Die Dirigierpartitur (PB 32025) ist käuflich, das komplette Aufführungsmaterial mietweise erhältlich. The full score (PB 32025) is available for sale, the complete performance material on hire.
2.b Chor der Höllengeister / Chorus of the Spirits of Hell
Triumpf, Triumpf! Er hat es vollbracht
3. Recitativo
Verworfne, schweigt!
4. Aria (Satan)
Wehe, sie sind verloren!
5. Chor der Gläubigen / Chorus of the Faithful
Verfolgt von Feindes Hass und Spott
6. Stimmen der Engel / Voices of Angels
Bald naht sein Bote
7. Doppelchor / Double Chorus
Fort, Sklaven, tragt der Sieger Ketten
8. Stimmen der Engel / Voices of Angels
Heil! die auf Ihn vertrauen
9. Chor der Engel und Menschen / Chorus of Angels and Men
Halleluja!
ZWEITER TEIL / SECOND PART AUFERSTEHUNG / RESURRECTION
10. Chor der Seligen / Chorus of the Blessed
Feierlich voll ernster Wonne
11. Aria (Raphael)
Der Posaune Hall wird tönen
12. Chor der Engel / Chorus of Angels
Triumpf! Sie erstehn wie der Fluren fröhliche Saat
13. Recitativo
Auch die das Meer verborgen
13.b Chor der Engel / Chorus of Angels
Jubel und Freude
14. Chor der Erstandenen / Chorus of the Resurrected
Heil uns!
Ewig schallen Jubellieder
15. Quartetto
Leicht ist das Grab dem Frommen
15.b Chor der Erstandenen / Chorus of the Resurrected
Furchtbar wie Donnersturm hallt es umher
15.c Recitativo
Versammle dich, Staub!
15.d Chor der Erstandenen/ Chorus of the Resurrected
Nicht der Posaune Triumpfschall
15.e Chor der Ungerechten / Chorus of the Unrighteous
Weh! Fallt über uns, ihr Berge! 160
16. Chor der Frommen und Engel / Chorus of the Pious and Angels
Barmherzig und gnädig ist der Herr!
Gerecht sind deine Wege
DRITTER TEIL / THIRD PART GERICHT / JUDGEMENT
17. Chor der Engel / Chorus of Angels
Er sammlet die Völker vor seinen Thron
18. Chor der Menschen / Chorus of Men
Herr! o Herr! Wer kann vor dir bestehn?
19. Recitativo
Ja Volk, du bist verloren!
19.b Chor der Höllengeister / Chorus of the Spirits of Hell
Triumpf! Triumpf!
20. Chor der Menschen / Chorus of Men
Wehe! weh! Wer kann uns retten!
21. Chor der Apostel und heiligen Streiter / Chorus of the Apostles and Holy Warriors
Für Wahrheit haben wir gestritten
22. Chor der Menschen / Chorus of Men
Weh! o weh! Ach, dass wir so gesündigt haben!
23. Sologesang mit Chor der Mütter und Kinder / Solo and Chorus of Mothers and Children
Und muss die Wahrheit schweigen
23.b Chor der Menschen / Chorus of Men
Verfolgt von eurem Grimme
24. Duett / Duet
Geht ein, ihr Treuen, ins Reich der Herrlichkeit
25. Chor der Seligen / Chorus of the Blessed
Was sind die Leiden der kurzen Erdenzeit
26. Stimmen der Engel / Voices of Angels
Ein Tag ist vor Ihm tausend Jahr
27. quasi Recitativo
Verbannt von seinem ew’gen Licht
27.b Chor der Verdammten / Chorus of the Damned
Gewähr uns Vernichtung, furchtbarer Richter!
28. Chor der Engel / Chorus of Angels
Erden flammen, Monde fallen
29. Quartetto mit Chor / Quartet and Chorus
Schon naht, von Engeln gehoben
30. Grave und alla breve / Grave and alla breve
Dein Blut, mein Sohn, mein Gott!
Vollbracht ist das Opfer der Ewigkeit!
Sein ist das Reich, und die Kraft und die Macht!
Vorwort
Das Oratorium Das Weltgericht wurde am 6. März 1820 im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt und war bis zum Erscheinen von Felix Mendelssohn Bartholdys Paulus (1836) das am häufigsten aufgeführte zeitgenössische Werk seiner Art. Kritiker behaupten, dass es allein diesem Werk zu verdanken ist, dass Friedrich Schneider heute nicht das Schicksal vieler seiner Zeitgenossen teilt und als „Kleinmeister“ der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts völlig in Vergessenheit geraten ist. In der Tat verschaffte Das Weltgericht Schneider überregionales Ansehen und begründete seinen Ruf als Komponist, Hofkapellmeister, Dirigent, Pianist, Organist, Pädagoge und Organisator zahlreicher Musikfestspiele. Dass Schneider zeitlebens als hervorragender Pianist gefeiert wurde zeigt sich auch darin, dass er der Solist der Uraufführung von Ludwig van Beethovens 5. Klavierkonzert war. Johann Christian Friedrich Schneider wurde am 3. Januar 1786 in Altwaltersdorf bei Zittau als erster der beiden Söhne des Schullehrers und Organisten Johann Gottlob Schneider (1753–1840) geboren, bei dem er auch ersten allgemeinbildenden Unterricht und Unterweisung im Instrumentalspiel (u. a. Klavier, Orgel, Violine, Violoncello und diverser Blasinstrumente) erhielt. Bereits während seiner Zeit am Zittauer Johanneum, das er seit 1798 besuchte, entfaltete er bemerkenswerte kompositorische Begabung. Schnell stieg er als Mitglied des dortigen Schulchores zum Tenorsolisten auf und hatte zwischen April 1804 und Juli 1805 sogar den Posten des Präfekten inne. 1805 nahm er in Leipzig das Studium der „Humaniora“ auf und vertiefte seine musikalischen Kenntnisse bei August Eberhard Müller (1767–1817) und Johann Gottfried Schicht (1753–1823); auch Johann Friedrich Rochlitz (1769–1842), der Begründer der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung, förderte ihn. Binnen kurzer Zeit bekleidete er eine Vielzahl musikalischer Ämter und Funktionen – u. a. war er ab 1810 Musikdirektor der Seconda’schen Operngesellschaft, wurde 1813 Organist an der Thomaskirche, übernahm 1816 die Leitung der Singakademie und war seit 1817 als Musikdirektor des Stadttheaters tätig – wodurch er nach und nach zu einer der einflussreichsten Persönlichkeiten des Leipziger Musiklebens wurde.
