Revista WD40 N° 2

ISSN 2452-6088

Revista de poesía, ensayo y crítica

N° 2

Mateo Díaz / José Antonio Llera / Felipe González / Carolina Lorca / Arturo Gutiérrez / Macarena Urzúa / Juan José Podestá / Camila Fadda / Luis Mizón / María Antonieta Flores / Víctor Campos / Marcelo Pellegrini / Adelmo Yori / Abbas Abi-Raad / Patricia Péndola / David Álvarez / Claudia Masin / Miyodzi Watanabe / Manuel Floro Sanfuentes / Luis Riffo / Armando Rojas / Bastián Desidel / Benjamín Carrasco / Ismael Gavilán / Ghazal Mosadeq / Giuseppe Ungaretti / Leta Semadeni / Nicolás Campos / Luisa Aedo / Ricardo Ramírez /Rubén Jacob / América Merino / Claudio Guerrero / Karimme Morales / Cristián Cruz / Valentina Paz Osses / Andrés Cerrillos

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WD40 | REVISTA DE POESÍA - ENSAYO - CRÍTICA | N° 2 | VERANO 2020-2021

Vaalparaíso, verano o 2020-2021

Sumario Editorial

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Ensayos: Enfermedad y poesía ¿Qué es lo que puede el poema? Poesía, enfermedad, mapas. Mateo Díaz Choza 4 La zona muda: notas sobre poesía y enfermedad. José Antonio Llera 8 De por qué “Nada” y “Tarde en el hospital” son tan buenos poemas y cómo a Carlos Pezoa Véliz le nació la consciencia. Felipe González Alfonso 13

Entrevistas

Carolina Lorca: “Los humanos han trabajado en convertir lo que podría ser

(casi) un paraíso en un infierno”. Bastián Desidel y Benjamín Carrasco 19 “El poema es la única patria posible”, entrevista a Arturo Gutiérrez Plaza,

por Ismael Gavilán 26

Traducciones Ghazal Mosadeq. Por Macarena Urzúa 36 Giuseppe Ungaretti. Por Juan José Podestá 45 Leta Semadeni. Por Camila Fadda 48

Trayectorias

Luis Mizón: una experiencia del exilio literario en París (1ª parte) 52 Poesía inédita América Merino 65 / Claudio Guerrero 67 / Karimme Morales 69 Cristián Cruz 71 / Valentina Paz Osses 73 / José Andrés Cerrillos 74

Epicedios, trenos y epitafios Armando Rojas Guardia: El esplendor y la espera. Ricardo Ramírez Requena 77 La sonrisa del hombre invisible: Rubén Jacob, diez años después. Ismael Gavilán 81

Reseñas Sobre mis sienes una desnudez limpia. las conductas discretas (2020) de María Antonieta Flores. Por Víctor Campos Denuncia de la infinidad. Los delatores (2019) de Marcelo Pellegrini.

Por Adelmo Yori La patria amarga. En tránsito (2019) de Abbas Abi-Raad.

Por Patricia Péndola Ramírez y David Álvarez Muñoz Para otras maneras de tocarnos. Lo Intacto (2018) de Claudia Masin.

Por Miyodzi Watanabe Un misterio intangible. Noli me tangere (2019) de Manuel Florencio Sanfuentes.

Por Luis Riffo

La voz distorsionada. Vocoder (2020) de Nicolás Campos Farfán. Por Luisa Aedo

Autores

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WD 40 unto a los estimulantes comentarios por el primer número de la revista, hemos recibido en esta segunda entrega nuevas colaboraciones que, sin duda, enriquecerán la perspectiva de nuestro trabajo. Esto reafirma la pertinencia, en el contexto de la pandemia y el estallido social, de una revista de poesía cuyo ánimo primordial es combatir los efectos de una oxidación literaria causada principalmente por la falta de lectura. Oxidación que afecta, como se sabe, sobre todo a la poesía, relegada en nuestra sociedad a ciertos nichos que muchas veces intentan, además, definir su modo de facturación y sus mensajes y, en definitiva, estrechar sus posibilidades. Nuestra intención es hacer un pequeño aporte para combatir estos efectos culturalmente corrosivos.

En el primer número de la revista WD40 el afán antioxidante se dirigió hacia el arco geográfico de la bahía de Valparaíso: la marcada consistencia de autores entrelazados en el canon regional, decantó allí en un dossier que, sin ser exhaustivo, ambicionaba a ser un punto de encuentro para nuevas lecturas de esa tradición, tanto por parte de expertos como por parte de una joven generación de críticos; entendiendo siempre el plano imaginario de Valparaíso, no como un ancla paralizante, sino más bien, siguiendo la metáfora marina, como una vela que nos acerca a otras realidades geográficas, mentales y poéticas, para enraizarnos en lo local dispuestos a recibir lo que también nos ofrecen otras latitudes, convencidos de que dicho diálogo no puede sino beneficiar nuestro propio quehacer poético.

Tal convicción toma cuerpo en esta segunda entrega mediante un mayor número de colaboradores hispanoamericanos. El énfasis, en esta oportunidad, está puesto sobre la poesía de Venezuela, bajo las figuras de

J WD40 ISSN 2452-6088 Revista de poesía, ensayo y crítica N° 2, segundo semestre de 2020 Comité editor: Ismael Gavilán Muñoz Felipe González Alfonso Sergio Pizarro Roberts Consejo editorial: Luisa Aedo Ambrosetti Rafael-José Díaz Fernández Micaela Paredes Barraza Marcelo Pellegrini Daniela Pinto Meza Carolina Pizarro Cortés Diseño y diagramación: Luis Riffo Escalona Secuencia fotográfica: Sergio Pizarro Roberts colección Tierra del Fuego (2012) en portadas e interior Contacto: wdecuarenta@gmail.com Impreso en los talleres de editorial Bogavantes Valparaíso, diciembre de 2020 2

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Doktor Schnabel von Rom (en alemán, “Doctor Pico de Roma”) con un poema macarónico satírico en Latín/Alemán (‘Vos Creditis, als eine Fabel, / quod scribitur vom Doctor Schnabel’). Grabado de Paul Fürst, 1656, versión coloreada. (dominio público). Fuente: Wikipedia.

Editorial

Arturo Gutiérrez, María Antonieta Flores y Armando Rojas. A la par con este diálogo, se mantiene la curiosidad por nuestra localidad territorial porteña y en el marco de este vaivén rescatamos dos importantes trayectorias, incluyendo una entrevista realizada a la poeta Carolina Lorca y una conferencia inédita cedida por el poeta del exilio Luis Mizón. Entre lo local y lo extranjero, además, la sección de ensayos dirige su

mirada a la contingencia y reflexiona sobre los múltiples vínculos posibles entre poesía y enfermedad.

Aprovechamos, finalmente, la ocasión para agradecer a la Sociedad de Escritores de Chile, filial Valparaíso, por su gentileza al brindarnos un espacio virtual que nos permitió lanzar el primer número de la revista dentro de una cordial conversación a distancia. wd 3

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Ensayos. Enfermedad y poesía

¿Qué es lo que puede el poema?

Poesía, enfermedad, mapas Por Mateo Díaz Choza

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na de las consecuencias de vivir en tiempos de pandemia es el bombardeo incesante de información. Mensajes urgentes sobre cómo evitar el contagio, qué medidas tomar para aminorar la crisis económica; discusiones en torno a si cerrar o no las fronteras, a si la cuarentena tiene que aplicarse y cómo; menciones a las dificultades de quienes, aun cubiertas sus necesidades básicas, aun estando sanos, deben adaptarse a nuevos hábitos de sociabilidad. No han faltado quienes aseguran que este es el momento del arte y la poesía. Que justo cuando empieza la crisis es importante la poesía para mantener el equilibrio, la salud y para que nadie se deprima.

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En el mundo occidental el poema es fundamentalmente un objeto de palabras. Un objeto como una casa, un lapicero, una pizarra, pero que a diferencia de estos no tiene una utilidad definida. Es decir, uno puede usar un poema para lo 4

que quiera (leerlo para conmover a alguien, para inaugurar un acto cívico, para ocupar su tiempo libre), pero nadie puede asegurar que esa y solo esa es su función verdadera. Cada persona hace con el poema lo que mejor le parezca y el hecho no escandaliza. No sucede lo mismo cuando alguien usa un lapicero para lavarse los dientes o se sirve el almuerzo sobre una pizarra.

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Además de los usos personales están las demandas sociales. Cada época tiene distintas exigencias para el poema; estas son, finalmente, las que le otorgan un lugar en la sociedad. Por ejemplo, “Himno a los voluntarios de la República” de Vallejo o “Escrito en Cuba” de Lihn son poemas que aparecen en contextos en los que el mundo incita de cierta manera al poeta; hay que involucrarse y actuar (escribir el poema, en esos contextos, es actuar). La poesía comprometida, el compromiso, es una demanda y esta, de por sí, le da un lugar al poema. Si el poeta luego la asume o la rechaza ya es un hecho secundario.

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Retrato del poeta cubano Severo Sarduy, hecho en el Cafe de Flore, Paris.

Nuestra época no parecía tener ninguna demanda colectiva para el poema; la pandemia de pronto se la ha proporcionado. Que en tiempos del capitalismo tardío, de una época que se dice post-utópica, se le exija al poema salvaguardar la salud individual no deja de ser sintomático.

Como el poema no sirve para hacer la revolución, al menos que reemplace a la psicoterapia, al antidepresivo. Lo importante es darle un lugar, una función, incorporarlo a la economía.

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Para el enfermo, la enfermedad es fundamentalmente un conjunto de síntomas. No es el virus, la bacteria o la infección sino la tos, la fiebre, la dificultad de respirar. Y estos síntomas, como el poema, pueden leerse. Sarduy, quien antes de dedicarse a la escritura estudió por un tiempo medicina, recuerda en una entrevista que fueron los médicos los que inventaron la semiología, el arte de leer los signos. Cuerpo y poema son textos a los que podemos acceder por medio de la lectura.

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En el mundo del aislamiento social los objetos tienden a desmaterializarse. De pronto la pizarra se convierte en una herramienta del Zoom; las casas y los lugares que solíamos visitar, fotos en el Instagram. Si hay suerte podemos encontrar el poema que no tenemos a la mano en el mundo digital: nuestra idea del poema está pasando de unas letras sobre el papel a algo que no podemos tocar. En realidad esta es una tendencia que ya existía, la pandemia no ha hecho más que acelerarla.

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Hace unos meses le preguntaron a Zurita cómo “la poesía sostiene el peso de las ruinas sin derrumbarse”. La entrevista apareció en la revista virtual Plaza Pública, un proyecto dirigido por estudiantes doctorales de una universidad esta-

dounidense, y uno de los temas a discutir era, por supuesto, la pandemia. Su respuesta fue tajante: “La poesía no puede sostener nada porque ella misma es el derrumbe, sin derrumbe no hay poema”. Vale la pena pensar en esto. La poesía no puede sostener el tejido social, nuestra salud, nuestro equilibrio mental, la poesía no puede sostenernos. Si ella misma es el derrumbe, ¿habría que decir simplemente “la poesía no puede”?

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La entrevista contrapone la perspectiva del académico y la del poeta (por supuesto hay poetas académicos y académicos poetas, pero ese no es el punto ahora). La Academia le demanda al poema sostenernos y lo hace con justa razón: las Humanidades están perdiendo campo, debemos convencer a los demás —sobre todo a los que tienen el poder, a los que pueden financiarnos— de que lo que hacemos es una forma de actuar, una forma de resistir. Debemos convencerlos de que esto sirve para algo. La demanda pone un peso en 5

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Policía de Seattle durante la epidemia de gripe española en 1918

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el poema a cambio de darle un lugar. Y sin embargo, es de sentido común decir que en nuestra época el poema no tiene ningún lugar. La demanda quiere concedérselo, pero el poeta les dice que no, que están equivocados.

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Para Zurita no se trata de parafrasear a Angelus Silesius y decir “el poema es sin porqué, florece porque florece”. El poema tiene porqué, es síntoma de la falta de salud —lo dice en otra entrevista—, de una enfermedad (podría agregarse) que es individual pero también social. De lo que carece el poema es del para. El poema no es para algo, no es un instrumento, es tan solo un objeto que está ahí en el mundo junto con nosotros. Un objeto físico o, cada vez más, un objeto virtual.

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Entonces, ¿qué es lo que puede el poema?

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El médico lee los síntomas para encontrar, casi habría que decir descifrar, la enfermedad y diseñar un tratamiento para curarla. El silencio del cuerpo es la salud del cuerpo, suele decirse.

Pero en el fondo sabemos que esta frase es falaz: el cuerpo es ruido constante, es ruido todo el tiempo, hasta sus silencios se escuchan. En ese sentido el cuerpo se parece al poema; todo en el poema es signo y síntoma; todo puede leerse. La diferencia está en que el lector del poema no es un médico, no quiere corregir ni curar nada. Y sin embargo, aquí asoma otra semejanza: el médico quiere acallar los síntomas, el lector no se detiene hasta el fin del poema. Que es el silencio.

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Leer es una experiencia. O mejor dicho, hacer con el poema lo que mejor nos parezca proporciona una experiencia; eso es algo que el poema puede. Aunque no sepamos muy bien qué hacer con ella, con la experiencia, pues no es reductible

Ensayos a lo que desde el utilitarismo recibe el nombre de conocimiento. A veces ni siquiera es reductible porque se esfuma. O como escribe Varela en el Libro de barro: “Hundo la mano en la arena y encuentro la vértebra perdida. La extravío al instante”.

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Después de extraviar (extraviarse en) la experiencia, el poema queda ahí con nosotros. Obstinado, inútil. Tampoco sabemos muy bien qué hacer con él.

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Este es el gran problema de los lectores: ¿qué hacer con el poema? Pienso en un libro como La enfermedad como metáfora de Sontag, un libro donde reclama cómo la cultura (¿el poder?, ¿la sociedad?, ¿nosotros?) se vale de un discurso para desvirtuar la experiencia de la enfermedad. Por ejemplo, el caso de la tuberculosis a inicios del siglo XIX y toda la literatura que se produjo para idealizarla, tipificarla, crear en el tuberculoso el prototipo del hombre sensible, el artista, y en la tuberculosa el de la mujer cuya belleza consiste en su languidez, inacción y proximidad con la muerte. Sontag denuncia la enfermedad de la metáfora, cómo en algunos casos las palabras (el poema en esta sociedad es fundamentalmente un objeto de palabras) pueden alejarnos incluso de lo más íntimo y personal: la experiencia de la enfermedad, el ruido de nuestro cuerpo.

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La pregunta por aquello que el poema puede a veces se confunde con la que interroga lo que (nosotros) hacemos con el poema. Es una pregunta que hoy presupone su falta de lugar, su incapacidad para incorporarse a la economía de lo utilitario, la renuncia a su propia instrumentalización en tanto objeto. Considero que estas condiciones deben ser defendidas, que nuestro hacer sobre el poema debe reclamarlas para así evitar la mistificación, decir que el poema debe servir para sanarnos.

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Pero estas condiciones no son la finalidad del poema sino su punto de partida. Una vez en el mundo, el objeto de palabras forma parte de él, interviene en él, aun cuando esta intervención pueda parecer mínima, casi insignificante.

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No puedo responder la pregunta que he planteado al inicio, pero puedo dar un ejemplo. Es la escena del arquitecto en Nostalgia de la luz. Ustedes ya conocen la historia: una guerra, el salitre, Chacabuco, el trabajo, el golpe, el campo de concentración. El arquitecto es un prisionero político durante la dictadura de Pinochet. Quiere dejar testimonio y decide hacer mapas. Cada vez que los hacen formar, cada vez que va al baño, cada vez que se mueve, cuenta sus pasos. Como es arquitecto, como conoce su oficio, puede calcular pasos de un metro de longitud (en la teoría clásica, el pie es una medida para agrupar y contar las sílabas del verso) y de ese modo, yendo y viniendo, reconstruye mentalmente el campo de concentración. Cuando no lo vigilan, el arquitecto convierte esos esquemas en mapas. Luego los destruye para que no los decomisen. Pero no interesa, ha logrado grabárselos. Al salir en libertad puede trazarlos de nuevo.

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Los mapas no reflejan la tortura ni los nombres de los torturadores; tampoco pueden aliviar a los prisioneros, sanarlos, mucho menos liberarlos. Son tan solo rayas sobre un papel. Y sin embargo, esos objetos compuestos de trazos, de alguna manera, contienen toda la geometría del dolor y como tal, nos maravillan, nos horrorizan, nos producen cosas. No nos hablan y sin embargo ahí está todo el ruido de una época, de una enfermedad de la que son los síntomas.

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El poema se parece a esos mapas. wd

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La zona muda: notas sobre poesía y enfermedad Por José Antonio Llera

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oda enfermedad genera su propia cosmovisión: el enfermo mira desde su cripta oculta para quien le observa, encriptado e indescifrable, ensimismado en un sí mismo en el que le cuesta reconocerse. Jane Kenyon murió de leucemia en abril de 1995, a los cuarenta y ocho años. Había publicado cuatro libros de poesía —De habitación en habitación (1978), La barca de las horas tranquilas (1986), Que venga la noche (1990) y Constancia (1993)— y había traducido a Ajmátova.

Dentro de su libro póstumo De otra manera se incluye “La esposa enferma”, de carácter testimonial, y que no dio por enteramente acabado. Escrito en tercera persona y en un registro narrativo de extrema sobriedad, cuenta cómo la enferma espera a su marido en el coche mientras este hace la compra. Alrededor, el bullicio de los niños y las parejas de jubilados. Le llama la atención el movimiento fácil de los otros a quien no tiene fuerzas ni siquiera para abrocharse un botón. El infirmus es el débil, el que carece de firmitas, esto es, de fortaleza. De repente, el esqueleto se desvertebra, se hace larva frágil. La imagen de los versos finales plasma la experiencia: “The windows began to steam up. The cars on either side of her / pulled away so briskly / that it made her sick at heart”. Al fijar su atención

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en las ventanas empañadas, Kenyon no hace sino darle nombre a la opacidad, pues los enfermos, solos en sus cápsulas, pertenecen a la comunidad de los solitarios y solo entre ellos reconocen sus contraseñas, indescifrables para los otros, para los que componen la estirpe de los sanos (otra raza, otra etnia diferente).

El espacio que habita el enfermo tiene un acceso restringido, se accede a él por escaleras distintas. Se da esta circunstancia porque la letra del dolor, como la del manuscrito Voynich, es indescifrable; no se puede comunicar al otro más que lejanamente, nos mantiene replegados en su feto y sus oscuros estambres. Nos encontramos a merced de los designios de unos procesos fisiológicos como quien viaja a bordo de un avión que cae en barrena y nada puede hacerse, y es ya tarde, y es inútil agarrarse al asiento porque no hay salida ni trasmigración posible. Es una danza descoyuntada, un humo estrecho y sin embocadura. Miguel Ángel Velasco titula “La casa del dolor” uno de los poemas que componen La miel salvaje (2003): El cuerpo del martirio se retuerce en su apartada cripta. Allí conviven, en sucia comunión la ciega bestia de la naturaleza, y esa otra criatura de terror, el alma sorda

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de la humana progenie.

Y en su espeso consorcio de un crudo cieno infaman esa oblea de la carne sagrada.

Carne sagrada en estado de humillación y condena. ¿Acaso no se parece esa estancia a las cárceles inquietantes que grabara Giovanni Battista Piranesi? Cuerpos amarrados a un silencioso suplicio, altos pabellones de piedra, infinitas escalinatas bañadas por la penumbra, tumbas antiguas en recuerdo de un tiempo que es labranza estéril. Desciende el alma a su mazmorra de ruidos y cadenas.

II

Respecto de la enfermedad, ¿qué lugar ocupa la poesía, si es que le es dado ocupar algún lugar?

Estaría tentado de decir que el poema pudiera ser la última reserva de aliento, el escudo de Perseo, la venia que se le concede al degollado, o el tributo de la mandrágora, esa planta que solo crece bajo los pies de los ahorcados, alimentada por su esperma, y a la que se le atribuían virtudes mágicas por tener forma parecida a la humana. Cuenta Plinio que quienes recogen la mandrágora procuran no tener el viento de frente, hacen tres círculos alrededor de ella con una espada y después la levantan del suelo volviéndose hacia el poniente. El poema también podría ser el yeso blanco que recubre el cuarto del leproso y del dañado. O ese recepcionista que siempre está despierto y se acerca con su poción de calma, dispuesto a escuchar al superviviente: “Señor Lihn, sé lo que le sucede. Siga escribiendo, por favor, no se detenga; me gustará leerle a la hora de la cena”.

III

La adelfa (Nerium oleander) es una planta ornamental conocida como “laurel de campo” que tiene su hábitat en los bosques mediterráneos.

Crece bastante rápido y no necesita mucha agua para su mantenimiento. Llama su atención por la belleza de sus flores de cinco pétalos unidos por la base, grandes y rosados. Dioscórides señala su fuerza aniquiladora: “Los más débiles de los animales, como cabras, ovejas, basta con que beban el agua de su cocción para que mueran”. Los prime-

ros síntomas de intoxicación comprenden náuseas y vómitos; posteriormente sobreviene el paro cardíaco. (Cuenta la leyenda que durante la Guerra de la Independencia, un batallón del ejército napoleónico fue liquidado por unos lugareños mediante un guiso preparado con este aliño letal). En la Biblia me llama la atención un versículo del profeta Elías que dice así en la versión de Reina Valera: “Y a ti con muchas enfermedades, con enfermedad de tus intestinos, hasta que se te salgan a causa de tu persistente enfermedad” (2 Cr 21:15). Este versículo demuestra que el expresionismo no es solo una corriente estética del siglo XX. Susan Sontag señalará el poder colonizador de la enfermedad, ese bárbaro dentro del cuerpo. Sin embargo, Miguel Ángel Velasco no lee la enfermedad a la luz de lo abyecto, sino que la asimila más bien a un horror que hechiza. El cáncer es un festín de las células, una rosa de sanatorio que anida en el cuerpo, asciende en sus ramificaciones y florece al fin hasta cerrarnos los ojos: 9

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Aguafuerte sin título de la serie Carceri d’Invenzione, de Giovanni Battista Piranesi (1720-1778).

gracias a un fraseo afiebrado, a la sintaxis alucinatoria que concatena presente y pasado:

Hay una oscura rosa acurrucada allá en tu propio fondo, en lo más tuyo, profundo y extranjero.

No sabes su color, pero es tu sangre.

Arraiga en el ramal de tus entrañas.

La abonas con tu amor y con tu miedo. […]

Abrirá un cauce por tu cuerpo, en pos de su cuenca escogida.

Y al llegar a la bóveda del ojo, con la presión de un pétalo encendido, levantará su párpado esa rosa hambrienta de la luz. Y estarás ciego.

IV

Los hospitales son espacios de transición entre la vida y la muerte. Propiamente, podría hablarse aquí también de “no lugares” en el sentido acuñado por Marc Augé para referirse a espacios neutros como las estaciones o los aeropuertos, ya que en un hospital somos reducidos a un número de historia clínica. Es imposible habitarlos en su incesante travesía de historias de vida. En Violeta profundo (2012), de Rafael Fombellida, la enfermedad postra al sujeto lírico en un delirio que se transmite 10

Hay lluvia con casas dentro, lluvia con un solo ojo, la lluvia de mi madre, borra esa mota de alabastro, borra el ojo de mi madre muerta, la mota de una nube en el ojo glauco, me duele la vejiga, me meo.

Mi cuerpo es una cinta y pesa poco. Mi cuerpo ya no se mueve porque ya no es mi cuerpo. Mi cuerpo ya no se mueve porque lo mira un ojo glauco. Mi cuerpo ya no se mueve porque escupe hiel de ángel caído, hiel de vesícula de zorra. Mi cuerpo es una cinta que se deja abrevar.

La bomba, los motores. Dame la llave de esa bomba, dame la llave y cierra, ciérrala y ciérrame.

El cuerpo enfermo es el cuerpo de otro, lo ajeno, masa de músculos, órganos y cartílagos en la que ya no se reconoce el hablante poemático porque, justamente, ha sido expropiado por una milicia que lo somete. Y ese ojo que observa cual Dios omnipotente y ubicuo podría remitir al monitor que detecta el ritmo cardiaco, pero también a un alegórico ojo de la enfermedad, inquietante y siniestro cíclope que vigila desde el panóptico de la Muerte. Plano en detalle: ojo y desagüe en la metáfora visual de Psicosis de Hitchcock, alma extraviada en su vacío. Glauco significa verde claro y glaucoma deriva de la misma raíz debido al color que adopta el ojo afectado por este mal (el glaucoma puede conducir a la ceguera). Se trata —se dijo antes— de un sistema de múltiples opacidades que ciega los sentidos: el cristal empañado que encerraba a la esposa enferma en el poema de Kenyon, en tanto símbolo de un estado de miseria donde la mente solo tiene oídos para sus propios lamentos. El cuerpo se cosifica en su realidad calcárea. Ha caído en desgracia, de ahí que sea “una cinta” para Fombellida.

Al comienzo de Hospital Británico (1986), de Héctor Viel Temperley, nos encontramos al poeta con el cráneo trepanado a causa de un tumor cerebral, al modo de Apollinaire en el infierno de la Primera Guerra Mundial, cuando fue operado para extraerle una esquirla de granada que le había atravesado el casco. No prevalece la angustia, sino la dicha extática:

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La miseria (1886), óleo sobre tela, de Cristóbal Rojas.

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Pabellón Rosetto, larga esquina de verano, armadura de mariposas: Mi madre vino al cielo a visitarme.

Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo.

Mi madre es la risa, la libertad, el verano.

A veinte cuadras de aquí yace muriéndose.

Aquí besa mi paz, ve a su hijo cambiado, se prepara —en Tu llanto— para comenzar todo de nuevo.

El yo poético se manifiesta fragmentado, rizomático y en estado de gracia. Los signos del verano y de la risa que enmarcan la visión se convierten en la materia de un poema que —Eduardo Milán dixit— es el deseo puro puesto en canto alucinatorio. Bajo la figura de una especie de Pietá, la madre se trasfigura en mariposa (el alma) que vela al hijo caído. El cuerpo se espiritualiza. Viel

Temperley relee su propia obra y encuentra claves premonitorias de esa imagen de enfermedad, hospital y resurrección. Sus propios textos anteriores son remolcados, trasplantados aquí, como si fueran órganos.

No quiero dejar de mencionar aquí a Isla Correyero, autora de Diario de una enfermera (1996), escrito desde la perspectiva del testigo, y que es uno de los libros publicados en España más relevantes para examinar las relaciones entre poesía y enfermedad. En sus páginas habitan la orina azul, la desgarradura blanca, la esclavitud al cuerpo y la compasión ante lo doliente. El lector se reconoce en su oración y en las pompas de sangre. Llega la enfermera con sus labios antitetánicos y la muerte con su olor a liebre descompuesta. Elaborado en forma de diario, abre con unos versículos donde el espacio exterior contamina al interior de la clínica.

La visión del personal sanitario como autóma11

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Ensayos cartas, el mal que le minaba aparece visto también como un modo de catarsis, en su pura acción purgativa. Me refiero a la carta que le escribe a James Rice el 16 de febrero de 1820, donde afirma que la enfermedad ha limpiado su espíritu y le ha hecho percibir las cosas a una luz más verdadera: “[…] makes me perceive things in a truer light”.

Retrato de John Keats por William Hilton.

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tas deshumanizados mide la burocratización de la subjetividad y la distancia culpable con respecto al que sufre: “Inclino la cabeza para que nadie sepa que ya no soy humana. / Debemos pasar inadvertidos. / Todos los enfermeros provenimos de una raza de autómatas”.

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Si bien en su obra magna Martin Heidegger no llega a caracterizar los rasgos de un Dasein enfermo, en los Cuadernos negros afirma que el dolor es la forma más pura de soportar la verdad del ser. Entonces, ¿quién eres? Aquel que se arrodilla delante de su carne extenuada. El tiempo se estrecha, llega a su climaterio: estrechamiento de todo conducto, estenosis del ser.

Extinguirse sin dolor en la noche es un anhelo bajo cuyo abrigo cualquiera querría situarse. John Keats murió de tuberculosis muy joven, dejando una obra breve pero memorable. Para el romántico, la muerte es la verdad última, y quizás la enfermedad que le llenaba de fiebre fuera para él el ruiseñor que canta en la noche, el de su “Ode to a Nightingale”, el ruiseñor de la enfermedad, del tiempo o del sentido, una palabra capaz de cauterizar la cadena de sufrimiento. Porque, si leemos sus 12

Mientras escribo estas líneas, tengo delante de mí el dibujo del pintor suicida Domingo Frades: Mujer en pleno estado de éxtasis fechado en Badajoz el 25 de enero de 2002. ¿Cuál es el sentido exacto de la gestualidad que encarna el personaje femenino? No hay un sentido, sino varios, y todos convergentes: éxtasis místico, erótico (la petite mort) o gesto de dolor. Y es que placer y dolor mantienen vínculos complejos que no pueden dilucidarse por medio de una tosca dicotomía. Dibujada sobre una plancha de cartón gris, la figura alza la vista al cielo. Debajo, en letras capitales, el título de una canción de The Smiths percute con el punzón de la paronomasia: Still Ill. Frades, que había atravesado los infiernos de la heroína y de la ludopatía buscando quizás colmar una falta que nadie puede colmar porque es constitutiva del ser humano, odiaba que lo llamasen pintor maldito y corregía siempre con sorna: “No pintor maldito; mejor maldito pintor”. Si como asevera Freud todos nos creemos inmortales en nuestro inconsciente, quizás el suicida no hace sino ir en busca de su inmortalidad. Una de las últimas veces en que nos vimos dibujó un autorretrato a pluma sobre una servilleta de papel. Aún lo conservo, pero no me he atrevido a mostrarlo a nadie.

CODA

Leopoldo María Panero, poeta que fue capaz de subvertir sacrílegamente el epitafio paterno en su memorable “Carta al padre (Glosa a un epitafio)”, hombre que fue carne de psiquiátricos, escribió unos versos que acaso recogen el guante de Rimbaud cuando presentaba al poeta como vidente y le grand malade: “Preguntadle a un perro: ¿qué es la locura? / y ladrará tres veces”. wd

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De por qué “Nada” y “Tarde en el hospital” son tan buenos poemas y cómo a Carlos Pezoa Véliz le nació la consciencia Por Felipe González Alfonso

ivía con sus padres, dice la versión oficial, en la primera cuadra de la calle Mencía de los Nidos frente a lo que en ese tiempo, finales del siglo XIX, era el Mercado de San Diego y hoy un tramo del Parque Almagro.

