SON 459 – III/7

Leipziger Ausgabe der Werke von

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Leipziger Ausgabe der Werke von

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Herausgegeben von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Serie III · Kammermusikwerke

Band 7

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Werke für Violoncello und Klavier

herausgegeben von Birgit Müller

Leipzig Edition of the Works of

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Edited by the

Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Series III · Chamber Music

Volume 7

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Works for Violoncello and Piano

edited by Birgit Müller

Editionsleitung

Christiane Wiesenfeldt ∙ Thomas Schmidt (Vorsitz)

Ralf Wehner ∙ Regina Schwedes

Editionsbeirat

Martin Holmes ∙ Sebastian Klotz ∙ Nick Pfefferkorn ∙ Martina Rebmann ∙ Benedict Taylor Ehrenmitglied: Friedhelm Krummacher

Forschungsstelle

bei der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig Wissenschaftliche Mitarbeiter

Ralf Wehner, Clemens Harasim, Birgit Müller und Tobias Bauer

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy ist ein Forschungsvorhaben der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und wird im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Sachsen gefördert.

Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften.

Diese Publikation wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushalts.

Bestellnummer SON 459 ISMN 979-0-004-80386-8

Notengraphik: Marris: Notecraft Europe Ltd. Druck: BELTz Bad Langensalza GmbH © 2024 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Breitkopf & Härtel KG Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com

Printed in Germany

Vom

Inhalt / Contents

Vorwort

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy verfolgt die Absicht, sämtliche erreichbaren Kompositionen, Briefe und Schriften sowie alle anderen Dokumente seines künstlerischen Schaffens in wissenschaftlich angemessener Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Als historischkritische Ausgabe will sie der Forschung und der musikalischen Praxis gleichermaßen dienen.

Im Vordergrund stehen die musikalischen Werke; von ihnen sind nicht nur die vollendeten Kompositionen in all ihren Fassungen, sondern auch die Quellen des Entstehungsprozesses (Skizzen und Entwürfe) ebenso wie die unfertigen Kompositionen (Fragmente) vorzulegen. Daneben ist die von Mendelssohn geführte Korrespondenz außerordentlich wichtig. Die Erkenntnis, dass die zuverlässige Edition der Briefe für die wissenschaftliche Erschließung eines kompositorischen Œuvres unabdingbar ist, gilt allgemein; bei Mendelssohn indes gewinnt die Korrespondenz, die den Komponisten als zeitzeugen ersten Ranges ausweist, durch den hohen literarischen Wert vieler seiner Briefe besondere Bedeutung. Schließlich dürfen – will man ein umfassendes Bild des Künstlers Mendelssohn bieten – die bildnerischen Werke, vornehmlich zeichnungen und Aquarelle, nicht fehlen. Ein thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), das 2009 in einer Studien-Ausgabe erschienen ist, soll dazu beitragen, den raschen zugriff auf das Gesamtwerk zu fördern. Angesichts der Bedeutung Mendelssohns einerseits und dessen wesentlich von außerkünstlerischen Motiven verursachter Vernachlässigung durch die wissenschaftliche wie praktische Rezeption andererseits bedarf selbst ein so umfassend angelegtes Konzept kaum der ausführlichen Rechtfertigung. Die von Julius Rietz zwischen 1874 und 1877 vorgelegte Werkausgabe, oft irrig Alte Gesamtausgabe genannt, war alles andere als vollständig und – anders etwa als die alte Bach-Ausgabe – keineswegs von der Intention getragen, das Gesamtwerk von Mendelssohn vorzulegen; sie hieß dementsprechend bescheiden Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. Die von Rietz getroffene Auswahl hatte zur Konsequenz, dass ein beträchtlicher Teil der Kompositionen Mendelssohns bis heute noch immer der Veröffentlichung harrt und ein weiterer bislang nur unzulänglich publiziert ist. Daran haben die wenigen Bände der seit 1960 im Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, erschienenen Neuausgabe kaum etwas ändern können. Die vorliegende Ausgabe schließt hinsichtlich der zeitlichen Disposition der zu edierenden Kompositionen an diese Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys an, trägt aber grundsätzlich dem neuesten Standard der Editionsprinzipien wissenschaftlicher Gesamtausgaben Rechnung. Dies bezieht sich namentlich auf die Maxime, dass alle Herausgeberentscheidungen – sei es im Notentext selbst, sei es im Kritischen Bericht – kenntlich und dem kritischen Nachvollzug des Benutzers zugänglich gemacht werden. Darüber hinaus entspricht die Ausgabe der heute allgemein akzeptierten Überzeugung, dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Versionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören. Diese Auffassung trifft ganz besonders in der spezifischen musikhistorischen Situation zu, in der Mendelssohn sich befand und die ihn dazu führte, den ästhetischen Anspruch des autonomen,

ein für allemal abgeschlossenen Kunstwerks in ganz unterschiedlichen Graden der Vollendung zu realisieren. Davon legen die unterschiedlichen Fassungen zahlreicher Werke zeugnis ab, aber auch die Tatsache, dass der Komponist selbst viele abgeschlossene Kompositionen nicht der Veröffentlichung für wert hielt. Dies stellt die differenzierende Hermeneutik der Quellen, die den editorischen Entscheidungen vorangehen muss, ebenso wie die editorische Pragmatik vor besonders schwierige Aufgaben, eröffnet aber auch die Chance, hinsichtlich von unfertigen oder unvollendeten Kompositionen beispielgebende Verfahrensweisen der Edition zu entwickeln.

Eine besondere Problematik ergibt sich daraus, dass Mendelssohn nur den von ihm veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Werken Opuszahlen beigegeben hat, viele seiner Werke also ohne autorisierte Opuszahl überliefert sind. Dennoch haben sich – zumal durch die oben genannte von Julius Rietz verantwortete Ausgabe – die Opuszahlen von 73 an fest eingebürgert. Dieser Tatsache trug die vorliegende Ausgabe bis zum Jahre 2009 Rechnung, indem diese Opuszahlen weiter benutzt, aber durch eckige Klammern gekennzeichnet wurden.

Seit Erscheinen des Werkverzeichnisses (MWV) wird für die postum veröffentlichten Werke nur noch die dort eingeführte MWV-Bezeichnung verwendet.

Die Ausgabe erscheint in 13 Serien:

Serie I Orchesterwerke

Serie II Konzerte und Konzertstücke

Serie III Kammermusikwerke

Serie IV Klavier- und Orgelwerke

Serie V Bühnenwerke

Serie VI Geistliche Vokalwerke

Serie VII Weltliche Vokalwerke

Serie VIII Skizzen und Fragmente, die den in den Serien I bis VII veröffentlichten Werken nicht zugeordnet werden können; zusammenhängende Skizzenkonvolute

Serie IX Bearbeitungen und Instrumentationen

Serie X zeichnungen und Aquarelle

Serie XI Briefe, Schriften und Tagebücher

Serie XII Dokumente zur Lebensgeschichte

Serie XIII Werkverzeichnis

Die Werke bzw. diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen Werkcharakter zukommt, erscheinen in den Hauptbänden, die auch den Kritischen Bericht enthalten. Sekundäre Fassungen, Klavierauszüge und Skizzen zu den Werken der Serien I bis VII werden in Supplementbänden vorgelegt; bei geringem Skizzenbestand kann dieser dem Kritischen Bericht angefügt werden. Dem jeweiligen Status der Werkgenese entsprechend wird zwischen drei Typen der editorischen Präsentation unterschieden:

– Die Werkedition, deren Grundsätze der ausführlicheren Erläuterung bedürfen, gilt für die Hauptbände der Serien I bis VII und IX, gegebenenfalls auch für Supplementbände.

–

Die Inhaltsedition kommt in den Supplementbänden der Serien I bis VII und IX (z. B. fertige, aber nicht zum Druck bestimmte Fassungen) und in Bänden der Serie VIII (z. B. Fragmente in Reinschrift) zur Anwendung. Die Inhaltsedition hält sich streng

an den Text der Quelle. Korrigiert werden lediglich offenkundige Versehen, über die im Kritischen Bericht referiert wird.

– Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Der Abdruck ist diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; zeilenwechsel im Original werden durch geeignete zusatzzeichen angezeigt.

zur Werkedition

Die Edition der Werke in den Hauptbänden stellt das Ergebnis der umfassenden philologischen Sichtung und Interpretation durch den Herausgeber dar. Abweichungen von der Hauptquelle werden entweder durch die Kennzeichnung im Notentext (eckige Klammern oder Strichelung, Fußnoten), durch die Erläuterung im Kritischen Bericht oder – bei besonders gravierenden Eingriffen – durch beides angezeigt.

Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien:

– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den heute gültigen Regeln.

– Die Schlüsselung der Vokalstimmen wird der heute üblichen Praxis angeglichen.

– Die Instrumente werden durchweg mit italienischen Namen bezeichnet. Dagegen werden bei den Vokalstimmen entweder deutsche (deutscher oder lateinischer Text) oder englische Bezeichnungen (englischer Text) verwendet; nur für den Fall, dass der Text der Vokalstimmen zweisprachig, d. h. beispielsweise deutsch und englisch wiedergegeben werden muss, bietet die italienische Bezeichnung der Singstimmen einen gangbaren Kompromiss.

– Orthographie und Silbentrennung verbaler Texte werden den heutigen Regeln angepasst, doch bleiben originale Lautfolge und charakteristische Wortformen gewahrt.

– Abbreviaturen (auch solche für nicht ausgeschriebene Stimmen in Partitur-Manuskripten, wie z. B. „c[ol] Ob 1 8va alta“) werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst.

Über Abweichungen oder Besonderheiten hinsichtlich dieser Prinzipien wird im Kritischen Bericht Rechenschaft abgelegt.

zum Kritischen Bericht

Der Kritische Bericht, der in den Hauptbänden – soweit es der Umfang erlaubt – immer, in den Supplementbänden jedoch nur gelegentlich dem Notentext folgt, bietet die philologische Argumentation für den vorgelegten Text und weist die Quellen aus, aufgrund derer die editorischen Entscheidungen getroffen wurden. Er enthält die folgenden konstitutiven Abschnitte:

– Verzeichnis der im Kritischen Bericht verwendeten Abkürzungen;

– Quellenbeschreibung;

– Auflistung der textkritisch nicht relevanten Lesarten einzelner Quellen, insbesondere Korrekturverzeichnisse bei autographen Quellen;

– Quellenbewertung;

– Erläuterung der speziellen editorischen Verfahren des jeweiligen Bandes;

– Textkritische Anmerkungen, die über Einzelentscheidungen des Herausgebers Rechenschaft ablegen.

Christian Martin Schmidt

Preface

The Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy is intended to afford public access to all the available compositions, letters, writings and other documents relating to the artistic work of Felix Mendelssohn Bartholdy in an appropriately scholarly form. As a historico-critical edition, it aims to be of equal value to researchers and practicing musicians alike.

The musical works take pride of place. Next to completed compositions in all their versions, the Leipzig Edition also presents the sources underlying the creative process (sketches and drafts) as well as unfinished compositions (fragments). In addition, Mendelssohn’s letters are extremely important. It is generally acknowledged that reliably edited correspondence is indispensable for the scholarly study of any composer’s work. In Mendelssohn’s case, however, the correspondence is of particular significance, not only because it reveals the composer to be an outstanding witness of his time, but also because of the exceptional literary merit of many of his letters. Finally, if one wishes to provide a comprehensive picture of Mendelssohn as an artist, his pictorial works of art, principally drawings and watercolors, cannot be overlooked. A thematic-systematic catalogue of his musical works (MWV) was published in a study edition in 2009 and helps provide quick access to the composer’s entire life’s work.

A comprehensive study like this hardly calls for lengthy justification, given both Mendelssohn’s importance as a composer and his neglect by the scholarly and musical world alike, essentially attributable to non-artistic motives. The edition of Mendelssohn’s works published by Julius Rietz between 1874 and 1877 and often erroneously referred to as Alte Gesamtausgabe, was anything but complete, and unlike the Old Bach Edition, for example, was not compiled with any intention of presenting Mendelssohn’s complete works, hence its modest title, Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. As a consequence of Rietz’s selection, a considerable amount of Mendelssohn’s compositions still awaits publication to this day, while others have been published only in an inadequate form. The few volumes of the new edition which have been published since 1960 by Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, have failed to make any major change to this state of affairs.

As regards the chronological arrangement of the compositions to be edited, the present publication conforms to this Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys, but generally takes account of the latest principles governing the publication of complete scholarly editions. This refers in particular to the tenet that all the editor’s decisions – whether relating to the score itself or to the Kritischer Bericht (Critical Report) – must be clearly stated and made accessible to the critical understanding of the user. In addition, the edition conforms to the view generally accepted today that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as piano scores) forms part of the work itself.

This view is particularly pertinent in the light of the specific musico-historical situation in Mendelssohn’s day, which led him to fulfill the aesthetic demands attendant on a definitive, self-contained work of art in highly differing degrees of perfection. This is evidenced not only by the differing versions of numerous works, but also by the fact that the composer himself considered many completed works not worth publishing. This hampers a differentiating hermeneutic approach to the sources, which must precede any editorial decision, and a pragmatic approach on the part of the editor. At the same time, however, it provides an opportunity for the development of exemplary methods for the editing of unfinished or otherwise incomplete compositions.

A particularly problematic situation results from the fact that Mendelssohn only gave opus numbers to the works which he published or prepared for publication. Many of his works have thus come down to us without authorized opus numbers. Nevertheless, the opus numbers from 73 onward have long since come into general use, in part through the aforementioned edition supervised by Julius Rietz. The present edition took this into account until the year 2009 by continuing to use these opus numbers, albeit placing them between square brackets. Since the publication of the Thematic Catalogue (MWV), only the MWV designation introduced there will be used to identify the posthumously published works.

The publication will appear in thirteen series, i.e.

Series I Orchestral Works

Series II Concertos and Concert Pieces

Series III Chamber Music

Series IV Piano and Organ Works

Series V Stage Works

Series VI Sacred Vocal Works

Series VII Secular Vocal Works

Series VIII Sketches and fragments which cannot be assigned to the works published in series I to VII; associated groups of sketches

Series IX Arrangements and Orchestrations

Series X Drawings and Watercolors

Series XI Letters, Writings and Diaries

Series XII Documents relating to Mendelssohn’s life

Series XIII Thematic Catalogue of Works

The works or those versions of the compositions which can be attributed the status of a work will appear in the main volumes, which will also contain the Kritischer Bericht. Secondary versions, piano scores and sketches relating to the works in series I – VII will be presented in supplementary volumes. In cases where only a small number of sketches are available, these may be included in the Kritischer Bericht.

Three forms of editorial presentation are distinguished, corresponding to the respective genesis of the work, as follows.

– The Edition of Works, the principles of which call for a detailed explanation, will apply to the main volumes of series I – VII and IX, and, if indicated, to the supplementary volumes.

– The Edition of Content, which usually will apply to the supplementary volumes to series I – VII and IX (e.g. finished but unprinted versions) and volumes of series VIII (e.g. fair copies of fragments). The edition of content will strictly adhere to the source texts. Only obvious mistakes will be corrected, and these will be referred to in the Kritischer Bericht.

– The Edition of Sources relates primarily to sketches and drafts. Reproductions will be faithful, but lines may in some cases be arranged in a different way; line changes in the original will be indicated by suitable supplementary symbols.

Edition of Works

The editing of works in the main volumes represents the results of an exhaustive philological study and its interpretation by the editor. Divergences from the principal source will be indicated either by markings in the score (square brackets or broken lines, footnotes), with an explanation in the Kritischer Bericht, or – in particularly serious cases – by both.

In addition, the following principles apply to the edition of works:

– The arrangement of the score and the notation comply with present-day standards.

– The keys for the vocal parts are adjusted in accordance with conventional present-day practice.

– The instruments are designated by their Italian names throughout. By contrast, German terms are used for the vocal parts (where the words are in German or Latin), or English terms (where the words are in English); only in such cases where the text of the vocal parts is rendered bilingually (for example in German and in English), voice designations in Italian are used as a viable compromise.

– The spelling and syllabification of verbal texts are adapted in accordance with present-day rules, but the original phonetic sequence and characteristic word forms are retained.

– Abbreviations (including those for parts which are not completely written out in score manuscripts, such as “c[ol] Ob 1 8va alta”), are in general tacitly written out in full.

An explanation of any divergence from these principles or peculiarities in their use is given in the Kritischer Bericht.

Kritischer Bericht (Critical Report)

The Kritischer Bericht which, space permitting, always follows the score in the main volumes and, if appropriate, also in the supplementary volumes, presents the philological legitimation of the text as printed and indicates the sources on which the editorial decisions are based. It contains the following essential paragraphs:

– List of abbreviations used in the Kritischer Bericht.

– Description of sources.

– A list of the text-critically non-relevant readings of individual sources, particularly indexes of corrections in the case of manuscript sources.

– Evaluation of sources.

– An explanation of the particular editing methods for the respective volume.

– Text-critical remarks which account for individual decisions by the editor.

Christian Martin Schmidt (Translation: Uwe Wiesemann)

Einleitung

Von Felix Mendelssohn Bartholdy sind insgesamt vierunddreißig kammermusikalische Werke mit Klavier bekannt. Darunter befinden sich sechs Kompositionen für die Besetzung Violoncello und Klavier, die mit den zugehörigen Skizzen, Entwürfen und Fassungen den Inhalt des vorliegenden Bandes bilden: zwei Sonaten, zwei Variationenwerke in F-Dur und A-Dur, ein Albumblatt und ein weiteres einsätziges Stück mit der Bezeichnung Romance sans paroles. Als Besonderheit gilt das Variationenwerk MWV Q 21, ein nur partiell erhaltenes Gemeinschaftswerk mit dem Wiener Cellisten und Komponisten Joseph Merk (1795–1852).

Der Entstehungszeitraum der sechs Kompositionen reicht von 1829 bis 1845 und repräsentiert somit Beispiele aus allen kammermusikalischen Schaffensphasen. Bemerkenswert ist, dass der in eigenen Publikationen so selbstkritische Komponist immerhin drei Stücke und damit die Hälfte dieses eher schmalen Werkbestandes veröffentlichen ließ. zweifellos am gewichtigsten sind die beiden Sonaten op. 45 MWV Q 27 in B-Dur und op. 58 MWV Q 32 in D-Dur, die zu den bedeutendsten Vertretern ihrer Gattung im 19. Jahrhundert zählen.1

Die Variations concertantes op. 17 MWV Q 19

Bereits 1821 wandte sich der junge Kompositionsschüler Mendelssohn erstmals dem Violoncello als Kammermusikinstrument zu, und zwar mit der Komposition des Klavierquartetts MWV Q 10. Sein Bruder Paul, für den die Cello-Partie vorgesehen war, kam in diesem Jahr in das geeignete Alter, die häuslichen musikalischen Runden zu unterstützen.2 Ebenfalls in diesem häuslichen Kontext und eigens für Paul Mendels-

sohn-Bartholdy3 entstanden im Januar 1829 die Variations concertantes op. 17 MWV Q 19. Trotz der allgemeinen Popularität dieser Kompositionsform spielen Variationenwerke erst in Mendelssohns späterer Klaviermusik eine nennenswerte Rolle.4 Friedhelm Krummacher vermutet in seiner grundlegenden Studie zu Mendelssohns Kammermusik: „zur Scheu vor der Gattung trug primär gewiß jene Schwemme von brillanten Variationen über Modethemen bei, die das Virtuosen- und Salonrepertoire prägte.“5 Mendelssohns Komposition entsprach mit ihrer klaren, periodischen Struktur und den vorwiegend figurativen Variationen dieser allgemeinen Mode auch nur wenig, selbst wenn der Titel Variations concertantes anderes vermuten ließe, ein Titel, der allerdings weniger vom Komponisten selbst als vom späteren Verleger favorisiert wurde, wie noch zu zeigen sein wird. Mendelssohn beendete die Variations concertantes am 30. Januar 1829.6 Das Autograph nahm er mit auf seine im April desselben Jahres begonnene Englandreise. In Berlin verblieb nur eine Violoncellostimme, aus der dennoch musiziert wurde, wie Fanny Mendelssohn Bartholdy ihrem Bruder in London mitteilte: „Jetzt komt Julius Ritz, mit dem ich deine Variat. spiele, es ist nämlich eine Cellostime hier, u. die Clavierpartie reconstruire ich mir danach tant mal que bien, oder plus mal que bien.“7

In London erklangen die Variationen kurz nach Mendelssohns Ankunft bei einer halbprivaten Aufführung mit dem Cellisten Robert Lindley (1776–1855) im Haus von Ignaz Moscheles (1794–1870). Das hierfür benötigte Aufführungsmaterial erstellten Mendelssohn und Moscheles gemeinsam, wie der Komponist nach Hause berichtete: „[…] da ich […] mit der Abschrift der Stimme nicht ganz fertig geworden war, so schrieb er [Moscheles] mir die fehlende Hälfte dazu […].“8 Moscheles,

1 zur Violoncello-Sonate des 19. Jahrhunderts siehe weiterführend auch Christiane Wiesenfeldt, Zwischen Beethoven und Brahms. Die Violoncello-Sonate im 19. Jahrhundert, Kassel 2006 (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 51) (im Folgenden: Wiesenfeldt, Violoncello-Sonate), insbesondere zu Felix Mendelssohn Bartholdy S. 123–136.

2 Die erste Erwähnung vom Cellospiel Paul Mendelssohn-Bartholdys stammt vom 6. Mai 1821 in einem Brief seiner Mutter Lea an ihre Cousine Henriette von Pereira Arnstein: „Felix spielte die Violin ud. Paulchen das Cello […]. An Paul erleben wir jetzt Wunder! […] Nun liest er deutsch u französisch, schreibt, rechnet, zeichnet, spielt Cello […].“ Brief vom 6. Mai 1821 von Lea Mendelssohn Bartholdy an Henriette von Pereira Arnstein, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (im Folgenden: D-B), MA Nachl. 15, 13, gedruckt in: Lea Mendelssohn Bartholdy, Ewig die deine. Briefe an Henriette von Pereira Arnstein, hrsg. von Wolfgang Dinglinger und Rudolf Elvers (im Folgenden: Ewig die deine), Band 1, Hannover 2010, S. 40–46, das zitat S. 42.

3 zur Schreibweise des Nachnamens von Paul Mendelssohn-Bartholdy siehe die Erläuterungen in Serie VII, Band 7.1 (2025) dieser Ausgabe, Einleitung, Anm. 161.

4 Darunter die 17 Variations sérieuses op. 54 MWV U 156 und zwei Andante con Variazioni MWV U 158 und MWV U 159. Vorausgegangen war lediglich 1824 das Variationenfinale der Sonate c-Moll für Viola und Klavier MWV Q 14. Siehe dazu Serie III, Band 8 (2023) dieser Ausgabe.

5 Siehe zu diesem Themenkomplex die Ausführungen Friedhelm Krummachers, Mendelssohn der Komponist. Studien zur Kammermusik für Streicher, München 1978, S. 231–234, das zitat S. 231.

6 Schlussdatierung des Autographs, siehe Quellenbeschreibung A.

7 Brief vom 22. Juli 1829 von Fanny Hensel an Felix Mendelssohn Bartholdy, Bodleian Library, University of Oxford (im Folgenden: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-74, gedruckt in: Fanny und Felix Mendelssohn. Briefwechsel 1821 bis 1846, hrsg. von Eva Weissweiler, Berlin 1997 (im Folgenden: Fanny und Felix Mendelssohn), S. 84–85, das zitat ebd.

8 Brief vom 25. April 1829 an die Familie, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (im Folgenden: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 55, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 1, hrsg. und kommentiert von Juliette Appold und Regina Back, Kassel etc. 2008 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 1), S. 269–276, das zitat S. 271. Der Verbleib dieser Handschrift (Quelle [D]) ist unbekannt.

der Lehrer und lebenslang enge Freund Mendelssohns, verhalf mit dieser Aufführung dem jungen London-Debütanten zu seinen ersten wichtigen Kontakten zur Philharmonic Society: „Da kein zuhörer zugegen sein sollte, so versprach ich ihm [Moscheles], obwohl ungern, meine Variationen mit einem Liebling des Engl. Publikums, dem alten Cellisten Lindley zu spielen. Es hatten sich aber doch mehrere Leute eingefunden, unter andern der Sekretair der philharm. Gesellschaft […]. Ich mußte dennoch spielen, Lindley begleitete von Blatt recht gut, brachte viele Doppelschläge an ud. ich regrettirte im Herzen eigentlich Paul recht sehr, ud. den Engländern gefiel das nun sehr gut, sie klatschten, schlugen zum zeichen des Beifalls mit dem Bogen an die Instrumente, sagten während des Stücks oft: how beautyfull! meinten es seye melodiös ud. gelehrt (Fanny, wie wird Dir!) u., was die Hauptsache ist, der Sekretair der Philh. Gesellschaft sagte, ich würde doch hoffentlich der Gesellschaft eine meiner Compositionen zur Aufführung geben, ließ sich die Titel meiner gedruckten Sachen von mir aufschreiben, um sie sich anzuschaffen […].“9 Sechs Wochen später erklangen die Variationen erstmals öffentlich in einem von Moscheles organisierten Morgenkonzert am 15. Juni in den Londoner Argyll Rooms. Solist war erneut Robert Lindley.10 Über das sehr erfolgreiche Konzert, in dem auch die beiden namhaften Sängerinnen Henriette Sontag (1806–1854) und Maria Malibran (1808–1836) auftraten, war in der Londoner Times nachzulesen: „The concert included two excellent instrumental performances, 1st, an andante movement with variations for the pianoforte and violoncello, by Messrs. Mendelssohn and Lindley […].“11 Eine private Berliner Aufführung ist darüber hinaus für den 9. August 1829 belegt. Fanny Mendelssohn Bartholdy spielte erneut mit Julius Rietz und ohne zweifel wieder aus ihrer bereits im Juli rekonstruierten Stimme: „Abends war es einmal wieder brillant gestern, außer einigen Freunden aus Brüssel, waren noch viele Bekannte aus Berlin hier, u. obgleich ich vieles Kopfweh besaß, salvirte ich doch die Reputation des Hauses, u. spielte erst Deine Variationen mit <David> Julius [Rietz], u. dann das d dur Trio v. Beethoven mit ihm u David.“12

An Paul Mendelssohn-Bartholdys 17. Geburtstag, dem 30. Oktober, wurden die Variationen erneut im häuslichen Rahmen,

aber dieses Mal von Fanny und ihrem Bruder Paul, dem späteren Widmungsträger, musiziert.13

Im Frühjahr des Folgejahres trat Mendelssohn seine mehrjährige Reise durch Europa an und plante im zuge dessen auch, mit verschiedenen Verlagshäusern in Kontakt zu treten. Das Autograph der Variationen blieb allerdings zunächst in Berlin. Auf seiner ersten Station in Leipzig lernte der junge Komponist die Verleger Raymund Härtel (1810–1888) und Friedrich Hofmeister (1782–1864) kennen, wobei der letztere „alle Claviersachen, die ich ihm geben würde, zu verlegen“14 anbot. zu diesen „Claviersachen“ rechnete Hofmeister auch die Kammermusik mit Klavier, und Mendelssohn beeilte sich, nun bereits in München, eine ordentliche Stichvorlage der Variationen und verschiedener Klavierwerke aus Berlin kommen zu lassen, womit er seine Schwester Fanny beauftragte: „Schick mir aber eine Copia vidimata meiner Fantasie aus e moll auf Irlands last rose; denn die will ich herausgeben; auch bitt’ ich Dich zugleich um eine Abschrift […] der Partitur der Cellovariationen in d dur. Bitte laß alles dies gleich copiren ud schick es entweder mit Fahrpost oder durch Gelegenheit, die aber bald gehen müßte.“15 zu diesem zeitpunkt konnte Mendelssohn nicht ahnen, welch ein langer und komplizierter Weg der Drucklegung folgen würde. Hofmeister nahm die späteren opp. 14–16 MWV U 67, 70–72 und 74 und die Variationen op. 17 MWV Q 19 zunächst zum Verlag an, und Mendelssohn kündigte seinem Vater und Finanzverwalter bereits am 5. Juli 1830 den baldigen Eingang des Honorars für die Fantasie op. 15 MWV U 74 und die Cello-Variationen an.16 Am 8. August sandte Mendelssohn nunmehr aus Salzburg die mittlerweile von ihm durchgesehenen Satzvorlagen der Fantasie op. 15 und der Variationen an Hofmeister17. Gleichzeitig gab er in einem Brief vom selben Tag die Buchhändleranzeige Hofmeisters mit eigenen erklärenden Worten an die Familie in Berlin weiter: „Buchhändleranzeige Leipzig 1 Sept. Bei mir erscheinen F. Mendelssohn Bartholdy Rondo capriccioso (ist das Ding aus e moll, mit Saucen ud Champignons) Fantasie auf ein Irländisches Lied, Variationen für Pianof. ud. Cello, ud. ,Erinnerungen, drei Fantasien für Pianof.‘ (sind die 3 Wälschen Stücke, mit obigem verzwickten Namen) Clavierauszug des 2ten Quartt.s aus es dur. – Fr. Hof-

9 Ebd., das zitat S. 275.

10 Siehe The Times vom 16. Juni 1829, S. 2 sowie zu den Proben mit Lindley am 14. und 15. Juni die Einträge im Notizbuch Mendelssohns, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn g. 1, fol. 5r.

