Revista WD40 N° 3

ISSN 2452-6088

Revista de poesía, ensayo y crítica

N° 3

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/ D’Angelo González / Godofredo Iommi Marini / Mario Chávez / Maxwell Woods / Godofredo Iommi Amunátegui / Víctor Campos / Jaime Reyes / Sergio Pizarro / Victoria Jolly / Sara Martínez Navarro / Mané Zaldívar / Daniela Stevens / María Ángeles Pérez López / Carolina Lorca / Hölderlin / Christopher Uribe / Autumn Richardson / Cristian Gómez / Donna

WD40 | REVISTA DE POESÍA, ENSAYO Y CRÍTICA | N° 3 | VERANO 2021-2022

Felipe González Alfonso / Manuel Florencio Sanfuentes / François Fédier

Valparaíso, verano 2021-2022

Stonecipher / América Merino / Antonia Pozzi / Eduardo Cobos / Luis Mizón

a d i re

/ Luisa Aedo / Diamela Eltit / Ylenia Perera / Camilo Norambuena / Rafael José Díaz / Beverly Pérez / Jesús Montoya / Ana María Riveros / Guido Arroyo

r e i ss

/ David Álvarez / Ismael Gavilán / Guillermo Sucre / Emiliano Valenzuela

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Sumario

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Editorial [2] Dossier: Una ciudad al (des)norte de la poesía 1. Una poética inaugural • Después de todo, la poesía como rapto. Manuel Florencio Sanfuentes [5] • ¿Por qué Rimbaud? según Godofredo Iommi Marini. Mario Chávez [9] • El pasado no está detrás. Dos cartas de François Fédier. D’Angelo González [15] 2. Reflexiones en torno a lo americano • Americanismos, americanismos míos. Maxwell Woods [19] 3. Derivaciones y conjeturas • En la pesquisa de la pureza: acerca de la poesía de Godofredo Iommi Amunátegui.

Víctor Campos [23] • Crítica de la razón amereidiana. Felipe González Alfonso [29] • La trayectoria es una senda abierta entre lo primordial y su consecuencia.

Entrevista de Jaime Reyes por Sergio Pizarro [34] • Fractura y tradición. Colectivo Punto Espora, punta de piedra Ritoque.

Victoria Jolly, Sebastián de Larraechea & Javier Correa [48] Poesía Inédita Sara Martínez Navarro, España [51] Mané Zaldívar, Chile [53] Daniela Stevens, Chile [55] María Ángeles Pérez López, España [57] Traducciones Carolina Lorca / Hölderlin [61] Christopher Uribe / Autumn Richardson [63] Cristian Gómez / Donna Stonecipher [65] América Merino / Antonia Pozzi [68] Eduardo Cobos / 6 poemas eróticos [71] Trayectorias Luis Mizón: una experiencia del exilio literario en París (segunda parte) [74] Recensiones Luisa Aedo / Diamela Eltit [83] Rafael José Díaz / Ylenia Perera [86] Beverly Pérez / Jesús Montoya [92] Reseñas Ana María Riveros / La música del hielo de Guido Arroyo [98] David Álvarez / Homenajes póstumos de Sergio Pizarro [101] Ismael Gavilán / La segunda versión (poesía reunida) de Guillermo Sucre [102] Emiliano Valenzuela / Horario Mall de Camilo Norambuena [105] Autores [107]

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ISSN 2452-6088 Revista de poesía, ensayo y crítica N° 3, verano 2021-2022 Comité editor: Ismael Gavilán Muñoz Felipe González Alfonso Sergio Pizarro Roberts Consejo editorial: Luisa Aedo Ambrosetti Rafael-José Díaz Fernández Micaela Paredes Barraza Marcelo Pellegrini Daniela Pinto Meza Carolina Pizarro Cortés Diseño y diagramación: Luis Riffo Escalona Secuencia fotográfica: Sergio Pizarro Roberts Colección Norte de Chile (2011-2014) Fotos del dossier central facilitadas por el Archivo Histórico José Vial Armstrong, Escuela de Arquitectura y Diseño, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (convenio N° 202112) y por el colectivo Punto Espora, Ciudad Abierta de Ritoque, respectivamente Contacto: wdecuarenta@gmail.com Impreso en los talleres de editorial Bogavantes Valparaíso, diciembre de 2021

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Editorial

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gnacio Balcells, uno de los −así llamados− poetas disidentes de la Ciudad Abierta y del influjo de Godofredo Iommi Marini, imagina en las prosas de El tiempo en la costa un litoral poético que se extiende por todo el borde costero de Chile. Veintiséis poetas de todas las estirpes, alejados solo por un día de distancia, se instalan frente al Pacífico, entre Puerto Williams y Arica, en esta utopía disidente.

Balcells la imagina instalado en la pequeña caleta de Quintay, haciéndose él mismo parte de un litoral poético que sueña más “abierto”, pues ha permanecido casi secreto, mucho menos publicitado, por supuesto, que ese del que forman parte Huidobro, Neruda y Parra. Las razones de esto son objeto de controversia, y salen a relucir manifiesta o implícitamente en el “dossier Amereida” que presentamos en este tercer número de WD40. Los textos que lo componen deslizan, en conjunto, una amplia mirada de la constelación cultural fundada por Godofredo Iommi Marini tras llegar a la costa chilena, fundar La Escuela de Arquitectura, iniciar las travesías por Latinoamérica, pergeñar el poema colectivo y materializar la ciudad utópica. Describen la poética amereidiana y sus afanes performativos, su historia y sus controversias, y proponen miradas críticas desde fuera, refrescando y actualizando este capítulo de la literatura de la quinta región, cuyo desconocimiento, es sabido, no se debe poco a la actitud relativamente hermética del grupo. Inspirados por la utopía de Balcells, buscamos aquí, en cambio, contribuir a que Amereida se haga parte de un encadenamiento poético, de un amplio litoral simbólico perteneciente, a su vez, a la tradición literaria nacional. Por esta razón, principalmente, concertamos una breve pero variada muestra de perspectivas en torno a la irradiación poética de Ritoque.

Acorde a las motivaciones que esbozamos en los números anteriores, entonces, insistimos en re-habitar el nodo imaginario de Valparaíso, Viña del Mar y Concón ofreciendo re-lecturas que eviten la desprolija generalidad de una cartografía administrada desde un centro ajeno al territorio que la compone. Otra de nuestras motivaciones consiste en resaltar el tránsito poético entre nuestro quehacer nacional y el de otras latitudes, lo cual se evidencia en la muestra de poetas chilenas y españolas que contribuyen aquí con trabajos inéditos: poemas propios y traducciones que abarcan, además del mundo hispanoamericano, el europeo y norteamericano. Nos complace, asimismo, compartir y difundir las presentaciones de libros recientemente publicados en la nueva sección denominada “Recensiones”; rescate necesario, creemos, en un escenario pandémico que afectó gravemente la publicitación de libros en instancias presenciales. Cerramos este número, orientado hacia el litoral, con la segunda parte y final de la conferencia inédita dictada en la Sorbonne, el año 2009, por el poeta exiliado Luis Mizón, nativo de Valparaíso, una de las ciudades que continúa habitando desde la distancia. wd

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10. Ágora de Tronquoy (1972)

11. Torres del Agua (1980)

Ágora de Tronquoy (1972)

Una ciudad al (des)norte de la poesía

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Después de todo, la poesía como rapto por Manuel Florencio Sanfuentes

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ara plantearnos una actualidad o eventuales digresiones sobre una determinada experiencia poética colectiva e individual y advertir un camino abierto por donde atraviesa el presente de una poesía que ha puesto su foco fuera de las estructuras formales del verso, su forma y la cadencia de su voz, hay que entender a la poesía en su acto humano, en el tiempo y en el espacio; palabra y lugar, ejercidos como una filiación que doblega el paradigma del poema hasta volverlo impropio. La poesía de Amereida y sus diversas formas en la Ciudad Abierta, se originan en un acto que hermana a la poesía con los oficios –entendido todo hacer como un arte–, abriendo y adentrándose en la brecha que hay entre la cosa y el nombre; si se quiere, entre la palabra y la acción.

Dicen los poetas de la Santa hermandad de la orquídea que destruyeron todos sus poemas en una hoguera en la Plaza de la Victoria en Buenos Aires bajo la consigna «¡Dante o nada!». El pacto fue sellado así una tarde de mayo de 1939 por Godofredo Iommi, Efraín Tomás Bo y Raoul Young, argentinos; Gerardo Mello-Mourao, Abdias Nascimento y Napoleão Lopes Filho, brasileños. En busca de otra cosa más allá de sus propios abandonos voluntarios, los hermanos partieron hacia Belém do Pará para dirigirse desde ahí por el Amazonas hacia el interior hasta Iquitos y finalmente a Lima. De los testimonios y documentos que conocemos, la poesía parece nutrir sus

cuerpos en tránsito a otro modo de la existencia: es el «hambre insaciable de un alimento intangible» que da de beber a esas tiernas bocas pronunciando en una noche febril los himnos de Hölderlin o pasajes del Purgatorio de Dante, cotejados con las aguas turbias de los ríos amazónicos.

El viaje fue la fuente donde se fraguó todo lo que fueron en adelante; capítulo aparte sería determinar esos diferentes caminos. Sin embargo, pese a las diferencias, distancias y lugares de residencia, no rompieron jamás el «Pacto de la Victoria», repitiendo como una letanía, todas las noches, los nombre de cada uno de sus miembros.

También nos dicen que de regreso intentaron partir a Francia, pero se habían iniciado las hostilidades de la Segunda Guerra; en particular, Godofredo Iommi tenía una especial sensibilidad hacia la vanguardia europea en las artes y la poesía; y ante la imposibilidad de viajar al viejo continente, junto a Raoul Young deciden cruzar la cordillera para visitar en Chile a Vicente Huidobro, era 1942. En Cartagena, el poeta del Creacionismo (su propia vanguardia) mantiene asiduos encuentros con sus camaradas de letras y de armas; dicen por otra parte, que su esposa Ximena abrió las puertas que Godofredo Iommi golpeaba con su amigo Raoul para ser recibidos.

Los dos poetas, quizá esa vez, quizá otra, construyeron «con sus propias manos el talismán de Cagliostro, agregando a los ingredientes de la novela de Huidobro todo aquello que la imaginación de 5

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dos poetas adánicos puede concebir como remotamente posible. Desde luego, habían reproducido el triángulo de Apolonio en madera de cedro del Líbano, y cubierto este con una fina piel de zapa clavada en sus extremos con los clavos del ataúd de una novia, muerta en noche de luna.

Luego habían perfumado el talismán con mirra y esencia de sándalo y colocado al centro una cruz de pequeñas piedras amarillas. Sosteniendo en la mano izquierda el curioso amuleto y en la derecha una espada antiquísima, la cabeza cubierta con una capa negra, como los fotógrafos de otra época, se arrodillaban frente al mar e invocaban el espíritu de los poetas malditos».

Acaso lo eran ellos mismos, «Huidobro presenciaba estos juegos con visible simpatía», nos cuenta Mario Ferrero en su libro Escritores a trasluz. Esta cita extensa nos permite asistir a una naturaleza de acto (juego) en donde la poesía se construye como de facto en la reunión de su palabra y las formas de su expresión. Resulta una suerte de ceremonia que transforma al poema en un acto que tiene lugar ahí, y solo allí; todo para desaparecer si no fuera por estos testimonios.

Digamos por último, entre el rapto de Europa, Helena capturada y Beatriz en el infierno, que Ximena Amunátegui conquistó el corazón de Godofredo Iommi hasta siempre. El poeta se convirtió por el amor de Ximena, se casaron y su primer departamento estuvo en Santiago, donde Patricio Kaulen, Miguel Eyquem y Alberto Cruz hacían de primeros anfitriones; al poeta le llamaban simplemente Godo. Los primeros años vivieron con el pequeño Wladimir, el hijo que Ximena tuvo con Huidobro. En fin, se trata de aventurar que esta historia amorosa es el punto de partida de una filiación entre el arte y la arquitectura, atravesados por la poesía, justamente en la razón de sus métodos, en sus modos de hacer y en la forma de su obra.

Ese grupo, acompañados ahora por los jóvenes arquitectos Francisco Méndez, Fabio Cruz, José Vial y el escultor argentino Claudio Girola, se hace cargo a partir de 1952 de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso; y bajo el mismo espíritu de vanguardia, la refundan por completo, cimentando todo en la observación y en el acto de nombrar.

Bajo el sino de la modernidad, la Escuela conformaba a su manera otra forma de «herman6

dad»; por su parte Girola lo llamará «unísono», entendiendo el hacer como un acto conjunto donde se disuelven los límites del arte, el autor se despersonaliza y la poesía se vuelve impropia en pos de una ronda en juego bajo la premisa de la «poesía hecha por todos» planteada por el Conde de Lautréamont y retomada por Godo para construir el «pueblo de palomas» de Rimbaud en un confín latinoamericano.

A mediados de los cincuenta, Godo, Ximena y familia se instalan en París; son años austeros y de profunda actividad creativa: crean la phalène, quizá el acto poético más fugaz que se pueda concebir, pues tras de sí, no queda nada. Aunque no explícitamente, esta concepción abierta de la poesía que «sale de la literatura» puede leerse con una claridad apabullante en la Carta del errante, de Iommi, publicada originalmente en francés en el número uno de la revista Ailleurs.

Con Michel Deguy fundan la Revue de Poésie que inician con el número 100 dedicado a Hölderlin, firman también esta edición, François Fédier y Henri Tronquoy. Imprimen varios ejemplares de los poemas X que Godo dedica a Ximena. Por muchas ciudades y villas europeas, el grupo de la phalène celebraba la poesía con actos en medio del descampado o el correr citadino; las figuras del bardo, el clown o el loco, son portadoras de una palabra que se toma la escena y el acontecer, y suspendiendo toda incredulidad, termina por eclipsar en nosotros una poesía desvestida de su propósito, y abierta a la menor distracción: el acto puede terminar, por ejemplo, en el silencio de una piedra encajada entre las ramas de un árbol viejo. La belleza estaba garantizada, el estupor en poesía es que no hay realización, no hay una «obra», solo hay actos.

Este modo vivificante para la poesía en su salida afuera, a la usanza de los trovadores antiguos que recorrían los pueblos con sus palabras y actos performativos, plasmó en el grupo de París y de Valparaíso una abertura en la comprensión del fenómeno poético y de la función de la poesía.

Más allá del Altazor de Huidobro y sus caligramas, la forma en poesía había sido ya trastocada por el propio Stéphane Mallarmé con la publicación de Un golpe de dados jamás suprimirá el azar, en 1897, no necesariamente en el modo de su dicción, sino más bien en el sentido de un espacio gráfico en donde los versos se disponen como

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Jaime Reyes Gil, en una phalène en Valparaíso.

constelaciones. A la poesía le surgía el silencio como valor gráfico y colocaba al poema en un territorio excéntrico e irregular; las salidas del marco acotado de los versos anunciaban ya una voz que yacía fuera del poema, no ahí en sus propias formas sino en la pronunciación de sus enunciados. «Allí hemos reconocido la importancia de la máscara que uno se vuelve, de la sorpresa de aparecer como aparecidos sin jamás convocar, sin llamar a nadie», sigue Godo precisando ese espíritu representado en la falena cuando acaba su vuelo enceguecida y ardiendo en el fuego de la luz que la ha llamado.

«El poeta debe ser itinerante de la poesía», los últimos párrafos de la Carta son conmovedores, está toda la poesía y a la vez ya no hay nada; ahí está la abertura donde varios poetas de diferentes generaciones, al filo de esa presencia, gesto y voz» que todo acto precisa, desnudaron su palabra en la inminencia de esta experiencia poética. El pañameño Edison Simons, a mi parecer, ha sido el camino más fructífero en el campo del acto poético; su poesía en los Mosaicos y toda su obra son realmente itinerantes, arrojada a su vellocino.

Por esos años a Godo lo interrogó el destino sobre su propia identidad y el lugar desde donde

toca a la poesía. La pregunta sobre América surgió en Europa como el imperativo de una condición humana, y halló una respuesta inicial en la Eneida que cuajó en la palabra Amereida donde se reúne el continente americano con la tradición de Occidente. En 1964 vuelve a Chile para aventurar la idea de una Travesía por América; en Viña del Mar realizan la «primera phalène americana» en la playa Miramar donde inscribieron en una placa de bronce plegada por Girola el canto de Amereida.

Al año siguiente llegaron Michel Deguy, Fédier, Tronquoy, el pintor argentino Jorge Pérez Román y el poeta inglés Jonathan Boulting, el más joven del grupo. Junto a Godo, Alberto y Fabio Cruz y Claudio Girola, inician desde el sur de Chile una travesía que dibujará una forma de acto poético, su tanto de phalène, atravesando el interior de la pampa hasta el sur de Bolivia. Tajo longitudinal que cruza la transversal trazada por la hermandad a inicios de los años cuarenta por el Amazonas. Esta vez, publicaron el libro Amereida en 1967, una cuidada edición impresa con linotipia sobre un papel de gramaje ágil y voluptuoso; no se consigna autor ni circunstancias, solo datos editoriales y fechas. El poema se canta solo, como 7

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la constelación de Mallarmé, y dispone ese aire del acto con silencios poéticos, tabulaciones ajustadas, cartografías austeras pero orientadas, mejor, orientándose; párrafos acotadísimos transcritos de los crónicas del Nuevo Mundo, fragmentos de varias manos, traducciones y cartas de mareas del siglo XVI. El conjunto es a su vez una travesía por el lenguaje, más bien, sobre las formas del nombrar. El libro-poema Amereida vino a darle cuerpo textual y palabra poética a una mirada sobre la cuestión americana en el marco de referencias del espíritu de Occidente. En la paradoja colonial está el origen de todo equívoco en América; y la reorientación del «propio norte» plantea una visión sobre el horizonte que va a dar pie a lo sucesivo.

Tras el proceso de Reforma en 1967 en la Universidad Católica de Valparaíso, y el Manifiesto de la Escuela de Arquitectura firmado por Godofredo Iommi, surgió un tipo de agrupación que excedió los ámbitos académicos y creativos, encontrando en la ciudad y los espacios abiertos las vías de conocimiento y diversión como procesos unificados; junto al espacio político que estas instancias tienen de suyo, la poesía en esta transformación de los roles públicos y privados, incorporó un tipo de coraje colectivo proclive a la reinvención del mundo. Los poetas Leonidas Emilfork, Adolfo de Nordenflycht y Virgilio Rodríguez, junto a Godo, realizaron una de las representaciones más significativas como acto de artes cruzadas; en el Teatro Municipal de Viña del Mar, y con la colaboración del Instituto de Arte, la Escuela de Arquitectura y la UCV se estrenó en 1972 las Odas americanas: la poesía náhuatl había transformado el canto de la modernidad en una ópera apoteósica que resignificaba la mirada de Amereida sobre América Latina. El remate tendrá doble cara, por un lado en 1970 el colectivo había fundado la Ciudad Abierta y un modo de vida sustentado en la hospitalidad y la unidad de la vida, el trabajo y el estudio, planteándose a su vez no una paradoja sino una utopía que tenía lugar; y por otra parte, el mismo espíritu utópico de la Reforma cierra estrepitosamente con el Golpe de Estado de 1973 en Chile y su posterior clausura en todas las universidades. Godo partió a París preso de sus propios miedos, la Ciudad Abierta vivió su versión del ostracismo de esa época; los prisioneros políticos del nuevo régimen estaban

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retenidos unos kilómetros al norte en los campos vecinos del campamento de Ritoque. Aquí no fuimos lastimados, pero la tragedia inunda a todos los pueblos sin piedad: en el humedal de Mantagua murió ahogado el hijo del poeta Ignacio Balcells entre los juncos de las aguas bajas; hacía poco, el vástago del poeta Carlos Covarrubias, apenas un infante, también moría entre las llamas de una casa vieja. Esta situación fue decisiva para crear en la Ciudad Abierta un cementerio que guardara la historia de nuestros muertos; como lo hace un país con los suyos, o las familias con sus deudos.

En el camino, tras todo esto y ya asentados, los poetas se dispersaron en las infinitas variantes de lo transitado, la idea de heredad poética concebida por Godofredo Iommi como un linaje terminó por eclipsar el ámbito poético y el entorno de Amereida cifrándolo en su persona, como lo hizo Huidobro en su momento con el creacionismo. Quedó Godo solo, algunos poetas se fueron al instituto de Arte, y los demás volvieron a sus países; y terminó guardando un profundo celo con los arquitectos hasta el último día como un sacristán. En 1984 la Escuela de Valparaíso retoma las Travesías, y la Ciudad Abierta volverá a participar de la vida pública nacional e internacional exponiendo su quehacer hasta el día de hoy junto a la poesía.

Esa devoción nos llevó a mí y a Jaime Reyes a participar del ámbito poético de Amereida, incluso aún si nuestra poesía se dispersaba con el viento sobre arenas invariables, porque cobraba cuerpo algo mayor que no está en nuestras manos. La experiencia del acto poético tornaba impropia la pertenencia y aligeró las condiciones del habitar en todas sus dimensiones. Pero la poesía vive en ese acto vivo y de memoria pero también en los versos heroicos o débiles de nuestras proposiciones particulares.

Cada poesía corta su rosa; como en el jardín del lado, separa lo que está junto; la fraternidad que nos llevó al pacto volvió a disgregarse en el sentido común de «los horribles trabajadores». La relación entre Verlaine y Rimbaud se zanjó con un disparo, nosotros usamos armas blancas… o más bien, entregamos nuestras armas a la poesía para desaparecer en el resplandor de un eclipse que demora su luz para retenernos. wd

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¿Por qué Rimbaud? según Godofredo Iommi Marini por Mario Chávez Carmona

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ablar de Godofredo Iommi Marini es siempre un desafío, porque lo que más se recuerda de él en la academia es su encuentro con la ex esposa de Vicente Huidobro, Ximena Amunátegui. Incluso en la película El vuelo del poeta (2009), se presenta como un argentino que sabía cortejar y tras diálogos insípidos seduce a su mujer. Muy lejos de la realidad. Iommi fue una suerte de revolucionario, desde sus inicios con la Santa Hermandad de la Orquídea (1940) hasta la fundación de la Ciudad Abierta (1969-1971). Fue, más bien, un poeta puramente latinoamericano que escribió un manifiesto de poesía en París en el año 1963, realizó hazañas como si fuese un Quijote por América Latina, se reconoció un seguidor de Dante, irrumpió con el manifiesto del 15 de junio 1967 en Chile y fundó una ciudad poética, a la cual renuncia por cólera.

Allí yacen sus huesos aún, regalando su legado a quienes puedan apreciarlo. Iommi fue el sueño del poeta en vida y, fiel a sus principios, vivió una vida absolutamente poética.

Estamos en Buenos Aires, 1917. Nace un poeta que se mantuvo al margen de la tradición chilena en época en que Vicente Huidobro te-

nía importante renombre. Era conocido por ser «un poeta viajero» desde sus inicios con la Santa Hermandad de la Orquídea fundada en la selva amazónica. Buscando un representante europeo en Chile, irrumpe en la vida de Huidobro, ocasionando un dilema amoroso en el que forma parte su entonces mujer. Se especula que estas razones hicieron que Iommi no tuviese una fama extendida en el “círculo de poetas nacionales”, aunque su grandeza era innegable y hoy, más que nunca, reluce su obra. Iommi fundó La Phaléne (1952) en Europa y Amereida (1967) en América Latina, para luego fundar la Ciudad Abierta en Ritoque, Viña del Mar, en la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Allí buscó «unir vida, trabajo y estudio». Escuela que busca practicar hasta ahora sus preceptos.

Iommi dijo literalmente «Hubiese querido fundar la Ciudad Abierta junto a Rimbaud», pero ¿Por qué Rimbaud? Esta duda abre la cuestión y los sucesos ocurrieron así. Como Escuela participaron en numerosas actividades académicas internacionales. El 29 de septiembre de 1982, en un Foro abierto de arquitectura, Iommi 9

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fue cuestionado por algunos participantes acerca de la vida de Arthur Rimbaud (1854-1891). A partir de esto, surge una pregunta crucial: ¿Por qué Rimbaud? ¿Por qué un profesor universitario educa y pone en práctica la poesía y la arquitectura de la ciudad, de la facultad, siguiendo a un joven poeta? Un joven poeta −maldito− medio loco, drogadicto, arrogante, busquilla y desenfrenado. Será su respuesta un descubrimiento de las claves de su poética aún no comprendida y escasamente estudiada. El motivo lo dividiremos en tres breves apartados: 1. La palabra poética y la ciudad, 2. El poeta canta a su propio dios: el acontecer y la palabra poética, y 3.

El exilio. Basándonos principalmente en lo que Iommi indica: ¿Por qué Rimbaud? Porque es en sí una manera perentoria, diría yo […] es un aforismo dogmático el de Rimbaud. […] El que propone la fórmula es él. Il faut changer la vie es de Rimbaud, no es de Hölderlin. […] Propone la vida, propone lo informe […]

El aforismo de Rimbaud no es una proposición que pueda servir para ser leída no más, sino que va directamente a eso.

«Cambiar la vida» entera según los parámetros de Rimbaud sería dejarse llevar por el caos total. Esta proposición fue la que lo llevó a discutir sobre surrealismo años atrás en su período europeo (1952-1967), afirmando que ese «cambiar la vida» no se correspondía con un cambio político, no pensaba un orden, era «cambiar de vida».

Una vez más, nos revela otro modo de interpretar esa aspiración de «la alteración de los sentidos», incluso contraria a la opinión de expertos en literatura francesa. Iommi reconoce en Rimbaud un «viaje de la inteligencia, del alma», el cual solo puede ser descrito a partir de la comprensión de la relación palabra-oficios, que el poeta francés desvela: «por qué Rimbaud. Para tener el horizonte −puesto que nosotros nos centramos fundamentalmente en la relación palabra-oficios».

1. La palabra poética y la ciudad La relación entre palabra y oficio se centra en una reflexión filosófica sobre la condición humana, el sentido que tiene la palabra para el ser humano con tal de repercutir en los oficios reales 10

que hay en la ciudad de manera comunitaria. Detenerse en estos argumentos es oficio del poeta, «el individuo más útil de la ciudad». Comprender esto en extenso, permite a Iommi dar con la siguiente relación existente entre la palabra poética y la ciudad, que revelaría la ineludible cuestión que recae sobre la palabra poética: sobre qué es una ciudad: la ciudad es la fidelidad a una palabra y la constitución de los organismos que construyen esta fidelidad a la palabra. Ahí podría aclararse la noción de fidelidad, pero el problema está en la noción de palabra, ¿cuál?, porque la religión también es una palabra, la filosofía también es una palabra. En última instancia, ¿qué no es palabra? Volvemos a caer en la palabra poética, por eso habría que hacerse la pregunta de por qué la palabra poética.

Todo aquello que desarrollaremos a continuación, se centrará en este argumento: la palabra poética que Iommi sigue. Ahora bien, para esto, recordemos que Godofredo tiene una obra escasamente estudiada, La gracia grecia equivoca la luz (1978), y en ella hay una carta del 21 de diciembre que dice textualmente: «La aspiración al sueño de una vida griega, que en verdad es la única existente». Esto es lo que siempre va a divisar en Rimbaud, al considerar que «La vida es exógena, es a partir de ella». Aquí es donde se encuentra el punto de unión insospechado entre Rimbaud y el mundo clásico, principalmente Grecia: «Rimbaud dijo la palabra y la acción rimaron solo en Grecia. Después de Platón no rimó más. El Amor separó a la palabra de la acción».

Así nace esta irreparable distancia entre poesía y acción. Indagando en la segunda Carta del Vidente (1871) de Rimbaud, Iommi encuentra el siguiente dilema: la palabra y la acción solamente rimaron en el siglo V antes de Cristo y, luego, afirma que no rimará nunca más en la historia: «es la carta del manifiesto poético de Rimbaud, donde se precisa ese punto. La poesía rimó una vez en Grecia y no va a rimar más». ¿Qué podríamos hacer después de esta sentencia? Aparentemente solo resta aceptarla. Luego de preguntarse qué cosa significa que rime, señala que la poesía que cantaban los poetas de esa época, la realizaron con tal medida que lograron “coordinarse” con

Dossier todos los oficios que los hombres griegos desarrollaron en su πολιτική ζωή: «¿qué quiere decir que rimara? Eso implica todos los oficios griegos, el modo de pensar, la arquitectura y la historia griega.»

Pero al mismo tiempo advierte que dejó de rimar ya en Grecia, ella misma perdió su propia gracia particular. Eso ocurrió precisamente en una época en que Grecia presenció una de las tragedias más dolorosas del mundo civilizado; el paso de ser la nación que crea originalmente la democracia −una joya de la antigüedad−, para luego ser la nación que por su propia joya democrática condena a muerte «al hombre más sabio del mundo», Sócrates: «Hablamos de cuando rimaba, porque también en Grecia dejó de rimar.

Ya con Platón se acabó la rima. De Platón en adelante no hay más rima; la prueba más clara es la muerte de Sócrates».

Ese fue el desajuste de la poesía que Iommi indica a través de Rimbaud, es algo que inevitablemente lo lleva a pensar el mundo clásico. Una vez alcanzado este punto de la historia, la poesía marcha por un camino diferente que el de la política. La palabra se fragmenta. Esto queda bien claro en las escenas finales del capítulo “Dante y Beatriz (Parte uno)” de La teleserie perpetua (1980), donde Iommi lleva a Verónica Fruns a la Bolsa de Santiago y muestra la diferencia entre la palabra de un poeta y la de un político. De ello vemos que las palabras son diferentes, tienen ritmos, cadencias diferentes. El poeta deja de hablar como el común de las gentes, su habla no es similar a la del lenguaje político instalado en la generalidad de la polis. La palabra del poeta toma distancia de esos sonidos, expresiones y argumentos, vive en la polis sin participar de ella, siendo un abandonado de la vida política. Todo esto no evita que Iommi se siga preguntando qué cosa significa que rime y que no rime: Pero antes de la separación, desde los dioses hasta abajo, todo va en la palabra que se dice. Cómo se vivía eso en la vida cotidiana, o es simplemente un poema en Grecia. En buenas cuentas, qué significa que rimara. Y a continuación, qué significa que no rime. Qué es este amor que distancia.

Luego de algunas reflexiones, repite que no volverá a rimar y eso hará que la poesía esté siem-

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Godofredo Iommi Marini, 1970.

pre abandonada, reafirmando la clausura categórica del poeta francés y acercándonos a nuestra conclusión: «No va a rimar más, y lo que va a pasar también lo dice Rimbaud, es que la poesía irá siempre delante. Quiere decir, en términos claros, abandonada».

Iommi es un poeta que, al seguir a Rimbaud, no se deja llevar por sus superficialidades ni vanidades. «Cambiar la vida» no sería drogarse con absenta en un bar de Valparaíso, por ejemplo. Él habla de una «transmutación» y, como hemos mencionado en principio, «el viaje de la inteligencia, del alma» termina siendo eso. Es buscar ese «paso ganado» que dejó Rimbaud en sus sentencias. El seguir la palabra poética dejando la vida en ello, sería, entonces, ese «cambiar de vida. Sin pensar en un orden. Cambiar todos los sentidos, vivir otro modo de vida», al llevar a cabalidad el principio «hay que ser absolutamente moderno».

Esta bella interpretación y apropiación del poeta Rimbaud, la estaba formulando Iommi siendo un latinoamericano en medio del escenario parisino en el año 1952, viéndoselas incluso con los surrealistas franceses: 11

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Cuando Rimbaud dice que hay que cambiar la vida y la interpretación gira hacia el lado político, en Francia yo la giré para el otro lado y dije no: cambiar ‘la’ vida quiere decir que hay que cambiar ‘de’ vida.

Pero lo que Rimbaud tenía delante no era hacer un convento, no era establecer una regla. Y cuando los surrealistas lo tomaron, pensaban, por ejemplo, que un modo de cambiar la vida era que se podía abolir la vigilia y el sueño. Cosa que no se llevó a cabo pero que sigue viva como planteamiento fundamental de los surrealistas, que la vigilia y el sueño constituyen una sola cosa. Nosotros vivimos de tal manera que los sueños que podemos tener, sueños son. ¿Cómo viviríamos si los sueños que tenemos no fueran sueños ni otra realidad? Yo conocí un par de tipos que alcanzaron a vivir así y es otra vida, una vida un poco extraña, cambian las cosas, cambia todo. No tiene nada que ver con el psicoanálisis ni con la interpretación de sueños ni con nada. El changer la vie de Rimbaud va mucho más allá; él nunca pensó en una orden. Es una verdadera transmutación alquímica de la existencia en un refinamiento y agudeza de los sentidos, de la vista, del oído, del olfato, del cuerpo que no tenemos y no usamos. No tiene nada que ver con la parapsicología. Son viajes de la inteligencia, del alma. Él habla de tres cosas: la razón, el alma y el espíritu; de aventuras de las cuales uno vuelve con forma o sin forma.

Estos son los argumentos que luego tendrán una íntima conexión con Amereida. Aquí, entonces, es que podemos recordar que este «viaje de la inteligencia, del alma», lleva a preguntarnos por la «forma latinoamericana». Iommi se preguntó, entonces, sobre nuestra identidad, del mismo modo como lo hicieron O’Gorman, José Gaos, Luis Villoro, Ortiz Salazar, Bondy y Leopoldo Zea, pero dando una respuesta alternativa. Nuestra identidad la explica en EneidaAmereida (1982), donde señala que ser latinoamericano es ser «latinos en América»: individuos “sociológicamente” «latinos» en tierra desconocida. Así es como el concepto propio de «latinidad» lo encuentra particularmente en la Eneida como si fuese un regalo, donde indica que lo latino significa «lo sin raza». Todo esto puede consultarse en mis tesis.

A propósito de las nuevas tendencias en nuestra actualidad, Iommi se refiere a las feministas de esa época, quienes no estaban interesadas 12

realmente en lo que Rimbaud decía acerca de la mujer: Y cuando habla de la mujer… (por eso las feministas nunca lo tomaron). Me acuerdo que en Francia discutía con ellas, no querían saber nada de Rimbaud porque es terminante, preciso, neto, no deja lugar a dudas. ¿Dónde están las formas nuevas? ¿Dónde están las formas inauditas que una mujer puede traer y un hombre no puede traer? ¡Si una mujer me trae las formas que yo puedo tener no me importa nada! ¡Nada! Si toca una melodía distinta tampoco me importa nada. Rimbaud ve a la mujer en una proyección casi de alquimia; es otro mundo. Pero, ¿dónde están? La Pilar lo decía a voz en cuello: ella traerá formas nuevas, deliciosas, repugnantes, nosotros las tomaremos, las comprenderemos... ¡Son esas! No otras. Es otro horizonte. ¿Es eso posible? A lo mejor no, pero lo que Rimbaud señala es eso, no otra cosa.

Pero volvamos a lo anterior. No podemos dejar de recordar que Iommi se pregunta sobre la forma de ser latinoamericano en diferentes obras.

En ellas propone «lo informe» como tal, lo que debería sopesarse bajo el ‘principio de caridad’, no entendiéndolo como algo aforme: «Lo informe no es aforme. Lo informe es desconocido, no es una contraposición de la armonía, pero sí se llega a ello abandonando la belleza». De este modo, estaría proponiendo una forma única de ser latinoamericano en el instante que revela una sentencia crucial de Rimbaud: «Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. −Y la encontré amarga−.

Y la injurié.». El verso interpretado por Iommi señala que el modo de dar con lo informe correspondería a lo que deberíamos aplicar en América Latina: el abandono de la belleza de acuerdo a la palabra poética ¿Qué tiene de importante esto?

Pues, solo así se revela lo desconocido. Y con esto en mano, no podemos olvidar que «América vive entre sus dos desconocidos: el pacífico de Moby Dick y su mar interior» (A cadena perpetua, capítulo “América, Américas mías”, 1980): A cada época se le extraerá lo desconocido. Pensé que precisamente era una contraposición a la armonía, pero es un poco arbitrario pensar que la armonía tenga forma y lo desconocido sea informe, porque habría que precisar también si lo informe no es la conjunción de los opuestos.

Dossier 2. «El poeta canta a cada cual su propio dios»: El acontecer y la palabra poética Iommi, respecto a la idea que tiene sobre «el poeta», inserta un fragmento interesante acerca de su rol en su época y en su polis, y contemporáneamente lanza dardos a Neruda, de quien toma distancia ya en muchos escritos. Iommi se aleja voluntariamente de la tradición chilena, no es posible ya enmarcarlo en ese escenario, sigue un camino propio al margen de todo: Y así es el poeta del pueblo, está sumergido en medio de su pueblo pero le canta a cada cual su propio dios. No dice canta Machu Pichu o canta las cuestiones sociales; le canta a cada cual su propio dios, y ese es el poeta popular. Porque ese es el que hace de eso que está ahí, pueblo. Pero qué diablos quiere decir cantarle a cada cual su propio dios. Se puede pensar que le canta la poética condición humana, es cierto, pero sucede que cada tipo tiene según ese verso un dios propio. ¿Qué quiere decir? Es muy curioso por qué Rimbaud y el cantar a cada uno su propio dios tienen atingencia absoluta, concreta, inmediata con lo que constituye el mundo, los hombres, la vida, la sociedad, el pueblo, todo lo que los demás hablan. Ninguno de los dos dice que le tiene que cantar, supongamos, por ejemplo, el color de los zapatos o las reglas civiles. Ni siquiera las reglas religiosas. Sino que los dos, lo que están diciendo es que todos, en todo tiempo y de todas maneras, siempre, van a ser y hacer, no pueden dejar de ser. Lo que Alberto llamaría la libertad sin opción. Y ¿qué es eso? Lo que nosotros hemos llamado el acontecer.

«El acontecer» es un concepto en investigación constante. Es el suceder, lo que ocurre aquí y ahora, lo contemplado por el poeta. Más bien, es producto de una argumentación mucho más compleja de conceptos filosóficos que tienen que ver con la existencia, la trascendencia, el Ser y la αλήθεια, que encontramos en Heidegger. Argumento muy extenso como para tratar aquí. En palabras resumidas el «acontecer» es «ser y hacer», y eso permite restallar la forma. Las acciones estarán relacionadas con ese «acontecer». En fin, a partir de las categorías que corresponden al ámbito de la filosofía, Iommi considera que el «acontecer» corresponde a «la palabra poética,

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aquella que es capaz de crear al desvelar lo que siempre estuvo allí».

Posteriormente, aclara también que ciertos conceptos de Heidegger deben ser renombrados dentro de su vocabulario. A lo sumo, debería ser llamado como «realidad» aquello que es llamado «acontecer»: No hay que olvidarse que paralelamente a nosotros hay gente que trabaja de otra manera, y son indudablemente también los filósofos. El libro de Heidegger se llama Ser y Tiempo porque establece el nexo decisivo entre el tiempo y el ser como acontecer. Sucede que estos dos tocan eso que nosotros tendríamos que llamar la realidad. Y nosotros le llamamos el acontecer. El acontecer o destino. Tenemos que saber algo de eso, como nos las habemos con ese acontecer.

