Stadttheater Verdi - Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918 - 1943)

Hefte zur Bozner Stadtgeschichte, 3. Band

Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi BOZEN Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918–1943)

Umschlagbild N채chtliche Ansicht des Teatro Verdi von 1943

Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi bozen

Herausgegeben von Massimo Bertoldi und Angela Mura

Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi Bozen. Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918–1943) war der Titel einer Ausstellung, die, auf Initiative des Assessorats für Kultur, aktives Zusammenleben, Umwelt und Chancengleichheit – Amt für Museen und kunsthistorische Kulturgüter – Stadtarchiv, vom 5. März bis zum 26. Juni 2011 in der Stadtgalerie Bozen stattgefunden hat.

Die Ausstellungsleitung und die Koordinierung lagen in den Händen von Massimo Bertoldi und Angela Mura, in Zusammenarbeit mit Silvia Spada; für das Verwaltungssekretariat war Laura Bottesi zuständig; das Ausstellungsprojekt wurde von Roberto Festi erarbeitet, die multimedialen Installationen und Videos von der Magutdesign entworfen und realisiert, das Theatermodell von Lorenzo Nainer ausgeführt; die technologischen Geräte wurden von der Bang & Olufsen, Bozen bereitgestellt; die Übersetzungen ins Deutsche besorgte Wolftraud de Concini; für die grafischen Entwürfe des Werbematerials zeichnete Studio Lupo & Burtscher. Die Kommunikation wurde vom Presseamt der Stadt Bozen betreut.

Leihgeber Biblioteca e raccolta teatrale del Burcardo, Rom Brennerarchiv, Innsbruck Gemeinde Pieve di Soligo (TV) Puccini-Theater, Meran Renate Mumelter, Bozen Stadtarchiv, Bozen Stadtmuseum, Bozen

Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi bozen Geschichte eines Theaters an der Grenze (1918–1943) Herausgegeben von Massimo Bertoldi und Angela Mura

Stadtgemeinde Bozen Assessorat für Kultur, aktives Zusammenleben, Umwelt und Chancengleichheit Amt für Museen und kunsthistorische Kulturgüter Stadtarchiv Grafische Entwürfe des Katalogs und des Werbematerials Studio Lupo & Burtscher, Bozen Mitarbeit und Ausführung Nike Auer Redaktion Wolftraud de Concini Druck Fotolito Varesco GmbH Übersetzungen Aus dem Italienischen ins Deutsche: Wolftraud de Concini Marlene Huber Martina Inama Laura Pradissitto Claudia Tarfusser Aus dem Deutschen ins Italienische: Angela Mura Transkription von Archivalien Alex Donghi und Chiara Galbusera Fotoreportage der von Max Littmann entworfenen Bauwerke in München Federico Pedrotti Offizielle Webseite www.gemeinde.bozen.it/kultur/stadttheater-teatroverdi Wir danken Unserer besonderer Dank gilt den Privatsammlern und Körperschaften, die Bildmaterial und sachdienliche Informationen zur Verfügung gestellt haben: Gotthard Andergassen; Elvania Carraro Gatti; Fabrizio Miori; Margarethe Erna Arnold-Kofler, Tramin; Familie LochnerKürschner; Gaetano Sessa; Giuliano Simoni; Luca Pedrotti; Stadtarchiv Florenz; Stadtbibliothek Iveco-Archiv; Franziskanerbibliothek Bozen; Stiftung Nicolò Rasmo – Adelheid von Zallinger-Thurn; Autonome Provinz Bozen, La Fabbrica del Tempo Für die Mitarbeit bei den historischen Recherchen danken wir Andrea Di Michele, Marlene Huber, Peter Morello und Silvia Rizzo.

Für den technischen Beistand geht unser Dank an Res Media Bozen.

Unser aufrichtiger Dank gilt allen Privatpersonen, die von unserer Recherche erfahren und uns daraufhin persönliche Erinnerungen und Material zur Verfügung gestellt haben.

ISBN 88-901870-7-7 © 2011 Stadtarchiv Bozen Alle Rechte vorbehalten

INHALT

Kultur und Politik in Bozen (1906–1943) Rolf Petri

12

Das Theater „Zur Kaiserkrone“ und andere Theaterbühnen in Bozen Massimo Bertoldi

42

Ein neues Theater für Bozen (1904–1918) Roberto Festi, Chiara Galbusera

48

Tafeln, 1. Teil: Entwürfe und Bauarbeiten

87

Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi Aufführungen und Publikum zwischen 1918 und 1943 Massimo Bertoldi

102

Tafeln, 2. Teil: Ansichten des Stadttheaters / Teatro Civico / Teatro Verdi

187

Die Theatralisierung der Politik Zivile Veranstaltungen und Feiern im Bozner Stadttheater in faschistischer Zeit Angela Mura

204

Filmvorführungen im Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi Ettore Frangipane

232

Chronologisches Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen sowie der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater / Teatro Civico / Teatro Verdi bearbeitet von Massimo Bertoldi

240

Verzeichnis der in den Beiträgen zitierten Namen

304

Verzeichnis der in den Beiträgen zitierten Werke

311

Abbildungsnachweis

316

Die Ausstellung zum Bozner Stadttheater stellt einen weiteren, bedeutungsvollen Schritt zur Kenntnis unserer Stadtgeschichte dar, und das umso mehr, als sie ein wichtiger Bestandteil eines Zyklus von Veranstaltungen ist, die den Stätten und Bauwerken unserer Stadt gewidmet sind.

Das Rathaus als Sitz der heutigen Stadtverwaltung stand im Mittelpunkt einer 2007 ausgetragenen Ausstellung, anlässlich des 100-jährigen Bestehens des Bauwerks. 2010 ist eine wichtige Ausstellung über die Dominikaner in Bozen, ihre Kirche und ihr Kloster über die Bühne gegangen. Der Ausstellungskatalog, der – wie der vorliegende Band – in der vom Stadtarchiv herausgegebenen Reihe „Hefte zur Bozner Stadtgeschichte“ erschienen ist, hat nicht nur zu einer umfassenderen, tieferen Kenntnis des klösterlichen Gebäudekomplexes beigetragen, sondern auch die ständigen Wechselbeziehungen zwischen Kloster und Stadt herausgestellt und somit die belangvolle Geschichte vom Mittelalter bis auf den heutigen Tag deutlich gemacht. Auch die Themenrouten des Projekts „Historische Stätten und Objekte“ – die sechs schon erschienenen „Wege“ zum Mittelalter, zum 18. Jahrhundert, zur Industrialisierung, zum Wasser, zur Architektur des Faschismus und zur Zeit 1943–1945 sowie die geplanten Themenwege zu Friedhöfen und Grabstätten und zur Welt der Frauen – fördern die Kenntnis der Stadt Bozen unter verschiedenen, mehr oder weniger bekannten Aspekten und damit das kulturelle Identitätsbewusstsein der Bürger und Bürgerinnen.

Das im Zweiten Weltkrieg zerstörte Stadttheater/Teatro Civico/Teatro Verdi, in dessen unterschiedlichen Namen sich schon seine Geschichte und ein Teil der Stadtgeschichte widerspiegeln, war bis zu dieser Ausstellung und bis zum Erscheinen der vorliegenden Publikation nur wenigen ein Begriff.

Die von Massimo Bertoldi, Roberto Festi, Ettore Frangipane, Chiara Galbusera, Angela Mura und Rolf Petri vorgenommenen Recherchen und das reiche, eigens zusammengestellte Dokumentationsmaterial geben uns heute die Möglichkeit, das längst verschwunden Theater wiederzuentdecken: als wunderschönes Bauwerk wie als kulturelles Triebrad des Bozner Lebens in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als Ort der Begegnung und der Unterhaltung wie als Mittelpunkt des gesellschaftlichen und des politischen Lebens, als Stätte der Kultur. Und wir denken dabei an Kultur, die Geist und Seele erfüllt.

Patrizia Trincanato Stadträtin für Kultur, aktives Zusammenleben, Umwelt und Chancengleichheit

Ein Theater, das es schon lange nicht mehr gibt, zumindest ideell zu neuem Leben zu erwecken – das sind Sinn und Zweck dieser Ausstellung und ihres Katalogs. Es ist ein „Auferstanden aus Ruinen“ der besonderen Art. Für Bozen bedeutet es nicht weniger, als sich einer jüngeren Vergangenheit zu stellen, die mit allen Erscheinungsformen des vielzitierten „Zeitalters der Extreme“ behaftet ist.

Die Symbolkämpfe, die sich um das noch in der letzten österreichischen Zeit gebaute monumentale Stadttheater rasch entfachten, verdeutlichen das auf eindrucksvolle Weise. Im Ersten Weltkrieg geboren, war das Theater stets auch den streitbaren Musen eine Heimstatt. Rasch vom italienischen Faschismus als Bühne der Extraklasse entdeckt und genutzt, wurde die nationalkulturelle Funktion des Schauspielhauses von „deutsch“ auf „italienisch“ umgepolt, aber auch von großbürgerlich-liberal auf eindimensional-totalitär gestellt. Kunst und Kultur sind kaum je neutral, und hier waren sie es am allerwenigsten. Und es ist wohl mehr als eine blinde Schicksalsfügung, dass es der Bombenhagel des Zweiten Weltkriegs war – entfacht von den beiden Diktaturen, die sich in Bozen die Hand gaben –, der dem Haus den Todesstoß versetzte.

Seit 2010 erinnert eine schlichter Stein, vom Portal geborgen, an das ehemalige Theater im Bahnhofspark.

Dieser „lieu de memoire“ ist jetzt bestens ergänzt um eine Ausstellung, kongenial von Roberto Festi in Szene gesetzt, und ihren Begleitband, kuratiert von Massimo Bertoldi und Angela Mura und bereichert von den Fachbeiträgen Rolf Petris, Chiara Galbuseris und Ettore Frangipanes, die das Gedächtnis des Hauses dauerhaft fixieren. Ihnen allen gilt unser herzlicher Dank.

Hannes Obermair Direktor der Dienststelle Stadtarchiv Silvia Spada Pintarelli Direktorin des Amtes für Museen und Kulturgüter

Einführung In der Reihe „Hefte zur Bozner Stadtgeschichte“, die vom Stadtarchiv Bozen herausgegeben wird und Monografien über historische Stätten und Bauwerke in der Stadt umfasst, findet diese Untersuchung über das Bozner Stadttheater einen ihr angemessenen Rahmen. Das Gebäude, das heute nicht mehr besteht, aber vielen noch in Erinnerung geblieben ist, war für das städtische Leben ein signifikantes Element: Es war vom frühen 20. Jahrhundert an für die in Bozen ankommenden Reisenden eines der ersten Bilder, das ihnen entgegentrat, für die Einheimischen eine beliebte Kulisse zu Souvenirfotos im gern besuchten Bahnhofspark.

18. April 1918: Einweihung – 2. September 1943: erster Bombenangriff. Diese zwei Daten sind der Anfangs- und der Endpunkt der Geschichte des Stadttheaters/Teatro Verdi in Bozen. Und dieser Zeitraum wird in der vorliegenden Publikation ausgelotet, um das Theater – in der ersten Hälfte des 20.

Jahrhunderts das bedeutsamste der Stadt – ins Rampenlicht zu stellen und von allen Seiten her zu beleuchten. Wir haben dabei aber nicht nur an eine historische Retrospektive gedacht, sondern auch an eine Veranschaulichung der geschichtlichen Entwicklung; denn dieses Theater hat im Leben der Bozner Bühnenkunst unauslöschliche Spuren hinterlassen. Nach der Zerstörung des Gebäudes im Zweiten Weltkrieg spielte sich das Theaterleben in behelfsmäßigen, den jeweiligen Erfordernissen angepassten Räumlichkeiten ab. Für das deutschsprachige Publikum war diese theaterlose Zeit relativ kurz; denn im Jahr 1967 wurde der Theatersaal im Haus der Kultur „Walther von der Vogelweide“ eröffnet. Sehr viel länger musste das italienischsprachige Publikum auf ein neues Theater warten, musste sich daher jahrelang mit den verschiedenen, vorübergehend als Schauspielbühne benutzten Kinosälen der Stadt begnügen. Und dieses „Pendeln“ hatte erst 1999 ein Ende, als das von Marco Zanuso entworfene Stadttheater eröffnet wurde. Zwischen dem alten und dem neuen Theater kommt es auf diese Weise zu einer Fühlungnahme auf Distanz, zu einer Verkettung: Beide erfüllten und erfüllen sie – wenn auch unter verschiedenen Voraussetzungen und auf unterschiedliche Art und Weise – den öffentlichen Auftrag zu Darstellung und Verbreitung von Kultur.

Schon der Titel Stadttheater/Teatro Verdi in Bozen. Geschichte eines Theaters an der Grenze 1918–1943 enthält einige Schlüsselwörter zur Erfassung und Interpretation des Inhalts der vorliegenden Publikation. Das Wortpaar Stadttheater/Teatro Verdi gibt Aufschluss über den historischen Prozess zur Italienisierung einer im deutschen Kulturmilieu erwachsenen Einrichtung – über diesen Prozess, der im Jahr 1937 mit der Umbenennung in Teatro Verdi seinen Höhepunkt fand. Dann der Untertitel Theater an der Grenze. Über den geografischen Bezug hinaus bezeichnet diese „Grenze“ die grundlegende historische Besonderheit dieser Kulturstätte: als Ort der Begegnung, aber auch der Auseinandersetzung von Auffassungen und Methoden des Theatermachens, die auf verschiedenartige Traditionen und Stile, wie sie der deutschen beziehungsweise der italienischen Schule zu eigen waren, zurückzuführen waren.

Unter diesem Gesichtspunkt stellt das Bozner Stadttheater/Teatro Verdi im österreichischen und italienischen Raum einen Sonderfall dar. Und nicht nur das: In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen wurde das Theater zu einem Resonanzkasten für die faschistische Politik, die in Südtirol an Boden gewinnen wollte. So verwandelte es sich aus einem Szenarium, auf dem Unterhaltungsvorstellungen für ein überwiegend dem mittleren und oberen Bürgertum angehörigen Publikum über die Bühne gingen, zu einem Schauplatz von Propagandaveranstaltungen, die sich ausnahmslos an alle Gesellschaftsschichten wandten.

Diese Themen stehen im Mittelpunkt der Beiträge unserer Autoren. Rolf Petri steckt mit Kultur und Politik in Bozen (1906–1943) den Rahmen ab, bringt das Theater mit den historischen und kulturellen Veränderungen während der zwei Verwaltungsperioden in Zusammenhang, ordnet es in die städtebaulichen und architektonischen Umwälzungen der Stadt ein und analysiert die Beweggründe, die den Stadtrat unter Führung von Bürgermeister Julius Perathoner veranlasst hatten, nach der im Jahr 1904 erfolgten Schließung des Theaters „Zur Kaiserkrone“ einen neuen Theaterbau im Bahnhofspark zu finanzieren. Massimo Bertoldi geht in seinem Beitrag Das Theater „Zur Kaiserkrone“ und andere Theaterbühnen in Bozen kurz auf das städtische Bühnenleben im frühen 20. Jahrhundert ein. Roberto Festi und Chiara Galbusera machen in Ein neues Theater für Bozen (1914–1918) die architektonischen und stilistischen Merkmale und Eigenheiten des von Max Littmann entworfenen Bauwerks deutlich und legen dabei die Bedeutung dieses Münchner Architekten dar, der – was viele ähnliche, in deutschen Städten errichtete Schauspielhäuser zeigen – einer der großen Theaterbaumeister seiner Zeit war. Anschließend kommt noch einmal Massimo Bertoldi zu Wort: Mit seinem Beitrag Stadttheater/Teatro Civico/ Teatro Verdi. Aufführungen und Publikum zwischen 1918 und 1943 lässt er die einzelnen Spielzeiten an uns vorüberziehen, führt alle Konzerte und Bühnenwerke, Varietéstücke, Operetten und Opern an, die anfangs vom einheimischen Stadttheater-Ensemble interpretiert wurden, in der Folge dann von namhaften deutschen wie italienischen Tourneetheatergruppen. Er zeigt dabei die vielen und vielfältigen Erschwernisse beim Versuch auf, das Bozner Theater den italienischen Verhältnissen anzupassen – wobei außer Schwierigkeiten bei Führung und Finanzierung auch die Typologie des einheimischen Publikums, das sich aus ortsansässigen deutschsprachigen und kurz zuvor zugewanderten italienischsprachigen Zuschauern zusammensetzte, ihren Einfluss hatte.

Auf der Bühne des Stadttheaters/Teatro Verdi aber präsentierten sich nicht nur Schauspieler und Sänger, im Saal saßen auch „andere“ Zuschauer als die „üblichen“ Theaterbesucher: Das Publikum wurde mit Veranstaltungen angezogen, die wenig mit dem Theater an sich zu tun hatten, denen es aber ganz und gar nicht an Theatralik mangelte. Die Theatralisierung der Politik. Zivile Veranstaltungen und Feiern im Bozner Stadttheater in faschistischer Zeit ist der Titel des Beitrags, mit dem Angela Mura auf andere Weise hinter die Kulissen blickt. Bei ihrer Analyse der Beziehungen zwischen Theater und Gesellschaft geht sie nicht vom „Inhalt“ aus – das heißt, von den Aufführungen und ihrem didaktisch-pädagogischen Stellenwert –, sondern vom „Behälter“ – vom Theaterbau als Schauplatz von zivilen Veranstaltungen. Die Nutzung des Theaters zu faschistischen Propagandamanifestationen ist ein beredter Beweis für die Theatralisierung dieser „Rituale“, die sich aller Tricks und Kunstgriffe der nicht verbalen Kommunikation bedienten, wie sie der Bühnenkunst zu eigen sind.

In den Dreißiger- und den frühen Vierzigerjahren wurde – wie es Ettore Frangipane in seinem Beitrag Filmvorführungen im Stadttheater/Teatro Verdi erzählt – der Theatersaal zum Kinovorführungsraum umgestaltet und damit den Erfordernissen des neuen Mediums Film angepasst.

Die reich illustrierte Publikation geht mit dem von Massimo Bertoldi bearbeiteten Chronologischen Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen sowie der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater/Teatro Verdi Bozen (1918–1943) zu Ende.

Die Herausgeber

Kultur und Politik in bozen 1906–1943 Rolf Petri

„Die Erwägung, dass in einer Stadt, die eine intelligente und wohlhabende Bürgerschaft, sowie eine große Anzahl gebildeter Vertreter der verschiedensten Berufe beherbergt, der Mangel eines Theaters auf die Dauer lebhaft empfunden werden muss, führt zu der Überzeugung, dass auch für Bozen-Gries eine Lösung der Theaterfrage dringend geworden ist, ganz abgesehen davon, dass ein grosser Fremdenverkehr und die ständige Anwesenheit zahlreicher Kurgäste an und für sich schon das Verlangen nach theatralischen Darbietungen ausreichend begründet.“1 Mit diesen Worten, die Bürgermeister Julius Perathoner im Herbst 1906 an den Gemeinderat richtete, wurde eine Diskussion in Gang gesetzt, welche schließlich in die Entscheidung mündete, im Park vor dem Bozner Bahnhof ein Stadttheater zu errichten. Trotz gegenteiliger Meinung einiger Skeptiker war man zu dem Schluss gelangt, dass das Gebäude durch seine Lage ein angemessenes Eingangstor zur Stadt darstellen und den Zustrom des auswärtigen Publikums erleichtern würde.2 Zwei Jahre zuvor hatte das Theater zur Kaiserkrone hundert Jahre nach seiner Gründung wegen Brandschutzmängeln schließen müssen.3 Der Umstand, dass es in Bozen kein Theater mehr gab, wurde als unhaltbar empfunden, obwohl zwischenzeitlich Aufführungen in anderen, wenn auch weniger geeigneten Räumlichkeiten stattfanden. Der vielfach beklagte 12

Mangel bestand nicht nur darin, dass es an Aufführungen mangelte, sondern auch, dass ein Repräsentationsraum fehlte. Dabei ging es um das Gebäude als solches, von seiner Zweckbestimmung einmal abgesehen. „Dass sich im Laufe des 19. Jahrhunderts auch in den kleinen Städten Europas die großen Theater mehrten, rührt vor allem daher, dass die städtischen Entscheidungsträger und Eliten massiv in die ‚Modernisierung’ des urbanen Raums investierten, um auf diese Weise ihre kulturelle Eigenart zu unterstreichen.“4 Der Bau, der Besitz und das Zurschaustellen eines solchen Symbols bürgerlich-städtischer Kultur waren demzufolge fast noch wichtiger als die Theater- und Musikkunst, die darin aufgeführt werden sollte. Allerdings sollten auch deren künstlerische Inhalte präzisen Anforderungen entsprechen: „Es ist ein verhängnisvoller Irrthum, an dem schon viele Theaterunternehmungen gescheitert sind, zu glauben, dass man dem Publikum jeder kleineren Stadt künstlerisch Minderwertiges bieten dürfe! Als ob der Arzt und Jurist, der höhere Beamte, der Lehrer und Techniker, der Offizier und der Industrielle, der Kaufmann und Privatier, kurz, die sämmtlichen gebildeten Vertreter aller Stände deshalb minderen Geschmack und geringeres Verständnis für künstlerische Leistungen haben müssten, weil sie nicht in Wien, Berlin oder Hamburg leben!“5 Gegenstand und zugleich Akteur der symbolischen Repräsentation sollte also im Wesentlichen das aus den hier akribisch aufzählten Status- und Berufsgruppen bestehende gebildete Bürgertum sein. Dieses zielte auf „höhere“, nationale und universale Kulturmodelle, die allein es als dem eigenen sozialen Führungsanspruch angemessen empfand, von denen es aber befürchtete, dass sie den eigenen provinziellen Lebensverhältnissen fern bleiben könnten.

Die in diesem Band gesammelten Beiträge „möchten sowohl das Musik- als auch das Sprechtheater als Ort ernst nehmen, anhand dessen sich die Gestaltung und Auf13

nahme kollektiver Darstellungen, die Formen von Geselligkeit sowie die Produktion und der Konsum von Kultur auf geeignete, ja manchmal einzigartige Weise untersuchen lassen“.6 Während die anderen Beiträge hinter die Kulissen und die Bühnenbilder, in die Logen, das Parkett und selbst in die Rechnungsbücher des Theaters blicken, möchte dieser Beitrag sein Hauptaugenmerk auf das städtische Umfeld richten, dessen Spiegel das Theater ja sein und dem es neuen Glanz verleihen sollte: die Gesellschaft und Kultur Bozens.

Dazu sei an dieser Stelle vorweggenommen, dass sich die Beziehung zwischen Theater und Stadt nach den harmonischen Auspizien der Einweihung von 1918 rasch verkomplizierte. Besonders bis zur mühsamen und noch unvollkommenen Herausbildung einer italienischsprachigen bürgerlich-städtischen Elite, die in den Dreißigerjahren den Charakter und die symbolische Bedeutung des Theaters veränderte, bestand hinsichtlich des gesellschaftlichen und politischen Echos der Bühnenarbeit große Verunsicherung. Das künstlerische Niveau des Spielplans der Zwanziger- und der frühen Dreißigerjahre konnte sich durchaus sehen lassen, aber das Theater litt zunehmend unter dem Auseinandertriften von wirtschaftlicher Macht und politischer Führung in der Stadt. Die deutschsprachige Kaufmannselite, die gesellschaftliche Gründergruppe des Theaters, wurde Schritt um Schritt von den Führungspositionen ausgeschlossen, das Theaterprogramm im weiteren Verlauf italienisiert und dadurch einem Großteil seiner möglichen Zuschauerschaft entfremdet. Zu diesen spezifischen Aspekten kam noch eine weitere, allgemeinere Tatsache: Die Monopolstellung, welche das Theater im 19. Jahrhundert als alleiniger szenischer Unterhalter und Erzieher genossen hatte, wurde nun durch neue Medien wie Kino, Grammofon und später das Radio, sowie generell durch weniger elitäre und mehr „plebejische“ Organisationsformen in Kultur, Freizeit und Politik beeinträchtigt.

1

Vom Bozner Stadtmagistrat erlassener Gründer-Anteilschein zur Finanzierung des Theaterbaus

Bozen vor dem Ersten Weltkrieg Die Politik von Julius Perathoner

2

Die Talferbrücke im frühen 20. Jahrhundert

In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts war Tirol von unterschiedlichen Entwicklungen gekennzeichnet, die auch im ganzen Habsburgerreich und in Europa auszumachen waren. Das Reich befand sich wie andere Länder auf dem Weg zum allgemeinen Wahlrecht, zur verstärkten Organisation gewerkschaftlicher und gesellschaftlicher Interessen sowie zu neuen Formen des Konsums und der Massenkultur. Auch in Tirol überholten neue Massenparteien, wie die Sozialisten in den italienischsprachigen Städten und die christlich-soziale Partei auf dem Land, nach der Ausweitung des Wahlrechts tendenziell traditionelle Parteien wie die Konservativen und die Liberalen, wobei letztere es in ihren (in Tirol allerdings nur begrenzt ins Gewicht fallenden) bürgerlich-städtischen Hochburgen durchaus schafften, sich den Zeitverhältnissen anzupassen. Die bis dahin unbestrittene Vormacht der kaufmännischen, kirchlichen und adeligen Notabeln wurde in Stadt und Land durch neue Kräfte bedroht, während sich der Konflikt zwischen Deutschen und Italieniern verschärfte, der auf die 1848er Revolution und das wachsende Verlangen Welschtirols nach mehr Autonomie zurückzuführen war.

Das Bozen der damaligen Zeit war Mitwirkender und zugleich Spiegel dieser Veränderungen. Wie in anderen deutschsprachigen Tiroler Städten blieben die Zügel fest in der Hand der Liberalen: Es waren, wenn man sie mit der antiklerikalen Verve ihrer Vorgänger während des Kulturkampfes vergleicht, gemäßigte Politiker, die aber doch – gemeinsam mit anderen deutschsprachigen Kräften – einen recht engagierten Kampf gegen autonomistische Forderungen und italienische Ansprüche aufnahmen, der stärker als zuvor den Charakter einer parapolitischen Massenkultur annahm. Die Deutschnationale Landespartei, deren tonangebender Vertreter in Tirol der Abgeordnete im Wiener Reichsrat und

Bürgermeister Julius Perathoner war, wurde zum Wortführer der Interessen des städtischen Bürgertums und seiner Bemühungen um Modernisierung. Dabei kamen auch im liberalen Lager zunehmend Neigungen zur Kommunalisierung von Dienstleistungen und Infrastrukturen zum Tragen, wie sie sonst eher konservativen oder sozialistischen Politikern zu eigen waren.7 Bei seiner ersten Amtseinführung im Jahre 1895 legte Perathoner ein sehr ehrgeiziges Programm vor, welches neben sonstigen Maßnahmen die Errichtung eines konsortialen Elektrizitätswerkes gemeinsam mit der Gemeinde Meran vorsah, um die Stadt von der Abhängigkeit vom privaten Gaswerk zu befreien und Energie für die öffentliche Beleuchtung sowie für Handwerks-, Handels- und Industriebetriebe zu liefern. Außerdem gehörten zum Programm: neue Straßen, Bahnlinien und Seilbahnen zu den umliegenden Orten, die Eingemeindung Zwölfmalgreiens und andere Gebietsvergrößerungen, die Förderung des privaten Wohnungsbaus, die Erneuerung der Wasserleitung, der Talferbrücke (Abb. 2) und der Gemeindestraßen, die Errichtung von öffentlichen Parkanlagen, die Neuorganisation der Stadtpolizei, neue Schulbauten und die Eröffnung neuer Volks- und Mittelschulen. Nach der Vorstellung Perathoners sollte die Umsetzung dieser anspruchsvollen Vorhaben mit der Sanierung der städtischen Finanzen einhergehen, und das war nur mit Hilfe der Ausgabe von Obligationen mit niedrigerer Rendite (Abb. 1), der Erhöhung der Gemeindesteuern auf den Bodenertrag sowie der Einführung neuer Kurtaxen möglich.

Dieser Teil des Programms, der das Gemeinwohl in den Vordergrund stellte und durch Abgaben und das Eingreifen der öffentlichen Hand sichern wollte, hatte sich deutlich von den ursprünglichen liberalen Auffassungen entfernt. Doch genoss er damals dank der starken Modernisierungsbestrebungen im städtischen Bürgertum, an dessen ziviles und wirtschaftliches Engagement Perathoner in bester liberaler Tradition 14

häufig appellierte, breiten Konsens. Bei seiner Amtseinführung schloss Perathoner, was das „nationale“ Zusammenleben betraf, eher versöhnlich, er werde nicht vergessen, „dass Bozen eine deutsche Stadt ist und eine solche bleiben soll. Ich werde aber ebenso im Auge behalten, dass eine Anzahl von Mitbürgern italienischer Zunge sich in unserer Stadt befindet, mit welchen die Deutschen im Frieden und im Einvernehmen leben wollen.“8 Wenngleich um die Jahrhundertwende in Europa die Figur des „langlebigen“ Bürgermeisters durchaus verbreitet war, ist die 27 Jahre lange Amtsführung Julius Perathoners doch ungewöhnlich; und wahrscheinlich hätte sie noch länger gedauert, wäre er nicht von Amts wegen seines Postens enthoben worden. Seine Beliebtheit ging nicht nur darauf zurück, dass er an seinem Programm festhielt, sondern auch, dass er es in weiten Teilen umsetzen konnte und ein Großteil der Wähler, darunter Mitbürger anderer politischer Gesinnung, die greifbaren Veränderungen zu schätzen wusste. Bereits in den ersten Jahren erreichte die Wasserleitung 80% der Haushalte.

Die Verkehrslage wurde durch den Umbau der Brücken verbessert (wobei das erste Automobil 1906 auftauchte). Die Elektrifizierung machte zwischen 1907 und 1914 die Errichtung von Trambahnverbindungen zwischen dem Bahnhof Bozen und dem Kurort Gries (Abb. 3) sowie Leifers möglich.9 Der Bau der Zahnradbahn auf den Ritten und der beiden Seilbahnen nach Kohlern und auf den Virgl trugen ihrerseits dazu bei, die Stadt mit der unmittelbaren Umgebung zusammenzuschweißen. Auch die Eingliederung Zwölfmalgreiens wurde dadurch erleichtert. Durch die 1910 vorgenommene Eingemeindung erhöhte sich die Einwohnerzahl Bozens von 15.000 auf über 20.000. Gleichzeitig mit diesen Veränderungen setzte sich Perathoner persönlich dafür ein, dass die kommunale Schulpolitik verbessert wurde, und zwar nicht nur in quantitativer, sondern auch in qualitativer Hinsicht.

15

3

Stadtplan von Bozen und Gries, frühes 20. Jahrhundert

4

5

Das Bozner Stadtmuseum, erbaut nach einem Entwurf von Wilhelm Kürschner Die Sparkasse Bozen, Originalentwurf von Wilhelm Kürschner

Der Name Perathoner wurde so zum Synonym für eine Ära großer Veränderungen, die für die Stadt umfassende Modernisierungen mit sich brachten. Sein Programm und die breite Zustimmung dazu waren zugleich Ursache und Wirkung eines wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Wandels, der neue soziale Verhältnisse und Gruppen hervorbrachte und die bereits bestehenden dazu veranlasste, ihre Interessen auf neue Art zu artikulieren. Die urbanen Veränderungen trugen der Entwicklung des Gewerbes, des Handels und des Tourismus Rechnung, welche große Fortschritte machten und Arbeit und Wohlstand in die Stadt brachten. Das galt besonders für den Fremdenverkehr: Um 1910 verzeichneten Hotelbesitzer und Zimmervermieter 120.000 Übernachtungen im Jahr, zum großen Nutzen auch der Kaufleute und Gastwirte. Weniger stark war die Blüte des Gewerbes, obwohl sich hier, zum Beispiel im Druckereiwesen, aber auch auf dem Dienstleistungssektor allgemein, die Lohnarbeit immer mehr ausbreitete. Als Reaktion darauf entstanden die ersten bedeutenden gewerkschaftlichen, kulturellen und parteilichen Organisationen der sozialistischen, aber auch der katholischen Arbeiterbewegung. Die taktischen Bündnisse zwischen Sozialisten und Deutschnationalen, die in Deutschtirol für eventuelle Stichwahlen anlässlich der Reichsratswahlen 1907 geschlossen wurden, zeigten, dass es bei diesem Modernisierungsprozess doch einen gemeinsamen Nenner gab.10 Die sichtbarsten Zeichen des neuen Klimas waren die Ausdehnung des städtischen Siedlungsraumes Richtung Süden und Talfer sowie die Umgestaltung des architektonischen Erscheinungsbildes der Stadt. Die Sparkasse (Abb. 5) unterstützte die rege private Bautätigkeit. Neben vielen privaten Neubauten entstanden auch öffentliche Gebäude, wie das Rathaus, das Gymnasium, das Post- und das Gerichtsgebäude. Das katholische Gesellenheim wurde um ein sogenanntes „Hospiz“ erweitert. Es kam zu einer ästhetischen „Rivalität“ zwischen dem 16

neubarocken Stil, der teilweise als ortsfremd empfunden wurde, und dem „historisch-regionalen“ Stil der Münchner Schule, der sich im süddeutschen und Tiroler Raum verbreiten sollte. Als lokale Ausprägung dieses Stils setzte sich in Anlehnung an die Ansitze und Bauernhäuser des Überetsch der „Überetscher Stil“ durch, der zwischen 1900 und 1904 beim Bau der Michaelisburg (Kloster der Eucharistiner) und des Stadtmuseums (Abb. 4) übernommen wurde. „Wirtschaftlicher Aufschwung, ein gewisser Wohlstand, der Wille und der Mut der Bürger, Neues zu versuchen, funktionelle Gestaltung und Verschönerung kennzeichnen die bauliche Entwicklung der Stadt. Die Bürger waren stolz auf ihre Stadt und wollten das auch in der Architektur zum Ausdruck bringen“.11 Zu dieser Zeit wurden in Bozen umfassende Neuerungen verzeichnet, und es herrschte eine Aufbruchsstimmung, in der sich Bürgersinn, privates Gewinnstreben und das Verlangen, den eigenen Bestrebungen auch in ästhetischer Hinsicht Ausdruck zu verleihen, miteinander verflochten. Der letztgenannte Aspekt wurde als ein primäres Bedürfnis angesehen und nicht als ein Luxus, auf den man im Falle finanzieller Engpässe hätte verzichten können. Diese Einstellung war mit ausschlaggebend für die Entscheidung zugunsten zweier anspruchsvoller Projekte: des Stadtmuseums und des Stadttheaters.

Obgleich der städtische Haushalt und die privaten Finanzen wegen der regen Investitionstätigkeit in pragmatisch „nützlichere“ Dinge bereits stark beansprucht waren, mangelte es weder am Einsatz der Gemeinde und der Körperschaften noch an dem der Privatleute, ihrem Willen nach Veränderung und Modernisierung einen auch ästhetischen und symbolischen Ausdruck zu verleihen. Dies gilt nicht nur für die größeren Vorhaben wie Theater oder Museum, sondern auch für die kleineren Eingriffe zur Erneuerung und Verschönerung der Wassermauerpromenade oder die 1901 erfolgte Eröffnung des Talferparks auf der Grieser Seite, der in den Zwanzigerjahren dem 17

Siegesdenkmal weichen musste. Stärker politisch gefärbte Allegorien waren den neu errichteten Denkmälern anzumerken: dem Peter-Mayr-Denkmal, eine in Stein gehauene, nunmehr rein „deutsche“ Lesart des von Andreas Hofers angeführten, antinapoleonischen 1809er Aufstands; oder das 1907 errichtete, dem Ostgotenkönig Dietrich von Bern gewidmete Brunnenstandbild, das ihn beim Sieg über König Laurin zeigt (Abb. 6). Ganz zu schweigen vom Denkmal für Walther von der Vogelweide, für das die Spendensammlung in deutschen Städten (zugunsten der „südlichsten“ unter ihnen) allerdings bereits 1889, also vor der Ära Perathoner, begonnen hatte. Der deutsche Dichter des Mittelalters diente als Gegengewicht zum italienischen Dante Alighieri, der seit 1893 von seinem Denkmal in Trient herab seinen marmornen Arm gegen den Brenner reckte: eine Geste, die von den einen als zufällig interpretiert wurde, von den anderen als drohend.

Dieses breit angelegte ästhetische Bildungs- und Kulturprogramm, in dem auch die Schulpolitik ihren Platz hatte und das, wie schon angeführt, auch im damaligen Tirol und Europa weit verbreitet war – der Trentiner Fall, dessen Spiegelbildlichkeit soeben angedeutet wurde, ist nur eines unter vielen Beispielen –, darf nicht nur in einer Richtung interpretiert werden; denn auf dem Plan standen unterschiedliche Ziele und Bestrebungen, die dem politischen Programm mehr oder weniger bewusst zu eigen waren. Sehr relevant war die pädagogische und bildungspolitische Dimension, die auch bei der Diskussion um das Stadttheater ins Gewicht fiel: Diese Schulen, Denkmäler und Bühnen sollten nicht nur der ästhetischen Selbsterhebung und Selbstbehauptung des städtischen Bürgertums dienen und seine kulturelle Überlegenheit gegenüber alten kirchlichen und adeligen Führungsschichten demonstrieren, die sich noch immer nicht damit abfinden wollten, das Feld ganz zu räumen. Das Bürgertum wollte die unteren Schichten auch zur Verinnerlichung

6

Der Laurinbrunnen

seiner Lebenseinstellungen und Werte erziehen und sie auffordern, sich ihren Wertvorstellungen anzupassen. Es ging daher nicht nur um die stetige Auslastung des Stadttheaters zur Vermeidung von Unwirtschaftlichkeit, wenn Perathoner angesichts der nur etwa 2.000 potenziellen Nutzer aus den Reihen gebildeter Stadtbewohner und Sommerfrischler darauf bestand, „der heranwachsenden Jugend und dem minder bemittelten Teile der Bevölkerung die Gelegenheit zu geben, die klassischen dramatischen Werke unserer großen Dichter in würdiger Form kennen zu lernen”. 12 Daneben gab es auch den nationalen Aspekt, der Gegenstand von ästhetischen Überhöhungen und Übertreibungen war, was im europäischen Kontext an sich keine Ausnahme darstellte. Doch die in Bozen gesteigerten Nationalgefühle, ein Gradmesser für die Verhärtung der Fronten zwischen dem deutschen und dem italienischen Nationalismus vor dem Ersten Weltkrieg, waren für einen auswärtigen Beobachter wie den Architekten Max Littmann nur mit Mühe nachvollziehbar. In einem Brief an den Bürgermeister sprach er sich dagegen aus, wegen „nationaler Rücksichten“ Kunststein für die Treppenaufgänge im Theater zu verwenden, nur um die Auftragsvergabe an Steinmetze aus Trient zu vermeiden. Ein wenig resigniert fügte er hinzu: „Ich habe selbstverständlich ein Urteil in diesen Dingen nicht, wenngleich ich mir denke, dass eine geschäftliche Verbindung nationale Gegensätze eher auszugleichen in der Lage ist, als eine geschäftliche Boykottierung“.13 Allein, wer war zu diesem Zeitpunkt noch an einem Ausgleich der Gegensätze interessiert?

Allerdings eignet sich auch die stark nationale Attitüde von Inhalt und Form des Kulturprogramms nicht zu einfachen Interpretationen. Hiermit ist nicht das Problem der Mehrdeutigkeit von Begriffen wie „deutsch“ gemeint, der zum Beispiel in den Reihen des Tiroler Liberalismus einmal großdeutsche Befindlichkeiten zum Ausdruck brachte, ein andermal der

Habsburgertreue dienstbar gemacht wurde. In diese Wunde legte der Wiener Architekt Alexander Graf seinen Finger, als er bei der Ausschreibung für das Stadttheater den Münchner Mitbewerber einen „ausländischen Kollegen“ nannte, was zwar polemisch, aber staatsrechtlich korrekt war.14 Die Anrufung des Nationalen ist immer und überall vieldeutig, weshalb Benedikt Anderson zu Recht vor dem zum Scheitern verurteilten Versuch gewarnt hat, sie nach dem Kriterium faktischer Stichhaltigkeit bewerten zu wollen.15 Ihre Mehrdeutigkeit hat auch nur selten die kommunikative Effizienz nationaler Diskurse beeinträchtigt: auch nicht im vorliegenden Fall der Bozner Politik, die gerade in jenen Jahren die Zahl unterschiedlicher Deutungen des Nationalen eher noch erhöhte. Eine Vereinfachung der historischen Betrachtung wäre hingegen, diese Konflikte sämtlich als „ethnisch“ zu beziehen. Dies würde nichts anderes bedeuten, als die im Ersten Weltkrieg begonnenen politischen Entwicklungen des 20.

Jahrhunderts im Nachhinein auf die Konfliktlage vor dem Krieg auszudehnen. Damals war jedoch der Streit höchstens in den Köpfen der politischen Eliten, zu der auch Perathoner gehörte, bereits vollkommen „ethnisch“, was aber nichts anderes bedeutete, als dass diese Interpretation der Welt schon ideologisch heranreifte. Sie nahm noch längst nicht den die heftigen und gewaltsamen Formen an, die im Ersten Weltkrieg und in der Nachkriegszeit gang und gäbe wurden.

Eine weitere grobe Vereinfachung bestünde darin, die starke nationale Ausrichtung der in Bozen realisierten architektonischen und künstlerischen Werke allein auf die besondere politische Dimension des damaligen Nationalitätenkonfliktes in Tirol zurückzuführen. Demgegenüber ist es vielmehr notwendig, die soziale Dimension des nationalen Phänomens insgesamt noch einmal zu unterstreichen. Die überwiegend bürgerliche Prägung der modernen Idee der Nation ist hinlänglich bekannt und muss hier nicht weiter vertieft wer-

den. Es sei aber auch daran erinnert, dass das Bürgertum die eigene Mitwirkung an der Macht und seinen Rekurs auf den Begriff der Volkssouveränität durch ein ethnisch-mythisches Fundament untermauerte, wie sich zum Beispiel anhand der Proklamation des Abbé de Sieyès während der Französischen Revolution oder der Philosophie Herders aufzeigen lässt.16 Unter diesem Gesichtspunkt hatten die ethnischen und völkischen Bezüge in Bozen genau dieselbe Funktion wie in Trient und überall dort, wo die sozialen Strukturen und Beweggründe des Konflikts ähnliche Züge aufwiesen. Aber es war nicht nur das. Die Verherrlichung Bozens als „südlichste der deutschen Städte“ war auch ein geeignetes Instrument, um den Urlaubsort besser an die überwiegend reichsdeutschen bürgerlichen Kurgäste zu verkaufen. Diese zählten ihrerseits zu den Pionieren, wenn nicht direkt der Verpflanzung, so doch der Ausbreitung aller Varianten der „deutschen Idee“ in den Alpen, die in ihrer literarischen Vorstellungswelt schon längst zu einem besonders symbolträchtigen Ort des deutschen Nationalgeistes geworden waren. Die von klassischer Bildung und romantischer Poesie durchdrungenen Gäste aus Bremen, Dresden oder München fühlten sich von dem, was ihnen durch die Brille der eigenen kulturellen Vorurteile als eine exotischhybride Mischung aus „urdeutschen“ Bräuchen, mythisch „wilden“ Bergen und Spuren der „mediterranen Kultur“ erschien, unwiderstehlich angezogen.17 Schließlich darf man nicht übersehen, dass das Nationale für das „provinzielle“ Bürgertum, und nicht nur für dieses, eine Art Stellvertreter alles Universellen darstellte, mit dessen Hilfe man sich geistig, politisch und vor allem wirtschaftlich über die zunehmend als zu eng empfundenen örtlichen und regionalen Grenzen hinwegsetzen wollte. Wie bereits gesehen, gehörte es zu den Aufgaben des künftigen Theaters, durch ein künstlerisches Niveau ersten Ranges die kulturelle und geistige Gleichwertigkeit Bozens mit Wien, Berlin und Hamburg, dem deutschen 18

Tor zur Welt, zu behaupten, und damit den Anspruch auf Teilhabe der Stadt an der universellen Projektion des Bürgertums.

Vom Ersten Weltkrieg zu den ersten Jahren nach der italienischen Annexion In diesem Klima kultureller Erregung, das auch eine Auswirkung der dynamischen Veränderung der urbanen und sozialen Struktur war, fiel die Entscheidung und erste Planung für das Bozner Stadttheater. Am 13. Juni 1913 wurde der Architekt Littmann mit der Ausführung betraut. Die Aushubarbeiten für die Fundamente begannen bereits drei Tage später (Abb. 7). Die Baukosten von 650.000 Kronen wurden mindestens zur Hälfte durch Gelder aufgebracht, die bis 1914 bei Privatpersonen, Firmen und Körperschaften gesammelt und zum Großteil als Spende, zu einem kleineren Teil als Beteiligung eingezahlt wurden.

Die Sparkasse allein übernahm ein Viertel der Kosten. Zu den ersten Gönnern zählten die Familien Ferrari, Führer, Kerschbaumer, Kinsele, Koch, Lun, Malfertheiner, Schumacher und Staffler; denn nur wenige der angesehensten Familien wollten sich an einem so wichtigen Projekt nicht beteiligen. Selbst der anfänglich vorgebrachte, aber motivierte Standpunkt der Familie Mumelter, sie würde die Restaurierung des alten Stadttheaters vorziehen, zeigt an, dass sich niemand der moralischen Verpflichtung gegenüber dem dringenden sozialen und symbolischen Bedürfnis der Stadt nach einem Theater entzog.18 Plangemäß hätte der Theaterbau im Herbst 1914 abgeschlossen sein sollen. Jedoch gaben die tödlichen, vom Studenten Gavrilo Princip am 28. Juli 1914 in Sarajewo auf Erzherzog Franz Ferdinand (der „in Bozen, das er oft besucht hatte, zweifellos beliebt war“19) und seine Frau abgefeuerten Schüsse das Startsignal zum Ersten Weltkrieg. Wenn man dem Bericht Littmanns Glauben schenken darf, verhinderte der Beginn der Feindseligkeiten zwischen 19

7

Aushubarbeiten für die Fundamente des Stadttheaters

Österreich und Serbien einen Monat nach dem Anschlag den für Oktober geplanten Abschluss der Arbeiten. Der Krieg „liess die Fertigstellungsarbeiten nur langsam fortschreiten, bis sie schliesslich im Mai 1915 kurz vor ihrer Vollendung ganz eingestellt werden mussten“.20 Nun ist wahr, dass bereits mit der ersten Mobilisierungswelle zwischen Ende Juli und September viele Südtiroler Kaiserjäger an die Ostfront ziehen mussten. „Und trotzdem [ging] das Leben weiter“,21 auch weil die Front für die nächsten neun Monate weit entfernt blieb. Dass von einem Tag auf den anderen Arbeitskräfte und Material für die Ausführung der letzten Nachbesserungen am Stadttheater fehlten, klingt daher weit weniger überzeugend als die Vermutung von bereits vorher angehäuften Verspätungen, an denen vielleicht die in der Gemeindeverwaltung aufgekommenen Ängste hinsichtlich der zu hohen Unterhaltungskosten nicht ganz unschuldig waren.22 Glaubwürdig sind allerdings die Verlangsamung der Arbeiten im darauf folgenden Frühjahr angesichts der nun wachsenden Schwierigkeiten mit der Versorgung, sowie der vollständige Baustopp mit dem Kriegseintritt Italiens, der die Stadt Bozen in die Nähe der Front katapultierte und sie zur Massenmobilisierung von Reservisten und Standschützen zwang. Wohl wegen seiner Nähe zum Bahnhof, der zu einem Knotenpunkt für Logistik und Truppenbewegungen geworden war, wurde das immer noch nicht ganz fertig gestellte Gebäude des Stadttheaters zum Lebensmittellager umfunktioniert. In Bozen hörte man während des Krieges das Grollen der Artillerie von der nahen Front herüberdringen, und viele Bozner Soldaten kehrten verwundet zurück oder wurden getötet. Es begannen die Rationierungen, und zwischen September 1916 und August 1918 wurde die Stadt zum Ziel von Angriffen italienischer Flieger, die zwar viel Angst hervorriefen, aber wegen der noch rudimentären Bombentechnik nicht mehr als drei Tote unter der Zivilbevölkerung forderten.

In der zwischen patriotischer Begeisterung und Demoralisierung hin- und hergerissenen Stadtbevölkerung nahmen die Konzerte des lokalen Musikvereins (Abb. 8), der kirchlichen und weltlichen Chöre, der verschiedenen Militärmusikgruppen und Militärkapellen auf Durchzug, in denen auch Musiker von Rang mitwirkten, eine besondere Bedeutung ein. Die bevorzugten Orte für diese Darbietungen waren neben den Kirchen für die Chöre und den Plätzen für die Kapellen das Hotel Greif und das Kurhaus im nahen Gries. Anfangs stellten die immer zahlreicher werdenden Militärkonzerte für die Zivilbevölkerung und die Konzerte der zivilen Musikanten für die Militärgruppen einen Moment patriotischer Mobilisierung und Verschönerung des Krieges dar. Aber auch als der Krieg sein schreckliches Gesicht des Todes, der Trauer und des Leids zeigte, blieben die Konzerte ein Ritual von großer Bedeutung für die Entstehung kollektiver Gefühle und deren Umwandlung in sozialen Zusammenhalt. Als „in der Stadt die ersten Verwundeten eintrafen und in der Zeitung Rekrutenjahrgänge und Gefallenennamen veröffentlicht wurden, war es mit den großen Konzertplänen vorbei. Öffentliche Konzerte wurden zu Wohltätigkeitsveranstaltungen umfunktioniert, als ‚Unterstützung der Witwen und Waisen’ und als symbolische Feldpost von der Heimatfront an die Soldaten im Feld.“23 Diese Veranstaltungen waren, so spontan sie auch wirkten, nicht frei von einer gewissen politischen Regie. Im Übrigen wurden viele andere Aspekte der Kultur von den Behörden auf ihre potenzielle Mobilisierungstauglichkeit hin überprüft.

Die Statthalterei mischte sich beispielsweise mit akribischen Vorschriften in die Gestaltung von Kriegerdenkmälern ein, die in der Stadt errichtet werden sollten. Und wie in solchen Situationen üblich, wurde auch die Geschichte zu einer Staatsangelegenheit, da sie dem Krieg einen Sinn und der Landesverteidigung eine Rechtfertigung geben sollte: 20

„Den Andreas Hofer lassen wir uns nicht stehlen, am allerwenigsten von den Welschen (…) Das Passeiertal liege eigentlich in Italien, und der Andreas Hofer sei eigentlich ein Italiener gewesen und kein Tiroler, haben die Welschen vor dem Kriege entdeckt und deshalb wollen sie dieses Kerntal Tirols für ihr mit allerlei Mitteln zusammengekleistertes Königreich Italien erobern.”24 Der Verweis auf den Nationalhelden25 diente der Tiroler Statthalterei dazu, die Bevölkerung im Dezember 1916 zur Zeichnung der Fünften Kriegsanleihe zu animieren. Der patriotische Eifer ging nunmehr zurück, und die Obrigkeit befürchtete, es könne sich die Überzeugung verbreiten, dass die neuerliche Sammlung von Geldern nur zur Verlängerung sinnloser Kriegsleiden führe. Je länger der Krieg dauerte, desto mehr fehlten nicht nur die materiellen, meist rationierten Güter,26 sondern es litt auch die Moral der Truppen und der Zivilbevölkerung. Daher wurde für die Schützengräben, die Versorgungslinien und die Heimatfront die „geistige Nahrung“ immer wichtiger. Durchaus folgerichtig erscheint daher die Entscheidung vom Herbst 1917, das Theatergebäude vom Lebensmittellager wieder in eine Bühne umzuwandeln und es damit endlich der Zivilbevölkerung wie den stationierten Truppen zum eigentlichen Zweck zu überlassen. Auf irgendeine Weise gelang es unter großen Schwierigkeiten, die meisten der notwendigen Materialien für die bauliche Fertigstellung zu besorgen, wenngleich kleine Nacharbeiten auf bessere Zeiten verschoben werden mussten. Am 14.

April 1918 konnte das Bozner Stadttheater schließlich eingeweiht werden.27 Die Eröffnungsfeier und die unter der Leitung von Leo Bowacz folgende erste Theatersaison wurden noch unter dem Zeichen einer Optimismus zur Schau stellenden patriotischen Mobilisierung veranstaltet.28 Aber als die Theateraufführungen Mitte Oktober erneut ansetzten, machte man sich in Bozen „keine Illusion mehr 21

8

Programmzettel zu einem Konzert des Musikvereins der Stadt Bozen, unter italienischer Verwaltung

über den Ausgang des Krieges“.29 Weniger als einen Monat später, am 7. November, marschierten zwei italienische Alpenbataillone sowie eine Kavallerie- und eine Artillerieeinheit unter dem Kommando von General Caviglia in Bozen ein und setzten in der Talferstadt nicht nur dem Ersten Weltkrieg, sondern de facto auch der Jahrhunderte langen Zugehörigkeit zur Habsburgermonarchie ein Ende.

Während der Militärverwaltung unter General Guglielmo Pecori Giraldi, der in Südtirol im November 1918 eingesetzt und im Juli 1919 durch einen zivilen Generalkommissar abgelöst wurde, äußerten vonseiten der Italiener nur die sozialistischen Abgeordneten Bedenken gegen die Annexion aller Tiroler Gebiete südlich des Brenners. Die Angliederung wurde mit dem Vertrag von Saint-Germain im September 1919 ratifiziert und 1920 mit der Schaffung der Provinz Venezia Tridentina, die dann 1926 in die Provinzen Trient und Bozen aufgeteilt wurde, formalisiert. Was jedoch die Art der Eingliederung der vorwiegend „fremdsprachigen“ Gebiete anbelangte, so blieb die Diskussion zunächst offen, die behördlichen Strategien variierten von Tag zu Tag und von Ort zu Ort. Der deutschsprachigen Bevölkerung Südtirols war in einem ersten Moment das Recht auf Beibehaltung der eigenen sprachlichen, kulturellen und Verwaltungstraditionen zugesichert worden, auch wenn sich die radikalen nationalistischen Kräfte diesem Versprechen von Anfang an widersetzten. Angeführt vom Roveretaner Ettore Tolomei, drängten sie auf die rasche Auslöschung aller Zeugnisse der deutschen Präsenz südlich der „natürlichen Grenze“, die sie als einen Unfall der Geschichte ansahen, der so schnell wie möglich ausgebügelt werden müsse.

An die Spitze des Widerstandes der deutschsprachigen Bevölkerung zuerst gegen die Angliederung und dann gegen alle Assimilierungsversuche setzte sich just der angesehene Bozner Bürgermeister Julius Perathoner. Auch deshalb waren die Gelder, die Bozen in das Theater steckte, alles an-

dere als nur symbolisch. Um das Jahr 1919 verfügte der deutsche Kulturtempel über einen Mitarbeiterstab von 40 Schauspielern, einem Direktor, einem Zweiten Regisseur, einem Orchester mit 20 Musikern samt Direktor und Kapellmeister sowie mehr als einem Dutzend Bühnenarbeitern.

Ein derartiger Theaterapparat mit so vielen Angestellten, von denen einige hohe Professionalität besaßen und ebenso hohe Gagen bezogen, hätte in einer anderen Stadt mit 25.000 Einwohnern kaum seinesgleichen gefunden. Trotz seiner von der italienischen Obrigkeit von Beginn an wahrgenommenen und im Übrigen offen deklarierten politischen Funktion konnte sich das Theater „in der Zeit der Militärverwaltung und der anschließenden Zivilverwaltung durch den General-Zivilkommissar Luigi Credaro, einen liberalen und gebildeten Verwalter, der zumindest in der ersten Phase die kulturellen und sprachlichen Eigenheiten der Südtiroler zu respektieren vorgab, ohne Einschränkungen entfalten“.30 Den künstlerischen Höhepunkt erreichte man in der Saison 1920/21,31 deren Eröffnung dem Königlichen Dekret zur Angliederung Südtirols an Italien am 10.

Oktober 1920 auf dem Fuße folgte. Obwohl in der Presse die Aufrufe zum häufigeren Besuch des Theaters nicht fehlten, wohl mit dem Hintergedanken, auf diese Weise ein Bollwerk der deutschen Kultur zu errichten, blieb der Publikumszustrom weit hinter den Erwartungen zurück, die in einer Kleinstadt wie Bozen vielleicht einfach zu hochgesteckt waren. „So stand das Theater, vor einer mehr oder minder teilnahmslosen Stadt, wie ein Menetekel des bedrohten Volkstums da, weithin sichtbar als kultureller Leuchtturm in der bald losbrechenden politischen Brandung. Nur diese seine symbolische Funktion erklärt, wie es trotz geringen Zuspruchs vonseiten der Bevölkerung und trotz rapide ansteigender Defizite ein wahres Feuerwerk an Bühnenkunst entfachte, das von keiner späteren Theatersaison mehr übertroffen werden sollte“.32 22

Die Geschehnisse des 24. April 1921, als faschistische Trupps aus verschiedenen Städten Norditaliens nach Bozen kamen, die Stadt einen ganzen Tag lang in Angst und Schrecken versetzten, mit Passanten unter fadenscheinigen Vorwänden Streit begannen, den Trachtenumzug anlässlich der Bozner Messe störten und schließlich den Lehrer Franz Innerhofer töteten,33 waren ein erster Gradmesser für die Verschärfung des politischen Klimas. Trotzdem handelte es sich dabei noch um kein einheitliches Szenario. Dem durchaus schwierigen Verhältnis zwischen der von Credaro vertretenen italienischen Obrigkeit und den um Perathoner gescharten städtischen Behörden standen in den ethnischen und politischen Lagern oft innere Konflikte und gegenseitiges Misstrauen gegenüber. Einerseits hielten gegen die faschistischen Schwarzhemden – die sich hie und da mit Sicherheitskräften verbrüderten, in anderen Fällen mit diesen heftig zusammenstießen – zunächst noch katholische und konservative Südtiroler genauso wie deutsche und italienische Gewerkschafter sozialistischer oder kommunistischer Prägung zusammen. Auf der anderen Seite kam es unter den Vertretern der ethnischen Sammelpartei, dem Deutschen Verband, bald zu Meinungsverschiedenheiten darüber, wie viel oder wenig man dem italienischen Staat gegenüber nachgeben solle. Und Missverständnisse gab es gelegentlich auch zwischen alteingesessenen italienischen Boznern und den neu Hinzugezogenen.

Im Oktober 1921 kritisierte Kommissar Credaro Bürgermeister Perathoner wegen der ausschließlich deutschsprachigen Aufführungen im Theater, was für eine städtische Einrichtung wie diese in Anbetracht der „größtenteils“ italienischsprachigen Bevölkerung seiner Ansicht nach unhaltbar war. Credaro forderte, dass dort, „wo 5.000 Italiener wohnen und wo Italien regiert, höhere Maßstäbe an die Bestimmung der erzieherischen Funktion des Bozner Theaters angelegt“ werden müssten.34 Der auch von Gegnern als „liberal und ge23

bildet“ geschätzte Kommissar stellte demnach dem deutschnationalen Erziehungsanspruch Perathoners seine eigenen, national-italienischen Forderungen gegenüber und untermauerte sie mit widersprüchlichen Zahlenangaben35 sowie einem unterschwellig drohenden Hinweis auf die gesetzgeberische Gewalt der souveränen Macht. Letztlich machten beide Seiten die Ausdrucksfreiheit der Kunst zu einer eminent „nationalen“ Frage und ordneten sie somit der politischen Auseinandersetzung unter – eine Sichtweise, der sich der künstlerische Leiter des Stadttheaters möglicherweise nicht vollständig anschließen konnte.

Nach Abschluss der Saison 1921/22, die sich durch das häufige Engagement bedeutender Ensembles aus Österreich und Deutschland auszeichnete, übergab Bowacz, der inzwischen zur Zielscheibe öffentlicher Kritik geworden war36, nach schweren Meinungsverschiedenheiten mit dem Bürgermeister wegen der Verschlechterung der finanziellen Lage sein Amt an Alfred Kronau.

Das Jahr 1922 war für das politische Schicksal der Stadt von großer Bedeutung.

Aus den Gemeindewahlen vom 22. Januar, die in einem vom Streit um die Einführung italienischer Grund- und Mittelschulen aufgeheizten Klima stattfanden, ging wiederum Julius Perathoner, der Kandidat der Bürgerlichen Partei-Deutscher Verband, als Sieger hervor. Anfang September stellte die von Luigi Barbesino angeführte Bozner Ortsgruppe der Faschistischen Partei in einem Ultimatum an den Gemeinderat unter anderem die Forderung, die Elisabethschule (Abb. 9) für den Grundschulunterricht in italienischer Sprache vorzusehen. Angeführt von Spitzenvertretern der Partei strömten am 1. Oktober in Bozen erneut faschistische Trupps zusammen, um die Elisabethschule gegen den schwachen Widerstand der Polizeikräfte zu besetzen und sie in „Scuola Regina Elena“ umzutaufen; einen Tag danach wurde das Rathaus besetzt. Am 3. Oktober kam aus Rom die Nachricht vom Widerruf der Bestätigung Perathoners als Bürgermeister

und seiner unverzüglichen Amtsenthebung und Ersetzung durch den Regierungskommissar Augusto Guerriero.37 Der „Marsch auf Bozen“, dem solche Regierungsakte volle Genugtuung widerfahren ließen, fügte sich in eine Reihe ähnlicher demonstrativer Handstreiche ein, die in anderen italienischen Orten vom Faschismus in Szene gesetzt wurden und am 28. Oktober schließlich in den Marsch auf Rom mündeten. Sozusagen im Vorbeigehen wurde dabei auch in Trient die liberale Verwaltung entmachtet und Credaro seines Amtes enthoben. „Bürgermeister Perathoner wurde bei den Wahlen im Januar ein weiteres Mal bestätigt, nachdem er dieses Amt ununterbrochen seit 1895 bekleidet hatte. Er war ein hoch angesehenes Symbol des Tiroler Stolzes, aus diesem Grund gehörte er abgesetzt, nicht nur in den Augen der Faschisten, sondern auch nach Meinung Credaros, der genau in diesen Tagen aus Rom den Widerruf des Dekretes zur Amteinsetzung erhalten hatte (...). Am 10. Oktober löste der Ministerrat sowohl das Kommissariat als auch das Ufficio Centrale per le Terre redente auf. Wenige Tage später, am 17. Oktober, wurde Giuseppe Guadagnini zum Präfekten der Venezia Tridentina ernannt, am 3. November wurde er in Trient eingesetzt.

Diese Daten umschließen die entscheidende politische Phase, die Mussolini an die Macht brachte. Dabei muss unterstrichen werden, dass einige Grundsatzentscheidungen bereits vor dem 18. Oktober fielen: Das Scheitern des Autonomieprojekts und die zentralistische Normalisierung waren zwar das Ergebnis des faschistisches Diktats, aber auch der Widersprüche und der Lähmung der letzten Regierungen des liberalen Italien.“38 Im darauf folgenden Jahr diskutierte die italienische Politik noch immer über verschiedene Lösungsansätze für Sprachminderheiten. Einige Vertreter des Deutschen Verbandes suchten Ansprechpartner in den Reihen des örtlichen Faschismus und erhielten dabei einige Zugeständnisse,

9

Die Elisabethschule in Bozen, in der Folge Scuola Regina Elena, heute Danteschule

was die Erhaltung der deutschen Sprache und Kultur betraf, als Gegenleistung für ihren Verzicht auf jegliche irredentistische Ambitionen.39 Aber das Einverständnisprotokoll „wurde vom faschistischen Großrat zurückgewiesen“, der vollständig auf die Thesen Tolomeis einschwenkte. Für den Roveretaner war nach den in der Ära Pecori-Giraldi und Credaro erlittenen Niederlagen der Moment der Revanche gekommen. Dank der Unterstützung durch Giovanni Preziosi gelang es Tolomei, eine sehr detaillierte Liste von Maßnahmen für Südtirol vom Gran consiglio del fascismo absegnen zu lassen, die dann am 1. Juli 1923 vom Ministerrat übernommen und am 15.

Juli vor einer im Bozner Stadttheater einberufenen feierlichen Versammlung vom Senator höchstpersönlich verkündet wurden. „Im Zusammenhang mit dem Vorhaben Tolomeis von Assimilierung einer Minderheit zu sprechen“, so Carlo Romeo, „ist ein Euphemismus. Es handelt sich um ein Programm radikaler Entnationalisierung, welches sich in seiner manischen Sicht der Dinge gar als Maßnahme zur ‚Renationalisierung’ einer erst kürzlich ‚eingedeutschten’ Bevölkerung verstand.“40 Im Oktober 1923 wurde in der Provinz Trient die italienische Sprache als Amtssprache in öffentlichen, besonders kommunalen Ämtern eingeführt. Auch Werbetafeln und Straßenschilder, öffentliche Aushänge und so weiter mussten in Italienisch verfasst sein. Ab 1925 wurde allen Angestellten und Beamten der öffentlichen Verwaltung der Gebrauch jeglicher anderen Sprache als des Italienischen in öffentlichen und Amtsräumen verboten, wie zum Beispiel bei Post und Bahn, selbst in informellen Gesprächssituationen. Ohne eine Übergangszeit zuzugestehen, wurden vor Gericht fast alle in einer anderen Sprache als Italienisch verfassten Schriftstücke für wertlos erklärt. In der Zwischenzeit wurden die deutschen Orts- und Flurnamen, auch für Flüsse und Berge, durch italienische Bezeichnungen ergänzt oder ersetzt.

Vorgeblich oder tatsächlich eingedeutschte 24

Nachnamen wurden von Amts wegen in ihre vermeintliche italienische Ursprungsform überführt. Und im ganzen ehemaligen Südtirol verschwanden die öffentlichen Schulen mit deutscher Unterrichtssprache, indem der Gebrauch der italienischen Sprache verpflichtend und die deutsche Sprache in halboffizielle, später sogenannte „Katakombenschulen“ verbannt wurde, die auf dem Einsatz von Privatleuten und der Kirche basierten und ohne formelle Anerkennung blieben. Die radikale Italienisierung des öffentlichen und amtlichen Lebens begann in Südtirol also bereits in der „parlamentarischen“ Phase des Faschismus, um dann in der Mitte der Zwanzigerjahre mit dem Beginn der eigentlichen Diktatur noch forciert zu werden.41

Die mangelnde Assimilierung der „Fremdsprachigen“ In der Zwischenzeit war das Stadttheater im April 1923 geschlossen worden, um unter der Leitung einer neuen, gemischten deutsch-italienischen Theaterkommission wiedereröffnet zu werden. Kurz darauf wurde die Aufschrift „Der deutschen Kunst“ auf dem Frontgiebel durch die lateinische Inschrift „Ars et humanitas“ ersetzt.

Von nun an sollte das Programm „einerseits auf rentable Operettenschlager von Wiener Wanderbühnen, welche die deutsche Mehrheit der Bürger bei Laune halten sollten, und andererseits auf italienische Opern mit dem Ziel der Italienisierung der deutschen Kultur“42 zurückgreifen.

Um dem wachsenden Druck der italienischen Verwaltung entgegenzukommen, wurden seit 1922 italienischsprachige Darbietungen ins Programm aufgenommen.

Aber nach der ersten Begeisterung sank das Interesse des Publikums an diesen Aufführungen rasch ab, sodass auch das italienische Programm beim Publikum denselben wechselhaften Anklang fand wie schon die Vorstellungen in deutscher Sprache. Im Dezember desselben Jahres monierte „Il Pic25

colo Posto“: „Es ist ja wirklich eigenartig, dass das Publikum, das die italienischen Produktionen so stark gefordert hatte, nun dem Theater fernbleibt.“43 Vielleicht bot das Theater aber gerade durch die wechselnden Reaktionen des Publikums, welche die Erwartungen der politischen Eliten an den Einsatz der Kunst zum Zwecke ununterbrochener nationaler Mobilmachung oft enttäuschten, noch die wahrheitsgetreueste Darstellung der Stadt. Die Bewohner waren nun schon seit Jahren wegen der nationalen und politischen Kontraste in eine Art Daueralarm versetzt. Trotzdem entzog sich die komplexe Vielfalt des zivilen und sozialen Lebens, der Arbeit und Gesellschaft, der täglichen Konflikte und Begegnungen sowie das Bedürfnis nach Unterhaltung oder Besinnung der Simplifizierung politischer Frontstellungen. Wie sich ja im Übrigen die Kunst als solche bekanntlich nur auf einem von vielen Quer- und Nebenwegen durchfurchten Terrain frei zu entfalten weiß und sich ihrer ganzen Natur nach gegen ein Übermaß an Instrumentalisierung und Vereinfachung sträubt. Auch deshalb war der Versuch, Leben und Kunst im Theater zusammenzuführen, um dann möglichst beide dem Gleichschritt wachsender politischer Mobilisierung einzugliedern, zumindest teilweise zum Scheitern verurteilt.

Diese Beobachtung wurde durch die Entwicklung der Zwanziger- und der frühen Dreißigerjahre bestätigt, als die neuen Organisatoren der Bozner Kultur, sei es aufgrund des Fehlens von Mitteln oder besseren Ideen, sei es angesichts ihres unerschütterlichen Vertrauens in die unwiderstehliche Anziehungskraft der italienischen Oper, aus dem Melodram ein erstklassiges Mittel der Erziehung zu machen gedachten, das sich ebenso dazu eignete, die italienischen Neubürger Bozens zu einer Gemeinschaft zu verschmelzen, wie dazu, die in ihren Augen etwas „grobschlächtige“ Kultur der Tiroler zu durchdringen, um sie allmählich an den erhabenen Stil der italienischen Hochkultur heranzuführen. Trotz

der bleibenden Unwägbarkeiten in der Programmgestaltung und der unzureichenden finanziellen Mittel war das Theater also ein weiteres Mal dazu bestimmt, zu einer Stätte politischer Erziehung zu werden, dieses Mal im Kontext der italienischen Durchdringung der annektierten Gebiete.

Diese Durchdringung konnte immer weniger als „friedlich“ bezeichnet werden.

Die Veränderungen auf der Staatsebene, auf der es Mitte der Zwanzigerjahre per Gesetz zur Einrichtung einer offenen faschistischen Diktatur kam, machten natürlich auch vor Bozen nicht Halt. Während die repressiven Maßnahmen gegen die Gewerkschaften und die Linke fortdauerten und Einschränkungen für die linke Presse mit sich gebracht hatten, war nun auch die deutschsprachige katholische und konservative Presse betroffen. Die „Bozner Nachrichten“ und „Der Landsmann“ (so hieß jetzt die Zeitung mit dem früheren, aber nun verbotenen Titel „Tiroler“) erschienen nicht mehr. Bei den letzten nach dem alten Wahlrecht durchgeführten Wahlen bekamen der Deutsche Verband 2.233 Stimmen, die Sozialisten und Kommunisten 570, während die Faschisten 628 Stimmen erhielten. Mit der Auflösung der Oppositionsparteien im Jahr 1926 verschwand nun auch der Deutsche Verband, wodurch sich der Spielraum der örtlichen deutschsprachigen Notabeln, die sich ja zumindest teilweise einer Zusammenarbeit mit den neuen Machthabern keineswegs völlig verschlossen hatten, um ihre angestammte Führung in Wirtschaft und Gesellschaft zu erhalten, deutlich verringerte.44 Zur gleichen Zeit setzte in der Stadt eine neuerliche Phase großer sozialer und städtebaulicher Umwälzungen ein. 1924 unternahm der neue Regierungskommissar Roberto Mossino erste Schritte in Richtung auf „Großbozen“, das durch den Zusammenschluss mit Gries (Abb. 10) erreicht werden sollte. Der Zusammenschluss, gegen den sich der Gemeinderat von Gries und der Bauernbund vehement, aber erfolglos wehrten, entsprach einem Bedürfnis nach

10 Dekret zur Vereinigung der Gemeinden Bolzano

(Bozen) und Gries

Stadterweiterung, das auch von deutschsprachigen Kaufleuten, Handwerkern, Gewerbetreibenden und Honoratioren Bozens verspürt wurde. Zugleich stellte er die Voraussetzung für die Schaffung eines italienischen Bozens dar, dessen Entstehung sich mit dem Bau von neuen Gebäuden auf der rechten Talferseite ankündigte. Dort sollten die künftig aus Italien zuziehenden Neubürger eine Bleibe bekommen. Im November 1925 wurde die Vereinigung der beiden Gemeinden, die im Übrigen längst durch die Nutzung derselben Infrastrukturen eng miteinander verzahnt waren, dekretiert. Zu den etwa 25.000 Boznern kamen so 8.000 Grieser, wodurch „Großbozen“ auf 33.000 Einwohner anwuchs.45 Dies waren die Vorboten der groß angelegten sozialen und städtischen Veränderung, die sich dann Schritt für Schritt zwischen den Dreißiger- und den Sechzigerjahren vollziehen sollte. In einem gewissen Sinne waren damalige kulturelle Einrichtungen – wie das Stadtmuseum, das Stadttheater, der Musikverein – und genau betrachtet auch die Protagonisten der politischen Auseinandersetzung sowie die Formen und Forderungen des Nationalkampfes noch stark mit den Ideen, ästhetischen Formen, sozialen Mustern und Kommunikationstechniken der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg behaftet. In der Massengesellschaft der Nachkriegszeit entstanden hingegen neue Lebensmodelle, Stile und Bräuche, während bis dato wenig bekannte Kommunikationstechniken aufkamen.

Kraft historischer Kontingenz verbanden sich in Bozen viele dieser Neuerungen mit der Italienisierung und der „Faschistisierung“, was diesen Veränderungen ein spezielles Gepräge verlieh.

Gewiss, es scheint schwierig – wenn auch aus dem Blickwinkel der ästhetischen Formen und kommunikativen Kraft von Architektur vielleicht nicht unmöglich46 –, im Siegesdenkmal (Abb. 11), das am 12.

Juli 1928 als symbolischer und materieller Startpunkt von „Großbozen“ eingeweiht wurde, ein Zeichen der städtischen Verän-

derung und Modernisierung zu sehen und nicht nur ein grobes Werkzeug politischer Propaganda und demonstrativer Demütigung des eroberten Gebietes.47 Die oben gemachte Anmerkung bezieht sich auch eher auf die Verbreitung neuer Formen der Freizeitgestaltung, auf sportliche und kulturelle Aktivitäten von gelegentlich auch belehrendem Charakter, sowie auf Vergnügungen aller Art, die einst den wohlhabenden Schichten vorbehalten waren und nun zunehmend zu einem Massenphänomen wurden. Sie bezieht sich auf das Radio, das Grammofon und vor allem auf die „langsame, aber stetige Abwanderung der Zuschauer aus dem Theater ins Kino“, die bereits vor dem Krieg begonnen hatte, sich aber jetzt immer deutlicher an den gut gefüllten Zuschauerrängen der Wanderkinos und Filmvorführungen in den Bürgersälen, dem Eden-Theater und dem Cinema Centrale ablesen ließ.48 Für die altehrwürdigen Kulturinstitutionen Bozens war hingegen die Italienisierung des Musikvereins und seiner Musikschule beispielhaft. Er war im fernen Jahr 1855 als Ausdruck des zivilgesellschaftlichen Engagements des Bürgertums entstanden und trotz künstlerischer und vor allem finanzieller Wechselfälle die tragende Säule der städtischen Konzerttätigkeit und Musikerziehung geblieben. Die Musikschule erlitt die ersten ernsthaften Einschränkungen durch das Verbot, nicht-italienische Lehrkräfte zu beschäftigen, da einige Lehrer die österreichische Staatsbürgerschaft besaßen. Im Jahre 1927 wurde die Musikschule, noch unter der Leitung von Alois Kofler, zu einer kommunalen Einrichtung und in das „Civico Liceo Musicale Gioacchino Rossini“ umgewandelt und 1928 der Leitung des Maestro Mario Mascagni, eines Cousins des berühmten „Cavalleria-Rusticana“-Komponisten Pietro Mascagni, unterstellt.49 1932 erhielt das Lyzeum die Gleichstellung mit den staatlichen Musikkonservatorien und wurde einige Jahre später in den Rang eines „Königlichen Konservatoriums“ erhoben. 1933 wurde der 26

11

Das Siegesdenkmal w채hrend der Bauarbeiten

Musikverein aufgelöst und durch einen neuen Verband, die „Amici della musica“, ersetzt. Auf diese Weise war bereits in den frühen Dreißigerjahren die Italienisierung des institutionalisierten musikalischen Lebens weitgehend abgeschlossen, wenngleich das Fortbestehen der verschiedenen Aufführungsorte in Gasthäusern, Cafés, den Räumen des Museums und des Verbandes der Kleinindustrie, schließlich in den Bürgersälen und im Casino von Gries weiter die Vielfalt der Gattungen und Zugänge garantierte. Die Politik unterstützte die Tätigkeit des Musiklyzeums, indem sie Konzerte und Auftritte seiner Lehrer und Schüler in den wichtigsten Sälen der Stadt veranstaltete und ihm eine tragende Rolle im Opernspielplan des Stadttheaters einräumte.

Der Spielplan des Theaters machte große Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack, sowohl was das Sprechtheater als auch die Singspiele betraf. Vor allem Komödien und Operetten kamen zum Zuge, aber auch Varietés und selbst Filmvorführungen fanden ihren Platz. Das „ernste“ italienische Drama wurde vom Publikum eher zurückhaltend aufgenommen, während die deutschsprachigen Zuschauer bei jeder Gelegenheit in Massen zu den Aufführungen der überaus beliebten Exl-Bühne aus Innsbruck strömten.50 All dies gehörte zu der bereits erwähnten Strategie, auf der einen Seite viel leichte Unterhaltung zu bieten und auf der anderen die Aufgabe der ästhetischen Erziehung und kulturellen Propaganda der italienischen Oper zu überlassen.

Die kulturpolitische Operation erwies sich allerdings im Sinne ihrer Erfinder als nicht besonders wirksam, da „trotz der Erhöhung der Subventionen und der Vermehrung von Aufführungen in italienischer Sprache die Bilanz des faschistischen Theaters nach 1925 dennoch als grundsätzlich (...) negativ erschien. Auch denen, die ein unerschütterlicher Glauben an den Faschismus umtrieb, erschien die Schwierigkeit, anders als durch bloße Propaganda eine glaubhafte kulturelle Botschaft zu vermitteln, schier unüberwindbar. Die Orientierung blieb in

der Regel konfus und von Improvisation geprägt, weshalb es in Südtirol gegen Ende der Zwanzigerjahre unmöglich war, eine einheitliche Linie in der Kultur zu erkennen, die in der Lage gewesen wäre, die Politik angemessen zu unterstützen.“ 51 In Ermangelung geeigneterer Ideen wurden die alten Rezepte zunächst auch zu Beginn der Dreißigerjahre weiterhin angewandt. In einem Antrag auf finanzielle Unterstützung schrieb der Podestà Luciano Miori im Herbst 1932 an die „Presidenza della Corporazione dello spettacolo“ in Rom: „Es kann Ihrer hochverehrten Präsidentschaft nicht die übergroße Bedeutung unbekannt sein, welche einer guten italienischen Opernsaison zum Zwecke der Propaganda und der Durchdringung des sowohl einheimischen als auch österreichischen und reichsdeutschen Elements in Bozen zukommt. In Anbetracht dieses Umstandes gibt die Verwaltung jedes Jahr mehrere hunderttausend Lire (in diesem Jahr 165.000,-- Lire) für gute italienische Aufführungen in der hiesigen Provinzhauptstadt aus.“52 Inzwischen war jedoch die Hoffnung bereits deutlich abgeflaut, die italienische Kultur dem einheimischen Publikum näher bringen zu können. Von nun an sollte mit größerer Entschlossenheit ein anderer Weg eingeschlagen werden, der darin bestand, statt der Köpfe das Territorium zu italienisieren. Mit der Industrialisierung und der Zuwanderung aus den alten Provinzen des Königreiches hoffte man, eine den Realitäten des faschistischen Italiens besser angepasste Stadt- und Volkskultur zu schaffen.

Die Italienisierung der Kultur unter Mastromattei Gerade wegen ihrer peripheren Lage im Vergleich zum deutschen Kulturraum hatte Julius Perathoner das Ziel verfolgt, die Stadt auch durch das Stadttheater in möglichst vollgültigem Sinn an der deutschen 28

Kultur teilhaben zu lassen. Ein Vierteljahrhundert später war Bozen wegen seiner Grenzlage zwischen zwei aufstrebenden und miteinander konkurrierenden Nationalgebilden noch immer ein Ort, dem eine besondere strategische und symbolische Bedeutung beigemessen wurde, wenngleich nun unter umgekehrten Vorzeichen. Die Hauptstadt der neuen Provinz wurde weiterhin mit bedeutenden wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Investitionen „belohnt“, weit über das gewöhnliche Maß einer anfangs noch kleinen Stadt hinaus. Es ist daher notwendig, sich ständig den nationalen und internationalen politischen Kontext vor Augen zu halten, um den örtlichen kulturpolitischen Aufruhr zu verstehen.

Zu Beginn der Dreißigerjahre veranlasste die gegenüber der deutschen Sprachgruppe gescheiterte Assimilierungspolitik das faschistische Regime dazu, die Zuwanderung von Italienern aus dem Königreich zu fördern, um den „italienischen Charakter“ der Provinz, angefangen bei ihrer Hauptstadt, zu untermauern. Das Ziel war, die deutschsprachige Bevölkerung wenigstens in den Städten mengenmäßig in die Minderheit zu drängen. Die Hauptrolle bei dieser Richtungsänderung spielte der Wirtschaftsexperte und ehemalige Präfekt von Trapani, Giuseppe Mastromattei, der 1933 den bisherigen Präfekten in Bozen, Marziali, ersetzte. Mit Mastromattei kam ein Regimefunktionär nach Südtriol, der bis zu seiner Beförderung zum Präsidenten der Azienda ligniti italiane im Jahr 1940 – nach Option und Stahlpakt und vor dem Kriegsantritt an der Seite Deutschlands53 – energisch gegen jedes von ihm als übertrieben eingeschätzte Zugeständnis an den deutschen Nationalsozialismus und seine Sympathisanten vor Ort eintrat.54 Erfolge Hitlers, wie die 1935 überlegen gewonnene Volksabstimmung an der Saar, der Einmarsch der deutschen Truppen in das entmilitarisierte Rheinland im Frühjahr 1936, die wachsenden nationalsozialistischen Aktivitäten unter der deutschsprachigen Bevölkerung in der Tschecho29

slowakei sowie der Kampf pangermanischer Bewegungen in Österreich gegen den an Italien orientierten Austrofaschismus, weckten unter immer mehr Südtirolern die begeisterte Hoffnung auf einen Anschluss Österreichs und in der Folge auch Südtirols an Deutschland.55 Im Laufe der Dreißigerjahre beherrschten der Völkische Kampfring Südtirol und später die den Nazis nahestehenden Optantenverbände die politische Situation in vielen Tälern und kleinen Ortschaften. Die christlich-sozialen Kräfte und die städtisch-liberalen Notabeln sahen sich zunehmend in der Rolle einer Minderheit, der unterstellt wurde, sich aus Feigheit oder wirtschaftlichem Interesse mit den Besatzern zu arrangieren.

Vor dem Hintergrund dieser Entwicklungen bekam die seit Jahren betriebene Zuwanderungspolitik einen entscheidenden Auftrieb. Mastromattei hatte keine Probleme damit, das Scheitern der Bemühungen um kulturelle Assimilation der deutschsprachigen Bevölkerung einzugestehen. Vielmehr zog er im Einvernehmen mit der Regierung in Rom daraus seine drastischen Schlüsse.

Nach intensiven Vorbereitungen, denen sich Mastromattei sofort nach seiner Amtseinsetzung widmete, wurde in Bozen kraft des Gesetzesdekrets 234 vom 7. März 1935 zwischen Eisack und Brennerstaatsstraße eine Industriezone eingerichtet (Abb. 12), in der den angesiedelten Betrieben viele Begünstigungen und Zuschüsse gewährt wurden, darunter Zollfreiheit, Befreiung von der Gewinnsteuer, Tarifminderungen, verlorene Zuschüsse und anderes mehr. Die intensivste Phase der Industrialisierung fiel in die Zeit um 1935–36, als die ersten Arbeiten begannen, und erreichte einen ersten Höhepunkt um 1940–41. Die Bevölkerung Bozens war bereits in den vorangegangenen Jahren um 16.000 Einwohner angewachsen und stieg von 1935 bis 1947 um weitere 18.700 an, von denen 88% auf die Zuwanderung zurückgingen. 1942–43 waren in der Industriezone beinahe 7.000 Personen beschäftigt. Der Zusammenhang von

12

Die Bozner Industriezone in der Gründungsphase

Ursache und Wirkung zwischen der Eröffnung der Industriezone und der vermehrten Zuwanderung, die mit raschen sozialen und städtischen Veränderungen in Bozen einherging, erscheint angesichts dieser Größenverhältnisse nicht von der Hand zu weisen.56 Die industrielle Entwicklung war nicht nur ausschlaggebend für den weiteren Bevölkerungszuwachs der Stadt, sondern auch für die Verstärkung ihrer italienischen Prägung. Neben originär wirtschaftlichen Kriterien wurde die Industrialisierung auch um einer Art demografischer Kolonialisierung willen gefördert. Nicht zufällig sahen die Ausführungsbestimmungen des Sondergesetzes für die Industrialisierung Bozens, anders als andere entsprechende Gesetze, für die niedergelassenen Firmen eine Art Kopfprämie für jeden neu Eingestellten vor, die als verlorene Zuschüsse ausbezahlt wurde. Informell wurde dabei klargestellt, dass es ein vorrangiges Kriterium für die Anerkennung dieser Zuschüsse sei, „die Einstellung von aus dem Altreich zugewanderten Arbeitskräften gegenüber der Beschäftigung Fremdsprachiger zu fördern”.57 Seit 1923 waren die deutschsprachigen Eliten nach und nach aus ihren leitenden Posten in Politik und Wirtschaftsverbänden verdrängt und durch italienisches Personal ersetzt worden. In den Dreißigerjahren aber änderte sich mit der Industrialisierung das gesellschaftliche und urbane Bild der Stadt noch viel stärker. Von dieser Entwicklung, die verschiedene Auswirkungen auf das kulturelle Leben hatte, wurde auch das Stadttheater nicht verschont. Obwohl dessen finanzielle Probleme zunahmen, neigte man zu einer kompletten „Italienisierung“ des Repertoires und nahm dabei den Verlust der bis dahin durch die deutschen Besucher garantierten Einnahmen in Kauf. In einer Eingabe vom Dezember 1933 an die Regierung unterstrich der Podestà Luciano Miori einmal mehr „die dringende Notwendigkeit eines Zuschusses zu den Unterhaltungskosten im laufenden Geschäftsjahr, da die Einnahmen durch die

14 oder 15 aus richtigen und zwingenden Gründen entfallenen Aufführungen von Operetten und Komödien in deutscher Sprache geschmälert werden.“58 Im Februar 1934 ließ der Präfekt als Antwort vonseiten der Regierung wissen, dass die bereits ausgeschütteten Unterstützungszahlungen sich „nicht nur auf die Opernsaison im Frühjahr, sondern auch auf alle anderen Aufführungen“ bezogen hätten und nicht nur für das Bozner, sondern auch für das Meraner Stadttheater bestimmt gewesen seien, mit dem man das Programm besser hätte abstimmen sollen, um die Ressourcen zu bündeln. „Was hingegen geschah (...) ist, dass jede der beiden Städte weiter ihr eigenes Süppchen gekocht hat und die Verschmelzung der Vorhaben und Spielpläne, welche in künstlerischer wie in wirtschaftlicher Hinsicht den Erfolg der Aufführungen hätte unterstützen können, nicht erfolgt ist. Aus diesem Grund wäre die komplette Auszahlung der Subventionen nicht zu rechtfertigen.“59 Solche harschen Äußerungen entsprachen letztlich einem praktisch wirkungslosen Ritual: Das Theater erwirtschaftete auch weiterhin seine Defizite, die Gemeinde bat die Regierung weiterhin um Hilfe wegen der symbolischen, politischen und kulturellen Bedeutung der Einrichtung, und die Regierung forderte weiterhin Einsparungen, um dann doch in irgendeiner Weise die Bilanzen auszugleichen. Dennoch handelte es sich um neue Signale und Weichenstellungen für die Bozner Kulturpolitik. Nach der Annexion an das Königreich Italien hatte die italienische Obrigkeit die kulturelle deutsche Vormachtstellung Schritt für Schritt gebrochen, aber trotzdem versucht, die deutschsprachige Bevölkerung durch die Verbreitung einer italienischen „Hochkultur“ zu assimilieren oder wenigstens zu akkulturieren. Dieser kostspielige und trotzdem gescheiterte Versuch wurde während der ersten Jahre Mastromatteis endgültig ad acta gelegt.

Doch auch die nun folgende Politik zeigte verschiedene Schattierungen. Der

Umstand, dass das zahlenmäßig stärkere deutschsprachige Publikum in den folgenden Jahren praktisch sich selbst überlassen wurde, indem man ihm auch noch seine geliebten volkstümlichen Aufführungen entzog und dabei den Verlust einer sicheren Einnahmequelle in Kauf nahm, unterstrich einmal mehr den Primat der Politik in Theaterangelegenheiten. 1934 lehnte es die Regierung in der von Mastromattei übermittelten Botschaft ab, den wirtschaftlichen Schaden der Gemeinde weiter anstandslos auszugleichen, und sie vertrat die Ansicht, dass nicht unbedingt berühmte italienische Künstler engagiert und teure Agenten verpflichtet werden müssten.

Anscheinend war nicht nur die kulturelle Konvertierung der deutschsprachigen Elite weniger interessant als früher, sondern auch die Anstrengungen der vorausgegangenen Jahre, den italienischsprachigen Bürgern des industrialisierten Bozens das Beste der nationalen Hochkultur zu bieten, wurden als weniger wichtig angesehen. In Wirklichkeit entwickelten sich die Dinge, wie gesagt, anders als hier vorgezeichnet.

Trotz der wiederholten strengen Ermahnungen und der genaueren Rechnungsprüfung vonseiten der seit 1936 mit der Aufsicht betrauten Deputazione del teatro konnte das Stadttheater, das 1937 schließlich in „Teatro Verdi“ umbenannt wurde, weiterhin bekannte Bühnen und Schauspieler engagieren, musste dabei aber nach wie vor das Gefälle zwischen der hohen Qualität der Aufführungen und dem geringen Publikumsinteresse beklagen.60 Wenngleich die Italienisierung des Repertoires und die häufige Verwendung des Theaters zu eindeutigen Propagandazwecken das deutschsprachige Publikum vom Theaterbesuch abhielt und somit dessen Rolle als Kulturvermittler gänzlich zunichte machte, war dies nicht das einzige Problem, mit dem das Theater zu kämpfen hatte.

Die sozialen und kulturellen Veränderungen der Stadt, die nicht nur auf örtlichen Besonderheiten, sondern vor allem auf allgemeinen technischen und soziokulturellen 30

13

Die LanciastraĂ&#x;e, die Hauptverkehrsader der Bozner Industriezone

Umschwüngen beruhten, brachten eine objektive Neubestimmung der Rolle des Theaters mit sich. Einhergehend mit den in Bozen von der Zuwanderung der Arbeitskräfte und der forcierten Industrialisierung gekennzeichneten Veränderungen relativierte sich die Rolle des professionellen Theaters zugunsten anderer Initiativen und Veranstaltungen. Unter den neuen Boznern, die von der Industrie und der Bauwirtschaft angezogen wurden, waren die Offiziere, Beamten, Angestellten, Unternehmer, Handwerker und Freiberufler, kurz, die potenziellen Zielgruppen und gewohnheitsmäßigen Nutzer des Theaterund Opernangebotes, nicht mehr wie früher in der Mehrheit. Arbeiter mit oft bäuerlichem Hintergrund neigten trotz herabgesetzter Eintrittspreise allein schon aus Gewohnheit und geringerem Interesse weniger dazu, das Stadttheater zu besuchen. Auf der einen Seite vermehrten sich die Laien- und Freizeitbühnen, deren Darsteller immer häufiger auch die Bühne des Stadttheaters erklommen und damit vielleicht zur Aufrechterhaltung des Besucherstroms, aber weniger zur Lösung der finanziellen Probleme der Institution beitrugen. Daneben verbreiteten sich zunehmend alternative Formen des Kulturkonsums, der Geselligkeit und Unterhaltung, angefangen vom individuellen und kollektiven Radiohören über die Teilnahme an Sportveranstaltungen bis hin zu vielerlei anderen organisierten Freizeitaktivitäten.61 Vor allem musste sich das Theater mit der ernst zu nehmenden Konkurrenz des Kinos auseinandersetzen, das schon 1938 allein in der Stadt Bozen beinahe eine Million Eintrittskarten verkaufte. Damals gab es Kinoleinwände im Bürgersaal und im Dopolavoro der Postangestellten sowie die Kinos „Centrale“, „Eden“ und „Roma“, während auch das „Corso“ (Abb. 14) kurz vor seiner Eröffnung stand. „In den Sälen des Roma fand auch der Jazz seinen Platz, was stark chauvinistisch eingestellte Bürger erheblich störte, weshalb sie sich veranlasst sahen, in Zuschriften an die Zei-

tung auf die besorgniserregende Verbreitung ausländischer Musik aufmerksam zu machen“.62 Unter dem Druck der Zuwanderung fächerte sich die Zivilgesellschaft demnach stärker auf, besonders, was den italienischsprachigen Teil der Bevölkerung anbetraf. Die kulturelle Verwebung der gerade erst in die Stadt gekommenen Menge war jedoch noch prekär, weshalb den vielfältigen sportlichen und kulturellen Initiativen bei ihrer Integration und Verschmelzung zu einer städtischen Gemeinschaft ein umso größeres Gewicht zukam.

Aus Einwanderern, die aus den Bergen um Belluno, dem Mündungsdelta des Po, der Lombardei und anderen, meist armen Gegenden stammten, musste zunächst einmal eine Bozner städtische Gemeinschaft geformt werden, die sich gerade hier an der Grenze zum „Anderen“ auch als italienische Gemeinschaft erfahren konnte und sollte. In diesem Sinne war die Funktion des aufkommenden Sport- und Kulturvereinswesens ernorm wichtig.

Die elf militärischen oder für ehemalige Militärs geschaffenen Vereinigungen, aber auch die traditionellere Tätigkeit der Società Nazionale Dante Alighieri unter dem Vorsitz von Adolfo Ramini, die des Circolo Unione Savoia unter der Leitung des Podestà und Abgeordneten Luciano Miori, genauso wie der italienische Alpenverein unter Provinzialobmann Carlo Carretto, wandten sich noch vorzugsweise an die beruflichen und gesellschaftlichen Gruppen, die bereits für die erste Einwanderungswelle nach dem Weltkrieg kennzeichnend gewesen waren. Für die letzte Generation der Neubozner hingegen waren die katholischen Fürsorgeleistungen, die faschistischen Gewerkschaften, die „Casa Balilla“ und die nationalen Fürsorgeeinrichtungen für Invaliden, Mütter, Kinder und Kriegswaisen viel wichtiger. Einige dieser Organisationen standen unter dem direkten Kommando der Partei und bemühten sich, ein kollektives Zugehörigkeitsgefühl zu entwickeln, indem sie

vielfältige sportliche und kulturelle Freizeitaktivitäten anboten. Das Dopolavoro fascista gründete zum Beispiel eine eigene Laienbühne, was ihm die Post- und Bahnangestellten nachtaten. In einem gewissen Sinne deutete die kapillare, die Freizeit, die Kultur und das gesellschaftliche Leben durchdringende Arbeit der faschistischen Massenorganisationen darauf hin, dass die Italienisierung nicht nur eine deutschsprachige Zielgruppen hatte, sondern auch die aus unterschiedlichen Provinzen zugewanderten Arbeiter selbst betraf. In dieselbe Richtung arbeitete der örtliche Radiosender des Ente italiano audizioni radio (E.i.a.r.), der seit November 1931 Sendungen in italienischer Sprache ausstrahlte.63 Auch unter den Sportvereinen dominierten die italienischen beziehungsweise gemischtsprachigen Gruppen (Ski Club, Schachclub, Bolzano Calcio, Veloce Club, Tennis Club); allein der Leichtathletik- und Schwimmverband F.C. Juventus schien eine der letzten überwiegend deutschsprachigen Domänen zu sein. Überhaupt zogen sich die Deutschsprachigen zunehmend in institutionelle Nischen sowie in das vor allem kirchliche Verbandsleben zurück. Da sie sich im Bereich der öffentlichen Schulen an den Rand gedrängt sahen – in Bozen gab es damals drei Grundschulen, zwei Mittelschulen, ein Gymnasium und das Musiklyzeum, eine technische Oberschule, eine Lehrerbildungsanstalt sowie das „Reale convitto Damiano Chiesa” –, blieb ihnen nur Raum in den privaten und von der Kirche unterstützten Schulen. Die Kirche war auch in anderen Bereichen des sozialen und kulturellen Lebens die einzige Institution, die der deutschen Sprachgruppe einen Schutzschild bieten konnte.64 In der bildenden Kunst dominierten dagegen noch deutsche Künstlernamen wie Atzwanger, Frass, Hofer und Parsch, neben der an der künstlerischen Ausgestaltung des Siegesdenkmals beteiligten Malerin Sascha-Cucchetti. Ein „Problem“ für 32

die durchgreifende Italienisierung des städtischen Raumes stellten in den Augen des zum Präsidenten der Denkmalkommission ernannten Senators Ettore Tolomei die schon bestehenden Denkmäler dar. 1933 wurde der Laurinbrunnen von unbekannt gebliebenen Vandalenhänden schwer beschädigt, was aber natürlich keine Lösung darstellte. Im März 1935 erregte die Verbannung der deutschen Kultur mit der Entfernung des symbolträchtigen Walther-von-der-Vogelweide-Denkmals aus der Stadtmitte Entrüstung und Protest in der deutschen und österreichischen Presse.

Offiziell aus verkehrstechnischen Gründen entfernt, war die Verlegung in den abgelegenen Rosegger-Park in Wirklichkeit schon seit längerem in den Plänen Tolomeis vorgesehen gewesen.65 Auch das von einem privaten Verein geführte Stadtmuseum war noch immer eine Bastion deutschtiroler Selbstdarstellung, dem jedoch seit 1930 die Zusammenarbeit des Tolomei nahestehenden Antonio Alisi aufgezwungen worden war. 1932 wurde Alisi mit der Neuordnung der Sammlung beauftragt, und diese führte er zwischen 1935 und 1937 dann auch durch. Die Bozner Notabeln machten aus dem Erhalt des Charakters der Sammlung eine Frage des kulturellen Widerstands und gewährten den profiliertesten Mitarbeitern des Museums, wie Karl Theodor Hoeniger, ihre volle Unterstützung. Auch Dank der professionellen Haltung der an der Erneuerung beteiligten italienischen Forscher gelang es der Gruppe um Tolomei letztendlich weder, die Sammlung unter die völlige Kontrolle der Gemeinde zu bringen, noch ihren Charakter grundsätzlich zu verändern. So blieb der einzige Erfolg bei der „Entdeutschung“ des Museums im wahrsten Wortsinne äußerlich: Mit dem Abbruch des Turmes am Museumsgebäude gelang es 1934 zumindest, das sichtbarste architektonische Wahrzeichen des „Überetscher Stils“ zu entfernen.66 Wenngleich sich die Gewichte auch im Bibliotheks-, Zeitungs- und Verlagswesen 33

14

Das Corso-Kino in Bozen

auf die italienische Seite verschoben, blieb der Kampf beider Sprachen um Vorherrschaft auch hier zunächst offen, was auch in diesem Fall vor allem der Entspannung der Beziehungen zwischen Staat und katholischer Kirche zu verdanken war. 1928 war die Stadtbibliothek „Cesare Battisti“ (Abb. 15) gegründet worden, doch konnten auf deutscher Seite zumindest die „Wanderbibliothek Vogelweider“ unter der Leitung von Josef Donek und die Buchhandlung Moser des Alfred Disertori weiter bestehen.67 Dank einer Intervention des Vatikans hatten die deutschen Zeitungen „Volksbote“ und „Dolomiten“ das Jahr 1926 überlebt und erschienen nun dreibeziehungsweise einmal wöchentlich. Eine weitere deutschsprachige Zeitung war die „Alpenzeitung“, die zusammen mit ihrer Beilage „Bauernbote“ direkt vom faschistischen Apparat herausgegeben wurde. Im Unterschied zu den anderen deutschen Blättern fand sie keinen besonders großen Anklang bei den potenziellen Lesern, deren Stimmungen und Interessen kaum von der wortwörtlichen Übersetzung der Losungen des Duce angesprochen wurden. Die wichtigste italienische Tageszeitung, die „Provincia di Bolzano“, war vermutlich neben dem „Gazzettino di Venezia“ und anderen nationalen Blättern die meistgelesense Zeitung der Italiener. Die „Provincia“ hatte 1927 den seit 1922 in Meran 14-täglich erscheinenden „Piccolo Posto“ und die in Trient erscheinende Wochenzeitung „Voce del Sella“ abgelöst.68 Die von Gino Cucchetti geleitete Monatszeitschrift „Rivista dell’Alto Adige“ übernahm unter anderem die Aufgabe, bei ihrer italienischen Leserschaft für den Fremdenverkehr zu werben, ein Gebiet, auf dem auch die „Unione pubblicitaria italiana“ und andere Werbeagenturen aktiv waren, während der Verlag Fränzl Ansichtskarten herausgab. Wenngleich die Regierung nun eindeutig der Industrie den Vorrang für die Entwicklung Bozens gab, kann doch nicht unerwähnt bleiben, dass noch in der ersten Hälfte der Dreißigerjah-

re der Tourismus vor allem dank des Kurortes Gries der bedeutendste Wirtschaftsfaktor der Stadt war. Mit seinen vielfältigen Verdienst- und Arbeitsmöglichkeiten hatte er bis dahin seine tragende Funktion für das städtische Wirtschaftsgefüge gestärkt und schließlich etwa die Hälfte aller abhängig Beschäftigten an sich gezogen. Es wurden 72 Hotels und Pensionen, 125 Gaststätten, Restaurants, Wirtshäuser und Mensen, 49 Bars und Cafés, sechs Reisebüros und zehn Dienstleister im Bereich von Eisen- und Seilbahnen und im Busverkehr gezählt. Zu den charakteristischsten und bekanntesten Adressen zählten etwas das Hotel Laurin, die Kursäle in Gries sowie das Batzenhäusl.69 Von den rund 140.000 Touristen pro Jahr kam der Großteil allerdings weiterhin aus dem deutschen Sprachraum. Nicht wenige dieser Gäste wollten durch die Wahl ihres Urlaubsortes den deutschen Charakter Südtirols unterstreichen. Auf diese Feriengäste hatte das Stadttheater noch zu Beginn der Dreißigerjahre als Einkommensquelle gezählt. Man glaubte außerdem, bei den deutschen und österreichischen Touristen einen guten Eindruck von Italien zu hinterlassen, indem man ein Opernrepertoire von höchster künstlerischer Qualität anbot. Wahrscheinlich traf dies auch zu, bedeutete aber noch längst keine größere Akzeptanz der Annexion Südtirols durch Italien. Die deutschsprachigen Touristen suchten aber auch gerne Zerstreuung und Unterhaltung durch den Besuch der Bauern- und Volkskomödien, zumal diese eine unterhaltsame Bestätigung ihrer von Sympathie getragenen, durch die sogenannte Heimatliteratur verbreiteten Stereotypen über den Tiroler Bergmenschen lieferten.

Die Entscheidung, trotz der chronischen finanziellen Schwierigkeiten des Stadttheaters auf diese wichtige Einnahmequelle zu verzichten, scheint also eindeutig auf den politischen Willen hinzudeuten, dem städtischen Kulturleben eine nachhaltige Wende zu noch stärkerer ethnischer Separierung hin zu geben.

Ein trauriger Abgesang: von der Option zu den Kriegsjahren Nachdem der Anschluss Österreichs an Deutschland im Jahre 1938 vollzogen war, wurde der ohnehin geringe Konsens, den das faschistische Regime unter der deutschsprachigen Bevölkerung noch genoss, nahezu restlos aufgebraucht. Die Herausforderung bestand für Rom darin, den richtigen Weg zu finden, um Südtirol zu halten, ohne das Bündnis mit Deutschland zu gefährden. Dasselbe Problem bewegte auch Hitler, dessen „Ziel immer sowohl der Anschluss als auch das Bündnis mit Italien gewesen war“, wie De Felice unterstreicht. „Als das Erreichen dieses Doppelziels 1938 in greifbare Nähe rückte, zögerte Hitler, um die letzten Schwierigkeiten aus dem Weg zu räumen, keinen Augenblick, seinen Beteuerungen treu zu bleiben, am 7. Mai in Rom die Unantastbarkeit der italienischen Alpengrenze zu erklären und damit Südtirol vom Verlustkonto abzubuchen“.70 Offen blieb allein noch die Frage, wie der Südtiroler Konfliktherd, den beide Seiten bis dahin fleißig geschürt hatten, besänftigt werden könnte. Die scheinbare Quadratur des Kreises zwischen der offiziell anerkannten italianità Südtirols und der von vielen Südtirolern erhofften „Wiedervereinigung aller Deutschen in einem Reich“ fand sich, nach zähen Verhandlungen und vielen internen Querelen auf beiden Seiten, am 23. Juni 1939. Der Pakt sah die „Möglichkeit“ für die Bewohner der Provinz Bozen vor, entweder für Italien zu optieren und sich dadurch als Italiener ohne Minderheitenrechte zu bekennen, oder sofort die deutsche Staatsbürgerschaft anzunehmen und in der Folge ins Deutsche Reich auszuwandern.

Nach einer heftigen pro-nationalsozialistischen Kampagne gegen die „Dableiber“ aus Bürgertum und Klerus optierte eine sehr deutliche Mehrheit der deutschsprachigen Südtiroler für Deutschland. Mehr als die tatsächliche Abwanderung ins Reich hatten die örtlichen Sympathisanten des 34

Nazi-Regimes das politische Ziel vor Augen, mit Hilfe der Kampagne die deutschsprachige ländliche Bevölkerung fest unter pro-nationalsozialistische Kontrolle zu bekommen. Je mehr sich das deutsch-italienische Kräfteverhältnis zum Nachteil Italiens gestaltete, desto weniger schien Deutschland an der Umsetzung der Vereinbarungen interessiert. Verständlicherweise verspürten die Optanten erst recht wenig Lust, die Koffer zu packen, Haus und Hof zu verlassen und einem unsicheren Schicksal entgegenzugehen. Viele derer, die auswanderten, kamen nur bis Nordtirol.71 Nachdem sich Italien fest an das Schicksal Nazideutschlands gekettet hatte, fehlten ihm die Druckmittel, um auf Durchführung zu drängen oder ernsthafte Einwände zu erheben. Dem einzig verbliebenen Mittel, dem weiteren Zuzug von Italienern in die Städte Südtirols, vor allem nach Bozen, stand eine nahezu geschlossene, mittlerweile vom Nationalsozialismus stark durchdrungene ländliche Gesellschaft gegenüber.

Demografisch gesehen verspürte die Stadt Bozen die Auswirkungen der Option viel stärker als die umliegenden ländlichen Gebiete. Sie verlor bis Herbst 1940 immerhin zwischen 5.000 und 8.000 deutschsprachige Einwohner, zum großen Teil Optanten.72 Der Bevölkerungsabgang wurde mengenmäßig durch italienische Zuwanderung ausgeglichen. In der Altstadt, wo man die italienische Sprache bis 1939 außerhalb der Amtsstuben kaum gehört hatte, wurden nun auch auf der Straße gewisse Veränderungen spürbar.73 Die größeren Veränderungen gab es allerdings außerhalb der Stadtmauern, dank des Wachstums der neuen italienischen Viertel, deren repräsentativster Teil sich auf der Linie zwischen der Altstadt von Bozen und dem historischen Ortskern von Gries entwickelte.

Diese Viertel wurden mit den wichtigsten Denkmälern, Regierungsgebäuden und der neuen Christ-König-Kirche zum Zentrum der neuen Stadt: „In der ersten Hälfte der Dreißigerjahre wurden die Hauptverkehrsader der Stadt, 35

15

Die Bozner Stadtbibliothek „Cesare Battisti“

16

Das Bozner Stadion „Marco Druso“

die Drususbrücke und das Drususstadion errichtet (Abb. 16), die schon in der Benennung die Verbindung zur römischen Kultur herstellten, derer sich das Regime nicht nur in Südtirol so häufig bediente. Der Bau des Siegesforums hinter dem Siegesdenkmal und der Verkehrsachsen Corso IX Maggio und Viale Giulio Cesare, der heutigen Freiheitsstraße und Italienallee, fällt in die zweite Hälfte der Dreißigerjahre. Gleichzeitig wurden die Gebäude für die Technischen Oberschulen, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts gegründet worden waren und bis in die Zwanzigerjahre als deutschsprachige Schulen ihren Sitz in der Altstadt hatten, in der Cadornastraße erbaut.”74 Im gleichen Zeitraum entstanden oder vergrößerten sich die neuen Arbeiterviertel im Südosten und gegen die Industriezone hin, wie das Quartiere Littorio rund um die heutige Turinstraße (Abb. 17), das vom Istituto case economiche e popolari errichtet worden war, um 6.000 Personen eine Wohnstatt zu bieten, sowie das aus „halbländlichen“ Häusern bestehende, in den ersten Kriegsjahren 3.500 bis 4.000 Bewohnern Platz bietende Quartiere Dux, das ebenso die Ausdehnung des Wohnraumes zum Ziel hatte, aber nicht in direkter Fortsetzung der schon existierenden Bebauung entstand und sich an einem im Bauleitplan nicht vorgesehenen städtebaulichen Ansatz orientierte.75 Weit langsamer und auf weniger markante Art wuchs das Viertel Oberau.76 Die durchaus rege Bautätigkeit auf dem Wohnungssektor hinkte dem Zuwanderungsstrom, der durch die Produktionssteigerungen in der Rüstungsindustrie unaufhörlich stieg, allerdings noch nach.

In der Industriezone selbst entstand daher ein Villaggio Lancia, eine Art kleine Barackenstadt aus Holzhäusern, die noch bis in die Fünfzigerjahre hinein dazu betrug, die drängendsten Wohnraumprobleme der städtischen Überbevölkerung vorrübergehend aufzufangen.77 Was Stil und Ästhetik der Bauten anbelangte, so wetteiferten im neuen Bozen zwei Tendenzen darum, sich den weithin 36

sichtbaren Tiroler Zügen der Altstadtarchitektur zu widersetzen. Die erste der beiden Stilrichtungen sollte unter Anlehnung an das Triveneto-Konzept der vorgeblichen interregionalen Verbundenheit Bozens mit dem übrigen Nordostitalien Ausdruck verleihen. Sie basierte auf Stilelementen, die auf die Geschichte Venedigs anspielten, welcher damals ein Ehrenplatz im Symbolhaushalt des italienischen Nationalismus zukam. Die Verwirklichung des Vorhabens schien umso leichter, als verschiedene Ingenieure und Architekten aus dem Veneto an der Umgestaltung der Stadt beteiligt waren. Die zweite vorherrschende Stilrichtung rekurrierte indes auf leicht vorhersehbare Weise auf das Erbe der römischen Kultur.

Dieser Stil prägte nicht nur die wichtigsten Denkmäler, angefangen beim Siegesdenkmal von Marcello Piacentini, sondern auch viele moderne Wohn- und Zweckbauten, war doch der erneuerte Klassizismus der in der Zwischenkriegszeit generell vorherrschende Architekturstil der italienischen Moderne. In Bozen setzte er sich gewollt von der vermeintlichen Rückständigkeit der Tal- und Bergbewohner ab. Im Zusammenspiel dieser symbolischen Verweise siegte gewissermaßen die römische Wölfin über den Markuslöwen, gewann die noch ferner und noch abstrakter wirkende nationale Symbolik die Oberhand über den Versuch, eine neue regionale Authentizität zu begründen.78 Zwischen den traditionellen Kulissen der Altstadt und denen der erst kurz zuvor errichteten Viertel, die Zeugnis ablegten vom heftigen Pulsschlag der Bau- und Wirtschaftstätigkeit, trat Bozen nach der Option von 1939 und dem Kriegseintritt an der Seite Großdeutschlands in einen seltsamen kulturellen Limbus ein, der von Realitätsfluchten, unsicheren Erwartungen und Spannungen gekennzeichnet war. Die auf den Fassaden der neuen Gebäude eingemeißelten Verweise auf Rom oder Venedig belegten eben nicht jene Rückkehr der Provinz in den Schoß des italienischen Vaterlandes, die sie doch eigentlich belegen 37

sollten, sondern hoben durch ihren schroffen Kontrast zur Umgebung die territoriale Verpflanzung eines Italien erst so richtig hervor, über dem auch weiter die Gefahr schwebte, wie ein fremdes Organ abgestoßen zu werden. Der Eindruck dieser Gefahr ging dabei weniger von der Altstadt als von der umliegenden ländlichen Kulisse aus, die sich, von jedem der neuen Plätze und Alleen aus gut sichtbar, wie die Ränge eines Amphitheaters von drei Seiten eng um die Stadt legte. Am hohen Firmament der großen Politik war zwar bestimmt worden, der Schauplatz dieses so eigenartigen Szenarios, der kurz zuvor erst nach blutiger Schlacht den Besitzer gewechselt hatte, solle nun Teil einer engen Waffenbruderschaft zwischen Siegern und Besiegten werden. Die scheinbare Versöhnung zweier Staaten warf aber in der deutschtiroler Gesellschaft nur noch tiefere Gräben auf und vertiefte erst recht die vor Ort bestehende Kluft zwischen Deutschen und Italienern. Ja, gerade die Begleitumstände der Versöhnung machten sie scheinbar endgültig. Bozen stellte also tatsächlich in jeder Hinsicht den „Schmerzpunkt der Achse“ Berlin-Rom dar.79 Wie schon erwähnt, gehörten Kino und Massensport zu den damals neuen Formen der Kommunikation und Freizeitgestaltung. Ihre Verbreitung unter den größtenteils neu zugezogenen Stadtbewohnern hatte in diesem seltsamen Klima der Vorläufigkeit noch am ehesten etwas von einer authentischen Spontaneität, während die weiterhin reichhaltige „Hochkultur“ des Theaters und der Musik nunmehr gänzlich dem strengen Diktat der Politik unterworfen war und dadurch gut sichtbar den Stempel des Macht- und Eroberungswillens auf sich trug, was gerade ihr etwas Prekäres, Provisorisches und Unwirkliches gab. Ähnlich den neuen Straßen, Fassaden und Denkmälern setzten Musik und Theater ein prestigeträchtiges und eindrucksvolles Italien in Szene, was in einem solchen Umfeld aber leicht als pathetisch und fern empfunden werden mochte. Es gab eben noch keine italienische Literatur- und Künstlerszene

17

Via Torino/Turinstraße, das erste Baulos des Littorio-Stadtviertels, 1935

mit genügend Bodenverbundenheit, um die Distanz zwischen der Abstraktheit der sogenannten Hochkultur und der Wirklichkeit des sozialen Lebens vor Ort durch eigene Beiträge zu verarbeiten und zu überbrücken. Von wenigen und meist nicht sehr bedeutenden Ausnahmen abgesehen, gab es noch keine italienischsprachigen Dichter, Romanciers und Drehbuchautoren, deren Werke hätten dazu beitragen können, den Graben zwischen Anspruch und Wirklichkeit zu schließen. Die deutsche Musik und das deutsche Theaterleben waren hingegen ins halböffentliche Leben der kirchlichen Gemeinschaften oder privaten Zirkel, wenn nicht gar in den Untergrund abgedrängt worden. Es gab kaum noch Kulturzeitschriften, die nicht von der italienischen Obrigkeit kontrolliert beziehungsweise ediert wurden. Und die deutschsprachige Südtiroler Literatur, die teils offiziell, teils inoffiziell, teils illegal zirkulierte, litt unter den Rissen in der Südtiroler Gesellschaft, in der Optanten und Dableiber hart aneinander gerieten. In ihren Heimatromanen und Heimatgedichten orientierte sich die Vorstellung vom ländlichen Leben immer stärker am Wortpaar von Blut und Boden, wurden die Stadt der Laubengänge und ihre gelegentlich „Pfeffersäcke“ geschimpfte Händlerklasse nicht selten mit einer opportunistischen Kapitulation vor dem Feind in Verbindung gebracht.80 Kein Wunder also, dass in solcher Zeit die Theaterkunst, vor allem die gesprochene, beinahe vollständig verstummte. Das Stadttheater wurde „fast ausschließlich als Kinosaal benutzt und gab diese Rolle nur auf, um Platz zu machen für die immer selteneren Sprechtheater, für die Konzerte und für Opern, welche hingegen nach wie vor regelmäßig im Frühjahr und Herbst gegeben wurden. Die letzte Opernsaison des Bozner Stadttheaters war die des Frühjahrs 1943. Am 2. September desselben Jahres, nach nur 25-jährigem Bestehen, wurde das Theater wegen seiner Nähe zum Bahnhof bei einem alliierten Bombenangriff zerstört.”(Abb. 18) 81

Schlussfolgerungen Im vorliegenden Beitrag wurde versucht, die Bühne des längst untergegangenen Stadttheaters zu erklimmen, um den gewohnten Blick umzukehren und eine längst vergangene Stadt bei ihrem Weg durch die Umbrüche und Verwerfungen einer historischen Epoche zu beobachten. Das Schicksal des Stadttheaters kann also ein Spiegel der geschichtlichen Entwicklung sein; allein, das Spiegelbild wird bekanntermaßen auch vom Blick selbst geformt, und dieser Blick kann mehr oder weniger nüchtern sein, oder mehr oder weniger eitel. Wenigstens drei verschiedene Blickwinkel sind für die Jahre 1906–1943 bei der Betrachtung Bozens von der Bühne seines Theaters herab möglich. Da sind zunächst die kleine Handelsstadt und der Kurort des 19. Jahrhunderts, die, inmitten fruchtbarer Flussebenen und Berghänge sowie am Kreuzpunkt wichtiger Fernverkehrsadern gelegen, sich im Laufe des 20. Jahrhunderts zu einer mittelgroßen Arbeiter- und Industriestadt mausern und dabei Stadtbild und Sozialgefüge so radikal verändern, dass auch das kulturelle Umfeld in eine neue Richtung gelenkt wird. Da ist das deutsche Bozen, eine malerische Kleinstadt mitten im habsburgertreuen Tirol, das schließlich vom Königreich Italien erobert und vom Faschismus einer traumatischen Zwangsitalienisierung unterzogen wird. Schließlich ist da das beständigere Bild einer Grenzstadt, die während des gesamten in Betracht gezogenen Zeitraums auf ein und derselben Konfliktlinie zwischen denselben zwei Nationalbewegungen verharrt, und dabei einerseits in für ihre bescheidenen Dimensionen viel zu große Symbolkämpfe verwickelt wird, auf der anderen Seite trotz dieser von der Politik unter wechselnden Vorzeichen betriebenen symbolischen Investition nicht imstande ist, die eigene provinzielle Randlage zu überwinden.

Welche der drei Sichtweisen entspricht der Wahrheit? Vermutlich keine der drei, solange sie voneinander isoliert bleiben; und

vielleicht ein wenig alle drei, sofern sie nur miteinander gekreuzt und gegenseitig überlagert werden. Eines jedoch ist gewiss: Die Geschichte des während des Ersten Weltkriegs gebauten und während des Zweiten Weltkriegs zerstörten Theaters wurde von allen wichtigen politischen und kulturellen Umbrüchen der Stadt nachhaltig geprägt.

Schon bevor es entstand, war es ein Symbol bürgerlichen Stolzes. Es vereinte in sich den Glanz und das Elend des Ersten Weltkriegs. Direkt nach der Niederlage wurde es zum kulturellen Bollwerk des deutschen Widerstandes. Überwältigt von der souveränen Macht des erobernden Italiens, blieb das Theater zunächst ein Ort der kulturellen Vermittlung, um dann durch die Diktatur von jeglicher noch störenden und mit dem Kanon faschistischer Vorstellungen nicht zu vereinbarenden Erinnerung gesäubert zu werden. Am Schluss musste es noch einen Limbus von Mehrdeutigkeiten und Widersprüchen durchschreiten und sich dabei von seinen hochgesteckten Ansprüchen verabschieden, bevor es zum Untergang reif war. Dabei wird deutlich, dass es sich nicht bloß um ein Stadttheater gehandelt hat, sondern auch um eine Bühne, auf der die Stadt selbst in Szene ging.

38

18 Das Bozner Stadttheater nach einem

Bombenangriff: der B端hnenturm

Stadtarchiv Bozen (StBZ), Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau Vorgeschichte, Grundwahl, Baukorrespondenz; Über die dauernde Veranstaltung von Theatervorstellungen in Bozen-Gries, Bozen, September 1906, S. 1.

2 StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Stadttheater, f Berichte an den Gemeinderat, Dezember 1912.

3 H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band 1 (Bozen 1800–2000), Bozen 2009, S. 39, 317.

4 J. Moisand, Dal tempio monumentale alla baracca da fiera: mutamenti dello spazio urbano e luoghi teatrali a Madrid e Barcellona alla fine del secolo XX, „Memoria e Ricerca“, 29 (2008), S. 29–45, hier 29; für Italien, C. Sorba, Teatri. L’Italia del melodramma nell’età del Risorgimento, Bologna 2001; A. Koerner, Ein soziales ‘Dramma in musica’? Verdi, alte Notabeln und neue Eliten im Theater des liberalen Italien, „Historische Zeitschrift“, 287 (2008), Nr. 1, S. 61–89.

5 StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau Vorgeschichte, Grundwahl, Baukorrespondenz; Über die dauernde Veranstaltung von Theatervorstellungen in Bozen-Gries, Bozen, September 1906, S. 2.

6 C. Sorba, Si può comprendere l’Ottocento attraverso il teatro?, „Memoria e Ricerca“, 29 (2008), S. 5-10, hier 5.

7 B. Mitterhofer, Der Tiroler Reichstagsabgeordnete Julius Perathoner. Portrait eines deutschnationalen Politikers, Diplomarbeit, Universität Wien, 1984, S. 3–7 und passim.

8 Die Ära Perathoner [Textsammlung, herausgegeben von H. Veneri], in: Stadt im Umbruch. Beiträge über Bozen seit 1900, Jahrbuch des Südtiroler Kulturinstituts, Bozen 1973, S. 50.

9 G. Tengler, Die Bozner Straßenbahn, Bozen 1984, S. 5–29.

10 R. Petri, Storia di Bolzano, Padova 1989, S. 43–55.

11 R. Brenn-Rammlmair, Stadtbaumeister Gustav Nolte. Der Heimatstil in Bozen, Bozen 2007, S. 14; allgemeiner auf S. 11–23.

12 StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau Vorgeschichte, Grundwahl, Baukorrespondenz; Über die dauernde Veranstaltung von Theatervorstellungen in Bozen-Gries, Bozen, September 1906, S. 6.

13 Ibidem, Max Littmann an Julius Perathoner, 19.06.1913.

14 Ibidem, Alexander Graf an den Stadtrat, 19.04.1913.

15 B. Anderson, Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London 1983, S. 6.

16 E. J. Sieyès, Qu’est-ce que le tiers etat? (1789), Paris 1988; J. G. Herder, Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1785-1792) (Herders sämmtliche Werke 14), Berlin 1909. Vgl. A. M. Thiesse, La creazione delle identità nazionali in Europa, Bologna 2003; R. Petri, Gerarchie culturali e confini nazionali. Sulla legittimazione delle frontiere nell’Europa dei secoli XIX e XX, in: Confini. Costruzione, attraversamenti, rappresentazioni, hg. von S. Salvatici, Soverio Mannelli 2005, S. 79–99.

17 R. Petri, Nordschleswig und Südtirol. Heimat im Kontext multipler Identitäten, in: Die Nationalisierung von Grenzen. Zur Konstruktion nationaler Identität in sprachlich gemischten Grenzregionen, hg. von M.G. Müller und R. Petri, Marburg 2002, S. 161–197, hier 180–195.

18 Vgl. StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau, Bauvergebung, sf Finanzierung des Theaterbaus.

1

P. Mayr, Bozen im Ersten Weltkrieg, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 80–89, hier 81.

20 M. Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, München 1918, S. 10, maschinengeschriebenes Manuskript, in: StBZ, Bestand Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Teatro civico, f Theaterbau, Bauvergebung, sf Theatereröffnung 1918.

21 P. Mayr, Bozen im Ersten Weltkrieg, op.cit., S. 82.

22 Auf die Ratlosigkeit der Gemeinde angesichts der Betriebskosten geht Stuppner ein in: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 323.

23 H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 335.

24 Pressemitteilung der Statthalterei zur Zeichnung der V. Kriegsanleihe, 9.12.1916, in: Heimatfronten. Dokumente zur Erfahrungsgeschichte der Tiroler Kriegsgesellschaft im Ersten Weltkrieg, herausgegeben mit einem Vorwort von O. Überegger, Innsbruck 2006, S. 540.

25 Dessen „Eindeutschung“ während des 19. Jahrhunderts diskutiert Cole, zusammen mit dem Thema der Tiroler Identität, in: L. Cole, ‘Für Gott, Kaiser und Vaterland’. Nationale Identität der deutschsprachigen Bevölkerung Tirols 1860–1914, Frankfurt am Main 2000, S. 225–283.

26 G. Pircher, Militär, Verwaltung und Politik in Tirol im Ersten Weltkrieg, Innsbruck 1995, S. 231.

27 M. Littmann, Das neue Stadttheater, op.cit., S. 10.

28 Vgl. E. Schneider, Das Bozner Stadttheater im Bahnhofspark, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 395; H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 343–348.

29 P. Mayr, Bozen im Ersten Weltkrieg, op.cit., S. 88.

30 H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 352.

31 Dazu ausführlich der Beitrag von M. Bertoldi in diesem Band.

32 H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 354.

33 Es sei hier auf die detaillierte Rekonstruktion der Ereignisse durch S. Lechner, ‘Die Eroberung der Fremdstämmigen’. Provinzfaschismus in Südtirol 1921–1926, Innsbruck 2005, S. 120–146, verwiesen.

34 Aus einem Brief von Credaro an das Ufficio centrale per le nuove province vom 19.10.1921, zitiert nach G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano fra nazionalismo e fascismo negli anni venti, Tesi di laurea, relatrice M. Salvati, Università di Bologna, a.a. 2001/02, S. 27–28.

35 Die Angabe „Ein Drittel“, welche sich „nach der Befreiung“ dann auf „5.000 Italiener“ erhöht habe, wie es in zwei unterschiedlichen Briefen heißt (vgl. ibidem, S. 27), ist insofern widersprüchlich, als es sich bei der letztgenannten Summe eher um ein Fünftel handeln würde. Andere Schätzungen, welche auch die zu jener Zeit noch selbstständige Gemeinde Gries mit berücksichtigen, sprechen für dieses Jahr von 27% italienischsprachiger Bevölkerung; R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 249.

36 Vgl. C. v. Hartungen, Das alte Stadttheater von Bozen im Spannungsfeld zweier Kulturen, vom Autor freundlicherweise überlassenes Manuskript, S. 8, später veröffentlicht in „Distel“, 33 (1988).

37 Vgl. R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 74–75; C. Romeo, Alto Adige-Südtirol XX secolo. Cent’anni e più in parole e immagini, Bolzano 2003, S. 123.

38 F. Rasera, Dal regime provvisorio al regime fascista (1919–1937), in: Storia del Trentino, Band 6, hg. von A. Leonardi und P. Pombeni, Bologna 2006, S. 75–130, hier 90–91.