11 The Times vom 16. Juni 1829, S. 2.

12 Brief vom 8. bis 12. August 1829 von Fanny Mendelssohn Bartholdy an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-77, gedruckt mit Abweichungen in: Fanny und Felix Mendelssohn [Anm. 7], S. 86–88, das zitat S. 87–88.

13 Siehe Brief vom 3. November 1829 von der Familie an Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefteil von Rebecka Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-97.

14 Brief vom 18. bis 20. Mai 1830 an die Familie, zitat vom 19. Mai, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 101, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 2, hrsg. und kommentiert von Anja Morgenstern und Uta Wald, Kassel etc. 2009 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 2), S. 525–528, das zitat S. 526–527.

15 Brief vom 11. Juni 1830 an Fanny Hensel, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 102, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 1 [Anm. 8], S. 544–546, das zitat S. 546.

16 Brief vom 5. Juli 1830 an die Familie, adressiert an Abraham Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 106, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 41–43.

17 Brief vom 8. August 1830 an Friedrich Hofmeister, D-B, MA Ep. 9, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 61–62.

meister.“18 Mit der Stichvorlage übermittelte der Komponist zugleich seine genauen Vorstellungen zur Drucklegung an das Verlagshaus: „Der Titel der Variationen: Variationen für Pianoforte und Violoncell; componirt und seinem Bruder Paul Mendelssohn Bartholdy zugeeignet von Felix M. B. – Wenn es irgend möglich ist und Ihnen nicht zuviel ausmacht, so würde ich wünschen über der Clavierstimme die Partie des Violoncells mit kleinen Noten gestochen zu haben, wie es bei mehreren Sonaten der Art schon geschehen ist. Über die zeit, wann diese Stücke erscheinen werden, bitte ich Sie mir nach Wien zu schreiben, damit ich wo möglich noch eine Revision davon selbst machen kann. Das Honorar ersuche ich Sie immer nach Berlin an meinen Vater, den Stadtrath A. Mendelssohn Bartholdy gefälligst zu übermachen.“19 Auffallend ist Mendelssohns Wunsch, die Klavierstimme mit übergelegter Violoncellostimme abdrucken zu lassen, was hilfreich für die Einstudierung des Werkes, aber zu dieser zeit noch keinesfalls die gängige Praxis war.20 Von dieser aufführungspraktischen und satztechnischen Frage über den (hier allerdings noch deutschen, später französischen) Titel, die Dedikation, die Verlagsanzeige bis hin zur Transaktion des Honorars war somit bereits Vieles für den Druck vorbereitet. Doch wider Erwarten publizierte Hofmeister die Werke nicht. Grund dafür schien der Umfang einzelner Stücke zu sein. Einen knappen Monat nach zusendung der Stichvorlagen musste Mendelssohn um Weitergabe der Manuskripte und Rückgabe des Eigentums bitten: „[…] es thut mir sehr leid, daß wir uns über die 4 Werke für Pianoforte nicht vereinigen können, ud. daß das Misverständniß wegen der Länge der Fantasie statt gefunden hat. […] Ich ersuche Sie die 4 Manuscripte an Herrn KapellMeister Marschner […] gefälligst übermachen zu wollen, ud. bitte um gütige Rücksendung meines Scheines über das Eigenthumsrecht.“21 Heinrich Marschner (1795–1861) leitete die Manuskripte dem Leipziger Verlagshaus Breitkopf & Härtel weiter. Mendelssohn hatte das zur Veröffentlichung vorgesehene Paket zwischenzeitlich um die Sinfonie Nr. 1 op. 11 MWV N 13 erweitert. Dieser Auftrag wurde als zu umfangreich abgelehnt.22 Härtel mochte nur die

Kammermusikwerke übernehmen, worauf Mendelssohn wiederum nicht einging. zwischenzeitlich war der Komponist in Wien eingetroffen und hatte Kontakt zum dortigen Verlagshaus Pietro Mechetti qm. Carlo aufgenommen. Verlagsleiter Pietro Mechetti (1775–1850) akzeptierte Mendelssohns Bedingungen und sagte die Herausgabe aller fünf Werke für ein Honorar von 150 Gulden zu, woraufhin Mendelssohn umgehend die Manuskripte aus Leipzig abforderte. Erstaunt über Mendelssohns konsequentes Vorgehen, stimmte der Leipziger Verleger den geforderten Bedingungen doch noch zu und bezeichnete Mendelssohns Absage als „kleinen Eigensinn“, dem man nachgeben wolle.23 Die Herausgabe war mit Mechetti vertraglich aber bereits vereinbart worden,24 und Mendelssohn sagte den Leipzigern erneut ab.25 Am 9. Oktober wurde die Absendung der vier Manuskripte der Klavierwerke an Mendelssohns Wiener Kontaktperson, den Opernsänger Franz Hauser (1794–1870), bestätigt, und in Wien konnte endlich die Drucklegung beginnen. Mechetti wusste aber das Geschäft, welches die anderen Verleger offenbar für nicht lukrativ genug erachteten, zu seinen Gunsten deutlich aufzuwerten und verkaufte – ohne Wissen Mendelssohns – die Druckrechte aller vier Kammermusikwerke für England eigenständig an Cramer, Addison & Beale in London. Mendelssohn hatte bereits Anfang August 1830 seinen Freund Carl Klingemann (1798–1862) in London beauftragt, Cramer die opp. 14 und 15 zum Verlag anzubieten 26 Er ging ganz offensichtlich von einer positiven Entscheidung aus, denn im Vertrag mit Mechetti wurde die Teilung des Verlagsrechts über diese Werke mit Cramer bereits festgeschrieben. zusätzlich hatten Breitkopf & Härtel in Leipzig – noch vor der geforderten Rücksendung der Manuskripte – genaue Abschriften der zwei Stücke nach London zu Cramer gesendet. Dies war auf Wunsch Mendelssohns geschehen, der im Falle der Auftragsübernahme eine Vereinbarung mit Cramer und die zusendung von Druckfahnen gefordert hatte.27 Aus London erreichte den Komponisten jedoch nie eine Rückmeldung, weder von Cramer noch von Klingemann. Die Information über den Verkauf der Rechte bekam Mendels-

18 Brief vom 8. August 1830 an die Familie und Wilhelm Hensel, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 112, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 56–59, das zitat S. 59.

19 Brief vom 8. August 1830 an Friedrich Hofmeister, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 17, das zitat S. 61.

20 Während in der späteren deutschen Erstausgabe diesem Wunsch Beachtung geschenkt wurde (siehe Quellenbeschreibung Quelle G), erschien der englische Erstdruck (siehe ebd. Quelle F) ohne Kleinstich der Violoncellostimme.

21 Brief vom 1. September 1830 an Friedrich Hofmeister, Standort unbekannt, zitiert nach Faksimile in: Hans Merian, Geschichte der Musik im 19. Jahrhundert, Leipzig 21906, nach S. 504, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefe an deutsche Verleger, hrsg. von Rudolf Elvers, Berlin 1968 (im Folgenden: Briefe an deutsche Verleger), S. 288.

22 zur Problematik der Drucklegung der Sinfonie op. 11 MWV N 13 siehe die Ausführungen von Ralf Wehner in der Einleitung zu Serie I, Band 4 (2000) dieser Ausgabe.

23 Brief vom 25. September 1830 von Breitkopf & Härtel an Felix Mendelssohn Bartholdy, Standort unbekannt, zitiert nach Abschrift im Briefkopierbuch des Verlages, Sächsisches Staatsarchiv, Staatsarchiv Leipzig, 21081 Breitkopf & Härtel, Leipzig, Nr. 119, S. 313, auszugsweise gedruckt in: Briefe an deutsche Verleger [Anm. 21], S. 7.

24 Vertrag vom 17. September 1830, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 28, Green Books II-67, partiell gedruckt in: Briefe an deutsche Verleger [Anm. 21], S. 290.

25 Brief vom 30. September 1830 an Breitkopf & Härtel, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, wie alle Breitkopf-Briefe dieses Bestandes ohne Einzelsignatur, gedruckt in: Briefe an deutsche Verleger [Anm. 21], S. 7–8.

26 Brief vom 6. August 1830 an Carl Klingemann, Washington, D.C., The Library of Congress, Music Division (im Folgenden: US-Wc), ML95.M36 no. 18, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 52–54.

27 Im Brief vom 25. September 1830 von Breitkopf & Härtel an Felix Mendelssohn Bartholdy, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 23.

sohn von Mechetti selber Er schrieb darüber an seinen Vater in Berlin: „Ferner melden mir Mechetti’s daß Cramer & Add. in London meine Stücke gekauft haben, ud. da ich von Klingemann, dem ich von München aus dies Geschäft auftrug, keine zeile Antwort habe, so möchte ich gern wissen, ob er an Euch deswegen geschrieben hat. Ich will in den nächsten Tagen ihn selbst deshalb fragen, ud sollte vielleicht Geld von da aus an Dich einlaufen, was ich nicht glaube, da ich kein Wort davon gehört hatte und auch also keine Dispositionen machen konnte, so bitte ich Dich auch es zu meinem Gelde zu legen.“28 In Berlin sorgte sich die Familie vor einer unangenehmen Entwicklung der Angelegenheit, und Mendelssohns Schwester Rebecka schrieb umgehend an Klingemann in London mit der Bitte um Aufklärung.29 Auch Mendelssohn setzte schließlich zum Jahreswechsel 1830/1831 einen Brief an Klingemann auf: „Auch auf meine Münchener Bitte30 hast Du mir nicht geantwortet, Böser Geist! und ich weiß nun nicht ob die Stücke bei Cramer erscheinen oder nicht? Erst dachte ich, sie hätten es sehr entschieden abgelehnt und Du wollest mir das nicht schreiben. Indeß da Mechetti mehrere andre meiner Clavierstücke an sie sehr vortheilhaft verkauft haben, so glaube ich es doch nicht, und bin nun ganz im Dunkeln über ihr Schicksal. Nimm Dich doch ihrer an und der Titel, und schreibe mir genau drüber.“31 zu diesem zeitpunkt war der englische Druck der Variations concertantes bereits erschienen.32 Ein Antwortbrief Klingemanns zu diesem heiklen Thema ist nicht überliefert, und die Angelegenheit blieb ungeklärt. Welche Materialien Mechetti als Stichvorlage nach England sandte, ob Fahnen, eigene Abschriften (wie Breitkopf & Härtel für opp.  14 und 15) oder gegebenenfalls auch die korrigierte Kopistenabschrift (Quelle [E]), ist nicht sicher zu belegen. Sicher ist jedoch, dass die Variationen op. 17 in London nicht nach handschriftlichen Quellen aus Mendelssohns erster Englandreise gestochen wurden. Dies belegen identische Abweichungen beider Drucke, Mechetti und Cramer, von einzelnen Takten des Autographs.33 Abweichungen der Drucke untereinander zeugen von weiteren Änderungen,

die der Komponist offenbar noch sehr spät vorgenommen hatte, und die in England jedoch keinen Eingang in den Druck mehr fanden. Dazu gehört etwa der französische Titel Variations concertantes. Ursprünglich war der Wunsch des Komponisten ein deutscher Titel gewesen,34 der Wiener Verleger bevorzugte aber die französische Sprache.35 In London wurde hingegen der italienische Titel Tema con Variazioni vergeben, ähnlich jenem des Autographs. Die scheinbar frühere Herausgabe des englischen Druckes vor dem Wiener (London 1830 – Wien 1831, siehe Quellenbeschreibungen) ist lediglich dem Erscheinungszeitpunkt um den Jahreswechsel 1830/1831 und der offenbar fehlenden Vereinbarungen der Verleger über den Ausgabetag geschuldet, ein Punkt, auf den Mendelssohn vor allem bei späteren Publikationen peinlich genau achtete. Keinesfalls resultierte sie aus einer unabhängigen, noch weniger unrechtmäßigen Publikation der englischen Verleger auf Grundlage anderer Stichvorlagen.

Während in der deutschen musikalischen Presse die Komposition keine Besprechung fand, wurde die englische Ausgabe hingegen lobend erwähnt: „Mendelssohn shines in all his originality and vigour. His Theme, in D, is clear and melodious, and the rhythm is decidedly marked. His variations, of which there are eight, have a novelty in them very rare to meet with […]. The piano-forte accompaniment to the first, the violoncello taking the subject, is alone enough to show that this work has proceeded from no common mind […].“36

Variationen A-Dur MWV Q 21

Im Spätsommer 1830 entstand in Wien die Gemeinschaftskomposition eines Variationenwerkes für Violoncello und Klavier, etwa zur gleichen zeit, als Mendelssohn seine Variations concertantes bei Mechetti zur Publikation brachte. Anlass war die Bekanntschaft und das gemeinsame Musizieren Mendelssohns mit dem k. k. Kammervirtuosen Joseph Merk. Mendels-

28 Brief vom 22. November 1830 an Abraham Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 124, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 134–137, das zitat S. 135. Auch fragte Mendelssohn Anfang Dezember bei Franz Hauser in Wien nach: „Ferner schreibt mir Mechetti in einem Briefe hieher, Cramer und Addison in London hätten auch meine beiden andern Claviersachen gekauft; nun habe ich aber von London seit einem halben Jahre keine Silbe erhalten, und möchte also gern wissen, ob sie auch die beiden ersten (nämlich das Rondo und die 3 einzelnen Stücke) definitiv gekauft haben.“ Brief vom 6. und 9. Dezember 1830 an Franz Hauser, Standort unbekannt, Abschrift in D-B, MA Nachl. 7; 30, 1 [Nr. 2], S. 10–19, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 155–159, das zitat S. 158–159.

29 Brief vom 9. Dezember 1830 von Rebecka Dirichlet an Carl Klingemann, Privatbesitz, belegt durch Fotokopie eines Vorbesitzers.

30 Brief vom 6. August 1830 an Carl Klingemann, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 26.

31 Brief vom 26. Dezember 1830 und 2. Januar 1831 an Carl Klingemann, Privatbesitz, aus Briefteil vom 2. Januar 1831 zitiert nach: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 182–186, das zitat S. 186.

32 Siehe die Quellenbeschreibung zu Quelle F im Kritischen Bericht.

33 Substantielle inhaltliche Abweichungen des Autographs von der Edition und damit auch von der Hauptquelle Ga sind der Liste der Inhaltlichen Abweichungen A im Kritischen Bericht zu entnehmen. Sofern diese Abweichungen nicht auch in der entsprechenden Liste des Londoner Druckes (F) vermerkt sind, stimmen an diesen Stellen die Drucke Mechetti (G) und Cramer (F) in ihrer Abweichung von (A) überein.

34 Siehe Brief vom 8. August 1830 an Friedrich Hofmeister (Anm. 19), Standort und Drucknachweis siehe Anm. 17.

35 Siehe dazu eine Formulierung gegenüber Franz Hauser bezüglich des Titels von op. 16: „Endlich muß ich Sie noch dringend ersuchen mir den Titel dieser 3 kleinen Stücke bei Mechetti ändern zu wollen; ich dachte sie ‚Erinnerungen‘ zu nennen; erstlich ist es aber zu pretiös, zweitens habe ich eine Todesangst, daß Mechetti die Sache ins französische übersetzt und sie ‚souvenirs‘ nennt, ein Wort, das ich haße. Wären Sie also wohl so gut, statt dessen folgenden Titel anzugeben: Trois Fantaisies ou Caprices pour le Piano, comp. etc. und Ihr Möglichstes zu thun, daß das gräuliche souvenir verbannt wird.“ Brief vom 6. und 9. Dezember 1830 an Franz Hauser, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 28. 36 Kurzbesprechung innerhalb des Abschnittes Review of New Music, in: The Harmonicon 9 (1831), Part I, S. 114.

sohn lernte den herausragenden Cellisten kurz nach seiner Ankunft in Wien kennen und traf ihn von da an häufig. „[…] mir steht der ganze Herbst 1830 vor Augen, wenn ich den alten Cumpan ansehe, wie wir bei Eskeles’ Musik machten, am Kärnthner Thor Billard spielten, mit dem Fiaker nach Baden fuhren, et caetera animalia.“37 So erinnerte sich Mendelssohn noch 1836 gerne an Merk und fügte hinzu: „Übrigens ist er ohne zweifel der allererste lebende Cellist […].“38 Über seine Bekanntschaft mit Merk berichtete er bereits 1830 direkt nach Hause: „Merk hat gestern auf meinem zimmer hier gespielt, und wird morgen wiederkommen zum Musiciren ud Mayseder [Joseph Mayseder (1789–1863), Violinvirtuose in Wien] mitbringen.“39 Das musikalische Treiben beschrieb der junge Komponist seiner jüngeren Schwester amüsiert und äußerst anschaulich: „[…] dann kam Merk ud. geigte Variationen runter, daß die Scheiben klirrten ud applaudirten […]. Merk raucht bei einem trüben Adagio das er vorträgt eine Cigarre ud läßt sie gewiß nicht ausgehen […].“40 Die gemeinsam verbrachte gesellige zeit und das Musizieren mündeten sehr bald in einer aus der Laune geborenen Entscheidung. An seine Mutter verkündete Mendelssohn: „[…] nachher große Conferenz mit Merk wegen brillanter Variationen, die wir zusammen componiren ud dann den Geschwistern Eskeles41 zueignen […].“42 Am 13. September vermerkte er schließlich in seinen persönlichen Aufzeichnungen den Abschluss der Komposition: „Montag. [13. September] Br. von Leipz.; d. Var. v. Merk fertig […].“43 Am darauffolgenden Tag machten beide Musiker eine Visite44 bei den Geschwistern Eskeles, der Wiener Verwandtschaft Mendelssohns, denen das Werk gewidmet werden sollte. Ob die Variationen dort erklangen und ob die zueignung angenommen wurde, ist nicht überliefert. Bekannt ist aber, dass dort von beiden Musik aufgeführt wurde, da Mendelssohn sich noch 1836 daran erinnerte.45 Von dem Gemeinschaftswerk Mendelssohns mit Merk, einem Thema in A-Dur mit vier figurierenden Variationen und einem ausschweifenden Schluss-Satz Allegro non troppo, hat sich lediglich eine Abschrift der Klavierstimme

aus der Entstehungszeit erhalten. Angefertigt wurde sie von Franz Hlawaczek (1807–1889), einem Wiener Kopisten, der für Franz Schubert, und später, bis weit in die 1870er-Jahre hinein für Johannes Brahms und Anton Bruckner arbeitete.46 In der Abschrift finden sich Spieleintragungen wie Fingersätze und einzelne Notenkorrekturen, die möglicherweise von den Geschwistern Eskeles stammen. Es ist davon auszugehen, dass Mendelssohn als Pianist zu diesem Werk die Klavierstimme beigetragen hat, während Merk den Part des Violoncello übernahm. Diese Technik ist auch aus anderen Gemeinschaftskompositionen Merks, etwa mit Carl Gottlieb Reissiger (dessen op. 34, op. 35), bekannt.47 1836 trafen sich Mendelssohn und Merk noch einmal, dieses Mal in Leipzig, und musizierten mehrfach zusammen. zwei Jahre später versuchte der Wiener Verleger Pietro Mechetti mit Mendelssohn erneut ins Geschäft zu kommen und schlug ihm vor, die Variationen – auch auf Wunsch Merks – herauszugeben: „Ew. Wohlgeboren empfangen hierbei das Manuscript der Variationen, welches mir so eben d[er] Hr. Prof. Merk übergeben hat. Derselbe läßt sich Ihnen durch mich höflich empfehlen und Sie ersuchen, ganz nach Ihrem Gutdünken im Manuscripte zu ändern, was Ihnen nicht gefällt, auch hat er zugleich den Wunsch ausgedrückt, daß die Introduction noch etwas brillanter sein könnte. Indem ich nun mit Beziehung auf die Unterredung meines Sohnes mit Ihnen in letzter Ostermesse meine Bitte mit jener des Hrn. Merk vereinige, ersuche ich Sie höflichst, die Revision und Aenderung des Manuscripts baldigst gefällig vorzunehmen und mir sodann dasselbe durch Beischluß des Hrn. Friedr. Hofmeister dort wieder zurückzusenden, indem ich sowohl als Hr. Merk sehr wünschen, daß dieses Werk nun endlich erscheine.“48 Mendelssohns Reaktion auf diese Bitte war eindeutig. Er schickte das Paket ungeöffnet über den Verleger Friedrich Hofmeister wieder zurück: „Ew. Wohlgeboren erlaube ich mir statt des Empfangscheines für das Packet des Herrn Mechetti in Wien, dieses Packet selbst wieder zuzuschicken, und Sie zu bitten dasselbe an ihn bei erster Gelegenheit wieder zu retourniren,

37 Brief vom 18. Februar 1836 an Lea Mendelssohn Bartholdy und Fanny Hensel, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 292, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 4, hrsg. und kommentiert von Lucian Schiwietz und Sebastian Schmideler, Kassel etc. 2011, S. 393–395, das zitat S. 394.

38 Ebd.

39 Brief vom 21. August 1830 an Abraham Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 116, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 68–70, das zitat S. 69.

40 Brief vom 22. und 23. August 1830 an Rebecka Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 114, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 70–74, das zitat S. 70 und 71.

41 Maria Anna (Marianne) Cäcilie von Eskeles, verheiratete von Wimpffen (1802–1862), Daniel (Denis) von Eskeles (1803–1876).

42 Brief vom 31. August 1830 an die Familie, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 117, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 14], S. 74–75, das zitat S. 74.

43 Eintrag für den 13. September 1830, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn g. 2, fol. 17v.

44 Eintrag für den 14. September 1830, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn g. 2, fol. 18r.

45 Siehe oben zitierten Brief vom 18. Februar 1836, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 37.

46 Für die Bestätigung meiner diesbezüglichen Hypothese danke ich Herrn Dr. Johannes Behr, Forschungszentrum Johannes Brahms Gesamtausgabe am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Kiel.

47 Anhand der Katalogsanzeigen zu diesen beiden Werken auf den Ausgaben des englischen Verlagshauses Wessel & Co. (z. B. Felix Mendelssohn Bartholdy „Adieu à Berlin“, First Grand Duet […] in F minor, Op. 4) ist belegt, dass die Violoncellostimme jeweils vom Cellisten Joseph Merk stammt: „Reissiger (C. G.) Wessel & Co’s Series of GRAND DUETS, | Violoncello parts by […] MERK […]“.

48 Brief vom 7. Juli 1838 von Pietro Mechetti an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 34, Green Books VIII-9.

da er mich in seinem Briefe darum ersucht.“49 Die Verzeichnisse der Druckausgaben von Mechetti zeigen keine Ausgabe dieser Komposition,50 es blieb bei der Anfrage des Verlegers und Joseph Merks. Mendelssohns Unwillen, die Variationen erscheinen zu lassen und sogar „noch etwas brillanter“ zu fassen, bekräftigt die von Friedhelm Krummacher o.g. These von Mendelssohns „Scheu vor der Gattung“.51 Über den Verbleib des Autographs, das seinerzeit an Mechetti in Wien zurückgegeben wurde, ist nichts bekannt, ebenso über die ausgeschriebene Violoncellostimme, die mit großer Wahrscheinlichkeit bei dem Cellisten verblieb. Somit muss das Werk weiterhin als Fragment gelten.

Ein Albumblatt für Julius Rietz MWV Q 25

Im 19. Jahrhundert avancierte das musikalische Albumblatt zur beliebten und weit verbreiteten Modeerscheinung. Auch Felix Mendelssohn Bartholdy verschloss sich dieser allgemeinen Gepflogenheit nicht und hinterließ oft und bereitwillig musikalische Erinnerungen im „Album amicorum“ seiner Freunde und Wegbegleiter.52 Besondere Hervorhebung gebührt dabei den explizit für ein Album komponierten Werken. Neben den allgemein üblichen zitaten und Eigenzitaten sind sie kostbare Raritäten und dennoch bei Mendelssohn vergleichsweise oft anzutreffen. Eines davon notierte er am 25. Juli 1835 in das Album von Julius Rietz (1812–1877).53 Der langjährige Freund und ausgezeichnete Cellist trat in Düsseldorf die Nachfolge Mendelssohns als städtischer Musikdirektor an. Julius Rietz übernahm damit jenes Amt, das Mendelssohn aufgrund der Streitigkeiten mit dem Intendanten Karl Leberecht Immermann (1796–1840) abgab.54 Der Albumeintrag entstand am Tag der Abreise Mendelssohns aus Düsseldorf, um in Leipzig

die Stelle des Gewandhauskapellmeisters anzutreten. Der Komponist war zeitlich stark ausgelastet durch das Verschicken von Umzugskisten und Korrespondenz, das Abliefern von Korrekturen an Verleger und schließlich die Organisation der gemeinsamen Abreise mit seinen in Düsseldorf anwesenden Eltern nach Berlin, wo er sich für einige Wochen aufhalten wollte. Umso erstaunlicher ist die Tatsache, dass sich Mendelssohn die zeit nahm, eine vollständig neue, kleine Komposition für Violoncello und Klavier in Rietz’ Album zu schreiben und das Stück mit Assai tranquillo (sehr ruhig) zu überschreiben. Mit den darunter notierten Worten „während der Abreise von Düsseldorf den 25 Juli 35 zum freundlichen Andenken“ nahm Mendelssohn Abschied von seinem Freund und Nachfolger, dem er einige Aufgaben hinterließ. Das Werk für Rietz blieb bezeichnenderweise unvollendet. Es schließt bewusst in der Dominante und deutet damit Mendelssohns Weggang – jene Dinge, die er hinter sich gelassen und die Rietz nun zu vollenden hatte – mit feinem Humor an. Die vorliegende Edition überlässt die Entscheidung über die Auflösung oder Beibehaltung des fragenden Halbschlusses dem heutigen Betrachter und Interpreten.

