Kunst+Material Ausgabe März-April 2025

Kunst+Material

Das Magazin von boesner

Malerei: Ina Riepe

Zerbrechliche Schönheit

Liebe Leserin, lieber Leser, ob Holzschnitt oder Kupferstich, Radierung oder Lithografie, um nur einige zu nennen: Die Druckkunst bedient sich verschiedenster Techniken, die allesamt auf künstlerischer Virtuosität und praktischer Erfahrung beruhen, ohne die ein guter Druck kaum gelingen kann. Am 15. März 2018 wurden die traditionellen Drucktechniken in das Verzeichnis des immateriellen Kulturerbes der deutschen UNESCO-Kommission aufgenommen: Willkommener Anlass für den Bundesverband Bildender Künstlerinnen und Künstler, alljährlich zu diesem Datum den Tag der Druckkunst zu begehen. Und Grund genug, uns in dieser Ausgabe von Kunst+Material insbesondere der Druckkunst zu widmen.

In seinem Sonderthema teilt Stefan Morét seine Expertise über Meister, Techniken und Wurzeln der Druckkunst und zeigt, dass ihre Werke heute ebenso faszinierend sind wie vor Hunderten von Jahren. Hier lässt sich aufs Neue entdecken, dass mit dem Beginn des Drucks von Bildern – ähnlich der Erfindung des Buchdrucks in derselben Epoche – auch eine Demokratisierung der Kunst einherging: Durch die gedruckten Auflagen wurden zu günstigeren Preisen mehr Interessenten erreicht. Anregungen für praktische und theoretische Aspekte der alltäglichen Praxis bieten überdies viele Buchempfehlungen dieser Ausgabe.

Im großen Porträt stellen wir mit Anne Carnein eine Künstlerin vor, die ihr Schaffen einer ganz speziellen Flora widmet: In ihrem Atelier sprießen wundersame Arten von Pflanzen in ungewöhnlichen Dimensionen, Texturen und Farben und mit besonderen Charakteristika, von der Künstlerin mit Nadel und Faden in ihren Objekten vernäht: Anne Carnein bringt ihr Wissen um das Wesen des Wachstums in neue Zusammenhänge und transferiert es in verletzliche Schönheit.

Last but not least möchten wir es an dieser Stelle nicht versäumen, uns herzlich für Ihre umfangreiche Teilnahme an unserer Leserbefragung im vergangenen Herbst zu bedanken: Wir beherzigen gern Ihre vielfältigen Anregungen und nehmen Ihr „Weiter so!“ mit großem Dank an, denn wir sind stets aufs Neue bestrebt, Ihnen interessante Beiträge, spannende Porträts und viele Anregungen und Inspiration für das eigene Schaffen zu bieten.

Viel Spaß beim Lesen wünscht

Dr. Sabine Burbaum-Machert

Porträt

6–17 Das Wesen des Wachstums Die Künstlerin Anne Carnein lässt in ihrem Atelier seltene Arten sprießen

Thema

18–33 Linien und Flächen auf Papier Die Techniken der Druckgraphik

Inspiration

34–41 2˚C Yorkshire Coast

Persönlich

42–43 Zarte Flächen mit glatter Haptik Heike Müller malt gern auf Gesso-Malplatten

Hintergrund

44–47 Vom Fliegen und Schreiben Bedeutungen der Feder in der Bildenden Kunst

Technik

48–53 Verwandlungskünstler

Bücher

54–63 Bücher, Buchtipps 91 Kunst+Material im Abonnement

Labor

64–65 Let it flow Aquarellieren mit dem Wassertankpinsel

Ausstellungen

68–73 Im Atelier der geduldigen Forschung Der künstlerische Prozess Le Corbusiers

74–79 Spiel mit Form und Dimension Drei Bildhauerinnen des Surrealismus

80–83 Ein neues Bild des Menschen Meisterzeichnungen in der Pinakothek der Moderne München

84–90 Termine

92–93 Kurz notiert

94–95 Im Gespräch 96 Vorschau, Impressum

Titel: Anne Carnein, Tale of Beginning (Detail), 2024, Stoff, Garn, Draht, 80 x 70 x 60 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein, Foto: Anne Carnein.

Das Wesen des Wachstums

Die Künstlerin Anne Carnein lässt in ihrem Atelier seltene Arten sprießen

Hohes filigranes Blattwerk reckt sich vom Boden in die Höhe, balanciert auf bewegtem Wurzelwerk. Leuchtende Blütenkelche streben aus erdigen Knollen hervor. Ein Zweig mit prallen Früchten hängt von der Wand, dazwischen kleine Blumen, Pilze und Samenkapseln. Betritt man das große, helle Atelier von Anne Carnein, scheint man in einen botanischen Garten der anderen Art einzutauchen. Wie in einem lichtdurchfluteten Gewächshaus wandert man zwischen wundersamer Flora umher, die vertraut und doch fremd wirkt. So überwältigend natürlich ist die Anmutung, dass man – wenn man es nicht besser wüsste – erst bei genauerer Betrachtung erkennen würde, worum es sich eigentlich handelt: Um eine Pflanzenwelt aus Draht, aus Samt, Satin, Cord und Leder, die sich nur selten an den Spezies ihres biologischen Pendants orientiert. [1]

Trotz dieser Erkenntnis klingt das „Botanische“ in Anne Carneins Arbeitsraum zunächst nach, denn zahlreiche Exemplare finden

sich auf Tischen, in gerahmten, verglasten Kästen an der Wand oder in einer Vitrine. Auch die fast durchgängige Darstellung der Pflanzen samt Wurzeln erinnert an die wunderschönen, sich meist zwischen wissenschaftlichem Anspruch und künstlerischer Präzision bewegenden Präparate aus barocken Wunderkammern und naturkundlichen Sammlungen.

Doch diese Sichtweise verflüchtigt sich zunehmend. Denn es sind neben ungewöhnlichen Dimensionen, Texturen und Farben auch besondere Charakteristika, die die Künstlerin eigenhändig mit Nadel und Faden in ihren Objekten vernäht. Je näher man an einzelne Arbeiten herantritt, desto mehr fallen die form- und farbgebenden Stiche ins Auge, die – von der Bildhauerin sichtbar energisch gesetzt – bei einigen gestalteten Pflanzen Verletzlichkeit suggerieren. Dazu kommen teils verwelkte oder verblühte Partien, die auf den natürlichen Kreislauf von Werden und Vergehen hindeuten. Spätestens jetzt keimt die Vermutung auf, dass

[1] Anne Carnein im Atelier, VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein, Foto: Silke Monk.

Die

,

Anne Carnein wichtige kunsthistorische Impulse, gerade aus der Gattung des barocken Stilllebens, in ihr Œuvre mit einfließen lässt. Und dass sie das Wesen des Wachstums nicht auf das Feld der Flora beschränkt. [2]

Nicht immer hat man das Glück, an diesem Ort der Entstehung –in einem pittoresken, ehemaligen Schulhaus im Zentrum des Dorfes Diepoldshofen bei Leutkirch im Württembergischen Allgäu – so vielen Werken zu begegnen. Laufen mehrere Ausstellungen parallel, sind fast alle Arbeiten unterwegs, wie die 1982 in Rostock geborene Künstlerin im Ateliergespräch erklärt. Doch gerade sind eine ganze Reihe von Objekten aus Einzel- und Gruppenschauen zurückgekehrt.

Den hellen, hohen Raum mit zwei großen Fensterfronten, einer weiß gestrichenen Holzvertäfelung und ebenso weißen Wänden

hat die Bildhauerin Anfang 2020 bezogen. Seitdem kann sie „größere Arbeiten denken“, erprobt neue Formate und schafft mittlerweile bis zu zwei Meter hohe Werke. Überhaupt ist es ihr möglich, sich in dem großzügig geschnittenen Atelier mit zahlreich vorhandenen Tischen besser zu entfalten, indem sie parallel an mehreren Objekten arbeiten und sich immer wieder spontan einer anderen Plastik zuwenden kann. Auch für die zahlreichen Stoff- und Garnkisten, die sich harmonisch nach Farben, Größen oder Stärken geordnet in dem einstigen Klassenzimmer verteilen, ist genug Platz. [3]

Zudem dient ein angrenzender Raum mit Essecke, einem Sofa und einer alten, weiß gestrichenen Vitrine als idealer Rahmen für Pausen, denn der Wohnort der Künstlerin liegt etwa eine Viertelstunde mit dem Auto entfernt. Auch ein durch einen Flur mit dem Studio verbundenes, tiefer liegendes Areal, das als Bad und Lager fungiert, ist eine praktische Ergänzung. Darüber hinaus hat die Künstlerin eine Einheit im Obergeschoss des Gebäudes angemietet, wo sie Gäste empfängt, ihre Bücher- und Katalogsammlung aufbewahrt und gelegentlich Workshops durchführt.

Das Atelier bildet räumlich den idealen Nährboden für Carneins Arbeit, während die Wurzeln dessen, was sie seit etwa 20 Jahren kreiert, zeitlich deutlich tiefer reichen. Schon bei ihrem ersten Studium im Fach Kommunikationsdesign an der Rostocker Technischen Kunstschule begeistert sie sich für jede Form von Skulptur. Auf dem Land in Mecklenburg-Vorpommern aufgewachsen, gefallen ihr das Dreidimensionale an der Stadt, die Brunnen und Gebäude und sie besucht – inspiriert durch künstlerisch tätige Dozenten – die ersten Museen und Vernissagen. Einige Jahre später setzt sie alles auf eine Karte und bewirbt sich für die Klasse von Stephan Balkenhol an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe. Sie wird nicht nur angenommen, sondern am Ende auch Assistentin und Meisterschülerin des berühmten Bildhauers.

Während des Kunststudiums hat sie genügend Zeit und Freiraum für ihre eigene Entwicklung. Sie arbeitet zunächst durchgängig figurativ und erprobt sich semesterweise an Holz, Stein und

[2]

[2]

Frucht

2023, Stoff, Garn, Draht, 70 x 70 x 30 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

Kleine Landschaft, 2020, Stoff, Garn, Stahl, 220 x 200 x 180 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

[3]

Metall. Sie lernt viel und legt doch jeden Werkstoff wieder ab. „Aus Mangel an geeignetem Material bin ich dann an meine eigenen Kleidungsstücke gegangen, habe daraus modelliert“, schildert die Künstlerin den entscheidenden Schritt in eine ebenso stimmige wie selbstbestimmte Richtung. Für ihre Arbeiten zerschneidet sie nicht nur Blusen und Jacken, sondern auch Lederhosen und -stiefel und realisiert, dass ihr die textilen Stoffe allein deshalb zusagen, weil sie weniger Dreck verursachen als herkömmliche, bildhauerische Mittel. Zudem spielt die Vertrautheit zu der eigenen, nun enorm zweckentfremdeten Kleidung eine Rolle. Denn kurz darauf entdeckt sie die Pflanze als Symbol für die menschliche Darstellung, die ihr in der vorher praktizierten, figurativen Form zu direkt und zu persönlich war.

In dieser Hinsicht unterscheidet sich Carnein grundlegend von ihrem Professor, dessen Holzfiguren sie in ihrer Assistenzzeit

farbig fasst. Der Austausch mit dem Lehrer ist ihr zwar wichtig, doch sie schätzt am meisten, dass er seinen Studentinnen und Studenten nicht den eigenen Stil aufzwingt. Eindrucksvoll zu sehen ist dies in einem 2013 für Arte produzierten Film über Anne Carnein und Henning Schwarz als Meisterschüler von Balkenhol.

Nicht nur durch diesen Beitrag erlangt die Bildhauerin Bekanntheit, auch eine Einzelschau, die Meisterschülerpräsentation sowie eine selbst organisierte Ausstellung im Abschlussjahr ebnen ihr den Weg in die Kunstwelt. Von Anfang an sind ihre Objekte gefragt. Sie wird von namhaften Galerien vertreten und findet schnell Eingang in institutionelle Kontexte. Mittlerweile gibt es so viele Anfragen, dass sie selektieren muss. Allein 2024 ist sie bei fünf Gruppenschauen sowie auf zwei Messen in Deutschland und den Niederlanden zu sehen.

[4]

[5]

[4] Entlang der rauen Wand, hin zu den süßen Trauben (Detail), 2013, Stoff, Garn, Draht, 160 x 110 x 5 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

Anne Carnein geht es nicht ausschließlich um die Existenzparameter ihrer Gewächse, sondern auch um die mit menschlichen Erfahrungen verbundene Bedeutung.

Schon in den ersten Kreationen, die Anne Carnein im Studium aus Textilien und Draht formt, bildet sie das Wurzelwerk mit ab. Zunächst sind es identifizierbare Arten, wie eine Rose und ein Lavendelstrauch. Auch in ihrer Abschlussarbeit Entlang der rauen Wand, hin zu den süßen Trauben von 2013 lassen sich aus Leinen und Taft gestaltete Blumen als Maiglöckchen identifizieren. Doch innerhalb der Installation – kombiniert mit gräulichen Objekten, die wie vertrocknete Grasbüschel aussehen – wirken sie seltsam körperlich: Die anthrazitfarbenen Blätter scheinen sich wie Flügel aufzuschwingen, während ihre ebenso dunklen Wurzeln an insektenartiges Gebein erinnern. Auf subtile Weise bringt die Bildhauerin hier Irritationen ins Spiel, auch durch die konsequente Abwesenheit von Farbe. In der Arte-Dokumentation erklärt sie die Formulierung in Schwarz, Weiß und Grau zum Bild der Erinnerung an ein Maiglöckchen-Beet ihrer Großeltern, die als Bauern in Mecklenburg-Vorpommern lebten. Damit nimmt sie bewusst Bezug auf die Ästhetik von s/w-Fotografien, bekanntlich Speicher weit zurückliegender Eindrücke. In dem zwischen aufsteigender Energie und Kraftlosigkeit changierenden Natur-Tableau tun sich allerdings noch weitere Resonanzräume auf, die zahlreiche, von Verwunderung bis Trauer reichende Stimmungen auslösen können. [4]

Sofort wird klar, dass es hier nicht nur um die Existenzparameter der jeweiligen Flora geht. Vielmehr verleiht Anne Carnein ihren Gewächsen mit jeder farblichen, materiellen und formalen Entscheidung die von ihr bereits angesprochene übergeordnete, eng mit menschlichen, vielleicht sogar eigenen Erfahrungen verbundene Bedeutung. Sie ruft in ihnen eine grundlegende Kreatürlichkeit hervor, die allen Lebewesen innewohnt und zeigt damit erstaunlich viele Parallelen auf.

Da ist es nur logisch, dass sie im Laufe der Jahre, wenn auch selten, kleine Hybride modelliert: So formt sie zum Beispiel die Wurzeln einer Blume zu Spinnenbeinen, lässt einen Keimling zu einer langen dunklen Hand verwachsen oder einen Pilz aus Hühnerfüßen hervorsprießen. [5]

Diese Mischwesen setzt Anne Carnein gern beiläufig in Ausstellungen als Irritationsmoment ein, um die Lesart ihrer Werke in eine andere Richtung zu lenken: weg vom Abgleich mit der Natur, hin zur Identifikation, zur persönlichen Einlassung auf ihre einzigartigen Pflanzenobjekte.

In den meisten ihrer Sträucher, Gräser oder Blumen hinterlässt sie weniger deutliche surreale Spuren. Wie bei den Maiglöckchen entfernt sie sich jedoch nach dem Studium zunehmend von der Realität und lässt ganz neue Spezies gedeihen. Besonders das Wurzelwerk scheint dabei ein Eigenleben zu entwickeln und macht einen entscheidenden Teil der Komposition aus. Wie in dem Objekt Wanderung von 2014 hat es etwas Bewegtes, Tänzerisches. [6] „Mich interessiert all das, was das Wesen der Pflanze ausmacht, also das Ober- und das Unterirdische“, so Anne Carnein. „Gerade das, was man nicht sieht, finde ich spannend. Ich arbeite hier gern mit Kontrasten, verleihe den Wurzeln etwas Leichtfüßiges und befreie sie damit aus ihrer naturgegebenen Starre und Standorttreue.“ Dementsprechend durchgängig experimentiert sie mit ungewöhnlichen Bezügen zwischen oben und unten. Anfangs führt sie manchmal noch die filigrane Anmutung einer Blume in zartem unterirdischem Geäst weiter, doch dann entwickelt sie zunehmend die Dynamik des gesamten Gewächses aus der Wurzel oder Knolle heraus –herrlich botanisch inkorrekt. So können dann Pilze am Ast

[5] Küken III, 2019, Stoff, Garn, Draht, 16 x 16 x 13 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

sprießen oder Exoten aus Zwiebeln entspringen. Und das jeweils auf erstaunlich „natürliche“ Weise. Die „Artenvielfalt“ von Carneins künstlerischem und damit auch inhaltlichem Ausdruck scheint dabei unerschöpflich zu sein, so viele Gestaltungsmodi findet sie dafür. „Es sind Pflanzen, wie es sie geben könnte“, so die Künstlerin.

Nach der Akademie spielt die Naturbeobachtung so gut wie keine Rolle mehr, doch 2014 macht sie für ihr Objekt Sellerie noch einmal eine Ausnahme. Sie kauft das echte Gemüse und behält es über mehrere Wochen im Blick. „Ich wollte gern die Essenz dieses Prozesses herausarbeiten. Auf der einen Seite gibt es vielleicht noch einen kleinen Spross oder Knospen, auf der anderen Seite vergeht etwas.“ Beim Atelierbesuch liegt das künstlerische Ergebnis in bereits erwähnter Vitrine und sieht etwas traurig aus: Die Knolle wirkt schrumpelig, das Grünzeug matt und schlapp.

„Durch das Welken wird das Leben viel stärker betont als durch frisches Gras“, weiß Carnein. [7]

Die Erkenntnis, dass der Verfall, der Tod wichtige Bestandteile unseres Daseins sind, an die man sich gelegentlich erinnern sollte, entspricht dem „memento mori“-Gedanken barocker Stillleben. In fast schon frecher Opulenz drängeln sich dort reife Früchte in edlen Kristallschalen oder blühende Blumen in funkelnden Vasen, umgeben von erlegtem Wild, fangfrischem Fisch oder Schalentieren. Die pralle, oft leicht chaotische Fülle trägt bereits den Moment des Verderbens in sich, begleitet von Vanitas-Symbolen wie Insekten, Kerzen und Totenschädeln. Dazu befragt, erzählt die Künstlerin, dass sie diese überbordenden Darstellungen der holländischen Malerei aus dem 17. Jahrhundert für lange Zeit beim Arbeiten im Kopf hatte. Besonders fasziniert ist sie von der Farbgewalt dieser Bilder und von der Dichte der Ereignisse, den vielen Stadien zwi-

[6] Die Wanderung, 2014, Stoff, Garn, Draht, 30 x 60 x 30 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

schen Werden und Vergehen „als Metapher für alles, was wir Menschen durchmachen: Tatsächlich sind meine Werke auf jeweils ein Objekt reduzierte Stillleben“, resümiert die Bildhauerin. [8]

Dieser Ansatz zieht sich durch ihr gesamtes Œuvre und spiegelt sich in der Intensität der Arbeitsweise wider. Denn Anne Carnein setzt ihren Pflanzenobjekten während deren mehrere Monate dauernden Entstehung ganz schön zu. Und doch bildet ihre nur von Nahem sichtbare Behandlung mit teils sehr groben Stichen einen reizvollen Gegensatz zu einem eher zarten Gesamteindruck. Auch von dem oft harten Material, das sich im Inneren der ungewöhnlichen Kreationen befindet, spürt man nichts.

In fast allen Teilen der jeweiligen Phantasiepflanze stecken Armierungen aus Draht oder Stahl. Während die Künstlerin bei

kleinen und mittelgroßen Objekten additiv vorgeht, die unterschiedlichen Bestandteile erst später zusammenfügt und bis zum Schluss in Form biegen kann, muss die Idee für ein größeres Exemplar von vornherein ausgereift sein. Denn hier ist es ihr nicht mehr möglich, die in der Stahlarmierung enthaltene Bewegung der Pflanze zu verändern.

Am Anfang jeder Arbeit steht eine große Stoffsammlung, mit der Anne Carnein ein Farbspektrum festlegt. Fast immer mit dabei sind natürliche Grün-, Gelb-, Orange- und Erdtöne, um bestimmte Wachstumsprozesse darzustellen. Dann kommen zum Beispiel Rottöne für Blüte oder Fruchtkörper dazu, die sich manchmal auch in den Wurzeln wiederfinden. Lange bevorzugt die Künstlerin eine eher zurückhaltende Palette, doch seit der Corona-Pandemie wählt sie kräftigere Farben, etwa Magenta, Pink oder Lila. [9] Die frühen, eher blassen Töne haben

[7] Sellerie, 2014, Stoff, Garn, Draht, 10 x 65 x 45 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

sicher – neben Carneins Faible für das bereits abklingende Stadium der Photosynthese – mit dem anfänglichen Upcycling der eigenen Kleidung zu tun. Noch heute freut sich die Bildhauerin über getragene Stücke aus der Verwandtschaft, weil die ausgewaschenen Farben gute Übergänge in bestimmten Verläufen schaffen.

Nach wie vor kommt die Schere auch bei eigenen Jacketts, TShirts oder Hosen zum Einsatz: „Kein Kleidungsstück ist mir so wertvoll, dass ich es nicht zerschneiden würde“, lacht die Künstlerin im Gespräch. Doch längst arbeitet sie zudem mit gekauften Stoffen, mit Futtermaterial wie Taft und Satin sowie mit Samt, Cord etc. Und jedes Mal ist die textile Struktur im Hinblick auf den Effekt der Farbe wichtig. So verwendet sie für Wurzeln und Knollen gern gröbere, mattere Stoffe, für Blüten dagegen glänzende, feinere, wobei diese durch die bewusst kru-

de Behandlung von Carnein am Ende viel von ihrer schimmernden Eigenschaft verlieren. Wie in der Malerei erzielt die Künstlerin mit der Komposition aus Stoffen und Garnen eine komplexe Oberflächenwirkung.

Nach ersten Schichten von meist dunklen, um die Armierung gelegten Füllstoffen werden die später sichtbaren, textilen Flächen in schmalen Streifen zu Stielen gewickelt oder in kleinen und größeren Stücken sowie flickenartigen Elementen mit dickem Garn zu plastisch aufgebauten Blättern, Blüten und Wurzeln modelliert. Manche Risse und Nähte suggerieren natürliche Verfallsprozesse oder Reflexe. Dabei beeindruckt es, mit welcher Raffinesse die Bildhauerin hier vorgeht und vor allem mit oft kontrastreich gewähltem Garn scheinbar mühelos zwischen form- und farbgebenden Setzungen wechselt. Von Nahem gleichen ihre Stiche einer abstrakten, expressiven Stickerei bzw. Zeichnung, an der sich ihr in die HandArbeit eingeflossenes Konzept, ihr künstlerischer Nachdruck und die investierte Zeit direkt ablesen lassen.

Gerade bei den größeren Objekten, für die sie neue Relationen von Stoffen und Garnstärken erproben muss, spielen nicht nur die Arme und Hände, sondern der ganze Körper der Künstlerin eine Rolle. Jetzt sprießt die Pflanze zu anthropomorpher Größe empor. Die Bildhauerin ist in einem erweiterten Bewegungsradius unterwegs, spürt die eigenen Kräfte und Energien, tritt dadurch in einen neuen, noch aktiveren Dialog mit ihrer Kreation und verbindet hier menschliche und vegetabile Prozesse. Auf diese Korrelation bezieht sich Anne Carnein auch mit dem Rilke-Vers „Ich seh‘ hinaus und in mir wächst der Baum“, der ihr bereits als Titel für eine ältere Arbeit dient.

In der dazugehörigen Strophe aus dem Gedicht Es winkt zu Fühlung von 1914 heißt es:

Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still durch uns hindurch. O, der ich wachsen will, ich seh‘ hinaus, und in mir wächst der Baum.

[8] Paradies, 2024, Stoff, Garn, Draht, 100 x 100 x 40 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

[9] Tale of Beginning, 2024, Stoff, Garn, Draht, 80 x 70 x 60 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

Im Ansatz der Künstlerin findet sich jedoch nicht nur diese pantheistische Nähe zu Rilke, die einen gewissen Gleichklang allen Seins voraussetzt, sondern auch eine Verwandtschaft mit davon unabhängigen Positionen der Kunstgeschichte. Zum einen mit Werken, in denen die Natur als Spiegel seelischer Zustände dient, wie beispielsweise bei van Gogh oder den Expressionisten. Zum anderen mit Arbeiten, in denen sich der künstlerische Vorgang selbst zu etwas Naturhaftem entwickelt, wie bei Jackson Pollock, der in seinen Drippings sogenannte Fraktale, also wiederkehrende Muster, die in der Natur existieren, hervorzurufen in der Lage war.

