Processbook DecapDrawingDevice

Decap Drawing Device

Decap Drawing Device

‘Machines would not exist without us, but our existence would no longer be possible without them.’

Pierre Ducassé, 1966

Inhoudstafel 0

Inleiding

9

1 Beweging

6 De

1.1 1.2.1 1.3 1.4

Menselijke Machines Meta Stabiel Versus Mobiel Rationele Vooruitgang 1.4.1 Mechanisch Ballet 1.4.2 Lichtspel 2 Nutteloos

2.1 2.2 2.3

2.4

3.1

Industrieel lichaam Navolging 3.1.2 Cloaca 3.2 Fauna et Machina

De almachtige machine De moderne grootstad

5 Machinale

14

5.1 5.2 5.3

muziek in de danszaal

18

7.1 7.2 7.3

20

8 Conclusie

17

Het Dansorgel Werking van een dansorgel Link met masterproef

39 40 41

43

21

23

Bibliografie 45

Dankwoord 47

25 26 27

Proces

Decap Drawing 1.1 Device

49

Decap Drawing 2.1 Device

63

Decap Drawing 2.2 Device

75

29 29

ontwerpsystemen

De spirituele machine Nea Machina Conditional Design

6.1 Generatiegerichte Generatoren 35 6.2 Digitale Parodie 37 6.3 Covergenerator 37

7 Mechanische

15

De machine als antagonist

4.1 4.2

vervangbare ontwerper

14

van de machine

3.1.1

4

13

Absurdisme

Gezocht: Referentie Kettingreactie–cartoons Het dagelijkse leven als machine Kleurrijke Nutteloosheid

3 Dissectie

11 12

31 32 33

7

0

Inleiding

Als kind wou ik uitvinder worden.

De uitvinder heb ik altijd een interessant figuur gevonden, hij kan enkel met ideeën een hele samenleving veranderen. Een uitvinding kan namelijk alles zijn tussen een concept en een fysiek object.

Tegenwoordig is de definitie van de uitvinder vaag. Uitvinder is geen beroep maar een titel die je pas kan dragen als je feitelijke en innoverende oplossingen hebt bedacht en gemaakt. Uitvinders zijn meestal onderzoekers, wetenschappers maar ook kunstenaars en architecten.

Het proces dat de uitvinder doormaakt om tot een uitvinding te komen is er één van kennis en innovatie. De uitvinder moet voortdurend alert en nieuwsgierig zijn. Hij moet de grenzen opzoeken en doorbreken om tot nieuwe methoden en ideeën te komen. Dit proces is nauw verwant met dat van de grafisch ontwerper. Net als de ontwerper gaat de uitvinder op zoek naar oplossingen. Hiertoe komt hij door te experimenteren, en zaken uit te proberen. Het is een proces van geduld, enthousiasme en falen waarvan het finale object een grote beloning is, maar geen doel op zich.

Dit is ook zo omdat een uitvinding met de jaren evolueert. Door nieuwe mogelijkheden of inzichten verbetert de uitvinder zijn werk. Net als een ontwerp verandert je vorm naargelang het proces. Het verschil is dat de uitvinder met tastbare materialen aan de slag gaat.

Ik geef toe dat mijn beeld van de uitvinder eerder romantisch en nostalgisch is.

Ik zie hem als een figuur die dag en nacht in afzondering werkt in zijn werkplaats.

Ook zijn verzinsels zijn die van een voorbije generatie. Eerder dan nieuwe computertechnologie bedenkt hij werktuigen die de productie kunnen verlichten.

Hij is de bedenker en maker van machines. Toestellen die de mens schept om zijn eigen taken over te nemen. De uitvinder bedenkt ze wel maar laat zich er voor een deel door vervangen.

Denis Diderot drukt met deze quote zijn verwondering voor de machine uit die ik met hem deel: “(…) But to better explain my thought, suppose one of these masterpieces of mechanics where various weights and various springs are adjusted so industriously, that the slightest movement given to it, it produces the most surprising effect and most pleasing to the eye, as you say one of these

hydraulic machines which Mr. Regis, one of these wonderful clocks, one of those moving pictures, one of those animated outlook, suppose we say a child to press a spring, or turning a crank, and that so-sooner we spotted some beautiful decorations & landscapes rians, one should see several figures move and dance, you hear the harmonious sounds, and c. the kid is not there a blind agent, relative to the machine? It ignores completely the provision, he doesn’t know how and by what laws come all these effects that surprise him, but he is the cause of these movements, by touching a single spring he did play the entire machine and is the moving force which gives the motion”1.

De relatie van de mens met de machine

1

Denis Diderot en Jean le Rond D’Alembert, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751 – 1772

9

is essentieel. Hij is zowel diens schepper als bediener. Door een knop in te duwen, een wiel aan te draaien of een schakel om te zetten, treedt er een heel proces van oorzaak en gevolg in werking.

In mijn masterjaar wil ik de machine in de kunst onderzoeken en het ontwerp van de constructie ervan. Ook het kinetische aspect van de machine draagt hiertoe bij. Ik heb zelf een machine ontworpen.

Deze heeft als functie om hoezen te ontwerpen voor de machinale muziek van dansorgels. Aan mijn masterproject gekoppeld onderzoek ik de paradox tussen de mens en de machine.

Kan de machine een artiest vervangen? Is menselijke inbreng cruciaal in het creatieve proces?

10

1.1

Beweging

M enseli jk e machines

Voor Jean Tinguely (1925 – 1991) is beweging de essentie van het leven. Hij speelt met het leven en de dood van de machine. Zo maakte hij met Homage to New York een machine die zichzelf vernietigt. De machine ziet hij als een levend wezen dat ook sterfelijk is.

Jean Tinguely’s werk zag ik zoals velen voor het eerst in de Strawinsky-fonteinen aan het Centre Pompidou in Parijs. Zijn sculpturen leken een samenraapsel van verschillende onderdelen. Enige uniformiteit voegt hij toe door de hele machine zwart te verven.

Zijn sculpturen bewegen en ‘spelen’ met het water van de fontein, het lijkt wel of ze elkaar plagen door elkaar onder te spuiten. Ik vond deze machines enorm grappig en heb er heel lang naar staan kijken.

Deze zomer bezocht ik het museum Tinguely in Basel. Daar staan enkele van zijn grootste creaties. Deze zijn veel chaotischer dan zijn sculpturen in Parijs.

Ze verschillen ten eerste vormelijk, ze zijn niet in één kleur verenigd maar hebben hun oorspronkelijke - en vaak roestige - kleur behouden. De cirkelvorm keert wel vaak terug, deze is dan ook veelvoorkomend in elke machine. Ten tweede produceren ze een oorverdovend lawaai, koebellen worden aangestaan, drumstokken slaan op potten en vaten kletsen tegen elkaar. Toch is er geen patroon of ritme in te herkennen.

Alle mechanismes worden blootgesteld, de kijker kan zo elke beweging en transmissie volgen en begrijpen. De oorzaak van elk

geluid is zo makkelijk te achterhalen.

De machine heeft geen functie maar is toch niet betekenisloos. Tinguely drukt er zijn kritiek op de technologische vooruitgang mee uit en onderzoekt de verhouding mens-machine. Zijn machines zijn namelijk heel persoonlijk en nooit identiek, ze Homage to New York, Jean Tinguely, 1960

1

Beweging is de basis van elke machine, zonder dat is het slechts een statische sculptuur, het brengt de machine tot leven. Dankzij beweging wordt elk onderdeel van de machine verbonden. De complexe vorm komt tot leven en toont dan pas de functie van de mechanica.

In tegenstelling tot de mens heeft elke machine een energiebron tot deze beweging. Waar de mens energie put uit voeding haalt de machine die uit stoom, elektriciteit of brandstof maar evengoed uit natuurlijke bronnen als wind-, water- en zonne-energie

hebben elk een eigen karakter. Tinguely benadrukt het menselijke karakter van zijn machines door interactie toe te laten.

Sommige van zijn sculpturen kan je zelf aanzetten met een grote knop, andere kan je beklimmen om zo een deel van het mechanisme worden.

Hoewel Tinguely’s machines ‘gebricoleerd’ lijken, gaat er altijd een plan aan vooraf. Dit medium interpreteert hij vrij. Hij maakt schetsen hoe de machines er zullen uitzien, deze zijn echter niet statisch zoals we een normaal plan zouden voorstellen.

Hij schetst ze heel virtuoos waardoor de beweging al zichtbaar wordt in zijn ‘plan’.

Tinguely’s sculpturen zijn dus wel berekend hoewel ze lukraak samengesteld lijken.

11

1.2.1 M e ta

achtergrond. Door ze elk aan een verschillende snelheid te laten bewegen, verandert het beeld continu. Hij laat het toeval een grote rol spelen. De beelden kunnen niet gereproduceerd worden.

Later maakt hij zijn Méta-matics, machines die voor en door de toeschouwers kunstwerken kunnen maken. Die werken zijn nooit identiek, wat in contrast staat tot het hoofddoel van elke moderne machine: een product zo veel en identiek mogelijk reproduceren.

2

3

12

Andres Pardey, Alles Beweegt!, Kunsthal Rotterdam, 2007, p.9 Métamatic Research Initiative, www.metamaticresearch.info, laatst geraadpleegd op 10 januari 2014

Voorstudie Hannibal II, Jean Tinguely, 1960

Méta–Matic n° 9, Jean Tinguely, 1958

Tinguely gaat zijn machines inzetten om kunstwerken te maken. Hij maakt een reeks werken die hij vernoemt naar de artiesten waarop ze geïnspireerd zijn. Hij voegt hieraan de term ‘meta’ toe, waarmee hij het overstijgende karakter van zijn werk wil duiden. Door vormen te laten bewegen overstijgt Tinguely het statische werk.2 In 1954 maakt hij een reeks Méta-Malevich Reliefs waarmee hij een hommage brengt aan de suprematistische kunstenaar Kasimir Malevich. Zijn statische kunstwerken brengt Tinguely in beweging in deze reliëfs. Hij laat verschillende witte balken roteren en glijden over een zwarte

Hij gebruikt de machine wel om zichzelf als kunstenaar te vervangen om abstracte kunst te maken. Hiermee stelt hij zijn eigen rol als artiest in vraag, het auteurschap van zijn functie vervaagt. De toeschouwer moet de machine namelijk aansturen en neemt zo een essentiële fase van het proces op zich maar het product draagt de handtekening van de kunstenaar enerzijds figuurlijk doordat hij de machine heeft uitgevonden en vervaardigd en anderzijds letterlijk door op het blad zijn signatuur toe te voegen. Later gaat hij voorgedrukte bladen met de woorden ‘Painted in collaboration with machine N°…’ gebruiken.3 Ook de positie van het kunstwerk is

ambigu. Draait het om de machine of om het product?

Vandaag leeft deze vraag nog altijd.

De tentoonstelling Metamatic Research Initiative onderzoekt de ideeën van Tinguely in de moderne hedendaagse kunst. De tentoonstelling loopt in het Museum Tinguely te Basel tot eind januari 2014.

Tinguely laat zich duidelijk vervangen door zijn machines. Hoewel de machine op zich al een kunstwerk is, is het proces van de toeschouwer/surrogaatartiest dat ook.

Het product of de afwerkte abstracte tekening is slechts het resultaat hiervan en een bewijs van de samenwerking.

ver sus Mo b iel

Voor kinetische sculpturen is een aandrijving niet altijd noodzakelijk.