Die erste Violoncello-Sonate B-Dur op. 45 MWV Q 27

In den konzertanten Werken und jener Kammermusik, in denen Instrumente solistisch hervortreten, hatte Mendelssohn oft eine Person im Sinn, an dessen Stil und spielerischen Merkmalen er sich orientierte. Erneut war es sein Bruder Paul Mendelssohn-Bartholdy, an den der Komponist bei seiner ersten Violoncello-Sonate B-Dur op. 45 MWV Q 27 dachte. Ihm versprach er schon im November 1837 eine Sonate für sein Instrument: „Auch will ich Dir bald eine Sonate für Cello ud. Clavier ma-

49 Brief vom 21. Juli 1838 an Friedrich Hofmeister, US-Wc, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection, Mendelssohn Collection, ML 30.8j, box 2, folder 31, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 6, hrsg. und kommentiert von Kadja Grönke und Alexander Staub, Kassel etc. 2012 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 6), S. 171.

50 Alexander Weinmann, Verlagsverzeichnis Pietro Mechetti quondam Carlo (Beiträge zur Geschichte des Altwiener Musikverlages, Reihe 2, Band 10), Wien 1966.

51 Formulierung von F. Krummacher (siehe Anm. 5).

52 zur Bedeutung und Einordnung von Mendelssohns Albumblättern siehe v. a. Ralf Wehner, „…ich zeigte Mendelssohns Albumblatt vor und Alles war gut.“ Zur Bedeutung der Stammbucheintragungen und Albumblätter von Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Kongreß-Bericht Berlin 1994, hrsg. von Christian Martin Schmidt, Wiesbaden 1997, S. 37–62. zur allgemeinen Darstellung des musikalischen Albums und Albumblattes im 19. Jahrhundert siehe Oliver Huck, Albumblätter für Klavier – Manuskripte und Kompositionen im 19. Jahrhundert, in: Archiv für Musikwissenschaft 75 (2018), Heft 4, S. 244–277.

53 Siehe Reinhold Sietz, Das Stammbuch von Julius Rietz, in: Studien zur Musikgeschichte des Rheinlandes II, Karl Gustav Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. von Herbert Drux, Klaus Wolfgang Niemöller und Walter Thoene (= Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte; Heft 52), Kassel, Köln etc. 1962, S. 219–234.

54 Seit dem Sommer des Jahres 1834 kam es zwischen Carl Immermann und Mendelssohn zu Meinungsverschiedenheiten über die Führung und Leitung der Opernangelegenheiten. Der Vorwurf Immermanns galt dabei vor allem dem angeblich mangelnden Engagement Mendelssohns bei administrativen Angelegenheiten wie der Einstellung von Sängern. Die Kontroversen verschärften sich mit Beginn der Saison im Herbst 1834 und mündeten im Februar 1835 in einem Eklat, der Mendelssohn zum Austritt aus seinem Amt als Musikdirektor, aus dem Verwaltungsrat und dem gesamten Düsseldorfer Theaterwesen bewog. Siehe dazu Ralf Wehner, Zum wechselvollen Verhältnis zwischen Karl Leberecht Immermann und Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Immermanns ‚theatralische Sendung‘. Karl Leberecht Immermanns Jahre als Dramatiker und Theaterintendant in Düsseldorf (1827–1837). Zum 175. Todestag Immermanns am 25. August 2015, hrsg. von Sabine Brenner-Wilczek, Peter Hasubek, Joseph Anton Kruse, Frankfurt am Main etc. 2016, S. 165–213.

chen, bei meinem Bart.“55 Wie bei den meisten seiner Duosonaten hatte Mendelssohn auch hier zuerst nicht vor, die Komposition zu veröffentlichen; sie war für den häuslichen Gebrauch bestimmt.56 Dass es dennoch zur Publikation kam, lag am Misslingen der Fertigstellung einer anderen Komposition, der Violinsonate F-Dur MWV Q 26. Beide Werke sind im Wesentlichen zeitgleich entstanden. Auf MWV Q 26 wartete allerdings nicht nur der Geiger Ferdinand David (1810–1873), sondern es drängten auch die Verleger in Leipzig und London. Im Sommer 1838 musste die Violoncello-Sonate für die zum Druck vorzubereitende Violinsonate sogar zurückgestellt werden.57 In der Korrespondenz Mendelssohns sind die beiden Werke aber stets gemeinsam genannt, sodass davon ausgegangen werden kann, dass am 15. Juli 1838 nicht nur die Violinsonate vorläufig abgeschlossen wurde,58 sondern auch op. 45 einen bereits ganz ähnlichen Entstehungsfortschritt aufwies, denn am selben Tag bezeichnete Mendelssohn im Brief an Ferdinand Hiller (1811–1885) seine Violinsonate MWV Q 26 ebenso wie die Violoncello-Sonate als „geschrieben“59 und im Brief an William Sterndale Bennett (1816–1875) sogar nur die Sonate für Cello als „composed“60. Bis Anfang Oktober 1838 beschäftigte sich Mendelssohn, sofern es seine knappe Freizeit in Leipzig zuließ – auch eine schwere Masernerkrankung hielt ihn lange zeit vom Komponieren und selbst vom Korrigieren ab –, mit der Violinsonate, um sie schließlich in den ersten Tagen seiner Genesung zu verwerfen, wie einem Brief an den englischen Verleger Joseph Alfred Novello (1810–1896) zu

entnehmen ist.61 Nun war es die Violoncello-Sonate, der er verstärkt seine Aufmerksamkeit schenkte. Am 13. Oktober beendete er die Niederschrift mit Datierung des Manuskriptes.62 Vermutlich direkt aus dem Autograph wurde das neue Werk unmittelbar am Folgetag auf einer privaten Soirée bei Ferdinand David aufgeführt. Mendelssohn spielte gemeinsam mit dem Cellisten Andreas Grabau (1808–1884). Die an diesem Quartettabend anwesende Clara Wieck notierte in ihr Tagebuch: „D. 14 war Quartett bei David […] Mendelssohn spielte mit Graubau [sic] seine neueste Sonate für Clavier und Violoncello, die in der Form wunderschön abgefaßt und wie aus einem Guß komponirt ist.“63 Und nur eine knappe Woche darauf: „D. 21 Morgenmusik bei Mendelssohn: […] Sonate von Mendelssohn mit Cello noch einmal.“64 Wenige Tage später erhielt Paul Mendelssohn-Bartholdy in Berlin eine Reinschrift der Sonate aus der Hand seines Bruders65 (Quelle [B]), die mit ziemlicher Sicherheit als Geburtstagsgeschenk gedacht war, der am 30. Oktober gefeiert wurde. Mendelssohn gab das Manuskript der Sängerin Clara Novello (1818–1908) mit, die von Leipzig nach Berlin weiter reiste: „Mit wenig Worten kann ich nur meine Cello-Sonate begleiten, die Du durch Novellos [Clara Novello] erhältst. […] Die Sonate ist jetzt hier sehr beliebt, sie hat uns besser gefallen als ich gedacht hatte; hoffentlich ist es auch bei Euch so.“66 Sein Kompositionsautograph wollte Mendelssohn nicht aus den Händen geben, es wurde in Leipzig noch gebraucht, denn nun war bereits der Plan gereift, das Werk doch noch herauszugeben.

55 Brief vom 20. November 1837 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 547, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 5, hrsg. und kommentiert von Uta Wald unter Mitarbeit von Thomas Kauba, Kassel etc. 2012, S. 396–397, das zitat S. 397.

56 Die Sonate sollte ursprünglich Manuskript bleiben, anders als weitere zeitnah entstandene und zur Publikation vorgesehene Werke, wie folgender Brief Mendelssohns an seinen Bruder belegt: „Die Cellosonate werd’ ich Dir bald nach Deiner Ankunft in Hamburg zuschicken; von den beiden Violinquartetten sage ichs noch nicht gewiß, da sie vermuthlich noch im Laufe dieses Jahres heraus kommen, ud. ich Dir dann lieber die gedruckten Stimmen schickte, als abgeschriebne, die erst wieder corrigirt werden müßten ud. doch nie so richtig werden, wie die gedruckten.“ Brief vom 28. und 29. Juli 1838 von Fanny Hensel, Lea Mendelssohn Bartholdy, Cècile Mendelssohn Bartholdy und Felix Mendelssohn Bartholdy an Paul Mendelssohn-Bartholdy, USNYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 563, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 174–177, das zitat im Briefteil von Felix Mendelssohn Bartholdy S. 176.

57 Eine wieder rasierte Beschriftung „Sonate Cello“ in der Stimmenausschrift der Violinsonate durch den Leipziger Kopisten Amadeus Eduard Anton Henschke (1804–1854) zeigt, dass op. 45 ursprünglich etwa zeitgleich, wenn nicht sogar eher abgeschrieben werden sollte. Siehe die Quellenbeschreibung zu MWV Q 26, Quelle B in Serie III, Band 6 (2021) dieser Ausgabe, S. 244.

58 Schlussdatierung im Autograph. zu dieser Datierung und generell zur Entstehung der Violinsonate MWV Q 26 siehe die Einleitung zu Serie III, Band 6 (2021) dieser Ausgabe, S. XIX–XXII.

59 Brief vom 15. Juli 1838 an Ferdinand Hiller, Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv, Köln (im Folgenden: D-KNa), Best. 1051, Bd. 23, S. 1073–1076 (Nr. 249), gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 166–169.

60 Brief vom 15. Juli 1838 an William Sterndale Bennett, Privatbesitz, Depositum in GB-Ob, Dep. c. 797, Nr. 6, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 165–166.

61 „This Sonata with violine will not be published as I thought before, I shall rather heat my stove with it.“ Brief vom 6. Oktober 1838 an J. Alfred Novello, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (im Folgenden: D-LEsm), MT/2011/466, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 210.

62 Heute verschollen, war das Autograph bis 1880 Sir George Grove noch zugänglich gewesen, siehe George Grove, A Dictionary of Music and Musicians, vol. II, London 1880, S. 308: „[op.] 45. Sonata. P. F. and Cello, No. 1 (Bj). || Leipzig, Oct. 13, 1838“.

63 zitiert nach Clara Schumann, Jugendtagebücher 1827–1840, nach den Handschriften hrsg. von Gerd Nauhaus und Nancy B. Reich, Hildesheim etc. 2019, S. 304. Die Originaltagebücher befinden sich im Bestand des Robert-Schumann-Hauses zwickau, 4877,1/2/3/4–A3

64 Ebd., S. 305.

65 „Sie [Clara Novello] hat Dir hoffentlich die Cellosonate richtig übergeben, die ich für Dich möglichst sauber abgeschrieben habe (und doch ists wieder unsauber geworden).“ Brief vom 29. Oktober 1838 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 565, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 220–222, das zitat S. 221.

66 Brief vom 24. Oktober 1838 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 564, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 216.

Drucklegung

Bereits Anfang Oktober 1838 hatte Mendelssohn mit dem zurückziehen der Violinsonate MWV Q 26 dem Londoner Verleger J. Alfred Novello die Violoncello-Sonate als Ersatz angeboten: „This Sonata with violine will not be published […]. But I shall probably publish a Sonata with violoncello in the course of the next months which I shall send to you as you wanted to have something into the bargain, I like some parts in it very much.“67 Auch der Verleger Friedrich Kistner (1797–1844), der bei den privaten Aufführungen in Leipzig anwesend war, zeigte sich sofort interessiert, und Mendelssohn schrieb darüber seinem Bruder Paul: „Wir haben jetzt abwechselnd bei David ud mir Sonntag Vormittag Musik, wo Grabau und ich die Sonate schon mehrmals gespielt haben, und Kistner dem sie apart gefiel hat mich so darum getreten (wie Studenten sagen) daß Du sie nächstes Jahr wahrscheinlich gedruckt sehen wirst. Ich hoffe Du bist mir nicht böse drum, ud. wünsche sie möge Dir auch gefallen.“68 Für den 29./30. Oktober kündigte Mendelssohn dem Leipziger Verleger die fertige, von Eduard Henschke in Einzelstimmen angefertigte Stichvorlage an: „[…] das Manuscript davon [Sonate] ist morgen oder übermorgen zum Stich fertig […]. Ich möchte, daß die Sonate im December hier erschiene, oder auch im Januar, wenns Ihnen lieber ist, daß aber einen Monat wenigstens vorher, ein corrigirter Abzug nach London an Alfred Novello geschickt würde. Außer für London habe ich nicht darüber weiter disponirt. […] Die Art der Herausgabe schiene mir am zweckmäßigsten, wenn über der Clavierstimme auch die Cellostimme (mit kleinen Noten vielleicht) gestochen würde. Den genaueren Titel würde ich mir noch bis auf nähere Besprechung vorbehalten.“69 Obwohl Mendelssohn von Novello aus England nie eine Antwort auf sein Alternativ-Angebot zur Violinsonate erhalten hatte, wurde in der Londoner Presse bereits der Druck angekündigt – übereifrig und falsch als Violinsonate op. 44.70 Das Honorar ging am

2. Dezember im Bankhaus Mendelssohn & Co. ein.71 Von Leipzig übersandte Mendelssohn daraufhin die 2. Korrekturfahne der mittlerweile bei Kistner im Druck befindlichen Sonate am 13. Januar 1839 nach London.72 zuvor hatte der Komponist bei Rücksendung der durchgesehenen ersten Korrekturfahnen an Kistner auch den Titel der Sonate angesprochen: „Die Correctur der Sonate erfolgt hiebei[,] den Titel hatte ich französisch draufgeschrieben, kann die Sprache aber nicht leiden, ud. wünsche ihn deshalb deutsch, ganz einfach: Sonate für P. ud Violoncell. comp. von F.M.B[.] Ehe Sie nun die Exemplare sämtlich drucken lassen, hätte ich gern die Sonate noch einmal mit der Begleitung gespielt, wozu in diesen Tagen keine Gelegenheit war. Wären Sie also wohl so gütig mir vorher einen Abzug zu kommen zu lassen? Und auch den für England bestimmten nicht zu vergessen?“73 Der Londoner Druck erschien trotz Vorlage der Kistner-Fahnen ohne Metronomzahlen. Diese wurden somit erst ganz zuletzt dem Leipziger Erstdruck beigefügt. Bei Abgabe der Stichvorlage Ende Oktober 1838 hatte der Komponist noch mit dem Erscheinen im Dezember 1838 gerechnet. Der tatsächliche Ausgabetag war allerdings erst der 28. Februar 1839,74 da Novello trotz der Vorlage fertiger Korrekturfahnen, wie von Mendelssohn bereits avisiert,75 ungefähr einen Monat zum Druck veranschlagen musste. Moscheles, der alle Belange des Londoner Druckes begleitete, gab diese Information nach Leipzig weiter: „Außerdem sagte er [Novello] mir er habe Deine Violoncell Sonate gleich in Stechers Hände gegeben. Er kann aber mit der Auflage vor 28ten dieses Monaths nicht fertig werden u schlägt deswegen diesen Tag zur Publikation vor.“76 Unmittelbar im Anschluss oder zeitlich parallel zur Drucklegung der Sonate op. 45 erfolgte eine Bearbeitung des Stückes für Violine und Klavier von Ferdinand David in Leipzig77, die allerdings, da nicht von Mendelssohn stammend, für die vorliegende Edition keine Bedeutung hat. Für Frankreich hatte Mendelssohn keine Parallelausgabe geplant – vermutlich rechnete er nicht mit einem großen Interesse

67 Brief vom 6. Oktober 1838 an J. Alfred Novello, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 61.

68 Brief vom 29. Oktober 1838 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 65.

69 Brief vom 28. Oktober 1838 an Friedrich Kistner, Standort unbekannt, zitiert nach Fotokopie eines Vorbesitzers, gedruckt in: Briefe an deutsche Verleger [Anm. 21], S. 300–301.

70 The Musical World (1838), Nr. CXXXVII, New Series Nr. XLIII (25. Oktober), S. 124. Die Opuszahl 44 wurde später den drei Streichquartetten zugewiesen.

71 Auf der Rückseite eines Bankbelegs findet sich eine entsprechende Bleistiftanmerkung: „Payment for | Adagio & Rondo | & | Sonata Vcello & P. F.“, D-LEsm, MT/2011/338.

72 Brief vom 13. Januar 1839 an J. Alfred Novello: „You receive hereby my Sonata with Violoncello, op. 45, which I promised to send you; it is to be published here, at Fr. Kistner’s in the middle of next month.“ The Morgan Library & Museum, New York, in Album Jane Barge MA 7358, S. 47, item 39, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 286.

73 Brief vom 22. Dezember 1838 an Friedrich Kistner, Standort unbekannt, erster Satz zitiert nach Abschrift von W. T. Freemantle (1890er-Jahre), US-Wc, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection, Mendelssohn Collection, ML 30.8j, box 17, folder 8; restlicher Text zitiert nach Faksimile der letzten Briefseite im Katalog von Sotheby’s, London, L17413 (26. Oktober 2017), S. 44 (zu lot 76).

74 Siehe Kritischer Bericht zu MWV Q 27, Chronologische Einordnung der Quelle E.

75 Im Brief vom 28. Oktober 1838 an Friedrich Kistner, zitat, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 69.

76 Brief vom 1. Februar 1839 von Ignaz Moscheles an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-46.

77 Bereits am 19. März schrieb David an Mendelssohn wegen eines Fehlers in der gedruckten und somit bereits erschienenen Violinstimme: „[…] à propos, einen schändlichen Druckfehler habe ich in der Violinstime Deiner Cello Sonate gefunden, sey so gut ihn Kistner’n zu seiner Erheiterung mitzutheilen: Pag 4, zeile 7 muß zwischen dem 8ten u[nd] dem letzten Takte ein Takt Pause eingeschaltet werden; Es wird wohl meine Schuld seyn, ich hoffe auf Verzeihung, aber corrigirt muß es in allen vorräthigen Exemplaren werden, wenn auch nur mit Tinte.“ Brief vom 19. März 1839 von Ferdinand David an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-166.

an dieser Art Kammermusik. Im selben Jahr erschien jedoch die Sonate auch bei Maurice Schlesinger in Paris,78 als Nachdruck der Kistner-Ausgabe (mit Metronomzahlen) und bereits mit Beigabe der Bearbeitung für Violine von David.

Frühe Rezeption

Noch vor der offiziellen Herausgabe spielte Fanny Hensel die Sonate in ihrer Sonntagsmusik am 10. Februar 1839 in Berlin.79 Das Aufführungsmaterial muss auf Paul Mendelssohn-Bartholdys Reinschrift (Quelle [B]) beruht haben, die in Berlin vorlag. Ob Paul auch der Interpret des Violoncelloparts war, ist nicht überliefert. In London wurde die erste öffentliche Aufführung der Sonate ebenfalls noch vor deren Erscheinen als „New MS. Sonata, Pianoforte and Violoncello, Messrs. Moscheles and Hausmann80 (first time of Performance)….Mendelssohn“ angekündigt.81 Moscheles hatte sich dazu das Aufführungsmaterial von Novello ausgeliehen: „Er [Novello] versprach mir die Sonate über Sontag zu leihen u ich hoffe sie mit Hausman [sic] zu probiren u wenn er sie gut spielt in einer meiner Matinées zu machen.“82

Wenige Tage vor der Aufführung nutzte Carl Klingemann die Gelegenheit, die Sonate bei Moscheles kennen zu lernen und machte „die vorläufige Bekanntschaft (ohne Cello)“.83 Seinen sehr positiven Eindruck beschrieb er dem Komponisten mit den Worten: „[…] ein sanftes ud helles Fortschreiten. Das Andante scheint am meisten einzuleuchten. Dann denke ich mir auch sehr schön wie das Cello ud das Piano im letzten Satz auseinandergehalten sind ud sich antworten, ud wie das Cello immer anders mit seinem Thema wiederkommt. […] – es ist mir gerade Hand und mundgerecht zum Selberspielen.“84 Die erste Leipziger Aufführung fand am 22. März 1839 im Rahmen der letzten und halböffentlichen Winterveranstaltung der II. Sektion des Musikvereins Euterpe in der Leipziger Buch-

händlerbörse statt. Ausführende waren Louis Anger85 (Pianoforte) und Andreas Grabau (Violoncello).86 Unmittelbar nach dem Erscheinen des französischen Druckes im Juli 1839 kam es zu einer halböffentlichen Aufführung der Sonate in Paris, im Rahmen einer Kammermusik-Soiree bei dem Pianisten Charles Hallé (1819–1895). Cellist war der gerade aus London eingetroffene Virtuose Alexandre Batta (1816–1902),87 der von dem ebenfalls anwesenden Hector Berlioz (1803–1869) zu diesem Anlass eingeladen wurde. Berlioz kommentierte den temperamentvollen Abend launisch in der Presse: „[…] c’ était Batta arrivant de Londres. – […] ,venez ce soir chez Hallé, nous boirons et nous ferons de la musique. – Bon.‘ […] Hallé et Batta nous ont fait entendre une sonate en si bémol de Félix Mendelsohn [sic] (* Sonate pour piano et violoncelle ou violon, œuvre 45.). On a généralement admiré la facture savante et le style ferme de ce morceau: c’est d’un grand maître, disait Heller [Stephen Heller (1813–1888), Komponist und Pianist]. Nous avons fait chorus en buvant de la bière. Puis est venu la sonate en la majeur de Beethoven […].“88 Hallé spielte Mendelssohns Sonate später nochmals in Paris mit dem niederländischen Cellisten Jacques Franco Mendes (1816–1889), der darüber an Mendelssohn berichtete: „J’ai eu le plaisir de jouer à mon dernier Concert ici au Mois d’Avril avec Hallé le Pianiste votre belle Sonate pour Piano et Violoncelle et tous les journaux en ont parlé avec les plus grandes éloges. Pourquoi n’en avez vous composé qu’une Seule? Je vous en prie, donnez nous en bientôt quelques autres. Moi le premier. Je vous en serai très réconnaissant. – Berlioz, d’Ortigue, Baillot, Blanchard, Labasse, Th. Gauthier, Kalkbrenner tous étaient à mon Concert et furent enchantés de Votre Sonate[,] surtout de l’Andante.“89 Ferdinand Hiller führte die Sonate im August 1839 in Mailand auf,90 der österreichische Komponist Joseph Fischhof (1804–1857) bei einer Matinée musicale in seinem Haus in Wien im Herbst 184091, und Clara Schumann spielte sie am 7. November 1841 im Haus der Familie Voigt in Leipzig mit dem Cellis-

78 Sonate pour piano et violoncelle ou violon, composée par Félix Mendelssohn Bartholdy, Maurice Schlesinger, Paris o. J. [Juni 1839], Platten-Nummer M. S. 2894. Angezeigt in: Revue et Gazette Musicale 6 (1839), Nr. 34 (23. Juli), S. 272.

79 „Fanny hat gestern ihre erste VormittagsMusik seit dem Herbst gegeben, […] wenn ich mich nicht fürchtete, Dich in Ohnmacht fallen zu sehen, würd ich Dir sagen, daß sie eine Sonate mit Cello, von Felix gespielt […].“ Brief vom 11. Februar 1839 von Lea Mendelssohn Bartholdy an Henriette von Pereira Arnstein, D-B, MA Nachl. 15, 108, gedruckt in: Ewig die deine [Anm. 2], S. 449–455, das zitat S. 452.

80 Georg Hausmann (1814–1860).

81 Die Matinée fand am 28. Februar 1839 statt. Angekündigt wurde sie in der oben zitierten The Musical World (1839), Nr. CLIV, New Series, Nr. LX (21. Februar), S. 124.

82 Brief vom 1. Februar 1839 von Ignaz Moscheles an Felix Mendelssohn Bartholdy, Standort siehe Anm. 76.

83 Brief vom 26. Februar 1839 von Carl Klingemann an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-72.

84 Ebd.

85 Louis Anger (1813–1870), ein Schüler Johann Nepomuk Hummels, war Komponist und Klavierlehrer in Leipzig.

86 Siehe Bert Hagels, Konzerte in Leipzig 1779/80–1847/48. Eine Statistik, Berlin 2009, sowie Neue Zeitschrift für Musik 10 (1839), Nr. 36 (3. Mai), S. 144.

87 Batta war als gefeierter Virtuose ebenso häufig in den Konzertsälen wie in den privaten Künstler-Appartements von Paris anzutreffen. Als legendär galten seine privaten Soireen mit namhaften Künstlern, bei denen er vor allem mit Beethoven-Interpretationen glänzte.

88 Revue et Gazette Musicale 6 (1839), Nr. 38 (11. August), S. 297–299, das zitat S. 297–298.

89 Brief vom 24. Juli 1842 von Jacques Franco Mendes an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 42, Green Books XVI-24. Das Konzert fand bereits im Mai 1842 statt und wurde erwähnt in La France Musicale 15 (1842), Nr. 20 (15. Mai), S. 186: „ […] une sonate de Mendelssohn, pour piano et violoncelle, dont le délicieux andante a été dit, par MM. Hallé et Mendès, avec un profond sentiment de l’expression musicale“.

90 Brief vom 16. August 1839 von Ferdinand Hiller an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 36, Green Books X-19/20.

