Wayang katalógus

Hagyomány Tradition and és átváltozás Metamorphosis Jávai WaYang bábok és Gaál József kortárs alkotásai

Javanese wayang puppets and the contemporary artworks of József Gaál

1

Hagyomány és átváltozás

Tradition and Metamorphosis

Jávai WaYang bábok és Gaál József kortárs alkotásai

Javanese wayang puppets and the contemporary artworks of József Gaál

Szerkesztette | Edited by KELÉNYI Béla

Iparművészeti Múzeum | Museum of Applied Arts Budapest, 2013 2

3

A kötet a Nemzeti Kulturális Alap szíves támogatásával valósult meg.

Publication of this book was made possible by the support of the National Cultural Fund of Hungary.

A kötet a Hagyomány és átváltozás. Jávai wayang bábok és Gaál József kortárs alkotásai című kiállításhoz kapcsolódik, melyet az Iparművészeti Múzeum Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Gyűjteménye rendezett.

Ta r ta l o m | C o n t e n t s

Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest, 2013. november 21–2014. augusztus 31. A kiállítás kurátora: Brittig Vera This book accompanies an exhibition entitled Tradition and Metamorphosis. Javanese wayang puppets and the contemporary artworks of József Gaál organized by the Museum of Applied Arts, Ferenc Hopp Collection of Eastern Asiatic Arts.

Ferenc Hopp Museum of Eastern Asiatic Arts, Budapest, 21 November 2013–31 August 2014 Curator of the Exhibition: Vera Brittig Szerkesztő|Editor: Kelényi Béla Fotók|Photographs: Sulyok Miklós Angol fordítás|English translation: Nagy Mónika Borító és tipográfia|Cover and typography: Kelényi Gabriella Nyomtatás|Printed by: AduPrint Nyomda

7 | Bevezetés 9 | Introduction

ISBN

13 | Brittig Vera: Zboray Ernő hagyatéka a Hopp Ferenc Múzeumban

© szerzők|authors, 2013

29 | Vera Brittig: The legacy of Ernő Zboray in the Ferenc Hopp Museum

© Fotók|Photographs: Iparművészeti Múzeum, kiállító művész Museum of Applied Arts, artist of the exhibition A kötet az Iparművészeti Múzeum kiadványa.

The book is published by the Museum of Applied Arts.

Felelős kiadó|Responsible publisher: Dr. Takács Imre főigazgató Az Iparművészeti Múzeum fenntartója az Emberi Erőforrások Minisztériuma.

The Museum of Applied Arts is supported by the Ministry of Human

39 | Gaál József: Hagyomány és átváltozás 51 | József Gaál: Tradition and metamorphosis 60 | Gaál József életrajza | Biography of József Gaál 63 | kiEjtési mutató, rövidítések | Abbreviations

Resources.

4

5

Gunungan vagy kayon Festett bőr, fa 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 67.52 M.: 53 cm Gunungan or kayon Painted leather, wood 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 67.52 H.: 53 cm

Bevezetés

Hagyomány és átváltozás, tradíció és metamorfózis a központi fogalmai, sőt esetenként ellentétpárjai a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeumban látható új kiállításnak, amely Zboray Ernő nyugat-jávai bábgyűjteményét és Gaál József wayang-inspirációit helyezi egymás mellé. Közös bemutatásuk legfőbb indítéka – a Hopp Ferenc Múzeum 2013-ban elindult kiállításfolyamának újabb tárlataként –, hogy kinyissuk a kapukat a tradicionális ázsiai kultúrák és a kortárs művészet közötti kapcsolódási lehetőségek bemutatására, egy ma íródó párbeszéd vizualizálására. A múzeumok elmúlt évtizedben megindult gyökeres átalakulásával összhangban, úgy kell a 21. századi feladatokra és igényekre válaszolnunk, hogy a keleti művészetet és kultúrát hitelesen és értékközpontúan közvetítsük valamennyi korosztálynak. Egyfelől fontos célkitűzés, hogy hitelesen mutassuk be az ázsiai kultúrák archaikus művészetét, másfelől megkerülhetetlen, hogy a kultúrák ilyen mérvű globalizálódásának idején, az egymásra rakódó, egymással keveredő, gyakran igen kaotikus képet mutató művészetek világában tiszta kapcsolódási pontokat mutassunk fel. Rámutassunk a keleti kultúrák egyediségére és közös vonásaira, s tudományos alapokon nyugvó megismertetésüket szolgáljuk. Orientáljunk, és értéket, a legmagasabb minőséget közvetítsük.

Az ázsiai kultúrák archaikus művészete minden vonatkozásában szakrális művészet, így megjelenésében alapvetően szimbolikus. Igaz ez az indonéz kultúra ősi eredetű, de ma is hiteles és élő, teljes világképet feltáró jávai bábművészetére is. Ezt a szakralitást megtestesítő bábművészetet állítjuk a kiállítás középpontjába úgy, hogy feltárjuk működésének, történetének, változásának, átalakulásának számos pontját, a tárgyak gyűjtésének történetét és a gyűjteményezés szemléletmódját. Tesszük ezt úgy, hogy egyszerre közvetítjük a tradicionális ázsiai kultúra egykori és mai megjelenési formáját, és ütköztetjük vagy éppen párhuzamba állítjuk egy igen érzékeny kortárs magyar alkotó, Gaál József alkotásaival.

1931-et írtak, amikor a Hopp Ferenc Múzeumban az első indonéz kiállítás megnyílt. Felvinczi Takács Zoltán, a múzeum első igazgatója, aki ugyan a Távol-Kelet művészetének volt szakértője, felismerte Zboray Ernő, az akkor már hosszú évek óta Jáván dolgozó magyar honfitársunk gyűjtésének jelentőségét, s kiállítást rendezett a wayang-bábokból és a gamelan zenekar hangszereiből.

6

7

Ma, több mint nyolcvan év távlatában hitelesnek bizonyult az akkori felismerés.

Az 1990-es évek elején a teljes magyarországi wayang-gyűjtemény, annak Néprajzi Múzeumban őrzött része is, bemutatásra került a Hopp Múzeum kiállításán. 2011-ben a Budapesti Bábszínházban mutatkoztak be a gyűjtemény bábfigurái, ahol az archaikus történetek jellegzetes szereplőcsoportjai álltak a bemutatás homlokterében.

Napjainkban a kortárs ázsiai művészet paradigmaváltásának időszakát éljük.

Keresik a művészek saját archaikus kultúrájukhoz való kapcsolódásuk módját, szívesen fordulnak az évezredes hagyományokhoz, és egyre erőteljesebben merítenek az ősi tradíciókból. Korunk művészetének legalapvetőbb kérdéseit igyekeznek segítségükkel megválaszolni. Egyre inkább érezhetővé válik, hogy ez lesz az ázsiai kultúrák önreprezentációjának hiteles megmutatkozása.

A Hopp Ferenc Múzeumban látható kiállítás, amely egy kiváló magyar képzőművész, Gaál József és kitűnő, fiatal kollégánk, Brittig Vera közös munkája, arra példa, hogy egy kortárs magyar alkotó hogyan hívja segítségül és értelmezi saját kultúráján, világlátásán keresztül az Ázsia kultúráját mindmáig meghatározó tradicionális tárgyi emlékeket.

Végül, de nem utolsósorban szeretném köszönetemet kifejezni mindazoknak, akik a kiállítás és a katalógus megvalósulását támogatták, segítették.

A kötet és a kiállítás a Nemzeti Kulturális Alap Vizuális Művészetek Kollégiumának támogatásával valósult meg. Köszönettel tartozunk a Budapesti Indonéz Nagykövetség munkatársainak, mindenekelőtt Maruli Tua Sagala nagykövet úrnak, Inggrid Rosalina asszonynak, a nagykövetség első titkárának, valamint Fal Beátának.

A kiállítás létrehozásáért köszönet illeti Kelényi Bélát, aki jelen kötetet szerkesztette és a szövegeket gondozta. Köszönjük Vargyas Gábor professzornak, hogy a Zboray Ernő hagyatékával foglalkozó tanulmányt szakmailag ellenőrizte.

A kiállított tárgyakat Asztalos Zoltán és Füzes Andrea, valamint Nagy Lea és Nagy Hajnalka restaurálta rendkívüli szakértelemmel és odafigyeléssel. A magyar szöveg fordításáért köszönet illeti Nagy Mónika fordítót, a kötet tervezéséért és a kiállítás grafikai munkáiért Kelényi Gabriellát, valamint a fotók készítőjét, Sulyok Miklóst. Kardos Tatjánának köszönettel tartozunk, amiért az adattárban fennmaradt dokumentumokat folyamatosan elérhetővé tette. Balázs Ferenc a műtárgyak gondos előkészítését végezte. A kiállítás zenei anyagának összeállítása Németh Gábort dicséri.

A kiállítás kivitelezéséért köszönet illeti Hartmann Gergelyt, valamint a technikai háttér biztosításáért Csüllög Gábort, továbbá König Zoltánt, Martikán Imrét és Martikán Gábort.

Koren Zsoltnak köszönjük, hogy a nagyközönséghez is eljuttatta a kiállítás hírét.

Köszönettel tartozunk a Hopp Múzeum minden munkatársának, így Hársvölgyi Virágnak, Koch Juditnak, Száva Borbálának, Vinkovics Juditnak, Nagy Zsuzsannának és Tóthné Varga Melindának; valamint Molnár Szilviának és Koncz Kingának is.

2013 őszén Fajcsák Györgyi, PhD a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Gyűjtemény vezetője

8

I n t r o d u cti o n

Archaism and transformation, tradition and metamorphosis, these are the key ideas, or occasionally the antagonism of the new exhibition of the Ferenc Hopp Museum that showcases the West Javanese puppet collection of Ernő Zboray along with the wayang inspirations of József Gaál. The main reason of their joint exhibition – as the new salon in the flow of exhibitions launched by the Ferenc Hopp Museum in 2013 – is to open the gates for the possibility of linking the traditional Asian culture with the contemporary art in order to visualize a dialogue being written today. In accordance with the radical transformation of the museums started in the last decade we have to give answers to the duties and the needs of the 21st century so that we can transmit to every age group Eastern arts and cultures in a value centred and authentic way. On the one hand it is an important objective to display the archaic arts of the Asian cultures authentically, on the other hand in the period of the globalization of cultures in such a scale it is inevitable to show off clear linking possibilities in the world of the arts that are built on each other, that mingle with each other and often show a very chaotic picture. We have to point out the uniqueness and the common features of the Eastern cultures and we have to serve their familiarization on scientific bases. We need to orientate and transmit the highest value and quality.

The archaic art of the Asian cultures is a sacral art in every aspect; therefore basically it is symbolic in appearance. It is also true for the Javanese puppet art, that reveals the entire ethos and has its roots in the ancient Indonesian culture still it is authentic and living today. This puppet art, embodying such scale of sacrality, is set in the centre of the exhibition by revealing several aspects of its history, its alterations, its transformations, as well as the history of the article’s collection and the collecting approaches. In this process we follow the ancient and the current forms of the traditional Asian culture and at the same time we set it against or analogize it with the artworks of a very sensitive Hungarian contemporary artist, József Gaál.

The first Indonesian exhibition was opened in 1931 in the Ferenc Hopp Museum.

The director of the Museum, Zoltán Felvinczi Takács, who himself was an expert of the Arts of the Far East, recognized the significance of the collection of Ernő 9

Zboray, who by that time had been working in Java for many years and set up an exhibition from the wayang puppets and the musical instruments of the gamelan orchestra. Today, 80 years later the recognition of the time still proves to be authentic.

At the beginning of the 1990’s the entire Hungarian wayang collection, including the collection kept in the Museum of Ethnography was exhibited in the Ferenc Hopp Museum. In 2011 the puppet figures of the collection were introduced in the Budapest Puppet Theatre, where the characteristic figures of the archaic stories were in the frontline of the performance.

In these days we can experience the period of paradigm changing in the contemporary Asian art. The artists are searching the appropriate methods of linking to their own archaic culture, while they address and use with pleasure the ancient traditions. They intend to answer the most elementary issues of the art of our age.

It is more and more perceptible that this would be the authentic aspect of the selfrepresentation of the Asian cultures.

The exhibition of the Hopp Ferenc Museum, which is the common work of an excellent Hungarian artist, József Gaál, and our outstanding young colleague Vera Brittig, is an example to reveal how a contemporary Hungarian artist interprets and uses the still decisive traditional records of the Asian culture through his culture and approach.

Last but not least I would like to express my gratitude to everybody who helped and supported the realisation of the exhibition and the catalogue.

The volume and the exhibition was realised with the support of the College of Visual Arts of the Hungarian National Cultural Funds. We would like to express our gratitude to the colleagues of the Indonesian Embassy in Budapest, first and foremost to Ambassador Maruli Tua Sagala, to Inggrid Rosalina, first secretary and to Beáta Fal. We would like to express our thanks to Béla Kelényi who played an important role in the realisation of the exhibition, he also edited and maintained the present volume. We would like to thank to Professor Gábor Vargyas for the professional supervision of the study on the legacy of Ernő Zboray.

The articles to be exhibited were renovated with outstanding proficiency and attention by Zoltán Asztalos, Andrea Füzes, Lea Nagy and Hajnalka Nagy. We would like to express our thanks to Mónika Nagy for the translation of the Hungarian text, to Gabriella Kelényi for the design and the graphical works of the catalogue and to Miklós Sulyok for the photos. We are grateful for Tatjána Kardos for making the documents extant in the database constantly available. Ferenc Balázs was responsible for the careful preparation of the artworks. The musical material of the exhibition praises the work of Gábor Németh. We would like to express our gratitude to Gergely Hartmann for the implementation of the exhibition and to Gábor Csüllög for the technical background, as well as to Zoltán König, Imre Martikán and Gábor Martikán.

We would like to thank to Zsolt Koren having promoted our exhibition to the wider public.

We would like to thank to all the colleagues of the Hopp Museum, namely Virág Hársvölgyi, Judit Koch, Borbála Száva, Judit Vinkovics, Zsuzsanna Nagy, Melinda Tóthné Varga; as well as Szilvia Molnár and Kinga Koncz.

Autumn 2013 Györgyi Fajcsák, PhD Head of the Ferenc Hopp Collection of Eastern Asiatic Arts 10

Naga Festett bőr, fa 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 67.60 M.: 40 cm Naga Painted leather, wood 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 67.60 H.: 40 cm 11

Brittig Vera

Zboray Ernő hagyatéka a Hopp Ferenc Múzeumban*

Archív fotó az 1931 decemberében nyílt kiállításról. A fotó hátoldalán: „Zboray Ernő jávai wayang gyűjteményének egy része a budapesti Hopp Ferencz Kelet ázsiai Művészeti Múzeumban (Andrássy út 103. sz.)”

Tóth Kálmán felvétele, 1932. II. 5.

Archive photo of the exhibition opened in December 1931. At the back of the photo: „Part of the wayang collection of Ernő Zboray at the Ferencz Hopp Museum of Eastern Asiatic Arts (Andrássy Avenue 103) taken by Kálmán Tóth, 5. II. 1932.

12

1931 őszén Zboray Ernő azzal kereste fel levelében a Múzeum vezetését,1 hogy kiállításra ajánlja fel a holland kelet-indiai gyarmatok szigeteiről származó gyűjteményét. A magyar fiatalembernek, aki ekkor már közel tíz éve élt Jáván, egy könyve és több cikke is megjelent a trópusok mindennapi életéről, növényvilágáról, valamint a jávai kultúráról.

Zboray (Budapest, 1901–1959)2 1921-ben utazott Jávára „szerencsét próbálni” az akkor általánosan nehéz magyarországi gazdasági helyzet következtében – és talán nem kevésbé kalandvágyból is.

A holland gyarmatbirodalomhoz tartozó szigeten a magyar fiatalember hamarosan munkát talált – ebben az időben főként gumiültetvényeken dolgozott előbb felügyelőként, később adminisztrátorként –, és a trópusi élet minden nehézsége ellenére sikeres pályát futott be a gyarmati ültetvényes életben.

