SON 432 – I/8A

Leipziger Ausgabe der Werke von

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Leipziger Ausgabe der Werke von

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Herausgegeben von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Serie I · Orchesterwerke

Band 8A

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Ouvertüren I Frühfassungen

herausgegeben von Christian Martin Schmidt

Leipzig Edition of the Works of

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Edited by the

Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Series I · Orchestral Works

Volume 8A

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Overtures I Early Versions

edited by Christian Martin Schmidt

Editionsleitung

Christiane Wiesenfeldt ∙ Thomas Schmidt (Vorsitz)

Ralf Wehner ∙ Regina Schwedes

Editionsbeirat

Martin Holmes ∙ Sebastian Klotz ∙ Nick Pfefferkorn ∙ Martina Rebmann ∙ Benedict Taylor Ehrenmitglied: Friedhelm Krummacher

Forschungsstelle

bei der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig Wissenschaftliche Mitarbeiter

Ralf Wehner, Clemens Harasim, Birgit Müller und Tobias Bauer

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy ist ein Forschungsvorhaben der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und wird im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Sachsen gefördert.

Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften.

Diese Publikation wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushalts.

Bestellnummer SON 432 ISMN 979-0-004-80311-0 Notengraphik (Hauptteil): Michael Nowotny, Glonn Notengraphik (Kritischer Bericht, Skizzen, fragmentarische und verworfene Fassungen): Christian Martin Schmidt, Berlin Druck: BELTZ Bad Langensalza GmbH © 2023 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Breitkopf & Härtel KG Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com Printed in Germany

Konzert-Ouverture

Konzert-Ouverture

Konzert-Ouverture

Vorwort

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy verfolgt die Absicht, sämtliche erreichbaren Kompositionen, Briefe und Schriften sowie alle anderen Dokumente seines künstlerischen Schaffens in wissenschaftlich angemessener Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Als historischkritische Ausgabe will sie der Forschung und der musikalischen Praxis gleichermaßen dienen.

Im Vordergrund stehen die musikalischen Werke; von ihnen sind nicht nur die vollendeten Kompositionen in all ihren Fassungen, sondern auch die Quellen des Entstehungsprozesses (Skizzen und Entwürfe) ebenso wie die unfertigen Kompositionen (Fragmente) vorzulegen. Daneben ist die von Mendelssohn geführte Korrespondenz außerordentlich wichtig. Die Erkenntnis, dass die zuverlässige Edition der Briefe für die wissenschaftliche Erschließung eines kompositorischen Œuvres unabdingbar ist, gilt allgemein; bei Mendelssohn indes gewinnt die Korrespondenz, die den Komponisten als Zeitzeugen ersten Ranges ausweist, durch den hohen literarischen Wert vieler seiner Briefe besondere Bedeutung. Schließlich dürfen – will man ein umfassendes Bild des Künstlers Mendelssohn bieten – die bildnerischen Werke, vornehmlich Zeichnungen und Aquarelle, nicht fehlen. Ein thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), das 2009 in einer Studien-Ausgabe erschienen ist, soll dazu beitragen, den raschen Zugriff auf das Gesamtwerk zu fördern. Angesichts der Bedeutung Mendelssohns einerseits und dessen wesentlich von außerkünstlerischen Motiven verursachter Vernachlässigung durch die wissenschaftliche wie praktische Rezeption andererseits bedarf selbst ein so umfassend angelegtes Konzept kaum der ausführlichen Rechtfertigung. Die von Julius Rietz zwischen 1874 und 1877 vorgelegte Werkausgabe, oft irrig Alte Gesamtausgabe genannt, war alles andere als vollständig und – anders etwa als die alte Bach-Ausgabe – keineswegs von der Intention getragen, das Gesamtwerk von Mendelssohn vorzulegen; sie hieß dementsprechend bescheiden Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. Die von Rietz getroffene Auswahl hatte zur Konsequenz, dass ein beträchtlicher Teil der Kompositionen Mendelssohns bis heute noch immer der Veröffentlichung harrt und ein weiterer bislang nur unzulänglich publiziert ist. Daran haben die wenigen Bände der seit 1960 im Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, erschienenen Neuausgabe kaum etwas ändern können. Die vorliegende Ausgabe schließt hinsichtlich der zeitlichen Disposition der zu edierenden Kompositionen an diese Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys an, trägt aber grundsätzlich dem neuesten Standard der Editionsprinzipien wissenschaftlicher Gesamtausgaben Rechnung. Dies bezieht sich namentlich auf die Maxime, dass alle Herausgeberentscheidungen – sei es im Notentext selbst, sei es im Kritischen Bericht – kenntlich und dem kritischen Nachvollzug des Benutzers zugänglich gemacht werden. Darüber hinaus entspricht die Ausgabe der heute allgemein akzeptierten Überzeugung, dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Versionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören. Diese Auffassung trifft ganz besonders in der spezifischen musikhistorischen Situation zu, in der Mendelssohn sich befand und die ihn dazu führte, den ästhetischen Anspruch des autonomen, ein für allemal abgeschlossenen Kunstwerks in ganz unterschiedlichen Graden der Vollendung zu realisieren. Davon legen die unterschiedlichen Fassungen zahlreicher Werke Zeugnis ab, aber

auch die Tatsache, dass der Komponist selbst viele abgeschlossene Kompositionen nicht der Veröffentlichung für wert hielt. Dies stellt die differenzierende Hermeneutik der Quellen, die den editorischen Entscheidungen vorangehen muss, ebenso wie die editorische Pragmatik vor besonders schwierige Aufgaben, eröffnet aber auch die Chance, hinsichtlich von unfertigen oder unvollendeten Kompositionen beispielgebende Verfahrensweisen der Edition zu entwickeln.

Eine besondere Problematik ergibt sich daraus, dass Mendelssohn nur den von ihm veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Werken Opuszahlen beigegeben hat, viele seiner Werke also ohne autorisierte Opuszahl überliefert sind. Dennoch haben sich – zumal durch die oben genannte von Julius Rietz verantwortete Ausgabe – die Opuszahlen von 73 an fest eingebürgert. Dieser Tatsache trug die vorliegende Ausgabe bis zum Jahre 2009 Rechnung, indem diese Opuszahlen weiter benutzt, aber durch eckige Klammern gekennzeichnet wurden. Seit Erscheinen des Werkverzeichnisses (MWV) wird für die postum veröffentlichten Werke nur noch die dort eingeführte MWV-Bezeichnung verwendet.

Die Ausgabe erscheint in 13 Serien:

Serie I Orchesterwerke

Serie II Konzerte und Konzertstücke

Serie III Kammermusikwerke

Serie IV Klavier- und Orgelwerke

Serie V Bühnenwerke

Serie VI Geistliche Vokalwerke

Serie VII Weltliche Vokalwerke

Serie VIII Skizzen und Fragmente, die den in den Serien I bis VII veröffentlichten Werken nicht zugeordnet werden können; zusammenhängende Skizzenkonvolute

Serie IX Bearbeitungen und Instrumentationen

Serie X Zeichnungen und Aquarelle

Serie XI Briefe, Schriften und Tagebücher

Serie XII Dokumente zur Lebensgeschichte

Serie XIII Werkverzeichnis

Die Werke bzw. diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen Werkcharakter zukommt, erscheinen in den Hauptbänden, die auch den Kritischen Bericht enthalten. Sekundäre Fassungen, Klavierauszüge und Skizzen zu den Werken der Serien I bis VII werden in Supplementbänden vorgelegt; bei geringem Skizzenbestand kann dieser dem Kritischen Bericht angefügt werden. Dem jeweiligen Status der Werkgenese entsprechend wird zwischen drei Typen der editorischen Präsentation unterschieden:

– Die Werkedition, deren Grundsätze der ausführlicheren Erläuterung bedürfen, gilt für die Hauptbände der Serien I bis VII und IX, gegebenenfalls auch für Supplementbände.

– Die Inhaltsedition kommt in den Supplementbänden der Serien I bis VII und IX (z. B. fertige, aber nicht zum Druck bestimmte Fassungen) und in Bänden der Serie VIII (z. B. Fragmente in Reinschrift) zur Anwendung. Die Inhaltsedition hält sich streng an den Text der Quelle. Korrigiert werden lediglich offenkundige Versehen, über die im Kritischen Bericht referiert wird.

– Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Der Abdruck ist diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt.

Zur Werkedition

Die Edition der Werke in den Hauptbänden stellt das Ergebnis der umfassenden philologischen Sichtung und Interpretation durch den Herausgeber dar. Abweichungen von der Hauptquelle werden entweder durch die Kennzeichnung im Notentext (eckige Klammern oder Strichelung, Fußnoten), durch die Erläuterung im Kritischen Bericht oder – bei besonders gravierenden Eingriffen – durch beides angezeigt.

Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien:

– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den heute gültigen Regeln.

–

Die Schlüsselung der Vokalstimmen wird der heute üblichen Praxis angeglichen.

– Die Instrumente werden durchweg mit italienischen Namen bezeichnet. Dagegen werden bei den Vokalstimmen entweder deutsche (deutscher oder lateinischer Text) oder englische Bezeichnungen (englischer Text) verwendet; nur für den Fall, dass der Text der Vokalstimmen zweisprachig, d. h. beispielsweise deutsch und englisch wiedergegeben werden muss, bietet die italienische Bezeichnung der Singstimmen einen gangbaren Kompromiss.

– Orthographie und Silbentrennung verbaler Texte werden den heutigen Regeln angepasst, doch bleiben originale Lautfolge und charakteristische Wortformen gewahrt.

Abbreviaturen (auch solche für nicht ausgeschriebene Stimmen in Partitur-Manuskripten, wie z. B. „c[ol] Ob 1 8va alta“) werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst.

– Über Abweichungen oder Besonderheiten hinsichtlich dieser Prinzipien wird im Kritischen Bericht Rechenschaft abgelegt.

Zum Kritischen Bericht

Der Kritische Bericht, der in den Hauptbänden – soweit es der Umfang erlaubt – immer, in den Supplementbänden jedoch nur gelegentlich dem Notentext folgt, bietet die philologische Argumentation für den vorgelegten Text und weist die Quellen aus, aufgrund derer die editorischen Entscheidungen getroffen wurden. Er enthält die folgenden konstitutiven Abschnitte:

– Verzeichnis der im Kritischen Bericht verwendeten Abkürzungen;

– Quellenbeschreibung;

– Auflistung der textkritisch nicht relevanten Lesarten einzelner Quellen, insbesondere Korrekturverzeichnisse bei autographen Quellen;

– Quellenbewertung;

– Erläuterung der speziellen editorischen Verfahren des jeweiligen Bandes;

– Textkritische Anmerkungen, die über Einzelentscheidungen des Herausgebers Rechenschaft ablegen.

Christian Martin Schmidt

Preface

The Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy is intended to afford public access to all the available compositions, letters, writings and other documents relating to the artistic work of Felix Mendelssohn Bartholdy in an appropriately scholarly form. As a historico-critical edition, it aims to be of equal value to researchers and practicing musicians alike.

The musical works take pride of place. Next to completed compositions in all their versions, the Leipzig Edition also presents the sources underlying the creative process (sketches and drafts) as well as unfinished compositions (fragments). In addition, Mendelssohn’s letters are extremely important. It is generally acknowledged that reliably edited correspondence is indispensable for the scholarly study of any composer’s work. In Mendelssohn’s case, however, the correspondence is of particular significance, not only because it reveals the composer to be an outstanding witness of his time, but also because of the exceptional literary merit of many of his letters. Finally, if one wishes to provide a comprehensive picture of Mendelssohn as an artist, his pictorial works of art, principally drawings and watercolors, cannot be overlooked. A thematic-systematic catalogue of his musical works (MWV) was published in a study edition in 2009 and helps provide quick access to the composer’s entire life’s work.

