Konrad Svestka by Brano Matis

Pamiatky františkánskeho rádu v 19. storočí na Slovensku a Konrád Švestka Katarína Beňová Katarína Chmelinová

Pamiatky františkánskeho rádu v 19. storočí na Slovensku a Konrád Švestka

Katarína Beňová Katarína Chmelinová

Pamiatky františkánskeho rádu v 19. storočí na Slovensku a Konrád Švestka

Martin 2013

Obsah

Úvod Štúdie

Katarína Beňová: Ars sacra – Sakrálne maliarstvo 19. storočia na Slovensku a Konrád Švestka

Katarína Chmelinová: Umelec v reholi Konrád Švestka

Katarína Beňová | Katarína Chmelinová: Diela Konráda Švestku v sakrálnych objektoch a zbierkach

Prílohy

184

Katarína Beňová: Kresby Konráda Švestku v zbierkach SNG bez určenia lokality

192

Katarína Beňová: Biografia Konráda Švestku

195

Katarína Beňová | Katarína Chmelinová: Bibliografia

200

Resumé

206

Poďakovanie

Katarína Beňová Katarína Chmelinová

Úvod

6—7

Štúdium sakrálneho umenia 19. storočia nemá na Slovensku zatiaľ veľkú tradíciu. Kniha, ktorú držíte v rukách, chce byť preto nielen malým vyplnením tohto prázdneho priestoru, ale tiež podnetom na ďalšie bádanie a zmenu postoja k týmto početne zachovaným výtvarným prejavom. Vzhľadom na situáciu sa obsah knihy opiera najmä o prvovýskum. Venovaná je františkánskym pamiatkam v Provincii Najsvätejšieho Spasiteľa, ktorá mala v uvedenom storočí na našom území 14 kláštorov. Keďže takmer pre všetky z nich pracoval vtedy rádový umelec Konrád Švestka (Schwestka), štúdium jeho tvorby predstavuje jadro tejto publikácie. Nasledujúce strany ponúkajú čitateľom obraz nielen o umelcovi samotnom, ale aj o širšom kontexte jeho tvorby u nás a dnes takmer neznámej pozícii, rozsahu i type pôsobenia rádového umelca 19. storočia. Popredný znalec františkánskej histórie a kultúry Vševlad Gajdoš na záver listu majstrovi Jordánovi do Prešova v roku 1973 poznamenal: „O frátrovi Konrádovi viacej nemám, ani neviem. Ale v starých knihách sa istotne možno o ňom ešte niečo dozvedieť. Skúmajte ich! “1 O šesť rokov neskôr publikoval len mierne doplnené údaje v rozsahu tlačenej polstrany so štyrmi pôsobiskami, kde Švestka tvoril. Hoci tu sám zdôrazňuje neúplnosť svojich zistení, stali sa základom poznania umelca na dlhé desaťročia.2 Okrem zmienok v lexikálnej a súpisovej literatúre bola ešte spracovaná časť zachovanej knižnice Konráda Švestku.3 Impulzom pre dôkladnejšie štúdium Švestkovej umeleckej tvorby sa stala akvizícia Slovenskej národnej galérie v roku 2009 v podobe časti kresbovej, zberateľskej a archívnej pozostalosti tohto umelca. Prvé zhodnotenie pozostalosti iniciovalo štúdium širšieho kontextu diela autora.4 Ešte na jar v roku 2013 pri získaní grantu Ministerstva kultúry SR, umožňujúceho detailnejšie spracovanie problematiky, bolo len heslovite známych 26 lokalít so zachovanými prácami Konráda Švestku. Nasledujúci terénny a pramenný výskum autoriek priniesol oproti plánovanému značné rozšírenie registra pôsobnosti umelca až na 46 lokalít s rôznym počtom jeho zachovaných realizácií. Okrem nich však čitateľ v knihe nájde množstvo doteraz neznámych, pramenne doložených, no dnes už nezachovaných Švestkových diel, ako aj údajov o jeho konkrétnych činnostiach v oblasti pamiatkovej starostlivosti. Bohato ilustrovaný text publikácie sa skladá z dvoch interpretačných štúdií a vôbec prvého katalógu diela Konráda Švestku, uvedeného biografiou. Čitateľ popri skúmaných prácach 19. storočia však získa prehľad aj o omnoho starších kláštorných objektoch františkánskej salvatoriánskej provincie či neďalekých farností, ako aj údaje o starších súčastiach ich mobiliáru, doplnených o diela Konráda Švestku. Napriek prekvapujúcej bohatosti zisteného a spracovaného materiálu z územia Slovenska i dnešnej Ukrajiny nepovažujú ani autorky problematiku za plne vyčerpanú. Ich výskum totiž nielen naplnil a presiahol pôvodne stanovené ciele, ale ako sa od prvovýskumu očakáva, poukázal tiež na ďalšie možnosti spracovania tejto témy. Autorky budú preto rady, keď ich bádanie nájde nasledovníkov, a veria, že publikácia prispeje k zvýšeniu záujmu o ochranu u nás zatiaľ nedostatočne docenených realizácií 19. storočia.

1 MV SR ŠA Bratislava, Pozostalosť Vševlada Gajdoša, Slovenskí františkáni, III/320, krab. č. 14, List p. Lukášovi a p. Vrábeľovi do Prešova pre majstra Jordána. 10. 9. 1973. GAJDOŠ, Vševlad: Františkáni v slovenskej literatúre. Cleveland, Ohio 1979, s. 177. 3 SABOV, Peter: Osobná knižnica františkána Konráda Švestku. In: Knižnica, 2007, r. 8, č. 9, s. 20 — 21. 2 Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. Bratislava 2000, stl. 1 362. Heslo neprináša v porovnaní s Gajdošom nič nové. Preberá aj nepotvrdené kňazské svätenie Švestku, ktoré podľa schematizmov nemal. Profesia pozlacovača bola mylne prepísaná ako zlatník. 4 BEŇOVÁ, Katarína: Akvizície zbierok starého umenia. Zbierka umenia 19. storočia. Grafika. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie. Galéria 2009, s. 114 — 129; BEŇOVÁ, Katarína: Konrád Švestka — pictor, sculptor, inaurator arcularum. Profil osobnosti maliara františkánskych kostolov na základe zachovaných diel z umelcovej pozostalosti v zbierke Slovenskej národnej galérie. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie. Galéria 2012. Bratislava: SNG 2012, s. 45 — 54.

Katarína Beňová

Ars sacra Sakrálne maliarstvo 19. storočia na Slovensku a Konrád Švestka

„Biblia je vzor, z ktorého musia všetci umelci našich čias čerpať a z ktorej aj my máme za povinnosť preberať vzory, pretože je nevyčerpateľná.“ Friedrich von Overbeck

8—9

Náboženské témy nepochybne patria do vývoja dejín maliarstva 19. storočia. Ani vtedajšie územie Horného Uhorska, dnešné Slovensko, nestálo na okraji a zapojilo sa do aktuálnych trendov. Aj keď reformy v náboženskej správe v monarchii už v období panovania Jozefa II. ovplyvnilo rušenie kláštorov a výstavbu nových kostolov, na druhej strane sa vytvorenie náboženského fondu podpísalo pod rozvoj nových farností, ktoré sa z neho financovali. V cirkevných dejinách sa objavujú noví svätci a svätice, rozvíjajú sa pútnické miesta, romantický kult mučeníkov, vznikajú ďalšie krížové cesty. To súvisí so záujmom o tému trpiaceho Krista, teda s kultom bolesti a utrpenia. Ďalšou dôležitou súčasťou cirkevného života bol rozvoj mariánskeho kultu a obnovenie nových centier súvisiacich so zjavením Panny Márie.1 V priebehu 19. storočia sa sakralita stala dôležitou súčasťou umenia a kultúry, rozširovala sa nielen vo vysokom umení, ale i medzi verejnosťou najmä v podobe častých a populárnych grafických reprodukcií a pohľadníc. V druhej polovici storočia významní maliari svojej doby, patriaci už do generácie salónnych umelcov, využívali aj súdobé novinky – od samostatných medializovaných výstav až po obsiahle štúdie v periodikách, ktoré prinášali správy o ich dielach s námetmi svätých a príbehov z Biblie. V prípade internacionálneho maliara Mihály Munkácsyho (1844 — 1900) to dospelo až do vysoko efektných prezentácií, keď sa napríklad jeho tri známe diela s tematikou Ježiša Krista – Kristus pred Pilátom (1882), Golgota (1884) a Ecce Homo (1896) vystavovali v rámci putovných výstav po celej Európe až po Ameriku, v réžii obchodníka s umením Charlesa Sedelmayera.2 Tieto akcie všade zaznamenali obrovský úspech a predaj sprievodných reprodukcií a zmenšených verzií diel priniesol aj adekvátny zisk. Tradícia cirkevného umenia má na našom území svoju históriu a práve sonda do obdobia rýchlo sa meniaceho 19. storočia ponúka prekvapivo rozsiahlu škálu náboženskej maľby. V tomto období s postupným spoznávaním vlastných národných koreňov sa stalo aj cirkevné umenie dôležitým nástrojom, ktorý mohol napomôcť k uvedomovaniu si vlastnej národnosti. V Rakúsko-Uhorsku mala religiózna maľba svoju tradíciu a historické osobnosti, ktoré boli vysvätené alebo kanonizované, sa často využívali na legitimizovanie kresťanskej kultúry v našom geografickom priestore. Boli to najmä tzv. národní svätci ako sv. Štefan kráľ, sv. Ladislav (v zmysle štátnom) alebo sv. Alžbeta Uhorská, prípadne sv. Cyril a Metod, súvisiaci s kresťanskou kultúrou u nás. S posledne menovanými v období 19. storočia súviselo viacero pokusov adekvátne osláviť milénium ich príchodu na naše územie, ako aj výročie ich smrti, vďaka čomu narastal počet oltárnych obrazov s touto tematikou.3 V slovenskom dejepise umenia sa náboženskej maľbe doteraz venovala marginálna pozornosť. Na jednej strane je to absencia väčšieho množstva vysokého umenia, na druhej strane náročný terénny výskum, ktorý si táto problematika vyžaduje. Doterajší dešpekt v prístupe k sakrálnemu umeniu a hlavne jeho väčšinou zlý zachovaný stav „napomohli“ k torzálnemu poznaniu diel určených pre výkon liturgie, súkromné votívne obrazy až po voľné spracovanie tém z Biblie alebo cirkevných dejín. Práve preto je osobnosť maliara, sochára, reštaurátora, zberateľa Konráda Švestku pre poznanie tohto žánru v našom umení jedinečná. Predstavuje ojedinelý príklad všestranného umelca, pracujúceho pre rehoľu františkánov. Kostoly a kláštory na Slovensku v priebehu 19. storočia prechádzali častými prestavbami, i keď bývali buď dostavované, alebo v rámci silného neogotického prúdu renovované v druhej polovici storočia. Prinášalo to so sebou

1 S tým súvisí vydanie dogmy pápeža o Nepoškvrnenom počatí Panny Márie v roku 1854, rozvoj pútnických miest mariánskych zázrakov, ako bol Paríž 1830, La Sallete 1846, Lurdy 1858. – FILIP, Aleš – MUSIL, Roman (eds.): Neklidem k Bohu: Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870 — 1914. Praha 2006, s. 40. 2 HUEMER, Christian: Charles Sedelmeyer’s theatricality and speculation in late 19th-century Paris. In: BAKOŠ, Ján (ed.): Artwork through the market. Bratislava 2004, s. 109 — 124. 3 BEŇOVÁ, Katarína: Cyril a Metod vo výtvarnom umení 19. storočia na Slovensku. In: VOJTECH, Miloslav – PEKAROVIČOVÁ, Jana (eds.): Studia Academica Slovaca. 42. Prednášky XLIX. letnej školy slovenského jazyka a kultúry. Bratislava 2013, s. 38 — 58. K téme recepcie 19. storočia pozri ešte: BOŘUTOVÁ, Dana – BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Osobnosti a súvislosti umenia 19. storočia na Slovensku. Bratislava 2007; BOŘUTOVÁ, Dana – BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Mníchovská akadémia a Slovensko. Bratislava 2009.

4 BEŇOVÁ, Katarína: Akvizície zbierok starého umenia. Zbierka umenia 19. storočia, In: Ročenka SNG Bratislava 2009, s. 114 — 129; BEŇOVÁ, Katarína: Konrád Švestka – pictor, sculptor, inaurator arcularum. Profil osobnosti maliara františkánskych kostolov na základe zachovaných diel z umelcovej pozostalosti v zbierke Slovenskej národnej galérie, In: Ročenka Slovenskej národnej galérie. Galéria 2012, Bratislava: SNG, 2012, s. 45 — 54. 5 DUBNICKÁ, Elena: Peter M. Bohúň: život a dielo. Bratislava 1960; PETROVÁ-PLESKOTOVÁ, Anna: K počiatkom realizmu v slovenskom maliarstve: Jozef Czauczik a jeho okruh. Bratislava 1961. 6 SAUČIN, Ladislav: Slowakische Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In: Ars, 5, 1971, s. 3 — 58; SAUČIN, Ladislav: Slovenské maliarstvo, grafika a sochárstvo 1850 — 1900. Bratislava UK učebné texty 1973. 7 BEŇOVÁ, Katarína (ed.): Ján Rombauer (1782 — 1849). Levoča – Petrohrad – Prešov. Bratislava 2009; MARKÓJA, Csilla (ed.): Mednyánszky 1852 — 1919. Bratislava 2004. 8 Bohyne a svätice v umení 19. storočia na Slovensku, HERUCOVÁ, Marta – NOVOTNÁ, Mária (ed.), SNM Levoča, Bratislava 2011; Mytologické a kresťanské príbehy v umení 19. storočia zo zbierok Slovenského národného múzea, HERUCOVÁ, Marta – NOVOTNÁ, Mária (ed.), SNM Levoča, Bratislava 2008. 9 Ave Mária. Mariánska ikonografia v zbierkach Galérie mesta Bratislavy. Katalóg výstavy GMB. LUKOVÁ, Jana – VYSKUPOVÁ, Martina (ed.), Bratislava 2013. 10 GÜNTHEROVÁ – MAYEROVÁ, Alžbeta (eds.): Súpis pamiatok na Slovensku. I-III, Bratislava 1968 — 1969. 11 ANDREWS, Keith: Die Nazarener. München 1967; GALLWITZ, Klaus (Hrsg.): Die Nazarener. Städel Museum, Frankfurt am Mainz 1977; SCHINDLER, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst. Regensburg 1982. 12 K rakúskej náboženskej maľbe pozri napríklad: KRAPF, Michael: Zur Situation der religiösen Historienmalerei. In: FRODL, Gerbert (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich. Das 19. Jahrhundert, Münich 2002, s. 302 — 308; Gott erhalte Österreich. Religion und Staat in der Kunst des 19. Jahrhundert. Kat. výstavy, Eisenstadt 1990. K téme kultúrnych dejín 19. storočia pozri TELESKO, Werner: Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts. Wien – Köln – Weimar 2008.

rozvoj objednávok na oltárne obrazy a revitalizáciu sakrálnych priestorov, k čomu je zaujímavou „case study“ práve tvorba a aktivity Konráda Švestku.4 Na začiatku minulého storočia nebol k recepcii len krátko skončeného obdobia dostatočný časový odstup. Až po druhej svetovej vojne sa dostal výskum 19. storočia do popredia najmä prostredníctvom Karola Vaculíka v Slovenskej národnej galérii v podobe jeho rozsiahlej akvizičnej činnosti, ako aj kolegov zo Slovenskej akadémie vied, kde sa predovšetkým Anna Petrová-Pleskotová, Elena Dubnická alebo Viera Luxová venovali spracovaniu tvorby vybraných umelcov tejto doby, kde ale náboženské umenie ostáva pod vplyvom vtedajšej dogmy komunizmu len na okraji záujmu. Diela z prvej polovice 19. storočia nachádzame spracované hlavne v monografických prácach, ako napríklad o maliaroch Jozefovi Czauczikovi alebo Petrovi Michalovi Bohúňovi,5 kde nebolo možné opomenúť dôležitú časť ich výtvarného portfólia v podobe maľby oltárnych obrazov. V druhej polovici storočia sa v jednej z mála syntetizujúcich prác od Ladislava Saučina spomínajú aj mená umelcov, ktorí sa tiež podieľali na výzdobe kostolných interiérov.6 Je dôležité pripomenúť, že práve Saučin sa zmienil ako jediný z tejto generácie bádateľov vo svojom prehľade aj o Konrádovi Švestkovi. V ostatnom čase sa výskum obdobia 19. storočia vďaka obnovenému záujmu galerijných a vedeckých inštitúcií posúva dopredu. Často ide o snahy novej, komplexnejšej a interdisciplinárnej interpretácie diel umelcov činných na našom území, ako aj v zahraničí, kde sa venuje pozornosť sakrálnej maľbe, napríklad u Jána Rombauera alebo čiastočne u Ladislava Mednyánszkeho.7 Prispievajú k tomu aj tematické výstavy najmä Spišského múzea SNM v Levoči8 autorskej dvojice Marty Herucovej a Márie Novotnej. Zozbierali bohatý materiál, v ktorom často zrevidovali doterajšie atribúcie. Aktuálne sa k tomu pridáva aj projekt Galérie mesta Bratislavy s výstavou pod názvom Ave Mária.9 Ak sa aj stretávame s hodnotením náboženskej maľby u nás, doteraz prevládala tendencia, že vo veľkej miere išlo len o kopírovanie cudzích vzorov. Viac sa dozvedáme z oblasti pamiatkovej ochrany, keďže väčšina diel mala svoju liturgickú funkciu a dodnes sa nachádzajú v kostoloch a kláštoroch. Tu sa ale stretávame s faktom, že pamiatky z obdobia 19. storočia často nie sú zapísané ako Všeobecne sa zvýšená pozornosť venuje nehnuteľné pamiatky.10 náboženskému umeniu 19. storočia v rámci európskeho maliarstva až od 60. — 70. rokov 20. storočia. Súvisí to prevažne s obnovením záujmu a postupnou rehabilitáciou nazarénskeho umenia a jeho vplyvu na sakrálne maliarstvo v celej Európe.11 Výstava z roku 1977 v Städel múzeu vo Frankfurte nad Mohanom napomohla k rozvoju záujmu nielen o umenie nazarénov, ktorým sa budem podrobnejšie venovať. Dovtedy označované ako „umierajúce zviera“ dejín umenia sa religiózne umenie nanovo prehodnocuje a dopĺňa o výskum romantických a historizujúcich tendencií až po presahy smerom k modernému umeniu (napríklad Beurónska alebo Pontaventská škola). Pre zhodnotenie náboženskej maľby v našom prostredí je dôležité zamerať sa na celkovú situáciu v strednej Európe. V Rakúsku sa už dlhoročne sleduje línia ovplyvňovania religiózneho umenia zo strany vtedajšieho vládneho celku, sústredeného vo Viedni, na mnohonárodnostnú monarchiu. Prejavuje sa to v činnosti nazarénskej a postnazarénskej generácie umelcov, ktorá vyvrcholí v rámci rozsiahleho projektu rozširovania Viedne a budovania Ringstrasse. Projekt tu umiestneného Votívneho kostola sa tak stáva modelom aj pre realizácie v ostatných častiach krajiny.12 Práve Viedeň so svojou centralistickou

10 — 11

politikou ovplyvňovala chod celej krajiny. Všetky katolícke organizácie sa dostali pod dozor štátu, a tak samostatnosť cirkvi bola v značnej miere zredukovaná. Čoraz častejšie sa objavuje vplyv národného charakteru a aj v rámci kléru sa vytvorili skupiny s protirečivými názormi. Na jednej strane boli ultramontanisti, zástancovia Ríma a bezvýhradného nasledovania jeho pôsobenia, na druhej strane sa pod vplyvom osvietenstva prejavujú snahy orientované na tzv. očistenú vieru. Zmena nastáva aj po revolučných rokoch 1848 — 1849. V roku 1850 cisár František Jozef I. zrušil nariadenia Jozefa II., ktoré obmedzovali práva katolíckej cirkvi. Tieto udalosti vyvrcholili v konkordáte medzi Svätou stolicou a habsburskou ríšou v roku 1855, ktorý chcel nariadenia jozefinizmu úplne zrušiť. Ďalšou zmenou, ktorá mala vplyv aj na naše územie, bolo rakúsko-uhorské vyrovnanie v roku 1867. Silné reakcie vyvolala encyklika pápeža Pia IX. z roku 1864, ktorá odsúdila modernizmus, a tak vyvolala odpor voči kresťanskej cirkvi v európskych štátoch. Toto hnutie v rámci rakúsko-uhorskej monarchie vyvrcholilo až v poslednej dekáde 19. storočia.13 Problematika sakrálnej maľby v Uhorsku sa objavuje čiastočne vo väčšine starších spracovaní dejín umenia v krajine, kde už od Eleka Petrovicsa cez Károly Lyku nachádzame zmienky o činnosti maliarov oltárnych obrazov. V rokoch 1980 — 1981 sa v Maďarsku konala dvojdielna výstava, ktorá sa venovala umeniu rokov 1780 — 1830, ako aj rokom 1830 — 1870. Bolo to dovtedy najdôslednejšie spracovanie výtvarného umenia týkajúceho sa celého prostredia Uhorska.14 Frankl Széphelyi zhodnocuje vo svojej štúdii sakrálne umenie v krajine a uvádza hlavné osobnosti, ktoré sa venovali tomuto žánru. V roku 1985 vydala Júlia Szabó prehľadnú publikáciu k dejinám maliarstva 19. storočia v Maďarsku.15 Autorka komentuje sakrálne umenie na pozadí historického maliarstva, pričom jej záujem je zameraný prevažne na kľúčové diela a autorov doby, ktorí boli spätí práve s oživeným národným uvedomením. V ostatnom období sa začína zhodnocovať vplyv zahraničných vzorov na náboženskú maľbu v krajine a ich pôsobenie na najvýznamnejších cirkevných stavbách, hlavne na Ostrihomskej katedrále a budovaní Baziliky sv. Štefana v Budapešti. Pozornosť sa obracia aj na ikonografické otázky, súvisiace s tzv. národnými svätcami, predovšetkým sv. Štefanom Spôsob, akým môže byť spracovaná sakralita v umení, kráľom.16 môžeme nájsť napríklad v Čechách. Už v roku 1993 sa na medziodborovom sympóziu v Plzni konala konferencia na tému Sacrum et profanum a v roku 2002 na tému Bůh a bohové. Církve, náboženství a spiritualita v českém 19. století.17 Aktuálne sú to práce dvojice historikov umenia Aleša Filipa a Romana Musila, predovšetkým ich práca Neklidem k bohu, alebo monografia maliara Gabriela von Maxa. 18 Sakrálne umenie sledovaného obdobia v sebe nieslo viacero nových momentov, keď sa odklonilo od často drastických stvárnení z obdobia stredoveku postupne smerom k estetickej idealizácii renesancie. Európske umenie sleduje hlavne tieto tendencie: profanizácia posvätného (naturalizmom a folklorizmom), nový idealizmus (estetizácia indiferentného a transformácia naratívneho) a inšpiračná exkluzívnosť (presahujúca historizmus smerom k starokresťanskému a byzantskému umeniu).19

13 RAPPORT, Michael: Evropa XIX. století. Praha 2011, s. 255 — 265. 14 SZABOLCSI, Hedvig – GALAVICS, Géza (Ed.): Művészet Magyarországon 1780 — 1830. Budapest 1980, hlavne štúdia - SZÉPHELYI, Frankl, György: Vallásos festészet, s. 79 — 93; SZABÓ, Júlia – SZÉPHELYI, Frankl, György (Ed.): Művészet Magyarországon 1830-1870. 2 diely, Budapest 1981. Všeobecne k dejinám cirkvi v Uhorsku pozri: FAZEKAS, Csaba: Egyházak, egyházpolitika és politikai eszmék az OsztrákMagyar monarchiában. Miskolc 2008. 15 SZABÓ, Júlia: A XIX. század festészete Magyarországon. Budapest 1985. 16 KERNY, Terézia: Vajk (István) trónörökös megkeresztelése. Történeti és ikonográfiai adalékok Hesz János Mihály esztergomi főoltárképéhez. In: Kő kövön/Stein auf Stein. Dávid Ferenc 73. születésnapjára/Festschrift für Ferenc Dávid. SZENTESI, Edit – MENTÉNYI, Klára – SIMON, Anna (Eds.), Budapest 2013, s. 503 — 516. 17 OTTLOVÁ, Marta – POSPÍŠIL, Milan (eds.): Sacrum et profanum. Praha 1993; HOJDA, Zdeněk – PRAHL, Roman (eds.): Bůh a bohové. Církve, náboženství a spiritualita v českém 19. století. Praha 2002. Pozri aj prácu: SCHENKOVÁ, Marie – OLŠOVSKÝ, Jaromír: Malířství a sochařství 19. století v západní části Českého Slezko. Opava 2008. 18 FILIP – MUSIL 2006; FILIP, Aleš – MUSIL, Roman (eds.): Gabriel von Max (1840 — 1915). Praha 2011. 19 FILIP, Aleš – MUSIL, Roman: Hlavní inovace v náboženském výtvarném umění. In: FILIP – MUSIL 2006, s. 89 — 133.

Sakrálne maliarstvo 19. storočia a nazarenizmus 20 STEINLE, Christa: Die Rückkehr des Reliogiösen. Nazarenismus zwischen Romantik und Rationalismus. In: HOLLEIN, Max – STEINLE, Christa (Hrsg.): Religion Macht Kunst. Die Nazarener. Köln 2006, s. 19 — 28. Pojem nazaréni odkazoval nielen na typ účesu, ktorí títo umelci nosili „a la nazarena“, ale hlavne na sledovanie odkazu Ježiša Nazaretského. 21 Obroda náboženskej maľby sa postupne rozvinula aj v tzv. Lyonskej škole, v umení Pre-Rafaelistov až po Beurónsku školu na konci storočia. 22 GREWE, Cordula: Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Farnham, Surrey 2009, s. 3. 23 Ibidem, s. 8.

Josef von Führich: Svätá rodina s Alžbetou a Jánom Krstiteľom , okolo 1850. Majetok GMB

Umenie nazarénov je považované za prvú „secesiu“ umenia v priebehu 19. storočia a stalo sa „základným kameňom“ náboženskej maľby počas celého storočia. Vzniklo ako protichodný smer voči osvietenstvu, so záujmom o stredovekú spiritualitu a majstrovstvo staronemeckých a talianskych renesančných majstrov.20 V tvorbe skupiny umelcov, ktorá sa sformovala okolo maliarov Friedricha Overbecka (1789 — 1869) a Franza Pforra (1788 — 1812), vo Viedni v prostredí Akadémie výtvarného umenia v prvej dekáde 19. storočia,21 nachádzame množstvo vzorov, ktoré sa najmä prostredníctvom grafických reprodukcií dostali aj na naše územie. Nazaréni založili Bratstvo sv. Lukáša, ktorého zámerom bola obnova maliarstva inšpirovaná stredovekými združeniami a obdobím ranej renesancie. Veľký vplyv na ich tvorbu mali romantickí literáti, hlavne práca Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders od Wilhelma Heinricha Wackenrodersa z roku 1797 alebo diela Friedricha Schleiermachera, F. J. W. Schellinga a Friedricha Schlegela. Reagovali na bezbožné osvietenecké umenie a snažili sa sledovať duchovnosť maľby. Názov hnutia sa odvíjal z dobového pomenovania. Podobne ako nazaréni chceli nasledovať Krista, a preto sa snažili o rozvoj náboženskej maľby. V roku 1810 odišli do Ríma, kde sa usadili v opustenom kláštore San Isidorio. Títo umelci sa v prvých rokoch svojho vzájomného pôsobenia venovali väčšinou maľbe náboženských obrázkov, portrétom, autoportrétom, kresbe a ilustráciám. Zatiaľ čo akademická tradícia hovorila o „ut pictura poesis“, nazaréni uprednostňovali skôr naratívnosť pred rétorikou „ut hieroglyphica pictura“, kde umenie malo opäť slúžiť náboženstvu.22 Napríklad Friedrich Overbeck počas svojho života v Ríme pravidelne otváral v nedeľu svoj ateliér, aby sa verejnosť mohla prísť pozrieť na jeho diela a zároveň absolvovať umeleckú „bohoslužbu“.23 V nasledujúcich dvoch dekádach sa stali nazaréni dôležitou súčasťou výtvarného umenia v Ríme nielen pre nemecky hovoriacu komunitu, ale aj u umelcov ostatných národností. Nemecký maliar Julius Schnorr von Caroldsfeld (1794 — 1872) sa vyjadril v jednom z listov písaných do Nemecka: „Rím patrí nám Nemcom! (Rom gehört uns deutschen!)“ Po vyhotovení dvoch

12 — 13

najdôležitejších objednávok, výzdoby Casa Bartholdy a Casino Massimo, obnovili umenie fresky a boli obdivovaní aj miestnymi klasistami, ako bol Antonio Canova, Jean Auguste Dominique Ingres alebo Berthel Thorvaldsen. Z francúzskeho prostredia mali svojich obdivovateľov napríklad u Hypollita Flandrina, Louisa Janmota alebo Paula Chevanarda, v českom maliarstve hlavne u Josefa Hellicha a Františka Tkadlíka. V rakúsko-uhorskej monarchii mali na rozvoj náboženskej maľby najväčší vplyv ich neskorší nasledovníci Josef Führich a Leopold von Kupelwieser. Už v roku 1825 prichádza do Ríma Führich a automaticky sa k nim pridáva. Nazaréni tvorili historické rekonštrukcie náboženských obrazov, pričom inšpiračne vychádzali z diel nielen stredovekých umelcov, ale aj velikánov renesancie. Vysoko si cenili hlavne Michelangelovu výzdobu Sixtínskej kaplnky alebo Raffaelove Stanzie. V druhej polovici 20. rokov 19. storočia najdôležitejšie postavy tohto hnutia Friedrich Overbeck, Julius Schnorr von Caroldsfeld, Peter von Cornelius a ďalší postupne opúšťajú Rím a stávajú sa z nich lídri väčšiny akadémií umenia v nemecky hovoriacich krajinách. Získavajú podporu na vysokých miestach. Napríklad Peter von Cornelius dostal pozvanie od bavorského kráľa Ludwiga I. Bavorského, aby pre Mníchov pomohol vytvoriť koncept novej kultúrnej metropoly a zároveň sa stal aj riaditeľom miestnej akadémie. Führich a Kupelwieser zase získali nielen miesta profesorov na viedenskej akadémii, ale aj podporu panovníka Františka Jozefa I. Práve náboženské diela, ktoré vytvorili vo Viedni, sa stali dôležitým vzorom pre náboženské umenie aj na našom území. V rokoch 1844 — 1846 vyhotovil napríklad Führich veľký cyklus zastavení Krížovej cesty pre Kostol sv. Jána Nepomuckého,24 postavený architektom Carlom Rösnerom. V roku 1853 stvárnil na objednávku grófa Lea Thun-Hohensteina viacero tém pre Kostol v Altlerchenfelde pri Viedni (dnes súčasť Viedne) od švajčiarskeho architekta Johanna Georga Müllera. Vo Viedni vydal v roku 1861 samotný maliar aj publikáciu pod názvom Erklärunng des Bilder- Ciklus in der neuerbauten Alt-Lerchenfelder Kirche. Leopold Kupelwieser zase namaľoval cyklus obrazov pre Kostol sv. Petra vo Viedni.25 Známe sú aj jeho práce pre uhorských objednávateľov, napríklad oltárny obraz Nanebovzatie Panny Márie v kláštornom kostole v Pécsi z roku 1851 alebo oltárne obrazy pre Katedrálu v Kalocsi s rovnakou tematikou (1857) a vo farskom kostole v Józsefvárosi, v Budapešti, zobrazujúce Apoteózu sv. Jozefa (1837) a Madonnu.26 Obaja umelci ovplyvnili vo veľkej miere náboženskú maľbu aj vďaka svojmu pôsobeniu ako profesori na viedenskej výtvarnej akadémii. Jeden z ich študentov, predstaviteľ historickej maľby Bertalan Székely (1835 — 1910), na to spomína takto: „Führichovým názorom bolo, že celé umenie je len pre to, aby oslavovalo náboženstvo. Podľa tohto princípu organizoval aj svoje prednášky. Predčítaval dlhé citácie od cirkevných spisovateľov, od Kempisa, od sv. Augustína, od Novalisa, ale o kresbe postáv, o gruppe a o tieni a svetle a pravidlách toho všetkého počas celého roka sme nepočuli nič… On (Kupelwieser) nám zadával úlohy z biblie … keďže sme nedostali žiadne inštrukcie, podvádzali sme, čiže sme pozreli ilustrovanú bibliu Allioliho, sem-tam niekoľko diel od starých Vyvrcholením romajstrov a fabrikovali sme reminiscencie, kópie.“ 27 mantickej nazarénskej maľby sa stala výzdoba Votívneho kostola28 vo Viedni, na ktorej pracovalo viacero rakúskych umelcov. Samotný kostol, postavený v rokoch 1856 — 1879 na pripomienku nevydareného atentátu na cisára Františka Jozefa I., sa stal symbolom spolupráce štátu a cirkvi ako „pomník štátneho náboženstva“.29 Cirkevné umenie nachádzalo svoje vzory aj v dielach starších umelcov, ktoré boli súčasťou najmä

24 REITER, Cornelia: Die Kartons zu den Kreuzwegstationen in der Johann-NepomukKirche in Wien. In: SCHRÖDER, Klaus Albert – REITER, Cornelia (Hrsg.): Josef Führich. Wien, Albertina 2005, s. 50 — 80. 25 RITTINGER, Bernard: Kupelwieser in Kirchen Wiens. Ein Führer zu den Malereien Leopold Kupelwiesers in und für Kirchen und Kapellen Wiens sowie zu deren künstlerischer Entstehung; aus Anlaß des 200. Geburtstages des Künstlers. Wien, Erzbischöfliches Diözesanmuseum, 1996. 26 SZABÓ 1985, s. 196. 27 SZÉPHELYI 1981, s. 85. Bertalan Székely napríklad namaľoval oltárny obraz pre evanjelický kostol v Modre s námetom Krista na mori. – SPS II, s. 328. 28 Ein Jahrhundert Votivkirche 1879 — 1979, Wien 1979. 29 SALIGER, Arthur: Aspekte der kunsthistorischen Stellung der religiösen Malerei in 19. Jahr. in Wien, In: Got erhalte mir 1990, s. 23 — 34.

30 Josef Führich: Svätá rodina so sv. Alžbetou a sv. Jánom, GMB, inv. č. A 210. 31 Stredoeurópsky maliar podľa Leopolda Kupelwiesera: Nepoškvrnené počatie Panny Márie, GMB, inv. č. A 887; Nepoškvrnené srdce Panny Márie, GMB, inv. č. A 895. 32 Friedrich Overbeck – Franz Keller: Sv. Matej, GMB, inv. č. C 9149. 33 SPS III, s. 53.

Friedrich Overbeck – Franz Keller: Svätý Matej, 1836 — 1853. Majetok GMB

cisárskych zbierok. Tie slúžili ako vzory aj pre štúdium na akadémii, kde medzi obdivované a často kopírované patrili napríklad Krucifix od Antonysa van Dycka a Kristov Krst od Guida Reniho. V slovenských zbierkach sa nachádza viacero náboženských obrazov od nazarénskych maliarov. Medzi najvýznamnejšie patria bezpochyby Führichova Svätá rodina so sv. Alžbetou a sv. Jánom 1 v majetku Galérie mesta Bratislavy,30 Nepoškvrnené počatie Panny Márie a Nepoškvrnené Srdce Panny Márie vytvorené neznámym umelcom podľa Kupelwieserovho originálu v spomínanom Kostole sv. Petra vo Viedni.31 Dôležitou súčasťou zbierok sú grafické reprodukcie diel Overbecka, Cornelia, Hessa alebo Schnorra von Caroldsfeld (napríklad jeho sv. Cecília), ako aj Kupelwiesera alebo Führicha, ktoré sú zastúpené vo viacerých inštitúciách. V rokoch 1841 — 1847 vyšlo pre Verein zur Vebreitung religiösen Bilder in Düsseldorff viacero Overbeckových reprodukcií, kde napríklad zobrazenie sv. Mateja nachádzame v zbierke Galérie mesta Bratislavy. 32 2 V Kostole Nanebovzatia Panny Márie v Rožňave sa nachádzajú nástenné maľby od I. Spöttla, ktorý ich vytvoril v roku 1862 podľa predlôh Josefa Führicha z kostola v Altlerchenfelde pri Viedni.33 Najviac sledovaná bola tvorba Friedricha Overbecka a Josefa Führicha. Reprodukčná grafika pomohla aj nazarénom rýchlo rozšíriť ich tvorbu za hranice Ríma, prípadne ich neskoršieho pôsobenia v nemecky hovoriacich krajinách. Už v roku 1824 začali v renomovanom vydavateľstve Johanna Veltena v Karlsruhe vychádzať reprodukcie obrazov Overbecka alebo Philippa Veita. Postupne sa pridali aj ďalšie vydavateľstvá, hlavne v Nemecku. Prostredníctvom vydaných ilustrovaných kníh sa ich drevorezby dostali medzi ďalších umelcov, ako aj na verejnosť. Treba spomenúť napríklad Overbeckove obrázky k Imitatio Christi (1839), vydané v Paríži, 115 biblische Geschichte aus dem Leben und Leiden unseres Herrn Jesu Christi od Jordana Buchera (1860) alebo Führichove ilustrácie pre publikácie Das Vaterunser (1826), Der Triumph Christi (1839), Die geistliche Rose (1844), Der Psaller (1858), Das Leben Mariens (1875) alebo Legende von heiligen Wendelin

14 — 15

(1882).34 Vďaka rozvoju fotografie sa aj toto médium stáva dôležitým nástrojom šírenia reprodukcií. Aj umelci v našom prostredí sledovali dobové ilustrácie, ktoré sa stali dôležitým inšpiračným zdrojom pre ich tvorbu. Christian Steinle ilustroval v rokoch 1837 — 1838 knihu sv. Tomáša Kempenského De Imitatione Christi, ktorá vyšla v roku 1843 aj v Prahe, pričom je pravdepodobné, že ich poznal Jozef Božetech Klemens, ktorý tu v tom čase študoval na akadémii. Nemecký maliar a profesor na Akadémii výtvarného umenia v Mníchove Alexander Strähuber, ktorý vytvoril v roku 1843 ilustrácie k Biblii, ako neskorší profesor Ladislava Mednyánszkeho ho mohol inšpirovať pre jeho dva oltárne obrazy v Bušovciach a Vrbove. Z viacerých kníh vznikali lacné reprodukcie, ktoré sa šírili medzi ľuďmi. V 19. storočí sa stali populárnymi napríklad detské ilustrácie s náboženskými témami, často sa objavoval námet Kristus ako priateľ detí.35 Podobnú tému stvárnil aj Konrád Švestka pre hlavný oltár v kostole v Užhorode.

34 GALLWITZ 1977, s. 380 — 382. 35 Ibidem, s. 382. Tejto téme sa venoval nielen Overbeck, ale aj napríklad Riepenhansen alebo Joseph Sutter. 36 SPS III, s. 290. 37 SPS III, s. 134; HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011, s. 162, 169 (kat. č. 183).

Sakrálne umenie na Slovensku v prvej polovici 19. storočia Na prelome 18. a 19. storočia kulminuje osvietenecká kultúra aj na našom území. Významné objednávky, týkajúce sa aj sakrálneho umenia, realizovali hlavne cudzí umelci. Za najvýznamnejšie považujeme dva oltárne obrazy vytvorené predstaviteľmi rakúskeho klasicizmu – maliarmi Hubertom Maurerom (1738 — 1818) a Heinrichom Friedrichom Fügerom (1751 — 1818). Maurer vytvoril oltárny obraz s námetom Anjeli odnášajú sv. Katarínu Alexandrijskú na horu Sinaj už v roku 1784 pre Kostol sv. Kataríny Alexandrijskej v Topoľčiankach.36 Rovnakú tému stvárnil aj pre kaplnku vo viedenskom Hofburgu. Riaditeľ viedenskej akadémie a profesor historickej maľby Friedrich Heinrich Füger namaľoval oltárny obraz na objednávku samotného cisára pre Kostol sv. Kataríny Alexandrijskej v Smolníku, ide tu o tému sv. Kataríny Alexandrijskej pred cisárom Maxention z roku 1805.37 V rovnakom kostole sa nachádzajú práce košických maliarov Ignáca a Vojtecha Klimkovicsovcov (Klimkovičovcov). Medzi dôležité centrá náboženského umenia patrila Bratislava. Viacero

Johann Daniel Donat: Svätá rodina, 1808. Majetok GMB

38 Pressburger Zeitung, 2. 10. 1850, s. 977 – uvádzajú ho ako františkánskeho mnícha. 39 Johann Donát: Madona s dieťaťom, GMB, inv. č. A 3043; SNM HM, inv. č. UH 12497/12. Aktuálne pozri: BAKÓ, Zsuzsanna: Donát János magyarországi német festő munkássága 1744 — 1830. Budapest 2012. 40 PETROVÁ, Anna: Umenie Bratislavy 1800 — 1850. Bratislava 1958. s. 53. 41 Presburger Zeitung, No. 47, Freitag, den 17. Juny 1831, s. 573. 42 V zozname umelcových diel sa spomínajú ešte dva obrazy, jeden vytvorený v roku 1839 pre Kostol Notre Dame s motívom sv. Filomény a druhý mal vytvoriť pre farára Blumentálskeho kostola Kremlitzku s námetom Neveriaceho Tomáša. – LÜTGENDORFF, W. Leo Frhrn von: Der Maler und Radierer Ferdinand von Lütgendorff. Frankfurt am Mai 1906. 43 SPS II, s. 61. 44 LÜTGENDORFF 1906, kat. č. 2178, s. 227; GMB, inv. č. A 2169 – Dr. Alžbeta Güntherová pripísala Lütgendorffovi i obraz sv. Rodina s malým Jánom (GMB, inv. č. A 2797), ktorý sa našiel v bývalom Župnom dome bez bližšej proveniencie. 45 Pressburger Zeitung, No. 76, Freitag den 22. September 1837, s. 744. 46 Správa o dokončení obrazu s námetom sv. Jozef s Ježiškom, ktorý je stále v ateliéri umelca a je možné ho vzhliadnuť predtým, ako sa dostane do kostola. – Pressburger Zeitung, No. 21, Dienstag den 13. März 1838, s. 191. Pozri: SPS I, s. 71. V tom istom kostole sa nachádza aj od Jozefa Czauczika oltárny obraz sv. Jána Nepomuckého z roku 1835.

Ferdinand von Lütgendorff: Zoslanie Ducha Svätého, 1833. Majetok GMB

domácich, ako aj zahraničných umelcov sa tu venovalo výzdobe kostolov, ktoré sa často rekonštruovali, prípadne sa stavali nové, napríklad Kostol sv. Ladislava na Špitálskej ulici. Pre miestny jezuitský kostol pracoval maliar menom Donat (Donatus).38 Významný umelec podobného mena Johann Donát (1744 — 1830) namaľoval obraz Svätá rodina z roku 1808, ktorý je dnes v majetku Galérie mesta Bratislavy 3 a ďalší, s námetom Madona s dieťaťom, je v zbierke Historického múzea SNM.39 Počas pôsobenia v Pešti stvárnil niekoľko náboženských tém, hlavne Ukrižovanie alebo Zvestovanie Anjelom. František Leonard Hesz vytvoril v roku 1824 fresku Poslednej večere pre refektórium bývalého kláštora Milosrdných bratov. Anna Petrová píše o aktivitách maliara menom Schön, ktorý vytvoril oltárne obrazy pre Vištuk a pravdepodobne mohol pracovať aj pre Bratislavu.40 Rodákom z Bratislavy bol aj Eduard Spiro (1805 — 1856), o ktorého návrhoch pre Ostrihomskú katedrálu v roku 1831 referovali na stránkach periodika Pressburger Zeitung.41 Nakoniec sa však nerealizovali kvôli zmenám na poste arcibiskupa. Počas pobytu v Bratislave sa Spiro venoval predovšetkým portrétom a maľbám sakrálnych a historických kompozícií. Konkrétne pre rehoľu františkánov pracoval v Bratislave maliar nemeckého pôvodu Ferdinand von Lütgendorff (1785 — 1858), ktorý vytvoril oltárny obraz s námetom sv. Jána Evangelistu v bočnej kaplnke, kde sa nachádza dodnes. Pre maliara bola pri tvorbe oltárnych plátien dôležitá grafická predloha, v tomto prípade ju dostal priamo ako zadanie od objednávateľa „… objednávka kópie podľa Domenichinovho evanjelistu Jána pre bočný oltár bočnej lode bratislavského františkánskeho kostola. Ako vzor má slúžiť grafická predloha, zatiaľ čo po farebnej stránke má umelec tvoriť podľa svojho“.42 V Bratislave namaľoval v roku 1830 oltárny obraz s témou Apoteóza sv. Ladislava, patróna Kostola sv. Ladislava na Špitálskej ulici. Kostol bol jedinou cirkevnou stavbou postavenou v meste v prvej polovici 19. storočia. Okrem oltárneho obrazu zhotovil Lütgendorff pre kostol aj Boží hrob s figúrami v životnej veľkosti (maľovaný temperou na drevo), ktorý v roku 1865, bohužiaľ, z kostola odstránili. A nebola to len

16 — 17

Bratislava, kde získaval objednávky na oltárne obrazy, ale žiadali si ho aj za hranicami mesta. V roku 1832 realizoval oltárny obraz pre kostol v Kolárove s námetom Nanebovzatie Panny Márie.43 V Galérii mesta Bratislavy sa nachádza jeho dielo z roku 1833 s námetom Ducha Svätého 44 4 pre kostol v Devínskej Novej Vsi, ktorý pôvodne pochádzal z majetku františkánskeho kláštora v Bratislave. Z okolia mesta pochádzajú oltárne obrazy z Vysokej pri Morave a Jaroviec. Iné, ako napríklad obraz Nepoškvrneného počatia, boli vytvorené pre kostol v Sabate (1833) v Nitrianskej stolici, sv. Juraj zabíjajúci draka pre kostol v Bodole (1838). Ďalšie obrazy sa nachádzajú aj mimo územia Slovenska, ale väčšinou v blízkosti Bratislavy – Nanebovstúpenie Panny Márie pre Szecsény45 (apríl 1837), sv. Ján Nepomucký pre Magyaróvár a sv. Štefan pre Kiss-Jenő alebo pre Gattendorff oltárny obraz s námetom sv. Trojice. S námetom sv. Jozef s Ježiškom sa stretávame v Kostole Nanebovzatia Panny Márie v Banskej Štiavnici, ktorý bol taktiež opísaný na stránkach Pressburger Zeitung.46 V tomto dobovom časopise sa nachádzajú aj zmienky o oltárnom obraze Kristus v Gestemanskej záhrade, ktorý namaľoval v roku 1838.47 Z prác so sakrálnou tematikou treba spomenúť tiež procesijnú zástavu, ktorú vytvoril v roku 1839 pre cech kožkárov.48 Na jednej strane bol zobrazený sv. Šimon a erb mesta, ako aj erb Uhorska, na druhej strane stvárnil maliar výjav Najsvätejšej Trojice a Korunováciu Panny Márie. Maliar nemeckého pôvodu Friedrich Lieder (1780 — 1859)49 pôsobil v Bratislave v rokoch 1838 — 1842. Popri portrétoch, ktoré tvorili jeho hlavnú činnosť, namaľoval aj dva zachované náboženské obrazy Anjel a Panna Mária zo scény Zvestovania.50 Do roku 1842 je ešte doložená maľba oltárneho obrazu s námetom Zmŕtvychvstanie Krista51 pre Nemecký evanjelický kostol v Bratislave, ktorý bol na tamojšom oltári inštalovaný do roku 1945. V bratislavskom kostole Jezuitov sa mal nachádzať dnes nezvestný obraz s námetom sv. Filomény od bratislavského rodáka, „pictor academicus“ Jána Ehrlingera (1785 — 1848). 52 Pre cech obuvníkov vytvoril cirkevnú zástavu (dnes MMB). Vytvoril aj oltárne obrazy pre Pannonhalmu, ďalšie jeho sakrálne práce poznáme len z dobových periodík.5 3 Bratislavský maliar Sebastián Majsch (1807 — 1859) tiež tvoril sakrálne obrazy, ako napríklad Premenenie Pána v jezuitskom kostole.54 Zároveň namaľoval niekoľko obrazov svätíc, ako sv. Alžbetu Uhorskú, ktorá obdarováva žobráka, ako na objednávku pre Kostol sv. Alžbety v Kaplnej pri Trnave.55 Ďalším obrazom je napríklad sv. Filoména Rímska s vedutou Bratislavy z roku 1837 a sv. Anton Paduánsky,56 pri ktorom sa inšpiroval zobrazením svätca od Carla Zattiho.57 Popri Bratislave bol druhou významnou oblasťou s najväčším výskytom náboženských tém Spiš.58 Dôležité postavenie tu malo spišské biskupstvo, ktoré získavalo viacero diel do svojich zbierok, ako aj iniciovalo tvorbu nových.59 Na prelome 18. a 19. storočia pôsobil na Spiši maliar Jozef Lerch, ktorý namaľoval napríklad oltárny obraz sv. Jána Nepomuckého, ktorý si objednali členovia rodiny Mariássy pre kaplnku v Markušovciach.60 Pre Kostol Navštívenia Panny Márie v Liptovskom Hrádku vytvoril nástenné maľby, datované do roku 1790, a pre Kostol sv. Andreja apoštola v Ružomberku obraz Zvestovania.61 Za najcennejšie sa pokladali diela od cudzích majstrov, najmä dánskeho maliara Jána Jakuba Stundera (1759 — 1811), ktorý sa v roku 1797 usadil v Levoči a získal napríklad objednávku na dva oltárne obrazy Kristus v Gestemanskej záhrade pre evanjelický kostol v Spišskej Novej Vsi a Ukrižovaný Kristus pre evanjelický kostol v Toporci.62 Tieto rané príklady klasicistnej maľby u nás sa stali dôležitým východiskovým bodom pre Stunderových nasledovníkov, maliarov Jozefa Czauczika

47 Pressburger Zeitung, No. 72, Freitag den 7. September 1838, s. 699. 48 Dnes zbierka Mestského múzea v Bratislave, v katalógu múzea z r. 1933 uvedená pod inv. č. 1974. Značené iniciálami maliara. 49 BEŇOVÁ, Katarína: Maliar Friedrich Johann Gottlieb Lieder, hauptmann a komandant kráľovského slobodného mesta Trnava. Príspevok k dejinám umenia 19. storočia v Trnave. In: Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach. Trnava 2008, s. 104 — 114; BEŇOVÁ, Katarína: Portrétni umelci činní v Bratislave v rokoch 1815 — 1848, In: BOŘUTOVÁ – BEŇOVÁ 2007, s. 89 — 122. 50 Friedrich Lieder: Anjel, GMB, inv. č. A 785; Panna Mária zo scény Zvestovania, GMB, inv. č. A 1232. 51 SPS I, s. 199; http://www.bratislavskenoviny. sk/54054/pamatnici-historie/na-kaplnke-domova-diakonis-je-novy-kriz (11. 11. 2013). 52 KAPOSSY, János: Epítok, szobrászok festők és grafikusok Magyarországon 1828-ban. In: Művészettörténeti Értesíto, 1952, č. 1, s. 138; BEŇOVÁ, Katarína: Erlinger (Ehrlinger), Ján (Johann). In: Arslexicon – výtvarné umenie na Slovensku. Eds.: BALÁŽOVÁ, Barbara – POMFYOVÁ, Bibiana,http://www.arslexicon. sk/?registre&objekt=erlinger-ehrlinger-jan-johann-1 (1. 11. 2013). 53 Pannonia, 1844, No. 83, 20. Juli 1844, Samstag, s. 342. 54 Súpis pamiatok ešte uvádza ako jeho dielo oltárny obraz s námetom Krista na hore Tábor pre Kostol sv. Salvátora v Bratislave. – SPS I, s. 191. 55 HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011, s. 117, č. 120 (repr.). 56 Sebastián Majsch: Sv. Filoména, GMB, inv. č. A 403; Sv. Anton Paduánsky, GMB, inv. č. A 2168. 57 FRANCOVÁ, Zuzana – GRAJCIAROVÁ, Želmíra (ed.): Bratislavská maliarska rodina Majschovcov, Bratislava 2001, s. 14, kat. č. 1.1. 58 HERUCOVÁ, Marta: Sakrálne umenie na Spiši. In: HOMZA, Martin: Historia Scepussi. Vol. II, Bratislava 2014 (v tlači). 59 NOVOTNÁ, Mária (ed.): Terra scepusiensis terra christiana 1209 — 2009. Levoča 2009. 60 Dnes majetok SM SNM Levoča, inv. č. 2265. 61 SPS II, s. 234; SPS III, s. 68. 62 SPS III, s. 155 (Spišská Nová Ves).

63 SPS I, s. 217. 64 SPS III, s. 428. 65 BEŇOVÁ, Katarína – HERUCOVÁ, Marta: Katalóg diel Jána Jakuba Müllera. In: NOVOTNÁ, Mária (ed.): Acta Musaei Scepusiensis. Levoča: SNM-Spišské múzeum, Levoča 2012, s. 52 — 69. 66 Nápis na obraze je: Fatiquis Ch. Fris Alexii Chmurovits et Pris Pankratii Dravetzky curavit conventus Leutschoviaensis Ord. Minor Convitum. – RZEŚNIOWIECKI, L.: Dzieje kosciola i klastoru o o. Franciszkannow w Lewoczy (1671 — 1918). Krakow 1997, s. 75. Diplomová práca Pápežskej akadémie teologickej v Krakove. 67 PETROVÁ – PLESKOTOVÁ 1961, kat. č. 21, s. 117. 68 SPS I, s. 104. 69 PETROVÁ – PLESKOTOVÁ 1961, s. 149. Ešte do prvej polovice 19. storočia patrí oltárny obraz sv. Jána pre Kostolík Panny Márie Karmelskej v Banskej Belej. SPS I, s. 32. 70 Ibidem, s. 119, 25; SPS II, s. 102; BEŇOVÁ – HERUCOVÁ 2012, S. 55, kat. č. 13. 71 http://www.gmmuzeum.sk/vystavy/2011/pm/ pm02.htm. Dielo je dnes majetok Gemersko-malohontského múzea v Rimavskej Sobote. 72 PETROVÁ – PLESKOTOVÁ 1961, s. 129. 73 SPS I, s. 120. 74 SPS I, s. 419; SPS II, s. 352 (uvedené ako Nálepkovo). 75 SPS III, s. 34; SPS II, s. 10. 76 K posledným Czauczikovým sakrálnym prácam patria obrazy Povýšenie sv. Kríža v Smižanoch (1853) či sv. Mikuláš biskup v Odoríne (1857), neskôr prenesený na faru v Markušovciach. – HERUCOVÁ 2014. 77 PETROVÁ – PLESKOTOVÁ 1961, s. 64, 92 — 93, 140.

(1780 — 1857) a čiastočne Jána Rombauera (1782 — 1849). Stunder vytvoril aj oltárny obraz Ukrižovaného pre evanjelický kostol v Brezne.63 Mimo územia Slovenska pochádzal aj český maliar Dominik Kindermann (1739 — 1817), ktorý namaľoval oltárne obrazy Martýrium apoštolov sv. Šimona a Júdu, sv. Jána Nepomuckého a Nanebovzatie Panny Márie pre kostol patriaci jezuitom a spišskému biskupstvu vo Vydrníku.64 Medzi klasicistné diela patria tiež rané práce Jozefa Czauczika, hlavne jeho obraz Zoslanie Ducha Svätého pre Kostol minoritov v Levoči, objednaný v roku 1811. Zároveň i niekoľko málo prác z tejto oblasti u jeho kolegu Jána Jakuba Müllera (1780 — 1828)65 , ktorý pre evanjelický kostol v Ľubici vytvoril námet Kristus pri lámaní chleba pri poslednej večeri. Obaja umelci sledovali Stunderov vplyv. Levočský obraz je jedným z prvých pre cirkev, ktorý Czauczik namaľoval po návrate z Viedne a následných „učňovských“ rokoch. K tejto práci sa zachoval aj kontrakt na obraz, financovaný z darov (100 viedenských zlatých), ktoré zozbieral Pankrác Dravetzky.66 Pod vplyvom akademického štúdia si Czauczik pripravoval kresbové náčrty a práve aj pre tento obraz sa jeden zachoval.67 V roku 1814 si u Czauczika objednal poľný maršal barón Ondrej Máriássy oltárny obraz Zmŕtvychvstanie Krista pre evanjelický kostol v Batizovciach.68 Inšpiroval sa prácami Heinricha Fügera, ktoré mohol poznať vo Viedni. Pre Ľubicu namaľoval ešte na objednávku miestneho farára do nadstavca oltára Pannu Máriu Assumptu, vytvorenú na základe obrazu Guida Reniho.69 O dva roky neskôr pracovali spoločne s Jánom Jakubom Müllerom na oltárnom obraze pre evanjelický kostol v Košiciach s námetom Kristus na hore olivetskej, kde sa inšpirovali Stunderovým dielom v Spišskej Novej vsi.70 Podobnú tému s postavou anjela utešiteľa namaľoval Czauczik v roku 1834 aj pre evanjelický kostol v Nižnom Skalníku.71 Na objednávku rožňavského biskupa Jána Scitovského namaľoval v roku 1828 oltárny obraz sv. Barbora, ktorý sa nachádza v miestnom Kostole Nanebovzatia Panny Márie.72 V roku 1833 vytvoril oltárny obraz pre kaplnku Kaštieľa v Spišskom Štiavniku, kde si vybral tému Nanebovstúpenie Panny Márie. Išlo o objednávku spišského biskupa Jozefa Belika, pod ktorého v tom čase kaštieľ patril. V Betliari sa nachádza ďalší Czauczikov obraz Kristus a Samaritánka z roku 1834.73 O dva roky neskôr namaľoval oltárny obraz sv. Filipa a sv. Jakuba mladšieho pre Kostol v Švábovciach a v roku 1840 pre Kostol sv. Ondreja v Hôrke, kde je v staršej barokovej architektúre umiestnený aj jeho obraz sv. Ondreja. Pre evanjelický kostol v Botyze vznikol obraz Kristus so Samaritánkou74 . O rok neskôr realizoval pre Kostol sv. Heleny v Arnutovciach obraz sv. Jána Nepomuckého. V tomto období spolupracoval aj s ďalšími regiónmi mimo Spiša, napríklad pre Kostol sv. Jána Krstiteľa v Rimavskej Sobote vytvoril obraz sv. Andreja, datovaný do roku 1834, a pre kostol v Kameňanoch pri Revúcej námet Ježiš s anjelmi z roku 1840.75 Zaujímavou prácou je oltárny obraz s námetom sv. Karola Boromejského, dnes v majetku Spišského múzea v Levoči. Bol namaľovaný v roku 1847 ako objednávka spišského župana grófa Karola Csákyho. Z neskoršieho obdobia, konkrétne z roku 1852, poznáme ešte oltárny obraz Kristus v Gestemanskej záhrade, určený pre evanjelický kostol v Spišskej Sobote.76 Celkovo namaľoval Czaucik na Spiši tridsaťsedem oltárnych obrazov, pričom len tri sú priamymi kópiami podľa známych diel. Aj keď vychádzal z diel Guida Reniho alebo Carraciho, snažil sa o vytváranie vlastných kompozícií. Oltárny obraz sv. Alžbeta rozdáva chlieb chudobným od Maximiliána Ratskaya (Račkaya, 1806 — 1872)77 z roku 1857 pre kostol v Kravanoch, patriaci pod spišské biskupstvo, bol pôvodne uvádzaný ako

18 — 19

Czauczikovo dielo. Obraz súvisí s dôležitým kultom svätice v Uhorsku. V záverečnom období svojej tvorby namaľoval Czauzcik v roku 1852 obraz s námetom Kristus na Olivovej hore pre evanjelický kostol v Spišskej Sobote, v roku 1853 obraz Povýšenie sv. Kríža pre Smižany a v roku 1857 oltárny obraz pre Kostol sv. Mikuláša v Odoríne, ktorý sa má podľa súpisu pamiatok nachádzať na fare v Markušovciach.78 Na Spiši sa zachovali aj diela pre gréckokatolícke kostoly hlavne od maliara rehole Jozefa Miklosíka Zmija (1792 — 1841) pre Kostol sv. Petra a Pavla v Kojšove z roku 1833, ikonostas v Cernine, Prešove alebo v Jurkovej Voli,79 prípadne diela Jána Rombaera. Práve tento umelec sa v roku 1824, po svojom návrate z dlhoročného pobytu v Petrohrade, usadil v Prešove, kde popri portrétoch realizoval aj objednávky zo strany cirkvi. Pracoval pre väčšinu konfesií v Šariši. Už v Rusku vyhotovil pre grófa Bobrinského oltárny obraz s námetom Zmŕtvychvstanie Krista.80 K rozvoju jeho štýlu prispela aj možnosť kopírovať diela v Ermitáži, kde vyhotovil verziu známeho Raffaelovho obrazu sv. Rodiny.81 Rombauerovi sa pripisuje oltárny obraz s námetom sv. Martin so žobrákom, dnes v majetku Spišského múzea v Levoči, ktorý súvisí s jeho činnosťou pre kostol v Kapušanoch. Tu v roku 1846 maľoval dva oltárne obrazy Ukladanie do hrobu a sv. Ján Nepomucký.82 V kostole sa nachádza oltárny obraz sv. Martin na koni z konca 18. storočia, ktorý slúžil ako vzor práve pre Rombauera a neskôr bol reštaurovaný Mikulášom Jordánom.83 Ďalšie dôležité objednávky získal maliar od evanjelickej cirkvi, napríklad obrazy apoštolov pre kostol v Pozdišovciach a hlavne oltárny obraz pre Evanjelický kostol sv. Trojice v Prešove s námetom Neveriaci Tomáš 5 z roku 1834, ktorý kostolu darovala rodina Stoltz.84 V pozadí umiestnil častý motív svojich diel, pohľad na Veľký Šariš. Pre gréckokatolícku cirkev vytvoril podľa vzoru Raffaela a ďalších majstrov obrazy a niektoré reštauroval v roku 1844 pre ikonostas v Cernine.85 S obdobím prvej polovice storočia súvisí aj veľká popularita vytvárania kópií podľa známych diel starých majstrov, napríklad Panna Mária Bolestná od Carla Dolciho sa vyskytuje u viacerých maliarov, ako napríklad u Czauczika

78 SPS II, s. 520; SPS III, s. 130 — 131; SPS II, s. 416. 79 SPS I, s. 248; SPS II, s. 564; SPS I, s. 529; MARKOV, Jozef: K dielu a životu Jozefa Miklošíka. In: Ars, 1970, č. 1 — 2, s. 255 — 258. 80 BEŇOVÁ 2009, s. 208, kat. č. 83. 81 Ibidem, s. 210, kat. č. 93. 82 Ibidem, s. 222, kat. č. 208 — 209. 83 Je značený nápisom: Datin-Sch: Pinxit. F.Z.1799 Renov. Anno. Dom 1931 Nicolas Jordan Presoviensis (olej, plátno, 340 × 250 cm) 84 BEŇOVÁ 2009, s. 37, 216, kat. č. 152. 85 Ibidem, s. 221, kat. č. 198; TERDIK, Silvester: Ján Rombauer a grékokatolíci. Tendencie v maliarstve Mukačevskej gréckokatolíckej eparchie na prelome 18. a 19. storočia. In: Ibidem 2009, s. 129 — 144. Rombauer ešte reštauroval jednotlivé tabule z ikonostasu z Olšavice, dnes v majetku SNG (kat. č. 227 — 230).

Ján Rombauer: Neveriaci Tomáš, 1834. Evanjelický kostol v Prešove

86 Zo Spiša pochádzal aj maliar Karol Marko st. (1793 — 1860), v ktorého tvorbe po odchode do Talianska nachádzame viacero diel s biblickými námetmi. Pozri: DRAGON, Zoltán: Bibliai témák idősebb Markó Károly festészetben. In: BELLÁK, Gábor – DRAGON, Zoltán – HESSKY, Orsolya (eds.): Markó Károly és köre. Mítosztól a képig. Budapest 2011, s. 43 — 56. 87 KRIVOŠOVÁ, Janka: Evanjelické kostoly na Slovensku. Bratislava 2001, s. 170. 88 SPS II, s. 561; SZÉPHELYI 1981, s. 340; SZENTESI, Edit: Maliari, objednávatelia, zberatelia a znalci umenia v druhej štvrtine 19. storočia v Prešove. In: BEŇOVÁ 2009, s. 119 — 120. 89 TIHÁNYI, Jozef: Pálfiovské empírové portréty z Červeného Kameňa. In: Pamiatky a Múzeá, r. 62, 2013, č. 2, s. 26 — 30. 90 SPS II, s. 220, 242; SPS III, s. 5. 91 Ján Nepomuk Drengubják: Sv. Jozef s Ježiškom, SNM, inv. č. K 01696. 92 DUBNICKÁ 1960, s. 145. 93 Peter Michal Bohúň: Kráľovná nebies, EM SNM Martin, inv. č. KH 6940. 94 DUBNICKÁ 1960, s. 266, pozn. č. 364; cituje z článku Jána Nemessányiho v Priateľ Školy a Literatúry, II, č. 31 zo 4. augusta 1860, s. 247. 95 Túto tému poznáme u Bohúňa už okolo roku 1850, keď namaľoval identickú tému. Dubnická ho spomína v súkromnom majetku v Dolnom Kubíne. Okolo roku 1870 ju opätovne maľuje pre kostol v Dovalove. – Ibidem, s. 472, kat. č. 220, s. 474, kat. č. 236.

alebo Rombauera.86 Menej známym maliarom na Spiši bol Ján Juraj Lenhrad z Popradu, ktorý okolo roku 1840 vytvoril pre evanjelický kostol v Poprade obraz s námetom Oplakávanie Ježiša, kde sa inšpiroval dielom Rogera van der Weyden.87 Na východnom Slovensku sa sústredila zaujímavá skupina umelcov hlavne v Prešove. Popri už spomínanom maliarovi Jánovi Rombauerovi tu pôsobil aj Karol Brocky (1808 — 1855). Pre evanjelický Kostol sv. Trojice v Prešove namaľoval v roku 1844 na objednávku miestneho obchodníka Mórica Kolbenheyera oltárny obraz s námetom Kristus a Samaritánka z roku 1844, z ktorého vytvoril kópiu Karol Steinacker.8 8 Brocky na obraze pracoval až v roku 1848, počas pobytu v Londýne, a poslal ho do Prešova, kde bol v roku 1913 zničený. Ďalším dôležitým regiónom, kde sa objavujú v tomto období nové realizácie oltárnych obrazov, bola oblasť Liptova a Oravy. Napríklad maliar amatér Ján Nepomuk Drengubják (1781 — 1850) bol katolícky kňaz, ktorý maľoval v kostole svojho pôsobenia v priebehu 20. a 30. rokov 19. storočia, hlavne na Orave a Liptove.89 Napríklad v kostole v Lieseku je jeho obraz Obetovanie Ježiša, v Liptovskom Trnovci Zoslanie Ducha a v Rabči dielo Predstavenie v chráme.90 V zbierke Slovenského národného múzea sa nachádza sv. Jozef s Ježiškom.91 Zachovala sa aj jeho kolekcia empírových portrétov, ktoré maľoval v roku 1810 ešte ako „spišský klerik“ počas štúdií. Aj predstavitelia tzv. národnej školy Peter Michal Bohúň a Jozef Božetech Klemens, obaja orientovaní na české prostredie a inšpirovaní tradíciou tvorby Tkadlíka a Hellicha, sa venovali tvorbe oltárnych obrazov predovšetkým pre oblasti Oravy, Liptova a stredného Slovenska. K osobnosti Klemensa sa vyjadrím priamo v kontexte s Konrádom Švestkom, ktorý nepochybne poznal jeho tvorbu. Peter Michal Bohúň (1822 — 1879) maľoval oltárne obrazy príležitostne. Medzi jeho prvých objednávateľov patril ratkovský evanjelický farár Ľudovít Šulek. V roku 1852 pre neho Bohúň vytvoril dve plátna na tému Kristus skazu Jeruzalema predpovedajúci a Kristus ako dobrý pastier.92 Sám Bohúň preferoval obrazy menších formátov na výzdobu farských domácností a miestností. Už od 50. rokov 19. storočia poznáme jeho sakrálne práce, ako napríklad votívny obraz Kráľovná nebies s postavou Panny Márie v spoločnosti troch anjelov.93 Väčšina jeho objednávok bola z prostredia evanjelickej cirkvi. Napríklad pre kostol v Lučivnej vytvoril oltárny obraz Dobrého pastiera. Pri získaní objednávky na väčší oltárny obraz, ako napríklad pre kostol v Lovinobani s námetom Ježiš a topiaci sa sv. Peter z roku 1860, vychádzal z neskoroklasicistných vzorov. Jeho maľba je toporná, lineárna, s viacerými výtvarnými nedostatkami. Zachoval sa aj článok od Bohúňovho priateľa Jána Nemessányiho, ktorý opisuje návštevu v jeho ateliéri, keď práve dokončoval oltárny obraz Kristus prijímajúci dietky. Po opise diela v ateliéri končí svoj postreh výstižným opisom vtedajšej situácie, keď umelec po získaní objednávky mal dielo vyhotoviť dostatočne „krásne“ a hlavne cenovo výhodne. „Hlavní cieľ dopisu môjho je ale ten, aby som upozornil rodákov našich na umelcam uz nehož si obrazy pre svoje chrámy hotoviť dať môžu, čo keď učinia, nanajvýš uspokojení budú i krásou i lacnotou.“ 94 V roku 1869 stvárnil Bohúň pre kostol v Štôli tradičný a často sa opakujúci námet v našom prostredí Kristus v Gestemanskej záhrade.95 Keďže bol hlavným zameraním predovšetkým portrétista, aj na jeho oltárnych obrazoch nachádzame často výrazné portrétne črty, napríklad pri postavách detí a anjelikov. Predpokladá sa, že sa inšpiroval podobami svojich detí, ako aj študentov a študentiek. V tomto sa mierne vymykal bežnému pátosu nazarénskej tradície, keďže u neho viac pretrvával romantický

20 — 21

ideál stvárnenia v intímnejšej podobe. Ako píše Dubnická, „nie je vylúčené, že sa Bohúň usiloval obnoviť duchom mesianizmu konvenčnú náboženskú maľbu a urobiť z nej súčasť národného umenia.“ 96 Medzi diela s orientáciou na národné témy môžeme zaradiť aj jeho dva menšie obrázky z roku 1863 s námetom sv. Cyrila a Metoda (témy Misionárske pôsobenie Cyrila a Metoda na Slovensku a Lúčenie umierajúceho Cyrila s Metodom), ktoré namaľoval na objednávku miestneho farára Štefana Hýroša pre katolícky kostol vo Sv. Michale na Liptove. Na rube spodobil Immaculatu a sv. Michala a na ďalšej zástave národného svätca sv. Štefana kráľa s Kráľovnou nebies na rube. V roku 1864 namaľoval pre kostol vo Veličnej oltárny obraz s námetom Nanebovstúpenie Pána, tradičné zobrazenie inšpirované Raffaelom. Do neskoršieho obdobia ešte zaraďujeme napríklad Krista žehnajúceho kalich pre evanjelický kostol v Ružomberku, ďalej z roku 1874 pre Kostol sv. Jána apoštola v Novej Ľubovni.97 Zatiaľ čo vo Viedni sa po roku 1850 začína s výstavbou Votívneho kostola, v Uhorsku sa stala najdôležitejšou cirkevnou objednávkou Ostrihomská katedrála, čo bol najvýznamnejší projekt Uhorska v priebehu celého 19. storočia. Prvý hlavný oltár objednal arcibiskup Alexander Rudnay u maliara vo Viedni, rodáka z Egeru Jána Michala Hesza (1768 — 1836),98 kde sa témou stal Krst Vajka (vytvorený v roku 1828). Práve táto ikonografická téma odkazovala na obdobie, keď sa pohanský vodca Vajk necháva pokrstiť a získava meno Štefan I. Neskôr bol vyhlásený za svätého a stal sa patrónom Uhorska. Jeho kult sa v priebehu 19. storočia rozvinul vo veľkej miere a viacero kostolov s jeho patrocíniom nachádzame aj na našom území. Keďže práce na katedrále ešte neboli dokončené, plátno sa uložilo v knižnici, dnes sa jeho zachovaná polovica nachádza vo výstavných priestoroch katedrály. Rudnayho nasledovník arcibiskup Ján Kopácsy sa po náhlej smrti architekta stavby Jána Packha rozhodol pre zmenu v interiérovej výzdobe. V roku 1845 poveril benátskeho maliara Michelangela Grigolletiho (1801 — 1870) vyhotovením oltárneho obrazu pre Ostrihomskú katedrálu. Odporúčanie získal od egerského biskupa Ladislava Pyrkera, ktorý mal ako patriarcha Benátok dobré kontakty v Taliansku.99 Grigoletti reagoval na zadanie objednávateľov zo strany Ostrihomskej katedrály, aby výsledný oltárny obraz nasledoval vzor známeho diela Tiziana – Pannu Máriu Assuntu z benátskeho Kostola Santa Maria Gloriosa dei Frari. Grigoletti sa síce inšpiroval Tizianovou kompozíciou, ale pri jednotlivých postavách sledoval aj vzor z diel Fra Angelica alebo Raffaela. Po úspešnom prezentovaní diela na výstave akadémie v Benátkach zabezpečil Grigoletti jeho presun do Ostrihomu. Následne získal ešte ďalšie objednávky pre Ostrihom, oltárny obraz Ukrižovanie a obraz sv. Štefan ponúka uhorskú korunu Panne Márii, ktorý po jeho smrti dokončil maliar Antonio Mayer.100 Sakrálna maľ ba na Slovensku v druhej polovici 19. storočia O preferenciách sakrálneho umenia 19. storočia nachádzame výstižný príklad v liste prepošta Michala Haasa (1810 — 1866) z roku 1852, ktorý adresoval Jánovi Danielikovi (1817 — 1888). Zmieňuje sa v ňom o všeobecných kritériách cirkevného umeleckého diela a okrem morálnych hodnôt vyzdvihuje predovšetkým krásu a jednoduchosť. To malo povzbudiť vytváranie estetických vzorov, ktoré by vyhovovali veriacim s rôznym vzdelaním a vkusom. Nárok na ikonografickú a dobovú vernosť, založený na historických a etnografických štúdiách, zapríčinil, že snaha o verné zobrazenie sa v mnohých prípadoch stala príčinou naivity

96 Ibidem. 97 V súčasnosti sa tam už nenachádza. Prípravná kresba k nemu je v Martine a samotný obraz v Bratislave. – HERUCOVÁ 2014. 98 JÁVOR, Anna: Hesz János Mihály (1768 — 1836) műveszeti hagyatéka. In: Művészettörténeti Értesítő, 1991, č. 3 — 4, s. 214 — 220. 99 Grigoletti namaľoval napríklad pre Eger dva oltárne obrazy s námetom sv. Michala a sv. Rodiny v období okolo roku 1840. Pozri: GANZER, Gilberto – GRANSINIGH, Vania: Michelangelo Grigoletti. Milano 2007. 100 CSÉFALVAY, Pál: Esztergom. The Cathedral, the Treasury and the Castle Museum. Budapest 2002, s. 15 — 17.