91 Brief vom 8. November 1840 von Joseph Fischhof an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 38, Green Books XII-126.

ten Carl Wittmann (1814–1860) mit „besonders große[r] Freude“92

Rezensionen in den musikalischen zeitschriften finden sich nur wenige. In der französischen Presse wurde das Erscheinen des Druckes bei Schlesinger lediglich angekündigt mit der Bemerkung: „Il vient de paraitre un ouvrage qui mérite une attention particulière, c’est une grande et belle sonate pour piano et violoncelle (ou violon) par Mendelsohn [sic]. Nous rendrons compte de cette importante publication.“93 Der mit dem Werk aus den verschiedenen privaten Aufführungen in Leipzig vertraute Robert Schumann verfasste allerdings eine sehr umfangreiche und gewichtige Kritik in seiner Neuen Zeitschrift für Musik. 94 Darin beschrieb er eine von ihm wahrgenommene fortschreitende Entwicklung in Mendelssohns kompositorischem Schaffen, der er eine Tendenz zur absoluten Musik attestierte: „Es scheint mit [sic] alles noch mehr Musik werden zu wollen, alles noch verfeinerter, verklärter, – wenn man es nicht falsch deuten wolle, Mozart’ischer. […] reinste, durch sich selbst gültigste Musik […]“95. Für London meldete sich der Rezensent der Musical World im Anschluss an die Matinée vom 28. Februar 1839 zu Wort: „[…] all we can say here is that it comprises much admirable writing, much elegance of fancy and classic refinement, but that it did not, on the whole, impress us as a work of original genius.“96 Mendelssohn, der sich selbst über sein Werk mit den Worten „I like some parts in it very much“97 und „sie hat uns besser gefallen als ich gedacht hatte“98,

aber auch ebenso ganz unbefangen mit „sonst ist wenig dran“99 äußerte, versandte eine ganze Reihe von Druckexemplaren –teils mit, teils ohne Widmung – an befreundete Musiker. Darunter lassen sich die Folgenden vor allem durch die sie begleitenden Briefe nachweisen: an seinen Bruder Paul,100 an Clara Schumann (1839, damals noch Clara Wieck),101 an Ferdinand Hiller (1839),102 Franz Hauser (1839),103 Marie Catherine Kiéné (1840)104 und Therese Türrschmidt (1844, die Fassung für Violine und Klavier)105

Die zweite Violoncello-Sonate D-Dur op. 58 MWV Q 32

Gedanken zu einer zweiten Violoncello-Sonate machte sich Felix Mendelssohn Bartholdy bereits bald nach dem Erscheinen von op. 45 MWV Q 27. Die erste Erwähnung des neuen Werkes ist einem Brief vom 2. April 1840 an Eduard Otto (1812–1885) zu entnehmen: „Auch eine neue Sonate mit Violoncell habe ich angefangen […].“106 Ein halbes Jahr später formulierte Mendelssohn es eher als kommendes Projekt im Brief an seinen Bruder Paul Mendelssohn-Bartholdy: „Das nächste was ich jetzt wieder componire ist eine 2te Cellosonate in d dur. Wann spielen wir sie zusammen?“107 Auch bei der zweiten Sonate dachte der Komponist also an seinen Bruder. Auf seine tatsächliche Arbeit an dem Werk weist erst ein Brief Mendelssohns vom Frühjahr 1841.108 Entwürfe zum ersten und

92 Siehe Clara Schumanns Eintrag in Tagebuch 13 (Ehetagebuch II) zum 7. November 1841, Original im Robert-Schumann-Haus zwickau, zitiert nach: Robert Schumann, Tagebücher, Bd. II, 1836–1854, hrsg. von Gerd Nauhaus, Leipzig 1987, S. 191. Während der gemeinsamen Russland-Reise des Ehepaares Schumann im Jahr 1844 spielte Clara Schumann beide Sonaten op. 45 und op. 58 mit dem St. Petersburger Cellisten Graf Mathieu Wielhorsky. Siehe Eintrag von Clara Schumann zum 6. März 1844 in Tagebuch 15 (Ehetagebuch III, 2. Teil), zitiert nach: ebd. S. 338.

93 Revue et Gazette musicale 6 (1839), Nr. 24 (16. Juni), S. 191. zu dem angesprochenen Bericht kam es nicht.

94 Eine komplexe Auswertung dieser Rezension bietet Wiesenfeldt, Violoncello-Sonate [Anm. 1], S. 123–136.

95 Robert Schumann, Besprechung in: Neue Zeitschrift für Musik, Bd. 10 (1839), Nr. 35 (30. April), S. 138 sowie in: Ders., Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Bd. 3, Leipzig 1854, zitiert nach Reprint Leipzig 1985, S. 86–87, das zitat S. 86–87.

96 The Musical World (1839), Nr. CLVI, New Series, Nr. LXII (7. März), S. 150.

97 Brief vom 6. Oktober 1838 an J. Alfred Novello, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 61.

98 Brief vom 24. Oktober 1838 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 66.

99 Brief vom 15. April 1839 an Ferdinand Hiller, D-KNa, Best. 1051, Bd. 23, S. 1087–1090 (Nr. 252), gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 368–371, das zitat S. 369.

100 Exemplar im Mendelssohn-Haus Leipzig, Inv.-Nr. MH.Q.27.2

101 Exemplar mit eigenhändiger Widmung an Fräulein Clara Wieck zur Erinnerung | an den 13ten September vor 4 Jahren und an | FMB 13 ten September 1839 [20. Geburtstag von Clara Wieck]; zitiert nach: Bauman Rare Books, New York etc., Collecting: A Catalogue (March 2010), S. 130 (zu lot 218).

102 Exemplar erwähnt im Begleitbrief vom 15. April 1839 an Ferdinand Hiller, Standort und Drucknachweis siehe Anm. 99.

103 Exemplar erwähnt im Begleitbrief mit der selbstkritischen Einschätzung zu seiner Komposition: „die […] mir gar nicht gefällt.“ Brief vom 23. April 1839 an Franz Hauser, Standort unbekannt, Abschrift in D-B, MA Nachl. 7; 30, 1 [Nr. 28], S. 93–94, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 49], S. 386.

104 Exemplar erwähnt im Begleitbrief vom 31. März 1840 an Marie Catherine Kiéné, Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf, 68.6464, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 7, hrsg. und kommentiert von Ingrid Jach und Lucian Schiwietz unter Mitarbeit von Benedikt Leßmann und Wolfgang Seifert, Kassel etc. 2013 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 7), S. 207–208.

105 Exemplar mit eigenhändiger Widmung An Fräulein Therese Türrschmidt | zu freundlicher Erinnerung an FMB | Berlin 9ten Nov. 1844, Mendelssohn-Haus Leipzig, Inv.-Nr. MH.Q.27.10.

106 Brief vom 2. April 1840 an Eduard Otto, D-B, MA Depos. MG 43, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 104], S. 208–212, das zitat S. 211.

107 Brief vom 30. Oktober 1840 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 579, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 104], S. 317–320, das zitat S. 319.

108 „Jetzt mach ich wieder eine Violoncellsonate, die ich Ihnen schicken werde, sobald sie fertig ist […].“ Brief vom 25. April 1841 an Erich Heinrich Wilhelm Verkenius, Schubert Club Music Museum, Saint Paul, Minnesota, The Gilman Ordway Manuscript Collection, C. 1997.1.2 (durch eine großzügige Schenkung des Sammlers Gilman Ordway), gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 8, hrsg. und kommentiert von Susanne Tomkovič, Christoph Koop und Sebastian Schmideler, Kassel etc. 2013, S. 84–87, das zitat S. 87.

vierten Satz lassen sich sogar erst auf Herbst, etwa November, 1842 datieren.109 zwischenzeitlich machte Mendelssohn im Sommer 1841 die Bekanntschaft mit dem russischen Grafen und hervorragenden Amateur-Cellisten Mathieu (Matvej) Wielhorsky (1794–1866). Lea Mendelssohn Bartholdy berichtete ihrer Cousine in Wien von dessen Auftreten bei der letzten Morgenmusik im Gartensaal der Mendelssohns und seinem großen Talent. Dabei erinnerte sie sich: „Noch mehr gefiel er mir einige Tage vorher, wo er vor wenigen Personen mit Felix musicirte, und sehr gut vom Blatt spielte.“110 Die Bekanntschaft blieb nicht folgenlos, denn Wielhorsky sollte später Widmungsträger der gedruckten Sonate op. 58 MWV Q 32 werden. Aber von dieser Komposition war bis zu jenem zeitpunkt noch nicht viel notiert. Erst im Herbst 1842 intensivierte Mendelssohn seine Arbeit an der Sonate. Mitten im Umzug von Berlin nach Leipzig im November 1842 berichtete Mendelssohn, noch auf den Kisten sitzend,111 von der geringen musikalischen „Ausbeute der letzten 2 Monate“, nämlich „einer neuen Cellosonate in d dur und 5=6 Liedern für Tenor“.112 Die zurückliegenden Wochen waren vor allem von zähen Verhandlungen bezüglich seiner Anstellung und Aufgaben am preußischen Hof überschattet, und nach der kompositorisch unergiebigen zeit erlebte Mendelssohn nun einen wahren Schaffensrausch. Auf seinem Arbeitsplan standen eine ganze Reihe großer Kompositionen: „Athalia […] den SomerNsTr. ud den Oedipus wälze ich täglich schneller im Kopfe herum; die Walpurgisnacht möchte ich gern auch nun endlich zu einer Sinfonie-Cantate machen, wozu sie ursprünglich bestimmt ud. aus Mangel an Courage nicht geworden war; die c dur Symphonie ebenfalls aufschreiben und die Cellosonate beendigen.“113 Obwohl es nach Mendelssohns eigener Aussage im Brief an seine Mutter nur noch um die Beendigung der Violoncello-Sonate ging, erlebte sie deren Publikation nicht mehr. Am 12. Dezember 1842 starb Lea Mendelssohn Bartholdy, und es ist anzunehmen, dass

dieser private Schicksalsschlag sich auch auf Mendelssohns Schaffen auswirkte. In der musikwissenschaftlichen Literatur gibt es verschiedene Deutungsansätze für die Entstehung des außergewöhnlichen dritten Satzes der Sonate, eines nur 47 Takte langen Adagios. Armin Koch erwog 2003 eine mögliche Verbindung zum Eindruck des Todes der Mutter anhand einer choralartigen Melodie der Spitzentöne in der markant arpeggierenden Klavierstimme im Sinne eines memento mori 114 Wolfgang Dinglinger argumentierte, der dritte Satz der Sonate sei unter Eindruck der Chromatischen Phantasie BWV 903 von Johann Sebastian Bach entstanden, die Mendelssohn im Februar 1840 und wiederholt 1841 mit Beifall gespielt hatte.115 Kochs Ansatz bedeutet für die Werkgenese, dass das Adagio und alle vorausgehenden Überlegungen dazu frühestens zum Jahresende 1842 / Januar 1843 begonnen worden sein müssten und somit die Sonate möglicherweise in der ursprünglichen Konzeption dreisätzig war. Doch ungeachtet der Tatsache, dass Mendelssohns übrige Duo-Sonaten alle dreisätzig sind, ließe sich diese ansonsten plausible Überlegung nur anhand des verschollenen Autographs verifizieren. Es steht jedoch außer Frage, dass die Sonate im Januar 1843 bereits weit gediehen war, als Mendelssohn gegenüber Friedrich Wilhelm Benecke (1802–1865) äußerte: „Ich habe eine Cellosonate gemacht, die ich Ihnen nächstens schicken will, aber sie müßen mir auch versprechen, sie mit Klingemann zu spielen; es giebt viel Ton zu ziehen auf der a Seite, und sie geht aus d dur, das sind ja zwei Lieblingsdinge der Cellisten.“116 Wann genau die Erstniederschrift des Autographs abgeschlossen war, ist nicht bestimmbar. Es vergingen nach der letzten Erwähnung des Werkes noch drei Monate, bevor Mendelssohn die Sonate auf eine Reise nach Berlin mitnahm, die er am 25. Mai 1843 antrat. „Am nächsten Donnerstag, Himmelfahrtstag [25. Mai 1843], komme ich so Gott will nach Berlin und bringe Dir Deine Cello-Sonate und dem Könige seine Musik zur Athalia mit.“117, schrieb der Kom-

109 Die Entwürfe sind gemeinsam mit weiteren, auf demselben Bogen notierten Skizzen zur Musik zu Oedipus in Kolonos MWV M 14 überliefert und lassen daher auf eine enge zeitliche Nähe zu Mendelssohns Arbeit an den Schauspielmusiken Oedipus und Ein Sommernachtstraum MWV M 13 für den preußischen Hof schließen. Siehe hierzu die Quellenbeschreibung (Quelle A) im Kritischen Bericht.

110 Brief vom 2. Juni 1841 von Lea Mendelssohn Bartholdy an Henriette von Pereira Arnstein, D-B, MA Nachl. 15, 121, gedruckt in: Ewig die deine [Anm. 2], S. 499–504, das zitat S. 502.

111 „Jetzt sitz ich noch ohne Bücher ud. Noten, ud. habe nichts neues componirt als eine Sonate mit Cello. Aber gestern kamen die Kisten an; morgen werden sie ausgepackt, ud. dann soll es an ein rechtes Arbeiten gehn!“ Brief vom 18. November 1842 an Ignaz Moscheles, Leeds University Library, Brotherton Collection, ohne Signatur (Album Mendelssohn’s Letters to Moscheles 1826–1847), fol. 45, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 9, hrsg. und kommentiert von Stefan Münnich, Lucian Schiwietz und Uta Wald unter Mitarbeit von Ingrid Jach, Kassel etc. 2015 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 9), S. 92–94, das zitat S. 94.

112 Brief vom 23. November 1842 an Carl Klingemann, US-Wc, Moldenhauer Archives, ML31.M6, box 98, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 98–103, das zitat S. 102. Im Herbst 1842 hatte Mendelssohn mehrere Sololieder komponiert, die teilweise später in op. 57 und op. 71 gedruckt wurden, siehe MWV K 112 bis K 116.

113 Brief vom 28. November 1842 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 528, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 105–108, das zitat S. 106.

114 Siehe Armin Koch, Choräle und Choralhaftes im Werk von Felix Mendelssohn Bartholdy, Göttingen 2003 (= Abhandlungen zur Musikgeschichte; Bd. 12), S. 192.

115 Wolfgang Dinglinger, „Die Arpeggien sind ja eben der Haupteffect.“ Anmerkungen zum Adagio der zweiten Cellosonate op. 58 von Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, hrsg. von Cordula Heymann-Wentzel und Johannes Laas, Würzburg 2004, S. 65–72.

116 Brief vom 17. Januar 1843 an Friedrich Wilhelm Benecke, Standort unbekannt, Abschrift in D-B, MA Nachl. 7; 5, 3, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 165–166, das zitat S. 166.

117 Brief vom 21. Mai 1843 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 695, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 310–311, das zitat S. 310.

ponist an seinen Bruder in Berlin, womit er einmal mehr bekräftigte, die Sonate für Paul Mendelssohn-Bartholdy geschrieben zu haben. zu diesem zeitpunkt hatte die Arbeit an dem Werk definitiv einen vorläufigen Abschluss erreicht. Mendelssohn blieb bis zum 31. Mai in Berlin, zeit genug, um die Sonate nicht nur mit dem Bruder, sondern auch mit dem in Berlin anwesenden Mathieu Wielhorsky aus dem Manuskript zu spielen. Sowohl eine private Probe bei Mendelssohn als auch eine formelle Aufführung am Hof in Potsdam, die beide ausschlaggebend für die spätere öffentliche Widmung der Sonate an Wielhorsky auf dem Titelblatt der Druckausgabe waren, erschließen sich aus dem späteren Widmungsschreiben Mendelssohns und dem Dankschreiben des russischen Grafen: „Ew. Excellenz erlauben mir“, schrieb Mendelssohn, „Ihnen beifolgend die Sonate für Piano und Violoncell zu übersenden, welche Sie bei Ihrem letzten Aufenthalt in Deutschland so vortrefflich spielten, und durch deren Vortrag Sie mir eine so große Freude bereiteten. Daß ich mir die Freiheit genommen habe, sie Ew Excellenz zu dediciren werden Sie hoffentlich freundlich aufnehmen; als Sie sie damals von Blatt spielten machten Sie sie gleich beim ersten Blicke sich ganz zu eigen, und deshalb wollte ich gern auch öffentlich sagen, daß sie Ihnen zugehört.“118 Wielhorsky konkretisierte die Aufführungssituationen in seinem Dankschreiben: „Je n’ai pas eu encore le courage de jouer cette belle oeuvre avec mon pianiste, et conserve précieusement l’impression profonde que vous m’avez fait éprouver, quand je vous l’ai accompagnée, chez vous à Berlin, car à Potsdam, c’était un peu trop officiel.“119 Die erwähnte Potsdamer Aufführung fand am 29. Mai 1843 bei einem sehr kurzfristig angesetzten Konzertabend im Schloss Sanssouci vor einem exklusiven Kreis um das preußische Königspaar statt. Kurzfristig deswegen, da bei dieser Gelegenheit die gerade fertig gestellte märchenhafte Arabeske zur Krönung Friedrich Augusts IV. von der ebenfalls eingeladenen Armgart von Arnim (1821–1880) und ein dazu verfasstes erklärendes Gedicht ihrer Schwester Maximiliane (1818–1894) präsentiert werden sollte. Die Geschwister erinnerten sich später an ein Duo, gespielt von Mendelssohn und dem „Oberhofmeister der Herzogin von Leuchtenberg [Mathieu Wielhorsky], der das Violoncell sehr schön spielte.“120 Probe und Aufführung mit dem begabten Dilettanten dienten Mendelssohn sicherlich wie üblich als Kontrolle für die abschließenden Korrekturen, die vor Abgabe des Autographs an den Leipziger Kopisten Henschke erfolgt sein dürften.

Drucklegung

Nur wenige Tage nach der Rückkehr aus Berlin informierte Mendelssohn seinen Londoner Freund Klingemann: „Nächstens schick ich 4 Manuscripte auf einmal an verschiedne Verleger in die Welt: die Walpurgisnacht, eine Sonate für Piano ud. Violoncell, sechs Lieder für eine Stimme, und sechs Lieder im Freien zu singen für die 4 Männer- ud Frauenstimen.“121 Bereits Mitte Februar 1843 hatte Raymund Härtel um das Verlagsrecht der Sonate gebeten, von der er „durch dritte Hand“122 wusste. Woher Härtel diese Information erhalten hatte, ist unbekannt Die deutsche Ausgabe sollte jedenfalls erneut durch Friedrich Kistner erfolgen, der Mendelssohn bereits im zuge der nicht veröffentlichten Violinsonate MWV Q 26 um mehrere Sonaten gebeten hatte.123 Anders als bei der ersten Violoncello-Sonate op. 45 stand dieses Mal fest, dass die Komposition neben Deutschland und England auch in Frankreich parallel erscheinen sollte. Verleger in London war J. J. Ewer & Co. Nach dem Bruch mit seinem englischen Hauptverleger der 1830er-Jahre, J. Alfred Novello, begann Mendelssohn ab 1843 mit diesem Verlag eng zusammenzuarbeiten. In Frankreich hatte Mendelssohn im August 1842 Kontakt zu dem Verleger Jean Benacci aus Lyon aufgenommen, dessen Firma Benacci & Peschier im Folgenden einige Werke in Abstimmung mit den anderen Verlagshäusern herausgab. Im Unterschied zur ersten VioloncelloSonate op. 45 wurden bei op. 58 keine Druckfahnen aus Leipzig als Stichvorlage für die Parallelausgaben verschickt. Die ausländischen Verleger erhielten Manuskripte. Auch die zeitlichen Abläufe waren andere: zunächst ließ Mendelssohn sein Autograph vom Leipziger Kopisten Eduard Henschke in Partitur abschreiben. Diese Abschrift ging am Tag ihrer Fertigstellung direkt weiter nach London. Um die Gelegenheit wahrzunehmen, diese Stichvorlagen für J. J. Ewer & Co. dem befreundeten Englischlehrer Charles Henry Monicke (1801–1860) auf seiner Englandreise mitzugeben, erbat sich Mendelssohn von Henschke die Partitur der Sonate bis zum 29. Juni 1843: „Lieber Herr Henschke, Können Sie mir die fertige Partitur der Cellosonate bis Donnerstag früh schicken?“124 Die Weiterleitung der pünktlich abgelieferten Abschrift an den Verleger Edward Buxton in London begleitete Mendelssohn mit den Worten: „I send to-day by Mr. Monicke […] two manuscripts which I hope will be duly and speedily delivered into your hands. It is my second Sonata for Piano & Violoncello,

118 Brief vom 20. September 1843 an den Graf Mathieu Wielhorsky, Privatbesitz, zitiert nach einer Fotokopie des Autographs, The British Library, London, MUS/RP/528. Die Bemerkung Mendelssohns, seine Widmung an den Grafen „öffentlich“ zu machen, zeigt deutlich, dass Wielhorsky mit dieser Sendung den gerade erschienenen Erstdruck von Mendelssohn erhielt, und nicht etwa, wie gelegentlich vermutet, das heute verschollene Autograph.

119 Brief vom 15. November 1843 von Mathieu Wielhorsky an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-188.

120 Brief vom 10. Juni 1843 von Armgart von Arnim an Georg Brentano, zitiert nach: Johannes Werner (Hrsg.), Maxe von Arnim. Tochter Bettinas / Gräfin von Oriola 1818–1894. Ein Lebens- und Zeitbild aus alten Quellen geschöpft, Leipzig 1937, S. 112–115, das zitat S. 114.

121 Brief vom 12. Juni 1843 an Carl Klingemann, D-B, 55 Ep 1398, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 317–318, das zitat S. 317. Die erwähnten Werke wurden unter den Opuszahlen 60, 58, 57 und 59 publiziert.

122 Brief vom 13. Februar 1843 von Raymund Härtel an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 43, Green Books XVII-83.

123 Siehe Einleitung zu Serie III, Band 6 dieser Ausgabe, S. XX.

124 Brief vom 27. Juni 1843 an Eduard Henschke, Standort unbekannt, zitiert nach: Klaus Mecklenburg, Neue Mendelssohn-Briefe oder: schön wär’s ja, in: Festschrift Rudolf Elvers zum 60. Geburtstag, hrsg. von Ernst Herttrich und Hans Schneider, Tutzing 1985, S. 366.

and the book of Songs for four parts (Soprano, Alto, Tenor & Bass) […]. Have the goodness to let me know whether they arrive safely & in time. You will find the title of the Sonata, as I wish to have it, at the bottom of the first page. I leave it to you, whether you will engrave the Violoncello part over the Pianoforte or not; perhaps the last will be preferable to you as it is rather long. I hope Mr. Horsley or some other of my musical friends will have the kindness to look over the proofs; I hope the manuscripts are quite correct, at least I looked them over and over again; but if there should arise notwithstanding some doubts I beg you would rather ask me about it, than to have it published with faults. I did not fix a day of publication with Mr. Kistner or the French editor; would the 1st of September suit you?“125

Die Abschrift Henschkes (Quelle C), von der heute nur das erste Blatt in Privatbesitz nachweisbar ist, trägt auf der ersten Seite den von Mendelssohn gewünschten Titel. Wie auch bei op. 45 war dieser zunächst französisch. Ewer druckte später jedoch – ebenso wie bei op. 45 – einen englischen Titel. Auf derselben Quelle sind außerdem bereits alle drei Verlage genannt. Auch im Begleitbrief 126 an Ewer erwähnte Mendelssohn den französischen Verlag. Benacci & Peschier erhielten die Stichvorlage aber erst Anfang August.127 Möglicherweise handelte es sich hierbei um die Ende Juli angefertigte Abschrift durch Friedrich Louis Weissenborn (1813–1862).128 Friedrich Kistner bestätigte am 6. Juli 1843, also kurz nach dem Versand der HenschkeAbschrift nach London, den Erwerb der Sonate129 und wies gleichzeitig das Honorar an.130 Als Stichvorlage für den Leipziger Verleger kommt somit nur das heute verschollene Autograph infrage, was nicht zu belegen, aber sehr wahrscheinlich ist. Somit ist der Beginn des Druckprozesses in Leipzig mit Anfang Juli 1843 zu terminieren. In England begann Ewer nach Erhalt der Stichvorlage am 11. Juli mit dem Satz, in Lyon wie erwähnt erst ab etwa Anfang August 1843. Den von Mendelssohn gewünschten Publikationstag 1. September 1843 bestätig-

ten beide ausländischen Verleger. Da Mendelssohn diesmal von seiner Praxis abwich, den Verlegern der Parallelausgaben Korrekturfahnen und somit ein bereits fortgeschrittenes Druckstadium zukommen zu lassen, ist die zahl der Abweichungen nicht unerheblich. Verschiedene Stellen weichen im englischen und französischen Druck auf gleiche Weise von der deutschen Ausgabe ab, was belegt, dass in Leipzig während des Herstellungsprozesses wie üblich weiter von Mendelssohn korrigiert wurde, aber diese Korrekturen nicht mehr in die ausländischen Parallelausgaben eingingen.131 So erbat sich Mendelssohn am 16. August von Kistner nochmals „das Manuscript meiner CelloSonate behufs der Correctur“132. Nur wenig später zeigte die Allgemeine musikalische Zeitung die Veröffentlichung der Sonate an: „Verzeichniss neuerschienener Musikalien und auf Musik bezüglicher Werke. Eingegangen vom 29. August bis 4. September d. J. […] Mendelssohn-Bartholdy, F., Sonate f. Pfte u. Vcelle. Op. 58. Leipzig, Kistner. 2 Thlr. 10 Ngr.“133 Auch die zweite Violoncello-Sonate Mendelssohns bearbeitete Ferdinand David für Violine. Während die Violinstimme der Sonate op. 45 MWV Q 27 zügig nach der Erstausgabe mit einer Neuauflage der Klavier- und Violoncellostimme mit nunmehr zwei Platten-Nummern erschien, sodass diese Nachauflage heute oft als Erstdruck von op. 45 wahrgenommen wird und es nur sehr wenige überlieferte Exemplare des tatsächlichen Erstdrucks mit nur einer Platten-Nummer gibt, kam die Bearbeitung der Sonate op. 58 MWV Q 32 erst ein knappes Jahr nach der Erstausgabe, im Spätsommer 1844, zur Veröffentlichung. Die Kritik des englischen Publikums mag Ferdinand David bewogen haben, sich mehr zeit für seine Arbeit zu nehmen, nachdem der englische Verleger Buxton direkt bei Erhalt der Stichvorlage zur Violoncello-Sonate mit den folgenden Worten um ein Violin-Arrangement aus Mendelssohns Feder bat: „Mr David arranged the Violin Part to your other Sonata, but people here are not quite Satisfied with it, they would prefer your arrangement.“134 Mendelssohn erklärte sich aber lediglich bereit,

125 Brief vom 29. Juni 1843 an Edward Buxton (J. J. Ewer & Co), US-Wc, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection, Mendelssohn Collection, ML 30.8j, box 5, folder 26, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 332–333, das zitat S. 332.

126 Ebd.

127 „J’ai recuil y a quelques jours les manuscrits des melodies et du Duo Piano et Violoncelle, que nous avec en la bonte, de m’expédier. […] Quant an Duo de Piano et Violoncelle le 1er Septembre me convient pour le jour de la publication, ainsi j’en ai pris note.“ Brief vom 10. August 1843 von Benacci & Peschier an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-58.

128 Eintrag ins Haushaltsbuch vom 20. Juli 1843: „20ten Weissenborn Copialien der Cellosonate, | ud der Antig. Ouvertüre — 2 [Thaler]/ 1 [Groschen]/ 5 [Pfennige]“ Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn f. 7, fol. 19r.

129 Siehe Richard Linnemann, Fr. Kistner 1823/1923. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Musik-Verlages, Leipzig 1923, S. 71. Linnemann konnte auf das umfangreiche Verlagsarchiv zugreifen, siehe Einleitung S. VII–VIII.

130 Eintrag ins Haushaltsbuch vom 7. Juli 1843: „7ten Von Kistner Honorar für die Cello | Sonate op 58 - - - 172/ 15“ Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn f. 7, fol. 17v.