39 Über die genauen Umstände und Bedingungen aller 19

40

Versuche, einen Burgfrieden zu erreichen, vgl. die detaillierte Rekonstruktion von S. Lechner, ‘Die Eroberung der Fremdstämmigen’, op.cit., S. 262–290.

40 C. Romeo, Alto Adige-Südtirol XX secolo, S. 125; für eine Zusammenfassung der 32 Punkte Tolomeis vgl. ibidem, S. 126–127.

41 K. Palla, 100 Jahre Raiffeisenkassen in Südtirol, Bozen 1989, S. 25–29.

42 H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 358.

43 Zitiert aus G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 30.

44 Vgl. R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 75–78.

45 N. Mumelter, Das Werden von Groß-Bozen. In: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 15–43, hier 29–39.

46 Davon überzeugt war P. Zadra, Letteratura ed arte, in: Terre redente e Adriatico, Band 1, Milano 1932: „Ein absolut moderner Stil, durch und durch von den bekanntesten Beispielen der Antike inspiriert.“ S. 345.

47 P. Pagliaro, Das Siegesdenkmal, „Quaderni del Matteotti“ 3 (1980), S. 7–23; K.T. Hoeniger, Neuer Führer durch Bolzano-Gries (Bozen Gries) und Umgebung, Bozen 1933, S. 48–49.

48 G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 45–46.

49 H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, op.cit., S. 359–408.

50 Das 20. Jahrhundert in Südtirol. Abschied vom Vaterland, hg. von S. Clementi, Bozen 1999, S. 208–209.

51 G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 40.

52 StBZ, Atti della Deputazione teatrale di Bolzano, sf 1 Richiesta di sovvenzione per la stagione lirica autunnale del Teatro Civico (Teatro Verdi), Podestà al Ministero delle Corporazioni, 24.09.1932.

53 „La Provincia di Bolzano“, 10. Februar 1940.

54 P. Polimadei, Il Partito nazional-socialista NSDAP e la questione dell’Alto Adige 1933–36, „Venetica“, 8 (1987), S. 5–51, hier 24–25; L. Sofisti, Cronaca e storia del più spinoso problema atesino, „Archivio per l’Alto Adige“, 1949, S. 230–239.

55 L. Steurer, Die Südtirolfrage und die deutsch-italienischen Beziehungen vom Anschluss (1919) bis zu den Optionen (1939), „Annali dell’Istituto italo-germanico in Trento“, Bologna 1978, S. 406.

56 Vgl. u.a G. Faustini, Dati strutturali, problemi e tendenze, in: Comune di Bolzano (Hg.), Bolzano, una città che cresce, Bozen 1985, S. 20–21; R. Petri, La frontiera industriale. Territorio, grande industria e leggi speciali prima della Cassa per il Mezzogiorno, Milano 1990, S. 131–159; F. Miori, Oltrisarco. Ricostruzione storica ed economica dello sviluppo di un quartiere di Bolzano, Brunico 1998, S. 65–98; M. Visintin, La grande industria in Alto Adige tra le due guerre mondiali, Trento 2004, S. 116–171.

57 Archivio storico della Confindustria, b 89, f Zone industriali, sf Bolzano.

58 StBZ, Atti della Deputazione teatrale di Bolzano, sf 3 Richiesta saldo sovvenzioni per il Teatro Civico (Teatro Verdi), Podestà al Ministero delle Corporazioni, 06.12.1933.

59 Ibidem, Prefetto al podestà, 08.02.1934; Hervorhebungen im Original.

60 Siehe die Beispiele im Beitrag von M. Bertoldi in diesem Band.

61 R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 91, 249.

62 G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 47.

63 Guida anagrafica e commerciale della città di Bolzano, Bolzano 1935, S. 156–157.

64 Ibidem, S. 158, 160.

65 F.H. Riedl, Bozen und Umgebung, Bozen 1979, S. 43.

41

66 E. Eyrl, Das Bozner Museum, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 382–392, hier 385–388; R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 126–128.

67 Guida anagrafica, op.cit., S. 158.

68 G. Fleischmann, Zeitungen und Verlage in Bozen, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 438–450; A. Esposito, Per una stampa „nazionale“. Il contrasto tra fascismo e clero „allogeno“ in Alto Adige (1921–1933), „Mondo contemporaneo”, 3 (2008).

69 R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 88.

70 R. De Felice, Il problema dell’Alto Adige nei rapporti italo-tedeschi dall’Anschluss alla fine della seconda guerra mondiale, Bologna 1973, S. 10–11.

71 Siehe die verschiedenen Beiträge in: Die Option. Südtirol zwischen Faschismus und Nationalsozialismus, hg. von K. Eisterer und R. Steininger, Innsbruck 1989.

72 Laut den Statistiken der Arbeitsgemeinschaft der Optanten (Aderst), nachzulesen in R. Seberich, Bozen im Schatten des Großdeutschen Reiches, in: Stadt im Umbruch, cit., S. 122, haben gut 8.286 Optanten die Stadt bis Mitte September 1940 verlassen. In den offiziellen Auswanderungs-Registern der Stadtgemeinde Bozen (StBZ, Comune di Bolzano di amministrazione italiana, Ufficio statistica e censimenti, „Popolazione presente e residente nel territorio comunale dal 1939 al 1948 secondo la lingua parlata“) sind nur 807 angeführt, welche im Dezember 1939 auswanderten, sowie 4.810, welche im ganzen Jahr 1940 Italien verließen, wohl zum Großteil, aber nicht ausschließlich, im Zuge der Option. Für die Bereitstellung der Zahlen danke ich Frau Dr. Angela Mura.

73 V. Braitenberg, Heimliche Mitte der Welt, in: Südtirol, „Meridian“ 9 (1987), S. 22–31, hier 31.

74 G. Delle Donne, La città ‘moderna’, in: Semirurali e dintorni, hg. vom Gruppo di lavoro per un Museo nelle Semirurali, Bolzano 2004, S. 86-39, hier 89.

75 C. Azzolini, Appunti per una storia urbanistica delle Semirurali, in: ivi, S. 118-129; E. Marcelli, Le semirurali di Bolzano, in: ivi, S. 208-232; Id., La parrocchia San Giovanni Bosco nel rione delle semirurali, Bolzano 1994.

76 F. Miori, Oltrisarco. Ricostruzione storica ed economica dello sviluppo di un quartiere di Bolzano, Brunico 1998, S. 70, 102.

77 I. Dughera, Un falanstero provvisorio. Il “Villaggio Lancia” a Bolzano, in: F. Bruccoleri et al., C’era una volta un villaggio. Frammenti e immagini di Storia operaia a Bolzano, Bolzano 1999, S. 75–99.

78 O. Zoeggeler, L. Ippolito, L’architettura per una Bolzano italiana 1922-1942, Lana 1992, S. 58–60.

79 Der treffende Begriff vom „Schmerzpunkt der Achse“ ist von R. Seberich, Bozen im Schatten des Großdeutschen Reiches, in: Stadt im Umbruch, op.cit., S. 108, eingeführt worden.

80 R. Petri, Storia di Bolzano, op.cit., S. 139–144.

81 G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op.cit., S. 43; der Autor zitiert aus La nuova sistemazione del teatro G. Verdi, in „Atesia Augusta”, 1942, S. 48.

Das Theater „Zur Kaiserkrone“ und andere Theaterbühnen in Bozen Massimo Bertoldi

Am 28. Februar 1904 schloss die Bozner Stadtverwaltung aus Sicherheitsgründen das Theater „Zur Kaiserkrone“. Ausschlaggebend für diese Entscheidung waren zwei dramatische Ereignisse, über die auch in der lokalen Presse umfassend berichtet wurde: Am 30. Dezember 1903 waren bei einem Brand im Iroquois-Theater von Chicago 580 Menschen ums Leben gekommen.

Bereits am 8. Dezember 1881 hatte sich im Wiener Burgtheater eine Tragödie ähnlichen Ausmaßes ereignet. Damals fanden 700 Menschen den Tod, die Erinnerung daran war noch immer frisch. Pläne für eine Modernisierung der „Kaiserkrone“ wurden aufgrund der enorm hohen Kosten schnell fallengelassen, und schon bald darauf wurde das Theater abgerissen, da es den Anforderungen der Zeit nicht mehr genügte.1 Das Palais Pock am Musterplatz, das den großzügigen Theatersaal beherbergte, war im Jahr 1760 vom wohlhabenden Bozner Kaufmann Franz Anton Pock errichtet worden. Schon bald eröffnete er dort das Hotel „Zur Kaiserkrone“, das erste der Stadt (Abb. 1). 1804 kaufte eine Gruppe wohlhabender Bozner Familien unter der Führung von Johann Graff von Ehrenfeld das Gebäude. Unter den neuen Eigentümern wurden ambitionierte Pläne für den Umbau und die Erweiterung des Gebäudes geschmiedet. Zwischen 1804 und 1805 wurden 40 Zimmer, Stallungen für 45 Pferde und ein Bordell errichtet. Im Garten im hinteren 42

Teil des Gebäudes entstand ein weiträumiger Theatersaal – das Theater- und Bühnenhaus der Stadt Bozen.2 Das Freudenhaus war vielen Bürgern ein Dorn im Auge. Sie fühlten sich in ihren moralischen und religiösen Gefühlen verletzt, zumal das Etablissement auch noch in unmittelbarer Nähe zum Dom lag. Aus diesem Grund wurde die „Kaiserkrone“ auch abwertend „Sunder Haus“ (Haus der Sünder) genannt. Doch damit nicht genug: Auch der Gemeinderat war in Befürworter und Gegner gespalten, wie die Chronisten Beda Weber und Archangelus Simeoner berichteten.3 Die Gegner beschwerten sich beim Kreishauptmann, der die Akte an die Zentralregierung in Wien weiterleitete.

Doch aus der Hauptstadt kam keine Antwort. Die Modernisierungsarbeiten gingen währenddessen mit großen Schritten voran und standen im Sommer 1805 vor dem Abschluss.

Im August 1805 schließlich, anlässlich des Bartholomäusmarktes, wurde der neue Saal feierlich eingeweiht. Zur Eröffnung wurde Pamela nubile nach der gleichnamigen Komödie von Carlo Goldoni mit Libretto von Gaetano Rossi und Musik von Pietro Generali aufgeführt. Die Oper war 1804 im Teatro San Benedetto in Venedig uraufgeführt worden. Im Libretto, das bei Luigi Marchesani in Rovereto gedruckt wurde, findet sich auch der Name des Architekten und Restaurators Andrea Caminada, gebürtig aus Como und wohnhaft in Trient, sowie des Veroneser Bühnenbildners Carlo Ederle und des Bühnenausstatters Domenico Zeni hervor, der ebenfalls aus Verona stammte und in Trient als Maler tätig war.4 Der große Architekt Max Littmann, der mit der Planung des neuen Stadttheaters beauftragt worden war, beschrieb das Theater (Abb. 2) in der Einleitung zur unveröffentlicht gebliebenen Schrift Das neue Stadttheater in Bozen aus dem Jahr 1918 wie folgt: „Es fasste etwas über 600 Personen, darunter 120 Sitzplätze und mindestens ebenso viele Stehplätze im Saale, ferner et43

wa 100 Plätze verteilt auf 25 Logen, die in zwei Reihen übereinander lagen, und mindestens 250 Stehplätze auf der Galerie. Die Logen blieben im Eigentum der Familien, welche den Bau mit Geld unterstützt hatten. Das Theater war nicht heizbar, die Galerietreppen mündeten in die Logentreppen und diese unmittelbar beim Saalausgang in den Flur. Notausgänge bestanden bis zum Ringtheaterbrande (das Wiener Ringtheater wurde 1881 bei einem Brand zerstört, AdA) nicht. Erst nach diesem wurden an der Außenseite des Hauses laufende Treppen gebaut, die Galerie- und Logenbesucher im Falle eines Brandes in einen schmalen Hofraum bringen konnten. Das war natürlich ein ganz unzulänglicher Notbehelf, und so konnte es nicht ausbleiben, dass in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts die Benutzung des Theaters für öffentliche Aufführungen von der Behörde untersagt wurde.“5 Die häufigen Schließungen beeinträchtigten die Spieltätigkeit des lokalen Laienensembles jedoch nicht. Davon zeugen nicht zuletzt die 69 Spielsaisonen. Das Repertoire orientierte sich vorwiegend am Spielplan der wichtigsten österreichischen Theaterschauplätze – allen voran Innsbruck und Wien.

Dies sieht man am Beispiel der Theatersaison 1907–1908, der letzten in der „Kaiserkrone“, die in ihrer Ausrichtung im Wesentlichen den vorherigen Spielsaisonen entsprach.6 Ganz im Sinne des musikbegeisterten Bozner Publikums begann die Spielzeit mit einer großartigen Darbietung der komischen Oper Fra Diavolo des französischen Komponisten Daniel François Esprit Auber, die auf die Geschichte des berühmten Briganten Michele Pezza zurückgeht. Aber auch die deutsche Romantik und Spätromantik boten einen unerschöpflichen Reichtum an Werken, die ganz dem Geschmack des Publikums entsprachen.

So fanden die Aufführungen der Operetten Die Fledermaus und Der Zigeunerbaron von Johann Strauss Sohn, Die schöne Galathée, ein komisch-mythologisches Werk

1 2

(linke Seite) Das Palais Pock am Musterplatz Der Grundriss des Theaters „Zur Kaiserkrone”

von Franz von Suppé, das als erstes Beispiel einer Wiener Operette galt, und von Der Rastelbinder, der im Wiener Carltheater mehr als zweihundert Mal zur Aufführung gelangte, in einem ausverkauften Theater statt. Auch Rudolph Dellingers Don Cesar erfüllte die Erwartungen des Publikums.

Die Operette stand im gesamten deutschen Sprachraum bis ins 20. Jahrhundert hinein unzählige Male auf dem Spielplan.

Breit gefächert war auch das Angebot an Prosawerken – insbesondere Lustspiele – deutscher Bühnenautoren aus der Zeit um die Jahrhundertwende. Vom Publikum wurden diese Stücke unterschiedlich aufgenommen. Während Franz von Schönthan, Ludwig Fulda und Bernhard Buchbinder das Publikum begeisterten, fand manch ausländisches Bühnenstück, etwa Über unsere Kraft des norwegischen Literaturnobelpreisträgers von 1903 Bjørnstjerne Bjørnson oder Liebelei von Arthur Schnitzler, vor leeren Rängen statt.

Zur Jahreswende 1903/1904 gastierte das Ensemble der Münchner Berufsschauspielerin Lucie Vierna in Bozen. Ihre mitreißende Interpretation der Kameliendame von Alexandre Dumas dem Jüngeren begeisterte das Publikum. Demgegenüber gerieten die anderen Aufführungen aus dem Genre der französischen Sittenkomödie – Frou-Frou und Cyprienne von Victorien Sardou und Emile de Najac – zu einem Fiasko: Die Darbietungen fanden vor einer Handvoll frierender Zuschauer statt.

Nach diesen Misserfolgen sollten die nachfolgenden Gastauftritte das Publikum wieder versöhnlich stimmen. Das Gastspiel des 25 Schauspieler umfassenden OriginalTegernseer-Ensembles, das gerade von einer Tournee in Amerika und Europa zurückgekehrt war, sowie die Aufführung von Der Hüttenbesitzer von Georges Ohnet mit Hermann Benke, Schauspieler am Wiener Kaiser-Jubiläums-Stadttheater und beliebter Filmdarsteller, in der Hauptrolle, wurden von den Bozner Bürgern mit Interesse verfolgt. Ebenfalls dem Kaiser-JubiläumsStadttheater gehörte Frieda von Meinhardt

an, die in Paul Helwigs und Günter Neumanns Flitterwochen spielte. Vom Stadttheater Bremen war Maximilian Malten zu Gast, der in Friedrich Schillers Räuber in der Hauptrolle zu sehen war.

Was man sich für die nächste Spielzeit erwarten durfte, zeigten die letzten Auftritte, die in dieser Saison auf dem Programm des Bozner Theaterensembles standen. Im Mittelpunkt standen die Vertreter der deutschen Bühnenkultur, wie Ludwig Fulda mit dem Lustspiel Unter vier Augen. Mit dem Eindringling des Belgiers Maurice Maeterlinck wurde aber auch ein ausländischer Autor lanciert, und mit dem Kaufmann von Venedig von William Shakespeare wagte man sich sogar an einen großen Klassiker heran. Mutig und ehrgeizig, so sollte das Programm für die nächste Theatersaison sein, doch mit der Schließung der „Kaiserkrone“ verschwanden diese Pläne wieder in der Schublade.

Während ihres fast hundertjährigen Bestehens stand die „Kaiserkrone“, ein öffentliches Theater an der Peripherie des Habsburgerreiches, im Zentrum des Bozner Theaterlebens. Die Spielzeiten gingen von Oktober bis März. Beinahe täglich standen Aufführungen auf dem Programm. Das Bozner Theaterensemble bestand hauptsächlich aus Laiendarstellern, wurde teilweise aber von Theaterschauspielern aus dem deutschsprachigen Raum unterstützt.

Obschon das Theater „Zur Kaiserkrone“ künstlerisch und organisatorisch der Mittelpunkt des Bozner Kulturlebens war, gab es auch noch andere wichtige Einrichtungen mit eigenem Unterhaltungsangebot.

In Anlehnung an die Habsburger Tradition und an den Glanz der Belle Époque boten Hotels und Kaffeehäuser der gehobenen Klasse musikalische Unterhaltung für Einheimische und Gäste. So gaben die Musikkapelle des Infanterieregiments Trient und des zweiten Kaiserjägerregiments sowie die Vereinskapelle Bozen regelmäßig Konzerte im Hotel Greif, im Hotel Walther von der Vogelweide und 44

im Hotel Schgraffer am zentralen Maximilianplatz (Waltherplatz). Auch der jenseits der Eisackbrücke gelegene Boznerhof war sehr rührig. Zwischen Januar und Februar 1900 war mehrmals das zweite Kaiserjägerregiment zu Gast. Es folgten Auftritte des Tiroler Sängers Viktor Rainer und eines Ensembles unter der Leitung des Innsbruckers Wilhelm Waldmüller.

Im eleganten Kurhaus (Abb. 3), das vom Architekten Josef Irschara erbaut worden war und der Unterhaltung der Gäste der Luxushotels und Kur-einrichtungen in Gries – bis 1925 eine selbständige Gemeinde – diente, fanden beinahe täglich Aufführungen statt, wobei man sich die festen Spielzeiten in den Theatern zum Vorbild nahm. Im Hauptsaal (Abb. 4) gab die Vereinskapelle Bozen regelmäßig Konzerte. Zeitweise wurden auch Gastkünstler und Gastensembles engagiert, wie der Pianist Raoul Koczalski, das Fissner-Quartett aus Wien und das Meraner Ensemble von Berthold Wolf. Auch Vertreter namhafter österreichischer Theaterbühnen durften nicht fehlen, wie etwa Anton Komle vom Wiener Carltheater in einem komödiantischen Stück brillierte.

Aber auch neben diesen den Gästen vorbehaltenen Sälen gab es Treffpunkte und Lokale, die mit einem reichen Bühnenangebot aufwarteten. Im Januar 1901 wurde in der Ziegelgasse (heute A.-Kolping-Gasse) der Theatersaal des Gesellenvereinshauses (heute Kolpinghaus) eröffnet. Das Ensemble des katholisch geprägten Gesellenvereins brachte das Schauspiel Das Heiligtum von Antiochien von Ferdinand Ludwig von Rayski über die Geschichte des Ersten Kreuzzuges zur Aufführung. Das Stück war ein Erfolg und wurde in der Folge noch mehrere Male aufgeführt.

In einem Gebäude am Rande des Viehmarktplatzes (heute Verdiplatz) befanden sich die Bürgersäle (Abb. 5). Das 1886 vom Architekten Albert Canal errichtete Gebäude beherbergte „einen Festsaal, der in ganz Tirol einzigartig war (Abb. 6), sowie drei weitere große Säle und eine Reihe 45

3 4

Das Kurhaus in Gries Der Hauptsaal des Kurhauses

zusätzlicher Räumlichkeiten“.7 Als in der „Kaiserkrone“ noch Aufführungen stattfanden, waren die Bürgersäle nicht mehr als eines von mehreren Theaterhäusern. Nach der Schließung der „Kaiserkrone“ im Jahre 1904 übernahmen die Bürgersäle eine Zeit lang die Funktion des Stadttheaters. Zwar wurden die Bürgersäle vorwiegend von lokalen Militär- und Vereinskapellen genutzt, die in den Sommermonaten im Garten des Gebäudes Konzerte gaben, doch auch Gastauftritte fehlten nicht. Im Mai 1900 gastierte das Wiener Seidl-Ensemble in Bozen, 1908 das Berliner Ibsen-Ensemble, das Baumeister Solness und Die Frau vom Meer von Henrik Ibsen, Untreu des Neapolitaners Roberto Bracco und Die Tote Stadt von Gabriele D'Annunzio zum Besten gab.

1910 war die Innsbrucker Exl-Bühne unter der Leitung von Schauspieler und Regisseur Ferdinand Exl in Bozen zu Gast.8 Die im Jahr 1902 gegründete Exl-Bühne hatte vor allem traditionelle Volksstücke in ihrem Repertoire. In Bozen gastierte das Ensemble mit der Trilogie Der Pfarrer von Kirchfeld, Der G'wissenswurm und Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber.

Nach den positiven Reaktionen des Publikums war die Exl-Bühne 1911 erneut in den Bürgersälen zu Gast, wieder mit Stücken von Ludwig Anzengruber, aber auch von Franz Willhardt und Karl Morre9 (Vater Jakob). Den größten Publikumszulauf und auch den größten Erfolg erlebte die Exl-Bühne aber 1920 mit dem Stück Glaube und Heimat des Tirolers Karl Schönherr, das im selben Jahr auch in Wien aufgeführt wurde.

Die Erfolge des Ibsen-Ensembles und der Exl-Bühne, aber auch lokaler Theatergruppen, zeigten, dass die Aufführungen im eleganten Bürgersaal, der zu diesem Zweck in einen Theatersaal umgestaltet worden war, ganz den Erwartungen und dem Geschmack des Publikums entsprachen. Große bürgerliche Dramen aus dem späten 19. Jahrhundert, bäuerliche Lustspiele und Operetten: Dies war das Rezept, mit dem man das Interesse von Bür-

gertum und Adel, die ihre Rituale der Unterhaltung, des mondänen Lebens und der Macht pflegen und sie mit ihren kulturellen Interessen verbinden wollten, wachhalten wollte. Gleichzeitig wurde der Wunsch nach einem modernen, funktionellen städtischen Theater immer lauter. Die Zeit bis zur Genehmigung des von Architekt Max Littmann erarbeiteten Projekts für das neue Stadttheater im Bahnhofspark war geprägt von einer lebhaften politischen Diskussion zwischen Befürwortern und Gegnern des Vorhabens, das ein weiterer wichtiger Meilenstein für die geschichtliche Entwicklung und das kulturelle Leben der Stadt Bozen war.

1 Vgl. K. T. Hoeniger, Altbozner Bilderbuch. Hundert Abbildungen und vierzig Aufsätze zur Stadtgeschichte, Bozen 1968, S. 239, und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band I, Bozen 1800–2000, Bozen 2009, S. 32–42.

2 Zur architektonischen Umgestaltung des Palais Pock siehe F. Laitempergher, Bolzano 1700. Sguardo di luce.

Palazzo Pock/Bozen 18. Jahrhundert. Lichterguss Kaiserkrone, Calliano (TN) 1978, S. 39–58.

3 Vgl. B. Weber, Die Stadt Bozen und ihre Umgebungen, Bozen 1849, S. 198–199, S. 227, und A. Simeoner, Die Stadt Bozen, Bozen 1899, S. 577. Wichtige Informationen finden sich auch bei R. Montel, Bolzano il centro storico / Bozen Die Altstadt, Bozen 1995, S. 74–75.

4 Das Libretto enthält auch die Namen der Darsteller: Cesare Mazza, Rosa Chiarer, Giovanni Boggia, Alessandro Sentieri, Giacomo Vignati, Luigi Leopardi, Loreto Olivieri. Vgl. L. Onestinghel, L’ inaugurazione del vecchio teatro di Bolzano nel 1806, „Archivio per l’Alto Adige“, IX (1934), S. 292–300, und G. Canali, Storia del primo Teatro di Bolzano, „Atesia Augusta“, X (1940), S. 43–45.

5 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Aktenbündel Nr. 2 „Stadttheater“, Baubericht von Max Littmann Das neue Stadttheater in Bozen, 1918, S. 1.

6 Für eine Übersicht über die Spielsaisonen siehe H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 212–247, S. 270–287, S. 305–311.

7 Vgl. J. C. Plattner, Bozen-Gries und Umgebung. Mit 24 Illustrationen und 3 Karten, Zürich 1889, S. 12, und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 212– 247, S. 228–231.

8 Als die Exl-Bühne vom 27. März bis zum 2. April 1910 erstmals in den Bozner Bürgersälen gastierte, hatte sie mit ihren Volksstücken bereits internationale Bekanntheit erlangt und an den großen Wiener Theaterbühnen – im Theater an der Wien, im Kolosseum, im Deutschen Volkstheater, in der Volksoper, dem Stadttheater, im Komödienhaus, im Operettentheater und im Burgtheater – große Erfolge gefeiert. Als Ferdinand Exl nach der Gründung der Innsbrucker Kammerspiele im Jahre 1919 für drei Spielzeiten die Leitung des Stadttheaters übernahm, war die Exl-Bühne auf dem Höhepunkt ihres Wirkens. 1956 löste sich die Exl-Bühne auf.

Vgl. E. Thurnher, Ferdinand Exl, „Der Schlern“, IL (1975), S. 446–449; 50 Jahre Exl-Bühne 1902–1952, Hg. Exl-Bühne, Innsbruck 1952; C. M. Michel, Das Neue Haus, in Theater in Innsbruck, Innsbruck 1967, S. 127–129.

9 Karl Morre hat u. a. auch das Stück Deutsche Bauern geschrieben, das „in der Umgebung Merans“ spielt und 1902 im Meraner Verlag Ellmenreich erschienen ist. Im selben Jahr ging bei der Bozner Verlagsanstalt Tyrolia Die Franzosen in Tirol in Druck, eine komische Oper in drei Akten mit Musik von Adolf Peter, die vom Aufstand der Tiroler um Andreas Hofer gegen die französisch-bayerischen Truppen im Jahre 1809 handelt. Von Interesse ist in diesem Zusammenhang – einmal abgesehen von den ideologisch gefärbten Inhalten mit starker patriotischer Note und dem bescheidenen dramaturgischen und literarischen Rahmen – die Tatsache, dass beide Komödien bei einem Südtiroler Verlag gedruckt wurden (eine dritte, Der Bauerndirektor, wurde 1905 bei Alkatay in Pressburg verlegt).

46

5 6

Die B체rgers채le Der Festsaal der B체rgers채le

Ein neues Theater für Bozen 1904–1918 Roberto Festi, Chiara Galbusera

Am 28. März 1904 untersagten die Bozner Stadtbehörden die Benutzung des Theaters zur Kaiserkrone, das sich am Musterplatz in einem großen Saal im rückwärtigen Teil des Palais Pock befand. Seit 1805 war das Theater in Betrieb gewesen. Der unzulängliche Zustand, bei dem sowohl bauliche als auch sicherheitstechnische Mängel zutage getreten waren, wurde im Nachhinein von Architekt Max Littmann in der im Anhang veröffentlichten Einführung seines Bauberichts zum neuen Theater detailliert beschrieben: Die zu vielen Stehplätze im Saal, die Logen nur im Besitz von Familien, die den Bau finanziell unterstützt hatten, die Unmöglichkeit, das Theater zu beheizen, und das Fehlen von Notausgängen sind einige der Punkte, auf die der Baumeister besonders einging.1 Die Anmerkungen Littmanns – der in jenen Jahren als einer der größten Theaterexperten Europas galt – bezogen sich auf einen baulichen Zustand, der den Stadtbehörden schon seit Ende des vorausgegangenen Jahrhunderts bekannt war. Die Modernisierung und der Umbau des Gebäudes, die sich als zu kostspielig erwiesen hatten, hätten das Problem nicht gelöst.

Daher entschied man sich für die Schließung des Theaters. Zwei Jahre später, 1906, begann man auf Anregung und Betreiben von Bürgermeister Julius Perathoner2, über einen möglichen Theaterneubau zu diskutieren. Am 27. Januar wurde eine entsprechende Kommission eingesetzt mit der Aufgabe, das Projekt weiter zu verfolgen, 48

den geeigneten Standort ausfindig zu machen, den Architekten zu bestimmen sowie einen Finanzierungsplan aufzustellen. Aus der Sicht der Stadtverwaltung schien der Bau des Theaters ein unaufschiebbares Anliegen zu sein, wie es auch dem Sitzungsprotokoll der Kommission zu entnehmen ist: „Ein Theater in Bozen ist eine Notwendigkeit, ein Bedürfnis für die heimische Bevölkerung, ein Bedürfnis des Fremdenverkehrs, ein Bedürfnis, dessen Befriedigung nicht mehr länger aufgeschoben werden darf.“3 Trotz dieser Absichtserklärung musste die Bevölkerung bis April 1918 warten, bevor sie das neue Theater (Abb. 1) bewundern konnte. Die Bauarbeiten begannen 1913 nach einem langen Weg durch die behördlichen Instanzen, da bereits zuvor genehmigte und von der Stadt finanzierte Bauprojekte, die als absolut notwendig erachtet wurden, den Vorrang hatten.

Zwischen 1909 und 1911 wurde das neue Krankenhaus fertiggestellt und zwischen 1910 und 1912 die Knabenschule.4 Unter anderem wurde der Ort Zwölfmalgreien 1910 in die Stadt Bozen eingemeindet.

Die Kommission und Bürgermeister Perathoner setzten in der Zwischenzeit ihre Projektarbeit fort, indem sie sich vor allem um die finanzielle Absicherung und die Wahl des Architekten kümmerten. Umfangreiche, fachbezogene Unterlagen wurden eingehendst geprüft und Informationen auch von der benachbarten Meraner Stadtverwaltung eingeholt, die 1900 ein neues Theater hatte errichten lassen5. Eine der ersten Entscheidungen überhaupt betraf den Standort. Vier Bauplätze wurden in Erwägung gezogen, die für einen Theaterneubau in Frage zu kommen schienen: ein Grundstück gleich neben dem gegenwärtigen Stadtmuseum; ein Bauplatz, der sich im Besitz der Familie Duregger befand und in der jetzigen Spitalgasse lag; die ehemalige Kirche, die dem Dominikanerkloster angeschlossen ist, sowie der Park gegenüber dem Bahnhof. Es lag sofort auf der Hand, dass die ehemalige Dominikanerkirche viel zu klein für ein Theater war, und 49

das Duregger-Grundstück wurde auch ausgeschlossen, weil es zu nah beim Krankenhaus lag. Geeigneter für einen Theaterneubau erschienen die Standorte am Museum und in Bahnhofsnähe. Beide Areale wiesen eine Reihe von Vor- und Nachteilen auf, die ausführlich in der Lokalpresse als auch von der Theaterkommission diskutiert wurden. Die Kommission griff auf die technische und fachliche Beratung des Stadtbaumeisters Wilhelm Kürschner (Abb. 2) und des Münchner Architekten Max Littmann (Abb. 3) zurück, der denn auch den Auftrag für das neue Theater erhielt. Bereits 1908 wurde der Bahnhofsplatz einstimmig als bester Standort gewählt, allerdings legte sich die Kommission erst vier Jahre später, nämlich am 10. März 1912, endgültig fest.6 Der Baugrund neben dem Museum wurde trotz seiner günstigen zentralen Lage für ungeeignet befunden, da er an der Schnittstelle von zwei diagonal verlaufenden Straßen lag. Außerdem war das Grundstück nicht groß genug für spätere Zubauten, in denen vor allem die Lagerräume Platz finden sollten. Hinzu kamen noch Bedenken – wie Littmann dem Bürgermeister ausführlich beschrieb –, dass bei einem eventuellen Brand das Feuer auch auf das Museum übergreifen konnte und man somit Gefahr lief, beide Gebäude zu verlieren. Auch ästhetische Überlegungen spielten eine Rolle. Die beiden imposanten, von der Bedeutung her gleichwertigen Bauwerke wären vom Stil her zwangsläufig völlig verschieden gewesen und hätten sich gegenseitig gestört. Das Stadtmuseum (1902– 1905) war im mittelalterlich inspirierten Überetscher Stil errichtet worden, eine historisierende Bauweise mit zinnengekröntem Turm, dreibogigen Fenstern, Erker und großem Tor. Man erwog auch die Tatsache, dass das Bauvolumen des Theaterneubaus dem Museum unweigerlich Licht genommen hätte. Im Gegensatz dazu gewährleistete der Bahnhofspark eine ausreichende, zukünftig auch erweiterbare Baufläche, da der dort befindliche Monumentalfriedhof verlegt werden konnte.

1

2

3

(linke Seite) Grundriss des ersten Stockwerkes des Bozner Stadttheaters Der Bozner Stadtbaumeister Wilhelm Kürschner Der Münchner Architekt Max Littmann

Mit dieser Wahl würde der Theaterneubau, der in einem parkähnlichen Umfeld entstehen sollte, ein harmonisches Stadtbild schaffen und den Besuchern der Stadt sofort einen positiven Eindruck vermitteln.

Gleichzeitig würde das Publikum leichten Zugang zum Theater haben. Littmann schloss seine Überlegungen mit der ausdrücklichen Aufforderung, auf jeden Fall am Projekt festzuhalten, trotz zahlreicher unterschiedlicher Stellungnahmen. Er unterstrich dabei, wie wichtig die weitsichtige und entschlossene Vorgehensweise der Stadtverwaltung sei: „Würde man sich aber auch über alle diese wohl berechtigten Erwägungen hinwegsetzen, so könnte auf dem gegebenen Platz immerhin nur ein Theater errichtet werden, das wohl den momentanen Bedürfnissen entspricht, das aber nie und nimmermehr in einer nicht sehr fernen Zukunft die Möglichkeit bietet, seine Magazine zu vergrößern, d.h. auch in Zukunft diejenigen Bedingungen zu schaffen, die von wesentlichem Einfluss auf die Rentabilität des Unternehmens sind.“7 In der Öffentlichkeit führte dies zu einer hitzigen Debatte, und das sowohl in der Vorbereitungsphase im Jahr 1908 als auch 1912, als das Theaterkonzept schon deutliche Konturen angenommen hatte. Die lokalen Tageszeitungen vertraten unterschiedliche Meinungen. Die „Bozner Nachrichten“ standen auf der Seite der Theaterkommission, die „Bozner Zeitung“ äußerte sich etwas distanzierter, während „Der Tiroler“ nicht mit Kritik und negativen Urteilen sparte.

Die Tageszeitung „Bozner Nachrichten“, die das Projekt stark befürwortete, betrachtete das Theater als absolute Notwendigkeit für die Einwohner der Stadt Bozen und hob – unter Hinweis auf positive Beispiele wie die Theater in Baden bei Wien und in Salzburg – auch seine Bedeutung für den Fremdenverkehr hervor. Die Zeitung unterzog Kosten und Finanzierungsplan einer genauen Prüfung und gelangte zu dem Schluss, dass der finanzielle Aufwand für die Bürger nicht besonders hoch sei, gemessen an den Vorteilen, die durch

den Bau entstehen würden: „Dass auch die Bürger zu einem neuen Theaterbau, in dem sie viele vergnügte und erhebende Stunden zu verbringen die Hoffnung haben, in dem sie und die Gäste unserer Stadt, die Tausenden von Fremden Zerstreuung und bildende Unterhaltungen finden werden, auch gerne materiell beitragen, zur Verwirklichung des lang besprochenen Projektes ist wohl außer Zweifel.“8 Die „Bozner Zeitung“ hielt in einem langen und ausführlichen Artikel vom 15.

Dezember 1908 an ihrer eher distanzierten Haltung fest und war bemüht, umfassende sachliche Aufklärungsarbeit zu leisten, indem so viele Informationen wie möglich veröffentlicht und die Entscheidungen der Kommission erklärt wurden, insbesondere die Wahl des Standortes. Vor- und Nachteile jedes einzelnen Standpunktes wurden ausführlich erörtert. Die einzige Sorge, die aber auch schon die Kommission hegte, betraf die Einbuße von Grünflächen im Stadtinneren, was unweigerlich eintreten würde, sollte der Theaterneubau am Bahnhofsplatz entstehen. Die Notwendigkeit des Neubaus wurde jedenfalls nicht in Frage gestellt, und es wurden nur die Vorteile für die Bevölkerung aufgezählt. Nach Ansicht des Journalisten sollte das Theater eine wichtige bildungspolitische und gesellschaftliche Aufgabe erfüllen: „Anderseits wird man bei der Absicht, hier ein Theater zu erbauen, dieses kaum nur als eine Stätte für seichtes Vergnügen ansehen können und wollen, sondern als Stätte der Erziehung, die ihre Wirkung auch auf die Jugend ausdehnt.

Und wenn hier auch nicht die ganz hohe Bühnenkunst getrieben werden wird und man beispielsweise wohl auf die große Oper wird verzichten müssen, so muss man doch die nationalen Dramen und guten Konversationsstücke und Lustspiele unserer Klassiker aufführen können. Dabei wird das Theater die Bestimmung haben, auch den Leuten, die nach des Tages Mühe Erholung suchen, Genuss zu bieten.“9 50

In einem später erschienenen Artikel vom 6. April 1912 mit dem Titel Zur Bozner Theaterfrage10 , in dem der vom Bürgermeister gebilligte Finanzierungsplan veröffentlicht wird, unterstreicht die „Bozner Zeitung“, dass die vorgeschlagenen Eintrittspreise, vor allem für Logenplätze, viel zu hoch seien, und verweist auf die Möglichkeit, verbilligte Karten zum Beispiel für die Sonntagsvorstellungen vorzusehen, damit alle, auch die, die „nach des Tages Mühe Erholung“ suchen, sich einen Theaterbesuch leisten können.

Völlig anderer Meinung ist „Der Tiroler“, der ganz explizit und ohne Umschweife seinen Standpunkt darlegt: „[...] Denn Bozen hat kein Geld, ein Theater zu bauen und zu erhalten.“11 Die Zeitung lenkt die Aufmerksamkeit der Bürger und der Stadtverwaltung auf andere Probleme, insbesondere auf das Krankenhaus, aber auch auf die Verlagerung des Friedhofs, die Wasserversorgung und die öffentlichen Toiletten. Vor allem wird hervorgehoben, dass das Publikum für die Theatervorstellungen fehle: „Und eine solche Stadtvertretung getraut sich, der Bevölkerung die Komödie eines beabsichtigten Theaterbaues vorzuspielen, und die Herren Experten werfen die Frage auf, ob man für 500, 600 oder gar 800 Theaterbesucher Platz schaffen soll.

Für Theaterbesucher, die nicht vorhanden sind und auf deren Zuzug man vielleicht von Eppan, Waidbruck, Neumarkt und Branzoll rechnen zu müssen glaubt, weil man weiß, dass in Bozen nicht so viele aufzubringen sind, [...] während man der Spitalfrage mit Ausreden auf die Nachbargemeinden aus dem Wege geht.“12 1912, ein Jahr vor Beginn der Bauarbeiten, veröffentlicht die Tageszeitung noch zwei Artikel mit dem Titel Die Bozner Theaterfrage13 und Glossen zur Bozner Theaterbaufrage14 , in denen die bereits 1908 behandelten Fragen wieder aufgegriffen werden.

Abgesehen von der Kritik zum vom Bürgermeister vorgeschlagenen Finanzierungsplan – der übrigens völlig unzureichend gewesen wäre, um den Schuldenberg in kur51

zer Zeit abzutragen – führt „Der Tiroler“ an, dass die Kosten für den Neubau und die Erhaltung des Theaters sehr viel höher ausfallen würden und unterstreicht die ablehnende Haltung der Bürger, für die das Theater eine unnütze Ausgabe sei und keinerlei Vorteile bringe: „Es ist übrigens auch gar nicht zu glauben, dass es der Gemeinderat, wenn es einmal gilt, zur Ausführung der Tat zu schreiten, wagen würde, eine solche Schuld auf sich zu laden und den Unwillen der ganzen Bevölkerung, oder doch mindestens von 90% derselben, gegen sich heraufzubeschwören.“15 Trotz Schwierigkeiten und Kritik, die durch die Brisanz der internationalen politischen Situation nur noch mehr geschürt wurden, gelang es der Stadtverwaltung, den bürokratischen Hürdenlauf zu meistern und ihr politisches Programm mit einem für die Bürger sinnvollen Vorhaben zu verbinden. Gleichzeitig bekräftigte sie, dass das Projekt für das kulturelle Wachstum Bozens unabdingbar sei. Im Bericht der Kommission vom 10. März 1912, als bereits alle Entscheidungen zum Theaterbau getroffen worden waren, wird mitgeteilt: „Unsere Mitbürger und die Nachwelt werden Richter über uns sein. Man würde es nicht begreifen und nicht verzeihen, dass die Zeit einer ungewöhnlich raschen Entwicklung der Stadt und eines offenbaren wirtschaftlichen Aufschwunges von der Gemeindevertretung nicht genützt wurde, um eine Einrichtung der Kultur zu schaffen, die unsere Ahnen schon vor mehr als 100 Jahren als unentbehrlich erachteten und in einer für die damaligen Verhältnisse ganz entsprechenden Form zu verwirklichen wussten.“16 Obwohl die Diskussion zur Wahl des geeigneten Standorts für den Theaterneubau so lange gedauert hatte, waren die Hauptanforderungen an das Projekt schon in einer Kommissionssitzung vom 26. Februar 1907 eindeutig festgelegt worden. Unabdingbare Voraussetzungen waren eine angemessene Größe, die wirtschaftliche Umsetzbarkeit und ein zur Stadt passender

Baustil. Der Bericht vom 10. März 1912 sagt diesbezüglich sehr deutlich: „Diese Grundlinien des Bauprogramms lauteten: das Theater soll Raum haben für 650-700 Zuschauer, für welche im überwiegenden Ausmaße Sitzplätze geschaffen werden sollen. Jedoch sollte für ein kleines Stehparterre auch vorgesorgt werden. Die Zahl der Logen solle ungefähr 20 sein. Die Baukosten sollen 600.000 K nicht viel übersteigen.

Die Fassade soll sich ins Stadtbild gut einfügen.“17 Die Wahl des hierzu geeigneten Architekten wird auf einen späteren Zeitpunkt verschoben.

Erst 1912, als die Debatte wieder aufgegriffen wurde, reichten zahlreiche Architekten – allesamt Spezialisten für Theatergebäude – ihre Referenzen nebst Vorschlägen ein. Mit dabei waren zu diesem Zeitpunkt die Wiener Architekten Fellner&Helmer18, Alexander Graf19, Henry Helbig20, der böhmische Architekt Rudolf Krausz21 und der aus Deutschland stammende Max Littmann22. Die Kommission traf sofort eine Vorauswahl und beschränkte sich dann auf Kontakte zu den Architekten Graf und Littmann: „[…] wurde […] vom Magistrat Bozen zur Vorlage von Entwurfsskizzen für ein Theater eingeladen.“23 Erwähnenswert ist die Tatsache, dass Littmann bereits 1908 von der Stadtverwaltung als Berater für die Standortfestlegung des Theaters zugezogen worden war. Er befand sich demnach in einer privilegierten Position, da er schon seine Kompetenz unter Beweis gestellt hatte und das Vertrauen der Kommission und des Bürgermeisters genoss, mit dem er während des verwaltungstechnischen Ablaufs einen regen Briefwechsel unterhalten hatte. In einem Schreiben an Perathoner führte er aus: „Ich danke Ihnen, dass Sie sich nun auch jetzt, wo Sie der Projektierung des Theaters näher treten, meiner wieder erinnern.“24 Auch bei der Vorlage von Referenzen – ein zur Überzeugung der Kommission grundlegender Schritt – überließ der Münchner Architekt nichts dem Zufall. Zu den Dokumenten des Archivs zählen drei von Littmann verfasste Bücher25 über die von ihm

entworfenen und gebauten Theater, in denen er seine Werke ausführlich mit Zeichnungen und Bildern belegt.

Littmann scheint offensichtlich keine „Unterstützung“ von Seiten des Bürgermeisters oder der Kommission zu benötigen. Beim direkten Vergleich der von den beiden Architekten eingereichten Vorschläge stellt die Kommission fest, dass der Münchner Architekt ein besseres, konkret begründbares Konzept vorgelegt hat. Das betrifft nicht so sehr die Größe des Theaters, die sich fast gleicht – 752 Plätze insgesamt mit 22 Logen bei Littmann und 742 Plätze mit 24 Logen bei Graf –, sondern eher die vorteilhaftere Aufteilung und Nutzung des Innenraumes. Die Kommission unterstrich auch die Erfahrung „[…] die in Meran gemacht wurde“26 und die Nützlichkeit der Logen, die die teuersten Plätze waren und die größte Rentabilität gewährleisteten. Ein Vergleich mit dem alten Theater zur Kaiserkrone enthielt die implizite Forderung nach einer besseren Nutzung der Logenplätze: „Man darf eben, wenn man an die 33 Logen im Theater an der Kaiserkrone denkt, nicht vergessen, dass die Logenbesucher dort nur den gleichen Eintrittspreis, wie die Besucher des Stehparterres zu zahlen hatten.“27 Im Februar 1913 prüfte die Kommission die gesamten Unterlagen, wobei alle zur Bestimmung des besten Projektes notwendigen Parameter in Erwägung gezogen wurden. Vor allem richtete man das Augenmerk auf das äußerliche Erscheinungsbild, die Aufteilung der Sitzplätze, die Sicherheit und die Baukosten. Bereits die Anfangssätze des Berichts lassen eine deutliche Favorisierung Littmanns erkennen. Die baulichen Vorzüge des Gebäudes werden unterstrichen, der Stil und die Beziehung zum Umfeld: „Wir begegnen (bei Graf, AdA) zuerst einer Fassadenlösung im AllerweltsTheaterstil des Wiener Barocks, bald einem nicht sehr glücklichen Versuche der Übertragung von Überetscher Motiven auf einen Monumentalbau. Dagegen erzeugt die Littmann’sche Fassadenlösung sofort das

Gefühl des ernsten Bestrebens des Künstlers, ein speziell für Bozen bestimmtes Theater an die Eingangspforte der Stadt hinzustellen. Es ist Stimmung im Theaterbilde Littmanns; gerade diese Stimmung sucht man im Graf’schen Projekte vergebens.“28 Eine absolut subjektive Begründung – wie immer bei Urteilen zur Architektur, insbesondere bei Wettbewerben –, doch wahrscheinlich findet sie ihre Daseinsberechtigung in den kulturellen Denkmodellen der Kommission, die eher die strengen Linien deutscher Baukunst vorzieht als den österreichisch geprägten Historismus oder die noch jungen Erfolgserlebnisse des Wiener Jugendstils. Geschätzt wird – zu Recht – Littmanns Versuch, der ausdrücklichen Forderung der Kommission nach einem harmonisch gewachsenen Stadtbild nachzukommen. Der Architekt, der bei seinen Bauvorhaben schon immer großen Wert auf die Ästhetik gelegt hatte – sei es, was den Monumentalbau als Ganzes betraf, sei es bei den Einzelheiten –, zeigte sich in Sachen Bauvolumen und Fassadengliederung sehr einfühlsam und darauf bedacht, die Harmonie des Umfeldes nicht zu beeinträchtigen. Schließlich sollte der Neubau auch eine besondere Standortfunktion erfüllen, nämlich die der Eingangspforte zur Stadt.

Ein weiterer, nicht nebensächlicher Aspekt, den die Kommission bei der Wahl berücksichtigte, betraf die Sicherheit, denn gerade dies war der Grund für die Schließung der Kaiserkrone gewesen. Im von Graf vorgelegten Konzept besaß das Parkett nur zwei seitliche Ausgänge, während Littmann fünf vorgesehen hatte. Die Kommission rechtfertigte ihre Entscheidung mit den Worten: „Die Entleerung des Parketts wird sich hier viel einfacher, sicherer und rascher vollziehen, was insbesondere bei einer Panik von Wichtigkeit ist.“29 Die begründeten Anmerkungen der Kommission zum Thema Sicherheit sind auch aus einem Sitzungsprotokoll ersichtlich, in dem der „Herr Projektsverfasser“ aufgefordert wird, nähere Angaben besonders zu den

Ausgängen und den Installationen zu machen.30 Da es sich um ein Theater handelte, spielten natürlich auch weitere Aspekte wie Akustik und Sicht eine wichtige Rolle.

Auch in diesem Fall stieß Littmanns Vorschlag auf mehr Zuspruch, da die Entfernung zwischen der Bühne und den letzten Reihen in der Galerie 21 Meter betrug, während es bei Graf 26 Meter waren: „Die dortigen Besucher werden also weniger hören und sehen und die Akustik des Hauses dürfte hiedurch überhaupt ungünstig beeinflusst werden.“31 Bei der ästhetischen Beurteilung konzentrierte man sich auf die Ausmaße des Foyers. Bei Graf war der Raum 4 Meter hoch und 16 Meter breit: „Er wird also sehr gedrückt aussehen“,32 während die Kommission sicher war, dass das von Littmann geplante 6,5 Meter hohe Foyer viel imposanter und großzügiger aussehen würde. Somit war es für die Repräsentationsfunktion besser geeignet.

Aus diesen Einzelbewertungen lässt sich leicht schlussfolgern, wie die Wahl der Kommission ausfiel. Entscheidend war aber auch die Kostenfrage. Littmann hatte die Ausgaben auf 700.000 Kronen geschätzt, inklusive Architektenhonorar. Sein Wiener Kollege hatte zwar die gleiche Summe von 700.000 Kronen veranschlagt, das Honorar aber separat mit etwa 3.500 Kronen angegeben. Obwohl der Betrag den anfänglich festgelegten Höchstpreis um 100.000 Kronen übertraf, ging der Auftrag am 13. Juni 1913 an Architekt Littmann.

Als Ende der Bauarbeiten wurde der 1. Oktober 1914 angegeben. Am 16. Juli richtete man die Baustelle ein, doch der Ausbruch des Krieges – so auch Littmann in seinem Abschlussbericht – verhinderte das fristgemäße Einhalten der Bauzeit.

Die ausführliche Baubeschreibung, die ungekürzt im Anhang der vorliegenden Publikation veröffentlicht wird, enthält alle technischen Aspekte des Bauprojekts, das der fünfzigjährige Littmann auf dem Höhepunkt seiner beruflichen Karriere konzipierte. Im Jahrzehnt vor dem Bozner Theaterneubau hatte er im deutschsprachigen 52

4

Das Bozner Stadttheater am Halbrund vor dem Bahnhof

Raum bereits zehn Theatergebäude entworfen und realisiert: drei in München, jeweils eins in Bad Reichenhall, Bad Kissingen, Weimar, Charlottenburg, Hildesheim, Posen und Stuttgart. Bozen sollte sein vorletztes Bauwerk werden.

In den bibliografischen Angaben zur deutschen Architektur zwischen 1890 und 1915 findet man häufig den Namen Littmann, insbesondere, was den Münchner Raum betrifft. In seiner vierzigjährigen Tätigkeit als Architekt plante und baute er viele Gebäude, zu Anfang zusammen mit seinem Schwiegervater Jakob Heilmann (1846–1927), später in Alleinregie. Georg Jacob Wolf (1882–1952) – der wichtigste Biograf des Münchner Architekten33, dem er eine elegante Monografie widmete – teilt Littmanns Bauvorhaben in drei Gruppen ein: Die erste Gruppe umfasst Privathäuser, Gewerbeobjekte und Krankenhäuser, die zweite Thermalanstalten mit integrierten Restaurants, Musiksälen und Grünanlagen, die dritte schließlich Theater. Die wichtigsten Gebäude befinden sich vor allem in München und tragen zur Erneuerung des Stadtbildes der bayerischen Landeshauptstadt bei. Wolf schreibt folgendermaßen über Littmann: „Mit markanter künstlerischer Handschrift hat er sich im Bild mancher deutschen Stadt verewigt; besonders aus der neueren Baugeschichte seiner Wahlheimat München ist sein Wirken nicht wegzudenken.“34 Unter den von ihm geschaffenen Bauwerken gibt es ein Gebäude, mit dem er die Herzen seiner Mitbürger eroberte: das Königliche Hofbräuhaus am Platzl (1896–1897), der traditionelle Treffpunkt der Münchner und heute eine weit über die Landesgrenzen hinaus bekannte Sehenswürdigkeit.

Littmann erhielt Bauaufträge für so unterschiedliche Gebäude, weil er mit einem klaren methodischen Ansatz an die Planung heranging. Das sieht man auch am Fall Bozen: Er begann seine Arbeit mit einer eingehenden Prüfung des Kontexts, in dem das Gebäude entstehen sollte, und versuchte sowohl die technischen als auch

ästhetischen Fragen zu klären. Nach dieser Vorarbeit richtete der Architekt sein Augenmerk auf Lösungen, die von der Form her nicht allzu komplex waren und ihm die Möglichkeit gaben, die Ansprüche der Auftraggeber angemessen und konkret zu erfüllen. Einen Mehrwert stellte sein profundes Wissen im ingenieurtechnischen Bereich dar sowie seine große Kompetenz in Sachen Gebäudetechnik und Installationen. Littmann arbeitete gewissenhaft und genau; er legte Wert darauf, den neuesten Stand der Technik zu kennen sowie neue Materialien. Insbesondere verfolgte er mit Interesse den Einsatz von Stahlbeton für tragende Bauteile, war dies doch ein bedeutender Fortschritt im Baugewerbe, da Sicherheit und Brandschutz direkt damit verbunden waren. Dazu weiterhin Wolf: „Es ist, wenn man das Werk Max Littmanns überblickt – gleichviel von welchem Zeitpunkt der Vorkriegszeit aus dies geschieht –, von besonderem Interesse, wie die mannigfaltigsten Bauaufgaben in seinem Werke nebeneinander hergehen, wie sie sich berühren und überschneiden, wie gelegentlich wohl eine gegenseitige stilistische Beeinflussung wahrnehmbar wird, im Großen und Ganzen aber jede einzelne Aufgabe die ihr gemäße, schon in der Bauforderung enthaltene Lösung erfährt. Das beweist nicht allein künstlerische Elastizität, sondern auch Organisationsgabe und Geschmeidigkeit, Einfühlung in Wesen, Zweck und Aufgabe des einzelnen Bauwerkes.“35 Das Ergebnis dieser Vorgehensweise sind Bauwerke mit einer einzigartigen Persönlichkeit, die teils auf kleinste, anforderungsbedingte Unterschiede zurückzuführen ist: „Littmann ließ es sich bei allen diesen Werken nicht genug sein, überkommene Bauformen und Baugedanken […], sondern sein Streben ging dahin, jedesmal etwas Neues und Eigenes zu schaffen.“36 Dieser Wunsch nach Neuem, den Wolf wiederholt unterstreicht, darf jedoch nicht missverstanden werden. Littmann kann nicht in die große Gruppe jener Architekten eingereiht werden, die zwischen

dem Ende des 19. und dem Anfang des 20. Jahrhunderts neue Formen der Baukunst beziehungsweise eine neue Architektursprache entwickelten und somit als Wegbereiter und Begründer der modernen Architektur in die Geschichte eingingen. Seine kulturellen Anknüpfungspunkte reichen weiter in die Vergangenheit zurück, bis in die Mitte des Jahrhunderts davor, und orientieren sich an den Werken von Meistern wie Karl Friedrich Schinkel37 und Leo von Klenze38. Daher verwendet er, was die Form und den Stil seiner Bauwerke angeht – vor allem bei öffentlichen Bauten –, großzügig Elemente aus der Klassik, die er bei der Entwicklung des Baukörpers fast jedes Mal streng axial anordnet. So wie Schinkel „strebte er nach einer idealen harmonischen Schönheit [...] Ordnung war für ihn das Anknüpfen an die Baukunst der Vergangenheit, daraus leitete er seine Vorgehensweise ab und fand formale Kriterien, um die Antike mit der Moderne zu verbinden.“39 Auch bei privaten Aufträgen – siehe die Wohnhäuser, die er zwischen 1900 und 1905 entwirft – tut sich Littmann schwer mit der Rezeption und der Übernahme des Jugendstils. Vielleicht zeigt sich nur im Fall des Münchner Künstlertheaters (Abb. 5) eine deutlich andere Ausdrucksweise, die Elemente dieser Stilrichtung aufgreift und an ein von Josef Hoffmann im gleichen Zeitraum geschaffenes Gebäude für die Wiener Kunstschau anknüpft, dessen Entwurf auf das Jahr 1908 zurückgeht.

Die Bauwerke, die am ehesten Littmanns Persönlichkeit und sein fachliches Können bezeugen, sind mit Sicherheit seine Theaterbauten. Wolf beschreibt sie folgendermaßen: „Sie sind vor anderen Leistungen berufen, seinen Namen und seine Bedeutung auch in fernere Zukunft hinüberzutragen.“40 Gerade beim Theaterbau kommen Littmanns technische und kreative Kompetenzen besonders zur Geltung: „Zum Theaterbaumeister gehört nicht nur Neigung und Beruf, nicht nur das allgemeine architektonische Können, sondern ein 54

überaus gründliches, theoretisches Wissen um alle Dinge und Fragen der Schaubühne, vom Repertoire und der Inszenierung angefangen bis zu den subtilsten bautechnischen und Ingenieur-Angelegenheiten.“41 Littmann brachte nicht nur die neueste, von ihm bereits erprobte Technologie erfolgreich zur Anwendung, sondern seine genaue Beobachtungsgabe und das profunde Wissen um die gesamte „Theatermaschinerie“ eröffneten ihm ganz neue Möglichkeiten. So schuf er eine völlig neue, variable Vorbühne (Proszenium), die an die jeweilige Szene oder an die Aufführung angepasst werden konnte: „Er entwickelte von diesem Mittelpunkt aus das Proszenium einerseits in der Richtung zum Zuschauerraum unter besonderer Berücksichtigung der Notwendigkeiten des Orchesters, anderseits entwickelte er es in der Richtung der Bühne: indem er hier den fatalen Perspektiveverhältnissen der alten Guckkastenbühne erfolgreich zu Leibe rückte und neue Beleuchtungsmöglichkeiten, zumal durch Verwendung der Scheinwerfer, aufwies. Littmanns Erfindung ist das ‚variable Proszenium’, [...] das die störendsten Erscheinungen in unseren Theatern zu beseitigen berufen ist, wurde gleichsam Symbol und Motiv von Littmanns theater-architektonischem Schaffen.

Es ist vielseitig, ohne an innerer Einheit zu verlieren, es hat Stil und rechnet dabei mit den Notwendigkeiten und Gegebenheiten der heutigen Schaubühne, es dient dem Tondrama Wagners mit der Forderung des versenkten und überdeckten Orchesters und der großen italienischen Oper, dem intimen Kammerspiel wie dem Stildrama der Klassiker – und so scheint es ein Abbild zu sein, von Littmanns eigenem vielgestaltigen und doch innerlich einheitlichen Schaffen auf dem Gebiet der Theaterbaukunst, die durch ihn auf neue Bahnen geführt wurde.

Es ist nicht zuviel gesagt: Littmanns Wirken auf diesem Gebiet bedeutet einen Wendepunkt im deutschen und europäischen Theaterbau.“42 (Abb. 7) Mit dieser Neuheit, die nicht nur die Bühnentechnik im Allgemeinen, sondern 55

5

Das von Max Littmann entworfene Münchner Künstlertheater

6

Grundriss des 3. Stockwerks des Bozner Stadttheaters

grundlegende Dinge wie Akustik und Sicht verbesserten, konnte das Theater höhere Ansprüche erfüllen und seiner Berufung nach einem Ort der geistigen Erhebung nachkommen. Die Zuschauer wurden somit nicht nur vom Inhalt des Dargebrachten positiv beeindruckt, sondern auch von der Form der sie umgebenden Räumlichkeiten. Diese Denkweise entsprach einer in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreiteten Auffassung, wonach Kunst und Architektur die Gesellschaft sowohl geistig als auch sozial beeinflussen konnten43.

Littmanns unbestrittener Erfolg und seine große Beliebtheit sind, abgesehen von diesen Auffassungen von Kunst, mit Sicherheit auf sein umfassendes Wissen hinsichtlich der Bühnentechnik und der Anforderungen eines Theaters zurückzuführen. Er unterhielt regen fachlichen Austausch mit den verantwortlichen Theaterexperten (Intendanten, Bühnentechnikern, aber auch mit Dichtern und Kritikern)44. Aufgrund dieser technischen Kenntnisse – die, wie sich am Beispiel von Bozen zeigt, es ihm unter anderem erlaubten, die Kosten unter Kontrolle zu halten – wurde er oft anderen Bewerbern vorgezogen.

Die Kritiker jener Zeit äußerten zu Recht ihre Bedenken in Bezug auf die architektonische Formensprache. Vor allem hatte sich gezeigt, dass das äußere Erscheinungsbild nicht immer den innovativen technischen Lösungen im Inneren des Theaters entsprach. Dieses mangelnde Gleichgewicht zwischen Innerem und Äußerem zeigt sich umso mehr in jenen Theatern, wo Littmann – gemäß seinen Lehrmeistern Schinkel, von Klenze und Semper – sich wahrscheinlich einem gewissen symbolträchtigen Stil verpflichtet fühlte, der das Theater als Hochburg der Kultur verherrlichte. Eigentlich besaß er ein recht begrenztes Formenrepertoire (Abb. 8), man könnte fast sagen, er wiederholte sich in seinen Bauwerken, doch die räumliche Aufteilung war exzellent, die Proportionen der Baukörper sowie die Komposition stimmig und ausgewogen; überdies spiegelte die optimale 56

Wahl der Materialien seine Sachkundigkeit wider. Es ist keineswegs ein Zufall, dass ein ähnliches Theatermodell im nahegelegenen Meran steht. Es handelt sich um ein Bauwerk von Martin Dülfer (1859–1942), einem Architekten, der sich später dem Jugendstil nähern sollte.

Das Bozner Theater entstand, als Littmann seine künstlerische Reife erreicht hatte, weshalb man auch ein Gesamturteil über sein Schaffen fällen kann (Abb. 6). Er war ein typischer Vertreter der Architektur des späten Historismus – in der klassizistischen Version, die in den Jahren zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert zum Tragen kam – und zweifellos stark akademisch und traditionell beeinflusst. Wie ein roter Faden zieht sich seine Vorstellung von Klassik auch durch seine während der nationalsozialistischen Herrschaft in den Zwanzigerund Dreißigerjahren geschaffenen Werke.

Es ist ein Klassizismus, der in Österreich und Deutschland fruchtbare Kontaminationen mit dem aufstrebenden Secessionismus beziehungsweise Jugendstil zulässt, von dem fast alle Architekten jener Zeit beeinflusst waren, auch künftige Meister der modernen Architektur wie zum Beispiel Peter Behrens. Diese These bestätigt sich, wenn man seine bekanntesten Werke einer kritischen Prüfung unterzieht. Littmann löst sich nie von strengen kompositorischen Regeln und bietet doch bedeutungsvolle typologische Varianten an. Wenn man von seinen Werken nur die Theaterbauten der zehn produktivsten Arbeitsjahre untersucht – indem man auch die Formenwahl auf einen Mindestnenner bringt –, so fällt eine stilistische Wechselfolge auf, die an verschiedene Kontexte gebunden ist und einen überraschenden „Eklektizismus“ an den Tag legt: In Bad Kissingen (1904–1905) scheint er spätbarocke Gestaltungselemente à la Fischer von Erlach aufzugreifen, während für Charlottenburg (1905–1906) eine große Analogie zu den Bauwerken von Friedrich Ohmann feststellbar ist. Das Theater in Hildesheim (1908–1909) ist traditionell gebaut, hier bietet Littmann einen The57

atertypus, der in Deutschland und Österreich, aber auch im slawischen Raum und in Teilen Osteuropas stark verbreitet ist. Posen (1910–1911), das fast gleichzeitig entstanden ist, zeigt sich hingegen mit strengklassischen, fast feierlichen Zügen, die auf Littmanns Beeinflussung durch Schinkel zurückzuführen sind. Schinkel war von Anfang an sein wichtigstes Vorbild. In Neustrelitz (Abb. 7) (1926–1928) weist das Theater, das Littmann zehn Jahre nach Bozen – also am Ende seiner Karriere – baute, sogar Anklänge an Heinrich Tessenow auf.

Das zeigt, dass er einen lobenswerten, wenn auch verspäteten Versuch unternahm, seinen Baustil zu erneuern.

Die Gründe, weshalb Littmann für den Theaterbau in Bozen gewählt wurde, scheinen eher mit seiner technisch-praktischen Begabung zusammenzuhängen als mit seiner stilistischen Innovationsgabe.

Doch auch unter ästhetischem Gesichtspunkt schätzte die Kommission sein Projekt oder zumindest war sie gewillt, es zu tun. Gewiss gelang es Littmann, die Kommission mit seiner Professionalität zu beeindrucken, da er bereits bei der Standortwahl 1908 sein Fachkönnen und seine Zuverlässigkeit unter Beweis gestellt hatte.

Außerdem konnte er schon einen sehr beachtlichen beruflichen Werdegang vorweisen, der den Neubau eines Theaters von einem technischen Standpunkt aus bestens gewährleistete.

Bei der Wahl des Architekten scheinen auch andere Aspekte mitgespielt zu haben. Die Kommission verglich Littmanns Vorschlag mit dem seines Wiener Kollegen Alexander Graf, doch es lagen auch Fertigungspläne von den Architekturbüros Fellner&Helmer, Rudolf Krausz und Henry Helbig vor. Sowohl Graf als auch Fellner&Helmer planten gemäß historisierenden Vorgaben, das heißt ähnlich wie Littmann, doch gelang es ihnen, den Werken mehr Grazie und Leichtigkeit zu verleihen.

Krausz und Helbig hingegen waren gänzlich dem Jugendstil verschrieben und legten großen Wert auf dekorative Elemente, bei de-

nen sie florale Vorbilder oder andere Motive aus der Natur mit geschwungenen Linien nachzeichneten. Erwähnenswert ist auch die Tatsache, dass gleichzeitig zum Jugendstil und zum Historismus auch Architekten tätig waren, die ihre Werke von der Form her äußerst schlicht hielten – wie zum Beispiel Henry van de Velde (1863–1957) im deutschsprachigen Raum und Louis Henry Sullivan (1856–1924) in den USA. Die Bozner Kommission verfolgte ihr Ziel mit Weitblick und Beharrlichkeit, zugleich aber auch mit vorsichtiger Besonnenheit, die sie bei der Wahl Littmanns an den Tag legte. Littmann war vielleicht der Einzige, der einen fortschrittlichen, ja avantgardistischen Theaterbau gewährleisten konnte, sich aber dennoch im Kielwasser der bewährten und allseits geschätzten Bauweise der damaligen Zeit hielt. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, dass sich die Kommission für einen Münchner Architekten statt für einen Vertreter der Wiener Schule entschied.

Das setzte ein deutliches Signal in Richtung österreichische Hauptstadt und unterstrich, dass die damals heftig debattierte Südtiroler Identität bei den Überlegungen der Kommission und der Wahl des Architekten eine ganz und gar nicht nebensächliche Rolle gespielt hatte. So waren auch die politischen Motivationen, die mit dem Bau des Theaters einhergingen, nicht zweitrangig, denn das Theater wurde – was eindeutig aus dem Spielplan hervorging – auch als eine Stätte zur Zurschaustellung der kulturellen Identität angesehen. Zu verschiedenen Bauphasen wurden deutsche Firmen den italienischen vorgezogen, obwohl diese Entscheidungen sich oft als unwirtschaftlich herausstellten.

Vor allem was Skulpturen und Steinmetzarbeiten anging, wandte sich Littmann zweimal schriftlich an den Bürgermeister und unterstrich45, dass die Angebote von italienischen Firmen viel kostengünstiger seien: Die deutschen Unternehmen verwendeten zwar die gleichen Natursteine, aber hier kämen noch die Transportkosten hinzu. Aber aus „politischen Gründen“46 wurde natürlich deutschen Firmen der Vorzug

gegeben, wie aus der von Littmann zusammengestellten Liste mit fast ausschließlich deutschen Firmen ersichtlich ist, die im Anhang zu seinem Schlussbericht zu finden ist.

Auch bei der Wahl des Bauleiters galten die gleichen Motivationen. Littmann teilte Perathoner in einem Brief vom 18. September 1913 mit,47 dass er gern den Wiener Gregor der Hopfer als künftigen Theaterleiter hätte. Doch die Wahl fiel schließlich auf den ebenfalls deutschsprachigen Leo Bowacz.

Zu den anfänglichen bürokratischen und politischen Schwierigkeiten kamen dann noch erschwerend die Kriegsereignisse. Die Bauarbeiten mussten im Mai 1915 unterbrochen werden, als sie kurz vor der Vollendung standen. Das Gebäude wurde bis Herbst 1917 als Lager verwendet; dann beschloss man, die Bauarbeiten wieder aufzunehmen, um den in Südtirol stationierten Soldaten die Nutzung des Gebäudes zu ermöglichen48. Erst im Januar 1918 wurden die Bauarbeiten abgeschlossen, und das Theater bestand die Bauabnahme49. Die Eröffnung fand am 14. April 1918 mit der Aufführung von Beethovens Egmont-Ouvertüre, dem Schicksalslied von Brahms und dem Schlusschor aus Die Meistersinger statt.

Das Theater brachte in den darauf folgenden Jahren viele unterschiedliche Stücke auf die Bühne und passte sich auch neuen Technologien wie Filmvorführungen an.50 Für diese neuen Darbietungen waren Modernisierungsarbeiten notwendig, die das für den Theaterbetrieb zuständige Unternehmen Società Imprese Spettacolo ausführte. An der Stelle, wo sich die Kasse befunden hatte, lag jetzt der Hauptzugang zum Parkett. Die dortigen Stehplätze konnten eliminiert und zusätzliche Sitzgelegenheiten geschaffen werden. Die Logen im ersten Rang wurden zu einer Galerie umgebaut. Der Orchestergraben wurde angehoben, und bei Tanzfeiern konnte ein mobiler Boden verlegt werden, so dass Eingang und Bühne auf gleicher Höhe waren (Abb. 8).51 Am 2. September 1943 erwies sich der bei der Planung als günstig erachtete Standort in Bahnhofsnähe als fatal: Das Theater

wurde bei Bombenangriffen getroffen und stark beschädigt.52 Nach Kriegsende zog man es vor, die Reste des Gebäudes abzureißen, statt es wieder aufzubauen (siehe Sektion II der Tafeln). Von den Skulpturen, die – wie aus den Fotos jener Zeit zu sehen ist –, die Kriegsangriffe überstanden hatten, ist heute fast nichts mehr erhalten geblieben. Wahrscheinlich wurde alles, was andernorts genutzt werden konnte, für den Wiederaufbau anderer Bauwerke verwendet. Einige Fundstücke lagern in den städtischen Depots: Es handelt sich hierbei um Säulenteile aus weißem Trentiner Marmor, die den Portikus stützten. Sie wiesen gemeißelte Zierleisten und in der Mitte ein Flachrelief mit Obst- und Blumenornamenten auf, im unteren Teil ein Muscheldekor (siehe Sektion II der Tafeln). Der Brunnen mit Maskarone – der am Halbrund der Zufahrtsstraßen zum Theater stand – befindet sich jetzt auf dem Mazzini-Platz (Abb. 13).

Erhalten geblieben sind außerdem ein kleines Tympanon, das vielleicht vom benachbarten alten Friedhof stammt, und mehrere Putti, die sich ursprünglich an der äußeren Ecke der Terrasse befunden hatten (siehe Sektion II der Tafeln).

Nach dem Abriss beschloss die Stadtverwaltung bereits im Dezember 1947, einen Wettbewerb für den Theaterneubau auszuschreiben. Der Entwurf sollte einen Saal mit mindestens 1600 Plätzen für Schauspiel, Opern und Konzerte vorsehen; außerdem einen Filmsaal, der auch für Tanzveranstaltungen und Tagungen nutzbar sein sollte und über einen eigenen Eingang zu verfügen hatte. Weiterhin waren mehrere Ausstellungssäle, Verwaltungsbüros und Räume für Auslagen und Geschäfte vorgesehen. Auch in diesem Fall bestand die Forderung nach einem Bauwerk, das sich harmonisch in das Umfeld einfügte.53 Doch das Vorhaben wurde aufgrund anderer dringlicherer Wiederaufbauprojekte aufgeschoben. Erst 1995 wurde Marco Zanuso mit dem Theaterbau beauftragt.

58

7

Das Theater in Neustrelitz

8

Grundriss des Parterres des Bozner Stadttheaters

60

M. Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, 1918, in diesem Band auf S. 78.

2 Julius Perathoner (Dietenheim bei Bruneck 28. Februar 1849 – Bozen 17. April 1926). Bürgermeister von Bozen 1895–1922. Reichsratsabgeordneter in Wien 1901–1911 und Landtagsabgeordneter in Innsbruck 1902–1907.

3 Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Schlussbericht der Theaterkommission, 10. März 1912.

4 Es könnte sich um die Knabenschule „Kaiserin Elisabeth“ handeln.

5 Das Meraner Stadttheater (1900) wurde von Martin Dülfer geplant und unter der Bauleitung von Wilhelm Kürschner fertiggestellt, der danach zum Bozner Stadtbaumeister berufen wurde. Im Archiv befindet sich ein Brief des Meraner Theaterdirektors Julius Laska an Bürgermeister Perathoner, 11. April 1912, StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Julius Laska an Julius Perathoner, 11. April 1912.

6 Die Bozner Theaterfrage, „Der Tiroler“ (nachfolgend zu „Tir“ abgekürzt), 16. März 1912, S. 6.

7 Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico”. Brief von Max Littmann an Julius Perathoner, 26. März 1912.

8 Die Frage eines Theaterbaues in Bozen, „Bozner Nachrichten“, 16. Juli 1908, S. 1.

9 Die Frage eines Theaterbaues in Bozen, „Bozner Zeitung“ (nachfolgend zu „BZ“ abgekürzt), 16. Dezember 1908, o.S. 10 Zur Bozner Theaterfrage, „BZ“, 6. April 1912, o. S. 11 Zur Theaterfrage in Bozen, „Tir“, 17. Dezember 1908, S. 2.

12 Ibidem.

13 Die Bozner Theaterfrage, „Tir“, 16. März 1912, S. 6–7.

14 Glossen zur Bozner Theaterbaufrage, „Tir“, 23. März 1912, S. 8–10.

15 Ibidem, S. 8.

16 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Schlussbericht der Theaterkommission, 10. März 1912.

17 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der Theaterkommission, 27. März 1912.

18 Ferdinand Fellner (Wien 19.4.1847 – 22.3.1916) und Hermann Helmer (Harburg 13. Juli 1849 – Wien 2. April 1919). Das Architekturbüro, das eines der bedeutendsten jener Zeit war, hatte sich auf den Theaterbau spezialisiert. Die beiden Architekten hatten bereits 48 Theater europaweit errichtet, bei denen sie sowohl Bauformen aus der Renaissance als auch aus dem italienischen Barock mit einfließen ließen. Anfang des 20.

Jahrhunderts machten sie, was die Form betraf, ausgiebig Gebrauch vom Amphitheater, das damals neu „entdeckt“ worden war. Zu den wichtigsten Bauwerken gehören: das Wiener Volkstheater (1889), das Salzburger Stadttheater (1893) und das Jubiläumstheater in Baden (1909).

19 Alexander Graf (Wien 22. Dezember 1856 – 11. Juni 1931). Studium an der Technischen Hochschule in Wien. Nach einer Studienreise durch Italien tritt er in das renommierte Wiener Atelier Fellner&Helmer ein, wo er acht Jahre im Bereich des Theaterbaus tätig ist.

Neben zahlreichen Wohnhäusern war er für den Bau 1

61

des Jubiläumstheaters in Wien verantwortlich sowie für zahlreiche Theatergebäude in Slowenien und Tschechien, wie z.B. das Stadttheater in Aussig (um 1908). Er reichte auch einen Vorschlag für das Meraner Stadttheater ein. Sein historisierender Baustil greift Elemente aus dem Barock und aus der italienischen Renaissance auf.

20 Zu Architekt Henry Helbig, der in verschiedenen Tageszeitungen jener Zeit erwähnt wird (z.B. Umbau des Gärtnerplatztheaters, „Münchener Neueste Nachrichten“, 25. Januar 1910, S. 3; Umbau des Gärtnerplatztheaters, „Bayerischer Kurier und Münchener Fremdenblatt“, 27. Januar 1910, S. 4), liegen keine zuverlässigen biografischen Angaben vor.

21 Rudolf Krausz (Böhmisch-Leipa 17. März 1872 – Wien 4. Juli 1928). Studium an der Technischen Hochschule in Charlottenburg und Wien. Er beteiligte sich an zahlreichen Architekturwettbewerben, wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem ersten Preis zum Bau des Stadttheaters Freiburg (1903). Neben zahlreichen Wohnbauten war er auch für den Bau des Rathauses in Weikersdorf (1903-1905) verantwortlich und für die Badener Sommerarena (1905-1906). 1901 nahm er auch an einem Wettbewerb für den Bau einer Filiale der Bozner Sparkasse teil. In seinen Bauten spiegelt sich der Zeitgeschmack des Jugendstils wider.

22 Siehe biografische Angaben.

23 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Baubeschreibung von M. Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, S.1.

24 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Brief von Max Littmann an Julius Perathoner, 22. März 1912.

25 M. Littmann, Das Münchner Schauspielhaus, München o.D. M. Littmann, Das königliche Theater in Bad Kissingen, München 1905.

M. Littmann, Das Münchner Künstlertheater, München 1908.

26 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der Theaterkommission, 27. März 1912.

27 Ibidem.

28 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Vergleich der Entwürfe von Graf und Littmann, Februar 1913.

29 Ibidem.

30 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der Kommission vom 2. April 1913. „Der Herr Projektsverfasser“ ist niemand anderes als Littmann, wie aus der Unterschrift in der Präsenzliste und aus den Stempeln ersichtlich ist.

31 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Sitzungsprotokoll der Theaterkommission, 27. März 1912.

32 Ibidem.

33 G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931. Wir danken der Franziskaner-Bibliothek in Bozen für die Ausleihe des Bandes.

34 Ibidem., S. 35.

35 Ibidem., S. 17.

36 Ibidem., S. 18.

37 Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin 1781 – Berlin

1841). Deutscher Maler und Architekt. Schüler von Friedrich Gilly. Nach anfänglicher Tätigkeit als Maler und Bühnenbildner wendet er sich der Architektur zu. Sein erstes bedeutendes Bauwerk ist die Neue Wache in Berlin (1816–17), es folgen das Schauspielhaus (1818–21) und das Alte Museum (1822), die alle rigoros klassizistisch sind. Ein wichtiger Auftrag war der Umbau von Schloss Charlottenhof für Kronprinz Friedrich Wilhelm IV. Schinkels Bauwerke wurden zum Vorbild mehrerer Generationen von Architekten.

38 Leo von Klenze (Bockenem 1784 – München 1864).

Schüler von Friedrich Gilly, Studium in Paris bei Durand. Schicksalhaft war die Begegnung mit König Ludwig I. von Bayern, der ihn in München mit der Gestaltung der Ludwigstrasse beauftragte (Beginn 1817), mit dem Bau der Glyptothek (1816–30) und der Alten Pinakothek (1826–36) sowie der Walhalla bei Regensburg (1830–1842).

39 1781–1841 Schinkel, l’architetto del principe, Ausstellungskatalog, Venezia 1982, S.16.

40 G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, op. cit., S. 35.

41 Ibidem, S. 36.

42 Ibidem, S. 38–39.

43 Schinkel, den Littmann als seinen Lehrmeister betrachtete, schrieb: „Der Architekt ist seinem Begriff nach der Veredler aller menschlichen Verhältnisse“, zit. nach G. Riemann, Karl Friedrich Schinkel, Leben und Werk, in: 1781–1841 Schinkel, l’architetto del principe, op. cit., S. 36.

44 G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, op. cit., S. 36.

45 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Max Littmann an Julius Perathoner, 2. Februar 1914.

46 Ibidem.

47 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Max Littmann an Julius Perathoner, 18. September 1913.

48 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Baubeschreibung von M. Littmann, Das neue Stadttheater in Bozen, S. 10.

49 Stadtarchiv (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“, Bericht zur Theaterinspektion, 31. Januar 1918.

50 Zur nachfolgenden Nutzung des Theaters vgl. die Beiträge von Rolf Petri, Massimo Bertoldi, Angela Mura und Ettore Frangipane in der vorliegenden Publikation.

51 La nuova sistemazione del Teatro Civico, „Provincia di Bolzano“, 17. Januar 1928.

52 Der Luftangriff auf Bolzano, „Dolomiten“, 9. September 1943, S. 5.

53 La ricostruzione del teatro cittadino, „Alto Adige“, 3.

Januar 1948

Max Littmann SchlossChemnitz 3. JANURAR 1862— münchen 20. september 1931 Roberto Festi, Chiara Galbusera

1

Nach seiner Ausbildung an der Gewerbeakademie in Chemnitz und der Technischen Hochschule in Dresden, wo Karl Robert Weißbach (Dresden 8. April 1841 – 8. Juni 1905) einer seiner Lehrer war, übersiedelte Littmann im Jahr 1885 nach München, um sich mit seiner Arbeit Studienreisen nach Italien und Paris finanzieren zu können.

1888 ließ er sich endgültig in München nieder, obwohl er auch in Berlin gute berufliche Chancen gehabt hätte. 1891 heiratete er Ida Heilmann, die Tochter des Bauunternehmers Jakob Heilmann (1846–1927), und trat in dessen Baugeschäft ein.

Von 1900 an entwarf er in zunehmendem Maße die Bauprojekte für Heilmann, eröffnete aber 1906 ein eigenes Architekturbüro.

Littmanns Bauten orientieren sich an den Werken von Karl Friedrich Schinkel, werden aber auch von Friedrich Thiersch und Gabriel von Seidl beeinflusst, die er gleich nach seiner Ankunft in München kennen gelernt hatte. Er legt in der äußeren wie der inneren Gestaltung der Bauten große Flexibilität an den Tag und ist somit in der Lage, den unterschiedlichsten Bauaufgaben zu genügen. Als einer der ersten Architekten interessiert er sich für den Einsatz von Stahlbeton, was seinen Biografen Wolf veranlasst, ihn als typisches Beispiel der „Stahlbetonästhetik“ zu bezeichnen.

Besonders große Leistungen vollbrachte Littmann im Bereich des Theaterbaus, wo er sich in technisch-dramaturgischer Hinsicht als Erneuerer erwies: Er wusste die Möglichkeiten der von Schinkel übernommenen Anlage in Amphitheaterform zu nutzen und führte das variable Proszenium ein, sodass die Bühne nach Bedarf vergrößert oder verkleinert und damit den Erfordernissen der jeweiligen Aufführungen angepasst werden konnte.

Sein umfangreiches Œuvre umfasst Privathäuser, öffentliche Lokale, Gewerbebetriebe, Krankenhäuser, Kliniken und Theater.

62

2

Werke Baugruppe Steinsdorfstraße, München, 1890–1891 Taubstummeninstitut, München, 1894–1895 Familienhaus Littmann, München, 1895 Café Orlando di Lasso, München, 1898–1899 Mathäser-Bierhallen, München, 1899–1900 Königliches Hofbräuhaus am Platzl, München,

3

4

5

6

7

8

1896–1897 (Abb. 23, 24) Altes Kurhaus, Bad Reichenhall, 1900 Landhaus Littmann, Prinz-Ludwigshöhe, München, 1900 Saal im Mathäserbräu, München, 1900 Münchner Schauspielhaus Prinzregententheater, München, 1900–1901 (Abb. 3 e 17-20) Villa Kustermann, München, 1901–1902 Haus Lindenhof, München-Bogenhausen, 1902–1903 (Abb. 25-27) Geschäftshaus Franz Fischer & Sohn, München, 1903 Psychiatrische Klinik, München, 1903–1904 (Abb. 28, 29) Theater, Bad Kissingen, 1905 (Abb.4) Warenhäuser Tietz und Oberpollinger, München, 1904–1905 (Abb. 12) Geschäftshaus der Münchner Neuesten Nachrichten, 1904–1905 Anatomie, München, 1905–1908 (Abb. 13) Schillertheater, Charlottenburg, 1905–1906 (Abb.5) Dresdner Bank, München, 1906–1907 (Abb. 15) Theater, Weimar, 1906–1908 (Abb. 6) Münchner Künstlertheater, 1907–1908 (Abb.1) Neue Schackgalerie und Preußische Gesandtschaft, München, 1908–1909 (Abb. 21, 22)

1 2 3 4 5 6 7 8

Künstlertheater, München Königliches Hoftheater, Stuttgart Prinzregententheater, München Königliches Theater, Bad Kissingen Schiller-Theater, Charlottenburg Hoftheater, Weimar Stadttheater, Hildesheim Königliches Hoftheater, Stuttgart

64

Stadttheater, Hildesheim, 1908–1909 (Abb.7) Hoftheater, Stuttgart, 1908–1912 (Abb.2,8,10) Stadttheater, Posen, 1909–1910 (Abb.9,11) Wandelhalle Maxbrunnen und Regentenbau, Bad Kissingen, 1910–1913 Staatliche Neubauten im Königlichen Kurgarten, Bad Kissingen, 1911–1913 Stadttheater, Bozen, 1913–1914 Westfälische Stadthalle, Münster, 1915 –1919/1920 Kurhaus, Bad Schachen, 1921–1922 Haus Pohl, Berlin, 1921–1922

9

10

Landhaus Pohl, München-Geiselgasteig, 1921–1922 Discontogesellschaft, Filiale München, 1922–1923 (Abb. 16) Landhaus Littmann, Hofgut Bocksberg, 1924–1925 Staatliches Kurhausbad, Bad Kissingen, 1926–1927 Landestheater Neustrelitz, 1926–1928 Druckereigebäude der Münchner Neuesten Nachrichten, 1926–1929 Staatlich-Städtisches Kurmittelhaus, Bad Reichenhall, 1927–1928

Wettbewerbe für Theaterbauten

11

Königliches Schauspielhaus, Dresden, 3. Preis, 1910 Königliches Opernhaus, Berlin, 1. Preis, 1910 Stadttheater, Krefeld, 1915 Odeon, Athen, 1931

9 Stadttheater, Posen 10 Königliches Hoftheater, Stuttgart 11 Stadttheater, Posen

65

12

13

14

12

13 14

Warenhaus Tietz AG (Hertie), Bahnhofsplatz, M端nchen Anatomie, Pettenkoferstrasse, M端nchen Gesch辰ftshaus, Theatinerstrasse, M端nchen

15

16

15 16

17–20

Dresdner Bank, Promenadenplatz, München Bankhaus Discontogesellschaft, Briennerstrasse, München Prinzregententheater, München

17

19

20

18

21

22

21, 22

23, 24

Schackgalerie, Prinzregentenstrasse, M체nchen Hofbr채uhaus am Platzl, M체nchen

23

24

25

27

25–27 28,29

Villa Lindenhof, Höchlstrasse, München Psychiatrische Klinik, Nussbaumstrasse, München

26

28

29

dokumentarischer anhang bearbeitet von Angela Mura

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sich die Diskussion über den Bau eines neuen Theaters über mehrere Jahre hingezogen, ohne zu einer endgültigen, allen genehmen Lösung gefunden zu haben. Der Sonderausschuss, der eigens eingesetzt worden war und dem Stadtrat entsprechende Vorschläge einreichen sollte, hatte etliche Punkte nicht geklärt, vor allem die Frage des Standorts: Die Wahl bestand – bei gleicher Größe und Grundfläche – zwischen dem sogenannten Sportplatz beim Stadtmuseum in der Elisabethstraße und dem südlichen Teil des Bahnhofsparks. Die Vermessungen der beiden Areale hingen lange im Sitzungssaal des Stadtmagistrats und wurden heftig diskutiert und unter technischem Gesichtspunkt erörtert. Am 15. März 1912 sprach sich der Stadtrat unerwartet – wiewohl mit einer knappen Mehrheit (13 Stimmen für und 10 Stimmen gegen den Vorschlag) – zugunsten des Theaterneubaus im Bahnhofspark aus. Nach der Sicherung der Finanzierungen konnte im darauf folgenden Jahr mit den Bauarbeiten begonnen werden.

Wir geben hier nachstehend zwei Texte wieder, die zur Rekonstruktion der Theaterbaugeschichte von großer Bedeutung sind: den offiziellen Bericht des Bozner Bürgermeisters Julius Perathoner und den Baubericht des Architekten Max Littmann. In der Sitzung vom 15. März 1912 fasste Bürgermeister Perathoner die Werturteile und die einleitenden Schritte hinsichtlich des Theaterbaus zusammen, wobei er auch die eminent wichtige beratende Rolle des Stadtbaumeisters Wilhelm Kürschner hervorhob, der gerade angesichts seiner beim Bau des Meraner Theaters gesammelten Erfahrungen nach Bozen berufen worden war. Der Münchner Architekt Littmann, der mit der Planung des Bozner Theaters beauftragt worden war, gibt in seinem Baubericht eine detallierte Beschreibung des Gebäudes.

Ergänzend zu diesen Berichten werden in diesem dokumentarischen Anhang in den zwei Sektionen der Tafeln auch die Bauentwürfe und historische Bilder des Theaters veröffentlicht, die größtenteils im Bozner Stadtarchiv aufbewahrt werden.

74

anhang 1: bericht des bürgermeisters julius perathoner 15. März 1912 („Bozner Nachrichten“, 16. März 1912)

Geehrter Gemeinderat! Am 27. Dezember 1906 wurde vom Gemeinderate ein Sonderausschuß eingesetzt mit dem Auftrage, die Frage des Neubaues eines Theaters zu studieren; die nötigen vorbereitenden Schritte zu unternehmen, um die Lösung der Frage herbeizuführen und über das Ergebnis dieser vorbereitenden Studien dem Gemeinderate Bericht zu erstatten.

Dieser Sonderausschuß trat bereits am 7. Januar 1907 zur konstituierenden Sitzung zusammen und hielt die erste Beratung über die Frage des zu wählenden Baugrundes ab.

Es kamen hiebei vier Plätze in Vorschlag: Erstens der Museumsplatz, zweitens das Dureggergut, drittens die Ex-Dominikanerkirche, viertens der südliche Bahnhofpark. Herr Stadtarchitekt Kürschner wurde ersucht, die Frage der Eignung der einzelnen Plätze vom Standpunkte des Raumerfordernisses auszustudieren.

In der Sitzung des Sonderausschusses vom 1. Februar 1907 gab Herr Stadtarchitekt Kürschner das Ergebnis dieser vorläufigen Studien bekannt und zwar in folgender Weise: 1. Der Museumplatz, dessen Konfiguration für Theaterzwecke nicht günstig ist, reicht aus, wenn das Theater in der Diagonale der beiden Straßenaxen errichtet wird; jedoch ist es schwer, die nötigen Räume für Magazine zu gewinnen.

2. Die Ex-Dominikanerkirche hat nur eine Breite von 21 Meter, während für ein Theater eine Breite von 32 Meter unentbehrlich ist, wenn man nicht unnatürliche und zweckwidrige Verhältnisse zwischen Länge und Breite des Zuschauerraumes schaffen will. Auch dürfte das Anbauen der Längsseite des Theaters an ein anderes Gebäude von der Behörde kaum gestattet werden. Eine Verengung des Kaiser Josefplatzes um 11 Meter zu Gunsten des Theaters ist aber aus Rücksicht auf die Belichtung der Lehrsäle der Lehrerbildungsanstalt unzulässig.

3. Der Dureggersche Grund in der Meinhardstraße ist hinreichend groß. Doch erregt die Nähe des öffentlichen Krankenhauses Bedenken.

4. Der südliche Bahnhofpark ist nicht ungünstig gelegen und enthält genügend Raum für das Theater; jedoch würde nahezu der vierte Teil der ganzen Anlage vom Gebäude beansprucht werden. Das Pfeifen der Lokomotiven dürfte nicht störend wirken, da die Mauern den Schallwellen gegenüber isolierend wirken.

Auf Grund dieses Berichtes des Stadtarchitekten Kürschner stimmten von 10 Mitgliedern des Ausschusses acht für den Bahnhofpark als Bauplatz für das Theater, ein Mitglied für den Museumplatz.

In der Sitzung vom 26. Februar 1907 wurde über das Bauprogramm beraten und beschlossen, es solle ein Zuschauerraum für 600 Personen vorgesehen und diese teilweise in 15 bis 20 Logen untergebracht werden. Der Sonderausschuß hielt es damals als verfrüht, an den Gemeinderat mit positiven Anträgen heranzutreten, welche auf die baldige Inangriffnahme des Baues oder auf die technischen entscheidenden Vorberatungen hiezu abzielten, da keinerlei Baufond zur Verfügung stand und die Finanzlage der Gemeinde es nicht gestattete, die ganze Last des Theaters (Bauzinsen und Betriebskosten) aus den laufenden Einnahmen, zum guten Teile also aus Steuergeldern zu decken. Der Sonderausschuß stellte also nach diesen vorbereitenden Beratungen seine weitere Tätigkeit vorläufig ein.

75

Eine günstige Wendung in der Finanzierungsfrage trat ein, als im Jahre 1908 die Sparkasse der Stadt Bozen anläßlich des 60jährigen Regierungsjubiläums unseres Kaisers dem Theater-Baufonde auf einmal hunderttausend Kronen widmete und weitere Spenden für den Fall günstiger Jahresbilanzen in Aussicht waren.

Der Sonderausschuß trat deshalb am 10. November 1908 neuerlich zu einer Beratung zusammen und faßte den Beschluß, an den Gemeinderat mit dem Antrage heranzutreten, es solle für das neue Stadttheater der westliche Teil des südlichen Bahnhofparkes bestimmt werden; es solle ferner im Bauprogramm der Einbau von höchstens 2 Dutzend Logen in dem Zuschauerraum vorgesehen, deren ausschließliches Benützungsrecht an Theaterfreunde verkauft werden solle, jedoch unter Vorbehalt des Rückkaufrechtes seitens der Gemeinde; es sollen endlich Vorprojekte für ein Theater von zwei Firmen eingeholt werden.

Der Gemeinderat konnte sich jedoch zunächst über die Wahl des Baugrundes nicht einigen und faßte am 25. November 1908 den Beschluß, zunächst Herrn Architekten Max Littmann in München zu ersuchen, nach Bozen zu kommen und dem Gemeinderate ein begründetes Gutachten über die Wahl des Bauplatzes vorzutragen. Professor Littmann kam am 13. Dezember nach Bozen, besichtigte alle von Anfang an in Betracht kommenden Bauplätze und gab am 14. Dezember 1908 in diesem Saale vor dem fast vollzählig versammelten Gemeinderate sein Gutachten ab.

Es ist vielleicht gut, wenn ich aus einem mir vorliegenden Zeitungsblatte den Hauptinhalt seines Vortrages hier wiederhole, da die Meinung dieses Fachmannes bei der Beschlußfassung nicht ganz unberücksichtigt bleiben kann und dem Gemeinderate heute eine Reihe von Herren angehört, die den Vortrag anzuhören damals nicht in der Lage waren. (Hier verliest der Bürgermeister den Inhalt dieses Vortrages).

An diesen Vortrag knüpfte sich eine Debatte, in welcher sich die beiden Meinungen Bahnhofpark und Sportplatz gegenüberstanden. Eine vollständige Klärung, eine Einigung auf einen bestimmten Platz vermochte auch das Gutachten des Herrn Professor Littmann nicht herbeizuführen. Dagegen hatte jener Vortrag zur Folge, daß in der Lokalpresse der Streit um die Wahl des einen oder anderen der beiden Plätze fortgesetzt wurde.

Es empfahl sich unter solchen Umständen um so mehr, es der Zeit zu überlassen, die Platzfrage zu klären, als an die Gemeinde am Beginne des Jahres 1909 noch außerordentlich wichtige Baufragen sich herandrängten und rascheste Lösung forderten (Bau eines neuen Knabenschulbaues, Krankenhausbauten, die im Jahre 1911 vollendet wurden). Das Jahre 1910 wurde das Jahr der Eingemeindung von Zwölfmalgreien, die am 31. Dezember des genannten Jahres zur Tatsache wurde und die Gemeindeverwaltung im Jahre 1911 teils mit Organisations-, teils mit Projektierungs- und teils mit Verwaltungsarbeiten so stark belastete, daß es wohl die nächste Aufgabe der Gemeindeverwaltung war, für die Erfüllung der im Vereinigungs-Uebereinkommen übernommenen Verpflichtungen und für die Deckung der damit verbundenen Auslagen besorgt zu sein.

Die Zwischenzeit bis zum heutigen Tage war jedoch für die Theaterbaufrage nicht verloren, denn wir suchten emsig dem Theaterbaufonde neue Zuflüsse zu verschaffen.

Von besonders günstigem Einflusse auf die Förderung dieser Frage war insbesondere auch der im Vorjahre erfolgte Beschluß des Gemeinderates einer Neuorganisation der Fremdenverkehrsinteressenten zuzustimmen, welche den Einrichtungen für den Fremdenverkehr regelmäßig wiederkehrende Einkünfte bringen soll und wird, sobald sie Gesetzeskraft erlangt haben wird.

Wenn auch der Landtag infolge der Obstruktion der Italiener den diesfälligen Gesetzentwurf nicht erledigen konnte, so besteht, da die k. k. Regierung sich mit den Bestimmungen des Entwurfes bereits einverstanden erklärt hat, kein Zweifel, daß, sobald der Landtag seine Arbeitsfähigkeit wieder erlangt haben wird, eine rasche Erledigung des Gesetzentwurfes erfolgen wird. Der Theaterausschuß ist deshalb, und weil inzwischen der Baufond durch verschiedene Zuflüsse angewachsen ist, anfangs dieses Jahres neuerdings zu Beratungen zusammengetreten, hat die Bauplatzfrage neuerdings erörtert und beraten. Allein diesmal war auch im Ausschusse nicht mehr jene Einmütigkeit der Stimmung für den Bahnhofpark, 76

wie sie am 10. November 1908 noch festgestellt wurde, sondern es waren die Stimmen zwischen Bahnhof- und Sportplatz gleichgeteilt, so daß der Ausschuß nicht in der Lage ist, für einen bestimmten Platz Stellung zu nehmen. Die Freunde des Sportplatzes machten geltend, daß dieser Platz für den Theaterbetrieb wegen der zentralen Lage günstiger sei, und daß es bedenklich sei, für den Bahnhofpark, der ein so schönes einnehmendes Entree der Stadt Bozen darstelle, um 2000 Quadratmeter zu verkleinern und auch dem Entree die Harmonie und das einheitliche Bild zu nehmen.

Die Freunde des Bahnhofparkes hinwiederum machten geltend, daß dieser Platz gerade wegen des Zugangs von auswärts für den Betrieb günstig sei, daß in späterer Zeit – nach Verlegung des Friedhofes – der derzeitige Friedhof das natürliche Ausdehnungsterrain für die städtischen Gartenanlagen bilde, daß dagegen der Sportplatz aus architektonischen Gründen wenig geeignet und wenig Raum biete für Magazine und Requisitenräume, endlich, daß der Platz für künftige Erweiterungsbauten zum Museum reserviert bleiben sollte.

Unter solchen Umständen erachtete es der Theaterausschuß als notwendig, dem Gemeinderate vor seiner Beschlußfassung über die Wahl des Baugrundes die Möglichkeit zu geben, sich an Ort u. Stelle über die Silhouette des Theaterbaues an beiden Stellen ein Bild zu verschaffen und ersuchte deshalb den Herrn Stadtarchitekten, an beiden Baustellen Schablonen aufzustellen, welche die Umrisse eines Theaters zeigen.

Der geehrte Gemeinderat hat also Gelegenheit gehabt, an Ort und Stelle die Berechtigung der für und wider angeführten Gründe zu prüfen und sich insbesonders über die gegen beide Plätze geltend gemachten ästhetischen Bedenken ein Urteil zu bilden, insbesonders zu beurteilen, ob die bisher von allen Architekten, die um ihre Meinung befragt wurden (Littmann, Prof. Ohmann, Kürschner, Nolte) einhellig geäußerten Bedenken gegen die Wahl des Sportplatzes in den Verhältnissen tatsächlich begründet sind.

Die endgiltige Wahl des Baugrundes ist die Voraussetzung für die weiteren Vorbereitungsarbeiten.

In finanzieller Hinsicht könnte diesfalls der Vollständigkeit halber noch bemerkt werden, daß der Bahnhofpark bereits Eigentum der Gemeinde ist, während der Sportplatz erst erworben werden muß. Indessen hat die Sparkasse-Direktion – ohne Nennung einer Ziffer – sich bereit erklärt, in Bezug auf Festsetzung des Kaufpreises das größte Entgegenkommen walten zu lassen, wenn sie auch den Wunsch, den Sportplatz für die Erweiterung des Museums zu reservieren, nicht unterdrücken konnte.

Sofort nach Bestimmung des Baugrundes sollte daran gegangen werden, Projektsskizzen einzuholen, für welche ein Bauprogramm nur in allgemeinen Umrissen vorgeschrieben werden soll, innerhalb welcher der Architekt auf Grund seiner Erfahrungen nach seinem Ermessen die Feststellung der Raumdispositionen und der einzelnen Details versuchen soll. Nach Einlangen dieser Vorprojekte wird dann der Gemeinderat ein genau umschriebenes Bauprogramm festzusetzen haben, nach welchem die Einrichtungspläne auszuarbeiten sein werden.

Die Finanzierungslage Nach menschlichem Ermessen würde dann im Laufe des Jahres 1913 mit dem Baue begonnen werden können, wenn der Gemeinderat sich bis dahin auch über die Finanzierungsfrage geeignet haben sollte.

Der Gemeinderat erwartet gewiß vom Theaterausschusse zu erfahren, wie er sich in großen Zügen die Finanzierung denkt. Drum mag es am Platze sein, auch dieser Frage schon jetzt einige Sätze zu widmen.

Ein Theater samt Einrichtung ist, wenn von einer luxuriösen Ausstattung abgesehen wird, um 700.000 Kronen herzustellen. Das im Jahre 1911 eröffnete Stadttheater in Klagenfurt wurde um einen billigeren Preis hergestellt.

77

a) Der Theaterbaufond besteht derzeit aus einer Sparkasseneinlage von die sich bis 1. Jänner 1913 durch Zinsenzuschreibung für das laufende Jahr erhöhen wird um

Zusammen

b) aus einem Widmungsversprechen des Herrn Bankiers Sigismund Schwarz von für welches ihm hiemit öffentlich der verbindlichste Dank ausgesprochen wird;

c) aus der Zuwendung des Kurvereins bezüglich eines Teils der Millerschen Erbschaft Dieser letzere Betrag ist aber noch nicht fällig und wird die Fälligkeit erst nach dem Tode des Fruchtgenießers eintreten.

Summe

K.

205.513

K. K.

8.220 213.733

K.

10.000

K.

118.000

K.

341.733

Dieser Fond könnte in folgender Weise neue Zuflüsse bekommen:

d) durch Verkauf des beschränkten Alleinbenützungsrechtes der Logen (mit Vorbehalt des Rückkaufrechtes)

K.

100.000

e) durch Spenden und durch Abnahme unverzinslicher, in 40 Jahren im Wege der Verlosung rückzahlbarer Anteilscheine

K.

50.000

f) durch Verwendung des Runkelsteiner Straßenbaufonds für den Theaterbau

K.

35.000

g) durch Parzellierung der Tuchbleiche und Verkauf anderer walzender für die Gemeindezwecke nicht benötigter Grundstücke

K.

200.000

K.

385.000

Summe der zu erwartenden Zuflüsse

78

Hiedurch wäre die Summe von 700.000 Kronen erreicht und eine kleine Reserve für Ueberschreitung obiger Summe geschaffen.

Die Aussicht auf Spenden der Sparkasse im Falle der Wiederkehr günstiger Rechnungsabschlüsse ist hiebei nicht berücksichtigt worden. […]

Bei dieser Berechnung ist freilich noch keine Rücksicht genommen auf die notwendige jährliche Subventionierung des Theaterunternehmens, welche wohl mit 10.000 Kronen zu beziffern sein dürfte.

Da ist nun der Punkt, bei welchem die neue Fremdenverkehrsorganisation einzuspringen haben wird, die ja zum Teile gerade wegen der Notwendigkeit eines Theaters in Bozen aufgebaut werden wird. Seitens dieser Organisation wird ein jährlicher Beitrag von 10.000 Kronen gewiß geleistet werden können.

Es soll jedoch durch obige Darlegung keineswegs der Schein erweckt werden, als ob der laufende Haushalt der Gemeinde durch das Theater keine wie immer geartete Belastung erfahren würde. Im Gegenteil es muß hier ausdrücklich festgestellt werden, daß außer den oben erledigten Zinsen und Betriebssubventionen noch eine weitere jährliche Ausgabepost das Theater belasten. Die Dotierung eines Erneuerungsfonds für das Theater-Inventar, die wohl auf 3000 bis 4000 Kronen beziffert werden muß, die Brandversicherung, Erhaltung der Akkumulatoren-Anlage und ähnliches. Allem in allem vielleicht 6000 Kronen im Jahre. Diese 6000 Kronen werden das Opfer darstellen, welches die Bewohner der Stadt Bozen alljährlich zu bringen haben werden, um endlich den Jammer über den Mangel eines Theaters los zu werden, um endlich den gerechtfertigten Tadel, daß Bozen, eine Stadt mit so vielen Stätten für Kultur und Bildung, einer Stätte für dramatische Kunst vollkommen entbehrt, die Spitze abzubrechen. Von der idealen Seite der Sache abgesehen, wird das den Bewohnern Bozens zugemutete jährliche Opfer auch materiell nicht umsonst gebracht sein. Wie viele Fremde wählen Bozen trotz aller Sympathie für die Stadt und Umgebung zum dauernden Aufenthalte lediglich aus dem Grunde nicht, weil für Zerstreuung so wenig Sorge getragen wird? Die Schönheit der Natur allein vermag nur wenige Leute zu längerem Aufenthalte zu zwingen: dieser Reiz versagt ja vollständig bei ungünstigen Witterungsverhältnissen; die zahlreichen, in den letzten Jahren geschaffenen, vorzüglich in Stand gehaltenen Gartenanlagen und Promenaden versagen ihre Anziehungskraft bei Schnee, Regen und heftigem Winde. An solchen Tagen wird es dann naturgemäß um so bitterer empfunden, wenn in den Abendstunden keine Gelegenheit zur Zerstreuung und geistiger Anregung geboten wird.

Geehrter Gemeinderat! Ich spreche es aus meiner vollsten Ueberzeugung aus: Ein Theater in Bozen ist eine Notwendigkeit, Bedürfnis für die heimische Bevölkerung, ein Bedürfnis des Fremdenverkehrs, ein Bedürfnis, dessen Befriedigung nicht mehr länger aufgeschoben werden darf. Tragen wir dieser Notwendigkeit Rechnung durch Beschlüsse, welche die baldige Inangriffnahme des Baues sichern. Unsere Mitbürger und die Nachwelt werden Richter über uns sein. Man würde es nicht begreifen und nicht verzeihen, daß die Zeit einer ungewöhnlich raschen Entwicklung der Stadt und eines offenbaren wirtschaftlichen Aufschwunges von der Gemeindevertretung nicht benützt wurde, um eine Einrichtung der Kultur zu schaffen, die unsere Ahnen schon vor mehr als 100 Jahren als unentbehrlich erachteten und in einer für die damaligen Verhältnisse ganz entsprechenden Form zu verwirklichen wußten.

79

anhang 2: Max Littmann, baubericht über das stadttheater in bozen Stadtarchiv Bozen, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe 2 „Teatro Civico“

Das neue Stadttheater in Bozen Seitdem sich Bozen aus der alten internationalen Handelsstadt zu dem modernen Fremdenverkehrsplatz umgewandelt hatte, trat immer dringender das Verlangen nach einem eigenen Theater auf. Zwar bestand schon seit Anfang des 19. Jahrhunderts in Bozen ein Theater, das im Hofraum des Grossgasthofes zur „Kaiserkrone“ errichtet war. Es fasste etwas über 600 Personen, darunter 120 Sitzplätze und mindestens ebenso viele Stehplätze im Saale, ferner etwa 100 Plätze verteilt auf 25 Logen, die in zwei Reihen übereinander lagen und mindestens 250 Stehplätze auf der Galerie. Die Logen blieben im Eigentum der Familien, welche den Bau mit Geld unterstützt hatten. Das Theater war nicht heizbar, die Galerietreppen mündeten in die Logentreppen und diese unmittelbar beim Saalausgang in den Flur. Notausgänge bestanden bis zum Ringtheaterbrande nicht. Erst nach diesem wurden an der Aussenseite des Hauses laufende Treppen gebaut, die Galerie- und Logenbesucher im Falle eines Brandes in einen schmalen Hofraum bringen konnten. Das war natürlich ein ganz unzulänglicher Notbehelf, und so konnte es nicht ausbleiben, dass in den ersten Jahren unseres Jahrhunderts die Benutzung des Theaters für öffentliche Aufführungen von der Behörde untersagt wurde. Seit jener Zeit fanden zwar zeitweilig Theatervorstellungen in dem städtischen – Bürgersaal genannten – Konzertsaal statt, aber das Verlangen nach einem neuen Theatergebäude wurde schliesslich so stark, dass der Gemeinderat Bozen Ende 1908 in Beratungen über den Bauplatz für ein neu zu errichtendes Stadttheater eintrat. Doch erst im Frühjahr 1912 wurde ein Wiener Architekt und der Unterzeichnete vom Magistrat Bozen zur Vorlage von Entwurfsskizzen für ein Theater eingeladen, das in den Anlagen südlich der vom Bahnhof nach dem Walterplatz führenden Parkstrasse – jetzt Kaiser Wilhelmstrasse – seine Aufstellung finden und das bei einem Fassungsraum für 650-700 Besucher ebenso-wohl für das Schauspiel wie für die kleine Oper und das Singspiel geeignet sein sollte. Im Verfolg dieser Arbeiten wurde der Unterzeichnete mit Vertrag vom 13.Juni 1913 „als Architekt und oberster Bauleiter für den Neubau des Stadttheaters in Bozen“ berufen.

Der Bauplatz bot für die Anlage des Theaters nicht nur keinerlei Schwierigkeiten, da der alte Baumbestand durchaus geschont werden konnte, sondern gewährte mit seinen schönen wohlgepflegten Anlagen, dem freien Blick auf die ringsum lagernden Bergketten, und durch die völlige freie Lage, die eine ungezwungene Anordnung der Ausgänge ermöglichte, eine geradezu ideale Aufstellung des Hauses.

Bei der Lösung des Projektes ging der Verfasser von der Absicht aus, durch eine sehr einfache Raumdisposition nicht nur die Baukosten zu reduzieren, sondern auch den ganzen Verkehr in günstigster [per Hand korriegiert, gütig] Weise zu beeinflussen. Das Haus ist von der Strasse um ca. 25 m abgerückt, und über dem vorgelagerten Parkteil erfolgt um ein tiefgelegtes Brunnenbecken Zugang und Zufahrt.

Durch 5 Türen mit Windfangverschluss betritt man die ca. 140 qm grosse Kassenhalle, in deren Fond – dem Besucher sofort sichtbar – die Kasse steht. Die Zugänge zum I. und II. Rang sind in leicht übersichtlicher Weise in den Schmalwänden der Kassenhalle untergebracht. Von hier aus erfolgt auch der Zutritt zu den Kleiderablagen der Saalbesucher. Sie sind reichlich bemessen gegenüber den polizeilichen Bestimmungen, nach welchen auf 1 m Tischlänge bis zu 25 Personen treffen dürfen, während in unserem Falle bei 1 m Kleiderablagetisch nur 15 Personen antreten, ein günstiges Verhältnis, wie es nur selten erreicht werden kann, und das auch im II. Rang erzielt wurde.

1

Die Unterstreichungen des Orginaltextes, die handschriftlichen Anmerkungen und die Orthografie sind beibehalten worden.

80

Der Zuschauerraum erhielt 2 Ränge, der Saalboden entgegen dem sonst üblichen Brauch eine Steigung von 10 %. Der ganze Saal entleert sich nach den Seiten mit je 5 Türen. Eigentliche „Proszeniumslogen“ hat der Verfasser vermieden, weil diese nicht nur die ruhige Umrahmung des Bühnenbildes stören, sondern weil sie auch an sich durch den ungemischten Klang von Orchester- und Vokalpart und durch ungünstige Bühnenbilder die schlechtesten Plätze des Hauses bieten. Da aber für den Direktor eine Laube in der Nähe der Bühne ausserordentlich erwünscht ist, und solche immer noch vom Publikum gerne gemietet werden, hat der Verfasser in unmittelbarem Anschluss an die Vorbühne, wie er das im „Kleinen Haus“ der Stuttgarter Hoftheater bereits getan hat, Lauben angeordnet, die in akustischer und optischer Beziehung weitaus bessere Plätze als solche einer alten „Proszeniumsloge“ gewähren.

Auf einer 2 m breiten Treppe gelangt man zum I. Rang, in welchem nach den in der Theaterkommission gefassten Beschlüssen nur Lauben untergebracht sind – eine Anordnung, die scheinbar in völligem Wiederspruch zu dem durchaus demokratischen und deutschen Leben und Fühlen des Bozener Bürgertums steht, und die sich nur durch die Tradition erklären lässt, welche viele Familien der Stadt mit dem alten „Logen-Hause“ in der „Kaiserkrone“ verbinden. Die vor der Bühne angeordneten seitlichen Lauben des I. Ranges haben direkt beleuchtete Salons erhalten, alle übrigen Lauben dagegen Vorräume, die als Kleiderablagen dienen.

Im II. Rang sind nur Sperrsitze angeordnet und auf jeder Seite ein kleiner Erfrischungsraum.

Im Ganzen fasst das Haus 750 Plätze, die sich in folgender Weise verteilen: - Saal 350 Sitze - Saal 102 Stehplätze - I. Rang 105 Sitze - II. Rang 190 Sitze - zus.

747 Plätze Da die Vorräume der Lauben des I. Ranges besondere Kleiderablagen entbehrlich machten, können hier die Umgänge als Erfrischungsräume benützt werden, die mit dem 143 qm grossen Hauptfoyer mit seiner Loggia und einer breiten vorgelagerten Terrasse in direkter Verbindung stehend, in einer für die Grösse des Theaters recht weitgehenden Weise für die gesellschaftlichen Bedürfnisse des Hauses sorgen.

Die für den Arzt und die behördliche Inspektion geforderten Räume befinden sich zweckentsprechend bei den Ausgängen der I. Rangtreppen.

Das Bühnenhaus gruppiert sich in symmetrischer Weise um die von Kellersohle bis Rollenboden 20 m hohe Bühne, die bei 17 m Breite eine Tiefe von 11,15 m hat. Sie wird durch eine Hinterbühne von 13 m Breite bei 6,5 m Tiefe erweitert, die nicht nur die Aufstellung von Hintergründen gestattet, sondern auch entsprechende Abstellflächen zur Verfügung hält. In ihrer Unterkellerung werden die gerollten Hintergründe in 2 Speichern aufbewahrt. Hinter der Hinterbühne liegt noch ein unterkellerter Lagerraum für Setzstücke von 52 qm Grundfläche. Die Bühne öffnet sich mit 10,06 m Breite und 6,27 m Höhe nach dem Zuschauerraum, und hinter dieser Proszeniumsöffnung und den Bühnenvorhängen (ein eiserner, ein Portal- und ein Zwischenaufzugs-Vorhang) ist ein seitlich und nach oben verschiebbarer Mantel aufgestellt, der – in Holz auf eisernem Gerippe aufmontiert – das Bühnenbild in jeder gewünschten Form bis zu einer grössten Breite von 8.50 m und einer grössten Höhe von 5,50 m umrahmt.

Vor dem Proszenium liegt ein offenes Orchester von 65 qm Grundfläche.

Zu beiden Seiten der Bühne befinden sich in Bühnenhöhe und I. Obergeschoss die Umkleidezimmer für die Künstler. Die Kanzlei für die Bühnenleitung ist im I. Obergeschoss der Herrenabteilung untergebracht. Das II. Obergeschoss enthält die sehr umfangreichen Räume für die Bühnenkleider, Bühnengeräte und den mittelst Aufzug mit der Bühne verbundenen Möbelspeicher. Im Untergeschoss liegen die nötigen Räume für Pförtner, Feuerwehr, Bühnenarbeiter, Beleuchter, sowie für die Musiker und das Kappellmeisterzimmer.

Bei der Gestaltung des Aeusseren war der Unterzeichnete bemüht, nicht eines jener Allerweltstheater zu schaffen, wie sie in jeder anderen Stadt stehen können, sondern ein Haus, in dem sich die reizvolle 81

Formensprache Südtiroler Architektur wiederspiegelt. Die durch den Grundriss schon gegebene, einfache Entwicklung wurde auch im Aufbau fortgesetzt: [Der langgestreckte Bau mit einem Zeltdach wird von einem bekrönten Bühnenhaus durchdrungen.] Das Ganze ist als einfacher Putzbau durchgebildet, bei dem in sparsamster Weise nur einzelne Teile in Haustein ausgeführt wurden. Eine starke, den Zweck betonende Steigerung erfuhr das Haus durch einen dem Mittelbau vorgelagerten Portikus aus quadratischen, mit reizvollen Plastiken von Henn&Zangl-München geschmückten Pfeilern aus hell-grau-grünlichem Trientiner Marmor und durch die über demselben dem Foyersaal vorgelagerte, auf MarmorSäulen ruhende 5bogige Loggia. Der Mittelbau und die rechts und links anschliessenden Stiegenhäuser sind mit einem weit ausladenden für Südtirol so charakteristischen Hohlkehlengesims gekrönt, das im erhöhten Mittelbau durch eine farbige Bemalung von Kunstmaler Ecke-München einen besonderen Schmuck erhielt. In Kalkstein von Arco ausgeführte, 2,30 m hohe Kartuschen mit den von Putten gehaltenen Wappen der Stadt Bozen und der Grafschaft Tirol schmücken zu beiden Seiten des Mittelbaues die Strassenfront. Als weiteres der heimischen Bauweise folgendes Moment kommt die Eindeckung der Dächer mit „Mönch und Nonne“ hinzu, aus altem Material, das ein ruhiges Einfügen des Bauwerkes in das von vielen umliegenden Höhenwegen eingesehene Stadtbild Gewähr leistet.

Wenn so das Haus mit Recht im Aeusseren auf die reizvolle Formensprache nicht verzichtete, die sich in Südtirol aus dem Zusammenfluss nordischer Baugedanken mit der heiteren Formenwelt des Südens ergibt, so war es nur natürlich, dass diese Tendenz auch für die Arbeiten des Inneren Schmuckes massgebend war. Bei den vorhandenen Mitteln musste selbstverständlich dabei sehr sparsam verfahren werden, und der Verfasser hat es für richtig gehalten, denselben in der Hauptsache auf den Hauptraum der ganzen Anlage, den Zuschauerraum, zu konzentrieren. Beim Kassaflur, in dem immerhin noch sich die Aussenarchitektur wiederspiegeln soll, ist zunächst das praktische Moment berücksichtigt, indem derselbe einen Marmorboden erhielt, seine Wandflächen zeigen schwarz abgesetzte Felderteilungen auf grauem Grund. Die in poliertem roten Trientiner Marmor aufgeführten I. Rangtreppen, sowie die Umgänge erhielten mit weissen Linien geteilte grüne Wandflächen, die zum Foyersaal überleiten, der von einer mit Stichkappen durchsetzten Volutendecke überspannt wird und dessen grüne Wandflächen durch Blumenstücke von Rudolf Stolz – Bozen und Spiegel in reich geschnitzten, vergoldeten Rahmen, sowie durch 2 Christallüster einen besonderen Schmuck bekam.

Der Zuschauerraum musste – wenn er seine Aufgabe erfüllen sollte – eine Ausgestaltung erhalten, die weit ab von den allerorts entstandenen Typen lag: In dem mit einer horizontalen Decke mit einfach kassettiertem Fries überspannten Raum wurden aus akustischen Gründen – wie das der Unterzeichnete schon bei einer ganzen Reihe von Ausführungen getan – die Saalwände bis unter den I. Rang in Holz vertäfelt, die Rangbrüstungen und alle Laubeneinbauten in Holz ausgeführt. Nach Entwürfen des Unterzeichneten wurde das Ganze von Kunstmaler Ecke-München bemalt. Die farbige Pracht südlicher Landschaft scheint hier in dem Raum mit seinen Laubgewinden, bunten Vögeln und Grotesken hereinzuleuchten. Die in Lindenholz geschnitzten Laubenumrahmungen sind vergoldet und die über dem II. Rang sichtbare Umfassungswand ist mit Brokat bespannt. Durch die gelbseidenen Vorhänge der Logen kam ein weiteres wohnliches Moment in den Raum, dessen farbige Wirkung noch durch den gelben Portalvorhang und den violetten Zwischenaktvorhang mit Stickereien von Frau von Brauchitsch – München, eine weitere starke Note erhielt. Das Gestühl ist nussbaumfarbig gehalten mit grauem Manchesterbezug. Die Hauptbeleuchtung des Raumes erfolgt durch kleine in Lindenholz geschnitzte und vergoldete, dicht unter der Decke hängende Leuchter.

Die technische Ausführung bot, wenn man von der Fundation absieht, die zum Teil auf über 5 m unter Terrain gehen musste, keinerlei Schwierigkeiten. Das Fundamentmauerwerk wurde in Beton, das aufgehende Mauerwerk der Umfassungs- und Treppenhausmauern in Bruchstein, die Mauern des Zuschauer- und Bühnenraumes in Ziegeln, die Zwischendecken massiv zwischen Trägern ausgeführt.

Die feste und bewegliche Einrichtung der Bühne ist durchaus in Eisen konstruiert. Die Bühne erhielt zu beiden Seiten je eine Beleuchtungs-, Arbeits- und Gewichtsgalerie, die durch 0,60 m breite Verbindungsstege in horizontaler, durch eiserne, des Geräusches halber mit Holz belegte Bühnenarbeitertreppen 82

in vertikaler Richtung verbunden sind. Die Beleuchtungsgalerien sind durch doppelte, feuersichere Türen vom 2. Obergeschoss aus erreichbar, ausserdem stehen dieselben mittelst Steigleitern mit dem Bühnenboden in Verbindung. Von der Bühne aus führen 2 eiserne Treppen zur Unterbühne, welch letztere auch vom Korridor des Untergeschosses aus zugänglich ist. Ausserdem besteht die Bühneneinrichtung aus 32 Portal-, Beleuchtungs- und Dekorationszügen, 2 Handzügen, 1 Rundhorizont und Einsatzversenkung. Geräuschmaschinen für Donner, Einschlag, Wind und Regen fehlen nicht.

Die von der Firma Emhardt&Auer, Ges.m.b.H, Innsbruck hergestellte Heizungsanlage ist eine Niederdruckdampfheizung, für welche zwei „Strebelkessel“ mit selbsttätig wirkenden Verbrennungsreglern von je 28 m Heizfläche im westlichen Kellerteil des Zuschauerhauses aufgestellt sind. Die Erwärmung der Vorräume, Stiegen, Kleiderablagen, Kanzleien des Bühnenhauses usw. erfolgt durch lokale Heizkörper, diejenige des Zuschauerraumes durch eine Dampfluftheizung. Bei dieser wird die Luft durch einen Lufterhitzer einen sogenannten „Lamellen-Kalorifer“ erwärmt und durch Steigkanäle in einen ringförmigen, auf dem Dachboden angeordneten Warmluftverteilungskanal geführt, von dem aus sie durch in den vertikalen Fries der grossen Deckenkassette eingefügte Oeffnungen in den Raum eintritt. Soll frische Luft zugeführt werden, so wird von der mit der Aussenluft in Verbindung stehenden Frischluftkammer die frische Luft mittels eines langsam laufenden „Scirocco-Zentrifugal Ventilators“ mit einem Gleichstrom-Motor von 4,5 P.S. der Filterkammer zwecks Reinigung zugeführt, von wo aus sie durch die Lufterhitzer den oben beschriebenen Weg nimmt und im Zuschauerraum einen Ueberdruck erzeugt, durch den die verbrauchte schlechte Luft bei einem Luftwechsel von 25 cbm pro Person und Stunde vermittelst Abführungskanälen über Dach geleitet werden, die mit zahlreichen unter den Rängen und unter der Decke angeordneten Oeffnungen die verbrauchte Luft aufsaugen. Die Regulierung der einzuführenden Luftmengen und ihrer Temperatur, die Regulierung der warmen und verbrauchten Luft, sowohl für die Abluft unter den Rängen und auf der Galerie, wie auch für die Durchlüftung an der Decke erfolgt von dem im Keller neben dem Kesselhaus angeordneten Regulierraum, in welchem sich auch die Ableseapparate der Fernthermometeranlage befinden. Diese Anlage ermöglicht das Ablesen der Temperaturen auf der Bühne, im Zuschauerraum und im Hauptfoyer.

Das Theater erhielt in allen seinen Teilen elektrische Beleuchtung. Für die Notbeleuchtung, sowie für die Scheinwerfer auf der Bühne wurde im Untergeschoss einen eigene Umformerstation mit Akkumulatorenbetrieb eingerichtet. Die Notbeleuchtung wurde nach den neuesten zweckentsprechenden Erfahrungen [darart] derart installiert, dass sie mit der allgemeinen Beleuchtung kombiniert, jedoch völlig unabhängig von derselben so funktioniert, dass sie im Falle des Versagens der letzteren in sicherer Weise mit 16 N.K. Stärke auf die nächsten sicheren Rückzugswerke weist. Die Notbeleuchtung des Zuschauerraumes ist in den Türstürzen der gesamten Ausgänge angebracht. Die Bühnenbeleuchtung ist nach dem Dreifarbensystem gebaut und hat neben den ganz allgemein üblichen Soffitten, Portalkulissen, Versatzkörpern und Bühnenscheinwerfern in einer im Proszeniumsrahmen des Zuschauerraumes liegenden von diesem aus aber nicht sichtbaren Vorsoffitte eine Einrichtung erhalten, die – vom Unterzeichneten im Münchner Künstlertheater 1908 zum ersten Male verwendet – an Stelle der störenden, weil falschen Beleuchtung des Rampenlichtes auch für die an die Spiellinien Herantretenden ein Oberlicht gibt.

Zur Sicherung gegen Feuersgefahr dienen neben den durchaus feuersicheren Konstruktionen des Gebäudes elektrische Signale für eine manuelle und selbsttätige Feuermeldeanlage. Auf das ganze Haus sind 20 Flurhydranten mit Schlauchkuppelung der Ortsfeuerwehr verteilt. Neben dem eisernen Vorhang besitzt die Bühne einen Regenapparat mit Auslösung, sowohl auf als ausserhalb des Bühnenraumes, während auf dem Bühnendach mechanisch zu öffnende Jalousieklappen als Rauchabzug dienen, ebenso wie drehbare dünn verglasste Fenster, die im Falle eines Brandes durch den erzeugten Luftdruck von selbst zum Bersten gebracht werden.