101 SZÉPHELYI 1981, s. 80. 102 Napríklad činnosť arcibiskupa mesta Eger Ladislava Pyrkera (1772 — 1847), biskupa mesta Pécs a neskôr ostrihomského arcibiskupa Jána Scitovszkého (1785 — 1866) alebo jeho nástupcu Jozefa Kopácsyho (1775 — 1847). I arcibiskup mesta Kalocsa Jozef Kunszt (1790 — 1866) a biskup mesta Győr a neskorší arcibiskup v Ostrihome Ján Simor (1813 — 1891). Ibidem. 103 Ibidem. 104 BUDAY, Peter: František Florián Rómer (1815 — 1889). In: Monument revue 2, 2012, s. 40 — 43. – Ipolyi vydal približne 50 samostatných publikácií, z ktorých najdôležitejšou je kniha s názvom Magyar Mythologia, vydaná v roku 1854. Jeho štúdie vychádzali v Archaeológiai Értesítő (1868 — 1872) a Archaeológiai Közlemények (1864 — 1873). – SZÉPHELYI 1981, s. 82. 105 Ibidem. 106 Napríklad Karol Bránik zo Sobotišta, Ignác Kráľ. – SAUČIN 1973, s. 5; SPS II, s. 73. – Vytvoril oltárny obraz pre kostol v Kopčanoch a pre svoje rodisko Sobotište obraz sv. Michala z roku 1853. Ignác Kráľ namaľoval obraz Korunovanie Panny Márie z r. 1861 (GMB, inv. č. A 3236). V Rimavskej Sobote bol činný maliar samouk a učiteľ kreslenia František Plachý (okolo 1825 — po 1883), ktorý vo svojom pôsobisku v Zemianskom Vrbovku maľoval oltárne obrazy. 107 SPS I, s. 322. 108 František Belopotocký: Obraz z cechovej zástavy. EM SNM Martin, inv. č. KH 1780; sv. Anna vyučuje Pannu Máriu; sv. Ján Nepomucký spovedá kráľovnú, EM SNM, inv. č. UH 413, UH 404; sv. Dominik s Ružencovou Pannou Máriou, EM SNM, inv. č. UH 21302. 109 SPS II, s. 263; SPS III, s. 69.

110 SAUČIN 1973, s. 10. Basler je autorom výmaľby kostola v Považanoch (SPS II, s. 528). 111 Pre Konskú, súčasť Žiliny, namaľoval v roku 1844 oltárny obraz s námetom sv. Kataríny Alexandrijskej. – SPS II, s. 71. 112 SAUČIN 1973, s. 12. 113 Ibidem, s. 14.

diel a jej preceňovanie išlo na úkor kvality maliarskeho stvárnenia.101 Medzi preferované spôsoby spodobenia patril hlavne historizujúci štýl, ktorý sa začal prejavovať vo výtvarnom umení rímskokatolíckej cirkvi v 30. a 40. rokoch 19. storočia. Samotná cirkev sa musela stať znalcom histórie umenia najmä kvôli častým rekonštrukciám cirkevných budov. Pozorujeme to aj pri činnosti mnohých vysokopostavených cirkevných hodnostárov, ktorí boli zároveň mecenášmi a znalcami umenia.102 Zaujímali sa o výstavbu a rekonštrukciu stavieb v ich správe, ako aj o program interiérového vybavenia. Umenie sa dostalo do stredobodu pozornosti u biskupa Arnolda Ipolyiho (1823 — 1886),103 ktorý v roku 1852 začal publikovať svoje výskumy v oblasti cirkevnej archeológie, ako aj u benediktínskeho mnícha Františka Flórisa Rómera (1815 — 1889).104 Konrád Švestka pod vplyvom týchto tendencií výborne napĺňal napríklad Ipolyiho idey, ktorý zastával pluralitu štýlov a nechával uplatniť aj požiadavky a preferencie objednávateľov. Domnieval sa, že pre adekvátny výber štýlu cirkevného diela je dôležité poznanie a štúdium histórie predovšetkým stredovekých pamiatok. Vnútornú obnovu cirkvi videl v založení kláštorných dielní podľa stredovekého vzoru. Jeho idea sa stretla s pozitívnym ohlasom, ktorý dokazoval aj narastajúci počet oltárnych spolkov a kláštorov, venujúcich sa remeselníckym činnostiam.105 Medzi umelcami, ktorí vytvárali oltárne alebo votívne obrazy v druhej polovici 19. storočia, nachádzame bohatú zmes profesionálnych maliarov, ale aj diletantov.106 V 50. rokoch 19. storočia pôsobil v Bratislave maliar nemeckého pôvodu Juraj Fleischmann (1821 — 1894), ktorý si tu dokonca otvoril súkromnú maliarsku školu. Venoval sa hlavne portrétom, ale zachoval sa aj jeho oltárny obraz pre evanjelický kostol v Dolných Salibách s námetom Kristus na Olivovej hore.107 Maliar František Belopotocký (1819 — 1878), ktorý patril do okruhu národne orientovaných umelcov, vytvoril v roku 1864 cechovú zástavu kováčov, kde na jednej strane namaľoval Krista odovzdávajúceho kľúč Petrovi a na druhej Pribíjanie Krista na kríž. Podľa signatúry vieme, že dielo vytvoril počas pôsobenia vo Viedni. V zbierke Liptovského múzea v Ružomberku sa nachádzajú jeho obrazy sv. Anna vyučuje Pannu Máriu alebo sv. Ján Nepomucký spovedá kráľovnú. V kontexte tém populárnych aj u Konráda Švestku namaľoval Belopotocký obraz s námetom sv. Dominik s Ružencovou Pannou Máriou.108 V Kostole Všechsvätých v Ludrovej sa nachádza jeho oltárny obraz Najsvätejšej Trojice a v Ružomberku Dôležitým v Kostole sv. Andreja Klaňanie sa pastierov z roku 1817.109 centrom náboženskej maľby bola Trnava. Pracovali tu napríklad Jozef Jerábek, Anton Dachenhausen alebo Karol Basler.110 V Nitre pôsobiaci Ľudovít Nyulassy (1815 — 1892) sa popri historických a žánrových kompozíciách venoval aj tvorbe oltárnych obrazov.111 Na západnom Slovensku v Leviciach sa Anton Vietorist (1810 — 1881), povolaním právnik a neskôr litograf vyučený vo Viedni a Paríži, zameriaval na oltárne obrazy. Pre banskobystrickú diecézu pracoval maliar Július Jonás (Jonáss), štýlovo sa približujúci k tvorbe Klemensa. Pre kostol v Sliači namaľoval napríklad obraz sv. Mikuláša a pre Banskú Bystricu Kristus utišujúci búrku alebo oltárny obraz pre Bacúch s námetom sv. Jozefa či Immaculatu pre Kostol Nájdenia sv. Kríža v Halíči pri Lučenci. Spolupracoval aj s biskupom Moysesom. V rovnakom období pracoval v Kremnici Michal Donhofer, ktorý sa venoval maľbe oltárnych obrazov.112 V Rožňave realizoval objednávky pre cirkev profesor kreslenia Anton Haffner (1820 — 1886) alebo košický maliar Teodor Kolbay (Kolberg, 1838 – ?).113 Freskami s námetom scén z Ukrižovania a pašií vyzdobil jednu z kaplniek rožňavskej katedrály a obraz Spasiteľa

22 — 23

vytvoril do súkromnej kaplnky biskupa.114 Pre Kostol sv. Matúša apoštola v Partizánskej Lupči vyhotovil oltárny obraz Pieta, umiestnený v neogotickej oltárnej architektúre od V. Merklasa.115 Na Spiši pôsobil maliar z Podolinca Imrich Pauliny, autor oltárnych obrazov pre Harichovce, Hnilec alebo oltárneho obrazu Panny Márie Immaculaty pre Kostol sv. Kvirína v Kurinamoch pri Levoči. Podobne na Spiši pôsobil aj evanjelický kňaz a maliar Karol Kalchbrenner (1807 — 1886).116 Väčšina týchto umelcov bola málo školená a tvorila v retardujúcom štýle sakrálnej maľby. Môžeme sem zaradiť aj maliarov z Prešova Jozefa Gubalského117 alebo v Bardejove pôsobiaceho Alojza Zomphu. Absolvent Viedenskej výtvarnej akadémie, Košičan Anton Stadler (1828 — 1872), je autorom oltárneho obrazu Kristus na Olivovej hore.118 Pre toto mesto bola v sledovanom období smerodajná činnosť maliarskej rodiny Klimkovicsovcov (Klimkovičovcov), ktorí aj svojou pedagogickou činnosťou ovplyvnili výtvarné umenie na východe krajiny. Ignác Klimkovics (Klimkovič; 1800 — 1852) namaľoval oltárny obraz s námetom Ružencovej Panny Márie pre kostol v Smolníku. V zbierke Východoslovenského múzea sa zachoval z roku 1850 jeho obraz Kalvária.119 Jeho syn František Klimkovics (Klimkovič; 1826 — 1890) sa po štúdiách u Jakuba Marastoniho v Pešti, súkromne u Johanna Georga Waldmüllera vo Viedni a následne u Léona Cognieta v Paríži usadil v Košiciach. Venoval sa aj náboženskej maľbe, pričom poznáme príklady, kde nadväzuje na tendenciu historického maliarstva a čerpá zo života tzv. národných svätcov (sv. Ladislav otvára prameň). V roku 1858 vytvoril štúdiu k námetu sv. Jána Krstiteľa, na ktorej sa nachádza odkaz na marec toho roku a Paríž ako miesto jeho vtedajšieho pôsobenia.120 O rok neskôr už pôsobí vo svojom rodisku, kde vykonal reštaurátorské práce pre košickú Katedrálu. Jeho brat Vojtech Klimkovics (Klimkovič; 1833 — 1885) neabsolvoval až také rozsiahle štúdiá, ale predsa len mal možnosť pôsobiť vo Viedni a učiť sa na miestnej akadémii. Jeho tvorba už v sebe nesie prvky verizmu a nastupujúceho realizmu. V počiatkoch pracoval v rodinnej dielni, kde sa stretol aj s náboženskými námetmi. Poznáme napríklad jeho obraz Narodenie Ježiša z roku 1854.121 Pracoval aj pre kostoly v Držkovciach (1853), Košických Hámroch (1861), Kokošovciach (1866) alebo v Pohorelej. Práve v posledne menovanej lokalite, okrem záujmu o miestny folklór (viditeľné na kresbách Slováci z Pohorelej), nachádzame oltárny obraz s námetom sv. Štefan Uhorský kráľ. Pre Kostol Najsvätejšieho Srdca Ježišovho v Toryse vytvoril bočný oltárny obraz sv. Katarína Alexandrijská z roku 1858.122 Pre Kostol sv. Kataríny Alexandrijskej v Margecanoch Rolova Huta vyhotovil oltárny obraz v roku 1862, ktorý je dnes v majetku Spišského múzea v Levoči.123 Menšia pozornosť sa doteraz venovala Klimkovicsovým kresbám. Zachoval sa napríklad akvarel pohľadu na dedinský kostolík v neogotickom slohu a viacero náčrtov pre jednotlivé ikonografické námety, hlavne sv. Štefana, ktorý nachádzame aj u Ignáca Klimkovicsa. Ďalší brat, člen tejto maliarskej rodiny, Florián Klimkovics sa tiež venoval cirkevným témam. Poznáme napríklad jeho návrh na súsošie sv. Trojice, sv. Annu alebo Immaculatu.124 Títo umelci tvorili v tradičnom a pomerne konzervatívnom poňatí náboženskej maľby, vychádzajúc z využívaných vzorov starého umenia. Rozdiel oproti predchádzajúcej generácii je v mierne uvoľnenejšej kresbe. Kornel Bohúň (1858 — 1902), talentovaný syn Petra Michala Bohúňa, sa tiež venoval oltárnym obrazom. Zachovala sa jeho kompozícia sv. Alžbeta uhorská so sv. Jozefom a Máriou z roku 1878. Namaľoval napríklad obraz s námetom sv. Terézia s Pannou Máriou a sv. Jozefom, ktorý je dnes v majetku SNM v Martine.125 Tvoril pre lokali-

114 SPS III, s. 50, 52 — 53. 115 SPS II, s. 451. 116 SAUČIN 1973, s. 16. 117 Tvoril v rokoch 1855 — 1897. Známe sú jeho oltárne obrazy pre Lieskovec, SPS II, s. 220; Kendice, SPS II, s. 21; Hubošovce, SPS I, s. 465; Paňovce, SPS II, s. 447; Jasenovce, SPS I, s. 514; Kamenicu, SPS II, s. 11; Veľkú Idu, SPS III, s. 369. 118 SAUČIN 1973, s. 18. Namaľoval aj oltárny obraz pre kostol v Haniske s námetom sv. Anny. – SPS I, s. 390. 119 Ignác Klimkovics: Ružencová Panna Mária, VSM, inv. č. S 80; Nepoškvrnené počatie, GU NZ, inv. č. K 8; Uhorský kráľ obetuje korunu patrónke Uhorska, SNG, inv. č. K 782; Náčrt na fresku kupoly, SNG, inv. č. K 783. – SPS II, s. 274; SPS III, s. 134. 120 František Klimkovics: sv. Ján Krstiteľ, VSG, inv. č. O 159. – SPS II, s. 98, 495; SPS III, s. 204. 121 Vojtech Klimkovics: Narodenie Ježiša, VSM, inv. č. S 169. Jeho náboženské kresby sa nachádzajú aj v zbierkach GU NZ a SNG, výberovo môžeme uviesť: Náčrt k obrazu Krst Krista, SNG, inv. č. K 84; sv. Štefan Uhorský, SNG, inv. č. K 257; Nepoškvrnené počatie, SNG, inv. č. K 258; Panna Mária s Ježiškom, GU NZ, inv. č. K 237; Návrh na kaplnku, GU NZ, inv. č. K 238; Oltárny obraz sv. Rodiny, GU NZ, inv. č. K 366 a ďalšie. – SPS I, s. 270, 342; SPS II, s. 59, 108, 293; SPS III, s. 78, 134, 144, 293, 395. 122 SPS III, s. 293. 123 SPS II, s. 293; HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011, s. 169 — 170, kat. 187 (repr.); s. 170, kat. 188 (repr.). 124 Florián Klimkovics: Návrh na súsošie sv. Trojice, SNG, inv. č. K 771; Sv. Anna vyučuje Pannu Máriu, SNg, inv. č. K 773; Immaculata, SNG, inv. č. K 776. 125 Kornel Bohúň: Sv. Alžbeta uhorská so sv. Jozefom a Máriou, EM SNM Martin, inv. č. KH 1700; Sv. Terézia s Pannou Máriou a sv. Jozefom, EM SNM Martin, inv. č. KH 1700. Pozri: HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011, s. 204, kat. 229 (repr.).

127 PAŠTRŇÁKOVÁ, Iva: Portrét v tvorbe Cyrila Kutlíka. In: BOŘUTOVÁ – BEŇOVÁ 2007, s. 203 — 227. 128 SPS III, s. 360. 129 Ibidem, s. 208. 130 SPS II, s. 217. 131 KREDATUSOVÁ, Alena: Probstnerovci z Novej Ľubovne a Jakubian. Martin 2002, s. 49, (pozn. 96). 132 SPS III, s. 292; SPS I, s. 310. 133 Bogdanský – SPS I, s. 285, 348; SPS II, s. 53; SPS III, s. 144, 346; Bryndzák – SPS I, s. 419. 134 SAUČIN 1973, s. 40. 135 Ibidem, s. 22. Zachoval sa napríklad aj jeho oltárny obraz pre kostol v Ptiči s námetom sv. Anny; Panny Márie pre Stančiu a pre Trebišov (SPS III, s. 182; SPS II, s. 578; SPS III, s. 298). 136 SPS III, s. 172. Pracoval aj pre Spišskú Kapitulu a Nový Smokovec. 137 SAUČIN 1973, s. 45.

ty ako Mládzovo, Ústie, Zubrica alebo Lopúchov.126 Pokračoval v intenciách svojho otca, pre ktorého boli náboženské objednávky dôležitým zdrojom príjmov. Je škoda, že v prípade Kornela mu jeho duševná choroba znemožnila nielen pobyt v Taliansku, ale aj jeho ďalšiu kariéru. Cyril Kutlík (1869 — 1900)127 sa popri žánrových a historických kompozíciách venoval sakrálnym témam. Vytvoril oltárne obrazy s témou Zmŕtvychvstania pre Vaľkov,128 Částkov či Nové Mesto nad Váhom. Motív kostola nachádzame aj na jeho žánrovej kompozícii Pred kostolom v Paludzi, prípadne samostatné zobrazenie pomerne nie veľmi známeho svätca sv. Gerazima (okolo roku 1896) alebo olejovú štúdiu Mnícha. Môžeme sem zaradiť aj obraz Videnie šalejúceho Piláta vo vyhnanstve z roku 1892, ktorý je v majetku Husovho zboru Cirkvi československej v Pardubiciach.129 Na Spiši namaľoval v roku 1874 pre dedinku Orodzovany oltárny obraz s námetom sv. Juliany Falconieri Ferdinand Rákosi (1832 — 1884), ktorý pracoval na objednávku miestneho kostola. Tu sa nachádzal aj oltárny obraz s motívom Obetujúcich Orodzovanoch od Czauczika, ktorý sa však časom takmer úplne zničil. Rákosi pôsobil u spišského biskupa Csástku, ktorý podporoval aj Jozefa Hanulu. Spišský maliar Theodor Boemm (1822 — 1889), žiak Jozefa Czauczika, namaľoval v roku 1868 obraz Panna Mária pod krížom pre minoritský kostol v Levoči.130 Inšpiroval sa starým umením, a to najmä prácami Antonysa van Dycka. Podľa vzoru svojho učiteľa dával najmä ženským postavám podobu miestnych krásavíc, napríklad Žofie Probstnerovej.131 Boemm sa inšpiroval tvorbou svojho učiteľa Czauczika pri téme Kristus v Getsemanskej záhrade, ktorý je v evanjelickom kostole v Toporci, a pre evanjelický kostol v Dobšinej vytvoril oltárny obraz Žehnajúci Kristus.132 Pre gréckokatolícku cirkev na východnom Slovensku pracovali umelci, ako napríklad Pavol Bogdánsky (1831 — 1909) alebo Ján Bryndzák, o ktorých však máme zachovaných minimum informácií.133 Zaujímavosťou je pôsobenie maliara Bartolomeja Dominika Lippaya (1864 — 1919), ktorý po štúdiách na akadémiách pracoval, ako to tvrdí Saučin, na dvore pápeža Pia X.134 Z menej známych maliarov poslednej tretiny 19. storočia treba spomenúť Juraja Révésza, ktorý vo svojom rodisku, Slovenskom Novom Meste maľoval oltárne obrazy,135 alebo Štefana Skyčáka-Klinovského (1820? — 1880). V Trnave pôsobil na konci storočia iba maliar oltárnych obrazov Rudolf Fugert. V pozostalosti po sochárovi Františkovi Janečkovi, ktorý pracoval na výzdobe svätoštefanskej Baziliky v Budapešti, nachádzame kresby z čias štúdií, ktoré sú plné skíc k oltárnym obrazom, postavám svätcov a svätíc, a dnes sú v majetku Etnografického múzea v Martine. Zaujímavé sú tu hlavne jeho námety sv. Trojice, prípadne sv. Rodiny, ktoré môžeme porovnať aj s niektorými Švestkovými prácami. Janeček spolupracoval na viacerých kostoloch, ktoré postavil napríklad architekt Harminc, a vyzdobil aj kaplnku vo svojom rodisku v Ružomberku.136 Sochárske vybavenie pre cirkevné interiéry, ktorú zriedkavo realizoval aj Švestka, zväčša zostávalo v tradičných formách kopírujúcich gotické vzory. Napriek tomu, že sa primárne venujeme maliarstvu, dovolíme si malú odbočku k cirkevnej plastike. Podobne sa výzdobe kostolov, reštaurovaniu a rezbárskej činnosti venoval Jozef Krause, ktorý si v polovici 90. rokov 19. storočia založil firmu na výrobu kostolného zariadenia. Jeho podnikanie však nemalo dlhé trvanie a neskôr viedol rezbársku školu v Štiavnických Baniach. Kostolnou plastikou sa zaoberal aj Štefan Padlička-Halász (1867 — 1936).137 Ďalšia dôležitá rezbárska škola bola v Uhrovci, ktorej absolvent Ján Ojen mal v roku 1877 podobnú školu v Rimavskej Sobote. Tu

24 — 25

a potom v Košiciach pôsobil sochár Anton Albert Martinelli, ktorý sa venoval aj maľbe oltárnych obrazov. V Kežmarku tvoril neogotické oltáre rezbár G. A. Weiss. Nachádzame ich vo viacerých kostoloch na Orave a Spiši. V Bardejove pôsobil sochár českého pôvodu Móric Hölzer (1842 — 1903), ktorý si v roku 1884 založil rezbársku školu. Podieľal sa najmä na revitalizácii poškodených kostolov v Bardejove po rozsiahlom požiari. Pracoval v neogotickom štýle pre viacero oblastí na Orave, Spiši a v Poľsku. Jeho práce nachádzame aj v košickom Kostole sv. Alžbety. Ďalšou možnosťou k interpretácii sochárskej činnosti Švestku, ktorá si bude vyžadovať podrobnejší výskum, je i poznanie prác na Morave, odkiaľ pochádzal. Tu napríklad tvoril Raimund Kutzer (1833 — 1919), autor architektonickej a sochárskej výzdoby viacerých miestnych kostolov.1 3 8 Hlavnými majstrami náboženskej maľby, ktorých vplyv sa prejavil aj v Hornom Uhorsku, boli najmä Július Benczúr a Arpád Feszty (1856 — 1914). V ich historicko-náboženských dielach sa často objavujú národní svätci. Július Benczúr sa po počiatočnom školení v Košiciach u Klimkovicsovcov presadil hlavne na mníchovskej akadémii, kde sa stal žiakom Pilotyho. Jeho kariéra vyvrcholila získaním miesta profesora. V roku 1882 ho povolali do Budapešti, aby sa stal prvým profesorom historickej maľby na akadémii. V jeho tvorbe nachádzame typy nábožensko-historických osobnosti, kam patrí najmä jeho známy obraz Krst Vajka z roku 1873. Zúčastnil sa aj na dekorovaní Baziliky sv. Štefana v Budapešti, pre ktorú vyhotovil mozaikovú výzdobu apsidy (1899) a namaľoval oltárny obraz Svätý Štefan ponúka korunu Panne Márii (1902 — 1906) a tému Troch kráľov (1911) pre evanjelický kostol v Budapešti. Arpád Feszty pracoval často vo svojom ateliéri v Hurbanove a venoval sa aj témam zo slovenského vidieka. Namaľoval napríklad oltárny obraz s námetom Obrátenie sv. Pavla 6 Maliar Viktor Madarász (1830 — 1917) bol pôvodom zo Štítnika. Pre Kostol sv. Ľudmily v Prakovciach na Spiši namaľoval v roku 1882 oltárny obraz139 na objednávku rodiny Csákyovcov. Tento autor patril k vyhľadávaným maliarom svojej doby a do prostredia strednej Európy prinášal vplyv francúzskej salónnej maľby. V roku 1866 namaľoval na objednávku cisárovnej

138 SCHENKOVÁ – OLŠOVSKÝ 2008, s. 125 — 128. Pozri napríklad jeho prácu – bočný oltár sv. Anny z roku 1878 pre Farský Kostol Navštívenia Panny Márie v Mníchove. 139 SPS II, s. 532; HERUCOVÁ, Marta: Obrazy najstarších dejín: do obdobia okolo roku 1000 (vzniku Uhorského kráľovstva), In: BOŘUTOVÁ – BEŇOVÁ 2007, s. 342; HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011, s. 179, kat. 202 (repr.).

Arpád Feszty: Obrátenie sv. Pavla, 1883. Majetok SNG

140 Júlia Papp uvádza, že obraz kúpila francúzska cisárovná. – http://www.tankonyvtar. hu/muveszet/magyarmuveszeti-080905-15 (9. 4. 2012). 141 SPS III, s. 297. V Kostole sv. Kríža v Kežmarku sa nachádzal jeho oltárny obraz s námetom sv. Alžbeta uhorská, dnes majetok Maďarskej národnej galérie v Budapešti. 142 Mednyánszky realizoval dva oltárne obrazy na Spiši, vo Vrbove a v Bušovciach. Pozri: BEŇOVÁ, Katarína: Rané roky – Ladislav Mednyánszky a Strážky, In: MARKÓJA 2004, s. 164 — 165.

Jozef Božetech Klemens: Ukrižovanie, 1870 — 1880. Majetok SNG

Eugénie pre Kostol Saint Trinité v Paríži obraz s námetom Ježiš na hore Olivetskej.140 Mohli by sme uviesť mená ďalších maliarov poslednej tretiny 19. storočia, patriacich k hlavným výtvarným tendenciám výtvarného umenia, napríklad Alexandra Liezen-Mayer (1839 — 1898),141 Ladislava Mednyánszkeho (1852 — 1919)142 alebo Jozefa Hanulu, dostali by sme sa už do oblasti modernizmu, ktorá sa nášho umelca dotkla len okrajovo. Pre zhodnotenie umeleckého prístupu Konráda Švestku sa ukazuje ako najsmerodajnejšie porovnanie s ďalším klasikom cirkevného umenia Jozefom Božetechom Klemensom. Jozef Božetech Klemens a Konrád Švestka Pre porovnanie hlavných tendencií náboženskej maľby na našom území v druhej polovici 19. storočia s tvorbou Konráda Švestku je dôležitá osobnosť maliara, vedca a vzdelanca Jozefa Božetecha Klemensa (1817 — 1883). Aj keď bol generačne o niečo starší, po návrate z Prahy práve v období od 50. rokov 19. storočia sa začal intenzívne venovať maľbe oltárnych obrazov. Jeho práce nachádzame dominantne v oblasti miest jeho pôsobenia v okolí Žiliny a Banskej Bystrice, ale presahujú aj do ostatných regiónov, hlavne stredného Slovenska a Považia. Na niektorých miestach dochádza k prelínaniu sa s činnosťou Konráda Švestku, a to v období 70. rokov 19. storočia. Klemens bol v niečom veľmi podobný Švestkovmu naturelu. Napriek tomu, že nebol jednoznačne cirkevným maliarom, bol hlboko veriaci. V jednom z listov svojmu priateľovi a podporovateľovi Dr. Karolovi Slavojovi Amerlingovi do Prahy v roku 1880 sa vyjadril: „Blahodarný posilňovateľ veci svätých! Pri každej maliarskej práci predchádzala prosba hore o dary a o osvietenie ducha na prevedenie diela, ktoré by malo ušľachťovať v chráme shromaždených poslucháčov – nech to bol len ten alebo onen predmet položený na plátno. Obrazy Panny Márie s nadšením som maľovával, ako mi to len domáce okolnosti dovolily. Ak mi dopraje Boh života a neodvislosti na domácom zaopatrení, chystám sa k maliarskym prácam, aby boly hodné

26 — 27

niesť meno slovenského Božetecha…“ 143 Klemens veľmi túžil po tom, aby malo jeho dielo účinok, ktorý by „ušlachťoval v chráme shromaždených poslucháčov“. V inom liste sa vracia k myšlienke, že nielen činy umelcov, ale aj učencov by mali byť predovšetkým obetou Bohu, pretože Boh je zdrojom všetkých veľkých myšlienok a talentu: „Radil by som, aby sa každý bádateľ postavil na stanovisko našich praotcov, kde treba Bohu večne žertvovať.“ 144 Klemens študoval od roku 1837 na Akadémii výtvarných umení v Prahe, kde sa zoznámil aj s dielom Františka Tkadlíka,145 Josefa Hellicha,146 Christiana Rubena a Josefa Navrátila. Tu spoznáva český variant nazarénskej maľby, čo Kálman hodnotí v kontexte jeho neskoršej náboženskej maľby takto: „Preto iba zdanlivo je negatívne zistenie, že mu ‚nedovolil roztekaný a nepokojný duch doviesť svoje nadanie a pozdné nazarénstvo z Tkadlíkovej školy ďalej ako do lyricky mäkkých portrétov vodcov národa a oltárnych obrazov.‘ Tieto plátna sú dokladom o sile viery v časoch, ktoré sa primerane ku svojmu dátu priečily každému smelšiemu prejavu ducha a samostatnej asociácii.“ 147 Osvojil si tu dôkladnú prípravu k náboženským kompozíciám, hlavne v podobe kresieb, čo u neho pretrvalo aj v neskoršom pôsobení ako maliara oltárnych obrazov 7 Poznáme príklady návrhov pre kostoly v Tvrdošíne, Žiline alebo Novom Meste nad Váhom, pričom pri niektorých je kresba rozvrhnutá do mriežkovej schémy, ktorá umožňovala jednoduchšie spracovanie kompozičných riešení. V Prahe sa dôležitým impulzom pre Klemensovu tvorbu stal jeho tútor Dr. Karol Slavoj Amerling, ktorý v roku 1836 vydal spis O malbě. Vyjadruje sa tu o dôležitosti adekvátneho výberu námetu, pravidlách kompozície a vlastnostiach farebnosti, odvolávajúc sa na príklad Michelangela a Raffaela, Rubensa alebo Caracciho, či Reniho. Čo sa týka oltárnych obrazov, dnes je už v pomerne torzálnom stave zachovaná Klemensova Krížová cesta pre kostol v Pružine z roku 1863. Vytvoril ju na základe známeho cyklu Josefa Führicha. Predpokladalo sa, že aj Konrád Švestka mal podľa Dr. Mariani pracovať ako reštaurátor týchto zastavení, čo však obhliadka v teréne nepreukázala. V roku 1856 menovali Klemensa za technického učiteľa na reálke v Žiline. Kálman

143 KÁLMAN, Július: In: Slovenské pohľady, Sborník Matice slovenskej, 1. časť, r. XX, č. 1 — 2,1942, s. 59, podľa listu z 16. septembra 1880 písanom v Banskej Bystrici. Pozri aj: KLEINSCHNITZOVÁ, Flora: Karel Slavoj Amerling a Slovensko. In: Slovenské pohľady. Časopis pre umenie a literatúru, XLVI, 1930, č. 1, s. 31 — 47. K osobnosti maliara –pozri: KÁLMAN, Július: Jozef Božetech Klemens. Bratislava 1978; CHOVAN, Juraj: Jozef Božetech Klemens – známy i neznámy. In: Biografické štúdie, zost. A. Maťovčík, 12, 1985, s. 64 — 73. Meno Božetech odkazuje na sázavského opáta, považovaného za prvého krešťanského umelca v Čechách. 144 KÁLMAN, Július: Umelecké prostredie Jozefa B. Klemensa a Petra Bohúňa. Bratislava 1943, s. 19. Pozri aj: TÁNCZOSOVÁ, Katarína: Náboženská maľba na Slovensku na príklade tvorby J. B. Klemensa, Bakalárska záverečná práca, FiF UK, Bratislava 2013, s. 24 — 25. V práci sa nachádza súpis Klemensových oltárnych prác a kresieb s náboženskou tematikou. 145 K jeho vzťahom k nazarénskej škole, ako aj k neskoršiemu pedagogickému pôsobeniu pozri: PETROVÁ, Eva: František Tkadlik. Praha 1960. 146 HOJDA, Zdeněk – PRAHL, Roman: Josef Hellich a (spolek) kresťanské(ho) umění. In: HOJDA – PRAHL 2002, s. 303. 147 KÁLMAN 1942, s. 43 (SP) cituje z: POLÁK, Josef: Československá vlastivěda, Sfinx, Praha 1935, sv. VIII, s. 259.

Jozef Božetech Klemens: Návrh na oltár do Beluše, 1879. Majetok LM SNK

148 KÁLMAN 1942, s. 46. Škola v Žiline bola vedená pôvodne jezuitami, na sklonku 18. storočia prešla pod františkánov, ktorí ju spravovali až do roku 1879. 149 Ibidem, s. 47. 150 Ibidem, s. 57. 151 Ibidem. 152 SPS II, s. 71. 153 KRČMÉRY, Štefan: Umelecký Život. Jozef Božetech Klemens (1817 — 1883), In: Slovenské pohľady, r. XLI,1925, s. 486; KÁLMAN 1942, s. 57. 154 BEŇOVÁ 2013, s. 43, 46. 155 VAJANSKÝ – HURBAN, Svetozár: Storočná pamiatka narodenia Štefana Moysesa, Turčiansky sv. Martin 1897, s. 98 — 99; BEŇOVÁ 2013, s. 46. 156 KRČMÉRY 1925, s. 487; KÁLMAN 1942, s. 59. 157 KÁLMAN 1942, s. 14 — 16. 158 REPKOVÁ, Daniela: Osobnosti umenia a kultúry na Slovensku: Jozef Božetech Klemens. Diplomová práca, FiF UK Bratislava 2013, s. 58. 159 Posudok štúdie Š. Hýroša Poznanie veku starobylých kresťanských chrámov a malieb od J. Klemensa. datovaný 12. 2. 1873. Archív Matice slovenskej, inv. č. 2101. – Ibidem, s. 63.

píše, že „existenčná postať prispela k rozvitku Klemensovho maliarskeho diela, najmä keď už fary začaly objednávať uňho oltárne obrazy“.148 V roku 1863, po zrušení žilinskej školy, požiadal o prijatie do Banskej Bystrice, kde sa stal učiteľom kreslenia a prírodných vied. „V kruhu národných pracovníkov rozvinula sa zas jeho portrétna činnosť, ktorá však bola len doplnkom jeho maľby oltárnych obrazov. V Banskej Bystrici totiž vytvoril ich také množstvo, že počtom vysoko presahujú rámec obvyklej ľudskej usilovnosti. Za päťnásť rokov jeho tamojšieho pobytu dostaly sa jeho rozmerné pietistické plátna do kostolov nielen v župe Zvolenskej a Nitrianskej, ale aj do severnej trenčianskej, ba až do vzdialených obcí Spiša.“ 149 Medzi najvýznamnejšie realizácie Klemensa sa radí jedna z jeho prvých prác pre kostol vo Veľkom Bobrovci pri Liptovskom Mikuláši, kde pracoval na objednávku miestneho farára Petra Árvaya, ktorý dal kostol vymaľovať na vlastné náklady.150 V monumentálnej výzdobe stropu vsadil maľby do barokovej štukovej výzdoby, kde si už Kálman všimol nadväznosť na nástenné maľby Josefa Navrátila pre Zámok v Liběchoviciach.151 Pomerne málo prebádanou sférou cirkevného umenia 19. storočia u nás je práve nástenná maľba. Klemensovi je napríklad pripisovaná výzdoba kostola v Konskej.152 Pomerne skoro po svojom návrate na Slovensko, v rokoch 1852 — 1854, vytvoril fresky pre Kostol sv. Juraja v Bobrovci.153 V roku 1855 pracoval pre Palúdzku na stavbe Kaplnky sv. Jána Nepomuckého, vytvoril oltárny obraz pre Vadičov a do sanktuária kostola v Nemeckej Ľupči namaľoval dvanásť apoštolov. Od príchodu do Žiliny pracoval nielen pre svoje nové pôsobisko, ale aj okolité oblasti. Spomeňme Sučany, Horný Vadičov, Dohňany, Kysucké Nové Mesto, Beluša a pod. 8 Počas Klemensovho pôsobenia v Banskej Bystrici, kam prešiel v školskom roku 1863/64 zo Žiliny, sa dostal do kontaktu s profesorom teológie Michalom Chrástekom a biskupom Štefanom Moysesom. V roku 1863 namaľoval pre neho oltárny obraz jeho patróna sv. Štefana mučedníka. Zároveň sa v Klemensovej práci začína objavovať problematika solúnskych bratov, námety sv. Cyrila a Metoda vytvoril niekoľkokrát.154 Súviselo to s oslavami výročia ich príchodu na naše územie, kde sa vo väčšine obcí banskobystrického biskupstva konali oslavy.155 Klemens vytvoril tieto témy pre Mojtín (1858), Dohňany (1863), Detvu, Žilinu, Párovce (1876). Počas pôsobenia v Banskej Bystrici namaľoval pre obe hlavné konfesie množstvo oltárnych obrazov. Nemáme správy o tom, že by sa Klemens a Švestka osobne poznali, je to však pravdepodobné, keďže na niektorých miestach pôsobili obaja (napríklad Žilina, Bardejov), aj keď s nepatrným časovým posunom. Krčméry aj Kálman píšu o činnosti Klemensa v Bardejove, kde pôsobil aj Švestka, ale bližšie neurčujú oltárny obraz, ktorý tam mal namaľovať.156 Zároveň obaja poznali viacero osobností z prostredia Matice slovenskej. Klemens prispel sumou 12 zlatých pre túto novovzniknutú inštitúciu v roku 1863 a zároveň vykonával funkciu posudzovateľa.157 Už vtedy sa snažili iniciovať založenie zbierkotvornej inštitúcie, akéhosi Umína alebo Umovína.158 Napríklad Klemensov obraz sv. Cyrila a Metoda, namaľovaný pre Párovce, daroval miestny farár Július Plošic prostredníctvom Andreja Kmeťa Matici. Aj Švestka daroval Matici svoj obraz s námetom Matúša Csáka 19A a sledoval činnosť tejto inštitúcie. Obaja sa venovali aj histórii a pamiatkovej ochrane. Klemens sa napríklad venoval i témam zachovania kultúrneho dedičstva. V liste, v ktorom hodnotí prácu Štefana Hýroša, píše: „ … takto starožítnícky prebranú mašu domovinu nielen že sme poviní našim potomkom zachovať ale získame u druhých národov i náležité ocenenie“.159 Klemens pracoval metódou dobre prepracovanej kresby, ktorú si potom rozvrhol do mriežky

28 — 29

a preniesol na plátno. Odev svätcov a svätíc zdôrazňoval drapériou a upriamoval pozornosť na tváre a ruky. Jeho postavy pôsobia vznešene, s prirodzenou pokorou. Nezdôrazňuje príliš pátos, skôr necháva námet pôsobiť na návštevníka bohoslužby. Podľa vzoru nazarénov a tradičného akademického školenia si rozvrhol postavy v anatomickom stvárnení a až potom na ne „aranžoval“ odev. Dokladá to napríklad aj kresba s námetom sv. Mikuláša so žobrákom 9 z roku 1878 pre kostol v Dlhom Poli.160 Práve silná viera umelca sa prejavila aj v prístupe k týmto námetom, kde hľadal čo najklasickejšie stvárnenie. Množstvo realizovaných Klemensových diel pre sakrálne priestory poukazuje na to, že v tomto žánri patril k vyhľadávaným umelcom a jeho produkcia je rozsahom porovnateľná so Švestkom. Klemens umelecky presahuje Švestkovu tvorbu, pretože, ako už správne podotkol Kálman: „… sa vznáša v nadčasovosti, v dôstojnom vytržení chvíle, ktorou zakaždým prežíval svätosť svojich postáv. V množstve zanechaných diel sa obsahove, ani v riešení neopakujet.161 Na rozdiel od neho Švestka často varioval podobné riešenia stvárnenia scén, najmä zo života sv. Františka, prípadne sv. Trojice, ktoré nachádzame podobne stvárnené vo viacerých lokalitách jeho pôsobenia. V roku 1877 Klemens vytvoril niekoľko prípravných kresieb s námetom Ružencovej Panny Márie na objednávku oltárneho obrazu pre kostol v Pružine, kde umiestnil po stranách postavy sv. Kataríny Sienskej a sv. Dominika. Tento ikonografický typ bol v tom období veľmi populárny, najmä prostredníctvom obrazu Madony Ružencovej z Pompejí.162 Podobnú kompozíciu realizoval aj pre kostol v Rakovej. U Švestku sledujeme túto tému takisto niekoľkokrát v jeho tvorbe. Prvýkrát v roku 1884 pre oltárny obraz dnes umiestnený v Tarnove, 22A o rok neskôr pre Lopúchov, 16A kde oboch svätcov umiestňuje po ľavom boku Panny Márie. V roku 1889 sa vrátil k tradičnému poňatiu postáv svätcov po stranách centrálnej kompozície pre kostol v Kapušanoch 13A a nakoniec aj v roku 1891 pre Záhradné 43A Pri porovnaní Klemensových kresieb nachádzame paralelu aj u Švestku. Obaja umelci považovali kresbu za dôležitú súčasť prípravného procesu. Klemens ako

160 Jozef Božetech Klemens: Návrh na oltárny obraz sv. Martina, 1878, LM SNM, inv. č. 2895 (pôvodne Ex 374). Podobný princíp aj na kresbe sv. Mikuláš, 1878, LM SNM, inv. č. Ex 988. Môžeme porovnať aj detailnú „anatomickú“ kresbu Svätice (LM SNM, inv. č. Ex 986), variant, ktorý Klemens využil na kresbe Navštívenie Panny Márie (LM SNM, inv. č. Ex 376). 161 KÁLMAN 1942, s. 60. 162 CRUZ, Joan Carroll: Relics. New Orleans 1984, s. 88 — 89; TÁNCZOSOVÁ 2013, s. 35.

Jozef Božetech Klemens: Návrh na oltár pre Dlhé Pole, 1878. Majetok LM SNK

163 Jozef Božetech Klemens: „Vztyčovanie kríža“ nárys a pôdorys celého oltára, LM SNM, inv. č. Ex 447. 164 Jozef Božetech Klemens: Krstiteľnica, LM SNM, inv. č. Ex 1748. 165 Jozef Božetech Klemens: Načrt oltára pre kostol v Žiline – nárys, LM SNM, inv. č. Ex 381. 166 Jozef Božetech Klemens: Návrh na oltár, LM SNM, inv. č. Ex 445. 167 Jozef Božetech Klemens: Sv. Trojica, LM SNM, inv. č. Ex 974. 168 Jozef Božetech Klemens: Ježiš v Getsemanskej záhrade, LM SNM, inv. č. 2901 (Ex 372). 169 SAUČIN 1973, s. 32.

vyhľadávaný maliar oltárnych obrazov je málo známy tým, že sa venoval aj návrhom na oltárnu architektúru alebo interiérové prvky. Do roku 1860 sa datuje návrh na „Vztyčovanie kríža nárys a pôdorys celého oltára“,163 na ktorom Klemens robil v Žiline. Po okrajoch jednoducho formulovaného tvaru oltára umiestnil postavy svätcov, pravdepodobne sv. Petra a Pavla, podobné nachádzame na iluzívnej architektúre Konráda Švestku z roku 1872 vo Františkánskom kostole v Prešove 27B Zaujímal sa o históriu, a tak nás neprekvapí, že v roku 1865 nakreslil krstiteľnicu, pri ktorej sa inšpiroval tou z roku 1475 od majstra Jodeka v nemeckom rímskokatolíckom kostole v Banskej Bystrici.164 Pre farský kostol v Žiline sa zachoval náčrt z roku 1868.165 Navrhol postupne odstupňovanú architektúru, kde sú na spodnej časti tabernákula umiestnené dve postavy anjelov, podobné, ako poznáme zo Švestkovho návrhu pre Predmier z neskoršieho obdobia 26A Forma oltára zároveň pripomína tú, v ktorej je umiestnený Švestkov oltárny obraz v Pastuchove 23A Klemens navrhol i oltár s Ukrižovaním, umiestnený na jednoduchej menze.166 Podobný, len prepracovanejší návrh na kredencový stôl s Ukrižovaním nachádzame na Švestkovom návrhu pre Bardejov 2D Práve pre Farský kostol Najsvätejšej Trojice v Žiline vytvoril Klemens pomerne najkomplexnejší ikonografický program. Táto stavba, ktorú dôverne poznal počas svojho pôsobenia v meste, bola p\oškodená zemetrasením a aj keď sa maliar odsťahoval do Banskej Bystrice, naďalej sa zaujímal o jej stav. Dňa 27. augusta 1868 vytvoril návrh na oltárny obraz sv. Trojice pre tento kostol.167 Samotný oltárny obraz vyhotovil o rok neskôr. Bočné oltáry nesú obrazy Ukrižovania a ako pendanty oltárny obraz Nepoškvrneného počatia, kde poznáme opäť niekoľko prípravných kresieb, pri ktorých Klemens tradične vychádza zo vzoru starých majstrov. Do roku 1870 je datovaný ešte oltárny obraz sv. Anny. Podobne ako Švestka, aj Klemens následne variuje niektoré kompozície pre ďalšie objednávky, napríklad ich nachádzame v kostoloch v Bzinách, Hornom Vadičove, Kolároviciach a Mojtíne. Klemens spracoval i tému Božského Srdca Ježišovho, ktorú Švestka namaľoval pre bočný oltár v hlohoveckom kostole 11 na začiatku 70. rokov 19. storočia alebo v 80. rokoch pre františkánsky kostol v Nižnej Šebastovej 28F Dve kresby s rozkreslením tohto námetu s typickou červenou mriežkou od Klemensa poznáme z roku 1879 pre Ruskinovce a z roku 1882 pre Turzovku.168 Konrád Švestka ako maliar františkánskej cirkvi Konrád Švestka bol všestranným cirkevným umelcom. Jeho činnosť zahŕňala od návrhov oltárov, mobiliáru, interiérových riešení kostolov až po sochy, architektonické návrhy, reštaurovanie a čiastočne aj pamiatkovú ochranu. Ladislav Saučin stručne zhodnotil jeho pôsobenie na Slovensku takto: „Bez väzby na národné hnutie nebol ani františkánsky rehoľný maliar a rezbár Konrád Švestka (? – 1907), ktorý popri veľkom množstve sakrálnych obrazov namaľoval pre považsko-novomestskú prepozitúru historickú kompozíciu Ctibor z Beckova.“ 169 Aktuálny terénny výskum, podporený spracovaním zachovanej pozostalosti po autorovi v Slovenskej národnej galérii, ukázal, že niekoľko zmienených lokalít napríklad v Slovenskom biografickom slovníku nie je dostatočným zdrojom poznania o jeho rozsiahlej činnosti na našom území a Ukrajine. V priebehu druhej polovice 19. storočia sa stretávame s čoraz častejšou otázkou zisťovania stavu interiérového vybavenia kostolov. Ide o dopĺňanie jednotlivých oltárov, prípadne

30 — 31

iného cirkevného mobiliáru, alebo o obnovu po požiaroch, keď bol pôvodný, prevažne drevený nábytok a oltáre zničené, ako napríklad v Prešove alebo Bardejove. Objednávateľmi oltárnych obrazov ostávajú naďalej najmä cirkevné inštitúcie, ale objavujú sa aj súkromní donátori. Zatiaľ čo pre prvú polovicu storočia bola dominantná orientácia na Viedeň, v nasledujúcom období sa čoraz viac dostáva do popredia vplyv náboženskej maľby z výtvarných akadémií v Mníchove alebo v Budapešti. Oltárne obrazy sa viac pridržiavajú historických reálií, stvárňujú sa témy národných svätcov alebo tých, ktorí boli dôležití pre naše prostredie, hlavne sv. Cyril a Metod. Zo štýlovej stránky existujú vedľa seba ešte neskororomantické i realistické tendencie. Ako sme sa už zmienili v úvode, zdôrazňujú sa hlavne témy charity, ktoré boli na konci storočia zhrnuté v encyklike pápeža Pia IX. Rerum novarum z roku 1891. Pre naše prostredie bol dôležitý kult Panny Márie, súvisiaci so starším pomenovaním Regnum Marianum. Postavenie Konráda Švestku ako maliara pre rehoľu františkánov Salvatoriánskej provincie alebo cirkevných objednávateľov je dôležitým príkladom aj pre „case study“ aj pre pochopenie vývoja sakrálnej maľby na našom území. Už v encyklike pápeža Pia IX. sa hovorí o tom, že práce na výzdobe kostolov sa majú zverovať do rúk „zbožným mysliam a dovedným rukám“.170 Tieto kritériá Švestka spĺňal dokonale. O umeleckom školení Švestku sa nám doposiaľ nepodarilo získať bližšie informácie. Na okolitých akadémiách vo Viedni, Mníchove alebo Prahe, ako ukázal prieskum, sa jeho meno v školských matrikách nenachádza. Do rehole vstúpil už ako dospelý, dvadsaťšesťročný muž, ktorý musel mať za sebou nejaké výtvarné školenie, pravdepodobne na báze súkromného štúdia. Prešovský maliar Mikuláš Jordán (1892 — 1977) spomína, že Švestka študoval v Mníchove.171 To je pravdepodobné, keďže v tom čase v Mníchove existovalo viacero súkromných škôl a ateliérov. Zároveň dobrý pozorovací talent Švestku, poučenie z diel svetového umenia, z ktorého čerpal jednotlivé motívy, a hlavne sústavné štúdium umenia a histórie prispeli k formovaniu jeho výtvarného štýlu. V období jeho pôsobenia ako maliara náboženských tém patrili medzi hlavné výtvarné tendencie, ktoré sa uplatnili pre tento žáner, revival nazarenizmu a naturalizmus, prezentované najmä líniou absolventov mníchovskej akadémie. Maliari ako Adolf Liebscher, Eduard Kasparides, Joža Uprka a mnohí ďalší pôsobili alebo pracovali aj na území Slovenska a ich štýl reaguje na populárnu tendenciu okolo roku 1900, so záujmom o folklorizmus a vidiek. Táto tendencia však u Švestku nenašla odozvu. Smerodajnou preňho bola inšpirácia dielami nazarénov, predovšetkým Josefa von Führicha, pričom niektoré z nich pravdepodobne videl aj naživo. Führich napríklad vytvoril v roku 1868 bočný oltárny obraz Madona v zeleni pre Kostol sv. Vavrinca vo svojom rodisku v Chrastavě. Spojenie tradičného renesančného typu s vegetatívnymi motívmi bolo pre neho typické. Podobné stvárnenie nachádzame čiastočne aj u Švestku, a to v oltárnom obraze pre Žilinu. Je otázne, či videl výstavu Führichových diel, ktorá sa konala v roku 1875 v Prahe, prípadne vychádzal z množstva grafických reprodukcií, ktoré patrili k veľmi populárnym v Hornom Uhorsku a o ktorých hovoríme v úvode. Nazarénsky typ stvárnenia sakrálneho námetu patril aj zo strany objednávateľov k menej konfliktným a preferovaným. Lineárne kompozície a námety, inšpirované časom overenými typmi zobrazení svätcov a svätíc, patrili k vyhľadávaným aj v druhej polovici 19. storočia. Vplyv nazarénov pokračoval najmä akademickým pôsobením viacerých predstaviteľov aj v monarchii. Tu tvorili

170 FILIP – MUSIL 2006, s. 53. 171 AVU OF Mariani. Ústna správa z júla 1965, v ktorej maliar Mikuláš Jordán spomína, že stretol Švestku v neskoršom veku a zmieňuje sa o jeho štúdiu v Mníchove. Bližšie ho nešpecifikuje.

172 RUSSEL, C.: Photographie mit Trockenplatten. Das Tannin-Verfahren. Zwiette sehr vermehrte Auflage. Berlin 1864; Die GRASSHOFF, Johannes: Retouche von Photographieen. Berlin 1873; KLEFFEL, L. G.: Handbuch der practischen Photographie. Vollständiges Lehrbuch…, Leipzig 1874. 173 Kunst, ein vorzügliches Gedächtnis zu Erlangen. Leipzig 1858; GÖRLING, Adolf: Geschichte der Malerei von den frühesten Kunstanfängen. Leipzig 1866 – pozri: SABOV, Peter: Osobná knižnica františkána Konráda Švestku. In: Knižnica, r. 8, 2007, č. 9, s. 21. Ďalej pozri vo fonde napríklad tituly: BERGMANN, L.: Die Baustyle und Säulenordnungen. Die Schule der Baukunst: Erster Band., Leipzig 1854; BLOXAM, M. H.: Die mittelalterliche Kirchenbaukunst in England. Leipzig 1845. Časť knižnice je dnes súčasťou fondu historických knižníc v Slovenskej národnej knižnici v Martine a časť ostala v Kremnici. Viac k tejto téme pozri štúdiu Dr. Kataríny Chmelinovej. 174 Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild. Wien 1889; Illustrierter Führer durch Ungarn und seine Nebenländer. Wien 1882. 175 História konventu, Skalica, 2. júna 1860, s. 535. ŠOA Skalica. Za pomoc s prepisom archívnych dokumentov ďakujem Ivane Fialovej a Kataríne Chmelinovej.

pokračovatelia führichovskej a kupelwieserovskej tradície, ako napríklad Karl Jobst, Josef Matthias Trenkwald a ďalší 10 Väčšina z nich sa stretla pri prácach na Votívnom kostole vo Viedni. V modernejšom stvárnení nadviazali na túto líniu predstavitelia tzv. Beurónskej školy, ktorá bola však pre Švestku už príliš „modernistická“. Švestka dobre poznal aj salónnu maľbu poslednej tretiny 19. storočia, ako to dokladajú reprodukcie v jeho pozostalosti, ktoré sú dnes uložené v Archíve výtvarného umenia SNG. Nachádzame tu obrázky Rafaelovho Nanebovstúpenia Krista, Rubensovo dielo z Alte Pinakothek v Mníchove Kristus a Ehebrecherin, pričom túto tému má aj od J. Schemu. Samozrejme, nechýbajú tu hlavné osobnosti maliarstva z konca 19. storočia, a to hlavne Mihály Munkácsy a reprodukcie obrazov Kristus pred Pilátom a Jairova dcéra alebo Panna Orleánska od Gabriela von Maxa. Popri nich tu nachádzame aj viacero votívnych obrázkov. Konrád Švestka sa neustále vzdelával a sledoval religióznu maľbu. Väčšinu svojho tvorivého života prežil v kláštore v Hlohovci a tu začal budovať aj svoju osobnú knižnicu, kde sa orientoval na publikácie k dejinám, náboženskej literatúre, vzorkovníkom, knihám o architektúre, výtvarnom umení, hlavne stredovekom, alebo napríklad aj o fotografii.172 Pre vzory a predlohy k jeho oltárnym obrazom, architektúru i úžitkové umenie boli bezpochyby dôležité rôzne knihy a príručky, väčšinou vydané v nemeckom jazyku, napríklad Kunst, ein vorzügliches Gedächtnis zu erlangen, od Adolf Görlinga Geschichte der Malerei von den frühesten Kunstanfängen z roku 1866.173 Popritom vlastnil aj zbierku rytín, máp a grafických reprodukcií, cirkevných kalendárov, výstrižkov z časopisov a kníh, ako aj v tomto období populárne obrázkové geografické knihy o monarchii, napríklad Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild a Illustrierter Führer durch Ungarn und seine Nebenlände,174 ktoré boli súčasťou jeho knižnice. Maliar pracoval tradičným spôsobom maľby založeným na pevnej jemnej kresbe, s tradičnými kompozičnými riešeniami. Jeho zachované kresby dokazujú dôkladnú prípravu pred tvorbou oltárnych obrazov. Tento spôsob, známy umelcom už pri štúdiu na výtvarných akadémiách, podporoval prehľadnú výstavbu diel. Podobne ako nazarénski maliari, aj on maľoval väčšinou jasnou paletou farieb, kde symbolika farieb zodpovedala ich určeniu. Dodržiaval pravidlo, že každá farba má postupovať od tmavšieho k svetlejšiemu odtieňu. Táto metóda zjasňovania mala pod vplyvom nazarénskeho učenia podporovať vo veriacich zrakovú meditáciu. Zároveň sa snažil reflektovať požiadavky svojich objednávateľov. V prípade, že maľoval obraz namiesto pôvodného, často zničeného diela, sa snažil čo najvernejšie vychádzať z jeho podoby. Prvým dôležitým pôsobiskom mladého umelca bola Skalica. Na základe Historie Domus si môžeme vytvoriť obraz o tom, akými úlohami ho poverovali v kostole a kláštore františkánov za gvardiána Alojza Príhodu. V roku 1860, ako dvadsaťsedemročný, sa pustil do prvých výtvarných realizácií. Dňa 2. júna tohto roku sa dozvedáme, že „ … bola v kláštore nová kaplnka zasvätená sv. Jánovi Nepomuckému, financovaná výdavkami dobrodincov, medzi ktorými najvýznamnejšia od vznešeného pána Antona Majthinyho, syna Valentína, udelujúcim dar ctihodnému otcovi Alojzovi Príhodovi, predstavenému kláštora. S nápisom: OssIare fIDeLIVM / SanCto IoannI N. CapeLLA. Opravu sochy a maľbu kaplnky (dekorovanie maľby kaplnky) vykonal (ručne) brat Konrád Švestka (Conrado Švestka).“ 1 75 11 V septembri sa podieľal na renovácii pre Kostol sv. Pavla, prvého pustovníka, robil tu stavebné úpravy. To by mohlo súvisieť s jeho neskoršou prácou v Hlohovci, kde po príchode do tohto konventu začína

32 — 33

s renováciou fasády. Zároveň reštauroval hlavný oltár.176 Práve reštaurovanie už existujúcich diel a postupné vytváranie nových pre potreby rádu charakterizujú prvé obdobie jeho tvorby. Dňa 8. júla 1861 opravoval Oltár sv. Františka Serafínskeho a 8. októbra Oltár sv. Antona Paduánskeho na objednávku gvardiána.177 O dva roky neskôr v marci 1862 vyhotovil obraz Ježiš v Gestemanskej záhrade, ktorý mal slúžiť na obdobie tzv. quadregesimy, obdobie štyridsaťdňového pôstu.178 V zázname sa píše, že dielo aj signoval. V máji a júni renovoval sochu Immaculaty a maľoval aj ďalšie práce. Dňa 27. augusta ešte renovoval sochu sv. Vendelína.179 V novembri toho istého roka dokončil obnovu troch oltárov, a to sv. Pavla, sv. Márie Bolestnej a sv. Anny, ako aj katedry, „stalo sa tak pod konzulom Jozefom Fluchbajerom, direktorom Jozefom Tomecskom, katechétom Regalatom (?) Friedlom, docentmi Karolom Köllerom, bratom Aquilinom Jurzom, J. Porizekom, Tadeášom (Thadeo) Filip. Leopoldom Bočekom a Jakubom Dúbravom“.180 Švestku počas pôsobenia v kláštore v Skalici využívali na rôzne práce. Napríklad v júli 1864 opravoval rôzne časti interiéru od okien, organu až po obrazy, ako napríklad Oltár sv. Jána Nepomuckého.181 V roku 1865 Švestka stále pôsobil v Skalici, kde si u neho opätovne objednávajú zástupné obrazy pre obdobie pôstu s námetmi Kristus pred Pilátom na Oltár sv. Františka, Bičovanie Krista na Oltár sv. Anny a Ukrižovanie pre Oltár sv. Jána. Za tkaniny a farbu „zaplatil z pokladnice kláštora páter qvardián – 30 zlatých 50 gr. viedenskej meny“.1 8 2 V rovnakom roku vytvára aj štrnásť zastavení Krížovej cesty 32B Tu vychádzal z grafických predlôh zastavení od Josefa Führicha, ktoré sme už spomínali v úvode. Niektoré gestá zmenil, ale celkovo sú kompozične V roku 1865 vytvoril oltárny obraz s námetom sv. Petra identické.183 a Pavla pre kostol tohto patrocínia v Dolnej Marikovej 10A Je zaujímavosťou, že veľmi podobnú, iba stranovo otočenú kompozíciu pre kostol v Jászapáti v Maďarsku nachádzame z rovnakého roku (!) u maliara religióznych tém Móra Thana (1828 — 1899), súkromného študenta u Carla Rahla vo Viedni .184 Ten, ako pokračovateľ nazarénskej tradície, sa snažil o kompaktné stvárnenie figúr svätcov. Závesný obraz obidvoch svätcov

176 Ibidem, s. 536. 177 Ibidem, júl 1861, s. 588. 178 Ibidem, 4. marec 1862, s. 590. 179 Ibidem, 27. august 1862, s. 591. 180 Ibidem. 181 Ibidem, 28. júl 1864, s. 596. 182 Ibidem, marec 1865, s. 600. 183 REITER 2005. 184 SZÉPHELYI 1981, s. 89.

Heinrich Mária von Hess: Mária s Ježiško a anjelmi, 1818. Majetok GMB

185 SCHENKOVÁ – OLŠOVSKÝ 2008, s. 73, kat. č. M. 42. 186 História konventu, Skalica, 12. jún 1865, s. 603. 187 Za túto informáciu ďakujem Dr. J. Medveckému, CSc., pracovníkovi Ústavu dejín umenia Slovenskej akadémie vied. 188 História konventu, Skalica, 1871, s. 621. Je vedený bytom v konvente v Hlohovci. 189 Pozri heslo k tejto lokalite od K. Chmelinovej. 190 MUSIL – FILIP 2006, s. 43.

Zápis z histórie konventu Františkánskeho kostola v Skalici, 1860, MV SR ŠA Skalica

poznáme od Švestku ešte aj z obdobia okolo roku 1884, ktorý sa nachádza na fare v Tarnove 22B Podobné prevedenie nachádzame napríklad na oltárnom obraze rovnakej ikonografie od Jána Manschga (1800 — 1867), viedenského maliara činného v Opave. Vytvoril ho pre Farský Kostol Ako sme už spomínali, hlavným sv. Petra a Pavla v Jistebníku.185 pôsobiskom pre väčšinu života sa pre Švestku stal františkánsky kláštor v Hlohovci, kam sa sťahuje 12. júna 1865.186 S menšími prestávkami, keď sa nakrátko presunul do iných kláštorov, napríklad do Nižnej Šebastovej alebo Bardejova, zostával hlavne na Záhorí. Na prelome 60. a 70. rokov 19. storočia reštauroval v Nitre oltárny obraz od Jána Zanussiho187 a začínajú sa jeho aktivity v Šariši. V 1869 pracuje pre kostol v Bojnej, kde navrhuje hlavný oltár s námetom Všetkých svätých 6A Pravdepodobne aj neskôr pre Berehovo na Ukrajine plánoval vytvoriť obdobný námet, ako to ukazuje jeho návrhová kresba rámu A4 V roku 1871 navrhol hlavný oltár, ako aj iluzívnu oltárnu architektúru vo františkánskom kostole v Prešove 27A 27B V tom istom roku sa opätovne ocitol v Skalici, kde mal vytvoriť oltárny obraz na objednávku gvardiána Emerama Chvasztku s námetom Kristus na Kríži.1 8 8 V blízkosti Hlohovca sa nachádza Pastuchov, pričom oltárne obrazy z tejto lokality Nanebovzatie Panny Márie a sv. Anna vyučuje Pannu Máriu sú príkladom práce skúsenej ruky. Zaujímavosťou je, že na obraze sv. Anny sa informácia o donátorovi v autorovej signatúre nachádza po slovensky 23B Švestkova tvorba z obdobia 70. rokov patrí kvalitou a hľadaním adekvátnych riešení pre jednotlivé ikonografické témy k tomu najhodnotnejšiemu, čo od neho poznáme. Na niektorých postavách je vidieť znalosť oltárnych obrazov Guida Reniho. V tomto období sa prvýkrát stretávame i s františkánskou témou v zobrazení patróna a zakladateľa rehole sv. Františka. V kostole v Pruskom je to téma Stigmatizácia sv. Františka a ako pendant k nej sv. Anton Paduánsky 29B 29C z roku 1876. Obe diela sa odlišujú od zvyšnej produkcie aj použitím netradičného sfumata, ale aj inšpiratívne Švestka sledoval skôr vzory z obdobia baroka, napríklad Lodovica Cigoliho, prípadne Maulbertscha.189 Kompozíciu sv. Františka maľuje v roku 1888 opätovne aj v Nižnej Šebastovej. Dnes je umiestnená v Bardejove. Populárnou ikonografickou témou v priebehu druhej polovice storočia sa stal svätec sv. Ján Nepomucký. Rozvoj jeho kultu súvisel s udalosťou, keď sa v roku 1866 vrátili jeho ostatky zo Salzburgu do Prahy a v roku 1879 sa tu konali veľké oslavy súvisiace s 150. výročím jeho kanonizácie.190 Švestka maľuje túto tému pre kaplnku v Piešťanoch, pričom sa mohol inšpirovať tradičným zobrazením tejto scény, napríklad v sochárskom súsoší z roku 1729 v Kostole sv. Petra vo Viedni od talianskeho barokového sochára, pôsobiaceho

34 — 35

v tomto meste, Lorenza Mattielliho (1687 — 1748). V priebehu 80. rokov 19. storočia dominuje u Švestku oblasť Šariša. Na základe zachovaného návrhu 2E pre renováciu interiéru kostola františkánov v Bardejove z roku 1883 máme predstavu o tom, kde plánoval umiestniť jednotlivé oltárne obrazy. Krst Krista v Jordáne 2F sa mal stať hlavným oltárom, dnes sa nachádza na ľavej stene chóru. Pri tejto téme bola možnou inšpiráciou práca nazarenistu Leopolda Kupelwiesera, ktorý rovnakú tému vytvoril pre Kostol sv. Jána Krstiteľa v Rudnej pod Pradědom v roku 1828. U Švestku vidíme pomerne identicky prevzaté hlavné postavy Jána Krstiteľa a Krista.191 V tom čase pôsobili v Bardejove pri reštaurovaní Kostola sv. Egídia aj J. Steindl, F. Schuleck a maliar Július Aggházy (1850 — 1919). Už okolo polovice storočia tu pracoval maliar Jozef Boda, ktorý reštauroval oltárne obrazy. Švestka sa k prácam pre Bardejov vrátil aj v roku 1888, keď sa sem dostal obraz s námetom Stigmatizácia sv. Františka, signovaná maľba namaľovaná v konvente v Nižnej Šebastovej 2I Jeho pendantom je obraz sv. Ignác z Loyoly 2J s námetom skladania sľubu. Ten vytvoril podľa predlohy z roku 1881 od nemeckého maliara Konrada Baumeistera (1840 — 1932).192 Až na základe zachovanej pozostalosti v SNG vieme, že Švestka pracoval aj pre Mukačevskú diecézu. Získal objednávky pre Berehovo a Užhorod, pričom sa jeho návrhy realizovali len pre poslednú menovanú lokalitu. V tomto prípade ide o rozsiahly ikonografický koncept, kde je autorom hlavného oltára, ako aj bočných a ďalších obrazov v interiéri kostola, navrhol tiež oltárne architektúry, rámy diel a kazateľnicu. Na hlavnom oltári nachádzame tému Krista ako priateľa detí, kde mohol vychádzať z viacerých reprodukcií nazarénov. U nich, ako sme už spomínali v úvode, sa tejto téme venovalo viacero členov bratstva. Napríklad na Overbeckovej maľbe z roku 1826 nachádzame rovnaké gesto Krista ako u Švestku. Mohol poznať reprodukciu, ktorá vyšla od Pickela pre Verein zur Vebreitung religiösen Bilder in Düsseldorf.193 Ikonografický program v užhorodskom kostole pravdepodobne na základe objednávky predstavených rozhodol o umiestnení bočných oltárov po stranách s námetom sv. Juraja s drakom a najmä kľačiaceho sv. Štefana kráľa. Téma tohto svätca bola v priebehu 19. storočia veľmi rozšírená. Už na konci 18. storočia Jakob Gottlieb Thelott vytvoril grafický list s námetom sv. Štefana kráľa. Jeho kult sa rozšíril hlavne v priebehu nášho sledovaného obdobia, keď súvisel s historizujúcou tendenciou v sakrálnej maľbe a s hľadaním národných koreňov a legitimizácie. Eugen Ržibek vymaľoval interiér baziliky v Bad Altenburgu, pohľad na oltár so sv. Štefanom kráľom, ktorý bol pôvodne v zbierke Emila Mirbacha v Bratislave.194 Motív Krst Vajka sa stal námetom prvého oltárneho obrazu pre Ostrihomskú katedrálu u Hesza, prípadne v druhej polovici storočia rovnaký námet stvárnil ako historickú religióznu maľbu Július Benczúr. Dokonca aj autor hlavného oltárneho obrazu v Ostrihome Grigoletti namaľoval v rokoch 1864 — 1870 dielo sv. Štefan ponúka korunu Panne Márii. Pri porovnaní okolitých lokalít Mukačevskej diecézy, kde sa nachádza aj Užhorod, je napríklad v Tjatschive (Tjačive), v miestnom Kostole sv. Štefana kráľa, oltárny obraz s rovnakým námetom ako u Švestku. Nie je známe meno autora tohto diela, ale keď zvážime fakt, že kostol bol otvorený až v roku 1888, je možné, že sa pri kompozícii obrazu inšpirovali práve Švestkom. Spomínali sme už z roku 1869 kostol v Bojnej, kde vytvoril hlavný oltár s námetom Všetkých svätých 6A Tu sa prvýkrát v jeho tvorbe objavuje postava sv. Štefana ako súčasť tohto mnohofigurálneho výjavu. Aj v Predmieri sú na bočnom Oltári Božského Srdca postavy svätcov – kráľov, kde

191 SCHENKOVÁ – OLŠOVSKÝ 2008, s. 68 — 69, kat. č. M. 36. 192 HAUB, Rita – OSWALD, Julius (Hg.): Franz Xaver – Patron der Missionen. Festschrift zum 450. Todestag. Schnell-Steiner: Regensburg 2002, Abb. 6. Konrád Baumeister – Študoval v Mníchove u Philipa Foltza od roku 1855. Venoval sa hlavne maľbe oltárnych obrazov a fresiek, kde nasledoval štýl nazarénskej školy, napríklad pre kostoly v Appenzelle, Haunstettete, Hochaltringene, Mníchove a ďalších lokalitách. WEIN, Peter: Baumeister, Carl. In: Saur Allgemeines Kunstlerlexikon, Band 7, München 1993, s. 596. 193 METKEN, Siegrid: Nazarener und „nazarenisch“. Popularisierung und Trivialisierung eines Kunstideals. In: GALLWITZ 1977, s. 323 — 326. 194 AVE MARIA 2013, kat. č. B 29.