Mobielen bijvoorbeeld bewegen op natuurlijke wijze. De veranderlijke vorm wordt in hun opgehangen positie bepaald door de zwaartekracht en luchtverplaatsing.

Een pionier in de mobielkunst was Bruno Munari (1907 – 1998). Hij was een visionair ontwerper en kunstenaar. Picasso noemde hem ‘de Leonardo van onze tijd’4.

Daarmee verwees hij vooral naar de verschillende disciplines van het ontwerpvak die Munari beheerste net als de homo universalis. Munari is één van de eerste kunstenaars die met kinetische kunst ging experimenteren. Hij wordt gelinkt aan de futuristen die de nieuwe technologieën omarmen hoewel hij zijn useless machines maakt rond 1933 wanneer het futurisme al voorbij is. Munari neigt meer naar de ideeën van het Bauhaus. Zijn ontwerpen zijn strak en geometrisch maar in plaats van ze statisch op het doek te zetten gaat hij ze in de ruimte plaatsen in de vorm van een kinetische sculptuur. Hij wil zijn werk onderzoeken in tijd en ruimte. Door de beweging van alle elementen verandert het werk continu. Ook de patronen van licht en schaduw die de sculpturen scheppen zijn deel van het werk. Hij is duidelijk geïnspireerd door de Bauhaus-kunstenaar Làszlò Moholy-Nagy die verder in deze scriptie aan bod komt.

Munari maakt zijn sculpturen uit lichte materialen als papier, houten stokjes en dunne draadjes. Zo zijn ze makkelijk vatbaar voor omgevende luchtverplaatsingen die het in beweging kan brengen.

Maar door die materiaalkeuze werd zijn werk niet serieus genomen. Men vond het eerder een knutselwerk dan een kunstwerk door het gebruik van die goedkope producten.

Alexander Calder (1898 – 1976) maakte ook kinetische mobielen, maar vervaardigde ze uit stevige materialen zoals ijzer, meestal in het zwart of rood geschilderd.

Munari is zich bewust van de gelijkenis tussen zijn werk en dat van Calder. Mensen noemden hem Calder’s imitator. In de inleiding van zijn boek Design As Art verdedigt hij zich door de gelijkenissen en verschillen op te sommen. De enige gelijkenis volgens hem is dat ze allebei hangende mobielen maken die ronddraaien.

Alexander Calder haalt inspiratie uit de fauna -en florawereld – in zijn mobielen zijn vis, blad -en vogelvormen te onderscheiden – daaruit vloeien zijn organische vormen voort die ook bewegen door krachten van Bruno Munari in Domus n° 325, december, 1956. Foto door Aldo Ballo

1.3 Stabi el

Mark Robinson, Bruno Munari, The Man and

his ‘Useless Machines’, 22 augustus 2012 op

www.189.com, laatst geraapleegd op 17 mei 2014 4

13

1.4 R at io ne l e

v o o r uit g a ng

In het Bauhaus is men op zoek naar rationaliteit en soberheid.

Verschillende disciplines worden er vertegenwoordigd in een zoektocht naar modernistisch ontwerp.

Nu nog hebben hun iconische ontwerpen een tijdloos karakter.

Hun vaak statisch ontwerp valt niet meteen te linken aan de kinetische kunst. Maar het Bauhaus situeert zich in de jaren 1920, in een tijd van technologische vooruitgang. Invloed van ruimte en tijd is duidelijk zichtbaar.

benijdt, integendeel hij ziet Calder als een belangrijke collega-artiest.

Munari en Calder onderzoeken de kinetische factor van kunst. In een tijd van verandering en vernieuwing is ook hun werk constant in beweging. Ze zien hun mobielen als machines zonder functie en creëren daarmee een rustpunt in een maatschappij van massaproductie zonder er echt kritiek op te willen uiten.

Ze laten zich niet vervangen door de machine maar geven wel een belangrijke aanzet voor latere (kinetische) kunstenaars.

5

14

Bruno Munari, vertaald door Patrick Creagh, Preface: The Useless Machine in Design As Art, 1966, Penguin Books

1.4.1 Me c ha nis c h

Diagram Useless Machine, Bruno Munari

Triple Gong, Alexander Calder, 1951

de natuur als zwaartekracht en wind. Bruno Munari toont geen enkele referentie aan de realiteit in zijn werk. Zoals eerder vermeld deelde hij zijn ideeën met die van het Bauhaus.

Calder’s mobiele elementen zijn gelijk en gedragen zich hetzelfde in de ruimte, in tegenstelling tot Munari’s vormen die verschillen in vorm, kleur en beweging. Munari besluit met: “Whether or not Calder started from the same idea, the fact is that we were together in affirming that figurative art had passed from two or at the most three dimensions to acquire a fourth: that of time”5 En toont zo aan dat hij Calder niet

ballet

Oskar Schlemmer (1888 – 1943) onderzoekt hoe de menselijke figuur zich in de tijd en ruimte beweegt. Hij is vooral bekend voor zijn theaterwerk en choreografieën, waar hij ook de rekwisieten voor ontwierp.

Oskar Schlemmer is verbonden aan het Bauhaus waar men zich afzet tegen het expressionisme en naar eenvoud en zuiverheid streeft. Schlemmer verwerpt dan ook de expressionistische dans. Het is zo uitgezuiverd dat het echt lijkt of je naar een poppenkast zit te kijken. De dynamiek van de dans staat in sterk contrast met zijn voorgaande studies.

Die zijn eerder statisch en geometrisch.

De dansers worden volledig ingepakt. Geen enkel stukje huid blijft bloot inclusief het aangezicht. Hij filtert met andere woorden al het menselijke uit zijn dansers.

De uitvoering van van Schlemmer’s kostuums wordt beperkt door een gebrek aan financiële middelen. De kostuums waren stijf waardoor de dansers beperkt zijn in hun bewegingsvrijheid wat uiteindelijk wel een bijdrage leverde aan de strakke dans.

De paradox mens/machine wordt in Schlemmer’s choreografieën vrij letterlijk genomen. Hij laat zijn dansers als robots dansen en verenigt zo beiden tegenpolen in de danskunst.

1.4.2 Lic ht s p e l

Bauhaus-collega Laszlo Moholy-Nagy (1895 – 1946) was een visionaire kunstenaar. In tegenstelling tot Jean Tinguely is hij geen tegenstander van de mechanische productie. Hij wou breken met de idee van de kunstenaar als romantisch individu.

Hij gaat de nieuwe mogelijkheden van de technologische vooruitgang gebruiken in zijn werk.

In het magazine MA Today schrijft hij: “Everyone is equal before the machine. I can use it, so can you. It can crush me; the same can happen to you. There is no tradition in technology, no class-consciousness.

Kostuums Triadisch Ballet, Oskar Schlemmer, 1920

Voorstudie Kostuums Triadisch ballet, Oskar Schlemmer, 1920

Op jonge leeftijd ontmoet Schlemmer het danskoppel Albert Burger en Eisa Hötzel. Via hen kwam hij in contact met de ritmische gymnastiek van de Jugendstil.

Zijn baanbrekende werk Triadisch Ballet werd hier duidelijk door beïnvloed.

Oskar Schelemmer creëert een choreografie waar hij ook de decors en kostuums voor ontwerpt. Hij transfigureert de pakken van de dansers in geometrische vormen en maakt ze zo tot poppen.

Schlemmer’s werk is heel berekend, aan de finale pakken gaan verschillende voorstudies aan vooraf waarin de geometrie al zeer duidelijk wordt.

Hij ziet de mens als een machine en neemt deze filosofie op in zijn kostuumontwerp.

Everybody can be the machine’s master, or its slave.”6 Zo maakt hij in 1930 Lichtspiel, een kinetische sculptuur waarmee hij een spel tussen licht en schaduw gaat spelen. Hier draait het niet om de machinale sculptuur maar om wat er geproduceerd wordt, al is dat product niet tastbaar. Eerder dan een sculptuur is Lichtspiel een performance.

Oorspronkelijk creëerde Moholy Nagy het lichtspel voor een theater. Later werd het gepland het finale luik van een zesdelige film te worden die de nieuwe wereld verbeeldde. Enkel de sculptuur Lichtspiel werd gerealiseerd.

De machine zelf doet niet ter zake, 15

Laszlo-Moholy Nagy, Stills uit Lichtspiel – Schwarz–Weiss–Grau, 1930

wat er toe doet is de bewegingen van zijn sculptuur die hij registreert in de film Schwarz-Weiss-Grau. De film van deze performance opent ook met deze woorden op een respectievelijk witte, zwarte en grijze achtergrond. Dat zijn de kleuren die de film vormen.

De toeschouwer ziet geen tandwielen werken zoals bij Tinguely of roterende vormen als bij Calder. Hij ziet een spel van schaduw en licht afkomstig van cirkelvormige schijven, patronen met gaten, spiegels en balvormige structuren. Die beweging wordt ook versterkt door een opstelling van 116 gloeilampen die uit en –aanspringen.

Het resultaat is magisch en bevreemdend.7

Aanhangers van het Bauhaus omarmen de technologische vooruitgang en gaan de mogelijkheden en esthetiek van de machine opzoeken. Ze voelen geen dreiging en zijn allerminst bezig met een mogelijke overname van hun vakmanschap door de technologie, deze thematiek zoeken ze dus ook niet op in hun werk.

6

7

16

László Moholy–Nagy, ‘Constructivism and the proletariat’, gepubliceerd in MA Today, mei 1922.

Momenteel staat een levensgrote replica van de machine opgesteld in het Van Abbemuseum in Eindhoven.

Nutteloos Absurdisme

2

Rotoreliefs, Marcel Duchamp, 1935

2.1

Machines zijn ultieme rationele objecten gebaseerd op logica. Wanneer die logica ontbreekt ontstaat er absurdisme. Machines moeten in de eerste plaats productief en nuttig zijn, ze leveren op zo’n kort mogelijke tijd een massaproduct af.

Absurdisme ontstaat door een disharmonie tussen de kijker die op zoek is naar een betekenis of referent en het gebrek daarvan in wat hij aanschouwt.

Onze hersenen hebben moeite om deze leegte te vullen.

Een gebrek aan functie leidt bij de machine rechtstreeks tot absurdisme en kunstenaars spelen met dit idee door hun machines zo nutteloos mogelijke acties te laten maken.

In het vorige hoofdstuk waren deze handelingen eerder symbolisch of poëtisch. De volgende kunstenaars gaan extremer te werk.

Gezoch t: Refer ent ie

Marcel Duchamp (1887 – 1968) stelt de rol van de kunst nog extremer in vraag dan Tinguely. Het is Duchamp’s fundamentele thema in zijn readymades. Hij plaatst gewone alledaagse elementen in de context van het museum om het als kunst te laten bestempelen.

Hiermee beïnvloedt hij de moderne kunstwereld.

Tot op vandaag zijn Duchamp’s ideeën nog relevant.

Al vroeg begon Marcel Duchamp’s liefde voor de machine. Een eerste uiting daarvan is het schilderij Broyeuse de Chocolat of Chocolademaler.

Hij is voornamelijk geïntrigeerd door het constante repetitieve ritme van de maler: “Rotation is a necessity in my life, it’s a kind of narcissism, self-sufficiency, a kind of masturbation. The machine turns on itself and by some miraculous process that I find fascinating, manufactures chocolate.”8 Zijn interesse in rotatie drijft hij verder in zijn Rotoreliefs. Een reeks van geome-

trische ontwerpen plaatst hij op roterende assen. Zo creëert hij driedimensionale effecten. Hij speelt met de perceptie met deze werken. Door de repetitiviteit van een bepaald systeem of functie ontstaat er absurdisme.