Bereits 1812 heiratete er die Sängerin Elisa Geibel, die aber schon im darauffolgenden Jahr bei einer Totgeburt starb. Am 3. Januar 1815 vermählte er sich mit deren Schwester Katharina Maria. Aus dieser Ehe gingen zwei Jungen und zwei Mädchen hervor.
Obwohl er sich während seiner Leipziger Jahre unterschiedlichsten musikalischen Gattungen widmete, war er als Komponist vor 1820 noch wenig bekannt. Erst der unerwartete Erfolg seines zweiten Oratoriums Das Weltgericht, das am 6. März 1820 im Leipziger Gewandhaus uraufgeführt wurde, brachte den Durchbruch. Der Siegeszug des Werkes setzte sich in einer Vielzahl von weiteren Aufführungen fort und brachte Schneider überregionale Bekanntheit und nachhaltige Anerkennung ein. Im darauffolgenden Jahr trat er die Nachfolge des verstorbenen Leopold Carl Reinicke (1774–1820) als Herzoglich-Anhalt-Dessauischer Hofkapellmeister an und führte das Dessauer Musikleben zu neuer Blüte. Unmittelbar nach Dienstantritt reorganisierte er die Hofkapelle und hatte schon nach kurzer Zeit ein leistungsfähiges, weithin anerkanntes Orchester formiert. Bereits ab 1822 veranstaltete er nach dem Leipziger Vorbild regelmäßige Abonnementkonzerte, gründete eine Singakademie und rief, zusammen mit dem Dichter Wilhelm Müller (1794–1827), die Dessauer Liedertafel ins Leben. Mit dem eigens organisierten Gymnasialchor und dem Männerchor des Lehrerseminars führte Schneider regelmäßige Kirchenmusiken in den drei Kirchen der Stadt ein. Im Zuge der deutschen Konservatoriumsgründungen eröffnete er 1829 eine Musikschule, aus der bis zu ihrer Schließung im Jahre 1844 mehr als 120 Absolventen hervorgingen. Sein überregionales Ansehen wurde auch dadurch gefestigt, dass Schneider neben seiner Kapellmeistertätigkeit bei zahlreichen Musikfesten regelmäßig als Dirigent in Erscheinung trat. Engagements dieser Art übte er noch bis ins hohe Alter aus. Während seiner Dessauer Zeit entstanden vor allem Oratorien und andere geistliche Werke sowie Kompositionen für Männerchor. Ab etwa 1830 komponierte er zunehmend weniger und zog sich immer häufiger ins beschauliche Zerbst zurück, um sich seiner Vorliebe für Gartenliteratur und Astronomie zu widmen. Zu dieser Zeit gehörte Schneider mehr als 25 musikalischen Vereinigungen an. Unter den zahllosen Ehrungen die ihm zeitlebens zuteil wurden, ragen besonders die beiden im Jahre 1830 verliehenen Ehrendoktorwürden der Universitäten Halle und Leipzig heraus, sowie die Ehrenmitgliedschaft in der New York Philharmonic Society. Als er am 23. November 1853 starb, hinterließ er seiner Frau († 8. Januar 1857) einen Schuldenberg, der sie veranlasste, in der musikalischen Presse um Spenden aufzurufen.
Sein musikalisches Œuvre setzt sich aus 16 Oratorien, darunter Die Totenfeier (UA: 1821, Berlin),
Die Sündfluth (1824, Köln), Das verlorene Para(1825, Magdeburg) und Christus der Meister (1828, Nürnberg) sowie weiteren geistlichen Vokalkompositionen, aber auch sechs Opern und einer ganzen Reihe von Instrumentalmusikwerken zusammen. Darunter befinden sich 23 handschriftlich überlieferte Sinfonien, etwa 20 Ouvertüren, zwei Klavierkonzerte und eine nicht zu verachtende Anzahl von Kammermusikkompositionen. Er schrieb u. a. zehn Streichquartette, wovon allerdings nur ein Bruchteil im Druck erschien. Außerdem schuf er eine beachtliche Anzahl von zwei- und vierhändigen Klaviersonaten, Tänzen und Variationen sowie zahlreiche Klavierauszüge und sonstige Arrangements von Opern und Instrumentalwerken von Beethoven, Cherubini, Mozart, Spontini u. a. Seine Bedeutung und Anerkennung als Komponist hat Schneider im Wesentlichen dem gewaltigen Erfolg seines Weltgerichts zu verdanken. Begünstigt wurde sein Erfolg auch dadurch, dass
er die Anliegen der überall aufkommenden Musikfeste (etwa nach Kompositionen mit einer großen Anzahl von leicht zu singenden Chören) und des aufblühenden Chorgesangwesens zu bedienen verstand. In der zeitgenössischen Presse wurde er sogar als „Händel unserer Zeit“ tituliert.