„Ich versuche nicht die Natur nachzubilden, sondern ihr Prinzip zum Ausdruck zu bringen“, so die Bildhauerin. Und das scheint auch für Biologen interessant zu sein, die Anne Carnein zusammen mit anderen Künstlerinnen und Künstlern 2022 zu einem

wissenschaftlichen Bodenkunde-Symposium einladen. „Ich habe in diesem Zusammenhang mehr den Raum betrachtet, der unter der Erde liegt, und habe mit meiner Arbeit Dein Gegenüber die Wurzeln bewusst nicht so detailliert ausgebildet, wie an anderer Stelle. Stattdessen habe ich Platz gelassen für das, was sich dort möglicherweise noch bilden kann.“ [10]

Inhaltliche Aspekte wie Potenzial und Entfaltung spielen eine durchgängige Rolle in Carneins Werk. Vor allem aber in ihrer Serie Die Söhne der Helden, in der sie die Darstellung von Samenkapseln und Blumenzwiebeln in den Mittelpunkt rückt. In Anspielung auf das Goethe-Zitat „Der Helden Söhne werden Taugenichtse“ faszinieren sie die Möglichkeiten, die grundsätzlich am Anfang eines jeden Lebenszyklus‘ stehen, egal ob von Pflanze, Tier oder Mensch. Und die Frage, wie entscheidend die Start- und darauffolgenden Rahmenbedingungen für eine gute Entwicklung sind.

Das Motiv der Samenkapsel als gestalterisches Konzentrat und Metapher für ungenutzte Chancen greift sie auch in anderen Materialien auf, vorzugsweise in Ton, den sie zum Teil in Bronze gießen lässt. Einige dieser handlichen Werke wird sie im Frühling 2026 im Gepäck haben, wenn sie zum dritten Mal am Union College in Schenectady, NY, eine Vertretungsprofessur im Fachbereich Skulptur wahrnimmt. Die kleinen Arbeiten eignen sich gut, um erste Einblicke in feine werkimmanente, räumliche Zusammenhänge zu geben, erzählt die Künstlerin.

Wieviel sie dabei von ihrem intuitiven Wissen zum Wesen des Wachstums verrät, das sie jeweils in ganz neue Gedanken- und Formenzusammenhänge bringt und letztlich in eine verletzliche Schönheit transferiert, bleibt offen. Doch genau dieses Zusammenspiel macht die Substanz ihrer Arbeiten aus, inklusive der darin enthaltenen Andeutung der Fragilität von Mensch und Natur.#

Julia Behrens

[10] Dein Gegenüber, 2022, Stoff, Garn, Stahl, 225 x 180 x 160 cm, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Anne Carnein.

Anne Carnein

am 12.04.1982 in Rostock geboren, lebt und arbeitet im Württembergischen Allgäu

2000–2003 Studium Kommunikationsdesign an der Rostocker Technischen Kunstschule

2007–2012 Studium der Freien Kunst / Bildhauerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe bei Prof. Stephan Balkenhol

2012–2013 Meisterschülerin von Prof. Stephan Balkenhol

2017–2019 Artist in Residence „Salem 2 Salem“, Salem NY (USA) Artist in Residence „Salem 2 Salem“, Salem (Deutschland) Artist in Residence „Salem 2 Salem”, Salem NY (USA)

2021 Visiting Artist am Union College, Schenectady NY (USA)

2021–2022 Artist in Residence „Bodenkunde“ an der TU Dresden

2022 (Herbsttrimester) Vertretungsprofessur für Skulptur am Union College, Schenectady NY (USA)

2023 (Herbsttrimester) Vertretungsprofessur für Skulptur am Union College, Schenectady NY (USA)

Ausstellungen (Auswahl)

2024 Our Nature | Galerie Anneé, Haarlem (Niederlande); Pilze – Verfochtene Welten | Museum Sinclair-Haus, Bad Homburg; Flowers Inside | Städtische Galerie, Wangen im Allgäu; Art Karlsruhe, Skulpturenplatz | Galerie Tobias Schrade, Ulm (E); Wurzelwerk | Kleppart, Paderborn (E); Gewächse | Städtische Galerie Markdorf (E)

2023 Fundamental | Project:artspace, New York City (USA); Alles Gut! | Galerie Tobias Schrade, Ulm; Kleine Landschaft | Neues Schloss Kißlegg, Württembergisches Allgäu (E); Supernatural – Sculptural Visions of the Body | Taipei Fine Arts Museum (Taiwan); Begegnungen: Contemporary | Sparkassengalerie, Ravensburg

2022 Anfang und Ende und all die Wunder dazwischen | Museum Kloster Bentlage, Rheine (E); Now and Then | ProjekTraum FN, Friedrichshafen (E); Down to Earth – Kunst und Bodenwissenschaft im Dialog | Galerie der Kustodie, TU Dresden

2021 Wir packen aus | Galerie Tobias Schrade, Ulm; Grasstücke | Kunstverein Bellevue-Saal, Wiesbaden (E); Four Artists, Four Voices | Crowell & West Galleries, Union College, NY (USA); Die 4 Elemente | Galerie Löhrl, Mönchengladbach; Von Wurzeln und Blüten | Kunstmuseum Heidenheim (E); Supernatural – In the same World | Oulu Museum of Art (Finnland); Jahresringe | Rotes Haus Galerie Bodenseekreis, Meersburg

2020 Supernatural – Skulpturale Visionen des Körperlichen| Kunsthalle Tübingen; Jubel, Jubel | Tiefkeller, Bonn; Still Life – Stillleben | Galerie Tobias Schrade, Ulm; Phänomenal Floral | Kunstkreis Gräfelfng; Kleine Landschaft | Kornhausgalerie, Weingarten (E); Survival Strategies – Mycorrhiza and Extancy | AMP Gallery, London (UK)

2019 Kunstgenuss – Genusskunst | Galerie 21.06, Ravensburg; Behände | Stiftung S BC pro arte, Biberach; Daily Flower | Galerie

Tobias Schrade, Ulm; (E) EDEN | Kirche Echzell, Wetterau (E); Salem 2 Salem | Old Railroadstation, Salem NY (USA); Der Künstler als Kurator II | Naturkundemuseum, Paderborn Nach der Landschaft | Galerie Brennwald, Kiel (E)

2018 WOW! – Acchorache | Galerie 21.06, Ravensburg; Der Pfanze Traum | Galerie Peters-Barenbrock Projektraum, Berlin (E); Kunstgenuss – Genusskunst | Galerie 21.06, Ravensburg; Stofsuche | Kunsthaus Alte Mühle, Schmallenberg

2017 Salem 2 Salem | North Main Gallery, Salem NY (USA); Art Bodensee – One Artist Show | Dornbirn (Österreich) (E); Schön vergänglich – Blumen in der Zeitgenössischen Kunst | Kallmann-Museum, Ismaning; Leises Wachsen | Kunsthaus Alte Mühle, Schmallenberg (E); Herbarium | Galerie Botanisches Museum Berlin (E); Les Rêveries du Promeneur Solitaire | Galerie 3 Ringe, Leipzig

2016 Hinterland II | Galerie Dorothea Schrade, Leutkirch im Allgäu (E); Hinterland |Galerie Tobias Schrade, Ulm (E); reFORM | Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart; Total Floral | Galerie Christine Knauber, Berlin

2015 Anne Carnein feat. Falko Behrendt und Anka Manshusen | Galerie Schimming, Hamburg (E); Ich bin eine Pfanze. Naturprozesse in der Kunst | Kunstmuseum Ravensburg; Positions Berlin – One Artist Show | Galerie Peters-Barenbrock, Ostseebad Ahrenshoop (E); Art Karlsruhe – One Artist Show | Galerie PetersBarenbrock, Ostseebad Ahrenshoop (E)

Kataloge

2022 Anfang und Ende und all die Wunder dazwischen | Ausstellungskatalog Museum Kloster Bentlage; Now and Then | Ausstellungskatalog ProjekTraum FN, Friedrichshafen

2021 Kleine Landschaft | Einzelkatalog; Jahresringe | Ausstellungskatalog Rotes Haus Galerie Bodenseekreis, Meersburg

2020 Supernatural – Skulpturale Visionen des Körperlichen | Ausstellungskatalog Kunsthalle Tübingen

2019 Behände | Ausstellungskatalog Stiftung S BC – pro arte

2016 reFORM | Ausstellungskatalog Württembergische Landeskirche

2015 Ich seh’ hinaus, und in mir wächst ein Baum | Einzelkatalog; Ich bin eine Pflanze | Ausstellungskatalog Kunstmuseum Ravensburg

Sammlungen

Edwin Scharf Museum, Neu-Ulm; Kreissparkasse Ravensburg; Kunsthalle Rostock; Kunstmuseum Heidenheim; Kustodie der TU Dresden; Landkreis Ravensburg; Mecklenburgische Versicherung, Hannover; Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes BadenWürttemberg; Stadt Rheine; Vetter Pharma-Fertigung, Ravensburg sowie private Sammlungen im In- und Ausland

Linien und Flächen auf Papier

Die Techniken der Druckgraphik

Viele der von Künstlern noch heute benutzten druckgraphischen Techniken wie Holzschnitt, Kupferstich, Radierung oder Lithographie sind bereits vor langer Zeit erfunden worden. Die ältesten, Holzschnitt und Kupferstich, entstanden schon im 15. Jahrhundert. Damals gelang es zum ersten Mal, Bilder zu drucken. Die Tatsache, dass die Künstler mit Hilfe der neuen Verfahren die von ihnen geschaffenen Kompositionen vervielfältigen konnten, stellte eine mediale Revolution dar. Die Erfindung des Bilddruckes bedeutete einen ähnlich tiefgreifenden Wandel wie der in derselben Epoche von Johannes Gutenberg erfundene Buchdruck mit beweglichen Lettern. Ähnlich wie die Texte beim Buchdruck konnten nun auch Bilder in größerer Menge vervielfältigt werden. Darüber hinaus waren auf Papier gedruckte Bilder leicht zu transportieren und sicherten so ihren Erzeugern eine zuvor nicht mögliche Reichweite.

Im Laufe der Zeit schufen die größten Künstler wie beispielsweise Albrecht Dürer, Hendrick Goltzius oder Rembrandt Meisterwerke in den verschiedenen Techniken. Vielfach entstanden jedoch nicht nur außergewöhnliche graphische Werke, sondern die Künstler loteten in ihren Arbeiten auch die Grenzen dessen aus, was in den einzelnen Drucktechniken möglich war. Wie die ein-

zelnen Druckverfahren technisch funktionieren, soll hier nun in knapper Form beschrieben und dabei wichtige Stationen der Entwicklung nachgezeichnet werden.

Holzschnitt

Die ersten beiden Techniken des Bilddruckes, Holzschnitt und Kupferstich, entstanden in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Beim Holzschnitt überträgt der Holzschneider eine Zeichnung auf ein glatt gehobeltes, poliertes Hartholzbrett und schneidet dann mit dem Messer die Flächen um die Linien der Zeichnung herum aus. Am Ende dieses Arbeitsschrittes stehen nur noch die Linien der Zeichnung als Stege. Aus dem glatten Brett wird auf diese Weise eine Art Stempel [2]

Zum Drucken werden die stehen gebliebenen, erhabenen Stege mit Druckerschwärze eingefärbt. Anschließend legt man ein Blatt Papier darauf, über dessen Rückseite gerieben und die in den Holzstock geschnittene Darstellung auf das Blatt übertragen wird. Alternativ ist natürlich auch die Nutzung einer Druckerpresse möglich. Da es die erhabenen Partien des Blockes sind, mit denen gedruckt wird, spricht man beim Holzschnitt vom Hochdruck.

of Art, Inv. 17.31.59.

[1] Hendrick Goltzius (1558–1617), Herkules Farnese, Kupferstich, 1592 (dat. 1617) New York, Metropolitan Museum

Wegen der technischen Gegebenheiten dieses Druckverfahrens entstanden in der Anfangszeit vor allem linienbetonte Drucke, die oft in einem zweiten Schritt nachträglich koloriert wurden [3], wobei die gedruckten Linien die Umrisse der Figuren bildeten.

Erst Albrecht Dürer (1471–1528), der ein extrem geschickter Holzschneider war, gelangen um 1500 Holzschnitte von größter Virtuosität, die die technischen Bedingungen und Beschränkungen des Mediums vergessen lassen [4]. Wie sein Holzschnitt mit Reiter und Landsknecht zeigt, erreichte Dürer durch das mal enge, mal breitere Nebeneinander paralleler Linien in seinen Drucken hellere und dunklere Partien. Weiterhin gelang es ihm, für die verschiedenen im Bild dargestellten Oberflächen – von den knorrigen Bäumen links bis zu dem flatternden Fell des Hündchens im Vordergrund – passende Linienstrukturen zu erfinden und diese schließlich in die Holzplatte zu schnitzen.

Im Laufe des 16. Jahrhunderts – so lässt sich etwas verallgemeinernd sagen – verlor der Holzschnitt als druckgraphische Technik allmählich an Bedeutung. Erst im 20. Jahrhundert erlebte er in der Kunst des Expressionismus nochmals eine späte Blüte.

Kupferstich

Wie beim Holzschnitt liegen auch beim Kupferstich die Anfänge im 15. Jahrhundert. Die technische Grundlage ist jedoch eine völlig andere: Zum Drucken dient eine dünne Metallplatte, meist aus Kupfer, mit einer planen, vollkommen glatten Oberfläche. Die Darstellung, die gedruckt werden soll, wird vom Kupferstecher in die Platte übertragen, indem er mit Hilfe eines sogenannten Grabstichels Furchen in die Platte eingräbt [5]. Die so geschaffenen Vertiefungen nehmen später die Druckerschwärze auf. Dies geschieht, indem die Kupferplatte zunächst erwärmt und mit Druckerschwärze eingefärbt wird. Die Wärme bewirkt,

[2] Sebastiansmarter, Holzstock, um 1470 , London, British Museum, Inv. 1847, 0522.1. [3] Ludwig von Ulm (tätig 2. Hälfte 15. Jh.), Kreuzigung Christi, Kolorierter Holzschnitt, um 1450/70, Washington NGA, Inv. 1968.18.5. [4] Albrecht Dürer (1471–1528), Der Reiter und der Landsknecht, 1495/97, Holzschnitt, Washington NGA, Inv. 1941.1.41.

[2] [3]

[4]

Die Linien müssen gegen den Widerstand des Materials als Geraden oder Schwünge, als Parallelen oder gekreuzte Linien in die Platte gegraben werden, was Konzentration und großes Geschick erfordert.

dass die zähflüssige Druckerschwärze in die feinen Furchen eindringen kann. Danach wird die übrige glatte Oberfläche der Kupferplatte in mehreren Arbeitsgängen völlig blank poliert. Beim Druckvorgang wird die Platte in der Drukkerpresse auf das zuvor angefeuchtete Papier gepresst, sodass die Druckfarbe vom Papier aus den Vertiefungen herausgesogen wird. Weil die Farbe vertieft in der Druckplatte liegt, spricht man beim Kupferstich vom Tiefdruck. Durch den Druckvorgang gelangt aber nicht nur die Druckerfarbe aufs Papier: Auch die Kupferplatte hinterlässt dort ihre Form als vertieften Abdruck. An diesem „Plattenrand“ sind Tiefdrucke leicht zu erkennen.

Das Werkzeug des Kupferstechers, der Grabstichel, besteht aus einer im Querschnitt viereckigen Stahlstange, deren Ende schräg abgeschliffen ist, sodass an einer Kante eine kräftige scharfe Spitze entsteht. Am anderen Ende befindet sich ein hölzerner Griff oder Knauf, der bei der Arbeit in der Handfläche des Kupferstechers liegt. Der Stecher führt den Stichel in einem spitzen Winkel zur Kupferplatte.

Anders als ein Schreibgerät wird der Grabstichel nicht von links nach rechts geführt, sondern umgekehrt von rechts nach links der Kupferplatte entgegen. Dabei muss der Stecher den Widerstand des Materials überwinden. Die Kupferplatte lagert je nach Größe auf einem mit Sand gefüllten Lederkissen oder auf einem beweglichen Gestell, sodass sie den Erfordernissen der Darstellung gemäß dem Stichel entgegen bewegt werden kann [6]. Wo der Stichel angesetzt wird, beginnt die Linie haarfein und wird dann breiter, je nachdem, wie stark der Stecher mit seiner Hand Druck ausübt, um genauso haarfein zu enden. Das An- und Abschwellen der Linie, die so genannte Taille, ist ein typisches Kennzeichen des Kupferstiches.

Durch den Druck, den der Stecher ausübt, entscheidet er darüber, wie hell oder dunkel eine Linie im späteren Druck erscheinen wird. Denn je tiefer die mit dem Stichel in die Kupferplatte gegrabene Linie ist, desto mehr Druckfarbe kann sie aufnehmen und umso breiter erscheint die Linie im Abdruck. Zusätzlich hat der Stecher

[5] Ludwig Krug (um 1488–1532), Die Anbetung der Könige, Kupferstichplatte, 1516, Staatsbibliothek Bamberg, Kupferplatte 23.

die Möglichkeit, helle oder dunkle Partien im Bild durch Parallel- oder Kreuzschraffuren zu gestalten und auf diese Weise den Figuren Volumen zu verleihen. Im Vergleich mit dem Holzschnitt zeigt die Technik des Kupferstiches sich hier überlegen, denn Kreuzschraffuren sind beim Holzschnitt so gut wie unmöglich.

Die Technik des Kupferstiches erfordert es, die Linien der Darstellung in klaren Zügen, in Geraden und Schwüngen, in Parallelen oder Kreuzlagen einzugraben. Dazu sind Kraft und großes handwerkliches Geschick notwendig. In der zweiten Hälfte des 16. Jh. war es der Niederländer Hendrick Goltzius (1558–1617), der mit seinen Kupferstichen und seiner Technik neue Maßstäbe setzte. Wie virtuos Goltzius die Technik beherrschte, lässt sich beispielhaft an seinem Kupferstich mit der Rückenansicht der antiken Statue des Herkules zeigen [1]. Die berühmte antike

Figur in monumentaler Größe befand sich seit der Mitte des 16. Jahrhunderts im Hof des Palazzo Farnese in Rom. Die muskulöse Rückseite des Herkules modellierte Goltzius durch verschiedene Liniensysteme [7]: So stehen einfache Parallelen mit relativ breiten Abständen, wie bei der im Licht liegenden Schulterpartie oben, neben dicht gesetzten, teilweise dreifach gekreuzten Linien, mit denen Goltzius die im Schatten liegenden Partien der Rückenmuskulatur modellierte. Entsprechend seinen Erfordernissen variierte Goltzius die Breite der einzelnen Linie. Oft setzte er außerdem zwischen die Linien kleine Punkte, die für das Auge des Betrachters zur weiteren Hell-Dunkel-Modellierung beitragen. Die technischen Errungenschaften von Hendrick Goltzius wurden im 17. Jahrhundert von Pariser Kupferstechern wie Robert Nanteuil, Antoine Masson oder Claude Mellan weiter verfeinert und fortentwickelt.

[6] Abraham Bosse (1604–1676), Der Grabstichel und seine Handhabung, Ausschnitt aus: Radierer und Kupferstecher, Kupferstich 1642, Washington NGA, Inv. 1948.11.35. [7] Hendrick Goltzius (1558–1617), Herkules Farnese (Ausschnitt), Kupferstich, New York, Metropolitan Museum of Art, Inv. 17.31.59, Ausschnitt.

[6]

[7]

Radierung

Ganz andere ästhetische Möglichkeiten eröffnete dagegen ein weiteres Tiefdruckverfahren, die Radierung, deren Anfänge in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts liegen. Hier wird die Druckplatte zunächst mit einem wachsartigen, säurefesten Firnis überzogen. In diesen so genannten Ätzgrund hinein zeichnet der Künstler mit der Radiernadel, einem spitzen Stahlinstrument, und legt auf diese Weise die Oberfläche der Kupferplatte frei. Die Arbeit mit der Radiernadel geht ähnlich leicht vonstatten wie das Zeichnen mit einem Stift auf Papier [8].

Im nächsten Schritt wird die Platte mit einer Säure übergossen oder in ein Säurebad gelegt. Die Säure greift das Kupfer an den durch die Radiernadel freigelegten Stellen an, sodass dort Vertiefungen entsprechend den Linien der Darstellung entstehen. Je nachdem, wie lange der Radierer die Säure auf das Metall einwirken lässt, werden die Linien tiefer oder zarter. Dunklere oder hellere Abschnitte erreicht man durch mehrfaches Ätzen und Abdecken einzelner Partien. Die gedruckten Linien der Radierung erscheinen gleichmäßig stark, weisen also nicht die für den Kupferstich typische Taille auf. Vor allem aber macht sich die Leichtigkeit des Radiervorganges im Druck bemerkbar: Der konzentrierten Kraft und Disziplin der Linien beim Kupferstich steht eine große Leichtigkeit des Linienspiels bei der Radierung gegenüber. Vielfach ähneln Radierungen in ihrer Wirkung spontan entstandenen Zeichnungen, wie das 1636 radierte Selbstbildnis Rembrandts mit seiner Ehefrau Saskia zeigt [9] . Doch Rembrandt schuf als sehr experimentierfreudiger Radierer in diesem Medium auch Werke von vollkommen anderem Charakter [10], wie seine Radierung der Kreuzabnahme bei Fackelschein verdeutlicht. Rembrandt schafft hier durch dichteste Strichlagen im Hintergrund nahezu undurchdringliche Dunkelheit, während die mit der Abnahme des Leichnams Christi beschäftigten Personen, durch das Licht der Fackel beleuchtet, aus diesem Dunkel auftauchen. Das weiße Tuch im Vordergrund über der Tragbahre ist ein Meisterwerk innerhalb des Bildes. [9]

[8] Abraham Bosse (1604–1676), Die Radiernadel und ihre Handhabung, Ausschnitt aus: Radierer und Kupferstecher, Kupferstich 1642, Washington NGA, Inv. 1948.11.35. [9] Rembrandt (1606–1669), Selbstporträt mit Saskia, 1636, Radierung, New York, Metropolitan Museum, Inv. 17.37.71. [10] Rembrandt (1606–1669), Die Kreuzabnahme bei Fackelschein, Radierung, Washington NGA, Inv. 1943.3.7162.

[8]

Während des 18. Jahrhunderts wurden die meisten Drucke als Radierungen ausgeführt, gelegentlich in Kombination mit dem Verfahren des Kupferstiches. Die Möglichkeit, einem Druck durch das Medium der Radierung eine leichte, einer Zeichnung ähnelnde Anmutung zu verleihen, die schon Rembrandt bei vielen seiner Drucke ausprobierte, inspirierte im 18. Jahrhundert viele Künstler. In Italien waren es vor allem die Venezianer Giovanni Battista Tiepolo [11] und Antonio Canal, gen. Canaletto [12], die mit dieser Möglichkeit des Mediums Meisterwerke schufen. Ein weiterer in Venedig geborener, aber nach Rom ausgewanderter Künstler war Giovanni Battista Piranesi (1720–1778). Er bediente sich aller technischen Möglichkeiten der Radierung: Zarte und breiteste, zugleich zeichnerisch freie Strichlagen, größte Helligkeit und tiefstes Dunkel prägen seine Werke wie die Carceri, phantastische Kerkervisionen [13], oder seine monumentalen Ansichten Roms, die Vedute di Roma. Piranesis Werke haben fast alle einen Zug hin zum Monumentalen, wozu nicht zuletzt das Format seiner Radierungen beiträgt: Oft haben sie die Größe von Gemälden.

Schabkunst (Mezzotinto)

Sowohl der Holzschnitt als auch der Kupferstich und die Radierung sind Tiefdruckverfahren, bei denen das zu druckende Bild mithilfe von Linien erzeugt werden muss. Wenn jedoch Flächen

wiedergegeben werden sollen, ist der Künstler gezwungen, diese durch ein dichtes Geflecht paralleler oder sich kreuzender Schraffuren darzustellen. Erst das 1642 von dem adeligen Dilettanten Ludwig von Siegen entwickelte Verfahren der Schabkunst oder Mezzotinto eröffnete die Möglichkeit, im Druck auch Flächen wiederzugeben.

Bei dieser Technik wird die Kupferplatte mit einem abgerundeten, gezähnten Granierstahl, auch Wiegeeisen genannt [14], auf der gesamten Fläche vollständig aufgeraut. Dabei wird das Instrument nach der Länge und Breite sowie schließlich diagonal hin und her bewegt, gewiegt, bis die ganze Platte gleichmäßig mit einem dichten Raster bedeckt ist. Würde man eine derart bearbeitete Kupferplatte abdrucken, wäre das Ergebnis eine samtig schwarze Fläche.

Die eigentliche Darstellung wird nach dieser Vorbereitung mithilfe eines Schabeisens aus der Platte herauspoliert. Je nachdem, wie viel von der Rauheit der Platte herausgeschabt wird, erscheint eine Partie heller oder dunkler. Die Stellen, an denen die Platte völlig auspoliert wurde, erscheinen im Druck weiß, die ungeglättet gebliebenen dagegen vollkommen schwarz. Der Vorgang ist also beim Schaben demjenigen des Stechens entgegengesetzt: Der Stecher oder Radierer bringt die dunklen Partien des Druckes hervor, der Schabkünstler jedoch muss die Helligkeit in seiner

[11] Giovanni Battista Tiepolo (1696–1770), Die Audienz des Todes, Radierung, Washington NGA, Inv. 1941.8.30. [12] Giovanni Antonio Canal, gen. Canaletto (1697–1768), Der Portikus mit der Laterne, Radierung 1735-46, New York, Metropolitan Museum, Inv. 18.65.1(10). [13] Giovanni Battista Piranesi (1720–1778), Piazza Grande aus der Serie der Carceri, Washington NGA, Inv. 1976.35.3.