Duchamp maakt ook grotere kinetische kunst.

The Bride Stripped Bare

by Her Bachelors, Even.

Ook wel The Large Glass genoemd. Is een enorme sculptuur die hij maakt tussen 1915 en 1923. Tussen twee glazen wanden plaatst hij verschillende mechanische objecten die in het bovenste paneel The Bride en in het onderste The Bachelors voorstellen.

Duchamp werkte er 8 jaar aan, en maakte verschillende voorstudies en schetsen waardoor de interpretatie nog moeilijker wordt.

Vele critici kennen er verschillende betekenissen aan toe. Bovenal gaat het om de kritiek op de critici, die gedwongen worden om overal de betekenis achter te ontdekken, hoewel die niet altijd noodzakelijk is.

8

A. Mc Namara, An apprehensive aesthetic: the legacy of modernist culture, Editions Peter Lang, Suisse, 2009, p.117

17

The Large Glass Voorstudie, Marcel Duchamp, 1915

Het gebrek aan referent typeert Duchamp’s werk. De toeschouwer wil uitleg krijgen of linken kunnen leggen. Duchamp streeft om hiervan los te komen en een nutteloos werk te creëren.

Hiervoor gebruikt Duchamp de machine, die is door zijn gebrek aan emotie of vooroordelen de ideale manifestatie van objectiviteit. Machines zijn het tegenovergestelde van zijn readymades die wel een functie hadden, namelijk een kunstwerk te zijn.

9

18

Bruno Munari, Design as Art, 1966

2.2 K e t t ing r e a c t ie -

c a rt o o ns

Mijn persoonlijke interesse voor de machine kwam er dankzij de eerder vernoemde ontwerper Bruno Munari. Vorig jaar ontdekte ik de Useless Machine in Munari’s Design as Art tijdens het schrijven van mijn bachelorscriptie. Ik bereikte hem via Rube Goldberg (1883 – 1970), een Amerikaanse illustrator/uitvinder die in zijn cartoons de meest complexe machines verzint en in een eerder infografische stijl hun werking beschrijft.

Nutteloze machines bestaan uit een aaneenschakeling van verschillende kleine acties die een eerder banale functie hebben of actie uitvoeren. Door die kettingreactie duurt de productie zeer lang.

“They are useless because unlike other machines they do not produce goods for material consumption, they do not eliminate labour, nor do they increase capital. Some people declared that on the contrary they were extremely useful because they produced goods of a spiritual kind (images, aesthetic sense, the cultivation of taste, kinetic information, etc.).”9 Bedenker Rube Goldberg was een Amerikaans cartoonist, uitvinder en ingenieur. Als cartoonist werkte hij voor verschillende kranten. Met zijn reeks over Professor Lucifer Gorgonzola Butts werd hij beroemd, en deze tekeningen zijn nog steeds een icoon van zijn werk.

In deze reeks creëert de professor wekelijks een nieuwe nutteloze uitvinding. Hij laat een machine een complexe handeling doen door allerlei kleine acties na elkaar te plaatsen en zo bijvoorbeeld een kop koffie in te schenken of een servet te laten bewegen. Een menselijke handeling wordt

goocheld door de verwoesting van de oorlog en verwerpen alles, inclusief de kunst. Ze verzetten zich tegen de algemene standaarden en gaan zo irrationeel mogelijk te werk.

Ook William Heath Robinson zet zich af tegen de maatschappij. In de tijd van technologische vooruitgang wil hij de machine aanklagen en de pretentie van de mens in dit verhaal in de verf zetten door ze absurde acties te laten doen.

Rube Goldberg wil de werking van elke machine zo goed mogelijk weergeven door in een schematische stijl te gaan tekenen.

Toch behoudt elke tekening een cartoonesk gevoel door de humor die het inhoudt en de expressie van de personages.

Ook de eerder vermelde Tinguely is in die zin een dadaïst al leefde en werkte hij enkele decennia later. Zijn afwijzen van een heersende vooruitgang kende een gelijke in de tijdsgeest van wederopbouw na het verval van de wereldoorlog.

William H. Robinson, Aardappelschilmachine

Rube Goldberg, Mottenballenkanon

dus geautomatiseerd maar wordt ook veel complexer. De kettingreactie verlengt de handeling alleen maar, de eventuele bouw ervan nog buiten beschouwing gelaten.

Dit soort kettingreacties draagt vandaag de dag nog altijd zijn naam als Rube Goldbergmachines. Ze worden nog dagelijks gemaakt, jaarlijks wordt er een wedstrijd gehouden om de meest complexe en originele machine te belonen.10

Een tijdgenoot & collega van Rube Goldberg is William Heath Robinson (1872 – 1944). Het idee achter hun werk is hetzelfde namelijk nutteloze machines ontwerpen die heel complex in elkaar zitten. Robinson gaat subtieler te werk, laat de functie weg en gebruikt meer fantasie.

Robinson schakelt geen acties aaneen om een handeling te maken en speelt met de elementen die een machine typeren, zoals schakels, raderen en (tand)wielen.

Robinson’s werk sluit aan bij het dadaïsme, een invloedrijke kunststroming die ontstond tijdens de Eerste Wereldoorlog.

Dadaïstische kunstenaars waren diep ont-

http://www.rubegoldberg.com/Contest, laatst geraadpleegd op 17 mei 2014

10

19

2.3 H e t

dageli jk se lev en al s machi ne

Zowel Rube Goldberg als William H. Robinson tekenen deze toestellen. Daardoor vervalt het performatieve karakter. De relatie met de ruimte, geluid en tijd is niet aanwezig noch de arbeid is nodig om deze ideeën te testen.

Peter Fischli (1952 – …) en David Weiss (1946 – 2012) doen dit wel.

Ze staan bekend als heel diverse kunstenaars die tijd als wederkerend thema in hun werken gebruiken.

In 1987 maken ze hun eigen Rube Goldberg-machine. Onder de naam Der

Lauf Der Dinge creëren ze een aaneenschakeling van dagelijkse objecten. Dit humoristische meesterwerk duurt wel 30 minuten.

Wat me hierin aanspreekt is dat alles echt is, zoals bij Tinguely krijg je wat je ziet, de kettingreactie kan minutieus worden voorbereid en ingeoefend maar het finale spektakel is het werk zoals we het nu kennen, een andere poging had een ander resultaat opgeleverd. De film is dan ook amper gemonteerd.

Ook het geluid speelt hier een belangrijke rol; vallen, rollen, wringen, draaien, trekken, duwen, al deze geluiden dragen bij tot de trage en lompe opeenvolging van acties.

De titel laat je ook anders naar het werk kijken. Het gaat over het leven en het 20

lot. Met deze objecten als metafoor zie ik regelmatig menselijke emoties passeren.

Een twijfelende matras die openvalt, een luie band die nog even wacht alvorens te beginnen met rollen.

Der Lauf der Dinge is ook zeer lowtech. Iedereen – met voldoende tijd en geduld – zou het kunnen maken. Het doet mij alleszins zin krijgen om het zelf uit te proberen.

nutteloo sheid

Stills uit Der Lauf Der Dinge, Peter Fischli en David Weiss, 1987.

Charles (1912 – 1988) & Ray Eames (1907 – 1978) zijn iconen in de designgeschiedenis. Hun verbeelding passen ze niet enkel toe op moderne en functionele meubels en interieurs. Ook zij worden geïnspireerd door de rol van de machine in het modernisme.

In 1950 ontwerpen ze de Solar Toy voor de Forecast collection in Alcoa. Deze machine bevat diverse kleurrijke vormen die ronddraaien in het zonlicht. Dit licht is niet enkel belangrijk voor de reflecties en de tonaliteit van de machine. Het is ook de energiebron ervan. Door een zonnepaneel

werkt de machine elektronisch.

De Eames noemden het Do-nothing machine, wat een letterlijke benaming is voor de functie die het heeft. Al doet het meer dan nutteloos zijn op zich. Het speelt met de moderne verwachtingen van de machine en de rol van ingenieurs uit die tijd.

Door hun speelse manier van werken plaatsen ze de Do-nothing Machine lijnrecht tegenover de droge, functionele machines uit die tijd.Charles Eames zegt hierover: “The function of the machine is to be”11.` Waarmee hij wil zeggen dat de toeschouwer de machine moet appreciëren om wat het is en niet om wat het doet.

De Solar Toy hangt conceptueel samen met Der Lauf Der Dinge maar verschilt

extreem in uitwerking. Waar de Eames het geheel tot in de puntjes hebben afgewerkt en afgestemd op elkaar, is Der Lauf Der Dinge in zekere zin onvoorspelbaar. De kettingreactie loopt op een niet nader te bepalen snelheid noch uitkomst. De Solar Toy wordt natuurlijk motorisch gestuurd en laat daardoor geen toeval toe.

Op stilistisch vlak leunt deze machine eerder aan bij de mobielen van Calder.

Makers van nutteloze machines hebben niet tot doel om zich te laten vervangen door de machine, ze willen voornamelijk onderzoeken hoe ze de perfectie en de snelheid van de machine kunnen ondermijnen door de menselijke toets toe te voegen via de banaliteiten, foutjes en vertraagde

Solar Toy, Charles & Ray Eames, 1950

2.4 K leurri j k e

processen. De nutteloze machine toont het proces, dit is ook belangrijker dan het resultaat. Het is een machine zonder verpakking, de structuur en het skelet zijn zichtbaar en bepalen de vormgeving. Door de hedendaagse technologie is er veel mogelijk en wordt zoveel mogelijk gereduceerd tot een zo klein mogelijk pakket.

De nutteloze machine wil prominent aanwezig zijn en wil gezien worden. De werking van deze machines fascineert me mateloos. De combinatie van humor en techniek vind ik interessant.

11

Le Corbusier, Vers Une Architecture, Parijs, Editions Flamarions, coll. Archi- tecture Contemporaine, 1923, p. 243

21

22 Man as Industrial Palace, Fritz Kahn, chromolithograph, National Library of Medicine, Stuttgart, 1927

Dissectie van de machine

3

3.1

Wanneer machines stuk zijn, volstaat het om het defecte onderdeel op te sporen en te vervangen. Wanneer men dit doet merkt men de verbondenheid binnenin de machine op net als die in ons eigen lichaam. Al onze organen zijn verbonden, het ene reageert op het andere, er is een constante actie/reactie.

Het is niet verwonderlijk dat de werking van ons lichaam al vaker is blootgelegd in een machinale representatie. Onze darmkanalen worden afvoerpijpen, onze ogen camera’s en ons hart een pomp. De functie van deze producten kennen we en kunnen we dus gemakkelijk toepassen op een minder bekend gebied als ons eigen lichaam. Machines zijn producten van onze eigen geest en handen, wij hebben ze geschapen en kunnen ze dus ook beter begrijpen.

Indu stri e el l ichaam

Machines hebben als primaire functie om te produceren, de mens doet dit van nature ook, al is het om zijn eigen ras te reproduceren. De Franse wiskundige René Descartes ziet geen verschil tussen beiden: “I know no difference between machines made by craftsmen and various bodies that nature alone composes, except that the effects of machines depend only on the layout of some pipes, or springs, or other instruments, which, before have some proportion to the hands of those who make them...