Su padre era hijo de un comerciante español de Buin y al fundar su familia en Santiago abrió en ese mismo mercado un local de ventas al menudeo, y hasta tuvo a su cargo una bodega de alcohol y leña. Por circunstancias desconocidas, la familia no se consolidó económicamente y alcanzó solo una relativa estabilidad alternada con períodos de carencia. Entre los catorce y quince años, en 1893, Carlos Pezoa Véliz asistió al colegio San Agustín, ubicado en Alameda con General Barroso: se iba a pie y en esas caminatas percibió el contraste entre su barrio comercial y la Alameda de las Delicias con su entorno de calles adoquinadas, veredas con farolas y enormes palacetes. Por un lado, dice Raúl

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Silva Castro, la elegante ciudad modernizada, por otro lado, el barrio comercial de San Diego y, entre este sector y el sur, un constante intercambio de carretas con productos y personajes del campo.

Estos tres escenarios se entrecruzan como una vivencia intermedia del poeta en el espacio social, proyectada luego en su imaginario poético.

Los difusos datos biográficos lo ubican en la clase media, una clase media más bien baja y, como queda dicho, poco afortunada en su esfuerzo por encumbrarse. Hay en la vida de Carlos Pezoa Véliz varios momentos que confirman una condición fluctuante: se lo ve presuntuoso en el colegio San Agustín; resentido y cínico —cómo no— cuando es obligado a dejar sus estudios y calar sandías o reparar zapatos en el Mercado de San Diego; petulante como profesor en la escuela San Fidel e hiperbólico en sus expectativas poéticas —prometió innovar la poesía occidental anquilosada 13

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Carlos Pezoa Véliz. Fuente: memoriachilena.cl

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desde Homero, escribiendo lo feo, lo repugnante—; feliz “Al amor de la lumbre” en ese sustituto hogar porteño del poeta Víctor Domingo Silva en la subida Taqueadero; ufano cuando alcanza la secretaría de Viña del Mar y, por último, presa del delirio en la indigna sala del Hospital San Vicente de Paul donde murió de tuberculosis en plena Chimba, en un sector quizá análogo, cruzando el río Mapocho, al de su nacimiento.

Su condición fluctuante, intermedia también se ve en lo siguiente: al comienzo publica con su nombre, en diarios y pasquines, poemas de clara estirpe modernista y, al mismo tiempo, para ayudar con dinero a su madre, escribe décimas con el heterónimo de Juan Mauro Bío-Bío —y en Lisboa su colega, Fernando Pessoa, es apenas un infante—; poeta o pueta en décimas con su propia biografía, como se lee en el archivo de Rodolfo Lenz, recopilador de la poesía rural y víctima de esta jugarreta borgeana. Pero el nacimiento del Carlos Pezoa Véliz con mayúsculas, inaugurador de la poesía chilena, se produce, como demostró Luis Hachim Lara, cuando estas dos vertientes, modernista y popular, separadas prejuiciosamente en el ámbito de la cultura, logran condensarse 14

con el añadido de la crónica periodística en lo que ha llegado a ser la obra canónica del poeta.

Entre esta están, por supuesto, los poemas “Nada” y “Tarde en el hospital”, casi invisibles de tan consabidos. Suele pasar con los poemas sobreexpuestos: poco se aprecia hoy, por ejemplo, la juguetona, antojadiza voz lírica del “Poema XX” de Neruda. Quiero, por lo mismo, comentar sencillamente por qué “Nada” y “Tarde en el hospital” son tan buenos poemas; por qué después de cien años mantienen fresco ese, por así decir, toque de misteriosa espontaneidad. Lo atribuyo, en parte, a una coincidencia afortunada entre el devenir histórico y el proceso de la lengua; el poeta no pudo prever esos efectos (¿podemos saber si estaban ahí a principios del siglo XX?), simplemente porque nadie sabe cómo fluctuarán los gustos literarios ni el lenguaje de su escritura.

Digresión: en estos avatares Rubén Darío tuvo menos suerte que Constantino Kavafis, y aunque hay demasiados factores de por medio como para legalizar la comparación, resulta sorprendente constatar que ambos son contemporáneos (de hecho, el poeta de Alejandría es cuatro años mayor): los mejores poemas de Darío parecen escritos justamente hace más de cien años, los menos históricos o mitológicos de Kavafis pudieron escribirse esta misma década sin ser anacrónicos.

Pero… tal vez las traducciones de Kavafis al español lo actualizan y favorecen... El relativo efecto de contemporaneidad del que hablo también salta al oído, en menor grado, al comenzar las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, en la primera estrofa; espero no incurrir en una mera impresión al decir que, habiéndose escrito hace más de quinientos años, su lenguaje es solo levemente arcaizante. Pero no es que un mayor esfuerzo de lectura, por la extrañeza histórica del registro —como es el caso de Darío—, le quite valor poético a una obra: ¿quién dijo que la vieja poesía es mejor cuando nos resulta familiar? ¿no es demasiado narcisista este criterio? Fin de la digresión.

El poema “Nada” se escribió en Santiago, en 1902, y se publicó por primera vez también en la capital, en 1903, en La Lira Chilena. Esta primera versión “autorizada” por su autor es distinta a la que publicó el inefable antologador Ernesto Montenegro, supresor, por iniciativa propia, de nueve versos del poema en su Alma chilena de 1912. Esto,

Ensayos claro, es discutible en términos éticos, pero Montenegro, a mi modo de ver, marcó la diferencia entre un poema tipo del siglo XIX y uno de los mejores poemas de Carlos Pezoa Véliz y de la poesía chilena. Uno piensa en los tijereteos épicos y afortunados a T.S. Eliot o Raymond Carver.

Por su estilo llano, a mis estudiantes de intercambio —gringos la mayoría— el poema “Nada” les resulta en primera instancia de fácil comprensión; luego aparecen dificultades de orden más bien cultural y, por ejemplo, no les llama en absoluto la atención que el personaje, el “pobre diablo”, tenga el pelo rubio: no sé si les da pudor constatar los vínculos socio-raciales o realmente viven en lugares donde rubios y morenos se reparten con equidad la pirámide social; pero a mi parecer el color de ese pelo es una pista relevante para desentrañar el deliberado misterio elaborado en el poema; un poema donde, es bueno recalcarlo, se mezcla el relato detectivesco, el modernismo y la tradición de los puetas rurales. El link biográfico es insuficiente: según varias descripciones —por-que sus retratos en blanco y negro se niegan a colaborar— Carlos Pezoa Véliz tenía el pelo rubio y además los ojos azules. En un poema escrito en Chile, donde por tendencia histórica, y más aún al alborear el siglo XX, en las clases altas “los niños son rubiecitos. Y con otros rubiecitos van juntitos al colegio high”, como canta Víctor Jara, esto sobrepasa el guiño autoficcional. Quiere —les propongo a mis estudiantes, convencidos por la autoridad del músico asesinado por la dictadura— recalcar la diferencia entre El Poeta y un vagabundo común y, en este sentido, Pezoa Véliz comete el pecadillo de comulgar con esa idea de la “aristocracia espiritual” heredada del modernismo. Ese pobre diablo no es, pues, en rigor metafórico, según la alegoría del poema —emanada de la psiquis clasemediera del poeta—, de origen popular: ha descendido en la escala, ha llegado a la pobreza por la desidia de la sociedad contra el arte y los valores estéticos. Como le indicó Nelson Osorio al Gitano Rodríguez, a propósito de su famoso himno porteño —les cuento a mis estudiantes—, a los pobres no les da miedo su pobreza, les da rabia; los pobres, por lo general, no andan cabizbajos ni se muestran deprimidos, no pueden darse el lujo.

Que el personaje no sea en realidad un vagabundo por tener el pelo rubio, los estudiantes lo de-

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jan pasar gracias a Víctor Jara y Nelson Osorio, pero que haya llegado a esa situación por un despecho artístico, les causa incredulidad total. Les digo; fíjense en la siguiente pista: los versos dicen, refiriéndose a la investigación policiaca sobre la identidad del muerto, que “entre sus papeles no encontraron nada”. A primera vista la palabra papeles tiene en este verso el valor de “documentos de identidad”. Bien, y entonces ¿cómo no encontraron nada?... Ok, los desafío: que alguien me diga qué son esos papeles, ¿what the fuck?, bromeo para relajar el ambiente (y hay risas). Como en realidad ya está más o menos sugerido, un estudiante del fondo se atreve a contestar: “¡Son sus puemas!”. Pues claro mi querido Watson, le digo (y una estudiante sabionda de la primera fila aprovecha de informar que esa frase no está en Conan Doyle, y fue inventada por el cine; le respondo, incómodo, que no tenía idea, pero… la frase está). Algunos, empeñados en la tesis del homeless de nacimiento, siguen dudosos, y agrego entonces la tercera pista. Les digo: ante la ineptitud policiaca para identificar al pobre diablo, la gente cotillea, como es de costumbre en Chile (nadie se ríe de esta broma): “Una chica dijo que sería un loco / o algún vagabundo que comía poco”, y esta chica ha caído precisamente en el cazabobos del poema. Se sabe esto cuando “un chusco que oía las conversaciones / se tentó de risa... ¡Vaya unos simplones!”. Este chusco, “que tiene gracia, donaire y picardía” (RAE), es, digamos, el lector ideal, y ha desentrañado el triste misterio, oculto en esos tres puntos suspensivos tras la palabra risa. ¿Cuál es?, pregunto, ¿ese misterio? Y, ante un silencio cósmico, respondo: el pobre diablo está deprimido y muere de hambre y melancolía, muere de hambre por melancolía, no directamente a causa de su pobreza, sino por el descrédito de su figura y su actividad de poeta. En su origen “espiritual” es —o se siente— distinto, pero ahora es hermano, como insinuara Darío en la “Canción del oro”, de los “miserables, beodos, pobres de solemnidad, prostitutas, mendigos, vagos, rateros, bandidos, pordioseros, peregrinos...”.

Lo interesante, agrego ante un público ya más sereno y (creo) cautivo, es que Carlos Pezoa Véliz trata el —a esas alturas— manido tópico del poeta desplazado por la sociedad burguesa al estilo del folletín detectivesco y la crónica periodística de asesinatos o muertes misteriosas, y no imitando ¿“El albatros” de Baudelaire?, por ejemplo, ¿se 15

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acuerdan?, pues los largos dodecasílabos, el intermezzo humorístico del chusco y la rima pareada —en segundo plano de tan machacona— producen un mundanal efecto narrativo. “¿Y la influencia de la cultura popular?”, pregunta una estudiante con buena memoria. Esa influencia, contesto para todos, está diseminada, cómo decirlo, atmosféricamente en la escritura y en la ambientación del poema: hay un espacio rural o semirural, un huerto y un arroyo, un regreso reiterado desde la ciudad hacia el campo: “Era un pobre diablo que siempre venía / cerca de un gran pueblo donde yo vivía”, como si el marginado se identificara con los márgenes de la ciudad y de la ciudadanía, y prefiriera morir allí.

Además, la narración de hechos circunstanciales en estilo prosaico también está, por influencia de los periódicos, en los pliegos de la Lira Popular, que bien conocía y practicaba Carlos Pezoa Véliz. Pensemos, digo para concluir, que el poema “Nada” es, en parte, una despedida irónica al poeta modernista, ya impertinente en el ambiente desencantado posterior al suicidio de Balmaceda y la Guerra Civil de 1891: y debe morir sin grandes aspavientos: “nadie dijo nada, nadie dijo nada”. No es tampoco una despedida fácil, hay ciertamente un halo de melancolía en esa muerte anónima, rodeada de indiferencia, del hermano modernista.

Cuando empiezo a recoger mis cosas del escritorio, un par de estudiantes curiosos me preguntan por qué prefiero la versión espuria de Montenegro a la del propio poeta. Les cuento, apurado, que la primera versión mata al pobre diablo de tisis y así rompe el misterio detectivesco: se devela su causa de muerte e indirectamente su ocupación, porque en la literatura decimonónica la tisis es la enfermedad de los artistas. Y al final, para peor, el tono periodístico, distanciado, del hablante, se vuelve líricamente compasivo. Esa versión “original”, digo arrancando hacia la puerta, es menos moderna; Pezoa Véliz “explica el chiste”. Búsquenla por ahí, les sugiero. Feo lo de Montenegro, pero atinó. Adiós. ***

Dejando el recuerdo de esas clases y releyendo en 2020 a un Carlos Pezoa Véliz transido por los aires del estallido social y la pandemia, aires extraños, ilusionados y venenosos, pienso: si en cierto sentido “Nada” es el poema de una muerte 16

por enfermedad social, “Tarde en el hospital” es el poema de una enfermedad literal donde, en cambio, no se produce la penosa “muerte por agua” del pobre diablo y, pese a la lluvia (ese llanto), se abre, por así decir, un espacio de esperanza. Publicado como “Tarde en el hospital” por el antologador Montenegro, apareció originalmente en la revista Sucesos del 27 de agosto de 1907 bajo el informativo título de “Tarde en el Hospital Alemán”, que le otorga una locación porteña al escenario poético y recuerda una circunstancia biográfica: la caída de un muro sobre el cuerpo del poeta cuando, desesperado, intentaba escalarlo en medio del terremoto de 1906, en el patio de la pensión donde vivía en Viña del Mar. Es interesante saberlo, pero, de nuevo, la efectividad del poema está en su escritura y, como sucede en “Nada”, el efecto mejor logrado en “Tarde en el hospital” es algo así como una reverberación protokafkiana: esas atmósferas oníricas, de angustioso espacio-tiempo dislocado e ilocalizable que si probablemente, en su origen, respondían a un afán universalista, hoy por hoy operan un poderoso efecto imaginativo. El sutil relato psíquicosensitivo de “Tarde en el hospital” va describiendo, a mi parecer, un proceso de transformación desde donde surge el nuevo poeta de clase media tras la debacle modernista; y el poema es, al mismo tiempo, un tratado de supervivencia ilustrada. En un principio el hablante está, al estilo del pobre diablo, igualmente deprimido y enfermo por la exclusión, hundido en su propia melancolía proyectada en la lluvia, como se ve en la segunda estrofa: “Y pues solo en amplia pieza, / yazgo en cama, yazgo enfermo, / para espantar la tristeza, / duermo”. Pero no se hunde en el arroyo, no se deja arrastrar por la corriente melancólica bellamente aliterada en eses y zetas; no siente miedo ni anda cabizbajo y por eso, dice, “despierto sobresaltado”. En la estrofa final, a pesar de los malos sentimientos (la tristeza inicial se ha transformado, mientras sueña, en una angustia que sigue ahí al despertar, como el dinosaurio famoso), logra salir a flote: “Entonces, muerto de angustia / ante el panorama inmenso, / mientras cae el agua mustia, / pienso” (hay un realismo psicológico sobresaliente: uno está triste, se duerme, inventa o recuerda una historia, ese sueño o pesadilla le ofrece un escenario, una trama al sentimiento, lo lleva a su extremo; uno despierta sobresaltado y pensativo, y la angustia amaina al

poco tiempo. No nos despertó la pesadilla: nuestra tristeza en vigilia generó una imagen mientras dormíamos para hacerse explotar en angustia y, al despertarnos, disolver sus trocitos en el pensamiento).

El personaje, entonces, primero duerme, luego se despierta y finalmente piensa: enfermedad y pensamiento se entrelazan, pues, con el despertar —o la resurrección, si el enfermo encarna al pobre diablo— y son condición de posibilidad para el nuevo poeta que comprende la maquinaria social (esa moledora de carne pobre) y se compadece de sus víctimas. No pasa esto en el poema supuestamente plagiado por Pezoa Véliz, “Nevicata” de Ada Negri, donde el pensamiento final es sobre los recuerdos de “un tranquilo amor”. “Tarde en el hospital” no encuentra consuelo en el recuerdo amoroso, ni tampoco es una divagación sobre el misterio de la existencia en la cercanía de la muerte; o si puede serlo no es solo esto último, sino también la apertura a un poetizar que observa atento el estado del mundo y que, por lo demás (aunque Pezoa Véliz lo hace mejor que nadie), signa el llamado posmodernismo o mundonovismo, donde poco a poco los espacios realmente vividos y los seres realmente

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vistos en la cotidianeidad se vuelven importantes y sustituyen en el poema a esos utensilios literarios de la antigua Grecia, el lejano Oriente y la Francia de los luises.

Un cuadro de Pedro Lira —al que sin contemplaciones Pezoa Véliz trata de estilísticamente “vetusto” en un poema dedicado al pintor Juan Francisco González— fechado en 1902, que acostumbro a proyectar en clases, ejemplifica este giro al poner en la representación a una mujer con su hijo enfermo en brazos, en un interior de ostensible humildad. La abuela, junto a perros y gatos, prepara un remedio casero para el niño (rubio por angelical, si no lo es por hijo del patrón y su derecho a pernada) en una taza radiantemente blanca puesta casi al centro del cuadro: esta figuración de la salud —una salud proveniente de la medicina popular—, más la viva paleta de colores utilizada por el artista, nos llenan de esperanza y, a pesar de todo, le otorgan dignidad a la pobreza, tal como me hizo ver una de mis estudiantes: la pobreza no es solo ese hábitat grisáceo de ciertas pinturas realistas o naturalistas del siglo XIX. Tengo la siguiente sensación: nadie que anduviera patiperreando a finales del siglo XIX por 17

El niño enfermo, Pedro Lira.

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los alrededores de San Diego, podía jactarse de un origen acomodado, como piensa el crítico Juan Villegas de Carlos Pezoa Véliz a partir de una lectura biografista de “Entierro de campo”, donde el hablante mira la escena desde una prudente distancia; distancia literaria, diría yo, proveniente de otros textos y no necesariamente de la vida del poeta.

Además, si Pezoa Véliz llegó a dictar clases en un liceo y a trabajar como secretario en la municipalidad de Viña del Mar fue porque, supongo, entre tanto analfabetismo el hecho de leer de corrido, escribir correctamente —gracias a los momentos de breve estabilidad familiar, cuando pudo dedicarse a los estudios—, y pasearse por los ateneos vestido con elegancia a costa de quien sabe qué miserias, le permitió una entrada segura a los círculos letrados.

Una caricatura publicada en La Prensa Austral de Punta Arenas en 1976, con la bahía de Valparaíso de fondo, lo muestra acicalado como ya se hubiera querido un Rubén Darío porteño, siempre acomplejado por su vestimenta.

Siguiendo ahora la versión “del oscuro origen”, donde el poeta aparece como un “huacho”, “hijo de español y de criada chilena”, al decir de Edwards Bello, dejado a la buena de dios tras la muerte de su madre y adoptado de mala gana —imagino— por “los patrones” a quienes debe sus pigmentos, 18

sospecho: Carlos Pezoa Véliz llega al mundo en un entorno semirural pobre y, desde ahí, pasa por azar a una clase media sustentada en el comercio, y en desmedro gradual. Pero en términos de consciencia, llega a formar parte de esa clase gracias a un ejercicio de autoformación, gracias a un movimiento vital efectuado a pulso. La historia de Pezoa Véliz, quiero decir, es la historia de cómo a Pezoa Véliz le nace la consciencia de clase media —“Se me ha desarrollado de manera enfermiza”, escribe en una carta, instalado en Viña del Mar, “el amor al aseo y al orden…”—; una consciencia con nuevos contenidos, ilustrados y sociales, y en este proceso son de importancia sus viajes propagandísticos a los enclaves mineros del Norte y del Sur, que lo preparan para mirar de frente y poetizar después, en sus vagabundeos por Valparaíso, tanto el ajetreo comercial y laboral, en los versos de “Alma chilena” y “Vida de puerto”, por ejemplo, como los otros parajes que esa misma actividad propicia en la ciudad puerto con sus mecanismos de redistribución espacial: parajes de marginación o trabajo precario pero también de congregación popular, depositarios de escenas, personajes y hablas dignos de proyectarse en su escritura: como el Mercado Cardonal, el sector portuario, la Plaza Echaurren, que el poeta observa y sobre todo escucha con atención.

Pezoa Véliz, quizá no esté de Perogrullo decirlo, da una lucha por superar sus determinaciones sociales mediante una estrategia de, digamos, condensación novedosa de la variedad: en sus 28 años de vida acumula la mayor cantidad de experiencias y en su escritura poética amasa todas las tradiciones disponibles para la época y lugar que le tocaron en suerte, dejando en el centro, como el cuadro de Pedro Lira, una mirada compasiva auténtica y, a la vez, un ofrecimiento de salud para quienes sufren. Recalco la autenticidad: los hablantes de Pezoa Véliz no discursean, no se suben al podio (ni al pony), no se exaltan a sí mismos con lemas de buena crianza y corrección política: los hablantes de Pezoa Véliz ven la injusticia, la muestran y la señalan, y más importante aún: nosotros los lectores vemos al interior de sus ojos —cuando ven a la joven suicida, a los maestros del dique, al perro vagabundo, al niño lustrabotas, a las vendedoras de fritangas— un mundo transformado, que orbita en torno al dicho popular: “ponerse en los zapatos de los otros”. wd

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Carolina Lorca: “Los humanos han trabajado en convertir lo que podría ser (casi) un paraíso en un infierno” Por Bastián Desidel y Benjamín Carrasco

arolina Lorca (Chile), poeta, traductora y fundadora de la editorial “El Retiro”. Reside en Quilpué. Ha publicado los siguientes poemarios: Declaración pontificia (1978), Ciegos (Ediciones Altazor, 1999), Trilogía de los presentimientos (Ediciones El Retiro, 2001), A R.W. Fassbinder (Ediciones El Retiro, 2003), Una tarde con los padres (Editorial La Bohemia, 2007) y mantiene de forma inédita Haiku al modo occidental. En materia de traducción, cuenta con la publicación de Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin” de Martín Heidegger (2010). Agradecemos a Carolina Lorca su generosa disposición durante esta entrevista, realizada entre julio y agosto de 2020; así también, por haber ofrecido una selección de poemas publicados, perdidos e inéditos y por con-

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fiarnos un diálogo que comenzó fortuitamente una calurosa tarde de enero.

—En 1978 publica su primer poemario, Declaración pontificia, del cual no hay mayor noticia que un artículo escrito por Jaime Quezada. ¿Qué significa para usted esta primera publicación considerando el contexto en que aparece? ¿Respondía a una búsqueda por consolidar sus inquietudes poéticas?

—En primer lugar, no creo que haya algo así como “inquietudes poéticas”. Entiendo a qué se refieren; es una mezcla de sensaciones que van desde la certeza de que tienes algo bueno entre las manos, y la inseguridad sobre las posibles consecuencias de la publicación en un régimen militar.

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Se puede decir que ese libro primerizo fue el resultado, por una parte, de lo que se venía fraguando en mí durante los tres años del gobierno de Allende, en los que hubo una efervescencia cultural extraordinaria. Venían artistas e intelectuales de todo el mundo para vivir esa experiencia. Yo era una colegiala y, después de clases, me iba al café del Cine Arte, a escuchar las conversaciones de estos “adultos”; a pesar de ser una adolescente, me daba cuenta de las luchas políticas que se daban en todos los ambientes. Pero el proyecto de la Unidad Popular era un sueño imposible. Entonces, llegó el golpe militar y toda su violencia desatada, que se puede percibir también en ese libro por el que preguntan.

El poema “Me gustaría tener un tanque” se originó en Santiago, en el verano del ’74, caminando, de pronto se sintió un estruendo enorme como un terremoto: era un tanque que pasaba por la calle, dejando a todos aterrorizados, y me puse a escribir inmediatamente.

—Transcurren veintiún años entre la publicación de Declaración pontificia (1978) y Ciegos (1999), su segundo libro, ¿qué ocurre en ese intertanto? Pues, parece que Ciegos es un libro más hermético que visceral…

—Como podrán imaginar, en esos veintiún años pasaron muchas cosas. En 1979 volví a España, luego en 1983 regresé a Chile con la intención de reincorporarme a la Universidad para continuar mis estudios de filosofía, movida también por el deseo de escribir una poesía “pensante”, como se le llama por ejemplo, a la poesía de Roberto Juarroz; es decir, una poesía opuesta a la inicial, aunque algunos poemas de Trilogía y el último publicado, Una tarde con los padres, están escritos con “mala leche”. Respecto a Ciegos yo no diría que es tan hermético, es un texto compuesto de imágenes que relata el viaje y regreso, siempre en contrapunto con un “vosotros”, que son la causa del movimiento del narrador.

—¿Podría explayarse sobre el concepto de poesía “pensante”?

—Para ser lo más concisa posible, citaré un pasaje de Thorpe Running, “Tres poetas del Lenguaje: Juarroz, Girri, Gianuzzi” (Revista de Oc20

cidente, n°154): “Los practicantes de la ‘poesía pensante’, como la llama Roberto Juarroz, comparten una preocupación por el lenguaje, aunque hay poca uniformidad en sus tratamientos del tópico y varían desde el extremo escepticismo de Juarroz con respecto al poder comunicador del lenguaje, a lo que Borges ha llamado un ‘lenguaje de hierro’, que representa directamente los fenómenos observables”.

En mi caso, no es tanto una reflexión sobre el lenguaje y su poder de comunicar, sino más bien la poesía como una forma de conocimiento del mundo; el escepticismo, en este caso, recae sobre el mundo en tanto lugar habitable: muestro cómo los humanos han trabajado en convertir lo que podría ser (casi) un “paraíso”, o “el mejor de los mundos posibles”, en un infierno.

Se podría decir que los poetas de la segunda mitad del siglo pasado han leído y estudiado más a filósofos como Heidegger y Derrida, y Saussure, por ejemplo, como nunca había sucedido antes. En esa medida se podría decir que la poesía pensante se contrapone con la poesía romántica anterior.

—La escritura, a lo largo de su obra, presenta una estética particular en cada entrega, ¿hubo personajes o lecturas decisivas que influyeron en ella? ¿Existe correspondencia con la música o con el cine?

—Con lo de “estética particular”, ¿te refieres al formato? Si es así, efectivamente, en Ciegos y, sobre todo, en Trilogía de los Presentimientos se dio en forma natural la división del texto en tres tomos, que corresponde a los 3 ámbitos existenciales en que se da la experiencia humana: el mundo, la patria y el yo, en este caso, el poeta.

Por ello se hizo necesario crear la caja en la que guardarlos.

Luego, en el libro dedicado A Fassbinder, que al verlo se piensa que es una fotocopia y para evitar la confusión, se imprimió en papel couché; libro que responde a tu pregunta sobre otras expresiones artísticas que me hayan influenciado, sin duda una de ellas es este cineasta alemán que se revuelve contra la burguesía alemana de la cual era hijo, la conocía muy bien, y por extensión contra la burguesía de cualquier país. En los

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años que viví en España tuve oportunidad de ver todas sus películas que me conmovieron profundamente. Allí me sorprendió su muerte, momento en el cual empecé a escribir esos poemas.

Al preguntar por otras posibles influencias, estás pensando en Juan Luis Martínez —a quien me unió una gran amistad y por quien siempre sentiré un profundo afecto y admiración— no sabría decirlo; no hubo intención de mi parte, de “copiarlo” o imitarlo, simplemente se dio así.

La música es también una parte fundamental de mi formación, por el sentido del ritmo y la armonía que, desde la infancia, me ha constituido. Y me refiero tanto a la música clásica (Bach, Mozart, Beethoven, etc.) como al rock (desde los Beatles hasta los grupos más progresivos como Pink Floyd, pasando por Los Jaivas) y el folklor: esencialmente Violeta Parra.

—Ya que saca a la palestra a Juan Luis Martínez, ¿cómo fue su relación con él?

—Juan Luis Martínez fue un gran amigo, una persona entrañable de quien lamentaré siempre su pérdida; gran poeta, sin duda el mejor de su generación, que me guió en algunas lecturas fundamentales como por ejemplo, César Vallejo. Podría decir que era muy paternal conmigo.

—¿Qué siente respecto a la recepción y difusión de su obra? ¿Qué ha significado ser poeta y mujer en Chile?

—En cuanto a la recepción y difusión de mi trabajo, adolece, como todos los libros y obras en general que son autoediciones, de una casi nula distribución; a pesar de lo cual ha llegado a ser conocido en otras partes, principalmente en Europa.

Ser poeta y mujer en Chile es toda una historia, pues siempre, por esa “condición”, seré la última de la fila, posición a la que no llegan los así llamados periodistas culturales. Precisamente hoy vi en el diario una protesta de una agrupación de mujeres escritoras (AUCH) por la marginación histórica que se ha sufrido, concretamente en la asignación del Premio Nacional de Literatura. El caso insigne y más vergonzoso por todos conocido es el de Gabriela Mistral. A esa protesta me remito y adhiero.

—Recordando las palabras de Hölderlin: “desde que somos un diálogo / y podemos oír unos de otros”, ¿cómo ha asumido la labor del poeta en la que se pareciera hablar para los sordos del mundo?

—El ejemplo más ilustrativo es lo que acabo de mencionar, la discriminación sufrida por el hecho de ser mujer. Pero la labor del/la poeta es simplemente hacer el propio trabajo. Y ya que citan a Hölderlin, poeta femenino, o como se dice hoy en día, con un gran desarrollo de su “lado femenino” (que no tiene nada que ver con ser homosexual, que no lo era), él es un buen ejemplo de marginación, debida en gran parte al hecho de haberle tocado vivir en la época de dos grandes figuras como son Goethe y Schiller.

—¿Guarda algún afecto hacia este poeta? ¿Ha contribuido en su forma de ver la poesía?

—En general, hablar de influencias me parece un poco inconducente, pues si atendemos a lo que dice Heidegger de que no somos nosotros quienes 21

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tenemos el lenguaje, sino que es el lenguaje el que nos tiene, lo cual significa, entre otras cosas, según entiendo, que todo lo que hablamos y decimos ya ha sido dicho antes, ya sea por nosotros mismos o por alguien más. Así se acaba con conceptos como influencia/originalidad. El lenguaje, ya sea poético o no, es una tierra por la que transitamos que, a veces nos muestra paisajes, o que retrata paisajes, que nos parecen conocidos o semejantes a otros.

Así sucede con un poeta que en los últimos cien años ha sido recuperado, como Hölderlin (17701834), que parece que nos habla de la Grecia clásica, pero mirado con detención, sobre todo atendiendo a lo poco frecuente de que escribiera dos y tres versiones de sus poemas, nos damos cuenta de que está marcando un punto, un pensamiento original que, así, señala un rumbo, crea lo que conocemos como la Modernidad en poesía.

Hölderlin es entrañable no sólo en su poesía, sino también en sus cartas (Correspondencia completa, Libros Hiperión) a sus amistades y a su hermano, por ejemplo. Se siente su ternura pero también su espíritu revolucionario, en pleno estallido de la Revolución Francesa, a la cual adhirió hasta que, como Beethoven, Napoleón se autoproclamó emperador.

—¿Cómo empezó su incursión en la traducción, en especial del alemán?

—Sucedió en la Universidad, con el estudio de Latín y Griego, que consiste fundamentalmente en traducir. De pronto te das cuenta de que signos y palabras que en principio no tenían ningún sentido, te descubren un mundo nuevo y actual, te hablan de cosas con las que tienes que lidiar a diario. Eso en 1° y 2° año; ya en 4° año estudié “Alemán para filósofos” (o filosofía), específicamente tradujimos textos de Kant, lo que aumentó mi interés. Posteriormente continué mis estudios de alemán en el Goethe, hasta atreverme con textos de Heidegger. Y ya no paré…

—A raíz de ese descubrimiento nuevo y actual, ¿es posible retornar indemne a la lengua materna? ¿Es una de las razones por las que A R.W. Fassbinder sea bilingüe?