Die Ausführung des Bauwerkes erfolgte unter der örtlichen Bauleitung des Stadtbauamtes Bozen, dessen Vorstand Herr Baurat Nolte durch die ausgezeichnete Kenntnis der lokalen Verhältnisse und durch seine hingebungsvolle und kollegiale Mitarbeit ganz ausserordentlich zum Gelingen des Werkes 83

beitrug. Am 16. Juni 1913 wurde mit den Erdarbeiten begonnen, in der Absicht, den Bau bis Herbst 1914 fertig zu stellen. Der Ausbruch des Weltkrieges vereitelte die Durchführung dieses Programms und liess die Fertigstellungsarbeiten nur langsam fortschreiten, bis sie schliesslich im Mai 1915 kurz vor ihrer Vollendung ganz eingestellt werden mussten. Von da ab diente das Haus als „Lebensmittelmagazin“ bis im Herbst 1917 der Beschluss gefasst wurde, das Haus im Interesse der in Südtirol stehenden Truppenteile und für Zwecke der Kriegsfürsorge fruchtbar zu machen. Die Schwierigkeiten der Materialbeschaffung waren den Fertigstellungsarbeiten ausserordentlich hinderlich, sodass mancherlei, wenn auch Unwesentliches auf spätere Zeiten verschoben werden musste.

Die Kosten des Hauses betragen ca. 650000.- Kronen.

München, März 1918.

Architekt Max Littmann Geh. Hofrat u. Professor.

An den Lieferungen und Arbeiten des Theater-Neubaues waren beteiligt: 1. Erd- und Mauerarbeiten:

Baumeister Fridolin Münich, Bozen 2. Betonarbeiten:

Ingenieur A. Spritzer, Innsbruck 3. Steinmetzarbeiten:

Firma Andrä Kompatscher, Bozen 4. Kunststeinarbeiten:

A. W. Linke, Baumeister, Marmor- und Porphyrwerke, Bozen 5. Bildhauerarbeiten:

Professor Andrä Kompatscher, Bozen

J. Giacomuzzi, Holzbildhauer, Bozen 6. Stuckarbeiten:

Julius Reusch, Stuckateur, Bozen

Ferdinand Wolf, Stuckateur, Bozen 7. Zimmermannsarbeiten:

Josef Hofer, Zimmermeister, Bozen

Franz Eder, Zimmermeister, Bozen 8. Spenglerarbeiten:

Albert Schmidt, Spenglermeister, Bozen

Heinrich Red, Spenglermeister, Bozen 9. Blitzableiteranlage:

Josef Sartori, Installateur, Bozen 10. Eisenlieferungen:

Firma Anton Köllensberger, Bozen – Innsbruck

Rudolf Weitschek, Bozen

Knapp und Überbacher, Bozen 11. Bühnenmaschinerie & Eisenkostruktion der Bühne:

Wagner, Biro & Kurz, Wien 12. Schreinerarbeiten:

Richard Hocke, Tischlermeister, Bozen

Zuschauerraum = Valentin Jug, Tischlermeister, Bozen

M. Lartschneider, Tischlermeister, Bozen

Alois Steinmayer, Tischlermeister, Bozen

Josef Markic, Tischlermeister, Bozen

August Innerkofler, Tischlermeister, Bozen

Georg Winkler, Tischlermeister, Bozen (Rentsch)

Alois Pollo, Tischlermeister, Bozen 84

13. Glaserarbeiten:

Firma Franz Zimmerman, Bozen 14. Spiegellieferung:

Firma Müller & Mumelter, Bozen 15. Anstreicher- u. Malerarbeiten:

Josef Whinger, Malermeister, Bozen

Ernst Griechisch, Malermeister, Bozen

Eduard Pasqualini, Malermeister, Bozen

Alois Weiss, Malermeister, Bozen

Firma Schmidt & Vomp, München 16. Linoleumbeläge:

Firma Friedrich Führer, Bozen

Triester Linoleumwerke 17. Tapeziererarbeiten:

Wilhelm Krüger, Tapezierermeister, Bozen

Anton Lardschneider, Tapezierermeister, Bozen

Franz Markett, Tapezierermeister, Bozen

Heinrich Gschliesser, Tapezierermeister, Bozen

Bühnenvorhänge und Fenstervorhänge:

Wilhelm Nagel, München 18. Ventilations- und Heizungsanlage:

Firma Emhardt & Auer, Innsbruck 19. Lastenaufzug:

H.V. Zuccolli, Mechaniker, Innsbruck 20. Wasserleitungs- u. Feuerlöscheinrichtung:

Neumann und Kunze, Installationsgeschäft, Bozen

Josef Zelger, Installationsgeschäft, Bozen Feuerhydranten:

Franz Gradischek, Innsbruck, 21. Elektrische Beleuchtungsanlage – unter Leitung der Etschwerke Bozen-Meran:

Firma Schumacher & Comp., Bozen 22. Beleuchtungskörper-Lieferung:

Firma H. Doblander, Bozen

Wilhelm & Comp. in München 23. Elektr. Feuermeldeanlage:

Hans Doblander, Schlosserei, Bozen

Fernthermometeranlage:

Tiroler Elektricitäts Ges. vormals Mauer, Bozen 24. Bühnenbeleuchtung:

Oesterr. Siemens Schuckert-Werke, Wien 25. Schlosserarbeiten:

H. Doblander, Schlosserei, Bozen

Johann Egger, Schlosserei, Bozen

Vinzenz Hrasdil, Schlosserei, Bozen

Gebr. Streiter, Schlosserei, Bozen 26. Beschlägelieferung:

Georg Lang, Eisenhandlung, Bozen 27. Fliesenbelag:

Escompte Gesellschaft für Tonwaren, Bozen-Wien 28. Möbilierung:

Firma Mundus, Gestühl,

Josef Holzner, Möbelhandlung, Bozen

Otto Wachtler, Möbelhandlung, Bozen 29. Bühnenfundus:

Burghardt & Remig-Geyling, Wien 30. Stofflieferung:

Albert Wachtler u. Konsorte, Kaufmann, Bozen 31. Oelgemälde:

Rudolf Stolz, Kunstmaler, Bozen

85

entw端rfe und Bauarbeiten

Westliche Seitenfront 1:50 Lichtpause, 65,5x127,5 cm (Inv. Nr. 586) Entwurf Juni 1913, Variante f체r den Treppenaufgang 23. M채rz 1914

linke Seite: 1. Obergeschoss Pergamin, 33x21 cm (Inv. Nr. 574) Fotomechanische Reproduktion mit handschriftlichen Anmerkungen, zur Verwendung bei den Bauarbeiten, 22. Dezember 1913 oben: Schnitt A-B Pergamin, 20x33 cm (Inv. Nr. 606) Fotomechanische Reproduktion des L채ngsschnitts

linke Seite: Schnitt C-D 1:50 Lichtpause auf Leinwand, 71x80 cm (Inv. Nr. 603) Aquarellierte Tafel des Querschnitts, 10. Juli 1913 Rückfront 1:50 Lichtpause, 66x91 cm (Inv. Nr. 588) Entwurf mit Angaben zur Anzahl von Türen und Fenstern, 30. Juni 1913 oben: Dachkonstruktion über der Bühne 1:50 Lichtpause, blau, 53x95 cm (Inv. Nr. 611) Grundrisse des Schnürbodens und des Daches, Firma Waagner-Kurz Wien, 3. September 1913

Regenmaschine-Donnermaschine-Windmaschine 1:10 Lichtpause, blau, 43,5x55 cm (Inv. Nr. 600) Firma Waagner-Kurz Wien, 8. April 1914 Details für die Züge 1:1 Lichtpause, blau, 66 x 88 cm (Inv. Nr. 623) Details für die Züge, die Aufhängelaschen und -gurte der Prospekte sowie die Feststellvorrichtungen der Züge Fenster-Türen im Foyer Lichtpause, 78 x 47 cm (Inv. Nr. 641) Entwurf mit detaillierten Angaben zum Bau der aus Holz und verbleitem Glas hergestellten Fenstertüren für das Foyer

Treppe zum 1. Rang (links) 1:10 Lichtpause, 48x48,5 cm (Inv. Nr. 599), Entwurf f端r die Treppe, mit einem Detail des Kopfes der Antrittstufen, 14. Februar 1914

linke Seite: Stadttheater, Baustelle. Dachger端st Stadttheater, Baustelle. Fundament oben: Stadttheater, perspektivische Ansicht des Bauwerks kurz vor der Vollendung

linke Seite: Stadttheater, Vorderfront w채hrend der Bauarbeiten oben: Stadttheater, Detail der Fassadenornamente

1

2 3 4

1 2 3 4

Kurhaus Theater "Zur Kaiserkrone" Teatro Civico Sale Civiche

linke Seite: Bozen und Gries im fr端hen 20. Jahrhundert oben: Luftaufnahme des Stadtzentrums von Bozen, 31. Mai 1932. Unten links, an der Umfassungsmauer des Friedhofs, das Stadttheater

STADTTHEATER / TEATRO CIVICO / TEATRO VERDI Aufführungen und Publikum zwischen 1918 und 1943 Massimo Bertoldi

Einführung Das Bühnenleben in dem von Max Littmann erbauten Stadttheater im Bozner Bahnhofspark verlief nicht immer in geordneten Bahnen, im Gegenteil. Es war geprägt von Brüchen und barg reichlich Zündstoff, im wörtlichen Sinn – die Geschichte des Stadttheaters spielte sich zwischen zwei Kriegen ab: dem Ersten und dem Zweiten Weltkrieg – wie auch im übertragenen Sinn.

In der italienischen Kultur- und Theaterlandschaft kam dem Bozner Stadttheater eine Sonderstellung zu. Bei allen Entsprechungen beschritt es mit seinen Spielplänen und seiner Ausrichtung doch andere Wege als vergleichbare italienische Theaterstätten.

Aber auch in der deutschen Theaterlandschaft war das Stadttheater ein Sonderfall, denn während der Spielplan sich anfangs stark am deutschen Theater orientierte, wich er mit der Zeit immer öfter davon ab. Dieser schwierige, konfliktreiche Prozess mit viel Licht und Schatten, Erfolgen und Misserfolgen barg außerordentliche Anomalien und spiegelt die Geschichte der Stadt und des gesamten Landes wider, das nach dem Zusammenbruch Österreich-Ungarns von Italien annektiert worden war.

In der Zeit des Umbruchs, in der die vorwiegend österreichisch geprägte kulturelle Identität langsam von der italienischen Kultur abgelöst wurde, gab es ein Nebeneinander 102

von Spielplänen und Theaterensembles. Lustspiele, Tragödien, Farcen, Opern, Operetten wurden teils in deutscher und teils in italienischer Sprache aufgeführt, je nachdem, welche Seite sich in dieser neuen Gesellschaft, die aus den Trümmern des Habsburgerreiches hervorgegangen war, durchsetzen konnte. Die Geschichte des Stadttheaters war auch die Geschichte der faschistischen Vereinnahmung des Landes, die vom Regime gezielt vorangetrieben wurde. Das Stadttheater war ein Spiegelbild der allgemeinen Lage, wobei dieses Spiegelbild einmal deutlich und ein andermal eher verschwommen zu erkennen war. Mit der Italienisierung der Gesellschaft sollte auch das Publikum italienisiert werden und sich dem nationalen Geschmack und den Gepflogenheiten der italienischen Zuschauer anpassen. Korrekterweise muss gesagt werden, dass es „das Publikum“ gar nicht gab, denn der Zuschauerkreis war in kultureller Hinsicht nicht homogen. Darüber hinaus wäre es historisch zutreffender, von zwei Theaterstätten zu sprechen, die unter einem gemeinsamen Dach vereint waren und für die unterschiedlichen Erwartungen des Publikums stehen.

Das Bozner Stadttheater wurde zweimal neu benannt. Eingeweiht wurde es 1918 unter dem Namen Stadttheater, im Jahr 1923 erfolgte die Umbenennung in Teatro Civico und 1937 wurde es schließlich nach Giuseppe Verdi auf den Namen Teatro Verdi umgetauft. Mit diesen Namensänderungen gingen unterschiedliche Ansätze einher, was die Theaterorganisation und die Theaternutzung betraf. Die Folge war ein heterogenes Publikum. Zu Beginn war der Spielplan des Stadttheaters auf ein deutschsprachiges Publikum ausgerichtet. In der Phase des Teatro Civico gab es de facto zwei Spielzeiten mit Aufführungen in deutscher und italienischer Sprache für zwei unterschiedliche Zuschauergruppen, die teilweise ineinander übergingen. Als Teatro Verdi verschrieb sich das Stadttheater ganz den italienischen Aufführungen. Vorstellungen in deutscher Sprache fanden nicht mehr statt.

103

Die Direktoren, die das Theater zwischen 1918 und 1943 leiteten, hatten unterschiedliche Vorstellungen von der gesellschaftlichen und kulturellen Funktion des Theaters. Ein Ziel war jedoch allen gemein: Man wollte das kritische, anspruchsvolle Bozner Publikum, gleich ob deutsch- oder italienischsprachig, ins Theater locken.

Dies war eine große Herausforderung, die mehr oder weniger erfolgreich gemeistert wurde. Die Presse berichtete von randvollen Sälen und gähnender Leere, wobei unerheblich war, ob eine Wiener Operette oder eine klassische Oper, ein deutsches bürgerliches Lustspiel oder eine italienische Dialektkomödie auf dem Spielplan stand.

Im vorliegenden Beitrag sollen die Aufführungen im Stadttheater in der Zeit von 1918 bis 1943 vor dem Hintergrund der Zuschauerentwicklung untersucht werden. Die bemerkenswertesten Vorstellungen werden dabei im Spiegel der lokalen Presse beleuchtet. Die Titel der Werke werden in der Sprache wiedergegeben, in der sie aufgeführt wurden. In Klammer wird, wo bekannt, die deutsche Übersetzung angeführt. Für umfassende Informationen zu Aufführungen und Ensemb-les wird auf das cronologische Verzeichnis im Anhang zu diesem Buch verwiesen.

≥ Rez 1 Gestern, Sonntag, fand die feierliche Übergabe des neuerbauten Schauspielhauses in Bozen an die Öffentlichkeit nach dem festgesetzten Programme statt. Der Himmel hatte sich hiezu, man könnte fast sagen, programmmäßig mit einem richtigen „Theaterwetter“ eingestellt, obwohl es dessen nicht bedurft hätte, um am gestrigen Abend das neue Bozner Theater bis aufs letzte Plätzchen zu füllen. Hiezu genügte schon einesteils der Reiz der Neuheit, andernteils wollte sicherlich keiner, der ein Interesse am Theater hat, dem bedeutungsvollen Abende, an dem sich zum erstenmalen [sic] die Pforten des neuen Musentempels öffneten, fernbleiben. („Der Tiroler”, 16. April 1918, S. 6)

Die Einweihung des Stadttheaters (14. April 1918) Im Hinblick auf die bevorstehende Einweihung des Stadttheaters schlug Josef Meißl in der Tageszeitung „Der Tiroler” zwei Werke für den Eröffnungsabend vor, die die künftige Ausrichtung vorgeben sollten: Volk in Not, ein Drama des Tiroler Schriftstellers Karl Schönherr über die Freiheitskämpfe der Jahre 1809–1810, das ausgeprägt patriotische Tendenzen aufwies, und Die Fledermaus, eine Operette von Johann Strauss Sohn.1 Während Schönherr in seinem Werk die dramatische Geschichte Tirols aufarbeitet, ist Die Fledermaus Ausdruck der Wiener Kultur in ihrer höchsten Vollendung. Ob und in welchem Umfang Meißls Wunsch

1

(linke Seite) Fritz Feinhals

2 4

Bürgermeister Julius Perathoner Max Ernst Thamm

nachgekommen wurde, ist den Berichten über die Einweihungsfeierlichkeiten vom 14. April 1918 zu entnehmen (Rez. 1).

Eröffnet wurde die Einweihungsfeier vom Ersten Tiroler Kaiserjäger-Regiment unter der Leitung von Kapellmeister Karl Mühlberger, das die Egmont-Ouvertüre von Ludwig van Beethoven spielte. Es folgte Mozarts Bundeslied für vierstimmigen Männerchor, das vom Bozner Männergesangverein unter der Leitung von Hans Zipperle und Heinz Deluggi vorgetragen wurde. Den Höhepunkt der Feier bildete die Ansprache des Bozner Bürgermeisters Julius Perathoner (Abb. 2), der in seiner Rede Rückschau hielt auf die Vorführungen in der „Kaiserkrone“ und gleichzeitig darauf verwies, dass der Bau des neuen Theaterhauses vom Gemeinderat unterstützt worden und die Finanzierung und Standortbestimmung mit Schwierigkeiten verbunden gewesen sei. Darüber hinaus sagte Perathoner: „Ich kann nur wünschen und hoffen, dass alle diejenigen, welche in der Zukunft berufen sein werden, dieses Haus zu verwalten, hier zu arbeiten, zu lernen und zu genießen, dieser Inschrift2 eingedenk sein mögen. Ich möchte aber einem Missverständnisse vorbeugen. Die herrlichen Werke eines Shakespeare, eines Molière und anderer Dichtergrößen nichtdeutscher Zunge vom Spielplan grundsätzlich auszuschließen, wäre natürlich eine kindische Einseitigkeit. Aber, dass in einem Hause, das auf deutschen [sic] Boden, aus allen Mitteln deutscher Bürger und Gönner, von deutschen Künstlern und Gewerbetreibenden für die deutsche Bevölkerung von Bozen errichtet wurde, in erster Linie deutsche Meister geehrt werden und deren Werke zur Darstellung gelangen sollen, ist eine Forderung, die wir ebenso stellen müssen, wie die zweite, dass die wirkliche Kunst und nicht die minderwertige Schundware vorgeführt wird!“3 Im Anschluss an die Rede war der Musikverein unter der Leitung von Alois Kofler (Abb. 3) an der Reihe, der das Schicksalslied von Johannes Brahms, Richard

Wagners Wach auf mit Monolog von Hans Sachs, interpretiert von Gustav Fußberg, und den Schlusschor aus Die Meistersinger von Nürnberg zur Aufführung brachte. „Der deutschen Kunst“ Das Stadttheater unter Leo Bowacz (1918–1922) Am 18. April, wenige Tage nach der Eröffnung der neuen Stadttheaters, begann die erste Spielsaison, die bis zum 14. Juli andauerte. Obschon die Spielzeit nur kurz war, war sie für das Ensemble des Stadttheaters unter der Leitung von Theaterdirektor und Regisseur Leo Bowacz ein Erfolg. Bowacz hatte zuvor gemeinsam mit Josef Seidl das Schauspielhaus Stuttgart geleitet. Nun stand ihm Hermann Hellweger vom Berliner Lessing-Theater zur Seite. Für die musikalische Leitung der Opern- und Operettenaufführungen und für die musikalische Untermalung der Pausen zeichnete Kapellmeister Max Ernst Thamm (Abb. 4) vom Ersten Tiroler Kaiserjäger-Regiment aus Bozen verantwortlich.

Bowacz debütierte – ganz im Sinne Perathoners – mit Minna von Barnhelm von Gotthold Ephraim Lessing (Rez. 2).

Es folgten drei Lustspiele, Der Herr Senator von Gustav Kadelburg und Der Raub der Sabinerinnen und Die goldene Eva von Franz Schönthan. Mit Der zerbrochene Krug von Heinrich von Kleist, Liebelei von Arthur Schnitzler (Rez. 3) und Kabale und Liebe von Friedrich Schiller feierte das Ensemble große Erfolge.

Dem Theaterleiter Bowacz hatten es die Werke Hermann Sudermanns besonders angetan. So standen die Schauspiele Johannisfeuer, Heimat und Das Glück im Winkel, in dem Bowacz selbst als Schauspieler zu sehen war, sowie die Komödie Die Schmetterlingsschlacht, in der Emil Rubel vom Stadttheater Brünn einen Gastauftritt hatte, auf dem Spielplan.

Professionelle Schauspieler wurden nun regelmäßig verpflichtet, mit durchschlagendem Erfolg. Für Causa Kaiser, ein neues 104

Stück von Ludwig Stärk und Adolf Eisler, und für die Wiederholung der bekannten Operette Im weißen Rössl von Ralph Benatzky wurde Karl Kneidinger von der Residenzbühne Wien, für die klassische Tragödie Sappho von Franz Grillparzer die berühmte Wiener Schauspielerin Erika von Wagner engagiert.

Erfolge feierte das Stadttheater-Ensemble auch mit Frau Warrens Gewerbe von George Bernhard Shaw. Der Kammersänger von Franz Wedekind und Der Ernst des Lebens von Felix Salten konnten hingegen nicht überzeugen. Im Gegensatz dazu war das Front-Varieté unter der Leitung von Richard Nadrage mit Lona Ney von der Budapester Oper in der Hauptrolle sehr erfolgreich.

Diese Abfolge von Aufführungen spiegelt die allgemeine Ausrichtung des Spielplans wider, der vorwiegend Volkskomödien, Trauerspiele und Schauspiele deutscher Bühnenautoren enthielt und hier und da mit internationalen Werken garniert wurde.

Auch der Spielplan für die erste „richtige“ Spielsaison (1918–1919) folgte diesem Ansatz, was im Vertrag zwischen Theaterdirektor Bowacz und der Stadtverwaltung so festgelegt war. Der Vertrag besagte auch, dass der Theaterdirektor für die Wartung, die tägliche Reinigung und die Pflege des Gebäudes sowie für Beleuchtung und Heizung, Brandkontrolle und Versicherung verantwortlich war und die Stadtverwaltung für Brandschäden und Schäden durch Flugzeuge haftete. Gemäß Artikel 8 des Vertrags mussten die Bühne und der Theatersaal vor einer Aufführung von Polizei und Feuerwehr begutachtet und freigegeben werden. Der Spielplan, der dem im deutschen Sprachraum üblichen Aufbau entsprach, war alle zwei Wochen dem Bürgermeister, der eine ausgewogene Aufführung von Schauspielen und musikalischen Stücken anstrebte, zur Genehmigung vorzulegen. Außer an hohen Festtagen und am wöchentlichen Ruhetag fanden täglich Aufführungen statt.4 Die Saison begann am 12. Oktober 1918 mit dem Märchendrama Die versun105

kene Glocke von Gerhart Hauptmann, das bei Publikum und Kritikern gleichermaßen gut ankam. Gleiches galt für Renaissance von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld, während Die jungen Mädchen, ein neues Werk von Alexander Engel und Hanns Sassmann, wenig Begeisterung hervorrief.

Am 16. November, drei Tage nach dem Waffenstillstand von Villa Giusti, rückten italienische Truppen in Bozen ein. Südtirol stand fortan unter dem Kommando von General Guglielmo Pecori Giraldi, der im Gegensatz zu Ettore Tolomei, der eine rasche Italienisierung anstrebte, für eine gemäßigte und sprachpolitisch liberalere Politik stand. Die beiden Ansätze beeinflussten den Italienisierungsprozess in Südtirol wie auch die kulturelle Ausrichtung des Stadttheaters.

Adriano Colocci Vespucci, ein Mitglied des neu gegründeten Commissariato di Lingua e Cultura und auf Anordnung des Innenministers auf Besuch in Südtirol und im Trentino, schrieb in diesem Zusammenhang: „In einem der Theater – dem Staatheater [sic] – wird ein Ensemble aus Wien geduldet, das sich Anspielungen und Sticheleien gegen uns erlaubt, die auch den Einheimischen nicht entgehen, welche die Doppeldeutigkeiten sehr wohl erkennen.

Zum Theater ist noch zu sagen, dass eine Schauspielerin am ersten Tag unseres Aufenthalts einen weißen Rock mit roten und grünen Schleifen trug, den sie am nächsten Tag vermutlich auf Anraten eines dieser Pangermanisten abgelegt hatte.“5 Ob es der Wahrheit entsprach oder nicht (zu jener Zeit gastierte kein „Ensemble aus Wien“ im Stadttheater, es sei denn, dass damit das Ensemble des Stadttheaters gemeint ist): Das Schreiben des hohen Beamten war jedenfalls in verschiedener Hinsicht aufschlussreich. Colocci Vespucci beklagte das feindliche Klima („die Bewohner sind uns nicht wohlgesinnt“) in diesem fremden, noch zu formenden Land („hier hat das italienische Imperium noch kein Zeichen gesetzt“). Zudem sah Colocci Vespucci im Stadttheater nicht nur einen

≥ Rez 2 Bowacz' Spielleitung machte sich trotz allem um ein flottes Zusammenspiel verdient, was man bei der gewiss nur spärlich bemessenen Probenzeit anerkennen muss. Weniger anerkennenswert sind die überlangen Pausen, doch sind sie schließlich wegen der jetzt einmal unüberwindlichen technischen Schwierigkeiten entschuldbar. Später aber kürzere Pausen und dafür etwas mehr vom Wortlaut des Dichters, nicht wahr! („Der Tiroler”, 23. April 1918, S. 6) ≥ Rez 3 Die Heldin des Stückes spielte Erna Smereker mit erstaunlicher Vollkommenheit und Lebenswahrheit, es war eine prächtige Leistung, bei welcher ihre außerordentliche dramatische Begabung zutage trat. Bisher war es noch nicht vorgekommen, dass das Publikum in eine so nachhaltige Rührung versetzt wurde, wie gestern. („Bozner Nachrichten”, 14. Juni 1918, S. 4)

3

Alois Kofler

≥ Rez. 4 Und dennoch war die Wahl gerade dieses Werkes für die Eröffnung der Operetten-Spielzeit ein Missgriff. Denn wenn es seine heitere, festesfreudige Wirkung auf den Hörer und Zuschauer ausüben soll, so muss vor allem ein gegenseitiges Sichangewöhnen [sic] der einzelnen Gesangs- und Schauspielkräfte bereits erzielt und ein möglichst inniger Kontakt zwischen Bühne und Orchester vorhanden sein. („Der Tiroler”, 22. Oktober 1918, S. 5)

Ort der Unterhaltung, sondern auch – bedingt durch den Gebrauch der deutschen Sprache – eine Stätte des Widerstandes und der verdeckten Provokation. In seinem Diario räumte er dem Stadttheater mehr Platz ein als allen anderen Einrichtungen der Stadt. Er war sich der herausragenden Rolle dieses Theaters als Stätte zur Pflege einer als fremd und feindselig empfundenen kulturellen Tradition bewusst. Diese Tradition galt es entweder zu bekämpfen oder zu dulden. Das lokale Theatergeschehen spiegelte diese beiden widersprüchlichen Richtungen wider.

Auf der Bühne widmete sich Bowacz nach dem ersten Schauspielzyklus, der trotz ausverkaufter Säle Licht- und Schattenseiten zutage gebracht hatte, der Operette, wie vertraglich vereinbart. Die neue Spielzeit begann mit Johann Strauss’ bekannter Operette Die Fledermaus. Obschon die Erstaufführung unter der Regie von Ludwig Bendiner, der auch als Sänger mitwirkte, dramaturgische Schwächen gezeigt hatte (Rez. 4), zogen auch die Wiederholungen zahlreiche Zuschauer an, sodass die 750 Plätze meist besetzt waren. In dieser schwierigen Nachkriegszeit, über der das Damoklesschwert des aufkeimenden Faschismus hing, suchte man nach Zerstreuung und Unbeschwertheit, in immer stärkerem Maße aber auch nach kultureller und geistiger Nähe zum österreichischen Mutterland.

Der Erfolg der Operette ging zum einen auf die besonderen Merkmale dieses Genres zurück: das reich gestaltete Bühnenbild, die lebendige Musik, die Choreografie, die lebhafte schauspielerische Darbietung. Zum anderen war die Operette aber auch kultureller Ausdruck des österreichischen Bürgertums des Fin de siècle und seiner Vorliebe für Liebesgeschichten, die in der feinen Gesellschaft jener Zeit spielten.

So war der Spielplan dann auch mit einer Reihe klangvoller Autorennamen gespickt.

Von Franz von Suppé kam Die schöne Galathée, die Wiener Operette par excellence, von Franz Lehár Die goldene Eva, Die lustige Witwe und Der Graf von Luxemburg

zur Aufführung. „Der Tiroler” kritisierte die Inszenierung von Der Graf von Luxemburg mit einem leicht polemischen Unterton als zu ungenau und oberflächlich und monierte das Missverhältnis zwischen dem schwungvollen Orchester und den eher mittelmäßigen Sängern.6 Die Gefahr einer oberflächlichen Inszenierung war in Anbetracht des umfangreichen Spielplans und der knappen Vorbereitungszeiten nicht von der Hand zu weisen. Dies war auch Bowacz bewusst. Deshalb versuchte er, das Problem durch die Verpflichtung verschiedener Regisseure in den Griff zu bekommen. Ähnliche Qualitätsunterschiede gab es auch bei der Aufführung deutscher Schauspielklassiker, etwa Die Räuber von Friedrich Schiller unter der Regie von Paul Hubl, Des Meeres und der Liebe Wellen von Franz Grillparzer, Die Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber oder Die Ehre von Hermann Sudermann.

Mit Komödien wie Der Teufel von Ferenc Molnár und Blaufuchs von Ferenc Herczeg, die erstmals in Bozen aufgeführt wurden, wollte man dem zeitgenössischem Theater Rechnung tragen. Über Hermann Bahrs Lustspiel Das Konzert berichteten auch die „Bozner Nachrichten“. Der Journalist kritisierte, Bozen habe seine Chance nicht genutzt, obschon der Österreicher Bahr, der gerade zum ersten Dramaturgen am Wiener Burgtheater berufen worden war, ein Erfolgsgarant sei.

Die Erstaufführung habe vor halbleeren Rängen stattgefunden und sei auch qualitativ – im Zusammenspiel der Schauspieler, im szenischen Rhythmus, in der stimmlichen Leistung – hinter den Erwartungen zurückgeblieben. Die Vorstellung habe eher einer Probe geglichen. Aus dem Presseartikel lassen sich somit auch Rückschlüsse auf die Regietätigkeit von Leo Bowacz ziehen. Lob gab es nur für die Hauptdarsteller, während die Nebendarsteller nicht überzeugen konnten. Aufgrund der sehr kurzen Vorbereitungszeit und des dichten Spielplans, der beinahe täglich Aufführungen vorsah, war Bowacz gezwungen, 106

sich auf seine Hauptdarsteller zu konzentrieren, während die kleineren Rollen keine oder kaum Aufmerksamkeit erhielten.7 Das erklärt auch, warum die Aufführungen so unterschiedlich ausfielen und das Ensemble immer wieder von in Technik und Ausdruck erfahreneren Gastschauspielern unterstützt wurde.

Der Eröffnung der Spielsaison 1919– 1920 ging eine Hommage an den Komponisten Ludwig Thuille voraus. Thuille, der 1861 in Bozen geboren wurde, in Innsbruck seine musikalische Ausbildung erfuhr und 1879 nach München zog, komponierte mehr als 50 Werke. Die bekanntesten (Lobetanz und Gugeline, Libretti von Otto Julius Bierbaum) wurden in Zürich, Wien, Straßburg und New York aufgeführt.8 Das Konzert hatte einen besonderen Beigeschmack: Ein Jahr zuvor waren die italienischen Truppen in Bozen einmarschiert. Gleich darauf wurde das Stadtmuseum zum Sitz des Commissariato di Lingua e Cultura umfunktioniert. Damit hatte man die deutsche Kultur ihres symbolischen Standortes beraubt, „für ein kraftvolles Wiederaufblühen der italienischen Identität, für die Achtung und Huldigung der historischen Vergangenheit und für die zivilisierte Entwicklung einer neuen und gerechten Zukunft“, wie Ettore Tolomei es ausdrückte.9 Militärverwalter Guglielmo Pecori Giraldi war soeben von einer Zivilregierung unter der Leitung von Luigi Credaro abgelöst worden. Die Tageszeitungen widmeten dem Konzert nur wenige Zeilen, in denen vor allem das Leben und Wirken dieses etwas in Vergessenheit geratenen Komponisten beleuchtet wurde.10 In Zeiten der beginnenden Italienisierung sollte der Name Thuille die Verbundenheit seiner Geburtsstadt und ganz Südtirols mit Österreich zum Ausdruck bringen. Dieser Ansatz stand symbolisch für Leo Bowacz’ zweite Amtszeit.

Die Theatersaison begann mit einem österreichischen Klassiker, der Operette Der Zigeunerbaron von Johann Strauss unter der Leitung von Kapellmeister Max 107

Ernst Thamm. Der Theatersaal war bis auf den letzten Platz gefüllt. Das Publikum sah eine Inszenierung, die sich stilistisch und bühnentechnisch von allem Bisherigen unterschied, was nicht zuletzt auch auf die Verpflichtung des bekannten und erfahrenen Tenors Marzell Sowilski zurückzuführen war, der von Beginn an alle Aufmerksamkeit auf sich zog.

Als erstes Schauspiel der Saison stand Hermann Sudermanns Johannisfeuer auf dem Programm. Obschon die Bühneninszenierung von Alfred Gebhardt „voll Wirksamkeit und handfester, draller Theatralik“11 war, wurde die Vorstellung von nur rund 200 Zuschauern besucht. Dass das Publikum keine so große Leidenschaft für das Schauspiel hegte wie für die Musik und die Operette, war hinlänglich bekannt. Dem wollte man mit professionellen Schauspielern entgegenwirken.

So etwa wurden mit Erika von Wagner und Lina Woiwode zwei Schauspielerinnen vom Deutschen Volkstheater Wien engagiert. Von Wagner feierte mit Heimat, dem bekanntesten Schauspiel Sudermanns, in dem sie in der Hauptrolle zu sehen war, große Erfolge. Viel Applaus erhielt sie auch für die Darstellung der Iphigenie in Goethes Drama Iphigenie auf Tauris unter der Regie von Josef Seidl und für ihren Auftritt in dem romantischen Stück Das Märchen vom Wolf von Ferenc Molnár.

Lina Woiwode brillierte in Der Widerspenstigen Zähmung von William Shakespeare und in Der gute Ruf, einem Stück von Hermann Sudermann, mit Alfred Gebhardt als Regisseur und Leo Bowacz als Schauspieler. Auch für Der Lebensschüler von Ludwig Fulda in der Inszenierung von Leo Bowacz wurde Woiwode vom Publikum enthusiastisch gefeiert. Wohlwollende Kritiken erhielten auch die kurzweilige französische Komödie Fräulein Josette, meine Frau von Paul Gavault und Robert Charvey (Rez. 5), die jedoch nur wenige Zuschauer ins Theater lockte.

Für Shakespeares Hamlet wurde Wilhelm Klitsch, ein weiterer Name von Rang,

≥ Rez. 5 Die anspruchsvolle, aber auch sehr dankbare Rolle der Josette bot Lina Woiwode Gelegenheit, ihre bewundernswerte schauspielerische Begabung in vorteilhaftestem Lichte schillern zu lassen. Sie war eine leibhaftige Circe, die alle Register der weiblichen Verführungskünste mit unfehlbarer Wirkung zu ziehen weiß. („Bozner Nachrichten”, 13. Jänner 1920, S. 4)

≥ Rez 6 Meine geehrten Herren Vorredner übersahen vielleicht absichtlich, dass vor dem Bau des Theaters […] sehr viele gegen diesen Bau protestierten. […] ein Großteil der Bozner wollte davon nichts hören, da ihm das Theatergehen absolut „nicht liege“. […] Ein so offenes Bekenntnis ist heute noch eine Entschuldigung, wenn man ganz gerecht sein will. Nur muss man den Betreffenden erklären, dass heute sehr wichtige Gründe mitwirken, uns ins Theater zu leiten, die damals noch nicht existierten. Heute haben sich die Deutschen als Zusammengehörige, als eine Familie zu betrachten und um den Familiensinn zu erhalten, sich öfters zu versammeln, nicht als Politiker, nicht als Streitende, sondern als Menschen, Edelmenschen, zur weiteren Bildung, usw. Wo solle dieser Treffpunkt sein? Wenn nicht im Theater? Einen harmloseren und zugleich schöner gewählten Vereinigungspunkt gibt es nicht. Dort hören wir im entzückendsten Raum alles, was unsere Stammesangehörigen der Vergangenheit und Gegenwart zu unserer Erbauung oder Erheiterung zu sagen hatten. Ferner bedenke man, dass die Zeiten […] vorbei sind. In denen man im Eilzug nach den Grossstädten fuhr, um sich geistige Nahrung zu holen.

Wenn das Bozner Theater […] schließt, können für viele von uns Jahre vergehen, ehe wir überhaupt ein deutsches Theaterstück zu Gehör bekämen, der Alltag würde uns mit Haut und Haaren verschlingen. Drum greifen wir mit Freuden zu, da wo wir vor dem Kriege Gründe hatten, zu verzichten. Und besonders: nur keine Wünsche nach Unerreichbarem – die Kunst braucht keinen Riesenapparat, um als Kunst bewertet zu werden; es ist ein offenes Geheimnis, dass beispielsweise in den Münchner Kammerspielen viel frischer und wahrer gespielt wird als im Residenztheater, an großen Bühnen ist vieles Gleitwerk, veraltete Tradition.

Sehr wichtig bei allem, was Vergnügen heißt, ist der Geist, die Disposition, worin wir uns selbst befinden. Nicht alle heurigen Vorstellungen waren gleichwertig; wer aber etwas Verständnis mitbrachte, hatte Abende von hohem Genuss. („Bozner Nachrichten”, 18. Dezember 1919, S. 2) ≥ Rez 7 […] man war sehr enttäuscht. Die stimmungsvolle Originalausstattung ist der Spielleitung nicht zur Verfügung gestanden; doch hat sie sich mit Ersätzen [sic] nicht übel aus der Affaire gezogen. Man könnte ihr aber für spätere Aufführungen dringend raten, dem Beleuchter etwas auf die Finger zu sehen; denn was der am Samstag alles aufgeführt hat, das tat den Augen bitterweh. Die erste Pause dauerte 30, die zweite 25 Minuten. Das Publikum hielt trotz allem wacker aus […]. („Der Tiroler”, 21. November 1918, S. 5)

rechte Seite: 5 Alfred Gerasch 6 Annie Rosar

engagiert. Durch die Kürzung zahlreicher Textpassagen verlor die Aufführung jedoch an Schwung und Spannung. Klitsch war in der Folge auch in Jugendfreunde von Ludwig Fulda und im Drama Liebe des Wieners Anton Wildgans zu sehen, dessen naturalistische Stücke in der Zwischenkriegszeit sehr populär waren.

Für Shakespeares Othello, für Die Großstadtluft, einen Schwank von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg, sowie für Schillers Maria Stuart wurde Leopold Thurner von der Neuen Wiener Bühne engagiert.

Alfred Gerasch (Abb. 5) vom Wiener Burgtheater leistete einen entscheidenden Beitrag zum Erfolg vieler dem Bozner Publikum wohl bekannter Stücke, wie Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster, Die goldene Eva von Franz Lehár und Die Jüdin von Toledo von Franz Grillparzer.

Doch nicht immer brachte das Engagement bekannter Schauspieler den gewünschten Publikumszustrom. Langsam aber sicher wurde das geringe Zuschauerinteresse zu einem Problem für das Stadttheater, das seinem Anspruch, kulturelles Zentrum der Stadt zu sein, nicht in vollem Umfang gerecht wurde (Rez. 6).

Gegen Ende dieser intensiven Spielsaison gastierte am Bozner Stadttheater die von Max Reinhardt geförderte Schauspielerin Annie Rosar (Abb. 6), der eine brillante Filmkarriere vorausgesagt wurde. Die Burgtheater-Schauspielerin war in drei anspruchsvollen Stücken zu sehen, in Liebelei von Arthur Schnitzler, das nicht gut besucht war, in Gerhart Hauptmanns Rose Bernd, einem Trauerspiel aus dem bäuerlichen Milieu, und in Medea von Franz Grillparzer.

Auch die beim lokalen Publikum seit jeher beliebte Operette brachte die Schwächen des Bowacz’schen Projekts zutage, obschon man bei der Programmplanung das erfolgreiche Repertoire der Jahrhundertwende einbezog. So wollten sich trotz der herausragenden Leistung der Schauspieler nur wenige Zuschauer Leo Falls Operetten Die geschiedene Frau und Die Rose von

Stambul unter der Regie von Marzell Sowilski ansehen. Immerhin doppelt so viele Zuschauer kamen zu den Aufführungen von Franz Lehárs Wo die Lerche singt…!, Der Rastelbinder, Zigeunerliebe und Die goldene Eva, von Franz von Suppés Boccaccio, Emmerich Kálmáns Zigeunerprimas und Csárdásfürstin sowie Franz Schuberts Dreimäderlhaus (Rez. 7).

Wie bei den Theaterstücken übernahmen auch bei den Operettenaufführungen oft Schauspieler die Regie – wobei man sicher den Merkmalen des Bühnenwerks wie auch den künstlerischen Fähigkeiten des Regisseurs Rechnung trug. Wo der Text im Vordergrund stand, etwa in Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach, wurde dem Schauspieler und Spielleiter Alfred Gebhardt der Vorzug gegeben, wo die Musik die Hauptrolle spielte, wie in der Operette Der Vogelhändler von Karl Zeller, führte Tenor Sowilski Regie.

Zu den Höhepunkten der Spielzeit gehörte, nicht zuletzt aufgrund der herausragenden Leistung des Orchesters unter der Leitung von Kapellmeister Thamm, Das Dorf ohne Glocke, ein neues Singspiel von Eduard Künneke (Rez. 8). Ähnlich gelungen waren Der Bettelstudent von Karl Millöcker und George Bizets Oper Carmen mit Lotte Baltsch in der Titelrolle.

Das absolute Highlight der Spielsaison aber war die erstmalige Aufführung einer Oper. Gezeigt wurde Margarethe von Charles Gounod, der eine aus Goethes Meisterwerk Faust übernommene Handlung zugrunde liegt. Dies war ein historischer Moment für eine am Rande gelegene Stadt wie Bozen und ein großer Festabend. Der Name Goethe übte eine starke Anziehungskraft auf alle diejenigen aus, die eine emotionale Verbundenheit mit der deutschen Kultur spürten. Das Geheimnis der exzellenten Aufführung bestand den „Bozner Nachrichten“ zufolge in den wochenlangen Proben wie auch in der Hingabe, mit der sich Spielleiter Gebhardt nicht nur den Solisten, sondern auch den Chorsängern widmete. Wenn diese Tatsache eine Nachricht wert war, so muss 108

≥ Rez 8 Das Orchester hatte eine zum Teil recht schwierige Arbeit zu leisten, doch zeigte es sich ihr unter der festen Leitung des Kapellmeisters Max Thamm vollauf gewachsen. Auch die Darstellung war eine vorzügliche, so dass unsere Bühne wieder einen ihrer schönsten Erfolge verzeichnen konnte. […] Bei dem nicht gerade gut besuchten Hause errang das Stück einen großen Erfolg und die Darsteller ernteten stürmischen Beifall. („Bozner Nachrichten”, 5. März 1920, S. 4) ≥ Rez 9 Ein denkwürdiger Tag in der Geschichte des jungen Bozner Stadttheaters: Die erste Opernaufführung! Selbst Bühnen größerer Städte als die unserige, können sich Aufführungen von Opern nicht leisten, denn die damit verbundenen Anforderungen sind in jeder Hinsicht ganz gewaltig. Unsere Bühne hat sich selbst eine schwere Aufgabe gestellt. Sie hat aber dank dem einmütigen Zusammenwirken aller beteiligten Kräfte die Belastungsprobe glänzend bestanden.

Es war ein wahrhafter Festabend, der das bis auf einige Galerieplätze buchstäblich ausverkaufte Haus – sogar die Direktionsetage musste herhalten – in weihvoller Stimmung hielt und ein Kunstgenuss ersten Ranges war. Wohl wäre es recht schön gewesen, wenn eine deutsche Oper den Reigen eröffnet hätte, nachdem jedoch durch außerhalb des Hauses liegende Schwierigkeiten die schon angesetzt gewesene deutsche Oper verschoben werden musste, gab man sich gern mit einer französischen Oper zufrieden, der eine aus Goethes „Faust“ entnommene Handlung zugrunde liegt. („Bozner Nachrichten”, 1. November 1919, S. 4) ≥ Rez. 10 Die Aufführungen beider Werke boten Stunden voll ungetrübten Kunstgenusses. Auf ihrem Boden und in ihrer Welt sind die Exl einzig dastehend; man möchte sie am liebsten die Meininger des Volksstückes heißen.

Wie echt, wie wurzelstark ist alles an ihnen: ihr Spiel, ihre Sprache, und die äußere Kennzeichnung des darzustellenden Milieus. Das sind echte Bauern, keine Salontiroler. Jeder einzelne – auch in der kleinsten Rolle – füllt seinen Posten voll und ganz aus. („Der Tiroler”, 18. Mai 1920, S. 6)

man davon ausgehen, dass dem üblicherweise nicht so war. Das Orchester unter der Leitung von Kapellmeister Thamm zeigte eine hervorragende Leistung und harmonierte perfekt mit den Sängern, darunter Tenor Marzell Sowilski (Faust, Rez. 9) und Mizzi Steiner (Margarethe).12 Große Erfolge feierte das Bozner Ensemble auch mit Totentanz und Der Vampir von August Strindberg, mit dem von Ibsen inspirierten Drama Einsame Menschen von Gerhart Hauptmann sowie mit dem naturalistischen Liebesdrama Jugend von Max Halbe.

Gegen Ende der Spielsaison standen noch einige Überraschungen auf dem Programm. Auf Einladung Bowacz’ gastierte die Exl-Bühne mit ihrem umfangreichen und vielseitigen Repertoire in Bozen, darunter das neue Bergdrama Föhn von Julius Pohl und Karl Schönherrs Bauerndrama Erde (Rez. 10), das die Geschichte des alten und kranken Bauern Grutz erzählt, dem seine Heimat mehr als alles andere am Herzen liegt und der, als er unerwartet gesundet, die Hoffnungen des Sohnes auf eine rasche Hofübernahme zunichtemacht.

Diese naturalistische Geschichte, die sich durch eine karge, auf das Wesentliche reduzierte bäuerliche Sprache auszeichnet, war ganz nach dem Geschmack der Zuschauer, die die Geschichte der Hauptperson als Metapher für ein unerwartetes Wiederaufblühen ihrer Heimat deuteten. Von Karl Schönherr zeigte die Exl-Bühne auch Glaube und Heimat und Der Weibsteufel, die Geschichte einer Frau, die im Rausch der Sinne ihren Liebhaber dazu bringt, ihren Ehemann zu töten. Nicht fehlen durfte natürlich auch Ludwig Anzengruber, der beim Bozner Publikum besonders beliebt war, wenngleich seine Bauernkomödien Der Meineidbauer, Der G’wissenswurm und Die Kreuzelschreiber nicht sehr viele Zuschauer anzogen.

Den Abschluss der Spielsaison gestaltete das prestigeträchtige Opernensemble des Münchner Nationaltheaters. Dies war ein wohlüberlegter Schachzug, denn

neben der künstlerischen Qualität konnte das Ensemble aus einem musikalischen Repertoire schöpfen, das zum Besten im deutschen Sprachraum gehörte und für das Tiroler Publikum wichtige Werte verkörperte, die über die kulturelle Ebene hinausgingen und durch die emotionale Identifikation ein Gefühl der Zugehörigkeit zu einem Volk und einem Sprachraum schufen – eine Zugehörigkeit, die vom Verlauf der Geschichte in Frage gestellt wurde. Im Rahmen eines Galaabends fand unter der musikalischen Leitung von Rolf Bertram (Abb. 8) die Erstaufführung von Beethovens Fidelio statt. Trotz der hohen Eintrittspreise war das Theater restlos ausverkauft. Unter der Regie von Ludwig Pfeuffer wurde eine ausgeklügelte und musikalisch wie gesanglich bis ins Detail durchdachte Bühnendramaturgie präsentiert. In den Hauptrollen glänzten Emil Schippel (Pizarro), Elisabeth Delius (Leonore-Fidelio), Hans Wolff (Florestan) und Otto Bongraß (Fernando). Die Aufführung des Fidelio war ein Freudenfest, zu dem auch Bürgermeister Julius Perathoner mit seiner Schlussrede beitrug. Von der Bühne herab bedankte sich Perathoner bei den Schauspielern und improvisierte eine kurze Ansprache über die Größe der deutschen Musikkultur und über deren Bedeutung für die Menschen im Lande. Die Wiederholungsaufführung am nächsten Tag war nicht mehr so stark besucht. In der Folge brachte das Münchner Opernensemble Gustav Albert Lortzings komische Oper Der Waffenschmied, Wagners Oper Der fliegende Holländer, die viermal aufgeführt wurde, sowie Die Zauberflöte von Mozart zur Aufführung. Dabei gab es stehende Ovationen für die beiden Hauptdarsteller, Luise Perard-Theissen (Abb. 7) und Fritz Feinhals.13 Am 12. Oktober 1920 verlängerte das Commissariato Generale Civile per la Venezia Tridentina mit Sitz in Trient Leo Bowacz’ Vertrag, der im Wortlaut de facto dem bisherigen Vertrag mit der Stadtverwaltung entsprach, aber eine neue Klau110

sel enthielt, die den Direktor verpflichtete, die jeweiligen Bühnentexte spätestens zwei Wochen vor Aufführung dem Zivilverwalter vorzulegen, der über die Freigabe des Stücks entschied. Bisher war dies Aufgabe des Bürgermeisters gewesen. Dieser Kompetenzübergang war faktisch ein erster, wesentlicher Schritt hin zu einer italienischen Übernahme der Theaterleitung.

Damit kam man dem Ziel, das administrative und kulturelle Leben der Stadt und des Landes unter italienische Kontrolle zu bringen, wieder ein Stück näher. Dem Zivilverwalter und den Sicherheitsbehörden kam dabei eine führende Rolle zu, wenngleich sie diese im Hintergrund ausübten.

Sie waren sogar „berechtigt, Aufführungen aus Gründen der öffentlichen Sicherheit abzusagen beziehungsweise abzubrechen“.14 Unter diesen schwierigen Umständen begann die dritte Spielsaison unter Theaterdirektor Leo Bowacz. Zu den Vertretern der Stadtverwaltung, zu denen Bowacz ein oftmals konfliktreiches und gespanntes Verhältnis hatte, gesellten sich nun neue politische Gesprächspartner, die andere Vorstellungen von der Funktion und der Nutzung des Theaters hatten. Im Laufe der Spielzeit 1920–1921 wurden unterschwellige Widersprüche und Risse sichtbar, die nicht mehr zu beheben waren. Zudem war das Publikumsproblem noch immer akut: Die Zuschauer folgten Bowacz’ Ruf nicht immer, obschon er namhafte Werke und Autoren ins Programm aufnahm, von denen er annehmen durfte, dass sie den Geschmack das Publikums trafen und die Qualität seines Ensembles zur Geltung brachten.

Am 11. Oktober 1920, einen Tag nachdem die Angliederung Südtirols an Italien besiegelt worden war, wurde die neue Spielzeit eröffnet. Zur Aufführung gelangte die erfolgreiche Operette Der Graf von Luxemburg von Franz Lehár unter der Leitung des neuen Kapellmeisters August Pepöck.

Abgesehen von Marcell Sowilski, der dem Stadttheater erhalten geblieben war, zählte das Ensemble zahlreiche neue Schauspieler. Die Eröffnungsvorstellung war bis zum 111

letzten Platz gefüllt und endete mit einem langen, begeisterten Schlussapplaus.

Am darauffolgenden Tag fand mit Rosmersholm von Henrik Ibsen die erste Schauspielaufführung statt. Regie führte Robert York (Abb. 9), der auch als Schauspieler agierte. Publikum und Kritiker waren angesichts der grausamen Handlung gespalten. Einhellige Begeisterung erntete hingegen Hugo von Hofmannstahls Jedermann.

Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes (Rez. 11). In den Nachkriegsjahren wurde diese Parabel vom reichen Mann, der Sünde, Läuterung und Befreiung durchlebt, zu einem Symbol und zu einer Metapher für das deutsche Volk, dessen christliche Werte wie Toleranz und Nächstenliebe das Stück preist.15 Es ist nicht ausgeschlossen, dass Leo Bowacz gerade diesen Aspekt bei der Erstellung des Spielplans im Auge hatte. Und das ergriffene Publikum gab ihm Recht.

Die Aufführung von Goethes Faust 1, einem der bedeutendsten Werke der deutschen Literatur, hätte ein weiterer Höhepunkt sein können. In der Rolle des Faust war Wilhelm Klitsch vom Deutschen Volkstheater Wien zu sehen, der bereits für seine Rolle in Der Traum, ein Leben, einem dramatischen Märchen von Franz Grillparzer, viel Applaus geerntet hatte. Die von Robert York geleitete Inszenierung erhielt jedoch wenig Zuspruch von Kritikern und Zuschauern.

Auch für diese Spielsaison wurden wieder Berufsschauspieler von ausländischen Theatern verpflichtet, wie die Soubrette Rosy Werginz und der Bühnenkomödiant Alfred Frank, beide vom Wiener Komödienhaus, die in den Operetten Die Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán und Das Sperrsechserl von Robert Stolz glänzten. Mindestens ebenso wichtig wie die Verpflichtung namhafter Schauspieler, ein kostspieliges Unterfangen, war die Attraktivität der Aufführungen für das Bozner Publikum. Bowacz’ Erfahrung, sein Gespür für das dramaturgische Potential der Werke und sein Wissen um die Vorlieben des

8 9

(unten) Rolf Bertram (oben) Robert York

lokalen Publikums beeinflussten die Auswahl der Stücke, wobei Bowacz mal eine mehr, mal eine weniger glückliche Hand bewies.

Bestärkt durch den Zuspruch, den Lina Woiwode in der vorausgegangenen Saison erfahren hatte, verpflichtete Bowacz die Schauspielerin erneut für eine Aufführungsreihe. Das Lustspiel Der Gatte des Fräuleins des Ungarn Gabriel Drégely und das Trauerspiel Armut von Anton Wildgans waren ganz nach dem Geschmack des Publikums, dessen Gunst Lina Woiwode auch in Der Querulant von Hermann Bahr erhalten blieb. Am Ende der Vorstellung warf ein Zuschauer sogar einen Blumenstrauß auf die Bühne.

Der Name Irene Basch-Brion, eine Schauspielerin an der Neuen Wiener Bühne, lockte nur wenige Zuschauer in die Komödie Die blaue Maus von Alexander Engel und Julius Horst und in Ralph Benatzkys erfolgreiche Operette Im weißen Rössl.

Mehr Publikum zogen Käthe Vierkowsky und Alois Wohlmut vom Stadttheater München an, die unter der Regie von Leo Bowacz Shakespeares Was ihr wollt zum Besten gaben (Rez. 12).

Anny Steinschneider von der Wiener Volksoper spielte die Hauptrolle in der Operette Der Zigeunerbaron von Johann Strauss und in Richard Wagners Lohengrin.

Das zahlreich erschienene Publikum war von der Darbietung begeistert und tat dies mit langem Applaus und stehenden Ovationen kund, die auch den Schauspielern des Bozner Ensembles, vor allem dem Publikumsliebling Marzell Sowilski, galten.

Für den Erfolg der Opernaufführungen waren diese Gastauftritte ganz entscheidend, ebenso wie die Hintergrundbeiträge in der Presse. Der Inszenierung von Giacomo Puccinis Tosca widmete die Tageszeitung „Der Tiroler” einen ausführlichen Artikel, in dem über den Erfolg der Oper auf deutschen Bühnen und über die Handlung des Librettos von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica berichtet wurde. Die Aufführung des Stadttheater-Ensembles 113

war ganz auf die beiden Starschauspieler von der Wiener Volksoper, Finni ReichDörich, die in der Rolle der Tosca zu sehen war, und Gustav Fußberg in der Rolle des Scarpia zugeschnitten (Rez. 13).

Durch den Erfolg der Tosca ermutigt, nahm Bowacz weitere italienische Opern in den Spielplan auf. In Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni und Pagliacci von Ruggero Leoncavallo glänzte erneut Marzell Sowilski in der Hauptrolle. An seiner Seite spielte Kathi Roha vom Hoftheater Karlsruhe. Nach der Aufführung bekam Max Ernst Thamm einen Blumenstrauß als Anerkennung für die überragende Orchesterleistung überreicht. Helene Pola, eine Sängerin vom Staatstheater Wiesbaden, glänzte hingegen als Madame Butterfly in der gleichnamigen Oper von Giacomo Puccini mit ihrer eindrucksvollen schauspielerischen Leistung, ihrer sicheren, klaren und facettenreichen Stimme und ihren eleganten Bewegungen.

Für Giuseppe Verdis Troubadour war Hermine Borsetti vom Hoftheater München engagiert worden, die den Part der Leonora übernehmen sollte. Sie sagte jedoch kurzfristig aus gesundheitlichen Gründen ab. Dem Niveau tat diese Absage keinen Abbruch.

Dafür sorgte nicht zuletzt der herausragende Franz Gruber in der Rolle des Manrico.

Der Verzicht auf Gastauftritte hatte auf die Qualität der Opernaufführungen des Stadttheater-Ensembles wenig Einfluss, auf den Kartenverkauf dafür umso mehr. Davon zeugte der mäßige Publikumszuspruch bei Giuseppe Verdis La Traviata.

Wenig Interesse gab es auch für die komische Oper Zar und Zimmermann von Albert Lortzing, die als zu anachronistisch empfunden wurde, obschon das Stück beim deutschen Publikum zu den beliebtesten Komödien zählte. Alt-Wien von Emil Stern hingegen gefiel durch das Klima der Unbekümmertheit, den Optimismus und die moralische Standfestigkeit im Wien der Belle Époque und ließ nostalgische Erinnerungen an vergangene Zeiten aufkommen.

Das Drama (Rosmesholm von Henrik Ibsen, Das Glück im Winkel, Die Raschhoffs und

≥ Rez. 11 Wilhelm Schich, der den reichen Mann, den „Jedermann“, spielte, hat ein Können gezeigt, das uns für das heurige Theaterjahr zu den herrlichsten Hoffnungen berechtigt.

Neben seiner Sprechkunst und seinem Mienenspiel zeigte er eine Anlage zur Vertiefung, die zur hohen Kunst führt.

Auch Hella Breßnig als „Buhlschaft“ fand Töne, die ans Herz griffen und jenseits jenes Theaters lagen, für das man eine Eintrittskarte bezahlt. Nebenbei war sie schön und spielte ihre Rolle mit einer vergeistigten Körperlichkeit, die echtes Theaterblut verrät. („Bozner Nachrichten”, 28. Oktober 1920, S. 1) ≥ Rez 12 Warum man ein solches Stück [Was ihr wollt von William Shakespeare, A.d.V.], das den harmlosen Ansprüchen unserer Vorväter wohl genügt haben mag, aber der Geschmacksrichtung des heutigen Theaterpublikums nicht mehr entspricht, angesetzt hat, erscheint unbegreiflich.

Dies um so mehr, als es sich zwei auswärtige Künstler zum Gastspiel ausgesucht haben, obwohl darin keine sogenannten Paraderollen vorkommen, mit denen man das Publikum packen kann. („Bozner Nachrichten”, 23. April 1921, S. 10) ≥ Rez 13 Frau Finni Reich Dörnich (Floria Tosca) von der Wiener Volksoper verfügt über eine schöne, gut ausgebildete Stimme und routiniertes Spiel; den größten und verdientesten Beifall erntete die Sängerin, der auch ihre schöne Bühnenerscheinung zugute kommt, im prächtigen Lied des zweiten Aktes, als sie vor Scarpia ihr Los beklagt. Herr Kammersänger Gustav Fußperg aus Wien (Baron Scarpia) nahm sofort durch seine elegante, stattliche Erscheinung, die deutliche Aussprache, das vorzügliche Mimenspiel, die Sicherheit des Auftretens und das klangvolle mächtige Organ das Publikum gefangen. („Bozner Nachrichten”, 9. November 1920, S. 4)

7

(linke Seite) Luise Perard-Theissen

Stein unter Steinen von Hermann Sudermann) war weniger erfolgreich. Ihm wurden heitere Unterhaltungsstücke vorgezogen, wie der Schwank Zwei glückliche Tage von Franz Schönthan und Gustav Kadelburg oder das berühmte Im weißen Rössl von Ralph Benatzky. Der ehemals beliebte Autor Ludwig Anzengruber geriet hingegen mehr und mehr in Vergessenheit. Seine Tragödie Das vierte Gebot fand vor ein paar eingefleischten Theatergängern statt.

Die schwankenden Zuschauerzahlen während der gesamten Spielsaison – die in künstlerischer Hinsicht Bowacz’ beste war – und die Tatsache, dass der Theatersaal im Schnitt nur zur Hälfte gefüllt war, waren Auslöser für eine heftige Auseinandersetzung, die ihre Spuren hinterlassen sollte.

Bürgermeister Perathoner zeigte sich besorgt ob der roten Zahlen, die das Theater schrieb. Es wurden zu wenig Eintrittskarten verkauft, und die jährlichen Zuschüsse reichten nicht mehr aus, um die Betriebskosten zu decken. Zudem waren die Gastauftritte sehr kostspielig. Der Pleitegeier kreiste über dem Theater. Kapellmeister August Pepöck sah das Problem in den politischen Entwicklungen und befürchtete, dass nicht nur die deutsche Schule, sondern auch das deutsche Theater kurz vor der Schließung stünden. Seine Befürchtung begründete er mit einem Gesetz des Ministers für den Öffentlichen Unterricht Orso Mario Corbino, wonach die sprachliche Zugehörigkeit der Familie ausschlaggebend dafür war, welche Schule die Kinder besuchen durften. In einer mehrsprachigen Stadt wie Bozen bedeutete dies, dass im Kultur- und Bildungsbereich eine klare Trennlinie zwischen der italienischsprachigen und der deutschsprachigen Bevölkerung gezogen wurde.

In einem Zeitungsartikel schilderte Bowacz das Zuschauerproblem mit deutlichen und bitteren Worten.16 Es waren Worte eines zutiefst gekränkten, angezählt wirkenden Künstlers. Bowacz erinnerte daran, dass der Bürgermeister die Bevölkerung bereits im Dezember aufgerufen ha-

be, aktiver am Theaterleben teilzunehmen, dieser Aufruf jedoch ergebnislos verhallt sei. Das Publikum, so der Theaterdirektor weiter, sei wie ein Fremdkörper und zudem schwer zufriedenzustellen und von anderen gesellschaftlichen, mondänen und religiösen Veranstaltungen abgelenkt. Das Problem verschärfe sich in den Wintermonaten, zumal die Zuschauer nicht in einem Theatersaal ausharren wollten, dessen Temperatur 15 Grad nicht überstieg, in dem es aber immer noch wärmer sei als in den österreichischen Theatersälen, die immer gut besucht seien. Die Eintrittspreise werden für zu hoch befunden, obwohl in Wahrheit das Gegenteil der Fall sei. In Innsbruck, wo die Eintrittspreise an sich schon höher seien, habe man die Preise vor kurzer Zeit um weitere 60 % angehoben.

Die Tatsache, dass das Theater gewinnorientiert geführt und der Spielplan nach unternehmerischen Gesichtspunkten erstellt werden sollte, trübte Bowacz’ Verhältnis zu den Institutionen.

In der Spielzeit 1921–1922 ging es für den Direktor um alles. Zahlreiche einschneidende Auflagen waren zu beachten.

So machte Zivilverwalter Luigi Credaro in seinem Brief an Julius Perathoner vom 10. September 1921 deutlich, dass die Nutzung des Stadttheaters zwischen September 1921 und Mai 1922 an zwei unumgängliche Bedingungen geknüpft sei: „1. Die Theaterdirektion muss zur Kenntnis nehmen, dass sich die allgemeinen Umstände geändert haben, weshalb auch italienische Stücke aufgeführt und italienische Darsteller engagiert werden müssen. 2. Zusätzlich zu den für die Behördenvertreter reservierten Plätzen […] ist für den Zivilverwalter als Regierungsvertreter eine Loge bereitzuhalten, die jener des Bürgermeisters […] gleichwertig ist.“17 Mit Blick auf Punkt eins lehnte Julius Perathoner in seiner Antwort18 Aufführungen in italienischer Sprache ab und begründete dies damit, dass das Theater nicht nur von der Stadt Bozen finanziert werde, sondern auch zu einem nicht unerheblichen Teil von Bürgern und 114

lokalen Vereinigungen, deren Anliegen es sei, die deutsche Kultur und die deutsche Spielkunst zu fördern. Als Vorschlag zur Güte bot Perathoner an, zwei italienische Opern ins Programm aufzunehmen. Diese sollten von österreichischen oder deutschen Ensembles dargeboten werden, wie dies bereits in der abgelaufenen Spielzeit der Fall gewesen sei. Diesen Aufführungen, so der Bürgermeister, hätten sowohl deutsche als auch italienische Mitbürger beigewohnt.

Am 19. Oktober schrieb Credaro in einem Brief an die römische Zentralregierung: „Das Bozner Stadttheater ist kein privates Theater, es gehört keinem rein deutschen Verein, sondern einem vorwiegend italienischen. Bereits vor dem Krieg war etwa ein Drittel der Bewohner italienischer Herkunft. Ihre Zahl stieg nach der Befreiung weiter an. Es ist daher nicht richtig, dass unsere Landsleute, die – wenn auch indirekt – zum Erhalt des Theaters beisteuern, wegen der nationalistischen Animositäten einiger Anführer der pangermanischen Partei nicht von ihrem Recht Gebrauch machen können, die italienische Bühnenkunst zu genießen.“19 Die lebhafte und polemische Auseinandersetzung zwischen Credaro und Perathoner war eine schwere Bürde für die Zukunft des Theaters. Doch vorerst ließen sie ihren Streit ruhen, sodass die Saison 1921–1922 wie geplant stattfinden konnte. Die neue Spielzeit brachte eine wichtige Neuheit: Bowacz musste sie ohne das StadttheaterEnsemble bestreiten, mit dem er jahrelang zusammengearbeitet hatte. Über die Gründe für diese überraschende Entscheidung ist nichts bekannt. Auch in den Tageszeitungen wurde nicht darüber berichtet. Es ist nicht davon auszugehen, dass finanzielle Schwierigkeiten diesen Schritt notwendig gemacht haben, da gleichzeitig Gastensembles und Gastschauspieler verpflichtet wurden. Vielleicht haben die unkonstanten Leistungen in der abgelaufenen Spielzeit für Missstimmung unter den Schauspielern und Spannungen mit dem Direktor gesorgt, die schließlich zum Bruch 115

führten. Vielleicht wollte Bowacz aber auch mehr auf Qualität setzen, zumal bereits in der Spielsaison 1920–1921 nur mehr 67 anstelle der 189 Aufführungen auf dem Programm standen.

Eröffnet wurde die Spielzeit am 15. November mit einem Wiener Ensemble unter der Leitung von Victor Eckhardt. Das Ensemble bestand aus hochrangigen Schauspielern, darunter Hugo Thimig, Starschauspieler und Regisseur am Wiener Burgtheater (Abb. 10–12), der in Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul Schönthan und in Klein Dorrit sein komisches Talent unter Beweis stellte (Rez. 14). Der ebenfalls international bekannte Schauspieler Max Paulsen (Abb. 13) war in Hermann Bahrs Der Meister (Rez. 15) und in Fuhrmann Henschel von Gerhart Hauptmann in der Hauptrolle zu sehen. Beide Aufführungen waren jedoch schwach besucht. Marianne Rub glänzte in Doktor Klaus von Adolph L’Arronge und in Geständnis von Sidney Garrick. Die Posse Ein Blitzmädel von Karl Millöcker und das Vaudeville Seine Kammerjungfer von Paul Bilhaud und Mars Antony Maurice Desvalliers profitierten hingegen von der Tanz- und Gesangeskunst von Rosy Werginz, Soubrette am Wiener Burgtheater.

Auch das Wiener Operetten-Künstler-Ensemble, ein internationales Ensemble Wiener Bühnenkünstler, hatte berühmte Schauspieler in seinen Reihen, darunter besagte Rosy Werginz, die an der Seite des ersten Komikers Alfred Frank spielte, Rosy Loibner, Sängerin am Theater an der Wien, die Soubrette Trude Traubert, Willy Strehl, Tenor am Apollotheater, Richard Hold, Komiker am Deutschen Landestheater Prag, und Willy Warbetz, Komiker im Komödienhaus Wien. Das Ensemble wartete mit einer Neuheit auf: mit Paul Kneplers Operette Josefine Gallmeyer über das Leben der gleichnamigen exzentrischen Wiener Schauspielerin und Theaterdirektorin. Aber auch Klassiker hatte das Ensemble im Repertoire, etwa Die Dollarprinzessin von Leo Fall, musikalisch umrahmt vom Orchester Philipp De la Cerda

≥ Rez 14 Hugo Thimig gab natürlich den Theaterdirektor Emanuel Striese [Hauptperson in Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul von Schönthan, A.d.V.]. Und was machte er daraus? Eine so köstliche Figur voll warmen, scharf beobachteten Lebens, voll herzlichen Humors, der nicht auch zum Mitleben zwang. („Der Tiroler”, 16. November 1921, S. 14) ≥ Rez 15 Max Paulsen, der den ganzen Abend kaum von der Bühne wegkam, war schon in der Maske als weltbekannter Chirurg völlig zutreffend. Sein Spiel entsprach der Rolle im kleinen und im großen [sic]; ganz der Übermensch mit unbedingtem Selbstvertrauen, der große Mann, gegenüber dem die anderen nur da sind, um sich nach ihm zu richten. („Bozner Nachrichten”, 18. November 1921, S. 7)

10, 11, 12 Hugo Thimig

vom Wiener Metropol, sowie Ein Tag im Paradies von Adolf Eisler.

Für die Weihnachtswoche konnte mit der Innsbrucker Exl-Bühne ein Star-Ensemble verpflichtet werden. Ihren Einstand feierte die Exl-Bühne mit einem Märchen der Gebrüder Grimm, Das tapfere Schneiderlein. Es folgte Vater und Sohn, eine neue Komödie von Gustav Eßmann, für die jedoch nur wenige Karten verkauft wurden, was auch an der Uhrzeit (15 Uhr) beziehungsweise am Datum (25. Dezember) gelegen haben mag. Auch die Abendvorstellung, Der Strom von Max Halbe mit Alexandra Rasim vom Münchner Nationaltheater in der Hauptrolle, zog nur wenige Theaterbegeisterte an. Dass es ein Fehler war, am ersten Weihnachtstag gleich zwei Aufführungen anzusetzen, zeigte sich am nächsten Tag. Zu Sein Doppelgänger von Maurice Hennequin und Georges Duval kam das Publikum in Scharen, angezogen auch von der verzwickten Handlung dieser Vaudeville-Komödie. Am 31. Dezember und am 1. Januar war erneut die Exl-Bühne an der Reihe. Wieder wurde ein französisches Stück aufgeführt, Charleys Tante von Brandon Thomas. Auch diese beiden Vorstellungen fanden vor halbleeren Rängen statt, denn erneut hatte man den Fehler begangen, eine Theateraufführung an einem Feiertag anzusetzen. Das Gastspiel der Exl-Bühne endete mit Haben Sie nichts zu verzollen?, einer weiteren Komödie von Maurice Hennequin. Es war ein bescheidener, lautloser Abschied, der nichts von einem Triumphzug hatte wie beim letzten Mal. Das Fehlen des legendären Gründervaters Ferdinand Exl, das ungewohnte Repertoire und die ungünstige Planung der Aufführungen, die allesamt an strukturierten Feiertagen stattfanden, trugen dazu bei, dass die Bilanz diesmal nicht nur positiv ausfiel.

Gleiches galt für die Aufführungen des Münchner Künstlerensembles, das eine Reihe hochrangiger Schauspieler wie Maja Reuble vom Nationaltheater und Franz Scharwenka vom Münchner Schauspiel117

haus in seinen Reihen hatte. In Der Vater von August Strindberg wurde das Ensemble von den Kritikern für die naturalistische Regie von Rainhold Bauer sowie für die perfekte Aussprache und die harmonischen Bewegungen der Schauspieler gefeiert. Das Publikum aber blieb der Aufführung, wie auch einem neuen Stück von Rudolf Lothar, Casanovas Sohn, weitgehend fern.

Die Zusammenarbeit mit der bayerischen Landeshauptstadt setzte sich mit dem Gastspiel von Emil Höfer und Karla Salter vom Nationaltheater und Elisabeth Hach vom Schauspielhaus fort. Die Aufführung von Candida von George Bernard Shaw war unspektakulär und enttäuschte die Erwartungen der Kritiker. Unter den Erwartungen blieb auch der Publikumszuspruch, der sich trotz der guten schauspielerischen Leistung auch bei der Aufführung von Hermann Bahrs Die Kinder nicht besserte.

Die finanziellen und die künstlerischen Ansprüche unter einen Hut zu bringen, war für Bowacz ein Problem, mit dem er sich seit seinem ersten Engagement auseinandersetzen musste. Der Direktor war ein vornehmer und kultivierter Theatermann und ein aufmerksamer Beobachter der Entwicklung des zeitgenössischen Theaters und der Spielpläne in Deutschland und Österreich. Er wusste, dass das Stadttheater das entscheidende Vehikel zur Überwindung des Provinzialismus und zur Anbindung dieser peripher gelegenen Stadt an die internationale Bühnenwelt sein konnte. Die erneute Verpflichtung ausländischer Ensembles in dieser bewegten Spielsaison war ein letzter Vorstoß in diese Richtung, ein Vorstoß, der einem eleganten, einsamen Schwanengesang gleichkam. Doch noch hatte Bowacz einige Trümpfe in der Hand, mit denen er Publikum und Behörden überzeugen wollte.

Höhepunkt der Saison sollte das Gastspiel eines Ensembles des Münchner Schauspielhauses unter der Leitung von Hermine Körner werden. Körner war ein Aushängeschild der deutschen Theaterszene und hatte unter anderem unter Intendant Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin

gewirkt. Die Aufführung von Molnárs Fasching und Shaws Die große Katharina zog jedoch nur eine Handvoll Theaterbegeisterte an. Es folgte die Aufführung von Gerhart Hauptmanns Drama Elga und, zum Abschluss des Gastspiels, die bewegende Geschichte der Kameliendame von Alexandre Dumas, die die enttäuschenden Zuschauerzahlen der ersten Darbietungen teilweise vergessen ließ. Am Beispiel dieses Gastspiels erweist sich, dass die Verpflichtung großer Namen nicht immer für volle Säle sorgte. Wenn man den wenig überschwänglichen Kommentaren der Kritiker glauben will, war aber auch die Leistung der Schauspieler hinter den Erwartungen zurückgeblieben.

Nach nur wenigen Monaten war erneut das Wiener Operetten-Künstler-Ensemble zu Gast. Diesmal wollte Bowacz mit absoluten Kassenschlagern punkten, doch die Rechnung ging nicht ganz auf. Bruno Granichstaedtens Auf Befehl der Herzogin! unter der Leitung von Richard Ettlinger war gut besucht, jedoch nicht ausverkauft.

Gleiches galt für Die lustige Witwe und Die Tangokönigin von Franz Lehár und für Der verjüngte Adolar von Walter Kollo.

In der Presse wurde zu jener Zeit wenig über das Theatergeschehen berichtet. Die Tatsache, dass kaum noch Aufführungen rezensiert wurden, könnte auf Unstimmigkeiten hindeuten, die ihren Ursprung möglicherweise in der kritischen Haltung der Presse gegenüber Bowacz’ Theatertätigkeit hatten. Alle anderen Hypothesen scheinen ausgeschlossen. Das Desinteresse der Presse für das Stadttheater begleitete auch die Aufführungen des Münchner KünstlerEnsembles unter der Leitung des international profilierten Komikers Konrad Dreher.

Der Inszenierung von Bruno Raucheneggers Jägerblut und von Hasemanns Töchter, einem Volksstück von Adolph L’Arronge, wohnten nur einige wenige treue Theatergänger bei.

Damit neigte sich die Spielsaison 1921– 1922 dem Ende zu. Den Abschluss bildeten zwei namhafte Ensembles, die Wiener

13

Max Paulsen

Renaissance-Bühne und das Deutsche Volkstheater Wien. Fast hat es den Anschein, als wollte Bowacz die um sich greifende Lethargie mit einem Paukenschlag, einem Feuerwerk der Emotionen, beenden.

Die Wiener Renaissance-Bühne zeigte mit Untreu des Neapolitaners Roberto Bracco, Femina der holländischen Dramaturgen C. P. van Rossem und J. F. Soesman sowie mit dem unheimlichen Morphium von Ludwig Herzer an drei aufeinanderfolgenden Abenden besonders außergewöhnliche Stücke.

Mit dem Gastspiel einer Schauspielgruppe des Deutschen Volkstheaters Wien unter der Leitung von Marianne Rub und Elsa Schilling fiel schließlich der letzte Vorhang der Saison. Doch die Aufführungen von Die Rotbrücke des Franzosen Fresac, Die unberührte Frau, einer neuen Komödie von Gabriela Zapolska, und von Über den Wassern von Georg Engel überzeugten weder Publikum noch Kritiker.

Am 27. Mai 1922, wenige Wochen nach Ende der Spielzeit, beklagte Julius Perathoner in einem Brief die Krise des Stadttheaters und forderte eine rasche Lösung.20 Er zeichnete ein düsteres Bild von der Situation und erklärte das System der Gastauftritte für gescheitert, zumal es die finanzielle Krise noch verschärft habe und vom Publikum nicht sonderlich gut angenommen worden sei, was sich auch daran erkennen lasse, dass das Theater durchschnittlich nur zur Hälfte besetzt gewesen sei. Leo Bowacz habe zwar zunächst vorgeschlagen, so der Bürgermeister in seinem Brief, die klassischen und modernen Schauspiele von einem ständigen Ensemble aufführen zu lassen und für die musikalischen Stücke Gastensembles zu engagieren. Doch der Direktor habe sein Projekt am Ende der Saison zurückgezogen.

Nach den enttäuschenden Ergebnissen der letzten Aufführungen, die erkennen ließen, dass Publikum und Presse Bowacz endgültig den Rücken gekehrt hatten, nahm der erste Direktor des Stadttheaters seinen Hut. Seinen Platz nahm der Re-

gisseur Alfred Kronau ein, der Bruder eines Bozner Kunsthändlers, der bereits an den Theatern von Plauen, Czernowitz und Mährisch-Ostrau gewirkt hatte.

In diesen Krisenzeiten gastierte erstmals ein italienisches Ensemble am Stadttheater, das Ensemble von Augusto Angelini und Liliana De Lyses. Dieses Gastspiel markierte den Beginn einer neuen Zeitrechnung. Mit den Worten „Das Eis ist gebrochen“ begrüßte denn auch das italienische Tagesblatt „Il Piccolo Posto“ die Entwicklung. Und weiter hieß es: „[…] es bleibt zu hoffen, dass weitere Ensembles diesem Beispiel folgen und den Weg nach Bozen finden, sodass deutsche und italienische Aufführungen […] sich öfter als bisher abwechseln.“ Das Ensemble präsentierte drei zur damaligen Zeit besonders angesagte Operetten, Madama di Tebe und La duchessa del Bal Tabarin von Carlo Lombardo sowie Acqua cheta (Stille Wasser) von Giuseppe Pietri. Die Inszenierung war „präzise“, das Bühnenbild „aufwändig und elegant gestaltet“, und das Orchester erbrachte eine „gute Leistung“ – so „Il Piccolo Posto“. Das Publikum habe die Aufführungen „begeistert aufgenommen, und das Theater war an allen drei Tagen ausverkauft, was in Bozen nicht oft der Fall ist“. Allerdings „blieben die Deutschen den Aufführungen weitgehend fern“. In Anbetracht des überwältigenden Erfolgs wurde das Gastspiel um weitere drei Abende verlängert, an denen La Geisha (Die Geisha) von Sidney Jones, La regina del fonografo von Carlo Lombardo und La principessa della ciarda (Die Csárdásfürstin) von Emmerich Kálmán zur Aufführung gelangten.21 „Ars et humanitas“ Auf dem Weg zum Teatro Civico (1922–1928) In seinen ersten Tagen als Direktor des Stadttheaters musste sich Alfred Kronau sogleich mit einem größeren Problem befassen. Am 28. August 1921 beklagte Kronau in einem Brief an das Ufficio Centrale per le 118

Nuove Province, dass er bereits am 13. Juni beim Commissario Generale in Trient um eine Spielgenehmigung ersucht, jedoch noch keine Antwort erhalten habe. Wochen später, am 24. Juli, habe er „eine rasche Prüfung des Antrags“ angemahnt, doch auch dieses Schreiben sei unbeantwortet geblieben. Kronau war besorgt angesichts der Lage, denn „es ist wichtig, sich zeitig um Darsteller für die Wintersaison zu bemühen, da diese bereits jetzt Verpflichtungen für den Herbst eingehen“. Bürokratische Hindernisse erschwerten die Aufrechterhaltung des Theaterbetriebs, sodass Kronau sich gezwungen sah, „Schauspieler unter Vertrag zu nehmen, damit wir am Ende nicht ohne das Personal dastehen“. Zwar hatte sich der Theaterdirektor – wohl wissend, dass die Politik auf die Gestaltung des Spielplanes Einfluss nehmen würde – bereiterklärt, „Vorführungen in italienischer Sprache“ zuzulassen, „in Absprache mit mir und im Einvernehmen mit den Theatereignern“.

Doch es war der Theatererfolg, der dem Theatermenschen Kronau am meisten am Herzen lag: „Geht es darum, italienische Dramen in Übersetzung ins Programm aufzunehmen, werde ich mich dem fügen.

Sollte hingegen angedacht sein, dass ich neben meinem deutschsprachigen Ensemble ein weiteres Ensemble mit italienischen Schauspielern engagiere (da es keine zweisprachigen Schauspieler gibt), käme dies einer Schließung des Theaters gleich, denn wir wissen aus Erfahrungen, dass bisher alle Direktoren größte Schwierigkeiten hatten, nicht in die roten Zahlen zu rutschen, was jedoch unvermeidbar wäre, wenn für den Erhalt zweier Ensembles gesorgt werden müsste.“22 Letztlich vertagte man die Probleme, ohne zu einer endgültigen Lösung zu gelangen. Die Theaterkonzession wurde einstweilen verlängert, doch das politische und kulturelle Klima wurde durch die fortschreitende Italienisierung der Gesellschaft und die zunehmende Faschistisierung immer rauer und angespannter. Das Stadttheater war in dieser Situation Bühne und Re119

sonanzkörper zugleich. Davon zeugte auch die Saison 1922–1923. Die Eröffnungsvorstellung am 14. Oktober, zwölf Tage nach der Absetzung von Julius Perathoner, stand ganz im Zeichen der deutschen Kultur. Der Abend begann mit Auszügen aus Beethovens Fidelio. Höhepunkt des Abends war die Aufführung von Schillers Don Carlos unter der Regie von Alfred Kronau. Das Theater war – wie an Eröffnungsabenden üblich – bis zum letzten Platz gefüllt.

Der begeisterte Applaus ging in Ovationen über, als die neuen Schauspieler des Stadttheater-Ensembles, darunter auch Paul Hardtmuth, ein enger Mitarbeiter des Theaterdirektors mit Engagements an den Robert-Bühnen in Berlin, vor das Publikum traten (Rez. 16).

Das Verhältnis zwischen Theater- und Operettenaufführungen war in dieser Saison ausgeglichen, wobei die Werke deutsche Autoren überwogen. Aber auch ausländische und italienische Stücke kamen – wie vereinbart – nicht zu kurz.

Allerdings zeigten sich bereits bei der Aufführung von Der Dieb von Henry Bernstein erste Probleme. Die „Bozner Nachrichten“ warfen Spielleiter Paul Hardtmuth einen gewissen Dilettantismus vor23, „Der Tiroler” hingegen beschuldigte den Theaterdirektor, die deutsche Kultur nicht gebührend zu würdigen, da er einem französischen Stück den Vorzug gegeben hatte.

Dies locke verstärkt italienische Zuschauer an, so die Befürchtung des Journalisten, der zugleich an das Publikum appellierte, das kulturelle Erbe durch regelmäßige Theaterbesuche vor äußeren Angriffen zu schützen und so am Leben zu halten.24 Für die Einheimischen war das Stadttheater ein Bollwerk, das verteidigt werden musste, für die italienischen Besatzer war es feindliches Terrain, das es zu erobern galt.

Mit den darauf folgenden Aufführungen beruhigten sich die Gemüter wieder.

Bei Die Bajadere von Emmerich Kálmán, mit Josef Victora vom Burgtheater als Regisseur und Schauspieler und mit der Tänzerin Eva Derval in der Hauptrolle, war das

≥ Rez 16 Es hat seine Richtigkeit und wird zugegeben, dass an großen Theatern, welche mit allen technischen und maschinellen Behelfen versehen sind, „Carlos“-Aufführungen von größerem Text-Umfang und mit viel besserer szenischer Ausstattung vonstattengehen als hier an einer kleinen Provinzbühne. Aber nicht Glanz und Prunk in der äußeren Aufmachung sind allein ausschlaggebend für den Wert oder Unwert einer Klassiker-Aufführung, sondern allein der Puls- und Herzschlag der verkörperten dramatischen Vorgänge aus der Szene. („Bozner Nachrichten”, 16. Oktober, 1922, S. 6)

Haus wieder ausverkauft, und auch Der Zigeunerbaron von Johann Strauss war ein Publikumserfolg.

Vom Publikum weitgehend unbeachtet gingen Die Flamme, ein neues Schauspiel von Hans Müller, die Operette Der Vetter aus Dingsda von Eduard Künneke und das Boulevardstück Der Schwan von Ferenc Molnár über die Bühne. Ähnlich erging es der venezianischen Komödie El Refolo von Amelia Rosselli, die in italienischer Sprache aufgeführt wurde.

Am 23. November brachten die „Bozner Nachrichten“ eine wichtige Meldung.

Im Lesesaal des Hotel Post habe es eine öffentliche Versammlung gegeben, in deren Rahmen etwa zwanzig Theaterinteressierte über die Krise des Stadttheaters diskutierten. Den Teilnehmern zufolge bemühe sich die Theaterleitung zwar um künstlerisch anspruchsvolle Inszenierungen und Stücke von literarischer Qualität, das Publikumsinteresse sei jedoch zu gering. Der ebenfalls anwesende Kronau habe berichtet, dass die Einnahmen für die zweite Aufführung von Don Carlos verschwindend gering gewesen seien. Das Zuschauerproblem habe in der Zwischenzeit derartige Ausmaße angenommen, dass sogar die Schließung des Theaters drohe. Um diese konkrete Gefahr abzuwenden, so die Zeitung weiter, hätten die Anwesenden beschlossen, einen Theaterverein zu gründen, der dem Stadttheater neue wirtschaftliche Impulse und steigende Zuschauerzahlen bringen sollte.25 Auch „Il Piccolo Posto“26 berichtete über die Versammlung, schilderte die Geschehnisse jedoch aus der Perspektive des Besatzers: „Die deutschen Bürger unserer Stadt sind keine leidenschaftlichen Theatergeher“, deshalb sei auch die Gründung eines Theatervereins zum Scheitern verurteilt („dass dies nützen wird, ist entschieden zu bezweifeln“), denn „in jemandem die Liebe zum Theater zu wecken ist ein ebenso schwieriges Unterfangen, wie der sprichwörtliche Versuch, dem Esel das Lesen beizubringen“.

Zwischen den Zeilen kann man bereits die

Umrisse des neuen faschistischen Vorhabens herauslesen, ein neues (italienisches) Publikum für ein neues (italienisches) Repertoire zu gewinnen.27 Es wurde der Boden für den Kampf bereitet. Im Stadttheater wurden zwar weiter italienische Bühnenstücke in deutscher Sprache gezeigt – etwa Scampolo, eine temperamentvolle, sentimentale Komödie von Dario Niccodemi, aufgeführt von den Schauspielern des Stadttheaters –, immer öfter wurden jedoch auch italienische Ensembles angeworben, etwa Mario Masini und seine Compagnia Arte Moderna. „Auf ins Theater!“ lautete denn auch der Appell des „Il Piccolo Posto“ anlässlich von Masinis Gastspiel.28 Doch der Aufruf verhallte ungehört, und auch La morte civile von Paolo Giacometti stieß beim Publikum auf Desinteresse. „Il Piccolo Posto“ bemerkte dazu: „Es ist wirklich enttäuschend, dass jetzt das Publikum ausbleibt, nachdem lange für die Aufführung italienischer Stücke gekämpft worden war.“ Und weiter: „Wir mussten mit Bedauern zur Kenntnis nehmen, dass gerade jene Italiener, die sich mit Vorliebe deutsche Operetten ansehen – obschon sie der deutschen Sprache kaum mächtig sind –, diese Stücke von weitaus höherem künstlerischem Anspruch im Vergleich zu den leichten Operetten weitgehend verschmähen.“29 Ein ähnliches Bild bot sich bei der Aufführung von Dario Niccodemis Komödien L’alba, il giorno e la notte (Tageszeiten der Liebe) und Il titano (Der Titan) sowie von Gerolamo Rovettas I disonesti (Die Unehrlichen), mit dem das Masini-Ensemble sein Gastspiel beschloss.

Angesichts dieser Negativbilanz schrillten erneut die Alarmglocken. Die italienischsprachige Bevölkerung bestand vorwiegend aus einfachen Leuten und Kleinbürgern ohne große finanzielle Spielräume.

Die Mittelschicht und das Großbürgertum, die überwiegend deutschsprachig waren, blieben den Aufführungen in italienischer Sprache in der Regel fern. So war der Publikumsmangel etwas, was das 120

deutsche und das italienische Theater miteinander verband. Davon abgesehen verfolgten sie jedoch ganz unterschiedliche Ziele und Strategien.

Alfred Kronau etwa wandelte auf den Spuren von Leo Bowacz und verpflichtete Starschauspieler wie Albert Heine vom Wiener Burgtheater, der in Geschäft ist Geschäft von Octave Mirbeau, in Shakespeares Der Kaufmann von Venedig, wo er die Rolle des Shylock spielte, und in Melchior Lengyels Japanstück Taifun zu sehen war. Letzteres zog viele Besucher an, die begeistert Beifall spendeten. Die Inszenierung von Ibsens Drama Hedda Gabler, in der die psychologischen Abgründe der Hauptpersonen besonders eindrücklich herausgearbeitet wurden, fand hingegen vor leeren Rängen statt.

Grete Volkmar vom Deutschen Volkstheater Wien zeigte im Drama Fedora von Victorien Sardou, wo sie in der Titelrolle zu sehen war, eine herausragende schauspielerische Leistung (Rez. 17). Volkmar glänzte auch in Liebe von Anton Wildgans und in Franz Grillparzers Drama Sappho, das jedoch nur wenige Besucher in das Theater lockte.

Else Wohlgemuth (Abb. 14–16), die dem Bozner Publikum bereits bekannt war, spielte in Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann und in Maria Stuart von Friedrich Schiller. Beide Aufführungen waren ein großer Publikumserfolg.

Auch bei den Operetten, die in dieser Spielsaison wieder zahlreich auf dem Programm standen, dominierten deutsche Werke. Aus finanziellen Gründen setzte Kronau auf Kassenschlager, wobei immer wieder auch Neuheiten eingeschoben wurden, etwa Robert Planquettes komisch-romantische Operette Die Glocken von Corneville oder Die Dorfmusikanten von Oscar Straus. Publikum und Kritiker waren begeistert von den leichtbeschwingten Handlungen und den lebhaften Inszenierungen. Ähnlich erfolgreich waren Schwarzwaldmädel von Leon Jessel, Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul Schönthan und Das Hollandweibchen von Emme121

rich Kálmán. In Anbetracht des Erfolgs der Operette engagierte die Theaterleitung erneut Josef Victora für die Aufführung von Polenblut von Oskar Nedbal und Der Zigeunerbaron von Johann Strauss. Besonders zur Geltung kam Victoras gesangliche, schauspielerische und tänzerische Klasse aber in Die Fledermaus von Johann Strauss.

Am 10. April 1923 verfügten die Behörden die Schließung des Stadttheaters. „Il Piccolo Posto“ mutmaßte, die Aufführung von Gabriel Schillings Flucht von Gerhart Hauptmann, die für den besagten Tag angesetzt war, sei nicht wegen einer plötzlichen Erkrankung eines Schauspielers abgesetzt worden, wie Kronau berichtet hatte, sondern aufgrund der von den Sicherheitsbehörden festgestellten Unregelmäßigkeiten bei der Kartenausgabe.30 Am 30. April endete Alfred Kronaus Auftrag. Am 2. Mai setzte die Stadt eine deutsch-italienische Theaterkommission ein. „Diese Kommission ist ein Garant dafür, dass die Aufführungen, die in unserem Theater stattfinden, dem künstlerischen Anspruch genüge tun, und dass die nicht wenigen Schwierigkeiten, die durch die sprachlichen und kulturellen Unterschiede des gemischten Bozner Publikums entstehen, überwunden werden.“ Als erste Amtshandlung beschloss die Theaterkommission, künftig eine „langfristige Bindung an bestimmte Ensembles und bestimmte Genres“ zu vermeiden und dafür auf „kürzere Spielzeiten mit mehr Abwechslung“ zu setzen.31 Wenig später wurde die Aufschrift „Der deutschen Kunst“ an der Theaterfassade durch das lateinische Motto „Ars et humanitas“ ersetzt. Damit wurde dem Änderungsprozess auch visuell Ausdruck verliehen. Zu dieser Entwicklung gehörte auch, dass das Stadttheater am 16. Juni an den Mailänder Unternehmer Giordano Biondani verpachtet wurde, der sich verpflichtete, in der anstehenden Spielsaison 30 italienische (5 Opern, 15 Operetten und 10 Komödien) und 50 deutsche Stücke aufzuführen.32

≥ Rez 17 Grete Volkmar, die vom Deutschen Volkstheater in Wien zu uns zu Gast geladen worden ist, hat sie [die Gastrolle, A.d.V.] gestern gegeben und für die Fedora alles, aber schon alles mitgebracht; sie war so ganz und gar die stolze Fürstin, das schmerzgebeugte, das racheheischende, liebende und büßende Weib. Eine hohe, prachtvolle Erscheinung, die stark an die ihrer Kollegin von der Burg Else Wohlgemuth gemahnt, verfügt sie über ein volles, dunkles, sorgsam gepflegtes und durchgebildetes Organ und über staunenswerte mimische Mittel; […]. („Bozner Nachrichten”, 28. März, 1923, S.6)

14, 15, 16 Else Wohlgemuth

In dieser Zeit des Umbruchs forderte nicht zuletzt die Presse Reformen. Die Zusammensetzung des italienischen Publikums („Bildungsbürger und […] Arbeiter, die sich einen Theaterbesuch finanziell nicht leisten können, während sich die hiesigen Vertreter des Kapitalismus äußerst selten sehen lassen“) verlange nach einer Abkehr vom bisherigen, „deutschen“ System, das über einen Zeitraum von acht Monaten beinahe täglich Aufführungen vorsah, zugunsten des italienischen Modells, mit kurzen Spielzeiten und wenigen, aber qualitativ hochwertigen Aufführungen. Da jedoch für einen raschen Richtungswechsel die politischen und kulturellen Voraussetzungen fehlten, „gibt es Theateraufführungen in deutscher und in italienischer Sprache, und wenn eine Seite den Vorrang haben muss, so gebührt dieser zweifellos der italienischen Sprache und Spielkunst.“33 Am 17. April begann die Frühjahrssaison mit der Laienbühne Ermete Novelli und dem Stück La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario Niccodemi. Das zahlreich erschienene Publikum war in Festtagsstimmung.

Auf deutscher Seite stimmte man sich schon auf den Abgang ein. Eine Gruppe Schauspieler – darunter Marta Uttde, Mimi Fürth und Josef Victora – organisierte einen Abschiedsabend mit Musik, Komödienscherzen, Arien und Tanz. Zehn Tage später war Else Wohlgemuth noch einmal eine fantastische Monna Vanna in Maurice Maeterlincks gleichnamigem Schauspiel.

Ihr Auftritt war ein Schwanengesang, ein Symbol für die langsame Abnabelung von der österreichischen Mutterkultur.

Bis zum Ende der Saison standen nur mehr italienische Stücke auf dem Programm. Das Ensemble Albertina Bianchini präsentierte unter der Leitung von Albano Mezzetti zwei Komödien aus Venetien, I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni und La sposa e la cavalla eines unbekannten Autors. Aufgrund der spärlichen Informationen in den Tageszeitungen kann im Nachhinein nicht geklärt werden, in welchem Ausmaß sich die Tatsache, dass die Stücke in 123

einem Dialekt aufgeführt wurden, der vielen der zugezogenen Italiener vertraut war, auf die Zuschauerzahlen auswirkte.

Die Opernsaison begann mit Don Pasquale, einer Oper von Gaetano Donizetti. Opern, zuvor nur sporadisch aufgeführt, wurden nun als fester Bestandteil in das Programm aufgenommen. Damit kam man den Weisungen der faschistischen Behörden nach, für die die Oper der Inbegriff des großen italienischen Theaters und das Theater des Volkes war. Für das Bozner Stadttheater bedeutete das, eine der eigenen, österreichisch geprägten Kultur fremde Theatertradition zu übernehmen.

Die Aufführung von Don Pasquale war ein Großereignis, das auch überraschend viele deutsche Zuschauer anzog, die die Leistungen der Sänger Rodolfo Rossi von der Oper Bologna, Attilio Giuliani und Pina Fantini sowie des Orchesters Giulio Zoli mit viel Applaus honorierten. La Bohème von Giacomo Puccini, Rigoletto von Giuseppe Verdi und Andrea Chénier von Umberto Giordano fanden ebenfalls vor vollen Rängen statt. Die Hauptdarsteller Ferdinando Caponetti, Lidia Orsini und Giulio Tincani, die vom Orchester unter der Leitung von Giovanni Patti begleitet wurden, zeigten eine erstklassige Leistung.

Den Abschluss dieser umstrittenen Saison bildeten La Bajadera (Die Bajadere) von Emmerich Kálmán, Il re di Chez Maxim (Der König von Chez Maxim) von Carlo Lombardo und La danza delle libellule (Libellentanz) von Franz Lehár, aufgeführt vom Ensemble Scena Gaia.

Wesentliche Kriterien für die Planung der Spielsaison 1923–1924 waren die wirtschaftliche Lage des Stadttheaters, die schwankenden Publikumszahlen sowie die Vorliebe des Publikums für das Musiktheater. Überhaupt waren musikalische Veranstaltungen überall in der Stadt immer gut besucht, was zu einer gewissen Konkurrenzsituation führte. Im Saal des Museums und in den Bürgersälen am Verdiplatz wurden niveauvolle Konzerte für die Mittelschicht und das gehobene Bürger-

tum dargeboten (mit dem Violinisten Sascha Popoff vom Staatlichen Konservatorium Sofia, mit Renata Curini aus Florenz und mit Leo Petroni). Zudem fanden dort Ausstellungen, Tagungen und Kulturveranstaltungen statt. Die Darbietungen im Saal des Industrieverbands am Dominikanerplatz, wo die Violinistin Cesarina Rossi auftrat, sowie in den Hotels, die im Kurund Verkehrsamt zusammengefasst waren, waren ebenfalls recht gut besucht. Auch am Waltherplatz, dem Herzen der Stadt, sowie im Kurhaus Gries, in der Stadtkellerei, im Stadtcafé und im Hotel Greif fanden Konzerte statt.

Der mangelnde Publikumszuspruch für das Stadttheater war nicht nur eine Folge der Situation vor Ort; er war auch Spiegelbild einer allgemeineren Krise, die die szenischen Künste in den Zwanzigerjahren erfasst hatte. Die faschistischen Machthaber hatten bis dato keine einheitliche Strategie zur Förderung von Kunst und Kultur erkennen lassen.34 Auf institutioneller Ebene fehlte ein Beauftragter für die Weiterentwicklung und die organisatorische Gestaltung des nationalen Theatersystems.

Man beschränkte sich auf eine administrative Kontrolle der Theaterstätten, die durch den faschistischen Zensor in ihrer künstlerischen Planung immer stärker eingeschränkt wurden.

Diese nationalen Probleme färbten zum Teil auch auf das Bozner Stadttheater ab. Trotzdem wurde, verstärkt durch die besondere Situation vor Ort, der dringende Wunsch verspürt, das kulturelle Angebot nach den Wünschen des Regimes auszurichten. Es galt, über die Italienisierung den Faschismus beziehungsweise über den Faschismus die Italienisierung voranzutreiben. Den Takt dafür gaben die komplexen und kontrovers geführten Verhandlungen mit der deutschen Seite vor. Es entstand eine ungewöhnliche und italienweit einzigartige Situation.

So begann die neue Spielsaison mit einem Ensemble der Münchner Kammerspiele, dem auch der berühmte Albert Steinrück,

≥ Rez 18 Die Oper von Puccini wurde […] im hiesigen Stadttheater mit schönem Erfolge zur Aufführung gebracht. Ottavia Giordano als Madame Butterfly entwickelte einen sehr kräftigen, volltönenden und umfangreichen Sopran und gab auch eine klaglose schauspielerische Leistung. Figürlich war sie leider für Butterfly etwas zu groß. […] Das Orchester wurde von Herrn Kapellmeister Mario Parenti durch alle Klippen des sicherlich schwierigen Werkes mit vollster Sicherheit und feinem Kunstsinn geleitet und verdient [sic] er wie das Orchester selbst beste Anerkennung. („Bozner Nachrichten”, 13. Dezember 1923, S. 3) ≥ Rez 19 Das Singspiel „Brüderlein fein“ hatte als Hauptperson Helene Pola als Toni. Frl. Pola steht in unserer besten Erinnerung aus einer Butterfly-Aufführung vor glaublich 3 Jahren und ist lediglich zu bedauern [sic], dass ihr das Singspiel keine Entwicklungsmöglichkeit gab. Ihre Stimme ist wie vordem außerordentlich sympathisch und ihre Form der Wiedergabe distinguiert und herzlich. („Bozner Nachrichten”, 16. Jänner 1924, S. 7)

17

Hermann Frischler

der „deutsche Ruggeri“, angehörte. Am Eröffnungsabend kam die temperamentvolle Komödie Die Freier von Joseph von Eichendorff zur Aufführung. Unter der Regie von Otto Falkenberg zeigte das Ensemble anschließend sowohl internationale Klassiker, darunter Amphitryon von Molière sowie Was ihr wollt und Ein Sommernachtstraum von William Shakespeare unter Mitwirkung des Balletts der Tanzschule Rea Kluss, als auch deutsche Klassiker, wie Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul Schönthan und Die beiden Klingsberg von August von Kotzebue. Höhepunkt des Gastspiels aber war die Aufführung von Totentanz, einem Theaterstück von August Strindberg. „Il Piccolo Posto“ schrieb denn auch: „Von einem herausragenden Erfolg zu sprechen, wäre wie Eulen nach Athen tragen.“35 Im Anschluss an dieses Gastspiel standen Puccinis Madame Butterfly und Verdis Rigoletto auf dem Programm. Auf lokaler Ebene wurde die Oper mehr noch als das Lustspiel als ein Verbindungsglied zwischen den sozialen Schichten und als ein wesentliches Mittel zur Annäherung der ortsansässigen Bevölkerung an die italienische Tradition und Identität betrachtet. Mit den beiden Opern wurde der Grundstein für eine Neuausrichtung gelegt, die auch in den folgenden Jahren beibehalten werden sollte: die Einteilung der Opernsaison in eine Herbst- und Frühjahrsspielzeit. Madame Butterfly verzauberte das in Massen herbeigeströmte Theaterpublikum, was nicht zuletzt dem Dirigenten Mario Parenti von der Mailänder Scala sowie der gesanglichen Leistung des Tenors Salvatore Pollicino und der Sängerin Ottavia Giordano als Madame Butterfly zu verdanken war (Rez. 18). Rigoletto mit Giovanni Angilopulos, Oreste De Bernardi, Elfride Braggiotti und Eugenio Mandrini in den Hauptrollen war ebenfalls ein Publikumserfolg, und auch die Wiederholungen waren gut besucht, von deutschen wie von italienischen Zuschauern.

Auch die Frühjahrssaison hielt einige Highlights bereit, wie die Opern Der Barbier von Sevilla von Rossini sowie Don Pas-

quale und Lucia di Lammermoor von Gaetano Donizetti. Letztere wurde kurzfristig ins Programm genommen, nachdem der Dirigent Dal Monte und seine Hauptdarsteller Arrigo Tego, Erna Surinach, Lamberto Bergamini und Antonio Alfieri mit den ersten beiden Stücken sowohl bei der Erstaufführung als auch bei den Wiederholungen große Erfolge gefeiert hatten.

Widersprüchlich verlief die Tournee des Wiener Ensembles von Hermann Frischler (Abb. 17). Bei der Aufführung von Die Rosen der Madonna von Robert Stolz und Brüderlein fein von Leo Fall trat das große Talent von Helene Pola zutage (Rez. 19), und auch mit Fledermaus von Johann Strauss feierte das Ensemble große Triumphe, während die Operette Pipsi von Ralph Benatzky nur mittelmäßige Kritiken bekam und nur wenig Publikum ins Theater lockte. Die Aufführung von Der Zigeunerbaron von Johann Strauss geriet war wiederum eine Huldigung an die musikalische Tradition der Habsburgerzeit. Die Schauspieler wurden mit lang anhaltendem Applaus bedacht und frenetisch gefeiert. An diesem Abend war die geistige Verbundenheit zum österreichischen Mutterland noch einmal deutlich zu spüren.

Schlechter war es um das Schauspiel bestellt. Der Weibsteufel von Karl Schönherr, aufgeführt von der Stadttheater-Bühne, und Nina…non far la stupida von Arturo Rossato und Gian Capo, aufgeführt von der Dialektbühne Albertina Bianchini, waren weder der deutschen noch der italienischen Presse eine Nachricht wert.

Dass es für die Italienisierung des Stadttheaters noch keine einheitliche Strategie gab und bisher nur wenige konkrete Maßnahmen ergriffen worden waren, zeigte die Spielzeit 1924–1925. Darüber konnte auch die Eröffnungsvorstellung nicht hinwegtäuschen, wenngleich der Dirigent Mario Parenti und seine Hauptdarsteller Maria Pia Pagliarini, Egidio Cunego, Salvatore Persichetti, Severino Bregola und Luigi Bolpagni dem Publikum mit der fantastischen Inszenierung der Oper Pagliacci 124

von Ruggero Leoncavallo einen unvergesslichen Abend bescherten.

Es folgte eine längere Spielpause, die nur durch ein Konzert von Ruth Tvermoes und durch einige Aufführungen des OperettenEnsembles von Hermann Frischler unterbrochen wurde. Das Gastspiel des FrischlerEnsembles zog sich über die gesamte Saison.

Die Gruppe debütierte mit Scampolo von Dario Niccodemi. „Die Schauspieler überraschten durch ihr Können und ihren mimischen Ausdruck.“ Vor allem die Hauptdarstellerin Bela Erdös war „entzückend und voller Energie, Verve und Spritzigkeit“.36 Die Aufführung von Niccodemis Tageszeiten der Liebe fand vor ausverkauftem Haus statt.

Insbesondere Lydia Busch wurde vom Publikum mit viel Applaus bedacht (Rez. 20).

Bis zum letzten Platz gefüllt war das Stadttheater auch bei der Aufführung von Untreu von Roberto Bracco.

Die Stücke italienischer Autoren, in deutscher Sprache aufgeführt, erzielten rühmliche Erfolge, wobei der Anteil der italienischen Zuschauer leider nicht bekannt ist. Auch die bürgerlichen Dramen der skandinavischen Schule, etwa Ibsens Gespenster und Strindbergs Fräulein Julie mit Lydia Busch, Starschauspielerin der Robert-Bühnen Berlin, in der Titelrolle, fanden vor ausverkauften Rängen statt.

Großen Zuspruch erhielt Busch auch für ihre Leistung in Ingeborg von Curt Goetz und in Meine Cousine aus Warschau von Louis Verneuil.

In der Folge gab es mehrere Monate lang kein reguläres und einheitliches Programm. Aufführungen fanden allenfalls sporadisch statt. Dieser ungewissen Zeit wurde mit der Rückkehr des Frischler-Ensembles ein Ende gesetzt: Mit Die Bajadere von Emmerich Kálmán, Der Graf von Luxemburg von Franz Lehár, Die Fledermaus von Johann Strauss, Der Tanz ins Glück von Robert Stolz sowie Das Dreimäderlhaus von Franz Schubert gab es eine witzige Anthologie Wiener Operettenklassiker zum Besten. Das Publikum erschien zahlreich und zollte den Schauspielern viel Applaus. Zu 125

jener Zeit, in der die Bedrohung und Zensur der deutschen Kultur sehr stark wahrgenommen wurde, rückte die einheimische Bevölkerung wieder enger zusammen. Dies zeigte sich auch in den Theatersälen. Die Menschen wollten die Gefühle und die Leidenschaft, die dieser typischen Wiener Unterhaltungsform innewohnen, miteinander teilen. Und gerade die österreichischen Schauspiele erzeugten ein starkes Gefühl der Heimatverbundenheit. So waren Johannisfeuer (Rez. 21) und Heimat von Hermann Sudermann ausverkauft, obschon beide Stücke bereits mehrmals in Bozen aufgeführt worden waren.

Für den 9. Mai stand das Frischler-Ensemble mit Fräulein Julie von Henrik Ibsen auf dem Programm. Die Aufführung wurde jedoch kurzfristig abgesagt, das Theater geschlossen. Die Unterpräfektur Bozen hatte „die Einstellung der Aufführungen eines deutschen Ensembles, bestehend aus ausländischen Elementen, das seit mehr als zwei Monaten unbehelligt das Stadttheater nutzt“, verfügt. Dies war die Antwort auf die Intensivierung der pangermanischen Maßnahmen des Münchner Andreas-Hofer-Bundes, der, so die Zeitung „La Voce del Sella“, zuvor habe verlauten lassen, man habe erreicht, dass „kein italienischer Künstler je […] auf Tiroler Boden wirken“ dürfe, und „zum Boykott italienischer Künstler in Deutschland aufgerufen“.37 Die Schließung, die von einer Kommission aus faschistischen Vertretern der Legione Trentina und des Veteranenverbandes, aus Reserveoffizieren und Kriegsversehrten vorangetrieben wurde, war Teil des Italienisierungsprozesses, der ab 1925 auf der Grundlage der italienweit eingeführten Leggi fascistissime intensiviert wurde.

Wenngleich die Schließung politisch motiviert war – Ziel war die Einstellung des deutschen Kulturbetriebs –, hatten die faschistischen Machthaber vor Ort weder die Mittel noch konkrete Pläne für die Umsetzung ihrer Italienisierungsbestrebungen.

Es begann eine unstete Zeit mit Fort- und Rückschritten, eine Zeit der Erwartung.

≥ Rez 20 Das sichere Schönheitsgefühl, durch das Lydia Busch so besonders ausgezeichnet ist, fand nicht nur in ihren drei beneidenswerten Toiletten sondern auch in jeder ihrer Bewegungen bis zur letzten Fingerspitze und in jedem ihrer Worte so vollendeten Ausdruck, […]. („Bozner Nachrichten”, 19. November 1924, S. 6) ≥ Rez. 21 Sudermanns „Johannisfeuer“ ist in Bozen schon wiederholt aufgeführt worden, dennoch fand es auch gestern wieder ein ausverkauftes Haus. Das gibt zu denken. Trotz aller Einwände gegen die dichterischen Qualitäten des bald 70-jährigen ostpreußischen Dramatikers, trotz einer nun schon jahrzehntelang gegen seine Werke betriebenen literarischen Hetze vermag sein Name noch immer das Publikum scharenweise ins Theater zu locken, und dort von der ersten bis letzten Szene zu fesseln. […] Der Theaterbesucher will eben im Gegensatz zum Leser dramatischer Dichtungen auf der Bühne nicht sich selbst und den Sinn seines Lebens[,] sondern nur jene Träume und Wünsche Gestalt annehmen sehen, die man in Wirklichkeit zu erleiden und zu erleben ob ihrer Tragik und Sinnlosigkeit zu vernünftig oder zu bequem ist. („Bozner Nachrichten”, 25. April 1925, S. 7)

≥ Rez 22 Manna verfügt über eine klangvolle, sympathische Stimme, zeigt hohe Schulung und warmes Empfinden; das Publikum zollte ihr denn auch den in jeder Beziehung hochverdienten Beifall. („Bozner Nachrichten”, 10. September 1925, S. 6) ≥ Rez 23 Dann: ohne profan zu werden, Wilhelm Klitsch in einer Rolle, die sonst Moissi spielt. Doch soll man nicht vorgreifen; vorher gab es genug; die Ermüdung im Theater trat ein, die man sonst bei einer einzigen Abendunterhaltung auch empfindet, wenn es so eins, zwei des nachts wird, man wenig mehr aufpasst; […]. Die letzte literarische Neuheit für Bolzano war Ibsens „Wenn wir Toten erwachen“, ein verfrühtes Requiem also; das Drama des alternden Ibsen selbst, lange nicht nur die äußere Bühnenhandlung. Das nordische Künstlerdrama der Wahlverwandtschaft und transzendentaler Erotik. Dieses Stück anzupacken, ist an und für sich ein Verdienst der Theaterleitung; freilich gelang der Versuch nicht zur Gänze. („Meraner Zeitung”, 17. November 1925, S. 4)

18 19

Febo Mari (rechte Seite) Emma Gramatica in Santa Giovanna ( Die heilige Johanna) von George Bernard Shaw

Im September 1925 begann die neue Opernsaison. Es zeichnete sich ab, dass es der Oper und nicht dem Schauspiel beschieden sein würde, die Fahne der italienischen Bühnenkunst hochzuhalten. Opernsänger der Extraklasse gaben sich die Klinke in die Hand, viele hatten bereits an der Mailänder Scala gewirkt, wie Valeria Manna (Rez. 22), Carmelo Alabisio, Amleto Galli und Osvaldo Pellegrini. Wie immer bei der Eröffnung der Spielsaison fand auch die diesjährige Eröffnungsvorstellung, Wally von Alfredo Catalani unter der musikalischen Leitung von Giuseppe Pais, vor ausverkauftem Hause und einem begeisterten Publikum statt. Zu Puccinis Manon Lescaut mit Elena Barigar in der Hauptrolle kamen auch Gäste aus den Grieser Hotels und Kureinrichtungen sowie Personen von außerhalb der Stadt – eine nicht unerhebliche Tatsache. Nicht unbemerkt blieb jedoch der Zuschauerrückgang bei den Wiederholungsvorstellungen und das Fernbleiben des deutschsprachigen Publikums – eine klare Antwort auf die einige Monate zuvor beschlossene Streichung der Aufführungen in deutscher Sprache. Die Presse wusste zu berichten, dass das Fernbleiben der deutschsprachigen Bürger nicht nur volkstumspolitische Gründe habe: „Die Wahrheit ist, dass die Bürger dieser Stadt in der Regel nichts von Kunst und Musik verstehen, und es ist wahrlich schade, die Tore des Theaters zur Unterhaltung dieser Leute zu öffnen. Es wäre sehr viel sinnvoller, den Theatersaal als Kartoffellager zu nutzen, damit arme Leute dort einkaufen können.“ Schließlich entlud sich die Erregung des Journalisten in beißender, mit deutlichen nationalistischen Untertönen gespickter Kritik: „Der Bozner zieht sein Viertel Wein, sein Würfelspiel und seine Pfeife dem kulturellen Großereignis vor seiner Haustür vor und verschmäte die Möglichkeit, Künstler zu erleben, die diese kleine Stadt noch nie gesehen hat. Dies ist der Unterschied zwischen Bürgern unterschiedlicher Rasse. So ist das eben. Das tut der Bedeutung der Aufführungen jedoch keinen Abbruch.“38

Mehr Publikum zogen die Amateurensembles an. Das zeigten die Erfolge einer Gruppe aus Pergine, die das Kinderstück Pensierino von Olga Perini und Ernesto Zambiasi, musikalisch gestaltet von Giovanni Serra, und das Märchen Quando le fate vivono von Schulinspektor Giuseppe Giovanazzi zur Aufführung brachten. Zweihundert Kinder, „mit die besten Grundschüler beider Sprachgruppen“, wirkten an der Aufführung mit und zeigten „die schönsten heimischen und klassischen Tänze“ sowie „gelungene Chorgesänge“. Diese Aufführungen waren ganz im Sinne der faschistischen Ideologie, die „die Italiener durch die Kunst bilden“ wollte.39 Das Gastspiel des Wiener Raimundtheaters unter seinem Direktor Karl Lustig-Prean erstreckte sich über die gesamte Saison. Die Tatsache, dass auch Stücke italienischer Bühnenautoren auf dem Spielplan des Ensembles standen – Die innere Stimme von Dario Niccodemi mit Ida Rossow, Die kleine Quelle von Roberto Bracco und Luigi Pirandellos Komödie Wollust der Ehrlichkeit, an der auch Wilhelm Klitsch mitwirkte –, lässt vermuten, dass es in diesem Zusammenhang eine explizite Forderung der Theaterleitung gab. Diese war darauf bedacht, das Gleichgewicht zwischen Stücken italienischer und deutscher Autoren zu halten. Unter letzteren sind zu erwähnen: das naturalistische Drama Jugend von Max Halbe, Der keusche Lebemann von Franz Arnold und Ernst Bach, Rose und Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann, Der Raub der Sabinerinnen von Franz Schönthan, Liebelei von Arthur Schnitzler, Musik von Frank Wedekind und Wenn wir Toten erwachen von Henrik Ibsen (Rez. 23).

Nach der Aufführung von Bernhard Buchbinders Stück Er und seine Schwester mit Steffy Bonomi am 20. November blieb das Theater für mehrere Monate geschlossen. Die Gründe dafür sind nicht bekannt.

Möglicherweise verhinderte die prekäre finanzielle Lage eine Verpflichtung von Gastensembles. Möglicherweise war aber die 126

Verpflichtung deutscher Schauspieler auch politisch nicht erwünscht.

Am 13. März öffnete das Theater seine Tore für eine weitere Aufführung des Märchens Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben). Wenige Tage später war ein Wiener Operettenensemble unter der Leitung von Tony Müller-Schiller in Bozen zu Gast.

Das Ensemble bestand aus erfahrenen Bühnenschauspielern, zu denen auch die Soubrette Meta Wolff, Mimi Schwarz, die jahrelang am Meraner Stadttheater wirkte, Franz Jentsch, der zuvor am Johann-Strauss-Theater tätig war, Emilie Giesrau vom Volkstheater Wien, Theodor Grieg vom Deutschen Volkstheater Wien und Wilhelm Klitsch zählten. Zur Aufführung kamen neben der beliebten Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán weitere Klassiker, darunter die Operetten Hoheit tanzt Walzer von Leo Ascher, Clo Clo, Die lustige Witwe und Der Rastelbinder von Franz Lehár und Der fidele Bauer von Leo Fall sowie Ludwig Anzengrubers Drama Der Pfarrer von Kirchfeld.

Die Theatersaison 1926–1927 begann ohne großes Aufheben. Anstelle der Eröffnungszeremonie gab es eine politische Veranstaltung, aus deren Feierlichkeit und Symbolik die neue ideologische und künstlerische Ausrichtung sprachen. Am 29. Oktober wurde dann der Jahrestag des Marsches auf Rom begangen. Anschließend blieb das Stadttheater für einige Wochen geschlossen. Am 19. November trat die Theatergruppe des Dopolavoro Ferroviario, des Freizeitvereins der Bozner Bahnarbeiter, mit La maestrina (Die innere Stimme) von Dario Niccodemi im Stadttheater auf. Am darauf folgenden Tag war ein Ensemble um den Hamburger Illusionisten Alfred Userini zu Gast. Die Theaterleitung bediente sich dabei des Theaters als sozialer Kultureinrichtung und reduzierte die Eintrittspreise für Invaliden, für Mitglieder des Arbeiterfreizeitvereins und für Soldaten.

Diese sozialen Maßnahmen brachten jedoch nicht immer den gewünschten Erfolg.

Auf Uterini folgte das Ensemble von Febo Mari (Abb. 18), dem mit Olga Gian127

nini Chiantoni und Nella Bonora zwei Schauspielerinnen der Extraklasse angehörten. Während Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein recht gut besucht war, fand die Aufführung von Der Überfall, ebenfalls ein Stück des Franzosen, und von La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario Niccodemi vor leeren Rängen statt.

Höhepunkt der Saison war das Gastspiel des Ensembles von Emma Gramatica, einem Star der italienischen Theaterszene und Aushängeschild des Regimes (Abb. 19). Zum Ensemble gehörte auch der junge Schauspieler Memo Benassi.40 Lokale Größen aus Politik und Armee sahen Santa Giovanna (Die heilige Johanna) von George Bernard Shaw (Abb. 20) und Casa di bambola (Puppenheim) von Henrik Ibsen mit Emma Gramatica in der Rolle der Nora, für die sie in dem „bis zum letzten Platz gefüllten Haus“ [...] „begeisterten Beifall“ erntete und am Ende „mehrere wunderschöne Blumensträuße überreicht bekam“.41 Im März war Emma Gramatica erneut in Bozen zu Gast. Diesmal standen Pirandellos Non è una cosa seria (Aber es ist ja nichts Ernstes) und, tags darauf, La patria (Heimat) von Hermann Sudermann (Rez. 24) sowie Menzogne (Lügen) von Wladimir Winnitschenko auf dem Programm. Während diese Vorführungen ausverkauft waren, wurden für Gli amanti impossibili (Unmögliche Liebhaber), eine Komödie von Gino Rocca, in der Memo Benassi mit einer hervorragenden Leistung glänzte, nur wenige Karten verkauft. Für La pantofola di vetro (Der gläserne Pantoffel) von Ferenc Molnár und La moglie di Claudio (Claudios Gemahlin) von Alexandre Dumas dem Jüngeren erhielten beide Schauspieler offenen Szenenapplaus.

Die zweite Spielzeithälfte stand ganz im Zeichen von Alexander Kowalewski und seinem Wiener Operettenensemble, dem auch international bekannte Schauspieler wie Walter Swoboda und Alfred Beck vom Burgtheater (wo letzterer auch als Regisseur tätig war), Hans Fuchs vom

≥ Rez 24 Beim Erscheinen Emma Gramaticas brach des Publikum in einen nicht enden wollenden Beifallssturm aus. Gramatica gab, wie immer in glänzender Maske, die Titelrolle als Magda wieder. Gerade bei diesem Drama Sudermanns kam die Darstellungskunst der Künstlerin zur vollsten Geltung, […].

Einen ihr ebenbürtigen Partner fand Memo Benassi als Pastor Heffterdink, der seine Rolle auf das Beste wiedergab. („Alpenzeitung”, 8. März, 1927, S. 3)

128

Komödienhaus, Franz Jentsch und Lina Frank vom Johann-Strauss-Theater sowie die Soubrette Lotte Ferry angehörten.

Unter der musikalischen Leitung von Philipp Ludo wurden überwiegend populäre Stücke mit komödiantischem Inhalt gezeigt, wie Adieu Mimi von Ralph Benatzky, Die Tanzgräfin und Der Mitternachtswalzer von Robert Stolz, Die Rose von Stambul und Die Tanzgräfin von Leo Fall, Paganini von Franz Lehár, Polenblut, Die Zirkusprinzessin und Gräfin Mariza von Emmerich Kálmán und Die Fledermaus von Johann Strauss. Die Abschlussvorstellung, Der fidele Bauer von Leo Fall, stand symbolisch für das gesamte Gastspiel: Der großen künstlerischen Leistung entsprach nicht immer ein ebenso großer Publikumserfolg.

Den Saisonabschluss bildete das Schauspiel-Ensemble von Gustavo Salvini, das in Bozen viermal auftrat. Papà Lebonnard, ein Vaudeville von Jean Aicard, und Gli Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen waren „recht gut besucht“ (Rez. 25), im Gegensatz zu La verità e la scimmia von A. Ciaph und Giosuè il guardacoste, ein Drama von Napoléon Fournier.42 Vergleicht man die Auftritte der beiden Ensembles – Kowalewsky und Salvini – miteinander, so lassen sich interessante Rückschlüsse ziehen: Zum einen zeigte das deutsche Publikum mehr Kontinuität als das italienische, trotz des berühmten Capocomico, zum anderen sieht man, dass das deutsche und das italienische Publikum kulturell immer weiter auseinanderdriften und sich zwei eigenständige Theaterzirkel herausbilden. Nicht die Theaterleidenschaft war vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Ereignisse das ausschlaggebende Element für einen Theaterbesuch, sondern die Frage, auf welche Volksgruppe die Aufführung zugeschnitten war. Immer seltener gingen beide Volksgruppen gemeinsam ins Theater. Dazu kam, dass an einem Ort, der zum Inbegriff der Italianità werden sollte, immer noch Stücke in deutscher Sprache zur Aufführung gelangten. Für all diese Aspekte sollte in den 129

Sommermonaten auch in Hinblick auf die kommende Spielsaison eine Lösung gefunden werden.

Interessante Vorschläge kamen von der Presse. Gegen die Zuschauerflaute bedürfe es einer „angemessenen öffentlichen Finanzierung“. Da die Stadtverwaltung diese nicht zu leisten imstande war, liege die Lösung auf der Hand: Hoteliers und Kaufleute sollten über die Commissione Movimento Forestieri in den Theaterbetrieb eingebunden werden, damit das Stadttheater auch von den Gästen regelmäßig genutzt werde: „Am Tag“, bemerkte der eifrige Journalist, „genügen die Schönheiten der Landschaft, doch am Abend sollte sich der Gast nicht in sein Hotel zurückziehen müssen“. Als Vorbild nannte er das nahe Meran, wo „sich die wichtigsten Hotels der Stadt um Vorführungen für die Gäste reißen, wo in den Räumlichkeiten des Kasinos regelmäßig Konzerte und in dem beinahe durchgehend geöffneten Theater abwechselnd deutsche und italienische Spielsaisonen stattfinden“. Im Gegensatz zum Bozner Stadttheater wurde das Stadttheater Meran von der Kurverwaltung geleitet und über die Kurtaxe finanziert. „Warum“, so die abschließende Frage des Journalisten, „funktioniert so etwas nicht auch in Bozen?“43 Podestà Alfonso Limongelli nahm in einem Interview zu den Gründen für die Krise Stellung: „Zum einen wohnen hier nur wenige Italiener, und diese sind überwiegend im Staatsdienst tätig (es fehlen Industrielle und Wohlhabende), zum anderen interessieren sich immer noch zu wenige deutschsprachige Bürger für das Theater, dem sie bis 1925 gänzlich fernblieben […]; hinzu kommt die geringe Zuschauerkapazität des Theaters (ca. 600 Plätze). Da wird es auch bei vollem Haus schwierig, die Kosten zu decken, zumal in Anbetracht der begrenzten Möglichkeiten unserer italienischen Mitbürger geradezu lächerlich niedrige Eintrittspreise angesetzt werden müssen.“ Weitere Probleme seien die „hohen Ausgaben für zweisprachige Werbung“, die Urheberrechtsabgabe, das Fehlen eines stehenden

≥ Rez 25 Die Zuschauer erfreuten sich an der perfekten und natürlichen Darbietung dieses großartigen Denkstücks, das mit Sicherheit zum Größten zählt, was das moderne Theater zu bieten hat. Cavaliere Alessandro Salvini war ganz Sohn seines Vaters. Mit seiner klaren und präzisen Aussprache und ebensolchen Bewegungen zog er den Zuschauer in seinen Bann und ließ ihn die gesamte Handlung miterleben. Savini spielte den anstrengenden Part des Hauptdarstellers mit großer Genauigkeit. […] Das gesamte Ensemble bot eine wahrlich herausragende Leistung und überzeugte das Publikum, das noch auf dem Heimweg über die großen Wahrheiten dieses Dramas nachdachte. („La Provincia di Bolzano”, 4. Juni 1927, S. 2)

20 Emma Gramatica in Santa Giovanna

≥ Rez 26 Am gestrigen Abend wurde Luigi Pirandellos neues Stück Diana und die Tuda erstmals in Bozen aufgeführt. Das Publikum war restlos begeistert und klatschte bei jedem Fallen des Vorhangs begeistert Beifall. Achille Majerioni erhielt für seine eindrucksvolle Interpretation des Bildhauers Giuncano offenen Szenenapplaus, vermochte er es doch, dieser verstrickten und auf geniale Weise vielschichtigen Figur mit seiner originalgetreuen, feinen und zugänglichen Interpretation seinen Stempel aufzudrücken. („La Provincia di Bolzano“, 24. September 1927, S. 2) ≥ Rez 27 Maestro Cav. Fratini verstand es, mit der Künstlerschar und Orchester alle Feinheiten aus dem Werke herauszuholen und durch ein tadelloses Zusammenspiel zwischen Bühne und Orchester das Werk zu voller Wirkung zu bringen.