A comprehensive study like this hardly calls for lengthy justification, given both Mendelssohn’s importance as a composer and his neglect by the scholarly and musical world alike, essentially attributable to non-artistic motives. The edition of Mendelssohn’s works published by Julius Rietz between 1874 and 1877 and often erroneously referred to as Alte Gesamtausgabe, was anything but complete, and unlike the Old Bach Edition, for example, was not compiled with any intention of presenting Mendelssohn’s complete works, hence its modest title, Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. As a consequence of Rietz’s selection, a considerable amount of Mendelssohn’s compositions still awaits publication to this day, while others have been published only in an inadequate form. The few volumes of the new edition which have been published since 1960 by Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, have failed to make any major change to this state of affairs.

As regards the chronological arrangement of the compositions to be edited, the present publication conforms to this Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys , but generally takes account of the latest principles governing the publication of complete scholarly editions. This refers in particular to the tenet that all the editor’s decisions – whether relating to the score itself or to the Kritischer Bericht (Critical Report) – must be clearly stated and made accessible to the critical understanding of the user. In addition, the edition conforms to the view generally accepted today that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as piano scores) forms part of the work itself.

This view is particularly pertinent in the light of the specific musico-historical situation in Mendelssohn’s day, which led him to fulfill the aesthetic demands attendant on a definitive, self-contained work of art in highly differing degrees of perfection. This is evidenced not only by the differing versions of

numerous works, but also by the fact that the composer himself considered many completed works not worth publishing. This hampers a differentiating hermeneutic approach to the sources, which must precede any editorial decision, and a pragmatic approach on the part of the editor. At the same time, however, it provides an opportunity for the development of exemplary methods for the editing of unfinished or otherwise incomplete compositions.

A particularly problematic situation results from the fact that Mendelssohn only gave opus numbers to the works which he published or prepared for publication. Many of his works have thus come down to us without authorized opus numbers. Nevertheless, the opus numbers from 73 onward have long since come into general use, in part through the aforementioned edition supervised by Julius Rietz. The present edition took this into account until the year 2009 by continuing to use these opus numbers, albeit placing them between square brackets. Since the publication of the Thematic Catalogue (MWV), only the MWV designation introduced there will be used to identify the posthumously published works.

The publication will appear in thirteen series, i.e.

Series I Orchestral Works

Series II Concertos and Concert Pieces

Series III Chamber Music

Series IV Piano and Organ Works

Series V Stage Works

Series VI Sacred Vocal Works

Series VII Secular Vocal Works

Series VIII Sketches and fragments which cannot be assigned to the works published in series I to VII; associated groups of sketches

Series IX Arrangements and Orchestrations

Series X Drawings and Watercolors

Series XI Letters, Writings and Diaries

Series XII Documents relating to Mendelssohn’s life

Series XIII Thematic Catalogue of Works

The works or those versions of the compositions which can be attributed the status of a work will appear in the main volumes, which will also contain the Kritischer Bericht. Secondary versions, piano scores and sketches relating to the works in series I – VII will be presented in supplementary volumes. In cases where only a small number of sketches are available, these may be included in the Kritischer Bericht.

Three forms of editorial presentation are distinguished, corresponding to the respective genesis of the work, as follows.

– The Edition of Works, the principles of which call for a detailed explanation, will apply to the main volumes of series I – VII and IX, and, if indicated, to the supplementary volumes.

– The Edition of Content, which usually will apply to the supplementary volumes to series I – VII and IX (e.g. finished but unprinted versions) and volumes of series VIII (e.g. fair copies of fragments). The edition of content will strictly adhere to the source texts. Only obvious mistakes will be corrected, and these will be referred to in the Kritischer Bericht.

– The Edition of Sources relates primarily to sketches and drafts. Reproductions will be faithful, but lines may in some cases be arranged in a different way; line changes in the original will be indicated by suitable supplementary symbols.

The editing of works in the main volumes represents the results of an exhaustive philological study and its interpretation by the editor. Divergences from the principal source will be indicated either by markings in the score (square brackets or broken lines, footnotes), with an explanation in the Kritischer Bericht, or – in particularly serious cases – by both.

In addition, the following principles apply to the edition of works:

– The arrangement of the score and the notation comply with present-day standards.

– The keys for the vocal parts are adjusted in accordance with conventional present-day practice.

– The instruments are designated by their Italian names throughout. By contrast, German terms are used for the vocal parts (where the words are in German or Latin), or English terms (where the words are in English); only in such cases where the text of the vocal parts is rendered bilingually (for example in German and in English), voice designations in Italian are used as a viable compromise.

– The spelling and syllabification of verbal texts are adapted in accordance with present-day rules, but the original phonetic sequence and characteristic word forms are retained.

– Abbreviations (including those for parts which are not completely written out in score manuscripts, such as “c[ol] Ob 1 8va alta”), are in general tacitly written out in full.

An explanation of any divergence from these principles or peculiarities in their use is given in the Kritischer Bericht.

Kritischer Bericht (Critical Report)

The Kritischer Bericht which, space permitting, always follows the score in the main volumes and, if appropriate, also in the supplementary volumes, presents the philological legitimation of the text as printed and indicates the sources on which the editorial decisions are based. It contains the following essential paragraphs:

– List of abbreviations used in the Kritischer Bericht.

– Description of sources.

– A list of the text-critically non-relevant readings of individual sources, particularly indexes of corrections in the case of manuscript sources.

– Evaluation of sources.

– An explanation of the particular editing methods for the respective volume.

– Text-critical remarks which account for individual decisions by the editor.

Christian Martin Schmidt (Translation: Uwe Wiesemann)

Einleitung

Den Konzert-Ouverturen von Felix Mendelssohn Bartholdy kommt musikhistorisch eine ganz besondere Bedeutung zu. Sie stellen nicht nur die ersten eigenständigen Ouvertüren-Kompositionen dar, die nichts mehr einleiten, sondern signalisieren als Ausgangspunkt einer neuen Gattung den Aufbruch zur großen romantischen Instrumentalmusik. In diesem Sinne schrieb Felix Weingartner 1909: „Hätte Mendelssohn seinen einsätzigen Orchesterstücken den glücklichen Titel ‚Symphonische Dichtung‘ gegeben, den Liszt später erfunden hat, so würde er heute wahrscheinlich als Schöpfer der Programmusik gefeiert und hätte seinen Platz am Anfang der neuen statt am Ende der alten Periode unserer Kunst. Er hieße dann der ‚erste Moderne‘ an statt der ‚letzte Klassiker‘“.1

Eines der Kennzeichen der vier Konzert-Ouverturen, die Mendelssohn komponierte, und damit Merkmal der neuen Gattung, die er mit ihnen geschaffen hat, ist die Vielgestaltigkeit der Vorlagen, die als Ausgangspunkt der rein musikalischen Ausarbeitung dienen. Auch diese Eigenschaft verbindet sie direkt mit der Gattung der Symphonischen Dichtung, durch die Franz Liszt etwa zwanzig Jahre später seine Idee von einer wortlosen und dennoch „sprechenden“ Orchestermusik verwirklichen wollte. Reflektierte Mendelssohn in der Konzert-Ouverture Nr. 2 op. 26 MWV P 7 seine persönlichen Impressionen von den Hebriden als geographischem Fixpunkt der überschwänglichen Ossian-Begeisterung jener Tage und entwickelte er in der Konzert-Ouverture Nr. 4 op. 32 MWV P 12 aus den Initialanregungen der von ihm gering geschätzten Oper Melusina von Conradin Kreutzer das musikalische Abbild eines weit verbreiteten Märchens, so hält er sich in den KonzertOuverturen Nr. 1 op. 21 MWV P 3 und Nr. 3 op. 27 MWV P 5 an literarische, freilich ganz unterschiedlich geartete Vorlagen. In op. 21 bringt er mit dem Sommernachtstraum von Shakespeare die charakteristischen Elemente eines Theaterstücks musikalisch zum Ausdruck, in op. 27 greift er auf klassische Lyrik zurück. Poetischer Gegenstand von Meeresstille und glückliche Fahrt sind zwei Einzelgedichte, die Johann Wolfgang von Goethe im Jahre 1796 verfasst hatte, die aber – wie unten näher ausgeführt wird – rasch als Paar rezipiert worden waren. Kompositorisch hatte kein geringerer als Beethoven das Paar als solches beglaubigt, indem er 1814/1815 die Gedichte in eben dieser Verknüpfung einer orchesterbegleiteten Chorkomposition zugrunde legte.

Dies alles kann den Eindruck erwecken, als habe Weingartner, wenn er die Gleichartigkeit der Konzert-Ouverturen Mendelssohns mit der programmatischen Musik von Franz Liszt hervorhob, uneingeschränkt Recht gehabt. Doch Weingartners hübscher Einfall, die schlichte Benennung der Gattung als Argument für den historischen Konnex zwischen Mendelssohn und Liszt anzuführen, verfängt bei näherem Zusehen kaum, und dies war auch nicht wirklich das Ziel, das er verfolgte.

Weingartner ging es vielmehr um die historische Einordnung von Mendelssohn, um dessen Zuordnung zur alten oder neuen Periode der Musik, und die einsätzigen Orchesterstücke Mendelssohns ließen die Waage Weingartners nicht auf die Seite des „letzten Klassikers“, sondern auf die des „ersten Modernen“ ausschlagen. Und wie Arnold Schönberg gegen Ende seiner programmatischen Harmonielehre von 1911 ergänzte: „Muß man daran erinnern, daß Mendelssohn – auch der war einmal neu – Bach ausgegraben“2 hat.

Die musikwissenschaftliche Forschung indes ist bis auf unsere Tage in der Frage der historischen Zuordnung Mendelssohns – und damit der von dessen Konzert-Ouverturen – nur um weniges vorangekommen. Zwar kann man heute nicht mehr vom „Problem Mendelssohn“ sprechen, wie Carl Dahlhaus 1972 den ersten großen Mendelssohn-Kongress der musikwissenschaftlichen Neuzeit nannte, doch gibt es noch eine beträchtliche Menge weißer Flecken in der Landkarte der Mendelssohn-Forschung. Dazu gehört – neben der analytischen Durchdringung des Œuvre – vor allem die kompositorische Rezeption seiner Werke, also, um mit Philipp Spitta zu sprechen, „wie weit des Künstlers Kraft fortzeugend sich erstreckt hat“3. Mendelssohns Beziehung zur Alten Musik, namentlich zu Bach, Händel und der italienischen Vokalpolyphonie, darf als angemessen erforscht gelten, mit seiner Wirkung auf das Komponieren des fortschreitenden 19. Jahrhunderts dagegen haben sich bislang nur wenige Studien beschäftigt. Dabei gibt es viele unmittelbar greifbare und hörbare Ansatzpunkte, so –um nur einige zu nennen – seine Initialfunktion für die Orgelmusik der nachfolgenden Jahrzehnte, einer Gattung allerdings, die in der Musikgeschichtsschreibung ohnehin das Dasein einer Exklave führt, so die Vorbildfunktion namentlich seiner orchesterbegleiteten Psalmvertonungen etwa für Brahms’ Deutsches Requiem, die der Lieder ohne Worte allgemein, aber über die Vermittlung von Clara Schumann auch auf die Lyrischen Klavierstücke wieder von Brahms, die seiner Oratorien, besonders des Elias, auf die Musikdramen Wagners und später auf Schönbergs Moses und Aron oder eben auch die der Konzert-Ouverturen auf Liszt.