—El aprendizaje de idiomas es fundamental para todo el mundo; “antiguamente” la enseñanza 22

era “lengua y literatura”. Pero más que nada, para quien se va a dedicar a “las letras”, el latín y griego es fundamental, pues el estudio de los “casos” (nominativo, acusativo, etc.) te da una estructura mental sólida que permite hacer “encajar”, por así decir, la estructura del mundo, de modo que la comprensión del mismo se hace más natural. En Chile, como bien nota Bolaño, andamos a palos con el idioma, lo que se aprecia especialmente en el uso de las preposiciones; eso no sucede en el latín, por ejemplo. No sabría decir si hay un “retorno” a la lengua materna, de algún modo el “otro” idioma se va haciendo propio, y efectivamente, enriquece la realidad, te quita las “anteojeras”.

Respecto al hecho de que el libro A R.W. Fassbinder sea bilingüe se debe justamente a eso, a que está dedicado a él como si estuviera vivo, es decir, para que lo pueda leer.

—¿Se encuentra trabajando en alguna traducción hoy en día?

—Actualmente, estoy trabajando en la traducción de un texto de Walter Benjamin, “Dos poemas de Hölderlin”, poeta al que he dedicado muchos años de estudio, del que se ha escrito también mucho, tanto, que es imposible leerlo todo. De hecho, en Tubinga está la sede de la Fundación Hölderlin, que periódicamente publica enormes estudios sobre el poeta, y me es imposible leerlos todos.

El texto de Benjamin es también un estudio muy profundo, muy denso, a ratos es muy difícil seguirlo, publicado en el libro Lenguaje e Historia (Sprache und Geschichte. Philosophische Essays), que trae un estudio de Theodor Adorno, que también quiero traducir y publicar ambos textos en un solo libro.

—¿Aprecia alguna diferencia entre la traducción poética y la traducción filosófica?

—Ciertamente son distintas. Para traducir poesía hay que ser poeta, o por lo menos tener un sentido musical de la propia lengua y de la que se traduce, se requiere oído. En ambos tipos de traducción se requiere rigurosidad y respeto por el autor traducido, de lo contrario sucede un descalabro, como es el caso de Gorbea y su nefasta traducción de Hölderlin.

Entrevistas A su vez, para traducir textos de filosofía se requiere un mínimo de estudio de esa disciplina, de lo contrario no te enteras de qué se está tratando; como por ejemplo, los filósofos contemporáneos, que están en un diálogo permanente con otros, especialmente los modernos como Kant, Hegel, Nietzsche. En ningún caso basta con saber el idioma traducido, pues la filosofía es otro lenguaje, también la poesía, como la matemática y otras disciplinas, tienes que conocer los conceptos, y en el caso de la poesía, se requiere sensibilidad para captar las imágenes, la sonoridad, en definitiva todo lo que es propio de la poesía.

—Su libro Haiku al modo occidental, se conserva inédito. ¿Cómo se da este acercamiento con el Haiku?

—Ello se dio por una experiencia personal; empecé a practicar la meditación del budismo zen, y sentía que me hacía muy bien, física y psicológicamente. Cada vez fui estudiando más sobre esa práctica lo que me llevó a interiorizarme en la filosofía oriental, lo que me hizo darme cuenta de que algunos textos del “último” Heidegger (o el “segundo”) estaban muy influenciados por la filosofía oriental. Prueba de ello es el “Diálogo acerca del habla. Entre un japonés y un inquisidor”, de 1953 (De camino al habla, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1979), de modo que ratificaba mi sospecha. Y una expresión por antonomasia de la cultura oriental es el haiku, que es una síntesis elevada a toda su potencia, de una experiencia sensible.

En definitiva mi opción por el haiku se debe, en parte, a mi dificultad de explayarme sobre algo que puedo decir en una sola frase. Puedo entender y percibir mejor lo que dice un haiku en tres versos que lo que dice Neruda, por ejemplo, en trescientos. Leyéndolo (a Neruda) me agoto rápidamente.

—Imaginamos que esto influye en sus lecturas de los “Cuatro pilares” de la poesía chilena: Mistral, Neruda, De Rokha, Huidobro…

—Como ya les había confesado, no soy una gran lectora de poesía. En mi juventud leí mucho a Gabriela Mistral y después cuando leí a Nicanor Parra, inmediatamente pude darme cuenta de su

a d rta

Po

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o r lib

novedad y profundidad. Me refiero a Obra gruesa, antes de los Artefactos. No era un poeta épico, como Neruda, sino lírico y conciso, que para mí es una especial virtud y actitud de respeto al lector actual, que nos caracterizamos por ser ansiosos, queremos “todo y al tiro”, ¿verdad? De lo que se deduce que prácticamente he leído muy poco de “los dos Pablos”, en parte porque nos hemos acostumbrado a unir “vida y obra”, es decir, como lectores exigimos una especie de conducta moral mínima; y cuando te enteras de que Neruda, cuando era cónsul en India violó a la mujer que hacía el aseo (y lo “confiesa” como ¿vanagloriándose? ¡Vaya manera de “representar” al país!), ya el solo tomar un libro suyo te da asco. No muy lejos andaba el otro, que tenía a su mujer muerta de hambre mientras él se acostaba con otras… ¿muy “machito”, no? Sucede con estos señores, también con Huidobro, que son unos patriarcas medievales nada atractivos, a los 23

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Entrevistas

que ustedes admiran mucho, pero para mí, como mujer, es inevitable tener una mirada distinta.

—¿Por qué escribe?

—Esta pregunta remite inmediatamente al poema de Enrique Lihn, “Porque escribí”, el cual

suscribo: “Pero escribí y me muero por mi cuenta / porque escribí porque escribí estoy vivo”. Sin duda este poema está inscrito en la historia de la poesía chilena. Imposible responder a una pregunta como la que hacen, de forma más descarnada que el poema de Lihn. wd

Poemas de Carolina Lorca Me gustaría tener un tanque

Me gustaría tener un tanque PARA aplastar a los indeseables que andan por la calle, a los que destruyen las cosas lindas PARA construir sus casas prostituidas, a los que pavimentan la tierra PARA hacer pasar sus cochinas ruedas, a los que cuando colonizan se instalan bocina PARA espantar a las gallinas, a los que inventaron la televisión PARA verse y oírse mejor, a los que hacen parir hijos e hijas PARA redimirlos con el dolor de la vida, a los fabricantes, traficantes y consumidores quienes PARA los más, son de la patria los forjadores, los que me cierran las puertas a cada esquina PARA que no les grite toda esta porquería, a los que sonríen y acarician mi espalda PARA que olvide las quijotescas espadas, los fundadores y directores de hospitales, manicomios y cárceles PARA que se acabe el remedio a los blancos males, a los lectores de diarios, capital y evangelio PARA que de una vez por todas se acaben los genios.

En fin: a los redentores y redimidos, los que sufren de parto, parteros y paridos PARA no tener que seguir respirando con esta máscara de oxígeno.

(Declaración pontificia, 1978)

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Entrevistas

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Hölderlin a) Esta vía

Nunca llegaré a la poesía porque nadie nunca llega, porque es vía oscura que solo un grito alumbra.

En esta vía como ninguna apenas se ven algunas palabras un pelícano perdido en el centro, el poeta.

(Trilogía de los presentimientos, 2001)

Por complacer al poeta, al mediodía la luna brilla plena como un deseo dibujando un vacío en torno, en el cielo la luna completa. b)

No es posible dormir con esta cabeza, con estas manos temblando, con un corazón ajeno in cruz tado en el pecho. c)

Años de espera y cuando llega nada está dispuesto.

El agua se filtra, entra, se pierde.

Siendo noche, nada se aprovecha.

La tierra seca sigue su curso hacia Haiku

Como si de una herida se tratara se puso la venda sobre los ojos

(Haiku al modo occidental, inédito)

Apenas alguien escucha las gotas sobre el metálico techo, mas no está dispuesto: es noche.

Las ramas se arrebatan con el viento abandonan su lugar.

Contra el cielo blanco se agitan las más hermosas, el viento y la lluvia se las llevan

(Trilogía de los presentimientos, 2001)

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Entrevistas

“El poema es la única patria posible”, entrevista a Arturo Gutiérrez Plaza Por Ismael Gavilán

rturo Gutiérrez Plaza (Caracas, 1962) es uno de los más relevantes poetas venezolanos de las últimas décadas. Entre 1991 y 2020 ha publicado 6 libros de poemas, de los cuales el último es la antología El cangrejo ermitaño (Visor, 2020), que efectúa un recorrido por cerca de 30 años de escritura. Asimismo, es ensayista y docente universitario, habiendo obtenido, entre otros, el Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz en 1999.

Vinculado estrechamente a la Universidad Simón Bolívar de Caracas y al proyecto La Poeteca de la misma ciudad, Arturo Gutiérrez Plaza es también editor de la revista Latin American Literature Today y colaborador de otras tantas a nivel internacional.

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—Para cualquier lector chileno informado, Venezuela, literariamente hablando, es una especie de mito: un país de proyectos editoriales, con resonancias continentales, como Monte Ávila o Biblioteca Ayacucho, un país que dio acogida a sinnúmero de emigrados chilenos durante años, entre otros a Gonzalo Rojas y Martín Cerda, un país que posee una tradición poética de las más sobresalientes del idioma: Ramos Sucre, Liscano, Gerbasi, Sánchez Peláez, Montejo, Cadenas, entre otros muchos nombres. Un país, asimismo, con una no menor tradición ensayística y crítica desde Rufino Blanco Fombona y Mariano Picón Salas hasta Francisco Rivera, Guillermo Sucre y Miguel Gomes, entre tantos otros. En ese

Entrevistas

contexto, atravesado asimismo por los avatares de una “vida civil” plagada de conflictos, violencia e incertidumbre, ¿cómo te sitúas a ti mismo, con tu poesía, en este concierto de voces y escrituras? ¿es para ti un desafío, un estímulo o un callejón sin salida?

—Curiosamente, al comienzo de tu pregunta haces mención a dos instituciones que caracterizas como parte de ese mítico ámbito cultural y literario venezolano. Creo que, sin duda, por su legado histórico y por su proyección más allá de Venezuela, esas instituciones merecen ser destacadas, junto a otras como, tal vez, el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, que entre muchas otras actividades ha organizado y administrado el Premio Internacional de Novela del mismo nombre, cuya importancia en la historia de la literatura de nuestra lengua es indiscutible. En esas tres instituciones he participado en distintos roles, en diversos momentos de mi vida. Sin embargo, lo que me interesa poner de relieve en este momento es lo siguiente. Las tres fueron creadas en los años 70, en una etapa de gran bonanza petrolera que coincide, justamente, con la época en que una im-

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portante migración chilena, así como de muchos otros países, llegó a Venezuela por razones políticas, económicas y sociales. Esas tres instituciones se crearon con la misión de fortalecer la integración latinoamericana. Señalo esto, porque creo que una característica importante de la venezolanidad, y en eso posiblemente haya una diferencia, al menos de grado, con Chile, es esa conciencia de lo latinoamericano que a veces, incluso, desplaza a lo propio venezolano. Es imposible que esa idea de integración continental no gravite en la cultura del venezolano tomando en cuenta que en ese país, y particularmente en Caracas, nacieron entre 1750 y 1783 figuras como Francisco de Miranda, Simón Rodríguez, Andrés Bello y Simón Bolívar, cuyas vidas estuvieron comprometidas a fondo con ese proyecto de integración, que muchos años después el cubano José Martí denominaría “Nuestra América”. En tal sentido, si bien soy venezolano, o tal vez por serlo, me siento ante todo latinoamericano. Quizás por eso también, así como me siento partícipe de la tradición cultural y literaria de mi país, no de otro modo me veo con respecto a la de Latinoamérica.

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Entrevistas

En Lom, hace ya unos 10 años, se publicó una antología de poesía venezolana que preparé por encargo de esa editorial, llamada Las palabras necesarias. En el prólogo de esa antología hago un breve recuento de los muchos cruces y relaciones que históricamente han existido entre la poesía, la literatura y la cultura chilenas y venezolanas.

Menos gente de la que debiera tiene noticias de ello. La antología se la dediqué a algunos chilenos, además de a Gonzalo Rojas, que vivieron en Venezuela en tiempos incluso anteriores a esos 70s, como Humberto Díaz Casanueva, por ejemplo, y a otros que lo hicieron fundamentalmente en parte de esa década y la siguiente, como Isabel Allende, Miguel Castillo Didier, Mario Milanca Guzmán y Nelson Osorio Tejeda. Pero hubo un caso singular, objeto también de la dedicatoria, que alguna vez un amigo —parte en serio y parte en broma— calificó como el correspondiente al pago a Venezuela, en retribución a los servicios prestados por Andrés Bello a Chile en el siglo XIX. Me refiero al del notable geógrafo Pedro Cunill Grau, quien aún vive en Caracas, donde ha hecho inmensos aportes como profesor universitario e investigador en el campo de los estudios geográficos, y donde, además, ejerce como miem28

bro de las Academia Nacional de la Historia de Venezuela y la de Ciencias Físicas, Matemáticas y Naturales de Venezuela.

Para un venezolano, y esto tal vez le luzca extraño a un poeta chileno, el fundador de nuestra tradición poética es Andrés Bello. Así nos lo enseñan —o nos lo enseñaban, no sé cómo sea ahora— desde la escuela primaria. Recuerdo, por otra parte, que el primer libro de poesía que compré en mi vida fue una antología de Pablo Neruda, con prólogo de Rafael Alberti, publicada por EspasaCalpe, en Madrid, en 1982. Nunca he dudado de que se trata de un poeta de mi tradición como lo son también Enriqueta Arvelo Larriva, José Antonio Ramos Sucre y Vicente Gerbasi, o entre los más recientes Juan Sánchez Peláez, Rafael Cadenas o Eugenio Montejo, poetas que admiro, leo y de los que he sido muy cercano amigo. Con todos ellos me siento comprometido en la tarea de buscarle salidas al callejón, en que a veces en estos tiempos confusos y violentos se nos ha tornado la poesía —Es interesante lo que manifiestas acerca del sentir múltiple que un poeta venezolano como tú experimenta: por un lado, el arraigo en la tradición poética del país natal, pero también y simultáneamente la apertura hacia el continente —y de ahí, al mundo— en lo referido a considerar como referentes de su aprendizaje no sólo a poetas nacionales, sino a continentales como Neruda y Martí. Desde ahí, supongo, también el diálogo con lo que hay al otro lado del Atlántico, es decir España.

No en balde has publicado en Visor una antología de tu trabajo que abarca casi 30 años de escritura. En ese sentido, ¿crees que en una época como la nuestra, presta al resurgimiento de fuertes identidades regionales bajo el alero de sendos malestares políticos de estirpe reivindicatoria, un poeta de nuestro idioma puede o debe estar dispuesto a terciar en esa tensión? ¿Qué prevalece para la escritura en un poeta como tú: la identidad territorial o la apertura global/cosmopolita?

—Creo que el primer compromiso de un poeta es con la poesía misma. Como ciudadano debe atender los deberes que su conciencia política y social le reclame. Si esos imperativos producen

Entrevistas un estado psíquico y emocional en los que el poema ocurra, se produzca —no el simple panfleto o el manifiesto—, su responsabilidad estará salvada, no porque haya escrito un poema “de emergencia”, como diría Benedetti, sino porque ha sido fiel con un compromiso previo con el lenguaje y con la poesía, asideros fundamentales sobre los cuales se sostiene su oficio. En mi caso, habiendo vivido como he vivido la tragedia venezolana de los últimos veinte años, varios poemas han surgido y he escrito sobre esa dolorosa experiencia de pérdida, de desengaño, de exilio y de ruina. Sin embargo, ninguno de ellos nació de un a priori, quiero decir, de una propuesta programática con fines propagandísticos o destinada a reforzar trincheras. Nacieron de una emergencia interior, muy honda y dolorosa, nacieron de modo inevitable.

Tal vez producto de esa experiencia vivida en los últimos dos decenios, en los que he vivido alternativamente dentro y fuera de mi país por múltiples razones, me siento hoy, sobre todo, un extranjero en cualquier parte. Quizás ese sea el sentido verdadero del cosmopolitismo. No lo sé.

Al hablar de esto, me gusta recordar un texto que ya he citado en otras ocasiones, debido a Hugo de San Víctor, teólogo y filósofo medieval, nacido en la Sajonia del siglo XI: “El hombre que encuentra que su patria es dulce no es más que un tierno principiante, aquél para quien cada suelo es como el suyo propio ya es fuerte, pero sólo es perfecto aquél para quien el mundo entero es como un país extranjero”.

—¿Acaso sentir la extranjería en el mundo y atisbar la patria en el poema? Pregunto esto, pues en el epílogo que Miguel Gomes escribe a uno de tus libros —Cuidados intensivos (2014)— hace un par de observaciones que me llaman la atención para comprender tu trabajo poético. Por un lado, la afirmación de que tu poesía tiene mucho de “autobiografía lírica” no como mero confesionalismo, sino en el sentido de Baudelaire o Whitman, es decir un poeta convertido en máscara y purificado por sus palabras. Y por otro, lo que ahí se denomina como “materialidad de la despedida” que tiene que ver menos con la agonía de estados anímicos específicos que con la recuperación de cier-

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tos estados mentales, físicos y aún espirituales que conllevan una idea o noción de rescate en un plano, diríamos “órfico”. ¿Crees que es tan así, donde la biografía y el destino se entrelazan bajo la mirada de Orfeo convirtiendo al poema en la única patria posible?

—Abordar la dialéctica instaurada en la relación entre el extranjero y la patria, entre la extranjería y lo patrio, es otra forma de aproximarnos a las tensiones entre lo uno y lo otro, entre lo propio y lo ajeno. Tal dialéctica y tales tensiones, inevitablemente, se escenifican en el espacio del poema.

Quizás, de modo instintivo, escribimos en parte para disipar dichas polaridades, para lidiar con ellas, para entender —como bien dices— que “el poema es la única patria posible” y que en él, eventualmente, se sintetizan dichas oposiciones. En un texto incluido en El cangrejo ermitaño, llamado “La valija”, se plantea precisamente esto. Allí se conjugan la experiencia de la extranjería y la noción de la pérdida. Allí se hace referencia a las páginas en blanco del cuaderno de notas, con borradores de poemas, contenido en una valija extraviada en un aeropuerto del extranjero, y se dice: “Ellas en su silencio ya perdido,/ son las verdaderas señales de tu rendición,/ las cartas de renuncia al único país que te quedaba”. Y es que, en efecto, para el poeta la lengua es lo único que le es propio, con ella y desde ella indaga en las diversas dimensiones del misterio de existir, de la condición humana, del estar en el mundo, de la otredad, de ser parte de un todo junto con otros que también son y están en uno.

En fin, tras diversos viajes, aventuras y obstáculos, muchos de los que se dedican al oficio de la poesía en algún punto del camino alcanzan a comprender, como Ulises respecto a Ítaca, que esa es su única patria: la lengua en el hacer del poema.

En cuanto a esa virtual relación entre lo órfico y la “materialidad de la despedida” o de la pérdida, a la que se refiere Miguel Gomes, creo que la imagen del descenso resulta pertinente. Ella encarna esa necesidad de hurgar, de cavar (Seamus Heaney hablaría de “digging”) en nuestra propia psiquis, en nuestros recuerdos, sueños y emociones más recónditos, con el fin de rescatar de allí lo ausente, lo perdido, lo que ya no está. Dicha necesidad surge de una toma de consciencia: la de nuestra fugacidad, la de sabernos sujetos someti29

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dos al paso inexorable del tiempo, condenados a un tránsito en el que se suceden inevitables e irremediables pérdidas. Lo órfico siempre pervivirá en el poeta, al menos en ese que se “autobiografía líricamente”, en la medida en que ese descenso hacia sí mismo tenga como propósito hacer de nuevo presente lo perdido, aquello de lo que nos hemos despedido. Por ello, también, todos llevamos dentro nuestra Eurídice. De allí el continuo florecer del dolor, la nostalgia y la melancolía.

—Esa ligazón con lo “órfico” —seña ineludible de una poesía que busca su raíz— es uno de los rasgos que, quizás arbitrariamente, he advertido en varios poetas venezolanos a pesar de las diversas maneras de enfocar el poema con distintas retóricas o procedimientos formales. Pienso asimismo cómo un poeta chileno tan marcado por ese “orfismo” como lo fue Rosamel del Valle logró una recepción no menor en Venezuela como si hubiese sido su segunda patria. En ese plano, ¿cuál fue tu relación personal y cómo ves como lector el trabajo de autores como Eugenio Montejo y Armando Rojas Guardia que, ciertamente, podrían ser inscritos en esa tradición “órfica” que estamos merodeando?

—El caso de Rosamel del Valle, necesariamente, tendríamos que vincularlo con el de otros dos notables poetas que fueron protagonistas del fructífero intercambio poético entre Chile y Venezuela en el siglo XX: Humberto Díaz Casanueva y Juan Sánchez Peláez. El primero, como bien se sabe, fue el más cercano amigo de del Valle y con él compartió inquietudes y búsquedas existenciales y poéticas. Vivió en Venezuela a finales de la década de los 30, adonde fue a dar como parte de una misión de universitarios chilenos que ayudaron a extender los programas del Instituto Pedagógico de Caracas, gracias a la iniciativa de Mariano Picón Salas tras su regreso a Venezuela, luego de la muerte del dictador Juan Vicente Gómez, en 1935. Entre 1922 y 1936 Picón Salas había vivido, estudiado y trabajado en Chile. Díaz Casanueva fue, además, un colaborador muy cercano del grupo literario venezolano Viernes, en cuya revista participó activamente.

Esta agrupación y esta revista son fundamentales en la historia de la poesía venezolana, como impul30

soras de un movimiento de renovación estética en el país, en sintonía con las tendencias vanguardistas de la época. Vicente Gerbasi, quien estuvo entre sus miembros más jóvenes, fue gran amigo de Díaz Casanueva. Por su parte, Juan Sánchez Peláez, quien vivió en Chile durante su juventud y tuvo cercanía con los poetas de La Mandrágora, fue muy amigo de Braulio Arenas y sobre todo de Gonzalo Rojas; además de un declarado y ferviente admirador de Rosamel del Valle. Fue justamente y no por azar, en la época en que Sánchez Peláez estuvo a cargo de la gerencia editorial de Monte Ávila, que se publicaron sendos libros de Rosamel del Valle y Díaz Casanueva en esa editorial (Antología, 1976 y Conjuro, 1980; respectivamente). Posteriormente, otros libros del poeta de El aventurero de Saba serían publicados en Venezuela: La aparición. Ediciones Con Textos, 1984 y Obra poética. Biblioteca Ayacucho, 1988.

Al hablar de una poesía órfica, entendida en términos de una concepción según la cual el poeta visionario asume la experiencia poética como profética y como forma de internación en los abismos de lo mistérico, de lo onírico, de lo más oculto, cuyo lenguaje es por naturaleza hermético pues se desentiende del logos como factor condicionante de los impulsos primigenios del ser, yo diría que Rosamel del Valle, Humberto Díaz Casanueva y Juan Sánchez Peláez serían, sin duda, tres de los más importantes exponentes de dicha concepción poética no solo en Chile y Venezuela, sino en el más amplio ámbito de nuestra lengua. Gerbasi también, pero fundamentalmente en su primera etapa, la más cercana a la experiencia de Viernes.

Los casos de Eugenio Montejo y Armando Rojas Guardias serían distintos, aunque deudores, cada uno a su modo de ese legado. Ambos reconocían en ellos a verdaderos maestros. En la poesía de Montejo, que ha sido calificada frecuentemente como “cósmica” prevalece la noción de “terredad”, neologismo acuñado en su obra referido a la experiencia anímica de estar en la Tierra.

Ciertamente, la figura de Orfeo es recurrente en su escritura, pero en un sentido distinto. Más que para invocar su atracción por los abismos y el poder profético de lenguajes cifrados, lo hace para preguntarse por el sentido y la posible vigencia del poeta y la poesía en estos tiempos. Por eso, en

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un poema emblemático en su obra, que lleva por nombre justamente el del poeta, cantor y músico de la legendaria Tracia, se pregunta: “Orfeo, lo que de él queda (si queda), / lo que aún puede cantar en la tierra, / ¿a qué piedra, a cuál animal enternece? /…/ Solo, con su perfil en mármol, pasa / por nuestro siglo tronchado y derruido/ bajo la estatua rota de una fábula. / Viene a cantar (si canta) a nuestra puerta, / ante todas las puertas. Aquí se queda, / aquí planta su casa y paga su condena / porque nosotros somos el Infierno”.

De él fui devoto admirador y amigo, entre los poetas venezolanos, sin duda, es uno de los que ha dejado más honda huella en mi trabajo y en mi manera de entender la relación del poeta con el mundo y con la poesía. Sin acogerse a dogmas ni ortodoxias religiosas, su poesía lo es y de modo raigal, pues no hace sino insistir en buscar formas de religare con lo esencial, con lo que perdura del ser y la vida más allá de su efímero tránsito por la Tierra. Para él, la poesía era “un melodioso ajedrez que jugamos con Dios en solitario”, pero ese Dios al que se refería no tenía otro santuario que el mismo poema, por eso afirmaba también: “Para que Dios exista un poco más / —a pesar de

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sí mismo— los poetas / guardan el canto de la tierra. / Para que siempre esté al alcance / la cantidad de Dios/ que cada uno niega diariamente / y puedan ser al fin ateos / los hombres, las nubes, las estrellas, / los poetas en vela hasta muy tarde / se aferran a viejos cuadernos.”

Armando Rojas Guardia sí fue católico practicante desde muy joven, fue seminarista formado por los jesuitas, pero abandonó finalmente la opción sacerdotal. Estuvo cercano a la Teología de Liberación y vivió un tiempo en Solentiname, bajo la guía de Ernesto Cardenal. Su caso es muy singular por heterodoxo. En su poesía y en su vida confluyen la exploración mística de raigambre cristiana, una psique atormentada por recurrentes episodios de locura, y una manifiesta y aceptada homosexualidad. Su padre, Pablo Rojas Guardia, fue una figura principalísima del grupo Viernes.

Armando siempre vio en él al poeta por antonomasia y al hombre también coartado por algunas de las condiciones que signaron su propia existencia. Si su padre fue el redactor del manifiesto de Viernes, en 1936, Armando hizo lo propio con el grupo Tráfico, en los ochenta. Esa agrupación tuvo un papel protagónico en la renovación de la poesía venezolana de aquellos años, al proclamar una poesía solar y de la calle, cultora de un lenguaje coloquial y cotidiano, en absoluta oposición, justamente, a esa tendencia que podríamos llamar órfica que se promovía y practicaba mayoritariamente en los talleres literarios del país, en aquella época. Además de poeta, Armando fue sobre todo un extraordinario pensador y ensayista. Tal vez allí se encuentre lo más valioso de su legado.

Para mí, él representó una referencia ineludible cuando me inicié en el oficio de la poesía. Gracias a su obra, junto a la de otros que formaron parte de esa agrupación, como Yolanda Pantin, Igor Barreto, Rafael Castillo Zapata, Miguel Márquez y Alberto Márquez, me familiaricé con la poesía conversacional, valorándola, ponderándola y a la vez advirtiendo sus riesgos: el de pasar de los inventarios inextricables de los abismos oscuros a los de una superflua y farragosa exterioridad.

—Has nombrado a una serie de poetas venezolanos que son para ti referentes para tu propio desarrollo poético. Para finalizar esta 31

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entrevista, ¿cómo ves a tu poesía frente a esos referentes, transcurridos ya los años y dado el contexto actual que parece en su velocidad inmediata devorarlo todo? Y sea cual sea tu respuesta, ¿qué espera el poeta Arturo Gutierrez del futuro?

—En el prólogo de El cangrejo ermitaño, Rafael Courtoisie hace referencia a una anécdota vivida por él, en ocasión de una lectura que debía efectuar en Londres, junto con Rafael Cadenas. Copio la cita, pues me parece propicia para responder, al menos parcialmente, a tu pregunta.

Una tarde de otoño de 1997, en Londres, mientras esperábamos para brindar una lectura vespertina de poesía en el campus Strand del King´s College, el poeta Rafael Cadenas respondía con monosílabos a mi extenso y tal vez impertinente interrogatorio acerca de los rumbos de la poesía venezolana en el siglo que terminaba. “¿Usted se siente más cerca de Ramos Sucre que de Vicente Gerbasi?” fue una de las numerosas preguntas a que lo sometí. En ese caso, la timidez proverbial de Cadenas cedió un instante y la respuesta fue, significativamente, un poco menos escueta: “En la poesía venezolana de la segunda mitad del siglo XX uno no está cerca, siempre se está lejos, siempre se vuelve a comenzar”.

Obviamente, me resulta difícil caracterizar mi propia poesía en relación con otras contemporáneas o que la han antecedido en Venezuela. Tal vez, como dijera Cadenas, de algún modo todos estamos siempre lejos y siempre recomenzando, pero siempre, también, haciéndolo a partir de la relectura de esos múltiples afluentes que forman una especie de inmenso delta, en el cual confluyen diversas búsquedas y tendencias poéticas.

Como venezolano, al decir esto, me cautiva la posibilidad de imaginar que ese lugar de confluencia tiene un correlato geográfico en el suceder del largo y ancho río Orinoco que desemboca en el Atlántico, como si se tratara del encuentro de dos océanos. Fue por cierto allí, donde Colón se encontró con la tierra firme de este continente por primera vez y donde creyó, según lo anotó en su diario, haber llegado al Paraíso Terrenal.

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Convidado a singularizar mi búsqueda poética “frente a esos referentes” que mencionas en tu pregunta, me atrevería a señalar dos características que, en términos generales, son infrecuentes en la poesía venezolana; hecho sobre el cual he ido tomando lenta conciencia con el paso del tiempo. Ellas son: el cultivo de una ironía soterrada y de un lenguaje cautivado por la difícil sencillez. Dos breves poemas de El cangrejo ermitaño, posiblemente logren dar una idea más cabal de lo que quiero expresar: Entre la espada y la pared

La ironía no es asunto de elección.

Es una imposición de la realidad que acosa al lenguaje.

Ars nimia

Un lenguaje que encubra (y descubra) sin hacerse notar, que oculte (y revele) con sigilo.

Un arte de lo mínimo (o con una m menos, de lo nimio), en el que sin excesos se haga sentir el cartílago de la lengua.