[11]

[12]

[13]

Beim Mezzotinto poliert der Künstler die Darstellung mit dem Schabeisen aus der aufgerauten Kupferplatte heraus, arbeitet also die hellen Partien aus dem Dunkel heraus.

[14] Antoine J. Defehrt (um 1723–1774): Werkzeuge der Schabkunst, oben, links ein Wiegeeisen.

Aus: Diderot und d‘Alembert, Encyclopédie, Paris 1767, Chicago, The Art Institute, Inv. 1941.133.8.

Darstellung erzeugen. Da mit der Schabkunst Flächen wiedergegeben werden konnten, wurde diese Technik häufig für Porträtdarstellungen oder für die Reproduktion von Gemälden benutzt. Besonderer Beliebtheit erfreute sich diese Technik in England, weswegen sie auf dem Kontinent auch englische Manier genannt wurde [15]. Ein wahrer Meister in dieser Technik war der englische Mezzotinto-Künstler William Pether (1738–1821), dem virtuose Drucke zu verdanken sind, in denen es ihm gelang, die Lichtsituation und die Atmosphäre der von ihm reproduzierten Gemälde perfekt wiederzugeben.

Aquatinta

Während die Bearbeitung der Kupferplatte bei der Schabkunst ähnlich wie beim Kupferstich auf mechanischem Wege geschieht, hat das zweite historische Flächendruckverfahren, die Aquatinta, Ähnlichkeiten mit der Radierung, denn auch bei der Aquatinta wird die Druckplatte mit Säure bearbeitet. Das Verfahren wurde von dem französischen Maler und Graphiker Jean-Baptiste Le Prince (1734–1781) in den 1760er-Jahren entwickelt. Erstmals stellte der Künstler Drucke in der neuen Technik in Paris im Salon von 1769 aus. Erst nach Le Princes‘ Tod erschien 1791 eine Abhandlung über den technischen Prozess. In der Zwischenzeit hatten jedoch bereits andere Künstler Versuche unternommen, hinter die technischen Geheimnisse der neuen Methode zu kommen, sodass mehrere Künstler an der Entwicklung des Verfahrens beteiligt gewesen zu sein scheinen.

Die Aquatinta-Radierungen des 18. und 19. Jahrhunderts stellen in aller Regel eine Kombination von Umrissradierung und der eigentlichen Aquatinta als dem Flächenton dar [16]. Um eine solche Aquatinta-Radierung herzustellen, wird die Platte mit der geätzten Umrissradierung mit feinem Kolophoniumstaub bedeckt. Durch vorsichtiges Erwärmen der Platte werden die winzigen Kolophoniumpartikel auf die Platte aufgeschmolzen. Um diese kleinsten Körnchen herum, also überall dort, wo kein geschmolzenes Kolophonium die Platte bedeckt, kann beim Ätzvorgang die Säure angreifen. Es entsteht dabei ein feines Raster, das im Druck als Fläche

wahrgenommen wird. Eine so behandelte Platte würde, wenn man sie druckte, eine dunkle Fläche ergeben.

Die eigentliche Darstellung wird geschaffen, indem der Künstler mit dem Pinsel einen säureunempfindlichen Asphaltlack auf diejenigen Partien aufträgt, die nicht geätzt werden sollen. Sie bleiben beim Druck hell. Dieser Vorgang des Abdeckens und Ätzens jeweils verschiedener Partien wird in der Regel entsprechend den Erfordernissen der Darstellung mehrfach wiederholt. Hierdurch entstehen verschiedene unterschiedlich tief geätzte Flächen auf der Kupferplatte, die beim Druck mehr oder weniger Farbe aufnehmen können und entsprechend heller oder dunkler erscheinen. Durch das Auftragen des Asphaltlacks mit dem Pinsel sind Aquatinta-Radierungen in ihrem Charakter Zeichnungen sehr ähnlich, die mit dem Pinsel ausgeführt wurden. Doch sind

sie als Drucke leicht daran zu identifizieren, dass die Flächen im Bild eine von Nahem wahrnehmbare Körnung aufweisen, die von den Kolophoniumpartikeln herrührt.

Die Ähnlichkeit von Aquatinta-Radierungen mit Zeichnungen ließ diese Drucktechnik im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts zum bevorzugten Medium bei der Faksimile-Wiedergabe von Zeichnungen werden – einer Aufgabe, die im Laufe des 18. Jahrhunderts immer wichtiger wurde.

Die bedeutendste Serie von Aquatinta-Radierungen um 1800 waren zweifellos Goyas Caprichos, eine 80 Blätter umfassende Serie, deren oftmals verstörende Darstellungen eine beißende Gesellschaftskritik des Künstlers enthüllen. Goya setzte die mit der Aquatinta möglichen Effekte wie dramatische Abstufungen von Tiefschwarz

betrachten den Borghesischen Fechter, Mezzotinto 1769,Washington, NGA, Inv. Paul Mellon Fund 2001.96.13.

[15] William Pether (1738–1821), nach Joseph Wright of Derby (1734-1797), Drei Männer

bis Weiß mit großer Meisterschaft ein und machte die körnige Struktur der Flächen zu einem unverkennbaren Stilmittel. [17]

Bei allen Tiefdruckverfahren ist die Vorbereitung der Kupferplatte vor dem eigentlichen Druckvorgang von entscheidender Bedeutung: Die Platte wird mit Druckerschwärze eingerieben und dann wieder so poliert, dass nur die durch die verschiedenen Methoden erreichten Vertiefungen in der Oberfläche mit Druckfarbe gefüllt bleiben. Dieser in der Theorie banal erscheinende Vorgang erfordert in der Praxis jedoch Geschick und ein großes Maß an Erfahrung, ohne die ein guter Druck nicht gelingen kann.

[16]

Lithographie

Das jüngste der historischen Druckverfahren ist die Lithographie, der Steindruck, der 1798 von Aloys Senefelder (1771–1834) erfunden wurde. Das Verfahren unterscheidet sich von den bisher beschriebenen dadurch, dass druckende und nicht druckende Partien auf derselben Ebene liegen. Man spricht daher – im Unterschied zu Hoch- und Tiefdruck – bei der Lithographie vom Flachdruck.

Als Druckstock dient eine acht bis zehn Zentimeter dicke, plangeschliffene Platte aus Solnhofener Kalk. Auf diesen ausgesprochen feinporigen Stein zeichnet der Künstler mit der Feder und einer fetthaltigen Tusche oder mit einer entsprechenden Kreide. Dadurch werden die bezeichneten Stellen wasserabweisend. Sodann wird die Druckform mit einer Lösung aus verdünnter Salpetersäure und Gummiarabikum befeuchtet, was bewirkt, dass die nicht bezeichneten Stellen das Wasser halten und fettabweisend werden. Die in einem dritten Schritt mit einer Rolle aufgetragene fetthaltige Druckfarbe haftet nur auf den nicht fettabweisenden Stellen, also auf jenen Partien, auf die der Künstler zuvor seine Darstellung gezeichnet hat.

Der Steindruck war von Senefelder zunächst als Methode zur preisgünstigen Vervielfältigung von Texten, insbesondere von Noten gedacht gewesen, doch alsbald erkannte man das große Potenzial der neuen Technik als künstlerisches Medium. Die Lithographie entwickelte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts zu einem Massendruckverfahren, mit dessen Hilfe Noten, Schrift, Karten oder Werbeplakate ebenso gedruckt werden konnten wie künstlerische Drucke.

Das Verfahren hatte den Vorteil, dass von einem Lithographiestein im Gegensatz zu Hochoder Tiefdruck ohne Qualitätsverlust eine sehr hohe Auflage hergestellt werden konnte. Weiterhin trug zur schnellen Verbreitung der Technik die Tatsache bei, dass man die Druckform relativ leicht herstellen konnte. Es war möglich, eine nicht mehr gebrauchte Darstellung vom Stein abzuschleifen, um diesen dann erneut zu benutzen. Der Stein hinterlässt anders

[16] Jean-Baptiste Le Prince (1734–1781), Les Pécheurs, Umrissradierung und Aquatinta, gedruckt in Brauntönen 1771, Washington, NGA, Inv.1990.134.5. [17] Francisco Goya (1764–1828), Asta su Abuelo, (Capricho 39), Aquatinta, gedruckt in Brauntönen 1799, Washington, NGA, Inv. 1943,3,4711.mm.

als die Kupferplatte beim Drucken keinen vertieften Abdruck im Papier, woran Lithographien leicht erkannt werden können.

In den ersten Jahren des 19. Jahrhunderts versuchten die Künstler oftmals, die mit dem neuen Verfahren hergestellten Drucke aussehen zu lassen wie die herkömmlichen Radierungen oder Kupferstiche. Ein Beispiel dafür ist das 1822 von Johann Anton Ramboux lithographierte Doppelporträt der Brüder Eberhard [18], das durch die höchst feinlinige Ausführung der Details und seine silbrige Anmutung auf den ersten Blick eher an einen Kupferstich als an eine Lithographie denken lässt.

Im Laufe des Jahrhunderts wurden jedoch die zahlreichen Möglichkeiten des Mediums ausgelotet und erweitert. Schuf bereits Théodore Géricault (1791–1824) Lithographien in zwei Farben mit Hilfe einer Tonplatte, so wurde im zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts der Druck in verschiedenen Farben von mehreren Steinen entwickelt. Ihren künstlerischen Höhepunkt erreichte die Farblithographie mit den Arbeiten von Henri de Toulouse-

Lautrec [19], dessen farbintensive wie aufwendig hergestellten Drucke zum Besten gehören, was in diesem Medium geschaffen wurde.

Überblickt man am Ende dieser kleinen Einführung die Situation in der Gegenwart, dann lässt sich feststellen, dass die beschriebenen Drucktechniken alle noch immer in Gebrauch sind, auch wenn im 20. Jahrhundert weitere künstlerische Techniken zum Druck auf Papier und andere Materialien hinzugekommen sind. Das Drucken von Bildern hatte von allem Anfang an zwei Aspekte: Es diente zunächst einmal zur Vervielfältigung von Bildern aller Art, womit verbunden war, dass die gedruckten Werke leicht verbreitet werden konnten. Zugleich waren Drucke von Beginn an Mittel des künstlerischen Ausdrucks. Vermutlich waren und sind es diese beiden Seiten der Druckgraphik, die Künstlerinnen und Künstler bis heute dazu bewegen, sich in diesem Medium in seinen verschiedenen Formen auszudrücken.#

[18] Johann Anton Ramboux (1790–1866), Die Brüder Konrad und Franz Eberhard, Kreidelithographie 1822, Washington NGA, Inv. 2009.88.6. [19] Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901), Beim Konzert (Au concert), Farblithographie 1898, Washington NGA, Inv. 2004.55.5.

Stefan Morét

[18]

2˚C Yorkshire Coast

Why

Es gibt dieses wunderbare Video über den in seine Heimat Yorkshire zurückgekehrten David Hockney, wie er hügelige Landschaften malt. Und wie er sich äußert. Nach langen Jahren in Kalifornien und zuletzt intensiver Beschäftigung mit digitaler Malerei spricht er über die Befriedigung vom Malen vor der Natur.

Was ist das Geheimnis?

Wir wissen, wie schnell das Smartphone es ermöglicht – fast ohne Eigenleistung –, eine Unmenge an Bildern zu erstellen, bei denen man später nicht mehr weiß, wo das war und warum man sie gemacht hat. Außenstehende sind gelangweilt.

Wer als Maler*in eine Landschaft durchstreift, mag offenen Blicks eine Baumgruppe sehen und sich entscheiden, sie zu zeichnen oder zu malen. Im Moment des Niederlassens auf einem Hocker, der folgenden, konzentrierten Wahrnehmung des Objekts, der gelungenen Versenkung in das Gesehene vollzieht sich ein Prozess der Aneignung des Objekts.

Die Gestalt wird in Gänze wie im Detail wahrgenommen. In der Zeichnung wie in der Farbigkeit. Das „Wie“ der Umsetzung spielt keine Rolle: Die Aneignung dieses Ausschnitts der Realität ist eine Verbindung zwischen Mensch und Natur, die nichts, aber auch gar nichts Gewaltsames an sich hat. Dem Objekt wird nichts genommen. Es wird wahr-genommen in seiner Erscheinung, die im malerischen Akt hinübergleitet in Hand und Kopf des Künstlers.

Ein komplett friedvoller Akt des Dialogs Mensch/Natur, und diese Verbindung ist eine des Glücks.

Der konkrete Prozess

Darüber hinaus gibt es einen Mehrwert, der nichts mit dem Bildwerk an sich zu tun hat: Schnelles Erfassen dessen, was man sieht: Perspektive, Architektur, Linien, Farben und Farbzusammenhänge.

Umswitchen, wenn das Licht von warm zu kalt wechselt oder abnimmt. Das blassgraue Ultramarin des Himmels in den Ockerton von Sand und Gemäuern hineinziehen.

Das nennt man Lernen. Künstler lernen immer, ein Leben lang, oder sollten es jedenfalls. Das ist kein pädagogischer Ansatz, sondern unerlässlich.

Farbzusammenhänge entstehen ja nicht willkürlich, sondern folgen einer eigenen Logik, die man begreifen und ersehen muss.

Das Licht

Das Licht ist alles (wie immer).

Morgens trüb und flach, am Nachmittag ein subtiles Licht, frühe Dämmerung, plötzlich und schnell. Manchmal bricht noch kurz das Licht durch, aber auch die Schatten haben diese schöne Härte, kaltblau bis ins fast Schwarze hinein.

Drumherum

Ob auf dem Strand mit den wenigen Läufern, herumjagenden Hunden und heftigen Windstößen, oder an der Straßenecke, wo man zwischen parkenden Autos und neugierigen Passanten Ruhe bewahren muss: keine Zeit zu zögern. Keine Vorzeichnung, unperfekt bleiben, detailarm und grob.

In den ersten Semestern des Kunststudiums gab es im Rahmen des Aktzeichnens die sogenannten „ Five Minute Sketches“. Alle 5 Minuten –gestoppt – wechselte das Aktmodell die Position. In unzumutbarer Kürze musste die Anatomie – d.h. eine Menge zu verbindender Punkte, Achsen, Verkürzungen erfasst werden.

Die Zeit reichte nie: Es war eine gute Übung.

Exklusive Wahrnehmung

Nie wieder wird das orangefarbene Licht, kurz vor der Dämmerung, auf dieses Stück Hauswand so fallen wie in diesem Moment.

Nicht genau – so.

Was die Malerei alles kann: Sie braucht kein Foto, kein Video, um die Minuten vor diesem einen Moment und den Minuten danach weiterzudenken und weiterzusehen. Das Orange wird ein wenig gezogen, wird im Lauf der Zeit schwächer und verliert sich schließlich im Schatten.

Wetter und Konditionen

Nordseeküste im November, niedrige Temperatur. Nicht unbedingt gemütlich. Kurz: Natürlich spielt die Witterung eine gewisse Rolle. Mit fünf Schichten unter dem Parka sieht man dann eben etwas pummelig aus und büßt in den Armen an Geschmeidigkeit ein. Abgehakt.

Alles muss eher schnell gehen. Da geht nichts geordnet zu, zumal man die Gegend nicht kennt und am Strand plötzlich von der kommenden Flut verdrängt wird. Plötzlich wird der Stiefel von einer kleinen Welle angeleckt, der aufgeweichte Sand lässt ein Bein der Staffelei einsinken. Später wird ein Windstoß die Pappe mit der Leinwand von der Staffelei reißen, natürlich kopfüber, die Schlieren in der Temperamalerei bleiben. Klebeband hilft.

Aber es gilt die Skizze weiterzutreiben, Farben werden angemischt, angesetzt, und man sieht aus den Augenwinkeln, wie wieder eine zügige Welle den Rucksack überspült.

Der Standort muss gewechselt werden. Der Blickpunkt verschiebt sich, die Wolken werden dichter, es wird dunkler, Lichteinschüsse lassen nach. Der Raum verliert an Tiefe.#

Künstlerische Realisation (Malerei, Fotografe, Text) und Gestaltung: Ina Riepe.

Heike Müller, geboren 1970 in Winterthur, lebt und arbeitet in Basel www.heikemueller.ch

Alle Fotos: Heike Müller.

Zarte Flächen mit glatter Haptik

Heike Müller malt gern auf Gesso-Malplatten

Mein Lieblingsmaterial: Als ich gefragt wurde, zu dieser Rubrik etwas beizutragen, überlegte ich mir, welches denn mein Lieblingsmaterial sei. Pinsel, Farben, Leinwand … Habe ich überhaupt ein Lieblingsmaterial? Seit Jahren fallen mir immer wieder neue Materialien in die Hände, Aluplatten, alte Serviertabletts – in einem Materialbrockenhaus gefunden – dicke Holzblöcke, Glasplatten, 100-jährige Aktfotos, Cyanotypien, Holzplatten, Malkörper, Malpappen, Buchdeckel, Albumblätter, mit feinem Stoff kaschierte alte Landkarten, alte Taschentücherschachteln. Die Liste könnte endlos weitergeführt werden, denn die Neugierde, auf einem „anderen“ Material als Leinwand zu arbeiten, ist bei mir sehr groß. Meine Augen beobachten ständig die Umwelt und die Materialien, die überall herumliegen und plötzlich, meist zufällig, entdecke ich welche. Einige Untergründe liegen jahrelang da, bis mir auf einmal das richtige Motiv begegnet, welches darauf gehört.

Schöne Neuentdeckungen sind die Gesso-Malplatten mit unterschiedlicher Höhe, bei welchen ich die sehr feine, glatte Haptik schätze. Zarte Flächen lassen beim Malen die Ölfarbe geschmeidig darüber gleiten, kein Widerstand stoppt den Pinsel, schmirgelt und schleift ihn ab. Die breiten Ränder erlauben zum einen, das entstandene Bild deutlich von der Wand abzuheben, eben als Bildkörper. Zum anderen bieten sie die Möglichkeit, mit entsprechender Grundierung eine visuelle Aura auf der Wand zu schaffen.

Für weitere kurzweilige und kleinformatige Malereien nutze ich gerne auch die Chirico Novità Malgründe. Dabei schätze ich das Gewebe, welches durch das mehrmalige Grundieren in der Haptik betont wird. Die vielen Farbschichten bilden einen spannenden und teils unerwarteten Grund, auf welchem die Ölfarben in einer Alla-prima-Malerei somit optimal unterlegt und unterstützt werden.

Bei einem Malgrund überzeugt die Feinheit, beim anderen die Struktur, beim nächsten die Farbigkeit, das Muster; so bedeuten mir die vielen möglichen Bildgründe, worauf ich mit Öl malen kann, sehr viel. Jeder Grund bietet einen Anlass, ein Bild daraufzusetzen mit dem Motiv, das eben gerade darauf zu stehen kommen muss.#

Heike Müller

[2]

[1]

[1] Hotspot 1, 2024, 24 x 18 cm, Öl auf Gesso Malkörper. [2] Ella, elle a., 2024, 24 x 18 cm, Öl auf Gesso Malkörper.

Vom Fliegen und Schreiben

Bedeutungen der Feder in der Bildenden Kunst

Vogelfedern verleiten zu der Hoffnung, fliegen zu können, wenn der Mensch sie sich aneignet. Bereits in der Steinzeit wurden Pfeile mit Federn versehen, weil sie dadurch mehr Stabilität besaßen und besser flogen – wenn auch nicht schneller. Das ist bis heute so geblieben. Federn wurden auch zur Zierde an Helmen, später an Hüten angebracht. Bei den indigenen Völkern Amerikas entstanden zudem Objekte aus Federn, die dann in der Kolonialzeit nach Europa gelangten1 und hier Nachahmung fanden, wie das sogenannte Federzimmer in Schloss Moritzburg zeigt, ein Prunkbett aus über einer Million Vogelfedern, das der sächsische

Kurfürst August der Starke (1670–1733) für das Japanische Palais in Dresden 1723 erwarb.2

Die ersten Menschen, denen der Flug mit Hilfe von Vogelfedern gelang, waren Daidalos und Ikaros – jedenfalls, wenn man der griechischen Mythologie Glauben schenkt. Festgehalten auf der Insel Kreta wollte der Baumeister, Bildhauer und Erfinder Daidalos mit seinem Sohn Ikaros fliehen. Da ihnen der Seeweg verschlossen war, konstruierte Daidalos aus Federn, Wachs und Fäden Flügel für sich und seinen Sohn, die sie an ihren Armen fest-

[1] Carlo Saraceni, Landschaft mit dem Sturz des Ikarus, um 1606/07, Öl auf Kupfer, 34 x 54 cm, Neapel, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Foto: © Fine Art Images / Heritage Image / Alamy Stock Foto.

schnallten. Die Flucht gelang – allerdings wurde Ikaros übermütig, flog zu nah an die Sonne, das Wachs schmolz und er stürzte in die Tiefe.

Diese Geschichte inspirierte viele Künstler*innen. Einer von ihnen, der Venezianer Carlo Saraceni (1579–1620), lebte und arbeitete vor allem in Rom und schuf zwischen 1605 und 1608 sechs kleine Kupfertäfelchen mit Darstellungen aus den Metamorphosen des Ovid. Drei von ihnen widmete er der Geschichte der Flucht von Daidalos und Ikaros, alle eingebettet in liebliche Flusslandschaften, also weit weg von Kreta und dem Meer. Im Sturz des Ikaros [1] fliegt Daidalos mit großen Schwingen über den Fluss und muss entsetzt mit ansehen, wie sich die Flügel seines Sohnes auflösen. Federn flattern durch die Luft, der Knabe hat das Gleichgewicht verloren. Mit seinen ausgebreiteten Armen wird er im nächsten Augenblick in den Fluss stürzen.

Federn wurden natürlich vor allem bei den zahlreichen Engelsdarstellungen mal mehr, mal weniger präzise gemalt. Der Verkündigungsengel von Leonardo da Vinci (1452–1519) und Andrea del Verrocchio (1435–1488) zeugt von ausführlicher Naturbeobachtung.3 Ohne Engel als Vorwand malte Albrecht Dürer um 1500 einen Blaurackenflügel, bei dem er jede Feder minutiös ausführte [2]

Flugmaschinen, die mit Federn bestückt sind und so den Traum vom Fliegen weiterspinnen, unabhängig davon, dass wir längst mit Maschinen nicht nur über die Meere, sondern sogar bis ins All fliegen können, werden auch heute noch gebaut. Rebecca Horn (1944–2024) konstruierte ein Gestänge mit Federn, das sie an den Armen befestigte.4 Es waren keine Flügel, man hätte sicher bei Armbewegungen noch nicht mal den geringsten Luftwiderstand gespürt, dennoch wird der Traum vom Fliegen durch die Federn greifbar.

Nadeln an der Wand des Raumes, der von Vitrinen dominiert wird, in denen sich aus Federn nachempfundene ebenso wie ausgestopfte Vögel befinden, dazu für sie gestrickte Wollkleider und andere Accessoires.

Die Schriftzeichen aus Federn verweisen natürlich auch auf die Schriftzeichen, die jahrhundertelang mit Federn geschrieben wurden, speziell mit Gänsefedern. Diese lösten im europäischen Mittelalter das ägyptische Schreibrohr und den römischen Griffel ab, um mit Tinte auf Pergament zu schreiben. Und so zeigt auch das Bamberger Schreiberbild aus der Mitte des 12. Jahrhunderts bei der Herstellung eines Buches sowohl das Spitzen und Schreiben mit der Feder als auch die Bearbeitung des Pergaments mit einem Schabmesser.6

Die Französin Annette Messager (*1943) schuf 1971/72 die Installation Les Pensionnaires, in der Vögel und Federn eine zentrale Rolle spielen. Ein Teil dieser Installation ist das L'alphabet de plumes, das Alphabet der Federn, bei dem sie Federn um Draht wickelte und dann daraus Schriftzeichen formte.5 Diese befestigte sie mit [2] Albrecht Dürer, Der Flügel einer Blauracke, um 1500, Aquarell und Deckfarben auf Pergament, weiß gehöht, 19,6 x 20 cm, Wien, Albertina.

Was sich so einfach hinschreibt, ist eine Wissenschaft für sich. Von den Gänsefedern eigneten sich nur bestimmte Flügelfedern, von denen jede Gans gerade einmal fünf je Flügel besitzt. Wegen ihrer Biegung sind für Rechtshänder die des linken Flügels geeignet, für Linkshänder die des rechten. Außerdem empfiehlt es sich, die Federn zu nehmen, die während der Mauser von selbst ausfallen, weil sie dann am stabilsten sind. Es folgt der Zuschnitt vom Federschneider, der Schreiber oder die Schreiberin sollte den Nachschnitt beherrschen. Frauen scheinen sich dieses Wissen seltener angeeignet zu haben als Männer. Sie waren deshalb auf fremde Hilfe angewiesen.