Mendelssohn also erfand zwar nicht den Titel „Symphonische Dichtung“ für seine einsätzigen Orchesterstücke, wohl aber den der „Konzert-Ouverture“, eine ebenso widersprüchliche oder geradezu paradoxe Bezeichnung. Dieser Gattungsname begegnet allerdings noch nicht während der 1826 einsetzenden Ausarbeitungsphasen der Werke, sondern erst zu dem Zeitpunkt, als der Komponist deren Partitur – wie immer nach langem Zögern – zum Druck freigab: op. 21, 26 und 27 als Sammeldruck im März 1835, op. 32 als Nachzügler Mitte 1836. Solche paradoxen Wortkombinationen als Gattungsbezeichnung sind im 19. Jahrhundert nicht selten, bei Mendelssohn wäre auch an die „Lieder ohne Worte“, bei Wagner an das „Musikdrama“ zu

1 Felix Weingartner, Die Symphonie nach Beethoven, 3. vollständig umgearbeitete Auflage, Leipzig 1909, S. 21.

2 Arnold Schönberg, Harmonielehre, 7. Auflage, Wien 1966, S. 479.

3 Philipp Spitta, Johannes Brahms, in: Zur Musik. Sechzehn Aufsätze, Berlin 1892, S. 388.

erinnern. Sie sind aber über die reine Sachbedeutung hinaus aufschlussreich. Im Paar „Konzert-Ouverture“ versus „Symphonische Dichtung“ etwa tritt die ästhetische bzw. poetologische Haltung ihrer Erfinder ins Blickfeld. Liszt, der Dichter, wollte die Musik auf den ästhetischen Rang der Literatur erheben, wollte der Musik die Qualität verleihen, ebenso bestimmt und überzeugend zu den großen Menschheitsthemen sprechen zu können wie die Literatur. Mendelssohn dagegen, der Sprachskeptiker, war mehr musikalischer Pragmatiker oder Praktiker; ästhetische Theorien lagen ihm eher fern, und es gibt nur eine einzige Gattung, in der er sich ernsthaft auf derartige Diskussionen eingelassen hat, nämlich die des Oratoriums, dessen Konzeption er zunächst mit Carl Klingemann und Adolf Bernhard Marx, danach vor allem mit Julius Schubring und William Bartholomew – nun immer im Zusammenhang mit der Ausformulierung eines Librettos – ausführlich besprochen hat. So kombinierte er in „Konzert-Ouverture“ denn ganz sachliche Begriffe – den einer musikalischen Veranstaltungsform mit dem ganz traditionellen eines Anfangsstücks –, und damit gerät die Widersprüchlichkeit des Wortpaares eher in den Hintergrund. Und er traf alle Vorkehrungen, um die inhaltliche Qualität der Werke als Anfangsstücke eines Konzerts abzusichern. Alle seine Konzert-Ouverturen enden im Piano, in den von ihm verantworteten Konzerten platzierte Mendelssohn die Stücke – so weit zu übersehen – immer am Anfang, und bis auf den heutigen Tag kommt kaum ein Dirigent auf die Idee, eine der Ouvertüren Mendelssohns ans Ende eines Konzertes zu setzen; viel zu sehr widersetzen sie sich dem verständlichen Wunsch, einen kräftigen Schlussapplaus zu provozieren. Die Differenz zu den Symphonischen Dichtungen Liszts liegt auf der Hand. *

Man müsste, um alle Facetten der Relation zwischen den Konzert-Ouverturen Mendelssohns und den Symphonischen Dichtungen Liszts in ihrer Vielschichtigkeit und Differenzierung auszuleuchten, mehrere Aspekte im Detail besprechen, so namentlich das Verhältnis zur Gattung der Symphonie und die Art, in der die Sonatenhauptsatzform hier verwendet bzw. individualisiert wurde. Bevor jedoch diesen Fragen nachgegangen werden kann, soll – um dem spezifischen Inhalt des vorliegenden Bandes Rechnung zu tragen – näher auf die Beweggründe eingegangen werden, die bei den Konzert-Ouverturen zur Ausarbeitung mehrerer Fassungen geführt haben; sie können als Beispiel für die Existenz von mehr als einer Version in nahezu allen Gattungen dienen, die als wesentliches Charakteristikum der kompositorischen Praxis Mendelssohns angesehen werden kann.

Maßgebend für sein kompositorisches Schaffen ist die grundlegende Bereitschaft zur Selbstkritik und das Bestreben, die Werke

so gut wie irgend möglich auszuarbeiten, um einerseits dem eigenen künstlerischen Anspruch zu genügen und andererseits das moralische Recht zu erwerben, sie mit gutem Gewissen der Öffentlichkeit vorzulegen. Das bedeutet eine Absage an den Nimbus des „ersten Einfalls“, die Mendelssohn auch argumentativ vertrat; dies geht aus einem Eintrag im Tagebuch von Ignaz Moscheles, dem befreundeten Pianisten und Komponisten in London, zum 1. Mai 1832 hervor: „Mendelssohn und Klingemann schon um ein Uhr. Ersterer schenkte mir die Partitur seiner Ouverture zu den ,Hebriden‘, die er in Rom am 16.  December 1830 beendet, später aber für die Herausgabe veränderte. Oft schienen mir seine Sachen schon in der ersten Anlage so schön und abgerundet, dass ich mir keine Veränderung denken konnte und diesen Punkt discutirten wir auch heute wieder. Er blieb aber bei seinem Princip des Aenderns.“4 Und im Brief vom 19. Februar 1834 an die Eltern führt der Komponist am Beispiel der Ouvertüre Nr. 3 auch einen – wohl nicht ganz ohne Augenzwinkern behaupteten – Grund für seine Neigung zur fortwährenden Revision an: „Dann bekam ich in den letzten Wochen die Meeresstille wieder vor […] ud fühlte sehr gut daß ich vorher vieles ändern müßte, so habe ich denn endlich lieber eine ganz neue Partitur davon geschrieben […] und das Stück von Grund aus umgearbeitet[.] Ich glaube, es ist nun ungleich besser, als vorher, und habe das ‹P[laisir]› Vergnügen bei der Arbeit gehabt, zu merken, daß ich klüger geworden bin.“5 Ganz ernst gemeint dagegen ist das Eduard Devrient gegenüber geäußerte Bekenntnis Mendelssohns, das eine unmissverständliche Rechtfertigung für die Tendenz zum Perfektionismus, seine – von ihm selbst mehrfach beschriebene – „Revisionskrankheit“ liefert: „Ich habe einen heillosen Respect vor dem Druck, ich muß darum so lange an meinen Sachen corrigiren, bis ich’s nicht mehr besser zu machen weiß“.6

Der Doppelsinn des Wortpaares „heilloser Respect“ kennzeichnet trefflich den Zwiespalt, den Mendelssohn der nächsten wichtigen Station in der Werkgeschichte seiner Kompositionen, ihrer verlegerisch betreuten Veröffentlichung gegenüber einnahm.

Auf der einen Seite sah er den Druck als notwendigen Schritt zur Verbreitung seiner schöpferischen Arbeiten an und fühlte sich durch dessen Veranstaltung anerkannt und geehrt. So teilte er am 5. Februar 1834 Eduard Devrient mit: „Außerdem habe ich noch mehrere Kleinigkeiten gemacht […], muß meine Meeresstille in Ordnung bringen d. h. fast das ganze Allegro umarbeiten, weil sie jetzt sammt Sommernachtstraum ud Hebriden in Partitur erscheinen soll, worauf ich mir ganz ungeheuer viel einbilde.“7 Und so kümmerte er sich intensiv um die bestmögliche Realisierung der Drucklegung, führte eine umfas-

4 Aus Moscheles’ Leben. Nach Briefen und Tagebüchern herausgegeben von seiner Frau, I. Bd., Leipzig 1872, S. 247.

5 Brief vom 19. Februar 1834 an die Eltern, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 182.

6 Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig 1869, S. 192.

7 Brief vom 5. Februar 1834 an Eduard Devrient, The Morgan Library & Museum, New York, call no. MLT M5377.D514 (10), gedruckt in: Ebenda, S. 164–174, das Zitat S. 171.

sende Korrespondenz mit seinen Verlegern,8 las gründlich Korrektur der Fahnen und nahm nach Erscheinen der Druckexemplare – fast immer positiv – Stellung zu deren Qualität und Ausstattung.

Auf der anderen Seite empfand Mendelssohn eine fast übergroße Hochachtung für die durch die Veröffentlichung festgeschriebene Endgültigkeit eines kompositorischen Resultats, und – als wäre ihm das Sorgerecht für ein Kind seiner musikalischen Phantasie entzogen – verzichtete fürderhin mit Ausnahme von wenigen Solo-Liedern auf jede weitere Überarbeitung gedruckter Kompositionen. Das gilt selbst für die Wiederverwendung der Sommernachtstraum-Ouvertüre als Anfangssatz der Schauspielmusik op. 61 MWV M 13, an deren Noten nur geringfügige Retuschen, aber keine eingreifenden Änderungen vorgenommen wurden. *

Es ist hier nicht der Ort, an dem alle vier Konzert-Ouverturen mit hinreichender Ausführlichkeit untersucht und in ihren jeweiligen Besonderheiten der Entstehungsgeschichte, des Verhältnisses zu den außermusikalischen Vorlagen, namentlich aber des individuellen Verhältnisses zur Sonatenform als prägendem Muster der Instrumentalmusik jener Zeit beschrieben werden können. Deshalb konzentrieren sich die folgenden Darlegungen auf die 3. Konzert-Ouverture Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 MWV P 5, und dies schon deshalb, weil ihr in der musikwissenschaftlichen Forschung neben der 4. Ouvertüre op. 32 MWV P 12 am wenigsten Aufmerksamkeit geschenkt wurde,9 vor allem aber, weil von ihr aus die meisten positiven wie negativen Beziehungslinien zu den anderen Werken der Gattung gezogen werden können.

Auffällig ist zunächst die lange Entstehungszeit des Werkes, die mit sechs Jahren, vom Frühjahr 1828 bis Frühjahr 1834, die der anderen Konzert-Ouverturen deutlich übertrifft; kann deren Anfang aus der brieflichen Mitteilung vom 5. Februar 1828 an Carl Klingemann geschlossen werden10, so war sie am 14. März 1834 definitiv beendet, als Mendelssohn die Stichvorlage der nun revidierten Fassung (Quelle E) an den Verlag Breitkopf & Härtel schickte: „erhalten hiebei die Partitur […] meiner Ouvertüre zu ‚Meeresstille und glückliche Fahrt‘“.11

Einen der Gründe für diesen ungewöhnlich ausgedehnten Kompositionsprozess kann man in den beiden Bildungsreisen sehen, die Mendelssohn 1829 auf die Britischen Inseln sowie 1830–1832 nach Süddeutschland, Österreich, Italien, die Schweiz, Frankreich und wieder England unternahm, zumal die überlieferten Daten zum Werk, welche die zweifache Reisezeit gleichsam umrahmen, diese Annahme zu stützen scheinen: Die Frühfassung wurde wahrscheinlich am 7. September 1828 im Hause Mendelssohn, aber erst am 1. Dezember 1832 öffentlich in Berlin aufgeführt. Möglich wäre – und die genannten Aufführungstermine sprechen dafür –, dass ein anderes Motiv für die (vorläufige) Beendigung der Beschäftigung mit der Meeresstille verantwortlich zu machen ist: Vielleicht hielt der Komponist Ende 1828 vor Antritt der Reisen und nach deren Ende 1832 die Arbeit daran für abgeschlossen. Die Ouvertüren-Komposition jedenfalls hat er auch in diesen Jahren nicht aus den Augen verloren: Am 7. August 1829 notierte er in Schottland den Anfangs- und Kerngedanken der Hebriden-Ouvertüre und am 16. Dezember 1830 setzte er das Schlussdatum ans Ende des Partitur-Autographs (Quelle C) von deren Frühfassung. Nach Beendigung der großen Bildungsreise jedoch geriet die Ouvertüre nach den Goethe-Gedichten wieder mehr und mehr ins Blickfeld des Komponisten. Da waren zunächst die Vorbereitungen für deren erste öffentliche Aufführung im Dezember 1832 zu treffen. Bald aber reifte auch der Gedanke an eine Publikation nicht nur dieser, sondern einer Trias von KonzertOuverturen und Mendelssohn unterbreitete am 29. November 1833 Breitkopf & Härtel12 seine Idee eines Sammeldruckes von drei dieser Kompositionen. Zuvor hatte er mit dem Leipziger Verlag bezüglich seiner Orchesterwerke schon längerfristig über die Herausgabe der Ouvertüre zum Sommernachtstraum, neuerdings auch die zu den Hebriden und gelegentlich über die – letztlich verworfene – der Reformations-Symphonie unterhandelt. Es kann als Zeichen für sein gewachsenes Selbstbewusstsein gewertet werden, wenn sich der erst dreiundzwanzigjährige Komponist nun so weit vorwagte, dem renommierten Verleger gleich drei Werke „für ganzes Orchester“ anzubieten. Und dieser reagierte darauf wie selbstverständlich und einem Gleichrangigen gegenüber, dessen Vorschlag er nicht nur positiv beschied, sondern auch Mendelssohns dringlicher Bitte nach rascher Reaktion nachkam und schon fünf Tage später, am

8 Dokumentiert insbesondere in: Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefe an deutsche Verleger, hrsg. von Rudolf Elvers, Berlin 1968 (im Folgenden: Briefe an deutsche Verleger).

