Weber
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DER FREISCHÜTZ
Romantische Oper in drei Aufzügen
Romantic Opera in Three Acts
WeV C.7
Partitur Score
PB 5754
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
CARL MARIA VON WEBER
1786–1826
DER FREISCHÜTZ
Romantische Oper in drei Aufzügen
Romantic Opera in Three Acts
WeV C.7
Libretto von | Words by Friedrich Kind
herausgegeben von | edited by Frank Reinisch
Partitur-Bibliothek 5754
Printed in Germany
Inhalt | Contents
Erster Aufzug
Platz vor einer Waldschenke Nr. 1 Introduzione (MAX, KILIAN, Chor der Landleute, Musikanten) „Viktoria, der Meister soll leben“ 35 „Schau der Herr mich an als König“ 50 Dialog (CUNO, KILIAN, MAX, CASPAR, Chor) „Was gibt’s hier?“ 58 Nr. 2 Terzetto con Cori (MAX, CUNO, CASPAR, Chor der Landleute, Chor der Jäger, KILIAN) „O! diese Sonne“ 59 Dialog (KILIAN, MAX) „Ein recht braver Mann“ 87 Nr. 3 Walzer (Scena ed Aria) (MAX) 88 „Nein! länger trag ich nicht die Qualen“ 92 „Durch die Wälder, durch die Auen“ 93
Dialog (CASPAR, MAX) „Ei, da bist du ja noch, Kamerad!“ 111
Nr. 4 Lied (CASPAR) „Hier im irdschen Jammertal“
Dialog (CASPAR, MAX) „Ei, du musst auch mitsingen“ / „Elender! Agathe hat Recht“ 114 Nr. 5 Aria (CASPAR) „Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt“
Zweiter Aufzug
Zimmer im Forsthause Nr. 6 Duetto (ÄNNCHEN, AGATHE) „Schelm! halt fest“
„Grillen sind mir böse Gäste“
Dialog (ÄNNCHEN, AGATHE) „So! nun wird der Altvater“
Nr. 7 Arietta (ÄNNCHEN) „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“
Dialog (ÄNNCHEN, AGATHE) „So recht! So gefällst du mir“
Nr. 8 Scena ed Aria (AGATHE) „Wie nahte mir der Schlummer“
„Leise leise, fromme Weise“
„All’ meine Pulse schlagen“
Dialog (AGATHE, MAX, ÄNNCHEN) „Bist du endlich da, lieber Max!“ 175 Nr. 9 Terzetto (AGATHE, ÄNNCHEN, MAX) „Wie? Was? Entsetzen!“ 176
Furchtbare Waldschlucht
Nr. 10 Finale (CASPAR, Unsichtbare Geisterstimmen, SAMIEL, MAX) „Milch des Mondes fiel auf’s Kraut!“
„Samiel! Samiel! erschein’!“
„Trefflich bedient!“ 217 „Ja! Furchtbar gähnt der düstre Abgrund“ 219 Melodram „Schütze, der im Dunkeln wacht“ 232
Dritter Aufzug
Nr. 11 Entre-Act 252
Kurze Waldszene
Dialog (Drei fürstliche Jäger, MAX, CASPAR) „Es ist herrliches Jagdwetter!“ 261 Agathes Stübchen
Nr. 12 Cavatina (AGATHE) „Und ob die Wolke sie verhülle“ 262
Dialog (ÄNNCHEN, AGATHE) „Ei, du hast dich dazu gehalten!“ 267 Nr. 13 Romanza ed Aria (ÄNNCHEN) „Einst träumte meiner sel’gen Base“ 268 Nr. 14 Volkslied. Chor (Chor der Brautjungfern) „Wir winden dir den Jungfernkranz“ 282
Dialog (ÄNNCHEN, AGATHE) „Nun, da bin ich wieder“ 286
Dialog (ÄNNCHEN, AGATHE) „Nun, was ist denn?“ 287
Ein romantisch schöne Gegend
Nr. 15 Jägerchor (Chor der Jäger) „Was glich wohl auf Erden“ 290
Dialog (OTTOKAR, CUNO, CASPAR, MAX, AGATHE) „Genug nun der Freuden des Mahls“ 297 Nr. 16 Finale (Chor der Hofleute, Jäger, Landleute etc., AGATHE, ÄNNCHEN, MAX, CUNO, CASPAR, OTTOKAR, SAMIEL, EREMIT, KILIAN)
„Schaut! o schaut!“ 298 „Den Heil’gen Preis und Dank“ 304 „Ich atme noch!“ 307 „Er war von je ein Bösewicht“ 314 „Wer legt auf ihn so strengen Bann?“ 325 „Heil unserm Fürst“ 333
„Die Zukunft soll mein Herz bewähren“ 334 „Ja! Lasst uns zum Himmel die Blicke erheben“ 342
Vorwort
Anfang 1817 beauftragt Carl Maria von Weber den in Dresden wirkenden Schriftsteller Friedrich Kind (1768–1843), ihm das Libretto zu einer Oper zu verfassen, das als Grundlage auf August Apels Novelle Der Freischütz. Eine Volkssage (1810) zurückgehen solle.1 Erstaunlicherweise wird zunächst „Der Probeschuß“, dann für längere Zeit „Die Jägersbraut“ als Titel der Oper formuliert. Weber wirkt bei der Erstellung des Textes intensiv mit, so insbesondere – gegen Kinds Willen – bei einer textlichen Neufassung der Wolfsschluchtszene und in der Straffung des ersten Aktes. Für Cunos Erzählung über die Geschichte des Probeschusses hatte Kind ursprünglich eine Romanze vorgesehen (jetzt der Dialog zwischen Nr. 1 und Nr. 2), zudem sollte die Oper mit einer Arie des Eremiten und dem darauffolgenden Dialog zwischen dem Eremiten und Agathe beginnen.