And it is certain mechanical rules belong to physics, so that is to say that all artificial things are in consequence artificial. For example, when a watch shows the time by means of gears, it is as natural to a tree producing fruits”12 De geschiedenis van de 18e eeuw leert ons dat vele denkers zoals voorgenoemde Descartes en Diderot maar ook Immanuel Kant de vergelijking tussen mens en machine maakten.

De eerste die deze vergelijking visualiseert is Fritz Kahn (1888 – 1968). Hij was een pionier van de infografiek. In zijn boek The Life of Man schrijft hij over de anatomie en fysiologie van het menselijk lichaam

dat hij ook illustreert met zijn infografische beelden.

Zijn iconische werk Der Mensch Als Industriepalast 13 of de mens als industriepaleis wordt als een uitvouwbare bijlage toegevoegd en doet dienst als een uitvergrote samenvatting van zijn boek. Dit maakt hem onsterfelijk, al is zijn naam vandaag amper gekend.

Ook wanneer hij het lichaam meer in detail gaat tonen blijft hij trouw aan zijn machinale stijl. Hersenen worden controlekamers en de maag een industriële band waar arbeiders het voedsel verbrijzelen tot verteerbare stukken.

In What goes on in our heads when we see a Car and say “Car” toont hij één van de basisfuncties van onze hersenen. Een camera filmt een auto, legt het vast op een beeldband dat het naar de hersenen stuurt alwaar het geprojecteerd wordt op een

12

13

René Descartes, Meditations on First Philosophy, in The Writings of Descartes, trans. John Cottingham, Robert Stoothoff, Dugald Murdoc Vol. 2. (Cambridge: Cambridge University Press, 1984).

Fritz Kahn, Der Mensch als Industri palast (Man as Industrial Palace), poster als bijlage Fritz Kahn, Das Leben des Menschen,1927

23

What goes on in our head when we see a car,…, Fritz Kahn, 1943

muur. Daar worden de letters en klanken gekozen die bij dit beeld horen wat op zijn beurt weer naar de stem wordt gestuurd.

Daar is een reeks orgelpijpen verantwoordelijk voor de juiste uitspraak van klinkers en medeklinkers. Door de juiste informatie te hebben ontvangen van de hersenen kan de stem het woord uitspreken.

Dit strookt natuurlijk niet met de werkelijkheid maar zo kunnen we wel leren hoe ons spraakorgaan juist werkt. Net als Charles & Ray Eames interpreteert Kahn de machine als een levend wezen.

Fritz Kahn is eveneens een product van zijn tijd. In Weimar Duitsland ontstaat er een enorme technologische en industriële revolutie. De efficiëntie verhoogt

zienderogen doordat arbeiders een plek aan de band krijgen in plaats van in hun eigen

Brock, Cornelius, Communicating the Modern Body, McGill University in Canadian Journal of Communication, vol. 32, 2007 15 Idem 16

László Moholy–Nagy, ‘Constructivism

and the proletariat’, gepubliceerd in

MA Today, mei 1922.

14

24

werkplaats. Het werk van Kahn staat haast ook symbool voor de Nieuwe Zakelijkheid, hoewel het toch ook een zekere humor inhoudt.

Kahn heeft naast een grafisch opleiding ook een wetenschappelijke studie genoten. Zowel een grafisch als analytisch vermogen zijn nodig om de complexiteit van het lichaam uit te kunnen leggen. Hij gebruikt hiervoor rake metaforen. Vandaag gebruiken we in onze taal nog altijd de meeste zegswijzen en metaforen via het lichaam. ‘Vlinders in de buik’ of ‘een gebroken hart’ worden tastbaar in Kahn’s werk.

Toch blijft hij in zijn beeldtaal trouw aan de conventies van de anatomische illustratie uit de jaren 1920. Rood en blauw duiden de al dan niet geöxideerde bloedlichaampjes aan bijvoorbeeld.

Verder valt de aanwezigheid van kleine werkers op die Cornelius Borck “homunuculi”14 noemt. In elke kamer of sectie van het lichaam zijn mannen in de weer het lichaam in werking te houden. Borck schrijft in zijn essay: “In replacing a biological structure with a technological structure, the graphical elucidation became at the same time explicit and opaque; the explication of human conscious action by the technological analogue of a communication technology remained curiously incomplete. Whatever the switchboard stands for, the output remains, in fact, the consequence of the doings and actions of the two operators.”15 Hij vraagt zich af of Kahn hiermee wil stellen dat deze werkers slaven zijn binnen het lichaam en de mens bijgevolg gevangen zit aan zijn eigen lichaam. De arbeider achter de band is ook afhankelijk van de machine als bron van inkomen. Kahn’s Tijdgenoot Laszlo Moholy Nagy zei het al: ‘Everybody can be the machine’s master, or its slave.’16 Eveneens van belang is het sociale

3.1.1 N avolgi ng

Kahn’s werk beïnvloedt velen, zowel in de grafische wereld als in de reclame en animatie. Zijn werk is dan ook al bijna een eeuw oud en wijdverspreid. Zijn Industriepaleis bijvoorbeeld is al in een animatie17 omgezet die via de bewegende beelden Kahn’s visualisatie nog duidelijker en gedetailleerder kan tonen.

Steven Heller dissecteert in zijn boek Anatomy of Design iconische designwerken.

Hij brengt bekende en minder bekende werken samen per categorie die visuele of conceptuele gelijkenissen aantonen, zonder er kritiek op te willen uiten. Net zoals Kahn gebruikt hij hiervoor de taal van de anatomie: “At the risk of mixing metaphors, all graphic design elements are circulated through a bloodstream that nourishes the field, regardless of when forms were created or for what original purposes. Taking this concept a step further, if viewed anatomically, a piece of graphic design is decidedly the sum of integral parts.”18 In het hoofdstuk The Penis Subway

is het iconische Industriepalast van Fritz Kahn opgenomen als ‘part’. Dit hoofdstuk focust op anatomische tekeningen en cartografie als wederkerende beeldtaal binnen grafisch ontwerp.

Heller legt onder de noemer “Artistic interpretation of anatomy”19 de link tussen het Industriepalast en de beroemde poster voor een overzichttentoonstelling van Stefan Sagmeister op het Chaumont poster festival van 2004. Maar ook toont hij een (mogelijke) link met een houtsnede uit 1708, waarop het menselijke lichaam vergeleken wordt met een huis en net als in Kahn’s fabriek de organen in verschillende kamers worden onderverdeeld. Kahn is dus mogelijk niet de pionier van deze anatomische beeldtaal.

Les Silos poster, Stefan Sagmeister & Matthias Ernstberger, 2004 (detail)

onderscheid dat Kahn afbeeldt. Ten eerste worden enkel blanke mannen ingezet voor het werk. Ten tweede zitten in het brein mannen in maatpak te analyseren en te studeren, lager in het lichaam ter hoogte van de mond en de maag zijn arbeiders druk in de weer met de voeding te reduceren en te verteren. In Kahn’s werk is er dus een duidelijk klassenverschil zicht -en voelbaar wat vooral de tijdsgeest van het interbellum weerspiegelt.

Deze machines zijn een vrij letterlijke vervanging van de mens. Eerder dan een artistiek statement te maken wil Fritz Kahn de toeschouwer informeren. Het doel van zijn werk is in de eerste plaats educatief.

17

18

19

Henning M. Lederer, Der Mensch als Industriepalast, animatie, 2010 Journal of Communication, vol. 32, 2007 Steven Heller, The Anatomy of Design, Uncovering the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design, Mirko Ill, Rockport, 2007, p.3 Steven Heller, The Anatomy of Design, Uncovering the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design, Mirko Ill, Rock port, 2007, p.49

25

3.1.2 C l oaca

aanschouwen, speelt deze machine ook in op ons reukorgaan.

‘Het product’, het uitwerpsel is telkens uniek en onvoorspelbaar van vorm of grootte. De rol van de machine als massaproducent blijft overeind, al is elk product niet meer identiek.

De productie duurt ook zeer lang zoals het verteringsproces. Deze machine is dus duidelijk een menselijke reflectie, al overstijgt hij de mens ook, hij kent een eeuwig bestaan en kan altijd blijven produceren daar hij niet in staat is voedsel te weigeren door een gebrek aan smaak -of andere zintuigen of organen.

26

plan Cloaca N°5, Wim Delvoye, 2005

Houtsnede. National Library of medicine, Toviyah Kats, Venetië, 1708

Fritz Kahn’s ideeën mogen dan eerder metaforisch worden geschetst, in realiteit zijn ze ook uitvoerbaar. De mens is een systeem van basisbehoeften -en rituelen waar we niet langer bij stilstaan. Wassen, eten en ontlasten zijn haast automatisch ingeplant in het ritme van de dag.

Dit laatste gaat Wim Delvoye uitvergroten in zijn Cloaca ofte kakmachine. Deze machine werkt zoals ons spijsverteringsstelsel. Voedsel wordt verteerd en omgevormd tot stront. Het machinale proces is zichtbaar dankzij de transparante bekleding.

Naast het visuele en auditieve spektakel dat we in voorgaande werken al konden

3.2

Fau n a et Machina

Jansen is al jarenlang zeer passioneel een eigen wereld aan het bouwen. Hij gelooft in zijn beesten. Het zijn machines die hij allerlei dierlijke eigenschappen meegeeft doordat hij inspiratie uit de natuur gaat halen zoals Alexander Calder.

Die natuur gaat hij ook inschakelen als zijn energiebron. Zijn strandbeesten zijn enorm en ze zien lopen over het strand is een streling voor het oog. Theo Jansen is veel meer

Animaris Currens Ventosa Theo Jansen, 2006

Theo Jansen met zijn spiersysteem

Tot dusver had ik het enkel over de mens in relatie tot de machine. De dierenwereld staat niet zo veraf van de onze en komt regelmatig in conflict met die van industrialisatie en technologie.

Beeldend kunstenaar Theo Jansen doet het omgekeerde, hij probeert deze twee werelden te vermengen in zijn Strandbeesten.

Dat zijn sculpturen die hij op strand laat bewegen door de wind. Hij heeft een eigen mechanisme bedacht waar hij PVC-buizen als beenderen gebruikt. Door een circulerende beweging kan hij de poten van zijn beesten voorwaarts doen bewegen.

Door verschillende poten te combine-

hij eerder aangevoerde lucht opslaan. Die kan later ingezet worden om de ‘spieren’ te laten werken. Dit zijn telescopische buizen die door de aanvoer van lucht in en uit elkaar schuiven en zo de wieken opnieuw kan laten bewegen.

ren kan hij de enorme tuigen ondersteunen en laten wandelen. Ze bewegen op de snelheid van de wind die zelden continu is.

Er zit dus geen repetitiviteit in de beweging van deze strandbeesten. Hierdoor wordt hun beweging natuurlijk. De natuur heeft het in zijn macht zoals in de dierenwereld.

Net zoals in de natuur ondergaan Jansen’s strandbeesten een evolutie. Door jarenlang onderzoek kon hij zijn strandbeesten steeds verbeteren en beter beschermen.

Zijn eerste ontwerpen uit 1990 konden dan ook nog niet lopen. Dit is typerend voor een uitvindersproces zoals het zijne.

Ook voor windstille dagen heeft Jansen een oplossing bedacht. Dankzij een systeem met gecontroleerde Petflessen kan

dan kunstenaar alleen, hij is een uitvinder, ingenieur en ecoloog.