Unter den Kräften ist vor allem die Melis zu erwähnen: Ihre Stimme ist volltönend und die Aussprache rein. („Alpenzeitung”, 5. Oktober, 1927, S. 3)

21

Giovanni Fratini

Orchesters, wodurch „es vieler Proben bedarf (die vergütet werden müssen), auch bei zweitrangigen Musikaufführungen“.

Limongelli sprach auch die geografische Lage Bozens an, durch die die Verpflichtung bekannter italienischer Ensembles mit „großen finanziellen Belastungen“ verbunden sei. Die Ensembles müssten, so Limongelli, „meist eine zeitraubende Anreise von ihren üblichen Wirkstätten auf sich nehmen; dazu kommen die hohen Reise- und Transportkosten“. Der Podestà sprach sich für die Gründung eines unabhängigen Verkehrsamtes aus, „das sich um alle Aspekte des Fremdenverkehrs und um die Bedürfnisse der Kureinrichtungen kümmert.“44 Mit der Krise des Stadttheaters befasste sich auch Ettore Tolomei. Er forderte im Einklang mit den Plänen für eine rasche und umfassende faschistische Vereinnahmung, dass „während der gesamten Saisonen italienische Opern und Dramen und keine ausländischen Produktionen aufgeführt werden, da das gesetzlich festgelegte Verhältnis (1:1) eine Minimalvorgabe ist der Beginn und nicht das Ziel.“45 Ob und in welchem Maße das Stadttheater diese Krise würde überwinden können, sollte die Spielzeit 1927–1928 zeigen.

Der Eröffnungsabend wurde vom Ensemble Achille Majeroni gestaltet. Zur Aufführung gelangte Parisina, eine tragische Oper mit Text von Gabriele D’Annunzio und Musik von Pietro Mascagni. Die Bekanntheit des Schriftstellers aus Pescara, der vom Regime als Dichtersoldat verherrlicht wurde, sorgte in Verbindung mit der Anziehungskraft des Eröffnungsabends für volle Ränge. Der Abend wurde zu einem Triumph. Ähnlich erfolgreich war die Aufführung von Diana e la Tuda (Diana und die Tuda) von Luigi Pirandello. Die Presse lobte die schauspielerische Leistung der Akteure und verwies vor allem auf den großen Publikumserfolg (Rez. 26). Überhaupt waren es die Publikumszahlen, die die Leitung des Stadttheaters zu jener Zeit am meisten interessierte, zumal für die Opernsaison hohe Investitionen getätigt worden

waren. Die Spielzeit wurde mit La Bohème von Giacomo Puccini unter der Leitung von Maestro Giovanni Fratini (Abb.21, Rez. 27) eingeläutet. In der Rolle der Mimì war die bekannte Sopranistin Carmen Melis46 (Abb. 22) zu sehen, Giuseppe Traverso spielte den Part des Rodolfo. Bei der Aufführung von Cavalleria rusticana und Pagliacci, die beide am selben Abend stattfanden, war das Theater bis zum letzten Platz besetzt.

Nach den italienischen Schauspielen und Opern waren deutsche Stücke an der Reihe, die vom Wiener KowalewskyEnsemble, das mittlerweile Stammgast in Bozen war, aufgeführt wurden. Während die italienische Presse kein Wort darüber verlor, glorifizierte die deutsche Presse die Leistungen der Schauspieler und verwies bei jeder Gelegenheit auf die begeisterte Reaktion des Publikums. Umgekehrt verhielt es sich beim Gastspiel des OperettenEnsembles Fantocci Lirici Salici, dessen Repertoire jenem des Kowalewsky-Ensembles entsprach.

Am 8. Januar 1928 fand mit Ein Walzertraum von Oscar Straus die letzte Aufführung der Saison statt. Die schlechte finanzielle Lage und die ethnische Spaltung des Publikums verstärkten die Krise. In Hinblick auf die Theaterleitung und die kulturelle Ausrichtung musste rasch gehandelt werden. Eine stärkere Auslastung des Stadttheaters versprach man sich von der Förderung des Films, der auch in Italien beliebtesten Unterhaltungsform, zumal die Kosten für einen Film im Vergleich zu den Kosten für die Verpflichtung eines Gastensembles sehr niedrig lagen. Bis Ende März wurden Umbau- und Anpassungsarbeiten am Theatersaal vorgenommen, damit er auch für Filmvorführungen genutzt werden konnte. Die Arbeiten wurden von der Società Imprese Spettacolo durchgeführt, die das Stadttheater zuvor vom Unternehmer Giordano Biondini übernommen hatte. Ende März fand die erste Kinovorstellung statt. Gezeigt wurde Vendetta araba von Regisseur Harold Lloyd.

130

Das Stadttheater als Schauplatz des politischen Machtkampfes (1928–1934) Die Umfunktionierung des Stadttheaters zum Kinosaal wirkte sich auch auf den Spielplan 1928–1929 aus. Nunmehr gab es ein Nebeneinander beziehungsweise Miteinander von Theater- und Kinopublikum, wobei letzteres nicht per se auch für Theater- und Opernaufführungen zu begeistern war. Allerdings gelang es dem Stadttheater dadurch, dass es nunmehr mehrere Funktionen auf sich vereinte, vor allem die Aufmerksamkeit der italienischsprachigen Bürger auf sich zu ziehen, sodass sich ein einheitliches Kernpublikum entwickelte, das die Überlegenheit der Besatzer über die Besetzten endgültig untermauern sollte.

Auf künstlerischer Ebene war die Saison umstritten und uneinheitlich. Am Eröffnungsabend, der vom Luigi-Carini-Ensemble gestaltet wurde, kam anstelle der üblichen Oper ein Theaterstück, Il cardinale (Der Kardinal) von Louis Napoléon Parker, zur Aufführung. „Es kamen nur italienische Zuschauer […], das Theater war spärlich besucht“. Dies galt auch für die Aufführung von La tredicesima sedia (Der dreizehnte Stuhl) von Bayard Veiller.47 Ähnlich erging es einer weiteren namhaften Theatergruppe, dem Ensemble Tricerri–Becci–Betramo–Ruffini. Was in „La Provincia di Bolzano“ über die Aufführung von Siegfried Geyers Serata d’ inverno (Winterabend) zu lesen stand, galt auch für alle anderen Aufführungen des Ensembles, darunter Come le foglie (Wie die Blätter) von Giuseppe Giacosa und La signora Rosa von Sabatino Lopez: „Es ist traurig zu sehen, dass so ein Ensemble […] so wenig Publikum anzieht. Das Schauspiel verdient mehr Interesse von Seiten eines intelligenten Publikums, das […] in Bozen nicht fehlt.“48 Das diesjährige Gastspiel des Kowalewsky-Ensembles wurde von der Presse erneut durch die politische Brille betrachtet.

Die italienischen Zeitungen reagierten mit demonstrativem Desinteresse. In der deutschen Presse, in der auf die Handlung der 131

Stücke nicht weiter eingegangen wurde, stand hingegen zu lesen, dass Die Herzogin von Chicago von Emmerich Kálmán mit Marianne Sander und Anton Wengersky in den Hauptrollen restlos ausverkauft war und das verzückte Publikum begeistert Beifall spendete. Ähnlich erfolgreich war auch die Aufführung von Eine Frau von Format von Rudolph Schanzer und Ernst Welisch (Rez. 28).

Die deutsche Presse ließ sich wie die italienische vor den Karren der politischen Propaganda spannen und schönte die Zuschauerzahlen nach Kräften. Es ging um nicht weniger als die kulturelle Überlegenheit, um die auch mit Zahlen gekämpft wurde. In Wahrheit hatte das Zuschauerproblem mittlerweile auf beiden Seiten gigantische Ausmaße angenommen.

Als Rahmenveranstaltung zur ersten Nationalausstellung auf Südtiroler Boden fand im Stadttheater ein Galaabend statt, schließlich wollte man sich den illustren Gästen und den vielen Besuchern von seiner besten Seite zeigen. Zu diesem Anlass zeigte das Ensemble von Bühnenautor Sem Benelli die historische Tragödie La Gorgona. Am Ende der Aufführung gab es Beifallsovationen für den Autor. Der Aufführung der deftigen, international erfolgreichen Komödie La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) wohnten namhafte lokale Persönlichkeiten sowie Wirtschaftsminister Alessandro Martelli bei. Begrüßt wurden sie mit den „patriotischen Hymnen […]. Es gab minutenlang eindringliche, warmherzige Ovationen für die heiligen Ideale des Königs, für das Vaterland und für den verehrten Duce.“49 Es war ein Theater im Theater; genauer gesagt war es das einzig wirkliche Theater, zumal sich in der Presse weder Informationen zu den nachfolgenden Aufführungen, Amore dei tre re (Die Liebe der drei Könige) von Sam Benelli und Dorothea Angermann von Gerhart Hauptmann, noch zu den Schauspielern fanden.

Im August und September fand die Opernsaison statt. Die drei italienischen Opernklassiker Der Barbier von Sevilla,

≥ Rez 28 Marianne Sander war eine interessante „Frau von Format“. Sie spielt und singt zur Freude aller. Sehr angenehm wirkte der Tenor Wengerski als Graf Geza. Menta Moll, unser Liebling, und Leo Mannaus entzückten auch heute das Publikum. („Alpenzeitung”, 11. April, 1929, S. 3)

22 Carmen Melis

≥ Rez 29 Nach dem Barbier von Sevilla brachte dieses ausgezeichnete Ensemble, diesmal mit anderen Darstellern, Rigoletto zur Aufführung, und das Publikum der besonderen Anlässe ließ sich nicht bitten (Wie man sieht, gibt es auch in Bozen ein intelligentes und kulturbegeistertes Publikum, es müssen eben sehenswerte Stücke aufgeführt werden! Seien die ausverkauften Vorstellungen dieser Abende eine Ermutigung und ein Anreiz, hier anzuknüpfen, damit das kulturelle Leben unserer Stadt, mit dem es, offen gesagt, in den letzten Jahren nicht zum Besten stand, wieder aufblüht.). Kurzum, das Theater war ausverkauft. Orchester: ausgezeichnet. Harmonisches Zusammenspiel, angemessene Klangfarben, gekonnte Interpretation. Im letzten Akt entfachte der musikalische Leiter Maestro Mascagni ein wahres musikalisches Feuerwerk, mit dem er erneut alle Aufmerksamkeit auf sich zog. Seine Vielseitigkeit und sein Tatendrang sind seit jeher ein Garant für einen positiven Verlauf der Saison. („La Provincia di Bolzano“, 3. September 1929, S. 2) ≥ Rez 30 Stani Zawadzka, die in der Hauptrolle zu sehen war, kann sich glücklich schätzen, in unserem Theater einen so großartigen Erfolg gefeiert zu haben. Mit ihrer eindringlichen und angenehmen Stimme hat sich diese intelligente Künstlerin vom ersten Akt an in die Herzen des Publikums gesungen. Ihre gewissenhafte und originalgetreue Interpretation von Verdis Oper hat das Publikum zutiefst berührt und für einen wahren Kunstgenuss gesorgt. Dafür und für ihre stimmliche und darstellerische Leistung gab es mehrmals offenen, wohlwollenden Szenenapplaus. („La Provincia di Bolzano“, 6. September 1929, S. 2) ≥ Rez 31 Von der bemerkenswerten Qualität dieses Laienensembles brauchen wir nicht mehr zu sprechen; diese ist hinlänglich bekannt. Konzentrieren wir uns lieber auf die großzügigen, warmherzigen und enthusiastischen Reaktionen des Publikums. Nach jedem Akt und am Ende der Vorstellung gab es einen nicht enden wollenden offenen Szenenapplaus, was einmal mehr von der wachsenden Begeisterung unserer Bürger für das Laienensemble des Dopolavoro zeugte. […] Durch ihren Sprechrhythmus und ihre Gestik strahlten die Schauspieler, jeder für seinen Part, eine ganz besondere Harmonie aus. („La Provincia di Bolzano“, 12. November 1929, S. 2)

Rigoletto und Aida wurden von der Presse als Großereignis angekündigt: „Uns steht ein wirklich außerordentliches Ereignis bevor, und das Publikum wird sich diese Gelegenheit nicht entgehen lassen, zumal man selbst in einer Großstadt nur selten die Möglichkeit hat, Aufführungen dieser Qualität beizuwohnen.“50 Diese Lobpreisungen sollten nicht nur die Bürger von Bozen, sondern auch Menschen, die außerhalb wohnten, ins Theater locken. Die staatliche Bahngesellschaft setzte Sonderzüge von und nach Trient und Brixen ein. Zudem gab es eine Sonderfahrt nach Klobenstein am Ritten.

Mit Der Barbier von Sevilla gelang ein emotionaler und stimmungsvoller Abend.

Die schauspielerische Leistung von Carlo Morelli (Figaro), Carmen Asensio (Rosina), Bruno Landi (Graf Almaviva) und Luciano Donaggio von der Mailänder Scala (Don Basilio) gab einem „die Illusion, sich in einem wichtigeren Theater als dem unseren zu befinden“. Mario Masca-gnis Bozner Debüt als musikalischer Leiter eines 60 Mitglieder starken Orchesters (mit Musikern aus Bologna, Bozen und Verona) sowie eines ebenso stark besetzten Chors war ein beeindruckender Erfolg.51 Was die künstlerische Leistung und den Publikumserfolg anbelangte, stand Giuseppe Verdis Rigoletto dem Meisterwerk von Gioacchino Rossini um nichts nach.

Offenen Szenenapplaus gab es vor allem für Enrico De Franceschi (Rigoletto), Carmen Asensio (Gilda) und das Orchester von Mario Mascagni (Rez. 29). Dieses feierte – gemeinsam mit Stani Zawadzka – auch mit Aida einen großen Triumph (Rez. 30).

Aus der Notwendigkeit heraus, die Einnahmen zu erhöhen, wurden auch deutschsprachige Bürger umworben. Deshalb wurde erneut das Kowalewsky-Ensemble unter Vertrag genommen. Zur Aufführung gelangten zwei Operetten von Franz Lehár, Die lustige Witwe, mit der phänomenalen Ida Russa in der Hauptrolle und mit Max Ernst Thamm, der unter Leo Bowacz Kapellmeister am Stadttheater gewesen war, sowie die Operette Paganini, die von der

italienischen Presse nicht unerwartet mit größter Aufmerksamkeit bedacht wurde. „Die zahlreichen Zuschauer waren von der Vorstellung begeistert“ und spendeten den Schauspielern und dem Violinisten Leo Petroni viel Beifall.52 Für den jungen Musiker, Geigenlehrer und Sohn des Bozner Finanzinspektors war es ein gelungener Einstand, dem noch weitere Auftritte auf der Bühne des Stadttheaters folgen sollten. Schon bald wurde Petroni zu einem Aushängeschild des Stadttheaters.

Petroni wirkte auch an einigen Aufführungen des von Franco Cornuzio geleiteten Isaplio-Ensembles von Giuseppe Fiore mit, das neben Mitzi, einer Operette des Italieners Salvatore Allegra, vor allem bekannte Wiener Operetten zeigte: Donna Juanita von Franz von Suppé, La vedova allegra (Die lustige Witwe) und Mazurka blu (Die blaue Mazur) von Franz Lehár, in der vor allem Carmen Roccabella glänzte, sowie Contessa Maritza (Gräfin Maritza) von Emmerich Kálmán.

In der Spielsaison 1929–1930 blühte vor allem das Amateurtheater. Die Laienschauspieler des Bozner Dopolavoro brachten Carlo Venezianis Komödie L’antenato (Der Vorfahr) zur Aufführung und zeigten dabei „ein perfektes Zusammenspiel und künstlerische Intuition“53 (Rez. 31). Mit diesen enthusiastischen Worten lobte „La Provincia di Bolzano“ nicht nur die Darbietung, sondern auch den Ansatz des faschistischen Regimes, den Bürgern der Unterund Mittelschicht über das Laientheater die Welt des Theaters näherzubringen. Eine gelungene Vorstellung lieferte auch die Laienbühne der Post- und Bahnbediensteten mit Alfredo Testonis Fra due guanciali.

Förderinitiativen gab es auch auf musikalischer Ebene. So konnte das lokale Laientheaterensemble dank höherer Zuschüsse bekannte Musiker nach Bozen holen, etwa das Quartett Pro Arte aus Brüssel, den Violaspieler Arturo Bonucci, den Pianisten Giuseppe Piccioli, das Streichquartett Poltronieri (Alberto Poltronieri, Guido Ferrari, Francesco Bigini, Antonio Valisi, 132

Abb. 23), das Trio Rosè aus Wien, Leo Petroni, vor allem aber das Wiener JohannStrauss-Orchester (Rez. 32), das in Bozen seine Italientournee startete.

Die Schauspielsaison wurde von nur zwei Ensembles bestritten. Giulio Tempesti präsentierte ein rein italienisches Repertoire, mit Stücken aus dem späten 19. Jahrhundert – La morte civile (Der bürgerliche Tod) von Paolo Giacometti und Tristi amori (Traurige Liebe) von Giuseppe Giacosa – und mit zeitgenössischen Theaterstücken – Sly ovvero la leggenda del dormiente svegliato (Sly oder Die Legende vom wiedererweckten Schläfer) von Giovacchino Forzano und Il beffardo von Nino Berrini. Beachtliche Erfolge feierte in der Folge das Ensemble von Camillo Pilotto mit Il berretto a sonagli (Die Narrenkappe) und L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume im Mund) von Luigi Pirandello, mit zwei außergewwöhnlichen Schauspielern, Carlo Simoneschi und seiner Tochter Lydia, in den Hauptrollen (Rez. 33).

Im Frühjahr begann wieder die Opernzeit. Die großen Erfolge der Oper schienen die Musikleidenschaft des Publikums endgültig zu bestätigen. Die Opernsaison begann mit Isabeau von Pietro Mascagni (Abb. 24). Neben dem musikalischen Leiter Mario Mascagni (Abb. 25, 26, Rez. 34), dem unumstrittenen Star des Abends, glänzten die Hauptdarsteller Tina Poli Randaccio, die sich vor allem durch ihren „besonderen Liebreiz und ihre Leidenschaftlichkeit“ auszeichnete, und Giuseppe Taccani, dessen Folco „wild, wuchtig und leidenschaftlich, überraschend und rebellisch“54 war.

In Lucia di Lammermoor von Gaetano Donizetti stellte Mascagni abermals sein Talent unter Beweis, wie auch seine Hauptdarsteller, darunter Lilia Alessandrini (Lucia) und Giuseppe Garuti. Höhepunkt dieser Hommage an die italienische Musikkunst war Puccinis Tosca, „die beste Aufführung der Saison“, was nicht zuletzt der Virtuosität von Dirigent Mascagni und der gesanglichen Leistung von Anita Conti (Tosca), Aldo Oneto (Mario Cavaradossi) 133

≥ Rez 32 Die musikalische Darbietung des Strauss-Orchesters war ein großes Vergnügen: lebhaft, spritzig, unwiderstehlich.

Die Abfolge von Operetten-Ouvertüren und Strauß-Walzern mit […] sorgte für gute Laune und ein beschwingtes Zucken in den Beinen. Strauss und sein Orchester haben zweifellos Stil und dafür gebührt ihnen Lob. […] Das Publikum ließ sich von den unbekümmerten Melodien mitreißen und war wie elektrisiert vom kraftvollen Auftreten des Orchesterleiters. Der Beifall war entsprechend groß. („La Provincia di Bolzano“, 16. März 1930, S. 3) ≥ Rez 33 In Die Narrenkappe gibt es Momente tiefer Menschlichkeit, die kurz aufblitzen, bevor sie wieder von den Qualen des Geistes überlagert und durch den überstürzten Verlauf der Ereignisse im Keim erstickt werden. Ciampa denkt zu viel nach […], hat zu allem etwas zu sagen und gibt mal oberflächliche, mal lehrmeisterhafte Weisheiten von sich.

Lässt er aber für einen Moment von seinen wohlüberlegten Auftritten ab, kommt eine zutiefst menschliche und wahre Person zum Vorschein. Wenn es ihm gelingt, seine Rationalität abzuschütteln, bleibt ein Mensch, der fühlt und leidet.

Und so gefällt er uns am besten. Pilottos Ciampa ist lebhaft und voller Energie. Pilotto, der bereits an zahlreichen Pirandello-Aufführungen mitgewirkt hat, vermag es, seinen Kreaturen den richtigen Ton zu geben und das Publikum an der ganz eigenen Atmosphäre von Pirandellos Welt teilhaben zu lassen. Lydia Simoneschi verlieh der Rolle der Beatrice Lebendigkeit und Charakter. („La Provincia di Bolzano“, 15. Februar 1930, S. 2)

23 Das Streichquartett Poltronieri

≥ Rez 34 Er [Mario Mascagni, A.d.V.] schuf die perfekte Einheit.

Mit seiner Impulsivität entlockt er dem Orchester große Leidenschaft, ungestümen Enthusiasmus und klare, satte Klänge, in denen sich das ganze Wesen dieses großen, wahrhaftigen Künstlers widerspiegelt. („La Provincia di Bolzano“, 23. Mai 1930, S. 2) ≥ Rez 35 Mit D'Annunzios Tragödie bewegen sich die Darsteller auf rutschigem Parkett. Wer Temperament, Herz und Urteilsvermögen hat, kann auf der Bühne erfolgreich bestehen; wer überheblich mit geschwellter Brust auftritt, macht sich am Ende lächerlich. Die Darsteller, die Sonntagabend mit lang anhaltendem Beifall bedacht wurden, haben Ausgewogenheit, Intelligenz und Gefühl bewiesen. Trincerri spielte Mila di Codro mit wilder Leidenschaft, war edel in ihrer Verzweiflung, zauberhaft in ihrer Opferbereitschaft.

Wanda Tettoni erfüllte die Rolle der Ornella mit feiner Grazie und natürlicher Sanftheit. Alle haben ein Lob verdient: Sandro Ruffini schien tatsächlich von den Seelenqualen seines Alighi […] besessen. Der finstere Lazzaro, gespielt von Achille Majeroni, behielt trotz seiner hinterlistigen und unmenschlichen Tat sein menschliches Antlitz. („La Provincia di Bolzano“, 23. Juli 1930, S. 4)

24 Pietro Mascagni

und Luigi Rossi Morelli („ein formidabler Scarpia“) zu verdanken war.55 Für den Erfolg des Regimes war es wichtig, in dieser problematischen Gegend ein im Nationalgefühl vereintes Massenpublikum zu schaffen – was angesichts des zunehmenden Interesses weiter Bevölkerungsschichten zu gelingen schien. Ebenso wichtig war für dieses Ansinnen das Gastspiel der Schauspiel-Wanderbühne Carro di Tespi („Thespiskarren“)56, die auf Initiative der Opera Nazionale Dopolavoro (O.N.D.) mit dem Ziel gegründet worden war, Qualitätstheater zu erschwinglichen Preisen auch in kleinere Städte ohne eigenes Theaterensemble zu bringen.

Die Wanderbühne wurde am Ende der Via Regina Elena, der heutigen Sparkassestraße, aufgebaut. Vor zahlreichen neugierigen Zuschauern gaben die Schauspieler der Brigata Firenze, darunter Wanda Tettoni, Achille Majeroni und Eugenia Fiorio Tettoni, La figlia di Iorio von Gabriele D’Annunzio (Rez. 35) zum Besten. Am folgenden Tag stand Ginevra degli Almieri, ein Historiendrama von Giovacchino Forzano, auf dem Programm. Anschließend zog der Carro di Tespi nach Brixen weiter, wo er seine Tournee fortsetzte.

Diese Freilichtaufführungen betrafen das Stadttheater nicht unmittelbar, trotzdem waren sie von großem kulturpolitischem Symbolwert. Der Carro di Tespi schaffte, was dem großen Stadttheater nur mit Mühe gelang: die mittleren und unteren Gesellschaftsschichten für das Schauspiel zu begeistern und ihnen das italienische Theater näherzubringen. Der Carro di Tespi war ein Bindeglied zwischen den kleinen Leuten und dem Stadttheater, das als eine exklusive Einrichtung empfunden wurde, in der für die Kultur der Massen kein Platz war. Zudem war diese Inszenierung auf offener Straße, die für alle zugänglich war und zu erschwinglichen Preisen angeboten wurde, ein wirkungsvolles Propagandamittel, das der schwierigen Sensibilisierung und Einbindung weiter Bevölkerungsteile, für die die Organizzazione

Nazionale Dopolavoro die Grundlage gelegt hatte, neuen Schwung verlieh.57 Die letzte Aufführung der Saison, die Komödie Fra due guanciali von Alfredo Testoni, dargeboten von der Laienbühne des Bozner Dopolavoro, war dann auch ein großer Publikumserfolg.

Zur Eröffnung der Spielsaison 1930– 1931 wurden mehrere Opernklassiker aufgeführt. Erneut bestätigte sich, dass sich die Einheimischen vor allem für dieses Genre begeistern ließen. Die Eröffnungsaufführung, Puccinis Madame Butterfly unter der Leitung von Giovanni Fratini, konnte die Erwartungen jedoch nicht ganz erfüllen, nachdem die kurzfristig erkrankte Emma Lattuada in der Titelrolle durch Lisy De Scalzi ersetzt werden musste. Die stimmliche Präsenz von Gina Pedroni (Suzuki, Abb. 27) und Filippo Santagostino konnte die mäßige Leistung eines im Grunde „guten“ Ensembles – „schließlich ist das Bozner Stadttheater nicht die Oper von Neapel noch das Königliche Opernhaus von Turin und schon gar nicht die Mailänder Scala“58 – nicht wettmachen.

Zur Aufführung von Il Trovatore (Der Troubadour) von Giuseppe Verdi („diese Musik ist der Inbegriff der italienischen Seele“) erschien das Publikum „nicht wirklich zahlreich: zu Unrecht […], denn es war eine wirklich gute Aufführung, die mit Liebe inszeniert war“, so „La Provincia di Bolzano“, die nicht mit Lob für das Orchester und die Sänger sparte, insbesondere für Stani Zawadzka (Leonora) und Giuseppe Taccani (Manrico), der auch für die deutsche Presse der Star des Abends war.59 Den Abschluss der Operntrilogie bildete Mefistofele von Arrigo Boito (Rez. 36). Die Aufführung war ausverkauft, das Publikum fasziniert von den gesanglichen Darbietungen von Andrea Mongelli (Mefistofele, Abb. 28), Alessandro Rota (Faust, Abb. 29) und Isabella Escribano (Margherita, Abb. 30).

In der Folge standen La Passione di Cristo, ein religiöses Stück, aufgeführt von Mitgliedern der Katholischen Aktion, und ein Konzert des Violinisten Remy Principe, 134

≥ Rez 36 Eine durch und durch beachtliche Aufführung. Das Orchester unter der Leitung von Maestro Fratini zeigte eine tadellose Leistung, die Bühnengestaltung war anständig und akkurat, und an der Beleuchtung gab es auch nichts auszusetzen. […] Cavaliere Andrea Mongelli als Mefistofele überzeugte mit seiner warmen, kräftigen und samtigen Stimme und seinem scharfsinnigen, üppigen Spiel. Tenor Alessandro Rota machte in der Rolle des Faust eine sehr gute Figur. Isabella Escribano beeindruckte als Margherita mit ihrer reinen und kristallklaren Stimme. Elena Pavan zeigte in der Rolle der Elena große Spielfreude und begeisterte mit ihren Gesangeskünsten. („La Provincia di Bolzano“, 15. September 1930, S. 29)

25, 26 Mario Mascagni 27 Gina Pedroni

135

≥ Rez 37 Das gut ausgestattete […] Ensemble der Csárdásfürstin war perfekt vorbereitet und hatte Persönlichkeiten von unstrittiger Klasse in seinen Reihen, angefangen von Adele Baum […], die mit ihrer vornehmen Bühnenpräsenz und ihrem sehr genauen Gesang beeindruckte, bis hin zu Mitzi Tesar, die die Rolle der Soubrette mit graziler Finesse und lieblichem Gesang ausfüllte. […] sechs anmutige junge Frauen mit perfekten Körpern umrahmten die Aufführung mit ihren Tänzen und anständigen Bewegungen. […] Das Publikum fühlte sich bestens unterhalten. Anhaltender, überzeugter Beifall begleitete die schönsten Momente des Abends und krönte abschließend feierlich jeden Akt. („La Provincia di Bolzano“, 4. November 1930, S. 2) ≥ Rez 38 Die schauspielerische Leistung war in jeder Hinsicht hervorragend. Das Palmarini-Ensemble bürgt für Qualität, ist gut eingespielt und bildet eine harmonische Einheit. Uberto Palmarini ist ein Meister seines Faches, der seine Rollen nicht spielt, sondern „lebt“. Wanda Capodaglios Interpretation […] war aller Ehren wert. Ihr anmutiges Spiel war voll inniger Intimität und wahrer Leidenschaft. („La Provincia di Bolzano“, 26. November 1930, S. 2) ≥ Rez 39 Auch mit dieser Aufführung erbrachte diese Truppe einen vorzüglichen Beweis ihres großen Könnens. Das auch gestern nicht gut besuchte Haus kargte denn auch nicht mit Beifall, der sogar auf offener Bühne einsetzte[,] und rief nach den Aktschlüssen die Künstler immer wieder vor die Rampe. De Santis stellte mit der Interpretation dieser ungemein schwierigen Rolle eines Mannes, der nach Außen hin Frohsinn zeigt, während er den Schmerz, den er ob der Handlungsweise seiner Gattin seit zwanzig Jahren im Herzen trägt, vor der Öffentlichkeit verbirgt, eine Glanzleistung im wahren Sinne des Wortes auf die Bühne. („Alpenzeitung”, 30. Februar, 1931, S. 3)

28 29 30 31

Andrea Mongelli Alessandro Rota Isabella Escribano (rechte Seite) Ennio Cerlesi

Dozent am Konservatorium Santa Cecilia in Rom, auf dem Programm.

Mit dem Gastspiel des Ensembles Paternò-Cerlesi traten wieder die bereits bekannten Probleme zutage. Monella von Emilio Reggio und E’ tornato carnevale, eine neue Komödie von Guido Cantini, fanden vor einigen wenigen Theaterbegeisterten statt, obschon Ernesto Ferrero, Tina Paternò und Ennio Cerlesi (Abb. 31) in den Hauptrollen eine glänzende Leistung boten.

Mehr Publikum zog das Wiener Kowalewsky-Ensemble an, das bereits mehrmals – auch in den vorangehenden Spielzeiten – mit seinem Operetten-Repertoire in Bozen zu Gast gewesen war. Zwar strebte die Lokalregierung eine vollständige Italienisierung des Spielplanes an, doch nachdem das Stadttheater überwiegend von deutschsprachigen Personen besucht wurde, wurde das Kowalewsky-Ensemble auch für die Frühjahrssaison 1931 engagiert. Zur Aufführung gelangten bekannte und bewährte Stücke, Das Land des Lächelns von Franz Lehár, Ein Tag im Paradies von Edmund Eysler mit Rosy Werginz in der Hauptrolle, Walzer aus Wien von Johann Strauss und Viktoria und ihr Husar sowie Die Csárdásfürstin von Emmerich Kálmán (Rez. 37).

Einen weiteren Beweis für die größere Theaterbegeisterung des deutschsprachigen Publikums gegenüber dem italienischsprachigen liefern die Zuschauerzahlen für das Gastspiel des Ensembles von Uberto Palmarini und des Laienensembles Schliersee. Während Palmarinis Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein und L’erede (Der Erbe) von Marco Praga vor leeren Rängen stattfand, Das Leben der Anderen von Guglielmo Zorzi (Rez. 38) nur wenige Zuschauer ins Theater lockte und Topaze von Marcel Pagnol trotz der herausragenden Leistung von Uberto Palmarini und Wanda Capodaglio nur unwesentlich mehr Anklang fand, war das Haus für In Westenpfunzen nichts Neues von Lothar Meggendorfer, der der humoristischen Wochenzeitschrift „Fliegende Blätter“ na-

hestand, und Jägerblut, eine Volkskomödie von Benno Rauchenegger, gut besucht.

Die Artisti Associati von Alfredo De Sanctis bekamen bei ihrem Gastspiel die Launenhaftigkeit und Unstetigkeit des italienischen Publikums zu spüren. Während die Stücke italienischer Autoren – Avventuriero (Der Abenteurer) von Andrea Caputo, Alleluja (Halleluja) von Marco Praga (Rez. 39) und La vendetta di Demostene (Die Rache des Demosthenes), eine neue Komödie von Ugo Falena – gut besucht waren, kann man Gleiches von den französischen Stücken – Il mio curato fra i ricchi von André De Lorde und Pierre Caine und Il colonnello Brideau (Oberst Brideau) von Emile Fabre – nicht behaupten.

Mit einer gewissen Zurückhaltung wurde das Gastspiel des Zabum-Ensembles aufgenommen, das außerprogrammmäßig Campo di Maggio (Hundert Tage), ein neues Stück von Giovacchino Forzano aufführte, das in Zusammenarbeit mit Benito Mussolini entstanden war. In dem mit antiparlamentarischer Propaganda gespickten Werk werden Parallelen zwischen dem Duce und Napoleon Bonaparte gezogen.60 In der Rolle des französischen Herrschers war Memo Benassi zu sehen, der ebenso wie Enzo Biliotti und Italia Vitaliani (Abb. 33) mit viel Applaus bedacht wurde.

Die Frühjahrssaison 1931 wurde von der Presse mit euphorischen Lobesgesängen auf die musikalischen Traditionen des Landes eingeläutet. Puccinis Bohème war ausverkauft, das Publikum von der Klasse des Orchesters von Mario Mascagni und den gesanglichen Darbietungen von Iris Adami Corradetti und Giuseppe Traverso begeistert (Rez. 40). Giuseppe Verdis Maskenball war hingegen nicht so erfolgreich. Zwar lief Mascagni erneut zu Höchstform auf, doch die Sänger waren diesmal allenfalls durchschnittlich. Mit einer Prise Wehmut beklagte der Theaterkritiker der „Provincia di Bolzano“ dann auch: „die Mehrheit der Zuschauer […] glänzte durch Abwesenheit“.61 Das Gastspiel des Ensembles von Oscar Andriani war für die Theaterkommission 136

137

≥ Rez 40 Im Vergleich zu allen anderen Mimis und Rodolfos haben uns Iris Adami Corradetti und Giuseppe Traverso eine mehr als angemessene Interpretation gezeigt, die trotz der großen technischen Herausforderung dieser Rollen ohne überbordende Rührung auskam. Die sehr junge Adami Corradetti spielte Mimi mit viel Grazie und voller Gefühl.

Ihre sichere und gut geschulte Stimme […] verleiht der Romanze und dem Rezitativ dramatische Sensibilität. Giuseppe Traverso ist dem Publikum bereits von anderen Aufführungen italienischer und ausländischer Bühnenstücke bekannt. Seine Stimme gefällt, weil sie klar und ausdrucksstark ist und dabei nicht den schnellen Applaus sucht. („La Provincia di Bolzano“, 7. April 1931, S. 4)

32 Ludwig Auer 33 Italia Vitaliani und Memo Benassi in Hundert Tage

von Giovacchino Forzano

Anlass, die Situation kritisch zu hinterfragen. Obschon die Aufführungen sehr gelungen waren, wurden für Dario Niccodemis Il Titano (Der Titan) (Rez. 41), Sam Benellis La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) und Gauters’ La perla di Savoia nur wenige Karten verkauft. Dagegen war das Amateurtheater äußerst erfolgreich. Davon zeugte die Laiengruppe des Bozner Dopolavoro mit Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Nino Oxilia und Balilla sciatori, einer Operette von Giuseppe De Marchi mit Musik von Mario Torri, die vom „Mut und der Selbstlosigkeit einer Gruppe Balilla und einem eifersüchtigen, hasserfüllten Schulkameraden“ handelte. Das Stück feierte die Taten der Balilla, rühmte die Unverfälschtheit ihrer Werte, die sie mit den „Königen der Berge“ (den Skiläufern) gemein hätten, wie es in „La Provincia di Bolzano“ hieß. In dem Stück sangen und spielten etwa 200 Balilla und „giovani italiane“. Geleitet von dem Wunsch, die zentralen Werte des Faschismus weiterzugeben und den faschistischen Bildungs- und Erziehungsanspruch zu erfüllen, verwandelten sie das Stadttheater in einen Festsaal, der bis zum Bersten gefüllt war. Vor Beginn der Operette Balilla sciatori, „eines der bedeutendsten kulturellen Lehrstücke, das die Opera Nazionale Balilla in diesem Jahr hier bei uns zur Aufführung bringt“, ertönten die Nationalhymnen. „Das Publikum lauschte stehend und stimmte Ovationen an“. Die jungen Schauspieler gaben Soldatenlieder zum Besten, „die aus der musikalisch geprägten Seele unseres Volkes quollen und bis in die Schützengräben zu vernehmen waren“.62 Zum Abschluss der Spielsaison 1930– 1931 war erneut die Exl-Bühne zu Gast. In Hans Maderers bäuerlichem Lustspiel Der lachende Dritte war der Brunecker Ludwig Auer (Abb. 32) in der Hauptrolle zu sehen.

Er wurde, wie die anderen Hauptdarsteller Eduard Köck, Franz Ludwig und Anna Exl, frenetisch gefeiert. Dieselben Schauspieler verzauberten das Publikum auch in Erde (Abb. 34), Der Weibsteufel mit An-

na Exl in der Titelrolle (Abb. 35, 36) und Glaube und Heimat von Karl Schönherr.

An diesen Aufführungen wirkte auch der große Ferdinand Exl mit.

Der Erfolg der österreichischen Bühne hatte einen nicht unerheblichen Einfluss auf die Gesamtbilanz der Saison. Er zeigte, dass die deutschsprachigen Aufführungen ein Publikumsmagnet waren und dass die deutschen Zuschauer die Gelegenheit, Stücke in deutscher Sprache zu sehen, ganz bewusst wahrnahmen, ein Verhalten, das den italienischen Zuschauern, die nur zu den wenigen Großereignissen – Opern und Laienaufführungen mit sozialem Hintergrund – in Massen ins Theater strömten, noch immer fremd zu sein schien.

Am 6. September 1931 veröffentlichte „La Provincia di Bolzano“ ein Interview mit Mario Mascagni. Auf die Frage, warum das Publikum das musikalische Angebot nur begrenzt wahrnahm, sagte Mascagni: „Es gibt hier eben ganz allgemein keine Opern- und Theaterkultur […]. Hier muss neu aufgebaut werden, was es andernorts bereits seit mehr als einem halben Jahrhundert gibt: ein theaterkundiges Massenpublikum.“ Dies sei ein langwieriger Prozess, so Mascagni weiter: „Je mehr Zeit vergeht und je mehr italienische Opern aufgeführt werden […], desto stärker entwickelt sich dieses Opernverständnis, das notwendig ist, um solche Darbietungen zu begreifen; bereits in den letzten Saisonen war eine beachtliche Zunahme des Interesses festzustellen.“ Den Grund für den Erfolg der traditionellen Opern gegenüber neueren Opern sah Mascagni darin, dass es „aufgrund des noch schwach ausgeprägten Opernverständnisses für das Bozner Publikum einfacher ist, ältere Werke zu verstehen, weil diese einfacher im Aufbau sind.“ Das Interview fand während der Proben für die Oper Carmen in einer mit Spiegeln verkleideten Garderobe des Stadttheaters statt. In der Luft hing der Duft von Puder und verwelkten Blumen. Die traditionelle Herbstsaison war zuvor mit La Traviata, „eine der besten, wenn nicht gar die 138

beste Aufführung, die unser Stadttheater in den letzten Jahren gesehen hat“, eröffnet worden. Der Mailänder Unternehmer und Theaterveranstalter Emilio Ferone hatte bekannte Sänger verpflichtet, darunter Adelaide Saraceni und Emilio Ghirardini.63 Große Erfolge feierte Mascagni auch mit der Oper Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), für die er teilweise neue Darsteller engagiert hatte (Rez. 42). Lina Pagliughi in der Rolle der Rosina war „unübertroffen im Ausdruck und modulierte mit spielerischer Leichtigkeit“. Emilio Ghirardini gab in der Rolle des Figaro erneut eine gute Figur ab. Nino Ederle als Graf Almaviva und Vincenzo Bettoni als Don Basilio zeigten eine „tadellose“ Vorstellung.64 Im Anschluss daran stand die Oper Carmen von Georges Bizet auf dem Programm, mit der Mascagni einmal mehr seine Klasse unter Beweis stellte.

Insgesamt fiel die Bilanz der Opernsaison positiv aus. Ob dieser Erfolg Ausdruck eines allgemein erstarkten Interesses war und ob es auch die Schauspielsaison betraf, musste sich jedoch erst noch zeigen.

Dementsprechend war das Gastspiel des Theaterensembles von Gianfranco Giachetti eine Bewährungsprobe, zumal das Ensemble acht Abende lang Stücke in venetischem Dialekt zum Besten gab, Zeit genug also, um die Lage zu sondieren. Bei der Aufführung von Nina non far la stupida von Arturo Rossato und Gian Capo enttäuschten die Publikumszahlen nicht. Auch Zente refada, ein satirisches Stück von Giacinto Gallina (Rez. 43), war ausverkauft und wurde mit viel Applaus bedacht. Bei den Aufführungen von Ostrega che sbrego…! des Veronesers Arnaldo Fraccaroli sowie Se no i xe mati no li volemo (Abb. 37) und La scorzeta de limon von Gino Rocca65 war das Theater Presseberichten zufolge ebenfalls bis zum letzten Platz gefüllt.

Das Gastspiel von Uberto Palmarini und Vanda Capodaglio war ein weiterer wichtiger Prüfstein. Gli occhi più belli del mondo von Jean Sarment und La signora Paradiso, ein neues Stück von Guido Cantini 139

≥ Rez 41 Oscar Andriani inszenierte Dario Niccodemis Der Titan mit äußerster Sorgfalt und ließ bei jedem Einsatz die Handschrift des Autors erkennen, die sich nicht zuletzt in der leicht sentimentalen Note, in der Bandbreite der Effekte und im Aufbau des Dialogs mit seinen unweigerlichen moralischen Schlussfolgerungen zeigte. („La Provincia di Bolzano“, 20. Mai 1931, S. 2)

34 (unten) Die Exl-Bühne in Erde von Karl

Schönherr 35, 36 (oben) Anna Exl in Der Weibsteufel von Karl

Schönherr

aus dem Genre der Commedia brillante, lockten jedoch nur wenige Zuschauer ins Theater. Anschließend brachte das Ensemble mit Topaze und Fanny zwei Stücke von Marcel Pagnol zur Aufführung. Das Gastspiel endete mit einem weiteren französischen Schauspiel, Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein.

Die bürgerliche Komödie konnte nicht an den Erfolg der Dialektkomödien anknüpfen. Erneut blieben viele der 750 Sitzplätze leer. Das blieb auch der Presse nicht verborgen. „La Provincia di Bolzano“ veröffentlichte in der Rubrik „La palestra dei lettori“ einen anonymen Leserbrief, in dem ein Bürger berichtete, er habe „in einem bekannten Lokal der Stadt“ einer Gruppe „ehrenwerter Herren“ zugehört, die beklagten, dass man „in Bozen vor Langeweile umkommt, weil man nirgendwo einen unterhaltsamen Abend verbringen kann.“ „Und dies“, bemerkte der ungehaltene Leser, „obschon das Palmarini-Gastspiel im Stadttheater schändlich missachtet wurde. […] Wie passt das zusammen?“. In ihrer klaren und unmissverständlichen Antwort knöpfte sich die Redaktion vor allem die Zuschauer vor. „In Bozen gibt es viele ehrenwerte Herren, die vornehm protestieren.“ Woran man sie erkenne? „Die kommen vermutlich aus einer öden ländlichen Gegend und schwatzen von Theater, Varieté, Tanz.“ Und weiter: „Wenn Theatervorstellungen stattfinden, geht keiner hin, es sei denn, man muss dafür bezahlen. Ist der Eintritt frei, applaudieren sie nicht, weil das, was gezeigt wird, kein Kitsch ist.“ Deshalb schlägt der Journalist vor, „ein Marionettentheater“ anzubieten. So wäre der Erfolg „für alle sicher, und die ehrenwerten Herren würden sich bestimmt sehr wohl fühlen.“66 Das Interessante an dieser Bemerkung ist, lässt man die flapsige Schlussbemerkung einmal beiseite, dass das Stadttheater seine Spielpläne gerade auf den Geschmack dieser „ehrenwerten Herren“ aus dem besagten „Stadtlokal“, das heißt, auf das wohlhabende Bürgertum des mondänen Bozens, aus141

richtete. Das Fernbleiben der Mittel- und Oberschicht, die sich nicht zwischen Mode und wirklicher Leidenschaft entscheiden konnten, wollte man durch das Engagement bekannter deutscher und italienischer Bühnen kompensieren, die mit ihrem expressiven und kommunikativen Potenzial auch niedrigere soziale und kulturelle Gesellschaftsschichten ansprachen.

Da Teile der Bevölkerung aus Venetien stammten und das Gastspiel Giachettis ein Erfolg war, wurde das Ensemble unter der Leitung von Memo Benassi als erstem Schauspieler engagiert. Das Ensemble präsentierte Dialektstücke, darunter Zente alegra el ciel l’aiuta und Fasso l’amor xe vero von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) sowie Sior Tita Paron von Gino Rocca. Neben zahlreichen Lichtblicken (etwa die künstlerische Qualität) gab es auch Schattenseiten: Nur wenige Zuschauer wollten die Darbietungen sehen.

Daran änderte sich auch mit der Ankunft des Ensembles von Esperia Esperani nichts, obschon diese berühmte Schauspielerin in Henry Batailles Drama La donna nuda und in Grattacieli, einer neuen Kriminalkomödie von Guglielmo Giannini, eine glänzende Vorstellung gab.

Besser erging es dem Kowalewski-Operettenensemble, das zum wiederholten Mal in Bozen gastierte. Das Ensemble wurde in Ralph Benatzkys Im weißen Rössl, das achtmal aufgeführt wurde, und in Die Blume von Hawaii von Paul Abraham frenetisch bejubelt.

Anlässlich des Goethejahrs, das auch in Bozen feierlich begangen wurde, standen vor Beginn der Frühjahrssaison zwei wichtige Ereignisse auf dem Programm. Die Schauspieler des Münchner Nationaltheaters brachten Goethes Drama Iphigenie auf Tauris zur Aufführung, in dem unter anderem die angehende Filmschauspielerin Annemarie Holz sowie Ernst Martens (Rez. 44, 45) glänzten. Sehr viel Beifall erhielt auch das Konzert des Stadttheater-Ensembles unter der Leitung von Mario Mascagni.

≥ Rez 42 Leider sind wir auch diesmal gezwungen, die Respektlosigkeit einiger Zuschauer anzuprangern, die, obschon das Signal für den Beginn der Aufführung rechtzeitig ertönt war, noch nach Beginn der Ouvertüre nach ihren Plätzen suchten und die anderen Zuschauer störten. Es würde genügen, die Platzanweiser anzuhalten, bei Beginn der Ouvertüre die Türen zu schließen und niemanden mehr in den Saal zu lassen. Dies wäre eine angemessene Strafe für eine solche Respektlosigkeit. („La Provincia di Bolzano“, 5. September 1931, S. 3) ≥ Rez 43 Gianfranco Giachettis Auftritt im Stadttheater war erneut ein voller Erfolg. Wenn man bedenkt, dass das Bozner Publikum Theaterstücke üblicherweise mit äußerster Zurückhaltung und Gleichgültigkeit zur Kenntnis nimmt, hat Giachetti geradezu ein Wunder vollbracht. Seine ganz eigenen künstlerischen Interpretationen zogen bereits an den ersten drei Abenden unerwartet viele Zuschauer an. Sowohl am Sonntag bei der Aufführung von Zente refada, als auch gestern bei Ostrega che sbrego, zwei spritzigen Komödien, gab es äußerst wohlwollenden Applaus. („La Provincia di Bolzano“, 6. Oktober 1931, S. 4)

37 Riccardo Diodà, Cesco Baseggio und Carlo

Micheluzzi in Se no i xe mati no li volemo von

Gino Rocca

≥ Rez 44 Leider sind wir auch diesmal genötigt, auf die Rücksichtslosigkeit einiger Besucher hinzuweisen, die es, trotzdem das Anfangszeichen rechtzeitig gegeben wurde, nicht unterlassen konnten, erst nach Beginn der Ouverture ihre Plätze aufzusuchen und so das übrige Publikum in seinem Genusse zu stören. Es wäre angezeigt, wenn die Türschließer Anweisung erhielten, nach Beginn der Ouverture niemanden mehr in den Saal zu lassen. […].Annemarie Holtz, die göttinnengleiche Erscheinung an den Gestaden von Tauris, Priesterin in Dianens Tempel und würdige Dienerin im Reiche Goethe'scher Kunst, fesselte durch die volle Hingabe an das Wort des Dichters, ganzes Aufgehen in der Gestalt der Iphigenie, durch ihre Persönlichkeit, die mit dem Schicksal der Dienerin Dianens mitlebte und zum Miterleben hinriss. („Alpenzeitung“, 1. März, 1932, S. 3) ≥ Rez 45 Die Schauspielerin Annemarie Holz setzte in der Rolle der Iphigenie emotionale Akzente; ihre Darstellung war leidenschaftlich, feinfühlig und zärtlich. Oreste war eine tragische Figur nach bester Goeth'scher Tradition […], deren Facettenreichtum Ernst Martens umfassend zur Geltung brachte […]. Die Interpretation war aller Ehren wert, wenngleich wir Südländer, die wir vielleicht dynamischere Bühneninszenierungen gewohnt sind, hie und da kritisch anmerken wollten, dass er den Musikgenuss mehr als einmal durch ein Übermaß an stilistischem Feinschliff strapazierte. Die Aufführung war einer Hundertjahrfeier würdig, und das Publikum, das sich bei besonderen Aufführungen immer zahlreich einfindet, bedachte jeden Akt mit gebührendem Beifall. („La Provincia di Bolzano“, 1. März 1932, S. 4)

Die Frühjahrssaison begann mit Andrea Chénier, einer Oper von Umberto Giordano. Die Aufführung war ein triumphaler Erfolg. Tenor Nino Piccaluga „spielte die Titelrolle mit Leidenschaft und Finesse […], seine Stimme war warm und voll, die Aussprache klar und wirkungsvoll“; Bariton Antenore Reali in der Rolle des Gérard „war in allen Szenen fantastisch“.67 Voll des Lobes waren die Kritiker auch für die anderen Schauspieler, den Chor und natürlich Mascagni, der gemeinsam mit den Sängern um Patrizia Toldi und Eraldo Coda auch maßgeblich Anteil am Erfolg von Donizettis Don Pasquale und von Turandot hatte.68 Getrübt wurde die Bilanz einzig durch das Fernbleiben des Publikums. „Es sind nicht so viele Zuschauer gekommen, wie es diese wunderbaren Aufführungen verdient hätten.“ Vielleicht, so der Journalist, „sollte man beim Erstellen des Spielplans den Bozner Zuschauer mehr im Auge behalten […], damit dieser unverständliche und ungerechtfertigte Zuschauerschwund endlich ein Ende hat.“69 Mit dieser Kritik an der Arbeit der Theaterkommission endete die Frühjahrssaison. Ungelöst blieb das Zuschauerproblem, die Frage, wie man den musikalischen und schauspielerischen Vorlieben der Bozner Bürger entgegenkommen konnte, ohne die von den Faschisten gewünschte Italienisierung des Spielplans aus den Augen zu verlieren. Die Zahlen verlangten nach einem Richtungswechsel, und so enthielt der Spielplan für die Saison 1932–1933 vor allem Opern- und Konzertaufführungen.

Der Opernherbst 1932 ließ durch eine Neuerung aufhorchen. Der musikalische Leiter Mario Mascagni zeigte „beherzten Kameradschaftsgeist“ und gab seinen Rücktritt bekannt, um „das Amt des Theaterdirektors nicht länger für sich zu beanspruchen“. Mascagnis Antrag wurde stattgegeben, „damit das Publikum die Gelegenheit erhält, andere große Meister kennen zu lernen“. Sein Amt übernahm Federico Del Cupolo (Abb. 38), ein erfahrener Dirigent, der „Orchesterleitungen in

namhaften italienischen und ausländischen Theatern“ vorweisen konnte. Darüber hinaus war Del Cupolo ein Kenner der Situation vor Ort, da er bereits in Meran tätig gewesen war, wo er „schmeichelhafte Erfolge“70 erzielt hatte. Seinen Einstand feierte Del Cupolo mit Charles Gounods Oper Margarete, einem Meisterstück, das auch das deutsche Publikum ins Theater zu locken vermochte. Die Reaktionen des Publikums und der Kritiker waren positiv. „Ruhig, ausgeglichen und präzise“ habe er das Orchester geleitet, „mit großem Respekt für Text und Musik“. Die Darsteller Vincenzo Bettoni (Méphistophélès), Paolo Civil (Faust, Abb. 39), Ester Guggeri (Margarete) und Leo Piccoli (Valentin) „haben ihr Soll erfüllt“.71 Die Aufführung von Richard Wagners Lohengrin mit Ettore Parmeggiani in der Hauptrolle gehörte mit zum Besten, was das Stadttheater je geboten hatte. Es folgte Madame Butterfly mit Maria Zamboni in der Titelrolle. Abschließend stand Francesca da Rimini auf dem Programm, das beste Werk von Riccardo Zandonai, einem Trentiner Schüler von Pietro Mascagni (Rez. 46). Unumstrittener Star des Abends war erneut Maestro Del Cupolo. Aber auch seine Sänger, darunter Stani Zawadzka (Francesca), Aurora Rettore und Gennaro Barra, machten eine sehr gute Figur.

Krönender Abschluss der Saison waren die von Militärparaden und Festreden umrahmten Feierlichkeiten zum zehnten Jahrestag der faschistischen Revolution. Der Galaabend ging mit der feierlichen Aufführung von Rossinis Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla) zu Ende. Erstmals seit langem stand Mario Mascagni wieder auf der Bühne. Der lang anhaltende, herzliche Applaus des Publikums war auch als eine Ehrerbietung für seine Verdienste um das Bozner Stadttheater zu werten. Doch die Opernberichterstattung ging in der Presse beinahe unter und wurde von den stark politisch und propagandistisch gefärbten faschistischen Feierlichkeiten überlagert.72 142

Die Schauspielsaison wurde vom Cesco-Baseggio-Ensemble eröffnet. Um das schwierige Publikum anzuziehen, setzte man auf ein venezianisches Repertoire sowie auf die Verpflichtung eines Starschauspielers, der das Publikum in seinen Bann zu ziehen vermochte. Zu den erfolgreichsten Aufführungen zählten I mustaci de fero, ein neues Stück von Gino Rocca, Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni (Rez. 47) und Siora Lucrezia von Ludovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio). In letzterem Stück gab Baseggio, als alte Frau verkleidet, ein bizarres Komödienspiel nach bester Karnevalstradition zum Besten.73 Nach diesem vielversprechenden Beginn der Schauspielsaison schloss das Stadttheater für mehrere Monate seine Tore. Die Gründe dafür waren vermutlich finanzieller und künstlerischer Natur, und eine Lösung des Problems schien kompliziert. Davon war auch „La Provincia di Bolzano“ überzeugt, die zudem zu berichten wusste, dass die Stadttheater von Bozen und Meran für drei Jahre an die A.L.A. (Artisti Lirici Associati) vermietet worden seien, eine Gesellschaft, „der die Mehrzahl der italienischen Operndarsteller angehören“ und die zuletzt auch das Teatro Grande in Brescia, das Teatro Ponchielli in Cremona und das Königliche Theater auf Malta geführt hatte. Auf organisatorischer Ebene schlug die neue Leitung vor, „ermäßigte bis stark ermäßigte Eintrittspreise“ anzusetzen. Zur Verbesserung der Qualität müsse hingegen „jede Aufführung rigoros inszeniert und bis ins Detail erarbeitet werden“.74 Ein erster Schritt zur Erneuerung war die Verpflichtung von Stardirigent Alfredo Padovani anstelle von Federico Del Cupolo.

Pagani kam von der Arena in Verona und war zuvor an den wichtigsten italienischen Theatern und auch im Ausland, am Stadttheater von Rio de Janeiro, am Teatro Colon in Buenos Aires und am Gran Teatre de Liceu in Barcelona, tätig gewesen.

Die Anbindung des Stadttheaters an eine nationale Opernorganisation sorgte für eine hochwertige Frühjahrssaison. Begeis143

terter Applaus begleitete die Aufführung der Aida mit Linda Barla Castelletti (Sopran) und Antonio Bagnariol (Radames) in den Hauptrollen. Das Debüt von Maestro Padovani, das durch die „zu wenigen Proben“ etwas getrübt wurde, fiel grundsätzlich positiv aus, da er „der Handlung eine ausgesprochen kunstvolle Note verliehen hat“, wie der Kritiker Guglielmo Barblan75 bemerkte. Auch für die Inszenierung von Domenico Cimarosas Oper Matrimonio segreto (Die heimliche Ehe), die an Ostern auf dem Programm stand, erntete Maestro Padovani viel Lob. Mit Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni mit Barla Castelletti in der Rolle der Santuzza (Rez. 48) endete die Trilogie. Aida wurde anschließend ein zweites Mal aufgeführt, im Rahmen eines mit faschistischen Ritualen reichlich gespickten Galaabends zu Ehren der Teilnehmer am Treffen des Automobilclubs Reale Automobile Circolo d’Italia di Torino. Zwischen dem dritten und dem vierten Akt trug Barla Castelletti die Inno del Decennale vor, eine Hymne von Maestro Padovani „nach gelungenen Worten von Benito Mussolini“.76 Doch auf die Begeisterung für die ausverkauften Erstaufführungen folgte die bittere Enttäuschung angesichts der gähnenden Leere bei den Wiederholungen, trotz der günstigen Preise. Ähnlich wechselhaft verlief die Schauspielsaison. Das Ensemble von Tina Paternò brachte eine Reihe neuer Stücke zur Aufführung, darunter La moglie innamorata und Dopo la gioia von Giovanni Cenzato sowie Giovanna la Pazza von Silvio Benedetti und Il cavallo von Troia von Cipriano Giachetti (Rez. 49). Die Aufführungen fanden vor halbleeren Rängen statt.

Ausverkauft war das Stadttheater hingegen bei der letzten Veranstaltung der Saison, einem Konzert von Ignaz Friedman (Abb. 40, Rez. 50). Dem großen Pianisten war es mit seinem Repertoire mit Stücken von Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy und anderen offenbar gelungen, italienische und deutsche Zuschauer gleichermaßen anzusprechen.

≥ Rez 46 Diese Oper ist eine Herausforderung: Zandonai ist bekannt für seine besonderen Kompositionen. Seine komplexen und ständig wechselnden Rhythmen, das Orchesterspiel, dessen Harmonien und Modulationsvielfalt dem Publikum noch nicht vollends in Fleisch und Blut übergegangen sind, verheißen keine einfachen Erfolge. Der überwiegend fragmentarische Charakter der Phrasen, der sich wie ein Bogen über die gesamte Handlung spannt, die gemeinsamen Bewegungen des Sängerensembles, das Zusammenspiel und vor allem die Inszenierung, die den Sängern höchste Aufmerksamkeit abverlangt, machen dieses Stück zu einer der anspruchsvollsten Opern der Gegenwart. („La Provincia di Bolzano“, 9. Oktober 1932, S. 7) ≥ Rez 47 Baseggios suggestive Kraft, seine facettenreiche Interpretation, in der Spiel, Stimme, Gestik, Ausdruck– also alle Elemente, die einen vollkommenen Schauspieler ausmachen– miteinander verschmelzen und zu gleichen Teilen zur Erschaffung der Hauptfigur beitragen, haben unsere Bewunderung für diesen Künstler, der sein Können von Jahr zu Jahr weiter perfektioniert, noch verstärkt. Sein alter, geiziger und autoritärer Graf vollführt ein großartiges Spiel der Töne und Klangfarben. Mit seiner einfachen und ruhigen Menschlichkeit, die auch der Schleier der Zeit nicht verdecken konnte, hauchte er dem ganzen Werk neues Leben ein. („La Provincia di Bolzano“, 29. November 1932, S. 5)

38 Federico Del Cupolo 39 (linke Seite) Paolo Civil

≥ Rez 48 [Linda Barla Castellettis] Santuzza sprühte vor lebhafter und tiefgründiger Leidenschaft. Mehrfach gab es offenen Szenenapplaus für die Schauspielerin, die am Ende der Vorstellung vom begeisterten Publikum mehrmals auf die Bühne geholt wurde. Ihre klare Phrasierung, die dynamischen Rhythmen, die Ausgeglichenheit der Register und die unangestrengte Intonation waren gepaart mit weichen Übergängen, die bei diesem Sopranpart nicht immer einfach sind. Diese Santuzza gehört mit zum Besten, das wir in dieser Rolle bisher erlebt haben. („La Provincia di Bolzano“, 20. April 1933, S. 5) ≥ Rez 49 Die Schauspieler waren mit großem Einsatz bei der Sache und glänzten durch ihr hervorragendes Zusammenspiel.

Ein besonderes Lob gebührt Tina Paternò, die in der Rolle der Serena spielerische Akzente setzte und feinste Kontraste herausarbeitete. Vor allem im letzten Abschnitt […] lief sie zur Höchstform auf, was nicht zuletzt an ihrer außergewöhnlichen künstlerischen Ausstrahlung und an ihrem vornehm-zurückhaltenden Spiel gelegen hat. („La Provincia di Bolzano“, 28. Mai 1933, S. 3) ≥ Rez 50 Friedmans gesamte Kunst ist eine Ode an die Schönheit.

Durch die Art und Weise, wie seine Finger die Tasten berühren, lässt er das Publikum vom ersten Moment an tief in seine Seele blicken. Sein Anschlag ist von unendlicher Zartheit, er entwickelt sich aus dem Nichts und baut sich zu einem mitreißenden Klangerlebnis auf, das mal raffinierte Atmosphären, mal dramatische Intensität bietet. Friedmans Klangbilder sind einmalig. Sie haben uns vom ersten Moment an verzaubert. Mit seinem Facettenreichtum verkörpert Friedman sowohl die expressive rhythmische Eleganz eines Mozart als auch die tiefe Menschlichkeit eines Beethoven, die unendliche Kontrastpalette eines Chopin, die flüchtigen, träumerischen Klänge eines Debussy. („La Provincia di Bolzano“, 3. Juni 1933, S. 5)

Die Spielzeit 1933–1934 verlief nach dem Vorbild der vorausgegangenen Saison. Zur Aufführung gelangten sowohl Opern als auch Musikstücke und Schauspiele, wobei erstere leicht überwogen. Gleichzeitig wurden die Gastspiele ausländischer Ensembles zugunsten italienischer Bühnen zurückgefahren. Dies war ein weiterer Mosaikstein auf dem Weg zur angestrebten Italienisierung des Stadttheaters.

Für Anfang September wurde das Ensemble der Artisti Associati unter der Leitung von Ruggero Capodoglio und Augusto Di Giovanni verpflichtet. Für das Fernbleiben des Publikums von der Aufführung des Kriminaldramas Il mistero della camera gialla (Das Geheimnis des gelben Zimmers) von Gaston Leroux fand die Presse kritische Worte: „Das Bozner Publikum, das immer bereit ist, die Unzulänglichkeiten in der Theaterorganisation zu kritisieren, das alles nimmt und nichts gibt, glänzte mehrheitlich durch Abwesenheit, obschon dem Ensemble ein guter Ruf vorauseilt.“77 Die Standpauke erzielte nicht die gewünschte Wirkung. Die nachfolgende Darbietung, La figlia ballerina von Franz Arnold und Ernst Bach, wurde sowohl vom deutschsprachigen Publikum, das vermutlich kein Interesse an einem deutschen Stück in italienischer Sprache hatte, als auch vom italienischen Publikum – aus dem vom Journalisten genannten Grund – ignoriert. Umso schwerer ist es nachzuvollziehen, warum die letzte Aufführung der Artisti Associati, das Kriminalstück Alibi von Michael Morton, ein so großer Publikumserfolg war. Vielleicht hat die Kritik der Presse die Bürger wachgerüttelt, vielleicht war es aber auch nur die massive Vergabe von Freikarten, die dazu führte, dass dieses in ganz Italien bekannte Ensemble doch noch eine positive Erinnerung an dieses schwierige Terrain mit nach Hause nehmen konnte.

Der Opernherbst stand ganz im Zeichen internationaler Komponisten. Der talentierte Tenor Alessandro Wesselowsky war die alles überstrahlende Hauptfigur in

Werther von Jules Massenet (Rez. 51) und auch in La Traviata in einer der Hauptrollen zu sehen. Bei der dritten Oper im Programm, Hoffmanns Erzählungen mit Musik von Jacques Offenbach, rühmte die deutsche wie die italienische Presse vor allem die Leistung von Emanuele Giletta in der Titelrolle. Lobende Worte fanden die Kritiker auch für den Dirigenten Giuseppe Podestà, allerdings aus unterschiedlichen Gründen: Während die italienischen Kritiker ihn für die neuartige Darbietung dieser 1888 erstmals aufgeführten Oper priesen, lobte die deutsche „Alpenzeitung“ Komponist Offenbach für seine Klänge und Stimmungsbilder von ästhetischer und dramaturgischer Aktualität. Die beiden Sichtweisen sind Ausdruck eines unterschiedlichen Kulturverständnisses, aber auch einer unterschiedlichen ideologischen Interpretation: Die deutsche Seite stellte den Autor in den Fokus, die italienische die Herkunft der Schauspieler.

Eine sichere Einnahmequelle für das Stadttheater waren wieder die Gastauftritte des Kowalewsky-Ensembles, insbesondere die Operetten Im weißen Rössl von Ralph Benatzky sowie Die Blume von Hawaii und Ball im Savoy von Paul Abraham.

Mit dem Gastspiel des Ensembles von Alfredo Sainati (Abb. 41), das erstmals im Bozner Stadttheater auftrat, bekam das Publikum unter anderem ein Stück des einzigen italienischen Vertreters des Grand Guignol, des in Frankreich gegen Ende des 19.

Jahrhunderts entstandenen Grusel- und Horrortheaters, zu sehen.78 L’uomo misterioso (Der geheimnisvolle Mann) von André De Lorde und Alfred Binet sowie Ritirata strategica von Carlo Maria De Angelis lockten das Publikum in Scharen an, doch „die Begeisterung hielt sich in Grenzen“, denn „solche Stücke wurden vor einigen Jahren noch gut angenommen, doch mittlerweile entsprechen sie nicht mehr dem Geschmack des Publikums“.79 Mit Il Generalissimo (Der Gardeoffizier) von Ferenc Molnár und Il treno fantasma (Der Geisterzug), einem neuen Stück von Arnold Ridley, führte das 144

Ensemble Sainati zwei Stücke unterschiedlicher Autoren an einem Abend auf, was beim Publikum gut ankam. Alfredo Sainati in der Hauptrolle wurde frenetisch gefeiert. Zu seinen Ehren wurde ein Galaabend veranstaltet, in dessen Rahmen auch Al telefono von Giuseppe Cantagalli zur Aufführung gelangte.

Unter dem Titel „L’arte, il teatro, il pubblico“ befasste sich die Presse daraufhin erneut mit dem Fernbleiben des Publikums, das auch für das Konzert des Trios Casella-Bonucci-Poltronieri wenig Interesse zeigte. In Bozen gebe es „keine hochwertige Theatertradition“, da „die Stadt noch nie einen Dramaturgen oder Komponisten hervorgebracht hat (Thuille reicht für eine führende Position nicht aus), dessen Ruf in die ganze Welt gegangen wäre“. Im musikalischen Bereich seien die Gründe für das Fernbleiben in einem „schwelenden Problem“ – dem Fehlen einer Einrichtung, „die den Geschmack des Laienpublikums aufnimmt, regelt, prägt und kanalisiert“ – zu suchen, zumal die neugegründete Gesellschaft der Musikfreunde nicht in der Lage sei, eine gewisse Kontinuität zu gewährleisten.80 Im Schauspielbereich sei die Lage „sogar noch ernster“, da „sich in Bozen (zahlenmäßig) noch kein Publikum für Schauspielaufführungen entwickelt hat“.

Die Bürger „aller Schichten“ – so die Folgerung des Journalisten – „unterhalten sich lieber im Nachtlokal oder bei einer Partie Schach“. Diejenigen, die ins Theater gingen, „zergehen vor Wonne beim Anblick einer […] Soubrette und von einem Paar Fußknöchel […], während ihnen Pirandello oder Sudermann höchstens ein lautes Gähnen entlocken“. Mit Blick auf die künstlerische Ausrichtung durch die Theaterleitung mahnte der Journalist in Anbetracht der Unregelmäßigkeit der Aufführungen und der Erfolglosigkeit des SainatiEnsembles einen Neustart mit „Künstlern von Rang und Namen“81 an.

Dass das Stadttheater schwere Zeiten durchmachte, zeigten die beiden Abendvorstellungen des berühmten Monsieur 145

40 (linke Seite) Ignaz Friedman 41 Alfredo Sainati

≥ Rez 51 Wesselowski verfügt nicht nur über eine warme, durchgehend kraftvolle Stimme in allen Registern, er verfügt auch über eine Qualität, die bei Sängern selten ist: Er vermag es, seine Figur gleichmäßig und umfassend zu durchdringen, und durchlebt das Schicksal dieser ungewöhnlich leidenschaftlichen Seele mit ausdrucksvoller Intensität. Dadurch bringt er den künstlerischen Anspruch des Komponisten in all seinen Facetten zur Geltung. („La Provincia di Bolzano“, 10. September 1933, S. 3)

Rambeau und seiner Miniaturpferde – ein „wahrlich besonderes Ereignis voller Überraschungen und großartiger Darbietungen“, präsentiert von „den kleinsten Pferden der Welt, einem Hahn sowie Hunden, Affen und einer Taube“ –, in die sich nur „ein paar Zuschauer verirrten“. Daraufhin blieb das Theater mehrere Monate geschlossen.82 Im März 1934 wurde das Theater wieder eröffnet, doch die Zukunft war weiter unsicher. Eine weitere Prüfung der Lage war notwendig, sodass der Podestà in Hinblick auf die beiden anstehenden Aufführungen ein „Experiment“ wagte, „um Klarheit über die künstlerische Reife unserer Bevölkerung zu erhalten und endgültig über das Schicksal unseres Theaters befinden zu können“. Da man vermutete, dass die hohen Eintrittspreise der Hauptgrund für das Fernbleiben des Publikums waren, wurden diese massiv herabgesetzt, sodass sie nunmehr „den Preisen für eine durchschnittliche Filmvorführung“83 entsprachen.

So war die Aufführung von Tredici a tavola (Dreizehn bei Tisch) von Rudolf Eger und Jean De Latraz, inszeniert von der Compagnia della Quercia unter der Leitung der bekannten Schauspieler Maria Bonora und Carlo Ninchi, gut besucht, und auch der zweite Abend zu Niedrigstpreisen, an dem Se volessi (Wenn ich wollte) von Gherardo Gherardi zur Aufführung gelangte, war ein Erfolg. Wie aber würde das Publikum reagieren, wenn es für die Aufführung von La misteriosa signora von Alfred Gragnon und A. Falti den vollen Preis zu bezahlen hatte? Die befürchtete Flaute trat nicht ein, und die Schauspieler wurden mit frenetischem Beifall verabschiedet.

In Anbetracht dieser schönen Erfolge blickte man mit Zuversicht auf die nächste Opernsaison, die im Frühjahr auf dem Programm stand. Die Saison begann dann auch unter den besten Vorzeichen. Verdis Rigoletto war auch dank der Klasse des berühmten Baritons Mario Basiola in der Rolle des Rigoletto (Rez. 52) und des Tenors Giovanni Malipiero in der Rolle des 146

Herzogs von Mantua ein voller Erfolg.

Herausragend war auch die Leistung des Dirigenten Giuseppe Podestà.

Von Erfolg gekrönt war auch die Inszenierung der Oper Wally von Alfredo Catalani mit Fidelia Campigna in der Titelrolle, die mit ihrer klaren Aussprache und ihren „eindrucksvollen szenischen Bewegungen“ beeindruckte und begeistert gefeiert wurde.84 Beim Gastspiel des Operettenensembles La Gaudiosa wurde erneut mit ermäßigten Preisen gearbeitet. Der Erfolg von Il Conte di Montecristo (Der Graf von Monte Christo) von Alexandre Dumas, Cin-cilà von Virgilio Ranzato, La Bajadera (Die Bajadere) von Emmerich Kálmán und Frasquita von Franz Lehár ließ den Schluss zu, dass „sich ein Publikum herauskristallisiert hat, das desto öfter ins Theater geht, je mehr Aufführungen angeboten werden“. Die Kombination von erschwinglichen Eintrittspreisen und künstlerischem Anspruch schien die Lösung für die fortwährende Krise zu sein.

Es folgte das Gastspiel des berühmten Cesco Baseggio. Sein Ruf war eine echte Erfolgsgarantie, zumal er eine Reihe von Dialektkomödien aus Venetien in seinem Repertoire hatte. Bei der Aufführung von Goldonis Sior Todero brontolon gab es offenen Szenenapplaus. Baseggio, der in der Titelrolle (Abb. 42) zu sehen war, war „perfekt, was Maske, Gestik und Stimmmerkmale anbelangte“. Auch die anderen Darsteller, darunter Bice Parisi und Carlo Lodovici, wurden vom Publikum gefeiert.85 In Il martirio di San Sebastiano und Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli sowie in Goldonis I rusteghi (Die vier Grobiane) (Abb. 43, 44) lief Baseggio erneut zu Hochform auf.86 Der große Publikumsansturm der letzten Aufführungen wurde nicht mehr erreicht, doch das Ensemble erhielt „warmherzigen, ermutigenden Zuspruch“. Baseggios Paraderolle aber war der Jude Shylock (Abb. 45, 46, Rez. 53) in Shakespeares Il mercante di Venezia (Der Kaufmann von Venedig).

147

≥ Rez 52 Er wurde dem Ruf, der ihm, dem berühmten Sänger, vorausgeht, gerecht, und so waren die Zuschauer in höchstem Maße angetan von Basiolas gesanglichen Qualitäten, die ihn seit jeher auszeichnen und die ihm zu dem Ansehen verholfen haben, das er heute überall genießt. Die beeindruckende Atemlänge, das sichere Phrasieren, die kraftvolle Rhythmik zeugten von einer stimmlichen Qualität, die nur ein Sänger dieser Klasse hat. Und diese Qualitäten können sich nur entfalten, wenn man sich ehrlich mit seiner Figur auseinandersetzt. Basiola liebt es, diese Qualitäten durch ein kraftvolles, ausdrucksstarkes Bühnenspiel zu betonen.

Dabei läuft er Gefahr, in Selbstgefälligkeit zu verfallen und die tragische Gestalt der Hauptperson durch eigenmächtiges Zutun zu überzeichnen und noch roher zu gestalten.

Daraus wollen wir dem geschätzten Darsteller jedoch keinen Vorwurf machen. Die warme Leidenschaft und vor allem die vibrierende, fesselnde Menschlichkeit seines Gesangs ließ uns die wenigen szenischen Ausrutscher schnell vergessen. („La Provincia di Bolzano“, 1. April 1934, S. 5)

42

43

44

(linke Seite) Cesco Baseggio in Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni (rechts) Szene aus Die vier Grobiane von Carlo Goldoni (Teatro di Venezia) Gianfranco Giachetti und Cesco Baseggio in Die vier Grobiane von Carlo Goldoni

45

46

Cesco Baseggio in Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare (rechte Seite) Cesco Baseggio in der Rolle des Shylock in Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare

Zwischen den Aufführungen Baseggios gab es immer wieder Lehr- und Propagandastücke zu sehen, denen „La Provincia di Bolzano“ mehr Aufmerksamkeit zuteil werden ließ als den Aufführungen des Gastensembles aus Venetien. Das galt auch für Il piccolo Balilla, eine Operette von Romolo Corona, die von den Mitgliedern der Bozner Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) unter der Leitung von Mario Sette auf die Bühne gebracht wurde. Diese „Phalanx junger Menschen“, die der Journalist allesamt namentlich und in ihren Rollen erwähnte, war „perfekt und überzeugend, gerade weil jedes Detail auf sehr kluge Weise studiert und umgesetzt wurde“. Nicht nur. Das Publikum, das möglicherweise „wegen des schlechten Wetters“ nicht so zahlreich erschienen war, wurde nicht müde, im Beisein der höchsten Vertreter von Politik und Armee „den verehrten Direktoren und den jungen Schauspielern ihren ganzen Enthusiasmus“ zu zeigen.87 Mit einer Wiederholungsaufführung von Il piccolo Balilla ging die Spielsaison 1933–1934 zu Ende. Ende August jedoch gab es ein wichtiges Nachspiel. Nach drei Jahren gastierte wieder die SchauspielWanderbühne Carro di Tespi Drammatico unter der Leitung von Amilcare Pettinelli in Bozen. Auf dem Rasen des Drususstadions stand Lohengrin von Aldo De Benedetti auf dem Programm. Das Publikum kam in Scharen. Schlechtes Wetter zwang die Organisatoren jedoch, die zweite und letzte Vorstellung, Equatore von Alessandro De Stefani, ein Stück über das konfliktreiche Verhältnis zwischen den italienischen Kolonialherren und den afrikanischen Völkern, ins Stadttheater zu verlegen. Mit diesem Text hatte der Autor den letzten italienweiten Wettbewerb des O.N.D. gewonnen.

Die neue Preispolitik begann langsam Früchte zu tragen. Es gab erste Anzeichen dafür, dass ein Stammpublikum herangereift war. Die Spielzeit 1934–1935 sollte in diesem Sinne die letzte Bewährungsprobe sein.

149

Vom Teatro Civico zum Teatro Verdi.

Die Italienisierung des Repertoires (1934–1939) Die Wienerin Gertrude Bodenwieser mit ihrer Tanzgruppe und der erfolgreiche Pianist Ignaz Friedman waren die letzten deutschsprachigen beziehungsweise einheimischen Künstler, denen noch breiter Raum gewährt wurde.88 In der Spielsaison 1934–1935 wurde die künstlerische Tätigkeit im Stadttheater in eine neue Richtung gelenkt. Die verstärkt vorangetriebene faschistische Unterwanderung der Gesellschaft spiegelte sich auch in der Wahl des Repertoires und der gastierenden Theatergruppen wider. Die traditionsgemäß im Herbst stattfindende Opernsaison stand daher fast gänzlich im Zeichen italienischer Musikkultur.

Zur Eröffnung der Saison wurde anlässlich des 100. Geburtsjahres von Amilcare Ponchielli dessen Oper La Gioconda aufgeführt, an der bekannte Künstlerinnen und Künstler wie Vera Amerighi Rutili (Rez. 58), Alessandro Granda, Livia Sigalla, Vincenzo Guicciardi, der Chor des Königlichen Theaters von Parma und der Dirigent Luigi Antonicelli mitwirkten. Trotz dieser großen Namen war die Aufführung nicht ausverkauft, was die Organisatoren, die zusammen mit der Presse kräftig die Werbetrommel gerührt hatten, natürlich enttäuschte.

Auch Puccinis Oper Manon Lescaut und die Präsenz der Sopranistin Sara Scuderi sowie des Tenors Angelo Minghetti reichten nicht für ein voll besetztes Haus.

Die Aufführung von Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor mit der jungen Sopranistin Hilda Reggiani und dem Tenor Alessandro Granda fand zu Ehren des Maestros Luigi Antonicelli statt, eines jungen Dirigenten, „der bereits mit seinem ersten Auftritt die Sympathien des Publikums gewonnen hat“.89 Es folgten mehrere Vorstellungen, die nur bei einigen wenigen Kulturfreunden Anklang fanden, wie jene der American

≥ Rez 53 Die komplexe Figur des Shylock wurde auf vorzügliche Weise ergründet und mit Leben erfüllt. Es ist dies zweifellos ein schwieriger Part: Shakespeare liebte es, in den Abgrund der von ihm erschaffenen Seelen zu blicken. […]

Baseggio nahm die Herausforderung an und bestand. Ihm gelangen besonders die feinen Nuancen, weniger die gewaltigen Töne, die titanischen Passagen. […] Sie alle – oder beinahe alle – brachten eine gute Leistung, allen voran Carlo Ludovici, der gestern Abend mit einer ausdrucksstarken, neuartigen Interpretation des Lanzelot, Shylocks Diener, überraschte. („La Provincia di Bolzano, 3. Juni 1934, S. 5) ≥ Rez 58 Die Sopranistin Vera Amerighi Rutili in der Hauptrolle betörte das Publikum mit der Schönheit ihres Gesangs, der in den mittleren Lagen sehr geschmeidig und in den hohen Lagen bewundernswert kraftvoll sein konnte. Sie vermochte es, die tragischen Ereignisse mit großer Überzeugungskraft zu spielen, und verlieh den populäreren Melodien eine warme, dramatische Note, vor allem im vierten Akt, als ihr Gesang immer wieder von schmerzlicher Leidenschaft durchdrungen war. („La Provincia di Bolzano“, 28. September 1935, S. 5)

≥ Rez 54 Das Publikum war von der wunderbaren, noblen und menschlichen Interpretation dieser Bühnenfigur, die auch bisher immer von einem Meister seines Fachs dargestellt wurde, begeistert. Doch wo Zacconi Oswalds Krankheit zu sehr in den Vordergrund rückte und die Figur das Stück zu überlagern drohte, gab Moissi Ibsens Drama seine Verhältnismäßigkeit zurück, indem er das doppelte Leid zeigte, das durch die unmenschliche Macht der gesellschaftlichen Vorurteile entsteht und das ein erschreckendes Erbe hinterlässt. („La Provincia di Bolzano, 23. Dezember 1934, S. 7)

≥ Rez 55 Renzo Ricci überzeugte durch seine eleganten Gesten und seine Finesse, in den Pausen, beim sotto voce, bei der Modulation seiner gedämpften, präzisen Stimme. Er ist ein moderner, ruhiger Schauspieler, der ohne unangemessene Maske, ohne südländische Gesten auskommt. („La Provincia di Bolzano“, 12. Februar 1935, S. 5) ≥ Rez 56 Die Menschlichkeit, die Falconi seinem Hauptdarsteller einzuhauchen vermochte, seine spielerische Präzision […], sind wirklich bewundernswert. Jede Geste, jeder Blick war aussagekräftig, präzise und wahrhaftig. Nicht ein einziges Mal versteckte er sich hinter rhetorischem Beiwerk oder Banalitäten […]: Das Auf und Ab der Töne und Gefühle verlieh den witzigen Situationen, den Momenten voller unschuldiger Ironie, aber auch der Resignation und der Trauer, die immer wieder über dem Stück schwebte, in angemessener Weise Ausdruck. („La Provincia di Bolzano“, 7. April 1935, S. 5)

Symphonic Singers mit afroamerikanischen und indianischen Spirituals und das Revuetheater einer russischen Gruppe.

Musik spielte auch bei den Feierlichkeiten anlässlich des Jahrestages des Marsches auf Rom eine tragende Rolle. Für das Konzert zugunsten der Fürsorgeeinrichtung Ente Opere Assistenziali wurden die bekannten Sopranistinnen Renata Villani und Olga Brancucci sowie der Bariton Antenore Reali engagiert, die zusammen mit dem Orchester von Mario Mascagni Romanzen von Catalani, Mascagni, Puccini, Verdi und Rossini vortrugen. Die Presse berichtete erfreut von einer ausverkauften Vorstellung und lobte die Darbietung in höchsten Tönen. Vor dem Hintergrund der geschichtlichen Ereignisse in Italien lässt sich bei dieser Beurteilung jedoch nicht sagen, wo die Grenze zwischen einer objektiven künstlerischen Bewertung und der Verherrlichung der Aufführung verläuft.

Dass die Erwartungen der Organisatoren nicht immer mit dem Publikumsgeschmack übereinstimmten, war auch bei einigen Inszenierungen lokaler Bühnen zu erkennen. So lockten die von der Centuria Lirica der Opera Balilla von Meran aufgeführten Stücke Fiocco di neve und La piccola olandese von Romolo Corona zwar zahlreiche Zuschauer ins Theater, das mit Spannung erwartete Konzert unter der Leitung von Andrea Mascagni war jedoch ein reines Fiasko, auch wenn in der Presse von einem „unvergesslichen Abend […], wie ihn unsere Stadt seit Jahrzehnten nicht mehr erlebt hat“,90 die Rede war.

Ein großer Publikumserfolg waren die Aufführungen mit Alexander Moissi (Abb. 47) und Wanda Capodaglio. Alexander Moissi, ein österreichischer Schauspieler albanisch-italienischer Herkunft, hatte am Wiener Burgtheater debütiert und gelangte nach einem Engagement am Deutschen Theater in Prag nach Berlin, wo er unter Max Reinhardt bald zu einem gefeierten Bühnenstar wurde.91 Wegen seiner charakteristischen musikalischen Sprechweise und dem außergewöhnlichen darstellerischen 150

Talent galt er zur damaligen Zeit als der größte deutschsprachige Schauspieler. Wanda Capodaglio, die einer Schauspielerdynastie entstammte, war zunächst mit Uberto Palmarini künstlerisch verbunden und gründete später ein eigenes Theaterensemble. Die Aufführungen von Tolstojs Il cadavere vivente (Der lebende Leichnam), Shakespeares Amleto (Hamlet) und Ibsens Familiendrama Spettri (Gespenster), in dem Moissi einmal mehr seine technische Brillanz und starke emotionale Ausdruckskraft bewies (Rez. 54), lockten viele Zuschauer an.

Auch die bekannte Ricci-Carini-Gruppe konnte mit ihrem vorwiegend internationalen Repertoire das zahlreich erschienene Publikum überzeugen. Renzo Ricci und Luigi Carini glänzten zusammen mit Rina Morelli und dem debütierenden Paolo Stoppa in La sorellina di lusso des Franzosen André Birabeau (Rez. 55) und in Tempi difficili des Franzosen Edouard Bourdet. Zum Abschluss bestätigte die Gruppe nochmals in Rifugio (Die Zuflucht) ihr Können. Vor der Aufführung „gedachte Luigi Carini mit einfachen Worten“ des kurz zuvor verstorbenen Autors des Stückes, Dario Niccodemi.92 Die Erfolgsserie wurde vom Ensemble Cimara-Adani-Melnati fortgesetzt. Mit der bemerkenswerten Interpretation von Olimpiadi (Olympiaden) von Alessandro De Stefani, Parlami d’amore von Georges Beer und Louis Verneuil sowie Peccatuccio von Birabeau, das zu Ehren von Laura Adani (Abb. 48) aufgeführt wurde, konnten selbst die anspruchvollsten Zuschauer zufrieden gestellt werden.

Großen Anklang fand auch das Theaterensemble von Armando Falconi mit Evi Maltagliati (Abb. 49), Mario Brizzolati, Ada Cardini und Eva Magni, das mit Joe il rosso (Joe der Rote) von Dino Falconi und dem neuen Stück von Sergio Pugliese Trampoli (Rez. 56) für einen Ansturm auf die Theaterkarten sorgte. „La Provincia di Bolzano“ riet daher allen Theaterinteressierten, „sich die Karten aus zwei Gründen im Voraus zu besorgen: um einen Platz zu bekommen 151

47 (linke Seite) Alexander Moissi 48 Laura Adani 49 (oben) Evi Maltagliati

≥ Rez 57 Dass Toti Dal Monte eine außergewöhnliche Sängerin, ein stimmliches Phänomen, eine Frau mit dem Gesang einer Nachtigall ist, wussten wir bereits. Gestern Abend jedoch hat sie uns mehr gezeigt als höchste Töne, Trillerabfolgen und die perfekte Klarheit ihres Gesangs. Die Stimmung im Saal war feierlich. Alles lauschte bedächtig Bellinis Oper, um mehr als den Gesang, mehr als die Melodie, ja den göttlichen Hauch der italienischen Musikerseele zu erleben.

Aus dem donnernden Applaus und der enthusiastischen Bewunderung sprach die Dankbarkeit des Publikums für diese Sängerin, die uns mit der pulsierenden, warmen Lebendigkeit unserer Musik beglückte. („La Provincia di Bolzano“, 9. Mai 1935, S. 3)

50, 51

Toti Dal Monte

und um nicht Gefahr zu laufen, trotz ergatterter Eintrittskarte nicht in den Theatersaal gelassen zu werden, weil man wegen der Warteschlange, die sich am Abend vor der Theaterkasse bildet, in Verspätung ist“.93 Dieser Rat wurde anlässlich der Komödie La spada di Damocle (Damoklesschwert) von Alfredo Testoni von vielen befolgt. Das Bozner Publikum ließ sich diesmal auch von einem durchweg italienischen Repertoire überzeugen.

Große Geldsummen wurden für die Opernsaison im Frühjahr investiert, um prominente Darsteller unter Vertrag nehmen zu können. So konnten für Vincenzo Bellinis Sonnambula (Die Nachtwandlerin) die allseits geschätzte Toti Dal Monte (Abb. 50, 51, Rez. 57), die junge Sopranistin Regina Cileni und der Tenor Cristy Solari (Abb. 52) sowie Giuseppe Podestà als musikalischer Leiter gewonnen werden. Beim Galaabend wurden die Opern Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni und Pagliacci von Ruggero Leoncavallo aufgeführt. Die Sopranistin Lina Bruna Rasa (Abb. 53, 54), der Tenor Nino Bertelli (Abb. 55) und der Bariton Giuseppe Noto (Abb. 56) sorgten, unterstützt von der Sopranistin Olga Brancucci und dem Tenor Nino Piccaluga, für einen unvergesslichen Abend, den nicht nur die zahlreich erschienenen Würdenträger der Stadt genossen.

Zu Saisonende war das Freilicht-Tourneetheater Carro di Tespi nach einem Auftritt in Meran und Brixen wieder in Bozen zu Gast und wurde dort mit großer Begeisterung empfangen. Viele Neugierige verfolgten den Aufbau der Bühne auf der Piazza Vittorio Emanuele (dem heutigen Waltherplatz). Bereits am späten Nachmittag waren sämtliche Eintrittskarten für Fuochi d’artificio von Luigi Chiarelli mit Amilcare Pettinelli, Gastone Ciapini und Wanda Bernini verkauft. Auch das Drama Tra vestiti che ballano von Pier Maria Rosso di San Secondo mit Amalia Micheluzzi in der Hauptrolle ließen sich an diesen warmen Augustabenden nur wenige entgehen.

152

Zum Auftakt der Herbstsaison 1935–1936 wurde Umberto Giordanos veristische Oper Fedora zum ersten Mal in Bozen aufgeführt und von der Kritik äußerst positiv aufgenommen. Hervorgehoben wurde besonders die Leistung der Sopranistin Florica Cristoforeanu in der Titelrolle („sie wusste die seltene Gabe einer vollen, facettenreichen, warmen und intensiven Stimme geschickt einzusetzen“), aber auch des Tenors Alessandro Wesselowsky als Loris sowie des Orchesterleiters Leopoldo Gennai.94 Trotz reduzierter Eintrittspreise blieb die Menschenmenge aus, die ansonsten ins Theater strömte, wenn große Namen zu Gast waren. Als die Preise noch weiter gesenkt wurden, erschien das Publikum derart zahlreich zu Verdis Ballo in maschera (Ein Maskenball) mit Bianca Scacciati (Amelia), Marisa Merlo (Oscar), Antonio Bagnariol und Vincenzo Guicciardi, dass die lokale Tagespresse vor der letzten Aufführung folgende Meldung veröffentlichte: „Aufgrund der großen Nachfrage […] wird darauf hingewiesen, dass die Theaterkasse schon seit heute Morgen geöffnet ist“.95 Die Bemühungen der Organisatoren hatten sich gelohnt, denn für diese Aufführung wurden über 700 Karten verkauft. In einem dem Präfekten von Bozen übermittelten Bericht über den Verlauf des Opernherbstes teilte Podestà Alteniero Degli Azzoni Avogadro mit, dass das Ensemb-le hochwertige Leistungen erbracht habe. Er wies jedoch auch darauf hin, dass die Saison im Allgemeinen bei der Bevölkerung nicht die verdiente Wertschätzung und Anerkennung gefunden und sich der Publikumsandrang trotz niedriger Eintrittspreise in Grenzen gehalten habe. In den Zeitungen wurde den Lesern jedoch ein anderes Bild vermittelt. Die Presse zur Zeit des Faschismus neigte dazu, Ereignisse und Zahlen aus Propagandazwecken aufzubauschen und zu beschönigen. Dies beweisen neben dem Bericht auch die nackten Zahlen über die Einnahmen und Ausgaben (Einnahmen: 15.495 Lire, Kosten: 94.891 Lire, Verlust: 78.396 Lire) 96 sowie die dem 153

oben: 52 Cristy Solari 55 Nino Bertelli 56 Giuseppe Noto 53, 54

Lina Bruna Rasa

Bericht beiliegenden Unterlagen: Sie zweigen unmissverständlich, dass die Ausgaben für Künstler, Orchester, Chor und Tanzgruppe weit über den Einnahmen lagen.

Für die anschließende Schauspielsaison wurde das Ensemble von Paola Borboni engagiert, das mit dem Stück Come prima meglio di prima (Besser als früher) von Luigi Pirandello (Abb. 57, 58, Rez. 59) nicht nur das zahlreiche Bozner Publikum, sondern auch die anwesende Herzogin von Pistoia beeindruckte. Bei der Aufführung von Gino Roccas Gli amanti impossibili (Unmögliche Liebhaber) mit Paola Borboni und Marcello Giorda in den Hauptrollen war der Saal ebenfalls bis auf den letzten Platz besetzt. Die Inszenierung von Non darmi del tu von Pio de Flaviis hingegen führte aufgrund der bescheidenen Qualität des Textes („eher für das Repertoire kleiner Laienbühnen geeignet“) bei den wenigen Zuschauern zu „mehrfachen Versuchen, ihrem Unmut Ausdruck zu verleihen“.97 Durch den Eifer der faschistischen Regierung, das italienische Theater mit aller Macht zu fördern, entstanden mitunter auch Texte von geringem Wert.

Infolge der Bemühungen, wenige, aber gute Vorstellungen der besten italienischen Bühnen ins Programm zu nehmen, wurde die Theatergruppe von Kiki Palmer nach Bozen eingeladen. Die erste Aufführung der Komödie L’affare Kubinsky des Ungarn László Fodor zog den Unmut des Publikums auf sich, weil der Beginn der Vorstellung aufgrund der kurz zuvor erlassenen staatlichen Anordnung von 21 auf 20.30 Uhr vorverlegt worden war. In der Presse wurde das unverantwortliche Verhalten eines Teils des Publikums beanstandet, das „mit einer gewissen Beharrlichkeit den Beginn eines jeden Aktes störte“.98 Das Stück selbst war aber bestens inszeniert. Nach den Richtlinien einer modernen Regie wurde nicht die Virtuosität der einzelnen Darsteller, sondern vielmehr das harmonische Zusammenspiel der Schauspieler Luigi Cimara, Filippo Scelzo und Kiki Palmer (Abb. 59) 155

in den Mittelpunkt gestellt. Zu den darauf folgenden Dramen Il conte Aquila (Der Graf Aquila) von Rino Alessi und I vestiti della donna amata (Die Kleider der geliebten Frau) von Enrico Raggio erschien das Publikum pünktlich und zollte dem Ensemble auch den gebührenden Beifall. Das Stück Le due leggi di Maud von Andrea Dello Siesto erntete hingegen heftige Kritik: Dem Zuschauer bliebe nur „die bittere Erkenntnis, dass er für diese vertane Zeit auch noch Eintritt gezahlt hatte“. 99 Nach diesen Polemiken wurden die Erwartungen des Publikums wieder mit mehreren auf nationaler Ebene erfolgreichen Theaterstücken zufriedengestellt. Die vom bekannten Armando-Falconi-Ensemble aufgeführten Kriminalkomödien Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini, Parodi & Co. von Sabatino Lopez und Lieto fine (Glückliches Ende) von Dino Falconi kamen beim Publikum bestens an. Auch bei dem zum Abschluss vorgeführten Stück Il re burlone von Gerolamo Rovetta, dessen Text Armando Falconi bei einer Filmaufführung wiederentdeckt und auf die Bühne gebracht hatte, amüsierten sich die Zuschauer köstlich.

Die nächste Theatergruppe, das bekannte Ensemble Besozzi-Menichelli-Migliari, setzte ebenfalls auf dieses bewährte Genre. Wie aus den Daten zum Kartenverkauf für Qui sotto c’ è qualche cosa (Da steckt was dahinter) von Franz Arnold, La capanna e il tuo cuore von Giuseppe Adami und E’ facile per gli uomini von Paul Barabas hervorgeht, haben sich jedoch nur wenige zahlende Zuschauer die Aufführungen angesehen.100 In der letzten Vorstellung des Stückes Chi mi ha ucciso? (Wer hat mich getötet?) von Pio De Flaviis imitierte der Hauptdarsteller Nino Besozzi am Ende der Aufführung auf mehrfachem Wunsch der Anwesenden mehrere Schauspieler, unter anderem Ruggero Ruggeri, Angelo Musco, Antonio Gandusio und Ermete Zacconi, womit er herzhaftes Gelächter und tosenden Applaus erntete.

≥ Rez 59 Die dynamische Hauptdarstellerin Paola Borboni orientierte sich maßgeblich an den Vorgaben des Textes: Ihr ganzes Auftreten war der Handlung angemessen und von warmer Dramatik umhüllt. Marcello Giordani bewies eine umfassende Kenntnis seiner einzigartigen Figur, die charakteristisch ist für Pirandello. Sein gesamtes Spiel war von einer gelungenen, mit packender Inbrunst erfüllten Deklamation geprägt. („La Provincia di Bolzano“, 24. November 1935, S. 5)

57, 58 (linke Seite und oben) Paola Borboni in

Besser als früher von Luigi Pirandello 59 Kiki Palmer

≥ Rez 60 Enrico Dezan in der Rolle des Stinchi erntete bewundernde Blicke für seine kunstvolle Maske. Die Spontaneität seiner Bewegungen ging auf aufmerksame Beobachtung zurück, und die komischen Situationen machten deutlich, wie viele Talente in ihm schlummern. Die lebhafte und fröhliche Dedè Di Landa meisterte auch die ernsten Momente der Komödie mit Bravour und überzeugte mit ihrem ergreifenden Pathos. („La Provincia di Bolzano, 27. März 1936, S. 5) ≥ Rez 61 Gilda Dalla Rizza meisterte diese schwierige Herausforderung mit Erfolg und spielte die Minnie mit einer Mäßigung und einer Ernsthaftigkeit, die eine Sängerin der Extraklasse auszeichnen. Die gesanglichen Parts bewältigte sie mit sicherer Leichtigkeit; vor allem aber vermochte sie es, die profunde Vitalität der Minni zum Leben zu erwecken. („La Provincia di Bolzano“, 16. Oktober 1936, S. 5)

61 Gilda Dalla Rizza in Das Mädchen aus

dem goldenen Westen von Giacomo Puccini 62 Gilda Dalla Rizza

In dieser zweiten Saisonhälfte lag der Schwerpunkt des Repertoires vermehrt auf leicht­beschwingten und anspruchsloseren Bühnenwerken. So sorgte das Ensemble Dezan mit den Operetten Le tre lune (Die drei Monde) von Carlo Lombardo und Mazurka blu (Die blaue Mazur) von Franz Lehár, an denen die hervorragenden Darsteller Dedè Di Landa, Rina Regis (Sopran) und Giulio Neglia (Tenor) mitwirkten, wieder für zahlreiche Zuschauer (628 verkaufte Eintrittskarten). Bis auf den letzten Platz besetzt waren die Aufführungen von Acqua cheta (Stille Wasser) von Giuseppe Pietri (Rez. 60) und A te voglio tornar (Zu dir will ich zurück), einem neuem Stück von Virgilio Ranzato.

Aufgrund dieses Erfolges kehrte das Dezan-Ensemble wenige Wochen später mit den zwei Kassenschlagern Il paese dei campanelli (Das Glockendorf) von Carlo Lombardo und Virgilio Ranzato und Vittoria e il suo ussaro (Viktoria und ihr Husar) von Emmerich Kálmán ins Stadttheater zurück. Die Aufführung wurde von mehr als 550 Zuschauern enthusiastisch gefeiert.

Mit dem Riccioli-Primavera-Ensemble, das sich ebenfalls der Unterhaltung verschrieben hatte, endete die Schauspielsaison. Das 1917 vom Kabarettkünstler Guido Riccioli (Abb. 60) gegründete und später zusammen mit Nanda Primavera geleitete Ensemble war eines der bekanntesten Operettenensembles. Dementsprechend gut waren die Vorführungen der Revuestücke Il pericolo numero 1 und Sono come tu mi prendi! besucht.

Die Spielzeit 1936–1937 war von einer bedeutenden Neuheit gekennzeichnet.

Die Leitung des Stadttheaters wurde einem politischen Kontrollorgan, der Deputazione Teatrale, übertragen, die am 4. Januar 1936 gegründet worden war. Laut Reglement blieb die Kommission, der der Podestà (als Vorsitzender), je ein Beauftragter des Präfekten und des Segretario federale sowie zwei vom Podestà ernannte Mitglieder angehörten, zwei Jahre im Amt (Art. 2–5).

Die Deputazione Teatrale war nicht nur für 156

die Führung und Instandhaltung des Theaters sowie für das Personal zuständig, sondern verfügte auch über effiziente Kontrollmittel. Gemäß Artikel 8 der Bestimmungen entschied sie nämlich von Fall zu Fall, untalentierte, für Opernaufführungen engagierte Künstler durch andere zu ersetzen. Sie konnte auch anordnen, dass Teile der Vorführung, die für das Publikum eine Provokation darstellen oder diesem missfallen könnten, abgeändert oder ausgelassen wurden. In schwerwiegenden Fällen konnte sie veranlassen, dass eine Veranstaltung gestrichen oder die Inszenierung abgeändert wurde, ohne dass dem Unternehmer oder Künstler deswegen Schadenersatz zustand.101 Mit der Einsetzung der Deputazione Teatrale wurden die Beziehungen zum Ministerium für Presse- und Propagandaangelegenheiten (dem späteren Ministerium für Volkskultur) unter Ciano Galeazzo intensiviert.102 Aufgrund des staatlichen Verbots von Aufführungen, die nach Auffassung des zuständigen Staatssekretärs gegen die öffentliche Ordnung, die Moralvorstellungen und die gute Sitte verstießen, waren das Stadttheater und andere staatliche Einrichtungen verpflichtet, dem Aufsichtsorgan jedes Jahr den Spielplan für die darauf folgende Saison vorzulegen.103 Bis zum 30. September mussten der Haushaltsvoranschlag für das kommende Jahr und innerhalb Januar die Jahresabschlussrechnung des vorausgegangenen Jahres mit entsprechenden Belegen und einem kurzen Tätigkeitsbericht vorgelegt werden. Für die Genehmigung des Spielplans war der Minister zuständig, der auch Änderungen veranlassen konnte. Dies erfolgte meist, um italienische Autoren gezielt zu fördern.104 Nachdem die ministerielle Bewilligung eingeholt worden war, eröffnete das Ensemble La Gandiosa, das vom bekannten Komiker Nino Gandosio geleitet wurde, die neue Spielsaison. Die österreichischen Operetten La danza delle libellule (Libellentanz) von Franz Lehár, La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin) von Emmerich 157

Kálmán und La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus) nach Franz Schubert zogen überraschend viele Zuschauer an, von denen wahrscheinlich viele deutschsprachig waren. Bei Fortuna vagabonda, einem neuen Stück von Gnecco, sollte in einer Szene auch das Publikum mitspielen, doch die Erwartungen des Ensembles wurden enttäuscht: „zu viele ernsthafte, humorlose Leute für ein Revuetheater“.105 Aufgrund des bisherigen Erfolgs setzten die Theaterverantwortlichen weiterhin auf Veranstaltungen mit großem Unterhaltungswert. In diesem Sinne wurde das von Joe Frey geleitete Ensemble Transvarietà eingeladen, das die zahlreich erschienenen Besucher an zwei Abenden mit Gesang, Tanz, Akrobatik- und Jongliereinlagen unterhielt.

Die Herbstsaison, die wie immer der Oper gewidmet war, war von zwei Aufführungen gekennzeichnet. In La fanciulla del West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen) von Giacomo Puccini tat sich vor allem die Sopranistin und Lieblingssängerin des Komponisten, Gilda Dalla Rizza (Abb. 61, 62, Rez. 61), in der Rolle von Minnie hervor. Beifall erntete das von Arturo Lucon geleitete Orchester auch für Il trovatore (Der Troubadour) von Giuseppe Verdi.

Die Presse äußerte sich anerkennend über die Sopranistin Lina Bruna Rasa (Leonora) und den Tenor Francesco Merli, der vom Kritiker Guglielmo Barblan in höchsten Tönen gelobt wurde: „Er war stets seiner selbst und des Ruhmes würdig, den er sich redlich verdient hat: bei den kühnsten Einsätzen, bei den Arien wie bei den Rezitativen, bei den Fortissimi wie bei den Halbstimmpassagen“.106 Für die Wiederholungen der Aufführungen wurden die Eintrittspreise reduziert, was neben der hochwertigen Leistung des Ensembles sicherlich auch dazu beitrug, dass alle Vorstellungen restlos ausverkauft waren.

Das Gastspiel des Ensembles der berühmten Schauspielerin Dina Galli war schon im Vorfeld als Höhepunkt des Theaterjahres angekündigt worden. Die

≥ Rez 62 Mit ihren Gesten, eigen und authentisch, nervös und dynamisch, mit ihrem Gang und mit den weichen Bewegungen ihrer Hände, schuf sie [Dina Galli, A.d.V.] ein Abbild einer künstlerischen Wirklichkeit, die höchste Anerkennung verdient. („La Provincia di Bolzano“, 21. Novembre 1936, S. 7) ≥ Rez 63 [Angelo Muscos] ganzes Spiel lebt von der Vielfalt seiner Bewegungen. Sein Bühnenauftritt ist eine bunte Abfolge präziser und überzeichneter Gesten […], die an die Commedia dell'Arte und noch mehr an die Atellana, eine Komödie aus der römischen Antike, erinnern. („La Provincia di Bolzano, 13. Dezember 1936, S. 7)

60 Guido Riccioli

63 Dina Galli in Felicita Colombo von Giuseppe

Adami 64 Dino Falconi

Erwartungen wurden nicht enttäuscht. In einem überfüllten Theatersaal wurden Felicita Colombo (Abb. 63) und Nonna Felicita von Giuseppe Adami sowie Una donna quasi onesta von Alfredo Vanni (Rez. 62) aufgeführt. Le campane di San Lucio von Giovacchino Forzano mit den hervorragenden Darstellern Giulio Stival und Guido Morisi und La rivincita delle mogli von Gino Valori krönten den Erfolg des Ensembles.

Das Jahr 1936 wurde mit dem Auftritt des großen sizilianischen Komödianten Angelo Musco abgeschlossen, der wegen seiner mimischen Ausdruckskraft und seines schauspielerischen Könnens allseits annerkannt war. Das zahlreich erschienene Publikum war von seiner Darbietung in der sizilianischen Komödie L’eredità dello zio canonico von Antonio Russo Giusti (Rez. 63) und L’ ha fatto una signora von Maria Ermolli sowie San Giovanni decollato von Nino Martoglio hellauf begeistert.

Der Spielplan für Januar 1937 stand erneut im Zeichen musikalisch-komödiantischer Bühnenwerke, die bei der Bevölkerung den größten Zuspruch fanden. Das mit neuen Darstellern verstärkte Ensemble Dezan, das den Zuschauern bereits von früheren Auftritten bekannt war, sprach mit den Operetten La duchessa del Bal Tabarin von Leon Bard, La vedova allegra (Die lustige Witwe) von Franz Lehár sowie Geisha von Sidney Jones (690 Besucher) auch Operettenliebhaber deutscher Muttersprache an. Wie auf nationaler Ebene war aber auch hier der Niedergang der Operette offensichtlich, die zunehmend dem Varietéund Revuetheater Platz lassen musste.107 Dementsprechend urteilte „La Provincia di Bolzano“: „Die Dürftigkeit der Stimmen, der Darsteller, der Tanzeinlagen und des Bühnenaufbaus war offensichtlich“.108 Die Erwartungen der Zuschauer erfüllten sich im Frühjahr 1937 wieder mit der Aufführung mehrerer Theaterstücke erfüllt, die mit großartiger schauspielerischer Leistung auf die Bühne gebracht wurden. So konnten sowohl das Ensemble Falconi (Abb. 64) mit den Inszenierungen

Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini, Un bimbo così von Carlo Veneziani und E’ tornato carnevale von Guido Cantini, als auch das Ensemble des berühmten Theater- und Filmschauspielers Giulio Donadio mit den spannenden Stücken La sera del sabato von Guglielmo Giannini, Una notte (Eine Nacht) des als Anwalt tätigen Giuseppe Romualdi und Dalle 5 alle 6 (Von fünf bis sechs) von László Fodor die Besucher überzeugen.

Die letzten Veranstaltungen der Spielsaison 1936–1937 zogen nicht so viele Zuschauer an wie erwartet. Nachdem das Ensemble Scandal Show durch zwei Abende geführt hatte, wurde die Opernsaison im Frühjahr mit der schon mehrmals in Bozen aufgeführten Madame Butterfly von Giacomo Puccini mit der jungen Sopranistin Rina Corsi in der Titelpartie und Michele Ferruato eröffnet. Auf diese folgte die in Bozen erstmals aufgeführte Oper I quattro rusteghi (Die vier Grobiane) von Ermanno Wolf-Ferrari nach einer Komödie von Carlo Goldoni. Die Aufführungen waren trotz der guten gesanglichen Leistung von Olga De Franco, Giulia Tess, Bruna Dragoni und Enrico Molinari nicht gut besucht. Die Presse lobte besonders die Fähigkeit des Maestros Federico Del Cupolo, der trotz der wenigen Proben Orchester und Bühne zu einer Einheit verschmolzen und der Kreativität des Komponisten Ausdruck verliehen habe.109 In einem Schreiben an das für das Theater zuständige Ministerium für Presse und Propaganda berichtete Podestà Pier Vincenzo Perrelli, dass das Theater, obwohl die Eintrittspreise niedrig gehalten wurden, wegen der Zuschauerflaute ein Defizit aufweise. Er war besorgt wegen des Desinteresses für das Stück I quattro rusteghi, „welches das Publikum in der Provinz nicht zu schätzen wusste“. Die Umsetzung der Vorschrift des Ministeriums, dass auf jedes klassische Werk ein unbekanntes folgen sollte, hatte in Bozen nicht zum gewünschten Erfolg geführt. „Da das Theater in dieser Provinz 158

65 Wanda Osiris und Maria Donati 66 Armando Fineschi und Wanda Osiris in E se ti

dica va, tranquillo vai! von Michele Galdieri

≥ Rez 64 Der Sprechrhythmus ist von so unergründlicher Poesie, von so luftiger Leichtigkeit, dass er Worten eine magische Musikalität verleiht. Ruggeri vermag es, auf die große Stimme des Herzens zu hören. Er sprengt mit seiner Sprache alle lexikalischen Grenzen, gibt ihr ihre Ursprünglichkeit zurück und sorgt dafür, dass sie sich in lebendigen, pulsierenden Emotionen auflöst. Worte können das glühende Aufeinandertreffen der Gefühle nicht beschreiben. […] Das eigentliche Wunder hatte Ruggero Ruggeri, der ungreifbare und entrückte Idealist, jedoch bereits vor der Aufführung vollbracht, denn mittlerweile sind ihm alle Bilder in Fleisch und Blut übergegangen. Er muss sie nur hervorholen, dann fügen sie sich zusammen wie die Szenen eines Films. („La Provincia di Bolzano“, 21. Oktober 1937, S. 5)

darauf ausgerichtet ist, das fremdstämmige Publikum auf jede erdenkliche Weise anzulocken“, heißt es weiter in diesem Dokument, „wäre es angebracht, von nun an ausnahmsweise Werke aufzuführen, die viele Zuschauer anziehen“.110 Die Saison wurde mit dem gefeierten Ensemble Fineschi-Osiris-Donati (Abb. 65) abgeschlossen, das zum ersten Mal in Bozen auftrat. Mit der Revue Se ti dice va, tranquillo vai! konnten die Darsteller Michele Galdieri, Armando Fineschi (Abb. 66) und Maria Donati das kritische Bozner Publikum für sich gewinnen. Die drei Abendvorstellungen waren daher ausverkauft.

Die Spielzeit 1937–1938 begann mit einer Neuheit. Die hohen Kosten der traditionellen Opernsaison im Herbst und die nicht zufriedenstellende Resonanz der letzten Aufführungen hatten die Deputazione Teatrale veranlasst, diese nicht mehr fortzuführen, sondern vermehrt auf reine Unterhaltungsstücke und auf namhafte italienische Theaterensembles zu setzen.

Die Eröffnung der neuen Saison wurde gebührend gefeiert. Das Orchester der Mailänder Scala mit dem Komponisten und international bekannten Dirigenten Gino Marinuzzi (Abb. 67) sorgte für einen unvergesslichen Abend. „Man hatte das Gefühl, einem feierlichen künstlerischen Ritus beiwohnen zu dürfen, der sich selbst mit größtem Optimismus in unserer Stadt nicht so leicht wiederholen lassen wird“. Guglielmo Barblan erkannte in der Performance des Maestros die typisch italienischen Wesenszüge, die er folgendermaßen erläuterte: „Diese beherrschte Bewältigung umfangreicher Partituren, die scheinbare Unbeschwertheit, die in seinen Gesten zu erkennen ist, ist nichts anderes als die Gelassenheit desjenigen, der sich seiner Sache so sicher ist, dass er die schwierigsten Aufgaben leichten Herzens angeht“.

Diese polemische Antwort galt jenen, die, um den Namen Italiens zu verunglimpfen, „vor einigen Jahrzehnten dafür sorgten, dass alles Italienische mit einer gewissen Oberflächlichkeit in Verbindung gebracht

wurde“. Das Konzert mit Werken von Locatelli, Brahms, Sibelius, Honegger und Beethoven wurde von 500 zahlenden Zuschauern besucht, die sich beim Orchester mit lang anhaltendem Beifall für die meisterhafte Vorstellung bedankten.111 Laut einer finanziellen Aufstellung über die Veranstaltungen der Spielsaison 1937–1938 betrugen die Einnahmen für das Konzert 17.528 Lire, die Ausgaben 23.700 Lire und der Passivsaldo 6.181 Lire.112 Diese negative Bilanz, die auch die restliche Spielzeit kennzeichnete, war im Vergleich zu den Zahlen über die Aufführungen des Ensembles Ruggero Ruggeri (Abb. 68) im Grunde noch akzeptabel. Gemäß vorgenannter Aufstellung wurden für seine drei Vorstellungen Einnahmen von 9.430 Lire, Ausgaben von 15.740 Lire und somit ein Passivsaldo von 6.310 Lire erzielt. Pro Abend wurde daher weniger eingenommen als für das Konzert des Orchesters der Mailänder Scala, das in Bozen nur ein einziges Mal aufgetreten war. Wie aus den Unterlagen der Deputazione Teatrale hervorgeht, zeigte das Ruggeri-Ensemble, das in Bozen seine Italientournee gestartet hatte, die Komödie Il piacere dell’onestà (Wollust der Ehrlichkeit) von Luigi Pirandello (Rez. 64) vor 344 Zuschauern und die Komödie Baci perduti von André Birabeau mit Laura Carli und Carlo Lombardi vor 444 Zuschauern. In der Zeitung war jedoch von „ausverkauften Vorstellungen mit einer zufriedenstellenden Bilanz“ die Rede, „welche die großen Bemühungen der Theaterverantwortlichen rechtfertigen“.113 Der Gastauftritt endete mit den Komödien Ombre von Sabatino Lopez und L’altalena von Alessandro Varaldo.

Nach den Auftritten des Zauberkünstlers Ranieri Bustelli und der Revuegruppe Billi bot das Ensemble des Teatro di Venezia Schauspiele dar, die typisch für das venetische Mundarttheater waren. Trotz der hervorragenden Schauspieler Cesco Baseggio, Carlo Micheluzzi und Margherita Seglin und der hochwertigen Stücke wurde das negative Ergebnis des 160

Ruggeri-Ensembles noch übertroffen. Die Aufführungen der Komödien I rusteghi (Die vier Grobiane, 418 zahlende Zuschauer) und Il bugiardo (Der Lügner) von Carlo Goldoni (458, Abb. 69), Zente refada von Giacinto Gallina (319) und die Uraufführung von La saga dei osei di Alberto Colantuoni (228) erzielten bei Einnahmen in Höhe von 11.117 Lire und Ausgaben von 16.077 einen Verlust von 4.960 Lire.

Am 23. Dezember 1937 wurde auf Beschluss des Podestà entschieden, das Stadttheater nach Giuseppe Verdi zu benennen.

In der Presse und der Öffentlichkeit war dieser Name bereits vorher vielfach verwendet worden. Die Zeitung „La Provincia di Bolzano“ hatte die Nachricht schon am 31. Oktober in einem kurzen Artikel vorweggenommen, aus dem die politischen Beweggründe für diesen Schritt hervorgingen: Man wollte ein neues politisches und kulturelles Kapitel aufschlagen und die Vergangenheit endgültig hinter sich lassen, denn „mit dem Namen ‚Teatro Civico’ hat sich keine Person mit erlesenem Geschmack je abfinden können: Er klang zu altbacken, nichtssagend. Und zudem war er nicht unserer». Indem das Theater einem „der herausragendste Vertreter der italienischen Kultur gewidmet“ werde, sollten sich die Menschen mit dem italienischen Nationalgeist identifizieren und das Teatro Civico den anderen Theaterhäusern Italiens angepasst werden, die „meistens den Größen des Theaters gewidmet sind“.

Dass die Wahl ausgerechnet auf Verdi fiel, sei deshalb gerechtfertigt, weil „es in der jüngeren Geschichte wahrscheinlich keinen anderen Namen gibt, der die Merkmale und die geistige Vitalität unserer Rasse so stark in sich vereint“. Der mühsame Prozess der Italienisierung, mit dem vor mehreren Saisonen begonnen worden war, prägte maßgeblich den Spielplan des zum Sinnbild der italienischen Kultur erhobenen Theaters. Eine „neue Ära“ hatte begonnen.114 Wie dieses „neue Zeitalter“ mit einem Theater, das sich zur Gänze der italienischen 161

67 68 69

(linke Seite, unten) Gino Marinuzzi (oben) Ruggero Ruggeri (linke Seite, oben) Anna Pagnani in Der Lügner von Carlo Goldoni

≥ Rez 65 Der Maestro führte eine ruhmreiche Musikertruppe an: Die Streicher waren brüderlich im Einklang, […] und auch die Blechbläser zeigten ihr ganzes Können. Sie alle trugen dazu bei, aus der Gruppe aus Florenz eine Einheit zu formen, auf die sich ein Dirigent verlassen und von der er vielfältige, raffinierte Effekte verlangen konnte. So steigerten sie sich zu einer Perfektion, die oftmals für reine Utopie gehalten wird. […] Marinuzzi meisterte seine führende Rolle mit Entschlossenheit und Poesie und verwob die Klangbilder mit sanfter Sicherheit und anmutiger Bestimmtheit - eine Verbindung, die äußerst selten ist und die Marinuzzi offensichtlich meisterhaft beherrscht. („La Provincia di Bolzano“, 2. April 1938, S. 5) ≥ Rez 66 [Lina Pagliughis] glasklare und geschmeidige Stimme war in allen Tonlagen erstaunlich ausgeglichen und bewältigte jede Schwierigkeit mit der ihr eigenen Zartheit. Sie scheute auch vor den schwierigsten Phrasierungen nicht zurück und war trotz aller technischen Höhenflüge stets präzise im Ton. Ihr Gesang verlieh dem Werk seine musikalische Wahrheit, und ihre Darbietung war so voller Spontaneität, dass jede rhetorisch-stilistische Konvention hinter der stimmlichen Verkörperung der Oper zurücktrat. („La Provincia di Bolzano“, 6. Mai 1938, S. 5)

rechte Seite: 70 Szene aus Elisabeth von André Josset 71 Szene aus Die Frau ist bei mir von Pierre Veber 72 Szene aus Einmal im Leben von Carlo Veneziani

Tradition verschrieben hat, vom Bozner Publikum angenommen wurde, zeigte sich bereits im zweiten Abschnitt der Spielsaison.

Den Auftakt bildete das Ensemble der berühmten Schauspielerin Dora Menichelli und des ebenso bekannten Darstellers und Regisseurs Arnoldo Migliari, zu dem auch die großartigen Schauspieler Marcello Giorda und Aristide Baghetti gehörten. Die Vorstellungen von La resa di Titi von Aldo De Benedetti und Guglielmo Zorzi waren gut besucht, für die Inszenierungen von Quattro di cuori von Alfredo Vanni und Un bacio e nulla di più von Enrico Halasz nahm der Besucherandrang noch zu. Das Ergebnis der drei Vorstellungen war recht befriedigend: Einnahmen 9.392 Lire, Ausgaben 15.096 Lire und Verlust 5.704 Lire. Ähnlich erfolgreich war das Donadio-Ensemble mit den Kriminalkomödien Processo a porte chiuse (Prozess hinter verschlossenen Türen) und La sbarra (Die Barriere) sowie dem Einakter Uno von Vincenzo Tieri und Jacqueline von Sacha Guitry, einem hervorragenden Vaudeville-Beispiel.

Die im Großen und Ganzen bisher recht positiv verlaufene Theatersaison wurde mit den Aufführungen der Theaterbühne Maresca, darunter Il grattacielo n. 13 (Wolkenkratzer Nr. 13) von Ripp (Pseudonym von Luigi Miaglia) und Il mondo in vacanza (Die Welt auf Urlaub) von Bruno Cherubini und Arnaldo Marchionne fortgesetzt. Als die Laienschauspieler des Freizeitvereins Dopolavoro Dipendenti Comunali auf der Bühne erschienen, um Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Nino Oxilia aufzuführen, „waren die Zuschauerränge bis zum letzten Platz besetzt, und viele hatten keinen Platz mehr erhalten hatten“. Einen derartigen Erfolg hatte die Bozner Theaterszene noch nie erlebt. Es war ein zwar kurzer, aber großer Triumph des Laienschauspiels, das „seinen Erziehungs- und Unterhaltungsauftrag mit jener Ernsthaftigkeit und jenem Kameradschaftsgeist erfüllte, die Grundvoraussetzung für den Erfolg sind“.115 Die Verschmelzung propagandistischer und populistischer

Elemente des Faschismus hatte an diesem Abend ihren Höhepunkt gefunden.

Auch die Musikliebhaber kamen mit zwei hochwertigen Konzerten auf ihre Kosten. Unbestrittener Star der ersten Aufführung war Gino Marinuzzi, der das Orchester des Theaters von Florenz meisterhaft führte (Rez. 65). Das Publikum war von der Musik und dem Gesang von Rita Fornari in Olimpia von Gaspare Spontini und von der Jupiter-Sinfonie von Wolfgang Amadeus Mozart begeistert. Frenetischen Applaus erntete das Orchester auch für die musikalische Darbietung von Till Eulenspiegel von Richard Strauss, Vorspiel und Liedestod aus der Oper Tristan und Isolde von Richard Wagner und den zum Abschluss gespielten Auszüge aus Vespri siciliani (Die Sizilianische Vesper) von Giuseppe Verdi.

Das zweite Konzert erfüllte ebenfalls alle Erwartungen. Im Teatro Verdi herrschte eine „fast andächtige Atmosphäre, da sich unter den Zuschauern auch viele Geistliche unterschiedlichen Ranges befanden“.116 Alle waren gekommen, um sich das Orchester der Nationalen Rundfunkanstalt E.I.A.R. (Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche) aus Turin anzuhören, das unter der Leitung von Armando La Rosa Parodi das Requiem von Verdi, die 9. Sinfonie von Beethoven und L’Italiana in Algeri (Eine Italienerin in Algier) von Rossini aufführte.

Nach diesem kurzen Ausflug in die Musikwelt kehrte man mit dem Ensemble Teatro Moderno wieder zum Schauspiel zurück. Die Darsteller Carlo Ninchi, Giulio Stival und Lina Sammarco spielten die Hauptrollen in Una ragazza… per bene (Ein anständiges Mädchen) von F. Guidi Di Bagno unter der Regie von Guglielmo Giannini auf vorbildliche Weise. Sie schafften es, sich von der „Diktatur der großen Starschaupieler“, die die Aufmerksamkeit des Publikums für sich wollten, zu befreien, und setzten stattdessen das Zusammenspiel und den Dialog an die erste Stelle.117 Die Theatergruppe nahm auch am Sabato Teatrale teil, einer samstagnachmittags stattfindenden Veranstaltung mit Aufführungen 162

zu Niedrigstpreisen. Die Darbietung von Il castello di Bronzo (Das Schloss aus Bronze) von Alberto Vario war recht gelungen, während die Vorstellung von I rapaci von Guglielmo Giannini nicht recht überzeugen konnte.

Im Bereich der Oper wurde das Publikum mit zwei bekannten Werken beglückt. Die Aufführung von Turandot von Giacomo Puccini mit der hervorragenden Hilde Monti, der Sopranistin Maria Negrelli (Liù) und dem Tenor Renato Gigli (Prinz Kalaf) war ein großer Publikumserfolg. Dazu trug auch das Orchester unter der Leitung von Mario Parenti bei, der sein außerordentliches Talent auch in Lucia di Lammermoor, mit der besonders begabten Sopranistin Lina Pagliughi in der Titelrolle (Rez. 66), unter Beweis stellen konnte. Mit den beiden Opern – drei Vorstellungen für Turandot und zwei für Lucia di Lammermoor – hatte die Deputazione Teatrale eine gute Wahl getroffen. Bei der zweiten Wiederholung von Puccinis Werk wurde die Aufführung von einer politischen Einlage unterbrochen: „Damit die Zuschauer die im Radio übertragenen Reden von Mussolini und Hitler verfolgen können, werden im Theater Lautsprecher aufgestellt. Die Aufführung wird nach Ende der Übertragung wieder fortgesetzt“.118 Weniger Erfolg war dem Schauspiel beschieden. Die Bühne Compagnia Drammatica Italiana führte das Theaterstück Elisabetta (Elisabeth) von André Josset (Abb. 70) mit Wanda Capodaglio, Laura Carli und Annibale Betrone vor halbleeren Rängen auf.119 „Es ist schade, dass der erfolgreiche Abend nicht von einem ‚ausverkauft’ gekrönt war: Dies wäre die erwünschte Bestätigung des guten Geschmacks und der Intelligenz unseres Publikums gewesen“, schrieb Guglielmo Barblan ernüchtert. Die Theatergruppe erfüllte auch mit dem historischen Drama Campo di Maggio (Hundert Tage) von Giovacchino Forzano nicht die Erwartungen des Publikums, während La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von Sam Benelli größeren Gefallen fand.

