A CHALLENGE FOR PAINTED ARCHITECTURE IN EARLY MODERN TIMES
Architecture on Canvas and Fresco Painting
edited by SABINE FROMMEL AND PIET LOMBAERDE
A Challenge for Painted Architecture in Early Modern Times
architecture on canvas and fresco painting
Edited by Sabine Frommel and Piet Lombaerde
ADVISORY BOARD
Lex Bosman (Amsterdam)
Paul Davies (Reading)
Pedro A. Galera Andreu (Jaén)
Koenraad Jonckheere (Gent)
Eckhard Leuschner (Würzburg)
© 2024, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without the prior permission of the publisher.
D/2024/0095/238
ISBN 978-2-503-60852-5
Printed in the EU on acid-free paper
CONTENTS
Introduction
PART I
THE TEMPLE OF SOLOMON AND THE OLD TESTAMENT
Pedro A. Galera Andreu and Felipe Serrano Estrella
From the Temple of Solomon to Celestial Jerusalem: Symbolic Architecture in Spanish Baroque Painting
Francesco Guidi
Notes on Pellegrino Tibaldi, El Escorial, and the Temple of Jerusalem
Luis Rueda Galan
The Paradox of Villalpando’s Temple of Solomon in Northern European Painting
Eckhard Leuschner
Architecture in Pictures with Old Testament Subject Matter in Seicento Rome and Naples
PART II
ON MEANING IN PAINTED ARCHITECTURE AND ARCHITECTURAL THEORY
Sabine Frommel
L’architecture peinte dans des scènes bibliques et des récits antiques au XVIIe siècle. Mutations des langages et des valeurs sémantiques
Mathieu Lett
Charles Le Brun et la représentation peinte de l’architecture. Utilité, convenance et ambitions savantes
Francisco Ollero
Painted Architectures, Paintings in Architecture. The Perspectives of Francisco Gutiérrez Cabello (1616–c.1670)
PART III
ARCHITECTURAL REPRESENTATIONS IN PAINTINGS DURING THE SIXTEENTH AND SEVENTEENTH CENTURIES IN EUROPE: CASE STUDIES
Giuseppe Bonaccorso
Architettura picta e architettura di carta. Enigmatiche convergenze nel progetto di Carlo Fontana per una chiesa nel Colosseo
Sonia Cavicchioli
L’architettura come soggetto nell’invenzione pittorica del Domenichino
Lauro Magnani
Architetture dipinte e rinnovamento urbano a Genova nel secondo Cinquecento
Annarosa Cerutti Fusco
Finte architetture nell'opera pittorica di Pietro da Cortona a Roma nel Pontificato di Urbano VIII Barberini. Temi e interpretazioni
Piet Lombaerde
Painted Architecture in the Age of Rubens: The Case of the Southern Low Countries in the Late Sixteenth and Seventeenth Centuries
Bernard M. Vermet
On the Relations between Bartholomeus van Bassen and Dirck van Delen and the Role of Their Personal Contacts
Raphaël Tassin
L’architecture dans l’œuvre de Claude Gellée le Lorrain. Réalité recomposée ou recherche d’idéal?