Im Mai 1817 liegt der neue Operntext vor, und im Juli beginnt Weber mit der Komposition, zunächst mit dem Duett zwischen Agathe und Ännchen (Nr. 6). Auch im Weiteren folgt Weber nicht der Abfolge des Librettos, sondern springt bei den musikalischen Nummern der beiden ersten Akte förmlich hin und her. Einen Auftrag zur Komposition hat Weber nicht, wohl aber schon seit Mai 1817 die Zusicherung des Berliner Intendanten Carl Graf von Brühl, dass er seine neue Oper in Berlin dirigieren könne. Im September 1819 wird für die „Jägersbraut“ – so heißt die Oper bis Mai 1820 nach wie vor – eine Premiere in Berlin im März oder April 1820 erörtert. Durch Bauverzögerungen bei der Errichtung des neuen Berliner Schauspielhauses verschiebt sich diese Planung mehrfach – unabhängig davon arbeitet Weber weiter. Im Herbst 1819 beginnt die Instrumentierung: Ende November ist der erste Akt abgeschlossen, im April 1820 der zweite, und schließlich notiert Weber am 13. Mai 1820 in sein Tagebuch: „Ouverture der Jägersbraut vollendet Und somit die ganze Oper.“2 Als letztes Stück entsteht also die Overtura, in der Weber die für die dramatische Entwicklung wesentlichen Motive so eindrucksvoll formt, dass sich das Orchesterstück gleichermaßen als kondensierte Inhaltsangabe vor der Bühnenhandlung wie auch als Konzertstück in Sonatenhauptsatzform verstehen lässt. Weber lässt die Overtura schon am 10. Juni 1820 erklingen, indem er eine Probe von Peter von Winters Singspiel Das unterbrochene Opferfest dafür verwendet, und in der Folgezeit dirigiert Weber das wirkungsvolle Orchesterstück auf seiner Konzertreise nach Norddeutschland und Dänemark mehrfach. Auch andere musikalische Nummern der Oper werden (mit Klavierbegleitung) in Privatkonzerten dargeboten, sodass die musikalische Welt auf die schließlich für den 18. Juni 1821 angesetzte Premiere gespannt sein darf.
Im März 1821 erfolgt – noch vor der Premiere – die einzige Erweiterung des Werks. Carl Graf von Brühl bittet Weber, für die Sängerin des Ännchens, Johanna Eunike, eine Arie nachzukomponieren, da diese Rolle zu unbedeutend sei. Weber erfüllt diesen Wunsch. Es entsteht die „Romanza ed Aria“ (Nr. 13), womit das eindeutige Zentrum des Werks, Agathes große „Scena ed Aria“ (Nr. 8), und somit die bisher vorherrschende Balance (jeweils fünf Gesangsnummern in jedem Aufzug) verloren geht und das Hauptgewicht sich auf den Schlussakt verschiebt.