Posterior a estas elucubraciones, Iommi señala que el «acontecer» es la temporalidad: Entonces, cuando se hicieron las pizarras la reflexión fue esta: no es precisamente eso el acontecer, sino lo que permite la apertura que hace que el hombre pueda hacer esas cosas, que el hombre sea así.

Y en ese sentido era evidentemente la temporalidad misma.

Esta breve mención permitiría entender que el «acontecer» sería una condición antropológica.

Cuando señala que nosotros como latinoamericanos nos reconocemos como tales, entonces, hace referencia a contemplar «nuestro acontecer» que no se encuentra en otros continentes. Solo así se podría intentar volver a hacer rimar la palabra con la acción, en su aspiración a una πολιτική ζωή: «Y que solamente cogiendo eso se podía ver el acto que abrazaba todas estas cosas que él hacía e iluminaba, y que solamente cuando se veía ese acto restallaba la forma». Haciendo una referencia a Iluminaciones de Rimbaud.

Iommi ha dejado como legado en la Escuela de Arquitectura y Diseño el saber contemplar todos los oficios, por múltiples que sean, para revelarnos sus gestos, sus técnicas y su forma única de ser. Será eso, entonces, el fundamento de su actividad escritural, pues, esa contemplación permite adquirir la palabra poética que luego funda: 13

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Entonces la relación con la poesía sobrevenía por eso, porque en el fondo de todas las acciones que los hombres acometen para vivir, en el fondo de todos los oficios, está un modo abierto del acontecer. Y ese modo abierto del acontecer lo abre el arte propio del acontecer que es la palabra poética. Esa era la relación.

Cuando Iommi construía la Ciudad Abierta pensaba que estaba fundando Grecia en Chile.

Qué idea poética. Volver a recuperar la Edad Dorada, a partir de la reconstrucción del pasado insigne de la civilización, ese instante en que la palabra rimó con la acción y en el que el hombre griego pudo «habitar» creando obras −innegablemente− bellas y fascinantes. Sin embargo, Iommi también fue un derrotado, un melancólico, y tenía claro que eso era un sueño del poeta.

Y como sabemos, «los sueños, sueños son». Su pesimismo es claro, para él Rimbaud fue el adolescente que abrió ese sueño para luego clausurarlo casi inmediatamente con sus sentencias de vidente: «Porque cuando Rimbaud dice que no va a rimar más, Hölderlin dice lo mismo: “para qué poetas en este tiempo”, para qué, si se van errando de noche en noche. Son exilados. Irremediablemente».

3. El exilio ¿Por que Rimbaud? Lo hemos visto. Porque enseña la relación entre la palabra poética y la ciudad, el sueño y la aspiración a la vida griega, desvela el «acontecer», lo informe que permite ver nuestra propia forma de ser, porque enseña a

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«cambiar la vida» y a ser exiliados; porque definió la vida de Iommi Marini.

En el año 1983, Godofredo perora el discurso “Hoy me voy a ocupar de mi cólera”, donde manifiesta su profundo descontento por el cómo se estaban realizando las cosas en la Ciudad Abierta.

Desplaza diferentes críticas tanto a la interpretación de sus fundamentos, a la labor docente y al interés de los estudiantes únicamente por las calificaciones, en lugar de tener un verdadero amor por la poesía y por su propia forma de ser latinoamericanos. En este fogoso discurso se nos presenta una cólera real, equiparada a la de Aquiles, es la retirada de Godofredo Iommi Marini. Se va en contra de poetas chilenos reconocidos internacionalmente, como Neruda y Parra, de quienes toma distancia en absoluto y se desentiende de ellos. Amén de varias menciones a otros artistas, como Los jaivas. El poeta reconoce que los ideales que intentó instaurar en la Ciudad Abierta terminaron por ser una utopía. Después de estas correrías, Godofredo renuncia y se margina de la ciudad que él mismo fundó, imitando el retiro y el silencio de Rimbaud, al abandonar la poesía.

Iommi fue un poeta que vivió su vida de forma absolutamente moderna y murió siendo irremediablemente un exiliado. No sería extraño observar el porqué de su admiración. Finalmente, en la edición del 2001 de la revista francesa Po&sie, en honor a su muerte, un poeta se refiere a él como «Iommi era como Sócrates ¿se me permite decir esto?». En el presente año se cumplieron dos décadas de su muerte y su legado aún está intacto al margen de la tradición chilena, pues se funda en la herencia directa del testamento de Rimbaud, el poeta vidente. wd

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El pasado no está detrás Dos cartas de François Fédier (1935-2021) Las siguientes misivas han sido seleccionadas del libro La Fête de la Pensée. Hommage à François Fédier, París, Lettrage, 2001, pp. 525-529, y traducidas por D’Angelo González Alfonso, quien agradece a Andrés Cerrillo, profesor del Instituto Cervantes de Cracovia, por su atenta lectura del texto castellano y sus pertinentes comentarios y sugerencias.

París, 20 de julio de 1997

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ueridísimo Alberto1: La gran alegría de tener a Miguel Eyquem2 en París nos ofrece particularmente la ocasión de hablar sobre usted. Es muy diferente tener noticias de alguien por carta; enterarse en la conversación viva de cómo está, de lo que hace, de lo que sigue haciendo, es algo completamente distinto: desde que Miguel está aquí tengo la impresión de que usted va a entrar en unos minutos por la puerta. ¿Debo añadir que este sentimiento es a la vez muy agradable, pero también un poco frustrante? Pues nada reemplaza la presencia en carne y hueso, la que llega incluso más lejos que la voz.

Quisiera aprovechar el hecho de que Miguel le llevará directamente una carta para comunicarle el descubrimiento que hice gracias a un amigo, Philippe Rothan3: un descubrimiento

Alberto Cruz, uno de los fundadores de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso [N.d.T].

2 Arquitecto chileno, otro de los fundadores de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Valparaíso [N.d.T].

3 Filósofo francés [N.d.T.] 1

como los que a mí me gustan, de esos que producen un vuelco en la mirada… aunque este descubrimiento no es para nada evidente.

Se trata de Homero o, más exactamente, de la lengua de Homero. Un diccionario muy antiguo [el Dictionnaire complet d’Homère et des Homérides, por N. Theil e Hipp. Hallez-D’Arros, Hachette, París, 1841] señala en el artículo ὀπίσω: adv. 1°) hablando del lugar: hacia atrás [en arrière], por detrás [par derrière] (…) || 2°) hablando del tiempo: atrás [en arrière de], después [après], enseguida [ensuite], en el porvenir [à l’avenir]; propiamente, lo que aún está detrás, lo que no se puede ver (…) ἅμα πρόσσω καὶ ὀπίσσω ὁρᾶν, ver a la vez el presente y el porvenir, literalmente las cosas que están detrás, es decir, que todavía no nos han alcanzado y que vendrán, es decir, el porvenir; es siempre en este sentido que Homero toma ὀπίσσω; al pasado lo llama τὸ ἔμπροσθεν, lo que ya nos ha dejado atrás; en cuanto a πρόσω, son las cosas que están delante de nosotros, que tenemos, por así decir, al alcance de la mano, τὰ ὑπὸχεῖρα…

En el artículo πρόσω se puede leer: adv. 1°) hablando del espacio: delante [devant], por delante [par devant], hacia delante [en avant] (…)

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|| 2°) hablando del tiempo: por delante [devant], en adelante [en avant], es decir, el pasado y no el porvenir, según un error que veo que comparten hombres no obstante muy perspicaces; esto se debe a que los griegos no se representaban el tiempo como un río cuya corriente habrían remontado; para ellos el tiempo corría en sentido inverso; la corriente que tenían delante de ellos era aquella que los había dejado atrás, en consecuencia, el pasado; aquella que tenían detrás de ellos era el porvenir; un sinnúmero de ejemplos de Homero respaldan lo que afirmo…

Quizás me haya vuelto sensible a este tipo de observaciones −como le expliqué a Miguel− a causa de mi viaje al hemisferio sur (a partir del cual perdí completamente el sentido de la orientación). En todo caso, lo que encuentro sorprendente es que los griegos, una vez más, aparecen como fenomenólogos en estado puro. En efecto, el ser humano tal como es en el mundo, es decir, tal como percibe las cosas, no puede sino volverse hacia ellas. Puesto que este se torna hacia las cosas presentes −todo lo que está «a la mano» o «a la vista» [Heidegger pone mucha atención cuando nombra das Vorhandene a todo lo que existe (en el sentido clásico de la existentia)]− está claro que el porvenir no está delante de él. En consecuencia, hay que rendirse ante la evidencia fenomenológica de que el porvenir no está delante de nosotros.

Lo que esto nos enseña es a hacer distinciones topológicas muy finas, por ejemplo: no confundir más «detrás» con pasado. El pasado no está detrás de nosotros, sino más bien delante de nosotros, en la medida en que podemos volver a verlo, rememorar lo que fue y que, a partir de entonces, ya no cesa de ser. Por el contrario, es el porvenir el que está detrás de nosotros, en la medida en que nunca podemos tenerlo a la vista tal como será. El porvenir no está delante de nosotros, esto implica que vamos hacia allá retrocediendo: lo que no significa que vayamos, como se dice, a rastras, sino simplemente que vamos allá retrocediendo por el hecho de que no lo tenemos «a la vista». Se nos escapa, de hecho como de derecho. Se nos escapa de manera absoluta, lo que hace que vayamos hacia allá de una manera completamente diferente a como nos dirigimos hacia un lugar: de hecho es el porvenir el que viene hacia nosotros, pero desde detrás de nosotros.

Recuerdo haber escuchado a Jean Beaufret 16

contar que un día, habiendo subido a un tren en compañía de Heidegger, este último había declinado el ofrecimiento de sentarse en un asiento orientado de cara a la marcha y se había sentado, por el contrario, en un uno que le daba la espalda a esta. Heidegger habría dicho: «Ich fahre lieber so!», ¡Prefiero viajar así!

Cuando me enteré de lo que acabo de señalarle sobre Homero, me pareció inmediatamente que ahí había algo fundamental.

Incluso cuando se viaja mirando hacia delante, lo que se ve no es el porvenir. De acuerdo. ¿Pero, solo hay una mirada? ¿La única mirada es aquella por la que se ve lo que está ahí delante? ¿Qué sucede cuando se mira de otro modo? ¿Se puede mirar de otro modo? Esta es precisamente la cuestión. Ahora bien, si intento analizar cómo se produce una mirada, estoy obligado a reconocer que el mirar solamente puede llevarse a cabo sobre un trasfondo que de ninguna manera puede ser, en cuanto tal, alcanzado con la vista. ¿Qué es entonces lo que no se puede ver cuando se mira como los griegos? Dicho de otro modo, ¿qué es lo que los griegos no podían ver incluso cuando admiraban lo que tenían ante los ojos? Heidegger no ha cesado de decir ni de repetir que los griegos no tuvieron propiamente a la vista la ἀλήθεια misma.

Creo que vale muchísimo la pena intentar comprender lo que él quiere decir. ¿Cómo veían los griegos, ellos que miraban lo que tenían delante? En alguna parte Heidegger escribe: «Etwas herstellen = etwas in sich selbst in seine

Grenze schlagen. Dieser Grundcharakter des Menschen ist keinem Volk so offenbar geworden wie den Griechen».

(Poner algo, lo que sea, haciéndolo venir aquí desde allá = acuñar algo en sí mismo <para colocarlo> plenamente en su frontera. Este carácter distintivo que constituye el fondo de todo ser humano no ha llegado nunca a ser tan manifiesto como entre los griegos).

La mirada de los griegos ve todo según el límite, e incluso a partir de su límite: esta mirada es la más humana de las miradas, quizá aquella en la que todos los hombres pueden experimentar de manera más inmediata su fraternidad. Berg-

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11. Torres del Agua (1980) Torres del Agua (1980)

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son hace del homo faber el predecesor del homo sapiens. Basta muy poco para ver en ello algo fundamental: lo que precisamente distingue a toda humanidad es el hecho, que tiene la capacidad humana (el «Grundcharakter» del que habla Heidegger), de poder hacer aparecer algo en la medida en que se lo capta en su límite. Que los griegos hayan sido, desde este punto de vista, el pueblo ejemplar, significa que entre ellos este rasgo ha sido llevado hasta su extremo. Hölderlin llamaba a este rasgo: «claridad de la exposición», Klarheit der Darstellung. Creo que no hay que vacilar en pensar conjuntamente la Darstellung y la Herstellung, ya que ambas son una sola y misma cosa, simplemente nombrada de manera diferente, desde el lugar de donde ella viene, en el caso de la Herstellung [cuyo sentido corriente en alemán es «producción». Lo que me conduce a observar cómo producción y Herstellung hablan de manera diferente: pro-ducir = llevar delante / Her-stellen: colocar, poner a partir de allá]; y desde el lugar en donde ella está, en el caso de la Darstellung [Darstellen quiere decir literalmente «poner ahí»… dar = ¡da!].

Quizás podemos pensar que los griegos, para agudizar a tal punto su mirada, debían apartarla de este allá, de esta lejanía desde donde es extraído lo que es producido. Pero aquí es muy difícil pensar como haría falta, pues esta

lejanía no es un lugar presente a lo lejos, sino la ausencia misma en su movimiento de escapar, el λανθάνειν, del que la ἀ-λήθεια es la suspensión, esta suspensión que es la proeza suprema de los griegos, aquello a lo que consagran todas las fuerzas de su genio.

Este allá lejano que no cesa de escapar, no hay ningún medio para nosotros los hombres de volvernos hacia él. No se trata pues, de ninguna manera, de intentar un vuelco. ¿Pero entonces qué? ¿Cómo no apartarse sin volverse en absoluto hacia algo? Ve usted, querido Alberto, hasta qué punto nos encontramos aquí en una situación difícil, en una posición que de hecho exige un ejercicio muy singular de equilibrio.

Es en este punto que vuelvo a la consiguiente pérdida de la orientación que significó para mí el viaje de Amereida4. Antes de ir al hemisferio sur yo sabía permanentemente cómo estaba situado en relación a los puntos cardinales, de tal manera que me orientaba espontáneamente, por ejemplo en una ciudad extranjera, por poco François Fédier se refiere al viaje realizado en 1965, en compañía de pintores, arquitectos, escultores, filósofos y diseñadores de la Universidad Católica de Valparaíso, que cruzara América del Sur desde Cabo de Hornos hasta Santa Cruz de la Sierra, Bolivia [N.d.T.].

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que hubiese visto una vez el mapa. De esto me doy cuenta hoy en día al decir que todo ocurría como si yo hubiese tenido una relación con el espacio como si se tratara de una cosa existente que mis movimientos dejaban en situación invariable. Ahora todo eso ha desaparecido: la experiencia de la desorientación en el hemisferio sur (donde el sol sale por el Este, pero para ir hacia el Norte) me ha hecho perder el sentido del espacio como algo en el seno del cual yo estaría.

El espacio no se ha vuelto misterioso, pero ha perdido la apariencia de cosa: ¡definitivamente ya no estoy más delante de él! ¿Será esta para mí la enseñanza más preciosa de la Amereida? Desearía que fuese así. ***

París, 4 de junio de 1980 Querido Frédéric5: He recibido su carta después de un pequeño periplo, ¡pues yo no vivo en el 15, sino en el 31 de mi calle!

Lo que usted dice de su interlocutor es muy significativo: pero toda lectura honesta de los textos griegos, y esto quiere decir en primer lugar de la poesía, i.e. Homero, los trágicos y Píndaro, toda lectura que se esfuerza en escuchar el griego no puede sino confesar la pureza del vínculo a lo divino que se da en los griegos. Existe una experiencia de lo divino totalmente auténtica. La palabra con la que esto se traduce es pudor6, αἰδώς, bajar la cabeza, retroceder… Hölderlin diría: doblar la rodilla.

El gesto venerable de juntar las manos, gesto ya de los hindús, de los orientales de Asia (China y Japón), tiene probablemente algo que ver aquí.

En cuanto a saber si, para que haya Dios, hay que concebirlo como Otro, lo dejaré de lado por el momento, por ser una idea demasiado «actual» (cf. Lévinas).

Frédéric Bernard, filósofo francés, traductor del tomo 38 de la Gesamtausgabe de Martin Heidegger, Logik als die Frage nach dem Wesen der Sprache (N.d.T.).

6 En latín.

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Para los griegos lo divino es lo que es más que lo que es. Más ente basta. Por consiguiente, más bello.

Recuerde, para huir de lo fácil, lo que Goethe acostumbraba decir: no son los dioses los que eran a la imagen de los griegos, sino los griegos los que aspiraban a ser tan bellos como sus dioses.

Por otra parte, en lo que concierne a la alteridad ¿no se pone ella admirablemente en evidencia mediante la diferencia entre mortales e inmortales? ¿Y no somos más bien nosotros, con nuestra idea de la inmortalidad del alma, los que saltamos a pies juntillas por encima del abismo?

Sin embargo, en su carta hay algo curioso: es cuando usted dice: «¿Se podrá alguna vez alcanzar a estos Dioses con el pensamiento?».

En primer lugar, no se trata de alcanzar a los dioses. En el mundo griego, los dioses están ahí; ejemplo: ¡La maravillosa luz que permite ver todas las cosas es Apolo! Los dioses griegos, dice Heidegger, son die Hereinblickenden, aquellos cuya mirada viene a dirigirse por estos lados.

En segundo lugar, el «contacto» con estos dioses no está en nuestro poder. Por último, el pensamiento podría ser precisamente el revelador por excelencia, lo que significa que el pensamiento no es un acto trascendente.

El vínculo de Heidegger con la poesía siempre ha sido intenso. Sin embargo, en su juventud la poesía aún no penetraba en su pensamiento.

Concluyo rápidamente esta carta para que le llegue mientras está en Irlanda. ¡Debe ser muy bonita Irlanda cuando hace buen tiempo!

Buen trabajo f

P.D.: Un buen resguardo es cuidarse siempre de no ser impío frente a lo que sea. No decir, por ejemplo, que los antiguos hebreos eran mistificadores-mistificados, etc. wd

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Americanismos, americanismos míos por Maxwell Woods

“A

veces me he dicho que ese deseo casi inexplicable de querer saber qué es ser americano (lo que supone que hay algo que no lo es) o de querer saberse americano era lo único realmente americano”1. Esta afirmación resume una problemática constante en la vida de Godofredo Iommi. ¿Qué significa este nombre, “América”, y qué significa pertenecer a este continente americano y a la identidad americana? A pesar de insistir en el mismo artículo que ya no quiere hablar del tema, “desde hace tiempo no quiero ya hablar sobre América y que sin embargo hablo”2, la búsqueda de una identidad americana verdadera permanecía un esfuerzo inacabado de toda su vida.

Se puede decir que Iommi y muchos otros de la Ciudad Abierta forman parte de lo que se llama la ciudad letrada por Ángel Rama. Según Rama, la ciudad letrada se fundamenta en la literatura como una institución colonial en la que los autores forman el “anillo protector del poder”3. Es decir, Iommi, Godofredo, “América, Américas mías,” en América, Américas mías, ed. Manuel Sanfuentes (Valparaíso: Ediciones Escuela de Arquitectura y Diseño, 2018), p. 211.

2 Ibid.

3 Rama, Ángel, La ciudad letrada (Montevideo: Arca, 1998), p. 32.

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a través de importar varias obras literarias de Europa e insistir en la prioridad y la superioridad de ellas, los poetas americanos escribiendo dentro de esta tradición poética se convierten en “el elenco intelectual dirigente” del orden colonial4. En este sentido, el americanismo eurocéntrico no es problemático porque habla de las obras literarias de Europa, sino porque participa en y habilita la institución colonial de esta cosa llamada ‘literatura’.

La forma de Amereida ostensiblemente participa en la ciudad letrada. El acto de escribir la Eneida americana −el raison d’être de la obra− es insistir en la hegemonía del canon literario europeo. De hecho, hay una tradición larga de epopeyas americanas y crónicas coloniales en la que la referencia a la Eneida sirve para justificar la expansión colonial de España como parte de la tradición cultural de Europa. Más precisamente, la referencia a la Eneida en aquellos textos sirve para equiparar la colonización de Abya Yala con la fundación mítica de Roma. Por ejemplo, La Araucana (1569) de Alonso de Ercilla describe la invasión de Chile usando el mito de Dido de la Eneida, y sólo 10 años antes de la publicación de Amereida Alfonso Reyes comparó a Hernán Cortés y su invasión de México con Eneas y su llegada Rama, Ángel, La ciudad letrada (Montevideo: Arca, 1998), p. 40.

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al territorio de Rey Latino5. El acto de nombrar la obra, Amereida, pone a Iommi y a la Ciudad Abierta en sintonía con esta tradición colonial.

Al mismo tiempo, Amereida y las obras de Iommi, la Ciudad Abierta y la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso indican que tal crítica no es tan sencilla. Por ejemplo, secciones grandes de Amereida discuten las culturas, arquitecturas, epistemologías y existencias autónomas de varias naciones indígenas de Abya Yala. Cuando los autores de Amereida critican a aquellos que dicen “lo leve hoy es recuerdo o ilusión”, e insisten en que se puede “palpar el presente de lo leve” actualmente, están construyendo un argumento específico: las culturas europeas se han impuesto a América, pero no han eliminado las culturas y existencias de todos los pueblos habitando el continente desde antes de la invasión colonial. Cuando los autores de Amereida discuten la persistencia de ‘lo leve’, están insistiendo en la persistencia y la re-exisReyes, Alfonso, “Moctezuma y la ‘Eneida mexicana’” en Obras completas (México: Fondo de Cultura Económica, 1981), pp. 451-457.

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tencia de los mundos indígenas de Abya Yala.

No quieren civilizar el continente con la poesía europea, quieren mantener un diálogo entre esta poesía y las poesías indígenas.

Por eso, las Tres Odas de Iommi de 1972 son sumamente importantes para entender su americanismo de esta época. Una de las odas es explícitamente una rendición de una oda Náhuatl. Como Iommi la describe, “Oda Náhuatl de América porque está el canto a muchas voces que llama a una distinta consideración del tiempo que nos atañe como americanos”6. El decir que Iommi está participando en la ciudad letrada, intentando imponer una cultura ‘civilizada’ al continente, es ignorar este elemento de su americanismo. Iommi reconoce la persistencia de los mundos indígenas en el continente y la necesidad de su reivindicación. Sin embargo, Iommi reconoce también que él no es nahua. Al contrario, está creando una relación con esta tradición poética, no representándola. Por eso, concluye su introducción a la oda con la siguiente problemática: “¿Cómo heredamos esto, quienes no somos indígenas?”.7 Si Iommi en estricto rigor no participa en la tradición de la ciudad letrada, tampoco participa en el indigenismo. Parece que Iommi está generando diálogos entre la tradición europea que ha heredado y las tradiciones indígenas de Abya Yala.

Reconociendo esta ambigüedad en el americanismo de Iommi, no hay ninguna sorpresa que Amereida y las otras obras y actos poéticos de Iommi y de la Ciudad Abierta se han puesto al lado de muchas discusiones de los americanismos de los años 60 del siglo XX. Como Mariano Siskind resume, después de la revolución cubana de 1959, había un esfuerzo continental de configurar una identidad latinoamericana autónoma.

Es durante esta época que vemos varias obras americanistas de, por ejemplo, Rodolfo Kusch, José María Arguedas y Roberto Fernández Retamar, además del surgimiento del realismo mágico. Aunque hay distinciones entre sus interpretaciones respectivas, ellos aceptaron la afirmación de José Martí en Nuestra América, “el libro imIommi, Godofredo, “Oda Náhuatl de América”, en América, Américas mías, ed. Manuel Sanfuentes (Valparaíso: Ediciones Escuela de Arquitectura y Diseño, 2018), p. 115.

7 Iommi, “Oda Náhuatl de América”, p. 119.

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Dossier portado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales.” Durante los años 50 y 60, se busca una identidad latinoamericana autónoma, y esta búsqueda generó una identidad muy distinta de la que se generó en Amereida.

Por ejemplo, en Calibán (1971), Roberto Fernández Retamar intenta redefinir el ‘héroe’ latinoamericano a través de una lectura crítica de La tempestad de Shakespeare. En la obra, Shakespeare describe las dinámicas sociales en una isla habitada por el mágico italiano, Próspero, y los dos nativos de la isla: Ariel, un espíritu del aire que sirve a Próspero, y Calibán, un monstruo esclavizado que odia a Próspero. Reconsiderando la identidad americana, Fernández Retamar escribe: Nuestro símbolo no es pues Ariel… sino Calibán.

Esto es algo que vemos con particular nitidez los mestizos que habitamos estas mismas islas donde vivió Calibán: Próspero invadió las islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a Calibán y le enseñó su idioma para entenderse con él: ¿Qué otra cosa puede hacer Calibán sino utilizar ese mismo idioma para maldecir, para desear que caiga sobre él la ‘roja plaga’?8

Escribiendo de Cuba después de la revolución, es imposible no ver esta obra y discusión teórica como una reconsideración de la identidad latinoamericana libre de la influencia colonial de Europa y Estados Unidos.

Por otro lado, en Perú José María Arguedas quería formar un diálogo entre el mundo quechua del campo en el que creció y el mundo de la ciudad hispánica. Se puede ver tal postura ya en su novela, Los ríos profundos, de 1958. Como se ha argumentado en otras ocasiones, la estructura de la novela se fundamenta en compartir varios mitos y tradiciones indígenas. Más precisamente, la novela se compone por varios fragmentos, cada uno de los cuales se basa en una práctica cultural local de una comunidad quechua del mundo andino. La tarea de Arguedas es traducir este mundo fundamentado en el lenguaje quechua al castellano. Como José Ignacio Úzquiza González lo describe, Arguedas procede “con la Fernández Retamar, Roberto, Todo Calibán (Bogotá: ILSA, 2005), pp. 48-9.

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lengua castellana para abrirla a la lengua y cultura quechuas y lograr fuegos y hechizos nuevos en castellano”.9 Al final, como argumenta Fernando Rivera, Arguedas representa los mundos indígenas como “el sustrato desde donde se puede construir una nación justa y moderna”.10 El americanismo de Arguedas busca una síntesis del mundo hispánico y los mundos indígenas, imaginando una sociedad reconstituida con los mundos indígenas como su fundamento y traducidos en un castellano reformado para poder recibir este otro mundo.

Chile no evita este rumbo cultural de los años 60 del siglo XX. Sin embargo, los ‘americanismos’ de los dos autores más famosos de la época, Gabriela Mistral y Pablo Neruda, representan el lado más reaccionario. Por un lado, Poema de Chile de Gabriela Mistral representa la continuación de la ofensiva civilizadora de la supremacía blanca. En esta obra, un espectro de una mujer criolla muerta recorre Chile con un niño indígena, sirviendo como su guía y su madre durante el viaje, “Yo bajé para salvar / a mi niño atacameño.” El americanismo de Mistral reproduce la colonialidad encontrada en la ciudad letrada; sin embargo, ella la rearticula como la madre figurativa de la república. En breve, ella desea criar el mundo indígena dentro de los valores coloniales europeos.

Al contrario, vemos un tipo de indigenismo con Pablo Neruda en su poema “Alturas de Macchu Picchu”. Como Alberto Moreiras argumenta en su libro The Exhaustion of Difference (2001), Neruda se instala como la vocería del imperio incaico.

Primero, Neruda declara que “el reino muerto vive todavía” a través de la supervivencia de las piedras de Machu Picchu. Segundo, en las últimas líneas del poema, Neruda concluye: “Hablad por mis palabras y mi sangre”. Es decir, Neruda construye un americanismo que incluye, explícitamente, la voz de los pueblos indígenas, pero lo hace de tal forma que el poder de hablar se mantiene en la boca del poeta. Los pueblos indígenas no hablan, Neruda habla en su nombre. Aunque intentan crear víncuÚzquiza González, José Ignacio. “José María Arguedas y el mestizaje cultural.” Anuario de estudios filológicos, vol. 28, 2005, p. 306.

10 Rivera, Fernando. “El indio no es un indio: el indigenismo y la narrativa de Arguedas, revisitados.” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, vol. 36, no. 72, 2010, p. 214.

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los con el mundo indígena, las obras de Neruda y Mistral son, al final, una manera de mantener poder en la ciudad letrada.

En otras palabras, durante esta época los americanistas están buscando una nueva coordinación de las relaciones entre los mundos hispánicos, afrodescendientes e indígenas. En algún sentido, Retamar, Arguedas, Mistral y Neruda representan las respuestas hegemónicas del momento: el rechazo radical del mundo ‘colonizado’ (Retamar), la hibridación del mundo hispánico e indígena (Arguedas y Neruda) y la continuación de la tarea colonizadora (Mistral y Neruda). Amereida, entonces, se encuentra observando desde afuera. Su resolución de esta problemática −‘somos de la ciudad letrada y queremos dialogar profundamente con el mundo de Abya Yala y el mundo afrodescendiente’− está lejos de los discursos hegemónicos de otros.

Aunque es especulativo, quizás es una razón más por la que Godofredo Iommi y los demás de la Ciudad Abierta no se han considerado dentro de muchas discusiones del americanismo de los años 50 y 60 del siglo XX. Es decir, Manuel Sanfuentes ya ha mencionado varias razones por las que Iommi y la Ciudad Abierta no han recibido mucha atención en el mundo literario: [P]artiendo por su relación con Vicente Huidobro, su posterior matrimonio con Ximena Amunátegui, y el consiguiente aislamiento de la escena poética de los 50s…; luego, la venida a Valparaíso para la fundación de la Escuela y el Instituto de Arquitectura UCV en 1952, alejándose del centralismo de Santiago que gobierna todo el territorio nacional; y finalmente la fundación de la Ciudad Abierta −escenario raro para un poeta común− que lo descoloca de la ciudad normada por su cultura y lo metropolitano.11

A estas razones debemos agregar una más: el americanismo de Iommi y la Ciudad Abierta es excéntrico en el sentido estricto, que no es 11 Sanfuentes, Manuel, “Proyecto Editorial ‘Colección poética Godofredo Iommi’”, Amereida.cl, 29 de noviembre de 2018, http://amereida.cl/Proyecto_ editorial_%C2%ABColecci%C3%B3n_Po%C3%A9tica_ Godofredo_Iommi%C2%BB.

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convencional cuando se pone en diálogo con los americanismos hegemónicos.

La reconsideración del americanismo amereidiano, entonces, no es importante sólo porque nos da un mejor conocimiento de la obra o porque este americanismo es ‘mejor’ que los otros.

De hecho, no sé si es posible defender el eurocentrismo −en el sentido de que Amereida se fundamenta en las obras literarias de Europa, sin mencionar, por ejemplo, el Popol Vuh o a Guaman Poma de Ayala, aunque Iommi arregla esta miopía con las Tres Odas− o defender el nombre de ‘América’ contra el cambio de nombre del continente por Abya Yala. Lo que sí permite, sin embargo, es la reapertura de la discusión. ¿Qué es este continente, Nuestra América? ¿Cómo se define? ¿Qué significa este continente en el que Godofredo Iommi está leyendo La divina comedia al lado de alguien leyendo Popol Vuh? En este caso, Amereida, Iommi y la Ciudad Abierta nos pueden ofrecer mucho. Cierro este ensayo, entonces, con una anécdota. Abdias do Nascimento es conocido como el fundador del movimiento artístico afrobrasileiro en defensa de los derechos y las culturas de la comunidad afrodescendiente en Brasil. Uno de los primeros eventos de su carrera artística fue participar en la Santa Hermandad de la Orquídea, un grupo de artistas que viajó por toda Latinoamérica durante los años 40 del siglo XX. Es durante este viaje que Nascimento vio una reproducción racista de una obra de teatro de Eugene O’Neill que incluyó un hombre blanco en blackface. Es después de este viaje que Nascimento dedicó su vida al movimiento afrodescendiente. Godofredo Iommi fue uno de los artistas que participó en la Santa Hermandad. De hecho, el viaje parcialmente inspiró la travesía de Amereida de 1965. Durante la Santa Hermandad de la Orquídea, Iommi regularmente leyó La divina comedia en voz alta. Las conversaciones producidas entre este grupo, y especialmente entre Iommi y Nascimento, son el americanismo posibilitado por Amereida. wd

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En la pesquisa de la pureza Acerca de la poesía de Godofredo Iommi Amunátegui por Víctor Campos

un engarce de pluma furtiva en la frase G. I. A.

¿Q

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uién ha de conocer el peso verdadero que posee una palabra? ¿Quién su textura, su medida, su tiempo de vida prolongándose en las vicisitudes de la lengua? ¿Y quién nos develará, finalmente, la belleza oculta de dicha palabra que no atisbamos a causa de nuestra inocencia cotidiana, ya que esta última mancilla indefectiblemente todo término, toda expresión? Es el poeta; el poeta que ha hallado en la materia misma de su oficio un gran gozo ante la belleza inaudita del lenguaje; gozo que lo llama a exponer sus hallazgos en el papel, es decir, cifrarlos en una grafía. La poesía tal vez podría tratarse de una sonda en lo más oscuro del pensamiento, como diría Humberto Díaz-Casa-

nueva acerca de su obra. Las palabras del poema cargan desde ya el conocimiento sobre su propia belleza, y así subyace a ellas una conciencia sobre los elementos que configuran la existencia de lo escrito: el buen poema se sabe bello, y enarbolamos aquí el adjetivo “buen” precisamente porque la composición demuestra su conciencia preclara ante los elementos que lo conforman. Al caso, bien podría esta conciencia recordarnos un dictum definitorio de Ezra Pound: la palabra del poema es una palabra cargada con el máximo de sentido. Así, sentido y belleza son dos elementos que configuran una sinonimia natural: la belleza es sentido y el sentido es belleza, indisociables.

Que estas consideraciones esenciales se hallen más arraigadas en algunos poetas que en otros es plausible. De todas maneras, cabe aclarar que los criterios de la belleza y el sentido nos permiten discriminar al poeta portador de alguna vacua retórica de aquel poeta que realmente ha arrojado “la sonda en lo más oscuro del pensamiento”.

Hay poetas que, incluso, no limitándose al alimen-

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Dossier de las sociedades. En nuestra época de hoy, solo comprendemos a la naturaleza como una entidad inerte que posee para con nosotros un mero potencial de intervención, a la luz de supuestas necesidades de dominio económico. Así, la belleza la hemos alejado de nuestra relación con la realidad, obligando al artista a buscarla arduamente dentro de sus ejercicios intelectivos y privados (acaso los ímpetus vanguardistas nos permitan confirmar esto último), intentando despejar las apariencias. No en vano, Godofredo Iommi Amunátegui inaugura su discurso con una insistencia u obsesión por la espalda de las cosas:

to secreto del goce, han tratado de redactar desde el mismo, haciendo de su poesía una metapoiesis constante, una continuación fiel (el poema es el desarrollo de una exclamación, afirmó el francés Paul Valéry) de la sorpresa inaudita que la lengua produce en el poeta dentro de sus propias pesquisas. Me explico: no se trata de una creación que nos ilustra sobre un tema determinado o que ejecuta una mera discursividad metapoética, sino que se nos presenta la posibilidad de leer, dentro de la creación misma, las maneras propias de concebir al poema, de comprender su belleza en el acto simultáneo de enrostrarnos a esta última. Entonces, nos hallamos frente a una creación que al enunciar lo hace sobre sí, confiriendo una realidad tan sugestiva como pura −o al menos con un claro afán de pureza−.

En los últimos dos siglos parece que este tipo de empresas ha cobrado un valor superlativo: basta pensar en las grandes obsesiones de los poetas simbolistas franceses que Valéry testimoniará en el lúcido prólogo a Connaissance de la déesse (1920) de Lucien Fabre. Desde que hemos relegado a la belleza a ejercicios individuales del intelecto, hemos confirmado la desaparición de principios que en otro tiempo configuraban el fenómeno estético. Al caso, cabe recordar cómo en los días pretéritos a Cristo la naturaleza era divinizada según el ordenamiento mitológico 24

las espaldas apenas se perciben, ningún ramaje las esconde ni oído puede oírlas cuando pasan, ningún dorso igualar su delicada postura y verlas un día junto al vínculo de aire caídas cuando nadie pasa por las palabras.

Pese a toda la dificultad implicada, algunos poetas de nuestra tradición han dado luces sobre este tipo de pesquisas un tanto apartadas de pretensiones contingentes o tendenciosas. Pienso −y con sus evidentes matices− en los poetas Waldo Rojas, Luis Mizón, Renato Yrarrázaval, Walter Hoefler, Ximena Rivera y M. Naranjo Igartiburu, ya que en ellos creo que se ha conjugado una densidad del lenguaje tal que confirma los afanes de belleza que estos escritores han logrado hallar en el acto mismo de su oficio.

Al caso, y dejando en claro nuestra posición ante los fenómenos propios de la poesía, cabe considerar la obra del poeta Iommi Amunátegui. Es en su trabajo donde podemos hallar respuesta a una pregunta que me parece sustancial: ¿qué hay detrás de las palabras del poema? Las composiciones cifradas por nuestro vate en ningún caso asisten a un ordenamiento dialéctico, en el sentido de que no acontece una lógica del preguntar-y-un-entonces-responder, sino más bien el poema almacena de manera simultánea su pregunta y respuesta, sin ánimo de síntesis u organizaciones evidentes. (Incluso, puede que no haya nada que preguntar ante la exhibición de las esencias). Se trata, en otros términos, de enfrentar las dos caras de las cosas, en un solo acto mismo: el

Dossier revés de la palabra es su rostro principal, sin ignorar el inevitable significante gráfico que representa los sentidos que donamos en el arbitrio. Aquel desplazamiento, entonces, implica una loable labor de dimensiones: las perspectivas devienen materia en las manos del poeta, los ángulos se tornan instrumentos y finalidades en sí, y la lógica del poema se revela como un atentado a lo razonable que nos habita como código de lo práctico.

II La poesía que aquí nos convoca ejecuta un arte ignoto que ha pretendido retroceder a diversos eslabones anteriores del habla. Cercano a la sensibilidad que tuviera el poeta Paul Celan −quien persiguiera un estado preexistente de la lengua ante su decir en el poema− asistimos en Iommi Amunátegui a un acallamiento, a una reducción casi total de lo que en otro tiempo fuera arrebato, posesión, entusiasmo. Se trata, en palabras otras, de anteponerse al origen de toda enunciación, disputando y exaltando la existencia del espacio de dicho enunciar en su carácter potencial: posibles en la pupila y detenidas en alto semejantes a rimas cuya venida entera la estrofa, y la tarde cede a su silencio

dictan los versos del poema “indecisa”, correspondiente al poemario iniciático La semejanza más sorda (1980), refiriéndose probablemente a las palabras, pero por medio de giros asintácticos (destellos retóricos a la manera de una afasia integral) que atentan contra la precisión del referente, develando, a su vez, la complejidad de señalar los elementos circundantes en las cuestiones tocantes al oficio.