Lydia Hamlett
Painted Architecture in the British Baroque
PART IV
ARCHITECURAL REPRESENTATIONS IN PAINTINGS FOR THE COURTS OF POPES, CARDINALS, AND KINGS
Neela Struck
Picturing Projects: The Painterly Staging of Roman Buildings under Pope Paul V
Arnold Witte
Mediating Architectural Prestige: Cardinals’ Portraits, 1570–1650
Daniela del Pesco
L’architettura dipinta durante il regno di Luigi XIV
List of Illustrations
Bibliography
Contributors
Pedro A. Galera Andreu and Felipe Serrano Estrella
From the Temple of Solomon to Celestial Jerusalem Symbolic Architecture in Spanish Baroque Painting
The Temple of Jerusalem
Between 1596 and 1604, the three volumes of In Ezechielem explanationes et apparatus urbis ac templi Hierosolymitani (‘Explanations of Ezekiel and the Splendour of the City and Temple of Jerusalem’), which have had a marked impact on architectural history and criticism, were published in Rome. The three-volume set was the work of the Jesuits Jerónimo del Prado (1547–95) and Juan Bautista Villalpando (1552–1608). The latter played a particularly important role, in that he was an architect and mathematician; moreover, he outlived his companion and continued the vast project alone. During the seventeenth and eighteenth centuries, In Ezechielem explanationes was vigorously discussed. Although it received much criticism, its magnificent and of unprecedented precision plates depicting the hypothetical fabric of the Temple of Jerusalem led to its being used as a source of inspiration, or indeed directly copied, in many books and treatises on architecture across Europe.1
Philip II funded the publishing of this monumental and exquisite work. The project was delayed for so long that Villalpando had to offer it to Philip III, the ‘new Solomon’.2 The memory of the young king’s father with his keen interest in architecture, his religiosity, and his esoteric inclinations, which he shared with the architect Juan de Herrera (1530–97), of whom Villalpando was considered a follower converged in the grand construction of the Escorial.3 The form and organization of the Escorial strongly recall Villalpando’s ideal reconstruction of the Temple of Jerusalem (Fig. 1). The quadrangular shape, the central placement of the basilica, the patios that structure the various spaces, and the king’s residential quarters echo formally the seven patios dedicated to the seven planets and twelve porticoes spaced around the perimeter of the Temple to signify the twelve tribes of Israel (Fig. 2).
The Temple represents the Israelite encampment with the tabernacle at the centre and so is a likeness of the universe or ‘fábrica del mundo, creada desde el principio por la infinita sabiduría de Dios’ (‘fabric of the world, created from the beginning by God’s infinite wisdom’) (Book 5, Chapter 30). This image of the Hebrew castrum had precise antecedents. The best known precedent is perhaps the illustration by Hans Holbein (c.1497–1543) in his Historiarum Veteris Testamenti icones (‘Images of the Old Testament’) (Ez. 47). Holbein’s more schematic illustration, however, is far removed from the impeccable prints of Villalpando’s and Prado’s images in size, quality, and, above all, architectural style. The prefiguration of classical Vitruvian architecture by divine revelation in the Temple of Jerusalem provided the main inspiration for these Spanish Jesuits, particularly Villalpando.4
The Society of Jesus had taken a special interest in Jerusalem as a mythic site for Christianity since St Ignatius of Loyola had visited the city in 1523. Added to this was the predilection of Philip II himself as heir to the title of ‘king of Jerusalem’. The title was proudly held by his greatgrandfather, Ferdinand of Aragon, and was claimed with similar enthusiasm by the lineage of his other great-grandfather, Maximilian, whose ducal House of Burgundy was termed ‘Solomon’s
Fig. 2
Pellegrino Tibaldi, Pilate Presenting Christ to the People, 1587–90, London, British Museum (© The Trustees of the British Museum)
Fig. 3
Pellegrino Tibaldi and workshop, The Marriage of the Virgin, 1587–90, El Escorial, cloister (© author)
ma siano candidisimi, come vol Platone’; ‘one should not put anything in temples that could distract souls from religion, but let the temples be white, as Plato wanted’). However, the absence of decoration in these depictions of the Temple may also be an effort to reproduce the interiors of Jewish synagogues, where decorations are prohibited.
The scene seems located in a building with a basilica-like plan that echoes Raphael’s painted architecture. Almost forty years after the painted architecture of Palazzo Poggi in Bologna, Tibaldi seems to be referring to Raphael’s architecturae pictae 32 Tibaldi, who lived in Rome from about 1547 to about 1550, key years for his artistic and intellectual formation, was probably recalling the tapestries designed by Raphael for the Sistine Chapel around 1515. Among these tapestries, The Healing of the Lame Man is set in a revised, symbolic reconstruction of the Porta Speciosa, which was between the second and third peripheral courts around the Temple. Raphael combined this gate with the twisted, allegedly Solomonic columns that were formerly used as a screen for the sanctuary in Old St Peter’s.33
Although Solomonic columns are used by both Italian and non-Italian artists in depicting the Temple of Jerusalem,34 Tibaldi seems to have been particularly inspired by the way in which Raphael deployed these columns. His scene is packed with a thick forest of columns, and the figures gather around the two protagonists in the foreground. It seems that Tibaldi had also carefully studied Raphael’s Donation of Rome in the Sala di Costantino. The overall composition of The Marriage of the Virgin echoes that of the Donation of Rome, even if the principal order that structures Raphael’s scene is Corinthian and the Solomonic order appears only in the background around St Peter’s tomb.