Para concluir y para contestar la segunda parte de tu pregunta, diría lo siguiente. Del futuro tan sólo aspiro a que sea mejor que el presente. Es decir, que a pesar de estar viviendo estos confusos tiempos que nos ocupan, logremos, de alguna forma, enmendar las planas y enderezar los cauces que nos han llevado hasta acá. De no ser así, no hay mucha vuelta que darle, no quedará por demasiado tiempo una especie humana que habite la Tierra, ni tal vez un planeta que vuelva a permitir alguna vez que algo parecido lo vuelva a habitar. No quedará, por tanto, tampoco lugar para la poesía. Ese “algo que será”, al que se refería Huidobro, no será más que nostalgia cósmica. wd

Entrevistas

Hogar

Poemas de Arturo Gutiérrez Plaza

Vivo en esta ciudad, en este país despoblado, avergonzado por sus propios fantasmas, confinado a cuatro paredes hurañas.

Vivo en cuartos vacíos.

En habitaciones que a ratos se encogen expulsando todo aquello que hasta ayer me acompañaba.

Vivo en su centro como viven los moluscos, babosos e invertebrados, cordializando con la concha que los protege.

Doy rondas, tanteo su superficie, hago trampas: intento horadarla guardando la esperanza de encontrar respiraderos al otro lado.

Pero soy de acá, este es mi hogar y aunque me vaya, aunque me escape lejos, este encierro siempre será mío.

Vivo como el cangrejo ermitaño, como un decápodo errante, refugiado en conchas vacías, atrapado, impenitente, confiado en la bondad de alguna ola que me arrastre o termine de ocultarme en la arena.

El viaje

A Alexis Romero

Cuando se inicia el viaje, cuando verdaderamente comienza, ya no se tiene memoria de la partida.

Ya no se sabe, siquiera, cuál era el destino previsto: la posible travesía.

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Pues todo viaje es también, secretamente, un pacto con el olvido.

Una forma de levar anclas, de alejarse de las súplicas de los náufragos, de aquellos lentos ahogados que estuvieron en uno y ahora yacen en el fondo lodoso de nosotros mismos.

Mientras él leía a Shelley

A Charles Simic

Mientras él leía a Shelley, el otro lo leía a él.

No en un café mugriento de algún callejón de Manhattan, ni en un restaurant de rojas cortinas y hábitos chinos, en cuyo brillo se asentara la escapadiza grasa de las cocinas.

Mientras Shelley le hablaba, le murmuraba —entrelíneas— historias de multitudes contagiadas por la peste y reyes enloquecidos, ciegos y moribundos, el otro lo leía a él; pero no en algún bar de la calle McDougal o en algún recoveco de la Cuarta Avenida.

Lo leía desde muy lejos, desde antes de nacer; ni en inglés ni en eslavo, simplemente lo leía en el único idioma que compartían, aquél que desde siempre han hablado las rocas.

Desde allí lo leía y escuchaba también entre susurros.

Le oía decir que la luz de la luna no era de piedra, pero que se escondía en ellas para inventar en su interior amaneceres cruzados por cantos de pájaros que habitaban allí mientras aprendían a volar.

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Sí, él leía a Shelley, pero el otro lo leía a él sin importar si las hojas muertas eran barridas por fantasmas.

Lo leía escondido tras las pétreas murallas que custodian la tumba de un emperador niño.

Audade

Me gustan las canciones tristes en idiomas que desconozco.

Ellas me hacen saber que la tristeza es un canto que serenos escuchamos sin afán de comprender.

Labor

Uno lo que hace es vivir, guiñarle, de vez en cuando, el ojo a la vida para que se sienta a nuestro lado.

Apilar los periódicos, alineados como ladrillos, hasta levantar un muro alto donde el tiempo se reconozca.

Uno no sabe hacer otra cosa sino vivir, tomar el café, en lo posible caliente, y pagar puntualmente lo que se pueda.

Recordar en las mañanas —porque dicen que también del “recuerdo se vive”— buscando entre todas las gavetas sin encontrar lo buscado.

Uno con el peso de los años intenta llevarse bien con los vecinos y aprende a guardar la calma sin maldecir más que lo imprescindible: el reloj despertador y los espejos.

Uno, en verdad hace lo que puede.

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Los oficios de la casa

Su madre muerta ayer apareció a su lado.

Finalmente, todo había sido un mal entendido.

La desenterraron antes de que despertara y continuaron en silencio los oficios de la casa.

Su madre había muerto un día en que amaneció cansada.

Los hijos la acompañaron para decirle adiós, la guardaron en un féretro y la cubrieron de flores.

Agradecida, al principio enmudeció pero ha vuelto y lo ha dejado claro: ya no aguanta esa soledad tan pesada.

Sin necesidad de hablarlo siempre supieron que volvería.

Tanta tierra apilada encima, aquejumbra los huesos.

Ahora duerme mientras se repone.

Desde el fondo vino para decirles que no dejaran de quererla, para recordarles que estar sola, allá abajo, le hace daño.

Ellos en silencio la escuchan y atienden los oficios de la casa.

Palabras

Sólo confío en aquellas palabras que saben dudar, que nombran las cosas de modo efímero, como puentes acostumbrados a temblar tras cada paso.

Aquellas que viven de la amenaza de caer.

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Traducciones

Ghazal Mosadeq Traducción de Macarena Urzúa Ghazal Mosadeq es una poeta y traductora que vive en Londres. Es la fundadora de Pamenar Press, una editorial intercultural, independiente y multilingüe basada en Reino Unido, Canadá e Irán. Ha publicado tres volúmenes de poesía: Dar Jame Ma (2010), Biographies (2015) y Supernatural Remedies for Fatal Seasickness (2018).

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Traducciones

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Una indagación al deseo Respondiendo a Neruda

¿Duermes bien por las noches? ¿Revives de nuevo los mismos dilemas una vez y otra vez y otra vez? ¿A quién buscas? ¿De dónde vienes? ¿Tu padre, el padre de tu padre, de dónde vienen? ¿Dónde es aquí? ¿Tú crees que nuestras memorias problemáticas se desvanecerán? ¿Pronto? ¿Has pensado que, si el fuego se apaga, lo podemos reavivar? ¿Te acuerdas de las conversaciones que tuviste con tu madre acerca de la belleza y el terror, las sombras sin sustancia, la hostilidad de la vida? ¿Qué es esa herida ingeniosa en tu lengua? ¿Crees que éramos menos frágiles antes de la invención del silencio? ¿Crees que ya es momento para un cambio? ¿Por qué? ¿Te enojas fácilmente? ¿Estás pagando por las ilusiones perdidas tuyas o de los demás? ¿Cantas? ¿Piensas que la terapia puede distraernos de respetar plenamente el dolor? ¿Estás descalza sobre el agua congelada? ¿Has visto mi roble? ¿Has arreglado tu crisis de confianza? ¿Todavía te asustan los resbalines altos? ¿O solo le tienes miedo a la muerte ahora? ¿Crees que ya casi estamos ahí? ¿Ya no sabes por qué viniste a esta ciudad? ¿Tienes que seguir siendo considerada correctamente exitosa? ¿Se ha enamorado alguien de ti al punto de la locura? ¿Eres un agente encubierto? ¿No sería eso divertido? ¿Quién de nosotros dejó el siglo veinte con un corazón más pesado? ¿Tú? ¿Me estás jodiendo? ¿Y descubriste que fuiste comprado? ¿Has sentido alguna vez la presencia real de otra persona? ¿Acaso contigo mismo? ¿Lees? ¿Tienes fotorresistores en tu corazón, en tus ojos, que aumentan su resistencia, según la cantidad de amor que reciben? ¿Te comes las uñas? ¿Sabes cómo esperar? ¿Alguna vez le has preguntado a un amigo si sus padres fueron desplazados de cualquier parte? ¿Estás solo a minutos de un futuro abierto? ¿Treinta y seis minutos? ¿Crees que puedo ubicar ese ángulo, para ver tus manos como seres paralelos?

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Traducciones

¿Te gustarían unas zanahorias? ¿Dónde compras? ¿Hay un registro de la pérdida anual? ¿Ves ese fino rayo de luz atravesar hacia el final de la cocina de tu vecino? ¿Puedes introducir bien suavemente el mástil de la bandera en mi culo? ¿Sabías que fuera del tiempo, las cosas son incluso más ajetreadas? ¿Atrás de qué puerta estás parado? ¿Cuándo no te ríes, que es lo que no te da risa? ¿Tienes una mascota? ¿Se cae en un vértigo, tu mente, a veces? ¿Eres la Antigua Grecia a la Roma Imperial? ¿Eres W. B. Yeats a Dorothy Livesay? ¿Buscas inútilmente la gloria o la vergüenza en las páginas de la historia personal? ¿Ha sacado el narcisismo lo mejor de ti? ¿Algún conocido no te ha reconocido en la calle? ¿Qué piensan de ti tus familiares? ¿Eres el único colonizado que extraña el éxtasis del autosabotaje? ¿Qué necesitarías para seguir adelante? ¿Has visto a las mujeres desaparecidas antes o después de la neblina? ¿Es muy tarde para volver a los botes? ¿Te han desorientado más de una vez? ¿Qué haces si no te miro? ¿Eres el rey de dónde? ¿Cómo escondes tu ignorancia? ¿Repitiendo lo mismo una y otra vez? ¿Eres alérgico al polen? ¿Es tu complejo nacional contagioso? ¿Sabías que la violencia extrema relaja los nervios? ¿Rezas? ¿Qué es más doméstico que tu mirada filantrópica? ¿Irás si te lo pido? ¿Sientes que necesitas una identidad coherente? ¿Te lamentas de una madre patria que no se lamenta de ti? ¿Sientes que te estás ahogando en un pantano? ¿Has herido los sentimientos de un poeta ruso muerto? ¿No fue chistoso cuando dijiste, hola soy yo? ¿Sabes que no debieras apegarte a mi si estoy muriendo? ¿Qué hace falta entre nosotros? ¿Crees que necesito esas rosas por las que te prostituiste? ¿Te mereces mi voz? ¿Siempre ves el mundo a través de las trizaduras de tu escondite? ¿Qué es incómodo comparado con nuestros incesantes prejuicios contra las azaleas? ¿Siempre te sientes atascado en la mitad? ¿Te sientes cómodo detrás de tus contemporáneos? ¿Te has sentido siempre como a centímetros de tener una vida de verdad? ¿Saben tus vecinos tu nombre real? ¿Vas a dar un portazo e irte si digo imperialismo cultural una vez más?

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¿Estás en riesgo de que pseudo voces se tomen el control? ¿Confías en mí? ¿Puedes plantar cerezas en tu patio? ¿Puedes nadar como una anguila? ¿Has hecho un increíble progreso hacia la nada? ¿Crees que hay algo más que debiera decirse? ¿Es inútil esperar que nuestros sentimientos encuentren un modo fuera de este caos para nosotros? ¿Sería mucho pedir? ¿Te ha servido tu apariencia falsa alguna vez? ¿Te has encontrado con conversaciones que valga la pena espiar? ¿Suenas como yo a veces? ¿De dónde es tu acento entonces? ¿Qué tienen en común tus tragos de convulsiones orgásmicas con el cosmos? ¿Cómo fueron tus últimos tres segundos? ¿Te gustan las largas pistas agudas de las oberturas de la música persa? ¿Cuál es el adjetivo más tonto con el que te has pegado? ¿Otra vez, qué estamos esperando? ¿Crees que tu país siempre te va a recordar? ¿Qué te hizo pensar que tengo una máquina de coser? ¿Sin mirar al reloj, puedes decirme con tu mirada si es tiempo de irse? ¿A quién hay que culpar por perdernos de todo? ¿Quién chucha era Picasso? ¿Has pensado en darle una oportunidad al amor heterosexual? ¿Solo una vez? ¿Oyes la voz aristotélica cuando tus amigos hablan? ¿Cuando toco la piel de tu cuello, es un diagrama o un mapa entre la piel y la carne? ¿Encuentras que explicar el caos es un poco fome? ¿Te ha contactado un amante de un billón de años atrás, tosiendo nervioso diciéndote, hola? ¿Puede ser que criticar totalmente al capitalismo nos salve de ser tomados por poetas? ¿Quién descifrará nuestros mensajes cruzados si es que en verdad importamos? ¿Lo entiendes? ¿Y? ¿Te dije que leí tus cartas desde la cárcel? ¿Te has dado cuenta de que podemos agregar cosas con las pequeñas historias Zen? ¿Cuándo te verá esa casa en el campo otra vez? ¿Todavía te parece triste la palabra pavimento? ¿Qué proyectas en eso? ¿Ese velo opaco que se suponía oscurecería nuestra agudeza convirtiéndonos en orugas? ¿Te ves distinta ahora? ¿Ahora qué? ¿Desde cuándo? ¿Cuál de nosotros es el más radical? ¿Qué pasa con las golondrinas? ¿Qué había ahí para completar nuestro silencio? ¿Y por qué lo rechazamos? ¿Quién dice que no me he convertido en ti, ya?

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¿Es este el desvío correcto? ¿Cómo es para ti hacerte uno con el ambiente? ¿Fue esa mirada solo la recapitulación de todo lo que alguna vez existió? ¿Sabe tu dealer que estás aquí conmigo? ¿Qué hacemos con ese impulso? ¿Debieran existir más referencias a la literatura persa? ¿Cuál debiera ser la primera frase para una elegía a un pato cubierto en petróleo? ¿Qué es más esperable que llegue, la esperanza o el invierno? ¿Qué efecto diario tiene en nosotros la anticipación? ¿Pueden las cosas escondidas repetirse a sí mismas en las oscuras sombras de la obsesión? ¿Honras las memorias que debiste haber tenido? ¿Dijiste que las estructuras están alineadas para crear lagunas para el engaño? ¿Podemos hacerlos real con acuarela? ¿Cómo puedo saber si estamos en un armonioso silencio, o si nuestras ondas sonoras se han vuelto demasiado débiles para vibrar más el aire? ¿Qué pasaría si nuestras palabras se congelaran en materia? ¿Puedes escucharme? ¿Está hueveándonos el pensamiento despectivo? ¿Nos estamos haciendo más sabios antes de desmoronarnos? ¿Fue ese bacalao muerto que apreté contra mis labios el fin de todo? ¿Alguna vez un árbol alto se ha doblado para saludarte? ¿Dónde se ha ido la silenciosa calma de las noches de verano? ¿Al hemisferio sur? ¿Puedes sentir las estrellas muertas en tu garganta? ¿Todos esos movimientos circulares dentro de nosotros fueron las temporadas de no amar / de amar demasiado? ¿Puedes vivir así? ¿Cuando las suposiciones persiguen a los que pasan? ¿Y no tenemos nada que ver con eso? ¿Puedes vivir con eso? ¿Me puedes contar acerca de tus raíces aristocráticas? ¿Has revelado fotos en jarabe para la tos? ¿Te ves a ti misma a veces como una extranjera contra grises paredes penosas con nada más que un celular combustible en tu bolsillo? ¿Debiéramos irnos antes de que un hongo penetre nuestras raíces? ¿Están todas las fronteras negadas por los límites de tu pieza? ¿Cuarenta años de correr y finalmente los paparazzis nos pillaron haciendo qué? ¿Valió la pena? ¿Te llamas como una forma de poesía? ¿Por qué están tus anteojos en mi felpudo? ¿Qué podemos hacer con nuestras preguntas vitales? ¿Eras tú, el otro día, en la tele? ¿Caminando desde las escaleras de la estación hacia campos y océanos? ¿Qué les pasó a las piedritas recolectadas en tus dedos de los pies? ¿Dejarás mensajes en mi contestador? ¿Estás considerando ir detrás mío? ¿Puedo llamarlo un final? ¿Has leído acerca de mis fracasos? ¿Al menos los has oído? ¿Te veré otra vez?

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An Enquiry into Wanting After Neruda

¿Do you sleep well at nights? ¿Do you re-live the same predicaments again and again and again? ¿Who are you looking for? ¿Where do you come from? ¿Your father, your father’s father, where do they come from? ¿Where is here? ¿Do you think our troubled memories will fade? Sometime soon? ¿Have you ever thought if the fire goes out, we can rekindle it? ¿Do you recall the conversations you had with your mother about beauty and terror, shadows without substance, the hostility of life? ¿What is that ingenious wound on your tongue? ¿Do you think we were less fragile before the invention of silence? ¿Do you think it’s time for a change? ¿Why? ¿Do you irritate easily? ¿Are you paying for the lost illusions of others or yourself? ¿Do you sing? ¿Do you think therapy can distract us from fully respecting the pain? ¿Are you barefoot on frozen body of water? ¿Have you seen my oak tree? ¿Have you fixed your confidence crises? ¿Do high slides still scare you? Or you are only scared of death now? ¿Do you know we’re almost there? ¿Do you no longer know why you came to this city? ¿Must you continue to be considered properly successful? ¿Has anyone ever fallen in love with you to the point of madness? ¿Are you an undercover agent? ¿Wouldn’t that be fun? ¿Which of us left the twentieth century with a heavier heart? ¿You? Are you kidding me? ¿Have you ever felt the real existence of another person? ¿What about yourself? ¿Do you read? ¿Do you have photo-resistors in your heart, in your eyes, that raise their resistance based on the amount of love they receive? ¿Do you bite your nails? ¿Do you know how to wait? ¿Have you ever asked a friend if their parents were displaced? From anywhere? ¿Are you just minutes away from an open future? ¿Thirty-six minutes? ¿Can I find that angle, do you think, to see your hands as parallel beings? ¿Do you care for some carrots?

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¿Where do you shop? ¿Is there a record of annual loss? ¿Do you watch the sharp ray of light slide along to the end of your neighbor’s kitchen? ¿Can you push that flagpole into my asshole very gently? ¿Do you know outside of time, things are even more hectic? ¿Which door are you standing behind? ¿When you don’t laugh, what don’t you laugh at? ¿Do you have a pet? ¿Does your mind reel into vertigoes at times? ¿Are you the ancient Greece to imperial Rome? ¿Do you pointlessly hunt for shame or glory in the pages of personal history? ¿Has narcissism ever got the better of you? ¿Has an acquaintance on the street failed to recognize you? ¿What do your relatives think of you? ¿Are you the only colonized one who misses the ecstasy of self-sabotage? ¿What would it take for you to move on? ¿Have you seen the disappeared women before or after the mist? ¿Is it too late to go back to the boats? ¿Have you been misdirected more than once? ¿What do you do if I don’t look at you? ¿You are the king of where? ¿How do you cover up your ignorance? By repeating the same thing over and over again? ¿Are you allergic to pollen? ¿Is your national self-consciousness contagious? ¿Did you know that extreme violence relaxes the nerves? ¿Do you pray? ¿What is more domestic than your philanthropic gaze? ¿Will you go if I ask you? ¿Do you feel you need a coherent identity? ¿Do you regret a motherland that doesn’t regret you? ¿Do you feel like you’re drowning in a swamp? ¿Have you hurt the feelings of a dead Russian poet? ¿Wasn’t that funny when you said, hi it’s me? ¿You know you shouldn’t attach yourself to me if I’m dying? ¿What is missing between us? ¿Do you think I need those roses that you prostituted for? ¿Do you deserve my voice? ¿Do you always see the world through cracks of your hiding place? ¿What is awkward in comparing our incessant prejudices with the azaleas? ¿Do you always feel stuck halfway? ¿Are you comfortably behind your contemporaries? ¿Have you always felt within inches of having a real life? ¿Do your neighbours know your real name? ¿Will you slam the door and leave if I say cultural imperialism once more? ¿Are you at risk of your pseudo voices taking over? ¿Do you rely on me?

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¿Can you grow cherries in your backyard? ¿Can you swim like an eel? ¿Have you made incredible progress towards nothing? ¿Do you think something more might be said? ¿Is it pointless to expect our sentiments to find us a way out of this chaos? ¿Would that be too much to ask? ¿Has your false appearance ever helped you? ¿Have you found any conversations worthy of eavesdropping? ¿Do you sometimes sound like me? ¿Where is that accent from then? ¿What do your drink’s orgasmic convulsions have in common with cosmos? ¿How were your last three seconds? ¿Do you like the long whining trails of Persian music overtures? ¿What is the silliest adjective you’ve ever engaged with? ¿What are we waiting for again? ¿Do you think your country will always remember you? ¿What made you think I’d have a sewing machine? ¿Can you without looking at a clock, tell me with your eyes, it’s time to go? ¿Who is to blame for us missing everything? ¿Who the fuck was Picasso? ¿Have you ever thought of giving heterosexual love a chance? ¿Only once?

¿Do you hear Aristotle’s voice when your friends speak? ¿When I touch the skin of your neck, is that a diagram or a map between the skin and the flesh? ¿Do you find explaining chaos a bit dull? ¿Has a lover of yours from a zillion years ago, contacted you to cough nervously and say hi? ¿Can going full force criticizing capitalism save us from being mistaken for poets? ¿Who will decipher our mixed messages if we matter at all? ¿Do you get it? ¿And? ¿Did I tell you I read your letters from prison? ¿Have you noticed that we can sum stuff up with little Zen stories? ¿When will that house in the country see you again? ¿Do you still find the word pavement sad? ¿What do you project onto that? ¿Does that opaque veil that was supposed to dim our sharpness turning us into caterpillars? ¿Are you in a different shape now? ¿Now what? ¿Since when? ¿Which of us is more radical? ¿What about swallows? ¿What was there to complete our silence? And why did we reject it? ¿Who says I haven’t become you by now? ¿Is this the right turn? ¿What is it like for you to become one with the ambience?

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¿Was that glance just the recapitulation of everything that ever existed? ¿Does your dealer know you’re here with me? ¿What do we do with that impulse? ¿Should there be more references to Persian literature? ¿What should the first line be in an elegy to an oil-covered duck? ¿Is it more likely that hope will come, or winter? ¿What does anticipation do to us on daily basis? ¿Can hidden things repeat themselves in the obscure shapes of obsession? ¿Do you honour the memories you should have had? ¿Did you say structures are lined up to create loopholes for delusion? ¿Can we make them real thing with water colour? ¿How can I tell, we are in a silence harmony or our sound waves have turned too weak to vibrate the air anymore? ¿What if our words have congealed into matter? ¿Can you hear me? ¿Is contemptuous thinking fucking with us? ¿Are we just getting wiser before plunging down? ¿Was that dead cod I pressed to my lips the end of everything? ¿Has a tall tree ever bent to greet you? ¿Where has the quiet calm of summer nights gone to? The southern hemisphere? ¿Can you feel the dead stars in your throat? ¿Were all those circular motions inside us the seasons of not-loving/loving-too-much? ¿Can you live like this? When assumptions haunt the passersby? And we have nothing to do with it?

Can you live with it? ¿Can you tell me again about your aristocratic background? ¿Have you developed photos in cough syrup? ¿Do you sometimes see yourself as a foreigner against pitiless grey walls with nothing but a combustible cellphone in your pocket? ¿Shall we leave before fungi penetrates our roots? ¿Are all boundaries denied by the limits of your bedroom? ¿Forty years after the run and the paparazzies finally caught us doing what? ¿Was it worth it? ¿Are you named after a poetry form? ¿Why your glasses are on my doormat? ¿What is there to be done for our vital questions? ¿Was that you, on tv, the other day? Walking from the station’s steps into land fields and oceans? ¿What happened to the pebbles that gathered around your toes? ¿Will you leave messages on my answerphone? ¿Are you considering going after me? ¿Can I call it an end? ¿Have you read about my failures? ¿Have you at least heard about them? ¿Will I see you again?

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Giuseppe Ungaretti

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Traducción de Juan José Podestá

Los siguientes poemas pertenecen al libro El cuaderno del viejo, de Giuseppe Ungaretti (1888-1970), publicado en 1960, y están incluidos en la primera sección de éste: “Últimos coros para la tierra prometida”.

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1 Agglutinati all’ oggi I giorni del passato E gli altri che verrano.

1 Juntos hoy Los días pasados Y los que llegan.

Per anni e lungo secoli Ogni attimo sorpresa Nel sapere che ancora siamo in vita, Che scorre sempre com sempre il vivere Dono e pena inattesi Nel turbino continuo Dei vani mutamenti.

Por años y siglos Sorpresivo es cada instante De sabernos vivos, Que siempre se da así la vida.

Dolor y pena inesperados En el interminable torbellino De simplones cambios.

Tale per nostra sorte Il viaggio che proseguo In un battibaleno Esumando, inventando De capo a fondo il tempo, Profugo come gli altri Che furono, che sono, che saranno.

Nuestra suerte es igual El viaje que emprendo, En un santiamén, Exhumando, inventando, El tiempo de punta a cabo Prófugo como los otros Esos que fueron, son y serán.

2 Se nell’incastro d’ un giorno nei giorni Ancora intento mi rinvengo a cogliermi E sccelgo quel momento, Mi tornerá nell’ animo per sempre.

2 Si al encajar un día con otro Aún me sorprendo conmigo Y escojo aquel momento, Me volverá para siempre el ánimo.

La persona, I’ oggetto o la vicenda O gl’ inconsueti luoghi o i non insoliti Che mossero il delirio, o quell’ angoscia, O il fatuo rapimento Od un affetto saldo Sono, inmutabili, me divenuti

La persona, el objeto y el acontecimiento O los sitios raros y los que no Que movieron el delirio y esa angustia, O impulso fatal O potente cariño Ellos, inmutables, se convierten en mí

Ma alla mia vita, ad altro non piú dedita Che ad impaurirsi cresca, Aumentandone il vuoto, ressa di ombre Rimaste a darle estremi Desideri di palpito, Acadrá di vedere Espandersi il deserto Sino a farle mancare Anche la caritá feroce del ricordo?

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Pero si a mi vida Entregada al miedo Le creciera aumentando su vacío Una muchedumbre de sombras Para brindarle deseos de emoción ¿Sucederá que el desierto Se extienda hasta que le falte La feroz caridad del recuerdo?

Traducciones 3 Quando un giorno ti lascia, Pensi all’ altro che spunta.

3 Cuando un día te abandona Piensa en el otro.

É sempre pieno di promesse il nascere Sebbene sia straziante E l’ esperienza d’ ogni giorno insegni Che nel legarsi, sciogliersi o durare Non sono i giorni se non vago fumo.

Nacer está lleno de promesas, Eso desgarra, Y cada día enseña Que en el unirse, desunirse o durar Los días apenas son un leve humo.

4 Verso meta si fugge: Chi la conocerá?

4 A la meta nos fugamos ¿Quién la conocerá?

Non d’ Itaca si sogna Smarriti in vario mare, Me va la mira al Sinai sopra sabbie Che novera monotone giornate.

No se sueña con Ítaca Perdidos en mares La vista se pierde en la arena del Sinaí Que cuenta aburridas jornadas.

5 Si percorre il deserto con residui Di qualche immagine di prima mente.

5 Atravesamos el desierto con restos De una imagen antigua en la cabeza,

Della Terra Promessa Nient’ altro un vivo sa.

Los vivos sólo saben eso De la Tierra prometida.

6 All’ infinito se durasse il viaggio, Non durerebbe un atimo, e la morte É giá qui, poco prima.

6 Si el viaje durase para siempre No sería más que un instante, la muerte Ya está aquí.

Un attimo interrotto, Oltre non dura un vivere terreno: Se s’interrompe sulla cima a un Sinaí, La legge a chi rimane si rinnova Riprende a incrudelire l’illusione.

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Un instante no más, Dura la vida en la tierra.

Si te paras encima de un Sinaí, La ley para los que quedan se renueva Y toda ilusión recrudece.

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Traducciones

Leta Semadeni

Traducción de Camila Fadda

Poeta y novelista suiza, nació en Scuol, Cantón de los Grisones, en 1944. Es considerada una de las representantes contemporáneas más prestigiosas y conocidas de la lírica y la narración reto-románica. Un bilingüismo continuo marca su letra, pues escribe tanto en reto-romanche como en alemán. “Traducción” no es el término exacto para las versiones alemanas de los textos de Leta Semadeni. A veces un verso romanche está al principio del proceso creativo, otra vez quizás una metáfora en alemán. Ella “se mueve a través de ambos idiomas, como a través de dos territorios diferentes de las palabras” (NZZ). Estudió idiomas en la Universidad de Zurich. Enseñó en varias escuelas en Zurich y Engadin.

También trabajó como profesora en América Latina, París, Zug, Berlín y Nueva York. Formó parte de un programa radial de la Radio e Televisiun Rumantscha. Sus poemas han sido musicalizados por artistas suizos e italianos. Desde 2005 vive como escritora independiente en Lavin, Suiza. Semadeni ha recibido una serie de premios por su trabajo, incluido el Premio de Literatura Suiza 2016, por su primera novela Tamangur, traducida recientemente al castellano en México por Claudia Cabrera. Los siguientes poemas son una muestra de la selección de poesía traducida por Camila Fadda Gacitúa, para la cual obtuvo una beca de residencia en Suiza. La traducción está pronta a ser publicada por la editorial Cuarto Propio.

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Traducciones Frente al corral de los cerdos

Vor dem schweinepferch

Carnicero del pueblo

Dorfmetzger

Para el cerdo el humano es vaca caballo o cabra.

La bestia frente al corral nada sabe de la ternura de la trompa del fulgor de la noche cuando crin con crin se rozan.

Luego de carnear sube al cuarto lava la sangre con Smetana

El baño en el Moldava refresca ahoga el mugido En las orillas pastan fantasmas de terneros

El arroyo se vuelve torrente Y él amasa la carne blanca de la mujer para aquietar el rugido

Escribir poemas

Cada palabra que no es escogida grita Cada palabra que es desechada grita Cada palabra que queda llama

A las no elegidas A las desechadas

Y todas las palabras tienen el mismo peso.

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Dem Schwein ist der Mensch Kuh Pferd oder Ziege.

Das Getier vor dem Pferch weiss nichts von der Zartheit des Rüssels der Leuchtkraft der Nacht wenn Borste auf Borste trifft.

Nach dem Schlachten hinauf in die Stube das Blut abwaschen mit Smetana Das Bad in der Moldau erfrischt übertönt das Muhen An den Ufern weiden die Geister der Kälber

Der Bach wird zum Strom Und er knetet das weisse Fleisch der Frau das Tosen zu besänftigen

Gedichte schreiben

Jedes Wort das nicht gewählt wird schreit Jedes Wort das verworfen wird schreit Jedes Wort das bleibt ruft

Nach den nicht gewählten Nach den verworfenen Und alle Wörter wiegen gleich schwer.

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[Pequeñas] señales

Un poeta no tiene como función sentir el estado poético: eso es un asunto privado. Tiene como función crearlo en los otros. Se reconoce al poeta ‒o al menos cada uno reconoce al suyo‒ por el simple hecho de que convierte al lector en «inspirado».

Paul Valéry

La poesía es tener la convicción de que transformando el lenguaje es posible transformar la realidad La poesía es decir una cosa por otra y que sea verdad.

Mirta Rosenberg

El lenguaje es poesía fosilizada R.W. Emerson

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Luis Mizón:

una experiencia del exilio

literario en

París (1ª parte)

Luego de su exilio en 1974, el poeta chileno Luis Mizón (Valparaíso, 1942) ha sido ampliamente reconocido en Francia, donde reside hasta la fecha. Ha publicado cerca de cincuenta libros, varios de ellos bilingües, traducidos, entre otros, por Roger Caillois y Claude Couffon, en editoriales tan prestigiosas como Gallimard y Du Seuil. Además, ha sido condecorado como Caballero de las Artes y las Letras (1990) por el Ministerio de la Cultura y la Comunicación de Francia y ha recibido el premio Benjamin Fondane (2014) para escritores francófonos. También es director de la revista Confluence poétiques fundada en 2006, y presidente de la asociación del mismo nombre.

