Entrevista a Viladot.

Una charla entre Lluís Pons y Guillem Viladot.

[Principios de los ‘90] Traducida por Sergi Quiñonero

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Desde noviembre del pasado 2009 hasta noviembre de este 2010 se están conmemorando los 10 años de ausencia del poeta Guillem Viladot con diferentes actos en su Agramunt (Lleida) natal.

Desde el Boek Visual hemos querido recuperar esta interesante entrevista de principios de los ‟90 y sumarnos así a esta efeméride.

Guillem Viladot (Agramunt, 1922-Barcelona, 19/11/1999) Sus libros de poesía discursiva son numerosos (Temps d‟estrena, Memòria de Riella…), así como su obra en la poesía concreta (Metaplasmes, IA-URT…), ámbito este último en el que es precursor en el Estado español. Con su colección Lo Pardal se convierte en el primer editor de poesía concreta del Estado, así como el primero en publicar un libro de poesía visual en una edición de bolsillo y distribución comercial, su T/47 (1971). Ese mismo año participa en la trascendente exposición Poesia Concreta en la Petite Galerie de Lleida, junto a Brossa e Iglésias del Marquet. Destacan también sus novelas influenciadas por el psicoanálisis (Ricard, L‟amo…) o las de tipo histórico (Joana, Carles…).

En los ‟90 abre en Agramunt lo Pardal. Casa de la Poesia Visual, que hoy acoge la Fundación Privada Guillem Viladot.

Museo Lo Pardal, 2ª planta. Agramunt (Lleida)

LO PARDAL. Casa de la Poesía Visual. Agramunt (Lleida) Una charla entre Lluís Pons y Guillem Viladot. Principios de los „90 (Procedente del díptico que acompaña la visita al espacio) Nos encontramos en la parte alta del pueblo de Agramunt, un lugar sosegado y tranquilo y con claras reminiscencias culturales. En la cara sur de la hoy llamada plaza del Pare Gras, hasta principios del siglo XIX abría las puertas el Estudi de la Vila (Estudio del Pueblo), los Estudios Viejos que cesaron en su actividad al construirse los Estudios Nuevos, el año 1805, en la calle del mismo nombre.

Precisamente LO PARDAL está situado en una parte del espacio que ocupaban aquellos Estudios Viejos.

LO PARDAL no es un museo, que siempre tiene connotaciones ambiguas, ni una tópica sala de exposiciones. LO PARDAL es, simplemente, un ámbito donde se coloca de una manera ordenada la abundante obra visiva de Guillem Viladot que ya no cabía en su casa, ni más ni menos. LO PARDAL es un inmueble de siete

plantas, que recoge la producción viladotiana de poesía visual, sin ninguna pretensión exhibicionista.

Lluís: En tu obra hay un neologismo que ya nos es del todo familiar.

Me refiero a “Riella”. ¿Quieres decirme algo sobre ello?

Guillem: Tú ya sabes que mis primeras obras se referían a una realidad inmediata: Agramunt. Pero esta realidad era demasiado evidente y era necesario transportarla a categoría de mito, o sea de ficción alegórica. En definitiva, era necesario establecer una cierta distancia para objetualizar el pueblo como una entidad autónoma capaz de tomar vida en un estadio dominante para el lenguaje simbólico, propio de toda recreación de la realidad. Así nació el mito de Riella, una palabra procedente de una mala lectura del topónimo Riells, el pueblo del Montsenty que era frecuentado por una catalanidad sumergida. El primer libro que introduce el nombre es Infants de Riella. Ahora, cada mes, queda perpetuado con mi colaboración en SIÓ, la revista local mensual.

Ll.: Se puede decir que eres un agramuntense sensato. ¿Cómo ha sido o es tu vida?

G.: Nací en Agramunt en 1922. El parvulario fue en la Monjas (Colegio de la Inmaculada Concepción) y la primaria en los Hermanos (Hermanos de las Escuelas Cristianas, La Salle). Allí, como ha quedado testimoniado en una foto que guardo, coincidimos tú y yo. La primaria la completo en el estudio mayor con el excelente maestro Agustí Faixa. El bachillerato lo hice, en parte, en Agramunt, La Seu d'Urgell y Cervera. Total que al acabar la guerra civil en 1939, sólo tenía el primer curso y la mitad del segundo.