163

≥ Rez 67 Isa Bluette und Nuto Navarrini und alle anderen wunderbaren Darsteller wurden begeistert gefeiert, weil sie uns einen frischen, lebhaften und freudigen Abend beschert haben. Durch die zahlreichen Scherze und Kalauer, aber auch die fabelhaft vorgetragenen Lieder gewann die Aufführung noch mehr an Profil. Außerordentlich gelungen waren auch die Tanzszenen. Pompöse Inszenierung, prächtige Kostüme. („La Provincia di Bolzano“, 4. März 1939, S. 5)

73

74

Renzo Ricci und Laura Adani in Sonnenblumen von Guido Cantini Szene aus Das ist nicht die Liebe von Guido Cantini

Mehr Anerkennung erhielt das Ensemble Falconi-Besozzi. Das Publikum erschien in Scharen zu den Komödien La signorina, mia madre (Das Fräulein, meine Mutter) von Luis Verneuil mit Sarah Ferrati in der Hauptrolle, L’uomo che sorride (Der Mann, der lächelt) von Aldo De Benedetti und Luigi Bonelli, I 3 Maurizi von Dino Falconi und La signora è con me (Die Frau ist bei mir) von Pierre Veber (Abb. 71). Diese Geschichten voller Liebeswirren mit erheiterndem Handlungsablauf waren ganz nach dem Geschmack des Bozner Publikums.

Die Theatersaison wurde mit dem Ensemble der bekannten Schauspielerin Dina Galli abgeschlossen. La ninetta dei verzieri, eine bürgerliche Komödie mit sentimentalem Hintergrund von Giuseppe Adami, traf zwar auf die erwartete Zustimmung, erhielt jedoch nur mäßigen Applaus. Den darauf folgenden Aufführungen wurde in der Presse nur wenig Platz eingeräumt. Zum Schauspiel Lonte von Pierre Veber erwähnte die Zeitung einzig die gute Leistung von Dina Galli und zu Una volta in tutta la vita (Einmal im Leben), einem neuen Stück von Carlo Veneziani (Abb. 72), den Auftritt von Romano Calò und Paolo Stoppa.

Die Spielsaison 1938–1939 wurde mit einem Konzert des Orchesters Santa Cecilia aus Rom eröffnet, bei dem die 3. Sinfonie („Eroica“) von Beethoven, gefolgt von Primavera in Val di Sole von Riccardo Zandonai, Le fontane di Roma von Ottorino Respighi und Vespri siciliani von Giuseppe Verdi zur Aufführung kamen.

Mit dem Wohlwollen des Publikums und der Presse konnte die Theatergruppe Ricci-Adani rechnen. Unbestrittener Star der Komödien Girasoli (Die Sonnenblumen, Abb. 73) und Questo non è amore (Das ist nicht die Liebe, Abb. 74) von Guido Cantini war der Schauspieler und Regisseur Renzo Ricci. Zusammen mit den talentierten Darstellerinnen Laura Adani und Lilla Brignone sorgte er für eine gelungene Vorstellung. Gemäß dem Brauch, neue Bühnenwerke zuerst in Provinztheatern und dann erst in den renommierten Schauspielhäu-

sern Italiens aufzuführen, fand die Erstaufführung von Addio a tutto questo von Giuseppe Achille und Bruno Corra in Bozen statt. In den Rezensionen war von einem großen Ereignis, einem außergewöhnlichen Abend die Rede, bei dem das Publikum jeden Akt des Dramas mit zunehmender Spannung verfolgte und derart gefesselt war, dass keinerlei Anzeichen von Unaufmerksamkeit oder Ermüdung festzustellen waren. Der nicht enden wollende Applaus galt sowohl den Schauspielern als auch dem Autor Giuseppe Achille, der sich unter den Zuschauern befand.120 Der wahre Grund für den Triumph ist im Nachhinein nicht leicht festzustellen, wahrscheinlich hatten mehrere Faktoren dazu beigetragen: die Ehre, eine Erstaufführung beherbergen zu dürfen, der Inhalt des Stückes, ein Familiendrama mit glücklichem Ausgang, in dem die Wertvorstellungen des einfachen Bürgers wieder die Oberhand gewinnen, die Präsenz des Autors und die Schönfärberei einer politisch angehauchten Rezension.

Nach den vier Auftritten des Revueensembles Imperiali wurde das Theater am 28. Oktober 1938 anlässlich des Jahrestages des Marsches auf Rom zum Schauplatz „von Ruhm und Italianità“.

Der Präfekt Giuseppe Mastromattei enthüllte in Anwesenheit ranghoher Vertreter aus Politik und Verwaltung Vincenzo Gemitos Büste von Giuseppe Verdi, die mit der italienischen Flagge bedeckt war. Unter dem Beifall der sichtlich stolzen und ergriffenen Gäste wurde das Kunstwerk eingeweiht, das „den Platz einnahm, der ihm zustand, als reines Wahrzeichen des Glaubens an den römischen Geist, der wieder in Drusus’ Täler zurückgekehrt ist, aber auch an die ersehnten und notwendigen künstlerischen Erfolge unserer Stadt“. Anschließend legten die Schüler des Musikgymnasiums im Namen der Gemeinde am Fuße der Säule einen Lorbeerkranz nieder.

Der Öffentlichkeit wurde die Büste Verdis, die im Foyer des Theaters einen Ehrenplatz erhielt, in der Pause eines zu Ehren des Komponisten aufgeführten Konzertes 164

zum ersten Mal gezeigt. Das Orchester des Meraner Stadttheaters gab Melodien aus La battaglia di Legnano und La forza del destino, den zwei Vorspielen aus der Oper La traviata zum Besten, eine geglückte Wahl, welche die drei Schaffensperioden von Verdi versinnbildlichte. An den Feierlichkeiten, die mit der Nationalhymne Marcia Reale eröffnet wurden und mit der Parteihymne Giovinezza endeten, wirkte auch der Chor des Freizeitvereins Dopolavoro von Bozen mit, der neben den Hymnen auch Auszüge aus Nabucco und I Lombardi zum Besten gab. Da der Eintritt frei war, war der Saal bis auf den letzten Platz besetzt.121 Nach dieser musikalischen Verherrlichung der Italianità setzten namhafte Ensembles die Spielsaison fort.

Die Gruppe La Gaudiosa sorgte in sechs Abendvorstellungen mit einer Auswahl beliebter Operetten wie La danza delle libellule (Libellentanz) und La vedova allegra (Die lustige Witwe) von Franz Lehár für viel Publikum.

Das Ensemble von Laura Carli und Memo Benassi, das Bozen bereits von früheren Auftritten kannte, debütierte mit einem Stück, das zwar nicht zur komödiantischen Ausrichtung der Theatergruppe passte, aber wegen der Feiern des Regimes ins Programm aufgenommen worden war.

Als Hommage an den kurz zuvor verstorbenen und dem Faschismus nahestehenden Dichtersoldaten Gabriele D’Annunzio wurde dessen Drama Più che l’amore (Mehr als die Liebe) aufgeführt. „Gestern Abend herrschte im Teatro Verdi eine feierliche Stimmung“, berichtete Guglielmo Barblan, der erfreut hinzufügte, dass das Publikum besonders empfänglich dafür gewesen sei, „im kühnen künstlerischen Ausdruck (von D’Annunzio, A.d.A.) den heroischen Rausch und das pulsierende Lebensgefühl zu entdecken, das alle Grenzen sprengt“. Der Beifall für die drei Hauptdarsteller Memo Benassi, Laura Carli und Nino Pavese galt auch dem Schriftsteller D’Annunzio.122 Zur Aufführung gebracht wurden auch die neue Komödie von 165

75 76

77

78

Laura Carli in Niente di male von Guido Cantini Szene aus Einer der letzten Karnevalsabende von Carlo Goldoni Szene aus Die Familie des Antiquitätensammlers von Carlo Goldoni Szene aus Die Familie des Antiquitätensammlers von Carlo Goldoni

79 80

81

Dina Galli Szene aus Con gli uomini non si scherza von Tommaso Gherardi Del Testa Szene aus Cesare von Giovacchino Forzano

Frederick Lonsdale Due coppie e l’asso, das moderne Drama Niente di male von Guido Cantini (Abb. 75) und ein Drama aus dem 19. Jahrhundert, Papà eccellenza von Gerolamo Rovetta, das als Schlussstück zu Ehren von Memo Benassi gespielt wurde. Diesem großartigen Schauspieler war es auch zu verdanken, dass die Vorstellungen sehr gut besucht waren.

Weniger Zuspruch erhielt das Ensemble Calò-Solbelli-Bernardi. Die Komödie Fuochi d‘artificio von Luigi Chiarelli, die kurz vorher für den Film adaptiert worden war, wollten sich viele zwar nicht entgehen lassen, das Kriminalstück La legge von Guglielmo Giannini und die Komödie Fra due guanciali von Alfredo Testoni fanden jedoch nur geringes Interesse.

Wenig Zuschauer erschienen auch zu den Aufführungen des Teatro di Venezia, obwohl Werke bekannter Autoren, wie Goldonis Una delle ultime sere di carnovale (Einer der letzten Karnevalsabende, Abb. 76) und La famiglia dell’antiquario (Die Familie des Antiquitätensammlers, Abb. 77, 78) auf dem Programm standen und die Schauspieler Cesco Baseggio, Carlo Micheluzzi, Carlo Lodovici, Giulia Maria Diodà und Margherita Seglin zu den großen Interpreten des Teatro Veneto gehörten.

Als das Ensemble De Sica-MelnatiRissone mit den Komödien Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Ghe-rardi und Alla prova von Frederick Lonsdale angekündigt wurde, setzte ein Ansturm auf die Theaterkassen ein. Obschon es nur zwei Aufführungen gab, wurden 9.037 Lire eingenommen. Alle wollten die bekannten Filmschauspieler Vittorio De Sica und Umberto Melnati sehen. „Es war kein Quadratzentimeter mehr frei: Die Gänge, die Wände, die Geländer und die Logen haben zu Ehren von De Sica enorme Kräfte aufgewandt, um die große Zuschauermenge aufnehmen zu können.“123 Beim nächsten Ensemble, der Theatergruppe Cimara-Cellini-Pavese, machte sich das Fehlen großer Namen bemerkbar. Trotz der vielversprechenden Erstaufführung von

Lo struzzo stupefatto (Vogel Strauss) von Norman Menzies und der großartigen Leistung der Hauptdarsteller Luigi Cimara, Luigi Pavese und Gianna Cellini, die auch in Autunno von Gherardo Gherardi und Amore senza stima (Liebe ohne Achtung) von Paolo Ferrari stürmischen Applaus erhielten, lagen die Einnahmen aus den vier Aufführungen mit 9.580 Lire nur unwesentlich höher als jene aus den zwei Aufführungen der De-Sica-Gruppe.

Als wahre Kassenschlager stellten sich hingegen die Revuestücke Il ratto delle cubane von Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli (Rez. 67), Il sogno dell’aquila und Gli esami di riparazione von Belami und Nuni heraus. Der Erfolg des Ensembles Bluette-Navarrini, das von hübschen und talentierten Tänzerinnen unterstützt wurde, zeigte einmal mehr, dass das Bozner Publikum nicht nur ein Faible für prominente Schauspieler hatte, sondern auch für das Boulevardtheater.

Dementsprechend herzlich wurde die Schauspielerin Dina Galli (Abb. 79) begrüßt, die bereits mehrmals in Bozen aufgetreten war. Das Publikum war auch diesmal von ihrer Darstellung in Piero Mazzolottis Drama Signorina delle Camelie fasziniert. Der lang anhaltende Applaus galt aber auch Marcello Giorda, der sich an ihrer Seite in Paola Travasa, einer neuen Komödie von Giuseppe Adami, und in Scampolo von Dario Niccodemi, dem Paradestück der großartigen Darstellerin, auszeichnete (Rez. 68).

Auf eine Dramaturgie, die auf das InSzene-Setzen der Starschauspieler ausgerichtet war, folgte nun ein Stück, in dem ein anderer Ansatz verfolgt wurde. In der Komödie Ecco la fortuna von Alessandro De Stefani gelang es dem Regisseur, „die rhetorischen Dreistigkeiten der ‚großen Schauspieler’ der Vergangenheit aus dem Weg zu räumen […]. Jeder Starkult wurde Gott sei Dank beiseite gelassen, und so konnte man die gute Luft des modernen Theaters verspüren“. Aufgeführt wurde das Schauspiel von der Compagnia della Commedia des 166

≥ Rez 68 Diese Scampolo, die Dina Galli liebt, als wäre es ihre eigene Kreatur, versprühte all den Duft unerschöpflicher Vitalität und frischer Naivität und schenkte uns mehr als nur eine unterhaltsame Aufführung: Sie zeigte uns, welch unerschöpfliches Talent in ihr steckt. Und dieses Talent überzeugte auch unser Publikum, das wie immer zahlreich ins Verditheater geströmt war und der Schauspielerin mehrmals offenen Szenenapplaus bescherte. An der Seite von Dina Galli, die mit Blumen überhäuft wurde, war der sehr solide Marcello Giorda in der Rolle des Tito zu sehen. („La Provincia di Bolzano“, 21. März 1939, S. 5) ≥ Rez 69 Gramatica spielte und lebte den Schmerz und die Unmittelbarkeit ihrer schwierigen Rolle [Frau Frola, A.d.V.] höchst eindrücklich. Ihr weiches und feines Spiel, das beinahe etwas Geheimnisvolles umgab, enthüllte den großen Reichtum ihres künstlerischen Ausdrucks. Ruggeri bestätigte seine Fähigkeit, aus der ihn umgebenden Luft jedes Stück Leben aufzusaugen, um es anschließend wie durch einen Filter langsam und gleichmäßig […] an das Publikum abzugeben. („La Provincia di Bolzano, 13. Mai 1939, S. 5) ≥ Rez 70 [Sara Scuderis] weiche und geschmeidige Stimme besticht durch warme und präzise Klänge, ist in allen Tonlagen absolut gleichwertig und beherrscht sämtliche Abstufung bis hin zu den dezenten Halbtönen. Gleichwohl ist ein Geheimnis ihres Erfolgs wohl ihr ausdruckstarkes und ausgeglichenes „Legato“. […] Als Tosca lebt sie jede einzelne Geste, jedes Wort, jeden Ton, und so stellt sie ihr ganzes musikalisches und schauspielerisches Können in den Dienst des künstlerischen Anspruchs. („La Provincia di Bolzano“, 13. Mai 1939, S. 5) ≥ Rez 71 Renzo Ricci ist der vollkommenste und interessanteste, wenngleich nicht der originellste italienische Schauspieler der neuen Generation. Er hat seinen Weg gemacht, durch viel Fleiß und harte Arbeit, denen ein großer Enthusiasmus und Seriosität in Anspruch und Methodik zugrunde lagen.

Den Erfolg und den Ruf, die seinen Weg erleuchten, hat er deshalb mehr als verdient. Sein beruflicher Weg wurde von zwei großen, radikal unterschiedlichen Schulen, der traditionellen von Zacconi und der modernen von Ruggeri, geprägt. Ricci nahm sich von beidem das Beste, verschmolz die warme Menschlichkeit des einen mit der maßvollen Nüchternheit des anderen. Daraus entwickelte Ricci seinen ureigenen Stil, den er mit lebendiger Intelligenz und wacher Sensibilität formte und den man aus jeder seiner bis in alle Einzelheiten durchdachten und beleuchteten Interpretationen heraushört. („Atesia Augusta“, I (1939), S. 53)

82, 83 Szenen aus Cesare von Giovacchino

Forzano

167

≥ Rez 72 Laura Adani ist an der Seite von Renzo Ricci gereift. Angesichts der Fortschritte, die diese junge Frau in den letzten Jahren erzielt hat, angesichts der mutigen und höchst unterschiedlichen Herausforderungen, die sie angenommen und ehrenwert gemeistert hat, weiß man nicht, was man an ihr mehr bewundern soll, ihren wunderbaren Instinkt oder ihren eisernen Willen. Unbestritten ist das Herzblut, das sie für ihr Spiel hingibt, das Bewusstsein, alle Voraussetzungen zu besitzen, die Disziplin, mit der sie sich ständig weiterentwickelt und Opfer bringt. Vor allem aber ist es ihre aufrichtige Sensibilität – ein Geschenk der Natur –, die Laura Adani Schritt für Schritt zum Erfolg geführt […] und es ihr ermöglicht hat, Kreaturen von tiefster Menschlichkeit zu schaffen, deren Gefühle und Emotionen sie effektvoll in Szene setzt. Mit der gleichen Freude spielt die flexible Schauspielerin aber auch tragische und komische Figuren. („Atesia Augusta“, I (1939), S. 53)

84 Renzo Ricci und Laura Adani in Der Mann des

Romans von Guido Cantini 85 (rechte Seite) Edoardo De Filippo

bekannten Darstellers Luigi Almirante, der von Rossana Masi, Gina Graziosi und Salvo Randone, einem „Schauspieler, der neben einer hervorragenden Stimme auch eine außergewöhnliche Bühnenpräsenz besitzt“124, unterstützt wurde. Der Spielplan umfasste Werke zeitgenössischer italienischer Autoren von bescheidenem literarischem Rang, etwa Solo per due von Enrico Bassano, Il falco d’argento von Stefano Landi, einem Sohn von Luigi Pirandello, und Con gli uomini non si scherza von Tommaso Gherardi Del Testa (Abb. 80). Auf diese folgte Menaechmi des altrömischen Komödiendichters Plautus mit Bühnenkostümen von Enrico Prampaloni und Luigi Almirante als Hauptdarsteller.

Als letzte Theatergruppe der Spielsaison trat das Ensemble Gramatica-Ruggeri auf. An fünf Abenden unterhielt es das zahlreich erschienene Publikum mit Così è (se vi pare) von Luigi Pirandello (Rez. 69), Questi figli von Vincenzo Tieri und dem Drama La vedova von Renato Simoni, das großen Beifall erhielt, sodass „die Schauspieler auf Wunsch des begeisterten Publikums unzählige Male auf die Bühne zurückkehren mussten“.125 Den Geschmack des Publikums traf auch die Komödie All’ insegna delle sorelle Kadàr von Renato Lelli, in der besonders Irma Gramatica einen großen Triumph feiern konnte.

Dass diese Saison als eine der erfolgreichsten in die Annalen eingehen sollte, zeigte sich in der darauf folgenden Frühjahrs-Opernsaison, in der nur zwei Werke von Giacomo Puccini, Tosca und Rigoletto, zur Aufführung kamen. Mit der Leitung des Orchesters wurde Mario Parenti betraut, in der Titelrolle war die talentierte Sopranistin Sara Scuderi zu sehen (Rez. 70). An den zwei Opern wirkten weiters der junge Gustavo Gallo (Tenor), Lui-gi Borgonovo (Bariton) und Carlo Galeffi (Bariton) mit, der erneut sein Können unter Beweis stellte.

Nachdem das beliebte Operettenensemble Roses mit seinem Gastauftritt die Saison erfolgreich abgeschlossen hatte,

fand die außerplanmäßige Aufführung des Schauspiels Cesare von Giovacchino Forzano statt, das von einer vom Autor geleiteten Theatergruppe dargeboten wurde (Abb. 81, 82, 83). Diese metaphorische Autobiografie von Mussolini, der sich mit dem Mythos des römischen Kaisers Cäsars identifizierte, fand große Resonanz. Eine Woche lang berichtete die Presse über dieses Ereignis. In der Rezension der Aufführung, die sich lediglich auf den Text und die Aufzählung der Schauspieler – darunter Corrado Rocca in der Titelrolle, Salvo Randone, Evi Maltagliati, Alfredo De Sanctis – beschränkte, ist von einem „überfüllten Theater“ die Rede.126 Laut der von der Deputazione Teatrale erstellten Abrechnung betrugen die Einnahmen 58 Lire, die Ausgaben 112 Lire und der Verlust etwa 1.222 Lire. Es ist daher offensichtlich, dass nur wenige Besucher für den Eintritt bezahlt hatten.

Das Teatro Verdi und der Krieg (1939–1943) „Das Bozner Theaterjahr konnte nicht unter besseren Vorzeichen beginnen“, schrieb Guglielmo Barblan in Bezug auf die gerade aufgenommene Spielsaison 1939–1940.127 Nachdem die Bühne des Teatro Comico Veneziano mit den Komödien El moroso de la nona von Giacinto Gallina und La scorzeta de limon von Gino Rocca aufgetreten war, wurde zur offiziellen Saisoneröffnung das Drama Ho sognato il paradiso (Ich erträumte das Paradies) von Guido Cantini aufgeführt, auf welches das Bühnenstück Vivere insieme (Zusammenleben) von Giulio Cesare Viola folgte. Die beiden Theaterabende waren ausverkauft, obwohl das Theaterplakat die Uraufführung der Komödie L’uomo del romanzo (Der Mann des Romans), ebenfalls von Guido Cantini (Abb. 84), angekündigt hatte.

Die Schauspieler Renzo Ricci (Rez. 71), Laura Adani (Rez. 72), Lilla Brignone und Tino Bianchi zeigten eine „außerordentliche Leistung“. Nach mehrmaliger Aufforderung des zahlreichen Publikums 168

169

≥ Rez 73 Die Kühnheit zu beschreiben, mit der die beiden Schauspieler [die Gebrüder De Filippo, A.d.V.] auf der Bühne agieren, ist ein Ding der Unmöglichkeit: Ihre Darstellungsform hat keine literarischen Vorreiter, man muss sie erleben. Sie ist wie eine helle Sternschnuppe am Nachthimmel, die aufblitzt und leise verglüht. Ihr ganzer Auftritt ist voller leuchtender, elektrisierender Momente, die nahtlos ineinander übergehen und ein unwiderstehliches Bühnenspiel ergeben, in dem sich der Beobachtungsinstinkt und der Schauspielberuf vor dem Hintergrund reiner Menschlichkeit vereinen. („La Provincia di Bolzano“, 3. Dezember 1939, S. 5)

86 87

89

Elsa Merlini Elsa Merlini und Cesare Bettarini in L’ultimo ballo von Ferenc Herczeg Szene aus Gavino e Sigismondo von Giulio Cesare Viola

170

wurde „der Autor nach der Aufführung auf die Bühne geholt und mit tosendem Applaus so herzlich gefeiert, wie wir es selten erlebt haben“.128 Von all den in dieser Saison angebotenen Veranstaltungen waren die Unterhaltungsstücke und Komödien die beliebtesten. Dies zeigte insbesondere der große Erfolg des Ensembles Vanni-Romigioli-Gennari, das mit den Revuestücken Se un’ idea mi porta fortuna (Wenn eine Idee mir Glück bringt) und Madama di Tebe von Carlo Lombardo auftrat. Dass auch das bisher als zweitrangig angesehene mundartliche Schauspiel zunehmend an Terrain gewann, bewies der auch in Bozen festzustellende Zuschauerandrang bei Stücken, die eng mit der Herkunftsgegend der jeweiligen Theatergruppe verbunden waren. Dementsprechend gut besucht waren die vom Teatro Veneto unter der Leitung von Carlo Micheluzzi aufgeführten Komödien aus der Region Venetien wie El difeto xe ne manego von Brunialti, L’onorevole Campodarsego von Libero Pilotto und Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni. An den vier Theaterabenden konnten 11.000 Lire eingenommen werden. Noch erfolgreicher waren die Geschwister De Filippo (Abb. 85) aus Neapel, die vielen vom Film her bekannt waren. Die Besucher waren in großer Anzahl gekommen, um ihre populärsten Komödien wie Ditegli sempre di sì, Uomo e galantuomo (Rez. 73) und Natale in casa Cupiello (Weihnachten im Hause Cupiello) sehen zu können.

Welch große Auswirkung der Bekanntheitsgrad der Schauspieler auf die Zuschauerzahl hatte, erwies sich auch bei den nächsten Vorstellungen. Das Ensemble Celli-Betrone-Calabrese, dessen Hauptdarsteller zur damaligen Zeit in der italienischen Filmwelt noch nicht so bekannt waren wie die Geschwister De Filippo, zeigte die Stücke Come prima meglio di prima (Besser als früher) von Luigi Pirandello und Il ferro (Eisen) von Gabriele D’Annunzio trotz hervorragender Leistung vor fast leeren Rängen. Auch die Aufführung von Su171

dermanns Drama Felicità in un luogo tranquillo (Das Glück im Winkel) war nur mäßig besucht.

Die prominente Filmschauspielerin Elsa Merlini (Abb. 86), die mit der von ihr und Renato Cialente geleiteten Theatergruppe in Bozen auftrat, galt ebenfalls als sicherer Publikumsmagnet. Die Zuschauer waren überzeugt, die Schauspielerin in lustigen Parts sehen zu können, wie sie sie auch auf der Leinwand verkörperte. Viele waren daher enttäuscht, als sie in der ersten Vorstellung einem – zwar angekündigten, aber trotzdem unerwarteten – Drama, La volpe azzurra (Blaufuchs) von Ferenc Herczeg, beiwohnen mussten. Trotzdem ließen sich die Zuschauer nicht davon abhalten, sich auch die weiteren Aufführungen anzuschauen. Im Schauspiel Una storia d’amore von Paul Géraldy, in dem Elsa Merlini in der Rolle der unglücklichen Cristina zu sehen war, und im darauf folgenden Stück L’ultimo ballo von Ferenc Herczeg musste sie einen Stock als Gehstütze benutzen, da sie auf der mit Glatteis bedeckten Straße ausgerutscht war (Abb. 87). An der Seite von Renato Cialente glänzte Merlini in Una cosa di carne von Pier Maria Rosso di San Secondo. Die vier Aufführungen bescherten dem Theater die höchsten Einnahmen der gesamten Spielsaison, nämlich 23.450 Lire. Das ergab bei Ausgaben von etwa 30.000 Lire einen Verlust von 7.000 Lire.

Obwohl die nachfolgende Theatergruppe ebenfalls mit renommierten Mitgliedern aufwarten konnte und ebenso viele Vorstellungen wie beim Benassi-CarliEnsemble über die Bühne gingen, betrugen die Einnahmen lediglich rund 12.000 Lire.

Zur Truppe gehörten der bekannte Schauspieler Memo Benassi und die genauso hervorragenden Laura Carli, Eva Magni und Salvo Randone. In den Schauspielen Kean von Alexander Dumas und Risveglio von Emilio Possenti zeigte Memo Benassi einmal mehr sein vielseitiges Talent. In Henrik Ibsens Spettri (Gespenster, Abb. 88, Rez. 74) spielte er neben Laura Carli (Frau Alving)

≥ Rez 74 Gestern Abend hat uns der große Schauspieler [Memo Benassi, A.d.V.] seine außerordentliche Eleganz und die gesamte Bandbreite seiner Töne und Gesten gezeigt.

Oswald, den man sich bei der Lektüre des Stücks genau so vorstellte, bewegte sich auf der Bühne mit einer beeindruckenden und im wahrsten Sinne des Wortes gespenstischen Leichtigkeit. Er beherrschte das gesamten Geschehen, gab sich immer wieder leise zu erkennen, der Hauch seiner Stimme erfüllte die Seele mit Schaudern. Er war wie ein großer Schatten, der sich ganz leise über das gesamte Umfeld legte, über Personen, über Gegenstände. […] Seine Dialoge schwebten schwer über dem Stück […]. Neben Benassi brachte die hervorragende Laura Carli in der äußerst schwierigen Rolle der Frau Alving alle Facetten ihres Temperaments als gewissenhafte und gut vorbereitete Schauspielerin sowie ihr ausgeprägtes Gespür für Dramatik, die niemals ins Lächerliche abdriftet, zum Vorschein. („La Provincia di Bolzano“, 7. Februar 1940, S. 3)

88 Memo Benassi in der Rolle des Oswald in

Gespenster von Henrik Ibsen

90 Iris Adami Corradetti

und Salvo Randone (Pastor Manders) die Rolle des Oswald, die er schon zu Beginn seiner schauspielerischen Laufbahn an der Seite von Eleonora Duse verkörpert hatte.

Wenig Anziehungskraft auf das Bozner Publikum übte die Theatergruppe um Guglielmo Giannini aus. Unter seiner Leitung wurden Il delitto di Lord Arthur Saville nach einem Stück von Oscar Wilde und, im Rahmen des Sabato Teatrale, das nach der Komödie Gl’ innamorati von Carlo Goldoni entstandene Stück Gli eterni innamorati aufgeführt, dem die Presse viel Aufmerksamkeit widmete. Es bot eine gute Gelegenheit, das Ministerium für Volkskultur dafür zu rühmen, dass es die Eintrittspreise so niedrig wie möglich hält, damit sich auch das einfache Volk einen Theaterbesuch leisten konnte. In der Tat war das Theater voller „Fabrik- und Landarbeiter, Soldaten, einfacher Angestellter und Laufburschen, Verkäufer und Lehrlinge“, die allesamt nur ein einziges, das vom Faschismus propagierte Ziel hatten: „sich zu vergnügen und zu unterhalten“.129 Bei den Schauspielen Lo schiavo impazzito und Anonima Roylott von Giannini war die Anzahl der Zuschauer und damit der Verkaufserlös ohne die Unterstützung durch Propaganda und reduzierte Eintrittspreise hingegen recht bescheiden.

Glanzpunkt der Saison 1939–1940 war die einzige Aufführung des neuen Stückes von Giovacchino Forzano Racconti d’autunno, d’ inverno e di primavera, in dessen Mittelpunkt eine junge Mutter stand, die das nationalistische Gefühl der Verbundenheit zur Heimat versinnbildlichte.

In den Hauptrollen waren Olga Solbelli, Giulio Paoli und Elena Zareschi zu sehen.

Weitere bekannte italienische Künstler, die Bozen mit einem Gastauftritt beehrten, waren die Mitglieder der Theatergruppe Maltagliati-Cimara-Ninchi. Ihre Aufführungen unter der Regie von Gherardo Gherardi endeten stets mit großem Applaus. Unter anderem wurden die Schauspiele Famiglia (Familie) von Denys Amiel und Monique Petry-Amiel sowie Gavino e Sigismondo von

Giulio Cesare Viola dargeboten (Abb. 89), eine Komödie, die auch beim Sabato Teatrale vorgeführt wurde.

Obwohl Cesco Baseggio, ein großer Schauspieler aus dem Veneto, dem Publikum wegen seiner zahlreichen Auftritte in Bozen bestens bekannt war, kamen nur wenige zu seinen Vorstellungen. So fand die Aufführung der Komödien Scandalo sotto la luna von Eugenio Ferdinando Palmieri, L’ imbriago de Sesto von Gino Rocca und I recini da festa von Riccardo Selvatico vor nahezu leeren Rängen statt. Zu Goldonis Sior Todero brontolon erschienen zwar mehr Zuschauer, darunter vor allem Soldaten, die Gesamteinnahmen betrugen aber lediglich 437 Lire, das schlechteste Ergebnis der Saison.

Breiter Raum wurde auch dem Varietétheater gewährt, für das im Spielplan ebenso viele Veranstaltungen vorgesehen waren wie für das Schauspiel. Der weite Ruf des Ensembles Vanni-Romigioli-Gennari und insbesondere des Fineschi-Donati-Ensembles übte große Anziehung aus. Zahlreiche Zuschauer erschienen auch zu den Sondervorführungen der von Nino Taranto und Titina De Filippo geleiteten Revuetruppe, die mit den Stücken Finalmente un imbecille von Nelli und Mangini (Pseudonym von Francesco Cipriani Marinelli und Mario Mangini) und Diluvio n. 2 von Mario Mangini auftraten. Großer Andrang herrschte auch bei den Auftritten des Ensembles Bluette-Navarrini, das mit den Revuestücken Il ratto delle cubane und Poesia senza veli von Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli den Geschmack des Publikums traf.

Im Frühling standen die Opern Andrea Chénier, Don Pasquale, Cavalleria rusticana und L’amante in trappola auf dem Programm, für die bekannte Sänger gewonnen werden konnten. Die Saison wurde mit der Oper Andrea Chénier eröffnet. Zur Eröffnung waren auch hohe Amtsträger erschienen, um die Herzogin von Pistoia „mit den Klängen der Nationalhymnen zu empfangen“. Als Attraktion des Abends galt der Tenor Francesco Merli, dessen stimmliche 172

Leistung jedoch wegen einer Grippeerkrankung eher enttäuschend war. Die Opernfreunde kamen auch bei der ersten Vorstellung von Don Pasquale nur zum Teil auf ihre Kosten, obwohl diese allein schon durch die Präsenz der begabten Sänger Amleto Galli (Bass), Luigi Fort (Tenor) und Lyana Grani (Sopran) vielversprechend war. Zur zweiten Aufführung erschienen dennoch viele Zuschauer, die dafür auch mit einer gelungeneren Vorstellung belohnt wurden. Ein wahrer Triumph war hingegen die Aufführung der Oper Cavalleria rusticana.

Dies war jedoch weniger auf die Gesangskünste zurückzuführen, die mit Ausnahme jener der Sopranistin Lina Bruna Rasa eher mittelmäßig waren, sondern vielmehr auf die vom Orchester unter der Leitung von Giuseppe Podestà meisterhaft wiedergegebene Musik von Pietro Mascagni.

In diesen Jahren erlebte das Laientheater einen großen Aufschwung. Die Gründe dafür sind zweifellos in der Konsensund Propagandapolitik der faschistischen Machthaber zu suchen. Die Laienspielgruppe Dante des Bozner Freizeitvereins Dopolavoro Postelegrafonico führte eigens für Soldaten, deren Kriegseinsatz kurz bevor stand, die spritzige Komödie L’antenato (Der Vorfahr) von Carlo Veneziani auf.

Beim Gastauftritt der Freizeitbühne Impero des Dopolavoro Aziendale Galtarossa aus Verona mit dem Stück Romanticismo (Romantik) von Gerolamo Rovetta war der Theatersaal bis auf den letzten Platz gefüllt. Auch die vom Dopolavoro organisierte Veranstaltung „La Serata del dilettante“ mit Ballettvorführungen, brasilianischen Tangos, Walzern, Auszügen aus Opern und Operetten, die vom Orchester des Kurhauses Meran musikalisch begleitet wurden, wurde von vielen Zuschauern besucht.

Am 10. Juni 1940 erklärte das faschistische Italien Großbritannien den Krieg.

Vor diesem Hintergrund rief das Ministerium für Volkskultur die italienischen Theaterstätten auf, ihre Tätigkeit zu verstärken und dabei besonders das Laientheater zu fördern. Um der Aufforderung umgehend 173

nachkommen zu können, hatte man von der üblichen Sommerpause abgesehen und die heimischen Bühnen mobilisiert. Eine Reihe von Laiengruppen sorgten mit ihren Aufführungen für die gewünschte Unterhaltung: La Centuria Lirica del Comando Federale brachte Le avventure di Pinocchio von Carlo Collodi mit der Musik von Paolo Malfatti auf die Bühne, die Giovani Filodrammatici del Dopolavoro Sua Altezza prende moglie von Achille Lorenzotti und die Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico das Stück Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi. Es gab auch Auftritte von auswärtigen Theatergruppen, die etwa aus Brixen (Filodrammatica Vittoria dei Combattenti mit Argento vivo von Silvio Zambaldi), aus Trient (Filodrammatica Littorio del Dopolavoro provinciale mit Alla moda von Oreste Biancoli und Dino Falconi) und aus Verona (Filodrammatica del Dopolavoro aziendale Società Cattolica di assicurazione mit Chi sa il gioco non l’ insegni von Fausto Maria Martini) anreisten. Viele Vorführungen waren den Soldaten gewidmet. Dies war eine geschickte und subtile Art, durch Zerstreuung und Unterhaltung für den Krieg zu werben, diesen zu legitimieren und das Gewissen zu beruhigen. Die Tatsache, dass sich Italien nun im Kriegszustand befand, erforderte eine verstärktes Angebot volkstümlicher und der reinen Unterhaltung dienender Veranstaltungen. Das Revuetheater, die Operette und die Komödie erfuhren somit auch dank der staatlichen Zuschüsse, die den vielen kleinen Theatergruppen130 gewährt wurden, einen großen Aufschwung. Noch größer war der Erfolg des Mundarttheaters, dem lange Zeit Hindernisse in den Weg gelegt worden waren.

Auch die Oper konnte mit positiven Ergebnissen aufwarten, da es ihr in den Jahren unter faschistischer Regierung gelungen war, ihren Stellenwert beizubehalten.

Dies spiegelte sich auch in dem von der Deputazione Teatrale erstellten Spielplan des Theaterjahres 1940–1941 wider, das wie üblich mit der Opernsaison eingeläutet

91

Szene aus Ti prego, fa le mie veci von Giovanni Bokay

≥ Rez 75 Das Stück barg zweifellos eine Reihe grundlegender Schwierigkeiten: ein unzulängliches Rollenstudium bedeutete deshalb Schwerstarbeit für die Schauspieler, zumal das Stück eher eine Aneinanderreihung von Szenen als eine Einheit war. Die Schauspieler haben große Anstrengungen auf sich genommen, für die man ihnen ein Lob aussprechen muss. Luigi Carini zog alle Register seines umfangreichen Könnens, um Rechtsanwalt Merletti mit gekonnten Einwürfen neues Leben einzuhauchen. Giuseppina Cei zeigte uns, mit wie viel stilistischer Intelligenz sie sich ihren Figuren nähert. („La Provincia di Bolzano“, 16. Dezember 1940, S. 3) ≥ Rez 76 Er gehört bereits seit längerem zu den großen italienischen Komödiendarstellern. Sein Name, sein Tonfall, die Modulation seiner Stimme lassen vergessen geglaubte Kindheitserinnerungen wachwerden […]. Man könnte meinen, die Zeit könne diesem Künstler nichts anhaben. Alles erinnert an einen frischen Frühlingstag, kein Akzent, kein Komma hat sich verändert, und so gibt sich so mancher Zuschauer wenigstens für eine Stunde der Illusion hin, dass auch für ihn die Zeit stehengeblieben ist, wie auf der Bühne. („Atesia Augusta“, III (1941), S. 39)

92 Laura Adani und Renzo Ricci in Kameliendame

von Alexandre Dumas

wurde. Den Anfang machte die Oper Iris von Pietro Mascagni unter der musikalischen Leitung von Mario Mascagni, einem Vetter und Schüler des Komponisten und damals Direktor des Bozner Konservatoriums. Mit Maria Carbone in der Titelrolle, Renzo Pigni als Osaka und Leone Paci als Kyoto erlebte das zahlreich erschienene Publikum einen unvergesslichen Abend. Auch La traviata zog viele Musikliebhaber an, die von der gesanglichen Leistung der Sopranistin Iris Adami Corradetti (Abb. 90), des Baritons Afro Poli (Germont) und des Tenors Gino Fratesi (Alfredo) sehr beeindruckt waren. Dem meisterhaft geführten Orchester gelang es ebenfalls, die klanglichen Feinheiten der Partitur zum Ausdruck zu bringen und das Publikum zu verzaubern. Selbst die Wiederholungen der Aufführung waren nahezu ausverkauft.

Die faschistische Propaganda wusste die von der italienischen Identität, der Italianità, geprägte Oper geschickt einzusetzen, um das Nationalgefühl und die Vaterlandsliebe im kriegführenden Italien zu stärken. Über die Oper wurde auch den Soldaten, denen die Aufführungen oft gewidmet waren und die deshalb einen Großteil der Zuschauerränge füllten, die Möglichkeit geboten, sich mit den heldenhaft kämpfenden Figuren zu identifizieren. Auch das vom Dopolavoro Provinciale veranstaltete Konzert mit einem von Mario Mascagni geleiteten Orchester und mit Bianca Mercuriali (Sopran) und Giannino Carpi (Geige) wurde eigens „für die in unserer Stadt stationierten Kameraden“ aufgeführt.131 Vor dem Hintergrund des militärischen Bündnisses mit Deutschland war es nun wieder möglich, das Wiener Opernensemble Kaps-Joham einzuladen. Die zwei Aufführungen von Sole per tutti wurden von sehr vielen Zuschauern besucht, von denen vermutlich ein Großteil deutscher Muttersprache war. Mit 12.500 Lire war der Verkaufserlös dementsprechend hoch.

Im Vergleich dazu wurden mit der Theatergruppe der bekannten Filmschauspieler Enrico Viarisio, Giuseppe Porelli und

Isa Pola, die die amouröse Dreiecksgeschichte Passaggio dell’Equatore von Umberto Morucchio (490 zahlende Zuschauer) und Ti prego, fa le mie veci von Giovanni Bokay (269 zahlende Zuschauer, Abb. 91) darboten, an vier Abenden nur 19.700 Lire eingenommen.

Lange vor den geplanten Auftritten des Ensembles von Anton Giulio Bragaglia veröffentlichte die Tageszeitung „La Provincia di Bolzano“ mehrere Artikel über die Theatergruppe, um die Erwartungshaltung zu verstärken. Das Publikum schien sich davon jedoch nicht beeinflussen zu lassen. Bei der Aufführung des Stückes O Giovannino o la morte (Giovannino oder der Tod) von Ernesto Murolo „spendeten die Zuschauer zwar begeisterten Beifall, aber man kann nicht sagen, dass sie dicht gedrängt sitzen mussten“. Der Theaterkritiker Guglielmo Barblan wies in seiner Analyse der Gründe für das geringe Interesse auf die Mentalität und die kulturellen Eigenheiten der Lokalbevölkerung hin. Diese sei immer noch auf Starschauspieler versessen, auf die „selbstherrlichen Darsteller bereits verwester Klassiker [...] und die ausdrucksstarken und die Szene beherrschenden Helden, um die sich lärmende Komparsen scharen“.132 Im Drama Anna Christie von Eugene O’Neill und in der Komödie Settimo cielo (Im siebenten Himmel) von Austin Strong, die auch verfilmt wurde, zeigten Diana Torrieri in der Hauptrolle sowie Salvo Randone und Italo Pivani eine bravouröse Leistung. An den Theaterkassen wurden dafür 246 Eintrittskarten verkauft. In der Inszenierung der Renaissance-Komödie Cintia von Giovan Battista Della Porta, die von 312 Zuschauern besucht wurde, stellte der Regisseur Anton Giulio Bragaglia einmal mehr seine Fähigkeiten unter Beweis. Die Rezensenten fanden die Aufführung „lobenswert“, sie hoben besonders „das anmutige und mimisch harmonische Spiel“ der Darsteller Diana Torrieri, Salvo Randone, Lina Volonghi und Alfredo Varelli hervor.133 Die bescheidenen Einnahmen von 174

insgesamt 9.000 Lire (Ausgaben 18.300 Lire, Verlust 9.300 Lire) zeigten jedoch deutlich, dass das Bozner Publikum bekannte Schauspieler, besonders Filmstars, mit offenen Armen aufnahm, innovativen Ansätzen aber eher skeptisch gegenüberstand.

So verhalf der Erfolg der Revuetruppe Maddalena mit dem von Gorni Kramer geleiteten Orchester dem Teatro Verdi für zwei Vorstellungen des Stückes Devo dirti una cosa von Letico zu Einnahmen in Höhe von 12.500 Lire, während das Theaterensemble von Mario Ferrari und Luigi Carini trotz des vielversprechenden Repertoires für vier Vorstellungen, darunter für La bugiarda (Die Lügnerin) von Vincenzo Tieri und Pirandellos O di uno o di nessuno (Von einem oder von keinem, Rez. 75), nur die bescheidene Summe von 11.400 Lire eingenommen hatte.

Besser erging es der Theatergruppe von Dina Galli, die bereits zum vierten Mal in Bozen gastierte. An vier Abenden wurde ein vorwiegend italienisches Programm dargeboten. Für Ci penso io! von Armando Curcio (420 zahlende Zuschauer), La moglie di papà (325), ein neues Stück von Alessandro De Stefani und Raffaello Matarazzo und Colonnella (Die Frau Hauptmann) von Piero Mazzolotti (485) erhielt das Galli-Ensemble großen Applaus.

Das Schauspiel Il frutto acerbo (Bittere Frucht) von Roberto Bracco vorgetragen vom Adani-Scelzo-Ensemble wurde von den Kritikern unterschiedlich bewertet. Sie lobten zwar die Schauspieler, beanstandete aber die Wahl des Textes: „Er ist mittlerweile 37 Jahre alt: Wieso wird er jetzt unpassenderweise wieder ausgegraben?“ Das Stück sei nach so langer Zeit verblichen und „die ewige Geschichte des Ehebruchs“ abgenutzt.134 Eine bessere Rezension erhielt Dumas’ Drama La dama della Camelie (Kameliendame), das im Vergleich zum vorgenannten Text ein wahres Meisterwerk war (Abb. 92). Dazu hatten die Übersetzung von Massimo Bontempelli und die „psychologisch einfühlsamere“ und weniger melodramatische schauspielerische Leistung von 175

Laura Adanis wesentlich beigetragen. Die Inszenierung von Ibsens Schauspiel Casa di bambola (Puppenheim), das von einer düsteren nordischen Atmosphäre getragen war, stieß hingegen auf skeptischen Vorbehalt.

Regen Zulauf hatte das bekannte Theaterensemble Cimara-Maltagliati-Migliari. So waren die Aufführungen von Oscar Wildes Komödie L’ importanza di chiamarsi Ernesto (Ernst sein ist alles) unter der Regie von Corrado Pavolini und Come tu mi vuoi (Wie du mich willst) von Luigi Pirandello in einer Inszenierung von Ettore Giannini ausverkauft.

Das angekündigte Gastspiel des bekannten Filmschauspielers Antonio Gandusio (Rez. 76) hatte für großen Zustrom gesorgt. Das Publikum kam in Scharen, um den Star auf der Bühne zu sehen.

Guglielmo Barblan war voll des Lobes ob seiner schauspielerisch meisterhaften Leistung, ohne welche die aufgeführten Komödien „unweigerlich Schiffbruch erlitten hätten“. Diese harsche Kritik galt den neuen, vom französischen Einfluss geprägten Schauspielen Il pozzo dei miracoli (Der Wunderbrunnen) von Bruno Corra und Giuseppe Achille und Il pescatore di balene (Der Walfischjäger), einem Stück zwischen Farce und Drama von Carlo Veneziani. Die Komödie Il ratto delle Sabine (Der Raub der Sabinerinnen) von Franz und Paul von Schönthan wurde wohlwollender aufgenommen und war mit ihrer „Komik nach altbewährtem Rezept“ ein großer Erfolg.135 Die einzigen Operetten der Saison wurden vom Ensemble Roses präsentiert.

Auf dem Programm stand eine Auswahl bekannter Werke wie Cin-ci-là von Virgilio Ranzato und Carlo Lombardo (570 Zuschauer), Madama di Tebe (Besucherrekord mit 703 Zuschauern) und die berühmten Operetten von Franz Lehár La vedova allegra (Die lustige Witwe) und La danza delle libellule (Libellentanz).

Mit musikalischen Veranstaltungen wurde versucht, die feierliche, pathetische Note der Italianità aufrechtzuerhalten, die

≥ Rez 77 Das Revuestück unseres mutigen Bozner Trios [Cianci Gatti, Mario Bonoldi und Guido Guidi, A.d.V.] kam ausgezeichnet an, nicht nur wegen der zahlreichen Überraschungen, sondern auch wegen des flüssigen und lebhaften Auftritts sämtlicher Schauspieler, die alle hervorragend spielten und die wir hier nicht einzeln aufzählen, denn sollten wir jemanden vergessen, würde uns das möglicherweise noch lange nachgetragen. […] Das Publikum amüsierte sich prächtig über die Imitationen der beliebten Varieté-Komiker […]. Lieder und Akkordeonklänge sorgten für eine angenehm-lockere Stimmung. („Atesia Augusta“, III (1941), S. 45)

93 Das Trio Cianci Gatti, Mario Bonoldi und Guido

Guidi der G.U.F. Bozen in La radio…che

scocciatura

≥ Rez 78 Nachdem wir bei unserer Kritik an der Aufführung kein Blatt vor dem Mund genommen haben, dürfen wir dort, wo es angebracht ist, auch nicht mit Lob sparen. Maria Melato und ihr Ensemble gaben gestern Abend eine gelungene Vorstellung. Die Schauspielerin wusste die stilistische Gelegenheit zu nutzen, den zahlreichen Hauptszenen eine erhabene Note zu verleihen, zumal diese Szenen vom Autor so konzipiert wurden, dass sie in einen offenen Szenenapplaus münden. Und der Applaus ließ nicht auf sich warten.

Mit ihrer Bühnenerfahrung und ihrer Echtheit betonte Melato mit Nachdruck die zentralen Szenen des Stücks. („La Provincia di Bolzano“, 8. Oktober 1941, S. 3)

94 Maria Melato

≥ Rez 79 Hedda ist ein Dämon, ein Mannweib, ein Wildtier in Frauenkleidern. Ihre satanischen Taten lassen einem das Blut in den Adern gefrieren, und es stockt einem der Atem angesichts ihres grauenvollen Sadismus. Adani war für die Verkörperung einer derartigen menschlichen Bestie wohl nicht die beste Wahl. Obschon sie in den ersten beiden Akten gute Szenen hatte, waren Akt drei und vier doch mehr Kampf als Spiel. („La Provincia di Bolzano“, 13. Januar 1942, S. 3)

vor allem der Oper und den von ihr verkörperten volkstümlichen Werten und Leidenschaften innewohnt.

Hierfür eigneten sich besonders die Werke von Giuseppe Verdi. Zu seinem 40. Todestag wurde Mario Mascagni beauftragt, ein aus Professoren und Studenten des Bozner Konservatoriums gebildetes Orchester zu leiten und Auszüge aus den Opern La Traviata, Falstaff, La battaglia di Legnano, Rigoletto und Ernani darzubieten. Höhepunkt der Hommage war die Aufführung von Rigoletto mit dem jungen Bariton Guerrino Masini in der Hauptrolle neben Lyana Grani (Gilda) und Giuseppe Nucci (Herzog von Mantua). Der Leiter des Orchesters, Ermanno Erberspacher, stellte sein Talent in Rossinis Oper Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), mit der Sopranistin Fernanda Basile und dem Bariton Marcello Venturani, unter Beweis, mit der die Opernsaison eröffnet wurde. Bei der ebenfalls im Rahmen der Verdi-Feiern aufgeführten Oper Il trovatore (Der Troubadour) unter der Leitung von Mario Parenti wirkten Luigi Borgonovo, Carla Castellani sowie der Tenor und Star des Abends Giovanni Malipiero mit.

Eine weitere bekannte Opernsängerin, die Sopranistin Iris Adami Corradetti, war für Anima allegra von Franco Vittadini engagiert worden.

Die Bilanz der Opernveranstaltung galt – wie jene der gesamten Spielsaison – als recht positiv. Diese Ansicht vertrat jedenfalls der Podestà und Präsident der Deputazione Teatrale Alfredo Clavarino in seinem Bericht Relazione morale, statistica e finanziaria della gestione dell’anno teatrale 1940–1941 an das Ministerium für Volkskultur in Rom. „Am Beispiel dieser sehr anspruchsvollen Stadt kann man erkennen, dass der Kriegszustand keine besonderen Auswirkungen auf den Publikumszulauf hat“. Die Zuschauer besuchten die Aufführungen mit großer Beharrlichkeit, angezogen vom „hohen Niveau des abwechslungsreichen Spielplans“ und den äußerst niedrigen Eintrittspreisen.136 176

Nach den Gastauftritten waren wieder die örtlichen Volks- und Laienbühnen an der Reihe. Unter dem Deckmantel der darstellenden Kunst wurde das Ziel verfolgt, einerseits von den durch den Krieg hervorgerufenen Sorgen und Ängsten abzulenken und andererseits über den Theaterbesuch die Bereitschaft und die Begeisterung für den Krieg zu stärken. Die Laiendarsteller, erklärte der Theaterkritiker Guglielmo Barblan, „die vielleicht bereits in ein paar Stunden an der Front in Soldatenuniform ihren Mut beweisen und ihrem Land Ruhm und Glanz bringen werden, finden die innere Kraft und Gelassenheit, auf die Bühne zu treten und sich mit einem heiteren Lächeln oder einem nachdenklichen Blick ans Publikum zu wenden“. Der Teamgeist und die patriotischen Pflichten des SchauspielerSoldaten gaben dem Theaterspiel ein neues Gesicht: Es handelte sich nicht mehr „einfach um einen abendlichen Zeitvertreib, sondern um ein Spiegelbild des Lebens, um eine Aufgabe von hohem moralischem und menschlichem Wert“. Es war einerlei, ob es dabei um eine Komödie oder eine Tragödie ging, wichtig war einzig die moralische und politische Funktion des Schauspiels.

So gesellten sich zum traditionellen Publikum Zuschauer „in grau-grüner Uniform“, für welche spezifische Aufführungen in den Spielplan aufgenommen wurden.137 In der Folge wurden mehrere Laientheatergruppen auf die Bühne gebeten, darunter die des Roten Kreuzes, die DanteBühne, die Theatergruppe des Dopolavoro Postelegrafonici und der Centuria Lirica della G.I.L. (Gioventù Italiana del Littorio). Große Aufmerksamkeit erweckten die jungen Theatergruppen der G.U.F. (Gruppi Universitari Fascisti) aus Trient und Bozen. Die erstere führte das Drama Dentro di noi von Siro Angeli136 auf, die letztere, aus dem Trio Cianci Gatti, Mario Bonoldi und Guido Guidi138 bestehende Laienbühne, das Revuestück La radio…che scocciatura (Abb. 93, Rez. 77). Das Teatro Verdi war stets bis auf den letzten Platz gefüllt, die Aufführungen wurden von stürmischem 177

95

96 97

Laura Adani, Luigi Cimara und Nino Pavese in Conchiglia von Sergio Pugliese Cesare Giulio Viola und Emma Gramatica Emma Gramatica in Damigella di Bard von Salvator Gotta

Beifall begleitet und das Publikum war begeistert vom „fortschreitenden Triumph der italienischen Kultur, die sicherlich bei allen Völkern noch eine große Mission zu erfüllen hat“.140 Die Spielsaison 1941–1942 mit dem bekannten Roses-Ensemble zu eröffnen, war ein guter Schachzug. Das Publikum strömte in Scharen ins Theater, um sich die beliebten Operetten Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns) und Mazurka blu (Die blaue Mazur) von Franz Lehár, Boccaccio von Franz von Suppé und Mitizì von Salvatore Allegra anzuschauen.

Auch das Dezan-Ensemble sorgte mit der Aufführung von Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg) und La vedova allegra (Die lustige Witwe) von Franz Lehár, Acqua cheta (Stille Wasser) und Donna Perduta von Giuseppe Pietri sowie Madama di Tebe von Carlo Lombardo für ein volles Haus. Die hohen Einnahmen von 40.544 Lire ermöglichten sogar einen Gewinn von rund 1.500 Lire. Es kam nicht oft vor, dass sich eine Aufführung auch in finanzieller Hinsicht lohnte.

In den Spielplan waren wie üblich auch renommierte italienische Theaterbühnen aufgenommen worden. Die bekannte Schauspielerin Maria Melato (Abb. 94), die zum ersten Mal in Bozen auftrat, enttäuschte aber die 237 Zuschauer mit ihrer Darstellung in der Komödie Aigrette von Dario Niccodemi (Rez. 78) und im Theaterstück Tosca von Victorien Sardou (516 Zuschauer). Von der Aufführung des neuen Dramas Stelle alpine (Edelweiß ) von Eligio Possenti hingegen war das zahlreich erschienene Publikum (581 Zuschauer) derart beeindruckt, dass die Darsteller nach jedem Akt zum Applaus auf die Bühne gerufen wurden.

Anlass zur Diskussion gab das Programm der Theatergruppe Palmer, die zwei „langatmige Erfolgsstücke aus längst vergangenen Zeiten“, wie die Komödie I mariti (Die Ehemänner) von Achille Torelli und das Drama I fuochi di San Giovanni (Jo179

hannisfeuer) von Hermann Sudermann, zur Aufführung brachten. Die Rezensenten bedachten diese Stücke aus dem vorausgegangenen Jahrhundert mit heftiger Kritik: Den Figuren der Komödie fehle es an psychologischer Tiefe, ein Mangel, der nur mit außerordentlichen darstellerischen Fähigkeiten und der Ausdrucksstärke der Schauspieler wieder wettgemacht werden könne. Die Darsteller Daniela Palmer, Salvo Randone, Esperia Esperani und Lina Volonghi hatten diese Herausforderung bestens gemeistert. Ähnlich war die Kritik zu Sudermanns Stück, dessen Dialoge als veraltet und überholt, beinahe schon als „klassisch“ bewertet wurden. Anders wurde D’Annunzios Tragödie La fiaccola sotto il moggio (Das Licht unter dem Scheffel) beurteilt, „eine sicherlich weder witzige noch leichte Komödie“.

Der Erfolg des Schauspiels lasse sich dadurch erklären, dass in Kriegszeiten „die Zuschauer Poesie brauchen und ein Theater vorziehen, das sich mit den zentralen Fragen unserer Existenz befasst und für diese auf die ihm eigene Weise eine Antwort findet“.141 Das Ensemble Donadio-Carli präsentierte zwei Neuheiten, La tua vita è la mia, eine amouröse Dreiecksgeschichte von Vincenzo Tieri, und Il mandriano di Longwood von Alberto Donini, in dem eine Parallele zwischen dem Titelhelden und Napoleon gezogen wird. Die eher dürftige Handlungsstruktur und die farblosen Figuren wurden durch die beeindruckende Leistung der Darsteller zum Teil wieder ausgeglichen. Ihr schauspielerisches Können kam aber erst in L’età critica von Max Dreyer richtig zur Geltung.

Selbst der angesehenen Schauspielerin Laura Adani und ihrer Theatergruppe gelang es nicht, den Theatersaal bis auf den letzten Platz zu füllen. Für ihre Hauptrolle in Conchiglia von Sergio Pugliese (Abb. 95, 299 Zuschauer) und La presidentessa (Die Frau Präsidentin) von Charles Hennequin und Pierre Veber (515 Zuschauer) erhielt sie neben Filippo Scelzo zwar viel Applaus, in den Dramen Hedda Gabler von

≥ Rez 80 Der junge Tenor Mario Del Monaco, ein Neuling auf der Opernbühne, war in der Rolle des Pinkerton zu hören und begeisterte durch sein überdurchschnittliches Talent. Mit seiner edlen, umfangreichen Stimme meisterte er sämtliche Klangfarben wie auch die hohen Passagen ohne zu zögern. Berauscht von seiner natürlichen Begabung setzte Del Monaco seine stimmlichen Mittel ohne Rücksicht auf Verluste ein. Er gehört demnach zu jenen Künstlern, die es nicht nötig haben, mit ihren Ressourcen zu haushalten. („La Provincia di Bolzano“, 29. November 1941, S. 3) ≥ Rez 81 Unter den Schauspielern des Ensembles tat sich vor allem die junge Anna Proclemer hervor, die den Boznern mehr als Schülerin denn als Schauspielerin bekannt ist. Proclemer besticht durch ihre sichere Bühnenpräsenz, ihre künstlerische Wahrhaftigkeit und ihre wirkungsvollen Akzentuierungen. Wer sie spielen sieht, mit so viel Stärke nach nur wenigen Wochen Bühnenerfahrung, weiß, dass man sie einmal auf den großen Bühnen sehen wird. („La Provincia di Bolzano“, 10. November 1942, S. 5) ≥ Rez 82 Die Sopranistin Lyana Grani […] gab dem Zuschauer eine Kostprobe ihrer Ernsthaftigkeit. Mit ihrer ausgefeilten Technik und ihrer Fähigkeit, auch schroffe Passagen zu meistern, bringt sie ihre stimmlichen Vorzüge bestmöglich zur Geltung und passt sie den Erfordernissen des jeweiligen Parts an. Ihr Gesang und ihr Spiel stecken voller Bühnenintelligenz und Freude und lassen ein aufrechtes stilistisches Gespür erahnen; jeder Satz enthüllt Ausgewogenheit. („La Provincia di Bolzano“, 17. Mai 1943, S. 5)

linke Seite: 98 (links) Mafalda Favero 100 Anna Proclemer

99 Szene aus Die Sturmhöhe von Emily Brontë 101 Daniela Palmer

Henrik Ibsen (527 Zuschauer, Rez. 79) und L’ indemoniata (Weibsteufel) von Karl Schönherr konnte sie jedoch nicht überzeugen.

Das Ensemble des Teatro di Venezia unter der Leitung von Carlo Micheluzzi hatte mehrere Schauspiele in venetischem Dialekt in seinem Repertoire. Nach den Komödien Vileta fora de porta von Eligio Possenti und La testa sora el capelo von Arnaldo Boscolo wurden klassische Mundartstücke wie Largaspugna von Arnaldo Fraccaroli und die gefeierte Komödie Nina non far la stupida! von Arturo Rossato und Gian Capo aufgeführt. Am meisten Zuschauer zog Goldonis Komödie Il burbero benefico mit Leo Micheluzzi in der Hauptrolle an.

Auch wenn die Presse von stets ausverkauften Aufführungen berichtete, ist dies an den Einnahmen von etwa 17.480 Lire nicht zu erkennen. Noch weniger Einnahmen, nämlich 13.876 Lire, wurden mit dem Ensemble Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini erzielt. Das Bozner Publikum schien an den inhaltlich schwachen Schauspielen Artemisio von Gaspare Cataldo und I poeti servono a qualche cosa von Nicola Manzari keinen großen Gefallen gefunden zu haben. Nach der Aufführung von Pescatori von Arnaldo Vacchieri und Farse dell’800 fino ad oggi „lag eine Trauerstimmung in der Luft, und zu Recht, denn die Farce ist eine Theatergattung, die schon seit Längerem der Vergangenheit angehört“.142 Mit Spannung war die Rückkehr der Schauspielerin Emma Gramatica (Abb. 96) erwartet worden. Das Theater war bei der Aufführung der Komödien Damigella di Bard von Salvator Gotta (Abb. 97) und Un bicchier d’acqua (Das Glas Wasser) von Eugene Scribe, in dem Gramatica in der Hauptrolle zu sehen war, brechend voll. Es war „ein flotter, angenehmer Auftritt ohne überzogene Rhetorik oder übertriebene Künstelei“.143 Ihr großartiges schauspielerisches Talent trug auch zum Publikumserfolg des neuen Stückes von Renato Lelli, Francesca, bei, in dem die Geschichte einer aufrichtigen, tugendhaften und großherzigen Bäuerin erzählt wird, die einer von

Schicksalsschlägen getroffenen Familie wieder neue Lebensfreude schenkt. Für die drei Aufführungen wurde mit 21.450 Lire das höchste Inkasso der Spielsaison verzeichnet.

Im Frühjahr wurden für die anstehende Opernsaison erneut namhafte Sängerinnen und Sänger engagiert. Die Sopranistin Mafalda Favero (Abb. 98) beeindruckte in Madame Butterfly die Zuschauer mit ihrer großartigen Stimme und Bühnenpräsenz, „ihr von höchster Musikalität erfüllter Gesang haucht den von ihr dargestellten Figuren stets echtes Leben ein“.144 In diesem Meisterwerk von Puccini wussten aber auch der junge und vielversprechende Tenor Mario Del Monaco (Rez. 80) sowie das von Franco Parenti geleitete Orchester zu überzeugen. Einen ähnlichen Erfolg hatte die Aufführung der Oper Lucia di Lammermoor, in der vor allem die klare und ausdrucksvolle Stimme der Hauptdarstellerin Lina Pagliughi Bewunderung hervorrief.

Aber nicht nur der Oper gelang es, die Säle zu füllen, auch das Laientheater war dazu bestens geeignet. Durch die verstärkte Einbindung von Laienbühnen, denen oft auch Soldaten angehörten, gelang es der Propaganda des Regimes, für den Krieg zu werben und diesen zu rechtfertigen. So gehörten zum Beispiel die Darsteller des Revuestückes I filosofi a rapporto von Gabellino, Scarpello und Mancini dem Alpini-Regiment an. Auch der Dopolavoro Provinciale organisierte eigens für das Militär einen Varietéabend mit Tänzerinnen und Sängern des Ensembles von Giorgio Linchi.

Es war eine Art Theater im Theater: Vor dem eigentlichen Spektakel gedachten die Soldaten in militärisch strammer Haltung in einer Schweigeminute der Gefallenen.

Diese feierliche Geste wurde von den Klängen der Nationalhymne untermalt und von den Anwesenden, unter denen sich auch der Vorsitzende des O.N.D. (Opera Nazionale Dopolavoro) Rino Parenti, der Segretario Federale Vittorio Passalacqua und mehrere ranghohe Vertreter der verschiedenen Truppengattungen befanden, mit lang anhaltendem Applaus aufgenommen.

180

Die Laienspieler des Freizeitvereins präsentierten den Soldaten darüber hinaus das Stück Amor sincero von Gino Valori und andere Aufführungen, bekannte Romanzen und Lieder. Das Publikum bedankte sich dafür mit großem Beifall und Ovationen. Großen Anklang fanden auch die Vorstellungen der Bozner Laienbühne Dante von I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta und der aus Verona kommenden Laienbühne Impero del Dopolavoro Ferroviario Galtarossa von Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi.

Die Theatersaison 1941–1942 wurde vom Roses-Ensemble unter der Leitung von Enrico Dezan abgeschlossen, das zum wiederholten Male in Bozen auftrat. Auf dem Programm standen bekannte Operetten österreichischer Tradition wie Mazurka blu (Die blaue Mazur), Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns) und Boccaccio, und italienische Werke wie Donna perduta von Giuseppe Pietri und Madama di Tebe von Carlo Lombardo. Lombardos Operette, die als Beispiel für das italienische Musiktheater ausgewählt wurde, zog zahlreiche Zuschauer an, die von der Darbietung Enrico Dezans und der Soubrette Vera Carmi in der Hauptrolle derart begeistert waren, dass sie mit tosendem Applaus immer wieder Zugaben forderten.

Zur Eröffnung der Spielsaison 1942– 1943, der letzten im Teatro Verdi, wurde das Teatro delle Arti unter der Leitung von Anton Giulio Bragaglia eingeladen. Diese Wahl überraschte, zumal bisher im Allgemeinen Ensembles verpflichtet wurden, die ein leicht verständliches, volkstümliches Repertoire anboten. Die experimentelle Regieführung stieß sowohl beim Publikum als auch bei den Theaterkritikern auf Unverständnis. Da die Inszenierung von einem auffälligen, die Aufmerksamkeit auf sich ziehenden Bühnenbild beherrscht werde, so Guglielmo Barblan, rücke der Text in den Hintergrund. „Die Mängel der Schauspieler, die aus dem Film bekannte Rollen spielen müssen“, seien somit deutlicher sichtbar, und dem Zuschauer werde das Gefühl ver181

mittelt, „einem im Zeitlupentempo ablaufenden und daher monotonen Film“ beizuwohnen. Dieses harte Urteil galt dem Stück Settimo cielo (Im siebenten Himmel) von Austin Strong und zum Teil dem Drama La voce della tempesta (Die Sturmhöhe, Abb. 99). Obwohl die Figuren im Gegensatz zum gleichnamigen Roman eine äußerst schwache Charakterzeichnung aufwiesen, galt die Aufführung dank des guten Zusammenspiels der jungen Darsteller, unter denen besonders die Trentinerin Anna Proclemer (Abb. 100, Rez. 81) hervorstach, als gutes Beispiel moderner Theaterarbeit.145 Als nächstes Ensemble trat die Theatergruppe von Annibale Betrone mit einem gemischten Programm aus Klassikern und Neuheiten auf, das aber nicht unbedingt das große Publikum anzog. Dargeboten wurde unter anderem das Drama Il giro del mondo von Cesare Giulio Viola mit Esperia Esperani und Annibale Betrone, deren starke schauspielerische Leistung ein weiteres Drama, Papà Lebonnard von Jean Aicard, und das uraufgeführte Vicolo senza sole von Roberto Zerboni sehenswert machten.

In den Rezensionen wurde in Bezug auf diese Theaterstücke vor allem über deren Handlung geschrieben, die Aufführung selbst rückte eher in den Hintergrund.

Mit dieser ideologischen Haltung sollte das zeitgenössische italienische Theater bekannter gemacht und gefördert werden.

Aus diesem Grund bot der G.U.F. in seinem Repertoire mehrere Schauspiele junger italienischer Autoren an, darunter die Stücke Lotta con l’angelo (Der Kampf mit dem Engel) von Tullio Pinelli, Paludi von Diego Fabbri, Un gradino più giù von Stefano Landi und, stellvertretend für das Bündnis mit Deutschland, Maria Maddalena (Maria Magdalena) von Friedrich Hebbel. Zur Besetzung gehörten vortreffliche Schauspieler, darunter Daniela Palmer (Abb. 101), Salvo Randone, Roberto Villa und Lina Volonghi.

Sehr gut besucht waren die drei Theaterabende des Ensembles Benassi-Carli, in denen eine Reihe italienischer Schauspiele

wie Pirandellos Non si sa come (Man weiß nicht wie), I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta und das Eifersuchtsdrama L’urlo von Alessandro De Stefani aufgeführt wurden.

Zusätzlich zu den als Publikumsmagnet geltenden Schauspielstars setzten die Theaterorganisatoren auch auf das volkstümliche Repertoire aus der Poebene. Für dessen Inszenierung verließ man sich wieder auf das bewährte Ensemble des Teatro di Venezia unter der Leitung von Carlo Micheluzzi, das zu zwei verschiedenen Zeitpunkten in Bozen auftrat. Im Februar unterhielt es die Zuschauer mit klassischen Volksstücken wie L’onorevole Campodarsego von Libero Pilotto und Zente refada von Giacinto Gallina, im Juni mit den ebenfalls in venezianischem Dialekt gespielten Stücken I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni, Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli und Il bugiardo (Der Lügner) von Goldoni mit Carlo Micheluzzi in der Hauptrolle.

Nachdem die Theatergruppe von Nuto Navarrini die erfolgreichen Revuestücke Cortometraggio d’amore und Vicino alle stelle dargeboten hatte, führte das Ensemble Giorda–Cei erneut die Komödie Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini auf sowie zwei Neuheiten, Soci in amore von Nicola Manzari und Velo nuziale von Eligio Possenti. Dass diese inhaltlich zweitklassigen Schauspiele überhaupt in den Spielplan aufgenommen wurden, zeugt vom hartnäckigen Versuch, dem italienischen Theater zum Erfolg zu verhelfen – eine Richtlinie, die sich als roter Faden durch die letzte Spielsaison des Teatro Verdi zog.

In diese Bemühungen reihen sich auch die vom Ensemble Donadio aufgeführten Schauspiele ein, die allerdings negative Kritiken ernteten. „Sie waren ziemlich nichtssagend und tadelnswert, wenn nicht gar verwerflich“,146 schrieb Guglielmo Barblan, der in seiner Rezension das historische Drama Il conte di Brechard (Der Graf von Brechard) von Giovacchino Forzano zerriss, eine zur Zeit der Französischen Revolution

102

103

Szene aus Il burbero benefico von Carlo Goldoni Carlo Micheluzzi und Cesco Baseggio in Il burbero benefico von Carlo Goldoni

spielende Komödie, „denn was hier gezeigt wird, könnte sehr gut eine Kriminalkomödie sein, in der anstelle der Jakobiner zum Beispiel Gangster eingesetzt werden“.147 Die Geschichte des edel gesinnten Einwanderers in der Komödie La sera del sabato von Guglielmo Giannini fand hingegen größeren Zuspruch.

Wenig Gefallen hatte das Publikum am Repertoire des zum ersten Mal in Bozen auftretenden Ensembles des Teatro Odeon aus Mailand. Die von Luigi Carini geleitete Theatergruppe, die bekannte Schauspieler wie Antonella Petrucci, Carlo Lombardi und Mercedes Brignone in ihren Reihen hatte, konnte mit den Stücken Inventiamo l’amore von Giuseppe Achille und Bruno Corra und La volata von Dario Niccodemi nicht überzeugen, während sie mit Il cascinale, einem neuen Schauspiel von Giuseppe Adami, die Erwartungen der Zuschauer teilweise erfüllte.

Keine Zeitungsmeldungen gibt es von den Aufführungen des Ensembles des Teatro Eliseo aus Rom. Grund dafür ist wohl, dass – mit Ausnahme des Stücks Daniele tra i leoni von Guido Cantini – Schauspiele aufgeführt wurden, die wegen ihres Anachronismus, wie im Falle von La moglie ideale (Die ideale Gattin) von Marco Praga und La bella avventura (Das schöne Abenteuer) von Robert de Flers und Gaston de Caillavet, oder aufgrund des skandalösen Inhalts, wie in Shaws La professione della signora Warren (Frau Warrens Gewerbe) mit Sarah Ferrati und Paolo Stoppa, zu Protesten hätten führen können.

Ein größerer Erfolg als dem Schauspiel war der Oper beschieden. Vor der Eröffnung der Frühjahrssaison fand eine Veranstaltung statt, die nicht nur wegen ihrer hohen künstlerischen Qualität beachtenswert war, sondern auch, weil sich die Theaterkultur erneut mit dem Kriegsgeist verband. Es wäre vielleicht korrekter, die Reihenfolge der letzten beiden Begriffe umzudrehen, denn die Aufführung der Oper Madame Butterfly war den „glorreichen Verwundeten“ gewidmet,

182

die von der Kriegsfront in die Heimat zurückgekehrt waren und in den Krankenhäusern von Bozen und Meran gepflegt wurden. Zum Transport der Opernkulissen und Bühnendekorationen für diese prunkvolle Inszenierung brauchte das Ensemble vier Eisenbahnwaggons. Vor der Aufführung wurden den „ruhmreichen Kriegsheimkehrern“ Blumen und Getränke überreicht. Die mitreißende Darbietung von Puccinis Meisterwerk, an der das Orchester unter der Leitung von Maestro Corrado Benvenuti und die hervorragende Iris Adami Corradetti in der Titelpartie maßgebend beteiligt waren, ließ das aus Armeeangehörigen bestehende Publikum am Spiel der Emotionen teilhaben, das „die Uniformträger zutiefst berührte“.148 Die in der Frühjahrssaison aufgeführten Opern waren ebenfalls sehr gut besucht.

In Elisir d’amore von Gaetano Donizetti mit dem Tenor Emilio Renzi und dem Orchester von Giovanni Fratini konnte besonders Lyana Grani mit ihrem klangvollen, bestens geführten Sopran überzeugen (Rez. 82).

Auch Verdis Rigoletto begeisterte durch die stimmlichen Leistungen des Baritons Giovanni Inghilleri, der Sopranistin Clara Fredrani und des Tenors Mario Filippeschi.

Der Podestà und Präsident der Deputazione Teatrale Alfredo Clavarino teilte in seinem Bericht an den Nationalen Schauspielverband erfreut mit, dass die Opern bei den Bürgern gut angekommen und alle zehn Vorstellungen ausverkauft gewesen seien. Er fügte weiters hinzu, dass die Saison „trotz der schwierigen Zeit und der eigens niedrigen Preise, die möglichst vielen Bürgern den Besuch der Veranstaltungen ermöglichen sollten, in finanzieller Hinsicht zufrieden stellend“ gewesen sei.149 Das Ensemble Teatro di Venezia sollte die letzte Theatergruppe auf der Bühne des Teatro Verdi sein. Mit mehreren beliebten Volkskomödien, darunter I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni, Il burbero benefico von Carlo Goldoni (Abb. 102, 103) und La sposa segreta von Giovanni Cenzato, schloss das Ensemble den Veranstaltungszyklus der Spielsaison 1942–1943 ab.

183

Im Sommer fanden im Theater Kinovorführungen statt. Diese beliebte Veranstaltung wurde am 2. September durch den Einschlag einer Bombe der Allierten, die für den nahe gelegenen Bahnhof bestimmt war, jedoch jäh beendet. In den darauf folgenden Monaten wurde Bozen weiteren Luftangriffen ausgesetzt, bei denen das bereits schwer beschädigte Gebäude vollständig zerstört wurde. Vom einst prunkvollen Theater blieben nur mehr einige Grundmauern übrig, die wenige Jahre später wegen Einsturzgefahr vollständig abgetragen werden mussten.

1 „Der Tiroler” (nachfolgend zu „Tir“ abgekürzt), 6. Januar 1918, S. 1–2. Über Karl Schönherr als Autor von Dramen über Tirol und den Tiroler Freiheitskampf berichtet W. Bortenschlager, Tiroler Drama und Dramatiker im 20.

Jahrhundert, hg. von. H. Kuprian, St. Michael 1982, S. 30–38.

2 Gemeint ist die Inschrift „Der deutschen Kunst” an der Theaterfassade.

3 „Bozner Nachrichten“ (nachfolgend zu „BzN“ abgekürzt) 16. April 1918, S. 3. Über den Eröffnungsabend berichten auch E. Schneider, Das Bozner Stadttheater im Bahnhofspark, in: Bozen, Stadt im Umbruch. Beiträge über Bozen seit 1900, Bozen 1973, S. 395, C. Von Hartungen, Das alte Stadttheater von Bozen im Spannungsfeld zweier Kulturen, „Distel”, XXXIII (1988), Nr. 33, S. 25, G. Tonini, Viaggio a ritroso nella storia musicale a Bolzano, in: Mito Opera. Percorso nel mondo del melodramma, Lucca 2002, S. 81, und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Bd. I, Bozen 1800–2000, Bozen 2009, S. 343–345.

4 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe Nr. 12.

Ein Überblick über die Theatersaisonen unter Leo Bowacz findet sich in: Stadttheater Bozen, hg. von E. Weitz, Bozen 1919 (dort sind die Namen aller Schauspieler aus der ersten Spielsaison angeführt), E. Schneider, Das Bozner Stadttheater, op. cit., S. 395, C. Von Hartungen, Das alte Stadttheater, op. cit., S. 22–24 und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 345–348 (für die Namen der Schauspieler der Saison 1918–1919 siehe S. 347).

5 A. Colucci Vespucci, Diario del Commissario Lingua e Cultura (1918–1919), „Archivio per l’Alto Adige”, XXX (1935), S. 11.

6 Vgl. „Tir“, 15. November 1918, S. 4.

7 Vgl. „BzN“, 1. Februar 1919, S. 2.

8 Vgl. G. Tonini, Ricordare Ludwig Thuille (1861– 1907), „Il Cristallo – Rassegna di Varia Umanità“, XLIX (2007), S. 116–126, und H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 194–195.

9 „Archivio per l’Alto Adige“, XIII (1918), S. 418.

10 Vgl. „BzN“, 18. September 1919, S. 2 und „Tir”, 19. September 1919, S. 2.

11 „Tir“, 25. September 1919, S. 4.

12 Vgl. „BzN“, 1. November 1919, S. 4.

13 Vgl. Bozener Opern – Gastspiele 1920, hg. von L. Pfeuffer, München 1920.

14 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe Nr. 12.

15 Mit der Aufführung von Jedermann wurden im August 1920 die von Hugo von Hofmannsthal gemeinsam mit Richard Strauss und Max Reinhardt gegründeten Salzburger Festspiele eröffnet. Von Max Reinhardt stammte die Inszenierung sowie die Idee, das Stück am Platz vor dem Salzburger Dom aufzuführen, was auf teilweise heftigen Widerstand stieß. Vgl. M. Reinhardt, I sogni del mago, hg. von E. Fuhrich und G. Prossnitz, mit einer Einführung von G. Strehler, Milano 1995, S. 93–115, und G. Prossnitz, Salzburger Festspiele. 1945–1960. Eine Chronik in Zeugnissen und Bildern, Salzburg-Wien 2002, Bd. 1, S. 230.

16 Vgl. „Tir“, 28. Februar 1921, S. 4 und „BzN“, 1. März 1921, S. 4.

17 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe Nr. 12.

Ibidem, Allgemeine Vewaltungsakten, Mappe Nr. 12.

Archivio centrale di Stato, Ufficio Centrale per le nuove province, b. 56, fasc. 21, Bolzano. Teatro cittadino.

Zitiert nach G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano fra nazionalismo e fascismo negli anni Venti, Bologna 2001– 2002 (Diplomarbeit), S. 26–27.

20 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe Nr. 12.

21 „Il Piccolo Posto“ (nachfolgend zu „PP“ abgekürzt), 5. Juni 1922, S. 3.

22 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe Nr. 12.

23 Vgl. „BzN“, 20. Oktober 1922, S. 6–7.

24 „Tir“, 20. Oktober 1922, S. 5.

25 „BzN“, 23. November 1922, S. 4.

26 „PP“, 20. März 1922, S. 3.

27 Vgl. B. Sanguanini, Il pubblico all’ italiana. Formazione del pubblico e politiche culturali tra Stato e Teatro, Milano 1989.

28 „PP“, 13. Dezember 1922, S. 3.

29 „PP“, 16. Dezember 1922, S. 3.

30 „PP“, 14. April 1923, S. 3.

31 „PP“, 21. Mai 1923, S. 2.

32 Vgl. C. Von Hartungen, Das alte Stadttheater, op. cit., S. 25.

33 „PP“, 28. April 1923, S. 2.

34 Vgl. F. Doglio, Il teatro pubblico in Italia, Roma 1976, S. 38 ff., C. Merli, Il teatro ad iniziativa pubblica in Italia, Milano 2007, S. 23–27, G. Pedullà, Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Corazzano (Pisa), 20092, S. 44–86.

35 „PP“, 31. Oktober 1923, S. 4.

36 „PP“, 8. November 1924, S. 8.

37 „La Voce del Sella“ (nachfolgend zu „VS“ abgekürzt), 15. Mai 1925, S. 2.

38 „PP“, 21. August 1925, S. 5.

39 „PP“, 13. März 1926, S. 4.

40 Einen kurzen Überblick über die beruflichen Beziehungen zwischen Memo Benassi und Emma Gramatica und die Berufung Benassis zum Capocomico für die Spielzeit 1934–1935 gibt L. Bragaglia, Memo Benassi.

Un grande attore diverso, Einleitung von M. Scaccia, Bologna 2007, S. 58–69 und S. 73–84.

41 „VS“, 4. Februar 1927, S. 3.

42 „La Provincia di Bolzano“ (nachfolgend zu „PBz“ abgekürzt), 4. Juni 1927, S. 2.

43 „PBz“, 30. Juni 1927, S. 2.

44 „PBz“, 13. Juli 1927, S. 2.

45 „Archivio dell’Alto Adige“, XXIII (1928), S. 569–570.

46 Vgl. A. Gadotti, Carmen Melis. Un grande soprano del Verismo, Roma 1985. In den wenigen Presseinformationen ist von einem „erfreulichen Erfolg“ die Rede („PBz“, 4. Oktober 1927, S. 3).

47 „PBz“, 1. November 1928, S. 2.

48 „PBz“, 20. November 1928, S. 2. Eine literarische Analyse italienischer Stücke, die während des Faschismus geschrieben und auch in Bozen aufgeführt wurden, steht außerhalb unserer Kompetenzen. Für die Werke von Pirandello, De Benedetti, Pugliese, Cantini, Viola, Niccodemi, Gherardi, De Flaviis usw. siehe E. Murri, Rose scarlatte e telefoni bianchi (Appunti sulla commedia italiana dall’Impero al 25 luglio 1943), Roma 1981, G. Antonucci, Storia del teatro italiano del Novecento, Roma 1996, S. 82–125, P. Puppa, Il teatro dei testi.

La drammaturgia italiana del Novecento, Torino 2003, S. 42–61.

49 „PBz“, 11. August 1929, S. 2.

18

19

„PBz“, 29. August 1929, S. 2. „PBz“, 1. September 1929, S. 2. Mario Mascagni war ein Schüler seines Cousins Pietro Mascagni. Nach seinen Aufenthalten in Udine als Direktor des Corpo di Musica und – bis 1927 – des Liceo Musicale kam Mascagni auf Einladung des Präfekten Umberto Ricci nach Bozen. Der Dirigent, Komponist und Solist Mascagni wurde zu einem wichtigen Bezugspunkt für die einheimische Musikwelt. Er gründete 1932 das Musikgymnasium Gioacchino Rossini, das 1940 in Konservatorium Claudio Monteverdi umbenannt wurde. Diesem stand er bis 1943 vor. Zu einem Überblick über Mascagnis Leben und sein kulturelles Schaffen in Bozen siehe H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 394–425.

52 „PBz“, 16. November 1929, S. 2. Über das künstlerische Wirken von Luca Pedroni siehe H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 414–416.

53 „PBz“, 8. November 1929, S. 2.

54 „PBz“, 23. Mai 1930, S. 2.

55 „PBz”, 30. September 1930, S. 2.

56 Der „Carro di Tespi“ war eine Bühne mit Rundhorizont, die außen von Planen bedeckt war und im Inneren eine Fortunity-Beleuchtung hatte, mit der ausgeklügelte Licht- und Szeneneffekte erzielt werden konnten. Am Abend wurde die Rahmenstruktur des Theaters abgebaut, um sie am nächsten Tag an einem anderen Ort schnell wieder aufzubauen. Die Thespiskarren wurden von Giovacchino Forzano nach dem Vorbild des vor dem Ersten Weltkrieg von Firmian Gémier gegründeten französischen Wandertheaters geschaffen. Die erste Schauspiel-Wanderbühne wurde am 14. Juli 1929 am Piazzale del Pincio in Rom im Beisein von Benito Mussolini mit der Aufführung der Tragödie Oreste von Vittorio Alfieri und Gianni Schicchi von Giovacchino Forzano eingeweiht, der selbst Regie führte. Der unglaubliche Erfolg des Tourneetheaters in den kleineren Städten und im Süden Italiens überzeugte die Leiter der künstlerischen Abteilung des O.N.D., die Tournee im darauf folgenden Jahr zu wiederholen, jedoch mit einem weitläufigeren und bis ins Detail durchgeplanten Programm. Bald schon gab es drei Schauspiel-Wanderbühnen, und am 24. August 1930 nahm die Opern-Wanderbühne ihre Arbeit auf. Die erste Opernaufführung war eine von Pietro Mascagni dirigierte Produktion von Puccinis La Bohème in Torre del Lago. Zu den Aufführungen und der Propagandafunktion des Carro di Tespi siehe E. Scarpellini, Organizzazione teatrale e politica del teatro nell’Italia fascista, neue, überarbeitete und aktualisierte Auflage, Milano 20042, S. 114–120; G. Pedulla’, Il teatro italiano, op. cit., S. 175–177; P. Girolami, Il carro di Tespi: teatro e fascismo, in: Cultura e fascismo. Letteratura arti e spettacolo di un Ventennio, hg. von M. Biondi und A. Borsotti, Einleitung E. Ghidetti, Firenze 1990, S. 265–290. R. Tessari, Teatro italiano del Novecento. Fenomenologie e strutture 1906–1976, Firenze 1996, S. 66–67.

57 Das Wirken der Opera Nazionale Dopolavoro (O.N.D.) und der Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) wird bei G. Benincasa, La ‘cultura’ a Bolzano, op. cit., S. 146–157, beschrieben.

58 „PBz“, 5. September 1930, S. 2.

59 „PBz“, 7. September 1930, S. 2., vgl. auch „Alpenzeitung“, 9. September 1930, S. 4.

60 Das Theaterstück Campo di maggio (Hundert Tage), das 1934 verfilmt wurde, war das Ergebnis der politischen und dramaturgischen Zusammenarbeit zwischen Giovacchino Forzano und Benito Mussolini. Es folgten die historischen Dramen Villafranca (1931) und Cesare (1939), die auch internationale Erfolge feierten. Über 50 51

184

die Zusammenarbeit zwischen Forzano und Mussolini vgl. G. Forzano, Mussolini autore drammatico, con carteggi inediti, Firenze 1954.

61 „PBz“, 8. April 1931, S. 2.

62 „PBz“, 27. Mai 1931, S. 4.

63 „PBz“, 2. September 1931, S.2.

64 „PBz“, 6. September 1931, S. 4.

65 Zu Gino Rocca und zum Dialekttheater siehe A. Ottai, Come a concerto. Il Teatro Umoristico nelle scene degli anni trenta, Roma 2002, S. 85–94.

66 „PBz“, 12. November 1931, S. 4.

67 „PBz“, 17. April 1932, S. 4.

68 „PBz“, 24. April 1932, S. 4.

69 „PBz“, 21. April 1932, S. 4.

70 „PBz“, 22. September 1932, S. 4.

71 „PBz“, 30. September 1932, S. 2.

72 „PBz“, 29. Oktober 1932, S. 4.

73 Über diese Stücke, mit denen Baseggio seine größten Erfolge feierte, und über andere Stücke, mit denen er in Bozen erfolgreich war und auf die wir nachstehend noch näher eingehen werden, berichtet P. Puppa, Cesco Baseggio. Ritratto dell’attore da vecchio, Venezia 2003, S. 70–92.

74 „PBz“, 17. März 1933, S. 4.

75 „PBz“, 16. April 1933, S. 3. Guglielmo Barblan war ein einflussreicher Kritiker der Tageszeitung „La Provincia di Bolzano“. 1932 zog er von Rom nach Bozen, wo er zuerst am Musikgymnasium Gioacchino Rossini, später am Königlichen Konservatorium Claudio Monteverdi Viola und Musikethik lehrte. Seine journalistische Tätigkeit begann 1933 und endete 1950 mit seinem Umzug nach Mailand, wo er als Dozent für Musikgeschichte an der Universität lehrte. Zwischen 1964 und 1968 war Barblan Vorsitzender der Italienischen Gesellschaft für Musikologie.

76 „PBz“, 23. April 1933, S. 7.

77 „PBz“, 5. September 1933, S. 5.

78 Über den Erfolg des Grand Guignol in Italien, insbesondere in Zusammenhang mit Alfredo Sainati, berichtet R. Tessari, Teatro italiano, op. cit., S. 10–11.

79 „PBz“, 24. November 1933, S. 5.

80 Über die Gesellschaft der Musikfreunde berichtet H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 419–420.

81 „PBz“, 9. Dezember 1933, S. 5.

82 „PBz“, 7. Dezember 1933, S. 5.

83 „PBz“, 10. März 1934, S. 5.

84 „PBz“, 2. April 1934, S. 5.

85 „PBz“, 27. Mai 1934, S. 5.

86 „PBz“, 3. Juni 1934, S. 5.

87 „PBz“, 31. Mai 1934, S. 5.

88 Der polnische Komponist und Pianist Ignaz Friedman hielt sich oft in der gleichnamigen Villa in Seis auf, die er 1930 erworben und im Zuge der vom faschistischen Regime angeordneten Ausweisung nichtitalienischer Juden 1939 wieder hatte verlassen müssen. Nach dem Exil in mehreren skandinavischen Ländern ließ sich Friedman in Sydney nieder, wo er als international bekannter Musiker 1948 starb. Siehe H. Stuppner, Musik und Gesellschaft, op. cit., S. 438–458.

89 „PBz“, 4. Oktober 1934, S. 5.

90 „PBz“, 29. April 1935, S. 5 91 Zur Person Alexander Moissis siehe L. Bragaglia, Ritratti d’Attore, Bologna 2007, S. 53–57.

92 „PBz”, 15. Februar 1935, S. 5.

93 „PBz”, 19. April 1935, S. 5.

94 „PBz”, 13. Oktober 1935, S. 7.

95 „PBz“, 14. Oktober 1935, S. 5.

96 Theaterregesten, I, 9, Staatsbeitrag für die Opernsaison im Herbst 1935.

185

„PBz“, 27. November 1935, S. 5. „PBz“, 13. Dezember 1935, S. 5.

99 „PBz“, 17. Dezember 1935, S. 5.

100 Theaterregesten, IV, 3, Zahlungsaufträge 1936.

101 Theaterregesten, II, 2, Ordnungen und Sitzungsprotokolle 1936.

102 Siehe G. Pedullà, Il teatro italiano, op. cit., S. 113 ff. und E. Scarpellini, Organizzazione teatrale, op. cit., S. 165–173.

103 Vgl. Königl. Gesetzesdekret vom 1. Apri1 1935 „Istituzione di un Ispettorato del teatro alla dipendenza del Sottosegretariato di Stato per la stampa e propaganda“, im Amtsblatt „Gazzetta Ufficiale“ Nr. 85 (11. April 1935), zit. von G. Pedullà, Il teatro italiano, op. cit., S. 113, Nr. 11.

104 Theaterregesten, II, 2, Ordnung über die Führung des Stadttheaters 1936.

105 „PBz“, 9. September 1936, S. 5.

106 „PBz“, 16. September 1936, S.5.

107 Siehe S. De Matteis, Il teatro delle varietà. Lo spettacolo popolare in Italia dal café Chantant a Totò, Firenze 2008.

108 „PBz“,, 12. Januar 1937, S. 5.

109 „PBz“, 2. Mai 1937, S. 7.

110 Theaterregesten, I, 12, Allgemeine Akten Gewährung Staatsbeitrag Theaterjahr 1936–1937.

111 „PBz“, 20. Oktober 1937, S .5.

112 Theaterregesten, I, 13, Statistik und Finanzbericht über die Veranstaltungen im „Teatro G. Verdi“ in Bozen im Theaterjahr 1937–1938.

113 „PBz“, 23. Oktober 1937, S. 5.

114 „PBz“, 31. Oktober, 1937, S. 5.

115 „PBz“, 28. März 1938, S. 5.

116 „PBz“, 7. April 1938, S. 5.

117 „PBz“, 8. April 1938, S. 5.

118 „PBz“, 6. Mai 1938, S. 5.

119 „PBz“, 20. Mai 1938, S. 5.

120 „PBz“, 19. Oktober 1938, S. 5.

121 „PBz“, 29. Oktober 1938, S. 5.

122 „PBz“, 25. November 1938, S. 5.

123 „PBz“, 7. Februar 1939, S. 5.

124 „PBz“, 15. April 1939, S.5.

125 „PBz“, 16. Mai 1939, S. 7.

126 „PBz“, 24. Juni 1939, S. 3.

127 G. Barblan, L’ inizio dell’anno teatrale, „Atesia Augusta“, I (1939) Nr. 8, S. 53. Mit dem Besuch von Theater- und Kinoaufführungen in Bozen während des 2.

Weltkrieges befasst sich G. Perez in seinem Beitrag A teatro per dimenticare – Arte, spettacoli e divertimenti dal 1940 al 1943, in: Non abbiamo più caffè. Bolzano 1940– 1943: una città in guerra, von F. Miori und T. Rosani, Bolzano 2003, Bd. I, S. 155–208.

128 „PBz“, 24. Oktober 1939, S. 3.

129 „PBz“, 3. März 1940, S. 5.

130 Siehe Verzeichnis der kleinen Theatergruppen in: G. Pedullà, Il teatro italiano, op. cit., S. 272.

131 „PBz“, 6. Oktober 1940, S. 5 132 „PBz“, 15. November 1940, S. 5 133 „PBz“, 19. November 1940, S. 6.

134 „PBz“, 1. Februar 1941, S. 5.

135 „PBz“, 6. April 1941, S. 5.

136 Theaterregesten, I, 16, Staatliche Beiträge Theaterjahr 1940–1941.

137 G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta“, III (1941), S. 45–46.

138 Siro Angeli, auch Dichter, Erzähler und Drehbuchautor, gewann 1937 mit La casa, dem ersten Teil des sogenannten „Trilogia carnica’-Dreiteilers, der später mit Mio fratello, Il ciliegio und Dietro di noi vervollstän97 98

digt wurde, den jährlich stattfindenden Wettbewerb der „Littoriali”, an dem vor allem dem G.U.F. angehörende Studenten und Jungakademiker teilnahmen.

139 Zum Leben und Werk von Cianci Gatti (Pseudonym von Luigi Gatti), einem vielseitig begabten und auch international anerkannten Künstler, siehe S. Ottoni, Suonate pure! Io ho suonato abbastanza…Cianci Gatti. Il racconto di una vita, Bolzano 2007.

140 G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta“, III (1941), S. 45–46.

141 „PBz“, 18. November 1941, S. 4.

142 „PBz“, 18. Februar 1942, S. 4.

143 „PBz“, 3. Mai 1942, S. 3 144 „PBz“, 29. Mai 1942, S. 3.

145 Siehe G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta“, V (1942), Nr. 9–10, S. 45.

146 G. Barblan, Cronache del teatro e della musica, „Atesia Augusta”, V (1943), Nr. 3–4, S. 44.

147 „PBz“, 6. März 1943, S. 5.

148 „PBz“, 26. März 1943, S. 5.

149 Theaterregesten, VIII, 5, Verdi-Theater. Opernfrühling 1943.

ansichten des Stadttheaters / teatro verdi

Stadttheater, perspektivische Ansichten, von Norden und von S端den

linke Seite: Stadttheater, Ansicht von der BahnhofstraĂ&#x;e oben: Stadttheater und Park

linke Seite: Das Stadttheater auf zwei Ansichtskarten aus den DreiĂ&#x;igerjahren des vorigen Jahrhunderts oben: Nächtliche Ansicht des Teatro Verdi in Bozen, 1943

linke Seite: Die Eingangshalle zum Teatro Verdi, 1942 oben: Das Foyer des Teatro Verdi, 1942 n채chste Doppelseite: Plan der Sitzpl채tze im Parterre und in den Galerien Blick von der B체hne in den Zuschauerraum

linke Seite: Der Zuschauerraum oben: Der erste Luftangriff am 2. September 1943, bei dem das Teatro Verdi schwere Sch채den erlitt

Ansichten des bombardierten Teatro Verdi

Ruinen des Stadttheaters / Teatro Verdi

die theatralisierung der politik zivile veranstaltungen und feiern im bozner stadttheater in fascHistischer zeit Angela Mura

Die Schauspielkunst ist, mit ihrer unmittelbaren Kommunikationsfähigkeit, von jeher ein Ausdrucksmittel, das sich, in verwandelten Formen, zur bildsamen Darstellung der Zeitprobleme und der menschlichen Passionen eignet und das im kurzen Ablauf eines Theatertextes ihre Prämissen, die Entwicklung bis zum Höhepunkt und die Endlösung aufzeigt. In der Theatergeschichte kann es, besonders unter totalitären Systemen, vorkommen, dass eben dieses Ausdruckspotenzial benutzt und ausgenutzt und zur öffentlichen Meinungsbildung eingesetzt wird: Auf diesen Aspekt geht Massimo Bertoldi in seinem Beitrag in der vorliegenden Publikation ein. Wir möchten dagegen einen anderen Schlüssel zur Interpretation der Beziehungen zwischen Theater und Gesellschaft liefern, wollen dabei aber nicht vom „Inhalt“ ausgehen, das heißt von den Theateraufführungen an sich und ihrer pädagogischen Potenzialität, sondern vom „Behälter“: dem Theaterbau selbst. Es ist eine allgemein verbreitete Gewohnheit, die Theatersäle, da sie viele Personen aufnehmen können, für ihnen eigentlich wesensfremde Zwecke zu verwenden, wie zum Beispiel für öffentliche, an ein breites Publikum gerichtete Veranstaltungen. Zu faschistischer Zeit – als immer mehr Initiativen unternommen wurden, um die patriotische Begeisterung 204

und die aktive Mitwirkung an der Ideologie des Regimes bei der Bevölkerung anzuheizen – wurde auch das Bozner Stadttheater intensiv in diesem Sinn genutzt: als Saal für Kundgebungen und Vorträge, für Ausstellungen und für die verschiedensten zivilen Feiern und Propagandaübungen. Über den Gehalt dieser Veranstaltungen hinaus sind dabei zwei Elemente hervorzuheben, die mit der Natur und dem Wesen des Theaters selbst zusammenhängen: Erstens die Art und Weise der Kommunikation, wo von einer erhöhten, von Scheinwerfern angestrahlten und damit in den Mittelpunkt des Interesses gerückten Bühne eine Message an ein aufmerksames, klar und säuberlich in Reihen angeordnetes Publikum gerichtet wird. Dann zweitens der Gehalt jeder Message, die von dieser Bühne ausgeht, wobei es immer sehr schwierig ist, die Wirklichkeit und ihre Theatralisierung auseinanderzuhalten.

Zu faschistischer Zeit wurden alle Stätten, die sich zu Volksversammlungen eigneten – die größten Plätze in den Städten, die Bürgersäle oder die öffentlichen Repräsentationsräume –, unter aufmerksamer, sorgfältig durchdachter Regie in Bühnen verwandelt: Das Image und die Macht des Regimes sollten durch die verführerische Choreografie großer Massenveranstaltungen untermauert und ausgebaut werden, und dies nicht nur durch die Vermittlung von Vorstellungen, Machtinsignien und Symbolzeichen, sondern vor allem durch die Miteinbeziehung und Mitwirkung der Bevölkerung, die auf ihre Weise einstimmig und tatkräftig ihre Beipflichtung zu den faschistischen Idealen bezeugte. Alle diese Massenveranstaltungen, die in ihrer organisierten, regelmäßigen Wiederkehr die Liturgie des faschistischen Regimes ausmachten, hatten die Fähigkeit zur suggestiv-volkstümlichen Einbindung kollektiver Riten, zur visuellen Äußerung von Solidarität unter Gleichgesinnten. Dies alles durch die Kanonisierung ihrer Taktiken, die sorgfältige Untersuchung ihrer Protokolle, die Symbolisierung ihrer Sprache und Bilder 205

und schließlich durch die erhaben-kämpferische Feierlichkeit, mit der sie vollzogen und dem Volk vorgeführt wurden – diesem Volk, das auch durch die Eingliederung in die sie begleitenden Milizgruppen zur größtmöglichen Beteiligung und direkten Mitwirkung angehalten wurde.

Diese gemessen-weihevollen Zeremonien und die Kohärenz der ihnen zugrunde liegenden Gewissheiten, der Bezug auf eine repetitive Symbolik, die Gelöbnisse und Vereidigungen der Milizangehörigen, vor allem aber die Zugehörigkeit zur selben Gruppe und der Appell zu einem gemeinsamen Glauben an ein Ideal – nicht an ein transzendentes Ideal, sondern an ein Ideal, das vom Vaterland vertreten wurde und vom Auftrag zur Erneuerung der nationalen Gesinnung, dessen Vorkämpfer die Partei war – verliehen dem Faschismus einer allgemein akzeptierten Interpretation nach das Wesen einer wahren weltlichen Religion, die den Staat, seine Symbole und die Zeichen seiner Vergangenheit heiligte1.

Die „faschistischen Riten waren spektakuläre Propagandaäußerungen, die mit der Suggestivkraft ihrer Choreografie die Zuschauer in Bann ziehen sollten, um in ihnen den Glaubenseifer neuer Anhänger zu erwecken. ‘Die Religionen’, hatte Bottai bemerkt, ‘erobern die Seele und den Geist mehr mit der Feierlichkeit ihrer Rituale als mit den Predigten ihrer Priester, und eben dadurch findet die mystische Erleuchtung oft den Weg zu den Herzen’“2. Durch derlei Massenkundgebungen wollte der Faschismus eine kompakte Glaubensgemeinschaft vorspiegeln und eine nummerische Stärke zur Schau stellen, die den begeisterten Glauben an die gemeinsamen Ideale festigen und zugleich mit seiner imposanten Einträchtigkeit die lauen Gemüter, vor allem aber die Gegner beeindrucken sollte. Sich überall zeigen, überall entflammen: Dazu bedurfte es einer effektvollen Regie, vor allem aber eines erfolgreichen Rückgriffs auf Kommunikationstricks, wie sie der Bühnenkunst zu eigen sind. Durch die Theatralisierung dieser offiziellen Anlässe, die ein fester Bestandteil

1

(S. 205, 207) Entwürfe für die Ausschmückung von Straßen und Plätzen anlässlich des Besuchs von Adolf Hitler in Florenz, 1938

des Rituals und ein wirksames Propagandawerkzeug waren, sollten alle Sinne berührt werden: Man bediente sich daher aller für die Bühne typischen Kunstgriffe, um das Interesse zu erwecken und sich in kollektiver Begeisterung die Volksgunst einzuhandeln3. Dies bedeutete gesammelte Bekundung einer äußeren, geometrischen Ordnung, wo nichts vom Kern der Kommunikation ablenkte, bedeutete Aufmärsche der verschiedenen, zu Bataillonen oder Legionen aufgereihten Scharen der Parteimitglieder, die sich in rigoros hierarchisch geordneten, geschlossenen Reihen präsentierten und denen die Flaggen und Standarten mit den Macht- und Parteizeichen vorausgetragen wurden. Damit die Message leicht aufgenommen werden kann, muss sie – was von grundlegender Bedeutung ist – repetitiv und einprägsam sein: daher die Wiederholung der Gesten (die steife Habachtstellung, das Gewehrpräsentieren, das Salutieren mit ausgestrecktem Arm, der Paradeschritt4, das martialische Marschieren), der Klänge und der Musik (das Wirbeln der Trommeln, die Fanfaren, das rhythmische Auf-den-Boden-Treten bei den Märschen, die immer wieder neu abgespielten faschistischen Hymnen, die wirksamen Slogans, die Begrüßungsrufe und die Unisono-Antworten darauf, das Die-Hacken-Zusammenschlagen). Die Regisseure dieser Veranstaltungen waren sich auch bewusst, wie sehr gerade die Musik die Saiten der Seele anrühren konnte; denn sie war geeignet, die Gesten auf dem emotionalen Höhepunkt zu unterstreichen und sie auch zu einem späteren Zeitpunkt beim Klang der gleichen Noten wieder ins Gedächtnis zu rufen5. Auch die visuelle Ausstaffierung dieser Kundgebungen ist immer gleich, das im Grunde karge, einfache Repertoire der Partei- und Staatssymbole kehrt immer wieder: das Liktorenbündel, die Trikolore, die schwarzen Hemden, das Kohlenbecken oder die Fackel mit der läuternden Flamme, die Uniformen und die Waffen6. Eine grundlegende Rolle spielte auch der wohldurchdachte Aufbau der

„Komparsen“ vor dem Publikum: die ständige Präsenz und Zurschaustellung der Machtvertreter, die der exemplarische Bezugspunkt des Volks sind und hierarchisch angeordnet werden; die ständig neue Sichtbarmachung und Heroisierung der Heimkehrer, der Kriegsversehrten und der Gefallenen, die sinnbildlich auch im Schmerz der Witwen und Waisen veranschaulicht werden, das Herzeigen der Träger von Tapferkeitsmedaillen. Dann die feierlich ausgeschmückten Räume, die beflaggten öffentlichen Gebäude, die mit farbigen Trikoloregirlanden behängten Innenräume, die thronenden Zeichen, Standarten und Wimpel. In den Archivbeständen aus der damaligen Zeit finden sich viele Zeugnisse zur bühnenbildhaften Dekoration der Städte bei den Paraden und den prunkvollen Aufmärschen unter faschistischer Herrschaft: beredt die Entwürfe für die imponierende städtische Ausschmückung anlässlich des Hitlerbesuchs 1938 in Florenz (Abb. 1a und 1b). Dann die sorgfältig eingeübte Rhetorik bei öffentlichen Reden, die rechte Wortwahl, die gekonnt eingelegten Pausen und der Tonfall, die sich – unerträglich und bis zum Überdruss – in den Berichten über diese Veranstaltungen in der örtlichen Parteipresse wiederholten. In der faschistischen Redekunst finden wir überreiche Beispiele eines sprachlichen Repertoires, das den Geist der Zuhörer synästhetisch durchdringen und dabei alle Sinne einbeziehen sollte, wobei auch die Wortwahl Eindrücke von überwältigender Großartigkeit für Auge („glänzend“, „leuchtend“, „prächtig“) und Ohr („tönend“, „schallend“) versprach. In der Herausbildung, Festigung und Erstarrung dieser Stilelemente spiegeln sich die Phasen des faschistischen Aufstiegs zur Macht wider, und sie werden gegen das Ende der Dreißigerjahre, als das Regime seinen Höhepunkt erreicht, mechanisch und passiv wiederholt, ja bis zum Paroxysmus gesteigert.

Ein weiteres grundlegendes Element in der Kommunikationsstrategie, die hinter den faschistischen Massenkundgebungen stand,

war die Wahl einer geeigneten Szenerie, die die Suggestion dieser Veranstaltungen noch weiter steigern sollte. Dafür ein vielsagendes Beispiel: Am 15. Juli 1923 verkündete Ettore Tolomei, der vielleicht resoluteste Vertreter der italianità Südtirols und ein ostentatives Sprachrohr der faschistischen Ideen im Land, der Bozner Bevölkerung feierlich die „Absichten der nationalen Regierung für das Alto Adige“, die am 1. Juli von der Regierung gebilligt worden waren (Bericht Tolomei-Preziosi) und für die lokale Geschichte schwerwiegendste Folgen mit sich bringen sollten: In diesen Vorkehrungen wurde das politische Programm erläutert, das schlüssig und entschieden durchgesetzt werden sollte und alle Bereiche des öffentlichen Lebens betraf, „von Bahn- und Straßenverbindungen zu Grundstückskäufen und zur Ansiedlung der Frontkämpfer, von Schulen und Kindergärten zur Verteilung der Truppen, von den neuen Verwaltungsund Zollämtern zu Option und ‘Fremdstämmigen’, von den Gemeindesekretariaten zu den landwirtschaftlichen und industriellen Verbänden – in allen Werken, in allen Lebensbereichen muss die nationale Durchdringung nach einheitlichen, von der Regierung beschlossenen Kriterien verwirklicht werden“.7 In 32 Punkten legte Tolomei die Linien seines Projekts dar, das zu einer Stärkung der italienischen Komponenten im Lande führte (z.B. Aufstieg des Italienischen zur offiziellen Sprache, Forderung nach einer rigoroseren Anwendung des Corbino-Dekrets und verstärkte Förderung staatlicher italienischer Schulen in gemischtsprachigen Gebieten, zweisprachige Orts- und Straßennamen bei Priorität der italienischen Bezeichnungen, Einführung von italienischen Beamten in die Kommandostellen der örtlichen Verwaltung, usw.).

Dies ging natürlich auf Kosten der Freiheit und der Autonomierechte der „fremdsprachigen Minderheiten“ (geringere politische Vertretung im Parlament, Einschränkung des freien Vereinswesens, der Pressefreiheit und des Rechts auf muttersprachlichen Unterricht) und führte zu einem progressiven, 206

2

Die Piazza Vittorio Emanuele (heute Waltherplatz) bei einer faschistischen Kundgebung, 1938

massiven Assimilierungsprogramm („das Deutschtum kann seinen Ableger jenseits der Alpen vergessen“8). Diese Proklamation verlangte nach einer umsichtigen Organisation, die der politischen Relevanz gerecht wurde: So wurde beschlossen, die Kundgebung im Stadttheater (im wahrsten Sinne des Wortes) über die Bühne gehen zu lassen – was kein Zufall war. Denn in dieser Phase der Spektakularisierung der Politik war das Theater zur Symbolstätte für Veranstaltungen des Regimes geworden, zumindest für die, die in Innenräumen stattfanden. Für die offiziellen Zeremonien im Freien, die von einer besonderen Aura des Sakralen umhüllt werden sollten, gab es seit 1928 einen Schauplatz von äußerst starker Symbolkraft: das Siegesdenkmal. Vor den Hermen der für das Vaterland gefallenen Märtyrer aus Trient und Triest wurden nun die feierlichsten kollektiven Rituale vollzogen: Ein emblematischer Fall waren die Zeremonien für die Giornata della Fede im Jahr 1935, auf die wir noch später eingehen wollen. Bei diesen Veranstaltungen war man immer auf der Suche nach der rechten öffentlichen Sichtbarkeit und nach dementsprechend zentral gelegenen und repräsentativen Räumen, die natürlich auch angemessen groß sein mussten. Voraussetzung zur bestmöglichen Ersichtlichkeit der „Akteure“ bei den verschiedenen Veranstaltungen und der entsprechenden pädagogischen Tragweite der faschistischen Riten waren bühnenartig erhöhte Plätze (wie die wohldurchdachte Aufstellung des von Piacentini entworfenen, römischen Triumphbogen nachgebildeten Siegesdenkmals), die auch mithilfe mehr oder weniger imponenter Tribünen geschaffen wurden. Ein idealer Schauplatz für öffentliche Kundgebungen im Freien war die Piazza Vittorio Emanuele (der heutige Waltherplatz) (Abb. 2), wo die dicht aneinandergereihten Häuserfassaden, die den Platz auf drei Seiten umschließen, sich bestens zum Anbringen von Bühnenbildern und symbolischen Dekorationen eigneten. Die Lage des Platzes mitten in der Altstadt und mit Blick 208

auf den Dom verstärkte außerdem den Eindruck, in die Welt der traditionellen Werte der Stadt einzudringen. Zudem befand sich auch das Stadttheater in unmittelbarer Nähe, und oft wurde das Nebeneinander der zwei Stätten zur optimalen Organisation der Veranstaltungen ausgenutzt. Der Faschismus bediente sich für seine Kundgebungen oft der Theatersäle der verschiedenen italienischen Städte – standen ihm hier doch zusätzliche Werkzeuge zu einem größeren szenischen Effekt zur Verfügung, wodurch auch die Wirkung auf das Publikum und der Erfolg der Veranstaltungen gesteigert werden konnten, unter Zuhilfenahme der Beleuchtungs- und Lautsprecheranlagen, der erhöhten Bühne und der Möglichkeit, die Szenerie je nach Bedarf zu gestalten, sowie der Kulissen, aus denen die „Akteure“ hervortreten und hinter denen sie wieder verschwinden konnten. Auch die Struktur des Theatersaals selbst eignete sich zur Gliederung des Publikums in hierarchische Ränge und wurde zur Metapher der Vorstellung von sozialer Ordnung. Bei einem Blick auf die wenigen Innenaufnahmen des Bozner Theaters bei verschiedenen Anlässen wird man sich bewusst, dass auch die Aufteilung der Anwesenden sorgfältig durchdacht war: Auf Abbildung 3 sind im Parterre nur Schwarzhemden zu sehen, während das bürgerliche Publikum die Logen besetzt. Abbildung 28 dagegen zeigt bei einer wissenschaftlichen Tagung überwiegend männliche Teilnehmer im Parterre, die Frauen dagegen in den Logen. In beherrschender, zentraler Lage und vom Parterre aus gut sichtbar sind die für die Herzöge von Pistoia bestimmten Logen zu sehen, seitlich davon die Logen der Behörden- und Gemeindevertreter9. Im Stadttheater wurden viele Feiern, Veranstaltungen und Kundgebungen abgehalten, zunehmend mehr noch von der Mitte der Zwanzigerjahre an, als sie parallel zum reichen Kalender der Konzerte und Theateraufführungen stattfanden (siehe das chronologische Verzeichnis im Anhang der vorliegenden Publikation10): ein Beweis für die 209

große Beliebtheit, der sich das Stadttheater bei der einheimsichen Bevölkerung erfreute, und eine Erklärung für die bis heute lebhaften Erinnerungen der Personen, die diese Jahre erlebten.11 Jede zivile Kundgebung zu faschistischer Zeit war, wie schon erwähnt, von charakteristischen und charakterisierenden szenischbühnenbildnerischen Elementen getragen, die die Wirkung auf das Publikum und das Echo auf nationaler wie internationaler Ebene verstärkten, und in gleicher Weise liefen auch die Begleitinitiativen (Aufmärsche und Paraden, Gesänge und Hymnen) ab, bei denen immer auch Politiker und Vertreter der Regierung, der Vereine und der Korporationen anwesend waren. Doch jede dieser Veranstaltungen hatte natürlich ihre Eigentümlichkeiten und ihr besonderes Wesen – wenn auch innerhalb der klar abgesteckten thematischen Ausrichtungen, die sich in ihrer Symbolhaftigkeit zu ganz bestimmten Momenten der Machtergreifung und der Machtdurchsetzung des faschistischen Regimes Geltung verschafften.

Dank der Kanonisierung einer wahren Laienliturgie verfügte das Regime über Rituale, um der Bevölkerung die politischen Messages immer wieder aufs Neue aufzutischen. Zu den ersten formellen Schritten Mussolinis nach seinem Regierungsantritt gehörte seine Forderung, die Nationalfeiertage besonders zeremoniös-erhaben zu begehen, da sie seiner Meinung nach die Liebe zum Vaterland wachhalten konnten. Die erste vom Faschismus ergriffene Maßnahme zur Aneigung festlicher Anlässe war die „Offizielle Einrichtung einer nationalen Liturgie um den Mythos des Ersten Weltkriegs und die ‘Auferstehung’ des Vaterlandes“.12 Zur Zeit der Machtfestigung gelang es dem Faschismus, die patriotische Gesinnung der Hingabe ans Vaterland, die das Erbe des eben beendeten Weltkriegs war, geschickt zu einer kollektiven Bewegung zu machen, indem er sich als deren Interpret und Fortsetzer aufführte und die Gebote einer Laienreligion verkörperte, die die Nation aus der Asche

3

Der von „Schwarzhemden“ überfüllte Saal des Stadttheaters, am unteren Bildrand das Orchester

4

5

Die Feier zur Leva fascista 1934 auf der Piazza Vittorio Emanuele (dem heutigen Waltherplatz) Der Herzog von Pistoia bei der Eröffnung des Bozner Schießstands anlässlich der Feiern zum Jahrestag der Gründung Roms und dem Fest der Arbeit, 28. April 1935

210

der Zerstörung und des Todes der Wiedergeburt und der moralischen Erneuerung entgegenführte. Im Anfangsstadium stellte dieses Sich-Aneignen der unter der Bevölkerung spontan vorhandenen Ideale einen fundamentalen Schritt dar, um zunehmend mehr Konsens zu gewinnen und den liberalen und antifaschistischen Faktionen, die sich gleichermaßen als legitime Fortführer dieser patriotischen Werte und des ihnen zugrunde liegenden Gemeinschaftsgeistes betrachteten, Wirkungskraft und Glaubhaftigkeit zu nehmen.13 Als symbolisches Datum dieser nationalen Katharsis wurde der Jahrestag des siegreichen Endes des Ersten Weltkriegs gefeiert. Schon vom 4. November 192214 an wurden die mythisierende Verklärung des Ersten Weltkriegs und das Opfer an Menschenleben, mit dem der Wunsch Italiens zur Mitwirkung an der internationalen Politik legitimiert wurde, bei den im ganzen Land begangenen Feiern als äußerste, von Vaterlandsliebe getragene Heldentat hingestellt. Bei den Siegesfeiern in Bozen und den vor der im Stadttheater versammelten Bevölkerung geschwungenen Reden wurden – im Vergleich zu den offiziellen Anlässen im übrigen Italien – Bemerkungen zu den örtlichen Gegebenheiten eingestreut, wobei mehr oder weniger ausdrücklich auch auf die Unantastbarkeit der Brennergrenze angespielt wurde15. Zum Siegesgedenktag kam dann auch noch der 24. April als Jahrestag des italienischen Kriegsbeitritts im Jahr 1915, der als symbolischer Beginn der nationalen Erneuerung verherrlicht wurde. An diesem staatlichen Feiertag blieben Ämter und Schulen geschlossen, und die Schüler produzierten sich mit Turnübungen. Jeweils am 24. April fand dann die 1927 eingeführte faschistische „Rekrutierung“ statt, mit der die Jugendlichen – bei Erneuerung des Glaubenseids (Abb. 4) – von der Avanguardia zu den Fasci Giovanili und anschließend zur Miliz und zur Partei avancierten. An den Feiern zum 24. Mai und zum 4. November, die zur Erinnerung an die militärischen Unternehmungen der 211

italienischen Truppen und zum Gedenken an die Gefallenen mit öffentlichen Reden gewöhnlich im Theater begangen wurden, nahmen die Frontkämpfer- und die Kriegsinvalidenverbände sowie die Mütter, Witwen und Kinder der Gefallenen teil, die als Vorbilder beispielhafter Hingabe an das Vaterland hingestellt wurden. Diese „Heiligung“ des nationalen Opfertods auf dem Altar der Wiedergeburt des Vaterlands zu einer neuen Ära wurde für den Faschismus bezeichnenderweise zu einer rechtfertigenden Mythologie. Gleichzeitig mit dem 24.

Mai wurde auch der 21. April zum Feiertag erklärt, der angebliche Jahrestag der legendären Gründung Roms, mit dem der vom Faschismus geforderte Mythos der Wiedergeburt gefestigt und mit symbolischen Gehalten belegt wurde, die dem Gedankengut des wahren italienischen Wesens und seiner Bestimmung zur Grandezza entnommen wurden: dem lateinischen Charakter.16 An diesem Feiertag wurde mit der Schaffung eines eigenen staatlichen „Tages der Arbeit“ der italienische Fleiß verherrlicht17, mit einem reichen Veranstaltungsprogramm, das sich manchmal über mehrere Tage hinzog. Der Feiertag „des doppelten und einzigen Ritus zur Geburt der Urbe, der heute auf Wunsch des Duce zum großartigsten Fest des förderlichen Fleißes des Faschismus geworden ist“18, gab nicht nur Anlass zu den üblichen Aufmärschen der geschlossenen faschistischen Schlachtreihen „unter dem Zeichen des Liktorenbündels“, sondern auch zu Paraden und Prämiierungen von Arbeitsveteranen und zur Einweihung von öffentlichen Bauten und Arbeiten. Am 28. April 1935 zum Beispiel wurden – nach den üblichen Defilees und den Reden des Segretario federale vor den im Stadttheater versammelten Behördenvertretern, Veteranen und Bürgern und der Übergabe der sehnlichst erwarteten Rentenscheine – folgende Bauten eingeweiht: der Bozner Schießstand (Abb. 5), der Sitz des Militärverbands, der Sitz der Zollamtsleitung, die Casa del Fascio in Leifers und die Pferderennbahn.

Am Abend ging im Stadttheater eine vom Freizeitverein organisierte gesellige Veranstaltung über die Bühne.19 Der starke und ständige Bezug auf Rom als Symbol der Größe des italienischen Geistes griff auch auf die Architektur über, die einen Monumentalstil entwickelte. Im Bauboom dieser Jahre entstanden öffentliche Bauten, die allein schon mit ihrem Namen die römische Antike ins Gedächtnis riefen – in Bozen zum Beispiel der Ponte Claudio, der Viale Druso und der Largo Giulio Cesare – und, als Bekundung symbolischer Archäologie, von der Absicht des Regimes zeugten, die historischen Grundlagen seiner totalitären Ambitionen zu bestärken. Die ideologische Verbindung mit dem mythischsymbolischen Rom und seinem Reich wurde dann während der Kolonialkriege noch weiter untermauert: Der Staatsfeiertag des 21. April wurde mit der Giornata coloniale zusammengelegt, die 1926 vom Kolonialminister Luigi Federzoni eingeführt worden war, um auch das Volk in die Überseekampagnen des Regimes zu involvieren.

Im Sinne der „bemerkenswerten propagandistischen Bemühungen, den Italienern die Ressourcen und Sehenswürdigkeiten Libyens vor Augen zu führen“20, wurden an diesem Feiertag auch Vorträge von Geografen (gewöhnlich von Afrikanisten) gehalten, die mit wohldurchdachter Redekunst die ethnografischen Aspekte und Merkmale der kurz zuvor eroberten Gebiete darlegten und dabei nicht mit rhetorischen Bezügen auf die Zivilisation sparten. Im Jahr 1927 zum Beispiel wurde der Senator Paolo Vinassa de Regny, ein Geologe, nach Bozen eingeladen. Die polemischen Töne seiner Rede im Stadttheater, die wir den damaligen Zeitungsberichten entnehmen, und die Beweihräucherung des jetzt zu den europäischen Kolonialmächten gehörigen Italiens sollten die Missstimmung auf internationaler Ebene überspielen.21 Nach der 1935 erfolgten Einführung des „faschistischen Samstags“, auf den wir noch zu sprechen kommen, gehörten die neu eroberten Kolonialgebiete zu den Lieblingsthemen

6

Der Corso IX Maggio (die heutige Freiheitsstraße) während der Bauarbeiten

bei Vorträgen: Als beredte Beispiele seien L’Italia in Eritrea ieri ed oggi (General Anacleto Bronzuoli, 16. November 1935) und L’Africa Orientale nel suo passato, nel suo presente e nel suo avvenire (Ludovico di Caporiacco, 2. Mai 1936) angeführt.

Der ausdrücklichen Absicht des Regimes, die bedeutsamsten Feiertage des faschistischen Jahrs in das kollektive Gedächtnis aufzunehmen und zu verherrlichen, entsprachen in Städten und Dörfern die Namensgebungen beziehungsweise Umbenennungen von Straßen, Plätzen und allgemein öffentlich zugänglichen Stätten, die aufgrund klarer Anweisungen seitens der Zentralregierung erfolgten. In Bozen zum Beispiel wurde die heutige Fagenstraße schon im Jahr 1927 auf den 28. Oktober umgetauft22, die heutige Freiheitsstraße und der zentrale Mazziniplatz, die von 1936 an angelegt wurden, waren nach dem 9. Mai benannt23 (Abb. 6) und der Rathausplatz nach dem 2. Oktober.24 Dem 21.

April wurde der Platz geweiht, von dem die zwei Hauptstraßen des Littorio-Viertels ausgingen, eines bedeutungsvollen Beispiels des Baueifers der Stadtverwaltung während des 20-jährigen faschistischen Regimes, während der Siegesplatz im Jahr 1939 seinen Namen bekam, der bis heute noch an den italienischen Sieg am 4. November 1918 erinnert.25 Die kollektiven Riten sollten dazu beitragen, die tragenden Glaubenssätze des faschistischen Gedankenguts zu verbreiten. Ein bedeutungsvoller Schritt zur Behauptung dieser Liturgie bestand darin, die wichtigsten Jahrestage der Machtdurchsetzung des Faschismus zu Feiertagen zu erheben. Die zeitliche Nähe des staatlichen Feiertags am 4. November zum Jahrestag des Marsches auf Rom am 28. Oktober wurde von Anfang an ausgenutzt, um eine gedankliche Assoziation zur Wiedergeburt des Vaterlandes dank des Faschismus herzustellen, sodass dieser symbolträchtige Tag den Beginn des faschistischen Kalenders bezeichnete. Der Jahrestag des Marsches auf Rom, dieses zur Etablierung der revolutionären

faschistischen Identität äußerst repräsentativen Moments, wurde im Jahr 1926 zum zivilen Feiertag erhoben und in ganz Italien „mit großem Eifer an Werken“ begangen.26 Mit besonderer Begeisterung wurde der 10. Jahrestag gefeiert, anlässlich dessen auch eine Dauerausstellung realisiert wurde. Auf dem Programm der Bozner Feiern standen, außer den üblichen Massenversammlungen am Vormittag, am Abend Aufführungen und bisweilen auch Konzerte im Theater, aber zentrales Thema war die öffentliche Zurschaustellung des tätigen Fleißes des Regimes. Man wartete immer diesen Tag ab, um öffentliche Arbeiten und Dienste feierlich einzuweihen. Im Jahr 1931 zum Beispiel wurden in Bozen die Drususbrücke eröffnet, deren Bauarbeiten im Januar des vorausgegangenen Jahres begonnen hatten (Abb. 7), der Sportplatz „Marco Druso“ und die angrenzende Badeanstalt (Lido), ein neuer Flügel der Scuola Regina Elena, die Bezirkskrankenkasse in der Leonardo-da-Vinci-Straße, die E.I.A.R.Station in Gries und ein Teil der neuen Entwässerungsanlage.27 Auch die feierlichen Einweihungen von öffentlichen Bauten und Anlagen waren ein Bestandteil der wohlersonnenen Propagandatätigkeit, wobei dem Mythos des „Bauens“ Nachdruck verliehen wurde, der „in der faschistischen Mythologie das Römertum ins Gedächtnis rief, den vitalistischen Aktivismus, das konkrete Realisieren, den Willen zum ‘Fortbestehen’ in einem ständigen Kampf mit der Zeit, den Glauben an die Zukunft“.28 Im Unterschied zum Jahrestag des Marsches auf Rom blieb der Jahrestag der am 23. März 1919 auf der Piazza San Sepolcro in Mailand erfolgten Gründung der Kampfverbände länger eine parteiinterne Angelegenheit. Er wurde im Jahr 1930, im Zuge einer neuen Revision des faschistischen Kalenders, zum zivilen Feiertag erhoben.29 Zu den Feierlichkeiten wurde in jenem Jahr Roberto Farinacci nach Bozen eingeladen, wo „der Faschismus im Etschgebiet voller Begeisterung und Glauben […] in dankbarem Gedenken derer“ entflammt war, „die 212

den Samen dieses Wohls ausgestreut haben“. Nach dem üblichen Aufmarsch der Schwarzhemden, der Giovani del Littorio und der politischen Vertreter vor dem Siegesdenkmal und den Festakten in den Schulen wurde Farinacci am Theatervorplatz von der Miliz, den Avantgardisten und den Balilla begrüßt und im Theater selbst von den im Saal anwesenden Gästen.30 Zu diesen Feiern wurden üblicherweise eloquente Redner eingeladen, die die Phasen der faschistischen Revolution und die Parteitätigkeit darlegten, während die örtlichen Parteigrößen den Personen, die am Marsch auf Rom teilgenommen hatten, oder ihren Witwen eine Urkunde zur Erinnerung an dieses so geschichtsträchtige Ereignis übergaben.31 Eine lokale Version dieses Feiertags fiel auf den 10. Februar, an dem der Jahrestag der Gründung der Bozner Sektion der faschistischen Partei (1921) begangen wurde.32 Zum zehnten Jahrestag kam Achille Storace, der Gründer der Bozner Parteisektion, zur Einweihung der Casa del Fascio nach Bozen, und im Stadttheater fand eine eindrucksvolle Versammlung der Parteigrößen statt.33 Diese Verherrlichung der Rituale, die die Jahrestage der Gründung der Kampfverbände und des Marsches auf Rom begleiteten, verliehen der faschistischen Revolution eine geradezu epische Tragweite und rückten sie in die Nähe der bedeutungsvollsten Ereignisse der Geschichte. Noch beredter aber ist die Tatsache, dass sie als Staatsfeiertage „die unauflösliche Verbindung von Faschismus und Nationalstaat“ besiegelten und „einen Parteigedenktag in einen Staatsfeiertag verwandelten“.34 Dass dabei die faschistische Partei gegen die anderen Parteien abgegrenzt wurde, zeigt umso deutlicher ihr Streben nach totalitärer Kontrolle der Nation.