195 SCHENKOVÁ – OLŠOVSKÝ 2008, s. 71 — 72, kat. č. M. 40; Zakarpatja. Rimsko-Katolickij Kostoli. Kárpátalja. Római Katolikus Templomok. Transkarpatien. Römisch-katholischen Kirchen. Mukačevo 2002, s. 167 — 170. 196 HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011, s. 119 — 120, repr. č. 128. – Murgaša poznal aj Klemens počas svojho pôsobenia v Banskej Bystrici, keď študoval na miestnom gymnáziu. VODA, Juraj: Jozef Murgaš. Priekopník rádiotelegrafie. Martin 1955. 197 CÓNOVÁ, Ilona – GAJDOŠOVÁ, Ingrid – LACKOVÁ, Desana (eds.): Vitráže na Slovensku. Bratislava: Slovart (s PÚ SR), 2006.

vidíme sv. Štefana 26E Ďalším bočným oltárom je téma sv. Jozefa s Ježiškom, kde podobný kompozičný princíp nachádzame napríklad na diele Karola Madjeru (Madieru; 1828 — 1875) pre Farský Kostol sv. Jozefa vytvorený po roku 1850.195 Nesignovaným dielom v Užhorode je kazateľnica. Tu umiestnil Švestka popri tradičnom zobrazení dobrého pastiera i štyri tabule s cirkevnými otcami. Pri porovnaní s ostatnými dielami v kostole je zrejmé, že náš umelec je autorom tohto diela. Návrhy na kazateľnicu vytvoril v podobnej forme aj pre Sobrance, avšak bez takej bohatej výzdoby. V priebehu 90. rokov 19. storočia reflektuje Švestka naďalej na objednávky cirkvi, ale už to nie sú práce pre jednotlivé konventy salvatoriánskej provincie. Kvôli zmenám v rozdelení jednotlivých kongregácií sa napokon rozhodol odsťahovať do Kremnice, kde prežil posledné roky svojho života. K najvýznamnejším prácam z tohto posledného obdobia patrí jeho koncept oltárov pre Kostol sv. Barbory v Žiline. Opätovne sa tu prikláňa k nazarénskym vzorom, hlavne na obraze sv. Barbory na hlavnom oltári 46A z roku 1891, ktorý v sebe nesie tieto inšpirácie. V krajine obklopujúcej sväticu je zdôraznená florálna zložka, s dôkladným rozkreslením jednotlivých rastlín. Podobne maľovali nazaréni na svojich obrazoch momenty z krajiny a vegetácie Kampánie (Campagna), ako môžeme vidieť na obraze od Josefa Antona Kocha Krajina so sv. Martinom alebo na H. M. von Heszovom diele Krajina v Kampánii. Sv. Barbora patrila k obľúbeným sväticiam na našom území, predovšetkým v banských mestách, a nachádzame ju pomerne často v kostoloch a kaplnkách na Slovensku. Švestka si zvolil jej tradičné zobrazenie s vežou v pozadí a mečom a kalichom s hostiou v ruke. V roku 1871 bol na hlavnom oltári v Močidlanoch umiestnený oltárny obraz sv. Antona Pustovníka, ktorý namaľoval tu pôsobiaci významný maliar Pavol Szinyei Merse (1845 — 1920). K dielu tohto slávneho umelca pribudlo v roku 1895 dielo od Švestku, ktorý namaľoval častú kompozíciu svojho portfólia sv. Anna vyučuje Pannu Máriu 21A Na záver spomenieme jeho oltárny obraz s námetom sv. Martin so žobrákom pre dnes už neexistujúci kostol v Terchovej 37A Túto tému maľoval Švestka už na hlavný oltár v Brezovičke 8B Švestka počas svojho života v Kremnici v druhej polovici 90. rokov 19. storočia a na začiatku 20. storočia obmedzil svoju maliarsku činnosť, čo súviselo s jeho pokročilejším vekom, ako aj so zmenami v ráde. V roku 1895 navrhol iluzívnu maľbu do Kostola alžbetínok v Banskej Bystrici, kde sa zachovala len kresba. Samotná výmaľba sa nerealizovala a na mieste hlavného oltára sa nachádza oltárny obraz sv. Alžbeta a zázrak s plášťom196 od maliara a kňaza Jozefa Murgaša (1864 — 1929), ktorého výtvarnú kariéru ovplyvnil nielen Klemens počas svojho pedagogického pôsobenia v Banskej Bystrici, ale aj Dominik Skutezký (Skutecký). Ku koncu svojej kariéry Švestka pracoval ešte pre Udiču a Terchovú, pričom v jeho tvorbe nenastala výrazná zmena ani v maliarskom rukopise, ani v kompozičných riešeniach. Namiesto epilógu Konrád Švestka bol mnohostranným typom umelca, ktorý popri oltárnych obrazoch, sochách, kostolnom mobiliári a návrhoch na interiérové riešenia kostolov a vitráží197 vytváral návrhy aj na rekonštrukcie cirkevnej architektúry, bol zberateľom umenia, máp, grafiky a kníh. Táto publikácia ho predstavuje po prvýkrát v širšom kontexte tendencií cirkevného umenia druhej polovice 19. storočia. Zostáva, samozrejme, ešte

36 — 37

viacero tém, ktoré v budúcnosti prinesú nové poznatky o jeho činnosti, hlavne v oblasti pamiatkovej ochrany. Od druhej polovice 19. storočia začali v Európe vznikať špecializované inštitúcie a združenia, ktoré sa venovali pamiatkovej ochrane.198 V našom prostredí ustanovil cisár František Jozef I. už v roku 1850 Cisársko-kráľovskú ústrednú komisiu pre výskum a zachovanie stavebných pamiatok. V roku 1858 vznikla pri Uhorskej akadémii vied Archeologická spoločnosť a v roku 1872 Uhorská dočasná komisia pre pamiatky.199 Pri viacerých realizáciách Konráda Švestku sa stretávame aj s menami priekopníkov pamiatkovej ochrany v Uhorsku. Pamiatkarská komisia mala viacero spolupracovníkov, medzi nich patril Václav Merklas (1809 — 1867), ktorý pôsobil v Levoči, kde objavil pôvodné gotické tabuľové maľby. Navrhol pre ne neogotickú oltárnu architektúru, realizovanú miestnym stolárom Širokovským.200 Práve na Spiši nachádzame viacero stolárov a reštaurátorov, ktorí sa podieľali na obnove pamiatok. Bol to napríklad Gustáv Weiss, ktorý vytvoril plastiku sv. Jána pre Kostol sv. Kríža v Kežmarku. Medzi najdôležitejšie osobnosti zrejme patril Viktor Miškovský (Myskovszky, 1838 — 1909) 201 a Franz Storno st. (1821 — 1907).202 Storno bol dôležitým spolupracovníkom Uhorskej dočasnej komisie pre pamiatky a poznal sa aj so Švestkom. Dokladajú to niektoré jeho práce v pozostalosti Konráda Švestku. Storno bol autorom viacerých neogotických oltárov, ale aj vitráží, kde nadväzoval na typy zo stredoveku. V Bardejove počas prvej polovice 80. rokov, keď Švestka pracoval, sa mohol poznať s už spomínaným Móricom Hölzelom (1841 — 1909). S úpadkom viery, ktorý cirkev musela riešiť a ktorý bol zapríčinený sekularizáciou, zmenenou spoločenskou situáciou a zmenou tradičného obrazu sveta, sa aj sakrálne umenie dostalo do pozadia umeleckej výroby a stalo sa druhotným žánrom. Hoci umelci ešte stále maľovali náboženské kompozície, tie väčšinou nadväzovali na predošlé epochy, vychádzali zo starších predlôh alebo boli prejavom tradície maliarstva nazarénov, ktorú distribuovala najmä viedenská akadémia až do založenia budapeštianskej akadémie v 1882, následne ovplyvňujúcej sakrálne umenie v našom geografickom priestore. Konrád Švestka je v týchto súvislostiach príkladom tradičného maliara oltárnych obrazov na našom území, ktorým sa ukončuje veľmi dlhá tradícia sakrálnej maľby. Vzhľadom k dôkladnému štúdiu predlôh, adekvátnym reflektovaním požiadaviek svojich objednávateľov nielen vo františkánskej reholi, ale aj pre ďalšie kostoly mu patrilo prvenstvo vo vyhotovovaní týchto objednávok najmä pre oblasť Záhoria, Považia, Šariša.

198 Dôležitá bola preto aj encyklika pápeža Pia IX. pod názvom Inter multiplices, vydaná v roku 1853. Pozri: MUSIL – FILIP 2006, s. 50 — 57. 199 CIULISOVÁ, Ingrid: Historizmus a moderna v pamiatkovej ochrane. Obnova stredovekej cirkevnej architektúry Slovenska. Bratislava 2000; MAROSI, Ernő – KLANICZAY, Gábor: The Nineteenth-Century Process of „Musealization“ in Hungary and Europe. Budapest 2006, pozri hlavne štúdiu: SZENTESI, Edit: Die Anfänge der instituttionellen Denkmalpflege in Ungarn (Die 1850 — 1860er Jähren), s. 235 — 248. 200 HERUCOVÁ 2014. 201 BALEGA, Alexander (ed.): Viktor Miškovský a súčasná ochrana pamiatok v strednej Európe: Myskovszky Viktor és a mai műemlékvédelem közép-Európában. Bratislava – Budapest: Pamiatkový ústav – Országos Műemlékvédelmi Hivatal, 1999; JANKOVIČ, Vendelín: Viktor Myskovszky. In: Monumentorum tutela, 10, 1973, s. 83 — 222. 202 BURAN 2008.

Katarína Chmelinová

Umelec v reholi Konrád Švestka

38 — 39

Pozícia rehoľného umelca je každému historikovi umenia akoby známa. Vieme niečo o stredovekých dielňach, tvorbe niekoľkých umelcov jezuitov, akým bol napríklad slávny Andrea Pozzo, či o Beurónskej škole.1 Po vymanení umenia z remeselnej tvorby sa od nástupu raného novoveku popri umelcovi meštianskom a akademickom jeho existencia akosi automaticky predpokladá, často sa skloňuje, ale v skutočnosti o nej vieme len málo. To platí obzvlášť pre naše prostredie, v ktorom sa zatiaľ nemôžeme oprieť ani len o prehľadové slovníkové spracovanie tvorcov niektorých reholí.2 Osobitne 19. storočie je v tomto ohľade neznámym územím. Pôsobí tak najmä pri porovnaní s predchádzajúcimi storočiami, keď sa aj u nás, hoci nesystematicky, už objavujú mená rehoľných tvorcov alebo terciárov, či s nasledujúcim 20. storočím s niekoľkými monografiami rehoľných umelcov, opretými o bohaté osobné fondy (Teodor Tekel, OFM; Valér Aurel Zavarský, SJ). Skúmanie tejto problematiky je o to komplikovanejšie, že neumožňuje uspokojiť sa so znalosťou všeobecnej svetskej histórie a jej metód. Vyžaduje si prieniky do cirkevnej či rehoľnej histórie, ale napríklad aj do teológie. Rehoľné spoločenstvo vrátane umelcov z jeho radov sa totiž formovalo na princípe komunity uzavretej vo vlastnom svete s vlastnými zákonmi, aj keď v potrebnej interakcii s okolitým svetom. Samotné 19. storočie sa uviedlo napoleonskými vojnami a nasledujúcou krízou, čo prinieslo v svetskom i rehoľnom živote viacero významných zmien. Za Švestkovho pôsobenia sme svedkami 1. vatikánskeho koncilu v roku 1869 zvolaného Piom IX. Uvedený pápež bol známy dogmou o Nepoškvrnenom počatí Panny Márie (1854) či sylabom omylov modernej doby (1864). Na koncile sa sústredil na dogmu o pápežskej neomylnosti. V nasledujúcom roku ho predčasne ukončilo obsadenie Vatikánu vojskami Viktora Emanuela II. Reakciou na koncilom uvedenú dogmu bola jej ostrá kritika na Mníchovskom teologickom kongrese. V rovnakom roku sa začína v Prusku, najsilnejšom štáte vtedajšej Európy, kultúrny boj štátu s politickým katolicizmom, ktorý vyvrcholí tzv. májovými zákonmi v roku 1873. O rok neskôr boli rovnako v máji upravené cirkevné pomery v Rakúsko-Uhorsku.3 Dva tzv. májové zákony vychádzali z princípu nadradenosti štátnej legislatívy nad cirkevnou, čo okrem iného umožňovalo cisárovi menovať jednotlivých cirkevných hodnostárov. Obdobie austrokatolicizmu, čiže štátneho dozoru nad cirkvou, trvalo až do rozpadu monarchie v roku 1918. V apríli 1875 prišla cirkev s ďalšími zákonmi o akúkoľvek finančnú subvenciu štátu. Isté zmiernenie nastalo už za nového pápeža Leva XIII. vďaka novele zákona medzi cirkvou a štátom v Rakúsko-Uhorsku z roku 1880. Cirkvi boli obnovené štátne subvencie a prísaha vernosti štátu sa u duchovných nevyžadovala. V apríli 1887 druhý, tzv. mierový zákon okrem iného povolil mníšske rády s výnimkou jezuitov. O mesiac neskôr vyhlásil pápež kultúrny boj poškodzujúci cirkev a neprospievajúci štátu za skončený. V závere storočia sformoval ešte Lev XIII. v encyklike Rerum novarum základ moderného sociálneho učenia cirkvi (1891). Bežný človek, ako aj predstaviteľ cirkvi a rehoľník sa v tom čase stretávali nielen s počiatkami sociálnodemokratických hnutí či antisemitskými programami, ale aj dualitou obrody cirkevného a rehoľného života na jednej a verejného vedeckého ateizmu na strane druhej. Prirodzene sa s tým vyrovnávali aj umelci 19. storočia pôsobiaci v rôznych rádoch. Za múrmi kláštorov sa v súvislosti s výtvarnou tvorbou stretávame s rôznymi profesiami. Popri architektoch, sochároch, maliaroch sú to aj rôzni predstavitelia umeleckého remesla (rezbári, zlatníci...) a remeselníci potrební pre umelecké

1,KARNER, Herbert (eds.): Andrea Pozzo (1642 — 1709): Der Maler-Architekt und die Raume der Jesuiten. Wien 2012 s odkazmi na staršiu literatúru k problematike; KRINS, Hubert: Die Kunst der Beuroner Schule. „Wie ein Lichtblick vom Himmel“. Beuron 1998; LENZ, Desiderius: The Aesthetic of Beuron and other writings. Translated from the German by John Minahane and John Connolly. Introduction and Appendix by Hubert Krins. Afterword and notes by Peter Brooke. London 2002. 2,Špecializovaný slovník františkánskych umelcov má spracovaný Poľsko – BŁACHUT, Adam Jan: Słownik artistów reformackich w Polsce. Warszawa 2006. Možno ho tu porovnať aj so starším slovníkom jezuitských umelcov – POPLATEK, Jan – PASZENDA, Jerzy: Słownik jezuitów artistów. Krakow. 1972. Zo zriedkavých monografií lokálnych rehoľných tvorcov pozri dielo o františkánskom architektovi 18. storočia, napríklad BŁACHUT, Adam Jan: Brat Mateusz Osiecki a jego dzieło. Warszawa bez roku vydania. U nás možno výnimočne nájsť rehoľného umelca In: Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. Bratislava 2000, prípadne v staršej publikácii Slovenský biografický slovník (od roku 833 do roku 1990), zv. I. — VI. Martin 1986 — 1994, alebo zriedkavo v parciálnych štúdiách ku konkrétnym dielam. 3,Bližšie k uvedeným dátam pozri: MUSIL – FILIP 2006, s. 11 — 13. Zákony upravujúce cirkevné pomery v Rakúsko-Uhorsku boli č. 50/1874 O vonkajších pomeroch katolíckej cirkvi a č. 51/1874 O príspevkoch do náboženského fondu.

4,BŁACHUT 2006, s. 14. Funkcia je známa už od raného novoveku. 5,SZABÓ, György Piusz: Ferencrendiek a magyar történelemben: Adalékok a magyar ferencrendiek történetéhez, Bp., 1921. K dejinám observantov v Uhorsku pozri tiež: ANDRIČ, Stanko: The Miracles of St. Johm Capistran. Budapest 2000, s. 18 — 29, s uvedením staršej literatúry k problematike. ZEMENE, Marián Z.: Vývojové tendencie františkánskej rehoľnej rodiny od stredoveku do súčasnosti. In: KOŽIAK, Rastislav – MUSCKA, Jozef (eds.): Rehole a kláštory v stredoveku. Banská Bystrica 2002. Prípadne v skratke HUDEC, Rudolf: Krátke dejiny rehole menších bratov sv. Františka na Slovensku. In: Viera a život, roč. XI., 2001, č. 3, s. 194 — 207. 6,MV SR, ŠA Bratislava, Pozostalosť Vševlada Gajdoša, inv. č. 326, kr. 16, Kostra františkánskych dejín, s. 1 — 2; MV SR, ŠA Bratislava, Pozostalosť Vševlada Gajdoša, inv. č. 324, kr. 16, s. 16 — 18; BRONIŠ, Anton P.: Dejinný prehľad františkánskej Provincie Najsvätejšieho Spasiteľa na Slovensku. In: Slovák, 24. 10. 1936, roč. XVIII., č. 244. 7,Bližšie SZABÓ 1921.

realizácie (ako napríklad stolár, murár...). Špecifickou bola funkcia magister fabricarum, osoby komunikujúcej s tvorcami a dohliadajúcej na realizácie najmä stavebných projektov. Obsadená mohla byť predstaveným kláštora, ale i rehoľným bratom s potrebnou odbornosťou.4 Rôznym profesiám, a teda aj umeleckej tvorbe sa v ráde venovali najmä laickí bratia – frátri. Popri pastoračnej činnosti však v rôznom rozsahu zaznamenávame aj výtvarný prejav pátrov, čiže bratov s kňazským svätením. Učiť sa ho mohli aj niektorí novici. To platí aj pre skúmaný františkánsky rád a tvorcov výtvarných pamiatok z jeho radov. Františkáni na našom území a štruktúra rádu Sv. František z Assisi (118 — 1226) založil svoju rehoľu s trojicou tradičných sľubov – obedientia, castitas a paupertas. Zdôrazňoval najmä chudobu, ktorá sa však v praxi stala problematickou a odrazila sa aj na delení samotnej rehole na smer prísnejší (observanti) a miernejší (konventuáli). Základné dejiny ich pôsobenia na našom dnešnom území sú známe.5 V roku 1228 k nám nemecký provinciál Fr. Johanners de Plano poslal prvých známych františkánov – konventuálov z nemeckej oblasti. K osamostatneniu sa od nemeckej správy došlo v roku 1239 vytvorením uhorskej provincie na generálnej kapitule v Ríme, čím vznikol základ pre neskoršiu mariánsku provinciu. Tá bola zriadená v roku 1517 a jej provinciál sídlil v Bratislave. Druhý, prísnejší smer františkánov observantov k nám prišiel neskôr z juhu cez Bosnu. V roku 1339 vznikla Vicaria Bosnae Argentinae vedená Fr. Peregrínom de Saxonia. Od nej sa uhorskí františkáni odlúčili v roku 1444 vytvorením Vicaria Hungariae de familia observantium, definitívne potvrdenej však až v roku 1447 pápežom Mikulášom I. Tá už podliehala priamo pod rehoľnú správu v Ríme. V roku 1517, keď došlo k definitívnemu oddeleniu observantov (O. F. M.) a konventuálov (O. F. M. Conv.), sa zmenila na Provinciu observantium a v roku 1523 prijala titul Provincia Sanctissimi Salvatoris – Provincia Najsvätejšieho Spasiteľa.6 V tom čase zažila provincia veľký rozkvet, delila sa na 10 kustódií a mala 1 472 bratov. Ale nasledujúce obdobie spojené s reformáciou, ohrozením Turkami, vojnami, povstaniami i morom zdecimovalo tento stav do počiatku 17. storočia na sotva 30 bratov. K zotavovaniu provincie došlo až od druhej tretiny 17. storočia. Na území dnešného Slovenska boli založené početné kláštory, kam sa presunulo aj ťažisko provincie. S týmto obdobím je spojené aj „Decretum Lazarianum“ o delení znovu dobytého územia od Turkov medzi provinciami – mariánskou, salvatoriánskou a ladislavskou, ktorá vznikla v roku 1661 povýšením bývalej kustódie a na severe siahala až po rieku Sávu. Páter Lazari v sporoch o územia v roku 1689 nariadil prísne územné delenie s výmenou kláštorov v Beckove a Pruskom za kláštory vo Vespréme a Sümegu.7 Salvatoriánska provincia dopadla najhoršie. Dlho sa neúspešne snažila o revíziu, naopak, mariánska provincia zosilnela až natoľko, že získala medzi ostatnými privilegované postavenie. Vďačila za to aj podpore cisárskeho dvora, vysokej šľachty a cirkevných hodnostárov. Spor definitívne ukončil Karol II., ktorý vyhlásil v danej veci „silentium“ s potvrdením predošlého rozhodnutia. Mariánska provincia mala v 18. storočí po upevnení pozície 27 kláštorov, z toho 8 na Slovensku, 15 v Maďarsku a 4 v Rakúsku, čo následne viedlo k národnostným sporom a paritnému obsadzovaniu vedúcich pozícii tzv. „alternatívou“. Tá, potvrdená pápežským dekrétom

40 — 41

i Karolom III., s poznámkou o uprednostnení spôsobilosti pred národnosťou, v princípe platila ešte aj v 19. storočí. Volebný kľúč s paritným zastúpením všetkých národností zanikol až v roku 1878 ako reakcia na dobové maďarizačné tendencie. Podľa súpisu nariadeného Máriou Teréziou žilo v roku 1768 v Uhorsku 3 781 žobravých mníchov, z toho 2 389 františkánov. Záver 18. storočia priniesol so sebou výrazné zmeny aj v ich živote. Pod vplyvom osvietenstva sa totiž niesol v duchu zasahovania štátnej správy do správy cirkevnej, respektíve rehoľnej. Mária Terézia neznižovala počet mníchov, ale súčasný stav označila za maximálny a dala ho pod kontrolu cirkevnej správy. Vláda jej syna Jozefa II. už priniesla aj hrozbu fyzickej likvidácie kláštorov, realizovanej u niektorých rádov vrátane klarisiek – druhého rádu sv. Františka, ktorý bol panovníkom rozpustený v roku 1782. Pri najpočetnejšom žobravom ráde – františkánskom – však bola zvolená iná taktika, a to forma postupnej likvidácie s ich preformovaním na svetských kňazov. V prvom rade boli ako ostatná domáca cirkev odlúčení od pápežského dvora, a teda od rímskeho vedenia. Všetky potrebné práva získal provinciál, ale kontrolovaný domácou cirkevnou správou, teda biskupmi. Provinciálnemu zhromaždeniu sa tiež upieralo štatutárne právo. Zrušené boli rehoľné klerikáty a vzdelanie budúcich kňazov sa presunulo na centrálne generálne semináre. Vo vzťahu k duchovnej výpomoci boli františkáni nútení žiť mimo kláštorov, pričom ich panovník zbavil povinnosti voči rádu, a tak bolo len na ich vôli, či napríklad mohli nadobúdať majetok. Rádu bolo odňaté právo žobrať, s náhradou istého ročného dôchodku viazaného na stanovený maximálny počet členov provincie, a to 368. Platil zákaz prijímať novicov, niektoré kláštory zanikli (sv. Katarínka, sv. Anton). V dôsledku reforiem Jozefa II. boli vlastne františkáni jednak z duchovnej stránky pod kontrolou cirkevnej správy, jednak zo stránky hospodárskej zas pod kontrolou Miestodržiteľskej rady. Po smrti panovníka sa preto rád snažil o obnovenie starých práv a získanie stratených majetkov. S nástupom 19. storočia ich však v týchto snahách zabrzdili napoleonské vojny a hospodárska kríza. Počas celej prvej polovice storočia zostala väčšina jozefínskych nariadení platná, aj keď sčasti zmiernená. Boli však zrušené generálne semináre a výchova kňazov sa vrátila späť do kláštorov, hoci s kontrolou cirkevnej správy. Od polovice 19. storočia však možno sledovať obrat späť v prospech františkánov – oživujú sa kontakty s Rímom, oslobodzujú sa aj spod hospodárskej svetskej správy, obnovilo sa definitórium a provinciálne zhromaždenie nadobudlo pôvodné právomoci. V roku 1885 mala Provincia Najsvätejšieho Spasiteľa 22 kláštorov spolu s 337 členmi, z toho 14 kláštorov so 181 členmi na území dnešného Slovenska, a to: Skalica, Hlohovec, Nižná Šebastová, Kremnica, Stropkov, Pruské, Trstená, Bardejov, Beckov, Prešov, Okoličné, Fiľakovo, Žilina a Rožňava.8 Zvyčajne sa hovorí o vonkajšom i vnútornom znovuzrodení, ktoré však netrvalo dlho. Pápež Lev XIII. previedol bulou „ Felicitate quadam“ zo 4. októbra 1897 generálnu reformu františkánskej rehole tak, že zjednotil rôzne jej odnože, ktoré medzičasom vznikli, pod jednotný názov ORDO FRATRUM MINORUM – t. j. Rehoľa menších bratov – O. F. M. s ponechaním troch samostatných rodín: ŝ O. F. M. – minoriti – u nás nazývaní františkáni ŝ O. F. M. Conventualium – konventuáli, u nás nazývaní minoriti ŝ O. F. M. Capucinorum – kapucíni

8, Františkáni na Slovensku. Minulosť a prítomnosť do konca 20. storočia. Trnava 2001, s. 31; Porovnaj JAKUBČIN, Pavol (eds.): Likvidácia reholí a ich život v ilegalite v rokoch 1950 — 1989. Zborník z vedeckej konferencie v Bratislave 5. — 6. mája 2010, Bratislava 2010, s. 27 — 30.

9,GAJDOŠ, Vševlad Jozef: Františkáni v slovenskej literatúre. Cleveland Ohio 1979, s. 8 — 10.

Franz Storno (1821 — 1907): Návrh na knižnicu (z cyklu Gewerbe Kunstblatt) . Okolo 1859. Majetok SNG

Na základe tejto úpravy vznikol na území dnešného Slovenska 14. júla 1898 Trnavský komisariát spravujúci okrem dvoch maďarských aj kláštory v Trnave, Malackách a Skalici. Cieľom bolo sprísnenie disciplíny, ktorá sa za jozefínskych čias a objavenia sa tzv. „čiernych františkánov“ uvoľnila. Zakrátko však nasledovala generálna úprava františkánskej provincie v bývalom Rakúsko-Uhorsku vykonaná z Ríma. Na uhorskom území bolo vtedy päť provincií – mariánska na západe, salvatoriánska v strede, kapistránska na východe, ladislavská na juhu (najmä dnešné Chorvátsko) a štefanská v Sedmohradsku. V roku 1900 boli dve z nich zrušené – ladislavská a potom nami rozoberaná salvatoriánska provincia – so sídlami provinciála v kláštoroch v Skalici, Hlohovci alebo v maďarskom Gyöngyösi. Jej kláštory v západnej časti krajiny patrili do provincie mariánskej a kláštory z východnej časti do Provincie sv. Jána Kapistránskeho. Do mariánskej provincie na Slovensku tak boli vtedy začlenené: Bratislava, Trnava, Malacky, Skalica, Nitra, Nové zámky, Sv. Anton, Beckov, Pruské, Žilina, Trstená, Hlohovec, Kremnica a Okoličné. Do kapistránskej provincie patrili: Fiľakovo, Rožňava, Prešov, Nižný Šebeš, Bardejov, Stropkov a Humenné. Centrom tejto mariánskej provincie sa stala Budapešť, no knižnica aj archív ostali naďalej v Bratislave. Po rozpade monarchie a vzniku Československej republiky platili provizórne podmienky pre rozdelenie kláštorov, spravovaných v uvedených provinciách tzv. delegátmi do 31. januára 1924. Vtedy bola zo všetkých kláštorov na Slovensku zriadená samostatná Provincia Najsvätejšieho Spasiteľa. Na rozdiel od staršej salvatoriánskej provincie sa jej sídlom stala Bratislava, pôvodne sídlo mariánskej provincie. Pretrvala až do barbarskej noci z 13. na 14. apríla 1950 a do rozpustenia rádu. K obnove prišlo až po nežnej revolúcii v roku 1989 s prvou postkomunistickou generálnou kapitulou, ktorá sa konala v roku 1992. Čo sa týka štruktúry rádu, mala, a dodnes má, dlhodobo tradovanú, stabilnú podobu. Aj v sledovanom čase stál na jej čele provinciál, resp. provinciálny minister.9 Jeho zástupcom bol kustos a provinciálnej správe pomáhali štyria definítori, ako aj sekretár, rovnako s trojročným funkčným obdobím. Hlavnou stavebnou jednotkou

42 — 43

provincie boli kláštory. Ich predstaveným bol gvardián spolu so svojím zástupcom vikárom. Osadenstvo kláštora sa delilo na pátrov – čiže vysvätených kňazov – a frátrov – čo boli bratia bez kňazskej vysviacky. Základné práva a povinnosti oboch skupín boli v podstate rovnaké. Pátri sa venovali pastorácii a frátri rôznym zamestnaniam pre potreby kláštora vrátane špeciálnych remeselníkov a odborníkov. Po prijatí nového člena a zhruba roku tzv. postulátu nasledoval rok jeho noviciátu, zakončený dočasnými sľubmi. S týmito sľubmi pôsobil kandidát v ráde niekoľko rokov (tri až deväť), zväčša okolo šesť, až do zloženia doživotných slávnostných sľubov. Noviciát predstavuje druh kláštornej školy, kde bola hlavnou náplňou výučba rehoľných pravidiel, dejín rehole a asketiky. V národnostne zmiešaných provinciách sa od 17. storočia delil podľa národnosti. Slovenský noviciát v salvatoriánskej provincii býval v rôznych časoch v Skalici, Hlohovci, Pruskom, Beckove, Kremnici a Nižnej Šebastovej. Na rozdiel od popisov kláštorného školstva vo forme gymnázií či vyšších filozofických alebo teologických štúdií, nahradených načas Jozefom II. generálnymi seminármi, sa o získavaní odborného vzdelania či zručnosti frátrov nepíše. Možno len dedukovať, napríklad na základe istých analógii v 20. storočí, že sa tak dialo s využitím všetkých dostupných možností od domácich kláštorných či mestských dielní až po súkromné ateliéry a verejné umelecké akadémie, samozrejme, za predpokladu súhlasu predstavených kláštora. Osobnosť Konráda Švestku Kláštorné prostredie ako také svojou orientáciou na duchovný rozvoj poskytovalo osobám s umeleckými sklonmi zrejme potrebný priestor aj istý čas na realizáciu. Ako naznačujú neskoršie pramene, nie vždy sa ich činnosť stretávala s pochopením. Zvlášť u výtvarných tvorcov však našla bohaté uplatnenie v službách reholí. Aj vo vzťahu k rozvoju umeleckej osobnosti v ráde zohrávali nezanedbateľnú úlohu knižnice, tvoriace súčasť každého kláštora. Spravované boli provincionálnym guberniom a za zlé zaobchádzanie s knihami hrozila dokonca exkomunikácia.10 Najmä bohaté a vzácne fondy mali františkánske knižnice v Bratislave z mariánskej provincie a v Skalici alebo Hlohovci zo salvatoriánskej provincie. K nim sa ešte pridávali osobné knižnice, formované niektorými bratmi podľa ich profesijného zamerania. Ukážkovým príkladom v tomto ohľade je práve osobná knižnica Konráda Švestku. Zachovala sa síce len vo fragmente, predsa však pomáha vytvárať obraz o jeho osobnosti. Švestka si značil jednotlivé knihy poradovým číslom. Fyzicky je nateraz známych 169 jemu patriacich zväzkov, avšak najvyššie dnes známe poradové číslo má hodnotu až 495.11 Z hľadiska zamerania je medzi nimi napríklad teológia, história, filozofia, ale aj prírodné vedy. Bezprostredne na Švestkovu profesiu sa viaže 24 titulov. Ide o všeobecné prehľady dejín umenia, maliarstva, rezbárstva, ale tiež rôzne príručky k umeleckým technikám a práce o reštaurovaní pamiatok, dokonca aj Reise – Taschenbuch für junge Handwerker und Künstler. Patria k nim zvlášť dobovo aktuálne diela ako Geschichte der Malerei von den frühesten Kunstanfängen Adolfa Görlinga (Lipsko 1866), Kunst, ein vorzügliches Gedächtniss zu erlangen (Quedlinburg a Lipsko 1858) alebo Die Kirchliche Kunst (Wien 1899). Nepochybne veľký význam pre neho ako inšpiračné zdroje mali aj viaceré práce s bohatou grafickou výzdobou. K nim sa napríklad radí známa práca Antonia Vanossiho: Idea sapientis theo-politici, Id est Tripartita morum

10,GAJDOŠ 1979, s. 21 — 23. 11,SABOV, Peter: Osobná knižnica františkána Konráda Svestku. In: Knižnica, roč. 8, č. 9 (2007), s. 20 — 21. Elektronický katalóg františkánskej knižnice v Kremnici.

12,BURAN, Dušan (ed.): Reštaurátor Franz Storno starší (1821 — 1907). SNG Bratislava 2008. Storno starší založil rodinnú umeleckú zbierku a v roku 1888 bola v Šoprone otvorená umelecko-reštaurátorská galéria ich rodiny.

H. Riewel (? – ?): Umývacia skriňa (z cyklu Gewerbe Kunstblatt) . Okolo 1859. SNG Bratislava

philosophiae ethice, politica, oeconomica… s rytinami slávneho medirytca Josepha Jägera. Okrem nich mohli slúžiť ako predlohy aj početné reprodukcie v rôznych dobových kalendároch. Pri jeho architektonickom pôsobení, a to vrátane početných, tzv. malých architektúr, ako sú napríklad oltáre, mu iste bola nápomocná niekoľkozväzková Die Schule der Baukunst, najmä jej prvý zväzok Die Baustille und Säulenordnungen a tretí zväzok nazvaný Die Schule des Bautischlers. Zrejme vo vzťahu k reštaurovaniu sa u neho nachádzajú práce venované chémii ako Kurzes Lehrbuch der Organischen Chemie či rôzne Vorschririften und Mittheilungen aus dem Gebiete der technischen Chemie und Gewerbskunde. Snáď v súvislosti s oblasťami, kde Švestka pôsobil či reštauroval pamiatky, sa v jeho knižnici objavujú aj geografické práce a sprievodcovia, ako napríklad Illustrierter Führer durch Ungarn und seine Nebenländer... (Wien 1882), ale aj Führer durch die königliche Haupstadt Krakau und Umgebung. Za pozornosť stojí aj to, že hoci sa v doposiaľ známej Švestkovej pozostalosti nenašli žiadne jeho autorské fotografie, zjavne sa o toto nové médium dosť zaujímal. Potvrdzuje to niekoľko titulov jeho knižnice od jednoduchej príručky Wie photographirt man? Kurtze Ableitung až po špecializované publikácie ako Die retouche von Photographieen alebo Photographie mit Trockenplatten. Das Tannin-Verfahren. Je pravdepodobné, že sa tomuto novému médiu venoval aj sám a fotografiu používal vo svojej praxi, podobne ako dobový reštaurátor Franz Storno (1821 — 1907), v ktorého pozostalosti sa zachovala.12 Vlastnil aj niekoľko zväzkov Die Geheimnisse des Jenseist. Venované boli reformnému hnutiu katolíckej cirkvi blízkemu kalvinizmu a nazvanému podľa holandského kňaza C. Jansena (1585 — 1638), ktoré sa šírilo najmä v 17. a 18. storočí. V neposlednom rade o naturele rozhľadenej, s praxou úzko spojenej a zrejme pozitívne ladenej osobnosti Konráda Švestku vypovedá časť jeho knižnice venovaná humoru s titulmi ako Wiener Humor alebo Aphorismi. Obraz o charaktere frátra Švestku, jeho záujmoch i pracovných postupoch môže názorne doplniť aj časť pozostalosti, ktorá sa vďaka osvieteným osobám zachovala a dnes sa nachádza vo fondoch Slovenskej národnej galérie. Okrem diel samotného autora, uvedených

44 — 45

v predchádzajúcej štúdii a spracovaných v nasledujúcom katalógu, obsahuje aj rôzne ďalšie grafické listy a reprodukcie, ako aj textový či iný materiál archívnej povahy.13 Podľa toho vieme, že Švestka okrem aktuálnych dobových prác vlastnil aj podstatne staršie, napríklad topografické diela zo 17. a 18. storočia. Išlo o rôzne veduty, plány opevnení a obliehaní či kartografické práce, ako bol napríklad lept Pohľadu na Worms z 5. zväzku Merianovej Topographia Germaniae z roku 1645, dvojpohľad na Münster s panorámou a obliehaním mesta v roku 1657 od Caspara Meriana, vytvorený krátko nato, či mapa Poľského kráľovstva z roku 1757 od Tobiasa Mayera, vydaná v roku 1773. Najkvalitnejšou časťou zachovaných Švestkových starých grafík je Univerzitná téza – Philosophia Triumphans z polovice 18. storočia. Pochádza z augsburského vydavateľstva kresliara a rytca Johanna Daniela Herza staršieho a ústrednou témou je obrana kresťanskej viery sv. Katarínou Alexandrijskou.14 Uvedené diela boli skôr predmetom jeho záujmu a zberateľskej vášne. Funkciu praktických pomôcok pri jeho tvorbe iste plnili početné grafické jednolisty a rôzne reprodukcie, účelovo povyberané z rozličných prác. Nájdeme medzi nimi návrhy a konštrukčné modely ornamentov a rôznych architektonických článkov, stĺpmi a ich výzdobou počnúc a profilmi ríms končiac. Nájdeme tu niekoľko sérií grafických listov z rôznych vydavateľstiev. Napríklad mnohé práce označené ako Gewerbe-Kunstbalatt z Hartingerovho vydavateľstva vo Viedni podľa návrhov architekta Theophila Hansena (1813 — 1891) vytvorené po roku 1859, ale aj sériu ornamentov vydaných Victorom von Zabern v Mainzi v tretej štvrtine 19. storočia vrátane výzdobných detailov z konkrétnych nemeckých pamiatok. Obzvlášť sú početné práce francúzskeho Leconteho vydavateľstva s návrhmi na dvere, brány, balkóny, mreže či lustre, datované po roku 1850. Za zmienku tiež stoja grafiky vydavateľstva Knapp z Halle s pôdorysmi, rezmi, ale aj časťou vybavenia katolíckych kostolov v Kirchheime a Blirsheime z obdobia okolo roku 1869. Na záver možno spomenúť istú fascináciu divadlom, pretavenú do početných rytín slávneho Marcellovho divadla i divadla v Mainzi so zachytením ich architektúry, ale i jednotlivých článkov.15 Švestka okrem výtvarného sledoval aj aktuálne dobové dianie, respektíve jeho kultúrnu časť a podľa možností sa do nej aktívne zapájal. Iste registroval založenie Spolku svätého Vojtecha v Trnave farárom Ondrejom Radlinským. Neskôr je tiež doložené jeho členstvo v Muzeálnej slovenskej spoločnosti.1 6 V roku 1895 ju v Martine založil Andrej Kmeť. V literatúre sa uvádza, že aktívne podporoval slovenské národné hnutie, bol priateľom Andreja Kmeťa – známeho slovenského katolíckeho kňaza, učenca zakladateľa a prvého predsedu Muzeálnej slovenskej spoločnosti. Toto tradované tvrdenie sa však štúdiom dobre zachovanej Kmeťovej pozostalosti, najmä korešpondencie, nepotvrdilo.17 Vzniklo zrejme len na základe Švestkovho členstva v uvedenej spoločnosti. Pravdou je len to, že v roku 1900 predal Švestka Kmeťovi do zbierok muzeálnej spoločnosti starý poľský vojenský archív za 150 zlatých. K osobnému stretnutiu však pravdepodobne vtedy nedošlo a z kvality kúpeného materiálu bol Kmeť výrazne sklamaný.1 8 Okrem toho venoval Konrád Švestka Muzeálnej slovenskej spoločnosti obraz Matúša Čáka Trenčianskeho, 19A ktorý do prírastkového denníka spoločnosti zapísali v júni roku 1904 s poradovým číslom 85 a potom ho Andrej Halaša publikoval v prehľade prírastkov starožitníckeho oddielu v časopise spoločnosti.19

13,BEŇOVÁ, Katarína: Akvizície zbierok starého umenia. Zbierka umenia 19. storočia. Grafika. In: Ročenka SNG Bratislava 2010, s. 114 — 129; ČIČO, Martin: Akvizície zbierok starého umenia. Zbierka starej grafiky. Ročenka SNG Bratislava 2010, s. 112 — 113. 14,ČIČO 2010, s. 112 — 113. 15,BEŇOVÁ 2010, s. 114 — 129. 16,AVU SNG, Fond K. Švestka, preukaz Slovenskej Muzeálnej Spoločnosti. 17,Bez udania zdroja či bližšej argumentácie uvádza SABOLOVÁ, Božena: Moravskí františkáni v Žiline, s. 111 — 114, dostupné na www.snk.sk (26.6. 2013); Aktívna spolupráca alebo bližší vzťah s Kmeťom v predpokladanej časti jeho pozostalosti preukázané neboli – ALU SNK, Osobné fondy, Listy A. Kmeťa, Listy A. Halašovi sign. A 37. 18,MEDVECKÝ, Karol A.: Andrej Kmeť, rím.-katolícky kňaz, slovenský učenec, zakladateľ a prvý predseda Muzeálnej slovenskej spoločnosti. 1841 — 1908. Nákladom spisovateľovým 1913, s. 90, 92. Snáď z rovnakého „poľského fondu“ pochádzajú aj Švestkove kázne dnes v ALU SNK Martin, Kázne nájdené medzi poľskými listinami od Konráda Švestku v roku 1091, inv. č. MSS 544. 19,Archív SNM – pobočka Martin, Fond MSS, Prírastkový denník 1900 — 1911, rok 1904, 7. 6., č. 85; Ibidem, Katalóg predmetov – obrazov vystavených v prvej budove múzea, autor A. Halaša, pred r. 1913; Časopis Muzeálnej Slovenskej Spoločnosti, 1904, s. 63.

Švestka – rozsah, typ a charakter tvorby umelca v reholi 20,MV SR ŠA Bratislava, Mariánska provincia františkánov, personálny stav provincie v roku 1900, inv. č. 827, kr. 11, pag. 6/b. Po zrušení salvatoriánskej provincie je Švestka evidovaný v mariánskej provincii ako Conradus Antonius Schwesztka Kremzir Moravia, narodený 7. 12. 1833, do rádu vstúpil 6. 2. 1852 a večné sľuby zložil 12. 9. 1857. 21,SABOLOVÁ, Božena: Moravskí františkáni v Žiline, s. 111 — 114, dostupné na www.snk.sk (26. 6. 2013). 22,Pozri predchádzajúcu štúdiu Kataríny Beňovej. 23,Continuatis Domesticae Conventus Galgocócziensis Historiae ab Anno 1790 (1790 — 1889), Univerzitná knižnica Bratislava, inv. č. MS 829, 1859, s. 184/b, 191. V súvislosti s výmaľbou tzv. malého chóru, ako sa zvykol označovať chór hudobný, sa doslova píše: „vymaľovaný bol malý chór, maliarom rehoľným bratom Konrádom Švestkom, ktorý ukončil práce a odišiel do Skalice“. Konkrétny termín Švestkovho odchodu nie je uvedený, no predchádzajúci záznam sa vzťahuje k 14. augustu roku 1859. To by znamenalo, že pre Skalicu začal pracovať už pred svojím definitívnym odchodom tam. Hlohovecký Boží hrob publikoval stručne GAJDOŠ, Vševlad: Františkáni v slovenskej literatúre. Ohio 1979, s. 177. Podľa neho tiež Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. 2000, 1362. 24,MUSIL – FILIP 2006, s. 11.

Hoci vyššie uvedené údaje poskytujú istú oporu vo formovaní obrazu osobnosti frátra Konráda Švestku, predstavujú len fragment jeho života. O mnohom nevieme a možno sa už ani nič nedozvieme a pár ďalších údajov, ako napríklad o jeho možnom školení v Mníchove, máme len zo sprostredkovaných zmienok. Najbohatším zdrojom informácii o tomto umelcovi je nepochybne jeho samotná tvorba venovaná rádu a cirkvi. Konrád Švestka vstúpil do rádu 6. februára 1852, čiže v úvode jeho veľkého rozkvetu, na ktorom sa v našom prostredí aj skutočne nemalou mierou podieľal.20 V závere života pritom zažil spomínaný radikálny obrat k okliešteniu pôsobenia rádu a istej stagnácii. Nebudeme sa nateraz venovať problematike chronológie či štýlového hodnotenia Švestkovej tvorby, ktoré sú predmetom iných časti tejto knihy. Zaujíma nás skôr to, čomu všetkému sa umelec v reholi venoval, aký bol rozsah jeho pôsobenia a celkovo realizačná prax jeho tvorby. V prípade frátra Konráda poskytuje zachovaný materiál – realizácie, návrhy s písomnými spresneniami, vyúčtovania a iné archívne doklady – doposiaľ nezvyčajné množstvo údajov, na základe ktorých možno rekonštruovať časť tejto málo známej problematiky. V čase vstupu do rádu v Hlohovci, kde absolvoval noviciát, mal Anton Švestka, neskorší brat Konrád, niečo málo cez osemnásť rokov. Iste už mal ukončené základné vzdelanie a musel prísť do bližšieho kontaktu aj s výtvarnou tvorbou. Inak si nemožno vysvetliť typ a charakter jeho skorých realizácií. V literatúre sa objavil nepodložený názor, že získal výtvarné vzdelanie bez odborného vedenia a rozvíjal ho pravdepodobne v niektorej z kláštorných dielní.21 To je však v rozpore s kvalitou jeho raných prác pre Hlohovec z 50. — 60. rokov 19. storočia. Oveľa pravdepodobnejšie sa javí tradované tvrdenie o jeho školení v Mníchove, hoci je už isté, že sa tak nedialo na tamojšej akadémii, ale snáď v niektorom zo súkromných ateliérov.22 Zázemím pre neho mohli byť mníchovskí františkáni, ktorí v roku 1827 prevzali bývalý hieronymitánsky kláštor so známym Kostolom sv. Anny. Autormi stavby a bohatej výzdoby z 30. rokov 18. storočia boli slávni Johann Michael Fischer, Cosmas Damian a Egid Quirin Asamovci spolu s Johannom Baptistom Sttraubom. Isté možnosti mal Švestka aj v ráde doma, no tie sú doložené zatiaľ až z času, keď už pre rád aj samostatne tvoril. Napríklad počas pôsobenia v Hlohovci určite prišiel do kontaktu s Lambertom van Bokkelen, ktorý aj podľa zreteľnej signatúry reštauroval v roku 1859 obraz hlavného oltára kláštorného kostola. V tom čase Švestka v Hlohovci pôsobil. V roku zloženia večných sľubov tu vytvoril Boží hrob (1857) a v čase Bokkelenovho zásahu vymaľoval v kláštornom kostole chorus minor.23 Nemožno vylúčiť, že spomínanému majstrovi pomáhal pri reštaurovaní hlavného oltára, no isto takto nezískaval základné umelecké vzdelanie. Druhovo široké spektrum Švestkových realizácií zahŕňa od krátkeho kontaktu s architektúrou dominantne najmä maľby a výstavby chrámového mobiliáru vrátane ich sochárskych a stolárskych súčastí. Ako však z vyššie uvedeného vyplýva, veľký podiel jeho tvorby predstavovala kresba – návrhová i dokumentačná. Okrem toho v jeho ouvre nájdeme aj viaceré monumentálne nástenné maľby najmä v technike al secco. Nemožno tiež zabúdať na jeho pôsobenie v oblasti reštaurovania, zvlášť pri viacerých komplexných obnovách chrámových interiérov. Zmýšľanie v tejto oblasti mohli ovplyvniť aj závery Českej provinčnej synody z roku 1860, ktorej piata časť bola venovaná aj zachovaniu a obnove chrámov a bola predzvesťou vzniku pamiatkovej starostlivosti.24 Tento druhový rozptyl v súčinnosti s nadpriemernou

46 — 47

kvantitou tvorby ho stavia do monopolnej pozície v rámci salvatoriánskej provincie vo svojej generácii, hoci zďaleka v nej nebol jediným tvorcom či pre ňu tvoriacim. Bez odborného základu by však bol len ťažko mysliteľný. Jediné Švestkove známe práce spojené s chrámovou architektúrou pochádzajú z roku 1866 11A 11B Ide o kresbové návrhy na architektonickú úpravu staršieho hlohoveckého kláštorného kostola. Kvalitatívne sa vyrovnajú práci jeho predchodcu, na ktorú nadväzuje. Bol ním staviteľ Stephan Wegh, s trojicou vo Freystadte signovaných návrhov na rozšírenie kostola z roku 1865. S dielami súvisí aj návrh na bočnú fasádu inak neznámeho Karla Tomaneka z roku 1866. Švestkove kresbové návrhy boli podkladom pre realizovanú a dodnes zachovanú prestavbu kostola, úpravu jeho čelnej aj južnej bočnej fasády. Švestka používa aj identickú techniku kresby ceruzou a tušom, ktorú koloruje akvarelom. Sú tu dva podstatné rozdiely – v nákrese medzi budovou kláštora a kostola pribudla zabudovaná veža a línia fasády kostola bola zarovnaná s líniou kláštora, čím došlo k zväčšeniu chrámu. Z architektonického hľadiska však Švestka nie je inovatívny. V zásade hmotovo, ale najmä kompozične vychádza z predchádzajúcich Weghových návrhov, ktorý podľa potreby varíruje a zjednodušuje. V jeho nasledujúcej tvorbe sa architektúra objavuje skôr okrajovo v menších a nenáročných návrhoch na kaplnky neurčenej kalvárie. Veľký podiel jeho tvorby však predstavujú spomínané tzv. malé architektúry, rôznorodé formy chrámového mobiliáru s využitím tektonickej výstavby a zaužívaných architektonických článkov. Ide najmä o oltárne stavby a ich súčasti či kazateľnice. Vo väčšine svojich prác narába s rôznymi historizujúcimi podobami stĺpových retábulí, jedno- 8A 8B 9A 10A 28B 28C 41B 41C aj viacosových 1A 11C — 11G 11L — 11N 27A Špecifickou problematikou na pomedzí architektúry a scénografie sú Božie hroby, aký okrem iného navrhol pre Prešov 27D — 27F Samostatnou kapitolou sú monumentálne iluzívne oltáre maľované na stenách presbytérií, ktoré sčasti patria do predchádzajúcej kategórie a sčasti dokladajú Švestkovo pôsobenie na poli monumentálnej nástennej maľby. V súvislosti s nimi poznáme v jeho tvorbe nielen niekoľko zaujímavých návrhov, ale aj ich realizácií. V prvom rade ide o podrobný návrh pre Kostol sv. Jozefa v Prešove z decembra roku 1871 27A Zákazka bola súčasťou opráv prešovského kláštorného kostola, ktorý vrátane jeho vrcholnobarokového oltára od Františka Streciusa zničil v roku 1870 požiar. Kolorovaná kresba zaznamenáva jednopodlažné štvorstĺpové retabulum s tromi osami, postavené na vysokom sokli, v ktorom má po stranách ambitové dvere. V centre je obraz svätej Rodiny a vo vrchole trojuholníkového štítu simulovaná alegorická socha Viery sprevádzaná Stálosťou a Charitou. Jednotlivé časti sú po stranách kresby označené, popísané a nacenené. V pravom dolnom rohu je sumár, svedčiaci o tom, že celkové náklady na oltár budú: sanktuárium a oltár 320 zlatých, tabernákulum 160 zlatých, dvaja cherubíni 90 zlatých, oltárny obraz 180 zlatých a pozlátené rámy 140 zlatých, po sčítaní spolu 890 zlatých.25 Realizovaný bol v nasledujúcom roku v mierne pozmenenej forme, niektoré časti, ako formát ústredného obrazu, boli varírované v prospech pravouhlej formy. K výraznej zmene došlo v časti nadstavca, a to jeho prevýšením. Má vlastné podlažie s polkruhovým obrazom Narodenia Pána a uzatvára ho zalamovaný segmentový frontón s tradičným krížom vo vrchole 27B Iluzívne maľované sochy po bokoch hlavného výjavu predstavujú štvoricu apoštolov. V článkovaní je zdôraznená zalamovaná konzolová rímsa s potrebným perspektívnym

25,Slovenská národná galéria, Zbierka umenia 19. storočia, Konrád Švestka: Návrh na hlavný oltár, františkánsky Kostol sv. Jozefa, Prešov, 1871, inv. č. 18 536.

26,Pozri: Perspective in Architecture and Painting: An Unabridged Reprint of the English-And-Latin Edition of the 1693 “Perspectiva Pictorum Et Architectorum, POZZO, Andrea, Dover 1989. 27,Za upozornenie ďakujeme Mgr. Jozefovi Medveckému, CSc., pracovníkovi Ústavu dejín umenia Slovenskej akadémie vied. 28,RADLINSKÝ, Ondrej: Duchovná reč pri príležitosti zatvárania štvordennej pobožnosti na pamiatku svätorečenia Mikuláša Pikia a 10 jeho spolumučedlníkov Gorkomských, Leonarda de Portu Mauritio vyznavača a Márie Františky panny z rehole sv. Františka, Najsv. Otcom Piom IX. pápežom dňa 29-ho júnia 1867 za Svätých prohlásených… Skalica 1868.

skrátením, akou sa mohol autor inšpirovať v populárnych knihách o architektúre vrátane rozšíreného traktátu Andreu Pozza.26 Približne v rovnakom čase sa Švestka venoval nástennému maliarstvu aj v podobe nástropnej výmaľby stavebne upraveného predĺženého františkánskeho Kostola Všetkých svätých v Hlohovci 11O V tomto prípade zvolil jednoduchú a prehľadnú formu samostatných zobrazení vo vlastných štukových rámoch obsahovo previazaných najmä ideou svätej Rodiny v troch kompozičných líniách. Ďalšie dva iluzívne oltáre poznáme nateraz až z neskorého obdobia Švestkovej tvorby spojeného s pôsobením v Kremnici. Ide o klasicizujúci, zrejme nerealizovaný návrh z roku 1895 na oltár pre Kostol sv. Alžbety v Banskej Bystrici, 1A a napokon dosiaľ absolútne neznámu, a pritom značne rozsiahlu nástennú výmaľbu farského Kostola sv. Imricha v Bytčici (dnes časť Žiliny) z roku 1899 45A — 45D Ide o iluzívny oltár a kompletnú výmaľbu klenieb jednolodia kostola, zachovanú v značne poškodenom a premaľovanom stave, môžeme ju však jasne identifikovať na základe Švestkových návrhov bez určenia lokality. Tak ako pri iných Švestkových prác, aj tu je zjavná inšpirácia staršími predlohami. Napríklad postavu Viery prevzal z rytiny a akvaforty Francesca Bartolozziho podľa fresky Giustina Menescardiho (činný 1751 — 1776).27 Motív mohol Švestka poznať aj z diela Antona Schmidta, konkrétne z jeho výzdoby klenby farského kostola v Banskej Bystrici v roku 1766. Tieto práce boli vytvorené najmä technikou al secco. Vzhľadom na ich rozsah je tiež zjavné, že autor ich nielenže nemohol realizovať sám, ale ani bez predchádzajúcej skúsenosti s týmto médiom. Napriek tomu, že uvedené diela nie sú výrazne inovatívne a ich pôvodná kvalita je vzhľadom na poškodenia zle čitateľná, boli evidentne technicky i výtvarne stvárnené skúsenou rukou. Školenie bez odborného vedenia by tu zrejme nebolo dostačujúce. Maľba ako taká má v Švestkovej tvorbe dominantné postavenie, a teda môžeme predpokladať jeho hlavné školenie práve v tejto oblasti. Ako vyplýva z predchádzajúcej štúdie či katalógu, kľúčovými v nej sú desiatky oltárnych obrazov najmä na plátne, ale aj na dreve. Odhliadnuc od menších maliarskych súčastí oltárnych celkov, veľký podiel v jeho diele predstavujú maľby stredných a komorných rozmerov, od zastavení krížových ciest až po niekoľko historických portrétov. V tomto rozmere vytvoril Švestka, ako súčasť výzdoby kláštornej chodby, pre svoj hlohovecký kláštor v ranom období okrem iného dva zaujímavé obrazy. Hoci sú dnes rozdelené a každá z malieb je na inom podlaží kláštornej chodby, boli vytvorené ako zámerné pendanty v identických rámoch. Predstavujú málo známych františkánskych svätcov – vyznávača sv. Leonarda de Portu Mauritio a sv. Máriu Františku od Päť rán označenú ako z Vulnerib, pannu z Rehole sv. Františka. Oboch vyhlásil za svätých dňa 29. júna 1867 pápež Pius IX. spolu so sv. Mikulášom Pikiom a jeho desiatimi Gorkomskými spolumučeníkmi. Stalo sa tak zhruba rok pred vznikom Švestkových malieb. Isté problémy autora so spracovaním námetu, najmä pohybu či proporcií figúr, odzrkadľujú zrejme nielen jeho skorý, ešte sa len formujúci prejav, ale aj malú oporu v predchádzajúcich spracovaniach tém. V súvislosti s týmito dielami iste nie je bez významu aj duchovná reč Ondreja Radlinského, ktorú predniesol na Bielu nedeľu v roku 1868 vo františkánskom chráme v Skalici pri príležitosti uzatvárania štvordennej pobožnosti na pamiatku svätorečenia zmienených svätcov. Ešte v tom istom roku ju v Skalici vydali aj tlačou.28 Popri oslave katolíckej cirkvi a Rehole sv. Františka ponúka aj podrobnosti zo života oboch Švestkom zobrazených novokanonizovaných

48 — 49

svätcov. Diela evidentne vznikli v súvislosti s týmto dianím a je pravdepodobné, že Švestka poznal aj Radlinského reč. Na dobové dianie reagujú a historické osobnosti stvárňujú aj dva, u Švestku inak ojedinelé portréty, vytvorené len pár rokov pred jeho smrťou. Patrí k nim maľba Stibora zo Stiboríc pre Skalicu, inšpirovaná staršou Dürerovou grafikou 32D a maľba Matúša Čáka Trenčianskeho, venovaná Muzeálnej slovenskej spoločnosti v Martine, 19A odvodená zase z rytiny v publikácii Českoslovanští výtečníci z roku 1863.29 Zmienka o maliarskej produkcii by nebola úplná, ak by sme nespomenuli realizácie dočasného charakteru, známe najmä z prameňov, ako boli napríklad Ježiš v Getsemanskej záhrade pre 40-dňový pôst v Skalici z roku 1862 alebo zástupné plátna určené na oltáre skalického františkánskeho kostola s námetmi Kristus pred Pilátom, Bičovanie Krista a Ukrižovanie.30 Konrád Švestka je aj v dobových materiáloch opakovane označovaný nielen ako pictor – čiže maliar, ale tiež ako sculptor a inaurator arcularius.31 Stolárske práce, súčasti spadajúce do produkcie umeleckého rezbára a pozlacovačskú produkciu možno jasne doložiť a vysvetliť jeho tvorbou početného chrámového mobiliáru. Minimálne remeselné stolárske zručnosti mohol oveľa skôr než maliarske základy nadobudnúť v niektorej z kláštorných dielní. Značne problematické však bolo skúmanie jeho sochárskej produkcie, ktorú predpokladáme na základe uvedených označení. Na rozdiel od časti signovaných malieb nemáme totiž zatiaľ priamo doložené jediné ním označené sochárske dielo. Pravdou však je, že skúmané diela neboli reštaurované, a možno sa v budúcnosti takéto označenie nájde. Napriek snahe sa nám zatiaľ popri potvrdených komplexných realizáciách nepodarilo nájsť ani presvedčivú väzbu medzi zachovaným, čisto sochárskym dielom a písomným prameňom, potvrdzujúcu jej vytvorenie frátrom Konrádom. Na druhej strane jeho kresbové návrhy oltárov a iných súčasti chrámového mobiliáru počítali so sochárskymi doplnkami, aj keď v menšom rozsahu než pri ich maliarskych súčastiach a niekedy so sekundárne použitými staršími sochárskymi dielami. Aj keby sme však predpokladali, že na ich vytvorenie prizýval iných umelcov, nemožno pôsobenie Švestku ako sochára zavrhnúť. Táto problematika sa bude musieť stať predmetom ďalšieho bádania, po reštaurovaní niektorých ním navrhnutých a realizovaných celkov. Nedovoľuje to jednak jeho opakované označovanie v prameňoch, sochy v jeho návrhoch, ale aj ojedinelý príklad z Predmieru. V neskorom období svojej tvorby navrhol pre tamojší Kostol sv. Gallusa komplexnú obnovu vybavenia, ktorá zahŕňala renováciu staršieho hlavného oltára s ústrednou maľbou A. Zallingera z roku 1799 vrátane rozmerného tabernákula a dva nové bočné oltáre 26A — 26E Zachovali sa k tomu aj dva Švestkom signované návrhy s príznačným písomným komentárom. Na hlavnom oltári je pôvodná maľba aj staršie rezby. Spočiatku sa s nimi počítalo aj na tabernákule, keďže popis hovorí len o nových sokloch a kresba ich zaznamenáva stranovo obrátených. Aj keby sme zvážili ich prerezanie, štýlovo ich možno spojiť s Zallingerovým oltárom, a teda aj so záverom 18. storočia. Javia sa skôr ako súčasť nového tabernákula presne podľa Švestkovho návrhu. Špecifickým odvetvím, naznačeným už vyššie zmieneným príkladom, je pôsobenie Konráda Švestku v oblasti reštaurátorskej praxe a pamiatkovej starostlivosti. Dobový kontext načrtla v tomto ohľade predchádzajúca štúdia. Táto problematika, zvlášť vo vzťahu k rehoľným reštaurátorom, si však ešte vyžiada samostatné bádanie. V každom prípade netreba zabúdať, že vznik a formovanie sa pamiatkovej starostlivosti ako svojbytnej discipliny je súbežné

29, Maľba bola zaznamenaná v Archív SNM – Pobočka Martin, Fond Muzeálna Slovenská Spoločnosť, Prírastkový denník 1900 — 1911; Katalóg predmetov – diela vystavené v prvej budove múzea pred rokov 1913. 30,MV SR ŠA Bratislava, Zlomky kláštorných archívov. Liber Memorabilium Conventus Szakolczensis Ordinis minorum Strictionis Observatiae Sancti P. Francisci Almae Provinciae Hungariae Sanctisimi Salvatoris. A Capitulo celebrato Galgoczij Anno 1741 die 22da Januarij., jún/júl 1857, s. 590, 600. 31,BEŇOVÁ, Katarína: Konrád Švestka – pictor, sculptor, inaurator arcularum. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2011, Bratislava 2011, s. 25, s odkazom na staršie publikované zmienky; Schematizmus Almae Provinciae SS. Salvatoris in Hungaria, Ordinis Minorum S. P. Francisci, Strictionis Observantiae, Pro Anno Domini 1879, Agriae Typis Lycei Archi-Episcopalis. 1878, s. 25; napríklad aj MV SR ŠA Bratislava, Zlomky kláštorných archívov. Notatio defunctorum Provinciae Nostrae Patrum et fratrum ab Anno 1570 usque 1830 item Anno 1892 reinchoata, bez pag., 27. 11. 1907.

32,Dnes je dielo predmetom reštaurovania v roku 2013/2014 na VŠVU v Bratislave. Venuje sa mu Bc. Barbora Križalkovičová. V zadnej časti má papierovú nálepku s tlačeným nemeckým textom v dvoch riadkoch „Hernn Konrad Schwetzka, Maler im Kloster Kremnitz“. Neznámy maliar: Zvestovanie, koniec 18. storočia, olejomaľba na plátne, 169,2 × 112,1 cm, nesignovaná. Aktuálne v majetku Historického múzea SNM Bratislava, inv. č. UH 12582. 33,Liber Conventus Szakolczensis, s. 535 — 600. 34,LUXOVÁ, Viera: Sochárska výzdoba františkánskeho kostola v Skalici. In: ARS, 1 — 3/1999, s. 136 — 146. PÖTZL – MALÍKOVÁ, Mária: Poznámky k reštaurovaniu bočných oltárov v bývalom františkánskom kostole v Skalici (Diskusný príspevok k referátu Mariána Havlíka). In: Kritéria hodnotenia reštaurátorských prác. BRÁZDILOVÁ, Magdaléna – VANČO, Martin (eds.), Bratislava 2000, s. 59 — 63. Sirnik sa uvádza v Liber Conventus Szakolczensis, s. 4 — 7. Za konzultáciu k spojitosti Sirnika zo Skalice a Sirinka z Nižnej Šebastovej ďakujem Mgr. Mariánovi Babirátovi z MV SR ŠA Bratislava. 35,CHMELINOVÁ, Katarína: Jozef Sirinek – zabudnutý františkánsky sochár. In: Pamiatky a múzeá. 4/2007, s. 12 — 15. 36,Conventus Galgócziensis Historiae ab Anno 1790, s. 194, 197, 207 — 208, 210 — 211. Zmienky o úpravách konventu čítame už v roku 1860, v máji s menom murára Imricha Vegha. V marci roku 1861 došlo k úprave kostolných veží architektom Mauritiom Szefelerom. Rokom zväčšenia a zveľadenia kláštorného kostola je podľa záznamov rok 1866. Ešte v tom istom roku na sviatok Všetkých svätých bola ukončená a sprístupnená časť lode. Autori sa neuvádzajú. Rovnako je uvedený údaj o kanonizácii sv. Leonarda a sv. Márie Františky, no chýba akákoľvek zmienka o zachovaných, signovaných a datovaných dielach Švestku, vytvorených pri tejto príležitosti. V roku 1868 dostal kostol na nový organový chór aj nový organ. 37,Ibidem, s. 213/a, b. Švestka je tu označený ako „religiosus fr. Noster Conradous Schvesztka arcularius et pictor“. Oltár stál 600 zlatých a bol posvätený farárom Jánom Kellerom. 38,Ibidem, s. 214/b — 215/a. Švestka je tu uvedený ako autor sám. Bratstvo prispelo na oltár sumou 48 zlatých ostatnú časť hradil kláštor. Oltár posvätil provinciálny minister Chrysostomus Zachar a zlatú korunku Madone venoval pán Godfrid Zvak. 39,Ibidem, s. 219/a. Doslova „fr. Conradus Svechsztka cum Socio sue Luca Dubik“. Moravcsik s manželkou venovali na oltár 400 zlatých. Oltár opäť posvätil farár Ján Krstiteľ Keller.

s pôsobením a tvorbou Konráda Švestku. Ako sa ukazuje, na tomto dianí mal svoj podiel. Navyše nestál bokom od generačných súpútnikov v odbore, pôsobiacich na našom území, akými boli spomínaní Franz Storno st. (1821 — 1907), Imrich Steindl (1839 — 1902) či František Schulek (1841 — 1919) a Viktor Myszkovszky (Miškovský, 1838 — 1909). Z hľadiska pôsobenia rádového umelca v 19. storočí sa zameriame skôr na štúdium typu a rozsah takýchto zadaní, ako aj na spôsob ich stvárnenia. Z nateraz známej Švestkovej tvorby možno konštatovať, že sa tento autor venoval výlučne konceptom obnovy chrámových interiérov a reštaurovaniu zvyčajne s ním spojených sakrálnych hnuteľných pamiatok. Takéto zadania pritom siahali od utilitárnych opráv až po komplexné výtvarné a reštaurátorské riešenie priestoru. K tým jednoduchším patria napríklad výmeny podláh, ktoré Švestka navrhoval v roku 1890 pre farský kostol v Malženiciach 18A či v roku 1895 vo Zvolene 44A Išlo aj o obnovy jednotlivých diel, čo potvrdzuje len nedávno zistené Švestkovo označenie staršej maľby Zvestovanie z konca 18. storočia, ktorá je dnes v zbierkach Slovenského národného múzea v Bratislave.32 Cestu k početným komplexným obnovám mu zrejme otvorilo úspešné zvládnutie rozsiahlej objednávky vo františkánskom kostole v Skalici medzi rokmi 1860 až 1865, o ktorej už bola reč.33 Ako potvrdzujú dobre zachované pramenné doklady, začal tam v júni 1860 len ako dvadsaťsedemročný renováciou sochy v Kaplnke sv. Jána Krstiteľa a výmaľbou jej interiéru. Pokračoval renováciou hlavného oltára kostola a bočnými oltármi – sv. Františka Serafínskeho, sv. Antona Paduánskeho, sv. Pavla, Panny Márie Dolorosy, sv. Anny, sv. Jána Nepomuckého. K tomu patrila aj oprava kazateľnice, niekoľkých sôch, ale tiež organu či utilitárna oprava okien. Okrem toho vytvoril za gvardianátu Alojza Príhodu pre Skalicu aj niekoľko samostatných diel 32 Mobiliár, ktorý renovoval, pochádzal z úprav interiéru kláštorného chrámu, realizovaných v 40. — 60. rokoch 18. storočia. Išlo aj o dnes už neexistujúci hlavný oltár, ktorého autormi boli pôvodom švajčiarsky sochár František Reberom usadený v Uherskom Brode, s rádovým sochárom, frátrom terciárom Jozefom Sirnikom a rehoľným bratom stolárom Petrom Graffom, či trojicu bočných oltárov od sochára Ignáca Moráveka z Uherského Hradišťa.34 Uvedený Jozef Sirnik je, napriek rozdielnemu prepisu priezviska, pravdepodobne zhodný s terciárom Jozefom Sirinkom, tvoriacim aj v kláštore v Nižnej Šebastovej.3 5 Zo Skalice sa opätovne vrátil do Hlohovca, kde predtým absolvoval noviciát a zložil večné sľuby. Jeho tunajšie pôsobenie sa znovu začína v polovici 60. rokov 19. storočia už uvedenou aktivitou pri rozširovaní kostola 11A — 11B a dielami ku kanonizácii nových františkánskych svätcov v roku 1867 11R — 11S 36 Nasledujúcich desaťročia jeho činnosti – vlastnej tvorby, renovácii i opráv – sa potom výrazne podpísali pod dodnes zachovaný stav kostola i konventu. Už v závere dekády vytvoril pre novú časť predĺženej lode kostola dva oltáre. Prvým bol v roku 1869 Oltár sv. Terézie, financovaný rodinou Standa, ktorý vytvoril s pomocou bratov Novata Boska, Fortunata Fajta a Lukaša Dubika.37 Ešte v tom istom roku vytvoril pre Bratstvo sv. Ruženca aj Oltár Panny Márie Ružencovej.38 Lukáš Dubik spolupracoval so Švestkom aj na Oltári svätej Rodiny, vytvorenom v roku 1871 vďaka podpore rodiny Juraja Moravcsika (Moravčík) a jeho ženy Anny.39 V zázname je doslova uvedené, že Švestka s Dubikom ho zrealizovali so všetkými súčasťami, tak sochárskymi, ako aj maliarskymi. Ide najmä o stolársko-maliarske stvárnenie, voľnú sochu dielo neobsahuje. O rok neskôr vytvoril opäť s Dubikovou pomocou

50 — 51

pre tretí rád sv. Františka Oltár Božského Srdca Ježišovho ako pendant Oltára svätej Rodiny.40 Po ňom nasleduje séria renovácií staršieho mobiliáru chrámu na náklady kláštora. V roku 1784 začína s opravami bočných Oltárov sv. Františka a sv. Antona Paduánskeho, renovuje kazateľnicu a začína aj s prácami na hlavnom oltári, pričom naďalej spolupracuje s Lukášom Dubikom. Obnova sa končí v roku 1875 uzavretím renovácie hlavného oltára, výmaľbou sanktuária a tiež opravou bočného Oltára sv. Jozefa.41 Ďalšie doložené Švestkove hlohovecké práce majú charakter utilitárnych opráv strechy a okien v roku 1877.42 V roku 1890 posvätili Oltár Blahoslavenej Panny Márie Lurdskej vo františkánskom kláštore v Kaplnke sv. Kríža zvanej „Forgachiana“ – Forgáčovská. Potrebné úpravy hlavného oltára, ako aj ďalšie realizoval ich fráter Konrád Švestka, maliar a sochár.43 Švestkovo reštaurovanie kaplnky pokračovalo aj v nasledujúcom roku spolu s reštaurovaním a výzdobou Oltára Panny Márie Bolestnej a ako sa uvádza v zázname, po ukončení prác sa začal venovať prácam pre Žilinu.44 So staršou Sirinkovou tvorbou sa Švestka stretol opäť, a to vo vrcholnom období svojej tvorby. V 80. rokoch 19. storočia získal totiž ďalšiu z objednávok na rozsiahle renovácie, tentoraz práve vo františkánskom kláštornom Kostole Mena Ježiš a Mária v Nižnej Šebastovej 28 Renovoval tu neskorobarokový hlavný oltár, tvorený pôvodne Dionýzom Reißmaierom od roku 1761 vďaka mecenátu Františky Szentiványi a jej druhého manžela baróna Samuela Dessewffyho.45 Do jeho centra vložil nový Obraz Panny Márie a došlo aj k premaľbe oltárnej architektúry. Okrem hlavného oltára zasiahol Švestka ako dobový reštaurátor podľa doterajších zistení dokázateľne minimálne do podoby ďalších štyroch bočných oltárov – Ružencovej Panny Márie, Sv. Andreja, Božského Srdca Ježišovho a sv. Anny. Charakter jeho zásahu sa líši od diela k dielu. Zatiaľ čo v hlavnom oltári a napr. aj v Oltári Božského Srdca Ježišovho išlo najmä o vloženie nového ústredného obrazu a zmenu polychrómie celku, pri Oltári sv. Andreja vidno opačný prístup. Dielo vzniklo evidentne ako jednoduchá, historizujúca novostavba so sekundárnym využitím dvojice starších sôch v nadstavci.46 V prirodzenej nadväznosti na štýlový vývoj umenia sa Švestkove obnovy v prevažnej miere týkajú barokových diel z 18. storočia, výnimočne ešte aj zo 17. storočia. Najvýraznejšie sú úpravy oltárov, kde štandardný postup pozostával z výmeny hlavného, prípadne i viacerých obrazov a novej polychrómie celku. Tá plnila zároveň estetickú i ochrannú a spevňujúcu úlohu vo vzťahu k staršej poškodenej farebnej vrstve. Ukážkovým príkladom je už spomenutý hlavný oltár z Nižnej Šebastovej, ale napríklad aj hlavný oltár františkánskeho kláštorného Kostola sv. Jozefa v Beckove 3A Ide o zriedkavejší príklad zásahu do ranobarokového oltárneho retabula z roku 1696, ktorý Švestka podľa všetkého realizoval v roku 1882. Novšia Švestkova ústredná maľba svätej Rodiny zachováva pôvodný námet oltárneho obrazu, nadväzujúc priamo na celkový ideový program chrámového mobiliáru i špecifickou podporou tohto kultu u pôvodného mecéna, novomestského prepošta Jakuba Haška. Kompozične sa maľba spolieha na staršie predlohy, rozvíjajúce spojenie pozemskej a nebeskej Trojice, vytvorené Antonom Wierixom okolo roku 1600. V hornouhorskom prostredí mohla poslúžiť ako kompozičný vzor pre diela s takýmto námetom napríklad grafika z titulu zbierky kázní Petra Pazmányho (Pázmáňa), vydanej v Trnave v roku 1695. Podľa rovnakého vzoru spracoval Švestka tento námet v roku 1890 aj pre oltárny obraz františkánov v Bardejove. K beckovskému kláštoru sa zachovala aj Historia Conventus, ktorá ponúka niekoľko ďalších zaujímavých údajov

40,Ibidem, s. 220/a. Tretí rád sv. Františka prispel na oltár 70 zlatými a zvyšok hradil kláštor. Posvätený bol 26. mája 1872 provinciálnym ministrom Chrysostomom Zacharom. 41,Ibidem, s. 224/a,b. 42,Ibidem, s. 228/b. 43,Historia domus Conventu Galgociensis Ord. S. Francisci SS. Salvatoris ab Anno 1890, Univerzitná knižnica Bratislava, inv. č. MS 1013, s. 3. 44,Ibidem, s. 4. 45,CHMELINOVÁ, Katarína: Nové poznatky k tvorbe Dionýza Reißmaier. In: Acta musaei Scepusiensis 2007, Levoča: SNM – Spišské múzeum 2007, s. 151 — 170. 46,K obrazu oltára porovnaj napríklad dielo Franza Bsirskeého z roku 1870 pre Slezské Pavlovce In: SCHENKOVÁ, Marie – OLŠOVSKÝ, Jaromír: Malířství a sochařství 19. století v západní části Českého Slezka, Opava 2008, s. 51 — 52.