Pasé a Barcelona y en el instituto “Balmes” y con tres convocatorias sucesivas liquidé el bachillerato. El paso siguiente fue el examen de Estado y la entrada en la facultad de Farmacia donde me licencié en 1947. En 1949 me traslado a Agramunt a continuar la profesión familiar. El mismo año me caso con Montserrat Felip, una carta de amor de la cual, un bello caligrama, preside LO PARDAL. Ll.: ¿Has viajado mucho?

G.: Si no hubiese sido por mi mujer, mi vida hubiese sido del todo sedentaria. Conozco Europa y Asia Central. Viajar siempre ha supuesto un cierto desorden.

Ll.: Tú por encima de todo eres poeta. Dime, ¿qué entiendes por poesía?

G.: Para mí poesía es la verdad metafísica de la vida, la substancia sorpresiva que está más allá de lo físico en lo cotidiano. En un aspecto, incluso me arriesgaría a decir que la poesía es la huella de feminidad que la condición humana conserva desde sus orígenes. Y en otro, la entiendo como un ir hacia el misterio de lo absoluto. Ya iremos hablando de ello.

Ll.: En tanto que poeta, ¿te consideras un vanguardista?

G.: ¡En absoluto! El concepto de vanguardia es muy ambiguo y peligroso. En el Agramunt de los años cuarenta y cincuenta el espíritu de las vanguardias estaba muy lejos. Los móviles que me empujaban a hacer lo que hacía no procedían de querer estar a la moda vanguardista que, además, desconocía. Si acepto la denominación de poeta visual es para entendernos. Ahora abundan los poetas visuales como antes los “gaiters” (gaiteros) que puso de moda Joaquim Rubió i Ors, con el seudónimo de Lo Gaiter del Llobregat, autor de poesías que publicaba el Diario de Barcelona.

Quiero decir que ser sólo poeta visual no es gran cosa, sobre todo

si el poeta permanece inmovilizado en los parámetros vigentes en los años de posguerra. Sea dicho con el máximo respeto.

Ll.: Bien, nos encontramos aquí para hablar de LO PARDAL. Para empezar, ¿dime de dónde viene este nombre?

G.: Este fue el nombre que le dimos, con Iglésias del Marquet, a una colección de poesía “experimental” que hacíamos en mi editorial Urgell. Buscamos un nombre y nos quedamos con el de Passer domesticus, popularmente conocido con la denominación de pardal (gorrión). Me refiero a los años sesenta. La colección Lo Pardal fue conocida entre los poetas vanguardistas y siempre ha sido una referencia de las publicaciones sumergidas.

Ll.: ¿Y se aprovecha el nombre para bautizar la casa LO PARDAL? G.: Sí. LO PARDAL es la casa de la poesía visual. Como este género literario se volvía cada vez más complejo por el espacio que necesitaba, me vi obligado a salir de casa y habilitar un inmueble vecino para almacenar mi obra. De esta necesidad tiene la culpa el eminente arquitecto Daniel Gelabert. El buen amigo, un día me dio este consejo, o casi precepto: aquellos que hagas, hazlo grande. Y así estamos.

Ll.: ¿Y la poesía visual qué es?

G.: Dentro de los movimientos de vanguardia nació una corriente literaria que se llamó poesía concreta, que se basaba en una desestructuración del orden alfabético; es decir, es el resultado de someter el discurso literario a un desmantelamiento. De esta acción quedan palabras o letras solas, o trozos de unas y otras. Con estos elementos se estructura el propio discurso, sometiendo estos pedazos alfabéticos a una estructura de collage. A este ejercicio literario también se le llama letrismo, porque como ves se basa en la manipulación o assemblage de las letras. El nombre que ha perdurado es el de poesía concreta o concretismo.

Ll.: Eso quiere decir que tú estabas al corriente de las modas que se practicaban fuera de Catalunya.