Presentamos aquí la conferencia inédita dictada por el poeta en el Centro de Literatura Comparada de la Universidad Sorbonne, el año 2009, y que él mismo nos ha cedido junto al afiche promocional durante su visita a Chile en el verano de 2017.

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Trayectorias

ace unos meses, el Teatro Nacional Popular de Lyon propuso a varios escritores y poetas escribir un texto sobre el exilio. El mío lo titulé “La passerelle du Donizetti” pensando en la fotografía que ustedes ven en el afiche que anuncia esta conferencia. Hubo un “antes” y un “después” de ese momento en que me ven subiendo con mi familia a bordo del Donizetti. “Antes” es todavía el puerto de Valparaíso, Chile, mi infancia y mi adolescencia entre campo, ciudad y puerto. En el instante en que la fotografía fue tomada, mi experiencia poética engarzada en lo vivido se separa no sin dolor de su zócalo original, se libera para hundirse en lo desconocido, en el futuro, en un “después” entonces ignorado y llamado solamente tierra de exilio o tierra de asilo. Paris, Francia, que forma parte de los mitos familiares latinoamericanos desde el siglo XIX, será la ciudad donde el exilio dará una forma nueva a mi obra poética. Ella se precisa a partir de ese pasaje y gracias a él; en la passerelle del Donizetti comienza mi experiencia literaria del exilio.

Agradezco al Instituto de Literatura Comparada, y en especial a su director monsieur Pierre Brunel, la ocasión que me ha dado de reflexionar y poner en orden algunas ideas sobre este tema.

Una experiencia del exilio, sea o no sea literaria, no puede ser otra cosa que una forma de autobiografía reflexionada, y les pido perdón anticipado por hablar tanto de mí mismo, lo que, como sabemos, no es signo de la mejor educación.

H

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El exilio es un castigo impuesto por el poder del Estado al miembro disidente o al rebelde que se le opone. En derecho, el alejamiento impuesto como una pena a veces se llama relegación o “extrañamiento”. La palabra “extrañar” significa deportar, exiliar, echar del país, alejar, rechazar, relegar, pero también el efecto que ese alejamiento produce, el echar de menos. Ese alejamiento, sin embargo, no es completamente negativo y lleva a veces a la persona relegada o extrañada a conocer cosas curiosas y sorprendentes; países y costumbres nunca vistos que forman parte de su riqueza y de su experiencia cultural. Siempre me pareció curioso que se considere una pena y un castigo 54

vivir en una sociedad humana, por alejada que sea de alguna capital o centro urbano de mayor importancia, como si hubiera personas que nacen y viven castigadas desde su nacimiento y sin saberlo a la relegación y al extrañamiento, castigadas a vivir en su propia casa. Por su parte, la palabra “entrañable” define algo íntimo o afectuoso, verdadero o sincero. “Entrañar” es contener en germen, guardar una cosa y llevarla consigo en lo más profundo del ser. “Entrañarse” es unirse, ligarse estrechamente y de todo corazón con alguien. “Entrañar” y “extrañar” parecieran ser dos actos diametralmente opuestos y, sin embargo, ligados entre sí, como si uno contradijera al otro y se opusiera a él con la intención de anularlo. Así, por ejemplo, algo muy entrañable para los indios del Sur de Chile es la tierra donde nacen. Sus nombres señalan el lugar de sus orígenes. Y el recuerdo de esa tierra lo llevan consigo cuando parten a tierras extrañas. En forma amplia, se puede decir que un exiliado deja el país de origen y se radica en otro como consecuencia de una persecución política. Las razones económicas producen migraciones y no exilios.

No hay causas literarias del exilio. Cuando el poder se siente atacado por un texto, ese texto es político como la famosa epístola de Quevedo dirigida al Conde-duque de Olivares: “No he de callar, por más que con el dedo, / ya tocando la boca o ya la frente, / silencio avises o amenaces miedo”. El contenido político no quita el valor literario ni lo otorga, pero la censura, en cambio, es siempre política y no literaria. Si un texto literario es malo o bueno, la consecuencia es políticamente indiferente, si es malo, pero podría ser mejor, un autor puede corregirlo o seguir el consejo de una corrección, eso no es un castigo aunque se llame corrección. Una corrección literaria es semejante a la famosa corrección fraterna de que, me parece, habla Santo Tomás, y que existe o debiera existir entre poetas amigos y es muy necesaria. Aunque no haya causas, puede haber consecuencias literarias de un exilio político y a menudo es el caso.

El poema épico que funda la literatura española tiene por tema el destierro del Cid por orden del rey Alfonso VI y es un claro ejemplo de destierro político. Esa pérdida de la tierra de origen está presente en gran cantidad de obras literarias des-

Trayectorias de Ovidio hasta Saint-John Perse. Naturalmente, esto no quiere decir que detrás de cada exiliado hay un poeta. ¿Cómo la poesía llega a ocupar el primer plano en la vida de una persona? ¿De qué tipo es el reconocimiento que va a sustentar una obra? ¿Cómo vive el poeta? ¿Cómo se las arregla para realizar su obra? Es muy difícil incluso para el protagonista saber cómo y por qué en un momento determinado de su vida la poesía pasa a ocupar todo el terreno y se impone como su actividad principal.

No es evidente ser poeta y a veces los alumnos de escuelas primarias se sorprenden al encontrar un espécimen de mi edad en buen estado de conservación. No es fácil vivir como poeta, la poesía exige tiempo y sacrificios, se es poeta a veces de manera más o menos clandestina. Una pregunta que a veces me han hecho los implacables niños es: Señor, ¿desde cuándo usted es poeta? Tratar de contestar a esa pregunta me dará la materia del punto de partida.

Siempre fui un gran lector, la letra en cambio me costó aprenderla, si interpreto bien algunos viejos cuadernos hinchados por los verdugones de las lágrimas. Muy pronto me acerqué al misterio que encierran los libros y asistí a sus milagros silenciosos y a sus argucias mágicas que son hacer ver cosas nunca vistas, dar sentimiento a los que se piensan secos y pensamientos a los que se creen tontos y a veces lo son y, sobre todo, encontrar gustos, olores, sabores y sensaciones olvidadas o inéditas. A partir de ese momento, se despierta en todo joven poeta algo del espíritu de los discípulos de Simón el Mago, ese contemporáneo de los apóstoles que quería comprarles a estos el secreto de hacer milagros y que afirmaba que el colmo de la sabiduría humana estaba reunido y representado por su mujer. El placer secreto y solitario de la lectura se instaló en mí con violencia. En casa de unos tíos en el campo había una obra de gruesos volúmenes llamada El tesoro de la juventud. Era una colección de obras didácticas destinadas a formar buenos ciudadanos con principios sanos, tanto políticos como religiosos y, sobre todo, patrióticos; obras típicas de fines del siglo XIX obsesionadas por la invención de las identidades nacionales y por las guerras. En ellos había a profusión poemas románticos españoles llenos de caballeros me-

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dievales, paladines y piratas, amores imposibles, romances, fábulas y pastores: desde Jovellanos y Moratín a Campoamor, de Samaniego a Heredia, de Zorrilla a Gabriel y Galán. En esa selva sonora y sentimental, salpicada de discursos varoniles y agua de rosa, destacaban Gustavo Adolfo Bécquer y Rubén Darío. Morir de amor o ser violinista me parecían destinos llenos de encanto.

Sin salir del siglo XIX, aprendí a leer los sentimientos y las emociones del internado victoriano de Dickens, viviendo en compañía de David Copperfield y de Oliverio Twist, acompañándolos en su viaje al país de los pobres. Leyendo los cuentos de Oscar Wilde descubrí que unas cuantas palabras escritas, leídas o escuchadas, podían provocar las lágrimas más ardientes. El liceo de hombres, gracias a los textos de estudio y las antologías fabulosas de Roque Esteban Scarpa, me enseñó la poesía medieval española. Conocí a Gonzalo de Berceo, el monje de Santo Domingo de Silos y sus ingenuos y amorales milagros de la virgen, el canto solemne de las estancias de don Jorge Manrique y el murmullo vegetal del Siglo de Oro donde la sombra de Cervantes me salió al camino con sus 55

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amigos poetas. El Quijote se transformó rápidamente en un compañero para toda la vida. Uno de mis grandes placeres fue hacer un curso sobre Cervantes en el Departamento de Español de la Universidad de Nancy II. Muy buenos profesores me enseñaron que aprender de memoria un poema era un placer y no un deber. Retener el texto y poder leerlo en lo más íntimo, sentirlo pasar de una memoria ajena a la nuestra, era en realidad no solo un placer inmenso, sino también una preparación para el exilio. Así aprendí sonetos de Góngora y de Garcilaso de la Vega, y de Fray Luis de León, que se transformó en uno de mis preferidos y sobre el que hice una emisión en France Culture con la colaboración de mi amigo Michel de Certeau.

Guardar unos cuantos poemas en la memoria es lo que han hecho siempre los españoles y los latinoamericanos sin por eso ser poetas. Don Quijote cita constantemente poetas bien escondidos y camuflados para que no los encuentren ni el cura ni el barbero, y lo mismo hicieron los conquistadores casi analfabetos de América que recordaban y citaban el romancero.

Federico García Lorca fue mi primer encuentro con la gran poesía contemporánea y mi reacción creo que fue la buena; de la admiración pasé a la imitación más o menos consciente. En esta sabia asamblea creo que se respetará esa tradición antigua de la imitación, que por otra parte sirve de antídoto a la imitación involuntaria. Un cierto control de la imitación me sirvió más tarde para desembarazarme de Neruda, de Rilke, de Lorca y de Saint-John Perse.

Pero nada de eso explica por qué me dio por escribir versos. En Chile le dicen a una persona que súbitamente cambia de carácter, ¿qué bicho lo picó que se puso así? Los antiguos hablan de esa locura divina, de ese furor que a lo mejor es lo mismo. Me picó el bicho de la poesía y me inoculó su locura en un momento preciso de mi adolescencia, en el paso a la pubertad y fue algo sorprendente para mí. Hasta recuerdo ahora mismo la escena original. Las flores azules de un arbusto en pleno medio día en medio del campo. Me acerqué a examinarlas y me tendí a la sombra de esa planta para observarla mejor. La visión del sol entre las hojas, los insectos que volaban como chispas, los árboles respirando inmensos y misteriosos y el silencio sin 56

límites. Sentía la presencia de murmullos abandonados, juegos de niños y conversaciones, y ya no estaba bajo ese árbol. Me había transformado en árbol. Entré ciego de sol a la casa y, algo mareado, no pude hacer otra cosa que escribir mis primeros versos, y sin darme cuenta en ellos aparecía la música de Lorca. La naturaleza estuvo presente en el origen mismo de mi poesía como una emoción total, y el árbol pasó de inmediato a ser una figura central y viviente de mi poesía.

Nací en Valparaíso en 1942 en plena guerra, soy un hijo no sólo de la ciudad sino del puerto.

Mis padres, un oficial de marina y una profesora de inglés, representaban bien una clase media chilena cultivada a la sombra de la guerra que llegaba por las noticias y las revistas. ¿Cuáles son los rasgos de la cultura chilena accesibles entonces en una biblioteca doméstica de clase media como esa que me sirvió de sustento? Una respuesta esquemática a esa cuestión nos dará el cuadro intelectual de mi generación. Este rodeo es indispensable para situar mi obra.

Trayectorias Había libros en mi casa y los libros de esa época de reciente postguerra formaban parte del universo mental de los traductores y exiliados españoles que desde 1936 trabajaban sin descanso en América Latina con el propósito de educar al pueblo, de poner a su disposición la mejor literatura posible.

Los mismos ideales tenían ciertas formaciones políticas indigenistas en Perú o en México. Los exilios interiores de los latinoamericanos expulsados de un país a otro por golpes de Estado o dictaduras, producían en los países de asilo nuevos traductores y editores locales y nuevas avalanchas de libros que convergían en una operación desmesurada de educación popular. Esa voluntad educadora y enciclopédica ya tenía antecedentes en el siglo XIX, cuando los primeros dictadores y caudillos provocaban el ir y venir de los intelectuales y de los escritores. Los latinoamericanos nacidos como yo en la guerra y formados en la postguerra, asistían a una gran utopía pedagógica que se inscribe en el origen mismo del pensamiento y del ensayo histórico latinoamericano. Este tiene por objeto la historia y la geografía de América Latina interpretada por los mismos latinoamericanos. La sed de cultura es parte necesaria de la búsqueda de una identidad latinoamericana.

El período de eclosión del pensamiento latinoamericano puede situarse entre la publicación de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana de Mariátegui, en 1927, y El laberinto de la soledad de Octavio Paz, en 1950. El Canto general de Neruda y las “Alturas de Macchu Picchu” son la evocación interpretada del mundo precolombino y de la historia latinoamericana desde el descubrimiento hasta 1950, y se inscriben también, según mi opinión, en ese mismo movimiento de toma de conciencia histórica. Los latinoamericanos se autointerrogan y analizan sus primeras utopías libertarias, su primer siglo de vida independiente y sus primeros fracasos. El problema que se les presenta ya no es España o Europa, sino la tierra y los hombres mismos de América Latina. No está de más recordar aquí que la publicación de la traducción de Caillois de las “Alturas de Macchu Picchu” es anterior a la edición de ese poema en español. Como en su tiempo ocurrió con la edición francesa del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz. Esto lo digo para dejar planteada una cuestión lateral importante.

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¿Qué lugar le corresponde a Francia en la búsqueda de una identidad latinoamericana y en la formación de sus escritores, intelectuales y poetas? Esa cuestión no vamos a responderla aquí, pero es indispensable formularla en el tema que estamos tratando. Porque la cantidad y la calidad de la producción literaria latinoamericana escrita en Francia y difundida en América Latina no puede ser considerada una simple coincidencia. En resumen, entre 1925 y 1950 los latinoamericanos manifiestan el deseo de reflexionar sobre su propia historia y de encontrar una identidad propia, correspondiente a la que cada país ha formado lentamente desde el siglo XVI. El representante chileno de ese movimiento, en el plano del ensayo, es Benjamín Subercaseaux y su libro Chile o una loca geografía. Puede compararse con la Radiografía de la Pampa del argentino Ezequiel Martínez Estrada que completa el análisis visionario de Facundo de Sarmiento, obra que reflexiona sobre la identidad latinoamericana en contrapunto con la figura del caudillo Facundo Quiroga.

Gabriela Mistral, en el prólogo de Chile o una loca geografía, publicado en 1945, dice que Benjamín Subercaseaux es un formador de identidad. Ese juicio es válido y aplicable también a los poetas como Neruda y la misma Gabriela.

Las bibliotecas latinoamericanas enriquecidas por los exiliados españoles de mediados del siglo XX, habían ya heredado la biblioteca francesa de los formadores de la república durante la primera mitad del siglo XIX y esas dos fuentes eran visibles en nuestras bibliotecas privadas de clase media, en la biblioteca del oficial de marina y de la profesora de inglés. Los notables de la independencia, entonces, tenían una necesidad imperiosa de saberlo todo, de irrigar el medio republicano con las ideas educadoras de la Ilustración tardía española, reformista y progresista.

Buscaban recuperar el tiempo perdido en la colonia con el objeto no sólo de cultivar la literatura, sino también, y sobre todo, las ciencias necesarias a la administración del Estado y a la producción agrícola o industrial.

Nuestro siglo XIX todo lo copiaba de Europa, sobre todo de Francia y de Inglaterra. En Chile y Brasil los apóstoles de la humanidad predicaban entonces la buena nueva del positivismo francés y sus obras se difundían sobre la base necesaria 57

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del altruismo político. Lo que no impidió ninguna guerra. La exigencia de identidad que existía ya en el siglo XIX no era muy ajena a lo que se ha llamado “la invención de las nacionalidades” en el siglo XIX europeo; buscaba símbolos nacionales que sirvieran para cohesionar una historia llena de orgullo nacional y, de hecho, idealizaba a los indios que en la práctica combatía. El pensamiento latinoamericano de la primera mitad del siglo XX hilaba mucho más fino, interrogaba mucho más hondo y llamaba en su auxilio a la poesía. Entre esos ríos de libros se formaron, por ejemplo, Jorge Luis Borges y Lezama Lima. Cada uno de ellos es un atajo a una inmensa biblioteca anárquica. Los exilados españoles completaban el conocimiento que nos daban los profesores de castellano publicando poetas menos conocidos que circulaban en las ediciones Cruz del Sur. En 1960 yo conocía no solo a los surrealistas franceses que el surrealismo latinoamericano se había encargado de difundir, sino también, y aunque parezca increíble, a poetas alemanes contemporáneos como Ingemor Bachmann, Paul Celan o Yvan Goll traducidos por Vera Zeller en la revista Orfeo. La relación de Chile con Alemania y la cultura alemana es importante no sólo porque en Chile hubo una fuerte emigración alemana desde 1850, sino también porque los españoles exiliados desde 1936, sobre todo en México y Argentina, impregnados de historicismo traducían sin cesar filósofos, historiadores y literatos alemanes y no los identificaban en absoluto con el fascismo que los había expulsado de España. El catálogo de las ediciones del Fondo de Cultura Económica es la mejor demostración de lo que digo. Yo pienso sinceramente que una de las bibliotecas más completas del mundo es la biblioteca en lengua española.

Ya ven que este rodeo era indispensable para esbozar una base general de nuestra cultura literaria. Regresemos a la historia familiar.

Una hermana de mi padre se casó con un señor llamado Rafael de la Sotta Benavente, de la más antigua aristocracia terrateniente chilena. Las haciendas familiares se extendían entre Concepción, Chillán y Cauquenes en toda la frontera con los indios araucanos. Yo pasaba mis veranos en casa de esa tía y allí vivía en el campo de acuerdo al rango de ser miembro lejano y pobre, pero 58

miembro al fin, de esa familia. Durante el año iba al liceo que es la educación pública y gratuita chilena. Mi madre consideraba que esa educación era indispensable para todos los chilenos. En un país tan jerarquizado como Chile, el liceo es la escuela de los niños pobres y de la clase media baja. Mis compañeros de curso eran todos hijos de obreros.

La madre de mi mejor amigo en toda esa época y hasta durante los años de universidad, era camarera de un hotel de Valparaíso. Todos los años yo recorría de alto a bajo la sociedad chilena y conocía desde adentro el comportamiento íntimo de sus miembros.

Mi madre no soportaba a los aristócratas y constantemente discutía con ellos de política y religión. A pesar de todo, ellos la querían porque leía cuentos en voz alta, ponía inyecciones a los enfermos y enseñaba a leer a los numerosos niños de la familia. Pero mi madre es un caso particular de provocación y generosidad. Aceptaba difícilmente tener niñera y cuando la tuvo y supo que era analfabeta y tímida, ayudó a casarla con el asistente marino de mi padre, escribiéndole ella misma las cartas de amor que al parecer la niñera le dictaba, y después educó a sus hijos. Uno de sus hermanos fue un periodista bastante conocido en Chile y bastante provocador que escribía contra el general Ibáñez, el dictador de turno, y pasaba temporadas en prisión; otro hermano encontró que los ancestros de los Morales, que es el apellido de mi madre, eran judíos. Tuvo confirmación de sus investigaciones, escribió un largo texto hasta ahora inédito que llamó Los pinceles talmudistas, y se convirtió al judaísmo. Hoy está enterrado en el cementerio israelita de Santiago. Una hermana de mi madre era casi una monja católica, lo que contrapesaba las fuerzas religiosas de esa familia.

Mi madre tenía lo que ella llamaba “una religión propia” que era más moral que religiosa en realidad. A pesar de ello, tenía muchos amigos curas que la apreciaban porque podían contar con ella para sus obras sociales y porque tenía un gran coraje. La menor era abogado y, según mi madre, la encarnación del desorden. Yo amenazaba a veces a mi madre con escribir un libro que llamaría La locura de los Morales.

Lo curioso es que esa familia bastante laica y libertaria tenía una buena cantidad de miembros militares. Mi abuelo paterno había sido un oficial

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importante, con estudios en Francia, y mi abuelo materno había sido director de la Escuela Naval de Valparaíso. ***

Los indios, por supuesto, forman parte del mestizaje chileno y del mío, pero a los indios nunca se los nombra en Chile. Son la raíz desconocida. Ya volveremos a esta invisibilidad característica del ancestro principal.

Al lado de la cultura de los libros estaba la naturaleza. La naturaleza chilena es a la vez formadora de identidad y fuente de poesía. Hay en ella una energía que puede ser devastadora. Las ciudades chilenas son, en general, bastante feas.

Mi amigo Armando Uribe afirmaba que existe en Chile el culto de lo feo. Como si los habitantes se hubieran preguntado: ¿Para qué hacer algo hermoso cuando es posible hacerlo feo? Sin embargo, esas ciudades se transforman para el que las habita en lugares bellísimos o, mejor aún, en lugares de los que los hombres se enamoran, como el puerto de Valparaíso.

Hay grandes zonas de silencio en Chile. Estoy convencido de que el silencio es una forma de expresión de la naturaleza y lo que escuchamos, adivinamos o interpretamos en ese silencio, es indecible y puede ser violento hasta casi rompernos los oídos. En ese silencio se escuchan vibraciones, ultrasonidos que las cosas no parecen producir en la realidad audible. Los cielos estrellados del Norte de Chile, por ejemplo, producen un sonido de colmenas o burbujas; otras veces hay lamentos y cantos de ballenas que nadan en el cielo del Sur y del extremo Sur. Son una parte de la naturaleza las sensaciones y los sentimientos que ella nos provoca. El sentimiento de la soledad, por ejemplo, o el de abandono y su contrapartida; la intuición de presencias invisibles de seres que pueblan la noche campesina. Esa inmensa noche sin electricidad, con lámparas a parafina rodeadas de polillas y de estrellas.

Los animales y los árboles son seres unidos al enigma de la vida, densos de conocimientos, que sólo se trasmiten como los de los enamorados, por telepatía. La naturaleza enseña rápidamente el aspecto doble de la vida, la belleza tiene su contrapartida en la crueldad; la vida, en la muer-

te; la fuerza y la salud, en las enfermedades que parecen pesadillas como el carbunclo que, según la costumbre, se combate quemando los animales muertos. Los terremotos han traumatizado para siempre a todos los chilenos. Los dioses aztecas son siempre buenos y malos a la vez.

Yo creía que esa naturaleza vivía. La demostración me la dio mi padre. Un día puso su disco en el fonógrafo, era la sonata “Appassionata” de Beethoven. Me llevó a la ventana y me mostró los árboles: Mira —me dijo—, los árboles se mueven con la música. Yo pasé horas mirando hasta estar completamente convencido de esa verdad.

Mi madre tocaba el piano, yo escuchaba embelesado los nocturnos de Chopin y muchas veces me acerqué a ese instrumento que guardaba la resonancia de un teatro oscuro y abandonado. Donde el gesto mínimo hace aparecer la vibración, y el eco levanta hollín y polvo. Yo me sentaba y buscaba durante horas esas vibraciones.

A mi descripción de la naturaleza le falta algo muy importante, el mar. Nací y crecí al lado del mar siguiendo sus aventuras, escuchándolo y sintiéndolo. A veces esas revelaciones eran cuerpos flotando a la deriva, cosas que brillaban en la ma59

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rejada, pedazos de medusas o calamares. La escuela de mis primeras letras colindaba con el mar y en ese mar flotaba muy cerca un acorazado peruano capturado en 1879: El Huáscar.

Desde niño ya estaba decidido a ser poeta y así se lo escribí en una copia a una profesora que nos pidió decir qué deseábamos ser cuando grandes y cómo creíamos que la escuela nos ayudaría a cumplir nuestras ambiciones. Había que señalar tres opciones. Las mías fueron: poeta, violinista y faquir. Una cosa curiosa; a pesar de mi gran atracción por la música, nunca pude cantar una sola nota.

Ya están los elementos importantes de mi formación de poeta más o menos presentados.

Chile no sólo se divide entre ricos y pobres, sino, sobre todo, entre indios y mestizos que se sienten blancos. El conocimiento que tuve en mi infancia con los inquilinos de origen mapuche fue parte de mi aprendizaje de la sociedad y de la 60

naturaleza, porque los indios formaban parte de ese gran silencio y de esa naturaleza misteriosa y siempre presente. Mis lecturas se ahondaban y desarrollaban según el mismo sentido arborescente y laberíntico que había empujado a los editores a publicar y a los escritores a escribir y traducir, guiados todos por la curiosidad, la intuición y la utopía de una paideia latinoamericana.

El último año de liceo hubo un vuelco en mi aprendizaje. Mi madre nos puso a mi hermana y a mí en una escuela religiosa francesa; estaba aburrida por las huelgas. Ella pretendía que sus alumnas de humilde origen dejaran el liceo hablando inglés. Quizás ponernos en los Sagrados Corazones fue parte de su espíritu de contradicción y de provocación. Allí aparece otro elemento de esta formación intelectual y poética que estoy esbozando someramente. La religión católica. Yo había sido el único alumno del liceo que se negó a tener cursos de educación religiosa, cursos que eran optativos y no obligatorios gracias a los avances de los radicales y masones en el Ministerio de Educación. El conocimiento de La Biblia no era nuevo para mí y me apasionó como podría haber apasionado a un converso. Los conventos campesinos y los retiros espirituales de los padres franceses me encantaron. Me sentí religioso y católico, y antes de entrar a la universidad fui cooptado de inmediato por uno de los tantos movimientos católicos de la juventud.

Sin embargo, no había abandonado un cierto espíritu independiente. En la clase de dibujo hacía mis propios dibujos. Trabajaba mucho más que los otros alumnos, pero los dibujos que yo hacía no eran los que el profesor pedía, que me parecían terriblemente banales. Lo peor era que el profesor y yo nos teníamos una gran simpatía y yo era exactamente lo contrario de un alumno exaltado, conversador, distraído y poco interesado en su curso.

Yo trabajaba en silencio y concentrado. Después de varias expulsiones admitió que presentara mis dibujos a examen y desde entonces dibujo y pinto cuando no escribo.

En la Universidad Católica que dirigían los jesuitas estudié Historia y Derecho. Había abandonado, después de un año, el movimiento católico que se interesaba bastante poco en mis estudios bíblicos. A causa de las cuestiones bíblicas fui conside-

Trayectorias rado culpable de que mi grupo no hiciera ningún progreso espiritual durante un año.

Mi compañero de banco en el Liceo, el hijo de la camarera, me había sugerido muchas veces la necesidad imperiosa de un compromiso político. En las elecciones de 1973 voté por Allende.

Algunos de mis alumnos en la Universidad Católica eran miembros de las Juventudes Comunistas.

Sabían que yo me había inscrito para hacer cursos gratuitos durante las vacaciones en la escuela popular de verano. Se me acercaron y me enviaron un auténtico obrero para dialogar. Había en la universidad ya un profesor comunista de ingeniería. Yo fui el segundo. El tercero fue el director del Instituto de Matemáticas. Como comunista yo hacía emisiones en la radio “Caupolicán”, dirigía la revista de las escuelas de derecho, era vicepresidente de la organización de mi barrio para el aprovisionamiento de comestibles y, con los demás profesores de mi grupo, participaba en los trabajos voluntarios que consistían en limpiar las bodegas portuarias de Valparaíso.

A mis alumnos de la Escuela de Derecho yo les decía que el odio y el racismo envejecen prematuramente a las personas y, sobre todo, arrugan la piel de las muchachas jóvenes; las muecas de desprecio no se borran nunca. Cuando el golpe vino yo ya había hecho méritos suficientes para ganarme la “beca Pinochet” y además para pasar a los interrogatorios de la Academia de Guerra.

Los profesores me denunciaron, pero los alumnos me defendieron diciendo que yo nunca les había hablado de política en mis cursos.

En los años setenta Heidegger y el marxismo se habían agregado a mis conocimientos. Pero afortunadamente en el choque que provocaron esas dos galaxias se anularon recíprocamente y desaparecieron. Examinando ahora las ruinas invadidas por las malezas que dejaron en mí esas influencias reconozco el valor estético de la reflexión. Heidegger nos iluminaba con su lenguaje de escultor a la búsqueda de la experiencia originaria del pensar, la angustia, la nada, el aburrimiento, eran experiencias metafísicas importantes que se ganaron un lugar en la formación del poeta y del filósofo contemporáneo. En cambio, el marxismo somero de los manuales soviéticos o las abstracciones de Althusser, Balibar, Nicos Poulantzas o, peor aún, de sus alumnos y de los

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alumnos de los alumnos, terminaban cansándonos con sus catecismos. Lo peor es que según ese marxismo, la cultura y sobre todo la literatura y la poesía eran siempre sospechosas del delito o del pecado, no sólo de pertenecer a la clase dominante, sino de jugar un papel en la represión.

Por suerte, la existencia de poetas italianos muy “comprometidos” como Pavese, Pratolini, Pasolini y sobre todo Ítalo Calvino, contradecían ese monumento de falsedades que circulaba entre nosotros produciendo estragos. Parte de la crisis vivida en ese momento era consecuencia del increíble desdén por la literatura y por la cultura, que se pretendía desenmascarar para evitar sus efectos nocivos de instrumentos de las clases opresoras.

Fuera del marxismo, la epidemia sociológica norteamericana tenía los mismos objetivos y la misma convergencia que el marxismo que combatía: desacreditar el pensamiento latinoamericano ligado a la historia y a la literatura, dar un rol muy secundario a la historia y a la cultura de origen latino.

El pensamiento “científico” tiene una larga tradición en América Latina, ya en el siglo XIX el lema “orden y progreso” de Augusto Comte pasó a ser bandera de la modernidad de los militares brasileros. La sociología no vaciló nunca en unirse a las dictaduras que se decían progresistas como la de Porfirio Díaz en México. En los años sesenta, según una versión de esa misma mentalidad, “el desarrollo” exigía prioridades y opciones, lo que significa en claro ideas y personas que había que excluir. En las prioridades culturales destinadas al desarrollo, la literatura era la última y la menos importante. Un verdadero combate se produjo en esos años entre sociología e historia para disputarse el pensamiento latinoamericano. Sólo un sociólogo logró escapar a ese maniqueísmo: el brasilero Gilberto Freire. Ni siquiera mis amigos jesuitas escaparon a una manera de pensar que nos hundía a ojos vista en el subdesarrollo cultural sin sacarnos del subdesarrollo económico.

Afortunadamente bastaba acercarse a una librería de libros viejos de Valparaíso para encontrar intacto el laberinto de los libros antiguos con sus minotauros poetas. ¿Cómo la poesía encontraba en esos años tan poco favorables los medios de subsistir y de trasmitirse? Si la poesía fuera una planta no sería ni 61

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rosa, ni lirio de jardín, sería maleza; si fuera perro no sería faldero, sino el perro vagabundo de Cervantes que busca compañeros para contar su vida.