9 Zu MWV P 3 dagegen siehe beispielsweise vom Herausgeber dieses Bandes: Gewollte und ungewollte Fassungen. Überraschungen beim Studium der Quellen zu Felix Mendelssohn Bartholdys „Konzert-Ouverture zu Shakespeares Sommernachtstraum“ op. 21, in: Zwischen Komposition und Hermeneutik. Festschrift für Hartmut Fladt, hrsg. von Ariane Jeßulat, Andreas Ickstadt, Martin Ullrich, Würzburg 2005, S. 201–210 Ders., Signum der Geisterwelt. Die ominöse Kadenz in Mendelssohns „Konzert-Ouverture“ zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ op. 21, in: Wiener Musikgeschichte, Annäherungen –Analysen – Ausblicke. Festschrift für Hartmut Krones, hrsg. von Julia Bungardt, Maria Helfgott, Eike Rathgeber, Nikolaus Urbanek, Wien, Köln, Weimar 2009, S. 265–276. Ders., Die Instrumentation der „Sommernachtstraum“-Ouvertüre – Funktion und Charakteristik, in: Jahrbuch 2010 des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, hrsg. von Simone Hohmaier, Mainz 2010, S. 35–44. Zu MWV P 7: R. Larry Todd, Of Sea Gulls and Counterpoint: The Early Versions of Mendelssohn’s „Hebrides“ Overture, in: 19th Century Music II/3 (1979), S. 197–213. Ders., The Hebrides and other overtures (= Cambridge Music Handbooks), Cambridge 1993. Andreas Eichhorn, Mendelssohn-Bartholdy. Die Hebriden Ouvertüre für Orchester op. 26 (= Meisterwerke der Musik, hrsg. von Hermann Danuser, Heft 66), München 1998.

10 „[…] ich habe sie [eine grosse Ouvertüre zu Goethes ,Meeresstille und glückliche Fahrt‘] schon ganz im Kopf“, Brief vom 5. Februar 1828 an Carl Klingemann, Privatbesitz, gedruckt in: Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, hrsg. und eingeleitet von Karl Klingemann [jun.], Essen 1909, S. 49.

11 Brief vom 14. März 1834 an Breitkopf & Härtel, Universitäts- und Landesbibliothek, Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; abgedruckt in: Briefe an deutsche Verleger [Anm. 8], S. 33.

12 Siehe dazu das ausführliche Zitat dieses Schreibens in der Einleitung des Bandes I/8 (2006) dieser Ausgabe, S. XIV.

4. Dezember 1833, ein Antwortschreiben nach Düsseldorf schickte. In diesem ging er zunächst kurz auf den Stand der Dinge bei den späteren Opera 26 und 21 ein und schrieb dann: „Gern gehen wir auf Ihren Wunsch ein, die Partituren zu stechen […]; wir thuen es um so lieber, als Sie uns dabei von einer dritten, für unseren Verlag bestimmten Ouverture sprechen. Die Herausgabe dieser Partituren betreffend: so würden wir doch aber vorschlagen, jede Ouverture einzeln für sich bestehen zu lassen, wenn auch Format, Stich und übrige Einrichtung des Druckes bei allen dreien ganz gleich – so wie auch das Papier –gehalten würden.“13

Über die Form der Herausgabe einigte man sich letztlich auf den Kompromiss zwischen den Vorstellungen des Komponisten und denen des Verlages: Der Druck erschien sowohl als Sammelband als auch in Einzelausgaben. Doch stand zunächst noch die Entscheidung über die dritte Ouvertüre an, hinsichtlich der sich Mendelssohn in seinem Brief vom 29. November 1833 noch bedeckt gehalten hatte: die zum Märchen von der schönen Melusine, deren Frühfassung am 14. November des Jahres abgeschlossen worden war, oder die nach Goethes Gedichten, die erst jüngst wieder die Aufmerksamkeit des Komponisten gefunden hatte. Möglicherweise hat zu dieser Entscheidung auch der bereits angedeutete Zuwachs an Selbstbewusstsein Mendelssohns geführt, und man kann durchaus behaupten, dass er sich auf einem (ersten) Höhepunkt seiner kompositorischen Laufbahn befand, einem Höhepunkt, der es ihm erlaubte, sich auf anerkannte Größen unterschiedlicher Gebiete einlassen zu dürfen und sogar am Preußischen Königshof die letztlich positiv beschiedene Genehmigung zu ersuchen, dem Druck die folgende Widmung voranzustellen: „Seiner Königlichen Hoheit dem Kronprinzen von Preußen ehrfurchtsvoll zugeeignet“. Man kann also erwägen, dass auch der Rang der literarischen bzw. musikalischen Bezugspersonen das Pendel zugunsten der Meeresstille und nicht der Melusine hat ausschlagen lassen: Der gerade erst ein Jahr zuvor verstorbene Goethe und Beethoven waren – non mirabile dictu – damals wie heute weit höher geschätzt als Grillparzer und Kreutzer. Um aber diesem Anspruch gerecht werden zu können, sah sich Mendelssohn zu einer gründlichen, die der drei anderen Werke der Gattung deutlich übertreffenden Revision der 3. Konzert-Ouverture veranlasst, was seiner individuellen Neigung „zum Ändern“ sehr entgegenkam, und kam darauf in seiner Korrespondenz mehrfach zu sprechen, so beispielsweise in den oben zitierten Mitteilungen vom 5. Februar 1834 an Eduard Devrient bzw. zwei Wochen später im Brief an die Eltern.14

Poetischer Gegenstand der 3. Konzert-Ouverture Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 MWV P 5 sind zwei Gedichte, die

Goethe 1796 als einzelne verfasst hatte, die aber von Anfang an als Paar rezipiert und bereits im Erstdruck auf derselben Seite des Musenalmanachs 1796 wiedergegeben wurden.15 Der Almanach leitete zugleich die folgenreiche Kombination der Texte mit Musik ein und fügte als Notenbeilage16 zwei simple Aussetzungen von 16 bzw. 24 Takten in F- bzw. C-Dur hinzu,17 deren Beziehung zueinander durch den Kopftitel „Gegenstück“ zu Glückliche Fahrt akzentuiert wurde. Sie stammen von Johann Friedrich Reichardt (1752–1814), der durch mehrere Vertonungen von Gedichten der Weimarer Klassiker hervorgetreten ist.

Als sich Mendelssohn 1828 der Komposition zuwandte, bezog er sich freilich nicht auf Reichardts bescheidene Versuche, sondern auf Beethovens 1815 entstandenes und seit 1822 gedruckt vorliegendes Opus 112 für Chor und Orchester, und dies – abgesehen von der zeitlichen Nähe bzw. dem Ansehen der beiden Komponisten – schon deshalb, weil Beethoven die beiden Gedichte in einem Werk miteinander verband und – anders als Reichhardt – für beide an einer einzigen Tonart, dem von Mendelssohn in seiner Ouvertüre übernommenen D-Dur, festhielt.

Aufmerksamkeit verdient aber insbesondere die Tatsache, dass zwischen den Vertonungen der drei Komponisten jeweils ein Wechsel der Gattung und damit einer hinsichtlich der damals für die Gattungen gültigen ästhetischen bzw. formalen Normen vorgenommen wurde. Reichardt bot in seinen Sololiedern mit Klavierbegleitung zwei Musikalisierungen nur geringen ästhetischen Anspruchs – gewissermaßen Kleinkunst –, deren Formgebung allenfalls aus derjenigen der Gedichte, nicht aber aus verbindlichen formalen Regeln erwachsen konnte, wie sie etwa für die Da-capo-Arie im Barock gültig waren. Beethoven dagegen hob den ästhetischen Anspruch allein schon durch die Größe der vokalen und insbesondere instrumentalen Besetzung, doch auch er konnte sich für die formale Gestaltung des Werkes nicht auf gültige Maßgaben stützen, sondern komponierte dem Text entlang, wobei sich formbildende Maßnahmen wie etwa Wiederholungen oder Rückgriffe dem individuellen Gestaltungswillen, nicht aber einem vorgegebenen Muster verdanken.

Ganz anders stellten sich die Fragen der formalen Gestaltung in Mendelssohns Konzert-Ouverturen für Orchester. Hier boten sich – falls es bei der außermusikalischen Vorlage um literarische Texte ging wie in op. 21, 27 und 32 – einerseits Freiräume, und seine Phantasie konnte sich also kompositorisch, sozusagen von den Worten befreit, entfalten. Andererseits war er bei der Formgebung an die in seiner Zeit für Instrumentalwerke hohen Anspruchs gültige Maßgabe der Sonatenform (oder umständlich, aber zutreffend „Sonatenhauptsatzform“ genannt) gebunden, die er allerdings in mehrfacher Art und in die Zukunft weisend zu individualisieren wusste.

13 Brief vom 4. Dezember 1833 von Breitkopf & Härtel an Felix Mendelssohn Bartholdy, Bodleian Library, University of Oxford, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 28, Green Books II-162.

14 Die Änderungen trug Mendelssohn in die Quelle D2 ein; sie werden im vorliegenden Band auf S. 191–196 dokumentiert.

15 Musen-Almanach für das Jahr 1796, hrsg. von [Friedrich] Schiller, Neustrelitz: Hofbuchhändler Michaelis 1796, S. 88.

16 Ebenda, S. 83A und 83B.

17 Immerhin trifft Reichardt den Ton der beiden Gedichte in den Vortragsanweisungen Langsam ohne alle Erhebung der Stimme, durchaus gleichförmig halbstark. bzw. Etwas lebhaft. Mit wachsender und am Ende voller Stärke.