Die Uraufführung unter Leitung des Komponisten am 18. Juni 1821 im neuen Berliner Schauspielhaus ist ein überwältigender Erfolg, wie Weber selbst im Tagebuch dokumentiert: „Der Freyschüz wurde mit dem unglaublichsten Enthusiasmus aufgenommen. Ouvertüre Volkslied [= Nr. 14] da capo verlangt. […] Alles gieng aber auch vortrefflich und sang mit Liebe. ich wurde herausgerufen. […] Gedichte und Kränze flogen. Soli Deo Gloria.“3 Im begeisterten Publikum befindet sich der 11jährige Felix Mendelssohn Bartholdy, und sein Lehrer Carl Friedrich Zelter erstattet einige Wochen später nach Weimar Johann Wolfgang von Goethe humorig Bericht: „Eine neue Oper: Der Freischütz von Mar. v. Weber, geht reißend ab. Ein einfältiger Jägerbursch (der Held des Stücks) läßt sich von Schwarzkünstlern die ebenso einfältig sind ver-
führen, vermittelst mitternächtlicher Zauberkocherei, sogenannte Freikugeln zu gießen um durch den besten Schuß seine eigene schon mit ihm versprochene Braut zu gewinnen, die er endlich mit solcher Kugel – erschießt? – Bewahre! Auch diese trifft er nicht. Das Mädgen fällt nur vom Knalle, steht gleich wieder auf und läßt sich knall und fall heirathen. […] Die Musik findet großen Beifall und ist in der Tat so gut daß das Publikum den vielen Kohlen und Pulverdampf nicht unerträglich findet.“4 Zahlen mögen belegen, wie beispiellos erfolgreich der Freischütz von Beginn an gewesen ist. In Berlin verschwindet das Werk offenbar nicht mehr vom Spielplan, und man verzeichnet in Webers Todesjahr die 100. und 1884 die 500. Aufführung. Dort ist das Werk aber nicht nur auf der Bühne präsent, wie Heinrich Heine in seinem zweiten „Brief aus Berlin“ vom 16. März 1822 darlegt: „Den ganzen Tag werde ich mit ,veilchenblauer Seide‘ gewürgt. Dort wird der Jungfernkranz von einem Lahmen abgeorgelt, hier wird er von einem Blinden heruntergefiedelt. Am Abend geht der Spuk erst recht los. […] Das Kasparlied und der Jägerchor wird[!] wohl dann und wann von einem illuminierten Studenten oder Fähndrich, zur Abwechslung in das Gesumme hineingebrüllt, aber der Jungfernkranz ist permanent.“5
Um die Oper andernorts zur Aufführung bringen zu können, beauftragt Weber seine Kopisten mit sage und schreibe 41 Abschriften der Partitur und erreicht damit eine wohl bis dahin nicht gekannte rasche Verbreitung eines Bühnenwerks. Noch im Jahr der Uraufführung erlebt der Freischütz Premieren in Wien, Breslau, Leipzig, Karlsruhe und Prag, bevor die Oper dann am 26. Januar 1822 auch in Webers Wirkungsstätte in Dresden erstmals gespielt wird. Schon 1824/25 erobert sich der Freischütz auch fremdsprachige Metropolen: London, Paris, Brüssel, Moskau, New York. Nach stark bearbeiteten englischen Versionen dirigiert Weber das Werk 1826 in London im Covent Garden selbst. In Frankreich setzt sich die Oper, stark bearbeitet von François-HenriJoseph Castil-Blaze, unter dem Titel Robin des bois durch, später wird Hector Berlioz Rezitative komponieren, um Aufführungen an der Pariser Opéra zu ermöglichen. Doch Weber ist sich über die Kehrseite des Erfolgs für ihn selbst durchaus bewusst und klagt schon Ende 1822 seinem Freund Thaddäus Susan: „Der übergroße Beifall, den der Freischütze erhalten, ist ein gefährlicher Feind aller meiner nachfolgenden Opern. Die Erwartungen steigern sich bis in’s Blaue hinaus, wünschend und verlangend, und da in der Regel die Leute dann nicht wissen, was sie wollen, so gelingt es auch fast nie sie zu befriedigen.“6
Der kompositorische Wurf kommt natürlich nicht aus dem Nichts. Weber war als Dirigent mit den Opern seiner Zeit vertraut, und bei einer Oper mit gesprochenen Dialogen finden sich mit der Zauberflöte und Fidelio große Vorbilder. Die den Freischütz prägenden Charaktere gehen noch konkretere Verbindungen ein, die benannt werden können: Caspar ist ohne Pizarro nicht zu denken, in Max stecken Taminos schwache und zögerliche Momente, der Eremit und Sarastro sind geistesverwandt, und in Agathe/Ännchen schimmert das Duo Contessa/Susanna aus Mozarts Le nozze di Figaro durch. Und doch formuliert Weber neu und kommt zu einer unverwechselbaren, neuen Kontur, in der deutsche Waldromantik, Schauergeschichte und einerseits keusche, andererseits soubrettenhafte Weiblichkeit eine besondere Verbindung eingehen Der Freischütz geht über das bis dahin Erreichte hinaus und eröffnet sich und der Gattung Oper neue Perspektiven: „Das verleiht der Partitur die Frische, die sie ohne viel Tonmalerei zur imaginären Sprache des Waldes macht. Nirgends schöner als in Agathens Rezitativ, zu den Worten ,Welch schöne Nacht‘, dort, wo sie hinaustritt auf den Altan. Bildet im letzten Figaro-Akt der gestirnte Himmel über dem Schloßpark noch ein sicheres Zelt über den Verwirrten und Liebenden, so tröstet der Freischütz durch Aufatmen: im Ungedeckten.“7