Weiteren Konsens gewann der Faschismus aus dem religiösen Empfinden der größtenteils katholischen Bevölkerung.

Zur Festigung seiner Ideologie als Laienkult ging der Faschismus von Anfang an auch dazu über, sich mehrere traditionelle und religiöse Feste zu eigen zu machen, 213

7a, b Die Drususbrücke

8

Ein Fest der Befana fascista

die einen neuen Rang zwischen dem Sakralen und dem eigenen, profanen Wertsystem einnahmen. Der erste Feiertag des Jahres, das Dreikönigsfest (6. Januar), wurde von den faschistischen Gewerkschaften der Bozner Sektion unter aktiver Mitwirkung der Lehrerschaft in Zusammenarbeit mit der Landesdelegation der faschistischen Verbände und des Kommandos der italienischen faschistischen Jugend G.I.L. begangen. Die Schüler wurden versammelt, und die faschistische Befana verteilte an die ärmsten unter ihnen verschiedene Geschenke, vor allem Spielsachen, neue oder gebrauchte Kleidung, Schulbücher und Süßwaren (Abb. 8). Bei der Feier im Jahr 1925, die – wie häufig – im Stadttheater stattfand, stimmten die Kinder, als der Vorhang aufging, zu Ehren der Befana die italienische Nationalhymne an, produzierten sich in Rezitationen und Tänzen, schworen auf die Fahne, intonierten eine feierliche Hymne auf das Vaterland und boten als Höhepunkt der Veranstaltung einen „Chor mit plastischem Bild“ dar.35 Der Faschismus verleibte sich auch verschiedene andere Wohltätigkeitsveranstaltungen ein, vor allem zugunsten der Kinder. Am 10. Dezember 1922 zum Beispiel fand im Stadttheater ein Abend pro italienische Kindergärten in Südtirol statt, am 14. Juni 1923 ein Abend mit Musik, Tänzen und Verlosung zugunsten der Ferienkolonie in Feldthurns für arme und bedürftige Kinder, am 14. März 1931 eine von den jungen Faschistinnen organisierte Veranstaltung. Parallel zur schrittweisen Durchsetzung des Faschismus rückte bei den Befana-Festen, die 1928 eingeführt worden waren, der anfangs unterstrichene Wohltätigkeitszweck zunehmend in den Hintergrund: Im Jahr 1940 wurde nach der Bescherung, die sich jetzt entschieden an die Kinder der Mitglieder der faschistischen Sturmabteilungen wandte, „das gelungene, von der Schulleiterin Ilva Pesero geschriebene Märchen Il paese benedetto von der faschistischen Vizeinspektorin inszeniert. Die Aufführung erfolgte zwei Wochen nach der „Option“, mit der

die Südtiroler Bevölkerung vor die Wahl gestellt wurde, ihre Zugehörigkeit zur deutschen Kultur beizubehalten, ins Dritte Reich abzuwandern und ihr Hab und Gut in der Heimat zurückzulassen, oder aber als „Dableiber“ ihre Heimat nicht aufzugeben und die italienische Staatsbürgerschaft anzunehmen. Die Entscheidung wurde fast zu einem Plebiszit: Während ein Großteil der Südtiroler sich auf die Abreise vorbereitete und die „Arbeitsgemeinschaft der Optanten für Deutschland“ sich um Personen und Güter kümmerte36, suchte die Gegenpropaganda auch die zweifelnden Gemüter unter den Dableibern zur Abwanderung zu bewegen, indem sie ihnen eine – wenn auch immer abgestrittene – Umsiedlung in abgelegene süditalienische Gebiete als Möglichkeit hinstellte. Dieses „ansprechend inszenierte Märchen“ aber sollte das Publikum zur Zeit des „Wollens, Könnens und Befehlens“ in ein Feenreich versetzen: „Um die Hand einer Prinzessin, der kapriziösen Nuvoletta, zu gewinnen, musste der Märchenprinz sieben Proben bestehen. Am schwierigsten war die letzte: Er sollte ein gesegnetes Land finden, in dem alle glücklich und in Frieden lebten. Der Prinz muss Opfer und Beschwerlichkeiten auf sich nehmen, muss lange und mühevoll suchen. Aber der Einsatz ist hoch, und er gibt nicht auf.

Und siehe da: Am Ende findet er ein Land, das sich, einer Insel ähnlich, ins Meer vorschiebt, das von hohen Bergen geschützt und einem Himmel voller Sterne behütet wird. Und in diesem Reich, das nicht von einer Fee angeführt wird, sondern von einem einzigen Mann, und in dem alle die Freude der Arbeit kennen, wird ein Fest der Jugend gefeiert […]“.37 Nur zwei Monate zuvor, am 25. Oktober 1939, hatte der Präfekt Mastromattei im selben VerdiSaal des Theaters „die politischen Würdenträger, die Verwaltungsleiter und die Gewerkschaftsführer des Landes versammelt, um ihnen die Weisungen zur Anwendung des deutsch-italienischen Abkommens zur Rücksiedlung der deutschen Staatsbürger und zur Umsiedlung der ‘fremdsprachigen’ 214

Südtiroler zu erteilen, die für die deutsche Staatsbürgerschaft optieren würden“.38 Der vollständige Text der Durchführungsbestimmungen zu dem am 21. Oktober in Rom verabschiedeten italienisch-deutschen Optionsabkommen wurde – unter dem Tiitel Norme per il rimpatrio dei cittadini germanici e per l’emigrazione di allogeni tedeschi dall’Alto Adige in Germania – am darauf folgenden Tag auf der ersten Seite der Zeitung „Provincia di Bolzano“ veröffentlicht.

Auch das emotional-symbolische Potenzial des Heiligen Abends, dieses traulichen Familienfestes zur Geburt Christi, wurde zu Propagandazwecken ausgenutzt.

Im Rahmen der Bevölkerungs- und Familienpolitik des Regimes, zu der kollektive Hochzeiten im Zuge eines erweiterten „Eheschließungsfests“ wie auch etliche Förderungsmaßnahmen zugunsten der Familien gehörten, konnte auch der „Mutterund Kindertag“ nicht fehlen: Er war 1933 von Mussolini eingeführt worden, „um im Bewusstsein des italienischen Volkes den Stolz auf die Nachkommenschaft wachzuhalten“39 und einem drohenden Geburtenrückgang entgegenzuwirken. Am 24. Dezember wurden die kinderreichsten Mütter ausgezeichnet – im gleichen Maß wie die Bauern, die die reichste Ernte hervorgebracht hatten. Bei den offiziellen Feiern, die unter der Regie der Landesabteilung des Mutter- und Kinderhilfswerks Opera nazionale Maternità ed Infanzia zelebriert wurden, kamen zur demografischen Entwicklung Heiratsprämien an Ehepaare zur Verteilung, Geburtsprämien an „besonders kinderreiche Mütter“ und zum gesunden Aufziehen der Kinder. Diese Prämien bestanden in finanziellen Beiträgen und Gutscheinen zum Ankauf von Möbeln: „Die vom faschistischen Verband gestifteten Möbel wurden im Theaterfoyer ausgestellt“40, wo sie besichtigt werden konnten. Bei dieser Verherrlichung der weiblichen Fruchtbarkeit wurden natürlich auch die Väter nicht vergessen: „Den Vätern von mehr als zehn lebenden Kindern stellte das Mutter- und Kinderhilfswerk beson215

dere Verdiensturkunden aus41, nicht so sehr für die großen Opfer, die sie zu ihrem Unterhalt aufbringen mussten, sondern für ihren hohen Bürgersinn und ihre Vaterlandsliebe. Als Clou dann die Choreografie auf der Bühne des Stadttheaters, wo die stolzen Mütter mit ihren vielen Kindern vor den Behördenvertretern aufmarschierten und wo im Jahr 1934 „zwischen den Porträts des Königs und des DUCE ein großes, äußerst poetisches Bild“ hing: eine lächelnde Mutter mit drei glücklichen Kindern“ (Abb. 9).42 Der Faschismus bediente sich religiöser Themen zu politischen Zwecken, um damit seine Rolle als Laienreligion des Staates zu festigen und auszubauen und die volkstümliche Frömmigkeit ins Schlepptau zu nehmen. In der Rhetorik des Regimes finden sich – was viele Studien nachgewiesen haben – viele Bezüge auf christologische Metaphern, die den Duce mit dem Vaterlandsretter gleichstellen, und auf der Religion entnommene Termini: Häufig ist vom „Opfer“ die Rede, von der „Auferstehung“ und der „Erlösung“, von der „Seele“ und vom „Geist“, und Adjektive wie „heilig“, „sakral“ und „göttlich“ wurden bei jeder Gelegenheit in Reden und Ansprachen eingestreut. Von besonders großer symbolischer Tragweite war in diesem Zusammenhang die Einführung des „Tages des Glaubens“43. Im Herbst 1935, einen Monat nach den „ungerechten Sanktionen“, die der Völkerbund dem faschistischen Italien auferlegt hatte, rief das Regime eine allgemeine Mobilisierungskampagne ins Leben, mit der die Italiener aufgefordert wurden, „Gold für das Vaterland“ zu stiften. Diese Kampagne erlebte ihren Höhepunkt und ihre auch symbolische Krönung am 18. Dezember, als die italienischen Ehepaare in einem auf die ganze Nation ausgedehnten Ritus aufgerufen wurden, zur Unterstützung der gesamtitalienischen Wirtschaft ihre Eheringe zu spenden und sie durch Ringe aus unedlem Metall zu ersetzen. Die Nationen, die Italien die wirtschaftlichen Sanktionen auferlegt hatten, sollten durch dieses einhellige Ritual beeindruckt werden, und der

faschistische Staat wollte ihnen außer der nationalen Einheit auch den Reichtum seiner internen Ressourcen vor Augen führen.

Der Appell zu dieser grandiosen Mobilisierung des Volks war besonders an die Frauen gerichtet – was ebenfalls einem zielgerichteten politischen Plan entsprach, der auch aus anderen Initiativen (wie zum Beispiel dem Mutter- und Kindertag) hervorging: Die Frauen stellten nicht nur den seelisch leichter beeinflussbaren Teil der Bevölkerung dar, sondern sie waren den religiösen Traditionen sicher auch stärker verpflichtet und somit leichter von den kommunikativen Ausdrucksmitteln zu beeindrucken, die Bilder aus dem religiösen Bereich zu politischen Intentionen ausnutzten. Doch dank der kompakten Beipflichtung der Frauen erreichte die von rührender Intensität getragene Message auch die Männer. Und nicht zufällig fand die Spende der Eheringe in den einzelnen Städten vor den Gefallenendenkmälern statt, und ihre sakrale Geltung wurde noch dadurch gesteigert, dass die eisernen Eheringe, die sie anstelle der goldenen erhalten hatten, von den Priestern geweiht wurden.44 Diese kollektive Geste des Gebens wurde als „feste, unvergängliche Bestätigung des Glaubens in das Schicksal des Vaterlands“45 interpretiert, und um das symbolische Potenzial dieser Gabe noch zu steigern, wurde besonderer Nachdruck auf die Spenden von Frauen gelegt, die im Mittelpunkt des öffentlichen Lebens standen: wie Königin Elena, die ihren Ehering vor dem Altar des Vaterlandes46 in Rom stiftete, oder die Herzogin von Pistoia, die es ihr vor dem Siegesdenkmal in Bozen nachtat (Abb. 10).47 Zu den exzellenten Figuren, die – von der Propagandapresse verfolgt – diesen Ritus nachvollzogen, gehörte auch die Ehefrau des ehemaligen Bozner Bürgermeisters Julius Perathoner, der bei der Besetzung des Bozner Rathauses durch die Faschisten im Jahr 1922 seines Amtes enthoben worden war: „Rechtsanwalt Perathoner, der Sohn des früheren Bozner Bürgermeisters, hat seine Mutter zum Casa del Fascio begleitet, wo sie ihre Spende in Gold leistete. Frau

9

10

Ehrenloge des Stadttheaters zum Mutter- und Kindertag am 24. Dezember 1934 Die Herzogin von Pistoia stiftet ihren Ehering am Bozner Siegesdenkmal, 18. Dezember 1935

Perathoner wurde dann auf ihren Wunsch hin dem Parteisekretär vorgestellt, der ihr seine tiefste Dankbarkeit für diese doppelt bedeutungsvolle Geste zum Ausdruck brachte.“48 Der „Tag des Glaubens“ wurde zwar nicht in den Kalender der alljährlichen Feiertage aufgenommen, doch diese symbolische, geschichtsträchtige Geste der ganzen Nation wurde bei offiziellen Reden noch über einen langen Zeitraum hinweg immer wieder ins Gedächtnis gerufen. An die Solidarität des Volks wurde nach dem Kriegseintritt Italiens neuerlich appelliert, und es wurde zu Sammlungen zugunsten des kriegerischen Engagements aufgerufen, in erster Linie zur Spende von strategisch bedeutsamen Metallen. Die Goldspenden am Tag des Glaubens wurden im Jahr 1941 erneut als vorbildlich evoziert, um die Italiener zur Sammlung von Matratzenwolle für die Truppen an der russischen Front zu veranlassen – wobei die Propagandaveranstaltung in Bozen wieder einmal im Stadttheater über die Bühne ging. Auch in diesem Fall wandten sich die Regimevertreter in erster Linie an die Frauen, und zur offiziellen Präsentation der Maßnahme wurden Bilder von starker emotiver Wirkung eingesetzt.49 In den offiziellen Kalender der zivilen Feiertage wurden Jahrestage aufgenommen, die an die Monarchie erinnerten, an die Einigung Italiens, an den Ersten Weltkrieg, an die entscheidenden Tage der faschistischen Revolution und an die Gründung Roms. Sie kamen zu den zivilen und religiösen Festen, die schon zuvor bestanden hatten, oft aber „faschistisch“ uminterpretiert wurden. Darüber hinaus bereicherte der Faschismus seine Laienliturgie mit einer ganzen Reihe weiterer Riten und Kulte, die geeignet waren, alle Altersklassen, beide Geschlechter, die verschiedenen sozialen Klassen und die Sektoren von öffentlichem Interesse einzubinden.

Auch im Gesundheitswesen waren Momente kollektiver Mitwirkung zu verzeichnen. Vom Anfang der Dreißigerjahre an wurde der 14. April dem Kampf gegen 216

die Tuberkulose gewidmet, einer damals schweren, stark verbreiteten Krankheit, die vom faschistischen Regime aktiv bekämpft wurde, „um seinem Volk die körperliche Gesundheit zu gewährleisten.“ An diesem Tag, der ebenfalls unweigerlich Anlass zu Aufmärschen und triumphalen Hymnen gab, wurden eigene Abzeichen verteilt und eine Briefmarke herausgegeben, um die Sensibilisierungs- und Präventionskampagne mitzufinanzieren (Abb. 11).50 Im Saal des Stadttheaters wurde die Tätigkeit der örtlichen TBC-Beratungsstellen erläutert und die Öffentlichkeit über vorbeugende Maßnahmen informiert. Im Jahr 1937 zum Beispiel legte Giorgio Cevolotto, der Chefarzt der medizinischen Abteilung des Bozner Stadtkrankenhauses, dar, was bis dahin auf lokaler Ebene getan worden war. Sein Vortrag fand – in Gegenwart der Herzöge von Pistoia, die von drei geschmetterten Achtungrufen und vom „Präsentiert das Gewehr“ begrüßt worden waren – im Stadttheater vor „einer großen Menge“ statt, „die zutiefst von der Bedeutung und der Notwendigkeit dieses heiligen Kreuzzugs gegen die schreckliche Krankheit überzeugt war, den das Regime aufgenommen hat, um dem Vaterland eine gesündere und kräftigere Nachkommenschaft zu garantieren.“ Die bei dieser Gelegenheit angeführten Zahlen vermitteln uns ein Bild von der Tragweite des Problems und machen uns verständlich, wie unerlässlich diese engmaschige Informationskampagne war: Die TBC-Beratungsstellen in Bozen, Meran und Brixen hatten bis zu diesem Zeitpunkt (1937) 4371 Personen versorgt, davon allein 2668 in der Hauptstadt, während 4205 Kinder im Zuge dieser Präventionskampagne in Erholungsheime am Meer oder im Gebirge geschickt worden waren.51 Im Zuge dieses Projekts zur kollektiven Mobilisierung aller Schichten der Bevölkerung bemühte sich der Faschismus besonders auch um die aktive Mitwirkung der Jugend. Die Schulausbildung wurde natürlich strengster Kontrolle unterzogen, und der faschistische Kalender der zivilen 217

und überlieferten Feste bot den Schülern in den Schulbüchern reiches Material zu Argumenten und Anregungen für Aufsätze wie auch zur Freizeitgestaltung. Anfang Dezember wurde der Jahrestag der Gründung der Opera Nazionale Balilla begangen, in die die Jugendlichen bis zum 18. Lebensjahr und ihrem Parteieintritt aufgenommen wurden.52 Diese Organisation hatte die Aufgabe, „sich um die körperliche wie geistige Fürsorge und Erziehung der Jugend“ zu kümmern und auf diese Weise das Bewusstsein und die Denkweise der „Faschisten von morgen“ zu formen, und mit diesen erzieherischen Maßnahmen, die eindeutig auf politische Unterweisung ausgerichtet waren, ergänzte sie die Aufgaben und Befugnisse der öffentlichen Schule, indem sie neben der Leibeserziehung auch eine ganze Reihe nebenschulischer und vormilitärischer Aktivitäten auf die Beine stellte. Unter den vielen, in der örtlichen Presse erschienenen Artikeln möchten wir hier besonders den Bericht über die Feier im Jahr 1934 erwähnen: Sie fand anlässlich des Besuchs des Prinzen von Piemont Umberto und dessen Gemahlin Maria José statt, die sich als Gäste der Herzöge von Pistoia in Bozen aufhielten, das Stadttheater in Begleitung der Balilla-Zenturien, der Avantgardisten und der Piccole Italiane erreichten und einer von der Opera Nazionale Balilla organisierten Prämiierungsfeier beiwohnten. Bei diesem „Fest der Jugend des Etschlandes“ überreichte das Kronprinzenpaar den verdienstvollsten Jungen und Mädchen, die mit „römischem Gruß und der Habachtstellung“ dankten, die „Ausbildungsbeihilfen ‘Benito Mussolini’“, die in einem Sparbuch mit der hinterlegten Geldsumme und einer Verdiensturkunde bestanden.53 Auch die Feiern zum Beginn und zum Abschluss des Schuljahrs gaben dem Faschismus Anlass zu streng von der Partei kontrollierten Unterweisungen, wobei man auch hier als Bühne das Stadttheater bevorzugte. Nach dem Gottesdienst im Dom zogen die Schüler ins Theater, wo ihnen die Zeugnisse überreicht wurden, während die

11

Ein Plakat zur Tuberkulosebekämpfung am „Tag der zwei Kreuze“, 15. April 1934

12

Ein Boxkampf im Stadttheater

Schulleiter in ihren Ansprachen unterstrichen, dass sie sich der Verantwortung bewusst waren, eine Jugend auszubilden, die das Fundament einer neuen kulturellen Ära bilden würde.54 Unter den offiziellen Rednern finden wir Severino Colmano (1930), Arturo Marpicati vom Direktorium der Faschistischen Partei Italiens P.N.F. (1931) und Renato Ricci, seinerzeit Staatssekretär im staatlichen Erziehungsministerium und Vorsitzender der Opera Balilla (1934).55 Besondere Aufmerksamkeit wandte der Faschismus der sportlichen Ertüchtigung zu, mit der die körperliche Kraft und die jugendliche Vitalität, denen das Regime großen Wert zuschrieb, aktiviert wurden.

Die Turnübungen, die nach wohldurchdachter Choreografie abliefen, wie auch die geordneten Aufmärsche wurden zu faschistischer Zeit zu eindrucksvollen, in der Öffentlichkeit ausgetragenen Proben in Ordnung und Disziplin. Auch für den Jugendsport wurde der Saal des Stadttheaters zu einem idealen Schauplatz: zur Austragung von Boxkämpfen. Das Noble-Art-Boxing fand vom Anfang der Dreißigerjahre an als Kampfsport zunehmend Verbreitung, und zwar nach der Gründung der Jugendkampfbünde (1930), die das Gebot „Glauben, gehorchen, kämpfen“ in die Praxis umsetzten und sich aktiv engagierten, um den „Wunsch des Duce, der ‘eine Generation von Schlägern’“ herbeisehnte, zu erfüllen.56 Die Landesjugendbünde trugen, unter der Aufsicht der Parteileitung, Boxkämpfe gegeneinander aus (Abb. 12). Derlei Fights fanden beim Publikum gewöhnlich keinen großen Anklang, und in Südtirol, wo das Boxen kaum Anhänger hatte, wurden diese Kämpfe zumindest anfangs recht lau aufgenommen.

Der Faschismus wollte aber nicht nur die Schul- und Arbeitswelt überwachen, sondern darüber hinaus dehnte er seine Kontrolltätigkeit auch auf die Freizeit aus, zur geistigen, vor allem aber politischen „Erbauung“ der Bevölkerung. Im Jahr 1935 wurde der faschistische Samstag eingeführt: Arbeitsschluss war um 13 Uhr

(allerdings mussten die verloren gegangenen Arbeitsstunden im Laufe der Woche nachgeholt werden), damit die Bevölkerung vor- und nachmilitärisch ausgebildet werden und „sich anderen politischen, beruflichen, kulturellen und sportlichen Aktivitäten“ widmen konnte.57 In Bozen wurden am faschistischen Samstag oft – und meist im Verdi-Theater – Propagandavorträge gehalten, die auch auf den kulturellen Bereich hinüberspielten. Dies die Titel von einigen der vielen Referate: Missione storica dell’Italia („Die historische Mission Italiens“, Luigi Lojacono, 8. Februar 1936), L’eroismo del soldato italiano („Das Heldentum des italienischen Soldaten“, Pirro Rosi, 9. Januar 1937), Guerra sulle alte vette e sui ghiacciai del gruppo Ortles-Cevedale („Der Krieg auf den Gipfeln und Gletschern der Ortler-Cevedale-Gruppe“, Tullio Tazzoli, 28. März 1936). Auch in den vorausgegangenen Jahren waren im Theatersaal Vorträge gehalten worden, bei denen es sich überwiegend um reine politische Propaganda gehandelt hatte, um die Bevölkerung im Sinne der faschistischen Revolution zu indoktrinieren. In diesem Zusammenhang seien folgende Vorträge erwähnt: Il Fascismo e la nuova Italia („Der Faschismus und das neue Italien“, Orazio Pedrazzi, 19. Februar 192458), Essenza spirituale del Fascismo („Das geistige Wesen des Faschismus“, Emilio Bodrero, 13. April, Ostermontag 193359), Conquiste del Regime per la difesa della razza („Errungenschaften des Regimes zur Verteidigung der Rasse“, Giorgio Cevoletto, 4. April 1936) und L’Italia guerriera („Das kriegerische Italien“, General Rodolfo Corselli, 16. Dezember 1936). Die Artikel in der gleichgeschalteten Presse, in denen unweigerlich vom Zustrom begeisterter Massen die Rede ist, vermitteln uns heute nur ein ungenaues Bild vom tatsächlichen Interesse und der wahren Teilnahme der Bevölkerung an diesen Begegnungen – abgesehen von den Schwarzhemden, die zu diesen Gelegenheiten zusammengetrommelt wurden. Von politischer Tragweite war auch die – ebenfalls im Stadttheater 218

abgehaltene – Gedächtnisfeier zum Tod von Arnaldo Mussolini, dem Bruder des Duce, der nicht nur als „bester faschistischer Journalist unter dem Befehl des Duce“ betrauert, sondern auch als „Apostel des Wiederaufblühens der italienischen Wälder“ verherrlicht wurde: Um ihn in dieser seiner Rolle immer in Erinnerung zu behalten, wurde „im Park vor dem Stadttheater (linke Seite) ein Baum gepflanzt, der von den hiesigen hohen geistlichen Würdenträgern gesegnet“ wurde.60 Im Theater fanden regelmäßig und bei freiem Eintritt auch öffentliche Radioübertragungen der offiziellen Reden der Regimevertreter statt. Eine der unter politischem Profil prägnantesten Ansprachen, die hier von der italienischen Rundfunkanstalt E.I.A.R. ausgestrahlt wurden, war die Rede Mussolinis am 18. März 1934 – eine Rede von historischer Tragweite anlässlich der 2. Fünfjahresversammlung des Regimes, die der Duce im Königlichen Theater in Rom hielt und in der er Bilanz der ersten zwölf Jahre des faschistischen Regimes zog und seine Zukunftspläne darlegte: „Wenn wir einen Blick auf die unmittelbare Zukunft werfen, können wir behaupten, dass im Jahr 1940 viele der öffentlichen Arbeiten, die heute im Gange sind, abgeschlossen sein werden. Die Trockenlegungsarbeiten, besonders der Pontinischen Sümpfe, werden größtenteils vollendet, die Wasserleitungen und fast das gesamte Straßennetz zum Abschluss gebracht sein; beendet wird die bauliche Neuordnung der italienischen Universitäten sein, die damit einige Jahrhunderte lang den Ansprüchen genügen können, und die Bauleitpläne vieler Städte, darunter der für Rom, werden zu Ende geführt worden sein“. Angesichts der Stagnationsphase bei den Arbeiten der internationalen Abrüstungskonferenz nutzte Mussolini hier die Gelegenheit, um eine bessere militärische Verteidigung zu fordern: „Wir müssen militärisch stark sein. Nicht, um anzugreifen, sondern um in der Lage zu sein, jeder Situation entgegentreten zu können“, und er dehnte seinen Appell auch auf 219

die Seele und den Geist des faschistischen Volkes aus: „Ich weigere mich zu glauben, dass das italienische Volk der faschistischen Ära sich – wenn es die Wahl zwischen leben und sterben hat – für den Tod entscheidet und – wenn es zwischen der Jugend, die ihre Frühlingswellen erneuert, und dem Alter, das den dunklen Wintern entgegengeht, wählen kann – das Alter vorzieht, das in einigen Jahrzehnten den unendlich qualvollen Anblick eines gealterten Italiens bietet, eines Italiens ohne Italiener – mit anderen Worten: das Ende der Nation“.61 Neben den Jahrestagen und den anderen Anlässen zu Massenversammlungen und -kundgebungen, die zur Fundierung der politischen Macht in Südtirol beitragen sollen, wird das Bozner Stadttheater immer häufiger von Vertretern des italienischen Kulturlebens benutzt, von Schriftstellern, Künstlern und Wissenschaftlern. Die Veranstaltungen für das deutschsprachige Südtiroler Publikum dagegen nehmen dementsprechend ab, und diese Entwicklung findet ihren Höhepunkt um die Mitte der Dreißigerjahre, als deutschsprachige Theateraufführungen ganz verboten werden. Eines der musikalischen Genres, die in dieser Zeit neuen Aufschwung bekommen, ist die Oper. Der Belcanto, der dem Wunsch nach einer Ausdrucksform wahren italienischen Empfindens, wie er in der faschistischen Kulturpolitik laut wurde, entsprach, wurde als beispielhafte künstlerische Ausdrucksform des unverfälschten italienischen Wesens hingestellt. Die unbestrittene Tatsache, dass Italien als die Wiege der Oper und des Melodramas anzusehen und die Heimat der größten Komponisten war, bot dem Land ausreichend Gelegenheit, sich auf der europäischen Szene als tonangebend in diesem Bereich zu präsentieren. Auch in Bozen wurde bei Opernaufführungen heftig die Propagandatrommel gerührt, und häufig ging der eigentlichen Vorstellung ein einleitender Vortrag (ebenfalls im Theater) voraus, um dem Publikum den Komponisten näherzubringen oder ihm den Sinn der Oper zu erläutern.

Ein Beispiel für alle: Die von Franco Ciarlantini gehaltene Einführung in das Leben von Giacomo Puccini anlässlich der Inszenierung der Manon Lescaut (26. September 1925).62 Die Bozner Rundfunkanstalt E.I.A.R., der „Radio-Wachtposten der geheiligten Grenzen“, fungierte dabei als Resonanzkasten: Einige im Stadttheater aufgeführte Opern (zum Beispiel der „Don Pasquale“ von Donizetti), Theaterstücke und Sinfoniekonzerte wurden live aus unserem Stadttheater übertragen.63 Wie wir schon gesehen haben, war die Organisation sich regelmäßig wiederholender Veranstaltungen eindeutig auf die Einbeziehung der Massen ausgerichtet. Die Suche nach denkwürdigen Jahrestagen wurde auch auf den Kulturbereich ausgedehnt.

Unter den Gedenkfeiern für illustre Persönlichkeiten, die im Bozner Stadttheater begangen wurden, möchten wir an „2000 Jahre Vergil“ mit Paolo Arcari als Festredner erinnern: In einem „aufrichtigen, innigen und höchst eleganten Vortrag“, mit dem die Tätigkeit des faschistischen Kulturinstituts64 eröffnet wurde, verherrlichte Arcari die „nationale, menschliche und religiöse Seite“ des Dichters, dieses „Sängers des Geschlechts, als Beweis der reifen zivilen Entwicklung, die, dank der göttlichen Erleuchtung, reich an großartigen Hinweisen auf das kommende, neue Zeitalter der Menschheit ist“.65 Besonders großen Publikumserfolg konnte – auch angesichts des direkten kulturellen Bezugs für die deutschsprachige Bevölkerung – der Vortrag von Innocenzo Cappa zum 100.

Todestag von Johann Wolfgang von Goethe (29. März 1932) verzeichnen.66 Würdiger Abschluss der Goethe-Feiern war am 2. April ein großes Konzert unter der Leitung von Mario Mascagni. Zur Aufführung gelangten – wie üblich im Stadttheater – Werke von Beethoven, Boito, Wolf, Schubert und Massenet, die von Anklängen an Goethesche Stimmungen getragen waren.67 Im Jahr 1941 wurde der 40. Todestag von Giuseppe Verdi begangen. Die offiziellen Feiern, die auf Veranlassung des

13

Das Stadttheater bei einer Kunstbiennale

Ministeriums für Volkskultur in ganz Italien stattfanden, konnten in Bozen besonderen Widerhall verzeichnen. Nach den vom Monteverdi-Konservatorium organisierten Konzerten ging die offizielle Feier zur Erinnerung an den „Schwan von Busseto“ im Theater über die Bühne: Im oberen Foyer wurde vor der bronzenen Verdi-Büste, einer von der Gemeinde Busseto gestifteten Kopie des Bildnisses von Vincenzo Gemito, ein Lorbeerkranz niedergelegt. Zum offiziellen Vortrag am 2. Februar 1941 im Stadttheater war der Turiner Musikwissenschaftler Andrea Della Corte eingeladen worden, der „den größten italienischen Opernkomponisten des 19. Jahrhunderts“ überschwänglich für sein psychologisches Einfühlungsvermögen und seine inhaltlich betonte Kunst pries und sein feinsinniges Können in der Gestaltung „der individuellen wie der kollektiven Seelen“ lobte. Dieser Jahrestag war natürlich auch stark nationalistisch gefärbt – eine Tendenz, die sich schon Ende Dezember 1937 gezeigt hatte, als das Theater dem berühmten Komponisten gewidmet und seine Vaterlandsliebe besonders herausgestrichen worden war68 : „Nicht nur der Saal unseres Verdi-Theaters, sondern auch die angrenzende Allee [die Bahnhofstraße, Anm. der Autorin] waren zu diesem Anlass mit Standarten und Trikolorefahnen reich geschmückt.“ Auch die bildende Kunst, ein zur Ausbildung und Darstellung des „neuen Menschen“ entscheidendes Ausdrucksmittel, wurde zur politischen Beeinflussung genutzt. Abgesehen von dem Einfluss, den der Faschismus in künstlerischem Bereich ausübte, darf doch nicht verschwiegen werden, dass das Mussolini-Regime sich – im Vergleich zum Hitler-Deutschland – sehr viel weniger direkt in das kulturelle Schaffen einmischte, ja es gestand, wiewohl es die künstlerischen Themen und Äußerungen aufmerksam überwachte, doch eine gewisse Ausdrucksfreiheit und Raum zum Experimentieren zu.69 Viele Künstler reagierten positiv und enthusiastisch auf die Forderung nach einer so-

zialen und erzieherischen (und somit politischen) Funktion der Kunst und schufen Werke, die im Kielwasser der Ästhetik, des Lebensstils und der Symbole des Faschismus standen – und dies zum Teil aus politischem Opportunismus, zum Teil aber auch aus aufrichtiger Begeisterung heraus.

Diese angesehenen „Botschafter “ des „Abbildes des neuen Italien“ in der Kunst wurden vom faschistischen Kulturinstitut nach Bozen eingeladen. Unter ihnen waren Fortunato Depero, der sich am 3. Dezember 1932 im Stadtmuseum präsentierte, und Filippo Tommaso Marinetti, der am 30.

März 1933 einen Vortrag im Stadttheater hielt und bei den Medien großen Widerhall fand. Sowohl Depero als Marinetti verkörperten das revolutionäre und dynamische Wesen der neuen Zeit und standen damit in ostentativer Polemik zum Bürgertum, das sich ganz auf einen passiven Individualismus zurückgezogen hatte. Vor zahlreich herbeigeeilten Behördenvertretern lieferte Marinetti, der vom Publikum des überfüllten Theatersaals mit „lebhaftem Beifall“ begrüßt wurde, eine wirkungsvolle Probe seiner „markanten und einprägsamen, dynamischen und mitreißenden Redekunst“, voller „häufiger und vergnüglicher Abschweifungen“ (wie „die Forderung nach einer nationalen Mode und die Verherrlichung der neuen futuristischen Küche“70); er unterstrich das nunmehr „internationale Echo der neuen Kunstauffassung“ und ging ausführlich auf die „Ästhetik der Maschine ein, die von ihm als fatales Produkt der Menschheit gepriesen wurde […], das einzig dem genialen italienischen Geist hatte entspringen können“.71 Schon vom Jahr 1922 an beherbergte das Stadttheater auch Kunstausstellungen.

Die Bozner Organisatoren stießen dabei anfänglich auf den Widerstand von Trient, das als Erste Kunstschauen ausgetragen hatte, jetzt aber befürchtete, in den Hintergrund gedrängt zu werden. So eignete man sich darauf, die Kunstausstellungen jährlich abwechselnd in beiden Hauptstädten auszurichten.72 Die Bozner Kunstbiennale73 220

wurde von 1922 bis 1936 immer in den Monaten August und September im Stadttheater abgehalten74 (Abb. 13–15), während die bis 1942 folgenden Kunstausstellungen im Istituto Tecnico Cesare Battisti und im Palazzo del Turismo gezeigt wurden.

Nach den ersten Kunstausstellungen, die einen guten Publikumserfolg verzeichnen konnten, wurde der Wunsch nach neuen, geeigneteren Räumen laut, um die Kunstwerke besser und schicklicher als im Foyer und den beiden Gängen des Stadttheaters zeigen zu können. Der neu gegründete Künstlerverband, der der Landesdelegation der faschistischen Gewerkschaft der Bildenden Künste nahe stand, äußerte schon in den frühen Dreißigerjahren den Wunsch nach einem eigenen Raum für eine ständige Kunst- und Kunstgewerbeausstellung: „Abgesehen von der Tatsache, dass die Stadtverwaltung nicht mehr gewillt ist, diese Räumlichkeiten für die Bozner Kunstbiennale zur Verfügung zu stellen, hat er [der Verfasser des Artikels, Alisi di Castelvarco, Anm. d. A.] auch mit Bedauern feststellen müssen, wie nachteilig es ist, wenn während der Kunstausstellung auch Vorträge und Vorstellungen stattfinden. Wenn das Publikum sich in den zwei Gängen und im Foyer aufhält, die zu den Logen führen, gehen nicht nur die Einnahmen durch die Eintrittskarten zurück, sondern es tritt auch das Problem auf, dass die Besucher nicht das Rauchen einstellen und die ausgestellten Kunstwerke nicht immer mit der angemessenen Rücksicht behandeln […]. Von grundlegender Bedeutung ist auch die Tatsache, dass die Räumlichkeiten im Stadttheater keine angemessene Beleuchtung aufweisen: Das nach Norden ausgerichtete Foyer ist ausreichend hoch und hat den ganzen Tag über gutes Licht […], was nicht von den zwei Gängen behauptet werden kann […]. Es sind und bleiben Gänge, in denen kein Künstler seine Werke ausstellen möchte. So müssten alle Arbeiten im Foyer untergebracht werden, das ansprechender ist und eine gute Beleuchtung hat“ (Abb. 16–23).75 Auch die221

se Kunstbiennalen sind aus dem Zeitgeist heraus zu interpretieren: Die ästhetische Ausbildung war einer der tragenden Pfeiler der faschistischen Kulturpolitik in Südtirol, und Ettore Tolomei, auf dessen Initiative diese Kunstausstellungen ins Leben gerufen worden waren und der mindestens bis 1932 die treibende Kraft des Organisationskomitees war, vertrat voller Stolz das Ideal und die Verwurzelung einer Kunst, die „den Stil eines eigenen, regionalen, vom Gebirge geprägten italienischen Wesens“ offenbaren sollte, wo der Regionalismus und der autochthone, traditionsgemäß mit dem örtlichen Stilgefühl verwurzelte Gebirgscharakter und alle als fremd empfundenen Elemente verdrängt wurden, zugunsten einer Idealisierung der typisch italienischen ländlichen Kultur des Selbstwertgefühls der Bergbewohner. Auch das ästhetische Empfinden sollte – wie unter dem faschistischen Regime üblich – von Anfang an gleichgeschaltet werden, sodass Tolomei sich schon in seinen programmatischen Erklärungen von 1923 mit besonderem Nachdruck für eine Revision der Unterrichtsprogramme der Kunstschulen in Bozen und Gröden aussprach, die heute „noch stärker vom italienischen Wesen und Kunstsinn geprägt werden“. Die deutlichsten und nachhaltigsten Folgen dieser Stilreform traten in der Architektur zutage, wo das neue Stilempfinden sich nicht nur auf das Äußere der Neubauten auswirkte (das Denkmalamt in Trient wurde daher angewiesen, „fremdländisch-tendenziöse Deformationen zu verbieten, die Abänderung von übermäßig zur Schau gestellten, ausländisch geprägten Linien und Bauten zu verlangen und die verwahrlosten Hinweistafeln entfernen zu lassen, die der Landschaft, dem italienischen Wesen und dem guten Geschmack abträglich sind76), sondern auch die funktionale Gestaltung der städtebaulichen Erweiterung der Südtiroler Hauptstadt beeinflusste.77 In den Räumen des Stadttheaters wurden auch mehrere Einzelausstellungen von einheimischen Malern ausgerichtet: darunter von

14

15

Anton Hofer, Plakat zur Zweiten Kunstschau der Venezia Tridentina, Bozen 1924 Titelblatt des Katalogs der 3. Kunstbiennale der Venezia Tridentina, Bozen 1926

16–23 Innenräume des Stadttheaters (Korridore

und oberes Foyer) während einer Kunstbiennale

24

25

Der Vorplatz des neuen Theaters in dem nicht realisierten Projekt von Giovanni Muzio (MI), 1930 Marcello Piacentini, Detailplan zur Erweiterung der Bozner Altstadt

Luigi Zago (18.–30. April 1935) und Ulderico Giovacchini (1.–30. August 1937, 19. Juli–29. August 1939).

Eine besondere Erwähnung unter den thematischen Ausstellungen verdient die in der ersten Aprilhälfte 1930 im Theaterfoyer veranstaltete Präsentation der Entwürfe, die zu dem von der Stadtgemeinde im Jahr 1929 ausgeschriebenen Wettbewerb „Bebauungsplan zur Erweiterung und Sanierung der Stadt Bozen“ von neun namhaften italienischen Architekturbüros eingereicht worden waren. Die mit der Bewertung der Entwürfe für den neuen Bauleitplan beauftragte Prüfungskommission, der Marcello Piacentini vorstand, erkannte drei Preise ex aequo zu: Sie gingen an Adalberto Libera mit Gino Pollini, an Giovanni Muzio und an Ettore Sottsass senior. Alle eingereichten Projekte sahen in der Bozner Altstadt recht massive Eingriffe vor, die damit begründet wurden, dass die Gebäude, um ihre Bewohnbarkeit auch unter hygienischem Gesichtspunkt zu gewährleisten, umfassend saniert werden müssten. Im Rahmen dieser Anregungen und Projekte wurde – und damit kommen wir auf das Thema dieses unseren Beitrags zurück – auch vorgeschlagen, ein neues Stadttheater zu errichten: Giovanni Muzio vom Gruppo Urbanisti aus Mailand unterbreitete einen Plan zum Neubau des Theaters im Stadtzentrum, an der Kreuzung der Via del Littorio mit der Bindergasse, dem Hotel Bristol gegenüber, und es sollte rund 1500 Sitzplätze aufweisen, da das damalige Stadttheater von der Größe her den Bedürfnissen einer Stadt mit 100.000 Einwohnern, wie sie sich in den Bauprojekten abzuzeichnen begann, nicht mehr gerecht werden konnte (Abb. 24). Mit der Ausführung der Arbeiten wurde aber keines der prämiierten Architekturbüros beauftragt. Vier Jahre später bekam Marcello Piacentini selbst den offiziellen Auftrag „zu einem neuen Stadtbauplan (Altstadt, Erweiterung und Industriezone), zur Detailplanung der Gebietserweiterung um das Siegesdenkmal und zur Oberaufsicht über die Ausführung der Arbeiten“.78 226

Dieser Plan wurde erst im Januar 1941 mit dem Gesetz Nr. 17379 gebilligt, kam aber nur teilweise zur Ausführung. Angesichts der Probleme, die mit dem Zweiten Weltkrieg zutage traten, wurde eine radikale städtebauliche Umgestaltung glücklicherweise nicht verwirklicht: der Abbruch der Häuserfassaden in der Laubengasse (Abb. 25).

Um das Stadttheater spielte sich auch das Buchfest („Festa del libro“) ab, das regelmäßig stattfand: Im Park vor dem Theater und am Corso Vittorio Emanuele (der heutigen Bahnhofstraße) wurden Stände aufgebaut, in denen „empfohlene“ Neuerscheinungen aus Südtirol und ganz Italien ausgestellt wurden (Abb. 26). Ähnliche Veranstaltungen wurden schon in vielen anderen italienischen Städten organisiert – nach dem Vorbild der sehr viel bekannteren und sehr viel größeren internationalen Buchmesse, die zwischen 1922 und 1932 in unregelmäßigem Abstand in Florenz stattfand. Events dieser Art, bei denen Buchneuheiten vorgeführt und neue Leser gewonnen wurden, sollten mit dazu beitragen, dem Verlagswesen und dem Buchmarkt aus der toten Phase herauszuhelfen, in die sie infolge der allgemeinen Wirtschaftskrise in der Nachkriegszeit geraten waren. In Südtirol bekam das Buchfest eine nationalistische Tönung: „Das Buchfest hat für diejenigen, ‘für die es nicht vor Abend Nacht wird’, einen sehr hohen symbolischen und propagandistischen Wert […], und in Bozen hat es eine noch größere Bedeutung […]. Italienische Bücher wollen in Bozen nicht das Terrain zu einem nutzlosen Kampf gegen ausländische Kulturen bereiten. Auf literarischer Ebene braucht Italien, das auf diesem Gebiet Exzellentes zu bieten hatte und noch heute bietet, keinen Vergleich zu fürchten. Aber in Bozen müssen sie vordringen und sich Bereiche erschließen, die ihnen bis heute gleichgültig gegenüberstanden, und nach toten Winkeln suchen“.80 Bücher sind, um es deutlich auszudrücken, „die unmissverständliche Behauptung der hochnoblen Überlegenheit der römischen und lateinischen Kultur, die 227

im Laufe der Jahrhunderte niemals ganz von diesem freigebigen Etschland getrennt war“.81 Beim 7. Buchfest im Jahr 1932, das wie immer stolz als „großartige Beteuerung italienischen Wesens“ belobigt wurde, finden wir unter den Ausstellern neben mehreren Buchhandlungen der Stadt auch den Verlag Treccani-Tuminelli, der das „Archivio di studi per l’Alto Adige“ als Vervollständigung des Lexikons präsentiert, die Verlage Eroica und Adriatica, das Verlagshaus Brennero (das unter anderem Leggende e miti atesini des Bozner Journalisten Mario Ferrandi herausbringt), und das Istituto di studi per la Venezia Tridentina. Im Villaggio del Libro signieren unter anderem der Schriftsteller Salvator Gotta und der Komödiendichter Giulio Cesare Viola ihre Werke.82 Die geschickte Regie der Rituale zur Mitwirkung und Einbeziehung der Massen griff auf alle Bereich des organisierten kollektiven Lebens über, von Ausstellungen zu Volksfesten, von wissenschaftlichen Tagungen über Vorträge bis hin zu sportlichen Wettkämpfen.

Einen Höhepunkt unter den wissenschaftlichen Veranstaltungen, die im Stadttheater stattfanden, bildete der 19. Nationale Kongress der Società per il progresso delle Scienze („Gesellschaft für wissenschaftlichen Fortschritt“, 7.–10. September 1930), zu dem mehr als 500 der bedeutendsten Intellektuellen Italiens zuerst in Bozen und anschließend in Trient zusammenkamen: Physiker und Juristen, Wirtschaftswissenschaftler, Mathematiker und Gelehrte der Wissenschaft vom Menschen. Giovanni Gentile, Pater Agostino Gemelli und Enrico Fermi sind die größten Namen, aber es tritt auch Gugliemo Marconi auf, der in Trient dem nationalen Forschungsrat vorsteht. „Die Stadt hat ihre Freude zum Ausdruck gebracht und im Septemberwind die Trikolore gehisst, sie hat Häuser und Straßen mit farbigen Plakaten geschmückt und eine eindrucksvolle Menge ihrer Söhne um das Stadttheater versammelt, den Sitz der Eröffnungsfeier“.83 Kongressvorsitzender war Balbino Giuliano, der damalige Minister

26a und b Das Buchfest am 29. Juli 1934. Der Herzog

von Pistoia, der Präfekt und der Parteisekretär

beim Gang durch das „Buchdorf“

27

28

19. Versammlung der italienischen Gesellschaft für wissenschaftlichen Fortschritt, Stadttheater, 9. September 1930. In der Mitte der Minister für nationale Erziehung, Balbino Giuliano, seitlich des Ehrentischs der Präfekt Giovan Battista Marziali, der Fürstbischof von Brixen und der Senator Orsi Eröffnungsfeier zur 19. Versammlung der italienischen Gesellschaft für wissenschaftlichen Fortschritt im Stadttheater, 9. September 1930

für nationale Erziehung (Abb. 27 und 28).

Nach der Eröffnungszeremonie wurden die Arbeiten in einzelnen Gruppen in der Cairoli-Schule fortgesetzt.

Massive Bemühungen zu Einreihung und Gleichschaltung waren auch an die verschiedenen Produktionssektoren der Arbeitswelt gerichtet. Am 1. Dezember 1929 wurde im Stadttheater die erste „große Versammlung“ der faschistischen Industriegewerkschaften abgehalten. Aus den vom Landessekretär Amedeo Pazzagli angeführten Daten geht hervor, dass im Jahr 1929 „rund 8.000 Arbeiter, das heißt 87% der organisierbaren Masse“, der Union der Industriegewerkschaften beigetreten waren, und für das nachfolgende Jahr rechnete man mit rund 10.000 Mitgliedern.

Der Propagandadruck des Regimes machte natürlich auch nicht vor den bäuerlichen Schichten Halt. Die Landbevölkerung war ein großes, bedeutendes Stimmreservoir, und außerdem stellte sie im Rahmen der zur Autarkiezeit auferlegten Selbstversorgungswirtschaft einen hochbedeutenden Produktionssektor dar. Außer dem thematischen Bezug zum Image der körperlichen Kraft und des gesunden ländlichen Lebens, wie der Faschismus sie so liebte, wusste die Propagandarhetorik auch geschickt die Erfolge bei der Trockenlegung der Pontinischen Sümpfe auszunutzen, und das Bild des „Erzeugers“, der mit seiner fleißigen Arbeit die Natur unterwirft, wurde zum Sinnbild italienischer Unermüdlichkeit und Durchsetzungsfähigkeit auch unter misslichen Umständen. Von faschistischem Geist wurden in diesen Jahren auch die traditionellen Erntefeste durchdrungen, bei denen der fruchtbare Boden und die reiche Ernte idealisiert wurden. Zu einer Stärkung der örtlichen produktiven Ressourcen sollte auch das nationale Traubenfest beitragen, das im Jahr 1930, im Zuge der autarken Bestrebungen des Regimes, eingeführt worden war.84 Es griff in Südtirol auf die Tradition der einheimischen Weinschauen zurück, wie den alljährlichen Südtiroler Landesmarkt für Südtiroler Weine, der seit

1908 in Bozen abgehalten wurde und eine Auswahl der besten Weine bot. In anderen Ortschaften dagegen fanden Obst- und Gemüsemärkte statt. Am 27. November 1932 wurde die Preisverleihung des Landesmarkts für Weine im Stadttheater abgehalten. Das Traubenfest wurde oft zusammen mit einer Weinschau und einem Viehzuchtwettbewerb veranstaltet. Ein Nischensektor der örtlichen Tierzucht, der gerade in der Autarkiezeit erhebliche Bedeutung erlangte, war die Aufzucht von Pelztieren, der das Istituto Luce besondere Aufmerksamkeit zuwandte.85 Beträchtlichen Widerhall in den Medien fand auch die jährliche Prämiierung der Protagonisten (veliti) 86 der Getreideschlacht87, die oft gemeinsam mit den Teilnehmern des Weinmarkts und des Viehzuchtwettbewerbs, der im Winter stattfand, ausgezeichnet wurden. Die Getreideschlacht war von Mussolini als Herausforderung unter den Landwirten ins Leben gerufen worden, um auf diesem lebenswichtigen Sektor eine Steigerung der Produktivität zu bewirken. Sie war im Jahr 1925 im Zuge der Autarkiepolitik des Regimes eingeführt worden, um dem Getreidemangel entgegenzuwirken, der als Folge der wirtschaftlichen Sanktionen, die der Völkerbund dem italienischen Staat wegen des Angriffs auf Äthiopien auferlegt hatte, eingetreten war. Mit dieser Maßnahme sollte Italien in der Erzeugung dieser grundlegenden Nahrungsmittelquelle unabhängig werden und nicht mehr auf die Einfuhr von Getreide aus dem Ausland angewiesen sein88 (Abb. 29). Die Bilder von Mussolini, der in Pontinia Getreide mähte, stellten ein äußerst propagandawirksames Mittel zur Unterstützung dieser Kampagne dar. Auf lokaler Ebene war die Erhöhung der Getreideproduktion anfangs nicht leicht durchzusetzen: einerseits wegen der größtenteils gebirgigen Geländeformation und der traditionellen Landwirtschaft, die den Obstbau (Äpfel, Birnen und Trauben) und die Wiesenbestellung zur Gewinnung von Viehfutter bevorzugt 228

hatte, andererseits aufgrund der im Land verbreiteten Gewohnheit, Brot aus Roggenmehl zu backen. Der landwirtschaftliche Wettbewerb war von der 1925 ins Leben gerufenen Getreidekommission der Provinz ausgeschrieben worden und wurde – was die Erforschung und Experimentierung neuer Anbautechniken betraf – von der Cattedra ambulante di Agricoltura unterstützt und vom Ministerium für Landwirtschaft und Forsten, vom Landesrat für Korporativwirtschaft und von der örtlichen Sparkasse finanziell gefördert. Auch auf den beiden Spitzensektoren der Südtiroler Landwirtschaft – der Viehzucht und vor allem dem Weinbau, der von Arturo Marescalchi vom Landwirtschaftsministerium sehr protegiert wurde – rivalisierten die Bauern miteinander, um die Produktion zu steigern. Diese Wettbewerbe wurden auch in den Medien stark herausgestrichen, um die Bevölkerung so stark wie möglich mit einzubeziehen. Der Ankurbelung der Produktion in Weinbau, Landwirtschaft und Viehzucht kam in Südtirol auf politischer Ebene eine doppelte Bedeutung zu: Auf der einen Seite kam eine Steigerung der Produktivität in diesen Bereichen der im Zuge der Autarkiepolitik vorrangigen Absicht des Regimes entgegen, „das Vaterland auf wirtschaftlicher Ebene zu erlösen“, auf der anderen Seite sollte damit die ortsansässige, seit Jahrhunderten traditionell bäuerliche Bevölkerung in die Politik des Regimes eingebunden werden. Marescalchi selbst kam oft nach Bozen, um diese Kampagne persönlich zu unterstützen: So nahm er zum Beispiel an der Prämiierung der besten einheimischen Erzeuger im Rahmen einer Marktschau teil, die vom 16. bis zum 18.

Februar 1930 stattfand, und in seiner Ansprache an „unsere Landbevölkerung“ unterstrich er die Bedeutung eines Auftriebs auf dem Weinbausektor, dieser für die Südtiroler Wirtschaft so bedeutungsvollen Erwerbsquelle, und einer Steigerung der Viehzucht, die im Sinne der von der Regierung gewollten Entwicklung der autarken Ressourcen ebenfalls eine bedeutende 229

Rolle spielte. Die Steigerung der Nahrungsmittelressourcen wurde nach dem Kriegseintritt Italiens geradezu ein kategorischer Imperativ, und den Südtiroler Bauern und Viehzüchtern wurden größtmögliche Leistungen abverlangt, um nicht nur die Zivilbevölkerung, sondern auch die Soldaten an der Front mit Nahrungsmitteln versorgen zu können.89 Schlussfolgerungen In einer Publikation, die sich mit der Geschichte des Bozner Stadttheaters und seinen Spielplänen beschäftigt, durften unserer Meinung nach auch die faschistischen Regimeveranstaltungen, die hier – im wahrsten Sinne des Wortes – über die Bühne gegangen waren, nicht außer Acht gelassen werden. Das Stadttheater bietet sich als außergewöhnlicher Beobachtungspunkt eines politischen Programms an, das mit kultischen, propagandawirksam ersonnenen Veranstaltungen und Feiern den Konsens steigern und somit zur Machtfestigung des Faschismus beitragen sollte. Dass dabei gerade das Theater zum Schauplatz von Veranstaltungen und Kundgebungen zur Verbreitung und Konsolidierung der neuen Anschauungen erwählt wurde, die sich nach der „Oktoberrevolution“ (1922) zunehmend im Lande durchsetzten, ist bezeichnend für die Theatralisierung all dieser Rituale, die sich aller Tricks und Kunstgriffe der nicht verbalen Kommunikation bedienten, wie sie der Bühnenkunst zu eigen sind.

29 Ein Plakat zur „Getreideschlacht“

Eine sehr erschöpfende Analyse der verschiedenen Aspekte, in denen der Wunsch des faschistischen Regimes zum Ausdruck kommt, sich als staatliche Laienreligion zu verstehen, findet sich bei E. Gentile, Il Culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Roma-Bari 1993.

2 Ibidem, S. 50. Gentile übernimmt das Zitat aus G. Bottai, Disciplina, in: „Critica fascista“, 15. Juli 1923.

3 Zum Thema der Theatralisierung der Politik siehe die Publikation von M. Isnenghi, L’Italia del fascio, Firenze 1996.

4 Zur stark ideologischen Bedeutung des steifen Paradeschritts siehe S. Falasca Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, Soveria Mannelli 2003, S. 177.

5 Ein Hinweis auf dieses Thema findet sich bei P. Terhoeven, Oro alla Patria. Donne, Guerra e propaganda nella giornata della Fede fascista, Bologna 2006, S. 134.

6 Zur Analyse der Mechanismen, derer sich der Nationalsozialismus bediente, um den Konsens der Massen zu gewinnen, siehe die – wenn auch hauptsächlich auf das nazistische Deutschland bezogene – Untersuchung von G.L. Mosse, L’uomo e le masse nelle ideologie nazionaliste [1980], Roma-Bari 1982.

7 E. Tolomei, Il discorso di Bolzano, in: „Archivio per l’Alto Adige“, XVIII (1923), S. 769.

8 E. Tolomei, Il discorso di Bolzano, op. cit., S. 768.

9 Dank eines Vermerks des Gemeindebeamten, der bei Theater- und Kinovorstellungen für die Gratiszuweisung der Logen an die Obrigkeiten verantwortlich war, können wir die Verteilung der Plätze rekonstruieren: Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Schachtel G 58, 1941–43, Fasz. XV/4/1.

10 Als Grundlage zur Rekonstruktion der Aufführungen und Veranstaltungen im Stadttheater dienten die damaligen Tageszeitungen. Zur Erleichterung der Recherchen haben gedient: die digitalen Fassungen der Italienischen Landesbibliothek „Claudia Augusta“ in Bozen (http://www.bpi.claudiaugusta.it/laprovinciadibolzano.cfm) und die Mikrofilme der Bozner Stadtbibliothek. Die Liste der zivilen Veranstaltungen und Feiern, die im Stadttheater abgehalten wurden und die wir im chronologischen Verzeichnis im Anhang der vorliegenden Publikation anführen, ist von Massimo Bertoldi mit großer Geduld und Akribie zusammengetragen worden.

Angesichts der äußerst großen Anzahl dieser Events und ihres unterschiedlichen Gehalts kann dieses Verzeichnis nicht als vollständig angesehen werden.

11 Der Saal des Stadttheaters wurde während der Verwaltung durch die Deputazione teatrale, einen Organismus zur politischen Kontrolle (1936–1943), zunehmend auch während des Tages zu verschiedenartigen Veranstaltungen benutzt. Daneben dauerte natürlich auch der normale Spielplan mit Theatervorstellungen, Opernaufführungen und Konzerten fort, und sicher kam es zwischen diesen zwei Welten auch zu Berührungspunkten. Zum Beispiel konnte es passieren, dass bei den Tagesveranstaltungen die Kulissen und die Bühnenaufbauten der Abendvorstellungen beibehalten wurden. Außerdem musste der Veranstaltungskalender den Theater- und Orchesterproben Rechnung tragen – oder umgekehrt. Aus den 1936 erlassenen „Bestimmungen zur Verwaltung des Bozner Stadttheaters“ geht hervor (Art. 56), dass die Deputazione teatrale das Stadttheater „auch während der Theatersaison zu verschiedenen Veranstaltungen von staatlicher, provinzieller und örtlicher Relevanz sowie zu Vorträgen und Wohltätigkeitsabenden zur Verfügung stellen kann, sofern dadurch nicht der reguläre Spielplan beeinträchtigt wird. Der Impre1

sario kann derartige Forderungen nicht ablehnen und auch keine Entschädigung verlangen.“ (StABz, Deputazione Teatrale, Archiveinheit II, 2).

12 E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit. S. 32.

13 Siehe E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit., Kapitel La fascistizzazione della patria, S. 66 ff. Eine ausführliche Untersuchung der mit dem Gefallenenkult und der Verherrlichung des Todes für das Vaterland zusammenhängenden Aspekte als grundlegendem Faktor zur Sakralisierung der Nation vom Risorgimento bis heute findet sich bei O. Janz, L. Klinkhammer (Hg.), La morte per la patria. La celebrazione dei caduti dal Risorgimento alla Repubblica, Roma 2008.

14 Der Feiertag des 4. November wurde am 23. Oktober 1922 eingeführt. Dies die wichtigsten Gesetzestexte zur Reform und Ergänzung des Kalenders der staatlichen Feiertage zu faschistischer Zeit: R.D.L. vom 23.

Oktober 1922, Nr. 1354 (Einführung des Nationalfeiertags des 4. November); R.D. vom 19. April 1923, Nr. 833 (Einführung des Feiertags des 23. April und Abschaffung des 1.-Mai-Festes); R.D. vom 30. Dezember 1923, Nr. 2859 (Einführung und Wiederherstellung einiger Feiertage); Gesetz vom 6. Dezember 1928, Nr. 2765 (Einführung des Josephstags); Gesetz vom 27. Dezember 1930, Nr. 1726 (Neuordnung der Gesetzesbestimmungen zu den Feiertagen); Gesetz vom 17. Oktober 1941, Nr. 1165 (Aufhebung der Nationalfeiertage wegen des Kriegs).

15 Siehe zum Beispiel die Ansprache von Carlo Bonari, dem offiziellen Redner der Siegesfeiern 1927, in: „La Provincia di Bolzano“ (nachfolgend zu „PBz“ abgekürzt), 8. November 1927.

16 Der Faschismus, der auf das Engste mit dem Bild Roms verbunden war, gedachte mit großer Emphase des Jahrestags der Gründung der Urbe, die Varro auf den 21.

April des Jahres 753 v.Chr. festlegt hatte und die in ganz Italien Anlass zu Vorträgen zur Geschichte Roms gab.

17 Um „die italienische Arbeit, aber nicht die Arbeit in abstraktem und universellem Sinn“ zu verherrlichen, erkannte das faschistische Regime nicht den Tag der Arbeit an, der seit 1889 auf internationaler Ebene am 1.

Mai begangen wurde. Nach der Befreiung Italiens wurde das faschistische Fest der Arbeit abgeschafft und wieder der Tag der Arbeit am 1. Mai eingeführt.

18 „PBz“, 30. April 1935.

19 Die Zitate zu diesem Tag stammen aus „PBz“ vom 30. April 1935.

20 A. Del Boca, Gli Italiani in Libia, Roma-Bari 1986– 1988, S. 167.

21 „PBz“, 25. Mai 1927. Die Reichsgründung wurde mit der Einführung des Feiertags am 9. Mai zu einem weiteren Anlass zu offiziellen Feierlichkeiten.

22 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschlussfassungen des Podestà, Beschluss Nr. 9389bis vom 19. November 1927. Der Name ging dann auf den heutigen Sernesiplatz über, der ab 1934 Piazza 28 Ottobre hieß: Beschluss des Podestà Nr. 1490 vom 15. März 1934.

23 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschluss des Podestà Nr. 993/21139 vom 26.

September 1936.

24 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschluss des Podestà Nr. 994/21140 vom 26.

September 1936.

25 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschluss des Podestà Nr. 993/21139 vom 26.

September 1936.

26 S. Falasca Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, op. cit.

Die offizielle Anerkennung des Feiertags des 28. Okto-

ber erfolgte mit dem R.D.L. vom 21. Oktober 1926, r.

1779, das in das Gesetz vom 6. März 1927, Nr. 267 umgewandelt wurde.

27 „PBz“, 28. Oktober 1931.

28 E. Gentile, Il Culto del littorio, op.cit., S. 154.

29 Kraft des Gesetzes vom 27. Dezember 1930, Nr. 1726.

30 Roberto Farinacci war von 1925 bis 1926 Sekretär der Faschistischen Partei PNF. Bericht über den Tagesablauf in „PBz“, 24. März 1930.

31 „PBz“, 24. März 1940.

32 Die Phasen der Machtergreifung und -fundierung des Faschismus in Südtirol werden in allen Einzelheiten analysiert in: A. Di Michele, L’ italianizzazione imperfetta. L’amministrazione pubblica dell’Alto Adige tra Italia liberale e fascismo, Alessandria 2003.

33 Bericht über diesen „Tag männlicher Freude“ in „PBz“, 10. Februar 1931.

34 E. Gentile, Il Culto del littorio, op.cit., S. 85.

35 „Piccolo Posto“ (nachfolgend zu „PP“abgekürzt), 11.

Januar 1925.

36 Die Arbeitsgemeinschaft der Optanten für Deutschland wurde am 30. Januar 1940 ins Leben gerufen.

37 „PBz“, 14. Januar 1940, S. 5.

38 „PBz“, 25. Oktober 1939.

39 „PBz“, 24. Dezember 1933.

40 „PBz“, 25. Dezember 1934.

41 „PBz“, 25. Dezember 1935.

42 „PBz“, 25. Dezember 1934.

43 Eine ausführliche Behandlung der propagandistischen Tragweite des „Tages des Glaubens“ sowie seiner symbolischen Werte und seines konkreten Ablaufs findet sich bei P. Terhoeven, Oro alla Patria, op. cit.

44 P. Terhoeven (ibidem), der die rituellen Aspekte der Gabe des Eherings seitens der faschistischen Frauen analysiert, sieht auch in der Geste des Abstreifens des goldenen Eherings und des Ansteckens des faschistischen Rings eine stark symbolhafte Analogie zu einer mystischen Hochzeit mit der Partei.

Interessante Hinweise auch in: S. Falasca Zamponi, Lo spettacolo del fascismo, op. cit., S. 267–268.

45 Siehe auch die offizielle Ansprache Mussolinis bei der Einweihung von Pontinia am Tag des Glaubens 1935, wiedergegeben in „PBz“ vom 19. Dezember, S. 1.

46 Zur symbolischen Valenz der Wahl dieser außergewöhnlichen architektonischen Kulisse siehe P. Terhoeven, Oro alla Patria, op. cit., S. 132 f. Mussolini trat an diesem Tag vielsagenderweise in den Hintergrund und verfolgte das Ritual von Pontinia in der Römischen Campagna her, aber seine direkte Beipflichtung wurde durch seine Frau Rachele gewährleistet, die dem Vaterland ihren Gold- und Silberschmuck stiftete.

47 „PBz“, 19. Dezember 1935, S. 5.

48 Ibidem.

49 „Die Soldaten, die in der Kälte und im Eis der russischen Steppe für den Triumph eines hohen Ideals kämpfen, werden sich dem großen Herzen des Volkes verbunden fühlen, das für sie aus dankbarer Liebe und unversiegbarem Glauben schlägt“, in: „PBz“, 18. Dezember 1941, S. 5.

50 Mit dem Reichsgesetz vom 6. Juni 1939, Nr. 930 wurde festgelegt, dass der Nettoerlös aus dem Verkauf der zu diesem Anlass herausgegebenen Briefmarke zu 35% an das Italienische Rote Kreuz ging und zu 65% an die TBC-Beratungsstellen der Provinz (Art. 3).

51 Bericht über den Tagesablauf in „PBz“, 11. April 1937.

52 Die Opera Nazionale Balilla (Nationaler Balilla-Verband O.N.B.) wurde mit dem Gesetz Nr. 2447 vom 3.

April 1926 gegründet. Im Jahr 1937 wurde die Organisation, die von 1929 an vom Erziehungsministerium

230

abhing, der Gioventù italiana del Littorio (Faschistische Jugend, GIL) eingegliedert, die direkt der faschistischen Partei unterstand. Der Name der Organisation erinnert an „Giovanni Battista Perasso aus Portoria (Genua), einen ‘Balilla’ genannten Lausbuben, der die österreichischen Soldaten im Jahr 1746 mit Steinen befeuert hatte und daher zum Symbol des städtischen Widerstands geworden war. Die Jungen zwischen acht und 14 Jahren gehörten den Balilla an, zwischen 15 und 18 Jahren den Avanguardisti, um dann als Giovani fascisti in die Jugendkampfbünde und mit 21 in die Partei aufgenommen zu werden. Dementsprechend waren auch die Mädchen altersmäßig in Piccole italiane, Giovani italiane und Giovani fasciste untergliedert. Nach 1934 wurden in den Balilla-Verband als Figli della lupa („Kinder der Wölfin“) auch Jungen und Mädchen von sechs bis acht Jahren aufgenommen.

53 „PBz“, 11. Dezember 1934.

54 Siehe zum Beispiel „PBz“, 22. Oktober 1933.

55 „PBz“, 17. Oktober 1930 und 1. Oktober 1934.

56 „PBz“, 8. Juli 1934. Boxkämpfe wurden im Stadttheater auch am 31. Mai 1932, am 8. Juli 1934, am 5. Februar 1933 und am 16. Februar 1936 ausgetragen.

57 Art. 5 des R.D.L. Nr. 1010 vom 20. Juni 1935, mit dem der Faschistische Samstag eingeführt wurde (veröffentlicht in der „Gazzetta Ufficiale“ Nr. 148 vom 26.

Juni 1935). Zur Einführung des Faschistischen Samstags siehe auch E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit., S. 168 f.

58 „PP“, 19. Februar 1924, S. 3. Damit auch die „Fremdstämmigen“ den Vortrag Pedrazzis in seinem vollen Sinn erfassen konnten, wurde der vollständige Text in deutscher Übersetzung veröffentlicht.

59 „PBz“, 14. April 1933.

60 „PBz“, 24. Januar 1932.

61 Teilweiser Abdruck der Rede in „PBz“, 20. März 1934.

62 „PP“, 25. September 1925. Franco Ciarlantini, ein Politiker, Journalist und Schriftsteller, war der Gründer des italienischen Propagandainstituts Athesinum und der Buchhandlung Dante Alighieri in Trient. Mit seinen Artikeln und Veröffentlichungen unterstützte er aktiv den kulturellen Vormarsch der Italiener ins Etschland.

63 „PBz“, 4. Mai 1932.

64 Das Istituto fascista di Cultura, dem Ettore Tolomei vorstand, wurde am 10. Mai 1930 im Stadttheater mit einem Vortrag von Alfredo Giarratana zum Thema L’economia italiana di ieri e di oggi eröffnet: „PBz“, 11.

Mai 1930.

65 „PBz“, 13. Mai 1930.

66 Großes Echo in „PBz“, 30. März 1932.

67 „PBz“, 3. April 1932.

68 StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschlussfassungen des Podestà, Beschluss Nr. 1068/15542bis vom 23. Dezember 1937.

69 Siehe den Überblick über die bildende Kunst im Kapitel I templi della fede in: E. Gentile, Il Culto del littorio, op. cit., S. 180.

70 Nicht lange zuvor (1931) war das Manifest der futuristischen Küche veröffentlicht worden, in dem Marinetti die Ansicht vertrat, dass vermieden werden müsste, dass „der Italiener kubisch und massiv und von trüber, blinder Festigkeit gefüllt wird. Dagegen sollte er sich immer mehr mit der italienischen, behenden, spiralförmigen Durchsichtigkeit aus Passion, Zärtlichkeit, Licht, Willen, Elan und heroischer Hartnäckigkeit in Einklang bringen. Bereiten wir bewegliche italienische Körper vor, die sich für die äußerst leichten Züge aus Aluminium eignen, durch die die jetzigen, schweren Züge aus Eisen, Holz und Stahl ersetzt werden sollen“. Er wies die

231

Pastasciutta zurück, diese „absurde gastronomische Religion der Italiener“ (und dabei dachte er wahrscheinlich auch – was in diesen Zeiten der Autarkie wichtig war – an die praktischen Folgen, sich von der Abhängigkeit von ausländischem Getreide befreien zu können) und empfahl dagegen „schmackhafte plastische Komplexe, deren originale Harmonie aus Formen und Farben zur Augenweide werde und die Fantasie anrege, bevor sie die Lippen versuche“ – rigoros mit den Händen zu essende Speisen, um sich nicht um die Freude eines „taktilen Genusses“ zu bringen. Das Manifest der weiblichen Mode war dagegen im Jahr 1920 von Volt herausgebracht worden.

71 Die Zitate dieses Abschnitts sind dem Bericht über Martinettis Vortrag entnommen, der am 31. März 1933 in der „PBz“ veröffentlicht worden war.

72 Siehe G. Barblan, La scultura alla IX sindacale d’Arte tridentina, in: „Atesia Augusta“, II (1940), S. 34–37; Mostra d’Arte della Venezia Tridentina, 1922.

73 Der offizielle Name der Bozner Kunstbiennale war „Mostra d’Arte della Venezia Tridentina“. Sie war von 1927 an Südtiroler Künstlern oder Werken mit Südtiroler Sujets vorbehalten. Ab 1936 wurden diese Ausstellungen – in Einklang mit anderen nationalen Kunstausstellungen der faschistischen Gewerkschaft für bildende Kunst – als „Esposizioni sindacali d’arte“ bezeichnet.

74 Die 4. Kunstbiennale wurde ausnahmsweise in Trient abgehalten.

75 „PBz“, 24. August 1932, S. 2.

76 E. Tolomei, Il discorso di Bolzano, op. cit., S. 777.

77 Ein instruktiver Überblick über die Bozner Kunstbiennalen findet sich bei C. Kraus, Le Biennali di Bolzano 1922–1942, in: Donna in rosso. Tullia Socin e le Biennali di Bolzano / Frau in rot. Tullia Socin und die Bozner Biennalen, Katalog der Ausstellung im Bozner Stadtmuseum (21. November 2007–29. März 2008), Bolzano/ Bozen 2008.

78 StBz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Beschlussfassungen des Podestà, Beschluss Nr. 999 vom 15. Februar 1934.

79 Die Nachricht von der Einberufung der Jury (Mitglieder waren: Ing. Luigi Dorna, der Akademiker Marcello Piacentini, Ing. Torres, der Bozner Podestà Ing. Felice Rizzini, der Akademiker Cesare Bazzani, Ing. Della Valle) wird in der „PBz“ vom 4. April 1930 mit einem Gruppenfoto veröffentlicht. Freundlicher Hinweis von Peter Morello, dem ich herzlich danke. Eine Beschreibung von Piacentinis Bauleitplan findet sich in der Untersuchung von P. Morello in: L. Benevolo, E. Proddi, Manuale di urbanistica, Roma 2009, Bd. 3.

Originale Tafeln des Bauleitplans im StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten.

80 „PBz“, 14. August 1932, S. 3.

81 „PBz“, 13. August 1932, S. 3.

82 Freundlicher Hinweis von Ettore Frangipane, dem ich herzlich danke.

83 Bericht über die Eröffnungsfeier mit Foto in „PBz“, 9. September 1930.

84 „Bollettino Ufficiale Prefettura Bolzano“, Rundschreiben des Präfekten 12952 vom 18. September 1930.

85 Cinegiornale (Wochenschau) A0909, 1/1932. Die erste Bozner Pelztierschau wurde im Januar 1932 in der Turnhalle der O.N.B. in der Vintlergasse abgehalten: „PBz“, 10. Januar 1932.

86 In Anlehnung an die leichtbewaffneten Soldaten des altrömischen Heers wurden die Sieger der nationalen Wettbewerbe zur Steigerung der Getreideproduktion als Veliti del grano bezeichnet.

„PBz“, 29. November 1931.

Vor Beginn der Kampagne importierte Italien jährlich 25 Millionen Doppelzentner Weizen (bei einem Gesamtverbrauch von 75 Mio. dz). Dank dieser „Getreideschlacht“ konnte in sieben Jahren ein Defizit von 4 Milliarden Lire in der Handelsbilanz ausgeglichen und der italienische Weizenbedarf fast völlig gedeckt werden, und dank der Einführung von ausgewähltem Saatgut und neuen Produktionsmethoden kam Italien auf eine Produktion von 81 Millionen Doppelzentnern.

Die propagandistisch gleichgeschaltete Presse berichtete, dass die Weizenproduktion in Südtirol in den ersten fünf Jahren der Kampagne von den anfänglichen 34.000 Doppelzentnern (1925–26) bei der Ernte 1930– 31 auf 66.000 Doppelzentner angestiegen war – was allerdings nur der Hälfte des internen Bedarfs entsprach.

Siehe „PBz“ vom 28. November 1931.

89 „PBz“, 19. Januar 1941.

87

88

Filmvorführungen im stadttheater / teatro verdi Ettore Frangipane

1928 fanden im Stadttheater, das noch nicht den Namen Teatro Verdi trug, erstmals auch Filmvorführungen statt. In Bozen hatte das Kino am 21. November 1896 seinen Einzug gehalten, als die erste Probevorführung im Hotel Greif erfolgte. Damals schrieb die „Bozner Zeitung“: „Im Publikum ist das Interesse für die interessante Neuheit ein so großes, dass wohl mit einem starken Besuch der Bevölkerung gerechnet werden kann.“1 Weitere Filmvorführungen wurden in den darauf folgenden Jahren bei der in regelmäßigen Abständen stattfindenden Kirmes rund um den Marktplatz (heute Verdiplatz) angeboten, doch erst im Dezember 1907 gab es in Bozen nicht nur einen richtigen Kinosaal, sondern sogar zwei.

Am 21. Dezember wurde der Weltbiograph („Vorführung lebender Photographien“) in der Erzherzog-Rainer-Straße, heute Mustergasse, eröffnet, und zwar im Gebäude, in dem jetzt die Banca Intesa untergebracht ist. Später wurde es in Central Kino umbenannt und 1928 in die Poststraße2 verlegt.

Am darauf folgenden Tag, dem 22. Dezember 1907, begannen in der Laubengasse die Filmvorführungen des „KinematographEden-Theaters“. Das Kino befand sich im Haus Nr. 30, das die Stadtverwaltung geräumt hatte, weil sie ins neue Rathaus umgezogen war. Ab 1913 hieß das Kino nur noch „Eden“ und wurde in die Defreggerstraße, die heutige Leonardo-da-VinciStraße, verlegt, wo es sich jetzt noch befindet.3 (Abb. 2) 232

Die beiden 1907 eröffneten Kinos hatten sofort großen Erfolg, sodass im Jahr darauf sogar ein dritter Filmsaal eingeweiht wurde, und zwar im „Parkschlößl”, das auf halbem Weg zwischen dem Bahnhof und dem heutigen Sitz der Provinzverwaltung lag.

Natürlich wurden nur Stummfilme gezeigt, zu Anfang waren es reine Dokumentationen oder komische Filme (in der Werbung stand: „Lachen zum Schreien“), doch es gab auch andere mit einer richtigen Geschichte, wie zum Beispiel der 1909 entstandene Film über Andreas Hofer, der – so die Werbung – in Christiania (heute Oslo) der Zensur zum Opfer fiel, weil die Erschießung des Tiroler Helden als zu brutal angesehen wurde. Anstelle der Erschießungsszene wurde in Norwegen der folgende, ungewollt ironische Satz eingeblendet: „Das Todesurteil gegen Andreas Hofer ist infolge des Befehls der Polizei von Christiania aufgehoben.“ Es muss der Vollständigkeit halber auch gesagt werden, dass es von Tiroler Seite zu Andreas Hofer und seiner Geschichte nicht wenige Filme gab. Machen wir kurz einen Sprung nach vorn, ins Jahr 1939, als der Grödner Schauspieler und Filmemacher Luis Trenker (St. Ulrich 1892 – Bozen 1990) den Feuerteufel drehte. Im Spagat zwischen Faschismus und Nationalsozialismus (wobei letzterem die Figur des Andreas Hofer suspekt war) dachte sich Trenker die Geschichte eines frei erfundenen Kärntner Holzfällers im Kampf gegen Napoleon aus, der 1809, im selben Jahr wie Andreas Hofer, einen Aufstand gegen die französischen Truppen durchsetzte. Der Film erzählte die Geschichte des Holzfällers Valentin Sturmegger (anderen Quellen zufolge: Sturmberger), der 1809 den Kärntner Aufstand gegen die napoleonischen Truppen anführte und sich auf die Seite der preußischen Husaren unter Ferdinand von Schill schlug. Diese aber führten den Befehl der Kaiser von Preußen und von Österreich, die Waffen ruhen zu lassen, nicht aus: also eine ähnliche Situation wie bei Andreas Hofer. Auch Sturmegger wurde zum Schluss besiegt und versteckte sich, doch ein Verräter (Rafael Kröss) lieferte ihn 233

den Franzosen aus; Das gleiche Schicksal ereilte Andreas Hofer. Doch im Film kommt es zu einem Happy End: Napoleon wird in Leipzig besiegt, und in Trenkers Fantasie kommt Sturmegger aus dem Gefängnis frei.

Der Film versetzte Goebbels in rasende Wut, doch Italien duldete ihn wohlwollend. Unter anderem wurde die italienische Version im März 1942 auch in Bozen gezeigt, und zwar im Kinosaal der faschistischen Jugendorganisation GIL (Gioventù italiana del Littorio), der heute zur Europäischen Akademie E.U.R.A.C. gehört. Bei der Vorankündigung des Films bezeichnete ihn die „Provincia di Bolzano“ als den „spektakulärsten Bergfilm mit einer spektakulären Episode über die napoleonische Geschichte“.4 Blickt man in die Vergangenheit zurück, so ist festzustellen, dass das Kino in Bozen von Anfang an eine wichtige Rolle spielte. Es gab damals kaum Unterhaltungsmöglichkeiten, vor allem weil die Bewohner keine Transportmittel oder eigene Fahrzeuge wie heute zur Verfügung hatten.

Standseilbahnen und Seilschwebebahnen gab es schon (Kohlern, Guntschna, Virgl, Ritten), doch die Faszination, die von den flimmernden, stummen Bilderstreifen ausging, war enorm und stieg kontinuierlich.

Die Anwohner des Eden-Kinos, das sich damals noch in der Laubengasse befand, beklagten sich, weil sie im Sommer bei geöffneten Fenstern das Klaviergeklimper mit anhören mussten, das die Filmvorführung musikalisch begleitete. Im Laufe der Zeit kamen zu den einfachen Filmgeschichten regelrechte epische Erzählungen, wie zum Beispiel Cabiria, Incendio e distruzione di Cartagine (Karthago in Flammen) und Gli ultimi giorni di Pompei (Die letzten Tage von Pompeji), die sehr gut beim breiten Publikum ankamen (Abb. 3).

Auch nach der Angliederung Südtirols an Italien änderte sich die Situation kaum.

Nach und nach wurden Filme mit italienischen Untertiteln gezeigt. Es gab weiterhin nur wenige Kinos, obwohl die aus der Habsburgerzeit stammenden Bürgersäle, die sich am Standort des heutigen Theaters

1

2

3

Werbezeichnung für den Film Fedora, Caesar Film 1916 Der Eingang zum ersten Eden-Kino in der Laubengasse 30 Werbeinserat in den „Bozner Nachrichten“ vom 14. September 1913

4

Plakat zur Ankündigung der Filmvorführungen

befanden, inzwischen zu Kinos umfunktioniert worden waren. Später wurde dort das Offizierskasino untergebracht, bis dann die Bombenanschläge das Gebäude gänzlich zerstörten. Anfang 1928 standen der Bozner Bevölkerung (etwa 37.000 Einwohner) und den zahlreich stationierten Truppen nur das Eden, das Kino im Großen Bürgersaal sowie das Central zur Verfügung. Ein zusätzlicher Kinosaal wurde benötigt, daher fiel die Wahl der Gemeinde auf das Stadttheater, um sich dadurch auch eine weitere Einnahmequelle zu sichern, die die hohen Betriebskosten zum Teil auffangen konnte. Die faschistische Tageszeitung „Provincia di Bolzano“, die seit dem vorausgegangenen Jahr erschien, schrieb am 17. Januar 1928 über den Umbau: „Im Eingangsbereich, wo sich die Kasse befand, wird jetzt der Hauptzugang zum Parkett eingerichtet.

Das Stehparterre fällt weg, und es werden mehr Sitzplätze geschaffen. Die Logen des ersten Ranges werden zu einer großen Galerie umgebaut […] Bei einem Ball kann das ganze Parkett dank eines mobilen Bodens und zwei Verankerungen auf eine Höhe gebracht werden, sodass auch die weitläufige Bühne als Tanzsaal genutzt werden kann“. Das Programm für 1928 sah so aus: „50 Filmvorführungen mit Varieté-Einlage, etwa 60 Theaterstücke, attraktive Operetten usw., eine Opernsaison, an allen anderen Abenden Filmvorführungen mit einem mindestens zehnköpfigen Orchester.“5 Es muss sofort angemerkt werden, dass das angestrebte Ziel von jährlich 50 Kinovorführungen nicht erreicht wurde.

Das „neue Leben des Stadttheaters“ begann am 17. Januar desselben Jahres, wie in einem interessanten Beitrag vom 18. Januar in der oben erwähnten Zeitung zu lesen ist. Das Theater eröffnete mit einem deutschen Stück: Humperdincks Hänsel und Gretel füllte den Saal bis auf den letzten Platz, doch die Zeitung spielte das Ereignis herunter und bezeichnete es als „Familientreffen“. Allerdings beschrieb die „Provincia di Bolzano“ das Verhalten des Dirigenten Gasteiger (im Originaltext wird der Name 234

nicht genannt) wie folgt: „Vor Beginn der Aufführung wandte sich ein Mann im Namen einer Gruppe von Zuschauern an den Maestro und bat ihn, da das Konzert in Bozen stattfinde, die Gelegenheit zu nutzen und vor dem Öffnen des Vorhangs den Königlichen Marsch zu spielen. Offensichtlich verstand der Dirigent die Anfrage nicht sofort, sodass jemand aus dem Publikum es für angemessen fand, lautstark die italienische Nationalhymne zu verlangen. Einen Augenblick herrschte völliges Schweigen, und in der Annahme, dass der Dirigent die Anfrage verstanden habe, warteten alle auf die Ausführung des Stückes. Doch der Maestro kam dem Wunsch nicht nach. Wir würden gerne wissen, ob der Dirigent die Bitte verstanden hatte oder nicht. Trifft der erste Fall zu, dann könnten wir ihn davon überzeugen, dass es kein Verbrechen ist, zu einem künstlerischen Neubeginn in einem italienischen Theater in Bozen den Königlichen Marsch zu spielen. Im zweiten Fall könnten wir, die Betonung liegt auf wir, ihm beibringen, dass der Dirigent in einem italienischen Theater in Bozen in der Lage sein muss, Anfragen in der offiziellen Landessprache zu verstehen.“6 (Abb. 4) Die Filmvorführungen begannen am 23. März. Auf dem Plakat, das die Eröffnung ankündigte, waren auch die ersten drei Filme angegeben: 23.–25. März Vendetta araba, dann Il segreto di Budda, mit einer neuen komischen Einlage von Ridolini, ab 29. März La signora delle camelie (Die Kameliendame) unter der Regie von Baldassarre Neuroni (Abb. 5). Am 31.

März schrieb die „Provincia di Bolzano“ in einem ungelenk formulierten Artikel: „Die Erstaufführung des großartigen und tief bewegenden Meisterwerkes mit einer fantastischen Norma Talmadge in der Hauptrolle hat stattgefunden. Ein Riesenerfolg, zu dem das große Orchester, das das berühmte Werk von A. Dumas mit der fast vollständigen Partitur der ‘Traviata’ musikalisch untermalte, nicht wenig beigetragen hat. Dasselbe Orchester wird wie gewohnt auch den Film am Sonntag, 1. April, 235

ab 14 Uhr begleiten. Durchgehende Vorführungen. Normale Preise!“7 Dann wurde Notte di nozze von und mit dem Schauspieler und Regisseur Telemaco Ruggeri (1876–1957) gezeigt, eine bereits ältere Produktion der Savoia Film aus dem Jahr 1917. Es folgten I Miserabili in drei Teilen, ein Film, der von der „internationalen Kritik als absolutes Meisterwerk in einer bisher nie erreichten Perfektion und Dramatik sowie schauspielerischer Leistung bezeichnet wurde.“8 Die Kinodirektion versicherte: „Normale Preise, großes Orchester“. Leggenda di Gösta Berling (Gösta Berling) von Svenska Film nach dem Roman von Selma Lagerlöf erinnerte an die Oper I cavalieri di Ekebù, die Riccardo Zandonai aus Rovereto geschrieben hatte. Ende Mai stand Mia zia, „ein Meisterwerk der Ars Italica aus Rom“9, auf dem Programm, auch in diesem Fall garantierte die Werbung, dass „alle Vorführungen von einem großen Orchester begleitet werden“, denn wir befinden uns noch im Zeitalter der Stummfilms.

Ende Mai gab es einen echten Kassenschlager zu sehen, La grande rivista, über den die Zeitung Folgendes schrieb: „Modernste Technik im Dienste des Farbfilms (!)“10 Zu sehen waren Aufführungen aus dem Moulin Rouge, aus dem Palace und den Folies Bergère, bei denen Josephine Baker „durch ihre wilden Charlestons“ auffiel. Bei diesem Film forderte die Kinodirektion mit einem grammatikalisch mangelhaften und merkwürdig formulierten Schild die Zuschauer auf, sich der Leinwand zu nähern, um „festzustellen, dass die beste und angenehmste Sicht aus großer Entfernung gegeben ist, da das Kino den neuen Projektor ‘Imperator Ernemann Krupp’ verwendet“.11 Es wurden auch zwei Filme mit den Titeln La casa delle tre zitelle (Die Schwiegersöhne) – „Riesenspaß“12 – und I vagabondi al Luna Park (Die lustigen Vagabunden) – „urkomisch, sentimental und grotesk“13 – mit Pat und Patachon gezeigt, dem dänischen Komikerduo (nicht zu verwechseln mit Stan Laurel und Oliver Hardy). Dann kam Gli esiliati del Volga (Heimweh) – „die Flucht

5

Zeitungsinserat mit der Ankündigung der Vorführung verschiedener Filme, darunter La signora delle Camelie (Die Kameliendame)

6

7

Verteilung der für die Behördenvertreter reservierten Sitzplätze bei den FilmVorführungen Das Verditheater bei einer Vorführung des Cine Guf

durch das Russland der Revolution“ – auf den Spielplan, davor der L.U.C.E.-Dokumentarfilm Da Trento alla Val d’Astico, sowie La prigioniera di Sciangai (Die Gefangene von Shanghai) und L’ inferno dei profughi (Die Hölle der Flüchtlinge). Auffallend ist dabei die Anzahl der antibolschewistischen Filme. Beim letztgenannten Film genießt man abwechselnd Konzertauftritte des Kubanj-Kosakenchors von der Oper in Petrograd, wie Leningrad damals genannt wurde. Nicht die ursprüngliche Bezeichnung Petersburg – nach dem Zar Peter dem Großen – verwendete man in Bozen, sondern den slawisierten Namen Petrograd, um den Hass auf die Deutschen zum Ausdruck zu bringen, da man sie für den Ersten Weltkrieg verantwortlich machte. Es folgten Mamma non piangere, Nozze bianche, ferner Guardia Imperiale (Kosakenübungen), der zugunsten des Roten Kreuzes lief, dann La donna incontrata di notte (Diebstahl) mit Corinne Griffith und John Bowers, Storia di una piccola parigina (Die Geschichte einer kleinen Pariserin) von Augusto Genina mit Carmen Boni, einer „sehr sympathischen und hervorragenden Schauspielerin“.14 In der Ankündigung eines Films im Januar 1929, Scampolo (Das Mädchen der Strasse), nach der berühmten Komödie von Niccodemi, wird Carmen Boni als „schelmische Schauspielerin“ bezeichnet. Im Juli folgen weitere Filmvorführungen, auf die wir jetzt nicht näher eingehen. Erwähnenswert ist jedoch die Einführung der Wochenschau durch die Produktionsgesellschaft L.U.C.E. (L’Unione Cinematografica Educativa).15 Das Fernsehen und die Nachrichtensendungen müssen noch erfunden werden, allerdings braucht die Propagandamaschine des Regimes ein geeignetes Massenmedium. Also blendet man kurz vor dem Film die Wochenschau ein mit Nachrichten und Bildern, die nicht immer hochaktuell sind. Anfang Juli zeigte man zum Beispiel in der Luce-Rundschau den Besuch des Kardinals Tosi und des faschistischen Mailänder Bürgermeisters bei der Mannschaft des Luftschiffs „Italia“, bevor dieses

unter dem Kommando von General Umberto Nobile zur Nordpolexpedition aufbrach. Doch inzwischen war das Luftschiff am Packeis zerschellt (die Tragödie des „roten Zeltes“). Aktuell war hingegen die Meldung aus demselben Monat über die Einweihung des Siegesdenkmals in Bozen, die im Beisein des Königs stattgefunden hatte.

Doch zurück zum Film. Eine besondere Erwähnung verdient Uno contro tutti (Einer gegen alle), eine „abenteuerliche internationale Interpretation von Carlo Aldini“.16 Der Film, der Ende Juni 1928 im Bozner Theatersaal lief, war mit italienischen Regisseuren und Schauspielern gedreht worden, die Italien den Rücken gekehrt und sich in Deutschland niedergelassen hatten, was Italiens Kinoszene der Zwanzigerjahre um einiges ärmer gemacht hatte. In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhundert war die italienische Filmproduktion führend gewesen, nach dem Ersten Weltkrieg verlor sie deutlich an Boden, wogegen Deutschland kräftig aufholte und Berlin allmählich zur Filmmetropole machte. Namhafte Regisseure wie Mario Bonnard, Guido Brignone, Carmine Gallone gingen nach Deutschland. Gallone drehte hier – unter anderem – den ersten deutschen Tonfilm mit dem Titel Das Land ohne Frauen. Auch Schauspieler wie Francesca Bertini und Carlo Aldini zog es nach Berlin, wo Aldini in seiner Rolle als athletischer Draufgänger Triumphe feierte.

Er hatte so großen Erfolg, dass es ihm gelang, eine eigene Filmproduktion (Aldini Film) zu gründen.

Wir wollen jetzt zeitlich einen Sprung nach vorn machen, dabei aber doch einige besondere Vorführungen erwähnen, wie zum Beispiel das „Donnerstagskino für die Balilla-Jugend“ ab Oktober, bei dem „alle Avantgardisten und Balilla-Mitglieder der Bozner Kompanien in kompletter Uniform zu erscheinen haben“.17 Doch im Jahr darauf werden die Kinovorführungen eingestellt, und über ein Jahrzehnt lang steht das Theater nur für Schauspielstücke, Opern und andere (vor allem faschistische) Veranstaltungen und für Kunstbiennalen 236

zur Verfügung, in Ausnahmefällen auch zu Boxkämpfen. Selbstgefällig äußert sich die „Rivista per la Venezia Tridentina“: „Das Stadttheater hat endlich wieder seine Würde zurückerhalten. Es war höchste Zeit, mit den bescheidenen Zugeständnissen, den kümmerlichen Mitteln, den kläglichen Einsparungen aufzuhören. Das Theater wird zwei Opernsaisonen bieten, dazwischen stehen Schauspielstücke und Operetten auf dem Programm, die nach rein künstlerischen Kriterien von einem aus Bürgern bestehenden Theaterkomitee ausgewählt werden.“ 18 Die Leinwandprojektionen bleiben aus, mit nur wenigen Ausnahmen, so zum Beispiel bei kulturellen Filmereignissen beziehungsweise beim Filmwettbewerb „Littoriali del cinema“, bei dem zahlreiche faschistische Studentengruppen (G.U.F. – Gioventù universitaria fascista) Schmalspurfilme zeigten. Die „Provincia di Bolzano“ titelte: „S.E. der Herzog von Pistoia mit S.E. dem Präfekten und dem Federale sind bei der Vorführung der prämiierten Filme anwesend.“19 (Abb. 7) Während das Filmtheater geschlossen bleibt, gelangt der erste Tonfilm in das Central Kino: Il diavolo bianco (Der weiße Teufel), eine deutsche Produktion nach dem Roman von Lew Tolstoi, Hadschi Murat.20 Zwei Wochen später dann läuft, wieder im Central, der allererste Tonfilm der Kinogeschichte überhaupt: Il cantante pazzo (Der singende Narr, USA), mit Al Jolson, der das Lied Sonny Boy singt.

In dieser Zeit erfolgt das schauspielerische Debüt der 19-jährigen Boznerin Herthilde Gabloner, die den Künstlernamen Maria Gardena führte. Herthilde war die Tochter des Bildhauers Ignaz Gabloner, der unter anderem das Dreifaltigkeits-Relief für die Fassade der Bozner Christ-König-Kirche schuf. Maria Gardena war die Hauptdarstellerin im Film Ho visto brillare le stelle (1939) unter der Regie von Enrico Guazzoni und in I bambini ci guardano (1942) von Vittorio De Sica. Dieser letztgenannte Film gilt als Vorreiter des italienischen Neorealismus. Nach kurzer Filmkarriere nahm die 237

Schauspielerin wieder ihr Architekturstudium auf (Abb. 8).

Aus dieser Zeit stammt auch eine Aufführung der Theatergruppe De Sica-Melnati-Rissone (Questi ragazzi von G. Gherardi), die erwähnenswert ist, weil im Anschluss eine hitzige Debatte über das Kino beziehungsweise Theater ausbrach. Das Stück ist ausverkauft, die Kasse muss vorzeitig schließen. Die „Provincia di Bolzano“ (5.2.1939) missbilligt die Tatsache, dass die nur durch Filme bekannt gewordenen Schauspieler (eine Anspielung auf Vittorio De Sica) es schaffen, eine so übertriebene Neugierde zu wecken und folglich eine übermäßige Anzahl von Zuschauern anzulocken. Zur darauf folgenden Aufführung (Alla prova von Lonsdale) der gleichen Theater-Kompagnie lobt die „Provincia di Bolzano“ hingegen die Theaterdirektion, der es gelungen war, den Saal bis zum Bersten zu füllen. „Auch der Saal unseres ‘Verdi’ hat sich bestens unter Beweis gestellt: Er hat seine Widerstandsfähigkeit bewiesen, da er eine so große Anzahl von Zuschauern aufgenommen hat. Keine Stecknadel passte mehr hinein: Gänge, Wände, Geländer und Logen waren enormen Belastungen ausgesetzt, um zu Ehren von De Sica eine solche Masse an Bewunderern zu ertragen. Wo gewöhnlich drei Personen Platz finden, saß man zu sechst, eng aneinandergerückt, wie Sardinen in der Dose und dazu noch flach atmend, allerdings mit verklärtem Blick, da es doch gelungen war, einen Platz mit einigermaßen freier Sicht auf die Bühne zu ergattern. Es ist nur allzu verständlich, dass unter solchen Umständen der Applaus nur schwer umsetzbar war, obwohl sich eigentlich die wenigsten Zuschauer darum kümmerten. Der Erfolg war offensichtlich, man brauchte nur den Blick über den brechend vollen Saal schweifen zu lassen.“21 Doch erst 1942 kehrt das Kino ins Stadttheater zurück, das inzwischen Giuseppe Verdi gewidmet und in Teatro Verdi umbenannt worden ist. Und wieder reichen die Kinosäle nicht aus, da die Einwohnerzahl inzwischen auf 70.000 angestiegen ist. Eine

8

Maria Gardena (Mitte) bei den Dreharbeiten mit Vittorio De Sica (mit weißer Mütze) in I bambini ci guardano (1942)

9

10

Der Abgeordnete Luciano Miori, der Vorsitzende der S.T.E.C. I tre aquilotti von Mario Mattioli war der Film, mit dem Alberto Sordi debütierte

Pro-Kino-Bewegung erwächst unter der Bevölkerung. In „Atesia Augusta“ erscheint ein Artikel des Musikkritikers Guglielmo Barblan, der auch Professor am Konservatorium ist: „Warum wird in den langen ereignislosen Monaten, in denen das Theater keine Vorstellungen bietet und das Publikum unzufrieden ist, der Saal nicht für Filmvorführungen genutzt? Warum wird zu den lebenden Schauspielern auf der Bühne nicht abwechselnd deren leuchtendes Antlitz auf der Leinwand gezeigt?“22 Die Gemeinde vermietet daraufhin das Theater an das E.T.I. (Ente teatrale italiano per la cultura popolare) und an die neu gegründete Bozner Gesellschaft S.T.E.C. (Società anonima spettacoli teatrali e cinematografici), die den Saal gemeinsam, doch mit unterschiedlichen Kompetenzen betreiben. Vorsitzender der S.T.E.C. wird der Abgeordnete Luciano Miori (Abb. 9); Mitglieder sind außerdem die Bozner Freiberufler Mariano Degasperi, Luigi Piombo, Giuseppe Rabbiosi und Tito Pasquali, weiterhin Vittorio Orioli (aus Cesena), Amedeo Costa (aus Rovereto) und der Theater-Impresario Giovanni Germani (aus Florenz). Es erfolgen neue Umbauarbeiten: „In diesen Sommermonaten wurde das Theater entsprechend umgestaltet. Die architektonische Harmonie des Großen Saales blieb unangetastet.

Das Parterre und die Galerie wurden nicht verändert. Für die Kinovorführungen wurden die Logen zahlenmäßig reduziert und der Rest in Galerie umgewandelt. Die Kinokassen wurden verdoppelt und modernisiert, an der vorderen Seite der Bühne eine große, selbstverständlich mobile Leinwand aufgebaut. Der Projektionsbereich konnte erneuert werden, ohne die Ästhetik des Raumes zu beeinträchtigen. Zur Verfügung stehen zwei Projektoren der Marke Zeiss Ikon. Die erste Vorführung findet am Samstag, dem 19. September mit dem Film Orizzonte di sangue statt, der nur wenige Tage zuvor bei den 10. Filmfestspielen in Venedig Triumphe gefeiert hat.“23 Am 18. September besichtigen die Honoratioren der Stadt die renovierte Einrichtung 238

und bekunden ihre Zufriedenheit. Am Tag darauf kommt zu den sechs bereits bestehenden Bozner Kinosälen noch das Verdi hinzu (im Roma läuft Stukas, im Central Elisir d’amore, im Dante La congiura dei Pazzi, im Luce Bandiera gialla / Die gelbe Flagge, überdies gibt es das Druso und das Littorio, das später in Boccaccio umbenannt wird). In Bezug auf den ersten vorgeführten Film gehen die Meinungen der Zeitungen auseinander. Die Angaben reichen von Orizzonte di sangue (Regie: Gennaro Righelli) über Orizzonte perduto (Der verlorene Horizont) bis zu I senza Dio (Die Gottlosen), was aber der Werbung zufolge abgeleitet war aus dem Film Noi vivi (Wir Lebenden), der später auf den Spielplan kam. Sicher ist, dass Orizzonte di sangue gezeigt wurde, mit Valentina Cortese, Luisa Ferida und Osvaldo Valenti. Die beiden letztgenannten galten als „Regimeschauspieler” und wurden bei Kriegsende erschossen.24 Auch dieser antibolschewistische Film spielte zur Zeit der Oktoberrevolution. Dann kam Violette nei capelli von Carlo Lodovico Bragaglia (1942) auf den Spielplan, Musica maestro (1941), Perdizione (1933), Lettere d’amore smarrite (Die missbrauchten Liebesbriefe, 1940) und ab 9. Oktober ein Film, den man sich wieder einmal anschauen sollte: I tre aquilotti von Mario Mattioli, Drehbuch von Tito Silvio Mursino (Anagramm von Vittorio Mussolini), unter der Mitwirkung von Alberto Sordi, der in diesem Film sein Debüt als zweiter Hauptdarsteller gab.

Von den zahlreichen Filmen, die in der Folge gezeigt wurden, verdienen folgende eine besondere Erwähnung: Noi vivi (Wir Lebenden) und Addio Kira! (1943), unter der Regie von Goffredo Alessandrini, mit den Schauspielern Rossano Brazzi, Fosco Giachetti und Alida Valli, die hier erstmals als Hauptdarstellerin wirkte (Abb. 10). Die beiden Filme, die sowohl im Verdi als auch im Luce liefen (das Publikum erschien in Massen), waren auf der Grundlage von zwei Romanen entstanden, von denen der eine die Fortsetzung des anderen 239

bildete. Auch dieses Mal ging es um die Antibolschewiken. Im Verdi liefen unter anderem viele Klassiker, wie zum Beispiel Le due orfanelle (Heimatlos) von Carmine Gallone, E le stelle stanno a guardare (Die Sterne blicken herab) von Lionel Barrymore, Avanti c’ è posto (mit Aldo Fabrizi), Quattro passi tra le nuvole (Lüge einer Sommernacht) von Alessandro Blasetti, Il porto delle nebbie (Hafen im Nebel) von Marcel Carné, Dagli Appennini alle Ande von Fabio Calzavara, nach dem Roman Cuore von Edmondo De Amicis. Am 2. September 1943, als gerade Il sogno di Butterfly (Premiere der Butterfly) von Carmine Gallone lief, wurde Bozen zum ersten Mal bombardiert. Einige Bomben schlugen direkt in das Verdi ein: Bei Kriegsende lag das Gebäude in Trümmern.

Der S.T.E.C. blieb nichts anderes übrig, als die Projektoren und die unbeschädigt gebliebenen Sessel für je 400 Lire zu verkaufen. Insgesamt nahm sie 2 Millionen ein.

1 „Bozner Zeitung“ (nachfolgend zu „BZ“ abgekürzt), 21. November 1896.

2 Im selben Gebäude befand sich seinerzeit das Theater „Zur Kaiserkrone“, heute ist dort das Warenhaus Upim.

3 Eine Kuriosität: In den Dreißigerjahren, zur Zeit des Abessinischen Krieges, wurde das „Eden“ in „Luce“ umbenannt, denn dem damaligen britischen Außenminister Anthony Eden wollte man auf keinen Fall Ehre erweisen.

4 „La Provincia di Bolzano“ (nachfolgend zu „PBz“ abgekürzt), 7. März 1942. Grundlegende Referenzwerke für diese Zeit sind die Arbeiten von verschiedenen Autoren in: L' incanto dello schermo. 100 anni di cinema nel Tirolo storico – Zauber der Leinwand. 100 Jahre Film in Alt-Tirol, Bolzano/Bozen 1995, P. Caneppele, Il Tirolo in pellicola. Film tirolesi dalle origini al 1918, Bolzano 1996, M. Bonetto, P. Caneppele, Tutto esaurito. Gli spettacoli cinematografici a Bolzano 1896–1918, Bolzano 1999, P. Caneppele, A. Rigon, Fra luci e ombre. Intrattenimento e propaganda sugli schermi cinematografici di Bolzano (1919–1945), Bolzano 2002.

5 „PBz“, 17. Januar 1928.

6 „PBz“, 18. Januar 1928.

7 „PBz“, 31. März 1928.

8 „PBz“, 14. Mai 1928.

9 „PBz“, 22. Mai 1928.

10 „PBz“, 24. Mai 1928.

11 „PBz“, 27. Mai 1928.

12 „PBz“, 17. Mai 1928.

13 „PBz“, 29. Mai 1928.

14 „PBz“, 27. Juni 1928.

15 Siehe die CD-Rom AIDA, Firenze, Alto Adige 1925–61.

Una storia attraverso i filmati dell’Istituto Luce, Bolzano 1999. Ab 1926 wurde die Luce-Wochenschau bei der Filmprojektion zur Pflicht.

16 „PBz“, 30. Juni 1928.

17 „PBz“, 4. Oktober 1928.

18 „Rivista per la Venezia Tridentina“, April 1930.

19 „PBz”, 8. September 1939.

20 „PBz”, 22. Oktober 1930.

21 „PBz”, 8. Februar 1939.

22 „Atesia Augusta“, September–Oktober 1942, S. 54.

23 „PBz“, 17. September 1942.

24 Osvaldo Valenti war Mussolinis „Sozialrepublik“ beigetreten und schloss sich der X. Mas an, einer Spezialeinheit der italienischen Marine unter dem Kommando von Fürst Valerio Junio Borghese.

Chronologisches Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen sowie der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater / Teatro Verdi Bozen 1918–1943 bearbeitet von Massimo Bertoldi

In diesem chronologischen Verzeichnis wird die Nutzung des Stadttheaters/Teatro Verdi rekonstruiert. Außer den Theater- und Musikaufführungen wurden auch Zivilveranstaltungen, Kunstausstellungen und Filmvorführungen einbezogen.

Die Theater- und Musikaufführungen fanden gewöhnlich am Abend statt (um 20, 20.30 oder 21 Uhr). Wenn es sich um nachmittägliche Vorstellungen handelte, wird dies mit dem Zeichen (N) angegeben; bei doppelten Aufführungen am selben Tag werden die Vorstellungen am Nachmittag mit (N) bezeichnet, die am Abend mit (A).

Die Titel der Theaterstücke werden in der Sprache verzeichnet, in der sie aufgeführt wurden. Bei Werken, die auf Italienisch gespielt wurden, wird in Klammern der entsprechende deutsche Titel (soweit vorhanden) angegeben. Zur Rekonstruktion des chronologischen Ablaufs haben wir auf die damaligen Tageszeitungen zurückgegriffen.

Die italienischen Tageszeitungen können in digitaler Fassung oder online bei der Italienischen Landesbibliothek „Claudia Augusta“ in Bozen (www.bpi.claudiaugusta.it/laprovinciadibolzano. cfm) eingesehen werden, die Mikrofilme bei der Bozner Stadtbibliothek. Die deutschsprachigen Tageszeitungen sind auf der Webseite der Landesbibliothek Dr. Friedrich Tessmann (www.tessmann. it) zu finden.