Deze machines hebben veel dierlijke en menselijke eigenschappen. Ze worden gemaakt binnen een specifieke habitat en zijn afhankelijk van die omgeving. Jansen toont dat de wetenschap via de machine kan worden uitgelegd. Door een nieuwe levensvorm te creëren speelt hij zoals Tinguely met de paradox van leven en dood binnen de machine.

Na hun ‘geboorte’ zijn de strandbeesten echter onafhankelijk en kunnen ze leven en bewegen in de natuur zonder de tussenkomst van de schepper/kunstenaar.

27

De Machine als Antagonist

4

Tot nu toe bespreek ik de relatie mens/ machine als twee uitersten die elkaar vinden in de kunst. Vooral de menselijke gedragingen en imperfectie vallen hierbij op. Er wordt eerder een emotioneel onderzoek gevoerd dan een fysiek.

In de recente film -en litteratuurgeschiedenis wordt een meer letterlijke combinatie vaak opgevoerd in sciencefiction. De rol mens-machine wordt ambigu.

De Cyborg is een combinatie van de twee. Een robot krijgt de (vaak gevaarlijke) taak van de mens over te nemen. Hij is tegelijk rationeel en emotioneel maar bovenal onsterfelijk, een idee dat uiteraard tot de verbeelding spreekt.

HAL 9000 uit 2001: A Space Oddysey, Stanley Kubrick, 1968

4.1 D e

almac ht ig e machine

Het meeste iconische en misschien wel eerste voorbeeld van de cyborg is HAL 9000. Dat is de boordcomputer van het ruimteschip uit Stanley Kubrick’s 2001: A Space Oddysey. Hij heeft een menselijke bewustzijn en spraakvermogen. We krijgen echter slechts zijn oog te zien waarmee hij de hele omgeving van het ruimteschip mee kan waarnemen. Langzaamaan neemt HAL de rol van de commandant over. Hij sluit onder andere één van de astronauten op buiten het ruimteschip en is in staat de geplande opstand tegen hem te achterhalen door te liplezen.

De dualiteit tussen mens en machine is een belangrijk thema binnen deze film.

Enerzijds willen de astronauten met behulp van moderne technologie meer te weten komen over het heelal, anderzijds is net deze technologie te intelligent aan het worden en creëert hij een menselijke communicatievorm waarmee hij het onderzoek boycot.

Intussen zijn we de toekomst die in die tijd werd geschetst al gepasseerd. De film doet geloven dat de artificiële intelligentie in ons leven evenwaardig is als de menselijke vorm. In zekere zin is deze voorspelling

juist, we zijn meer en meer afhankelijk van de technologie en communiceren haast meer via deze technologie dan fysiek.

Robotten als HAL 9000 worden sindsdien wel vaker opgevoerd in science-fiction, en vooral dan in de vorm van de antagonist. De machine vervangt niet enkel de arbeider maar zal op termijn ook de intellectuele denkers kloppen.

4.2 De

Mo d e r ne G r o o t s ta d

Een pionier binnen de futuristische film is Metropolis uit 1927. Regisseur Fritz Lang (1890 – 1972) toont een futuristische stad in het jaar 2026, een eeuw in de toekomst op dat moment. De stad speelt een duidelijke rol in de film en kan haast als een dreigend personage gelden.

Grote wolkenkrabbers bepalen het landschap waartussen verschillende voertuigen zweven en zoeven. Onze huidige moderne grootstad lijkt daar verrassend goed op, op het zwevende transport na. Na de eerste oorlog was de tweede Technologische Revolutie net afgelopen, waarin elektrici29

Metropolis II, Chris Burden, 2011

Kunstenaar Chris Burden (1946 –…) creëert met Metropolis II een fictieve stad die duidelijk geïnspireerd is op Fritz Lang’s meesterwerk.

Metropolis II is een duidelijke reflectie van de moderne, energieke stad. Deze enorme kinetische installatie evoceert met 18 wegen en een treinspoor de dagelijkse stroom van het leven in een decor van wolkenkrab-

Het geluid van de zoevende autootjes en lopende banden versterken dit gevoel.

Burden laat de toeschouwer toe om – net zoals Tinguely in enkele van zijn werken – door de sculptuur te wandelen. De imponerende grootsheid, gepaard met het geluid van de voorbijflitsende wagentjes geeft de toeschouwer een gevoel van dreiging.

De toeschouwer kan de enorme stad in detail bekijken en eigen perspectieven werpen op de sculptuur in plaats van het grote geheel van bovenaf te zien. Er ontstaat interactie. Op die manier kan je dezelfde impact ervaren die de grootstad ook heeft, die van macht en dreiging.

Burden wil laten voelen hoezeer we in de macht zijn van een deze maatschappij Still uit Metropolis, Fritz Lang, 1927

teit, de verbrandingsmoter en de radio werden ontdekt. Computertechnologie bestond nog niet in tegenstelling tot Kubrick’s tijd.

Lang toont de overname van de technologie in de groeiende wolkenkrabbers die de twee tegenpolen: de denkers en de werkers steeds verder uiteen drijft.

bers en winkelcentra. Miniatuurautootjes zoeven voorbij aan een enorme snelheid maar kunnen ook vertragen wanneer er zich een file vormt. Zoals Fischli & Weiss zoekt Burden de dagelijkse regelmaat op, al gaat hij die uitvergroten in tegenstelling tot Fischli & Weiss die het dagdagelijkse in kleine zaken tonen.

Net zoals Laszlo Moholy Nagy wil hij de een maatschappij van vooruitgang en innovatie vatten in zijn sculptuur. Onze gestresseerde maatschappij waar een grote prestatiedruk heerst wordt hier duidelijk verbeeld. Alles moet vooruitgaan, iedereen haast zich van huis naar werk. Al belanden we door die druk ook wel eens in een file of een vertraging op het openbaar vervoer.

30

waar geluk en gezondheid soms ten koste gaan van transport, productie en prestatie.

De stad wordt een energieke en ritmische machine die de repetitieve handelingen van onze dagelijkse activiteiten goed weergeeft.

Al is die repetitiviteit niet geheel voorspelbaar. Burden laat enigszins menselijke factoren toe door files en vertragingen te evoceren.

Zowel Kubrick, Lang als Burden tonen ons de impact van onze eigen creaties. Innovaties die aanvankelijk gemaakt werden tot verlichting van onze dagelijkse bezigheid nemen onze rol zodanig over dat we niet meteen een uitweg zien van de machinale macht. Een primaire menselijke emotie wordt door deze machines uitgelokt.

Machinale Ontwerpsys temen

5.1 D e

spi ri tuel e machine

In de jaren ’80 bouwt de Amerikaanse architect Daniel Libeskind (1946 – …) drie machines onder de noemer: Three lessons in architecture. De Reading machine, de Memory machine en de Writing Machine.

Hij wil ermee zijn idee ermee manifesteren dat architectuur gelezen en begrepen kan worden als taal. De structuren uit de architectuur vinden we terug in de structuren tussen woorden die ervoor zorgt dat de lezer een betekenisvol geheel kan lezen. Al kan taal ook anders geïnterpreteerd worden door de lezer net zoals een gebouw. lezen, schrijven en herinnering zijn zeer menselijke vaardigheden. Libeskind kiest deze dan ook om de band tussen humanisme en architectuur aan te halen, die volgens hem aan het vervagen is in de maatschappij van de jaren 1980.

De Reading machine bestaat uit een enorm houten wiel met 8 boeken op. Door het wiel aan te draaien passeren de boeken waarop telkens één woord staat dat vrij te interpreteren is. De lezer moet dus geen pagina omslaan maar aan het wiel draaien.

De Memory machine is een installatie waarin verschillende doosjes hangen met woorden en beelden die de totaliteit van de kennis zou beslaan. De toeschouwer kan door aan de touwtjes te trekken zelf bepalen wat hij of zij leest of ziet.

De Reading machine is een nagemaakte versie van Raymond Roussel’s Impressions of Africa.20 Roussel bouwde machines die Memory Machine, Daniel Libeskind, 1985

5

De machine biedt veel opportuniteiten om ons de mens te leren begrijpen. In de kunst zijn er zoals aangetoond vele vormen van vergelijking tussen de mens en de machine.

Dit heeft vooral te maken met de functionaliteit en structuur die veel gelijkenissen tonen. Vele machines zijn dan ook geïnspireerd op de menselijke fysionomie en beweging.

De mogelijkheden zijn natuurlijk niet oneindig. Bepaalde ideeën kunnen nu eenmaal niet in de mechanische vorm bestaan. De volgende ontwerpers bedenken eigen ‘machinale’ systemen die soortgelijke ontwerpen opleveren als product.

20

Ersi Ioannidou, The Role of the Humanities in Design Creativity International Conference Humanist Machines: Daniel Libeskind’s Three Lessons in Architecture, Technical University of Crete, 2007

31

slechts één tekst konden schrijven door repetitieve bewegingen van verschillende pennen. Bij elk van deze machines is de rol van de toeschouwer essentieel, door de interactie leert hij de machine te interpreteren en krijgt hij een les in architectuur.

Nea Machina, Die Kreativmaschine Kopf – Bauch – Hand – Computer Thomas & Martin Poschauko, 2011

Daniel Libeskind inspireert zijn constructie op middeleeuwse beelden en houdt zich aan de beperkingen van die tijd.

Zo wordt elke machine handmatig aangestuurd. Door het zo te bouwen is de architect sterk verbonden met de arbeid van zijn werk hetgeen een fysieke en mentale link vormt tussen de machine en zijn maker.

Deze ervaring wil hij volledig doormaken zoals een Middeleeuwse handarbeider door

enkel hout te gebruiken en in complete stilte te werken.

Libeskind verlegt de functie van productie naar die van ervaring. Hij leert zichzelf en de toeschouwer om te gaan met de constructie van deze disfunctionele sculpturen. Maar de machines zijn niet louter educatief. Het product is voor hem de ervaring die zijn latere werk als architect heeft beïnvloed. Het proces van het bouwen was dus belangrijker dan de machine die het heeft opgeleverd.

32

5.2

N e a Ma c hina

De tweelingbroers Thomas en Martin Poschauko bedachten een soortgelijk systeem met Nea Machina (2011).

Na hun ontwerpstudies wilden ze hun manier van ontwerpen vernieuwen. Ze voelden zichzelf enerzijds nog niet voldoende ontwikkeld als grafisch ontwerpers en vreesden anderzijds voor de standaardisatie van het ontwerpvak die zij ervoeren.

Net als Libeskind bedenken ze een methode waarbinnen ze heel vrij kunnen ontwerpen en nadenken. Niet door machines te gaan bouwen maar door zelf als machines te werk te gaan. Ze zien zichzelf als een ontwerpmachine.

De ontwerpers geven zichzelf namelijk de opdracht om binnen een periode van vier maanden zoveel mogelijk beelden te maken gebaseerd op twee zelfportretten.

Deze figuratie vormt de enige beperking die ze zichzelf opleggen.

Ze zijn vrij in het gebruik van materialen en media. Intuïtief zoeken beide broers naar nieuwe beeldtalen. Ze gaan zowel analoog als digitaal aan de slag met een constante uitwisseling tussen vier basispijlers: Brein, Buikgevoel, Hand en Computer.

