možda nekom najinteresantnije, ali...

Milorad Mladenović: Ja sad mogu da kažem svoja politička uverenja, ako je to...

Nebojša Milikić: Ne, ne, u tekstu ti se izmičeš od pojma politike, preformulišući ga u tom izmicanju u politizaciju ili politikantstvo. Nije svaka politika politikantstvo.

Milorad Mladenović: To je moje duboko uverenje, upravo političko uverenje, da mi živimo u društvu politikantstva i to na svim stranama. Mi živimo u društvu koje nema nameru da rešava probleme, nego ima nameru da se politički konfrontira zarad sopstvenih političkih interesa. To je moja pozicija.

Ja, kao arhitekt, umetnik, sasvim svejedno, imam ideju da treba da postoje ljudi koji se bave istim tim problemima o kojima se govori van te situacije, van te demagogije.

A naravno da nemam ništa protiv političkog konflikta kao takvog zato što on označava demokratsko društvo kao društvo. Beskonfliktno društvo je društvo u kome vlada totalitarizam i mrak. Ja sam samo mislio na jednu vrlo bitnu stvar, a to je da vi rešavate jedan problem na taj način što uzmete 5.000, 8.000 ljudi i preselite ih u kontejnere, stavite ih van urbanog područja praktično u neku vrstu geta, getoizirate potpuno taj prostor i sad je sve u redu. To je meni protivno zdravom razumu.

Nebojša Milikić: Za šta se tvoj rad zalaže?

Tvoj rad se, znači, zalaže da oni ostanu sakupljači sekundarnih sirovina, kojima će samo društvo da obezbedi infrastrukturu da nastave time da se bave.

Milorad Mladenović: Ne daje se ni metod, nego se daje samo mogući proces iznalaženja metodologije.

Selman Trtovac: Utopije?

Milorad Mladenović: I utopije. Čak se različito i zovu. Ovo što smo Luka i ja napravili, to se zove Jedan utopijski projekat, a ovo se zove Spomenik nestabilnosti – Karton siti. To može da se tumači kao dva potpuno

278

odvojena rada, koja su slučajno u nekoj korelaciji koja je meni bitna, zato što mislim da je jako bitno da postoji sinestezija između arhitekture i umetnosti.

Anđela Ćirović: Zašto mislite da ovaj projekat za, kako ste rekli, jedan utopijski projekat, nije dobar?

Milorad Mladenović: Ne mislim ni da je dobar, ni da nije dobar. Ne mislim o njemu ništa.

Ja stalno potenciram manifestnost tog projekta, on je manifest, glupo bi bilo ulaziti u njegov kvalitet. Zato mislim da ovo što Milikić kaže, to pominjanje sistema za reciklažu, mislim da je to signifikantno. Znači, čime se bave ti ljudi – recikliraju. Neka recikliraju. Mislim, zašto ne bi reciklirali? Ženski glas: Oni recikliraju silom prilika.

Nebojša Milikić: Oni recikliraju na način koji je uporediv samo sa robovskim radom. To je dvanaest sati teškog rada dnevno ni za kakav novac u situaciji kad oni ne mogu da odustanu i ne mogu da žive od bilo čega drugog i zavise praktično od cele strukture koja je lepo urasla u gradske strukture i tako dalje. Ne znam što bi se njima preporučivalo da nastave time da se bave. Ne sumnjam da bi to moglo i na neki super način da se radi, ne sumnjam...

Anica Vučetić: Ali dobro, šta bi se njima preporučilo i u kakav bi oni model mogli da se sad momentalno presele?

Nebojša Milikić: To je pitanje šta bi se nama preporučilo.

Selman Trtovac: Time treba da se bave sociolozi, mi smo umetnici, odnosno govorimo o umetničkom jeziku, to nije naš zadatak.

Nebojša Milikić: Ali umetnički jezik je takođe jezik društveni i komunikacije.

Anđela Ćirović: Meni bi bilo zanimljivo da vidim arhitektonski projekat koji dosledno arhitektonski artikuliše te stvari.

Milorad Mladenović: Mesto za ručanje je van, postoji čak i prostor za okupljanje, postoji trg gde se ljudi okupljaju, postoji mogućnost da dolaze kamioni, odlaze kamioni, i tako dalje.

Nebojša Milikić: To je status kvo bolje dizajniran i brendiran.

Anica Vučetić: Pa to može da bude jedno sasvim privremeno naselje dok svi ti ljudi ne krenu da uče neke škole...

Nebojša Milikić: Ne, ne kažem da ne može, samo pokušavam da ga shvatim u smislu vizije.

To je vizija statusa kvo na mnogo lepši način.

Milena Putnik: Meni je upravo kvalitet prepoznati situaciju u kojoj se nalazimo i prihvatiti prvo da postoji, pa onda krenuti u neko poboljšavanje.

Nebojša Milikić: Okej, samo govori se o viziji sve vreme... To je detekcija i dijagnoza, o čemu vi govorite, to nije vizija.

Milorad Mladenović: Jeste to istina, ja sam samo mislio na sledeću činjenicu. Postoji problem s tim ljudima – na koji način društvo rešava taj problem?

Nebojša Milikić: Pa videli smo to.

Milorad Mladenović: Da, i ovo je onda u tom smislu politički čin.

Nebojša Milikić: Ali šta kažeš, koja je to politika? (Žamor) Milorad Mladenović: Ideja Beograda je za mene kao arhitektu ideja veoma konfuznog i haotičnog grada koji živi u nekoj vrsti međusobnih umrežavanja i sistema različitosti koje se ne dovode u red, ili u socijalnu, ili u političku ili u bilo kakvu vrstu segregacije. Kao kad gledamo Menhetn na primer, postoji vlasništvo, pa vlasnik usred Menhetna može da ima plac i da ne želi da podigne ništa osim dvospratne garaže, zato što mu se više isplati da zarađuje od te dvospratne garaže nego da podigne soliter od sto spratova i ne postoji sistem društveni da mu zabrani da on i dalje drži tu garažu na tom svom placu. Beograd vidim kao tu vrstu primera.

Drugi primer bi bio Beč, kao mesto de fakto srednjoevropske uređenosti, pravila, poklapanja venaca, jasno definisanih frontova, itd.

Za mene je interesantno kako Beograd može da ostane ovakav, a da se kvalitet života u njemu malo podigne. To je moje razmišljanje. Ja ne vidim primere arhitekture koji govore o tome.

Voleo bih da ih vidim, ali ne, ja ih ne vidim i meni je užasno žao zbog toga, zato što mislim da nema čak veze ni sa parama, ni sa kakvim pričama. Ja vidim to u jednom odsustvu društvene

umetnik kao publika

želje da se to uopšte desi, ali pošto sam i u organizacijama i to vrlo debelo, zato bi čovek mogao da me stvarno pretuče na ulici, pošto sam član Upravnog odbora Saveza arhitekata Srbije, meni neko treba da opali šamar i da mi kaže: „Ti si tamo ciklama, šta ti radiš čoveče?“ Ako nešto mogu to je makar da proizvedem ovakav diskurs, ovakav čin, kao arhitekt i time sam se bavio nezavisno od posledica svojih statusa. Ja sam kooperativan, ponašam se kooperativno u sistemu, upravo zato što duboko verujem u društvenu afirmaciju. Čak ne negaciju, nego društvenu afirmaciju. To je moje duboko uverenje. Jednostavno, posao arhitekte je da on unapređuje prostor, da on poklanja, da je to u davanju. Prvo što ispričam studentima na arhitektonskom fakultetu, to mogu da potvrde studenti koji su ovde (vodim predmet Umetnost danas), ja prvo kažem: „Razlika između umetnosti i arhitekture u tome je što se arhitektura pravi za drugog, a što umetnost može da se pravi za bilo koga, pa čak i za samog sebe.“ Arhitektura je nužno čin prema drugom i nužno čin poklanjanja. Arhitekt mora da prestane da bude autonoman u odnosu na onog ko stoji ispred njega, da bi uopšte mogao bilo šta da proizvede. To je ono što unutar tog nekog prostora ja mogu da izražavam, to poklanjanje.

279

Napomena: Do momenta ulaska knjige u štampu Nebojša Milikić nije autorizovao tekst.

Rad Nabavka Marka Crnobrnje / Fotografija ljubaznošću autora

280

Marko Crnobrnja 14. 12. 2010, Kulturni centar Reks

Posmatrajući svoje radove i njihovu tematiku kojom sam se bavio, imam osećaj da ono što me tek čeka nosi sa sobom ozbiljne izazove. Prvenstveno kao roditelja, a ako nešto preostane i kao umetnika. Kako na umetnika može delovati apstinencija od umetnosti?

Kome se obraćaju moje skulpture?

Da li je materijal u kojem radim bitan faktor u opštem utisku koji moji radovi pružaju?

Od svog kolege nedavno sam dobio epitet za nešto što sam tom prilikom uradio, da nije dovoljno „crnobrnjasto“. Šta bi to moglo biti? Da li su moji radovi postali „crnobrnjasti“?

Imam li šanse da, ako ovako nastavim, zadržim status „miljenika beogradske art publike?“ Da li se umetnička karijera neguje?

Da li umetnik treba da traga za svojim umetničkim izrazom i, ako ga pronađe, da li treba da ga čuva kao oči u glavi?

Kakvo je vaše mišljenje o podvali u umetničkom opusu, odnosno umnožavanju radova koji se bolje prodaju u odnosu na one koji tavore?

Sve fotografije na ovoj strani: radovi Pavle pazi (iz serije Edukativna skulptura) Marka Crnobrnje˝/ Fotografije ljubaznošću autora

282

Diskusija među publikom na temu Negovanje umetničke karijere na primeru rada Edukativna skulptura umetnika Marka Crnobrnje „Edukativnom skulpturom se bavim otkako sam postao otac. Uporedo sa decom rasla je i moja briga. Shvatio sam da treba napraviti razliku između zabrinutosti i brižnosti.

Skulptura je tada dobila jednog zabrinutog vajara, a moja deca jednog brižnog roditelja.

Ovakvom kombinatorikom stavio sam im do znanja da tata poznaje njihovu znatiželju, njihove strahove, njihovu želju za eksperimentom kada su sami. Objavljujući im te prizore, diskretno im poručujem da smo deo istog tima. Komunikacija putem slika i znaka prisutnog u skulpturama je suprotna verbalnoj komunikaciji, brža je, direktnija, proizvodi talas radosti među nama, što mi daje utisak da delujem.“ Marko Crnobrnja Seriju radova nastalih u poslednjih deset godina, inspirisanih događajima i sopstvenim preispitivanjima nazvao sam Edukativna skulptura.

Priča počinje sada već davne 2001. godine kada se moj sin rodio, a ja postao otac prvi put u životu. Čudno osećanje vlasništva nad novim bićem dodatno me je zbunjivalo da se osetim tatom. Kao mnogi pre mene, u toj novonastaloj situaciji roditeljstva, pronašao sam motiv koji me je u potpunosti zadovoljio.

Prve skulpture nastale iz potrebe da ostvarim komunikaciju sa svojim sinom koji je u to vreme imao godinu i po, bile su iz serije „PAVLE PAZI!!!“ Opasnosti koje vrebaju malo dete u kući pretvorene u skulptorske scene i montirane na visinu prilagođenu dečjem pogledu. Stvar je funkcionisala, dete je odreagovalo, odnosno čitalo je moju skulpturu. Bio je to divan osećaj.

Kako je vreme prolazilo porodica se proširivala, rađala su se nova deca, nastajale su nove skulpture koje su bile u formi dnevničkih zapisa. Nova iskustva, zidanje porodice, usponi i padovi, postali su sadržaj i osnovni model za realizaciju narednih radova.

Posmatrajući svoj opus iz perspektive umetnika koji sve manje ima vremena za kontemplaciju u svom stvaralaštvu, mislim da su dijalozi, razgovori i ostale verbalne delatnosti za umetnike presudne u revitalizaciji sopstvenog umetničkog izraza. „U celovitoj vizuelnoj komunikaciji izuzetne poetičnosti i narativne čistote Crnobrnja nam daje mogućnost uživljavanja u svet dečije igre, te jedinstvene strategije učenja, ključne za opstanak ljudske vrste.“ Miroslav Karić, Yellowcab

• Marko Crnobrnja (rođ. 1978), jedan od onih umetnika koji s pravom može poneti titulu „miljenik beogradske art publike“. Bitna činjenica u njegovoj profesionalnoj karijeri je porodica, koju je sticajem srećnih okolnosti zasnovao na početku studija. Već na drugoj godini postaje otac, što će u daljem sledu događaja uticati kako na njegovo obrazovanje, tako i na njegovu umetnost.

Diplomirao je vajarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u klasi profesora Mrđana Bajića, izlagao je na više samostalnih i grupnih izložbi, a potpisuje se kao autor stalne postavke u Pedagoškom muzeju u Beogradu. U pokušaju da univerzalnim jezikom prenese svet dece i odraslih autor realizuje vrlo efektna skulptorska rešenja koja plene svojom lucidnošću i duhovitošću. Crnobrnja je jedan od osnivača dizajn studija Štap&Kanap, pobednika na konkursu za idejno rešenje suvenira za paviljon Republike Srbije na izložbi „Ekspo 2010“ u Šangaju. www.flickr.com/photos/markocrnobrnja/page2/ www.stapikanap.com

283

Fotografija: Ivan Petrović

Fotografije u ovoj koloni: Ivan Petrović

umetnik kao publika

Fotografija: Ivan Petrović Sve fotografije na ovoj strani: dokumentacija sa diskusije o radu Marka Crnobrnje

284

Bik Van der Pol 11. 11. 2010, Kulturni centar Reks

Da li može da se oživi izgubljena revolucija? Šta znači da učestvuješ?

Da li je moguće da se dovede u odnos nezavršeni Muzej revolucije naroda i narodnosti SFR Jugoslavije sa naizgled nezavršenim – u toku – projektom Umetnost je ili plagijat ili revolucija, ili: Nešto će ovde sigurno da se desi? Da li postoji mogući odnos prema politici Novog Beograda kao društvenom i arhitektonskom projektu? Prema drugim gradovima i zajednicama? Da li dalja i tekuća istraživanja dodaju slojeve novih narativa, i da li osećate da ovi slojevi dodaju nešto projektu i inicijalnoj lokaciji? Da li mislite da bi projekat trebalo da se vrati u Beograd u nekom trenutku? Kako?

Ovaj projekat je započet na poziv Zorana Erića1 da učestvujemo u dugoročnom (dvogodišnjem) istraživačkom projektu Diferencirana susedstva Novog Beograda2 sa međunarodnim umetnicima, kao i arhitektima, novinarima, filmskim stvaraocima i naučnicima iz Beograda i inostranstva. Na koji način razmišljaš o umetnicima i istraživačima iz inostranstva koji rade sa specifičnostima lokacije? Da li misliš da je to kulturni turizam, da li misliš da pogled spolja može da otvori nove perspektive, da li misliš da ljudi sa strane (autsajderi) mogu išta da nauče od lokalne situacije specifične za određeno mesto? 3 Da li te ovaj projekat tera da razmišljaš o ulozi i poziciji medija u politici i društvu u celini?

Da li biste mogli da podelite svoje misli o nedavnom i tekućem gradskom razvitku u vašem gradu? Da li osećate da možete da polažete određeno „pravo na grad“? Kako?

1 Zoran Erić (rođ. 1968), istoričar umetnosti i kustos Centra za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Inicijator projekta Diferencirana susedstva Novog Beograda.

2 Diferencirana susedstva Novog Beograda, Centar za vizuelnu kulturu Muzeja savremene umetnosti, Beograd 2007. Projekat se bavi ispitivanjem različitih značenja termina susedstvo u kontekstima urbanističkog, arhitektonskog i sociološkog rečnika, kao i analizom istorijskog razvoja i aktuelne dinamike urbanih transformacija susedstava u Novom Beogradu. Umetnici: Mina Petrović & Vera Backović, Bik Van der Pol, Sabine Biter i Helmut Veber (Sabine Bitter & Helmut Weber), Aleksandar Dimitrijević, Dubravka Sekulić & Dunja Predić & Davor Ereš, Sanja Jovović, Jakob Kolding, Štefan Remer (Stefan Römer), Dušan Šaponja & Dušan Čavić, Mark Terkesidis (Mark Terkessidis), Milica Lapčević & Vladimir Šojat.

3 Na primer, kad je reč o urbanom planiranju, idejama i ideologijama koje stoje iza Novog Beograda, parka, lokacije Beograda kao grada gde je održan Prvi samit Pokreta nesvrstanih. (Prva zvanična konferencija Pokreta nesvrstanih održana je 1961. godine u Beogradu.)

Dokumentacija rada Umetnost je ili plagijat ili revolucija, ili: Nešto će ovde sigurno da se desi Muzej Revolucije, Novi Beograd, 2007.

Fotografije ljubaznošću autora

286

Umetnost je ili plagijat ili revolucija4, ili: Nešto će ovde sigurno da se desi Mi radimo od 1995. godine kao kolektiv Bik Van der Pol5. Koristeći svoju praksu istražujemo potencijal umetnosti da proizvede i prenese znanje i istražujemo metode kako aktivirati situacije u cilju kreiranja platforme za različite vrste komunikativnih aktivnosti.

Naš rad se bavi „javnom sferom“ (javnim dobrom, pitanjima planiranja i javnog prostora, kao i javnog vlasništva), sa ciljem da stvorimo neophodan potencijal za dijalog i diskurs konstantnog poboljšanja kojim gradimo razumevanje za situacije koje nas okružuju.

Kruženje znanja i ponovna upotreba postojećih i preostalih prostora, oblika i situacija važno je strateško oruđe u našem radu. Mi se fokusiramo na „normalne“, zapuštene ili zaboravljene situacije, ne dodajući još jednu ideju ciklusu produkcije i konzumacije, već preispitujući i ponovo aktivirajući postojeću situaciju.

Pojmovi otuđenosti kao što su izmeštenost, rekonstrukcija i kopiranje, dopuštaju da nešto nadraste svoje originalne korene, granice ili ograničenja i mogu da se uvedu u upotrebu kao sredstvo koje će obuhvatiti kolekciju ili intelektualni domen radi kritičkog istraživanja svojih potencijala.

Naš rad ima cilj da unapredi situacije, doda ono što nedostaje i istakne ono što je u mraku i da uopšte otvara, pre nego da zatvara, problematike, primenjujući strategiju uspostavljanja situacije koja će potencijalno generisati razmenu misli i ideja. Veći deo našeg rada može da se opiše kao osetljiv na lokalitet i, konstruktivno kritički; mi istražujemo posebni (urbani, društveni, javni) kontekst i preispitujemo moguće uloge i funkcije umetnosti i umetničke prakse u odnosu prema ovim kontekstima kao generatorima promene.

Rad Umetnost je ili plagijat ili revolucija, ili: Nešto će ovde sigurno da se desi, započet je 2007. godine u Beogradu, kao odgovor na ogoljenu lokaciju nezavršenog Muzeja revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije6 u Novom Beogradu. Muzej revolucije trebalo je da bude otvoren 1981. godine, ali je postavljena samo osnova. Konstrukcija je obustavljena krajem sedamdesetih godina i od onda je stanje ostalo nepromenjeno. Sve što danas može da se vidi na tom mestu jeste ogromna betonska platforma sa čeličnim konstrukcijama koje iz nje štrče.

Umetnost je ili plagijat ili revolucija, ili: Nešto će ovde sigurno da se desi istražuje potencijale revolucije kao (medijski/medijatizovani) događaj, i obuhvata seriju radova koji se neprekidno razvijaju i istražuje različite oblike (re)prezentacije i manifestacije: produkcija filma (video, 30 min), plakat (deo magazina Open, broj 14: Umetnost kao javno pitanje, koji je objavio S.K.O.R./ N.A.I., Holandija), instalacije i neonski rad sa „problemima koji otvaraju“, kao i pravljenje muzike za film u saradnji sa različitim muzičkim grupama kao tekući deo projekta. Povodom pravljenja muzike za film počeli smo da radimo sa različitim muzičkim grupama i bendovima – za sada u drugim gradovima van samog Beograda – o tome šta bi danas značila „revolucija“. Ovo uključuje posebno snimljene muzičke numere, realizovane u toku jednodnevne probe Glazgovskog improvizatorskog orkestra u studijskom ambijentu. Potom je usledio snimak koji je izveo mladi pank bend Bitre Barn koji je lociran u Trondhejmu. Film sa lokacije i muzika predstavljaju studiju nezavršenosti, osnova, koje još uvek nisu ruine.

Bik Van der Pol www.bikvanderpol.net 4 Citat Pola Gogena 5 Bik Van der Pol (Lizbet Bik /Liesbeth Bik/ i Jos Van der Pol), žive i rade u Roterdamu u Holandiji.

6 Muzej revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije osnovan je odlukom Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije koja je doneta na svečanoj sednici povodom četrdesete godišnjice SKJ 1959. godine. Muzej je počeo da radi 1960. godine u zgradi na Trgu Marksa i Engelsa br 11. Pitanje izgradnje nove zgrade Muzeja revolucije postavilo se još na samom početku rada ove ustanove. Nakon više pokušaja, gradnja je trebalo da započne u jesen 1978. godine, a predviđeno je da se novi muzej otvori za javnost 1981. godine, povodom četrdesete godišnjice ustanka. Muzej nikada nije izgrađen, a ostaci njegovih temelja i danas se nalaze na Novom Beogradu, između Palate Srbija (bivši SIV 1) i zgrade Poslovnog centra „Ušće“ (nekadašnjeg sedišta CK SKJ). Muzej je 1996. godine odlukom Vlade SR Jugoslavije zajedno sa Memorijalnim centrom Josip Broz Tito uključen u Muzej istorije Jugoslavije.

umetnik kao publika Saradnja sa pank bendom Bittre Barn iz Trondhajma, Norveška Fotografije ljubaznošću autora

Saradnja sa glazgovskim improvizatorskim orkestrom, Glazgov, Škotska / Fotografije ljubaznošću autora

287

Više informacija o ovom projektu i druge pozadinske informacije mogu još da se nađu na: www.artandresearch.org.uk www.bikvanderpol.net/DOC/A%20Prior-17-Zoran%20Eric.pdf www.labforculture.org/en/users/site-users/site-members/jelena-vesic/51331/19158 http://en.wikipedia.org/wiki/Non-Aligned_Movement http://newleftreview.org/?view=2740

288

Iščekivanje revolucije

Boba Mirjana Stojadinović: Da li imate neki utisak o radu, nešto što vam je posebno ostalo u sećanju? Ne znam da li ste rad videli ranije? Zoran ga naravno zna u detalje. Zorane, kako tebi izgleda sad, na drugi pogled, treći, peti, deseti?

Zoran Erić: Meni je zanimljivo kako se projekat rizomatski grana, kako se širi. Nedavno smo razgovarali sa dvoje mladih ljudi koji snimaju film – napravili su maketu po Rihteru1 i sad snimaju film o tome, a krenuli su od rada umetničkog para Bik Van der Pol. Negde se sve to umrežava, to je moj utisak za početak.

Andrija Pavlović: Meni je interesantno za ovaj proces šta se s muzikom dešava.

Sonja Lončar: Meni se sviđa što ja skoro uopšte ništa nisam znala o tom muzeju, odnosno da je trebalo da postoji, ali je uvek interesantno kad dođe neko sa strane i provali: „Vidi ovo!“ Andrija Pavlović: Uvek manje vidiš ono što ti je pred vratima. Ženski glas: Prvi put vidim ovaj rad. Meni se zaista dopala ta ideja nedovršenosti koja se provlači u svim segmentima rada i mislim da ima dosta veze s našim životima ovde. Imam utisak da se sve počne, pa se nikad ne dovrši. Nikad da dođe taj rezultat, nikad taj kraj...

Zoran Erić: Možda je to u duhu ideje da revolucija teče, pa kako sad može da se muzealizuje revolucija? To je moje pitanje – zašto nikada taj muzej nije izgrađen? Ja i danas ne mogu da dam odgovor zašto taj muzej nije izgrađen, a Muzej savremene umetnosti2 jeste. To je meni jako zanimljivo. Valjda je ipak bila važnija Revolucija nego savremena umetnost, ali to je mač sa dve oštrice – da li je?

Boba: Meni je zanimljiv odnos revolucije i umetnosti – to je u stvari i okosnica u ovom radu. Vratila bih malo stvari na taj momenat revolucije, pošto to njih interesuje i mislim da je to na neki način legat ovog rada. Šta je revolucija danas?

1 Vjenceslav Rihter (Vjenceslav Richter 1917–2002), jedan je od najpoznatijih arhitekata dvadesetog veka iz Hrvatske. Uz arhitekturu, aktivno se bavio i ostalim likovnim umetnostima (vajarstvo, slikarstvo, grafika, scenografija). Jedan je od osnivača grupe apstraktnih umetnika Egzat 51 (EXAT 51).

2 Muzej savremene umetnosti u Beogradu sagrađen je i otvoren za javnost 1965. godine.

Temelji Muzeja revolucije nalaze se u njegovoj neposrednoj blizini. www.msub.org.rs

Dokumentacija sa diskusije o radu Bik Van der Pol / Fotografija Ivan Petrović

Diskusija o radu Bik Van der Pol

3 Misli se na procese kojima operiše društvo spektakla prema Gi Deboru (Guy Debord).

4 Zemljotres u Kraljevu desio se samo osam dana pre diskusije o radu Bik Van der Pol – 3.

11. 2010. godine. Posledice zemljotresa osetilo je oko 80.000 ljudi. U zemljotresu je poginulo dvoje ljudi i pričinjena je velika materijalna šteta.

5 U zemljotresu u Skoplju (danas Republika Makedonija, tada SFR Jugoslavija) 1963. godine u kojem je uništeno između 75 i 80 posto grada, preko 1.000 ljudi poginulo, više od 3.000 povređeno, a između 120.000 i 200.000 stanovnika ostalo je bez vlastitog doma.

6 U zemljotresu u Banjaluci 27. oktobra 1969. godine poginulo je petnaestoro Banjalučana, a 1.117 ljudi bilo je teže i lakše povređeno. Materijalna šteta bila je ogromna, privreda je pretrpela značajne gubitke, a osnovci i srednjoškolci su tek započetu školsku godinu završili u raznim krajevima bivše Jugoslavije.

umetnik kao publika 289

Marina Martić: S obzirom na to da je danas godišnjica Oktobarske revolucije, nije zgoreg da obeležimo to.

Boba: Da li je danas uopšte moguća Oktobarska revolucija? To je široko retoričko pitanje, ali iz pozicije umetnosti, da li danas uopšte postoji paralela, na koji način danas uopšte pravimo revoluciju? Na koji način mi sve to gledamo?

Nebojša Milikić: Možda je stanje tog objekta i najbolji način na koji bi jedan Muzej revolucije mogao da funkcioniše. To društvo koje ga je podiglo stvarno je postavilo jedan temelj, idejni, koncept je postavljen. Očigledno ga to društvo nije samo realizovalo, te generacije nisu, ali temelj je tu. (Žagor) Marina Martić: Za neku revoluciju, buduću?

Nebojša Milikić: Ne, mnogo je zahvalniji upravo u semiotičkom smislu nego zgrada u kojoj bi sad bili suveniri iz revolucionarnog doba. Kao temelj, sasvim slučajno naravno, ali ispao je stvarno verovatno najbolji Muzej revolucije na svetu, najemancipovaniji od buržoaske logike muzeja uopšte. Ženski glas: Vidiš, čak izgleda kao podijum.

Nebojša Milikić: Mislim da je neko to rešenje poslao na konkurs i da je ono usvojeno, onda bi to društvo stvarno moglo da kaže da je bilo revolucionarno. Naravno da nije.

Boba: Ako se mi tog muzeja i ne setimo, da li on onda uopšte postoji?

Nebojša Milikić: Pa to je Muzej.

Nikoleta Marković: Da li to znači da je u stvari ovaj rad nekakva spektakularizacija3 temelja, ako idemo logikom koju si ti sad izložio?

Nebojša Milikić: Stvarno ne znam, ja nemam odnos prema tome.

Gordana Belić: Pošto je reč o utiscima, meni je najbolji momenat ovde što nas je neko sa strane podsetio da to mesto postoji. Za Muzej revolucije sam čula, ali ga se uopšte ne sećam.

Nisam nikad tamo bila, a verovatno sam prošla tuda više puta. Prosto ne znam da takvo mesto u Beogradu postoji. Izbrisano je iz sećanja, ako ga je ikad tamo i bilo, a verovatno jeste.

Večeras se podsećamo da takvo mesto postoji, da je Revolucija bila i da smo svi pomalo zaboravili na to vreme. Ja se sećam tog vremena, kad je Revolucija slavljena i kad smo obeležavali 29. novembar i mnoge druge praznike koji su slavili Revoluciju. Decenije su prošle otkad se više toga i ne sećamo. Ovo je prvi put da je neko podsetio na to, da je postojala namera da se napravi takav spomenik. Ovo pitanje je zaista dobro: šta sada? Šta je revolucija danas, ovde i uopšte?

Andrija Pavlović: To je jedan od retkih temelja u našem društvu koji postoji i dalje.

Gordana Belić: I ostao je kao temelj.

Veselinka Kastratović Ristić: A znate zašto zgrada nije izgrađena?

Marina Martić: Zašto?

Veselinka Kastratović Ristić: Zato što su sve pare koje su obezbeđene za taj Muzej zapravo bile pare iz partijske članarine. Kada je sakupljeno dovoljno para, onda su utrošene za nešto drugo. Evo, slučajno se nadovezujemo i na priču o zemljotresu u Kraljevu4. Prvi put je bio zemljotres u Skoplju5, a drugi put u Banjaluci6 i onda je ono što je dobijeno, odnosno prikupljeno za taj Muzej, kompletno dato za izgradnju u porušenom Skoplju ili Banjaluci. Radila sam rad o tom muzeju. Nisu temelji ono što vas podseća na taj muzej, nego Muzej koji je više decenija

Dokumentacija sa diskusije o radu Bik Van der Pol / Fotografija Ivan Petrović

290

postojao na Trgu Marksa i Engelsa, kako se tada zvao, a danas je to Trg Nikole Pašića. (Žamor) Zoran Erić: Muzej postoji kao institucija. Ovo je trebalo da bude nova zgrada za Muzej.

Veselinka Kastratović Ristić: Zato ste vi znali za Muzej revolucije, ne zbog temelja, nego zato što je Muzej postojao.

Marina Martić: A kojih godina su bili ovi zemljotresi...

Veselinka Kastratović Ristić: Jedan 1963/64, a drugi 1968, valjda. Posle toga je bilo jasno da se pare više neće prikupiti da bi se izgradio ceo taj ambiciozni projekat i prosto se odustalo od toga. Možda onda možemo da govorimo o revoluciji koja je odustala od svoje, ne ideje, nego svoje nadogradnje u ime socijalnog izgrađivanja.

Ivan Petrović: Ali cela ta priča bila je natopljena po drugim institucijama, ta Revolucija je svuda bila prisutna i ona je morala da bude permanentna da bi se održalo pitanje Revolucije.

Veselinka Kastratović Ristić: Dobro, ja sad govorim konkretno o toj zgradi.

Ivan Petrović: Meni je na primer zanimljiva stvar zašto Muzej savremene ima samo jednu stazu koja vodi do njega. Zašto nema pet staza? Mislim, taj muzej takođe liči na glorifikaciju opet neke Revolucije, ali je nekako skrajnut, čovek mora da dođe do njega kroz park, da zaboravi odakle je krenuo.

Marina Martić: Ne može svako da dođe u Muzej.

Ivan Petrović: Pa naravno. To mi je jako čudno.

Veselinka Kastratović Ristić: Koliko ja znam, a stvarno malo znam kako je nastao uopšte Muzej savremene, ali znam da je priprema za izgradnju Muzeja savremene, ne samo same zgrade, nego uopšte, dugo trajala i bila vrlo temeljna, da su uzete ideje i iz Njujorka. Znači, prvo je stvarana neka ideja o tome šta će biti, pa je onda počela izgradnja i onda smo se negde umorili, očigledno, pa smo napravili samo jednu stazu.

Ivan Petrović: To je kao kad se prilazi spomeniku da se položi cveće.

Veselinka Kastratović Ristić: Ne znam zašto, ali u pravu ste.