Über die Bedeutung Webers allgemein und des Freischütz im Besonderen zunächst für Heinrich Marschner8 und dann später für Wagner ist viel geschrieben worden. Folgenschwer die Leitmotiv-Technik,
die, wenn auch nicht Webers Erfindung, so doch hier dramaturgisch stark verdichtet eingesetzt wird. Dass diese Technik jedoch in einer Dialogoper an Grenzen stößt, spricht Wagner indirekt in dem Moment an, als er auf seine eigenen Libretti zu sprechen kommt: „Die Möglichkeiten, welche hier Weber sich noch verbargen, aufzusuchen, darin bestand der instinktive Drang, der mich im Verlaufe meiner Entwicklung bestimmte, und ich glaube den Punkt, bis zu welchem ich in ihrer Auffindung gelangte, am deutlichsten kenntlich zu machen, wenn ich des einen Erfolges gedenke, daß ich meine dramatischen Gedichte mit der Zeit bis zu einer solchen dialogischen Ausführlichkeit ausbilden konnte, daß der, dem ich sie zuerst mitteilte, mir nur seine Verwunderung darüber ausdrückte, wie ich dies ganz vollständig dialogisierte Theaterstück nun auch noch in Musik setzen können würde.“9 Dass Weber im Freischütz auch über Wagner hinausweist, hat insbesondere Theodor W. Adorno dort betont, wo er auf die kaleidoskopartige, den Filmsequenzen verwandte Architektonik der Wolfsschluchtszene und auf das Ende des Dorffestes zu sprechen kommt: „Keiner hat vor Weber die Gewalt zerfallender Musik so auskomponiert wie das sinistre Ende des Walzers; Mahler hat im Trio der Ersten Symphonie, noch im Scherzo der Neunten der Stelle seinen Tribut gezollt, auch bei Strawinsky hallt sie wider. Das ist nicht der Böhmerwald, wo meine Wiege stand, sondern beginnendes Grauen; Zauber aus der Frühzeit der entzauberten Welt.“10
Die vorliegende Neuausgabe geht zunächst auf das Autograph zurück. Dieses ist nicht konsequent notiert, diente aber den zahlreichen, ihrerseits voneinander divergierenden Abschriften als Vorlage und zeigt an den entscheidenden Stellen klar, worauf Weber abzielt. Zweite Hauptquelle ist die 1867 erschienene „neu-revidierte Original-Ausgabe“, für die Julius Rietz die von Friedrich Wilhelm Jähns verantwortete Erstausgabe (Berlin: Schlesinger 1849) eingehend korrigiert und überarbeitet hatte. Diese ebenfalls bei Schlesinger erschienene Partitur bietet einen in sich durchaus schlüssigen Notentext, gilt in der Editionsgeschichte der Oper als Hauptvorlage für weitere Partiturdrucke, weicht aber andererseits häufiger vom Autograph ab als nötig. Bei diesen Differenzen gibt die vorliegende Partitur in der Regel dem Autograph den Vorzug und vermerkt dies im Revisionsbericht detailliert. Hauptquelle für die Dialogtexte ist Webers Handexemplar, eine Librettoabschrift, die Korrekturen und Ergänzungen von Weber selbst und anderen enthält. Was den Klavierauszug angeht, so basiert die vorliegende Neuausgabe auf Gustav Rösler, der mit seiner Einrichtung 1878 den ersten, bei Breitkopf & Härtel erschienenen Klavierauszug besorgte. Röslers Klaviersatz erwies sich als verwendbar, wurde jedoch in vielen Belangen und Details ergänzt und der Partitur angenähert, um für Einstudierungen eine verlässliche Grundlage zu bieten. In Webers eigenem Klavierauszug, 1821 erstmals erschienen, ist indes eher die Absicht erkennbar, dem Werk mit Blick auf häusliches Musizieren einen weiteren Bekanntheitsgrad zu eröffnen.
Ein besonderes Augenmerk verdient Webers zuweilen ungewöhnliche Interpunktion bei der Notation der Gesangstexte im Autograph. Tendenziell verzichtet Weber zum einen bei Wort- und Satzteilwiederholungen auf Interpunktion, was sich bei zunehmender Intensität
der musikalischen Faktur zuweilen als Atemlosigkeit oder zuweilen auch als rituelles Psalmodieren verstehen lässt. An Stellen, an denen zusammenhängende Gesangstexte durch Einwürfe der Instrumente voneinander getrennt sind, wirkt Webers Notation so, als übernähme das Orchester die Interpunktion. Andererseits verwendet Weber in seiner Partitur wesentlich weniger emphatische Ausrufezeichen als die spätere Überlieferung anbietet. Hier, so scheint es, reicht es ihm aus, dass das Orchester die Dramatik der Szene unterstreicht. Im isoliert geschriebenen Gesangs- und Dialogtext des Librettos finden sich diese ungewöhnlichen Notationen verständlicherweise kaum. Übereinstimmend lautet jedoch der Textanfang des Jägerchors in der autographen Partitur und im Handexemplar des Librettos konjunktivisch: „Was glich wohl auf Erden …“.