Another possible source of inspiration for Tibaldi could have been Giulio Romano’s Circumcision, now in the Louvre.35 In Romano’s painting, the scene occurs in a five-bay hall with Solomonic columns, the lateral aisles have flat roofs, and the main aisle is vaulted.
Moreover, Tibaldi probably saw Vasari’s frescoes in the Sala dei Cento Giorni at the Palazzo della Cancelleria in Rome. Here, The Pope Rewarding Virtue ( 1545–46) envelops Paul III is in a similar space one that has Solomonic columns inspired by Raphael’s illustrious cartoon for the Sistine tapestries. In this case, Tibaldi’s potential source appears in a secular context, alongside a scene in which Paul III’s bestows prizes on the virtuosi of his entourage. Nevertheless, Vasari’s frescoes remain an important example of the influence of Raphael’s cartoon and could well have been a source of inspiration for Tibaldi, who arrived in Rome just in time to see them finished.
However, Tibaldi’s fresco at El Escorial is distinct from its possible sources because Tibaldi has condensed the architectural forms and reduced their complexity. There is only one main barrel-vaulted nave that has side aisles with flat ceilings. On the wall facing us, these aisles create a serliana that opens onto a further domed space. Relegated to the margins of the scene, these columns call to mind a passage from Tibaldi’s treatise in which he commented about the basilicas that ancient architects ‘ornavano di gran colone presso a’ muri’ (‘decorated with large columns close to the walls’).36 Tibaldi’s simplification of this space also makes it clearer and brighter. The bright light which floods the basilica contrasts with the mystical twilight of Raphael’s models, as well as with Alberti’s assumption that obscurity could lead to recollection and meditation.37 Instead, the brilliant interior echoes Tibaldi’s emphasis on the importance of good lighting when he discussed ancient basilicas in his treatise.38
The Purification of the Virgin (Fig. 4), the second of Tibaldi’s Patio frescoes that we will consider here, is set in a barrel-vaulted passage with side wings that resemble the Vitruvian atrium of Palazzo Farnese.39 This passage seems to become a nave that continues on the other side of the nave itself. Here, Tibaldi’s painted architecture seems to have been inspired by Antonio
Fig. 2
Juan Bautista Villalpando and Jerónimo del Prado, Vniversi Templi Hierosolymitani orthographia qvae ostendit orientalem faciem muri atrii exteriores et partem mvri porticvs gentium quae deinde dicta est Salomonis (‘Elevation of the Whole Temple of Jerusalem Showing the East View of the Wall, the Outer Walls of the Atrium, and Part of the Wall of the Portico of the Tribes, Thereafter Called of Solomon’), 1604 (© Biblioteca del Seminario Mayor de Jaén)
Fig. 3
Maerten de Vos, San Juan escribiendo el Apocalipsis (‘St John Writing the Apocalypse’), c.1585, oil on canvas mounted to panel. Tepotzotlán, Museo Nacional del Virreinato (© Instituto Nacional de Antropología e Historia)
throne’.5 Indeed, the painting of Solomon and the Queen of Sheba (1559) by Lucas de Heere (1534–84) at St Bavo’s Cathedral in Ghent depicts a young Philip enthroned as Solomon and coincides with his coronation as king of Spain. Reminders of Jerusalem were common throughout the area controlled by the Duchy of Burgundy and the territory of Flanders. The city of Bruges, for example, had a quarter called ‘Jeruzalem’ that the Adornes (or Adorno) family had developed around a small church (Jeruzalemkapel) inspired by the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem and completed by Anselm Adornes (1424–83), who had travelled to the Holy Land in 1470.6 Antwerp, a city with a large Jesuit presence, had one of the first artists to represent celestial Jerusalem in painting: Maerten de Vos (1532–1603), works by whom are preserved in Spain and Latin America. He painted the celestial Jerusalem in St John Writing the Apocalypse, which was apparently commissioned by the Archbishop and Viceroy of Mexico, Pedro Moya de Contreras (1530–91), for the main altar of the old Cathedral of Mexico City (Fig. 3).7 The subsequent influence of this work in Mexico is acknowledged, and numerous prints of it were produced.