Überdies wurden auch seine übrigen Oratorien und Werke anderer Gattungen von Publikum und Kritikern geschätzt und gewürdigt. Durch sein Engagement als Dirigent, Organisator und Komponist übte er maßgeblichen Einfluss auf die Musikfestentwicklung aus. So waren bereits die seit 1826 stattfindenden Elbmusikfeste untrennbar mit seinem Namen verbunden. Große Wertschätzung erwarb er sich unter Zeitgenossen auch als Chorund Orchestererzieher sowie als Förderer des Männerchorwesens. Neben seinen Messen und Opern stießen namentlich auch Schneiders Lieder und Chöre bei Rezipienten auf wohlwollende Resonanz.
Das Werk
Schon wenige Tage nach der Uraufführung verfasste Friedrich Rochlitz in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung eine umfassende Rezension. Hier heißt es: „Am 6ten März führte Herr Friedr. Schneider […] sein grosses Oratorium, das Weltgericht […] im Saale des Gewandhauses zum erstenmale auf. […] Das Werk war von Allen mit Lust und beharrlicher Liebe aufs genaueste einstudiert; wurde mit lebendigstem Antheil vorgetragen; und so ward die Aufführung eine der vollendetsten, die wir jemals gehört haben. Die Versammlung der Zuhörer fand bey weitem nicht Raum in dem grossen Saale, und musste zum Theil in Vor- und Nebengemächern ihr Unterkommen suchen. Der Beyfall war einstimmig, und eben von der Art, die bey Werken dieser Gattung am meisten ehrt“. Und weiterhin prophezeit Rochlitz: „ …dass [das Werk] bekannt genug werde, dass es nach und nach überall werde aufgeführt, wo man den Sinn für seine Gattung […] nicht verloren hat, […] das ist, bey dem Werthe der Dichtung, wie der Musik, […] gar nicht zu bezweifeln.“ 1
Schneiders zweites Oratorium Das Weltgericht wird als Höhepunkt im deutschen Oratorienschaffen zwischen Haydn und Mendelssohn gefeiert. Das Libretto stammte von dem Leipziger Juristen und Schriftsteller Johann August Apel (1771–1816). Nicht zum ersten Mal wurde der Stoff für geistliche Kompositionen verarbeitet.
Prominente Vorläufer finden sich etwa in Giacomo Carissimis (1605–1674) Extremum judicum, in Dietrich Buxtehudes (1637–1707) Abendmusik Das allerschröcklichste und allererfreulichste, nemlich Ende der Zeit und Anfang der Ewigkeit (BuxWV 129) und in Georg Philipp Telemanns (1681–1767) Tag des Gerichts (TWV 6:8) Nach Haydns großen Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten, die um die Jahrhundertwende uraufgeführt wurden, setzte im deutschsprachigen Raum eine Phase der fast völligen Stagnation in der Oratorienproduktion ein, die nahezu eine Dekade anhielt. Es bestand nur wenig Interesse, auf diesem Gebiet etwas künstlerisch Innovatives auf den Weg zu bringen. Doch im Laufe des zweiten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts gewann die Gattung bei einer neuen Generation von jungen Komponisten immer mehr Aufmerksamkeit.
In den Augen von Arnold Schering setzt nun eine Zeit ein, „in der die Oratoriendichter mit Begierde nach Stoffen greifen, in denen übersinnliche Elemente, am liebsten Engel und Dämonen, in die Handlung mit hineinspielen, wo kühn an die Geheimnisse göttlicher Offenbarungen, der Apokalypse, vor allem auch des jüngsten Gerichts gerührt wird.“ 2 Was außerdem bewegte, war, dass sich in der Konfrontation von religiös motivierten Dualismen und dem Triumpf des Guten über das Böse eine tiefe romantische Sehnsucht entfaltete.
2 Arnold Schering, Geschichte des Oratoriums, Leipzig 1911, Reprint, Hildesheim u.a. 1988, S. 391 bzw. S. 392
„Nicht mehr von Frühling und Liebe, von Leben und Daseinsfreude ist die Rede, sondern von Tod und Verzweiflung, von Grausamkeit und Schadenfreude: dem erlösenden Zauber der Haydn’schen Schöpfung stellt die jüngere Generation die peinlichen Weltuntergangsgedanken entgegen.“ 2 Zu den ersten bedeutsamen Werken der neuen Strömung zählen neben Schneiders erstem Oratorium Höllenfahrt des Messias (1810) auch das zeitgleich entstandene Die vier letzten Dinge von Joseph Eybler (1765–1846), Das befreite Jerusalem (1813) von Maximilian Johann Karl Dominik Stadler (1748–1833) und Das jüngste Gericht (1812) von Louis Spohr (1784–1859).