A Kelet iránt érdeklődők számára neve nemsokára már itthon is ismert lehetett, mivel indíttatásairól, utazásáról és első három Jáván töltött évéről az 1924-ben Buda-

pesten, a Világirodalom Könyvkiadóvállalat kiadásában megjelent, Az örök nyár hazájában. Feljegyzések Jáva szigetéről című könyvében számolt be.3 1931-ben Zboray kiállításra ajánlotta fel 85 darabból álló, teljes wayang-bábjátékkészletét és egy gamelan zenekar hangszereit a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeumnak; Felvinczi Takács Zoltán, a Hopp Múzeum igazgatója támogatta a fiatal műgyűjtő kezdeményezését, wayang- és gamelan-gyűjteményének időszaki kiállításon való bemutatását: A wayang játék … többet jelent mint népszokást vagy népművészetet. A Zboray-féle gyűjtemény tehát, ha nem is képvisel technikailag rendkívüli értékű művészi munkát, mégis alkalmas arra, hogy az indonéziai művészet mivoltába nagyon jellemző stílusformákkal bevilágítson.4 Végül a kiállítás Felvinczi rendezésében5 1931. december 20-án nyílt meg,6 mivel Zboray még ősszel visszatért Jávára. A tárlat azonban így sem nélkülözte szakértelmét: a bemutatásra kerülő tárgyakat számozott listákban tematikus csoportokba rendezve,

* Ezen a helyen is szeretném köszönetemet kifejezni Fajcsák Györgyinek, Kelényi Bélának és Vargyas Gábornak, hogy a kiállítás és a katalógus megvalósulását a kezdetektől támogatták, munkámat szakmailag folyamatosan segítették, és mindvégig mellettem álltak.

1 Zboray Ernő levelét Petrovics Eleknek, az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum főigazgatójának címezte. A Hopp Múzeum ebben az időszakban az O.M.SZ.M. vezetése alatt állt: Hopp Múzeum Irattár (a továbbiakban: HMI) 52(825)/1931.

2 OSZK Kézirattár, Zboray Ernő: Fond 36/3460; Pusztai Gábor – Termorshuizen, Gerard: Ernő Zboray: Een Hongaar op Java. Acta Neerlandica, 1/2001, 196.

3 Az örök nyár hazájában. Feljegyzések Jáva szigetéről. (A hat világrész, 15.) Világirodalom, Budapest, 1924. Ezt követően még két könyve (Tizenöt év Jáva szigetén. 1936; Trópusi nap alatt. 1939.) és számos cikke jelent meg Jávával kapcsolatban.

4 Felvinczi Takács Zoltán feljegyzését a kiállításra vonatkozóan ld. HMI 52(825)/1931.

5 Pálóczi Edgár: Wayang. Műgyűjtő, 1931, 251; Fajcsák Györgyi: Kínai műgyűjtés Magyarországon a 19. század elejétől 1945-ig, Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest, 2009, 123.

6 HMI 52(825)/1931.

13

pontos meghatározásokkal és kísérőszöveggel látta el.7 Az 1933-ig tartó kiállítás dokumentációjában8 fellelhető listák egy gondosan rendszerezett gyűjteményről tanúskodnak, és arra engednek következtetni, hogy Zboray gyűjteménye határozottan tudatos gyűjtési tevékenység eredménye. A fennmaradt listákat és Zboray wayangról szóló írásait összevetve egy olyan gyűjtemény létrehozására irányuló szándék rajzolódik ki, amely nem csupán egy egységes egészként értékelhető tárgyegyüttes kialakítására törekszik, de a jávai kultúra szellemi örökségét is közvetítheti. A felsorolásszerű listák mindezeken túl a wayang-előadások alapvető szerkezeti rendszerét is követik, amely – a kiállításból fennmaradt fotók tanúsága szerint – végül a kiállított tárgyak elrendezésében is érvényre jutott.

A wayang hagyományáról

Felmerül a kérdés, hogy voltaképpen mit takarnak a fenti kifejezések, mi az a wayang játék, amely – ahogyan az már a múzeum igazgatója, Felvinczi Takács Zoltán korabeli ajánlásából is kiderül – több mint helyi népszokás vagy népművészet.

A wayang igen sokrétű művészeti ág, melyet az indonéz lexikonok, ismeretterjesztő kötetek ma rendszerint az előadóművészetek közé sorolnak. Nyugati szóhasználatban a wayang kifejezést általában az árnyszínház, bábszínház vagy árnyjáték jelentésű szavakkal határozzuk meg. Azonban Zboray Ernő már 1924-ben, Jáváról szóló cikkében9 és könyvében – amelyekben először ír a wayanggal kapcsolatban, valamint az előadások kellékeinek szimbolikus jelentéseit is megmagyarázza – megjegyezte: „Kell, hogy mindennek mélyebb jelentősége legyen, mert ha csak egyszerű bábszínház lenne, akkor nem élte volna át változatlanul sok évszázad viharát.”10 Nem véletlenül hangsúlyozza ezt Zboray újra és újra a wayang hagyományával kapcsolatban, ugyanis eredeti környezetében, a jávai kultúrkörben a kifejezés egy igen sokrétű, rendkívül gazdag hagyományt takar, amely végső soron a változatos előadási módokon keresztül megnyilvánuló rítus. Bár számos változat ismert, legelterjedtebb, legnépszerűbb kétségkívül az árnyjáték (wayang kulit), de létezik fából faragott bábokkal (wayang golek)

vagy emberek által előadott (wayang orang vagy wayang wong), vagy tekercsre festett változata (wayang beber) is.

A folyamatosan kialakult wayang hagyománya tükrözi a Jáva életét jellemző társadalmi folyamatokat is.

Mindamellett, hogy szigorú elvek mentén, következetesen ragaszkodik a hagyomány fenntartásához, egyben rendkívül rugalmas műfaj is. A wayang hagyományának történetén keresztül nyomon követhetők a kelet-jávai indianizált királyságok idején (10. század–1500 körül) az ind eposzok mintájára kialakult jávai irodalom alkotásai, majd később, a 15–16. századtól, az iszlám meghonosodásával a muszlim tanítások érkezése, sőt a szigetet érintő jelentősebb kulturális változások mind a mai napig.

Az ind eposzokon, a Mahábháratán és a Rámájanán alapuló wayang játékokról már a 10–11. századból ismerünk írásos forrásokat, képzőművészeti emlékeken pedig a 13. századtól követhetjük nyomon a wayang jellegzetes formavilágát. A kelet-jávai szentélyek domborműveiről ismert ábrázolások, a korai írott forrásokkal összhangban, az Indiából érkező kulturális hatásokat az úgynevezett hindu-buddhista időszak emlékeként tükrözik Jáván.

A kelet-jávai királyságok hatalmának gyengülésével egyre nagyobb teret hódított magának az iszlám.

A jávaiak hagyománya szerint, a wayang-árnyjáték a ma is ismert formában az iszlám érkezésével jött létre. Ebben elsősorban azoknak a muszlim vallási tanítóknak (Jáván Wali Songoként ismertek) tulajdonítanak kiemelkedő szerepet, akik a jávaiak meggyőződése szerint, a wayang játékok bemutatásával szereztek újabb híveket.

Nemcsak az iszlám világból érkező történeteket – mint például az Amir Hamzah életéből vett jelenetek – mutatták be a wayang-előadásokon, de a már létező repertoárt, az ind és jávai történeteket is az iszlám tanítások értelmében magyarázták. Sőt, a hagyomány szerint az egyik 16. századi muszlim tanítónak tulajdonítják a wayang körplasztikus fabábokkal előadott változatának, a wayang goleknek a létrejöttét is.

A wayang golek elsősorban Jáva nyugati részein terjedt el, ahol ma is ez a legismertebb változat. Nyugat-Jáváról származnak a Zboray Ernő wayang-készletében található bábok is. Zboray wayangról szóló írásaiból azonban leginkább a wayang árnyjáték – amelyet

7 A kiállítás dokumentációja a Hopp Múzeum Irattárában és Adattárában maradt fenn a HMI 52(825)/1931 számú mappában. A dokumentációban megtalálható Zboray 1931. október 2-ra keltezett levele, melyben a múzeum főigazgatójának ajánlja figyelmébe wayang-bábjáték és gamelan zenekar gyűjteményét; két négyoldalas gépelt szöveg, amely a kiállítás anyagát ismerteti magyar és angol nyelven, valamint több, a múzeum számára készült, a kiállított tárgyakat felsoroló lista.

8 HMI 52(825)/1931.

9 Zboray Ernő: A wayang játék. Világ, 1924, XV/64, 20–21.

10 Zboray: A wayang játék, 1924, 20; Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 130.

14

a változatlan és ősi mivoltában11 fennmaradt változatnak tekint – és részben a táncjáték változatát ismerhetjük meg.12 A wayang golekről publikációiban csak érintőlegesen esik szó, gyűjteményének gerincét mégis a wayang golek bábok alkotják. Nyugat-Jáván, a szundanéz területeken – ahol Zboray az 1920-as években élt és dolgozott – épp ez a változat a meghatározó. Feltételezhetjük, hogy Zboray ezt a változatot ismerhette meg közvetlenül a mindennapokból, s így ezt a típust állt leginkább módjában gyűjteni is.

A wayang-előadások – az adott terület hagyományait követve – megfelelő előkészületek után kerülhetnek bemutatásra. Leggyakrabban megrendelésre, valamilyen személyes ünnep kapcsán kerültek megrendezésre, de előadták mezőgazdasági ciklusokhoz kapcsolódó szertartások sorában, vagy vallási ünnepek alkalmából is. Előadhatták abban az esetben is, amikor valamilyen rendhagyó esemény következtében megbomlott egyensúlyt akarták helyreállítani a közösség életében.

A wayang-játékok a közönség szórakoztatására irányulnak, ugyanakkor az előadások határozottan megfogalmazott célja a megfelelő erkölcsi magatartás, a helyesnek ítélt világszemlélet közvetítése is.

Az előadások több művészeti ág együttműködéséből jönnek létre, a wayang-játékok világát azonban egyetlen ember, a dalang, vagyis a bábmester kelti életre. Zboray megfogalmazásában: „A Dalangok a Wajang apjai, az ő akaratuk folytán élnek a bábok, az ő akaratuktól függ a bábok egyéni léte.”13 A bábmester mozgatja és szólaltatja meg a bábokat – minden egyes szereplőt a karakterének megfelelő hangnemben és beszédstílusban –, ő meséli el a történeteket, de ő irányítja a zenei kíséretet is, egyetlen személyben. A dalang az, aki az egész eseményt az első pillanatától az utolsó mozzanatáig összefogja, irányítja; az előadásban megelevenedő, igen sokrétű és változatos hagyományokat egyetlen egységes egészként a közönség előtt megjeleníti. Játékával szórakoztat, tudását ugyanakkor a közösség igen nagy tiszteletben tartja. A bábmesterek társadalomban betöl-

tött, meghatározó szerepét Zboray hangsúlyozza, erre többször fel is hívja a figyelmet: „A Dalangok – tanítók, a nép etikai nevelői. Minél többet tud a Dalang az élet törvényeiről, az erkölcsökről és tudományról, annál érdekesebb és tanulságosabb az előadása.”14 Az 1931–1933 között a Hopp Múzeum wayang-kiállításán bemutatott bábok a gamelan zenekar hangszereivel együtt egy távoli és egzotikus kultúra rendkívül sokrétű és igen kifinomult szimbólumrendszerre épülő hagyományát közvetítették: „A wajang-játék és a gamelan-zene Jáva egyik legérdekesebb és legértékesebb történelmi emléke.”15 A bábok jellegzetes formavilágán keresztül pedig a közönség betekintést nyerhetett a délkelet-ázsiai szigetvilág művészetébe.

A wayang – Zboray Ernő tolmácsolásában

Amikor 1931 decemberében a Zboray Ernő gyűjteményéből rendezett kiállítás megnyílt a Hopp Múzeumban, a wayang-játékok fogalma már nem volt ismeretlen a magyar közönség számára. 1919-ben ugyanis Wayang játékok címmel már szerepelt bábszínházi előadás budapesti színpadon: Blattner Géza és Rónai Dénes művészi bábjátéka.16 Igaz, nem a hagyományos indonéz változattal találkozhattak itt a nézők, hanem egy kortárs magyar színházi alkotással, ahol a keleties cím leginkább a bábok sík kiképzésére utalhatott.17 Hogy Zboray Ernő ismerte-e az 1919-es előadást, vagy bármilyen más forrásból hallott-e a wayangról, mielőtt Jávára érkezett volna, az nem tudható. Inkább az képzelhető el, hogy ismereteit közvetlenül az indonéz szigetvilágban, a wayang hagyományának eredeti közegében szerezte. 1924-ből ismertek első, részletesebb írásai a wayangról; a Világ című folyóiratban márciusban jelent meg a wayangról szóló cikke rövid, a magyar olvasóknak szánt bevezetővel,18 könyvében pedig (Az örök nyár hazájában) a 13. fejezetben, a közép-jávai Yogyakartába tett utazása kapcsán közli a wayangról szóló írását. Későbbi, 1932-ben a Nemzeti Újságban19, majd 1934-ben a Földgömbben20 megjelent, azután az 1936-os Tizenöt év Jáva szigetén

11 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 126.

12 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 125–126.

13 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 131.

14 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

15 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 125.

16 Balogh Géza: A bábjáték Magyarországon. A Mesebarlangtól a Budapest Bábszínházig. Vince Kiadó, Budapest, 2010. 18. Lőrinc László: Blattner Géza magyarországi bábos tevékenysége, 1918–1925, 12.

17 Lőrinc: Blattner Géza magyarországi bábos tevékenysége, 1918–1925, 12.

18 Zboray: A wayang játék. Világ, 1924, XV/64, 20–21.

19 Zboray Ernő: Wayang-játékok. Nemzeti Újság, 1932. január 17. (vasárnap), 20. [a cím, szerző alatt keltezés: Buitenzorg, 1931. Január hó. (Jáva szigetén.)]

20 Zboray Ernő: A jávai Wajang-játék és szimbólumai. Földgömb, 1934, V/6, 219–226.

15

című könyvében21 olvasható írásai is nagyban ezeket a szövegeket követik.

Zboray a jávai wayang-játékokat egy rendkívül sokrétű szimbólumrendszerre épülő, jellegzetesen helyi hagyományként mutatja be, amelynek a helyiek életében és művelődésében meghatározó szerepe van. A hangsúlyt sokkal inkább a wayang hagyományának bonyolult jelképrendszerére, a hindu irodalomban gyökerező filozófiai hátterére, az élet mibenlétére vonatkozó tanításokra helyezi, mintsem az előadások színházi jellegére.

Leírásából elsősorban azt ismerhetjük meg, hogy a jávai közönség számára milyen jelentőséggel és értelemmel bírhat egy-egy wayang-előadás vagy tágabb értelemben maga a wayang hagyomány. Mindezekkel együtt Zboray tematikus egységekből felépülő szövegéből világos magyarázatot kap az olvasó arra, hogy valójában mit is jelenthet eredeti közegében a wayang.

Miután 1924-ben megjelent könyvében a wayangról szóló részt a yogyakartai szultáni palota ismertetéséhez kapcsolja, megemlíti az udvarban megrendezésre kerülő wayang-táncjátékokat is, amelyek – mivel azok színrevitelében maga a szultán és az uralkodói család is érintett – szorosan kötődnek az udvari élethez. Ezután a wayang három fő változatát ismerteti.22 Ezek szerint a legelterjedtebb az árnyjátékváltozat, amelyet bőrből kivágott, gazdagon díszített, aranyozott bábokkal adnak elő, mégpedig úgy, hogy azok árnyait vászonra vetítik.