47,MV SR ŠA Bratislava, Zlomky františkánskych archívov, Historia Conventus Nostri Beczkoviensis á Fratre Conrado Poloni è Variis Notatis Diligenter Collecta (1735 — 1893). 48,Ibidem, s. 421. Doslova sa tu píše: „… Chariss. Fr. Conrado Schwesztka, celebri pictore, sculptore et inauratore“. 49,Ibidem, s. 460. 50,ALU SNK, Rukopisy historických knižníc. In: Nomine Domini Continuatue Historia Venerabilis Conventus Solnensis ab Anno 1861, inv. č. 467, s. 40. 51,Ibidem, s. 41. 52,Ibidem, s. 41. Meno Konráda Švestku sa tu priamo nespomína, no v nadväznosti na predchádzajúci text, ako aj nasledujúce záznamy je zrejmé, že ide o neho. Veta vyzdvihujúca kvality maliara pokračuje údajom, že Hlohovčan obstará nové podlahy do seminára, ako aj noviciátu a Hlohovčan (dostane) tisíc zlatých za práce a tiež novú sochu Panny Márie „ad Capellam Forgacsianem“ (pre Forgáčovskú kaplnku). Žilinský chrám vynaložil na svoju výzdobu tisíc zlatých a ďalšie láskavé dary. Dvadsiateho prvého júna toho roku prebehla tiež kanonická vizitácia kláštora ministrom provincie frátrom Markom Bognarom.

o autorovi.47 Čítame, že v roku 1891 učiteľ v katolíckej škole a organista Pavol Dubik do pôstu zrekonštruoval a zreštauroval zastavenia Krížovej cesty v tamojšom kostole. Obrazy boli predtým obtiahnuté žltou farbou a Dubik ich opravil, tak ako sa to „pred mnohými rokmi skvele naučil u milostivého frátra Konráda Švestku, slávneho maliara, sochára a pozlacovača“. Práca a ďalšie náklady s ňou spojené stáli kláštor 45 zlatých a 55 grošov.48 V tom čase bol Dubikov učiteľ pre kláštor ešte činný, vo februári nasledujúceho roku totiž čítame poznámku, že laický brat z ich provicie Konrád Švestka namaľoval mnoho obrazov s platbou 30 zlatých.49 V rovnakom čase, krátko po ukončení monumentálnej výmaľby kostola v Bytčici, sa však Švestka začal zaoberať ďalšou rozsiahlou renováciou chrámového interiéru. V roku 1891, konkrétne 23. marca, čítame v histórii žilinského konventu františkánov – „prišiel aktuálny kustos provincie Rudolf Zsembery a na pomoc s projektom pre ich kostol a jeho výzdobu pribral zbožného brata Konráda Švestku – maliara“.50 Švestkovým zadaním bol najmä hlavný oltár a dvojica bočných oltárov pri víťaznom oblúku, všetky zrejme pôvodne z ruky Antona Veismana z moravského Frídku 46A — 46C Išlo o nové stvárnenie ústrednej maľby oltárnych architektúr a celkovej polychrómie mobiliáru. Okrem úpravy oltárov však vykonal či navrhol pre žilinských františkánov aj ďalšie úpravy. Od 8. októbra uvedeného roku začal Švestka so spolupracovníkom Jánom Tkácsom (Tkáčom) pracovať na bočnom Oltári sv. Antona Paduánskeho. Pomáhal im aj spolubrat Alexius Frimmel, organár.51 Zaujímavá je situácia práve v prípade maľby sv. Antona Paduánskeho, ktorá ako celok presvedčivo evokuje dojem baro-

53,Ibidem, s. 42. 54,Ibidem, s. 47, Prehľad získaných príjmov na rekonštrukciu chrámu vo výške 5 061 zlatých a 29 grošov je na predchádzajúcich stranách, pozri s. 44 — 45.

Konrád Švestka označený v roku 1892 ako slávny maliar, sochár a pozlacovač, Historia Conventus Beczkoviensis, p. 421, MV SR ŠA Bratislava

kového originálu so sekundárnymi zásahmi. Hoci je v histórii konventu menovite oltár spomínaný ako jediný, jeho maľba sa od oltárnych obrazov sv. Barbory na hlavnom a sv. Františka Serafínskeho na bočnom oltári líši plátnom i rukopisom. Rozsah Švestkovho zásahu vo vzťahu k nej preto bude možné presnejšie posúdiť až po zreštaurovaní diela. Dobové záznamy o žilinskej realizácii ponúkajú aj ďalšie cenne údaje o Švestkovi. Aprílový záznam z roku 1892 napríklad hovorí, že kláštor opäť „navštívil aktuálny kustos provincie Rudolf Zsembery, skontrolovať prácu maliara, ktorý vykonal mnoho pre dobro našej provincie“.52 Okrem toho vystavali v uvedenom mesiaci pre potreby maliara v celom kostole drevené lešenie. Hlavný oltár ukončili a posvätili v decembri 1892, na sviatok patrónky sv. Barbory.53 K celkovému uzavretiu úprav kostola došlo až v nasledujúcom roku. Z októbra 1893 sa zachovalo kompletné vyúčtovanie prác. Úhrada frátrovi Konrádovi Švestkovi predstavovala 2 486 zlatých z celkového objemu vynaložených nákladov vo výške 5 058 zlatých a 61 grošov.54 Predchádzajúce realizácie naznačujú nielen rozsah

52 — 53

a spôsob práce, ale priamo aj mieru profesijného ocenenia a postavenie Konráda Švestku v reholi. To v súčinnosti s jeho záverečným pôsobiskom vedie k úvahám o Švestkovom podiele na jednej z najzaujímavejších renovácií barokového oltára u nás. V kláštornom kostole v Kremnici, kde Švestka dožil svoj život, sa dodnes zachoval hlavný oltár z roku 1796.55 Bol vytvorený ako súčasť rozsiahlej obnovy po požiari kostola z roku 1777, realizovanej však až po smrti Jozefa II. a utlmení jeho reštriktívnej politiky, a to v retrospektívne ladenom štýle. Jeho výstavba reflektuje vzory z počiatku storočia. Sekundárne využíva niektoré staršie súčasti. Kto bol autorom návrhu oltára, to doposiaľ nevieme, no architektúra bola dokázateľne stavaná od 2. júla do 2. októbra 1796 miestnym frátrom Antonom Czveichom, ktorý bol profesiou stolár a pracoval iste s podporou širšej dielne. V centre je rozmerné plátno od génia neskorého stredoeurópskeho baroka Franza Antona Maulbertscha, predstavujúce scénu Stigmatizácie sv. Františka, flankovanú sochami sv. Kataríny a sv. Barbory. K objednávke od kremnických františkánov sa tento významný stredoeurópsky maliar dostal pravdepodobne prostredníctvom františkánskeho kláštora v Gyöngyösi, pre ktorý tiež v 90. rokoch 18. storočia pracoval. Obraz dodal z Viedne, pričom jeho osadenie a záverečnú maliarsku úpravu už vykonal, zrejme ako pri ďalších oltárnych obrazoch kostola, kremnický maliar Štefan Wölcsey. S maľbou podľa všetkého súvisí aj kresba Extázy sv. Františka z Assisi v Landesmuseum Joanneum v Gratzi a tiež nezachovaná olejová skica známa z reprodukcie Archívu Ústavu dejín umenia SAV Bratislava. Oltár bol niekoľkokrát sekundárne upravovaný, najmä premaľovaný, a to aj v 19. storočí, pravdepodobne medzi rokmi 1843 — 1848 a snáď aj v jeho závere. Zaujímavé je, že pri reštaurovaní Maulbertschovej maľby sa potvrdila súvislá premaľba, ale takmer nepoškodeného originálu neskorobarokového majstra. Pri predchádzajúcich bádaniach bola dokonca táto premaľba považovaná za Maulbertschov originál.5 6 Spôsobila to súčinnosť stavu zachovania, známych skíc, ako aj kvalita premaľby a ponechanie originálnej signatúry bez nej. K premaľbe došlo zrejme bez sňatia obrazu z oltárnej konštrukcie, súdiac najmä podľa vynechaných časti za tabernákulom pri signatúre. V dosiaľ známych prameňoch zatiaľ nemenovaný, no zjavne zručný a ambiciózny maliar 19. storočia pokryl celé Maulbertschovo plátno vlastným osobitým variantom scény à la Maulbertsch, ako keby súťažil s jeho maliarskými schopnosťami. Došlo len k miernym posunom pozícií hláv, rúk a nôh do tej miery, že pri odkrývaní originálu mali naraz postavy „dve hlavy a štyri ruky“. Nastoľujú sa tu dve otázky: Prečo by tento rád pristúpil k rozsiahlej renovácii diela, keď bola skutočne nepotrebná a navyše by si vyžadovala zbytočnú investíciu? Rád si bol vedomý ceny Maulbertschovej maľby, za ktorú nemálo zaplatil a cenu ktorej zvyšoval aj fakt, že ide o jednu z jeho posledných a navyše signovaných realizácií. Maulbertsch umrel len krátko po dodaní diel kremnickým františkánom, a to 7. augusta 1796.57 Kto by mal pozíciu, možnosti a schopnosti presvedčiť rád o potrebe tohto úkonu a komu by to mohlo byť umožnené? Predchádzajúca rozsiahla tvorba Konráda Švestku a následné vysoké hodnotenie jeho kvalít v dobovej spisbe Provincie Najsvätejšieho Salvatora by hovorili v prospech takejto domnienky. Rovnako ju podporuje aj vedomie zjavného Švestkovho oboznámenia sa a zaujatia Maulbertschovým dielom už v predchádzajúcom období (napríklad inšpirácia pre Stigmatizáciu sv. Františka v Bardejove či Pruskom) alebo pobytom bezprostredne v kremnickom kláštore.

55,HEBERTOVÁ, Nora – CHMELINOVÁ, Katarína: F. A. Maulbertsch a hlavný oltár kremnických františkánov. In: Pamiatky a múzeá, roč. 58, č. 2, 2009, s. 56 — 60. 56,BALÁŽOVÁ, Barbara: Franz Anton Maulbertsch in der Slowakei und seine Altarbilder für die Franciskaner in Kremnica. In: Hindelang, Eduard – Slavíček, Lubomír (eds.): Franz Anton Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift zum 30-jährigen Bestehen des Museums Langenargen. Brno 2007, s. 121 — 135. 57,HEBERTOVÁ – CHMELINOVÁ 2009, s. 56 — 60. Maulbertsch vo Viedni vytvoril okrem hlavného oltárneho obrazu aj obraz pre bočný Oltár sv. Kríža. Objednávku dokončil po Maulbertschovej smrti tiež vo Viedni pôsobiaci Felix Ivo Leicher, ktorý v nasledujúcom roku dodal kremnickým františkánom obraz pre bočný Oltár sv. Anny a tiež maľbu Immaculaty pre Loretánsku kaplnku.

Hlavný oltár bývalého františkánskeho Kostola sv. Františka z Assisi, Kremnica. 1795 — 1796

Pravdepodobnosť takéhoto scenára sa javí ako vysoká, no do získania bližších dokladov musí zostať v rovine hypotézy. Z predchádzajúceho textu možno vyvodiť aj isté závery o spôsobe práce rehoľného umelca 19. storočia, ktoré sú v niečom zhodné a v niečom odlišné od dobovej praxe svetských tvorcov. Život a dielo frátra Konráda Švestku je v tomto ohľade vzorovým príkladom. V prvom rade prekvapuje nielen kvantita produkcie, ale hlavne šírka záberu od architektúry cez sochu, maľbu až po umelecko-remeselné realizácie. Hoci je u Švestku dominantná maľba, špecifický dôraz na využitie jeho diel rádom s hlavnou orientáciou na chrámový mobiliár je zreteľne v popredí. Nevidno tu špecializáciu, na akú sme zvyknutí vo svetskom prostredí – čiže architekt, maliar, sochár. Naopak, ako naznačuje už aj Švestkovo dobové označovanie „pictor, sculptor, inaurator arcularius“, zdôraznená je jeho mnohoodborovosť. Akcent sa pritom kladie na komplexné spracovanie sakrálnej objednávky v podobe chrámového mobiliáru, zahŕňajúcej architektonickú výstavbu, stolársko-rezbársku realizáciu, sochárske, maliarske a pozlacovačské práce. Zo svetského prostredia vieme, že autorom návrhu napríklad oltárneho celku býval jeden umelec a na realizáciu sochy či maľby si prosto prizýval špecialistu. Aj v prípade Švestku vieme, že nepracoval sám. Zdá sa však, že dôraz je tu prenesený zo špecializácie na schopnosť samostatne spracovať čo najväčšiu časť zadania. Okrem toho rehoľa preferovala umelca zo svojich radov, a to nielen z ekonomických dôvodov. Ich nadanie bolo v službe Bohu a rádu používané na zabezpečenie najrozmanitejších realizácií, spojených s umením, neraz so širokým druhovým rozptylom, čoho dôkazom je aj Švestka. V prípade osvedčenia sa autora rád, fungujúci ako nadnárodná organizácia, odporúčal takéhoto člena do jednotlivých svojich kláštorov a ním spravovaných objektov. Prevažne sa tak dialo v hraniciach príslušnej provincie. Keďže kláštory využívali veľké množstvo výtvarných realizácií a všeobecne patrili k významným objednávateľom umeleckých diel, dopyt po nich zvlášť v obdobiach rozkvetu rádu bol značný. To platí aj

54 — 55

pre pôsobenie Konráda Švestku. Jeho konzervatívny prejav konvenoval potrebám rehole a aby po svojom etablovaní sa na poste rádového umelca zvládol kvantitu požiadaviek, spoľahol sa v mnohom na osvedčené vzory, a to tak vo výstavbe jednotlivých súčastí mobiliáru, ako aj pri konkrétnych kompozíciách diel. Zvolené modely potom varíroval podľa potreby. Za všetky spomeňme aspoň oltár farského kostola v Bytčici z roku 1899 45A 45B Jeho iluzívne maľované retabulum varíruje staršiu Švestkovu realizáciu – renováciu plastického oltára v Predmieri z roku 1898, a to vrátane takmer identických anjelských adorantov tabernákula. Poukázať možno aj na opakujúce sa kompozície svätej Rodiny 2J 3A 27A — 27C či vyučujúcej sv. Anny 21A 37C Ako sme už spomínali, zvykol si, podobne ako aj majstri v predchádzajúcich obdobiach, pomáhať staršími, hlavne grafickými predlohami. Samotný proces prác bol príbuzný s realizáciami svetských tvorcov. Na jeho počiatku stál prevažne kresbový návrh, akých sa u Švestku zachovalo viacero. Preferoval pritom rozšírenú kresbu ceruzou či tušom s prípadným kolorovaním akvarelom. Návrh bol určený nielen majstrovi a jeho možným spolupracovníkom, ale plnil aj funkciu vizuálnej konkretizácie objednávky pri uzatváraní kontraktu. Na jeho základe potom podobu diela schvaľoval jeho objednávateľ. V takom prípade bolo bežné dopĺňanie návrhov mierkou, komentármi k materiálovej skladbe, prípadne aj finančným nárokom. Bežné je aj označenie miesta určenia navrhovaného diela. Švestkom písané texty sú v nemeckom, latinskom a slovenskom jazyku, pri časti návrhov najmä z 90. rokov 19. storočia aj v maďarskom. K získaniu objednávky pripravoval fráter Konrád Švestka podrobný rozpočet. Ten mohol byť súčasťou kresbového návrhu, čo vidno napríklad aj na uvedenej skici pre hlavný oltár kláštorného kostola v Prešove 27A Mával tiež podrobnejšiu samostatnú formu, pripájanú zrejme k jednej či viacerým kresbám. V prípade Konráda Švestku sa zachovali aj ukážky takýchto typov ním spracovaných cenových ponúk, dokonca aj s poznámkami o úhradách. Vzorovým príkladom sú štyri listy nemecky písaného

Franz Anton Maulbertsch – Konrád Švestka (?): Stigmatizácia sv. Františka. Detail obrazu hlavného oltára bývalého františkánskeho Kostola sv. Františka z Assisi, Kremnica. 1795 a pred 1907

58,ALU SNK Martin, Rukopisy historických knižníc Slovenska, Űberschlag Űber die zur inneren Ausschmückung der Abgebrannten P. P. Franciskanerkirche zu Bartfeld nötihigen Maler Bildhauer Vergolder und Tischler Arbeiten, inv. č. RHKS 8. Možno to porovnať s výdavkami kláštora v Ibidem, Liber introitu set exitus pecuniae casse venerabilis conventus franciscanorum Bartfensium, 1852 — 1908, inv. č. RHKS 10. BEŇOVÁ 2012, s. 62. 59,MV SR ŠA Bratislava, Pozostalosť Vševlada Gajdoša, Slovenskí františkáni, III/320, krab. č. 14, Konrád Švestka, Űberschlag 1886.

Švestkov rozpočet na vnútornú výzdobu františkánskeho kostola v Bardejove roku 1883, Űberschlag Űber die zur inneren Ausschmückung…, ALU SNK Martin

„Rozpočtu na vnútornú výzdobu vyhoreného františkánskeho kostola v Bardejove, nutných maliarskych, sochárskych pozlacovačských a stolárskych prác“.58 Materiál je rozdelený na dve hlavné časti – realizované a navrhované práce. Za tým nasledujú poznámky o účtovaní preddavkov. Prvou sú „Hergestellte Arbeiten“, podpísané v Bardejove 11. decembra 1883 „kostolným maliarom“ Konrádom Švestkom v celkovej sume 1 160 zlatých a 87 grošov 2 Skladá sa z deviatich, bližšie špecifikovaných a samostatne nacenených položiek – tabernákula, hlavného oltárneho obrazu, tzv. „Credenztisch“, stalla, kazateľnice, nástennej výmaľby s poukazom na olejový sokel a desať stĺpov s hlavicami, Boží hrob, dvoje pevných dubových štaflí v sanktuáriu a napokon položka „ďalšie menšie práce“. Časť z tu uvedených diel bola identifikovaná so zachovanými prácami v kostole či ich návrhovými kresbami. V rozpočte sú niektoré práce naceňované samostatne, iné priamo s dielom. Napríklad kazateľnica za 290 zlatých sa skladá z položiek – „kazateľnica, stolár a sochár (práce) 140 zlatých, zámočnícke práce 10 zlatých a polychrómia a pozlátenie 140 zlatých“. Avšak Boží hrob je zúčtovaný len ako jedna položka za 55 zlatých a 80 grošov. Návrh i nacenenie diel teda zjavne pochádzali od Konráda Švestku a na niektoré práce si iste prizýval a platil spolupracovníkov, akým bol napríklad zámočník. Ako to však bolo so stolárskymi a sochárskymi prácami, ktoré sú v záznamoch na rovnakej úrovni ako bezpochyby Švestkov hlavný oltárny obraz za 100 zlatých, sa z účtu nedozvieme. Druhú časť dokumentu obsahujú navrhované práce podpísané 24. mája 1884. Neboli realizované a účtované. Sú len sumárne uvedené podľa hlavných položiek bez bližšej špecifikácie. Hoci ich nepoznáme veľa, takéto účty boli zrejme bežnou súčasťou kontraktu k realizácii diel aj rehoľných tvorcov 19. storočia. Obdobný účet od Konráda Švestku, ku ktorému nepoznáme návrhovú kresbu, sa zachoval aj k bočnému Oltáru sv. Andreja pre františkánsky kláštorný kostol v Nižnej Šebastovej 28D 59 Konrád Švestka ho podpísal v Prešove 5. novembra 1886, označiac sám seba za „maliara a reštaurátora kostolov“. V tomto prípade ide o nacenenie a požadované platové podmienky len na jedno dielo, rozpísané na šesť samostatne účtovaných položiek v celkovej sume 337 zlatých. Začína sa návrhom oltára z dreva spolu s jeho stolárskym, sochárskym a zámočníckym spracovaním vrátane materiálu, spolu za 130 zlatých. Nasleduje zlátenie čiastočne na mat a čiastočne na lesk za 80 zlatých, vykriedovanie a olejový náter oltára za 40 zlatých, hlavný oltárny obraz v cene 45 zlatých, malý obraz v nadstavci za 5 zlatých a napokon štyri oltárne a dva tabernákulové svietniky, spolu za 37 zlatých. Zaujímavejší je však text pod naceňovacou tabuľkou, podľa ktorého sa „zaväzuje uvedené práce v týchto cenách solídne a dobre vykonať“. Okrem uvedenej ceny požaduje „po dobu vykonávania prác pre seba a jedného svojho pomocníka zdarma stravu a ubytovanie, ďalej úhradu prvej tretiny sumy vopred, druhú tretinu po postavení konštrukcie oltára a poslednú tretinu po dokončení celej práce“. Proces uzatvárania kontraktu a účtovné podmienky sú príbuzné, ak nie zhodné s tými svetskými. V súvislosti s pravidlami rehole s členmi viazanými aj sľubom chudoby však sledujeme zásadný rozdiel. Švestka ako františkánsky mních nemohol vlastniť majetok. Z kláštora dostával zrejme len malú mesačnú taxu na „vreckové“ a to, čo potreboval, mu na požiadanie zakúpili. Môžeme predpokladať, že hoci zmienené účty a pracovné dohody podpisoval sám, výnos z nich získaval rád prostredníctvom jeho domovského kláštora po uhradení nákladov za materiál a prípadných externých spolupracovníkov. Švestka mohol menšie diela posielať na miesto určenia aj z domovského kláštora, za väčšími realizáciami

56 â&#x20AC;&#x201D; 57

60,Liber Conventus Szakolczensis, jún/júl 1857, s. nečitateľná. 61,Ibidem, február 1858, s. nečitateľná, a máj 1858, s. nečitateľná. 62,NESHYBOVÁ, Paulína: Kláštor františkánov v Hlohovci v období baroka. Diplomová práca, Katedra dejín umenia FiF UK Bratislava 2012, s. 66. 63,GÜNTHEROVÁ – MAYEROVÁ, Alžbeta (eds.): Súpis pamiatok na Slovensku. zv. II, Bratislava 1968, s. 291. Tu je mylne uvedený ako Leon Bakkelen, maliar v Dolných Semerovciach v roku 1877.

však cestoval, ako to vyplýva aj z posledného uvádzaného účtu na oltár v Nižnej Šebastovej. Navrhnuté diela bezpochyby realizoval aj v spolupráci s inými autormi, čo tiež potvrdzujú viaceré zmienky v predchádzajúcom texte. Naše poznatky v tejto oblasti sú však limitované. Menovite poznáme len pár inak neznámych Švestkových spolupracovníkov, a to z Hlohovca spolubratov Novata Boska, Fortunata Fajta a Lukaša Dubika, ďalej Jána Tkácsa (Tkáča), ktorý mu pomáhal v Žiline, a možno predpokladať, že s ním istý čas spolupracoval aj organista Pavol Dubik z Beckova, ktorý sa preukázateľne u Švestku školil. Občas sa ešte u neho, tak ako v jeho účte na Oltár sv. Andreja pre Nižnú Šebastovú, stretneme s anonymnou poznámkou o účtovanom pomocníkovi. Napríklad na návrhovú kresbu s nápisom „Plan zu Credenztisch“ do sanktuária v Bardejove z roku 1883 pripísal Švestka k sume 22 zlatých aj poznámku „náklady na dve osoby zdarma“ 2D Dá sa predpokladať, že v prípade potreby mal k dispozícii na výpomoc aj miestnych spolubratov, ako napríklad uvedeného frátra Alexia Frimmela v Žiline. Pokiaľ si to vyžadovala situácia, iste tiež spolupracoval aj s majstrami mimo kláštora. Okolo Švestku je namieste predpokladať aspoň malú dielňu a v kláštore, kde práve pôsobil, pravdepodobne zaúčal do umeleckej tvorby viacero bratov, snáď i študentov ich škôl. Umelec v reholi 19. a 20. storočia Z vyššie uvedeného sa javí, že fráter Konrád Švestka bol, napriek a možno sčasti aj vďaka svojmu konzervatívnemu prejavu, dominantným tvorcom františkánskej rehole v druhej polovici 19. storočia u nás, resp. v Provincii Najsvätejšieho Spasiteľa. Nepochybne však nebol jediným rehoľným umelcom, a to ani v rámci svojej rehole. Netreba tiež zabúdať, že pre rehoľu tvorili aj prizvaní svetskí umelci. Podľa zachovaných titulov vo Švestkovej knižnici je tiež zrejmé, že nestál bokom od dobového diania. Hoci žil v kláštore a tvoril dominantne iba preň, predpokladáme, že sa minimálne z praktických dôvodov orientoval prinajmenšom na domácej umeleckej scéne. Nepochybne poznal Klemensove práce a je pravdepodobné, že aj jeho osobne, ako to už naznačila predchádzajúca štúdia. O umelcoch z františkánskeho rádu, v tomto prípade Provincie Najsvätejšieho Spasiteľa, ako aj pár prizvaných svetských tvorcoch Švestkových čias uvádzaných v prameňoch, vieme nateraz len málo. Tak napríklad pri renováciách za gvardianátu Alojza Príhodu prizvali skalickí františkáni najskôr z moravského Hodonína maliara menom Jozef Tatár. Ten pre nich v máji roku 1857 renovoval „nádhernú kamennú sochu Ukrižovaného Krista postavenú vo vestibule konventu“.60 Vo februári nasledujúceho roku pre nich vytvoril „šesť elegantných, drevených a postriebrených kandelábrov....a reparoval aj trojuholníkové relikviáre “ a v máji 1858 „renovoval tabernákulum k sv. Františkovi za 10 zlatých“.61 Tatárove renovácie bezprostredne predchádzali vyššie popísané Švestkove práce v kláštore. Minimálne Tatárovo dielo a možno aj tvorcu samotného Švestka poznal. Okrem toho sme už v roku 1859 v Hlohovci v súvislosti s reštaurovaním hlavného oltára spomenuli Lamberta van Bokkelena. Ide o málo známeho maliara nemeckého pôvodu, ktorý žil medzi rokmi 1807 až 1877. V slovníkoch umelcov sa zvyčajne nenachádza a v súvislosti s aukciami umeleckých diel možno nájsť zmienku, že bol maliarom zátiší a zvieracích motívov.62 Na našom území sa podľa súpisu uvádza ešte v poslednom roku svojho života v Dolných Semerovciach.63 Na monumentálnej maľ be Všetkých svätých, situovanej v centre hlavného oltára

58 — 59

františkánskeho kláštora v Hlohovci z 18. storočia, zanechal v pravom dolnom rohu signatúru vo forme: „Lambert van Bokkelen rest. 1859“. Mladý Švestka, ktorý vtedy maľoval malý chór kostola, ho musel poznať, a možno mu pri tejto práci aj pomáhal. V širšom kontexte sa v súvislosti s tvorbou rádového umelca, akým bol Švestka, prirodzene ponúka porovnanie s mníšskou Beurónskou umeleckou školou. Bola založená benediktínmi v opátstve Beuron pri Sigmaringen v južnom Nemecku. Pôsobili tam od roku 1863 až do ich vypudenia v roku 1880, keď už mali mnoho nasledovníkov a domov kongregácie v rôznych krajinách. Ich dôležitým strediskom od roku 1880 sa stal aj Emauzský kláštor v Prahe. Zakladateľom ich umeleckej školy sa stal Peter Lenz z Haigerlochu v Hohenzollernsku (1832 — 1928), neskorší páter Desidérius. Bol architektom sochárom, maliarom i teoretikom a jeho hlavným spolupracovníkom bol páter Gabriel, vlastným menom Jakob Wüger (1829 — 1892), pochádzajúci zo Švajčiarska .64 Beurónska benediktínska kongregácia vznikla ako reakcia na bezohľadnú sekularizačnú politiku porevolučného a napoleonského Francúzska a Nemecka v rokoch 1803 — 1806. Jej umelecká škola sa zvykne označovať za obdobu stredovekej cisterciánskej hute, aj keď to nie je celkom presné. Filozofiu a kánon jej umeleckého smerovania spracoval páter Desidérius a založil ho na prvkoch egyptského, gréckeho, rímskeho, byzantského a ranokresťanského umenia.65 Veľký záujem bol v ich priestorovo jednoducho komponovaných dielach venovaný geometrii a proporciám. Snažili sa o integrálne prepojenie architektúry, sochárskych a maliarskych diel, tvorených celou skupinou na oslavu Boha bez zdôrazňovania indivídua. Podobne ako u byzantských ikon, aj u nich sa zaužívala pracovná metóda imitácie, postavená nad originalitu. Dlho zaznávaná forma beurónskych realizácií, označovaná za eklektickú, patrila v čase vzniku diel k progresívnemu prejavu cirkevného umenia. Predpokladá sa jej vplyv na prejav Gustava Klimta (1862 — 1918). Evidentné je to zvlášť v porovnaní s rozšíreným stredným prúdom, ku ktorému sa radí aj paralelne rozvíjaná tvorba Konráda Švestku. Ten o umeleckej Beurónskej škole zrejme vedel, no na jeho výtvarný prejav nemala žiadny vplyv. Z hľadiska predmetu nášho bádania je však podstatný aj spôsob, ako táto škola pracovala na svojich zadaniach, keďže ho do veľkej miery možno považovať za modelový pre skúmané obdobie. Pri umeleckých realizáciách v domoch vlastnej kongregácie sa financie vynakladali len na potrebný materiál.6 6 Práca bratov nebola účtovaná. Pokiaľ pracovali na výzdobách farských kostolov či objektoch iných rehoľných spoločenstiev, získaný honorár prinášali do pokladne svojho domovského kláštora. Len v prípade potreby pokryť špecifickú profesiu, na ktorú silami či odbornosťou nestačili, najímali externých spolupracovníkov. Pri Beurónskej škole to boli najmä stavební robotníci. Z ekonomického hľadiska predstavovali teda ideálne riešenie, tak ako aj iní, vlastní umelci rádov. V strednej Európe je, naopak, doslova akousi Švestkovou obdobou v poľskom prostredí františkánsky fráter Dydak Baturyna.67 Narodil sa ako Bazyli, syn Teodora a Agapity, 9. februára 1824 v Podkamieńi pri Brodówe. Do rádu vstúpil v rovnakom roku ako Švestka, a to konkrétne k františkánom reformátom v galicijskej Provincii Matky Božej Bolestnej v Rawie Ruskiej v decembri 1852. Neskôr pôsobil v Jarosławiu (1855 — 1856) a Premyśli (1856 — 1862), kde po príchode zložil večné sľuby. Od roku 1862 vystupuje so súhlasom rádu ako františkán bernardín a v 60. rokoch 19. storočia pôsobil v ich známych kláštoroch v Leźajsku (1862 — 1865) a Zbaraźu (1865 — 1867).

64,ČIŽINSKÁ, Helena: Beurónska umělecká škola v opatství svatého Gabriela v Praze. Praha 1999, s. 12. Istou paralelou ku Švestkovi v českom prostredí bol predstaviteľ Beurónskej umeleckej školy Pantaleon Jaroslav Major (1869 — 1936) s podobným typologickým rozsahom tvorby. 65,Bližšie pozri: LENZ 2002. 66,ČIŽINSKÁ 1999, s. 10. 67,BŁACHUT 2006, s. 24 — 26, s uvedením prameňov a staršej literatúry. Tiež BŁACHUT , Adam Jan: Baturyna Dydak. In: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze, rzeźbiarze, grafici. Tom I., A-C, Wrocław – Warszawa – Karków – Gdańsk 1971, s. 11 — 12, 105.

68,Ibidem, s. 24, s podrobným uvedením zatiaľ známych diel. Baturyna napríklad svoje maľby zo života sv. Františka, uložené dnes v Premyśli, signoval vo forme „pinx. Fr. Didacus Batarina. 1860“. K signatúram Konráda Švestku pozri ich prepis v katalógu jeho diel v tejto publikácii. 69,Ibidem, s. 38 — 39. Signuje rôzne, napríklad na obraze sv. Antona z Padovy vo Wielune „Fr Raphael Credo pinx. 1582“ na obrazoch v tamojšej knižnici „Fr Raphael Credo Clericus ref. Pinxit 1852“.

Záverečné obdobie Baturynovho života je od roku 1868 spojené s Kalwariou Zebrzydowskou neďaleko Krakova, kde 24. mája 1879 zomrel. Dôležité je, že do rádu vstúpil už ako vyškolený maliar. Jeho tvorba tiež nebola dosiaľ podrobnejšie spracovaná, napriek tomu poznáme už niekoľko desiatok jeho diel. Dominovala jej, prirodzene, sakrálna maľba, najmä olejomaľba s dôrazom na rádovú ikonografiu. Kľúčovú úlohu zohrávali najmä oltárne plátna. Podobne ako Švestka tvoril o deväť rokov starší Baturyna v konzervatívnom názore s početným využitím grafických predlôh ako inšpiračného zdroja. Realizoval však aj kópie najčastejšie františkánskych svätcov a zaužívané vzory varíroval. Pri scénach zo života sv. Františka vychádzal napríklad z rytín J. Klaubera. Venoval sa aj renovovaniu starších malieb, ktoré často úplne premaľoval. Jeho skoré signované práce boli určené pre Jarosław alebo Biecz a pochádzajú zo záveru 50. rokov 19. storočia. Okrem iného tam nájdeme signované obsiahle cykly zo života sv. Františka. V kláštore v Ležajsku premaľoval starší cyklus obrazov Umučenia Pána, od Poslednej večere až po Ukrižovanie, od Františka Lekszyczkeho. Medzi rokmi 1862 — 1865 iste vymaľoval vnútro kaplnky kostola františkánov bernardínov v Przeworsku a rokom 1867 je datovaný ďalší 17-dielny cyklus scén zo života sv. Františka z Assisi, tentoraz pre Zbaraź. Neskorá tvorba 70. rokov sa viaže najmä s Kalwariou Zebrydowskou – maľba sv. Dydaka pre bočný oltár hlavného kostola kalvárie, rôzne maliarske práce v kaplnkách jednotlivých zastavení, napríklad v Kaplnke Panny Márie Bolestnej (1870), ale aj premaľba série portrétov fundátorov kalvárie (okolo 1873). Nateraz posledné známe dielo Baturynu je doložené len z prameňov. Je ním výmaľba Kostola sv. Jozefa v Krakove z roku 1875, ktorá sa už nezachovala. Aj v len naznačenej tvorbe Baturynu vidno viacero spojitostí so Švestkom. Odhliadnuc od rovnakého času vstupu do rádu, aj u neho možno predpokladať rovnako výraznú kvantitu prejavu v konzervatívnom duchu s dobrým zvládnutím techník. Baturyna sa tiež, z doteraz známych údajov, popri oltárnom a závesnom obraze venoval aj nástennej maľbe. U rehoľných umelcov 19. storočia, ako bol Baturyna i Švestka, zaujme aj časté a zreteľné signovanie svojich diel s jasným uvádzaním titulu fráter a rehoľného mena.6 8 Osobný kontakt oboch uvedených rehoľných umelcov nemáme doložený, nedá sa však vylúčiť. Možno tu totiž predpokladať istý kontakt na úrovni františkánskej rehole. V 70. rokoch 19. storočia, keď Baturyna pôsobil už ako zavedený rádový umelec v známom pútnickom mieste neďaleko Krakova – v Kalwarii Zebrydowskej, realizoval Švestka svoje objednávky relatívne neďaleko, na severe Slovenska, napríklad v Prešove. Napokon aj jeho vlastníctvo spomenutého nemeckého knižného vydania sprievodcu po Krakove a okolí zrejme nebolo bezpredmetné. Ako príklad ďalšieho Švestkovho generačného súpútnika, tentoraz z veľkopoľskej Provincie sv. Antona františkánov reformátov a v pozícii rehoľného kňaza možno uviesť Ernesta Fridolina Credo, frátra Rafała.69 Narodil sa v novembri 1830 v Tomaszówe Mazowieckim. Po štúdiu na miestnej nemeckej škole učil od roku 1846 štyri roky maliarstvo pravdepodobne u Rafała Hadziewicza. Noviciát aj večné sľuby (1854) zložil vo Wielune. S ním sa spájajú aj jeho rané diela, a to nielen signované vlastné maľby, ale aj početné obnovy starších obrazov. Istý čas pôsobil vo Varšave a od mája roku 1855 vstúpil do novozriadenej Provincie Nepoškvrneného Počatia Panny Márie vo veľkom kniežatstve poznanskom a v západnom Prusku. Kurz teológie ukončil a kaplánske svätenie získal v Łąnkach Bratiańskich, kde pôsobil

60 — 61

do roku 1867 aj ako maliar. Potom ho poslali do kláštora v Miejskej Górce – Goruszkach, no o pár mesiacov zomrel v Smoliciach (6. 10. 1867). Pramenne či priamo zachovaných je zatiaľ doložených pár desiatok jeho diel v tradičnom názore. Avšak aj to málo naznačuje výraznú podobnosť v typoch a spôsobe práce so Švestkom, ktoré zrejme možno prijať ako všeobecné pre tvorbu a pôsobenie umelca v ráde v druhej polovici 19. storočia. Prevažujú sakrálne realizácie najmä s rehoľnou tematikou podľa grafických vzorov, určené pre oltáre a výzdobu kláštorov. Okrem nich sa Credo, podobne ako Švestka, zaoberal aj prácami pre niektoré farské kostoly. Napríklad vytvoril oltárny Obraz sv. Vojtecha pre hlavný oltár farského kostola v Jabłonowie či Nepoškvrneného počatia Najsvätejšej Panny Márie pre farský kostol v Szynwaldze. Svoje maľby pomerne dôsledne signoval. Popri olejomaľbe a jednej známej chromolitografii sa venoval aj renovovaniu závesných obrazov a obnove chrámov. V širokom rozsahu svojej profesie teda saturoval potreby rádu. V našom prostredí sa v súvislosti s výtvarným prejavom františkánskych rehoľníkov stretneme len s niekoľkými menami. Jedným z nich je od Konráda Švestku o generáciu mladší člen mariánskej provincie brat Felicián Môcik. Ako sa zdá z historického výskumu problematiky i bádaní v súvislosti so Švestkovou tvorbou, príslušné provincie, mariánska a salvatoriánska, fungovali v podstate ako autonómne jednotky bez výraznejších vzájomných kontaktov. Napriek tomu uvedení maliari o sebe iste minimálne vedeli, tak ako v prípade ich reflexie svetského prostredia. Aj dielo Feliciána Jozefa Môcika na svoje spracovanie zatiaľ len čaká.70 Vieme však, že ide o bratislavského rehoľného umelca, narodeného v roku 1861 v Banskej Štiavnici. Vyškolil sa pôvodne ako stolár, potom študoval teológiu a do františkánskeho rádu vstúpil v roku 1883. O desať rokov neskôr bol vysvätený za kňaza a pôsobil ako kantor vo františkánskom kostole v Bratislave i v Malackách. V rokoch 1893 až 1900 je zaznamenaný v Budapešti, kde so súhlasom rádu navštevoval konzervatórium, ale aj výtvarnú akadémiu. Po sprísnení rehoľného poriadku vystúpil z rehole a od roku 1896 pôsobil ako svetský kňaz, ale aj ako vychovávateľ a učiteľ hudby a umenia detí arcivojvodu Fridricha. Neskôr slúžil ako dvorný kaplán v kostole bratislavských uršulíniek. Bol tiež zakladateľom (1905) a dirigentom chlapčenského speváckeho zboru, s ktorým vystupoval nielen v Uhorsku, ale aj v Taliansku či Francúzsku. Tragicky zahynul 18. septembra 1917, po tom, čo ho prebodol zhotoviteľ organov Anton Schönhoffer. Pochovali ho na bratislavskom Ondrejskom cintoríne. Maliarska tvorba brata Feliciána sa od Švestkovej evidentne líši a predstavuje inú polohu výtvarnej tvorby umelca v ráde a neskôr aj v cirkevnej správe. Je to spôsobené nielen časovým odstupom, ale aj jej inou funkciou. Môcikove diela zachované v Galérii mesta Bratislavy majú predovšetkým komorný charakter. To platí tak pre sakrálne realizácie, ako napríklad Ukladanie Krista do hrobu či Narodenie Pána z roku 1904, ako aj pre jeho početnú krajinársku tvorbu, Švestkovi úplne cudziu.71 V sakrálnych námetoch bol konzervatívnejší a viac sa spoliehal na osvedčené vzory, ktoré aj kopíroval. Avšak hlavnú úlohu v jeho výtvarnom prejave zohrávala bezpochyby samostatná krajinomaľba realizovaná v kresbe i maľbe neveľkých rozmerov. V romanticky ladených kompozíciách s podčiarknutou svetelnou atmosférou sčasti blízkych výtvarnému názoru Ladislava Mednyánszkeho (Medňanského) zachytával jemu známe okolie Bratislavy, Malých Karpát a Dunaja. Na rozdiel od Švestku Môcikove diela nepredstavovali jeho hlavné zamestnanie a neboli tvorené na objednávku a pre potreby rádu či cirkvi.

70,Pozri Slovenský biografický slovník (od roku 833 do roku 1990), IV. Zv. M – Q, Martin 1990, s. 205, tiež Archív Galérie mesta Bratislava, Felicián Môcik a dokumentáciu jeho diel v príslušnej zbierke galérie. K autorovi uvádzanému tiež ako Mócik alebo Moczik je len niekoľko poznámok v dokumentácii Galérie mesta Bratislavy, ktorá vlastní časť jeho tvorby. V príslušnej zložke nazvanej menom autora sumarizujú okrem negatívov jeho diel vrátane časti mimo ich zbierku aj drobné novinové výstrižky o ňom – GRAJCIAROVÁ, Želmíra: Zo zbierok GMB. Felicián Môcik. In: Večerník, 9. 11. 1971. Stručné údaje aj v HANČIN, Vladimír: Odpočívajú na bratislavských cintorínoch In: Aj taká bola Bratislava, 28.8. 1987. Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. 2000 Môcika vôbec neuvádza. 71,Galéria mesta Bratislava, Felicián Môcik, Ukladanie do hrobu, inv. č. A 4390; Narodenie Pána, A 6118; Kresba anjela, C 12541. Z krajinomalieb autora napríklad Vydrický potok, A 3161; Mŕtve rameno Dunaja, A 3162 alebo Krajina s rybníkom, A 5097.

72,VÁROSS, Marián: Slovenské výtvarné umenie 1918 — 1945. Bratislava 1960, s. 40 — 41. Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. 2000, stl. 170 — 171. Pochádzal z Krušoviec pri Topoľčanoch. Po ukončení štúdii pôsobil najmä v okolí Trnavy a Piešťan. Venoval sa portrétnej maľbe, krajinomaľbe, ale aj sakrálnym námetom. Reštaurovale tiež nástenné maľby. Z rovnakej generácie pochádzal tiež známy vedec a vynálezca Jozef Murgaš (1864 — 1929), ktorý vďaka kontaktom s J. B. Klemensom a D. Skuteckým získal súhlas biskupa pre svoje štúdium maliarstva. To realizoval najprv v Budapešti a následne na akadémii v Mníchove. Po návrate namaľoval napríklad oltárny obraz sv. Alžbety pre kláštorný kostol v Banskej Bystrici. Od roku 1896 pôsobil v zámorí. Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. 2000, stl. 963 — 965. 73, Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. 2000, stl. 1374 — 1375. Podrobnejšie In: PIATROVÁ, Alena: Teodor Tekel. Prešov 2003. 74,Ibidem, s. 17. 75,Ibidem, s. 19 — 20. K problematike bližšie pozri: VNUK, František: Akcie K a R. Zásahy komunistického režimu proti reholiam v rokoch 1950 — 1956. Bratislava 1995. DUBOVSKÝ, Ján Milan: Akcia kláštory. Komunistický režim na Slovensku v boji proti mužským reholiam v rokoch 1949 — 1952. Martin 1998; tiež JAKUBČIN 2010.

Vznikali skôr z vlastnej potreby autora a vo veľkej miere boli určené pre súkromné účely. Z hľadiska štýlu v nich pri krajinomaľbe vidno záujem o aktuálnejšie trendy, no ako celok ťažko môžeme porovnávať Môcikov prejav so Švestkovým, keďže bol inak zameraný a plnil odlišnú funkciu. Podobne je to v prípade Môcikovho generačného súputníka svetského kňaza Alexandra Buznu (1868 — 1945), ktorý študoval maliarstvo na výtvarných akadémiách v Budapešti, Viedni i v Ríme.72 Ponúka sa nám aj porovnanie s jediným, dosiaľ dobre zmapovaným františkánskym výtvarníkom z nášho prostredia – Teodorom Jozefom Tekelom.73 Pochádzal z Prešova, kde sa narodil ako polosirota v januári 1902. Od Švestku bol oveľa mladší a radí sa k predstaviteľom katolíckej výtvarnej moderny u nás. Do františkánskej rehole vstúpil 2. augusta 1917 ako pätnásťročný. Po roku zložil prvé sľuby a prijal rádové meno Teodor. Absolvoval ročný noviciát a štúdium teológie a filozofie v kláštore v Gyöngyösi. V januári 1923 zložil večné sľuby, 17. augusta nasledujúceho roku bol vysvätený za kňaza a preložili ho na Slovensko. Do roku 1930 pôsobil ako kazateľ a katechéta v novej observantskej Provincii Najsvätejšieho Spasiteľa – konkrétne v Hlohovci, Nitre, Bardejove, Nových Zámkoch, Fiľakove i Nižnej Šebastovej. Z nášho uhla pohľadu je však podstatné, že so súhlasom rádu úspešne zložil skúšky na Akadémiu výtvarných umení v Prahe, kde sa v rokoch 1930 až 1934 školil u Maxa Švabinského (1873 — 1929). Okrem jeho nadania bolo priamym podnetom na štúdium pravdepodobne jeho stretnutie s Maxom Schurmannom (1890 — 1960) v Nitre v druhej polovici 20. rokov 19. storočia. Na pražskej akadémii, ponúkajúcej mnoho možností a dobrú orientáciu v aktuálnom umeleckom dianí, sa Tekel školil v Švabinského oddelení figurálneho maliarstva. Jeho hlboká úcta a vzťah k Švabinskému prerástli úroveň učiteľ – študent a pretrvali po celý život. Počas pražského pobytu Tekel rozvíjal aj rehoľnú činnosť, keďže rád ho poveril funkciou magistra klerikov. Zo slovenských františkánov študovali vtedy v Prahe napríklad historik a archivár Vševlad Gajdoš alebo básnik Pavol Gašparovič Hlbina. Po návrate zo štúdií bol Tekel poslaný do kláštora v Bardejove, neskôr do Bratislavy a vo vojnových rokoch 1939 — 1943 učil kreslenie na františkánskom Gymnáziu v Malackách, kde bol zároveň gvardiánom kláštora. Potom sa opäť vrátil do pastorácie, kde pôsobil až do barbarskej noci v roku 1950, keď došlo k likvidácii kláštorov. Tekelova výtvarná tvorba sa začína ranou realisticko-romantickou fázou a jej postupným opúšťaním, ktorá trvala do roku 1939. V ráde sa stretával s nepochopením a dlho trvalo, kým ho čiastočne ocenili. Jeho prejav dosiahol vrchol najmä v 40. rokoch 19. storočia, keď sa na rozdiel od predchádzajúcej perokresby dostala do popredia technika pastelu. Tekelova tvorba tohto obdobia je expresívnejšia, názorovo i štýlovo jednotná, s dôrazom položeným na hľadanie možností vyjadrenia duchovných tém v technike pastelu. V roku 1942 sa dokonca ako autor zúčastnil na prestížnej medzinárodnej výstave XXIII. bienále v Benátkach, spolu s Martinom Benkom (1888 — 1971), Ľudovítom Fulom (1902 — 1980), Milošom A. Bazovským (1899 — 1968) a Jánom Mudrochom (1909 — 1968).74 Už v čase svojho malackého pôsobenia s nimi udržiaval živé kontakty. Bol tiež aktívnym členom Spolku slovenských výtvarných umelcov i východoslovenského spolku Svojina. Neskorá tvorba po roku 1950 bola poznačená zmenou situácie a až do svojej smrti v diele výrazne reagovala na spoločenské udalosti. Po barbarskej noci z 13. — na 14. apríla 1950 ho násilne odvliekli do internačného tábora v Hronskom Beňadiku a potom do Belušských Slatín .75 Ako jedného z mála ho prepustili snáď aj vďaka inter-

62 — 63

vencii Martina Benku a Janka Alexyho (1894 — 1970), o ktorú ich žiadal. Svoj život dožil v Trnave, pod tlakom ako rehoľný kňaz, neuznaný umelec so zákazom vystavovať. Okrem maľby sa Tekel najmä v ranej fáze tvorby venoval aj sochárstvu, tiež kresbe a dlhodobo ilustrátorskej praxi. Výtvarne dotváral napríklad mesačník františkánskych terciárov Serafínsky svet, ako aj štvrťročne vychádzajúci Františkánsky obzor pre františkánskych bohoslovcov. Ilustroval aj básnickú zbierku Svetoslava Veigla Výstup na horu Tábor. Rozsah známej Tekelovej tvorby je enormný. Dodnes sa zachovalo a bolo zaznamenaných vyše 3 000 jeho diel, pastelov, kresieb, štúdií a skíc.76 Spracovanie jeho monografie umožnila tiež nezvyčajne bohatá literárna pozostalosť, obsahujúca početné denníky, korešpondenciu, skicáre, ale aj básne a homílie. So Švestkom sú si blízki okrem františkánskej spirituality aj veľkým rozsahom tvorby s umením chápaným ako služba Bohu. V ostatných prvkoch však vidno rozdiel naznačený už Môcikom a spôsobený celkovou zmenou epochy, rádu samotného i jeho požiadaviek vo vzťahu k umelcovej tvorbe. Z monumentálnych úloh zadávaných rádom, spojených s vybavením chrámov a kláštorov, sa výtvarný prejav stáva hlavne, i keď nie výlučne, prvkom privátnej sféry s komornou tvorbou realizovanou bez vonkajšieho zadania. Rehoľní tvorcovia 20. storočia boli tiež dobrovoľne i nútene v intenzívnejšom kontakte so svetským prostredím. Jednak angažovanie sa v svetskom i spolkovom umeleckom dianí, jednak svetové vojny, no hlavne zásah komunistického režimu si vynútili ich vstup do svetského, navyše odmietavého prostredia. O to silnejšia bola potom reakcia naň. Táto aktivita sa, prirodzene, netýkala len františkánov, ale aj reholí a jej tvorcov všeobecne. Z iného prostredia sa môžeme zmieniť napríklad o jezuitovi pátrovi Valérovi Zavarskom, ktorý pôsobil ako výtvarník i historik umenia.77 Konrád Švestka sa tak nielen vo vzťahu k tejto generácii javí ako zavŕšenie jednej etapy vývoja. Na rozdiel od rehoľníkov moderny bol praxou, realizáciami i spôsobom zmýšľania evidentne zviazaný so staršou tradíciou novoveku. So svojím rádom bol úzko spätý, tvoril takmer výlučne na jeho objednávky a pre jeho potreby. Švestkovo umenie i renovácie boli jeho službou Bohu. Za svojho pôsobenia zažil troch pápežov.78 Práve v roku úmrtia výtvarne silne konzervatívneho Konráda Švestku – 1907 – akoby príznačne vrcholí aj antimodernistická reakcia cirkvi. Pod vedením pápeža Pia X. sa rímske orgány obrátili proti teológom, biblistom a historikom, ktorí sa pokúšali o dialóg s modernou dobou a aplikáciu moderných vedeckých metód v daných disciplínach. Mnohé významné vedecké osobnosti z kňazských radov preto vtedy opúšťali cirkev. Objavila sa dokonca Sodalitum pianum – špionážna organizácia, odhaľujúca prípadných „kolaborantov“. Vyvrcholením tohto diania v cirkvi bolo zavedenie antimodernistickej prísahy v roku 1910, povinnej pre všetkých duchovných uchádzajúcich sa o vyššie svätenie.79

76,Ibidem, pozri príloha. Väčšina z nich 2 816 – sa nachádza v Galérii Jána Koniarka v Trnave. 77, Život a dielo P. Valéra A. Zavarského SJ. Zborník z Konferencie pri príležitosti nedožitých stých narodenín. Bratislava 2005. Štúdium teológie si dopĺňal o štúdium dejín umenia najskôr korešpondenčne v Paríži (1924 — 1936 a potom pobytom v Mníchove (1936). V roku 1940 získal doktorát z dejín umenia na Slovenskej Univerzite v Bratislave. Zaujímavosťou je, že krátko pôsobil aj ako vedecká pomocná sila pri Seminári dejín umenia Filozofickej fakulty Komenského Univerzity v Bratislave, a to v rokoch 1940 — 1941. V roku 1943 vydal knihu s názvom Slovenské kostoly románske. Aktívne tiež pracoval v Ústrednej katolíckej kancelárii (1946 — 1948) na poste vedúceho Umeleckého a technického odboru. Vďaka tomu sa zapájal do povojnových príprav novostavieb, ale najmä do rekonštrukcii kostolov, kláštorov a iných sakrálnych objektov. Aktívny bol aj v tzv. Kresťanskej akadémii, cykle prednášok s názvom Katolícka akcia akademikov (1947 — 1949). Okrem teoretickej, pamiatkarskej a projekčnej práce sa venoval aj vlastnej výtvarnej tvorbe, z ktorej je však známe len torzo prác v rôznych maliarskych, kresliarskych a grafických technikách. 78,MUSIL – FILIP 2006, s. 20. Posledným bol Pius X., ktorý nastúpil na pápežský stolec v roku 1903 a kládol dôraz na pastoračnú obnovu cirkvi. 79,Ibidem, s. 21.

Záznam o úmrtí Konráda Švestku v roku 1907. Detail, Notatio Defunctorum…, bez. pag., MV SR ŠA Bratislava

Katarína Beňová Katarína Chmelinová

Diela Konráda Švestku v sakrálnych objektoch a zbierkach

Jednotlivé lokality pôsobenia Konráda Švestku sú uvedené v abecednom poradí. V prípade, že sa v popise diela nenachádza odkaz na literatúru alebo číslo ÚZPF, znamená to, že sa na dielo nevzťahuje v tom zmysle, že nebolo doposiaľ nikde publikované alebo nie je evidované ako súčasť Ústredného zoznamu Pamiatkového fondu Slovenskej republiky. Chýbajúce údaje pri dielach, ako napríklad rozmery oltárnych obrazov, ktoré v niektorých prípadoch nebolo možné zistiť pre ich rôzne opodstatnenú nedostupnosť (fyzickú, rozmerovú, vychádzajúcu z povahy stavu diela...), uvádzame ako nedostupné, respektíve ani inak nezistené. V odkazoch na literatúru sme použili skrátené zápisy, ktoré sme podrobne rozpísali v záverečnom súpise použitej literatúry.

B 64 — 65

Banská Bystrica Katarína Beňová Kostol sv. Alžbety Kostol na Dolnej ulici v Banskej Bystrici postavili v roku 1303 ako súčasť mestského špitála pre chorých a nevládnych baníkov. Dodnes sa zachovala len Kaplnka sv. Anny z roku 1605 a severný múr lode. V roku 1877 ho rozšírili v neogotickom slohu. V súčasnosti patrí kostol pod správu gréckokatolíckej cirkvi a zároveň ho spravujú vincentíni. Nachádza sa v ňom oltárny obraz sv. Alžbety, ktorý je dielom rímskokatolíckeho kňaza, vynálezcu a maliara Jozefa Murgaša (1864 — 1929). Vytvoril ho pred rokom 1896, skôr ako sa presťahoval do USA. V rovnakom období, konkrétne v roku 1895, dostal Konrád Švestka objednávku na návrh hlavného chóru, ktorý sa však nerealizoval a zvíťazil Murgašov ná1A Návrh na výmaľbu Švestkov návrh vyvrh. užíva podobný model, aký vytvoril napríklad v Prešove. Iluzívna trojosová oltárna architektúra mala vypĺňať celú časť chóru. Do centra naplánoval hlavný oltárny obraz, nad jeho vrcholom bol medailón

s nápisom „Chronosticon“. Po bokoch mali byť umiestnené sochy a v prednej časti tabernákulum. V pomerne jednoduchom klasicistnom stvárnení navrhol ako hlavné ozdobné prvky pozlátené kompozitné hlavice na stĺpoch a vázy nad hornou 1B Návrh rímsou ako častý ukončovací prvok. na oltár Tento návrh na Oltár pre Božské Srdce Ježišovo vytvoril Švestka okolo roku 1895 pre Kostol sv. Alžbety v Banskej Bystrici. Kresba je rozdelená do dvoch častí. V hornej je frontálny pohľad na oltár a v spodnej zákres pôdorysu. Nad tabernákulom je umiestnená trojosová oltárna skriňa s navrhovanou sochou Krista v strede a po bokoch s anjelmi, na ľavej strane so zopnutými rukami a na pravej s prekríženými na hrudi. Až na pár detailov ide o takmer identický návrh, aký nakreslil pre kostol františkánov v Trstenej. Ten sa na rozdiel od banskobystrického realizoval.

Návrh na výmaľ bu iluzívneho oltára 1895 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruzy na kartóne Rozmery 37,1 × 32,5 cm Značenie vpravo dole – „Konrad Schvesztka Kremnitz 1895“; nápis v strede dole – „Plan zu einem, auf die Wand gemalten Altar für die Nonnenkirche zu Beszterczebánya; A Hochaltarbild, B Altar, C Statuen. Die mit dem Gelb angelegten Ornament und im Gold aufgehöht.“ Majetok SNG, inv. č. K 18539 Stav diela zreštaurované Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 49

Návrh na oltár okolo 1895 Technika a materiál ceruza, farebný tuš na kartóne Rozmery 40,9 × 25,9 cm Značenie vpravo dole – „Schwesztka

Konrád“; nápis naboku v dolnej časti – „A Oltár azstala, b tabernaculum, c A szobrok állványa, d Egyesz oszlopok, e Fél oszlopok, f Alvány gyergyatartóbra, g Lépcsó“; na spodnom okraji – „Terv egy új oltár elkészilésére

az apáczák templomába Besztercebányán“. Majetok SNG, inv. č. K 18530 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 114; Beňová 2012, s. 49

B 66 — 67

Bardejov Katarína Beňová Františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa Františkáni sa do šarišskej župy dostali v roku 1340, keď sa usadili v Nižnej Šebastovej a v Bardejove. Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove bol postavený v roku 1480. Prestavali ho v druhej polovici 17. storočia počas výstavby kláštora. Do roku 1528, až do ich vyhnania z mesta, ho spravovali augustiniáni. V roku 1643 prešiel do správy evanjelikov a až nariadením cisára Leopolda I. zo dňa 20. 8. 1670 ho prevzali františkáni. V rokoch 1707—1711 spravovali napríklad mestskú faru i Chrám sv. Egídia a venovali sa aj pedagogickej činnosti. V druhej polovici 18. storočia vznikol hlavný Oltár sv. Jána Krstiteľa. Ďalšie úpravy kostola sa robili v roku 1878 a začiatkom 20. storočia. Väčšina vnútorného zariadenia je preto neogotická, čo súvisí s prestavbou po požiari na Veľkonočný pondelok dňa 22. apríla 1878. Počas dvoch hodín zhorelo takmer celé vnútorné mesto (intra muros). Mnísi stihli niektoré artefakty z kostola vyniesť, ale inak bol celý interiér zničený. Podobne bol zničený aj Kostol sv. Egídia, o ktorého úpravu sa pričinil miestny opát i poslanec za mesto Bardejov Eduard Kaczvinszký (1820 — 1888). Zriadil stavebný výbor, ako výkonný orgán opravy chrámu, a stal sa jeho prvým predsedom. Vo veci obnovy korešpondoval s najvyššími miestami v štáte, s ministerským predsedom uhorskej vlády, s ministrom pre náboženstvo a školstvo, ale aj s hlavným projektantom obnovy, profesorom budapeštianskej technickej univerzity Imrichom Steindlom (1839—1902) a s mnohými ďalšími osobnosťami. Ako poslanec krajinského snemu, do ktorého bol zvolený vo voľbách v roku 1879, predniesol v parlamente 27. februára 1880 pamätnú reč o miestnych pomeroch, ktorá prispela k urýchleniu opravy svätyne chrámu v Bardejove. Tak sa do mesta dostali významné osobnosti pamiatkovej obnovy v Uhorsku, hlavne Imrich Steindl a František Schulek (1841 — 1919), čo malo vplyv aj na renováciu ďalších pamiatok v Bardejove. Úpravy františkánskeho kostola sa začali v rokoch 1881—1882 za gvardiána Stanislava Páriža. Konráda Švestku poverili spracovaním návrhov na oltárne skrine, maľby oltárnych obrazov, ako aj rámov a vyhotovenie krížovej cesty. Z roku

1883 sa zachoval Švestkov rozpočet na 1 160 zlatých, ktoré dostal vyplatené za objednanú prácu (SNA, inv. č. RHKS 8 J, MS-Ba C 354). Sumu potvrdil 24. mája 1884 gvardián Emanuel Hunka. Tento dokument sa skladá z dvoch častí – vyhotovených a navrhovaných prác, ktoré sa nerealizovali. Niektoré bolo možné identifikovať s dielami v kostole, prípadne s kresbami zo zachovanej umelcovej pozostalosti. Ide napríklad o návrh na hlavný oltár pre františkánsky Kostol sv. Jána Krstiteľa v Bardejove (ktorý je vedený ako Hergstellte Arbeiten, č. 2, v hodnote 236 zlatých – konkrétne „Hochaltarbild 13,0 × 7,10 100 fl., Rahme 60 fl., Vergoldung und Staffirung 70 fl., Schlossarbeiten 6 fl.)“ návrh na stallum, stôl a sochárske práce, ako „Stallum, Tischler und Bildhauer 140, Schlossarbeiten 10, Vergoldung und Staffirung 140“ (Hergstellte Arbeiten, č. 4, v hodnote 140 zlatých); návrh na menšie práce, ako „Kleinere Mehrarbeiten 18,95“ (Hergstellte Arbeiten, č. 9, v hodnote 18 zlatých a 95 grošov); mal vyhotoviť aj výmaľbu 10 stĺpov a 10 pozlátených hlavíc – „Wandmalerey 10 Kapitäl vergoldet und 10 Säulen gemalt, Sockel 5,6 fort mit Ohlfarbe“ (Nachträgliche Arbeiten, č. 6, v hodnote 86 zlatých a 62 grošov). Druhá časť dokumentu obsahuje navrhované práce, ktoré však neboli realizované. Podľa neho mal Švestka navrhnúť sochársku krížovú cestu so 14 zastaveniami – „Kreutzweg, 14 Stationen sammt Rahmen 3,6 fort 2,8 breit mit 1,7 …“ (Nachträgliche Arbeiten, č. 1 v hodnote 100 zlatých). Ďalšou navrhovanou súčasťou interiéru kostola mal byť Oltár Panny Márie – „Altar der … Mutter Gotter … Marmor … mit Postament in einer Nische“ (Nachträgliche Arbeiten, č. 3, v hodnote 200 zlatých), ako aj pozlátenie dnes neidentifikovanej oltárnej časti „Altarglitter von festen Holz“ (Nachträgliche Arbeiten, č. 4, v hodnote 48 zlatých a 90 grošov), čo by mohol byť návrh zachovaný v SNG (inv. č. K 18547). Švestka mal vyhotoviť aj kríž z dreva (Nachträgliche Arbeiten, č. 5, v hodnote 3 zlaté a 50 grošov), Hacken zum Kreuzweg (Nachträgliche Arbeiten, č. 6, v hodnote 5 zlatých) a sochu sv. Jozefa (Nachträgliche Arbeiten, č. 7 v hodnote 5 zlatých).