Spohrs Oratorium, das er anlässlich des Erfurter Napoleon-Festes im August 1812 komponierte, gilt als unmittelbares Vorbild für Apels Text. Als nämlich im Herbst desselben Jahres Spohrs Werk in Leipzig mit kaum nennenswerter Resonanz aufgeführt wurde, kam bei Apel der Gedanke auf, ein poetisches Gegenstück zu schaffen. Bereits zwei Jahre später lag sein Weltgericht vor. Die drei Teile seines Librettos überschrieb Apel mit Tod, Auferstehung und Gericht. Apel war bewusst, dass der in der Anlage nicht unkompliziert gestaltete Text eine potentielle Vertonung nicht einfach machen würde. Zunächst war offenbar Peter von Winter als Komponist vorgesehen. Diese Zusammenarbeit kam allerdings nie zustande und so erhielt Ende des Jahres 1815 Schneider den Zuschlag. Dass Schneider die Komposition keineswegs aus dem Ärmel schüttelte, bezeugt seine Selbstbiographie: „Die Ideen des Weltgerichts gingen mit mir herum, der Text lag stets in meiner Brieftasche, aber es kam zu keiner stetigen Arbeit. Die letzten Wochen des Jahres 1818 fesselten mich endlich ans Pult, und jede freie Minute ausnutzend, selbst die Nächte liegend, schrieb ich das lang im Innern arbeitende Werk, das am 21. Februar 1819 fertig dastand“. 3
Der frühe Tod Apels (9. August 1816) verhinderte zwar den ausführlichen Gedankenaustausch zwischen dem Librettisten und dem Komponisten, allerdings hielt Apel seine präzisen Vorstellungen im Manuskript fest, so dass Schneider auf allgemeinere Anweisungen zurückgreifen konnte, denen er weitgehend folgte, sie aber auch erweiterte oder abwandelte. Die musikalische Anlage des Weltgerichts zeigt ein buntes und kontrastreiches Bild. Niemals zuvor hat es in einem Oratorium ein solches Spektrum an Ausdrucksmitteln, Formen und Techniken gegeben. Das Hauptmerkmal der Komposition besteht in der Dominanz der Chöre. Schon das Libretto wies in dieser Hinsicht ein deutli-
3 vgl. Wolfgang Döhming, „Weltuntergang und Musikfest. Friedrich Schneider und sein Oratorium Das Weltgericht“, in: Carmen Ottner (Hrsg.), Apokalypse. Symposium 1999, Wien 2001, insb. S. 110
ches Übergewicht auf, das Schneider noch insofern verstärkte, als dass er einige als Soli vorgesehene Teile bewusst als Chöre konzipierte. Neu war vor allem der Gebrauch des vierstimmigen a-cappellaSatzes und die häufige Verwendung von UnisonoPartien. Vereinzelte Soli treten mit Ausnahme der Satan-Partie in den Hintergrund. Ein weiteres Charakteristikum der Komposition sind die vielen kurzgefassten Sätze, die in 30 „Nummern“ das Geschehen schildern. Für Schneider war es sicher eine besondere Herausforderung, den in unzählige kurze Einzelabschnitte zerfallenden Text zu größeren musikalischen Gebilden zusammenzufassen. Trotz der großen Vielschichtigkeit fehlt es dem Oratorium nicht an Zusammenhalt. Ausschlaggebend dafür ist in erster Linie Schneiders Verwendung von Erinnerungsmotiven und leitmotivartigen Sätzen. Darüber hinaus tragen Instrumentalüberleitungen zu einer gewissen Kontinuität bei.4
Was das Werk in jeder Hinsicht auszeichnet, ist der Kontrast. Vom simplen Forte-Piano-Gegensatz bis hin zum großangelegten „Aufeinanderprallen von wildbewegter Höllengeisterszene und lyrisch-weichen Engel-Gesängen“ 4 durchziehen Kontraste das gesamte Werk. Überall in der Partitur ist dieser Dualismus zu finden. Ob man nun die Gesamtanlage, die äußeren Formen, die Instrumentation, den Stil oder die musikalische Substanz betrachtet: „immer steht Helles neben Dunklem, Dramatisch-Erregtes neben Weich-Beschaulichem, Romantisches neben Biedermeierlichem, Hervorragendes neben Konventionellem.“ 4 Nachdem die Partitur fertiggestellt war, fand bereits am 3. Juli 1819 eine erste Probeaufführung im Gewandhaus statt. Die Uraufführung am 6. März 1820 war so erfolgreich, dass schon am 13. April des Jahres eine zweite Aufführung in der Leipziger Universitätskirche folgte, die mit gesteigerter Begeisterung aufgenommen wurde: „Die Kirche war fast voll, die Ausführung vortrefflich, der Beyfall auch diesmal allgemein und einstimmig. Ja, diese Musik nahm sich in den weiten Tempelhallen noch herrlicher aus, als im Concertsaale. […] Hr. Schneider wird […] dieses sein treffliches Werk auf eigne Kosten sehr schön in Partitur stechen lassen, und auf Subscription herausgeben. Das ist ganz recht: es fehlt an dergleichen Werken, von solchem Werthe nehmlich; und es ist gar nicht zu bezweifeln, dass man es sich überall anschaffen wird, wo überhaupt Oratorien noch zu Gehör gebracht werden.“ 5
4 vgl. Helmut Lomnitzer, Das musikalische Werk Friedrich Schneiders (1786–1853), insbesondere die Oratorien, Textteil, Marburg 1961, S. 131 bzw. 132