Zboray utal az európai és magyar közönség számára számottevő eltérést jelentő különbségre is, ami nem más, mint az, hogy a wayang-játékokat hagyományosan nyitott téren adják elő: „India23 nyilt színpadait nem lehet elsötétíteni és így az árnyjátékot csak a sötétség beálltával lehet előadni.” A bábjátékváltozatot – vagyis a wayang goleket, ahová a gyűjtemény is sorolható – mint a nappal bemutatható változatot említi meg csupán. A bábjáték esetében a közönség közvetlenül a bábok játékát nézi, nincs vászon, ezáltal fényt adó lámpásra sincs szükség. A táncjátékváltozattal kapcsolatban mindössze ennyit jegyez meg: „A táncjáték lényegében nem egyéb, mint a bábjáték, azzal a különbséggel, hogy a bábok helyett emberek szerepelnek.”

Vagyis a felsorolt változatok mindenekelőtt a kivitelezés technikájában térnek el. Zboray ezek közül a változatlan formában fennmaradt, ősi hagyománynak – a tradicionális jávai vélekedéssel összhangban – az árnyjátékot tekinti.

Zboray Ernő a wayang-játékok szövegét – és ezzel nem mást, mint a bemutatásra kerülő történeteket – a hindu eposz, a Mahábhárata egyes részeiben jelöli meg. Azt a korabeli feltételezést, miszerint a Mahábhárata a wayang-játékok szövegeiből keletkezett volna, elveti, viszont érthetetlennek találja, hogy az indiai területeken szinte teljesen eltűnt a wayang, vagyis az árnyjáték; vagy ha létezik is még, a jávaiénál sokkal kezdetlegesebb formában. Zboray ezzel a wayang-játékok – ebben az értelemben az árnyjáték – eredetét Indiára vezeti vissza.

Ezt támasztja alá a Nemzeti Újságban közreadott írása is: „A jávai bábjáték eredete kétségen kívül India.”24 Az indiai eposzok ismertetése kapcsán arra is kitér, hogy Jáván a kultúra átadásában meghatározó szerepet tölt be a wayang. Arjuna, a Mahábhárata egyik főhőse kapcsán többször is említi, hogy „a művelt javánnak kedvenc ideálja”25, azaz a wayang a jávaiak életében több puszta szórakozásnál: példaképeik a wayang-játékok szereplői közül kerülnek ki. A példaképeken keresztül pedig az előadások erkölcsi értékeket, a hétköznapokban is követendő példát közvetítenek.

Az előadások hősei többnyire az ősi eposzok szereplői, de történeteikben az azóta bekövetkezett változások is nyomon követhetők. Ahogyan ezt Zboray Ernő megfogalmazza 1924-ben: „Az uralkodó eszmék és gondolatáramok élénken visszatükröződnek a wajang-játékokban.”26 A személy, aki mindezt a gyakorlatban lehetővé teszi, pedig nem más, mint a bábmester, a wayang szókészletében: a dalang. A dalangot Zboray mint az elbeszélőt és a bábok mozgatóját határozza meg,27 nem keres rá magyar megfelelőt. Ez feltehetően nem véletlen, hiszen a dalang kifejezés – ahogyan arról korábban már szó esett – egy igen komplex feladatkört takar; aki ezt a feladatkört betölti, azt a jávai kultúrkörben hagyományosan mind a mai napig igen nagy tiszteletben tartják. A bábmester játéka igazi művészet, amely-

21 Zboray Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. (Természettudományi Könyvkiadó Vállalat; 105.) Természettudományi Társulat, Budapest, 1936.

22 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 126.

23 India alatt Holland Kelet-India, vagyis az egykori holland gyarmatok értendők.

24 Zboray: Wayang-játékok, 1932, 20. Egyes kutatók ma is Indiában jelölik meg azt a helyet, ahonnan a wayang ered, a szakirodalom azonban többnyire több lehetséges helyet ad meg: így Indiát, Kínát és Jávát is. Az indonéz szakirodalom elsősorban a jávai eredetet hangsúlyozza.

25 Zboray: Wayang-játékok, 1932, 20.

26 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

27 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

16

ről Zboray mély csodálattal és tisztelettel ír, és még a bábmozgatás technikáját méltatva is érezteti az olvasóval, hogy az előadásokat egészen különös hangulat lengi be: „A finom, bőrből metszett bábok, különös nem-emberi és mégis oly mélységesen emberi árnyakat vetnek a vászonra, hogy az embert megborzongatja a játék misztériuma.”28 Zboray leírásában afelől sem hagy kétséget, hogy a wayang-játékok szigorú szabályokat követve kerülnek bemutatásra, maga az előadás pedig végső soron rituális esemény: ismerteti az előadás kezdete előtt a Láthatatlan Lelkeknek szóló első és a Láthatatlan Dalangnak szóló második virág-, füstölő- és ételáldozatot. Miután az előkészületek megtörténtek, elkezdődik az előadás – Zboray leírásában egy árnyjáték menetét követve: „A gamelán megszólal. A »gambang« mély fahangja tölti meg a levegőt. A Dalang énekelni kezd. Ez az ének az Élet Ima, amely megeleveníti az árnyakat. Évszázadokon keresztül szállt nemzedékről nemzedékre ez a magasztos könyörgés.

Az ének elhal és az árnyak elkezdenek rezegni…”29 Az előadások négy főbb részét Zboray csak felsorolja, a külső szemlélőben önkéntelenül is felmerülő kérdésre azonban, hogy mit is jelentenek ezek az árnyak, és milyen mélyebb jelentéssel bírnak azok a tárgyak, amelyek egy ilyen előadás közegét megteremtik, mégis határozott hangsúlyt fektet. Elsőként az Árnyak jelentését fejti ki, melyek a wayang esetében a Változást jelképezik; a változást, amely minden formának – vagyis minden létezőnek – közös tulajdonsága. Arra a jávai elképzelésre hivatkozik, mely szerint a mitikus időkben csak árnyak voltak a földön, amelyekből később az emberek is megszülettek. Az árnyak kapcsán újból hangsúlyozza, hogy: „Ezekből a játékokból tanulja meg a tömeg az erkölcsös élet eszméjét, az egyes ember pedig a saját bensejét megismerni és megérteni.”30 A vászon (kelir), melyen az árnyak megjelennek, az egész világot jelképezi. A fényt, amelyben a bábok árnyai megszületnek, egy kis olajlámpa, a blencong adja; Zboray magyarázata szerint ez a fény és az öntudat szimbóluma. Majd részletesen leírja az előadáson először megjelenő furcsa báb jelképrendszerét,

amelynek nevét Zboray itt nem jelöli. Ez a kayon vagy gunungan: egy hegy formájú báb (a gunung jelentése „hegy”), amely az előadások, valamint az új színek és jelenetek kezdetét és végét jelzi, az egyik legtöbb jelképet felvonultató, igen összetett szimbólumrendszert közvetítő báb.31 Ezután feltűnnek a színen a főszereplők, és megkezdődik a tulajdonképpeni játék,32 amelyben rendszerint a Pandawák és Kurawák harca, a történetek alapjául szolgáló alapkonfliktus a Mahábháratából elevenedik meg. Zboray végül ismerteti az előadások főhőseit, a „jó” oldalon álló Pandawa fivéreket és a mellettük harcolókat, valamint a közkedvelt Pandawa főhőst, Arjunát kísérő bohócokat, akik értelmezésében a barátságot szimbolizálják.

Nem feledkezik meg a „rossz” oldalon állókról sem, az ijesztő Wajangokról… a Raksasákról és Danawákról, akik a bűnt ábrázolják,33 illetve a Pandawák ellenfeleinek, a Kurawáknak a bemutatásáról sem. Amikor a szereplőkről ír, nem a történetek cselekményeit helyezi a középpontba, hanem a szereplők jellemét, és azt, hogy az egyes karakterek mit szimbolizálnak, mit testesítenek meg a játékok során. A jávai közönség számára ezek jól ismert, meghatározott szereplőkhöz kötődő tulajdonságok, amelyek az eljátszott történetekben a legalapvetőbb emberi konfliktusokra mutatnak rá. Zboray Ernő a wayang mibenlétével kapcsolatban újra és újra erre hívja fel a figyelmet: „A Wajangban az élet minden mozzanatára, a népeket teremtő és irányító gondolatokról, az egyes ember apró-cseprő dolgaiig találhatunk példát és tanítást, amelyek megmutatják a helyes utat, formálják, csiszolják a jellemet, nevelik az egyént és ezáltal szívóssá, kitartóvá edzik a fajt. Ezért a Wajang, az örök, az elmulhatatlan és igazi dráma.”34 Zboray leírásában a wayang-játék egy rendkívül ös�szetett hagyományként jelenik meg, amelyben még a legapróbb részlet is bonyolult szimbolikus jelentéssel bír, történetei és szereplői a régmúlt hindu időket idézik. Felvetésére („Kell, hogy mindennek mélyebb jelentősége legyen, mert ha csak egyszerü bábszínház lenne, akkor nem élte volna át változatlanul sok évszázad viharát”35) írásából – bizonyos mértékben mindenképpen

28 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

29 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128–129.

30 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 130.

31 Lásd még: Kelényi Béla: A „Világhegy” a jávai árnyjátékban. Új Művészet, 1993/6, 43–45.

32 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 136.

33 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 142.

34 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 142.

35 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 130.

17

– választ is kapunk. Hiszen itt nemcsak a szereplőknek és karaktereknek, a motívumoknak, a történeteknek van határozott jelentése a jávai közönség számára, de a mindezek mögött tovább élő hagyományok közvetítésének szerepét sem hagyja figyelmen kívül: Az uralkodó eszmék és gondolatáramok élénken visszatükröződnek a wajang-játékokban.36 S ez nemcsak a múltra, de az épp aktuális jelenkorra is vonatkozik.

A wayang-játékok során színre vitt történetek rendszerint a jól ismert repertoárból kerülnek ki, az előadások szerkezete kötött. A szigorú szabályok betartása mellett azonban a bábmestereknek lehetőségük van saját stílusuk és véleményük érvényre juttatására. Hagyományosan Jáván a wayang-játékok lehetőséget adtak jól meghatározott értékek és érdekek közvetítésére is, de a bábmesterek éppúgy kifejezhették nemtetszésüket, bírálatukat is, elsősorban a panakawan vagyis bohócfigurák révén, a komikus részek idején. Az ő szerepükön keresztül nyílik meg a wayang hagyományának szigorú szabályoktól kötött és zárt rendszere, kapcsolatot teremtve a mindennapok világával. Ezeken a jeleneteken keresztül fogadja be és építi magába a wayang újdonságként mindazt, amit az ind istenek világát megjelenítő előadásokon kívül, a valós világ hétköznapjai magukkal hoznak. Voltaképpen ezek a komikus jelenetek és a bohócok biztosítják a wayang számára az állandó, természetes belső megújulást. Ennélfogva főként ezek a jelenetek alkalmasak arra is, hogy a wayang által bármilyen újdonság, akár egy új értékrend vagy vallás is megismertethető legyen. Az új értékrenddel azonban rendszerint új műfajok is érkeznek. Ennek a gyakorlatnak a mentén a határozott hatalmi érdekek akár egy-egy új wayang-változat létrehozását is előidézhették. Ennek a folyamatnak lehet az eredménye az iszlám érkezésével Jáván a körplasztikus fabábokkal előadott wayang golek kialakulása és elterjedése. A közép-jávai szultáni udvarokban azután a wayang egy újabb, merőben más változatát hozták létre, az emberi szereplőkkel előadott wayang orangot (jávai: wayang wong), amelyben rendszerint az uralkodó és családja, valamint közvetlen környezete is szereplőként lépett fel.

Az egész indonéz szigetvilágot érintő, 20. században bekövetkező változásokat is szemléletesen tükrözik az 1940-es években kormányzati kezdeményezésre létre-

hozott új változatok. Ezek között a wayang suluh például a modern Indonézia történetéből ad elő jeleneteket. A szereplők politikusok, az állam vezetői, akik korabeli ruhákban, a mindennapokból ismert emberekként jelentek meg a színen. Szintén állami indíttatásra született meg a modern indonéz állam ideológiai alapelveit hirdető wayang pancasila is. Bár a kereszténység már régen nem tartozott a 20. századi Indonéziában az újonnan megismert tanítások közé, mégis ezeknek az újabb árnyjátékváltozatoknak a sorába állítható a bibliai történeteket bemutató wayang wahyu, vagyis a wayang keresztény változata is.37 A wayang ereje éppen ebben a folyamatos megújulásra való képességében rejlik, amit a közönséggel való állandó „párbeszéd” tart fenn. Hiszen nemcsak a régi idők hagyományát közvetíti, hanem folyamatosan reagál az épp aktuális eseményekre, problémákra is. A wayang minden egyes szereplője komplex karakter, emberi jellemek és élettörténetek vizuális kódja.

A wayang-előadások során ezek a közönség által már jól ismert szereplők mesélik el az ősi történeteket; a jelen világra, a ma eseményeire leghatározottabban a bohócok reagálnak, ők veszik fel az új szokásokat, divatokat, gyakran ők figyelmeztetnek az új keletű veszélyekre, vagy manapság ők használják az előadásokban az internetet és a mobiltelefont.

A wayang művészet, amely a jávaiak kultúráját hordozza, jellegzetes motívumokkal formába önti a helyi és kívülről érkező hagyományokat, azok együttes alakulását az egészen régi emlékezettől a jelenkorig.

A wayang számtalan üzenetére, jelképrendszerére, amelyben mindig egy-egy újabb jelentés bukkan elő, Zboray Ernő már 1924-ben felhívta a figyelmet.

vékenysége, 1918–1925. (megjelenés előtt) Pálóczi Edgár: Wayang. Műgyűjtő, 1931, 251–252.

Poplawska, Marzanna: Wayang Wahyu as an Example of Christian Forms of Shadow Theatre. Asian Theatre Journal, 2004 (Fall) 21/2, 194–202.

Pusztai Gábor – Termorshuizen, Gerard: Ernő Zboray: Een Hongaar op Java. In: Acta Neerlandica, 1/2001, 195–215. Megjelent még In: Indische Letteren, 2002. december (4), 147–166.

Zboray Ernő: A wayang játék (Jáva szigetén, január vége). Világ, 1924, XV/64, 21. (1924. márc. 16.), 20-21.

Zboray Ernő: Az örök nyár hazájában. Feljegyzések

Jáva szigetéről. (A hat világrész; 15.) Világirodalom, Budapest, 1924.

Zboray Ernő: Wayang-játékok. Nemzeti Újság, 1932. január 17. (vasárnap) 20. [Buitenzorg, 1931. Január hó.

(Jáva szigetén.)]

Zboray Ernő: A jávai Wajang-játék és szimbólumai.

Földgömb, 1934, V/6, 219–226.

Zboray Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. (Természettudományi Könyvkiadó Vállalat; 105.) Természettudományi Társulat, Budapest, 1936.

Zboray Ernő: Trópusi nap alatt. Egy kivándorló élete Jáva szigetén. Pantheon, [Budapest], 1939.

Fegyverek (senjata) Festett bőr, fa 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 67.65; Sz.: 23 cm Lt. sz.: 67.66; Sz.: 24 cm Lt. sz.: 67.62; Sz.: 21 cm Lt. sz.: 67.64; Sz.: 16 cm

Weapons (senjata) Painted leather, wood 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 67.65; W.: 23 cm Inv. No.: 67.66; W.: 24 cm Inv. No.: 67.62; W.: 21 cm Inv. No.: 67.64; W.: 16 cm

Bibliográfia

Balogh Géza: A bábjáték Magyarországon. A Mesebarlangtól a Budapest Bábszínházig. Vince Kiadó, Budapest, 2010.

Fajcsák Györgyi: Kínai műgyűjtés Magyarországon a 19. század elejétől 1945-ig. (Bibliotheca Hungarica Artis Asiaticae) Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest, 2009.

Kelényi Béla: A „Világhegy” a jávai árnyjátékban. Új Művészet, 1993/6, 43–45.

Lőrinc László: Blattner Géza magyarországi bábos te-

36 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

37 Az első előadás 1960. február 2-án került bemutatásra Surakartában. Poplawska, Marzanna: Wayang Wahyu as an Example of Christian Forms of Shadow Theatre. Asian Theatre Journal, 2004 (Fall) 21/2, 196.