Zoran Erić: Radeći na istraživanju našao sam urbanistički plan, dokument i nacrt za rešenje Kulturne oaze. To je jedna od bitnih stvari za Novi Beograd da je postojala ideja da se naprave administrativna i kulturna osa. Administrativna osa je povezivala Palatu Federacije7 i zgradu Centralnog komiteta8, to je bila ta ulica – Bulevar Lenjina9, zapravo bila je to ideja da se podigne još niz raznih administrativnih zgrada, a druga ideja je bila da se napravi ova 7 Palata Srbije, poznata po ranijim nazivima Palata Federacije i Zgrada Saveznog izvršnog veća (SIV i SIV 1) nalazi se na Novom Beogradu, između Bulevara Mihajla Pupina i Bulevara Nikole Tesle. Izgrađena je 1959. godine za potrebe tadašnje Savezne vlade, odnosno Saveznog izvršnog veća. U periodu od 1991. do 2003. bila je sedište Vlade SR Jugoslavije, a od 2003. do 2006. sedište Saveta ministara Državne zajednice Srbije i Crne Gore. Posle raspada SCG 2006. godine, zgrada je prešla u nadležnost Vlade Republike Srbije.

8 Sedište Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije na koji se referiše nalazilo se na Novom Beogradu, u zgradi koja se danas vodi kao Poslovni centar Ušće. Pre toga CK SKJ nalazio se u zgradi sadašnjeg Istorijskog muzeja Srbije na Trgu Nikole Pašića br 11.

Centralni komitet Saveza komunista Jugoslavije bio je najviši rukovodeći organ u Savezu komunista Jugoslavije između dva kongresa, kao najviši partijski organ u Socijalističkoj Federativnoj Republici Jugoslaviji u kojem su bili zastupljeni predstavnici Partije iz svih jugoslovenskih republika i pokrajina.

Pod različitim nazivima postojao je od 1919. do 1990. godine, do raspada Saveza komunista Jugoslavije.

9 Bulevar Mihajla Pupina do 1997. godine nosio je ime po vođi Oktobarske revolucije i prvom predsedniku SSSR Vladimiru Iljiču Lenjinu.

10 Centralna zgrada Etnografskog muzeja nalazi se na Studentskom trgu, u zgradi nekadašnje Beogradske berze, kuda je Muzej preseljen posle Drugog svetskog rata. http://etnografskimuzej.rs 11 Prirodnjački muzej u Beogradu osnovan je 1895. godine i jedini je muzej takve vrste u Srbiji. Prirodnjački muzej nema stalnu postavku, a izložbena aktivnost, promocije, prezentacije i stručni skupovi odvijaju se u Galeriji na Kalemegdanu. www.nhmbeo.rs 12 Dr Ljiljana Blagojević je arhitekt, vanredni profesor na Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu, autor zapaženih knjiga o modernizmu i posebno modernizmu u Beogradu.

13 Tanjug (Telegrafska agencija nove Jugoslavije), danas novinska agencija Srbije. Osnovan je od Komunistička partije Jugoslavije 1943. godine sa namerom da propagandno informiše o borbi partizana u Drugom svetskom ratu.

14 U zgradi Tanjuga na Obilićevom vencu za vreme Drugog svetskog rata nalazio se i zatvor Specijalne policije, o čemu svedoči tabla na zgradi.

15 Mr Desanka Mitrović Popović, istoričar umetnosti, radila je u Muzeju revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije.

umetnik kao publika 291

Kulturna oaza, to je deo čitavog modernističkog projekta izgradnje Novog Beograda. Po originalnom planu šest institucija trebalo je da se izgradi pored Muzeja savremene. Naspram Muzeja savremene – Muzej revolucije, Etnografski10, Prirodnjački11, Partijska škola, jako zanimljivo i „Rezervat“, što bi bilo nešto kao depo. Tu osnovu, tlocrt koji imamo u dokumentaciji i arhivi Muzeja koristila je i Ljilja Blagojević12, koja je možda najargumentovanije govorila o tom periodu izgradnje Novog Beograda. Njena teza zašto se nikad nije realizovao Muzej revolucije jeste njegovo izmeštanje iz konteksta Kulturne oaze u ideološku, administrativu osu – između Palate federacije i CK. Znači, kada je pomeren u jedan drugi ideološki kontekst, između centara moći državnog aparata postao je simbolički daleko od svoje primarne uloge. Možda je to sad diskutabilno, ali kažem kakva je njena teza.

Veselinka Kastratović Ristić: Realnost su bili zemljotresi i odlazak novca za druge potrebe, a sad, ideološki diskurs...

Zoran Erić: Ali, to je trajalo do 1980-1981, tako da je moglo da se vrati na početnu ideju i posle zemljotresa. Bilo je načina da se druge neke pare od ne znam čega prebace...

Veselinka Kastratović Ristić: Što se toga tiče, tu su išle samo partijske pare.

Boba: Zorane, ti upravo to i kažeš, da su sredstva, da je novac koji je bio izdvojen, bio izdvojen iz domena kulture, da bi to možda i zaživelo, ali ovako, pošto je to ostalo samo na političkom, kao politička direktiva, onda je to politički bilo nesuvislo...

Zoran Erić: To možda i odgovara toj ideji. Jer otkud pare za Muzej savremene, a ne za Muzej revolucije, istovremeno u stvari?

Veselinka Kastratović Ristić: A nije bilo novca ni za ostale zgrade.

Zoran Erić: Nije bilo ni za ostale, one dolaze 1965. kad se to gradilo.

Marina Martić: To je bila inicijativa jednog čoveka koji je rešio da sagradi Muzej savremene.

Boba: Meni je zanimljivo da ništa nije urađeno sa tim temeljima, ne samo kao Muzej revolucije, nego da su oni ipak u stvari ostala nedodirivi, kao da imaju neku svoju auru da to jednostavno ne sme da se dira. Takvi temelji mogu da nose ko zna šta i to što je moglo da bude izgrađeno na njima moglo je da bude sasvim druge namene.

Zoran Erić: Pa i postoji ideja da se izgradi nešto sasvim drugo.

Veselinka Kastratović Ristić: Ne postoji više ideja za Muzej revolucije, ali ovo o čemu vi govorite jeste problem neke druge vrste. Pogledajte koliko ima neiskorišćenih zgrada po Beogradu koje nisu uspeli da prenamenuju. Očigledno nije bilo sluha, a ni para, kod opštinskih i državnih vlasti. Od Muzeja revolucije odustalo se davno, 1975-1976. recimo, ali Grad nikad nije razmišljao da pokuša da tu napravi recimo Muzej grada Beograda. U jednom trenutku, 1988. godine, postojala je ideja da se tamo preseli Tanjug13, a da zgrada Tanjuga14 bude predata za neku instituciju kulture, ali onda ni Tanjug nije imao dovoljno para i na tome se završilo. To je poslednja inicijativa sve do sad, kada se pominje mogućnost da tu bude Opera.

Zoran Erić: Možda je najzanimljivije da je u trenutku čitavog tog događaja Bik Van der Pol došla jedna gospođa koja je u penziji, kustos Muzeja revolucije, koja je rekla: „Ja sam došla, ja ne odustajem od te ideje.“ Veselinka Kastratović Ristić: Pretpostavljam da je u pitanju mr Desanka Mitrović Popović15?

292

Dokumentacija sa diskusije o radu Bik Van der Pol / Fotografija Ivan Petrović

Zoran Erić: Ja mislim da da...

Veselinka Kastratović Ristić: Koleginica, istoričar umetnosti.

Zoran Erić: Da, da, da, ona je rekla: „Ja sam došla, vidim da se ovde nešto dešava, ne, ne, ne, to će se izgraditi.“ Veselinka Kastratović Ristić: Jedna od poslednjih ideja bila je da se povodom devedeset godina od stvaranja Jugoslavije, to je bilo pretprošle godine, napravi jedna izložba koja bi simbolično bila baš na ruševinama Muzeja revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije i koja bi govorila o istoriji Jugoslavije. Ali ljudi u kući nisu imali sluha, nisu imali sluha ni ovi malo dalje, pa se onda, na kraju, to ipak završilo u Sava centru po klasičnom sistemu.

Boba: Ali je zanimljiva još jedna stvar, da svi referišemo samo na jednu revoluciju, a u stvari revolucije se permanentno dešavaju.

Veselinka Kastratović Ristić: Nažalost razmišljamo samo o jednoj revoluciji koja pri tome nije bila prisutna ni u Muzeju revolucije. Kad je Muzej u pitanju, pod „revolucijom“ se podrazumevao pre svega razvoj radničke klase i sve vrste emancipatorskih revolucija, znači od prava žena, omladine... Malo je, međutim, ljudi koji su to znali. Čak i oni koji su nekada dolazili u taj muzej sada malo govore o tome, tako da mladi ne znaju šta je radio Muzej revolucije.

Marina Martić: Gde se nalazi ono što je bilo u Muzeju revolucije?

Veselinka Kastratović Ristić: Sada je to Muzej istorije Jugoslavije.

Marina Martić: Znači sve, kompletna arhiva?

Veselinka Kastratović Ristić: Kompletno, kompletno sve. Hoću da kažem da to nikada nije bio muzej Komunističke partije i da se pod revolucijom nije podrazumevao samo Drugi svetski rat. Materijal tog muzeja počinje od 1871. godine.

Boba: To je u stvari upravo i zanimljivo, da je revolucija šira i da se ona nikada ne završava.

Veselinka Kastratović Ristić: Da, 1871. počinje. Revolucija je potpuno širi kontekst.

Boba: Nastavak mi je intrigantan: šta je to što nasleđuje jednu revoluciju? Čini se da tu postoje nekakvi rezovi, na koji način oni sad redefinišu ono što je bilo pre toga, na koji način se oni sad postavljaju, uvode nešto novo ili ne. Šta je revolucija danas? To što ste rekli veoma je zanimljivo, to je ključ Muzeja revolucije koji je ostao apsolutno netransparentan meni kao nekom ko nije ušao dublje u tu tematiku, u problem Muzeja revolucije, ali na koji način bi taj neki razvoj mogao da teče?

Zoran Erić: Možda upravo u suprotnom smeru. Čini mi se da su i Bik Van der Pol postavili pitanje šta su danas te revolucije koje se dešavaju i to je negde i bio predmet analize – koje su te nove urbane transformacije u Novom Beogradu i da li su one neke nove i drugačije revolucije u našem društvu? Da li to može tako da se posmatra? Svakako da su radikalne društvene promene. Da li su one, i u kom smislu, revolucionarne bez te neke levo ili desno orijentisane ideološke konotacije? Svakako da su revolucionarne promene u društvu, kako god ih analizirali.

16 Dejvid Harvi (David Harvey, rođ. 1935), istaknuti profesor antropologije, teoretičar društva.

17 Međunarodni simpozijum Skoro stvarno – Umetnost za društvenu promenu (Almost Real – Art for Social Change International Symposium), Utreht, Holandija, 2004.

umetnik kao publika 293

Boba: U tekstu su stavili jednu od referenci Dejvida Harvija16, postoji niz podataka koje on navodi da Francuska revolucija i današnja revolucija imaju jako bliske veze i da razvitak možda i nije baš toliko kolosalan koliko se nama čini, da problemi današnjice imaju duboko poreklo u problemima koji su još onda postojali. Pitanje je da li je to sad unazad ili unapred ili zapravo mislim da maltene stojimo u mestu, maltene, naravno da ne.

Gordana Belić: U stvari, šta su revolucije danas? Sad pitam samu sebe. Vrlo retko čujem tu reč, osim kad se radi o tehnologijama. Revolucija u tehnologiji, u medijima, u lečenju, borbi protiv celulita, bora... tu se pominje ta reč i tu ima smisla i tu potpuno razumem o čemu se radi. Ženski glas: I svakog petog oktobra...

Gordana Belić: Da. Revolucija koja to možda i nije. Revolucija bez žrtava. Šta je zapravo revolucija danas? Postoji li to uopšte u društvu? Koje su to društvene promene danas koje možemo uopšte označiti kao realne? Je l’ ima to smisla uopšte? Ja to i sebe pitam, a pitam i druge – je l’ ima smisla ta reč?

Boba: Moje potpitanje na tvoje pitanje u stvari je koji su današnji ideali? Šta je ono čemu težimo?

Gordana Belić: Veliku energiju uložiti i korenito nešto promeniti, to je valjda revolucija – neka korenita promena sa velikom energijom.

Nebojša Milikić: Zavisi kako za koga, koji su ideali, to je veliko pitanje sa, uopšte, eksploatacijom pojma revolucija i revolucionarnih toponima u savremenoj umetnosti. Savremena umetnost je juriš malograđanskog mentaliteta na sam pojam kreativnosti i to je jedan relativno uspešan juriš, to je jedna trajna okupacija bez trajanja, vek i po mislim, čitava kultura se stvorila, to je kultura za sebe koja slabo komunicira sa okolnim kulturama. Na konferenciji Umetnost za društvenu promenu17 u Utrehtu, 2003-2004 godine, pošto sam bio na nekom vorkšopu za radio stvaralaštvo, stao sam pored registracionog deska i pitao ljude koji su učestvovali u konferenciji šta je uopšte social change (društvena promena) za njih. Imali ste tri grupe odgovora: jedna su ljudi koji su dolazili iz raznih kulturnih institucija širom Evrope, koji su imali blede odgovore, uslovljenje sa po tri kondicionala u svakoj rečenici; onda ste imali ljude iz same fondacije koji su vrlo nelagodno odgovarali kao: pa nismo mi baš to tako mislili, pa to je prilagođavanje, pa ovo pa ono; i imali ste ljude koji rade na konferenciji kao tehničari, čistači, koji su opisali elementarni prosvetiteljski kôd šta je revolucija, a to je social change.

Sve zavisi, imamo dosta slučajeva kod nas na sceni, uz najbolje namere, najiskrenije i najpoštenije koncepte, da ta praksa završava kao dekor, galerijski dekor. To je onda pravo pitanje za mnoge autore, da li to vredi toga, bez obzira na te iskrene namere i kvalitet, da kažem, izraza, dobro korišćenje medija, odlične ideje, sve, da li je sve to zaista nešto što treba da završi u galerijama kao još jedan rad pored dvadeset drugih radova?

Boba: Na šta misliš konkretno?

Nebojša Milikić: Pa na bilo šta. Na bilo koji rad koji se bavi političkom problematikom koja je neimanentna samom procesu umetničkog stvaralaštva.

Nikoleta Marković: Nebojša, ali u tom smislu, budući da pominješ galeriju, gde se ovde odigrao rad?

Nebojša Milikić: Gde? Nikoleta Marković: Evo konkretno sa temeljima. Ja sam doživela da se rad odigrao na samim temeljima. Nije mi upitno gde se rad održao, nego su mi upitni načini reprezentacije rada.

Onda to ima smisla što pričaš, ali ako smestimo taj rad u galeriju, onda nekako...

Gordana Belić: Ja sam razumela da se ovde radi o pomanjkanju ideje koja bi okupila... jesam li dobro razumela? Zapravo, revolucija, ili promena o kojoj smo počeli ovu priču, podrazumeva da jako mnogo ljudi zastupa isto mišljenje. Ako je to ideologija, da je zapravo potrebno više istomišljenika da se udruži da se na revolucionaran način odigra bilo kakva promena u društvu, u umetnosti i u bilo čemu. Ja sad vrlo uprošćeno govorim, ali ja tako kapiram. Ako sam dobro razumela o čemu ti govoriš, svaki rad koji referira na politiku ili ima bilo kakvu konotaciju

294

političku završi u nekom ćorsokaku, završi u galeriji...

Boba: Autoreferentnom...

Nebojša Milikić: Ma ne, završi kao dekor istom tom sistemu koji kritikuje. To je stari problem, to nije ništa novo. Dekor nije bezazlena pojava u sistemu i on ima svoju zagonetku, zašto je takav i tako dalje. To što si Nikoleta pitala – mislim da postoje načini da se sama umetnička praksa revolucioniše pa makar i završila kao dekor, nema veze, ali bar je praksa revolucionisana...

Nikoleta Marković: Da, da, baš me to zanima. To je to što sam htela da čujem.

Nebojša Milikić: ...i iskoračila je na nekom nivou. To je za mene ipak izazov i u okviru postojećeg sistema.

Nikoleta Marković: Da, nego nisam razumela, kada navodiš da završi kao dekor, pretpostavljam da misliš dekor u galeriji? Meni ono što je problematično sa ovakvim radovima je kako se oni dalje reprezentuju, kako se dalje izlažu? Znači on je neminovno osuđen na dekor. To hoću da kažem, čak i ako ne pretenduje da bude dekor. Znači ako je ovo recimo sajt-specifik18 rad, instalacija, performans, film, budući da se bavi vizuelnim on će uvek da baštini nasleđe Društva spektakla.

Nebojša Milikić: Po meni je ovaj rad nemoguće reprezentovati, jer ne može se reprezentovati osećaj ljudi koji su tu došli, što je odlična ideja, došli da nešto sad snimaju i našli se svi u čudu šta sad oni to traže i šta je to mesto i tako dalje. Znači to je sasvim dovoljno. On može dokumentaciju da ima, ali njemu reprezentacija uopšte nije potrebna. Tako ja to vidim.

Boba: Kako bi razdvojio dokumentaciju od reprezentacije u ovom radu?

Nebojša Milikić: Pa tako što je ne bih izlagao, osim kao dokumentaciju koja ima striktan oblik pristupa. Ne mogu sad da smišljam šta tu može, niti bih u tom smislu bilo kome bilo kakav savet davao, ali postoje načini da se ne uhvati u tu klopku vizuelne dopadljivosti–nedopadljivosti–mini spektakla–maksi spektakla.

Nikoleta Marković: Ali upravo se o tome i radi, kako vratiti pažnju na te temelje koji se stvarno ne vide. To su sve sredstva spektakla, je l’ tako, ogromni reflektori i slično? Vrlo je važno osećanje koje je proizvedeno kod ljudi, naravno, to se bez tih sredstava i ne može uraditi.

Međutim, ono što je meni interesantno jeste: Muzej revolucije trebalo je da se podigne do 1981, a sa njim se krenulo sedamdesetih, pa kada se cela ta ideja smesti u dve hiljade i neku godinu, ako se dobro sećam rad datira iz 2007, to je vrlo zanimljiva, ogromna, višedecenijska intervencija. To nije samo (vremenski) skok, to su sedimenti značenja koji se talože upravo zahvaljujući nemaru i odlaganju izgradnje tog muzeja. Kada se na to uperi reflektor – šta se zapravo osvetljava? Možda je namera bila da se reflektorom osvetli očekivanje (da se nešto desi), postoji međutim još mnogo značenja koja u svetlu očekivanja ostaju nevidljiva.

Moj je utisak da se ovaj rad ne bi mogao svesti na puku reprezentaciju osećanja nedovršenosti, već da u okviru ovog rada ima smisla razmišljati o reprezentaciji i njenim problemima, ali na način u kome je ta problematičnost u funkciji tematike.

Nebojša Milikić: Mislim da si u pravu.

Boba: Ja ne vidim uopšte taj momenat reprezentacije, svakako ne na način kao vi. Kad sam razmišljala o ovom radu, u jednom trenutku sam razmišljala o tome da li su ljudi okupljeni radi snimanja ili su ti snimatelji tu u stvari bili zbog ljudi koji su došli, odnosno toga nečega što će se desiti. Iz vašeg mišljenja mi se čini da su snimatelji tu bili zbog ovoga... Film je ceo takav da kao stalno nešto se iščekuje, a u stvari to nešto se nikad i ne desi.

Nebojša Milikić: Ali ta fiksacija na taj objekat nikakvu napetost ne pruža. Mislim da je dobro razmišljati u nekom trenutku i o činjenici postojanja temelja hrama Svetog Save19 tokom decenija našeg odrastanja u Beogradu kao isto zagonetnog objekta i nekog zagonetnog početka i niko nije govorio da su to temelji Hrama Svetog Save, kao što ovde niko ne govori da su to 18 Umetnost koja je sajt-specifik (site-specific), umetnički rad koji je stvoren za veoma konkretno mesto, često van umetničkih prostora i konteksta; prostorno specifična umetnost.

19 Godine 1895, tri stotine godina nakon spaljivanja moštiju svetog Save, u Beogradu je formirana incijativa za podizanje hrama na mestu za koje se smatra da je na njemu Sinan paša 1595. godine spalio mošti Svetog Save. Izgradnja hrama je započela 1935. godine i prekinuta 1941. godine, a potom obnovljena 1985. godine.

20 U pitanju je projekat Vahide Ramujkić Istorije u raspravi. Videti diskusiju o njenom radu u okviru ove knjige na strani 202.

umetnik kao publika 295

temelji Muzeja revolucije.

Marina Martić: Hoćeš da kažeš da će se i ovo jednog dana sagraditi kao i Hram Svetog Save? (Žagor) Nebojša Milikić: Bolje ne, pa u tome je ceo izazov...

Ali, meni je sad zanimljivo pitanje kako umetnik u rezidensiju uspeva ili ne uspeva da se konektuje na lokalni kontekst, da ne kažem na lokalni matriks. To je veliki problem i to je klasično pitanje sredstava, vremena, entuzijazma domaćina, a to su stvari na koje umetnici uvek najmanje mogu da utiču. Jednostavno, najčešće nemaju vremena da savladaju kontekst, a možda je savladavanje konteksta u odnosu, kao što je Muzej revolucije, pa u Beogradu, kao eks-glavnom gradu SFRJ, pa na mestu tih novobeogradskih sajtova koji su kao neki Partenon imali na kraju da budu deo tog sistema, to je možda taj link, pa da onda počne ta partizanska škola tu da se odvija. Meni to zvuči kao nešto što stvarno nedostaje ovde. Moji prijatelji iz inostranstva imaju toliko različito mišljenje o revoluciji, naročito o ovoj ovdašnjoj revoluciji, ipak je taj kôd ja mislim bio tu negde. Na kraju krajeva, ovdašnja revolucionarna tradicija bi verovatno diktirala postavku, a nije to bez značaja.

Veselinka Kastratović Ristić: Verovatno da.

Nebojša Milikić: To su prave teme, jer, zašto to govorim? Zbog našeg nedavnog iskustva gostovanja u srednjoškolskim edukativnim programima preko projekta Vahide Ramujkić20 u Muzeju u Kraljevu povodom nekog edukativnog projekta za decu za prenošenje uopšte istorijskih fakata o Drugom svetskom ratu. Ovde vlada antiprosvetiteljski puč i onda rezultati, onako s vremena na vreme, dođu kao račun za neplaćenu struju, pa još veći, pa još veći, pa još veći...

Tako da mislim da su tu pravi izazovi, bar meni.

E sad, neko ko dođe sa strane, on ima svoju priču i očigledno su se oni prvi tamo našli, ne znam, je l’ neko tu nešto radio pre?

Zoran Erić: Ja se sećam da je bilo dosta davno nekih ideja, u stvari bile su neke pozorišne predstave, nešto se organizovalo na temeljima možda čak devedesetih, tako nešto. Ali toga se maglovito sećam.

Nebojša Milikić: Oni kažu u tekstu da koriste „postojeće“. Meni se to jako dopalo u njihovoj filozofiji da ne uđu u taj uzročno-posledični lanac proizvodnje novog koji nema gde ni da se pokaže, ni da se distribuira više, nego da koriste postojeće, mislim da je to jako dobra stvar.

Zoran Erić: Da, da. Bitna je tu još jedna stvar, a to je kako se kreiraju zajednice? Taj poziv da se okupe ljudi, da se otvori taj Muzej, opet može da se bavi tim problemom kreiranja nekih mikrozajednica.

Nebojša Milikić: Meni to unutar celog tog projekta nekako nije zaživelo, ne znam. Pokušao sam da učestvujem u smislu da pratim i tako dalje, znam otprilike o čemu se radi i ne mislim na nivou zajednice da je ta priča dostignuta.

Zoran Erić: Ne, definitivno nije, to se slažem. Ali taj poziv, kako se...

Nebojša Milikić: Nema veze i da nije, ali ne vidim ni da je pokušano. To okuplja ljude, ne vidim da je to to... Nije bitno.

Ali s obzirom na to da koriste „postojeće“, da koriste zatečeno, da ulaze u postojeću situaciju da bi u njoj razvili novu komunikaciju, mislim da je to postojeće bilo pravo pitanje i za njih – šta je to što je postojeće? Da li je to puki objekat, sajt, ili je to ćutanje o njemu ili je to antiprosvetiteljski puč? To je pravo pitanje. Mislim, koja je postojeća situacija akutna?

Zoran Erić: Taj antiprosvetiteljski puč malo više ti učitavaš u celu tu priču, ne vidim to, to nije bila ni njihova tema, niti su oni možda svesni toga.

Nebojša Milikić: Okej, samo kad je već taj objekat u pitanju i cela ta priča, onda je pitanje šta je tu, zato to ne mora da ima veze sa tim mestom. Jer kad se kaže „Novi Beograd“, pa nije to samo Novi Beograd, to je cela politička i ekonomska konstrukcija koja je proizvela taj Novi Beograd.

Boba: Oni postavljaju pitanje: Da li mislite da bi projekat trebalo da se vrati u Beograd u nekom trenutku? Znači, nakon ovoga svega što se desilo, u priču ulaze muzičari koji su po

296

meni medijum komunikativniji nego što je vizuelna umetnost, vizuelna umetnost je uvek individualna, muzičari se daleko više preklapaju, rade zajedno, sarađuju.

Sonja Lončar: Pa i to zavisi.

Andrija Pavlović: Da li treba da se vrate? Radili su to u Glazgovu, onda treba da se vrate. Ili da ostane nedovršeno možda?

Boba: Hajde da drugačije postavim pitanje: u čemu bi bila razlika između toga da se, po njihovom modelu, saradnja sa muzičarima desi u Beogradu, ili da se desi u Kijevu, ili da se desi u Kraljevu, ili da se desi negde drugde, na osnovu filma koji je već snimljen? Ako će se desiti opet u Beogradu, šta je to što u stvari treba da se desi opet u Beogradu?

Andrija Pavlović: Vezano za muziku, to je uvek u zavisnosti koja je muzika u pitanju i koji su muzičari u pitanju.

Sonja Lončar: Razlike mogu biti ogromne.

Andrija Pavlović: Da, zavisi kakav je proces.

Sonja Lončar: I kako će to nastajati dalje, da li na sličan način kao što su oni već radili, ili možda neki novi, sad tu može da se istražuje...

Boba: A koji bi bio recimo novi?

Sonja Lončar: Ne znam... Ono što su oni ovde radili bilo je rađeno kao improvizacija, a recimo ako se uzme nekakva tema pa na osnovu toga se radi improvizacija, a ne samo improvizacija koja polazi ni iz čega, nemam pojma...

Boba: Te improvizacije su bile na osnovu filma, na osnovu snimljenog materijala.

Sonja Lončar: Ali ja sad govorim konkretno muzički, naravno da su na osnovu filma. Tu kad kažem tema, mislim na muzičku temu.

Andrija Pavlović: Pa i muzika je tu u sličnoj situaciji kao i pojam revolucije, sve je već toliko to istrošeno, ispričano. Mi stalno hoćemo da se dešava nešto veliko i da učestvujemo svi zajedno u nečemu, da je revolucija za mene potpuno jedna individualna stvar i neka možda duhovna kategorija (ne mislim u religioznom smislu), a onog trenutka kad iznutra neke stvari kod ljudi uspeju da se promene, ne znam kako, i da se podigne svest, to će biti već jedna revolucija, za mene.

Sonja Lončar: Bilo bi zgodno da ta vrsta revolucije bude svakodnevna.

Andrija Pavlović: Da, svakodnevna praksa menjanja navika.

Gordana Belić: Ja se s tobom slažem, ja isto mislim da je događaj revolucije premešten od spolja na unutra, da u stvari revoluciju imamo u nekom unutrašnjem prostoru, u sebi. Korenite i bolne promene se dešavaju unutar nas.

Andrija Pavlović: Pa da, pogotovo danas u ovo vreme kad je svakom pojedinačno sve dostupno. Mi ne moramo sad ni da budemo ovde. (Žagor) Gordana Belić: Malo smo postali i ravnodušni na dešavanja okolo i uvereni smo da se ne može ništa bitno promeniti. Ako se može govoriti o ideologiji, to, čini mi se, postaje jedno tiho, neizgovoreno uverenje koje deluje – ne može se ništa tu promeniti. Jedino što možeš da menjaš jeste nešto s tobom lično, sa mnom, je l’ tako?

Andrija Pavlović: Pa da, mislim da je u tome glavna stvar. Sve ostalo je da li će da mi dođe deset ljudi na koncert ili sto pedeset ljudi... pa šta?

Gordana Belić: I u tom svetlu odgovor na pitanje da li projekat o Muzeju revolucije treba da se vrati u Beograd zvuči kao – pa šta? Ako hoćete – dođite, ako nećete – ne morate.

Andrija Pavlović: Bio bi interesantan razgovor recimo za nas, mi polazimo iz muzike, kakav je proces, da li je to što oni kažu – da li se tu dešava nešto novo, ili se dešava neki plagijat, ili se dešava po meni samo mešavina raznoraznih iskustava i onda to je interesantno videti kako se u njihovoj sferi delovanja to reflektuje u odnosu na muziku. Uvek je to interesantno. A opet to je individualno.

Boba: Vraćam se malo na njihovu saradnju s drugim muzičarima, šta su ti muzičari mogli da vide u videu, dokumentaciji – meni je to više dokumentacija nego što je prezentacija nečega što se desilo, jer se u stvari ništa nije desilo, ali film prati samo to neko ne-dešavanje, odnosno nedostatak sižea. I oni su mogli tu, na primer, da vide da u Srbiji, u Beogradu, postoje

umetnik kao publika 297

21 10. 10. 2010. održana je Beogradska Parada ponosa (Beogradska povorka ponosa, Belgrade Pride), manifestacija lezbejki, gejeva, biseksualnih i transrodnih (LGBT) osoba u Srbiji. Od 2001. godine jedino je 2010. godine pokušaj organizovanja Parade ponosa u Beogradu uspešno okončan, iako uz obezbeđenje 5.000 policajaca od nasrtaja onih koji su se protivili održavanju Parade ponosa.

Dokumentacija sa diskusije o radu Bik Van der Pol / Fotografija Ivan Petrović

temelji Muzeja revolucije. To sve toliko sumanuto zvuči kad se izmakneš iz tog grada u kome živiš! To je zanimljivo, a nama ovde nije.

Gordana Belić: Pa da, mi smo zaboravili... Možda nismo zaboravili, ali stalno se dešavaju neke stvari koje imaju mnogo veći intenzitet od toga, mi smo desetog oktobra21 imali sukobe na ulicama. Kakav god predznak stavili, to je bilo uzbudljivo. „Recite nam kad će sledeći put da bude nešto slično, da ne izlazimo na ulicu, ali gledaćemo na televiziji.“ Posmatranje događaja može da bude zanimljivo na jedan način, ali intenzitet je mnogo niži. Ima li efekta, da li išta može da promeni?

Zoran Erić: Tu se ućutaše, ne može ništa da promeni... (Žagor) Ženski glas: Mislim da nije stvar u promeni, nego je stvar u skretanju pažnje na nešto, a da li će nešto da promeni to je sticaj hiljadu okolnosti. Ali skretanje pažnje, mislim da je to glavni zadatak.

Zoran Erić: Da, to je možda previše ambiciozno.

Gordana Belić: Ovaj događaj na ulicama nije bio umetnički, a mogao je nešto da promeni, vrlo konkretno – pobiju se ovi sa onima i Vlada padne kao 5. oktobra. Na to smo bar upozoravani u medijima. Znači, mi smo sad upozoreni da krupne političke promene opet mogu da nam se dese. Ali, to ne čini promene mogućim, nego izaziva jake emocije kod posmatrača, strah i neizvesnost. Celo dešavanje izaziva mnogo burnije emocije nego neki umetnički rad koji jeste ukazivanje na nešto, pokretanje nečeg, ali da li će izazvati bilo kakav efekat na nas ne možemo da predvidimo i obično se to ne desi.

Zoran Erić: Ono što je meni ovde bitno i zanimljivo to je taj kontekst Novog Beograda, šta se tu dešava 2006. godine, kada počinjemo zajedno da razmišljamo o svemu tome. U tom trenutku pokušavamo da stvorimo neku platformu, istraživački tim koji bi se bavio tim aktuelnim problemima, svesni limita i to što kažeš, vrlo brzo smo postali svesni da ne možemo na nivou

298

zajednice ili susedstva da bilo šta menjamo, ali kako da prokomentarišemo i kako da u javnoj sferi predstavimo to što se dešava, te brze urbane transformacije u trenutku kad su možda već i završene, kad je možda već kasno da se uopšte odreaguje, kad je sve podeljeno, kad je došlo do neke kontrarevolucije, kad je došlo do društva koje bismo mogli da definišemo kao urbani feudalizam. U Novom Beogradu se upravo to dešava – imate tri-četiri gazde, feudalce, koji su lepo grupisali sve svoje feude i to je to. Kako mi sad možemo da postavljamo pitanja šta se sve tu dešavalo, koji su sve mogući bili konteksti, da li je ta ideja neke revolucije koja teče, kako su nas učili, održiva u ovom nekom novom društvenom kontekstu? To su neki širi problemi kojima smatram da se treba baviti u trenutku dok ne ode sve u propast, a otišlo je odavno. Samo na kraju može da se konstatuje, da, da, to se sve desilo i mi smo sada ovde...