La asintaxis que atraviesa esta primera entrega nos advierte de un principio estético vertebral para la obra de Godofredo Iommi Amunátegui: el desmembramiento como potencial de creación (para algunas mitologías, dicho potencial es cosmogónico): “vistas desde atrás / sus siluetas eran / hachas tenues”, escribe Iommi en su primera entrega. Los quiebres sintácticos que actúan en la configura-

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ción retórica devendrán −posteriormente− en la mutilación de los dialectos, para luego −finalmente− atentar contra la unidad conjunta del poema: un solo verso de una composición ocupará la página, al mismo tiempo que también se le fragmenta mediante pausas versales, prácticamente palabra a palabra. Esta peculiaridad hallará su sugestiva consagración verbal en La piedad descalza (2017) y en Los harapos del alba (2017). Por ahora, cabe pensar en la segunda entrega del poeta Las ordalías del mar (1986), en donde se nos aparece cercana la estética del Stéphane Mallarmé de Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897): el oído adivina

incluso en el canto

aquello cuyo contorno

hilado sin figura

convierte de soslayo

al érase una vez

Y así también prosigue Teoría del invierno (1988), aunque en ocasiones revelando en el poema un discurso de ciertos trazos matemáticos y barrocos: ... vocablo a cuyo través

evasiva

en desvelo

desciende

al oído ...

Las palabras declinan, caen en el plano de la hoja. Entonces, la poesía exuda sus partículas y arroja luz sobre el ímpetu caótico de la lengua: Mallarmé empleó este modo en su Un coup de dés a propósito de hallar una emulación con la partitura musical. Iommi Amunátegui, por su parte, gesta su propia lengua, tomando distancia de la esterilidad progresiva del habla. En un mundo que potencia las afasias, la voz poética aquí (tornándose sobre sí misma) se refugia dentro del imperio del poema: allí este último no puede ser abolido, permitiendo operar al poeta con la violencia que asedia al mundo, pero dentro y desde de las palabras: la violencia del desmembramiento se sugiere como principio creador, canalizando a esa otra violencia a secas que, por defecto, alimenta a la 25

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aludida violencia de creación. En este sentido, no hay una condición suspicaz para con la expresión de la poesía, aunque, como ya hemos advertido, sí subyace una conciencia sobre la complejidad del develamiento de la belleza pesquisada. Al caso, acusamos el cruce dialectal en los poemas venideros: parlare da solo nelle strade vuote quand l’air translucide brings us away from ourselves cediendo los bordes a pájaros sin nombre,

leemos en La nieve (2014). Más allá de que este cruce pueda evocarnos a The Waste Land (1922), aquí no se persigue denunciar, al menos en primer término, la caída discursiva de la conciencia del hombre moderno, sino más bien se trata de rasguñar la belleza potencial en la sonoridad de otras lenguas, en consonancia con la nuestra, al mismo tiempo de comprender que la concatenación presentada apunta a un centro común y original de los dialectos empleados. También, esa ambición de reconstituir el eco de lo que fuera Babel y su consecutiva debacle de los lenguajes procede de un mecanismo estético que los antiguos nominaron como “Centón”, aunque aquí las fuentes yacen veladas por la constancia y consistencia del cruce fónico, y el lector tan solo pueda aproximarse, en un a priori, a la sonoridad enarbolada.

Entonces, un sentido lúdico y plástico se instala de manera definitoria en el trabajo de Iommi Amunátegui: Oh juego infinito del vocablo 26

cuyo vestigio enciende sílaba y silencio,

sentencian algunos versos decidores al caso.

Se configura un lenguaje en los intersticios de la lengua, es decir, en aquellas regiones inadvertidas por los hablantes cotidianos, pero caras al poeta.

La conjunción de los sonidos que comparten un origen común confiesan una quimera de raigambre tradicional: retornar a los sonidos que nos preceden, a aquellos días en donde los dialectos no se diferenciaban porque los habitantes compartían un único hablar. Allí, Iommi arremete con una empresa que, asolada y estimulada por el silencio, trata de configurarse desde una búsqueda de eslabones sonoros que hoy emitimos. El lenguaje, lo sabemos, nunca fue el mismo.

Además de aguzar sus sentidos melopéicos − al decir de Pound−, nuestro poeta considera sustancial exhibir el desarrollo de sus cálculos, específicamente de sus ecuaciones. Entendemos que lo sustancial de la ecuación matemática es lograr despejar el valor de la incógnita. Así, se trata de dar con el valor de la letra que, a su vez, se halla en nuestro lenguaje:

rara vez afloran, que no sea resto de retórica, labios adentro página 15 no menos Leonardo de Pisa en el Libro de los [Números Cuadrados : a dos voces modula una misma forma, las proposiciones XI y XVI. Figura desdoblada, x’2 + N = y’2 x2 + x = y2

y x’2 – N = z’2 x2 + x = z2 la solución de la primera, x’2 = 52

N = 24, aparece en la segunda

x = x’2 =25

N24

x2 + x = (35/24)2

x2- x = (5/24)2 una hoja de filo destemplado, rasga los grados de analogía

Dossier A la manera de un arquitecto, el poeta devela las ecuaciones que le posibilitan considerar al lenguaje fuera de toda lógica de inspiración, permitiéndole al lector palpar la crudeza que se halla en el epicentro del trabajo poético: el rigor no-dialéctico se revela como una verdadera disciplina dentro la razón del poema. Las posibilidades valóricas a la incógnita se dan fuera y dentro del límite que demarca la gramática de nuestros idiomas, y no a partir de una obsesión retórica que pretende, a veces, un efecto tan vacuo como efímero. Aquí yace el despojo de cómo la lengua toma rauda su forma: página 13 matices tales – hojeando una gramática, ir + a + infinitivo, frase incoativa, “ir” ha de estar en presente o imperfecto del indicativo y subjuntivo; en futuro o imperativo “ir” recobra su sentido primario, deja de ser auxiliar, en tanto el pretérito absoluto, de acción ya concluida, se refiere al inicio de ella, “fue” equivale a “comenzó a ir”, así fue + a + infinitivo conserva el carácter incoativo -.

En este sentido, quisiera retrotraer una imagen que Stéphane Mallarmé (quien además acuña la concepción del poeta como arquitecto del poema, secundado por Valéry al proferir la concepción del poeta como ingeniero de su propia composición) pone por escrito en una de sus cartas dirigidas al poeta y amigo Henri Cazalis: Para huir de la realidad tórrida, me complazco en evocar imágenes frías, te diré que me encuentro hace un mes en los más puros glaciares de la Estética, que después de haber encontrado la Nada encontré la Belleza −y no puedes imaginarte hacia qué altitudes lúcidas me aventuro.

Este magno testimonio corresponde a un poeta que ha apostado por vislumbrar las entrañas de su propio oficio. Y me sirvo de la cita para considerar la imagen del glaciar; su gélida temperatura ciertamente diserta sobre la frialdad de todo pensamiento. Al leer la poesía de Godofredo Iommi, no puedo dejar de pensar en que aquellos versos que se fragmentan hoja a hoja, son las partículas de aquel glaciar mallarmeano desprendiéndose de su helado cuerpo. En este sentido, una caída tan sugestiva como violenta confirma nuestras

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intuiciones: en el desmembramiento yace la belleza, en el acto violento acontece la creación: delirio delicado al margen de los días.

Este verso alejandrino que corresponde al poema “VII” de Los harapos del alba, nos ofrece una refinada aliteración que, al mismo tiempo, actúa semánticamente como oxímoron: “delicado delirio” permite una rica redundancia sonora en las primeras dos sílabas de las palabras respectivas, al mismo tiempo que la vehemencia contingente del delirio es aquí retenida por un adjetivo adverso. Finalmente, aquel “margen de los días” que significa la sucesión cotidiana ya había sido referido en Teoría del invento (1988): que sean las variantes, las voces sucesivas las vacilaciones dispersas,

al margen de los días.

Naturalmente, aquí los versos apuntalan a las materias que configuran la elaboración del poema: acto de vacilación entre las lenguas, fenómeno que fragiliza toda sentencia tallada en la dureza categórica e instrumental del lenguaje.

También en La piedad descalza podemos dar con las caídas del glaciar que advertíamos con el pasado alejandrino citado: gracia de asir lo inasible.

Aquí el octosílabo del poema “IX” declara con una abrumante precisión una de las principales tentativas de esta peculiar poética. Es en este estado de gracia, en esta pesquisa de la belleza, que solo puede acontecer la renuncia para con otros discursos que exteriorizan su imaginario: en Iommi Amunátegui las palabras cargan con todas sus dimensiones interiores: los sentidos que aquí portan los términos son tan evidentes como 27

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Dossier Aquí se constata el fenómeno de la vacilación como gestor de un ritmo. Todo poema ha de poseer su propia ritmicidad de manera capital, aún −sobre todo− figurando como una vacilación. El vaivén, ciertamente, es proclive a los patrones rítmicos. Y en esa sugestión, comprendemos que el tiempo, evidente, no es tan solo una medida, sino tiempo original (Octavio Paz dixit): la dispersión de los versos en Las ordalías del mar, los cortes dialectales dados en variados poemarios y las pausas versales en los “verso-poemas” de La piedad descalza y Los harapos del alba gestan, finalmente, un ritmo creador, dotado de un sentido máximo y cosmogónicamente primordial.

III

tornasolados, mientras que por otro lado el fonema “s” hace gala vertebral de la configuración retórica del verso.

Una obra gesta lazos vitales con otra. La mano necesita sostén al momento de continuar su empresa, al tratar de expandir su dominio. En el caso de Iommi, pese a que pueda obviarse, un poemario requiere de su pretérito para existir en tanto unidad: no en vano el primer poemario se nomina La semejanza más sorda, acaso aludiendo a la inexactitud de prefigurar un origen que −como todo origen− alude a una tradición antes referida (entonces, una semejanza inaudible). Al igual que la conexión que advertimos en el decir “margen de los días”, aquí con “gracia de asir lo inasible” cabe desarrollar un alcance similar. En el poemario El bosque vacío (2011) se lee el siguiente verso: lejos, cada vez más lejos la gracia inasible 28

Hacer del desmembramiento una poética de lo primoroso. Entender al poema como un cuerpo desmembrado en versos. Comprender, a su vez, al verso como aquel lugar en donde descansa la esencia del poema, allende toda sintaxis que reclama su natural eje. No divorciar el cálculo arquitectónico de la afectación sensible. Intentar hallar, finalmente, la “gracia de asir lo inasible”.

Desde el ejercicio de atentar contra la sintaxis hasta la gesta de minimizar el verso, desde la exhibición de los procesos estéticos hasta su resolución concreta, desde el inicio del pensamiento oscuro hasta la consagración de una estética, la poesía de Godofredo Iommi Amunátegui se erige seductora, silente, impetuosa.

Dejo, finalmente, como modesto observador de una obra tan rica como desafiante, una invitación al lector de poesía para aventurarse sobre los entramados de una complejidad que proponen su propia delicadeza. Ciertamente, la poesía permite una transvaloración de sus elementos, y en esa posibilidad de tornar las cosas a la esencia de sus espaldas (concibiendo lo real de otra manera, al decir de Virgilio Rodríguez), nos hallamos perplejos ante lo inaudito de la belleza solitaria de las palabras. Lectores, no renunciemos a ella, sino que esmerémonos en seguir sus huellas que aún, entre la pirotecnia baladí de nuestro siglo, nos pueden remecer. wd

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Crítica de la razón amereidiana por Felipe González Alfonso

Razones de un olvido

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uizá no haya otro ejemplo en Chile de un grupo poético, con su respectivo líder, Godofredo Iommi Marini −tal vez no por nada argentino−, cuya poética haya erigido tanto en el orbe concreto de la cultura. Alrededor del grupo amereidiano gira una constelación de esfuerzos en que la palabra poética aspira a arraigarse en el mundo visible de manera colectiva y multidisciplinaria, con poetas, artistas visuales, filósofos y arquitectos. Se cuentan, pues: la legendaria travesía de un mes y medio desde la Patagonia hasta Santa Cruz de la Sierra, en 1965; el “Manifiesto del 15 de junio de 1967”, puntudo precursor de la reforma universitaria en el país; la publicación del poema Amereida escrito a varias

manos y al fulgor de esa experiencia itinerante, en 1967; las performances poético-arquitectónicas, espontáneas y fugaces, en espacio abierto, llamadas falenas; y como para coronar, la fundación de la cooperativa y Ciudad Abierta de Ritoque en 1970, concreción de una verdadera utopía poética. Pocos filósofos, tan dados a imaginar ciudades gobernadas por ellos, podrían jactarse de haber llevado a la práctica algo similar. Como espacio concreto y simbólico posibilitado por un afán poético, no tiene parangones en Chile, bullado país de poetas y poseedor, sin duda, de una tradición internacionalmente respetada en este ámbito.

Pero tras esta constatación salta a la vista un desbalance en cuanto al reconocimiento de los logros de Godofredo Iommi y sus amigos: trave-

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sía, poema, performances, renovación universitaria, fundación de un territorio poético, no parecen haber permeado ni siquiera tímidamente en la memoria colectiva al hablar de la cultura chilena de los años sesenta: Neruda y de Rokha venían de vuelta y sus imaginarios y figuras idiosincráticas eran acogidos como enormes puntales en el movimiento de la Nueva Canción Chilena; Nicanor Parra se consagraba con el Premio Nacional de Literatura, y Violeta Parra y Víctor Jara coincidían en el punto culmine de su actividad artística. El centralismo santiaguino puede que tenga alguna responsabilidad en el hecho de que incluso en una descripción detallada de esta constelación cultural jamás se incluya al grupo amereidano. Aunque parece haber colaborado mucho más esa otra actitud complementaria y de mera reacción que es el sectarismo provinciano. Cercanos y disidentes hablan de una cierta, digámoslo así, fuerza centrípeta arraigada en el corazón de un proyecto que originalmente se planteaba hacia lo abierto y centrífugo, hacia lo múltiple. Bruno Cuneo, por ejemplo, se refiere a unos “creadores demasiados ensimismados en su revelación y reacios por lo mismo a dialogar con el resto de los poetas chilenos, que por ello saben poco del poema…”. Y Ernesto Rodríguez habla de una Ciudad Abierta “paradójicamente cerrada sobre sí misma y cautiva del encanto poético y paulino de Godo”, así como de unos alumnos menos acostumbrados a leer por sí mismos que a la escucha pasiva.

Es interesante, creo yo, constatar que esta aparente contradicción, evidente en el ámbito público −el ensimismamiento, en la práctica, de los promotores de una apertura−, resulta también tanto en el poema Amereida como en las reflexiones teóricas de Godofredo Iommi, una problemática, un asunto al que se le da vueltas y se hace necesario indagar y al que no se le escurre el bulto. Explícita o implícitamente, eso de lo uno y lo múltiple o, en términos más políticos, eso del individuo y la comunidad, y, en estrecha relación, la labor del poeta y el lenguaje frente a la posibilidad de un cambio, se aparecen como temas persistentes cuando uno se entrega a la lectura, sobre todo, de los manifiestos más elocuentes de Iommi escritos en las décadas siguientes a la del sesenta, cuando su visión se enmarca en el contexto de la dictadura. Es decir, a nivel teórico los 30

cuestionamientos sobre la función del poeta en la comunidad, persisten incluso cuando podría habérselos creído resueltos en la práctica, tras la fundación de la Ciudad Abierta, una comunidad activa, cooperativa, de artistas. Al respecto aventuro, pues, una lectura crítica; tomo una posición fuerte, cargando algunas tintas, frente a estos textos, sin ignorar su complejidad ni desmerecer la importancia histórica que poseen, mucho mayor, pienso −no soy el único−, que la que se les ha atribuido a la fecha.

El poema Como lector profano, veo que la primera parte del poema Amereida propone, con registro rilkeano-heideggeriano, una serie de interrogantes oraculares relativas al lenguaje, la identidad y el territorio, insinuando que América, apropiada en un comienzo por la razón instrumental, debe ser ahora reconocida por la desinteresada, vivificante, palabra poética. Esta nombra las cosas como el hierro marca a la vaca, si podemos concebir un orbe donde el hierro se convierte a continuación en el equivalente de la vaca y esta puede reaparecer si esgrimimos el hierro. La palabra trae la cosa, como la lámpara trae a Aladino; recitar el poema es, pues, como sobar una lámpara. Esto que de ocurrir literalmente se transformaría muy pronto en una pesadilla, le otorga al poeta una similitud con el Dios judeo-cristiano que crea nombrando, ya que dispone de la palabra antes de que exista la cosa. Derrida, no de muy buenas pulgas, me parece, denominaría a esto logocentrismo, y pues nos envalentona pensar que lo privativo de nuestra especie, el lenguaje verbal, cuya elaboración fácilmente se tardó algunos miles de años hasta llegar a sus versiones más presentables, no solo nos antecedía, sino que además nos fue regalado por entidades del espacio. Hay aquí, se deja ver, una reverberación huidobriana, la del poeta como “pequeño dios”, reverberación tanto más siniestra cuanto recordamos el célebre episodio del “levantamiento de la esposa” de Vicente Huidobro, perpetrado por Godofredo Iommi nada más arribar a Chile con el fin de conocer al poeta. Harold Bloom habría festinado, me imagino, con esta resolución tan radical y literal de la angustia o la ansiedad de la influencia.

Dossier Las conexiones vanguardistas del poema, vale insistir en una descripción inicial, son palmarias: 1. el viaje cosmopolita permite una experiencia directa con las cosas y con el lenguaje, puesto que altera el vínculo naturalizado por la costumbre del terruño propio entre la lengua materna y las cosas; 2. la actividad colectiva objetivada en un poema de autoría múltiple −“el poema debe ser escrito por todos”, dice el Conde de Lautréamont, uno de los dioses tutelares de Iommi− y por parte de artistas de todas las disciplinas; 3. el afán modernísimo de fundar y nombrar cosas, de partir de cero con un categórico aquí te las traigo, Peter. Es pues absolutamente moderno el tono aforístico, pontificante y pedagógico del poema −que en definitiva lo convierte más bien en un manifiesto−; insistente hasta el punto de sentirse uno como lector, por así decirlo, poéticamente mandoneado a cuestionarse las cosas de la identidad, del lenguaje y del territorio de un modo ya predispuesto y no de otro.

El poema denuncia la identidad y la cultura supuestamente imitativa de Latinoamérica y así ignora la novedad de sus procesos transculturales, uno de los cuales, el modernismo, había ya planteado mucho antes la inquietud por darle contenido, en el ámbito de la cultura, a eso de que somos el nuevo mundo. En Chile, sin ir más lejos, el poeta modernista Francisco Contreras acuñó para esto el fructífero epíteto de mundonovismo. No era nada nuevo pues este afán de la novedad y, de hecho, habla de una cierta posición en el mundo, en los tres casos esgrimidos −mundonovismo, creacionismo, amereidismo− de no ver nada alrededor nuestro o de solo ver en frente un espacio desnudo y dispuesto como escenario de nuestras proyecciones ya sean simbólicas o materiales. Otro precursor cercano al modernismo, esta vez en el gesto poéticoarquitectónico, es el grupo Los Diez que, con Pedro Prado a la cabeza, planeaba construir un torreón poético en las costas del litoral central al estilo del que aún se yergue en la casona de Santa Rosa con Eleuterio Ramírez, que fuera propiedad del poeta. En los años treinta, curiosamente, Pedro Prado adquirió una casa bajo el cerro Castillo de Viña del Mar −donde primero se agrupó Iommi−, así como unos terrenos a los pies del cerro Mauco, en Ritoque; solía pasear

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Godofredo Iommi Marini, 1970.

por esas soledades y ahí urdió los sonetos de su Otoño en las dunas; ahí, dice su biógrafa, Valeria Maino: “con una vista magnífica a los campos y al mar, construye un pequeño torreón…”. ¿No es elocuente este despegarse del suelo, este aislarse del mundo, por parte de una elite desconfiada por la irrupción de la cultura masiva y los aires reivindicatorios? Amereida es un canto de América, al estilo del Canto General, pero donde la historia y los seres implicados apenas se vislumbran. Como en las fotografías de la travesía cedidas tardíamente por Françoise Fédier, predominan los espacios vacíos; apenas pululan por ahí algunos indios y gauchos etéreos. No se asemejan a las extensiones desoladas pero cosmogónicas del Canto General, prestas a germinar al inicio de los tiempos; son latitudes desérticas que serán intervenidas-habitadas-poetizadas por el contingente de artistas e intelectuales amereidianos, afines a una cierta corriente contracultural que viaja en bien equipados vehículos. Obligado a vérselas con las cosas del mundo y las necesidades que aquejan al 31

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hombre no abstracto, el registro poético se altera e irrumpe el catálogo-inventario de los accesorios y preparativos necesarios para iniciar el viaje. Un viaje, hay que decirlo, por completo masculino: sencillamente no figuran mujeres en la lista de viajeros incorporada, aunque sí en “los nombres de quienes ayudaron”. Hacia el final del poema, en otro cambio de registro −y ya nos damos cuenta de asistir a un imponente patchwork−, se toma la palabra el discurso arcaizante de los conquistadores y cronistas de Indias.

Como en la Eneida de Virgilio o como incluso en la Edda menor de Snorri Sturlusson, hay en Amereida, junto a una clara denuncia contra las pretensiones “descubridoras” de Europa, como sabemos, un apenas solapado orgullo de entroncarse, por medio de la latinidad de nuestro idioma español y sus tradiciones, con los prestigiosos héroes que poblaron el mundo de fundaciones míticas tras la desbandada de Troya. El relativo “fracaso” amereidiano del que habla el poeta Michel Deguy, en cuanto al desconocimiento de su ingente esfuerzo poético, surge, en mi opinión, de esta misma raíz: es una cierta altanería de clase, un cierto desprecio aristocrático el que lleva a subestimar los modernos medios de reproducción, de masificación, de anulación del aura. Otra hubiera sido la historia, dice Deguy, si el viaje hubiera sido debidamente mediatizado, filmado y publicitado.

Un manifiesto En su “Hay que ser absolutamente moderno”, de 1982, Godofredo Iommi Marini discurre con erudición por las genealogías y los presupuestos de la poesía moderna, y entronca su propia poética en la línea Poe-Baudelaire-Lautréamont-Rimbaud-Mallarmé, de donde, en parte, se desprende la poesía pura. Un cariño especial es el que guarda por Rimbaud, quizá por la dificultad de darle sosiego a algunas de sus declaraciones más controversiales, como: “hay que cambiar la vida”.

Frente a este descarrío Iommi deja claro que de ningún modo, como se equivocó André Breton −“miserias de la poesía”−, esto es equivalente al “cambiar el mundo” de Marx. No; los poetas no cambian el mundo, el cambio al que se refiere Rimbaud es el cambio particular que supone pasar del estado primitivo de hombre, al estado 32

superior de poeta o, mejor dicho, de vidente: y eso se hace afectándose a sí mismo, mediante el inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. La poesía es, de manera similar, la escenificación de su propio espectáculo: “Es el decir que se maravilla de su decir. Es decir, es la palabra por la palabra misma”. Cada ámbito tiene sus medios, y los medios transformadores de la poesía no son los de la acción política; y Iommi es, por lo tanto, consecuente con el “Manifiesto del 15 de junio de 1967” donde arengaba a no confundir la universidad con un mercadeo de carreras políticas, y a no desvirtuar los caminos del conocimiento. Vemos pues aquí un trasfondo ético en la exigencia de especificidad disciplinaria. El contexto, a finales de los años setenta es, sin embargo, distinto, y el poeta muestra total consciencia de ello, si atendemos a quiénes considera sus modelos. Marinetti y sus amigos fueron fascistas y Breton y los suyos adhirieron al comunismo, están descartados; la tercera vía recomendada −la escogida también por él, insinúa− es la de Gottfried Benn y Martin Heidegger, “intachables testigos de la catástrofe de la esperanza”, que habrían permanecido neutrales durante el Tercer Reich.

Con la tercera vía no tengo yo ningún problema; nadie puede reprocharle a nadie no haberse planteado públicamente contra la dictadura de Pinochet, arriesgándose a morir o a padecer horribles torturas, ese es mi punto de vista.

El distanciamiento, el paréntesis del juicio por supervivencia, me parece, es una elección propia y tiene su legitimidad. Salvo cuando, descritas las virtudes neutrales de esta “tercera vía”, se la propagandea al mismo tiempo como la ética del verdadero artista. Y ya no solo en un manifiesto, la “Carta del Errante” de 1976, por ejemplo, sino en unas “clases dictadas en la Escuela de Arquitectura de la UCV durante el año académico 1979”, pues de estas surge el ensayo “Hay que ser absolutamente moderno”. Y así vemos que, por lo general, el artista neutral resulta siendo no tan neutral, en este caso al pretender que su neutralidad se erija como piedra de toque del artista verdadero. Y es que, no digo de mala fe ni con engaños, ni pagado para ello, pero sí quizá inconscientemente; el artista de la “tercera vía” por lo general (recalco) está puesto al servicio de un cierto estado de cosas. Y para preservar ese estado de cosas, él debe garantizar, a como dé

Dossier lugar, que incluso en el orbe simbólico −del que no se animan mucho a salir ni los artistas más revoltosos−, se aniquile la idea estúpida de que la palabra pueda portar un contenido relevante y cambiar desde ahí el mundo. Además, no es la forma, y Iommi lo dice citando a Jean Beaufret, traductor y comentarista de Heidegger (de casualidad): hay que aprender de los filósofos, ellos, los verdaderos revolucionarios, cambian el mundo sin que ni siquiera nos demos cuenta, pues las ideas por las que el mundo se guía, dice alguien por ahí, han llegado hasta nosotros con pisadas de paloma.

No es que yo piense, por el contrario, que los poetas o los arquitectos, o algunos de ellos, deban entregarse a la acción política (no llegarían muy lejos, me da la impresión, y de avanzar algo serían pronto despreciados como meros políticos por los otros poetas); solo me pregunto, por curiosidad, a qué se debe esta oposición tan férrea a que en determinados casos esto pudiera ocurrir (y cuando es tan improbable que surja efecto). El acento en dejar el mundo tal y como está, marcadísimo en esa clase de Iommi, devela a mi parecer la política que está detrás de la poética de Amereida o, al menos, de sus textos teóricos o manifiestos; poética que, me da por pensar, establecía ciertas correspondencias, no digo otra cosa, con lo que la dictadura esperaba también de todos los jóvenes estudiantes. Y además resulta gracioso −mejor reírse− que, junto al hecho de valorar las matemáticas solo como “un lenguaje sin obligadas referencias naturales”, solo “como algoritmo”, y despotricar muy posmodernamente contra el significado, esto de no afectar el mundo Iommi se lo recalcara a unos estudiantes de arquitectura que, hasta donde sé, debían ganarse la vida modificando la ciudad, planificando construcciones que en lo posible no se cayeran sobre sus habitantes…

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Y en definitiva…

A través de las décadas el proyecto de Amereida y la Ciudad Abierta ha llevado al extremo −o más bien la historia ha ido dejando cada vez más en evidencia− la cosmovisión implícita ya en los rasgos iniciales de su propuesta: un colectivismo sí, pero de elite y, en definitiva, una apertura bastante cerrada, valga el fácil oxímoron, poco integradora y más bien reacia a los cambios. Se me apareció a mí esto por primera vez, empíricamente, bajo la forma de una cierta sensación durante una de las veladas poéticas que hasta hace poco se celebraban en Ritoque, los así llamados “Martes de Reyes”, instancia organizada por los sucesores más jóvenes de Godofredo Iommi Marini, y donde se continuaría practicando la acogida, la hospitalidad legada por la sangre latina de Eneas, mediante la Eneida hasta llegar a la Amereida. La sensación de la que hablo no tiene, sin embargo, nada que ver con esto; es una sensación leve y pasajera, pero persistente; la sensación, por mi parte, de estar asistiendo −junto a otros− como mero observador a ese “Martes de Reyes”, dejado a una gentil pero prudente distancia; como mero espectador del ágape y la comunidad de otros, de sus desplantes artísticos de halo nostálgico que solo requieren de un vago auditorio mudo. Imposible me fue no pensar que esa conducta provenía de la autocomplacencia del privilegio acostumbrado, de la tradición anquilosada, de los hábitos de un grupo que aún se percibe como el centro de un espectáculo que −esto es lo triste del asunto− ya nadie está mirando, y que ya nadie probablemente volverá a mirar nunca más con otro interés que no sea el histórico-documental, según corren los vientos del país y, bien en particular, los de la Quinta región. wd

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La trayectoria es una senda abierta entre lo primordial y su consecuencia Entrevista a Jaime Reyes por Sergio Pizarro

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aime Reyes Gil (Santiago, 1969), diseñador industrial, magister en Historia por la PUCV y doctor en Diseño por la PUC de Río de Janeiro, Brasil (su tesis doctoral se titula “Metáforas poéticas para la construcción de los oficios. La voz del Poeta Godofredo Iommi Marini”). Profesor de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV, y actualmente director del Archivo Histórico José Vial Armstrong. Ha publicado los siguientes títulos de poesía: Sponsalia o la fiesta de los esposos (2001), La sugerencia (2003), La nave de los ángeles (2003), Lo incesante (2010), La antigua robada (2014) y Ancla polar (2018). Próximamente dará a conocer Arenas de la demora, un volumen antológico de su obra poética. Desde 1996 es miembro de la Ciudad Abierta de Amereida. −Desde hace 54 años, fecha de la primera edición de Amereida I, suele vincularse a este texto con la Ciudad Abierta (Ritoque, Chile) y 34

con el nombre de varios poetas. Con Godofredo Iommi Marini (1917-2001), en su calidad de coautor, y luego, algo más jóvenes, con Ignacio Balcells y Virgilio Rodríguez, por dar un par de ejemplos de la siguiente generación. De allí continúa un listado con nombres más contemporáneos como el tuyo o el de Manuel Florencio Sanfuentes. ¿Crees que podemos hablar de una tradición poética cuya producción artística gira en torno a esta primera obra o más bien, que gira en torno a un determinado concepto geográfico de creación escritural? ¿Existe lo que podría llamarse una clasificación generacional de sus exponentes, quiénes son y cuáles serían sus textos poéticos más relevantes? −Por mi parte me considero un poeta amereidiano, inevitablemente. Godo decía que un poeta no hereda ni las palabras, ni los temas, ni “conceptos geográficos”, sino más bien entra en una falla en el lenguaje (como las fallas geoló-

Dossier gicas) que ha abierto otro poeta. Cada uno de los poetas que nombras tomó un camino propio y original, a veces con vehemencia y dolor (su propio rumbo en la falla), pero todos venimos de Godo. Por otra parte creo que el poema Amereida es un camino cerrado; es como el cuadro “Blanco sobre blanco” de Malevich, porque después de eso ya nadie puede pintar verde sobre verde o rojo sobre rojo. Amereida es un poema único en muchos sentidos. Sin embargo, el intento de traer una tradición cultural entera y lejana hacia un continente lo han hecho siempre los poetas. En este caso se trata de traer lo latino a América, por eso la Eneida y América. Hölderlin quiso llevar lo griego a su Alemania en toda su obra, eso es por ejemplo Hiperión; y Walcott definitivamente lo hace llevando al Caribe lo griego, lo africano, lo latino y más, en su obra monumental e inigualable: Omeros. Me parece que los poemas épicos son este intento; fundir vastas tradiciones, leyendas, mitos, historia, a través de la palabra.

En particular me parece fabulosa La Mar de Ignacio Balcells. No sólo por el contenido, sino por la forma en que lo hizo. Es un recorrido, una travesía, que durante meses, y a bordo de una furgoneta, visitó todas las caletas, playas y bordes marinos de Chile. Tiene un capítulo muy duro con la Ciudad Abierta y con los viejos maestros fundadores. La última parte de La Mar, el recorrido desde Puerto Montt al sur, es en realidad un libro anterior de Balcells: Aysén, Carta del Mar Nuevo. Es decir, incluyó un libro dentro de otro con algunas modificaciones menores. Puedo decir que Aysén, Carta del Mar Nuevo es para mí una palabra fundacional. −Con respecto a Amereida I se mencionan tres ediciones: 1967, 1986 y 2003. ¿Existe alguna diferencia de fondo −no me refiero al formato o al diseño material del texto−, entre las tres ediciones? ¿Cambia la ubicación de los versos en la segunda y tercera edición; se adicionan o suprimen textos, frases o palabras o se respeta cabalmente la versión original? −No hay ninguna diferencia de fondo entre las tres ediciones, sólo correcciones ortográficas menores. Sin embargo hay un cambio especial con respecto a la primera edición; esta no tenía

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las páginas numeradas y todas las reediciones sí llevan números en las páginas. El concepto central de aquella edición original, respecto a no numerar páginas, es que el libro se podía abrir en cualquier parte y leerlo sin un orden preestablecido. Algo parecido a lo propuesto por Mallarmé en su “Golpe de Dados…” en el sentido de un poema interminable, que se puede leer de múltiples formas o direcciones obteniendo variados sentidos. De hecho el verso libre de Amereida cuida el blanco de la página al modo de Mallarmé, como si se tratara de una partitura musical en la que los silencios se escriben. En Amereida el blanco de las páginas está muy calculado, es parte de los versos y se pronuncian como silencios. −El texto de Amereida I acusa el uso de diversos registros: verso libre, prosa poética, transcripciones de bitácoras marinas, imágenes y mapas, etc. Asimismo, llama la atención que en ediciones como la de 1986 no se consigne el nombre de los autores, como si fuese un texto anónimo, siendo consabido que fueron varios los que participaron en su escritura ¿Quiénes son estos autores? ¿Existe alguna razón por la que se omiten sus nombres? ¿Es factible determinar los textos y registros que crearon cada uno de ellos? −Efectivamente Amereida es un poema compuesto por múltiples autores. Por una parte hay fragmentos de cartas y crónicas de Colón, Pigafetta, Bernal Díaz del Castillo, Garcilaso de la Vega o Vespucio (que a su vez cita al Dante). Y por otra parte están los autores actuales también con fragmentos; Alberto Cruz, Godofredo Iommi, Jonathan Boulting, Gerardo Mello Mourao, Fabio Cruz, Claudio Girola y otros. Todo esto recopilado, organizado y ordenado por Iommi.

Hemos hecho estudios al respecto, principalmente Manuel Sanfuentes, y él sabe bastante bien quién escribió qué parte. Es muy bueno conocer estas investigaciones, pues te permite precisamente estudiar mejor el poema. Sin embargo el poema fue publicado no como anónimo, sino como una obra colectiva. No deja de ser el testimonio de la proposición de Lautréamont que Iommi recoge en su magnífica Carta del Errante: “La poesía debe ser hecha por todos.

No por uno”. Entonces toda la poética nuestra 35

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se va a jugar en los actos y no en los escritos.

Actos que son juego y celebración, en medio de las ciudades, los campos y los viajes, abiertos a la participación de todos o cualquiera. Y todo ha llegado más lejos aún, porque las obras de los oficios en la Escuela, en la Ciudad Abierta y en las Travesías por América son colectivas, hechas en común y sin autores individuales. Obras de arquitectura y de diseño destinadas, pensadas, proyectadas y construidas en Ronda. Nada fácil, pero así se ha hecho y se sigue haciendo. −En relación a su contenido, la lectura de Amereida I puede ser canalizada, entre otras perspectivas de acercamiento, a través de una mirada socio-crítica de la realidad americana a partir de su descubrimiento y conquista europea. Allí se consigna una identidad postcolombina incompleta que no da cuenta de la totalidad de sus registros históricos y que, según varios de sus versos, reduce al sujeto americano a simple “imitador” (pp. 11 y 24). ¿Podríamos leer Amereida I como una invitación a encontrar el verdadero sujeto americano en lo que se menciona como el “mar interior” de este continente (pp.

19, 23, 29)? ¿Podría estar aquí el nexo causal con la Eneida (p. 181)? En este contexto surge el concepto de “travesía” como el desplazamiento geográfico a través del cual se va instaurando el territorio americano mediante la palabra poética (p. 25). Mediando la poesía, entonces, América dejaría de ser el resultado de “simulacros y fantasmas” (p. 12). ¿Se puede, por lo tanto, esbozar el arte poética de Amereida I como el fundamento sobre el cual la palabra real proferida por el sujeto americano tiene finalmente un origen consentido y no impuesto? −Todo lo que dices, en cuanto a canalizar la lectura del poema y lo que esta lectura consigna es cierto. La mirada socio-crítica de la realidad americana, la identidad postcolombina incompleta o el resultado de estar entre “simulacros y fantasmas” son cuestiones que están en el poema. Así también muchas otras y tantas lecturas o contenidos más que pudieron o debieron estar allí. Por ejemplo el justo clamor por la postergación o el olvido de las cosmovisiones de nuestros pueblos originarios; que si bien pudieran asomarse en el poema hoy ese asomo tiene una estatura insuficiente.

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Quisiera atender a cuando dices que es una invitación a encontrar el verdadero sujeto americano. Yo creo que aquí está la clave de todo el asunto. Lo primero es que este poema (y cualquier poema) es tal como tú dices una invitación.

Me gusta pensar que los poemas ni enseñan, ni muestran, ni proclaman sino apenas indican; son una indicación. Y en seguida hay que comprender que el poema fue publicado hace más de cincuenta años, cuando nuestro continente (y el mundo) estaba viviendo una realidad bastante distinta de la actual. En este sentido el poema es carente de un millón de tópicos y abundante en otros tantos que bajo la lupa actual pueden y deben leerse críticamente. Sin embargo la pregunta de fondo me parece puede sostenerse aún; ¿qué es ser americano? Creo que puede ser una bella pregunta que vale la pena intentar lidiar con ella −no responderla− a través de la obra de los oficios. Es importante atender a la pregunta manteniéndola como tal, no se trata de tener una única respuesta a qué es ser americano. Por supuesto que también se puede decir que hoy esa pregunta ya no tiene sentido.

Con respecto al mar interior se trata de una metáfora que ubica a los territorios del continente como un desconocido. Basta ver una foto satelital nocturna actual de América para comprender la metáfora. Pero en este sentido dentro de ese mar o desconocido caben también las cordilleras, las costas, los desiertos y las pampas. Y agregaría los “maritorios” como por ejemplo los de nuestro archipiélago austral. Para aventurarse en este desconocido está la travesía; ir a campo traviesa y no por la convención de los caminos, ir a través. Aunque más bello aún es que la verdadera aventura no es atravesar el continente, sino dejarse atravesar por este. −¿La poesía lírica e individual de Godo se aleja de la épica programática y colectiva de las ‘Amereidas’? Pienso en La guerra santa (19561961), en El paraíso (1976), en El expediente (1978), en Comentarios y cadencias (19781979) y en Las purificaciones (1984), entre otros textos. En ellos se aprecia claramente la influencia de la escritura automática ceñida a una irrestricta tradición bretoniana que trae a la memoria Los campos magnéticos (1920) ¿Se trata de un resabio de las vanguardias de las

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que se ‘apropia’ (en los términos de Bernardo Subercaseaux) la generación chilena anterior a Godo? ¿Un resabio del creacionismo huidobriano en Ecuatorial (1918), del joven Neruda en Tentativa del hombre infinito (1926) o de Rokha en Suramérica (1927)? Cito, como ejemplo, un extracto del canto XX de La guerra santa: Peregrino virgen cruda mujeres engarzadas a las rocas atraen los ríos y nocturno el asesino construye las ciudades para deshacer el tiempo Partamos la luz debilitada construye su océano.