Die vorliegende Ausgabe wurde in allen Bestandteilen – Partitur, Orchesterstimmen, Klavierauszug – im Sommer 2024 bei der Neuinszenierung der Bregenzer Festspiele erfolgreich getestet. Unser Dank gilt dabei Caterina Fassetta, der Archivarin der Wiener Symphoniker, und Olaf A. Schmitt, dem Dramaturgen der Bregenzer Produktion, für die Möglichkeiten der nachträglichen Einsichtnahme in die verwendeten Aufführungsmateriale. Die in Bregenz erfolgte bühnenpraktische Einsparung der separaten Piccoloflöten ist im Orchestermaterial nicht enthalten
Wiesbaden, Herbst 2024
Frank Reinisch
1 In: Gespensterbuch, hrsg. von August Apel und Friedrich Laun, Band 1, Leipzig: Göschen 1810, S. 1–54. Bemerkenswert, dass sich die FreischützThematik gleich im ersten Band findet und dort an erster Stelle steht.
2 Zitiert nach dem Kritischen Bericht zum Freischütz in: Carl Maria von Weber, Sämtliche Werke, Serie III; Bühnenwerke, Band 5b, hrsg. von Gerhard Allroggen, Solveig Schreiter und Raffaele Viglianti, Mainz u. a.: Schott 2017, S. 472; in dem einführenden Text ist die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte der Oper eingehend dargestellt.
3 Zitiert wie in Anmerkung 2, S. 490.
4 Zelter an Goethe am 5. September 1821, zitiert nach: Freischütz digital, zuletzt eingesehen am 18. Oktober 2024.
5 Heinrich Heine, Briefe aus Berlin, in: Sämtliche Schriften, hrsg. von Klaus Briegleb, Band 3: Schriften 1822–1831, München und Wien: Hanser 1976, S. 28.
6 Weber an Susan am 22. Dezember 1822, in: Carl Maria von Weber, Briefe, hrsg. von Hans Christoph Worbs, Frankfurt a. M.: Fischer 1982, S. 101.
7 Theodor W. Adorno, Bilderwelt des Freischütz, in: Moments musicaux (= Adorno, Gesammelte Schriften 17; Musikalische Schriften IV, hrsg. von Rolf Tiedemann), Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1982, S. 36.
8 Siehe das Vorwort von Egon Voss zur Neuausgabe des Klavierauszugs von Marschners Der Vampyr, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2018, S. IV. Dort spricht Voss zu Recht von einer Vermittlerrolle, die „Marschners Vampyr in der Geschichte der deutschen Oper zwischen Weber und Wagner“ einnimmt.
9 Richard Wagner, Über Schauspieler und Sänger, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volks-Ausgabe, Band 9, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 6. Auflage, o. J., S. 210.
10 Adorno, Bilderwelt (s. Anmerkung 7), S. 38.
Preface
At the beginning of 1817 Carl Maria von Weber commissions the Dresden author Friedrich Kind (1768–1843) to pen the libretto for an opera based on August Apel’s 1810 novella Der Freischütz. Eine Volkssage [The Marksman. A Folk Tale].1 Strangely enough, the opera title is first worded as “Der Probeschuß” [The Trial Shot], then for a longer time as “Die Jägersbraut” [The Hunter’s Bride]. Weber is very much involved in creating the text, particularly – against Kind’s will – in a new textual version of the Wolf’s Glen scene and in tightening up the first act. Kind had originally intended a romance for Cuno’s story about the trial shot (now the dialogue between Nos. 1 and 2), and the opera was also to open with an aria by the Hermit and the subsequent dialogue between the Hermit and Agathe
The new opera text is ready in May 1817, and in July Weber begins composing, initially with the duet between Agathe and Ännchen (No. 6). Also thereafter, Weber does not follow the libretto’s sequence but jumps instead literally back and forth with the first two acts’ musical numbers. Although he does not receive a commission to compose the opera, he has been assured since May 1817 by the Berlin Intendant Carl Graf von Brühl that he would be able to conduct his new opera in Berlin, with a premiere in March or April 1820 for “Die Jägersbraut” – as the opera was still called until May 1820 – being discussed in September 1819. Due to delays in the construction of the new Berlin Schauspielhaus, this plan is repeatedly postponed – though, regardless of this, Weber goes on working. Orchestration begins in the fall of 1819: the first act is completed at the end of November, the second in April 1820, and finally Weber reports in his diary on 13 May 1820: “Completed Ouverture of the Jägersbraut And hence the whole opera.”2
The final piece is thus the overture, where Weber so impressively shapes the motifs essential to the dramatic development that the orchestral piece can be understood as both a condensed plot summary ahead of the action on stage and as a concert piece in sonata form. He has the overture performed as early as 10 June 1820, using a rehearsal of Peter von Winter’s singspiel Das unterbrochene Opferfest for the occasion. In the period that follows, Weber repeatedly conducts the effective orchestral piece on his concert tour to northern Germany and Denmark. As other musical numbers from the opera are also performed (with piano accompaniment) in private concerts, the musical world is eagerly awaiting the premiere, finally scheduled for 18 June 1821.