Marina Martić: Ja mislim da je jedan od najozbiljnijih problema potiranje prošlosti i to naše stalno kretanje od nule, meni je za to simbol menjanje imena ulica. To što mi radimo, to nema nigde i to je užasno opasno. Paradoksalno, tu su se našli strani umetnici da to konstatuju na jednom nivou, ali je to velika tema koju, mislim, ne bi trebalo da je pustimo tek tako da nam promiče.

Ivan Petrović: Da, jeste, ali činjenica je da u našem društvu postoji jak kulturni diskontinuitet i da se to neće promeniti. To će promeniti neko ko bude organizovao društvo, a pitanje je da li ćemo mi to uraditi. Činjenica je da mi izgleda nismo sposobni da to uradimo, nas to ne zanima.

Marina Martić: Dobro, ali možemo bar što je do nas da učinimo da se ne brišu tragovi prošlosti. Meni je bila užasna ideja da se ta večna vu...

Zoran Erić: Vutra, da, da...

Marina Martić: Da se taj spomenik Večne vatre22 poruši. Što god mi mislili o tom spomeniku i ko ga je sazidao, ko ga je tu stavio i zašto – to je spomenik svog vremena i govori o tom vremenu kao svaki spomenik. Mislim, taj neki varvarski element – e sad smo došli, sad...

Zoran Erić: Možda potpuna digresija na ono što je Nebojša rekao: koji je to umetnički metod i umetnički postupak i ono što je meni isto jako zanimljvo – koji je to umetničkoistraživački postupak analize jednog fenomena, ili jednog problema, to je možda negde isto jako bitno, i zašto sad neki umetnici iz inostranstva nama skreću pažnju na neke lokalne fenomene? Evo baš taj projekat Aleksandra Vajndorfa23, o Večnoj vatri–vutri, jako je zanimljiv, on je isto bio izlagan u Salonu Muzeja savremene umetnosti. Čovek je napravio istraživanje, temeljno, mislim, došao je do nekih podataka koje verovatno ovde niko i ne zna: ko je taj mladi čovek – arhitekt koji je napravio taj spomenik za dve nedelje, kakve su sve okolnosti, šta je tu Mrkonjić24 dao, kako... sve jednostavno. Došao je do svih tih ljudi koji su vrlo povučeni, niko nije hteo da dâ intervju. Znači, jedan umetnik koji je došao odakle? – Iz Odese, preko Švedske, on je napravio vrlo temeljno istraživanje o lokalnom kontekstu. Zašto to nisu uradili domaći umetnici? Zašto nikoga to ne zanima? Malo radikalizujem priču, ali kakav je taj pristup?

Isidora Fićović: Možda je stvar poverenja, pre ćemo da kažemo strancima, iskreno, sve.

Manje imamo poverenja da među sobom kažemo ono šta je stvarno, činjenice, nego kad dođe stranac.

Zoran Erić: Pa nisam siguran. Nisam siguran.

Nebojša Milikić: Pazi, ista rečenica: „Zašto ste se odlučili da prihvatite tu ponudu?“, može na srpskom da zvuči kao policijsko pitanje. Jadnik, tamo, u JUL-u...

Zoran Erić: Da, da, policijsko... Dobro, to jeste.

Marina Martić: „Koliko para ste dobili za...?“ Da. Nebojša Milikić: A kad to pita stranac, to je sasvim normalno pitanje.

Boba: Mislim da je ovde mnogo autizma i mogu da nađem milion primera, objašnjenja i 22 U Parku prijateljstva 12. juna 2000. godine, u znak sećanja na žrtve Nato bombardovanja, postavljen je spomenik Večna vatra, autora akademskog vajara Svetomira Radovića.

23 Aleksandar Vajndorf (Alexander Vaindorf, rođ. 1965 u Odesi, SSSR, živi i radi u Švedskoj), savremeni vizuelni umetnik koji je u okviru rezidencijalnog boravka u Centru za savremenu umetnost u Beogradu tu i boravio 2005. godine i koji je 2006. godine realizovao izložbu u Salonu Muzeja savremene umetnosti Beograd. www.alexandervaindorf.com 24 Milutin Mrkonjić (rođ. 1942), političar.

umetnik kao publika 299

razloga za to, ali nisam sigurna zašto se to ovde događa, kao da je to nešto sasvim misteriozno i nedostižno za svakog drugog i kad neko dođe spolja i ukaže na neke stvari koje se čine interesantnim mi budemo: „Vau! Ti si to shvatio, možda samo deo, ali si ipak nešto shvatio“.

Mislim da je to interesantno. Postoji ogromna pukotina prema kojoj čovek ne zna kako da se postavi, koja deluje nepremostivo za ono što se dešava ovde i drugde. To je jedno od ključnih pitanja zašto sam insistirala da oboje dođu ovde i da se otvori ova diskusija. Kako premostiti taj procep? Kako pravimo vezu između onoga što deluje kao specijalitet ove geografske oblasti, iako ne možemo da definišemo šta je to, a šta se dešava drugde što ljudima odavde deluje kao da ne mogu da ga shvate?

Nikoleta Marković: Na neki način to takođe dolazi iz provincijskog diskursa – da mi imamo nešto što je veoma posebno, nešto što, navodno, nijedan stranac ne može dokučiti. Zapravo, mislim da je to samo eksploatacija postojećeg procepa – procepa koji uvek postoji kada neko dođe iz drugačije sredine, to je neko ko je svakako stranac, on pokušava da nauči mnogo o okolini ili ljudima ili običajima ili čemu god, ali onda ljudi iz lokala pokušavaju da lokalnu specifičnost učine nedostupnom za strance. To je nešto što prepoznajem kada negde odem: previše se trudim da ne budem stranac. Međutim, kada stranci dođu ovde primećujem da i oni govore na način kao da je nemoguće prići i uspostaviti odnos. Za mene to nije dilema – premostiti procep ili ga ignorisati, a nije ni strategija, već upravo volja da li ti to želiš ili ne želiš, zato što ideologija koja stoji iza tih pokušaja da se neko ne upozna ili nemogućnost inherentna poziciji permanentnog bivanja strancem, ta ideologija tumači uspostavljanje odnosa kao nemoguću misiju, iako bi upravo to trebalo da bude izazov. Iz tog izazova mi se svaki sajt-specifik pokušaj ili pokušaj privremenog boravka čini razumnim i smislenim, možda čak i pokušaj da se otvori drugačija pozicija ili drugačiji aspekt gledanja.

Takođe me interesuje ideologija koja stoji iza ovih tvrdnji o nemogućnosti da se razume (dostigne) domaćin, da je rezidencijalni boravak za umetnike u krajnjoj liniji – safari... kao početna pozicija, ali ne mora na taj način da se završi.

Zoran Erić: Zašto safari, ne mora da bude...

Boba: Da, može da bude, ali...

Marina Martić: Foto-safari, dobiješ priliku da ubiješ životinju.

Nikoleta Marković: Na primer, nedavno sam imala iskustvo sa dvanaest međunarodnih mladih društvenih aktivista koji su bili pozvani da naprave foto-poruku na temu siromaštva u Bečeju.

Marina Martić: ...što je izuzetno bogat mali grad u Vojvodini, za one koji nisu toga svesni, tako da je to loš izbor od samog početka.

Nikoleta Marković: Koncept radionice ima mnogo problema – ideoloških, političkih itd. Moj zadatak je bio, kako sam ga ja razumela, da probleme istaknem i učinim ih vidljivim, odnosno da ne dozvolim da se neopaženo provuku. Imali smo problem s time kako su se učesnici osećali nakon što su se suočili sa ambivalentnostima pozicije fotografa, na primer, pogotovo zato što su oni zaista nosili foto-aparate sa sobom sve vreme, što ih je isključivalo iz pozicija aktera odnosno saučesnika. To je razlog zašto sam se zainteresovala zašto ste vi uzeli kamere.

Ne samo zato što su se, noseći kamere ili posećujući druge sredine, učesnici osećali kao da su došli na safari, već i zato što su ih njihovi domaćini u Bečeju poveli na „ekskurziju“ u Romsku mahalu (što je verovatno način na koji domaćini tumače/vide temu siromaštva), iskorišćavajući na taj način sopstvene stereotipe.

Boba: Okvir radionice, stranci koji idu u drugu zemlju koja ima ovaj stereotip, neminovno tu je bio i neki odnos prema ratu, sa temom siromaštva, to je sve nekako i suviše za mene, moram da kažem.

Nikoleta Marković: I za njih je takođe bilo i suviše, ali to je bila poenta – da pokušaju da nađu izlaz iz toga.

Marina Martić: Ko je to finansirao? Baš sam radoznala.

Zoran Erić: US Aid ili...

Nikoleta Marković: I ja sam se pitala sve vreme, ali ćemo to ostaviti za neku drugu diskusiju, iako je zanimljivo.

25

Prva zvanična konferencija Pokreta nesvrstanih održana je 1961. godine u Beogradu.

Dokumentacija sa diskusije o radu Bik Van der Pol / Fotografija Ivan Petrović

300

Muški glas: Zašto se stideti tog perioda revolucije i tog zanosa? Iz priče sam shvatio da se istrajava na ideji da se oformi Muzej revolucije.

Zoran Erić: Sad više ne.

Veselinka Kastratović Ristić: Ja bih se zadržala na reči „zanos“ i „revolucija“. Mislim da svi kad govorimo o revoluciji govorimo o nečemu velikom i o nečemu što mora da dovede do nekih krvavih promena, međutim, revolucija je upravo to – zanos da nešto promenimo. Ja moram priznati da je i Parada ponosa mala revolucija na ovom prostoru. Ona nije krvava, jeste nažalost bilo i toga, ali grupa ljudi koja je izvela tu Paradu ponosa odradila je posao koji je bio prosto nezamisliv na ovom prostoru. Za njih to jeste mala revolucija, ako hoćemo da budemo iskreni, jednog dana ćemo, kao što čitamo sada, da se pedesete desilo to i to, a 1961.

Nesvrstani25, tako ćemo pročitati da je 2010. u Beogradu prvi put organizovana takva šetnja.

I to je revolucija. Revolucija je uvođenje Zakona o ljudskim pravima. Svaki pomak je zapravo revolucija. Nažalost neki put nam se dešavaju i obrnute...

Marina Martić: Žene u Jugoslaviji su dobile pravo glasa posle 1945. godine. To je najveća revolucija...

Veselinka Kastratović Ristić: Imajte u vidu da su u Švedskoj i Švajcarskoj žene dobile pravo glasa sedamdesetih godina.

Ako govorimo o revoluciji, a ceo koncept je na samim temeljima revolucije i to čekanje da se nešto desi, ja bih to opet uzela u nekom prenosnom smislu: ako čekamo da nam se nešto desi, na kraju ćemo snimiti prazan prostor i ništa se neće desiti. Setimo se da su u starom veku književnici govorili: „O čemu sada pisati?“, a od starog veka do sada imamo tolike brojne knjige.

Sve priče su ispričane verovatno i na pitanju ideja i umetnosti i svega toga, ali to ne znači da treba da stanemo. Ja poštujem i takvu ideju, da stojite i da čekate i da pokažete da sedeći i stojeći i čekajući, makar imali i reflektore, nećete dobiti rezultat, ni umetnički, a kamoli o nekim promenama. Prosto ja bih to tako doživela, kao nešto što je poziv da umetnici, koliko god malo pomere, ipak nešto pomere, bez obzira na to što im u nekom trenutku to deluje kao čekanje.

Lizbet Bik: U nekom trenutku ste spomenuli, a ja to nisam znala ali mislim da je isto zanimljivo, drugačije razloge za stvarnu konkretizaciju, završetak Muzeja revolucije, da je on bio ugrožen zbog zemljotresa u Skoplju. To je veoma logična stvar koja se dešava. Na neki način povezujete ta dva događaja, ili ne-realizaciju Muzeja sa događajem zemljotresa.

Iz raznih razloga nalazim da je to veoma interesantno zato što na veoma logičan način ta vrsta prirodnih katastrofa, kao što su zemljotresi ili vulkanske erupcije itd., ako razmišljaš racionalno, znaš da oni koštaju mnogo para i društvo mora da napravi izbor da ne uradi ovo i da – da uradi ono, na primer da spasi ljude, izgradi nove kuće, i onda možda može da se izgradi veoma smešan Muzej revolucije, ili što god.

Ono što mislim da je interesantno jeste da kada se ova vrsta prirodnih katastrofa dešava na globalnom nivou, kao što je vulkanska erupcija na Islandu, ona je gotovo dovela ekonomiiju na ivicu sloma. Francuska revolucija, na primer, 1789. godine, bila je posredno uzrokovana, recimo tako, prekidom u novčanim tokovima; mislim da je tokom te vulkanske erupcije toliko gasa izbačeno da je mnogo žetvi i useva propalo, samim tim ljudi su imali manje novca, da je onda ljudima trebalo samo par godina da budu spremni za ovu Francusku revoluciju.

Ako bismo to stavili u širu sliku, govorili smo o lokalnom i globalnom i nacionalnom itd., ne mislim da su stvari veoma specifično vezane isključivo za jedno mesto, na primer ovo mesto ili neko drugo mesto. Takođe ne mislim da su ljudi vlasnici revolucija zbog istorije. Mislim da su globalno ove vrste događaja odskočna daska, da ih zapravo uzrokuju promenu na različi-

26 Muzej savremene umetnosti u Skoplju otvoren je za javnost 1970. godine. www.msuskopje.org.mk 27 Odnosi se na Nikoletu Marković

umetnik kao publika 301

te načine. Možda retrospektivno možeš da kažeš – da, tako se desilo, ali onda ne shvataš u potpunosti da si ti možda deo te velike promene. Mislim da smo, u momentu kada smo se šetali Novim Beogradom, primetili te ogromne promene, i iako nismo mnogo znali o tome kako je ranije bilo, videli smo banke i ekonomiju i stvari koje se useljavaju, i za mene lično taj eho, globalni razvoj toga kako nas pravci novca i tokovi proizvoda na neki način zasipaju i onda oni na neki način menjaju mnogo toga pre nego što uošte shvatimo da smo u njihovom središtu. Možemo da kažemo: „Oh, nismo primetili, nije nasilno, nismo jedni druge poubijali, itd.“ Možda u nekom trenutku mislimo da nismo deo te vrste promene, sistemske promene, ali zapravo jesmo, i mada se ubijanje ne dešava ovde ili tamo, ono će se definitivno dešavati tu ili onamo, možda ne aktivno, ali neaktivno zbog povlačenja u nekim zajednicama, zemljama, situacijama, itd.

Tako da, ako mogu da svedem stvari, mislim da je razgovor o revolucijama kao velika romantična reč, na neki način. Takođe, ako imate Če Gevaru na majicama, on je bio veliki revolucionar i on je bio neka slika za to; isto možete da pogledate unazad u istoriju umetnosti revolucionarnih slika herojskih zastava, stvari, kopalja i tih interesantnih... ali mislim da se zapravo revolucije dešavaju svakodnevno na različite načine, ali možda mi osećamo da nismo sposobni da to primetimo, zato što smo deo toga.

Zoran Erić: Možda ću reći nešto što je politički nekorektno: bile su neophodne prirodne katastrofe da bi se stvorio Muzej, u ovom slučaju mi to nismo imali, ali je imalo Skoplje i oni su izgradili Muzej savremene umetnosti26 posle zemljotresa, tako da je to zaista paradoksalna situacija, ali znate – to je ono što se dešava.

Nebojša Milikić: Zemljotresi su se dešavali šezdesetih i cele sedamdesete su bile na raspolaganju, tako da ne mislim da je to toliko zadovoljavajući odgovor. Možda je to bio razlog zašto nije započeta izgradnja šezdesetih godina, ali zašto nije započeta sedamdesetih to verovatno tek treba da se istraži.

Zoran Erić: Da, slažem se da je to bio prvi razlog i to je bila prva situacija u kojoj je novac potrošen na nešto drugo, ali to za mene još uvek nije ubedljivo da kasnije nije bilo drugog rešenja.

Boba: Meni se čini da su svi oprali svoje ruke: nije kultura, ne moramo na to da trošimo naše pare, nije zaista politika ili više nije zgodno, pa ćemo to ostaviti za neki drugi trenutak.

Tako su svi na neki način oprali ruke i čekali su da se tu nešto desi.

Nebojša Milikić: Poznato je na primer da je Muzej savremene umetnosti izgrađen, recimo tako, novcem Republike Srbije, zar ne? A plan za ovaj Muzej je, pogotovo plan koji je bio napravljen šezdesetih, bio takav da to verovatno treba da budu jugoslovenske pare. Sedamdesetih je jugoslovenska federacija postala još više federalna, tako da je možda tu postojala ta administrativna udobnost da se odustane. Možda.

Lizbet Bik: Htela bih da kažem još jednu stvar u vezi s kamerom.

Ona27 je rekla nešto veoma interesantno, zato što je rekla da kamera isključuje, da kamera zapravo situira, recimo to tako, onoga ko pravi šou i ko ima kameru u odnosu na onoga ko je fotografisan. Nisam sigurna da li to mogu tačno da formulišem, ali me je navelo da mislim da je možda danas, ili ne samo danas već otkad je kamera postala deo opreme koju koristimo da gledamo stvari i da snimamo stvari i da to dajemo drugima, da distribuiramo, a da samu stvar ne dajemo direktno tebi; zato što, obično, ako vidim stvari, a nemam kameru moram da govorim s tobom, da ti ispričam šta sam videla. Ali sada i sve više otkad je kamera izmišljena, cirkulacija slika je potpuno van kontrole, ne vidite je, ali ona je svugde, i čim to npr. izručite na Internet, ona odleti na sve strane. Tako da zapravo mislim da je slika zbog toga postala uključujuća, i takođe mislim da je nagon i želja ljudi mnogo više u vezi s kamerom, ne samo da budu fotografisani, već i da time što su fotografisani postaju deo, recimo to tako, celokupnog toka slika i cenjenja i saznanja postojanja, te stoga slike postaju inkluzivne. Nisam sigurna da sam nešto rekla... ovo je kao razmišljanje naglas...

302

Nikoleta Marković: O pravljenju fotografija i „snimanja“ na samom mestu dešavanja – nateralo me da razmišljam o toj interpretaciji iz druge ruke u kojoj vi zapravo posredujete određeni sajt-specifik performans posredstvom filma. Dakle, muzičari su zapravo reagovali na film, ne na samu „originalnu“ situaciju. U tom smislu razmišljala sam o slici više kao o tumaču, prvom sloju tumačenja, pa sam zapravo pitala na samom početku i pogotovo sada kada ste spomenuli cirkulaciju slika, da upravo u tom trenutku uskačemo u polje reprezentacije.

Tako može da se kaže da je to neizbežno – nije važno da li je umetnička dokumentacija ili sama umetnost (umetnički rad), ona priprada polju reprezentacije. Tako imamo ovaj Muzej revolucije, sam početak ideje, i ovaj sajt-specifik performans, i nemogućnost da se privuče pažnja na samo mesto i na palimpseste značenja osim, što je za mene paradoksalno, spektakularizacijom samog mesta. Tako da ono što mi nije bilo sasvim jasno, a što me zanima, to je kako učiniti vidljivim sve što je moglo tu da se desi ili što se tu desilo ili će se možda desiti, a što obuhvata otprilike dve ili tri decenije pre nego što ćete se vi pojaviti. Potom, postavili ste pitanje povratka. Naravno, vi ste se već vratili. Vi ste ovde. U tom smislu ovaj razgovor vidim kao integralni deo rada.

Zoran Erić: Samo jedno pitanje – šta podrazumevaš pod „spektakularizacijom“? Meni je to nešto čudno zato što kao, recimo, učesnik ovog događaja koji se desio, ja ga tretiram kao filmski set. Ono je zaista kao filmski set. Da li je to spektakl sam po sebi ili...?

Nikoleta Marković: Da, jeste.

Zoran Erić: Stvaranje filma je za tebe spektakl? Možda zato što su svetla i sve blista, ali ovo je regularni proces pravljenja filma, ovo nije spektakl.

Nikoleta Marković: Da, ali ovo nije regularno pravljenje filma, to je poenta.

Zoran Erić: Da, u redu, više je od toga, ali za mene filmski set nije spektakl.

Nikoleta Marković: Da, ali filmski set u ovim okolnostima nije filmski set. To je filmski set u polju umetnosti. Tako da kada kažem spektakl, to je ono što pod tim mislim, zato što je za mene filmski set medij ili (možda) tehnika ovog umetničkog rada.

Zoran Erić: Okej, mogao bih da se složim sa ovim argumentom.

Nikoleta Marković: U tom slučaju spektakl je neizbežan, ne na negativni način, on nema konotaciju bilo pozitivnu ili negativnu. Ono što mi je interesantno je to da je ovo redak rad u kome spektakularizacija zapravo radi za rad, a ne protiv njega.

Lizbet Bik: Mislim da je spektakularizacija na neki način alat da se označi pozornica, samo na tren, na šest sati i onda nestaje. Možda, ne znam. Pozornica je još uvek tamo, ništa se nije promenilo.

Jos Van der Pol: Mislim da u pravim filmskim setovima, kada ih vidiš, tu se uvek nešto čeka, nikada ne znaš šta se stvarno dešava, vidiš ljude koji jedu, ketering, filmove, svetla, tako da uvek imaš to pitanje – šta se ovde dešava? Tako da je to na neki način bila naša perspektiva da to uradimo, kao: šta se stvarno dešava, šta je ovo?

Nikoleta Marković: To je upravo ono čime su devedesete i dvehiljadite obilovale, što je zapravo alat ili možda jedini alat koji možeš da upotrebiš kada želiš da privučeš pažnju na nešto što ima ovu... ne ideju, već osećaj nezavršenog posla.

Jos Van der Pol: Aha, isto je kao kada osoba stoji na ulici i gleda nagore deset minuta, pa onda svi počnu da gledaju nagore, kao tamo mora da se nešto dešava.

Nikoleta Marković: I onda svi gledaju nagore, da, naravno, to je dobra strategija.

Jos Van der Pol: To je dobra strategija, hahaha.

27. 10. 2010, Kulturni centar Reks

umetnik kao publika

Zoran Pantelić

Da li umetnik SME da se transformiše van medija u kome je već ustanovljen u javnosti?

Kako? Zašto bi to radio? Da li je to oblik slabosti ili hrabrosti?

Da li promena metoda rada spada u slobodu izbora umetnika, pri čemu se umetnički angažman kao takav ne bi umanjio, ili je to rezultat kompleksnijih okolnosti? Koje okolnosti bi to bile?

Da li umetničku produkciju treba prilagođavati publici?

Koliko društveni ambijent omogućava, a koliko limitira razvoj umetnika?

Da li umetnički angažman može da menja odnose u društvu ili je to utopija? Čime se odlikuje umetnost mimo tržišta, nagrada i muzeja? Kome je ona namenjena?

Da li je Umetnost u krizi?

303

Originalnost versus jedinstvenost?

304

Kolektivna praksa kao umetnička strategija Moj lični umetnički kredo mogao bi se izraziti na sledeći način: dotaći umetnošću realnost, učiniti stvari vidljivima i kreirati uslove za promenu stanja. Ovakav vid angažmana sprovodim preko različitih metoda istraživanja realnih činjenica – analizom, razumevanjem i razvojem diskursa, aktivizmom, umetničkom akcijom, komunikacijom.

Rad i praksa su sâm proces. Proces komunikacije, saznanja, kontemplacije, autorefleksije i akcije koja je iznova poduprta razmenom navedenih procesa. Istovremeno proces u sebi nosi niz različitih stanja/situacija i neminovno se pronalazimo i propitujemo u njima. Ta promena stanja je nešto što doprinosi stalnoj promeni, transformaciji umetnika u različite/nove uloge.

Ovakav status nestabilnog elektrona čini stvari nestalnijim, rizičnijim i nepredvidljivim u svim situacijama, i to daje osnovni osećaj otvorenosti.

Od samog početka svoju aktivnost sam vezivao za kolektivni rad, razmenu znanja i iskustva (grupa – Testa di Shakespeare, 1985; muzičke grupe – Abacus, 1984; Pre i posle tišine, 1987; grupa – Apsolutno skulpturalno, 1990; asocijacija Apsolutno, 1993; Centar_kuda.org, 2001).

Svoju ranu umetničku fazu produkcije savremene skulpture u proširenom polju vrlo brzo sam nadgradio i unapredio u umetničku angažovanu praksu rada u kolektivu asocijacije Apsolutno okupljene 1993. godine (www.apsolutno.net). Produkcija asocijacije Apsolutno proistekla je iz likovnih umetnosti, da bi se s vremenom proširila na interdisciplinarna istraživanja činjenica iz neposrednog okruženja sa ciljem da se otvore mogućnosti njihovog novog iščitavanja. Istraživački proces je bio otvorenog karaktera i usmeren na najrazličitije pojave u okruženju, što je iziskivalo stalnu budnost u uočavanju i markiranju određenih fenomena ili mesta. Projekti su se stoga često realizovali na javnim mestima ili lokacijama posebne namene (npr., brodogradilište, most, gradske pijace, groblje, granični prelazi itd.). Koncepcija umetničkog rada asocijacije pojavljivala se kao reakcija na sociološke, kulturne i političke stimuluse iz neposrednog okruženja.

Apsolutno je izbor medija smatrala posebno važnim elementom rada. Stoga se produkcija realizovala u različitim medijima (video, štampani materijali, instalacije, akcije, sajt-specifik projekti, audio, veb-projekti), u zavisnosti od ideje projekta (www.apsolutno.net > production). Tekst je takođe bio bitan segment za projekciju osnovne ideje u radu. Različite vrste tekstova (kao što su izveštaj, propagandni tekst, propratni esej) i stilskih sredstava (upotreba citata, jezika kompjuterske komunikacije) bili su prisutni ne samo kao objašnjenje, već i kao elementi preko kojih se čitaju direktni ili indirektni sadržaji – kritika, ironija, paradoks, apsurd.

Ukratko, Apsolutno je kolektiv koji je tokom devedesetih delovao na polju interdisciplinarnih umetničkih projekata i medijskog pluralizma. Rad asocijacije Apsolutno razvijao se i internacionalno prezentovao na umetničkim festivalima i galerijama kao što su Berlin, Pariz, Budimpešta, Vroclav, Hirošima, San Francisko, Beč, Frankfurt, Njujork, itd. (www.apsolutno.net > presentation).

S vremenom sam i tu praksu doživeo kao preslabu kontribuciju u komunikaciji sa društvom, jednim oblikom samoreferentne komunikacije u autonomnom krugu protagonista, nedovoljnom u odnosu na stanje stvari koje su uticale na lokalni društveni kontekst i oblikovale ga.

Shvatio sam da je praksa grupe na isti način tretirana i kodifikovana „umetničkim sistemom“ i sa jasnim odrednicama umetničkog tržišta. Uvideo sam da je taj put veoma uzbudljiv, ali da smanjuje prostor otvorenosti i stvara zasićeno stanje u kojem se gube nestabilni elektroni. Kao oblik nadgradnje ili izmeštanja iz tako postavljenog odnosa, razvila se potreba da se dotadašnje iskustvo provede u neki novi oblik čitanja, istraživanja, difuzije, razmene i produkcije, i iz toga je proizašla ideja o osnivanju Centra za nove medije_kuda.org (www.kuda.org).

Centar za nove medije_kuda.org nezavisni je kolektiv tj. organizacija koja je od osnivanja 2001. godine usmerena ka tome da okuplja umetnike, teoretičare, medijske aktiviste, istraživače i široku publiku na polju istraživanja savremenih umetničkih praksi, novih informacijskih tehnologija, novih odnosa u kulturi i društveno-političkih tema. Centar_kuda.org deluje i kao autorski kolektiv, ali takođe i kao producent i aktivno učestvuje u brojnim regionalnim i internacionalnim mrežama koje se tiču poboljšanja uslova savremene produkcije kulture i umetnosti,

Dokumentacija sa diskusije o radu Zorana PanteliÄ&#x2021;a

306

razmene iskustava i koprodukcije. Ovakva postavka stvari omogućila je meni, a i drugima u kolektivu, da imaju upravo osećaj slobode izbora, oblikovanja i usmeravanja tokom istraživanja, ili realizacije, drugim rečima, otvoren kôd koji nije definisao krajnji rezultat. Istovremeno, sa druge strane, u različitim okolnostima steklo se mnogo novih znanja koja su pomogla da se naši stavovi prodube i realizacija postane još jasnija, direktnija.

U suštini radi se o praksi koja je i samo okupljanje ljudi u kolektiv i koja naše međusobne relacije propituje i menja, a pored tog internog odnosa, inicira se istovremeno propitivanje i relacije u samom polju u kojem delujemo.

Tokom decenije delovanja, Centar_kuda.org razvijao je svoj veb-sajt (www.kuda.org) u pravcu specifične arhivske-medijske dokumentacije: izložbi, konferencija, radionica i programa predavanja i prezentacija – program pod nazivom kuda.lounge, koji je u proteklom periodu predstavio preko stotinu umetnika, teoretičara, medijskih aktivista, i istraživača publici u Novom Sadu i šire. Veb-sajt je tokom godina redovno informisao o nekim od najznačajnijih događaja sa regionalne i internacionalne novomedijske i savremene umetničke scene. Razvijan „alatkama“ slobodnog i besplatnog softvera i zasnovan na njegovim principima, kuda.org veb-sajt danas korisnicima nudi svojevrsnu medijateku – edukativnu, medijsku/video-arhivu predavanja nekih od najznačajnijih svetskih teoretičara i umetnika koji su u proteklih deset godina posetili kuda.org i Novi Sad. Pored (off-)on-lajn medijateke, Centar_kuda.org posetiocima nudi i bogatu biblioteku sa preko 3.000 naslova iz polja savremene umetničke prakse i teorije, istorije umetnosti, teorije i prakse novih medija i iz savremene društvene teorije i teorija kulture.

Centar_kuda.org je jedna od nekoliko nezavisnih organizacija, koje je 2007. godine osnovao Omladinski centar CK13 u Novom Sadu (www.ck13.org), a takođe učestvuje i u radu gradske mreže nezavisnih kulturnih organizacija Za kulturne politike – Politike kulture (www.zakulturnepolitike.net). Pored organizovanja predavanja, konferencija i radionica, Centar_kuda.org koncipira i uređuje izložbe i uređuje izdavački projekat kuda.read i u tome sarađuje sa brojnim kolektivima, institucijama kulture i izdavačkim kućama. Bitan deo rada kuda.org jeste i analiza društvenog, kulturnog i intelektualnog nasleđa bivše Jugoslavije, Vojvodine i Novog Sada u periodu od pedesetih do osamdesetih godina, preko projekata Trajni čas umetnosti, Novosadska neoavangarda 1960-ih i 1970-ih (www.kuda.org/trajni-cas-umetnosti-novosadska-neoavangarda-60-ih-i-70-ih-godina-xx-veka), Medijska ontologija i Političke prakse (post-) jugoslovenske umetnosti (www.kuda.org/politicke-prakse-post-jugoslovenskeumetnosti), koji se realizuju saradnjom sa brojnim kolektivima iz regiona.

Ovakvim oblikom aktivnosti Centar_kuda.org razvio je kompleksnu, polivalentnu strukturu koja omogućava rad u više nivoa, u procesima različitih karaktera i metoda koji su u osnovi zasnovani na razmeni i slobodnoj distribuciji znanja i nadgradnji i razvoju diskursa što, i meni lično, otvara prostor za stalno usavršavanje i prostor za iznalaženje novih oblika delovanja.

Moja interesovanja se ovih godina kreću u pravcu društvenog aktivizma, odnosa u kulturi i društveno-političkih tema u kojima se prepliću pitanja uloge savremene umetnosti u društvu, odnosno na koji način se rezultati umetničke prakse odslikavaju u društvu i društvenim odnosima. U spletu ovakvih pitanja saradnju doživljavam kao neizostavan proces rada, jer omogućava dinamičan i kompleksan oblik preispitivanja i debata koje meni omogućavaju da iznova preispitam sopstvene stavove i da ih utvrđujem i/ili menjam. Saradnju doživljavam i kao oblik stimulacije i kao oblik kolektivne redistribucije rada i odgovornosti svih učesnika, istovremeno i veće zadovoljstvo u permanentnoj razmeni veština i znanja.

Razvoj novih komunikacijskih tehnologija znatno je izmenio okolnosti na svim nivoima društvenih odnosa, istovremeno na utilitarnom planu. Nikad se do tada nisu povezali i prepleli fokusi različitih grupa, strukovnih zajednica, neformalnih grupa, pojedinaca, razvijajući na globalnom nivou nov proces razmene informacija i znanja koji su posredno vrlo snažno uticali i na umetničku scenu. Na ovaj način doživljavam prostor umetnosti i kreativnosti budnim i otvorenim, jer svim tim preplitanjima scena biva otvorena za propitivanje, što čini da je umetnost nestabilno jedinjenje sa više slobodnih elektrona. Svi mi u toj laboratoriji u mogućnosti smo da utičemo na dalji tok.