G.: No. Te agradezco esta observación. A finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta yo vivía aquí, en Agramunt, que como tú sabes era un pueblo aislado, desconectado en gran parte del resto del país y del mundo. Si yo trabajaba en esta variante literaria propia, me alimentaba de los despojos, como te he dicho, del discurso literario, y era en solitario, ignorando las modas que imperaban fuera. Por tanto, mi discurso no nacía de la necesidad de estar en sintonía con las preferencias o gustos foráneos, sino que procedía del conflicto del sujeto con el poder

establecido. En definitiva se trataba de resolver (?) una situación edípica, o de elaborarla, por imperativos de ansiedad.

Ll.: Todo esto es bastante complicado, ¿me lo podrías explicar un poco más?

G.: Yo sentía una discrepancia instintiva delante del poder, una necesidad de amotinarme contra el soberano, como representante que afligía a la persona. No era un sentimiento ni social, ni político, sino la prisa por despojarme, en tanto que sujeto, de unas limitaciones. Éstas procedían del soberano en tanto que representante genuino del poder, y este poder gravitaba sobre mí con un arma que te liquida: la lengua, el habla, el discurso alfabético, ya fuese escrito, ya fuese oral. Si me quería liberar del poder y ser yo en tanto que yo, individuo personalizado, o sea libre, era necesario redimirme del orden alfabético. Y así empezó el cuerpo a cuerpo, la desestructuración alfabética, el derribo del discurso del soberano.

Ll.: ¿Y fuera qué pasaba?

G.: Fuera, como dice Guillermo de Torre, imperaba el letrismo o poesía concreta en forma de punta extrema del panlirismo, o sea de reducir todos los discursos literarios a poesía, considerando fallidas, muertas, todas las otras vertientes discursivas del orden alfabético, motivo por el cual la poesía se convertía, más allá de Agramunt, en una experimentación y especulación vanguardista. Quizás sí que yo hacía lo mismo, pero por impulsos totalmente diferentes. Y digo esto porque es necesario creer que siempre opera aquello que Jung llama inconsciente colectivo que se manifiesta según la estructura, las necesidades e impulsos personales. Dentro de las vanguardias que estallaron y se consolidaron después de la segunda guerra mundial (1945), hay que situar el letrismo o concretismo como una consecuencia de las “palabras en libertad” del futurismo, que no ayuna de la escritura automática (psicoanálisis, surrealismo) para las transcripciones oníricas, la sublimación de la irracionalidad y, por tanto, del flujo caótico y perturbador del inconsciente como almacén de las pulsiones, de los fantasmas...

Ll: Perdona que te interrumpa. ¿Qué entiendes por fantasma?

G.: El residuo, el escombro que queda del deseo frustrado. El fantasma constituye el motor de todo discurso humano, porque existe la necesidad de matarlo, de neutralizarlo, de recuperar el cumplimiento del deseo... Perdona la parrafada.

Ll.: Pero en todo esto, ¿qué pinta la poesía?

G.: La poesía, como se ha dicho, no quiere decir nada, la poesía es.

La poesía es el todo, y este todo no necesariamente ha de ser literario. La poesía, en el fondo trasciende la literatura fijada según los clásicos parámetros que la han conducido siempre. Y digo esto porque en toda mi obra hay un hilo conductor poético que se puede interpretar como literario, incluso en las expresiones más plásticas.

Para situarnos históricamente, el letrismo o concretismo se manifiesta en inicio en un país no europeo, Brasil, y arranca con el grupo Noigrandes que fundaron en 1952 Decio Pignatari, Augusto y Horaldo do Campos y Ronaldo Azevedo. Valga esta cita para orientar al lector. Ahora podríamos hablar de Mallarmé (el célebre Un coup de dés), los ideogramas chinos, los criptogramas griegos, etc. Hay que añadir que toda esta corriente vanguardista se producía al mismo tiempo en la música de Webern y en la plástica de Max Bill, en el experimentalismo musical de Mestres Quadreny, o en el misticismo matérico de Antoni Tàpies, o en la cosmogonía telúrica de Josep Guinovart, o en la poesía de Maiakovsky con sus tipografías, por ejemplo.