Doch diente die Feder nicht nur zum Schreiben, sondern auch zum Zeichnen und so hat auch Cennino Cennini (1398–1403 dokumentiert) in seinem „Libro dell'arte o trattato della pittura“ (Buch von der Kunst oder Traktat über die Malerei) dem Zuschneiden der Gänsefeder einen ganzen Abschnitt gewidmet.

All dieses Wissen findet sich in einem 2021 erschienenen Buch mit dem Titel „Federn lesen“ von Martina Wernli, das auf über 500 Seiten die „Literaturgeschichte des Gänsekiels von den Anfängen bis ins 19. Jahrhundert“ erzählt. Dazu gehören auch etliche literarische Texte wie das Märchen „Feder und Tintenfass“ von Hans Christian Andersen (1805–1875).

Die Schreib- und Zeichenfeder fand aber nicht nur Eingang in die Literatur, sondern auch in die Malerei. Der niederländische Maler Gerrit Dou (1613–1675) war einer von vielen, die das Spitzen oder Zuschneiden einer Feder malten [3]. In diesem Fall handelt es sich um einen Gelehrten, nicht um einen Federschneider. Der ältere Mann sitzt in seiner Studierstube, den Kneifer auf der Nase. Hochkonzentriert schneidet er mit dem Federmesser ein wenig von der Spitze der Feder ab, um weiter in dem vor ihm liegenden Buch zu schreiben. Daneben befinden sich ein Tintenfass und eine weitere Feder in ihrer Halterung.

Der Niederländer Wallerant Vaillant (1623–1677) konzentrierte sich in seinem Dresdner Trompe l'œil7 auf die Utensilien: Rote Bänder sind mit Messingnägeln auf einem Holzbrett befestigt, dahinter stecken mehrere Briefe, ein Federmesser und ein Gänsekiel. Alles ist so täuschend echt gemalt, dass man das Gefühl hat, gleich einen der Briefe oder die Schreibfeder hinter einem der Bänder hervorziehen zu können.

Zum Schreiben benötigte man meist mehrere Federn. Wie lange sie hielten, hing sowohl von ihrer Qualität als auch von der individuellen Art zu schreiben ab. Doch gibt es natürlich auch hier Zahlen. Ein professioneller Schreiber benötigte etwa fünf Federkiele am Tag, allein in Deutschland wurden in einem Jahr bis zu 50 Millionen Gänsefedern verbraucht. Die Erfindung

[3] Gerrit Dou (1613–1675), Gelehrter, seinen Federkiel schärfend, Ausschnitt aus einem im Original ovalen Werk, um 1632/35, Öl auf Leinwand, 26,3 x 21,2 cm, monogrammiert GD, New York, The Leiden Collection, Foto: Wikimedia Commons.

der Stahlfeder im 19. Jahrhundert machte das Schreiben nicht nur billiger und einfacher, sondern ließ auch den Gänsen ihre Flügelfedern. Dennoch existiert die Assoziation von Schreiben und Feder weiterhin, weshalb auch das Alphabet der Federn von Messager nach wie vor seine Berechtigung hat.#

Susanna Partsch

1 Federschild Mäander und Sonne, aztekisch, um 1520, Holz, Rohrgeflecht, Vlies, Federn, Rohhaut, Durchmesser 75,5 cm, Höhe 2,5, cm, Stuttgart, Landesmuseum Württemberg; https://commons. wikimedia.org/wiki/File:Federschild-Sonne1rhb-cr-b.jpg

2 https://www.monumente-online.de/de/ausgaben/ 2007/2/vollbad-fuer-eine-million-federn.php

3 Leonardo da Vinci und Andrea del Verrocchio, Verkündigung an Maria, um 1472/75, Öl und Tempera auf Holz, 98 x 217 cm, Florenz, Uffizien; https://de.wikipedia.org/wiki/Die_Verk%C3%BC ndigung_(Leonardo_da_Vinci)#/media/Datei: Annunciation_(Leonardo).jpg

4 Rebecca Horn, Feder Instrument, 1972, Fotografie; https://www.galeriethomasschulte.com/content/ feature/166/artworks-245-rebecca-horn-featherinstrument-1972/

5 Annette Messager, L'alphabet du plumes, 1971/72, Federn, Daunen, Draht, Nadeln, ca. 310 x 115 cm, Paris, Centre Georges Pompidou; https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/ oeuvre/MkkMEYK

6 Kunst+Material September/Oktober 2024, S. 44

7 Wallerant Vaillant, Ein Brett mit Briefen, Federmesser und Schreibfeder hinter roten Bändern, 1658, Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen, 51,5 x 40,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 1232, https://skd-online-collection.skd.museum/ Details/Index/476444.

Der Grund für (fast) alles

Perfekte Haftung für Öl- und Acrylfarbe, Lack oder Marker, genug Stabilität für Spachtelarbeiten oder Collagen und sogar als Zeichengrund verwendbar: Die zweifach grundierte Gesso-Malplatte ist ein echtes Multitalent. Sie hat klar definierte Kanten, besteht aus 5 mm starkem, planlagigem MDF und ist rückseitig mit Leisten aus Kiefernholz unterlegt, die für eine Tiefe von 1,9 bzw. 3,8 cm sorgen.

Die Suche nach Gründen hat endlich ein Ende …

Verwandlungskünstler

Wie lassen sich Stofe verwandeln – vom fießenden Gewebe in stabile und dreidimensionale Strukturen? Wie werden feinste Papiere zur tragenden Skulptur? Und welche Prozesse sind behilfich, um dem Ganzen Stand und Statik zu verleihen?

Versteifungsmittel kommen in der Textilindustrie seit Langem zum Einsatz; im Hausgebrauch kennt man sie z.B. als Wäschestärke aus Kartoffelmehl oder Reis für Leinen- und Baumwollgewebe oder Gardinen. In der Hutmacherei dienen entwachste Schellack-Flocken zur festen Unterstützung des Wollfilzes bei der endgültigen Ausarbeitung der Hutform. In der Kunst kommt bewährten und innovativen Versteifungsmitteln besondere Bedeutung zu: Sie geben Struktur, verleihen flexiblen Materialien eine feste Form und eröffnen so vollkommen neue künstlerische Möglichkeiten des Materials. Grundlage können Gewebe aller Art, Papiere, aber auch empfindliche, trockene organische Materialien sein. Im Folgenden werden drei solcher Versteifungsmittel vorgestellt: Produkte mit chemischen Komponenten, Gips und Leim.

Chemische Produkte ermöglichen die skulpturale Umformung von ursprünglich sehr leichtem, fließendem Material wie Seide in eine feste Form (s. linke Seite). Sie sind meist hell und dickflüssig und trocknen weißlich bis gelblich auf; andere Varianten sind (und bleiben) grauschwarz. Sie geben Form und Festigkeit, sind mit Pigmenten und Sand mischbar und ermöglichen das Modellieren von Skulpturen aus absorbierenden Materialien wie Textilien, Leder, Papier und Karton.

Die vergleichsweise einfache Handhabung sollte mit Blick auf die Trocknungszeit getestet werden, denn die Flüssigkeit ist mitunter recht klebrig. Auch sollte zwischendurch überprüft werden, ob das Material z.B. an einer Form anhaftet.

Gut zu handhaben mit vergleichsweise kurzer Verarbeitungszeit: Hier gibt feinster Alabastergips, versetzt mit Wasser bis zur gewünschten, dünnflüssigen Konsistenz, feinem Chinapapier Festigkeit. Gips verleiht weichen und zarten Materialien Robustheit und setzt der Formgebung nur wenige Grenzen. Die geschnittenen oder gerissenen Papierstreifen gewünschter Breite werden mit Gips getränkt und lassen sich im feuchten Zustand drehen, rollen und knüllen. Besonders lange, stärker belastbare Stangen können im Vorfeld durch die Einlage feiner Drähte stabilisiert werden. Durchgetrocknet behalten die Papiere ihre Struktur, können mit Klebstoff oder ebenfalls mit Gips zu einer Skulptur zusammengefügt und farbig gefasst werden.

Ein Klassiker zur Festigung und Versteifung von Geweben ist Hasenleim, der in der Handhabung chemischen Produkten ähnlich ist. Er ist preisgünstiger, muss aber erst warm gelöst werden. Die Konsistenz ist entscheidend: Bevor der Leim aufgetragen wird, sollte er abgekühlt, aber noch nicht erkaltet (und somit geliert) sein. In Leim getränkt werden können z.B. Gewebe aller Art, Pappen und Papiere, Schnüre, Fäden und Kordeln. In leicht feuchtem, noch formbarem Zustand wird das Material in die endgültige

Form gelegt, gefaltet oder gehängt. Vollkommen – am besten über Nacht – ausgehärtet, wird das Objekt bruchfest, hart und starr. Es hängt oder liegt von allein und kann nach Belieben grundiert und farblich bearbeitet werden.#

Künstlerische Realisation und Fotografe: Ina Riepe Text: Sabine Burbaum-Machert

Ein Spiel zwischen Form und Inhalt

Die Bildhauerin Jaana Caspary lotet das Potenzial elementarer Formen aus

Seit einigen Jahren sorgt die Wuppertaler Bildhauerin Jaana Caspary (*1988) mit ihren abstrakten, monochromen Skulpturen in Acryl-Gießharz, Stein oder Bronze für Furore. Viele dieser Skulpturen werden von Farbstiftzeichnungen und Fotomontagen begleitet und sind durch einzelne verwandte, schon für sich ausgearbeitete Grundformen gekennzeichnet. Jaana Caspary vergegenwärtigt in ihren Groß- und Kleinplastiken die Präsenz derartiger Module im kollektiven Alltag, aber auch in der Natur, und stellt immer wieder den Variantenreichtum und die Vielschichtigkeit ihrer Bedeutungen unter Beweis.

Häufig stehen Kissen, Matratzen oder aufblasbare Objekte wie Planschbecken für sich und werden in unterschiedlichen Größen und Materialien verfremdet. „In vielen ihrer Werke fügt Jaana Caspary elaborierte Grundformen aneinander und zwar in Wiederholungen, Spiegelungen, auch kopfüber, auf- und nebeneinander als Module und zueinander versetzt“, beobachtet Thomas Hirsch. Dabei spielt sie unterschiedliche Konstellationen durch. „Sie weist auf das skulpturale Potenzial, das in der Form selbst steckt, und sie veranschaulicht und untersucht, wie sich mit dem Wechsel der Anordnung der analogen Elemente die Assoziationen ändern,“ so der Kunstjournalist in seinem Text zu den Wand- und Sockelskulpturen in Bezug auf „upside down“, eine Großskulptur, die im Skulpturenpark Waldfrieden zu sehen ist und deren Grundform auf einen aufblasbaren Weihnachtsbaum zurückzuführen ist.

Mit „umformung“ liegt nun die erste umfassende Monografie zum Werk von Jaana Caspary vor und gibt einen Einblick in ihren künstlerischen Schaffensprozess. Es werden darin die wichtigsten Werkgruppen und Schlüsselpositionen der letzten zehn Jahre vorgestellt. Auf über 270 Seiten dokumentiert das Buch die künstlerische Entwicklung der Künstlerin während des vergangenen Jahrzehnts mit einem besonderen Augenmerk auf die jüngeren Ausstellungen.

Darin ist der hier bereits zitierte Beitrag „Vom Potenzial elementarer Formen“ von Thomas Hirsch einer von vier Texten namhafter Beitragender, die die Einordnung des Werks von Jaana Caspary, die Beschreibung ihrer Vorgehensweise und das Herausarbeiten ihrer Themen erschließen.

Der Kunsthistoriker Robert Fleck untersucht „Das skulpturale Werk von Jaana Caspary” und erkennt, dass es sich um vier Themen dreht: um „das Volumen, die Dialektik von autonomer Form und von Oberflächen aus der Alltagswelt, um die Verbindung des Organischen mit der Virtualität sowie um den Eigenwert des Materials.“ In seinen Augen hat sich die Künstlerin seit 2014 in allen vier Bereichen ein Repertoire erarbeitet, das außergewöhnlich eigenständig ist.

Marlene Baum beschäftigt sich in ihrem Text „’upside down’. Begegnungen” mit der praktischen Entstehung der Skulpturen. Sie

begleitete Jaana Caspary eine Zeit lang bei der Arbeit und beschreibt den Schaffensprozess von der Ideenfindung bis zur Umsetzung: „Die Künstlerin lässt sich von denkbar banalen Gebrauchsgegenständen aus Plastik inspirieren: aufblasbarem Kinderspielzeug, Sitzmöbeln, Luftmatratzen oder Kissen. Sie überzieht diese Produkte der Konsumwelt mit mehreren Schichten von Modelliermassen, die ihnen Festigkeit verleihen, poliert sie und versieht sie mit metallisch schimmernden oder hochglänzenden Farben. Auf Augenhöhe präsentiert werden die Objekte zu fremdartigen Statuen, zu Ikonen der Überflussgesellschaft, (inhalts)leer, aufgeblasen und dennoch fast feierlich und unnahbar. Wenn Jaana Caspary ihre Objekte verdoppelt oder spiegelt, wird das Spiel zwischen Form und Inhalt noch raffinierter, manchmal wirken sie komisch oder, bei kurvigen Formen, erotisch, weil sie an paarige Körperteile erinnern. Zugleich verleiht das Paarige den Gegenständen eine merkwürdige formale Strenge, die ihnen in ihrer ursprünglichen Gestalt abging. Alles ist perfekt inszenierte Oberfläche, schwingende Bewegung, im Licht changierend, voluminös und zugleich fragil, edel, frech und nicht zuletzt hintergründig humorvoll.“

Das umfangreiche Buch bringt all diese Facetten im Werk von Jaana Caspary üppig bebildert zum Ausdruck. Großformatige Farbzeichnungen und Fotomontagen begleiten die Skulpturen, gehen ins Detail oder zeigen einzelne Arbeiten im Kontext von Ausstellungsansichten. Sie verweisen auf Strukturen und Module. Es wird deutlich, dass sich die Ideen und die Schaffenskraft der experimentierfreudigen und findigen Bildhauerin zwar auf ihre Skulpturen konzentrieren, sich aber nicht auf die Objekte beschränken.

Über die Autorin

Jaana Caspary (*1988 in Wuppertal) studierte von 2007–2014 an der Kunstakademie Düsseldorf und erhielt 2014 den Akademiebrief als Meisterschülerin bei Prof. Didier Vermeiren. Von 2005 bis 2016 war sie als Assistentin im Atelier von Tony Cragg tätig und gründete 2016 in Wuppertal den Ausstellungs- und Projektraum „Raum2“ (Interventions – Jonas Hohnke und Jaana Caspary) zusammen mit GRÖLLE pass:project. Seit 2011 zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen sowie Preise und Stipendien.#

Jaana Casparys Skulpturen changieren zwischen Gefundenem und Erfundenem. Sie entstehen durch Formfndung, durch Um- und Abformung.

Jaana Caspary. umformung

Jürgen Grölle (Hrsg.), 23 × 27,5 cm, 272 S., 186 farb. und 3 s/w Abb., geb., dt./engl., Kerber Verlag 2024, ISBN 9783735609779 , EUR 45,00 (D), EUR 46,30 (A)

Drucktechnik im Vintage-Look

Die Risografe ist ein nachhaltiges, günstiges und hochefzientes Druckverfahren von künstlerischer Qualität

Riso Art

A Creative’s Guide to Mastering Risography

Vivian Toh, Jay Lim, 328 S., ca. 500 meist farb. Abb., 14,8 x 21 cm, brosch., engl., Hoaki Books, ISBN 9788419220264, EUR 29,95 (D), EUR 29,95 (A)

Kennen Sie Risografie? „Die Risografie ist ein im Zylinderdruckverfahren durchgeführtes Schablonendruckverfahren nach Art der Siebdrucktechnik", beschreibt Wikipedia dieses Druckverfahren aus den 1980er-Jahren, das es ermöglicht, preiswert und schnell zu drucken. Darüber hinaus zeichnet die Risografie aus, dass die Farbe ökologisch und ganz ohne die Anwendung von Chemikalien und Hitze auf das Papier gebracht wird.

Der ökologische Vorteil gegenüber anderen Drucktechniken, die günstigen Verbrauchskosten und hervorragende Druckergebnisse im Vintage-Look machen den Reiz des Hochgeschwindigkeitsdruckverfahrens für ebene und durchgehende Oberflächen aus. Diese Eigenschaften der Risografie haben in den letzten Jahren die Aufmerksamkeit von Druckern und Künstlern auf sich gezogen. Insbesondere im Umfeld künstlerisch und gestalterisch tätiger Betriebe, wie Fanzine- und Selbstverleger, steht das Druckverfahren auch wegen der ihm eigenen technischen und visuellen Qualität hoch im Kurs. Seine lebendigen, warmen Volltonfarben und Unregelmäßigkeiten erinnern an den Holz- oder den Linolschnitt.

Für den Hoaki-Verlag gute Gründe, diese Technik und die Möglichkeiten des Verfahrens in dem Buch „Riso-Art“ vorzustellen. Die englischsprachige Publikation führt in die Entstehung des Risografen und in die Grundprinzipien des Druckprozesses ein.

Die Geschichte begann vor fast 80 Jahren, als Noboru Hayama, Gründer der Firma RISO KAGAKU CORPORATION (RISO), in seiner Küche Farben mischte. Als Lehramtsstudent hatte er damals den Vervielfältigungsdruck als Möglichkeit entdeckt, Kinder im Unterricht zu unterstützen, indem er Lehrmittel vervielfältigte –zunächst im Schablonendruckverfahren. Auf der Basis eines Mimeografen, mit dem das Verfahren seinerzeit umgesetzt wurde,

entwickelte er seine Erfindung, den Risografen, der mit vor Ort hergestellten Emulsionsfarben eine einzigartige Ästhetik hervorbringt.

Der Risograf ist kein Kopierer, auch wenn er wie einer aussieht. Das moderne Risograf-Digitalvervielfältigungsgerät arbeitet nach dem Siebdruckverfahren, d.h. die Herstellung der Druckvorlage kommt vor dem Druckvorgang. Zunächst erstellt das Gerät die Master-Schablone eines Vorlagendokuments, das als Scan oder als Datei von einem Computer an den Risografen übermittelt wird, und wickelt diese dann um die Farbtrommel. Die Tinte wird anschließend durch die Schablone auf das Papier gedrückt, während sich die Trommel mit hoher Geschwindigkeit dreht, so dass ein Druck entsteht. Wie beim Siebdruck wird mit dem Risografen jeweils nur eine Farbe aufgetragen. Das bedeutet, dass etwa ein dreifarbiger Druck dreimal durch das Gerät geführt werden muss, wobei die Farbtrommel jedes Mal ausgetauscht wird.

„Riso-Art“ vermittelt den Lesern die künstlerischen Drucktechniken zur Nutzung der typischen leuchtenden und ausdrucksstarken Farben. Für den Druckvorgang werden neben den gängigen Farben Rot, Blau und Gelb auch weitere monochrome Tinten wie Neonpink und Orange, Gold, Lila, Gelb, Schwarz und Türkis verwendet. Die Tinte ist transparent, das ermöglicht es, eine Farbe mit einer anderen zu überdrucken und dadurch eine dritte Farbe zu erschaffen.

Die Risografie ist ein hocheffizientes und nachhaltiges Druckverfahren, das je nach Papierart aus einer Risografenvorlage zwischen 6.000 und 10.000 Exemplare drucken kann. Die Druckvorlagen werden aus Pflanzenfasern wie Hanf hergestellt. Große Auflagen können mit minimalen Einrichtungskosten produziert werden, und schließlich verbraucht die Risografie 95 % weniger Energie als ein tonerbasiertes System.

Mit den Profilen namhafter Druckereien, Beispielen von Druckerzeugnissen und Informationen über Designstudios und Künstler aus der ganzen Welt, zeigt „Riso Art“ die vielfältigen Möglichkeiten dieser relativ einfach zu bedienenden und faszinierenden Technik auf.#

Alle Abbildungen aus dem Innenteil des Buches „Riso Art“, © Hoaki Verlag.

Die Kunst der Radierung

Susanne Haun erklärt Material, Techniken und Arbeitsabläufe

Die Kunst der Radierung

Susanne Haun, 128 S., durchg. farb. Abb., 23,5 x 23,5 cm, geb., dt., boesner GmbH holding + innovations 2022, ISBN 9783928003032, EUR 24,95 (D), EUR 25,60 (A), CHF 31,20 (CH)

Die Technik der Radierung ist eine sehr alte Kunstform, die sich aus dem Gavier-, Gold- und Waffenschmiede-Handwerk herleitet. Heute wird „mit dem Begriff Radierung (...) eine Reihe von Techniken bezeichnet, die dem Tiefdruckverfahren zugeordnet werden. Um zu einer Tiefe zu kommen, muss etwas entfernt (lateinisch „radere“ = auskratzen, schaben) werden. Das geschieht auf einer Metallplatte aus Zink, Kupfer oder Stahl mit unterschiedlichen Werkzeugen durch Stechen, Ritzen oder chemische Einwirkung. In die so entstandenen Vertiefungen kommt Farbe, die auf dem nicht bearbeiteten Teil der Platte in fast allen Techniken wieder abgewischt wird. Der Druck vollzieht sich auf angefeuchtetem Tiefdruckpapier, das in einer Druckpresse gegen die Metallplatte gepresst wird. Die Druckfarbe aus den Vertiefungen zeichnet sich auf dem Papier ab. Das Gedruckte erscheint seitenverkehrt, was bei Schriften beachtet werden muss.“

So beschreibt Susanne Haun das Verfahren, dem sie mit „Die Kunst der Radierung“ ein ganzes Buch gewidmet hat. Sie arbeitet künstlerisch in vielen Medien und Techniken, vor allem aber die Zeichnung hat es ihr angetan. In ihr kommt die Handschrift des Künstlers oder der Künstlerin so deutlich zum Ausdruck, wie in keinem anderen Medium. Der besondere Reiz bei der Arbeit mit Druckverfahren liegt für sie darin, die Entschiedenheit der einzelnen Linie zu steuern, die den Eindruck eines Bildes bestimmt. Susanne Haun liebt diese Herausforderung. Seit mehr als 20 Jah-

Alle Abbildungen aus dem Innenteil des Buches, © Susanne Haun/EMF/boesner GmbH holding+innovations 2022.

Drucktechniken sind eine spannende künstlerische Herausforderung. Sie erfordern einerseits planerisches Arbeiten und eröfnen andererseits zahlreiche Möglichkeiten für Experimente. Susanne Haun zeigt in ihrem Buch das vielfältige Potenzial der Ätztechniken und macht Lust auf Experimente.

ren hat sie sich besonders intensiv mit der Radierung und ihren Techniken auseinandergesetzt und schätzt die handwerkliche Arbeit, die diese mit sich bringt. Die Künstlerin ist aber auch fasziniert davon, wie der eigene Stil, die künstlerische Handschrift, in der Radierung sichtbar wird. Von allen Drucktechniken liegt sie der Zeichnung mit ihren weichen, wie mit Bleistift in den Ätzgrund gearbeiteten Linien am nächsten, in Sachen Spontaneität ist es vor allem die Kaltnadelradierung, bei der das Motiv mit einer stählernen Radiernadel direkt in eine Kupfertafel eingeritzt wird.

In „Die Kunst der Radierung“ öffnet Susanne Haun die Türen zu ihrer farbenreichen Druckwerkstatt. Darin zeigt sie anhand des Entstehens ihrer Arbeiten vielseitige Möglichkeiten dieser Technik. „Natürlich gibt es Verfahren, in denen man besonders gern arbeitet. Das ist nur natürlich, weshalb die eine Technik mehr, die andere weniger ausführlich behandelt wird,“ beschreibt die Künstlerin den Aufbau des Buches.

Sie vermittelt auf diese Weise nicht nur notwendiges Grundlagenwissen, sondern erläutert auch die Eigenschaften von Metallplatten und Radiernadeln, von Ätzgrund und Ätzbad, von Tiefdruckpresse, Druckerschwärze, Drucktisch, Papier und Druckfilz. Anhand von Beispielen erklärt Susanne Haun unter anderem die Weichgrundätzung (Vernis Mou), die sich durch einen weicheren

Ätzgrund auszeichnet, der auf die Platte aufgetragen wird, oder das Aquatinta-Verfahren, bei dem das Motiv häufig zunächst im Aussprengverfahren mit einer Farbe aufgetragen und danach mit Ätzgrund versehen wird. Die Arbeitsabläufe werden in Wort und Bild Schritt für Schritt vor Augen geführt und münden in beeindruckenden Ergebnissen, die neueinsteigende und fortgeschrittene Kunstschaffende anregen, Techniken auszuprobieren und Medien zu kombinieren.

