Arts & Crafts: A influência de John Ruskin by Bruna Fischer

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

BRUNA FISCHER FERNANDA LIE MIURA GABRIELA FERREIRA LEMOS MARCELA SOUZA LIMA CAMARGO DE FREITAS MAYÃ GUIMARÃES ISIDORO THAÍS OLIVEIRA DE CESARE YURI BIANCA KUBA

ARTS AND CRAFTS A influência de John Ruskin

São Paulo 2014

UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

BRUNA FISCHER FERNANDA LIE MIURA GABRIELA FERREIRA LEMOS MARCELA SOUZA LIMA CAMARGO DE FREITAS MAYÃ GUIMARÃES ISIDORO THAÍS OLIVEIRA DE CESARE YURI BIANCA KUBA

ARTS AND CRAFTS A influência de John Ruskin

Projeto de História da Arte e do Design do 2º semestre de Design de Moda da Universidade Anhembi Morumbi.

Orientador: Prof. Carlos Alberto Barbosa

São Paulo 2014 2

SUMÁRIO Contexto Histórico.............................................................................4 Era Vitoriana...............................................................................4 A Grande Exposição de 1851........................................................5

Tecnologias de Produção..................................................................7 Arts and Crafts..................................................................................9 Características do Movimento.......................................................................9 Principais Nomes e Influências...................................................10

John Ruskin.....................................................................................11 Biografia....................................................................................11 Influências e Ruskinismo.............................................................13

Considerações Finais........................................................................16 Bibliografia.......................................................................................17

Contexto Histórico

Era Vitoriana Período da história no qual a Rainha Vitória reinou a Inglaterra, no século XIX, entre 1837 à 1901. Vitória subiu ao trono muito jovem, aos 18 anos, após seu tio Guilherme VI morrer e não deixar herdeiros. Foi um período marcado por um grande desenvolvimento econômico e industrial no país, também conhecido como Pax Britannica, pois o desenvolvimento foi alcançado com poucos conflitos armados. Com o auge da Revolução Industrial (1780) e da politica colonial a Inglaterra transformou-se em uma grande potencia mundial. Foi uma época de otimismo e convicções morais e religiosas, entretanto em meio a este cenário os Vitorianos, em sua maioria reacionários, que não viam com bons olhos as mudanças, considerados os “inimigos da máquina”, encontravam-se em um impasse entre o novo e um passado idealizado, tinham dificuldades em encontrar um modelo que expressasse sua época, “A incerteza estética levava a inúmeras abordagens do design e filosofias frequentemente contraditórias combinadas em estilos aleatórios”. Logo, as principais características da Era Vitoriana

eram:

ecletismo,

complexidade

exagerada,

expressão

sentimentalismo nostálgico, expressão de religiosidade e patriotismo e o neogótico. Em 1830 surge na Inglaterra “os movimentos para a reforma do gosto alheio”, o arquiteto Augustus W. N. Pugin foi o primeiro grande nome entre esses reformistas. Pungin era convertido ao catolicismo e defendia a volta do Gótico Britânico, seus projetos ainda possuem excessos, porém diferentemente do Ecletismo, o conceito passa a ser a elevação do divino, da religiosidade, trazendo visualmente o movimento de ascensão. Mesmo depois de sua morte suas ideias continuaram sendo levadas a diante com outros arquitetos e designers, entre eles Owen Jones que trouxe “A gramática do ornamento”, segundo Gilberto Paim em A Beleza sob suspeita, p.18: “Jones ressaltou que a finalidade do seu empreendimento era favorecer a compreensão dos princípios fundamentais da ornamentação, esclarecendo que os trabalhos bem 4

sucedidos do passado deveriam servir de guias, aproveitando-se seus princípios norteadores, e não seus resultados”. Segundo Jones: “Os belos estilos ornamentais do passado respeitaram as leis que regulam a distribuição das formas na natureza”, logo é possível analisar não somente as pranchas ornamentais como também a observação da beleza vegetal. No ultimo capitulo de A gramática do ornamento, Jones apresenta seus próprios desenhos de padrões ornamentais criados a partir da natureza, como pode ser visto no livro A Beleza sob suspeita, p.19.