Neben diesen Modifikationen der Sonatenform durch Mendelssohn, auf die später eingegangen wird, ist das Verhältnis zwischen den beiden, jeweils einem der Gedichte gewidmeten Hauptteile zueinander von Interesse, die sowohl Beethoven als auch Mendelssohn in einer Komposition kombinierten. Dabei ist bemerkenswert, dass bereits Mendelssohns Schwester Fanny diesem Aspekt ihre Aufmerksamkeit schenkte. Am 18. Juni 1828 informiert sie Carl Klingemann: „Felix schreibt ein grosses Instrumentalstück ‚Meeresstille und glückliche Fahrt‘ nach Goethe. […] Er hat eine Ouverture mit Introduktion vermeiden wollen und das Ganze in zwei nebeneinanderstehenden Bildern gehalten.“18 Die beiden hier angeführten Bestimmungen eines dem Hauptteil der Komposition vorangestellten Formteils allerdings wären um eine dritte zu ergänzen: die in der Regel relativ kurze „Langsame Einleitung“, die häufig in Kammermusikwerken ebenso wie in Symphonien, also in Instrumentalkompositionen der Klassik, den Anfang des Kopfsatzes in Sonatenform bildet, die aber von Fanny Mendelssohn mit Rücksicht allein auf Ouvertüren von Vokalkompositionen außer Acht gelassen wurde. Solchermaßen aber wird erkennbar, worauf sie abzielte: Sie wollte – kaum überzeugend – den Unterschied zu Beethovens op. 112 hervorkehren und zog – obwohl von einem Instrumentalwerk die Rede ist – Formkategorien heran, die für Vokalwerke gelten mögen. Der Versuch, die langsamen Formteile von Beethovens bzw. Mendelssohns Vertonungen der Goethe-Gedichte einer der drei genannten Möglichkeiten des formalen Sinns zuzuordnen, gelingt in Beethovens op. 112 ohne Probleme, denn Meeresstille nimmt bei einer Aufführung annähernd so viel Zeit in Anspruch wie Glückliche Fahrt; das Werk entspricht mithin jener Beschreibung „als Ganzes in zwei nebeneinanderstehenden Bildern“. Dagegen kommt das Dauernverhältnis der beiden Formteile zueinander in Mendelssohns op. 27 der Relation 1 zu 2 nahe. Das Werk entspricht also keiner der oben genannten historisch vorgegebenen Möglichkeiten uneingeschränkt: Meeresstille ist weder allein „Langsame Einleitung“ noch kommt ihm – und hier ist Fannys Hinweis interpretationsbedürftig – allein gleiches Gewicht innerhalb eines Diptychons zu. Positiv gewendet: Der formale Sinn des ersten Formteils von op. 27 als langsame Einleitung einerseits und eigenständiges musikalisches Bild andererseits ist doppeldeutig. Damit schließt Mendelssohn an die sinnstiftende Ausdrucksform der Mehrdeutigkeit an, die er bereits in seiner ersten Konzert-Ouverture op. 21 entwickelt hatte, wo die berühmte „falsche Kadenz“ sowohl die Anfänge des Werkes und der Reprise innerhalb des Sonatensatzes markiert, der Komposition aber auch den Schlusspunkt setzt.

Richtet man nun den Blick auf die Modifikationen, die Mendelssohn an den konstitutiven Formteilen der Sonatenform (Haupt- und Seitenthema der Exposition – Durchführung –Haupt- und Seitenthema der Reprise) innerhalb der vier Kon-

zert-Ouverturen vornahm, so fällt insbesondere die Variabilität auf, mit der er in jeder von ihnen hinsichtlich ihrer Gestalt, ihres Platzes und ihrer Funktion im Formganzen zu individuellen Lösungen gelangte. Man kann also nicht davon sprechen, dass er hier ein persönliches Modell der Sonatenform entwickelt hätte, das in allen vier Werken angewandt der allgemein akzeptierten Norm entgegengesetzt worden wäre, sondern hinterfragte die Formkonzeption für jede einzelne Komposition neu und kam zu jeweils einzigartigen Antworten. Es ist wohl nicht übertrieben, wenn man behauptet, dass Mendelssohn die Gattung der Konzert-Ouverture als Experimentierfeld genutzt hat, auf dem er – vielleicht motiviert durch die ja sehr unterschiedlichen Vorlagen – sein Gestaltungspotential frei erproben konnte. Und das war es wohl auch, was Liszt so fasziniert und zur Entstehung der Symphonischen Dichtung beigetragen hat. Dieser Versuch einer allgemeineren Bestimmung von Mendelssohns Konzept der Gattung Konzert-Ouverture kann sich auf mehrere analytische Detailbeobachtungen stützen, von denen jedoch im Rahmen dieser Einleitung nur die auffälligsten angeführt werden können. Zentraler Ort dieser Modifikationen ist wiederum Meeresstille und glückliche Fahrt, wo sie so weitreichend sind, dass sie bei manch einem Betrachter – freilich letztlich unangebrachte – Zweifel daran haben aufkommen lassen, ob die Sonatenform überhaupt als Modell für die Anlage der Komposition herangezogen werden kann. Sicher hingegen scheint zu sein, dass die überaus verwickelte Ausarbeitung des Werkes viele davor abgeschreckt hat, sich überhaupt auf dessen Analyse einzulassen, was wiederum den Gedanken an die Symphonischen Dichtungen Liszts aufkommen lässt.

– Der einzige für die Sonatenform konstitutive Formteil, der in allen vier Werken uneingeschränkt in Gestalt, Ort und Tonstufe19 mit der allgemeinen Norm übereinstimmt, ist der Seitensatz, und dies in Exposition und Reprise beider Fassungen gleichermaßen.20 Als Fingerzeig auf die Bewusstheit dieser kompositorischen Maßnahme kann man eine Bemerkung Mendelssohns innerhalb des bereits oben zitierten Briefes vom 19. Februar 183421 an die Eltern lesen, wo er bezüglich der eingreifenden Umarbeitung zur Endfassung von op. 27 schreibt: „Die Hauptänderung ist von dem ersten Eintritt der kleinen Flöte [Frühfassung T. 309, Endfassung T. 286] an, bis zu der Paukenstelle am Ende [FF ab T. 519, EF ab T. 475], dazwischen ist nichts vom alten geblieben, als die beiden Gesangstellen des hohen Cellos [FF T. 345 ff., EF T. 335 ff.] ud der tiefen Clarinette [FF T. 399 ff., EF T. 379 ff.].“ Bei den „vom alten gebliebenen Gesangstellen“ handelt es sich um Wiederaufnahmen des Seitensatzes der Exposition, dessen formale Funktion als Seitensatz der Reprise in der Tonika allerdings erst durch die der Klarinette zugeordneten Passage erfüllt wird, während die erste, dem Violoncello zugeordnete, noch Teil der Durchführung ist. Das aber heißt nichts anderes, als dass – ganz ungewöhnlich – das Seitenthema die Reprise eröffnet und damit das Hauptthema an

18 Brief vom 18. Juni 1828 von Fanny Hensel an Carl Klingemann, Standort unbekannt, zitiert nach: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1829–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Berlin 1879, Bd. 1, S. 194.

19 Der reguläre tonale Abstand zwischen Haupt- und Seitensatz beträgt in der Exposition von Dur-Sätzen eine Quinte (Tonika versus Dominante), in Moll-Sätzen eine kleine Terz (Tonika versus Tonikaparallele) und wird in der Reprise in der Tonika eingeebnet.

20 Siehe op. 21 T. 130 ff. bzw. T. 450 ff.; op. 26 T. 43 ff. bzw. T. 236 ff. (Frühfassung, im Folgenden: FF) und T. 47 ff. bzw. T. 202 ff. (Endfassung, im Folgenden: EF); op. 27 T. 204 ff. bzw. T. 399 ff. (FF) und T. 185 ff. bzw. T. 379 ff. (EF); op. 32 T. 87 ff. bzw. T. 258 ff. (FF) und T. 107 ff. bzw. T. 289 ff. (EF).

21 Siehe das in Anm. 5 nachgewiesene Schreiben.

diesem entscheidenden Ort, dem Kulminationspunkt innerhalb der normativen Sonatenform, verdrängt; das Hauptthema erklingt dann erst einige Takte später eher zögernd und im Pianissimo.

– Dies ist allerdings nicht die einzige Maßnahme, mit der Mendelssohn das Hauptthema innerhalb der Konzert-Ouverturen in den wesentlichen Aspekten Gestalt, Ort und formale Funktion modifiziert bzw. schwächt, und wiederum liefert op. 27 dafür das deutlichste Beispiel.

Im traditionellen Modell der Sonatenform markiert das Hauptthema – gegebenenfalls nach einer Langsamen Einleitung – den Anfang und soll einen festen Tonsatzzustand22 repräsentieren. Davon kann aber in Meeresstille und Glückliche Fahrt nicht die Rede sein. Das Thema setzt erst spät (FF T. 100 und EF T. 99) und nach einer ausgedehnten Hinführung ein, in der die gespannte Erwartung des Hörers auf seinen Einsatz immer wieder enttäuscht wird. Zwar ist die harmonische Anlage (viertaktiger Vordersatz in der Tonika und fünftaktiger Nachsatz Subdominante → Tonika) regulär, die rhythmisch-motivische Prägung des Themas steht aber quer zur Vorstellung von Stabilität und kann eher als sprunghaft oder kapriziös bezeichnet werden.23 Eine ähnliche Anlage des Hauptsatzes lässt sich bereits in op. 21 beobachten, wo die Präsentation des Hauptthemas sowohl in der Exposition als auch in der Reprise ebenfalls durch eine lange, wenn auch nicht so spannungsreiche Hinführung wie in op. 27 aufgeschoben wird. Und selbst was die Gestalt des Themas selbst angeht, hatte Mendelssohn in op. 21 zunächst an eine sprunghaft gezackte Variante gedacht, die erst später durch die prägnantere „königliche“ Version ersetzt wurde. Das geht aus einem wohl zufällig überlieferten Partiturfragment hervor, das bereits als Reinschrift ausgeführt war und auf S. 216–232 des vorliegenden Bandes abgedruckt ist.

– Die schon angesprochene Trennung von Hauptthema, Wiedererreichen des tonalen Zentrums der Tonika und ästhetischem Höhepunkt der Form in op. 27 lässt sich dahingehend interpretieren, dass Mendelssohn die Intention verfolgte, sich von Beethoven als Maß aller Dinge in symphonischer Musik abzusetzen, der diese Koppelung namentlich in den Kopfsätzen seiner Symphonien mustergültig vorgeführt und sanktioniert hatte. Doch wollte der Komponist der Konzert-Ouverturen nicht auf die Wirkung eines ästhetischen Kulminationspunktes im musikalischen Diskurs verzichten. Dieser findet sich beispielsweise in der 2. Konzert-Ouverture op. 26 inmitten der Überleitung zur Coda (FF T. 268–271 und EF T. 234–237) am Gegenstand des das ganze Werk dominierenden Hauptmotivs, und die dazugehörige Skizze24 ist insofern ausgezeichnet, als sie singulär innerhalb der gesamten Skizzierung zu dem Werk Instrumentationshinweise und ff (in übergroßen Lettern) bietet. Doppelsinnig im Verhältnis zu Beethoven ist dagegen das Ergebnis der Revision zur Endfassung in T. 287–334 wiederum von

op. 27, das man als ästhetischen Höhepunkt des musikalischen Verlaufs wahrnehmen kann und in dem Mendelssohn den Inhalt des zugrundeliegenden Gedichts um die musikalische Darstellung eines drohenden oder abziehenden Gewitters erweitert.25 Damit knüpft er einerseits unmissverständlich an den 4. Satz von Beethovens Pastorale op. 68 an, setzt sich aber andererseits deutlich davon ab. Während Beethoven die aktuelle Gegenwart von Blitz und Donner thematisiert, überträgt Mendelssohn mit den Vorhaltsnonakkorden und deren Auflösung die Bedrohung durch Wetterleuchten im Tutti und entferntes Donnergrollen mit tieferen Streicherfiguren ins Orchester.

Dem Herausgeber ist bei den Arbeiten an diesem Band vielfach Hilfe zuteilgeworden. Der erste Dank gilt insbesondere denjenigen Bibliotheken, welche die Einsichtnahme in ihre Bestände und deren Auswertung erlaubten sowie die Reproduktion ausgewählter Seiten gestatteten: der Bodleian Library, University of Oxford (Department of Special Collections and Western Manuscripts), der Morgan Library & Museum, New York (Robert O. Lehman private collection), der New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (Music Division), der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv und der British Library, London. Dank gebührt aber auch den folgenden Bibliotheken, die das von ihnen aufbewahrte Quellenmaterial mit großer Hilfsbereitschaft zur Verfügung gestellt haben: in Aberystwyth der Hugh Owen Library, University of Wales, in Amsterdam der Bibliotheek Toonkunst, in Basel der Öffentlichen Bibliothek der Universität, in Berlin der Bibliothek der Universität der Künste, in Darmstadt der Universitäts- und Landesbibliothek, in Dresden der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, in Düsseldorf dem Heinrich-Heine-Institut, in Kraków der Biblioteka Jagiellońska, in Leipzig dem Stadtgeschichtlichen Museum, in London der Royal Academy of Music und dem Royal College of Music, in Washington, D.C. der Folger Shakespeare Library, in Wien dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde und der Österreichischen Nationalbibliothek (Musiksammlung), in Zürich schließlich der Musik-Gesellschaft. Besondere Anerkennung sei aber namentlich den Mitarbeitern der Forschungsstelle an der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Ralf Wehner, Clemens Harasim, Birgit Müller und Tobias Bauer, ausgesprochen, die durch Kenntnisreichtum und großes Engagement – namentlich bei der akribischen Erstellung der Quellenbeschreibungen – entscheidend zum Gelingen des Bandes beigetragen haben.