„Vielleicht kommt meine Vorliebe der Ihren entgegen. Umso besser! Vielleicht entdecken Sie bei den Beschreibungen eine andere Technik, die Ihnen mehr liegt. Auch gut! Hauptsache Sie haben Spaß, sich auf dem Terrain der Radierung zu bewegen“, wünscht sich Susanne Haun in der Einleitung zu ihrer Publikation, aus der auf jeder Seite ihre Kompetenz und ihre Begeisterung abzulesen sind.

Das erfolgreiche Buch war lange nicht mehr lieferbar. Es wurde bei boesner auf vielfachen Wunsch neu aufgelegt.

Über die Autorin

Susanne Haun lebt und arbeitet in Berlin. Ihr Werk ist durch intensives Naturstudium und die Auseinandersetzung mit künstlerischen Vorbildern geprägt.#

Schrift als Bild gestalten

Denise Lach schaft kunstvolle Schriftexperimente

Schriftbilder – experimentelle Kalligrafie

150 Variationen

Denise Lach, 192 S., durchg. farb. Fotos & Illus., 26 x 23,5 cm, geb., dt., Haupt Verlag 2022, ISBN 9783258602356, EUR 39,90 (D), EUR 41,10 (A) , CHF 44,00 (CH)

Neugierig

geworden?

Abwechslungsreiche Beispiele für schöne Schrift zeigt auch „Tagebuch-Rezepte“: Acht Tagebuchkonzepte, jedes in einer anderen Bindetechnik und mit unterschiedlichen Schreib- und Gestaltungstipps in Schritt-Anleitungen, beweisen, wie lustvoll und kreativ Tagebuchschreiben ist.

Ist das Handschreiben vom Aussterben bedroht? Nicht, wenn es nach der Schriftkünstlerin Denise Lach geht! Sie hat sich dem schönen Schreiben mit der Hand, der Kalligrafie, „verschrieben“. In ihrem aktuellen Buch widmet sie sich dem Thema „Schriftbilder“ und experimentellen Variationen in der Kalligrafie.

Als Ausgangslage dient ein Zitat, das sie in einem quadratischen Raster als kompakte Textur darstellt. Die 150 Variationen dieser Textur veranschaulichen auf faszinierende Art die riesige Bandbreite an Gestaltungsmöglichkeiten des immer gleichen Textes. So experimentell und verspielt die 150 Variationen auf Papier, Textilien oder Druckplatten auch sind, die sie unter anderem mit Locher, Cutter oder Nadel und Faden entstehen lässt, sie folgen Regeln und lassen sich gestalterischen Grundformen wie Punkt, Linie, Kontur, Tiefe, Form und Kontrast zuordnen. So erscheint das Schriftbild mal schraffiert, mal negativ ausgeschnitten, mal rotiert, haarig oder im Dschungel-Look.

Denise Lach beweist, dass Schrift eine schier unendliche Bandbreite an kreativen Möglichkeiten hat, dass ein eindrucksvolles künstlerisches Potenzial in ihr steckt, kurz: dass Schreiben Spaß macht. Ein Must-Have für alle Schriftbegeisterten!

Über die Künstlerin

Denise Lach befasst sich seit 1985 mit Schrift und Kalligrafie. An der Schule für Gestaltung in Basel unterrichtete sie 17 Jahre lang Schriftgestaltung und Siebdruck. Sie leitet Schriftkurse und Workshops im In- und Ausland.#

Tagebuch-Rezepte Kreatives Schreiben und Gestalten

S. Freienstein, B. Nass, J. Wittmann, M. E. Bohley, 132 S., ca. 120 Abb., 21 x 29,7 cm, Softcover, dt., Edition Elbfluss, ISBN 9783000614620, EUR 19,50 (D), EUR 20,10 (A)

Street Art is female

Alessandra Mattanza wirft einen umfassenden Blick auf die weibliche Street-Art-Szene

Wer Street Art als einen Akt der Rebellion versteht, wird es als Ironie empfinden, dass das Genre von Männern dominiert zu sein scheint. „Street Art is female“ leistet einen wichtigen Beitrag, um Licht auf die beträchtliche Zahl von Frauen zu werfen, die in diesem Umfeld tätig sind.

So etwa protestiert Tatyana Fazlalizadeh gegen Rassismus und geschlechtsspezifische Gewalt, Miss Van lässt übersinnliche weibliche Figuren entstehen und die Werke von Lady Aiko verbinden Pop Art mit traditionellen japanischen Bildern: Die Arbeiten dieser drei Frauen sind in der Street-Art-Community berühmt geworden. Sie vermitteln einen Eindruck davon, wie lebendig und wie unterschiedlich Frauen weltweit in diesem Genre arbeiten.

Die preisgekrönte Journalistin Alessandra Mattanza hat in diesem Buch ein weltumspannendes und vielfältiges Spektrum legal und illegal angefertigter Arbeiten im öffentlichen Raum zusammengetragen und 24 Künstlerinnen interviewt. An Wänden, Gehwegen, Gefängniszellen, Getreidesilos und anderen unkonventionellen Bildträgern setzen sich diese Künstlerinnen mit den Normen und Vorurteilen auseinander, denen sie in ihrem Alltag begegnen.

In Gesprächen und anhand beeindruckender Fotografien geben die Künstlerinnen zum Teil intime Einblicke in ihr Leben und erzählen von

ihrer Arbeit. Ausgehend von einer kollektiven weiblichen Erfahrung konzentrieren sich ihre Themen auf Empowerment, Feminismus, Pink Revolution, Body Shaming und Körperbilder sowie auf Rassismus und Umweltfragen. Denn Street Art ist nicht nur weiblich, sondern die Essenz der Rebellion selbst.

„Street Art is female“ zeugt von der Präsenz, der Leidenschaft, der Vielfalt und der Kreativität, mit denen Frauen sich einen Platz in der Szene erobert haben. Ein reich bebilderter, informativer Bildband, der mit jedem Porträt überrascht und eine neue künstlerische Welt erschließt.#

Street Art is female 24 Künstlerinnen, die man kennen sollte Alessandra Mattanza, 240 S., durchg. farb. Illustr., 30,5 x 23,5 cm, geb., dt., Prestel 2022, ISBN 9783791388946, EUR 36,00 (D), EUR 37,10 (A), CHF 47,90 (CH)

Kreative Jobs für kreative Köpfe

Andreas M. Modzelewski, 464 S., 14,8 x 21 cm, geb., dt., Edition Michael Fischer 2023, ISBN 9783745915433, EUR 45,00 (D), EUR 46,30 (A)

Einer für alle: der einzigartige Studienführer für alle kreativen Studiengänge und Hochschulen. Ob Architektur, Innendesign, Mode, Grafik, Kunst oder Gaming – dieser Guide bietet einen Einblick in alle kreativen Fächer und zeigt mögliche Berufsfelder kompakt auf.

Das große Handbuch für Künstler

312 S., über 600 farb. Abb., 20,1 x 24 cm, geb., dt., DK Verlag 2022, ISBN 9783831043392, EUR 24,95 (D), EUR 25,70 (A), CHF 34,50 (CH)

Der Ratgeber für Künstler*innen bietet Wissenswertes zu verschiedenen Kunstarten: Malerei, Zeichnen oder Fotografie ebenso wie neue Bereiche wie Animation oder digitale Kunst. Werkzeuge, Praktiken und Prozesse rund um das Schaffen von Kunst werden anschaulich erklärt, und Schritt-für-Schritt-Anleitungen führen zu einem tieferen Verständnis der Techniken.

Kreative Identität und Selbsterkenntnis

Roberta Bergmann, ca. 192 S., 17 x 24 cm, geb., dt., Verlag Hermann Schmidt 2024, ISBN 9783874399722, EUR 35,00 (D), EUR 36,00 (A), CHF 45,00 (CH)

Dieses Buch führt zu Selbsterkenntnis und Selbstwirksamkeit. Es unterstützt mit Denkanstößen, Übungen und Praxistipps auf dem Weg zu einem befriedigenden und belastbaren kreativen Lebenskonzept.

Von Kunst leben

Andrea Jacobi, 304 S., 1 SW-Abb., 14,8 x 22,5 cm, kart., dt., transcript 2023, ISBN 9783837652796, EUR 27,00 (D), EUR 27,00 (A), CHF 36,90 (CH)

Die Kunsthistorikerin, Galeristin und Art Consulterin Andrea Jacobi vermittelt Grundkenntnisse über den Kunstmarkt, zeigt anhand konkreter Beispiele die vielfältigen Spielarten des Marketing auf und bietet dabei zahlreiche individuelle Möglichkeiten für die erfolgreiche Vermarktung eigener Arbeiten.

Sehen und Verstehen

Gottfried Bammes, 372 S., 500 Abb., 21 x 30 cm, Klappbr., dt., boesner GmbH holding + innovations 2023, ISBN 9783928003483, EUR 34,95 (D), EUR 36,00 (A), CHF 40,30 (CH)

Mit „Sehen und Verstehen“ legte Gottfried Bammes das Schlüsselwerk zu seinen anatomischen Lehren vor. Exklusiv für die Kunden von boesner wurde dieser lange vergriffene Prachtband, aufwendig faksimiliert, endlich wieder verfügbar gemacht.

Wie überlebe ich als Künstler*in?

Ina Ross, 240 S., 90 s/w-Abb., 14,8 x 22,5 cm, kart., dt., transcript Verlag 2022, ISBN 9783837659931, EUR 24,00 (D), EUR 24,00 (A)

Wie können Künstler*innen ihre Kreativität einsetzen, um für sich selbst zu werben? In aktualisierter und stark erweiterter Neuausgabe bietet Ina Roß konkrete Hilfe bei den vielgestaltigen Herausforderungen wie Marketing, Finanzierung und Selbstorganisation. „Do it yourself!“ ist die zentrale Botschaft dieser Werkzeugkiste.

Gestalt und Anatomie

304 S., ü. 200 farb. u. s/w-Abb., 21 x 28 cm, Klappenbroschur, dt., boesner GmbH holding + innovations 2022, ISBN 9783928003438, EUR 24,95 (D), EUR 25,60 (A), CHF 30,20 (CH)

Menschen und Tiere zu zeichnen oder zu modellieren ist eine große Herausforderung im künstlerischen Schaffen. Manfred Zoller zeigt einen Weg, sich ihr spielerisch zu nähern. Sein Buch schlägt den Bogen von der wissenschaftlichen Anatomie zur künstlerischen Gestalt. Mit zahlreichen Übungen

Als Künstler erfolgreich sein

Lioba Werth, 328 S. m. zahlr. farb. Abb., 13,5 x 21,5 cm, kart., dt., BOD 2019, ISBN 9783749496136, EUR 19,99 (D), EUR 20,60 (A)

Authentisch, souverän und erfolgreich sein – welcher Kunstschaffende möchte das nicht?

In dem Buch finden Sie BasisKnow-how, und Sie erhalten konkretes Handwerkszeug, einen Methodenkoffer voll klarer Beispiele, Regeln und No-Gos.

Experimentelles Drucken

Laura Vidal, 144 S., durchg. farb. illustr. u. fotogr., 17 x 24 cm, geb., dt., Haupt Verlag 2024, ISBN 9783258602714, EUR 26,00 (D), EUR 26,80 (A), CHF 28,00 (CH)

Mit recycelten Getränkekartons und Alltagsmaterialien lassen sich mit oder ohne Druckpresse eindrucksvolle Kunstwerke gestalten. Diese innovative Drucktechnik ist leicht zu Hause anzuwenden und umweltfreundlich.

Drucktechniken

Beth Grabowski, Bill Fick, 256 S., durchg. farb., dt., 22 x 29,2 cm, brosch., DuMont Buchverlag, ISBN 9783832193379, EUR 44,00 (D), EUR 45,30 (A), CHF 57,50 (CH)

Digitale Druckverfahren, Siebdruck, Hochdruck, Tiefdruck, Collagrafie, Lithografie, Monoprint, Mischtechniken: Dieser Überblick zur Praxis und Geschichte der gängigen Drucktechniken vermittelt umfangreiches Grundlagenwissen und stellt alle Hoch- und Tiefdruckverfahren in Schritt-fürSchritt-Darstellungen vor.

Siebdruck zu Hause

Pippa Parragh, 158 S., s./w. Abb., 17 x 23 cm, Softcover, dt., H. Schmidt Verlag 2023, ISBN 9783874399388, EUR 32,00 (D), EUR 32,90 (A), CHF 39,80 (CH)

Sie wollen künstlerische Kleinauflagen auf Papier, Stoff, Kork, Holz oder Stein selbst drucken?

Pippa Parragh ist Grafikerin und Künstlerin. In diesem Buch teilt sie ihr Siebdruck-Know-How und verrät, wie Sie einfach und kostengünstig Ihre eigene Druckwerkstatt bauen und betreiben.

Stempeln, drucken, schablonieren

Eva Hauck, Dorina Tessmann, 144 S., durchg. farb. illustr., 23,5 x 26 cm, Klappenbroschur, Haupt Verlag 2017, ISBN 9783258601687, EUR 24,90 (D), EUR 25,60 (A), CHF 31,00 (CH)

28 Projektideen für Kinder von 3 bis 15 Jahren, ausprobiert und für gut befunden. Wer sich für Bildtransfer, Frottage oder Klecksografie interessiert, kommt genauso auf seine Kosten wie alle, die gerne stempeln oder schablonieren. Alles wird ohne Druckerpresse von Hand gedruckt.

Nachhaltig drucken

Marko Hanecke, 288 S., illustr., 12,7 x 19 cm, veganes Flexcover, dt., Verlag Hermann Schmidt 2023, ISBN 9783874399746, EUR 32,00 (D), EUR 32,90 (A), CHF 39,80 (CH)

Nachhaltig drucken beginnt lange vor der Auswahl von Bedruckstoff und Druckerei. Nachhaltigkeit ist kein Zustand, sondern ein Prozess. Nachhaltigkeit ist ein ambivalentes Ansinnen, ein Streben, für das es widersprüchliche Lösungsansätze gibt. Nachhaltigkeit ist aber eben auch das Gebot der Stunde.

Die Lithografin

Gaby Bazin, 40 Seiten, zahlr. farb. Illus., 19,6 x 24,8 cm, geb., dt., Hatje Cantz 2023, ISBN 9783775754989, EUR 22,00 (D), EUR 23,00 (A)

Dieses wunderbare Bilderbuch ist im Stil einer Lithografie illustriert – in Blau, Rot und Gelb – und nimmt uns mit zu den An fängen dieser faszinierenden Reproduktionstechnik. Die Lithografie ist bis heute eine besondere Kunst, aus der die Verfahren für Buch-, Zeitungs- und Plakatdruck hervorgegangen sind.

Linolschnitt

Emily Louise Howard, 144 S., durchg. farb. Fotos & Illus., 21,6 x 25,4 cm, Softcover, dt., Haupt Verlag 2021, ISBN 9783258602295, EUR 26,00 (D), EUR 26,80 (A), CHF 31,00 (CH)

In ausführlich illustrierten Schrittfür-Schritt-Anleitungen vermittelt die Autorin die grundlegenden Techniken zur Herstellung einzigartiger Linolschnitte und Gummidrucke. Infos zu Werkzeugen, Materialien, Schneide- und Druckverfahren werden ergänzt um viele wertvolle Tipps.

Hiroshige

Lorenz Bichler, Melanie Trede, 302 S., zahlr. farb. Abb., 25 x 34 cm, geb., in Box, dt., Taschen 2023, ISBN 9783836593083, EUR 60,00 (D), EUR 60,00 (A)

Eine brillante Neuausgabe von Hiroshiges 120 Ansichten von Edo (dem heutigen Tokio), einem Meisterwerk des ukiyo-e-Farbholzschnitts und Musterbeispiel für den Japonismus, der von Vincent van Gogh bis James McNeill Whistler Impressionisten, PostImpressionisten und Jugendstilkünstler gleichermaßen inspirierte.

Let it f low

Aquarellieren mit dem Wassertankpinsel

Wasser spielt als elementares Lösungsmittel eine entscheidende Rolle in der Aquarellmalerei. Die verwendete Wassermenge beeinflusst den Grad der Verdünnung und dadurch die charakteristische Durchsichtigkeit und Lichtintensität von Aquarellfarben. Lasuren, Lavuren, Verläufe und Transparenzen sind das unmittelbare Ergebnis der Verwendung von Wasser als Medium. Insbesondere unterwegs oder en plein air stellt diese Notwendigkeit Kunstschaffende gelegentlich vor Herausforderungen: Wenn mitten in der freien Natur, in der Straßenbahn oder wo auch immer spontane Ideen nach Umsetzung verlangen, ist ein Wasserbehälter keine praktikable Lösung. Ganz im Gegensatz zu einem Wassertankpinsel: Bei der Symbiose von Pinsel und Wasserglas kann das Wasserreservoir nicht auslaufen, die Wassermenge lässt sich durch Druck gezielt steuern und der Pinsel wird nach Gebrauch einfach mit der abnehmbaren Kappe verschlossen und in Hosentasche oder Rucksack verstaut. Von boesner gibt es das praktische Werkzeug mit flachem oder rundem Synthetikbesatz in 6 unterschiedlichen Strichbreiten.

Idee, Malerei, Gestaltung, Fotografe: Ina Riepe

Linke Seite (links): ars nova China-Skizzenpapier: 40 g/m ² , 0,45 m x 15 m Rolle. Linke Seite (Abbildung oben rechts): Sennelier Feinste Künstler-Ei-Tempera: 21 ml Tube in 32 Farbtönen. Linke Seite (Abbildung Mitte unten): boesner Alabastergips (hinten): 5 kg Beutel; Zank Hasenleim (Technische Gelatine) (vorne): in 100 g Beutel und 750 g Dose. Linke Seite (unten rechts) v.l.n.r.: Signum Radiernadel: Länge 15 cm; Dick Reißnadel: Länge 18 cm; Zank Radiernadel: holzgefasst mit 4 verschiedenen Spitzen. Rechte Seite: ars nova Malstuhl: Sitzhöhe 48,5 cm, bis ca. 70 kg Traglast.

Im Atelier der geduldigen Forschung

Der künstlerische Prozess Le Corbusiers

„Modern zu sein ist keine Mode, sondern ein Zustand.“

Le Corbusier

Charles-Édouard Jeanneret, weltbekannt unter dem Pseudonym Le Corbusier (1887–1965), gehörte zu den prägendsten und weltweit einflussreichsten Protagonisten der internationalen Moderne und zu den wichtigsten Impulsgebern der modernen Architektur in der Schweiz. Er war als Architekt, aber auch als Künstler, Stadtplaner, Designer, Theoretiker und Schriftsteller tätig. Ein Teil seiner Architektur gehört seit 2016 zum Unesco-Weltkulturerbe. Derzeit widmet ihm das Zentrum Paul Klee in seinem Jubiläumsjahr zum 20-jährigen Bestehen eine große Sonderausstellung: „Le Corbusier. Die Ordnung der Dinge“ widmet sich dem Arbeitsprozess des schweizerisch-französischen Künstler-Architekten und stellt sein plastisches Denken dabei in den Vordergrund. Die Ausstellung ist bis zum 22. Juni 2025 in Bern zu sehen und bietet einen umfassenden Überblick über Le Corbusiers gesamtes Schaffen aus einer künstlerischen Perspektive und zeigt sowohl ikonische Exponate als auch bisher weitgehend unbekannte Werkgruppen.

Le Corbusier, geboren am 6. Oktober 1887 in La Chaux-de-Fonds im schweizerischen Hochjura als Charles-Édouard Jeanneret, beginnt im Jahr 1900 eine kunstgewerbliche Ausbildung an der

[1] Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret), 1930er Jahre, Foto: unbekannt. © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier.

Ecole d’Art in seiner Heimatstadt. Zwischen 1907 und 1911 unternimmt er zahlreiche Studienreisen, u.a. in den Mittelmeerraum und auf den Balkan. 1908–1909 hält er sich in Wien auf, ist später in Paris tätig und reist anschließend durch Deutschland, wo er für Peter Behrens (1968–1940) arbeitet. 1912 macht sich Jeanneret in La Chaux-de-Fonds selbstständig. 1917 zieht er nach Paris und lernt den gut vernetzten Maler Amédée Ozenfant (1886–1966) kennen. 1920 verwendet er sein Pseudonym Le Corbusier zum ersten Mal in der Zeitschrift „L’Esprit Nouveau“ und gründet 1922 mit seinem Cousin Pierre Jeanneret (1896–1967) ein Architekturbüro. Im Folgejahr veröffentlicht er sein Manifest „Vers une architecture“ („Ausblick auf eine Architektur“), das seine architektonischen Theorien und Prinzipien darlegt. Le Corbusier entwirft unter anderem die Villa Le Lac am Genfer See für seine Eltern oder die Siedlung Frugès in Südfrankreich. 1925 präsentiert er den radikalen Plan Voisin, der den Abriss zentraler Pariser Stadtviertel vorsieht, um diese durch Hochhäuser zu ersetzen. 1928 beginnt er mit der Planung der Villa Savoye in Poissy. Als erfolgreicher, zentraler Akteur der modernistischen Architektur entwirft er unter anderem das Tsentrosoyus-Gebäude in Moskau (1928–1935), die Cité de Refuge der Heilsarmee in Paris (1929–1933) und das Immeuble Clarté in Genf (1930–1932). 1929 gibt Le Corbusier mit nur 42 Jahren den ersten Band seines Werkkatalogs heraus; 1930 erhält er die französische Staatsbürgerschaft. Die Weltwirtschaftskrise nach 1929 bringt verschiedene Bauprojekte zu Fall, weshalb sich Le Corbusier verstärkt auf seine Reisetätigkeit und sein künstlerisches Schaffen konzentriert. 1938 hat Le Corbusier eine Ausstellung im Kunsthaus Zürich. Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges bietet der Architekt seine Dienste dem französischen Staat an und bemüht sich um Kontakte zur Vichy-Regierung, erhält aber keine Aufträge. Aus diesem Grund konzentriert er sich in den frühen 1940er-Jahren auf die Kunst und das Schreiben von Büchern. 1945 bietet sich ihm die Möglichkeit, die Unité D’Habitation in Marseille zu entwerfen, die seine Ideen zur modernen Architektur und zum kollektiven Wohnen verkörpert. Zu Beginn der 1950er-Jahre stellt sich internationaler Erfolg ein: 1951 wird Le Corbusier von der indischen Regierung eingeladen, Chan-

[2] o. T. (Forum in Pompeji), 1911, Aquarell und Grafitstift auf Papier, auf Vergé-Papier montiert, 45,3 × 45 cm, Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier. [3] o. T. (offene Muschel), 1932, Grafit- und Pastellstift auf Papier, 36,5 × 26,9 cm, Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier.

digarh zu entwerfen, die neue Hauptstadt des Bundesstaates Punjab. Mit seinem Entwurf für die Wallfahrtskirche Notre-Damedu-Haut in Ronchamp (1950–1955) bricht Le Corbusier mit seinen frühen rationalistischen Prinzipien und orientiert sich an organischen Formen. Wenig später vollendet er das Dominikanerkloster La Tourette bei Lyon. In seinen letzten Jahren setzt er die Arbeit an verschiedenen Bauprojekten und Plänen in kleinem Rahmen fort, kümmert sich um die Herausgabe von Texten zu seinem Werk und gründet die Fondation Le Corbusier mit dem Auftrag, sein Erbe zu verwalten. Im Sommer 1965 stirbt Le Corbusier in Roquebrune-Cap-Martin während eines Badeausflugs im Mittelmeer. [4]

Le Corbusier prägte die moderne Architektur mit enormem Tatendrang, radikalen Visionen und provokativer Rhetorik. Mit seinem Werk wollte er Wohn- und Stadträume neu gestalten, und seine Herangehensweise verschränkte Kunst, Design und Architektur. Dabei verfolgte er das Ziel, durch funktionale und ästhetische Architektur eine neue Lebensumgebung zu schaffen und die Lebensqualität der Menschen zu verbessern. Dafür machte er sich die neuen Möglichkeiten des technischen Fortschritts zunutze und verband diese mit klassischen Prinzipien der Ästhetik, wie zum Beispiel dem goldenen Schnitt. Le Corbusier schlug vor, die Erzeugnisse moderner Technologien – etwa Ozeandampfer, Flugzeuge und Autos – als Vorbilder für die Architektur zu nutzen, da bei diesen die Form direkt im Verhältnis zur Funktion steht. Er verwendete Stahlbeton in seinen Gebäuden und entwickelte Methoden, um die künstlerischen und skulpturalen Methoden dieser modernen Bauweise innovativ zu nutzen.

Im Zentrum der Berner Ausstellung stehen Le Corbusiers Arbeitsprozess, sein plastisches Denken und das künstlerische Experiment im „Atelier der geduldigen Forschung“, wie Le Corbusier seine künstlerische Vorgehensweise bezeichnete. An dieser Stelle wird sichtbar, wie sich Le Corbusier an die Form und die Auseinandersetzung mit Komposition und Raum, Licht und Farbe herantastete. Die Präsentation umfasst viele Zeichnungen und Entwürfe aus dem Atelier. Das Zeichnen war für Le Corbusier zeitlebens ein zentrales Mittel dafür, Gesehenes festzuhalten und zu verarbeiten und neue Ideen zu entwickeln. Außerdem beleuchtet die Ausstellung die Quellen, die in den Entwurfsprozess einfließen – von Fundstücken am Strand bis zur Architektur der Antike.