Die zahlreichen weiteren Aufführungen des Weltgerichts, die sich in den folgenden zwei Dekaden anschlossen,6 wurden von der zeitgenössischen Presse mit einer überwältigenden Fülle mehr oder weniger ausführlicher Rezensionen begleitet, die übrigens nicht immer nur positiv ausfielen. Bis zum Erscheinen von Mendelssohns Paulus hielt sich aber überwiegend die Meinung, dass „seit Haidn’s Komposition der Jahreszeiten im Fache des Oratoriums kein so bedeutendes Werk hervorgegangen [ist].“ 7 Es war das Zusammentreffen vieler Einzelfaktoren, die das Erfolgsrezept des Weltgerichts ausmachten. Es spielten gleichermaßen inhaltlichkompositorische, wie zeitgeschichtlich-soziale Aspekte eine Rolle. Schneider warb bereits im Intelligenzblatt der AMZ von 1820 für die leichte Ausführbarkeit seines Oratoriums: „Was die allgemeine Brauchbarkeit des Werks anlangt, so setze ich hinzu, dass es nur eines guten Chors und vier Solostimmen bedarf, die Orchester-Begleitung nur aus den gewöhnlichen Instrumenten besteht, und man es überall aufführen kann, wo man Haydns Schöpfung, Händels Messias und andere ähnliche Werke aufführt; dass überdies auch mehrere einzelne Sätze zu Gebrauch beim Gottesdienst dienen können.“ 8
Die vielseitige Einsatzfähigkeit des Werkes wurde auch dadurch unterstützt, dass das Libretto neben dem deutschen Text eine lateinische Übersetzung enthielt. Von vorn herein sollte seine Musik dem Laienmusizierbereich zugute kommen. Ein wesentlicher Erfolgsbaustein scheint auch in der Diskrepanz zwischen der Komplexität des Textes und der relativ eingängigen Melodik zu liegen. Der hohe Anteil an erhabenen Chören in der Tradition eines Georg Friedrich Händel, die große Formen- und Farbenvielfalt, Dualismen und Kontraste: mit all diesen Paradigmen versuchte Schneider, die gängigen Klischees seiner Zeit zu bedienen. Was die Zeitgenossen berührte, war das Interesse an religiösen Stoffen, die Behandlung von
6 Es sind etwa 80 Aufführungen ermittelbar. Vgl. Wolfgang Döhming, „Weltuntergang und Musikfest. Friedrich Schneider und sein Oratorium Das Weltgericht“, in: Carmen Ottner (Hrsg.), Apokalypse. Symposium 1999, Wien 2011, insb. S. 109
7 vgl. Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg, 1, 1824, S. 106
8 vgl. Allgemeine Musikalische Zeitung, 22. Jg., 1820, Intelligenzblatt IV
apokalyptischen Themen und die Sehnsucht nach Irrealem, nach Übersinnlichem, die parallel zur aufkeimenden romantischen Oper aufkamen. Schneider traf genau diesen Nerv. Wie kein anderer schaffte er es, seine persönlichen Intentionen mit den Anliegen der überall aus dem Boden sprießenden Musikfeste, Gesangsvereine und Singakademien in Einklang zu bringen. Dadurch beflügelte und beförderte er die Musikfestentwicklung. Hinzu kam, dass das Oratorium an sich längst „salonfähig“ geworden und nicht mehr allein auf Kirchenraum und Liturgie beschränkt, sondern immer häufiger auch im Konzertsaal anzutreffen war. Auch diese Entwicklung in Richtung eines immer stärker in den Vordergrund tretenden bürgerlichen Musiklebens wusste Schneider für sich zu nutzen.
Ferner sind die zeitgeschichtlichen Entwicklungen am Erfolg von Scheiders Weltgericht nicht unbeteiligt. Das frühe 19. Jahrhundert ist eine Zeit des Umbruchs, der politischen und sozialen Veränderung, die alten Gefüge sollten sich für immer verändern, ein neues Zeitalter brach an. Die Ideale der Aufklärung und der Französischen Revolution haben ihre Spuren hinterlassen, zum ersten Mal entsteht ein Zusammengehörigkeitsgefühl, das sich in einem aufkeimenden Nationalbewusstsein fortspinnt. Dieses Phänomen ist unmittelbar mit Schneiders Erfolg verknüpft.
Das Weltgericht gehört bis zum Ende der 1840er Jahre zum festen Repertoirebestandteil aller namhaften Konzertorchester und Musikfeste. Wahrscheinlich spielte auch Schneiders plötzliches Zurückziehen in den privaten Bereich, die damit einhergehende eingeschränkte kompositorische Tätigkeit und das fehlende Erscheinen als Dirigent und sein folgender Tod 1853 eine wesentliche Rolle, weshalb das Weltgericht ab 1850 zunehmend von den Spielplänen verschwand und Aufführungen bis heute nur noch vereinzelt nachzuweisen sind.
Phillip Schmidt
Preface
The oratorio The Last Judgement was first performed on March 6, 1820 at the Leipzig Gewandhaus. Until the publication of Felix Mendelssohn Bartholdy’s Paulus (1836) it was indeed the most performed contemporary work of its kind. Critics claim, that it is due to this work alone that today Friedrich Schneider does not share the fate of many of his contemporaries: Being forgotten as a ”minor master“ of the first half of the 19th century. The Last Judgement however, brought Schneider both national and international appreciation and established his reputation as a composer, court Kapellmeister, conductor, pianist, organist, music teacher and organizer of numerous music festivals. At this time, Schneider was already celebrated as an outstanding pianist, confirmed by the fact that he was the soloist at the premiere of Ludwig van Beethoven’s Piano concerto No. 5.