Net als een machine is hun systeem enorm productief. In vier maanden maken ze ruim 1000 beelden. Aangezien het concept vastligt kan het werk ook snel vooruitgaan. Hun motto luidt dan ook: “Erst machen, dann denken”. Het experiment staat duidelijk centraal.

Het product is niet zozeer de verzameling van de 1000 beelden maar vooral hun persoonlijke verruiming van het ontwerpproces.

Waar Libeskind teruggreep naar de Middeleeuwen om gedateerde technieken te herontdekken gaan de Poschauko’s bijna elke voor hen onbekende techniek uittesten en zijn zij absoluut vrijer in hun uitvoering.

Desig n

Een jaar na Nea Machina bedenken het Nederlandse ontwerpcollectief Moniker een nieuwe designtheorie: Conditional Design. Hierbij leggen ze hun eigen creativiteit aan banden. Ze gaan zichzelf condities opleggen waar ze zich aan moeten houden binnen een reeks ontwerpen. Die condities laten ze afhangen van 3 parameters: De kader van het blad, toeval en generatieve systemen.

Ze benadrukken in hun manifest21 ook het samenspel dat noodzakelijk is voor conditional design. Dit versterken ze door hun theorie te delen in hun werkboek Conditional Design Workbook22 met bijgevoegde condities en voorbeelden.

In de reeks Fluxfold gaan ze bijvoorbeeld via de vouwen van een blad tekenen. Vier tekenaars aan elke hoek van het blad maken het werk. Om beurten tekenen ze in verschillende kleuren een lijn langst een vouw. Die lijn moet stoppen wanneer je een andere vouw kruist. Fluxfold stopt wanneer alle vouwen op het blad overtekend zijn.

Net als een machine ontwerpen ze dus een reeks van gelijke vorm. Deze zijn herkenbaar door het kleurgebruik en gehoorzaamheid aan de condities maar onderling ook zeer verschillend en onvoorspelbaar.

Hun manifest stelt “The Process is the product”. Hiermee treden ze in de voetsporen van vele kinetische kunstenaars zoals Tinguely maar ook in die van de conceptuele kunstenaar Sol Le Witt. Die vond dat het concept op zich al kunst was. Wie het uitvoerde was niet belangrijk.

Conditional Design wil hun ideeën ook door derden laten uitvoeren, maar invloed van derden is wel noodzakelijk omdat de uitkomst altijd onvoorspelbaar zal zijn. Ze benadrukken dat hun werk afhangt van de omgeving.

Conditional design wil zich niet op één medium vastpinnen. Ze willen eerder hun theorie ermee definiëren.

Deze ontwerpers laten zich niet vervangen door de machine maar laten zich eerder beperken. Ze bedenken regels die ze op hun werk toepassen. Daardoor worden er gelijkende ‘producten’ gecreëerd. Al zijn die nooit identiek zoals een massaproduct.

Conditional design creëert die eenheid door de vormelijke en materiële conventies die ze maken. In tegendeel tot Nea Machina waar elk beeld een verschillende vorm heeft en uit een ander materiaal bestaat. Hun eenheid bestaat in de wederkerende figuur.

Deze machinale systemen kunnen als een vorm van huisstijl worden gezien. Een goede huisstijl bestaat uit een visueel systeem dat op eender welk formaat of medi-

Conditional Design workbok, Fluxfold, 2011

5.3 Con di ti onal

um kan worden toegepast. Eerder dan een logo toe te passen op verscheidene media wil de ontwerper een systeem bedenken waar hij visuele kenmerken voor bepaalt en toepast.

Zo is elke poster of flyer herkenbaar en zou de toeschouwer zonder iets te moeten lezen aan het ontwerp kunnen afleiden van welke instelling dit uitgaat. Dat is zeker het geval bij Conditional Design maar in mindere mate bij Nea Machina.

21

22

Luna Maurer, Edo Paulus, Jonathan Puckey en Roel Wouters, Conditional Design Manifesto, 2011 Julia Born, Conditional Design Workbook, 2011

33

De vervangbare ontwerper

6

De machine betekent vooruitgang en verhoging van de productie, maar daardoor moet de handarbeider ook inboeten. Machinale productie betaalt zichzelf op termijn terug in tegenstelling tot een arbeider die men een maandelijks salaris uitkeert.

Ook in vormgeving is er een overname van de machine aan de gang. Al is de machine hier eerder in de digitale vorm te beschouwen.

Hoewel een routineuze klus aan de band niet te vergelijken is met grafisch ontwerp is de taak van de vormgever wel even toegankelijk geworden.

Dankzij goedkope of gratis software is iedereen in staat om drukwerk op te maken. Gevoel voor compositie en vorm is dan niet altijd even noodzakelijk en wordt in ruime mate aangereikt door allerlei voorbeelden of templates.

Generatieg er ichte gen erato r

6.1

Stijlen kenmerken bepaalde tijdperiodes en kunstenaarsgroepen en zijn van alle tijden. We kunnen de afkeer van het realisme tijdens het modernisme bijvoorbeeld als een stijl of trend beschouwen.

In de eenentwintigste eeuw verspreiden trends enorm snel door de komst van het internet. Werk wordt globaal gedeeld en kan op die manier vele mensen snel bereiken en beïnvloeden.

Binnen elke artistieke discipline wordt er – al dan niet bewust – invloed uitgeoefend via het internet. Zo ontstaan trends en hypes die snel worden opgepikt en gebruikt om in een generatie te passen.

Ook binnen grafisch ontwerp is dit duidelijk zichtbaar. De website www.trendlist.org verzamelt materiaal van het net en categoriseert ze onder verschillende trends onder het motto: “Exploring visual trends in contemporary graphic design.”23 Toch lijkt hun houding tegenover hedendaags grafisch ontwerp dubbel.

Enerzijds tonen ze zoals vele andere ontwerpblogs wat er vandaag heerst in de ontwerpwereld maar anderzijds brengt de site er kritiek op door ze te categoriseren als een ‘type’.

Als ontwerper is het in de eerste plaats de taak om vernieuwend en creatief te denken.

Wanneer men terugvalt op hedendaagse trends moet de originaliteit inboeten. Een ontwerper die een reeks hedendaagse stijlen bewust opzoekt en gebruiken is niet vernieuwend. Zelf verklaart trendlist geen kritiek te willen uiten op dit medium.

“Trend List is not a criticism of contemporary graphic design.It just points to the fact that graphic design as well as everything else, is affected by certain trends, and today is not exception.”24 Hun verdediging maken ze hard met een quote van de ontwerper Wim Crouwel: “You are always a child of your time, you can not step out of that!”

Nog verder gaan deze bloggers met hun Trend Generator. Door vooropgestelde modules aan te klikken gebaseerd op de huidige trends en zelf toe te voegen inhoud genereert de site jouw poster. Iedereen kan hiermee een poster ontwerpen en zo draagt dit systeem bij tot de democratisering van grafisch ontwerp. Met simpele programma’s en tools kan elke leek ontwerpen. De ma

23

24

www.trendlist.org, laatst geraadpleegd op 14 januari 2014 www.trendlist.org/about, laatst geraadpleegd op 14 januari 2014

35

Brockmann.26 De gegenereerde poster is opgedeeld in een abstract beeld dat tweederde van het beeld inneemt en een zelfingevoerde tekst onderaan. De gebruiker heeft keuze uit enkele kleurenpaletten en in de compositie van horizontale, verticale lijnen of blokvormen.

Het overheersende lettertype van die stijlperiode, Helvetica mag uiteraard niet ontbreken. De resultaten van deze generator zijn onderling al identieker dan die van Trendlist. De plaatsing van de typografie wordt op voorhand bepaald. Het beeld bestaat telkens uit abstracte geometrische vormen, die enkel in grootte en kleur verschillen. Daardoor blijft het auteurschap ook behouden door Müller Brockman. Zijn

Een voorloper van de Trend Generator is de Swiss Poster Generator. Deze site is bedacht en ontworpen door de broers Ben en Clark DuVall in 2012. Hiermee verbinden ze hun aparte disciplines van respectievelijk grafisch ontwerp -en softwareprogrammatie en onderzoeken ze het verband tussen kunst en technologie.

De Swiss Poster Generator werkt met een vooropgesteld grid conform aan de Zwitserse stijl, strak en geometrisch, gebaseerd op ontwerpen van Josef Müller-

stijl wordt ingezet om een persoonlijke boodschap te communiceren, in de vormgeving is de gebruiker beperkt.

Door deze generator moet de hedendaagse ontwerper zich niet bedreigd voelen. De makers ervan willen de Zwitserse grafische stijl op een humoristische manier toegankelijk maken door een eerder simpele stijl zo complex te maken maar ze willen het belang ervan ook aantonen. Een professionele grafisch ontwerper kent zijn geschiedenis en bijgevolg de Zwiterse stijl.

Hij wordt er door geïnspireerd maar weet evengoed dat deze vormgeving gedateerd is.

Een amateur kent die misschien niet maar zal de weg naar deze generator ook niet gemakkelijk vinden.

Gegenereerde posters op www.generatorgallery.tumblr.com & www.swisspostergenerator.com

chine neemt met andere woorden het vak van grafisch ontwerper over.

Op hun blog25 verzamelen ze alle gegenereerde posters, opmerkelijk is dat de meeste posters eerder als persoonlijke experimenten dan als functionele posters zijn gemaakt. Het overmatige gebruik van RGB kleuren is bijvoorbeeld al één factor die het digitale beeld sterk doet verschillen van een print. Een verontrustend gevolg van deze generator is wel dat belangrijke aspecten van een goed ontwerp zoals proces, inhoud, context en doel moeten inboeten voor visuele hypes. Maar een groter neveneffect is dat de ontwerper dreigt overbodig te worden door deze digitale opmars.

25

26

36

generatorgallery.tumblr.com, laatst geraadpleegd op 19 mei 201 Swiss poster Generator by Ben & Clark Duvall, 14 juli 2012 in Dezeen magazine

Par o d ie

Wanneer we vandaag naar kunst kijken is een veel geopperde mening dat het kleinste kind zulke kunst kan produceren. Naar inhoud/context wordt niet altijd gezocht, het visuele primeert.

Parodie op bestaande kunst blijft dan ook niet uit. Tinguely deed het al met zijn MétaMalevich. En door de moderne technologie zijn de mogelijkheden onbeperkt geworden.

Enkele webkunstenaars hebben sites ontworpen waarop het effectief mogelijk is om met vlekken en spatten een eigen Pollock27 of met messteken een Fontana28 te creëren.

Dit gaat uiteraard vooral over de parodie van dit fenomeen. Een eigen online uit pixels gegenereerd schilderij kan geen enkel van deze iconen overtreffen of zelfs maar benaderen.

De tactiele ervaring van een schilderij is onbestaande, maar dat is ook niet het doel van deze digitale kunstenaars. Ze willen vooral aantonen dat eenmaal het idee er is, de uitvoerder inwisselbaar is. Wanneer je online een vlekkenschilderij creëert zal die alsnog de naam Pollock dragen.

6.3 Covergener ato r

Het Berlijnse Bureau HORT kreeg van het label Resopal de vraag om een cd-hoezenreeks te ontwerpen. Er was één probleem, het budget voor de vormgeving was vrij klein zoals wel vaker het geval is bij vormgeving.

HORT dacht na hoe ze de vormgeving zo goedkoop mogelijk konden houden. In plaats van zelf te gaan ontworpen programmeren ze een generator die de hoezen voor hen kon ontwerpen.