Die „Ordnung“ spielte dabei für Le Corbusier eine wichtige Rolle. Mit diesem Begriff greift die Schau außerdem ein universelles kunst- und kulturhistorisches Thema auf, das in die Antike zurückreicht und bis heute aktuell ist. Besonders in den 1920er-Jahren war die „Ordnung“ ein Schlüsselbegriff in Le Corbusiers Denken. Entwerfen bedeute, Dinge zu „ordnen“. Er betrachtete es als die zentrale Aufgabe von Kunst und

Guitare verticale (1ère version), um 1920, Öl auf Leinwand, 104 × 84,5 × 7 cm, Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier.

Architektur, die Welt durch Ordnung zu begreifen und zu gestalten. Erst durch Ordnung, glaubte er, könne der Mensch sich geistig entfalten und sich von den Launen der Natur, von Zufall und Beliebigkeit befreien: „Wo Ordnung herrscht, entsteht Wohlbefinden“, schrieb er 1923 in seinem Werk „Vers une architecture“.

In der Architektur bezieht sich das Prinzip der Ordnung zunächst auf den Wunsch, Formen und Farben, Licht und Raum in ein harmonisches Verhältnis zueinander zu bringen. Le Corbusiers Ordnungsverständnis geht dabei auf klassische Traditionen in der Kunst und der Architektur zurück, z. B. auf die Baukunst der Antike. Le Corbusiers Beschäftigung mit Ordnung war zugleich eine Reaktion auf die Herausforderungen seiner Zeit: die schlechten Lebensbedingungen in den Industriestädten, die Zerstörungen des Ersten Weltkriegs, die alltäglichen Veränderungen durch den technischen Fortschritt, die Revolutionen in Europa und die wirtschaftlichen Krisen der 1920er-Jahre.

„Alles liegt in der Absicht, im Keim. Man sieht, schätzt, liebt nur das, was so gut, so schön ist, dass man von außen durch Untersuchung, Forschung, Erkundung bis ins Herz der Sache vordringt. Nachdem man einen vielfältigen Weg zurückgelegt hat, fndet man dann das Herz der Sache.“

[5] Konferenzzeichnung [il faut tuer la „rue corridor“!], 1929, Kohle auf Papier 99 × 77 cm

Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier. [6] Unité d’Habitation Marseille, o. D., Holzmodell, 111 × 101 × 48 cm, Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier.

Le Corbusier, aus: L’atelier de la recherche patiente, 1960, S. 201

[5] [6]

Mit der künstlerischen Avantgarde seiner Zeit teilte er den radikalen Impuls, Traditionen zu hinterfragen und die Lebenswelt der Menschen von Grund auf „ordnend“ neu zu gestalten. Ordnung scheint an dieser Stelle insofern ein utopischer, aber auch ein ambivalenter Begriff: Er verspricht Ruhe und Sicherheit, fordert aber auch Regeln und Disziplin. Und so führt er von der Gestaltung der Räume und der Struktur der Städte zur Frage der Organisation des Zusammenlebens. Er verbindet Kunst und Architektur, Kultur und Gesellschaft.

Die Ausstellung ist sowohl thematisch als chronologisch gegliedert und in drei Achsen unterteilt: Kunst, Architektur und Recherche. Die Achse „Kunst“ zeigt Le Corbusiers künstlerische Entwicklung von der Ausbildungszeit bis zum Spätwerk. Die Kunst spielte für Le Corbusier stets eine zentrale Rolle: als eigenständige Tätigkeit ebenso wie als Impulsgeber fur die Architektur und das Design. Dieser Teil der Ausstellung beginnt mit selten gezeigten Natur-, Landschafts- und Architekturstudien. Sie verdeutlichen, wie sich der junge Charles-Edouard Jeanneret mit Raum und Architektur auseinandersetzte. Weiter werden ikonische Gemälde des „Purismus“ der 1920er-Jahre präsentiert – einer avantgardistischen Bewegung, die Le Corbusier zusammen mit dem Künstler Amédée

Ozenfant in Paris gründete. Die Achse Kunst umfasst überdies farbenfrohe, abstrakte Zeichnungen, verblüffende Skulpturen und Collagen aus dem Spätwerk. Sie offenbaren eine bisher kaum bekannte Seite von Le Corbusier.

Die Achse „Architektur“ fokussiert sich auf Le Corbusiers Entwurfspraxis und seine Auseinandersetzung mit architektonischen Ordnungsprinzipien. Hier werden Entwürfe von realisierten und unrealisierten Projekten ausgestellt. Zu sehen sind bemerkenswerte Skizzen und Zeichnungen, städtebauliche Entwürfe und Visionen, Modelle und Visualisierungen, deren künstlerischer Charakter dabei im Vordergrund steht: Dadurch werden die engen Parallelen zu Le Corbusiers Kunstschaffen sichtbar. Es handelt sich um originale Entwürfe für berühmte Projekte wie die Unité d’Habitation in Marseille (1945–1952), die Stadt Chandigarh in Indien (1950–1965) oder die Kapelle Notre-Dame-Du-Haut von Ronchamp (1950–1955). Die innovativen, filmisch anmutenden Entwurfszeichnungen für die modernistischen Villen Le Corbusiers der 1920er-Jahre, die zur „Promenade Architecturale“ („architektonischer Spaziergang“) einladen, sind ebenfalls Teil der Ausstellung. Zahlreiche Fotografien von Richard Pare ermöglichen dem Publikum, die architektonischen Entwürfe in Bezug zur gebauten Architektur zu setzen. Eine großformatige Videoinstallation des österreichischen Kunstlers Kay Walkowiak (*1980) über den heutigen Zustand der Stadt Chandigarh rundet die Präsentation ab.

Der Teil „Recherche“ steht im Zentrum der Ausstellung. Dieser Bereich ist der Idee des „Atelier de la recherche patiente“ („Atelier der geduldigen Forschung“) gewidmet, der das Bindeglied zwischen Architektur und Kunst bildet. Hier erhält das Publikum Einblick in den Arbeitsalltag Le Corbusiers, der seine Tätigkeit auf zwei Pariser Ateliers verteilte: sein Architekturbüro an der Rue de Sèvres und sein Künstleratelier an der Rue Nungesser-et-Coli. In diesem Bereich wird u. a. Le Corbusiers Sammlung natürlicher Gegenstände gezeigt, die er als „objets à réaction poétique“ („eine poetische Reaktion auslösende Objekte“) betrachtete und die eine wichtige Quelle seines Entwurfsprozesses bildeten. Eine

[7] o. T. (abstrakte Komposition), um 1950, Gouache, Pastell und aufgeklebtes Papier auf Papier, 39,5 × 47 cm, Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier. [8] Poème de l’angle droit (Portfolio, Blatt 17), 1955, Lithografie, 32 × 49 cm, Fondation Le Corbusier, Paris, © VG Bild-Kunst, Bonn 2025 / Le Corbusier.

Auswahl seiner Fotografien wird hier ebenfalls präsentiert, und erstmals in der Schweiz zeigt das Zentrum Paul Klee daruber hinaus Le Corbusiers Postkartensammlung: Diese macht es möglich, in den einzigartigen Bilderkosmos des Künstler-Architekten einzutauchen. Ausgestellt werden auch Le Corbusiers Bücher und Buchentwürfe. Ein Raum ist seinen legendären, vor Publikum entstandenen Vortragszeichnungen gewidmet. Sie gingen aus seiner internationalen Reise- und Vortragstätigkeit hervor und zeugen von seiner leidenschaftlichen Vermittlung modernistischer Ideen.

In Form von zahlreichen Wand- und Objekttexten wird das Werk von Le Corbusier in seinen historischen Zusammenhängen verständlich gemacht. In der Ausstellung werden auch Informationen über den Werdegang von Le Corbusier zur Verfügung gestellt und seine umstrittenen Bezüge zur Politik, seine ideologischen Haltungen und sein historisches Erbe auf aktuellem Forschungsstand basierend, wissenschaftlich fundiert und allgemeinverständlich vermittelt.#

Ausstellung

Bis 22. Juni 2025

Le Corbusier

Die Ordnung der Dinge

Le Corbusier

Die Ordnung der Dinge

Martin Waldmeier und Nina Zimmer (Hrsg.), mit Beiträgen von Tim Benton, Marianna Charitonidou, Johan Linton, Danièle Pauly, Arthur Rüegg, Amélie Joller und Martin Waldmeier, zahlreichen Abbildungen sowie einem Glossar zu Le Corbusiers künstlerischen und architektonischen Konzepten, dt., 256 S., 240 Abbildungen, 18 x 24 cm, Scheidegger & Spiess 2025, ISBN 9783039422203

Digital Guide

Zur Ausstellung gibt es einen frei zugänglichen Digital Guide, der via QR-Code oder über guide.zpk.org/de/le-corbusier aufgerufen werden kann.

Kontakt

Zentrum Paul Klee

Monument im Fruchtland 3, 3006 Bern Tel. +41-31-3590101 www.zkp.org, info@zkp.org

Katalog

Spiel mit Form und Dimension

Drei Bildhauerinnen des Surrealismus

Sie waren Teil der Avantgarde im Paris der Jahre vor dem Zweiten Weltkrieg und schufen ihre Kunst innovativ, unkonventionell und entschieden: Drei Bildhauerinnen entwickelten die surrealistische Bildsprache jede auf ihre ganz eigene Weise und experimentierten mit Material, Form und Dimension. Die einzigartigen Skulpturen von Maria Martins (1894–1973), Sonja Ferlov Mancoba (1911–1984) und Isabelle Waldberg (1911–1990) prägten nachhaltig die nur vermeintlich männlich besetzte Szene der Bildhauerei von Paris bis New York. Nichtsdestotrotz sind sie bis heute vergleichsweise wenig bekannt. Diesem Umstand abzuhelfen hat sich die Ausstellung „In Her Hands. Bildhauerinnen des Surrealismus“ im Bucerius Kunst Forum in Hamburg vorgenommen, die die Wiederentdeckung dieser drei außergewöhnlichen Kunstlerinnen des 20. Jahrhunderts feiert. In der Hamburger Schau werden bis zum 1. Juni 2025 ihre Skulpturen erstmals einander gegenubergestellt und in raumgreifender Präsenz erlebbar gemacht.

Die charakteristische organische Formensprache der Dänin Sonja Ferlov Mancoba war stark von außereuropäischer Kunst beeinflusst, aber auch von der Gruppe CoBrA. Intuitiv schuf sie semiabstrakte Wesen, Kriegerfiguren und Masken aus Ton und Gips. Die brasilianische Bildhauerin Maria Martins hingegen verwob in ihren organisch-figuralen Objekten aus Terrakotta und Bronze afrobrasilianische Mythen des Amazonas mit der Formensprache der Moderne. Isabelle Waldbergs facettenreiches Œuvre reicht von filigranen linearen Holzstrukturen über abstrakte Bronzeskulpturen bis hin zu Collagen. „Die drei Bildhauerinnen sind bis heute vorwiegend in ihren Herkunftsländern ausgestellt worden, und sie wurden noch nie gemeinsam gezeigt“, erläutert Kuratorin Katharina Neuburger die Ansätze der Ausstellung in einem Dialog der Kuratorinnen, der den Ausstellungskatalog eröffnet. „Mit Blick auf jedes einzelne dieser Œuvres fragt man sich unmittelbar: Weshalb tauchen sie nicht als fester Bestandteil des Kanons der Moderne auf?“

[1]

Maria Martins, L'impossible, Guss nach dem Original von 1946, Fundação Itaú, São Paulo, © Estate Maria Martins, Foto: Vicente de Mello.

Im Vergleich ihres Schaffens und ihrer Persönlichkeiten erweisen sich die drei Künstlerinnen als sehr unterschiedlich, so die Kuratorin: „Mancoba, eine sehr zurückgezogen lebende Künstlerin, die ihr Werk aus einer großen Sensibilität und Verinnerlichung heraus geschaffen hat; Martins, eine schillernde und freie Persönlichkeit, die so extravagant war, im Botschaftsgebäude in Washington, D.C. einen Brennofen für ihre lebensgroßen Terrakottafiguren aufstellen zulassen; und Waldberg, eine Künstlerin, die als eine der ersten Bildhauerei-Professorinnen in Paris und inmitten der intellektuellen Bewegungen der Nachkriegsavantgarde in Frankreich wichtige Wegmarken setzte.“ Die Lebenslinien der drei Künstlerinnen kreuzten sich in Paris als Dreh- und Angelpunkt des Surrealismus vor dem Zweiten Weltkrieg, sie unterhielten Kontakte zu bedeutenden Protagonisten jener Zeit –doch ob sie sich je persönlich begegnet sind oder gar im Austausch standen, bleibt offen.

Ihre Biografien und die persönlichen Wege zur Kunst sind ebenso verschieden: Maria Martins, geboren 1894 im brasilianischen Campanha, besuchte ein französischsprachiges Internat in Rio de Janeiro. 1915 heiratet sie den Rechts- und Geschichtswissenschaftler Otavio Tarquinio de Sousa. Das Paar trennt sich 1924, Martins zieht mit ihren beiden Töchtern nach Paris. Ihrem zweiten Mann Carlos Martins Pereira e Souza begegnet sie in London. Ende der Zwanzigerjahre beginnt Martins, sich mit Bildhauerei auseinanderzusetzen, und nimmt Unterricht bei Catherine Barjansky (1890–1965). Die Diplomatenfamilie Martin zieht wiederholt um – wichtige Stationen sind u.a. Amsterdam, Kopenhagen, Tokio und Brüssel, wo die Künstlerin Unterricht bei Oscar Jespers nimmt und beginnt, mit Terrakotta zu arbeiten, und schließlich Washington, D.C., wohin Carlos Martins als Botschafter berufen wird. Im obersten Stockwerk der brasilianischen Botschaft richtet sich Martins ein Atelier ein, im Keller lässt sie einen Brennofen

und

[2] [3]

[2] Maria Martins

ihre Skulptur Ma Chanson, um 1944, © Estate of Maria Martins, Foto: unbekannt.

[3] Maria Martins, O canto do mar, 1952, Privatsammlung, © Estate of Maria Martins, © Foto: Vicente de Mello.

installieren. André Breton, der 1941 aus Frankreich in die USA geflohen ist, wird eine wichtige Bezugsperson für Maria Martin, ebenso wie Jacques Lipchitz, der sie in New York in den Techniken des Bronze- und Wachsausschmelzens unterrichtet. Maria Martins werden in jenen Jahren verschiedene Ausstellung gewidmet, und sie zieht mit ihrem Atelier nach New York. 1946 erwirbt das Metropolitan Museum of Art eines ihrer Hauptwerke. 1947 ist sie gemeinsam mit der jüngeren Kollegin Isabelle Waldberg Teil der u.a. von Marcel Duchamp kuratierten „Exposition internationale de surréalisme en 1947“ in der Galerie Maeght in Paris. 1949 zieht sie mit Carlos Martins nach Rio de Janiero und reist 1956 als Vertreterin der UNESCO nach Ägypten, Israel, Indien, Japan und China. Maria Martins stirbt 1973 in Rio de Janeiro.

Die gebürtige Schweizerin Isabelle Waldberg war jünger als Maria Martins. Sie wurde 1911 in Oberstammheim im Kanton Zürich ge-

boren, studiert unter anderem in Paris und begegnet 1938 dort ihrem späteren Ehemann, dem Kunsthistoriker Patrick Waldberg. Nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs flieht sie nach New York, wo ein enger Austausch mit der Gruppe der Surrealist*innen im Exil wie André Breton, Marcel Duchamp und Robert Lebel beginnt. 1944–1945 stellt sie in Peggy Guggenheims Art of This Century Gallery in New York aus und kehrt in der Folge nach Paris zurück, wo sie schließlich gemeinsam mit Maria Martins an der großen Surrealismus-Ausstellung der Galerie Maeght teilnimmt. Ihr künstlerisches und literarisches Netzwerk und ihre Schriften weisen sie ebenso als Intellektuelle, als Theoretikerin und Autorin aus. 1959 erhält Waldberg den William-Copley-Preis – Mitglieder der Jury sind unter anderem Marcel Duchamp und Hans Arp. 1973 erhält Isabelle Waldberg als eine der ersten Frauen eine Professur an der École des Beaux-Arts in Paris. Ihre Werke werden von großen Galerien und bedeutenden Ausstellungshäusern ausgestellt. Die Künstlerin stirbt 1990 in Chartres.

[4]

[5]

[4] Isabelle Waldberg, Construction, um 1945, Privatsammlung, © Estate Isabelle Waldberg / VG Bild-Kunst, Bonn 2025. [5] Isabelle Waldberg in ihrem Atelier in New York mit Werken aus der Reihe Construction, um 1943, © Estate Isabelle Waldberg / VG Bild-Kunst, Bonn 2025, Foto: H. Brammer.

Sonja Ferlov Mancoba gehörte der gleichen Generation an wie Isabelle Waldberg. Geboren 1911 in Kopenhagen, studiert sie dort u.a. an der Königlich Dänischen Kunstakademie und gründet dort 1933 das Künstlerkollektiv „Linien“. 1936 zieht sie nach Paris, studiert an der École des Beaux-Arts und begegnet dem südafrikanisch-britischen Künstler Ernest Mancoba, den sie später heiratet. In den Wirren des Zweiten Weltkriegs kehrt sie kurzfristig nach Dänemark zurück, ist aber wenige Monate später wieder in Paris und verbringt die Kriegsjahre in der Stadt, wo sie unter prekären finanziellen Bedingungen allein in ihrem kleinen Atelier arbeitet, denn ihr Ehemann verbringt diese Jahre in Gefangenschaft. Als Ernest Mancoba aus der Internierung entlassen wird, ist die Stadt eine andere geworden, und viele ehemalige Künstlerfreund*innen sind noch im Exil. Das Paar zieht mit seinem Sohn für fünf Jahre wieder nach Dänemark, lässt sich 1952 etwa 80 Kilometer nördlich von Paris in Oigny-en-Valois nieder,

bevor es Anfang der 1960er-Jahre wieder in Paris Fuß fasst. 1966 erhält Sonja Ferlov Mancoba ein lebenslanges Stipendium der Danish Foundation for the Arts. Nachdem sie 1971 die Thorvaldsen-Medaille erhalten hat, wird sie 1977 mit einer Retrospektive in Kopenhagen, Stockholm, Helsinki und Oslo geehrt. Sonja Ferlov Mancoba stirbt 1984 in Paris.

Die Ausstellungsgestaltung im Bucerius Kunst Forum ist inspiriert von der Art und Weise, wie die Künstlerinnen selbst ihre Werke zu Lebzeiten inszenierten: Die Fenster werden nicht mit Wänden verkleidet, sodass der Ausstellungsraum mit Tageslicht durchflutet wird. Diese Besonderheit wird zum ersten Mal im neuen, seit 2020 bestehenden Gebäude des Bucerius Kunst Forums erprobt und bietet den Besuchenden einen völlig neuen Raumeindruck. Darüber hinaus wird der gesamte Rundgang ohne Wände gestaltet, allein Vorhänge fungieren als

[6]

[7]

[6] Sonja Ferlov Mancoba in ihrem Atelier in Gudhje, Bornholm, 1951, © Estate Sonja Ferlov Mancoba / VG Bild-Kunst, Bonn 2025.

[7] Sonja Ferlov Mancoba, Skulptur (uden title), 1940–1946, © Estate Sonja Ferlov Mancoba / VG Bild-Kunst, Bonn 2025.

Die Ausstellungsgestaltung im Bucerius Kunst Forum ist von der Art und Weise inspiriert, wie die Künstlerinnen selbst zu Lebzeiten ihre Werke inszenierten: Von Tageslicht beleuchtet, ist der Rundgang ohne Trennwände, sondern mit Vorhängen strukturiert.

Raumtrenner – ein Element, das in surrealistischen Ausstellungen eingesetzt wurde. Durch die offenen Räume wird die kunstlerische Sprache und der Dialog der Skulpturen erzählt und betont.

Die Ausstellung setzt erstmals die künstlerischen Anliegen und die oft unkonventionelle Formensprache der drei Bildhauerinnen in Beziehung zueinander. Zugleich rückt sie das Material in den Mittelpunkt, das fur alle drei im kreativen Prozess von großer Bedeutung war: Ihre intensive, sinnliche wie geistige Auseinandersetzung mit den Werkstoffen spiegelt sich in der Gestaltung ihrer Objekte wider. Die skulpturalen Ensembles lassen die Betrachtenden unmittelbar in die Bildwelten der Künstlerinnen eintauchen, in denen überraschende Bezüge zur Ästhetik heutiger Formen in Popkultur, Design und Film entdeckt werden können.

„Wir stellen die Künstlerinnen und ihre Werke als erkenntnisreichen Aspekt der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts vor, sie repräsentieren zentrale kunsthistorische und soziokulturelle Verbindungen“, betont Kuratorin Renate Wiehager. „Im Zentrum unserer Ausstellung steht die überraschende Erkenntnis, dass sich die drei präsentierten künstlerischen Positionen zu einem augenöffnenden Bild einer interdisziplinären und Kontinente übergeifenden Zeitgenossenschaft verbinden, deren Kernanliegen heute so relevant sind wie damals. Alle drei Künstlerinnen zeigen in ihrem Werk eine intensive physische wie geistige Nähe zu ihren Medien. Sie ‚dachten‘ künstlerisch in Werkstoffen, Linien, Volumina, Raum und Ausdrucksgesten. Andererseits formten sie ihre gesellschaftliche Rolle als Künstlerinnen in Bezug zu ihrem Werk mit unerhörtem Freiheitssinn. Der Titel der Ausstellung fasst diese zwei Bewegungen zusammen: ‚In Her Hands. Bildhauerinnen des Surrealismus‘“.#

Ausstellung

Bis 1. Juni 2025 In Her Hands. Bildhauerinnen des Surrealismus

Katalog

Kontakt

Bucerius Kunst Forum Alter Wall 12, 20457 Hamburg Tel. +49-(0)40-360996-0 info@buceriuskunstforum.de www.buceriuskunstforum.de

In Her Hands. Bildhauerinnen des Surrealismus. Katharina Neuburger, Renate Wiehager für das Bucerius Kunst Forum (Hrsg.), Beiträge von Katharina Neuburger und Renate Wiehager, dt., geb., 220 S. mit 120 Abb., 22,5 x 28 cm, Hirmer Verlag, ISBN 9783777444949

Ein neues Bild des Menschen

Meisterzeichnungen in der Pinakothek der Moderne München

Zu den größten Errungenschaften der frühen Neuzeit in der Kunst zählt neben dem Wahrnehmungskonzept der Zentralperspektive zweifellos die Wiederentdeckung des Menschen als selbstbestimmtes Individuum aus Fleisch und Blut. Dies war kein punktuelles Ereignis, sondern ein Prozess beständiger und intensiver Beobachtung und Analyse. Die neue Sicht auf den Menschen als kreatürliches Phänomen und soziales Wesen, als Person und Charakter vollzog sich seit der italienischen Renaissance besonders vielfältig gerade auch in der Zeichenkunst: Sie ist offener für Experimente als zum Beispiel Werke der Repräsentationskunst wie Skulptur und Malerei. Die Zeichnung bot der neuen anthropozentrischen Standortbestimmung auch insofern einzigartige Voraussetzungen, als es gerade in Italien antike Vorbilder gab, die den Menschen bereits den neuen Bestrebungen gemäß künstlerisch dargestellt zeigten. Auf dieser Basis erschlossen die Zeichner von der Renaissance bis zum Spätbarock ein gewandeltes Bild vom Menschen in seinen vielfältigsten Facetten, das sie nachhaltig mitprägten. Die Ausstellung „Den Menschen

vor Augen. Künstlerische Strategien seiner Darstellung in italienischen Zeichnungen 1450–1750“ in der Pinakothek der Moderne zeigt selten gezeigte Glanzstücke der Staatlichen Graphischen Sammlung München und ist bis zum 13. April 2025 zu sehen.

Die Aufgabe, den Menschen zeichnerisch zu ergründen, seiner Natürlichkeit und seinem Empfinden nachzuspüren und ihn in seinem Verhalten und Bewusstsein zu beleuchten, wird von der Entdeckung bislang ungenutzter, für die neuen Zwecke idealer Zeichenmittel und -techniken begleitet. Das Vermögen, mit schwarzer Kreide und Rötel, mit Pastellstiften und Lavierpinsel den Menschen neu zu sehen und zu zeigen, wurde in höchst verschiedenartigen grafischen Herangehensweisen ausgelotet. In einer exemplarischen Werkauswahl rückt die Münchener Ausstellung Abbildstrategien dieser Art in den Blick. Sie unterwirft sie jedoch keiner strengen Systematisierung, in der das einzelne Blatt als Beleg einer vorgefassten These dient. Vielmehr sind Besucherinnen und Besucher eingeladen, die Werke auf-

[1] Jacopo da Pontormo (Empoli 1494–1557 Florenz), Zwei stehende Frauen, um 1520, Rötel in hellerem und dunklerem Farbton, gewischt, aufgezogen auf Papier und mit Feder in Gold mehrläufig umrandet, 391 x 261 mm, Inv.-Nr. 14042 Z, Staatliche Graphische Sammlung München, München.

merksam zu betrachten, ihnen näherzukommen und sie zu genießen, sich von ihnen anregen zu lassen und nach dem künstlerischen Kalkül zu fragen, das in den Zeichnungen zur Wirkung kommt.