A Grande Exposição de 1851 Em 1850, a Inglaterra passava por um período economicamente rico em razão do avanço tecnológico e industrial isolado do país, nenhuma outra nação era capaz de acompanhá-la. Ao enxergar este aspecto, Príncipe Albert, um príncipe consorte, que não possuía linhagem com a família real, porém casou-se com uma Rainha Vitória, propôs a Primeira Exposição Mundial que ocorreu no ano de 1851 durante um período de nove meses e recebeu milhares de visitantes do mundo todo. Porém, Príncipe Albert não foi facilmente aceito pela população e também pela corte, pois além de não ser da linhagem real, era estrangeiro, vindo da Alemanha, assim recebia desconfianças. Apenas após seu esforço e demonstração da sua capacidade foi considerado um homem extraordinário, o qual foi responsável pelo crescimento do mercado, chegando à liderança deste. O sucesso da exposição, que marcou o início de uma nova era foi obtido a partir da enorme construção tecnológica de um Palácio desenvolvido por Paxton, arquiteto que realizou seu trabalho com uso de ferros pré-fabricados e chapas de vidro. Este foi elaborado especialmente para a Primeira Exposição Mundial, erguido em apenas nove meses, umas das razões pela qual chamou a atenção dos espectadores. O pequeno período em razão do desentendimento entre a Comissão de Construção que gostaria de proporcionar um concurso para escolher um projeto e a firma Fox&Henderson que trabalhava junto com Paxton, por fim a Comissão de Construção desistiu e faltava um período curto para a exposição que ficou a cargo do último. Apesar de ser um levantamento grande, era possível a sensação de 5

leveza do edifício ao observá-la, disse Michel Chevalier “É elegante e simples, é grandioso e é cômodo e é inundado de luz”, tanto do seu interior como do exterior possuía uma transparência grandiosa que proporcionava a iluminação de todo o espaço produzido. Posteriormente, veio o sucesso devido ao número de expositores e exibições que eram proporcionadas. A exposição contou com a presença de expositores britânicos em maior número, porém países estrangeiros também tiveram a oportunidade de apresentar produtos e matérias-primas, não sendo deixados para trás facilmente. A França destacou-se dentre todas, expondo o maior número de objetos, como cerâmica, tapetes e tecidos, somente ficando atrás da Grã-Bretanha. O resultado foi marcante e um sucesso para a época, pois tudo era inovador, produzidos através do avanço da tecnologia que não era possível ser presenciada em todas as partes do mundo. A imprensa possuiu um importante papel para a Exposição, proporcionando ilustrações desde os detalhes das construções do edifício, Palácio de Cristal, matando a curiosidade da população estrangeira, como também a local. Entretanto, nem todos apoiavam esta iniciativa. Aqueles que conheciam um pouco da arte foi capaz de perceber a qualidade horrorosa, de mau-gosto dos produtos. Nikolaus Pevsner, no livro Os Pioneiros do Desenho Moderno diz que “um dos resultados

foi

tapete

lã

aveludado

exclusivamente

por

Pardoe,

Hoomans&Pardoe... errado sob todos os pontos de vista. E um desenho extremamente elaborado, cujo encanto, durante o período Rococó, seria devido à imaginação e à infalível perícia do artesão. Agora é feito a máquina... o croqui original é apenas mau gosto e o exagero”. Outro artista, como Pugin, acreditava que era um motivo para se preocupar. Mesmo obtendo um sucesso em relação ao grande número de visitantes e lucros da exposição, os principais objetivos visados por Príncipe Albert ao realizar a exposição não foram alcançados com êxito, os quais eram extinguir a diferença dos povos de diferentes nações e o desejo de atravessar com facilidade as distâncias entre estas.