Alongside the speculations of Jerónimo del Prado and Juan Bautista Villalpando about the Temple of Jerusalem, identified with Solomon and conceived under the shadow of the Escorial, sixteenth-century Spain made other contributions in the field of architectural theory. These arose from the theological discussions of post-Tridentine Catholicism and influenced art and literature. The publication of In Ezechielem explanationes itself resulted from a sequence of events that delayed its publication for eight years (1596–1604). Villalpando had arrived in Rome in 1590 and Jerónimo de Prado two years later.8
Soon after In Ezechielem explanationes was published, Pablo de Céspedes (c.1540– 1608), canon of Córdoba Cathedral, likewise criticized Villalpando’s reconstruction; in addition to being a poet, Céspedes had lived and worked as a painter in Rome.9 Prominent among his
Lauro Magnani
Architetture dipinte e rinnovamento urbano a Genova nel secondo Cinquecento
L’immagine della città, al di là di piante e vedute urbane, tradizionali modalità di rappresentazione, può essere evocata, restituita in figurazioni ‘altre’, filtrando nella scena dipinta la storia antica e il mito con una sua forma ‘ideale’, tutta ‘culturale’, ma non necessariamente falsata rispetto all’immagine ‘oggettiva’. Anzi, in quelle raffigurazioni, determinati elementi e aspetti interpretativi del costruito forse riacquistano caratteri più vicini alla percezione di allora: attraverso quelle immagini, verificate nel loro contesto culturale, si vuole ipotizzare la possibilità di interpretare sguardi e progettualità, significati attribuiti a una modalità costruttiva da parte della committenza.
Nella situazione genovese la diffusa presenza di decorazioni a fresco sulle facciate e nelle dimore private offriva occasioni per organizzare su quei display la comunicazione di concetti elaborati dall’oligarchia.1 La classe dominante locale, dall’alba del «secolo dei genovesi» e in particolare dalla metà del Cinquecento, cercava di presentare con successo, come prova la lettura di Rubens dopo un cinquantennio 2 l’immagine di una città moderna pienamente inserita nel circuito dei centri di potere europei. Già la forma di governo, e la retorica politica con cui è perennemente accompagnata la scelta repubblicana, fornisce una chiave di lettura per una architettura che, sia nella sua immagine ficta, sia nella realtà, conosce rinnovate modalità derivate dall’antico. L’insieme cittadino, nelle forme che va assumendo e nei segni che vengono presentati come caratterizzanti, trova nella trasposizione figurativa una sintesi di particolare efficacia, vicino a come poteva essere pensato e letto da un «cittadino di Repubblica»;3 un’ipotesi comunicativa restituita attraverso i suoi occhi e rispondente ai processi mentali di una classe di potere. Spazi interni ed esterni ne sono coinvolti: gli assi di attraversamento della città e gli snodi principali trovavano il commento continuo delle facciate dipinte; architetture di matrice classica sono riprodotte su quelle quinte e sono costantemente evocate le presenze di cesari, imperatori, armati, virtù e fatti dell’antico (Fig. 1), analogamente riproposti all’interno degli spazi abitativi. Progetti costruttivi e momento decorativo appaiono strettamente legati, non solo perché coevi, ma perché nati in una consonanza di rapporti, attraverso riferimenti culturali comuni: a costruire la nuova immagine cittadina lavorano coerentemente per tutta la seconda metà del Cinquecento botteghe di artisti aggiornati e maestranze di architetti di origine lombarda attenti a considerare le novità introdotte dall’Alessi dal quinto decennio e verificabili sulla più recente trattatistica. Proprio intorno alla metà del secolo, in concomitanza con il consolidarsi di un progetto di potere oligarchico succeduto ai decenni del protagonismo di Andrea Doria, era emersa, come soluzione