Zoran Pantelić

umetnik kao publika 307

• Zoran Pantelić (Novi Sad, 1966), umetnik, edukator i medijski aktivista, diplomirao je 1991. godine i magistrirao 1995. godine na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Pohađao je školu za medijsku edukaciju na Fakultetu društvenih nauka u Ljubljani 2001. godine.

Status slobodnog umetnika stekao je 1992. godine.

Osnovao je 1993. godine umetničku asocijaciju Apsolutno, kolektiv koji je tokom devedesetih delovao na polju interdisciplinarnih umetničkih projekata i medijskog pluralizma (www.apsolutno.net).

Rad asocijacije Apsolutno razvijao se i internacionalno prezentovao na umetničkim festivalima i galerijama u gradovima širom planete kao što su Berlin, Pariz, Budimpešta, Vroclav, Hirošima, San Francisko, Beč, Frankfurt, Njujork, itd.

Od 1995. godine učestvuje na brojnim internacionalnim simpozijumima i konferencijama posvećenim kulturi novih medija i kao gostujući predavač na univerzitetima širom Evrope (Beč, Mastriht, Berlin, Amsterdam, Desau, Sarajevo, Helsinki, Moskva, itd.).

Godine 2000. osnovao je i od tada vodi Centar za nove medije_kuda.org koji razvija kreativne mogućnosti na polju novih komunikacijskih tehnologija i umetnosti (www.kuda.org). Centar_kuda.org je organizacija koja okuplja umetnike, teoretičare, medijske aktiviste, istraživače i široku publiku na polju informacijskih i komunikacijskih tehnologija. Aktivnost rada kuda.org posvećena je pitanjima uticaja elektronskih medija na društvo, na kreativnu upotrebu novih komunikacijskih tehnologija na savremenu kulturu.

Paralelno je uključen u rad nekoliko odbora i savetodavnih grupa, internacionalnih izdavačkih kuća koje se bave medijima i savremenom umetničkom praksom (DATA browser, Univerzitet u Plimutu, Velika Britanija). Radio je i kao jedan od selektora Oktobarskog salona u Beogradu 2001. Bio je član saveta Bijenala mladih, Vršac 2002. godine. Kao urednik producirao je 2003. godine internacionalnu izložbu Svet informacija – World-Information.org koja se održala u Novom Sadu i u Beogradu (www.world-information.org, mart/maj 2003).

U proleće 2004. godine u produkciji Centra_kuda.org organizovao je Trans_evropski piknik u koprodukciji sa V2 Institutom iz Roterdama. Od 2005. godine predaje na Akademiji umetnosti kao honorarni predavač. Jedan je od osnivača i mentora u razvoju Omladinskog kulturnog centra CK13 u Novom Sadu od 2007. godine (www.ck13.org). Od 2010. član je Evropskog kulturnog parlamenta (ECP www.kulturparlament.com) sa sedištem u Briselu. Jedan je od pokretača inicijative za rekonstrukciju kulturnog i društvenog života u gradu Za kulturne politike – Politika kulture, koja je pokrenuta 2009. godine (www.zakulturnepolitike.net).

308

Kolektivna praksa kao umetnička strategija Diskusija o praksi Zorana Pantelića

Boba Mirjana Stojadinović: Dobro došli. Večeras ćemo razgovarati o kolektivu i autorstvu kolektiva, o autorstvu individue u okviru kolektiva, i kolektiva u okviru individue.

Zoran Pantelić: Pokušao sam sebe da izvučem iz stereotipne pozicije autora i njegovog dela, jer se podrazumeva da već znamo dosta o personalnom radu da bismo zaista bili u prilici da analiziramo ili propitujemo konkretno delo. Usmerio sam se na pitanje angažmana umetničkog dela u društvenim odnosima, pozicije rada kolektiva u odnosu na solo pozicije kao individue autorstva. To su bila neka mesta o kojima sam pre svega želeo da čujem od vas kao publike i praksu koja može da ukaže na specifičnosti prakse u mom slučaju, a ne da neminovno moramo da idemo u analizu pojedinačnog projekta, zato što može da se desi da neko nije možda video sajt ili nije video određeni projekat, pa se onda možemo zaplesti...

Boba: Ne moramo uopšte da se bavimo pojedinačnim radovima, akcijama, itd. Koliko je ovo sve komplikovano, odnosno čitljivo, koliko je vidljiva individua u ovolikoj masi različitih stvari? Ženski glas 1: Veoma je vidljiva individua. Baš se po tome vidi gomila aktivnosti, s tim što je tekst vrlo stručno napisan, ipak je neko predznanje potrebno da bi se on pročitao i da bi se shvatilo o čemu se radi.

Boba: Na kakvo predznanje mislite? Ženski glas 1: Određena vrsta škole, širina rečnika, praćenje ovih tokova. Neko ko je, na primer, završio fakultet pre mnogo godina, a nije mnogo čitao, pola izraza neće razumeti, uopšte neće znati koji su, znači, nije u toku. Da ne kažem da su to moderni, novi izrazi... Nekad se na primer zvao hepening, sad je to performans. Neko ko nije to pratio neće shvatiti. Ima nekih izraza koje, da bi znao, neko je ipak morao nešto da čita – novine, kulturnu rubriku ili slično. U tom smislu neko predznanje ili neko obrazovanje, ’ajde tako da nazovemo, ne mora da bude baš uskostručno, ne mora da bude baš umetnik, ali mora da bude bar malo svestrano informisan. Ženski glas 2: Zorane, da li vi radite sami ili imate neku grupu koja je iza tog kuda.org?

Zoran Pantelić: Kolektiv je u pitanju. To je u ovom slučaju iznimka u odnosu na dosadašnji tok projekta Umetnik kao publika, zapravo sam hteo da izbegnem poziciju određenog umetničkog dela, da se razgovor ne usmeri na prezentaciju rada, već da se zaista inicira razmena mišljenja. Pa sam onda razmišljajući šta da predložim Bobi ukapirao da ja imam negde u svojoj glavi izvedenu meni logičnu vezu iz jednog u drugi i treći ili peti kolektiv, ali da zapravo sve vreme imam vrlo jasno odredište kolektivne prakse. Mislim da postoje određeni argumenti o kojima bih mogao sad sa vama da govorim, ali sam pre svega hteo da čujem vaše mišljenje kako vidite poziciju individue u odnosu na kolektivni rad. Nikad se ne analizira kolektiv, kao kolektivni proces rada, već isključivo rezultati. U svim žanrovima i umetničkim rodovima

umetnik kao publika 309

Dokumentacija sa diskusije o praksi Zorana Pantelića

tokom istorije mi govorimo o izmima, govorimo o određenim postulatima, prepoznajemo ih samo kao model rada vrlo specifično u avangardi, neoavangardi, u nekim tačkama gledišta gde kolektiv dobija malo vidljiviju poziciju autorstva, ali de fakto nije obrađen kao specifičan fenomen. Ženski glas 2: Možda nije obrađen, ali mislim da je jako prisutan.

Zoran Pantelić: Prisutan jeste, da. Ženski glas 2: Retko koji umetnik je super solo, sam. Došli smo u vreme da ne može neko samo da slika, nego ako slika mora da ima i izložbu i performans i publikaciju i neko predavanje i sve, tako da mislim da je jedini način da se funkcioniše kao grupa. Može neko da se ističe malo više, ali je uslovljen da ima neki čopor ljudi oko sebe. Nekako, život je jako čoporativan, svi imaju Fejsbuk, sve ide ka tome da se prave socijalne grupe, pa tako i umetnik. Ne znam da li je istraživan fenomen kolektivnog rada, ali je vrlo prisutan.

Zoran Pantelić: U nekim segmentima bih se složio, ali sama upotreba jezika i termina „čopor“ je već jedna distinkcija u odnosu na pojedinca koji ima određeni servis, a ja želim da mi govorimo ovde o kolektivu koji ravnopravno deluje i deluje u procesu stvaranja. Ženski glas 2: Jeste. Znam neke mlade ljude koji oforme neki kolektiv i onda su agresivniji, onda njihove ideje na primer mnogo bolje prolaze.

Kad sam rekla čopor, mislila sam na to da ljudi u tome vide snagu...

Siniša Ilić: Zašto misliš da se pojmovi ’agresivnost’ ili ’probojnost’ vezuju za kolektivni rad? Ženski glas 2: Ne, rekla sam samo za neke.

Siniša Ilić: Da, nisam siguran da to ima veze sa kolektivnim ili grupnim radom.

Zoran Pantelić: Ti misliš onda više na multifunkcionalnost tog jednog pojedinca? Ženski glas 2: Da, ja sam se i ogradila od toga.

Muški glas: Postavljeno je pitanje da li se radom u kolektivu gubi individualnost. Budući da znam ljude iz kuda.org, ne mislim da je bilo ko od njih bezličan i da nema individualnost, ali se gube neke određene beneficije. Ako kuda.org ikad i postane superstar biće kuda.orgsuperstar. Niko tu nije posebno sam za sebe popularan. Mislim da su vaša delovanja mnogo vidljivija u Novom Sadu nego što ste vi kao ličnosti, kao osobe. Poprilično sam siguran da 80 odsto ljudi koji su bili u CK13 ne zna ko si i da li si tu uopšte angažovan. S druge strane pitanje je koliko uopšte može pojedinac da bude trenutno razbacan na ta tri-četiri-pet polja marketinga, dizajna, advertajzinga, koncepta, kontakata, koliko se to uopšte trenutno isplati. Danas nijedan umetnik ne ide bez svog kustosa, tako da su i oni već tu neki mini čopor koji se vuče zajedno, jednostavno se deklarišu kao jedan, a ne verujem da je ikad jedan.

Zoran Pantelić: Započeo si dosta različitih tema. To je klasična uloga umetničkog sistema: sistem u kome umetnik živi u uslovima umetničkog tržišta, koje kod nas nikad nije sprovedeno na način umetničkog tržišnog sistema kao na Zapadu, jer traži stabilnu ekonomiju. Mi možda na sceni imamo pet do deset umetnika koji imaju neke svoje galeriste ili agente koji rade sa njima preko ugovora i tu se zatvara taj krug. Znači da je umetnik ’zlatna koka’ koja hrani onda čitav sistem u koji se nadovezuje njegov agent, galerista, transfer do muzeja i kustosa, muzej ka recipijentima i široj publici, i to hrani njih koji uvezani prate (i eksploatišu) umetnika. Tu de fakto mora više ljudi biti uključeno: kustos–tumač, PR služba, arhiva, marketing, dizajneri koji to pakuju, sređuju, promovišu... a sve to inicijalno pokreće jedan pojedinac – umetnik.

Kad sam pomenuo kolektiv, imao sam u vidu kolektiv kao ravnopravnu grupu ljudi koja deluje u procesu stvaranja određene ideje, versus pojedinac koji naravno u sebi nosi jako puno društvenih odnosa. Kad kažemo pojedinac, ne mislimo usamljenik, jer smo društvena bića,

310

suočeni smo s tim da se mnogo stvari mora realizovati, ali njih pokreće onda neki drugi osnov.

U pomenutom slučaju umetničkog tržišta, vrlo jasno – novac.

Drugi segment koji se provlači u ovim pitanjima vezan je za senzibilitet samog rada i lično i u grupi ljudi, to je taj vrlo jasan atribut društvenog angažmana. U pitanju je pre svega odluka.

Vraćam se sad na početak tvog komentara „kada neko dođe u CK13 pa ne zna da smo to mi“.

Nama u suštini nije ni bitno da u nekim situacijama ljudi treba da znaju da li je to neko od nas.

To je odluka umetnika na koji način komunicira sa javnošću prisutnošću dela.

Muški glas: To je problem ega, jer kada je npr. izložba u pitanju i neko uđe u galeriju, posetilac bi i te kako voleo da zna čiji je to rad i ko je to. Jednostavno, drugačije ste malo pristupili celom problemu.

Boba: Onda postoji pitanje šta je tu umetnost? Mi govorimo o umetničkom radu, ali onda taj momenat ne prestaje, to je kao pozadinska priča i znam da ne prestaje, ali iz ovih poslednjih par rečenica čovek može da zaključi da je to onda u stvari klasična organizacija. A nije.

Zoran Pantelić: U kolektivu koji utvrdi konačni izbor medijuma za iskaz, u smislu tehničkog formata ili žanra, medijum postane glavni posrednik i nosilac poruke. Ukoliko je npr. realizacija izložbe u pitanju, tada nam je važno da svi atributi uključeni u njoj budu jasno predstavljeni recipijentu kako bi se preneo sadržaj, a ne da se promovišu članovi kolektiva sa svojim biografijama. Razumete šta hoću da kažem? Sad smo zašli u poziciju autorizacije kolektiva ili pojedinca. Ženski glas 2: Ako neko radi predstavu, tu je neko ko piše tekst, reditelj i glumci, svi podjednako učestvuju u tom umetničkom delu. E sad, da li govorimo o kolektivu koji zajedno sarađuje na jednom umetničkom delu ili, na primer, grupa slikara koji svi slikaju nadrealizam?

Da li je to jedan kolektiv umetnika koji imaju istu poziciju, ili kolektiv okupljenih umetnika sa različitim ulogama? Da li neko gubi svoju individualnost u kolektivu?

Zoran Pantelić: U mom iskustvu kolektivnog rada, ističe se kvalitet rada u grupi, otvoren i vrlo često spontan. Usmereni jedne na druge, propitujemo sadržaj na kojem radimo i istovremeno mnogo toga učimo. Istovremeno, razvoj našeg kritičkog diskursa postaje kompleksniji i tu ja vidim prednost i vrednost kolektivnog rada. Ženski glas 2: To je onda ovaj prvi princip kojim se dobija nešto mnogo bolje. Mislim da je to super.

Zoran Pantelić: Hteo sam da ukažem na aspekt kolektiva koji stimuliše članove/učesnike u procesu. Ako pogledamo istorijske fakte kada se grupe rasformiraju, pa kad pratimo dalji put pojedinca i uticaje drugih okolnosti, vrlo često se energija i/ili kreativnost menja, atrofira ili nestaje. Želim da skrenem pažnju na to da skup individua može da iskreira jednu posebnu atmosferu uticajem jednih na druge i motivaciono ostvaruju uslov potencijalnog kreativnog zenita. Bez tog iskustva možda nikada ne bismo bili u prilici da neke stvari realizujemo.

U praksi intenzivne razmene i debate razvila se svest o društvenom angažmanu i revoltu u odnosu na sredinu, inicirano je kreiranje kritičkog diskursa, preko svih ovih praksi koje sam linearno prepričao.

Istovremeno, kada umetnik preko svog umetničkog rada iskazuje samo protest ili negaciju, prilično je slaba pozicija i iz tog razloga mislim da je jako važno imati kolektiv koji je ujedno i korektiv mišljenja, jer je nužno razviti sposobnost pozitivnog mišljenja. Mislim da stalnim negiranjem ili analizom negacije nemamo baš veliki manevarski prostor.

Siniša Ilić: Možda nije to samo u pozitivnom, nego u afirmativnom stavu.

Zoran Pantelić: Da, na to sam mislio. Ženski glas 2: Definitivno jeste pozitivnije uvek u kolektivu, ali teško je naći ljude za kolektiv, odatle to polako osluškivanje i opipavanje ko bi tu došao u obzir. Ne rađaju se ni ti kolektivi sami od sebe, opet i ta individua mora da se izgradi do nekog nivoa, pa da se onda umreži i udruži. Većina ljudi teži tome. Samo, koliko onda taj kolektiv ostaje otvoren, koliko se zatvara, kako to dalje ide?

Zoran Pantelić: To je proces sa rizikom. Nekad ljudi samoreferentno deluju unutar grupe i onda su vrlo slabo komunikativni ka spolja, to je uvek rizik kolektiva.

Evo, Nebojša (Milikić) je radio gomilu stvari koje su inicirale umrežavanje. Ti si po meni jako

1 Prof. dr Jerko Ješa Denegri (rođ. 1936), istoričar umetnosti i likovni kritičar.

2 Miško Šuvaković (rođ. 1954), savremeni estetičar, teoretičar umetnosti i konceptualni umetnik.

umetnik kao publika 311

zanimljiv primer za scenu, jer si prepoznavao određene prakse pa ih onda svesno ukrštao u nekad uspešnije, nekad manje uspešne procese. Ljudi se nekad pronađu, nekad se ne pronađu, to je sve proces. Ti dosta stvari upravo uvlačiš u procesualne nivoe koje sam hteo da nagovestim ovde: da je proces, po meni, mnogo primarniji od finalnog formata određenog mišljenja.

Mislim da je proces razmene, proces debate, proces menjanja određenog stava preko diskusije i argumentacije, možda najvredniji u kreiranju relacionog odnosa. A krajnji format je jedan zaključak, koji postaje finalni ishod jednog procesa i automatski postaje startna pozicija za nov proces, jer je to onda put dijalektike.

Nebojša Milikić: Siguran sam da je kuda.org nastavak tvoje umetničke prakse. Ne znam da li si ti Bobo pitala šta je tu umetnost? Pozdravljam svaki put to pitanje ako neko to pitanje postavi za ono što se smatra da je umetnost. Stvarno, da vidimo gde to pitanje bolje leži: još kad se zna tvoj rad u grupi Apsolutno, to je jedna, ne volim tu reč, ali ipak moram da je upotrebim – jedna začuđenost nad kontekstom, ili pred kontekstom, koja je proizvela potrebu da se u kontekstu interveniše i, kao što si se i sam uverio i na vreme si video, ne iz te nemoćne patetične pozicije umetnika koji protestuje protiv ovoga ili onoga, nego na institucionalnom planu.

Kuda.org je od početka oblik koji daleko prevazilazi format jedne NGO, odnosno ne prevazilazi u ovim malo ’naprednijim’ istočnoevropskim zemljama, koje su mogle da dobiju odmah podršku privatnog kapitala, domaćeg, pa da iskoče na neki produkcijski nivo, neke modernizovane postojeće institucije i da kažem te imaginacije – zato što je ovo čista imaginacija. Mislim, vi vidite kako je to postavljeno, kako to vibrira u kontekstu.

Nisam bio oduševljen od početka time, jer sam smatrao da se opet pojavljuje taj raskorak, prezupčenje, bez obzira na to što je ovo delo kao edukaciona i komunikaciona platforma, opet ima tu dozu začudnosti, zagonetnosti, malo i tajanstvenosti, iz čega se i videlo da to jeste neka vrsta umetničke intervencije. Sa druge strane taj institucionalni nivo je ostao nedovoljno jasan, barem meni na početku, zato što je tu dosta i stila, po svim osnovama – po agendi i po formatima, dizajnu itd. Uvek sam se pitao zašto se kolektiv zove KUDA? Pa tuda...

Muški glas: Kružila je urbana legenda da je to skraćenica...

Nebojša Milikić: Mislim da se u međuvremenu, a to je sad deset i nešto godina, došlo do nekih odgovora kuda se to krenulo i mislim da je to najzanimljivije i da zaista možeš kao umetnik, stvaralac, da tu stvar i radiš.

Evo gledam kako Ješa1 i Miško2 sa privatnicima tetoše te svoje kolekcije, pišu neke hvalospeve tome, spasavaju same umetnike, tako da ne mislim da će oni kao edukatori da izvuku tu generaciju teoretičara i mislilaca u umetnosti koji će shvatiti da je ovo umetnički rad. Mislim prvo da jeste, drugo kako se on sad tretira? Kako se o njemu razmišlja? Po kojim aspektima?

Kad ga stavite pod upitnik imanentnog sadržaja umetničkih delova on ima sve: ima imaginaciju, ima specifičan jezik, ima inovaciju, ima svoje polje delovanja, ima svoj rad. Sve je tu. Sad samo treba da se nađe taj istoričar umetnosti koji će na opšte iznenađenje da se emancipuje od postojećeg diskursa i da kaže: „Čekaj bre, sad ćemo da ovo istorizujemo, da razmišljamo o ovome, šta znači neko ko je to radio?“ Aktivnost Zorana Pantelića se širi u tom domenu, on je sad član sve većeg i većeg broja internacionalnih platformi i organizacija, a nikako da se shvati da je poruka ovog rada da institucije treba da počnu da se ponašaju ovako, da bi se oslobodio novi prostor za umetničko stvaralaštvo.

Boba: Čekaj, sad ti govoriš o Zoranu Panteliću, a mi govorimo u stvari o kuda.org.

Nebojša Milikić: Ja tako razumem, da je kuda.org velikim svojim delom nastavak umetničke prakse Zorana Pantelića, on i kaže da je odlučio da pređe iz toka umetničke sfere u sferu produkcije, organizacije, komunikacije koja ima pojavnost i istinu jedne NGO u kulturi, ali u svojim ambicijama, na svom horizontu produkcijskom, stvaralačkom, kako god hoćete, stvara potpuno ravno svakom umetničkom radu. Verovatno njemu treba, pošto ne radi unutar takvog umetničkog sistema, mnogo više energije – da svaku aktivnost, svaki projekat predstavi publici – nego što treba umetniku da predstavi svoj rad, klasičan, koji se pojavljuje u sistemu. Pri

Dokumentacija sa diskusije o praksi Zorana Pantelića

312

tom umetnik za to ima svu podršku ovog sveta, kada je unutar date strukture, okvira.

Boba: Meni ovo zvuči malo kontradiktorno, u stvari, čini mi se da je situacija upravo obrnuta. Ti kažeš da danas u Srbiji pojedinac koji je unutar institucionalne strukture kao umetnik ima sve, a meni se čini da pojedinac u stvari nema ništa.

Nebojša Milikić: Ne, rekao sam da ima sve uslove da vrlo lako predstavi svoje radove publici.

Zoran Pantelić: U okviru tradicionalnog sistema.

Boba: Da, ali šta postiže?

Nebojša Milikić: Pa to je njegov problem.

Boba: Mislim da upravo to nije njegov problem.

Nebojša Milikić: Upravo u korenu ovog projekta stoji pitanje šta ja postižem svojim superelegantno osmišljenim i lepo produciranim umetničkim radovima koji po celom svetu idu, a ja ne umem da objasnim mom komšiji šta ja u stvari radim. To je pitanje koje leži u osnovi svega toga...

Boba: Ne znam, meni se čini da ovde u stvari individua uopšte nije ni postavljena u tu neku poziciju, čini mi se u stvari da je individua prevaziđena ovakvim konceptom.

Nebojša Milikić: Prevaziđena je u smislu pojavnosti, u smislu funkcionisanja ovakvih stvari.

Svuda stoje vrlo konkretni ljudi, to su private enterprise, personal enterprise (privatno preduzetništvo, lično preduzetništvo)... Znači, vi imate u osnovi ovoga jednu umetničku imaginaciju koja stvarajući u sopstvenoj sredini uočava gde su problemi, da to što radi ne može da iskomunicira prema širokoj publici, što me jedino i zanima u slučaju opšte krize društva u kojoj živi. Zoran zato kaže: „Neću više da gubim vreme po postojećem umetničkom sistemu i da se zavaravam time što su moji radovi jako lepo primljeni tu i tu, nego ću da napravim jednu platformu sa koje mogu da odašiljem te iste signale na jedan prijemčiv način.“ Ja dovodim u pitanje da li je to postignuto sa kuda.org ili sa Reksom ili sa drugim organizacijama u kulturi, ali mislim da je to jedna sjajna umetnička stvar.

Boba: Onda se postavlja pitanje populizma i, s druge strane, šta nam je merilo za široku publiku?

Nebojša Milikić: Nisam protiv hermetičnosti i složenosti umetničkog stvaralaštva, ne mislim da umetnički radovi treba da budu po svaku cenu razumljivi i lako shvatljivi, ne. Ja govorim pokušavajući da shvatim Zoranovu odluku. U jednom trenutku on shvata da to što produkuje, koliko god to njega zadovoljava i uopšte zadovoljava kriterijume umetničkog stvaralaštva, jednostavno nema kontakt sa datim kontekstom. To je dekontekstualizovano. On uočava dilemu: da pokuša da uhvati kontakt sa tim kontekstom ili da ga stvori iz početka – i to je ovaj projekat. To je umetnički rad par ekselans: stvara i propituje pozadinu toga kao kad se slika slika s pozadinom na koju sad treba da se smesti neki događaj ili neka tema. To je totalno umetnički postupak. Naravno, shvata da se to danas radi komunikacijom, produkcijom, uključenjem velikog broja ljudi, stvaranjem svega onoga što ne postoji i u tom smislu to je umetničko delo, to je nešto nezamislivo, nešto što ne postoji, ti ga stvaraš, činiš ga mislivim i opipljivim.

Zašto kažem da je ta tema iza nas i da nije trebalo da se desi? Ovde se desilo da je jedan NGO sto puta zreliji, potkovaniji, efikasniji u artikulaciji i reflektovanju društvene problematike nego što je sto društvenih/javnih institucija koje to treba da rade. To je totalna perverzija.

To su sad problemi koji su se otvorili na sceni i mislim da je primer šta se radi sa Muzejom savremene umetnosti jedino rešenje trenutno, ali kompromituje i NGO sektor i državni; da saradnjom pokušava da se stvori međukontekst tih praksi, da se ta resursna baza koja

3

Kulturni centar Grad, evropski centar za kulturu i debatu, www.gradbeograd.eu

umetnik kao publika 313

postoji u državnim institucijama animira, uključi u razmišljanje problematike, a da se knowhow ne unosi tamo po automatizmu, nego da se izloži testu u tim institucijama, da bi se dobila prilika za sav hardver o kojem je sve vreme maštano da će se imati.

Mislim da se nama na sceni desio ogroman hendikep zbog tog raskoraka, prezupčenja, i sad imamo situaciju da u stvari društvene institucije u kojima su čak integrisani ljudi iz mnogih NGO, nažalost, reprodukuju najkonzervativnija načela.

Recimo, vrlo konkretno, idite u novoobnovljeni legat Milice i Rodoljuba Čolakovića. Stvarno ne znam koji je to nivo razmišljanja, to izgleda kao neka apoteka, kao neki sanitarni čvor, sve su to ta fina neka gospoda koja dolaze u balskim haljinama, da oni tu kao nešto... To je fijasko, ja još znam te ljude, znam koji su njihovi kapaciteti... Oni su ulaskom u instituciju izgubili drajv – svoju unutrašnju energiju – izgubili su inicijativu, ambicije. To je velik problem.

Zato je praksa kuda.org čist art za mene... Ovo je art, ovo je stvaranje, nije ni bitno kako se zove, a većina drugih stvari koje se u produkciji smatraju za art, samo su dekorativne umetnosti.

Vahida Ramujkić: Da li vidiš neku mogućnost premošćenja tog raskoraka u slučaju Beograda?

Nebojša Milikić: Pa ne znam, ima mnogo inicijativa. Beograd ima izvesnu prednost, ali ima i izvestan hendikep.

Zoran Pantelić: Kad govorimo o društvenom kontekstu mislim da možemo da se složimo da je Srbija jedan obrazac, istina centralizovan. Može da se govori o Beogradu koji po prirodi tokova centralizma automatski ima veću dinamiku, propulzivnost, izvore novca, veću infrastrukturu, ali kada govorimo o polju umetnosti, onda se ipak može govoriti o zajedničkom kontekstu cele zajednice.

Boba: Meni je super što se kuda.org desio i dešava u Novom Sadu, a ne u Beogradu, ja sam uvek za decentralizaciju.

Muški glas: U određenom smislu KC Grad3 ovde malo liči na kuda.org, malo ’lajt’ verzija, lagana, ali takođe su prezentovali prostor, scenu, publiku...

Nebojša Milikić: Oni rade nešto što je ranije radio Dom omladine. Zašto se osniva nešto novo kad već postoje državne institucije?

Muški glas: Pa državne institucije to ne rade. Dom omladine se renovira već tri godine.

Nebojša Milikić: To nema veze. Šta je profil te aktivnosti? To je entertejnment, zabava, sve u svemu.

Muški glas: Pa, nije skroz entertejnment.

Nebojša Milikić: Pa dobro, ništa nije skroz entertejnment. Mislim, i u Reksu je entertejnment postao dominantan, kao NGO alternativa.

Vahida Ramujkić: Pa dobro, Grad ima tu liniju, on se bavi nekom urbanom kulturom, ili više je istaknuta linija dizajna, mislim jako je specifično, nije...

Nebojša Milikić: Samo to kažem – Grad radi projekte niz dlaku svemu postojećem. Ja to podržavam, i ja idem tamo, ne sastoji se moj kulturni izbor samo od ’hevi’ stvari, uopšte.

Muški glas: Čisto ne znam da li je onda moja ilustracija...

Nebojša Milikić: Uslovi nastanka i rada kuda.org i Grada nisu uporedivi. KC Grad koji je dobio naj-mejnstrim grant, od naj-mejnstrim fondacije unapred da ga naprave. Voleo bih da ga je Reks dobio, uopšte nije u pitanju kritika Grada, čisto da stavimo jedno pored drugog, to su nebo i zemlja. U Gradu upravo nema nikakvog arta, ima jedne šarmantne reprodukcije postojećih modusa kulturnog izražavanja, da li je to urbano ili ne...

Vahida Ramujkić: Ne znam zašto sad biti prestrog? Grad je jedna od kulturnih institucija koja deluje afirmativno za neke mlade ljude i to je važno za te mlade dizajnere i za ljude koji mogu da zarade nešto, mislila sam u tom smislu... Jedino što stvarno nemaju tu neku kritičku poziciju...

Zoran Pantelić: Nebojša je reagovao samo na spomenuto poređenje u modelu rada. Niko ne dovodi u pitanje legitimnost KC Grada, dobrodošao je u smislu promocije raznih stvari, ali u načinu rada, pre svega metodologija rada kolektiva, nije kao kuda.org, jer mi radimo autorski svoje projekte, radimo naravno i kooperativno i uključujemo veliki broj saradnika u procese

314

naših aktivnosti.

Nebojša Milikić: Pogledajte samo projekat kuda.org – Ideologija dizajna. Pa za to će trebati našem Muzeju primenjene umetnosti4 još pedeset godina da uradi takvu stvar. Razumeš, ovo je uradilo troje, četvoro ljudi, praktično sa minimumom sredstava na benefit cele zajednice koja ne ume taj benefit da iskoristi. To su ogromne kritične intervencije koje nemaju odjek. Tu je sad problem tvog umetničkog stvaralaštva, što je i pored izgradnje cele platforme, ostao isti komunikacijski prekid kao sastavni deo prakse. Ženski glas 2: Mislim da se to dešava na raznim frontovima, bukvalno nije više problem to što ljudi ne govore dovoljno glasno, ili ne govore na način koji se suprotstavlja kontekstu, nego da jednostavno ljudi koji to treba da čuju nisu više dovoljno zainteresovani da slušaju. Mislim da je oduvek bilo ljudi koji su se kao individualci probijali i ljudi koji su nalazili neki svoj put, i delovali u grupi i u smeru neke promene; koliko je svaka promena pozitivna, nebitno je, ali kao da je sad taj neki establišment zamro, stvarno imam utisak da to sve pada u neki gluvi ne-prostor.

Nebojša Milikić: Nije to neki gluvi ne-prostor, ljudi su postali asistenti... Taj establišment koji se bunio ovde do dvehiljadite godine, oni su postali deo sistema. Oni su uvučeni, usisani u sve državne strukture. To ne govorim ja, to je Vesna Pešić5 govorila još pre tri-četiri godine u Peščaniku,6 da su ti ljudi sad postali savetnici, pomoćnici ministara, to su plate od 120.000...

Oni rade po meni jako koristan posao, oni u svakom slučaju otvaraju taj prostor saradnje sa državom, dobijanja nekih fondova i van tih mukotrpnih fandrejzing procedura, ali oni nisu više borci, a nije uspelo da se izvuče nova generacija. Ovde u Reksu Dušica7 i ja ne možemo da nađemo ko će da radi... Nama dolazi masa ljudi da volontira, da radi za džabe, ali niko neće da preuzme nikakvu odgovornost, zato što su ljudi konformisti. Ta elita, školovana u postojećim strukturama, jednostavno se okrenula jednom easy life-styleu i baš ih briga i za aktivizam i za probleme u društvu, sve ćemo mi to da spakujemo kad budemo ulazili u Evropsku uniju, gledamo mi svoja posla. To su sad prave kontekstualne reference.

Ja čak mislim da je aktivnost kuda.org-a fenomenalan atačment za sve nedostatke gradske politike Novog Sada ili pokrajinske ili republičke. Mogu lagodno da se nadovežu: evo vidite kakve mi NGO imamo i kakve projekte oni prave. Mi im dajemo pare, uspešno sarađujemo.