−La verdad yo no te podría indicar con precisión las influencias directas de otros poetas en la poesía de Godo. De todas formas supongo que, como a cualquier poeta, le llegan esas influencias desde muchas voces. Creo que él tuvo

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un amor especial por el surrealismo; las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX son su referente y no olvidemos que llega a Chile a ver a Huidobro.

Sin embargo creo que hay algo más que la escritura automática, que como él mismo decía “no exageremos, todos los poetas la han conocido desde siempre”. Me parece que en su poesía hay un intento muy profundo por alcanzar la total designificación de la palabra. Él hablaba de quitarle a la palabra el significado como su cota privilegiada. Cualquier vocablo corriente tiene la capacidad de emitir o contener un significado, pero no es poseído por este ni agota allí su decir.

Se podría decir que una palabra siempre emite y omite. Una palabra está sujeta a una interpretación; depende de una posición en la oración y de las palabras que allí la acompañan; depende de un ‘tono’ y de un ‘ritmo’ para entregar aquello que presentan; aquella parte de la realidad que están creando.

Y este intento Godo lo llevó hasta los extremos. Cuando leo los versos que me copias arriba, por ejemplo “virgen cruda”, lo que Godo está haciendo es reunir dos términos (palabras) muy distantes de modo de provocar un sentido aparentemente imposible. Es el axioma de Lautréamont; la belleza se produce cuando se reúnen un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de operaciones. El paraguas y la máquina de coser son aquí dos palabras que no tienen nada que ver entre sí. Virgen y cruda no tienen relación, no se las junta normalmente en el habla. La mesa de operaciones es un campo existencial dado (por ejemplo la página del poema).

No se trata de que “virgen” y “cruda” tengan un nuevo significado, sino que ambas, después de su reunión en el verso, emerjan con una cuota de desconocido. Ahora su lectura provoca un desconocido.

Esto es importante porque desde este intento o proposición Godo pretendió así liberar también a toda obra de arte de las ataduras de la dedicación a cualquier clase de causa o doctrina. Esto va a abrirle a la poesía, y de ahí a todas las artes y la ciencia, la posibilidad de integrar como contenido elementos completamente nuevos. Entonces, por ejemplo, pudimos preguntarnos qué es una puerta, quién dijo que las puertas eran unos planos batientes, etc. Por supuesto no se trata de 37

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inventar la rueda cada vez; para poder hacer esta pregunta y hallar algo nuevo es necesario estudiar todas las puertas creadas y construidas desde siempre. −Es interesante lo que señalas al comienzo de nuestra conversación acerca de una determinada tradición poética que entra en una ‘falla del lenguaje’ abierta por Godo. En la biblioteca de la Ciudad Abierta −porque en verdad es difícil encontrarlos en otra parte− se encuentran las publicaciones de poetas chilenos nacidos en la década de 1940 y que están unidos biológica o estéticamente con Godo. Es el caso, por ejemplo, de su hijo Godofredo Iommi Amunátegui (1946), cuyas primeras publicaciones (La semejanza más sorda, Las ordalías del mar o Teoría del invento), frisando los 40 años del autor, acusan un ímpetu metatextual con cierta dosis vanguardista que me hace pensar en la ‘falla’ abierta por las publicaciones individuales de su padre. Sin embargo, Iommi Amunátegui entra al siglo XXI por un ‘camino propio y original’ (usando tus palabras), que poco o nada tiene en común con la épica amereidiana (El bosque vacío, 2012, A la menor brisa, 2014, La nieve, 2014, La piedad descalza, 2017 y Los harapos del alba, 2019). Una tardía y copiosa actividad poética que condensa al lenguaje a través de un léxico minimal e intimista, y que evoca nuestra solitaria realidad desde la música matemática de sus versos. ¿Ves tú procesos o evoluciones similares al de Godofredo Iommi Amunátegui en el trabajo poético de Virgilio Rodríguez, Carlos Covarrubias, Ernesto Rodríguez y el resto de los exponentes de esta generación? Algo nos adelantaste al inicio en el caso de Ignacio Balcells y su narrativa marina pero ¿qué opinas del derrotero de su veta poética? −Debo confesar que la poesía en verso de Godo nunca he podido leerla de corrido. Es decir, siempre he podido recoger y conservar fragmentos; versos aislados que se me quedaron grabados para siempre y que puedo decir de memoria, pero no podría decirte este libro trata sobre esto o aquel otro tiene tal tono. Me aventuro a sus obras desde las estructuras extraordinarias de la lengua, pero no desde la comprensión. En cambio sí leo y releo uno de sus libros, El Discurso de los Secretos, 38

que es muy antiguo y está en prosa. En este puedo palpar la poesía misma. Los textos de Godo sobre poética son también muy claros y en los actos poéticos colectivos, que él inventó (phalène), cualquiera puede participar.

Con la poesía de su hijo, Godofredo Iommi Amunátegui, me sucede lo mismo y acaso más en extremo. Siempre he lamentado mi escaso nivel en matemáticas, y la poesía de Iommi Amunátegui posee una muy íntima conexión con ese lenguaje; su oficio es el de la física. Su poesía alcanza una abstracción para mí impenetrable, casi como si los versos fueran ecuaciones matemáticas.

Es probable que con la poesía de Covarrubias tenga una aproximación distinta, filial, tanto con su prosa como con sus versos. De alguna manera los entiendo, sé de qué está hablando. Seguramente porque Carlos fue quien me acogió como poeta desde el inicio y después de treinta años seguimos trabajando juntos. No somos solamente colegas, nos conocemos en otros niveles. La poesía de Carlos podría provenir del mismo fondo inicial −Godofredo Iommi Marini− pero no se parece a la de Iommi Amunátegui.

Para el caso de Balcells sucede que tanto sus versos como sus libros en prosa tienen siempre el mismo tema: el mar. Sea cual sea la forma, su palabra es el elogio del mar. Fueron muy unidos con Covarrubias, siguieron el mismo derrotero y fueron labrados por las mismas experiencias poéticas y de vida. Fundadores y primeros habitantes de la Ciudad Abierta. Puede que la palabra de Godo anduviera en los estratos más elevados de esta ciudad, pero la voz presente de ellos era la que fundaba lo abierto. Día a día y noche tras noche.

Así que los versos de Balcells también me resultan familiares. Balcells y Covarrubias escriben de formas elaboradas pero mundanas, sobre cosas que todos podemos palpar.

La obra de Virgilio Rodriguez la conozco escasamente, aunque sus historias de vida poética junto con Carlos y Nacho son parte de los mitos secretos de Amereida y la Ciudad Abierta.

Ernesto Rodriguez me parece un personaje más de la educación que de la poesía. O un educador de la poesía, si quieres. Amigo de Godo y de esa generación. Uno de los impulsores del colegio Patmos de Viña del Mar, que se llama así por el poema de Hölderlin. Ernesto es un gran admirador del poeta alemán y compartía eso con Godo.

Dossier Pero él siguió otros rumbos, no directamente los de la Ciudad Abierta. −En relación a esos nuevos rumbos que inician algunos de estos poetas, y a pesar de ello, llama la atención la mancomunión estética que algunos mantienen con Godo. Es el caso de Covarrubias, por ejemplo, que en el año 1990 publica El aire enrarecido con el mismo texto escrito dos veces, por el anverso y por el reverso, con la sola diferencia que por un lado está escrito en mayúsculas y centrado, y en el otro en minúsculas y orillado al margen derecho.

Un gesto poético similar a la primera edición de Amereida, no compaginada, que según tus comentarios permitía ser leída desde cualquier lugar, sin orden preferente, con la amplitud de sentido que eso conlleva. Por otro lado, y siguiendo la metáfora de la ‘falla geológica’, se perciben los asideros de Amereida, en cuanto obra grupal, en los trabajos colectivos de los veinteañeros Virgilio Rodríguez, Leonidas Emilfork y Adolfo de Nordenflycht al publicar, como coautores, Parte en despliegue, escrito sobre una figura poética (1971) y luego, junto con Godo, Tres Odas (1972). Por ende, ¿cuáles fueron, a tu juicio, las razones que provocaron este cisma poético que tuvo como consecuencia el alejamiento, personal y estético con respecto a Godo, de poetas como Ignacio Balcells, Ernesto Rodríguez, Adolfo de Nordenflycht y Virgilio Rodríguez? −Lamentablemente esa es una historia no escrita y deberás preguntarla a sus protagonistas. El cisma se consuma alrededor de 1983 con la salida de la Escuela y de la Ciudad Abierta de los poetas Ignacio Balcells, Adolfo de Nordenflycht, Virgilio Rodríguez, y un poco más tarde incluso arquitectos como Juan Mastrantonio. Según hables con cada uno de ellos o con cualquiera de los que se quedaron junto a Godo y Alberto oirás versiones distintas, llenas de matices, anécdotas, dramas, traumas. Fue un tiempo cruzado por cuestiones no sólo poéticas sino también políticas, familiares, de salud. Un quiebre en una comunidad que había vivido intensamente muchos acontecimientos radicales y cuyos miembros tenían opiniones distintas respecto de los rumbos a seguir. Sé que no fue una separación ni agradable ni amistosa; queda-

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ron heridas. Muchos de los protagonistas y/o sus cercanos están vivos y creo que pasará un tiempo aún antes de que se pueda contar tranquilamente esa historia. Hasta donde yo puedo entenderlo no fueron desaveniencias sólo en los contenidos de un arte o de la poesía, sino para qué es el arte o la poesía dentro de una sociedad, de una dictadura, etc. Iommi era el mayor, el maestro, y creo que debió mostrar más generosidad y abertura con los más jóvenes; los puso entre la espada y la pared argumentando que supuestamente estaban posicionándose fuera de la vanguardia. Son querellas absurdas pero muy humanas. −Cuando hablas de desaveniencias recuerdo, por ejemplo, que en las dos últimas publicaciones compiladoras, tanto de Virgilio Rodríguez (Lo real de otra manera, 2018) como de Adolfo de Nordenflycht – A. Bresky (Seguires, 2019), se incluye toda la obra publicada por ellos con la exclusión de los trabajos colectivos mencionados anteriormente (Parte en despliegue y Tres Odas). Esta omisión pareciera transmitir una intención de distanciamiento estético con respecto al fragor épico de lo americano y, en el caso de Virgilio, ofrecer la contrapropuesta de un hablante que a lo largo de toda su trayectoria incurre en insistentes meditaciones ontológicas. Por su parte, en el trabajo de A. Bresky es posible constatar la elaboración de un hablante cuyo discurso asimila el carácter precario que ostenta el sujeto en la obra poética de Enrique Lihn y su desconfianza hacia el lenguaje. Basta recordar los dos últimos versos del tomo de Bresky aquí citados: “viejo poeta / ¿Qué vales en el comercio ambulante?”; tan lejos de Godo y tan cerca de Lihn.

Parece, entonces, que habrá de saltarse una generación para que regrese el fragor épico de lo americano instaurado en Amereida. Por eso, no deja de sorprenderme que la fecha de muerte de Godo, el año 2001, sea precisamente la fecha de tu primera publicación: Sponsalia o la fiesta de los esposos. Una interesante coincidencia con la que te invito a explicar con más detenimiento la siguiente afirmación con la que iniciaste esta conversación: “por mi parte me considero un poeta amereidiano, inevitablemente”. ¿Cuáles son los aspectos de tu obra poética que la hacen inevitablemente amereidiana?

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−Hay un pasaje en Amereida muy bello que dice:

ante nosotros sino un esfuerzo salvaje para llegar a la belleza.

la poesía como acto parte a celebrar las bodas del lugar y de la fórmula – operación difícil como un sermón que reconoce lo singular nombrándolo operación dos veces infinita pues es tarea inacabable finalizar el mundo y puesto que todo recién llegado ( sobreviviente ) ha de recomenzar la nominación por cuenta de su propia vida

No puedo evitar escribir y me gusta hacerlo, pero creo que no se juega en los libros la “condición poética” del ser humano. Se juega y se aventura en la fiesta, en la celebración, en el coro de los vasos, en las obras y tareas profundamente gratuitas. En esa ruta que nunca puede ser recorrida enteramente. Creo que aquí la palabra poética verdaderamente siembra. Por supuesto esto es una postura personal, que no pretende describir universalmente la función de la poesía.

Además de ir a estas travesías invitado como poeta, durante los últimos quince años hemos llevado a mi cargo una escultura de José Balcells de gran tamaño, y junto con los alumnos las hemos construido. Esa labor de riguroso y sencillo constructor (no autor) de estas obras ha sido una fuente de profundas alegrías. Un poeta amereidiano que nunca ha dejado de ser diseñador, profesor, constructor con las manos y las herramientas. Parece que a medida que me voy haciendo viejo, cada vez más prefiero, al sol calmo de la tarde, sentarme a lijar pacientemente una pieza de madera, o a dibujar, o a las acuarelas. Desde hace algunos años he estado construyendo esta casa-hospedería que ahora habito, junto a una mujer, la familia y los amigos. Con las propias manos. Una obra que es enteramente donada porque aquí en la Ciudad Abierta no tenemos propiedad privada. Y es una tarea muy bella que no se va a acabar nunca.

En este sentido mis poemas escritos, los libros, corren por otro carril. Son inevitables y cada libro al mismo tiempo cierra un período y abre uno nuevo. Es la labor de los cuadernos y manuscritos, que me ha acompañado desde que tengo memoria. Pero es un ejercicio personal, íntimo, cuya trascendencia no importa mucho. Pareciera que una vez escritos los poemas me abandonan.

Creo que, si me lees al azar una cita de mis poemas, casi no podría reconocerla.

este vuelo quebrado anhelante phalène poco importa

lo hemos llamado

Yo creo que desde que comprendí que iba a dedicarme a la poesía también supe que esa dedicación se cumpliría finalmente en esas partidas o viajes. Las llamamos travesías y en estas vamos a recorrer América junto a los alumnos y profesores de los oficios de la arquitectura y el diseño, celebrando los nombres que suben al claro de los humanos y haciendo obras que se regalan. En la Ciudad Abierta sucede algo parecido.

En estos versos de Amereida se resumen un poco todas las grandes indicaciones del poema sobre la poesía misma; sobre esta poesía amereidiana: hecha en actos, entre todos o cualquiera; celebrando en los lugares lejanos con la fiesta del nombre; junto a los oficios haciendo obras “hic et nunc” (hechas allí mismo); viajando con jóvenes en grandes aventuras y peripecias. Casi como reiniciando el mundo cada vez. Yo sí seguí la ruta de lo colectivo y me gusta pensar que mi voz poética florece en estas Rondas. El vuelo quebrado y anhelante proviene del “principio poético” de Edgar Alan Poe: la poesía es per se y no tiene ningún fin didáctico ni compromisos específicos con la verdad. El vuelo es el de la mariposa hacia la estrella (que es en verdad lo que sucede con una polilla nocturna que va a morir indefectiblemente en la llama de una vela), y Poe lo utiliza para ejemplificar nuestra sed de belleza, en el sentido del ansia de lo bello que conforma la condición humana: Esta sed pertenece a la inmortalidad del hombre. Es a la vez una consecuencia y una indicación de su existencia perenne. Es el deseo de la polilla por la estrella.

No es una mera apreciación de la belleza que tenemos 40

−En tu respuesta se advierten dos facetas en el ejercicio de tu quehacer poético. La primera, amereidiana propiamente tal (phalène) que, según tus palabras, se desarrolla principalmente en el ámbito académico, bajo la inspiración gestual de lo colectivo, lo oral, lo gratuito y lo

Dossier festivo, y una segunda faceta, más íntima, escrita e individual. La gran mayoría de los lectores comprenden la creación poética como la describes en tu segunda faceta, es decir, como un ejercicio solitario e intelectual que se plasma en un texto escrito y no conocen mayormente la primera opción. Me consta que hay varios textos que explican la phalène, partiendo por el mismo Godo en su “Carta del errante” o en su “Segunda carta sobre la phalène”, Francoise Fédier con sus 11 tesis, y el pintor Francisco Méndez Labbé en La Phalène. Una acción poética, por dar sólo tres ejemplos. Este último es un hermoso registro testimonial en el que Méndez reseña su experiencia durante los primeros ejercicios poéticos de esta índole junto a Godo y otros amigos, observados desde una mirada pictórica (mirada que junto a la escultura de Balcells que mencionas evidencia el sugerente carácter interdisciplinario que posibilita el ejercicio). Por eso creo interesante una explicación de primera fuente y de quien ordena a diario esta acción poética en su labor docente-creativa, especialmente para los lectores que tienen una percepción reduccionista del quehacer poético (el registro individual y escrito). Según tus años de experiencia académica, entonces, coméntanos los procesos de creación poética de la phalène que has debido organizar, desde el momento en que se inicia el ejercicio creativo hasta su concreción en papel, quiénes participan y cómo lo hacen, quién coordina la ilación verbal del gesto y la concreción final de un texto escrito (cuando lo hay), en qué lugares se celebran estos actos poéticos (travesías, Ciudad abierta y/u otros), con qué frecuencia de tiempo se dan estos ejercicios, qué los motiva, en qué tipo de documentos quedan registrados, qué publicidad tienen, etc. −Ya desde muy joven asistí a estos actos, con Carlos Covarrubias. Con Godo estuve en unos que más bien parecían obras de teatro, en los que un grupo recitaba alguno de sus poemas. Yo mismo comencé a organizarlos por mi propia cuenta, con amigos. Primero lecturas y cosas así. Recordarás, por ejemplo, esas noches de recitales de poesía en el bar La Playa en Valparaíso, donde un día a la semana se leía poesía. Y recordarás cuando nos tocó a nosotros; tú tocabas el jambee en el altillo, Fernando Montoya y yo caminando arriba de las

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mesas pidiendo palabras a los presentes mientras Michèlle Wilkomirsky les pintaba sus rostros con los dedos. Con esas palabras armamos un poema que declamamos.

Traigo este recuerdo porque creo que la poesía se juega muy bien en esos actos; no son sólo una lectura ante la cual hay un público pasivo, sino que se produce una forma de fiesta en la que todos o cualquiera puede participar. Es un tiempo en el que se juega abiertamente algo colectivo.

Muchas veces lo hacemos con ocasión de algún evento en particular. Por ejemplo para dar una partida poética a una obra de arquitectura o de diseño, en las Travesías por América o en otro lugar; para recibir a los nuevos estudiantes que entran a la Escuela cada año, para el día de San Francisco que es como el día de la Escuela. Pero también los hacemos sin mediar provocaciones ni ocasiones.

Y creo que aquí está el núcleo de estos actos; se hacen simplemente para celebrar el hecho de la palabra misma; para elogiar ninguna otra cosa que la poesía. Siendo muy sencillos son extraordinarios para las personas en cuanto son de las pocas instancias en las que un grupo se reúne en igualdad. Al participar en estos actos verdaderamente todos quedan de igual a igual con todos los demás; no hay jerarquías ni posiciones ni roles de ningún tipo. Aunque el poeta presente de alguna manera tiene una responsabilidad especial en cuanto le es encargado armar, por ejemplo, un poema con las palabras de los participantes, sin derecho a cambiarlas y sólo agregando conectivas.

Es entonces un juego extraño en el que por un breve momento las personas integran un tiempo nuevo que se expande como desconocido. Mientras dura el acto el tiempo se cursa sin antecedentes y sin porvenir. Tanto es así que los poemas que hacemos allí entre todos sólo tienen sentido y consuenan durante y mientras el acto se está cursando o jugando; cuando estos poemas se los lee después la verdad es que no tienen mucho sentido ni son constructos literarios de valor alguno. Creo que, en ese tiempo del acto, de verdad la condición poética humana florece y se manifiesta.

Y esa expresión es sencilla, humilde, breve y no persigue otra cosa que su puro manifestarse. Al no tener pretensiones no defrauda expectativas, cada cual puede recoger lo sucedido de acuerdo a su propia intimidad y crea un ámbito en lo común. Surge una comunidad. Me parece que son 41

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Dossier Jaime Reyes Gil, en recepción de alumnos de primer año de Arquitectura PUCV.

una ocasión de vivir la hondura o amplitud de una real fiesta humana. −¡Claro que recuerdo esas phalène! Incluso tengo en mi poder el registro audiovisual de uno de los eventos grabado por Oscar (Pelao) Santis. Fueron 2 ó 3 las oportunidades en las que el canadiense Kem Rivkin nos convocó, en el año 2000, a sus encuentros poéticos de los miércoles nocturnos en el extinto bar La Playa. Es allí donde se pueden constatar los tres elementos que mejor podrían caracterizar esos actos poéticos y que resumo de tu anterior respuesta: la improvisación, lo performativo y lo efímero.

Asimismo, ese buen recuerdo confirma que la phalène no es exclusivamente académica sino que puede ser “jugada” en otros escenarios.

Por otra parte, al conectar el ejercicio colectivo de las phalène con tus publicaciones individuales me da la impresión de que hay enlaces entre ambas facetas de tu quehacer poético que no las suponen necesariamente autónomas o independientes. Por ejemplo, según la advertencia final de Ancla polar, los poemas de dicha publicación fueron escritos en los viajes de Travesía de la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV al 42

Mar Nuevo de Aysén, entre los años 2003 y 2006 y lo que sospecho es la concreción escrita de una phalène en tu libro se puede leer en el texto “(El poema hecho por todos)”. Por favor corrígeme si me equivoco. Bajo ese supuesto entonces ¿Cómo concilias el ejercicio colectivo oral con el privado escrito? ¿Se interconectan ambas esferas de creación? ¿Existe una suerte de flujo o traspaso vital entre ambos discursos?

Y una segunda pregunta, de alguna manera conectada a la anterior, dice relación con el carácter épico o lírico de tu poesía escrita. Buena parte de la poesía contenida en tus publicaciones refleja una tonalidad primordialmente épica. Sin embargo, excepcionalmente, en La antigua robada el hablante se otorga una licencia y atenúa el tono solemne, ancestral y mítico que lo caracteriza para adoptar el lirismo de un flâneur que transita por Europa con una inédita libertad sensual y sensitiva al ensalzar la embriaguez, la amistad y el amor. Por ende ¿qué determina el foco épico o lírico que puedan adoptar tus creaciones? −Tu primera pregunta es sobre una posible interconexión entre el ejercicio de los actos poéticos y

Dossier la escritura de poemas de libro. Probablemente ambas prácticas no están muy relacionadas. Se puede hacer poesía y llevar una vida de poeta a través de actos sin escribir nunca un verso. Y viceversa. Sin embargo, lo más probable es que cualquier poeta, consciente de serlo, dedicado a la poesía de la fiesta en medio de su tribu, junto al tumulto, los amigos o la familia no pueda dejar de escribir. Es evidente que la poesía nació antes que la escritura, en las primigenias cavernas donde nuestros ancestros se contaban historias junto al fuego. En ese sentido es que la poesía en verdad es anterior a la literatura. Con el devenir de nuestra propia evolución biológica y cultural la escritura ya no es separable completamente de la poesía. Pero debo insistir, en el fondo último de la condición humana la palabra poética no requiere necesariamente de la escritura.

Siempre me ha gustado más conversar que escribir; un estado de lo poético que florece en el coro de los vasos, celebrando simplemente la gesta de los amigos, de las comunidades.

Respecto a la segunda consulta, en mi caso personal creo que ambas instancias se influyen y se comunican en ciertos campos poco definidos y difusos. Supongo que debe haber vasos comunicantes, pero nunca me he detenido a configurarlos explícitamente. −Si bien te declaras un continuador de la tradición poética amereidiana hay un texto plasmado en los primeros versos de tu primer libro Sponsalia que dice: “tengo a todos los muertos de la ciudad reclamando mi propia gesta”. Para mí este es un verso clave en tu arte poética ya que instala la idea de un hablante que ha sido investido solemnemente por los muertos de su comunidad para formular ‘su propia gesta’. Proclama un punto de partida en que al hablante se le exige ofrecer un nuevo relato dentro de la tradición ¿Debemos interpretar este verso como un llamado a continuar de alguna manera con esa tradición poética amereidiana o a romper con ella? ¿Podría tratarse de una especie de ruptura moderna de la tradición en el sentido que arguye Octavio Paz en Los hijos del limo? ¿Tu propio rumbo en la ‘falla’ de Godo como decías al inicio?

Por otra parte, ese mismo verso devela un hablante moderno que a través de un contacto privilegiado con los muertos, debe asumir un

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discurso hierático destinado a guiar a su comunidad. Distante, por ende, del hablante desacralizado por la antipoesía parriana. ¿Qué opinas de estas dos observaciones? −La verdad es que nunca estuve muy preocupado de configurar mi aporte único u original a la corriente amereidiana. Siempre he preferido llevar una vida poética basada en cierta sencillez y humildad antes que pretender obras vanguardistas que remezcan las bases de la poesía. En esta ruta he ido aprendiendo que los cambios profundos, las verdaderas modificaciones, las que cambian el mundo trayendo más justicia y dignidad a las personas se producen y “despiertan mansamente”.

Así funciona la evolución; pequeñas mutaciones azarosas que si traen beneficios para la vida se traspasan a las siguientes generaciones. El verdadero sentido de una tradición es abrir las posibilidades para su propia transformación. Cualquiera que acepte jugar en una tradición está indefectiblemente llamado a recibirla críticamente y trabajar, estudiar o vivir para provocarle mutaciones.

Con mis estudiantes de posgrado nos dedicamos casi exclusivamente a debatir críticamente la actualidad o caducidad de nuestros mitos poéticos amereidianos. Este debate es razonado y decidido; intenso, sincero y crudo, pero nunca violento.

He visto cómo las revoluciones siempre dejan un reguero de sangre e instalan dictadores o élites pétreas y momificadas que sojuzgan a comunidades, a miles de personas a veces durante generaciones. Las pretensiones de comenzar todo desde cero han traído sólo desgracias en cualquier ámbito que se considere. El arte, la ciencia y las humanidades; nuestras civilizaciones y culturas, y también nuestro propio decurso biológico como especie siempre se han movido con cierta mansedumbre y creo que así se construye realmente un mundo cada vez mejor para una mayor cantidad de personas. Si lo piensas, la propia Amereida, que puede parecer algo muy novedoso en la mitad de la década del sesenta del siglo pasado, es un poema que intenta traer la esencia de la Eneida a América: un poema escrito ¡Mil años antes!

Así también puedes ver que al cabo mi actividad poética tiende a la épica en cuanto sí se trata de hacer indicaciones a una comunidad. Es una relación entre la poesía y los oficios. No es propiamente guiar sino indicar. Lo que un poeta 43

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puede hacer son estas indicaciones poéticas; que tienden −en mi caso− a versar sobre cuestiones que atañen a los oficios y no tanto a aspectos personales o morales. Aunque la épica siempre mezcla estas cosas. Estas indicaciones son libres y se dirigen a la construcción del mundo. Y aquí la palabra construcción es relevante; es un trabajo manual. Pero ya verán los oficios cómo las reciben y adoptan. O no. −Antes de terminar esta conversación me gustaría recomendarle a los lectores un texto tuyo que no hemos mencionado y que puede servir de complemento a todo lo que has comentado. Me refiero a Carta de Alemania, una especie de arte poética escrita en formato epistolar y que podría brindar pistas de lectura en relación a conceptos claves como ‘Lo abierto’, ‘La hospitalidad’, ‘El sacrificio’, ‘Creación y demora’, entre otros.

Me despido, entonces, agradeciendo tu tiempo y disposición, con las dos últimas preguntas: ¿qué opinas del hecho de que en una mirada panorámica de la tradición poética amereidiana se compruebe la ausencia de voces femeninas? y, finalmente, ¿existen dentro de dicha tradición poetas que pertenezcan a generaciones más jóvenes (nacidos después de 1990) y que continúen esta senda estética? −Pues ha sido un gran placer esta conversación; soy yo quien debe agradecerte por estar ocupado y preocupado de estos temas.

Efectivamente no hay voces femeninas en la tradición de la poesía amereidiana. Tampoco había mujeres profesoras en la Escuela hasta inicios de los años ’70. Me parece un lamentable signo de aquellos tiempos; visible y palpable en todos los ámbitos de nuestra sociedad. Hoy ya no es así en la Escuela, especialmente porque

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hay nuevas políticas al respecto. Pero no se pueden establecer políticas para crear vocaciones poéticas. Por otra parte es probable que nosotros, quienes heredamos esta tradición, no hayamos hecho nada para que esas voces femeninas surjan. Sin embargo tampoco han surgido nuevas voces masculinas aún. Lo he pensado varias veces ¿Será que esto llega hasta aquí? ¿Que no me va a tocar ver, recibir, acoger a una siguiente generación? El mismo Rimbaud anunciaba que pase lo que pase “otros horribles trabajadores vendrán” y recomenzarán allí donde nosotros nos desplomamos. Y también él mismo quisiera anunciar a la mujer poeta, aunque reconoce que mientras tanto deberá estar esperando. Por otra parte Chile sí tiene un legado de poetas mujeres; invito a todos a leer, para empezar, a Gabriela Mistral. En el intertanto debo reconocer que confío en la venida de los nuevos horribles trabajadores, y confío en que serán tanto hombres como mujeres. Además, es posible que tales nuevas voces sí existan hoy, que ya hayan entrado en la “falla” de Amereida y que simplemente aún no se han acercado. La Escuela deberá hacer un esfuerzo por sostener la relación entre la poesía y los oficios con poetas de cuerpo presente, lo que es difícil dada la actual estructura de la carrera académica y las exigencias que se mantienen sobre los profesores. Me parece más posible que las nuevas voces se aproximen desde y hacia la Ciudad Abierta, en cuyo seno también deberemos hacer un esfuerzo por desplegar un campo que dé hospitalidad a lo nuevo. Creo que cualquier tipo de tradición está siempre en esa tensión entre aferrarse a lo conocido y quitarse a sí misma el suelo para recomenzar la andada y la aventura. Nosotros ya somos los viejos en esto y será nuestra responsabilidad estar alertas, vigilantes, para recibir lo nuevo allí donde se manifieste. wd

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Poemas de Jaime Reyes De Sponsalia o la fiesta de los esposos, 2001:

[…] Mientras todos los escribientes se afanan sobre la tinta hay alguien que sabe estar en el tiempo sólo hablando los cantos, los cuentos, el cruce advenido como el asalto del horizonte, como la fuga de cada hueco apenas, como las desbarajustadas señales. ¿Dónde sobreviven las condenas? Que no hay obra que valga perder mansedumbre, no hay arte que sirva sin domingo y ninguna gloria anda más que la sangre de los hijos. Sus memorias sagradas cuidan nuestro lugar en sus jardines.

La vida es la única.

De La nave de los ángeles, 2003: XII. El Advenimiento.

Hasta que de pronto la playa dormitaba en el abrazo de una marea quieta. La espuma y sus olas bajaban tan gradualmente como el avance de una jornada. Las aves cruzaban en círculos sin graznidos, sin mover las alas. El sol de invierno se traicionó a sí mismo comenzando a descongelar la superficie destellante de las arenas. Ni una muestra de bruma, ni una rasgadura en los cielos. Así, sin viento, con la humedad más tenaz que el mismo borde, la mañana se hizo corriente como un día de labor. Pero tenía un sabor de encuentros y ese solo gusto esparcía la alerta sobre una esfera supuestamente en calma.

Una vista reducida alojando en el perfil de la mirada prevenía hacia el atrás de las cosas, como si una dimensión extraña transitara encima de la costumbre. La playa vacía ya no era como la plaza de los puertos ni como el fin de los balnearios. Tampoco era la frontera conocida como el cabo final de la tierra que principia a las aguas. Se estaba produciendo un vórtice de tiempo inhumano; naciendo allí mismo sin mayores ceremonias, inexplicablemente, casi como una sinuosidad propia del olvido como un costado atravesado por una sencillez anodina que no demuestra sino el ímpetu indiferente de tal lance. Era como un espejo sin planos en cuyas irradiaciones la voluntad de las grandes gestas se golpea contra la evidencia de lo ordinario, al punto que sucumbe en su propia pasión.

El espacio matinal alejaba el horizonte hasta su absurdo, gobernando por la omisión de distingos excepcionales. Nos quedamos un instante contemplando la risa de los más pequeños esparcirse sobre las dunas bañadas por los abrigos de la calma; nos quedamos un instante quietos para recibir sin interrupciones el saludo que viaja sobre el tumulto loco de la brisa; nos quedamos sumidos en la dulce espera para que toda amargura se desvaneciera sola, embestida por sus propios apuros. Esperábamos anhelos vencedores del cálculo; manos estrechando el uso de las pasiones; y palabras inculcando el porvenir a la memoria.

Entonces, en medio de esta mañana cualquiera, surgió el mundo nuevo: arribó la Nave de los Ángeles.

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De La antigua robada, 2014: La calle de Hansmann (fragmento) Estabas enferma casi era la primera noche dormiste delante de la oscuridad sin paradas sobre el suelo de blancas sábanas sólo teníamos una luz de ventanilla los equipajes encerrados en sus bisagras en la esquina de la habitación sin terminar pero la ventana era de árboles henchida como un océano y el balcón abierto borrándose de soles sólo un par de colchones sueltos por la sala y un cristal amarillo echado en la puerta y una cocina entera y vacía no teníamos nada apenas ventanas blancas como linternas que nos irradiaban hacia la ciudad hasta que empezaron a llegar las bicicletas una congregación agitada alegrando los paseos desplegados en la humedad […]

De Ancla polar, 2018: Es también dulce el fragor de las despedidas cuando la mano amiga se desvanece entregada al espíritu al cuidado de un tiempo eterno que florece solo en el presente la residencia más allá de los transcursos plena sobre los egoísmos de los bellos recuerdos hay un brindis calmo y secreto reservado sin melancolía cuyo gusto no se conoce solo se sabe trabajan lentamente los días y las noches a pesar de los nombres

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sin embargo el aroma perenne traducido en signos ordinarios para que las estaciones se detengan una y otra vez apenas el negro vacío insondable que reúne a las estrellas y un cielo perfecto nos abraza sin llanto en la bella lejanía.

Acaso hayan más pasos siempre rondando el cuerpo

pedidos e invisibles pero prístinos y delicados no es posible que el rumbo nos abandone nos desvíe nos aleje solo la rutina desquicia la vista y la suerte se desvanece

no hay furor entre los labios

que no abra todo cerrojo

allí la vuelta de llave que otorga más que silencio para que un niño nos encuentre. […]

Mientras el viento cuidaba la noche anduvimos un lugar como un mundo todo hecho de vida relatos solo de risa bailando apenas sobre los pies de giros y rondas en delicia lloramos estremecidos por el extravío de dibujos descansamos unos sobre otros cantando apenas murmullos tardíos e inventados con prisa estuvimos dentro de un cuerpo para que el padre fuese mi suerte eterna y feliz ante los mares así mis hijos pasan tardes sin contarlas sin futuro.

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De La sugerencia, 2003: Pero hay una ciudad cuyo nombre imposible ha sido escrito más allá del conocimiento; lejos de la historia y atrás de los ojos.

Una ciudad de un tiempo que se levanta y que sucumbe a cada instante; que se ilumina y se oscurece durante el lapso de un rayo inextinguible; que comienza y se hunde sin huellas.

Una ciudad de un tiempo que siempre se inicia y que siempre termina; que ronda en los perfiles de toda amenaza para que sea la fiesta.

He dormido en sus arenas con el sueño prisionero que irrumpe en los anhelos y la he soñado extendida por toda la tierra; como un evangelio pobre, propio, libre.

También la he negado más veces que Pedro.

He sido consumado en el arbitrio feroz de sus contradicciones mientras ella me hacía digno de la gentileza.

En la reunión del barro y de los dones busqué sus cimientos, la base profunda donde residen sus fantasmas y sus ánimas, pero he hallado solamente un coraje.

Tal vez esta ciudad perdone los descuidos, las blasfemias y conceda siempre maravilla para que sean virtud los errores; para que luzcan todas las posibilidades oportunas; para que jamás pueda alguien ser expulsado.

En esta ciudad donde espero se entierren mis huesos −la ciudad abierta− fui adelantado al viaje.

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Fractura y tradición por Colectivo Punto Espora, punta de piedra Ritoque.

Victoria Jolly, Sebastián de Larraechea & Javier Correa

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l 1 de agosto de 1965 un grupo de artistas latinoamericanos y europeos sobre una camioneta Chevrolet se dirige por la Patagonia al pueblo de Dorotea. La ventisca y la tormenta de nieve más la noche daban un contorno denso y apretado1. El camino desaparecía y el traslado sólo dejaba una huella sobre el manto que iban dejando atrás. Al llegar les abre la puerta José Lincomán, un chilote, padre del único muerto enterrado en el cementerio de Dorotea. Luego del acto realizado en el caserío el filósofo François Fédier escribe en su diario de viaje: “La phalène no deja de recomenzar o más bien de estar en su comienzo, no noto un estado, tan sólo un partir”2.

Al caer la tormenta se les ofrece comida, sacan dos colchones y mantas, para que pasen la noche de frío intenso. La impresión que allí queda plasmada, en una casa cerca de Puerto Natales, pasó de ser una intuición a una condición que se volverá constante durante el trayecto de ‘La Amereida’, como llamaban sus participantes al viaje-acción que atravesando por el interior del continente americano, intentó encontrarse cara a cara con un Amereida II, bitácora del escultor Claudio Girola, p. 162.

Fédier, François. Diario 1º Agosto 1965, p. III. En Correa, Javier; Jolly, Victoria (editores), Amereida, la invención de un mar. Barcelona, Poligrafa, 2018.

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desconocido para entre-ver si era posible habitar poéticamente América.

Pero ¿el mínimo gesto de partir podía encontrarse o trasladarse, fuera del texto, con la realidad de un continente entero? Esta interrogante marca uno de los puntos desde donde podemos re-visitar e introducirnos en el mito que, a más de cincuenta y cinco años de distancia, mantiene en compás de espera lo que todavía se podría decir y hacer con La Amereida.

Si La Amereida se realizaba despojada de una ruta fija y desviándose de su aguja, es posible preguntarnos por lo que esto provoca en sus participantes, una idea de destino sujeta al recorrido mismo y por ello alejada de un ‘thelos’ o un itinerario que cumplir. Porque, si el camino consistía en mantener el rumbo abierto, se evitaba así radicarse en conocimientos adquiridos o imágenes que vinieran a prefigurar lo que estaban por crear o conocer. En tal caso el cálculo fundacional −esa narrativa histórica que lee el viaje a posteriori y lo ingresa en el cauce de una poética inevitable−, se desvanece en el desborde de un proceso que no hacía sino contradecir anticipadamente lo que pudiera venir a cerrar la experiencia que allí se estaba detonando. Un proyecto de largo aliento donde “la travesía no se hizo para hacer el libro, sino que el libro se hizo para alargar su huella”3, como si se tratara de un aconte3

Idem. p. XVII.

Dossier cimiento que no había dejado de ocurrir, que solo transformaba su forma y continuaba enunciándose y creándose; evitando así volverse tradición.

Una lectura como esta nos permite aventurar un vínculo entre la travesía (que genera un archivo y posibilita la crítica), su conmemoración (la exposición, film y libro ‘La invención de un mar’4) y su re-visión (el colectivo Punto Espora) que sitúa la acción artística y poética del viaje como lugar, y a la Ciudad Abierta liberada de la idea de fundación, pedagogía o utopía, un suelo aún por explorar, todavía en proceso de ser lugar.