Tecnologias de Produção “O termo (Revolução industrial) se refere essencialmente à criação de um sistema de fabricação que produz em quantidades tão grandes e a um custo que vai diminuindo tão rapidamente que passa a não depender mais da demanda existente, mas gera o seu próprio mercado.” (Hobsbawn, 1964: 50). Sabe-se que foi na fabricação de tecidos de algodão que o grande surto industrial primeiro se verificou, com um aumento de cerca de 5.000% da produção entre 1780 e 1850. Um crescimento tão impressionante pressupõe duas coisas: um mercado suficientemente grande para absorver esse volume e um retorno crescente que justifique a expansão rápida da oferta, ambos os fatores que existiram na época. Os seus comerciantes passaram, portanto a intermediar praticamente sozinhos a compra e venda de produtos nos quatro cantos do planeta, comprando todas as mercadorias pelo menor preço e vendendo-as pelo maior. O retorno do monopólio propiciou uma acumulação de capital necessária para financiar a transição do trabalho artesanal para grandes fábricas. Entre o final do século XVIII e início do XIX, foi permitido o aumento constante da produtividade na indústria têxtil a custos cada vez menores em função da rapidez da produção e da diminuição da mão-de-obra. Os tecidos de algodão da Inglaterra atingiram um custo de produção tão baixo que se tornaram acessíveis a uma classe que antes nem sonhava em comprá-los. Pela primeira vez na história, já não era mais paradoxal sugerir que quanto maior a produção, maior seria o consumo. É por isso que a definição avançada de Hobsbawn descreve a industrialização como um sistema que passa a gerar demanda em vez de apenas suprir aquela existente. Ficou claro que tanto no setor privado como no estatal ocorreram, ao longo do século XIX, pelo menos quatro transformações fundamentais na forma da organização industrial: Primeiramente, a escala da produção começava a aumentar de modo significativo, atendendo a mercados maiores cada vez mais distantes do centro fabril.

Segundo, aumentavam também o tamanho das oficinas das fábricas, as quais reuniam um número maior de trabalhadores e passavam a concentrar um investimento maciço de capital em instalações e equipamentos. Terceiro, a produção se tornava mais seriada através do uso de recursos como moldes, tornos e até uma incipiente mecanização de alguns processos, todos contribuindo para reduzir a variação individual entre produtos. Por último, crescia a divisão de tarefas com uma especialização cada vez maior de funções, inclusive na separação entre as fases de planejamento e execução. Cabe-se destacar que as transformações do período dependeram muito menos de novas maquinarias do que se costuma imaginar. Deveram-se, antes de tudo, a mudanças na organização do trabalho, da produção e da distribuição, ou seja, mudanças de ordem mais social do que tecnológica. O declínio do poder político das antigas guildas de artesãos foi um fator imprescindível, pois a extrema divisão de tarefas, característica do trabalho industrial, só foi possível devido ao desmantelamento sistemático das tradicionais habilitações e privilégios que protegiam o artesão livre.

Arts and Crafts Características do Movimento O movimento Arts and Crafts surgiu na Europa do início da industrialização com uma forte ideologia que ia contra o crescente processo de divisão do trabalho e de “automatização” do trabalhador e da arte que ocorria simultaneamente ao aumento do espaço ocupado pelas indústrias na sociedade da época. Seu maior influenciador foi o crítico e designer inglês John Ruskin, que, apesar de um tanto extremista na oposição à máquina, deixou um forte legado para a posterior fundamentação do movimento por William Morris. Apesar de ter partido de influências extremistas, Morris compreendia a facilidade trazida pela utilização de máquinas, e apresentava um pensamento que conciliava a arte e a funcionalidade, e acreditava, também, que era possível unir o design e a estética. As bases do Arts and Crafts incluíam, por exemplo, a valorização do trabalho artesanal, utilização de materiais naturais, a unidade no design, a utilização de desenhos simples e funcionais, a fidelidade aos valores locais e inspiração na natureza. A natureza pura dos materiais era altamente valorizada, um material deveria ser utilizado como era, sem parecer qualquer outro. Além disso, na arquitetura, as obras deveriam conversar com o ambiente, como explicitado na passagem de Ana Tagliari e Haroldo Gallo (2007, p. 634): “Na arquitetura o edifício deveria ser construído com materiais locais, desenhados para se moldar à paisagem e refletir uma construção tradicional e vernacular. A unidade da construção deveria ser alcançada por meio da união de desenhos e linguagens da estrutura até o mobiliário de maneira simples e honesta, ou seja, sem revestimentos que escondessem a beleza e coloração inerente ao material natural.”. O