131 Siehe Kritischer Bericht zu MWV Q 32, S. 230 f., das Verzeichnis Inhaltliche Abweichungen H, I.

132 Brief vom 16. August 1843 an Friedrich Kistner, Privatbesitz, gedruckt in: Briefe an deutsche Verleger [Anm. 21], S. 323.

133 Allgemeine musikalische Zeitung 45 (1843), Nr. 36 (6. September), Sp. 656.

134 Brief vom 11. Juli 1843 von Edward Buxton an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-17. zu diesem zeitpunkt hatte aber laut Mendelssohns Auskunft David bereits mit der Bearbeitung für Violine begonnen: „David has undertaken already to arrange also this 2d Sonata.“ Brief vom 17. Juli 1843 an Edward Buxton, adressiert an den Verlag J. J. Ewer & Co., Privatbesitz, Abschrift in D-B, MA Nachl. 7; 8, 7; weitere Abschrift in GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c.18, fol. 25r, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 341–342, das zitat S. 342.

die Violinbearbeitung mit David „finaliter durch [zu] spielen und feststellen [zu] können“135, um „bald die Sache aus dem Kopfe [zu] kriegen“136. Ob diese Probe stattfand, ist ungewiss, denn die Bearbeitung ließ noch weitere neun Monate auf sich warten. Jegliche andere Mitarbeit an der Ausgabe unterließ der Komponist und stellte auch die Entscheidung einer neu zu setzenden Klavierstimme ins Ermessen Kistners: „[…] überlasse ich das wie natürlich ganz Ihrem Ermessen, ud. bitte Sie nur mir sobald Sie mit den Platten ud der Correctur fertig sind, zwei Abzüge davon herzusenden. Eine Revision von meiner Seite scheint mir unnöthig.“137 Die Bearbeitung der Sonate op. 58 MWV Q 32 für Violine und Klavier ist demnach ebenso wie jene zu op. 45 MWV Q 27 für die quellenkritische Auswertung im vorliegenden Gesamtausgabenband unerheblich.

Frühe Rezeption

Die vermutlich früheste öffentliche Aufführung der zweiten Violoncello-Sonate fand kurz nach der Herausgabe in London statt. Der englische Komponist und Pianist William Sterndale Bennett beschrieb Anfang November 1843 seinen Eindruck des von ihm einige Wochen zuvor musizierten Werkes: „Your P. F. and Cello Sonata has delighted me with all my heart, and the last movement I look upon as one of your happiest and most joyous – I played it in Public a few weeks since and with great Success […].“138 Am 29. Oktober 1843 erklang die Sonate bei einer Sonntagsmusik Fanny Hensels in Berlin, die das Werk gemeinsam mit dem Cellisten Moritz Ganz (1802–1868) vortrug.139 In Leipzig schließlich erlebte die Sonate ihre Erstaufführung am 18. November 1843 im Gewandhaus zur ersten Musikalischen Abendunterhaltung der Saison, somit im Rahmen der Kammermusikreihe des Gewandhauses. Mendelssohn selbst spielte das Pianoforte und der Gewandhauscellist Carl Wittmann den Violoncello-Part. An diesem Abend erklang neben der Sonate op. 58 auch das Oktett op. 20 MWV R 20, worin Mendelssohn ebenfalls mitwirkte und eine der Violastimmen übernahm. Die wöchentlich erschienene zeitschrift Signale für die musikalische Welt bemerkte: „Mendelssohn-Bartholdy’s Sonate für Pianoforte und Violoncello op. 58., vorgetragen vom

Componisten und Herrn Wittmann, bildeten den ersten Theil dieser Soirée. Da waren in der Sonate zwei Herzen und ein Schlag […].“140 zum Jahresende 1843 konnte der englische Verleger Edward Buxton zufrieden konstatieren, Mendelssohns neuestes Duo (op. 58) werde als sein bestes bezeichnet und habe sich gut verkauft.141 Aber erst im Februar 1844 erschien eine Rezension des Werkes in der Allgemeinen musikalischen Zeitung 142 Der Kritiker attestierte der Sonate „Eleganz“ und einen „contemplativen Charakter“ und lobte vor allem den lebendigen Finalsatz. „Vortrefflich“ erschienen ihm „die gebrochenen Accorde, welche die Introduction zum letzten Satze eröffnen“ – gemeint ist hier das Adagio, welches jedoch keinesfalls eine Introduktion des Finalsatzes darstellt – und er empfahl die Sonate erfahrenen Spielern sowie nichtprofessionellen Musikern gleichermaßen. Letzteren vor allem, um ihnen „zu ihrer höheren musikalischen Fortbildung ein weit bedeutenderes Mittel [zu] gewinnen, als ihnen der virtuosenmässige zuschnitt der meisten gegenwärtig erscheinenden Duo’s gewähren kann“. Über drei Ausgaben erstreckt sich die analytische und äußerst detaillierte Besprechung der Sonate in der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung vom Juli 1844.143 Verfasst wurde sie vom Musikschriftsteller und Rezensenten Ferdinand Peter Graf Laurencin (1819–1890), der unter seinem Pseudonym „Philokales“ in Erscheinung trat. Neben einigen kritischen Anmerkungen, die sich im Wesentlichen an der Darstellung festhielten, Mendelssohn sei „durch und durch Harmoniker, Contrapunctist, Musikgelehrter“, und es fehle an „subjective[r] Gefühlsinnigkeit“, hob Laurencin dennoch explizit den einen für ihn „poetischen, das Innerste der Seele […] ergreifenden“ Moment hervor: Mendelssohns „wundervolles, leider nur allzukurzes Adagio“. Der Rezensent sah es als den „höchste[n] Glanzpunkt“ und als eines der „geistvollsten Tongebilde […] aller neuerer musikalischer Hervorbringungen“ an und stellte es in direkte Beziehung zu den Kompositionen Beethovens. Mendelssohn selbst spielte seine Sonate am Morgen des 8. Juli 1844 in London bei einer Privataufführung im Haus von Ignaz Moscheles gemeinsam mit dem jungen Violoncellisten Alfredo Piatti (1822–1901), der kurz zuvor in London sehr erfolgreich beim 7. Konzert der Philharmonic Society debütiert hatte. Vom Spiel mit Piatti war Mendelssohn derart begeistert, dass er dem Cellisten daraufhin eine Grußkarte mit einem mu-

135 Brief vom 14. November 1843 an Ferdinand David, D-LEsm, A/573/2007, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe aus Leipziger Archiven, hrsg. von Hans- Joachim Rothe und Reinhard Szeskus, Leipzig 1972, S. 184.

136 Ebd.

137 Brief vom 18. Januar 1844 an Friedrich Kistner, The Morgan Library & Museum, New York, Morgan Collection, Musicians letters, MLT M5377.K61 (4), gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 10, hrsg. und kommentiert von Uta Wald, Kassel etc. 2016, S. 47–48, das zitat S. 48.

138 Brief vom 6. November 1843 von William Sterndale Bennett an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-175.

139 Siehe den Brief vom 31. Oktober 1843 von Fanny Hensel an Rebecka Dirichlet, Standort unbekannt, zitiert nach: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Bd. III, Berlin 1879, S. 71–74.

140 Signale für die musikalische Welt (1843), Nr. 48 ([viertes] November-Heft), S. 373.

141 Brief vom 20. Dezember 1843 von Edward Buxton an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-255.

142 Allgemeine musikalische Zeitung 46 (1844), Nr. 9 (28. Februar), Sp. 149–150. Daraus die folgenden zitate.

143 Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 4 (1844), Nr. 89 (25. Juli), S. 354–355, Nr. 90 (27. Juli), S. 357–359, Nr. 91 (30. Juli), S. 362–363. Daraus die folgenden zitate.

sikalischen Beitrag, einem Canone a 2, mit den Worten sendete: „À Mr. Piatti avec mille remerciemens du plaisir qu’il m’a fait en jouant ma Sonate ce matin et avec l’admiration la plus sincère de son beau talent.“144 Mendelssohns zweite Violoncello-Sonate sollte eines der letzten Werke sein, die der jung verstorbene Komponist in seinem Leben musizierte. Der bei dieser Gelegenheit anwesende Ignaz Moscheles notierte in seinem Tagebuch für den 8. Oktober 1847: „Nachmittags und Abends waren wir in seinem [Mendelssohns] Hause. Er spielte mit [Julius] Rietz seine D-dur-Sonate mit Cello und die beiden Beethoven’schen Op. 102, mit mir meine Sonate symphonique, ich mit E. [Emily Mary Roche] les Contrastes [Grand Duo op. 115].“145

Ein „Lied ohne Worte“ für Lise Cristiani MWV Q 34

Mit seinen Liedern ohne Worte hat Felix Mendelssohn Bartholdy eine ganz eigene Gattung der Klaviermusik geschaffen, die nicht nur eine große zahl an Nachahmern fand, sondern auch eine beinahe unübersichtliche Menge an Bearbeitungen – vor allem für Singstimme und Klavier. Mendelssohn selbst komponierte nur ein einziges Lied ohne Worte für eine andere Besetzung als für Klavier solo, und zwar für Violoncello und Klavier. Diese Komposition, die schon allein aufgrund dieser Besonderheit einzigartig in seinem Schaffen ist, entstand für eine ebenso einzigartige Frau ihrer zeit, eine der ersten öffentlich auftretenden Violoncellistinnen, die Französin Lise Barbier Cristiani (geb. Elise Chrétien, 1827–1853). Mit einem aufsehenerregenden Pariser Konzertdebüt im Jahr 1844 brach die damals erst 16-jährige Solistin auf ihrem Instrument mit einem Tabu, welches das Spielen eines Violoncellos den weiblichen Musizierenden als absolut unschicklich vorenthielt. „Eine Violoncellistinn!!! soll sich in einem Pariser Salon produciren mit Namen Christiani-Barbier und zwar mit großem Beifall. – Das sind die Früchte der Frauen-Emancipation!“146 echauffierte sich der Korrespondent der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung über diese Sensation. Entsprechend waren die Erwartungen des Publikums auch in Leipzig und Berlin sehr am Äußerlichen und an der Frage orientiert, „wie eine Dame einen Bass halten könne“147. „zehn gegen Eins! die Meisten glaubten, es müsse etwas frivol aussehen“148, kommentierte auch die Allgemeine musikalische Zeitung Gegen diese und andere abwertende Kommentare musste sich die noch sehr junge Frau behaupten. Felix Mendelssohn Bartholdy erkannte jedoch die musikalischen Leistungen der Künstlerin und

ermöglichte ihr ein Leipziger Debüt, das die sensationslüsternen Konzertbesucher im zaum hielt, da Lise Cristiani die Gelegenheit erhielt, im regulären Abonnementkonzert neben anderen renommierten Künstlern aufzutreten, noch bevor ihr eigentliches Konzert stattfand.

Lise Cristiani spielte im 2. Abonnementkonzert der Saison 1845/1846 am 12. Oktober 1845 im Leipziger Gewandhaus, wo sie durch Mendelssohns Fürsprache für einen namentlich nicht bekannten verhinderten Solocellisten einsprang. Mendelssohn schrieb an die Konzertdirektion: „Der Cellist der im 2ten Concert spielen sollte hat gestern durch David bitten lassen ihm statt dessen in einem der folgenden Concerte einen Platz zu reserviren, indem es ihm unmöglich sei am 12ten zu spielen. Somit wäre Platz da für Dlle. Cristiani. Ob sie nun einmal oder zweimal spielen soll, ob Joachim ebenfalls, ob letzterer lieber für eine folgende (magrere) zeit aufzusparen &c. das alles wage ich nicht zu entscheiden und muß es wohl allein von Ihrer, der Direction, ud. Gades Entscheidung (der das nächste Concert dirigirt) abhängen[.]“149 Am Tag nach dem Konzert widmete Mendelssohn der sehr erfolgreich aufgetretenen Musikerin ein Albumblatt in Form eines Klavierstücks.150 Nur einen Tag später, am 14. Oktober, erfolgte ihr Gegeneintrag in Mendelssohns Musikalienalbum. Ebenso wie Mendelssohn schrieb die selbstbewusste Künstlerin ein Stück für ihr eigenes Instrument Violoncello seul ein. Darunter bemerkte sie: „Que les maîtres qui m’entourent me pardonnent d’étre ici j’y suis non par vanité, mais par reconnaissance. Leipzig 14 8bre 1845 Lise B. Cristiani.“151 Ob Mendelssohn zu diesem zeitpunkt bereits an eine Komposition für Lise Cristiani und ihr Instrument gedacht hatte, ist nicht zu belegen. In seiner privaten Korrespondenz schwieg sich der Komponist über die Cellistin völlig aus. Für deren Leipziger Aufenthalt sind noch zwei weitere Konzerte belegt: ihr erstes eigenes Konzert am 18. Oktober im Gewandhaus unter Mitwirkung namhafter Musiker wie Ferdinand David, Joseph Joachim (1831–1921), Andreas Grabau, Nikolai Tautmann (1817–1860) und anderen (Mendelssohn besuchte als zuhörer dieses Konzert)152 sowie ein weiteres Konzert am 25. Oktober im Leipziger Stadttheater. Ein nochmaliges und letztes nachweisliches zusammentreffen von Lise Cristiani und Mendelssohn fand einen knappen Monat später in Berlin statt, wohin der Komponist zur Aufführung seiner Schauspielmusik zu Athalia MWV M 16 am Preußischen Hof reiste. Das Konzert der Cellistin fand am 28. November im Saal des Königlichen Schauspielhauses statt und wurde von Mendelssohn besucht. Auch im Vorfeld traf Lise Cristiani mehrmals auf Mendelssohn, etwa in seiner Berliner

144 Bei dem Kanon handelt es sich um MWV Y 13, Privatbesitz, Faksimile in: Annalisa Lodetti Barzanò und Christian Bellisario, Signor Piatti (1822–1901). Cellist, Komponist, Avantgardist, Kronberg im Taunus 2001, S. 134.

145 Aus Moscheles’ Leben. Nach Briefen und Tagebüchern, hrsg. von Charlotte Moscheles, Bd. 2, Leipzig 1873, S. 177.

146 Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 4 (1844), Nr. 69 (8. Juni), S. 276.

147 Allgemeine musikalische Zeitung 48 (1846), Nr. 17 (29. April), Sp. 290.

148 Ebd.

149 Brief vom 30. September 1845 an Hermann Härtel, US-Wc, ML95 .M36 no. 21, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 9 [Anm. 111], S. 83.

150 Andante pastorale C-Dur MWV U 193.

151 Eintrag in das Autographen-Album Mendelssohns, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 8, fol. 56.

152 Siehe Berliner musikalische Zeitung 2 (1845), Nr. 43 (25. Oktober), S. [2] (dort ist mit 8. Oktober versehentlich ein falsches Datum angegeben).

Wohnung am 14. und 17. November, sowie bei einem gemeinsamen Konzert am Hof zu Charlottenburg am 22. November, wo außer ihr und Mendelssohn auch die gefeierte schwedische Sängerin Jenny Lind (1820–1887) mitwirkte.153 Das Konzert der Künstlerin fand am Vortag der Generalprobe zur Athalia statt. Am Konzerttag hielt Mendelssohn ebenfalls Proben zu seiner Bühnenmusik ab. Da sich Skizzen der Komposition für Lise Cristiani auf Blättern mit Quellenmaterial zu Athalia finden, liegt die Vermutung nahe, dass die Komposition in diesem zeitlichen Umfeld in Berlin entstanden ist und nicht etwa bereits im Oktober in Leipzig. Doch muss jede weitere Aussage zur Entstehung des Stückes, seiner Bestimmung und des Verbleibs möglicher weiterer Quellen rein spekulativ bleiben. Unbekannt ist auch, ob Mendelssohn die von ihm mit Widmung Für Lise Cristiani und dem bedeutsamen Titel Romance sans paroles versehene Komposition, von der neben den Skizzen nur das Kompositionsautograph in seinem eigenen Nachlass überliefert ist, jemals der Solistin Lise Cristiani in Form einer Reinschrift überließ und ob diese das Stück je gespielt hat.154 Lise Cristiani begab sich kurze zeit später auf eine mehrere Jahre andauernde Reise durch das russische zarenreich, die sie bis zur Küste des Pazifischen Ozeans führte. In Nowotscherkassk, einer Stadt am Don im westlichen Teil Russlands, erlag sie 1853, im Alter von nur 26 Jahren, der dort grassierenden Cholera. Mendelssohns Autograph erhielt sich unter verschiedenen losen Blättern in einem erst nach seinem Tod von den Nachlassverwaltern zusammengestellten Band mit der Jahreszahl 1847, weshalb heute noch gelegentlich über den zeitpunkt der Komposition spekuliert wird. Im Jahr 1868 gelangte das Werk durch Bartholf Senff (1815–1900), den früheren Mitarbeiter Friedrich Kistners und Herausgeber der Signale für die musikalische Welt, zu seiner postumen Erstveröffentlichung. Die Publikation entstand auf Grundlage des undatierten Autographs und zeigt im Titel die Datierung 1845 sowie die Widmung an Lise Cristiani. Schnell avancierte das Werk zu einem beliebten Vortragsstück. Eine frühe Aufführung ist belegt für den 11. April 1870 in der Londoner St. James’s Hall. Ausführende waren der Cellist Alfredo Piatti und Mendelssohns Jugendfreund Julius Benedict (1804–1885). Eine positive Resonanz gab The Times: „The incomparable violoncellist [Piatti], accompanied on the pianoforte by Mr. Benedict, gave the Romance Sans Paroles in D, which Mendelssohn composed for the celebrated lady-violoncellist, Mdlle. Lisa Cristiani – a posthumous publication, as graceful as it is unpretending.“155

Die Vorbereitung und Vorlage dieses Bandes wurde von verschiedenen Institutionen, Bibliotheken und Archiven erheblich unterstützt und gefördert, denen die Herausgeberin an dieser Stelle ihren Dank aussprechen möchte. zuerst ist es mir ein Bedürfnis, denjenigen Bibliotheken und Institutionen zu danken, die Einsicht und Auswertung ihrer Bestände erlaubten und Reproduktionen ausgewählter Seiten gestatteten: Bodleian Library, University of Oxford; Staatsbibliothek zu Berlin –Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit MendelssohnArchiv; Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig; Mendelssohn-Haus Leipzig; Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Sotheby’s, London. Als Bestandshalter sämtlicher übrigen in der Einleitung und im Kritischen Bericht zitierten und beschriebenen Briefe, Dokumente und musikalischen Quellen trugen die folgenden Bibliotheken und Archive ebenso zum Gelingen des Bandes bei: Asnières-sur Oise, Abbaye de Royaumont, La Bibliothèque musicale François Lang; Darmstadt, Universitätsund Landesbibliothek; Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek; Düsseldorf, HeinrichHeine-Institut; Köln, Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv; Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek; London, The British Library; München, Bayerische Staatsbibliothek; New York, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, The Morgan Library & Museum; Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique; Saint Paul, Minnesota, Schubert Club Music Museum, The Gilman Ordway Manuscript Collection; Washington, D. C., The Library of Congress, Music Division; Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung Hoboken. Großer Dank geht darüber hinaus an Christiane Wiesenfeldt und Thomas Schmidt sowie Ralf Wehner, Clemens Harasim und Tobias Bauer für die vielfältige und konstruktive Unterstützung bei der Erarbeitung des Bandes. Ralf Wehner und seinem umfangreichen Quellenwissen verdankt die Herausgeberin neben vielen Informationen zu Provenienzen vor allem die genaue Beschreibung des Albums Julius Rietz. Clemens Harasim nahm dankenswerterweise die Durchsicht der in Kraków befindlichen Quelle der Komposition für Lise Cristiani vor.

Leipzig, 15. Dezember 2023 Birgit Müller

153 Siehe autographe Liste von Terminen der zeit vom 5. November bis 2. Dezember 1845 in Berlin, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 48, Green Books XXII-308 und betreff des Konzertes die Frankfurter Oberpostamts-Zeitung vom 26. November 1845, Beilage zu Nr. 326, S. 3219.

154 Eine Anmerkung von Heinrich Conrad Schleinitz (1802–1881) im Thematischen Catalog der Werke Mendelssohns aus dem Jahr 1848, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 28, S. 72 („de dicè à Lise Cristiani ins Album derselben geschrieben“), deutet auf eine Abschrift der Komposition im Album von Lise Cristiani hin, was als unwahrscheinlich gelten muss und wofür es auch keinen Beleg gibt. In das Album der Künstlerin schrieb Mendelssohn hingegen die oben erwähnte Komposition Andante pastorale MWV U 193, die im Schleinitz-Katalog unerwähnt bleibt und die sich heute als Einzelblatt in Privatbesitz befindet. Auch Hinweise in der Literatur, Cristiani habe während ihrer Sibirienreise die Romance sans paroles MWV Q 34 gespielt (siehe: Katharina Deserno, Cellistinnen. Transformationen von Weiblichkeitsbildern in der Instrumentalkunst, Köln etc. 2018, S. 198 sowie Kate Kennedy, Cello. A Journey Through Silence to Sound, London 2024, e-book S. 66 und S. 139), sind nicht zu verifizieren und die als Beleg angeführten Briefdokumente des Cellisten Pjotr Svistunov (1803–1889) in der Publikation Lev Solomonovič Ginzburg, Istorija violončel’nogo iskusstva, Band 2, Moskau 1957, S. 343, bestätigen diese These nicht.

155 The Times vom 16. April 1870, S. 9.

Introduction

Felix Mendelssohn Bartholdy composed a total of thirty-four known chamber music works with piano. This volume comprises the six among these written for just cello and piano as well as the corresponding sketches, drafts, and alternate versions: two sonatas, two sets of variations (in F major and A major), an album leaf, and a further single-movement piece entitled Romance sans paroles. The Variations MWV Q 21, in particular, are unique in that they constitute a collaborative work with the Viennese cellist and composer Joseph Merk (1795–1852); it has only survived as a fragment. The six compositions were written between 1829 and 1845 and thus provide samples from all phases of Mendelssohn’s compositional development in the field of chamber music. It is remarkable that Mendelssohn, despite his typical self-criticism when it came to publishing his own compositions, had three of these pieces published; i.e., half of this relatively small body of works. Without doubt, the most substantial works in the group are the Sonatas op. 45 MWV Q 27 in B-flat major and op. 58 MWV Q 32 in D major, which are also considered to be two of the most important representatives of the genre in the nineteenth century.1

The Variations concertantes op. 17 MWV Q 19

Mendelssohn turned to the cello as a chamber music instrument for the first time in 1821, finishing the Piano Quartet MWV Q 10 while he was still a young composition student. The cello part was intended for his brother Paul, who, by this time, had reached a suitable age for participating in chamber music sessions at the family’s home.2 It was in this same domestic context, and also with Paul Mendelssohn-Bartholdy3 in mind, that Mendelssohn composed the Variations concertantes

op. 17 MWV Q 19 in January 1829. Despite the general popularity of this compositional form, variations would not play a significant role for Mendelssohn until the late piano works.4 In his seminal study of Mendelssohn’s chamber music, Friedhelm Krummacher interpreted this set of circumstances as follows: “The glut of brilliant variations on fashionable themes that characterized the virtuoso and salon repertoire was certainly the main reason he shied away from the genre.”5 Moreover, with its clear, periodic structure and predominantly figurative variations, Mendelssohn’s composition betrays only a loose resemblance to the popular trend, even if the title Variations concertantes might suggest otherwise. In fact, the choice of title can be traced back less to the composer himself than to the later publisher, as will be discussed later on. Mendelssohn completed the Variations concertantes on January 30, 1829,6 and took the autograph with him on his trip to England, which began in April that year. Only a cello solo part remained in Berlin, which nevertheless found use, as Fanny Mendelssohn Bartholdy informed her brother in London: “Now Julius Ritz is coming, with whom I will play your Variations, for there is a cello part here, according to which I will reconstruct the piano part, tant mal que bien, or plus mal que bien [as well as possible or maybe worse than well].”7

Shortly after his arrival in London, Mendelssohn performed the variations with the cellist Robert Lindley (1776–1855) in a semi-private performance at the home of Ignaz Moscheles (1794–1870). Mendelssohn described in a letter to his family how he and Moscheles prepared the necessary performance material together: “[…] as I […] had not quite finished copying the part, he [Moscheles] wrote the missing half for me […].”8 With this performance, Moscheles, Mendelssohn’s teacher and lifelong friend, was able to help the young London debutant

1 For further information on the violoncello sonata as a genre in the nineteenth century, see Christiane Wiesenfeldt, Zwischen Beethoven und Brahms. Die Violoncello-Sonate im 19. Jahrhundert, Kassel, 2006 (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, vol. 51) (hereafter: Wiesenfeldt, Violoncello-Sonate), on Felix Mendelssohn Bartholdy, in particular, pp. 123–136.

2 The first reference to Paul Mendelssohn-Bartholdy’s cello playing came in a letter of May 6, 1821, from his mother Lea to her cousin Henriette von Pereira Arnstein: “Felix played the violin and little Paul the cello […]. We are now witnessing miracles with Paul! […] He now reads German and French, writes, calculates, draws, plays the cello […].” Letter of May 6, 1821, from Lea Mendelssohn Bartholdy to Henriette von Pereira Arnstein, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (hereafter: D-B), MA Nachl. 15, 13, printed in: Lea Mendelssohn Bartholdy, Ewig die deine. Briefe an Henriette von Pereira Arnstein, ed. by Wolfgang Dinglinger and Rudolf Elvers (hereafter: Ewig die deine), vol. 1, Hannover, 2010, pp. 40–46, quotation on p. 42.

3 For details on Paul Mendelssohn-Bartholdy’s surname, see the commentary in Series VII, vol. 7.1 (2025) of this edition, Introduction, note 161.

4 For example, the 17 Variations sérieuses op. 54 MWV U 156 and the two Andante con Variazioni MWV U 158 and MWV U 159. The only previous work of variations is the finale of the 1824 Sonata in C minor for viola and piano MWV Q 14. See Series III, Volume 8 (2023) of this edition.

5 A detailed discussion of this topic can be found in Friedhelm Krummacher, Mendelssohn der Komponist. Studien zur Kammermusik für Streicher, Munich, 1978, pp. 231–234, quotation on p. 231.

6 Date of completion provided on the autograph, see Source Description, Source A.

7 Letter of July 22, 1829, from Fanny Hensel to Felix Mendelssohn Bartholdy, Bodleian Library, University of Oxford (hereafter: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-74, printed in: Fanny und Felix Mendelssohn. Briefwechsel 1821 bis 1846, ed. by Eva Weissweiler, Berlin, 1997 (hereafter: Fanny und Felix Mendelssohn), pp. 84–85, quotation ibid.