Došlo je do jedne perverzne situacije, vrlo perverzne.

Zoran Pantelić: To je pozicija sa koje monopolistički lagano mogu da prisvoje rad nezavisnih grupa i organizacija. Država nama svojim ignorisanjem pojačava potenciju.

Nebojša Milikić: Apsolutno. To su sad novi izazovi, zato je potrebno da se umetnici time bave. Nama je dolazilo ovde desetine ljudi koji su studirali menadžmenta u kulturi, na kraju sam ja morao da idem da zamolim Milenu Dragićević Šešić8 da održim predavanje u instituciji: „Menadžment aktivizma?“. Da li može aktivizam da se brani menadžmentom? Ne može, nije to nigde napisano kako se to radi. To morate sami da smislite. On nije napisan u knjigama da vi uzmete i od jednog savremenog umetnika postanete inicijator jednog ovakvog instituta. To nigde ne piše, ima takvih slučajeva, ali nema gde da se nauči. Znači, to je vaš drajv, to je vaše autentično shvatanje, gde vi živite, šta radite, u tom smislu stvarno je ovo najsavremenije što je umetnik mogao da uradi... ili da se preda tom autizmu umetničkog sistema. Okej, ima i on izvesne domete, ne mogu da kažem.

Tradicionalni tržišni sistem galerija i galerijska umetnost, to je sistem iz kolonijalnog doba.

4 Muzej primenjene umetnosti www.mpu.rs 5 Vesna Pešić (rođ. 1940), doktorka socioloških nauka i bivša političarka.

6 Peščanik je neprofitni medijski portal koji objavljuje tekstove društveno angažovanih autora iz Srbije, regiona i sveta. Glavni proizvod Peščanika je radio emisija. http://pescanik.net/ 7 Dušica Parezanović (rođ. 1970), radi u oblasti kulturnog menadžmenta i koordinacije kulturnih aktivnosti. Od početka 2000. godine učestvuje kao organizator, PR, pres i programski koordinator za gotovo sve aktivnosti Kulturnog centra Reks koji se bave savremenom, društveno angažovanom umetnošću i kulturom, savremenim pozorištem i muzikom, naprednim tehnologijama.

Od 2008. godine ona je glavni koordinator programa Kulturnog centra Reks.

8 Dr Milena Dragićević Šešić (rođ. 1954), profesor kulturne politike, istraživač, pisac, konsultant i urednik. Međunarodni predavač kulturne politike i menadžmenta.

umetnik kao publika 315

Najstrašnija društvena segregacija, dolazila je samo viša klasa, niko drugi nije smeo ni mogao da dođe, to je sve ostalo upisano u taj sistem. Nema tu pomoći, razumete, mora tu nešto drugo da se smisli. Nema veze što je teško, smisliće se za dvadeset godina, sto godina, ali će se smisliti.

Zoran Pantelić: Slažem se sa dosta opservacija koje je izneo Nebojša, zato što to jesu primeri koji i meni pomažu da vam mnogo preciznije saopštim neke stvari koje su utkane u moju aktivnost. Zato kad me neko pita šta je kuda.org ja i dalje kažem jasno da je to umetnički kolektiv. Mi delujemo sa jednom dimenzijom imaginacije, jer bi bila potpuno druga priča da je to samo na osnovu nekog biznis plana, kao organizacija koja prati plan, ali u našem slučaju plan i aktivnosti su plod raznih isprepletanih procesa unutar nas samih.

Nebojša Milikić: Ali to je umetnička organizacija, pa još ima i biznis plan, razumeš? To je sad nova dimenzija.

Vahida Ramujkić: Htela sam samo da kažem da morate da priznate da čitava ova teška i komplikovana situacija koju opisujete ipak daje zanimljivu umetnost...

Zoran Pantelić: Nebojša je dotakao jednu stvar koja je meni svojevremeno proizvela traumu, ta odluka da mi u jednom trenutku sebe instaliramo kao instituciju, odnosno da registrujemo, kad sam shvatio da moramo da imamo knjigovođu, pa pečate, pa administrativne procedure, delovodnike, delovalo mi je bolno...

Nebojša Milikić: Užasno frustrirajuće...

Zoran Pantelić: Uvideo sam da kao institucija dobijamo drugačiji tretman da bismo sa državnim sistemom imali komunikaciju jedan na jedan, jer sam shvatao da kao umetnici na margini, u suštini nevidljivi, nemamo mogućnost ravnopravnog dijaloga. Okej, ima tu i elemenata oportunog, da sebe instaliramo kao pravni subjekt, kao telo koje će zvanično da komunicira i koje se drugačije očituje u polju. Međutim, taj proces ostvarivanja legalnog tela je bio frustrirajući po sve nas.

Nebojša Milikić: Sva lepršavost i sloboda umetničkog stvaralaštva kako ih mi shvatamo nestaje. To što se kreira u nekom svetu ili kako sam ja krajnje sebično školovan, kao nekakva sloboda, to sam doživljavao kao neki atak koji me ubija, da se odričem jako puno mog slobodnog vremena i nekog vremena možda za moje lično maštanje, uslovno rečeno, jer ulazim u neke mehanizme koji su determinisani: kako radi pravni sistem, kako radi platni sistem, kako radi banka, kako sad ti moraš da igraš sa svim tim nivoima, u toj rešetki pravnih službi...

Vahida Ramujkić: Da li je to neko iskustvo koje si ti morao da prođeš da bi saznao kako taj sistem funkcioniše?

Zoran Pantelić: Naravno, ali nije nam bilo vidljivo u šta idemo. Bilo je ozbiljan problem kako ćemo da se snađemo. Doneli smo odluku da napravimo legalno telo, a istovremeno smo bili u jako velikim dilemama i turbulentnim situacijama da li mi to možemo da realizujemo.

Mnogo toga, nama novog, morali smo da naučimo: kako kreirati budžet, kako raditi, kako neke stvari strukturisati da bi moglo da se krene.

S druge strane, suočio sam se sa činjenicom, a često sam o tome govorio sa ljudima koji vode slične organizacije u svetu, da smo malo sputani krutim zakonima i okvirima, šta kao legalno telo moramo i na koji način da vodimo posao u skladu sa našim zakonom, da postoje napolju sistemi koji funkcionišu daleko fleksibilnije – možeš da ostvariš producentski rad ili privremenu inicijativu ili da stvoriš kolektiv, ali da nisi neminovno uslovljen da se registruješ kao institucija. To me je navelo na razmišljanje, jer sam shvatio koliko je potrebno vanredno ulaganje, u smislu vremena i energije. U jednom trenutku sam shvatio da ne mogu ni da očekujem da će svi ljudi reagovati sa istom količinom energije i ulaganja, sa istom se merom angažovati.

Ako pričamo o aktivizmu, o društvenim odnosima, onda govorim pre svega o promeni stava i stanja. Shvatam da bi trebalo u najmanju ruku na desetine nekih organizacija ili kolektiva tog tipa istovremeno da deluju, pa da se to reflektuje u društvenom ambijentu, to ne može jedna organizacija da promeni.

Nebojša Milikić: Apsurdno je na šta sve moraju da budu spremni ljudi, ako ne umetnici, školovani, čak ne moraju da budu školovani, ali moraju da imaju taj drajv, spremni na rad od nule, ni od čega, spremni na te najsurovije probleme medija, jer tvoj medij je institucija, organiza-

316

cija, surovi problemi tog medija su registracija, porez, kontakti sa svima živima, predstavljanje u javnosti, za to je potrebno šokantno doškolovavanje.

Vahida Ramujkić: Šta vi mislite, stvarno ne znam, kakva je situacija u Zakonu o kulturi, da li je kod nas dosta nepovoljan za funkcionisanje, za kulturni život? Ženski glas 2: Problem je u tom smislu što ti više ne možeš da sediš kod kuće i radiš neku temu koju zamisliš. Moraš da razmišljaš upravo o tome, kako ćeš da pronađeš pare da to radiš, da li si pravno lice, da li imaš tu i tu šifru delatnosti, kad se prijavljuješ za neki fandrejzing za nešto da na kraju ti uhvatiš sebe kako trošiš dane na proučavanje kanala putem kojih ćeš da prokomuniciraš to što želiš i da ti mnogo više vremena ode na to proučavanje i na samu komunikaciju nečega za šta si u fazonu: „A šta sam beše hteo da kažem?“ Vahida Ramujkić: A da li je taj zakon nepovoljniji u odnosu na evropske zemlje ili je to manje-više isto? Ženski glas 2: Ne znam, ja mislim da je tu mnogo bitnija pozicija umetnika, zato što umetnik treba da bude i umetnik i svoj menadžer. Umetnik mora ili da ima jako dobrog i sposobnog menadžera koji će da stvarno razume sve što on hoće, ili da ga privuče institucija gde je sve super: umetnik mlad i buntovan, institucija već ima to, strukturu, i on će lepo da se uklopi u kolektiv...

Ali novca nema, što znači da svi moramo da imamo neku gomilu; sad ceo taj kolektiv mora da bude sastavljen od individua koje su u stanju da budu sami svoji menadžeri i da se uhvate u koštac sa svim tim dopunskim stvarčicama.

Nebojša Milikić: Odmah si se našla u poziciji ugroženog umetnika koji iščitava da će svaki zakon, bilo koji da je, da se restriktivno postavi u odnosu na tog umetnika i da mu ograniči njegovu privilegovanu poziciju. Međutim, ja mislim da je za to potrebna mera. Sve rasprave o Zakonu o kulturi su sa tih pozicija umetničke privilegije. To je za ovakve projekte potpuno nebitno. Možete da osnujete privatnu kompaniju za čišćenje zgrada, da to bude vaš umetnički rad, da time mnogo više doprinesete, da se time bavite kao svojim radom, šta vas briga za Zakon o kulturi. Ne može Zakon o kulturi da predvidi šta će biti kreativnost u jednoj totalnoj konfuziji, pa to je totalno nerealno. Kako će se kreativnost ispoljavati?

Vahida Ramujkić: Pa dobro, ali ako je kao kultura, trebalo bi da se plaćaju manji porezi zato što je kultura...

Nebojša Milikić: Pa to sve postoji.

Zoran Pantelić: Vahida, pa to bi trebalo da budu zakoni o ekonomiji. Zato ljudi koji kritikuju Zakon o kulturi zapravo to kritikuju kao jedan nonsens da uopšte kulturu treba zakonom regulisati, razumeš? Zakon o kulturi je prvo sam po sebi malo problematičan. Treba da se regulišu pravno-ekonomski odnosi u sferi kulture. Problem je u tome što se to reflektovalo isključivo na status umetnika u društvu, kako da ostvari svoj staž – kada se stvari svedu na to, onda nam ne treba zakon.

Vahida Ramujkić: Ti kažeš u stvari da se umetnik ponaša kao bilo koji radnik u društvu?

Nebojša Milikić: Ne samo to, već gde može vladajuća ideologija da predvidi, da oslobodi, da razume? Pre svega umetnici treba da se emancipuju od svoje patetične pozicije umetnika, od te kuknjave kako će njihov položaj da se poboljša. Svi moraju da se emancipuju – sami umetnici, ako hoće stvarno da postanu kreativni i produktivni. To je ono što je Zoran uradio.

Vahida Ramujkić: Sa jedne strane jeste tako, ali sa druge strane država mora da shvati da su umetnost i kultura benefit društvu.

Nebojša Milikić: Država to jako dobro shvata, uopšte se ne dovodi u pitanje da država ne podržava kulturu, to nije tačno. Ona ne podržava nezavisnu kulturu u dovoljnoj meri, po meni.

Pogledaj ti šta mi imamo pozorišta, galerija, koliko je sistemski to bogato i koliko se novca troši, a zvrji prazno i ne radi.

Vahida Ramujkić: Znači, problem je sad više na ličnom nivou individue.

Nebojša Milikić: To je sad važna tema. Kod Zorana se isto zapatio taj problem individualnog pobornika, jer vi kad pogledate ovaj njegov tekst, kad prevedete tu mrežu funkcija koju ima recimo umetnik koji je odlučio da ovo radi, ili recimo Milena Dragićević Šešić kad prevede polje kulture u polje ekonomije – ona su jako povezana i zbog toga što se stalno smatra da bi

umetnik kao publika 317

9 Švajcarski umetnički savet Pro Helvecija (Pro Helvetia), javna fondacija u potpunosti finansirana od Švajcarske federalne vlade. Ona radi kako u okviru švajcarskih kantona, tako i širom sveta. www.prohelvetia.ch 10 Grupa 484 je nevladina organizacija osnovana 1995. godine sa ciljem da podrži samoorganizovanje 484 izbegle porodice, koje su bežeći iz Krajine od akcije hrvatske vojske „Oluja“, utočište našle u Srbiji. Po njima je organizacija dobila i ime. www.grupa484.org.rs

Dokumentacija sa diskusije o praksi Zorana Pantelića

trebalo da polje ekonomije omogući podršku polju kulture – vi ne dobijate ništa drugo nego tajkuna u slučaju Milene, koja je jedan dan na konferenciji na Bahamima, drugi dan u Sovjetskom Savezu, prepodne je savetnik u Ministarstvu kulture za nešto, posle podne, već od 12 h je savetnik u Pro Helveciji9 za isto to, samo sad NGO savetuje... Totalno kao tajkun, ima sto firmi i sve ona zna najbolje kako se te firme vode, jer su svi drugi glupi, razumeš. Eto. Zoran, takođe u sebi ima jednog uspešnog preduzetnika koji ima te kapacitete da učestvuje u svim tim forumima, u svim tim međunarodnim organizacijama...

To je jedna loša parabola da se preduzetnik u kulturi pojavljuje kao pandan preduzetniku u ekonomiji, sa čitavim svojim javnim profilom, istom skalom razvijenih veština. Vi kad biste uzeli i samo malo zamenili termine, probleme koje ima preduzetnik u kulturi sa sistemom, iste ima i preduzetnik u ekonomiji – i on nema dovoljnu podršku i razumevanje, i on ima problema oko administracije, i on javno nema ugled koji bi trebalo da ima... Ideologija je apsolutno impregnirala celu tu problematiku, a tu se onda zaustavljaju mnoge umetničke ambicije kad se spomene ideologija.

Evo prekjuče smo bili na tribini „Politika, poezija u BiH“ i tu su najozbiljnije pitali kako može poezija da ima politiku? Recimo, eksperti sa Filozofskog fakulteta govore na konferenciji „484“10 o interkulturalnosti, da oni hoće da se bave književnošću bez ideoloških odrednica i bez ideološkog okvira. Znači, to je već antiprosvetiteljstvo. Molim vas, i to u našim redovima, što bi se reklo.

U toj celoj problematici treba biti vrlo oprezan kad se pominje ekonomija, jer ljudima se preslika većina NGO sektora, naročito krajem devedesetih i tokom dvehiljaditih, kad su zbog ogromnih razlika ličili ljudima na neke japije, zbog onoga što nisu svojim sposobnostima zaslužili, nego su to postali milosrđem. Ljudi su imali deset maraka platu, a japiji su živeli sa hiljadu maraka i govorili o tome da svet treba da se promeni nabolje. Tako je to izgledalo spolja.

Sve vreme hoću da kažem da ja ne vidim šta bi umetnik u stvari drugo radio nego uzeo da se bavi svim tim. Ne vidim šta je drugo posao umetnika danas. Može da radi čak i u najkonzervativnijoj praksi, to je tek interesantno pitanje, u bilo kom medijumu, u pozorištu može tim da se bavi. Može da slika, može da pravi grafike o tome, uopšte nije pitanje da sad on treba da postane privatni preduzetnik. Vi vidite da se to jednostavno ne događa. To otvara ova pitanja ko su ti ljudi, odakle se regrutuje klasa umetnika? To je obično viša srednja klasa, srednja klasa an ženeral, koja neće da se meša u sopstveni život, potkupljiva...

Zoran Pantelić: Da se nadovežem na Vahidino pitanje i Nebojšino zapažanje – bez obzira na konzervativni politički i ideološki okvir, mislim da ovde postoji veoma velik manevarski prostor u kom umetnik može da deluje, ali to izostaje, između ostalog, ubeđen sam u to, zato što smo generalno lenji. To je činjenica kao jedna opšta kategorija, jer kad se uporede uslovi života napolju, baš zbog tog daleko razvijenijeg neoliberalnog mehanizma koji melje na svim nivoima, tamo su svi ljudi pritisnuti kreditima, hipotekama, i tamo je prostor privatnog daleko više ugrožen. Mi ovde imamo specifični dilej; pravdajući se krizom rata iz devedesetih, mi još uvek mrcvari-

318

mo tranzitorni period, veštačkim socijalnim kartama, svedeno na jedinicu mere porodice, ljudi su u nekim dedovinama, krckaju nasleđa, niko ništa ne rizikuje. Znači, on ima sve svoje vreme da se bavi zapravo svojim poslom, a umetnik se onda jada kako on nema uslove. Kad poredimo u okruženju, ja ne vidim nijednu zemlju kao nas, sa tolikom količinom slobodnog vremena, da ti zaista svojim angažmanom možeš da menjaš neke odnose, ali se postavljamo vrlo infantilno u odnosu na sve što nas okružuje.

Boba: Bez obzira na teškoće, umetnici sa Zapada imaju daleko veće apetite i potencijale, i rezultate, sve eksponencijalno. U stvari, na Zapadu isto tako ti možeš da živiš sa ne znam ni ja, dva-tri neka sitna, besmislena posla koji ti oduzimaju dva-tri dana nedeljno i da živiš bolje nego što živiš ovde s punim radnim vremenom.

Vahida Ramujkić: A šta je dobar život? Ne verujem da je to u pitanju.

Boba: Na Zapadu jesu opterećeni, kao što smo mi opterećeni svojim fantazmima, i oni su opterećeni svojim, i onda idu za time, ali to ne znači da oni nemaju isto tako izlaz iz svog pritiska.

Nebojša Milikić: O čemu govoriš sada? Nije to inostranstvo jedna te ista stvar, mislim kako žive umetnici u Africi?

Boba: Govorimo o Zapadnoj Evropi. Evropi, hajde.

Nebojša Milikić: Nisam razumeo. Govorili smo o spoljašnjem svetu. Znači, mi hoćemo da se ravnamo prema naslednicima kolonijalne pljačke? Odakle potiče blagostanje u Zapadnoj Evropi.

Boba: Da, to je merilo, to je svetsko merilo.

Nebojša Milikić: Za koga?

Boba: Za ceo svet.

Nebojša Milikić: Za mene nije.

Boba: Slažem se, ali generalno je to...

Nebojša Milikić: Pre su mi merilo kriterijumi iz socijalističkog samoupravljanja.

Boba: Što meni apsolutno nije kriterijum.

Nebojša Milikić: Kako nije, izvini? Čekaj, nije u svim zemljama Zapadne Evrope umetnički status tako ružičast. Ima mnogo problema.

Boba: Ne kažem da nema, ali govorimo o životnom standardu...

Nebojša Milikić: Pa dobro, ali to su druge relacije, bar ja mislim.

Boba: To je bila samo neka primedba da napolju nije baš sve tako crno, nije ni ovde tako belo, slažem se apsolutno da ovde ima mnogo više prostora nego što želimo sebi da priznamo.

Nebojša Milikić: Ma ne, nezainteresovani smo, jer su ljudi u suštini zadovoljni time što imaju, vole da izbace malo frustracije, ali su zapravo saradnici situacije.

Zoran Pantelić: Ako se suočimo da umetničko delo ne funkcioniše, potrebno je menjati model komunikacije, ali smo se tu zakucali i posle šizimo što društvo ne razume šta radimo.

Postoji vrlo velik prostor koji može da se menja. Mislim da kada bi se kreativna energija u to uložila, mogla bi bitno da promeni...

Nebojša Milikić: Postoji prostor koji prosto traži intervenciju. A ona se ne dešava. To je cela misterija.

Boba: Ja bih rekla da postoji prostor koji dozvoljava intervenciju. Sad mi se nekako povećava problem od tog nekakvog autohtonog, individualnog i nekog hermetičnog samozadovoljstva, odnosno nezadovoljstva sa svime ostalim, gde ti u stvari uključuješ ljude koji te kapiraju, vas koji se međusobno kapirate i to sad postaje nešto veće, ali i dalje neki spoljni svet ostaje spoljni. Nemam zaključak, već se pitam šta s tim?

Nebojša Milikić: To se definitivno dešava sa svim NGO inicijativama, ne samo u Srbiji, to se i na Zapadu često dešava...

Boba: I u Africi?

Nebojša Milikić: Pa da, dobro, Afrika ima ozbiljnu scenu.

Boba: Slažem se.

Nebojša Milikić: Problem savremene umetnosti je njena pozicija u ekonomiji (društvene umetnosti). To je problem sa umetnošću. Koja je ekonomska pozicija, a samim tim koja je i

11 Alen Badju (Alain Badiou, rođ. 1937), filozof, pisac i dramaturg.

12 Relaciona estetika je termin koji je formirao Nikola Burio (Nicolas Bourriaud) u svom tekstu iz 1995. godine. Burioova knjiga, naslovljena Relaciona estetika (1998) često se smatra tekstom koji definiše široki spektar umetničkih praksi generacije umetnika koji su došli do izražaja na evropskoj sceni početkom devedesetih godina.

umetnik kao publika 319

politička i ideološka – to je sve povezano. Umetnici većinom infantilno odbijaju da o tome razmišljaju. Oni hoće upravo onaj apsurd koji bi ponudilo socijalističko samoupravljanje omogućavajući ljudima da praktično ideološki deluju protiv sistema uz njegovu podršku.

Mogli bismo malo ova pitanja: Da li umetnik sme da se transformiše van medija u kom je već ustanovljen u javnosti? Kako? Zašto bi to radio? Da li je to oblik slabosti ili hrabrosti?

Mnogi umetnici to rade u smislu klasičnog razumevanja medija. Meni je pao na pamet Majkl Džordan, koji je, kad je sve uradio u košarci, promenio čovek sport, da vidi malo kako je gubiti, kako je ne znati, kako je biti trapav, ne biti superioran. Zašto da ne? Ne mislim da se može odrediti da li je oblik slabosti ili hrabrosti, to nije situacija u kojoj bismo sudili. Ja mislim da si ti izašao van pojma umetničkog medija, to je prava stvar. Lako je posle Badjua11 i relacione estetike12 reći da tu ima relacione estetike i da se tu koristi... ali nisi ti to svesno koristio kao svoj umetnički rad. Ti si jednostavno shvatio da hoćeš da stvaraš i da hoćeš da produkuješ inovaciju, kontakt, viziju, znači sve što je karakteristično za umetničko stvaralaštvo van postojećeg razumevanja, da ti treba proizvođač konteksta ili kontekstualizacija putem te prakse, i jedno i drugo. Za mene je to znak nužde, čini mi se, treba hrabrosti i istrajnosti...

Da li promena metoda rada spada u slobodu izbora umetnika... Čekaj, možda vi imate na ovo pitanje nešto da kažete?

Vahida Ramujkić: Ti si lepo odgovorio.

Zoran Pantelić: Vahida se lepo složila.

Muški glas: Kada pričam s vama to deluje mnogo veće od svega što sam ja ikada razmišljao.

Da li umetnik sme da ostane u mediju i da opet bude društveno aktivan i da pripada toj gardi?

Zoran Pantelić: Mene lično pitaš da li može?

Muški glas: Da. Zoran Pantelić: Mi se bavimo kritičkim preispitivanjem tehnologije i društva. U početku su nam se mnogi ljudi obraćali sa očekivanjima da smo mi kolektiv koji tehno-fetišizuje medije i alat, ali je pozicija i termin novih medija upotrebljeno u kontekstu vremena kada smo nastali i to je nešto što je obeležilo razvoj nove generacije. Medij kao alat je po mom mišljenju vrlo važan izbor u odnosu na fenomen istraživanja i kome želiš da se obratiš, kako ćeš se predstaviti, a u suštini, sve nam stoji na raspolaganju. Primetio sam krutost i u samim školama, na Akademiji, da u samom tumačenju tehnologije razvijaju dihotomiju koja utiče na raskol tradicionalista slikara ili crtača, i onih koji su odmah na kompjuterima. Potpuna besmislica. Pitanje je bilo da li je moguće ostati u istom medijumu i transformisati se, promeniti se.

Nebojša Milikić: Naravno da je moguće.

Zoran Pantelić: Da, naravno.

Vahida Ramujkić: Da li umetničku produkciju treba prilagođavati publici?

Ja mislim da sigurno da, iako bi svi očekivali da odgovor bude kao ne. Mislim da je neophodno prilagođavati se publici, naći tu neku tačku na sredini gde je moguća komunikacija.

Zoran Pantelić: Moram malo da se ispravim: kad kažemo prilagođavanje, to je proces adaptacije, spremnost da se interveniše sajt-specifik, da određenu ideju prilagodiš u odnosu na određene okolnosti... Na primer, mi smo kao Apsolutno još devedesetih imali problem kada nešto uradimo kao intervenciju u Srbiji u vrlo specifičnom kontekstu, i onda nas pozovu da isti rad realizujemo u Koreji...

Nebojša Milikić: U redu, ali to je sad specifikum... Ali ovo je pitanje druge vrste, to je sad pitanje populizma, a ja mislim da nema dobrog odgovora na to pitanje.

Vahida Ramujkić: Pa dobro, ali može da se precizira.

Nebojša Milikić: Postoje umetničke prakse koje se rade van očiju javnosti, uopšte nije neophodno da se zna i da bude prilagođeno i spremno.

Vahida Ramujkić: Zavisi koja je namera umetničkog rada.

320

Boba: Zavisi šta se definiše kao publika.

Nebojša Milikić: Pa nema publike.

Zoran Pantelić: Nekome je namenjeno, je l’ tako?

Nebojša Milikić: Jeste namenjeno, da, jeste prilagođavanje u tom smislu.

Zoran Pantelić: Pa to je već ta publika.

Nebojša Milikić: Ali to ne bih nazvao prilagođavanjem, to bih nazvao transferom informacija, tj. kako se informacije o tome prenose. Sad pitanje može da se posmatra dvostruko i moje iskustvo sa projekta Fluks13, kada sam visoku umetničku produkciju, savremenu umetničku produkciju, prikazivao u predgrađima, pored ostalog i u Kaluđerici, vi morate da objasnite ljudima šta je to, oni to nikad nisu videli. Projekcija na ulici je posebno čudo, ali ako im se kaže – to se danas prikazuje u galerijama kao umetnost, to je sasvim dovoljno. Ljudi koji nikad to nisu videli ranije mnogo su spontanije diskutovali o toj umetnosti nego što to rade oni čiji je to posao... Postoji korupcija unutar sistema, vrlo ozbiljna korupcija. Ta je korupcija postala normalna stvar, neće ljudi da govore o tome. Ovde je bilo nekoliko revolucionarnih projekata, jedan od njih je Razgovor o umetničkom delu14, koji je stvari odjednom postavio na čistinu.

Onda je počelo da se diskutuje o umetničkim radovima, odjednom se s umetnosti skinuo taj veo humanosti i slobode koju umetnost potpuno nezasluženo nosi. Hajde da vidimo šta ta umetnost u stvari govori. Sa koje se ona pozicije obraća? Da li to umetnik svesno radi? Mislim da to nije pitanje prilagođavanja, to je pitanje informisanja. Koga informišete i zašto? Da li je Zoran imao potrebe da nekog informiše da je ovo umetnički rad, ne striktno umetnički rad, nego da su aktivnosti kuda.org njegova umetnost? To je njegov izbor. Je l’ imao potrebu da informiše nekog o tome? Ne. Zašto? Zašto bi nekog informisao? Pa šta će, da izloži kuda.org?

(To bi bila fantastična izložba, to bi bilo genijalno – da izloži kuda.org u galeriji.) Ali zašto to da radi? Ima važnija posla.

Vahida Ramujkić: Mislila sam nešto drugo, na prilagođavanje jezika. Recimo, komplikovane jezičke konstrukcije koje meni govore nešto i pričam o tome sa svojim bliskim prijateljima, sagovornicima, ali znam da za široke mase to ne funkcioniše zato što im ne govori ništa. Zarad uspešnosti u komunikaciji tog mog rada neophodno je modifikovati jezik.

Nebojša Milikić: Samo da te podsetim na nedavno Ransijerovo15 predavanje u Beogradu...

Vahida Ramujkić: Ne mislim da su ljudi glupi. Upravo verujem u potencijal ljudi, čak očekujem da me iznenade svojom visprenošću...

Nebojša Milikić: Ali to ovako treba da glasi: da li treba da priznamo da je savremena umetnička produkcija namenjena eliti, a da koristi sve društvene resurse? Znači, ne koristi društvene resurse koje je elita proizvela i sagradila, nego one koje je celo društvo sagradilo koristi za potrebe elite? To je pitanje.

I ne mislim da umetnost treba da se prilagođava bilo kome. To što je nerazumljiva, to je problem te umetnosti, a ne publike.

Vahida Ramujkić: Ja takođe kao umetnica, pošto se bavim društvenim projektima, moram da koristim neke trikove da privučem ljude da bi se priključili inicijativi. To nije uvek direktno, ima slojevitosti i nekih taktika koje moram da koristim.

Nebojša Milikić: To je sad pitanje etike i svakog pojedinog umetničkog dela. To pitanje ne može na generalnom planu da se razmatra. Svaki umetnički rad ima svoje probleme i neki radovi funkcionišu samo kao trik.

Vahida Ramujkić: Pa dobro, nisam htela uopšte sad o sebi da pričam.

13 Projekat Fluks (FLUX01, 2001 / FLUX02, 2002), predstavljao je promociju savremene umetnosti u predgrađima Beograda. http://rexpro.b92.net/flux01/index.html i http://rexpro.b92.net/flux02/uvod_srp.html 14 Razgovor o umetničkom delu osnovan je 2002. godine na inicijativu umetnice Milice Tomić, u kome je učestvovalo više umetnika, teoretičara, aktivista.

15 Žak Ransijer (Jacques Rancière, rođ. 1940), filozof. Žak Ransijer je gostovao od 29. 3. do 3.

4. 2010. u Beogradu, Zagrebu, Rijeci i Ljubljani. Ransijerova turneja počela je 29. 3. 2010. u Beogradu predavanjem Metoda jednakosti: politika i poetika na Narodnom univerzitetu „Božidar Adžija“. www.seecult.org/vest/dolazi-zak-ransijer

16 17 18

Pogledati više o ovom i drugim radovima Vahide Ramujkić u ovoj knjizi na strani 198.

Pjer Burdje (Pierre Bourdieu, 1930–2002), sociolog, antropolog i filozof.

Rolan Bart (Roland Barthes, 1915–1980), teoretičar književnosti, filozof, kritičar i semiotičar.

umetnik kao publika 321

Nebojša Milikić: Evo, na primer, ja mislim da u tvojim vezovima,16 i u mojim koje sam radio s tobom u Kaluđerici, postoji jedna doza hinjene naivnosti, jedna doza nasilne naivnosti kojom se pokušava da se replicira toj ćutnji diskursa o Kaluđerici, o naselju, i da se ono otvori na jednom nivou te dečje nevinosti. Ono što Ransijer kritikuje, nisam hteo njega da citiram u smislu da ja tebe kritikujem, nego da kažem koliko je začuđujuća njegova kritika Burdjea17, da je čovek napisao šeststo strana o tome kako treba prilagođavati nastavu u Francuskoj emigrantskoj deci, u stvari potrošio je šeststo strana da dokaže da su jedna deca gluplja od druge. Znate ko je Burdje?! To su ozbiljni problemi naše kulture koja održava te hijerarhije, koja najvećim delom služi da ih reprodukuje. Najvećim delom ih reprodukuje putem tih najpatetičnijih formi katarze, osvešćivanja i tako dalje.

Zoran Pantelić: Zbog toga što nisam mogao da predvidim tok našeg razgovora, sastavio sam neki zbir pitanja koja treba da pokrenu raspravu, ali mi smo analizom kuda.org, ali i ove komparacije dotakli dosta stvari. Evo i ovi vaši komentari su povezani s tim šta je uopšte uloga umetnika, koja je njegova pozicija?

Boba: Vratila bih se na ono si ti rekao pred razgovor, da li je kolektiv autor. Možda bih se vratila na to, utoliko što je onda pitanje: šta je autor?

Zoran Pantelić: Misliš: šta stoji iza autorstva? Ženski glas 2: Prema Bartu,18 ili posle Barta? Ne znam stvarno, to je isto kao pitanje šta je umetnost danas? Ali volela bih da citiram drugog filozofa koji je otvorio pitanje da li je umetnost u krizi, jer je realnost u krizi?

Boba: Slušam šta govoriš i shvatam da se i ne sećam kad nije bila kriza. Da se sad nađem u situaciji gde stvari funkcionišu, bila bih u panici, ne bih se snašla, mislim da bih imala napad histerije.