Gebaseerd op het spel corpus exquisite creëerden ze verschillende ‘lichaamsdelen’ die als modules gegenereerd worden.

Volgens het spel tekenen 4 of meer mensen elk een onderdeel van een figuur. Door jouw tekening op het blad om te plooien ziet

de volgende niet wat jij getekend hebt en ontstaat er een verrassend resultaat.

Deze rol neemt de generator nu over, hij combineert willekeurig 4 ‘lichaamsdelen’ en combineert ze met de ingevoerde tekst, waar hij opnieuw het lettertype en de kleur voor kiest op basis van vooraf ingegeven parameters. Hoewel de generator in zekere mate onder controle is van de ontwerpers is het product toch onvoorspelbaar. Het heeft waarschijnlijk ook meer energie en budget geëist dan een kant en klare reeks hoezen.

Hort wil zijn creatieve grenzen verleggen met deze opdracht en toont dat hun werk niet alleen financieel iets oplevert.

Eerder dan de ontwerper daadwerkelijk te vervangen willen de bedenkers van Teleportation for Dummies, gegenereerde hoes voor Resopal, HORT, jaar onbekend

6.2 D i gi tale

deze generators tonen dat de mogelijkheid bestaat. Een gegenereerde poster zal de ontwerper niet snel vervangen. De amateur-ontwerper zal nog eerder zelf aan de slag gaan met standaard opmaakprogramma’s dan een generator te gebruiken, mits deze vooral binnen de designwereld gekend zijn als creatieve oplossingen.

De meeste generators bevatten voldoende beperkingen en vooraf ontworpen modules om het auteurschap van de ontwerper(s) achter de generator in stand te houden.

27

28

www.jacksonpollock.org, Milton Maletas, 2003 www.luciofontana.com, Milton Maletas en Rafaël Rozendaal, 2011

37

38

Dansorgel ‘Flamingo’, 105 toetsen, 1927/1959, Decap Antwerpen

Robotdansorgel, Dancing ‘De Blauwe Engel’ bouwjaar onbekend

Mechanische muziek in de danszaal 7.1 Het

Dan s o r g el

Dansorgels zijn typisch Belgisch, de firma’s Mortier en Decap brachten ze op de markt en verkochten ze vooral bij ons maar ook in Zuidelijkere landen.29 Het dansorgel is altijd een lokaal gegeven gebleven en werd een deel van ons nationaal erfgoed.

Na de tweede wereldoorlog werden deze monumentale stukken opgesteld in baancafés aan het vernieuwde wegennet, waar het volk vaak al ’s middags kwam dansen.

Door de stijgende welvaart steeg de productie van de orgels.

Door de opkomst van de eerste geluidsdragers en elektronische apparatuur en later van de digitale muziek is er op korte tijd veel veranderd in deze dancings. Beats namen de rol van de orgels en de bands over, en met één druk op de knop kan een DJ het volk aan het dansen krijgen. Daardoor werden logischerwijze ook de dansorgels naar de achtergrond geschoven. Tot 1950 waren deze orgels populair, nu zijn ze in de vergetelheid geraakt en zijn ze eerder in musea te vinden dan in de horeca.

Dansorgels werden vooral opgesteld in Belgische danscafés, daar vervangen ze een gelegenheidsband die voor de gepaste dansmuziek zorgt. De ervaring van deze muziek bevindt zich tussen de muziek afkomstig van een geluidsopname en een gelegenheidsgroep die live speelt. Hoewel je de instrumenten wel in beweging ziet, hoor je toch het automatisme van de

muziek. Zonder menselijke interactie is er geen karakter aanwezig in de muziek maar dat maakt het voor mij ook wel interessant.

De mechanische kracht van dit instrument spreekt me aan.

Dansers bij dansorgel ‘De Kempenaar’ in spiegeltent Klessens, eigen beeld

7

Dansorgels zijn geautomatiseerde orgels die een verzameling instrumenten bevatten die samen muziek spelen.

Het principe is hetzelfde als dat van een jukebox. Een arsenaal nummers wordt aangeboden waar de danser/ luisteraar uit kan kiezen.

Met dat verschil dat de danser/luisteraar bij het dansorgel ook de fysieke instrumenten daadwerkelijk ziet bewegen en musiceren.

Het dansorgel is een open gegeven met veel varianten in de opbouw en uitvoering.

Het dansorgel wordt samengesteld in functie van de muziek die het moet spelen. Vaste elementen zijn percussie-elementen als een drumstel, een koebel, xylofoon, het orgel uiteraard en vaak een accordeon. Soms gaan de dansorgelbouwers ook robotten opnemen.

Die bespelen zogezegd de instrumenten en kunnen ook bewegen waardoor de machine een menselijke toets krijgt.

Dit is een letterlijke manifestatie van de overname van de muzikant door dit bouwwerk en vormt een link naar het werk

29

nl.wikipedia.org/wiki/Dansorgel, laatst geraadpleegd op 25 mei 2014

39

van Oskar Schlemmer waar het omgekeerde gebeurt, de mens wordt een machine.

van een percussiestok of het openen en sluiten van een accordeon.

Wat het dansorgel eveneens typeert is de vormgeving ervan. Dans -en draaiorgels worden gekenmerkt door hun art-deco uitstraling en kleurrijke neonverlichting. Deze verwijst naar de grote bloeiperiode waarin deze orgels werden gebouwd in de ateliers van o.a. Mortier en Decap.

De instrumenten worden ingewerkt in een houten bouwwerk waarvan geen stukje van ornament of neonlamp gespaard blijft.

Elk orgel krijgt een naam die samen met die van de bouwers in zwierige en grote letters op het orgel worden geschilderd.

Het prominente, decoratieve aspect van het orgel staat in contrast met de complexe machine die een enorm netwerk van mechanische elementen is.

Door die veelheid kan de complexe machine ook decoratief aanvoelen al is dit eerder een natuurlijk gevolg van de functionaliteit.

7.3 L ink

7.2

Bij het dansorgel wordt door het mechanisme de muzikant vervangbaar gemaakt, toch ontbreekt de menselijke factor die bij een subjectief medium als muziek primair is. De machine is niet in staat om tonaliteit in zijn melodieën te leggen. De luchtdruk die door de boekrol wordt gestuurd is constant en bijgevolg elke gespeeld noot even luid waardoor het geheel niet harmonieus klinkt.

Maar dat spreekt me ook aan in deze muziek, de onaffe en mechanische klanken.

W e r ki ng van h e t dansorg el

Muziekorgels werken met draaiboeken die geponste ‘noten’ bevatten, kleine uitgesneden kadertjes representeren één noot.

De aansturing van een dansorgel kan elektrisch of handmatig gebeuren, Deze brengt twee balgen in beweging waardoor er constant luchtdruk is. Er blijft wel een opening in de balg, waardoor er lucht kan ontsnappen indien de druk te hoog wordt.

De lucht wordt naar een windkamer gevoerd. Hier zit een membraan in die de lucht in een boven en onderkamer verdeelt.

Wanneer er geen muziek moet worden gespeeld is de luchtdruk in beide gelijk.

Wanneer er bovenaan lucht kan ontsnappen via het geponste orgelboek, zal de druk het membraan omhoog duwen. Het kanaal naar de luchtpijpen komt zo vrij en de lucht kan door de orgelpijp gaan en een noot spelen.

Hetzelfde principe werkt voor de aansturing 40

met masterproef

In ons vakgebied, vormgeving is menselijke interactie cruciaal. Elk ontwerp bevat een menselijke toets. Een ontwerper heeft inzicht in compositie en vorm die door een machine niet kan worden vervangen. Ik zie het dansorgel dan ook als metafoor voor mijn project.

Ik wil eerder dan de muzikaliteit het mechanisme van deze muziek analyseren.

Ik maak zelf een machine, die de dansorgelplaten van het label A. Decap Sound zal herontwerpen. Ik laat me als ontwerper vervangen door de machine, al is het ontwerp van de machine wel van mijn hand.

Mijn ontwerpmethode is gelijkaardig aan die van machinale ontwerpprocessen

kan met behulp van mijn toestel een Decap platenhoes ontwerpen.

Het doel van mijn onderzoek is tweeledig. Enerzijds onderzoek ik of het mogelijk is om de ontwerper/kunstenaar te vervangen door de huidige technologieÍn en machines. Anderzijds wil ik ons nationale erfgoed van het dansorgel onder de aandacht brengen. Dansorgelmuziek is een lokaal en zeldzaam gegeven in deze tijd waar dansorgels eerder als museumstuk dan als muziekmaker worden opgesteld. Door de hernieuwde opkomst van Vinyl LP’s is de platenhoes een voor de hand liggend medium om deze muziek opnieuw op de radar te brengen.

Traditionele Kapmachine om muziekboeken te ponsen

als die van Conditional Design bijvoorbeeld.

Ik bedacht en bouwde een machine die voor mij de platen gaat ontwerpen.

Ik heb boekrollen ontworpen, gebaseerd op de muziekboeken die het hart van het dansorgel vormen. Waar ze bij het dansorgel muziek creĂŤren, bepaalt het ritmische patroon op deze rollen de tekening die op de hoes van de plaat terecht komt.

Deze boekrol is op een spoel bevestigd.

De spoel wikkelt de rol op en laat deze als een stencil langs een penhouder glijden.

Op deze wijze kan er door de openingen getekend worden. De penhouder bevat 10 mogelijke parameters, en kan pennen, penselen,potloden of andere tekeninstrumenten vasthouden.

De ondergrond van dit mechanisme is roterend waarop de uitendelijke hoes is gemonteerd. Door het roteren van die ondergrond ontstaan er een concentrische tekening die door de boekrol wordt overgebracht.

Het hele toestel wordt aangedreven door een mechanisch geheel van kamwielen en drijfriemen, en de oorspronkelijke beweging komt voort uit een manuele aandrijving die het mechanisme van de boekenrol enerzijds, en de roterende blanco platenhoes anderzijds in werking zet. Afhankelijk van de variabele rol en het parametriseren van de penhouder wordt er dus een specifiek ontwerp gerealiseerd.

Nu de machine bestaat doet de ontwerper (ikzelf) niet meer ter zake. Iedereen 41

8

Conclusie

In onze maatschappij worden we omringd door technologie. Vandaag vooral in de digitale vorm. Tijdens mijn onderzoek merkte ik dat de machine vandaag eerder een nostalgisch karakter heeft. In ons digitale tijdperk hebben programma’s een grotere efficiëntie en lagere kost.

De machine heeft sinds de Industriële Revolutie een symbolische waarde van vooruitgang. Ook die waarde lijkt vervaagd.

Tegelijk vormt de machine een bedreiging voor de mens. Handarbeid maakt plaats voor massaproductie met als gevolg dat de werkgelegenheid in de industrie afneemt. Al kan de machine ook niet zonder de mens, die hem moet bedienen of in geval van defect, herstellen.

Machines zijn zeer aanwezig, zowel visueel als auditief. Je hoort en ziet de productie en de kracht die ze uitoefenen.

De prominente, lompe machine heeft vandaag plaatsgemaakt voor onzichtbare software. In tegenstelling tot machines toont software geen proces en wordt ze niet blootgesteld.

Een machine kan in eender welke complexiteit bestaan, zowel een hefboom als transportband vallen onder deze term.

Machines kunnen worden samengesteld en weer uiteen worden gehaald. Ze zijn dus zeer hybride. Machines zijn zowel intern als extern verbonden. Er is een constante actie-reactie.