8 Letter of April 25, 1829, to the family, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (hereafter: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 55, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 1, ed. and with commentary by Juliette Appold and Regina Back, Kassel etc., 2008 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 1), pp. 269–276, quotation on p. 271. The location of this manuscript (Source [D]) is not known.

make his first important contacts with the Philharmonic Society: “As there was not supposed to be an audience, I promised him [Moscheles], although reluctantly, that I would play my variations with a favorite of the English public, the old cellist Lindley. However, several people did turn up, including the secretary of the philharm. Society […]. I had to play anyway, Lindley accompanied at sight quite well, adding a number of turns. It actually made me miss Paul quite a lot. The Englishmen liked it very much, they clapped, struck the instruments with the bow to show their approval, often exclaiming while we played: how beautyfull! [sic] They thought it was melodious and learned (what do you say, Fanny!) and, most importantly, the secretary of the Philharmonic Society hoped I would give one of my compositions to the society to perform and had me write down the titles of my printed works so that he could acquire them […].”9 Six weeks later, the first public performance of the variations took place at a matinée organized by Moscheles on June 15 in London’s Argyll Rooms. The soloist was once again Robert Lindley.10 The London Times reported on the successful concert, which also featured two celebrated vocalists, Henriette Sontag (1806–1854) and Maria Malibran (1808–1836): “The concert included two excellent instrumental performances, 1st, an andante movement with variations for the pianoforte and violoncello, by Messrs. Mendelssohn and Lindley […].”11 A private performance of the piece in Berlin on August 9, 1829, is also documented. Fanny Mendelssohn Bartholdy again played with Julius Rietz, undoubtedly using the piano part she had reconstructed back in July: “Yesterday evening was once again brilliant, besides some friends from Brussels, many acquaintances from Berlin were here. Although I had quite a headache, I nevertheless salvaged the reputation of the house, and first played your variations with <David> Julius [Rietz], and then the D-major trio by Beethoven with him and David.”12 On Paul Mendelssohn-Bartholdy’s 17th birthday, October 30, the variations were again performed at the family residence, though this time Fanny played with her brother Paul, the eventual dedicatee.13

In the spring of the following year, Mendelssohn embarked on a journey through Europe lasting several years, which he also hoped would help him make contacts with various publishing houses. However, the autograph of the variations initially remained in Berlin. On his first stop in Leipzig, the young composer met the publishers Raymund Härtel (1810–1888) and Friedrich Hofmeister (1782–1864), the latter offering to publish “all the piano works I would give him.”14 By “piano works,” Hofmeister also meant chamber music with piano, and Mendelssohn, by then already in Munich, hurried to have proper engraver’s copies of the variations and various piano works sent from Berlin. He asked his sister Fanny to see to the matter: “But send me a Copia vidimata of my fantasia in E  minor on Ireland’s last rose; for I want to publish it; I would also ask you at the same time for a copy […] of the score of the cello variations in D major. Please have all of this copied at once and send it either by post or have someone carry it, but it must leave soon.”15

At this point in time, Mendelssohn could not have imagined what a long and complicated path would follow to publication. Hofmeister initially accepted the later opp. 14–16 MWV U 67, 70–72, and 74 as well as the Variations op. 17 MWV Q 19 for publication; and, on July 5, 1830, Mendelssohn announced to his father, who also looked after his finances, that the fee for the Fantasia op. 15 MWV U 74 and the cello variations would soon be received.16 On August 8, Mendelssohn, now in Salzburg, sent Hofmeister the engraver’s copies of the Fantasy op. 15 and the variations, which he had by then reviewed.17 In a letter dated the same day, he forwarded Hofmeister’s bookseller’s advertisement to the family in Berlin with his own supplementary explanations: “Bookseller’s advertisement Leipzig 1 Sept. F. Mendelssohn Bartholdy Rondo capriccioso (the thing in E minor, with sauces and mushrooms) Fantasy on an Irish Song, Variations for pianof. and cello, and ‘Reminiscences, three fantasies for pianof.’ (the 3 Welsh pieces, with the above problematic name) Piano excerpt of the 2d quartet in E-flat major – Fr. Hofmeister.”18 The composer also sent his exact wishes for the printing to the

9 Ibid., quotation on p. 275.

10 See The Times, June 16, 1829, p. 2, and, on the rehearsals with Lindley on June 14 and 15, the entries in Mendelssohn’s notebook, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn g. 1, fol. 5r.

11 The Times, June 16, 1829, p. 2.

12 Letter of August 8 to 12, 1829, from Fanny Mendelssohn Bartholdy to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-77, printed with deviations in: Fanny und Felix Mendelssohn [note 7], pp. 86–88, quotation on pp. 87–88.

13 See the letter of November 3, 1829, from the family to Felix Mendelssohn Bartholdy, letter-segment from Rebecka Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 4, Green Books I-97.

14 Letter of May 18 to 20, 1830, to the family, quotation from May 19, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 101, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 2, ed. and with commentary by Anja Morgenstern and Uta Wald, Kassel etc., 2009 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 2), pp. 525–528, quotation on pp. 526–527.

15 Letter of June 11, 1830, to Fanny Hensel, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 102, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 1 [note 8], pp. 544–546, quotation on p. 546.

16 Letter of July 5, 1830, to the family, addressed to Abraham Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 106, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 41–43.

17 Letter of August 8, 1830, to Friedrich Hofmeister, D-B, MA Ep. 9, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 61–62.

18 Letter of August 8, 1830, to the family and Wilhelm Hensel, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 112, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 56–59, quotation on p. 59.

publishers with the engraver’s copy: “The title of the Variations: Variationen für Pianoforte und Violoncell; componirt und seinem Bruder Paul Mendelssohn Bartholdy zugeeignet von Felix M. B. – If it is at all possible and you do not mind too much, I would like to have the violoncello part printed in small notes above the piano part, as has already been done for several sonatas of this kind. I would ask you to write to me in Vienna about the date these pieces are to be published, so that I can make a revision of them myself if possible. I request that you always send the fee to my father, the city councillor A. Mendelssohn Bartholdy, in Berlin.”19 Mendelssohn’s wish to have the piano part printed with the violoncello part superimposed is conspicuous, since, although this was certainly helpful for rehearsing the work, it was by no means common practice at the time.20 The letter indicates that many of the preparations for printing had already been made, from questions of performance praxis and composition to issues such as the title (here still in German, later in French), the dedication, the publisher’s advertisement, and the payment of the fee. Contrary to all expectations, however, Hofmeister did not publish these works. His decision probably had to do with the length of certain individual pieces. Less than a month after sending the engraver’s copies, Mendelssohn saw no choice but to request that the manuscripts be passed on and certification of ownership returned to him: “[…] I am very sorry that we cannot agree on the 4 works for pianoforte, and that there was a misunderstanding about the length of the fantasy. […] I request that you kindly pass the 4 manuscripts on to Mr. KapellMeister Marschner […], and ask you to please return my certificate of ownership.”21 Heinrich Marschner (1795–1861) passed the manuscripts on to the Leipzig publishing house Breitkopf & Härtel, in a package intended for print that had meanwhile grown to include Mendelssohn’s Symphony No. 1 op. 11 MWV N 13. This proposal was rejected on the grounds that it was too extensive.22 Härtel wanted to print just the chamber music works, but Mendelssohn again did not agree to the terms. By then, the composer had arrived in Vienna and made contact with the local publishing house Pietro Mechetti qm. Carlo. When director Pietro Mechetti (1775–1850) accepted Mendelssohn’s terms, agreeing

to publish all five works for a fee of 150 guilders, the latter immediately demanded the manuscripts be sent from Leipzig. The Leipzig publishers were taken somewhat aback by Mendelssohn’s resoluteness, and decided to agree to the previously requested conditions after all. They saw Mendelssohn’s rejection as an instance of “slight stubbornness,” one which they were now willing to yield to.23 However, the publication agreement with Mechetti was already contractual,24 and Mendelssohn turned the Leipzig publishers down once again.25 On October 9, it was confirmed that the four manuscripts of the piano works had been sent to Mendelssohn’s contact person in Vienna, the opera singer Franz Hauser (1794–1870), allowing the publication to finally proceed. However, Mechetti knew how to make the most of the same deal the other publishers apparently did not consider lucrative enough. Unbeknownst to Mendelssohn, he sold separate English printing rights for all four chamber music works to Cramer, Addison & Beale in London. Mendelssohn had already commissioned his friend Carl Klingemann (1798–1862) in London to offer opp. 14 and 15 to Cramer for publication at the beginning of August 1830.26 A stipulation in the contract with Mechetti that the publishing rights to these works be shared with Cramer indicates that Mendelssohn was expecting a positive response from Klingemann. Moreover, Breitkopf & Härtel in Leipzig had already sent exact copies of the two pieces to Cramer in London before Mendelssohn’s demand that they return the manuscripts. This had been the wish of Mendelssohn, who had insisted that, if his commission was accepted, an agreement with Cramer be made and the galley proofs sent accordingly.27 However, the composer never received word from London, neither from Cramer nor from Klingemann. It was Mechetti himself who informed Mendelssohn that the English rights for the pieces had been sold, after which the latter wrote to his father in Berlin: “Furthermore, Mechetti’s informs me that Cramer & Add. in London have bought my pieces, and since I have no reply from Klingemann, whom I had commissioned to make this deal while I was in Munich, I wanted to ask if he has written to you on the matter. I intend to ask him about it myself in the next few days. If you receive any money from there, I would ask you to add it to my savings,

19 Letter of August 8, 1830, to Friedrich Hofmeister, location and publication information see note 17, quotation on p. 61.

20 While this wish was taken into account in the later German first edition (see Source Description, Source G), the English first edition (see ibid., Source F) was published without the superimposed notation of the cello part.

21 Letter of September 1, 1830, to Friedrich Hofmeister, location unknown, quoted from the facsimile in: Hans Merian, Geschichte der Musik im 19. Jahrhundert, Leipzig, 21906, after p. 504, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy, Briefe an deutsche Verleger, ed. by Rudolf Elvers, Berlin, 1968 (hereafter: Briefe an deutsche Verleger), p. 288.

22 On the circumstances surrounding the printing of the Symphony op. 11 MWV N 13, see the commentary by Ralf Wehner in the Introduction to Series I, Volume 4 (2000) of this edition.

23 Letter of September 25, 1830, from Breitkopf & Härtel to Felix Mendelssohn Bartholdy, location unknown, quoted from the letter copybook of the publisher, Sächsisches Staatsarchiv, Staatsarchiv Leipzig, 21081 Breitkopf & Härtel, Leipzig, Nr. 119, S. 313, excerpts printed in: Briefe an deutsche Verleger [note 21], p. 7.

24 Contract of September 17, 1830, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 28, Green Books II-67, partially printed in: Briefe an deutsche Verleger [note 21], p. 290.

25 Letter of September 30, 1830, to Breitkopf & Härtel, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, no individual signature (like all Breitkopf letters in this collection), printed in: Briefe an deutsche Verleger [note 21], pp. 7–8.

26 Letter of August 6, 1830, to Carl Klingemann, Washington, D. C., The Library of Congress, Music Division (hereafter: US-Wc), ML95.M36 no. 18, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 52–54.

27 See the letter of September 25, 1830, from Breitkopf & Härtel to Felix Mendelssohn Bartholdy, location and publication information see note 23.

though I doubt this will happen, as I have not heard a word about it and therefore could not make any such arrangements.”28 In Berlin, the family was growing concerned about where the developments were heading, with Mendelssohn’s sister Rebecka writing promptly to Klingemann in London in search of clarification.29 Mendelssohn finally wrote to Klingemann himself around New Year’s Day 1831: “You have not replied to my Munich request30 either, evil spirits at work! and so I do not know, are the pieces being published by Cramer or not? At first I thought they had rejected them outright, and you did not want to write to tell me. But since Mechetti has done well selling several of my other piano pieces, I do not believe this anymore and am now completely in the dark about their fate. Please take care of them and the titles, and write to me in detail about what happens.”31 By this time, the English edition of the Variations concertantes had already been published.32 There is no surviving letter of response from Klingemann regarding this delicate matter, which would never be resolved. It cannot be determined with certainty what Mechetti sent to England as an engraver’s copy, whether he provided galley proofs, his own copies (as Breitkopf & Härtel had for opp. 14 and 15), or perhaps the copyist’s corrected draft (source [E]). What is certain, however, is that the manuscripts of the Variations op. 17 from Mendelssohn’s first trip to England were not used for the engraving in London. This can be verified by the fact that individual bars in the two prints, Mechetti and Cramer, reveal identical deviations from the autograph.33 Deviations between the prints provide evidence of further changes made by the composer, which evidently came too late to be integrated into the English edition. This includes the French title Variations concertantes. Originally, Mendelssohn had wished to have the title in German,34 but the Viennese publisher preferred it in French.35 In London, the Italian title Tema con Variazioni was used, reflecting that of the autograph. The fact that the English edition seems to have been

released one year before the Viennese edition (London 1830 –Vienna 1831, see Source Descriptions) is merely a matter of how the publication dates fell at the turn of the year 1830/1831. Moreover, there was apparently no agreement between the publishers as to the date of publication, an issue that Mendelssohn would pay strict attention to for later publications. In no way is the discrepancy a result of an independent, or even unauthorized edition of the English publishers on the basis of other engraver’s copies.

While the composition was not reviewed in the German musical press, the English edition was met with praise: “Mendelssohn shines in all his originality and vigour. His Theme, in D, is clear and melodious, and the rhythm is decidedly marked. His variations, of which there are eight, have a novelty in them very rare to meet with, […]. The piano-forte accompaniment to the first, the violoncello taking the subject, is alone enough to show that this work has proceeded from no common mind […].”36

Variations in A major MWV Q 21

In late summer 1830, around the same time he was making arrangements with Mechetti for the publication of his Variations concertantes, Mendelssohn composed a set of variations for violoncello and piano in collaboration with the k. k. Kammervirtuose [Imperial and Royal Chamber Virtuoso] Joseph Merk. Mendelssohn first made the acquaintance of the prominent cellist shortly after arriving in Vienna, after which they continued to meet and play music together frequently. “[…] the entire fall of 1830 plays out before my eyes when I look at the old chum, how we made music at the Eskeles’, played billiards at the Kärnthner Thor [Carinthian Gate], took the Fiaker [horsedrawn carriage] to Baden, et caetera animalia.”37 These were

28 Letter of November 22, 1830, to Abraham Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 124, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 134–137, quotation on p. 135. Mendelssohn also asked Franz Hauser in Vienna at the beginning of December about the situation: “Furthermore, Mechetti sent me a letter here to inform me that Cramer and Addison in London have also bought my two other piano pieces; but it has now been half a year since I last received any word from London, and so I was wondering whether it is certain that they have also bought the first two (namely, the Rondo and the three separate pieces).” Letter of December 6 and 9, 1830, to Franz Hauser, location unknown, copy in D-B, MA Nachl. 7; 30, 1 [no. 2], pp. 10–19, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 155–159, quotation on pp. 158–159.

29 Letter of December 9, 1830, from Rebecka Dirichlet to Carl Klingemann, privately owned, documented by a photocopy of a previous owner.

30 Letter of August 6, 1830, to Carl Klingemann, location and publication information see note 26.

31 Letter of December 26, 1830, and January 2, 1831, to Carl Klingemann, privately owned, letter-segment from January 2, 1831, quoted from: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 182–186, quotation on p. 186.

32 See the Source Description of Source F in the Critical Report.

33 The substantial deviations of the autograph from the edition, and thus also from the main source Ga, can be found in the List of Deviations A in the Critical Report. Insofar as these deviations are not also noted in the corresponding list for the London print (F), the Mechetti (G) and Cramer (F) prints are consistent in their deviation from (A) in these passages.

34 See letter of August 8, 1830, to Friedrich Hofmeister (note 19), location and publication information see note 17.

35 See Mendelssohn’s remark to Franz Hauser regarding the title of op. 16: “Finally, I must implore you to persuade Mechetti to change the title of these 3 little pieces; I thought to call them ‘Erinnerungen’ [Reminiscences]; however, it is first of all too precious, and second, I am terribly afraid that Mechetti will translate everything into French and call them ‘souvenirs,’ a word that I just hate. So would you be so good as to insist on the following title instead: Trois Fantaisies ou Caprices pour le Piano, comp. etc. and to do your best to have the ghastly souvenir burned.” Letter of December 6 and 9, 1830, to Franz Hauser, location and publication information see note 28.

36 Brief commentary within the section Review of New Music, in: The Harmonicon 9 (1831), Part I, p. 114.

37 Letter of February 18, 1836, to Lea Mendelssohn Bartholdy and Fanny Hensel, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 292, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 4, ed. and with commentary by Lucian Schiwietz and Sebastian Schmideler, Kassel etc., 2011, pp. 393–395, quotation on p. 394.

Mendelssohn’s memories of Merk in 1836, to which he added the following: “By the way, he is without doubt the very best living cellist […].”38 Details of his acquaintance with Merk were sent home directly in 1830: “Merk played in my room here yesterday and will come back tomorrow to make music, when he will bring Mayseder [Joseph Mayseder (1789–1863), violin virtuoso in Vienna].”39 The young composer provided his younger sister with portrayals of his musical activities that were both entertaining and strikingly vivid: “[…] then Merk came and fiddled through the variations, making the windows rattle and applaud […]. When he plays a sombre adagio, Merk smokes a cigar and makes certain it keeps burning throughout […].”40 The many spirited encounters and episodes of friendly music-making soon led to a rather impulsive decision, which Mendelssohn shared with his mother: “[…] then came a major discussion with Merk about brilliant variations, which we will compose together and then give to the Eskeles siblings41 […].”42 In the end, he would mark the end of his work on the composition in his personal notes on September 13: “Monday [September 13] Letter from Leipzig; the Var. by Merk complete […].”43 The following day, both musicians paid a visit44 to the Eskeles siblings, Mendelssohn’s Viennese relatives and intended dedicatees of the work. It is not known whether the variations were played during the visit or whether the dedication was accepted. According to Mendelssohn’s recollections in 1836, however, the two did perform there together.45 Mendelssohn’s collaboration with Merk, a theme in A major with four figurative variations and an extravagant final Allegro non troppo, has survived only in the form of a copy of the piano part from the time of its composition. It was made by Franz Hlawaczek (1807–1889), a Viennese copyist who worked for Franz Schubert and later, well into the 1870s, for Johannes Brahms and Anton Bruckner.46 The copy bears rehearsal marks, such as fingerings and corrections of individual notes, which may have been made by the Eskeles siblings. It can be assumed that, as a

pianist, Mendelssohn’s main contribution was the piano part, and that Merk took responsibility for the cello part. There is evidence of such an approach in other collaborative works involving Merk, for example with Carl Gottlieb Reissiger (his op. 34, op. 35).47 In 1836, Mendelssohn and Merk met once again, this time in Leipzig, and played together several times. Two years later, the Viennese publisher Pietro Mechetti came to Mendelssohn again with a business proposal, suggesting – also at the request of Merk – a publication of the variations: “May your honorable sir hereby receive the manuscript of the variations which Prof. Merk has just consigned to me. He has asked me to send you his kind greetings and to encourage you to use your discretion in changing anything in the manuscript that you may not be pleased with. He has also expressed the wish that the introduction might be a bit more brilliant. In that I now combine my request with that of Mr. Merk, with reference to my son’s conversation with you at the last Easter fair, I politely appeal to you to carry out the revision and alteration of the manuscript as soon as possible and then send it back to me through Mr. Friedr. Hofmeister, as both I and Mr. Merk very much hope that this work will finally be published.”48 Mendelssohn’s reaction to this request left no room for interpretation. He returned the parcel unopened via the publisher Friedrich Hofmeister: “Your honorable sir, please allow me the liberty of sending, in lieu of a confirmation of receipt, the parcel from Mr. Mechetti in Vienna itself, and of requesting that you return it to him at the first opportunity, as he asked me to do so in his letter.”49 The registers of Mechetti’s printed editions do not include any record of this composition,50 as plans for its publication never got past the joint request by the publisher and Joseph Merk. Mendelssohn’s reluctance to have the variations published, and even to make them “a bit more brilliant,” offers support for Friedhelm Krummacher’s above-mentioned thesis about why Mendelssohn “shied away from the genre.”51 Nothing is known about the location of the autograph that was returned

38 Ibid.

39 Letter of August 21, 1830, to Abraham Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 116, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 68–70, quotation on p. 69.

40 Letter of August 22 and 23, 1830, to Rebecka Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 114, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 70–74, quotation on p. 70 and 71.

41 Maria Anna (Marianne) Cäcilie von Eskeles, married name von Wimpffen (1802–1862); Daniel (Denis) von Eskeles (1803–1876).

42 Letter of August 31, 1830, to the family, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 117, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 14], pp. 74–75, quotation on p. 74.

43 Entry for September 13, 1830, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn g. 2, fol. 17v.

44 Entry for September 14, 1830, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn g. 2, fol. 18r.

45 See the above-cited letter of February 18, 1836, location and publication information see note 37.

46 I would like to thank Dr. Johannes Behr, Forschungszentrum Johannes Brahms Gesamtausgabe am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Kiel, for confirming my hypothesis regarding the identity of the copyist.

47 The catalog advertisements included in editions published by the English publishing house Wessel & Co. (e.g., Felix Mendelssohn Bartholdy “Adieu à Berlin”, First Grand Duet […] in F minor, Op. 4) indicate that the cello part in both works was composed by the cellist Joseph Merk: “Reissiger (C. G.) Wessel & Co’s Series of GRAND DUETS, | Violoncello parts by […] MERK […].”

48 Letter of July 7, 1838, from Pietro Mechetti to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 34, Green Books VIII-9.

49 Letter of July 21, 1838, to Friedrich Hofmeister, US-Wc, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection, Mendelssohn Collection, ML 30.8j, box 2, folder 31, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 6, ed. and with commentary by Kadja Grönke and Alexander Staub, Kassel etc., 2012 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 6), p. 171.

50 Alexander Weinmann, Verlagsverzeichnis Pietro Mechetti quondam Carlo (Beiträge zur Geschichte des Altwiener Musikverlages, series 2, vol. 10), Wien, 1966.

51 This is F. Krummacher’s formulation (see note 5).

to Mechetti in Vienna, nor about the individual violoncello part, which in all probability remained with the cellist. The work must therefore continue to be regarded as a fragment.

An album leaf for Julius Rietz MWV Q 25

The 19th century saw the rise of the musical album leaf as a format for musical composition, a popular trend that reached far and wide. Felix Mendelssohn Bartholdy, like many others, embraced the fashionable medium, and was often happy to leave musical reminiscences in the “Album amicorum” of his friends and acquaintances.52 Of these, the pieces that were composed explicitly for an album deserve special attention. Next to the customary quotations and self-quotations, these are precious rarities. And yet, in comparison to other composers, they can be found quite frequently in the work of Mendelssohn. The composer notated one such piece in the album of Julius Rietz (1812–1877) on July 25, 1835.53 Rietz, an exceptional cellist, was a longtime friend of Mendelssohn and also succeeded him as music director of the city of Düsseldorf, thus taking over the post that Mendelssohn had relinquished due to disputes with the artistic director Karl Leberecht Immermann (1796–1840).54 The album entry was made on the day Mendelssohn left Düsseldorf to take up the position of Gewandhauskapellmeister in Leipzig. The composer was extremely busy sending boxes and letters, submitting corrections to publishers, and organizing his departure together with his parents, who had been staying in Düsseldorf and were now traveling on with him to Berlin, where he was planning to stay a few weeks. Thus, it is nothing less than astonishing that Mendelssohn still took the time to notate a short but completely new piece for cello and piano in

Rietz’s album, marking it Assai tranquillo (very calm). Mendelssohn bid farewell to his friend and successor – whom he also left with many tasks – with the words “a token from a friend, written upon his departure from Düsseldorf on July 25, ’35.” Significant in this regard is that the piece for Rietz was left unfinished. It ends deliberately in the dominant and thus refers, with subtle humor, to Mendelssohn’s departure – alluding to what he was leaving behind and what Rietz now was tasked with seeing through. The present edition leaves it up to the interpreters of today to decide whether the questioning half cadence should be resolved or left unanswered.

The first Violoncello Sonata in B-flat major op. 45 MWV Q 27

When composing concertante works and chamber music with soloistic instrumental parts, Mendelssohn often had a specific person in mind, whose style and artistic qualities he used for orientation. For the first Violoncello Sonata in B-flat major op. 45 MWV Q 27, this person was once again his brother, Paul Mendelssohn-Bartholdy. He had already promised him a sonata for the instrument in November 1837: “I also want to write you a sonata for cello and piano soon, I swear it by my beard.”55 As was the case for most of his duo sonatas, Mendelssohn did not initially plan to publish the composition, as it was intended for use in private circles.56 The fact that it was nevertheless published is inextricably linked with the failure of another composition to go to print, the Violin Sonata in F major MWV Q 26. The two works were composed essentially at the same time. However, MWV Q 26 initially took priority, as it was eagerly awaited not only by the violinist Ferdinand David (1810–1873) but also by the publishers in Leipzig and London. In the sum-

52 On the significance and classification of Mendelssohn’s album leaves, see, above all, Ralf Wehner, “…ich zeigte Mendelssohns Albumblatt vor und Alles war gut.” Zur Bedeutung der Stammbucheintragungen und Albumblätter von Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Kongreß-Bericht Berlin 1994, ed. by Christian Martin Schmidt, Wiesbaden, 1997, pp. 37–62. For a general overview of the musical album and album leaf as a practice in the nineteenth century, see Oliver Huck, Albumblätter für Klavier – Manuskripte und Kompositionen im 19. Jahrhundert, in: Archiv für Musikwissenschaft 75 (2018), iss. 4, pp. 244–277.

53 See Reinhold Sietz, Das Stammbuch von Julius Rietz, in: Studien zur Musikgeschichte des Rheinlandes II, Karl Gustav Fellerer zum 60. Geburtstag, ed. by Herbert Drux, Klaus Wolfgang Niemöller, and Walter Thoene (= Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte; issue 52), Kassel, Cologne etc., 1962, pp. 219–234.

54 From the summer of 1834, disagreements grew between Carl Immermann and Mendelssohn about the management and direction of opera affairs. Immermann’s main complaint was Mendelssohn’s supposed lack of commitment in administrative matters, such as the recruitment of singers. The disputes intensified at the start of the season in autumn 1834 and culminated in a scandal in February 1835, which led to Mendelssohn’s resignation, not only from his position as music director but also from the board of directors, and thus from the entire performing arts sector in Düsseldorf. See Ralf Wehner, Zum wechselvollen Verhältnis zwischen Karl Leberecht Immermann und Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Immermanns ‘theatralische Sendung’. Karl Leberecht Immermanns Jahre als Dramatiker und Theaterintendant in Düsseldorf (1827–1837). Zum 175. Todestag Immermanns am 25. August 2015, ed. by Sabine Brenner-Wilczek, Peter Hasubek, Joseph Anton Kruse, Frankfurt am Main etc., 2016, pp. 165–213.

55 Letter of November 20, 1837, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 547, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 5, ed. and with commentary by Uta Wald in association with Thomas Kauba, Kassel etc., 2012, pp. 396–397, quotation on p. 397.