Ll.: Bien, tenemos LO PARDAL. ¿Cómo se produce el paso de la poesía concreta a la poesía visual; cuál es la diferencia?

G.: Este es un tema apasionante. A medida que el discurso alfabético institucionalizado va quedando sepultado, nos damos cuenta de que las letras tienen un territorio de iconicidad que la cultura, o sea la complejidad del propio discurso institucional, nos había hecho olvidar. Y digo olvidar porque el valor sígnico de las letras constituye la imagen que llega inicialmente al niño en su proceso socializador. Aquello que llega al niño como primer valor socializador son las letras del alfabeto, el abecé (cartilla), letras que son signos, imágenes metafóricas de una realidad que poco a poco irá filtrando para convertirlo en súbdito. El letrismo o poesía concreta es, en cierta manera, una vuelta a esta noción sígnica de la letra en tanto que estadio primigenio de una alfabetización que el poeta concreto quiere congelar o frenar. Puesto el freno, el poeta goza en la significación visual, y disfruta de ello como un descubrimiento que lo conduce a la posibilidad de liberarse de toda socialización obligada. El discurso ha sido dislocado y su estructura ha dejado en libertad las letras.

Ll.: Pero en todo esto que explicas hay una cierta contradicción.

Porque siguiendo tu razonamiento, las cartillas son el primer discurso institucional, y el poeta concreto parte de aquí, de una base que rechaza.

G.: Bien cierto. Pero, de hecho, no podemos hacer abstracción total de la cultura, porque somos personas que como tales somos súbditos inevitables de ella, con lo cual nos podríamos referir al complejo de Edipo como un problema insoluble, porque presupone un poder estable, sin el cual el conflicto no existiría.

Ll.: Dicho de otra manera: no se podría protestar si no hubiese una autoridad que impusiese unas normas. Bien, volvamos a LO PARDAL. Estamos en la poesía visual. ¿Cómo nace?

G.: Te he dicho que el descubrimiento del valor plástico de la letra en libertad constituye un hecho capital porque es el punto de arranque de la significación de la letra en tanto que imagen. Nos damos cuenta de que las palabras, el discurso alfabético, es un discurso de imágenes. La seducción del descubrimiento es tan fuerte que el poeta, por traslación, a partir de entonces, hará una lectura “visual” de su entorno. Y si se ha enamorado de las letras (toda poesía es un acto de amor), poco a poco se enamora del entorno, un entorno repleto en todas direcciones de signos, de imágenes, de metáforas icónicas que lo abastan todo, de tal manera que el entorno se convierte en una fuente tanto o más rica y elocuente que una letra. El poeta lo que hace es incorporar este entorno en su discurso mezclándolo con las letras, y sobre el papel (soporte primigenio) se establece el código nuevo, el territorio de una poesía nacida de letras y objetos.

Ll.: Resulta bastante divertido, ¿verdad?

G.: Sí, porque el experimentalismo resulta ser el cumplimiento de una pasión, de una actividad lúdica iniciática, de una interacción erótica entre el sujeto y el objeto. Yo siempre digo que el acto creativo es un acto de amor, una liberación a pecho descubierto.

Ll.: Pero las obras que llenan LO PARDAL parecen bastante más evolucionadas.

G.: Es verdad, pero hay que participar de este inicio para entender el proceso que se generará. Ya tenemos letras e imágenes del entorno (recortes de ropa, de papel, de cerillas, plumas, etc.). A medida que prospera el propio discurso, los objetos del entorno van cogiendo un protagonismo cada vez más fuerte, de tal manera que las letras o son mínimas o llegan incluso a desaparecer. Entonces nos hayamos plenamente en la poesía visual.

Ll.: ¿Y qué otros factores intervienen para que la poesía concreta, basada casi exclusivamente en las letras, evolucione hacia la poesía visual?

G.: Se trata de un fenómeno tan viejo como nuevo: el encuentro del objeto encontrado, al cual yo llegué por mi cuenta (¡ay, el Agramunt de los años cincuenta!) y del cual en la historia del arte han sido artífices destacados Marcel Duchamp (el gran pintor francés a quien

un día se le ocurrió poner en una exposición una taza de urinario del revés; por tanto fuera de contexto) y nuestro Leandre Cristófol.