La manera cómo conocí la obra de Constantino Kavafis les dará una idea de lo que afirmo. Siendo estudiante de liceo entré en una peluquería de Valparaíso. Esos lugares tienen un mobiliario y, sobre todo, olores que se reconocen y persisten y son más o menos semejantes en todo el mundo.

Esa misma peluquería podía existir en Alejandría de Egipto. El mismo olor de agua de colonia, talco, metales asoleados, cuero. Los mismos reflejos azules en el espejo. El peluquero con el bigotito recortado y la peineta estrecha y terminada en punta en el bolsillo superior de su chaqueta blanca, era también un personaje universal de la mitología cotidiana.

Mientras esperaba mi turno escuchando el desagradable ruido de la máquina, tomé una revista del montón destinada a los clientes. Era una revista verde oscura, no por razones estéticas, sino porque era una publicación de los carabineros y ellos usan un uniforme verde. En Chile casi todo lo que se pinta de color verde tiene alguna rela62

ción con la policía y no con la primavera o con la esperanza. La revista se llamaba Revista del tránsito. No había nada que leer en ella. Unas cuantas fotografías mostraban Valparaíso inundado como todos los inviernos y los porteños transformados en pálidos fantasmas. La fotografía y el papel eran pésimos. De pronto descubrí un poema que ocupaba toda una página. Lo leí. El poema se llamaba “Ítaca”; el autor, Kavafis; el traductor del poema, Jorge Razis, cónsul de Grecia en Valparaíso. El peluquero, impresionado, me regaló la revista. Días más tarde fui a ver a Razis después de mis cursos en la tarde. El consulado quedaba frente a la plaza Victoria en un segundo piso de uno de esos palacios victorianos a mal traer que abundan en Valparaíso. Me acerqué al mesón y un funcionario me preguntó qué deseaba, le dije que deseaba ver al señor Razis ¿Con qué objeto?, me preguntó.

Kavafis, le dije. El hombre entró en una oficina y me invitó a pasar. Detrás de la mesa se levantó un hombre bajo vestido de negro que no sonreía y que, sin embargo, me esperaba. Encontré su poema en la revista de los carabineros, le dije, como explicación de mi presencia. Me hizo sentar mostrándome el sillón delante de su mesa y sacó del bolsillo interior de su chaqueta una inmensa billetera usada. En ella no tenía dinero, sino papeles recortados: eran poemas de Kavafis. Yo los leía y él esperaba que yo depositara la hoja en la mesa y me pasaba otro. Casi no hablamos. Pienso que el señor Razis esperaba, y con razón, que eso ocurriera.

Era inevitable que un poeta de Valparaíso leyera algún día la traducción publicada en la revista de los carabineros encontrada en un mercado o en la sala de espera de un dentista y que después viniera a pedirle el resto de los poemas que él había traducido. Por eso yo tenía la extraña sensación de ser esperado. El puerto de Valparaíso ya no era el mismo al salir del consulado y atravesar la plaza Victoria. Kavafis lo había llenado con recuerdos de un lugar donde nunca estuve. wd

(Continúa en el próximo número)

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[Pequeñas] señales

MACHILUWVN PEWMA Ñi Pewma kechilewetuy newen mogeley ka nvlañmakeetew wvlgiñ tañi pvllv Ni kvrvf tvfachi zugun ti Kallfv nvnieymaenew ñi vl.

INICIACIÓN Mi Sueño se ha convertido en la energía que vive y abre las puertas de mi alma Su aire estas palabras el Azul que su canto sostiene.

Elicura Chihuailaf Premio Nacional de Literatura de Chile 2020

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América Merino (Viña del Mar, 1983)

Esta vez escoge los colores del cielo una imagen pasajera.

Las nubes y sólo eso sobre mi país devastado.

En el fondo de la noche permanecen únicamente la memoria y su inútil eternidad.

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Poesía inédita —No hables de la belleza.

Quebrantarla se traduce en sed no beber agua hasta morir no observar el cielo nunca más apretar fuerte los puños y resistir el golpe de las olas.

Imagino también que la vida tendrá algún propósito.

La calma del paisaje y sus colores, esta composición, la interpretación de su música.

Un libro que he leído muchas veces me devuelve palabras frágiles como la hoja de papel o las flores o las nubes.

Qué más da si finalmente todo desaparece y nada puede crearse de nuevo —nada nos aguarda tras la línea del horizonte—.

No perderé el tiempo tratando de descifrar sueños derretidos como relojes al amanecer.

Y sin embargo, algo nos eleva, algo nos salva la música de las utopías, quizás, el viento.

No creerás en las santas señales vas en dirección opuesta: el mundo es un oleaje atravesado por largos reflejos, sin fondo.

Inundado en calma como si lograras descifrar qué hay del otro lado escribirás sobre el curso de las estrellas, sobre la belleza o la verdad y traerás de regreso algo invisible extraviado hace años en una honda fisura.

Cuando envejezcas sabrás por qué es necesaria la Poesía en tiempos aciagos.

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Claudio Guerrero (Santiago, 1975)

Extracto de Pequeños coleccionistas 1 Tus palabras desatornillan una sonrisa cada vez que viajas a un laberinto desanudando una a una tus aventuras.

2 Bajo la sombra del limón cada autito detrás del otro forman una carretera indescifrable que une la cordillera con el mar.

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3 Dibujas en tu cuaderno los cuerpos de los padres dos sombras largas como edificios más grandes que la casita junto al árbol.

El sol irradia la escena.

A un costado espera el tren que te llevará lejos.

4 El oso, la muñeca y los zapatos de bailarina pasean en coche por el pasillo esperando la hora de salir a la plaza a jugar.

La piedrita en el bolsillo será el recuerdo de la tierra prometida.

10 Vestida de princesa tu sonrisa irradia la luz que necesitamos.

Nuestro reino será libre.

11 La niña sobre la espalda del hermano mayor atraviesan juntos el patio como un carruaje que enseñorea la palabra hermandad.

12 La noche es un cuento leído y escuchado con ojos de asombro la voz que augura un plácido sueño.

16 Tu voz le habla a un fantasma y tus manos buscan las manos que se servirán el plato recién hecho.

Olvidas apagar el fuego.

Pero no importa.

Habrá comida para todos.

Siempre.

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Karimme Morales (Valparaíso, 1992) Veinte versos contra el amor nerudiano Estoy cansada de las antologías poéticas de 1900 La exaltación del cuerpo femenino cómo el acto poético del sexo Porque no soy ni pálida ni doliente Ni me forjo en tu honda como la piedra Mi cuerpo no lo desnudaré ni con temor ni con inocencia No tiritaré entre los dedos, ni en silencio Mi libertad no la reservo a tus fuerzas Menos a la promesa del amor romántico Mi clítoris no es ni rosas, ni mariposas, ni el mundo esperando tu movimiento No soy muñeca esperando el ardor, no soy tu moldura Menos el verso construido desde tu voz Con la imagen silenciada de un receptáculo sobre el cual vagabas No seré aquel recuerdo Ni el eco en tu mente susurrante cantándote lo perdido Nunca fui ornamento de tu miembro No fui tuya ni seré algún día el cuerpo de otro hombre No me construyas en la poesía como la belleza esbelta No descubriste mi sexo, ni me ganaste como la brisa de un nobel No soy las mujeres que cogiste entre las trementinas como musas mudas No quiero veinte poemas de amor.

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Poesía inédita

Oraciones de terraplén Emergí de las casas de adobe Buscando aplacar el ruido Entre oraciones de terraplén Peiné mis cabellos con restos de vela Adornando mis sienes Con mandas y santos Santos que colgaban sus huellas De huesos en mi rostro Perfilando mi cuerpo Como flor de oliva El peso de las palabras ha criado las piernas Como un tejido enfermo Que calza la carne Desgranándose como arcilla En los intersticios de los muros Que caen rodando por los valles Llevo la tierra del Choapa trazado en mis manos Coronando los rasgos de los apenados En mis brazos como hijos que cuelgan de los senos No puedo salvarlos No puedo salvarme ni ser la virgen y sus flores No puedo vestir mis ojos y contemplarlos Desde las alturas de mis pies de yeso Los cauces de sus ropas caen En la docilidad del deseo Allanando los círculos sobre mi cabeza Caen las iglesias a mi paso encementado No soy iglesia, no soy virgen, no soy flores ni yeso Ni el paisaje de sus uñas Rasguñando sus muslos Vengo del suelo salino Evocando las cordilleras Sembradas en piedra Y mis hombros Arados en tránsito

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Cristian Cruz (San Felipe, 1973) (Como un loco que se lanza en benji para matar el miedo) Un elástico transformado en la extensión del poema /que va y viene, y deja ver por un segundo el rostro en la poza /al fondo del río, eso se repite hasta que se corta el poema o el elástico que es semánticamente menor.

El río es la boca de lobo a la cual nos acercamos por instantes intervalos que van desde la extensión del poema /hasta su mínima longitud, y el cuerpo es algo que flota, (el socio que se lanza en benji para matar el miedo) Entonces el puente sigue siendo la base, /el Cabo Cañaveral donde /despegas con tu poema hacia las profundidades, la distancia entre la primera letra /y el final del texto que se alarga, para los efectos; el remate del elástico (del hermano que se lanza en benji para matar el miedo) lo inexplicable de confiar en un elástico /más que en sí mismo, 71

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Poesía inédita lo “mismo” es el poema que se alarga, el “sector cuatro” en donde no podemos quedarnos, por eso (el compadrito que se tira en benji para matar el miedo) ha luchado, y el poema ha estirado todas sus posibilidades ha llegado a su fin más bien, el elástico estrecha todas las distancias /entre el aire y el cuerpo.

Siesta Si te llaman a la hora de la siesta, te incorporas de sobre salto y escuchas / un relato horroroso.

Entonces será un mal día, el peor, (lo puedes imaginar) Será por meses, años, una vida.

Te vuelves a recostar queriendo borrar las /frases que componen esa triste y vertiginosa llamada.

Tu mano alcanza el velador y ves /la hora en tu Casio wr, y resistir será la palabra que rondará por tu /cabeza por mucho tiempo.

Refriegas tus ojos para salir de ese mal sueño pero la llamada se vuelve a repetir, /esta vez con más detalles.

Das con el baño, lavas tu cara, pegas un vistazo al espejo “no puede ser cierto” Y vuelves a mojar tu cara de manera más intensa, tus manos pegadas a la cara, mucho rato.

Suena el teléfono “voy para allá, no desesperes” Te colocas unos pantalones que estaban para el lavado, la camisa de ayer, tomas el teléfono, el tabaco, un poco de plata /del cajón de la cómoda.

Das un vistazo al living “todo se fue a la mierda” Regresas al cuarto por si alguna parte de ti / aún sigue durmiendo la siesta, y despertarla para que te acompañe, que no se quede nada enredado en las sábanas, tampoco en el baño, operación rastrillo entiendes?

Suena el teléfono nuevamente.

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Poesía inédita

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Valentina Paz Osses (Valparaíso, 1982) 1.

Esto es un escape de madre pura grosería un egoísmo afeminado me delata el verso llano frente a toda la mixta concurrencia 2.

Mi pálpito no nace en el verso sino en mis agujeros plebeyos en los que grito cuando se desbordan 3.

Ella descansa sus viejas costillas en recuerdos golpeados al oído desinfecta el silencio sin traducciones Sólo el aliento fuerte se dispersa en un soplo estéril de su vientre que ejercita Como si el lenguaje se hospedara nueve meses en cajas de vidrio.

4.

Mis dedos remojan sus pecados en jugo en polvo con una goma y un lápiz faber número dos.

5.

Gajes del oficio Intentando descifrar que hay bajo de post -its [telefónicos de listas de compras de almacenes de esquina del supermercado amigo unos cuantos días de sudoku basta punzadas dolores estomacales andar con la pluma sellada en un cajón desmitificar al [padre llorar consuelos carente de brazos en el cuerpo gratificante es comunicar sin señales de humo por si acaso raro parece tratar ser educada esconder lo cara dura bordar versos imprecisos un guante una aguja sin testigos buzo entero a ver si ellas forman parte del juego yo estoy en lista de espera rasguño el resultado con dientes y pies.

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Poesía inédita por si le sale al amo la palabra que biendice los tantos sinsentido. ***

José Andrés Cerrillos (Granada, 1976) A qué te sientas hoy si tiempos hace que nada escribo, y trechos que ando y ando, y te parabas hoy, de santo a qué, sea que de tantas vueltas algo a uno se le vuelva, y cobra un aire venidero de anteayeres que el papel ha, igual me inclino igual, y hurgan tus manos los empeños, estos son hoy de apenas, qué cambiase, acaso al cabo uno inquiría que no es dueño del todo de las cosas, de lo que fuera suyo que lo habita como entonces, y tanteando,

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Tomé no más de un pan un cacho que me supo a tierra, a madre, como antaño el desayuno, y será, será que yo probaba el mismo polvo, pero con boca infiel, del pan de madre ajena que me dieran, si no, si no merezco que me llame vientre ninguno suyo, y aceptando el bocado de cualquiera, me pongo yo su rostro hermano en deuda sobre el mío, y cómo, cómo no podría yo llamarlo tal si dábame a probar de lo parejo. ***

Quién no charla con muertos, ni se quita el pellejo de saldo al acostarse, no se duele de su costilla ausente, ni tritura su prole de domingos lunes martes con desgano.

Sería yo a las seis cuando decía:

Quién al salir no siente más honda la escalera, más obtusos los vértices que dobla, su esqueleto de lluvia quién no pone y su gabán rasgado en la demora entre congéneres despojos.

Sería yo a las seis cuando decía:

Quién no malgasta un puño un cuello (ay roces), y de suyo no silba cuando enjuaga los agravios, quién la resta no suma de sus horas,

Poesía inédita

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ya ni ajusta, sus gangas no canjea con la nada.

Sería yo a las seis cuando decía:

Quién apostado al sílice no espera el tiento de sus once, la chatarra no despereza que-te-hurgando ni acude elíptico al café donde remueve certidumbres hasta hacerlas la espuma de su taza.

Sería yo a las seis cuando partía:

Hipócrita Operario, si sabes del reverso de tus tropos, ¿por qué no engulles de un bostezo

***

un yo las seis cuanto decía.

Granada – Caliningrado

Ya es la una.

Igual que allá.

La una.

La ventana.

La tela cruda que separa.

La una. Y he corrido la cortina.

Virando arriba en fregadero negro, heces blandas: estrellas, luna, planetas, vías leches, leches blancas, roñas para poeta.

Ya es la una. Igual que allá. La una. La ventana.

La tela recogida.

Yo, yo quería decir sobre otras cosas.

Y tómate: Lo mismo.

Si no, si dios nos lo ofreció.

Igual que entonces: Granada, las estrellas en el cielo, la moral en la tierra, aquí Caliningrado.

Ya es la una.

La una.

La ventana.

La tela que separa de.

La noche.

Y he corrido la cortina.

Virando arriba en el desagüe negro, heces blandas: estrellas, luna, a dios planetas, a dios vías leches, a dios leches blancas y demás roñas suyas.

Pregunto: ¿Por qué no puede ser parduzco el retestín divino tal y como en las ollas de los necios?

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Crédito: Daniel García y Claudia Márquez. Fuente: Wikipedia.

Epicedios, trenos y epitafios

Armando Rojas Guardia: El esplendor y la espera Por Ricardo Ramírez Requena

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Epicedios, trenos y epitafios

rmando Rojas Guardia nació en Caracas en 1949. Hijo del escritor Pablo Rojas Guardia, vivió, como Cortázar y Fuentes, en varios países durante su infancia a razón de los cargos diplomáticos de su padre. Al volver a Caracas, su formación se realizó en el colegio San Ignacio de Loyola, en donde se sumó a la Compañía de Jesús. Estuvo en el noviciado y realizó estudios en Colombia y Europa, destacando por sus capacidades intelectuales. En este proceso, fue cercano a intelectuales como el futuro crítico Carlos Pacheco, y al hoy superior de los jesuitas en el mundo, Arturo Sosa, entre otros. Una doble condición lo llevaría a detener su vocación sacerdotal: la de poeta y la de homosexual. Ambas lo definirían, sin perder nunca el hecho existencial de considerarse católico. Estas contradicciones marcarían su camino vital y lo llevarían a experiencias centrales en su vida.

La primera, el ser miembro fundador del grupo Tráfico. Este grupo, junto con el grupo Guaire, surgiría de un primer grupo: Calicanto, taller dirigido por la poeta y escritora Antonia Palacios, y que significaría el punto de encuentro de múltiples poetas, narradores y editores en Venezuela. A él asistieron María Elena Ramos (luego, directora del Museo de Bellas Artes y crítica destacada de arte), Carol Pronhuber, Sergio Dahbar (editor y periodista), Antonio López Ortega (narrador y En palabras del propio autor, el título de este libro condensa «la bipolar de mi espiritualidad, tal como ella está plasmada gerente tensión cultural), además de un engrupo destacami poesía: el momento extático, la reconciliación con el mundo y conmigo mismo, la luminosidad existencial (“el esplendor”), y el do de poetas como Barreto, trabajo consciente y voluntario Igor por aproximarme a ese momento, elRafael Castillo esfuerzo de atención que busca merecerlo, la escucha que aguarda y atisba el rapto inspiradorPantin (“la espera”)». y otros que formarían, Zapata, Yolanda ma, se denominaba mundus a una suerte El vasto río vital y espiritual, filosófico y erótico de la poesía ue formaban parte de la ceremonia de Rojas Guardia se alimenta de varios afluentes culturadespués,deles:Armando el grupo Tráfico a ciudad. Según la leyenda, al fundar los místicos españoles delTráfico.

Siglo de Oro (Juan de la Cruz y Teresa y Guaire repositó en este hueco primicias y puñados de Ávila, prioritariamente), las voces heterodoxas de algunos s las regiones de las que procedíannovarían los pensadores católicos (desde Meister Eckhart a Leonardo Boff,imperantes en los postulados poéticos es de la ciudad. Se pensaba que este pozo pasando por William Blake, Søren Kierkegaard y Simone Weil), el que ponía en contacto el mundo de los Nietzsche dionisiaco, el Lezama paradisiaco, la música de Bach y Venezuela losy, poraños y setenta, en muertos.

Charlieluego Parker, el cinede de Passolini supuesto, sesenta sus recurrentes os la marca foránea de aquella práctica y lúcidas lecturas de la Biblia. Estos son solo algunos hitos del orbe rar esta flamante colección destinada a intelectual y estético de un primero, poeta pensador, de unel poetacompromiso que ora donde predominó, polís, pues Cuenca no solo es una ciudad que cada día y celebra al mismo tiempo la fiesta de la vida, la pasión del merosos visitantes, sino que a lo largo de deseo infinito, los gozos de la carne trémula, las ofrendas cotidianas tico y ladelvisión de laUnnaturaleza (lade huella central strado su disposición de diálogo con el paisaje y de la naturaleza. poeta que en los tensos bordes prueban su rica memoria literaria, y los la razón y el delirio, sabe hablar con los hombres y con Dios con s culturales de carácter internacional de Vicente idéntica eficacia. de Gerbasi, pero también el surgimiento Rojas Guardia no solo es una figura central de la poesía ón Mundus reafirma la vocación univervenezolana contemporánea que ha dado a la lírica de nuestra de otras como la de Alfredo Silva Estrada, Rafael su gente. lengua algunos de sus nombres capitales (Vicente Gerbasi, Juan Sánchez Peláez, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, Igor Barreto o Pantin), Sánchez sino uno de sus animadores y suscitadores fundaCadenas,Yolanda Juan Peláez, Eugenio Montejo, mentales desde la docencia universitaria y la sostenida conducción talleres de poesía, filosofía, religión y mitología que lo han Ramón deconvertido Palomares) y segundo, la experiencia ínen un autor de culto, en un mito viviente.

La Colección Mundus se honra en presentar a los lectores la edición más ampliade que se la haya realizado hasta la fecha de la obrapoesía de Aletima, vivencial, memoria (la poética de Rojas Guardia, acompañada de un penetrante y exhaustivo prólogo del joven poeta y ensayista Alejandro Sebastiani jandro Oliveros, Hanni Ossott, entre otros). Esta Verlezza, uno de sus lectores e interlocutores de cabecera. renovación pasaría por la lectura de poetas norteamericanos, como los beatniks, pero también poéticas derivadas de Robert Lowell, Silvia Plath y Anne Sexton. Otras huellas centrales pasan por la poesía conversacional, ya trabajada en América

Latina, en figuras como José Emilio Pacheco y Antonio Cisneros. En estos poetas hay un epicentro en la ciudad, en lo urbano, así como en un lenguaje más cercano al de todos los días, buscando llegar al hombre y a la mujer de a pie, común, urbana. Es aquí en donde la huella de Rojas Guardia, que viene con una formación filosófica, política y literaria superior a la de sus pares, hará casa. Será un hermano mayor que conformará una presencia continua a través de sus planteamientos. Un hecho los ayudará a definir un camino: la revolución Sandinista, ocurrida a finales de los setenta, a la que acompañarán fervorosamente en sus inicios, en especial Rojas Guardia, quien se hace cercano a Ernesto Cardenal, el poeta y sacerdote nicaragüense, que creará la comunidad de Solentiname. Hasta allá irá Rojas Guardia durante una temporada, a profundizar sus vivencias y raíces cristianas, siempre heterodoxas, así como a la ciudad andina de Mérida, en Venezuela, destino popular entre la bohemia y la intelectualidad venezolana durante los setenta y los ochenta.

La mística cristiana está presente en su obra desde su primer libro, Del mismo amor ardiendo, publicado en 1979, todavía en tiempos de Cali-

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Edición Cristóbal Zapata Prólogo Alejandro Sebastiani Verlezza

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(Caracas, l949). Estudió primaria y secundaria en e «San Ignacio de Loyola». En 1967 ingresó al se jesuita, en el que permaneció hasta 1971. En 1973 poró a la comunidad fundada y dirigida por Ernest nal en Solentiname, donde vivió cuatro meses, i por completo a la vida religiosa, laboral y artístic comunidad. Estudió Filosofía en la Universidad «Andrés Bello», de Caracas, en la Universidad Jave Bogotá, y en la Universidad de Friburgo, en Suiza. ció al taller literario «Calicanto», dirigido por Palacios, al taller de poesía del Centro de Estudios mericanos «Rómulo Gallegos», y fue miembro f del legendario grupo Tráfico. En 2015 fue elegid duo de número de la Academia Venezolana de la L Ha publicado los poemarios: Del mismo amo do (1979), Poemas de Quebrada de la Virgen (1985 supe de la vieja herida (1985), Hacia la noche viva La nada vigilante (1994), El esplendor y la espera Patria y otros poemas (2009). Y los libros de ensayo de la intemperie (1985), El calidoscopio de Herme Diario merideño (1992), El principio de incer (1994), Crónica de la memoria (1999), La otr (2017), y El deseo y el infinito (Diarios 2015-2017). y 1994 recibió el Premio de Poesía del CONAC ( Nacional de la Cultura), y en 1997 el Premio de E la Bienal «Mariano Picón Salas». Desde 2013 desar intensa actividad docente impartiendo diversos ta literatura, filosofía de la religión y mitología grecor Actualmente es profesor en la Escuela de Letr Universidad Central de Venezuela, donde dicta el rio «Introducción a la experiencia mística».

Epicedios, trenos y epitafios

canto. Luego de la conformación del grupo Tráfico, en 1981, y sus pasos por Nicaragua y Mérida, veremos salir a la luz libros que definirían su camino: Yo que supe de la vieja herida, Poemas de quebrada de la Virgen (1985) y Hacia la noche viva (1989) y los ensayos El dios de la intemperie (1985) y El calidoscopio de Hermes (1989).

Son estos años entonces, los comprendidos entre 1985 y 1989, los más intensos en la construcción de su obra: marcarían la danza constante entre lo poético y lo ensayístico, signando la hechura de un lenguaje original, único, profundo, barroco y sensual. La vivencia de la experiencia religiosa cristiana, mística (marcada ampliamente por San Juan de la Cruz), heterodoxa, y el erotismo homosexual, además de la presencia densa, profunda, de su formación filosófica, definen el lenguaje de Rojas Guardia, quien formará parte

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de una tradición hispanoamericana moderna en donde lo teológico y poético, hacen casa (como en el mismo Cardenal o, más contemporáneamente, como en el argentino Hugo Mujica). Rojas Guardia entroncaría con esa tradición, ampliada, además, por la misma tradición católica moderna (Chesterton, Auden, Eliot, Bernanos) y una línea filosófica en donde lo religioso tiene lugar (Weil, Lévinas).

Todo esto hace de la obra de Rojas Guardia una obra única y singular en la poesía venezolana.

Aunadas a estas experiencias vitales importantes (el catolicismo, la homosexualidad y, también, el compromiso político vinculado con la Teología de la Liberación), hay en Rojas Guardia, en varios momentos, crisis psíquicas importantes: la presencia de la locura. Esta lo lleva en pocas ocasiones a sanatorios y espacios en donde es tratado y apartado del mundo. Experiencias como estas las encontraremos en su obra, así como en sus efectos en el cuerpo y en la psique. La nada vigilante (1994) es un libro en donde podemos recorrer esto, así como en ensayos como La otra locura (2017). Rojas Guardia continuará sus exploraciones, destacando la reflexión sobre su lugar en el tiempo (El esplendor y la espera (2000), Patria y otros poemas (2008), Mapas del desalojo (2014), pero también en ensayos como El principio de incertidumbre (1994) y Crónica de la memoria (1999).

Esta trayectoria lo llevaría a ser nombrado miembro de la Academia Venezolana de la Lengua en 2015.

Un lugar destacado ocupa en su obra la actividad diarística. La realiza con Diario de Mérida (1991) y, en especial, con El deseo y el infinito (2015-2017). A través del diario, Rojas Guardia logra la síntesis mayor entre poesía y ensayo, explorando sus temas frecuentes, además de la exploración de otros: la vejez, la cercanía de la muerte.

Es Armando Rojas Guardia uno de los poetas más destacados de su generación, y uno de sus principales ensayistas. Su obra es central para explorar los procesos creativos en Venezuela durante los últimos cuarenta años. Es compleja, rica, incómoda y sorprendente. wd

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Epicedios, trenos y epitafios Poemas de Armando Rojas Guardia

El sabor del agua después de gustar la picadura holandesa de mi pipa.

El rojo asoleado del capó de un automóvil donde canta la salud del siglo XX. La terca, muda, compacta verticalidad de la pared sacramento de la paciencia de las cosas soportando, día tras día, el desorden de mi cuarto.

Los tristísimos ojos de Charles Baudelaire —fotografiados ahí, sobre la mesa— mendigos aún de la hermosura.

La silueta del gato visto anoche jadeante y sigilosa como la luna de Edith Piaf.

La torpeza de aquel piano —tres apartamentos más abajo— donde las manos de alguna pálida vecina ensayaban a Chopin (bendito seas, Señor, en esta tarde cargada de misiles, porque resuenan fragantes todavía la tos almidonada y el frac y el malabar y la lavanda musical de Federico).

Aquel epicúreo rectángulo de sombra bajo el porche.

El color de la trinitaria en el crepúsculo recordándome otra tarde en Nicaragua en que bebí morado líquido (un jugo casual de pitahaya) La risa de Miguel, para saber que existe el Paraíso en la franja tropical de la memoria.

Haría falta también nombrar el cuento múltiple de lo que me hace más sabio a su contacto: el 3er. movimiento de la 9a. de Beethoven, el cósmico juguete que son los dedos de Thelonius tocando “Round Midnigth”, un solo lentísimo de Parker –por ejemplo, “Lover Man”– en la mañana cuando el abrazo se demora, insiste, recomienza aquel poema de Ezra Pound, el que termina: “…la aurora entra en el cuarto, con pasitos menudos, como una dorada Pavlova…”, ciertas páginas calientes de Lezama en que huele a malecón, las olas rompen e incluso el mar tiene un color de daikirí, aquella última secuencia de la película de Chaplin (la ex-ciega y el mendigo se consuelan de su imposible amor, con la mirada).

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Enumeraría igualmente esos instantes inocentes, su gloriosa mansedumbre que no vistió, desde luego, a Salomón: el momento más justo del acorde, la simetría sedante del paisaje, la esbeltez japonesa de la curva, la gravidez sonora del volumen, la santa promiscuidad de los colores:

me refiero a Tus poemas menudos dibujando la infinita secuencia de la anécdota que le cuenta a mi muerte Scherezada en la penúltima, horrenda, bella noche.

(A Miguel Martínez)

(de Poemas de Quebrada de la Virgen)

La promesa visual

Si mis ojos fueran capaces de mirar, como Basho y Mondrian contemplarían este asfalto mojado, el automóvil reluciente en mitad de la garúa, la mujer que camina, sus zapatos, el cielo engordado por las nubes, aquel reloj que cronometra el vuelo de un triángulo ligero de palomas (y en fin, árboles y charcos y camisas y postes y anteojos y vidrieras), si me fuera posible mirar esto que en equilibrio puntual ha amanecido haciendo de la calle una textura de planos y ángulos sedantes donde todo, al vibrar, es traspasado por el único relámpago vacío, Caracas no sería —desde siempre— esta costumbre absurda, arrinconada, sino el centro real del universo que puede ser cualquiera de sus puntos para el Génesis libre de los ojos.

(de Mapa del desalojo)

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Pamela González Aldea

Epicedios, trenos y epitafios

La sonrisa del hombre invisible: Rubén Jacob, diez años después Por Ismael Gavilán

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Epicedios, trenos y epitafios

unca pensé que en noviembre de 2009, invitado a dar una lectura en la Universidad Viña del Mar, sería la última vez que vería y hablaría con Rubén Jacob. En Youtube hay un registro de aquella lectura de Rubén, tal vez con un audio poco feliz, pero donde se puede distinguir su voz, algo apurada, leyendo poemas de The Boston Evening Trancript y de Granjerías infames.

Tal vez por el calor de fin de año, quizás por lo inhóspito de la sala, tal vez por un atraso excesivamente largo que hizo que esa lectura comenzara muy a destiempo, el asunto es que Rubén después de leer, andaba de no muy buen humor. Su ironía lo demostraba a quien se le acercase, pero de todas formas, nunca manifestó su incomodidad de modo explícito. Lo importante era estar con los amigos.

Después de todo, con un gesto muy de él, esa ironía se desplazó hacia sí mismo y tuvo como objeto sus propios poemas: ante el desfase de la edición de Granjerías infames que estaba bajo el cuidado del editor Patricio González de Altazor, Rubén de un modo muy característico, empezó una curiosa perorata, un monólogo más bien, donde se preguntaba cuán problemático sería editar sus poemas

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completos, quién tendría el valor de llevar a cabo semejante tarea y qué dificultades esperaban a tan avezado como improbable filólogo. Meses después de aquella conversación —que jamás sospechamos sería la última— Rubén Jacob fallecía en el invierno de 2010.

Con el correr de los meses y de los años, quienes de una u otra manera rodeamos amicalmente al poeta de Llave de sol, sabíamos que su obra, tarde o temprano, ampliaría el conocimiento de los iniciados o de los curiosos atraídos por excentricidades.