56 While other works written around this time were intended for publication, the sonata was originally supposed to remain as a manuscript. Mendelssohn suggests as much in a letter to his brother: “I will send you the cello sonata soon after your arrival in Hamburg; I am not yet certain about the two violin quartets, as they will probably be published in the course of this year. Then I would rather send you the printed parts than copied ones, which would first have to be corrected all over again and would still never be as correct as the printed ones.” Letter of July 28 and 29, 1838, from Fanny Hensel, Lea Mendelssohn Bartholdy, Cècile Mendelssohn Bartholdy, and Felix Mendelssohn Bartholdy to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, Nr. 563, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], pp. 174–177, quotation in the letter-segment from Felix Mendelssohn Bartholdy p. 176.

mer of 1838, the violoncello sonata even had to be put aside completely while the violin sonata was being prepared for publication.57 The two works were nevertheless always mentioned together in Mendelssohn’s correspondences. One such joint reference suggests that, on the tentative date of completion of the violin sonata, July 15, 1838,58 op. 45 was at a similarly advanced stage in the compositional process: On that same day, Mendelssohn wrote to Ferdinand Hiller (1811–1885) that both his Violin Sonata MWV Q 26 and the Violoncello Sonata were “written”59 and, in a letter to William Sterndale Bennett (1816–1875), he even described just the Sonata for Cello as “composed.”60 Mendelssohn continued to worked on the violin sonata up until the beginning of October 1838, making the best of the little free time he was afforded in Leipzig. A severe case of measles also meant that, for a long time, he could not compose and was not able to make corrections. A letter to the English publisher Joseph Alfred Novello (1810–1896) reveals that he even decided to discard the piece in the first days of his recovery.61 He then shifted his focus to the violoncello sonata, the manuscript of which he completed and dated on October 13.62 The new work was performed the very next day, presumably directly from the autograph, at a private soirée at Ferdinand David’s house. Mendelssohn played together with the cellist Andreas Grabau (1808–1884). Clara Wieck, who attended this quartet soirée, made the following entry in her diary: “D. 14 was Quartet at David’s […] Mendelssohn played his latest sonata for piano and cello with Graubau [sic], which is beautifully conceived in form and flawless in composition.”63 And just a week later she wrote: “D. 21 Morgenmusik at Mendelssohn’s: […] sonata by Mendelssohn with cello once again.”64 A few days after this, Mendelssohn sent his brother Paul Mendelssohn-Bartholdy in Berlin his own fair copy of the sonata65 (source [B]). This was almost certainly meant as a present for his birthday, which was celebrated on October 30. Mendelssohn

trusted the manuscript to the singer Clara Novello (1818–1908), who was traveling on from Leipzig to Berlin: “I am only able to send a few words with my cello sonata, which you are receiving from [Clara] Novello. […] The sonata is now very popular here, we liked it more than I thought we would; I hope this will be the case for all of you as well.”66 Mendelssohn did not want to let go of his autograph of the composition. It was still needed in Leipzig, as plans to publish the work were taking shape after all.

The publication stage

As early as the beginning of October 1838, Mendelssohn offered the cello sonata to the London publisher J. Alfred Novello as a replacement for the abandoned Violin Sonata MWV Q 26: “This Sonata with violine will not be published […]. But I shall probably publish a Sonata with violoncello in the course of the next months which I shall send to you as you wanted to have something into the bargain, I like some parts in it very much.”67

The publisher Friedrich Kistner (1797–1844) also expressed interest immediately after hearing the sonata in the private performances in Leipzig, as Mendelssohn illustrated for his brother Paul: “David and I are now alternating as hosts of Sunday morning music, where Grabau and I have already played the sonata several times. Kistner was captivated, and twisted my arm (as students say) so much that you will probably see it published next year. I hope this does not make you cross with me, and I wish that you too will like it.”68 Mendelssohn announced to the Leipzig publisher that the engraver’s copy, prepared by Eduard Henschke in individual parts, would be ready by October 29/30: “[…] the manuscript [of the sonata] will be ready for engraving tomorrow or the day after […]. I would like the sonata to appear here in December, or, if you prefer, in January, but I also want a corrected copy to be sent to Alfred Novello in

57 A redaction of the inscription “Sonate Cello” in the individual parts of the violin sonata by the Leipzig copyist Amadeus Eduard Anton Henschke (1804–1854) indicates that op. 45 was originally intended to be copied at around the same time, if not earlier. See the Source Description of MWV Q 26, Source B in Series III, Volume 6 (2021) of this edition, p. 244.

58 Completion date on the autograph. For information on this dating and the composition of the Violin Sonata MWV Q 26 in general, see the Introduction to Series III, Volume 6 (2021) of this edition, pp. XXX–XXXIII.

59 Letter of July 15, 1838, to Ferdinand Hiller, Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv, Köln (hereafter: D-KNa), Best. 1051, vol. 23, pp. 1073–1076 (no. 249), printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], pp. 166–169.

60 English letter of July 15, 1838, to William Sterndale Bennett, privately owned, Deposit in GB-Ob, Dep. c. 797, no. 6, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], pp. 165–166.

61 “This Sonata with violine [sic] will not be published as I thought before, I shall rather heat my stove with it.” English letter of October 6, 1838, to J. Alfred Novello, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (hereafter: D-LEsm), MT/2011/466, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], p. 210.

62 Now lost, the autograph was still accessible to Sir George Grove as late as 1880, see George Grove, A Dictionary of Music and Musicians, vol. II, London, 1880, p. 308: “[op.] 45. Sonata. P. F. and Cello, No. 1 (Bj). || Leipzig, Oct. 13, 1838”.

63 Quoted from Clara Schumann, Jugendtagebücher 1827–1840, according to the autographs, ed. by Gerd Nauhaus and Nancy B. Reich, Hildesheim etc., 2019, p. 304. The original diaries are preserved in the Robert-Schumann-Haus zwickau, 4877,1/2/3/4–A3.

64 Ibid., p. 305.

65 “She [Clara Novello] has hopefully done well in giving you the cello sonata, which I copied out for you as neatly as possible (and yet it turned out messy again).” Letter of October 29, 1838, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 565, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], pp. 220–222, quotation on p. 221.

66 Letter of October 24, 1838, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 564, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], p. 216.

67 English letter of October 6, 1838, to J. Alfred Novello, location and publication information see note 61.

68 Letter of October 29, 1838, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, location and publication information see note 65.

London at least a month beforehand. Apart from London, I have no further plans for it. […] It seems most sensible to have an edition where the cello part (in small notes perhaps) appears above the piano part. I would save my exact wishes for the title for a more detailed discussion.”69 Although Mendelssohn never received a reply from Novello in England regarding his alternative offer to the violin sonata, the London press still announced the publication – referring to the work overzealously and incorrectly as the Violin Sonata op. 44.70 The fee was received by the banking house Mendelssohn & Co. on December 2.71 On January 13, 1839, Mendelssohn sent the second galley proofs of the sonata – which was then being printed by Kistner – from Leipzig to London.72

The composer had already addressed the title of the sonata prior to this, when he returned the first proofs to Kistner: “Hereby the corrections of the sonata[,] I had written the title in French, but, since I can’t stand the language, I would like it in German, quite simply: Sonate für P. ud Violoncell. comp. von F.M.B[.] I would have liked to play the sonata once again with the accompaniment before you have all the copies printed, but there were no opportunities in the past days. Would you thus be so kind as to send me a copy beforehand? And to not forget the one intended for England?”73 Although the Kistner proofs were used for the London edition, the latter was released without metronome markings. Thus, the markings must have been added to the Leipzig first edition at the very end of the printing process. The composer had still been expecting the release to take place in December 1838 when he submitted the engraver’s copy at the end of October 1838. However, the actual date of publication would not be until February 28, 1839,74 since, although the finished galley proofs were sent to London as

Mendelssohn had requested,75 Novello still had to allow around a month for printing. Moscheles, who oversaw all matters regarding the London printing, passed this information on to Leipzig: “He [Novello] also told me that he had immediately placed your Violoncello Sonata in the hands of the engraver. However, he cannot finish the edition before the 28th of this month and therefore suggests this be the day of publication.”76 Immediately following or parallel to the printing of the Sonata op. 45, Ferdinand David in Leipzig made an arrangement of the work for violin and piano. However, this piece is not considered in the present edition due to the fact that it was not written by Mendelssohn.77

Mendelssohn had not planned a parallel edition for France – he probably did not anticipate any significant interest for this type of chamber music. That same year, however, the sonata was also published by Maurice Schlesinger in Paris,78 as a reprint of the Kistner edition (with metronome markings) and already with David’s arrangement for violin as a supplement.

Early reception

Even before its official release, the sonata was performed by Fanny Hensel, on February 10, 1839, in her ‘Sonntagsmusik’ in Berlin.79 The performance material must have been based on Paul Mendelssohn-Bartholdy’s fair copy (source [B]), which had been kept in Berlin. It is not certain whether it was Paul who played the violoncello part. In London, the first public performance of the sonata also took place before its publication, when it was announced as a “New MS. Sonata, Pianoforte and Violoncello, Messrs. Moscheles and Hausmann80 (first time of

69 Letter of October 28, 1838, to Friedrich Kistner, location unknown, quoted from a photocopy of a previous owner, printed in: Briefe an deutsche Verleger [note 21], pp. 300–301.

70 The Musical World (1838), Nr. CXXXVII, New Series no. XLIII (October 25), p. 124. The opus number 44 was later assigned to the three string quartets.

71 A corresponding note in pencil is found on the back of a bank receipt: “Payment for | Adagio & Rondo | & | Sonata Vcello & P. F.”, D-LEsm, MT/2011/338

72 English letter of January 13, 1839, to J. Alfred Novello: “You receive hereby my Sonata with Violoncello, op. 45, which I promised to send you; it is to be published here, at Fr. Kistner’s in the middle of next month.” The Morgan Library & Museum, New York, in Album Jane Barge MA 7358, S. 47, item 39, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], p. 286.

73 Letter of December 22, 1838, to Friedrich Kistner, location unknown, first sentence quoted from the copy of W. T. Freemantle (1890s), US-Wc, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection, Mendelssohn Collection, ML 30.8j, box 17, folder 8; remaining text quoted from the facsimile of the last page of the letter in the Sotheby’s catalogue, London, L17413 (October 26, 2017), p. 44 (for lot 76).

74 See Critical Report for MWV Q 27, Chronological Classification of Source E

75 See the letter of October 28, 1838, to Friedrich Kistner, quotation, location, and publication information see note 69.

76 Letter of February 1, 1839, from Ignaz Moscheles to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-46.

77 As early as March 19, David wrote to Mendelssohn about an error in the printed, and thus already published, violin part: “[…] à propos, I have found a disgraceful printing error in the violin part of your Cello Sonata, be so good as to inform Kistner of it to amuse him: On page 4, line 7, a one-bar rest must be inserted between the 8th and the last bar; it is probably my fault, I hope for forgiveness, but it must be corrected in all copies in stock, even if only with ink.” Letter of March, 19, 1839, from Ferdinand David to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-166.

78 Sonate pour piano et violoncelle ou violon, composée par Félix Mendelssohn Bartholdy, Maurice Schlesinger, Paris n.d. [June 1839], plate-number M. S. 2894. Advertised in: Revue et Gazette Musicale 6 (1839), no. 34 (July 23), p. 272.

79 “Fanny gave her first Vormittagsmusik yesterday since the fall, […] if I wasn’t afraid of seeing you faint, I would tell you that she played a sonata with cello by Felix […].” Letter of February 11, 1839, from Lea Mendelssohn Bartholdy to Henriette von Pereira Arnstein, D-B, MA Nachl. 15, 108, printed in: Ewig die deine [note 2], pp. 449–455, quotation on p. 452.

80 Georg Hausmann (1814–1860).

Performance)….Mendelssohn.”81 Moscheles had borrowed the performance material from Novello: “He [Novello] promised to lend me the sonata for Sunday and I hope to rehearse it with Hausman [sic] and, if he plays it well, to perform it at one of my matinées.”82

A few days before the performance, Carl Klingemann took the opportunity to familiarize himself with the sonata at Moscheles’s home, making “the initial acquaintance (without cello).”83 He described the very positive impression it made on him to the composer: “[…] it proceeds gently and with clarity. The Andante seems the most convincing. Then I also like how, in the last movement, the cello and the piano are kept apart and answer each other, and how the cello always returns with the theme in a different manner. […] – it fits like a glove, just right for me to play myself.”84 The Leipzig premiere took place on March 22, 1839, as part of the last, semi-public winter concert of the II. Section of the Euterpe Music Society in the Leipzig Buchhändlerbörse [Booksellers’ Exchange]. The performers were Louis Anger85 (pianoforte) and Andreas Grabau (violoncello).86 The sonata was performed in Paris directly following the release of the French edition in July 1839, as part of a semi-public chamber music soirée at the home of the pianist Charles Hallé (1819–1895). The cellist was the virtuoso Alexandre Batta (1816–1902),87 who had just arrived from London and was invited to the event by Hector Berlioz (1803–1869). Berlioz also attended, and provided a playful account of the lively evening in the press: “[…] it was Batta arriving from London. – […] ‘come tonight to Hallé’s, we’ll drink and make music. – Fine.’ […] Hallé and Batta played us a sonata in B-flat by Félix Mendelsohn [sic] (* Sonata for piano and cello or violin, op. 45). In general, we had to admire the learned construction and solid style of this piece: It’s by a great master, Heller said [Stephen Heller (1813–1888), composer and pianist]. We concurred as we drank our beer. Then came Beethoven’s sonata in

A major […].”88 Hallé later played Mendelssohn’s sonata again in Paris, this time with the Dutch cellist Jacques Franco Mendes (1816–1889), who wrote to Mendelssohn about the concert: “In my last concert here in April, I had the pleasure of playing your beautiful Sonata for Piano and Cello with the pianist Hallé, and it was praised throughout the press. Why did you compose only one? Please, give us a few more soon. The first to me. I would be very grateful to you for it. – Berlioz, d’Ortigue, Baillot, Blanchard, Labasse, Th. Gauthier, Kalkbrenner, all of them came to my concert and were delighted by your sonata[,] especially the Andante.”89 The sonata was performed in the following years by Ferdinand Hiller in Milan in August 1839;90 by the Austrian composer Joseph Fischhof (1804–1857) at a Matinée musicale at his home in Vienna in the fall of 1840;91 and by Clara Schumann, who described playing the sonata with the cellist Carl Wittmann (1814–1860) at the Voigt family home in Leipzig on November 7, 1841, as an “exceptional delight.”92

Only a few reviews of the work can be found in the music periodicals of the time. In the French press, the publication of the edition by Schlesinger was announced with just a short remark: “A work has just been released that deserves particular attention: a grand and beautiful sonata for piano and cello (or violin) by Mendelsohn [sic]. We will report on this important publication.”93 However, Robert Schumann, who was familiar with the work from the various private performances in Leipzig, wrote an extensive and weighty review in his Neue Zeitschrift für Musik 94 Here, he described a development in Mendelssohn’s compositional output that he perceived as a progression toward absolute music: “It seems to me as if everything is striving to become even more music, everything even more refined, more transfigured – at the risk of being misinterpreted, more Mozartian. […] the purest music, the most valid in and of itself […].”95 In London, the critic from The Musical World com-

81 The matinée took place on February 28, 1839. The announcement cited above was made in: The Musical World (1839), no. CLIV, New Series, no. LX (February 21), p. 124.

82 Letter of February 1, 1839, from Ignaz Moscheles to Felix Mendelssohn Bartholdy, location see note 76.

83 Letter of February 26, 1839, from Carl Klingemann to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 35, Green Books IX-72.

84 Ibid.

85 Louis Anger (1813–1870), a pupil of Hummel, was a composer and piano teacher in Leipzig.

86 See Bert Hagels, Konzerte in Leipzig 1779/80–1847/48. Eine Statistik, Berlin, 2009, as well as Neue Zeitschrift für Musik 10 (1839), no. 36 (May 3), p. 144.

87 A celebrated virtuoso, Batta appeared just as often in concert halls as in the private homes of various artists in Paris. His private soirées with renowned artists, where he shone, above all, with his interpretations of Beethoven, were considered legendary.

88 Revue et Gazette Musicale 6 (1839), no. 38 (August 11), pp. 297–299, quotation on pp. 297–298.

89 French letter of July 24, 1842, from Jacques Franco Mendes to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 42, Green Books XVI-24. The concert took place already in May 1842 and was mentioned in La France Musicale 15 (1842), no. 20 (May 15), p. 186: “[…] a sonata by Mendelssohn, for piano and cello, the exquisite andante of which was performed by Messrs Hallé and Mendès with a deep sense of musical expression.”

90 Letter of August 16, 1839, from Ferdinand Hiller to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 36, Green Books X-19/20.

91 Letter of November 8, 1840, from Joseph Fischhof to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 38, Green Books XII-126.

92 See Clara Schumann’s entry in Tagebuch 13 (Marriage diary II) for November 7, 1841, original in Robert-Schumann-Haus zwickau, quoted from: Robert Schumann, Tagebücher, vol. II, 1836–1854, ed. by Gerd Nauhaus, Leipzig, 1987, p. 191. During the Schumanns’ trip to Russia in 1844, Clara Schumann played both sonatas op. 45 and op. 58 with the St. Petersburg cellist Count Mathieu Wielhorsky. See Clara Schumann’s entry for March 6, 1844, in Tagebuch 15 (Marriage diary III, Part 2), quoted from: ibid. p. 338.

93 Revue et Gazette musicale 6 (1839), no. 24 (June 16), p. 191. The report mentioned here was never provided.

94 A complex evaluation of this review can be found in Wiesenfeldt, Violoncello-Sonate [note 1], pp. 123–136.

95 Robert Schumann, Review in: Neue Zeitschrift für Musik, vol. 10 (1839), no. 35 (April 30), p. 138, and in: idem., Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, vol. 3, Leipzig, 1854, quoted from Reprint Leipzig 1985, pp. 86–87, quotation on p. 86–87.

mented on the matinée on February 28, 1839: “[…] all we can say here is that it comprises much admirable writing, much elegance of fancy and classic refinement, but that it did not, on the whole, impress us as a work of original genius.”96 Mendelssohn’s own comments on the work varied from phrases such as “I like some parts in it very much”97 and “we liked it more than I thought we would”98 to more impartial formulations, such as “there is not much else to it.”99 In any case, he did send several printed copies – some with and some without dedications – to musician friends. Some of these can be verified, for the most part thanks to the letters that accompanied them: to his brother Paul,100 Clara Schumann (1839, then still Clara Wieck),101 Ferdinand Hiller (1839),102 Franz Hauser (1839),103 Marie Catherine Kiéné (1840),104 and Therese Türrschmidt (1844, the version for violin and piano).105

The second Violoncello Sonata op. 58 MWV Q 32

Felix Mendelssohn Bartholdy began forming ideas about a second cello sonata soon after the publication of op. 45 MWV Q 27. The first mention of the new work came in a letter to Eduard Otto (1812–1885) dated April 2, 1840: “I have also begun a new sonata with violoncello […].”106 In a letter to his

brother Paul Mendelssohn-Bartholdy six months later, Mendelssohn spoke of the piece more as if it were an upcoming project: “The next thing I will compose is a 2d cello sonata in D major. When will we play it together?”107 Thus, the composer was also thinking of his brother for the second sonata. The first indication that Mendelssohn was actually working on the composition is found in a letter from spring 1841.108 Drafts of the first and fourth movements have been dated as late as November 1842.109 In the meantime, in the summer of 1841, Mendelssohn made the acquaintance of the Russian count and outstanding amateur cellist Mathieu (Matvej) Wielhorsky (1794–1866). Lea Mendelssohn Bartholdy told her cousin in Vienna about his performance at the last Morgenmusik in the Mendelssohns’ garden hall, praising his exceptional talent. She recalled: “I liked him even more a few days earlier, when he played music with Felix at a small gathering and did quite well sight-reading.”110 The acquaintance would lead to Mendelssohn’s later dedication of the printed Sonata op. 58 MWV Q 32 to Wielhorsky. At the time, however, Mendelssohn had very little of the composition down on paper, as it was not until the fall of 1842 that he would start working seriously on the sonata. In November 1842, with his boxes still unpacked after relocating from Berlin to Leipzig, Mendelssohn looked back at a largely fruitless period of time,111 reporting soon after on the

96 The Musical World (1839), no. CLVI, New Series, no. LXII (March 7), p. 150.

97 English letter of October 6, 1838, to J. Alfred Novello, location and publication information see note 61.

98 Letter of October 24, 1838, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, location and publication information see note 66.

99 Letter of April 15, 1839, to Ferdinand Hiller, D-KNa, Best. 1051, vol. 23, pp. 1087–1090 (no. 252), printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], pp. 368–371, quotation on p. 369.

100 Copy in Mendelssohn-Haus Leipzig, Inv.-Nr. MH.Q.27.2

101 Copy with the handwritten dedication an Fräulein Clara Wieck zur Erinnerung | an den 13ten September vor 4 Jahren und an | FMB 13 ten September 1839 [20th birthday of Clara Wieck]; quoted from: Bauman Rare Books, New York etc., Collecting: A Catalogue (March 2010), p. 130 (for lot 218).

102 Copy mentioned in the accompanying letter of April 15, 1839, to Ferdinand Hiller, location and publication information see note 99.

103 Copy mentioned in the accompanying letter with the self-critical assessment of his composition: “which […] I do not like at all.” Letter of April 23, 1839, to Franz Hauser, location unknown, copy in D-B, MA Nachl. 7; 30, 1 [no. 28], pp. 93–94, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 49], p. 386.

104 Copy mentioned in the accompanying letter of March 31, 1840, to Marie Catherine Kiéné, Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf, 68.6464, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 7, ed. and with commentary by Ingrid Jach and Lucian Schiwietz in association with Benedikt Leßmann and Wolfgang Seifert, Kassel etc., 2013 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 7), pp. 207–208.

105 Copy with the handwritten dedication An Fräulein Therese Türrschmidt | zu freundlicher Erinnerung an FMB | Berlin 9ten Nov. 1844, Mendelssohn-Haus Leipzig, Inv.-Nr. MH.Q.27.10

106 Letter of April 2, 1840, to Eduard Otto, D-B, MA Depos. MG 43, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 104], pp. 208–212, quotation on p. 211.

107 Letter of October 30, 1840, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 579, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 104], pp. 317–320, quotation on p. 319.

108 “Now I’m working on another violoncello sonata, which I’ll send you as soon as it’s finished […].” Letter of April 25, 1841, to Erich Heinrich Wilhelm Verkenius, Schubert Club Music Museum, Saint Paul, Minnesota, The Gilman Ordway Manuscript Collection, C. 1997.1.2 (thanks to a generous donation from the collector Gilman Ordway), printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 8, ed. and with commentary by Susanne Tomkovič, Christoph Koop, and Sebastian Schmideler, Kassel etc., 2013, pp. 84–87, quotation on p. 87.

109 The drafts have survived on the same sheet as other sketches for the music to Oedipus in Kolonos MWV M 14, suggesting a close chronological proximity to Mendelssohn’s work on the incidental music to Oedipus and Ein Sommernachtstraum MWV M 13 for the Prussian court. See the Source Description (Source A) in the Critical Report.

110 Letter of June 2, 1841, from Lea Mendelssohn Bartholdy to Henriette von Pereira Arnstein, D-B, MA Nachl. 15, 121, printed in: Ewig die deine [note 2], pp. 499–504, quotation on p. 502.

111 “I’m still sitting here without books and music. I haven’t composed anything new except a sonata with cello. But the boxes arrived yesterday; tomorrow they’ll be unpacked and then the real work can begin!” Letter of November 18, 1842, to Ignaz Moscheles, Leeds University Library, Brotherton Collection, no signature (Album Mendelssohn’s Letters to Moscheles 1826–1847), fol. 45, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 9, ed. and with commentary by Stefan Münnich, Lucian Schiwietz, and Uta Wald in association with Ingrid Jach, Kassel etc., 2015 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 9), pp. 92–94, quotation on p. 94.

limited musical “output of the last two months,” namely, “a new cello sonata in D major and 5=6 songs for tenor.”112 The meager results can be traced back, above all, to the arduous negotiations regarding his employment and duties at the Prussian court. While this had cast a cloud over previous weeks, Mendelssohn experienced a veritable rush of creativity thereafter. His work schedule included a whole row of major compositions: “Athalia […] the Midsummer Night’s Dream and Oedipus are churning faster in my head every day; I would also like to finally turn Walpurgisnacht into a symphony-cantata. This was my original intention, which I was not bold enough to carry through; I would also like to put the C-major symphony to paper and finish the cello sonata.”113 Although Mendelssohn would still write to his mother that he only needed to put the finishing touches on the cello sonata, she did not live to see its publication. Lea Mendelssohn Bartholdy died on December 12, 1842, and it can be assumed that this stroke of fate in Mendelssohn’s private life also had an effect on his work. Various interpretations of the genesis of the sonata’s unusual third movement, an Adagio of only 47 bars, can be found in musicological literature. In 2003, Armin Koch considered a link to the impact that the death of Mendelssohn’s mother had on him, suggesting that the chorale-like melody in the upper notes of the distinctively arpeggiated piano part were meant as a memento mori. 114 Wolfgang Dinglinger argued that the third movement of the sonata was influenced by Johann Sebastian Bach’s Chromatic Fantasy BWV 903, which Mendelssohn had played in February 1840, and again in 1841 to enthusiastic rounds of applause.115 With respect to the timeline for the composition of the work, Koch’s argument would mean that the Adagio and all preceding considerations related to it could not have begun before the end of 1842 / January 1843, and, correspondingly, that the sonata may have originally been conceived as a three-movement work. Putting aside the fact that Mendelssohn’s other duo sonatas all have three movements, there is no way to verify this otherwise plausible hypothesis without the now lost autograph. At the very least, there can be no question that Mendelssohn’s composition had reached its advanced stages by January 1843, as it was then that he told Friedrich Wilhelm Benecke (1802–1865): “I have written a cello sonata which I will send you soon, but you must

also promise to play it with Klingemann; it requires drawing much sound out of the A string, and it is in D major, which are two of cellists’ favorite things.”116 It is not possible to determine the exact date of completion of the first draft of the autograph. After three months without any references to the work, Mendelssohn wrote to Paul Mendelssohn-Bartholdy that he would bring the sonata with him when he set out for Berlin on May 25, 1843, confirming once again that he had written the sonata for his brother: “Next Thursday, Ascension Day [May 25, 1843], God willing, I will come to Berlin and bring you your cello sonata and the King his music to Athalia.”117 At this point, work on the sonata had definitely come to a preliminary conclusion. Mendelssohn remained in Berlin until May 31, time enough to play the sonata from the manuscript not only with his brother, but also with Mathieu Wielhorsky, who was also staying in Berlin at the time. A private rehearsal at Mendelssohn’s home and a formal performance at the court in Potsdam were both crucial factors in Mendelssohn’s decision to dedicate the sonata to Wielhorsky on the title page of the printed edition. This can be inferred from a letter in which Mendelssohn presented the dedication to the Russian count as well as from the latter’s expression of gratitude in response: “Your Excellency,” wrote Mendelssohn, “please allow me to send you the following sonata for piano and violoncello, which you played so superbly during your last stay in Germany and whose performance gave me such great pleasure. I hope you will kindly accept my having taken the liberty of dedicating it to Your Excellency; when you played it at sight, you made it your own there and then, and that is why I wanted to say publicly that it belongs to you.”118 Wielhorsky provided details of the circumstances surrounding the performances in his letter of thanks: “I haven’t yet had the courage to play this beautiful work with my pianist, and I treasure the lasting impression you made on me when I accompanied you at your home in Berlin, because the setting in Potsdam felt a bit too official.”119 The abovementioned Potsdam performance took place on 29 May 1843 during an evening concert at Sanssouci Palace, arranged at very short notice, in front of an exclusive circle around the Prussian royal couple. The occasion was arranged at short notice because the recently completed fairylike Arabeske by Armgart von Arnim

112 Letter of November 23, 1842, to Carl Klingemann, US-Wc, Moldenhauer Archives, ML31.M6, box 98, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 98–103, quotation on p. 102. In the fall of 1842, Mendelssohn composed several solo songs, some of which were later printed as part of op. 57 and op. 71, see MWV K 112 to K 116.