El objeto encontrado constituye el fundamento de LO PARDAL, tanto por lo que respecta al aspecto de la poesía concreta, como de la poesía visual, porque tanto objeto encontrado es el alfabeto como una peonza, un arado, un tubo de escape. El alfabeto lo encontramos o nos lo da la cultura. Y este aspecto enlaza con la trampa o contradicción de que tú hablabas antes.

Ll.: Ya tenemos el objeto encontrado. ¿Qué pasa en adelante?

G.: En rigor, el object trouvé ya está presente en las obras “Merz” de K. Schwitters a partir del cual se convirtió en una de las categorías centrales del surrealismo y, con el tiempo, en la substancia recurrente del arte objetual, cultivado por Picabia, Tzara, Dalí, Man Ray, etc. Un lenguaje que no muere, ni mucho menos, con ellos, sino que perdura como una dicción privilegiada del inconsciente, ya que en el encuentro con el objeto del entorno, interviene principalmente esta categoría. Es la otra lectura de la realidad: no la que hace la consciencia, sino la que hace la pauta no consciente. Pero es Marcel Duchamp quien provoca la revolución, de la cual todos los poetas visuales y los pintores, como incluso los escultores, se beneficiarán.

Ll.: ¿Pero de qué manera un objeto encontrado se convierte en poema-objeto, como lo llamáis vosotros, o en categoría estética, como lo llaman otros?

G.: Para decirlo de una manera rápida se trata de un desplazamiento de territorio del significando, a partir del cual cada objeto (obra) tiene un inicio cero. Ahora no quiero entrar en consideraciones estructuralistas que podrían sonar a pedantes, pero sí que te diré que cada objeto consigue definirse por el territorio que ocupa, en el cual abasta una estabilidad de uso. Dicho de otra manera, el objeto es creado para ejercer una función. Esta función determina una forma. Si nosotros prescindimos de la función (significado) nos quedamos con la forma (significando) y entramos en una categoría estética. Eso se consigue con una mínima manipulación del objeto, que a menudo consiste en un simple cambio de posición. Es el caso de los tubos de escape que puestos verticales son otra cosa, se convierten en objetos estéticos.

Y no tanto por el desplazamiento de que te hablaba como por la lectura que hace el poeta visual. La filosofía de LO PARDAL, en fin,

se basa en el objeto encontrado, descontextualizado y manipulado.

Hasta ahora.

Ll.: Y en esta teorización, ¿todo el mundo es capaz de seguirte?

G.: Radicalmente sí, sobre todo las persona que van por el mundo sin tópicos o clichés culturalistas. Estas personas a partir de la anécdota del objeto, se dejan desplazar a la categoría del mismo objeto, podríamos decir siguiendo el mismo aforismo de Eugeni d'Ors. Por tanto, la lectura que hacen los visitantes de LO PARDAL no es una lectura sujeta a la dicción que yo hago del objeto encontrado, sino que es una lectura del todo autónoma. Así tenemos que el grupo de los tubos de escape, a una señora le sugirió el Cesid, porque decía que es una “cosa” muy agresiva, mientras que otra señora encontró que era un conjunto lleno de ternura, como aquel ET que añoraba su casa.

Ll.: Entrando en otro orden de cosas no tan especulativo, más a nivel práctico, ¿has recibido alguna ayuda para construir LO PARDAL? G.: En absoluto. Todo ha sido un esfuerzo (¡y qué esfuerzo!) personal, privado. He tenido alguna oferta institucional, pero siempre con algunos condicionantes que limitaban mi libertad.

Ll.: ¿Y a quién está abierto LO PARDAL? G.: A todo el mundo, previa visita concertada.

Ll.: ¿Y qué visitas abundan más?

G.: Las docentes, que son las más interesantes: escuelas de artes y oficios, institutos, colegios, facultades, etc.

Ll.: ¿Y de qué lugares han venido?

G.: De toda Catalunya. También algunos de Madrid y Andalucía, aunque pocos.