Johann Christian Friedrich Schneider was born on 3 January 1786 in Altwaltersdorf, near the city of Zittau, Saxony; he was the elder of two sons born to the schoolmaster and organist, Johann Gottlob Schneider (1753–1840), who provided young Friedrich’s general and musical education, with particular emphasis on playing instruments such as the piano, organ, violin, cello and various wind instruments. During his subsequent schooling at the Zittau Gymnasium, which he attended from 1798 onwards, Schneider developed a remarkable talent for composition. He soon became a prominent member of the local school choir and was eventually chosen to be a tenor soloist. Between April 1804 and July 1805 he held the post of prefect. In 1805 he moved to Leipzig to study Humanities and further his musical education with August Eberhard Müller (1767–1817) and Johann Gottfried Schicht (1753–1823); he was even promoted by Johann Friedrich Rochlitz (1769–1842), the founder of the Leipzig Allgemeine Musikalische Zeitung, and before long he became the holder of a diverse number of positions in the city’s musical world. From 1810 onwards he became music director of the Seconda’schen Operngesellschaft (Joseph Seconda’s Operatic Society); this was followed by appointments as the organist at St Thomas’ Church, in 1813, as head of the Academy of Music in 1816, and as director of the municipal theatre from 1817 onwards. In this way he rapidly became one of the leading figures in Leipzig’s musical world. As early as 1812 he had married the singer Elisa Geibel, who was to die in childbirth the following year (the child was stillborn). On 3 January 1815 he
married her sister, Katharina Maria, and they went on to have four children together, two girls and two boys. Although he devoted himself to composition in various musical genres during his Leipzig years, he did not achieve a reputation as a composer until 1820. Indeed, it was the unexpected success of his second oratorio, Das Weltgericht (The Last Judgement), at its first performance on 6 March 1820 that finally marked his breakthrough as a composer of note. The unique triumph of that work within his output continued for almost three decades, with numerous performances that gained Schneider a considerable reputation and lasting recognition, both nationally and internationally.
The following year, he succeeded the late Leopold Carl Reinicke (1774–1820) as the court Kapellmeister of Anhalt-Dessau. His first task upon entering service was to overhaul the court orchestra (Hofkapelle) and in a very short time he developed it into a capable orchestra that became widely recognised and appreciated. After the Leipzig model, periodical subscription concerts were established, a singing academy was inaugurated and – together with the poet, Wilhelm Müller (1794–1827) – he also founded the Dessau Liedertafel. Utilising both the newly organised school choir and the male choir of the Teachers’ Society, Friedrich Schneider then established a regular concert service in the town’s three churches.
In line with the prevailing trend for opening conservatories in Germany, Schneider himself opened a music school in 1829, an institution from which more than 120 students graduated before its closure in 1844. His nationwide reputation was strengthened by – in addition to his compositions – Schneider’s regular appearances as a conductor at the numerous music festivals taking place across Germany; he continued to fulfil engagements such as this until late in his life. During his years in Dessau, oratorios, sacred music and many works for male choir were the focus of his compositional output. From around 1830 onwards, however, he composed less and retreated more frequently to Zerbst, a small and quiet town where he could take pleasure in indulging his fondness for gardening, literature and astronomy. By this point in his life, Schneider was an honorary member of at least twenty-five musical organisations. Among the many awards he received, particularly worthy of mention are the honorary doctorates he was accorded by the universities of Halle and Leipzig, and his honorary membership of the New York Philharmonic Society and the Stockholm Academy
of Music, as well as the Royal Danish Dannebrog order. When he died on 23 November 1853, however, he left his widow († 8 January 1857) with a mountain of debt, which prompted her to request donations in the musical press.
Schneider’s musical œuvre comprises 16 oratorios, including Die Totenfeier (Funeral Rites) UA: 1821, Berlin; Die Sündfluth (The Deluge) 1824, Cologne; Das verlorene Paradies (Paradise Lost) 1825, Magdeburg; and Christus, der Meister (Christ, the Master) 1828, Nuremberg; there are also many other sacred vocal compositions. In addition, he wrote six operas and large number of instrumental works; among the latter are 23 symphonies, 20 overtures, 7 piano concertos and a considerable corpus of chamber works – piano trios, piano quartets, piano quintets, 60 piano sonatas (for both two and four hands) and 10 string quartets. He also produced an extensive collection of dances and sets of variations, plus numerous arrangements and vocal scores of operas and other works by Beethoven, Cherubini, Mozart, Spontini et al. Schneider undoubtedly owed his reputati-
on to the overwhelming triumph of his Last Judgement, but his success was reinforced by the fact that he understood the requirements of the increasingly popular music festivals and of the flourishing amateur choral societies of the period (e.g. the need for easy-to-sing vocal music). In the contemporary press, he was even described as the “Handel of our time.” Moreover, Schneider’s oratorios and other compositions found favour with both critics and the general public. Through his work as conductor, administrator and composer, he exerted considerable influence over the development of the music festival in the nineteenth century. The Elbemusikfeste (Elbe Music Festivals), which began in 1826, were inextricably linked with his name. He was also held in high esteem by his contemporaries as a chorus master and orchestral teacher, as well as for his support of the developing male choral societies; the latter provided a receptive audience for his songs and choruses that equalled the positive responses his masses and operas.