individualismo

da obra também era um ideal pregado pelo movimento, uma criação não deveria seguir normas pré-definidas, nem possuir características comuns a outras obras de seu designer ou Escola.

Principais Nomes e Influências Dentre os nomes mais influentes do movimento Arts and Crafts temos: Thomas Carlyle, John Ruskin, Philip Webb e William Morris. Thomas Carlyle (1795 – 1881) foi um escritor e historiador de grande importância na época anterior ao Arts and Crafts. Seu livro “História da Revolução Francesa” publicado em 1837 demostra sua avaliação sobre os acontecimentos políticos no mundo e critica a industrialização na França. Esta obra mostra-se atual até os dias de hoje pelos pensamentos extremamente modernos do autor. John Ruskin (1818 – 1900), importante teórico inglês do século XIX, mostrava-se apaixonado pela arquitetura e defendia fortemente a preservação dos monumentos. Em uma de suas obras mais famosas “Stones of Venice” Ruskin descreve os principais monumentos de Veneza. Philip Webb (1831 – 1915) foi um arquiteto crucial para o movimento. Após conhecer William Morris em 1856, Webb começou seus próprios trabalhos. Em 1859, o arquiteto projetou a construção considerada expressão máxima do movimento Artes e Ofícios: a Red House, feita para Morris, localizada no Sudeste de Londres. A arquitetura da casa possuía traços góticos e medievais; seu interior refletia a ideologia do movimento: de forma simples e funcional. William Morris, líder do movimento, expressava seu repúdio à produção industrial, que visava a arte apenas com interesse econômico; “Não quero viver a arte para uns poucos, do mesmo modo que não quero a educação para uns poucos ou a liberdade para uns poucos.” (DEMPSEY, Amy. “Estilos, Escolas e Movimentos”, 2003) dizia Morris, defendendo que todos deveriam ter acesso a arte.

John Ruskin Biografia John Ruskin nasceu dia 8 de fevereiro de 1819 em Londres. Filho de escoceses, sendo sua mãe Margaret Ruskin, descendente de protestantes históricos e seu pai John James Ruskin um rico comerciante de vinhos, teve como principal influência em suas obras a formação familiar, diretamente ligada à inflexibilidade doutrinária da mãe, esta que desde muito novo ensinou-o através da repetição a ler e escrever a bíblia, aguçando assim também a capacidade de memória, e a paixão de seu pai pela literatura romântica e artes visuais além do favoritismo pelas obras de Byron, Shakespeare e, especialmente, Walter Scott, que trouxeram à Ruskin base de sua escolha material: desenho e aquarela. O hábito da leitura, adquirido desde muito cedo o levou a conhecer, aos treze anos, o livro Italy, escrito por Samuel Rogers e ilustrado por J.W. Turner, o segundo, pelo qual ficou aficionado e passou a pesquisar suas obras. Com 16 anos e um vasto conhecimento sobre Turner, escreveu um artigo em respostas às críticas à suas obras, que não chegou a ser publicado, mas foi o estopim para a construção da obra “Modern painters” e o pontapé inicial para aquele que viria se tornar um dos maiores críticos britânicos existentes. Apesar

comportamento

temperamentalmente tímido

socialmente pouco à vontade,desde pequeno se começou a notar em Ruskin uma n otável genialidade e ficou conhecido pela sua enorme capacidade criativa, sua profissão