V závere storočia pracoval pre františkánov aj prešovský maliar Max Kurth, ktorý okolo roku 1900 2A Návrh na namaľoval obraz Poslednej večere. novú kazateľnicu V súčasnosti sa kazateľnica podľa Švestkovho návrhu v kostole nenachádza a ani nie je známe, či bola realizovaná. Na návrhu vidíme tri pohľady – čelný, bočný a od chóru, spolu s pôdorysom a mierkou v spodnej časti. Ide o závesný druh kazateľnice, ktorá sa skladá z rečniska tzv. konzolového typu prístupného schodiskom a striešky opakujúcej jeho tvar. Ozdobnými prvkami, ktoré Švestka navrhol, sú jednotlivé polia rečniska

s vyrezávanou ornamentikou (akant, rozeta), ktorej pozlátená farba kontrastuje s bielym podkladom. Po pravej strane vidíme jednoramenné schodisko s jednoduchým zábradlím. Tradične využíva typ Dobrého pastiera, ktorého umiestnil na dorzálnu dosku. Rovnaké riešenie nachádzame aj pri jemu pripisovanej kazateľnici v kostole v Užhorode. 2B Návrh na sanktuárium a chórovú prepážku Jednotlivé časti sú v návrhu popísané, pričom Švestka označuje časti pôvodné, nutné na renováciu po požiari, a nové. V hornej časti chóru je to najmä nová podlaha pod hlavným oltárom, kde navrhol využiť

Návrh na novú kazateľnicu 1883 Technika a materiál ceruza, akvarel na kartóne Rozmery 41 × 53 cm

Značenie vpravo dole – „Fr. Konradus 1883“; nápis dole – „Plan zu einer neuen Kanzel für die Kirche P.P. Franciscaner in Bartfeld. I. Vorderansicht, II. Seitenansicht, III. Grundriss“; pod tým – „gut gelungen 290 mit Verpflegen für 2 Personen“

Majetok SNG, inv. č. K 18556 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Pramene SNK, inv. č. RHKS 8, Hergestellte Arbeiten, č. 5, v hodnote 290 zlatých Lit. Beňová 2009, s. 116; Beňová 2012, s. 48

B 68 — 69

Návrh na sanktuárium a chórovú prepážku 1883 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 53,5 × 43,2 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad 883“; nápis v strede dole – „Plan zur Pflasterung des Sanctuariums in der Fran. Kirche zu Bártfa“; vľavo na boku – „Plan zur einem Gitter im Sanctuarium der franciscaner Kirche zu Bartfeld“ Majetok SNG, inv. č. K 18578 Stav diela potrebné reštaurovať Lit. Beňová 2009, s. 118; Beňová 2012, s. 48

staré kamene (Plasterung mit alten Steinen), mal tu byť vložený nový múr (neue Mauer) a hlavný oltár (Hochaltar). V návrhu upresňuje, koľko by stála podlaha z nových a zo starých kameňov, pričom ekonomickejšie mu vychádzalo revitalizovať tie staré. V nižšej časti pod oltárom umiestnil na ľavú stranu „kredenc“ (Credenz) a na pravú stalum (Stallum). Táto časť je oddelená „Eichenstaffel mit Gitter“ od dvoch symetricky po stranách umiestnených bočných oltárov. V oblasti triumfálneho oblúka na ľavej strane navrhol schodisko ku kazateľnici a na ľavej strane pri stĺpe ponechal túto časť voľnú. Do strednej zóny odporučil čierno-bielu štvorcovú dlažbovú podlahu so spresnením nákla2C Návrh na stabilný Boží hrob dov na jej výrobu. V roku 1883, počas renovácie kostola, vyhotovil Švestka aj návrh na Boží hrob, ktorého realizácia nie je zachovaná. Podobné typy prác sa často vyskytovali v kostoloch a využívali sa pri veľkonočných bohoslužbách. V tomto prípade išlo o stabilný Boží hrob. Návrh je zložený z dvoch častí, v hornej je

frontálne zobrazenie hrobu, v dolnej jeho pôdorys. Boží hrob má tri časti, v stredovej je zakončený polkruhovým oblúkom. Dominantou je ležiaca figúra Krista v hrobe v jaskyni a dvoch vojakov, ktorí stoja po bokoch. Ide o scénu, keď Pilát prikázal strážiť Kristov hrob. Vojaci sú zobrazení v zbroji so štítmi, mečmi a kopijami. Kristov hrob sa nachádzal v záhrade neďaleko Kalvárie, ktorú pripomínajú tri kríže v hornej časti nadstavby, ktorú vidíme na ľavej strane, a na pravej strane je pohľad na Jeruzalem. Návrh na hlavný oltár a pôdorys 2E Návrh na hlavný oltár a pôdorys Návrh na hlavný oltár s oltár2D

nym obrazom v zdobenom ráme s námetom Krstu Ježiša Krista patrí k ďalším objednávkam františkánov v Bardejove na doplnenie interiéru po veľkom požiari. V súčasnosti je v chráme iný hlavný oltár. Tento, s ikonografickým námetom, súvisiacim s patrocíniom kostola, bol v čase Švestkovej činnosti navrhovaný ako hlavný. Samotné tabernákulum oltára je podrobne rozkreslené na kresbe v majetku SNG (inv. č. K 18542).V ľavej časti návrhu vidíme

B 70 — 71

Návrh na stabilný Boží hrob 1883 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 51,5 × 32 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad Schvesztka“, nápis vľavo dole – „Plan zu einem stabilen Hl. Grab für die Franciscauer Kirche zu Bartfeld. Tischler, Schlosser, Anstreicher, und Maler Arbeit samt Material 55 fl 80 kr“; vpravo dole – „Höhe mit Kreutz 12 Schuh. Breite samt Thüren 11 Schuh. Tiefe 5 Schuh. Innere Höhe 9 Schuh“ Majetok SNG, inv. č. K 18549 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Pramene SNK, inv. č. RHKS 8, Hergestellte Arbeiten, č. 7, v hodnote 55 zlatých a 80 grošov (Heiligen Grab) Lit. Beňová 2009, s. 116; Beňová 2012, s. 48

Návrh na „Credenztisch“ s Ukrižovaním pre sanktuárium 1883 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 37 × 29,1 cm Značenie dole nápis – „Plan zu Credenztisch im Sanctuarium der Fran. Kirche zu Bartfeld“; v hornej časti vľavo – „III“; vpravo – „Figuren Alt Tisch 22 fl / Kost fur 2 Personen frey“ Majetok SNG, inv. č. K 18550 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Pramene SNK, inv. č. RHKS 8, Hergestellte Arbeiten, č. 3, v hodnote 22 zlatých (Credenztisch, Tischler und Bildhauer Staffirung und Vergolung) Lit. Beňová 2009, s. 116; Beňová 2012, s. 48

B 72 — 73

Návrh na hlavný oltár a pôdorys 1883 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 44,8 × 65,5 cm Značenie v strede dole – „Del. Fr. Conradus Ord. S. Franc.“; nápis v ľavej spodnej časti – „Prospectus nova imaginis tabernaculi et picturae Sancturaii, restaurandae Ecclesiae P. P. Franciscanorum Bartfae 1883“; nápis v pravom hornom rohu – „Planum restaurandae ecclisiae P.P. Franciscanorum Bartfae 1883“ Majetok SNG, inv. č. K 18535 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Pramene SNK, inv. č. RHKS 8, Hergestellte Arbeiten, č. 1, v hodnote 288 zlatých Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 48

Plán na chórové zábradlie okolo 1883 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 21,9 × 42 cm Značenie v strede dole – „Plan zu einem Altargitter im Sanctuarium der P.P. Franciscanerkirche zu Bartfeld“ Majetok SNG, inv. č. K 18547 Stav diela potrebné reštaurovať Lit. Beňová 2009, s. 116; Beňová 2012, s. 48

Návrh na menzu s tabernákulom 1883 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 45 × 64,5 cm Značenie v strede dole – „Fr. Conrad del 1883“; nápis vľavo dole – „Aufriss u. Grundriss zum Tabernakel und Mensa für die P.P. Franz. Kirche zu Bartfeld“ Majetok SNG, inv. č. K 18542 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Pramene SNK, inv. č. RHKS 8, Hergestellte Arbeiten, č. 1, v hodnote 288 zlatých Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 48

B 74 — 75

pohľad na bočnú stenu kostola, kde sa medzi dvoma oknami nachádza obraz nad tabernákulom, ktoré je zdobené dvoma pozlátenými soškami anjela. Pravá strana kresby je dôležitým dokumentom zachytenia stavu interiéru kostola z roku 1883, keďže sú tu presne označené jednotlivé pamiatky a súčasti hlavnej lode, chóru, ako aj bočných priestorov. Hlavný oltár s menzou je na konci presbytéria, na pravej strane so stallum. Súčasťou tohto priestoru sú dva opäť symetricky umiestnené oltáre, vľavo venovaný Panne Márii Dolorosae a vpravo sv. Petrovi z Alkantary. Pri triumfálnom oblúku sa na ľavej strane nachádza kazateľnica a kolmo na hlavné piliere sú opreté ďalšie dva oltáre, vľavo sv. Františka a vpravo sv. Antona Paduánskeho. Po ľavej strane je v ďalšom poli Oltár Panny Márie Ru2F Krst Krista v Jordáne – oltárny obraz žencovej. Po požiari interiéru navrhol Švestka hlavný oltár, súvisiaci s patrocíniom kostola. Mal to byť hlavný oltár s novým tabernákulom. Nie je známe, kedy obraz presunuli na jeho terajšie miesto, na prvé pole presbytéria po ľavej strane. Nahradili ho vyrezávaným novším oltárom inšpirovaným neogotikou s centrálnou postavou sv. Jána Krstiteľa. Oltárny obraz s námetom Krstu Krista v Jordáne je adjustovaný v jednoducho členenom ráme so segmentovým zakončením. Pri porovnaní s predchádzajúcim návrhom vidíme, že Švestka plánoval v hornej časti umiestniť kartušu, zrejme pre nápis. Po stranách pokračuje výzdoba v akantových ornamentálnych formách až po závesné rastlinné prvky. Je možné, že sa nápis len dodnes nezachoval. Samotný výjav predstavuje scénu, keď Ján Krstiteľ pokrstil Krista v rieke Jordán (Mt 3, 13). V tomto prípade vidíme novší typ stvárnenia krstu. Ján Krstiteľ polieva Krista vodou z mušle. Ten stojí v rieke, zahalený len v plachte. Ruky má v zbožnom geste zložené na hrudi a hlavu pokorne sklonenú. Nad nimi je zobrazený Duch Svätý v podobe holubice a nad ním Boh Otec po stranách s anjelmi. Ján Krstiteľ je zobrazený v kožušine. Stojí na vyvýšenom brehu rieky, čím je hierarchicky vyššie ako Kristus. Na ľavej strane rieky, čo na návrhu nie je, umiestnil Švestka skupinku ľudí. Súvisí to s typom,

ktorý sa rozšíril od 17. storočia. Odvtedy bývajú pri tejto scéne znázornené aj ďalšie postavy, ktoré tiež čakajú na krst. Zdôraznená je krajinná scenéria. Typovo vychádzal Švestka zo stvárnení tejto témy rozšírenej hlavne od obdobia renesancie (napríklad 2G Návrh na Ghirlandaio, 1486 — 1490 a ďalší). menzu s tabernákulom Medzi Švestkovými kresbami nachádzame často návrhy na tabernákulum. Obmieňa rôzne typy od jednoduchých až po zložito zdobené. K tým patrí aj tento nákres na vyhotovenie schránky na eucharistiu pre Bardejov s čelným pohľadom a návrhom pôdorysu na pravej strane spolu s technickými údajmi o diele. Na jednoduchej, na troch stupňoch umiestnenej menze vidíme stĺpovú, nahor sa zužujúcu architektúru, ktorá je ukončená plochou kupolou s krížom. Stred tvorí schránka na eucharistiu s kruhovým pôdorysom s reliéfnym zobrazením Ukrižovaného Krista s polkruhovým ukončením, nad ktorú umiestnil motív Baránka Božieho v lúčovej gloriole. Za ním sa nad korunnou rímsou s vázami dvíha kupolové 2H Plán na chórové záukončenie tabernákula. bradlie 2I Sv. František podopieraný anjelom – závesný obraz Signatúra v ľavom dolnom rohu pouka-

zuje na fakt, že obraz namaľoval Švestka až v roku 1888 v Nižnej Šebastovej, kde vtedy pôsobil. Nie je známe, kedy presne sa tento oltárny obraz dostal do Bardejova a či je identický s tým, ktorý naznačil vo svojom návrhu na rekonštrukciu interiéru. V obidvoch prípadoch ide o oltárne obrazy s námetom zo života sv. Františka. Oltárny obraz zobrazuje svätca s jeho tradičnými atribútmi, akými sú lebka, krucifix a Biblia. Oblečený je v hnedom habite svojej rehole s vyholenou časťou hlavy. Je zachytený vo voľnej prírode, podopiera ho anjel, čo môže súvisieť buď so scénou čistoty, alebo jeho extázou. Tento ikonografický model varioval viackrát, prvýkrát v roku 1876 v Pruskom a neskôr v Žiline. 2J

Skladanie sľubu sv. Ignáca z Loyoly – závesný obraz

Obraz je pendantom k predchádzajúcemu dielu, identický maliarskym rukopisom, rámovaním, ako aj formátom. Vo Švestkovom návrhu mal byť pôvodne vytvorený bočný Oltár sv. Antona Paduánskeho a dnes už nevieme, či sa naozaj realizoval. Je

Krst Krista v Jordáne – oltárny obraz po 1883 Umiestnenie prvé pole presbytéria na ľavej strane chóru Technika a materiál olej na plátne Rozmery 480 × 230 cm

Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý, v spodnej časti mierne prehnutý podrám Lit. Beňová 2012, s. 48

pravdepodobné, že práve tento obraz s námetom sv. Ignáca z Loyoly (1491 — 1556), aj keď nie je signovaný, mohol byť namaľovaný v Nižnej Šebastovej ako jeho pendant. V nápisovej páske, položenej pri nohách svätca, sa nachádza nápis s rehoľnými cnosťami: obedientia (poslušnosť), paupertas (chudoba), castitas (čistota) a zloženia sľubu Svätej stolici. Téma vychádza zo života významného jezuitského svätca sv. Ignáca z Loyoly, ktorý spolu s ďalšími bratmi zložil 15. augusta 1534 sľub v kaplnke na Montmartri v Paríži. Vtedy sa spolu s ďalšími osobnosťami, ako boli Peter Favre, František

Xaverský, Šimon Rodrigues, Diego Laínez, Alfonz Salmerón a Mikuláš Bobadilla, zaviazali, že odídu do Svätej zeme konať v mene cirkvi. Scéna výjavu sa odohráva pred oltárom v kostole. Na zvýšenom stupienku, pokrytom červeným kobercom, stojí postava sv. Ignáca z Loyoly pred skupinou kľačiacich rehoľných bratov, v popredí so sv. Františkom Xaverským. Obraz bol pravdepodobne inšpirovaný maľbou nemeckého maliara Konráda Baumeistera z roku 1881, ktorý sa nachádza v Berchmansovom kolégiu jezuitov v Mníchove. Túto objednávku môžeme dať do súvislosti s rozvíjajúcou sa činnosťou

Trinitas Terrestris s Najsvätejšou Trojicou – oltárny obraz 1899 Umiestnenie pravá bočná stena hlavnej lode Technika a materiál olej na plátne Rozmery 270 × 163 cm

Značenie vpravo dole – „Pinxt. Fr. Conradus 1899“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. Beňová 2012, s. 48

B 76 — 77

Sv. František podopieraný anjelom (Stigmatizácia sv. Františka) – závesný obraz 1888 Umiestnenie ľavá bočná stena hlavnej lode pri vstupe Technika a materiál olej na plátne Rozmery 194 × 133 cm Značenie vľavo dole – „Pinxit Fr. Conradus // Sebesini 1888“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý, v spodnej časti viditeľná krakeláž, mierne zvlnené plátno Pramene AVU OF Mariani (1950, ako Františkán modliaci sa pod krížom) Lit. Beňová 2012, s. 48

Skladanie sľubu sv. Ignáca z Loyoly – závesný obraz okolo 1888 Umiestnenie pravá bočná stena hlavnej lode pri vstupe Technika a materiál olej na plátne Rozmery 193 × 133 cm Značenie dole nápis – „Paupertas, Castitas, Obendientia singularifer ergo sanctam sedeim“ Majetok cirkevný Stav diela v spodnej časti mierna krakeláž, v hornej fľak s drobnou perforáciou, zvlnené plátno Lit. Beňová 2012, s. 48

Ružencová Panna Mária – závesný obraz po 1890 Umiestnenie ľavá bočná stena hlavnej lode Technika a materiál olej na plátne Rozmery 200 × 138 cm Značenie vpravo dole

pinxit – „Fr. Conradus Creminici 189..“ (nečitateľný záver) Majetok cirkevný Stav diela dobrý, v spodnej časti mierne zvlnené plátno Lit. Beňová 2012, s. 48

B 78 — 79

Návrh na nový bočný Oltár sv. Petra z Alkantary 1883 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 49 × 38 cm Značenie vpravo dole – „del. Fr. Conrad Schvesztka 1883; nápis v strede dole – „Plan zu einem neuen Seitenaltar des h. Petr aus Alkantar für die Franc. Kirche zu Bartfeld“; nápis v ľavej hornej časti – „200 fl Vorsetzung fur zwey Personen gut gelungen...“ Majetok SNG, inv. č. K 18579 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Pramene SNK, inv. č. RHKS 8, Nachträgliche Arbeiten, č. 2, v hodnote 200 zlatých Lit. Beňová 2009, s. 118; Beňová 2012, s. 48

jezuitov v Prešove v poslednej tretine 19. storočia. zakončením predstavuje postavu Madony s dieťa2K Trinitas Terrestris s Najsvätejšou Trojicou – oltárny ťom na oblaku, ktorú po stranách dopĺňajú figúrky obraz Na pravej strane bočnej steny kostola v blíz- putti. Madona je odetá v tradičnom červenom šate kosti triumfálneho oblúka nad vstupom do Kapln- a modrom plášti. Signatúra a nečitateľné datovanie ky sv. Jána Krstiteľa sa nachádza oltárny obraz do obdobia po roku 1890 zaraďujú tento obraz do sv. Rodiny v type tzv. Trinitas Terrestris s Najsväte- Švestkovho neskoršieho obdobia, keď žil v Kremnijšou Trojicou v hornej časti. Panna Mária so sv. Jo- ci. Posledné miesto jeho pôsobenia je uvedené aj zefom a Ježišom ako pendant k nebeskej Najsväte- v značení diela. Obraz sa dostal do kostola neskôr, jšej Trojici. V pravouhlom formáte umiestnil už po maliarovej hlavnej aktivite pri rekonštrukcii 2M Návrh na nový Švestka ikonografickú tému, ktorú už varioval jeho interiéru v roku 1883. v iných dielach, napríklad na hlavnom oltári v Pre- bočný Oltár sv. Petra z Alkantary Bočný oltár mal byť šove a Beckove. Centrom výjavu je stvárnenie Pan- zasvätený sv. Petrovi z Alkantary (1499 — 1562), kde ny Márie v modrom plášti a sv. Jozefa, ako vedú za Švestka navrhol nielen samotný oltárny obraz, ale ruku dvanásťročného Krista. V hornej, nebeskej aj celú oltárnu architektúru. Nákres v ráme ukazuje časti je výjav Najsvätejšej Trojice s anjelským chó- ikonografický námet františkánskeho svätca stvárrom po oboch stranách. Pozadie tvorí architektúra neného v rehoľnom rúchu za stolom, pri písaní pravdepodobne mesta Nazaret. Ide o neskoršiu vnútornej modlitby. Na zachovanom pôdoryse kosprácu z obdobia, keď už maliar žil v Kremnici a nie je tola vidíme, že tento oltár bol určený na pravú straznáme, kedy sa obraz dostal do kostola v Bardejove. nu chóru. Navrhovaná architektúra farebne ko2L Ružencová Panna Mária – závesný obraz Ružencorešponduje so Švestkovým návrhom na oltár vá Panna Mária patrí k častým námetom vo Švest- s obrazom Krstu Krista. Na kresbe načrtol frontálny kovej tvorbe. Ide o ikonografický typ, ktorý sa rozší- pohľad i stav v reze. Na jednoduchej blokovej menze ril od 16. storočia, zvlášť v súvislosti s tureckými sú po bokoch dva polstĺpy s korintskými hlavicami, vojnami. Sviatok Ružencovej Panny Márie sa tradič- ktoré nesú poloblúk nadstavca, lemujúci horný ne slávi 7. októbra. Závesný obraz s polkruhovým okraj rámu navrhovaného obrazu.

Beckov okres Nové mesto nad Váhom Katarína Chmelinová Kostol sv. Jozefa Pestúna františkánskeho kláštora v Beckove Hoci idea založiť v Beckove rehoľné sídlo sa odvíja okrem iného ešte od Stibora II., kľúčovú úlohu pri výstavbe františkánskeho kláštorného komplexu zohral až novomestský prepošt a nitriansky biskup Jakub Haško. Jeho ukončenia v roku 1696 sa však už nedožil. Stavbu 6. júna 1701 posvätil už ďalší nitriansky biskup Ladislav Matiašovský. Pre značné poškodenia najmä počas kuruckých vojen bol v rokoch 1761 — 1762 obnovený a znovu vysvätený. Františkánsky kláštorný komplex má štvorkrídlovú dispozíciu s vnútorným – rajským dvorom. Kostol je zasvätený sv. Jozefovi Pestúnovi a tvorí severné krídlo stavby s fasádou obrátenou do námestia, a teda presbytériom orientovaným na západ. Z Historie Domus, písanej od roku 1731, vieme, že o dokončenie oltárneho zariadenia sa krátko po Haškovej smrti postaral beckovský farár Johannes Pacsay. Jeho úpravy prebiehali v 19. storočí. Oltáre boli hotové už 22. mája 1893 pri návšteve Beckova čerstvo vysväteným nitrianskym biskupom Imrichom Bende, ktorého Trenčianska župa a Beckovčania na čele s barónom Eduardom Mednyánszkym (Medňanským) vítali aj triumfálnou bránou. Samotná obec zažívala v čase priemyselného rozvoja v druhej polovici 19. storočia úpadok, ktorý sprevádzal pokles počtu obyvateľstva

a zhoršovali ho aj povodne a požiare.

Trinitas Terrestris – obraz hlavného Oltára sv. Jozefa Pestúna Maľba predstavuje centrum staršieho, pôvod3A

ne ranobarokového hlavného oltára od neznámych majstrov. Nachádza sa za triumfálnym oblúkom kostola pred chórovým oratóriom a rozdeľuje jednolodie na časť určenú pre laikov a sakristiu. Pozostáva z monumentálneho retabula s čierno-zlatou polychrómiou a akantovou dekoráciou. Retabulum stojí na pomerne vysokom sokli a mladšej sarkofágovej menze s tabernákulom, doplnených zrejme pri úpravách v 18. storočí. Trojosové oltárne retabulum, vychádzajúce z podoby triumfálneho oblúka s nadstavcom, delí štvorica predstavaných stĺpov. V centrálnej osi ho zdobia maľby pozemskej sv. Rodiny v centre a smrti sv. Jozefa v nadstavci, po stranách ich sprevádzajú sochy – sv. František a sv. Anton Paduánsky v hlavnom podlaží, sv. Bonaventúra a sv. Ľudovít z Toulous v nadstavci. Vo vrchole oltára je socha sv. Jozefa, adorovaná dvojicou anjelov. Ústredná, polkruhovo ukončená maľba predstavuje pozemskú sv. Rodinu – Pannu Máriu, dvanásťročného Krista a sv. Jozefa na pozadí v perspektíve diagonálne ubiehajúcej architektúry. V nebeskej zóne je doplnená o Najsvätejšiu Trojicu, resp. jej chýbajúce časti, pričom centrálna

Trinitas Terrestris – obraz hlavného Oltára sv. Jozefa Pestúna 1882 Umiestnenie presbytérium kostola, centrum hlavného oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery cca 340 × 220 cm Značenie vpravo dolu – „Pinxit Fr. Conradus Ord. S. Franc. Beczkovii 1882“ Majetok cirkevný Stav diela reštaurované ŠRA Bratislava 1980 – 2006

Pramene ALU SNK, RHKS – 77 – Liber Rationum venerabilis Conventus Beczkoviensis ab Anno Christi 1863, bez pag.; ŠA Bratislava, Mariánska provincia františkánov, Historia Conventus Beczkoviensis Lit. Vdovičíková 2008, s. 97; Paulusová In: Karlík 2006, s. 172; Beňová 2012, s. 48 Smrť sv. Jozefa – obraz hlavného Oltára sv. Jozefa Pestúna 1882 Umiestnenie presbytérium kostola,

nadstavec hlavného oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela poškodené, uvoľnené – reštaurované ŠRA Bratislava 1980 — 2006 Pramene ALU SNK, RHKS – 77 – Liber Rationum venerabilis Conventus Beczkoviensis ab Anno Christi 1863, bez pag. Lit. Vdovičíková 2008, s. 97; Paulusová In: Karlík 2006, s. 172

B 80 â&#x20AC;&#x201D; 81

os diela prepája Ježiša, holubicu Ducha Svätého a Boha Otca v anjelskej gloriole. Paulusová sa zmieňuje o tom, že ide o signovanú a datovanú maľbu vytvorenú v roku 1882 frátrom Conrandom (sic!), v prepise Konrádom Švestkom. Pri štúdiu dobových výdavkov kláštora v rokoch 1881— 1883 sa zistil len výdaj za obraz sv. Jozefa a možno predpokladať, že ústrednú maľbu oltára uhradili z iných než kláštorných príjmov. V kladí nad maľbou je výrazná kartuša s Haškovým erbom. Ako správne poukázala Vdovičíková, novšia Švestkova maľba zrejme zachováva námet pôvodnej maľby oltára, keďže veľmi dobre korešponduje s ikonografiou retabula, s celkovým ideovým programom chrámového mobiliáru i špecifickou podporou tohto kultu u pôvodného mecéna Jakuba Haška. Maľba vychádza z tradičnej kompozičnej schémy. Jednu z najstarších zachovaných grafických predlôh, rozvíjajúcich spojenie pozemskej a nebeskej Trojice, vytvoril Anton Wierix okolo roku 1600. V hornouhorskom prostredí

mohla poslúžiť ako kompozičný vzor pre diela s takýmto námetom napríklad grafika, ktorej autorom bol sám Juraj Selepcheny (Selepčéni). Doteraz sa zachovala ako titulný list zbierky kázní Petra Pázmanyiho (Pázmáňa) vydanej v Trnave v roku 1695. Podľa rovnakého vzoru spracoval Švestka tento námet v roku 1890 aj pre oltárny obraz františkánov v Bar3B Smrť sv. Jozefa – obraz hlavného Oltádejove. ra sv. Jozefa Pestúna Pri úpravách hlavného oltára kostola v 19. storočí bol zrejme kvôli zlému stavu pôvodného opravovaný aj polkruhovo ukončený obraz v nadstavci oltára, ktorý v tradičnej kompozičnej schéme predstavoval smrť sv. Jozefa. Maľba inšpirovaná staršími predlohami je zaznamenaná vo výdavkovej knihe kláštora, a to v auguste 1882 ako „Fr. Conrado a pictura Imaginis S. Josephi Patroni Ecclesiae Conventuali, tela at alio labore fl. 85“. Údaj spolu s ďalšími mesačnými výdajmi kláštora vo výške 273 fl. a 90 gr. zaznamenal vikár kostola páter Udalrikus Horvath.

Plán na dva oltáre (bočný oltár) a rámy 1881 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 28,8 × 41,3 cm Značenie dole – „Ungvar 26. 8. 81 Conrad Schvesztka“; nápis v strede hore – „Plan

zu zwey neuen Seitenaltarbilder Rahmen für die Pfarrkirche zu Beregszász“ Majetok SNG, inv. č. K 18569 Stav diela dobrý Lit. Beňová 2009, s. 117 (repr.); Beňová 2012, s. 48

B 82 — 83

Berehovo Ukrajina Katarína Beňová Farský Kostol Dvíhania sv. Kríža Mesto Berehovo sa nachádza v dnešnej Ukrajine pri rieke Verke. Je centrom Berehovského rajónu a počas rakúsko-uhorskej monarchie bolo centrom Berežskej župy. V rokoch 1918 — 1938 bolo súčasťou Československej republiky. Konrád Švestka počas práce pre kostol v Užhorode dostal pravdepodobne objednávku aj pre miestny kostol, ktorá sa ale nakoniec nerealizovala. V tejto oblasti pôsobili františkáni od 16. storočia a napriek menšej pauze v priebehu 20. storočia udržiavajú kontakty s týmto prostredím dodnes. Prvé zmienky o kostole sú z obdobia sv. Ladislava, ďalšia zmienka je o svätostánku „Všetkých svätých“ z 13. storočia. Pôvodne gotická stavba miestneho kostola

z roku 1418 bola niekoľkokrát prestavovaná, najmä po požiaroch v rokoch 1657 a 1686. V roku 1806 získal kostol novú vežu. V priebehu 19. storočia bol opäť niekoľkokrát zničený a rekonštruovaný. Dôležitým obdobím bolo pôsobenie titulára Arpáda Tischlera, ktorý kostol v roku 1846 zasvätil „Dvíhaniu sv. Kríža“. O tom, či sa aj niektoré Švestkove návrhy realizovali, nie sú v kostole priame dôkazy. 4A Plán na dva oltáre (bočný oltár) a rámy Na kresbe pri signatúre je presný dátum, kedy Švestka vyhotovil tento návrh na rám. V auguste 1881 pôsobil v Berehove, keď sa renovoval kostol. V tomto čase tu pôsobil napríklad aj bardejovský rodák, zakladateľ pamiatkovej starostlivosti v Uhorsku Viktor

Návrh na neogotický bočný oltár 1885 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 43,3 × 29,7 cm Značenie vpravo dole – „Conrad Schvesztka“; nápis v strede hore – „Plan zu einem gotischen Seitenaltar für die kath. Kirche zu Beregszász“ Majetok SNG, inv. č. K 18602 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 119; Beňová 2012, s. 48

Miskovszký (Miškovský; 1838 — 1909). Je možné aj vzájomné prepojenie týchto osobností, ktoré sa zrejme poznali. V ľavej časti je umiestnený návrh na oltárny obraz s námetom Všetkých svätých, na pravej strane je rez navrhovaného rámu zdobeného akantovým ornamentom. Námetom obrazu je ikonografická téma Všetkých svätých, ktorá je rozdelená do troch plánov a ukončená vo vrchole Najsvätejšou Trojicou. V spodnej časti vidíme na ľavej strane predstaviteľov duchovnej moci s pápežom a vpravo s postavou sv. Štefana kráľa. V strednej časti je sféra svätcov v centre s Pannou Máriou, medzi ktorými rozoznávame napríklad sv. Ondreja.

Návrh na neogotický bočný oltár Návrh na bočný

oltár pre Berehovo sa vyznačuje bohato zdobenou oltárnou architektúrou, ktorá je ukončená krížom a vychádza z gotických vzorov korešpondujúcich s interiérom kostola. Nad štítom retabula čnejú štíhle polstĺpy zakončené fiálami s krížovou kyticou. Stredná časť nad rámom pre oltárny obraz s lomeným oblúkom v hornej časti s malou kružbou je doplnená viacerými neogotickými zdobenými detailmi. Zo zachovaného fondu maliara rozoznávame niektoré neogotické články aj na návrhu na oltárnu architektúru pre Brezovičku.

B 84 — 85

Bodiná okres Považská Bystrica Katarína Chmelinová Kostol Narodenia Panny Márie Kostol na staršom stredovekom základe bol postavený v roku 1668. Dispozične predstavuje jednoduché jednolodie s polygonálnym uzáverom presbytéria a predstavanou vežou. Bol zaklenutý valenou klenbou s lunetami. Stavbu vytvorenú ešte v neskororenesančnom duchu zbarokizovali v polovici 18. storočia. Základ mobiliáru tvorí hlavný oltár a kazateľnica. Je štýlovo jednotný a datovaný do 5A Panna Mária s dieťaťom – hlavný roku 1764. oltárny obraz Oltára Narodenia Panny Márie Maľba je súčasťou staršieho rokokového oltára z roku 1764. Ide o dobovo rozšírené, architektonicky formulované stĺpové retabulum, ktoré stojí na vysokom sokli. V pôdoryse je po stranách rozvinuté do priestoru. Má jedno podlažie s prevýšením pozdĺž centrálnej

osi, ukončené nízkym nadstavcom v šírke hlavného poľa. Oltárne retabulum polychrómoval a pozlátil v roku 1764 Anton Konikovics (Konikovič), ako to uvádza latinský nápis v zadnej časti oltára: „Hoc Aram pinxit et inauravit Antonii Konikovics 1764“. Jeho pôvodná, rustikalizmom poznačená sochárska výzdoba je dielom neznámeho majstra. Jadrom staršieho diela je dnes sekundárna maľba Konráda Švestku, ktorá nahradila pôvodný obraz a bola pridaná pri renovovaní oltára v závere 19. storočia. Po stranách ju flankujú pôvodné sochy svätcov v odeve apoštolov či evanjelistov so všeobecnými atribútmi, vľavo s knihou, vpravo s krížom. Maľba Madony v nebeskej anjelskej gloriole pochádza z neskorého kremnického obdobia autorovej tvorby.

Panna Mária s dieťaťom – hlavný oltárny obraz Oltára Narodenia Panny Márie 1897 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre oltárneho retabula Technika a materiál olej na plátne

Rozmery 148 × 84 cm; s rámom 168 × 104 cm Značenie vpravo dole v dvoch riadkoch čiernym – „Pinxit Fr. Conrad/Cremnicii 1897“ Majetok cirkevný

Stav diela dobrý, pod nohami figúr mierny úbytok farebnej vrstvy a malá perforácia Číslo ÚZPF 2354/3, ev. list P. Jurčík 6/2003 Lit. SPS I, s. 131; SBS V, s. 557; Beňová 2012, s. 49

Bojná okres Topoľčany Katarína Chmelinová Kostol Všetkých svätých Starší kostol vinohradníckej obce Bojná z dekanátu Topoľčany, o ktorom sa zmieňuje kanonická vizitácia Mikuláša Oláha z roku 1559 ako o novopostavenom, už v roku 1778 nevyhovoval stavom a rozmermi jej potrebám. Farár Újazdovský preto žiadal pri vizitácii postaviť nový kostol. V starom sa nachádzali krypty – rodinné hrobky tunajších i malodvorianskych zemepánov Méreyovcov, Justhovcov, Beréniovcov a Gulíkovcov. Terajší rímskokatolícky Kostol Všetkých svätých v Bojnej bol vysvätený v roku 1780. Podarilo sa ho dostavať až farárovi Matejovi Fabríciovi, pričom náklady na stavbu kostola hradil najmä gróf Ján Nepomuk Erdödy z Hlohovca. Menšou sumou na výstavbu prispeli aj šľachtici z okolitých obcí, ako napríklad Ján Zerdahely (Zerhadelyi) z Hajnej Novej Vsi, biskupský provízor Štefan Sélley z Kokošovej,

Jozef Justh z Malých Dvorian či kanonik a neskorší banskobystrický biskup Gabriel Zerdahely. Kostol neskôr dvakrát vyhorel a v roku 1825 ho 6A Všetci zrekonštruovali do dnešnej podoby. svätí – oltárny obraz Literatúra s odvolaním sa na kanonické vizitácie kostola z 19. a 20. storočia uvádza, že hlavný klasicistický oltár chrámu pochádza z roku 1800. Zdobili ho oltárne sochy sv. Kláry, sv. Barbory, sv. Jána Nepomuckého a sv. Terézie. Oltárny obraz Všetkých svätých, sekundárne vsadený do architektúry, zrejme z dôvodu poškodenia staršej maľby, daroval kostolu v roku 1869 statkár Ignác Linzbóth z Malých Dvorian, ktorý prispel napríklad aj na opravu organu. Podľa signatúry je autorom maľby člen rádu sv. Františka Konrád Švestka (Conradus Schvesztka).

Všetci svätí – oltárny obraz 1869 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre oltára Technika a materiál olej na plátne

Rozmery 320 × 192 cm Značenie vľavo dole – „Pinxit Conradus Schvesztka Ord.S. Francs. 1869“ Majetok cirkevný Stav diela poškodené,

uvoľnené, stmavnuté Číslo 1905/3, ev. list P. Jurkovič 9/1988 Lit. SPS I, s. 135; Krajčík – Lukačka 1990, s. 113, 116

B 86 — 87

Branč okres Nitra Katarína Chmelinová Kostol Navštívenia Panny Márie Pôvodne gotický Kostol Navštívenia Panny Márie v obci Branč, doložený od roku 1318, bol v 18. storočí upravovaný v dvoch etapách. Najprv bol v roku 1704 barokizovaný a neskôr, v roku 1760 zväčšený a novozaklenutý. K pôvodnému jednolodiu s pruskou klenbou bola v rokoch 1939 — 1943 dostavaná časť plocho prestropenej lode. Hlavný oltár chrámu s rokokovou výzdobou sa spája ešte s úpravami v roku 1760. Jeho pôvodná ústredná maľba sa však nezachovala a v roku 1872 ju nahradila práca Konráda Švestku. Prevažná časť zariadenia a výzdoby

zachovaného interiéru kostola sa spája s poslednou tretinou 19. a s počiatkom 20. storočia. Radia sa k nej aj nástenné maľby presbytéria od budapeštianskeho maliara Karola Jakobeyho (1825 alebo 1826 — 1891) z roku 1887. Interiér kostola obsahuje tiež ďalšie historizujúce súčasti mobiliáru, ako je 7A Navštívenie kazateľnica či baldachýny sôch. Panny Márie – hlavný oltárny obraz Tak ako pri viacerých Švestkových realizáciách, aj tu ide o starší neskororokokový oltárny celok. Sám ho v 19. storočí, v roku 1872, renovoval, a to vďaka podpore

Navštívenie Panny Márie – hlavný oltárny obraz 1872 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre oltárneho retabula Technika a materiál olej na plátne Rozmery 238 × 156 cm;

s rámom 320 × 193 cm Značenie neznačené, len sign. rešt. – vľavo dolu v dvoch riadkoch červeným – „Renov. 1943/G.Gabura Nitra“ Majetok cirkevný Stav diela havarijný, už reštaurované a dublované, no zvlnené, odliepa sa od

dublovacieho podkladu, zvýraznená krakeláž, uvoľnená farebná vrstva, znečistené, vpravo dole trhliny Číslo ÚZPF 2385/5, ev. list P. Kršák 3/2004 Lit. SPS I, s. 147; Beňová 2012, s. 47

Nitrianskej kapituly, ako to uvádza aj text v kartuši nad jadrom oltára znejúci – „Capitulum NITRENSE CURAVIT 1872“. Monumentálny oltár sa skladá z predstavenej menzy, ktorá nesie tabernákulum, adorované dvojicou anjelov, a z retabula. To je rozvinuté do priestoru, stojí na vysokom sokli a jeho stĺpové trojosové hlavné podlažie plynule prerastá cez pretrhnuté kladie do užšieho atektonického nadstavca so sochársky stvárneným Bohom Otcom. Ďalšie, hrubo premaľované rezby predstavujú okrem anjelov, sv. Andreja a evanjelistu s knihou snáď sv. Lukáša vzťahujúceho sa k Navštíveniu.

Kľúčovou súčasťou úpravy bol nový ústredný obraz oltárneho retabula a zrejme aj jeho povrchová úprava. Námetom oltárnej maľby je jedna zo siedmich radostí Panny Márie, a to Navštívenie v ikonografickom type tzv. privítania pokľakom, keď Alžbeta víta Máriu, kľačiac pred vstupom do domu. Maľba inšpirovaná staršou predlohou zachytáva okrem hlavných aktérok aj dve mužské postavy, a to sv. Jozefa za Máriou a sediaceho Zachariáša s knihou na kolenách za Alžbetou. Počas vojny maľbu renovoval G. Gabura z Nitry, ktorý na nej zanechal svoju signatúru.

Návrh na hlavný oltár 1888 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne, nalepené na plátno Rozmery 44 × 35,6 cm Značenie vľavo dole – „Alsó Lebes 10. VIII. 1888“; vpravo dole –

„Fr. Conrad Schvesztka“; nápis v strede dole – „Plan zur Herstellung eines Hochaltar für die Pfarrkirche zu Hamborg“ Majetok SNG, inv. č. K 18598 Lit. Beňová 2009, s. 119; Beňová 2012, s. 49

B 88 — 89

Brezovička okres Prešov Katarína Beňová Kostol sv. Martina biskupa (sv. Martin z Tours) Pôvodne gotický kostol z obdobia prelomu 13. a 14. storočia sa spomína ako kartuziánsky. Počas náboženských sporov patril evanjelikom. V roku 1713 ho opäť vrátili katolíkom ako Capellania Localis. Mecenášmi a donátormi kostola sa stali Berzeviczyovci. Kostol bol neskôr barokizovaný a v rokoch 1857 — 1858 rozšírený na severnej strane o Kaplnku sv. Vendelína. Konrád Švestka vytvoril pre túto lokalitu hlavný oltár vrátane jeho ob8A Návrh na hlavný oltár Bližší výskum razov. ukázal, že pôvodne určený návrh na hlavný oltár pre kostol v Hamburgu súvisí s Brezovičkou. V rokoch 1863 — 1902 sa obec nazývala Hamborg. Oltár nesie nad jednoduchou menzou obraz s námetom sv. Martina a po bokoch ho zdobia dva štíhle pilastre zakončené neogotickými fiálami, čo podporuje dojem vertikality. Vo forme lomeného oblúka v ukončení nachádzame ďalší častý

Sv. Martin biskup – oltárny obraz 1889 Umiestnenie hlavný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery 180 × 100 cm; celý oltár 370 × 200 cm

Značenie vpravo dole – „Pinxit Fr. Conradus 1889“ Stav diela dobrý Majetok cirkevný Lit. SPS I, s. 223

prvok Švestkovej oltárnej architektúry – podobu kríža. Hlavný oltárny obraz je datovaný do roku 1889, keď sa postupne končila Švestkova činnosť pre Nižnú Šebastovú. V rokoch 1888 a 1889 vytvoril viacero oltárnych obrazov pre okolité kostoly pri Prešove a Sabinove. Námetom hlavného oltára je sv. Martin biskup, súvisiaci s patrocíniom kostola. Švestka je autorom aj celej oltárnej architektúry, typu, ktorý využíva neogotické prvky a podobné práce nachádzame napríklad aj pri návrhoch pre Sobrance alebo Slovenskú Novú Ves. Do predely v návrhu umiestnil len ozdobné kazety, nakoniec sa rozhodol doplniť ich obrázkami svätcov v menšom formáte, konkrétne sv. Jozefa, sv. Petra, sv. Pavla a sv. Jána s ich atribútmi. Podobné drobné obrázky svätcov nachádzame aj na bokoch predely Oltára sv. Ondreja v Nižnej Šebastovej.

Sv. Jozef Sv. Peter Sv. Pavol Sv. Ján Nepomucký oltárny obraz predely hlavného oltára

1889 Umiestnenie predela hlavného oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery 38 × 22 cm Značenie neznačené Stav diela dobrý Majetok cirkevný Lit. SPS I, s. 223

D 90 — 91

Detvianska Huta okres Detva Katarína Beňová Kostol Nanebovzatia Panny Márie Farnosť v Detvianskej Hute vznikla v roku 1804, a to odčlenením sa od Detvy. V popise návrhu na oltár pre kostol uvádza Švestka ako lokalitu v maďarskom jazyku „miklósfalvi“, čo bolo pôvodne určené ako kostol v rumunskom meste Nicoleşti. Aktuálny výskum poukázal na fakt, že napríklad Zólyommiklós je označenie pre Detviansku Hutu, čo by predsa len usmerňovalo činnosť Švestku pre lokalitu na dnešnom strednom Slovensku. Ide o dedinu v okolí Zvolena, kde v 90. rokoch 20. storočia maliar pôsobil.

Návrh na bočný oltár pre kostol v Detvianskej Hute Švestka navrhol tradičné riešenie oltárnej 9A

architektúry a rámu pre oltárny obraz, kde používal väčšinou formu menzy. Horná časť je zakončená poloblúkom, po stranách doplneným polstĺpmi s korintskými hlavicami. Medzi zdobné prvky použil napríklad dvojsvietniky, ktoré umiestnil po stranách predely, prípadne motív symbolu INRI v lúčovej gloriole v nadstavbe. V spodnej časti návrhu nakreslil priestorovú dispozíciu oltára spolu s mierkou.

Návrh na bočný oltár pre kostol v Detvianskej Hute okolo 1890 — 1900 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruzky na kartóne Rozmery 42 × 26,1 cm

Značenie neznačené; nápis v strede dole – „A miklósfalvi róm. kath. templom számára épitendő mellékoltár tervezete“ Majetok SNG, inv. č. K 18540 Lit. Beňová 2009, s. 115

Dolná Mariková okres Považská Bystrica Katarína Chmelinová Kostol sv. Petra a sv. Pavla Farnosť Dolná Mariková patrí do Považskobystrického dekanátu Žilinskej diecézy. Rímskokatolícky kostol bol postavený v barokovom slohu v roku 1758 na mieste predchádzajúceho chrámu. Dodnes prešiel niekoľkými rekonštrukciami. Ide o jednolodie s pruskou klenbou, polygonálne uzavretým presbytériom, sakristiou a predstavanou staršou zbarokizovanou vežou. Základ mobiliáru tvoria realizácie od neznámych tvorcov z druhej polovice 18. storočia. Začiatkom 20. storočia k nim pribudol neorokokový oltár od L. Levischa z ma10A Apoštoli sv. Peter ďarského Szombathely. a sv. Pavol – oltárny obraz Maľba apoštolov sv. Petra a sv. Pavla je vsadená do staršieho oltárneho celku s rokokovou výzdobou. Vznik celku možno datovať do rozmedzia 60. — 80. rokov 18. storočia. Ide o úzke kompaktné retabulum so zabudovanou sarkofágovou menzou nesúcou tabernákulum. Pôdorysne je len mierne rozvinuté, tvoriac priestor pre konzolami nesené predstavené stĺpy, ktoré rámujú

hlavné podlažie plynule, previazané bez deliaceho kladia s atektonickým nadstavcom. Dobovo i funkčne príznačný formát ústrednej maľby s prevýšením a polkruhovým ukončením tvaru v rozsahu dvoch tretín jeho šírky sa priamo dotýka kazulového výrezu v nadstavci. Po stranách obrazu so žiarivými, zvlášť nebesky modrými tónmi sú detskí anjeli so symbolmi apoštolov Petra a Pavla. Analogickí sú na tabernákulu aj v nadstavci oltára. Okrem týchto figúr je hnedo-mramorovaný oltár zdobený len zlátenou, jemne rezanou rokajovou ornamentikou. Maľba je vytvorená podľa staršej predlohy. Z podhľadu zachytáva dvojfigurálnu kompozíciu uvedených apoštolov – patrónov kostola pred náznakom antikizujúcej architektúry. Pochádza z raného obdobia tvorby Konráda Švestku a je príznačná istou strnulosťou, zreteľnou vo viacerých autorových realizáciách. Pamiatka bola dosiaľ evidovaná ako dielo z prvej tretiny 19. storočia, vytvorené neznámym maliarom.

10A

Apoštoli sv. Peter a sv. Pavol – oltárny obraz 1865 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre hlavného oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery cca 320 × 210 cm

Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela uvoľnené, zvýraznená krakeláž, znečistené, stmavnuté Číslo ÚZPF 2370/2, ev. list P. Jurčík 3/2004 Lit. SPS I, s. 314

H 92 — 93

Hlohovec Katarína Chmelinová Františkánsky kláštor s Kostolom Všetkých svätých Počiatky františkánskeho kostola a kláštora v Hlohovci sú zvyčajne spojené s pôvodnou Kaplnkou Všetkých svätých, datovanou do druhej polovice 14. storočia. Dnešné presbytérium kostola spadá do konca 14. storočia a v bule pápeža Bonifáca IX. z 28. apríla 1401 sa o tejto stavbe hovorí ako o Kostole Všetkých svätých. Príchod františkánov povolil pápež Pavol II. bulou z 28. mája 1465.

11B

Návrh na fasádu a pôdorys kláštorného kostola (prestavba) 1866 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 51 × 36 cm Značenie vpravo dole – „del. Fr. Conradus Schvesztka“; nápis dole – „Prospectus frontis Ecclesiae, et planum superioris tractus Contus Galgocziensis, e regione Vagi anno 1866 reformat.“ Majetok SNG, inv. č. K 18533 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 46 (repr. č. 3); Remenárová In: Urminský 2013, s. 63 (repr.)

Schválil postavenie ich kláštora v meste, je však možné, že kláštorná stavba nahradila starší objekt, ktorý sa stal jadrom východnej a severnej časti kláštora. Raný novovek nebol spočiatku pre hlohoveckých františkánov priaznivý. V 16. storočí kláštor dlho neobývali z dôvodu tureckého nebezpečenstva i postupujúcej reformácie (1562 — 1630, s výnimkou krátkeho osídlenia v roku 1603), a preto

bol značne poškodený. O opätovné odovzdanie kláštora predstaviteľom rádu, ktorí sa medzitým utiahli do skalického kláštora, sa zaslúžil posledný vlastník hlohoveckého panstva z thurzovského rodu – Adam, ktorý sa sám vrátil ku katolíckej viere. Za jeho prítomnosti odovzdal 27. mája 1630 osobný zástupca kráľa Gašpar Trsťanský kláštor františkánom. Odvtedy ho nepretržite užívali až do barbarskej noci v roku 1950. Kostol i kláštor prešiel značnými úpravami v 17. storočí, a to najmä vďaka zemepanskému rodu Forgách (Forgáčovcov). Oprava kláštora, ktorý bol v horšom stave než samotný kostol, sa začala v roku 1637. Podnet na ňu dala štedrá mecénka Katarína Forgáchová, rodená Pálffy ab. Erdödy, vdova po zosnulom grófovi Žigmundovi Forgáchovi. V úpravách objektu zakončených štukovou výzdobou refektára z roku 1648 pokračoval po jej smrti syn Adam Forgách, s jeho menom sa spája aj najstaršia zachovaná fundačná listina kláštora (3. máj 1648). Ide o jednolodie s postrannými kaplnkami, otvorenými arkádou, ktoré je do lode zaklenuté valenou klenbou s lunetami. Ukončuje ho polygonálne uzavreté presbytérium, rozdelené oltárom na dve časti, pričom mníšska má dve podlažia, v prízemí sakristiu a na poschodí oratóriom. V roku 1699 pribudla k južnej strane kostola, ktorý už mal zamurované gotické okná a novú valenú klenbu s lunetami, oktogonálna Kaplnka sv. Kríža, postavená Šimonom Forgáchom. Kaplnka mala slúžiť ako pohrebná, hoci zostala na tento účel napokon nevyužitá. V prvej polovici 18. storočia upravili kostolnú vežu a postavili nový chór za hlavným oltárom. K výraznejšej stavebnej úprave došlo až v nasledujúcom storočí. Pod súčasnú podobu interiéru chrámu sa však najvýraznejšie podpísali závery 17. a 18. storočia, keďže prevažná časť jeho bohatého zariadenia pochádza práve z tohto obdobia. Jeho majstri zostávajú zatiaľ neznámi, až na časť signovaných realizácií A. Zallingera. Obraz monumentálneho hlavného oltára bol v 19. storočí

reštaurovaný. Na hlavnom obraze oltára sa zachovala signatúra Lamberta van Bokkelen s rokom 1859. V období pôsobenia Konráda Švestku v Hlohovci a za jeho zjavnej súčinnosti bola v druhej polovici 19. storočia v západnej časti stavby predĺžená loď kostola, a to tak, že línia novej fasády kostola korešpondovala s líniou príslušného krídla kláštora, ktorú starší chrám nedosahoval. V tejto súvislosti sa, prirodzene, upravovalo aj preklenutie lode, ktorá následne získala jednotnú nástropnú výmaľbu od 11A 11B Návrh na fasádu a pôKonráda Švestku. dorys kláštorného kostola Obe kresby boli prvýkrát publikované s chybnou identifikáciou ako návrhy pre Uzovský Šalgov. Súvisia s prípravnými prácami a k nim patriacimi kresbami na úpravu kláštorného kostola v Hlohovci. Ide o signované, datované a značené kresby murárskeho majstra Štefana Wegha z Freistadtu zo 4. januára a 26. marca 1865 a kresbu bočnej fasády inak neznámeho Karla Tomaneka z roku 1866. Uvedené kresby sa zachovali v konvolúte diel z pozostalosti Konráda Švestku, ktoré dnes vlastní SNG, niet teda pochýb, že ich dobre poznal. Najstaršia Weghova kresba (SNG inv. č. K 18580) zachytáva na jednom liste novú trojosovú fasádu kostola, priečny rez stavby s navrhovanou úpravou vrátane napojenia na budovu kláštora, pod tým pozdĺžny rez kostolom a pôdorys chrámu. Jednotlivé časti sú stručne označené po nemecky a v spodnej časti listu je mierka. Na ňu nadväzujú ďalšie dve (SNG inv. č. K 18581 a 18583) z rovnakého roku, po nemecky označené ako „Plan Erveiterung der Frantciscanerkirche in Galgocz“. Weghove kresby okrem iného ponúkajú dva varianty úpravy fasády kostola, nedosahujúcej ešte prednou líniou líniu fasády kláštora. Jednopodlažné priečelie na vysokom sokli má tri osi a štít vytvorený pilastrovou edikulou s trojuholníkovým frontónom, rozvinutou do strán na šírku hlavného podlažia konkávnymi nábehmi. V dvoch podobách obmieňa použitie jedného alebo troch vstupov

11A

Návrh na fasádu a pôdorys kláštorného kostola 1866 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 51 × 36 cm Značenie vpravo dole – „Conradus Schvesztka 1866“; nápis dole –

„Prospectus lateralis et planum navis Ecclesiae prolongatae, e regione oppidi Conventus Galgocziensis“ Majetok SNG, inv. č. K 18532 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 114; Beňová 2012, s. 46 (repr. č. 2); Remenárová In: Urminský 2013, s. 62 (repr.)

D 94 â&#x20AC;&#x201D; 95

D 96 — 97

v osiach, úpravu okien osadených vo všetkých osiach a použitie zdvojených či zväzkových pilastrov s rôznou úpravou hlavíc. Bočnú fasádu chrámu navrhol rovnako členiť pilastrami na jednotlivé polia, v osiach ktorých budú vysoké obdĺžnikové okná s trojuholníkovým frontónom. Základný koncept výstavby je v podstate ešte odvodený od redukovanej formy známej od vzorov Serlia cez ranobarokových architektov až po Chrám S. Susana Carla Madernu v Ríme z rokov 1593 — 1603. Kresby, ktoré Konrád Švestka vytvoril o rok neskôr, sú návrhmi pre skutočne aj realizovanú prestavbu kostola, úpravu čelnej južnej bočnej fasády. Podstatné však je, že v nákrese medzi budovu kláštora a kostola pribudla zabudovaná veža. Pokiaľ ide o fasádu samotnú, jej pozícia bola zarovnaná s líniou kláštora, no hmotovo i kompozične vychádza z Weghovho návrhu, ktorý Švestka varioval. Ponechal jeden vstup, ale s výrazným portálom, zvolil len štvoricu samostatných deliacich pilastrov, náznak serliany zo štítu presunul ako hlavné okno do centra a v bočných osiach zmenil okná za niky so sochami. Na bočnej fasáde kostola ponechal príbuzný typ okien, no zvolil striedmu hladkú stenu bez ďalšieho členenia.

11C

11D

11E

11F

Kostol Všetkých svätých františkánskeho kláštora v Hlohovci — 11G Oltár svätej Rodiny je situovaný v lodi kostola pri jeho južnej stene ako prvý od vstupu. Stojí na prístennej sarkofágovej menze. Jeho retabulum, ktoré vytvoril Švestka s pomocou Lukáša Dubika zrejme ako celok podľa nezachovaného návrhu v neogotickom štýle, je inšpirované typom krídlového oltára. Polychrómia tohto retabula, ako aj ostatných súvisiacich oltárnych celkov chrámu imituje v zeleno-šedých tónoch mramorovanie kombinované so zláteným detailom dekorácie. Zdobený sokel retabula s pravouhlým reliéfom Narodenia sa nachádza len v šírke centrálnej časti hlavného trojosového podlažia, ktoré je zakončené opäť len nad stredom nízkym štítom v tvare oslieho chrbta s fiálami po stranách. V Súpise pamiatok je o ňom zmienka v jednej vete bez špecifikovania jeho výzdoby. Tá okrem reliéfu a dekoratívnych rezieb pozostáva zo štvorice olejomalieb. V centre je pravouhlá maľba sv. Anny Samotretej podľa staršej predlohy, kde sú na pozadí kulisovitej, perspektívne skrátenej architektúry, usporiadanej 11C

11G

Oltár svätej Rodiny (pendant bočného Oltára Božského Srdca) 1871 Umiestnenie hlavná loď kostola – južná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál polychrómovaná drevorezba, olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie na centrálnej maľbe Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne znečistené depozitmi, stmavnuté s malými mechanickými poškodeniami Pramene Conventus Galgócziensis Historiae ab Anno 1790, s. 219/a Lit. SPS I, s. 406; Neshybová 2012, s. 126; Beňová 2012, s. 46; Remenárová In: Urminský 2013, s. 73—74 Sv. Anna Samotretia – obraz bočného Oltára svätej Rodiny (pendant bočného Oltára Božského Srdca) 1871 Umiestnenie hlavná loď kostola – južná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery 190 × 127 cm;

s rámom 212 × 149 cm Značenie vpravo dolu pod košíkom sv. Anny čiernym v 3 riadkoch –„Expensis Gen. Dni. Georgii Moravcsik/ ac Consortis Annae natae Feraencz. 1871/ Fecit Conradus Svesztka Ord. S. Franc“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne znečistené depozitmi, stmavnuté, oškreté pri spodnom okraji Lit. SPS I, s. 406; Neshybová 2012, s. 126; Beňová 2012, s. 46 Sv. Jozef – obraz z ľavej strany bočného Oltára svätej Rodiny (pendant bočného Oltára Božského Srdca) 1871 Umiestnenie hlavná loď kostola – južná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery 168 × 44 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne znečistené depozitmi, stmavnuté Lit. SPS I, s. 406

Sv. Joachim – obraz z pravej strany bočného Oltára svätej Rodiny (pendant bočného Oltára Božského Srdca) 1871 Umiestnenie hlavná loď kostola – južná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery 168 × 44 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne znečistené depozitmi, stmavnuté Lit. SPS I, s. 406 Sv. Juraj – obraz z nadstavca bočného Oltára svätej Rodiny (pendant bočného Oltára Božského Srdca) 1871 Umiestnenie hlavná loď kostola – južná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne znečistené depozitmi stmavnuté Lit. SPS I, s. 406

11H

Obraz Srdca Panny Márie (vedený aj ako Nepoškvrneného počatia) 60. — 70. roky 18. storočia; 1869 (?) Umiestnenie severná bočná loď – Kaplnka sv. Jozefa – východná stena Technika a materiál olej na plátne Rozmery 137,5 × 85 cm; s rámom 160,5 × 111 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela stmavnuté, mierne zvlnené, malá perforácia na plášti Panny Márie Lit. SPS I, s. 406; SBS V, s. 557, Neshybová 2012, s. 206; Beňová 2012, s. 46

pre Švestku typicky do jednej diagonály, zachytené, vedľa seba sediace – vľavo Mária s dieťaťom na kolenách a vpravo sv. Anna držiaca Ježiša za ruku. Maľbu sprevádzajú v bočných osiach obrazy ďalších členov svätej Rodiny – sv. Jozefa a sv. Joachima, zakončené lomeným oblúkom s menami na nápisových páskach pod maľbou. V štíte je svätý ochranca a bojovník za vieru sv. Juraj, uctievaný ako patrón roľníkov, baníkov, sedlárov, kováčov, debnárov, ochranca v bojoch všetkého druhu. Zasvätenie oltára, ako aj zaradenie tohto patróna do oltárneho celku súvisí s jeho objednávateľmi, ktorými boli Juraj Moravčík s manželkou Annou. Išlo teda zároveň aj o ich osobných patrónov. Podľa inventára kostola z roku 1908 patrili k výbave oltára okrem potrebných textílií aj malý krížik, 11I

11J

štyri plechové svietniky a tri kanonické tabule. 11H Obraz Srdca Panny Márie (vedený aj ako Nepoškvrneného počatia) Maľba v pravouhlom formáte,

zasadená do zláteného rámu s rokajovou výzdobou, je situovaná na východnej stene Kaplnky sv. Jozefa, druhej vľavo od presbytéria. Býva určená rôzne, ako obraz Nepoškvrneného počatia či ako Sedembolestná Panna Mária. Ide však o ikonografický typ Nepoškvrneného Srdca Panny Márie, vytvoreného ako pendant k typu Najsvätejšieho Srdca Ježišovho. Súpis pamiatok na Slovensku zmätočne uvádza celý Oltár Nepoškvrneného počatia Panny Márie z roku 1860 ako stĺpovú architektúru so sochami sv. Anny a sv. Terézie z Avily. Došlo tu k spojeniu maľby so starším Oltárom sv. Jána Nepomuckého, ktorý zodpovedá popisu. Obraz sa nachádza

11K

Bočný Oltár Najsvätejšieho Srdca Ježišovho (vedený aj ako Božského Srdca) 1872 Umiestnenie hlavná loď kostola, severná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál polychrómovaná drevorezba, olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela dobrý, polychrómia mierne uvoľnená, stmavnutá Pramene Conventus Galgócziensis Historiae ab Anno 1790, s. 220/a Lit. SPS I, s. 406; SBS V, s. 557; Neshybová 2012, s. 126; Beňová 2012, s. 46; Remenárová In: Urminský 2013, s. 73—74

Najsvätejšie Srdce Ježišovo – obraz v centre bočného Oltára Najsvätejšieho Srdca Ježišovho (vedený aj ako Božského Srdca) začiatok 70. rokov 19. storočia Umiestnenie hlavná loď kostola, severná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery 141 × 94 cm; s rámom 167 × 120 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne uvoľnené, stmavnuté Lit. SPS I, s. 406; SBS V, s. 557; Neshybová, 2012, s. 126

Sv. Alžbeta Durínska – obraz v nadstavci bočného Oltára Najsvätejšieho Srdca Ježišovho začiatok 70. rokov 19. storočia Umiestnenie hlavná loď kostola, severná stena, prvý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne uvoľnené, stmavnuté Lit. SPS I, s. 406; SBS V, s. 557; Neshybová, 2012, s. 126

D 98 â&#x20AC;&#x201D; 99

D 100 — 101

na západnej stene v Kaplnke sv. Kríža v kostole a vznikol okolo roku 1796, čomu zodpovedá aj jeho mierne rustikalizovaná neskorobaroková podoba. O tom, že by bol niekedy spojený s uvedenou Švestkovou maľbou, nemáme žiadny doklad. Inventár kostola z roku 1908 spomína Oltár sv. Jána Nepomuckého s centrálnou maľbou svätca, ktorá je tam dodnes. Maľba je tiež rozlične datovaná do druhej polovice 19. storočia vrátane staršieho uvedenia nepodložených rokov 1860 aj 1872. Jej vznik však zrejme súvisí s ostatnými Švestkovými realizáciami pre interiér kostola z druhej polovice 60. a počiatku 70. rokov 19. storočia. Formátom, obsahom, charakterom maľby a v neposlednom rade aj rámovaním je pendantom maľby Najsvätejšieho Srdca Ježišovho z jemu zasväteného bočného oltára v tomto kostole. Celý Oltár Srdca Panny Márie sa nepodarilo v kostole doložiť a aj jeho umiestnenie vo vtedajšom interiéri zaplnenom oltármi by bolo problematické. Pravdepodobné je ale využitie v súvislosti s Oltárom Panny Márie Ružencovej z roku 11I — 11K Bočný Oltár Najsvätejšieho Srdca 1869. Ježišovho Oltár Božského Srdca Ježišovho je situovaný ako prvý na severnej stene lode kostola od vstupu. Švestka ho navrhol a vytvoril ako celok s Dubikom, navyše aj ako pendant k Oltáru sv. Rodiny. Tomu zodpovedá jeho jednopodlažná trojosová výstavba v neogotickom štýle aj charakter svetlej zeleno-šedej polychrómie s mramorovaním a zlátenou dekoráciou. Rozdiel oproti Oltáru sv. Rodiny je najmä vo vysokej soklovej časti, rozvinutej pod celou šírkou hlavného podlažia oltára, a tiež v priestorovom zalomení bočných osí retabula, ktoré si vynútil úzky priestor osadenia. Jadro

11L

11M

oltára predstavuje jednoduchá, na stred komponovaná maľba Krista v ikonografickom type Najsvätejšieho Srdca Ježišovho. V štíte retabula je vo forme tonda namaľovaná polpostava sv. Alžbety Durínskej, ktorá je obrátená k hlavnému oltáru kostola. Charakter bočných osí, ktoré už neevokujú stredoveké oltárne krídla, sa zmenil aj ich výzdobou. Maľbu tu nahradili sochy rehoľných svätcov na konzolových podstavcoch, výstavbou teda zodpovedá takmer úplne len o málo staršiemu Oltáru sv. Terézie z Avily. Podľa inventára kostola z roku 1908 patril k výbave Oltára Najsvätejšieho Srdca Ježišovho okrem obrazu s týmto námetom a tabernákula z lešteného dreva ešte jeden drevený postriebrený svietnik, tri kanonické tabuľky a potrebné textílie. Oltár datuje literatúra mylne do roku 1866. Datovanie sa však spája s časom návrhov ešte len prestavby zasahujúcej aj miesto chrámu, kde je oltár osadený.Posvätený bol v máji 11L — 11N Bočný Oltár sv. Terézie v roku 1872. z Avily Výrazne na plochu viazaný oltár v neogotickom prevedení je z hľadiska typológie výstavby identický s Oltárom Najsvätejšieho Srdca Ježišovho, o málo mladším. Je variantom Oltára sv. Rodiny. Umiestnený je na južnej stene kostola ako druhý od vstupu. Bol zhotovený vďaka podpore rodiny Standa, s pomocou bratov Boska, Fayta a Dubika. Jeho jadrom je pravouhlá maľba Vízie sv. Terézie z Avily. Do nadstavca v tvare oslieho chrbta zakončeného krížom je vsadené tondo polpostavy Madony s dieťaťom. Návrh oltára, ako aj realizáciu oboch malieb možno pripísať Konrádovi Švestkovi. Pokiaľ ide o sochy vsadené na konzoly bočných osí hlavného podlažia retabula, vľavo sv. Jána

11N

Bočný Oltár sv. Terézie z Avily 1869 Umiestnenie hlavná loď kostola, južná stena, druhý od organovej empory Technika a materiál polychrómovaná drevorezba, olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie na ústrednej maľbe Majetok cirkevný Stav diela mierne znečistené depozitmi, s malými mechanickými poškodeniami Pramene Conventus Galgócziensis Historiae ab Anno 1790, s. 213/a, b Lit. SPS I, s. 406; Beňová 2012, s. 46; Herucová – Novotná 2011, kat. č. 227, s. 204; Remenárová In: Urminský 2013, s. 74—75

Vízia sv. Terézie – obraz z bočného Oltára sv. Terézie z Avily 1869 Umiestnenie hlavná loď kostola, južná stena, druhý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery 187 × 123 cm; s rámom 227 × 151 cm Značenie vpravo dolu čiernym v troch riadkoch – „ Expensis generosa familiae Standa/Inv.et pinxit Fr. Conradus Schvestka/1869“ Majetok cirkevný Stav diela mierne znečistené depozitmi, zvýraznená krakeláž, niekoľko drobných výpadkov pri spodnom okraji Lit. SPS I, s. 406; Beňová 2012, s. 46

Madona s dieťaťom – obraz z nadstavca bočného Oltára sv. Terézie z Avily 1869 Umiestnenie hlavná loď kostola, južná stena, druhý od organovej empory Technika a materiál olej na plátne Rozmery tondo – nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela mierne uvoľnené, znečistené depozitmi Lit. SPS I, s. 406

Nepomuckého a vpravo sv. Jozefa, ide zrejme o sekundárne využitie starších rezieb z kláštora od neznámeho majstra. Oltár bol dosiaľ publikovaný len so zmienkou o základnej ikonografii a bez datovania. O ňom však niet pochýb vďaka zachovanému originálnemu značeniu na ústrednom obraze. Podľa neho vznikol vďaka mecenátu rodiny Standa v roku 1869, teda takmer súčasne s obrazmi sv. Márie Františky a sv. Leonarda z roku 1868, čiže medzi prvými, nateraz známymi dielami Konráda Švestku pre tento objekt. 11O Nástropné maľby Švestkova nástropná výmaľba nahradila staršiu po úprave kostola a s ním súvisiaceho

prestropenia. Z predchádzajúcej výmaľby od neznámeho majstra sa zachoval len fragment na stene nad triumfálnym oblúkom s motívom Zvestovania a datovaním priamo v maľbe do roku 1693. Fráter Konrád výmaľbu realizoval formou jednoducho komponovaných samostatných malieb v štukových rámoch usporiadaných do troch línií. Centrálna časť je zložená z oválnych, na výšku orientovaných malieb a zodpovedá osi hlavnej lode kostola. Po stranách ju sprevádza línia z rovnakého počtu obrazov v profilovaných rámoch. Obsah malieb je previazaný uvedenou trojicou línií, ako aj líniami priečnymi, a to nasledovne:

Od hlavného oltára sv. Anna učí Pannu Máriu

Immaculata

Zvestovanie Panne Márii

Kristus a Samaritánka

Ježiš Kristus

Krst Krista

sv. Rodina

sv. Jozef

Narodenie s klaňaním pastierov

sv. Imrich

sv. Štefan

sv. Ladislav

Muzicírujúci anjel s husľami

sv. Cecília

Muzicírujúci anjel s husľami

Ako vidno, v dominantnej obsahovo-kompozičnej línii latinského kríža je v centre pozornosti františkánmi podporovaná idea svätej Rodiny, doplnená o uhorského lokálneho patróna a ospevovaná je anjelským chórom v čele so sv. Cecíliou. Pokiaľ ide o datovanie nástropných malieb, nepochybne ich treba dať do súvislosti s úpravou chrámovej stavby a Švestkovými prácami pre jej interiér. Zvyčajne sú uvádzané bez konkrétneho datovania. Keďže sa k nim priamo vzťahuje rok 1870, uvedený

v stručnom predstavení hlohoveckého kostola a kláštora z roku 1932 len s lakonickým konštatovaním, že v tom roku vyzdobil kostol Konrád Švestka. Podľa dobových prameňov sa tak udialo v čase od rozšírenia kostola v roku 1866 do uzavretia renovácie hlavného oltára s výmaľbou sanktuária v roku 1875. Vzhľadom na ďalšie známe údaje o Švestkovej tvorbe pre kostol a charakter tvorby malieb možno predpokladať, že realizácia sa uskutočnila niekedy v úvode 70. rokov 19. storočia.

11O

Nástropné maľ by 70. roky 19. storočia, prvá polovica Umiestnenie prestropenie hlavnej lode kostola Technika a materiál al secco Rozmery nedostupné Značenie nedostupné

Majetok cirkevný Stav diela stmavnuté, poškodené prasklinami (najviac maľba sv. Jozefa) Pramene Conventus Galgócziensis Historiae ab Anno 1790, s. 224/a, b Lit. SPS I, s. 406; Serafínsky svet, 1932, č. 4, roč. XI, s. 120; Beňová 2012, s. 46

D 102 â&#x20AC;&#x201D; 103

11P

Pieta – závesný obraz 1879 Umiestnenie chodba kláštora, prízemie, spojnica medzi východným a severným krídlom Technika a materiál olej na plátne Rozmery 143 × 108 cm; s rámom 163 × 122 cm Značenie vpravo dole čiernym v dvoch riadkoch zle čitateľné – „Hunc Chorum in.. ginem pinxit/Fr. Conradus Schveßtka 1879“ Majetok cirkevný Stav diela havarijný, farebná vrstva na mnohých miestach opadáva až po plátno, znečistené, stmavnuté, dolu v strede malá perforácia ako po klinci Lit. Beňová 2012, s. 46

Františkánsky kláštor v Hlohovci Kláštorná budova má typickú štvorkrídlovú dispozíciu s rajským dvorom uprostred a prilieha k severnej strane Kostola Všetkých svätých. Severná a východná časť sú najstaršie. Stavby pravdepodobne nahradili starší objekt ešte z 13. — 14. storočia. Aktuálnu dvojpodlažnú dvojtraktovú podobu so štyrmi krídlami dosiahla až po prestavbe kláštorného areálu, začatej v rokoch 1637 — 1638, keď bolo pristavané severné a západné krídlo objektu. Stalo sa tak vďaka štedrej podpore spomínanej mecénky Kataríny Forgáchovej. Po roku 1648 možno datovať západnú a severnú časť objektu, pričom vznikla aj štuková výzdoba v refektári na prízemí 11P Pieta 11R Sv. Mária Františseverného krídla. ka z Vulnerib Maľba patrí k raným realizáciám autora. Zachovala sa v pôvodnom ráme a vznikla ako pendant k obrazu sv. Leonarda. V ukončení pravouhlého dreveného rámu s malým trojuholníkovým štítkom vo vrchole má označenie „S. Maria Francisca a Vulnerib, D.N.J.C“ (– Domini Nostri Jesu Christi). Svätica v rehoľnom odeve drží v jednej ruke krucifix a v druhej ľaliu. Jej figúra, komponovaná na stredovú os, je zachytená jednoducho, s uzavretým obrysom na pozadí naznačenej stĺpo11S Sv. Leonard z Portu Mauvej architektúry. ritio – závesný obraz Maľba v identickom formáte a analogickom stvárnení ako jej pendant sv. Mária

Františka predstavuje u nás menej známeho svätca, františkánskeho misionára 18. storočia sv. Leonarda. Bola vytvorená pritom len krátko po jeho kanonizovaní a zrejme s ním aj súvisela. Sv. Leonard sa narodil 29. júna 1867 ako Pavol Hieronym Casanuovo v severnom Taliansku, presnejšie v Porto Mauritio neďaleko Janova. Po smrti matky ho ako dieťa vychovávala rodina v Ríme. Rehoľný habit františkánov a meno Leonard prijal v roku 1697 v Santa Maria delle Grazie v Ponticelli. O päť rokov neskôr dokončil štúdium teológie v rímskom Kláštore sv. Bonaventuru, po ňom bol vysvätený za kňaza. Ochorel však na tuberkulózu, a preto nemohol odísť na misie do Číny. Ako misionár však bol mimoriadne úspešný na území dnešného Talianska. Pôsobil v Toskánsku, po roku 1730 v Ríme a neskôr krátko aj na Korzike. Bol veľkým uctievateľom Panny Márie. Označujú ho údajne za prvého navrhovateľa dogmy o Nepoškvrnenom počatí Panny Márie. Bol aj významným podporovateľom krížových ciest. V roku 1750 napríklad zriadil s pápežovým súhlasom krížovú cestu v rímskom Koloseu. Leonard, ktorého už počas života nazývali „Apoštolom Itálie“, zomrel vo veku 75 rokov v rímskom Kláštore sv. Bonaventuru. Z jeho teoretickej tvorby sa zachovalo sedemnásť zväzkov.