originale di un nodo tra architettura e decorazione, la triade composta da Galeazzo Alessi, Giovan Battista Castello il Bergamasco, e Luca Cambiaso. Le fonti e la realtà dei casi verificati mostrano i tre artisti impegnati in un dibattito 4 in cui l’architetto Perugino, forte di una esperienza romana e più anziano di una quindicina di anni, è certo il protagonista, ma la connessione è stretta e le diverse propensioni dei tre l’architetto, il direttore di cantieri ad un tempo propositore di soluzioni architettoniche e figurative, e il pittore appaiono coniugate in una cultura vitruviana che li caratterizza insieme alla parte dell’aristocrazia più attenta alle
Fig. 1
Giovan Battista Castello (detto il Bergamasco), Progetto per una facciata dipinta. Stoccarda, Staatsgalerie, Graphischen Sammlung, inv. C1922/51 (© Staatsgalerie Stuttgart)
istanze culturali. Il progettista della città nuova e reale è in stretta sintonia con gli autori degli scenari di una città dipinta, in una comunanza di idee che unisce le due visioni.
È l’autorevole testimonianza di Vasari5 a sottolineare il ruolo dell’Alessi al servizio della struttura di potere a Genova:6 l’architetto appare impegnato nell’elaborazione di un progetto che, alla metà del secolo XVI, investe il porto, le sue opere difensive, le mura a mare, l’intero «accrescimento della città». Il biografo elenca la «strada nuova di Genova», il tracciato determinante nella scelta urbanistica e abitativa dell’oligarchia dominante genovese, ancora «altre strade fuori di Genova», probabilmente alcune soluzioni viarie nelle zone di espansioni di villa e strade di comunicazione tra il borgo di ville di Sampierdarena, appunto, la val Polcevera, il valico verso il basso Piemonte, al di là dell’Appennino. Certo fu «esecutore d’opere che [...] rendono senza comparazione la … città molto più magnifica e grande ch’ella non era». Si deve a lui, secondo il biografo toscano, un vero progetto di ridisegno urbano a larga scala che investe edifici di carattere pubblico e «fabbriche private», la cattedrale e la basilica di Carignano, palazzi urbani e palazzi di villa, così come strutture di piacere, giardini, grotte, e bagni, nuovi modelli consoni ad una aristocrazia di gentiluomini non di una corte, ma di una Repubblica che aveva da poco rinnovato la sua struttura di potere. Il Vasari usa non casualmente il termine «modello» nel senso concreto del termine, modello disegnativo o tridimensionale, in casi di singoli edifici la basilica di Carignano o articolandolo in rapporto al disegno cittadino: «si dà ordine per suo disegno, e già dalla Signoria è stato approvato il modello, all’accrescimento della città».7 L’idea della presentazione alla Signoria, da parte dell’Alessi, di un modello generale di sviluppo urbano, in una visione tardo rinascimentale, richiama fortemente la sua cultura vitruviana: Vitruvio non manca di sottolineare il ruolo centrale dell’architetto progettista, inteso come autore di un disegno ampio, a livello urbano. Così intende la mitica figura di Dinocrate, che avrebbe proposto ad Alessandro Magno un modello di città.8 I caratteri della città, la sua particolarissima
Fig. 2
Veduta di Genova, El Viso, Palazzo del Viso del Marqués (© Palazzo del Viso del Marqués)
architectural elements.14 In both cases, the connection between the depicted cardinal and the architectural context does not seem to focus on patronage. The first instance is the portrait of Alessandro I Farnese (1468–1549; the later Pope Paul III) who was immortalized around 1510 by Raphael in the famous painting now at the Museo di Capodimonte in Naples (Fig. 1).15 Here, we see the cardinal in either a room or a loggia that has an arched opening through which a landscape is visible at the right. In this landscape, a bridge spans a river, and a building stands on the bank; it appears to be a watermill because of the water inlet next to it.