Nebojša Milikić: Ništa gore! Šta bismo radili kad ne bi bilo problema? Mislim, svi ljudi koji žive u nišama na ovom globusu gde navodno nema problema, bez ikakve negativne konotacije, recimo lakomislena američka srednja klasa, to sam imao prilike da upoznam, ti ljudi deluju užasno nezanimljivo, barem meni, toliko su dosadni, zaista nemaju ništa da kažu. Oni mogu da čitaju mnogo i imaju kontakt sa ozbiljnim dilemama, dešavaju se strašne stvari u njihovoj okolini, ali su oni samom svojom egzistencijom izolovani od toga. Pa i njihova umetnost na kraju krajeva... Ženski glas 2: Pa da, tu ne postoji tragičnost.

Nebojša Milikić: Ukoliko nema problema i to je problem. Ne treba bežati od situacije gde nema problema, jer je onda i to novi problem. Iritirajuće je gledati mnoge ljude koje poznajem u institucijama, pa oni su se totalno otuđili od svega onoga kakve ih ja znam od pre samo nekoliko godina.

Vahida Ramujkić: Zato što imaju manje problema? Je l’ to misliš da je uzrok?

Muški glas: Možda imaju kontakt sa totalno drugim ljudima?

Boba: Ono što su radili postalo je deplasirano u novom okruženju...

Nebojša Milikić: Ljubav za posao su izgubili...

Vahida Ramujkić: Ali zašto, kako se to dešava?

Nebojša Milikić: Ne znam, institucija nešto radi sa tim ljudima, uštroji ih...

Boba: Postane deplasirano, boriš se da dođeš u poziciju moći, a kad dođeš u poziciju moći sve to, što si se borio, sva ta energija koju si uložio odjednom je besmislena, i valjda treba da se izmisli sve iz početka.

Nebojša Milikić: Apsolutno, i to je njegov veliki potez – Zoranov potez je potez protiv specijalizacije, on je odigrao u polju kulturne produkcije potez protiv specijalizacije. On odbija da postane umetnik specijalizovan za produkciju atraktivnih radova.

Boba: Ali može da postane specijalizovan za projekte koji su kritički?

Nebojša Milikić: Naravno, zato bi sve to trebalo da bude podložno reizboru, kao što su državne funkcije, tako bi trebalo da budu i sve druge. Nije tu problem samo što ljudi dođu

Dokumentacija sa diskusije o praksi Zorana Pantelića

322

na neka mesta, pa se izgube, nego ljudi nekad protiv svoje volje dođu na ta mesta. Evo, sad u Kraljevu o interpretaciji Drugog svetskog rata i holokaustu čovek iz Muzeja genocida na pitanje zašto se on bavi tom problematikom, kaže: „Kad sam došao da radim, to su mi ponudili (!)“ U institucijama postoji problem da taj model nije izrastao sa potrebama sredine i posledice toga su da vrlo često rade ljudi na mestima gde su potpuno otuđeni od problematike. Oni nemaju motiv, nemaju energiju, nisu kreativni...

Zoran Pantelić: Suočavanje sa nekreativnošću neguje se u samim obrazovnim institucijama, u različitim disciplinama, bilo da su naučna ili društvena, npr. kada student dođe do svog mentora i pita šta da mu bude diplomski. Onda mu se dodeli tema, zadatak...

Nebojša Milikić: Ima strašnih stvari, a to je što se svi ti diplomski i magistarski onda uključuju u nešto što taj mentor u stvari radi kao svoj posao.

Ali nešto drugo, svi ti umetnici koji su bili na završnim godinama studija i u Školi centra za istoriju i teoriju umetnosti19, kad su bile razne inicijative i događaji, kad je bio Razgovor o umetničkom delu, oni se nigde nisu pojavljivali, to njih ne zanima. Evo ovde nisu došli. Šta vi sa njima da pričate sutra? Gde si, zašto nisi došao? To je takav primitivizam, to je takva sebičnost, ma kakvi umetnici, kakav vaš status, bež’te! Nemate trunku solidarnosti prema svojim kolegama i prema svom sopstvenom projektu.

Boba: Nije to stvar solidarnosti, to je pitanje komunikacije.

Nebojša Milikić: To je elementarna svest o tome gde oni žive, to je jedan stari problem umetničkog stvaralaštva, kriza jedne klase, da mnogi ljudi unutar te klase neće da se bave krizom, i zato umetničko stvaralaštvo ne ume da kaže o čemu se ovde radi. Zato je recimo Zoranov projekat prosvetiteljski, zato što je on kao neka mreža za hvatanje tih problema i relej za odašiljanje signala. Centar kuda.org je idealistički projekat, utopijski. Verovatno je Zoran od 1995. počeo da razmišlja o neophodnostima, nužnostima; mi smo živeli u fantaziji da ćemo postati deo razvijenog sveta.

Boba: Dvehiljadite godine...

Nebojša Milikić: I posle petog oktobra20 to je postalo teza, na tom je talasu...

Zoran Pantelić: I ovo napravljeno.

Nebojša Milikić: I napravljeno ovo što je napravljeno. Mi nikad nećemo postati deo tog sveta.

Boba: Zato što taj svet ne postoji, i ono što postoji nestaje.

19 Škola za istoriju i teoriju umetnosti osnovana je u okviru odeljenja za edukaciju Centra za savremenu umetnost – Beograd, kao nezavisni obrazovni program. Škola je radila od 1999. do 2002. godine. http://kuda.org/kola-za-istoriju-i-teoriju-umetnosti-centar-za-savremenu-umetnost-beograd 20 Višednevne demonstracije kulminirale su 5. oktobra 2000. u Beogradu kada je Slobodan Milošević prihvatio poraz na Neposrednim izborima za predsednika Savezne Republike Jugoslavije 2000.

umetnik kao publika 323

Nebojša Milikić: Ne, u pitanju je konkretno pozicija umetnosti: kome je potrebna savremena umetnost? Ova koja se proizvodi i koju proizvode akademije? To je potrebno jednoj srednjoj klasi koja je žestoko pritisnuta intelektualnim zahtevima tržišta, napredovanjem tržišta, kreativnošću na poslu. Vi morate imati ozbiljnu društvenu produkciju da bi srednjoj klasi umetnost bila potrebna.

Vahida Ramujkić: A ti sad govoriš o nekoj vrsti umetnosti?

Nebojša Milikić: Uopšte o umetnosti, o onoj koju produkuje akademija, itd. To je namenjeno toj klasi koja mora da razvija svoje kapacitete, mora da bude kreativna na svom poslu...

Potrebna im je umetnost kao praksa koja obogaćuje njihovu sopstvenu kreativnost, radoznalost, obrazovanost i tako dalje. U zemlji u kojoj industrija ne postoji, šta će vam takva klasa?

Ona vam ne treba. Šta će vam takva umetnost? Realno vam ne treba. To je jedna iluzija da je to potrebno. Za mene je jako dobar indikator osiromašenje jezika koje vidimo kod mladih generacija. Danas se mladi ljudi sporazumevaju jezikom kojim su, kad smo mi bili u njihovim godinama, govorili nekvalifikovani radnici. To je bukvalno taj jezik. Tu nema slenga, nema nikakve produkcije.

Zoran Pantelić: Da, zaista nema kreativnosti...

Nebojša Milikić: Najsiromašniji jezik, najelementarniji oblik... Pravili smo istraživanje o tome i na kraju je zaključak bio vrlo jednostavan: niti su ti mladi gluplji od nas, niti su manje kreativni, niti su oni neambiciozni, samo realno osećaju situaciju. Oni osećaju da se od njih u životu neće tražiti ni kreativnost, ni stvaralaštvo, ni radoznalost, ni produkcija novog jezika, u bilo čemu. Od njih će se tražiti da postanu deo mase jeftine radne snage. To je taj problem sa utopijom da ćemo postati deo razvijenog sveta – nikad ovde neće više biti potrebna srednja klasa koja će opsluživati jedan ozbiljan privredni državni mehanizam, zato što će državni mehanizam biti redukovan, zato što je privreda već odavno upropaštena, i to je istina našeg postojanja. Nema gde ljudi da se zaposle i oni to osećaju i svesno izigravaju nepismene, polupismene, neambiciozne klipane, kakav je danas prosečan lik mladog čoveka. Svesno to rade.

Kad se zagrebe ispod, vidi se i kapacitet i mašta i sve što ima svaki mladi čovek od kad je sveta i veka, ali oni izbacuju u prvi plan ono što je njima namenjeno. E, to su pravi problemi, i u tom smislu i umetnički radovi kao ovaj, počinju da funkcionišu kao utopija. Moraš da poseduješ tu viziju šta bi to moglo da bude...

Tako da se ovde postavlja pitanje utopije. Mislim da je to rezultat tvog rada i njegovog formata.

Boba: Ali, tu utopiju možeš da nazoveš i vizijom.

Nebojša Milikić: Naravno, ali vizija je bila onda, a sad posle deset godina postoji neka nova vizija, ali ono što je onda bila vizija sad se definisalo kao utopija da će postojati u Novom Sadu i Beogradu pet hiljada ljudi koji su kreativno, intelektualno, kognitivno zainteresovani da komuniciraju sa savremenom umetnošću, od kojih će petsto da dobrovoljno mesečno daju dvesta dinara kuda.org-u da bi on mogao elementarno da funkcioniše, a toga nema, to je utopija i zato je to sada posao za umetnike.

Zoran Pantelić: Slažem se.

Vahida Ramujkić: Zar ti ne misliš da dok vi radite to funkcioniše, a da je utopija nešto čemu se teži?

Zoran Pantelić: Kada se govori o toj poziciji vizije, da je to jedan potencijal – utopija da se izgradi na nivou društvenih odnosa, ali je sve ostalo i dalje na autonomnoj grupi ljudi koja je stekla određeni kapacitet, a zapravo nema svoju difuziju u zajednici. Mislim da se tu razumemo i da je u tom kontekstu problematično što se mi i sad preispitujemo...

Vahida Ramujkić: A koliko postoji ta velika ambicija, ideja?

Zoran Pantelić: U osnovi ambicija postoji, jer nam je stalo do toga da razmenjujemo sadržaje na svim nivoima, ali se vrlo često razočaravamo. Evo na primer pomenuti projekat o dizajnu: započeli smo istraživanje šta je dizajn i koje su veze sa umetničkim praksama i kritičkim diskursima. Onda smo se suočili sa činjenicom da nema mnogo sagovornika. Mi smo obišli sve relevantne institucije koje se bave dizajnom misleći da ćemo mi od njih da naučimo, a onda smo se suočili sa tim da nikog to i ne interesuje, da su uglavnom usmereni na sopstvenu promociju. Sve žive ljude smo izanketirali, dve godine pravili intervjue s ljudima koji se bave

324

dizajnom i na kraju smo shvatili da moramo da projekat proširimo na koprodukciju sa Zagrebom i Ljubljanom, jer ovde nema zainteresovanih ljudi koji to ozbiljno tumače. Uglavnom se vezuju za vrlo limitiran format grafičkog dizajna, a ne kao dizajn sa kompleksnijim značenjem za razvoj društva.

Vahida Ramujkić: Znači, utopija više u smislu frustracije, zato što je to nešto nemoguće?

Boba: Više kao fatamorgana.

Zoran Pantelić: Takvim suočavanjima sa realnošću otvaraju se druga rešenja, pronalazimo druge izlaze iz date situacije, a ne kad dođeš do zida da kažeš – gotovo je...

Vahida Ramujkić: Htela sam da kažem da kad kažeš utopija misli se na nešto čemu se teži ali što ne može biti, to je neki idealni sistem, ali meni se u stvari čini da vi ostvarujete tu utopiju.

Nebojša Milikić: To si dobro rekla: oni ostvaruju utopiju, ali to ostaje utopija. Znači, nema tog supstrata u kome se utopija rastvara i postaje realnost.

Zoran Pantelić: Evo još jedne ilustracije o problemu percepcije utopije – trenutno smo angažovani oko Inicijative za kulturne politike u gradu, i preko nje propitujemo probleme u kulturnoj politici, odnose u regulaciji kulturnog sektora grada. Novi Sad akumulira ubedljivo najveći novac na nivou jedne opštine i kad vidiš kako se to reflektuje na kulturni život – prava katastrofa. Imamo vrlo kompleksnu situaciju u kojoj sve vri od različitih pitanja i potrebno je da se međusobno analiziramo ko kakve kapacitete ima i kako možemo da razvijemo tu inicijativu u nešto što može da promeni stanje u gradu, ali se spotaknemo na internim relacijama unutar mreže organizacija koje te saseku u startu uz komentare: „Lako je vama, imate više love, talični ste u tome“, itd.

Pred nama je utopija organizovanja unutar same zajednice koja bi trebalo da se razume u startu da bi menjala ambijent. Suočimo se sa problemom da naše kolege i partneri u inicijativi ne razumeju mehanizme. Novac se ne dobija, ti ga kreiraš, stvaraš putem ideja, on je samo sredstvo. Haj’mo da radimo zajedno na bildovanju kapaciteta cele mreže, ali u startu uvidiš da ne postoji kompatibilnost za artikulaciju zajedničkog jezika koji će ići ka spolja, koji će generisati energiju da se menja realnost.

Napomena: Do momenta ulaska knjige u štampu Nebojša Milikić nije autorizovao tekst.

14. 11. 2010, Kulturni centar Reks

umetnik kao publika

Dragana Žarevac

Da li je „objektivno opažanje“ moguće ili uvek opažamo samo ono što se uklapa u našu sliku sveta? Da li, i koliko, umetnost može uticati na promenu naše slike sveta?

U vreme dok sam radila na ovom videu bila sam potpuno obuzeta uvidom da u svetu oko nas opažamo samo ono što se uklapa u naše mišljenje o sebi i onome što nas okružuje i da menjajući način mišljenja menjamo i svoju percepciju, a posredno i sam svet, verujući da svet jeste ono što mi o njemu mislimo. Zanima me da li ovaj rad komunicira taj stav?

325

Dokumentacija sa diskusije o radu Dragane Žarevac

326

Ako negde kreneš – negde ćeš i stići Video, DVD, 26” 2006.

Ja se, u stvari, ne bavim umetnošću. Bavim se sobom. Činjenicu da sam ’umetnica’ shvatam kao oznaku profesije, kao socijalno definisanu kategoriju, kao privremeni identitet. Biti umetnik meni znači – biti slobodan u najvećoj mogućoj meri u realnom kontekstu. Moguće je da ću u jednom trenutku prestati da budem umetnica. Verujem, međutim, da, ako ikada prestanem da se bavim sobom, više neću biti živa.

Bavljenje sobom shvatam kao posledicu odgovornosti prema svemu. Ovaj rad stvaran je u odnosu na proživljenu potrebu da se shvati sopstvena lična istorija.

Ako negde kreneš – negde ćeš i stići (If you Travel, You’ll Get Somewhere), video sačinjen od video-materijala, pripada banci video-podataka kolektivnog projekta Timescapes (www.videophilosophy.de). Projekt je inicirala Angela Melitopulos (Angela Melitopoulos). Video-predloške koje sam koristila kao materijal za svoj rad snimili su: Angela Melitopulos, Hito Štejerl (Hito Steyerl), Fredi Vijanelis (Freddy Vianellis), grupa Videa i ja, a montirala sam ih samostalno.

U videu Ako negde kreneš – negde ćeš i stići scene koje se nižu bez očigledne povezanosti podsećaju na proces „bacanja“ tarot karata ili na listanje foto-albuma. Na snimcima nije izvedena nikakva intervencija elektronske montaže i oni se ređaju jedan za drugim samo posle reza. Primenom prosedea „ne-montaže“ (non-editing), slike se pojavljuju u svojoj „prirodnoj“ dužini, tj. onako kako su i snimljene. Autorka je izbegavala primenu montaže koja fokusira pogled na određeni sadržaj.

Video je podeljen na četiri etape/putovanja i svaka počinje opisom jednog crteža/mape u tehnici pastela. Pri prvom crtežu govori se o lutanju, pri drugom – o razdvajanju, kod trećeg – o prožimanju krajnosti i, najzad – o potrebi da se bude u centru. Scene koje slede crteže obrađuju prethodno pomenute simbole na narativan način. Time se u jednom delu ukrštaju dva umetnička postupka, te se sadržaj udvostručuje bez tautologije. Na trećem nivou, četiri dela videa evociraju karaktere četiri ličnosti koje su učestvovale u projektu Timescapes. Određeni simboli koji se pojavljuju u prvom delu pri kraju se ponavljaju. Ovakva struktura prati model tradicionalnog orijentalnog cirkularnog načina pripovedanja.

Autorka radom iznosi stav prema onome što smatra važnim u ljudskoj egzistenciji, a to su emocionalno i duhovno zadovoljstvo. Dalje, ona veruje da sami biramo svoja ubeđenja, uverenja i sudove s ciljem da razumemo ono što nam se dešava i obratno – ono što nam se dešava posledica je našeg rasuđivanja, naših uverenja, stavova i predrasuda.

Verovatno bi se svako mogao identifikovati sa iskustvom retroaktivnog razumevanja dešavanja u sopstvenom životu kada događaji koji prividno nisu povezani kasnije mogu biti interpretirani i shvaćeni kao delovi mozaika koji se savršeno uklapaju jedan pored drugog. Na sličan način, u video-radu Ako negde kreneš – negde ćeš i stići pojmovi putovanja realnim i putovanja duhovnim prostorom, odnosi između muškaraca i žena, Balkan, religija, politika i rat, kao i proces rada u grupi, a koji prividno nemaju nikakve direktne veze, mogu delovati kao povezana celina smeštena u nizanje scena video-rada.

Dragana Žarevac Septembar 2010.

Kadrovi iz videa Ako negde kreneš – negde ćeš i stići Dragane Žarevac / Ljubaznošću autora

328

• Dragana Žarevac (Beograd, 1959), likovna je umetnica koju zanima odnos između stvarnosti i istine.

Obrazovanje u muzici i video-umetnosti sticala je u Beogradu, Bombaju, San Dijegu i Parizu.

Krajem sedamdesetih i tokom osamdesetih godina, samostalno ili u saradnji s drugim umetnicima, izvodila je performanse u najvažnijim galerijama bivše Jugoslavije i u inostranstvu.

Kao dobitnica više stipendija francuske vlade realizovala je tri video-rada u pariskom studiju Grand kanal. Njeni video-radovi prikazani su na brojnim video-festivalima, TV kanalima, izložbama i manifestacijama širom Evrope (Tejt Modern – London, Centar Žorž Pompidu – Pariz, Muzeo Gugenhajm – Bilbao, …), u SAD i u Africi, a prisutni su u kolekcijama u Francuskoj i Nemačkoj. Dobitnica je međunarodnih nagrada za video – Nagrada Centra za umetnost i tehnologiju medija (ZKM) u Karlsrueu (1998), Zlatna Sfinga za Opus na Festivalu Videomedeja u Novom Sadu (1999) i Nagrada Galerije Nadežda Petrović, Čačak (2005), kao i mnogih priznanja vladinih i nevladinih organizacija. Piše likovne kritike, radi kao selektor na videofestivalima i kao autor radionica fokusiranih na odnos između umetnosti i društva.

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija sa diskusije o radu Dragane Žarevac

30. 9. 2010, Kulturni centar Reks

umetnik kao publika

Lana Vasiljević

...Ipak, osnovna pobuda povezana je s njenim ličnim, prevashodno formalnim i estetskim interesovanjima za alternativne reklamne predstave kojima se i sama bavi već dugi niz godina, eksperimentišući u složenom polju odnosa vizuelnog i verbalnog i njihovog uticaja na posmatrača. Ovakva interesovanja svakako nisu posledica puke fascinacije ’ulepšanim svetom’ ili naivnim verovanjem u komercijalne utopije. Njihov cilj takođe nije ni strog kritičarski pogled i formulisano osporavanje tržišne ekonomije, njene estetike identiteta, transformacije i boljeg života reprezentovane preko advertajzinga.

Umesto spoljašnjosti kritičke intervencije, umetnica se odlučuje za intimnost percepcije, istražujući modele obraćanja i načine na koje slike kao znaci postaju indeksi trenutnih i ličnih sećanja i osećanja.

329

Jelena Vesić Odlomak iz teksta sa izložbe Postkolonija, umetnička kolonija Kalenić, 2003.

AS SERIOUS AS YOU CAN GET Foto instalacija (pleksiglas, letraset) 80 x 60 cm / Njujork, 2000.

• Lana Vasiljević rođena je 1973. godine, živi i radi u Beogradu. Diplomirala i potom magistrirala na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu.

Već od prvih samostalnih predstavljanja sredinom devedesetih prepoznata je kao autor „...čija stvaralačka praksa potvrđuje da se granice između medija rastvaraju, a pitanja i značenja umetničkog dela tumače u širokom diskursu promenljivih socijalnih, kulturnih i tehnoloških relacija.“ („Umetnost i(li) reklama“, Ljiljana Ćinkul, Politika, 21. 12. 2008. www.politika.rs/rubrike/Kritika/kritika-vizuelne-umetnosti/Umetnost-i_li-reklama.lt.html).

Prezentovan na brojnim samostalnim i grupnim izložbama u zemlji i inostranstvu, njen rad ima mnoga priznanja uključujući nagrade Fonda Fakulteta likovnih umetnosti (1995, 1996), 38. Oktobarskog salona (1997), Grifon za vizuelni identitet i dr. Bila je stipendista Arts Link Residency programa (Njujork, SAD) i KulturKontakt programa (Beč, Austrija).

U profesionalnoj karijeri beleži i pozicije profesora u Školi za industrijski dizajn, umetničkog direktora za UNHCR, kao i mesto kreativnog direktora za DDB Worldwide Communications Group, Beograd. www.lanavasiljevic.com

Fotografije na ovoj i sledećoj strani: ljubaznošću autora

330

Radovi o kojima se diskutovalo:

umetnik kao publika

Subjektivno â&#x20AC;&#x201C; Subjective Neon, led, plexiglass, ogledalo folija, fotografija / 50 x 50 x 15 cm Galerija Viennna Open Studio, 2002. / Galerija Remont, 2002. / Ozon, 2006.

331

LTD Instalacija od osam odvojenih ekstrudiranih cevi (pleksiglas, neon, d â&#x20AC;&#x2039; urst) / 16 x 200 cm Galerija KCB, 2008.

332

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija sa diskusije o radu Lane VasiljeviÄ&#x2021;

umetnik kao publika

Miloš Tomić 5. 7. 2010, Kulturni centar Reks

Radni materijal za video Rođački šamar Miloša Tomića / Ljubaznošću autora

Da li biste rado i sami krenuli na turneju po ovom receptu? Kako bi to izgledalo sa vašim rođacima?

Kako da isprovociram dobroćudne rođake da se tek tako pošamaramo? Moja ujna nije htela da se bije...

Materijal i ljudi su stvarni, to nije, dakle, igrani film. Koliko bih, ipak, u njemu smeo da neke činjenice retuširam, malko menjam da bi priča ispala dramatičnija, zanimljivija... mali etički problem?

Praktičan problem: većina rođaka koje pamtim iz detinjstva i koje bih sada potražio, u godinama je u kojima više i ne priliči da se biju, a nema ni mnogo smisla da se bijem sa njihovom decom ili unucima koje, na primer, prvi put vidim...?

Trejler za film Rođački šamar možete da pogledate preko ovog linka www.vimeo.com/12894472

333

Za filmić od 20-30 minuta nisu dovoljne samo tuče, treba tu još nešto da se dešava.

Drugar montažer mi je rekao da treba da izmislim šta ja tu tražim idući od rođaka do rođaka. Da li treba to stvarno da uradim? Kakve biste još pomoćne priče vi zapleli kad zamišljate svoju porodicu?

334

Dokumentacija diskusije o radu Miloša Tomića

Rođački šamar (radni naslov) Ovaj film je moja lična priča o pokušaju da pronađem davno izgubljene ili ohlađene veze s rođacima kojih se sećam iz detinjstva. Poslednjih sedam godina živeo sam u inostranstvu, a i ranije sam često nalazio izgovor da izbegavam te „gnjavatorske“ porodične posete. Često su ti susreti izgledali dosta formalno: pozdrav po srpski, triput poljubac u obraz, mada neki rođaci radije poljube vazduh pored obraza.

Onda počne dugačak, iako ukusan ručak, pijenje, razgovori o politici, zajebantski komentari na račun toga što ne mogu da živim od filma i te „umetnosti“... jednostavno, od bliskosti nema ništa. Uskoro treba da se krene, da bismo se videli ponovo tek za godinu dana.

Rešio sam da prekinem formalnosti i osvežim bliskosti iz detinjstva. Obići ću sve rođake i potući se sa svakim od njih. A ja nisam neki junak, baš sam više puta u sukobima s ljudima ispao i pičkica i trebaće mi dosta hrabrosti da izađem na megdan s nekima od njih. Neće to biti krvnička tuča, više šamaranje i rvanje, ali i to je dosta da proradi nešto iznutra. Muškaraca se, u stvari, i manje plašim, u mojoj porodici opasnije su žene.

Ovaj film je jedan porodični portret, kešanje i lomatanje po porodičnom stablu, malo drugačija verzija porodične istorije koju već dugo piše i moj jedini preostali deda Milan. Tuča, kao sredstvo, nije izabrana slučajno, jer se u mojoj porodici, koja je sa juga Srbije, još zadržalo nešto patrijarhalno, tvrdo, a „kulturnih razgovora“ između mojih roditelja još se živo sećam iz detinjstva. Ipak, neće biti lako objasniti nekim rođacima koji me posle mnogo vremena ponovo vide, zašto da se sada, bez razloga, tako s puta, potučemo. Ta ubeđivanja biće dragocen deo filma. S druge strane, biće to istraživanje sa iznenađenjima, jer mnogi dalji rođaci žive po zabačenim selima i varošicama južne Srbije, starinskim ili malograđanskim načinom života, ispunjenog tračevima, predrasudama, tvrdoglavošću, ali i nečim živim, svežim... neki rođaci imaju čudne hobije i osobenjačke karaktere, neotkrivene su zvezde, možda rođene za film.

Preturio bih i porodične fotografske albume i pokušao da animiram te amaterske fotografije, drugom tehnikom (stop-trik animacijom), pričao bih o drugom vremenu – prošlosti.

Ne znam koliko ću batina dobiti, na šta ću sve naići i da li ću ovom samoubilačkom, naizgled detinjastom akcijom, popraviti ili baš pokvariti odnose sa rođacima i tako definitivno postati crna ovca u porodici, „onaj blesavi Miloš“, ali ja moram to da pokušam, jer sam već posle prvih tuča i susreta osetio neku bliskost i lak, dobar osećaj, skoro kao posle sviranja. Šamar je mnogo bolji od poljupca u vazduh!1 Miloš Tomić

1 Deda je, nažalost, otišao 2010, a ja sam malo zatajio sa šamaranjem... 2012. snimio sam polusatni film koji je otišao više u priču, u kome mi čitava porodica pomaže da konačno snimim „pravi“ film, ali može to i duže i bolje... Nastavljam dalje.

umetnik kao publika

• Miloš Tomić, rođen je 1976. u Beogradu.

Filmadžija, svaštar.

Studirao režiju u Beogradu, animaciju u Pragu.

Neiživljeni muzičar, strastveni kolekcionar (uglavnom đubreta).

Biciklista i porodičan čovek. Predavač na FMK. I dalje aktivan.

335

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Miloša Tomića

www.milostomic.com

336

Boris Šribar 22. 6. 2010, Kulturni centar Reks

Postavka izložbe Muška stvar Borisa Šribara u Galeriji Remont / Fotografija ljubaznošću autora

Da li mislite da je ovaj rad provokativan i, ako jeste, šta je po vašem mišljenju u njemu provokativno?

Kako vidite vezu između fotografija i čokoladnih penisa?

Kako oni funkcionišu zajedno, a kako odvojeno?

Da li u ovom radu prepoznajete intimni svet autora?

Kako? Da li on treba da bude izraženiji?

umetnik kao publika 337

1 Galeriju Remont vodi Nezavisna umetnička asocijacija Remont. U vreme diskusije nalazila se u Tržnom centru Staklenac na Trgu Republike, Makedonska 5. http://remont.net/

Dokumentacija diskusije o radu Borisa Šribara

U dosadašnjoj umetničkoj praksi autor se bavio temama koje su na različite načine bile deo njegove ličnosti i koje su s njim korespondirale u različitim kontekstima. Jedna od karakteristika umetničkog rada Borisa Šribara jeste čest dijalog između javnog i privatnog, kao i svih međustepena skale između tih pojmova. Značajno umetničko određenje Šribarovog rada jeste uvođenje sfera sopstvene intimnosti i privatnog života u umetnost, u uverenju da one mogu biti lako društveno prepoznatljive i komunikativne, bez obzira na to da li se radi o porodičnim pitanjima ili refleksijama društvenih problema na ličnost i privatni život autora. Ono čime se autor s posebnim interesovanjem bavi poslednjih godina jesu teme koje su društveno provokativne, koje dovode u pitanje tabue, individualni moral ili moral zajednice u kojoj nastaju, ili ulaze u dijalog sa podrazumevanim opšteprihvaćenim stavovima (bilo da se radi o naciji, porodici, religiji, seksualnosti...). Dok i sâm preispituje sopstveni stav o tim temama, umetnik stvara rad koji podrazumeva (inter)reakciju publike.

Izložba Muška stvar realizovana je početkom februara 2010. godine u beogradskoj galeriji Remont1. Izložba se sastojala od trinaest izloženih fotografija i sto šezdeset skulptura napravljenih od slatkiša. Izložene fotografije urađene su u crno-beloj tehnici, diskretno uramljene i postavljene na zidove. Na njima su prikazane muške prepone gledane s prednje strane, sa penisom koji se ne vidi, jer je sakriven između butina.

Tela predstavljenih muškaraca mlada su, jaka i zdrava. U seriji fotografija materijalizovana je dečačka znatiželja o tome kako bi bilo izgledati kao devojčica, latentna homoerotska igra između drugara, koji jedni drugima pokazuju kastrirani penis – moguću vaginu, ukazuje na biseksualnu prirodu čoveka, koja se u pubertetu izgubi pod uticajem društvene normalizacije. Fotografije muškaraca sa uvučenim penisima koji simuliraju nepostojeću vaginu, pokreću intimnu priču – sećanja iz detinjstva, „najranije kastracione strahove“, neshvaćene šale odraslih muškaraca, frustracije, komplikovane odnose s roditeljima, motive, želje, krivicu. Rad

Muška stvar Borisa Šribara / Fotografije ljubaznošću autora

Muška stvar Borisa Šribara

Fotografije na ovoj strani: postavka izložbe Muška stvar Borisa Šribara u Galeriji Remont / Fotografije ljubaznošću autora

338

transparentno korespondira sa osnovnom frojdovskom simbolikom falusa i kastracionim strahom i kasnijim lakanovskim simbolima odsutnog/prisutnog objekta želje, simboličkog, imaginarnog i realnog.

Skulpture predstavljene tom prilikom jesu umnoženi odlivci autorovog penisa u erekciji, izrađene u prirodnoj veličini od tri vrste čokolade i bombona različitih boja i aroma.

Ove skulpture, namenjene konzumiranju, bile su u galeriji ponuđene publici kao poslastice na tanjirima i u činijama. Publika je bila slobodna da se posluži slatkišima i uz času šampanjca uživa u muzičkim hitovima iz 1934. godine. Izgrađena je atmosfera koktelvečeri, iz vremena prohibicije, uz dekadenciju koju nosi konzumiranje umetnosti. Čokoladni penisi pričaju priču o intimnosti i zavođenju; nagoni za hranom i oralna priroda uživanja u hrani preklapaju se s falusnom prirodom izloženih artefakata u mnogobrojnim psihoanalitičkim i seksualnim asocijacijama. Sama priroda njihovog konzumiranja – momenat jedenja penisa, ukazuje i na kanibalsku prirodu savremenog čoveka kao konzumenta – on/ ona, poput deteta u oralnoj fazi, želi da poseduje sve, jede sve i svet se, pa time i umetnost, ispituje posredstvom neposrednog konzumiranja.

Oba dela ove izložbe, serija fotografija i skulpture, mogu da funkcionišu sasvim odvojeno, ali i kao povezani elementi jednog rada. Oni zapravo i reprezentuju različite, ali bliske koncepte i funkcionišući u konkretnom prostoru, na izložbi, zajedno stvaraju novo, otvoreno i performativno delo, koje ne predstavlja jednu konkretnu ideju i značenje, već ga dobija u sadejstvu sa publikom.