Pareciera que mientras más nos alejamos del hecho y persistimos en alimentar una traducción, que con las épocas se vuelve el texto de una leyenda, más la tradición se orienta no sólo a conservarla como patrimonio sino también a desmovilizar el deseo de interpretarla.

“Un poema es una cosa que será. Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser. Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser’’ 5

En ese sentido La Amereida y la Ciudad Abierta es una experiencia-terreno que persiste en una intraducibilidad. Así la fractura la leemos como un lugar desde donde se hace estallar un sentido para que vuelvan a quedar adelante y no atrás muchas lenguas. Preguntarnos si ese mínimo en el que la travesía de Amereida insistió no limita quizás con la posibilidad de no ser, con el naufragio: “Todo fracasa, no hay fracaso”.6 ¿No lleva consigo toda poética el germen de aquello?

Fundar ya no es fundar, sino apenas “avanzar en el presente la posibilidad de una cosa que no es todavía posible”7. Trabajar desde esa precariedad, con los restos por volver a traducir, en estra-

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tos, señas y gestos. Puede ser, finalmente, que de este modo hayamos atravesado estos años para intentar “haciendo” quedar nuevamente ante un desconocido.

Hacer memoria es también reconocernos como parte de un colectivo que comienza en un momento de quiebre y quiere, sin retirarse, transmitir un pensamiento como deriva y diferencia.

Punto Espora El colectivo Punto Espora está formado por artistas de distintas disciplinas. El grupo comienza orgánicamente a desarrollar proyectos de creación transdisciplinares en el campo de las artes visuales, la arquitectura, la poesía, el cine, la performance y la música. Su objetivo es detonar proyectos colectivos, entendidos como una forma de creación abierta a la permeabilidad entre las distintas disciplinas. Punto Espora busca generar un espacio de creación en relación con el territorio y sus condiciones actuales, desde una pregunta por la interacción entre arte, lugar y su posibilidad de habitabilidad.

El tiempo de las malezas floridas es un ensayo audiovisual realizado en el contexto del Festival Internacional de Valparaíso 2021 / Imagen Salvaje. Creado por el Colectivo Punto Espora (2021) en Ritoque, Valparaíso, Chile. Esta pieza está dedicada al poeta Ignacio Balcells y su hijo Ignacio, quienes vivieron y formaron parte de los inicios de la Ciudad Abierta inaugurando entre otras cosas el Cementerio de Amereida. El trabajo gira en torno a la memoria y la posibilidad de pensar el fuego como un cenotafio efímero para ellos a través de acciones, escritura y registro. wd

https://www.mnba.gob.cl/noticias/amereida-1965-2017la-invencion-de-un-mar https://artishockrevista.com/2017/05/19/amereidahabitar-mar-interior/ https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/804042/ amereida-la-invencion-de-un-mar 5 Huidobro, Vicente. Altazor. Varias ediciones.

6 Deguy, Michel. L`énergie du désespoir ou d`une poétique continuée par tous les moyens. Paris, PUF, 1998.

7 Fédier, François. “Amereida”. En Correa, Javier; Jolly, Victoria (editores), Amereida, la invención de un mar.

Barcelona, Poligrafa, 2018.

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cabezal temático

Poesía inédita

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Sara Martínez Navarro

Este verso lo debo a su clavícula En la foto no salen bien sus hombros, a medias descubiertos.

Este verso lo debo a su clavícula, donde se asienta el mundo y el futuro de todas las mujeres.

A sus manos le cantan por igual poetas y vientos. Daña el tiempo aquello que hoy mereces, lo leí en ese poema de Gabriel Ferrater arañemos la arena y pensemos que brillas y de tan nítida nos ofreces los secretos del bronce.

Aún habré de ser nueva muchas veces y alcanzaré la vida que me ofrezcan tus manos. Del asunto que no quepa en un abrazo, desisto hoy.

Tengo mis ojos puestos en el mar disfrazado.

Una ciudad Sozinha estou contra a cidade alheia Sophia de Mello La ciudad es un panel donde reside el viento, el aullido del árbol y la antigua penumbra y densidad del hambre. En esta ciudad somos y no somos, al modo de los árboles quietos, en fila ordenados frente a nuestra ventana.

Hablamos hoy con ellos como antes los antiguos hablaban a menudo con los ríos, felices por haber comprendido la bella exactitud del mito frente al logos. En la ciudad me pierdo por caminos oscuros que asemejan las venas de la noche inventada. Y perderse es el reto, no atender a las voces, ni a la pedrada ronca que siempre es el deseo. Y en el reto soy fuente de agua clara y de carne y a la noche confío mi palabra ramaje. Vendrá ya la mañana y apoyaré mi frente en el cristal helado.

Sabré más del silencio y menos de la muerte.

Será refugio otra vez el aire que comienza.

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Poesía inédita

Una vez más Palparnos el cuerpo que envejece y no hallar más que raíces.

Mentir entonces sobre la innegable importancia de la épica y tan solo querer ver una vez más el patio de uralita con la cocina que construyó mi abuelo.

Del regreso Puede ser Lisboa, París o Túnez desde donde miro abrirse los pliegues de un balcón, a medianoche. El aire será el mismo, será la misma hora.

Colgado en la baranda hay un vestido.

Acaso sea este gesto la antesala de un milagro al que accedo, sin buscarlo, con los ojos cerrados.

Ahí me detengo.

No hay ruido en las terrazas, ni reluce ya el mármol de la antigua embajada.

Solas yo y la memoria y el vestido ondeando, oscuro como bandera izada por primera vez: así sea siempre el triunfo de los cuerpos.

He vuelto a aquella plaza muchos años después. Con ojos nuevos he mirado hacia arriba. De nuevo he estado sola y aquí puedo escribirlo: todavía hoy el lugar se me impone sobre el tiempo.

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Igual que en ese poema que comienza Igual que en ese poema que comienza con una cita de Góngora, que el himno final sea para la vida de las ruinas, para la luz del polígono industrial y la carretera que lleva hasta la refinería. Es un trayecto de unos cuatro kilómetros que recorro contigo, dialogando sin prisas, como en el ágora. Todo lo conjugamos en presente, excepto la ciudad en llamas.

Hay en esa playa una arena muy negra que guardamos en sobres. Aquí también envejece la tierra y se vuelve negro el verso y negra la soledad. ¿Sabré decir la forma de una oscura bahía? ¿Tendrá el tacto de aquel lenguaje usado, clavado en mil gargantas, desatendido y frío? ¿Será quizá más venenoso o más negro el sentir? Ya lo has oído. Fácil parece el retorno a la que una vez fuiste.

Poesía inédita

WD 40

Mané Zaldívar

Leche asada Sobre un espacio cuadrado de tierra terrones gruesos, crujientes, aún olorosos, se mezclan con cascotes de cemento revueltos por la gran cuchara amarilla que humea en la esquina de la carretera.

Relucen al sol dentro de los automóviles dedos veloces que acarician una pequeña superficie que transporta a lugares inesperados y remotos, espejismos latentes en vértigo continuo.

Pero en el fondo de la olla, más allá de esas orillas, en manos, dedos, ojos y narices de obreros y jefes, paseantes y conductores detenidos a disgusto, se dibuja la naturaleza muerta de un azafate que acaramelado reposa sobre el aparador de la cocina de esa abuela que espera en casa.

Desde la carretera Dos vacas blanco y negro con ubres rosadas que se balancean mientras avanza la verde mañana, imperturbables, miran el horizonte.

Un conductor se traga el camino ronceando en montura gris plata cuatro por cuatro y sobre la berma unos niños caminan en fila india con bolsas plásticas para llegar a las últimas moras.

Leo páginas que se suceden, fondo blanco y letra negra, letras blancas y negro fondo.

Circulando de la luz a lo oscuro, de lo oscuro a la luz, pasan y pasan páginas en susurro dibujando en el aire un sendero secreto entre el pueblo y el mar, el mar y la tierra, mientras dos vacas en blanco y negro recortadas en un prado desde lo alto, miran el horizonte de perfil.

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WD 40

Poesía inédita Recortes de uñas sobre el suelo

Tarde en el hospital Un eco insospechado irrumpe en la sala de espera, cruza el pasillo y se cuela por la ventana entreabierta de esa pieza de hospital.

Como el hilo de un leve sueño, caracoleando sobre la sábana en busca de su madeja perdida, la tejedora, fuera de horario, se sienta a los pies del enfermo.

Un vestido blanco vaporoso con flores rojas por todas partes Una piel lisa que aparece en cuello, hombros, pecho y brazos también desde medio muslo hasta abajo, de un lado y de rodilla, pierna, tobillo y pies de ambos Unos gruesos labios que hacen juego con zapatos y el lacre del documento Una cabellera negra que cae como espuma sobre la espalda Una pila de lunas nuevas duras y filosas recién podadas reposan sobre la alfombra y un aire perfumado envuelve a la dama y sus movimientos

La boda se celebraría en un cajero automático Fermata1 Tras un caudal de palabras angélicas que se te atoran en la garganta, llega un sosiego como brisa mañanera que recorre silencioso y sin tropiezo el camino subterráneo de tus venas.

Lástima que no recupera el tiempo perdido como tampoco sana rasguños y heridas ni embellece el asco y el desprecio.

Con cierta piedad compadecida de tu pena casi se acerca a tus miserias y, sin aliento, como una quieta brasa que no quema pone la venda y mira hacia otro lado.

Incapaz de tocar ese punto en el vacío y de revivir esperanzas y muertos, la compasiva pausa es moneda dura que tras un impulso de la mano salta al aire y desde los dedos, ingrávida y bella, con un pañuelito blanco danza aérea y luego cae de costado dejando para siempre una huella grabada en las estrellas.

En notación musical es un signo que indica un punto de reposo.

1

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El novio de negro espera y espera en el lugar de la ceremonia sin padres ni testigos.

La novia de blanco se perdió y deambula por las calles con tarjeta dorada en la mano.

No recuerda la clave ni el lugar preciso del dispensador elegido tampoco calle o número cercano.

La ciudad es un laberinto de huellas frescas que marcan rutas engañosas.

Los peatones van y vienen sobre veredas y verdes paseos sin destino y por arterias y avenidas transitan vehículos siguiendo líneas borrosas.

La transacción se dificulta el encuentro se dilata más y más la luna asoma su cresta blanca y el hilo que corta las esquinas con su paso de cebra tambaleante interrumpe por completo la intención de los contrayentes.

Poesía inédita

WD 40

Daniela Stevens Nunca me aprendí los puntos cardinales.

Siempre he vivido hacia el Sur, en el geométrico dolor de esta península: el desfile de los muertos, la huesuda ausencia de los parientes es la única orientación.

Haití

A Joane Florvil

cuánto tiempo el pálpito terrorífico bastará que los hijos se entierren en el cuerpo de sus madres cuánto bastará para que las piedras no sangren más en los países negros

Retratado país En este pedazo de tierra no hay nadie que logre recuperar su rostro.

En medio de esta costa, el dolor es una desaparición, un canto escarbado a chuzo en la garganta de nuestros pájaros.

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WD 40

Poesía inédita

Cuartel Borgoño 1453 En vez de ir a jugar con la tierra de las plazas y sorprender a mi hermano sonriéndome en su escondite, mi familia busca su cuerpo.

En vez de ir a jugar con la tierra de las plazas, visitamos portones.

El número catorce cincuenta y tres me despierta en las noches, obsesiona a mi mamá, hace llorar profundo a mi papá en la pieza.

El número catorce cincuenta y tres me quita de frente, corrosivo, la niñez de mi cara.

A Marcela Meza Lagos, hija de Gloria Lagos Nilsson Mamá, ¿cuánto dura nuestro juego?

Yendo a buscarte, he contado del uno al diez, pero llegué a cifrar cincuenta.

No he dejado de contar, de medir la distancia que nos destroza.

Envejecimos jugando a la escondida.

Ahora, y añeja, persigo la cuenta de los números, paso de largo las noches, y antes de perder tu rostro, salgo a buscarte.

Espejo Ave María Purísima sin pecado concebida.

Soy el guacho que barre la sangre de sus propios vecinos.

Por amor a la patria, entregué a mi primo.

Y esta tierra solo me dejó el desgarro.

Ave María Purísima sin pecado concebida.

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Al atardecer de los pájaros, mis vecinas riegan el pavimento.

Yo sigo siendo el mismo.

Soy el conscripto que barre el agua para no mirarse en ningún espejo.

Poesía inédita

María Ángeles Pérez López

#

Tomas tu cuerpo en brazos y lo llevas hasta que se emborrone su perfil,

se dilapide, se entregue a la pasión,

el desalojo.

Como hacen las semillas del castaño bajo su piel inquieta e incisiva cuando sueñan volverse un animal:

la cúpula espinosa

o afilada

que es la fascinación de los erizos.

Entre setenta mil especies de árboles el castaño protege con sus púas

todas las laderas

de la imaginación ante la víbora

lo voraz

lo vertedero.

En cada uno de sus frutos crecen

varias edades geológicas

cien caballeros con sus lanzas

y las manos del frío, el pan del pobre.

WD 40

Foto de Luis F. Lorenzo

Como hacen los erizos cuando escuchan el herbario caudal y sonoroso y buscan bajo tierra,

entre la tierra, la raíz que los alza hasta el castaño.

Entonces se aproximan y se ungen: olisquean y muerden, se empecinan, embadurnan su cuerpo y su aguijón

con saliva caliente que sale de la boca.

Como haces tú al llevarte hasta la linde y destrabar la piel

que está pegada a los cotiledones.

Límite emborronado y desasido.

Un velo que se rasga y te desnuda.

Como haces tú al morderte y empapar

las púas con esta espuma blanca que unge el mundo y lo colma

de lenguaje.

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WD 40

Poesía inédita #

En la cárcel del tórax ya no hay tórax solo un barco atrapado en las costillas y un piano sonando sobre el hielo cuando no quedan ni Ártico

ni Antártico y flotan en el agua

las blanquísimas teclas

como dientes de morsa o de elefante

como una boca rota, empobrecida,

cada hueco o molar

llorando su agua mansa

entre la nieve En la cárcel del tórax ya no hay cárcel ni tórax

solo un tumor redondo

y porfiado

ardiendo por su propia incandescencia nada más

solo un órgano de viento

que brilla en el latido de la nieve Caja de resonancia que se abre:

cono truncado en medio de la noche:

esguince y continente del amor: podrías elegir cualquier palabra

pero

ninguna

llega

a

temblar de silencio

en esta página glacial.

Debajo las especies extinguidas

−el corazón, la morsa, el elefante− son nombres que no habrás de repetir.

#

El desierto te sigue como un perro y ladra su aspereza para ti pero nunca le miras a los ojos.

Por eso no logra que le pertenezcas.

Hay en él la acritud del escorpión, lo escarpado y caliente de su abdomen contra la duna inquieta, coloquial.

Hay en él lo enconado del rastrojo, la serpiente que abrasa la garganta. ¿Cómo se instalará sobre tu piel si tú ya eras desierto desde antes?

Si amaestraste a ese perro y lo lamiste.

Si ya estaban en ti el cactus arrasado por la luz, la arena enamorada del cobalto, lo crudo,

la víscera

en su verdad

y su coloratura.

Entre el lenguaje y tú, toda la arena.

Entre el desierto y tú, solo tu cuerpo.

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WD 40

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WD 40

Traducciones

Se puede apreciar el grado de sentido histórico que posee una época por la manera como ella hace las traducciones, y cómo busca incorporarse las épocas y los libros del pasado. Los franceses de la época de Corneille, y también los de la Revolución, se apoderaron de la antigüedad romana de una manera para la cual ya no tendríamos el coraje suficiente −gracias a nuestro superior sentido histórico. Y la antigüedad romana misma: ¡cuán violenta e ingenuamente a la vez puso sus manos sobre todo lo bueno y superior de la antigüedad griega, anterior a ellos! ¡Cómo la tradujeron dentro del presente romano! ¡Cómo hicieron desaparecer intencional y despreocupadamente el polvo de las alas del instante de la mariposa! Así tradujo Horacio a Alceo o a Arquíloco en diferentes momentos, así lo hizo Propercio con Calímaco y Philetas (un poeta del mismo rango de Teócrito, si se nos permite juzgar): ¡qué les importaba que el auténtico creador hubiera vivido esto o aquello, y hubiera inscrito esos signos en su poesía! –como poetas eran contrarios al espíritu rastreador de antigüedades que precede al sentido histórico; como poetas, no daban valor a estas cosas y nombres tan personales ni a todo cuanto era propio de una ciudad, una costa, un siglo –como su vestuario y su máscara–, sino que rápidamente colocaban en su lugar a lo presente y a lo romano. Parecen preguntarnos: «¿No debemos transformar a lo antiguo en algo nuevo para nosotros y poner orden en nosotros dentro de él? ¿No debemos insuflar nuestra alma en este cuerpo muerto? Pues él ya está muerto: ¡cuán odioso es todo lo muerto!» Ellos no conocían el goce del sentido histórico; lo pasado y ajeno les era embarazoso y, en tanto romanos, un estímulo para una conquista romana. De hecho, cuando en aquel tiempo se traducía, se lo hacía como una conquista –no solo porque se omitía lo histórico; no, se añadía la alusión al presente, sobre todo se borraba el nombre del poeta y en su lugar se colocaba el propio nombre –y no con un sentimiento de robo, sino con la mejor conciencia del imperium Romanum.

Friedrich Nietzsche La ciencia jovial, aforismo 83 (1882)

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Traducciones

WD 40

Hölderlin Traducción de Carolina Lorca Heimat

Patria

Indessen lass mich wandeln Und wilde Beeren pflücken Zu löschen die Liebe zu dir An deinen Pfaden, o Erd

En tanto, dejadme vagar y recoger bayas silvestres para aplacar mi amor por ti, a tus sendas, oh tierra!

Und niemand weiss Y nadie sabe...

Hier wo Aquí donde…

Und Rosen dornen Y las espinas de las rosas Und süsse Linden duften neben junto a los suaves tilos y hayas perfuman, Den Buchen, des Mittags, wenn im al mediodía, cuando en el campo amarillo [Falben Kornfeld Da Wachstum rauscht, an geradem Halm se escucha crecer recto el tallo, Und den Nacken die Ähre seitwärts beugt y las espigas se inclinan con desdén Dem Herbste gleich, jetz aber unter hohem como en otoño, pero ahora bajo la alta Gewölbe der Eichen, da ich sinn bóveda de las encinas, cuando pienso Und aufwärts frage, der Glockenschlag y pregunto a lo alto, al son de la campana [Mir wohlbekannt [que me es bien conocida Fernher tönt, goldenklingend, um die Stunde a lo lejos suena su repique dorado, a la hora [wenn cuando Der Vogel wieder wacht. So gehet es wohl.

el pájaro nuevamente se despierta. Todo va bien.

Bonaparte

Bonaparte

Heilige Gefässe sind die Dichter Worin des Lebens Wein, der Geist Der Helden, sich aufbewahrt.

Vasijas sagradas son los poetas donde se atesora el vino de la vida, el espíritu de los héroes.

Aber der Geist dieses Jünglings, Der schnelle, müsst er es nicht zersprengen, Wo es ihn fassen wollte, das Gefäss?

Pero el espíritu de este joven, el veloz, ¿no hace estallar la vasija que quisiera contenerlo?

Der Dichter lass ihn unberüht wie den Geist El poeta la deja intacta como el espíritu de la [der Natur, [naturaleza, An solchem Stoffe wird zum Knaben der Meister. Tal materia hace siervo al maestro.

Er kann im Gedichte nicht leben und bleiben, Er lebt und bleibt in der Welt.

En el poema, él no puede vivir y permanecer, él vive y permanece en el mundo.

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WD 40

Traducciones

An Zimmern

A Zimmer

Die Linien des Lebens sind verschieden, Las líneas de la vida son divergentes, Wie Wege sind, und wie der Berge Grenzen. son como caminos, y como los límites de las

[montañas.

Was hier wir sind, kann dort ein Gott ergänzen Lo que aquí somos, allá un dios puede completar Mit Harmonie und ewigem Lohn und Frieden. con armonía y premio y paz eternos.

Ehmals und jetzt

Antes y ahora

In jüngern Tagen war ich des Morgens froh Des Abends weint ich; da ich älter bin, Beginn ich zweifelnd meinen Tag, doch Heilig und heiter ist mir sein Ende.

En mis jóvenes días, por la mañana yo estaba alegre, por la tarde, lloraba; ahora, que soy viejo comienzo mi día dudando, pero sagrado y sereno me es su final.

An unsre grossen Dichter

A nuestros grandes poetas

Des Ganges Ufer hörten des Freudengotts Triumph, als allerobernd vom Indus her Der junge Bacchus kam, mit heilgem Weine von Schlafe die Völker weckend.

Las orillas del Ganges escucharon el triunfo del dios de la alegría, cuando desde el Indo llegó el superior, el joven Baco, con sagrado vino despertó del sueño a los pueblos.

O weckt, ihr Dichter! Weckt sie vom [Schlummer auch, Die jetzt noch schlafen, gebt die Gesetze, gebt uns Leben, siegt, Heroen! Ihr nur Habt der Eroberung Recht, wie Bacchus.

¡Despertad, poetas! Despertad también del letargo

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a los que todavía duermen, dadles las leyes, dádnos la vida, ¡venced, héroes! Sólo vosotros tenéis el derecho de la conquista, como Baco.

Traducciones

WD 40

Autumn Richardson Traducción de Christopher Uribe

Autumn Richardson es poeta y editora. Es la cofundadora de Corbel Stone Press, una de las editoriales pequeñas más importantes del Reino Unido, dedicada a escribir sobre el paisaje y la naturaleza, con el compositor y escritor Richard Skelton. Coedita Reliquiae, una revista bianual de poesía, narrativa breve, no-ficción y traducciones.

Su poesía, textos y traducciones han aparecido en revistas literarias, folletos, antologías y exposiciones en todo el mundo. Las publicaciones anteriores incluyen Field Notes (2012) y Memorious Earth (2015) (en coautoría con Richard Skelton), Heart of Winter (2016), un libro de poemas encontrados y traducciones basadas en las

revistas del explorador polar Knud Rasmussen, y An Almost-Gone Radiance (2018), que fue seleccionado como libro escocés del año por The Scottish Review of Books, y su última colección, Ajar To The Night (Scarlet Imprint, 2020). Un folletín de edición limitada, The Anther’s Fire, fue publicado por Corbel Stone Press en diciembre de 2020.

Practica desde hace mucho tiempo meditaciones y metodologías tántricas, fitoterapia, hermetismo y adivinación en diversas formas. Su obra concede una tranquila atención al mundo natural, filtrado a través de un prisma de ecología, botánica, mitología y filosofía. Su intención es llamar la atención del lector sobre lo oculto o lo invisible.

Vessel

Vasija

The dead draw to my fire.

I need its warmth. They need to seed flesh with words. They need soft clay in which to press their shapes. A warm vessel to carry their gifts of snow.

Los muertos atraídos a mi fuego.

Necesito su calidez. Necesitan ellos sembrar la carne con palabras. Necesitan arcilla suave en la que estampar sus siluetas. Una cálida vasija para acarrear sus regalos de nieve.

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WD 40

Traducciones Ouroboros

Ouroboros

I breathe in the sun’s dust, its cast off rays

Respiro en el polvo del sol, sus desechados rayos

throw the bones and see the death of millions littering time.

leed los huesos y ved la muerte de millones mancillando el tiempo.

Rivers eat the earth, so too does fire.

Los ríos devoran la tierra, también así obra el fuego.

The extinct are housed within ossuaries which are mountains.

Los extintos son alojados adentro de osarios que son montañas.

To accept the necessity of all experience is the way.

Aceptar la necesidad de toda experiencia es la senda.

Snow falls, a white silence initiating long sleep.

Cae la nieve, un blanco silencio iniciando el largo sueño.

Lives lay buried, recovering.

Las vidas yacen sepultadas, reponiéndose.

Blindness can be rest.

La ceguera puede ser descanso.

The Oracle

El Oráculo

Scars, glacial drift, bogcotton, dwarf willow.

Cicatrices, glacial deriva, algodón de ciénaga, sauce enano.

Nameless lakes – cold has stripped all colour from their waves.

Innombrables lagos – el frío ha despojado todo color de sus olas.

There is no compassion here, except that which I carry for small things

No hay compasión aquí, excepto aquella que tengo por las cosas pequeñas

yet still I throw lines into water to lure what may feed me

y sin embargo todavía arrojo sedales en el agua para entruchar aquello que me podría dar de comer

bones onto flames to see the art that carbon makes.

huesos sobre flamas para ver el arte que el carbón hace.

What I see there: this day is a momentary haven; an interval between longer notes.

Lo que veo allí: este día es un refugio momentáneo; un intervalo entre notas más largas.

Pines are shifting into crows, the wolf is a deer’s viscera;

Los pinos están tornándose en cuervos, el lobo es la víscera de un ciervo;

each is becoming another’s vision, another’s gait

cada uno está convirtiéndose en la visión del otro, los pasos del otro

and so I drink the trees –

y así bebo los árboles –

soon my salts will feed the next short sharp life.

pronto mis sales alimentarán la próxima breve vida aguda.

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Traducciones

WD 40

Donna Stonecipher Traducción de Cristian Gómez Olivares

Donna Stonecipher (1969) es una de las poetas norteamericanas más importantes de su generación. Es Master of Fine Arts de la Universidad de Iowa, y PhD in English and Creative Writing de la Universidad de Georgia. Entre sus libros publicados se cuentan Souvenir de Constantinople (2007), The Cosmopolitan (2008), Model City (2015) y Transaction Histories (2018). The Cosmopolitan y Model City han sido traducidos al español por Cristian Gómez y publicados ambos por Ediciones Liliputienses (Cosmopolita, 2014 y Ciudad modelo, 2018). Su obra gira en torno a una cuidadosa meditación en torno a la vida en una sociedad postindustrial, donde los avances del Primer Mundo crean una representación fantasmagórica de los habitantes de esas ciudades (y de las ciudades mismas), que se repiten como un continuum de servicios acomodados a la uniformidad de los viajeros y su vida en los aeropuertos. La reificación de la experiencia transforma, por ejemplo, todas las casas que se habitan en hoteles o AirBnb. El mundo urbano no es sino una sucesión de planos que se reemplazan los unos a los otros sin que exista la posibilidad de una identidad definitiva. Todas las ideologías son un sueño vivido en otra época, de la cual sólo podemos contemplar/añorar sus ruinas.

Esta última serie de poemas, en especial, busca explorar las posibilidades de la memoria, en tanto referente afectivo de cada persona, sin dejar de lado

las paradojas que ella misma plantea. En la medida en que los recuerdos (y la nostalgia que estos motivan) son los fundamentos de prácticamente cualquier construcción identitaria, la creciente insatisfacción con los resultados de la (post)modernidad y los efectos no deseados de la globalización pone de manifiesto la fragilidad de aquellos mismos fundamentos basados en los “productos” de la memoria y la nostalgia. Los poemas incluidos en esta selección pertenecen al libro por ahora inédito The Ruins of Nostalgia.

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WD 40

Traducciones

The Ruins of Nostalgia 18

Las ruinas de la nostalgia 18

As a child we dialed “SU2-8598” to call home, SU two, eight five nine eight, and the letters −SU− stood for Sunset: Sunset two, eight five nine eight, our phone number had a sunset in it, a sunset forever in the act of performing its orange gradations, built right into the phone number, which was not a phone number at all − but a scene, a scene with a number articulated into it, a scene with a sun that glowed once like an ember each time we articulated our phone number. There were also phone numbers that began LA (Lakeview) and AT (Atwater) and EM (Emerson), and so each phone number began with letters standing for a word that conjured an image − a phone number was also a phone-image − offering the dialer a setting in which to imagine: the telephone, located, the person answering the telephone, located, sitting perhaps at a little wooden table specially designed for telephoning, performing her orange gradations into the phone, in the background a sunset, in the background a lake view, in the background a neighborhood named after a Transcendental philosopher. We didn’t know why, over time, the usage changed, and the sunset was dropped from the number, and the scene went dark, the childhood phone number went dark, the sunset dropping down and down to the end of the sky, the childhood phone number went dark, the sun setting and setting and the lake view obscured by a set of numbers with no letters, the sun setting into the setting that was dismantling, nothing transcending nothing, the sun setting fast behind the woman sitting at a dismantling telephone table in the onset of the dark. Now she is only locatable in the ruins of nostalgia.

Cuando niños marcábamos “AN2-8598” para llamar a casa, AN dos, ocho cinco nueve ocho, y las letras −AN− significaban Anochecer: Anochecer dos, ocho cinco nueve ocho, nuestro número de teléfono tenía un anochecer en él, un anochecer mostrando para siempre sus gradaciones naranja, construido sobre la base del número de teléfono, que no era un número de teléfono en absoluto − sino una escena, una escena con un número articulado a ella, una escena con un sol que brillaba como unas brasas cada vez que articulábamos nuestro número telefónico. Había también números telefónicos que empezaban con LA (Lakeview) y AT (Atwater) y EM (Emerson), por lo que cada número telefónico empezaba con letras que sugerían una palabra que convocaba una imagen −un número telefónico era también una imagen telefónica− ofreciéndole al que marcaba un espacio desde el cual imaginar: el teléfono, ubicado, la persona respondiendo el teléfono, ubicada, sentándose quizás en una mesita de madera especialmente diseñada para telefonear, mostrando sus gradaciones naranja hacia el teléfono, de fondo un anochecer, de fondo la vista de un lago, de fondo un vecindario bautizado en honor de un filósofo transcendentalista. No supimos por qué, pero con el tiempo, el uso cambió, y el anochecer no acompañó más al número, y la escena se perdió en la noche, el número telefónico de la infancia se perdió en la noche, el anochecer hundiéndose y hundiéndose en el fondo del cielo, el número telefónico de la infancia se perdió en la noche, el sol poniéndose y poniéndose y la vista del lago oscurecida por un set de números sin letras, el sol poniéndose en una espacio que estaba desmantelándose, nada transcendiendo nada, el sol poniéndose rápido detrás de la mujer sentada en la mesa del teléfono que estaba desmantelándose mientras se asomaba la oscuridad. Ahora ella sólo puede ser ubicada en las ruinas de la nostalgia.

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Traducciones

WD 40

The Ruins of Nostalgia 59

Las ruinas de la nostalgia 59

We felt nostalgic for libraries, even though we were sitting in a library. We looked around the library lined with books and thought of other libraries we had sat in lined with books and then of all the libraries we would never sit in lined with books, some of which contained scenes set in libraries. * We felt nostalgic for post offices, even though we were standing in a post office. We studied the rows of stamps under glass and thought about how their tiny castles, poets, cars, and flowers would soon be sent off to all cardinal points.

We rarely got paper letters anymore, so our visits to the post office were formal, pro forma. * We felt nostalgic for city parks, even though we were walking through a city park, in a city full of city parks in a country full of cities full of city parks, with their green benches, bedraggled bushes, and shabby pansies, cut into the city. (Were the city parks bits of nature showing through cutouts in the concrete, or was the concrete showing through cutouts in nature?) * We sat in a café drinking too much coffee and checking our feeds, wondering why we were more anxious about the future than anxiously awaiting it. Was the future showing through cutouts in the present, or were bits of the present showing through cutouts in a future we already found ourselves in, arrived in our café chairs like fizzled jetpacks? The café was in a former apothecary lined with dark wood shelves and glowing white porcelain jars labeled in gilded Latin, which for many years had sat empty.

Had a person with an illness coming to fetch her weekly dose of meds from one of the jars once said to the city surrounding the shop, which was no longer this city, Stay, thou art so fair? Weren’t these the words that had sealed the bargainer’s doom? Sitting in our presumptive futures, must we let everything run through our hands −which were engineered to grab− into the past? In the library, in the post office, in the city park, in the café, in the apothecary... o give us the medicine, even if it is a pharmakon −which, as the pharmacist knows, either poisons or heals− just like nostalgia. Just like the ruins of nostalgia.

Nos pusimos nostálgicos por las bibliotecas, aunque estábamos sentados en una biblioteca. Echamos un vistazo a esa biblioteca revestida de libros y pensamos en otras bibliotecas revestidas de libros en las que nos habíamos sentado y entonces en todas las bibliotecas revestidas con libros (algunos de los cuales contenían escenas ubicadas en bibliotecas) donde nunca íbamos a sentarnos. * Nos pusimos nostálgicos por las oficinas del correo, aunque estábamos de pie en una oficina del correo. Estudiamos las estampillas debajo del vidrio y pensamos en que sus pequeños castillos, poetas, automóviles y flores pronto serían enviados hacia todos los puntos cardinales. Es rara la ocasión en que recibimos cartas de papel hoy en día, por lo que nuestras visitas a la oficina del correo eran formales, pro forma. * Nos pusimos nostálgicos por los parques en las ciudades, aunque estábamos caminando en un parque de la ciudad, en una ciudad llena de parques en un país lleno de ciudades llenas de parques, con sus verdes bancas, arbustos enlodados, y sus pensamientos roídos, incrustados en la ciudad (¿Eran los parques de la ciudad pedazos de naturaleza que se asomaban, incrustándose en el concreto, o era el concreto el que se asomaba, incrustándose en la naturaleza?) * Nos sentamos en un café a beber demasiado café y a chequear nuestras notificaciones, preguntándonos por qué estábamos más ansiosos acerca del futuro que esperándolo ansiosamente. ¿Estaba asomándose el futuro, incrustándose en el presente, o habían pedazos del presente asomándose, incrustándose en un futuro en el que nosotros ya nos encontrábamos, al cual llegamos en las sillas de ese café como si estuviéramos volando en un cohete adosado a nuestras espaldas? El café estaba en lo que antes fuera una botica, revestida con estantes de madera oscura y frascos de una brillante porcelana blanca etiquetados en un latín bañado en oro, los que, durante muchos años, permanecieron allí juntando polvo. ¿Le habrá dicho alguien alguna vez a la ciudad que rodeaba aquella tienda, ciudad que ya no es esta ciudad, alguien que estaba enferma, cuando vino a buscar su dosis semanal de medicinas de uno de esos frascos, Quedaos, sois tan hermoso? ¿No fueron estas las palabras que sellaron el destino de la compradora? Sentados en nuestros supuestos futuros, ¿deberíamos permitir que todo pase por nuestras manos −diseñadas sin embargo para sostener− rumbo al pasado? En la biblioteca, en la oficina del correo, en el parque de la ciudad, en el café, en la botica... oh danos la medicina, incluso si es un pharmakon −el cual, tal como el farmacéutico sabe, cura o envenena− al igual que la nostalgia. Al igual que las ruinas de la nostalgia.

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Traducciones

Antonia Pozzi

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Traducción de América Merino Antonia Pozzi nació en Milán, Italia, en 1912. De familia aristocrática, su educación incluyó el estudio de lenguas modernas y clásicas, música, pintura, escultura y equitación. Estudió Filología en la Universidad de Milán y posteriormente vivió en Inglaterra y Austria, también pasó algunas temporadas en Grecia y África. Además de poeta, fue traductora, fotógrafa y una alpinista experimentada. Durante gran parte de su vida se dedicó a luchar contra el fascismo y a ayudar a las familias que quedaron en la ruina en Italia luego de la Primera Guerra Mundial. En diciembre de 1938, a los 26 años de edad, se dirigió a la Capilla de Chiaravalle y se suicidó mediante una sobredosis de barbitúricos, muy posiblemente debido a una depresión por la cual atravesaba. La poesía de Antonia Pozzi se publicó un año después de su muerte, bajo el título de Parole, en la Editorial Mondadori. Fue elogiada por Eugenio Montale (Premio Nobel de Literatura, 1975), quien escribió el prólogo de la tercera edición, lo cual ayudó a difundirla por toda Europa.

Pensiero

Pensamiento

Avere due lunghe ali d’ombra e piegarle su questo tuo male: essere ombra, pace serale, intorno al tuo spento sorriso.

Maggio, 1934

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Tener dos grandes alas de sombra y plegarlas sobre este dolor tuyo: ser sombra, paz nocturna, en torno a tu apagada sonrisa.

Mayo, 1934

Traducciones Novembre

Noviembre

E poi −se accadrà ch’io me ne vada− resterà qualche cosa di me nel mio mondo− resterà un’esile scìa di silenzio in mezzo alle voci− un tenue fiato di bianco in cuore all’azzurro−

Y después −sucederá que yo me vaya− quedará algo de mí en mi mundo− quedará un débil aroma de silencio en medio de las voces− un tenue aliento de blanco en el corazón del azul−

Ed una sera di novembre una bambina gracile all’angolo d’una strada venderà tanti crisantemi e ci saranno le stelle gelide verdi remote−

Y una tarde de noviembre una niña grácil en una esquina venderá tantos crisantemos y serán las estrellas frías verdes remotas−

Qualcuno piangerà chissà dove −chissà dove−

Alguien llorará quién sabe dónde −quién sabe−

Qualcuno cercherà i crisantemi per me nel mondo quando accadrà che senza ritorno io me ne debba andare.

Alguien buscará crisantemos para mí en el mundo cuando suceda que sin retorno yo deba irme.

Milano, 29 ottobre 1930

Milán, 29 de octubre de 1930

La vita

La vida

Alle soglie d’autunno in un tramonto muto scopri l’onda del tempo e la tua resa segreta come di ramo in ramo leggero un cadere d’uccelli cui le ali non reggono più.

En el umbral del otoño en un atardecer mudo descubres el oleaje del tiempo y tu rendición secreta como de rama en rama un suave caer de pájaros cuyas alas no les sostienen más.

18 agosto 1935

WD 40

18 de agosto de 1935

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Traducciones

Tempo

Tiempo

I

I

Mentre tu dormi le stagioni passano sulla montagna.

La neve in alto struggendosi dà vita al vento: dietro la casa il prato parla, la luce beve orme di pioggia sui sentieri.

Mentre tu dormi anni di sole passano fra le cime dei làrici e le nubi.

Mientras duermes las estaciones pasan en la montaña.

La nieve en la cima anhela dar vida al viento: detrás de la casa el prado habla, la luz bebe huellas de lluvia en los senderos.

Mientras duermes pasan años de sol entre las copas de los alerces y las nubes.

II

II

Io posso cogliere i mughetti mentre tu dormi perché so dove crescono.

E la mia vera casa con le sue porte e le sue pietre sia lontana, né io più la ritrovi, ma vada errando pei boschi eternamente mentre tu dormi ed i mughetti crescono senza tregua.

Puedo recoger los lirios del valle mientras duermes porque sé donde crecen.

Y mi verdadera casa con sus puertas y sus piedras está lejos, ya no la encuentro más, pero va errante por el bosque eternamente mientras duermes y crecen los lirios del valle sin tregua.

28 maggio 1935

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28 de mayo de 1935

Traducciones

Erotia de lengua francesa [seis poetas] Las montañas levantan un rallador vertical.

Estás del otro lado.

Contemplas mi sexo.

El tiempo se ha ahorcado.

Entre mi ramaje, tú dormías.

Yo ardía en secreto.

El fuego no ilumina el amor.