D 104 — 105

11S

Sv. Leonard z Portu Mauritio – závesný obraz 1868 Umiestnenie chodba kláštora, prvé poschodie, v závere severného krídla Technika a materiál olej na plátne Rozmery 121,5 × 72,5 cm; s rámom 167 × 93,5 cm Značenie vpravo dole červeným – „ft. Conrad 1868“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne zvýraznená krakeláž, oškretý pôvodný rám Lit. Beňová 2012, s. 46

11R

Sv. Mária Františka z Vulnerib – závesný obraz 1868 Umiestnenie chodba kláštora, prízemie, v závere severného krídla Technika a materiál olej na plátne Rozmery 121,5 × 72 cm; s rámom 167 × 93,5 cm Značenie vpravo dole bordovým – „ft. Conrad 1868“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý, mierne znečistené depozitmi Lit. Beňová 2012, s. 46

Ivančiná okres Turčianske Teplice Katarína Chmelinová Kostol sv. Jána Krstiteľa Filiálny kostol farnosti Slovenské Pravno predstavuje neveľké ranogotické jednolodie so štvorcovým presbytériom, vežou a zaujímavou dvojpodlažnou sakristiou z počiatku 14. storočia s neskoršími nevýraznými úpravami. Okrem časti kameňosochárskych prvkov (pätkové rímsy, malé pastofórium, portál do sakristie) sa z pôvodnej či staršej výbavy kostola nezachovalo zrejme nič. Celé zariadenie je 12A Oltárne retabulum Neveľké, novšieho dáta. krížom ukončené neogotické stĺpové oltárne retabulum stojí na staršej menze. Výrazne sa viaže na plochu, pričom sa skladá zo sokla, jedného podlažia s pravouhlou maľbou, v centre flankovanou dvojicou stĺpov nesúcich fragmenty priameho prekladu, a trojuholníkového štítu s kružbou, vyrastajúceho v šírke hlavného poľa zo základnej plochy. Typovo

varíruje formy používané Švestkom v jeho starších monumentálnych realizáciách (napr. Hlohovec) či návrhoch (napr. Berehovo). Pôvodná podoba diela bola sekundárne značne pozmenená výmenou ústrednej maľby. Je to zreteľné pri porovnaní archívnej fotografie z roku 1959 a jej aktuálneho stavu. Ikonografia námetu – Krst Krista – síce zostala zachovaná, rovnako rovnako ako zrejme aj rozmer diela, no kompozične i štýlovo ide o značne odlišnú maľbu, ktorú možno pripísať zrejme L. Záborskému. Dôvod výmeny diela nie je nateraz známy. Zlá čitateľnosť maľby na archívnej fotografii neumožňuje bližšie skúmanie. Možno len konštatovať, že štýlovo zodpovedá vzniku oltárneho retabula, Švestkovej umeleckej orientácii a bola vytvorená podľa staršej, snáď renesančnej predlohy.

12A

Oltárne retabulum 1896 Umiestnenie presbytérium kostola Technika a materiál morené a striebrené drevo, rezba Rozmery cca 200 × 144 cm

Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela mierne poškodené, stmavnuté, predraté, sekundárne upravované Lit. SPS I, s. 494; SBS V, s. 557

K 106 — 107

Kapušany okres Prešov Katarína Beňová Kostol sv. Martina z Tours Klasicistná stavba bola postavená v roku 1798 ako poďakovanie za prežité útrapy morovej epidémie v obci. V roku 1855 vypukol v dedine požiar, ktorý kostol poškodil, a bola potrebná oprava v roku 1858. V roku 1883 ho opäť opravovali, a to z milodarov miestnych veriacich. Po ďalšom požiari bol v roku 1888 znova renovovaný, no iba zvonku. V tom čase mala naň patronátne právo rodina Sennyey a neskôr rodina Dessewffy. Hlavný oltár s obrazom sv. Martina pochádza pravdepodobne z čias výstavby kostola a má po stranách sochy sv. Petra a sv. Pavla. Dva bočné oltáre sú klasicistné z obdobia pred polovicou 19. storočia a sú riešené na spôsob portika. V kostole sa nachádzajú oltárne obrazy od Jána Rombauera (1782 — 1849) s námetmi Ukladanie do hrobu a sv. Ján Nepomucký z roku

1847, dnes umiestnené nad vstupom do sakristie. Súpis pamiatok evidoval v roku 1968 v kostole aj oltárny obraz sv. Michala od Konráda Švestku, o ktorom však dnes nemáme ďalšie informácie. Nachádza sa tu však neznačený oltárny obraz sv. Rodiny, umiestnený na ľavej strane lode, oproti Švestkovej Ružencovej Panne Márii so sv. Dominikom. 13A Ružencovej Panny Márie so sv. Dominikom – oltárny obraz Oltárny obraz môžeme zaradiť do série

diel, ktoré namaľoval Švestka počas svojho pobytu v Nižnej Šebastovej. Medzi vyhľadávané námety patrila Ružencová Panna Mária, ktorú v tomto prípade stvárnil len s postavou kľačiaceho sv. Dominika po ľavej strane, prijímajúceho ruženec z rúk Ježiška. Pomerne stručná signatúra len s iniciálami maliara môže odkazovať na dielenskú prácu.

13A

Ružencovej Panny Márie so sv. Dominikom – oltárny obraz 1889 Umiestnenie pravá strana lode kostola Technika a materiál olej na plátne

Rozmery 179 × 100 cm Značenie vpravo dole: Fc. C. 1889 Majetok cirkevný Stav diela dobrý

Kobyly okres Bardejov Katarína Beňová Kostol Obetovania Panny Márie Kobyly vznikali ako osada pri Bardejove a prvé záznamy sa datujú do začiatku 14. storočia. Katolícky kostol bol postavený v neogotickom štýle v roku 1886 s využitím pôdorysu a muriva z pôvodného gotického kostola, datovaného do roku 1325. Je to jednoduchá pozdĺžna stavba s polkruhovým uzáverom a západnou vežou. Interiérové zariadenie pochádza z obdobia okolo roku 1886. Do tohto obdobia spadá aj oltárny obraz od Konráda Švestku, ktorý je však dnes nezvestný.

14A

Oltárny obraz sv. Petra a Pavla okolo 1886 Umiestnenie nedostupné Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Stav diela nedostupný Majetok cirkevný Lit. SPS II, s. 56; SBS V, s. 557; Beňová 2012, s. 48

Ľubotice okres Prešov Katarína Beňová Kostol Narodenia Panny Márie Barokovo-klasicistný Kostol Narodenia Panny Márie v Ľuboticiach (predtým Kellemes) bol postavený v roku 1806 a postupne renovovaný. V priebehu 19. storočia to bolo hlavne v rokoch 1854 a 1868. Je to typ jednoloďového kostola s polkruhovým zakončením a vežou pri západnej fasáde. Interiér je zaklenutý pruskými klenbami. Konrád Švestka preň vytvoril návrh na bočný oltár v období, keď tvoril pre okolie Prešova. Ľubotice patria pod farnosť Nižná Šebastová, pre ktorú maliar pracoval v rovnakom roku, ako je datovaná kresba pre Ľubotice. Tak sa mohol dostať aj k návrhom pre tento kostol.

15A

Návrh na malý bočný oltár 1888 Umiestnenie nedostupné Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 40,5 × 27,8 cm Značenie vpravo dole – „Conrad 1888“; nápis v strede hore – „Plan 2 kleinen Seitenaltären nach Kellemes“ Majetok SNG, inv. č. K 18590 Stav diela potrebné reštaurovať Lit. Beňová 2009, s. 118

L 108 — 109

Lopúchov okres Bardejov Katarína Beňová Kostol Ružencovej Panny Márie Filiálny kostol farnosti Raslavice bol vysvätený až v roku 1913. Nie je známe, kde a pre koho Švestka pôvodne vytvoril oltárny obraz, ale do Lopúchova sa dostal až sekundárne. Súvisí to najmä s jeho činnosťou v okolí Bardejova v rokoch 1884 — 1885. Kostol sa nachádza na okraji obce a je postavený v neoklasicistnom štýle, inšpirovanom sakrálnou architektúrou typickou pre túto oblasť v rokoch 1770 — 1830. 16A Ružencovej Panny Márie – oltárny obraz Oltárny obraz Ružencovej Panny Márie je umiestnený v klasicistnej architektúre bielej farby s pozlátenými ornamentmi na pilastroch a v hornej časti polkruhového nadstavca s okrúhlym medailónom s menom Panny Márie. Táto oltárna architektúra nevznikla priamo so Švestkovým obrazom. Hypoteticky je možné, že pozlátené ornamenty v hornej časti oblúkového nadstavca

by mohli pochádzať z jeho niektorého, dnes už nezvestného oltára. Dokladá to napríklad aj kresba návrhu na Oltár Ružencovej Panny Márie (SNG, inv. č. K 18596). Samotná ikonografická téma je námetom Panny Márie so svätcami, ktorý Švestka používal pomerne často, napríklad v Mokroluhu. Kompozícia je vystavaná v trojuholníkovej schéme. V hornej časti vrcholí vo figúre sediacej Panny Márie so stojacim Ježiškom, ktorého nežne podopiera. V spodnej časti je na ľavej strane sv. Dominik s natiahnutou rukou k Madone a sv. Katarína Sienska, patrónka rádu dominikánov, so sklonenou hlavou. Na pravej strane vyvažuje scénu dvojica anjelov. V nebeskej zóne nachádzame opäť dvoch anjelov po stranách, jedného so zopätými a druhého s prekríženými rukami.

16A

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz 1885 Umiestnenie hlavný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné

Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. SPS II, s. 248; SBS V, s. 557; Beňová 2012, s. 48

Malý Šariš okres Prešov Katarína Beňová Kostol Všetkých svätých V súčasnosti je v obci secesný kostol, ktorý postavil po roku 1943 architekt J. Byrtus z Michaloviec. Už predtým sa tam nachádzal Kostol Všetkých svätých z roku 1684, prestavaný najprv v roku 1702 a neskôr v rokoch 1804 — 1806. Kostol bol renovovaný v roku 1928, ale pre problémy so statikou ho okolo roku 1944 zbúrali a dnes je na jeho mieste Kostol Krista kráľa. Ide o filiálny kostol farnosti Župčany. Tunajšia Švestkova tvorba súvisí s jeho pôsobením v okolí Prešova a Bardejova v priebehu prvej polovice 80. rokov 19. storočia. Podľa starších záznamov Súpisu pamiatok sa mal v kostole nachádzať

oltárny obraz s námetom Všetkých svätých od Konráda Švestku, ktorý vytvoril v roku 1884. Dnes 17A Sv. Kornélius – závesuž obraz neexistuje. ný obraz Zmienku o obraze máme len na základe pamiatkového výskumu Frického, ktorý videl v sakristii oltárny obraz sv. Kornélius pápež v roku 1965, značený ako „Fr. Conradus 1884“. V archíve Pamiatkového úradu sa nachádza staršia čiernobiela fotografia zachytávajúca svätca v biskupskom rúchu s pravou rukou zdvihnutou v žehnajúcom geste a ľavou opierajúcou sa o berlu. Dnes nemáme o tomto diele žiadne informácie.

17A

Sv. Kornélius – závesný obraz 1884 Umiestnenie v sakristii Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné

Značenie vľavo dole – „Fr. Conradus 1884“ Stav diela nezistený Majetok cirkevný Pramene AVU OF Mariani Lit. Frický 1969

M 110 — 111

Malženice okres Trnava Katarína Beňová Kostol Nanebovzatia Panny Márie V Malženiciach pri Trnave sa nachádza Kostol Nanebovzatia Panny Márie, pôvodne z 13. storočia. V darovacej listine sa obec nazýva Maniga. Dal ho postaviť rád nemeckých rytierov, ktorí tu najneskôr v roku 1244 nahradili johanitov. Išlo o trojloďovú stavbu s kvadratickým presbytériom a dvojvežovým západným priečelím. V 14. storočí bol rozšírený o nové, krížovo zaklenuté štvorcové presbytérium a na začiatku 17. storočia prestavaný na trojloďový s renesančnými klenbami. V roku 1808

získal nový krov. Rozsiahlejšia prestavba sa konala v roku 1890, čo upresňuje aj datovanie Švestkovej kresby. Hlavný oltár so sochami sv. Juraja a sv. Štefana kráľa po stranách bol vyhotovený až v roku 1908. Bočné oltáre sú z druhej polovice 19. storočia. 18A Pôdorys farského kostola okolo 1890 Podobne ako pre Bardejov alebo pre Zvolen, aj v prípade Kostola Nanebovzatia Panny Márie v Malženici navrhol Švestka nové riešenie podlahy, pri ktorom využil popri nových platniach aj tie staršie.

18A

Pôdorys farského kostola okolo 1890 Technika a materiál farebné ceruzky, tuš na kartóne Rozmery 38 × 24 cm Značenie nápis – „Grundriss der Pfarrkirche zu Maniga; A Hochaltar, B Neue Seitenaltare, C Kanzel, D Neue Pflasterung, E Pflasterung mit alten Platten“ Majetok SNG, inv. č. K 18575 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 117

Martin Katarína Chmelinová Slovenské národné múzeum – Etnografické múzeum

Matúš Čák Trenčiansky – závesný obraz Trojštvr-

„č. 21 Maľ. a dar. Konrád Švestka“ o ňom zmieňuje ťový portrét Matúša Čáka Trenčianskeho v podo- ako o obraze vystavenom v prvej budove Slovenskébe bustového výrezu v brnení bol vytvorený podľa ho národného múzea v Martine. Zbierky Muzeálstaršej predlohy. Ako inšpirácia poslúžila podľa nej slovenskej spoločnosti mali pohnutý osud, ktovšetkého grafika z populárnej publikácie morav- rý nie je dodnes uspokojivo objasnený. Po roku 1918 ského kňaza a národného buditeľa Josefa Ruper- sa činnosť spoločnosti prelínala s činnosťou novota Mariu Přecechtěla (1821 — 1897) Českoslovan- založenej Matice slovenskej aj Slovenského národští výtečníci z roku 1863 s rytinami, ktoré zrejme ného múzea. Časť jej zbierkových fondov, najmä vytvoril Roland Weibezahl. Príbuzné dielo možno knižných a archívnych, prešla do Matice slovenskej. nájsť napríklad v majetku múzea v Spišskej No- Po zrušení spoločnosti v roku 1960 sa jej muzeálne vej Vsi (porovnaj Petrová-Pleskotová, Anna: Slo- zbierky zaradili do fondov Slovenského národnévenské výtvarné umenie obdobia národného obrodenia, ho múzea, ale uvádza sa aj časť prevedená do ŠtátBratislava 1966, s. 168). Múzeum podľa poznám- neho slovenského ústredného archívu v Bratislave ky na staršej evidenčnej karte eviduje maľbu ako a iných štátnych archívov. V každom prípadielo prevedené z fondu Matice slovenskej v roku de predstavená maľba Matúša Čáka Trenčianske1943. Zároveň je tu aj zavádzajúca poznámka, že po- ho zodpovedá štýlovou orientáciou a tvorivým ruchádza od súkromnej osoby, je replikou uvedenej kopisom neskorej tvorbe frátra Konráda Švestku maľby zo spišského múzea a vytvoril ho Theodor z prelomu 19. a 20. storočia. Voľba námetu iste neBoemm (?). Na druhej strane sú nespochyb- bola náhodná. Staršia historiografia glorifikovala niteľné doklady o tom, že v roku 1904 venoval frá- Matúša Čáka ako slovenského národného veľmoža ter Konrád Švestka z Kremnice obraz Matúša Čáka a národní buditelia ho vnímali ako hrdinu, vzdoruTrenčianskeho Muzeálnej slovenskej spoločnosti. júceho uhorskej moci. Hoci zatiaľ nevieme doložiť Do prírastkového denníka ho zapísali 7. júna 1904 osud maľby v 20. — 40. rokoch 20. storočia, t. j. mes poradovým číslom 85. Zasielateľom predmetu, dzi predpokladaným opustením zbierky Muzeálnej označeného ako obraz Matúša, bol Konrád Švest- slovenskej spoločnosti a objavením sa diela vo fonka z Kremnice. Andrej Halaša následne dielo pub- de Slovenského národného múzea v Martine, domlikoval v prehľade prírastkov starožitníckeho od- nievame sa, že ho možno spojiť práve s uvedenou dielu spoločnosti v časopise Muzeálnej slovenskej Švestkovou realizáciou. spoločnosti a ešte pred rokom 1913 sa v poznámke 19A

19A

Matúš Čák Trenčiansky – závesný obraz pred 1904 Technika a materiál olej na plátne Rozmery bez rámu 79 × 63,5 cm Značenie vpravo dole červeným – „253/R“ Majetok SNM – EM Martin, inv. č. KH 04603 Stav diela poškodené, pretlačený podrám, plátno i farebná vrstva

uvoľnené, predraté, staršie lokálne úpravy z 20. storočia Pramene Archív SNM – pobočka Martin, Fond MSS, Prírastkový denník 1900 — 1911, rok 1904, 7. 6., č. 85; Tamtiež, Katalóg predmetov – obrazov vystavených v prvej budove múzea, autor A. Halaša, pred 1913; AVU OF Mariani Lit. Časopis MSS 1904, s. 63

M 112 â&#x20AC;&#x201D; 113

Melčice-Lieskové okres Trenčín Katarína Chmelinová Kostol Najsvätejšej Trojice Filiálny kostol dnes patrí pod farnosť Adamovské Kochanovce. Vznikol v roku 1611, pôvodne ako renesančný. Súčasnú podobu nadobudol až neskoršou prestavbou a zastrešením v roku 1799. Chrám predstavuje jednoduchý jednoloďový priestor s polygonálne uzavretým presbytériom a vežou v osi západnej fasády. Je zaklenutý lomenou valenou klenbou s hlbokými lunetami. Mobiliár kostola obsahuje najmä diela z dvoch fáz, a to fragmenty zariadenia ešte zo 17. storočia a potom diela z 19. storočia, jednak z jeho úvodu, vytvorené po prestavbe kostola vrátane hlavného oltára, a následne pár zásahov z obdobia okolo roku 1882, ktoré sa spája s pôsobením Konráda Švestku.

20A

Najsvätejšia Trojica – závesný obraz 1882 Umiestnenie presbytérium kostola, nad oltárnou menzou Technika a materiál olej na plátne Rozmery 200 × 126 cm Značenie signovaný a datovaný vpravo dolu – „Pinxit Fr. Conradus Ord. S. Fr. 1882“ Majetok cirkevný Stav diela mierne uvoľnené a stmavnuté vrstvou depozitov Číslo ÚZPF 11926/0, podklad pre vyhlásenie pamiatky E. Pospíšilová 4/2010 Lit. SPS II, s. 310

20A

Najsvätejšia Trojica – závesný obraz Maľba v au-

torom viackrát opakovanej kompozícii predstavuje na nebi sa vznášajúcu, z podhľadu zachytenú Najsvätejšiu Trojicu, vľavo sediaceho Boha Otca s vlajúcim plášťom a žezlom, po jeho pravici Ježiša Krista s krížom, ktorý má rovnako ako Otec nohu položenú na nebeskej sfére. V priestore nad nimi je holubica Ducha Svätého. Polkruhovo ukončený formát je vsadený do pôvodného klasicistného profilovaného rámu. Má zlátený i pochrómovaný povrch. Zdobený je perlovcovou vnútornou lištou a typickými rozetami v štvorcovom poli v spodných rohoch. Vo vrchole rámu je rolverková kartuša s maľovaným Božím okom, spod ktorej padá po ráme dvojica palmových ratolestí.

21A

Sv. Anna vyučujúca Pannu Máriu – oltárny obraz 1897 Umiestnenie bočný oltár na pravej strane pred chórom Technika a materiál olej na plátne Rozmery 175 × 98 cm

Značenie vpravo dole – „Pinx. Conradus Schvestka //… 1897“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý Číslo ÚZPF 10583/0 Pramene AVU OF Mariani Lit. SPS II, s. 327

M 114 — 115

Močidľany-Jarovnice okres Sabinov Katarína Beňová Kostol Povýšenia sv. Kríža Prvá písomná zmienka o obci Jarovnice pochádza z roku 1260. Začiatkom 14. storočia to boli dve osady, Vyšné a Nižné Jarovnice, ktoré sa v 15. storočí zlúčili. V oblasti Jarovníc sa nachádzala pustovňa benediktínskeho mnícha ešte pred 11. storočím. V týchto predpokladaných benediktínskych lokalitách a v ich blízkom okolí dostávali kostoly patrocíniá typické pre spiritualitu tohto rádu. Prvý, pôvodom najstarší kostol v Jarovniciach patrí zároveň medzi najstaršie kostoly z 11. storočia na území dnešného Košického arcibiskupstva. Zachovaná stavba kostola je datovaná do obdobia okolo roku 1524. Neskôr bol rozšírený v barokovom období. V časti Močidlany vystavali v roku 1567 na mieste staršej kaplnky nový kostol, zasvätený Povýšeniu sv. Kríža. Aj ten bol v roku 1760 prestavaný na neskorobarokový s klasicistickou úpravou fasády a upravený v roku 1840. V roku 1895 vyhorel a v nasledujúcich rokoch ho opravovali. Švestka získal objednávku na oltárny obraz práve po tomto požiari. V kostole sa ešte nachádza bočný Oltár sv. Antona Paduánskeho

z druhej polovice 18. storočia.

21A

Sv. Anna vy-

učujúca Pannu Máriu – oltárny obraz Ikonografic-

ký námet čerpá zo Zlatej legendy. Zachytáva scénu vyučovania Panny Márie sv. Annou. Švestka si vybral scénu, v ktorej matka učí svoju dcéru čítať, pričom zdôraznil ich vzájomnú blízkosť. Výjav obsahuje tradičné atribúty, ako zelený plášť sv. Anny a ľaliu ako odkaz na nepoškvrnenosť Panny Márie. V pravom dolnom rohu namaľoval košík s pletením, identický s tým, ktorý použil na oltárnom obraze sv. Rodiny v Hlohovci. Tradičný je aj formát rámu, ktorý tiež mohol ako celok navrhnúť Švestka. U neho ide o častú formu pozdĺžneho rámu so segmentovým zakončením a využitím podobných ornamentov na vrchole, ako napríklad v jeho návrhoch pre Bardejov, Užhorod atď. V rovnakom ráme aj formáte sa ako pendant k bočnému Oltáru sv. Anny nachádza na ľavej strane Oltár sv. Františka s neznačeným obrazom, ktorý pochádza takisto z 19. storočia a je možné zaradiť ho do okruhu tvorby Konráda Švestku a jeho dielne.

Mokroluh okres Bardejov Katarína Beňová Kostol sv. Uršule Neskorobarokový Kostol sv. Uršule bol postavený v roku 1772 a prestavaný v klasicistnom štýle v roku 1823. Je to jednoloďová stavba s polkruhovým presbytériom a na južnej strane pristavanou kaplnkou. Konrád Švestka namaľoval oltárny obraz s námetom Ružencovej Panny Márie so svätcami. Na základe starších fotografií interiéru kostola boli oba Švestkove oltárne obrazy využívané ako bočné oltáre. Počas pamiatkového výskumu na konci 60. rokov 20. storočia sa nachádzali v tzv. sypanci (sýpke) pri kostole, ktorý je už zbúraný. Dnes 22A Ružencová Panna sú umiestnené na fare. Mária – oltárny obraz Obraz je aktuálne umiestnený na farskom úrade. V pravouhlom formáte opäť rozoznávame trojuholníkovú kompozíciu námetu Ružencovej Panny Márie v spoločnosti sv. Dominika a sv. Kataríny Sienskej. Panna Mária sedí na oblaku vo svojom tradičnom odeve v červených šatách a modrom plášti, pričom dieťa, Ježiš v tunike, stojí pri jej nohách, s ľavou rukou zdvihnutou smerom k nebu. sv. Dominik prijíma ruženec z rúk Krista. Ženská svätica na pravej strane býva v tejto ikonografickej schéme často patrónka rádu dominikánov sv. Katarína Sienska. Aktualizačný list k pamiatke uvádza možnosť, že ide o sv. Imeldu v bielej tunike s hnedým závojom. Podobnú kompozíciu nachádzame napríklad na oltárnom obraze G. B. Salviho v Kostole Santa Sabina v Ríme alebo na tradičnom obraze Ružencovej Panny Márie z Pompejí, ktorý bol v poslednej tretine 19. storočia veľmi populárny. Švestka mohol pravdepodobne poznať aj podobný námet hlavne v podobe Madony s dieťaťom z obrazu od J. B. Klemensa

z roku 1879, ktorý vytvoril pre Kostol sv. Mikuláša biskupa v Kláštore pod Znievom. V hornej časti výjav doplnil anjelom so zopätými rukami na ľavej strane a s prekríženými na hrudi na pravej 22B Sv. Peter a Pavol – závesný obraz Olstrane. tárny obraz je dnes umiestnený na fare v Tarnove. Predstavuje devocionálny výjav sv. Petra a sv. Pavla s ich tradičnými atribútmi – kľúčom a mečom. Nachádzajú sa v otvorenej architektúre s polkruhovým zakončením. Nad ich hlavami sa vznáša Duch Svätý v podobe bielej holubice. Ikonograficky verné je aj stvárnenie ich odevov. sv. Peter má tmavošedý šat s hnedým plášťom a sv. Pavol zelené šaty s červeným plášťom. Obaja sú bosí. Svojimi gestami a „postavením“ pripomínajú veľmi obľúbené stvárnenie sv. Cyrila a Metoda od J. B. Kle22C Ukrižovamensa v kostole v Dohňanoch. nie – oltárny obraz Dnes nie je známy pôvod diela, ktoré sa aktuálne nachádza na fare v Mokroluhu. Obraz je datovaný do roku 1892. Centrom kompozície je zobrazenie Krista na kríži, s kľačiacou Máriou Magdalénou pod krížom. Na ľavej strane pri kríži stojí Panna Mária so sv. Jánom Evanjelistom, vpravo sú dve figúry starších mužov, zrejme Jozefa z Arimateje a Nikodéma. V pozadí vidieť mestskú scenériu Nazaretu so zníženým horizontom. 22D Pieta – oltárny obraz Oltárny obraz Pieta sa nachádza pri ľavom výklenku medzi presbytériom a hlavnou loďou. Jeho pendantom na pravej strane je výjav Dvanásťročný Kristus v chráme od neznámeho autora. Na fare v Mokroluhu evidujeme ešte jednu verziu námetu Piety, pravdepodobne z rovnakého obdobia, ako je Švestkov obraz, ale

22A

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz 1884 Umiestnenie na fare v Mokroluhu Technika a materiál olej na plátne Rozmery 152 × 98 cm Značenie v pravom dolnom rohu plátna – „Pinxit Fr. Conradus 1884“

Stav diela dezolátny, mechanické poškodenia, krakeláž, v hornej ľavej strane perforácia Číslo ÚZPF KPÚ Prešov 10572/0 (M. Jančišinová, 5/2006) Lit. SPS II, s. 334; SBS V, s. 557; Beňová 2012, s. 48

M 116 — 117

22B

Sv. Peter a Pavol – závesný obraz okolo 1884 Umiestnenie voľný obraz, dnes na fare v Tarnove Technika a materiál olej na plátne Rozmery 149 × 97 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela dezolátny stav, mechanické poškodenia, úbytok farebnej vrstvy, vľavo veľká perforácia Číslo ÚZPF KPÚ Prešov 10572/0 (M. Jančišinová, 5/2006)

22C

v omnoho horšej kvalite. Je možné, že ide o kópiu od neznámeho maliara. Námet je umiestnený v jednoduchom retabule s bielymi stĺpami po stranách s pozlátenými iónskymi hlavicami. Pri reštaurovaní sa našla pôvodná polychrómia retabula, ktorá bola zelená. Pieta je stvárnená v tradičnom ikonografickom type, kde maliar zachytil sediacu Pannu Máriu, držiacu v rukách nevládne telo Krista. V prednom pláne sa nachádzajú odkazy na jeho ukrižovanie, ako klince a tŕňová koruna.

Ukrižovanie – oltárny obraz 1892 Umiestnenie nachádza sa na fare Technika a materiál olej na plátne Rozmery 200 × 108 cm Značenie vpravo dole – „p. Fr. Conradus // 1892“; nápis hore – „Iesus Nazarenus Rex Iudaerorum“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. SPS III, s. 271 22D

Pieta – oltárny obraz 1884 Umiestnenie ľavý bočný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery 119 × 72 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conradus p. 1884“ Majetok cirkevný Stav diela reštaurované 2012 (akad. soch. Martin Kútny) Lit. SPS III, s. 271

P 118 — 119

Pastuchov okres Hlohovec Katarína Chmelinová Kostol Všetkých svätých Už od polovice 13. storočia patrila obec právne pod zemepanskú správu Hlohovského panstva. Medzi rokmi 1787 až 1828, ako aj v rokoch 1830 — 1835 zastávali funkciu správcov farnosti rôzni administrátori, najmä však pátri františkáni z Hlohovca. Súčasný kostol ako mohutnú jednoloďovú stavbu začali stavať v roku 1844 za pôsobenia farára Michaela Marencsika (Marenčíka). O dva roky neskôr sa už uvádza ako hotový a bol aj slávnostne posvätený. Farnosť spravovali františkáni aj na prelome 60. — 70. rokov 19. storočia (páter Zeno Balázs, 1863 — 1871; páter Dionysius Rossanzský, 1871). Vtedy zrejme získal aj objednávku na diela Konrád Švestka. Realizované boli už za administrátora farnosti Ignátia Pachmanna (1871 — 1895). 23A Nanebovzatie Panny Márie – oltárny obraz z Oltára Panny Márie Maľba, komponovaná na výšku podľa

stredovej osi, s polkruhovo ukončeným formátom s podseknutím, vychádza pravdepodobne zo starších predlôh. Je rozdelená na pozemskú a nebeskú sféru, ktorej dominuje na oblaku sa vznášajúca Panna Mária s dieťaťom na kolenách. Sprevádza ju anjelský chór a zo zeme ju pozorujú svätci vrátane sv. Františka v popredí. Maľba je vsadená do centra historizujúcej stĺpovej architektúry s vlastnou hladkou sarkofágovou menzou a vysokým dvojpodlažným tabernákulom. Jednopodlažné bielo-krémové retabulum so svetlým mramorovaním a zláteným detailom stojí na vlastnom dvojstupňovom sokli. V bočných osiach sa nachádzajú sochy sv. Cyrila a Metoda. Súpis pamiatok na Slovensku uvádza, že oltár pochádza z čias výstavby kostola, t. j. zo 40. rokov 19. storočia. V jeho strede je nika so sochou Madony. Mohlo ísť o sochu inštalovanú do hornej časti tabernákula oltára, nie do centra oltára samotného, možno o sochu Panny Márie Lurdskej, zakúpenej v polovici 20. rokoch 20. storočia. Avšak podľa údajov farnosti starý oltár 5. júla 1927 rozobrali a nahradili ho novým vysväteným v septembri toho istého roku (kňaz ThDr. PaedDr. Peter Rúčka,

PhD., 15. 7. 2013, http://pastuchov.fara.sk/dejiny. htm). Vsadenie Švestkovej maľby do oltára pravdepodobne súviselo so zmieňovanou úpravou oltárov kostola v bližšie nedokladovanom roku 1872, resp. v čase vzniku obrazov bočných oltárov 1871 — 1875. Súčasná podoba oltára je teda výsledkom sekundár23B Ružencová nych úprav oltára z 19. storočia. Panna Mária – oltárny obraz z bočného Oltára Ružencovej Panny Márie Maľba z roku 1871, vytvorená rov-

nako ako jej mladší pendant v Oltári sv. Anny vďaka manželom Machovičovcom, nebola pôvodne súčasťou terajšieho jednoduchého pilastrového retabula bočného Oltára Ružencovej Panny Márie s jednou osou a atektonickým nadstavcom. Sekundárna úprava formátu do rámu je zreteľná. Ide o doplnenie zhruba 3,5 cm tmavo tónovanej lišty v spodnej časti obrazu, slúžiacej na vyplnenie medzery medzi plátnom a obrazovým rámom oltárneho retabula. Polychrómiou zodpovedá farebnej úprave hlavného oltára, a preto usudzujeme, že k jeho úpravám došlo v rovnakom čase. Pokiaľ ide o kompozíciu a vytvorenie samotnej maľby, možno ju označiť za konvenčnú. Švestka pritom opakuje a obmieňa ikonografický model, ktorý už viackrát použil. Výber námetu zrejme spojil s osobnou patrónkou manželky objednávateľa Annou Machovičovou. 23C

Sv. Anna – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Anny

Súpis stručne uvádza, že vybavenie kostola je prevažne klasicistické. Bočné oltáre Ružencovej Panny Márie a sv. Anny pochádzajú z rokov 1871 — 1875. Oltárne obrazy maľoval G. Conrad (sic!). Maľba, ktorá je dnes osadená v centre bočného Oltára sv. Anny v Pastúchove, zrejme nebola pôvodne určená pre toto retabulum. Dokazuje to jej evidentné prispôsobovanie rámu oltára, ktoré okrem iného zasiahlo aj do značenia diela. Potvrdzuje to aj premaľba oltárneho retabula. Pôvodné určenie diela je nateraz neznáme. Vyhotoviť ho nechal v roku 1875, tak ako obraz z Oltára Ružencovej Panny Márie, Ján Machovič (Machovics) s manželkou.

23A

Nanebovzatie Panny Márie – oltárny obraz z Oltára Panny Márie po 1875 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre oltárneho retabula Technika a materiál olej na plátne Rozmery 190 × 110 cm, s rámom 202 × 122 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela značne poškodené, zvýraznená krakeláž, uvoľnená farebná vrstva, znečistené depozitmi Lit. SPS II, s. 454

23C

Sv. Anna – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Anny 1875 Umiestnenie pri severnej časti víťazného oblúka kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 197 × 100 cm, bez pôvodného rámu, šírka aktuálneho rámu 13 cm Značenie vľavo dole v dvoch riadkoch čiernym, rámom prerezané a značne poškodené – (Ten-)„to obraz ku cti Sv. A(nny) zhotovit dal/(M)achovics Ján

z manželkú An(n)ú Roku 1875.“; vpravo dole zle čitateľná a rámom prerezaná signatúra – „Pinxt Fr. Co“(-nradus) Majetok cirkevný Stav diela havarijný – znečistené, stmavnuté, uvoľnená farebná vrstva a opadané na mnohých miestach až po plátno, v jednej tretine spodnej časti perforácia, evidentne sekundárne upravovaný formát Lit. SPS II, s. 454

P 120 — 121

23B

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz z bočného Oltára Ružencovej Panny Márie 1871 Umiestnenie pri južnej strane víťazného oblúka kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 140 × 100 cm, bez pôvodného rámu, šírka aktuálneho rámu 13 cm

Značenie v spodnej časti zhruba 10 cm zľava v jednom riadku čiernym – „Ku cti P. Marie Rúženskej zhotovit dal Machovič Ján z manželkú Annú.“, nasleduje vpravo menším písmom v dvoch riadkoch čiernym – „Pinxit Conradus. G/1871.“ Majetok cirkevný Stav diela znečistené depozitmi, stmavnuté, sekundárne upravovaný formát Lit. SPS II, s. 454

Pavlovce nad Uhrom okres Michalovce Katarína Beňová Kostol sv. Jána Krstiteľa Neskorobarokový kostol s prvkami nastupujúceho klasicizmu bol postavený v roku 1793. Táto jednoloďová stavba s polkruhovým zakončením sa nachádza v strede obce. Kostol je zasvätený sv. Jánovi Krstiteľovi. V roku 1843 boli vymaľované klenby, do dnešného stavu čiastočne premaľované. V oratóriu sa nachádza oltárny obraz sv. Andreja od J. Mezeiho z roku 1857. Nie je známe, či sa v roku

1886 robili významnejšie prestavby kostola, na ktorých sa mohol návrhom zúčastniť aj Švestka. Návrh na nový oltár a malé tabernákulum pre kaplnku Tabernákulum je naznačené len v základ24A

nom obryse so zdôraznenou schránkou na hostiu. Nad ním navrhol Švestka veľmi jednoduchý pozlátený rám s polkruhovým zakončením.

24A

Návrh na nový oltár a malé tabernákulum pre kaplnku 1886 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne

Rozmery 29,8 × 23,6 cm Značenie vpravo dole – „F. Conr. Schvesztka 1886“; nápis v strede dole – „Plan zu einem neuen Altarbild und kleinem Tabernakel

für eine Kapelle nach Palócz 1886“ Majetok SNG, inv. č. K 18557 Stav diela potrebné reštaurovať Lit. Beňová 2009, s. 116

P 122 — 123

Piešťany Katarína Beňová Kaplnka Božského Srdca Ježišovho Kaplnka z roku 1759 sa nachádza pri moste a bola pôvodne zasvätená sv. Jánovi Nepomuckému. Patrila k obľúbeným miestam v kúpeľoch, a tak vydal biskup Alexander Rudnay (1760 — 1831) povolenie, aby v nej slúžili omše pre bratov, ktorí sa tu liečili. V roku 1897, počas činnosti farára Jozefa Práznovského, rodáka z Hlohovca, kaplnku prestavali v neogotickom štýle. V súčasnosti má pozdĺžny pôdorys s polygonálnym zakončením. Z bývalej kaplnky sa zachoval obraz od Konráda Švestku, znázorňujúci, ako umučeného Jána Nepomuckého hádžu z pražského Karlovho mosta do Vltavy. Išlo o objednávku pre rodinu Jána Čiepku a jeho manželku. Obraz je dnes umiestnený nado dvermi sakristie v novšej Kaplnke Božského Srdca Ježišovho. Zhodenie sv. Jána Nepomuckého z Karlovho mosta v Prahe – oltárny obraz Tematicky vychádza 25A

Švestka z príbehu českého zemského patróna sv. Jána Nepomuckého, a to z momentu, keď ho po mučení zhodili z Karlovho mosta v Prahe. Obľuba tohto svätca sa rozšírila hlavne od 17. storočia a najmä po jeho kanonizácii v roku 1729. Je obklopený skupinou svojich mučiteľov. Okolo hlavy mu žiari tradičný atribút – päť hviezd, na základe ktorých našli jeho telo vo vodách Vltavy. Postava svätca tvorí formálny stred kompozície. V spodnej časti sú to masívne múry Karlovho mosta a v hornej pod večernou oblohou a anjelským chórom pohľad na Hradčany a Malú Stranu. Švestka sa mohol inšpirovať tradičným zobrazením tejto scény napríklad zo sochárskeho súsošia v Kostole sv. Petra vo Viedni od talianskeho barokového sochára pôsobiaceho v tomto meste Lorenza Mattielliho (1687 — 1748) z roku 1729.

25A

Zhodenie sv. Jána Nepomuckého z Karlovho mosta v Prahe – oltárny obraz 1882 Umiestnenie nado dverami sakristie Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné

Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. SPS II, s. 467 — 468; Chmelár – Hlohovský, Ľudovít: Piešťanský dekanát. Piešťany 2003, s. 58; Beňová 2012, s. 48

Predmier okres Bytča Katarína Chmelinová Farský Kostol sv. Gála opáta Kostol s netradičným patrocíniom opáta sv. Gallusa bol v jeho dnešnej podobe postavený v roku 1799. Táto stavba v klasicistickom štýle, s využitím veže z obdobia okolo roku 1600, stojí na mieste staršieho chrámu, o ktorom sa zmieňujú pápežské registre o platení desiatku už v roku 1332. Ide o jednolodie s polkruhovo uzavretým presbytériom a segmentovým zaklenutím. Sakristia je pristavaná k severnej strane presbytéria. Za zmienku tiež stojí, že do obvodového muriva boli vložené náhrobné kamene

zo 16. a 17. storočia.

26A

Plán na rekonštrukciu ta-

bernákula a menzy Zachovaná komentovaná kres-

ba návrhu na rekonštrukciu tabernákula a menzy v Predmieri predstavuje uvedený objekt separovaný, bez náznaku retabula hlavného oltára v pozadí. Na troch samostatných stupňoch stojí menza, kombinujúca typ hladkej sarkofágovej menzy s jej stolovou podobou nesenou stĺpmi. Široký sokel nesie v strede jednoosové tabernákulum edikulového typu, ktoré je zakončené podstavcom s rezbou

P 124 — 125

26A

Plán na rekonštrukciu tabernákula a menzy 1898 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 29,6 × 40,5 cm Značenie vpravo dole – „v Kremnici 2/ III 98 Konrad Schvesztka“; nápis v strede dole – „Plan na prerábanie a ozdobenie tabernacula a mensi vo fárskem Kostole v Predmieri“; vľavo v ⅓ – „ Llhost mensi 230 Am, Zviska Cherubov 80 Am Tabernaculum pri včulajšej zviške zostave, len su v nvoi“ ma rezbgarskyma ozdobámi okrasti. Vrch a predok novej mensi prijve na staru mensu položit, ktorej predok za slupámi vidno. Slupov prijde 8. 6 z predu a 2 z bokoch.“, vpravo v ⅓ – „Schody prijdú nové. Svietniky dla umluvy. Co na žlto zafarbené zdokonalim zlatom pozlácanie. Baranok prijde novy, jako tiež Podstavky pod Cherubov.“ Majetok SNG, inv. č. K 18546 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 49

26B

Menza s tabernákulom hlavného oltára 1898 Umiestnenie presbytérium kostola, súčasť hlavného oltára Technika a materiál polychrómovaná drevorezba Rozmery menza 93 × 338 × 116 cm tabernákulum 205 × 310 × 65 cm, anjeli v 88 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela poškodené so sekundárnou úpravou Lit. SPS II, s. 535

Baránka Božieho v lúčovej gloriole. Tabernákulum je po stranách adorované rozmernými rezbami kľačiacich anjelov, s ktorými je edikula opticky previazaná konkávnou líniou rudimentov „krídel“ zakončených stlačenou volútou. Z nápisov je zrejmé, že jadrom navrhovaného celku je základ predchádzajúcej oltárnej menzy a tabernákula so zachovaním jeho pôvodnej výšky. Zdá sa tiež, že sochy adorantov mali byť podľa návrhu, v ktorom sa píše len o ich 26B Menza nových podstavcoch, iba upravené. s tabernákulom hlavného oltára Zachovaná menza s tabernákulom hlavného oltára v Predmieri vznikla nepochybne podľa Švestkovho návrhu s jeho menšími úpravami. Napríklad zakreslenú hladkú sarkofágovú menzu zamenili za blokovú s inou formou kríža v centre a na časť driekov stĺpov edikuly boli doplnené prúty, pripomínajúce kanelúry. Upravená bola aj rezbárska ornamentika. Gestá rúk anjelov sú stranovo vymenené, pričom v porovnaní s návrhmi možno takéto zámeny sledovať na viacerých Švestkových realizáciách. Na rozdiel od predpokladaného zámeru z návrhu boli zrejme starší adoranti zamenení za nových. Základ dnešnej polychrómie celku tvorí olejový biely a krémový náter so zeleným tónovaním vybraných častí a zláteným ornamentom. V súvislosti s dielom, ktoré Súpis pamiatok na Slovensku stručne pomenúva len ako „hlavný oltár v novej stĺpovej architektúre, obraz sv. Gallusa od A. Zallingera z roku 1799“, treba uviesť, že Švestka ho evidentne rekonštruoval ako celok. Monumentálny oltár edikulového typu, so staršou maľbou patróna kostola uprostred, prezrádzajú okrem jednotnej polychrómie aj bočné krídla s tabuľovými neznačenými maľbami sv. Petra a sv. Pavla a zvlášť typicky Švestkova kruhová maľba Najsvätejšej Trojice v štíte oltára. Okrem pôvodnej maľby Zallingera sú v renovovanom celku sekundárne použité aj staršie rezby anjelov. 26C Plán na vyhotovenie oltárov Kresba zaznamenáva prístenný oltár s architektonickým retabulom. Na nízkej podeste stojí hladká sarkofágová menza

ozdobená v centre do kruhu vpísaným krížom. Na nej stojí štvorstĺpové retabulum, ktoré je zložené zo sokla a hlavného podlažia prevýšeného v centre, tvoriac tak trojuholníkový štít s krížom vo vrchole. Zalamovaný sokel s dekoratívnou výzdobou má v centre zabudované tabernákulum, ktorého vrchná časť prerastá do podstavca sochy. Trojosové retabulum v základnej forme vychádza z podoby triumfálneho oblúka. Dvojica vnútorných stĺpov je predsunutá do priestoru a namiesto priameho prekladu tvorí arkádou otvorený baldachýn nad priestorom pre sochu. V jej štíte je naznačený priestor pre kruhovú maľbu. Kresba v neobarokovom štýle s triezvou akantovou výzdobou bola vytvorená zámerne bez konkrétnych návrhov obrazov či sôch. Bola použitá aj ako predloha oboch bočných oltárov pri triumfálnom oblúku kostola v Predmieri. Okrem hlavného nákresu a textov v ňom prepísaných vyššie obsahuje v spodnej časti a po stranách navrhovaného oltára aj technické podrobnosti jeho realizácie, akými sú mierky dolu a pôdorysné zakreslenie navrhovanej konštrukcie v spodnej a vrchnej línii hlavného podlažia retabula po 26D Oltár Immaculaty O bočnom oltári stranách. z farského kostola v Predmieri, zasvätenom Nepoškvrnenej Panne Márii – Immaculate sa Súpis pamiatok na Slovensku pri výpočte pamiatok kostola nezmieňuje. Oltár zodpovedá výstavbou takmer presne návrhovej kresbe Konráda Švestku z roku 1898, ktorá je zachovaná v zbierkach SNG. Výraznejšie upravená bola len podoba menzy v prospech menšej, vypuklej sarkofágovej formy, spojenej so stolovou podobou na hladkých nohách v šírke neseného retabula. V centre je neoslohová socha Immaculaty s trojicou tabuľových malieb – rustikalizovaných svätých patrónov, v bočných osiach v podobe sv. Vendelína vľavo a sv. Floriána vpravo a v štíte typicky švestkovské tondo polpostavy Krista v ikonografickom type Božského Srdca Ježišovho. V kvalite a rukopise obrazov bočných osí a tonda je vidieť istý rozdiel, čo bolo, zdá sa, spôsobené spoluprácou

26C

Plán na vyhotovenie oltárov 1898 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruzy na kartóne Rozmery 40,6 × 29,8 cm Značenie značené vpravo dole – „Konrad Schvesztka v Kremnici 1898“; nápis v strede dole – „Plán na vihotovenie oltárou do fárskího Kostola v Priedmieri“; pod tým dve mierky jedna v metroch

a druhá v stopách označených ako „Šuchi“; vľavo hore legenda abecedne pod sebou „A Transparent B Nišna pre Sochu mezi slúpami C Obrazy dla ľúbosti D Tabernakel E Nákres spodnej čiastky F Nákres hornej čiastky“ Majetok SNG, inv. č. K 18538 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová, 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 49

P 126 â&#x20AC;&#x201D; 127

či pomocou iného autora, pravdepodobne priamo z dielne. Súčasná polychrómia celku je vystavaná na svetlom základe bielej a krémovej farby v kombinácii so svetlým šedým mramorovaním nosných prvkov a do zelena tónovaným podkladom 26E Oltár Božského Srdzlátených dekorácií. ca Rovnako ako bočný oltár Immaculaty, ani toto dielo, vytvorené ako jeho pendant, nefiguruje v Súpise pamiatok na Slovensku. Je v priamom súvise so Švestkovou návrhovou kresbou. Realizované bolo s identickými úpravami menzy, tak ako jeho

26E

Oltár Božského Srdca 1898 Umiestnenie loď kostola, pri triumfálnom oblúku vpravo Technika a materiál polychrómovaná drevorezba Rozmery 460 × 285 × 100 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela poškodené so sekundárnou úpravou

náprotivok. V centre je socha žehnajúceho Krista so zdôraznením Božského Srdca na jeho hrudi. Po stranách ho opäť sprevádzajú tabuľové maľby uhorských svätých patrónov – sv. Štefana kráľa vľavo a sv. Ladislava vpravo. V štíte je tondo polpostavy sv. Jozefa Pestúna s dieťaťom. Na základe zachovaných dokladov a diel možno teda konštatovať, že Konrád Švestka pripravil v roku 1898 a s pomocou iných aj realizoval komplexnú renováciu oltárnej výbavy kostola.

26D

Oltár Immaculaty 1898 Umiestnenie loď kostola, pri triumfálnom oblúku vľavo Technika a materiál polychrómovaná drevorezba, maľba na dreve Rozmery 460 × 285 × 100 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela poškodené so sekundárnou úpravou

P 128 — 129

Prešov Katarína Beňová Františkánsky Kostol sv. Jozefa História pôsobenia františkánov v Prešove je staršieho dáta. Už v rokoch 1531 — 1673 bolo centrum Šariša v prevažnej miere protestantské. Preto z neďalekého františkánskeho kláštora v Nižnej Šebastovej posielali kňazov do Prešova, aby vykonávali bohoslužby pre katolíkov, ktorí zostali v meste. Ferdinand III. im daroval kostol aj s kláštornou budovou, ktorá pôvodne patrila karmelitánom. Tí však v čase reformácie už mesto opustili. K finálnemu prevzatiu kostola s kláštorom došlo až v roku 1671. Počas Thököliho (Tököliho) povstania boli kostol i kláštor zničené. Po upokojení politických sporov podporovala rodina Klobuszickovcov (Klobušickovcov), obnovu života františkánskej rehole v Prešove. Začalo sa so stavbou kláštora a od roku 1708 aj kostola. Podľa starších stredoeurópskych vzorov bolo celé priečelie s dvoma bočnými vežami upravené. Kostol slávnostne posvätil v roku 1735 kaločský arcibiskup František Klobuszicky. Pôvodný hlavný Oltár sv. Rodiny z roku 1732 bol bohato sochársky zdobený a jeho autorom bol František Strecius, ktorý na ňom umiestnil vyše štyridsať rozličných plastík, uprostred ktorých bol dvanásťročný Ježiš, Panna Mária a sv. Jozef, ktorému bol kostol zasvätený. V roku 1870 ho zničil požiar. Väčšina interiérového vybavenia pochádza z druhej polovice 18. storočia, napríklad Oltár Piety s centrálne umiestnenou sochou alebo Oltár sv. Antona z Padovy. Kalvária pri kostole je z roku 1759. Kláštor prežil reformy cisára Jozefa II. a nebol zrušený. Práve požiare v rokoch 1870 a 1888 si vynútili zásahy do jeho interiéru. V tomto čase sa nachádzal na východnom Slovensku aj Švestka, ktorý pôsobil v Nižnej Šebastovej. Zúčastnil sa na obidvoch fázach prestavby po požiari, ako to dokladajú signatúry na jeho kresbách. Podľa Mariani mal Švestka zlátiť aj rám hlavného oltára a vyrezať figúrky pre kazateľnicu. Nie je však známe, v ktorom období to bolo a či sa táto objednávka naozaj aj uskutočnila 27A Návrh na hlav(AVU OF Mariani, júl 1965). ný oltár 27B Iluzívna maľba hlavného oltára Interiér kostola bol silne poznačený požiarmi. Pôvodne bol

v kostole hlavný oltár od Františka Strecia z roku 1723, zničený v roku 1870. Švestka dostal v tomto prípade rozsiahlu objednávku na renováciu, kde mal vychádzať zo záznamov a v tom čase pravdepodobne ústnych opisov pôvodného stavu. Pri porovnaní maliarovho návrhu a realizovanej iluzívnej architektúry hlavného oltára vidíme zmeny najmä v hornej časti nadstavby. Spodná časť tabernákula je takmer identická, v návrhu je len doplnená o Baránka Božieho. Od tejto línie sa ale trojosová iluzívna maľba hlavného oltára odlišuje. Základná forma vychádza zo vzorca edikuly, neseného predstavanými stĺpmi s korintskými hlavicami. V návrhu ich Švestka ukončil trojuholníkovou formou. Nakoniec bola stvárnená polkruhová forma s členeným segmentovým nadstavcom. Dve figúry svätcov, sv. Petra a sv. Pavla po stranách, sa tiež odlišujú od návrhu, hlavne v zobrazení rúk s atribútmi. Hlavný oltárny obraz sv. Rodiny mal v návrhu polkruhové zakončenie, no napokon bol zarámovaný do pravouhlého rámu. V nadstavci mal byť pôvodne len medailón s boltcovým ornamentom, vavrínom a nápisom, ale dostala sa sem scéna Narodenia Krista. Po bokoch je doplnený štyrmi postavami evanjelistov s ich atribútmi. Švestka zdôraznil v hornej časti iluzívnosť kupoly, ktorú v realizovanej verzii prekryl z veľkej miery nadstavcom maľovaného oltára. Súčasťou Švestkovho návrhu sú po stranách obsiahle popisy jednotlivých častí navrhovanej maľby a oltárneho obrazu s cenníkom za jeho prácu, ktoré sú však vo 27C Sv. Rodina – oltárveľkej miere nečitateľné. ny obraz V decembri 1871 získal Švestka objednávku na hlavný oltár františkánskeho kostola v Prešove. Počas požiaru bol kompletne zničený pôvodný oltár od Františka Strecia, zasvätený sv. Rodine. Maliar sa pridržiaval pôvodného stvárnenia, tak ako aj pri iluzívnej výmaľbe hlavného oltára. Vo svojom návrhu túto scénu zjednodušil. Do prírodnej scenérie nakoniec umiestnil postavy do mestskej architektúry. Túto podobu neskôr využil aj na oltárnom obraze sv. Rodiny v príbuznej ikonografickej

27!A

Návrh na hlavný oltár 1871 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 45,9 × 36,5 cm Značenie vpravo dole – „Eperies den 8 Dezember 1871 Conrad Schvesztka“; nápis hore – „Plan vor, zur Vollendung

der Sanctuariums und Altarś in der hiesigen Franciscauer Kirche nöthigen Arbeiten – 8.12.1871“ Majetok SNG, inv. č. K 18536 Stav diela reštaurované VŠVU 2011 Lit. Beňová 2009, s. 115 (repr.); Beňová 2012, s. 47

P 130 — 131

27B

Iluzívna maľ ba hlavného oltára 1872 Umiestnenie zadná stena presbytéria Technika a materiál freska Rozmery nedostupné Značenie nápis v hornej kartuši –

„Flammis Interne Corbusta 1870. Decemb. 21 / Rest 1872 / Renov 1907 / Renov 1941 / 1991“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. Beňová 2012, s. 47 (repr. č. 4)

27C

Sv. Rodina – oltárny obraz 1872 Umiestnenie hlavný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery 400 × 190 cm

Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. Beňová 2012, s. 47 (repr. č. 5)

P 132 — 133

27D

Návrh na Boží hrob okolo 1888 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 40,5 × 28 cm Značenie neznačené, v strede dole nápis – „Hl. Grab fur Eperjes … 152 fl....“ Majetok SNG, inv. č. K 18541 Stav diela reštaurované VŠVU 2011 Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 47

27E

Návrh na Boží hrob 1888 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruzy na kartóne Rozmery 39 × 28 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad

Schvesztka Alsó Lebes 3/III 1888“; nápis v strede dole – „Heil Grab nach Eperjes....“ Majetok SNG, inv. č. K 18543 Stav diela reštaurované VŠVU 2011 Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 47

podobe pozemskej Trojice – Trinitas Terrestris pre františkánsky kostol v Bardejove. sv. Jozef a Panna Mária spolu s dvanásťročným Kristom tvoria spodnú časť výjavu v pravouhlom obdĺžnikovom ráme. Hornú, nebeskú časť tvorí Najsvätejšia Troji27D — 27F Návrh na Boží hrob Ďalšiu príbuzca. nosť s františkánskym kostolom v Bardejove vidíme na návrhu na Boží hrob pre Prešov. Zachovali sa tri návrhy, ktoré sú oproti vyššie spomínanému poňaté viac architektonicky. Centrom je vždy scéna s telom Krista uloženým v hrobe, Švestka varíruje

okolité zobrazenie. Táto práca súvisí s jeho druhou spoluprácou s prešovskými františkánmi po ďalšom požiari, ktorý postihol kostol v poslednej tretine 19. storočia. Keď porovnáme oba návrhy, vidíme rozdielne prístupy. V prvom ide hlavne o architektúru hrobu, v druhom zdôraznil krajinné prostredie s Golgotou na vrchu. V treťom návrhu zachytil maliar nielen kolorované stvárenie Božieho hrobu, ale aj nákres s mierkou, podľa ktorej by sa mal realizovať. Dnes sa v kostole žiadny hrob ale nenachádza.

27F

Návrh na Boží hrob 1888 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 46 × 58,3 cm Značenie vpravo dole – „Conrad

Schvesztka 1888“; nápis vpravo dole – „Heil Grab auf Eperjes ….“ Majetok SNG, inv. č. K 18595 Stav diela reštaurované VŠVU 2011 Lit. Beňová 2009, s. 119; Beňová 2012, s. 47

P 134 — 135

Prešov mestská časť Nižná Šebastová Katarína Chmelinová Bývalý františkánsky Kostol Mena Ježiš a Panna Mária Stará história františkánskeho konventu v Nižnej Šebastovej, zapísaná za gvardiána Inocenta Geislera, hovorí, že bol založený v auguste 1634 vďaka podpore Kataríny Pálffy (Pálfiovej), vdovy po palatínovi Žigmundovi Forgáchovi. O štyri roky neskôr, 27. augusta 1638 vysvätil jágerský biskup Juraj Lipay (Lipaj) jeho kostol aj s tromi oltármi. Hlavný bol zasvätený Najsvätejšiemu Menu Ježiš a Panna Mária, bočné sv. Štefanovi Protomartýrovi a otcovi rádu sv. Františkovi z Assisi. Pôvodné zariadenie chrámu však bolo už v priebehu 17. storočia viackrát poškodené či úplne zničené. Potvrdzujú to záznamy zmienenej kroniky, ktoré farbisto opisujú príkoria, akými kláštor a jeho obyvatelia trpeli počas stavovských povstaní. Za všetky spomeňme aspoň text o kalvínskych vojskách Rákocziho (Rákociho) z roku 1644 ako o tretej pohrome, ktorá ich po Bocskayovi (Bočkajovi) a Bethlenovi (Betlénovi) postihla, pričom uvádza aj nasledovné: „... templum profanatum, altaria cominuta parieter pluusqve in locis autfracti ac persossi Paramenta altaria“ (MV SR, ŠA Prešov, Vetusta História et diarium conventus Sebessiensis, 1743, s. 4). Mobiliár staršieho jednoloďového kostola konventu preto viackrát opravovali či zamieňali za nové časti. Aj dnes je dokladom rôznych etáp výzdoby chrámového interiéru najmä zo 17. až 19. storočia. Pritom jeho početné zachované vybavenie sa už niekoľko desaťročí postupne reštauruje. Záujem nielen odbornej verejnosti dlhodobo pútala najmä signovaná neskororokoková freska Ignáca Trtinu v Kaplnke sv. Františka. Panna Mária – oltárny obraz z hlavného Oltára Panny Márie Obraz Konráda Švestku s námetom Panny 28A

Márie je súčasťou staršieho oltárneho celku, ktorý bol roky uvádzaný len ako anonymná neskorobaroková práca z druhej polovice 18. storočia. Ako ukázali výskumy ostatných rokov, ide pritom o jednu z výrazných, aj prameňmi doložených šarišských realizácií Dionýza Reißmaiera, ktorej predchádzali napríklad hlavný a dva bočné oltáre vo Finticiach (1755). Hlavný oltár pre františkánsky kláštorný

Kostol Najsvätejšieho Mena Ježiš a Panna Mária tvoril Reißmaier od roku 1761 vďaka mecenátu Františky Szentivanyiovej (Sentivániovej) a jej druhého manžela baróna Samuela Dessewffyho. Jeho retabulum, v pôdoryse prispôsobené polygonálnemu ukončeniu presbytéria, je architektúrou z polychrómovaného dreva. Pred ním stojí sarkofágová menza, ktorá je ozdobená v čele maľovaným štvrteným erbom uvedených donátorov, vsadeným do dekoratívnej rokajovej kartuše. Na vrchnej doske nesie dvojstupňové tabernákulum, po stranách adorované rozmernými anjelmi. Za menzou vyrastá z vysokého sokla jednopodlažné trojosové retabulum s nadstavcom a perforovanými interkolumniami bočných osí. Ide o obľúbený stredoeurópsky typ rozšírený v rôznych materiáloch i variantoch na celom našom území v druhej polovici 18. storočia. Jeho jadrom je skúmaná, dnes sekundárne osadená maľba Panny Márie medzi anjelmi, s datovaním a signatúrou rádového brata s označením „Pinxit Fr. Conradus Ord. S. Franc. Sebesini 1888“. V staršej literatúre sa chybne uvádza rok 1873. Na oblaku sa vznáša slnkom odetá Panna Mária so zopätými rukami. Je zobrazená v anjelskej gloriole, pričom jednotliví anjeli držia symboly s ňou spojené, ako ruženec, škapuliar, ľaliu či ružu. Nad hlavou má v žiarivej gloriole monogram svojho mena. Inšpirovaná bola zrejme staršou grafickou predlohou. V bočných osiach na podstavcoch pod baldachýnmi z nariasenej drapérie voľne stoja zemskí patróni a šíritelia kresťanstva, králi sv. Štefan a sv. Ladislav. V atektonickom nadstavci sa nad iniciálami IHS a symbolom Božieho oka vznáša koruna, ktorú nesie dvojica anjelov sprevádzaná predstaviteľmi rádu, a to sv. Františkom z Assisi a ako jeho pendantom sv. Antonom Paduánskym. Vloženie obrazu od Konráda Švestku bolo zrejme súčasťou celkových úprav mobiliáru v chráme vrátane potrebných premalieb poškodenej polychrómie. Napriek tomu evidujeme podľa nápisov na diele aj ďalšie úpravy hlavného oltára kostola z prvej

polovice 20. storočia. Konkrétne boli na tabernákule nájdené pri jeho ostatnom reštaurovaní napísané aj roky 1908 a 1934. Počas reštaurovania oltára v 80. rokoch 20. storočia (Fr. Šubert a kol., 1980 — 1984) sa v dokumentácii pri Švestkovom obraze nachádza poznámka, že pôvodný oltárny obraz z 18. storočia v kostole uchovali v zrolovanom stave do roku 1945. Potom ho previezli na reštaurovanie do františkánskeho kláštora v Trnave a odvtedy je

28B 28C Oltár Ružencovej Panny Márie nezvestný. Hoci zatiaľ bez doloženého návrhu vznikol Oltár Ružencovej Panny Márie (celok 665 × 334 cm) s najväčšou pravdepodobnosťou ako komplexná realizácia Konráda Švestku s využitím starších barokových rezieb v nadstavci – sv. Jána Nepomuckého a sv. Jána Sarkandra. Na mohutnom dvojstupňovom sokli, ktorý prerastá v spodnej časti do zabudovanej blokovej menzy, stojí jednoduché edikulové

28A

Panna Mária – oltárny obraz z hlavného Oltára Panny Márie 1888 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre retabula Technika a materiál olej na plátne Rozmery 290 × 210 cm Značenie vpravo dole – „Pinxit

Fr. Conradus Ord. S. Franc. Sebesini 1888“ Majetok cirkevný Stav diela reštaurované 1980 — 1984 Číslo ÚZPF 3067/2 Pramene MV SR, ŠA Prešov – Nižná Šebastová, odd. Cirkevné fondy, Františkáni v Nižnej Šebastovej, Vetusta História et diarium conventus Sebessiensis,

1743, inv. č. 1/krab. č. 1.; Arcibiskupský archív Košice, odd. kanonické vizitácie, Nižná Šebastová 1749, 1775, 1814. AVU OF Mariani; Bodnárová 1980, Šubert 1984 Lit. SPS II, s. 384; Frický 1965, s. 241; Chmelinová 2007, s. 151 — 170; Beňová 2012, s. 47

P 136 — 137

neorokokové retabulum s jedným podlažím a atektonickým nadstavcom. Jeho jadrom je obraz Ružencovej Panny Márie, ktorého kompozícia je identická so Švestkovým stvárnením námetu pre oltár Kostola Ružencovej Panny Márie v Lopúchove pri Bardejove. Je variantom obrazu z jeho kresby bez uvedenia lokality a roku 1888, ktorá sa nachádza v zbierkach SNG (inv. č. K 18596). V nadstavci je vsadená na výšku komponovaná oválna maľba 28B

polpostavy sv. Ruženy na krajinárskom pozadí. Svätica, držiaca v plášti ruže, sa v Súpise pamiatok na Slovensku chybne uvádza ako sv. Alžbeta. V kartuši v centre oltára bol nápis „O Regina Sacratissimi Rosarii ora pro Nobis“. Polychrómovaný povrch retabula imituje mramorovanie v zelených, modrých a v prekladoch aj bordovohnedých tónoch, pričom ho dopĺňa zlátený detail a niekoľko rokajových ornamentov. V reštaurátorskej dokumentácii je

28C

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz z bočného Oltára Ružencovej Panny Márie 80. roky 19. storočia Umiestnenie presbytérium kostola, južná stena pred Oltárom sv. Andreja, centrum retabula Technika a materiál olej na plátne Rozmery 219 × 139 cm Značenie neznačené

Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. SPS II, s. 384 Sv. Ružena – oltárny obraz z bočného Oltára Ružencovej Panny Márie 80. roky 19. storočia Umiestnenie presbytérium kostola, južná stena, nadstavec retabula

Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela reštaurované (M. Mariani a kol., 1990) Pramene Mariani a kol., 1990 Lit. SPS II, s. 384

dielo datované bez vysvetlenia do rozmedzia rokov 1870—1880. Vzhľadom na ostatné doložené Švestkove práce pre kostol však možno predpokladať, že maľba i renovácia oltára prebehli až v nasledujúcej 28D Ukridekáde, teda v 80. rokoch 19. storočia. žovanie sv. Andreja – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Andreja Oltár (celok 525 × 288 cm) sa, rovnako

ako bočný Oltár Ružencovej Panny Márie, nachádza v presbytériu kostola a vznikol zrejme ako súčasť rozsiahlejšej objednávky renovácie interiéru kostola u Konráda Švestku s využitím starších a doplnením nových potrebných častí. V jeho centre je opäť kompozične konvenčná maľba, predstavujúca sv. Andreja, signovaná a datovaná frátrom

28D

Ukrižovanie sv. Andreja – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Andreja 1887 Umiestnenie presbytérium, južná stena Technika a materiál olej na plátne Rozmery 195 × 124 cm Značenie vpravo dole – Pinxit Fr. Conradus 1887 Majetok cirkevný Stav diela reštaurované (A. Svetková, J. Voško, Levoča 2005 — 2007) Číslo ÚZPF 11501/1 — 5 Pramene AVU OF Mariani, Svetková – Voško 2005, s. 1 a 11; Svetková – Voško 2007, s. 1—5 Lit. SPS II, s. 384; Čižmár 2004, s. 133 — 134; Beňová 2012, s. 47

Konrádom v roku 1887. Mária Mariani prepísala z dokumentácie Dr. Vševlada Gajdoša, že v jeho držbe sa zachoval rozpočet na reštaurovanie oltára s obrazom Ukrižovania sv. Andreja v Nižnej Šebastovej z roku 1888. Vzhľadom na zachovanú signatúru išlo asi o vyúčtovanie prác. Pri nedávnom reštaurovaní sa podľa dokumentácie navyše zistilo, že na oltári, ktorý vytvoril Konrád Švestka spolu s neznámym stolárom z poslednej štvrtiny 19. storočia, je aj pečiatka rakúskej firmy s maliarskymi potreba28E Sv. Anna mi W. Koller & Co. Nachfolger Wien. vyučuje Pannu Máriu – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Anny V konvenčnom duchu stvárnená maľba

Konráda Švestku predstavuje sediacu sv. Annu

28E

Sv. Anna vyučuje Pannu Máriu – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Anny 80. roky 19. storočia, 1887 Umiestnenie loď kostola, severná stena Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie vpravo dole v dvoch riadkoch – „Pinxit Fr. Conradus / Sebesini 1887“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý Číslo ÚZPF 10847/2 Pramene Bodnárová 1985 Lit. SPS II, s. 385

28F

Božské Srdce – oltárny obraz z bočného Oltára Božského Srdca 80. roky 19. storočia Umiestnenie loď kostola, severná stena Technika a materiál olej na plátne Rozmery 200 × 90 cm Značenie vpravo dole – Pinxit Fr. Conradus Majetok cirkevný Stav diela dobrý Číslo ÚZPF – Lit. SPS II, 385; Beňová 2012, s. 47

P 138 — 139

s malou Pannou Máriou a stojacim Joachimom na pozadí architektúry, aká sa v jeho tvorbe v rôznych obmenách objavuje viackrát, o. i. napríklad v kostole v Jarovniciach – pôvodne Močidlanoch z roku 1897 či ešte neskôr v Terchovej. Obraz bol vsadený do oveľa staršieho oltárneho retabula (celkové rozmery 650 × 300 cm), zaznamenaného v literatúre ako dielo z roku 1700. Ten je však, vzhľadom na jeho výstavbu a charakter stvárnenia s boltcovo akantovou výzdobou, ešte staršieho dáta. Vznikol niekedy v druhej polovici 17. storočia, pravdepodobne v rozmedzí 60. — 80. rokov. Ide o trojosové stĺpové retabulum s prevýšením pozdĺž centrálnej osi a s vysokým edikulovým nadstavcom. Člení ho štvorica viničom ovinutých

stĺpov s anjelskými hlavičkami na boltcových krídlach v spodnej časti stĺpových driekov. Oltár má bohatú sochársku výzdobu od neznámeho majstra, viažucu sa najmä k rádu. Je charakteristická predĺženými proporciami a tanečnými postojmi. Pri vsadení Švestkovho diela retabulum nanovo polychrómovali s imitáciou modrého 28F Božské Srda červeného mramorovania. ce – oltárny obraz z bočného Oltára Božského Srdca

Maľba Božského Srdca Ježišovho je centrom neobarokového oltára s baldachýnom neseným tordovanými stĺpmi. Nad ňou sa vznáša rezba Najsvätejšej Trojice. V bočných osiach hlavnej časti oltára uvedený obraz flankujú sochy sv. Jozefa a Panny Márie Immaculaty.

Pruské okres Ilava Katarína Chmelinová Františkánsky Kostol sv. Juraja Františkánov pozval do Pruského vesprémsky biskup a majiteľ panstva Juraj Jakušič v rámci rekatolizačných snáh v 17. storočí. Pritom im najskôr odovzdal do správy tamojší farský kostol s farou a súčasne im pridelil aj neďaleký pozemok na výstavbu kláštora. Konkrétne datovanie príchodu františkánov do Pruského podľa farskej kroniky osciluje medzi rokmi 1625 a 1634. Kláštor sa pôvodne nachádzal na okraji obce. Podľa želania donátora je kostol, pochádzajúci z roku 1642, zasvätený sv. Jurajovi, ako to dokladá aj nápis nad vstupným portálom. Ide o chrám s jednoloďovou dispozíciou a bočnou Kaplnkou Bolestnej Panny Márie. Pripája sa k severovýchodnej časti tradične štvorkrídlového kláštora s rajským dvorom. V druhej polovici 18. storočia prešli tamojšie majetky do vlastníctva šľachtickej rodiny Konigsegg. Xaver Konigsegg s manželkou Sidóniou, rodenou Eszterházy (Esterháziovou), nielenže renesančný kaštieľ prestavali, postavili nový farský Kostol sv. Petra a sv. Pavla a obnovili budovu fary, ale venovali pozornosť aj františkánskemu kostolu a kláštoru. Obidva spojené objekty opravili a venovali nové zariadenie do ich interiéru. Vo farskom kostole si nechali vybudovať vlastnú emporu, na ktorú je prístup zo schodiska krížovej chodby. Je malá, určená tak pre jednu osobu, a má malé okno s výhľadom priamo na oltár. O dejinách kláštora v 19. storočí sa zatiaľ nevie takmer nič. Františkánsky časopis Serafínsky svet (1932) uvádza, že kláštor v roku 1876 zničil požiar a následne ho obnovili z milodarov. V čase vzniku diel Konráda Švestku pre kláštor spravoval Pruštianske panstvo Gustav Jozef Konigsegg (od roku 1843 do smrti v roku 1884), najstarší syn Františka Xavera Konigsegg-Aulendorfa. Kláštor bol zrušený pri barbarskej noci v roku 1950. Kostol dostal do správy miestny farský úrad a budova kláštora postupne slúžila na rôzne účely. Od roku 2005, po podpise zmluvy medzi obcou a františkánmi, prebieha

revitalizácia rehole v Pruskom.