Die Münchner Schau bietet Meisterzeichnungen der Graphischen Sammlung, wie die Bildnisstudie von Domenico di Bartolo (um 1400–1447) oder das Blatt mit einem männlichen Torso, in dem Michelangelo Buonarroti (1475–1564) eine neuartige, von ihm entwickelte Strichtechnik von besonders vitaler Wirkung anwendet. Neben einer Reihe herausragender Zeichnungen Fra Bartolommeos (1472–1517) ist auch Jacopo da Pontormos (1494–1557) fulminantes Rötelblatt

[2] Andrea Mantegna (Isola di Carturo 1431–1506 Mantua),Tanzende Muse, 1496/97, Feder in Braun, braun laviert, weiß gehöht, über Spolvero-Punkten, auf zerschnittenem und wieder zusammengeklebtem bräunlichem Papier mit späteren Ergänzungen zum Rechteck, 527 x 261 mm, Inv.-Nr. 3066 Z, Staatliche Graphische Sammlung München, München.

[3]

[2]

Besucherinnen und Besucher der Schau in der Pinakothek der Moderne in München sind eingeladen, die Meisterwerke der Zeichenkunst aufmerksam zu betrachten und zu genießen.

Zwei stehende Frauen zu bewundern, das fraglos unter die schönsten und rätselhaftesten Arbeiten von der Hand dieses Hauptvertreters des Florentiner Manierismus zu rechnen ist. Darüber hinaus sind Blätter zu sehen, die bislang nur der Fachwelt bekannt waren: So etwa Odoardo Fialettis (1573–1638) Brustbild eines bekränzten Fauns oder das Selbstporträt Jacopo Amigonis (1682–1752), dieses im frühen 18. Jahrhundert im süddeutschen Raum so einflussreichen Vertreters venezianischer Kunst.

Die Ausstellung „Den Menschen vor Augen“ gliedert sich in vier Abschnitte. Im ersten Kapitel, betitelt „unbefangen und verwundbar“, erforschen frühe Blätter zunächst den Körperbau, oft mit Bezug auf antike Skulpturen, während spätere Studien sich vermehrt am lebenden Modell orientieren. Der Abschnitt „gewandet und kostümiert“ zeigt Menschen in Hüllen, die ihre Träger in die Welt- und Gesellschaftsordnung einreihen. Gruppen und Menschen in Aktion folgen im Kapitel „neben-, mit- und gegeneinander“. Dieser Abschnitt rückt das Verhältnis des Einzelnen zu anderen in den Fokus – oft in subtil beobachteten und nur in der Zeichnung möglichen künstlerischen Ausdeutungen. Auf besonders bewegende Weise bildet sich das Verständnis und Bewusstsein des Menschen von sich selbst in teils skizzenhaften, teils sorgfältig ausgeführten Zeichnungen von Gesichtern und Köpfen ab. Sie setzen im vierten und letzten Abschnitt „privat und offiziell, ideal und grotesk“ den Schlusspunkt der Präsentation.#

[3] Bartolomeo Passarotti (Bologna 1529–1592 Rom), Drei männliche Aktstudien im Tanzschritt, um 1580, Feder in Braun, 378 x 225 mm, Inv.-Nr. 2237 Z, Staatliche Graphische Sammlung München, München.

Ausstellung

Bis 13. April 2025

Den Menschen vor Augen Künstlerische Strategien seiner Darstellung in italienischen Zeichnungen 1450–1750

Katalog

Den Menschen vor Augen Künstlerische Strategien seiner Darstellung in italienischen Zeichnungen 1450–1750

Kurt Zeidler (Hrsg.), geb., dt., 304 S. mit 150 Farbabb., 24 x 30 cm, Deutscher Kunstverlag 2025, ISBN 9783422802483.

Kontakt

Pinakothek der Moderne Staatliche Graphische Sammlung

Barer Straße 40, 80333 München Tel. +49-(0)-89-23805-360 info@pinakothek-der-moderne.de www.pinakothek-der-moderne.de

Yoshitomo Nara, Untitled, 2007, Collection of the artist, © Yoshitomo Nara, courtesy Yoshitomo Nara Foundation

Bis 27. April 2025 Yoshitomo Nara

Museum Frieder Burda www.museum-frieder-burda.de

Schrittzähler in Taschenuhrform, 17. Jahrhundert, © Landesmuseum Württemberg, Foto: Hendrik Zwietasch

Bis 1. Juni 2025 Save Land. United for Land.

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland www.bundeskunsthalle.de

Deutschland

Aachen

Ludwig Forum für Internationale Kunst

Jülicher Straße 97–109, 52070 Aachen

Tel. +49-(0)241-1807-104 www.ludwigforum.de

Bis 23. März 2025: Fragmente einer Wirklichkeit, die einmal war. Bis 27. April 2025: Terrestrische Perspektiven. 22. März bis 31. August 2025: Amy Sillmann. Oh, Clock!

Baden-Baden

Museum Frieder Burda

Lichtentaler Allee 8b, 76530 Baden-Baden

Tel. +49-(0)7221-398980

www.museum-frieder-burda.de

Bis 27. April 2025: Yoshitomo Nara. 17. Mai bis 14. September 2025: Poesie des Lichts. Richard Pousette-Dart.

Berlin

Gemäldegalerie

Matthäikirchplatz, 10785 Berlin

Tel. +49-(0)30-266424242

www.smb.museum

Bis 22. Juni 2025: Von Odesa nach Berlin. Europäische Malerei des 16. bis 19. Jahrhunderts.

Hamburger Bahnhof –Nationalgalerie der Gegenwart

Invalidenstraße 50–51, 10557 Berlin

Tel. +49-(0)30-266424242

www.smb.museum

Bis 4. Mai 2025: Andrea Pichl. Wertewirtschaft. Bis 11. Mai 2025: Semiha Berksoy. Singing in Full Colour. Bis 18. Mai 2025: Mark Bradford. Keep Walking. Bis 20. Juli 2025: Ayoung Kim. Many Worlds Over. 1. Mai bis 26. Oktober 2025: Chanel Commission. Klára Hosnedlovà: Embrace.

Kupferstichkabinett

Matthäikirchplatz, 10785 Berlin

Tel. +49-(0)30-266424242, www.smb.museum

Bis 15. Juni 2025: Kosmos Blauer Reiter. Von Kandinsky bis Campendonck.

Neue Nationalgalerie

Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin

Tel. +49-(0)30-266424242

www.smb.museum

Bis 6. April 2025: Nan Goldin. This Will Not End Well. Bis 28. September 2025: Zerreißprobe. Kunst zwischen Politik und Gesellschaft. Sammlung der Nationalgalerie 1945–2000. Bis September 2026: Gerhard Richter. 100 Werke für Berlin.

Bonn

Kunstmuseum Bonn

Friedrich-Ebert-Allee 2, 53113 Bonn

Tel. +49-(0)228-776260

www.kunstmuseum-bonn.de

Bis 6. April 2025: Zwischenspiel. Zu Gast im Kunstmuseum Bonn. Bis 13. April 2025: Garten des Widerstands. Eine Sammlungsintervention des fringe ensembles. Bis 4. Mai 2025: Rune Mields. Zum 90. Geburtstag. Bis 31. August 2025: Aufruch in die Moderne. Sammlungspräsentation August Macke und die Rheinischen Expressionisten. 11. April bis 18. Mai 2025: Videonale20. Festival für Video und zeitbasierte Kunstformen. 8. Mai bis 7. September 2025: Heimweh nach neuen Dingen. Reisen für die Kunst.

Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland

Museumsmeile Bonn

Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn

Tel. +49-(0)228-9171-0 www.bundeskunsthalle.de

Bis 1. Juni 2025: Save Land. United for Land. 14. März bis 28. September 2025: Susan Sontag. Sehen und gesehen werden. 11. April bis 10. August 2025: Para-Moderne. Lebensreformen ab 1900. 1. Mai bis 26. Oktober 2025: Interactions x Wetransform.

Bremen

Kunsthalle Bremen

Am Wall 207, 28195 Bremen

Tel. +49-421-32908-0 www.kunsthalle-bremen.de

Bis 9. März 2025: Kirchner Holzschnitte. Benjamin Badock. Gabriela Jolowicz und Thomas Klipper. Bis 21. April 2025: Schnittmenge. Holzschnitte von Studierenden der Hoch-

schule für Künste Bremen. Bis 3. August 2025: Mis(s)treated. Mehr als Deine Muse! 30. April bis 27. Juli 2025: Corot bis Watteau? Französischen Zeichnungen auf der Spur. 10. Mai bis 7. September 2025: Kunst fühlen. Wir. Alle. Zusammen.

Neues Museum Weserburg Bremen

Teerhof 20, 28199 Bremen

Tel. +49-(0)421-598390, www.weserburg.de

Bis 25. Mai 2025: Fort. Fantasy Island. 10. Mai 2025 bis 4. Januar 2026: Julika Rudelius. The Emperor’s New Mall.

Düsseldorf

Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen K 20

Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf

Tel. +49-(0)211-8381130 www.kunstsammlung.de

Bis 16. März 2025: Yoko Ono. Music of the Mind. Bis auf Weiteres: Raus ins Museum! Rein in Deine Sammlung. Meisterwerke von Etel Adnan bis Andy Warhol. 15. März bis 10. August 2025: Chagall.

Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen K 21

Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf

Tel. +49-(0)211-8381204

www.kunstsammlung.de

Bis 23. März 2025: Katharina Sieverding. Bis 31. August 2025: Bracha Lichtenberg Ettinger.

Kunstpalast

Ehrenhof 4–5, 40479 Düsseldorf

Tel. +49-(0)211-8996260 www.kunstpalast.de

Bis 30. März 2025: Farbrausch. Werke aus der Sammlung Kemp. Bis 1. Juni 2025: Elias Sime. Echo. Bis 5. Oktober 2025: Mythos Murano. 12. März bis 1. Juni 2025: Mama. Von Maria bis Merkel. 21. März bis 30. März 2025: Palastblühen.

Duisburg

Stiftung Wilhelm Lehmbruck Museum

Friedrich-Wilhelm-Straße 40 47049 Duisburg, Tel. +49-(0)203-2832630 www.lehmbruckmuseum.de

Bis 7. September 2025: Hans-Jürgen Vorsatz zum 80. Geburtstag. 23. März bis 24. August 2025: Mechanik und Menschlichkeit. Eva Aeppli und Jean Tinguely. Zum 100. Geburtstag.

MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst

Duisburg Innenhafen, Philosophenweg 55 47051 Duisburg, Tel. +49-(0)203-30194811 www.museum-kueppersmuehle.de

Ab 25. März 2025: Dieter Krieg – Maler, Diebe und Gesindel.

Emden

Kunsthalle in Emden

Hinter dem Rahmen 13, 26721 Emden

Tel. +49-(0)4921-97500 www.kunsthalle-emden.de

Bis 11. Mai 2025: Leiko Ikemura. Floating Spheres. Bis 22. Juni 2025: Austin Eddy. Sea Song.

Essen

Villa Hügel

Hügel 1, 45133 Essen

Tel. +49-(0)201-6162917, www.villahuegel.de

11. April bis 27. Juli 2025: 21 x 21. Die RuhrKunstMuseen auf dem Hügel.

Frankfurt

Liebieghaus Skulpturensammlung

Schaumainkai 71, 60536 Frankfurt

Tel. +49-(0)69-650049-0 www.liebieghaus.de

6. März bis 31. August 2025: Isa Genzken meets Liebieghaus.

Schirn Kunsthalle Frankfurt

Römerberg, 60311 Frankfurt

Tel. +49-(0)69-299882-0, www.schirn.de

7. März bis 21. April 2025: Troika. Buenavista.

Ernst Ludwig Kirchner, Waldfriedhof am Abend, 1933 Farbholzschnitt, Privatsammlung, Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen

Bis 9. März 2025 Kirchner Holzschnitte. Benjamin Badock. Gabriela Jolowicz und Thomas Klipper.

Kunsthalle Bremen www.kunsthalle-bremen.de

Museum Küppersmühle, Duisburg, Hans-Christian Schink, A9/A38 Autobahnkreuz Rippachtal I, 1998, C-Print, Diasec (Ex. 2/5), gerahmt, 182,5 x 215,5 x 4 cm, © Hans-Christian Schink

11. April bis 27. Juli 2025 21 x 21. Die RuhrKunstMuseen auf dem Hügel.

Villa Hügel www.villahuegel.de

Ausstellungsansicht „Rembrandts Amsterdam. Goldene Zeiten?“

Foto: Städel Museum –Norbert Miguletz

Bis 23. März 2025 Rembrandts Amsterdam. Goldene Zeiten?

Städel Museum www.staedelmuseum.de

Karl Bertsch, Die Neue Sachlichkeit – Deutsche Malerei seit dem Expressionismus, 1925, Offsetdruck. Foto: Kunsthalle Mannheim / Kathrin Schwab

Bis 1. Juni 2025 Karl Bertsch.

Kunsthalle Mannheim www.kuma.art

Städel Museum

Schaumainkai 63, 60596 Frankfurt

Tel. +49-(0)69-6050980 www.staedelmuseum.de

Bis 23. März 2025: Rembrandts Amsterdam. Goldene Zeiten? Bis 18. Mai 2025: Rineke Dijkstra. Beach Portraits. Bis 1. Juni 2025: Gesichter der Zeit. Fotogra f en von Hugo Erfurth. Bis 1. Juni 2025: Frankfurt forever! Fotografen von Carl Friedrich Mylius.

Hagen

Emil Schumacher Museum

Kunstquartier Hagen, Museumsplatz 1 58095 Hagen, Tel. +49-(0)2331–2073138 www.esmh.de

Bis 23. März 2025: Herbert Zangs. Die Realität ist das Fantastische. 13. April bis 3. August 2025: Paris 1955. Deutsche Abstrakte im Zentrum der Moderne.

Hamburg

Bucerius Kunstforum

Alter Wall 12, 20457 Hamburg

Tel. +49-(0)403609960 www.buceriuskunstforum.de

Bis 1. Juni 2025: In Her Hands. Bildhauerinnen des Surrealismus.

Deichtorhallen Hamburg

Deichtorstraße 1–2, 20095 Hamburg Tel. +49-(0)40-32103-0 www.deichtorhallen.de

Bis 4. Mai 2025: High Noon. Nan Goldin, David Armstrong, Mark Morrisroe, PhilipLorca Dicorcia. Bis 4. Mai 2025: Franz Gertsch. Blow-up. Eine Retrospektive. Bis 4. Mai 2025: Britta Thie. Studio. Bis 17. August 2025: States of Rebirth. Körperbilder in Bewegung. (Phoxxi). Bis 7. September 2025: How’s my Painting? Malerei aus der Sammlung Falckenberg. (Sammlung Falckenberg).

Hamburger Kunsthalle

Glockengießerwall, 20095 Hamburg

Tel. +49-(0)40-428131-200 www.hamburger-kunsthalle.de

Bis 6. April 2025: In.Sight. Die Schenkung Schröder. Bis 6. April 2025: Illusion. Traum – Identität –Wirklichkeit. Bis 27. April 2025:

Hanns Kunitzberger. Abbild 2002–2005. Bis 18. Oktober 2026: Isa Mona Lisa. 28. März bis 7. September 2025: Fedele Maura Friede. Der Saum löst sich. 11. April bis 24. August 2025: Bas Jan Ader. 25. April bis 5. Oktober 2025: Edi Hila | Thea Djordjadze.

Hannover

Sprengel Museum Hannover

Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover

Tel. +49-(0)511-168-43875 www.sprengel-museum.de

Bis 9. März 2025: Barbara Probst. Subjective Evidence. Bis 6. April 2025: Das Atelier als Gemeinschaft. # Geyso20. Bis 13. April 2025: Sprengel@Feinkunst. Lillien Grupe. Realität(en)?

Bis 4. Mai 2025: Skulpturen erfassen. Bis 15. Juni 2025: Grethe Jürgens. Retrospektive.

Köln

Museum Ludwig

Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln

Tel. +49-(0)221-221-26165 www.museenkoeln.de

Bis 30. März 2025: Wolfgang-Hahn-Preis 2024: Anna Boghiguian. Bis 27. April 2025: Sehstücke. Alfred Ehrhardt und Elfriede Stegemeyer. Bis 31. August 2025: Über den Wert der Zeit. Neupräsentation der Sammlung zeitgenössischer Kunst. 12. April bis 3. August 2025: Francis Alÿs – Kids take over. 3. Mai bis 12. Oktober 2025: Street Photography. Lee Friedlander. Garry Winogrand, Joseph Rodríguez.

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud

Obenmarspforten (am Kölner Rathaus) 50667 Köln, Tel. +49-(0)221-221-21119 www.wallraf.museum

Bis 23. März 2025: Zwischen Nackenstarre und Kunstgenuss. Daumiers Menschen im Museum. Bis 21. April 2025: Sammlerträume. Sternstunden niederländischer Barockkunst. 28. März bis 27.Juli 2025: Schweizer Schätze. Impressionistische Meisterwerke aus dem Museum Langmatt.

Mannheim

Kunsthalle Mannheim

Friedrichsplatz 4, 68165 Mannheim

Tel. +49-(0)621-2936423, www.kuma.art

Bis 9. März 2025: Die Neue Sachlichkeit. Ein Jahrhundertjubiläum. Bis 18. Mai 2025: Fokus Sammlung. Bis 25. Mai 2025: Studio: Simona Andrioletti. Bis 1. Juni 2025: Karl Bertsch. Bis 1. Juni 2025: Hito Steyerl. Bis 22. Juni 2025: Vom Werk zum Display. 11. April bis 24. August 2025: Tavares Strachan.

München

Alte Pinakothek

Barer Straße 27, 80333 München

Tel. +49-(0)89-23805-216 www.pinakothek.de

Bis 16. März 2025: Rachel Ruysch. Nature into Art. Bis 29. März 2026: Alte Meister in Bewegung. Neupräsentation der Sammlung. Bis 6. Juli 2025: François Bouchers „Ruhendes Mädchen“. Bis 31. Dezember 2026: Von Turner bis van Gogh. Meisterwerke der Neuen Pinakothek in der Alten Pinakothek.

Haus der Kunst

Prinzregentenstraße 1, 80538 München

Tel. +49-(0)89-21127-113 www.hausderkunst.de

Bis 9. April 2025: Velvet Terrorism: Pussy Riot’s Russia. Bis 4. Mai 2025: Luisa Baldhuber. Afterglow. Bis 25. Mai 2025: Philippe Parreno. Voices. Bis 3. August 2025: Shu Lea Cheang. Kiss Kiss Kill Kill.

Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München

Luisenstraße 33, 80333 München

Tel. +49-(0)89-233-96933 www.lenbachhaus.de

Bis 30. März 2025: Aber hier leben? Nein danke. Surrealismus + Antifaschismus. Bis 27. April 2025: Rosemarie Trockel / Thea Djordjadze. Limitation of Life. Bis Herbst/Winter 2025: Der Blaue Reiter. Eine neue Sprache. Ab 4. März 2025: Was zu verschwinden droht, wird Bild. Mensch – Natur – Kunst.

Piet Mondrian, Komposition mit Gelb und Blau, 1932, Öl auf Leinwand, 55 × 55 cm, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler, erworben mit großzügiger Unterstützung von Hartmann P. und Cécile Koechlin-Tanner, Riehen

Bis 18. Mai 2025

Kosmos Kandinsky. Geometrische Abstraktion im 20. Jahrhundert.

Museum Barberini www.museum-barberini.de

Suah Im, Station, 2019, Installationsansicht: Kunstmuseum Stuttgart, 2024, Mixed Media.

Bis 21. September 2025 Frischzelle_31: Suah Im.

Kunstmuseum Stuttgart www.kunstmuseum-stuttgart.de

Potsdam

Museum Barberini

Alter Markt, Humboldtstraße 5–6, 14467 Potsdam, Tel. +49-(0)331-236014-499 www.museum-barberini.de

Bis 18. Mai 2025: Kosmos Kandinsky. Geometrische Abstraktion im 20. Jahrhundert.

Stuttgart

Kunstmuseum Stuttgart

Kleiner Schlossplatz 1, 70173 Stuttgart Tel. +49-(0)711-2162188 www.kunstmuseum-stuttgart.de

Bis 12. April 2025: Vom Werk zum Display. Bis 14. September 2025: Grafk für die Diktatur. Bis 21. September 2025: Frischzelle_31: Suah Im. 8. März bis 12. Oktober 2025: Doppelkäseplatte. 100 Jahre Sammlung. 20 Jahre Kunstmuseum Stuttgart. 14. März bis 25. Mai 2025: Christian Marclay: The Clock. 9. April bis 12. April 2025: Anita Berber. „Orchideen”.

Staatsgalerie Stuttgart

Konrad-Adenauer-Straße 30–32

70173 Stuttgart, Tel. +49-(0)711-47040-0 www.staatsgalerie.de

Bis 2. März 2025: Carpaccio, Bellini und die Frührenaissance in Venedig. 22. März bis 22. Juni 2025: Stand up! Feministische Avantgarde. Werke aus der Sammlung Verbund, Wien. 11. April 2025 bis 11. Januar 2026: Katharina Grosse. The Sprayed Dear.

Weil am Rhein

Vitra Design Museum

Charles-Eames-Str. 1, 79576 Weil am Rhein Tel. +49-(0)7621-7023200 www.design-museum.de

Bis 10. Mai 2025: Science Fiction Design. Vom Space Age zum Metaverse. Bis 18. Mai 2025: Nike: Form Follows Motion.

Wuppertal

Von der Heydt-Museum

Turmhof 8, 42103 Wuppertal Tel.+49-(0)202-563-6231

ww.von-der-heydt-museum.de

Bis 18. Mai 2025: Maurice de Vlaminck. Rebell der Moderne.

Frankreich

Paris

Centre Pompidou

Le Centre National D’Art et de Culture

Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne

Rue Saint-Martin, Place Georges Pompidou F-75004 Paris, Tel. +33-(0)1-44781233 www.centrepompidou.fr

Bis 10. März 2025: Museum: Modern and Contemporary Collection. Bis 26. Mai 2025: Suzanne Valadon. Bis 30. Juni 2025: Il était une ville. Une expoisition-atelier de Sara de.Gouy. 5. März bis 2. Juni 2025: Hans Hollein. transFORMS. 19. März bis 30. Juni 2025: Paris noir. Artistic Movements and Anticolonial Struggels, 1950–2000. 26. März bis 30. Juni 2025: Ènormément bizarre. Jean Chatelus collection, donated by Fondation Antoine de Galbert.

Musée du Louvre

Rue de Rivoli, 75001 Paris Tel. +33-(0)1-40205050, www.louvre.fr

Bis 12. Mai 2025: A New Look at Cimabue. At the Origins of Italian Painting. Bis 21. Juli 2025: Louvre Couture. Art and fashion: statement pieces. Bis 28. September 2025: The Met au Louvre. Near Eastern Antiquities in Dialogue.

Italien

Rom

Palazzo delle Esposizioni Roma

Via Nazionale 194, 00184 Roma Tel. +39-06696271 www.palazzoesposizioniroma.it

Bis 23. März 2025: Italy at Work. Bis 30. März 2025: Francesco Clemente. Nomadic soul. Bis 30. März 2025: In Praise of Diversity. Journey into Italian Ecosystems.

Museo di Roma

Piazza San Pantaleo 10 / Piazza Navona, 2 00186 Roma, Tel. +39-060-608 www.museodiroma.it

Bis 4. Mai 2025: Roma Pittrice. Artiste al lavoro tra XVI e XIX secolo. Bis 18. Mai 2025: L’in-

canto della Bellezza. Dipinti ritrovati di Sebastiano Ricci dalla Collezione Enel.

Galleria d’Arte Moderna

Via Francesco Crispi 24, 00187 Roma www.galleriaartemodernaroma.it

Bis 14. September 2025: L’allieva di danza di Venanzo Crocetti. Il ritorno.

Venedig

Peggy Guggenheim Collection

Palazzo Venier die Leoni, Dorsoduro 701 30123 Venezia, Tel. +39-041-2405411 www.guggenheim-venice.it

Bis 3. März 2025: Marina Apollonio: Beyond the Circle. 12. April bis 15. September 2025: Maria Helena Vieira da Silva: Anatomy of Space.

Österreich

Bregenz

Kunsthaus Bregenz

Karl-Tizian-Platz, 6900 Bregenz

Tel. +43-(0)5574-485-94-0 www.kunsthaus-bregenz.at

Bis 25. Mai 2025: Precious Okoyomon. One either loves oneself or knows oneself.