The Work
Just a few days after the premiere performance, Friedrich Rochlitz wrote a comprehensive review in the Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung. Here one could read as follows:
“On 6 March Herr Friedr. Schneider […] performed his grand oratorio, Das Weltgericht […] in the hall of the Gewandhaus for the first time. […] The work had been most meticulously rehearsed with zest and persevering love by all; it was performed with lively involvement and thus the performance was one of the most perfect ones that we have ever heard. There was far too little room for the assembly of listeners in the large hall, so they had to find accommodation in the antechambers and side chambers. The applause was unanimous and of the kind that does most honour to works of this genre.“ Rochlitz went on to prophesy: “…that [the work] becomes sufficiently well known that it will be performed again wherever people have not lost [...] their sense for its genre, […] that is, at the value of poetry, like music, […] beyond all doubt.“ 1
Schneider’s second oratorio Das Weltgericht (The Last Judgement) is celebrated as the highlight in the production of German oratorios between Haydn and Mendelssohn. The libretto was written by the Leipzig lawyer and author Johann August Apel (1771–1816). This was not the first time
1 see (Friedrich Rochlitz), Allgemeine Musikalische Zeitung, 22. Jg., 15 March 1820, column 173ff.
that this material was used for sacred compositions. Prominent predecessors are found, for example, in Giacomo Carissimi’s (1605–1674) Extremum judicum, in Dietrich Buxtehude’s (1637–1707) evening music Das allerschröcklichste und allererfreulichste, nemlich Ende der Zeit und Anfang der Ewigkeit (The Most Terrible and the Most Joyous, Namely the End of Time and the Beginning of Eternity), BuxWV 129 and in Georg Philipp Telemann’s (1681–1767) Tag des Gerichts (Day of Judgement), TWV 6:8. After Haydn’s great oratorios Die Schöpfung (The Creation) and Die Jahreszeiten (The Seasons), premiered around the turn of the century, there began a phase of almost complete stagnation in the production of oratorios that lasted nearly a decade. There was little interest in getting anything artistically innovative off the ground in this area. But during the second decade of the 19th century, the genre increasingly attracted the attention of a new generation of young composers. In the view of Arnold Schering, an era had begun “in which the oratorio poets eagerly seize upon material in which supernatural elements, preferable angels and demons, play a role in the plot, boldly treating the secrets of divine revelation, of the Apocalypse, especially of the Day of Judgement.“ 2
2 Arnold Schering, Geschichte des Oratoriums, Leipzig 1911, Reprint, Hildesheim et al, 1988, p. 391 and p. 392
What also moved them was that a profoundly romantic longing developed in the confrontation of religiously motivated dualisms and the triumph of good over evil. “It is no longer a question of springtime and love, of life and joy in existence, but of death and desperation, of cruelty and gloating over the misfortunes of others: the younger generation is setting the distressing thoughts of the end of the world against the redemptive magic of Haydn’s Creation. The first significant works of this new current, alongside Schneider’s first oratorio Die Höllenfahrt des Messias (The Messiah’s Descent into Hell) 1810, were the simultaneously composed Die vier letzten Dinge (The Four Last Things) by Joseph Eybler (1765–1846), Das befreite Jerusalem (The Liberated Jerusalem) 1813 by Maximilian Johann Karl Dominik Stadler (1748–1833) and Das jüngste Gericht (The Day of Judgement) 1812 by Louis Spohr (1784–1859).
Spohr’s oratorio, composed on the occasion of the Napoleon Festival in Erfurt in August 1812, is considered a direct model for Apel’s text. For Spohr’s work was performed in the autumn of the same year in Leipzig, with hardly any reaction worth mentioning, it occurred to Apel to create a poetic counterpart. His Weltgericht was finished just two years later. Apel entitled the three parts of his libretto Death, Resurrection and Judgement. Apel was aware that the text, not uncomplicated in its design, would not be easy to set to music. Initially, Peter von Winter was the intended composer. This collaboration never took place, however, so Schneider was accepted as the composer in late 1815. The fact that Schneider by no means came up with the composition just like that is made clear in his autobiography: “I turned the ideas of the Last Judgement over in my mind, the text was always in my pocket book, but no constant work was undertaken. The last weeks of 1818 finally chained me to the desk and, using every free minute, even the nights, I wrote the work that had long been working within me and it was finished on 21 February 1819.“ 3
Apel’s early death (9 August 1816) prevented a detailed exchange of ideas between the librettist and the composer. Apel recorded his precise conceptions in the manuscript, however, enabling Schneider to have recourse to more general instructions that he followed, expanded or transformed. The musical design of the Weltgericht reveals a colourful picture rich in contrasts. Never before in an oratorio had there been such a wide spectrum of expressive means, forms and tech-
3 see Wolfgang Döhming, “Weltuntergang und Musikfest. Friedrich Schneider und sein Oratorium Das Weltgericht“, in: Carmen Ottner (ed.), Apokalypse. Symposium 1999, Vienna 2001, especially p. 110
niques. The main characteristic of the composition consists in the predominance of the choir. The libretto already indicated a clear preponderance in this regard which Schneider further strengthened by consciously conceiving several sections intended for soloists as choruses instead. What was especially new was the use of four-part a-cappella choral writing and the frequent use of sections in unison. With the exception of the role of Satan, individual solos recede into the background. Another characteristic of the composition is the many brief, terse movements depicting events in 30 “numbers“. It was surely a special challenge for Schneider to aggregate the numerous individual sections of the text into larger musical entities. Despite the great complexity of the oratorio, it is by no means lacking in coherence. The decisive factor for this is Schneider’s use of motifs of memory and leitmotif-like movements. In addition to these, instrumental transitions contribute to a certain continuity. 4