The significance this landscape remains unclear; the choice of scene seems to be more than mere coincidence since it is prominently visible and executed in meticulous detail. Previous scholars have assumed that the landscape is Florentine in style, but there would be little reason to select a Tuscan backdrop;when Raphael painted his portrait, the Farnese family had no direct connections to Tuscany.16 Moreover, around 1510, Alessandro was bishop of Parma and administrator of the diocese of Venice, and neither region contains landscapes similar to the one in Raphael’s painting.
Roberto Zapperi has speculated that Alessandro sits within the Palazzo Ferriz, which he had bought in 1505 and which he then converted during the following decades into Palazzo Farnese. In this scenario two arcades of the bridge would suggest Ponte Sisto, with, in the distance, the city of Rome signaled by its domes.17 Given the water inlet, however, identifying the building with a city palace is unconvincing. In addition, Rome was not distant from the palace; it surrounded the palace.
If the background of this portrait does display a real landscape, it is more logical to connect it to northern Lazio, from which the Farnese family originated; the hills echo its undulating landscape, and the river then might be the Tiber. However, very few bridges were to be found north of Rome around 1500, and none would have been as conspicuous as the bridge in this painting. Consequently, the landscape is most likely close to Rome, for example near Ponte Milvio, even though this looked slightly different in the early sixteenth century.18 Support for this hypothesis can be found in the fact that the Farnese family owned a vigna in the vicinity, the so-called Monte della Farnesina.19 Raphael’s portrait might present a view on Ponte Milvio, then highly appreciated because of the Constantinian victory there and so its significance for Christianity. Ponte Milvio also played a role in Raphael’s project for the Villa Madama that was intended to present its patron, Pope Leo X, as a ‘new Constantine’.20 Associating himself with the area around Ponte Milvio by emphasizing his possessions there would thus enhance Alessandro Farnese’s prestige within the papal court. It is important to note, though, that there is no evidence of Alessandro Farnese having commissioned buildings in this location, unless we assume that he planned to have a villa or casino built on the lands of the Monte della Farnesina.
A more straightforward incorporation of painted architecture into a cardinal’s portrait is the case of the Spanish prelate Francisco Ximenes, whose portrait can be found in two copies of an original that can be tentatively attributed to Eugenio Cajés and dated to approximately 1600. One copy, most likely from the eighteenth century, is owned by the Wellcome collection in London (Fig. 2), and the other copy is at the Complutense University in Madrid.21 Both paintings present the cardinal in profile and include an inscription at the lower edge that identifies him as bishop of Toledo, inquisitor general, and founder of several convents. At the left, a window opens onto a fortress besieged by men; according to the inscription, this is the North African city of Oran, captured in 1509 by Spanish troops under the guidance of Ximenes.22 Relying on other representations of Oran, the portrait offers a view of the gates at the side of the port the logical point from which to launch the attack.23 The Madrid copy displays the siege more explicitly than
Fig. 1
Raphael, Portrait of Alessandro I Farnese, c.1510. Oil on panel, 139 × 91 cm. Naples, Museo di Capodimonte (© Andrea Jemolo)