18

19

Zboray Ernő wayang golek gyűjteményének bábjaival az ind hőseposzokon, a Mahábháratán és a Rámájanán alapuló történetek adhatók elő. A történetek főhőseit, a Mahábháratából ismert Pandawa fivérek jellegzetes karaktereit Zboray is bemutatja wayangról szóló írásában: „A főszemélyek megjelennek a vásznon. Pandu öt fia megkezdi a szerepét a nagy játékban.” [Z.E.] Stories based on the ancient Indic epics, the Mahabharata and the Ramayana could be performed with the puppets of the wayang golek collection of Ernő Zboray. The heroes of the stories, the typical characters of the Pandawa brothers, known from the Mahabharata, are also introduced by Zboray in his writing about the wayang: “The main characters appear in the screen. The five sons of Pandu start their role in the big play.” [E.Z.]

Yudistira (másképpen Darmakusuma), a legidősebb Pandawa fivér a legkifinomultabb karakter a wayangjátékokban. Igazságos és bölcs, rendkívül előzékeny, egyetlen gyengéje a szerencsejáték. „A Pandawák legidősebb sarja Judistira, az állhatatos, aki a Dharma Kusuma – a kötelesség Virága – nevet kapta. Ez a királyfi állhatatos volt minden kötelességében.” [Z.E.] Yudistria (otherwise Darmakusuma), the oldest Pandawa brother is the most refined character in the wayang plays. He is fair and wise, extremely obliging, his only weakness is gambling.

“The oldest descendant of the Pandawas is Yudistrisa, the insistent one, who was given the name Dharma Kusuma, meaning the Flower of obligation. This prince was insistent in all his obligations.” [E.Z.]

Yudistira (másképpen Darmakusuma) Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.21 M.: 78 cm Yudistira (otherwise Darmakusuma) Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.21 H.: 78 cm

20

21

Bima (másképpen Werkudara), a második Pandawa fivér egyenes jellem, a jóra és az igazságra törekszik, de kissé nyers és lobbanékony karakter. „Ez az alak a legmisztikusabb a Wajangban. Félig óriás, félig ember, aki rendszerint vadul, hetvenkedve jelenik meg a színen… Egyes felfogás szerint Bima az Én, az egyén megtestesítője. Az örökké küzdő, önző, mindentelnyelő harcos Én-t ábrázolja.” [Z.E.] Bima (otherwise Werkudara), the second Pandawa brother has a straight personality, he seeks the good and justice, however he has a slightly rough and emotional character.

“This character is the most mysterious one in the wayang. He is half giant, half human, who usually appears in the scenes wildly and bouncingly…

According to certain approaches Bima is the representative of the Ego, the individual.He represents the constantly fighting, selfish, combative Ego, who swallows everything.” [E.Z.]

Bima (másképpen Werkudara) Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 2046 M.: 85 cm Bima (otherwise Werkudara) Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 2046 H.: 85 cm 22

Arjuna, a harmadik Pandawa fivér kifinomult karakter, a wayang-játékok egyik legnépszerűbb alakja. „Ardjuna a javánok kedvenc alakja… A javánoknál hetvennél több neve van… Ardjuna a Wajang történetekben a legyőzhetetlen hős és az asszonyok kedvence. Ő mindig kész szeretni és harcolni. Az egész Wajang-irodalmon keresztülvonul az ő alakja. Ha Ardjuna táncol, akkor oly lágy és nőies, mint egy táncosnő a Wajang Wong-ban: a Táncjátékban. Ha harcol, akkor olyan erős és ügyes, mint egy tigris, és ha szeret, akkor olyan csábító, hogy senki sem tud neki ellentállni. Ardjuna, az Ezüstcsillogású, a győzhetetlen, aki minden harcból erősebben és megtisztultan jön ki. Ardjuna a Hős, aki minden javánnak eszményképe.” [Z.E.] Arjuna, the third Pandawa brother is a refined character, one of the most famous personalities of the wayang plays.

“Arjuna is the famous character of the Javanese people...He has more than seventy Javanese names. In the wayang stories Arjuna is the undefeatable hero, the darling of the women. He is always ready to love and fight. His character processes through the entire Wayang literature. In the dance performance, in the Wayang Wong, when Ardjuna dances he is so soft and feminine like a dancing woman. When he fights he is as strong and smart as a tiger and when he loves he is so tempting that no one can resist him. Arjuna is Silver shining and unbeatable, who concludes all the fights stronger and clearer. Arjuna is the hero, who is the ideal of all Javanese people.” [E.Z.]

Arjuna Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.23 M.: 73 cm Arjuna Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.23 H.: 73 cm 23

Panakawanok A panakawanok a wayang-játékok közkedvelt szereplői, az előadások rituális értelemben vett bohócai.

A történetekben az egyszerű ember hangján szólalnak meg, de isteni eredetük folytán mégis nagy tekintélynek örvendenek, különösképpen Semar, aki mindannyiuk előképének is tekinthető. Külsejük torz és leginkább nevetséges, mondandójuk mégis megszívlelendő, mivel igen gyakran a jelen, illetve az adott helyzet eseményeire reflektálnak. „Ők az okkult tudományok birtokosai, akik Arjunát segítik harcaiban, hogy mindig győzedelmes maradjon. Ők mindenhová híven követik Arjunát és mintegy szimbolizálják a Barátságot, amelyre minden embernek szüksége van, hogy győzedelmesen haladhasson az Életen keresztül.” [Z.E.] The Panakawans The Panakawans are popular characters of the wayang plays; they are the clowns of the performance in a ritual sense. In the performances they speak the language of the everyday people however, due to their divine origin they are highly respected, especially Semar, who could be considered to be the forerunner of all. Their body is deformed and mostly ridiculous, still their words are worth considering since most of the time they reflect the current events and the events of the given situation.

Gareng Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.73 M.: 73 cm

Gareng Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.73 H.: 73 cm

Cepot Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.71 M.: 57 cm

Bagal Buntung Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 67.47 M.: 64 cm

Bagal Buntung Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 67.47 H.: 64 cm

Petruk Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.74 M.: 62 cm

Cepot Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.71 H.: 57 cm

„They are the holders of the occult sciences who help Arjuna in his fights, in order to be undefeatable all the time. They follow Arjuna everywhere and they symbolize friendship that is the need of every person in order to be triumphant throughout his Life.” [E.Z.]

Semar Festett fa, textil Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.70 M.: 73 cm Semar Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.70 H.: 73 cm 24

Petruk Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.74 H.: 62 cm 25

Buták vagy „erdei emberek”

A buta a wayang-játékok különböző démonszerű lényeire általánosan használt fogalom. Minden történetben szerepelnek, többek között mint a jó oldalon harcoló hősök ellenpólusai. Változatos formában jelennek meg, küllemük a hagyományos kereteken belül, többnyire szabadon alakítható. Megjelenésük erőt sugároz, rendszerint csúnyák, sőt ijesztőek. „A játékokban állandó ijesztő külsejű Wajangok fordulnak elő, ezek a… figurák a bűnt ábrázolják, amelyeket az ember életében elkövet s amelyek az ember belsejében lapulnak meg. A bűnök újra meg újra előtörnek, épp akkor, amikor a legkevésbé várjuk őket, gyorsan és haragosan törnek elő…” [Z.E.]

The Butas or „the people of the woods”

Buta is a general expression of the wayang used for the different demon-like creatures. They appear in all the stories, among others as the opponents of the heroes fighting on the right side. They appear in various forms, their appearance could be freely shaped within the confines of the traditions. Their appearance transmits strength; generally they look ugly and frightening.

“In the plays there constantly appear frightful Wayangs, these .... figures symbolize the sin committed by the people throughout their lives and is hidden inside. The evils are coming out over and over again just when we expect them the least. They come out fast and with anger.” [E.Z.]

„Erdei emberek” (buta) Festett fa, textil 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 66.68; M.:69 cm; Lt. sz.: 66.69; M.: 80 cm Lt. sz.: 66.67; M.: 84 cm; Lt. sz.: 66.53; M.: 73 cm “The people of the woods” (buta) Painted wood, textile 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 66.68; H.: 69 cm; Inv. No.: 66.69; H.: 80 cm Inv. No.: 66.67; H.: 84 cm; Inv. No.: 66.53; H.: 73 cm 26

27

Vera Brittig

The legacy of Ernő Zboray in the Ferenc Hopp Museum*

In the autumn of 1931 Ernő Zboray addressed a letter to the management of the Museum,1 in which he offered his collection originated from the Dutch East Indies for an exhibition. This Hungarian young man, who had been living in Java for more than a decade by that time, had already published a book and several articles about the everyday life and the flora of the tropic and the Javanese culture.

Zboray (Budapest, 1901 – 1959)2 travelled to Java in 1921 to take a chance, mostly due to the generally hard economic situation in Hungary – and most probably also due to his adventurousness. The Hungarian young man soon found a job in the island belonging to the Dutch colonial empire. At this time he mostly worked in rubber plants, first as an overseer and later as an administrator and in spite of all the hardship of the tropical life he made a successful career in the colonial planter life. His name soon became familiar to those Hungarian who were interested in the East since he reported about his intentions, his travels and his first Garuda Festett bőr, fa 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 67.54 M.: 30 cm Garuda Painted leather, wood 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 67.54 H.: 30 cm 28

three years spent in Java in his book „Az örök nyár hazájában. Feljegyzések Jáva szigetéről” (In the country of the eternal sun. Notes from the island of Java), which was published in Budapest in 1924 by Világirodalom (World Literature) Publishing Company.3 In 1931 Zboray offered his complete set of wayang puppets of 85 pieces and the musical instruments of a gamelan orchestra to the Ferenc Hopp Museum of Eastern Asiatic Arts for an exhibition. Zoltán Felvinczi Takács, the director of the Museum supported the initiative of the young art collector to exhibit his wayang and gamelan collection in a temporary exhibition. The wayang play… means more than a local custom or folk art. Therefore even though the Zboray collection does not represent an artistic work of significant technical value it is still capable to highlight the core of the Indonesian art with its special style and forms4.

Finally the exhibition was opened on 20th December 19315 under the settling of Felvinczi6, since Zboray

* At the point I would like to express my gratitude again to Györgyi Fajcsák, Béla Kelényi and Gábor Vargyas for their support in the realizations of the exhibition and the catalogue, for their professional help in my work and for supporting me from the very beginning.

1 Ernő Zboray addressed his letter to Elek Petrovics, the director of the National Museum of Fine Arts. The Ferenc Hopp Museum was supervised by the National Museum of Fine Arts at that time: HMI 52(825)/1931. (HMI = Record Office of the Ferenc Hopp Museum) 2 OSZK Kézirattár (National Széchenyi Library, Manuscript Collection) Zboray Ernő: Fond 36/3460; Pusztai, Gábor – Termorshuizen, Gerard: Ernő Zboray: Een Hongaar op Java. Acta Neerlandica, 1/2001, 196.

3 Az örök nyár hazájában. Feljegyzések Jáva szigetéről. (A hat világrész, 15.) Világirodalom, Budapest, 1924. Following this two more books (Tizenöt év Jáva szigetén. 1936; Trópusi nap alatt. [Under the tropic sun. The life of an emigrant in the island of Java]1939.) and several articles of him were published about Java.

4 See the record on the exhibition of Zoltán Felvinczi Takács at HMI 52(825)/1931.

5 HMI 52(825)/1931.

6 Pálóczi, Edgár: Wayang. Műgyűjtő, 1931, 251; Fajcsák, Györgyi: Kínai műgyűjtés Magyarországon a 19. század elejétől 1945-ig. [Collecting Chinese Art in Hungary from the Early 19th Century to 1945.] Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest, 2009, 123.

29

returned to Java earlier in the autumn. The exhibition however was not void of his expertise. He issued the articles to be exhibited in numbered lists that were ordered in thematic groups and added exact definitions and accompaniments to them.7 The lists encountered in the documentation8 of the exhibition – running until 1933 – are the proof of a carefully organised collection, and point to the fact that the collection of Zboray was the result of a conscious collecting activity. Comparing the remaining lists and the writings of Zboray on the wayang there stands out an intention of creating a collection that does not merely aspire to develop a unified ensemble of articles, but also transmits the intangible heritage of the Javanese culture. Beyond that the enumerated lists also follow the basic structure of the wayang performances, which – according to the remaining photos of the exhibition – was also set off in the adjustment of the exhibited articles.

About the wayang tradition

There raise the question what the above mentioned expressions really mean, what the wayang play really is, which – according to the recommendation of Zoltán Felvinczi Takács, the director of the Museum – is more than just a simple local custom or folk art.

Wayang is a multiple art form, which according to the Indonesian encyclopaedias and other information volumes is listed as a performing art. As per the Western expression the wayang is defined as a shadow theatre, a puppet theatre, or other shadow play-like formations.

However as Ernő Zboray remarked in 1924 in his article9 and book about Java – in which he writes for the first time about the wayang and explains the symbolic meaning of the accessories of the performance – “There must be a deeper significance in it, because if it had been merely a simple puppet theatre, it would not have survived in an unchanged condition the thunderstorms of the past centuries”.10 It is not by accident that Zboray emphasises it again and again concerning the wayang tradition since in its original environment, in the Javanese culture this expression covers a multiple, extremely rich tradition,

which is after all a ritual manifested through various performances.

Even though many types of the wayang are known, the most widespread and the most popular one is the shadow theatre (wayang kulit), but there also exist many other types of the wayang like the one performed by wooden rod puppets (wayang golek), a type performed by people (wayang orang or wayang wong), and a type painted on scrolls (wayang beber).

The continuously emerging tradition of the wayang reflects the social processes that feature the Javanese life. Besides the fact that it coherently sticks to the reservation of the traditions, it is at the same time a very flexible genre. Through the history of the tradition of the wayang we can trace the writings of the Javanese literature that were created in the period of the Eastern Javanese Indianised kingdoms (from the 10th century– ca. 1500) and were following the Indic epics. Then later from the 15th–16th centuries, after the spread of the Islam, the Javanese literature was influenced by the Muslim teachings, and by the significant cultural changes affecting the life of the island even to this very day.

There exist written sources about the wayang plays based on the Indic epics Mahabharata and Ramayana already from the 10th–11th centuries, while we can follow the characteristic forms of the wayang displayed on art relics from the 13th century. In accordance with the early written sources the symbols known from the reliefs of the Eastern Javanese shrines reflect cultural influences arriving from India, as the records of the so called Hindu-Buddhist period.

By the weakening of the power of the Eastern Javanese kingdoms the significance of the Islam was growing.

According to the Javanese tradition, the currently known wayang shadow play came into existence by the arrival of Islam. It was the merit mostly of those Islamic religious teachers (known as Wali Songo – the Nine Saints – in Java) who, according to the convictions of the Javanese people, gained new followers by the presentation of the wayang plays. In the wayang plays not only the stories of the Islam world were presented

7 The documentation of the exhibition was kept in the Record Office of the Ferenc Hopp Museum under the file HMI 52(825)/1931. The documentation also contains the letter of Zboray dated 2nd October 1931 in which he offers his collection of wayang puppets and gamelan orchestra to the director of the Museum; these are two texts of four pages each that describes the articles of the exhibition in Hungarian and English, this is a list made for the Museum and enumerates the articles of the exhibition.

8 HMI 52(825)/1931.

9 Zboray, Ernő: A wayang játék. Világ, 1924, XV/64, 20–21.

10 Zboray: A wayang játék, 1924, 20; Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 130.

30

– like the scenes from the life of Amir Hamzah – but the already existing repertoire, the Indic and Javanese stories were also interpreted according to the Islam.

What’s more, the existence of the wayang golek, a form of the wayang performed with three-dimensional wooden rod puppets, is also credited to an Islamic religious teacher from the 16th century.