What distinguishes the work, in every regard, is contrast. From the simple forte-piano contrast to the large-scale “collision of wildly moving spirits of hell and the lyric, tender songs of angels“, contrasts run through the entire work. This dualism is found everywhere in the score. Whether one observes the overall design, the outer forms, the instrumentation, the style or the musical substance: “everywhere brightness is next to darkness, dramatic agitation next to tender contemplation, the romantic next to the Biedermeier, the superlative next to the conventional.“ After the score was finished, a first trial performance took place on 3 July 1819 at the Gewandhaus. The world premiere on 6 March 1820 was so successful that a second performance already followed in Leipzig on 13 April of that same year at the University Church; it was received with even greater enthusiasm: “The church was almost full, the execution excellent, the applause was general and unanimous this time as well. Yes, this music was even more magnificent in the wide temple halls than in the concert hall. […] Hr. Schneider wants to […] have this splendid work of his very beautifully engraved in score, and issued on a subscription basis. This is entirely right: there is, namely, a lack of works, of such value; and it can not be doubted that one will acquire it wherever
4 see Helmut Lomnitzer, “Das musikalische Werk Friedrich Schneiders (1786–1853), insbesondere die Oratorien“, Textteil, Marburg 1961, pp. 131 and 132
oratorios are still performed.“ 5
The numerous additional performances of the Weltgericht that followed during the next two decades 6 were accompanied by an overwhelming plethora of more or less detailed reviews in the contemporary press; not all of them positive, incidentally. Up until the appearance of Mendelssohn’s Paulus, the predominant opinion was that “no work of such importance in the area of the oratorio [has been] produced since Haydn’s composition The Seasons“ 7 It was the simultaneous occurrence of many individual factors that accounted for the Weltgericht’s recipe for success. Aspects of content and composition, as well as historical-social aspects, played a role. Schneider promoted the easy practicability of his oratorio in the Intelligenzblatt (information leaf) of the AMZ already in 1820: “As far as the general practicability of the work is concerned, I wish to add that it only requires a good choir and four solo voices; the orchestra only consists of customary instruments and it can be performed wherever Haydn’s Creation, Handel’s Messiah and other similar works are performed; moreover, several individual movements can be used at church services.“ 8
The versatile practicability of the work was also supported by the fact that the libretto contained a Latin translation alongside the German text. From the very beginning, his music was intended to benefit the area of amateur music-making. An essential element of its success also appears to be the discrepancy between the complexity of the text and the relatively catchy melodies. There is a large portion of uplifting choruses in the tradition of George Frideric Handel together with a great variety of forms and colours, dualisms and contrasts: with all these paradigms, Schneider attempted to serve the conventional clichés of his time. What moved
5 see Allgemeine Musikalische Zeitung, 22. Jg., 17 May 1820, column 347
6 About 80 performances are ascertainable. See Wolfgang Döhming, “Weltuntergang und Musikfest. Friedrich Schneider und sein Oratorium Das Weltgericht“, in: Carmen Ottner (ed.), Apokalypse. Symposium 1999, Vienna 2011, especially p. 109
7 see Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg, 1, 1824, p. 106
8 see Allgemeine Musikalische Zeitung, 22. Jg., 1820, Intelligenzblatt IV
his contemporaries was the interest in religious material, the treatment of apocalyptic subjects and the longing for the unreal and the supernatural that emerged concurrently with the budding romantic opera. Schneider struck exactly this chord. Like no other composer, he managed to reconcile his personal intentions with the concerns of the music festivals, choral societies and singing academies burgeoning everywhere. Through this, he spurred on and promoted the development of music festivals. In addition, the oratorio had long since become “socially acceptable“; no longer limited to the church and liturgy, it could increasingly be heard in the concert hall as well. Schneider also knew how to use this development, in the direction of a bourgeois musical life coming increasingly to the fore, to his own advantage. Moreover, historical developments were also linked to the success of Schneider’s Weltgericht. The early 19th century was a time of upheavals, of political and social change; the old structures were to change forever, a new age was dawning. The ideals of the Enlightenment and of the French Revolution left their marks; for the first time, a feeling of solidarity was in the making that was to continue in the form of a budding national consciousness. This phenomenon is directly linked with Schneider’s success. The Weltgericht belonged to the established repertoire of all renowned concert orchestras and music festivals until the end of the 1840’s. Schneider’s sudden withdrawal into private life, coupled with limited compositional activity, his absence as a conductor and death in 1853 probably also played a decisive role in the increasing disappearance of the Weltgericht starting in 1850, and in the fact that only sporadic performances can be documented up to the present day.
Phillip Schmidt (Translated by David Babcock)
Titelblatt der Erstausgabe / Title-page of the First Print Bayerische Staatsbibliothek München / Bavarian State Library
Titelblatt der zweiten Auflage des Klavierauszuges / Title-page of the second printing of the Piano Reduction Bayerische Staatsbibliothek München / Bavarian State Library
Das Weltgericht / The Last Judgement
Friedrich Schneider op. 46 Klavierauszug vom Komponisten
Erster Teil - Tod / First Part - Death
Einleitung / Introduction
Maestoso V = 80
1. Chor der Engel / Chorus of Angels
Maestoso V = 80
Maestoso V = 80
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Ältere Lesart: / Older reading: Basso solo
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Allegro vivace h = 92
Chor der Engel / Chorus of Angels
Allegro vivace h = 92
Soprano
Alto
Tenore Basso
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