Van der Meulen è impegnato ai Gobelins anche per la realizzazione dei cartoni per i monumentali arazzi dell’Histoire di roi ( 4 × 6 90 m.), vera e propria cronaca illustrata ideata da Le Brun, che, in una prima fase, ricorda i quattordici eventi salienti dei primi quattordici anni del regno di Luigi XIV.23 In questa serie emerge la rappresentazione di ambienti interni, parte di un programma celebrativo parallelo a quello che ritrae i prospetti delle dimore che conferiscono un nuovo volto al paesaggio. Ad esempio, il dipinto di Claude Guy Hallé, preparatorio per un arazzo dell’Histoire du roi, rappresenta il doge di Genova, Francesco Maria Imperiale Lercaro, in atto di rendere omaggio a Luigi XIV nel 1685 nel sontuoso contesto architettonico della Galerie des Glaces di Versailles dove, proprio da quell’anno, si svolgono le udienze agli ambasciatori (Fig. 9).24
Nelle immagini dell’Histoire du Roi si rileva la manipolazione di alcuni dettagli attuata in modo da rendere più efficace il messaggio, un espediente ricorrente e caratteristico. Ad esempio, l’arazzo che ricorda l’udienza che Luigi XIV concesse nel 1664 a Fontainebleau al cardinale Chigi, legato del papa Alessandro VII, realizzato nel 1671–76, presenta varie modifiche rispetto a quanto risulta dalle testimonianze scritte. Ciò si verifica sia nella raffigurazione della Chambre du Roi e dei suoi arredi, che nella disposizione dei personaggi, articolata in modo da conferire il massimo risalto alla figura del sovrano, inteso come personificazione tangibile dello Stato, e, in questo caso, simbolo dell’autonomia e del primato politico e culturale della Francia rispetto all’autorità della Chiesa di Roma (Fig. 10).25
È significativo che l’arazzo della stessa serie dedicato all’incoronazione del re nella cattedrale di Reims (7 giugno 1654) ignori le imponenti strutture gotiche della chiesa e metta in scena solo le forme moderne del palco e la presenza di arazzi, vanto della nuova manifattura dei Gobelins fondata, in realtà, solo nel 1667 (Fig. 11).26 La realizzazione di questi manufatti assume particolare importanza all’epoca di Luigi XIV poiché mette in atto una tecnica che unisce abilità e ricchezza in immagini rese più suggestive dal grande formato. D’altra parte, si tratta di prodotti di una
Fig. 9
Claude Guy Hallé, Il doge di Genova rende omaggio a Luigi XIV 15 maggio 1685, c.1710 Dipinto preparatorio per un arazzo dell’Histoire du roi. Versailles, Musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon (© Musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon)
Fig. 10
Manifattura dei Gobelins, laboratorio di Jans figlio, da Charles Le Brun, L’udienza al Legato Chigi nella Chambre du Roi a Fontainebleau 29 luglio 1664, arazzo della serie dell’Histoire du roi, alto liccio, 1671–76. Parigi, Musée du Louvre (© Musée du Louvre)
Fig. 11
Manifattura dei Gobelins, laboratorio di Jean Baptiste Mozin, L’incoronazione di Luigi XIV nella cattedrale di Reims 7 giugno 1660, arazzo della serie dell’Histoire du roi, basso liccio. Versailles, Musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon (© Musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon)
manifattura nazionale e moderna, che illustra i progressi tecnologici nel regno. In quest’ottica le arti meccaniche saranno sempre più esibite con la stessa dignità delle arti liberali.
In un cartone per l’Histoire du roi, non tradotto in arazzo, Henri Testelin raffigura tra il 1673 e il 1681 un evento avvenuto nel 1666. Colbert è ritratto in atto di presentare a Luigi XIV i membri della nuova Académie des Sciences, ulteriore istituzione creata per promuovere la centralizzazione e il controllo dell’attività intellettuale. Sulla destra di Luigi XIV si osserva suo fratello, Philippe d’Orléans; a sinistra, Jean-Baptiste Colbert esibisce orgogliosamente le insegne dell’Ordine del St.-Esprit; alle sue spalle, compare Charles Perrault, premier commis des bâtiments. Lo scenario sullo sfondo è manipolato poiché rappresenta come opera compiuta l’Osservatorio astronomico, progettato da Claude Perrault, la cui costruzione si svolge tra il 1667 e il 1671 (Fig. 12).27 Nel dipinto sono inserite le immagini di numerosi progetti, quali quello del canale destinato a collegare l’Atlantico al Mediterraneo, ideato da Pierre-Paul Riquet, piante di fortificazioni e di nuovi acquedotti.