No lo revela.

Ven pronto, te daré mi saliva.

CLAUDINE BERTRAND (Montreal, 1948). Une main contre le délire. Le Noroît/Erti éditeur, 1995; Le corps dans la tête. L’Atelier des Brisants, 2001.

Pongo mi verga en tu mejilla la punta rozando tu oreja lames mis testículos lentamente tu lengua es suave como el agua tu lengua está fresca como en una carnicería está roja como un muslo su punta es un cucú chillando mi verga solloza ensalivada tu trasero es mi deidad se abre como tu boca lo adoro como al cielo lo venero como a un fuego bebo en tu desgarro extiendo tus piernas desnudas las abro como a un libro donde leo esto que me mata.

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Traducción de Eduardo Cobos Para esta muestra Eduardo Cobos ha conseguido diversos registros, que van desde lo erótico sugerido hasta la convivencia de imágenes que nombran con más ansias y detalles lo amoroso. Ha seleccio­nado y traducido de Zéno Bianu, Éros émerve­llié.

Anthologie de la poésie érotique française.

París, Gallimard, 2012.

Sanguínea El cierrecler se ha deslizado sobre tu espalda Y toda la tormenta favorable de tu cuerpo amoroso En la bella penumbra de la sombra Ha estallado de improviso Y tu vestido al caer sobre el parquet encerado No ha hecho más ruido Que una cáscara de naranja cayendo sobre un tapiz Pero bajo nuestros pies Sus pequeños granos de nácar crepitan como las semillas Sanguínea Linda fruta La punta de tu seno Ha trazado una nueva línea de azar En la palma de mi mano Sanguínea Linda fruta Sol de noche.

JACQUES PRÉVERT (Neuilly-sur-Seine, 1900-Omonville-la-Petite, 1977). Œuvres complètes.

Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1992-1996.

GEORGES BATAILLE (Billom, 1897-París, 1962). L’Archangélique et autres poèmes, 1944; Ouvres Complètes. Gallimard, 1974.

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Traducciones

Gritos Déjame degustarte.

Me gusta el sabor de tu sangre espesa La guardo largo tiempo en mi boca sin dientes.

Su ardor me quema la garganta.

Me gusta tu sudor.

Me gusta acariciar tus axilas Inundadas de alegría.

Déjame degustarte Déjame lamer tus ojos cerrados Déjame perforarlos con mi lengua afilada Y llenar su concavidad con mi saliva triunfal.

Déjame enceguecerte.

JOYCE MANSOUR (Bowden, Inglaterra, 1928-París, 1986). Cris. Éditions Seghers, 1953; Déchirures. Éditions de Minuit, 1955; Carré blanc. Editions Le Soir Noir, 1960.

Polen Después me descuartizarán, encontrándose las millones de semillas de tu [polen, de la harina tuya, entornada por el viento.

Mis capas habrán sido separadas incluso revertidas, sin embargo allí se reconocerán tus piedras, en el rastro de tus rebotes en mis aguas y cada pequeño detalle mineral tuyo será impreso en mí.

Y cuando yo no sea más que un bloque, entonces contaré otra vez la historia de nuestras [refriegas.

En mis huesos, a cada círculo rítmico de mi expansión, tomada, de los cabellos por ti, y en el carbono que provendrá de esos huesos, la actividad constante de tu boca.

RÉGINE DETAMBEL (Saint-Avold, Lorena, 1963). Icônes. Champ Vallon, 1996; Emulsions.

Champ Vallon, 2003.

Iniciándonos en el silencio, el fuego del sexo nos yergue en el éter sutil de la vida En la floración del deseo, el sexo es un árbol iniciático atravesado por el silencio Cuando lo más vivo del sexo esposa la más fina punta del alma, el ángel y la bestia comulgan en silencio Al celebrarse las bodas del fuego carnal y del silencio, el acto de amor retorna a la opacidad de la sombra su luminosidad transparente Al liberarse el hombre de su lengua el amor libera al hombre de sí El amor que no humilla jamás al sexo, se ilumina en su fuego secreto A qué hora del día o de la noche, el silencio hace el amor con la lengua MICHEL CAMUS (Namur, Bélgica, 1929-París, 2003). Proverbes du silence et de l’émerveillement. Éditions Lettres Vives, 1989.

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(Pequeñas) señales

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Gabriela Mistral Daba sombra por una selva su encina hendida El día en que la muerte la convidó a partir.

Pensando en que su madre la esperaba dormida, a La de Ojos Profundos se dio sin resistir.

Alejandra Pizarnik Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento. Llegan a mí como si yo fuera el corazón de lo que existe. Quisiera estar muerta y entrar también yo en un corazón ajeno.

Paula Cuevas En el pelo se balancea mi muerte y trepa por él hasta empollar en mi cerebro, huevos perversos y de ojos negros.

Mis huesos no son los únicos que crujen en la noche temporal, mientras mi madre dice que es el viento lo que eleva mi miedo

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Trayectorias

Luis Mizón:

una experiencia del exilio literario en París (2ª parte) Luego de su exilio en 1974, el poeta chileno Luis Mizón (Valparaíso, 1942) ha sido ampliamente reconocido en Francia, donde reside hasta la fecha. Ha publicado cerca de cincuenta libros, varios de ellos bilingües, traducidos, entre otros, por Roger Caillois y Claude Couffon, en editoriales tan prestigiosas como Gallimard y Du Seuil. Además, ha sido condecorado como Caballero de las Artes y las Letras (1990) por el Ministerio de la Cultura y la Comunicación de Francia y ha recibido el premio Benjamin Fondane (2014) para escritores francófonos.

También es director de la revista Confluence poétiques fundada en 2006, y presidente de la asociación del mismo nombre.

Presentamos aquí la segunda parte y final de la conferencia inédita dictada por el poeta en el Centro de Literatura Comparada de la Universidad Sorbonne, el año 2009, y que él mismo nos ha cedido durante su visita a Chile en el verano de 2017.

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e esa misma educación clandestina y autodidacta formaban parte los amigos. Uno de ellos en particular sufría o, mejor dicho, gozaba del insomnio. Cuando todos los cafés estaban cerrados, alguien proponía, vamos a ver a Alfonso, y Alfonso nos abría la puerta a cualquier hora de la noche, completamente vestido y sin una gota de sueño, con un libro en la mano.

Alfonso nos leía traduciendo algún autor o poeta inglés o francés, o entrábamos en discusiones filosóficas escuchando Brassens, Hindemith, Honneger, Prokófiev, Stravinski y Ravel. En esa época todavía se aceptaba poco Chopin, apenas Khachaturian y menos todavía Rachmaninoff o Tchaikovsky. Esas reuniones podían terminar al alba.

En forma casi clandestina me había ligado a algunos poetas de Valparaíso que se reunían en la 74

trastienda de un librero. Había publicado algunos poemas en una imprenta y escrito algunas cortas memorias de grado. Una sobre la relación entre historia y poesía en Saint John-Perse en la Facultad de Historia y otra sobre la interpretación histórica de la ley en la Facultad de Derecho. En el momento del golpe yo era un joven asistente de Historia del Derecho, de Historia Moderna y de Teoría de la Historia, me había casado con una compañera de curso asistente de Derecho Civil, teníamos dos hijos y era el único profesor comunista de la Facultad de Derecho de la Universidad Católica de Valparaíso. Al día siguiente del golpe militar perdí todos mis trabajos en las dos universidades. Los militares iniciaron, además, un proceso contra mí.

No quise o no pude partir en ese momento y pasamos el año vendiendo los libros, los muebles y los

Trayectorias discos a los colegas universitarios. No les guardo rencor, lo peor hubiera sido que no me compraran nada. El señor Bihoreau de la embajada de Francia y el profesor Ruggiero Romano de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Paris, me ayudaron a salir de Chile. Les agradeceré toda mi vida. Tenía además una ayuda de la fundación Ford que me permitiría partir con mi familia.

Algunos profesores, miembros de una organización de profesores de derecho llamada Internacional Legal Center financiada por la fundación Ford, trabajaban en Chile para cambiar las normas de la enseñanza del derecho en las universidades.

Se trataba de una vasta operación destinada a americanizar el derecho latinoamericano en general. La reforma consistía en pasar de la norma y del sistema al caso, y abandonar el derecho codificado, que es en gran parte de origen francés. Les agradezco a ellos no sólo la ayuda que me permitió partir de Chile, sino también haber podido conocer y visitar la bellísima casa de Neruda que los profesores del Internacional Legal Center arrendaban al lado del cerro San Cristóbal. Confieso que como comunista militante esa flexibilidad del pensamiento marxista no dejó de impresionarme.

En el fondo de los dos grandes baúles llenos de libros que me llevaba a Francia dormían tres libros: una antología de poetas de Valparaíso, Alianza, en que yo había publicado una serie de poemas a los 18 años, en 1960, y dos plaquetas publicadas por mí en una imprenta: La pieza con luz, en 1961, y Las palabras encima de la mesa, en 1972. El primer poema de este último librito se llamaba “Tierra próxima” y el último “Territorio de asombro”.

Los dos habían ganado concursos poéticos de Valparaíso. Ese cuadernito muy feo sería decisivo en mi vida. En el momento de cruzar la pasarela del Donizetti tenemos Valeria y yo 32 años, es el 4 de septiembre de 1974.

Al publicar Las palabras encima de la mesa en 1972 mi poesía está ya definida en lo esencial. El primer poema de esa colección es “Tierra próxima”. Roger Caillois va a traducir este poema y va a hacerlo publicar en La Nouvelle Revue Française, en 1977. El último poema de esa misma colección, “Territorio de asombro”, había ganado el primer premio del concurso de poesía de la Sociedad de Escritores de Valparaíso, en 1965. Benito Pelegrín va a traducir esta serie de poemas y va a hacerlos publicar en la revista Solaire, también en 1977.

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*** El puente del Donizetti se retira lentamente y el espacio entre el barco y el muelle se dilata y se transforma en infranqueable. A partir de ese momento el exiliado iniciará el largo meditar sobre el país perdido. Es una meditación llena de riesgos. El viaje, sin embargo, era ya una manera nueva de ver el mundo y América. Hasta entonces mi único viaje había sido a la Isla de Pascua y yo afirmaba que no había ninguna necesidad de viajar lejos para vivir plenamente una cultura, lo que es una aberración.

Después del golpe había pedido sin éxito a mis ex colegas de la Escuela de Derecho transformados en jueces que me exiliaran en la Isla de Pascua, pero no quisieron. Pronto nos dimos a conocer en el barco el grupo que partía por fuerza y por razones políticas a destinos desconocidos. Muchos tenían malos recuerdos, pero el Donizetti nos ofrecía una verdadera vida de trasatlántico de lujo. Durante un mes vivimos todos como falsos millonarios. Yo pasaba el tiempo leyendo en ediciones bilingües a Saint-John Perse y Salvatore Quasimodo, con la vaga intención de aprender francés o italiano. Remontar la costa de América del Sur hasta el canal de Panamá y atravesar el Atlántico me permitió reconstruir mi mundo isleño, agrandarlo, y tomar conciencia de él y de la extraña geografía chilena que es también una isla.

Se hablaba ya de “los de adentro” y “los de afuera”.

El Donizetti atravesaba la línea del Ecuador y, con el bautismo tradicional, el grupo de los exilados pasaba a ser parte de “los de afuera”.

Los indios araucanos con su religión chamánica, su origen amazónico y sus costumbres culinarias polinésicas son una convergencia cultural dentro de la isla geográfica que es Chile. No es de extrañar que en una isla la espiritualidad esté ligada al trance, al viaje y al regreso. Todas las islas miran al cielo y dan ganas de volar, y cuando se dejan, ganas de regresar.

El Donizetti llegó a Niza el 4 de octubre de 1974, después de un mes de navegación. El verdadero exilio iba a empezar entonces y en primer lugar el exilio de la lengua. El momento de mayor necesidad de comunicación para el exiliado es el de mayor debilidad y el que exige el mayor esfuerzo. En Paris fui recibido por un ex rector de la Universidad de Chile de Valparaíso, el señor Martínez, comunista y arquitecto. Me explicó el funcionamiento del Metro. Yo había sido uno de sus cola75

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Trayectorias

boradores cercanos. Mis compañeros comunistas de la Universidad de Chile, con el mismo rango universitario y sin haber obtenido un doctorado, habían sido acogidos y distribuidos en las universidades francesas y habían obtenido la posibilidad de continuar sus carreras universitarias. Era lo que yo esperaba. Martínez me anunció directamente que para mí no habría posibilidad de un cargo de profesor asistente en las universidades francesas y que tendría que buscar trabajo por mis propios medios. Nunca entendí por qué fui descartado de esa forma por los dirigentes políticos del exilio. Había dejado Chile con una gran confianza en los dirigentes de mi partido y en mis profesores, el profesor comunista Andrés Orrego Matte del que era asistente en la cátedra de Historia Moderna y de Teoría de la Historia. Sin el apoyo político era inútil intentar entrar a la universidad. Espero que algún día sepa la razón de esa actitud que tendrá consecuencias directas en mi propia identidad de poeta. El boleto de metro del señor Martínez fue la única ayuda que me dio el Partido Comunista, al que pertenecía, para instalarme en Francia.

Yo había renunciado a un cargo de asistente de Derecho Romano e Historia del Derecho en la Universidad de Sassari y había preferido exiliarme en Francia. Era seguramente lo que debí haber hecho. Ahora estaba confrontado a una situación gravísima que se agudizaría cada día más y que comprometía a mi familia. ¿Qué podía hacer? Nos instalaron provisoriamente en un foyer obrero de Villejuif y me anunciaron que tendría que pagar esa residencia con la ayuda que me daría el gobierno francés de Giscard d’Estaing una vez que me asilara. Envié una carta de ruptura al ex rector y al partido que me trataba como un desconocido y pensé en lo que se imponía con urgencia. Tenía que irme, por no decir, escapar, lo más pronto posible del foyer de la Villejuif. Mi llegada a Paris había sido violenta. Debía actuar ahora contando sólo con mi mismo y con mis relaciones. Por el momento era todavía un becado del gobierno francés. Escuché por casualidad en un restaurant una conversación, alguien iba a dejar un departamento en Paris. Era una pareja de bailarines de la ópera. Les dije, prácticamente en el lenguaje de los sordomudos, que yo buscaba un alojamiento y que les arrendaba esas dos piezas. Me dieron un teléfono y una dirección: Diane Costa de Beauregard, rue de la Tremoille. Era la propietaria. Llamé por 76

teléfono. Una mujer joven no entendió una sola palabra de lo que yo decía y me preguntó si yo era de origen vietnamita. Le dije que pasaría a verla a su casa. Era un inmenso departamento. Una joven señora muy cortés me recibió, conversamos algo y llegamos a un acuerdo. Ella me arrendaba el departamento del 22 de la rue Rousselet. Le di un mes por anticipado y otro de garantía. Regresé feliz a la Villejuif. Valeria, le dije a mi mujer, hemos arrendado un departamento en el centro de Paris, ahora podemos irnos. Estupendo. Hasta he pagado dos meses. ¿Tienes un comprobante? Se me había olvidado pedir un recibo a Diane Costa de Beauregard, pero ella también se había “olvidado” de pedirme una justificación de mis recursos.

Tenía que encontrar pronto un modo de dejar el foyer. Conocí a dos franceses que ayudaban a los chilenos; con ellos asistí a mi primera fiesta francesa.

Los dos habían participado en el movimiento estudiantil de mayo del 68 y escuchaban religiosamente discos de canciones de esa época. Ellos me sacaron de la Villejuif y me vi instalado en el 22 de la rue Rousselet en el centro de Paris. Al frente de nuestro departamento había vivido Barbey d’Aurevilly. Mis niños se inscribieron en la escuelita primaria de la rue Vaneau, donde había vivido Gide. Los bailarines me dejaron algunos muebles y me explicaron el funcionamiento de la calefacción. Esta era una espesa cortina de minúsculas perlitas blancas atravesada por una fina resistencia eléctrica y cubría completamente las ventanas. La cortina se enchufaba y calentaba perfectamente el departamento. Un día que hubo que repararla y el electricista me dijo asombradísimo ¿Eso lo trajo usted de su país? Íbamos a vivir dos años y medio en dos piezas, una rosada y una gris. Las paredes estaban cubiertas de seda de esos mismos colores. Una cortina separaba los dos ambientes, naturalmente la cortina era por un lado gris y por el otro rosada. Como un teatro de marionetas. Los niños estaban felices.

Rápidamente llegamos al meollo de esta charla autobiográfica que, como todo lo autobiográfico y vivo, tiende a un modelo arborescente. ¿Cómo me hice poeta? *** El partido no me había escogido entre los intelectuales que valía preservar para que produjeran sus obras, como se estipulaba en esos casos. Había

Trayectorias perdido los lazos políticos con los comunistas y con los mecanismos de ayuda para los exilados. La beca solo duraría dos años y era apenas suficiente para vivir, no teníamos tiempo, ni siquiera para angustiarnos. Por otra parte, el regreso a Chile no parecía posible en un tiempo corto. China había sido uno de los primeros países en reconocer a Pinochet y le había hecho además un gran préstamo para ayudar a su gobierno. Eso era políticamente incorrecto saberlo, y quizás lo sea decirlo incluso ahora mismo a pesar de los años, pero si una ventaja yo había obtenido era el derecho de ser políticamente incorrecto. Es necesario aclarar este punto. El pensamiento políticamente correcto es el que sirve ese poder, esto es, no sólo sigue las consignas del partido, sino también los intereses de los dirigentes, evitando la crítica que pudiera afectarlos. El poder es, además, personal y administrativo. Es necesario estar cerca de él y saber usar los mecanismos. Hay un modo de empleo de la condición de exiliado. Los dirigentes políticos del exilio habían decidido no ayudarme quizás porque yo desconocía la forma de ser un buen exiliado.

Miles de preguntas políticamente incorrectas me asaltaban: por qué Allende no se había limitado a lo fundamental, a la nacionalización del cobre chileno que las cámaras habían votado por unanimidad a pesar de que la izquierda era minoritaria.

Por qué Pinochet no había devuelto las minas a los americanos si estos lo habían puesto en el poder con ese objeto. Por qué Allende no había nombrado en su gobierno a ni un solo embajador o alto funcionario de origen mapuche si quería cambiar la sociedad chilena dividida secularmente. Por qué invitaba a Fidel Castro a Chile y se fotografiaba levantando una ametralladora en la mano si era demócrata y pacífico como todos sabíamos. Por qué no se formó de inmediato un gobierno chileno del exilio como había hecho España, etc. Ese tipo de elucubraciones interminables son típicas de la experiencia del exiliado y de ese choque de poderes reales y fantasmagóricos que forman parte de su vida.

Pero, a pesar de nuestros problemas y de ser o no políticamente correcto, qué revelación fue Paris para nosotros y para el joven lector y escritor que yo era entonces. Me inscribí no sólo en los cursos de Romano, sino también en los de Laplanche, Picon, Pomien y Villey. De todos ellos, fue el curso de Gaëtan Picon el que cambió mi vida y mis pro-

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yectos. En su seminario sobre el surrealismo presenté el tema que me interesaba desde Chile. La coherencia de la obra de Roger Caillois. El tema gustó mucho a Gaëtan Picon y me dijo que le escribiría a Roger Caillois para que me recibiera. Yo conocía y admiraba la obra de Caillois traducida al español, sobre todo sus trabajos sobre la imaginación en la naturaleza, la imaginación justa, las ciencias diagonales. Mi baúl con libros había llegado a la rue Rousselet; el día de nuestra entrevista escogí llevarle de regalo un libro de un misionero franciscano. El padre Sebastián Englert a quién yo había conocido en la Isla de Pascua. El libro se llamaba La tierra de Hotu Matu’a, era una gramática de la lengua de la Isla de Pascua editada por la imprenta de los padres Salesianos de Valparaíso. Esa gramática daba ejemplos de formas de clasificar los objetos de la naturaleza, eficaces pero no científicas. Ese tema estaba en el centro de las reflexiones de Roger Caillois. Los pascuenses clasificaban las nubes según el objeto al que se parecían. Había una categoría de nubes que parecían estatuas que se desploman cuando el sol se pone.

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Trayectorias

Caillois me recibió en su departamento de la avenida Bosquet, me hizo pasar con un gesto cortés y algo aburrido, pero cuando le mostré el libro del padre Sebastián Englert cambió completamente de actitud. Conversamos de sus piedras, de sus viajes, de los objetos que le servían para soñar. Hablamos de todo salvo de la memoria que yo tenía que hacer. Continuamos viéndonos con un resultado parecido. Un día me decidí a mostrarle Las palabras encima de la mesa, el feo librito que dormía en el fondo del baúl. Una semana más tarde me dijo que el primer poema, “Tierra próxima”, le interesaba mucho y que pensaba traducirlo para publicarlo en La Nouvelle Revue Française. Estábamos en 1976 y la traducción apareció en 1977.

Caillois se convirtió en la gran puerta de entrada de mi reconocimiento como poeta en Francia. Era, además, un maestro original, un pensador vivo. Un día había comprado un diente de Narval, es decir un cuerno de la Licorne. Durante varios días quería saber todo lo que se había escrito sobre la Licorne, pero días más tarde lo había devuelto. ¿La razón? No me hacía soñar, me dijo. La traducción de Caillois era también una exigencia poética.

Comentando uno de mis poemas, me dijo: Esta estrofa es muy buena, pero no tiene nada que ver con el poema. Me costó dos días admitir que tenía razón. Supe que Octavio Paz había hecho lo mismo que yo. Caillois me ofreció transcribir la correspondencia entre él y Gabriela Mistral, que estaba escrita a lápiz y se estaba borrando. Cosa que pensamos hacer más tarde. Era un filósofo de un tipo especial, algo arcaico, cercano a los espíritus del siglo XVIII. Hablando una vez de la fascinación de las imágenes vistas por un telescopio o por un microscopio, me dijo: En realidad descubrí que las cosas me son agradables en la proporción natural, vistas como son al ojo desnudo.

Los Costa de Beauregard nos invitaron a una fiesta en su casa. Allí conocí a otra serie de personas, entre ellas a un admirador de Borges y de Caillois. Thierry Gaudin, Ingeniero jefe de la Escuela de Minas. Le dije que yo conocía personalmente a Caillois. Si quería conocerlo yo le diría y podríamos almorzar juntos. Fijamos una fecha y un restaurante. Caillois estaba feliz con la idea, fuimos a almorzar juntos y después me agradeció por haberlo hecho conocer a esa persona tan interesante. Allí me aconsejó que ya no dijera más que era profesor de historia, sino simplemente poeta y 78

escritor. Uno de los primeros consejos de Caillois fue el de publicar en revistas literarias; es allí donde se mantiene viva la poesía antes de publicar en libros. Ese consejo lo he seguido hasta ahora. Después de publicar Poema del Sur, en 1982, entré en contacto con la revista Poliphonia que me pidió mi colaboración varias veces, pero también Creación, Entailles, Arpa y otras. Está bien claro que son esas revistas, y los pequeños editores, quienes hacen la verdadera vida de la poesía en Francia. Es raro que las grandes editoriales publiquen poesía. En el mejor de los casos viven sobre el fondo del pasado.

Mi trabajo, aunque limitado y siempre incierto, en la radio francesa, me permitía tener seguridad y derechos sociales como escritor. Una amiga periodista me dijo que mi actitud de entusiasmarme por todo, de no amargarme y de no quejarme, no me iba a servir mucho para obtener alguna clase de ayuda. Mi consejo es que te compres un bastón y que aprendas a caminar arrastrando una pierna, me dijo.

El primer escritor francés que conocí fue Jacques Borel, su hija Ana cuidaba a nuestros hijos en la escuelita de la calle Vaneau. Tenía una casa fabulosa donde había un auto enterrado en el jardín y un caballo que se paseaba entre las flores. Los abuelos lo alimentaban con baguettes. ¿La única función del caballo es ser acariciado? le pregunté.

Exactamente, me dijo Jacques. Caillois me preguntó por entonces: Qué piensa usted de los franceses.

Son algo locos, le dije. Es extraño que en tan poco tiempo haya calado tan hondo, me respondió muy serio. El término locura equivale a lo no racional y a lo imaginario. Si hay una locura de ese tipo en América Latina, también la hay en Francia y, sobre todo, en la Francia profunda. Y si había una identidad común a pesar de las variedades de América Latina, también había una variedad de francias en Francia y hasta de parises en Paris, cosa que continúo explorando hasta hoy día.

Una amiga chilena de Valeria estaba casada con un hijo de Jean Supervielle, hijo del poeta Jules. Él dirigía las emisiones de lengua española.

Gracias a él entré a la radio a trabajar con Severo Sarduy y Emilio Sánchez Ortiz en un programa semanal de crítica literaria. Severo me dio sus consejos para vivir en el mundo literario de Paris. Nunca compres un libro. Los libros te los darán siempre.

Desconfía del hombre que te dice “Je suis débordé”.

Las personas que cuentan siempre tendrán algo de

Trayectorias tiempo disponible para verte a ti. No te preocupes de las faltas de ortografía, eres tú el que escribe y eso es lo que cuenta. Emilio y yo escuchábamos sus anécdotas después de cada emisión. Yo lo admiraba, sobre todo, por su sentido del humor y porque no tenía miedo a atribuirse el rol del ridículo o del ingenuo en los cuentos divertidos que contaba. Severo nos hablaba del gran mundo literario de Paris que él conocía al revés y al derecho.

Su memoria era fabulosa; era capaz de completar un discurso ya grabado agregando exactamente las frases necesarias.

Mi poema fue publicado en La Nouvelle Revue Française en 1977 y me ayudó bastante a darme a conocer en el medio francés. Pero habían pasado ya dos años y la beca se terminaba. Un doctorado comenzado con Ruggiero Romano sobre la educación en Chile, estaba lejos de terminar. Había publicado en la revista Creación un segundo largo poema traducido por Caillois. Uno a uno, mis libros aparecían y, de vez en cuando, mis emisiones de radio, pero no tenía trabajo estable, en el fondo vivía de mi imaginación. Valeria no podía trabajar en Francia. Yo no podía trabajar en Chile.

No podíamos poner en peligro a los niños. Decidimos separarnos. Valeria podría vivir en Chile con su familia mientras yo me acomodaba en Francia por mis propios medios. Pero en Chile las cosas no eran en absoluto fáciles. El hecho de estar casada conmigo le quitaba la posibilidad de obtener cargos y ayuda. Valeria se asoció con un abogado que trabajaba en la protección de personas perseguidas y obtuvo un cargo de defensa judicial de personas sin recursos, en un pueblito lejos de Valparaíso.

Todos los años yo regresaba a Chile tratando de repetir siempre el mismo itinerario. Buscando el viaje más barato que el mercado de los charters podía ofrecer. Charters que atravesaban tempestades increíbles en las Antillas al final desembarcaban en Chile. Todos los años, más o menos a la misma fecha sin cambiar de itinerario. Ese viaje me mantenía ligado a la evolución política de Chile.

Me había ya dado a conocer en Francia en revistas de prestigio y estaba traducido por un escritor al que admiraba y que había traducido pocos poetas. Mis libros habían tenido muy buena acogida por la prensa y eso me abría las puertas de otras publicaciones. Los partidos políticos en el exilio me habían negado toda asistencia, pero tuve

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y tengo otros aliados que me ayudaron a hacer mi obra. Mi obra existe gracias a las mujeres que vivieron conmigo y que me permitieron hacerla.

Ellas reemplazaron el apoyo político que no tuve.

Empezando por Valeria, que me recibía y que conservaba la relación con Chile y con mis hijos. Yo quisiera nombrarlas a todas y decirles lo que mis libros les deben, pero ellas desean por el momento conservar el anonimato.

Como en Chile mis amigos pertenecían a todas las clases sociales, de alguna manera empezaba a comprender o, por lo menos, a distinguir los aspectos de por qué en Paris los escritores latinoamericanos se instalaban para escribir y lo lograban.

Desde el siglo XIX, desde Heredia y Darío hasta Fuentes y Vargas Llosa. Claude Couffon había conocido y traducido algunos. No siempre se trata de un nombramiento diplomático. En Francia y Paris había un respeto por el escritor y una posibilidad de realizar el imaginario. No era el caso de Chile que, sin embargo, tiene dos premios Nobel.

En France Culture he podido hacer algunas emisiones sobre mis obras. La falta de reconocimiento chileno ha estado bien compensada por el reconocimiento francés. En Francia obtuve varias veces las ayudas del Centro Nacional del Libro y gracias a eso pude escribir y publicar. Y hasta viajar. Gané la primera beca dada por un instituto cultural franco español. Escribí un libro, El paso de las nubes, que ganó el premio Jean Malrieu al mejor libro de poesía traducido en Francia. La comisión eran los amigos del sur, agrupados hoy en la revista Autre Sud. Entre esas becas ha estado la ayuda considerable de Henriette Zoughebi. El año 1992 publiqué gracias a una beca una serie de libros. Mi novela traducida en otros países, mi ensayo sobre la indianidad, la antología de la poesía precolombina con Zéno Bianu.

Conocí a fondo el mundo y el funcionamiento de la pequeña edición. La inmensa mayoría de los editores son independientes y se separan drásticamente de la autoedición. Conocí además el universo de la bibliofilia y el trabajo con pintores como Antonio Saura, Anne-Marie Pécheur, Jean Cortot, Julius Baltazar, René Laubies, Michel Mousseau, Lise-Marie Brochen. La vida se desarrolla entre las invitaciones, los encuentros sociales, las lecturas, a veces los cursos, la crítica. El medio cultural francés tiene una estructura opuesta al medio latinoamericano. Hay una gran diversidad y una 79

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Trayectorias

evolución. Un lector francés está al tanto de lo más reciente y tiene además una cultura clásica. *** No era fácil ir a Chile a partir de 1977. Eran muy pocos entre “los de afuera” los que se aventuraban. El ambiente estaba siempre cargado de amenazas, pero yo encontraba a mis hijos en la misma fecha y así los veía crecer. En 1979 mi padre murió en Chile, pero yo estaba junto a él. A mi regreso murió Caillois. Claude Couffon me propuso traducir y publicar en Gallimard las traducciones de Caillois y otros de mis poemas que haría él mismo.

Así se gestó Poema del Sur que apareció en Gallimard, en 1982. Hubo críticas en casi todos los diarios y ha sido reeditado dos veces. La revista Araucaria de los exilados chilenos no lo menciona en su número de ese año consagrado especialmente a la literatura del exilio. Yo no había sido considerado como uno de los que merecían ser protegidos en el exilio aunque presentaba en el público francés una obra de esa importancia. Ocupaba decididamente el lugar de representar a la poesía chilena en Francia. No mencionarme es la manera chilena de ignorarme pensando que ese acto podía afectar mi obra. Eliminar a una persona al no mencionarla es algo que podría ser pretencioso hasta la locura; en realidad es típico de una mentalidad chilena desgraciadamente corriente en los medios literarios; es en realidad una actitud muy coherente en un medio cultural estrecho en que hay muy pocas librerías o casas de edición y todavía menos críticos literarios. Dentro de una isla no ser reconocido es gravísimo. En Francia ese acto es bastante ridículo y así me lo han dicho algunos traductores.

Debo decir para ser justo que este año esa situación, a la que ya me había acostumbrado completamente, ha cambiado. La embajadora Marcia Covarrubias de Marruecos me ha considerado invitado de honor entre el 16 y el 22 de febrero en el salón del libro de Casablanca y en la misma circunstancia he sido invitado por el gobierno de Marruecos.

Desde hace algunos años otra aventura intelectual ha comenzado y debo decir cómo: estaba pintando en mi pieza de 14 metros de la rue des Pyramides, donde cabían, sin embargo, cientos de libros. Suena el teléfono y la secretaria del Ministerio del Exterior me pregunta si puedo cenar con 80

el ministro el viernes. Pensé, por supuesto, que era una broma, pero me dio la dirección del Quai des Orfèvres y fui acompañado por Martínez. Allí me encuentro con que era una invitación seria de Dominique de Villepin. Me encuentro con unos quince invitados: Adonis, Vénus Khoury-Ghata, JeanPierre Siméon, Pierre Oster, Jean Métellus, poetas amigos que conocía y caras nuevas. Casi todos teníamos algo en común; éramos de origen extranjero. No nos habían invitado para leer poemas, era una verdadera invitación para comer y conversar.

Se me ocurrió entonces que ese tipo de encuentro podía tener una permanencia y un efecto en una obra común. Había una necesidad de escucharse entre nosotros y los poetas franceses. Así nació Confluences poétiques. Dominique de Villepin, al que todavía veo de vez en cuando, apoyó a fondo la idea y pagó de su bolsillo el primer número de la revista. Además, invitó en repetidas ocasiones al grupo creciente de poetas a Matignon.

Una vez más, Francia me demostraba que no era un país como los otros, que había aquí una realidad en la convergencia poética, en esa confluencia que se había producido en la casa del ministro y que luego existía y producía antologías y revistas.

Pienso que hay muchas razones para explicar esta situación. Además, no se trataba de un acto protocolar. Me fui a sentar lejos, pero Dominique me llamó para sentarme a su lado y hablar en español.

Conocía a fondo la poesía en español. ¿Cómo no sentirse acogido en un país así? Yo sé que los franceses piensan que no son hospitalarios y que hay racismo en Francia, etc. Es necesario saber bien lo que pasa en el mundo para juzgar y valorar la sensibilidad francesa frente al otro, el otro que somos todos. ***

No he vuelto a publicar libros de poesía en Chile después de los cuadernos que me llevé al exilio, pero publico mis investigaciones sobre el naturalista francés Claudio Gay, que tuvo gran importancia en la creación de la identidad cultural chilena y que hizo el inventario del mundo natural, de vegetales e insectos, y también de la historia política chilena. He tenido la suerte de encontrar y publicar su diario de vida. Vivió entre 1800 y 1873, se sentía un exilado en Chile y heredó la ciencia de otro, este sí un verdadero exilado, el Abate Molina,

Trayectorias expulsado de Chile por ser jesuita a fines del siglo XVIII, autor de la primera descripción científica de la naturaleza chilena alabada por Humboldt.

No he hecho cursos regulares en la universidad, pero he sido profesor invitado de la facultad de español de Nancy durante dos años y pude hacer un curso en el Instituto de altos estudios de América Latina. El tema de la indianidad y de los indios me ha interesado siempre y dentro de mi obra lo he tratado en un ensayo, “El indio, testimonio de una fascinación”, en una antología de la literatura precolombina que he hecho con Zéno Bianu y que hemos publicado en Du Seuil y, sobre todo, con mi novela La muerte del Inca publicada en Francia en la misma editorial, pero también en España, Grecia y Turquía. Vale la pena decir algo sobre esta problemática.

Se habrán dado cuenta que en la literatura chilena, a diferencia de la literatura peruana o mexicana, hay muy pocos indios. Pere Gimferrer, que publicó mi libro en Seix Barral, me dijo: Vamos a vender pocos libros, a los españoles los indios no les gustan mucho. Los indios son invisibles en Chile. Una frase que se decía siempre en la época en que llegué a Francia era que en Chile no hay indios. Los chilenos decían también otra que puede estimarse complementaria: los chilenos somos

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los ingleses de América del Sur. Seguramente, por esta razón, ningún gobierno ha nombrado un solo embajador ni alto funcionario de origen indio.

Cuando estuve en Chile, hace unos años, los indios habían invitado a Lagos a una Gran manifestación. Lagos no fue, pero ellos hicieron la fiesta y presentaron sus quejas a un sillón vacío. Quizás lo más elocuente es la noticia de que en fecha reciente 40.000 familias indias solicitaban en los tribunales el cambio del apellido para escapar a la discriminación. Desgraciadamente los indios han caído a veces en el exceso de idealizar la raza india, y eso no es admisible de ninguna raza, blanca negra o india. Al terminar esta conferencia vuelvo naturalmente al tema de la indianidad. Dije al comienzo que la indianidad es la cultura básica para todo latinoamericano, aunque sea una cultura herida, escondida u olvidada. Esa represión y ese repudio, puesto que la primera generación de latinoamericanos es, en parte, descendiente de indias repudiadas por los españoles, es el dolor de nuestra literatura. Ese dolor y cántico que se percibe en la literatura profunda de América Latina: en Carpentier, en Rulfo, en Arguedas. Recordemos que el inca Garcilaso de la Vega es una figura ejemplar porque el padre español lo reconoce y lo educa. No fue esa la suerte de la mayoría. wd

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Presentación digital de Desmarejada, de Luisa Aedo Ambrosetti, por Diamela Eltit, el 1 de agosto de 2021, dentro del marco del conversatorio virtual de la colectiva La ciudad que no es.

Luisa Aedo Ambrosetti (San Antonio, 1982). Poeta. Profesora y Licenciada en Filosofía y Educación.

Magíster en Literatura Chilena e Hispanoamericana. Actualmente candidata a Doctora en Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad de Playa Ancha. Temas de interés en investigación: poesía de postdictadura y género testimonial de dictadura y postdictadura. Participante de lectura, declamación y actividades culturales, principalmente en la V Región de Chile. Poemarios publicados: Desierto marino (2018) y Desmarejada (2020). Participación en antología latinoamericana: Te quiero mi cielo (2019) y Antología de poesía feminista: Poesía en toma (2019), entre otras participaciones en revistas nacionales e internacionales. Ganadora Fondo FICSA 2018 y 2020 de creación literaria.

Integrante del consejo editorial de la Revista de Poesía WD40 y editora de la Revista Ciénaga.

L

o primero es lo primero. Saludar las presencias de la diputada Camila Rojas y del poeta Roberto Bescós. Felicitar de manera especial a la poeta Luisa Aedo Ambrosetti por su libro Desmarejada y felicitar también a Natalí Aranda por su presencia en este acto y por su prólogo, que da cuenta de manera exacta, inteligente y fina de los hilos, hitos y sentidos en los que se organizan los poemas. Desde luego coincido con la analítica de Natalí en torno a la presencia de la infancia y a las “marejadas” del inconsciente.

Mi intervención apela a algunos de los sentidos que el texto disemina. Quiero recordar aquí a Jacques Lacan y Françoise Dolto. Ambos realizaron estudios de sicoanálisis y debido a sus propuestas analíticas, desde luego audaces, les fueron negadas algunas actividades para efectuar sus egresos. Françoise Dolto fue una de las teóricas del sicoanálisis de niños más importantes de Francia. Dolto y Lacan siguieron en contacto a lo largo de sus vidas y ella, en cada uno de los cumpleaños de Lacan, le regalaba un juguete para hablarle al niño que habitaba en él, lo hacía desde un lugar ficcional y simbólico.

Ya sabemos que las y los niños en el campo de la letra son en parte enigmáticos porque carecen de una escritura como no sean textos pedagógicos y estereotipados. Así el relato de la subjetividad infantil está excluido de una autocodificación social y esa subjetividad es pensada y escrita por otros, es construida desde el afuera mediante

diversas metodologías y hoy podemos pensar incluso en el poder del mercado como diseñador de posibles subjetividades infantiles.

Pero existe la constancia de las niñas y los niños literarios en ficciones que recorren parte importante de la narrativa o bien en el memorioso signo que recorre la poesía. Sin embargo, ya sabemos que el niño y las niñas son una forma de misterio o más bien una paradoja porque se 83

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han perdido para siempre en el pasado habitando fantasmáticamente el presente.