Quellen: Il Piccolo Posto, La Voce del Sella, Bozner Nachrichten, Der Tiroler / Der Landsmann, Bozner Zeitung, Dolomiten, La Provincia di Bolzano

1918 14. April Egmont-Ouvertüre von Ludwig van Beethoven Kapelle des 1. Tiroler Kaiserjäger-Regiments Bundeslied von Wolfgang Amadeus Mozart Männergesangverein Bozen Schicksalslied von Johannes Brahms Musikverein Bozen Die Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner Musikverein Bozen 18. April Opera 50 von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky Musikverein Bozen

30. April Der Kammersänger von Frank Wedekind Der Ernst des Lebens von Felix Salten Ein angebrochener Abend von Otto Eisenschitz Stadttheater-Ensemble 1. und 9. (N) Mai Familie Hannemann von Otto Schwartz und Max Reimann Stadttheater-Ensemble 2. und 11. Mai Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 3. Mai Mozart-Abend Musikverein Bozen

20., 24. und 28. April Minna von Barnhelm von Gotthold Ephraim Lessing Stadttheater-Ensemble

4. und 19 (N) Mai Causa Kaiser von Ludwig Stärk und Adolf Eisler Stadttheater-Ensemble

21. April Der Herr Senator von Franz von Schönthan und Gustav Kadelburg Stadttheater-Ensemble

5. Mai Der Herr Senator von Franz von Schönthan und Gustav Kadelburg (N) Stadttheater-Ensemble

23., 27. April Der Gatte des Fräuleins von Gabriel Drégely Stadttheater-Ensemble

5.(A), 12.(N), 28. und 29. (N) Mai Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul von Schönthan Stadttheater-Ensemble

25. April Die Hausdame von Erik Hostrup (Abb. 1) Stadttheater-Ensemble 29. April Familie Hannemann von Otto Schwartz und Max Reimann Stadttheater-Ensemble

7. Mai

Wohltätigkeitsvorstellung 8. Mai Der Kammersänger von Frank Wedekind Der Ernst des Lebens von Felix Salten Ein angebrochener Abend von Otto Eisenschitz Stadttheater-Ensemble 240

9., 15. und 20. (N) Mai Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Hans Müller-Einigen und Erik Charell Stadttheater-Ensemble 12. Mai Die rätselhafte Frau von Robert Reinert Stadttheater-Ensemble 14. Mai Die Tänzerin von Melchior Lengyel Stadttheater-Ensemble 16., 21. und 22. Mai Heimat von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble

4. Juni Blaufuchs von Ferenc Herczeg Stadttheater-Ensemble 5. und 9. (N) Juni Sappho von Franz Grillparzer Stadttheater-Ensemble 6. Juni Die Tänzerin von Melchior Lengyel Stadttheater-Ensemble 7. Juni Varietévorstellung Front-Varieté

17. Mai Wohltätigkeitsvorstellung für die Tiroler Frontsoldaten

8. Juni Die Schmetterlingsschlacht von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble

18. Mai Kabale und Liebe von Friedrich Schiller (Abb. 2) Stadttheater-Ensemble

9. und 17. Juni Gebildete Menschen von Victor Léon Stadttheater-Ensemble

19. und 26. Mai Die Meerjungfrau von Emil und Arnold Golz Stadttheater-Ensemble

10. Juni Varietévorstellung Front-Varieté

20. und 25. Mai Das grobe Hemd von Carl Karlweis Stadttheater-Ensemble

11., 19. und 29. (N) Juni Johannisfeuer von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble

23. Mai Frau Warrens Gewerbe von George Bernard Shaw Stadttheater-Ensemble

12. Juni Liebelei von Arthur Schnitzler Stadttheater-Ensemble

24. Mai Wohltätigkeitskonzert für die Tiroler Soldaten Kapelle des 1. Kaiserjäger-Regiments Innsbruck

14. Juni

Der Faun von Edward Knoblauch Stadttheater-Ensemble

29. Mai Der Faun von Edward Knoblauch Stadttheater-Ensemble

15. Juni Der Weibsteufel von Karl Schönherr Stadttheater-Ensemble

1. Juni Madgalena von Ludwig Thoma Stadttheater-Ensemble

16. Juni Eheurlaub von Julius Horst und Hans Bachwitz (N) Stadttheater-Ensemble

2. Juni Die rätselhafte Frau von Robert Reinert (N) Familie Schimeck von Gustav Kadelburg (A) Stadttheater-Ensemble

16. und 23. Juni Doktor Klaus von Adolph L’Arronge Stadttheater-Ensemble

3. Juni Wohltätigkeitskonzert für die Tiroler Soldaten Kapelle des 1. Kaiserjäger-Regiments Innsbruck

18. Juni Flachsmann als Erzieher von Otto Ernst Stadttheater-Ensemble 20. Juni Der zerbrochene Krug von Heinrich von Kleist Stadttheater-Ensemble

241

1

2

Die Vorstellungen im Stadttheater aus den „Bozner Nachrichten“, 25. April 1918 Die Vorstellungen im Stadttheater aus den „Bozner Nachrichten“, 19. Mai 1918

22., 23., 26. und 30. (N) Juni Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster Stadttheater-Ensemble 24. Juni Vortrag von Bernd Semper über den Faust von Johann Wolfgang Goethe

7. Juli Der verwunschene Prinz von Johann von Plötz (N) Familie Hannemann von Otto Schwartz und Max Reimann (A) Stadttheater-Ensemble 13. Juli

Zum Einsiedler von Benno Jacobson Er muß taub sein! von Carl Friedrich Wittmann Stadttheater-Ensemble 14. Juli Ein glücklicher Familienvater von Karl August Görner (N) Durch die Zeitung von Richard Gorter (A) Stadttheater-Ensemble 12. Oktober Die versunkene Glocke von Gerhart Hauptmann Stadttheater-Ensemble 13., 15. und 20. (N) Oktober Renaissance von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Stadttheater-Ensemble

3

14.,17. und 18. Oktober Die jungen Mädchen von Alexander Engel und Hanns Sassmann Deutsches Volkstheaterensemble Wien

Johann Strauss

25. Juni

Die Haubenlerche von Ernst von Wildenbruch Stadttheater-Ensemble 27. Juni Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel–Ellfeld Stadttheater-Ensemble 29. Juni Auch ich war ein Jüngling von Max Real und Max Ferner Stadttheater-Ensemble 30. Juni Der Meineidbauer von Ludwig Anzengruber Stadttheater-Ensemble 2. Juli ‘S Nullerl von Karl Morre Stadttheater-Ensemble 6. Juli Jugend von Max Halbe Stadttheater-Ensemble

19., 20. (A), 22., 25. und 27. (N) Oktober Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss (Abb. 3), Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Stadttheater-Ensemble 21., 24. und 28. Oktober Die spanische Fliege von Franz Arnold und Ernst Bach Deutsches Volkstheaterensemble Wien 23. Oktober Der Retter von Hanns Sassmann Stadttheater-Ensemble 26., 29. (N) und 31. Oktober Die schöne Galathée, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Poly Henrion Stadttheater-Ensemble 27. und 29. Oktober Brüderlein fein, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Wilhelm Stadttheater-Ensemble 30. Oktober Hans Huckebein von Oskar Blumenthal Stadttheater-Ensemble

1. und 2 (p) November Der Müller und sein Kind von Ernst Raupach (N) Die Ahnfrau von Franz Grillparzer (A) Stadttheater-Ensemble 2., 3., 6., 8., 25. und 30. November Hoheit tanzt Walzer, Musik von Leo Ascher, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 3. November Die schöne Galathée, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Poly Henrion (N) Stadttheater-Ensemble 7. November Hans Huckebein von Oskar Blumenthal Stadttheater-Ensemble 12., 15., 16. und 24. November Der Teufel von Ferenc Molnár Stadttheater-Ensemble 15. und 24. (N) November Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky Stadttheater-Ensemble 17., 18. und 27. November Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 18. November Die spanische Fliege von Franz Arnold und Ernst Bach (N) Stadttheater-Ensemble 23., 24. und 28. November Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus Stadttheater-Ensemble 26. und 29. November Die Räuber von Friedrich Schiller Stadttheater-Ensemble 1., 5. und 9. (N) Dezember Die Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber Stadttheater-Ensemble 2. Dezember Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky (N) 2., 7., 13. und 26. (N) Dezember Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

242

3. Dezember Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus Stadttheater-Ensemble 4., 10. und 16. (N) Dezember Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder Stadttheater-Ensemble 6. Dezember Pygmalion von George Bernard Shaw Stadttheater-Ensemble 8., 9., 11., 19., 23. (N) und 30. Dezember Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum Stadttheater-Ensemble 12. Dezember Die Ehre von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 15. und 27. Dezember Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster Stadttheater-Ensemble 16., 18. und 29. (N) Dezember Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Stadttheater-Ensemble 21. (N), 25. (N), 28. (N) und 29. Dezember Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck Stadttheater-Ensemble 22., 23. und 25. Dezember Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán (Abb. 4), Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble 24. Dezember Des Meeres und der Liebe Wellen von Franz Grillparzer Stadttheater-Ensemble 26. 28. und 31. Dezember Die Bauernprinzessin von Robert Stolz Stadttheater-Ensemble

3. Januar Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum Stadttheater-Ensemble

2. und 7. (N) Januar Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus Stadttheater-Ensemble 2., 6., 9. und 27. (N) Januar Förster-Christl, Musik von Georg Jarno, Libretto von Bernhard Buchbinder Stadttheater-Ensemble

243

4. Februar Das Konzert von Hermann Bahr Stadttheater-Ensemble

4. Januar Des Meeres und der Liebe Wellen von Franz Grillparzer Stadttheater-Ensemble 5., 10. und 13. (N) Januar Drei Paar Schuhe, Musik von Karl Millöcker, Libretto von Alois Berla Stadttheater-Ensemble 6. Januar Die Bauernprinzessin von Robert Stolz (N) Stadttheater-Ensemble 7. und 20. Januar Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 8. Januar Die Ehre von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 12., 13., 15., 22. und 24. Januar Die Kinokönigin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Georg Okonkowsky und Julius Freund Stadttheater-Ensemble 14. Januar Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble 18., 19., 25. und 30. Januar Der Obersteiger, Musik von Carl Zeller, Libretto von Moritz West und Ludwig Held Stadttheater-Ensemble 26., 27. und 29. Januar Die Landstreicher, Musik von Carl Michael Ziehrer, Libretto von Leopold Krenn und Carl Lindau Stadttheater-Ensemble 31. Januar Das Konzert von Hermann Bahr Stadttheater-Ensemble

1919

Stadttheater-Ensemble

1., 12., 15., 17., 18. und 23. (N) Februar Die keusche Susanne, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Georg Okonkowski Stadttheater-Ensemble 2. und 6. Februar Die Landstreicher, Musik von Carl Michael Ziehrer, Libretto von Leopold Krenn und Carl Lindau

4

Emmerich Kálmán

8. Februar Die Kinokönigin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Georg Okonkowsky und Julius Freund Stadttheater-Ensemble 9., 10., 14., 19., 23. und 28. Februar Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble 13. Februar Hoheit tanzt Walzer, Musik von Leo Ascher, Libretto von Julius Brammer Stadttheater-Ensemble 16. Februar Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach (N) Stadttheater-Ensemble 16., 22. und 27. Februar Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Stadttheater-Ensemble

21. Februar Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 24. Februar Konzert der Musikschule des Musikvereins Bozen

Rudolf Österreicher Stadttheater-Ensemble 2. (N) und 31. März Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

9., 10., 14. und 18. März Frühlingsluft, Musik von Josef Strauß, Libretto von Karl Lindau und Julius Wilhelm Stadttheater-Ensemble 10. März Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon (N) Stadttheater-Ensemble 17. März Konzert mit Karl Deluggi 19., 20. (N), 29. (N) und 30. März Das süße Mädel, Musik von Heinrich Reinhardt, Libretto von Alexander Landesberg und Leo Stein Stadttheater-Ensemble 25. März Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach (N) Stadttheater-Ensemble 26. März Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus (Abb. 6) Stadttheater-Ensemble 27. März Blaufuchs von Ferenc Herczeg Stadttheater-Ensemble 28. und 29. März Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann Stadttheater-Ensemble

5

1. April Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky (Titelblatt der Ausgabe W. Karczag & K. Wallner, Wien 1910)

26. Februar Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky (Abb. 5) Stadttheater-Ensemble

3. und 20. (N) März Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Stadttheater-Ensemble

1. März Wohltätigkeitsveranstaltung Stadttheater-Ensemble

4. und 13. März Brautschau von Ludwig Thoma Ein angebrochener Abend von Otto Eisenschitz Stadttheater-Ensemble

2. (N), 5.,11. und 16. März Die Faschingsfee, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Alfred Maria Willner und

6. und 15. März Die Wienerinnen von Hermann Bahr Stadttheater-Ensemble

2. April Blaufuchs von Franz Herczeg Stadttheater-Ensemble 3., 20., 21. und 28. April Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 4., 7. (N), 9. und 14. (N) April Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann Stadttheater-Ensemble

244

5. April Komtesse Guckerl von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Stadttheater-Ensemble 6., 12., 15. und 20. (N) April Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Stadttheater-Ensemble 7. April Frühlingsmädel, Musik von Franz Lehár, Libretto von Rudolf Eger Stadttheater-Ensemble

3., 4. Mai Wenn Männer schwindeln, Musik von Walther von Goetze, Libretto von Bruno Decker und Robert Pohl Stadttheater-Ensemble 18. September Konzert zu Ehren von Ludwig Thuille 20., 21. 26. und 29. (N) September Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss,

2. und 7. Oktober Die geschiedene Frau, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble 3. Oktober Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer Stadttheater-Ensemble 4., 9., 14. und 20. Oktober Der Frauenfresser, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Carl Lindau Stadttheater-Ensemble

11. April

Der Teetisch von Karl Sloboda Stadttheater-Ensemble

6. Oktober Totentanz von August Strindberg Stadttheater-Ensemble

13., 14., 21. (N) und 29. April Die Schützenliesel, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Carl Lindau Stadttheater-Ensemble

8. und 30. Oktober

Die Kinder von Hermann Bahr Stadttheater-Ensemble

16. April Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble 19., 20., 24. und 27. (N) April Liebe im Schnee, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Willi Prager Stadttheater-Ensemble 23. April Konzert von Lina Deimer (Violine) und Adolf Baron von Ingenhaeff (Bariton) 25. April Die Straße nach Steinaych von Wilhelm Stucklen Stadttheater-Ensemble 26., 27. und 30. April Ein Tag im Paradies, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Stadttheater-Ensemble 1. Mai Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Stadttheater-Ensemble

245

11. Oktober Die Judasglocke von Hans Knobloch Stadttheater-Ensemble

Libretto von Ignaz Schnitzer Stadttheater-Ensemble

12., 13., 17. und 22. Oktober Bruder Straubinger, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Moritz West und Ignaz Schnitzer Stadttheater-Ensemble

24. September Johannisfeuer von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble

15. Oktober Elektra von Hugo von Hofmansthal Stadttheater-Ensemble

25. September Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble

16. Oktober Die Zarin von Melchior Lengyel und Lajos Biro Stadttheater-Ensemble

6

Oscar Straus

27. September Totentanz von August Strindberg Stadttheater-Ensemble

19., 24. und 29. Oktober Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Stadttheater-Ensemble

28. 29. und 30. September Die geschiedene Frau, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble

21. und 25. Oktober Othello von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble

1. und 5. Oktober Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble

23. Oktober Die Großstadtluft von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg Stadttheater-Ensemble

26. und 27. Oktober Die schöne Helena, Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy Stadttheater-Ensemble 31. Oktober Margarethe (Faust), Musik von Charles Gounod, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Stadttheater-Ensemble 1. November Der Frauenfresser, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Carl Lindau Stadttheater-Ensemble

2. November Totentanz von August Strindberg (N) Stadttheater-Ensemble 3. (N) und 14. November Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert 3., 5. und 17. (N) November Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

9., 10., 13. und 25. November Der Zigeunerprimas, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Wilhelm und Fritz Grünbaum Stadttheater-Ensemble 10. November Die schöne Helena, Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy (N) Stadttheater-Ensemble 11. und 18. November Maria Stuart von Friedrich Schiller Stadttheater-Ensemble 15. und 20. November Der Vampir (Totentanz) von August Strindberg Stadttheater-Ensemble 16., 17., 21. und 24. November Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble 26. und 27. November Tiefland, Musik von Eugen d’Albert, Libretto von Rudolph Lothar Stadttheater-Ensemble 28. November Der Hüttenbesitzer von Georges Ohnet Stadttheater-Ensemble 30. November Wiener Blut, Musik von Johann Strauss, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Stadttheater-Ensemble 1. Dezember Margarethe (Faust), Musik von Charles Gounod, Libretto von Jules Barbier e Michel Carré (N) 1., 11. und 15. Dezember Wiener Blut, Musik von Johann Strauss, Libretto von Victor Léon e Leo Stein Stadttheater-Ensemble

7

Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz KoppelEllfeld (Titelblatt der Ausgabe W. Karczag & K. Wallner, Wien 1913)

2., 7., 12. und 19. November Margarethe (Faust), Musik von Charles Gounod, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Stadttheater-Ensemble

4. November Bürgerlich und romantisch von Eduard von Bauernfeld Stadttheater-Ensemble 6. November Jugend von Max Halbe Stadttheater-Ensemble

2., 7., 13. und 19. Dezember Tiefland, Musik von Eugen d’Albert, Libretto von Rudolph Lothar Stadttheater-Ensemble 3. Dezember Alt-Heidelberg von Wilhelm Meyer-Förster Stadttheater-Ensemble 4. Dezember Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und

246

Franz Koppel-Ellfeld (Abb. 7) Stadttheater-Ensemble 5. Dezember Flachsmann als Erzieher von Otto Ernst Stadttheater-Ensemble 6. und 10. Dezember Die Jüdin von Toledo von Franz Grillparzer Stadttheater-Ensemble 7. Dezember Der Hüttenbesitzer von Georges Ohnet (N) Stadttheater-Ensemble 8. (N) und 25. Dezember Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart 8. und 12. Dezember Der lachende Ehemann, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 14., 20. (N) und 26. (N) Dezember Die Hand von Henry Bereny Stadttheater-Ensemble 16. Dezember Heimat von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 17. Dezember Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe Stadttheater-Ensemble 18. und 29. Dezember Das Märchen vom Wolf von Ferenc Molnár Stadttheater-Ensemble 20. Dezember Susannes Geheimnis, Musik von Ermanno WolfFerrari, Libretto von Enrico Golisciani Stadttheater-Ensemble 21. und 26. Dezember Die tanzende Maske, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Alexander Engel und Ralph Benatzky Stadttheater-Ensemble 24. Dezember Schneewittchen und die sieben Zwerge von Matthias Körner Stadttheater-Ensemble 25. Dezember Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert (N) Stadttheater-Ensemble

247

27. und 28. Dezember Der Freischütz, Musik von Carl Maria von Weber, Libretto von Johann Friedrich Kind Stadttheater-Ensemble

14., 20. und 29. Januar Der Widerspenstigen Zähmung von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble

29. und 30. Dezember Warum geht’s denn jetzt?, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodansky Stadttheater-Ensemble

17. und 23. Januar Rosenmontag von Otto Erich Hartleben Stadttheater-Ensemble

30. Dezember Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté (N) Adam, Eva und die Schlange von Paul Eger (A) Stadttheater-Ensemble

1920 1., 2. und 5. (N) Januar Warum geht’s denn jetzt?, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodansky Stadttheater-Ensemble 2. (N) und 18. Januar Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 3. und 7. (N) Januar Adam, Eva und die Schlange von Paul Eger Stadttheater-Ensemble 4., 5., 7., 12. (N) und 22. Januar Der Bettelstudent von Karl Millöcker Stadttheater-Ensemble 6. Januar Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 8. Januar Der Lebensschüler von Ludwig Fulda Stadttheater-Ensemble 9., 21. und 26. (N) Januar Der Freischütz, Musik von Carl Maria von Weber (Abb. 8), Libretto von Johann Friedrich Kind Stadttheater-Ensemble 10. und 27. Januar Fräulein Josette, meine Frau von Paul Gavault und Robert Charvey Stadttheater-Ensemble 11., 12., 15. und 19. (N) Januar Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble

19. Januar Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer Stadttheater-Ensemble 24. Januar Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble 25., 26. und 30. Januar Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée Stadttheater-Ensemble 28. Januar Lidia Buccarini, Konzert 31. Januar Der gute Ruf von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 1., 3., 6., 11., 17. und 26. Februar Hoffmanns Erzählungen, Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Stadttheater-Ensemble 2. Februar Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer (N) Stadttheater-Ensemble 2. Februar Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée (A) Stadttheater-Ensemble 2. und 9. (N) Februar Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble 5. Februar Der Bettelstudent von Karl Millöcker Stadttheater-Ensemble 7. Februar Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble

8., 9., 13. und 18. Februar Der Vogelhändler, Musik von Carl Zeller, Libretto von Moritz West Stadttheater-Ensemble

28. Februar Zigeunerliebe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky Stadttheater-Ensemble

21. und 24. März Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

10. Februar Faust II von Johann Wolfgang Goethe Stadttheater-Ensemble

1. März Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée (N) Stadttheater-Ensemble

22. März Der heilige Rat von Ludwig Ganghofer (Abb. 9) Stadttheater-Ensemble

1., 5., 11., 20. (N) und 31. März Zigeunerliebe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky Stadttheater-Ensemble 3., 10., 16., 20. und 28. (N) März Das Dorf ohne Glocke, Musik von Eduard Künneke, Libretto von Árpád Pásztor Stadttheater-Ensemble

26. März Die Schützen der Gesellschaft von Henrik Ibsen Stadttheater-Ensemble 27.und 28. März Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz KoppelEllfeld Stadttheater-Ensemble

4. März Die Fahrt ins Blaue, Musik von Johann Strauss jr., Libretto von Ludwig Casper Stadttheater-Ensemble

1. und 6. (N) April Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz KoppelEllfeld Stadttheater-Ensemble

7., 8. und 12. März Der Rastelbinder, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Stadttheater-Ensemble

4., 6., 9., 16. und 26. (N) April Drei alte Schachteln, Musik von Walter Kollo, Libretto von Herman Haller Stadttheater-Ensemble

12. und 15 (N) Februar Als ich noch im Flügelkleide, Musik von Robert Stolz, Libretto von Albert Kehm Stadttheater-Ensemble

8. (N) und 23. März Hoffmanns Erzählungen, Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Stadttheater-Ensemble

14. Februar Schöne Frauen von Etienne Rey Stadttheater-Ensemble

9. und 17. März Der Pfarrer von Kirchfeld von Ludwig Anzengruber Stadttheater-Ensemble

5. April Der Rastelbinder, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein (N) Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté (A) Stadttheater-Ensemble

15., 23., 24. Februar Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Stadttheater-Ensemble

13. März Einsame Menschen von Gerhart Hauptmann Stadttheater-Ensemble

8

Carl Maria von Weber

18. Februar Faschingsabend Stadttheater-Ensemble 21. Februar Der Garten der Jugend von Tadeusz Rittner Stadttheater-Ensemble 22., 23 (N) und 27. Februar Die tolle Komtess, Musik von Walter Kollo, Libretto von Rudolph Schanzer Stadttheater-Ensemble 25. Februar Faschingsabend Stadttheater-Ensemble

14., 15., 19. und 25. März Das verwunschene Schloss, Musik von Carl Millöcker, Libretto von Alois Berla Stadttheater-Ensemble 15. März Die tolle Komtess, Musik von Walter Kollo, Libretto von Rudolph Schanzer (N) Stadttheater-Ensemble 18. März Die Warschauer Zitadelle von Gabriela Zapolska (Pseudonym von Maria G. Śnieżko-Błocka) Stadttheater-Ensemble

7. April Die Fahrt ins Blaue, Musik von Johann Strauss jr., Libretto von Ludwig Casper Stadttheater-Ensemble 8. April Einsame Menschen von Gerhart Hauptmann Stadttheater-Ensemble 10. April Egmont von Johann Wolfgang von Goethe Stadttheater-Ensemble 11., 12., 20., 21., 23. und 29. April Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy Stadttheater-Ensemble 12. April Mein Leopold von Adolph L’Arronge (N) Stadttheater-Ensemble

248

9

Ludwig Ganghofer

13. April Liebe von Anton Wildgans Stadttheater-Ensemble

27. April Medea von Gerhart Hauptmann (Abb. 10) Stadttheater-Ensemble

11. Mai

Föhn von Julius Pohl Exl-Bühne

14. April Jugendfreunde von Ludwig Fulda Stadttheater-Ensemble

30. April Der Gardeoffizier von Ferenc Molnár Stadttheater-Ensemble

12. Mai Erde von Karl Schönherr Exl-Bühne

15. April Hamlet von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble

1. Mai Drei alte Schachteln, Musik von Walter Kollo, Libretto von Herman Haller Stadttheater-Ensemble

13. Mai Der reiche Ähnl von Rudolf Hawel (N) Das Beschwerdebuch von Karl Ettlinger (A) Exl-Bühne

2. Mai Der Gardeoffizier von Ferenc Molnár (N) Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy (A) Stadttheater-Ensemble

14. Mai Glaube und Heimat von Karl Schönherr Exl-Bühne

18. und 28. April Der Opernball Musik von Richard Heuberger, Libretto von Victor Léon und Heinrich von Waldberg Stadttheater-Ensemble 19. April Liebelei von Arthur Schnitzler Stadttheater-Ensemble 22. April Die rätselhafte Frau von Robert Reinert Stadttheater-Ensemble 24. April Rose Bernd von Gerhart Hauptmann Stadttheater-Ensemble 25. und 26. April Wienerwaldzauber, Musik und Libretto von Emil von Meißner Stadttheater-Ensemble

249

3. Mai Der Opernball, Musik von Richard Heuberger, Libretto von Victor Léon und Heinrich von Waldberg (N) Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart (A) Stadttheater-Ensemble 4. Mai Der dunkle Punkt von Gustav Kadelburg und Rudolf Presber Stadttheater-Ensemble 5. Mai Zigeunerliebe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky Stadttheater-Ensemble

15. Mai Der Meineidbauer von Ludwig Anzengruber Exl-Bühne 16. und 24. (N) Mai Jägerblut von Benno Rauchenegger Exl-Bühne 18. Mai Der G’wissenswurm von Ludwig Anzengruber Exl-Bühne 19. Mai Kindertragödie von Karl Schönherr Exl-Bühne 20. und 25. (N) Mai Der Herrgottschnitzer von Oberammergau von Ludwig Ganghofer Exl-Bühne

21. Mai

Der ledige Hof von Ludwig Anzengruber Exl-Bühne 22. und 31. (N) Mai Der Weibsteufel von Karl Schönherr Exl-Bühne 23. und 25. Mai Die Kreuzelschreiber von Ludwig Anzengruber Exl-Bühne 24. und 28. Mai Der heilige Florian von Max Neal und Philipp Weichard Exl-Bühne 26. Mai

Die sieben Todsünden von Franz Kranewitter (Abb. 11) Exl-Bühne 27. Mai Das Herrgottsbübl von Julius Pohl Exl-Bühne

17., 18. und 21. Juni Leonore oder Der Triumph der ehelichen Liebe, Musik von Ludwig van Beethoven, Libretto von Joseph Sonnleithner Münchner Opern-Ensemble 19. und 28. Juni Der Waffenschmied, Musik und Libretto von Albert Lortzing Münchner Opern-Ensemble 20., 22., 24. und 25. Juni Der Zauberflöte, Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Libretto von Emanuel Schikaneder Münchner Opern-Ensemble 23., 26., 27. und 29. Juni Der fliegende Holländer, Musik und Libretto von Richard Wagner (Abb. 12) Münchner Opern-Ensemble 30. Juni Wagner-Abend Münchner Opern-Ensemble 1. Juli Wagner-Abend Münchner Opern-Ensemble 11., 14., 20. und 24. (N) Oktober Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky Stadttheater-Ensemble 12. Oktober Rosmersholm von Henrik Ibsen Stadttheater-Ensemble 13. Oktober Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble

11

Franz Kranewitter

29. Mai Der Protzenbauer von Philomena Hartl-Mitius Exl-Bühne 30. Mai Das Gnadenbild von Rudolf Brix Exl-Bühne 31. Mai Der dürre Baum von Rudolf Brix Exl-Bühne

16., 17., 19. und 22. Oktober Der Evangelimann von Wilhelm Kienzl Stadttheater-Ensemble 18. Oktober Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 21. und 31. (N) Oktober Nur ein Traum von Lothar Schmidt Stadttheater-Ensemble 23. und 27. Oktober Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von Leo Stein Stadttheater-Ensemble

10 Gerhart Hauptmann

26. und 28. Oktober Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes von Hugo von Hofmannsthal (Abb. 13) Stadttheater-Ensemble 29. Oktober Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Stadttheater-Ensemble 30. und 31. Oktober Alt-Wien, Musik von Emil Stern, Libretto von Gustav Kadelburg und Julius Wilhelm Stadttheater-Ensemble 2. und 7. (N) November Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von Leo Stein Stadttheater-Ensemble 3., 8. und 14. (N) November Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 4. November Papa von Robert de Flers und Gaston de Caillavet Stadttheater-Ensemble 5., 11. und 21. (N) November Alt-Wien, Musik von Emil Stern, Libretto von Gustav Kadelburg und Julius Wilhelm Stadttheater-Ensemble 6., 7., 9., 13., 14., 17. und 23. November Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Stadttheater-Ensemble 10. November Die Karlsschüler von Heinrich Laube Stadttheater-Ensemble

250

12. November Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes von Hugo von Hofmannsthal

2., 3., 6., 14., 16. und 19. (N) Dezember Das Sperrsechserl, Musik von Robert Stolz (Abb. 14), Libretto von Alfred Grünwald und Robert Blum Stadttheater-Ensemble 4., 5. und 22. Dezember Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von Owen Hall Stadttheater-Ensemble 5. Dezember Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon (N) Stadttheater-Ensemble

13 Hugo von Hofmannsthal

Stadttheater-Ensemble 15. und 18. November Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble 16. und 28. (N) November Die Waise von Lowood von Charlotte Birch Pfeiffer Stadttheater-Ensemble 20., 21., 25. und 29. November Hanni geht tanzen!, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Robert Bodansky Stadttheater-Ensemble 22. und 30. November Cyprienne von Victorien Sardou Stadttheater-Ensemble 24. November Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble 26. November Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble 27. und 28. November Zar und Zimmermann, Musik und Libretto von Albert Lortzing Stadttheater-Ensemble 1. und 8. Dezember Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble

251

28. Dezember Der Evangelimann von Wilhelm Kienzl Stadttheater-Ensemble 31. Dezember Silvesterfeier

1921 1. Januar Der Evangelimann von Wilhelm Kienzl (N) 1., 6., 16. (N), 19. und 30. (N) Januar Der fidele Geiger, Musik von Edmund Eysler,

7., 13., 15. und 26. (N) Dezember Stein unter Steinen von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 9. und 25. (N) Dezember Zar und Zimmermann, Musik und Libretto von Albert Lortzing Stadttheater-Ensemble 11. und 12. Dezember Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble 12. Dezember Der fidele Geiger, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Louis Taufstein (N) Stadttheater-Ensemble 17. Dezember Konzert Musikverein Bozen 19. Dezember Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von Leo Stein Stadttheater-Ensemble

12

Programmzettel von Der fliegende Holländer, Musik und Libretto von Richard Wagner

21. Dezember Der gutsitzende Frack von Gabriel Drégely Stadttheater-Ensemble

Libretto von Louis Taufstein Stadttheater-Ensemble

24. Dezember Max und Moritz von Wilhelm Busch Stadttheater-Ensemble

2. (N) und 9. (N) Januar Zwangseinquartierung von Franz Arnold und Ernst Bach

25. und 29. Dezember Der gutsitzende Frack von Gabriel Drégely Stadttheater-Ensemble

2. Januar Zwei glückliche Tage von Franz von Schönthan und Gustav Kadelburg Stadttheater-Ensemble

26. und 30. Dezember Zwangseinquartierung von Franz Arnold und Ernst Bach Stadttheater-Ensemble

4., 7. und 11. Januar Das vierte Gebot von Ludwig Anzengruber Stadttheater-Ensemble

5. Januar Max und Moritz von Wilhelm Busch (N) Hazard, Musik von Leopold Reichwein, Libretto von Luis Taufstein (A) Stadttheater-Ensemble 6. Januar Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (N) Stadttheater-Ensemble 8., 9., 12., 18. und 27. Januar Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero Leoncavallo Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci Stadttheater-Ensemble

22., 23. und 26. Januar Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Stadttheater-Ensemble 29. und 30. Januar Der Troubadour, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano Stadttheater-Ensemble 1. Februar Schlafwagenkontrolleur von Alexander Bisson Stadttheater-Ensemble 2. Februar Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero Leoncavallo Stadttheater-Ensemble 3., 9. und 19. Februar Der Troubadour, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano Stadttheater-Ensemble 4. Februar Hanneles Himmelfahrt von Gerhart Hauptmann Stadttheater-Ensemble 5., 6., 10. und 20. Februar Die Puppe, Musik von Edmond Audran, Libretto von Maurice Ordonneau und Albin Valabrègue Stadttheater-Ensemble

14

Robert Stolz

13. Januar Die Salonbäuerin von Josef Willhardt Tiroler Bauerbühne 14. Januar Der Amerikaseppl von Benno Rauchenegger Tiroler Bauernbühne 15., 16., 20. und 23. (N) Januar Ihre Hoheit, die Tänzerin, Musik von Walter Goetze, Libretto von Oskar Felix und Richard Bars Stadttheater-Ensemble 17. und 25. Januar Doktor Stieglitz von Armin Friedmann und Ludwig Nerz Stadttheater-Ensemble 21. und 31. Januar Willis Frau von Max Reimann und Otto Schwartz Stadttheater-Ensemble

15. Februar Varietévorstellung mit Wilhelm Klitsch 16. und 21. Februar

Faust I von Johann Wolfgang Goethe Stadttheater-Ensemble 22. Februar Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann (Abb. 15) Stadttheater-Ensemble 23. Februar Die Heirat von Nikolaj Gogol Stadttheater-Ensemble 24. und 25. Februar

Konzert von Heinrich Hensel 26. und 27. Februar Lang, lang ist’s her, Musik von Robert Stolz, Libretto von Bruno Hardt-Warden Stadttheater-Ensemble 28. Februar Der Gatte des Fräuleins von Gabriel Drégely Stadttheater-Ensemble 1., 6., 15. und 28. (N) März Lang, lang ist’s her, Musik von Robert Stolz, Libretto von Bruno Hardt-Warden Stadttheater-Ensemble

6. Februar Doktor Stieglitz von Armin Friedmann und Ludwig Nerz (N) Stadttheater-Ensemble

2. und 8. März Armut von Anton Wildgans Stadttheater-Ensemble

7. und 18. Februar Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Stadttheater-Ensemble

3. und 19. (N) März Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann Stadttheater-Ensemble

8., 20. und 27. (N) Februar Lumpazivagabundus, Musik von Adolf Müller, Libretto von Johann Nestroy Stadttheater-Ensemble

4. März Die große Leidenschaft von Raoul Auernheimer Ensemble des Münchner Nationaltheaters

12., 13. und 17. Februar Endlich allein, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky Stadttheater-Ensemble 13. Februar Willis Frau von Max Reimann und Otto Schwartz (N) Stadttheater-Ensemble 14. Februar Der Traum, ein Leben von Franz Grillparzer Stadttheater-Ensemble

5. März Der Kampf um die Festung von Sacha Guitry Stadttheater-Ensemble 6. März Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach (N) Stadttheater-Ensemble 7. und 20. (N) März Doktor Stieglitz von Armin Friedmann und Ludwig Nerz Stadttheater-Ensemble

252

9., 11. und 14. März Das Glöckchen des Eremiten von Aimé Maillart Stadttheater-Ensemble 10. und 22. März Der Querulant von Hermann Bahr Stadttheater-Ensemble 12., 13., 17. und 28. März Die blaue Mazur, Musik von Franz Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Stadttheater-Ensemble 13. März Endlich allein, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodanzky (N) Stadttheater-Ensemble 16., 27. (N) und 20. März Ein Böhm’ in Amerika von Bruno Zappert Stadttheater-Ensemble 18. März

Die Raschhoffs von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble 19., 21., 23. und 31. März La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Stadttheater-Ensemble

26. und 27. März Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Stadttheater-Ensemble 29. März Die blaue Maus von Alexander Engel und Julius Horst Stadttheater-Ensemble 1., 7. und 18. April Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Stadttheater-Ensemble 2. und 10. April Der Verschwender von Ferdinand Raimund Stadttheater-Ensemble 3. und 4. April Die blaue Maus von Alexander Engel und Julius Horst Stadttheater-Ensemble 4. April Der Troubadour, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano (N) Stadttheater-Ensemble 5. und 11. April Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky,

Libretto von Hans Müller-Einigen und Erik Charell Stadttheater-Ensemble 6. April Der letzte Walzer von Oscar Straus Orchester des Meraner Stadttheaters 9., 10., 13. und 24. (N) April Yuschi tanzt, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Leopold Jakobson und Robert Bodansky Stadttheater-Ensemble 12. April La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Stadttheater-Ensemble 16., 21., 26. und 30. April Lohengrin, Musik und Libretto von Richard Wagner Stadttheater-Ensemble 17. April Die Raschhoffs von Hermann Sudermann (N) Stadttheater-Ensemble 19. und 20. April Was ihr wollt von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble 22. und 29. April Der dritte Gatte von Sabatino Lopez Stadttheater-Ensemble 23., 24. und 27. April Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert Stadttheater-Ensemble 28. April Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer Stadttheater-Ensemble 1. Mai Yuschi tanzt, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Leopold Jakobson und Robert Bodansky (N) Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer (A) Stadttheater-Ensemble 2. und 5. Mai Die Nacht der Jenny Lind von Robert Prechtl Stadttheater-Ensemble

15

253

Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann (Titelblatt der Ausgabe L. Döblinger, Wien 1907)

3. und 6. Mai Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck Stadttheater-Ensemble

4. Mai Lohengrin, Musik und Libretto von Richard Wagner (Abb. 16) Stadttheater-Ensemble

18. November Fuhrmann Henschel von Gerhart Hauptmann Ensemble Eckhardt

26. November Baccarat von Henri Bernstein Ensemble Eckhardt 29. November Ein Abend in der Hölle (Varieté) Ensemble Eckhardt 3. Dezember Vater Jakob von Karl Morre Tiroler Wanderbühne 4. Dezember Der G’wissenswurm von Ludwig Anzengruber (N) Der Narrenzettel von Julius Pohl (A) Tiroler Wanderbühne 8. und 15. Dezember Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto von Alfred Maria Willner und Fritz Grünbaum (Abb. 17) Wiener Operetten-Künstler-Ensemble 10. Dezember Ein Tag im Paradies, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Wiener Operetten-Künstler-Ensemble 11. und 14. Dezember Josefine Gallmeyer von Paul Knepler Wiener Operetten-Künstler-Ensemble

16

Richard Wagner

7. Mai Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble 8. Mai Drei alte Schachteln, Musik von Walter Kollo, Libretto von Herman Haller Stadttheater-Ensemble

19. und 27. (N) November Geständnis von Sidney Garrick Ensemble Eckhardt 20. November Rotkäppchen von Robert Bürkner (N) Ensemble Eckhardt 20. und 23. November Die Schiffbrüchigen von Eugène Brieux Ensemble Eckhardt

15. November Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul von Schönthan Ensemble Eckhardt

22. November Doktor Klaus von Adolph L’Arronge Ensemble Victor Eckhardt

16. November Klein Dorrit von Franz von Schönthan Ensemble Eckhardt

24.und 27. November

Ein Blitzmädel von Carl Costa Ensemble Eckhardt

17. November Der Meister von Hermann Bahr Ensemble Eckhardt

25. November Seine Kammerjungfer von Paul Bilhaud und Mars Antony Maurice Desvallières Ensemble Eckhardt

12. Dezember Eine polnische Wirtschaft, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Kurt Kratz und Georg Okonsky Wiener Operetten-Künstler-Ensemble 13. Dezember Das Sperrsechserl, Musik von Robert Stolz, Libretto von Robert Blum und Alfred Grünwald Wiener Operetten-Künstler-Ensemble 17. und 18. Dezember Die Tanzgräfin, Musik von Robert Stolz, Libretto von Leopold Jakobson und Robert Bodanzky Wiener Operetten-Künstler-Ensemble 25. Dezember Vater und Sohn von Gustav Eßmann (N) Der Strom von Max Halbe Exl-Bühne 26. Dezember Sein Doppelgänger von Maurice Hennequin und Georges Duval Exl-Bühne 28. Dezember Nathan der Weise von Gotthold Ephraim Lessing Exl-Bühne

254

29. Dezember Spiel der Leidenschaft von Mikhail Petrovich Artsybashev Exl-Bühne 31. Dezember Charleys Tante von Brandon Thomas Exl-Bühne

1922 1. Januar Charleys Tante von Brandon Thomas (N) Haben Sie nichts zu verzollen? von Maurice Hennequin (A) Exl-Bühne 6. Januar Der Kampf mit dem Drachen von Richard Ranz (N) In der Sommerfrische von Benno Rauchenegger und Konrad Dreher (A) Tiroler Bühne 7. und 15. Januar Der siebte Bua von Max Neal und Max Ferner Tiroler Bühne 8. Januar Brennende Liebe von Raimund von Leon (N) Der Paragraphenschuster von Benno Rauchenegger (A) Tiroler Bühne 14. Januar Die Thurnbacherin von Rudolf Heinrich Greinz Tiroler Bühne 9. Februar Der Vater von August Strindberg (Abb. 18) Münchner Künstler-Ensemble 10. Februar Casanovas Sohn von Rudolf Lothar Münchner Künstler-Ensemble 19. Februar Tanzdarbietung mit Helene Reiner-Furlana

28. Februar Das grobe Hemd von Carl Karlweiss Münchner Künstler-Ensemble

17. April Hasemanns Töchter von Adolph L’Arronge Münchner Künstler-Ensemble

11., 12. und 19. März Tanzdarbietung mit Roswita Bössenroth

18. April Die Logenbrüder von Karl Laufs und Curt Kraatz Münchner Künstler-Ensemble

14. März Candida von George Bernard Shaw Emil-Höfer-Ensemble 15. März Die Kinder von Hermann Bahr Emil-Höfer-Ensemble 22. und 25. März Fasching von Ferenc Molnár Münchner Schauspielhaus-Ensemble 23. März Die große Katharina von George Bernard Shaw Münchner Schauspielhaus-Ensemble 24. März Elga von Gerhart Hauptmann Münchner Schauspielhaus-Ensemble 26. März Kameliendame von Alexandre Dumas dem Jüngeren Münchner Schauspielhaus-Ensemble

24. April Femina von C. P. van Rossem und J. F. Soesman Renaissance-Bühne Wien 25. April Morphium von Ludwig Herzer Renaissance-Bühne Wien 30. April Die Rotbrücke von A. Fresac Deutsches Volkstheaterensemble Wien 1. Mai Die unberührte Frau Gabriela Zapolska Deutsches Volkstheaterensemble Wien 2. Mai Über den Wassern von Georg Engel Deutsches Volkstheaterensemble Wien

5. und 7. April Auf Befehl der Herzogin!, Musik von Bruno Granichstaedten, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky Wiener Operetten-Künstler-Ensemble

31. Mai Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Angeletti-Ljses

6. April Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Wiener Operetten-Künstler-Ensemble

1. Juni Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Augusto Novelli Compagnia Angeletti-Ljses

8. und 10. April Die Frau im Hermelin Musik von Jean Gilbert, Libretto von Rudolf Schanzer und Ernst Welisch Wiener Operetten-Künstler-Ensemble

5. Juni La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Léon Bard (Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo Vizzotto Compagnia Angeletti-Ljses

21. Februar Tanzabend

11. April Der verjüngte Adolar, Musik von Walter Kollo, Libretto von Curt Kraatz Wiener Operetten-Künstler-Ensemble

26. Februar Matthias Gollinger von Oskar Blumenthal und Max Bernstein Münchner Künstler-Ensemble

12. April Tangokönigin, Musik von Franz Lehár, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Wiener Operetten-Künstler-Ensemble

27. Februar Die beiden Reichenmüller von Anton Anno Münchner Künstler-Ensemble

16. April Jägerblut von Benno Rauchenegger Münchner Künstler-Ensemble

255

23. April Untreu von Roberto Bracco Renaissance-Bühne Wien

6. Juni Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von Owen Hall Compagnia Angelini–De Ljses 7. Juni La regina del fonografo, Musik von Léon Bard (Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von Carlo Lombardo und Gil Blas Compagnia Angelini–De Ljses

17

Die Dollarprinzessin, Musik von Leo Fall, Libretto von Alfred Maria Willner und Fritz Gr端nbaum (Titelblatt der Ausgabe M. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1907)

256

28. und 31. Oktober Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer (Abb.19) Stadttheater-Ensemble 29. Oktober Die Welt ohne Männer von Alexander Engel und Julius Horst (N) Stadttheater-Ensemble 1. November Schuldig von Richard Voss Stadttheater-Ensemble

18 August Strindberg

2., 14., 23. und 26. (N) November Die Flamme von Hans Müller Stadttheater-Ensemble

8. Juni La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Compagnia Angelini–De Ljses

4. und 9. November Der Vetter aus Dingsda, Musik von Eduard Künneke, Libretto von Hermann Haller und Eduard Rideamus Stadttheater-Ensemble

5. August—28. September II Kunstausstellung Venezia Tridentina

7. November Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble

14. und 15. Oktober Don Carlos von Friedrich Schiller Stadttheater-Ensemble 17. Oktober Die schwebende Jungfrau von Franz Arnold und Ernst Bach Stadttheater-Ensemble

8. und 16. November Der Schwan von Ferenc Molnár Stadttheater-Ensemble 10. November El Refolo von Amelia Rosselli Stadttheater-Ensemble

18. Oktober Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Stadttheater-Ensemble

11., 15. und 18. November Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

19. und 26. Oktober Der Dieb von Henry Bernstein Stadttheater-Ensemble

12. (N) und 30. November Die Welt ohne Männer von Alexander Engel und Julius Horst

20. und 29. Oktober Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble

12. (N) November Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer Stadttheater-Ensemble

23. Oktober Ballettabend mit Eva Berval

17., 22. und 26. November Eine Ballnacht, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky (Abb. 20) Stadttheater-Ensemble

24. Oktober Die Hochzeit von Valeni von Ludwig Ganghofer Stadttheater-Ensemble

18. (N) und 27. November Pension Schöller von Wilhelm Jacoby und Carl Laufs Stadttheater-Ensemble 257

21. November

Rausch von August Strindberg Stadttheater-Ensemble 25. und 29. November Der Bettelstudent von Karl Millöcker Stadttheater-Ensemble 28. November Scampolo von Dario Niccodemi Stadttheater-Ensemble 2., 3., 5. und 11. Dezember Das Fürstenkind, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble 6. Dezember Frau Holle von Jacob und Wilhelm Grimm (N) Kollege Crampton von Gerhart Hauptmann (A) Stadttheater-Ensemble 8. Dezember Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 9. Dezember Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble 10. Dezember Wohltätigkeitsabend zu Gunsten der italienischen Kindergärten in Südtirol 11. und 20. Dezember Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 12. Dezember La moglie del dottore von Silvio Zambaldi Compagnia Arte Moderna 13. Dezember La morte civile von Paolo Giacometti Compagnia Arte Moderna 14. Dezember L’alba, il giorno e la notte (Tageszeiten der Liebe) von Dario Niccodemi Compagnia Arte Moderna 15. Dezember La rosa di Stambul (Die Rose von Stambul), Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Compagnia Arte Moderna

16. Dezember Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi Compagnia Arte Moderna 17. Dezember La maestrina (Die innere Stimme) von Dario Niccodemi (Matinee) I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta (A) (Abb. 21) Compagnia Arte Moderna

26. und 28. Dezember Die Glocken von Corneville, Musik von Robert Jean Planquette, Libretto von Louis François Nicolaïe Clairville Stadttheater-Ensemble 30. Dezember Die Reise in die Mädchenzeit von Alexander Engel und Hans Saßmann Stadttheater-Ensemble

4., 5. (N) und 16. Januar Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Stadttheater-Ensemble 6., 14., 17. und 27. (N) Januar Hannerl (2. Teil von Das Dreimäderlhaus), Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 7. Januar Die Zauberflöte, Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Libretto von Emanuel Schikaneder (Abb. 22) Der Storch ist tot von Hans Kottow Vera Violetta, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein Stadttheater-Ensemble 9. und 11. Januar Taifun von Melchior Lengyel Stadttheater-Ensemble 13. und 21. (N) Januar Heiratsschwindler von Bernhard Buchbinder Stadttheater-Ensemble 14. (N) und 30. Januar Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul von Schönthan Stadttheater-Ensemble 18. und 23. Januar Erdgeist von Frank Wedekind Stadttheater-Ensemble 20. und 24. Januar Sybill, Musik von Viktor Jacobi, Libretto von Martos Ferenc und Miklós Bródy Stadttheater-Ensemble

19

Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer

18. und 19. Dezember Der Werwolf von Angelo Cana Stadttheater-Ensemble

31. Dezember Dörnröschen von Carl August Görner (N) Der Storch ist tot von Hans Kottow Vera Violetta, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein (A) Stadttheater-Ensemble

21. Dezember Geschäft ist Geschäft von Octave Mirbeau Stadttheater-Ensemble

1923

23. Dezember Der Kaufmann von Venedig von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble

1.—3. Januar Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble

21. Januar Die Glocken von Corneville, Musik von Robert Jean Blanquette, Libretto von Louis François Nicolaïe Clairville Stadttheater-Ensemble 26. und 27. (N) Januar Der Verschwender von Ferdinand Raimund Stadttheater-Ensemble 27. (A) und 31. Januar Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble 2., 8., 11. und 13. Februar Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Stadttheater-Ensemble

258

3. Februar Maria Stuart von Friedrich Schiller Stadttheater-Ensemble 4. Februar Die Reise in die Mädchenzeit von Alexander Engel und Hans Saßmann (N)

17., 22. und 25. Februar Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Robert Bodansky und Bruno HardtWarden Stadttheater-Ensemble

4. und 18. (N) Februar Schwarzwaldmädel, Musik von Leon Jessel, Libretto von August Neidhart Stadttheater-Ensemble

6. und 11. (N) März Das Glas der Jungfrau von Enrico Balbo Stadttheater-Ensemble

7. Februar Gyges und sein Ring von Friedrich Hebbel (Abb. 23) Stadttheater-Ensemble

14., 18. und 25. (N) Februar Im Zeichen des Kreuzes von Wilson Barrett Stadttheater-Ensemble

8. und 11. März Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von Leo Stein Stadttheater-Ensemble

20

Eine Ballnacht, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky (Titelblatt der Ausgabe J. Weinberger, Leipzig 1918)

20. Februar Hannerl (2. Teil von Das Dreimäderlhaus), Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble 21. Februar Das Glas der Jungfrau von Enrico Balbo Stadttheater-Ensemble 22. Februar Klavierkonzert von Renata Lurini 24. Februar Das tapfere Schneiderlein von Jacob und Wilhelm Grimm (N) Stadttheater-Ensemble 24. und 27. Februar Die Dorfmusikanten, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Robert Bodanzky Stadttheater-Ensemble 21

Gerolamo Rovetta und Marco Praga

15. Februar Wo die Lerche singt…!, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Stadttheater-Ensemble

259

4. März Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach (N) Dorfmusikanten von Oscar Straus (A) Stadttheater-Ensemble 5. März Scampolo von Dario Niccodemi Società Filodrammatica Ermete Novelli

6. und 11. (N) Februar Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann Stadttheater-Ensemble

10. Februar Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Stadttheater-Ensemble

3. und 7. März Eifersucht von Michael Artzibaschew Stadttheater-Ensemble

10. März Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck Stadttheater-Ensemble 12. März Maria Stuart von Friedrich Schiller Stadttheater-Ensemble 13., 15. und 19. März Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Stadttheater-Ensemble 14. März

Der Dieb von Henri Bernstein Stadttheater-Ensemble 17. und 22. März Kabale und Liebe von Friedrich Schiller (Abb. 24) Stadttheater-Ensemble 18. März Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Stadttheater-Ensemble

28. Februar Hedda Gabler von Henrik Ibsen Stadttheater-Ensemble

20. und 25. (N) März Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Hans Müller-Einigen und Erik Charell Stadttheater-Ensemble

1. März Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert Stadttheater-Ensemble

21. März Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Stadttheater-Ensemble

24. und 25. März Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Stadttheater-Ensemble

17. April La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario Niccodemi Società Filodrammatica Ermete Novelli

27. März Fedora von Victorien Sardou Stadttheater-Ensemble

19. April Varietévorstellung Stadttheater-Ensemble

28. März Liebe von Anton Wildgans Stadttheater-Ensemble

22. April Die Siebzehnjährige von Max Dreyer Stadttheater-Ensemble

29. März Sappho von Franz Grillparzer Stadttheater-Ensemble

29. April Monna Vanna von Maurice Maeterlinck Stadttheater-Ensemble

31. März Der Zigeunerprimas, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Wilhelm und Fritz Grünbaum Stadttheater-Ensemble

22 Wolfgang Amadeus Mozart

23. Mai

Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi Società Filodrammatica Ermete Novelli 24. Mai Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens 1915

1 (N) und 5. April Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert Stadttheater-Ensemble

1. Juni Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Augusto Novelli Compagnia Angeletti-Lissers

1. April

Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon (Abb. 25) Stadttheater-Ensemble

2. Juni La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Léon Bard (Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo Vizzotto Compagnia Angeletti-Lissers

4. April

Der lebende Leichnam von Lew Tolstoj Stadttheater-Ensemble 7., 8., 11. und 13. April Rund um die Liebe, Musik von Oscar Straus Stadttheater-Ensemble 10. April Gabriel Schillings Flucht von Gerhart Hauptmann Stadttheater-Ensemble 12. April Die Rache von Hans Sassmann Stadttheater-Ensemble 14. April Das süße Mädel, Musik von Heinrich Reinhardt, Libretto von Alexander Landesberg und Leo Stein Stadttheater-Ensemble

23 Programmzettel von Gyges und sein Ring von

Friedrich Hebbel

30. April Othello von William Shakespeare Stadttheater-Ensemble 3. Mai I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni La sposa e la cavalla, Anonym Compagnia Bianchini 10. Mai Konzert von Carla Bebber-Cini, Xenia Zamboni, Franz Roubal 12. und 13. Mai Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Giovanni Ruffini Dirigent Giulio Zoli 21. Mai

Violinkonzert von Johann Koncz

3. und 4. Juni La Bohème, Musik von Giacomo Puccini (Abb. 26), Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Giovanni Patti 5. Juni Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Giovanni Patti 9. Juni Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano, Libretto von Luigi Illica Dirigent Giovanni Patti 14. Juni

Wohltätigkeitsabend für das Schullandheim am Volturno 19. und 20. Juni

260

La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von Franz Lehár und Carlo Lombardo, Libretto von Carlo Lombardo Compagnia Scena Gaia

Konzert von Frank Hoffmannshof

Okkultismusabend

10. und 15. November Man kann nie wissen von George Bernard Shaw Münchner Kammerspiele

2., 8. und 9. (N) Dezember Varietévorstellung Compagnia Tatt Wam Asi

21. Juni La Bajadera (Die Bajadere), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Compagnia Scena Gaia

9. Dezember Abend mit dem Komiker Max Lautner 11., 12. und 15. Dezember Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Dirigent Mario Parenti

22. Juni Il re di Chez Maxim (Der König von Chez Maxim), Musik von Mario Costa, Libretto Léon Bard (Pseudonym von Carlo Lombardo) Compagnia Scena Gaia

13. und 16. Dezember Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Mario Parenti

23. Juni La danza nella fortuna (Der Tanz ins Glück), Musik von Robert Stolz, Libretto von Alfred Grünwald und Robert Gilbert Compagnia Scena Gaia

18. Dezember Konzert von Franz Roha und Käthe Roha

1924

24. Juni Jahrestagsfeier der Piave-Schlacht

12., 13., 18., 23. und 29. Januar Katia, die Tänzerin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Leopold Jacobson und Rudolf Oesterreicher Frischler-Ensemble

24. Juni Eva (Die goldene Eva), Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Compagnia Scena Gaia 25. Juli Ettore Tolomei präsentiert sein Programm zur Italienisierung Südtirols (die sogenannten „32 Punkte“) 25. Oktober Die Freier von Joseph von Eichendorff Münchner Kammerspiele 26. Oktober Was ihr wollt von William Shakespeare Münchner Kammerspiele 27. Oktober Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul von Schönthan Münchner Kammerspiele 30. Oktober Totentanz von August Strindberg Münchner Kammerspiele

24 Friedrich Schiller 25 Victor Léon

11. November Was ihr wollt von William Shakespeare (N) Münchner Kammerspiele

261

15. und 17. Januar Dorine und der Zufall, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Fritz Grünbaum und Wilhelm Sterk Frischler-Ensemble

11. und 12. November Die beiden Klingsberg von August von Kotzebue Münchner Kammerspiele

19., 20., 25. und 27. Januar Die kleine Sünderin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Hans Hellmut Zerlett und Willy Prager Frischler-Ensemble

13. und 16. November Ein Sommernachtstraum von William Shakespeare (Abb. 27) Münchner Kammerspiele

24. Januar Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Frischler-Ensemble

17. November Amphitryon von Jean Baptiste Molière Münchner Kammerspiele

26. und 31. Januar Johann Nestroy, Musik von Ernst Reiterer, Libretto von Alfred Maria Willner und Rudolf Öst Frischler-Ensemble 30. Januar

24. und 25. November

3. November

14. und 16. (N) Januar Die Rosen der Madonna, Musik von Robert Stolz, Libretto von Bruno Hardt-Warden und Otto Tumlitz Frischler-Ensemble

Pipsi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Alexander Engel und Julius Horst Frischler-Ensemble 1. Februar Pipsi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Alexander Engel und Julius Horst Frischler-Ensemble 2. Februar Johann Nestroy, Musik von Ernst Reiterer, Libretto von Alfred Maria Willner und Rudolf Öst Frischler-Ensemble 4. Februar Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer

Vortrag von Orazio Pedrazzi, Fascismo e l’ora attuale

Scampolo von Dario Niccodemi Frischler-Ensemble

21. Februar Die Räuber am Glockenhof von Josef Praxmarer Rittner Bauertheater

5., 9. (N) und 16. (N) November Apostelspiel von Max Mell Frischler Ensemble

11. März Klavierkonzert von Josef Bembauer

6. November Die Kinder von Hermann Bahr (Abb. 29) Frischler-Ensemble

2. April

Cellokonzert von Ruth Tvermoes 9. und 14. April Das Lied von der Glocke von Max Bruch Musikverein Bozen 13. April L’indemoniata (Der Weibsteufel) von Karl Schönherr (Abb. 28) Compagnia Borghesi-Gramatica 26. April Konzert von Marcella Chesi, Oliviero Bianchi, Germano Mazza 12. Mai Nina.. non far la stupida von Arturo Rossato und Gian Capo Compagnia Albertina Bianchini 24., 25. und 28. Mai Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini Dirigent Dal Monte

26 Giacomo Puccini

27. und 29. Mai Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Giovanni Ruffini Dirigent Dal Monte

Frischler-Ensemble 5. Februar Die kleine Sünderin, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Hans Hellmut Zerlett und Willy PragerFrischler-Ensemble 6., 7. und 10. Februar Mädi, Musik von Robert Stolz, Libretto von Albert Grünwald und Leo Stein Frischler-Ensemble 8. Februar Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Frischler-Ensemble

18. Februar

31. Mai und 1. Juni Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano Dirigent Dal Monte 2. August–25. September 2. Kunstausstellung „Mostra d’Arte della Venezia Tridentina“ 27. und 28. September Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero Leoncavallo Dirigent Mario Parenti 14. Oktober Cellokonzert von Ruth Tvermoes

7. November Der Wettlauf mit dem Schatten von Wilhelm von Scholz Frischler-Ensemble 8. und 12. November Untreu von Roberto Bracco Frischler-Ensemble 10. November

Gespenster von Henrik Ibsen (Abb. 30) Frischler-Ensemble 11. und 15. November Madame gastiert von Felix Gandera und Claude Gevel Frischler-Ensemble 13. November Die Frau von vierzig Jahren von Sil Vara Frischler-Ensemble 14. und 19. November Ingeborg von Curt Goetz Frischler-Ensemble 16. und 20. November Meine Cousine aus Warschau von Louis Verneuil Frischler-Ensemble 18. November Tageszeiten der Liebe von Dario Niccodemi Frischler-Ensemble 19. Dezember Scugnizza, Musik von Mario Costa, Libretto von Carlo Lombardo Frischler-Ensemble 20. Dezember Acqua cheta, Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Augusto Novelli Frischler-Ensemble 21. Dezember Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von Owen Hall Frischler-Ensemble

4. und 9. November 262

Hanni geht tanzen!, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Robert Bodansky Frischler-Ensemble

Das Blitzmädel, Musik von Karl Millöcker, Libretto von Carl Costa Frischler-Ensemble

20., 23., 25., 28. und 31. März Gräfin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Frischler-Ensemble

16. und 17. April Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci Compagnia Serpieri

21. und 26. März Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Frischler-Ensemble 27 William Shakespeare

23. Dezember Fräulein Puck, Musik von Walter Kollo, Libretto von Franz Arnold und Ernst Bach Frischler-Ensemble

1925 16. Januar Sinfoniekonzert Società Filarmonica Bozen 17. Januar Fest der Befana Fascista 6. Februar Klavierkonzert von Helena Egger 5. März Auf der Sonnenseite von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg Frischler-Ensemble

24. und 29. März Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Robert Bodansky und Bruno HardtWarden (Abb. 31) Frischler-Ensemble 27. und 30. März Madame Pompadour, Musik von Leo Fall, Libretto von Rudolph Schanzer und Ernst Welisch Frischler-Ensemble 1. und 7. April Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Frischler-Ensemble 2., 4. und 12. April Gräfin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Frischler-Ensemble 3. April Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder Frischler-Ensemble

6. März

Sinfoniekonzert Società Filarmonica Bozen

5. April Hanni geht tanzen!, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Robert Bodansky Frischler-Ensemble

14. und 18. März Die Bajadere, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Frischler-Ensemble

6., 13. April Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer Frischler-Ensemble

15. März Der Graf von Luxemburg, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky Frischler-Ensemble

9. April

Max und Moritz von Wilhelm Busch (N) Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon (A) Frischler-Ensemble

16., 19. und 22. März Dolly, Musik von Hugo Hirsch, Libretto von Franz Arnold und Rudolf Bernauer Frischler-Ensemble 17. März

11. April Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Frischler-Ensemble 15. April

263

18. April Feudalesimo von Àngel Guimerà Compagnia Sampieri

28 Karl Schönherr

19.

O’ scuru o’ scuru von Nino Martoglio Compagnia Sampieri

April

20. April San Giovanni decollato von Nino Martoglio Compagnia Sampieri 22. und 26. April Der Sprung in die Ehe von Max Reimann und Otto Schwartz Frischler-Ensemble 23. April Rotkäppchen von Robert Bürkner (N) Der Damenkrieg von Eugène Scribe und Ernest Legouvé (A) Frischler-Ensemble 24. April Johannisfeuer von Hermann Sudermann (Abb. 32) Frischler-Ensemble 25. April Der Mustergatte von Avery Hopwood Frischler-Ensemble

27. April Der Dieb von Henry Bernstein Frischler-Ensemble

9. Mai

Fräulein Julie von Henrik Ibsen Frischler-Ensemble

28. April Die javanische Puppe von Hans von Bachwitz Frischler-Ensemble

10. Mai

Ingeborg von Curt Goetz Frischler-Ensemble

29. April Puppenheim von Henrik Ibsen Frischler-Ensemble

11. Mai Die Siebzehnjährige von Max Dreher Frischler-Ensemble

30. April Die Freundin seiner Exzellenz von Alexander Engel Frischler-Ensemble

2. und 3. Juni Violinkonzert von Johann Konkz

2. Mai Der Sprung in die Ehe von Max Reimann und Otto Schwartz Frischler-Ensemble 3. Mai Johannisfeuer von Hermann Sudermann Frischler-Ensemble

8., 9., 12., 14., 16. und 17. September Wally, Musik von Alfredo Catalani, Libretto von Luigi Illica Dirigent Giuseppe Pais 13., 15. und 18. September Manon Lescaut, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica Dirigent Giuseppe Pais 26. September Vortrag des Abgeordneten Franco Ciarlantini über Giacomo Puccinis Leben

29 Hermann Bahr

4. Mai Die Freundin seiner Exzellenz von Alexander Engel Frischler-Ensemble 6. Mai

Scampolo von Dario Niccodemi Frischler-Ensemble 7. Mai Baumeister Solness von Henrik Ibsen Frischler-Ensemble 8. Mai Heimat von Hermann Sudermann Frischler-Ensemble

30 Henrik Ibsen

22. Oktober Ein gefährlicher Mensch von Silvio Zambaldi Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 26. Oktober Musik von Frank Wedekind Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 27. und 31. Oktober Die Kleine vom Varieté von Alfred Möller Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

10. und 11. Oktober Pensierino von Olga Perini und Ernesto Zambiasi, Musik von Giovanni Serra Ensemble aus Pergine

28. Oktober Rosen von Hermann Sudermann Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

15. und 18. Oktober Die innere Stimme von Dario Niccodemi Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

30. Oktober Morphium von Ludwig Herzer Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

16. Oktober Jugend von Max Halbe Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

1. November Wenn wir Toten erwachen von Henrik Ibsen Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

17. und 29. Oktober Der keusche Lebemann von Franz Arnold und Ernst Bach Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

2. November Der Müller und sein Kind von Ernst Raupach Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

19. und 24. Oktober Das Glück im Winkel von Hermann Sudermann Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 20. und 25. Oktober Der Raub der Sabinerinnen von Franz und Paul von Schönthan Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 21. Oktober Der Teetisch von Karl Sloboda Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

3. und 15. November Nur ein Traum von Lothar Schmidt Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 4. November Die vollkommene Liebe von Roberto Bracco Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 5. November Liebelei von Arthur Schnitzler (Abb. 33) Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

264

6. November Die beiden Herren der gnädigen Frau von Felix Gandera Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

14. November Wollust der Ehrlichkeit von Luigi Pirandello Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 16. November Gespenster von Henrik Ibsen Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 18. November Der grüne Klub von Richard Brüll Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 19. November Morphium von Ludwig Herzer Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

24. und 27. März Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, (Abb. 34), Libretto von Victor Léon und Leo Stein Ensemble Müller-Schiller 26. und 30. März Der Rastelbinder, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Ensemble Müller-Schiller 29. und 31. März

Ein Nachtmanöver von Charles Weinberger Ensemble Müller-Schiller

20. November Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 22. November Wohltätigkeitskonzert Musikkapelle der Ferrovieri fascisti, Bozen 20. Dezember Il ratto delle Sabine (Der Raub der Sabinerinnen) von Franz und Paul von Schönthan Compagnia gli Amici dell’Arte 32 Hermann Sudermann

7. November Ich liebe dich von Sacha Guitry Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

1926 22. Januar Geigenkonzert von Leo Guetta

31

Der Tanz ins Glück, Musik von Robert Stolz, Libretto von Robert Bodansky und Bruno HardtWarden (Titelblatt der Ausgabe W. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1921)

8. und 17. November Die vertagte Nacht von Franz Arnold und Ernst Bach Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

13. März Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben) von Giuseppe Giovanazzi Bozner Volksschüler

9. November Totentanz von August Strindberg Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

15. März Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Ensemble Müller-Schiller

1., 4., 8. und 12. April Der Orlow, Musik von Bruno Granichstaedten, Libretto von Bruno Granichstaedten und Ernst Marischka Ensemble Müller-Schiller

16., 18. und 20. März Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann Ensemble Müller-Schiller

3. April Gräfin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Müller-Schiller

17. und 21. März Hoheit tanzt Walzer, Musik von Leo Ascher, Libretto von Julius Brammer Ensemble Müller-Schiller

5. April Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Ensemble Müller-Schiller

22., 25. und 28. März Clo Clo, Musik von Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo Ensemble Müller-Schiller

6. April Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Ensemble Müller-Schiller

10. November Der Myrtenkranz von Octave Mirbeau Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 11. November Die kleine Quelle von Roberto Bacco Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 12. November Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater) 13. November Musik von Frank Wedekind Ensemble Lustig-Prean (Raimundtheater)

265

7. und 10. April Wiener Blut, Musik von Johann Strauss, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Ensemble Müller-Schiller 9. und 11. April Fürst von Pappenheim, Musik von Hugo Hirsch, Libretto von Franz Arnold und Ernst Bach Ensemble Müller-Schiller

24. Mai

Oltre il confine von Vittorio Raffaldi Dopolavoro Verona 1. Juni Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben) von Giuseppe Giovanazzi Schauspielertruppe aus Pergine

1927 7. Januar Konzert von Karl Deluggi 8. Januar Liebe mich nicht so sehr (Non amarmi così) von Arnaldo Fraccaroli

13. und 15. April Der Musikant Gottes, Musik von Anton Bruckner, Libretto von Johannes Messner Ensemble Müller-Schiller 14. April Wollust der Ehrlichkeit von Luigi Pirandello Ensemble Müller-Schiller 16. April Der Pfarrer von Kirchfeld von Ludwig Anzengruber Ensemble Müller-Schiller 17., 23. und 26. April Der wahre Jakob von Franz Arnold und Ernst Bach Ensemble Müller-Schiller 18. April Die vertagte Nacht von Franz Arnold und Ernst Bach Ensemble Müller-Schiller 19., 22. und 25. April Die Welt ohne Männer von Alexander Engel und Julius Horst Ensemble Müller-Schiller 20. und 30. April Die Schatten von Dario Niccodemi Ensemble Müller-Schiller 21. April Kabale und Liebe von Friedrich Schiller Ensemble Müller-Schiller 29. April Die Dame mit dem Scheidungsgrund von Sydney Garrick Ensemble Müller-Schiller 11. Mai

Sinfoniekonzert Musikverein Bozen 17. Mai Scampolo von Dario Niccodemi Compagnia Amici dell’arte del Dopolavoro Piacenza

33 Arthur Schnitzler

26. Juli—30. September 3. Biennale d’Arte della Venezia Tridentina (Kunstbiennale) 20. November La maestrina (Die innere Stimme) von Dario Niccodemi Dopolavoro Ferroviario Bozen 21. November Darbietung von Zauberkunststücken Compagnia Userini 10. Dezember

Sinfoniekonzert Musikverein Bozen 11. Dezember Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein Compagnia Mari 12. Dezember La nemica (Die Kriegsgewinner) von Dario Niccodemi (Abb. 35) Compagnia Mari 13. Dezember L’assalto (Der Überfall) von Henry Bernstein Compagnia Mari

Schauspielertruppe der Brennerwacht Bozen 14. Januar Sinfoniekonzert Musikverein Bozen 28. Januar Santa Giovanna (Die heilige Johanna) von George Bernard Shaw Compagnia Emma Gramatica 29. Januar Le medaglie della vecchia signora (Die Medaillen der alten Frau) von James Matthew Barrie Compagnia Emma Gramatica 30. Januar Casa di bambola (Puppenheim) von Henrik Ibsen Compagnia Emma Gramatica 13. Februar L’avvocato difensore von Mario Morais Dopolavoro Ferroviario Bozen 5. März Ma non è una cosa seria (Aber es ist ja nichts Ernstes) von Luigi Pirandello (Abb. 36) Compagnia Emma Gramatica

266

6. März

La patria (Heimat) von Hermann Sudermann Compagnia Emma Gramatica

15. März Sinfoniekonzert Musikverein Bozen

7. März Menzogne (Lügen) von Vladimir Vinnicenko Compagnia Emma Gramatica

20. und 23. März Orlow, Musik von Bruno Granichstaedten, Libretto von Bruno Granichstaedten und Ernst Marischka Ensemble Kowalewsky

9. März Gli amanti impossibili von Gino Rocca Compagnia Emma Gramatica 10. März La piccola fonte (Die kleine Quelle) von Roberto Bracco

21., 24. und 28. März Adieu Mimi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Alexander Engel und Julius Horst Ensemble Kowalewsky

29. März Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky 1., 3. und 11. April Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von Leo Stein (Abb. 37) Ensemble Kowalewsky 3. April Rotkäppchen von Robert Bürkner (N) Ensemble Kowalewsky 4. April Orlow, Musik von Bruno Granichstaedten, Libretto von Bruno Granichstaedten und Ernst Marischka Ensemble Kowalewsky 5., 7., 10. und 13. April Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von Paul Kneper und Bela Jenbach Ensemble Kowalewsky 6. April Der Frauenfresser, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Carl Lindau Ensemble Kowalewsky 8. April Das Schwalbennest von Bruno Granischstaedten und Ernst Marischka Ensemble Kowalewsky 9. April Die Rose von Stambul, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky 12., 14., 17., 19., 22., 25. und 27. April Die Zirkusprinzessin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky

34 Franz Lehár

Compagnia Emma Gramatica 12. März La pantofola di vetro (Der gläserne Pantoffel) von Ferenc Molnár Compagnia Emma Gramatica 13. März La moglie di Claudio (Claudios Gemahlin) von Alexandre Dumas d.J. Compagnia Emma Gramatica

267

22., 26. und 31. März Die Tanzgräfin, Musik von Robert Stolz, Libretto von Leopold Jakobson und Robert Bodanzky Ensemble Kowalewsky 25., 27. und 30. März Das Schwalbennest von Bruno Granischstaedten und Ernst Marischka Ensemble Kowalewsky

16. und 18. April Der Mitternachtswalzer, Musik von Robert Stolz, Libretto von Arthur Maria Willner und Rudolf Österreicher Ensemble Kowalewsky 17. April Das tapfere Schneiderlein von Jacob und Wilhelm Grimm (N) Ensemble Kowalewsky 20. April Förster-Christl, Musik von Georg Jarno, Libretto von Bernhard Buchbinder Ensemble Kowalewsky

21. April Feier zum Tag der Arbeit 21. April Grafin Mariza, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky

29. April Der Vogelhändler, Musik von Carl Zeller, Libretto von Moritz West Ensemble Kowalewsky 30. April Brüderlein fein, Musik von Leo Fall, Libretto von Julius Wilhelm Ensemble Kowalewsky

3. Juni Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen Compagnia Drammatica Italiana 4. Juni La verità e la scimmia (Die Wahrheit und der Affe) von A. Ciaph (Pseudonym) Compagnia Drammatica Italiana 5. Juni Giosuè il guardacoste (Josué der Küstenwächter) von Napoléon Fournier Compagnia Drammatica Italiana 6. Juni La roccia e i monumenti (Felsblock und Bildwerke) von Pier Maria Rosso di San Secondo Compagnia Drammatica Italiana 19. September Fest der Bersaglieri 22. September Parisina von Gabriele D'Annunzio Compagnia Majeroni 23. September Diana e la Tuda (Diana und die Tuda) von Luigi Pirandello Compagnia Majeroni 3., 4. und 8. Oktober La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Giovanni Fratini 5. Oktober Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero Leoncavallo (Abb. 38) Dirigent Giovanni Fratini

35 Dario Niccodemi, La nemica (Regiebuch)

29. Oktober Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom 23. und 24. April Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Ensemble Kowalewsky

1. Mai Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Ensemble Kowalewsky

26. April Er und seine Schwester von Bernhard Buchbinder Ensemble Kowalewsky

18., 27. Mai Sinfoniekonzert Dirigent Oswald Gasteiger

28. April Adieu Mimi, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Alexander Engel und Julius Horst Ensemble Kowalewsky

24. Mai

Feier zum Tag der Kolonien

29. Oktober—1. November Abende mit dem Bauchredner Donnini 8. November Feiern zum Jahrestag des Sieges: Gedenkrede von Carlo Bonaldi 14. November Der Obersteiger, Musik von Carl Zeller, Libretto von Moritz West und Ludwig Held Ensemble Kowalewsky

2. Juni Papà Lebonnard von Jean Aicard Compagnia Drammatica Italiana 268

15. November Die Frau ohne Kuss, Musik von Walter Kollo, Libretto von Richard Kessler und Willi Kollo Ensemble Kowalewsky

22. November Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von Paul Kneper und Bela Jenbach (Abb. 39) Ensemble Kowalewsky 24. und 28. November Der Zarewitsch, Musik von Franz Lehár, Libretto von Bela Jenbach und Heinz Reichert Ensemble Kowalewsky 25. November Die Fledermaus, Musik von Johann Strauss, Libretto von Carl Haffner und Richard Genée Ensemble Kowalewsky 27. November Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Ensemble Kowalewsky 29. November Lumpazivagabundus, Musik von Adolf Müller, Libretto von Johann Nestroy Ensemble Kowalewsky 2. Dezember Der Zigeunerbaron, Musik von Johann Strauss, Libretto von Ignaz Schnitzer Ensemble Kowalewsky

36 Luigi Pirandello

16., 20. und 30. November Die Zirkusprinzessin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky 17. November Der Fürst von Pappenheim, Musik von Hugo Hirsch, Libretto von Franz Arnold und Ernst Bach Ensemble Kowalewsky 18. November Alexandra, Musik von Albert Szirmai, Libretto von Albert Szirmai und Bruno Granichstaedten Ensemble Kowalewsky 19. und 23. November Die Königin, Musik von Oscar Straus, Libretto von Ernst Marischka und Bruno Granichstaedten Ensemble Kowalewsky 20. November Der gestiefelte Kater von Charles Perrault (N) Ensemble Kowalewsky 21. und 26. November Journal der Liebe (Varieté) Ensemble Kowalewsky

269

3. Dezember Ein Walzertraum, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann Ensemble Kowalewsky

4. Januar Le cinque parti del mondo (Die fünf Weltteile), Musik von Manuel Fernández, Libretto von Guglielmo Mery Compagnia Fantocci Lirici Salici 5. Januar Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von Owen Hall Compagnia Fantocci Lirici Salici 6. Januar Paris Concert Compagnia Fantocci Lirici Salici 7. Januar Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg), Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky Compagnia Fantocci Lirici Salici 8. Januar Sogno di un valzer (Ein Walzertraum), Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Felix Dörmann Compagnia Fantocci Lirici Salici 17. Januar Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck Società Filarmonica Bozen 18. und 21. Februar Faschingsfest

25. und 26. Dezember Ballettabend Compagnia Sascha Morgowa 31. Dezember Il paese dei campanelli, Musik und Libretto von Carlo Lombardo und Virgilio Ranzato Compagnia Fantocci Lirici Salici

1928 2. Januar La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von Franz Lehár und Carlo Lombardo, Libretto von Carlo Lombardo Compagnia Fantocci Lirici Salici 3. Januar La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Carlo Lombardo, Libretto von Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo Vizzotto Compagnia Fantocci Lirici Salici

37 Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von

Leo Stein (Titelblatt der Ausgabe L. Döblinger,

Leipzig 1913)

23.—25. März Film Vendetta araba (Regie Harold Lloyd)

15.—17. Juni Film Nozze bianche (Regie Giuseppe Giusti)

27.—28. März Film Il segreto di Budda (Geheimnis des Buddha)

19. Juni Film Guardia imperiale

29.—31. März Film La dama della Camelie (Kameliendame) (Regie Baldassare Neuroni und Gustavo Serena)

21. Juni Film La donna incontrata di notte

21. April Feiern zum Tag der Arbeit und zur Gründung Roms 1.—3. Mai Film Notte di nozze (Regie Telemaco Ruggeri) 4.—11. Mai Film I Miserabili (Regie Louis Nalpas) 15.—16. Mai Film La leggenda di Gösta Berling (Regie Mauritz Stiller) 17.—21. Mai Film La casa delle zitelle 22. und 23. Mai Film Mia fia (Regie Gian Orlando Vassallo) 24.—28. Mai Film La grande rivista (Regie Josè Francis) 29. und 30. Mai Film I vagabondi al Luna Park 31. Mai.—3. Juni Film Gli esiliati del Volga (Regie Gennaro Righelli) 2. Juni Vortrag von Padre Semeria über Luigi Cadorna und Armando Diaz 5.—7. Juni Film La prigioniera di Shangai (Regie Augusto Genina) 8.—10. Juni Film L’inferno dei profughi (Die Hölle der Flüchtlinge) (Regie Walter Niebur) 11. Juni

Konzert Kubanj-Kosakenchor von der Staatsoper Petersburg 12.—14. Juni Film Mamma non piangere

17. November Come le foglie (Wie die Blätter) von Giuseppe Giacosa Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 18. November Topolino (Das Mäuschen) von László Fodor Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini

22. Juni

Film Giornata internazionale 27.—30. Juni Film Storia di una piccola parigina (Regie Augusto Genina) 3.—5. Juli Film Presto abbracciatemi (Regie Guido Brignone) 6.—12. Juli Film Tempesta in un cuore 17. und 18. Juli Film Il pirata dalle gambe molli (Regie Maurice Tourneur) 21. und 22. Juli Film Il brigadiere Gerard (Regie Luca Crovi) 26. und 27. Juli Film Il diamante dello Czar (Der Diamant des Zaren) (Regie Max Neufeld) 10. August Galaabend mit der Herzogin von Aosta 6. Oktober Eröffnung der „Giovedì cinematografici del Balilla“

38 Ruggero Leoncavallo

19. November Serata d’inverno (Winterabend) von Siegfried Geyer Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 20. November Désiré von Sacha Guitry Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini

18. Oktober Film La fiera campionaria di Milano

21. November La signora rosa von Sabatino Lopez Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini

19—21. Oktober Konzert Kubanj-Kosakenchor der Staatsoper Petersburg

27. und 28. November Varieté Duo Rubini-Mojasso

29. Oktober Feiern zum Jahrestag des Marsches auf Rom

29. November Film Gorilla (Der Gorilla) (Regie Alfred Santell)

30. Oktober Il cardinale (Der Kardinal) von Louis Napoléon Parker Compagnia Carini

30. November Film La prigioniera di Stambul (Die Gefangene von Stambul) (Regie Lonis Nalpas)

1. November La tredicesima sedia (Der dreizehnte Stuhl) von Bayard Veiller Compagnia Carini

1. Dezember Akrobatischer Tanz Compagnia Cristiani 4. Dezember Varieté Ebe Voglinda 270

6.—9. Dezember Film Vera Mirzewa (Regie Rudolf Meinert) 12., 13. und 16. Dezember Varieté Compagnia Sister Flower 17.—19. Dezember Film Diritto di amare (Das Recht zu lieben) (Regie Michael Curtiz) 20.—25. Dezember Film La capanna dello zio Tom (Onkel Toms Hütte) (Regie Henry Polard) 26.—30. Dezember Film Barriera di sangue (Regie Lloyd Bacon)

4. Januar L’occhio del mondo (Das Auge der Welt) von Gualtieri Compagnia Regina 5. Januar Ah, che maschietta! von Corsari Compagnia Regina 12. Januar Film La donna da leopardo (Das Leopardenweib) (Regie Julian Rupert) 15. Januar Fest der Befana Fascista 17. und 18. Januar Film Scampolo (Gassenmädel) (Regie Augusto Genina)

12. März Ballettabend Vilma Degischer 16. März Rede des Präfekten Giovanni Battista Marziali 22. März Sinfoniekonzert Großes Russisches Orchester 26. März Film Amami e il mondo sarà mio 27. März Tiefland, Musik von Eugen d’Albert, Libretto von Rudolph Lothar Stadttheater-Ensemble Merano 30. März—2. April Film Le Rouge et le Noir (Regie Gennaro Righelli) 3. und 7. April Die Herzogin von Chicago, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald (Abb. 40) Ensemble Kowalewsky 4. April Hochzeit in Hollywood, Musik von Oscar Straus, Libretto von Leopold Jacobson und Bruno HardtWarden Ensemble Kowalewsky 5. und 10. April Frasquita, Musik von Franz Lehár, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky 6. April Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren, Musik von Fred Raymond, Libretto von Heinz Hentschke Ensemble Kowalewsky

39 Programmzettel von Paganini, Musik von Franz Lehár,

Libretto von Paul Kneper und Bela Jenbach (Titelblatt

der Ausgabe Crescendo, Berlin 1925)

24.—28. Januar Film Chicago (Regie Frank Urson) 29.—30. Januar Film Rosa di mezzanotte (Mitternachtsrose) (Regie James Young)

1929 1. und 2. Januar

Film L’America interviene (Regie Guido Brignone) 3. Januar La rivista è quella cosa… von Enzo Turco Compagnia Regina

271

31. Januar—3. Februar Film La vita privata di Elena di Troia (Das Liebesleben der schönen Helene) (Regie Alexander Korda) 7.—9. März Film La fortezza di Ivangorod (Die Festung von Iwangorod) (Regie Gennaro Righelli)

7. April Der Struwwelpeter von Wilhelm Busch (N) Ensemble Kowalewsky 8. April Miss Chocolate, Musik von Bernhard Grün, Libretto von Bruno Hardt-Warden Ensemble Kowalewsky 9. April Eine Frau von Format, Musik und Libretto von Rudolph Schanzer und Ernst Welisch Ensemble Kowalewsky

12. April Zarewitsch, Musik von Franz Lehár, Libretto von Béla Jenbach und Heinz Reichert Ensemble Kowalewsky 13. April L’amante della signora Vidal (Frau Vidals Geliebter) von Louis Verneuil Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 14. April Il romanzo di un giovane povero (Der Roman eines armen Jünglings) von Octave Feuillet Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 15. April L’amante immaginaria (Der imaginäre Geliebte) von Felix Gandera Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 16. April Tu mi sposerai (Du wirst mich heiraten) von Louis Verneuil Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 17. April La notte è sospesa (Die vertagte Nacht) von Franz Arnold und Ernst Bach Compagnia Tricerri-Becci-Bertramo-Ruffini 18.—21. April Film Sei tutta la mia vita (Du bist mein Leben) 24., 25. April Film La fiaccola della morte (Die Fackel des Todes) 26., 27. April Film La tragedia dell’Opera (Die Tragödie der Oper) (Regie Mario Bonnard) 28. April Prämiierung der „Piccole e Giovani Italiane“ 28. April Il pane (Das Brot) von Giuseppe Demarchi Bozner Volksschüler 1. Mai Film La conciliazione fra l’Italia e il Vaticano (Die Versöhnung zwischen Italien und dem Vatikan) 3.—5. Mai Film Nozze di rivoluzione (Revolutionshochzeit) (Regie Anders-Wilhelm Sandberg) 21. Mai Film Vienna danzante (Das tanzende Wien) (Regie Friedrich Zelnik)

23.—26. Mai Film Der Adjutant des Zaren (Regie Wladimir Strijewski)

12. August Dorothea Angermann von Gerhart Hauptmann Compagnia Benelli

28. Mai

Film Papà per forza (Vater aus Zwang)

31. August Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini Dirigent Andrea Mascagni

31. Mai Film Giuditta ed Oloferne (Judith und Holofernes) (Regie Baldassarre Negroni) 6.—9. Juni Film Wolga! Wolga! (Regie Grigori Alexandrow) 20.—23. Juni Film Donna pagana (Das heidnische Weib) (Regie Cecil B. DeMille) 4.—6. Juli Film Il mio cuore aveva ragione (Mein Herz hatte Recht) (Regie Alfred Santell)

1. und 9. September Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Andrea Mascagni 2. September Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini Dirigent Andrea Mascagni

7. und 8. Juli Klassisches Ballett und moderner Tanz Compagnia Schneider

5.—8. und 10. September Aida, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Antonio Ghislazoni Dirigent Andrea Mascagni

12.—14. Juli Film Demone del circo (Der Dämon des Zirkus) (Regie Domenico Gambino)

14.—17. September Film Mascherata d’amore (Liebesmaskerade) (Regie Augusto Genina)

14. Juli 3. Landestreffen des Regionalen Frontkämpferverbands

18. September Singabend Compagnia Ivanoff

18. und 19. Juli Film La padrona delle ferriere (Die Herrin der Eisenwerke) (Regie Roy Del Ruth)

22. und 23. September Film Villa Falconieri (Regie Richard Oswald)

26.—28. Juli Film Notte di tormenta (Eine Sturmnacht)

24.—26. September Film Parigi, oh! che passione (Paris, oh welche Leidenschaft) (Regie Alfred Santell)

1. August

Film Kinostar (Regie Alfred Green)

27. September

Film Die Wölfe der City (Regie Michael Curtiz)

9. August La Gorgona von Sem Benelli Compagnia Benelli

17. Oktober Eröffnung des Schuljahrs

10. August Galaabend mit der Herzogin von Aosta 10. August La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von Sem Benelli Compagnia Benelli 11. August Amore dei tre re (Die Liebe der drei Könige) von Sem Benelli Compagnia Benelli

19. Oktober Liederabend mit Nino Carboni 24. Oktober Film Naufraghi (Regie Maria Jacobini) 31. Oktober Film Ombra del patibolo (Schatten des Galgens) 1. November Film Ombra del patibolo (Schatten des Galgens)

272

10. November L’antenato (Der Vorfahr) von Carlo Veneziani Filodrammatici del Dopolavoro Bozen 11. November Die lustige Witwe, Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Ensemble Kowalewsky 12. November Wiener Blut, von Johann Strauss, Libretto von Victor Léon und Leo Stein Ensemble Kowalewsky 13. November Rosen aus Florida, Musik von Leo Fall, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Ensemble Kowalewsky 14. November Eine Nacht in Venedig, Musik von Johann Strauss jr., Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée Ensemble Kowalewsky 15. November Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von Paul Kneper und Bela Jenbach Ensemble Kowalewsky 16. November Das Musikantenmädel, Musik von Georg Jarno, Libretto von Bernhard Buchbinder Ensemble Kowalewsky 17. November Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Ensemble Kowalewsky 24. November Tagung der Mitglieder des Kriegsinvalidenverbands 28. November Violinkonzert von Jan Kubelik 1. Dezember Versammlung der Industriearbeiter 3. Dezember Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz Lehár, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Compagnia Isaplio 4. und 10. Dezember Paganini, Musik von Franz Lehár, Libretto von Paul Knepler und Bela Jenbach Compagnia Isaplio

273

5. Dezember Mitzi, Musik von Salvatore Allegra, Libretto von Nando Vitali Compagnia Isaplio 6. Dezember Contessa Mariza (Grafin Mariza), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Compagnia Isaplio 7. Dezember Donna Juanita, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Camillo Walzer und Richard Genée Compagnia Isaplio 8. Dezember Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée Compagnia Isaplio 9. Dezember La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von Franz Lehàr, Libretto von Walter Léon und Leo Stein Compagnia Isaplio 12. Dezember Kammermusikkonzert Quartetto Pro Arte, Brüssel 20. Dezember

Cellokonzert von Arturo Bonucci 22. Dezember Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“

1930 10. Januar Fest der Befana Fascista 21. Januar Klavierkonzert von Giuseppe Piccioli 27. Januar Il beffardo von Nino Berrini Compagnia Tempesti 28. Januar Sly ovvero la leggenda del dormiente svegliato (Sly oder Die Legende vom wiedererweckten Schläfer) von Giovacchino Forzano (Abb. 41) Compagnia Tempesti 29. Januar La morte civile von Paolo Giacometti Compagnia Tempesti

30. Januar Konzert des Poltronieri-Quartetts 31. Januar Tristi amori (Traurige Liebe) von Giuseppe Giacosa Compagnia Tempesti 1. Februar Festa di beneficenza von Dario Niccodemi Filodrammatica del Dopolavoro, Bozen 13. Februar Il berretto a sonagli (Die Narrenkappe) L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume im Mund) von Luigi Pirandello Compagnia Pilotto 14. Februar Chi piange per Juckenack? (Wer weint um Juckenack?) von Hans José Rehfisch Compagnia Pilotto 17. Februar Vortrag von Arturo Marescalchi, Staatssekretär im Ministerium für Landwirtschaft 22. Februar Konzert des Pianisten Leo Petroni und der Violinistin Marcella Chesa 23. Februar La locandiera von Carlo Goldoni Filodrammatica del Dopolavoro Postetelegrafico, Bozen 6. März

Konzert Trio Rosè 14. und 15. März Sinfoniekonzert Strauss-Orchester

23. März Feier zum Gründungstag der Fasci di Combattimento: Festrede des Abgeordneten Roberto Farinacci 7. Mai

Grand Hotel von Paul Frank Ensemble Modernes Wiener Theater 8. Mai Die Prinzessin und der Eintänzer von Alexander Engel Ensemble Modernes Wiener Theater 9. Mai Ich betrüg dich nur aus Liebe von Louis Verneuil Ensemble Modernes Wiener Theater

40 Die Herzogin von Chicago, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald

(Titelblatt der Ausgabe W. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1928)

274

11. Mai 2000. Geburtstag Vergils: Vortrag von Paolo Arcari 22. und 27. Mai Isabeau, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Luigi Illica Dirigent Mario Mascagni 24. Mai Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano Dirigent Mario Mascagni 29. und 30. Mai Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Mario Mascagni 1. Juni Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano Dirigent Mario Mascagni 5. Juni Orchesterkonzert Società Filarmonica, Bozen 19. Juni

Fra due guanciali von Alfredo Testoni Filodrammatica del Dopolavoro Postetelegrafico e Ferroviario, Bozen 23. Juni Rede des Abgeordneten Angelo Manaresi, Staatssekretär im Kriegsministerium 14. Juli—30. September 4. Kunstbiennale Bozen 1., 7., 8. und 11. September Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Dirigent Giovanni Fratini 6. und 15. September Il trovatore (Der Troubadour), Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano Dirigent Giovanni Fratini 7.—10. September Tagung der Gesellschaft für den Fortschritt der Wissenschaft 14. und 16. September Mefistofele, Musik und Libretto von Arrigo Boito Dirigent Giovanni Fratini 21. September Landestagung des Frontkämpferverbands

275

10. Oktober La Passione di Cristo Azione Cattolica di Bolzano 16. Oktober Feier der Eröffung des Schuljahrs 19. Oktober Monella von Emilio Reggio Compagnia Paternò-Cerlesi 20. Oktober E’ tornato carnevale von Guido Cantini Compagnia Paternò-Cerlesi 21. und 30. Oktober L’asino di Buridano (Buridans Esel) von Robert de Flers und Gaston de Caillavet Compagnia Paternò-Cerlesi 22. Oktober Sire di Rochardie von Marco Reinach Compagnia Paternò-Cerlesi 23. Oktober Peg del mio cuore von John Hartley Manners Compagnia Paternò-Cerlesi 24. Oktober Violinkonzert von Remy Principe Musikkonservatorium Santa Cecilia Rom 2. November Die Csárdásfürstin, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Ensemble Kowalewsky 4. November Das Land des Lächelns, Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner (Abb. 42) Ensemble Kowalewsky 5. November Das Veilchen vom Montmartre, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Ensemble Kowalewsky 6. November Wunder-Bar, Musik von Robert Katscher, Libretto von Karl Farkas und Géza Herczeg Ensemble Kowalewsky 7. und 12. November Die drei Musketiere, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Rudolph Schanzer und Ernst Welisch Ensemble Kowalewsky

10. November Hotel Stadt Lemberg, Musik von Jean Gilbert, Libretto von Ernst Neubach Ensemble Kowalewsky 11. November Frühling im Wienerwald, Musik von Leo Ascher, Libretto von Fritz Löhner-Beda und Fritz Lunzer Ensemble Kowalewsky 13. und 14. November I fantocci Compagnia Yambo (Enrico Novelli) 23. und 24. November Sinfoniekonzert Kubanj-Kosakenchor der Staatsoper Petersburg 25. November La vita degli altri (Das Leben der Anderen) von Gugliemo Eorzi Compagnia Palmarini 26. November Topaze von Marcel Pagnol Compagnia Palmarini 27. November Il segreto (Das Geheimnis) von Henri Bernstein Compagnia Palmarini 28. November L’erede (Der Erbe) von Marco Praga Compagnia Palmarini 30. November In Westenpfunzen nichts Neues von Lothar Meggendorfer Ensemble Schliersee 1. Dezember Der Ehestreik von Julius Pohl Ensemble Schliersee 2. Dezember Jägerblut von Benno Rauchenegger Ensemble Schliersee 3. Dezember Die himmelblaue Bettstatt von Max Ferner Ensemble Schliersee 4. Dezember Der Herrgottschnitzer von Oberammergau von Ludwig Ganghofer Ensemble Schliersee 9. und 12. Dezember Konzert Dresdner Quartett

10. Dezember Finden Sie, dass der Stieglbräu-Hans sich richtig benimmt? von Lothar Meggendorfer Ensemble Schliersee 11. Dezember Der ewige Rockzipfel von Franz Seiß Ensemble Schliersee 16. Dezember Konzert des Ente Concerti Orchestrali, Bozen Dirigent Mario Mascagni

9. Februar 10. Jahrestag der Gründung der Faschistischen Partei in Südtirol 13.—15. Februar Darbietung von Zauberkunststücken mit Villi Uferini 10. März Konzert des Ente Concerti Orchestrali Bozen Dirigent Mario Mascagni

1931

14. März Wohltätigkeits-Singabend der Giovani Fasciste, Bozen

5. Januar Konzert des Quartetts Pro Arte, Brüssel

24. März Violinkonzert von Ferenc De Vecsey

12. Januar Konzert des Ente Concerti Orchestrali, Bozen Dirigent Mario Mascagni

1. April Campo di Maggio (Hundert Tage) von Giovacchino Forzano Compagnia Zabum

20. Januar Konzert des Cellisten Enrico Mainardi und des Pianisten Enzo Calace 1. Februar Avventuriero (Der Abenteurer) von Andrea Caputo Compagnia Artisti Associati 2. Februar Alleluja von Marco Praga Compagnia Artisti Associati 3. Februar La vendetta di Demostene (Die Rache des Demosthenes) von Ugo Falena Compagnia Artisti Associati

5., 8. und 11. April La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Mario Mascagni 7., 9., 12. April Ballo in maschera (Ein Maskenball), Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Antonio Somma (Abb. 43) Dirigent Mario Mascagni 13. April Konzert des Ente Concerti Orchestrali Bozen Dirigent Mario Mascagni

4. Februar Il mio curato fra i ricchi von André De Lorde und Pierre Chaine Compagnia Artisti Associati

16. April Das Land des Lächelns, Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner (Abb. 45) Ensemble Kowalewsky

5. Februar Il colonnello Brideau (Oberst Brideau) von Emile Fabre Compagnia Artisti Associati

17. April Ein Tag im Paradies, Musik von Edmund Eysler, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Ensemble Kowalewsky

6. Februar Violinkonzert von Florizel von Reuter

18. April Walzer aus Wien, Musik von Johann Strauss Ensemble Kowalewsky

7. Februar Mia moglie…mia figlia (Meine Frau…Meine Tochter) von A. Barde Compagnia Artisti Associati 8. Februar I celibi (Die Junggesellen) von Victorien Sardou Compagnia Artisti Associati

19. April Viktoria und ihr Husar, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Ensemble Kowalewsky 20. April Das Dreimäderlhaus, Musik von Franz Schubert,

41

Giovacchino Forzano

Libretto von Heinrich Berté Ensemble Kowalewsky 21. April Der fidele Bauer, Musik von Leo Fall, Libretto von Victor Léon Ensemble Kowalewsky 22. April Polenblut, Musik von Oskar Nedbal, Libretto von Leo Stein Compagnia Kowalewski 11. Mai

Konzert des Poltronieri-Quartetts 16. Mai Nozze di Figaro, Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Libretto von Lorenzo da Ponte Dirigent Mario Mascagni 18. Mai Il cardinale (Der Kardinal) von Louis Napoléon Parker Compagnia Andriani 19. Mai

Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi Compagnia Andriani 20. Mai La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von Sem Benelli Compagnia Andriani 21. Mai

La perla di Savoia von Gauters Compagnia Andriani 22. Mai Konzert Ente Orchestrale Cittadino

276

42 Das Land des Lächelns, Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner

(Titelblatt der Ausgabe W. Karczag, Leipzig-Wien-New York 1929)

277

23. Mai Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Nino Oxilia Filodrammatica del Dopolavoro, Bozen

8., 10., 13. und 16. September Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy Dirigent Mario Mascagni

24. Mai Balilla sciatori, Musik von Mario Torri, Libretto von Giuseppe Demarchi Opera Nazionale Balilla, Bozen

12. und 15. September Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Mario Mascagni

25. Mai Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens 1915

20. September Versammlung der CAI-Sektionen

1. Juni Der lachende Dritte von Hans Naderer Exl-Bühne

3. Oktober Nina…non far la stupida von Arturo Rossato und Gian Capo Compagnia Giachetti

2. Juni

Erde von Karl Schönherr Exl-Bühne 3. Juni Das Beschwerdebuch von Karl Ettlinger Exl-Bühne 4. Juni Der Weibsteufel von Karl Schönherr Exl-Bühne 5. Juni Glaube und Heimat von Karl Schönherr Exl-Bühne

6. Juni Feier zum Abschluss des Schuljahrs: Rede von Arturo Marpicati (P.N.F.-Parteileitung) an die Lehrer Föhn von Julius Pohl (A) Exl-Bühne

4. Oktober Zente refada von Giacinto Gallina Compagnia Giachetti 5. Oktober Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli Compagnia Giachetti 6. Oktober El nostro prossimo von Alfredo Testoni Compagnia Giachetti

30. Oktober La signora Paradiso von Guido Cantini Compagnia Capodaglio-Palmarini 31. Oktober Il nido altrui von Giacinto Benavente Compagnia Capodaglio-Palmarini 1. November Il ridicolo von Paolo Ferrari Compagnia Capodaglio-Palmarini 3. November Topaze von Marcel Pagnol Compagnia Capodaglio-Palmarini 4. November Il beffardo von Nino Berrini Compagnia Capodaglio-Palmarini 5. November Fanny von Marcel Pagnol Compagnia Capodaglio-Palmarini 6. November Il segreto (Das Geheimnis) von Henry Bernstein Compagnia Capodaglio-Palmarini 15. November Konzert von Dela Lipinskaia

7. Oktober Se no i xe mati no li volemo von Giacinto Gallina La scorzeta de limon von Gino Rocca Compagnia Giachetti

29. November Rede von Arturo Marescalchi, Staatssekretär im Ministerium für Landwirtschaft

8. Oktober Viva i parenti von Arnaldo Boscolo Compagnia Giachetti

25. Dezember Konzert anlässlich der Befana Fascista EIAR-Orchester

7. Juni Wer zuletzt lacht... von Julius Pohl Exl-Bühne

10. Oktober El moroso de la nona von Giacinto Gallina Compagnia Giachetti

1932

9. Juni Balilla sciatori, Musik von Mario Torri, Libretto von Giuseppe Demarchi Opera Nazionale Balilla, Bozen

11. Oktober I balconi sul canalazzo von Alfredo Testoni Compagnia Giachetti

28. Juni

Landestagung der Fasci 1., 5., 7. und 9. September La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Mario Mascagni 3. und 6. September Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini Dirigent Mario Mascagni

28. Oktober Feier zum 9. Jahrestag des Marsches auf Rom Il terzo marito (Der dritte Gatte) von Sabatino Lopez (A) Compagnia Capodaglio-Palmarini 29. Oktober Gli occhi più belli del mondo von Jean Sarment Compagnia Capodaglio-Palmarini

2. Januar Konzert anlässlich der Befana Fascista E.I.A.R.-Orchester 9. Januar Fest der Befana Fascista 24. Januar Gedenkfeier für Arnaldo Mussolini 25. Januar Zente alegra el ciel l’aiuta! von Lovodici Cesci (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio

278

26. Februar Toni aus Wien, Musik von Ernst Steffan, Libretto von Ernst Steffan und Paul Knepler Ensemble Kowalewsky

11. April Opernprobe, Musik und Libretto von Albert Lortzing Wiener Sängerknaben

29. Februar Das Hollandweibchen, Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Ensemble Kowalewsky

12. April Bastien und Bastienne, Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, Libretto von Friedrich Wilhelm Weiskern, Johann Müller und Johann Andreas Schachtner Wiener Sängerknaben

1.—4. März Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky, Libretto Hans Müller-Einigen und Erik Charell Ensemble Kowalewsky 43 Giuseppe Verdi

6. März Fest zu Ehren des Schulpatronats

26. Januar Fasso l’amor, xe vero von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio

20. März Vortrag des Präfekten Giovanni Battista Marziali, La battaglia del governo fascista contro la tubercolosi (TBC-Bekämpfung)

27. Januar Konzert Münchner Philharmoniker

29. März Vortrag von Innocenzo Cappa zum 100. Todestag von Johann Wolfgang von Goethe

28. Januar L’Onorevole Campodarsego von Libero Pilotto Compagnia Baseggio

30. März Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang von Goethe (Abb. 44) Königliche Staatsoper München

29. Januar Girolamo Tantanebbia von Ubaldo Bellugi Compagnia Baseggio (Abb. 45) 30. Januar Strada nova von Ubaldo Bellugi Compagnia Baseggio 31. Januar Sior Tita Paron von Gino Rocca Compagnia Baseggio

2. April Gesang- und Orchesterkonzert Dirigent Mario Mascagni 3. April Ballettabend Ileana Leonidoff und Dimitri Rostoff

17., 18. und 21. April Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano, Libretto von Luigi Illica Dirigent Andrea Mascagni 19. und 27. April Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Giovanni Ruffini Dirigent Andrea Mascagni 23., 25., 26. und 28. April Turandot, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Adami und Renato Simoni Dirigent Andrea Mascagni 24. Mai Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens 1915 31. Mai

Boxkampf 1. August.—30. September 6. Kunstbiennale Bozen 29. September Faust, Musik von Charles Gounod, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Dirigent Federico Del Cupolo

4., 5. und 7. April Die Blume von Hawaii, Musik von Paul Abraham, Libretto von Emmerich Földes, Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda Ensemble Kowalewsky

1., 4. und 6. Oktober Lohengrin, Musik und Libretto von Richard Wagner Dirigent Federico Del Cupolo

20. Februar Grattacieli von Guglielmo Giannini Compagnia Esperani

8. April Bellman, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Moritz West und Ludwig Held Wiener Sängerknaben

3. Oktober Faust, Musik von Charles Gounod, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Dirigent Federico Del Cupolo

21. Februar Zazà von Piero Berton Compagnia Esperani

9. April Der Apotheker, Musik von Franz Joseph Haydn Wiener Sängerknaben

5. Oktober Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Dirigent Federico Del Cupolo

24., 25., 27. und 28. Februar Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky, Libretto Hans Müller-Einigen und Erik Charell Ensemble Kowalewsky

10. April Die Hochzeit bei Laternenschein, Musik von Jacques Offenbach Wiener Sängerknaben

19. Februar La donna nuda von Henry Battaile Compagnia Esperani

279

8. Oktober Francesca da Rimini Musik von Riccardo Zandonai, Libretto von Gabriele D’Annunzio (Abb. 46, 47) Dirigent Federico Del Cupolo

21. Oktober Die ungeküsste Eva, Musik von Martin Knopf, Libretto von Pordes Milo und Alexander Siegmund Ensemble Kowalewsky 22. Oktober Peppina, Musik von Robert Stolz, Libretto von Rudolf Österreicher Ensemble Kowalewsky

1933

21. Januar Vortrag von Senator Innocenzo Cappa über Dante Alighieri 5. Februar Boxkampf

23. Oktober Madonna! Wo bist du?, Musik von Albrecht Haselbach, Libretto von Max Bertusch Ensemble Kowalewsky

44 Libero Pilotto

24. November

I mustaci de fero von Gino Rocca Compagnia Baseggio

27. November Prämiierung der Teilnehmer am Südtiroler Landesweinmarkt 27. November La Regina del Rialto von Cesco Baseggio Compagnia Baseggio 28. November Sior Todero brontolon (Theodor der Brummbär) von Carlo Goldoni Compagnia Baseggio 29. November Omo alegro il ciel l’aiuta von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio 30. November Lassa pur che el mondo diga von Arnaldo Boscolo Compagnia Baseggio

27. Mai La moglie innamorata von Giovanni Cenzato Compagnia Paternò

29. Mai Il sistema di Anacleto (Das System Anaklets) von Giovanni Tonelli Compagnia Paternò

28. Oktober Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini Dirigent Andrea Mascagni

26. November Mezzo milione von Alfredo Testoni Compagnia Baseggio

24. Mai

Feier zum Tag des Giovane Italia

28. Mai Il cavallo di Troia (Das trojanische Pferd) von Cipriano Giachetti Compagnia Paternò

24. Oktober Morgen geht’s uns gut, Musik von Ralph Benatzky, Libretto von Hans Müller Ensemble Kowalewsky

25. November Siora Lucrezia von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio

14. Mai L’Annunciazione (Mariä Verkündigung) von Paul Claudel Compagnia Tumiati

13. März Balilla-Fest 30. März Vortrag von Filippo Tommaso Martinetti, Italia ed il futurismo mondiale 10. April Klavierkonzert von Joseph Pembaur 13. April Vortrag von Emilio Bodrero, Essenza spirituale del Fascismo

15., 17., 21. und 23. April Aida, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Antonio Ghislazoni Dirigent Alfredo Padovani 16. und 20. April Matrimonio segreto, Musik von Domenico Cimarosa, Libretto von Giovanni Bertati Dirigent Alfredo Padovani 19. und 22. April Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci Dirigent Alfredo Padovani

30. Mai Dopo la gioia (Nach der Freude) von Giovanni Cenzato Compagnia Paternò 1. Juni Giovanna la Pazza von Silvio Benedetti Compagnia Paternò 2. Juni Klavierkonzert von Ignaz Friedman 9. Juni Abend der Giovane Italiana Bozner Volksschüler 4. September Il mistero della camera gialla (Das Geheimnis des gelben Zimmers) von Gaston Leroux Compagnia Artisti Associati 5. September La figlia ballerina von Franz Arnold und Ernst Bach Compagnia Artisti Associati 6. September Alibi (Das Alibi) von Michael Morton Compagnia Artisti Associati 9. und 11. September Werther, Musik von Jules Massenet, Libretto von Edouard Blau, Paul Milliet und Georges Hartmann Dirigent Giuseppe Podestà 10., 13. und 16. September La Traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Giuseppe Podestà

280

14. und 18. September I racconti di Hoffmann (Hoffmanns Erzählungen), Musik von Jacques Offenbach, Libretto von Jules Barbier und Michel Carré Dirigent Giuseppe Podestà

31. Oktober—5. November Varieté Compagnia Internazionale di varietà 23. November L’uomo misterioso (Der geheimnisvolle Mann) von André De Lorde und Alfred Binet Ritirata strategica von Carlo Maria De Angelis Compagnia Sainati 24. November Il pugnale malese (Der malaiische Dolch) von Aragy Compagnia Sainati 25. November Il Generalissimo (Der Gardeoffizier) von Ferenc Molnár Il treno fantasma (Der Geisterzug) von Arnold Ridley (Abb. 48) Compagnia Sainati

45 Johann Wolfgang von Goethe

28. September Banditen im Frack von Fred Heller Modernes Wiener Theater 29. September Klavierkonzert von Moritz Rosenthal 17. Oktober Konzert des Quartetts Rosè 18.—22. und 26. Oktober Im weißen Rössl, Musik von Ralph Benatzky, Libretto Hans Müller-Einigen und Erik Charell Ensemble Kowalewsky 21. Oktober Eröffnungsfeier des Schuljahrs 24. Oktober Die Blume von Hawaii, Musik von Paul Abraham, Libretto von Emmerich Földes, Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda Ensemble Kowalewsky 25. Oktober Journal der Liebe, Musik von Egon Neumann, Libretto von Karl Farkas Ensemble Kowalewsky 27. Oktober Ball im Savoy, Musik von Paul Abraham, Libretto von Alfred Grünwald und Fritz Löhner-Beda Ensemble Kowalewsky 28. Oktober Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom

281

26. November Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht” 27. November Il bavaglio von Camillo Antona-Traversi und Jean Sartène Condoglianza von M. Lemmonier Compagnia Sainati

1934 6. Januar Fest der Befana Fascista 4. März Versammlung der Sektion Bozen des italienischen Kriegsinvalidenverbands 12. März Tredici a tavola von Rudolf Eger und Jean De Latraz Compagnia della Quercia 13. März Se volessi (Wenn ich wollte) von Gherardo Gherardi Compagnia della Quercia 14. März La misteriosa signora von A. Gragnon und A. Falti Compagnia della Quercia 15. März Il ladro (Der Dieb) von Henri Bernstein Compagnia della Quercia 24. März Rede des Abgeordneten Arturo Marescalchi

28. November Al telefono von Giuseppe Cantagalli L’artiglio von Jean Sartène Compagnia Sainati

31. März Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Giuseppe Podestà

29. November Sole di Austerlitz von Carlo Salsa Compagnia Sainati

1., 4. und 5. April Wally, Musik von Alfredo Catalani, Libretto von Luigi Illica Dirigent Giuseppe Podestà

30. November

Mendicanti d’amore von Sarmiento und Turrini Compagnia Sainati 1. Dezember Vortrag von Fortunato De Pero 6.—9. Dezember Monsieur Rambeau und seine Miniaturpferde, Zirkusvorstellung (N) 12. Dezember Feier zum Jahrestag der Gründung der Opera Balilla 24. Dezember Fest zum Mutter- und Kindtag

2. April Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Giuseppe Podestà 13. April Klavierkonzert von Iuan Manen 15. April Feier zum Tag der zwei Kreuze 21. April Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms Konzert des Quartetts aus San Remo (A) 29. April Konzert von Luca Petroni

1. Juni I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni Compagnia Baseggio 2. Juni Il mercante von Venezia (Der Kaufmann von Venedig) von William Shakespeare Compagnia Baseggio 6. und 9. Juni Il piccolo Balilla, Musik und Libretto von Romolo Corona Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) Bozen

46 Riccardo Zandonai

3. Mai Konzert des Dopolavoro Chieti 5. Mai Il Conte von Montecristo (Der Graf von Monte Christo) von Alexandre Dumas Compagnia La Gaudiosa 6. Mai Cin-ci-là, Musik von Virgilio Ranzato, Libretto von Carlo Lombardo Compagnia La Gaudiosa 7. Mai La Bajadera (Die Bajadere), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Julius Brammer und Alfred Grünwald Compagnia La Gaudiosa 8. Mai La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Compagnia La Gaudiosa 9. Mai Frasquita, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Compagnia Roses

26. Mai Sior Todero brontolon (Theodor der Brummbär) von Carlo Goldoni (Abb. 49) Compagnia Baseggio 27. Mai Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli Compagnia Baseggio 28. Mai Il martirio di San Sebastiano von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio 29. Mai Fasso l’amor, xe vero von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio 30. Mai Il piccolo Balilla, Musik und Libretto von Romolo Corona Opera Nazionale Balilla (O.N.B.) Bozen 31. Mai I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni Compagnia Baseggio

47 Francesca da Rimini, Musik von Riccardo

Zandonai, Libretto von Gabriele D'Annunzio

(Titelblatt der Ausgabe Ricordi, Milano 1914)

8. Juli

Boxkampf Jugendliche Bozen-Belluno 1. August—30. September 7. Bozner Kunstbiennale

282

3. August Equatore von Alessandro De Stefani Carro di Tespi Nr.3

22. Dezember

Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen Compagnia Moissi-Capodaglio

15. September Tanzvorstellung Ensemble Bodenwieser

23. Dezember Amleto (Hamlet) von William Shakespeare Compagnia Moissi-Capodaglio

16. September La bottega del caffè (Das Kaffeehaus) von Carlo Goldoni Compagnia Zanini

24. Dezember Fest zum Mutter- und Kindertag

21. September Klavierkonzert von Ignaz Friedman

1935

13. Februar Pietre miliari (Meilensteine) von Enoch Arnold Bennett und Edward Knoblock Compagnia Ricci-Carini 14. Februar Rifugio (Die Zuflucht) von Dario Niccodemi Compagnia Ricci-Carini 26. Februar Klavierkonzert von Alessandro Tumburini 2. März

Fiocco di neve von Romolo Corona Centuria Lirica dell’Opera Balilla Meran

7. Januar Fest der Befana Fascista

27. und 29. September La Gioconda, Musik von Amilcare Ponchielli, Libretto von Arrigo Boito Dirigent Luigi Antonicelli 30. September Manon Lescaut, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica Dirigent Luigi Antonicelli 1. Oktober Eröffnungsfeier des Schuljahrs 2. Oktober Lucia von Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Salvadore Cammarano Dirigent Luigi Antonicelli 3. Oktober Manon Lescaut, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica Dirigent Luigi Antonicelli 17. Oktober Konzert der The American Symphonic Singers 24. Oktober Varieté Compagnia Uccello Azzurro 28. Oktober Gesang- und Orchesterkonzert Dirigent Mario Mascagni 25. November Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“ 10. Dezember Galaabend zu Ehren der Herzöge von Pistoia und Umberto von Savoyen 21. Dezember Il cadavere vivente (Der lebende Leichnam) von Lew Tolstoj Compagnia Moissi-Capodaglio 283

48 Il treno fantasma von Arnold Ridley (Regiebuch)

8. Januar Orchesterkonzert Musikkapelle der Carabinieri Bozen 11. Februar La sorellina di lusso von André Birabeau Compagnia Ricci-Carini 12. Februar Tempi difficili von Edouard Bourdet Compagnia Ricci-Carini

12. März Orchesterkonzert Dirigent Andrea Mascagni 16. März Olimpiadi (Olympiaden) von Alessandro De Stefani Compagnia Cimara-Adani-Melnati

28. April Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms Sinfoniekonzert (A) Dirigent Andrea Mascagni 9. und 12. Mai Sonnambula (Die Nachtwandlerin), Musik von Vincenzo Bellini, Libretto von Felice Romani Dirigent Giuseppe Podestà

49 Carlo Goldoni

17. März

Parlami d’amore von Georges Beer und Louis Verneuil Compagnia Cimara-Adani-Melnati 18. März La ragazza indiavolata (Bezauberndes Fräulein), Musik und Libretto von Ralph Benatzky Compagnia Cimara-Adani-Melnati 19. März Peccatuccio von André Birabeau Compagnia Cimara-Adani-Melnati 26.—28. und 31. März La piccola olandese, Musik und Libretto von Romolo Corona (Abb. 50) Centuria Lirica dell’Opera Balilla Meran 4. April

Klavierkonzert von Leo Petroni 6. April

Joe il rosso (Joe der Rote) von Dino Falconi Compagnia Falconi 7. April Trampoli von Sergio Pugliese Compagnia Falconi 9. April La spada di Damocle (Damoklesschwert) von Alfredo Testoni Compagnia Falconi 14. April Feier zum „Tag der zwei Kreuze“ 14. April Violinkonzert von Nives Fontana Luzzato 18.—30. April Kunstausstellung des Malers Luigi Zago

1. Dezember Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“ 4. Dezember Ansprache von Renato Ricci, Staatssekretär im Ministerium für nationale Erziehung 12. Dezember

L’affare Kubinsky von László Fodor Compagnia Palmer

11., 14. und 15. Mai Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci Pagliacci, Musik und Libretto von Ruggero Leoncavallo Dirigent Giuseppe Podestà

13. Dezember Il conte Aquila (Der Graf Aquila) von Rino Alessi Compagnia Palmer

3. Juni Wohltätigkeitsvorstellung zugunsten des Nastro Azzurro

14. Dezember Konzert der Musikkapelle der Reali Carabinieri Bozen (Sabato fascista) I vestiti della donna amata (Die Kleider der geliebten Frau) von Enrico Raggio (A) Compagnia Palmer

18. Juni Der Missionar Borello gedenkt des Massakers von Lakempti 12., 13. und 16. Oktober Fedora, Musik von Umberto Giordano, Libretto von Arturo Collutti Dirigent Leopoldo Gennai

14. Dezember Vortrag von Alberto Colantuoni über Conti da rendere

15. Dezember Le due leggi di Maud von Andrea Dello Siesto Compagnia Palmer 24. Dezember Feier zum Mutter- und Kindertag

15., 17. und 19. Oktober Ballo in maschera (Ein Maskenball), Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Antonio Somma Dirigent Leopoldo Gennai

1936

29. Oktober Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom

16. Januar Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini Compagnia Falconi

16. November Sabato fascista: Vortrag des Generals Anacleto Bronzuoli, L’Italia in Eritrea ieri e oggi 23. November Come prima meglio di prima (Besser als früher) von Luigi Pirandello Compagnia Borboni 24. November Gli amanti impossibili von Gino Rocca Compagnia Borboni

17. Januar Parodi & Co. (Parodi und Co.) von Sabatino Lopez (Abb. 51) Compagnia Falconi 18. Januar Sabato fascista: Vortrag des Abgeordneten Alfredo Giarratana, Le sanzioni e l’economia italiana (N) Lieto fine (Glückliches Ende) von Dino Falconi (A) Compagnia Falconi

25. November 120 all’ora von Szantho und Szecsen Compagnia Borboni

19. Januar Il re burlone (König Spaßvogel) von Gerolamo Rovetta Compagnia Falconi

26. November

Non darmi del tu von Pio De Flaviis Compagnia Borboni

8. Februar Sabato fascista: Vortrag von Luigi Lojacono, Missione storica dell’Italia

284

23. März Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di Combattimento

16. Februar Boxkampf 22. Februar Qui sotto c’è qualche cosa (Da steckt was dahinter) von Franz Arnold Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari 23. Februar La capanna e il tuo cuore (Die Hütte und dein Herz) von Giuseppe Adami Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari 24. Februar E’ facile per gli uomini von Paul Barabas Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari

24. März Le tre lune (Die drei Monde), Musik und Libretto von Carlo Lombardo Compagnia Dezan 25. März Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Compagnia Dezan 26. März Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Augusto Novelli Compagnia Dezan 27. März A te voglio tornar (Zur dir will ich zurück), Musik von Virgilio Ranzato, Libretto von Gianni Maria Sala Compagnia Dezan 28. März Sabato fascista: Vortrag von Tullio Tazzoli, Guerra sulle alte vette e sui ghiacciai del gruppo OrtlesCevedale 4. April Vortrag von Giorgio Cevolotto, Conquiste del Regime per la difesa della razza (N) Il paese dei campanelli, Musik und Libretto von Carlo Lombardo und Virgilio Ranzato (A) Compagnia Dezan 5. April Vittoria e il suo ussaro (Viktoria und ihr Husar), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Compagnia Dezan

50 Programmzettel von La piccola Olandese,

Musik und Libretto von Romolo Corona

25. Februar Chi mi ha ucciso? (Wer hat mich getötet?) von Pio De Flaviis Compagnia Besozzi-Menichelli-Migliari 21. März Sabato fascista: Vortrag von Pio dal Fiume 22. März Canada von Giulio Cesare Viola Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico Bozen 285

18. April Feier zum „Tag der zwei Kreuze“: Vortrag von Ettore Tosi, Il regime e la previdenza sociale 20. April Sinfoniekonzert G.U.F. Bozen 21. April Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms 24. April Feier zum Tag der Kolonien 2. Mai Vortrag von Ludovico di Caporiacco, L’Africa Orientale nel suo passato, nel suo presente e nel suo avvenire (sabato fascista)

7., 11. und 13. Mai La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Angelo Ferrari 9. und 12. Mai Carmen, Musik von Georges Bizet, Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy Dirigent Angelo Ferrari 20. und 21. Mai Varieté Compagnia Bustelli 23. Mai Feier zum Jahrestag des Kriegsbeitritts Italiens 1915: Vortrag von Italo Sulliotti 1. Juni

Il pericolo numero 1 Compagnia Riccioli-Primavera 2. Juni Sono come tu mi prendi!

Compagnia Riccioli-Primavera 3. Juni

Carrozza di Tespi (Der Thespiskarren) Compagnia Riccioli-Primavera 4. Juni

Mi voglio divertire!

Compagnia Riccioli-Primavera 2. Juli

Fiamme nere von Giulio Bucciolini und Mario Foresi Compagnia dello Spettacolo Patriottico 25. August—30. September 5. Esposizione Sindacale d’Arte, Bozen 7. September La danza delle libellule (Der Libellentanz), Musik von Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia La Gaudiosa 8. September Fortuna vagabonda, Musik von Gnecco, Libretto von Zoppoli und Forita Compagnia La Gaudiosa 9. September La principessa della Czarda (Die Csárdásfürstin), Musik von Emmerich Kálmán, Libretto von Leo Stein und Bela Jenbach Compagnia La Gaudiosa

10. September La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus), Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté (Abb. 52) Compagnia La Gaudiosa 23. und 24. September Varieté Compagnia Joe Frey

2. November Sono come tu mi prendi!

Compagnia Riccioli-Primavera

23. November La rivincita delle mogli von Gino Valori Compagnia Galli

3. November Carrozza di Tespi (Der Thespiskarren) Compagnia Riccioli-Primavera

29. November Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“ 12. Dezember L’eredità dello zio canonico von Antonio Russo Giusti Compagnia Musco 13. Dezember L’ha fatto una signora von Maria Ermolli Compagnia Musco 14. Dezember San Giovanni decollato von Nino Martoglio Compagnia Musco 15. Dezember Articolo 1083 von Antonio Russo Giusti Compagnia Musco 16. Dezember Vortrag von General Rodolfo Corselli, L’Italia guerriera 24. Dezember Feier zum Mutter- und Kindertag

1937 4. Januar Konzert von Luca Petroni 51

6. Januar Fest der Befana Fascista

Programmzettel von Parodi & Co. von Sabatino Lopez

29. September Piume al vento von Fosco Giachetti Compagnia dello Spettacolo Patriottico

4. November Mi voglio divertire Compagnia Riccioli-Primavera

15., 17. und 20. Oktober La fanciulla del West (Das Mädchen aus dem goldenen Westen), Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Guelfo Civinini und Carlo Zangarini Dirigent Arturo Lucon

19. November Felicita Colombo von Giuseppe Adami Compagnia Galli

18. und 19. Oktober Il trovatore (Der Troubadour), Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano Dirigent Arturo Lucon 28. Oktober Sinfoniekonzert Dirigent Gilberto Gravina

20. November Nonna Felicita von Giuseppe Adami Compagnia Galli 21. November Una donna quasi onesta von Alfredo Vanni Compagnia Galli 22. November Le campane di San Lucio von Giovacchino Forzano Compagnia Dina Galli

7. Januar La duchessa del Bal Tabarin, Musik von Léon Bard (Pseudonym von Carlo Lombardo), Libretto von Carlo Lombardo, Arturo Franci und Carlo Vizzotto Compagnia Dezan 8. Januar Eva (Die goldene Eva), Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Compagnia Dezan 9. Januar Sabato fascista: Vortrag von Pirro Rosi, L’eroismo del soldato italiano 9. Januar La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von Franz Lehár, Libretto von Walter Léon und Leo Stein Compagnia Dezan 286

10. Januar Geisha, Musik von Sidney Jones, Libretto von Owen Hall Compagnia Dezan

8. und 11. Mai I quattro rusteghi (Die vier Grobiane), Musik von Ermanno Wolf-Ferrari, Libretto von Giuseppe Pizzolato

21. Oktober Baci perduti von André Birabeau Compagnia Ruggeri

12. Februar Il centenario (Der Hundertjährige) von Alvarez und Serafin Quintero Compagnia Falconi

22. Oktober Ombre von Sabatino Lopez L’altalena von Alessandro Varaldo Compagnia Ruggeri

13. Februar Mani in alto von Guglielmo Giannini (Theatersamstag) Un bimbo così von Carlo Veneziani (A) Compagnia Falconi 14. Februar E’ tornato carnevale von Guido Cantini Compagnia Falconi 15. Februar Una vertenza cavalleresca von Sàndor Hunyady Compagnia Falconi 10. März La sera del sabato von Guglielmo Giannini Compagnia Donadio 11. März Una notte (Eine Nacht) von Giuseppe Romualdi Compagnia Donadio 12. März L’orologio a cucù (Die Kuckucksuhr) von Alberto Donini Compagnia Donadio 13. März Fra diavolo von Giuseppe Romualdi (Theatersamstag) La tempesta (Der Sturm) von Guglielmo Giannini (A) Compagnia Donadio 14. März Dalle 5 alle 6 von László Fodor Compagnia Donadio 6. und 7. April Varieté Compagnia Scandal Show 10. April Feier zum „Tag der zwei Kreuze“ 6., 9. und 12. Mai Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Dirigent Federico Del Cupolo

287

20. Oktober Il piacere dell’onestà (Wollust der Ehrlichkeit) von Luigi Pirandello Compagnia Ruggeri

25. Oktober 7. Tagung der Industriebetriebsleiter 52 Franz Schubert

20.—22. November

Varieté Compagnia Bustelli

Dirigent Federico Del Cupolo 14. Mai

Klavierkonzert von Ornella Puliti Santoliquido 17.—19. Mai Se ti dice va, tranquillo vai! von Michele Galdieri Compagnia Fineschi-Osiris-Donati 26. Juni Versammlung der italienischen Industriebetriebsleiter 1.—30. August Kunstausstellung des Malers Ulderico Giovacchini 12. August Varieté Compagnia Broadway 4. September Singabend 27. September Konzert von Luca Petroni 13. Oktober Il labirinto rosa (Das rosa Labyrinth) von Fiorita Sciorilli Compagnia Mariani-Di Landa 14. Oktober Le donne fatali von Bruno Cherubini und Arnaldo Marchionne Compagnia Mariani-Di Landa 19. Oktober Konzert des Teatro Scala Mailand Dirigent Gino Marinuzzi

21. November Veranstaltung zur Autarkiepropaganda 29. November Se fossi ricco…(Wenn ich reich wäre...) von Arnaldo Marchionne Compagnia Billi 30. November Il vedovo allegro (Der lustige Witwer) von Ben und Michel Compagnia Billi 1. Dezember Due dozzine di cose mal fatte von Giovanni D‘Anzi Compagnia Billi 5. Dezember Feier zum Gründungstag der Opera Nazionale 5. Dezember I rusteghi (Die vier Grobiane) von Carlo Goldoni Compagnia Teatro di Venezia 6. Dezember La saga dei sei von Alberto Colantuoni Compagnia Teatro di Venezia 7. Dezember Zente refada von Giacinto Gallina Compagnia Teatro di Venezia 8. Dezember Il bugiardo (Der Lügner) von Carlo Goldoni Compagnia Teatro di Venezia 24. Dezember Feier zum Mutter- und Kindertag

1938 2. Januar Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“ 14. Januar Fest der Befana Fascista (N) La resa di Titi von Aldo De Benedetti und Guglielmo Zorzi (A) Compagnia Menichelli–Migliari 15. Januar Due dozzine di rose scarlatte von Aldo De Benedetti (Theatersamstag) Filodrammatica Dante del Dopolavoro Dipendenti Comunali Bozen 15. Januar Quattro di cuori von Alfredo Vanni Compagnia Menichelli-Migliari 16. Januar Un bacio e nulla di più von Enrico Halasz Compagnia Menichelli-Migliari 23. Januar Giuseppe Bottai eröffnet das Studienjahr des Istituto Nazionale di Cultura Fascista 12. Februar Processo a porte chiuse (Prozess hinter verschlossenen Türen) von Vittorio Tieri Compagnia Donadio 13. Februar Qui tutto può succedere (Hier kann alles geschehen) von Pierre Chaine Compagnia Donadio 14. Februar La sbarra (Die Barriere) von Vincenzo Tieri Compagnia Donadio 15. Februar Jacqueline von Sacha Guitry Uno (Einer) von Vincenzo Tieri Compagnia Donadio 16. März Il grattacielo n. 13 (Wolkenkratzer Nr. 13) von Ripp (Pseudonym von Luigi Miaglia) Compagnia Maresca 17. März Il mondo in vacanza (Die Welt auf Urlaub) von Bruno Cherubini und Arnaldo Marchionne Compagnia Maresca

23. März Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di Combattimento

14. Mai Giuseppe Bottai eröffnet die nationale Tagung der Bibliothekare

26. März Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Sandro Oxilia Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico, Bozen

19. Mai Elisabetta (Elisabeth) von André Josset Compagnia Drammatica Nazionale

28. März

Il treno delle 9.23 (Der Zug von 9.23 Uhr) von Trezzi Compagnia Erzsi Paal 29. März Accadono ancora miracoli (Es geschehen noch Wunder) von Paul Abraham Compagnia Erzsi Paal 30. März La crociera rosa (Der rosa Kreuzzug) von Bruno Cherubini Compagnia Erzsi Paal 1. April

Sinfoniekonzert des Orchestra Stabile Fiorentina Dirigent Gino Marinuzzi 6. April

Sinfoniekonzert des E.I.A.R.-Orchesters Turin Dirigent Armando La Rosa Parodi 7. April Una ragazza… per bene (Ein anständiges Mädchen) von F. Guidi di Bagno Compagnia Teatro Moderno

20. Mai Campo di Maggio (Hundert Tage) von Giovacchino Forzano Compagnia Drammatica Nazionale 21. Mai La cena delle beffe (Das Mahl der Spötter) von Sem Benelli Compagnia Drammatica Nazionale 27. Mai La signorina, mia madre (Das Fräulein, meine Mutter) von Louis Verneuil Compagnia Falconi-Besozzi 28. Mai L’uomo che sorride (Der Mann, der lacht) von Aldo De Bendetti und Luigi Bonelli Compagnia Falconi-Besozzi 29. Mai La signora è con me (Die Frau ist mit mir) von Pierre Veber Compagnia Falconi-Besozzi 30. Mai

I 3 Maurizi von Dino Falconi Compagnia Falconi-Besozzi

8. April

Maschio e femmina von Guglielmo Giannini Compagnia Teatro Moderno

4. Juni Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini (Abb. 54) Dirigent Ugo Benvenuti Giusti

9. April Il castello di bronzo (Das Schloss aus Bronze) von Alberto Vario (Theatersamstag) I rapaci von Guglielmo Giannini (A) Compagnia Teatro Moderno

9. Juni

La ninetta del verziere von Giuseppe Adami Compagnia Galli

21. April Feier zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms 4., 7. und 9. Mai Turandot, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Adami und Renato Simoni Dirigent Mario Parenti 5. und 8. Mai Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti (Abb. 53), Libretto von Salvatore Cammarano Dirigent Mario Parenti

10. Juni

Lonte von Pierre Veber Compagnia Galli 11. Juni Una volta in tutta la vita (Einmal im Leben) von Carlo Veneziani Compagnia Galli 12. Juni Io e te (Ich und Du) von Paola Riccora Compagnia Galli

288

16. und 18. Juni Lo smeraldo rosa (Der rosa Smaragd) von Romolo Corona G.I.L. Bozen

28. Oktober Gedenkfeier zum Marsch auf Rom Verdi-Konzert (A) Stadttheaterorchester Meran

12. September Konzert des Orchesters Santa Cecilia Roma Dirigent Bernardino Molinari

8. November La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia La Gaudiosa

14. September Sulle onde della radio von Marcello Marchesi Compagnia Menas-De Luca 15. September L’alta banca è offesa (Das Ministerium ist beleidigt) von Bruno Engler Compagnia Menas-De Luca 16. September Piano Pianissimo (Leise, ganz leise) von Angelo Nizza und Riccardo Morbelli Compagnia Menas-De Luca 15. Oktober Girasoli (Sonnenblumen) von Guido Cantini Compagnia Ricci-Adani 16. Oktober Gli allegri sposi di Cortina von Gino Rocca L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume im Munde) von Luigi Pirandello Compagnia Ricci-Adani 17. Oktober Questo non è amore (Das ist nicht die Liebe) von Guido Cantini Compagnia Ricci-Adani 18. Oktober Addio a tutto questo von Giuseppe Achille und Bruno Corra Compagnia Ricci-Adani 24. Oktober Quando meno te lo aspetti (Wenn du es am wenigsten erwartest) von Franco Fortezza Compagnia Imperiale

9. November La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von Franz Lehár, Libretto von Walter Léon und Leo Stein Compagnia La Gaudiosa 10. November Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg), Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky Compagnia La Gaudiosa

10. Dezember La nona invitata von Owen Davis Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi 11. Dezember La legge von Guglielmo Giannini Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi 24 Dezember Feier zum Mutter- und Kindertag

1939 6. Januar Fest der Befana Fascista 8. Januar Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“

11. November Il paese dei campanelli (Das Land der Glöckchen), Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) und Virgilio Ranzato Compagnia La Gaudiosa

13. Januar Una delle ultime sere di Carnovale (Einer der letzten Karnevalsabende) von Carlo Goldoni Teatro di Venezia

12. November Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia La Gaudiosa

14. Januar La famiglia dell’antiquario (Die Familie des Antiquitätensammlers) von Carlo Goldoni Teatro di Venezia

13. November La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus), Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Compagnia La Gaudiosa

15. Januar Mia fia von Giacinto Gallina Teatro di Venezia

24. November Più che l’amore (Mehr als die Liebe) von Gabriele d’Annunzio Compagnia Benassi-Carli 25. November Due coppie e l’asso von Frederick Lonsdale Compagnia Benassi-Carli

25. Oktober Dimmi con chi vai (Sag’ mir, mit wem du umgehst) von Bruno Cherubini und Arnaldo Marchionne Compagnia Imperiale

26. November Niente di male von Guido Cantini Compagnia Benassi-Carli

26. Oktober Finalmente un uomo! (Endlich ein Mann!)

Compagnia Imperiale

27. November Papà eccellenza von Gerolamo Rovetta Compagnia Benassi-Carli

27. Oktober Così è, se ti piace von G. Blasio Compagnia Imperiale

8. und 10. (N) Dezember Fuochi d’artificio von Luigi Chiarelli Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi

289

9. Dezember Fra due guanciali von AlfredoTestoni Compagnia Calò-Solbelli-Bernardi

28. Januar Sabato fascista: Vortrag von Ezio Maria Gray, Noi e Tunisi 5. Februar Verteilung von 150 Rundfunkgeräten an Schulen und faschistische Organisationen in der Provinz 6. Februar Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi Compagnia De Sica-Melnati-Rissone 7. Februar

Alla prova von Frederick Lonsdale Compagnia De Sica-Melnati-Rissone 18. Februar Autunno von Gherardo Gherardi Compagnia Cimara-Cellini-Pavese

19. Februar Amore senza stima (Liebe ohne Achtung) von Paolo Ferrari Compagnia Cimara-Cellini-Pavese

19. März L’amica di tutti e di nessuna von Alessandro De Stefani Compagnia Galli

2. und 7. Mai Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Mario Parenti

20. Februar Questi poveri amanti von Vincenzo Tieri Compagnia Cimara-Cellini-Pavese

20. März Scampolo von Dario Niccodemi Compagnia Galli

4., 6. und 9. Mai Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Mario Parenti

21. Februar Lo struzzo stupefatto (Vogel Strauß) von Norman Menzies Compagnia Cimara-Cellini-Pavese

14. April Ecco la fortuna von Alessandro De Stefani Compagnia della Commedia

9.Mai

Feier zum „Tag des Soldaten“

15. April Solo per due von Enrico Bassano Compagnia della Commedia

12. Mai

Così è (se vi pare) von Luigi Pirandello Compagnia Gramatica-Ruggeri

16. April Con gli uomini non si scherza von Tommaso Gherardi Del Testa Menaechmi von Tito Macio Plauto Compagnia della Commedia

13. Mai

Gelosia von Alessandro Bisson Compagnia Gramatica-Ruggeri

3. März Il ratto delle cubane von Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli Compagnia Bluette-Navarrini 4. März Il sogno dell’aquila von Belami und Nuni Compagnia Bluette-Navarrini 5. März Gli esami di riparazione von Belami und Nuni Compagnia Bluette-Navarrini

14. Mai

Questi figli von Vincenzo Tieri Compagnia Gramatica-Ruggeri 15. Mai La vedova von Renato Simoni

53 Gaetano Donizetti

17. März Signorina delle Camelie von Piero Mazzolotti Compagnia Galli

54 Der Barbier von Sevilla, Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini

(Einladung, Sammlung Miori)

Compagnia Gramatica-Ruggeri 18. März Paola Travasa von Giuseppe Adami Compagnia Galli

17. April Il falco d’argento von Stefano Landi Compagnia della Commedia

16. Mai

All’insegna delle sorelle Kadàr von Renato Lelli Compagnia Gramatica-Ruggeri

290

31. Mai Frasquita, Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert Compagnia Roses 1. Juni La casa delle tre ragazze (Das Dreimäderlhaus), Musik von Franz Schubert, Libretto von Heinrich Berté Compagnia Roses 2. Juni Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Augusto Novelli Compagnia Roses 3. Juni Mille e un giornale a 300 all’ora von Borella Compagnia Roses 4. Juni I mulini di Pit Lil von Carlo Lombardo und Giancarlo Colombini Compagnia Roses

22. Oktober Vivere insieme von Giulio Cesare Viola Compagnia Ricci-Adani 23. Oktober L’uomo del romanzo von Guido Cantini Compagnia Ricci-Adani

4. Dezember Lettere di mamma von Peppino De Filippo Una persona fidata von Eduardo De Filippo Compagnia fratelli De Filippo

28. Oktober Questi ragazzi di Gherardo Gherardi Filodrammatica Dante del Dopolavoro ferroviario Bozen

16. und 17. Dezember L’antenato (Der Vorfahr) von Carlo Veneziani Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico Bozen

29. Oktober Feier zum 2. Jahrestag der Gründung der Gioventù del Littorio

1940

18. November Se un’idea mi porta fortuna von Renzo Buongiovanni Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Vanni–Romigioli–Gennari

7. Juni Wohltätigkeitsveranstaltung zu Gunsten des Nastro Azzurro

19. November

Tempi beati (Glückliche Zeiten) von Renzo Buongiovanni Compagnia Vanni-Romigioli-Gennari

9. Juni

Sinfoniekonzert Musikoberschule Rossini, Bozen

24. November

El difeto xe nel manego von Brunialti Compagnia Teatro Veneto

23. Juni

Cesare von Giovacchino Forzano Compagnia Giovacchino Forzano

25. November L’onorevole Campodarsego von Libero Pilotto Compagnia Teatro Veneto

19. Juli.—29. August ca.

Kunstausstellung des Malers Ulderico Giovacchini

26. und 27. (N) November La sposa segreta von Giovanni Cenzato Compagnia Teatro Veneto

8. September Littoriali del cinema Bozen, organisiert vom G.U.F 30. September Pigrizia von Eligio Possenti Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico Bozen 5. Oktober Singabend von Licia Albanese und Silvio Costa-Lo Giudice 11. und 12. Oktober El moroso de la nona von Giacinto Gallina La scorzeta de limon von Gino Rocca Compagnia Teatro Comico Venezia 21. Oktober Ho sognato il paradiso von Guido Cantini Compagnia Ricci-Adani

291

Spacca il centesimo von Peppino De Filippo Compagnia fratelli De Filippo

27. November Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni Compagnia Teatro Veneto 1. Dezember Oje Mari…Oje Mari von Peppino De Filippo (Abb. 55) Ditegli sempre di si von Eduardo De Filippo Compagnia fratelli De Filippo 2. Dezember Uomo e galantuomo von Eduardo De Filippo (Abb. 56) Compagnia fratelli De Filippo 3. Dezember Oje Mari…Oje Mari von Peppino De Filippo Natale in casa Cupiello (Weihnachten im Hause Cupiello) von Eduardo De Filippo

5. Januar Come prima meglio von prima (Besser als früher) von Luigi Pirandello Compagnia Celli-Betrone-Calabresi 6. Januar Il ferro von Gabriele D’Annunzio Compagnia Celli-Betrone-Calabresi 7. Januar Felicità in un luogo tranquillo (Das Glück im Winkel) von Hermann Sudermann Compagnia Celli-Betrone-Calabresi 8. Januar Passione von Alessandro Varaldo Compagnia Celli-Betrone-Calabresi 13. Januar Fest der Befana Fascista 14. Januar Fantasia dall’800 al… von Dino Falconi und Oreste Biancoli Compagnia Fineschi-Donati 15. Januar Tempo matto von Rigo Compagnia Fineschi-Donati 16. Januar Sesso debole von Edouard Bourdet Compagnia Fineschi-Donati 20. Januar La volpe azzurra (Blaufuchs) von Ferenc Herczeg Compagnia Merlini-Cialente 21. Januar Una storia d’amore von Paul Geraldy Compagnia Merlini-Cialente

22. Januar L’ultimo ballo von Ferenc Herczeg Compagnia Merlini-Cialente 23. Januar Una cosa di carne von Pier Maria Rosso di San Secondo Compagnia Merlini-Cialente 3. Februar Alleluja von Marco Praga Compagnia Benassi-Carli 4. Februar Risveglio von Eligio Possenti Compagnia Benassi-Carli 5. Februar Kean von Alexandre Dumas Compagnia Benassi-Carli 6. Februar Spettri (Gespenster) von Henrik Ibsen Compagnia Benassi-Carli 8. Februar Finalmente un imbecille von Nelli und Mangini (Pseudonym von Francesco Cipriani Marinelli und Mario Mangini) Compagnia Taranto-De Filippo 9. Februar Diluvio n. 2 von Nelli (Pseudonym von Francesco Cipriani Marinelli) Compagnia Taranto-De Filippo 29. Februar Il delitto di Lord Arthur Saville von Gugliemo Giannini Compagnia Giannini 1. März

La fuga di Elisa von F. Guidi di Bagno Compagnia Giannini 2. März Gli eterni innamorati von Guglielmo Giannini (Theatersamstag) Lo schiavo impazzito von Guglielmo Giannini (A) Compagnia Giannini 3. März

Anonima Roylott von Guglielmo Giannini Compagnia Giannini 9. März Il ratto delle cubane von Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli Compagnia Bluette-Navarrini