Een machine wordt gemaakt in het belang van de functionaliteit. De uitstraling is niet van belang. Door de natuurlijke complexe vorm van de machine is ze niet decoratief. Industriële machines moeten in de eerste plaats productief zijn, over de vormgeving wordt niet nagedacht. Form follows function wordt Form is function.

Hier kan de kunstenaar of vormgever een rol spelen.

In de (recente) kunstgeschiedenis gingen verschillende kunstenaars op zoek naar een esthetische benadering van de machine. De relatie mens-machine blijkt dan een wederkerend thema.

Hoewel de machine vandaag in de schaduw staat van moderne elektronica en robotica beïnvloedt het nog steeds vele kunstenaars, ontwerpers en architecten.

De relatie mens/machine is er één van vele gelijkenissen en tegenstellingen.

Machines zijn op de menselijke bouw geïnspireerd maar tegelijk wordt onze wetenschap onderwezen via de machinebouw. Mensen en machines zijn wezens van innerlijke verbindingen en complexiteiten, al is de mens kwetsbaarder door zijn noodzaak aan natuurlijke bronnen. Aansluitend is de machine vervangbaar en in zekere zin onsterfelijk.

De machine is er in de eerste plaats om een product af te leveren. Opvallend is de wederkerende werkwijze en het proces om hiertoe te komen. De machine op zich en eerder nog diens proces wordt het product in kunst.

Het product op zich is meestal uniek wat in contrast staat met de massaproductie van identieke goederen bij de gangbare machine.

De tijd en moeite die in het maken van de machine wordt gestoken vergeleken met zijn doel is absurd, maar daar draait het net om. De artistieke machine speelt met de conventies en kiest niet voor de snelste weg. In die zin toont de artiest dat het creatieve proces juist heel menselijk wordt benaderd door zelf die machines te ontwerpen en uit te werken. De resultaten van de machine mogen dan wel niet van zijn hand zijn, de kunstenaar wil eerder het kunstenaarschap en de kunst zelf in vraag stellen dan zich te laten vervangen door een machine.

Een tweede wederkerend concept is het verzet tegen een innoverende maatschappij.

Zowel in de vorige als in de huidige eeuw 43

zien bepaalde kunstenaars de macht van de machine en technologie als een bedreiging.

Ze stellen onze maatschappij aan de kaak door op een enigszins absurde (Tinguely, Duchamp) of extreme (Burden) manier zelf machines te gaan bouwen.

Deze kunstenaars denken na over hun generatie en omgeving en vooral over die van de toekomst. De rol van de kunst daarbinnen verandert even snel als de technologie, al is maatschappijkritiek een wederkerende en noodzakelijke constante.

44

Bibliografie

Le Corbusier, Vers Une Architecture, Parijs, Editions Flamarions, coll. Architecture Contemporaine, 1923

Boeken

Lederer, Henning M. Lederer, Der Mensch als Industriepalast, animaitie, 2010

Born, Julia, Conditional Design Workbook, 2011 Brock, Cornelius, Communicating the Modern Body: Fritz Kahn’s Popular Images of Human Physiology as an Industrialized World, McGill University in Canadian Journal of Communication, vol. 32 (3&4), 2007

Lerroque, Nelson, Machines: Hidden Dimensions, 2012 Maurer, Luna, Paulus, Edo,Puckey Jonathan en Wouters, Roel, Conditional Design Manifesto, 2011

Cosgrove, Ben, In Praise of a Whimsical, SolarPowered ‘Do-Nothing Machine, 2013

Mc Namara, A., An apprehensive aesthetic: the legacy of modernist culture, Editions Peter Lang, Suisse, 2009

Diderot, Denis en D’Alembert, Jean le Rond, Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1751 – 1772

Moholy-Nagy, Laszlo, Vision in motion, Chicago,1969

Descartes, René, Meditations on First Philosophy, in The Writings of Descartes, trans.

John Cottingham, Robert Stoothoff, Dugald Murdoch. Vol. 2. (Cambridge: Cambridge University Press, 1984).

Goete Institut, The German Avant-Garde Film of the 1920’s, exhib.cat., Munchen, 1989 Hamilton, Richard, Typo/Topography of Marcel Duchamp’s Large Glass 2003 Heller, Steven, The Anatomy of Design.

Uncovering the Influences and Inspirations in Modern Graphic Design, Mirko Ill, Rockport, 2007 Ioannidou, Ersi, Humanist Machines: Daniel Libeskind’s Three Lessons in Architecture, Technical University of Crete, Department of Architecture, Chania, Greece, 2011 Kahn, Fritz Der Mensch als Industriepalast (Man as Industrial Palace), poster als bijlage bij, Fritz Kahn, Das Leben des Menschen, 1928

Moholy-Nagy, László, ‘Constructivism and the proletariat’, gepubliceerd in MA, 1922 Munari, Bruno, Design As Art, vertaald door Patrick Creagh, Penguin Books, 1966, Pardey, Andres, Alles Beweegt!, Kunsthal Rotterdam, 2007

A rt ik e l s Heller, Steven, Diagramming Fritz Kahn in New York Times Magazine op 4 november, 2009 Jong, Caroline, The Articulations of a BodyMachine, Carolin op www.amplab.ca op 4 november 2014.

Mc Carthy Fiona, The fiery stimulator, verschenen in The Guardianop zaterdag 18 maart 2006 Michiels, Karel, De comeback van Decap, verschenen in De Standaard op 3 december 2012 Millar, Jeremy, Fischli and Weiss, the Art of Humour in the Guardian op 5 juni 2012

45

Rawsthorn, Alice, At London Exhibition, Celebrating a Visual Master in The New York Times op 16 september 2012

Lambert Leopold, The Body as a desiring Machine, 24 juni 2011 op www. Funambulist.net

Steefel, Lawrence D., Marcel Duchamp and the machine, Desktop Magazine, Trend Generator Neglects The Purpose of Design op 02 januari 2014

Tilkin Kristoff, ‘The Sound of Belgium’ op Canvas, in HUMO op 13 oktober 2013

Métamatic Research Initiative, www.metamaticresearch.info, laatst geraadpleegd op 10 januari 2014

Auteur onbekend, The Man Machine, A genius rediscovered: the infographics pioneer Fritz Kahn, Taschen magazine, Januari 2014 Auteur onbekend, Swiss poster Generator by Ben & Clark Duvall in Dezeen magazine op 14 juli 2012

O n li ne Aaij Ewoud, Jean Tinguely’s Métamatics op http://www.metamaticresearch.info, laatst geraadpleegd op 10 januari 2014

www.neamachina.com, laatst geraadpleegd op 26 april 2014. www.rubegoldberg.com/Contest, laatst geraadpleegd op 17 mei 2014 Robinson, Mark, Bruno Munari, The Man and his ‘Useless Machines’, 22 augustus 2012 op the www.189.com, laatst geraadpleegd op 17 mei 2014 Schmidt-Friderichs, Karin, Was Kreative von NEA MACHINA lernen können, 22/02/2011 op www.markenfaktor.de, laatst geraadpleegd op 27 april 2014

Swiss poster Generator by Ben & Clark Duvall, 14 juli 2012 op Dezeen magazine, laatst geraadConditional Design Manifesto, Luna Maurer, Edo pleegd op 10 januari 2014 Paulus, Jonathan Puckey en Roel Wouters op www.conditionaldesign.org, laatst geraadpleegd Thinking Oskar Schlemmer. 09/04/1888 op thinkingform.com, laatst geraadpleegd op 10 op 19 mei 2014 januari 2014 DuVall Clark & Ben, http://www.swisspostergeVan Cappelleveen Ruud, Bauhaus, 1919 – 1933, nerator.com, laatst geraadpleegd op 10 januari december 2007 op www.cultuurarchief.nl, laatst 2014 geraadpleegd op 10 januari 2014 Fritz Kahn’s body machines op http://www. bl.uk/, laatst geraadpleegd op 30 april 2014 wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder, laatst Inventing Abstraction: 1910–1925 The Museum geraadpleegd op 10 januari 2014 of Modern Art, New York, December 23-April wikipedia.org/wiki/Dansorgel, laatst geraad15, 2013 op www.thecityreview.com, laatst gepleegd op 4 januari 2014. raadpleegd op10 januari 2014 Jansen, Theo, www.strandbeest.com, laatst geraadpleegd op 18 mei 2014

46

wikipedia.org/wiki/Theo_Jansen_(kunstenaar), laatst geraadpleegd op 4 januari 2014.

Vi deo Burden, Chris, Metropolis II op https://www. youtube.com/watch?v=llacDdn5yIE, laatst geraadpleegd op 22 mei 2014.

Cobra, Wim Delvoye over ‘Cloaca’ op Cobra.be op 28 september 2011 Eames, Ray & Charles, Solar Toy op https://www. youtube.com/watch?v=gY_viPkxH1I, laatst geraadpleegd op 22 mei 2014 Fischli Peter & Weiss David, Der Lauf der dinge op, https://www.youtube.com/watch?v=RTobV-Gnv–8, laatst geraadpleegd op 22 mei 2014 Jansen Paul, Strandbeest op www.strandbeest. com, laatst geraadpleegd op 22 mei 2014 Moholy-Nagy Laszlo, Schwarz-Weiss-Grau op www.youtube.com/watch?v=ymrJLhSeIlk, laatst geraadpleegd op 19 mei 2014.

Tinguely Jean, Homage To new York op http://vimeo.com/8537769, laatst geraadpleegd op 22 mei 2014.

VPRO, Het België van Daan Stuyven, reportage op 23 september 2012

Dankwoord Promotoren

Jan W. Hespeel Joris Verdoodt

Scriptiebegeleiding Katrien Van Haute

Hulp & steun

Lut Goovaerts Stien Stessens Paul Stessens

Dansorgelhulp

Technische hulp

Jan Van Den Eede May Klessens Benny Mortier Brecht Nijssen Stijn De Bondt Jef Stoffels Johan Van Der Maelen MM Lab Gent

Ambroos Stoffels 2013 ­– 2014 Luca School of Arts 47

Decap Drawing Device 1.0

49

50

51

52

53

54

55

56

57

1.1/01

1.1 / 02

58

1.1 / 03

1.1 / 04

59

1.1 / 05

1.1 / 06

60

1.1 / 07

1.1 / 08

61

Decap Drawing Device 2.1

64

65

66

67

68

69

2.1 / 01

70

2.1 / 02

2.1 / 03

2.1 / 04

71

2.1 / 05

2.1 / 06

72

2.1 / 07

2.1 / 08

73

Decap Drawing Device 2.2

76

77

78

79

80

81

82

83

2.2 / 01

2.2 / 02

85

2.2 / 03

2.2 / 04

86

2.1 / 05

2.1 / 06

87

2.2 / 07

2.2 / 08

88

2.1 / 09

2.1 / 10

89

2.2 / 11

2.2 / 12

90

2.1 / 13

2.1 / 14

91

2.2 / 15

2.2 / 16

92

2.1 / 17

2.1 / 18

93

2.2 / 19

2.2 / 20

94

2.1 / 21

2.1 / 22

95

2.2 / 23

2.2 / 24

96

2.1 / 25

2.1 / 26

97

2.2 / 27

2.2 / 28

98

2.1 / 29

2.1 / 30

99

2.2 / 31

2.2 / 32

100

2.1 / 33

2.1 / 34

101

Ambroos Stoffels Š 2014