The wayang golek spread mainly in the Western part of Java, where it is the most widespread form even today. The puppets of the wayang collection of Ernő Zboray also originate from West Java. However, from the writings of Zboray we can have a deeper insight mainly on the wayang shadow play – that he considers a type remained unchanged in its ancient form11 – and partially on its dance performance version.12 In his publications he covers wayang golek only tangentially; still the core of his collection is made out of the wayang golek puppets. In West Java, in the Sundanese areas – where Zboray lived and worked in the 1920’s – this is the most significant version. We can assume that Zboray could get directly familiar with this form on daily bases; therefore he had the chance to collect mostly this type of the wayang.

The wayang performances – following the traditions of the given area – could have been performed after appropriate preparations. Most frequently they were performed upon order connected to some personal feasts, but they were also performed in course of a ceremony connected to some agricultural cycles or religious festivities. They could have been also performed on such occasions when due to an irregular event the broken equilibrium of the community had to be resettled. The wayang plays serve to entertain the audience, however their precisely defined aim was to transmit the adequate moral behaviour as well as the ethos that was considered to be appropriate.

The performances are set up with the combination of several art forms, however the world of the wayang plays is brought to life by one single person, the puppet master, the so called dalang. As Zboray phrased it “Dalangs are the fathers of the wayang, the puppets live through their will, and the personal existence of

the puppets depends on their will.”13 It is the puppet master who makes the puppets move and speak – in accordance with the tonality and style appropriate to each character – who tells the stories, but it is also him who directs the music, all in one person. It is the dalang who resumes and directs the whole event from the very first moment until the last; it is also the dalang who portrays to the audience the multiple and diversified traditions come to life in the performance in a unified way. He entertains with his play; however his knowledge is deeply respected by the audience.

Zboray emphasises the decisive role of the puppet masters in the society, he mentions it several times: “The dalangs – are masters, the ethic educators of the people. The more the dalang knows about the rules of life, the morals and the sciences, the more interesting and instructing his performances are.”14 The puppets and the musical instruments of the gamelan orchestra exhibited between 1931–1933 in the wayang exhibitions of the Ferenc Hopp Museum transmitted the tradition of an exotic culture built on a multiple and refined system of symbols: “The wayang play and the gamelan music is one of the most interesting and most valuable historic relics of Java.”15 Through the characteristic forms of the puppets the audience could get an insight into the art of the Maritime Southeast Asia.

The wayang – interpreted by Ernő Zboray

When the exhibition set up from the collection of Ernő Zboray was opened in 1931 in the Ferenc Hopp Museum, the expression of the wayang plays was no longer unfamiliar to the Hungarian public since in 1919 a puppet theatre performance called “Wayang játékok” (Wayang plays) appeared already on stage in Budapest. It was the artistic puppet play of Géza Blattner and Dénes Rónai.16 Though the public could not experience the traditional Indonesian version but a contemporary Hungarian theatre performance where the oriental title could refer mainly to the flat elaboration of the puppets.17 We do not know whether Ernő Zboray had knowledge of the performance of

11 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 126.

12 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 125–126.

13 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 131.

14 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

15 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 125.

16 Balogh, Géza: A bábjáték Magyarországon. A Mesebarlangtól a Budapest Bábszínházig. Vince Kiadó, Budapest, 2010. 18. Lőrinc, László: Blattner Géza magyarországi bábos tevékenysége, 1918–1925, 12.

17 Lőrinc: Blattner Géza magyarországi bábos tevékenysége, 1918–1925, 12.

31

1919, or whether he heard about the wayang at all from any other resources before he arrived to Java. It is more probable that he acquainted his knowledge directly in the Indonesian archipelago, in the homeland of the wayang tradition. His first detailed writings about the wayang are known from 1924; his article about the wayang was published in March in a newspaper called Világ (The World) with a short introduction especially for the Hungarian readers18, while in the 13th chapter of his book (“Az örök nyár hazájában” In the country of the eternal summer) he reports his writing on the wayang connected to his travel to Yogyakarta situated in Central-Java. His later writings published in Nemzeti Újság19 (National Newspaper) in 1932, then in Földgömb20 (The Globe) in 1934, and in his book “Tizenöt év Jáva szigetén” (Fifteen years on the Island of Java)21 published in 1936 are mostly based on the above mentioned writings.

Zboray introduces the wayang plays as a distinctively local tradition – based on a multiple system of symbols – that plays a significant role in the life and culture of the local people. He rather puts the emphasise on the elaborated symbolism of the wayang tradition, its philosophical background rooted in the Hindu literature and the teachings about the reason of life, than the theatrical features of the performances. His writings give us an insight into the significance and the meaning of the wayang play, or in a broader sense the wayang tradition itself, to the Javanese public. Together with all these the reader can get a clear explanation from the descriptions of Zboray – that are built on thematic units – about the real meaning of the wayang in its original environment.

Since in his book published in 1924 he unites the chapter on the wayang with the introduction of the Sultan’s Palace in Yogyakarta, he also mentions the wayang dance performance in the court, which is closely connected to the court life, since the Sultan’s family and the Sultan himself also took part in its realisation. After this he describes the three main types of the wayang.22 According to his description the most

widespread form of the wayang is the shadow play that is performed with richly decorated, gold-plated leather puppets, in a way, that their shadow is projected in a screen. Zboray also alludes to the deflection that makes a significant difference to the European and the Hungarian audience, namely that the wayang plays are performed open air. “The open air stages of India23 cannot be darkened; therefore shadow plays can be performed only after darkness.”

He mentions the puppet play – the wayang golek, in which his collection can be listed as well – as the form to be presented merely during the day-time. In case of the puppet play the audience watches directly the play of the puppets, there is no screen, and therefore there is no need for a lantern either. In relation with the dance performance version he only remarks the following: “The dance performance is practically the puppet play, with the distinction that it is performed by people instead of puppets.” In other words the above mentioned versions differ above all in the techniques of the implementation. Out of the above versions Zboray considers the shadow play, as the unchanged version of the ancient tradition.

Ernő Zboray marks the text of the wayang plays – and along with them the stories to be performed – in parts of the Hindu epic, the Mahabharata. He rejects the assumption of the period according to which Mahabharata arose from the text of the wayang plays, however he finds it incomprehensible, that the wayang, namely the shadow play disappeared completely in the Indian territories; or if it exists still, it is a more elementary version of the Javanese one. Based on this Zboray considers that the wayang plays – in this sense the shadow plays – are originated from India.

His writing in Nemzeti Újság (National Newspaper) confirms this as well: “The Javanese puppet play steams without doubt from India.” 24 When introducing the Indian epics he also mentions that the wayang plays an important role in the cultural transmission in Java. When writing about Arjuna, one of the heroes of the Mahabharata he mentions several

18 Zboray: A wayang játék. Világ, 1924, XV/64, 20-21.

19 Zboray, Ernő: Wayang-játékok. Nemzeti Újság, 1932. január 17. (vasárnap), 20. [the date is found under the title and author: Buitenzorg, January 1931. (On the island of Java.)]

20 Zboray, Ernő: A jávai Wajang-játék és szimbólumai. Földgömb, 1934, V/6, 219–226.

21 Zboray, Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. (Természettudományi Könyvkiadó Vállalat; 105.) Természettudományi Társulat, Budapest, 1936.

22 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 126.

23 India means here the Dutch East Indies, namely the former Dutch colonies.

24 Zboray: Wayang-játékok, 1932, 20. According to certain researchers, the wayang originates from India, however the literature considers more possible places: namely India, China and Java as well. The Indonesian literature primarily emphasises the Javanese origin.

32

times that: “he is the favourite ideal of the educated Javanese”25, this is to say that the wayang means more than just a simple entertainment in the life of the Javanese: their heroes emerge from the characters of the wayang plays. And through these heroes the performances transmit moral values and patterns to be followed in the everyday life.

The heroes of the performances are mostly the characters of the ancient epics, however the changes occurred ever since could also be followed. As Ernő Zboray puts it in 1924: “Dominant notions and flows of ideas are reflected in the wayang plays.” 26 And the person, who makes it happen in practice, is the puppet master himself, according to the wording of the wayang the so called dalang. Zboray defines the dalang as the story teller and the person who makes the puppets move27; he doesn’t translate it into Hungarian.

Presumably this is not by accident, since the expression dalang – as already mentioned earlier – covers a more complex scope of duty; according to the traditional Javanese culture the one who takes this duty is highly respected to this very day. The play of the puppet master is real art, about which Zboray writes with deep respect and admiration, and even when appraising the technique of the puppet’s moving he makes the reader feel that the performances have a very special atmosphere. “The refined puppets carved from leather cast an extraordinary, not human, but still a deeply human shadow in the screen and the mystery of the play makes the audience shiver.”28 In his writing Zboray leaves no doubt about the fact that the wayang plays follow strict rules and the performance itself is after all a ritual event: he describes the flower, the incense and the food sacrifices preceding the performance, out of which the first one is for the Invisible Souls and the second one is for the Invisible Dalang. After the execution of the preparations the performance starts – following the structure of the shadow play as Zboray cites: “The gamelan starts. The deep wooden sound of “gambang” fills the air. The dalang starts to sing. This song is

the pray of life that brings the shadows to live. This uplifted appeal passed from generation to generation over the centuries.

The song dies and the shadows start to move.” 29 The four main acts of the performances are only listed by Zboray, however he puts special emphasise on the questions arise involuntarily in the audience, namely what is the meaning of those shadows, and what is the deeper meaning of the articles that set up the environment of such a performance. First he explains the meaning of the Shadows that symbolise changing in case of the wayang; the changing that is the common feature of all shapes – so to say of all that exists. He refers to the Javanese idea according to which there were only shadows on the Earth in the mythical times out of which the humankind was born. When mentioning the shadows he emphasises again, that “The crowd learns the idea of moral life from these plays while the single man learns to get better know and understand his inward.” 30 The screen (kelir), in which the shadows appear, means the whole world. The light that makes the shadows of the puppets alive is given by a small oil lamp, the so called blencong; according to the explanation of Zboray this light is the symbol of self-awareness. Then he gives a detailed description on the symbolism of the strange puppet appears for the first time in the performance but the name of which Zboray does not mention here. This is the kayon or gunungan, a puppet with a shape of a mountain (gunung means mountain), that signs the beginning and the end of the new scenes and the whole performance. This is one of the puppets, which hold the most of the symbols and transmit a complex system of symbols.31 After this the main characters appear on the scene, and the actual play starts32, where the basic conflict of the story, namely the fight of the Pandawas and the Kurawas comes into life from the Mahabharata. Zboray finally describes the heroes of the performances, the Pandawa brothers and their

25 Zboray: Wayang-játékok, 1932, 20.

26 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

27 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

28 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

29 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128–129 30 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 130.

31 See more: Kelényi, Béla: A „Világhegy” a jávai árnyjátékban. Új Művészet, 1993/6, 43–45.

32 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 136.

33

fighting mates who represent the „good” side, and the clowns accompanying the popular Pandawa hero, Arjuna, who – according to his interpretation symbolise friendship.

He does not forget about the introduction of the frightening wayangs, the so called Raksasas and the Danawas who represent the “bad” side and symbolise sin33, as well as the enemies of the Pandawas called the Kurawas. When he writes about the characters he does not put the actions of the story into the centre, but rather the personality of the characters, and the symbolic meanings of each character and their embodiment during the play. These are well known features to the Javanese audience that are connected to particular characters and showcase the most elementary human conflicts during the plays. Ernő Zboray emphasises it again and again when talking about the wayang; “In the wayang we can find patterns and teachings to every single motion of life, starting from the ideas creating and directing the nations, until the tiny little things of a single man. These patterns and teachings point out the right track, shape and refine the character, educate the individual and through this train the genre persistent and insistent. This is why the wayang is the eternal, the undying and the real drama.”34 According to the description of Zboray the wayang play appears to be an extremely complex tradition, in which even the tiniest details bear complicated symbolic meanings. Its stories and characters cite the ancient Hindu times. In certain extent we can get an answer from his writings to his assumption according to which “There must be a deeper significance in it, because if it had been merely a simple puppet theatre, it would not have survived in an unchanged condition the thunderstorms of the past centuries”35. Since these are not only the actors and the characters, the motives and the stories that have a definite meaning for the Javanese audience, but it also considers the mediation role of the living traditions behind the scenes. Dominant notions and flow of ideas are reflected vividly in the wayang plays.36 And it does not apply merely to the past but also to the recent times.

Stories performed during the wayang play usually emerge from the well-known repertoire; the structure of the performances is fixed. However besides keeping 33 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 142.

34 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 142.

35 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 130.

36 Zboray: Az örök nyár hazájában, 1924, 128.

34

the strict rules the puppet masters have the possibility to set off their own style and opinion. In Java the wayang plays traditionally give the opportunity to transmit well defined values and interest, still the puppet masters could express their displeasure or critiques, first of all through the figures of the panakawan, so to say the clowns in course of the comic scenes. The strictly regulated and closed system of the wayang tradition becomes open through these scenes by making contact with the everyday life.

Through these scenes the wayang receives and builds in as novelties all those things that are brought along through the performances that portray the world of the Indic gods as well as the everyday life of the real world. Practicably these comic scenes and the clowns ensure the constant and natural inner renewal of the wayang. Therefore these scenes are suitable for the introduction of any kind of novelties, like new values or religions by means of the wayang. However new values are usually accompanied by new genres as well. Along this practice the determined interests of powers could even bring about the setting up of a new version of the wayang. In Java the emerging and spreading of the wayang golek performed by three-dimensional wooden rod puppets could be the result of this process by the arrival of the Islam. Later, in the courts of the Central Javanese Sultans a new and completely different version of the wayang was established namely the wayang orang (in Javanese: wayang wong) that was performed by human beings, in which the Sultan and his family and their direct surrounding were also playing.

The new versions established in the 1940’s upon the initiative of the government well reflect the changes of the 20th century that were also affecting the Indonesian archipelago. Among these versions the wayang suluh for example presents scenes from the history of the modern Indonesia. The characters are politicians, state leaders, who appear on the scene in contemporary costumes and represent people known from the everyday life. The wayang pancasila, which is propagating the ideological principles of the modern Indonesian state, was also initiated by the government. Even though Catholicism was no longer a newly recognised teaching in Indonesia in the 20th

century, still the wayang wahyu, namely the Christian version of the wayang could be listed among these new versions of the shadow plays.37 The power of the wayang after all lies in the ability of constant renewal that is upheld by the continuous “dialog” with the audience. Since it does not only transmit the tradition of the ancient times but also reacts constantly on the current events and problems.

Every single character of the wayang is a complex character, the visual code of human personalities and life stories. In course of the wayang performances these characters well known by the audience tell the ancient stories; those are the clowns that reflect in the most determined way to the present life, and the current events, they are the ones who accommodate the most to the new habits and fashions, often they warn to the new-fangled threats or lately they are the ones who use the internet or mobile phone.

The wayang is an art that carries the Javanese culture, with its characteristic motives it formalizes the local and foreign traditions and their aggregated setting, from the ancient memories until the recent times. Ernő Zboray already in 1924 called the attention to the various messages and the system of symbols of the wayang that bring about new meanings from time to time.

195–215. Megjelent még In: Indische Letteren, 2002. december (4), 147–166.

Zboray, Ernő: A wayang játék (Jáva szigetén, január vége). Világ, 1924, XV/64, 21. (1924. márc. 16.), 20–21.

Zboray, Ernő: Az örök nyár hazájában. Feljegyzések Jáva szigetéről. (A hat világrész; 15.) Világirodalom, Budapest, 1924.

Zboray, Ernő: Wayang-játékok. Nemzeti Újság, 1932. január 17. (vasárnap) 20. [Buitenzorg, 1931. Január hó.

(Jáva szigetén.)]

Zboray, Ernő: A jávai Wajang-játék és szimbólumai.

Földgömb, 1934, V/6, 219–226.

Zboray, Ernő: Tizenöt év Jáva szigetén. (Természettudományi Könyvkiadó Vállalat; 105.) Természettudományi Társulat, Budapest, 1936.

Zboray, Ernő: Trópusi nap alatt. Egy kivándorló élete Jáva szigetén. Pantheon, [Budapest], 1939.

Bibliography

Balogh, Géza: A bábjáték Magyarországon. A Mesebarlangtól a Budapest Bábszínházig. Vince Kiadó, Budapest, 2010.