Sv. Juraja – oltárny obraz z hlavného Oltára sv. Juraja Maľba 29A

bola v 19. storočí súčasťou renovácie staršieho neskororokokového oltára z 18. storočia. Okrem doplnenia centrálnej maľby a sôch anjelských adorantov po stranách tabernákula bolo v tom čase retabulum aj celkovo premaľované. Vzhľadom na rozsah a charakter týchto úprav, ako aj znalosť tvorby Konráda Švestku možno predpokladať, že úpravy sa vykonali na základe jeho celkového návrhu. Podľa aktualizačného listu PÚ SR je maľba z hlavného oltára signovaná a datovaná ako „pinxit Fr. Conradus O. S. F. Pruszka 1902 “. Umiestnenie signatúry nebolo špecifikované. Pri ostatnej obhliadke diela nebola jeho zadná strana kvôli konštrukcii oltára dostupná. Na prednej strane ani v časti za tabernákulom sa takáto signatúra nenašla. Rok 1902 sa v súvislosti s Pruským a Švestkom spomína v krátkej noticke o kláštore v časopise Serafínsky svet: „Kostol maľoval r. 1902 brat Konrád Švestka.“ V každom prípade sa však maľba stvrdnutým rukopisom a presvetlenou farebnou skladbou s absenciou sfumata evidentne líši od starších Švestkových malieb pre bočné oltáre tohto kostola a možno ju spojiť skôr 29B Sv. Frantis jeho neskorými realizáciami. 29C šek z Assisi Sv. Anton Paduánsky Oba murované oltáre sú poňaté ako pendanty s jednotnou jednoduchou edikulovou výstavbou. Nemožno vylúčiť, že aj ich návrh bol prácou Konráda Švestku, hoci kresbu či iný konkrétny prameň k nim zatiaľ nepoznáme. Na murovanej menze sú medzi pilastre, nesúce široké kladie a trojuholníkový štít, zavesené obrazy identických formátov v zlátených rezaných rámoch s plastickým rastlinným dekórom. Aj samotné maľby, ktoré patria k vrcholnej tvorbe autora, sú poňaté ako pendanty komponované s dôrazom na postavu františkánskeho svätca, obráteného smerom k hlavnému oltáru. Vľavo je to extatická stigmatizácia sv. Františka, ktorého

P 140 — 141

podopiera anjel. Rovnakú kompozíciu použil Švestka neskôr v roku 1884 aj pri maľbe tohto námetu v Bardejove. Vpravo je kľačiaci sv. Anton Paduánsky s malým Ježiškom na rukách. Maľby s využitím sfumata sú pre autora modelované až nezvyčajne mäkko a zjavne sa inšpiroval neskorobarokovou tvorbou. Staršie predlohy mu iste poslúžili aj pri stvárnení námetu. Napríklad motív sv. Františka mohol poznať z Maulbertschových prác, o. i. z jeho hlavného oltára františkánskeho kostola v Kremnici. Obe pamiatky patria nepochybne k najkvalitnejším zachovaným prácam Konráda Švestku. Doposiaľ však boli evidované len sporadicky, aj to ako diela neznámeho tvorcu, prípadne pri maľbe

sv. Antona, vďaka chybnému prepisu, autorom označeným ako Fr. Corradus (sic!). Okrem uvedených oltárnych malieb je z príbuzného obdobia v presbytériu a v lodi kláštorného kostola v Pruskom aj štrnásť zastavení Krížovej cesty (olej na plátne, 77 × 58,5 cm, s rámom 131,5 × 70 cm), realizovaných podľa starších grafických predlôh. Ich rustikalizovaná podoba však nezodpovedá kultivovanej maľbe oltárnych obrazov, a preto ich možno spojiť skôr s dielenskou realizáciou či s prácou menej kvalitného tvorcu. V zbierkach SNG v Bratislave sa medzi Švestkovými prácami nachádza návrhová kresba (inv. č. K 18562), ktorá nemá uvedenú lokalitu. Líši sa od jeho realizácií v Skalici a v Bardejove

29A

Sv. Juraja – oltárny obraz z hlavného Oltára sv. Juraja 1902 Umiestnenie presbytérium kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 395 × 199 cm; s rámom 427 × 231 cm Značenie neznačené

Majetok cirkevný Stav diela znečistené, stmavnuté, zvýraznená krakeláž Číslo ÚZPF 2537/3, ev. list S. Lackovičová 9/2007 Lit. SPS I, s. 577, Serafínsky svet 1932, s. 248, Katolícke noviny 30. XI. 1969, s. 6

29B

Sv. František z Assisi – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Františka okolo 1876 Umiestnenie pri severnej časti víťazného oblúka kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 164 × 100 cm; s rámom 184 × 120 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela stmavnuté, uvoľnené, popraskané, perforácia nad nohou sv. Františka Číslo ÚZPF 2539/3, ev. list S. Lackovičová 7/2007 Lit. SPS I, s. 577; Beňová 2012, s. 47

29C

Sv. Anton Paduánsky – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Antona Paduánskeho 1876 Umiestnenie pri južnej časti víťazného oblúka kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 167 × 98 cm; s rámom 187 × 118 cm Značenie vpravo dole v dvoch riadkoch bordovým – „Pinxit Fr. Conradus Schvestka Ord. S. Fran./Pruszkae 1876“. Majetok cirkevný Stav diela stmavnuté, uvoľnené, popraskané, perforácia nad nohou sv. Františka Číslo ÚZPF 2540/2, ev. list S. Lackovičová 7/2007 Lit. SPS I, s. 577; Beňová 2012, s. 47

P 142 — 143

a rámovaním i popisom je príbuzná práve vyššie uvedenej realizácii Krížovej cesty z Pruského. Zjavne bola určená na získanie objednávky. Pritom na príklade prvého zastavenia, označeného identicky ako v Pruskom Ježiš na smrť odsúdený, uvádza typ a rozmery rámovaného diela. Ukončené má byť rovnakým krížom ako v Pruskom. Tam je však zachovaná akoby zjednodušená podoba či variant

navrhovaného rámu bez ornamentu po stranách nápisu a zdvojenej dekoratívnej lišty okolo obrazovej plochy. Rozmery v porovnaní s tými uvedenými na kresbe sú tu o desať centimetrov menšie. V texte pod kresbou sa uvádza: „14 obrazou križovej cesty dla udanej mieri koštovat buede 260 zl. Rámi na barnavo zalakovane kraje vnutri ramu, kraje okolo hornej cifri a križika z fainim zlatom pozlácané “.

29D

Návrh na okno oratória okolo 1880 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 32,3 × 41,6 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad Schvesztka Kirchenmaler“; nápis vpravo v dolnej časti – „Plan zu einem

Fenster im Oratorium S. Erlaucht des Grafen Konigsegg u Aulendorf in der Pfarrkirche zu Pruzskau; auszuführen in feinstes Lacklasurfarben Malerey mit doppeltem Glas. A ist im Pronaissance Styl B im altlirchlichen Styl. Der obene Theil von B kann ebenfalls in demselben Styl mit Engeln u Arabescen or er

mit Heiligenbildern verziert werden, oder kann auch der obere Theil von A dazu verwendet werden“. Majetok SNG, inv. č. K 18593 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 118 (repr.); Beňová 2012, s. 48

Farský Kostol sv. Petra a Pavla v Pruskom Starší stredoveký farský kostol v Pruskom nevyhovoval počtu a potrebám tamojších obyvateľov, a preto bol v roku 1769 zbúraný až po múry svätyne, ktoré tvoria kaplnku terajšieho kostola. Na jeho mieste nechal gróf František Xaver Königsegg s manželkou Sidóniou za spoluúčasti ďalších dobrodincov farnosti postaviť nový kostol. Stavba trvala desať rokov. Chrám v rokokovom duchu vysvätili v roku 1780. Tvorí ho pruskou klenbou na pásoch prestropené jednolodie so vstavanou západnou vežou a segmentovo uzavretým presbytériom. K severnej strane lode sa pripája Kaplnka sv. Jána Nepomuckého a z rovnakej strany prilieha k presbytériu sakristia s oratóriom na poschodí. Kostol aj s jeho vnútornou výbavou patrí k výnimočným pamiatkam neskorého rokoka u nás. Napriek tomu je jeho výzdoba nedostatočne spracovaná, hoci na hlavnom oltári je známa Rozlúčka sv. Petra s Pavlom z dielenského okruhu Franza Antona Maulbertscha z roku 1780, ako aj ďalšia maľba Jozefa Zanussiho. Chrám zdobí aj ikonograficky unikátna a rezbársky kvalitne spracovaná kazateľnica v tvare lode. Pri príležitosti storočnice bol kostol

29E

Okno oratória okolo 1880 Umiestnenie presbytérium kostola, severná stena Technika a materiál maľované dvojité sklo, kov Rozmery nedostupné Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela pôvodný

v roku 1880 zreštaurovaný, v roku 1937 ho vymaľoval majster Adam z Rožňavy a potom bol ešte nie29D Návrh na okno oratókoľkokrát upravovaný. ria Vznik návrhu možno dať do súvislosti s celkovou rekonštrukciou kostola, ktorá sa realizovala pri prí29E Okno ležitosti jeho storočnice v roku 1880. oratória Zachované okno oratória vo farskom kostole v Pruskom presne korešponduje s časťou A návrhu Konráda Švestku, označenou autorom ako „Pronaissance styl“. Segmentovo ukončené okno so sklenou výplňou, rozdelenou na osem rovnakých a dva a dva párové plus jednu centrálnu tabuľu. Je zdobené v siedmich poliach len v hornej polovici. V centre jeho výzdoby je donátorov erb, v spodnej časti doplnený ovocným festónom a zvrchu zakončený klenotom. Príbuzné motívy možno nájsť v realizáciách anglického hnutia Arts&Crafts. Rozdiely v porovnaní s predlohou sú len minimálne. Vidieť ich najmä v menšom využití červeného pigmentu a drobných detailoch stvárnenia rozvilín, napríklad pozdĺž centrálnej osi. Pri ostatných vitrážach kostola sa uvádza vznik okolo roku 1930.

30A

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz okolo 1888 Umiestnenie pravý bočný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery 214 × 97 cm Značenie vpravo dole – „Pinxit Fr. C.“

Majetok cirkevný Stav diela dobrý Číslo ÚZPF 3135/3 Pramene AVU OF Mariani; KPÚ Prešov, ev. list D. Petrašková Lit. Frický 1969, s. 247

R 144 — 145

Ražňany okres Sabinov Katarína Beňová Kostol sv. Demetera V roku 1510 bol v Ražňanoch postavený nový kostol na základoch staršieho. Ten pravdepodobne, tak ako aj v Sabinove, spustošili okolo roku 1450 husitské vojská. Stavbu nového kostola financoval ostrihomský kanonik a vikár ostrihomskej arcidiecézy Demeter de Nyárs. Na stavbe kostola sa podľa všetkého zúčastnili staviteľ Ján z Prešova, ktorý sa v tomto období podieľal na stavbe chrámov v Sabinove, Bardejove a Prešove. Ide o typ jednoloďového kostola s presbytériom s polygonálnym zakončením, priľahlou barokovou kaplnkou, sakristiou a južnou renesančnou predsieňou. K južnej strane lode prilieha aj bočná kaplnka postavená v roku 1778. Bočné oltáre vytvoril Konrád Švestka pravdepodobne v poslednej tretine 19. storočia, keď pôsobil aj na východnom Slovensku. Bočný Oltár Panny Márie Ružencovej má po stranách plastiky sv. Petra a sv. Pavla, dve vázy a dvoch anjelov. Na predele je obraz Panny Márie

Čenstochovskej. Na bočnom Oltári sv. Rodiny sú po stranách sochy sv. Jána Krstiteľa a sv. Barbo30A Ružencová Panna Mária – oltárny obraz ry. Oltárny obraz tvorí jadro bohato zdobeného barokového retabula z druhej polovice 18. storočia v spodnej časti s votívnym obrazom Panny Márie Čenstochovskej a po stranách s pozlátenými sochami sv. Petra a sv. Pavla. Na vrchole je ukončené symbolom Božieho oka. Námetom oltárneho obrazu je Ružencová Panna Mária, je tu podobná ikonografia ako pri oltárnom obraze v Lopúchove alebo v Mokroluhu. Oproti už spomínaným stvárneniam tejto témy si tu Švestka vybral najjednoduchšiu schému, ktorú zminimalizoval len na stvárnenie Panny Márie s Ježiškom v náručí, sediacej na oltárnej menze a obklopenej oblakmi v hornej nebeskej zóne, a dve postavy – sv. Dominika prijímajúceho ruženec na ľavej a sv. Kataríny Sienskej, patrónky rádu, na pravej strane.

Rokytov okres Bardejov Katarína Beňová Kostol Zjavenia Pána Kostol bol postavený v rokoch 1805 — 1810 v klasicistnom štýle s prvkami vidieckeho baroka. Obnovili ho v roku 1906. Ide o jednoloďovú stavbu s polkruhovým zakončením s rovným stropom. Na južnej strane sakristie je pristavaná predsieň. Švestka tu tvoril v roku 1884, keď pracoval v okolí Bardejova. V kostole sa nachádza ešte hlavný Oltár Klaňania sa troch kráľov zo 17. storočia a bočný Oltár Krst Krista z konca 18. storočia. V priebehu ostatných rokov nastali v kostole zmeny, keď sa z dôvodu vysokej vlhkosti niektoré, hlavne drevené súčasti oltárov zničili. Po bokoch hlavného oltára sú pridané dva menšie obrázky sv. Petra a sv. Pavla,

ktoré napriek tomu, že sú neznačené, sú podobné tým, ktoré nachádzame na fare v Mokroluhu, ako aj ďalšie drobné Švestkove práce, napríklad v Niž31A Panna Mária Immaculata – olnej Šebastovej. tárny obraz V aktualizačných listoch Pamiatkového úradu v Prešove sa ešte oltárny obraz s námetom Panny Márie nachádzal ako súčasť oltárnej architektúry, dnes je umiestnený na zadnej stene presbytéria po ľavej strane od hlavného oltára. Podobný typ mariánskeho námetu nachádzame v Kostole františkánov v Hlohovci. Ide o zobrazenie Nepoškvrnenej Panny Márie, typ, kde stojí na hadovi, symbole diabla, ktorému drví hlavu.

31A

Panna Mária Immaculata – oltárny obraz 1884 Umiestnenie na ľavej strane za hlavným oltárom Technika a materiál olej na plátne Rozmery 106 × 57 cm Značenie vľavo dole –

„Fr. Conradus p. // 1884“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý, v spodnej časti výrazná krakeláž Pramene AVU OF Mariani Lit. SPS III, s. 40 — 41; SBS V, s. 557; Beňová 2012, s. 48

S 146 — 147

Skalica Katarína Beňová Františkánsky Kostol Sedembolestnej Panny Márie Kostol a kláštor v Skalici začali stavať v roku 1467. V roku 1484 ho vysvätil titulárny biskup nikopolský Andrej Brnenský, ktorý bol aj biskupom olomouckého arcibiskupstva. O jeho založenie sa postarala hlavne grófska rodina Coborovcov zo Šaštína. Skalický konvent patril k jedným z najvýznamnejších v salvatoriánskej provincii. Jeho história siaha do roku 1442, odkedy máme prvé zmienky o príchode rehole do mesta. Františkáni v meste prežili aj obdobie reforiem cisára Jozefa II. Po odchode jezuitov a paulínov sa ujali miestneho gymnázia, ktoré bolo s prestávkami celé 19. storočie v kláštore. Na prelome 19. a 20. storočia bola zrušená salvatoriánska provincia, kam patrila aj Skalica, a dostali sa pod správu trnavského vikariátu. Františkáni tu pôsobili až do roku 1950, keď ich násilne vysídlili. Jednoloďovú gotickú stavbu františkánskeho kostola v Skalici, zasväteného Sedembolestnej Panne Márii, vysvätili v roku 1484. Má predĺžené presbytérium, zakončené polygonálnym uzáverom, a súvisí so stavbou bratislavského františkánskeho kostola. V presbytériu sa zachovala bohatá gotická sieťová klenba a v sakristii krížové klenby. Hlavná loď kostola je zaklenutá barokovou valenou klenbou s lunetami. Výzdoba interiéru a mobiliár, pochádzajúci prevažne z polovice 18. storočia, je zhotovený v neskorobarokovom slohu. Bočné oltáre, ako aj kazateľnica boli vybudované v rokokovom štýle v polovici 18. storočia. Kostol má v pôvodnom gotickom slohu zachovanú len svätyňu, ostatné časti boli prestavované. V roku 1953 bola vybudovaná Kaplnka Lurdskej Panny Márie. Švestka získal objednávku na Krížovú cestu, ktorá sa dnes nachádza v bočnej chodbe vedľa kostola a v zadných miestnostiach kláštora. Ako píše Košík v Pôsobení rehoľníkov v Skalici, „V roku 1852 pôsobilo v kláštore 14 pátrov, 7 teológov, 4 frátri, v roku 1870 15 pátrov, 8 teológov, 4 frátri. V 60.- tych rokoch žil v kláštore Konrád Švestka, dobrý maliar, ktorý namaľoval viaceré

obrazy pre kostol, aj pre paulínsky kostol. 12. 6. 1865 bol preložený, ale aj potom posielal svoje obrazy do Skalice. V kláštore sídlili rehoľné školy, vrátane.“ Ferdinand Dúbravský spomína, že v rokoch 1873 — 1883, keď žil v Skalici, tu pôsobil aj Švestka, ktorý vymaľoval miestny kostol a bol veľkým priateľom študentov, podobne aj páter Terlanday. Dôležitým zdrojom poznania o Švestkovej činnosti v Skalici je história konventu. Z nej sa dozvedáme, že v júni 1860 reštauroval sochu v novopostavenej Kaplnke sv. Jána Nepomuka. Na jej výstavbu významne prispel Anton Majthiny a zrejme stavbu zabezpečil z príspevkov dobrodincov Alojz Príhoda, predstavený kláštora. Neskôr, na príkaz predstaveného, už spomínaného Alojza Príhodu, opravoval Oltár sv. Františka Serafínskeho. Nápis na diele znie: „OssIare fIDeLIVM SanCto IoannI N. CapeLLA“. Opravu sochy a maľbu kaplnky (dekorovanie maľby kaplnky) vykonal práve Konrád Švestka (uvedený ako Conrado Švestka). Dňa 27. augusta 1862 reštauroval Oltár sv. Vendelína. Z novembra 1862 máme zápis: „Napokon, konečne brat Konrád Švestka dokončil obnovu troch oltárov Pavla, Bolestnej Panny Márie, sv. Anny a katedry s ďalšími menšími príslušenstvami pod kuratelou Jozefa Fluchbajera, direktora Jozefa Tomecska, katechéta Regalatom (?) Friedlom, docentmi Karolom Kollerom, bratom Aquilinom Jurzom, J. Porizekom, Tadeášom (Thadeo) Filip. Leopoldom Bočekom a Jakubom Dúbravom“. V roku 1871, počas pôsobenia gvardiána Emerama Chvastku, namaľoval námet Krista na kríži pre Oltár Panny Márie Čenstochovskej, o ktorom však dnes nemáme správy. 32A

Kristus v Gestemanskej záhrade – oltárny obraz

V histórii konventu františkánskeho kláštorného kostola stojí pod dátumom 4. marca 1862 správa, že „ … po poludní, vystavil brat Konrád obraz namaľovaný na látke, predstavujúci Ježiša Krista v Getsemanskej záhrade, vyhotovený jeho rukou a vlastnými nákladmi, slúžiaci na obdobie quadregesimy (zasa obdobie 40-dňového

pôstu), s nápisom: Z úcty k Ježišovi Kristovi, namaľoval Konrád Schvestka, svojou rukou a nákladmi“. Obraz 32B Krížová cesta (14 zastaveje dnes nezvestný. ní) Štrnásť zastavení Krížovej cesty vyjadruje pašiový cyklus, ktorý navrhol Švestka pre františkánsky kostol v Skalici. V jeho pozostalosti sa zachovali kresby, či už ako návrhy na Kaplnku Krížovej cesty, resp. na rám k jednému zo zastavení. Jednotlivé zastavenia v Skalici nie sú signované. Autorstvo je určené na základe zachovanej literatúry, kde sú obrazy datované do konca 19. storočia. Je známe, že Švestka aj po tom, ako sa v roku 1865 presťahoval do Hlohovca, udržiaval so Skalicou dobré vzťahy. V histórii konventu sa objavuje správa z marca 1865: „Tento mesiac brat Konrád Švestka vymaľoval tri obrazy slúžiace na pokrytie oltárov (teda na oltáre) in quadragesima [vo všeobecnosti toto slovo označuje 40-dňový pôst], a to Ježiša pred Pilátom ukazovaného židovskému národu na Oltári sv. Františka, Ježiša pripútaného k stĺpu a bičovaného (bitého bičom) na Oltári sv. Antona a Ježiša visiaceho na kríži na Oltári sv. Jána, ktorých plátno a farby zaplatil z pokladnice konventu páter qvardián v hodnote 30 zlatých a 50 gr. viedenskej meny.“ Tieto scény súvisia pravdepodobne s témami krížovej cesty a dnes sa nachádzajú 32C Kristus na kríži – olv bočnej chodbe kostola. tárny obraz Na základe histórie konventu vieme, že v roku 1871 namaľoval Krista na kríži. Nie je jasné,

32A

Kristus v Gestemanskej záhrade – oltárny obraz 1862 Umiestnenie podľa Historie Domus Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Stav diela nedostupné Pramene Liber Conventus Szakolczensis, rok 1862, s. 590

či išlo o samostatný oltárny obraz, alebo maľbu na 32D Porstenu. Dnes sa už dielo nezachovalo. trét Stibora zo Stiboríc Dielo sa pôvodne nachádzalo v miestnom chudobinci. V roku 1959 ho darovali do majetku múzea z domova dôchodcov. Je neskorým dokladom dobrých vzťahov medzi Švestkom a Skalicou, miestnym františkánskym rádom, kam sa po celý svoj život rád vracal. Stibor zo Stiboríc patril k dôležitým osobnostiam Skalice. Spolu so svojím synom Stiborom II. vydali v roku 1431 fundačnú listinu na založenie miestneho starobinca a patrili aj k podporovateľom františkánov. Ako píše o tomto diele František Buchta, „portrét je dielom Konráda Švestku z Kroměříža, ktorého čaro štetca s nadšením obdivoval študent skalického gymnázia, neskorší klasik nášho maliarstva Gustáv Mallý, ktorý obnovoval krídlový gotický oltárik z roku 1520, aby sa špitálska kaplnka znovu zaskvela vo svojej plnej prelestnosti z čias Majstra Pavla z Levoče“. Ako vzor si Švestka zobral zachovaný Stiborov náhrobok. Vidno na ňom muža – rytiera v zbroji s polodlhými vlasmi a jemnými črtami tváre, tak ako to vidno na portréte. Hlavnou inšpiráciou pre tento fiktívny portrét bola pravdepodobne podobizeň jeho pána Žigmunda Luxemburského od Albrechta Dürera (okolo 1509 — 1516), ktorá sa dnes nachádza v zbierke Germanisches Nationalmuseum v Norimbergu.

32C

Kristus na kríži – oltárny obraz 1871 Umiestnenie podľa histórie konventu na Oltári Panny Márie Čenstochovskej Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Stav diela nedostupné Pramene Liber Conventus Szakolczensis, rok 1871, s. 621

S 148 — 149

32B

Krížová cesta (14 zastavení) od 1865 Umiestnenie chodby kláštora, prízemie Technika a materiál tempera na kartóne, nalepené na plátne Rozmery 135 × 73 cm; len rám 76 × 51 cm Značenie nápis hore – I. Statio; nápis dole – Addixistis et occidistis Justum. Jacob č. 5, v. 6; II. Statio (nápis deštruovaný); III. Statio; nápis dole – Cumque frofecti efsent. ceopil maler Eins flére. Job. c. 3 v. 33; IV. Statio

(poškodený, bez nápisu); V. Statio (poškodený, bez nápisu); VI. Statio (poškodený, bez nápisu); VII. Statio; nápis dole – Lapis offensionis et petra scandali. I. Petri c. 2 v. 8; VIII. Statio; nápis dole – Ostende faciem tuam et salvi erimus. Psalm 79 v. 4; IX. Statio; nápis dole – Deditin opprobrium concullantes Me. Psalm 36 v. 4; X. Statio; nápis dole – Nudaverunt Eum tunica talari. Genes c. 37 v. 23; XI. Statio; nápis dole – Foderunt manus meas et pedes

meas. Psalm 21 v. 17; XII. Statio; nápis dole – Redeimt nos de maledicto legis factus pronobis maledictum. Gol. c. 3 v. 13 Majetok cirkevný Stav diela potrebné reštaurovať, úbytky maľby a peforácie Lit. SP III., 1969, s. 105—106; Beňová 2012, s. 49 Pramene Liber Conventus Szakolczensis, 1865, s. 600

32D

Portrét Stibora zo Stiboríc 1903 Technika a materiál olej na plátne Rozmery 75 × 60 cm Značenie vpravo dole – Konrad Švestka 1903; nápis dole – Magnificus Dominus Styborius de Styborich, Vajvoda / Transylvaniae Comes Posoniensis Dňŭs fluvii Vagh et in / Trenchim. Hunnogrod,

Galgócz, Beczko. obiit Beczkó: 1424. Majetok Múzeum Skalica, inv. č. 105/59 Lit. SPS III, s. 103; Saučin 1973, s. 32; SBS V, s. 523 — 524, 557; Dvořáková, Daniela: Rytier a jeho kráľ. Stibor zo Stiboríc a Žigmund Luxemburský, Bratislava 2003 (repr.); Buchta 2008, s. 231 — 234 (repr.); Beňová 2012, s. 49

S 150 — 151

Slovenská Nová Ves okres Trnava Katarína Beňová Kostol sv. Jozefa Farnosť Voderady, kam patrí aj Slovenská Nová Ves, sa spomína už okolo roku 1390. Kostol sv. Jozefa pochádza z 18. storočia. Objavuje sa o ňom zmienka v schematizme ostrihomskej arcidiecézy 33A Návrh na na rok 1841 ako filiálka Voderad. oltár 33B Plán na kazateľnicu Návrhy pre Slovenskú Novú Ves sú ďalšími z radu tých, ktoré vychádzajú

z gotických inšpirácií a ktoré Švestka počas svojho života často používal. Kazateľnica je zjednodušenou formou návrhu pre Bardejov, kde upustil od jednotlivých ozdobných elementov na rečništi a ponechal ju len v základnej podobe s niekoľkými neogotickými ornamentmi.

33A

Návrh na oltár 1886 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel, farebné ceruzy na kartóne Rozmery 46 × 29,5 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad Schvesztka 1886“; nápis v strede dole –

„Plan zu einem kleinen gothischen Altar für die Pfarrkirche zu Körtvéles“ Majetok SNG, inv. č. K 18537 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 115; Beňová 2012, s. 49

33B

Plán na kazateľnicu 1886 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 46 × 29,8 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad Schvesztka 1886“; nápis v strede dole – „Plan zu einer neuen gothischen Kanzel für d. Pfarrkirche Körtvéles“ Majetok SNG, inv. č. K 18592 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 118; Beňová 2012, s. 49

34A

Návrh na bočný oltár 1885 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 33 × 21,4 cm Značenie neznačené; nápis – „Plan zu einem Seitenaltar für die Kirche zu Szobrancz“ Majetok SNG, inv. č. K 18559 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 116

34B

Návrh na kazateľnicu 1885 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 33 × 21,5 cm Značenie vpravo dole – „Conrad Schvesztka 1885“; nápis v strede dole – „Plan zu einer Kanzel für die Kirche in Szobrancz“ Majetok SNG, inv. č. K 18571 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 117

S 152 — 153

Sobrance okres Michalovce Katarína Beňová Kostol sv. Juraja Kostol sv. Juraja sa do dnešného dňa nezachoval. Obyvatelia Sobraniec dlho využívali miestny kostol v Tibave. V histórii Sobraniec sa píše o listine z roku 1312, v ktorej sa spomína patrocínium kostola o sv. Jurajovi. Podľa všetkého bol tento kostol neskororománsky, v 16. storočí aspoň čiastočne gotizovaný. Po rekatolizácii zostala pamiatka v zlom stave a už sa neopravovala. V roku 1770 sa na podnet grófa Sztáraya začala renovácia, ibaže tú pre nedostatok financií nedokončili. Začiatkom 19. storočia stála ešte kostolná veža a niektoré holé múry bez strechy, okien a dverí. Vo veži však bol ešte zvon, a tak sa gróf Krištof Sztáray († 1836) rozhodol postaviť faru v Tibave. Zrúcaniny sobranského kostola odkúpil 7. júna 1821 za 600 zlatých. A hoci sa to

sobranským veriacim nepáčilo, z materiálu Kostola sv. Juraja aj z jeho výnosu dal gróf postaviť farskú budovu v Tibave. V roku 1908 tu napríklad pôsobil I. Štefančík, ktorý vytvoril nástenné maľby, ako aj hlavný oltár. V roku 1885 vytvoril Švestka dva návrhy na oltáre pre kostol v Sobranciach, čo mohlo súvisieť s možnou snahou o stavebné aktivity. Faktom je, že Sobrance nemali v priebehu 19. storočia kostol. Ďalším zaujímavým faktom je aj to, že Sobrance patrili do Užskej župy s centrom v Berehove, kde máme tiež doložené aktivity Švestku. V publikácii k dejinám Sobraniec sa spomína výstavba nového kostola okolo roku 1870, zasväteného pravdepodobne sv. Vavrincovi. Bližšie informácie však o ňom nemáme.

Staré okres Michalovce Katarína Beňová Kostol Nanebovstúpenia Panny Márie Prvý kostol v obci pochádzal z roku 1335. Uvádza sa ako zasvätený sv. Anne. V roku 1721, po získaní od protestantov, ho upravovali a požehnali. Vtedy bol zasvätený Panne Márii Nanebovzatej. Ten dnešný je z roku 1811 — 1842, postavený v klasicistickom slohu. Ide o jednoloďovú stavbu so segmentovým uzáverom presbytéria. Loď je pozdĺžneho pôdorysu, so svätyňou s jemne zaobleným päťbokým záverom. V kostole sa nachádza oltárny obraz Nanebovstúpenie Panny Márie, inšpirovaný pravdepodobne dielom Michelangela Grigolettiho pre ostrihomskú Katedrálu. Na bočnom Oltári sv. Ondreja sa nachádzal oltárny obraz od Konráda Švestku z roku 1890.

35A

Sv. Ondrej apoštol (Ukrižovanie sv. Ondreja) – oltárny obraz 1890 Umiestnenie pôvodne na pilieri lode kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 164 × 102 cm Značenie neznačené Stav diela dobrý Číslo ÚZPF 10711/0 Pramene KPÚ Prešov (ev. list J. Jankovský 6 / 2001 uvádza autora ako Conradus) Lit. SPS III, s. 193; SBS V, s. 557; Beňová 2012, s. 49

Tarnov okres Bardejov Katarína Beňová Kostol sv. Kataríny Kostol sv. Kataríny patrí pod farnosť rímskokatolíckeho farského úradu v Mokroluhu. Bol postavený v rokoch 1820 — 1828 v klasicistickom štýle. Ide o jednoloďový kostol s polkruhovým zakončením presbytéria s predstavenou vežou a južnou arkádovou predsieňou. Opravy sa robili v rokoch 1907 a 1934. Od roku 1971 je kultúrnou pamiatkou. Konrád Švestka tu pracoval v čase, keď získal objednávku na františkánsky kostol v Bardejove. Býva uvádzaný aj ako františkánsky rehoľník z Nižnej Šebastovej. V kostole sa nachádzal aj oltárny obraz sv. Kataríny z roku 1844 od maliara Jozefa Miklošíka Zmija, ktorý pracoval väčšinou pre gréckokatolícke

kostoly na východnom Slovensku (dnes v kostole v Mokroluhu). V kostole je ešte v juhovýchodnom rohu lode oltárny obraz Dvanásťročný Kristus medzi učeníkmi z prvej polovice 19. storočia (Frický 36A Pieta – oltárny obraz Obraz je na1969, s. 41). zývaný aj ako Oltár Panny Márie Bolestnej a bol reštaurovaný v roku 2012. Nachádza sa v pôvodne klasicistnej oltárnej architektúre v interkolumniu retabula a bol tam vložený sekundárne. Podľa vyjadrenia farára bol obraz pôvodne v kostole v Mokroluhu. Ide o podobne realizované dielo ako v kláštore v Hlohovci a súvisí s činnosťou Konráda Švestku v Nižnej Šebastovej.

36A

Pieta – oltárny obraz 1884 Umiestnenie bočný oltár v severovýchodnom rohu lode Technika a materiál olej na plátne

Rozmery 136 × 90 cm Značenie značené vpravo dole – „pinxit Fr. Conradus // 1884“ Stav diela dobrý Číslo ÚZPF 5064/2

Pramene KPÚ Prešov, (ev. list P. Vološčuk, 11/2006) Lit. SPS III, 1969, s. 271; Švorc 1999; Beňová 2012, s. 48

T 154 — 155

Terchová okres Žilina Katarína Chmelinová Kostol sv. Martina Obec Terchová nemala dlho vlastný kostol a bola súčasťou farnosti Varín. Vlastný chrám vystavali až v roku 1731 a bol zasvätený sv. Martinovi biskupovi. Bola to jednoloďová stavba s predstavanou vežou a polkruhovo uzavretým presbytériom, ku ktorému priliehala zo severnej strany sakristia. V 30. rokoch 20. storočia prestal kapacitne stačiť potrebám obce a začalo sa uvažovať o výstavbe nového. Z podnetu farára Štefana Bittera medzi rokmi 1942 — 1944 bol napokon podľa projektu M. M. Harminca z roku 1938 realizovaný v hrubej stavbe. Starý chrám po vojne rýchlo pustol a definitívne prestal slúžiť pôvodnému účelu. V roku 1949 Kostol sv. Martina navždy zatvorili. Nový Kostol sv. Cyrila a Metoda bol slávnostne konsekrovaný 8. októbra 1949 za prítomnosti nitrianskeho arcibiskupa Dr. Eduarda Néczeya. Do jeho interiéru preniesli aj časť fragmentov výbavy z Kostola sv. Martina vrátane obrazov Konráda Švestku, ako aj všetky tri zvony. Nepoužívaný Kostol sv. Martina bol v druhej polovici 20. storočia v havarijnom stave. Po odsúhlasení kapitulným vikárom Biskupského úradu v Nitre sa v roku 1969 robili konkrétne kroky k jeho asanácii.

Tá sa napokon uskutočnila až 23. decembra 1980 37A Sv. Martin so žobrákom – oltárny o 14. hodine. obraz z bočného Oltára sv. Martina Súpis len uvádza, že kostol mal hlavný barokový oltár z druhej polovice 18. storočia. V stĺpovej architektúre je stredný obraz sv. Martina biskupa z 20. storočia bez uvede37B Najsvätejšia Trojica 37C Sv. Anna nia autora. vyučuje Pannu Máriu V súpise sa o diele zmieňuje len stručne, a to nasledovne: „bočný oltár sv. Anny zo začiatku 18. storočia, v strede obraz svätice, nad ním obraz sv. Antona Pad. od K. Švestku z r. 1906“. Maľba sv. Anny má z dôvodu poškodenia už nečitateľnú časť signatúry. Stvárnením však zodpovedá neskorej tvorbe Švestku, ktorý tu len varioval už predtým ním používanú kompozíciu s touto témou. Obraz sv. Antona, patriaci k tomuto Oltáru sv. Anny a evidentný aj na historickej fotografii oltárneho celku, sa dnes v Terchovej nenachádza. Podľa slov miestneho správcu farnosti (Mgr. Pavol Kruták, SVD, 17. 8. 2013) bola časť diel z bývalého zariadenia kostola prevezená na Oravu bez bližšieho špecifikovania miesta.

37B

Najsvätejšia Trojica – oltárny obraz pravdepodobne z bočného Oltára sv. Martina začiatok 20. storočia, okolo 1906 Umiestnenie záver – západná stena pravej bočnej lode

Technika a materiál olej na plátne Rozmery tondo, rozmer nedostupný Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela poškodené

37A

Sv. Martin so žobrákom – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Martina začiatok 20. storočia, okolo 1906 Umiestnenie záver – západná stena pravej bočnej lode Technika a materiál olej na plátne Rozmery cca 250 × 147,5 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela havarijný, farebná vrstva opadáva, evidentná staršia renovácia vrátane dubláže Lit. SPS III, s. 278

37C

Sv. Anna vyučuje Pannu Máriu – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Anny 1906 Umiestnenie severná stena záveru pravej bočnej lode kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery v – nedostupná, š – s rámom 113 cm, bez rámu 93 cm Značenie vpravo dole bielym v dvoch riadkoch značne poškodená signatúra – „Pinxit Con....“ Majetok cirkevný Stav diela havarijný, farebná vrstva stmavnutá, uvoľnená, predratá, opadáva Lit. SPS III, s. 278; Beňová 2012, s. 49

T 156 — 157

Trstená Katarína Beňová Kostol sv. Juraja Prvé zmienky o kostole a farnosti v Trstenej máme z roku 1371. Do roku 1397 tu bol postavený prvý kostol. Uhorská kráľovská kancelária povolila františkánom usadiť sa v Trstenej až v roku 1774. Ich hlavná činnosť bola pedagogická – vyučovali hornooravskú mládež. Zároveň patrili k silne rekatolizačnému smeru, keďže Trstená bola predtým prevažne protestantská. Prví bratia sem prišli z liptovského kláštora v Okoličnom, v čase, keď bol tamojším gvardiánom Gaudencius Jablonský. Kým si nepostavili kláštor na pozemku, ktorý patril ku Kostolu sv. Juraja, spočiatku bývali v provizórnej budove. Viedli ľudovú školu a neskôr gymnázium. V čase pôsobenia Švestku bol gvardiánom páter Ľudovít Potocký. Kostol sv. Juraja postavili okolo roku 1710, Güntherová-Mayerová uvádza až roky 1776 — 1780. Na priľahlých pozemkoch bol v tom čase vybudovaný kláštor. Práce a rôzne majetkové spory o pozemky nachádzame v zachovaných archívnych listinách z toho obdobia. V roku 1912 kostol renovovali na základe plánov staviteľa Zachara z Vrútok. V rámci neskorších úprav povolali Švestku, aby vytvoril návrh na oltár. V tom čase, ako to 38A Návrh dokladá signatúra, pracoval v Žiline. na oltár Ďalšou dôležitou františkánskou lokalitou, kde nachádzame stopy po činnosti Konráda Švestku, je aj Kostol sv. Juraja v Trstenej. V zbierke SNG sa zachoval návrh na bočný oltár, ktorý sa okrem menších detailov realizoval celý. Nad jednoduchou

menzou čnie trojosová stavba bočného oltára, nesená polstĺpmi s korintskými hlavicami, nad hornou rímsou s nadstavcami, doplnenými často u Švestku variovanými ornamentálnymi motívmi, ukončená krížom. V strednej nike je umiestnená postava žehnajúceho Krista s Božským srdcom na hrudi. Po ľavej strane sa nachádza socha sv. Margaréty a vpravo sv. Ignáca. Ženská svätica je stvárnená s tradičným atribútom v podobe draka, na ktorom stojí. Zaujímavosťou je, že ide o jednu z mála kresieb s maďarskými popismi jednotlivých častí oltárnej architektúry. V spodnej časti umiestnil Švestka mierku a na pravú stranu nákres pôdorysu celej stavby s ozna38B Oltár Božčením jednotlivých segmentov. ského Srdca Na základe Švestkovej kresby je možné pripísať mu pravý bočný oltár, ktorý sa nachádza na rozhraní presbytéria a hlavnej lode. Do centra trojosovej oltárnej skrine umiestnil postavu žehnajúceho Ježiša Krista, po bokoch sa nachádzajú figúry sv. Ignáca a sv. Margaréty. Pri porovnaní s návrhom je možné si všimnúť, že mierne pozmenil ich postavy, sv. Margaréta nemá ruky zopäté, ale pravou si pridŕža odev a v ľavej drží pero, zatiaľ čo sv. Ignác pravou rukou žehná a v ľavej drží Bibliu. Ďalší výskum si vyžaduje porovnanie tohto bočného oltára s tým, ktorý sa nachádza na ľavej strane lode, s centrálnou postavou Panny Márie, po bokoch so sv. Jozefom a sv. Joachimom.

38B

Oltár Božského srdca po 1892 Umiestnenie pravý bočný oltár pri víťaznom oblúku Technika a materiál drevo, polychrómia Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý

38A

Návrh na oltár 1892 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 52 × 40 cm Značenie vpravo dole – „Schvesztka Conrád Zsolnan 24. X. 92;

nápis v strede hore – Terv két új elkészitésére szent ferenczrendiek templomába Tersztben“ Majetok SNG, inv. č. K 18583 Stav diela reštaurované VŠVU 2011 Lit. Beňová 2009, s. 118 (repr.)

T 158 â&#x20AC;&#x201D; 159

Udiča okres Považská Bystrica Katarína Chmelinová Kostol sv. Matúša Farnosť Udiča a jej fara sa prvýkrát spomínajú už v pápežských záznamoch o desiatkoch zo 14. storočia v súvislosti s menami Edisa a Hodisa. Po rozšírení reformačných myšlienok vystupuje obec dlhodobo ako výrazne protestantská, a to až do potlačenia posledného rákociovského povstania. Vtedy nastala zmena pomeru vo vierovyznaní jej obyvateľov v prospech katolíkov, a to vďaka pôsobeniu jezuitov a františkánov z Pruského. Ešte v roku 1700 tu bolo 1 645 luteránov a 170 katolíkov, no v roku 1766 tu už zaznamenali 1 291 katolíkov a len 204 luteránov. Do roku 1755, keď sa farnosťou stala aj Mariková, patrili k fare ako filiálky tieto obce: Okrut, Upohlav, Veľká Udiča, Prosné, Mariková, Klieština a Hatné. Starý, dnes už nezachovaný kostol bol podľa kanonickej

vizitácie z roku 1674 z pevného materiálu, so zaklenutou svätyňou a drevenou vežou. Na oltári bol obraz sv. Mikuláša a pod víťazným oblúkom kríž s Ježišom Kristom. V roku 1694 bol už v zlom stave. Vežu zmenili na kamennú a kostol upravili. Dnešný kostol vznikol vďaka iniciatíve mladého farára Jozefa Pažického, pochádzajúceho zo zámožnej rodiny, ktorý naň venoval celý svoj rodinný majetok. Podporoval ho otec biskup i kaplán, no príspevok získal aj od cisára, ako to potvrdzuje nápis na triumfálnom oblúku: „Tento kostol povstal za cisára Augusta Jozefa II. z cisársko-kráľovského nákladu 3 000 zlatých a zo všestrannej priazne nebies.“ Kostol zasvätený sv. Matúšovi dobudovali v roku 1783. V nedeľu 22. júna 1788 ho slávnostne vysvätil biskup Fuchs.

39A

Sv. Matúš – oltárny obraz hlavného oltára koniec 19. a začiatok 20. storočia Umiestnenie presbytérium kostola, na stene presbytéria za predsunutou oltárnou menzou

Technika a materiál olej na plátne Rozmery s rámom cca 286 × 206 cm; bez rámu 250 × 170 cm Značenie nedostupné Majetok cirkevný

Stav diela mierne uvoľnené, stmavnuté, sekundárny zásah Číslo ÚZPF 2583/3, ev. list P. Jurčík 9/2003 Pramene AVU OF Mariani Lit. SPS III, s. 347

U 160 — 161 39B

Sv. Anna vyučuje Pannu Máriu – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Anny koniec 19. a začiatok 20. storočia Umiestnenie severná stena hlavnej lode kostola Technika a materiál olej na plátne Rozmery 180 × 100 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela znečistené, uvoľnené Číslo ÚZPF 2589/2, ev. list P. Jurčík 9/2003 Pramene AVU OF Mariani Lit. SPS III, s. 347

39C

Sv. Jozef – oltárny obraz z bočného Oltára sv. Jozefa koniec 19. a začiatok 20. storočia Umiestnenie južná stena hlavnej lode, pendant k Oltáru sv. Anny Technika a materiál olej na plátne Rozmery 170 × 108 cm Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela uvoľnené, znečistené s premaľbou Číslo ÚZPF 2588/2, ev. list P. Jurčík 9/2003 Pramene AVU OF Mariani Lit. SPS III, s. 347

39D

Sv. Alojz Gonzaga – závesný obraz koniec 19. a začiatok 20. storočia Umiestnenie bočné oratórium Technika a materiál olej na plátne Rozmery ovál 130 × 100 cm Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela uvoľnené, znečistené, mierne predraté Číslo ÚZPF 2594/0, ev. list P. Jurčík 9/2003 Lit. SPS III, s. 347

39E

Sv. Barbora – závesný obraz koniec 19. a začiatok 20. storočia Umiestnenie bočné oratórium Technika a materiál olej na plátne Rozmery ovál 130 × 100 cm Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela uvoľnené, mierne zvlnené, znečistené Číslo ÚZPF 2592/0, ev. list P. Jurčík 9/2003 Lit. SPS III, s. 347

Uzovce okres Sabinov Katarína Beňová Kostol svätého Kríža Uzovce patria do oblasti Šariša, kde sa s dielami Konráda Švestku stretávame pomerne často. V tejto oblasti pôsobila rodina Uzovcov, ktorý tu vlastnili majetky vo viacerých dedinách. V období 14. storočia tu bol postavený kostol, ktorý v roku 1800 nahradil aktuálnu cirkevnú stavbu s patrocíniom svätého Kríža. V označení kresby nachádzame údaj, že návrh na kaplnku mal byť vytvorený pre pohrebné miesto rodu Uzovcov, ktoré sa ale 40A Návrh na oldnes nenachádza v kostole. tár Návrh pre pohrebnú kaplnku rodu Uzovcov je

častým príkladom práce Konráda Švestku. Na jednoduchej, na troch stupňoch umiestnenej menze vidíme stĺpovú, nahor sa zužujúcu architektúru, ktorá je ukončená rámom na oltárny obraz s polkruhovým ukončením, pokrytým pozlátenou rezbou s motívom rozvilín v strede, s drobnou kartušou na umiestnenie erbu rodu. Centrum tvorí schránka na eucharistiu s kruhovým pôdorysom, vpredu s umiestneným Ukrižovaním. Podobný typ poznáme aj pre Bardejov (SNG, inv. č. K 18542).

40A

Návrh na oltár 1890 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 40,8 × 29 cm

Značenie vpravo dole – „Schvesztka Konrád 1890“; nápis v strede hore – „Nagys. Úsz Család sirboti kápolnájában felállitandó oltárterve, melyen a régi mensa és tabernakulum megmarad“

Majetok SNG, inv. č. K 18601 Stav diela reštaurované VŠVU 2011 Lit. Beňová 2009, s. 118

U 162 — 163

Užhorod Ukrajina Katarína Beňová Farský Kostol sv. Juraja Farský Kostol sv. Juraja v Užhorode (Ukrajina) patrí pod Mukačevskú diecézu a je to v súčasnosti najvýchodnejšie miesto pôsobenia rehole. Táto oblasť je už prevažne pravoslávna. Švestka sa dostal k objednávkam pre tento kostol vďaka svojmu pôsobeniu v Prešove a Nižnej Šebastovej, z ktorej sú františkánski mnísi dodnes v kontakte s Užhorodom. Oblasť Užhorodu je známa už od roku 1154 a miestna farnosť sa spomína v listinách v rokoch 1333 — 1337. Panovník Karol Róbert ho daroval palatínovi Jánovi Drugethovi, ktorý sa pričinil o jeho rozvoj. V roku 1610, po období, keď bol Užhorod väčšinou protestanský, sa opäť dostal do rúk katolíckej cirkvi a spravovali ho jezuiti. V roku 1692 sa dostal kostol do správy grófa Mikuláša Berčéniho. To ale neukončilo nepokojné obdobie, keď táto oblasť prechádzala medzi oboma konfesiami, až boli v roku 1711 prinavrátené katolíkom. V roku 1728 postihol kostol požiar, neskôr, v rokoch 1762 — 1766, postavili novú budovu vedľa jezuitského kolégia. Na jeho stavbu využili materiály z hradného kostola. Štýlovo patrí do neskorého baroka a nachádza sa tam hlavný oltárny obraz z roku 1763 od J. L. Krackera. Väčšie úpravy nastali po roku 1830 a najmä po roku 1881, keď ho zväčšili. Na túto poslednú nadväzuje aj aktivita Konráda Švestku. Šírka jeho činností na Ukrajine však doteraz nebola v celom rozsahu zhodnotená. Pri porovnaní s dielami v okolí Užhorodu nachádzame podobné typy diel ako od nášho maliara, ktoré musel poznať, a zároveň nie je vylúčené, že dostal objednávky aj z iných 41A Sv. Jozef Pesmiest v Mukačevskej diecéze. tún – oltárny obraz Celý bočný Oltár sv. Jozefa Pestúna navrhol Švestka, od oltárnej architektúry až po samotný obraz. Ten tvorí pendant k ďalšiemu bočnému Oltáru Ružencovej Panny Márie. Realizácia oltárnej architektúry presne sleduje návrh, v ktorom Švestka vytvoril nad predelou oltárnu architektúru s dvoma polstĺpmi po stranách s korintskými hlavicami, ktoré lemujú oltárny obraz v pravouhlom ráme s polkruhovým zakončením. Nad hornou rímsou vytvoril nadstavec s polkruhovým uzáverom s krížom vo vrchole, lemovanom

vyrezávanými pozlátenými ornamentmi. V strede nadstavca je oválny obraz od Švestku s námetom sv. Jána Nepomuckého. Ikonografická téma sv. Jozefa Pestúna s Ježiškom sa objavuje u Švestku častejšie, napríklad pri stvárnení sv. Rodiny v Bardejovej, Beckove alebo v Prešove. V tomto prípade ide o dvojicu sv. Jozefa v modrom šate s hnedým plášťom, ktorý v jednej ruke drží ľaliu ako symbol čistoty a za druhú ruku vedie Ježiška so žehnajúcim gestom. Pri kompozičnom riešení Švestka zdôraznil úbežníkovú kompozíciu, ktorej sú podmienené stavby na ľavej strane a plot na pravej strane. 41B Ružencová Panna Mária – oltárny obraz Pendant k predchádzajúcemu Oltáru sv. Jozefa Pestúna nesie ikonografickú tému Ružencovej Panny Márie s Ježiškom v náručí. Je to u Švestku častá téma a jej príklady nachádzame na viacerých miestach, od jeho domovského Hlohovca až po Lopúchov. V hornej časti oltára sa nachádza tondo s témou Narode41C Návrh na bočný oltár 41D Návrh nia Ježiška. na stallum Z interiérovej výbavy pre kostol v Užhorode je Švestkov návrh na stallum spomedzi všetkých oltárov a kazateľníc ojedinelou prácou. Pred trojosové pozadie postavil tri stolce potiahnuté červeným zamatom. V hornej časti zásteny umiestnil symbol Najsvätejšej Trojice. 41E — 41H Návrhy na mobiliár Do roku 1884 sa datuje návrh na hlavný oltár s tabernákulom, ktorý sa realizoval o rok neskôr. Pravdepodobne pôvodný stav už nevyhovoval, a tak Švestka vytvoril návrh na celý uzáver presbytéria, hlavný oltár, tabernákulum a okná. Za rám na hlavný oltár získal odmenu 230 zlatých, za vyrezanie a pozlátenie 238 zlatých a za tabernákulum a oltárny obraz 430 zlatých, čo dokladá nápis na ľavej strane kresby. Ide o ikonografickú tému Priveďte maličkých ku mne. Zdôrazňuje postavu žehnajúceho Krista v strede, obkoleseného mládežou a deťmi v hornej časti, s levitujúcimi okrídlenými anjelmi, ktorí držia v rukách pohár a Bibliu ako odkaz na 41I — 41J Sv. Štefan odovzdáva koeucharistiu. runu Panne Márii Kult sv. Štefana výrazne narastal v priebehu 19. storočia, čo súviselo predovšetkým s aktivitami ostrihomského arcibiskupa Alexandra

Rudnaya. Pre ostrihomskú Katedrálu objednal oltárny obraz s námetom Krst Vajka. Postupne sa námety zo života sv. Štefana dostávali na oltárne obrazy aj inde na Slovensku, prípadne sa stali témami pre reprezentatívne historické obrazy. Ako príklad môžeme uviesť tvorbu Jozefa Božetecha Klemensa a jeho oltárne obrazy pre Mojtín a Žilinu. Zachovali sa aj jeho kresby s motívom sv. Štefan Uhorský a sv. Vojtech zo súboru návrhov pre kostoly Turca a Oravy z rokov 1855 — 1857. Švestka zachytil námet kľačiaceho sv. Štefana, ktorý ponúka svätoštefanskú korunu Panne Márii. Tá vystupuje

akoby „naživo“, sediac na oltárnej menze, pred ktorou kľačí svätý. Odkaz na populárnu uhorskú tému vidíme aj na ľavej strane oltára, kde Švestka 41K Sv. Juraj – oltárumiestnil uhorský znak. ny obraz Obraz sv. Juraja je pendantom na symetricky umiestnenom bočnom oltári. Maliar tu opäť využil formu kľačiaceho svätca, v tomto prípade udatného rytiera, vojaka, ktorý skolil zlo v podobe draka. Namiesto Panny Márie sa nad ním vznáša postava Krista, ktorý mu na hlavu kladie vavrínový veniec. V publikácii o kostoloch na Zakarpatskej Ukrajine sa nachádza oltárny obraz sv. Štefana

41A

Sv. Jozef Pestún – oltárny obraz 1884 Umiestnenie pravý bočný oltár v hlavnej lodi Technika a materiál olej na plátne

Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. Beňová 2012, s. 48

U 164 — 165

41B

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz 1884 Umiestnenie ľavý bočný oltár v hlavnej lodi Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie vľavo dole – „Pinxit Fr. Conradus 1884“ Stav diela dobrý Majetok cirkevný Lit. Užhorod 1997, nestr.; Beňová 2012, s. 48

41C

Návrh na bočný oltár 1884 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 61,3 × 37 cm Značenie vpravo dole – „del. F. Conrad 1884“ ; nápis v strede dole – „Plan zu 2 Seitenaltären in den Seitenschiffen der kath. Pfarkirche zu Ungvár“ Majetok SNG, inv. č. K 18577 Stav diela dobrý Lit. Beňová 2009, s. 118

41D

Návrh na stallum 1884 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 40,9 × 27,2 cm Značenie vpravo dole – „del. Fr. Conrad 1884“; nápis v strede hore – „Plan zu einem Stallum in der kath. Pfarrkirche zu Ungvár“ Majetok SNG, inv. č. K 18544 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 115

41E

a) Návrh na krstiteľnicu pre kostol v Užhorode; b) Návrh na rám 1884 Technika a materiál ceruza na papieri Rozmery 28 × 21,2 cm Značenie vpravo dole – „del. Fr. Conradus 1884; nápis v strede dole – „Plan zum Taufbrunnen in der Pfarkirche zu Ungvár“ Majetok SNG, inv. č. K 18572 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 117

U 166 — 167

41F

Návrh na dva bočné oltáre 1884 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 60,8 × 32,7 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad 1884“; nápis v strede dole – „Plan zu 2 Seitenaltären in den Nischen beim Sanctuarium in der kath. Pfarrkirche zu Ungvár“ Majetok SNG, inv. č. K 18603 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 119

41G

Návrh na nový hlavný oltár, oltárne rámy a bočné okná 1884 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 65,5 × 45,2 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad Schvesztka 1884“; nápis v strede dole – „Plan zu einem neuen Hochaltar, Altarbildrahme, und neu ausgebrochenen Seitenfenster für die kath. Pfarrkirche zu Ungvár“ Majetok SNG, inv. č. K 18576 Stav diela reštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 118

U 168 — 169

kráľa pre kostol v Tjatschive s rovnakou kompozič41I Kazateľnica Kanou schémou ako u Švestku. zateľnica v Užhorode je závesný druh, skladajúci sa z rečniska tzv. konzolového typu, ktoré je prístupné schodiskom, a striešky opakujúcej jeho tvar. Na jednotlivých poliach spodnej časti sú vložené obrazy s námetmi štyroch latinských cirkevných otcov, odetých v biskupských a pápežských rúchach s berlami a prislúchajúcimi atribútmi – sv. Ambrózia, sv. Augustína, sv. Gregora Veľkého a sv. Hieronyma. Na dorzálnej doske je opäť, ako sme to videli

41H

Priveďte maličkých ku mne – oltárny obraz 1885 Umiestnenie hlavný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie vľavo dole – „Pinxit Fr. Conradus Schwesztka Ungvarii 1885“ Stav diela dobrý Majetok cirkevný Lit. Užhorod 1997, nestr.; Beňová 2012, s. 48

na iných Švestkových návrhoch, obraz Dobrého pastiera. Symbolizuje Krista a kresťanstvo ako pastiera s ovečkou (Lukáš 15, 3 – 1), námet, ktorý bol populárny už od čias ranokresťanského umenia. Štýlovo súvisí s prácami Konráda Švestku v kostole a aj keď nie je značená, môžeme ju pripísať maliarovi. 41M Návrh na oltár Návrh jednoduchého, polkruhom zakončeného rámu na oltárny obraz je možné dať do súvislosti s jeho bočnými oltármi v kostole, kde sa nachádzajú obrazy sv. Štefana alebo sv. Imricha.

41I

Návrh na rám obrazu okolo 1880 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 43 × 30 cm Značenie neznačené; nápis v spodnej ľavej časti – „Ungvár, Lila Christus mit Aposteln und Volk hoh 13´18“ breit 4´8“ = 230, nečitateľne = 238… Majetok SNG, inv. č. K 18600 Lit. Beňová 2009, s. 119

41J

Sv. Štefana korunovaného Pannou Máriou – oltárny obraz 1885 Umiestnenie pravý bočný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie vľavo dole – „Pinxit Fr. Conradus Ungvarii 1885“ Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. Užhorod 1997, nestr.; Beňová 2012, s. 48

41K

Sv. Juraj – oltárny obraz 1885 Umiestnenie ľavý bočný oltár Technika a materiál olej na plátne Rozmery nedostupné Značenie nedostupné Majetok cirkevný Stav diela dobrý Lit. Užhorod 1997, nestr.; Beňová 2012, s. 48

U 170 — 171

41M

Návrh na oltár okolo 1880 — 1884 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 40 × 29 cm Značenie neznačené; nápis vľavo v hornej časti – „...n zu einem kleinem Altar in der kath. Pfarrkirche zu Ungvár“ Majetok SNG, inv. č. K 18594 Stav diela potrebné reštaurovať Lit. Beňová 2009, s. 119

41L

Kazateľnica okolo 1884 — 1885 Technika a materiál drevo, polychrómia, olej Rozmery nedostupné Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela dobrý

Vyšná Voľa okres Bardejov Katarína Beňová Kostol sv. Terézie Veľ kej Neoklasicistný kostol bol postavený v rokoch 1861 —1869 ako jednolodie s polkruhovým zakončením chóru. Po stranách má termové okná, predná fasáda je zdôraznená rizalitom. Hlavný oltár vyhotovili v roku 1888. V roku 1897 sa na ňom nachádzala socha sv. Terézie. V listinách o Vyšnej Voli sa píše, že v kostole bol aj bočný Oltár Kráľovnej sv. Ruženca od Konráda Švestku, ktorý je uvedený ako fráter 42A Ružencová Panna bardejovského kláštora. Mária – oltárny obraz Obraz s námetom Ružencovej

Panny Márie, zarámovaný v jednoduchom pravouhlom ráme, sa v súčasnosti nachádza na farskom úrade vo Vyšnej Voli. O jeho pôvode, či bol určený pre túto lokalitu, alebo inú v okolí Bardejova či Prešova, nemáme správy, je ale zrejmé, že súvisí práve so Švestkovým pôsobením v regióne. Patrí k jeho častým ikonografickým témam, pričom v tomto prípade je zjednodušená len na stvárnenie Panny Márie s Ježiškom bez pridaných svätcov.

42A

Ružencová Panna Mária – oltárny obraz 1888 Umiestnenie na farskom úrade Technika a materiál olej na plátne Rozmery 127 × 83 cm Značenie vpravo dole –

„pinx. Fr. Conrad 1888“ Stav úbytky maľby najmä v spodnej časti, znečistená maľba Majetok cirkevný Lit. SPS III, s. 439

Z 172 — 173

Záhradné okres Prešov Katarína Beňová Kostol sv. Štefana prvomučeníka Najstaršia písomná zmienka o obci uvedenej ako Sedikart je v donácii kráľa Ladislava IV. z roku 1285. Ten daroval dedinu s chotárom kláštoru augustiniánov vo Veľkom Šariši. Patrila mu až do 20. rokov 16. storočia. Neskôr ju vlastnili rôzni šľachtici, v 19. storočí to boli napríklad Dessewffy. Prvý kostol v dedine bol zasvätený sv. Filipovi a Jakubovi, dodnes sa však nezachoval. Druhým je Kostol sv. Štefana prvomučeníka, pričom prvá správa o ňom je z kanonickej vizitácie v roku 1700. V kostole sa nachádzajú tri oltáre, jeden veľký a dva bočné. Na hlavnom Oltári sv. Štefana prvomučeníka bol od roku 1842 nový obraz. Jeho posviacku naplánovali na 26. 12. 1842, práve na sviatok svätého Štefana. Na jednom bočnom drevenom oltári sa nachádzal obraz Ukrižovaného Krista, druhý bočný oltár bol ozdobený obrazom Blahoslavenej Panny Márie. Okrem toho sa v kostole nachádzal 43A

Oltárny obraz Ružencovej Panny Márie 1891 Umiestnenie na farskom úrade v Záhradnom Technika a materiál olej na plátne

Rozmery nedostupné Značenie vľavo dole – „Pinxit Fr. Conradus 1891.“ Stav diela nedostupný Majetok cirkevný

obraz Trpiaceho Krista, dvaja drevení pozlátení anjeli a dvaja drevení pozlátení cherubíni, držiaci svietniky. V druhej polovici 19. storočia tu pribudol obraz svätého Michala archanjela, obstaraný z da43A Oltárny obraz Ružencovej Panrov veriacich. ny Márie Obraz bol pôvodne v interiéri kostola vo funkcii bočného oltára. Keďže kostol je dnes používaný len zriedkavo, obraz sa nachádza na miestnom farskom úrade. Vo Švestkovej tvorbe ide o častý námet, ktorý poznáme napríklad z Lopúchova či Kapušian. Pozmenil len postavenie svätcov v prednom pláne, kde namiesto tradičného umiestnenia sv. Dominika s ružencom v ruke a sv. Kataríny Sienskej oproti sebe ich namaľoval na ľavej strane a na vyváženie kompozície na pravú stranu umiestnil dvojicu anjelov. Panna Mária s Ježiškom sedia na oltárnej menze, obklopení oblakmi, v hornej časti po stranách doplnenými dvoma anjelmi.

Zvolen Katarína Beňová Kostol sv. Alžbety vdovy Farský kostol vo Zvolene s patrocíniom k sv. Alžbete vdove pochádza z rokov 1381 — 1390. V období okolo roku 1500 ho upravovali a v druhej polovici 16. storočia zaklenuli a postavili bočné empory. Okolo roku 1650 pristavali na južnej strane Kaplnku Piety. Neskoršie sa celkového vizuálu kostola dotkli úpravy v priebehu 18. a 19. storočia. S jednou z prestavieb súvisí pravdepodobne aj Švestkov návrh na úpravu interiéru kostola. Zachoval sa tu jeho návrh na pôdorys, ktorý sa nerealizoval.

44A

Návrh na reštaurovanie farského kostola vo Zvolene 1895 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 59,2 × 38,8 cm Značenie vpravo dole – „Schvesztka Konrád Kremnitz 6. VII. 95“; nápis – „Plan zur Pflasterung mit Cement oder Terra Cotta Platten in der Pfarrkirche zu Zolyom“ Majetok SNG, inv. č. K 18585 Stav diela potrebné reštaurovať Lit. Beňová 2009, s. 118; Beňová 2012, s. 49

Ž 174 — 175

Žilina mestská časť Bytčica Katarína Chmelinová Kostol sv. Imricha Bytčica, tvoriaca od roku 1970 súčasť mesta Žilina, bola pôvodne obcou, ktorá patrila k Panstvu Lietava. Klasicistický farský Kostol sv. Imricha v nej bol postavený v roku 1844. Predstavuje ho jednolodie s priamo uzavretým presbytériom prestropeným pruskou klenbou a vežou v osi západnej 45A Návrh na výzdobu steny presbytéria fasády. a oltár Zachovaná kresba je precíznym návrhom na úpravu priameho uzáveru presbytéria kostola s oltárom a jeho iluzívne maľovaným retabulom. Kresba je o to vzácnejšia, že sa viaže k dodnes zachovanej realizácii. Signovanie, datovanie a text pod ňou zároveň umožňujú objasniť vznik takmer neznámeho oltára v Bytčici, ktorý je v Súpise pamiatok na Slovensku vedený stroho, bez autorov, ako klasicistná práca z polovice 19. storočia (ÚZPF č. 64/1-3). Monumentálne retabulum typologicky vychádza z podoby triumfálneho oblúka s mohutnou centrálnou edikulou so štyrmi stĺpmi. Je príbuzné staršej Švestkovej realizácii – renovácii plastického oltára v Predmieri z roku 1898, ktorú tu v istom zmysle varíruje vrátane takmer identických anjelských 45B Hlavný oltár sv. Imriadorantov tabernákula. cha Dielo bolo doteraz uvádzané a v súpise i stručne publikované ako realizácia neznámeho tvorcu s datovaním okolo polovice 19. storočia. V aktualizácii bol doplnený vznik po roku 1844, odvodený od dátumu dostavby kostola, ďalej sa tu uvádza, že ústredný závesný obraz sv. Imricha pred Pannou Máriou je pripísaný Jozefovi Božetechovi Klemensovi a anjelskí adoranti tabernákula pochádzajú z prvej polovice 20. storočia. V návrhu sa zrejme predpokladalo využitie o niečo staršej pravouhlej maľby patróna kostola, vytvorenie tabernákula na predstavenej menze a iluzívnej maľby na celej ploche steny presbytéria, realizovanej technikou al secco. Výstavba diela zodpovedá návrhu, s výnimkou jedného reálneho a jedného fiktívneho vstupu po stranách menzy. Evidentne sekundárna úprava však znamenala zmenu v ikonografii. V bočných osiach oltárneho retabula stoja dnes v nikách, uzavretých

trojuholníkovými štítmi, sv. Cyril a sv. Metod namiesto navrhovaných uhorských panovníkov sv. Štefana a sv. Ladislava, logicky nadväzujúcich na centrálne zobrazenie sv. Imricha. V každom prípade však možno konštatovať, že koncept úpravy presbytéria farského kostola v Bytčici, s iluzívnym retabulom hlavného oltára, je v návrhu i realizácii prácou Konráda Švestku. Vznikol v roku 1899 a spadá do neskorého obdobia jeho tvorby, ktoré je spojené 45C Návrh s pôsobením v kremnickom kláštore. nástropnej maľby s motívom Triumfu Viery a štyroch evanjelistov Zachovaný návrh je obojstrannou kres-

bou, ktorá ponúka na averze figurálnu kompozíciu Triumfu Viery a na reverze variant úpravy identického poľa pruskej klenby, pomocou vymedzenia štukových profilovaných rámov – zrkadiel v centre a v rohoch, s ich zameraním bez konkretizovania maliarskej výplne. Kresba bola nedávno prvýkrát publikovaná s orientačným datovaním medzi roky 1880 — 1900. Dnes ich možno ešte spresniť na základe spoznania lokality a spojenia realizácie s celkovou úpravou interiéru kostola v Bytčici, a to v roku 1899. Kompozícia sa odvíja od alegorickej figúry Viery, držiacej v ľavici veľký kríž a vo zdvihnutej pravici kalich s hostiou. Stojí na oblakoch, z ktorých je okolo nej vytvorený kruh. V ňom ju sprevádzajú detskí anjeli a časť z nich nesie ďalšie symboly eucharistie, ako vinič, klasy a napríklad aj knihu a palmovú ratolesť. V rohoch kompozície sa na oblakoch vznášajú postavy evanjelistov s knihou a príslušným atribútom pri nohách. V skici sú naznačené aj potrebné konštrukčné znaky vrátane štvorcových sietí jednotlivých figúr, kvôli ich prenosu na stenu aj s uvedením rozmerov. Pokiaľ ide o samotnú kompozíciu, zvlášť jej jednotlivé časti, Konrád Švestka vychádzal ako zvyčajne z osvedčených vzorov. Vďaka zisteniam Jozefa Medveckého (SAV) vieme, že postavu Viery prevzal z rytiny a akvaforty Francesca Bartolozziho podľa fresky Giustina Menescardiho (činný v r. 1751 — 1776), vyd. G. Wagner v Benátkach, cca v rokoch 1745 — 1750.

45A

Návrh na výzdobu steny presbytéria a oltár 1899 Technika a materiál tuš, ceruza, akvarel na kartóne Rozmery 43,3 × 40 cm

Značenie vpravo dole – „F. Konrad Schvesztka Körmöczbánja 20. XII. 99“; nápis v strede dole – „Plan zu einen, auf der rückwärtigen Wand des Sanctuariums plastisch gemaltem Altar für die Pfarkirche zu Bicsicza. A Tabernaculum,

B Mensa, C Neues Hochaltarbild des h. Emerich, D Thür in die Sacristey, E Der Symetrie wegen gemalte Thür“ Majetok SNG, inv. č. K 18552 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 116 (repr.)