Kao odgovor na optužbe publike da je autor nosilac i apologeta neoliberalnog kapitalizma, da je androcentričan i da istovremeno promoviše pornografiju, mačizam i homoseksualizam, autor počinje da se bavi svojom pozicijom u društvu. Pitanje koje je bilo postavljeno izložbom Muška stvar u galeriji u Beogradu vraća nas fukoovskoj ideji o nama kao novim viktorijancima, i neokonzervativnom dobu u kome se seksualnost izjednačava sa perverzijom i konstituiše isključivo preko zabrana koje društvo nameće pojedincu.

Na taj način konstruisan seksualni prestup navodi umetnika da preispita pitanje šta je njegov dobitak kao člana dominantne grupe. Kao heteroseksualni muškarac, sa zdravim i zgodnim telom, on je automatski označen kao neko ko je sposoban da prenese bilo kakvu šovinističku ili diskriminatornu poruku. Takođe, takvom vrstom obeležavanja on je pretvoren u objekat i sveden na ulogu predstavnika jedne koncepcije s kojom nikad nije pristao da se identifikuje.

Ovaj položaj depersonalizovanog umetnika provocira želju da se dublje pozabavimo nevoljama njegovih ’neprigrljenih’ identiteta.

Marija Ratković

umetnik kao publika

• Boris Šribar, vizuelni umetnik iz Beograda. Rođen 1979. godine u Šapcu, diplomirao vajarstvo 2005. na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Mrđana Bajića. Od 2001. godine redovno izlaže u zemlji i inostranstvu (Slovenija, Austrija, Finska, Italija, Francuska, Indija…) i učestvuje na brojnim radionicama iz svih oblasti vizuelnog stvaralaštva. Sarađuje sa umetnicima i umetničkim kolektivima u zemlji i inostranstvu. www.borissribar.com

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Borisa Šribara

339

Posebno za diskusiju bio je izrađen jestivi deo rada

340

Igor MilovanoviÄ&#x2021;

Dokumentacija diskusije o radu Igora MilovanoviÄ&#x2021;a

8. 6. 2010, Kulturni centar Reks

Diskutovalo se o radu: 12.3 Digitalni kolaĹži, objekti od stiropora, 2008.

Zoran Todorović 28. 5. 2010, Kulturni centar Reks

Da li ovim radom umetnik nekoga želi da optuži, koga?

Da li ovim radom umetnik nekoga želi da zabrine, koga?

341

Da li ovim radom umetnik želi nekome da se dopadne, kome?

342

Warmth / Toplina Instalacija / akcija, ćebad, ljudska kosa, video 2009.

1200 m2 filca od ljudske kose 1 m2 je napravljen od kose približno 200 osoba Ukupna količina je napravljena od kose približno 240.000 ljudi 1 m2 = 100 €

Jedan od najzahtevnijih i svakako najmonumentalniji projekat koji sam do sada imao prilike da realizujem bio je projekat pod nazivom Toplina/Warmth koji je izveden za Srpski paviljon na 53. Bijenalu u Veneciji. Krajnji ishod projekta pod ovim nazivom jeste ambijentalna postavka, koja se može zamisliti kao minimalistička instalacija od devet tamnih filcanih kubusa 120 x 80 x 160 cm, ukupne težine od oko dve hiljade kilograma. Ovi kubusi su sačinjeni od naslaganih slojeva filca postavljenih na transportne palete. Uz ove objekte postavljeno je i devet monitora koji emituju video-dokumentaciju kojom se opisuje proces njihovog nastanka.

Osnovna sirovina koja je korišćena u procesu proizvodnje ovog filca jeste ljudska kosa. Da bi se ova sirovina prikupila u potrebnoj količini od koje je moguće industrijskim postupkom napraviti tiraž od preko hiljadu komada, i to u dva različita formata, odnosno da bi se prikupila kosa od približno 250.000 ljudi, bilo je potrebno angažovati nešto više od pet stotina ljudi koji su na različite načine bili uključeni u izvođenje ovog projekta.

Organizovanje izvođačkog tima, stvaranje baze podataka, razvijanje mreže saradnika i volontera, prikupljanje i skladištenje sirovog materijala, primarna prerada, transport i završna fabrička izrada filca kao i pregled, sistematizacija i montaža dokumentacionog materijala koji je prikupljan sa skoro dvesta pedeset lokacija, samo su neki od najznačajnijih organizacionih zahteva koji su težište rada smestili u jedan tehnokratski ili tačnije biotehnokratski postupak. Naime, da bi organizacija bila moguća, bilo je neophodno napraviti relativno preciznu, ali svakako obimnu, administraciju događaja i sprovesti istraživanje kojim bi se u odnosu na pol, starosnu dob, platežnu moć, mesto stanovanja, period u godini itd. ustanovile navike ljudi povezane sa šišanjem i na osnovu toga locirati sirovinski izvor koji je bilo moguće efikasno eksploatisati u relativno kratkom periodu koji nam je bio zadat.

Konačna forma ovog procesa jeste instalacija sačinjena od dokumenata i predmeta koji potencijalno imaju upotrebnu vrednost. Naime, oni su mogli i još mogu da se kupuju kao bilo koji suvenir, kao fetiš predmet, kao prostirka ili ćebe, kao umetnički objekat ili kao materijal za realizaciju novog umetničkog rada ili intervencije itd.; činjenica da su oni izrađeni od sirovine ljudskog porekla, tačnije od kose, stvara neprijatnu aluziju na koncentracione logore iz vremena Drugog svetskog rata. Međutim, ova aluzija nije nešto što ovaj projekat upućuje na određenu istorijsku temu, već se njome tematizuje odnos tekuće bio i nekro-ekonomije. Ovaj rad je doslovno u produkcionom smislu pratio logiku i praksu savremene ekonomije, industrije i tehnologije, a u smislu njegove konzumacije i potrošnje krajnje konsekvence aktuelne kulture.

Zoran Todorović

Produkcija rada Toplina Zorana Todorovića / Fotografije ljubaznošću autora

344

• Zoran Todorović (rođ. 1965), živi i radi u Beogradu. Njegov rad prikazivan je u mnogim vodećim institucijama i događajima u Evropi, SAD, Australiji i Japanu. On istražuje pitanja nadgledanja, kontrole i cenzure, mapirajući društvene pozicije. Njegov rad često šokira i suočava gledaoca sa neugodnim istinama i skrivenim motivacijama.

Todorović je bio predstavnik Srbije na Bijenalu u Veneciji 2009. godine sa radom Toplina.

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Zorana Todorovića

http://zorantodorovic.com/

7. 5. 2010, Kulturni centar Reks

umetnik kao publika

Nikoleta MarkoviÄ&#x2021;

Disklejmer video-rada Da li smo uradili to ĹĄto smo mislili?

256

346

Šta sagledavate kao umetnički rad u predstavljenom materijalu? Da li smatrate da se autorka „žali“ da joj je rad neuspeo? Da li učesnici smatraju da su im radovi neuspeli? Šta mislite, ko je kriv/odgovoran? Šta bi značili/bili uspešni radovi/radionica/projekat u datom kontekstu? Kako se radi i šta predstavlja projektna produkcija (iz NGO1, GO, građanskog sektora, itd.)? Koji su načini na koje se realizuju umetnički projekti koji u sebi imaju elemente društvenog aktivizma i šta su realni rezultati tih aktivnosti? Šta bi u navođenju medija značilo dokumentarno, a šta evaluacija?

(Autorka u disklejmeru na samom početku filma navodi da je evaluacija dobrovoljna i bazirana na želji učesnika da nastave kontakt i saradnju. Takođe, da: „evaluacija ne pretenduje na naučnu, stručnu i formalnu analizu projekta/radionice, već je pokušaj da se prepozna i učini vidljivim mreža suptilnih dijaloga i nevidljivih odnosa koji kreiraju kompleksan kulturni i društveni kontekst iz kojeg se čini da se ovakvi projekti iniciraju i kome bi konačno i trebalo da budu upućeni“, te da: „ostavlja otvorenu mogućnost nastavka evaluacionog procesa, suočavajući se s granicama i ispitujući mogućnosti samog medija, dok istražuje domete i granice savremene umetnosti u savremenom, svakodnevnom životu. Svi utisci, iskustva i interpretacije u ovoj dokumentarnoj evaluaciji deo su subjektivnih impresija i iskustava autorke.“ Kako ste to razumeli?)

Kako tumačite autorkinu sledeću rečenicu iz videa u kontekstu radionice i dokumentarne evaluacije: „Ljudi imaju realan život, realne obaveze. Ja tu dolazim sa nečim što je moja realna obaveza, ali što je nečiji višak“?

Učesnici u evaluaciji iznose kako su oni doživeli šta se od njih traži, često interpretirajući granice (naslov, temu, rokove, organizaciju i sl.) kao zahteve, ograničenja i prepreke koje jedino ako poruše imaju rad. Da li je to interpretiranje umetničkih protokola na koje smo toliko navikli da njihove limitirajuće funkcije više ne vidimo ili je to strategija izbegavanja obrađivanja i suočavanja sa očiglednom, sveprisutnom aktuelnošću i kontekstom u kome se radionica realizuje (Vranje – grad na granici, blizina Kosova i iskustvo multietničke sredine, različite refleksije politike iz centra koje se prelamaju na stanovnicima provincije, ambivalentne interpretacije nezavisnosti Kosova, stalno mitološko i ideološko regrutovanje „odbrane granica“ i „nacionalnog identiteta“ i samim tim stalno prisutna pretnja rata, i sl.)? Šta znači Da li radiš to što misliš? Ko misli? Kome je dozvoljeno da misli, kome da se pita, a kome da radi? Da li je neophodno da se u kontekst analize i evaluacije svojih aktivnosti, doprinosa i učinka na radionici, uđe jasno individuisan ili je očekivano profilisati se u samom radioničarskom umetničkom procesu? U kontekstu ideologija koje upotrebljavaju umetnost, čime bi se bavila evaluacija? Odnosno, šta bi značilo „imati“ poziciju? Da li je to isto što i uloga (u kontekstu da svaka ideologija dodeljuje/ prepoznaje uloge tj. funkcije) ili je to još jedan od načina da se uspostavi hijerarhija onih koji imaju pravo da misle i pitaju u odnosu na one koji to pravo nemaju?

Kako bi se mogla razumeti odgovornost umetnika u kontekstu ovakvog tipa radionice?

Kako „izlagati“ ovaj umetnički rad i da li on uopšte može naći adekvatnu „predstavljačku“, „izlagačku“ formu u kontekstu postojećih, konvencionalnih izlagačkih strategija i formi? (odnosno, kako izlagati „relacije“?) Kakva je estetika ovog rada? Da li se kroz estetiku rada „provlači“ jezik ideologije tj., da li se reflektuje ideologija (autorke) i koja bi to ideologija bila?

Kompletna pitanja pročitajte na sajtu projekta http://razgovori.files.wordpress.com/2010/07/umetnik-kao-publika_nikoleta.pdf 1

Non-governmental organization (NGO), nevladina organizacija

2 Mapiranje i afirmacija projekata i procesa interkulturnog dijaloga u Srbiji inicirano je u okviru Radne grupe za očuvanje kulturne raznolikosti i interkulturnog dijaloga, obrazovanoj pri Ministarstvu kulture Republike Srbije 2007. godine, imajući u fokusu detektovanje i objašnjenje načina na koji se interkulturni dijalozi razumeju i odvijaju unutar već postojećih projekata, procesa ili drugih aktivnosti različitih aktera na kulturnoj i umetničkoj sceni u Srbiji. Ministarstvo kulture je za svog strateškog partnera i koordinatora projekta izabralo Kulturni centar Reks. Projekat se odvijao tokom 2008. i delom 2009. godine. http://rexpro.b92.net/ikd/sr/node/2 3 Dva agenta afirmacije i jedan dvostruki agent, četvoročasovna izložba radova podržanih u okviru Mapiranja interkulturnog dijaloga u Republici Srbiji, održana 4. 2. 2010. u Institutu za filozofiju i društvenu teoriju u Beogradu. Umetnici izlagači bili su Nikoleta Marković, Danilo Prnjat i Darinka Pop-Mitić. Moderator je bio Branislav Dimitrijević, a govorili su Jelena Vesić, Vladimir Jerić, Svebor Midžić, Noa Trajster (Noa Treister), Silvija Krejaković i Nebojša Milikić.

Više o izložbi, kao i transkript razgovora: http://rexpro.b92.net/ikd/node/35

umetnik kao publika 347

Dokumentarna evaluacija sprovedena u Vranju 2009. godine pokušala je da problematizuje proces realizacije projekta i izostanak (očekivanih) rezultata umetničkih radionica Da li radiš to što misliš, koje su paralelno realizovane u Leskovcu i Vranju 2008. godine. Inicijator projekta je NVO Resurs Centar Leskovac sa partnerskom NVO Generator iz Vranja.

Proces produkcije umetničkih radova proizvedenih tokom radioničarskog procesa Da li radiš to što misliš?, krenuo je od tematizacije problema svakodnevnog života u savremenom društvu traumatizovanom dramom privatizacije i tranzicije, pokušavajući da u isto vreme mapira probleme i simptome savremene umetničke produkcije na periferiji centralizovane kulturno-umetničke scene. Nemogućnost problematizovanja koncepta ljudskih prava u društvenom kontekstu, u kome njihovo razumevanje, poštovanje i primena bivaju višestruko i svakodnevno uzurpirani i iznevereni, stavili su u fokus interesovanja nepremostiv jaz između osećanja, misli i del(anj)a.

U tom smislu, evaluacija Da li smo uradili to što smo mislili?, budući realizovana u kontekstu projekta Mapiranje i afirmacija projekata i procesa interkulturnog dijaloga u Srbiji2, Ministarstva kulture Republike Srbije (Beograd, februar 2010), nije pretendovala na naučnu, stručnu i formalnu analizu projekta, već je posredstvom intervjua i refleksija učesnika, nakon sedam meseci, pokušala da prepozna i učini vidljivom mrežu suptilnih dijaloga i nevidljivih odnosa koji kreiraju kompleksan društveni i kulturni kontekst iz kojeg se čini da se ovakvi projekti iniciraju i kome bi, očekuje se, trebalo da budu upućeni (vraćeni).

Nakon nekoliko pokušaja da se o problemima tokom realizacije samog projekta, te mogućnosti njihovog daljeg predstavljanja, razgovara u okviru (sopstvene?) klase upravljača u kulturi, autorka je učešćem na četvoročasovnoj izložbi Dva agenta afirmacije i jedan dvostruki agent3, istu temu pokušala da pokrene u prisustvu proizvođača umetničkih radova to jest učesnika projekta.

Budući da se i ovaj susret različitih klasa u polju kulture završio neslavno, učešćem u projektu Umetnik kao publika dobijena je prilika da se o problemima projekta, ali i klasnim problemima u umetnosti, progovori još jednom.

Dokumentacija diskusije o radu Nikolete Marković

Materijal koji publika treba da ima u vidu, a u kontekstu kojeg se javljaju navedena pitanja, jesu radovi koji su nastali na radionici Da li radiš to što misliš? u Vranju i Leskovcu i video-rad Da li smo uradili to što smo mislili? [30 min].

348

• Od 1999. godine Nikoleta Marković je izlagala na brojnim grupnim izložbama u zemlji i inostranstvu, učestvovala na internacionalnim konferencijama, susretima i projektima, te inicirala niz umetničkih radionica, realizovala ih i participirala u njima. Ona je autor nekoliko umetničkih radova u javnom prostoru (http://elevatorart-revisited.blogspot.com/).

Njeni se radovi bave istraživanjem paradoksa pozicije i ambivalentnosti uloge umetnika danas. Proceduralno, radovi predstavljaju pokušaj beleženja i analize struktura i mehanizama političke drame koja se odvija između individue (umetnika/ce) i društva, pretpostavljajući da pozicija savremene umetničke produkcije reflektuje političke i ideološke fenomene u određenom istorijskom trenutku. Iskušavajući umetničke standarde, njeni radovi ne poštuju medijski definisane granice već koriste interdisciplinarni pristup u odabiru medija i procesu realizacije.

U pokušaju da pomeri granice umetničke produkcije, koja se bavi pitanjima participacije i odnosa javnog prostora (javne sfere) i iskustva, njen je dosadašnji rad bio smešten u kompleksne, procesualne umetničke projekte koji intervenišu unutar zadatih društvenih, edukativnih, mikropolitičkih infrastruktura i javnog prostora. Njena se interesovanja, tako, mogu smestiti na suptilnoj granici između savremenih umetničkih praksi, istraživanja i edukacije.

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Nikolete Marković

umetnik kao publika

Saša Rakezić alias Aleksandar Zograf

• Saša Rakezić alias Aleksandar Zograf, strip autor i novinar. www.aleksandarzograf.com Na diskusiji se razgovaralo o stripu koji se nalazi na sledeće dve strane.

349

Fotografije na ovoj strani: dokumentacija diskusije o radu Saše Rakezića

21. 4. 2010, Kulturni centar Reks

350

351

umetnik kao publika

Indeks

354

+–0, časopis 179 25. Letnja univerzijada 2009. 264, 265 484, grupa 269, 317 5. oktobar 2000. 158 Abacus 304 Abramović, Marina 175, 176, 178, 183 Adamović, Ana 69 AES 242 Agamben, Đorđo (Giorgio Agamben) 60 Ah.Ahilej 69 Ajduković, Aleksandrija 76, 86 Ajzenštajn, Sergej (Сергей Эйзенштейн) 149, 151, 157, 158, 159, 164, 166, 167, 168 Aksentijević, Marko 78, 132, 133, 135 Aleksić, Milan 79 Alen, Rej (Ray Allen) 52, 55 Alinari, Braća (Fratelli Alinari) 81 Alptekin, Husein Bahri (Huseyin Bahri Alptekin) 242 Alternative film / video festival 18, 134 Alje, Ivan 129, 138, 142, 143, 144 Andre, Karl (Carl Andre) 175 Andreja Kulunčić: index.žene, izložba 32 Andrejević Kun, Đorđe 32 Andrić, Ivo 250 Andrić, Radivoje 69 Anđelković, Branislava 81, 90, 242 Anđelković, Dejan 79, 235–256 Antonijević, Radoš 78, 87 Antović, Vladimir 104, 105 Apostolović, Srđan 79, 109, 271 Aprilski susreti (SKC) 176 Apsolutno skulpturalno 304 ARK Projekti (ARC Projects) 114 Arkan Ražnjatović, Željko 61, 63 Armstrong, Lens (Lance Armstrong) 58 Art & Language 178, 183, 186 Art/DaDjo 79 Arte povera 220, 267 Artterror 79 Asocijacija Apsolutno 79, 304, 307, 311, 319 Asocijacija filmskih reditelja Srbije (FRS) 130, 137, 138 Atanacković, Dejan 79 Avalski toranj 117, 120 Babić, Bojan 69 Backović, Vera 284 Badju, Alen (Alain Badiou) 319 Bahato parkiram 142 Bajić, Mrđan 244, 282, 339 Banović, Aleksandra Saša 221 Bar, Alfred (Alfred H. Barr) 191, 194 Barać, Verica 164 Baraka 16

Bart, Rolan (Roland Gérard Barthes) 18, 51, 321 Basara, Svetislav 93 Bašta Beograd 143 Beban, Breda 242 Behtle, Fabijan (Fabian Bechtle) 78 Beket, Samjuel (Samuel Beckett) 11 Belaćević, Branko 226–229 BELEF, Beogradski letnji festival 113, 236 Beli anđeo (Mileševa) 61 Belić, Gordana 118, 120, 121, 123, 218, 219, 221, 222, 223, 225, 289, 293, 296, 297 Belvil (Belville) 265, 277 Beljanski Ristić, Ljubica 69 Benjamin, Valter (Walter Benjamin) 182, 190, 194, 196, 197 Beograd film 126, 127, 129, 132, 135, 143 Beograd: nemesta. Umetnost u javnom prostoru, izložba 55, 65, 113, 261, 264, 267 Beogradski festival dokumentarnog i kratkometražnog filma Kratki metar 134 Beogradski internacionalni filmski festival osoba sa invaliditetom Bosi fest 134 Berclaz Simić, Tanja 69 Berd, Leri (Larry Bird) 55 Bez odlaganja, O položaju mladih umetnika, izložba 77, 78, 87, 88 Biblioteka „Branko Miljković“ 227 Bidlo, Majk (Mike Bidlo) 172 BIGZ 132, 140 Bijenale mladih, Vršac 307 Bijenale u Veneciji 32, 97, 342, 344 Bijenale vizuelnih umetnosti, Pančevo 236, 239 Bik Van der Pol 10, 89, 117, 246, 284–302 Bioskop 20. oktobar 126, 129, 133 Bioskop Avala 126, 133 Bioskop Balkan 126, 128, 129, 130, 132, 133, 134, 135 Bioskop Central 126 Bioskop Drina 126 Bioskop Jadran 126, 129, 131, 133, 141 Bioskop Jedinstvo 126 Bioskop Kosmaj 126, 129 Bioskop Kozara 126, 133 Bioskop Odeon 126, 128, 129 Bioskop Partizan 126 Bioskop Slavica 126, 128, 130, 142 Bioskop Voždovac 126, 133 Bioskop Zvezda 126, 133, 143 Bioskopi: povratak otpisanih 125–144 Bitre Barn 286, 287 Bjeličić, Vladimir 78

umetnik kao publika

Čavić, Dušan 69, 284 Čavić-Ilić, Zora 218, 219, 221, 222, 223, 224, 225 Čekić, Jovan 79, 175, 178 Čitajte o... 81, 82 Čolović, Ivan 181, 186, 187 Čomski, Noam (Noam Chomsky) 162 Čović, Nebojša 63 Čubrilo, Jasmina 45, 48, 101, 236, 239, 242, 243, 246, 247, 249 Čukić, Iva 78, 135, 136, 139, 143, 144 Ćetković, Iva 141 Ćirić, Maja 69 Ćirić, Slavoljub Ćira 42 Ćirilo i Metodije 263 Ćirović, Anđela 273, 278 Ćosić, Rade 69 Da Možda Ne 90 Damjanović, Tihomir 69 Danilović, Predrag 55, 56 Das unheimliche 37, 41 Dautović, Staniša 79 Davić, Aleksandar 79 Deler, Džeremi (Jeremy Deller) 92 Delić, Lidija 78 Denegri, Jerko Ješa 176, 184, 311 Denić, Goran 79 DIA Bikon (DIA: Beacon) 34 Diamantidis, Dimitris (Dimitris Diamantidis) 52, 55 Didro, Deni (Denis Diderot) 37 Diferencirana susedstva Novog Beograda 284 Digitalizacija bioskopa u Srbiji 133 Dimčić, Dragan 69 Dimitrijević, Aleksandar 284 Dimitrijević, Braco (Slobodan) 178 Dimitrijević, Branislav 81, 172, 182, 183, 187, 191, 242, 245, 347 Diskbolos 63 diSTRUKTURA 55, 113, 254 Dišan, Marsel (Marcel Duchamp) 182, 183, 186, 190, 196 Divac, Vlade 50, 55 Dolinka, Andrej 78 Dom omladine Beograda 63, 92, 100, 101, 108, 223, 249, 254, 272, 292, 313 Dom sindikata 131 Dragan, Ana Nuša 176 Dragan, Srečo 176 Dragojlović, Marija 79 Dragosavljević, Mirjana 157, 161, 163 Drakulović, Đorđe 69 Drakulović, Grigorije 69

355

Blagojević, Ljiljana 291 Bodiroga, Dejan 54, 55 Bodroža, Lazar 78 Bogdanović, Ana 24, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 78, 81, 82, 83, 84, 85, 89, 90, 91, 92, 223, 224 Bogdanović, Kosta 178 Bogdanović, Veljko 69 Bojadžijev, Lučezar (Лъчезар Бояджиев) 242, 245 Bojs, Jozef (Joseph Beuys) 30, 175, 177, 270 Bokić, Jelena 85 Bombardovanje Beograda 1941. 219 Bombardovanje Savezne Republike Jugoslavije 1999. 131, 218, 219, 237, 263, 272 Bond, Džejms (James Bond) 106 Bonito Oliva, Akile (Achille Bonito Oliva) 177 Borhes, Horhe Luis (Jorge Luis Borges) 17, 18, 34 Borofski, Džonatan (Jonathan Borofsky) 178 Bosnić, Milan 254 Božina, Aleksandar 69 Branković, Đorđe 69 Bregović, Goran 189 Breht, Bertolt (Bertolt Brecht) 70, 166 Brunch, udruženje 215 Bubnova, Jara (Яра Бубнова) 245 Budimlija, Saša 153, 154, 156, 162, 165 Bunčić, Radojica 135, 136, 139, 140, 141, 142, 143 Burdje, Pjer (Pierre Bourdieu) 321 Buren, Danijel (Daniel Buren) 175, 177, 186 Burio, Nikola (Nicolas Bourriaud) 12, 319 Buš, Janoš 69 Cara, Tristan (Tristan Tzara) 32 Centar „Sava“ 126, 261, 264, 265, 266, 270, 275, 292 Centar za kulturnu dekontaminaciju (CZKD) 70, 92 Centar za nove medije_kuda.org 79, 304, 306, 307, 308, 309, 311, 312, 313, 314, 315, 320, 321, 322, 323 Centar za savremenu umetnost – Beograd 88, 90, 245, 322 Centralni dom Vojske Srbije 143 Centralni komitet Saveza komunista Jugoslavije 286, 290 Cinemacity – Novi Sad 134 Corrosion 79 Crnobrnja, Marko 280–283 Cvetić, Mariela 29, 36–48 Cvetković, Marijana 69 Čakširan, Boris 69

356

Drakulović, Lucija 69 Drakulović, Mihaela 69 Dražić, Dušica 55, 56, 78, 81, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 91, 92, 93, 113, 214–225, 261 Dražić, Milutin 225 Društveni centar (Novi Sad) 137 Društvo spektakla 289, 294 Dukić, Davor 78 Dva agenta afirmacije i jedan dvostruki agent, izložba 347 Džad, Donald (Donald Judd) 174, 177 Džafo, Nikola 79 Džarmuš, Džim (Jim Jarmush) 249 Džejms, Lebron (LeBron Raymone James) 52, 54, 55 Džonson, Medžik (Magic Johnson) 55 Džordan, Majkl (Michael Jordan) 55, 319 Đakometi, Alberto (Alberto Giacometti) 105 Đeković, Virdžinija 69 Đinđić, Zoran 175, 263, 275 Đivanović, Nikola 126, 127, 132 Đoković, Novak 58, 60, 62, 268 Đorđević, Aleksandar Saša 50, 55, Đorđević, Goran 171–197, 203, 204, 205 Đorđević, Marija 55, 113, 121, Đorđević, Mirjana 79, 242, 271 Đulijani, Rudi (Rudolph William Louis „Rudy“ Giuliani) 247 Đurđević, Biljana 79, 249 Đurić, Milan 69 Đurić, Uroš 63, 79, 242, 255 Đurišić, Ivana 40, 41, 43, 44, 48 Đurović, Ksenija 69 Ekspedicija Ineks film 125, 127, 137, 141, 144 El Greko (El Greco) 250 Ereš, Davor 284 Erić, Zoran 83, 84, 216, 284, 287, 288, 290, 291, 292, 295, 297, 298, 299, 300, 301, 302 Etnografski muzej 114, 291 Evans, Voker (Walker Evans) 73, 191 Evropski festival animiranog filma Balkanima 134 Fenton, Rodžer (Roger Fenton) 21, 24 Festival autorskog filma 134, 139, 143 Festival dokumentarnog filma 134, 208, Festival evropskog dugometražnog dokumentarnog filma 7 veličanstvenih 134 Festival evropskog filma Palić 134 Festival filmskog scenarija Vrnjačka Banja 134 Festival glumačkih ostvarenja domaćeg igranog filma – filmski susreti Niš 134

Festival kratkog filma – kratka forma 134 Festival srpskog filma fantastike – FSFF 134 Festival studentskog filma (fsf) 134 Festival Zvuk i vizije 24 Fićović, Isidora 296 Fidler, Konrad (Konrad Fiedler) 30 Filmski festival Slobodna zona (Free Zone Film Festival) 134, 139, 143 Filmski festival u Sopotu – Sofest 134 Filozofski fakultet u Beogradu 70, 176, 317 Fišer, Erve (Hervé Fischer) 179 Flejvin, Den (Dan Flavin) 106 Foks (The Fox), magazin 183 Foster, Norman Robert 276 Fotodokumenti 87 Francuska revolucija 187, 293, 300 Frančeska, Pjero dela (Piero della Francesca) 31 Freino, Karolina 217 Frejzer, Andrea (Andrea Fraser) 110 Gadafi, Muamer el (Muammar Mohammed Abu Minyar al–Gaddafi) 164 Gec, Aleksandar 54, 66 Gecan, Tomo Savić 242 Generalštab (Beograd) 219, 222 Georgiev, Vlado 133, 136 Gevara, Če (Che Guevara) 301 Giljevič, Vojćeh (Wojciech Gilewicz) 55, 113 Girs, Kendel (Kendell Geers) 242 Glazgovski improvizatorski orkestar 286, 287 Glid, Danijel 79 Glid, Nandor 184 Goja, Fransisko (Francisco José de Goya y Lucientes) 56, 60 Gordić, Milan 123 Gordon, Daglas (Douglas Gordon) 81 Gračanica, manastir 85 Gradska galerija (Beograd) 263 Grba, Dejan 79, 242 Grirson, Džon (John Grierson) 73 Gros, Georg (George Grosz) 32 Grozdanić, Živko 79 Grujić, Marija 131 Gržinić, Marina 179 Gugenhajm (Guggenheim) 119, 252, 276, 328 Gvero, Marko 69 Gvozdenović, Nenad 151 Hadžifejzović, Jusuf 178, 180 Hajek, Fridrih fon (Friedrich von Hayek) 238 Handke, Peter 69, 70 Harvi, Dejvid (David Harvey) 293 Hasan, Roza el (Roza el Hassan) 242 Hehtl, Nina (Nina Höchtl) 10, 149–170

umetnik kao publika

Kićanović, Dragan 55, 62 Kifer, Anselm (Anselm Kiefer) 220, 244 Kinoteka, Filmski arhiv republike Srbije 130, 139 Klemente, Frančesko (Francesco Clemente) 177 Klinci (Kids) 86 Knežević, Irina 69 Knežević, Radivoj 69 Knjižara Jugoslovenske knjige u Palati Albaniji 129 Knjižara Nolit 129 KO GRADI GRAD? 269 Kocić, Nina 79 Kolding, Jakob 284 Kolins, Fil (Phil Colins) 242 Komedija del arte (Commedia dell’arte) 57, 58 Končarević, Brankica 118 Konrad, Karsten 78 Kontakt kolekcija (Erste fondacija) 163 Kontekst galerija 149, 151, 152, 153, 154, 160, 161, 165, 227 Konverzacija 242, 245 Kopernik, Nikola 187, 190, 196 Korać, Radivoj 54 Kostić, Sonja 56, 57, 58, 59 Kosut, Džozef (Joseph Kosuth) 175, 179, 183, 186, 191, 192 Košarkaški klub Boston seltiks (Boston Celtics) 55 Košarkaški klub Cibona 66 Košarkaški klub Crvena Zvezda 63, 66 Košarkaški klub CSKA (ЦСКА) 52, 55 Košarkaški klub Dalas maveriks (Dallas Mavericks) 55, 65 Košarkaški klub Golden stejt voriors (Golden State Warriors) 65 Košarkaški klub Jugoplastika 66 Košarkaški klub Klivlend Kavalirs (Clivlend Cavaliers) 55 Košarkaški klub Orlando Medžik (Orlando Magic) 55 Košarkaški klub Panatinaikos (Panathinaikos) 55 Košarkaški klub Partizan 55, 66 Košarkaški klub Pionir 66 Košarkaški klub Primorje 56 Košarkaški klub Sijetl Supersoniks (Seattle Supersonics) 65 Koščević, Želimir Željko 177 Kovač, Adrijan (Adrian Kovacs) 195 Kovač, Žolt 79, 242 Kovačević, Živorad 184