Berlin, am 29. März 2023 Christian Martin Schmidt

22 Als – populär gesprochen – „männliches Thema“ im Gegensatz zum lyrischen „weiblichen Thema“ im Seitensatz. Mendelssohn nennt letzteres (siehe oben) „Gesangstelle“.

23 Unter den Themen von Mendelssohns Orchesterwerken ist es am ehesten mit dem Kopfthema des Schlusssatzes im Violinkonzert op. 64 MWV O 14 zu vergleichen.

24 Siehe S. 235 die Transkription von B 2.

25 Siehe S. 253 die Transkription des Korrektureintrags in Quelle D2

Introduction

The concert overtures of Felix Mendelssohn Bartholdy occupy a wholly remarkable place in the history of music. As overtures that do not serve as an introduction to anything, they constitute the first free-standing compositions in the genre, and, at the same time, mark the starting point of a new genre that signalled the dawn of the era of emphatically Romantic instrumental music. It was in this sense that Felix Weingartner wrote the following in 1909: “Had Mendelssohn given his one-movement orchestral pieces the auspicious title ‘Symphonic Poem,’ which would later be invented by Liszt, he would likely be celebrated today as the creator of program music, and would occupy a place at the beginning of the new era of our art rather than at the end of the old one. He would then be called the ‘first modernist’ instead of the ‘last classicist’.”1

One defining attribute of Mendelssohn’s four concert overtures – and, as such, a characteristic of the new genre that he created by composing them – is the diversity of the extra-musical material upon which their purely musical elaboration is based. This characteristic also links them directly to the genre of the symphonic poem, with which Franz Liszt, some twenty years later, sought to realize his idea of wordless, yet “speaking” orchestral music. In the Concert Overture no. 2 op. 26 MWV P 7, Mendelssohn conveyed his personal impressions of the Hebrides as the geographic focus for the unbridled Ossian enthusiasm of his day; and, in the Concert Overture no. 4 op. 32 MWV P 12, he used the initial impulses provided by Conradin Kreutzer’s Melusina – despite the rather low opinion he held of the opera itself – to create a musical depiction of a popular fairy tale. This presents a stark contrast to the types of material Mendelssohn drew upon in the Concert Overtures no. 1 op. 21 MWV P 3 and no. 3 op. 27 MWV P 5, which, as different as they are from each other, both draw on literary sources. In op. 21, he turned to Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream to express in music the characteristic elements of a play; in op. 27, he relied on the lyric poetry of Weimar Classicism, with two poems written by Johann Wolfgang von Goethe in 1796 providing the subject matter for Meeresstille und glückliche Fahrt. While the poems did not originally belong together, they were – as will be discussed in more detail later on – promptly received by the public as a pair. This perception was reinforced by none other than Beethoven, who, in 1814/1815, used this very combination of the poems as the basis of a composition for chorus and orchestra.

This all may lend credence to Weingartner’s calling attention to the similarities between Mendelssohn’s concert overtures and the program music of Franz Liszt. But Weingartner’s pithy suggestion that simply changing the names of a genre could redefine the historical connection between the two composers is hardly plausible upon closer examination. Strictly speaking, this

was not even the point of his argument. Rather, Weingartner was concerned with the more general question of the historical classification of Mendelssohn, of whether he should be assigned to an older or newer period of music history. From Weingartner’s perspective, the single-movement orchestral pieces certainly tipped the scale toward a characterization of Mendelssohn as the “first modernist” and not the “last classicist.” It was in this vein that Arnold Schoenberg also posed the question toward the end of his programmatic “Harmonielehre” of 1911: “Do we have to be reminded that it was Mendelssohn – he was also once new – who unearthed Bach?”2

Nevertheless, even to this day, little progress has been made in musicology with respect to the question of the historical position of Mendelssohn – and, correspondingly, of his concert overtures. Although it has long been deemed inappropriate to describe Mendelssohn as a “problem” – as Carl Dahlhaus did in the title of the first major Mendelssohn congress of modern musicology in 1972 – there are still a considerable number of white spots on the map of Mendelssohn research. The most important missing piece is – apart from a comprehensive analytical understanding of the oeuvre – a thorough account of the compositional reception of his works, or, in the words of Philipp Spitta, of “how far the fruit of the artist’s energy has extended.”3 Mendelssohn’s relationship to early music, namely to Bach, Handel, and Italian vocal polyphony, can be considered adequately researched, but only a few studies have dealt with his effect on the further development of 19th-century compositional history. And yet there are numerous starting points that can be both seen and heard straightaway, such as, to name just a few: the role of his oeuvre as an initial impetus for the organ music of the following decades, a genre which in the context of music historiography is treated as an exclave in any case; or the model function of his psalm settings with orchestra – for example, for Brahms’s Deutsches Requiem – as well as that of his Lieder ohne Worte, both in general and (thanks to the mediation of Clara Schumann) more specifically for the “lyric” piano works once again of Brahms. His oratorios, especially Elias, also served as a model for the music dramas of Wagner and, later, for Schoenberg’s Moses und Aron; and his concert overtures of course provided a blueprint for Liszt. Thus, while the title “symphonic poem” would be conceived later on, Mendelssohn’s equally contradictory, even paradoxical description of his single-movement orchestral works as “concert overtures” is indeed likely an invention of his own. However, the genre designation did not grow out of the works’ developmental phases, which began in 1826, but first appeared as the composer sent the scores to print. As was often the case for Mendelssohn, this followed a long period of deliberation, with op. 21, 26, and 27 released as a collective publication in March

1 Felix Weingartner, Die Symphonie nach Beethoven, 3rd completely revised edition, Leipzig, 1909, p. 21.

2 Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 7th edition, Vienna, 1966, p. 479.

3 Philipp Spitta, Johannes Brahms, in: Zur Musik. Sechzehn Aufsätze, Berlin, 1892, p. 388.

1835, and op. 32 not until mid-1836. It was not uncommon in the 19th century to use such paradoxical word combinations as names for genres; with respect to Mendelssohn, one could look to the “Songs Without Words,” and, in Wagner’s case, to the “Music Drama.” But the titles are also revealing beyond their purely factual meaning. Looking, for example, at the conceptual pair “concert overture” versus “symphonic poem” calls attention to the contrast in the aesthetic and poetological approaches of their inventors. Liszt, the poet, wanted to elevate music to the aesthetic rank of literature, wanted to give music the quality of being able to speak to the great themes of humanity with the same determination and conviction as literature. Mendelssohn, on the other hand, was a sceptic of language, and as a musician, was more pragmatic and practical. He did not show great enthusiasm for aesthetic theories, and there was only one genre in which he seriously engaged in such discussions, namely the oratorio. He discussed the conceptualization of this genre at length, first with Carl Klingemann and Adolf Bernhard Marx, and then especially – and always in the context of the construction of a libretto – with Julius Schubring and William Bartholomew. Thus, in the concept of “concert overture,” he combined two purely factual terms: one referring to a type of musical event and the other, quite traditionally, to an opening piece, allowing the contradictory nature of the terminological pair to fade into the background. And he took every precaution to ensure that the content of each work corresponded with its function as the opening piece of a concert. All of his concert overtures end in piano; in the concerts he programmed himself, Mendelssohn always placed them – as far as we can tell – at the beginning. To this day, few conductors have thought it a good idea to end a concert with one of Mendelssohn’s overtures; they are far too resistant to the conventional desire to provoke vigorous applause at the end of the piece. The contrast to Liszt’s symphonic poems is obvious.

Bringing to light all facets of the complex and sophisticated relationship between Mendelssohn’s concert overtures and Liszt’s symphonic poems would mean discussing a number of specific aspects in detail; for example, their relationship to the symphony as a genre and the way in which each composer used –and individualized – sonata form. However, before pursuing these questions, the following will first take into account the specific content of the present volume by discussing in more detail the reasons that the concert overtures exist in several different versions. Mendelssohn’s motivations in this regard can facilitate an understanding of one of the fundamental characteristics of his overall compositional practice, as examples of works with multiple versions exist in almost every genre of his oeuvre.

A basic openness for self-criticism and an aspiration to hone his works to the highest degree possible were key elements of Mendelssohn’s compositional process. They stem from a desire, on the one hand, to meet his own artistic demands and, on the other hand, to earn the moral right to present them to the public in good conscience. Important in this regard is Mendelssohn’s rejection of the nimbus surrounding the “original idea,” which is well illustrated by an entry in the diary of Ignaz Moscheles – the pianist, composer, and friend of Mendelssohn in London – from May 1, 1832: “Mendelssohn and Klingemann came already at one o’clock. The former gave me the score of his overture to the ‘Hebrides,’ which he had finished in Rome on December 16, 1830, but then revised for publication. I often felt that his works were already so beautiful and complete as he first conceived them, so I had a hard time imagining any changes, and we discussed this matter again today. But he stuck to his principle of revision.”4 And in a letter to his parents on February 19, 1834, the composer also used the example of the Concert Overture no. 3 to explain – probably slightly tonguein-cheek – the reasons behind his continual urge to revise: “Then, a few weeks ago, I received Meeresstille again […] and felt very strongly that there were many changes to be made before [publication]. Thus, I thought it better in the end to write a completely new score […] and rework the piece from the ground up[.] I believe it is now immeasurably better than before, and it was a pleasure to notice myself becoming wiser while working on it.”5 A confession made to Eduard Devrient, on the other hand, shows how seriously he took the matter, with Mendelssohn providing an unequivocal justification for his tendency toward perfectionism, his “revision sickness,” as he himself expressed it on several occasions: “My incurable respect [heilloser Respect] for the printing press keeps me correcting my works until I don’t know anymore how to make it better.”6

The double meaning of the phrase “incurable respect” (“heilloser Respect”) aptly characterizes the ambivalence Mendelssohn felt toward the next important stage in the genesis of his compositions, their release in print under a publisher’s supervision.

On the one hand, he saw publication as a necessary step in the dissemination of his creative work and appreciated the acknowledgement and honor that accompanied it. On February 5, 1834, he informed Eduard Devrient: “I have also composed several small pieces […], and must put my Meeresstille in order, that is, I must rework almost the entire Allegro, because it is now to be published together with those of Sommernachtstraum and Hebrides in score, and I am tremendously proud of that.”7 And so he took great care in making sure that the best possible edition was realized, by maintaining an extensive corre-

4 Aus Moscheles’ Leben. Nach Briefen und Tagebüchern herausgegeben von seiner Frau, vol. I, Leipzig, 1872, p. 247.

5 Letter of February 19, 1834, to the parents, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 182.

6 Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig, 1869, p. 192.

7 Letter of February 5, 1834, to Eduard Devrient, The Morgan Library & Museum, New York, call no. MLT M5377.D514 (10), printed in: ibid., pp. 164–174, quotation on p. 171.

spondence with his publishers,8 thoroughly examining the galley proofs, and commenting – almost always positively – on the quality and appearance of the printed copies after they came out.

On the other hand, the almost exaggerated reverence for the compositional finality that was established through publication was at times excessive: With the exception of a few solo songs, he refrained from revising printed compositions, as if the act of publishing deprived him custody of a child of the musical imagination. This even applies to the reuse of the Sommernachtstraum Overture as the opening movement of the incidental music op. 61 MWV M 13, for which he only made some minor amendments to the musical text, but avoided any significant changes. *

This is not the place for an exhaustive account of the four concert overtures, which would require detailed descriptions of their specific origins, of their relationship to the extra-musical material, and, above all, of their individual relationships to sonata form as a definitive model for instrumental music of that time. Therefore, the following explanations will concentrate on the Concert Overture no. 3, Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 MWV P 5, not only because it has received the least attention in musicological research apart from the Concert Overture no. 4, op. 32 MWV P 12,9 but, more importantly, because no other concert overture allows for so many associations to be drawn, whether positive or negative, to other works of the genre.