10. März Poesia senza veli von Nuto Navarrini und Ferruccio Martinelli Compagnia Bluette-Navarrini

5. Mai Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano, Libretto von Luigi Illica Dirigent Giuseppe Podestà

11. März Racconti d’autunno, inverno e primavera von Giovacchino Forzano Compagnia Forzano

10. Mai Konzert Schüler des Bozner Musikkonservatoriums

23. März Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di Combattimento 4. April Famiglia (Familie) von Denis Amiel und Monique Petry-Amiel Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi 5. und 6. (N) April

Gavino e Sigismondo von Giulio Cesare Viola Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi 6. April Ombre cinesi von Gherardo Gherardi Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi 7. April Incontriamo l’amore von Bruno Corra und Giuseppe Achille Compagnia Maltagliati-Cimara-Ninchi 20. und 21. April

Romanticismo (Romantik) von Gerolamo Rovetta Filodrammatica Impero del Dopolavoro aziendale Galtarossa Verona 21. April Fest zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms 30. April Andrea Chénier, Musik von Umberto Giordano, Libretto von Luigi Illica Dirigent Giuseppe Podestà 2. und 6. Mai Don Pasquale, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Giovanni Ruffini Dirigent Giuseppe Podestà 4. und 7. Mai Cavalleria rusticana, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Giovanni Targioni-Tozzetti und Guido Menasci L’amante in trappola, Musik von Arrigo Pedrollo, Libretto von Carlo Zangarini Dirigent Giuseppe Podestà

15. Mai Konzert zur Erinnerung an Niccolò Paganini Bozner Musikkonservatorium 16. Mai Scandalo sotto la luna von Eugenio Ferdinando Palmieri Compagnia Baseggio 17. Mai Gente allegra il ciel l’aiuta von Lodovico Ceschi (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) Compagnia Baseggio 18. Mai Sior Todero brontolon von Carlo Goldoni (N) L’imbriago de Sesto von Gino Rocca I recini da festa von Riccardo Selvatico (A) Compagnia Baseggio 8. und 9. Juni Abend des Amateurs 9. Juni Vortrag von Vittore Tattara, Le questioni del Mediterraneo 22. Juni Le avventure von Pinocchio da Collodi, Musik von Paolo Malfatti (N) Centuria lirica del comando Federale Bozen Sua Altezza prende moglie von Achille Lorenzatti (A) Giovani filodrammatici del Dopolavoro Bozen 28. Juni Sua Altezza prende moglie von Achille Lorenzatti Giovani filodrammatici del Dopolavoro Bozen 14. Juli La radio…che scocciatura G.U.F. Bozen 27. Juli Argento vivo von Silvio Zambaldi (Theatersamstag) Filodrammatica Vittoria dei Combattenti Brixen 1. August Dentro di noi von Siro Angeli G.U.F. Bozen

292

3. August Argento vivo von Silvio Zambaldi Filodrammatica Vittoria dei Combattenti Brixen

8. September La carovana dei fratellini Compagnia I Fratellini (Kaps und Joham)

7. November Passaggio dell’Equatore von Umberto Morucchio Compagnia Viarisio-Porelli-Pola

4. August Vortrag von Arturo Mifsud, L’italianità a Malta

8. November Ti prego, fa le mie veci von Giovanni Bokay Compagnia Viarisio-Porelli-Pola

7. und 8. August

Varieté Compagnia I fratellini (Kaps und Joham)

14. und 15. September El moroso de la nona von Giacinto Gallina Chi sa il gioco non l’insegni von Fausto Maria Martini Filodrammatica del Dopolavoro aziendale Società cattolica Verona

9. August Alla moda von Oreste Biancoli und Dino Falconi Filodrammatica Littorio del Dopolavoro provinciale Trient

1. und 5. Oktober Iris, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von Luigi Illica Dirigent Mario Mascagni

25. August Di tutto un po’ Filodrammatica umoristica della G.I.L. Bozen

3. und 6. Oktober La traviata, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Mario Mascagni

31. August Zauberkunst- und Varietévorstellung Dopolavoro provinciale

8. Oktober Vortrag von Ezio Maria Gray, Interessi italiani e giustizia sociale nella nostra guerra

9. November La casa di tutti (Das Haus aller) von Dino Falconi und Oreste Biancoli Compagnia Viarisio-Porelli-Pola 10. November L’uomo che sorride (Der Mann, der lächelt) von Luigi Bonelli Compagnia Viarisio-Porelli-Pola 14. November O Giovannino o la morte (Giovannino oder der Tod) von Ernesto Murolo Compagnia Teatro delle Arti 15. November Anna Christie von Arthur O’Neill Compagnia Teatro delle Arti 16. November

Winterset von Maxwell Anderson Compagnia Teatro delle Arti 17. November Settimo cielo (Im siebenten Himmel) von Austin Strong Compagnia Teatro delle Arti 18. November La Cintia von Giovan Battista Della Porta Compagnia Teatro delle Arti 30. November Devo dirti una cosa von Letico Compagnia Maddalena 1. Dezember Devo dirti una cosa von Letico Compagnia Maddalena

55 Programmzettel von Oje Mari…Oje Mari von

Peppino De Filippo und Ditegli sempre di sì von

Eduardo De Filippo

7. September Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico, Bozen

293

56 Programmzettel von Uomo e galantuomo von

Eduardo De Filippo

11. Oktober Zeitgenössische Musik der Tre Venezie 12. und 13. Oktober Sole per tutti (Abb. 57) Compagnia I fratellini (Kaps und Joham)

12. und 15 (N) Dezember La bugiarda (Die Lügnerin) von Anita Hart und Maurice Braddell Compagnia Ferrari-Carini 13. Dezember Nelle migliori famiglie (In den besten Familien) von Hart und Braddell Compagnia Ferrari-Carini

14. Dezember O di Uno, o di nessuno (Von einem oder von keinem) von Luigi Pirandello Compagnia Ferrari-Carini 16. Dezember Il cuore di allora von Bruno Corra und Giuseppe Achille Compagnia Ferrari-Carini

1941 6. Januar

Fest der Befana Fascista 8. Januar Il piatto del giorno von Rigo und Berini Compagnia Rainer-Sportelli

3. Februar Casa di bambola (Puppenheim) von Henrik Ibsen Compagnia Adani-Scelzo 20. Februar Verdi-Konzert Dirigent Mario Mascagni 21. Februar Cin-ci-là, Musik von Virgilio Ranzato und Carlo Lombardo, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Roses 22. Februar Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Roses

25. März Come tu mi vuoi (Wie du mich willst) von Luigi Pirandello Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari 27., 29. und 30 (N) März Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Ermanno Eberspacher 28. und 30. März Il barbiere di Siviglia (Der Barbier von Sevilla), Musik von Gioacchino Rossini, Libretto von Cesare Stermini Dirigent Ermanno Eberspacher 3. April Il pozzo dei miracoli (Der Wunderbrunnen) von Bruno Corra und Giuseppe Achille Compagnia Gandusio

23. Februar La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von Franz Lehár, Libretto von Walter Léon und Leo Stein Compagnia Roses

4. April Il pescatore di balene von Carlo Veneziani Compagnia Gandusio

12. Januar Befana-Fest der Eisenbahner La moglie di papà di Alessandro De Stefani e Raffaello Matarazzo (A) Compagnia Galli

24. Februar E’ arrivato l’ambasciatore, Musik von Ettore Bellini, Libretto von Edmondo Corradi Compagnia Roses

5. April Il ratto delle Sabine (Der Raub der Sabinerinnen) von Franz und Paul von Schönthan Compagnia Gandusio

13. Januar Madre allegria (Mutter Fröhlichkeit) von Fernandez Luis De Sevilla und Rafael Sepulveda Compagnia Galli

25. Februar Gran via, Musik von Federico Chueca und Joaquín Valverde, Libretto von Felipe Pérez y González Compagnia Roses

6. April

Zia Clotilde von Balzari Compagnia Gandusio

14. Januar La Colonnella (Die Frau Hauptmann) von Piero Mazzolotti Compagnia Galli

26. Februar La danza delle libellule (Libellentanz), Musik von Franz Lehár, Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Roses

11. Januar Ci penso io! von Armando Curcio Compagnia Galli

19. Januar Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“ 31. Januar Il frutto acerbo (Bittere Frucht) von Roberto Bracco Compagnia Adani-Scelzo 1. Februar Il frutto acerbo (Bittere Frucht) von Roberto Bracco (Theatersamstag) La dama della Camelie (Kameliendame) von Alexandre Dumas d.J. (A) Compagnia Adani-Scelzo 2. Februar Verdi-Feiern: Vortrag von Andrea Della Corte 2. Februar Addio Giovinezza (Adieu, Jugend) von Sandro Camasio und Nino Oxilia Compagnia Adani-Scelzo

14. März Konzert von Carlo Vidusso 17. März Truppenaufmarsch 22. März L’importanza di chiamarsi Ernesto (Ernst sein ist alles) von Oscar Wilde Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari 23. März Il mito di Armando von Gino Valori Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari 24. März La nostra età (Unser Alter) von Giulio Cesare Viola Compagnia Cimara-Maltagliati-Migliari

12. und 13. April Varieté Compagnia Bustelli 29. April Anima allegra, Musik von Franco Vittadini, Libretto von Giuseppe Adami (Abb. 58) Dirigent Mario Parenti 1., 3. und 6. Mai Il trovatore (Der Troubadour), Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Salvatore Cammarano Dirigent Mario Parenti 2. Mai Anima allegra, Musik von Franco Vittadini, Libretto von Giuseppe Adami Dirigent Mario Parenti 4. und 7. Mai La Bohème, Musik von Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica (Abb. 59) Dirigent Mario Parenti 15. und 18. Mai Il poetino von Riccardo Melani Filodrammatica Armonia von San Giacomo 294

22. Mai Fiori della vita (Blume des Lebens) von Serafin Quintero Filodrammatica Croce Rossa, Bozen

22. Juni I vagabondi della luna, Musik und Libretto von Romolo Corona Centuria Lirica G.I.L. Bozen

23. Mai Trampoli von Sergio Pugliese Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postelegrafonico, Bozen

25. Juni Processo a porte chiuse von Vincenzo Tieri Compagnia Ferrante–Bagnoli

2. Juni Fiori della vita (Blume des Lebens) von Serafin Quintero Filodrammatica Croce Rossa Bozen 5. Juni Tutto per la signora (Alles für die Frau) von Accola und Manzari Filodrammatica Dopolavoro Postelegrafonici, Bozen

26. Juni Papà Lebonnard von Jean Aicard Compagnia Ferrante-Bagnoli 27. Juni

Il Titano (Der Titan) von Dario Niccodemi Compagnia Ferrante-Bagnoli 5. Juli

Chorkonzert G.I.L.-Chor Bozen

9. Juni

Gesangs- und Orchesterkonzert Opera Nazionale Dopolavoro

16. Juli La radio…che scocciatura (Abb. 60) Filodrammatica G.U.F. Bozen

15. Juni

La signora è partita von Gaspare Cataldo Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postelegrafonico, Bozen

2. August La radio…che scocciatura G.U.F. Bozen

1. August Dentro di noi von Siro Angeli G.U.F. Trient 30. August Amor sincero von Gino Valori Dopolavoro Provinciale 1. September Varieté Dopolavoro Provinciale 11. September Varieté Compagnia Perfetti-Sala 26. und 27. September Varieté Compagnia De Vico 8. Oktober Mitzi, Musik von Salvatore Allegra, Libretto von Nando Vitali Compagnia Roses 9. Oktober Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner Compagnia Roses 10. Oktober Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Compagnia Roses 11. Oktober Die goldene Eva, Musik von Franz Lehár, Libretto von Franz von Schönthan und Franz Koppel-Ellfeld Compagnia Roses 12. Oktober Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée Compagnia Roses 17. Oktober Aigrette von Dario Niccodemi Compagnia Melato 18. Oktober Tosca von Victorien Sardou Compagnia Melato 19. Oktober Stelle alpine (Edelweiss) von Eligio Possetti Compagnia Melato

57 Programmzettel von Sole per tutti mit Franz Joham

295

28. Oktober Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom

14. November I mariti (Die Ehemänner) von Achille Torelli Compagnia Palmer 15. November I fuochi di San Giovanni (Johannisfeuer) von Hermann Sudermann Compagnia Palmer 16. November Donna di nessuno (Niemandes Frau) von Cesare Vico Lodovici Compagnia Palmer 17. November La fiaccola sotto il moggio (Das Licht unter dem Scheffel) von Gabriele D’Annunzio Compagnia Palmer 7. Dezember Sotto le stelle Compagnia Bluette-Navarrini 8. Dezember Vicino alle stelle Compagnia Bluette-Navarrini 13. Dezember Orchesterkonzert G.U.F.-Orchester Bozen 18. Dezember Feier zum Jahrestag des Tags des Glaubens 19. Dezember La tua vita è la mia von Vittorio Tieri Compagnia Donadio-Carli

58 Programmzettel von Anima allegra, Musik von

Franco Vittadini, Libretto von Giuseppe Adami

59 Programmzettel von La Bohème, Musik von

Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe

Giocosa und Luigi Illica

20. Dezember L’età critica von Max Dreyer Compagnia Donadio-Carli

21. Dezember Il mandriano di Longwood von Alberto Donini Compagnia Donadio-Carli 22. Dezember Alta chirurgia von Gerardo Jovelli Compagnia Donadio-Carli

1942 3. und 4. Januar Rosmarino Compagnia Clar 9. Januar Conchiglia von Sergio Pugliese Compagnia Adani

296

10. Januar La presidentessa (Die Frau Präsidentin) von Charles Maurice Hennequin und Pierre Veber Compagnia Adani 11. Januar Hedda Gabler von Henrik Ibsen Compagnia Adani 12. Januar L’indemoniata (Der Weibsteufel) von Karl Schönherr Compagnia Adani 24. Januar I filosofi a rapporto von Gabellino, Scarpello und Mancini Filodrammatica del Dopolavoro Provinciale 29. Januar Vileta fora de porta von Eligio Possenti Compagnia Teatro di Venezia 30. Januar La testa sora il capello von Arnaldo Boscolo Compagnia Teatro di Venezia 31. Januar Largaspugna von Arnaldo Fraccaroli Compagnia Teatro di Venezia 1. Februar Nina no’ far la stupida! von Arturo Rossato und Gian Capo Compagnia Teatro di Venezia 2. Februar Il burbero benefico von Carlo Goldoni Compagnia Teatro di Venezia 14. Februar Artemisio von Gaspare Cataldo Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini 15. Februar Il pozzo dei miracoli von Bruno und Giuseppe Achille (Theatersamstag) I poeti servono a qualche cosa von Nicola Manzari (A) Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini 16. Februar I pescatori von Arnaldo Vacchieri Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini 17. Februar Farse dell’800 fino ad oggi Compagnia Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini

297

26. Februar Fior di loto von Romolo Corona Centuria Lirica della G.I.L. 7. März Varieté Compagnia d’arte varia del Dopolavoro Provinciale 10. März Gedenkfeier für den Herzog von Aosta 23. März Feier zum Jahrestag der Gründung der Fasci di Combattimento 26. März Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner Compagnia Roses

21. April Feiern zum Tag der Arbeit und der Gründung Roms Varieté (A) Compagnia arte varia Atesina del dopolavoro provinciale 27. April Sinfoniekonzert Dirigent Roberto Lupi 30. April Sinfoniekonzert Dirigent Antonino Votto 1. Mai

La damigella di Bard von Salvator Gotta Compagnia Gramatica

27. März Il conte di Lussemburgo (Der Graf von Luxemburg), Musik von Franz Lehár, Libretto von Alfred Maria Willner und Robert Bodansky Acqua cheta (Stille Wasser), Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Augusto Novelli Compagnia Roses 28. März Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Roses 29. März Prämiierung der Sieger der „Getreideschlacht“ La vedova allegra (Die lustige Witwe), Musik von Franz Lehár, Libretto von Victor Léon und Leo Stein (A) Compagnia Roses 30. März Donna perduta, Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Guglielmo Zorzi und Guglielmo Giannini Compagnia Roses 16. April Questi ragazzi (O diese Kinder) von Gherardo Gherardi Filodrammatica Impero del Dopolavoro Aziendale Galtarossa Verona 19. April Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli Filodrammatica Impero del Dopolavoro Aziendale Galtarossa Verona

60 Programmzettel von

La radio…che scocciatura

2. Mai Un bicchier d’acqua (Das Glas Wasser) von Eugène Scribe Compagnia Gramatica 3. Mai

Francesca von Renato Lelli Compagnia Gramatica 9., 10. und 14. Mai

La principessa Pisello von Tumiati Filodrammatica G.I.L. Bozen 17. Mai Feier zum „Tag der Italiener in der ganzen Welt“ 28. Mai Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Dirigent Mario Parenti

30. Mai Lucia di Lammermoor, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Salvatore Cammarano Dirigent Mario Parenti

15. Oktober Mazurka blu (Die blaue Mazur), Musik von Franz Lehár, Libretto von Leo Stein und Béla Jenbach Compagnia Roses

2. Juni I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta Filodrammatica Dante del Dopolavoro Postetelegrafonico, Bozen

16. Oktober Fra diavolo von Giuseppe Romualdi Compagnia Roses

13. Juni

Liederabend von Margherita Carosio

17. Oktober Il paese del sorriso (Das Land des Lächelns), Musik von Franz Lehár, Libretto von Ludwig Herzl und Fritz Beda-Löhner Compagnia Roses

18.—20. November

Film Ragazze da marito (Regie Félix Podmaniczky) 21. November Vicolo senza sole von Roberto Zerboni Compagnia Betrone 22. November Quando suona la ritirata (Das Siegesfest) von Franz Adam Beyerlein Compagnia Betrone

18. Oktober Boccaccio, Musik von Franz von Suppé, Libretto von Friedrich Zell und Richard Genée Compagnia Roses

23. November Il giro del mondo von Giulio Cesare Viola Compagnia Betrone

24. November

Papà Lebonnard von Jean Aicard Compagnia Betrone

20. und 21. Oktober Film La taverna dell’oblio (Regie Jean Choux)

25. November—2. Dezember Film Noi vivi (Regie Goffredo Alessandrini)

25. Oktober Feier zum Jahrestag des Marsches auf Rom

3.—9. Dezember

Film Addio, Kira (Regie Goffredo Alessandrini)

22.—25. Oktober Film Le due orfanelle (Regie Carmine Gallone)

8. Dezember Vortrag von Leone Ventrella Dio, Patria, Famiglia

26.—29. Oktober Film Chi bacia Maddalena (Regie Viktor Janson)

10.—13. Dezember Film Avanti c’è posto… (Regie Mario Bonnard)

24.—26. September Film Violette nei capelli (Regie Carlo Ludovico Bragaglia)

30. Oktober—1. November Film E le stelle stanno a guardare (Regie Lionel Barrymore)

14. und 15. Dezember Film La danzatrice del Mogador (Regie Weyler Hildebrand)

27. September.—1. Oktober Film Musica maestro (Regie Schamyl Bauman)

3. —6. November Film Cercasi bionda bella presenza (Regie Pina Renzi)

16.—20. Dezember Film La contessa di Castiglione (Regie Flavio Calzavara)

2.—4. Oktober

Film Perdizione (Regie Carlo Campogalliani)

7. November La donna romantica e un medico omeopatico von Riccardo Di Castelvecchio Compagnia Teatro delle Arti

21. Dezember Film L’accusatore segreto (Regie Charles Lamont)

14. August Varieté Compagnia d’arte varia del Dopolavoro Provinciale 15. August Varieté Compagnia Linchi 30. August Amore sincero von Gino Valori Filodrammatica del Dopolavoro Provinciale 11. September Varieté Compagnia Perfetti–Sala

19.—23. September Film Orizzonte di sangue (Regie Gennaro Righelli)

5.—7. Oktober Film Lettere d’amore smarrite (Regie Per Lindberg) 8.—10. Oktober Film Tre aquilotti (Regie Mario Mattoli)

8. November Catene von Alan Langdon Martini Compagnia Teatro delle Arti

13. Oktober Madama di Tebe, Musik und Libretto von Carlo Lombardo (Pseudonym Leon Bard) Compagnia Roses

9. November La voce della tempesta (Die Sturmhöhe) von Emily Brontë Compagnia Teatro delle Arti

14. Oktober Donna perduta, Musik von Giuseppe Pietri, Libretto von Guglielmo Zorzi und Guglielmo Giannini Compagnia Roses

10.—12. November Film La fortuna viene dal cielo (Regie Akos Rathonyi) 13.—17. November Film Bengasi (Regie Augusto Genina)

22.—29. Dezember Film Malombra (Regie Mario Soldati) 30. und 31. Dezember Film La gorgonia (Regie Guido Brignone)

1943 1.—3. Januar Film La gorgonia (Regie Guido Brignone) 7. Januar Lotta con l’angelo (Der Kampf mit dem Engel) von Tullio Pinelli Compagnia del teatro del G.U.F.

298

8. Januar Maria Maddalena von Friedrich Hebbel Compagnia del teatro del G.U.F. 9. Januar Un gradino più giù von Stefano Landi Compagnia del teatro del G.U.F. 10. Januar Paludi von Diego Fabbri Compagnia del teatro del G.U.F.

19.—21. Februar Film Stasera niente di nuovo (Regie Mario Mattoli) 23. Februar Mani in alto (Hände hoch) von Guglielmo Giannini Compagnia Giorda-Cei 24. Februar Soci in amore von Nicola Mannari Compagnia Giorda-Cei

13.—18. Januar Film Giorni felici (Regie Gianni Franciolini)

25. Februar Volo nuziale von Eligio Possenti Compagnia Giorda-Cei

19.—20. Januar Film La voce del sangue (Regie Edmund Hauberger)

26. Februar—1. März Film Carmela (Regie Fulvio Calzavara)

21. Januar Non si sa come (Man weiß nicht wie) von Luigi Pirandello Compagnia Benassi-Carli

2. März L’uomo dal fiore in bocca (Der Mann mit der Blume im Munde) von Luigi Pirandello I pini cantano (japanisches No-Theater) Filodrammatica G.I.L. Bozen

22. Januar I disonesti (Die Unehrlichen) von Gerolamo Rovetta Compagnia Benassi-Carli 23. Januar L’urlo von Carlo De Stefani Compagnia Benassi-Carli 26.—30. Januar Film Labbra serrate (Regie Mario Mattoli)

4. März

La sera del sabato von Guglielmo Giannini Compagnia Donadio 5. März Il conte di Brechard (Der Graf von Brechard) von Giovacchino Forzano Compagnia Donadio

24. März Il cascinale von Giuseppe Adami Compagnia del Teatro Odeon 25. März Madame Butterfly, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa Direttore d’orchestra Corrado Benvenuti 27. und 28. März Film Il porto delle nebbie (Regie Marcel Carné) 1. April

Noi ricchi Compagnia Taranto 7.—12. April Film Don Giovanni (Regie Armando Falconi) 13.—15. April Film Il vincitore (Regie Arthur Maria Rabenalt) 16. April La moglie ideale (Die ideale Gattin) von Marco Praga Compagnia del Teatro dell’Eliseo 17. April La bella avventura (Das schöne Abenteuer) von Robert de Flers und Gaston de Caillavet Compagnia del Teatro dell’Eliseo 18. April La professione della signora Warren (Frau Warrens Gewerbe) von George Bernard Shaw Compagnia del Teatro dell’Eliseo

1. Februar

Zente refada von Giacinto Gallina Compagnia Teatro di Venezia

6. März

La parola del pubblico ministero von Giuseppe Jovinelli Compagnia Donadio

2. Februar L’Onorevole Campodarsego von Libero Pilotto Compagnia Teatro di Venezia

7. März

Quinta Bolgia von Giuseppe Bevilacqua Compagnia Donadio

3. Februar Il nostro prossimo von Alfredo Testoni Compagnia Teatro di Venezia

8.—10. März Film Se ritornerai (Regie Jacques-Daniel Norman)

20.—25. April Film La guardia del corpo (Regie Carlo Ludovico Bragaglia)

11.—15. März Film Il birichino di papà (Regie Raffaello Matarazzo)

27.—29. April Film Una volta alla settimana (Regie Akos Rathonyi)

16.—21. März Film Quattro passi fra le nuvole (Regie Alessandro Blasetti)

30. April—2. Mai Film Colpi di timone (Regie Gennaro Righelli)

4. Februar Il palazzo delle cicale Compagnia Teatro di Venezia 5.—10. Februar Film Il romanzo di un giovane povero (Regie Guido Brignone) 16. Februar Cortometraggio d’amore Compagnia Navarrini

22. März

Inventiamo l’amore von Achille Corra und Giuseppe Achille Compagnia del Teatro Odeon

16. Februar Vicino alle stelle Compagnia Navarrini

23. März La volata von Dario Niccodemi Compagnia del Teatro Odeon 299

19. April Daniele tra i leoni von Guido Cantini Compagnia del Teatro dell’Eliseo

3., 16. und 20. Mai Tosca, Musik von Giacomo Puccini, Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica Dirigent Antonino Votto 2.—9. Mai Film Incontri di notte (Regie Nunzio Malasomma)

15. und 18. Mai Elisir d’amore, Musik von Gaetano Donizetti, Libretto von Felice Romani Dirigent Antonino Votto 22., 23. und 26. Mai Rigoletto, Musik von Giuseppe Verdi, Libretto von Francesco Maria Piave Dirigent Antonino Votto 25. und 27. Mai Amico Fritz, Musik von Pietro Mascagni, Libretto von P. Suardon (Pseudonym von Nicola Daspuro) Dirigent Antonino Votto 28.—30. Mai Film I Pagliacci (Regie Giuseppe Fatigati) 31. Mai Konzert Centuria Corale Federale 1. Juni

I balconi sul Canal Grande von Alfredo Testoni Compagnia del Teatro di Venezia 2. Juni Ostrega che sbrego…! von Arnaldo Fraccaroli Compagnia del Teatro di Venezia 3. Juni Il burbero benefico von Carlo Goldoni Compagnia del Teatro di Venezia 4. Juni

La sposa segreta von Giovanni Cenzato Compagnia del Teatro di Venezia 5.—10. Juni Film Tempesta sul Golfo (Regie Gennaro Righelli)

29. Juni—2. Juli

Film Incanto di una notte (Regie Frigyes Ban) 3.—6. Juli Film Donna del peccato (Regie Harry Hasso) 7.—11. Juli Film Alba d’amore (Regie Karl Fröhlich) 12.—15. Juli Film Lo strano signor Baldassarre (Regie Pierre Colombier) 16.—18. Juli Film Le due strade (Regie José Luis Sáenz de Heredia) 20.—22. Juli Film Redenzione (Regie Marcello Albani) 23.—25. Juli Film Dente per dente (Regie Marco Elter) 26.—31. Juli Film La luce che torna (Regie Benito Perojo) 1.—5. August Film Sant’Elena, piccola isola (Regie Renato Simoni) 6.—8. August Film Buon giorno, Madrid (Regie Gian Maria Cominetti und Max Neufeld) 11.—15. August Film Prima squadriglia (Regie Hasse Ekman) 16.—19. August Film Soltanto un bacio (Regie Giorgio Simonelli) 20.—23. August Film Widocq (Regie Jacques Daroy)

11.—13. Juni Film La maschera e il volto (Regie Camillo Mastrocinque)

24. und 25. August

Film Il dottor Kovacs (Regie Victor Banky)

14.—16. Juni Film Sei tu l’amore (Regie Henri Fescourt)

26.—29. August Film Oggi comincia la vita (Regie Schamyl Bauman)

17.—20. Juni Film Dagli Appennini alle Ande (Regie Flavio Calzavara)

31. August—2. September Film Il sogno di Butterfly (Regie Carmine Gallone)

22.—24. Juni Film La fanciulla dell’altra riva (Regie Piero Ballerini) 25.—28. Juni

Film Non ti pago (Regie Eduardo De Filippo)

300

NAMENSVERZEICHNIS Nachstehend das Verzeichnis der in den Beiträgen zitierten Namen, mit Ausnahme der im chronologischen Verzeichnis im Anhang angeführten Autoren.

Abraham, Paul S. 141, 144 Achille, Giuseppe S. 164, 175, 182 Adami Corradetti, Iris S. 136, 138, 172, 174, 176, 183 Adami, Giuseppe S. 155, 158, 164, 166, 176, 182 Adani, Laura S. 151, 168, 174, 175, 176, 177, 179 Adani-Scelzo (Ensemble) S. 175 Aicard, Jean S. 129, 189 Alabisio, Carmelo S. 126 Aldini, Carlo S. 236 Alessandrini, Goffredo S. 239 Alessandrini, Lilia S. 139 Alessi, Rino S. 155 Alfieri, Antonio S. 124 Alfieri, Vittorio S. 184 Alighieri, Dante S. 17, 32, 231 Alisi, Antonio S. 33 Allegra, Salvatore S. 132 Almirante, Luigi S. 168 American Synphonic Singers (The) S. 149, 150 Amerighi Rutili, Vera S. 149 Amiel, Denys S. 172 Anderson, Benedict S. 18, 40 Andriani, Oscar S. 136, 139 Angeli, Siro S. 177, 185 Angelini, Augusto S. 118 Angilopulos, Giovanni S. 124 Antonicelli, Luigi S. 149 Antonucci, Giovanni S. 184 Anzengruber, Ludwig S. 46, 106, 110, 114 Arcari, Paolo S. 219 Arnold, Franz S. 126, 144, 155 Arte Moderna (Ensemble) S. 120 Artisti Associati (Ensemble) S. 136, 144 Ascher, Leo S. 127 Asensio, Carmen S. 132 Atzwanger, Hugo S. 32 Auber, Daniel François Esprit S. 43 Auer, Ludwig S. 138 Azione Cattolica (Laienspielertruppe) S. 138 Azzolini, Carlo S. 41 Bach, Ernst S. 126, 144 Baghetti, Aristide S. 162 Bagnariol, Antonio S. 143, 153 Bahr, Hermann S. 106, 113, 115, 117 Baker, Josephine S. 235 Baltsch, Lotte S. 108 Barabas, Paul S. 155 Barbesino, Luigi S. 23 Barblan, Guglielmo S. 143, 157, 160, 163, 165, 168, 174, 175, 177, 181, 185, 231, 238, 304 Bard, Leon S. 158 Barigar, Elena S. 126 Barla-Castelletti, Linda S. 143, 144 Barra, Gennaro S. 142

Barrymore, Lionel S. 239 Basch-Brion, Irene S. 113 Baseggio, Cesco S. 141, 143, 147, 148, 149, 160, 166, 172, 182, 185 Basile, Fernanda S. 176 Basiola, Mario S. 146 Bassano, Enrico S. 168 Battaile, Henry S. 141 Bauer, Rainhold S. 117 Baum, Adele S. 136, 219 Bazzani, Cesare S. 231 Beck, Alfred S. 127 Beer, Georges S. 151 Beethoven, Ludwig van S. 58, 104, 110, 119, 143, 160, 162, 163, 220 Behrens, Peter S. 57 Belami S. 166 Bellini, Vincenzo S. 152 Benassi, Memo S. 127, 136, 138, 141, 165, 166, 171, 181, 184 Benassi-Carli (Ensemble) S. 171, 181 Benatzky, Ralph S. 105, 113, 114, 129, 141, 144 Bendiner, Ludwig S. 106 Benedetti, Silvio S. 143 Benelli, Sem S. 131 Benelli, Sem (Ensemble) S. 131 Benevolo, Leonardo S. 231 Benincasa, Gianfranco S. 40, 41, 184 Benke, Hermann S. 44 Benvenuti, Corrado S. 183 Bergamini, Lamberto S. 124 Bernini, Wanda S. 152 Bernstein, Henry S. 119, 127, 136, 141 Berrini, Nino S. 133 Bertelli, Nino S. 152, 153 Bertini, Francesca S. 236 Bertoldi, Massimo S. 3, 4, 5, 7, 9, 40, 41, 42, 61, 102, 204, 230, 240 Bertram, Rolf S. 110, 111 Besozzi, Nino S. 155 Besozzi-Menichelli-Migliari (Ensemble) S. 155 Betrone, Annibale S. 163, 171, 181 Bettarini, Cesare S. 170 Bettoni, Vincenzo S. 139, 142 Bianchi, Tino S. 168 Bianchini, Albertina (Ensemble) S. 123, 124 Biancoli, Oreste S. 173 Bierbaum, Otto Julius S. 107 Bigini, Francesco S. 132 Bilhaud, Paul S. 115 Biliotti, Enzo S. 136 Billi (Ensemble) S. 160 Binet, Alfred S. 144 Biondani, Giordano S. 121, 130 Biondi, Marino S. 184 Birabeau, André S. 151, 160 Bizet, Georges S. 139 Bjørnson, Bjørnstjerne S. 44 Blasetti, Alessandro S. 239 Bluette, Isa S. 164, 166, 172 Bluette-Navarrini (Ensemble) S. 168, 172 Blumenthal, Oskar S. 108 Bodenwieser, Gertrude S. 149

Bodrero, Emilio S. 218 Boggia, Giovanni S. 46 Boito, Arrigo S. 134 Bokay, Giovanni S. 173, 174 Bolpagni, Luigi S. 124 Bonaparte, Napoleon S. 136 Bonari, Carlo S. 230 Bonelli, Luigi S. 164 Bonetto, Mauro S. 239 Bongraß, Otto S. 110 Boni, Carmen S. 236 Bonnard, Mario S. 236 Bonoldi, Mario S. 175, 177 Bonomi, Steffy S. 126 Bonora, Maria S. 146 Bonora, Nella S. 127, 146 Bontempelli, Massimo S. 175 Bonucci, Arturo S. 132 Borboni, Paola (Ensemble) S. 155 Borgonovo, Luigi S. 168, 176 Borsetti, Hermine S. 113 Borsotti, Alessandro S. 184 Bortenschlager, Wilhelm S. 184 Boscolo, Arnaldo S. 180 Bottai, Giuseppe S. 205, 230 Bourdet, Edouard S. 151 Bowacz, Leo S. 21, 23, 58, 104, 105, 106, 107, 108, 110, 111, 113, 114, 115, 117, 118, 121, 132, 184 Bowers, John S. 236 Bracco, Roberto S. 46, 118, 125, 126, 175 Bragaglia, Anton Giulio S. 174, 181, 239 Bragaglia, Leonardo S. 184, 185 Braggiotti, Elfride S. 124 Brahms, Johannes S. 58, 104, 160 Braitenberg, Valentin S. 41 Brancucci, Olga S. 150, 152 Brazzi, Rossano S. 239 Bregola, Severino S. 124 Brenn-Rammlmair, Renate S. 40 Breßnig, Hella S. 113 Brigata Firenze (Ensemble) S. 134 Brignone, Guido S. 236 Brignone, Lilla S. 164, 168 Brignone, Mercedes S. 182 Brizzolati, Mario S. 151 Brontë, Emily S. 180 Bronzuoli, Anacleto S. 212 Bruccoleri, Francesco S. 41 Brunialti S. 171 Buchbinder, Bernhard S. 44, 126 Busch, Lydia S. 125 Bustelli, Ranieri S. 160 Caine, Pierre S. 136 Calò, Romano S. 164 Calò-Solbelli-Bernardi (Ensemble) S. 166 Calzavara, Fabio S. 239 Camasio, Sandro S. 138, 162 Caminada, Andrea S. 43 Campigna, Fidelia S. 147 Canal, Albert S. 45 Canali, Guido S. 46 Caneppele, Paolo S. 239

304

Cantagalli, Giuseppe S. 145 Cantini, Guido S. 136, 139, 158, 164, 166, 168, 182, 184 Capo, Gian S. 124, 139, 180 Capodaglio, Ruggero S. 136, 150, 51, 163 Caponetti, Ferdinando S. 123 Caporiacco, Ludovico di S. 212 Cappa, Innocenzo S. 219 Caputo, Andrea S. 136 Carbone, Maria S. 174 Cardini, Ada S. 151 Carini (Ensemble) S. 131 Carini, Laura S. 163 Carini, Luigi S. 151, 174, 175, 182 Carli, Laura S. 160, 165, 171 Carmi, Vera S. 181 Carné, Marcel S. 239 Carpi, Giannino S. 174 Carretto, Carlo S. 32 Carro di Tespi S. 134, 149, 152, 184 Casella-Bonuccci-Poltronieri (Trio) S. 145 Castellani, Carla S. 176 Castelvarco, Alisi di S. 221 Catalani, Alfredo S. 126, 147, 150 Cataldo, Gaspare S. 180 Caviglia, Enrico S. 22 Cei, Pina S. 174 Celli-Betrone-Calabresi (Ensemble) S. 171 Cellini, Gianna S. 166 Centuria Lirica (Opera Balilla Meran) S. 150 Centuria Lirica del Comando Federale, Bozen S. 173 Centuria Lirica dell G.I.L. S. 177 Cenzato, Giovanni S. 143, 183 Cerlesi, Ennio S. 136 Ceschi, Lodovico (Pseudonym von Carlo Lodovici und Cesco Baseggio) S. 141, 143 Cevolotto, Giorgio S. 217 Charvey, Robert S. 107 Cherubini, Bruno S. 162 Chiarelli, Luigi S. 152, 166 Chiarer, Rosa S. 46 Chopin, Frédéric S. 143, 144 Cialente, Renato S. 171 Ciano, Galeazzo S. 157 Ciaph S. 129 Ciapini, Gastone S. 152 Ciarlantini, Franco S. 219, 231 Cileni, Regina S. 152 Cimara, Luigi S. 155, 166, 172, 175, 177, Cimara-Adani-Melnati (Ensemble) S. 151 Cimara-Cellini-Pavese (Ensemble) S. 166 Cimara-Maltagliati-Migliari (Ensemble) S. 175 Cimarosa, Domenico S. 143 Civil, Paolo S. 142, 143 Clavarino, Alfredo S. 176, 183 Clementi, Siglinde S. 41 Coda, Eraldo S. 142 Colantuoni, Alberto S. 161 Cole, Laurence S. 40 Collodi, Carlo S. 173 Colmano, Severino S. 218 Colocci Vespucci, Adriano S. 105

305

Commedia Veneziana (Ensemble) S. Compagnia della Commedia S. 166 Compagnia delle Arti S. Compagnia Drammatica Italiana S. 163 Conti, Anita S. 133 Corbino, Orso Mario S. 114, 206 Cornuzio, Franco S. 132 Corona, Romolo S. 149, 150 Corra, Bruno S. 164, 175, 182 Corselli, Rodolfo S. 218 Corsi, Rina S. 158 Cortese, Valentina S. 239 Costa, Amedeo S. 238 Credaro, Luigi S. 22, 23, 24, 40, 107, 114, 115 Cristoforeanu, Florica S. 153 Croce Rossa, filodrammatica della (Rotes Kreuz Laienspielertruppe) S. 177 Cucchetti, Gino S. 32, 34 Cucchetti, Sascha Robb S. Cunego, Egidio S. 124 Curcio, Armando S. 175 Curini, Renata S. 123 Dal Monte (Dirigent) S. 124 Dal Monte, Toti S. 152 Dalla Rizza, Gilda S. 156, 157 D‘Annunzio, Gabriele S. 130, 134, 165, 171 De Flaviis, Pio S. 155 De Amicis, Edmondo S. 239 De Angelis, Carlo Maria S. 144 De Benedetti, Aldo S. 149, 162, 164, 184 De Bernardi, Oreste S. 124 De Felice, Renzo S. 34, 41 De Filippo, Ensemble S. 168, 170, 171, 172 De Filippo, Edoardo S. 168 De Filippo, Titina S. 172 De Flers, Robert S. 182 De Franceschi, Enrico S. 132 De Franco, Olga S. 158 De la Cerda, Philipp S. 115 De Latraz, Jean S. 146 De Lorde, André S. 136, 144 De Lyses, Liliana S. 118 De Marchi, Giuseppe S. 138 De Matteis, Stefano S. 185 De Najac, Emile S. 44 De Sanctis, Alfredo S. 136, 168 De Scalzi, Lisy S. 134 De Sica, Vittorio S. 166 De Sica-Melnati-Rissone (Ensemble) S. 166, 237 De Stefani, Alessandro S. 149, 151, 166, 175, 181 Debussy, Claude-Achille S. 143, 144 Degli Azzoni Avogadro, Alteniero S. 153 Del Cupolo, Federico S. 142, 143, 158 Del Monaco, Mario S. 179, 180 Delius, Elisabeth S. 110 Della Corte, Andrea S. 220 Della Porta, Giovan Battista S. 174 Della Valle, ... S. 231 Delle Donne, Giorgio S. 41 Dellinger, Rudolph S. Dello Siesto, Andrea S. 155 Deluggi, Heinz S. 104

Demarchi, Giuseppe S. 138 Depero, Fortunato S. 220 Der Hopfer, Gregor S. 58 Derval, Eva S. 119 Desvallières, Mars Antony Maurice S. Dezan, Enrico S. 158, 179, 181 Dezan (Ensemble) S. 156 Di Giovanni, Augusto S. 144 Di Landa, Dedè S. 156 Diodà, Giulia Maria S. 166 Diodà, Riccardo S. 141 Disertori, Alfred S. 34 Doglio, Federico S. 184 Donadio (Ensemble) S. 162, 179, 181 Donadio, Giulio S. 158 Donadio-Carli (Ensemble) S. 179 Donaggio, Luciano S. 132 Donati, Maria S. 159, 160 Donek, Josef S. 34 Donini, Alberto S. 179 Donizetti, Gaetano S. 123, 124, 133, 183, 219 Dopolavoro Aziendale Galtarossa (Ensemble) S. 173 Dopolavoro di Bolzano (Ensemble) S. 132 Dopolavoro Dipendenti Comunali di Bolzano (Ensemble) S. 162 Dopolavoro Ferroviario di Bolzano (Freizeitverein der Bozner Bahnarbeiter) S. 127 Dopolavoro Postelegrafico e Ferroviario di Bolzano (Leienbühne der Post- und Bahnbediensteten) (Ensemble) S. 133 Dorna, Luigi S. 231 Dragoni, Bruna S. 158 Drégely, Gabriel S. 113 Dreher, Konrad S. 117 Dreyer, Max S. 179 Dughera, Ivan S. 41 Dülfer, Martin S. 57, 61 Dumas, Alexandre (Sohn) S. 44, 117, 127, 147, 171, 174, 175, 235 Duregger, Familie S. 49 Duse, Eleonora S. 172 Duval, Georges S. 117 E.I.A.R., Orchester S. 162 Eckhardt, Victor S. 115 Ederle, Carlo S. 43 Ederle, Nino S. 139 Eger, Rudolf S. 146 Eichendorff, Joseph Karl von S. 124 Eisler, Adolf S. 105, 117 Eisterer, Klaus S. 41 Engel, Alexander S. 105, 113 Engel, Georg S. 118 Eorzi, Guglielmo S. 136 Erberspacher, Ermanno S. 176 Erdös, Bela S. 125 Ermolli, Maria S. 158 Escribano, Isabella S. 134, 135, 136 Esperia, Esperani S. 141, 179, 181 Esposito, Assunta S. 41 Eßmann, Gustav S. 117 Ettlinger, Richard S. 117

Exl, Anna S. 46, 117, 138 Exl, Ferdinand S. 28, 46, 110, 117, 138, 139 Exl-Bühne S. 28, 46, 110, 117, 138, 139 Eyrl, Egon S. 41 Eysler, Edmund S. 136 Fabbri, Diego S. 181 Fabre, Emile S. 136 Fabrizi, Aldo S. 239 Falasca Zamponi, Simonetta S. 230 Falconi, Armando S. 150 Falconi, Dino S. , 151, 155, 158, 164, 173 Falconi, Ensemble S. 164 Falconi-Besozzi (Ensemble) S. 164 Falena, Ugo S. 136 Falkenberg, Otto S. 124 Fall, Leo S. 118, 124, 127 Falti S. 146 Fantini, Pina S. 123 Fantoccci Lirici Salici (Ensemble) S. 130 Farinacci, Roberto S. 212, 213, 230 Faustini, Gianni S. 41 Favero, Mafalda S. 179, 180 Federzoni, Luigi S. 211 Feinhals, Fritz S. 103, 110 Fellner&Helmer S. 51, 57, 61 Fellner, Ferdinand S. 61 Ferida, Luisa S. 239 Fermi, Enrico S. 227 Ferone, Emilio S. 139 Ferrandi, Mario S. 227 Ferrari, Familie S. 19 Ferrari, Guido S. 132 Ferrari, Mario S. 175 Ferrari, Paolo S. 166 Ferrati, Sarah S. 164, 182 Ferrero, Ernesto S. 136 Ferruato, Michele S. 158 Ferry, Lotte S. 129 Festi, Roberto S. 4, 7, 9, 48, 62 Filippeschi, Mario S. 183 Filodrammatica del Dopolavoro aziendale Società Cattolica di Verona S. 173 Filodrammatica Littorio del Dopolavoro provinciale di Trento S. 173 Filodrammatica Vittoria dei Combattenti Brixen Fineschi, Armando S. 159, 160 Fineschi-Donati (Ensemble) S. 172 Fineschi-Osiris-Donati (Ensemble) S.160 Fiore, Giuseppe S. 132 Fiorio Tettoni, Eugenia S. 134 Fischer von Erlach, Johann Bernhard S. 57 Fissner, Quartett S. 45 Fleischmann, Gerald S. 41 Fodor, László S. 155, 158 Fornari, Rita S. 162 Fort, Luigi S. 125, 173 Forzano, Giovacchino S. 133, 134, 136, 138, 158, 163, 166, 167, 168, 172, 181, 184, 185 Fournier, Napoléon S. 129 Fraccaroli, Arnaldo S. 139, 147, 180, 181 Frangipane, Ettore S. 7, 9, 61, 231, 232 Frank, Alfred S. 111, 115

Frank, Lina S. 129 Franz Ferdinand von Habsburg S. Frass, Hermann S. 32 Fratesi, Gino S. 174 Fratini, Giovanni S. 130, 134, 135, 183 Fredrani, Clara S. 183 Fresacv Frey, Joev S. 157 Friedman, Ignaz S. 143, 144, 145, 149, 185 Friedrich Wilhelm IV. von Habsburg S. 61 Frischler, Hermann S. 124, 125 Front-Varieté S. 105 Fuchs, Hans S. 127 Führer, Familie S. 19 Fuhrich, Edda S. 184 Fulda, Ludwig S. 44, 107, 108 Fürth, Mimi S. 123 Fußberg, Gustav S. 104, 113 G.U.F Bozen S. 177 G.U.F. Trient S. 177, 181 Gabellino S. 180 Gabloner, Herthilde (Maria Gardena) S. 237 Gabloner, Ignaz S. 237 Gadotti, Adonide S. 184 184 Galbusera, Chiara S. 5, 7, 9, 48, 62 Galdieri, Michele S. 159, 160 Galeffi, Carlo S. 168 Galli, Amleto S. 173 Galli, Dina S. 157, 158, 164, 166, 167, 173, 175 Galli (Ensemble) S. 157, 158, 164, 166, 167, 173, 175 Gallina, Giacinto S. 139, 161, 168, 181 Gallo, Gustavo S. 168 Gallone, Carmine S. 236, 239 Gandosio, Nino S. 157 Gandusio, Antonio S. 155 Garrick, Sidney S. 115 Garuti, Giuseppe S. 133 Gatti, Cianci S. 175, 177, 185 Gaudiosa (La) (Ensemble) S. 147, 165 Gauters S. 138 Gavault, Paul S. 107 Gebhardt, Alfred S. 107, 108 Gemelli, Agostino S. 227 Gémier, Firmian S. 184 Gemito, Vincenzo S. 220 Generali, Pietro S. 43 Genina, Augusto S. 236 Gennai, Leopoldo S. 153 Gentile, Emilio S. 227, 230, 231 Géraldy, Paul S. 171 Gerasch, Alfred S. 108 Germani, Giovanni S. 238 Geyer, Siegfried S. 131 Gherardi Del Testa, Tommaso S. 166, 168 Gherardi, Gherardo S. 146, 166, 168, 172, 173, 181, 184 Ghidetti, Enrico S. 184 Ghirardini, Emilio S. 139 Giachetti, Cipriano S. 143 Giachetti, Fosco S. 239 Giachetti, Gianfranco S. 139, 141, 143, 147

Giacometti, Paolo S. 120, 133 Giacosa, Giuseppe S. 113, 131, 133 Gian, Capo S. 124, 189 Giannini Chiantoni, Olga S.127 Giannini, Ettore S. 175 Giannini, Guglielmo S. 141, 155, 158, 162, 163, 166, 172, 181, 182 Giarratana, Alfredo S. 231 Giesrau, Emilie S. 127 Gigli, Renato S. 163 Giletta, Emanuele S. 144 Gilly, Friedrich S. 61 Giorda, Marcello S. 155, 162, 166, 167 Giorda-Cei, Ensemble S. 181 Giordano, Ottavia S. 124 Giordano, Umberto S. 121, 142 Giovacchini, Ulderico S. 226 Giovanazzi, Giuseppe S. 126 Giovani Filodrammatici del Dopolavoro Bozen S. 173 Girolami, Patrizia S. 184 Giuliani, Attilio S. 123 Giuliano, Balbino S. 5, 227, 228 Gnecco S. 157 Goethe, Johann Wolfgang S. 108, 142, 219 Goetz, Curt S. 125 Goldoni, Carlo S. 43, 123, 143, 147, 158, 161, 165, 171, 172, 182, 183 Gotta, Salvator S. 177, 180, 227 Gounod, Charles S. 108 Graf, Alexander S. 18, 40, 51, 52, 57, 61, 131, 132, 139, 143, 147, 155, 179, 181 Graff von Ehrenfeld, Johann S. 42 Gragnon S. 146 Gramatica, Emma S. 126, 127, 129, 167, 168, 177, 180, 184 Gramatica-Ruggeri (Ensemble) S. 168 Granda, Alessandro S. 149 Grani, Lyana S. 173, 176, 179, 183 Granichstaedten, Bruno S. Graziosi, Gina S. 168 Grieg, Theodor S. 127 Griffit, Carmen S. Grillparzer, Franz S. 105, 106, 108, 111 Grimm, Jacob S. 117 Grimm, Wilhelm S. 117 Gruber, Franz S. 113 Guadagnini, Giuseppe S. 23 Guazzoni, Enrico S. 237 Guerrierio, Augusto S. 23 Guggeri, Ester S. 142 Guicciardi, Vincenzo S. 149, 153 Guidi Di Bagno, F. S. 162 Guidi, Guido S. 162, 175 Guitry, Sacha S. 162 Hach, Elisabeth S. 117 Halasz, Enrico S. 162 Halbe, Max S. 110, 117, 126 Hardtmuth, Paul S. 119 Hardy, Oliver S. 235 Hartungen, Christoph von S. 40, 184 Hauptmann, Gerhart S. 105, 110, 115, 121, 131,

306

175 Hebbel, Friedrich S. 181 Heilmann, Jacob S. 54, 62 Heilmann, Ida S. 54, 62 Heine, Albert S. 121 Helbig, Henry S. 57, 61 Hellweger, Hermann S. 104 Helmer, Herman S. 57, 61 Helwig, Paul S. Hennequin, Charles Maurice S. 117, 179 Herczeg, Ferenc S. 106, 170, 171 Herder, Johann Gottfried S. 40 Herzer, Ludwig S. 118 Hitler, Adolf S. 34, 163, 205, 220 Hoeniger, Karl Theodor S. 33, 41, 46 Hofer, Andreas S. 21, 46, 221, 233 Hofer, Gottfried S. 32 Höfer, Emil S. 117 Hoffmann, Josef S. 54 Hofmannsthal, Hugo von S. 184 Hold, Richard S. 115 Holtz, Annemarie S. 142 Honegger, Arthur S. 160 Horst, Julius S. 113 Hubl, Paul S. 106 Ibsen (Ensemble) S. 46 Ibsen, Henrik S. 110, 111, 113, 125, 126, 127, 129, 171, 180 Illica, Luigi S. 113 Imperiale (Ensemble) S. 236 Inghilleri, Giovanni S. 183 Innerhofer, Franz S. 23 Ippolito, Lamberto S. 41 Irschara, Josef S. 45 Isaplio (Ensemble) S. 132 Isnenghi, Mario S. 230 Jentsch, Franz S. 127, 129 Jessel, Léon S. 121, 246 Jolson, Al S. 237 Jones, Sidney S. 118, 158 Josset, André S. 162, 163 Kadelburg, Gustav S. 104, 108, 114 Kálmán, Emmerich S. 111, 118, 119, 121, 123, 125, 127, 129, 131, 132, 136 Kaps, Arturo S. 174 Kaps-Joham (Ensemble) S. 174 Kerschbaumer (Familie) S. 19 Kinsele (Familie) S. 19 Kleist, Heinrich von S. 104 Klenze, Leo von S. 56, 61 Klitsch, Wilhelm S. 107, 108, 111, 126, 127 Kluss, Rea S. 124 Kneidinger, Karl S. 105 Knepler, Paul S. 115 Koch, Familie S. 19 Köck, Eduard S. 138 Koczalski, Raoul S. 45 Kofler, Alois S. 26, 104, 105 Kollo, Walter S. 117 Komle, Anton S. 45

307

Koppel-Ellfeld, Franz S. 105 Körner, Axel S. 40 Körner, Hermine S. 117 Kotzebue, August von S. 124 Kowalewsky, Ensemble S. 129, 130, 131, 132, 136, 144 Kramer, Gorni S. 175 Kraus, Carl S. 231 Krausz, Rudolf S. 57, 61 Kronau, Alfred S. 23, 118, 119, 120, 121 Kröss, Rafael S. 233 Künneke, Eduard S. 108, 120 Kuprian, Hermann S. 184 Kurhaus Meran (Orchester vom) S. Kürschner, Wilhelm S. 5, 16, 49, 61 Kußperg, Gustav S. 113 La Rosa Parodi, Armando S. 162 Lagerlöf, Selma S. 235 Laitenpergher, Franco S. 46 Landi, Bruno S. 132 Landi, Stefano S. 168, 181 L’Arronge, Adolph S. 115, 117 Laska, Julius S.61 Lattuada, Emma S. 134 Laurel, Stan S. 235 Laurin, König S. 17, 34 Lechner, Stefanv S. 40, 41 Lehár, Franz S. 106, 108, 111, 117, 123, 125, 127, 129, 132, 136, 147, 156, 157, 158, 165, 175, 179 Lelli, Renato S. 168, 180 Lengyel, Melchior S. 121 Leonardi, Andrea S. 40 Leoncavallo, Ruggero S. 113, 125, 152 Leopardi, Luigi S. 46 Leroux, Gaston S. 144 Lessing, Gotthold Ephraim S. 104 Letico S. 175 Libera, Adalberto S. 226 Limongelli, Alfonso S. 129, 130 Linchi, Giorgio S. 180 Littmann, Max S. 18, 19, 40, 43, 46, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55, 56, 57, 58, 61, 62, 74, 102 Locatelli, Pietro Antonio S. 160 Lodovici, Carlo S. 141, 143, 147, 166 Loibner, Rosy S. 115 Lojacono, Luigi S. 218 Lombardo, Carlo S. 118, 123, 156, 171, 175, 179, 181 Lonsdale, Frederick S. 166, 237 Lopez, Sabatino S. 131, 155, 160 Lorenzotti, Achille S. 173 Lortzing, Gustav Albert S. 113 Lothar, Rudolf S. 117, 136 Lucon, Arturo S.157 Ludo, Philipp S. 129 Ludwig I., König von Bayern S. 61 Ludwig, Franz S. 44, 45, 46, 61, 104, 105, 106, 107, 108, 110, 114, 118, 127, 138, 184 Lun, Familie S. 19 Lustig-Prean, Karl S. 126 Maddalena (Ensemble) S. 175

Maderer, Hans S. 138 Maeterlinck, Maurice S. 44 Magni, Eva S. 151, 171 Majeroni, Achille S. 130, 134 Malfatti, Paolo S. 173 Malfertheiner (Familie) S. 19 Malipiero, Giovanni S. 146, 176 Maltagliati, Evi S. 151, 168 Maltagliati-Cimara-Ninchi (Ensemble) S. 172 Malten, Maximilian S. 44 Mancini S. 180 Mandrini, Eugenio S. 124 Mangini (Pseudonym von Mario Mangini) S. 172 Manna, Valeria S. 126 Mannaus, Leo S. 131 Männergesangverein S. 104 Manzari, Nicola S. 180, 181 Marcelli, Ennio, S. 41 Marchesani, Luigi S. 43 Marchionne, Arnaldo S. 162 Marconi, Guglielmo S. 227 Maresca, Ensemble S. 162 Marescalchi, Arturo S. 229 Mari, Febo S. 126, 127 Marinetti, Filippo Tommaso S. 220, 231 Marinuzzi, Gino S. 160. 161, 162 Marpicati, Arturo S. 218 Martelli, Alessandro S. 131 Martens, Ernst S. 141, 142 Martinelli, Ferruccio S. 166, 172 Martini, Fausto Maria S. 173 Martoglio, Nino S. 158 Marziali, Giambattista S. 29, 228 Mascagni, Mario S. 26, 132, 136, 138, 141, 142, 150, 174, 184, 219 Mascagni, Pietro S. 26, 113, 130, 133, 134, 142, 143, 173, 174, 184 Masi, Rossana S. 168 Masini, Guerrino S. 176 Masini, Mario S. 120 Massenet, Jules S. 144 Mastromattei, Giuseppe S. 28, 29, 30, 164, 214 Matarazzo, Raffaello S. 175 Mattioli, Mario S. 239 Mayr, Peter S. 17, 40 Mazza, Cesare S. 46 Mazzolotti, Piero S. 175 Meggendorfer, Lothar S. 136 Meinhardt, Frieda von S. 44 Meininger (Ensemble) S. 110 Meißl, Josef S. 103 Melato, Maria S. 176, 179 Melis, Carmen S. 130, 131, 184 Melnati, Umberto S. 166, 237 Menichelli, Dora S. 162 Menzies, Norman S. 166 Mercuriali, Bianca S. 174 Merli, Chiara S. 184 Merli, Francesco S. 157, 172 Merlini, Elsa S. 170, 171 Merlo, Marisa S. 153 Meyer-Förster, Wilhelm S. 108 Mezzetti, Albano S. 123

Micheluzzi, Amalia S. 152 Micheluzzi, Carlo S. 141, 152, 160, 166, 171, 180, 181, 182 Micheluzzi, Leo S. 180 Migliari, Arnoldo S. 155, 162, 175 Millöcker, Karl S. 108, 115 Minghetti, Angelo S. 149 Miori, Fabrizio S. 41, 185 Miori, Luciano S. 5, 28, 30, 32, 41, 238 Mirbeau, Octave S. 121 Mitterhofer, Bettina S. 40 Moisand, Jeanne S. 40 Moissi, Alexander S. 126, 150, 151 Molière, Jean-Baptiste S. 104, 124 Molinari, Bernardino S. 158 Molinari, Enrico S. 158 Moll, Mentav S. 131 Molnár, Ferenc S. 106, 107, 120, 127, 144 Mongelli, Andrea S. 134, 135, 136 Montel, Rainald S. 46 Monti, Hilde S. 163 Morelli, Carlo S. 132 Morelli, Rina S. 132, 134, 151 Morello, Peter S. 231 Morisi, Guido S. 158 Morre, Karl S. 46 Morton, Michael S. 144 Morucchio, Umberto S. 174 Mosse, George L. S. 230 Mossino, Roberto S. 25 Mozart, Wolfgang Amadeus S. 110, 143, 144, 162 Mühlberger, Karl S. 104 Müller, Hans S. 120 Müller, Michael G. S. 40 Müller-Schiller, Tony S. 127 Mumelter, Familie S. 19 Münchner Kammerspiele S. 123 Münchner Künstler (Ensemble) S. 117 Münchner Opern (Ensemble) S. 250 Mura, Angela S. 3, 4, 5, 7, 9, 41, 61, 74, 204 Murolo, Ernesto S. 174 Murri, Enzo S. 184 Musco, Angelo S. 155, 158 Musikverein S. 26, 28, 104 Mussolini, Arnaldo S. 219 Mussolini, Benito S. 23, 136, 143, 163, 168, 184, 185, 215, 217, 220, 228, 230, 239 Mussolini, Vittorio (alias Tito Silvio Mursino) S. 239 Muzio, Giovanni S. 226 Nadrage, Richard S. 105 Navarrini, Nuto S. 164, 166, 172, 181 Nedball, Oskar S. 121 Neglia, Giulio S. 156 Negrelli, Maria S. 163 Nelli (Pseudonym von Francesco Cipriani Marinelli) S. 172 Neumann, Günter S. 85 Neuroni, Baldassarre S. 235 Ney, Lona S. 105 Niccodemi, Dario S. 120, 123, 125, 126, 127, 151, 166, 179, 182, 184, 236

Ninchi, Carlo S. 146, 162, 172 Noto, Giuseppe S. 152, 153 Novelli Ermete (Laienspielertruppe) S. 123 Nucci, Giuseppe S. 176 Nuni S. 166 O’Neill, Eugene S. 174 Offenbach, Jacques S. 108, 144 Ohmann, Friedrich S. 57 Ohnet, Georges S. 44 Olivieri, Loreto S. 46 Onestinghel, Luigi S. 46 Oneto, Aldo S. 133 Original-Tegernseer (Ensemble) S. 44 Orioli, Vittorio S. 238 Orsini, Lidia S. 123 Osiris, Wanda S. 159, 160 Ottai, Antonella S. 185 Ottoni, Sandro S. 185 Oxilia, Nino S. 138, 162 Paci, Leone S. 174 Padovani, Alfredo S. 143 Pagliaro, Paolo S. 41 Pagliarini, Maria Pia S. 124 Pagliughi, Lina S. 163 Pagnani, Anna S. 161 Pagnol, Marcel S. 136, 141 Pais, Giuseppe S. 126 Palla, Konrad S. 41 Palmarini (Ensemble) S. 136 Palmarini, Uberto S. 136, 139, 141, 151 Palmer, Daniela S. 155 Palmer, Daniela (Ensemble) S. 179 Palmer, Kiki S. 155, 179, 180, 181 Palmer, Kiki (Ensemble) S. 155, 179, 180, 181 Palmieri, Eugenio Ferdinando S. 172 Pan-Patan S. 235 Paoli, Lina S. 172 Pardi, Mirella S. Parenti, Mario S. 124, 163, 168, 176 Parenti, Rino S. 180 Parisi, Bice S. 147 Parker, Louis Napoléon S. 131 Parmeggiani, Ettore S. 142 Parsch, Rudolf S. 32 Pasquali, Tito S. 238 Passalacqua, Vittorio S. 180 Paternò, Tina S. 136 Paternò-Cerlesi (Ensemble) S. 136 Patti, Giovanni S. 123 Paulsen, Max S. 115, 118 Pavan, Elena S. 135 Pavese, Luigi S. 166, 177 Pavese, Nino S. 165, 177 Pavolini, Corrado S. 175 Pazzagli, Amedeo S. 228 Pecori Giraldi, Guglielmo S. 22, 105, 107 Pedrazzi, Orazio S. 218 Pedroni, Gina S. 134, 135, 184 Pedullà, Gianfranco S. 184, 185 Pellegrini, Osvaldo S. 126 Pepöck, August S. 111, 114

Perard-Theissen, Luise 110, 113 Perasso, Giovanni Battista S. 231 Perathoner, Julius S. 12, 14, 15, 16, 17, 18, 22, 23, 28, 40, 49, 51, 58, 61, 74, 104, 110, 114, 115, 118, 119, 215, 216 Perez, Giovanni S. 185 Perini, Olga S. 126 Perrelli, Pier Vincenzo S. 158 Persichetti, Salvatore S. 124 Pesero, Ilva S. 214 Peter, Adolf S. 5, 17, 46, 57, 231, 236 Petri, Rolf S. 7, 9, 12, 40, 41, 61 Petroni, Leo S. 123, 132, 133 Petrucci, Antonella S. 182 Petry-Amiel, Monique S. 172 Pettinelli, Amilcare S. 149, 152 Pezza, Michele S. 43 Pfeuffer, Ludwig S. 110, 184 Piacentini, Marcello S. 37, 208, 226, 231 Piccaluga, Nino S. 142, 152 Piccioli, Giuseppe S. 132 Piccoli, Leo S. 142 Pietri, Giuseppe S. 118, 156, 179, 181 Pigni, Renzo S. 174 Pilotto, Camillo S. 133 Pilotto, Libero S. 133, 171, 181 Pinelli, Tullio S. 181 Piombo, Luigi S. 238 Pirandello, Luigi S. 130, 133, 145, 155, 160, 168, 171, 175, 184 Pircher, Gerd S. 40 Piroddi, Herzogin von S. Pivani, Italo S. 174 Planquette, Robert S. Plattner, Josef C. S. 46 Plautus, Titus Maccius S. 168 Pock, Franz Anton S. 42 Podestà, Giuseppe S. 28, 30, 32, 129, 130, 144, 146, 147, 152, 153, 156, 158, 161, 173, 176, 183 Pohl, Julius S. 65, 110 Pola, Helene S. 113 Pola, Isa S. 113, 124, 174 Poli Randaccio, Tina S. 133 Poli, Afro S. 133 Polimadei, Paolo S. 41 Pollicino, Salvatore S. 124 Pollini, Gino S. 226 Poltronieri, Alberto S. 132, 133, 145 Poltronieri (Quartett) S. 132, 133 Pombeni, Paolo S. 40 Ponchielli, Amilcare S. 149 Popoff, Sascha S. 123 Porelli, Giuseppe S. 174 Possenti, Eligio S. 171, 179, 180, 181 Praga, Marco S. 136, 182 Prampaloni, Enrico S. 168 Preziosi, Giovanni S. 24, 206 Primavera, Nanda S. 156 Princip, Gavrilo S. 19 Principe, Remy S. 134 Proclemer, Anna S. 179, 181 Prossnitz, Gisela S. 184 Puccini, Giacomo S. 4, 113, 123, 124, 130, 150,

308

156, 157, 158, 163, 168, 180, 219 Pugliese, Sergio S. 151, 177, 179, 184 Puppa, Paolo S. 184, 185 Quartetto Pro Arte S. Quercia (Ensemble) S. 146 Rabbiosi, Giuseppe S. 238 Raggio, Enrico S. 155 Rainer, Viktor S. 45 Rambeau, Marjorie S. 146 Ramini, Adolfo S. 32 Randone, Salvo S. 168, 171, 172, 174, 179, 181 Ranzato, Virgilio S. 147, 156, 175 Rasa, Lina Bruna S. 152, 153, 157, 173 Rasera, Fabrizio S. 40 Rasim, Alexandra S. 117 Rauchenegger, Benno S. 136 Rayski, Ferdinand Ludwig von S. 45 Reali, Antenore S. 142, 150 Reggiani, Hilda S. 149 Reggio, Emilio S. 136 Regis, Rina S. 156 Regny, Paolo Vinassa de S. 211 Reich Dörich, Finni S. 113 Reinhardt, Max S. 108, 117, 150, 184 Renaissance-Bühne S. 118 Renzi, Emilio S. 183 Respighi, Ottorin S. 164 Rettore, Aurora S. 142 Reuble, Maja S. 117 Ricci, Renato S. 218 Ricci, Renzo S. 150, 151, 164, 167, 168, 174 Ricci, Umberto S. 184 Ricci-Adani (Ensemble) S. 164 Ricci-Carini (Ensemble) S. 151 Riccioli, Guido S. 156, 157 Riccioli-Primavera (Ensemble) S. 156 Ridley, Arnold S. 144 Riedl, Franz Hieronymus S. 41 Riemann, Gottfried S. 61 Righelli, Gennar S. 239 Rigon, Annalisa S. 239 Ripp (Pseudonym von Luigi Miaglia) S. 162 Rizzini, Felice S. 231 Rocca, Corrado S. 168 Rocca, Gino S. 127, 141, 143, 172, 185 Roccabella, Carmen S. 132 Roha, Kathi S. 113 Romeo, Carlo S. 24, 40, 41 Romualdi, Giuseppe S. 158 Rosani, Tiziano S. 185 Rosar, Annie S. 108 Rosè (Trio) S. 133 Roses (Ensemble) S. 168, 175, 179, 181 Rosi, Pirro S. 218 Rossato, Arturo S. 124, 139, 180 Rosselli, Amelia S. 120 Rossem, C. P. van S. 118 Rossi Morelli, Luigi S. 134 Rossi, Cesarina S. 123 Rossi, Gaetano S. 43 Rossi, Rodolfo S. 123

309

Rossini, Gioachino S. 124, 132, 150, 162 Rosso di San Secondo, Pier Maria S. 152, 171 Rossow, Ida S. 126 Rota, Alessandro S. 134, 135, 136 Rovetta, Gerolamo S. 155, 166, 173, 181 Rub, Marianne S. 115, 118 Rubel, Emil S. 104 Ruffini, Sandro S. 113, 134 Ruggeri (Ensemble) S. 124, 155, 160, 161, 167, 168, 235 Ruggeri, Ruggero S. 124, 155, 160, 161, 167, 168, 235 Ruggeri, Telemaco S. 124, 155, 160, 161, 167, 168, 235 Russka, Ida S. 132 Russo Giusti, Antonio S. 158 Sachs, Hans S.104 Sainati, Alfredo S. 144, 185 Sainati (Ensemble) S. 144, 145 Salsa, Carlo S. 281 Salten, Felix S. 105 Salter, Karla S. 117 Salvatici, Silvia S. 40 Salvini, Alessandro S. 127 Salvini, Gustavo (Ensemble) S. 129 Sammarco, Lina S. 162 Sander, Marianne S. 131 Sanguanini, Bruno S. 184 Santa Cecilia (Orchester) S. 136, 164 Santagostino, Filippo S. 134 Saraceni, Adelaide S. 139 Sardou, Victorien S. 44, 121, 179 Sarment, Jan S. 139 Sassmann, Hanns S. 105 Scaccia, Mario S. 184 Scacciati, Bianca S. 153 Scandal Show (Ensemble) S. 158 Scarpello S. 180 Scelzo, Filippo S. 155, 179 Scena Gaia (Ensemble) S. 123 Schanzer, Rudolph S. 131 Scharwenka, Franz S. 117 Schich, Wilhelm S. 113 Schill, Ferdinand von S. 233 Schiller, Friedrich S. 104, 106, 121 Schilling, Elsa S. 118 Schinkel, Karl Friedrich S. 54, 56, 57, 61, 62 Schippel, Emil S. 110 Schliersee, Ensemble S. 136 Schneider, Elmar S. 40, 184 Schnitzler, Arthur S. 44, 104, 108, 126 Schönherr, Karl S. 46, 103, 110, 124, 138, 139, 180, 184 Schönthan, Franz (von) S. 44, 104, 105, 114, 115, 121, 124, 126, 175 Schönthan, Paul (von) S. 44, 104, 105, 114, 115, 121, 124, 126, 175 Schubert, Franz S. 125, 157, 219 Schumacher (Familie) S. 19 Schwarz, Mimi S. 78, 127 Scribe, Eugène S. 180 Scuderi, Sara S. 149, 168

Seberich, Rainer S. 41 Seglin, Margherita S. 160, 166 Seidl (Ensemble) S. 46 Seidl, Josef S. 104, 107 Seidl, Gabriel S. 62 Selvatico, Riccard S. 172 Semper, Gottfried S. 56 Sentieri, Alessandro S. 46 Serra, Giovanni S. 126 Sette, Mario S. 149 Shakespeare, William S. 44, 104, 107, 113, 124, 148, 149 Shaw, George Bernard S. 105, 117, 126, 127 Sibelius, Jean S. 160 Sieyès, Abbé de S. 18, 40 Sigalla, Livia S. 149 Siletti-Cei-Baghetti-Bettarini S. 180 Simeoner, Archangelus S. 43, 46 Simoneschi, Carlo S. 133 Simoneschi, Lydia S.133 Simoni, Renato S. 5, 168 Smereker, Erna S. 105 Soesman, J. F. S. 118 Sofisti, Leopoldo S. 41 Solari, Cristy S. 152, 153 Solbelli, Olga S. 172 Sorba, Carlotta S. 40 Sordi, Alberto S. 239 Sottsass, Ettore (Senior) S. 226 Sowilski, Marzell S. 107, 108, 110, 111, 113 Spontini, Gaspare S. 162 Stabile di Merano (Orchester) S. Stabile Fiorentina (Orchester) S. Stadttheater-Ensemble S. 105, 115 Staffler (Familie) S. 19 Starace, Achille S. Stärk, Ludwig S. 105 Steiner, Mizzi S. 110 Steininger, Rolf S. 41 Steinrück, Albert S. 123 Steinschneider, Anny S. 113 Stern, Emil S.113 Steurer, Leopold S. 41 Stival, Giulio S. 158, 162 Stolz, Robert S. 111, 124, 125, 129, 215, 221 Stoppa, Paolo S. 151, 164, 182 Straus, Oscar S. 121, 130 Strauss, Johann (Sohn) S. 43, 103, 106, 107, 113, 120, 121, 124, 125, 127, 129, 133, 136, 162, 166, 184 Strauss, Johann (Orchester) S. 133 Strauss, Richard Strehl, Willy S. 115 Strehler, Giorgio S. 184 Strindberg, August S. 110, 117, 124 Strong, Augustin S. 174, 181 Stuppner, Hubert S. 40, 41, 46, 184, 185 Sturmegger, Valentin S. 233 Sudermann, Hermann S. 106, 107, 114, 121, 125, 126, 127, 145, 179 Sullivan, Louis Henry S. 57 Suppé, Franz von S. 44, 106, 132, 179 Surinach, Erna S. 124

Swoboda, Walter S. 127 Taccani, Giuseppe S. 134, 136 Talmadge, Norma S. 235 Taranto, Nino S. 172 Tazzoli, Tullio S. 218 Teatro Comico Veneziano (Ensemble) S. 168 Teatro del G.U.F. (Ensemble) S. Teatro di Venezia (Ensemble) S. 147 Teatro Eliseo (Ensemble) S. 182 Teatro Moderno (Ensemble) S. 162 Teatro Odeon (Ensemble) S. 182 Teatro Veneto (Ensemble) S. 166, 171 Tego, Arrigo S. 124 Tempesti, Giulio S. 133 Tengler, Georg S. 40 Terhoeven, Petra S. 230 Tesar, Mitzi S. 136 Tess, Giulia S. 158 Tessari, Roberto S. 184, 185 Testoni, Alfredo S. 134, 152, 166, 181, 183 Tettoni, Wanda S. 134 Thamm, Max Ernst S. 104, 107, 108, 110, 113, 132 Theoderich, König S. Thiersch, Friedrich S. 62 Thiesse, Anne Marie S. 40 Thimig, Hugo S. 115, 116 Thomas, Brandon S. 117 Thuille, Ludwig S. 107, 145, 184 Thurner, Leopold S. 108 Thurnher, Eugen S. 108 Tieri, Vincenzo S. 162, 168, 175, 179 Tincani, Giulio S. 123 Tiroler Kaiserjäger-Regiment (1.) S. 104 Toldi, Patrizia S. 142 Tolomei, Ettore S. 22, 24, 33, 105, 107, 130, 206, 221, 230, 231 Tolstoi, Lew S. 237 Tonini, Giuliano S. 184 Torelli, Achille S. 179 Torres, Giuseppe oder Duilio S. 231 Torri, Mario S. 138 Torrieri, Diana S. 174 Tschaikowsky, Pjotr Iljitsch S. Tosi, Eugenio S. 236 Transvarietà (Ensemble) S. 157 Traubert, Trude S. 115 Traverso, Giuseppe S. 130, 136, 138 Trenker, Luis S. 233 Tricerri-Becci-Betramo-Ruffini (Ensemble) S. Tvermoes, Ruth S. 125 Überegger, Oswald S. 40 Uccello Azzurro (Ensemble) S. Userini, Alfred S. 127 Uttde, Marta S. 123 Vacchieri, Arnaldo S. 180 Valenti, Osvaldo S. 239 Valisi, Antonio S. 132 Valli, Alida S. 238, 239 Valori, Gino S. 158, 181

Van de Velde, Henry S. Vanni, Alfredo S. 158, 162 Vanni-Romigioli-Gennari (Ensemble) S. 171, 172 Varaldo, Alessandro S. 160 Varelli, Alfredo S. 174 Vario, Alberto S. 163 Varro, Marcus Terentius S. 230 Veber, Pierre S. 162, 164, 179 Veiller, Bayard S. 131 Veneri, Hans S. 40 Veneziani, Carlo S. 158, 162, 164, 173, 175 Venturani, Marcello S. 176 Verdi, Giuseppe S. 1, 2, 3, 4, 5, 7, 9, 30, 40, 41, 103, 123, 134, 149, 150, 157, 161, 162, 164, 165, 168, 175, 176, 177, 181, 183, 185, 214, 218, 219, 220, 232, 237, 239 Vereinskapelle Bozen S. 44, 45 Verneuil, Louis S. 125, 151, 164 Viarisio, Enrico S. 174 Victora, Josef S. 119, 121, 123 Vierkowsky, Käthe S. 113 Vierna, Lucie S. 44 Vignati, Giacomo S. 46 Villa, Roberto S. 181 Villani, Renata S. 150 Viola, Giulio Cesare S. 168, 170, 172, 177, 181, 184, 185, 227 Visintin, Maurizio S. 41 Vitaliani, Italia S. 136, 138 Vittadini, Franco S. 176 Volkmar, Grete S. 121 Volonghi, Lina S. 174, 179, 181

Zacconi, Ermete S. 150, 155, 167 Zadra, Paolo S. 41 Zago, Luigi S. 226 Zambaldi, Silvio S. 173 Zambiasi, Ernesto S. 126 Zamboni, Maria S. 142 Zandonai, Riccardo S. 142, 143, 164, 235 Zanuso, Marco S. 58 Zapolska, Gabriela S. 118 Zareschi, Elena S. 172 Zawaska, Stani S. 132, 136, 143 Zeller, Karl S. 108 Zeni, Domenico S. 43 Zipperle, Hans S. 104 Zoeggeler, Oswald S. 41 Zoli, Giulio S. 123 Zorzi, Guglielmo S. 136, 162

Wagner, Erika von S. 105, 107 Wagner, Richard S. 105 Waldmüller, Wilhelm S. 45 Walther von der Vogelweide S. 17, 44 Warbetz, Willy S. 115 Weber, Beda S. 43, 46 Wedekind, Franz S. 105, 126 Weisbach, Karl Robert S. 62 Weitz, Ernst S. 184 Welisch, Ernst S. 131 Wengersky, Anton S. 131 Werginz, Rosy S. 111, 115, 136 Wesselowski, Alessandro S. 144, 146 Wiener Bühnenkünstler (Ensemble) S. 115 Wiener Künstler Operetten (Ensemble) S. 117 Wilde, Oscar S. 172 Wildgans, Anton S. 108, 113, 121 Willhardt, Franz S. 46 Winnitschenko, Wladimir S. 127 Wohlgemuth, Else S. 121, 122, 123 Wohlmut, Alois S. 113 Woiwode, Lina S. 107, 113 Wolf, Berthold S. 54 Wolf, Georg Jacob S. 45, 61, 62 Wolff, Hans S. 110 Wolff, Menta S. 127 Wolf-Ferrari, Ermanno S. 158 York, Robert S. 111 Zabum (Ensemble) S. 136

310

Werkverzeichnis Nachstehend die Titel der in den Beiträgen zitierten Werke (Schauspiel, Oper, Operette, Konzerte), mit Ausnahme der im chronologischen Verzeichnis im Anhang angeführten Werke.

Aber es ist ja nichts Ernstes S. 127 Abenteurer (Der) S. 136 A te voglio tornar (Zur dir will ich zurück) S. 156 Acqua cheta (Stille Wasser) S. 118, 156, 179 Addio a tutto questo S. 164 Addio Giovinezza (Jugend Ade!) S. 138, 162 Addio Kira (Film) S. 239 Adieu, Jugend S. 138, 162 Adieu Mimi S. 129 Affare Kubinsky (L’) S. 155 Agli ordini della duchessa S. 118 Aida S. 132, 143 Aigrette S. 179 Al telefono S. 145 Alba, il giorno e la notte (L’) (Tageszeiten der Liebe) S. 120 Alibi (Das) S. 144 Alibi (Das Alibi) S. 144 All’ insegna delle sorelle Kadar S. 166 Alla moda S. 173 Alla prova S. 166, 237 Alleluja S. 136 Altalena (L’) S. 160 Alt-Heidelberg S. 108 Alt-Wien S. 113 Amante in trappola (L’) S. 172 Amanti impossibili (Gli) (Unmögliche Liebhaber) S. 127, 155 Amleto (Hamlet) S. 126, 151, 173 Amor sincero S. 181 Amore dei tre re (Die Liebe der drei Könige) S. 131 Amore senza stima (Liebe ohne Achtung) S. 166 Amphitryon S. 124 Andrea Chénier S. 123, 142, 172 Anima allegra S. 176 Anna Christie S. 174 Anonima Roylott S. 172 Anständiges Mädchen (Ein) S. 162 Antenato (L‘) (Der Vorfahr) S. 132, 173 Äquatorübergang S. 174 Argento vivo S. 173 Armut S. 113 Artemisio S. 180 Assalto (L‘) (Der Überfall) S. Auf Befehl der Herzogin! S. 117 Autunno S. 166 Avanti c’è posto (Film) S. 239 Avventure di Pinocchio (Le) S. 173 Avventuriero (Der Abenteurer) S. 136 Baci perduti S. 160 Bacio e nulla di più (Un) S. 162 Bajadera (La) S. 123, 147 Bajadere (Die) (La Bajadera) S. 123, 147 Balconi sul Canal Grande (I) S. 181, 183

311

Balilla sciatori S. 138 Ball im Savoy S. 144 Ballo in maschera (Ein Maskenball) S. 153 Bambini ci guardano (I) (Film) S. 237 Bandiera Gialla (Film) S. 239 Barbier von Sevilla (Der) S. 124, 131, 132, 139, 142, 176 Barbiere di Siviglia (Il) (Der Barbier von Sevilla) S. 139, 142, 176 Barriere (Die) S. 162 Battaglia di Legnano (La) S. 165 Bauerndoktor (Der) S. 46 Baumeister Solness S. 46 Beffardo (Il) S. 133 Beiden Klingsberg (Die) S. 124 Bella avventura (La) (Das schöne Abenteuer) S. 182 Berretto a sonagli (Il) (Die Narrenkappe) S. 133 Besser als früher S. 155, 171 Bettelstudent (Der) S. 108 Bicchier d’acqua (Un) (Das Glas Wasser) S. 180 Bimbo così (Un) S. 158 Bittere Frucht S. 175 Blaue Maus (Die) S. 113 Blaue Mazur (Die) S. 132, 156, 179, 181 Blaufuchs S. 106, 171 Blitzmädel (Ein) S. 115 Blume von Hawaii (Die) S. 141, 144 Boccaccio S. 108, 179, 181, 239 Bohème S. 123, 130, 136, 184 Brüderlein fein S. 124 Bugiarda (La) (Die Lügnerin) S. 175 Bugiardo (Il) (Der Lügner) S. 161, 181 Bundeslied S. 104 Burbero benefico (Il) S. 180, 182, 183 Bürgerliche Tod (Der) S. 133 Cabiria (Film) S. 233 Cadavere vivente (Il) (Der lebende Leichnam) S. 151 Campane di San Lucio (Le) S. 158 Campo di Maggio (Hundert Tage) S. 136, 163 Candida S. 117 Cantante pazzo (Il) (Film) S. 237 Canto del destino S. 58, 104 Capanna e il tuo cuore (La) (Die Hütte und dein Herz) S. 155 Cardinale (Il) (Der Kardinal) S. 131 Carmen S. 138, 139, 236 Casa delle tre zitelle (La) (Film) S. 235 Casa di bambola (Puppenheim) S. 127, 175 Casanovas Sohn S. 117 Cascinale (Il) S. 182 Castello di Bronzo (Il) (Das Schloss aus Bronze) S. 163 Causa Kaiser S. Cavalieri di Ekebù (I) (Film) S. 235 Cavalleria rusticana S. 26, 113, 130 Cavallo di Troia (Il) (Das trojanische Pferd) S. Cena delle beffe (La) (Das Mahl der Spötter) S. 131, 138, 163 Cesare S. 166, 167 Charleys Tante S. Chi mi ha ucciso? (Wer hat mich getötet?) S. 155

Chi sa il gioco non l’ insegni S. 173 Ci penso io! S. 175 Ciliegio (Il) S. 185 Cin-ci-là S. 147, 175 Cintia S. 174 Claudios Gemahlin S. 127 Clo Clo S. 127 Colonnella (La) (Die Frau Hauptmann) S. 174 Colonnello Brideau (Il) (Oberst Brideau) S. 136 Come le foglie (Wie die Blätter) S. 131 Come prima meglio di prima (Besser als früher) S. 155, 168 Come tu mi vuoi (Wie du mich willst) S. 175 Con gli uomini non si scherza S. 166, 168 Conchiglia S. 177, 179 Congiura dei Pazzi (La) (Film) S. 239 Conte Aquila (Il) (Der Graf Aquila) S. 155 Conte di Brechard (Il) (Der Graf Brechard) S. 181 Conte von Montecristo (Il) (Der Graf von Monte Christo) S. 147 Contessa Mariza (Gräfin Mariza) S. 129 Cortometraggio d’amore S. 181 Cosa di carne (Una) S. 171 Così è (se vi pare) S. 168 Csárdásfürstin (Die) S. 111, 118, 136, 157 Cyprienne S. 44 Da steckt was dahinter S. 155 Da Trento alla val d’Astico (Film) S. 236 Dagli Appennini alle Ande (Film) S. 239 Dalle 5 alle 6 (Von fünf bis sechs) S. 158 Dama delle Camelie (La) (Film) S. 235 Damigella di Bard (La) S. 177, 180 Damoklesschwert S. 106, 152 Daniele tra i leoni S. 182 Danza delle libellule (La) (Libellentanz) S. 123, 157, 165, 175 Das ist nicht die Liebe S. 164 Delitto di Lord Arthur Faville (Il) S. 172 Dentro in noi S. 177 Deutsche Bauern S. 46 Devo dirti una cosa S. 175 Diana e la Tuda (Diana und die Tuda) S. 130 Diana und die Tuda S. 130 Diavolo bianco (Il) (Film) S. 237 Dieb (Der) S. 119 Dietro di noi S. 185 Difeto xe ne mango (El) S. 171 Diluvio n. 2 S. 172 Disonesti (I) S. 120, 181 Ditegli sempre di si S. 171 Doktor Klaus S. 115 Dollarprinzessin (Die) S. 115 Don Carlos S. 119, 120 Don Pasquale S. 123, 124, 142, 172, 173, 219 Donna Juanita S. 132 Donna nuda (La) S. 141 Donna perduta S. 181 Donna quasi onesta (Una) S. 158 Dopo la gioia (Nach der Freude) S. 143 Dorf ohne Glocke (Das) S. 108 Dorfmusikanten S. 121 Dorothea Angermann S. 131

Drei Monde (Die) S. 156 Drei Moritze (Die) S. 164 Dreimäderlhaus (Das) S. 125, 157 Dreizehnte Stuhl (Der) S. 131 Duchessa del Bal Tabarin (La) S. 118, 158 Due coppie e l’asso S. 166 Due leggi di Maud (Le) S. 155 Due orfanelle (Le) (Film) S. 239 E le stelle stanno a guardare (Film) S. 239 È facile per gli uomini S. 155 E’ tornato carnevale S. 136, 158 Ecco la fortuna S. 166 Edelweiss S. Egmont-Ouvertüre S. 58, 104 Ehemänner (Die) S. 179 Ehre (Die) S. 106 Eindringling (Der) S. 44 Einer der letzten Karnevalsabende S. 165, 166 Einer S. 165, 166, 236 Einmal im Leben S. 162, 164 Einsame Menschen S. 110 Eisen S. 34, 82, 171, 231 Elga S. 117 Elisabeth S. 61, 110, 117, 162, 163 Elisabetta (Elisabeth) S. 163 Elisir d’amore (Film) S. 239 Elisir d’amore S. 183 Equatore S. 149, 174 Er und seine Schwester S. 126 Erbe (Der) S. 136 Erbe des Onkels Kanonikus (Das) S. Erde S. 158 Erede (L‘) (Der Erbe) S. 136 Eredità dello zio canonico (L‘) (Das Erbe des Onkels Kanonikus) S. 158 Ernani S. 176 Ernst des Lebens (Der) S. 105 Ernst sein ist alles S. 175 Eroica S. 164, 227 Esami di riparazione (Gli) S. 166 Esiliati del Volga (Gli) (Film) S. 235 Età critica (L’) S. 179 Eterni innamorati (Gli) S. 172 Eva S. 151 Falco d’argento (Il) S. 168 Falstaff S. 176 Famiglia dell’antiquario (La) (Die Familie des Antiquitätensammlers) S. 166 Famiglia (Familie) S. 172 Familie des Antiquitätensammlers (Die) S. 166 Familie S. 19, 49, 108, 114, 165, 166, 172, 180 Fanciulla del West (La) (Das Mädchen aus dem goldenen Westen) S. 157 Fanny S. 141 Farse dell’800 fino ad oggi S. 180 Fasching S. 117 Fasso l’amor xe vero S. 141 Faust I S. 111 Faust S. 108, 110, 142 Fedora S. 121, 153 Felicita Colombo S. 158

Femina S. 118 Ferro (Il) (Eisen) S. 171 Feuerteufel (Der) (Film) S. 233 Fiaccola sotto il moggio (La) (Das Licht unter dem Scheffel) S. 179 Fidele Bauer (Der) S. 127, 129 Fidelio S. 110, 119 Figlia ballerina (La) S. 144 Figlia di Iorio (La) S. 134 Filosofi a rapporto S. Finalmente un imbecille S. 172 Fiocco di neve S. 150 Flamme (Die), (Le fiamme) S. 120, 206 Fledermaus (Die) S. 43, 103, 106, 125, 129 Fliegende Holländer (Der) S. 110 Flitterwochen S. 44 Föhn S. 110 Fontane di Roma (Le) S. 164 Fortuna vagabonda S. 157 Forza del destino (La) S. 165 Fra Diavolo S. 43 Fra due guanciali S. 132, 134, 166 Francesca da Rimini S. 142 Franzosen in Tirol (Die) S. 46 Frasquita S. 147 Frau Hauptmann (Die) S. 175 Frau ist mit mir (Die) S. Frau Präsidentin (Die) S. 179 Frau vom Meer (Die) S. 46 Frau von Format (Eine) S. 131 Frau Warrens Gewerbe S. 105, 182 Fräulein Josette, meine Frau S. 107 Fräulein Julie S. 125 Fräulein, meine Mutter (Das) S. 164 Freier (Die) S. 124 Fröhliches Ende S. Frou-Frou S. 44 Frutto acerbo (Il) (Bittere Frucht) S. 175 Fuhrmann Henschel S. 115 Fuochi d’artificio S. 152 G’wissenswurm (Der) S. 110 Gabriel Schillings Flucht S. 121 Gardeoffizier (Der) S. 144 Gatte des Fräuleins (Der) S. 113 Gavino e Sigismondo S. 170, 172 Geheimnis (Das) S. 108, 127, 136, 141, 144 Geheimnisvolle Mann (Der) S. 144 Geheimnis des gelben Zimmers (Das) S. 144 Geisha S. 118, 158 Geisterzug (Der) S. 144 Generalissimo (Il) (Der Gardeoffizier) S. 144 Geschäft ist Geschäft S. 121 Geschiedene Frau (Die) S. 108 Gespenster S. 125, 129, 151, 171 Geständnis S. 115 Gianni Schicchi S. 184 Ginevra degli Almieri S. 134 Gioconda (La) S. 149 Giosuè il guardacoste (Josuè der Küstenwächter) S. 129 Giovanna la Pazza S. 143 Giovannino oder der Tod S. 174

Giovinezza S. 138, 162, 165 Girasoli (Sonnenblumen) S. 164 Giro del mondo (Il) S. 181 Glas Wasser (Das) S. 180 Gläserne Pantoffel (Der) S. Glaube und Heimat S. 46, 110, 138 Glocken von Corneville (Die) S. 121 Glück im Winkel (Das) S. 104, 113, 121, 126, 171 Glückliche Zeiten S. Goldene Eva (Die) S. 104, 106, 108 Gorgona, (La) S. 131 Gottlosen (Die) (Film) S. 239 Gradino più giù (Un) S. 181 Graf Aquila (Der) S. 155 Graf Brechard (Der) S. 181 Graf von Luxemburg (Der) S. 106, 111, 125, 179 Graf von Monte Christo (Der) S. 147 Gräfin Mariza S. 129 Grande rivista (La) (Film) S. 235 Grattacieli S. 141 Grattacielo n. 13 (Il) (Wolkenkratzer Nr. 13) S. 162 Große Katharina (Die) S. 117 Großstadtluft (Die) S. 108 Guardia Imperiale (Film) S. 236 Gugeline S. 107 Gute Ruf (Der) S. 107 Haben Sie nichts zu verzollen? S. 117 Hamlet S. 107, 151 Hände hoch S. 155, 158, 181 Hänsel und Gretel S. 234 Hasemanns Töchter S. 117 Hedda Gabler S. 121, 179 Heilige Johanna (Die) S. 126, 127 Heiligtum von Antiochien (Das) S. 45 Heimat S. 104, 107, 125, 127 Heimliche Ehe (Die) S. 143 Herr Senator (Der), (Il signor senatore) S. 104 Herzogin von Chicago (Die) S. 131 Ho sognato il paradiso (Ich erträumte das Paradies) S. 168 Ho visto brillare le stelle (Film) S. 237 Hoffmanns Erzählungen S. 108, 144 Hoheit tanzt Walzer S. 127 Hollandweibchen (Das) S. 121 Hundert Tage S. 136, 138, 163, 184 Hütte und dein Herz (Die) S. 155 Hüttenbesitzer (Der) S. 44 Ich bin zufrieden, wie du mich nimmst! S. Ich erträumte das Paradies S. 168 Ideale Gattin (Die) S. 182 Im siebenten Himmel S. 174, 181 Im weißen Rössl S. 105, 113, 114, 141, 144 In Westenpfunzen nichts Neues S. 136 Imbriago de Sesto (L’) S. 172 Importanza di chiamarsi Ernesto (L’) (Ernst sein ist alles) S. 175 Incendio e distruzione di Cartagine (Film) S. 233 Inferno dei profughi (L’) (Film) S. 236 Ingeborg S. 125 Innamorati (Gl’) S. 172 Innere Stimme (Die) S. 126, 127

312

Inno del Decennale S. 143 Inventiamo l’amore S. 182 Iphigenie auf Tauris S. 107, 141 Iris S. 172 Isabeau S. 133 Italiana in Algeri (L’) S. 162 Jacqueline S. 162 Jägerblut S. 117, 136 Jedermann. Das Spiel vom Sterben des reichen Mannes S. 111 Joe der Rote S. 151 Joe il rosso (Joe der Rote) S. 151 Johannisfeuer S. 104, 107, 125, 179 Josefine Gallmeyer S. 115 Josuè der Küstenwächter (Giosué il guardacoste) S. 129 Jüdin von Toledo (Die) S. 108 Jugend S. 18, 50, 110, 126, 138, 162, 214, 217, 218, 219, 231, 236 Jugendfreunde S. 108 Jungen Mädchen (Die) S. 105 Jupiter S. 162 Kabale und Liebe S. 104 Kameliendame (Film) S. 235 Kameliendame (Die) S. 44, 117, 174, 175, 235 Kammersänger (Der) S. 105 Kampf mit dem Engel (Der) S. 181 Kardinal (Der) S. 131 Kaufmann von Venedig (Der) S. 121, 147, 148 Kean S. 171 Keusche Lebemann (Der) S. 126 Kinder (Die) S. 117 Kleider der geliebten Frau (Die) S. 155 Klein Dorrit S. 115 Kleine Quelle (Die) S. 126 König Spaßvogel S. 155 König von Chez Maxim (Der) S. 123 Konzert (Das) S. 106, 107, 160 Kreuzelschreiber (Die) S. 106, 110 Kriegsgewinner (Die) S. 123, 127 L’ ha fatto una signora S. 158 Lachende Ehemann (Der) S. Land der Glöckchen (Das) S. Land des Lächelns (Das) S. 136, 179, 181 Land ohne Frauen (Das) (Film) S. 236 Largaspugna S. 180 Leben der Anderen (Das) S. 136 Lebende Leichnam (Der) S. 151 Lebensschüler (Der) S. 107 Legge (La) S. 166 Leggenda di Gösta Berling (La) (Film) S. 235 Lettere d’amore smarrite (Film) S. 239 Libellentanz S. 123, 157, 165, 175 Licht unter dem Scheffel (Das) S. 179 Liebe der drei Könige (Die) S. 131 Liebe ohne Achtung S. 166 Liebe S. 121 Liebelei S. 44, 104, 108, 126 Liebhaber der Großmutter (Der) S. Lieto fine (Fröhliches Ende) S. 155

313

Lobetanz S. 107 Lohengrin S. 113, 142, 149 Lombardi S. 165 Lonte S. 164 Lotta con l’angelo (Der Kampf mit dem Engel) S. 181 Lucia di Lammermoor S. 124, 133, 149, 163, 180 Lügen S. 127 Lügner (Der) S. 161, 181 Lügnerin (Die) S. 175 Lustige Witwe (Die) S. 106, 117, 127, 132, 158, 165, 175, 179 Ma non è una cosa seria (Aber es ist ja nichts Ernstes) S. 266 Madama di Tebe S. 118, 171, 175, 179, 181 Madame Butterfly S. 113, 124, 134, 142, 158, 180, 182 Mädchen aus dem goldenen Westen (Das) S. 157 Maestrina (La) (Die innere Stimme) S. 127 Mahl der Spötter (Das) S. 131, 138, 163 Mamma non piangere (Film) S. 236 Man weiß nicht wie S. 181 Mandriano di Longwood (Il) S. 179 Mani in alto (Hände hoch) S. 155, 158, 181 Mann des Romans (Der) S. 168 Mann mit der Blume im Mund (Der) S. 133 Mann, der lacht (Der) S. Manon Lescaut S. 126, 149, 219 Märchen vom Wolf (Das) S. 107 Marcia Reale S. 165 Margarethe (Faust) S. 108, 110 Maria Maddalena S. 181 Maria Stuart S. 108, 121 Mariti (I) (Die Ehemänner) S. 179 Martirio di San Sebastiano (Il) S. 147 Maskenball (Ein) S. 153 Matrimonio segreto (Die heimliche Ehe) S. 143 Mazurka blu (Blaue Mazur) S. 132, 156, 179, 181 Medea S. 108 Meeres und der Liebe Wellen (Des) S. 106 Mefisto S. 135 Mehr als die Liebe S. 165 Meine Cousine aus Warschau S. 125 Meineidbauer (Der) S. 110 Meister (Der) S. 115 Meistersinger von Nürnberg (Die) S. 104 Menaechmi S. 168 Menzogne (Lügen) S. 127 Messa da requiem S. Mia zia (film) S. 235 Minna von Barnhelm S. 104 Mio curato fra i ricchi (Il) S. 136 Mio fratello S. 185 Misteriosa signora (La) S. 146 Mistero della camera gialla (Il) (Das Geheimnis des gelben Zimmers) S. 144 Mitizi S. 179 Mitternachtswalzer (Der) S. 129 Moglie di Claudio (La) (Claudios Gemahlin) S. 127 Moglie di papà (La) S. Moglie ideale (La) (Die ideale Gattin) S. 182 Moglie innamorata (La) S. 143

Mondo in vacanza (Il) (Die Welt auf Urlaub) S. 162 Monella S. 136 Monna Vanna S. 123 Moroso de la nona (El) (Der Liebhaber der Großmutter) S. 168 Morphium S. 118 Morte civile (La) (Der bürgerliche Tod) S. 120, 133 Musica maestro (Film) S. 239 Musik S. 126 Mustaci de fero (I) S. 143 Nabucco S. 165 Nach der Freude S. Nacht (Eine) S. 158 Nachtwandlerin (Die) S. 152 Narrenkappe (Die) S. 133 Natale in casa Cupiello (Weihnachten im Hause Cupiello) S. 171 Nemica (La) (Die Kriegsgewinner) S. 123, 127 Neunte Sinfonie S. 162 Niente di male S. 165, 166 Nina…non far la stupida S. 124, 139, 180 Ninetta dei verzieri (La) S. 164 Non darmi del tu S. 155 Non si sa come (Man weiß nicht wie) S. 181 Nona sinfonia (La) S. 162 Nonna Felicita S. 158 Notte (Una) (Eine Nacht) S. 158 Notte di nozze (Film) S. 235 Nozze bianche (Film) S. 236 O di Uno, o di nessuno (Von Einem oder von Keinem) S. 175 O diese Kinder S. 166, 173, 181 O Giovannino o la morte (Giovannino oder der Tod) S. 174 Oberst Bridau S. Occhi più belli del mondo (Gli) S. 139 Olimpia S. 162 Olimpiadi (Olympiaden) S. 151 Olympiaden S. 151 Ombre S. 160 Onorevole Campodarsego (L’) S. 171, 181 Oreste S. 124, 142, 173, 184 Orizzonte di sangue (Film) S. 238, 239 Ostrega che sbrego…! S. 139, 147, 181 Otello S. 108 Othello S. 108 Paese dei campanelli (Il) (Das Land der Glöckchen) S. 156 Paganini S. 129, 132 Pagliacci S. 113, 124, 152 Paludi S. 181 Pamela nubile S. 43 Pantofola di vetro (La) (Der gläserne Pantoffel) S. 127 Paola Travasa S. 166 Papà eccellenza S. 166 Papà Lebonnard S. 129, 181 Parisina S. 130 Parlami d’amore S. 151 Parodi & Co. (Parodi und Co.) S. 155

Passaggio dell’Equatore (Äquatorübergang) S. 174 Passione di Cristo (La) S. 134 Peccatuccio S. 151 Pensierino S. 126 Perdizione (Film) S. 239 Pericolo numero 1 (Il) S. 156 Perla di Savoia (La) S. 138 Pescatore di balene (Il) (Der Walfischjäger) S. 175 Pescatori (I) S. 180 Pfarrer von Kirchfeld (Der) S. 46, 127 Piacere dell’onestà (Il) (Wollust der Ehrlichkeit) S. 160 Piccola olandese (La) S. 150 Piccolo Balilla (Il) S. 149 Pipsi S. 124 Più che l’amore (Mehr als die Liebe) S. 165 Poesia senza veli S. 172 Poeti servono a qualche cosa (I) S. 180 Polenblut S. 121, 129 Porto delle nebbie (Il) (Film) S. 239 Pozzo dei miracoli (Il) (Der Wunderbrunnen) S. 175 Prigioniera di Sciangai (La) (Film) S. 236 Primavera in Val di Sole S. 164 Principessa della Czarda (La) S. 157 Processo a porte chiuse (Prozess hinter verschlossenen Türen) S. 162 Prozess hinter verschlossenen Türen S. 162 Puppenheim S. 127, 175 Quando le fate vivono (Wenn die Feen leben) S. 126, 127 Quattro di cuori S. 162 Quattro passi tra le nuvole (film) S. 239 Quattro rusteghi (I) (Die vier Grobiane) S. 158 Querulant (Der) S. 113 Questi figli S. 168 Questi ragazzi (O diese Kinder) S. 166, 173, 181, 237 Questo non è amore (Das ist nicht die Liebe) S. 164 Qui sotto c’ è qualche cosa (Da steckt was dahinter) S. 155 Racconti di autunno, inverno e primavera S. 172 Racconti di Hoffmann (I) S. 108 Rache des Demosthenes (Die) S. 136 Radio! che scocciatura… (La) S. 177 Rapaci (I) S. 163 Raschhoffs (Die) S. 113 Rastelbinder (Der) S. 108, 127 Ratto delle cubane (Il) S. 166, 172 Raub der Sabinerinnen (Der) , (Il ratto delle Sabine) S. 104, 115, 121, 124, 126, 175 Räuber (Die) S. 44, 106 Re burlone (Il) (König Spaßvogel) S. 155 Re di Chez Maxim (Il) (Der König von Chez Maxim) S. 123 Recini da festa (I) S. 172 Refolo (El) S. 120 Regina del fonografo (La) S. 118 Renaissance S. 61, 105, 174 Resa di Titi (La) S. 162 Rifugio (Die Zuflucht) S. 151 Rigoletto S. 123, 124, 132, 146, 168, 176, 183

Risveglio S. 171 Ritirata strategica S. 144 Rivincita delle mogli (La) S. 158 Romanticismo (Romantik) S. 173 Romantik S. 43, 173 Rose Bernd S. 108 Rose von Stambul (Die) S. 108, 129 Rosen der Madonna (Die) S. 124 Rosen S. 124 Rosmersholm S. 111, 114 Rotbrücke (Die) S. 118 Rusteghi (I) (Die Grobiane) S. 123, 147, 161 Saga dei osei (La) S. 161 San Giovanni decollato S. 158 Santa Giovanna (Die heilige Johanna) S. 126, 127, 129 Sappho S. 105, 121 Sbarra (La) (Die Barriere) S. 162 Scampolo (Film) S. 236 Scampolo S. 120, 125, 166, 167 Scandalo sotto la luna S. 172 Schiavo impazzito (Lo) S. 172 Schicksalslied S. 58, 104 Schloss aus Bronze (Das) S. 163 Schmetterlingsschlacht (Die) S. 104 Schöne Abenteuer (Das) S. 182 Schöne Galathée (Die) S. 43, 106 Schwan (Der) S. 120, 220 Schwarzwaldmädel S. 121 Scorzeta de limon (La) (Die Zitronenschale) S. 139, 168 Se no i xe mati no li volemo S. 139, 141 Se ti dice va, tranquillo vai! S. 160 Se un’ idea mi porta fortuna (Wenn eine Idee mir Glück bringt) S. 171 Se volessi (Wenn ich wollte) S. 146 Segreto (Il) (Das Geheimnis) S. 127, 136, 141 Segreto di Budda (Il) (Film) S. 235 Sein Doppelgänger S. 117 Seine Kammerjungfer S. 115 Sera del sabato (La) S. 158 Serata d’ inverno (Winterabend) S. 131 Settimo cielo (Im siebenten Himmel) S. 174, 181 Signora è con me (La) (Die Frau ist bei mir) S. 164 Signora Paradiso (La) S. 139 Signora Rosa (La) S. 131 Signorina delle Camelie S. 166 Signorina, mia madre (La) (Das Fräulein, meine Mutter) S. 164 Sior Tita Paron S. 141 Sior Todero brontolon (Theodor der Brummbär) S. 143, 147, 171, 172 Siora Lucezia S. Sly oder die Legende vom wiedererweckten Schläfer S. Sly ovvero la leggenda del dormiente svegliato (Sly oder die Legende vom wiedererweckten Schläfer) S. 133 Soci in amore S. 181 Sogno dell’aquila (Il) S. 166 Sogno di Butterfly (Il) (Film) S. 239 Sole per tutti S. 174 Sommernachtstraum (Ein) S. 124 Sonnambula (Die Nachtwandlerin) S. 152

Sonnenblumen S. 164 Sono come tu mi prendi! (Ich bin zufrieden, wie du mich nimmst!) S. 156 Sorellina di lusso (La) S. 151 Spada di Damocle (La) (Damoklesschwert) S. 152 Sperrsechserl (Das) S. 113 Spettri (Gespenster) S. 129, 151, 171 Sposa e la cavalla (La) S. 123 Sposa segreta (La) S. 183 Stein unter Steinen S. 114 Stelle alpine (Edelweiss) S. 179 Stille Wasser S. 118, 156, 179 Storia d’amore (Una) S. 171 Storia di una piccola parigina (film) S. 236 Strom (Der) S. 117 Struzzo stupefatto (Lo) (Vogel Strauß) S. 166 Stukas (Film) S. 239 Sturmhöhe (Die) S. 180, 181 Sua Altezza prende moglie S. 173 Tag im Paradies (Ein) S. 117, 136 Tageszeiten der Liebe S. 120, 125 Taifun S. 121 Tangokönigin (Die) S. 117 Tanz ins Glück (Der) S. 125 Tänzerin (Die) S. Tanzgräfin (Die) S. 129 Tapfere Schneiderlein (Das) S. 117 Tempi beati (Glückliche Zeiten) S. Tempi difficili S. 151 Testa sora el capelo (La) S. 180 Teufel (Der) S. 106 Theodor der Brummbär S. Ti prego, fa le mie veci S. 173, 174 Till Eulenspiegel S. 162 Titan (Der) S. 120, 138, 139 Titano (Il) (Der Titan) S. 138 Tosca S. 113, 133, 167, 168, 179 Tote Stadt (Die) S. 46 Totentanz S. 110, 124 Tra vestiti che ballano S. 152 Trampoli S. 151 Traum, ein Leben (Der) S. 111 Traurige Liebe S. 133 Traviata (La) S. 113, 138, 144, 176, 235 Tre aquilotti (I) (film) S. 239 Tre lune (Le) (Die drei Monde) S. 156 Tre Maurizi (I) (Die drei Moritze) S. 164 Tredicesima sedia (La) (Der dreizehnte Stuhl) S. 131 Tredici a tavola S. 146 Treno fantasma (Il) (Der Geisterzug) S. 144 Tristan und Isolde, Vorspiel und Liedestod S. 162 Tristi amori (Traurige Liebe) S. 133 Trojanische Pferd (Das) S. Troubadour (Der) S. 113, 134, 157, 176 Trovatore (Il) (Der Troubadour) S. 134 Tua vita è la mia (La) S. 179 Turandot S. 142, 163 Über den Wassern S. 118 Über unsere Kraft S. 44 Überfall (Der) S. 127

314

Ultimi giorni di Pompei (Gli) (Film) S. 233 Ultimo ballo (L’) S. 170, 171 Una delle ultime sere di carnovale (Einer der letzten Kernevalsabende) S. 166 Una ragazza… per bene (Ein anständiges Mädchen) S. 162 Unberührte Frau (Die) S. 118 Unehrlichen (Die) S. 120, 181 Unmögliche Liebhaber S. 127, 155 Uno contro tutti (Film) S. 236 Uno (Einer) S. 162, 236 Unter vier Augen S. 44 Untreu S. 46, 118, 125 Uomo che sorride (L’) (Der Mann, der lächelt) S. 164 Uomo dal fiore in bocca (L'), (Der Mann mit der Blume im Mund) S. 133 Uomo del romanzo (L’) (Der Mann des Romans) S. 168 Uomo e galantuomo S. 171 Uomo misterioso (L’) (Der geheimnisvolle Mann) S. 144 Urlo (L’) S. 181 Vagabondi al Luna Park (I) (Film) S. 235 Vampir (Der) S. 110 Vater (Der) S. 117 Vater Jakob S. 46 Vater und Sohn S. 117 Vedova (La) S. 132, 158, 165, 168, 175, 179 Velo nuziale S. 181 Vendetta araba (film) S. 130, 235 Vendetta di Demostene (La) (Die Rache des Demosthenes) S. 136 Verità e la scimmia (La) (Die Wahrheit und der Affe) S. 129 Verjüngte Adolar (Der) S. 117 Versunkene Glocke (Die) S. 105 Vespri siciliani S. 162, 164 Vestiti della donna amata (I) (Die Kleider der geliebten Frau) S. 155 Vetter aus Dingsda (Der) S. 120 Vicino alle stelle S. 181 Vicolo senza sole S. 181 Vier Grobiane (Die) S. 123, 147, 158, 161 Vierte Gebot (Das) S. 114 Viktoria und ihr Husar S. 136, 156 Vileta fora de porta S. 180 Villafranca S. 184 Violette nei capelli (Film) S. 239 Vita degli altri (La) (Das Leben der Anderen) S. Vivere insieme (Zusammenleben) S. 168 Voce della tempesta (La) (Die Sturmhöhe) S. 181 Vogelhändler (Der) S. 108 Volata (La) S. 182 Volk in Not S. 103 Volpe azzurra (La) (Blaufuchs) S. 171 Volta in tutta la vita (Una) (Einmal im Leben) S. 164 Von Einem oder von Keinem S. 175 Von fünf bis sechs S. 158 Vorfahr (Der) S. 132, 173 Wach auf S. 104

315

Waffenschmied (Der) S. 110 Wahrheit und der Affe (Die) S. Walfischjäger (Der) S. 175 Wally S. 126, 147 Walzer aus Wien S. 136 Walzertraum (Ein), (Sogno di un valzer) S. 130 Was ihr wollt S. 113, 124 Weibsteufel (Der) S. 110, 124, 138, 139, 180 Weihnachten im Hause Cupiello S. 171 Welt auf Urlaub (Die) S. 162 Wenn die Feen leben S. Wenn eine Idee mir Glück bringt S. 171 Wenn ich wollte S. 146 Wenn wir Toten erwachen S. 126 Wer hat mich getötet? S. 155 Werther S. 144 Widerspenstigen Zähmung (Der) S. 107 Wie die Blätter S. 131 Wie du mich willst S. 175 Winterabend S. 131 Wir Lebenden (Noi vivi) (Film) S. 239 Wo die Lerche singt…! S. 108 Wolkenkratzer Nr. 13 S. 162 Wollust der Ehrlichkeit S. 126, 160 Wunderbrunnen (Der) S. 175 Zar und Zimmermann S. 113 Zauberflöte (Die) S. 110 Zente alegra el ciel l’aiuta S. 141 Zente refada S. 139, 141, 161, 181 Zerbrochene Krug (Der) S. 104 Zigeunerbaron (Der) S. 43, 107, 113, 120, 121, 124 Zigeunerliebe S. 108 Zigeunerprimas (Der) S. 108 Zirkusprinzessin (Die) S. 129 Zuflucht (Die) S. 151 Zusammenleben S. 168 Zwei glückliche Tagev S. 114

Abbildungsnachweis Umschlagbild Provinz Bozen - Südtirol, Abteilung Deutsche Kultur, Audiovisuelle Medien, Bestand Schlern-Verlag, Bozen, Nr. 628.

Kultur und Politik in Bozen (1906–1943) Rolf Petri 1: Stadtarchiv Bozen (StABz), Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Stadtkammeramt, Schatzanweisungen.

2, 4, 6, 7, 9, 11, 12, 13, 16, 17, 18: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.

3: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Sammlungsbestand Historische Pläne.

5: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Entwürfe für öffentliche Arbeiten.

8: aus: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band I, Bozen 1800-2000, Bozen 2009.

10: StABz, Gemeinde Gries, Allgemeine Verwaltungsakten.

14: O. Zoeggeler, L. Ippolito, L’architettura per una Bolzano italiana (1922-1944), Bolzano 1992.

15: Südtiroler Landesarchiv (SLA), Soprintendenza bibliografica per le Province di Verona, Vicenza, Trento e Bolzano, Aktenbündel. 4.

Das Theater „Zur Kaiserkrone” und andere Theaterbühnen in Bozen Massimo Bertoldi 1: aus: G. Faustini, 1900-1930. Bolzano nella fotografia, Bolzano, 1981.

2, 5: aus: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band I, Bozen 1800–2000, Bozen 2009, p. 42, p. 229.

3, 4: aus: G. Sessa, Bolzano-Bozen Ieri e oggi. Einst und jetzt, Bolzano/ Bozen 2000, S. 210, S. 211.

6: Provinz Bozen - Südtirol, Abteilung Deutsche Kultur, Autiovisuelle Medien, Bestand Schlern-Verlag, Bozen.

Ein neues Theater für Bozen (1904–1918) Roberto Festi, Chiara Galbusera 1, 6: Architekturmuseum der Technischen Universität München.

2: Familienarchiv Lochner-Kürschner.

3, 5, 7, 8: aus: G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931.

4: StABz, Sammlungsbestand Historische Ansichtskarten.

Anhang über Max Littmann 1-11: aus: G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931.

12–29: Foto Studio Federico Pedrotti für die Stadtgemeinde Bozen, Amt für Museen und kunsthistorische Kulturgüter.

Tafeln, Sektion I 1–10: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter österreichischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Entwürfe für öffentliche Arbeiten 11, 12, 17: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.

13–15: Architekturmuseum der Technischen Universität München.

16: aus: F.Miori, T. Rosani (Hg.), Non abbiamo più caffè. Bolzano 19401943: una città in guerra, Band 2, Formia 2003.

Stadttheater/Teatro Civico/Teatro Verdi. Aufführungen und Publikum zwischen 1918 und 1943 Massimo Bertoldi 1: aus: Stadttheater Bozen, hg. von E. Weitz, Bozen 1919.

2, 40: aus: H. Stuppner, Musik und Gesellschaft in Südtirol, Band 1, Bozen 1800-2000, Bozen 2009, S. 339, S. 447.

3, 9: aus: Teatro Civico di Merano / Stadttheater Merano, Merano 1925, o.S. 4, 13, 16: aus: Schauspieler des Burgtheaters 1776-1976, Wien, 1976, S. 48, S. 35, S. 38.

5: aus: E. Wurm, Die Burgschauspielerin. Zwölf Porträtskizzen, Wien, 1969, S. 39.

6, 7, 8: aus: Bozener Opern - Gastspiele 1920, hg. von L. Pfeuffer, München 1920, S. 7.

10, 11: aus: Hugo Thimig erzählt, Graz-Köln 1962 (Umschlagbild).

12, 14: aus: Aus Burg und Oper, Wien 2005, Abb. 94, S. 56; Abb. 101, S. 57.

15: aus: C. Kaufmann-Fressner, Das Burgtheater. Architektur, Geschichte, Geschichten, Wien 2005, S. 30.

17: aus: H. Prikopa, Die Wiener Operette, Wien 1999, S. 88.

18, 26, 49, 77, 81, 82, 83, 86, 87, 95: aus: „Scenario“, VIII (1939), S. 304, S. 399, S. 206, S.130, S. 200, S. 405, S. 464, S. 279.

19, 23, 41, 93: aus: E. Scarpellini, Il Teatro del Popolo. La stagione artistica dell’Umanitaria fra cultura e società, Milano 2000.

20, 96: aus: „Scenario“, V (1936), S. 139, S. 296.

21: aus: „La Provincia di Bolzano“, 7. September 1930, S. 2.

22, 51, 62, 90, 97: aus: E. Stinchelli, Le stelle della lirica, Roma 1986, S. 86, S. 79, S. 87, S. 88.

24: aus: Spettacoli d’Opera in Piazza San Marco / Venezia, Offizielles Programm 19.–30. Juli 1928, S. 12, Abb. 24.

25: aus: „La Provincia di Bolzano“, 7. September 1930, S. 2.

27, 53: Spettacoli d’Opera in Piazza San Marco / Venezia, Offizielles Programm 19.–30. Juli 1928, S. 19, S. 18.

28, 29, 30: aus: „La Provincia di Bolzano“, 15. September 1930, S. 2.

31, 42, 45, 70, 71, 72, 74, 75, 76, 79, 80, 101, 102: aus „Scenario“, VII (1938), S. 54, S. 135, S. 353, S. 129, S. 33, S. 257, S. 386, S. 645, S. 83, S. 84, S. 611, S. 363, S. 131.

32, 38, 57, 58, 84, 89, 91: aus: „Scenario“, IX (1940), S. 203, S. 14, S. 120, S. 438, S. 71, S. 18, S. 97.

33, 34-36: aus: 50 Jahre Exl-Bühne. 1902-1952, Innsbruck 1952, o.S. 37, 90: aus: „Scenario“, XIX (1941), S. 98, S. 36.

38, 52: aus: „La Provincia di Bolzano“, 2. Oktober 1932, S. 5.

39: aus: Teatro Reale dell’Opera, stagione lirica 1938-1939 (Saalprogramm), Roma 1938, o.S. 43: aus: „Scenario“, XIV (1936), S. 594.

44: aus: P. Puppa, Cesco Baseggio Ritratto dell’attore da vecchio, Verona 2003, S. 49.

46: aus: „Scenario“, XXI (1943), S. 141.

47: aus: Omaggio a Pirandello, hg. von L. Sciascia, Milano 1986, S. 63.

50, 67: aus: Teatro Reale dell’Opera, Stagione inaugurale 1928-1929, Roma 1928, o.S. 54: aus: Teatro della Scala, programma ufficiale stagione 1938-1939, o.S. 55, 56: aus: „La Provincia di Bolzano“, 15. Mai 1936, S. 6.

59, 63, 64, 65, 66, 68, 69, 73, 85, 94: aus: „Scenario“, (XV) 1937, S. 275, S. 478, S. 483, S. 605, S. 67, S. 117, S. 396, S. 484, S. 314, S. 557.

60, 61, 92: Archiv Cianci Gatti.

78: aus: „Scenario“, (XIV) 1936, S. 546.

88: aus: C. Jandelli, I ruoli nel teatro italiano tra Otto e Novecento. Con un dizionario in 68 voci, Firenze 2002, S. 347.

98, 99, 100: aus: „Scenario“, XX (1942), S. 406, S. 405

316

Tafeln, Sektion II 1, 3, 5, 6: StABz: Sammlungsbestand Historische Ansichtskarten.

2, 4, 9, 12–14: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.

7: Provinz Bozen - Südtirol, Abteilung Deutsche Kultur, Autiovisuelle Medien, Bestand Schlern-Verlag, Bozen, Nr. 628.

8, 9, 13: Fotoarchiv Pedrotti.

10: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe „Teatro Civico“.

11: aus: G. J. Wolf, Max Littmann 1862–1931, München 1931.

Die Theatralisierung der Politik. Zivile Veranstaltungen und Feiern im Bozner Stadttheater zu faschistischer Zeit Angela Mura 1a, b: Stadtarchiv Florenz, Ufficio Belle Arti, car. 73/36-73/107, Zeichnungen 073/082 und 073/075 2, 6, 7a,b: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.

4, 5: aus: „La Provincia di Bolzano“, 30. April 1935.

8: Historisches Archiv Iveco.

9: aus: „La Provincia di Bolzano“, 19. Dezember 1935.

10: Sammlung Gotthard Andergassen.

12, 27, 28: Sammlung Gaetano Sessa.

13, 17, 18, 10, 20, 21, 22, 23: Stiftung Nicolò Rasmo und Adelheid von Zallinger-Thurn.

14: in: C. Kraus, Le Biennali di Bolzano 1922–1942, in: Donna in rosso.

Tullia Socin e le Biennali di Bolzano / Frau in rot. Tullia Socin und die Bozner Biennalen, Katalog der Ausstellung im Stadtmuseum Bozen (21. November 2007–29. März 2008).

15: Stadtmuseum Bozen.

24: aus: „La Provincia di Bolzano“, 11. April 1930.

25: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Bauleitpläne.

26a, b: aus: „La Provincia di Bolzano“, 31. Juli 1934.

Filmvorführungen im Stadttheater/Teatro Verdi Ettore Frangipane 2: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Amt für öffentliche Arbeiten, Fotoarchiv.

3: aus: „Bozner Nachrichten“, 14. September 1913.

4: aus: „La Provincia di Bolzano“, 5. Juni 1943.

5: aus: „La Provincia di Bolzano“, 23. März 1928.

6: StABz, Stadtgemeinde Bozen unter italienischer Verwaltung, Allgemeine Verwaltungsakten, Mappe G 58, 1941-43, Aktenbündel. XV/4/1.

7: Sammlung Gaetano Sessa.

8: aus der DVD Provinzen Bozen-Südtirol und Trient, Land Tirol (Hg.), L’Incanto dello Schermo. 100 anni di cinema nel tirolo storico / Zauber der Leinwand. 100 Jahre Film in Alt-Tirol, 1995.

9: Privatarchiv Miori.

Chronologisches Verzeichnis der Theater- und Musikaufführungen sowie der zivilen Veranstaltungen im Stadttheater / Teatro Verdi (1918–1943) bearbeitet von Massimo Bertoldi 1: aus: „Bozner Nachrichten“, 25. April 1918, S. 4.

2: aus: „Bozner Nachrichten“, 19. Mai 1918, S. 4.

3: aus: F. Mailer, Das kleine Johann Strauss Buch, Salzburg 1975, S. 57.

317

4, 6: aus: F. C. Lipp, Ischler Albumblätter, Linz, 1980, S. 160, S. 503.

5, 7, 15, 17, 37, 40, 42: aus: V. Klotz, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst, Kassel-Basel-London-New York-Prag, 2004, S. 503, S. 60, S. 661, Taf. 2, S. 562, Taf. 7, Taf. 9.

8: aus: A. Neumayr, Berühmte Komponisten im Spiegel der Medizin, Wien 2007, S. 8.

9: Universität Innsbruck, Brenner-Archiv, Nachlass Exl-Bühne.

10, 32: aus: H. Sudermann, Porträt und Selbstporträt, „Marbacher Magazin“, X (1978).

11: aus: F. Kranewitter, Gesammelte Werke, Graz-Wien-Leipzig-Berlin 1933.

12, 23: aus: E. Schneider, Das Bozner Stadttheater im Bahnhofspark, in: Bozen, Stadt im Umbruch. Beiträge über Bozen seit 1900, Bozen 1973, S. 399, S. 402.

13: aus: H.-A. Koch, Hugo von Hofmannsthal, München 1984, S. 6.

14, 19, 20, 25, 31, 34, 39: aus: Fie Zi Wi Csà & Co. Die Wiener Operette, Wien 1985, S. 77, S. 67., S. 12, S. 66, S. 12, S. 75, S. 56.

16: aus: M. Greck, Richard Wagner, Hamburg 2004, S. 92.

18, 30: aus: R. Ferguson, Henrik Ibsen. Eine Biographie, München 1998, Abb. 35, Abb. 15.

21: aus: E. Scarpellini, Il Teatro del Popolo. La stagione artistica dell’Umanitaria tra cultura e società, Milano 2000.

22: aus: M. Becker, S. Schickhaus, Chronik Bildbiografie. Wolfgang Amadeus Mozart, Gütersloh 2005, S. 40.

24: aus: B. Lahann, Schiller. Rebell aus Arkadien, München 2005.

26: aus: C. Casini, Giacomo Puccini, Torino 1978.

27: aus: S. Greenblatt, Vita, arte e passioni di William Shakespeare, capocomico, Torino 2004, Abb. 1.

28: aus: K. Paulin, Karl Schönherr und seine Dichtung, Innsbruck 1950.

29: aus: H.-A. Koch, Hugo von Hofmannsthal, München 1984, S. 30.

33: aus: Arthur Schnitzler. Affairen und Affekte, hg. von E. Polt-Heinzl und G. Stenlechner, Wien 2006, S. 8.

35, 48: aus der Biblioteca Burcardo, Roma.

36: aus: Omaggio a Pirandello, hg. von L. Sciascia, Milano 1986, S. 25.

38: aus: D. Rubboli, Ridi Pagliaccio. Ruggero Leoncavallo: un musicista raccontato per la prima volta, Lucca 1985, Abb. 11.

41: aus: Teatro della Scala, programma ufficiale stagione 1938-1939, o.S. 43: aus: P. Milza, Verdi e il suo tempo, Roma 2001.

44: aus: Libero Pilotto. Scena dialettale e identità nazionale, Roma 2006 (Umschlagbild).

45: aus: H. Grimm, Das Leben Goethes, Stuttgart 1959.

46: aus „Scenario“, VII (1938), S. 220.

47: aus: R. Abram, Il Teatro Puccini di Merano, Merano 1989, S. 81.

49: aus: C. Goldoni, Il teatro illustrato nelle edizioni del Settecento, hg. von C. Molinari, Venezia 1993, S. 3.

50, 51, 55, 56, 57, 58, 59: aus: StABz, Deputazione Teatrale.

52: aus: V. Beci, Franz Schubert. Fremd bin ich eingezogen, Düsseldorf-Zürich 2003, S. 23.

53: aus: Rossini 1792-1992. Mostra storico-documentaria, hg. von M. Bucarelli, Perugia 1992, p. 83S 54: Privatarchiv Miori.

60: Privatarchiv Gatti.

318

319

320