Taking place in March 1821 – even before the premiere – is the work’s only expansion. Carl Graf von Brühl asks Weber to compose an additional aria for Johanna Eunike, singer of Ännchen, as this role seems too insignificant. Weber fulfills this wish. The result is the “Romanza ed Aria” (No. 13), which means losing the clear center of the work, Agathe’s great “Scena ed Aria” (No. 8), hence the previously prevailing balance (five vocal numbers in each act), and shifting the main emphasis to the final act.
The premiere conducted by the composer on 18 June 1821 in the new Berlin Schauspielhaus is an overwhelming success, as Weber himself documents in his diary: “Der Freyschüz was received with the most incredible enthusiasm. Overture folksong [= No. 14] demanded da capo. […] But everything also went splendidly and was sung with love. I had to take a curtain call. […] Poems and wreaths were flung. Soli Deo Gloria.”3 In the enthusiastic audience was the 11-year-old Felix Mendelssohn Bartholdy, and his teacher Carl Friedrich Zelter humorously reports to Johann Wolfgang von Goethe in Weimar a few weeks later: “A new opera: Der Freischütz by Mar. v. Weber, is going wild. A naive hunter lad (the hero of the play) is beguiled by evil sorcerers who are just as simple-minded, by way of magic midnight cooking, to cast so-called magic bullets in order to win over his own bride, already promised to him, with the best shot, whom he finally kills with such a bullet? – Good heavens! He doesn’t even hit her with it. The girl only falls from the bang, gets up again immediately and lets herself be married with a bang. […]
The music meets with great applause and is in fact so good that the audience does not find the amount of coals and gun smoke unbearable.”4
Figures may document how unprecedentedly successful the Freischütz has been right from the start. In Berlin, the work apparently never disappears from the repertoire, with the 100th performance recorded in the year of Weber’s death and the 500th in 1884. There, though, the work is present not only on stage, as Heinrich Heine explains in his second “Letter from Berlin” of 16 March 1822: “All day long I am strangled with ‘violet-blue silk’. There, the maiden’s wreath is being mangled by a lame organ grinder, here it is being unleashed by a blind fiddler. In the evening, the spookiness really gets going. […] The Kasparlied and the hunter’s chorus may now and then be shouted out by an illuminated student or ensign, for a change into the humming, but the maiden’s wreath is permanent.”5
In order to be able to stage the opera elsewhere, Weber commissions his copyists to make an astounding 41 full-score copies, thus achieving a hitherto unprecedentedly rapid dissemination of a stage work. Still in the same year as its Berlin premiere, the Freischütz is first performed in Vienna, Breslau, Leipzig, Karlsruhe, and Prague, before being premiered also in Weber’s domain, Dresden, on 26 January 1822. As early as 1824/25, the Freischütz even conquers foreign-language metropolises: London, Paris, Brussels, Moscow, and New York. Weber himself conducts the work after heavily edited English versions in London’s Covent Garden in 1826. In France, the opera, significantly adapted by François-Henri-Joseph Castil-Blaze, becomes popular under the title Robin des bois; later Hector Berlioz composes recitatives to enable performances at the Paris Opéra. Weber is, however, thoroughly aware of the flip side of success and complains to his friend Thaddäus Susan already at the end of 1822: “The overwhelming acclaim that the Freischütze received is a dangerous enemy of all my subsequent operas. Expectations are raised to the limit, wishing and demanding, and since as a rule people do not know what they want, it is almost impossible to satisfy them.”6
Of course, this great compositional success does not come out of nowhere. As a conductor Weber was familiar with the operas of his time, and the Magic Flute and Fidelio are great role models for an opera with spoken dialogue. The characters that shape the Freischütz can be linked even more specifically: Caspar is unthinkable without Pizarro, Max contains Tamino’s weak and hesitant moments, the Hermit and Sarastro are kindred spirits, and the Contessa/Susanna duo from Mozart’s Le nozze di Figaro shimmers through in Agathe/Ännchen. And yet Weber reformulates and comes up with an unmistakable, new contour, in which German forest romanticism and horror stories form a special bond with, in one role, a chaste, and in the other role, a soubrette-like femininity. The Freischütz goes beyond what had previously been achieved and opens up new perspectives for itself and the opera genre: “This lends the score the freshness that makes it the imaginary language of the forest without much tone painting. Nowhere is it more beautiful than in Agathe’s recitative, to the words ‘Welch schöne Nacht’ [What a beautiful night], where she steps out onto the balcony. If in the last act of Figaro the starry sky above the castle park still forms a safe tent over the confused and loving, the Freischütz comforts by heaving a sigh of relief: in the open.”7