Most conspicuous about the piece is that the time Mendelssohn took to complete it – six years, from spring 1828 to spring 1834 – substantially exceeds that of the other concert overtures. While the beginning of the compositional process can only be inferred from a letter of February 5, 1828, to Carl Klingemann,10 the work was definitely complete by March 14, 1834, when Mendelssohn sent the engravers copy of the newly revised version (source E) to the publisher Breitkopf & Härtel: “enclosed herewith the score […] of my overture to ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’.”11

One explanation for this unusually long compositional process is Mendelssohn’s two grand tours, in 1829 to the British Isles and 1830–1832 to southern Germany, Austria, Italy, Switzerland, France, and once again England. Indeed, the surviving dates for the work seem to support this hypothesis, as they more or less bookend Mendelssohn’s travels: The early version was most likely performed at the Mendelssohn home on September 7, 1828, but not publicly until December 1, 1832, in Berlin. These dates also suggest another possible reason Mendelssohn (temporarily) discontinued his work on Meeresstille: From the time he set off on his travels in 1828 until his return in 1832, he may have felt that his work on the piece was complete. In any case, he did not lose sight of the overture as a compositional form during these years: On August 7, 1829, in Scotland, he notated the opening and principal ideas of the Hebrides Overture, and, on December 16, 1830, he recorded the date of completion at the end of the autograph score of the work’s early version (Source C).

However, the overture based on Goethe’s poems once again moved into increased focus for the composer after the end of his extensive formative travels. First, there were the preparations for its first public performance in December 1832, but soon thoughts about a published edition also took shape, not only of this work, but of a collective edition of three concert overtures. On November 29, 1833, Mendelssohn communicated this idea to Breitkopf & Härtel.12 He had already engaged in long-term negotiations with the Leipzig publisher regarding the publication of his orchestral works, including the overtures to Sommernachtstraum and, more recently, Hebrides. Ideas for a publication of the Reformation Symphony had also been discussed on occasion but were ultimately discarded. That Mendelssohn, at the time only twenty-three years old, felt comfortable enough to offer the renowned publisher three works “for full orchestra” at once can be regarded as a symptom of his growing self-confidence. It is clear that Breitkopf & Härtel, for their part, saw Mendelssohn as nothing less than an equal counterpart and peer, as the reply – sent to Düsseldorf just five days later, on December 4, 1833 – not only responded positively to Mendelssohn’s idea but also complied with his urgent request that the matter be addressed promptly. After briefly discussing the status

8 The most extensive documentation is found in: Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefe an deutsche Verleger, ed. by Rudolf Elvers, Berlin, 1968 (hereafter: Briefe an deutsche Verleger).

9 On MWV P 3 see, for example, the article by the editor of this volume: Gewollte und ungewollte Fassungen. Überraschungen beim Studium der Quellen zu Felix Mendelssohn Bartholdys “Konzert-Ouverture zu Shakespeares Sommernachtstraum” op. 21, in: Zwischen Komposition und Hermeneutik. Festschrift für Hartmut Fladt, ed. by Ariane Jeßulat, Andreas Ickstadt, Martin Ullrich, Würzburg, 2005, pp. 201–210 Id., Signum der Geisterwelt. Die ominöse Kadenz in Mendelssohns “Konzert-Ouverture” zu Shakespeares “Sommernachtstraum” op. 21, in: Wiener Musikgeschichte, Annäherungen – Analysen – Ausblicke. Festschrift für Hartmut Krones, ed. by Julia Bungardt, Maria Helfgott, Eike Rathgeber, Nikolaus Urbanek, Wien, Köln, Weimar, 2009, pp. 265–276. Id., Die Instrumentation der “Sommernachtstraum”-Ouvertüre – Funktion und Charakteristik, in: Jahrbuch 2010 des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, ed. by Simone Hohmaier, Mainz, 2010, pp. 35–44. On MWV P 7: R. Larry Todd, Of Sea Gulls and Counterpoint: The Early Versions of Mendelssohn’s “Hebrides” Overture, in: 19th Century Music II/3 (1979), pp. 197–213. Id., The Hebrides and other overtures (= Cambridge Music Handbooks), Cambridge, 1993. Andreas Eichhorn, Mendelssohn-Bartholdy. Die Hebriden Ouvertüre für Orchester op. 26 (= Meisterwerke der Musik, ed. by Hermann Danuser, issue 66), Munich, 1998.

10 “[…] I already have the whole thing [a grand overture to Goethe’s ‘Meeresstille und glückliche Fahrt’] in my head,” letter of February 5, 1828, to Carl Klingemann, privately owned, printed in: Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, ed. and introduced by Karl Klingemann [jun.], Essen, 1909, p. 49.

11 Letter of March 14, 1834, to Breitkopf & Härtel, Universitäts- und Landesbibliothek, Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; printed in: Briefe an deutsche Verleger [note 8], p. 33.

12 See the extensive citation of this letter in the introduction to Volume I/8 (2006) of this edition, p. XXIV.

of the later opera 26 and 21, the publisher went on to write: “We will gladly meet your request to engrave the scores […]; the news of a third overture intended for our publishing house makes us even more delighted to fulfill this wish. With regard to the publication of these scores: We would, however, suggest printing each overture separately, even if the format, engraving, and other aspects of the layout – as well as the paper – are kept the same for all three.”13

In the end, a compromise was reached on the form of the publication that respected the wishes of both composer and publisher: The overtures were released both together as a collected volume and in individual editions. Before this could happen, however, a decision had to be made about the third overture: In his letter of November 29, 1833, Mendelssohn had remained tight-lipped about whether he wanted the collected edition to be rounded out by the overture to the Märchen von der schönen Melusine, the early version of which had been completed on November 14 of that year, or the overture based on Goethe’s poems, which had only recently reclaimed the composer’s attention. It is possible that Mendelssohn’s increased self-confidence, as described above, also played a role in this decision. At the very least, he had certainly reached a (first) pinnacle in his compositional career, one which allowed engagement with prominent figures in various social and professional circles. His success even opened the doors for him to request permission – with an ultimately favorable outcome – from the Prussian royal court to preface the print with the following dedication: “Dedicated in reverence to His Royal Highness the Crown Prince of Prussia.” With this in mind, it is worth considering whether the rank of the literary and musical figures associated with each overture also caused the pendulum to swing in favor of Meeresstille and not Melusine: Not surprisingly, Goethe (who had just died the previous year) and Beethoven were – and unsurprisingly still are – held in far higher esteem than Grillparzer and Kreutzer. However, Mendelssohn felt the need for a thorough revision of the third concert overture in order to do justice to their stature, one that would go far beyond those of the other three works in the genre. That this was very much consistent with his individual belief in a “principle of revision” is reflected in several passages of his correspondences, for example in those cited above: on February 5, 1834, to Eduard Devrient, and, two weeks later, to his parents.14

*

As indicated earlier, the two Goethe poems that served as the poetic subject of the Overture no. 3, Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 MWV P 5, were conceived individually in 1796, but were seen as a pair in the eyes of the public from the begin-

ning, appearing together in their first printing, on a single page of the 1796 Musen-Almanach 15 The almanac also had far-reaching consequences as the starting point for having the texts serve as a basis for musical composition, as it provided a supplement16 containing simple settings of the two poems with 16 and 24 measures and in F and C major,17 respectively. The relationship as a pair was accentuated here by the title, which designated the setting of Glückliche Fahrt as a “Gegenstück” [“Counterpart”] to Meeresstille. Both were composed by Johann Friedrich Reichardt (1752–1814), who rose to prominence with several settings of poems by representatives of the Weimar Classicists. Of course, Mendelssohn’s source of inspiration for his own use of the poems in 1828 was not Reichhardt’s modest attempts but Beethoven’s opus 112 for chorus and orchestra, composed in 1815 and available in print since 1822. Such an assumption is based not only on the disparate reputations of Reichardt and Beethoven, or on the much more recent date of composition of the latter’s work; above all, it was that Beethoven combined the two poems into one work and – unlike Reichardt – chose a single key for both, the key of D major used by Mendelssohn in his overture as well.

However, it is important to call attention to the fact that each of the three composers used different genres when drawing on the poems, implying a change in the aesthetic and formal norms that were currently valid for each of the genres in question. In his solo songs with piano accompaniment, Reichardt’s two settings are the product of modest aesthetic aspirations – to a certain degree Kleinkunst – which derive their form from the structure of the poems and not from established formal rules, such as those that were applied to da capo arias in the Baroque era. In contrast, Beethoven’s setting already increases the aesthetic aspirations simply by extending the scope, both with respect to the scoring of the vocal parts and, in particular, the instrumentation; however, he also could not look to available norms for the formal structure of the work and instead composed, in a sense, alongside the text. Here, devices that contribute to the form, such as repetitions or recurring themes, come not from preexisting models but from the individual creative will of the composer.

The issue of formal structure is addressed quite differently in Mendelssohn’s concert overtures for orchestra. When the extra-musical source was a literary text, such as in opp. 21, 27, and 32, Mendelssohn had more leeway, and his imagination was granted room to develop musically freed from the words, so to speak. On the other hand, he was, when it came to the structure, bound by the demands of sonata form (also referred to with the somewhat awkward, but nevertheless accurate term “Sonatenhauptsatzform” [“sonata first movement form”]), which provided the authoritative conventions for any instru-

13 Letter of December 4, 1833, from Breitkopf & Härtel to Felix Mendelssohn Bartholdy, Bodleian Library, University of Oxford, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 28, Green Books II-162.

14 Mendelssohn made his revisions in source D2; they are documented in the present volume on pp. 191–196.

15 Musen-Almanach für das Jahr 1796, ed. by [Friedrich] Schiller, Neustrelitz: Hofbuchhändler Michaelis, 1796, p. 88.

16 Ibid., pp. 83A and 83B.

17 Despite the simplicity of the settings, Reichardt’s thorough understanding of the character of each poem is evident from the performance instructions: Langsam ohne alle Erhebung der Stimme, durchaus gleichförmig halbstark. [Slowly without raising the voice, semi-strong throughout] and Etwas lebhaft. Mit wachsender und am Ende voller Stärke. [Somewhat lively. With growing and, at the end, full strength.]

mental work that aspired to high aesthetic standards. That being said, Mendelssohn knew well how to individualize the form and, in doing so, blaze a trail into the future.

Before discussing Mendelssohn’s modifications to sonata form, it is important to point out another aspect of this concert overture, namely the relationship between the two main sections, each dedicated to one of the poems, but combined by both Beethoven and Mendelssohn into one composition. It is worth noting that Mendelssohn’s sister Fanny already called attention to this aspect when writing to Carl Klingemann on June 18, 1828: “Felix is working on a large instrumental work inspired by Goethe, ‘Meeresstille und glückliche Fahrt.’ […] Since he did not wish to compose an overture with introduction, he built the whole piece using two juxtaposed tableaux.”18 A third possibility of preceding the main part of a composition with a distinctive first section can be added to the two mentioned here: the usually rather short “slow introduction,” which frequently serves as the beginning of the first movement in sonata form in instrumental compositions – chamber music works as well as symphonies – of the Classical period. This option had not been considered by Fanny Mendelssohn as she apparently only had overtures to vocal compositions in mind. This in itself shows what she intended: she wanted – hardly convincingly – to emphasize the contrast to Beethoven’s op. 112 by drawing on formal categories relevant to vocal works even though the composition in question is an instrumental one. It is unproblematic to match Beethoven’s op. 112 to one of the three above-mentioned options: As his Meeresstille takes nearly as much time in a performance as Glückliche Fahrt, the work could be aptly described as being made up of “two juxtaposed tableaux.” In contrast, a comparison of the lengths of the two sections in Mendelssohn’s op. 27 approximates a ratio of 1 to 2. Thus, this work cannot be seen as a full realization of any of the above-mentioned historical options: It is not possible to describe Meeresstille unconditionally as either a “slow introduction” or as one equal part of a diptych – though the latter depends on the interpretation of Fanny’s remark. To reformulate this in positive terms: The formal meaning of the first section of op. 27 – as a slow introduction and an independent musical tableau – is ambiguous. With his use of ambiguity as a purposeful means of expression, Mendelssohn here builds on a compositional strategy he already developed in his first concert overture op. 21, where the famous “false cadence” is used not only to begin the work and mark the recapitulation within the sonata form, but also to provide the composition with a closing gesture.