Por lo demás, dar cuenta de los implicados en la difusión, comentario y valoración de la poesía de Jacob, sería dar cuenta de varias generaciones de lectores cuya principal característica sería la fidelidad y el asombro. Hay un primer círculo de lectores de Jacob, aquellos que desde el principio supieron de sus afanes con la escritura y que contribuyeron con su palabra, consejo, opinión y sugerencias a validar lo que se podría haber creído un capricho de abogado semi-retirado. Entre ellos y de los primeros, Juan Luis Martínez. Pero también, algunos menos conocidos como Luis Bork, Luis Mardones, Carlos León, Jorge González Mancilla, Antonio Pedrals.

Luego vendrían algunos poetas y editores “jóvenes” que a fines de los años 80 y principios de los 90 contribuyeron a que esta poesía ampliara su ámbito de circulación: Marcelo Novoa, Luis Andrés Figueroa, Sergio Madrid. Fue precisamente el poeta y editor Marcelo Novoa quien gestionó la primera edición de The Boston Evening Transcript en 1993 cuya publicación catapultó a la poesía de Jacob a ese indefinido, pero atractivo reino del así llamado “secreto a voces”: sus lectores se acrecentaron en espacio y geografía. Desde EEUU, Pedro Lastra y Miguel Gomes acusaron recibo de tan peculiar libro. Asimismo Waldo Rojas y Raúl Ruiz desde París dieron noticia del mismo. A su vez, el Boston —como era llamado coloquialmente entre los amigos el libro de Rubén— ganó entre nosotros, lectores diversos y expectantes: Marcelo Pellegrini, Cristian Gómez Olivares, Cristian Cruz, Eduardo Jeria, Carlos Henrickson, Jorge Polanco, Alejandro Cerda, Luis Riffo.

Si la publicación en 1993 de The Boston Evening Transcript fue un descubrimiento, la posterior publicación de Llave de sol en 1996 y de Granjerías infames en 2009 fueron la confirmación de un

Pamela González Aldea

Epicedios, trenos y epitafios

poeta que pasaba de ser secreto para un puñado de amigos a convertirse en una especie de patrimonio intangible de nuestra imaginación porteña y en una referencia ética acerca de cómo asumir la escritura respecto al poder, respecto de la insidiosa farándula del siempre tentador posicionamiento y las implicancias de la memoria en nuestro devenir como seres humanos. Así, a fines de los 90 y durante la primera década de 2000, lo asombroso —para mí al menos— no era tanto la eventual recepción —o más bien el pertinaz mutismo— acerca de la poesía de Jacob por parte del establishment académico/literario, cosa que a Rubén le tenía muy sin cuidado y para lo cual no se guardaba ironías, sino la curiosidad, entusiasmo y posterior fervor —en ese orden— que iba provocando en varios jóvenes como Gonzalo Gálvez, Diego Alfaro, Rodrigo Arroyo, Francisco Vergara, Antonio Rioseco, Mariela Trujillo o Enrique Winter, por ejemplo y que desde siempre ha constituido la mejor toma de pulso y prueba de fuego respecto de cualquier obra literaria: su lectura inteligente por parte de los creadores

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jóvenes. Creo que en ese gesto, entre otros, anida la eventual perdurabilidad de una obra. ¿Qué hay en esta poesía que la vuelve cercana y entrañable para quien accede a sus palabras?, ¿cuál es su poder de seducción para quien desee ser seducido? Más allá de la calidad humana de Rubén Jacob que se nos presentó a varios como una presencia cálida y cercana en su humanidad reservada, irónica, de un temperamental y sugestivo humor, a veces negro y pesimista y otras cargado de un infantil requiebre de risueñas alusiones escatológicas, se advierte para cualquier lector atento que sus poemas no reflejan ni se definen por su biografía —algo oscura, provinciana y sin ningún pathos o glamour relevante— cosa que puede tal vez dejar a alguien entre perplejo y callado.

Pero eso no ayuda mucho a esclarecer estas preguntas. Partiendo por lo más obvio —que no es necesariamente algo que sea prioritario para un lector— sin duda que el lenguaje de la poesía de Jacob es un lenguaje culto, adiestrado en un humanismo de estirpe clásica —la literatura, la historia, el derecho—, pero sin caer en afectaciones estilísticas de manierismos superficiales o efectistas.

Tampoco es un lenguaje que se preste para experimentos o transgresiones formales. A lo sumo es posible apreciar un pertinaz equilibrio entre ciertos hábitos lingüísticos traídos a colación desde la oralidad cotidiana, pero sin el afán de desfondar al poema como una red zurcida a la fuerza. Se hace inevitable apreciar que en esta poesía existen algunos giros heredados del habla —gerundios, frase hechas, cierta retórica conversacional que vuelve al poema una especie de registro narrativo de experiencias—, pero todo ello no llega, ni menos se aproxima, a los extremos de una poesía que haga del coloquialismo o de la articulación de un repertorio naturalista del habla, su fuerza principal. Por lo demás, ese lenguaje culto, se resguarda y distancia de sí mismo cuando se autoironiza, es decir, en tanto incluye no solo un descomunal imaginario de “alta cultura” respecto a alusiones filosóficas, literarias y musicales, sino también en lo referido a incluir una serie de imágenes, efectos, personajes y situaciones que podríamos llamar de la “cultura pop”: esas instancias donde Borges y Obdulio Varela se dan la mano al interior del poema, donde el ajedrez y el fútbol, por ejemplo, no van a la zaga 83

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de las más sofisticadas alusiones a Alban Berg o a Walter Benjamin.

Pero más allá de constatar estas “condiciones materiales” de la poesía de Jacob, es pertinente, a partir de esto mismo, dar cuenta de otras cosas, quizás más sutiles, pero no menos significativas y que, me parece, son necesarias para poder entender el porqué de esta entrañable cercanía con la que nos invita y seduce. Es así que, en otro sentido, el lenguaje de la poesía de Jacob se traduce en un peculiar modo de asumir el ritmo. Bajo esta idea, en los poemas de Jacob tampoco se nos seduce por la musicalidad, eufonía o llaneza rítmica proveniente de la ondulación sensual de la sinestesia o por la gimnasia verbal de la estructuración sintáctica de los versos. En esto, Jacob está a las antípodas de un poeta como Gonzalo Rojas, por ejemplo. Su “respiración verbal”, por decirlo así, no es la de un cantor o de un asmático que lucha para encontrar la expresión: es más bien un fluir prosaico que ve en ese mismo fluir su “expresión”.

Por eso, nada más alejado en esta poesía que la necesidad de incitar por los sentidos. Al contrario: su ritmo es un requiebre adusto de toda musicalidad, es un ritmo que alude más a la prosa que a la música, no sólo por el efecto otorgado por el uso tan peculiar en Jacob de la “música de la conversación” en referencia a Eliot o a Parra, sino por lo tajante, imprecatorio y disgregador de su discurso. Esta es una poesía que se pone frente tuyo y te dice: “conversemos”. Y en aquel gesto hay una intencionalidad de hacernos reflexionar por el cauce material de las palabras que se van dando en una secuencia que no tiene la pretensión de hacernos sentir fuera del mundo. Para nada: como pocas, la poesía de Jacob nos adentra en el mundo. Un mundo en falta, lacerante y lacerado, herido, un mundo dolido por la violencia y el sin sentido, por el olvido y la desmemoria. De eso no cabe duda e iluso sería pensar lo contrario. Pero lo curioso de todo esto, es que esta poesía lo hace como solo la buena poesía es capaz de hacerlo: sugiriendo, matizando, poniéndonos contra la pared del sentido, pero sin el gesto estrafalario de la metaforizacion excesiva, ni tampoco utilizando un lenguaje destruido en sus desgarros incomunicativos, ni menos exigiéndonos algo con ese tono perentorio que es tan característico de nuestra épo84

ca. No, esta poesía invita a conversar y a través de eso, a reconocernos. Por eso, tal vez, su atractivo radica en el gesto entrañable de establecer una comunicación que se aleja del mundanal ruido, pero que no nos hace abandonar la mirada de reojo tras la puerta del bar en donde, por la calle, pasa la violencia desquiciada que nos hace palidecer.

Esta poesía invita a conversar. Primero y ante todo, con nosotros mismos. Quizás por ello, en cierto sentido, buena parte de los poemas de Jacob pueden ser vistos como una especie de monólogos que nos incitan a adentrarnos en los laberintos de nuestra conciencia y en las fantasmagorías de nuestra memoria. Si fuera así, estos poemas esperan el click mágico de la lectura para ponerse ante nosotros y apurarnos no tanto a que los escuchemos en su adusta soledad, como para que respondamos a sus requerimientos, alusiones e incitaciones, quizás con una sonrisa, quizás con una mirada pensativa. Pero donde siempre sabremos que desde el otro lado, Jacob nos estará mirando con su sonrisa invisible. wd

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Poemas de Rubén Jacob I

Los habitantes de la ciudad susurran Como el agua que cruje bajo el césped Ya cercana la madrugada Después del regadío

Cuando se nos viene encima todo el atardecer Y en las calles humosas Las mujeres solitarias se pegan a las fachadas Y se aterran o enloquecen cuando eso ocurre Cuando la sulfurosa noche que llega Provoca en algunos el deseo de existir Y en otros trae la desazón o la muerte Voy hasta ese lugar escondido Y me acerco al abandonado inmueble Donde presiono el timbre pensando [esperanzadamente En estrechar una mano conocida y querida Como si en la entrada de la casa En el domicilio nuestro de tantos años Estuviese mirándome mi padre Para hablarme otra vez Desde el fondo de la casa Y la casa fuera el tiempo y él y mi madre Estuviesen allí en esa casa Y mi padre fuera el tiempo Y se acercara hasta mí Y después me dijera en voz baja Hijo mío aquí te traigo el Boston Con el suplemento literario dominical Luego de leerlo hablaremos Yo creo que te amé ¿Qué nos pasó? ¿Por qué nuestro desencuentro? Y allí Al final de la calle me quedo en silencio Esperando bajo los árboles temblorosos Que se desencadene la tempestad Para regresar a todo caminando A grandes pasos Envuelto en mi bufanda de lana En el inicio del invierno (de The Boston Evening Transcript, 1993)

Arte poética

Algunos afirman que en la vida Tan solo el poema consagra y glorifica ¿Pero puede sostenerse Tan inquietante postulado Si debemos combatir perpetuamente Contra la desilusión y la muerte?

Un poema no es nada más que eso La semblanza incognoscible De una silueta oscura que pasa Un carromato con cañas que arden Cual un viejo dolor El poeta tampoco es un pequeño dios Ni existe arte poética alguna Únicamente el eclipse de luna Que cubre el mundo Yo creo que en definitiva Ni consagraciones ni glorificaciones Son puramente frases sílabas predicados Pastor del ser guardián de la nada Palabras estremecedoras Que nos turban Pero que no transformarán Nuestras vidas ni menos aún las glorificarán ¿Cuándo nos encontraremos Con un habitante de Carcosa? ¿En qué de dónde por dónde En qué remota orilla?

Nosotros seguiremos siendo Una tristeza sin riberas Asistiendo al sacrificio permanente Del otoño A la perenne inmolación De las hojas secas arrastradas Por la corriente de las acequias Ah el pasado en el recuerdo El futuro en el temor Y la esperanza aún La esperanza en que algo acaezca ¡Qué puede valer un poema ahora En el mediodía de mi vida En el jardín estival!

(de Granjerías infames, 2009) 85

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Reseñas

Sobre mis sienes una desnudez limpia

las conductas discretas (2020) de María Antonieta Flores Por Víctor Campos Santos nuestros cuerpos sufriendo magnanimidad A. G.

I ay tradiciones dentro de Hispanoamérica que podrían a la fecha resultarnos un tanto ajenas. Sea por cierta soberbia o por mero desinterés, no es recurrente dar con poetas contemporáneos de una nacionalidad que no sea la nuestra; en el mejor de los casos posibles, damos con algunos de los tres países aledaños. Es así como la poesía venezolana ocupa un lugar silente y aparentemente oculto. José Antonio Ramos

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Sucre, Vicente Gerbasi, Eugenio Montejo y Guillermo Sucre podrían ser considerados los casos más familiares, acaso cercanos, con respecto a la mencionada tradición poética. Sin embargo, más allá de aquellos nombres reservados para quienes de momento se hallan en el derrotero de una lectura demandante, nadie reside con una severidad inamovible entre las bocas nuestras. Yace de momento al hallazgo del curioso o a la actuación del azar una pila de autores con proyectos contundentes. Si bien la situación sanitaria padecida a nivel global ha condicionado y complejizado las dinámicas humanas, cabe destacar que la aludida situación ha instado a una sobreconexión virtual.

Esto a su vez ha permitido —pese a la misma naturaleza del internet, a la pérdida de sensaciones dejadas por la sorpresa o la casualidad producto de su rotunda frecuencia en este medio y a una consecuente agonía de la serendipia— la publicación digital de una serie de libros en el boscaje de las redes a los que ahora, ignorando toda geografía, podemos asistir. Es en el comentado marco donde quisiera —de manera modesta— situar las conductas discretas (2020) de la poeta venezolana María Antonieta Flores, edición llevada a cabo por Taller Blanco Ediciones, una singular y cada vez más conocida editorial de venezolanos arraigada en Colombia y que ha efectuado una serie de publicaciones de carácter digital que ha logrado una no menor difusión en buena parte de nuestro continente.

II

Mirar, observar, fijar la mirada. Tomar nota, escribir, componer un poema. Se acusa un diálogo de actos, una comunión de dimensiones paralelas y perpendiculares a la vez. Hay hermandad entonces entre el discurrir del verbo y los ojos que cuidan la grafía conservando en la retina lo estudiado. El acto final, sin embargo, se reserva para nosotros, los lectores. De manera peculiar, en las conductas discretas (2020) asistimos a la ya descrita sucesión de eventos sin un orden imperioso, mas con el cariz de la ceremonia. Oímos el dictamen de la cuota en la contemplación de una sucinta caída de palabras cual partículas sinuosas. La voz (“garganta expuesta”), despojada de

Reseñas armazones retóricos, enuncia desde su corporal derrotero la existencia material del poema. Es este un mérito primero que ofrece una escritura desenvuelta en la madeja de su experiencia progresiva. El hablante no cavila, sino que ausculta su propia historia a través de un hálito ritual.

Libro de naturaleza tripartita, establece, desde su inicio, el tacto y la consecuente presencia de lo corpóreo: “así has terminado con un golpe / de hueso partido / de labio roto // aprendizaje sobre la piel cárdena”. Es la carne la que ofrece sus huellas —sus moraduras—, un Eros acaso confesándose al ritmo del murmullo: “besas la mano extendida // dices // señor”. La ligereza con que las palabras se muestran recuerda a la suavidad urdida por Rodolfo Alonso en Entre dientes (1963), como así dicho rasgo rememora a la obra del poeta argentino Hugo Mujica, pensando en su virtud de la que, desde una materialidad supuesta, nace una irradiación de ciertas luces metafísicas encarnadas en las letras y que configuran finalmente una sustancia. Mas, vislumbrando el escenario que forja las conductas discretas, hay específicamente una perpetua concentración que se oculta en un hilvanar aparente.

Esta, en rigor, ejecuta un lenguaje desnudo con lúcidas articulaciones: reducción como ejercicio, como poética y, por sobre todas las cosas, como necesidad ante el vaciamiento contingente de las estructuras.

Entonces, damos con un minimalismo en tanto verbo que susurra breve su propia lealtad de ritual: “me arrodillé / sin pedir piedad / acepté / los granos de arena que nadie puede contar”. Se asume las consecuencias de la amputación constante por un ápice de letras. Así, cabe advertir que dicha lealtad que conlleva el acto verbal exhibido —su posibilidad corporal—, yacerá impregnada de violencia: se ciñe la pérdida irremediable como pago por la palabra (“el cuerpo es penitencia”); costo que engendra aquel pagano sacrificio, inaudito en el margen de toda lengua (“invocas estás en el rito”).

Desde el origen, se nos dicta que “el maltrato es el viento” y que “la violencia es una permanencia sutil”. Ante aquellas señales se habita la condición expuesta: el vehemente despojo como consecuencia inevitable es, al mismo tiempo, huella de

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un Eros. La palabra susurrante, el habla deshilada, gotas sanguíneas que componen el poema. La voz al caso enuncia confundida y entumecida: “es que las palabras / parece decir con su mordaza”. Se refleja en “una charca agonizada / para iniciar el canto”, la mirada fija y desnuda del hablante.

Frente al dolor que acaece en la entrega simbólica, media la conciencia del individuo para la sobrevivencia y la escritura liberada en la hoja: “esperé el insulto / mientras rozaba con la lengua la verdad / en un trozo tallado y desnudo // sabía que era el olvido / en mi boca // mi lengua herida por la astilla / mis olvidos cuidadosos para seguir respirando”, se nos dice en el poema “el diente roto”. Asimismo, rezan los versos finales de “la estrella de la enfermedad”: “el dolor no cavila ni duda / claro y certero en mi cerebro”. Además, ya en “malos tratos” reside la siguiente sentencia: “de los malos tratos que hagas / tus venas engrosadas por el tiempo serán testimonio”. Es así como en la garganta yace un estigma que rememora el sufrimiento padecido, la violencia del acto perpetuada en el cutis y el pensamiento del hablante. Mas, con todo, se suspira: “la respiración es un final merecido”.

Es en ese sobrevivir a donde hallamos el vigor —y el rigor— de la palabra en las conductas discretas. Reducida y despojada, la voz aún se arriesga a pronunciar, a pesar de que aquel suceso implique un acto de profanación prácticamente total, una irrupción violenta en su vital constancia. Se arrastran por consecuencia las heridas, ya que configuran ineludiblemente el rostro de quien nos habla: “he hecho muchos malos tratos / muchos maltratos me acompañan // esto es así y de corrido” y “la mordida tiene un borde enrojecido que no cesa”.

Se ciñe el devenir a sotto voce, la conducta discreta como refugio final de la historia de un sacrificio, aquel que apuesta por rozar acaso el silencio mediante una enunciación sintácticamente elemental: paradoja compleja de alcanzar, mas aquí conseguida en su cuota justa. Tal vez se trata de engendrar bajo llave y con aguda prudencia (“cónclave secreto estricto / prudencia en los silencios // resguardo mis pequeñas tonterías / el abanico encierra tantos años”) una sonoridad muda y seca: el secreto que encarna toda 87

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Reseñas

sobrevivencia después de la tormenta. Se contempla así, bajo la lente de la necesidad —rictus de la violencia— a las palabras como objetos despojados, esterilizados, purificados. El hablante se acurruca en un lenguaje que yace ahora a su merced. Las cuerdas vocales empuñan como anclas a los morfemas en una composición desprovista de complejos.

III

Algo termina por urdirse en las conductas discretas, algo que no permite rendición sino constancia: “insisto en respirar”, sentencia la voz, para luego, finalmente decir: “no queremos que este fuego se apague”. Allí el hálito supera todo escepticismo, toda rama nihilista que amenaza con abortar el rito. Los versos posicionados en la médula del texto sufren la afección del objetivismo, seducidos a ratos por aquel talante impersonal y neutro: tono que podríamos encontrar en los primeros trabajos de la poeta chilena Gladys González (pienso principalmente en Gran avenida) y que aquí actúa como una estrategia de rehuida y a su vez como una fórmula de lo verdadero, acaso filtrada con aguda plasticidad para con la lengua.

Ergo, ante el arrebato violento, yace la cautela, la prudencia y la discreción. Aun así, no hay una actitud que tienda a evitar los conflictos presupuestos en la consagración concluyente del dictado y la creación. Se confronta la voz gracias a una sospecha premeditada que logra articular un silencio, ligereza en el tazar de las partículas, ocupación de ebanista en la composición final. Tal vez escribir hoy un poema implique más una distancia que una cercanía, más un recogimiento que una algarabía, quizás una búsqueda retórica de una emulación más silenciosa que apabullante; tal vez el texto urdido por María Antonieta Flores ofrezca algunas luces al respecto. wd

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Denuncia de la infinidad Los delatores (2019) de Marcelo Pellegrini

Por Adelmo Yori

os delatores es el más reciente poemario de Marcelo Pellegrini (1971) y viene a engrosar una larga lista de publicaciones de este reconocido poeta y profesor de literatura. En este caso, se trata de un libro de poesía que recoge más de una treintena de textos divididos en tres segmentos, antecedidos por una suerte de brevísimo proemio que ya anuncia el tenor de sus versos: un hablante inmerso y testigo nostálgico de un entrecruce fulgurante de elementos naturales, donde también reverberan el cielo y la tierra; el tiempo.

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Reseñas Sorprende el poema que inaugura el primer tercio de este texto: son versos ligeros, ya característicos en la poesía de Pellegrini, sin embargo, esta vez dotados de un ritmo, de una palmaria musicalidad y de cierta uniformidad métrica refrescante, recursos que se combinan con la complicidad entre sujetos amantes, una relación que poco a poco, a lo largo de estos primeros poemas, irá confundiéndose y difuminándose, al tiempo en que la naturaleza irrumpe y se abre paso con la majestuosidad de sus cuatro elementos; verdaderos puntos cardinales para los dos segmentos restantes que dan forma completa a Los delatores.

La segunda sección comprende 14 poemas —vaya número cabalístico— y se intitula “La grieta”, palabra que arrastra, como una ola, una carga semántica que englobará todo este apartado. Acomete aquí un hablante, un viajero ciego en la popa de una nave que transita del infierno al cielo, como lo sugieren los epígrafes presentes. La naturaleza se abre como una grieta: agua, tierra, fuego y aire; también el río y el mar como cuerpos omnipresentes. Es el hombre y su circunstancia en un tiempo y un espacio categórico, reconocible; y son estos cuatro elementos las coordenadas que se transforman en universos simbiontes que embargarán en cuerpo y espíritu al quinto elemento presente en estos poemas: un observante, una voz, un sujeto algo agrietado y desvaído —que se diluye— en las dimensiones enunciativas, “Ser un delator de todo lo que se ve”; un yo siempre (tácitamente) presente, siempre atento, siempre inmóvil (o más bien pleno de quietud), “Árbol antiguo plantado en el centro de todos los universos posibles”; un testigo lúcido y dotado de una sensibilidad sobrecogedora que brinda un panorama expreso de su entorno (ecos quizá de Sánchez Robayna), desde una óptica vívida y a la vez sensorial, “sin sobresalto ni zozobra”, como rezan los versos de Oña a modo de epígrafe, “…diástole y sístole / al otro lado de las estrellas”.

El último tercio de este poemario se nutre de una mayor hondura existencial y (auto)reflexiva. Un espectador absorto, un fantasma soberano, con historias a cuestas, que intenta dibujar su memoria: “no sé si podré trazar el trazo / de

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este poema”. Un paraíso perdido se perfila y se desvanece; una revolución convertida en musgo y espadas que nos abandona; un delator que no es cómplice del sol, que no es paloma coja, ni mendigo, ni iglesia, ni lápida. ¿Rescate de la memoria? Siento que es algo más que ello. “Porque somos mucho más que nuestra memoria”, señala la dedicatoria de este libro. Creo que más bien estamos ante un ejercicio de rescate del instante, del presente evanescente, Voilà le Temps; una suerte de haikú extenso que documenta en imágenes sensibles, y a ratos desgarradas, el impalpable y huidizo aquí y ahora. ¿Hay una idea de totalidad, de absoluto, una hora de todos los rumores detrás de esta naturaleza representada, viva como el fuego? Difícil respuesta. Solo es preciso atender a los brillos demorados para intentar abarcar tanta inmensidad.

Los delatores es un texto de poemas diversos que se perfilan aparentemente como una propuesta que alude a un desplazamiento, a cierto movimiento —al viaje—, al devenir entre cielo y tierra en todo su potencial, en todo el conglomerado de significaciones que puede abarcar esta idea de movilizarse; pero, al adentrarnos en los meandros de cada verso, más bien recogemos un puñado de poemas que se constituyen en una estancia que se encauza hacia un reposo meditado en el que la voz enunciante delata su entorno. ¿Es una delación compensada? Tal vez no, o al menos, queda pendiente algún rescate.

A lo anterior, me permito agregar que el gran aporte a la poesía contemporánea chilena que Marcelo Pellegrini entrega en Los delatores, es esa enorme capacidad de instalar (entre nombres vacíos) con gran sutileza, pero al mismo tiempo con fuerza plena, una voz que logra posicionarse y es capaz de dar cuerpo y un sentido particularmente sensible a un universo infinito y, por lo mismo, inextricable. wd

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Reseñas

La patria amarga En tránsito (2019) de Abbas Abi-Raad

Por Patricia Péndola Ramírez y David Álvarez Muñoz Quizás mi única noción de patria sea esta urgencia de decir Nosotros quizás mi única noción de patria sea este regreso al propio desconcierto.

Noción de patria, Mario Benedetti

ntre “Despido a la bandera” y “Escudo de guerra” transcurren los 31 poemas del poemario En tránsito (2019) de Abbas Abi-Raad. Un tránsito de 31 paradas que nos lleva desde un lugar de enunciación a otro, como ya lo sugiere la página prologal “Cambiar de estrategia”, uno de los guiños del texto para tejer complicidades con sus lectores. La voz lírica se mueve desde el Montevideo y los versos de Benedetti, hasta la patria amarga que es Chile. Diríamos, desde el país de la esperanza construido en los versos del exilio y los sueños futuros de un país más justo del poeta uruguayo, hasta la tierra que no es sino “copia infeliz del Edén” en los versos preliminares del poemario.

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El prólogo nos ubica en el tiempo de una América Latina que urdía la primera década esperanzada, después del fin de la dictadura en Argentina (1983) y Uruguay (1985). La alusión a la imagen inequívoca de Benedetti recitando un poema en alemán, en un bar montevideano ya en democracia, nos remite al hermoso filme El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela. Los protagonistas de la cinta hablan de la dictadura en tiempo pasado; superada la pesadilla, es posible transitar las calles de Buenos Aires y Montevideo en busca de la mujer “capaz de volar”. Es tiempo para soñar con el amor y escribirle versos.

En contraste, Abbas Abi-Raad deambula desde Montevideo a Santiago de Chile, donde sus “pies mal puestos” pisan un lugar en que solo consigue: “cargar / a duras penas / la / nostalgia del pasado y la ansiedad del futuro”, como canta el poema “El progreso”. Pues Chile es: república, reprivada y reprimida (“Pétalo de nada”).

El pasado es nostalgia, ¿de qué? Tal vez del tiempo en que soñábamos con una patria más justa, más dulce, y para todos. Ante el presente, la voz lírica se hace denuncia: privada es la blanca montaña, la voluntad, la educación, la existencia (“Bien nacional de uso privado”)

El país no es de todos, es de sus dueños, las empresas privadas. Así nos advierte en el poema “Notas de autor”, previniéndonos del engaño legal:

No sucumbas ante la grandilocuencia de [ninguna palabra; Compañía Prestador

Cláusula La compañía nunca es nuestra el prestador nunca es tuyo la cláusula nunca es pactada de común acuerdo.

Reseñas Quizás por ello el poema inicial se titule “Despido a la bandera”, como sentencia antónima del “saludo a la bandera”, que acumula contrastes con nuestro himno nacional: “sin brisa ni cielo azulado”, ahogados, inmersos en el aire tóxico de la capital. No es tranquilo sino “furioso el mar que me baña” y que se ofrece “sin futuro esplendor”. Tal vez porque en el fondo del Pacífico fueron sepultados tantos y tantos que soñaron con el porvenir justo y lucharon por él.

El poema 13, “En tránsito”, ubica en el mapa las perspectivas geográficas desde las que mira y sobre las que habla el poeta: Ellos, de la península del viento del mate la yerba, el bombillón, la carne, las flores, el júbilo, del mar y el río, del bizcocho, el pan con grasa, la calma, del tannat de don Pascual de los papeles incendiados de sueño: tranquilos.

Son los montevideanos, los uruguayos y sus “papeles incendiados de sueños”. Mientras que, al lado oeste de la cordillera: Los otros, de la blanca montaña, del desierto

y los deshielos, de los copihues y los rascacielos, de las puertas cerradas de Starbucks:

carrot cake, muffins y coffee break, del diablo en el cabernet, de los papeles incendiados de aspiraciones: jaguares agitados.

Son los santiaguinos, incluso quizás los chilenos, aquellos “de los papeles incendiados de aspiraciones”. Se establece el contraste entre elegir

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la serenidad de la tradición y el apego a las costumbres arraigadas —la aldea—, y la opción de ser “jaguares agitados” que aceptan los productos de las transnacionales, constreñidos entre “los rascacielos / de las puertas cerradas”, alejados de la tierra y la memoria.

El poema “Expreso Pocitos” refuerza esa oposición entre “modernidad” y “memoria”. La voz lírica evoca un café en Pocitos, barrio de Montevideo, para hablar de Luis, quien se encuentra: “ausente de pretensiones modernas”. Y, unos versos más abajo: en la tierra de su infancia no tan lejos de mis latitudes y lleno de antiguos valores.

Montevideo aparece en los versos de En tránsito como un territorio depositario de los sueños y anhelos que Chile ya no sueña. ¿Qué nos cabe, entonces, como sociedad? El poeta enuncia una débil esperanza: Mientras la competencia el tiempo utilitario determinan mi nivel de producción… la noche de la nostalgia el carnaval y el tiempo pausado determinan tu bondad (“El país”).

Los versos finales, que cierran el poema “Escudo de guerra”, y el poemario, evocan el presente de nuestra amarga patria: extinción sobre todo extinción.

Durante la presentación del libro en el Círculo de Periodistas (septiembre 2019), la periodista Olivia Mora calificó al poeta Abbas Abi-Raad como “El poeta del Antineoliberalismo”, apelativo justo si atendemos a los poemas de En tránsito, 91

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Reseñas

pues nos habla de una democracia neoliberal que, semejante al exilio desde el que canta Benedetti, “también tiene barrotes”.

Y si bien se presenta como una poesía contra el neoliberalismo, añadiríamos que del neoliberalismo a la chilena. De ahí que la mirada poética esté fija en la bandera, que sirve para circunscribir un territorio de crítica que no es universal, está inscrito en un Chile vulnerado por la voracidad de la privatización. Es una poesía de herejía a un ideal que el poeta reconoce como nacional, y ante el cual los poemas buscan faltar el respeto, de la misma forma que se quema una bandera porque queremos mostrar su ilegitimidad. Los versos parecen insistir en mostrarnos que todo ideal impuesto (el neoliberalismo) es profanable y la bandera debe ser expuesta en su profanación. Este ejercicio poético de desmitificación de la oriflama nacional trata de inscribirse en el gesto poético que Elvira Hernández realizó en La bandera de Chile (1991). Es decir, que el motor de la escritura es la disconformidad ante la aceptación universal del ideal neoliberal. El poeta escribe por el malestar que le genera que esa bandera teñida por los colores ilegítimos del capital siga flameando segura de su porvenir.