113 Letter of November 28, 1842, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 528, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 105–108, quotation on p. 106.

114 See Armin Koch, Choräle und Choralhaftes im Werk von Felix Mendelssohn Bartholdy, Göttingen, 2003 (= Abhandlungen zur Musikgeschichte; vol. 12), p. 192.

115 Wolfgang Dinglinger, “Die Arpeggien sind ja eben der Haupteffect.” Anmerkungen zum Adagio der zweiten Cellosonate op. 58 von Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Musik und Biographie. Festschrift für Rainer Cadenbach, ed. by Cordula Heymann-Wentzel and Johannes Laas, Würzburg, 2004, pp. 65–72.

116 Letter of January 17, 1843, to Friedrich Wilhelm Benecke, location unknown, copy in D-B, MA Nachl. 7; 5, 3, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 165–166, quotation on p. 166.

117 Letter of May 21, 1843, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 695, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 310–311, quotation on p. 310.

118 Letter of September 20, 1843, to Count Mathieu Wielhorsky, privately owned, quoted from a photocopy of the autograph, The British Library, London, MUS/RP/528. Mendelssohn’s remark about making his dedication to the Count “public” clearly indicates that Wielhorsky received the newly published first edition from Mendelssohn, and not, as is sometimes assumed, the autograph, which is now lost.

119 French letter of November 15, 1843, from Mathieu Wielhorsky to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-188.

(1821–1880), who was invited as well, was also to be presented on this occasion to mark the coronation of Friedrich Wilhelm IV, alongside an explanatory poem written by her sister Maximiliane (1818–1894). The siblings later recalled a duet played by Mendelssohn and the “head chamberlain of the Duchess of Leuchtenberg [Mathieu Wielhorsky], who played the cello beautifully.”120 As usual, Mendelssohn probably used the rehearsal and performance with the talented amateur as a check for the final corrections, which would have been made before the autograph was handed over to the Leipzig copyist Henschke.

The publication stage

Only a few days after returning home from Berlin, Mendelssohn wrote to his London friend Klingemann about the piece: “Soon I shall send four manuscripts at once to various publishers around the world: Walpurgisnacht, a sonata for piano and violoncello, six songs for solo voice, and six songs to be sung outdoors for four male and female voices.”121 As early as mid-February 1843, Raymund Härtel had requested the rights to publish the sonata, which he knew about “through a third party.”122 Nothing else is known about how Härtel obtained this information. In any case, the German edition was entrusted to Friedrich Kistner, who had already asked Mendelssohn for several sonatas during negotiations regarding the unpublished Violin Sonata MWV Q 26.123 Unlike the first Violoncello Sonata op. 45, it was this time certain that the composition would be published in France as well as in Germany and England. The publisher in London was J. J. Ewer & Co, with whom Mendelssohn – having broken ties with his main English publisher of the 1830s, Alfred Novello – began working intensively beginning in 1843. In France, Mendelssohn had made contact with the Lyon publisher Jean Benacci in August 1842, whose company, Benacci & Peschier, subsequently published several of his works in coordination with the other publishing houses. In contrast to the first Violoncello Sonata op. 45, no galley proofs were sent from Leipzig as engraver’s copies for the parallel editions of op. 58. The foreign publishers received manuscripts.

There were also divergences from the earlier work with respect to the timeline: Mendelssohn first had his autograph copied into score by the Leipzig copyist Eduard Henschke, sending it to London on the day it was completed. He wanted to take advantage of the opportunity presented by the upcoming trip to England of his friend, the English teacher Charles Henry Monicke (1801–1860), and asked Henschke to send him the score of the sonata by June 29, 1843, so that Monicke could take the engraver’s copy for J. J. Ewer & Co. with him: “Dear Mr. Henschke, can you send me the finished score of the cello sonata by Thursday morning?”124 Mendelssohn sent the following message with the copy, which was delivered on time to the manager of the publishing house in London, Edward Buxton: “I send to-day by way of Mr. Monicke […] two manuscripts which I hope will be duly and speedily delivered into your hands. It is my second Sonata for Piano & Violoncello, and the book of Songs for four parts (Soprano, Alto, Tenor & Bass) […]. Have the goodness to let me know whether they arrive safely & in time. You will find the title of the Sonata, as I wish to have it, at the bottom of the first page. I leave it to you, whether you will engrave the Violoncello part over the Pianoforte or not; perhaps the last will be preferable to you as it is rather long. I hope Mr. Horsley or some other of my musical friends will have the kindness to look over the proofs; I hope the manuscripts are quite correct, at least I looked them over and over again; but if there should arise notwithstanding some doubts I beg you would rather ask me about it, than to have it published with faults. I did not fix a day of publication with Mr. Kistner or the French editor; would the 1st of September suit you?”125

Henschke’s copy (Source C), of which today only the privately owned first leaf is traceable, bears the title requested by Mendelssohn on its first page. As was the case with op. 45, this title was initially in French. However, Ewer later printed an English title, also just like op. 45. The names of all three publishers are already provided on this source. Mendelssohn also mentioned the French publisher in the accompanying letter to Ewer.126 However, it was not until the beginning of August that Benacci & Peschier would receive an engraver’s copy,127 which was quite possibly the copy made by Friedrich Louis Weissenborn (1813–1862) at the end of July.128 Friedrich Kistner con-

120 Letter of June 10, 1843, from Armgart von Arnim to Georg Brentano, quoted from: Johannes Werner (Hrsg.), Maxe von Arnim. Tochter Bettinas / Gräfin von Oriola 1818–1894. Ein Lebens- und Zeitbild aus alten Quellen geschöpft, Leipzig, 1937, pp. 112–115, quotation on p. 114.

121 Letter of June 12, 1843, to Carl Klingemann, D-B, 55 Ep 1398, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 317–318, quotation on p. 317. The works mentioned here were published with the opus numbers 60, 58, 57, and 59.

122 Letter of February 13, 1843, from Raymund Härtel to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 43, Green Books XVII-83.

123 See Introduction to Series III, Volume 6 of this edition, p. XX.

124 Letter of June 27, 1843, to Eduard Henschke, location unknown, quoted from: Klaus Mecklenburg, Neue Mendelssohn-Briefe oder: schön wär’s ja, in: Festschrift Rudolf Elvers zum 60. Geburtstag, ed. by Ernst Herttrich and Hans Schneider, Tutzing, 1985, p. 366.

125 English letter of June 29, 1843, to Edward Buxton (J. J. Ewer & Co), US-Wc, Gertrude Clarke Whittall Foundation Collection, Mendelssohn Collection, ML 30.8j, box 5, folder 26, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 332–333, quotation on p. 332.

126 Ibid.

127 “A few days ago I received the manuscripts of the melodies and the Piano and Cello Duo, which you were kind enough to send to me. […] As for the Piano and Cello Duo, September 1st suits me as a date of publication, so I have taken note of it.” French letter of August 10, 1843, from Benacci & Peschier to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-58.

128 Entry in the accounting ledger for July 20, 1843: “20th Weissenborn Copies of the cello sonata, | and the Antigone Overture — 2 [Thaler]/ 1 [Groschen]/ 5 [Pfennige]”, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn f. 7, fol. 19r.

firmed the purchase of the sonata on July 6, 1843,129 shortly after the Henschke copy had been sent to London, and had the fee sent to Mendelssohn immediately.130 Thus, while it cannot be proven, it is very likely that the now lost autograph served as an engraver’s copy for the Leipzig publisher, and that the printing process began accordingly in Leipzig at the beginning of July 1843. In England, Ewer began engraving after receiving the engraver’s copy on July 11; in Lyon, as mentioned, the printing process did not begin until around the beginning of August 1843. Mendelssohn’s desired date of publication, September 1, 1843, was confirmed by both foreign publishers. Because Mendelssohn departed this time from his usual practice of sending the publishers of the parallel editions galley proofs, which represent a more advanced stage of the printing process, the number of deviations is not insignificant. Various passages in the English and French editions contain identical deviations from the German edition, which proves that Mendelssohn, as usual, continued to make corrections in Leipzig during the production process, and that these corrections were no longer included in the foreign parallel editions.131 On August 16, Mendelssohn asked Kistner once again for “the manuscript of my cello sonata in order to correct it.”132 Only a short time later, the Allgemeine musikalische Zeitung announced the publication of the sonata: “Index of newly published music and musicrelated works. Submitted between August 29 and September 4 of this year […] Mendelssohn-Bartholdy, F., Sonata for pianoforte and violoncello. Op. 58. Leipzig, Kistner. 2 Thaler 10 Neugroschen”133 Ferdinand David also arranged Mendelssohn’s second violoncello sonata for violin, though the publication history of the two arrangements differs significantly. The violin part of the Sonata op. 45 MWV Q 27 was published soon after the first edition as part of a new edition of the piano and violoncello parts, now with two plate numbers. This reprint is thus often thought to be the first edition of op. 45 and there are only very few surviving copies of the actual first edition with only one plate number. The arrangement of the Sonata op. 58 MWV Q 32, on the other hand, was not published until almost

a year after the first edition, in late summer 1844. Criticism from the English public may have compelled Ferdinand David to take more time for his second arrangement, as a letter from the English publisher Buxton suggests. Immediately after receiving the engraver’s copy for the violoncello sonata, Buxton asked Mendelssohn to prepare the violin part himself: “Mr  David arranged the Violin Part to your other Sonata, but people here are not quite Satisfied with it, they would prefer your arrangement.”134 However, Mendelssohn only expressed willingness to “play completely through and assess”135 the violin arrangement with David in order to “quickly get the matter out of my head.”136 It is not certain whether such a rehearsal took place, as the arrangement took another nine months to complete. The composer refrained from any other contributions to the edition and also left the decision regarding a new piano part up to Kistner: “[…] I leave this entirely to your discretion, of course, and only ask you to send me two copies as soon as you have finished with the plates and the corrections. A revision on my part seems unnecessary to me.”137 The arrangement of the Sonata op. 58 MWV Q 32 for violin and piano, like that of op. 45 MWV Q 27, is therefore not relevant for the source-critical evaluation in this complete edition.

Early reception

A concert in London shortly after the publication of the second violoncello sonata was probably the first public performance of the work. At the beginning of November 1843, the English composer and pianist William Sterndale Bennett shared with Mendelssohn his impressions of the piece he had played a few weeks earlier: “Your P. F. and Cello Sonata has delighted me with all my heart, and the last movement I look upon as one of your happiest and most joyous – I played it in Public a few weeks since and with great Success […].“138 On October 29, 1843, the sonata was performed by Fanny Hensel at a ‘Sonntagsmusik’ in Berlin, where she played the work together with the

129 See Richard Linnemann, Fr. Kistner 1823/1923. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Musik-Verlages, Leipzig, 1923, p. 71. Linnemann had access to the extensive archive of the publisher, see Introduction pp. VII–VIII.

130 Entry in the accounting ledger for July 7, 1843: “7th From Kistner Fee for the Cello | Sonate op 58 - - - 172/ 15”, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn f. 7, fol. 17v.

131 See Critical Report for MWV Q 32, S. 230 f., “Inhaltliche Abweichungen H, I”.

132 Letter of August 16, 1843, to Friedrich Kistner, privately owned, printed in: Briefe an deutsche Verleger [note 21], p. 323.

133 Allgemeine musikalische Zeitung 45 (1843), no. 36 (September 6), col. 656.

134 English letter of July 11, 1843, from Edward Buxton to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-17. However, according to Mendelssohn, David had already begun the arrangement for violin by this time: “David has undertaken already to arrange also this 2d Sonata”, English letter of July 17, 1843, to Edward Buxton, addressed to publisher J. J. Ewer & Co., privately owned, copy in D-B, MA Nachl. 7; 8, 7; further copies in GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c.18, fol. 25r, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], pp. 341–342, quotation on p. 342.

135 Letter of November 14, 1843, to Ferdinand David, D-LEsm, A/573/2007, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Briefe aus Leipziger Archiven, ed. by Hans-Joachim Rothe and Reinhard Szeskus, Leipzig, 1972, p. 184.

136 Ibid.

137 English letter of January 18, 1844, to Friedrich Kistner, The Morgan Library & Museum, New York, Morgan Collection, Musicians letters, MLT M5377.K61 (4), printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 10, ed. and with commentary by Uta Wald, Kassel etc., 2016, pp. 47–48, quotation on p. 48.

138 English Letter of November 6, 1843, from William Sterndale Bennett to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-175.

cellist Moritz Ganz (1802–1868).139 The sonata would ultimately receive its premiere in Leipzig on November 18, 1843, at the Gewandhaus in the first Musikalische Abendunterhaltung of the season, and thus as part of the Gewandhaus chamber music series. Mendelssohn himself played the pianoforte and Gewandhaus cellist Carl Wittmann played the violoncello part. Besides the Sonata op. 58, the performance also included the Octet op. 20 MWV R 20, with Mendelssohn playing one of the viola parts. The weekly music journal Signale für die musikalische Welt reported: “Mendelssohn-Bartholdy’s Sonata for Pianoforte and Violoncello op. 58, performed by the composer and Mr. Wittmann, made up the first part of this soirée. There were two hearts beating as one in this sonata […].”140 At the end of 1843, the English publisher Edward Buxton expressed his content, claiming that Mendelssohn’s latest duo (op. 58) will be considered his best and that it had sold well.141 However, it was not until February 1844 that a review of the work appeared in the Allgemeine musikalische Zeitung 142 The critic attested to the sonata’s “elegance” and “contemplative character,” and praised the lively final movement, in particular. He found “the broken chords that begin the introduction to the last movement” – i.e., the Adagio, which is, however, not at all an introduction to the final movement – “excellent,” and recommended the sonata to experienced players and non-professional musicians alike. Especially with respect to the latter, the sonata would “provide them with a far more effective means of furthering their musical education than the virtuoso style of most duos that are currently being published.” In July 1844, Ferdinand Peter Graf Laurencin (1819–1890), writing under the pseudonym “Philokales,” provided an analytical and extremely detailed review of the sonata that extended over three issues of the Allgemeine Wiener Musik-Zeitung. 143 Here, a handful of critical comments essentially revolved around the description that Mendelssohn was “a harmonist, contrapunctist, and scholar through and through,” and thus lacked “subjective emotionality.” But Laurencin also pointed explicitly to the moment he found “poetic, touching the innermost part of the soul […]”: Mendelssohn’s “wonderful, unfortunately all too short Adagio.” The reviewer regarded it as the “pinnacle […] of all recent musical achievements,” and saw a direct connection to Beethoven’s compositions. Mendelssohn himself played his sonata on the morning of July 8, 1844, in London at a private performance at the home of Ignaz Moscheles. The cellist was the young Alfredo Piatti (1822–1901), who

had recently made his hugely successful debut in London at the 7th concert of the Philharmonic Society. Mendelssohn was so enthusiastic about Piatti’s playing that he sent the cellist a card containing a Canone a 2 and a message of gratitude: “To Mr. Piatti with a thousand thanks for the pleasure he gave me in playing my Sonata this morning and with the most sincere admiration for his fine talent.”144

Mendelssohn’s second violoncello sonata was also one of the last works the composer would play himself before his early passing. Ignaz Moscheles, who was present at the occasion, made the following entry in his diary for October 8, 1847: “We were at his [Mendelssohn’s] house in the afternoon and evening. He played his D-major Sonata with cello and Beethoven’s Op. 102 with [Julius] Rietz, my Sonate symphonique with me, and I played les Contrastes [Grand Duo Op. 115] with E. [Emily Mary Roche].”145

A “Song Without Words” for Lise Cristiani MWV Q 34

With his Songs Without Words, Felix Mendelssohn Bartholdy created his very own genre of piano music, one which not only attracted a large number of imitators but also inspired a seemingly endless number of arrangements – especially for voice and piano. Mendelssohn himself composed only one Song Without Words with an instrumentation other than solo piano, namely for violoncello and piano. This attribute alone makes the work unique in the context of his oeuvre, and it was written for an equally unique woman in the context of the time: Lise Barbier Cristiani (born Elise Chrétien, 1827–1853), one of the first female cellists to perform in public. In 1844, when she was only 16 years old, the French virtuoso made a sensational Parisian concert debut, challenging the widespread belief that it was absolutely inappropriate for a woman to play cello. The correspondent for the Allgemeine Wiener Musik-Zeitung got rather worked up about the sensation: “A female violoncellist!!! by the name of Christiani-Barbier has supposedly performed in a Parisian salon and received great applause. – These are the fruits of women’s emancipation!”146 Accordingly, the expectations of the audiences in Leipzig and Berlin were also very much oriented toward outward appearance and the question of “how a lady might hold a bass.”147 “Ten to one! most people thought it could only look rather frivolous,”148 was the commentary in the

139 See the letter of October 31, 1843, from Fanny Hensel to Rebecka Dirichlet, location unknown, quoted from: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, vol. III, Berlin, 1879, pp. 71–74.

140 Signale für die musikalische Welt (1843), no. 48 ([fourth] November issue), p. 373.

141 Letter of December 20, 1843, from Edward Buxton to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 44, Green Books XVIII-255.

142 Allgemeine musikalische Zeitung 46 (1844), no. 9 (February 28), cols. 149–150. All following quotations are found here.

143 Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 4 (1844), no. 89 (July 25), pp. 354–355, no. 90 (July 27), pp. 357–359, no. 91 (July 30), pp. 362–363. All following quotations are found here.

144 The canon has been assigned the work number MWV Y 13, privately owned, facsimile in: Annalisa Lodetti Barzanò and Christian Bellisario, Signor Piatti (1822–1901). Cellist, Komponist, Avantgardist, Kronberg im Taunus, 2001, p. 134.

145 Aus Moscheles’ Leben. Nach Briefen und Tagebüchern, ed. by Charlotte Moscheles, vol. 2, Leipzig, 1873, p. 177.

146 Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 4 (1844), no. 69 (June 8), p. 276.

147 Allgemeine musikalische Zeitung 48 (1846), no. 17 (April 29), col. 290.

148 Ibid.

Allgemeine musikalische Zeitung. Still a young woman, Cristiani had to continually stand her ground against such derogatory comments. However, Felix Mendelssohn Bartholdy recognized the artist’s musical achievements, and helped her give a Leipzig debut that would keep the sensation-seeking concertgoers at bay. Originally scheduled to appear first in her own non-subscription recital, she ended up making her debut one week earlier, on October 12, 1845, alongside other renowned artists in the 2nd Abonnementkonzert of the 1845/1846 season in the Leipzig Gewandhaus. A different, unnamed cellist had cancelled, and Mendelssohn made sure Cristiani was the one chosen to stand in, writing to the Gewandhaus concert direction: “The cellist who was to play in the 2d concert had David ask yesterday to reserve a place for him in one of the following concerts instead, as it would be impossible for him to play on the 12th. So there would be room for Dlle. Cristiani. Whether she should now play once or twice, whether Joachim as well, whether it is better to save the latter for a later (leaner) time &c. I do not dare decide all this and it must probably depend solely on your, the management, and Gade’s decision (who will conduct the next concert).”149 The day after the concert, which was a great success, Mendelssohn dedicated an album leaf in the form of a piano piece to the cellist.150 Just one day later, on October 14, Cristiani placed a response in Mendelssohn’s own music album, demonstrating her confidence by writing, like Mendelssohn, a piece for her own instrument, Violoncello seul Underneath, she remarked: “May the masters around me forgive me for being here – I’m here not out of vanity, but out of gratitude. Leipzig 14 Oct. 1845 Lise B. Cristiani.”151 Whether Mendelssohn was already thinking about a composition for Lise Cristiani and her instrument at this time cannot be proven. There is no mention of the cellist in his private correspondences. Two further concerts are documented during her stay in Leipzig: her own concert on October 18 in the Gewandhaus with the participation of further renowned musicians, such as, among others, Ferdinand David, Joseph Joachim (1831–1921), Andreas Grabau, Nikolai Tautmann (1817–1860) (Mendelssohn was in the audience152); and a third concert on October 25 in Leipzig’s Stadttheater. The last documented meeting between Lise Cristiani and Mendelssohn took place less than a month later in Berlin, when the composer was staying there to perform his incidental music to Athalia MWV M 16 at the Prussian

court. Mendelssohn was in attendance at Cristiani’s concert on November 28 in the hall of the Königliches Schauspielhaus, but the two also met several times beforehand; for example, in Mendelssohn’s Berlin apartment on 14 and 17 November, as well as in a joint concert at Charlottenburg palace on 22 November which alongside Cristiani and Mendelssohn also included the celebrated Swedish singer Jenny Lind (1820-1887).153 The cellist’s concert took place the day before Mendelssohn’s dress rehearsal for Athalia, though rehearsals for the incidental music also took place on the day of the concert. As sketches of the composition for Lise Cristiani can be found on sheets with source material for Athalia, it is reasonable to assume that the composition was written in Berlin at this time and not in Leipzig in October. However, any further statements about the origins of or intentions for the piece, or about the location of further sources, would be pure speculation. It is also unknown whether Mendelssohn ever gave the composition – which he dedicated Für Lise Cristiani and lent the meaningful title Romance sans paroles – to the soloist in the form of a fair copy and whether she ever played the piece. Besides the sketches, the only surviving source is the autograph of the composition from Mendelssohn’s own estate.154 Shortly after the meetings in Berlin, Lise Cristiani embarked on a journey through the Russian Empire that lasted several years and took her all the way to the Pacific coast. She died in a rampant cholera epidemic in Novocherkassk, a town on the Don river in the western part of Russia, in 1853, at just 26 years of age. Mendelssohn’s autograph was preserved in a volume of various loose sheets that was compiled by the executors of his estate after his death. As this volume was given the date 1847, there is still occasional speculation today about the date of composition. The work was first published posthumously in 1868 by Bartholf Senff (1815–1900), a former employee of Friedrich Kistner and the chief editor of the Signale für die musikalische Welt. The publication was based on the undated autograph and had the date 1845 and the dedication to Lise Cristiani in its title. The work quickly became a popular concert piece. An early performance is documented for April 11, 1870, in London’s St. James’s Hall. The performers were the cellist Alfredo Piatti (1822–1901) and Mendelssohn’s childhood friend Julius Benedict (1804–1885). The Times gave a positive review: “The incomparable violoncellist [Piatti], accompanied on the pianoforte by Mr. Benedict, gave the

149 Letter of September 30, 1845, to Hermann Härtel, US-Wc, ML95 .M36 no. 21, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 9 [note 111], p. 83.

150 Andante pastorale C-Dur MWV U 193.

151 Entry in Mendelssohn’s autograph album (words in french), Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 8, fol. 56.

152 See Berliner musikalische Zeitung 2 (1845), no. 43 (October 25), p. [2] (there, October 8 is erroneously given as the date of the concert).

153 See the autograph list of appointments in Berlin from November 5 to December 2, 1845, Gb-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 48, Green Books XXII-308; for the concert, see the Frankfurter Oberpostamts-Zeitung of 26 November 1845, supplement to no. 326, p. 3219.

154 A note by Heinrich Conrad Schleinitz (1802–1881) in the Thematic Catalogue of Mendelssohn’s works from 1848, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 28, p. 72 (“dedicated to Lise Cristiani, written into her album”), points to a copy of the composition in Lise Cristiani’s album, which must be considered unlikely and for which there is no evidence. On the other hand, Mendelssohn did write the above-mentioned composition Andante pastorale MWV U 193 in the artist’s album, which is not mentioned in the Schleinitz catalogue and is now in private ownership as a single leaf. There are also references in the literature that Cristiani played the Romance sans paroles MWV Q 34 during her trip to Siberia (see Katharina Deserno, Cellistinnen. Transformationen von Weiblichkeitsbildern in der Instrumentalkunst, Cologne etc. 2018, p. 198; Kate Kennedy, Cello. A Journey Through Silence to Sound, London 2024, e-book p. 66 and p. 139), but these cannot be verified and the letters by the cellist Pyotr Svistunov (1803–1889) in Lev Solomonovič Ginzburg’s Istorija violončel’nogo iskusstva, vol. 2, Moscow 1957, p. 343, which are adduced as evidence do not confirm this claim.

Romance Sans Paroles in D, which Mendelssohn composed for the celebrated lady-violoncellist, Mdlle. Lisa Cristiani – a posthumous publication, as graceful as it is unpretending.”155 ***

The preparation and realization of this volume received considerable support from various institutions, libraries, and archives, to whom the editor would now like to take the opportunity to express her gratitude. First of all, I would like to thank those libraries and institutions that have allowed access to and evaluation of their holdings and permitted reproductions of selected pages: Bodleian Library, University of Oxford; Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv; Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig; Mendelssohn-Haus Leipzig; Biblioteka Jagiellońska, Kraków; Sotheby’s, London. The following libraries and archives were also integral to the success of the volume due to their role in preserving all of the other letters, documents, and musical sources cited and described in the Introduction and the Critical Report: Asnières-sur Oise, Abbaye de Royaumont, La Bibliothèque musicale François Lang; Darmstadt, Universitäts- und Landesbibliothek; Dresden, Sächsische Landesbibliothek –

Staats- und Universitätsbibliothek; Düsseldorf, HeinrichHeine-Institut; Köln, Historisches Archiv mit Rheinischem Bildarchiv; Leipzig, Städtische Bibliotheken, Musikbibliothek; London, The British Library; München, Bayerische Staatsbibliothek; New York, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, The Morgan Library & Museum; Paris, Bibliothèque nationale de France, Département de la Musique; Saint Paul, Minnesota, Schubert Club Music Museum, The Gilman Ordway Manuscript Collection; Washington, D. C., The Library of Congress, Music Division; Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Sammlung Hoboken. A special thanks is due to Christiane Wiesenfeldt and Thomas Schmidt as well as to Ralf Wehner, Clemens Harasim, and Tobias Bauer for their diverse and constructive support in the preparation of this volume. The editor is indebted to Ralf Wehner and his extensive knowledge of the sources, in particular his precise description of the Julius Rietz album and wealth of information on provenances. Clemens Harasim generously evaluated the source of the composition for Lise Cristiani in Krakow.

Leipzig, December 15, 2023 Birgit Müller (Translation: Sean Reilly)

155 The Times from April 16, 1870, p. 9.

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