To return to Mendelssohn’s modifications to sonata form in each of the four concert overtures: Most striking is the variability of his solutions with respect to the contour, position, and function of the form’s constitutive parts – primary and sec-

ondary theme of the exposition, development, primary and secondary theme of the recapitulation. In other words, his divergence from generally accepted norms did not come in the form of a personal model of sonata form that was then applied to all four works, but rather stemmed from his questioning of the notion of the form anew for each individual composition. Mendelssohn’s unique approach in each of the four works makes claims that he may have regarded the concert overture as a field of experimentation hard to deny. And considering that his use of the genre to freely test his creative potential – facilitated by the variety in the literary material on which the overtures were based – was likely also what fascinated Liszt the most, one can certainly say that Mendelssohn’s spirit of innovation was an integral component in the development of the symphonic poem.

An attempt to describe in general terms what Mendelssohn understood as the genre ‘concert overture’ is underpinned by numerous analytical observations; however, the context of this introduction only allows for an examination of the most prominent aspects. Meeresstille und glückliche Fahrt is again the work with the most substantial modifications, the extent of which has led to many (ultimately misguided) doubts as to whether sonata form can be used at all to explain the structure of the composition. In any case, the intricacies of the work have certainly deterred many from approaching it analytically, a fact that, in turn, once again calls to mind Liszt’s symphonic poems.

– The secondary theme is the only element that, as a constitutive component of sonata form, completely conforms in contour, position, and scale degree19 to general norms in all four works; this is true for both the exposition and recapitulation in all early and final versions.20 A remark by Mendelssohn regarding the extensive revisions of op. 27 indicates that this decision was made consciously. In the letter of February 19, 1834,21 quoted above, he made the following remark to his parents about the final version of the piece: “The most significant revision is found between the first entrance of the piccolo [early version m. 309, final version m. 286] and the timpani passage at the end [EV from m. 519, FV from m. 475]; nothing here is the same as before, except for the two singing passages, in the high register of the cello [EV mm. 345 ff., FV mm. 335 ff.] and the low register of the clarinet [EV mm. 399 ff., FV mm. 379 ff.].”

The “two singing passages” are taken from the secondary theme of the exposition; however, it is only in the clarinet passage that it has a formal function as the secondary theme of the recapitulation in the tonic, while its appearance in the cello is still part of the development. The only real reason this is significant is that it points to a (rather unusual) characteristic of the work’s form, whereby the secondary theme opens the recapitulation and thus displaces the primary theme at a crucial point, the culmination within the normative sonata form. The primary

18 Letter of June 18, 1828, from Fanny Hensel to Carl Klingemann, location unknown, cited from: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Berlin, 1879, vol. 1, p. 194.

19 In the exposition, the conventional tonal distance between the primary and secondary themes is a fifth (tonic versus dominant) in movements in major key and a minor third (tonic versus tonic parallel) in movements in minor key. In the recapitulation, both themes appear in the tonic.

20 See op. 21 mm. 130 ff. / mm. 450 ff.; op. 26 mm. 43 ff. / T. 236 ff. (early version, herafter: EV) and mm. 47 ff. / mm. 202 ff. (final version, hereafter: FV); op. 27 mm. 204 ff. / mm. 399 ff. (EV) and mm. 185 ff. / mm. 379 ff. (FV); op. 32 mm. 87 ff. / mm. 258 ff. (EV) and mm. 107 ff. / mm. 289 ff. (FV).

21 See the letter referenced in note 5.

theme then appears only a few measures later, somewhat hesitantly and in pianissimo

– However, this is not the only way in which Mendelssohn modifies or weakens the main theme in the concert overtures with respect to the essential aspects of contour, position, and formal function. Once again, op. 27 provides the best example for this.

According to a traditional understanding of sonata form, the primary theme marks the beginning – sometimes following a slow introduction – and is supposed to represent a stable tonal state.22 This is not the case at all in Meeresstille and Glückliche Fahrt. Here, the theme enters much later (EV m. 100 and FV m. 99) and after an extended introduction, during which the listener, eagerly awaiting its arrival, is continually disappointed. Although the harmonic disposition (four-measure antecedent in the tonic and five-measure consequent in subdominant → tonic) is regular, the rhythmic-motivic character of the theme runs counter to the idea of stability and can be better described as erratic or capricious.23

A similar disposition of the primary-theme already appears in op. 21, where the presentation of the main theme in both the exposition and the recapitulation is, like in op. 27, postponed by a long, though not as suspenseful, introduction. And even with respect to the shape of the theme itself, Mendelssohn initially had in mind a jumpy, jagged variant that was only later replaced by the more succinct “royal” version. This is evident from a fragment of the score, the survival of which can probably be attributed to chance. It had already been worked out as a fair copy and is now printed on pp. 216–232 of the present volume. – The aforementioned separation in op. 27 of the main theme, the return to the structural tonic, and the aesthetic climax of the form can be interpreted as a means for Mendelssohn to distance himself from Beethoven as the gold standard in symphonic music, as the latter’s linking of these aspects in the first movements of his symphonies had reached an paradigmatic and authoritative status. In composing the concert overtures, however, Mendelssohn did not want to forgo the effect of an aesthetic climax as a component of the musical discourse. One such high point is found, for instance, in the second concert overture op. 26, in the middle of the transition to the coda (EV mm. 268–271 and FV mm. 234–237), in the form of the main motive that dominates the entire work. The corresponding sketch24 is outstanding in that it is the only instance within all sketches for the work that provides indications for the instrumentation and is marked ff (in oversized letters).

By contrast, the revision in mm. 287–334 of the final version of op. 27 – which can be perceived as the aesthetic climax of the formal musical process and as an attempt by Mendelssohn

to expand on the content of the underlying poem by illustrating musically an impending or receding thunderstorm – proves ambiguous in its relationship to Beethoven.25 Here, Mendelssohn’s reference to the fourth movement of Beethoven’s Pastorale op. 68 is just as obvious as his attempt to distance himself from it. While Beethoven thematizes the immediate presence of lightning and thunder, Mendelssohn employs suspended ninth chords and their resolution to bring the imminence of the storm to life in the orchestra, where sheet lightning is heard in tutti and the distant rumbling of thunder in the lower strings.

*

The editor received a great deal of support while working on this volume. First of all, he would like to thank the libraries that permitted the evaluation of their holdings and the reproduction of selected pages: the Bodleian Library, University of Oxford (Department of Special Collections and Western Manuscripts), the Morgan Library & Museum, New York (Robert O. Lehman private collection), the New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (Music Division), the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, and the British Library, London. Gratitude is also extended to the libraries that were very helpful in making available the source material they hold: the Hugh Owen Library in Aberystwyth, University of Wales, the Bibliotheek Toonkunst in Amsterdam, the Öffentliche Bibliothek der Universität in Basel, the Bibliothek der Universität der Künste in Berlin, the Universitäts- und Landesbibliothek in Darmstadt, the Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek in Dresden, the Heinrich-Heine-Institut in Düsseldorf, the Biblioteka Jagiellońska in Kraków, the Stadtgeschichtliches Museum in Leipzig, the Royal Academy of Music and the Royal College of Music in London, the Folger Shakespeare Library in Washington, D.C., the Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde and the Österreichische Nationalbibliothek (Musiksammlung) in Vienna, and finally the Musik-Gesellschaft in Zürich. Special recognition is due to the staff of the Research Center at the Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Ralf Wehner, Clemens Harasim, Birgit Müller, und Tobias Bauer, all of whom, with their wealth of knowledge and great commitment – especially in the meticulous preparation of the source descriptions – have made decisive contributions to the success of this volume.

Berlin, March 29, 2023 Christian Martin Schmidt (Translation: Sean Reilly)

22 This has often been referred to as the “masculine theme” in contrast to the lyrical “feminine” secondary theme. Mendelssohn calls the latter a “singing passage” (see above).

23 Among the themes of Mendelssohn’s orchestral works, this one is most comparable to the main theme of the final movement of the Violin Concerto op. 64 MWV O 14.

24 See pp. 235, the transcription of B 2.

25 See pp. 253, the transcription of the correction entry in Source D2

Konzert-Ouverture

Die Hebriden / The Isles of Fingal

MWV P 7

(Fassung 1830)

Besetzung / Scoring

2 Flauti

2 Oboi

2 Clarinetti in A und C

2 Fagotti

2 Corni in D

2 Trombe in D Timpani

Violino I

Violino II

Viola

Bassi: Violoncello e Contrabbasso

Ouvertüre

Allegro moderato

Die Hebriden

Allegro moderato

Flauto I

Flauto II

Oboe I

Oboe II

Clarinetto I in C [anche in A]

Clarinetto II in C [anche in A]

Fagotto I

Fagotto II

Corno in D I II

Tromba in D I II

Timpani in Fis, H

Violino I

Violino II

Viola Bassi (Violoncello e Contrabbasso) Cb.

Fl. II

Ob. I

Ob. II

Cl. I (C)

Cl. II (C)

Fg. I

Fg. II

Cor. I (D) II

Trb. I (D) II

Timp.

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Leseprobe Sample page

Fl. II

Ob. I

Ob. II

Cl. I (C)

Cl. II (C)

Fg. I

Fg. II

Cor. I (D) II

Trb. I (D) II

Timp.

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Fagotto II

Contrafagotto

Meeresstille und glückliche Fahrt

Eine Ouvertüre fürs ganze Orchester

Adagio Meeresstille

Leseprobe

Tromba in D I II III

Serpentone

Sample page

sempre

Piccolo

Flauto I

Flauto II

Oboe I

Oboe II

Clarinetto I in A

Clarinetto II in A

Fagotto I

Corno in D I II

Timpani in A, d

Violino I

Violino II

Viola

(Violoncello e Contrabbasso)

Leseprobe

Sample page

Vl. I

Vl.

Vl.

Vc.

Cb.

Leseprobe

Sample page

Cl. I (A)

Cl. II (A)

Fg. I

Fg. II

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Cl. I (A)

Cl. II (A)

Fg. I

Vl.

Vl.

Ouvertüre zu Melusina

Molto Allegro con moto

Leseprobe Sample page

Molto Allegro con moto Vc.

Flauto I

Flauto II

Oboe I

Oboe II

Clarinetto I in B

Clarinetto II in B

Fagotto I

Fagotto II

Corno in F I II

Tromba in B I II

Timpani in F, c

Violino I

Violino II

Viola Bassi (Violoncello e Contrabbasso) Cb.

Leseprobe

Sample page

Fl. II

Cl. I (B)

Cl. II (B)

Fg. I

Fg. II

Cor. I (F) II

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

Bassi

Fl. I

Fl. II

Cl. I (B)

Cl. II (B)

Fg. I

Fg. II

Cor. I (F) II

Vl. I

Vl. II

Va.

Bassi

Leseprobe Sample page

Fl. I II

Cl. I (B) II

Fg. I

Fg. II

Cor. I (F) II

Trb. I (B) II

Vl. I

Vl. II Va.

Cl. I (B)

Cl. II (B)

Fg. I

Fg. II

Cor. I (F) II

Vl. I

Vl. II

Va.

Vc.

Cb.

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