Fajcsák, Györgyi: Kínai műgyűjtés Magyarországon a 19. század elejétől 1945-ig. [Collecting Chinese Art in Hungary from the Early 19th Century to 1945.] (Bibliotheca Hungarica Artis Asiaticae) Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum, Budapest, 2009.

Kelényi, Béla: A „Világhegy” a jávai árnyjátékban. Új Művészet, 1993/6, 43–45.

Lőrinc, László: Blattner Géza magyarországi bábos tevékenysége, 1918–1925. (to be published) Pálóczi, Edgár: Wayang. Műgyűjtő, 1931, 251–252.

Poplawska, Marzanna: Wayang Wahyu as an Example of Christian Forms of Shadow Theatre. Asian Theatre Journal, 2004 (Fall) 21/2, 194–202.

Pusztai, Gábor – Termorshuizen, Gerard: Ernő Zboray: Een Hongaar op Java. In: Acta Neerlandica, 1/2001,

Garuda Festett bőr, fa 19. század Zboray Ernő gyűjteményéből Lt. sz.: 67.54 M.: 30 cm

Garuda Painted leather, wood 19th century Collection of Ernő Zboray Inv. No.: 67.54 H.: 30 cm

37 The date of the first performance was the 2nd of February 1960 in Surakarta. Poplawska, Marzanna: Wayang Wahyu as an Example of Christian Forms of Shadow Theatre. Asian Theatre Journal, 2004 (Fall) 21/2, 196.

35

Gaál József: Vándorbohócok 1-2.

Rizspapír, tus, akril 2013.

170 x 90 cm; 170 x 90 cm József Gaál: Wandering clowns 1-2.

Rice paper, ink, acrylic 2013 170 x 90 cm; 170 x 90 cm 36

37

Gaál József: Medúza Festett fa, bőr, fém 2013 46 x 28 x 19 cm József Gaál: Medusa Painted wood, leather, metal 2013 46 x 28 x 19 cm

Gaál József

Hagyomány és átváltozás

Ahogy újabb kényszerítő magyarázatra szorul a művészet meghatározása, szerepe és funkciója, úgy okoz problémát az egyes művek jelentéstartalma, léte is. Mire inspirálhat a harmadik évezred elején egy ősi eredetű, teljes világképet tükröző közösségi bábművészet?

Mit adhatnak a jávai wayang árny- és bábfigurái egy közép-kelet-európainak? Amikor rituális kellékeket látunk a múzeumi vitrinekben, akkor azok számunkra néprajzi tárgyak vagy műalkotások, piaci régiségek vagy dísztárgyak, netán felbecsülhetetlen értékű műkincsek? Örök kérdés, hogy megtalálhatjuk-e valódi jelentésüket; egyáltalán hol van az a forrás, ahonnan mindez ered?

A wayang által is kinyilatkoztatott hindu bölcsesség örökké változó, végeláthatatlan folyamnak látja a lét alakulását, ahol ennek a furcsa világszínháznak a szereplőit láthatjuk. A folytatás végtelen variációjából…

A múzeumokban felhalmozott, katalogizált bábok nem egy letűnt világképet tükröznek. Jáva élő hagyománya, a wayang több a színházi előadásnál; életfilozófia, mely a hétköznapokat átitatva irányítja az érzéseket, cselekedeteket. Számunkra már felfoghatatlan, hogy a mitikus tudat közösségi formában élhet tovább, miközben az új médiák technikai társadalmának késő modern formája ugyanolyan erőteljesen jelen van az indonéz kultúrában is. Az archaikus művészet eredendően szimbolikus; szakralitásának lényege, hogy az esztétikai stílus egyben maga a morális tartalom. Évezredek alatt kultúrák ötvöződtek, majd újabb harmóniában egyesültek.

Kibogozhatatlan a múlt; már megfejthetetlen, hogy a wayang rituális művészetében az ismeretlen, múltba vesző hagyomány hogyan olvadt bele a jávai ősi 38

hitvilágba, a közösségek animisztikus hiedelmeibe. Ezek a helyi kultuszok keveredtek a hindu vallásos világképpel, végül a wayang a muszlim kultúrán belül újabb hatásokkal ötvöződve alakult. Vallások, kultuszok, mítoszok elegyedéséből szerves, egységes kultúra jött létre, de az újabb népvándorlások, hódítások is alakították, s most a technikai civilizáció hatása alatt formálódik tovább.

Yogyakartától nem messze nézője lehettem egy wayang kulit előadásnak, ami számomra olyan volt, mint egy színházzal egybekötött falusi ünnep, lakodalom, ahol a jávaiak hagyományukkal a közösség mitikus tudatát tartják életben, folytonosan megerősítve múlttal való kapcsolatukat. A mitikus alakok túlnyomó részben természeti erők megszemélyesítései, de az idők folyamán különböző isteni személyiségek, karakterek forrtak eggyé. Nyilvánvaló, hogy eredetileg a maszk és a mozgatott bábok isteni erők megtestesülésének rituális előadásait szolgálták. A kifinomult méltóság és a stilizációba burkolt groteszk kettőssége egy európai számára első pillantásra inkább abszurd színháznak tűnhet. Viszont a magabiztosan szorgoskodó zenészeket, énekeseket figyelve megváltozik a véleményünk; a folyamatos történésből érezni, hogy a mitikus és hétköznapi realitásban egyaránt otthonos közösség számára természetes igény a hosszadalmas rituális színház. A bábmester, a dalang akár példaképe lehetne a szerepét már nem találó kortárs művésznek. A mitikus történetek üzenetét az aktuális közösségi problémákkal összekapcsolva tartja életben a hagyományokat. Kívülállóként éreztem, hogy egy valódi közösségi ünnep vendége vagyok, itt az anyagi világot felváltotta a spirituális egység. Ilyen 39

Gaál József: Ripacs Festett fa, bőr, fém 2013 43 x 29 x 24 cm József Gaál: Ham Painted wood, leather, metal 2013 43 x 29 x 24 cm

tapasztalatok után mindig felvetődik bennem a kérdés, hogy miféle semmitmondó pótlékokkal próbáljuk felidézni mindezt az ünnepeinkkel?

A wayang formája, tartalma az indonéz kultúrában sok kortárs képzőművészre is hatással van, akik individuális módon továbbgondolják, aktualizálják az ősi, mitikus történeteket. Jávai tartózkodásom idején nagy hatással volt rám az Entang Wiharso kortárs képzőművésznél tett műterem-látogatás. Identitás és hibriditás, analízis és látomás, torzító szatíra és humoros kön�nyedség, kriticizmus és optimizmus; ezekkel az ellentétpárokkal jellemezhetném művészetét, mely jól kifejezi azokat a külső és belső konfliktusokat, amelyek korunk művészetének aktuális dilemmái. Heri Dono jávai művész hibrid munkáiban is a közösségi identitás problémája fejeződik ki tudatosan. Kulturális protézisekből illeszti össze szürreális műtárgyegyütteseit.

A művész magánmitológiáját ötvözi a hagyományokkal, új kontextust teremtve helyezi korunk konfliktusait mitikus szférába, nem interpretál, hanem megteremti múlt és jelen komplexitását. Az említett jávai művészek hagyományukat megtartva reagálnak az aktualitásokra, nem veszítették el identitásukat. Az ethosz és világkép ugyan módosul művészetükben, de biztosítják a folytonosságot, s a wayang közösségi hagyományát tudatosan építik be művészetükbe.

Az indonéz kultúrában a hely szelleme még összetartó erő, de a transzkulturális hatások, valljuk be, nem segítik az évezredes hagyományok megmaradását. Elegyedés, hibriditás még sohasem volt ilyen látványosan jelen a globális kultúrában. Az ellentmondásokkal teli eklektikus állapot sokszor bizarr kifejezési formákban jelentkezik az ősi tradícióval rendelkező kultúrákban is. Látens módon mindnyájan a posztkoloniális állapot kibogozhatatlan gombolyagában vagyunk, a globalizálódó kultúrák tenyészet-dzsungelében.

Prothesis arcok, maszkok

Már a 80-as években számos munkámat Prothesis címmel láttam el. A kifejezésnek tudomásom szerint az archaikus görög kultúrában kultikus jelentése volt: a halott test, a lélek nélküli porhüvely felravatalozását jelentette. Csak később vált a szervpótlás, a műtag meghatározásává. Tágítva a protézis jelentéskörét a folyamatosan keletkező kulturális vákuum kitöltésére tett törekvésre is vonatkoztathatjuk. Művészként látszólag vagy ténylegesen összeegyeztethetetlen vizuális elemeket próbáltam és próbálok összeilleszteni abban a reményben, hogy metaszinten új jelentést kaphatnak. Munká40

imban az újabb protézisek felülírják az előző művek jelentéskörét, egyben tágítják az asszociációs aurát. Rend és rendezetlenség, szép és csúf szerepet cserélhet a változó kulturális közegben. Harmónia és teljesség érzete elillan, ha megszűnik az ideologikus váz. Transhuman Fetish sorozatomban a valóságként idealizált látványt lefedik a technikai protézisek, rések, varratok, amely mögött csak halott maradványát látjuk a hagyományos világképnek. Az összefércelt fantazmák egymást részben fedő protézisek rétegeiből tevődnek össze, éreztetve a befejezetlenséget, a homunkuluszok életképtelenségét.

Futurista lényeim már egymásra rakott, egymást közömbösítő implantátumok irányába haladtak; éppen ideje volt megtorpanni, s kijózanodva visszatekinteni. Átöröklött és kisajátított elemekből alakítjuk ki világunkat, kulturális fragmentumokból rekonstruáljuk az elképzelt múltat, és ebből a képzelt múltból táplálkozva rugaszkodunk el a jelentől az utópiák protéziskombinációival.

Hiába tekintenénk a múltba a tiszta forrás reményében, a protézisrétegeken nem juthatunk át.

Ha végletesen gondolkozunk, egész kultúránkra vonatkoztathatjuk a protézismetaforát. Mítoszok maradványaiból alakult ki az a költői nyelv és vizuális formavilág, amiből táplálkozunk, és protézisként illesztünk hozzá újabb jelentéseket. A protézismetafora csak látszólag hasonló Deleuze egyik elméletéhez, a centrum nélküli, hálós gyökérzettel, a rizómával megjelenített, hierarchia nélküli halmazvilághoz. A végtelen kapcsolódásban lévő kulturális elemek – ellentéteket kioldó, egymás mellé rendelő, egymásba kapcsolódó szavak, szimbólumok, képek – csak egymásba hurkolva képesek létezni. Vannak azonban összeegyeztethetetlen, ellentétes pólusok, idegen testként létező protézisek, amelyek a kapcsolódás hiánya miatt dinamizálják, megbolygatják a rizóma homogén harmóniáját. Szebb és költőibb metaforának érzem az ősi, indiai elképzelést a világ behálózottságáról. Indra szövedéke maga az univerzum, egymást tükröző, egymásból táplálkozó képződmények, képzetek folyamával. A részekben tükröződhet a mindenség, változva a születés és az elmúlás véget nem érő láncolatában. Ebben a mitopoetikus világképben már hiába sejtenénk valamiféle centrumot, eredetet a protézisek rétegei alatt, minden jelentés csak a kapocsként létező viszonyrendszerben értelmezhető.

A kimerikus világmodell minden korszak sajátja; lehet, hogy megtaláljuk benne az archetípust, egyfajta állandó mitológiai modellt, de ennek formája változó.

Protéziselméletemhez hozzátartozik, hogy a már élettelennek hitt, idegen kulturális maradványok a műal41

Gaál József: Harcos Festett fa, bőr, fém 2013 41 x 31 x 28 cm József Gaál: Warrior Painted wood, leather, metal 2013 41 x 31 x 28 cm

kotásba beleillesztve nemcsak zavart keltenek, hanem akár világképünket is képesek némiképp befolyásolni.

Nincs örök idea, nincs állandóság, de nem hihetünk a radikális átalakításokban, a végletes fordulatokban sem, amelyek már annyi tragédiát okoztak, s kultúrák pusztulását hozták magukkal.

Expresszív ornamentalizmus

A távoli kultúrák hatása által újult meg az európai modernizmus, látens módon emlékeztetve eltűnt hagyományainkra, protézisként használva az archaikus kultúrák maradványait. Valójában a protézisek kombinációi tárgyiasult képzetek, önmagunk változó képzeteinek tükröződései. A mágikus művészet hiányára rádöbbenő modernista művész az eltűnő népi kultúrából és a primitívnek nevezett ősi formákból összegyúrt művekkel szeretett volna a „tiszta forráshoz” eljutni, ám mindez a múlt századi modernizmus egyik romantikus elképzelése.

A wayang forma- és gondolatvilága ornamentális szövedék, ahol az emberi arányok szinte deformált absztrahálása ellenére harmonikus ritmusba rejtett antropomorf lényeket érzékelünk. A hindu majd iszlám ornamentika által kialakult formarendszer teljesen egyedülálló a wayang kulit figuráknál. A hindu és buddhista, de az iszlám vallás determinista felfogása is felötlik bennem az ornamentális fonadékban mozgatott, erősen stilizált figurák láttán. A világ működése már előre meghatározott, a világot megfoghatatlan isteni erők mozgatják. Az arabeszkek játékossága, az elegáns vonalvezetés viszont lágyítja a dimenzió nélküli árnyfigurák determináltnak látszó állapotát. Világuk szövedék, átszőve az idő előre vetített történés-fonalaival. A wayang figuráknál érződik a mágikus múlt, a mitikus ősfantasztikum, de ez a megszelídített eksztázis már a szövedékbe rejtett ornamentika, olyan, mint a korakeresztény ír kódexek egymásba kulcsolódó folyondárvilága. Az elképzelt tökéletesség csak rögzült, kanonizált ornamentika, amiről elhinnénk, hogy az univerzális szépség kifejeződése.

A jávai vagy balinéz rituális táncot figyelve a túlzott szabályosság által közvetített személytelenségre lettem figyelmes. A táncosok, az isteni rend közvetítői mintha egy másik világ szellemiségét közvetítenék gépiesen, megdelejezve a felsőbb hatalmak által. Emberjelek, végletekig karikírozva, szigorú, számomra irracionálisnak tűnő kánon szerint – eszembe juttatva Henri Michaux abszurdba hajló, bizarr és fiktív történeteit, szubjektív útleírásait. Mintha a tökéletes rend mögött ott lapulna a hisztéria démona, a teljességnek tűnő racionaliz42

mus mögött a lappangó káosz. Mindez túlságosan szubjektív véleménynek tűnik, de az ősi szertartások és rituálék nem elsősorban esztétikai látványosságok.

A túlzott rend és pontosság mindig a kaotikus legyőzésére irányul, s elhagyva személyességét, transzállapotban egy másik világot idéz – a tiszta ideák elérhetetlen szféráját. A wayang kulit figurák láttán egymásba kapcsolódó, stilizált, de organikus formákban is renden belüli feszültséget, lefojtott energiát érzek. A halmozott ornamentika (horror vacui) bonyolult stilizáltsága közömbösíti a megmagyarázhatatlansága és kiismerhetetlensége miatt félelmetesnek tűnő világot. Ezzel szemben az expresszív ornamentalizmus lényege a bomlasztó kísértés, a rés, a hiány, a hiba feltárása, a protézisek összeilleszthetetlensége általi disszonancia kifejezése. Mikor az elegáns ornamentális burok szétfoszlik, az archetípusok törnek a felszínre, s csak a megbillent egyensúly által válhatnak felismerhetővé.

A wayang golek nyersebb fogalmazása ellenére még az ornamentális megfogalmazás keretein belül van, de az erős plaszticitás által mintha megbontaná a zárt kereteket. Nyersen fogalmazott, plasztikus domborulatokból, már szinte vásári egyszerűséggel mesévé válik az ősi mítosz. A kifinomult arabeszkek helyett szinte már expresszív túlzásokat érzünk, a figurák már nem ágyazódnak bele az ornamensbe, ezért sokkal inkább egyedi karaktereknek érezhetjük a golek-figurákat.