Much has been written about the significance of Weber in general and the Freischütz in particular, first for Heinrich Marschner8 and then later for Wagner. The leitmotif technique, which, although not Weber’s invention, is used here in a dramaturgically highly condensed manner having serious consequences. Wagner, however, indirectly addresses the fact that this technique reaches its limits in a dialogue opera when he talks about his own libretti: “To seek out the possibilities that were still concealed here from Weber, was the instinctive urge determining me in the course of my development, and I believe I can most clearly
identify the point to which I reached in their discovery when I think of the one success, that over time I was able to develop my dramatic poems to such a dialogical level of detail that the person to whom I first communicated them only expressed astonishment at how I could now also set this completely dialogued play to music.”9 The fact that in the Freischütz Weber also points beyond Wagner was emphasized in particular by Theodor W. Adorno when he spoke of the kaleidoscopic architectonics of the Wolfsschluchtszene [Wolf’s Glen scene] and of the end of the village feast, as being similar to movie sequences: “No one before Weber has so thoroughly composed the violence of disintegrating music as the sinister end of the waltz; Mahler paid tribute to the passage in the Trio of the First Symphony, even in the Scherzo of the Ninth, and it even reverberates in Stravinsky. This is not the Bohemian Forest, where my cradle stood, but incipient horror; magic from the early days of the disenchanted world.”10
This new edition is initially based on the autograph, which is not consistently notated, but served as a model for the numerous copies, diverging from each other, and clearly showing in the decisive passages what Weber was aiming at. The second main source is the “newly revised original edition” published in 1867, where Julius Rietz thoroughly corrected and revised the first edition for which Friedrich Wilhelm Jähns had been responsible (Berlin: Schlesinger 1849). This score, also published by Schlesinger, offers a thoroughly coherent music text and is regarded in the history of the opera’s editions as the main model for further printed full scores, though differing from the autograph more frequently than necessary. In the case of these differences, the present score generally gives preference to the autograph and notes this in detail in the critical commentary. The main source for the dialogue texts is Weber’s personal exemplar, a libretto copy containing corrections and additions by Weber himself and others.
Concerning the piano reduction, the present new edition is based on that by Gustav Rösler, who provided with his arrangement the first piano reduction published by Breitkopf & Härtel in 1878. Rösler’s piano setting proved to be usable but was supplemented in many respects and details and brought closer to the full score in order to provide a reliable basis for rehearsal. In Weber’s own piano reduction, first published in 1821, the intention is rather to make the work more widely known with a view to domestic music-making.
Weber’s sometimes unusual punctuation in notating the vocal texts in the autograph score deserves special attention. On the one hand, he tends to avoid punctuation when repeating words and phrases, which can sometimes be understood as breathlessness or sometimes as ritualistic psalmody as the intensity of the musical texture increases. In places where continuous vocal texts are separated by instrumental
interjections, Weber’s notation gives the impression that the orchestra is taking over the punctuation. On the other hand, he uses far fewer emphatic exclamation marks in his score than the later transmission suggests. Here, seemingly, it suffices for him that the orchestra should underline the scene’s drama. Understandably, these unusual notations are rarely found in the libretto’s scattered, written vocal and dialogue text. However, the beginning of the text of the hunter’s chorus in the autograph score and in the manuscript libretto copy consistently reads in the subjunctive: “Was glich wohl auf Erden ….”
The present edition was successfully tested in all its components –score, orchestral parts, piano reduction – in summer 2024 during the new production at the Bregenz Festival. We would like to thank Caterina Fassetta, archivist of the Vienna Symphony Orchestra, and Olaf A. Schmitt, dramaturge of the Bregenz production, for the opportunity of subsequently inspecting the performance materials used. The orchestral material include the separate piccolo flutes, which were omitted in Bregenz for practical stage reasons.
Wiesbaden, Fall 2024
Frank Reinisch
1 In: Gespensterbuch, ed. by August Apel and Friedrich Laun, volume 1, Leipzig: Göschen, 1810, pp. 1–54. It is noteworthy that the Freischütz theme can be found in the very first volume, where it takes pride of place.