Y en otro registro, esas niñas y esos niños y sus temblores y síntomas circulan, según el sicoanálisis, en el inconsciente como huellas y huellas de huellas que se superponen y resuenan especialmente en la repetición traumática de lo mismo en la adultez.

Pienso en la infancia, en esa niña ya irrecuperable, que ha quedado suspendida en la materialidad de su tiempo, pienso en la niña y su evocación que protagoniza el libro Desmarejada, la pienso como una imagen que se reitera para hundirse en el mar y reaparecer una y otra vez.

Pienso también en el puerto como espacio, como un lugar que es simultáneamente punto de partida y punto de llegada. Sitio histórico de navegación e intercambio. El mar como desafío y promesa. Marx aseguró que la formación del capitalismo radica en el mal llamado “descubrimiento de América”, precisamente define ese viaje como el inicio de la acumulación originaria. En el registro poético, Luis de Góngora, el autor barroco, en las Soledades critica la navegación de su tiempo por sus ansias de fortuna y visualiza el naufragio como una forma de castigo ante la búsqueda rapaz y desmesurada de fortuna.

El puerto es en Desmarejada el sitio de la infancia. Ya no es exactamente San Antonio sino muta a Antonia, de la misma manera que el texto poético inicia una forma de navegación poniendo como centro los epígrafes que sirven de marco o incitan la escritura propia.

La cita de un conjunto de diversas autoras encabezan cada uno de esos poemas como una forma plural de viaje lector. Esa elección no es casual, marca y demarca un sitio, una opción, un lugar. Se filia y se re-conoce escrituralmente en poetas y narradoras. Politiza el género y lo actúa cono elección y, en cierto modo, subversión ante la dominación de la escritura.

No puedo dejar de recordar aquí el nombre cultural con el que se ha nombrado el espacio geográfico donde habita la autora: “El litoral de los poetas”. Nombre que más allá del reconocimiento a los importantes poetas que habitaron parte de sus vidas los espacios costeros y los escogieron para su posteridad, Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Nicanor Parra, define de 84

manera concluyente que se trata de un litoral masculino, desterrando con su nombre, de una vez y para siempre, a las poetas. Desde un punto de vista convencional, el nombre es apropiado y hasta romántico, pero, esta decisión genérica, permite ver cómo el conjunto del campo literario valora, decide y también relega. No hay espacio en este litoral para las poetas.

El texto cierra con la certeza de que el territorio es un cuerpo y de que el cuerpo es un territorio. Es un final exacto. Sale del poema con sus territorios: el puerto y el cuerpo.

Felicitaciones. wd

Poemas de Desmarejada I Va y viene Ella no sabe dónde está al despertar el origen y el destino se confunden los fármacos hacen el aporte prenupcial no hay encuentro las paredes no dicen nada ni los colores ni las formas solamente calan espacios hondos y serenos Va y viene crece y disminuye en este vaivén se destroza la vida piernas y muñecas intentan escribir el cuento nada se ha entendido nunca en este país rompecabeza-sin cabeza Hay siempre que esperar a que baje la mar recoger los restos en la orilla reconstruir el cadáver sin apuro Marta, ya tú hablaste ahogando el silencio de este país sin memoria Abrir los ojos no orienta ni pierde Lo que llaman intensidad no es más que una [marejada

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II Yo quisiera decirle a usted cómo se siente el desierto adentro yo quisiera decir un nombre que no es el mío un nombre III La mano corre a tomar el dardo los dedos celestes lo amasan bajo la sombra de ese árbol olvidado en la ciudad Antonia Viaja el dardo con su punta quemada Atraviesa la nube roja donde estuvo viviendo años Valcracio.

Así es la lejanía de los puertos binarios.

1 y 0 siempre es así la soledad así enlutada de esta mar espesa.

No hay movimiento ya Postparaíso Desmarejada estoy y no Nadie quiere llevar el nombre de una hija sin madre Ximena Rivera Ya nada precisa ser nombrado las cosas abundan en su desperdicio de ser Nadie ya quiere ser nombrada con la historia ardiente de los árboles Podría concebir algún hijo frutal que me insertara en el postparaíso Podría afrontar el mundo con más manos y dedos para cubrirlo todo Sin embargo, la savia calma mi querer ese que sin tiempo ya no viene cuando se acerca la tibieza.

Ya nadie quiere llamarse Eva –decía Ximena– Quizás ahora sí alguien quiera envolverse en los nombres y ser la madre de los asesinos en otro tiempo más ajeno y severo y sin ninguna tentación que de la excusa a dios para caer a las hijas de las serpientes.

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Presentación presencial de Bajo los párpados de quien se aleja (2021), de Rafael-José Díaz, por Ylenia Perera, el 10 de octubre de 2021, en la Feria del Libro de Fuerteventura, España Rafael-José Díaz (Tenerife, 1971). Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna.

Fue lector de español en la Universidad de Jena y en la Universidad de Leipzig (1995-2000). Como poeta ha publicado los siguientes títulos: El canto en el umbral (1997), Llamada en la primera nieve (2000), Los párpados cautivos (2003), Moradas del insomne (2005), Antes del eclipse (2007), Detrás de tu nombre (2009), Un sudario (2015) y Bajo los párpados de quien se aleja (2021). En 2007 apareció Le Crépitement, una antología suya en francés. Recientemente se han publicado otros dos libros suyos traducidos al francés: Un suaire y Demeurer suspendu. También ha publicado entregas de su diario, entre las que caben destacar La nieve, los sepulcros (2005) y Dos o tres labios (2018). Ha publicado traducciones de, entre otros, los siguientes autores: Arthur Schopenhauer, Hermann Broch, Philippe Jaccottet, Gustave Roud, Pierre Klossowski, Anne Perrier y Maurice Chappaz. Como ensayista, ha publicado Rutas y rituales, una selección de sus ensayos, y Al borde del abismo y más allá. Como narrador, ha publicado una novela, El interior del párpado, y cuatro libros de relatos, Algunas de mis tumbas, Las transmisiones, El letargo y De un modo enigmático.

N

o tenemos nada mejor que la memoria, decía Paul Ricoeur en su célebre La memoria, la historia, el olvido (2010), para dotar de significado y de existencia a aquellos sucesos pasados de los que declaramos acordarnos.

La memoria se erige, así, como el único puente del que disponemos para aproximarnos al pasado, pero es un puente frágil, etéreo y fragmentario, que se reconstruye continuamente en el flujo de nuestra conciencia y que carece, por ello, de la fiabilidad que a menudo le exigen quienes desean recomponer con minuciosidad las piezas de su propia biografía. Recordar se transforma, entonces, en un proceso creativo en el que la ficción se entrelaza con la realidad, dando lugar a una sucesión difusa de escenas, voces y sensaciones que amenazan con desvanecerse en cualquier instante.

Bajo los párpados de quien se aleja (2021), de Rafael-José Díaz, constituye una reflexión sobre este carácter volátil de la memoria y sobre la capacidad de los estímulos sensoriales para, a modo de “magdalenas de Proust”, reavivarlas y despertarlas. Su autor, reconocido poeta tinerfeño de celebrada trayectoria, marca con este último poemario un punto de inflexión en su evolución poética, manifiesto en la reflexión metaliteraria que se articula en distintas partes de la obra y en las continuas alusiones a la experimentación de 86

un cambio en la mirada con que se observan el mundo y la propia palabra poética.

Con estas premisas, el poeta divide su obra en cinco secciones claramente diferenciadas que, sin perder su autonomía, se enlazan a través de un hilo conductor: el rescate de la memoria de aquellos que ya no están. De este modo, el viaje poético al que nos invita Díaz se inicia con “Olas carnívoras”, una sección introductoria donde se nos plantea, desde el primer poema, la superposición de líneas temporales −presente y pasado− que se mantendrá en la totalidad de la obra. Así, el tiempo presente, descrito como “este estar aquí”, convive con voces, imágenes, canciones y espectros que la conciencia rescata de los fondos de la memoria. En los siguientes poemas, acompañamos al poeta en su viaje por distintos espacios de su historia personal, como el llano de Ucanca o el río Jarama en Madrid, que funcionan como estímulos despertadores de reminiscencias imprecisas con las que se pretende unir las piezas de la propia biografía. Al mismo tiempo, la visita a estos espacios revela a la voz poética que el transcurso de la vida ha modificado su forma de observar e interpretar el mundo: […] miras lo que siempre has venido aquí a mirar y sientes, por primera vez

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que no hay nada que ver, que todo lo mirado otras veces no fue acaso mirado […]

La alusión al cambio persiste en la segunda sección de la obra, “El lugar de la nieve”, en la que el poeta recupera un símbolo presente en poemarios anteriores, como Llamada en la primera nieve (2000). En esta nueva publicación, sin embargo, se advierte un tratamiento distinto del símbolo de la nieve, que se describe en diferentes versos como “más dura”, “agrietada” o “perdida, silenciosa, absorta”, y que termina fundiéndose, en el poema VIII, para dar paso a una nueva estación. De esta manera, se sugiere al lector la existencia de un proceso meditativo sobre la propia trayectoria poética, hipótesis que se refuerza con la aparición continua de alusiones a las palabras y a su peso.

En la tercera sección del poemario, “Panteón”, el poeta, como un compositor musical, introduce un contrapunto manifiesto tanto en el plano formal como en el contenido de los textos que integran esta parte. Si, hasta entonces, el poeta nos había ofrecido versos que todavía conservaban el tono simbólico de la poesía anterior, en la parte central el cambio anunciado culmina con la proliferación de la cotidianeidad y del tono narrativo.

Con este estilo, Díaz concreta las reminiscencias de su propia memoria y recupera calles, espacios, amigos y familiares que le permiten configurar su panteón personal. El poeta establece, así, un diálogo cercano con el lector, que asiste a sus confidencias sobre sucesos y memorias de tiempos lejanos, en especial de la primera infancia, que puede considerarse el momento vital donde se configuran las raíces de la identidad.

Con la inclusión de “El rapto”, un único poema largo, como cuarta sección independiente de la obra, el poeta inserta un nuevo contrapunto: el tono meditativo del poemario se rompe para articular un texto paródico, en el que el éxtasis místico se asocia con una experiencia terrenal −la visita a una podóloga−. Esta dualidad entre abstracción y concreción o lo ideal y lo corpóreo se articula en distintas partes del poemario, como en la contraposición que se establece entre los ríos bucólicos del imaginario y el auténtico río Jarama de Madrid o en la disociación que el poeta experimenta con su propio cuerpo en “Panteón”, cuando declara que “[…] distanciarse del cuerpo / es el precio que se paga por salir adelante”.

Finalmente, el viaje que nos propone Díaz por una memoria fragmentaria culmina con “Muñones”, sección final en la que se recuperan los temas y símbolos que se han presentado en las páginas previas: la memoria, la palabra y sus significados, la búsqueda de la identidad y de lo auténtico, el ojo y la mirada o la dialéctica entre el cuerpo y la intelectualidad. En “Crepúsculo”, el poeta califica su memoria como un mecanismo “desubicado” y “por un día no fiel / a circunstancias del pasado”, coincidiendo con la percepción de Ricoeur y otros teóricos sobre la volatilidad de esta facultad humana.

Bajo los párpados de quien se aleja (2021), mediante la sucesión de imágenes fragmentarias, símbolos y escenarios, construye un viaje por los espacios imprecisos de la memoria con el que el poeta busca, sin resultados exactos, regresar a lo primitivo para recomponer su identidad. Autenticidad, familia, tiempo y espacio confluyen en los versos de Díaz para envolvernos en una experiencia lectora emocional, honesta y cercana, que nos invita a meditar, entre otros aspectos, sobre la ficcionalidad de la memoria y sobre la impronta que han dejado las principales figuras de nuestra infancia en nuestra historia personal. wd 87

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Poemas de Bajo los párpados de quien se aleja El lugar de la nieve, VI Poco después, el lugar de la nieve en que escribí esas palabras no era acaso ya más que un montículo seco y acaso con la nieve se habían derretido como sombras las palabras, pero qué importaba eso si el temblor de la luz que se marchaba de puntillas entre las montañas dormidas acariciaba como por última vez las extasiadas gargantas de los pájaros, para que, escondidos en los árboles, cantaran como quien juguetea, cantaran una líquida estrofa de luz pura antes de revolotear y perseguirse y perderse.

Yo me detuve bajo los carámbanos y pensé en que sería un modo extraño de morir dejarme atravesar por uno de ellos: una estaca de hielo en pleno corazón. *** A VECES había que ir a buscar a los amantes a un pueblo lejano del norte, y ellos se escondían detrás de la palmera de una plaza o querían subir por la pendiente que llevaba a un antiguo convento para ver qué había detrás, sí, no era fácil, había que buscar en los mapas direcciones confusamente escritas, recorrer barrios en los que no se había estado nunca y disipar con los últimos restos del deseo la desazón del lugar, la impericia en la búsqueda, pues los amantes, a veces, estaban escondidos en un bosque o en lo que había sido un bosque, convivían allí con neonazis y luciérnagas, y al cruzar las avenidas completamente a oscuras de un bosque, tiritando, veíamos brillar también las barras de metal, fosforescencias suspendidas, ¿sabía aquel amante que unas semanas después se suicidaría?, 88

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¿en qué restaurante trabajará ahora aquel otro, al que vi por última vez a través de los cristales, sin atreverme a entrar, de un bar recién inaugurado en el centro, de quién serán ahora sus decenas de pares de zapatos?, a los amantes los recogía a veces en un lugar convenido y al llegar a mi casa se desnudaban como si fuera una condena estar allí, y sus cuerpos crujían como si estuvieran atados a un instrumento de tortura, y era tan sólo un abrazo con todas mis fuerzas lo que los ahogaba, sentíamos cómo luchaban los cuerpos para no morir, y mordíamos las sábanas, nos enredábamos en los decúbitos supinos y patentábamos posturas que cualquiera hubiera escogido para su despedida del mundo, había amantes zafios, inteligentes, pasionales, pulcros, aventajados, tímidos, precoces, gráciles, amantes que en el interior de unos arbustos se hacían los muertos para que yo supiera lo mucho que el deseo se parece a la ausencia, bocas que se besaban dentro del agua y dejaban en el mar la saliva de la muerte, bocas a las que les bastaba decir una palabra para pulverizar las inestables torres construidas por la ternura a lo largo de los meses, y así hasta que todos los amantes se fueron, incluso los que lloraban en las pequeñas despedidas y llamaban por teléfono cinco veces al día, incluso esos acabaron yéndose, devolvieron la entrada y algunos exigieron ser recompensados por el tiempo perdido, como si fuera posible recobrar los instantes, vaciarlos de vida, devolverlos al blanco original de lo no usado, ¿sabían entonces, los amantes, en medio de la combustión, que a la larga serían confundidos los unos con los otros, mezclados los lugares, desmentida la hermosa singularidad de cada cara, fusionados los cuerpos, las partes de los cuerpos, las pieles, las espaldas, los penes, los pezones, confundidas, incluso, las sensaciones, confundidos los orgasmos, las penetraciones, confundidos en un solo cadáver de placeres extintos que, silencioso, flota en la memoria? ***

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Recensiones HACE tiempo que no veo a ningún amigo de infancia y me pregunto si habrá muerto alguno, pues ya han muerto varios de los amigos que conocí después, en tiempos que unen menos, pues en la infancia, cada vez más lejana a pesar de estar fija, clavada en un rincón de la memoria, lo compartido era la vida que nacía, que nacía para todos en ese mismo instante, y lo que vino después, en cierto modo, es la desgarradura de esa vida arrancada por la propia vida, ahora ya un ilusorio patrimonio personal, desligado de todos, sí, me pregunto qué habrá sido de los amigos con quienes no nos daba miedo explorar los barrancos prohibidos, llenos de cachivaches que no comprendíamos, descubrimientos que brillaban para nuestra curiosidad a manos llenas, los amigos con quienes nos escapábamos por los caminos ondulados montaña arriba hasta que oscurecía, prometiéndonos no decir nunca a nadie lo que allí había pasado, lo que habíamos visto en la casa sin dueños, promesas que quizá alguno incumplió años más tarde cuando no parecía tan importante guardarlas como en la infancia, aquel batiburrillo de escapadas y llantos, de lealtades y esperanzas, sol poniente cayendo a la velocidad con que los huesos entrechocaban al correr para llegar a tiempo a los coches donde nos esperaban nuestros padres, ya arrancados, al borde del barranco, con nuestras mochilas cargadas en el maletero y termos de colacao caliente, reparador, que de una sentada nos bebíamos sin la debida gratitud, esos amigos de la infancia nadie sabe cuándo dejamos de verlos, aunque de alguno haya recuerdos posteriores, de la primera adolescencia, cuando ya no era lo mismo porque no estábamos todos y habíamos olvidado cómo se jugaba, en realidad fue entonces cuando comenzó otra vida en la que aquella era un cascarón dejado atrás, incómodo, que hubiéramos preferido destruir pero que se enredaba una y otra vez entre las piernas a medida que avanzábamos, la infancia de los amigos que desaparecieron para siempre

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y que, aunque alguna vez veamos por pura casualidad, no son ya ellos ni nosotros somos nosotros, y sin embargo algunos secretos sí que fueron conservados y en algún lugar brillan los mismos ojos de los atardeceres prohibidos.

Muñón Cuanto más al borde se está, más intenso todo.

Una compañía para la noche nunca tuviste cuando la buscabas, y negro sobre negro escribiste para inventar los rostros detrás de los abrevaderos.

La curación no es necesaria cuando la enfermedad corroe los caminos que llevan al palacio de la sabiduría.

Oh playas, playas, playas: te alejas de lo que creías haber en un grano de arena y descubres cómo flota en las aguas terminales un diente ensangrentado, no, la pinza de un cangrejo, lábil muñón de lo que siempre regresa y sale a flote.

La orilla es para ti el borde que se abre al borde de los bordes e intensa es toda luz si, como sobre las velas de un velero, hace a la vez flotar, ver, navegar, no ver y destruirse.

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Presentación digital de El hilo atroz, de Beverly Pérez Rego, por Jesús Montoya, el 16 de noviembre de 2021 Beverly Pérez Rego es poeta y traductora venezolana, nacida en Canadá. Sus libros fueron recopilados en Poesía reunida (Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2006), y ha publicado varias traducciones de poesía, incluyendo Mark Strand, Louise Glück, y Nahwan Darwish. El hilo atroz (Ediciones POESIA, 2021) es su libro más reciente.

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l hilo atroz, la obra más reciente de la poeta venezolana Beverly Pérez Rego, comprende un espacio de reflexión sobre construcciones coautorales, en un sentido apropiativo, cuya desfiguración o reivindicación de tradiciones literarias sucumben como referencias encriptadas, unas más explícitas que otras. Estas referencias van trazando una modulación en tensión, por la cual pasan procedimientos de la poesía escrita por mujeres en español –especialmente la producida en el Modernismo de América Latina– y en inglés –de donde provienen traducciones de Shakespeare, Virginia Woolf, como también ciertas formas del Modernismo anglosajón, entre otras–, creando rincones donde los productos verbales rompen parámetros por medio de ambas lenguas: la peculiaridad de la rotura deviene de unir estas como hilachas. Un hilo verbal. Un hilo genésico al Uno, heterogéneo; un cordón umbilical que constituye paradigmas a ser expresados inéditos dentro de la poesía contemporánea venezolana, donde esta marca de referencia en tanto exploración intertextual desarrolla los espacios de un extrañamiento; una especie de pertenencia desdoblada, una mecánica de reclamación y renuncia con la tradición: tributo y ludismo, homenaje y parodia. Vemos cómo la autora maneja su herencia: y esta herencia, de hecho, va estableciéndose como una tradición que suele verse opacada por la masculinidad del canon; provocando, a su vez, fluctuaciones, inadecuaciones, no solo con ese espacio masculino, sino también con el mismo femenino, sobre todo cuando se trata de una rememoración de la poesía escrita por mujeres en Venezuela: se ven los nombres y las referencias a Ana Enriqueta Terán, a Luz Machado, a Enriqueta Arvelo Larriva, pero también un (des)encuentro con respecto a estas.

Habría que apuntar, en este sentido, que el (des) 92

Recensiones encuentro de Pérez Rego con sus precursoras y la transposición del título del libro, es sugerente a la obra El hilo de la voz. Antología crítica de escritoras venezolanas del siglo XX (2003), compilación hecha por Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres.

No obstante, esa moldura de poetas se extiende y traspasa, como comenté, a un espacio latinoamericano: allí son evidenciadas caricaturas y desfiguraciones, por ejemplo, a Pablo Neruda y a César Vallejo, en tanto que aparecen, por otro lado, como ludismo y reconocimiento, los nombres de Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Juana de Ibarbourou o Lucila Godoy –nombre de pila de Gabriela Mistral–, entre otros. Estos apellidos llegan a ser, hasta cierto punto, intercambiables. Tal efecto aviva la existencia de híbridos nominales como Juana Orozco: lo que apunta a un espacio donde el tejido pasa a ser innombrable, componiendo una

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función de mixtura y ensamblaje, completamente reflexiva a la poética de la obra de Pérez Rego.

Cuando el texto se fracciona en este hilo, la lengua se enrarece de haber regresado, de haberse ido, de no estar, en apariencia, en ninguna parte. No obstante, esa estadía mutable tiene nombre: Caracas; y ese regreso es, de alguna manera, inminente: «¿Cuál es el propósito de su estadía? / The unmeasurable light behind the eyes. / ¿Cómo se llama? / I have two moons and I am deserted». El retorno siempre parece ser de manera forzada a una Caracas tachada: esto puede verse en los poemas «Llegar» y «La puerta». La imagen del retorno es una senda en ruinas, como la desmemoria del hilar que Pérez Rego –de manera magistral– en tanto artefacto textual propone a los lectores.

Jesús Montoya

Poemas de El hilo atroz Capítulo X

(título ilegible)

Traducción del inglés de Clara Sabater: A Memoir

Mi única evocación de la escritura es el sonido de las agujas atravesando una tela abuhada. Es una fábrica en tierra sacra de Monte Piedad, zona industrial, 1957, y las tejedoras están hacinadas en los cuartos del segundo piso. Extienden sus ocho miembros cuando trepan por el techo.

Trabajan cuando el cielo se hace blanco y cuando el cielo se hace negro. El taller es el templo, el taller es el tiempo. La puerta del oratorio es la boca de un jaguar con tocado de obispo, y su rugir gregoriano reza el credo hendido, hasta que sus divinas fauces hincan el diente en cada nuca. Las horas son tan tenues dentro de esas paredes, la luz es tan tenue dentro de esas paredes, el trabajo de puntos de cruz y dianas es tan intrincado dentro de esas paredes, que las bordadoras comienzan a perder la razón y luego la vista. La tela abuhada se ensancha al zurcirla: abre hileras con cada golpe de remiendo: y queda allí colgada encima de sus cabezas, palpitando. Escucho las agujas que atraviesan los bastidores con urgencia; escucho el suave gruñido de las mujeres al forzar cada punto.

Oigo las mentes de las mujeres quebrándose. Escucho el lenguaje que los ojos hablan cuando se quedan ciegos. Las místicas arañas enhebran la herencia: hilvanan la matria, descosen la patria. El algodón fluye de sus bocas. Cierran los candados de la peste, y mi memoria mengua en la luna roja de la escritura. Cada hilo que me zurce imbrica mi renuncia.

Soy infiel. Soy una sastra fallida. No deben tomarme la palabra.

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Llegar

a S. Acosta

Bendícenos, Caracas, porque eres un sueño, Bendícenos, Caracas, porque te hemos inventado, Bendícenos, por las manijas de tus soles, Por la ira de tu día, el engendro de tu noche, Por la sísmica esperanza de tu hado, Por el pico de las aves que se arriesgan en tu cielo, Por la cal con la que entierras tus olores mal habidos, Por la sal con la que rindes tus lomos acicalados, Por los raperos alejandrinos que te cantan, Por las panzas de los niños que te cantan, Por los parlantes de los pranes que te cantan, Por las esposas de los pranes que te cantan, Por los soles de los generales que te cantan, Por las carpetas de banqueros que te cantan, Por las argollas de las misses que te cantan, Por la divina negación de tus cisternas, Por las argollas de los soles que te cantan, Por la divina ablución de tus trenes, Por tus argollas de cortinas invisibles, Por la sangre derramada que te canta, Por la invisibilidad de tus andenes, Por las argollas de tus ríos subterráneos− Río de almargas oscuras, qué vas a dar Aguas desconcertadas, qué van a mirar Río de aves anegadas, qué vas a dar Por cada alambrada, cada entierro, Por cada punzada, cada vendaje, A ti venimos con el alma en hilo− A ti venimos con el alma en vilo− Y la poesía que herramos es llana: a hierro soldamos la tierra a hierro decimos la tierra a hierro oímos la tierra a hierro en ella quedamos− Creo en tus grietas, creo en tus sarnas, en cada una de tus piedras, tus raíces y tus santos, en tus tragaderos, tus sapos y gusanos, tus fiscales, tus versos policiales, creo en tus lingotes, en tus testigos, creo en tus testigos− Y las luces apagándose una a una y las ollas vaciándose una a una y los libros cerrándose uno a uno y los balcones llamándose uno a uno las rejas aherrumbrándose una a una y las celdas gritándose una a una y las velas encendiéndose una a una A ti venimos con el alma en un hilo− 94

Night Y todas las puertas estaban dormidas Y los faros estaban dormidos Y las aceras estaban dormidas Y las cisternas estaban dormidas Y los tejados dormían Y las moscas dormían Y la música dormía Y las incubadoras estaban dormidas Y la escritura estaba dormida Y la escritura soñó con palabras Y las incubadoras soñaban con cuerpos Y la música soñaba con dinero Y las moscas soñaban con alas Y los tejados soñaban con cielos Y las cisternas soñaban con motores Y las aceras soñaban con pies Y los faros soñaban con moscas Y las puertas soñaban con llaves Y las llaves soñaban con la escritura Y las moscas soñaban con incubadoras Y los pies soñaban con la música Y los motores soñaban con moscas Y los cielos soñaban con tejados Y las alas soñaban con cisternas Y el dinero soñaba con las aceras Y los cuerpos soñaban con faros Y las palabras soñaban con todas las puertas

Recensiones

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Ars Aunque siempre he dicho que amo lo irreparable, más aún odio lo confesional− decir, por ejemplo. «la noche estrellada se refleja en la faz del pozo», un claro desafío a los rigores de la censura, un desafío al poder que no conviene para nada en estos tiempos, o, «mi país ya no es mi país sino un síndrome de ‘Edipo Rey’», como si fuéramos suecos, como si la voz no se debiera a la práctica viril de los cánones Modernistas, y me refiero al Modernismo anglosajón, no al esperpento que nos toca aquí, justo debajo de la barbilla, donde se pronuncia la ve y no la be.

Y es que la manía de vernos en el mismo espejo todos los días nos confunde, nos hace creer que somos muchos, que somos multitudes, criaturas nerudianas, meridianas cual mediodía estalinista, capaces de todo, incluso de escribir en nuestras memorias cómo violamos a una joven en un cuarto de Ceilán en 1928, con lujo de detalles, y que por ello pretendan tumbar nuestras estatuas.

Por favor, para eso el confesionario del que tanto abjuran, para eso el poema en prosa, y siempre queda el Surrealismo.

Por favor, para eso el confesionario del que tanto abjuran, para eso el poema en prosa, y siempre queda el hirsutismo, ahora que ya ni hay navajas− oh no, eso fue una confidencia, nadie sabe que escondo los pelos de una larga barba, nadie sabe que oculto desbalances hormonales inéditos, nadie lo sabía pero hoy se me ha salido de manera sintáctica, contra mis propias convicciones, bien guardadas debajo de la faja que contiene las ramas de várices multiplicándose, oh no, ahí va otra, miseria de la carne que no he comido desde hace meses, oh no, hacer del hambre un espectáculo es de pésimo gusto, cuando no un crimen de lesa orfandad, nosotros que añoramos un padre, oh no, nada peor que sacar la ropa sucia y amanecer patriota en lo freudiano, iba a decir lacaniano porque suena más fantasmático, más culto, oh no− Por favor, para eso el confesionario del que tanto abjuran, para eso el poema en prosa, y siempre queda el botulismo, ahora que no queda casi nada en mi despensa, que casi ni tengo pulso− mira cómo se desarma este poema, mira cómo mi mano tiembla al decirlo, mira cómo cae de mi mano la última jeringa de insulina, y la última jeringa de insulina se hace añicos contra el suelo− aunque siempre he dicho que amo lo irreparable.

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(Pequeñas) señales

¡Colmado de comida revolcarme en la hierba entre los vivos velos de este sol amarillo: entrecerrar los ojos como en acabamiento de luz maravillosa que palpa por los párpados! ¡Sentir la tierra en masa, en viva reciedumbre palparme con su extensa existencia de vigor: sentido acorralarme entre la luz y el suelo, y sentir que el cielo es una bola verídica!

Entrecerrar los ojos como en acabamiento de luz maravillosa que palpa por los párpados. ¡Y quedarme dormido entre la luz y el suelo, palpablemente cierto, rotundamente vivo!

La greda vasija Alberto Rubio

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(Pequeñas) señales

Las cordilleras transparencias

materian el

momento de la mente

andescendente,

adoratorio precipicio del

principio,

un enjambre de los restos de los

párpados pétreos por

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restos se oscila en los ilímites

otro

trayectorias de ningún lugar a Supernaturaleza Sergio Alfsen-Romussi

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Reseñas

(Des) Congelar lo sensible: Reflexión y catástrofe La música de hielo (2021) de Guido Arroyo.

Por Ana María Riveros Cada día afinar la escucha. y que el camino conecte y que el mapa tenga algún sentido.

Nada, por ahora.

Alicia Genovese

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l hielo, su música y la infinita transformación y ambivalencia que ofrecen sus notas, las que provienen de antaño, de una pretérita era glacial como antesala al origen del hombre –en cuya profundidad, por ende, se yergue nuestra naturaleza–, y que en su derrotero –como en la historia misma del ser humano– debe enfrentar las infinitas mutaciones de una frialdad que alcanza nuestra sociedad actual: la modernidad, la tecnología y el modelo neoliberal como inmensos témpanos que congelan y detienen nuestras vidas, escarchando nuestro espíritu y transformándolo en formas contrapuestas y discordes –refugio y adormeci98

miento, repliegue y embestida– en los límites de una dolorosa y anestesiada sobrevivencia. Por una parte, el hielo como reducto en cuyo seno tiene lugar el resguardo de aquello más íntimo y genuino que da lugar a nuestra existencia y subjetividad; y por otro, la deformación e involución del sujeto –la inversión del orden darwiniano– en tanto nos transformamos en seres de mezquindad, de un individualismo que pasa por sobre los otros imponiendo lógicas de enajenación, sometimiento y destrucción, congelando, volviendo gélida nuestra percepción y capacidad de sentir; “La máscara que nunca / pensé llevar” como versa el epígrafe de Levertov que abre el poema extenso publicado por Guido Arroyo González en el otoño/invierno del 2021 bajo el nombre La música del hielo (Editorial Cuneta).

La primera consigna en los versos de Arroyo, como base esencial de aquello que es resguardado/ conservado por el hielo: la diferencia, nuestra diferencia y el carácter único e irrepetible que bajo evocación diltheyana distingue al ser humano en cuanto fenómeno social; y su respectiva representación –en el marco de la presente poética–, confluencia o guarida que tiene lugar en uno de los extremos –extremo origen– de toda naturaleza: “Lo único irrepetible / en toda la materia / es una partícula de hielo, / y ahí está: cayendo, /sobre el ruido de un motor en marcha lenta, / la costra de una herida a la intemperie”. Es la diferencia aquello que nos constituye en nuestra subjetividad, el sujeto como diferencia en los términos de Deleuze, como tiempo, transformación y pliegue, en cuanto al interior del mismo tiene lugar la confluencia de lo determinado y lo indeterminado, “esa línea rigurosa abstracta que se alimenta del claroscuro”, como refiere el autor francés. En dicho vaivén convergen, precisamente, la reflexión y la catástrofe, fundamento de una ruptura, de un “fondo rebelde irreductible que sigue actuando bajo equilibrio aparente”. En la escritura de Arroyo, el hielo constituye aquella escisión, la reflexión de un fondo irreductible en su unicidad –en su particularidad única, original–, no obstante, fluctuante, rebelde y catastrófica en su diferencia, guiada –o extraviada– por un devenir constante que desplaza al yo hacia indeterminadas e impredecibles transformaciones, el sujeto en riesgo, expuesto a mutaciones y deformación: la costra de una herida a la intemperie, la máscara que nunca pensé llevar.

Reseñas El momento previo al desplazamiento del ser –si es que es posible hablar de ello–: el periodo glacial y el hielo como contraseña y amparo de aquella esencia que se yergue in illo tempore, en el intento por rescatar y conservar aquello que nos constituye en el origen y de modo anterior a este; el retorno hacia un tiempo inmemorial cuyo orden se preserva en el hielo y su latido –su música–: “volver a la hebras, valles / transversales que aún / podemos rememorar / en calidad pintura rupestre”; “estar quietos / puede ser / un proyecto: / autorretrato / de quien nada / ve, archívalo”; “darle cabida / a un fractal / una hebra / de nieve / clavar las uñas / a la quilla congelada / que se diluye ante el paso / del iceberg”. No obstante, aquel resguardo y anhelo de recuperación –la reflexión deleuziana, un volver hacia sí mismo y lo infinito otro dentro de sí, el eterno fractal en Arroyo– constituye un gesto acompañado indefectiblemente de su ruptura, de la catástrofe que tiene lugar en el sujeto y su edad primera –“Pedazos de roca chocaron (…) El líquido atrajo humedad, los cielos se cargaron de nieve. El hemisferio entero se volvió piedra”–; herida que se extiende en su trayecto hacia el presente y futuro, en la extensión infinita del tiempo, “El hielo que atraviesa la historia” y que va velando/develando permanentemente sus huellas en la nieve: en rigor, las huellas de un yo que busca descubrirse, guarecerse y persistir como tal, fiel a sí mismo y a su diferencia y, por ende, se abre a su vez a la tormenta nevada que lo transforma, el arrebato de una ventisca violenta que lo desplaza y aleja de su centro-origen, desalojo del hogar primigenio para ir a dar a una intemperie generada/posibilitada por una cruda y gélida modernidad bajo la cual la solidaridad y la hermandad no existen. Es el doble filo de la diferencia en la escena moderna/ posmoderna: nuestra individualidad se confunde con individualismo, la desemejanza con jerarquía, la libertad con desidia en el advenimiento del desastre que consigna la nevada y el temporal: Cada partícula de hielo está compuesta por cientos de cristales, seis caras, seis lados, dicen que el azar jamás repite el código,

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otra vez el fin entrevisto en el borde de las piedras.

Esto podría conjugarse como una verdad: no hay no hubo semejanza.

Tal verdad se escinde en los versos de Arroyo.

Por una parte, la unicidad que nos distingue –el azar jamás repite el código–; y, por otra, la desigualdad desde la cual nos relacionamos, aquella que oficia en el seno del proyecto moderno: “la unidad de la desunión”, como apunta Berman, la paradoja bajo la cual solo unos pocos son favorecidos –no hay no hubo semejanza–. Ante ello, frente a los embates de una modernidad y posmodernidad que escarchan la sangre y los días, escindiendo al sujeto en dos o en más por medio de su entumecido filo, se levanta en el extenso y empedrado recorrido que propone este poema –alegoría de la marcha que emprende el yo, la travesía y sus peligros en los orígenes gélidos de la humanidad– el andar como resistencia, como persistencia de aquella partícula de hielo que aún somos, que subyace recóndita en lo más profundo de nosotros mismos, siempre expuesta, sin embargo, en su largo periplo a las amenazas, desviaciones y distorsiones a las que somete el mundo exterior, la promesa y aberraciones del progreso moderno: “día a día, traficamos nuestras verdades: el murmullo gutural de los árboles, los mensajes sutiles del asesino. Una mínima partícula, una pequeña unidad, debería contener los campos de fuerza, la resaca del atardecer”. El viaje constituye, en este sentido, la persistencia del sujeto frente a las arremetidas de la historia y la experiencia social, el empecinado trayecto del yo frente a la borrasca en medio de la nieve, de un frío y viento inclemente que no le permiten avanzar –“La ventisca derrite bordes, cambia el ritmo de siembra, extingue razas”–: por una parte, el deseo de portar aquella esencia congelada, resguardada partícula de hielo, llevarla consigo hacia un porvenir y tierra incierta, conservarla a pesar del adverso clima/paisaje/ambiente; y, por otro –y en conjunto–, el deseo por retornar, en tanto portar aquella

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Reseñas

unidad mínima –centro y canto intacto– constituye el trayecto de regreso a casa, el intento por recuperar y preservar el tiempo inicial. La travesía es entonces gallardía, insistencia y voluntad, el esfuerzo por atravesar los campos de hielo ajenos con el fin de subsistir, de recobrarse a sí mismo, tránsito no obstante al borde de un abismo permanente, de inminentes avalanchas y fenecer: “testimonia la marcha / por vías metálicas / de pasado, dibujo en una hoja, aliento / noche / niebla” , “descubrir la identidad / de unos huesos / en la niebla larga / de esta noche / que atravieso / con un puñado de arena / el naufragio / que acontece / en teoría (…) el futuro es la línea / trizada sobre el hielo”; “Cruzar esa frontera. / Rodear el hielo”, “toalla roja flameando / en lo alto del sepulcro, ballena / anclada al lecho / en que viajamos rumbo a: / ¿cómo-se-llamaba-el-lugar / que están bombardeando?”, “Imagino / adoptar un rostro / y arribar a pie / a una región aislada / por la nieve”.

Más allá de los deseos del yo, el camino y sus embates imprimen sin embargo en la vulnerabilidad del sujeto su deformación, la torcedura del destino en tanto el arribo no tiene lugar en la tierra prometida –su retorno al tiempo/espacio primordial–, sino por el contrario, su andar se diluye y concluye empantanado en la zona de la modernidad, se detiene abruptamente, espacio bajo el cual el yo es consumido por el progreso y la tecnología: es la cosificación del sujeto, su deshumanización, el yo dispuesto bajo el yugo y frialdad de un sistema que solo oficia en pos de una sensibilidad congelada, impuesta por el manto de hielo que paraliza –y que, llegado a este punto, ciertamente no resguarda– nuestra existencia: “los hijos de tus hijos (…) besarán también pantallas / sin sentir sus fluidos, (…) un holograma nítido / como etiqueta de agua mineral / calidad paisaje bucólico”; “paisaje brutal / de consumo: granizará / el invierno (…) El país ignora / el granizo / contempla en la TV / acróbatas y fármacos”. El granizo es la piedra de hielo en la cual se condensa el ataque al sujeto, el giro, la ambivalencia y tergiversación de la fuente que lo conforma en el origen, el golpe de aquello que él cree suyo –ilusión de la modernidad–, pero que en rigor lo enajena, lo deshumaniza, en tanto el hielo adormece brutalmente los sentidos, germen de todo abuso y explotación que deriva en el desmoronamiento del sujeto, su propio apocalipsis y el de todos, incluyendo al sistema: “En la fábrica, vuelven a trabajar contra el miedo. Será en vano.