A színesre festett fabábuk plebejusi, népies nyersességükkel mintha többet őriznének az archaikus eredetből. A démonok megszelídített, inkább nevetséges bálványok, hiába az állati jegyek, vicsorgó agyaras pofák, félelmetességük bárgyú karikatúrákká degradálódik.

A tibeti és balinéz démonmaszkokhoz való hasonlóságuk nem lehet véletlen. Az egyszerre nevetséges és rémisztő Barong védőszellem félelmetes szörny-oroszlán képében, eltúlzott agyaraival, vigyorgó, nyelvet öltő szájával valahol megegyezik Orcus etruszk halálisten grimaszával. A túlfokozott karakternél érezzük, hogy a torz, számunkra ijesztő vagy groteszk figura már ismeretlen, láthatatlan és ősrégi hatalmat szimbolizál.

A mágikus múltba vesző tartalmakat nem tudjuk felfejteni. Az alvilági démon és az elhárító védőszellem a nevető halál-maszkban egyesülhet.

A megformálás, a karakterek hangsúlyos tipizálása, az arc- és testszínek szimbolikus jelentése már otthonos volt számomra, persze a bohócok és démonok változatossága az, ami igazán emberi, ahol a hétköznapiság és a fantasztikum ötvöződik. Ahol a mitikus figurák, isteni lények esendő szereplőkké válnak, jó 43

Gaál József: Bánatos démon Festett fa, bőr, fém 2013 39 x 29 x 24 cm József Gaál: Rueful demon Painted wood, leather, metal 2013 39 x 29 x 24 cm

44

és gonosz küzdelme örökké tart a földön és az égben, a művész metaforája is, aki már nem rituális bábmester, nem mágus, hanem valami más, még csak nem is minden egyes ember lelkében. démoni sarlatán.

Démon és bohóc Munkáimban az archetípus nem statikus, kötött A démonok és a szolgabohócok csúfságuk által vannak szimbolikájú rendszer, hanem jelentéskörök dinamirokonságban. Gyanítom, hogy a vörös arcú ördög és kus áramlása. Jelenleg a felejtés elleni egyetlen lehetPaprika Jancsi egy tőről fakadnak. Elképzelésem szerint séges tett újrateremteni az elhagyott tradíciót; nem ledémon, sámán, bohóc a beavatott ember lépcsőfokai, het rekonstruálni, megidézni, amit eddig szinte zsigeri kozmikus realitások és lelki aspektusok. Archetípus, alapnak tudtak és éreztek a művészetben. Újra el kell kísértő, különc, kételkedő és gúnyolódó, nagyotmon- távolodnia az univerzális Alaknak az európai hagyodó és színlelő. A bohóc – akár a commedia dell’arte mányok illuzionista figurativizmusától. A hömpölyvilágában – szolga, ugyan a hierarchiában betokozódva, gő, örök változással mindig más formában éled újjá de szellemi szabadságban; a nevetséges és együgyű máz a szimbolikus világkonstrukció. Minden kultúrában mögül sokszor kegyetlen és leleplező gúnnyal mondja a különbségek ellenére találunk lényegileg azonos jeki az igazságot. Semar, hermafrodita istenszármazék, lentésű jelképeket. Nevezhetjük akár transzkulturális feltehetően a helyi vallások egyik legősibb istene, akit alkotói attitűdnek, mert a leképző mimézis helyett öszszolgabohóccá alacsonyítottak, de hatalma az istenekkel tönszerűen – a kulturális határokat átlépve – fontosabegyenlő. Gyermekei mintha a bohóctípusok öntőfor- bak voltak a különbözőségek találkozásainál felismert mái lennének, Gareng, a sánta, gombócorrú gnóm, a univerzálék. Az emlékezet laza szövetű, az összetartozó hórihorgas Petruk, aki mintája lehetne a virsliorrú ve- elemeket az alkotó képzelet köti össze. A tradíciók általi lencei zenebohóc zanninak, kiket Callot metszeteiről folytonosság megszakadt, a posztkoloniális régiókban jól ismerhetünk. A harmadik gyermek Bagong, aki Se- még szimbiózisban vagy hibridizált állapotban léteznek mar árnyékából született, hasonlóan nehézkes, hasonlít vallások, kultuszok, kultúrák. Egyre polarizáltabb állaa Semarnak megfelelő balinéz Twalen karakteréhez, aki pot van kialakulóban, ami a kikerülhetetlennek tűnő inkább már nem emberi jegyekkel van megáldva. homogenizációs folyamatnak kedvez. Az ősi mítoszok Démoni és groteszk maszkok elegye minden szol- folyamatosan változtak, ötvöződtek. Évszázadok, akár ga-bohóc a nagyvilágban, mintha mind egy tőről fakad- évezredek emlékezet-ösvényeiből alakultak, ám valóna, Karagőz, Arlecchino, Pulcinella, Punch, Petruska, jában mítoszok, egymásra rakodott, elegyedő rétegek, Pierrot, Kasperl, Vitéz László, a bohócok fokozatosan ahol a rárakódott protézisek organikusan formálódtak, inkarnálódtak a mai csetlő-botló együgyűvé. A lénye- majd egymásba ízesültek. gétől, isteni eredetétől megfosztott bohóc már csak cirA kollektív emlékezet nem létezhet közösség nélkuszi porondra kilökött, nevetséges figura, sarlatánként kül, így a kulturális protézisek már alkalmi viseletek, a társadalmi valóság színpadán ténykedik, rituális maszk- nincsenek megtartó varratok. Belső világunk jelképei, jaira színlelő álarcot helyezve. A belső démoni bo- teremtményei már individuális művekben létezhetnek, hóc-sámán megfékezéséhez szükséges a szájkosár, mert egyéni erőfeszítés révén. Remélem, több száz vagy ezer belső kiméráinkat vizsgálva lelki protéziseink egymásra év távlatából ezt a rövid időszakaszt majd egy nagy, applikálva megszelídítik a nyers ösztönöket. Igen, lehet érlelődő új korszak kezdetének látják.

45

46

Gaál József: Sápadt bohóc Festett fa, bőr, fém 2013 21 x 15 x 13 cm

Gaál József: Kígyófejű Festett fa, bőr, fém 2013 23 x 13 x 18 cm

József Gaál: Pale-faced clown Painted wood, leather, metal 2013 21 x 15 x 13 cm

Gaál József: Snake Head Painted wood, leather, metal 2013 23 x 13 x 18 cm 47

48

Gaál József: Démon Festett fa, bőr, fém 2013 31 x 14 x 16 cm

Gaál József: Paprika Jancsi Festett fa, bőr, fém 2013 23 x 11 x 16 cm

József Gaál: Demon Painted wood, leather, metal 2013 31 x 14 x 16 cm

József Gaál: Punch Painted wood, leather, metal 2013 23 x 11 x 16 cm 49

Gaál József: Öntelt Festett fa, bőr, fém 2013 49 x 33 x 21 cm József Gaál: Prig Painted wood, leather, metal 2013 49 x 33 x 21 cm

József Gaál

Tradition and metamorphosis

Just like the definition, the role and the function of the art is in need of another compelling explanation the existence and meaning of certain artworks might as well cause a problem. What could an ancient public puppet art reflecting the entire ethos inspire for at the beginning of the third millennium? What could the shadow and puppet figures of the Javanese wayang give to the Central and Eastern European people? When we see ritual accessories in the vitrines of the Museums, we consider them ethnographic articles or works of arts, antiques from the markets or nick-nacks or by any chance art treasures of inappreciable value. It is an eternal issue whether we find their real meaning; what is the source at all, from where all this originates? The Hindu wisdom that is also revealed by the wayang considers the metamorphosis of the existence constantly changing and infinite, where we can see the characters of this strange world theatre. From the endless variations of the pursuance…

The puppets accumulated and listed in the Museums do not reflect a lost ethos. The living tradition of Java, the wayang is more than just a simple theatrical performance; it is a life philosophy that conducts feelings and actions by interlacing the everyday life. For us it is incomprehensible that the mythical consciousness could live on in a public form while the late modern form of the technical society of the new media is also vigorously present in the Javanese culture. Archaic art is essentially symbolic; the essence of its sacrality lies in the fact that the aesthetic style is the moral context itself. During the past millennia cultures mingled and 50

later get united again in a new form of harmony. The past is inextricable; it is already inexplicable in the ritual art of the wayang how the unknown, and the last traditions melt into the ancient Javanese believes and the animistic believes of the communities. These local cults were mixed with the Hindu religious believes and final�ly the wayang was formed by new influences through the Muslim culture. By the mingling of religions, cults and myths, a unified, organic culture came into existence which was developed by further migrations and conquests and is still developing due to the influences of the technical civilization.

I had the privilege to see a wayang kulit performance not far from Yogyakarta, which rather seemed to me a village feast or a wedding, where the Javanese people keep alive the mythical consciousness of the community by their traditions while constantly reinforcing their connection with their past. The mythical characters most of the time personalize natural forces, however in the course of the time various divine personalities and characters were united. It is obvious that the masks and the moving puppets served the performances of the embodiment of divine powers. The duality of refined dignity and the grotesque paved in conventions might seem for the first time an absurd theatre for the Europeans. But then looking at the self-conscious and diligent musicians and singers we change our mind; we can feel from the continuous actions that the long lasting ritual theatre is a natural need for the audience that is familiar with the mythical as well as the everyday reality. The puppet master, the dalang might as well be the ideal of the cont51

Gaál József: Nevető Orcus Festett fa, bőr, fém 2013 42 x 33 x 20 cm

Gaál József: Kaján Festett fa, bőr, fém 2013 26 x 20 x 15 cm

József Gaál: Laughing Orcus Painted wood, leather, metal 2013 42 x 33 x 20 cm

József Gaál: Fiendish Painted wood, leather, metal 2013 26 x 20 x 15 cm

52

53

emporary artist who doesn’t find himself. He keeps alive the traditions by connecting the mythical stories with the current problems of the community. As an outsider I felt that I was the guest of a real community feast where the material world was relieved by the spiritual unity. After these kinds of experiences the question always raises in me namely what kind of meaningless substitutes we try to use when recalling our feasts?

The form and context of the wayang affects many contemporary artists in the Indonesian culture, who further think and make the ancient mythical stories current in an individual way. During my stay in Java the visit of the studio of the contemporary artist Entang Wiharso deeply impressed me. Identity and hybridity, analysis and vision, distortional satire and humorous ease, criticism and optimism; these are the conflicts that feature the best the current dilemmas of the art of our age. In the works of the Javanese artist Heri Dono it is also the problem of the public identity that is being reflected consciously. He matches the units of his surreal artworks from cultural prosthesis’s. The artist alloys his own mythology with the traditions; he puts the conflicts of our age into a mythical sphere by creating a new context. He does not interpret, but creates the complexity of the past and the present. The above mentioned Javanese artists react to the actualities by safeguarding their traditions; they did not lose their identity. Even though the ethos is modified in their art, still they ensure continuity and they consciously built the public tradition of the wayang into their art.

The local spirit is still a cohesion power in the Indonesian culture; however we have to admit that the transcultural effects do not support the preservation of the millenarian traditions. Such level of intermingling and hybridity was never seen before in the global culture.

The eclectic state which is full of inconsequence’s is often applied in bizarre forms of expression even in cultures that safeguard their ancient traditions. In a latent way we are all in the inextricable ball of the postcolonial state, in the rearing jungle of the globalizing cultures.

Prosthesis, faces and masks

I gave the title Prosthesis to many of my works in the 80’s already. As far as I know this expression had a cultic meaning in the archaic Greek culture; it meant the coffining of the dead body, the clay without soul. It became the expression for the artificial limb only later.

If we extend the meaning of prosthesis we can also refer it to the endeavour of filling up the continuously emer54

ging cultural vacuum. As an artist I tried and still try to match seemingly or effectively incompatible visual elements hoping that they get a new meaning on Meta level. In my works the new prosthesis’s overwrite the meaning of the previous works and at the same time they broaden the association aura. Order and disorder, nice and ugly could change roles in the varying cultural environment. The feeling of harmony and integrity flicks out of sight once the ideological frame breaks off. In my series called Transhuman Fetish technical prosthesis’s, leaks and stitching’s cover the vision that was idealized as real, behind of which we can only see the dead remains of the traditional ethos. The tacked phantasms are built from layers of prosthesis’s that are partly covering each other by making felt the imperfection and the inviability of the homunculus. My futurist creatures already lead to the direction of the implants that are built on each other and tend to neutralise each other; it was high time to recoil and look back in a sober way. We create our world from inherited and monopolised elements, we reconstruct the imaginary past from cultural fragments and being fed by this imaginary past we jump from the present with the prosthesis combination of utopias. We would recon in vein to the past in the hope of finding a clear spring; we cannot break through the layers of prosthesis.

Should we think in a lurid way the prosthesis metaphor could refer to our entire culture. The poetic language and the visual world from which we feed upon and to which we match new meanings through prosthesis’s was created from the remains of myths.

The prosthesis metaphor is only seemingly similar to one of the elements of Deleuze, to the hierarchy free agglomerated world that has no centre, that has reticulated roots and that is portrayed with rhizome.

Cultural elements that are connected in the infinite words, symbols, pictures that unbind contrasts that are coordinated and connected – could only exist when knotted to each other. There are however incompatible, antagonistic poles, prosthesis’s existing as a foreign body and due to the lack of connection they tamper and make the homogeneous harmony of the rhizome dynamic. I find the ancient Indian idea of the netted world nicer and a more poetic metaphor. The tissue of Indra is the universe itself, with flows of ideas and creatures that reflect each other and are fed from each other. The entire world could be reflected in the details, changing in the endless chain of birth and passing away. In this mythopoetic ethos we presume in vain

Gaál József: Kobold Festett fa, bőr, fém 2013 28 x 21 x 13 cm József Gaál: Kobold Painted wood, leather, metal 2013 28 x 21 x 13 cm

55

Gaál József: Bajuszkötős Festett fa, bőr, fém 2013 40 x 31 x 20 cm József Gaál: The One with the moustache net Painted wood, leather, metal 2013 42 x 33 x 20 cm

any kind of centre or origin underneath the layers of the prosthesis’s, any meanings could be defined only in an anchor-like relation. The chimeric world model is the characteristic feature of every period; we might find the archetype within, a kind of mythological model, the form of which however could be changing. My prosthesis conception involves the idea that the remains of foreign cultures already thought to be dead do not only perturb by being adopted into the artworks, but they are also capable of somehow influencing our ideas. There is no such as an eternal idea, there is no consistency, but we cannot believe either in radical changings or in lurid revolutions that caused so many troubles so far and brought along the fall of cultures.

Expressive ornamentalizm

The European modernism was renewed by the influence of faraway cultures, reminding us in a latent way to our lost traditions and using as prosthesis the remains of the archaic cultures. The combinations of the prosthesis’s are in fact materialized ideas, the reflections of the changing ideas of ourselves. The modernist artist who realised the lack of the magical art had the intention of reaching the “clear spring” by mingling the vanishing folk art and the so called primitive ancient forms; however this is only the romantic concept of the last century.

The forms and ideas of the wayang are ornamental tissues in which despite of the quasi underformed abstraction of the human proportions we can experience anthropomorphic beings hidden in harmonic rhythm. The forms put into shape by the Hindu and later the Islam ornaments are completely unique when talking about the figures of the wayang kulit. When seeing these intensely conventional figures being moved by an ornamental rope the determinist approach of Hinduism and Buddhism as well as that of the Islam come into my mind. The functioning of the world is predetermined; the world is driven by divine powers.