357

Hop.La! 69, 70 Hopkins, Sam 217 Hram svetog Save 294, 295 Ilegalni bioskop 130, 143 Ilić, Aleksandar Battista 242 Ilić, Đorđe 121 Ilić, Ivan 79, 271 Ilić, Jelena 69 Ilić, Siniša 78, 123, 309, 310, Iljovski, Bora 79 Insajder 89 Interakcija – međunarodni studentski filmski kamp 134 Internacionalni festival filma Kustendorf 134 Isailović Bukvić, Biljana 6 Istočna kapija Beograda, „Rudo“ 122 Istrebljivač (Blade Runner) 93 Ito, Tojo (Toyo Ito) 273 Ivković, Duda 55, 66 Ivković, Ivana 78 Jaćimović, Miloš 86 Janković, Uroš 69 Janjić, Magda 69 Jedinstvo, amatersko kulturno-umetničko društvo 195 Jerić, Vladimir Vlidi 204, 347 Jokić, Mirko 69 Joksimović, Zdravko 79, 109, 242, 271 Jovanović, Dragan 103, 242 Jovanović, Nenad 151 Jović, Jelena 239 Jovović, Dragana 69 Jovović, Sanja 284 Jugoremedija (Zrenjanin) 151, 158, 160, 164, 165, 166, 168, 170 Jugoslovenska dokumenta (Sarajevo) 178, 180 Jugoslovenski trijenale likovne umetnosti u Beogradu 184 Kaličanin, Milena 69 Kalić, Jasmina 79 Kaluđerica, opština 205, 263, 275 Kaluđerović, Dejan 242 Kaluđerović, Slobodan 69 Karavađo, Mikelanđelo Merizi Da (Michelangelo Merisi, il Caravaggio) 31 Karić, Miroslav 69, 220, 282 Karton siti 261, 262, 263, 278 Kastratović Ristić, Veselinka 289, 290, 291, 292, 295, 300 Kecman, Dušan 56 Kelečević, Irena 55, 78, 113 Kenigs, Kristina (Kristina Kenigs) 178 Keser, Ivana 242

358

Kovačevska, Verica 55, 113 Kovačić, Marko 242 Kozić, Ana 69 Koželj, Marinela 175, 178 Krgović, Dobrivoje Bata 79, 109, 271 Krkobabić, Miodrag 79, 242, 252, 255 Krnajski, Dragoslav 79 Kruglanski, Aviv 200, 201, 208 Kubizam i apstraktna umetnost, izložba 191 Kucina, Ivan 274 Kultura sećanja 223 Kulturklammer – centar za kulturne interakcije 215, 225 Kulturna oaza 291 Kulturni centar Beograda / Galerija Artget / Likovna galerija 17, 19, 20, 36, 37, 42, 112, 117, 119, 143, 208, 214, 215, 237, 245, 252, 254, 255, 331 Kulturni centar Grad, evropski centar za kulturu i debatu 76, 77, 78, 87, 313 Kulturni centar Požega 51, 56 Kulturni centar Reks (REX) 7, 8, 49, 67, 145, 198, 208, 221, 226, 230, 241, 247, 249, 260, 269, 280, 284, 303, 312, 313, 314, 325, 329, 333, 336, 340, 341, 345, 347, 349 Kuzmanović, Branka 98–111 Kvapil, Milena 69 Kviskoteka 190, 240 Lađić, Nemanja 78 Lagator Pejović, Irena 94–97 Lajbah (Laibach) 180 Lajderman, Jurij (Yuri Leiderman) 242 Lakan, Žak (Jacques Marie Émile Lacan) 41, 162, 244, 254 Lalić, Veljko 251, 252, 254 Lang, Monika 78 Lapčević, Milica 284 Lasko pećina 30 Lazarević, Marina 69 Lazarević, Nina 69 Lazić Dundas, Slavica 118, 119 Lazić, Bojana 69 Lazović, Radomir Mika 78, 137, 139, 140, 141, 142 Led Art 79 Lederer, Anton 151 Lenoar, Aleksandar (Alexandre Lenoir) 187 Lepa sela lepo gore 63 Leskovački internacionalni filmski festival – Liffe 134 Letnji bioskop na otvorenom 143 Levin, Šeri (Sherrie Levine) 172, 191 Li, Brus 263 Lihtenštajn, Roj (Roy Lichtenstein) 191

Lin, Maja (Maya Lin) 30 Lončar, Sonja 288, 296 Long, Ričard (Richard Long) 17 LOW-FI video 79 Lučić, Danilo 131, 132, 133, 134, 135, 139, 142, Lukić, Kristian 81 Luzio, Teresa 217 Ljotić, Dimitrije 33 Maćašev, Aleksandar 242 Magacin u Kraljevića Marka 119, 130, 136, 139, 235, 236, 241, 242, 243, 249, 255 Magnet 79 Magrit, Rene (René François Ghislain Magritte) 192 Majbridž, Edvard (Eadweard Muybridge) 26 Majoraz, Vanesa (Vanessa Mayoraz) 55, 113, 217 Makvin, Stiv (Steve McQueen) 29 Malešević, Miroslava Maša 178 Malešević, Stefan 69 Maljevič, Kazimir (Казими́р Мале́вич) 105, 189, 193, 194, 195 Mandić, Dušan 179, 181 Manovič, Lev (Lev Manovich) 26 Mapiranje i afirmacija projekata i procesa interkulturnog dijaloga u Srbiji 347 Maravić, Zoran 69 Marić, Stevan 69 Marinković, Marko 69 Marinković, Zoran 79 Markos, Potkomandant (Subcomandante Marcos) 164 Markovec, Margarete (Margarethe Markovec) 151 Marković Matis, Milan 69 Marković Matis, Nina 69 Marković, Ana 135, 138, 141, Marković, Dejan 84, 88, 92, 152 Marković, Iva 151 Marković, Marko 33, 78, 79, 83, 84, 85, 86, 87, 91, 92 Marković, Nikoleta 79, 242, 289, 293, 294, 299, 301, 302, 344–348 Marković, Saša Mikrob 79 Marković, Srđan Đile 79 Marković, Tanja 69, 124 Marks, Karl (Karl Marx) 203 Markuš, Stevan 79 Martić, Marina 289, 290, 291, 292, 295, 298, 299, 300 Matić, Goranka 79, 178, 242 Medijska ontologija i Političke prakse (post-) jugoslovenske umetnosti 306

umetnik kao publika

Mišić, Bojana 69 Mišković, Miroslav 159, 169 MIT – Tehnički institut u Masačusetsu (Massachusetts Institute of Technology) 179 Mitrović Popović, Desanka 291 Mladenović, Luka 262, 266, 276, 277 Mladenović, Milorad 55, 78, 79, 113, 246, 257–279 Mladina 180 Moment 180 Mondrijan, Pit (Piet Mondrian) 177, 191, 192, 194 Mratinković, Ivan 69 Mrkonjić, Milutin 298 Munišić, Mirjana 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 246, 255 Musovik, Oliver 242 Mušicki, Vladimir 69 Muzej genocida (Kraljevo) 322 Muzej grada Beograda 89, 291 Muzej moderne umetnosti (MoMA) 22, 191 Muzej moderne umetnosti Stokholm (Moderna Museet) 84, 175 Muzej Oranžeri (Musée de l’Orangerie) 30 Muzej primenjene umetnosti 314 Muzej revolucije naroda i narodnosti Jugoslavije 89, 114, 117, 246, 284–302 Muzej savremene umetnosti u Beogradu / Salon MSUB / Legat Milice i Rodoljuba Čolakovića 11, 13, 32, 55, 71, 73, 75, 76, 77, 78, 79–93, 94, 95, 96, 97, 98, 104, 105, 110, 112, 113, 114, 136, 171, 172, 175, 176, 181, 182, 184, 185, 187, 188, 192, 195, 205, 237, 239, 242, 245, 246, 252, 254, 255, 257, 259, 261, 262, 265, 284, 288, 298, 301, 312, 313 Muzej savremene umetnosti u Skoplju 301 Muzej savremene umetnosti Vojvodine 114 Muzej Stedelijk Amsterdam na Ušću, Izbor dela iz kolekcije MSA, 1950–2000. 81 Muzej za (sup-)kulturu (Museum für (Sub-) Kultur) 178 Na sopstveni pogon, beogradska nezavisna kultura 153 Nadežda Petrović galerija (Čačak) 110 Narodna biblioteka Srbije 81, 219, 222 Narodni muzej u Beogradu 11, 82, 89, 90, 136, 192, 205 Naskovski, Zoran 63, 79, 81, 242 Nature & Art 116, 119, Naunović, Tamara 151 NBA 55, 59, 65 Nedelja holandskog filma 139, 140 Nedić, Dragoljub 69

359

Međunarodni dečiji filmski festival 134 Međunarodni festival animacije – Animanima – Čačak 134 Međunarodni festival dokumentarnog filma – Beldocs 134 Međunarodni festival etnološkog filma 134 Međunarodni festival podvodnog filma 134 Međunarodni festival turističkog i ekološkog filma – Silafest 134 Međunarodni festival zelene kulture „Green fest“ 134 Međunarodni filmski festival – FEST 126, 134, 139, 270 Melitopulos, Angela (Angela Melitopoulos) 326 Merenik, Lidija 180 Meštrović, Ivan 242 Micevski, Goran 17–35 Mičijević, Irena 69 Midžić, Svebor 184, 186, 187, 194, 347 Mihailović, Dragoljub Draža 263 Mijušković, Slobodan 178, 180 Mikelanđelo (Michelangelo Buonarroti) 187 Mikonjić, Jovan 78 Mikser festival 71, 119 Miladinović, Vladimir 153, 159 Milanović, Branko 78 Milanović, Predrag 69 Miletić, Marko 151, 153, 154, 158, 160, 163, 226–229 Milijanović, Dobrivoje 69 Milikić, Nebojša 187, 189, 192, 193, 194, 208, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 289, 293, 294, 295, 298, 301, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 347 Milivojević, Era 79, 175, 176, 183, 242 Milosavljević, Vesna 69 Milošević, Ilija 69 Milošević, Slobodan 158, 219, 322 Milošević, Vesna 239 Milošević, Vladimir 239 Milovanović, Igor 340 Milovanović, Vladimir 69 Milunović, Mihael 79, 242 Miljković, Branko 328 Miljković, Luka 69 Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije 127, 133, 134, 347 Ministarstvo prostora 78 Ministarstvo saobraćaja 142 Mirković, Jovana 26, 27 Mirković, Maja 69 Mirković, Slavica 69

360

Nenadović, Prota Mateja 273 Nešković, Predrag 79 Nijeps, Žozef (Joseph Nicéphore Niépce) 21 Nikolić, Aleksandar 54, 55, 56 Nikolić, Anđelka 69 Nikolić, Isidora M. 22, 25, 29, 79, 81, 82, 86, 88, 89, 91, 102, 107, 108, 111 Nikolić, Ivan 151 Nikolić, Nikolina 123 Nikolić, Vladimir 79, 242 Nišavić, Rajka 175, 178 Noć kulture (Herceg Novi) 56 Noć muzeja 48, 252 Noje sloveniše kunst (Neue Slowenische Kunst) 181 Nova beogradska skulptura 271 Nova objektivnost 32 Novaković, Slavoljub 151 Novčić, Milan 237, 242 Novi kolektivizam 180, 181 Novobeogradsko leto 166 Novosadska neoavangarda 1960-ih i 1970-ih 306 NVO Generator 347 O normalnosti, Umetnost u Srbiji 1989–2001, izložba 79, 81 Obradovic, Erin 55, 113 Obradović, Anja 56, 57, 59, 61, 62 Obradović, Željko 49, 55, 66 Odanović, Đorđe 22, 27, 28, 29, 32, 34 Oktobar (deset dana koji su potresli svet) 158 Oktobarska revolucija 164, 289, 290 Oktobarski salon 71, 81, 175, 235, 255 Olimpijada 63 Omladinski centar CK13 202, 306, 309, 310, Opet radi bioskop, akcija 127, 133 Opi, Džulijan (Julian Opie) 65 Ortega i Gaset, Hose 6 Ostojić, Tanja 79 Ozon galerija (O3one) 255, 331 p.RT 79 Paci, Adrian 191 Palata Srbije 290 Pančevac, Jelena 272 Pantelić, Zoran 303–324 Papić, Dragan 176 Parada ponosa (Beogradska povorka ponosa, Belgrade Pride) 297, 300 Parezanović, Dušica 69, 314 Paripović, Neša 79, 175, 176, 178, 183 Partijska škola 291 Paunović, Miloš 69 Pavić, Branko 79 Pavićević, Borka 92

Pavlović, Andrija 288, 289, 296, Pavlović, Nataša 151, 239 Pavlović, Svetlana 69 Pavlović, Veljko 239 Pavlović, Vesna 63, 79, 242 Pejić, Bojana 175, 178, 180 Pelević, Maja 69 Perić, Vladimir (Pera Talent) 255 Perjovši, Dan (Dan Perjovschi) 242 Peščanik 314 Pešić, Svetislav 93 Pešić, Vesna 314 Peti park – borba za svakodnevicu 226–229, 246 Peti park / Inicijativa za očuvanje Petog parka 274 Petrić, Branislav 79 Petrić, Paola 132 Petrov, Zorana 69 Petrović, Dušan 109, 271 Petrović, Ivan 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 34, 35, 71–74, 78, 81, 82, 83, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 260, 262, 266, 269, 273, 283, 288, 290, 292, 297, 298, 300 Petrović, Mina 284 Petrović, Svetlana 41, 45, 47 Pikaso, Pablo (Pablo Picasso) 58, 176, 182, 191, 194, 195, 196 Pilipović, Nikola 79 Pink TV 270 Pinter, Harold (Harold Pinter) 237, 245 Plejboj (Playboy) 197 PM galerija (Zagreb) 179, 180, 196 Podsijadli, Dominik (Dominik Podsiadly) 217 Pokret nesvrstanih 272, 284, 300 Poliakov, Žana 79 Politi, Đankarlo (Giancarlo Politi) 176 Politički angažovana umetnost 32, 33 Politika dnevni list 180 Polke, Zigmar (Sigmar Polke) 244 Popadić, Dušica 69 Pop-Mitić, Darinka 78, 184, 347 Popović, Dušica 23, 30, 31, 32, 33, 34, 47, 48, 190, 191, 192, 193, 197, 223, 224 Popović, Lav i Senja 69 Popović, Nebojša 54, 55, 66 Popović, Nevena 117, 118, 124, Popović, Una 55, 56, 58, 59, 63, 77, 78, 79, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 102, 104, 108, 113, 257, 261, 264, 265 Popović, Zoran 175, 176, 178, 183, 184 Potrč, Marjetica 242, 276 Poznanović, Boganka 176, 177 Poznanović, Dejan 177

umetnik kao publika

Rembrant, Harmenson van Rajn (Rembrandt Harmenszoon van Rijn) 250, 256 Remer, Štefan (Stefan Römer) 284 Remont galerija 331, 336, 337, 338 Resurs Centar Leskovac 347 Rezervat 291 Rifenštal, Leni (Helene Bertha Amalie „Leni“ Riefenstahl) 60 Rihter, Vjenceslav (Vjenceslav Richter) 288 Ristić, Irena 62, 64, 65, 67–70, 166 Robas, Moše 200 Robespjer, Maksimilijan (Maximilien Robespierre) 203 Rodić, Predrag 41, 42, 43, 44, 45, 47 Rolerbol (Rollerball) 64 Romić, Bojana 19, 195, 196 Rotor (Grac) 151 Ruf, Tomas (Thomas Ruff) 29 Ruzičić, Milica 164, 170 Sabonis Arvidas (Arvydas Sabonis) 56 Sadurni, Laio 201 Sajt-specifik (site-specific) 216, 261, 264, 276, 294, 299, 302, 304, 319 Sala, Anri 242, 245 Salapura, Marko 136, Salum, Džejs (Jayce Salloum) 242 Sarajevska biblioteka – Većnica 222 Savčić, Nina 69 Savez arhitekata Srbije 279 Savić, Nikola 79 Savić, Sonja 79 Sećanje grada 215, 225 Seferović, Nada 176 Sekretarijat za kulturu – Grad Beograd 134, 136, 138, 142 Sekulić, Dubravka 226–229, 284 Sera, Žorž Pjer (Georges–Pierre Seurat) 192 Serl, Ejdrijen (Adrian Searle) 29 Servantes, Migel de (Miguel de Cervantes) 189 Sezan, Pol (Paul Cézanne) 18 Simonović, Duci 50, 54, 55 Skočajić, Dejan 119, 121 Skoko, Marija 153, 154, 155, 157, 158, 160, 161, 163, 165, 166, 168 Skoro stvarno – Umetnost za društvenu promenu (Almost Real – Art for Social Change International Symposium) 293 Slavković, Biljana 69 Slavnić, Zoran 49, 55, 62 Sloga, Udruženi sindikati Srbije 153 Smitson, Robert (Robert Smithson) 220 Socijalna skulptura 270 Sombati, Balint (Bálint Szombathy) 79, 242

361

Pravo na grad 269 Pre i posle tišine 304 Predić, Dunja 284 Prina, Stiven (Stephen Prina) 216 Prins, Ričard (Richard Prince) 172 Prirodnjački muzej 291 Prnjat, Danilo 122, 145–148, 154, 155, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 168, 347 Pro Helvecija, Švajcarski umetnički savet (Pro Helvetia) 317 ProArtOrg 254 Prodajna galerija „Beograd“ 180, 235, 255 Prodanović, Mileta 79 Prodanović, Srđan 226–229 Progres galerija 252 Projekat Fluks, FLUX01 / FLUX02 320 Prostori pregovaranja 113 Protić, Miodrag B. 85 Pusen, Nikola (Nicolas Poussin) 31 Pušić, Marija 184 Puškin, Aleksandar (Алекса́ндр Пу́шкин) 263, 272 Putnik, Milena 55, 112–124, 264, 266, 267, 278 Putnik, Noel 119 Racković, Nenad 79 Radanović, Maja 55, 113 Radić, Jelena 252 Radić, Nikola Lucati 24, 25, 27, 28, 30, 31, 32, 33, 35, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 104, 105, 106, 111, 220, 221, 222, 224, 267, 268, 271, 272, 277 Radišić, Slavica 215 Radojičić, Jovanka 69 Radojičić, Vladimir 79 Radosavljević, Darka 255 Radovanović, Jelica 79, 235–256 Rafajlović, Aleksandar 79, 103, 104 Rajković, Slaviša 59 Rajković, Trajko 54, 58 Rajšić, Zoran 69 Rakezić, Saša alias Aleksandar Zograf 81, 349–351 Rakić, Dragan 69 Ramsden, Mel (Mel Ramsden) 178, 186 Ramujkić, Vahida 40, 41, 42, 44, 45, 78, 198–213, 313, 315, 316, 318, 319, 320, 321, 323, 324 Ransijer, Žak (Jacques Rancière) 320, 321 Ratković, Marija 338 Razgovor o umetničkom delu 320, 322 Reenaktment (re-enactment) 158, 160 Relaciona estetika 12, 319

362

Sopić, Marko 130, 131, 132, 133, 134, 136, 137, 138, 139, 141, 142, 143 Spaić, Vladana 56 Spomenik modernoj Srbiji 263, 273 Spomen-obeležje žrtvama rata i braniocima otadžbine iz ratova 1990–1999. 272 Srećković, Milan 151 Srećković, Milenko 151 Sretenović, Dejan 78, 81, 172, 181, 182, 192, 195, 242 Srpska asocijacija snimatelja (SAS) 138 Stalone, Silvester 263 Stamenković, Snežana 223 Stanivuk, Ljubica Seka 175, 178 Stanković, Bora 54, 66, Stanković, Maja 216 Stanković, Marko 78 Stanković, Nemanja 69 Stanojević, Đorđe 119, 121, 124 Staro Sajmište, logor 272 Stefanović, Jelena 226–229 Stejn, Gertruda (Gertrude Stein) 196 Stekić, Nenad 58 Stela, Frank (Frank Stella) 191 STELT (STEALTH.unlimited) 274 Stensili, grafiti 129 Stevanović, Miško 239 Stevanović, Vera 79 Stilinović, Mladen 179 Stojaković, Predrag 55 Stojanović, Andrija 69 Stojanović, Dimitrije 69 Stojanović, Lazar 60, 181, 187, 196 Stojanović, Saša 79 Stojanovik, Sašo 242 Stojanovski, Dragan 176, 178 Stojičić, Olga 122, 123, 124 Stojić, Marija 69 Stojnić, Aneta 153, 154, 155, 157, 158, 160, 161, 162, 169, 170 Stošić, Milan 241, 249, 252, 256 Strugar, Aneta 69 Studentski kulturni centar (SKC) 104, 129, 139, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 183, 184, 185, 188, 193, 194, 195, 196, 197, 205, 271, 272, Studio B, RTV 90 Stvarno prisustvo (Real Presence) 91 Sugimoto, Hiroši (Hiroshi Sugimoto) 20 Susovski, Marijan 184 Sv. Antun, crkva 143 Šaper, Radomir Raša 54, 55, 63 Šaponja, Dušan 284 Šekspir, Vilijam (William Shakespeare) 189

Šerić, Nebojša Šoba 242 Šešić, Milena Dragićević 314, 316 Šijan, Slobodan 23 Škart 79, 242 Škola za istoriju i teoriju umetnosti 322 Škorc, Bojana 69 ŠKUC galerija 179, 180, 182, 196, 197 Šnabel, Džulijan (Julian Schnabel) 244 Šniman, Keroli (Carolee Schneemann) 178 Šojat, Vladimir 284 Šribar, Boris 265, 266, 268, 270, 272, 336– 339 Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti?, izložba 76, 77, 78 Štejerl, Hito (Hito Steyerl) 326 Šujica, Marija 55, 113 Šuletić, Ivan 21, 22, 23, 26, 27, 28, 29, 31, 32, 33, 81, 82, 89, 92, 110, 111 Šuvaković, Miško 177, 311 Tadić, Dimitrije 69 Tanjević, Bogdan 50, 55, 60, 66 Tanjug 291 Tasić, Anja 69 Tasić, Gordana 151 Tasić, Jana 69 Tasić, Ljiljana 69 Tasić, Slađa 69 Tašić, Vesna 69 Tehno spiritualizam 271 Tejt galerija (TATE.) 106 Teodosijević, Ida 69 Teofilović, Nataša 230–234, 242 Teorija, časopis 179 Terkesidis, Mark (Mark Terkessidis) 284 Terzić, Predrag 284 Testa di Shakespeare 304 TFT, magazin za teatar i televiziju 93 Tijardović, Jasna 175, 176, 178, 183 Tilva Roš 86 Timescapes 326 Tintoreto (Tintoretto) 190 Tito, Josip Broz 134, 180, 263, 286 Tkačenko, Saša 21, 24, 25, 26, 28, 29, 30, 33, 34, 75–93, 101, 105, 106, 107, 108, 111, 220 Todorić, Ivica 126 Todorović, Anđelija 69 Todorović, Nina 64, Todorović, Vladimir 79 Todorović, Zoran 79, 242, 245, 252, 341–344 Todorovski, Ana 69 Todorovski, Andrej 69 Todorovski, Ivan 69

umetnik kao publika

Vesić, Vesna 81 Videa, grupa 326 Vidici 184 Vijanelis, Fredi (Freddy Vianellis) 326 Vilenica, Ana 147 Viner, Lorens (Lawrence Weiner) 178, 192 Vinkelman, Johan Joahim (Johann Joachim Winckelmann) 174 Vinterhalter, Jadranka 175, 176 Vojvodić, Jelena 78 Vol, Džef (Jeffrey „Jeff“ Wall) 22, 23, 28, 29, 214, 215, 224 Volic, Svetlana 58, 59, 61 Vorhol, Endi (Andy Warhol) 191, 237 Vučaj, Sunčica 69 Vučetić, Anica 37, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 264, 266, 267, 268, 270, 273, 278 Vujačić, Veljko 81 Vujičić kolekcija 236 Vujošević, Duško 52, 56 Vulf, Virdžinija (Virginia Woolf) 36, 47 Za kulturne politike – Politike kulture 306 Zakon o kinematografiji 133, 138, 139 Zakon o kulturi 316 Zapadna kapija Beograda (kula Geneksa) 122 Zavod za zaštitu spomenika kulture grada Beograda 221 Zec, Miloš 27, 28 Zlatić, Ivan 151 Zvono galerija 104 Žar, Žan Mišel (Jean Michel Jarre) 189 Žarevac, Dragana 81, 154, 155, 156, 159, 160, 161, 163, 242, 325–328 Žeravica, Ranko 54, 55 Žica, klub (Panic Room) 130 Žilnik, Želimir 164 Živadinović, Đorđe 69 Živanović, Olja 69 Život i priključenije Radovana Karadžića 60 Žižek, Slavoj 61, 162

363

Todosijević, Dragoljub Raša 20, 32, 33, 34, 64, 79, 175, 176, 178, 183, 242 Tokin, Vesna 79 Tolnai, Sabolč (Szabolcs Tolnai) 151 Tomić, Biljana 91, 104, 174, 176, 177, 271, Tomić, Miloš 202, 333–335 Trajni čas umetnosti 306 Trajster, Noa (Noa Treister) 78, 160, 347 Trejnspoting (Trainspotting) 131 Trifunović, Nenad 78 Trkač (The Running Man) 64 Trkulja, Radislav 81, 255 Trtovac, Aleksandra 64, 65, 268, Trtovac, Selman 56, 57, 58, 59, 61, 63, 64, 65, 69, 266, 268, 269, 270, 271, 276, 277, 278 Ušće, tržni i poslovni centar / CK 113, 114, 124, 133, 267, 286, 290, 291 Tucaković, Maja 90 Tupanjac, Vladimir 63, 81 Turistička organizacija Srbije 90 U raskoraku. Izmeštanje, saosećanje i humor u savremenoj britanskoj umetnosti (Breaking Step), izložba 79 UA!US 79 Ulaj (Ulay) 178 Ulična galerija 72 ULUS galerija 154, 246, 255 Umetnička kolonija Kalenić 329 Umetnički paviljon Veljković 272 Unković, Stefan 78 Urbazona 79 Urkom, Gergelj 175, 176, 178, 183 Utisak nedelje 90 Uzelac, Žarko 273 Vada, Rejiđiro (Reijiro Wada) 55, 113 Vajld, Oskar (Oscar Wilde) 190 Vajndorf, Aleksandar (Alexander Vaindorf) 298 Van Gog, Vinsent (Vincent van Gogh) 271 Varićak, Vesna 69 Vasić, Čedomir 101 Vasić, Dejan 156, 165, 167 Vasiljević, Lana 329–332 Vauda, Marija 79, 242 Veber, Helmut (Helmut Weber) 284 Večanski, Vera 242 Večna vatra, spomenik 298 Veger, Marija 65 Vejvoda, Ivan 175, 176 Velika očekivanja, izložba 92 Veselinović, Dobrica 69, 78, 130, 143 Veselinović, Isidora 69 Vesić, Jelena 172, 182, 191, 202, 204, 329, 347

364

Фреквенција

FOND ZA OTVORENO DRUŠTVO - SRBIJA FUND FOR AN OPEN SOCIETY - SERBIA

Фреквенција

Фреквенција

bela pozadina

dez org

*ovako izgleda font pretvoren u krive

*font može biti bilo koji standardni serifni font

Autor i nosilac projekta: Mg Boba Mirjana Stojadinović http://bobaart.wordpress.com Celokupna dokumentacija svih diskusija, fotografije, montirani audio fajlovi kao i tekstovi o radovima o kojima se diskutovalo, dostupni su na adresi http://razgovori.wordpress.com Kontakt: umetnik.kao.publika@gmail.com Projekat je deponovan u Autorskoj agenciji za Srbiju, www.autorskaagencija.com

Produkcija: Udruženje umetnika Frekvencija 2013.

Udruženje umetnika DEZ ORG 2010–2012.

Organizacija Anonymous said: April–jul 2010.

Partner projekta: Kulturni centar REX Jevrejska 16, Beograd www.rex.b92.net Više diskusija realizovano je u saradnji sa Muzejom savremene umetnosti Beograd (UKP u gostima) www.msub.org.rs

Finansijski projekat su podržali: Fondacija za otvoreno društvo – Srbija www.fosserbia.org Podržala i omogućila realizaciju 2010, 2011, 2013.

Austrijski kulturni forum Beograd Omogućio je prisustvo umetnice Nine Hehtl na diskusiji, kao i pripremu i objavljivanje materijala u knjizi.

Ambasada Holandije u Beogradu Omogućio jeprisustvo umetnika Bik Van der Pol na diskusiji.

Asocijacija Nezavisna kulturna scena Srbije Program Beogradske nezavisne kulture NA SOPSTVENI POGON (2011), kao i Mesto za kulturu Omogućila je štampanje materijala jesenjeg programa 2011. www.nezavisnakultura.net Ova knjiga, kao i projekat u bilo kom svom delu, nije podržana od Ministarstva kulture Republike Srbije, niti uprave Grada Beograda.

umetnik kao publika

Fotografi: Boba Mirjana Stojadinović (sve fotografije koje nisu potpisane), Marko Aksentijević (Bioskopi: povratak otpisanih), Ivan Petrović (Bik Van der Pol, Marko Crnobrnja, Irena Lagator Pejović), Saša Reljić (Irena Lagator Pejović, Branka Kuzmanović), Una Popović (Goran Đorđević), Aleksandrija Ajduković (Saša Tkačenko), kao i autori radova Saradnici za audio materijale: Ljubica Ćetković, Vladimir Janković–Slonče Simultani prevodilac na engleski za Bik Van der Pol: Marija Asanović Simultani prevodilac na engleski za Ninu Hehtl: Ljubica Gavanski Prevodilac transkripta za Ninu Hehtl: Zoran Lojanica Radio Beograd 2–RTS kontinuirano je emitovao montirani audio materijal sa diskusija.

Hvala Snežani Stamenković i Ljubici Ćetković Informacije o dešavanjima prosleđivale su Internet stranice:: www.seecult.org, www.designed.rs, www.arte.rs, www.yc.rs, www.superste.net, kao i Remont lista [openremont], a sporadično i drugi Internet portali, štampani i radio mediji.

Knjižara Beopolis udomljavala je najavne plakate sa osmehom, www.beopolis.co.rs

Prostori beogradskih diskusija bili su: Kulturni centar REKS Ul. Jevrejska 16 www.rex.b92.net Posebna zahvalnost Dušici Parezanović za bezrezervnu podršku, kao i Milici Mitić.

Tehnička realizacija u Reksu: Miroslav Stevanović, Jovan Pešić, Bojan Palikuća Muzej savremene umetnosti, Beograd Salon MSUB, Ul. Pariska 14 MSUB, Ušće 10, blok 15, Novi Beograd www.msub.org.rs Hvala Uni Popović i Dejanu Sretenoviću Ekspedicija IneksFilm Ul. Višnjička 76 http://ekspedicijainexfilm.blogspot.com Magacin u Kraljevića Marka Ul. Kraljevića Marka 4 Hvala ProArtOrg, Beograd Kontekst u Mesnoj zajednici Sala mesne zajednice „Studentski grad”, Ul. Narodnih heroja 30, Novi Beograd http://kontekstprostor.wordpress.com www.kontekst.rs Kulturni centar Beograda Likovna galerija, Ul. Knez Mihailova 6 Galerija Artget, Trg republike 5 www.kcb.org.rs Hvala Vesni Danilović, Svetlani Petrović i Milici Stanković Đorđević Sve prostorne reference u knjizi koje nisu određene odnose se na Beograd.

365

Grafičko oblikovanje: Boba Mirjana Stojadinović, Ljubica Sokanović (plakati april–jul 2010.)

366

Hvala svim umetnicima, Mariji Lazović, Gordani Belić, Dušici Parezanović, Maji Stanković, Uni Popović, Miroslavu Kariću, Nebojši Milikiću, Mileni Dragićević Šešić, Dejanu Sretenoviću, Andreju Bereti, Svetlani Strunić, Miroslavi Rajković, Nikoleti Marković, Snežani Stamenković, Ljubici Ćetković, Ivani Smiljanić, Jeleni Radić.

Svi umetnici i učesnici u diskusijama pozvani su da autorizuju materijal o radovima, odnosno diskusijama u kojima su učestvovali i gotovo svi su do ulaska publikacije u štampu dali odobrenje – hvala na predusretljivosti.

Ovaj katalog, kao i veći deo projekta, ne bi bio moguć bez višegodišnje podrške Fondacije za otvoreno društvo, Srbija.

umetnik kao publika

Umetnik kao publika: razgovori među publikom Izdavač: Udruženje umetnika Frekvencija Autor i urednik: Mg Boba Mirjana Stojadinović Recenzent: Dejan Sretenović Lektor i korektor: Marija Lazović Grafičko oblikovanje: Brunch / Frekvencija Štamparija: Cicero, Beograd Tiraž: 300 ISBN 978-86-917153-0-4

367

Beograd, Srbija, 2013.

CIP - Каталогизација у публикацији Народна библиотека Србије, Београд 7:069.9(497.11)”20” 7.071/.073(497.11)”19/20” СТОЈАДИНОВИЋ, Мирјана, 1977Umetnik kao publika : razgovori među publikom / autor i priređivač Boba Mirjana Stojadinović. - Beograd : Frekvencija, 2013 (Beograd : Cicero). - 368 str. : fotogr. ; 24 cm Tiraž 300. - Sadrži biobibliografske podatke o umetnicima. - Napomene i bibliografske reference uz tekst. - Registar.

ISBN 978-86-917153-0-4 a) Уметници - Публика b) Изложбе Визуелна уметност - Београд - 21в COBISS.SR-ID 204028428