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Por la noche la industria se incendiará”; “Tu cuerpo pertenece al Estado. Renovar el permiso de circulación, bailar cueca en falsete (…) Se articulan las fuerzas de represión. Un espiral de granizo empapa el cuerpo. No se liberará al yo fragmentado. Errar”; “Comienza a hervir la tierra. El límite cae. Se derrumba, cae. Veo dentro de ese derrumbe. Siento su resaca. Me arrastra, me absorbe. Comienzo a caer.

Caigo”.

Frente a este designio y el trayecto que hasta él nos llevó, la única forma de sobrevivencia y de recuperación –reposición del yo– es el sabotaje al sistema, reconocer la máscara que nunca pensé llevar, escapar de ella, proteger los sentidos, únicas vías que permiten conectarnos genuinamente con los otros y con nosotros mismos, comunicarnos, leernos, desanclando la desautomatización de modo de escuchar el canto, la música del hielo, su pulsión, fuente subterránea que subyace y trasciende el “frío del neón”, en tanto la “vida siempre / estuvo en otra parte”, en el centro intacto que escuda la materia helada: es el agua, vida latente que guarda cada estrofa breve como cubos de hielo en el poema de Arroyo –cada estrofa como un haikú–, estalactitas detenidas en el tiempo al interior de la gruta profunda de la tierra, y el flujo latente y permanente que se desprende de ellas –gotas de agua que se liberan y se extienden en los fragmentos en prosa que consigna esta escritura–. Aquella latencia posibilita, en definitiva, nuestra subsistencia, el hilo de vida y de humanidad que aún nos resta, que se mantiene fluctuando persistente en la memoria y/o en la imaginación, único dominio que permite proseguir, insistir, atravesar los interminables campos de hielo, la tierra nevada –una paz de cementerio, como enunció alguna vez Rosa Alcayaga–, intentando deshacer, derribar los adormilados icerberg en que nos convierte y deforma la modernidad, nuestro propio derrotero: […], el hilo que emana del glacial proviene del agua, […]

Óyelas, oye el río que bulle bajo escarcha y no olvides que fluye hacia atrás, sin apoyarse en la razón. La tierra es un campo de poros que se abre. A uno le gustaría fundirse en su concierto […] Es el último gesto del cadáver lo que importa. wd

Reseñas

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La poesía como respuesta a la pregunta imposible de la muerte Homenajes póstumos (2020) de Sergio Pizarro Roberts.

Por David Álvarez

L

a fundación de una comunidad mantiene una relación directa con la muerte. Ya sea por un gesto sacrificial en el origen o en la memoria de sus miembros, la muerte es algo más que la interrupción de la vida; se trata, más bien, de una interrogante ante la cual toda comunidad debe ofrecer una respuesta. En el caso de Homenajes póstumos, Sergio Pizarro ofrece la poesía como respuesta a la pregunta imposible de la muerte. Mediante poemas breves, epigramas y prosas, el poeta rinde homenaje a la comunidad que ha cincelado su sensibilidad. De esta forma, la secuencia va demarcando un cementerio personal donde yacen desde poetas y músicos (Mistral, Parra, Charly García) hasta libros o discos.

Aquí el poeta se ve a sí mismo como el guardián del “cementerio tertuliano” (título de uno de los poemas) al que pertenece su imaginario. Incluso se lo puede sentir recorriendo las tumbas con una mezcla de humor y ligereza, limpiando los sepelios y releyendo los epitafios que él mismo ha escrito (quizás cambie alguna palabra o renueve claveles marchitos). La experiencia de lectura es justamente imaginarse ese recorrido cotidiano del escribiente, mezcla de humor, júbilo y marcha fúnebre, como lo atestigua el poema “Nicanor Parra”: soy tan quemao que la ceniza se me devuelve

De esta manera, los poemas se ofrecen con ligereza, con una especie de humor irresponsable ante la muerte, como si trataran de convencernos de que en realidad estamos equivocados y que existe una segunda vida, como en estos versos en “Pizarnik”:

Pizarro ¿podés prender las velas y apagar lo que sobra?

El procedimiento del poeta es ofrecer la broma cuando se espera el llanto. Él ríe cuando los otros callan, sumido a un desencuentro entre sensibilidad y sociabilidad. Sin embargo, este gesto se apoya en el carácter ficcional de todo homenaje póstumo: aquel al que se le rinde homenaje es siempre otro, un doble idealizado que reemplaza la fragmentación del original. Así, como apoyado en el dicho popular de “todo muerto es un santo”, aquí los versos son homenajes heterodoxos que resquebrajan el muerto idealizado y hacen emerger otro en su lugar. Y lo que emerge es el propio recuerdo del poeta sobre los difuntos, que se expresa en el verso. De modo que con Homenajes póstumos, Sergio Pizarro ofrece el recuerdo ficcionado de su propia experiencia con los muertos que lo han influenciado. En ese sentido, más que un homenaje, los poemas salen de un esfuerzo por revivenciar una experiencia personal evocada por otro poeta, una canción o un lugar (Cochoa, Valparaíso, Villa Alemana).

Que la poesía tiene relación con la muerte es un lugar común de la creación poética. Lo es menos preguntarnos a qué experiencia específica nos conduce la muerte. ¿Qué es lo que inaugura el perecimiento y qué se busca restituir mediante la palabra? Podríamos apelar a un “procedimiento de memoria” que requiere de la creación del cementerio como paradójico hábitat de preserva101

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Reseñas

ción del habla. Al fin y al cabo, los cementerios son espacios que autorizan la remembranza; nos autorizan a recordar y nos dispensan de padecer (por un momento) el agobiante presentismo de lo cotidiano. Por ello, los poemas de Sergio se inscriben en una tradición donde el hablante poético utiliza al cementerio como respiración de su propia vida y la de sus lectores. Remitiéndonos a esa tradición, Edgar Lee Masters en su Antología de Spoon River utiliza al cementerio como espacio de narración de una comunidad. Allí los poemas funcionan como biografías y nos conectan con la desidia de los habitantes de ese pequeño pueblo, como procedimiento develador de la comunidad de forma literal: Spoon River existe, y sus habitantes hablan a través de la voz poética. No obstante, este no es el camino que escoge Sergio para inscribir su habla. A primera vista, en Homenajes póstumos no hay una comunidad, porque se trata de personajes y lugares cuya conexión es imposible (nada tiene que ver Gabriela Mistral con Gustavo Cerati). Sin embargo, estos sí pueden devenir una comunidad para el poeta, por la sencilla razón de que la construcción de la comunidad afectiva no está regida por las mismas leyes de una comunidad política. La memoria afectiva se encarga de superponer lugares junto con personas que no tienen más conexión que aquella realizada por nuestros propios afectos. Es ese espacio de memoria personal lo que emerge en la sucesión de personajes “homenajeados” por Sergio. Todos ellos mantienen una significación en la memoria experiencial y por ello su lugar, orden y superposición es posible.

Se unen a este trabajo los dibujos de Luis Martínez Salas, los cuales añaden esa dematerialidad y fragmentación sobre la que se erige la memoria. Todo recuerdo es una fragilidad de rostros que se diluyen cuando nos acercamos a identificarlos. La memoria nos ofrece esas líneas borrosas que, sin embargo, no podemos evadir, porque pese a su fragilidad son los únicos trazos que tenemos de nuestro paso en la tierra. Precisamente es ese esfuerzo de cercanía a la memoria lo que estos poemas evocan, por lo que su publicación se siente que tiene más que ver con una apertura nocturna de las puertas del cementerio personal que el poeta custodia, y no tanto con la invitación diurna a presenciar el acto fúnebre de un recién caído. wd 102

La huidiza necesidad de la presencia La segunda versión (Poesía reunida) (2019) de Guillermo Sucre.

Por Ismael Gavilán

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n nuestra literatura continental y aún del idioma, no es raro o infrecuente encontrar frente a las así llamadas “voces representativas”, “relevantes” o “necesarias” y que abarcan casi todo el horizonte hacia donde pueda apuntar nuestra mirada, aquellas otras que encarnan en autores o tendencias que, de una u otra forma, tildaríamos de excéntricas, secretas, marginales, adyacentes o como quisiéramos mejor decir en el trato que mantienen con el secreto o la reserva. Cuando pienso en esta “definición negativa”, vienen a mi mente nombres y escrituras tan disímiles como las de Alejandro Rossi, Nicolás Gómez Dávila, José Bianco, Raúl Deustua o Luis Loayza, entre otros.

Tal vez nada o muy poco hay en común entre todos ellos, salvo esa excentricidad o apartamiento que por circunstancia o destino, cada uno asumió o padeció según su peculiar modo de encarar el lenguaje. Nadie dudaría de su maestría o de la intensidad de su visión o pondría en tela de juicio el talento que sustentan de libro en libro o la belleza, sugerencia o densidad de sus respectivos procedimientos formales. Pero por esas razones que esca-

Reseñas pan a nuestro control, sus obras han devenido una curiosa opacidad. Algunos son reconocidos por un texto en específico, otros por la resonancia que ha tenido uno o dos de sus temas predilectos devenidos obsesiones que marcan época y lenguaje. En algunos casos ha sido la fantasmagoría de una biografía anodina la que seduce nuestra atención más allá de las luces que tantas veces inundan la escena literaria. Sea por el motivo que sea, volver a leerlos es volver la mirada sobre un fenómeno no menor: mientras cualquier “voz representativa” de la índole que sea, es lo “esperable” respecto a lo que enuncia y aún del modo en que lo podemos recepcionar, muchas veces la “voz excéntrica”, por llamarla así, es la concentración intensificada de aquellas intuiciones, imágenes o fantasmas que en muy pocas oportunidades se muestran en su exaltada brillantez o desconsolada opacidad a nuestra experiencia de lectores. El espacio que habita la “voz excéntrica” se debe menos a su propia contradicción que a su mismo impulso configurador allende toda negatividad: es un espacio que aún siendo colonizado o al menos vuelto reconocible, es un país extranjero: de ahí su seducción, pues nos muestra como nuevo o llamativo, todo aquello que sería menos intenso en cualquier obra “consagrada”. El precio de la lucidez, la belleza, la forma consumada y de la propia ley que se auto arrogan esas “voces excéntricas” es, en aparente paradoja, su propia excentricidad: pocos pueden tolerar, aceptar o comprender esa concentración que más que mal, es la singularidad de lo que hace a toda escritura ser sí misma: su estilo.

Creo que la poesía del venezolano Guillermo Sucre (1933-2021) puede perfectamente inscribirse en las coordenadas arriba descritas. Así, la publicación en 2019 de su poesía reunida bajo el título de La segunda versión (Pre-textos) es un acontecimiento significativo en diversos niveles: en el más obvio permite acercarnos a una poesía que fuera del reducido círculo iniciático de lectores fieles, apenas era conocida en públicos más vastos. Pero también esta publicación nos permite constatar la “puesta en obra” de uno de los más significativos poetas que, en lo que va del siglo, ha reflexionado en torno a la poesía escrita en castellano en nuestro continente. La alusión no es gratuita: apunta a La máscara, la transparencia, el libro capital de Sucre que le permitió ganar ciudadanía en el concierto de la crítica literaria continental y que ha sido punto de referencia ineludible para vérnosla con un modo de

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abordaje respecto a la poesía escrita entre nosotros.

Por lo mismo, leer su poesía reunida es un ejercicio que implica entrever su propio aporte al concierto que tan bien ayudó a delinear en un sus aristas varias y finísimas. Pero soy cauto de inmediato: no me propongo la titánica tarea de dilucidar la poesía de Sucre a la luz comparativa de su propia y vasta reflexión en torno a la poesía del continente y menos establecer el lugar que su obra en verso ocupa en un presunto mapa real o imaginario de referencias aclaradoras. Más bien y de modo más modesto, se trata de atisbar aún de modo parcial y fragmentario, la peculiaridad de su poesía.

Como bien indica Antonio López Ortega en la presentación introductoria al volumen, pareciera ser que la proyección internacional de la poesía venezolana ha sido insuficiente. El siglo XX fue jalonado con nombres y obras reconocibles en su cimera maestría formal, imaginativa y estilística: Ramos Sucre, Sánchez Peláez, Cadenas, Montejo. También hubo una reconocida labor editorial de resonancias continentales. Monte Ávila y la Biblioteca Ayacucho fueron, sin duda, proyectos editoriales que estuvieron al servicio de la difusión internacional de buena parte de las letras hispanoamericanas en fiel emulación a lo que durante todo el siglo pasado iniciativas como las del Fondo de Cultura Económica o Losada, por mencionar dos altamente reconocibles, asumieron de forma semejante.

El caso de Sucre es el de un poeta cuya poesía vive a la sombra de su vasta obra ensayística. Revisando sus hitos editoriales, esta poesía se enmarca en fechas precisas y distanciadas (1961, 1970, 1976, 1977, 1988, 1994), con tirajes menores y con libros que privilegian la concentración y para nada el desborde. Pero esta peculiar discreción no basta para comprender su excentricidad. Más bien es el rostro externo de una configuración interior que se vuelca en priorizar ciertas maneras de proceder que en el deslumbramiento anodino de la expresión. Así, desde su primer libro Mientras suceden los días (1961) asistimos a una apertura material de la experiencia: ríos, paisajes, luz y materia conforman una sensibilidad que no teme ser abarcadora. Pero desde ese punto inicial, esta poesía se retrotrae hacia si misma en un gesto cada vez más denso y restrictivo. En La mirada (1970) y en El verano cada palabra respira en el verano (1976) nos encontramos con una poesía cada vez más condensada que se vuelca hacia la expectativa se103

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Reseñas

creta de preguntar con insistencia sobre sus propias posibilidades. La pregunta sobre los orígenes se vuelve hacia la pregunta sobre la vocación de soledad que autoriza preguntar sobre ese mismo origen. Y en ese plano, la poesía de Sucre devela una preocupación que se transforma en admonitoria. Contemplar y querer decir el mundo se convierte paulatinamente en esta poesía en sentenciar la necesidad de silencio que habita en el lenguaje para ver si acaso esa pregunta es viable. Muchos poemas reunidos, posteriormente, bajo el título La vastedad (1988) se convierten en exploraciones mentales que recurren al cruce entre memoria y escritura para dar cuenta de una opacidad que deviene oblicua respecto a su pasión por el mundo de las cosas. Hay una reticencia, una distancia y una autoconciencia por parte de esta poesía para entregarse en la expresión: Escribo con palabras que tienen sombra pero no dan [sombra sombra apenas empiezo esta página la va quemando el insomnio no las palabras, sino lo que consuman es lo que va [ocupando la realidadel lugar sin lugar la agonía el juego la ilusión de estar en el mundo

Bajo estas premisas, la poesía de Sucre no deja de hacernos pensar en Alberto Girri, en cierto Enrique Lihn. Pero el laberíntico juego de espejos mentales y verbales del argentino, como la explosiva fiereza del chileno, no concuerdan demasiado con los afanes que Sucre va delineando en su poesía. Quizás fuera más certero emparentarlo con esas poéticas de la discreción como las de Pedro Lastra o Hugo Gola, por mencionar algunas referencias e incluso con ese Borges poeta –tan amado por Sucre– que hace de ese gesto de reserva, una marca ineludible de su estilo.

En el poema que Gonzalo Rojas le dedica a Sucre, pueden leerse los siguientes versos: Te digo que es inútil lamentarse. Esto somos: testigos de la tierra, y ahí el trabajo.

[Inútil escribir y escribir, y vender, y venderse. ¿Para qué tanta tinta, si el mundo sólo nos pide fuego?

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Ahí emerge un llamamiento, una “advertencia” al amigo respecto a la difícil tarea que implica asumir la poesía. Paso a paso, poema tras poema, Sucre parece haberse desleído casi por completo: su despojo se convierte en una contra-voz que en cierta forma sabotea el gesto ingenuo, no meditado, de articular sin contradicciones a la memoria, pero sobre todo de justificar la materialización verbal de las sensaciones. Ya no parece una preocupación que las imágenes se vuelvan signos, que las experiencias se tornen figuraciones. El decir de los poemas de Sucre se transforma poco a poco en un dictum sentencioso que devela la necesidad de articular una dinámica menos evocativa que acaso discursiva.

En Sucre, el despojamiento convierte a su poesía en una especie de escritura desierta que desnuda no tanto una forma de expresión, sino una meditación azorada respecto de la realidad y el embargo emocional y mental que ello trae para el oficio poético. En una poesía así, el silencio es umbral y destino para obtener sus logros mejores.

En una poesía como la de Sucre, incluso el desencanto puede llegar a ser productivo y, más que nada, necesario para con nuestras pretensiones de querer abarcar todo y decirlo todo, cuando en verdad, sólo podemos dejar testimonio del despojo.

Un poema de Cualquier tierra (1983) lo dice sin reticencias: Ya no hay palabras que no sean las últimas Podemos invocar a los dioses pero nunca llegaremos

a amistar con ellos.

No hemos sabido nombrar el mundo y apenas hablamos

con sonoros equívocos.

La palabra es una parábola que nunca se cierra: no

hemos vislumbrado el horizonte para extenderla.

El arco se nos quebraba con el solo impulso.

En un mundo poético como el hispanoamericano, donde la premisa que ha prevalecido una y otra vez es la confianza en los medios expresivos para poder decir y conjurar la realidad –y aun más, reinventarla e inventariarla con afanes a veces fuera de la misma poesía– el trabajo de Sucre es de suyo un acto excéntrico, casi suicida. Más que nada porque nos indica que la presencia, tan cara a nuestros devaneos de sentido, es en el fondo rehuible, difusa o simplemente un fantasmagórico gesto imposible. wd

Reseñas

Se es lo que se vende, se vende lo innecesario Horario Mall (2021) de Camilo Norambuena Madariaga.

Por Emiliano Valenzuela

U

n mall siempre es un cementerio. Como tal, su imagen distributiva es dueña en sus engranajes de un conjunto de voces que prefiguran el antojadizo orden del texto. También voces y nombres. Fechas y lugares.

Un mall es una violenta determinación urbana, cuya estructura política condiciona espacios de convivencia y exclusión. De repetición y temporalidad. Y allí espacio (bodegas, ductos de ventilación, niveles), orden (la dirección de los cuerpos, del recorrido, los colgadores, las etiquetas), forma y función, obedecen, además, a subjetivos soportes burocráticos de apoyo al engranaje, que dan forma a su aprisionante tedio.

Hay perros guardianes y verdugos de la cotidianidad; sapos, delatores y convencidos. Un mall es, siempre, también, una casa de habitaciones sin murallas (tiene menos de residencia que de casa de orates), donde no hay afuera ni adentro, y donde mucho menos la conciencia del tiempo da a conocer sus especificidades por sobre lo que en él sucede: no es de día ni de noche, no hace frío ni calor, no hay arriba ni abajo, ya

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que todos los pisos se superponen, como en una realidad onírica convincente y por ello horrorosa: la percepción del movimiento en un orden estructural y sucesivo deviene en engaños. La vista puede ver de frente proporciones reales, pero de costado alargadas deformaciones. Allí se hace necesaria la gran superficie de los anuncios, hechos para ser vistos de reojo: las imágenes que construyen ciertos hitos de pertenencia a lo real son imágenes simbólicas efectivas.

Son y parecen, aunque hay, en medio de ambos conceptos, un abismo, una grieta de extrañeza, ya que una puerta puede parecer familiar y no serlo a un mismo tiempo: “este lugar está hecho para perder el norte”, anota Norambuena. El decorado siempre es vacío, y entre el significado y el significante una triste tenacidad no alcanza a convencernos de la familiaridad de las cosas en ese entramado de pasillos y de palabras.

En fin, todo esto es, como puede adivinarse, también el poema y ciertamente Camilo Norambuena no solo lo constata como un cronista sagaz, sino que lo acentúa desde el título para adelante.

Horario mall no es solo un libro que habla sobre, como dice el reseñador en la contraportada, la precarización del trabajo, sino de las relaciones entre cuerpo, política y espacio laboral en el capitalismo moderno; la vida ciertamente se reduce a un producto intervenido por el decorado que deviene en mutaciones sobre el mismo sujeto que en él se mueve como en la nave de los locos:

Arenga

Vender vender y vender Nadie se puede escapar Quiero que sean unas leonas Y tú cachorro te quiero conmigo

Yo te voy a enseñar la verdad

Cómo el hombre se convierte en lo que hace y lo que hace destruye su humanidad, se transfigura en depredador o consecuencia. Se es lo que se vende, se vende lo innecesario. Se es un león en una absurda sabana. A ratos, considerando las comentadas analogías, el libro me hace pensar en una moderna Spoon River, que desde sus muertos narra; en este caso, muertos en vida lo hacen, 105

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Reseñas

diciendo algo universal como la muerte misma.

Horario Mall es un libro que habla sobre nuestras propias derrotas, utilizando el pie forzado de un centro comercial y su obsolescencia programada, donde algún día, como ese elefante blanco, todo lo que somos, todo lo que compramos, nuestros pobres deseos de consumidores de clase media baja, serán una ruina olvidada en un terreno baldío.

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En el camino hacia ello, Camilo es un observador participante, y estos poemas nos rodean del sarro que adorna la podredumbre de nuestro camino al Apocalipsis: los que aman ser explotados, los arrasados, los chupamedias, los que quieren ser considerados por la jefatura, en fin, la fauna de nuestra propia naturaleza es rescatada por un libro necesario o más que necesario, justo en el momento preciso. wd

Autores

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David Álvarez Muñoz. Sociólogo de la Universidad de Valparaíso, ex funcionario público y actualmente cursando estudios de Máster en Filosofía en la Universidad Paris 1. Ha dividido su ejercicio profesional en políticas públicas con investigaciones en teoría sociológica, filosofía política, psicoanálisis y literatura. Lector obsesivo de poesía y comentador ocasional.

Víctor Campos Donoso (Iquique, 1999). Estudiante de cuarto año en la Licenciatura en Literatura Hispanoamericana de la PUCV. Participó en el Taller de Poesía de «La Sebastiana», a cargo de Ismael Gavilán y Sergio Muñoz realizado en 2018; y ganó la beca del Taller de Poesía de «La Chascona» el presente año, aunque renunció a ella. Ha cursado el Diplomado en Poesía Universal y el Diplomado en Poesía Chilena de la ya mencionada universidad durante el 2019 y 2020, respectivamente. También ha sido ayudante en el proyecto «Poéticas postdictatoriales. Memoria y neoliberalismo en el Cono Sur: Chile y Argentina», dirigido por el doctor Claudio Guerrero, y ha sido ayudante de cátedra de la doctora Ana María Riveros.

Mario Chávez Carmona (Viña del Mar, 1990). Estudió Licenciatura en Letras en la Universidad Andrés Bello, graduándose con la tesis La luz de lo clásico en la obra de Godofredo Iommi Marini (2014), siendo Francesca Iommi Amunátegui su profesora guía. Tiene, además, un posgrado en Lettere classiche en la Università di Pisa y una Laurea Magistrale en Culture Moderne Comparate en la Università di Torino, Italia, graduándose con la tesis “El disparate como fundamento del acto poético de Godofredo Iommi Marini” (2017). Ha sido becado por los Estados de Chile e Italia. Actualmente es tesista del Doctorado en Literatura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Sus principales trabajos han sido realizados en Pisa, Turín y Milán. Sus temas son la mitología, la fundación y la obra de Godofredo Iommi Marini. Su obra poética está conformada por Mitomanías (2018) y Cótabo (2021), publicadas en editorial Buenos Aires Poetry.

Eduardo Cobos (Santiago, 1963). Escritor, investigador, traductor, editor. Lic. en Historia por la U. Central de Venezuela y la U. de Chile. Mg. en Historia por la U. de Valparaíso. Ha publicado los libros: Tres Postales Tres. Bolaño, Lemebel, Piglia (Entrevistas). Valparaíso, Schwob Ediciones, 2021; Los últimos días de John McCormick. Valparaíso, Inubicalistas, 2018, entre otros. Ha sido incluido en varias antologías de cuento. Tradujo a Marcel Schwob, Moacyr Scliar, Lêdo Ivo. Premio Fondo del Libro y la Lectura, Línea de Creación, 2018; Finalista, «Concurso de Cuentos Paula 2016»; Mención Honrosa, «5° Concurso Nacional de Cuentos Teresa Hamel», SECh, 2014. Residió en Caracas entre 1990 y 2016. Editor de la revista cultural La Antorcha Magacín y de Schwob Ediciones. En la actualidad se desempeña como docente en la U. de Valparaíso.

Diamela Eltit (Santiago, 1949), escritora chilena, Premio Nacional de Literatura 2018. Su obra artística comenzó a gestarse a finales de la década del 70, junto a Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells en el Colectivo de Acciones de Arte (CADA). Dicha instancia se convirtió en un foco de resistencia artística y crítica contra la dictadura militar. Con el retorno a la democracia se desempeñó como agregada cultural en México (1991-1994). Ha obtenido diversos premios y reconocimientos como resultado de su nutrida producción literaria y en consideración a su indiscutido aporte a la literatura nacional e hispanoamericana.

Ismael Gavilán (1973). Poeta y ensayista. Autor de varios libros de poesía y ensayo. Sus últimas publicaciones como poeta son Vendramin (2014), Claro azar (2017) y Mundo visible. Poesía reunida (19952020) (2021) y como ensayista Inscripción de la deriva (2016) y Expediente de lectura (2019). Ha colaborado con ensayos, notas, reseñas y artículos en numerosas revistas chilenas y extranjeras (Mapocho, Anales de Literatura Chilena, Ærea, Cronopio, Inti, Cuadernos Hispanoamericanos). Algunos de sus poemas han sido traducidos al inglés y el griego. Es editor asociado de Ediciones Altazor de Viña del Mar y ejerce docencia en la Universidad de los Andes, Santiago.

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Autores

Cristián Gómez O. (Santiago, 1971). Poeta y traductor. Entre sus libros se cuentan El hombre de acero (Ediciones Liliputienses, 2020), El libro rojo (Mantra Edixiones, 2019), La nieve es nuestra (Ediciones Matanzas, 2015), La casa de Trotsky (La isla de Siltolá edidciones, 2011), Alfabeto para nadie (Ediciones Fuga, 2008). Junto a Mónica de La Torre, compiló la antología Malditos sudacas, malditos latinos. Poesía hispanoamericana made in USA (El billar de Lucrecia, 2009). De Donna Stonecipher tradujo Cosmopolita (Ediciones Liliputienses, 2014) y Ciudad modelo (Ediciones Liliputienses, 2018) y de Mónica de La Torre tradujo y compiló Feliz Año Nuevo (Luces de Gálibo, 2017). Fue parte del International Writing Program, de la Universidad de Iowa y Writer in Residence at the Banff Center for the Arts, en Alberta, Canadá. Es ganador del 1st Latino and Latin American Book Fair at Tufts Prize in Poetry, con el libro La pérdida de las colonias de ultramar. Es profesor de literatura en Case Western Reserve University.

Felipe González Alfonso (Santiago, 1980). Escritor e investigador. Autor del poemario Los zapatos de gamuza. Crónica de la muerte de Luis González (2014), publicado en Polonia como Zamszowe Buty (2017), y de la novela El Faro (2020), premiada en los Juegos Literarios Gabriela Mistral 2019. Ha sido reseñista en los medios virtuales Revista Intemperie, Letras en Línea UAH y La Juguera Magazine.

D’Angelo González Alfonso (Santiago, 1979). Es Licenciado en Filosofía por la Universidad de Chile y Diplomado en Historia de la Filosofía por la Universidad París IV-Sorbona. Es profesor de Español en el Instituto Cervantes de Cracovia, así como profesor de Español y de Filosofía para el Programa de Bachillerato Internacional en Da Vinci’s International Highschool, Cracovia.

Victoria Jolly Mujica (Ritoque 1982). Artista visual y master en arquitectura. Cofundadora y habitante de la Ciudad Abierta desde el año 2007, donde ha desarrollado su trabajo de artes visuales y arquitectura experimental. Es profesora de la Pontificia Universidad Católica de Chile impartiendo cursos experimentales sobre materiales. Curadora de la exposición “Amereida, la invención de un mar”, MNBA Y PcDV (2017), Co-editora del libro Amereida, la invención de un mar (Polígrafa / Barcelona, ​​2019).

Co-fundadora del Work Shop Arte Abisal desde 2015 y del Colectivo Punto Espora (2021). Ha participado en bienales y festivales desarrollando proyectos transdisciplinares como Punto de Fuga, MAAT, BoCA Biennal, Lisboa, Portugal (2019); Wanderings, TEA, Bienal Foto Noviembre, Canarias, España (2020); El tiempo de las Melazas floridas, FIFV (2021) entre otros.

Carolina Lorca (Chile). Poeta, traductora y fundadora de la editorial “El Retiro”. Reside en Quilpué.

Ha publicado los siguientes poemarios: Declaración pontificia (1978), Ciegos (Ediciones Altazor, 1999), Trilogía de los presentimientos (Ediciones El Retiro, 2001), A R.W. Fassbinder (Ediciones El Retiro, 2003), Una tarde con los padres (Editorial La Bohemia, 2007) y mantiene de forma inédita Haiku al modo occidental. En materia de traducción, cuenta con la publicación de Los himnos de Hölderlin “Germania” y “El Rin” de Martín Heidegger (2010).

Sara Martínez. Filóloga clásica, poeta y traductora. Formada en Salamanca, Berlín y Nueva York, en la actualidad vive y trabaja en Madrid. Sus poemas, traducciones y ensayos han sido publicados en revistas de México, Perú, Ecuador, Chile, Estados Unidos y España. Sus libros de poemas más recientes son América (2020, Universidad de Almería, ganador del Premio de Poesía de la Facultad de Poesía José Ángel Valente) y Feliz solo en las ruinas (2021, Esdrújula Ediciones, ganador del III Premio Nacional de Poesía Esdrújula). Es coeditora y fundadora de la revista de poesía América Invertida (americainvertida.com).

América Merino (Viña del Mar, Chile). Ha publicado la plaquette Y serán las estrellas, selección y traducción de poemas de la escritora italiana Antonia Pozzi (Ediciones del Trueno, 2020) y el libro de poesía Fractales (Editorial Cuarto Propio, 2015). Cursó el programa de Literatura en el Istituto di Lingua e Cultura Italiana Galileo Galilei, en Florencia, Italia. Participó en el equipo de traducción y

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Autores

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corrección de estilo del libro España mía, Portugal mío, del poeta chino Huang Yazhou (2019). Su trabajo poético ha sido destacado en eventos literarios tanto en Latinoamérica, como en Europa y Estados Unidos. Parte de su obra ha sido traducida al francés, inglés e italiano y ha obtenido numerosos reconocimientos, entre ellos, la Beca de Creación Literaria, otorgada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2012) y la Mención de Honor en el Premio Nacional Juegos Literarios Gabriela Mistral (2008 y 2013).

Jesús Montoya (Mérida, Venezuela, 1993). Es Licenciado en Letras mención Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana por la Universidad de Los Andes y Magíster en Estudios Literarios por la Universidad Federal de São Carlos, universidad donde actualmente cursa el doctorado en la misma área. Ha publicado Las noches de mis años (Monte Ávila Editores, 2016, Premio de Obras para Autores Inéditos) y Hay un sitio detrás de los incendios (Valparaíso Ediciones, 2017, I Premio Hispanoamericano de Poesía “Francisco Ruiz Udiel”). Su obra más reciente, Rua São Paulo (Fundavag Ediciones, 2019), obtuvo el II Premio Franco-Venezolano a la Joven Vocación Literaria. Tradujo el disco de poemas Catecismo salvaje (El Taller Blanco Ediciones, 2021), del poeta brasileño Wilson Alves-Bezerra. Pertenece al comité de redacción de la revista POESIA de la Universidad de Carabobo. Participó en la residencia virtual Looren América Latina “O que estamos traduzindo?” (2021), con el apoyo de Specimen – The Babel Review of Translations y la Fundación Pro Helvetia. Actualmente se desempeña como traductor y profesor de español.

Ylenia Perera Perera (Vecindario, 1996). Graduada en Lengua Española y Literaturas Hispánicas (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria), con Máster en Literatura Española e Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad de Salamanca), y doctoranda en Literaturas Hispánicas. Actualmente, trabaja como docente de Lengua Castellana y Literatura en Secundaria y Bachillerato y ha publicado trabajos críticos en revistas, libros y repositorios institucionales.

En su faceta creativa, ha realizado poemas y relatos cortos para diversas antologías y ha participado en encuentros y recitales poéticos de Canarias.

María Ángeles Pérez López (Valladolid, España, 1967). Poeta y profesora titular de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Salamanca. Ha obtenido varios premios literarios. Antologías individuales de su obra han sido publicadas en Caracas, Ciudad de México, Quito, Nueva York, Monterrey, Bogotá y Lima. También, de modo bilingüe, en Italia y Portugal. Es miembro correspondiente de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, hija adoptiva de Fontiveros y miembro de la Academia de Juglares de Fontiveros, el pueblo natal de San Juan de la Cruz. Ha sido jurado de varios premios, siendo el más destacado el Premio Cervantes.

Sergio Pizarro Roberts (Santiago, 1964). Abogado, Magíster y Doctor en Literatura Chilena e Hispanoamericana, es autor de los siguientes libros de poesía: Poemas Diesel (1993), Luces que no deben prenderse (1999), Moví un día (2001), Apocatástasis asténica (2003), Piedras a la oscuridad (2016), A mitad de camino. Obra poética reunida. 1993-2016 (2019) y Homenajes póstumos (2020). Entre los años 2016 y 2018 fue miembro de la Directiva de la Sociedad de Escritores de Chile, filial Valparaíso. Su trabajo crítico literario ha sido publicado tanto en revistas digitales como académicas indexadas. Vive actualmente en Cochoa, Viña del Mar. Ana María Riveros Soto. Doctora en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Sus líneas de investigación se centran en la exploración de la subjetividad y las relaciones con la metatextualidad literaria en la producción poética chilena de dictadura, postdictadura y reciente; y en el estudio de poéticas contemporáneas en torno a la lectura y la escritura. Ha publicado sus trabajos en revistas de corriente principal y editado junto a Andrés Melis la obra Seguires. Poesía Reunida (1972-2016) del poeta A. Bresky (Inubicalistas, 2019). Colaboradora permanente de la revista de crítica 109

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Autores

literaria 49 Escalones. Actualmente, se desempeña como profesora del Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso y de los Diplomados de Poesía Chilena y de Literatura y Pensamiento Femenino Latinoamericano de la Facultad de Filosofía y Educación de esta misma casa de estudios.

Manuel Florencio Sanfuentes (Viña del Mar, 1970). Poeta, diseñador gráfico y editor, publica en 2013 el poema «Tierno dolo» en el libro Trebolar, Ediciones Al Fragor. Participa de la docencia como profesor en la Escuela de Arquitectura y Diseño PUCV, donde también forma parte del Taller de Investigaciones Gráficas y las Ediciones e[ad]. Editor a su vez de las Ediciones Al Fragor, ensaya un ejercicio de palabra tangencial a las artes plásticas a partir de la mancha y su relación con la letra y la escritura.

Hasta su último libro, Noli me tangere, ilustrado por él mismo, publicado el 2019 en la colección de poesía de Al Fragor.

Daniela Stevens V. (Santiago, 1991). Licenciada en Literatura y Profesora Media en Lengua Castellana y Comunicación (UDP). Magíster en Arte, Pensamiento y Cultura Latinoamericanos (IDEA-USACH).

Diplomada en Educación, Memoria y Derechos Humanos por la Universidad de Chile. Desde el año 2008, participa en diferentes encuentros poéticos de Santiago, como “La poesía se fue al Chancho” y “Lecturas Mistralianas”. En el 2011 es becaria y tallerista de la Fundación Pablo Neruda. Asimismo, y durante el año 2018, colabora como pasante, mediadora cultural e investigadora en el sitio de memorias Londres 38, lo que le ha permitido profundizar en la escritura de su actual proyecto poético: Retratado País.

Christopher Uribe Maturana (Valparaíso, 1988). Traductor, poeta, crítico literario y profesor. Ha colaborado en diversas revistas académicas y literarias, nacionales e internacionales. Actualmente se encuentra trabajando en un proyecto de traducción de poesía contemporánea en inglés, titulado “the sawkill”.

Emiliano Valenzuela. 1980. Escritor y periodista. Ha publicado los libros Obras Completas de Pedro Sienna (Universitaria 2010), La Generación Fusilada, memorias del nacismo chileno (Universitaria 2017), la novela gráfica y autobiográfica Mamá yo te recuerdo, junto a la periodista e ilustradora Consuelo Terra (Reservoir Books 2021). Además de los fotolibros Savannah (Pez Espiral 2015) y Ciudad Capital (2014). Ha colaborado también como investigador en diversas publicaciones, entre ellas Sombra y Sujeto, poesía de Jaime Rayo (Universidad de Valparaíso 2013).

Maxwell Woods. Miembro de la Facultad de Artes Liberales de Universidad Adolfo Ibáñez. Su trabajo se ha publicado en Cultural Dynamics, Cultural Politics, Modernism/Modernity, Cultural Studies, Literary Geographies, y Social and Cultural Geography. Su libro sobre la Ciudad Abierta, Politics of the Dunes: Poetry, Architecture, and Coloniality at the Open City, se publicó por Berghahn Books en 2020.

Mané Zaldívar (Santiago, 1953). Profesora, ensayista y poeta. Cuenta con una serie de libros y artículos publicados con sus ensayos, ha editado y prologado diversos textos, y en poesía ha publicado Artes y oficios (1996), Ojos que no ven (2001), Naranjas de medianoche (2006), Década (2009), Luna en Capricornio (2010), Bruma (2012) y Mano abierta (2018). Se desempeña como académica e investigadora en la Facultad de Letras UC desde 1998 hasta la fecha.

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ISSN 2452-6088

Revista de poesía, ensayo y crítica

N° 3

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/ D’Angelo González / Godofredo Iommi Marini / Mario Chávez / Maxwell Woods / Godofredo Iommi Amunátegui / Víctor Campos / Jaime Reyes / Sergio Pizarro / Victoria Jolly / Sara Martínez Navarro / Mané Zaldívar / Daniela Stevens / María Ángeles Pérez López / Carolina Lorca / Hölderlin / Christopher Uribe / Autumn Richardson / Cristian Gómez / Donna

WD40 | REVISTA DE POESÍA, ENSAYO Y CRÍTICA | N° 3 | VERANO 2021-2022

Felipe González Alfonso / Manuel Florencio Sanfuentes / François Fédier

Valparaíso, verano 2021-2022

Stonecipher / América Merino / Antonia Pozzi / Eduardo Cobos / Luis Mizón

a d i re

/ Luisa Aedo / Diamela Eltit / Ylenia Perera / Camilo Norambuena / Rafael José Díaz / Beverly Pérez / Jesús Montoya / Ana María Riveros / Guido Arroyo

r e i ss

/ David Álvarez / Ismael Gavilán / Guillermo Sucre / Emiliano Valenzuela

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