Wien

Albertina

Albertinaplatz 1, A–1010 Wien

Tel. +43-(0)1-534830, www.albertina.at

Bis 23. März 2025: Jim Dine. Bis 19. Juni 2025: Matthew Wong – Vincent van Gogh. Letzte Zufucht Malerei. Ab 7. März 2025: Leonardo – Dürer. Meisterzeichnungen der Renaissance auf farbigem Grund. 21. März bis 29. Juni 2025: Jenny Saville. Gaze. 4. April bis 6. Juli 2025: Francesca Woodman. Werke der Sammlung Verbund, Wien.

Albertina Modern

Karlsplatz 5, 1010 Wien

Tel. +43-(0)1-534830, www.albertina.at 11. April bis 7. September 2025: Remix. Von Gerhard Richter bis Katharina Grosse. 7. Mai bis 12. Oktober 2025: Damien Hirst. Zeichnungen.

MUMOK – Museum Moderner Kunst

Stiftung Ludwig Wien

MuseumsQuartier, Museumsplatz 1 A-1070 Wien, Tel. +43-(0)1-525 00 www.mumok.at

Bis 4. Mai 2025: Liliane Lijn. Arise Alive. Bis 10. Mai 2026: Mapping the 60s. Kunst-Geschichten aus den Sammlungen des mumok. 15. März bis 7. September 2025: Park McArthur. Contact M. 28. März 2025 bis 12. April 2026: Nie endgültig! Das Museum im Wandel. 23. Mai 2025 bis 6. April 2026: Die Welt von morgen wird eine weitere Gegenwart gewesen sein.

Kunsthistorisches Museum Wien

Maria-Theresien-Platz, 1010 Wien Tel. +43-(0)1-52524-0, www.khm.at

Bis 5. Oktober 2025: Mengs und Velázquez. Die Prinzessin von Neapel. Bis 26. Oktober 2025: Prunk & Prägung. Die Kaiser und ihre Ho f ünstler. 11. März bis 29. Juni 2025: Arcimboldo – Bassano – Bruegel. Die Zeiten der Natur.

Schweiz

Basel

Kunsthalle Basel

Steinenberg 7, 4051 Basel

Tel. +41-(0)61-2069900 www.kunsthallebasel.ch

Bis 27. April 2025: Marie Matusz. Reservoir. Bis 17. August 2025: Marie Matusz. Canons and Continents. Bis 25. Mai 2025: Valentin Noujaïm. Pantheon. 16. Mai bis 10. August 2025: Dala Nasser.

Kunstmuseum Basel

St. Alban-Graben 16, 4010 Basel

Tel. +41-(0)61-2066262 www.kunstmuseumbasel.ch

Bis 27. Juli 2025: Paarlauf. Bis 4. Januar 2026: Verso. Geschichten von Rückseiten. 29. März bis 10. August 2025: Medardo Rosso. Die Erfndung der modernen Skulptur. 10. Mai 2025 bis 4. Januar 2026: Ofene Beziehung. Sammlung Gegenwart.

Precious Okoyomon, One either loves oneself or knows oneself, Ausstellungsansicht 2, Obergeschoss Kunsthaus Bregenz, 2025, in the belly of the sun endless, 2025, Foto: Markus Tretter, © Precious Okoyomon, Kunsthaus Bregenz, Courtesy of the artist und Kunsthaus Bregenz.

Bis 25. Mai 2025

Precious Okoyomon. One either loves oneself or knows oneself.

Kunsthaus Bregenz www.kunsthaus-bregenz.at

Pierre-Auguste Renoir, Femme dans un jardin (Femme à la mouette), 1868, Öl auf Leinwand, 105,5 x 73,4 cm, Kunstmuseum Basel, Foto: Martin P. Bühler

Bis 27. Juli 2025 Paarlauf

Kunstmuseum Basel www.kunstmuseumbasel.ch

Harald Sohlberg, Ein Haus an der Küste (Fischerhütte), 1906, Öl auf Leinwand, 109 x 94 cm, The Art Institute of Chicago, Schenkung Edward Byron Smith Foto: bpk/The Art Institute of Chicago/Art Resource, NY

Bis 25. Mai 2025

Nordlichter

Fondation Beyeler www.fondationbeyeler.ch

Peter Trautwein (Aqualonis GmbH), WasserStiftung, CloudFisher, Mount Boutmezguida, Morocco, 2016-ongoing, © Peter Trautwein 2

Bis 6. April 2025 Wasser.

Gestaltung für die Zukunft

Museum für Gestaltung Zürich www.museum-gestaltung.ch

Basel/Riehen

Fondation Beyeler

Baselstrasse 101, 4125 Riehen/Basel Tel. +41-(0)61-6459700 www.fondationbeyeler.ch

Bis 4. Mai 2025: Der Schlüssel der Träume. Bis 25. Mai 2025: Nordlichter.

Zürich

Kunsthaus Zürich

Heimplatz 1, 8001 Zürich

Tel. +41-(0)44-2538484, www.kunsthaus.ch

Bis 6. April 2025: Zarina Bhimji. Bis Ende 2025: Eine Zukunft für die Vergangenheit. Sammlung Bührle: Kunst, Kontext, Krieg und Konfikt. 4. April bis 17. August 2025: Roman Signer.

Museum für Gestaltung Zürich

Ausstellungsstrasse 60, 8005 Zürich

Tel. +41-43-4466767 www.museum-gestaltung.ch

Bis 6. April 2025: Wasser. Gestaltung für die Zukunft. Bis 13. Juli 2025: Textile Manifeste – Von Bauhaus bis Soft Sculpture. 25. April bis 23. November 2025: Vers une architecture: Refexionen.

Spanien

Barcelona

Museu Picasso

Carrer de Montcada, 15-23, 08003 Barcelona www.museupicasso.bcn.cat

Bis 30. März 2025: From Montmartre to Montparnasse. Catalan artists in Paris, 1889–1914.

Fundaciò Joan Miró

Parc de Montjuïc, 08038 Barcelona Tel. +34-934-439470, www.fmirobcn.org

Bis 16. März 2025: The Last Match Factory. Bis 18. Mai 2025: Between Two Patios: Fina Miralles, Susanna Solano and Eva Lootz’s Time in Espai 10. Bis 18. Mai 2025: New Talents in Asian Video Art: Musquiqui Chihying and Timoteus Anggawan Kusno. Bis 15. Juni. 2025: Opening the Archive 05. Miró. Improvised Supports. Bis 18. Januar 2026: How from here.

Madrid

Museo Nacional del Prado

Calle Ruiz de Alarcón, 23, 28014 Madrid Tel. +34-(0)91-3302800 www.museodelprado.es

Bis 16. März 2025: Sigmar Polke. Afnities Revealed. Bis 30. März 2025: A Botanical Stroll through the Prado. 27. Mai bis 21. September 2025: Paolo Veronese (1528–1588).

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa

Calle Santa Isabel, 52, 28012 Madrid Tel. +34-(0)91-7741000 www.museoreinasofa.es

Bis 9. März 2025: Gene. Topia and Revolution: 1986–1988. Bis 10. März 2025: Soledad Sevilla. Rhythms, Grids, Variables. Bis 10. März 2025: Esperpento. Popular Art and Aesthetic Revolution. Bis 17. März 2025: “In the troubled air …” Bis 31. März 2025: Grada Kilomba. Bis 25. August 2025: Huguette Caland. A Life in a Few Lines. Bis 1. September 2025: Laia Estruch. Hello Everyone. Bis 8. September 2025: Néstor Reencountered.

Museo Thyssen-Bornemisza

Palacio de Villahermosa, Paseo del Prado 8 28014 Madrid, Tel. +34-(0)91-690151 www.museothyssen.org

Bis 4. Mai 2025: Marina Vargas: Revelations. Bis 11. Mai 2025: Guardi and Venice in the Collection of the Gulbenkian Museum. Bis 18. Mai 2025: Tarek Atoui. At-Tāriq. Bis 8. Juni 2025: Proust and the Arts.

Málaga

Museo Picasso

Palacio de Buenavista, Calle San Agustín, 8 29015 Málaga, Tel. +34—952-127600 museopicassomalaga.org

Bis 21. März 2025: Pablo Picasso: Structures of Invention. Unity of a Life’s Work. Bis 20. April 2025: William Kentridge “More sweetly Play the Dance”.

Die Angaben beruhen auf den Informationen der Aussteller. Änderungen nach Redaktionsschluss vorbehalten.

Kunst+Material auch im Abonnement!

Kunst+Material erscheint zweimonatlich in einer Auflage von 30.000 Exemplaren und bietet Einblicke in Ateliers und Arbeitsweisen von porträtierten Künstler*innen, stellt interessante Inhalte im Sonderthema vor, präsentiert aktuelle Ausstellungen und gibt neben News aus der Kunstwelt viele spannende Buchempfehlungen an die Hand. Neu und exklusiv gibt es inspirierende Bildstrecken zu Materialien und künstlerischen Techniken. Hintergrundstories aus der Feder von Expert*innen informieren über die unterschiedlichsten Materialien und ihre Geschichte, und auch Künstlerinnen und Künstler selbst kommen zu Wort und stellen ihr Lieblingsmaterial vor.#

Bestellungen

boesner GmbH holding + innovations „Kunst+Material“ – Abonnement

Gewerkenstraße 2, D-58456 Witten oder abo@kunst-und-material.de Fax +49-(0)2302-97311-33

Bestellungen aus der Schweiz

boesner GmbH

Surenmattstrasse 31, CH-5035 Unterentfelden oder marketing@boesner.ch

Abonnement

[ ] Ja, ich bestelle das Kunst+Material-Abonnement mit jährlich sechs Ausgaben zum Abo-Preis inkl. Versand von 49,50 EUR bzw. 49,50 CHF (Schweiz). Das Abonnement verlängert sich automatisch um ein Jahr, wenn es nicht mit einer Frist von sechs Wochen zum Ende des Bezugsjahres gekündigt wird.

[ ] Ja, ich bestelle das Probe-Abonnement und beziehe die nächsten drei Ausgaben von Kunst+Material zum einmaligen Kennenlern-Preis von 14,50 EUR bzw. 14,50 CHF (Schweiz). Danach bekomme ich Kunst+Material bequem nach Hause – zum Jahresbezugspreis von 49,50 EUR/CHF für sechs Ausgaben. Dazu brauche ich nichts weiter zu veranlassen. Wenn ich Kunst+Material nicht weiterlesen möchte, kündige ich das Probe-Abo schriftlich bis spätestens eine Woche nach Erhalt des 2. Heftes. Dieses Angebot gilt in Deutschland und der Schweiz.

Rechnungsadresse

Vorname

Nachname

Straße

PLZ, Ort

Land

Telefon

E-Mail

Lieferadresse (falls abweichend)

Vorname

Nachname

Straße

PLZ, Ort

Land

Telefon

E-Mail

Widerrufsrecht: Diese Vertragserklärung kann innerhalb von zwei Wochen ohne Angabe von Gründen in Textform (z.B. Brief, Fax, E-Mail) schriftlich gekündigt werden. Zur Wahrung der Frist genügt die rechtzeitige Absendung des Widerrufs. Der Widerruf ist an die jeweilige Bestelladresse zu richten.

Datum, rechtsverbindliche Unterschrift

Kunstpreis Artus

„Das ist meine Eigenart!“ So lautet das Thema des Kunstwettbewerbs, den die freie Kunstakademie EigenArt im oberbayrischen Bad Heilbrunn in diesem Jahr zum neunten Mal ausruft. Künstler*innen ab 18 Jahren sind eingeladen, ihre künstlerische Besonderheit zu zeigen. Gesucht werden Werke, die durch Authentizität und Originalität überzeugen. Als erster Preis wird am 1. Mai 2025 der Kunstpreis Artus verliehen, gestaltet von der Bildhauerin Anni Rieck. Die Plätze zwei und drei werden mit Gutscheinen für Kurse an der Kunstakademie EigenArt im Wert von 500 bzw. 300 Euro prämiert.

Interessenten senden bis zum 1. April 2025 unter anderem ein aussagekräftiges Foto ihres Werks, eine Beschreibung von Technik und Format sowie ein Artist Statement bis zum 1. April 2025 per E-Mail an: info@kunstakademieeigenart.de. Detaillierte Informationen zu den Teilnahme-Voraussetzungen gibt es auf der Website der Akademie. www.kunstakademieeigenart.de

„Artus“, 2017, Bronze (Vollguss) patiniert von Anni Rieck, Foto: Roland Schmid, © Kunstakademie EigenArt.

Das Schwammprinzip

Naturschwämme zeichnen sich durch eine poröse Struktur und besonders hohe Absorptionsfähigkeit aus. Mit ihnen lassen sich weiche Farbverläufe und spannende Texturen erzeugen, sie saugen überschüssiges Wasser auf und leisten auch beim Auftragen und Verblenden von Farben gute Dienste. Im boesner-Sortiment findet man sie in fein- oder grobporig.

Büchermenschen

Wie ein Buch entsteht

Vorhang auf für einen Blick hinter die Kulissen der Bücherwelt! Diese Entdeckungsreise zeigt auf farbenfrohen und witzigen Doppelseiten jede Phase im Leben eines Buches. Die jungen Leser*innen erfahren, warum die Aufgabenliste der Lektorin so lang ist, woran ein Buchgestalter denkt, wie ein Buch an Bibliotheken und Geschäfte verkauft wird und wie eine Druckmaschine aussieht. Sie lernen Berufe kennen, von denen sie vielleicht noch nichts wussten, wie z. B. Kritikerin, Bibliothekar und Vertreterin. Parallel lernen sie auch etwas über Themen wie Fan-Fiction, E-Books und Hörbücher sowie das Sammeln von Büchern. Und das Beste ist, dass sie erfahren, wie das Buch, das sie gerade lesen, eigentlich entstanden ist.

Stéphanie Vernet, Camille de Cussac, 48 S., 48 Abb., 21,3 x 27,7 cm, Edelpappband, dt., Prestel 2023, ISBN 9783791375489

Solide Grundlage

Der kurze Weg zur Kunst

www.instagram.com/ boesner_deutschland/ www.facebook.com/ boesner/

www.boesner.com/ kunstportal

33 x in Deutschland und 1 x Versandservice

3 x in Österreich

4 x in der Schweiz

5 x in Frankreich

Es gibt unzählige Gelegenheiten für die Nutzung einer stabilen Unterlage: vom Schreiben und Zeichnen bis hin zur dekorativen Präsentation von Skizzen, Texten oder wichtigen Notizen. Das Klemmbrett aus stabilem MDF in Verbindung mit einer vernickelten Klemmvorrichtung verzichtet auf Kunststoffbestandteile und folgt einer klaren Designsprache. Diese Strategie macht es zum vielseitigen Allrounder im künstlerischen Alltag.

Marcel fragt Anne

Valentin Louis Georges Eugène

Marcel Proust, (1871–1922), französischer Schriftsteller, Kritiker und Intellektueller

Anne Carnein (*1982), Künstlerin aus dem Württembergischen Allgäu

Streng genommen fragt hier gar nicht Marcel Proust selbst – vielmehr hat der berühmte Schriftsteller, dessen Werk „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ als einer der größten Romane der Weltliteratur gilt, dem berühmt gewordenen Fragebogen seinen Namen gegeben. Proust hat einen solchen Fragebogen wohl mindestens zweimal selbst beantwortet – um die Wende zum 20. Jahrhundert galt das Ausfüllen als beliebtes Gesellschaftsspiel in gehobenen Kreisen. Der erste Bogen, ausgefüllt vom heranwachsenden Proust während eines Festes, wurde posthum 1924 veröffentlicht. Den zweiten Fragebogen betitelte Proust mit „Marcel Proust par lui-même“ („Marcel Proust über sich selbst“). Die ursprünglich 33 Fragen wurden für Kunst+Material auf 29 reduziert – und bieten spannende und nachdenkliche Einblicke in die Gedankenund Gefühlswelt unserer Befragten.

Wo möchten Sie leben? Umgeben von Natur und Ruhe. Was ist für sie das vollkommene irdische Glück? Kunst zu machen ohne Zeitdruck. Welche Fehler entschuldigen Sie am ehesten? Mit Ungerechtigkeit komme ich schwer zurecht, den Rest verzeihe ich. Was ist für Sie das größte Unglück? Es länger als ein paar Tage nicht ins Atelier zu schaffen – ich werde unausstehlich. Ihre liebsten Romanhelden? Peter Taler, der Mann in Martin Suters Roman „Die Zeit, die Zeit“, der versucht, die Zeit zurückzudrehen. Ihre Lieblingsgestalt in der Geschichte? Der erste Mensch im Weltall: Juri Gagarin. Der einzige Mensch mit zwei Nobelpreisen in zwei verschiedenen Disziplinen: Marie Curie. Ihr Lieblingsmaler? Ich kann mit Lieblingsbildhauerinnen dienen: Louise Bourgeoise, Rachel Whiteread, Berlinde de Bruyckere. Ihr Lieblingsautor? Astrid Rosenfeld. Ihr Lieblingskomponist? Schubert. Welche Eigenschaften schätzen Sie bei einem Menschen am meisten? Humor, Intelligenz und Gelassenheit. Ihre Lieblingstugend? Gerechtigkeit und Fleiß. Ihre Lieblingsbeschäftigung? Spaziergänge mit meinem Mann und unserem Hund. Wer oder was hätten Sie gern sein mögen? Dass ich darüber länger nachdenken muss, bedeutet wohl, dass ich ganz zufrieden bin mit mir.

Ihr Hauptcharakterzug? Ich bin recht direkt. Was schätzen Sie bei Ihren Freunden am meisten? Dass sie es mir nicht übelnehmen, wenn ich mich rar mache. Ihr größter Fehler? Ich rede dazwischen –und finde das selbst unmöglich. Ihr Traum vom Glück? Ich träume nicht davon, ich arbeite dran. Ihre Lieblingsfarbe? Ich finde es sehr merkwürdig, wenn Menschen Lieblingsfarben haben. Ihre Lieblingsblume? Sonnenblume, Kletterrosen, Löwenmäulchen ... Ihr Lieblingsvogel? Falken, Rotkehlchen, Kasuare ... Ihre Helden der Wirklichkeit? Ehrliche Politiker. Ihre Lieblingsnamen? Jeder Name, hinter dem ein wundervoller Mensch steckt. Was verabscheuen Sie am meisten? Faulheit und Lügner. Welche geschichtlichen Gestalten verabscheuen Sie am meisten? All die Entdecker und Wissenschaftler, die so taten, als hätten sie keine Assistentinnen gehabt. Jene, die ihre Mitstreiterinnen um deren Entdeckungen beraubt haben. Welche Reform bewundern Sie am meisten? Die Wende 1989. Welche na türliche Gabe möchten Sie besitzen? Ist Teleportation eine natürliche Gabe? Wie möchten Sie gern sterben? Gar nicht!!! Ihre gegenwärtige Geistesverfassung? Gut. Ihr Motto? Verantwortung ist keine Bürde, sondern ein Geschenk.

Wer’s weiß, gewinnt!

Ausstatter, Szenograf (Theater) Mal-, Zeichengerät

Formabweichung (Kunst)

Corinth: „Frau mit … im Treibhaus”

dt. Maler (Ferdinand) Eingebung (lat.)

dt. Kunsthistoriker (Alfred)

brasil. Architekt (Oscar)

dt. Bildhauerin (Katharina)

Begabung

franz. Maler (Félix)

franz. Maler (Eugène)

a. feuchten Verputz gemalt (ital.)

amerik. Aktionskünstler (Allan)

1. Preis boesner-Einkaufsgutschein im Wert von 250 Euro

2. Preis boesner-Einkaufsgutschein im Wert von 50 Euro

3. Preis

Ein Buch „Die Kunst der Radierung“, siehe S. 58–59

So nehmen Sie teil: Bitte senden Sie das Lösungswort per E-Mail an: raetsel.zeitung@boesner.com oder per Postkarte an: boesner holding GmbH holding + innovations, Gewerkenstr. 2, 58456 Witten. Einsendeschluss ist der 30. April 2025.

Mitarbeiter von boesner sind von der Teilnahme ausgeschlossen. Bei mehreren richtigen Einsendungen entscheidet das Los, der Rechtsweg ist ausgeschlossen. Keine Barauszahlung möglich. Die Lösung finden Sie in der nächsten Ausgabe.

Das Lösungswort des Preisrätsels aus Kunst+Material Januar/Februar 2025 ist: OCKERGELB

Die Gewinner werden schriftlich benachrichtigt.

Herausgeber

boesner GmbH holding + innovations Gewerkenstr. 2, 58456 Witten

Tel. +49-(0)2302-97311-10

Fax +49-(0)2302-97311-48 info@boesner.com

V.i.S.d.P.: Jörg Vester

Redaktion

Dr. Sabine Burbaum-Machert redaktion@kunst-und-material.de

Satz und Grafische Gestaltung

Birgit Boesner, Hattingen mail@bboes.de

Anzeigen

Dr. Sabine Burbaum-Machert anzeigen@kunst-und-material.de Anzeigenpreisliste Nr. 16 vom 01.01.2025

Herstellung

Vogel Druck und Medienservice GmbH, Höchberg

Erscheinungsweise

zweimonatlich

© 2025 bei der boesner GmbH holding + innovations. Alle Rechte vorbehalten. Reproduktionen jeglicher Art, Aufnahmen in OnlineDienste und die Vervielfältigung auf Datenträgern wie CD-Rom, DVD-Rom etc. bedürfen der schriftlichen Genehmigung des Herausgebers. Unverlangte Manuskripte, Fotos und Dateien usw. sind nicht honorarfähig. Sie werden nicht zurückgesandt und für sie wird keine Haftung übernommen. Namentlich gekennzeichnete Beiträge geben nicht unbedingt die Meinung der Redaktion wieder. Eine Veröffentlichung von Daten, insbesondere Terminen, erfolgt trotz sorgfältiger Bearbeitung ohne Gewähr. Redaktionsund Anzeigenschluss ist immer der 15. des jeweiligen Vormonats.

Seiten 3, 47, 66–67, 92 unten, 93 rechts, U4: Ina Riepe. Seite 4: (6) Anne Carnein, Foto: Silke Monk, kontakt@4real-photography.de; (18) Abraham Bosse, Radierer und Kupferstecher, 1642, Washington NGA 1948.11.35; (34) Malerei und Fotografie: Ina Riepe; (42) Heike Müller; (44) Albrecht Dürer Der Flügel einer Blauracke (Ausschnitt), Wien, Albertina. Seiten 7, 94 unten: Fotos: Silke Monk, kontakt @4real-photography.de. Seiten 8–10, 12–16: Fotos: Anne Carnein.

Verlag und Redaktion danken den Rechteinhabern für die Reproduktionsgenehmigungen. Nicht nachgewiesene Abbildungen entstammen dem Archiv des Verlags. Konnten trotz sorgfältigster Recherche Inhaber von Rechten nicht ermittelt werden, wird freundlich um Meldung gebeten.

ISSN 1868-7946

Die nächste Kunst+Material erscheint im Mai 2025

Porträt

Emmanuel Boos

Thema

Kunst und Nachlass

Der demografische Wandel macht vor der Kunstwelt nicht Halt: Immer mehr Künstlerinnen und Künstler werden immer älter. Weil Kreativität kein Verfallsdatum kennt, verspürt kaum jemand von ihnen Lust auf Ruhestand. Deshalb wächst die künstlerische Hinterlassenschaft, deshalb rückt das Thema Nachlass immer stärker in den Blickpunkt von Kunst, Kultur und Gesellschaft. Wie Künstlerinnen und Künstler zu Lebzeiten mit der Verwaltung ihres Œuvre umgehen, wie Angehörige nach deren Tod das bildnerische Erbgut vor Verlust und Vergessen schützen, welche Institutionen sich hierzulande hauptamtlich um Künstlernachlässe kümmern – diese und andere Aspekte beleuchtet unser Autor Jörg Restorff in der Mai/Juni-Ausgabe von Kunst+Material

Sie sind beängstigend schön, mal streng geometrisch, mal spielerisch leicht mit Oberflächen von tiefer Transparenz oder schimmerndem Matt. Ihren Auftritt vollführen sie als Einzelstück, als Teil einer Komposition oder im Kontext größerer Designprojekte: Die glasierten Porzellanobjekte des französischen Keramikers Emmanuel Boos. Der 1969 in St. Étienne geborene Künstler durchlief eine klassische Ausbildung, wurde am Royal College of Art in London promoviert und absolvierte eine dreijährige Residenz in der Porzellanmanufaktur in Sèvres bei Paris. Auf seltene Weise verbindet sich in seinem Werk handwerkliches Können mit konzeptuellem Denken, ästhetischem Anspruch und künstlerischer Forschung. Welche Rolle der Zufall dabei spielt und welche poetischen Räume sich dadurch eröffnen, hat er Julia Behrens in seiner Werkstatt in Mannheim erzählt. Weitere Themen: Inspiration | Bücher | Ausstellungen | Termine | Im Gespräch

Emmanuel Boos Foto: Sebastian Weidel