Ll.: Dentro de la cultura agramuntense, ¿cómo hay que situar LO PARDAL? G.: Como una sublimación de mis raíces agramuntenses, LO PARDAL ha nacido de la necesidad de estructurar el inconsciente con un lenguaje, como diría Lacan. Y mi inconsciente se estructura a partir de una convocatoria agramuntense. Son más de setenta años viviendo siempre en el mismo pueblo, en la misma tierra, de ver siempre una sola superficie de paisaje.

Ll.: ¿Y cómo es que un hombre procedente de las ciencias ha sobresalido en las letras?

G.: Todos los Viladot agramuntenses han sido unos amantes de las letras. Mi bisabuelo (Antoni Viladot i Sanuy, apotecario, carlista) y mi abuelo (Ramon Viladot i Benet, apotecario, liberal) traducían Cicerón y entre ellos hablaban latín. Mi tío (Josep Maria Viladot i Puig, médico) era un notable devoto de los enciclopedistas franceses, y mi padre (Joan Viladot i Puig, apotecario) era un ferviente seguidor de Verdaguer. Yo quería estudiar psicología, pero por imperativos familiares, y de postguerra, entré en la facultad de Farmacia.

Ll.: Hasta ahora hemos hablado de influencias paternas, pero alguna cosa debes haber heredado de tu madre, procedente de una antigua familia agramuntense.

G.: De los Viladot he heredado la inteligencia, la capacidad de racionalización. De mi madre he heredado el latir de desolada intimidad que es necesario que habite en toda obra creativa. De mi madre he heredado la sensibilidad, la caligrafía del gesto preciso, la contención de la forma, el gusto por la indiferencia de las mundanalidades... Mi madre me transmitió la vecindad con lo sagrado que contienen las entidades mínimas. Mi madre era una gran señora. Murió en mis brazos después de unas lúcidas palabras de amor...

Ll.: ¿Y tu formación literaria cómo la has conseguido?

G.: En la trastienda de la farmacia. Allí leí a todos los clásicos castellanos, la generación del 98, la del 27 y los modernos. Tras 1956 (como resultado de una represión franquista contra el grupo Labor, de Lleida) empecé una lectura sistemática de la literatura catalana, empezando por los clásicos, la Renaixença (“renacimiento”), el Modernismo, el Noucentisme y los modernos.

Siempre, por eso, con una vehiculación especial por la poesía.

Estas lecturas eran alternadas con obras de ensayo e historia del arte, como por ejemplo la de Pijoan. Y a partir de 1977, gracias a la eminente psicóloga Marta Trepat, entro en contacto con el psicoanálisis y la lectura sistemática de Freud, Anna Segal, Melanie Klein y, sobre todo, Lacan.

Ll.: Pero además de la obra artística que podemos ver en LO PARDAL, ¿tú has escrito mucho, a partir del lenguaje alfabético convencional?

G.: He escrito mucha poesía, muchos cuentos, diversas novelas y millares de artículos periodísticos.

Ll.: Y en conjunto, ¿es suficientemente conocido?

G.: Más o menos. Ahora que LO PARDAL ha salido por la tele (tres veces en un mes), al lado del boom de Joana (1991), la novela sobre Juana la Loca, las cosas parecen tener una cierta aceptación, aunque, en el fondo de todo, del acto creativo aquello que interesa es él mismo.

Ll.: Por lo que parece se podría decir que tú eres una especie de personaje propio del Renacimiento.

G.: Sí en el sentido de la diversidad creativa y de la alquimia.

Ll.: Y para acabar, ¿cómo te definirías?

G.: Como un escéptico. La creatividad siempre es hija de la duda.

Ll.: Y cuando tú faltes, con perdón, ¿dónde irá a parar LO PARDAL? G.: Sería bueno que, como yo, se convirtiese en un puñado de cenizas.

Ll.: En eso no estoy de acuerdo. El contenido de LO PARDAL transciende tu persona, ya forma parte del patrimonio colectivo y de alguna manera se tiene que procurar que se conserve.

Traducido del catalán por Sergi Quiñonero.

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Una charla entre Lluís Pons y Guillem Viladot. Principios de los „90