The playfulness of the arabesques and their elegant tracing however softens the seemingly determinated state of the dimensionless shadow figures. It is the tissue of their world interlaced with the casted story string of time. When talking about the wayang figures one can feel the magical past, the mythical ancient fantasy; however this tamed ecstasy is already the ornament hidden in the tissue, it is similar to the convolvulus world of the early Christian Irish codices. The imaginary perfection is just a sessile, canonical ornament, of 56

which we could believe that it is the expression of the universal beauty. Observing the Javanese or Balinese ritual dances I realised the impersonality transmitted by the excessive regularity. The dancers, as mediators of the divine order seemed to transmit automatically the spirituality of another world while being mesmerized by the superior powers. Human signals being extremely caricatured according to a strait canon that seemed irrational to me – making me remember the absurd, bizarre and fictive stories as well as the subjective travelogues of Henri Michaux. As if behind the perfect order there would lay the demon of hysteria. As if behind the seemingly entire rationalism there would lay the chaos.

All these might seem an extremely subjective opinion; however the ancient ceremonies and rituals primarily are not aesthetic spectacles. The aim of extreme order and punctuality is always the conquest of the chaos, which by leaving its own personality cites another world in trance – namely the unreachable sphere of clear ideas. Observing the figures of the wayang kulit I feel tension and unreleased energy in the conventional and organic figures joining together. The agglomerated ornaments (horror vacui) neutralize the world which due to its unaccountability and inscrutability might seem frightful. On the other hand the essence of the expressive ornamentalizm is the corruptive temptation, the leak, the scarcity, the discovering of the failure, the expression of the discordance caused by the inability to match the prosthesis’s. Once the elegant ornamental shell breaks the archetypes come to surface and become recognisable only due to the lurched equilibrium.

Despite of the rougher composition of the wayang golek it is still situated in the framework of the ornamental composition but due to the strong plasticity it might seem to break the closed settings. The ancient myth simply becomes a quasi-fairy tale. Instead of the refined arabesques we can nearly experience expressive exaggerations, figures no longer impregnate into the ornaments, and therefore we can consider the golek figures more unique characters. The wooden puppets covered by colourful paint seem to safeguard more details of the archaic origin due to their plebeian, folk like simplicity. Despite of the animal signals the demons are tamed, rather ridiculous fetishes, snarling chaps with tusks; their frightfulness is degraded into caricatures.

They are not accidentally similar to the Tibetan and Balinese demon masks. The ridiculous and at the same time frightening Barong, the guardian spirit in the appearance of a frightful monster lion with its excessive 57

tusks and tongues shoot out, shows similarity with the grimace of Orcus the Etruscan god of death. Seeing these over emphasised characters one can have the feeling that the monster-like, frightful and grotesque figures symbolise an unknown, invisible and ancient power.

We cannot reveal the contents lost in the magical past.

The stygian demon and the preventive guardian spirit could be united in the laughing mask of death.

I was already familiar with the emphatic standardization of the characters’ shaping as well as the symbolic meaning of the colours used on the face and the body, however it is the variety of the clowns and the demons that is really human, and they alloy the ordinariness and the phantasy. This is where the mythical figures and divine creatures become fallible characters and the fight of the good and the evil lasts forever on the Earth and in Heaven, in the soul of every single man.

Demon and clown

Gaál József: Méregzsák Festett fa, bőr, fém 2013 26 x 15 x 17 cm József Gaál: Spitfire Painted wood, leather, metal 2013 26 x 15 x 17 cm 58

Demons and clown servants are related due to their ugliness. I assume that the origin of the red faced devil and Paprika Jancsi (Punch) is the same. In my conception the demon, the shaman, the clown is the stepping stones of the initiated man. They are cosmic reality and spiritual aspects. They are archetypes, tempters, eccentric, sceptical, tossers, story tellers and pretenders.

The clown who – in the world of Commedia dell’arte - is a servant is encapsulated in the hierarchy still he has his spiritual freedom; from behind the ridiculous and foolish glaze he tells several times the truth with cruel and unvarnished irony. Semar is an androgyny descendent of gods, probably one of the most ancient deity of the local religions. He was degraded to a clown servant, but his power is equal to that of the gods. His children could all be the pig-beds of the clown types.

Gareng is a cripple gnome with a dumpling shaped nose. The lanky Petruk, could be the sample of Zanni the musical clown from Venice, with a nose in the shape of a sausage. They could be familiar to us from the engravings of Callot. The third child is Bagong, who was born from the shadow of Semar, is similarly clumsy. He is similar to the character of the Balinese Twalen, the equivalent to Semar, who is indued with non-human features.

All the clown servants of the world are the alloy of the demon-like and grotesque masks, as if they originated from the same place. Karagőz, Arlecchino, Pulcinella, Punch, Petruska, Pierrot, Kasperl, Vitéz László, the clowns progressively incarnated to be the clumsy

fools of today. The clown that is bereaved from its essence and divine origin is only a ridiculous character pushed into the amphitheatre; he rather acts as a charlatan on the stage of social reality by covering his ritual masks with the mask of the pretender. In order to restrain the inner demon-like clown-shaman a muzzle is needed since examining our inner chimaeras our spiritual prosthesis’s applied on each other tame our rough instincts. The clown-shaman could also be the metaphor of the artist, who is no longer a ritual puppet master or a magician, but something different, it is not even a demonist charlatan.

In my works the archetype is not a static system with set symbols, but a dynamic flow of meanings. Presently the only possible action to avoid obliviscence is the recreation of the lost tradition; it is impossible to reconstruct or convene something that was considered and felt to be a quasi-visceral ground in the arts. The universal Figure has to be diverged from the illusionist figurative art of the European traditions. The symbolic construction of the world always resuscitates in new forms due to the rolling and eternal interchanges. Despite of the differences we can find symbols with essentially similar meanings in every culture. We could even call it transcultural creative attitude, since – by crossing the cultural borders - instead of the mapped mimeses the universal symbols recognised at the encounter of differences were instinctively more important. Remembrance is a loose tissue; coherent elements are connected by the creative imagination. The continuity through traditions no longer exists, cultures, cults, religions exist in symbioses or in a hybrid phase in the post-colonial regions. There is a more and more polarized phase in emerging that favours the seemingly unavoidable process of homogenization. Ancient myths are continuously changing and alloying. They were created from the pathways of remembrance of the late centuries, even millennia. But they are actually myths and alloying layers put on each other, where the accumulated prosthesis’s were shaped organically and later got alloyed.

Collective remembrance could not exist without a community; therefore cultural prosthesis’s are accoutrements without conservatory stitches. They are the symbols of our inner world, the creatures of which could exist in individual work of arts by means of personal efforts. I hope that from the perspective of several hundred years this short period of time will be considered as the beginning of a great, incubating new period.

59

Gaál József

József Gaál

1960. április 30-án született Tahitótfaluban 1970–74 között a szentendrei rajzkörben tanult 1978-ban érettségizett a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában 1983-ban diplomázott a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, és 1986-ig továbbképzős hallgató volt 1987–1993 A Ferenczy István rajzkör tanára volt 1991-ben elnyerte a Római Magyar Akadémia ösztöndíját 1993-tól a Magyar Képzőművészeti Egyetemen tanít, jelenleg a Festő Tanszék docense 1999–2005 között a zebegényi Szőnyi István Képzőművészeti Szabadiskola tanára volt 1999-ben elnyerte a Cité Internationale des Arts párizsi ösztöndíját

1960 Born in Tahitótfalu on 30 April 1970–74 Attended Szentendre Art Society 1978 Completed studies at the Budapest School of Visual Arts.

1983 Graduated from the Hungarian Academy of Fine Arts, and remained as postgraduate until 1986.

1987–1993 Taught at the István Ferenczy Art Society.

1991 Scholarship to Rome – Rome Hungarian Academy 1993 Teaches at the Hungarian Academy of Fine Arts, currently senior lecturer in Painting 1999–2005 Taught at the István Szőnyi Free School of Art in Zebegény.

1999 Scholarship to Paris – Cité Internationale des Arts.

Írói, kritikai tevékenységet is folytat

Also active as critic and writer

FONTOSABB DÍJAK:

Main awards:

1984 Herman Lipót Alapítvány díja, Magyar Képzőművészeti Főiskola 1985 Kondor Béla-emlékérem, XIII. Országos Grafikai Biennále 1986–89 Derkovits-ösztöndíj 1987 Kassák-emlékkiállítás, Salgótarján – Nógrád Megye Fődíja 1989 Kassák-ösztöndíj XV. Országos Grafikai Biennále – Művelődési Minisztérium Fődíja 1991 Barcsay Alapítvány díja Munkácsy-díj XVI. Országos Grafikai Biennále nagydíja 1994 Neufeld Anna-emlékdíj 1996 Csohány Kálmán-díj, Salgótarjáni Rajzbiennále 1997 Kurucz D. István Alapítvány díja, Vásárhelyi Őszi Tárlat 2004 XXII. Miskolci Grafikai Biennále, Magyar Illusztrátorok Társaságának díja 2007 Palládium Díj 2010 Supka Magdolna-díj

60

1984 Herman Lipót Foundation Prize, Hungarian Academy of Art. 1985 Béla Kondor Memorial Medal, 13th Hungarian Biennal of Graphic Art 1986-89 Derkovits Scholarship 1987 Nógrád County Prize, Kassák memorial exhibition, Salgótarján 1989 Kassák Scholarship Ministry of Culture Prize, 15th Hungarian Biennal of Graphic Art 1991 Barcsay Foundation Prize.

Munkácsy Prize.

Grand Prix, 16th Hungarian Biennal of Graphic Art 1994 Anna Neufeld Memorial Prize 1996 Kálmán Csohány Prize, National Drawing Biennal, Salgótarján 1997 D. István Kurucz Foundation Prize, Hódmezővásárhely Autumn Exhibition 2004 Hungarian Society of Illustrators Prize, 22nd Miskolc Biennial of Graphic Art 2007 Palládium Prize 2010 Supka Magdolna Prize

61

ÖNÁLLÓ KIÁLLÍTÁSOK | Solo exhibitions 1984 NÖVÉNY, Bercsényi Kollégium, Budapest 1985 KOLLÁZSOK, Galéria 11, Budapest RAJZOK, Eötvös Klub, Budapest 1986 Képzőművészeti Főiskola Kiállítóterme, Budapest 1988 Szerb templom, Balassagyarmat, Hincz Gyula Gyűjtemény Kamaraterme, Vác 1989 PROTHESIS, Óbudai Pincegaléria, Budapest KOLLÁZSOK, József Attila Művelődési Ház, Makó 1990 Stúdió Galéria, Budapest MASOCH LYRA, Szabadművelődés Háza, Székesfehérvár MÁSVILÁGKÉP, Műcsarnok, Palme-ház, Budapest (Tóth Menyhérttel és Samu Gézával) IMAGEN DEL OTRO MUNDO, Expo ’92, Sevilla, Spanyolország (Tóth Menyhérttel és Samu Gézával) MONOTÍPIÁK, Magyar Intézet, Helsinki NO LIMITS, Rauman Taidemuseo, Rauma (Szurcsik Józseffel és Mika Kavastoval) UNGARI GRAAFIKANAITUS, Mustpeade Maja Galeriis, Tallin (Szurcsik Józseffel) HOMO HUMUSZ, Vízivárosi Galéria, Budapest (Szemethy Imrével) Gaál–Kopasz–Szurcsik, Miskolci Galéria, Miskolc – Szombathelyi Képtár, Szombathely A XVI. Országos Grafikai Biennále nagydíjasának kamarakiállítása, Miskolci Galéria, Petró Ház, Miskolc 1994 370 ÉVE HALT MEG JACOB BÖHME, Óbudai Társaskör Galéria, Budapest (Kótai Tamással) Gaál–Kopasz–Szurcsik, Pécsi Galéria, Pécs HOMMAGE Á HENRI MICHAUX, Studio 1900 Galéria, Budapest 1995 Játékszín, Budapest HOMOGRAM, Haus Ungarn, Berlin TOHU VA BOHU, Görög templom, Vác 1996 FRÍZ, Merlin Színház, Budapest TEREMTETLENEK, Studio 1900 Galéria, Budapest MACULA, Vigadó Galéria, Budapest 1997 ORR, Fórum Galéria, Budapest TOTENTANZ, Marienkirche, Berlin IKON, Művésztelepi Galéria, Szentendre NASCENTE LUNA, Galerie Mira-Maku, Bécs 62

BARLANG, Tata, Török kori bejáró (Lévai Ádámmal) FIGURA PENETRA, Donauraum, Bécs ANTE, Studio 1900 Galéria, Budapest 1998 MASKARA, Városi Képtár, Győr ARCOK FALA, Arcus Galéria, Vác 1999 Gold Art, Kortárs Képzőművészeti Bemutatóterem, Budapest KATAKOMBA, Komáromi Kisgaléria, Komárom (Szamódy Zsolt fotóművésszel) A PILLANAT JELZÉSEI, Henri Michaux emlékére, Budapesti Francia Intézet Kiállítóterme, Budapest 2000 SUMMA, Miskolci Galéria, Rákoczi-ház, Miskolc GNOME, Godot Galéria, Budapest 2001 IMAGIO, Dorottya Galéria, Budapest TACEPAO, Bazovsky Galéria, Budapest 2002 MARSZÜASZ, Studio 1900 Galéria, Budapest ÁRNYAK FALA, Karinthy Szalon, Budapest 2003 GNOME II, Godot Galéria, Budapest RAJZOK, Galéria IX., Budapest EGYÜGYŰEK, Örökmozgó Galéria 2004 AKÁRKIK, Újlipótvárosi Klub-Galéria, Budapest HOLDASKÖNYV, Hetvennyolcas Galéria, Sopron A MEDITÁCIÓ HELYE, Várnegyed Galéria, Budapest (Kopasz Tamással) Ungarisches Kulturinstitut, Stuttgart, Németország ÁLOMBAN LÉTEZŐ, Fővárosi Képtár, Kiscelli Múzeum, Budapest HOLDASKÖNYV, Miskolci Galéria, Miskolc 2005 EXISTING IN DREAM, Cork Vision Centre, Cork, Írország (Európa Kulturális Fővárosa – Lugossy Máriával) ÁLOMBAN LÉTEZŐ II., Godot Galéria, Budapest FEJEK, Pécsi Galéria, Pécs 2006 HOLDASKÖNYV, Pelikán Galéria, Székesfehérvár (Richter Sárával) SAMSARA, Aulich Art Galéria, Budapest 2007 BELLO BRUTTO, Godot Galéria, Budapest Taidemuseo, Rovaniemi, Finnland Galleria U, Unkarin kulttuuri – ja tiedeskus, Helsinki József Gaál maalid ja skulptuurid, Ungari Instituut, Tallin

2008 EGYÜGYŰEK – emlékezés a Lipótra, Bartók 32 Galéria, Budapest RÉGI IDEÁK, Galéria IX, Budapest 2009 BRIGHELLA, Godot Galéria, Budapest LILITH, Apropódium Galéria, Budapest 2010 VÉSETT ARCOK, Aulich Art Galéria, Budapest 2011 Romantika kettős horizonttal (Szikszai Károllyal) Magyar Műhely Galéria, Budapest Gaál József Munkácsy-díjas festőművész kiállítása, Munkácsy Mihály Emlékház, Békéscsaba „Két géniusz játékai” (Szikszai Károllyal) Nomade Galéria, Budapest 2012 EPHEMERA, Új Kriterion Galéria, Csíkszereda/Mercurea Ciuc, Románia Újabb négykezesek (Szikszai Károllyal) Ráday Képesház, Budapest PHANTASMA-TRANSHUMAN FETISH, Godot Galéria, Budapest AN ORGANIC CYBERPUNK, Ecsetgyár/ Fabrica de Pensule, Kolozsvár/Cluj-Napoca, Románia 2013 VETETT ÁRNYAK, Erlin Galéria, Budapest

kiEjtési mutató, rövidítések | Abbreviations A katalógusban a dőlt betűvel szereplő nevek, kifejezések az indonéz írásmódot követik.

A magyar kiejtéstől eltérő mássalhangzók mutatója: c = cs j = dzs s = sz y=j w=v A buta kifejezés ejtése a magyarban: búta.

Rövidítések / Abbreviations: Lt. sz. = leltári szám / Inv. No. = Inventory Number M. = magasság / H. = height Sz. = szélesség / W. = width [Z.E.] = Zboray Ernő / [E.Z.] = Ernő Zboray 63

64