2 Quoted from the Critical Report for the Freischütz in: Carl Maria von Weber, Sämtliche Werke, Series III; Stage Works, volume 5b, ed. by Gerhard Allroggen, Solveig Schreiter and Raffaele Viglianti, Mainz, etc.: Schott, 2017, p. 472; The history of the opera’s genesis and reception is described in detail in the introductory text.
3 Quoted as in footnote 2, p. 490.
4 Zelter to Goethe on 5 September 1821, quoted from: Freischütz digital, last accessed on 18 October 2024.
5 Heinrich Heine, Briefe aus Berlin, in: Sämtliche Schriften, ed. by Klaus Briegleb, volume 3: Schriften 1822–1831, Munich and Vienna: Hanser, 1976, p. 28.
6 Weber to Susan on 22 December 1822, in: Carl Maria von Weber, Briefe ed. by Hans Christoph Worbs, Frankfurt a. M.: Fischer, 1982, p. 101.
7 Theodor W. Adorno, Bilderwelt des Freischütz, in: Moments musicaux (= Adorno, Gesammelte Schriften 17; Musikalische Schriften IV, ed. by Rolf Tiedemann), Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1982, p. 36.
8 See the preface by Egon Voss for the new edition of the piano reduction of Marschner’s Der Vampyr, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2018, p. IV. There, Voss rightly speaks of a mediating role that “Marschner’s Vampyr plays in the history of German opera between Weber and Wagner.”
9 Richard Wagner, Über Schauspieler und Sänger, in: Sämtliche Schriften und Dichtungen, Volks-Ausgabe, volume 9, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 6th print run, no year, p. 210.
10 Adorno, Bilderwelt (see footnote 7), p. 38.
Personen | Characters
OTTOKAR, böhmischer Fürst | OTTOKAR, a sovereign prince in Bohemia Tenor CUNO, fürstlicher Erbförster | CUNO, a heredary forester Bass
AGATHE, seine Tochter | AGATHE, his daughter
Sopran | Soprano ÄNNCHEN, eine junge Verwandte | ÄNNCHEN, a young relative
Sopran | Soprano CASPAR, erster Jägerbursch | CASPAR, first assistant forester Bass MAX, zweiter Jägerbursch | MAX, second assistant forester Tenor SAMIEL, der schwarze Jäger | SAMIEL, the black Huntsman
Sprechrolle | Speaker Ein EREMIT | A HERMIT Bass
KILIAN, ein reicher Bauer | KILIAN, a wealthy peasant (Bass-)Bariton | (Bass) Baritone
CHOR
BRAUTJUNGERN | BRIDESMAIDS
Sopran, Alt | Soprano, Alto JÄGER und GEFOLGE | HUNTERS and ENTOURAGE Tenor, Bass
LANDLEUTE und MUSIKANTEN | PEASANTS and MUSICIANS
ERSCHEINUNGEN | SPIRITS
Ort und Zeit der Handlung
Sopran, Alt, Tenor, Bass | Soprano, Alto, Tenor, Bass
Sopran, Alt, Tenor, Bass | Soprano, Alto, Tenor, Bass
Place and Time of the Action
Böhmen, kurz nach Beendigung des Dreißigjährigen Kriegs (1618–1648) Bohemia, shortly after the end of the Thirty Years’ War (1618–1648)
Besetzung
2 Piccoli
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten in A, B
2 Fagotte
4 Hörner in F, Es, G, D, C, A, E, B alto
2 Trompeten in C, D
3 Posaunen
Scoring
2 Piccolos
2 Flutes
2 Oboes
2 Clarinets in A, Bj
2 Bassoons
4 Horns in F, Ej , G, D, C, A, E, Bj alto
2 Trumpets in C, D
3 Trombones
Pauken Timpani
Streicher Strings
Bühnenmusik:
Klarinette in C, 2 Hörner in G, Trompete in C
2 Violinen, Violoncello
Aufführungsdauer
Stage Music:
Clarinet in C, 2 Horns in G, Trumpet in C
2 Violins, Violoncello
Performing Time
etwa 150 Minuten approx. 150 minutes
Klavierauszug EB 9302 käuflich lieferbar
Orchestermaterial mietweise
Piano vocal score EB 9302 available for sale
Orchestral material on hire
Der Freischütz
Romantische Oper in drei
Aufzügen
Carl Maria von Weber WeV C 7 herausgegeben von Frank Reinisch
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Fg.
Cor. (Es)
Cor. (C)
Tr. (C)
Trb.
Trb.
Trb.
Leseprobe
Fg.
Cor. (Es)
Cor. (C)
Tr. (C)
Trb.
Trb.
Trb.
Fg.
Cor. (Es)
Cor. (C)
Tr. (C)
Trb. a.
Trb. t.
Trb. b.
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Fg.
Cor. (C)
Trb.
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