Un grande dipinto di Pierre Dulin, allievo di Le Brun e Prix de Rome, illustra la presentazione al re dell’imponente progetto dell’hôtel des Invalides, realizzato in gran parte tra il 1671 e il 1674 (3,53 × 5,78 m; Fig. 13).28 Rivolta a tutti i militari di Francia, in particolare agli invalidi, questa istituzione manifestava, ancora una volta, la generosità del sovrano verso i sudditi che avessero contribuito alla grandeur francese. Al centro del quadro si osserva il ministro Louvois, surintendant des bâtiments (1683–91) succeduto a Colbert, accompagnato dalla figura allegorica di Minerva, dea della scienza, della guerra e dell’architettura. Sono presenti i due architetti Libéral Bruant e Jules Hardouin-Mansart. A destra, la Gloria conduce un gruppo di soldati disabili verso il re. Nella rappresentazione del cielo è inserita l’immagine della Fama che tiene uno stendardo e suona la tromba. In quest’opera, datata 1710–15, Dulin ritrae insieme eventi avvenuti in momenti diversi: la fondazione e l’approvazione del progetto (1670–74), la costruzione dell’edificio (1671–78), il completamento della cupola (1706). Il dipinto era destinato ad essere riprodotto in un arazzo dall’atelier ad alto liccio di de la Tour: sarà realizzato tra il 1716 e il 1725 come parte dell’Histoire du roi. La tessitura, avvenuta dopo la morte di Luigi XIV, manifesta una continuità di intenti che si perpetua anche in tempi lontani dalla realizzazione della prima parte della serie (1665–75).
Il décalage temporale tra la realizzazione delle immagini e gli eventi rappresentati che si riscontra per l’Histoire du roi caratterizza spesso anche i dipinti dell’epoca: ad esempio, la Galerie des Glaces di Versailles, che celebra i momenti positivi del regno di Luigi XIV dal 1661 al 1678, è completata dal 1679 al 1687, come auspicio di cambiamento in anni difficili per la Francia. Qualcosa di analogo si verifica per le médailles ideate dalla Petite Académie.
A fianco alle opere di committenza reale, la presenza dell’architettura in dipinti si verifica anche nei ritratti di artisti e di architetti. All’epoca di Luigi XIV la ripresa di tale genere di origine rinascimentale può essere vista come espressione dell’ascesa sociale di queste categorie professionali. La serie si apre con il ritratto di Jacques Lemercier di Philippe de Champaigne (1644, Versailles) e, nella seconda metà del secolo, continua con i ritratti di Jules HardouinMansart (Louvre), Claude Perrault (Parigi, Musée de l’histoire de la Médicine), Jean-Baptiste Alexandre Le Blond (Parigi, collezione privata).29
Versailles e l’architectura picta
L’esplicarsi della vasta gamma di competenze e di immagini che abbiamo cercato di illustrare si ripropone per il cantiere di Versailles. L’architettura dipinta mette in luce un rapporto tra documentazione della realtà e messaggio simbolico/celebrativo che si evolve nel tempo, come
If specialists of painting look at figures their movements and expressions architectural scholars examine drawings and buildings. Yet the convergence of these two disciplines remains largely marginalized. The aims of the publication is to remedy this situation, covering a wide range from painted façades and interiors of buildings to representations of architecture on paintings and frescoes. The theme contributes to the breaking down of boundaries between imagination and realization in the field of architecture and favors a more profound understanding of the permeability of the two spheres. Many different approaches are addressed in this publication, including examples from the sixteenth century in Italy and The Netherlands and the early eighteenth-century in France and Britain. The contributions in this publication are arranged according to four main themes: The Temple of Solomon and the Old Testament, a favorite subject of the genre Architecturae Pictae; a second theme reflects on the significance that can be ascribed to architecture in paintings, some of which investigate theoretical concepts; a third theme treats a number of case studies in Italy, the Low Countries, France and Britain in terms of content and methodology; a final theme is focusing on the important patrons of new buildings and liked to see themselves immortalized in painted architecture.
Cover: Raffaello Sanzio, Sposalizio della Vergine, 1504
Back cover: Arsenio Mascagni, Portrait of Cardinal-Archbishop Markus Sittikus von Hohenems, 1618.