En ese sentido, la voz lírica está presa de una imposibilidad, la de no poder conciliar los dos mundos que habita, entre ese Chile “reprivado” y un Montevideo idealizado que ejerce la función de aldea. El hablante no pude salir de esa duplicidad del café de Starbucks y el mate compartido con amigos y es esa imposibilidad la que sostiene su voz: habita esa dualidad que, en su neurosis, no puede (ni quiere probablemente) romper. Los neuróticos no son personajes de aldea, aunque sueñen con ellas. Muy al contrario, son productos urbanos, sensibilidades que solo pueden manifestarse en ese mundo en transformación constante. Los neuróticos son el producto ilegítimo del vértigo; el espacio social que padecen es el único que pueden habitar. Y esa paradoja es la que se proyecta en los poemas de Abbas Abi-Raad, testimonios de la improbable huida del gran Santiago, pese al neoliberalismo y la privatización. Por esa línea, su crítica al neoliberalismo sería mucho más una respiración agónica o un acto de supervivencia, y no tanto el producto de una convicción política. wd 92

Para otras maneras de tocarnos Lo Intacto (2018) de Claudia Masin

Por Miyodzi Watanabe

y ya no tengo certeza si el abedul que estaba el otoño que pasó estará la próxima primavera entonces trato de mirar bajo la nieve trato de ver el abedul bajo la nieve

Ximena Rivera

ay veces en que la palabra no alcanza. Veces en que, aunque se intente por medio de ella asir y cartografiar una herida, quedan solo signos tangenciales que, a penas, si es que, han rozado su objeto. En el momento justo en que piensas

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Reseñas haber surcado la huella, haber controlado con el verbo la llaga que arde, cercado al fin el terreno, alejas la vista para contemplar la hazaña, solo para ver que no es esa tu herida, y que aún nada está zurcido. Decía Lihn: “Nada tiene que ver el dolor con el dolor, / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas”.

La zona muda bien podría ser una salida o la condicionante que libre la excusa. Pero no es aquí el caso. Se puede desobedecer la herida, faltarle el respeto y quizás así acercarse lo más posible a decirla. No por lo que ella es sino por lo que ella carga. Poner en valor la marca doliente es quizás el gesto que atraviesa Lo Intacto (2018), penúltimo poemario de la poeta argentina Claudia Masin.

El libro fue publicado en Argentina el 2018 por Hilos Editora y, a finales del mismo año, por la editorial chilena Jámpster Libros. Consta de 29 poemas, cada uno titulado bajo el nombre de una película, relación sustentada también en el contenido, pero que queda relegada por una intención que la supera. Es posible detenerse en los poemas como si de islotes se tratara; pensarlos como autosuficientes y unidos solo por la lógica del motivo fílmico. Pero eso es quedarse corto.

Hay una dualidad rastreable en la totalidad del libro, enfrentada, tensionada por la inviabilidad de su convivencia: la antinomia intacto/contacto.

La poeta rescata de las películas no solo su relato, sino la marca, la huella que cargan los personajes, sus hablantes. Tajo irreversible de un antes y un después, su rastro en el presente en disputa.

Es la antinomia intacto-contacto la corriente subterránea que liga finalmente los poemas: aunque sepa —lo sé— que no hay nada que vuelva a ser lo que fue, intacto, nada que retroceda hasta el momento en que fue doblegado

Los distintos hablantes de los poemas se detienen y reflexionan sobre cierto momento de quiebre. Momento en que se genera la señal de un pesar que se manifestará como velo, como delimitante de la propia vista, vigilante de que el resto de experiencias no se libren de esta matriz

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de percepción que impone el ineludible distintivo. Ahora bien, pese a la diferencia de motivos que se develan en los poemas, en miras del film al que se adscriben, todos ellos surgen de una relación afectiva. La marca es producto de un contacto. Ciertas decisiones escriturales —encabalgamiento constante, nula división estrófica, interpelación a un otro, superposición delirante de imágenes— dan cuenta de una urgencia por reconocer ese contacto, no solo como la imposibilidad de volver a estar intacto sino también como la posibilidad de releerlo en su significancia o de que vengan a su vez otros; otras huellas que permitan volver a ver, rasgar el velo: Tiene que haber un modo, hay que inventar una historia que nos salve. La historia que asegure que, a la hora del terror, siempre alguien vendrá a rescatarnos y no nos dejará lamer la sangre envenenada de la herida, la que enferma de odio y empuja a la venganza. Tiene que haber un modo de curarnos.

Hay, entonces, en esta poética —digo poética porque el gesto se ha construido no solo en Lo intacto, sino en la totalidad de su obra— una búsqueda por hallar los insumos que permitan contar otra historia. No en un afán de desconocerse sino de apropiarse, de habitar la marca doliente.

Una donde el contacto no estanque sino movilice “como despierta el cuerpo / que después de haber estado muerto recibe / la descarga eléctrica que lo trae de regreso a la vida”. Donde la herida sea el relato de su cura, y esa flecha que atraviesa sea también la que genere el anticuerpo: “[…] y nos hizo saber que somos / una materia que pasa y que a veces, / antes de irse, recibe la gracia / de ser lastimada de un modo que la vuelve mortal / y la salva”.

El recorrido que invita a hacer el poemario transita en la dicotomía anunciada, pero no es imparcial en su mensaje. No se puede volver a estar intacto. Quizás aquí vuelve a tomar relevancia la variedad declarada de referentes. Pelí93

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Reseñas

culas que se contraponen tanto en origen, época o temática. Es el contacto lo único, “el contacto / de la piel sobre la piel, la pobre / y poderosa experiencia humana de tocarnos”. Se insiste, surtiéndose del montaje de imágenes, poema a poema. Pequeños cortos son reproducidos en un loop interminable, dando la sensación de que la cinta se repite, pero de manera distinta. Hay cuerpos que permanecen, cambian los rostros, sus jerarquías, pero permanecen. Cuerpos buscando otras formas de tocarse y donde la marca que dejan en el otro no duele, sutura.

Nos fue dada esa caída, para que en ella chocáramos, un cuerpo contra el otro para que no pudiéramos dejar de causarnos una marca: nadie está solo una vez que fue marcado, nadie puede elegir volver a estar intacto.

La poeta no teme gracias a la emoción. Desobedece al silencio que reclaman las heridas.

Saca la costra y sitúa ahí la lupa. Que queme, que arda. Que si la cicatriz llega sea por exposición no por descanso. Es sin duda Masin una poeta de obra. De Bizarría (1996) a Lo Intacto, el motivo es esa marca: cambia la perspectiva con que se observa, pero se insiste en cartografiar, minuciosamente, cada variable. No solo en la voz propia, como ocurre en Geología (2001), sino también en la visión ajena, semificticia, digamos, de personajes que permiten triangular la búsqueda, como el caso de este poemario, pero igualmente en La Vista (2002) y en el último, El Cuerpo (2020).

Una poética que insiste en meter el dedo en la llaga para aprehender a acariciarla. wd

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Un misterio intangible

Noli me tangere (2019) de Manuel Florencio Sanfuentes

Por Luis Riffo

a sido fecunda la relación entre poesía y artes visuales. Recordemos las écfrasis de Lihn y Millán, los ejercicios híbridos de Juan Luis Martínez, por ejemplo. Manuel Florencio Sanfuentes se incorpora con este libro a esa tradición que se alimenta de las plenitudes y carencias que esas manifestaciones artísticas comportan: la imagen se arrima a las palabras como un correlato, buscando un reflejo o un diálogo posible, y las palabras acuden a conjurar el silencio de las imágenes o a delimitar un sentido, sin que se puedan reducir las unas a las otras, potenciando más bien sus múltiples posibilidades de lectura.

Como explica el autor en una nota final, el título de este volumen de poesía se origina en el relato bíblico del encuentro de María Magdalena con Jesús, después de su resurrección. Ella no lo reconoce porque su aspecto se ha transfigurado y,

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Reseñas cuando advierte quién es, se acerca a abrazarlo, pero él la detiene con esta frase: “Noli me tangere”, de acuerdo a la edición de la Biblia llamada Vulgata (siglo IV d.C.): “No me toques” o “No me retengas”. A partir de ese episodio de perplejidad y devoción incondicional, que ha sido profusamente representado en la historia del arte (el autor cita en particular la pintura de Piero della Francesca), el poeta despliega una escritura que convierte el cuerpo del texto, el corpus, en una nueva versión de ese gesto, que detiene al lector y lo obliga a dar un paso atrás para atender al alcance de las palabras, lo que expresa ese cuerpo que marca abruptamente una distancia.

“Poesía de gafas obscuras”, diría Parra, aunque esa denominación peyorativa, que podría implicar no solo dificultades de lectura, sino el ocultamiento de la identidad autoral, no significa demérito para un ejercicio que en este caso muestra un vigor que se sostiene en la cohesionada y coherente unidad de estilo, en el sostenido aliento lírico, con claras reminiscencias barrocas, que se prolonga a lo largo de cinco partes o cantos, y en la armónica sonoridad de las palabras que, pese a la fragmentariedad de su discurso, resuenan familiares dentro de su extrañamiento: hablará en el intento confort que no hubo al momento la tibia promesa el adiós cotejando al suspenso el lugar que se nutre del sueño que va [cabalgando al misterio

Si hay una historia, se presenta como un relato quebrado, cuyas piezas se disponen de manera discontinua, sin atenerse a una linealidad espacio temporal. Una propuesta consciente que aparece de manera explícita en algunos fragmentos dispersos y que funcionan como una especie de arte poética: formas violentadas, calladas maravillas, sutileza de los hechos, piensa vos en el vacío de las letras / imagina ya mis dedos desdiciendo en el teclado.

Decir y desdecir, eludir la claridad de los hechos para sostener un lenguaje que estira la mano, pero no alcanza a tocar la realidad, de modo que termina siendo un gesto que señala un amplio e

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indeterminado paisaje en lugar de un dedo que indica un sitio preciso. Hay, eso sí, vagos referentes que funcionan como faros que iluminan una escena neblinosa. La imprecisa condición fronteriza de Alsacia, el lenguaje trágico del príncipe de Dinamarca, Nicolasa muere en Ralco al mediodía, En Sonora también cincuenta muertos sin cabeza, Seúl, París. Lugares reconocibles, personajes trágicos que develan una preocupación por un mundo herido, referencias que funcionan como una fuerza centrífuga y disgregan el sentido más allá del murmullo de un monólogo en las sombras. Pero las mismas sombras, en su imprecisión, dejan entrever las formas de un cuerpo que se agita, como esas manchas que acompañan el comienzo de cada canto, en las que se puede discernir la acción de un cuerpo, de unas manos tal vez, unos dedos.

Las palabras parecen correr hacia un mundo transfigurado, pero el mundo dice no me toques, no me retengas, y las palabras se quedan entonces suspendidas en el canto de un cuerpo que se aleja del otro, el irreconocible y amado cuerpo del mundo, hasta que se vuelven imagen inefable, música triste que ve desvanecerse el objeto de su tristeza: Quizá otro mundo se volvió desconocido

efímera voluptuosidad de las letras

eterna latitud del retraso

sombras esquivas desgastan mi memoria

La escena que da origen al título se presta para interpretaciones que tal vez exceden su exégesis religiosa. María Magdalena se enfrenta inicialmente a un misterio y cuando este se resuelve, cuando descubre que se trata de una figura conocida y amada, su impulso es consolidar esa anagnórisis con un abrazo, un cuerpo estrechando al otro, que es el gesto supremo del amor, un gesto también erótico y cognoscitivo. Ese no me toques implica una suspensión de la certeza y la restitución del misterio. La respuesta poética de este libro a ese episodio, a ese instante de perpleja incertidumbre, culmina con una delicada expresión de rebeldía: “y basta ya / que tu mano de nuevo me toque”. wd 95

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Reseñas

La voz distorsionada Vocoder (2019) de Nicolás Campos Farfán

(Descarga gratuita: https://drive.google.com/file/ d/17yfZclc7Ia_A7ZQxGepxwImDScyazGmO/view)

Por Luisa Aedo

El problema de nuestros tiempos es [que el futuro ya no es lo que era

Paul Valéry

l encuentro entre la tradición y aquello que se aparta de ella, causa un quiebre, un sonido a veces ininteligible. En Vocoder se anuncia una poesía en lenguaje digital, en donde pocos se han atrevido a incursionar, porque se necesita cierta maestría para no caer en clichés innecesarios o recursos forzosos que pueden resultar poco poéticos. El autor no se arriesga a un entramado de lenguajes transmedias como, por ejemplo, Belén

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Gache, Augusto de Campos o Luis Correa-Díaz.

Sino que hace un sutil juego con el lenguaje, que debe ser igualmente decodificado para que sea comprensible su dimensión poética. Se hace complejo entrar en este ámbito porque la obsolescencia de los medios tecnológicos arrasa y reemplaza lo que en un momento creíamos nuevo; pronto y sin aviso, se convierte en lo viejo. El lenguaje se resetea para volverse obsolescente. Este poemario nos enfrenta, precisamente, al cuestionamiento sobre el futuro, en donde El mundo es un museo, como nos dice el hablante con una voz distorsionada por ese aparato, el vocoder, creado en el año 1930, un artefacto que sintetiza y robotiza la voz humana.

Vocoder de Nicolás Campos Farfán —conocido como autor de una novela y un libro de relatos— llega a mis ojos a través de la pantalla, en una publicación digital de Jámpster eBooks recientemente difundida. Bajo el contexto de pandemia y encierro, este poemario se convierte en un viaje de descubrimiento. Para acercarse a su lectura, hay que indagar en ciertos conceptos que, al interiorizarlos, otorgan una nueva interpretación a los versos. Por ejemplo, en varios poemas encontraremos términos como: glitch, sprites, bot, palabras que se utilizan en el ámbito informático o bien en el de los vídeo juegos. El hablante interconecta estos términos con la metáfora de lo humano. Un glicht es un error, pero no un fallo, porque en nada influye en el desarrollo de un programa, y esta característica se transforma en los siguientes versos: “dos personas / sin alcanzar / a tocarse / se dan la mano”, dejando al lector con la suave caricia de la poesía y, a su vez, invitándolo a pensar en un lenguaje mixto. Estos glitch reaparecen a lo largo de la lectura, como un ejercicio de vida errada (podría incluso pensarse en un pequeño libro hecho exclusivamente de este recurso).

En cuanto a la estructura del poemario, por una parte, nos encontramos textos breves que recurren a la isotopía de los términos digitales y, por otra parte, el autor nos presenta hilarantes y perturbadoras escenas entre conocidos personajes de la literatura y del cine; Marinetti, Kavafis, Herzog, Klinski. El tema de estas discusiones sobre futurismo que irrumpen en el texto, nos evoca producciones cinematográficas como Blade

Reseñas Runner, en donde los androides se humanizan y lloran, o Black Mirror donde vemos los resultados desastrosos de los avances tecnológicos; también nos evoca los viajes en el tiempo de Volver al futuro o de la serie Dark. De este modo, el hablante de los poemas puede hacernos pensar en nuevos escenarios posibles a partir del avance digital sin perder la conexión con la condición humana: “Y quizá sin destrucción / no hay fiesta”, dice la voz, mostrando ese impacto depredador sobre la naturaleza, porque hay: “Una naturaleza que busca no morir”. Presenta, entonces, esta dicotomía falseada, en donde la naturaleza ama ocultarse como decía Heráclito, en donde la naturaleza puede destruir al ser humano como él mismo puede hacerlo con ella: “Por eso el personaje ideal de la ciencia / ficción es un renacido, un despertado / que se impresiona con las novedades / de la historia”. Este personaje, proviene del hastío, del asombro metafísico que lo embarga de futuro; un Neo ahogado de realidad naciente, un hombre de la caverna de Platón enceguecido ante un nuevo mundo. La voz de Vocoder también lleva a

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cabo una resignificación del amor en la memoria: “Nada sería tan emotivo / como la voz / de todos tus amantes / sintetizada en solo / una señal decodificable… / …Un amor demasiado hermoso / como para compartirlo”. En este punto es en donde se quiebra la poesía tradicional: ¿esa voz acaso no será solamente un ruido estrepitoso de pasados?, ¿la memoria hará su evocativa romancera tradicional? No hay transparente música en el futuro pareciera decir el hablante, quizá un ruido blanco simbolice un recuerdo.

Viviremos aún entre pasados y futuros que no comprendemos, asimismo el tiempo transcurre tan velozmente que no alcanzamos a atraparlo.

Tiempos en los cuales un encierro me convierte en un ser digitalizado, robótico a ratos, para no tener que responder ni al amor. Frente a mí, una pantalla incandescente lucha por sus últimos momentos de vida útil, lo nuevo en reciclaje de sí mismo. Como los cuerpos. Como la memoria.

Como nuestras existencias tan finitas-infinitas: “En este transparente / patio de escuela / de lo digital”. Dar like, comentar, compartir. wd

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Autores

Luisa Aedo Ambrosetti (San Antonio, 1982). Profesora y licenciada en Filosofía, actualmente estudiante de Doctorado en Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad de Playa Ancha. Dedicada a la investigación de la poesía chilena y el género testimonial en Chile. Ganadora del Fondo Ficsa en el Centro Cultural de San Antonio por el poemario publicado Desierto marino (Edipos ediciones, 2018). Participa en la antología latinoamericana Te quiero mi cielo (La Fonola Cartonera, 2019) y en la antología de poesía feminista Poesía en toma (Ediciones Punto G, 2019).

David Álvarez Muñoz. Sociólogo de la Universidad de Valparaíso, ex funcionario público y actualmente cursando estudios de Máster en Filosofía en la Universidad Paris 1. Ha dividido su ejercicio profesional en políticas públicas con investigaciones en teoría sociológica, filosofía política, psicoanálisis y literatura. Lector obsesivo de poesía y comentador ocasional.

Víctor Campos Donoso (Iquique, 1999) es estudiante de tercer año en la carrera de Licenciatura en Literatura Hispanoamericana de la PUCV. Participó en el Taller de Poesía de «La Sebastiana», a cargo de los poetas Ismael Gavilán y Sergio Muñoz realizado en 2018. Ha cursado el Diplomado en Poesía Universal de la ya mencionada universidad durante el 2019, además de ser actualmente ayudante en el proyecto «Poéticas postdictatoriales. Memoria y neoliberalismo en el Cono Sur: Chile y Argentina», dirigido por el doctor Claudio Guerrero.

Benjamín Carrasco Bravo (Rancagua, 1997). Egresado de Licenciatura en Literatura Hispanoamericana de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (PUCV). Cursó el Diplomado de Poesía Universal, de la misma casa de estudio en el año 2019. Partícipe del Taller de Poesía “La Sebastiana”, dirigido por Ismael Gavilán y Sergio Muñoz, versión 2019.

José Andrés Cerrillos (Granada, 1976). Estudió Filología Hispánica en la Universidad de Granada.

Entre 1996 y 1999, codirigió la revista de literatura Letra Clara. Ha publicado los libros de poesía Cuaderno del descrédito (1997), que fue finalista del premio Federico García Lorca de la Universidad de Granada, y Poemas rupestres (1998). Asimismo, fue incluido en la antología Nuevas voces de la literatura en Granada (1999). En la actualidad —después de veinte años en los que no se ha dedicado a la literatura— trabaja en un nuevo poemario.

Cristian Cruz (San Felipe, 1973). Autor de Pequeño País (poemas, 2000, Ediciones Casa de Barro), Fervor del Regreso (poemas, 2002, Ediciones del Temple), Papeles en el Claroscuro (crónicas literarias, 2003, Ediciones Gobierno Regional de Valparaíso), La Fábula y el Tedio (poemas, 2003, Ediciones Don Bosco, que recibió el premio Alerce de la Sociedad de Escritores de Chile), Reducciones (poemas, 2008, Ediciones Fuga), Dónde iremos esta noche (poemas, 2015, Ediciones Inubicalistas), Entre el cielo y la tierra (antología, 2015, Mago Editores) y La aldea de Kiang después de la muerte (poemas, 2017, Ediciones Casa de Barro). Junto al poeta Ricardo Herrera publica Bar, Antología de poesía chilena (2005).

Bastián Desidel Escurra (Quilpué, 1998) Cursa su último año de Psicología en la Universidad Santo Tomás de Viña del Mar. Fue becario en el Taller de Poesía “La Sebastiana”, de la Fundación Pablo Neruda, dirigido por Ismael Gavilán y Sergio Muñoz en el año 2019.

Mateo Díaz Choza (Lima, 1989) ha publicado los poemarios Av. Palomo (Paracaídas, 2013) y Libro de la enfermedad (Paracaídas, 2015), el último de los cuales obtuvo el primer lugar del Concurso de Poesía Juegos Florales de Barranco en el 2013. Estudió Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y es candidato doctoral de Estudios Hispánicos en la Universidad de Brown. Poemas suyos han aparecido en Mirando sobre el heno. Muestra de poesía peruana reciente (2014) y han sido traducidos al inglés, italiano, francés y catalán. Está próximo a publicar el poemario Monólogos desde Babel.

Camila Fadda Gacitúa (Santiago, 1969). Poeta, traductora literaria (del alemán), gestora cultural. En 2012 obtiene 1er premio en concurso Poesía de Mujer, Perú. En 2013 publica Cauce (JC Sáez Editor).

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Autores

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En 2017 obtiene beca de residencia en el Centro de las Artes y la Creatividad en Banff, Canadá. En 2019 es becaria de la Casa de Traductores Looren, Suiza. Su último poemario, Mover el agua, publicado recientemente por la Editorial Los Perros Románticos, ha sido premiado por el Círculo de Críticos de Arte de Chile como mejor obra poética del 2019.

Ismael Gavilán (1973) Poeta y ensayista. Autor de varios libros de poesía y ensayo. Sus últimas publicaciones como poeta son Vendramin (2014) y Claro azar (2017) y como ensayista Inscripción de la deriva (2016) y Expediente de lectura (2019). Ha colaborado con ensayos, notas, reseñas y artículos en numerosas revistas chilenas y extranjeras (Mapocho, Anales de Literatura Chilena, Ærea, Cronopio, Inti, Cuadernos Hispanoamericanos). Algunos de su poemas han sido traducidos al inglés y el griego. Es editor asociado de Ediciones Altazor de Viña del Mar y ejerce docencia en la Universidad de los Andes, Santiago.

Felipe González Alfonso (Santiago, 1980). Autor del poemario Los zapatos de gamuza. Crónica de la muerte de Luis González (2014), publicado en Polonia como Zamszowe buty. Kronika śmierci Luisa Gonzáleza (2017), y de la novela El Faro (2020), premiada en los Juegos Literarios Gabriela Mistral 2019.

Ha sido reseñista en los medios virtuales Revista Intemperie, Letras en Línea UAH y La Juguera Magazine.

Es profesor de los cursos de Poesía chilena y Poesía latinoamericana en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Claudio Guerrero (Santiago, 1975) es autor de los poemarios Código menor (Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2017), Pequeños migratorios (Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2014), El libro de las cosas que se ignoran (Ediciones del Temple, Santiago, 2002) y El silencio de esta casa (Ediciones Casa de Barro, Santiago, 2000). Ha publicado, además el libro de ensayos Qué será de los niños que fuimos.

Imaginarios de infancia en la poesía chilena (Ediciones Inubicalistas, Valparaíso, 2017).

José Antonio Llera (España, 1971) es profesor de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid y autor de los libros de poesía Preludio a la inmersión (1999), El monólogo de Homero (2007), El síndrome de Diógenes (2009) y Transporte de animales vivos (2013). En 2017 obtuvo el Premio Café Bretón por el dietario Cuidados paliativos. Ha publicado las monografías El humor verbal y visual de La Codorniz (2003), El humor en la obra de Julio Camba. Lengua, estilo e intertextualidad (2004), Los poemas de cementerio de Luis Cernuda (2006), Rostros de la locura: Cervantes, Goya, Wiseman (2012), Lorca en Nueva York: una poética del grito (2013), Vanguardismo y memoria: la poesía de Miguel Labordeta (2017, Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria) y Donde meriendan muerte los borrachos.

Lecturas de Poeta en Nueva York (2018).

América Merino (Viña del Mar, 1983) ha publicado la plaquette Y serán las estrellas, selección y traducción de poemas de la escritora italiana Antonia Pozzi (Ediciones del Trueno, 2020) y el libro de poesía Fractales (Editorial Cuarto Propio, 2015). Cursó el programa de Literatura en el Istituto di Lingua e Cultura Italiana Galileo Galilei, en Florencia, Italia. Su trabajo poético ha sido destacado en eventos literarios tanto en Latinoamérica, como en Europa y Estados Unidos. Parte de su obra ha sido traducida al francés, inglés e italiano y ha obtenido numerosos reconocimientos, entre ellos, la Beca de Creación Literaria, otorgada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2012) y Mención de Honor en el Premio Nacional Juegos Literarios Gabriela Mistral (2008 y 2013).

Karimme Gabriela Morales Aguirre (Valparaíso, 1992) ha vivido gran parte de su vida en Villa Alemana. Es socióloga de profesión, Máster en Arte mención Patrimonio, poeta y pintora. Participó en la antología poética Sumergible V (2016, San Salvador de Jujuy, Ediciones del té), Fanzine Grietas (2016), antología Inframundo (editorial La gorra, 2017), antología autogestionada Desde el Interior (Colectivo del Interior, 2017), Descerrajando (Ediciones Punto G, 2018) y Poesía en Toma (Ediciones Punto G, 2019).

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Autores

Valentina Paz Osses Cárcamo (Quilpué, 1982). Poeta y Socióloga PUC. Post-título en Enfoque de Género y Políticas Públicas FLACSO-CHILE. Diplomada en Metodologías de Investigación Social PUCV. Pasantía Labex-ICCA Sorbonne Paris Cité 2017. ©Doctora en Sociología, Universidad Alberto Hurtado. Ha publicado las plaquettes de poesía Nimbo (Ed. Inubicalistas, 2009) Susurros de un señuelo (Ed. Cuadro de tiza, 2013) y el libro We sing the same song all the time (LP5 Editora, 2020).

Patricia Péndola Ramírez. Profesora de Estado con mención en castellano PUCV. Magíster en Literatura, PUCV. Candidata a Doctora en Literatura Hispanoamericana Contemporánea, UPLA. Docente del Colegio Alemán de Valparaíso, jefa del Departamento de Lenguaje de la misma institución. Áreas de investigación: autoficción, memoria, estudios poscoloniales.

Juan José Podestá nació en Tocopilla en 1979. Es periodista y escritor. Tiene tres títulos publicados: Novela negra (Poesía, Cinosargo 2010); El tema es complicado (Cuentos, Narrativa Punto Aparte 2013) y Playa Panteón (Cuentos, Narrativa Punto Aparte 2016). Es magíster en literatura latinoamericana y trabaja en una biblioteca. Vive en Iquique.

Ricardo Ramírez Requena (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1976). Escritor, profesor universitario y promotor cultural. Ha publicado el poemario Maneras de irse (Ígneo, Caracas, 2014), el diario Constancia de la lluvia (diario 2013-2014), Ganador del XIV Premio Anual Transgenérico de la Fundación para la Cultura Urbana (Caracas, 2015), y del libro de ensayos Otros bosques (Ensayos sobre literatura venezolana. El taller blanco editores, Bogotá, 2020). Junto a Diajanida Hernández, preparó la antología Poesía contra la opresión. Poesía venezolana 1920-2018 (Provea, Caracas, 2019). Actualmente es profesor en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela y director de la Fundación La Poeteca.

Luis Riffo Escalona (Temuco, 1965) estudió Pedagogía en Castellano en la Universidad Católica de Valparaíso. Es autor de los libros de cuentos Los sueños de Mara y Marsolo (1993) y El margen vertiginoso (1999) y de los volúmenes de poesía Oficio de náufrago (2014) y Casi nadie (2015). Ha sido comentarista de libros en la prensa escrita de Valparaíso y sus textos críticos han aparecido en diversos medios digitales, como en Proyecto Patrimonio (letras.mysite.com). Es editor y diseñador de Editorial Bogavantes.

Macarena Urzúa Opazo es Ph.D. en Literatura Hispanoamericana por Rutgers University, The State University of New Jersey. Es Investigadora CIDOC-Profesora asociada Escuela de Literatura, Facultad de Humanidades y Comunicaciones de la Universidad Finis Terrae. Es co-autora de ¿Quién le teme a la poesía? (Cussen, Labraña y Urzúa, Libros del Laurel, 2019) y co-editora junto a Jacqueline Dusaillant de Concisa, original y vibrante. Lecturas sobre la revista Zig-Zag (2020). Sus artículos han sido publicados en Anales de Literatura Chilena, Chasqui, Revista Iberoamericana, entre otras. Ha publicado el libro de poesía Jersey City (Fuga, 2009 / Beca de Creación del Consejo del Libro y de la Lectura) y obtuvo la Beca de Creación para el poemario Escrito sobre el agua (Castor y Pólux, 2018).

Miyodzi Watanabe (Valparaíso, 1995). Licenciada en Literatura Hispanoamericana de la PUCV. Ha cursado el Diplomado en Poesía Universal y el Diplomado en Poesía Chilena de la misma universidad.

Además, cursó estudios en Actuación Teatral en la Universidad de Chile. Actualmente es ayudante en el proyecto «Poéticas postdictatoriales. Memoria y neoliberalismo en el Cono Sur: Chile y Argentina», dirigido por el doctor Claudio Guerrero.

Adelmo Yori Ramírez. Profesor de Castellano, Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica y Magíster en Literatura Hispánica, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Diplomado en Aprendizaje y Enseñanza en Educación Superior, Universidad Adolfo Ibáñez. Ha desarrollado docencia universitaria ininterrumpida durante 30 años, especialmente en las áreas de narrativa, lírica, expresión escrita, expresión oral, talleres literarios y didáctica de la literatura. Profesor de la Facultad de Artes Liberales, Universidad Adolfo Ibáñez, Viña del Mar. 100

ISSN 2452-6088

Revista de poesía, ensayo y crítica

N° 2

Mateo Díaz / José Antonio Llera / Felipe González / Carolina Lorca / Arturo Gutiérrez / Macarena Urzúa / Juan José Podestá / Camila Fadda / Luis Mizón / María Antonieta Flores / Víctor Campos / Marcelo Pellegrini / Adelmo Yori / Abbas Abi-Raad / Patricia Péndola / David Álvarez / Claudia Masin / Miyodzi Watanabe / Manuel Floro Sanfuentes / Luis Riffo / Armando Rojas / Bastián Desidel / Benjamín Carrasco / Ismael Gavilán / Ghazal Mosadeq / Giuseppe Ungaretti / Leta Semadeni / Nicolás Campos / Luisa Aedo / Ricardo Ramírez /Rubén Jacob / América Merino / Claudio Guerrero / Karimme Morales / Cristián Cruz / Valentina Paz Osses / Andrés Cerrillos

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WD40 | REVISTA DE POESÍA - ENSAYO - CRÍTICA | N° 2 | VERANO 2020-2021

Vaalparaíso, verano o 2020-2021