Z 176 — 177

Tento motív použil v roku 1766 okrem iného ako predlohu aj Anton Schmidt pri výzdobe klenby farského kostola v Banskej Bystrici. Odtiaľ ho mohol Švestka tiež poznať. Sám použil motív stranovo obrátený, čo pri grafických predlohách nie je nič nezvyčajné. Z pôvodnej predlohy sa inšpiroval aj polpostavou anjelského adoranta s rukami prekríženými na hrudi a tiež napríklad detskou postavou anjelika nesúceho vinič, hoci ich rozmiestnenie vo svojom návrhu upravil podľa vlastnej predstavy. 45D Nástropná maľba s motívom Viery a štyroch evanjelistov Maľba je dnes, bohužiaľ, premaľovaná, ale

zachovanému, vyššie popísanému návrhu z averzu kresby a jej vznik možno teda spojiť s tvorbou Konráda Švestku. Variant z reverzu návrhu so štukovými zrkadlami nebol zrealizovaný. Pri maľovaní došlo oproti skici len k stranovej výmene dvoch evanjelistov po ľavici alegórie Viery, a to evanjelistov sv. Lukáša a sv. Mareka, tak ako to napokon sám autor zvažoval v popise v návrhu. Ich podoba pritom zostala zachovaná, rovnako aj pozície a podoby jednotlivých anjelov. Zjednodušený variant tejto kompozície použil aj pri výmaľbe františkánskeho kostola v Bardejove.

len po tvare. Kompozične takmer presne zodpovedá

45B

Hlavný Oltár sv. Imricha 1899 Umiestnenie presbytérium kostola Technika a materiál al secco + olej na plátne, polychrómovaná drevorezba Rozmery 1 100 × 900 cm

Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela poškodené, premaľované Číslo ÚZPF 64/1 – ev. list Michalcová 2003 Lit. SPS I, s. 244

reverz

averz

Z 178 — 179

45C

Návrh nástropnej maľ by s motívom Triumfu Viery a štyroch evanjelistov (obojstranné) 1899 Technika a materiál tuš, ceruza na kartóne Rozmery 43,3 × 44,8 cm Značenie na oblaku pod evanjelistom Matúšom – Matheus; na oblakoch pod

45D

evanjelistom Lukášom pod sebou – „Lucas / soll Makus / seyn“; v celej kompozícii sú zaznamenané aj rozmery pre realizáciu Majetok SNG, inv. č. K 18555 Stav diela zreštaurované VŠVU 2012 Lit. Beňová 2009, s. 116

Nástropná maľ ba s motívom Viery a štyroch evanjelistov krátko po 1899 Umiestnenie prestropenie prvého poľa klenby hlavnej lode kostola Technika a materiál al secco Rozmery nedostupné Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela poškodené, premaľované

Žilina Katarína Chmelinová Bývalý Františkánsky Kostol sv. Barbory Františkáni vstúpili do Žiliny vďaka palatínovi Pavlovi Eszterházymu v čase, keď už v meste pôsobil rád jezuitov. Pozemky pre kostol a kláštor dostali od palatína pri Dolnej bráne. K nim dostali aj drevo zo zbúranej evanjelickej modlitebne. Pozemok s drevenými domami patril pôvodne Jurajovi Trsťanskému a neskôr mestu. Františkánom ho prisúdili v roku 1721. Imanie na výstavbu kostola s kláštorom a tiež vyhotovenie kalicha pochádzalo zo staršieho testamentárneho odkazu moravskej barónky Kataríny Barbory Šidinskej, rodenej Horeckej, z Hôrok, z roku 1718, ktorá im odkázala 7 000 zlatých. Základný kameň františkáni osadili v roku 1723 za prítomnosti biskupa Adama Erdödyho. Kostol dostavali v roku 1725. Úplne dokončený bol v roku 1730. Potom sa pokračovalo s výstavbou kláštora. O štyri roky neskôr bola žilinská rezidencia povýšená na konvent. Kostol zasvätili sv. Barbore, podľa štedrej donátorky. Predstavuje príznačne jednoduchú jednoloďovú stavbu s organovým chórom, priamo ukončeným presbytériom a sakristiou. K jeho južnej stene sa pripája za vstupom Loretánska kaplnka (?) z rokov 1731 — 1732 a kláštorná budova. Nad sakristiou je oratórium. Všetky oltáre sú barokové a podľa fundačnej knihy pochádzajú z rokov 1728 — 1736. Sú realizáciou sliezskeho sochára Antona Veismana z Frýdku. V kostole sa nachádza aj typologicky významný kazateľnicový Oltár sv. Jána Nepomuckého z roku 1733. Okrem toho má chrám dva barokové organy – jeden malý (1740), nezvyčajne spojený s hlavným oltárom, a veľký (1734), umiestnený na empore nad vchodom. Obidva vytvoril františkánsky organový majster fráter Peregrin Werner (1696 — 1771), pôsobiaci do svojej smrti v Žiline. Kostol mal pod hlavným a dvojicou bočných oltárov, ako aj pod Loretánskou kaplnkou niekoľko krýpt, ktoré slúžili na pochovávanie františkánov, laických bratov i významných mešťanov. Kláštor mal vybudované aj hospodárske budovy. Patrila k nemu tiež záhrada s filagóriou, čiže altánkom, a s rôznymi ovocnými

stromami. Žilinskí františkáni viedli vlastné významné teologické učilište. Ako kazatelia pôsobili v kongregáciách v meste i v jeho širokom okolí, spravovali Bratstvo sv. Barbory, Bratstvo pásikov a laický Tretí rád sv. Františka. Okrem toho po zrušení jezuitov v roku 1733 prevzali od roku 1776 ich gymnázium a Kongregáciu Panny Márie až do zrušenia všetkých kongregácií kráľovským dekrétom Jozefa II. v roku 1783. Duchovné služby mesta prebrali po jezuitoch diecézni kňazi. Františkáni mali teda významné postavenie zvlášť v okolí mesta, ako napríklad v Bytčici, Budatíne, Vraní či Višňo46A Sv. Barbora – oltárny obraz hlavného vom. Oltára sv. Barbory Obraz sv. Barbory patrí do neskorého obdobia Švestkovej tvorby. Je komponovaný do bežného, na výšku orientovaného oltárneho formátu, ukončeného polkruhovým prevýšením s podseknutím. Autor ho stvárnil na výrazne tenké plátno. V centrálnej osi predného plánu predstavuje z podhľadu zachytenú svätú Barboru na pozadí krajiny, ktorá sa viaže k jej príbehu. Vľavo je veža, predstavujúca jeden z jej základných individuálnych atribútov. Zvyčajne býva označovaný aj za lokálne špecifikum, ako znázornenie veže Budatínskeho zámku v dobovo aktuálnom stave bez strechy. Vpravo je to odkaz na jej martýrium v podobe zakrvaveného miesta sťatia. Na rozdiel od konvenčného stvárnenia kompozície s doznievajúcim uhladeným rukopisom maľby 19. storočia púta pozornosť najmä svieže spracovanie niektorých detailov vrátane florálnej časti terénu. Maľba je vsadená do monumentálneho hlavného oltára (12 × 8 m), ktorý dal vyhotoviť zemepán Juraj Erdödy. Oltár postavili 3. decembra 1730 na vigíliu sviatku sv. Barbory a stál 800 zlatých. Autorom oltárneho retabula s bohatou sochárskou výzdobou bol zrejme, rovnako ako pri bočných oltároch, Anton Veisman z Frýdku. Ide o ukážku vrcholnobarokovej jednoosovej, do priestoru rozvinutej stĺpovej edikuly so zabudovanou sarkofágovou menzou a vysokým tabernákulom. Uzatvára ho rovnako

Ž 180 — 181

jednoosový nadstavec s pôvodným obrazom Sťatia sv. Barbory. Doplnený je bohatým ikonografickým programom, spájajúcim rezby rádových svätcov a mariánsku ikonografiu v podobe Immaculaty v lúčovej gloriole, vo vrchole prepojenú s ideou svätej Rodiny, ako aj archanjelom Michaelom a Gabrielom. Z typologického hľadiska obmieňa v jadre u nás neskôr uplatnený vzor hlavného oltára jezuitského kostola v Landshute (1663 — 1665). Navyše je však výnimočný neskorším, u nás jediným prepojením oltára a organu (krátko po roku 1740), rozdeleného do dvoch skríň po stranách hornej časti trojíc predstavaných stĺpov, ktoré rámujú obraz sv. Barbory. Autorom unikátne komponovaného jednomanuálového organu bez pedálu, ktorý je osadený v dvoch častiach a v podstate na parapete oratória, je františkán Peregrín Werner (1696— 1771), o. i. tvorca veľkého organu z Pruského. Na oltár prispel aj apoštolský syndikus Ján Slatíny. Pôvodný obraz bol financovaný z príspevkov ďalších dobrodincov. V závere 19. storočia Švestka nielenže vymenil hlavný oltárny obraz s námetom patrónky Chrámu sv. Barbory, ale renovoval a premaľoval aj celý oltár. K dátumu úpravy sa vzťahuje aj chronogram s udaním roku 1891, ktorý je zachovaný v nápise kartuše nad obrazom sv. Barbory s textom – MARTIR DEI / BARBARA VIRGI / SANCTA PVRAQVE / PRECIBVS PIIS COELOS / NOBIS EXO46B Sv. Antona Paduánsky – oltárRA / FAVENS!.

na rozdiel od obrazu sv. Františka, je tento oltár uvedený v dobových prameňoch. V histórii konventu sa pri 8. októbri 1891 uvádza, že maliar Konrád Švestka spolu so svojím pomocníkom Jánom Tkáčom pracujú na úpravách Oltára sv. Antona. Oltár bol renovovaný a najmä premaľovaný ako celok. Pôvodne vznikol v roku 1723 vďaka podpore mecéna Petra Száparyho a jeho manželky, pričom stál 200 zlatých. Potvrdzuje to aj erbová kartuša v hlavnej osi oltára s nápisom – ECCL. FUND. A. D. 1723. Typovo ide o jednoosové, do priestoru rozvinuté retabulum, s vlastnou sarkofágovou menzou, tabernákulom a Najsvätejšou Trojicou v nadstavci. Podľa jeho vzoru bol o päť rokov neskôr dokončený jeho pendant, Oltár sv. Františka s identickou výstav46C Vízia sv. Františka z Assisi – oltárny obbou. raz bočného Oltára sv. Františka z Assisi Oltárny obraz Vízie sv. Františka o jeho stigmatizácii, pri ktorej je podopieraný anjelom, bol zjavne inšpirovaný Švestkovi dobre známou poslednou Maulbertschovou maľbou z hlavného oltára františkánskeho kostola v Kremnici. Bol realizovaný v menšom a tvarovo odlišnom formáte na rovnakom tenkom plátne ako obraz sv. Barbory z hlavného oltára. Vznikol ako súčasť renovácie oltárov žilinského františkánskeho kostola, ktorú realizoval Švestka počiatkom 90. rokov 19. storočia. Tvorí jadro jednoosového, v tvare širokého U do priestoru rozvinutého retabula so zabudovanou sarkofágovou menzou. V jeho nadstavci ny obraz bočného oltára Sv. Antona Paduánskeho, re- je v rezbárskom stvárnení zobrazená Panna Mária novácia Maľba sv. Antona Paduánskeho z bočného a sv. Jozef, držiaci malého Ježiša v ikonografickom oltára, ktorý je zasvätený tomuto svätcovi a osade- type Trinitas Terrestris. Oltár dal pôvodne vytvoný ako pendant Oltára sv. Františka pri pravej stra- riť v roku 1728 jeden z mecénov žilinských františne triumfálneho oblúka kostola, sa od dvoch vyššie kánov Šimon Turiak za 180 zlatých. Prispel naň aj zmienených žilinských realizácií Konráda Švestku apoštolský vicesyndikus Mikuláš Kubica. Uvedený líši. Jednak je stvárnená na evidentne hrubšom, obraz sv. Františka z tohto oltára bol nedávno pubručne tkanom plátne, jednak je charakterom maľ- likovaný ako Švestkovo dielo z roku 1890. Vzhľadom by oveľa bližšie k dielam 18. storočia. Vďaka tomu ju na zachovanú históriu konventu, písanú od roku možno hodnotiť skôr ako úpravu staršej barokovej 1861, bola maľba zrejme realizovaná o niečo nemaľby, než ako novú, samostatnú maľbu Konráda skôr. Stalo sa tak pravdepodobne medzi rokom 1891 Švestku, tak ako sa objavila v literatúre. Paradoxne, a s vyúčtovaním všetkých prác v roku 1893.

Ž 182 — 183 46A

Sv. Barbora – oltárny obraz hlavného Oltára sv. Barbory 1891 Umiestnenie presbytérium kostola, v centre oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery s rámom 371 × 214 cm, bez rámu 327 × 176 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela uvoľnené, po obvode mierne výpadky, najmä v spodnej časti Číslo ÚZPF 163/3 Pramene ALU SNK, RHKS 467, s. 41 — 42, 47 Lit. SPS III, s. 502; PHSK 1969, s. 471; Herucová – Novotná 2011, s. 137 — 138 Beňová 2012, s. 49; Majtán In: Kostol sv. Barbory 2013, s. 2

46B

Sv. Anton Paduánsky – oltárny obraz bočného Oltára sv. Antona Paduánskeho, renovácia 1891 Umiestnenie pri južnej strane víťazného oblúka kostola, v centre oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery s rámom 230 × 140 cm; bez rámu 200 × 111 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela relatívne dobrý, pretlačený podrám, prasklina pozdĺž ľavej strany plátna, zvýraznená krakeláž Číslo ÚZPF 165/2 Pramene ALU SNK, RHKS 467, s. 41, 47 Lit. SPS III, s. 502; Beňová 2012, s. 49; Majtán In: Kostol sv. Barbory 2013, s. 3

46C

Vízia sv. Františka z Assisi – oltárny obraz bočného Oltára sv. Františka z Assisi 1891 — 1893 Umiestnenie pri severnej strane triumfálneho oblúka kostola, v centre oltára Technika a materiál olej na plátne Rozmery s rámom 231 × 145 cm; bez rámu 201 × 115 cm Značenie neznačené Majetok cirkevný Stav diela havarijný, zjavne sňaté z rámu a znovu napínané, vpravo odkrytá perforácia pôvodného napnutia, uvoľnené, pretlačený podrám, predraté, prerezané vpravo v oblakoch a vľavo nad anjelom, znečistené Číslo ÚZPF 164/2 Pramene ALU SNK, RHKS 467, s. 42, 47 Lit. SPS III, s. 502; Beňová 2012, s. 49; Majtán In: Kostol sv. Barbory 2013, s. 3

Katarína Beňová

Kresby Konráda Švestku v zbierkach SNG bez určenia lokality

184 — 185

↑Návrh na stropnú maľ bu kostola okolo 1880 – 1890 Technika a materiál tuš, ceruza na kartóne Rozmery 43,5 × 50,2 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18551 Lit. Beňová 2009, s. 116

Návrh na stropnú maľ bu kostola okolo 1880 – 1890 Technika a materiál tuš, ceruza na kartóne Rozmery 48,5 × 43,1 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18553 Lit. Beňová 2009, s. 116

↑ Návrh na oltár 1888 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 42,6 × 27,8 cm Značenie značené vpravo dole – „Schvesztka Konrád 1888“

Majetok SNG, inv. č. K 18531 + K 18597 Lit. Beňová 2009, s. 114, 119 Až postupným zhodnotením zachovaného materiálu a pri reštaurátorskom ošetrení sa zistilo, že obe kresby K 18531 a K 18597 patria k sebe a sú návrhom na jeden oltár.

186 — 187

Plán na kostolné okno a sanktuárium okolo 1880 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 29,6 × 36 cm Značenie neznačené; nápis hore – „III. Sanctuarium Gitter, IV. Kirchenfenster!“ Majetok SNG inv. č. K 18545 Lit. Beňová 2009, s. 115

↑ Návrh na Oltár Panny Márie pre Spolok sv. Ruženca 1883 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 44,8 × 33 cm

Značenie v strede dole – „F. Conrad 1883“; nápis v strede dole – „Názor za zhtovyt sa majúci oltár Bl. P. Marie pre spolok sv. Rúženca“ Majetok SNG, inv. č. K 18596 Lit. Beňová 2009, s. 118

Návrh na oltár okolo 1880 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 42,6 × 28,8 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18599 Lit. Beňová 2009, s. 119

↑ Návrh na Boží hrob okolo 1880 – 1900 Technika a materiál tuš, ceruza, akvarel na kartóne Rozmery 25,7 × 28 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18564 Lit. Beňová 2009, s. 117

↓ Návrh na oltárnu skriňu okolo 1860 – 1900 Technika a materiál ceruza na papieri Rozmery 29,8 × 39 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18529 Lit. Beňová 2009, s. 114

188 — 189

→ Návrh na rám k obrazu z Krížovej cesty okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, pero na papieri Rozmery 34 × 21 cm Značenie neznačené; nápis v strede v dolnej časti – „14 obrazou krížovej cesty dla udanej mieríkoštoval ... 260 zl. Rámi na barnavo zalakovane kraje vnutri rámam kraje okolo hornej cifri a krížika z fainim zlatom pozlácané“ Majetok SNG, inv. č. K 18562 Lit. Beňová 2009, s. 117

Návrh na pole klenby – ornamentálna výzdoba okolo 1880 – 1900 Technika a materiál tuš, ceruza na kartóne Rozmery 43,6 × 42,5 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18554 Lit. Beňová 2009, s. 116

Návrhy na kostolný mobiliár okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza na papieri Rozmery 41,9 × 33,5 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18558 Lit. Beňová 2009, s. 116

Návrh na kazateľnicu okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza na pauzáku Rozmery 25,6 × 15,7 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18561 Lit. Beňová 2009, s. 116

Návrh na oltár (Pieta) okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza na voskovom papieri Rozmery 30 × 15,6 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18563 Lit. Beňová 2009, s. 117

→ Návrhy na oltár okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na papieri Rozmery 31,7 × 21,2 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18560 Lit. Beňová 2009, s. 116

← Návrh na Boží hrob okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 15,6 × 11,8 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18566 Lit. Beňová 2009, s. 117 ↙ Návrh na kaplnku okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery Značenie neznačené; nápis vpravo hore – „Fig. I“ Majetok SNG, inv. č. K 18570 Lit. Beňová 2009, s. 117

Návrh na oltárnu architektúru okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 39 × 28,5 cm Značenie neznačené Majetok SNG inv. č. K 18548 Lit. Beňová 2009, s. 116

Návrh na rám k oltárnemu obrazu okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 26,6 × 19,2 cm Značenie vpravo dole – „Fr. Conrad Schvesztka“ Majetok SNG, inv. č. K 18568 Lit. Beňová 2009, s. 117

Návrh na Boží hrob okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 15,6 × 11,8 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18566 Lit. Beňová 2009, s. 117

190 — 191

→ Návrh na oltárny obraz okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 27 × 20,5 cm Značenie vpravo dole – „F. Conrad Schvesztka“ Majetok SNG, inv. č. K 18573 Lit. Beňová 2009, s. 117

↘ Návrh na okná a dvere okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 29,5 × 44 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18574 Lit. Beňová 2009, s. 117

Návrh na oltár okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza na pauzáku Rozmery 32,2 × 15 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18565 Lit. Beňová 2009, s. 117

Návrh na skriňu na kostolné predmety okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš, akvarel na kartóne Rozmery 20,2 × 15,9 cm Značenie neznačené, nápis v strede dole – „Plan zu einem Kasten für Mesgewänder, zugleich als Ankleidetisch, zu Behälter für den Kelch“; hore – „IV.“ Majetok SNG, inv. č. K 18567 Lit. Beňová 2009, s. 117

Návrh na oltár okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 47,5 × 30,5 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18589 Lit. Beňová 2009, s. 118

Architektonický návrh okolo 1880 – 1900 Technika a materiál ceruza, tuš na kartóne Rozmery 28 × 53,6 cm Značenie neznačené Majetok SNG, inv. č. K 18586 Lit. Beňová 2009, s. 118

Katarína Beňová

Biografia Konráda Švestku

192 — 193

1833 1852 1857 1859

1860

1865

1866 1868 1869 1871 1872

1874 1876 1879 1881 1882

1883 — 1884

1884

Konrád Švestka sa narodil 7. 12. 1833 v Kroměříži, otec Ignác, povolaním dráb,matka Apolónia, rod. Navrátilová. 6. júla vstúpil do rádu františkánov (induition – uvedenie). 7. septembra sa stal povolaným františkánskeho rádu (profession – povolanie). Na základe schematizmu františkánskeho rádu salvatoriánskej provincie ho prvýkrát evidujeme v ráde v Hlohovci. Schmetizmus salvatoriánskej provincie ho uvádza ako „frater laici“ v Skalici, kde pôsobil do roku 1865; reštauruje oltáre a maľuje oltárne obrazy v miestnom kostole. Na základe histórie skalického konventu vieme, že 12. júna odišiel do Hlohovca; navrhuje prestavbu priečelia a rozšírenie kostola františkánov v Hlohovci. Prvý rok pôsobenia v Hlohovci (frater laici – arcul pictor), žije tu pravdepodobne až do roku 1895; navrhuje fasádu kostola. Reštauruje oltárny obraz J. Zanussiho v Nitre; pôsobí a tvorí pre františkánov v Hlohovci. Evidujeme jeho činnosť pre kostoly v Bojnej a v Hlohovci. Naďalej pôsobí a tvorí v Hlohovci; pracuje pre františkánsky kostol v Prešove a pre kostol v Pastuchove. V Hlohovci sa uvádza ako „arcul pictor a servitis A.R.P. Minist. Provincial“; pokračuje s prácami v Prešove, kde maľuje iluzívnu maľbu hlavného oltára, ako aj hlavný oltárny obraz, a s prácami pre kostol v Branči. Pôsobí naďalej v Hlohovci (pictor, sculptor, inaurat). Začína pracovať na dielach pre františkánov a neskôr pre farský kostol v Pruskom. V schematizme salvatoriánskej provincie sa uvádza prvýkrát ako Conradus Antonius Švestka (pict. sculpt. inaur. arcul). Získava objednávku pre kostol v Berehove (Ukrajina), ktorá sa nakoniec nerealizovala. Maľuje oltárny obraz pre kaplnku v Piešťanoch a pre Kostol Najsvätejšej Trojice v dedine Melčice – Lieskové; pracuje pre františkánov v Beckove. Po rozsiahlom požiari v Bardejove získava objednávku na oltárne obrazy, mobiliár a interiérové doplnky pre miestny kostol františkánov. Pracuje pre farský kostol v Užhorode, kde popri oltárnych obrazoch navrhuje aj mobiliár; opäť tvorí pre svoje domovské miesto v Hlohovci. Pokračuje jeho činnosť v okolí Bardejova a Prešova, kde namaľoval oltárne obrazy pre Rokytov a Mokroluh.

1885

1886 1887 1888

1889 1890

1891 1892 1895

1896 1897 1898 1899 1902 1903

1906 1907

Pracuje pre Tarnov, Lopúchov, navrhuje bočný oltár a kazateľnicu pre kostol v Sobranciach; opätovne získava objednávku z Berehova a Užhorodu. Pokračuje v činnosti na východnom Slovensku v Kobyloch, Slovenskej Novej Vsi, Pavlovciach nad Uhrom. Začína sa jeho spolupráca s františkánmi v Nižnej Šebastovej. Navrhuje Boží hrob pre kostol františkánov v Prešove; pracuje pre Ľuboticu a tvorí v kláštore v Nižnej Šebastovej aj pre objednávateľov z celého okolia. Tvorí oltár pre kostol v Brezovičke a maľuje obraz pre Kapušany. Pracuje pre kostol v Starom, v Malženiciach a opäť pre Bardejov; v nasledujúcej dekáde sa jeho činnosť dá doložiť aj v Ražňanoch, Udiči, Dolnej Marikovej. Získava objednávku na úpravu oltárov pre Kostol sv. Barbory v Žiline, vytvára oltárny obraz pre Záhradné. Maľuje oltárny obraz pre Tarnov, navrhuje interiérový mobiliár pre kostol v Trstenej. Vypracoval návrhy na interiérovú výmaľbu Kostola sv. Alžbety v Banskej Bystrici, nakoniec neboli realizované; zároveň pracuje pre Zvolen, keď sa prvýkrát stretávame s dielom signovaným a lokalizovaným do jeho nového pôsobiska v Kremnici, kam sa presťahoval kvôli postupnému rušeniu salvatoriánskej provincie. Tvorí oltár pre Ivančinú. Realizuje oltárny obraz pre Bodinú, Močidlany – Jarovnice. Získava objednávku na rôzne práce pre kostol v Predmieri. Navrhuje a realizuje úpravy interiéru kostola v Bytčici. Maľuje oltárny obraz pre Pruské. Pre mestský starobinec v Skalici vytvoril obraz Stibora zo Stiboríc, ako aj obraz ďalšej historickej osobnosti Matúša Čáka Trenčianskeho, ktorý o rok neskôr daruje Matici slovenskej. Realizuje úpravy oltárov aj s novými oltárnymi obrazmi bývalého Kostola sv. Martina v Terchovej. 27. novembra 1907 zomiera v Kremnici.

195 — 195

Katarína Beňová Katarína Chmelinová

Bibliografia

Pramene ALU SNK, Fond Listy A. Kmeťa, Listy A. Halašovi sign. A 37. ALU SNK, Rukopisy historických knižníc Slovenska (ďaleľ RHKS). In Nomine Domini Continuatue Historia Venerabilis Conventus Solnensis ab Anno 1861, inv. č. 467. ALU SNK, RHKS, Űberschlag Űber die zur inneren Ausschmückung der Abgebrannten

Beczkoviensis á Fratre Conrado Poloni è Variis Notatis Diligenter Collecta (1735 — 1893). MV SR ŠA Bratislava, Zlomky kláštorných archívov. Notatio Defunctorum Provinciae Nostrae Patrum et Fratrum ab Anno 1570 usq 1830 item Anno 1892 reinchoata, bez. pag. MV SR ŠA Bratislava, Pozostalosť Vševlada Gajdoša, Slovenskí františkáni, III/320, krab. č. 14, Konrád Švestka, Űberschlag 1886.

Johann Gottlieb Lieder, hauptmann a komandant kráľovského slobodného mesta Trnava. Príspevok k dejinám umenia 19. storočia v Trnave. In: Umenie na Slovensku v historických a kultúrnych súvislostiach. Trnava 2008, s. 104 — 114. BEŇOVÁ, Katarína: Portrétni umelci činní v Bratislave v rokoch 1815 — 1848. Osobnosti mesta. In: BOŘUTOVÁ, Dana – BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Osobnosti

P. P. Franciskanerkirche zu Bartfeld

Univerzitná knižnica Bratislava, Continuatis

a súvislosti umenia 19. storočia na

nötihigen Maler Bildhauer Vergolder

Domesticae Conventus Galgocziensis

Slovensku. Bratislava 2007, s. 89 — 122.

und Tischler Arbeiten, inv. č. RHKS 8.

Historiae ab Anno 1790 (1790 — 1889),

ALU SNK, RHKS, Liber Rationum venerabilis

inv. č. MS 829, 1859, s. 184/b, 191.

Conventus Beczkoviensis ab Anno

Univerzitná knižnica Bratislava, Historia

Christi 1863, bez pag., inv. č. RHKS 8.

Conventus Galgocziensis Ord. S. Francisci

Archív SNM – pobočka Martin,

SS. Salvatoris ab. Anno 1890, inv. č. MS 1013.

BEŇOVÁ, Katarína (ed.): Ján Rombauer (1782 — 1849). Levoča – Petrohrad – Prešov. Bratislava 2009. BEŇOVÁ 2009 BEŇOVÁ, Katarína: Akvizície zbierok starého

Fond MSS, Prírastkový denník

SVETKOVA – VOŠKO 2005

umenia. Zbierka umenia 19. storočia. Grafika. In:

1900 — 1911, rok 1904, 7. 6., č. 85.

SVETKOVÁ, Anna – VOŠKO, Ján: Návrh na

Ročenka Slovenskej národnej galérie. Galéria

reštaurovanie pamiatky. N. Šebastová Bočný

2009. Bratislava: SNG 2009, s. 114 — 129.

Archív SNM – pobočka Martin, Fond MSS, Katalóg predmetov – obrazov

oltár sv. Ondreja. Jablonov – Levoča 2005.

BEŇOVÁ, Katarína – HERUCOVÁ, Marta. Katalóg

vystavených v prvej budove múzea,

SVETKOVÁ – VOŠKO 2007

diel Jána Jakuba Müllera. In: NOVOTNÁ, Mária

autor A. Halaša, pred 1913.

SVETKOVÁ, Anna – VOŠKO, Ján:

(ed.): Acta Musaei Scepusiensis. Levoča: SNM-

AVU SNG, Osobný fond Mária Mariani.

Dokumentácia o priebehu reštaurovania pamiatky. Nižná Šebastová. Bočný oltár

-Spišské múzeum, Levoča, 2012, s. 52 — 69. BEŇOVÁ 2012

AVU SNG, Osobný fond Konrád Švestka.

sv. Ondreja, Jablonov, Levoča 2007.

Bodnárová 1980

SUBERT 1984

BODNÁROVÁ, Jana: Zámer obnovy pamiatky –

SUBERT, Fr.: Zpráva o průběhu

maliara františkánskych kostolov na základe

reštaurovanie hl. oltára Panny Márie – r. k.

restaurátorských prací při obnově

zachovaných diel z umelcovej pozostalosti

kostola N. Šebastová. Prešov 1980. Bodnárová 1985 pre rest. bočného oltára sv. Anny

Mariani 1990 MARIANI, Mária a kol.: Protokol o rest. prácach na oltári Božské srdce Ježišovo, Prešov 1990. MARIANI 1990 B MARIANI, Mária a kol.: Protokol o rest. prácach na oltár. PM Ružencovej. Prešov 1990. MV SR, ŠA Bratislava, Pozostalosť Vševlada Gajdoša, inv. č. 324, kr. 16. MV SR, ŠA Bratislava, Pozostalosť

sculptor, inaurator arcularum. Profil osobnosti

hl. oltáře a bočního oltáře Panny Marie

v zbierke Slovenskej národnej galérie. In:

Sedmibolestné. Praha (1980) — 1984.

Ročenka Slovenskej národnej galérie. Galéria 2012. Bratislava: SNG 2012, s. 45 — 54.

BODNÁROVÁ, Jana: Zámer a zásady Nižná Šebastová. Prešov 1985.

BEŇOVÁ, Katarína: Konrád Švestka – pictor,

Použitá literatúra

BEŇOVÁ, Katarína: Cyril a Metod vo výtvarnom umení 19. storočia na Slovensku.

Ave Mária. Mariánska ikonografia v zbierkach

In: VOJTECH, Miloslav – PEKAROVIČOVÁ,

Galérie mesta Bratislavy. Katalóg výstavy

Jana (eds.): Studia Academica Slovaca. 42.

GMB. LUKOVÁ, Jana – VYSKUPOVÁ,

Prednášky XLIX. letnej školy slovenského

Martina (eds.), Bratislava 2013.

jazyka a kultúry. Bratislava 2013, s. 38 — 58.

BAKÓ, Zsuzsanna: Donát János

BEŇOVÁ, Katarína. Erlinger (Ehrlinger),

magyarországi német festő munkássága

Ján (Johann). In: Arslexicon – výtvarné

1744 — 1830. Budapest 2012. BALÁŽOVÁ, Barbara: Franz Anton Maulbertsch in der Slowakei und seine Altarbilder für die Franciskaner in Kremnica. In: HINDELANG,

umenie na Slovensku. Eds.: BALÁŽOVÁ, Barbara – POMFYOVÁ, Bibiana,http://www. arslexicon.sk/?registre&objekt=erlinger-ehrlinger-jan-johann-1 (1. 11. 2013).

Vševlada Gajdoša, inv. č. 326, kr. 16,

Eduard – SLAVÍČEK, Lubomír (eds.): Franz Anton BŁACHUT, Adam Jan: Baturina Dydak.

Kostra františkánskych dejín.

Maulbertsch und Mitteleuropa. Festschrift

In: Słownik artystów polskich i obcych

zum 30-jährigen Bestehen des Museums

w Polsce działających. Malarze,

MV SR ŠA Bratislava, Mariánska provincia františkánov, personálny stav provincie v roku 1900, inv. č. 827, kr. 11. MV SR ŠA Bratislava, Zlomky kláštorných archívov. Liber Memorabilium Conventus Szakolczensis Ordinis minorum Strictionis

Langenargen. Brno 2007, s. 121 — 135. BALEGA, Alexander (ed.): Viktor Miškovský

a súčasná ochrana pamiatok v strednej Európe: BŁACHUT, Adam Jan: Słownik artistów Myskovszky Viktor és a mai műemlékvédelem közép-Európában. Bratislava – Budapest: 1999.

Observatiae Sancti P. Francisci Almae Provinciae

BEŇOVÁ, Katarína: Rané roky – Ladislav

Hungariae Sanctisimi Salvatoris. A Capitulo

Mednyánszky a Strážky. In: MARKÓJA,

celebrato Galgoczij Anno 1741 die 22da Januarij. Csilla (ed.): Mednyánszky 1852 — 1919. MV SR ŠA Bratislava, Zlomky františkánskych archívov, Historia Conventus Nostri

rzeźbiarze, grafici. Tom I., A-C, Wrocław – Warszawa – Karków – Gdańsk 1971.

Budapest 2004, s. 158 — 171. BEŇOVÁ, Katarína: Maliar Friedrich

reformackich w Polsce. Warszawa 2006. BŁACHUT, Adam Jan: Brat Mateusz Osiecki a jego dzieło. Warszawa bez roku. BOŘUTOVÁ, Dana – BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Osobnosti a súvislosti umenia 19. storočia na Slovensku. Bratislava 2007.

196 — 197

BOŘUTOVÁ, Dana – BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Mníchovská akadémia a Slovensko. Bratislava 2009. BRONIŠ, P. Anton: Dejinný prehľad františkánskej Provincie Najsvätejšieho Spasiteľa na Slovensku. In: Slovák, roč. XVIII., 24. 10. 1936, č. 244. BUDAY, Peter: František Florián Rómer (1815 — 1889). In: Monument revue 2, 2012, s. 40 — 43. BUCHTA 2008 BUCHTA, František: Skalica a Záhorie. Skalica 2008. BURAN, Dušan (ed.): Reštaurátor Franz Storno starší (1821 — 1907). SNG Bratislava 2008. CIULISOVÁ, Ingrid: Historizmus a moderna v pamiatkovej ochrane. Obnova stredovekej cirkevnej architektúry Slovenska. Bratislava 2000. CÓNOVÁ, Ilona – GAJDOŠOVÁ, Ingrid – LACKOVÁ, Desana (eds.): Vitráže na Slovensku. Bratislava: Slovart (s PÚ SR) 2006. CSÉFALVAY, Pál: Esztergom. The Cathedral, the Treasury and the Castle Museum. Budapest 2002. ČIČO, Martin: Akvizície zbierok starého

1879 — 1979. Wien 1979. FAZEKAS, Csaba: Egyházak, egyházpolitika és politikai eszmék az Osztrák-Magyar monarchiában. Miskolc 2008. FILIP, Aleš – MUSIL, Roman (eds.): Neklidem k Bohu: Náboženské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870 — 1914. Praha 2006. FILIP, Aleš – MUSIL, Roman (eds.): Gabriel von Max (1840 — 1915). Praha 2011. FRANCOVÁ, Zuzana – GRAJCIAROVÁ, Želmíra (ed.): Bratislavská maliarska rodina Majschovcov. GMB Bratislava 2001. Františkáni na Slovensku. Minulosť a prítomnosť do konca 20. storočia. Trnava 2001.

HOJDA, Zdeněk – PRAHL, Roman (eds.): Bůh a bohové. Církve, náboženství a spiritualita v českém 19. století. Praha 2002. HUDEC, Rudolf: Krátke dejiny rehole menších bratov sv. Františka na Slovensku. In: Viera a život, roč. XI., 2001, č. 3., s. 194 — 207. HUEMER, Christian: Charles Sedelmeyer’s theatricality and speculation in late 19th-century Paris. In: BAKOŠ, Bratislava 2004, s. 109 — 124.

hnuteľné východoslovenského kraja v štátnych zoznamoch. Prešov 1969. GAJDOŠ, Vševlad Jozef: Františkáni v slovenskej literatúre. Cleveland Ohio 1979.

CHMELINOVÁ, Katarína: Jozef Sirinek – zabudnutý františkánsky sochár. In: Pamiatky a múzeá, r. 56, 2007, č. 4, s. 12 — 15. CHMELINOVÁ 2007

GALLWITZ, Klaus (Hrsg.): Die Nazarener.

CHMELINOVÁ, Katarína: Nové poznatky

Städel Museum, Frankfurt am Mainz 1977.

k tvorbe Dionýza Reißmaier. In: Acta

GANZER, Gilberto – Gransinigh, Vania: Michelangelo Grigoletti. Milano 2007.

Staat in der Kunst des 19. Jahrhundert.

2009, Bratislava 2009, s. 112 — 113.

Kat. výstavy, Eisenstadt 1990. GRAJCIAROVÁ, Želmíra: Zo zbierok GMB.

v opatství svatého Gabriela v Praze. Praha 1999. Felicián Môcik. In: Večerník, 9. 11. 1971. ČIŽMÁR 2004

GREWE, Cordula: Painting the Sacred in the

ČIŽMÁR, Marián: Rehoľný život na území

Age of Romanticism. Farnham, Surrey 2009. GÜNTHEROVÁ – MAYEROVÁ, Alžbeta:

DINKA, Pavol (zost.): František Buchta:

Dejiny a súpis pamiatok Oravy, In:

Skalica a Záhorie. Osobnosti – história –

Sborník Slovenského národného múzea,

pamiatky. Skalica – Bratislava 2008.

r. XXXVI — XXXVII, 1942 — 1943, s. 63 — 146.

DRAGON, Zoltán: Bibliai témák idősebb

HANČIN, Vladimír: Odpočívajú na

Markó Károly festészetben. In: BELLÁK,

bratislavských cintorínoch. In: Aj taká

Gábor – DRAGON, Zoltán – HESSKY, Orsolya

bola Bratislava, 28. 8. 1987.

a képig. Budapest 2011, s. 43 — 56.

Slovensku. SNM Levoča, Bratislava 2011.

FRICKÝ, Alexander (ed.): Pamiatky

Slovenskej národnej galérie. Galéria

(eds.): Markó Károly és köre. Mítosztól

HERUCOVÁ, Marta – NOVOTNÁ, Mária (ed.): Bohyne a svätice v umení 19. storočia na

Ján (ed.): Artwork through the market.

Gott erhalte Österreich. Religion und

Košického arcibiskupstva. Košice 2004.

HERUCOVÁ – NOVOTNÁ 2011

FRICKÝ 1969

umenia. Zbierka starej grafiky. In: Ročenka

ČIŽINSKÁ, Helen: Beurónska umělecká škola

Spiši. In: HOMZA, Martin (ed.): Historia Scepussi. Vol. II. Bratislava 2014 (v tlači).

HAUB, Rita – OSWALD, Julius (Hg.): Franz Xaver – Patron der Missionen.

musaei Scepusiensis 2007. Levoča: SNM – Spišské múzeum 2007, s. 151 — 170. CHLUSTINOVÁ, Jana a kol.: Trstená včera a dnes. Námestovo 2001. CHMELÁR – HLOHOVSKÝ, Ľudovít:

Piešťanský dekanát. Piešťany 2003. CHOVAN, Juraj: Jozef Božetech Klemens – známy i neznámy. In: Biografické štúdie, zost. A. Maťovčík, 12, 1985, s. 64 — 73. JAKUBČIN, Pavol (eds.): Likvidácia reholí a ich život v ilegalite v rokoch 1950 — 1989. Zborník z vedeckej konferencie v Bratislave 5. – 6. mája 2010, Bratislava 2010, s. 27 — 30. JANKOVIČ, Vendelín: Viktor Myskovszky. In: Monumentorum tutela, 10, 1973, s. 83 — 222. JÁVOR, Anna: Hesz János Mihály (1768 — 1836) műveszeti hagyatéka. In: Művészettörténeti Értesítő, 1991, č. 3 — 4, s. 214 — 220.

DUBNICKÁ, Elena: Peter M. Bohúň:

Festschrift zum 450. Todestag. Schnell-

KÁLMAN, Július: In: Slovenské pohľady,

život a dielo. Bratislava 1960.

Steiner: Regensburg 2002.

Sborník Matice slovenskej, 1. časť,

DUBOVSKÝ, Ján Milan: Akcia kláštory.

HEBERTOVÁ, Nora – CHMELINOVÁ,

Komunistický režim na Slovensku v boji

Katarína: F. A. Maulbertsch a hlavný oltár

KÁLMAN, Július: Umelecké prostredie Jozefa

proti mužským reholiam v rokoch

kremnických františkánov. In: Pamiatky

B. Klemensa a Petra Bohúňa. Bratislava 1943.

1949 — 1952. Martin 1998.

a múzeá, r. 58, 2009, č. 2, s. 56 — 60.

DÚBRAVSKÝ, Ferdinand: Slobodné mesto

HERUCOVÁ, Marta: Obrazy najstarších

so sriadeným magistrátom Uhorská

dejín: do obdobia okolo roku 1000 (vzniku

Skalica. V Uhorskej Skalici 1921.

Uhorského kráľovstva). In: BOŘUTOVÁ,

DVOŘÁKOVÁ, Daniela: Rytier a jeho kráľ. Stibor zo Stiboríc a Žigmund Luxemburský. Bratislava 2003. Ein Jahrhundert Votivkirche

Dana – BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Osobnosti a súvislosti umenia 19. storočia na Slovensku. Bratislava 2007, s. 299 — 362. HERUCOVÁ, Marta: Sakrálne umenie na

r. XX., č. 1 — 2, 1942, s. 40 — 84.

KÁLMAN, Július: Jozef Božetech Klemens. Bratislava 1978. KAPOSSY, János: Epítok, szobrászok festők és grafikusok Magyarországon 1828-ban. In: Művészettörténeti Ertesítő, 1952, č. 1, s. 138. KARNER, Herbert (eds.): Andrea Pozzo (1642 — 1709): Der Maler-Architekt und die Raume der Jesuiten. Wien 2012.

ANDREWS, Keith: Die Nazarener.

MARKÓJA, Csilla (ed.): Mednyánszky

München 1967.

1852 — 1919. Bratislava 2004.

KERNY, Terézia: Vajk (István) trónörökös

MAROSI, Ernő – Klaniczay, Gábor: The

megkeresztelése. Történeti és ikonográfiai

Nineteenth-Century Process of „Musealization“

adalékok Hesz János Mihály esztergomi

in Hungary and Europe. Budapest 2006.

főoltárképéhez. In: Kő kövön/Stein auf Stein. Dávid Ferenc 73. születésnapjára/ Festschrift für Ferenc Dávid. SZENTESI, Edit – MENTÉNYI, Klára – SIMON, Anna (Eds.), Budapest 2013, s. 503 — 516. KLEINSCHNITZOVÁ, Flora: Karel Slavoj Amerling a Slovensko. In: Slovenské pohľady. Časopis pre umenie a literatúru, r. XLVI., 1930, č. 1, s. 31 — 47. KÓNYA, Peter: Dejiny Sobraniec od stredoveku do roku 1918. Prešov 2010. KRAJČÍK – LUKAČKA 1990 KRAJČÍK, Ján – LUKAČKA, Ján: Bojná. Topoľčany 1990. KRAPF, Michael: Zur Situation der religiösen Historienmalerei. In: FRODL, Gerbert (Hrsg.): Geschichte der bildenden Kunst in Österreich.

MEDVECKÝ, Karol A.: Andrej Kmeť, rím.-katolícky kňaz, slovenský učenec, zakladateľ a prvý predseda Muzeálnej slovenskej spoločnosti. 1841-1908. Nákladom spisovateľovým 1913.

Božetech Klemens (1817 — 1883), In: Slovenské pohľady, r. XLI., 1925, s. 481 — 488. KREDATUSOVÁ, Alena: Probstnerovci z Novej Ľubovne a Jakubian. Martin 2002. KRINS, Hubert: Die Kunst der Beuroner Schule. “Wie ein Lichtblick vom Himmel”. Beuron 1998. KRIVOŠOVÁ, Janka: Evanjelické kostoly na Slovensku. Bratislava 2001.

other writings. Translated from the German by John Minahane and John Connolly. Introduction and Appendix by Hubert Krins. Afterword and notes by Peter Brooke. London 2002. Lexikón katolíckych kňazských osobností Slovenska. Bratislava 2000. LUXOVÁ, Viera: Sochárska výzdoba františkánskeho kostola v Skalici. In: Ars, r. 32, 1999, č. 1 — 3, s. 136 — 146. LÜTGENDORFF, W. Leo Frhrn von: Der Maler und Radierer Ferdinand von Lütgendorff. Frankfurt am Mai 1906. MAJTÁN In. Kostol sv. Barbory. MAJTÁN, Vladimír. In: Kostol sv. Barbory, Harmanec 2013.

na pamiatku svätorečenia Mikuláša Pikia a 10 jeho spolumučedlníkov Gorkomských, Leonarda de Portu Mauritio vyznavača a Márie Františky

Kunstideals. In: GALLWITZ 1977, s. 323 — 327.

za Svätých prohlásených... Skalica 1868.

MINDÁŠ, Miroslav: Výskum

RAPPORT, Michael: Evropa

františkánskeho kostola v Skalici, In:

XIX. století. Praha 2011.

Záhorie, 1994, č. 5, s. 17 — 19. MYSKOVSZY, Viktor: Bártfa középkori műemlékei. Budapest 1879. Mytologické a kresťanské príbehy v umení 19. storočia zo zbierok Slovenského národného

REITER, Cornelia: Die Kartons zu den Kreuzwegstationen in der Johann-Nepomuk-Kirche in Wien. In: SCHRÖDER, Klaus Albert – REITER, Cornelia (Hrsg.): Josef Führich. Wien, Albertina 2005, s. 50 — 80.

múzea. HERUCOVÁ, Marta – NOVOTNÁ,

REMENÁROVÁ IN: URMINSKÝ 2013.

Mária (ed.), SNM Levoča, Bratislava 2008.

REMENÁROVÁ, Monika: Opis interiéru

NESHYBOVÁ, Paulína: Kláštor františkánov v Hlohovci v období baroka. Diplomová práca, Katedra dejín umenia FiF UK Bratislava 2012. NOVOTNÁ, Mária (ed.): Terra scepusiensis terra christiana 1209 — 2009. Levoča 2009. OTTLOVÁ, Marta – POSPÍŠIL, Milan (eds.): Sacrum et profanum. Praha 1993. PAŠTRŇÁKOVÁ, Iva: Portrét v tvorbe

kostola, In: Urminský, Jozef a kol.: Conventus Galgociensis. Monografia Františkánskeho kláštora v Hlohovci. Hlohovec 2013. REPKOVÁ, Daniela: Osobnosti umenia a kultúry na Slovensku: Jozef Božetech Klemens. Diplomová práca, FiF UK Bratislava 2013. RITTINGER, Bernard: Kupelwieser in Kirchen Wiens. Ein Führer zu den Malereien Leopold Kupelwiesers in und für Kirchen und Kapellen Wiens sowie zu deren künstlerischer Entstehung;

Cyrila Kutlíka. In: BOŘUTOVÁ, Dana –

aus Anlaß des 200. Geburtstages des Künstlers.

BEŇOVÁ, Katarína (eds.): Osobnosti

Wien, Erzbischöfliches Diözesanmuseum 1996.

a súvislosti umenia 19. storočia na

LENZ, Desiderius: The Aesthetic of Beuron and

príležitosti zatvárania štvordennej pobožnosti

panny z rehole sv. Františka, Najsv. Otcom

Slovensku. Bratislava 2007, s. 203 — 227.

LANGER, Juraj a kol.: Trstená

RADLINSKÝ, Ondrej: Duchovná reč pri

Piom IX. pápežom dňa 29-ho júnia 1867

okolie dávno a dnes. Vydal miestny odbor

600-ročná. Martin 1973.

prác. BRÁZDILOVÁ, Magdaléna – VANČO, Martin (eds.), Bratislava 2000, s. 59 — 63.

METKEN, Siegrid: Nazarener und „nazarenisch“.

KRPELEC, Bartolomej: Bardejov a jeho Matice slovenskej v Bardejove, 1935.

príspevok k referátu Mariana Havlíka). In: Kritéria hodnotenia reštaurátorských

Popularisierung und Trivialisierung eines

Das 19. Jahrhundert. Münich 2002, s. 302 — 308. NESHYBOVÁ 2012. KRČMÉRY, Štefan: Umelecký Život. Jozef

františkánskom kostole v Skalici (Diskusný

Paulusová In: Karlík 2006. PAULUSOVÁ, Silvia: In: KARLÍK, Jozef: Nové Mesto nad Váhom. Nové Mesto nad Váhom 2010. Perspective in Architecture and Painting:

RZEŚNIOWIECKI, L.: Dzieje kosciola i klastoru o o. Franciszkannow w Lewoczy (1671 — 1918). Krakow 1997, s. 75. Diplomová práca Pápežskej akadémie teologickej v Krakove. SABOV, Peter: Osobná knižnica františkána Konráda Švestku. In: Knižnica, 2007, r. 8, č. 9, s. 20 — 21.

An Unabridged Reprint of the English-

SABOLOVÁ, Božena: Moravskí

And-Latin Edition of the 1693 “Perspectiva

františkáni v Žiline, www.snk.sk.

Pictorum Et Architectorum„. Dover 1989.

SAUČIN, Ladislav: Slowakische Kunst

PETROVÁ, Anna: Umenie Bratislavy

der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

1800 — 1850. Bratislava 1958.

In: Ars, r. 5, 1971, č. 1 — 2, s. 3 — 58.

PETROVÁ, Eva: František Tkadlík. Praha 1960.

SAUČIN 1973

PETROVÁ – PLESKOTOVÁ, Anna: K počiatkom realizmu v slovenskom maliarstve: Jozef Czauczik a jeho okruh. Bratislava 1961. PIATROVÁ, Alena: Teodor Tekel. Prešov 2003. POPLATEK, Jan – PASZENDA, Jerzy: Słownik jezuitów artistów. Krakow 1972.

SAUČIN, Ladislav: Slovenské maliarstvo, grafika a sochárstvo 1850 — 1900. Bratislava UK skriptá 1973. SBS Slovenský biografický slovník (od roku 833 do roku 1990). zv. I. – VI. Martin 1986 — 1994. Schematismus Almae provinciae

PÖTZL – MALÍKOVÁ, Mária: Poznámky

Sanctissimi Salvatoris in Hungaria,

k reštaurovaniu bočných oltárov v bývalom

Ordinis Minorus S.P. Francisci Strictoris

198 — 199

Levoča – Petrohrad – Prešov.

Pressburger Zeitung, No. 72, Freitag

Bratislava 2009, s. 129 — 144.

den 7. September 1838, s. 699.

Malířství a sochařství 19. století v západní

TIHÁNYI, Jozef: Pálfiovské empírové

Serafínsky svet, 1932, č. 4, roč. XI, s. 120.

části Českého Slezka, Opava 2008.

portréty z Červeného Kameňa. In: Pamiatky

Observantiae. Pro Anno 1852 — 1888. SCHENKOVÁ, Marie – OLŠOVSKÝ, Jaromír:

SCHINDLER, Herbert: Nazarener. Romantischer Geist und christliche Kunst. Regensburg 1982. Skalica v minulosti a dnes. Bratislava 1968. SPS I-III GÜNTHEROVÁ-MAYEROVÁ, Alžbeta

a Múzeá, 2013, č. 2, s. 26 — 30. ULIČNÝ, Ferdinand: Dejiny osídlenia užskej župy. Prešov 1995. URBANOVÁ, Norma: Prešov. Pamiatková rezervácia. Bratislava 1986.

(eds.): Súpis pamiatok na Slovensku.

URMINSKÝ, Jozef a kol.: Conventus

I-III, Bratislava 1968 — 1969.

Galgociensis. Monografia Františkánskeho

STEINLE, Christa: Die Rückkehr des Reliogiösen. Nazarenismus zwischen Romantik und Rationalismus. In: HOLLEIN, Max – STEINLE, Christa (Hrsg.): Religion Macht Kunst. Die Nazarener. Köln 2006, s. 19 — 28. SZABÓ, György Piusz: Ferencrendiek a magyar történelemben: Adalékok a magyar ferencrendiek történetéhez. Budapest 1921.

kláštora v Hlohovci. Hlohovec 2013. Užhorod. Kolektív autorov, Užhorod 1997. VAJANSKÝ-HURBAN, Svetozár: Storočná pamiatka narodenia Štefana Moysesa. Turčiansky sv. Martin 1897. VDOVIČÍKOVÁ 2008 VDOVIČÍKOVÁ, Mária: Jakub Haško a ranobarokové zariadenie bývalej

SZABÓ, Júlia: A XIX. század festészete

prepozitúry v Novom Meste nad Váhom.

Magyarországon. Budapest 1985.

Diplomová práca FiF UK Bratislava 2008.

SZABÓ, Júlia – SZÉPHELYI, Frankl,

VODA, Juraj: Jozef Murgaš. Priekopník

György (Ed.): Művészet Magyarországon

rádiotelegrafie. Martin 1955.

1830 — 1870. 2 diely, Budapest 1981.

WEIN, Peter: Baumeister, Carl. In:

SZABOLCSI, Hedvig – GALAVICS, Géza

Saur Allgemeines Kunstlerlexikon,

(Ed.): Művészet Magyarországon

Band 7, München 1993, s. 596.

1780 — 1830. Budapest 1980.

Zakarpatja. Rimsko-Katolickij Kostoli. Kárpátalja.

SZENTESI, Edit: Die Anfänge der

Római Katolikus Templomok. Transkarpatien.

instituttionellen Denkmalpflege in Ungarn

Römisch-katholischen Kirchen. Mukačevo 2002.

(Die 1850 — 1860er Jähren), In: Marosi, Ernő – Klaniczay, Gábor: The Nineteenth-Century Process of „Musealization“ in Hungary and Europe. Budapest 2006, s. 235 — 248. SZENTESI, Edit: Maliari, objednávatelia, zberatelia a znalci umenia v druhej štvrtine 19. storočia v Prešove. In: BEŇOVÁ, Katarína

ZEMENE, Marián Z.: Vývojové tendencie františkánskej rehoľnej rodiny od stredoveku do súčasnosti. In: KOŽIAK, Rastislav – MUSCKA, Jozef (eds.): Rehole a kláštory v stredoveku. Banská Bystrica 2002. Život a dielo P. Valéra A. Zazvarského Sj.

(ed.): Ján Rombauer (1782 — 1849). Levoča –

Zborník z Konferencie pri príležitosti

Petrohrad – Prešov. Bratislava 2009, s. 99 — 128.

nedožitých stých narodenín. Bratislava 2005.

ŠVORC 1999 ŠVORC, Peter: Sprievodca po sakrálnych pamiatkach a cirkevnom živote v Prešova. Prešov 1999. TÁNCZOSOVÁ, Katarína: Náboženská maľba na Slovensku na príklade tvorby J. B. Klemensa. Bakalárska záverečná práca, FiF UK, Bratislava 2013. TELESKO, Werner: Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der

Časopisy Časopis Muzeálnej Slovenskej Spoločnosti, 1904, s. 63. Katolícke noviny 30.XI., 1969, s. 6. Pannonia, 1844, No. 83, 20. Juli 1844, Samstag, s. 342. Pressburger Zeitung, 2. 10. 1850, s. 977.

bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts.

Presburger Zeitung, No. 47, Freitag,

Wien – Köln – Weimar 2008.

den 17. Juny 1831, s. 573.

TERDIK, Silvester: Ján Rombauer

Pressburger Zeitung, No. 76, Freitag

aa grékokatolíci. Tendencie v maliarstve

den 22. September 1837, s. 744.

Mukačevskej gréckokatolíckej eparchie na prelome 18. a 19. storočia. In: BEŇOVÁ, Katarína (ed.): Ján Rombauer (1782 — 1849).

Pressburger Zeitung, No. 21, Dienstag den 13. März 1838, s. 191.

Katarína Chmelinová Translated by Martina Šturcelová

Monuments of the Franciscan order created in Slovakia in the 19th century and Konrád Švestka Resumé

200 — 201

The art of the 19th century and fine arts of religious orders have been paid more and more attention in Central Europe in recent decades. However, the process of uncovering the past is only at the beginning in Slovakia. Baroque art of religious orders is the field we know most about. We have also some information about the first half of the 20th century, mainly thanks to a monograph written about a monk Teodor Tekel. Monastic artists of the 19th century in Slovakia are almost unknown, though. The publication you are holding is rather small but based on research and uncovers a lot about monuments of the monastic culture. It focuses on Franciscan monuments in the Province of the Holiest Saviour, which had 14 monasteries in the territory of our country in the second half of the 19th century. Since there was one artist who was working for the majority of them, most of this book is dedicated to him. His name is Konrád Švestka. A “case study” depicts him not only as a person but also as a type of monastic artist in the 19th century, with a rather unknown role, scope and kind of work. Both authors of this book were following their previous research but got the final impulse to write the book when a part of Konrád Švestka's personal estate was discovered and saved. There were more than 70 pictures, various graphic works, topographic works of the 17th and 18th century and various archives. All of it was donated to the collections of the Slovak National Gallery in 2009. The life of Konrád Švestka (Schvesztka, Schwestka; 1833, Kroměříž – 1907, Kremnica), a Franciscan monk, painter, sculptor and renovator was rather unknown, until recently. He was a member of the Mendicant Franciscan order, the stricter so called Salvatorian Province, which was dissolved in 1900. In the second half of the 19th century (records of 1885), the Province of the Holiest Saviour had 22 monasteries and 337 members. Slovak monasteries were built in Skalica, Hlohovec, Nižná Šebastová, Kremnica, Stropkov, Pruské, Trstená, Badejov, Beckov, Prešov, Okoličné, Fiľakovo, Žilina and Rožňava. Works made by Konrád Švestka can be found in most of them. He was working in Slovakia mostly, which was probably related to the overall atmosphere within the order. Leading positions in the order had been determined by the so called threefold alternative. i.e. members took turns according to their nationality (Germans, Slavs and Hungarians). And Švestka must have inclined to the Slavic environment due to his Moravian origin. In Kroměříž, where Švestka was born, no Franciscans were living during the 19th century. However, there had been

a significantly important Moravian centre of the order with a monastic library until Josephinian reforms in the late 18th century. As the Franciscan order had been gone, Švestka decided to leave his hometown and move to Slovakia, to the town of Hlohovec, on 6th July 1852. He was living and studying there until 1853. In 1860 he moved to Skalica, where he stayed until 1865. Since June 1865 he was recorded as a “frater laici“ in Hlohovec again and this town became the main centre of his career. From there, he started to travel across the Upper Hungarian Empire in the early 1870's to perform his painting and restoration activities in most Franciscan churches and monasteries of Slovakia and smaller Roman-Catholic churches in their area. Dr. Mária Mariani, with reference to Mikuláš Jordán, a painter from Prešov, mentions that Švestka had been studying in Munich. The school is not known to us, though. It may have been an Academy of Fine Arts or one of local private schools or studios in Bavarian metropolis. Having researched various registries, this hypothesis has not been proved. He must have completed his basic studies before entering the order, and continued in Hlohovec, where other painters and restorers were active at the time. The monastery in Hlohovec was a significant cultural and educational centre of the Franciscan order. Besides works of Švestka, the church and monastery are full of precious works from the second half of the 19th century made by other, mostly less known artists. They include e.g. E. Buzássy (a set of paintings in the monastic corridor dating to 1863) or Lambert van Bokkelen, who restored the main altar and left a significant signature on the canvas. After a long period in Hlohovec, Švestka spent the rest of his life in a monastery in Kremnica. However, the date or even year he moved there is unknown. The artist was still mentioned in a list of order members in Hlohovec in 1896; but it was one year before that he had signed his first piece of work dated to the area of Kremnica. Švestka finally changed his place of work after the “Felicitate quadam“ bull, which had been issued by Pope Leo XIII in 1897. The bull united four Franciscan orders that had been operating individually before to one single Order of Minor Friars (OFM). This was a significant change for the Salvatorian province, where Švestka was active. In 1890, he had to decide about his next place of work. He had a choice to either accept the reform, leave for pastoral work with dispensation or stay in the monastery until his death and continue with his previous way of life. Finally, he decided to stay in Kremnica and was living

there until his death in 1907. The scientifically reviewed publication you are holding offers two studies in the introduction. The first one deals with sacral paintings of the 19th century in our territory and the work of Konrád Švestka in a wider Central European context. Several artists that were active in our area in these times were painting altar decorations and sacral themes (e.g. Jozef Czauczik, Ján Rombauer, Jozef Miklošík – Zmij, Jozef Božetech Klemens, Vojtech Klimkovics, Ignác Klimkovics, Jozef Hanula and others). Some of them were even restoring various objects and monuments. The issue of sacral paintings is one of topics that have been left aside and require more detailed terrain research in Slovakia. Artists of the 19th century were following a rather strong Nazarenian tradition in Central Europe, which was spread through the academies of fine arts, especially in German speaking region, at the time Švestka was creating his works. We know only few painters who would come from religious environment or directly from the Franciscan order and created works for it particularly. However, there were several significant writers among the Franciscans in the 19th century (e.g. Alfonz Pavol Krchňák, Vojtech Jakub Gazda, Vojtech Ján Šimko) and musicians (Jozef Ferdinand Rehák). The second study examines Konrád Švestka as a monastic, Franciscan artist of the 19th century as such. It points out specific features of his personality but discusses also the structure of the order, changes made to it in the course of time, opportunities for Švestka's career, scope and extent of his work and his most significant pieces. It also compares Švestka with other known artists of the order that were active in Central Europe during his life; and his career opportunities versus two Franciscan artists of our territory in the first half of the 20th century – Teodor Jozef Tekel (OFM) and Valér Aurel Zavarský (SJ). The book contains a biography of Konrád Švestka and a detailed and a very first catalogue of his works preserved in sacral objects and collection institutions. It depicts his design drawings along with works made according to them and contains a list of preserved sketches that haven't been specified yet. Along with detailed studies, it describes the early (1860's – mid 1870's), prime (2nd half of the 1870's – 1880's) and late career (1890's until 1907) of Konrád Švestka. The catalogue verifies little information known from literature and several sources and corrects misinterpretations passed on until today (spelling mistakes in the name, wrong dates etc.). Both experts and non-professionals can learn a lot about the work of this

author, even about the less known pieces. The catalogue also offers an overview of individual temples and monasteries Švestka's works were intended for, including their basic history and an analysis of numerous older Franciscan treasures Švestka was restoring. Most of the book is dedicated to key works of the artist designated for Franciscan monasteries in Hlohovec, Skalica, Prešov, Bardejov; also in Ukraine (Uzhorod) and late works made for the town of Žilina and its neighbourhood. Early works are recorded e.g. in the Franciscan church of Skalica, including a painting of Christ in the Gethsemane garden and 14 Stations of the Cross made in the 1860's. Švestka's early works are related to his home monastery in Hlohovec mainly. The fund of the Slovak National Gallery contains various early works by him painted in 1866, which followed the work of Štefan Végh, a mason. One year before that, he designed the facade and a ground plan of the local church, and proposed change of one of the side walls; and drew all phases of the construction. In 1866, Švestka was registered in Hlohovec as a laic brother. He created three new Neo-Gothic altars for the temple (of St. Teresa of Avila, 1869; of the Holy Family, 1871 and of the Holy Heart, early 1870's), a set of paintings and a monumental ceiling decoration of the church nave. Shortly after that, he restored the main altar of the nearby parish church in Branč and created two side altars for the Franciscan church in Pruské (of St. Francis and St. Anthony of Padua, both around 1876). At the end of his career, he returned to Pruské and renewed the main altar. In early 1870's, Švestka began to work outside his home in Hlohovec too. As for Eastern Slovakia, he started in the town of Prešov. Preserved works include a design plan of final construction works on a sanctuary and an altar for the Franciscan church in Prešov made in 1871. The church was affected by two fires (1870 and 1880) and needed to be reconstructed. Švestka's design plans are related to the first reconstruction. He followed the design of the original altar of 1732 made by the painter František Strecius. In 1872, Švestka created an illusive painting of the main altar's architecture with a central painting of the Holy Family. Here, Švestka describes individual parts of the architecture and the altar painting in details. This illusive architecture is one of few works of the 19th century that were preserved in our territory. Among other works for the town of Prešov, Švestka designed a painted Holy Grave, a monastery in the town centre and a plan for a complex renovation of the interior altar decoration of the Franciscan monastic church in

202 — 203

Nižná Šebastová (present district of Prešov). He performed the reconstruction himself in the 1880's. Within the reconstruction he renovated the main Late-Baroque altar made by Dionýz Reißmair and added a new painting from 1888. He also renovated four side altars – of the Virgin Mary, St. Andrew, St. Anne and the Holy Heart. Another set of Švestka's works from the 1880's is related to the Franciscan church and monastery in Bardejov. The church of St. John burnt down on Easter Monday in 1878 but was renewed shortly after in 1881 – 1882 and used again. The Neo-Gothic interior was being given new pieces by some artists, including Konrád Švestka. Various design drawings were preserved and are now part of the collection of the 19th century art in the Slovak National Gallery in Bratislava. A detailed drawing by Švestka and a final account of works are stored in the archive of the Slovak National Library in Martin. The final account includes renovation of the inner decoration of the destroyed Franciscan church in Bardejov – painting, sculpturing, gilding and joinery work that cost 1,160 guldens in total. Švestka was probably making similar “lists and notes” for most of his works. The right sheet of the page with a preserved drawing depicts individual parts of altars and furniture on the ground plan. Švestka's paintings that were created in various periods can still be found in the interior of the church. For example, there is an altar painting of the Virgin Mary with Jesus from 1883 designed for the left side of the main nave. When working on altar paintings in 1890, he used the same composition of the Holy Family as he had done in Prešov. Today, the altar contains a painting of St. Francis of Assisi held by an angel. It was originally painted in Nižná Šebastová in 1888. Švestka designed a new floor with paving stones for the sanctuary. However, they are difficult to recognise. He designed a Jesus's Grave for Bardejov, as he did for Prešov too and created several paintings for villages in the area, such as Tarnov, Rokytov and Mokroluh. The prime of Švestka's career of the 1880'a is related to Ukraine. In 1881, he was assigned to make two new altars and restore frames of side altars in a church in Berehove. His work was connected with renovation that needed to be done after a city fire in 1870 but the renovation did not take place. The region, part of the monarchy at the time, had a Franciscan, the so called Slovak church where even monks from the Upper Hungarian Empire could be met. Švestka's design drawing of the altar painting was preserved, depicting its actual state on one side and a detail of the frame on the

other. The author dated its drawing to 26th August 1888 and put down “Ungarn“ (Hungary) as the place of his work. The proposed budget was between 250 and 500 guldens, depending on how difficult the work would be. Another locality in Ukraine that was a centre of Eastern Franciscan religion in the second half of the 19th century was Uzhorod. Švestka created several design drawings for the local church and painted the main altar painting and four side altars. Design drawings of altar architecture have been preserved as well. As for their iconography, there are figures of Franciscan saints but also the figure of St. Stephen the King, who was one of the most popular themes in Hungary in the 19th century. Unlike the previous period, the 1890's of Švestka's career are related to Central and Northern Slovakia mainly. When discussing these years, we must mention his work for the Franciscan church of St. Barbara in Žilina, which began in 1891. He was obviously performing a complete renovation again, this time it was an older High-Baroque decoration. He had to replace central paintings as well. He focused on key altars of the temple mainly – the main altar and two side altars at the triumphal arch consecrated to St. Francis of Assisi and St. Anthony of Padua. As for his works from 1895 and 1899 that have been preserved, there are design drawings of decoration for the town of Banská Bystrica, probably the almshouse Church of St. Elisabeth, which was restored by Franz Storno. Švestka drew a plan of the interior including an illusive altar in Neo-Gothic Romantic style. He helped with renovation of the parish Church of St. Elizabeth the Widow in Zvolen, for which he designed a terracotta floor in the interior. This is the period when he also designed two complex decorations of temple interiors. For the first temple – the Church of St. Gall in Predmier, he designed three Neo-Gothic altars – one main and two side ones in 1898. The second decoration masterpiece was related to the parish church in Bytčica managed by Franciscans of Žilina. He designed a complete renovation of the main altar with illusive decoration and the ceiling decoration of the church nave inspired by graphics of Francesco Bartolozzi according to a fresco by Giustino Menescardi. The renovation was accomplished in 1899. Both of these design masterpieces were among those that could be fully identified when making research for the publication you are holding. It is the early 20th century that two portraits of famous personalities – Ctibor from Ctiborice and Mathew Csák of Trencsén come from. They are rather exceptional in Švestka's work. And it was

probably this period when he renovated the last signed canvas of Franz Anton Maulbertsch depicting the Stigmatisation of St. Francis on the main altar of the Franciscan church in Kremnica, where he was living at the time. One year before he died, friar Konrád had managed to renovate Baroque furniture in the Church of St. Martin in Terchová, which doesn't exist anymore. Only few pieces were preserved, unfortunately in poor condition. Despite numerous discoveries and new information, a part of the design work of friar Konrád Švestka remains non-identified and without any connection to monuments and objects that were made according to it. We can only hope that research will help to fill these holes in the future. His work was extensive and wide-ranging. The number of monuments and objects that were made according to his design drawings, the scope of his design work from architecture, paintings to sculptures and carvings or conservation work – all this is simply astonishing.

This book offers a detailed summary of the artist's life and work, the first of its kind. It analyses this artistic and intellectual personality, who owned a library with almost 500 books and an art collection that he would use actively. Most of this book deals with work of Konrád Švestka from the art-historical point of view and is based on terrain research, probate estate of the artist and archive documents. It is not only a deep analysis containing a catalogue of artist's works but it is also an interpretation seen in context of a specific issue. It is the issue of sacral art of the 19th century along with knowledge about the role, background and way of life of a monastic artist in general, and a Franciscan one in particular. However, authors are aware of the fact that the topic could not be completely covered. They plan to continue with research and hope their work will inspire others to do the same in this field.

204 â&#x20AC;&#x201D; 205

PoÄ?akovanie

206 — 207

Autorky ďakujú za spoluprácu celému realizačnému tímu publikácie, ako aj nasledujúcim inštitúciám Dominikánsky konvent sv. Martina de Porres Žilina Františkánsky kláštor Hlohovec R. k. farský úrad Adamovské Kochanovce R. k. farský úrad Bardejov R. k. farský úrad Beckov R. k. farský úrad Bojná R. k. farský úrad Branč R. k. farský úrad Brezovička R. k. farský úrad Dolná Mariková R. k. farský úrad Jarovnice R. k. farský úrad Kapušany R. k. farský úrad Malženice R. k. farský úrad Mokroluh R. k. farský úrad Nižná Šebastová R. k. farský úrad Pastuchov R. k. farský úrad Pavlovce nad Uhom R. k. farský úrad Piešťany R. k. farský úrad Považské Podhradie R. k. farský úrad Prečín R. k. farský úrad Predmier R. k. farský úrad Prešov R. k. farský úrad Pruské R. k. farský úrad Pružina R. k. farský úrad Raslavice R. k. farský úrad Ražňany R. k. farský úrad Rokytov R. k. farský úrad Skalica R. k. farský úrad Slovenská Nová Ves R. k. farský úrad Slovenské Pravno R. k. farský úrad Sobrance R. k. farský úrad Staré R. k. farský úrad Terchová R. k. farský úrad Trstená R. k. farský úrad Udiča R. k. farský úrad Visolaje R. k. farský úrad Vyšná Voľa R. k. farský úrad Záhradné R. k. farský úrad Zvolen – Mesto R. k. farský úrad Bytčica R. k. biskupský úrad Žilina R. k. farský úrad Kobyly R. k. farský úrad Užhorod R. k. farský úrad Župčany Archív literatúry a umenia Slovenskej národnej knižnice, Martin Galéria mesta Bratislavy MV SR Štátny archív Bratislava Pamiatkový úrad Slovenskej republiky

MV SR Slovenský národný archív, Bratislava Slovenská národná galéria, Bratislava Slovenské národné múzeum, Bratislava Slovenské národné múzeum v Martine – Etnografické múzeum Univerzitná knižnica Bratislava Východoslovenská galéria Košice recenzentom Doc. PhDr. Dana Bořutová, CSc. PhDr. Aleš Filip, PhD. ďalším osobám, ktoré svojou pomocou a ústretovosťou prispeli k príprave publikácie Alexandra Kusá, PhD. Bc. Pavlína Supejová Blanka Babuljaková Brat Leopold Jaroslav Jablonský Dp. Mgr. Stanislav Ferčák Dr. Nodari Giorgadze Dušan Buran, PhD. Mgr. Alžbeta Rőssnerová Mgr. art. Branislav Matis, ArtD. Mgr. Barbora Kosová Mgr. Barbora Pekariková Mgr. Eva Kotláriková Specogna Mgr. Jana Vaňová Mgr. Marcel Puškáš Mgr. Mária Bohumelová Mgr. Mária Vdovičíková Mgr. Marián Babirát Mgr. Marko Makai Mgr. Maroš Semančík Mgr. Vladimír Majtán Mgr. Vratko Tóth Páter Anton Milan Kračunovský Páter Ján Kapistrán Lazový Páter Štefan Marián Bankovič PhDr. Alena Piatrová PhDr. Marta Herucová, PhD. PhDr. Viera Plávková Prof. Boris Kvasnica Slávka Hudáková Zuzana Liptáková a v neposlednom rade svojim rodinám za trpezlivosť a podporu.

Diela Konráda Švestku v sakrálnych objektoch Počet realizácií

ISBN 978–80–8115–154–5