professor cientista, poeta, ambientalista, filósofo, crítico de arte e ativista social em defesa de determinados direitos. Seus pensamentos, ainda coligados à influência paterna, trouxeram uma abordagem ideológica romântica e nostálgica sob um olhar melancólico e adorador, com que adquiriram grande repercussão através do livro The Seven Lamps of Architecture na qual escreveu em 1849 e que defendia a conservação como método de preservação, ou seja, através de uma visão da arquitetura do passado como expressão de arte e cultura seria possível entender a relação existente entre os estilos arquitetônicos e as técnicas utilizadas como resultado do trabalho de 11

determinada cultura, utilizando-se da história dessas construções como o veículo de comunicação dos processos de desenvolvimento cultural. As constantes viagens de Ruskin desde à infância merecem destaque. Ele conheceu várias regiões, porém criando uma afeição especial pela Itália, em 1835, onde conheceu antigas igrejas e conventos e, também, a cidade de Veneza, que lhe serviram de inspiração para a escrita do livro em três volumes The Stones of Venice (1851- 1853) sobre a ornamentação e as formas naturais góticas. Ruskin

formou-se

Universidade de Oxford, tendo também aí concluído o seu Mestrado. Posteriormente em 1869 iniciou sua carreira de professor de Belas Artes na mesma universidade e devido ao papel de destaque que detinha na época e o seu qualitativo

desempenho

como

professor,hoje existe na Universidade de Oxford a Ruskin School of Drawing and Fin e Art (Escolade Desenho e Belas Artes Ruskin)

além

unidade em Sheffield,

amplamente reconhecido

também

onde o trabalho de Ruskin é

o Ruskin Museum (Museu Ruskin), onde

outra e

expostos

alguns dos seus desenhos. Em contrapartida ao sucesso na carreira, a vida pessoal de Ruskin foi marcada

por

tempestuosidades.Casado em 1848 com uma sua prima Effie Gray, vê o seu casam ento ser anulado em 1854 se por Rose La Touche ,que

pela não consumação. Em 1860 apaixonatinha

apenas 10anos de idade e espera a

jovem

completar 16 anos para propô-la em casamento, porém por questões religiosas os pais de Rose recusam o casamento. Em 1875 Rose LaTouche morre vítima de d oença prolongada e Ruskin entra em quadro de depressão. Publicou até 1899, quando lançou Praeterita, sua autobiografia terminada às pressas devido ao agravamento de sua saúde. Faleceu em 1900 vítima de problemas mentais.

Influências e “Ruskinismo” John Ruskin possuía grande interesse em arquitetura e nesta área se tornou de grande relevância para era vitoriana, influenciou uma gama de arquitetos da metade ao fim do século XIX. Dentre os livros que escreveu, os de grande “eco” na época foram: The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (1851-53), os quais tratam de arquitetura como poesia e detalham o emprego de ornamentos na mesma. A diferente forma de escrever sobre arquitetura nestes livros chamou bastante atenção. Acostumados com a leitura seca de enciclopédias em torno do tema, a prosa de Ruskin enfeitiçava e convidava o jovem arquiteto (ou leitor) a ter um olhar diferenciado sobre os edifícios e construções. Um bom exemplo desta linguagem persuasiva se encontra em The Seven Lamps of Architecture: “Vamos subir juntos até a rua mais isolada, pelo baixo portão cinza, no caminho privado e em frente até que cheguemos onde nada entra ao não serem os carros de negociantes que abastecem o bispo e a capela, e onde há grama cortada, cercada por correntes, perante casas em bom estado excessivamente antiquadas e pequenas.” (RUSKIN, 1849 apud BROOKS, 1989, p. 69) [tradução livre]

Segundo Brooks (1989, p. 27), a ideia de que uma construção qualquer pode ser vista como um poema lírico, validado pela intensidade da emoção causada é um dos discursos de Ruskin, porém essa ideia já existia ao analisar a arquitetura de igrejas, portanto o espírito da era estava ao lado de Ruskin. Mais sobre esses livros, neles, Ruskin estabeleceu seus princípios e doutrinas quanto à arquitetura em geral e a sua forte conexão com ornamentos. Ignorava a ideia de proporção e leis de construção pré-estabelecidas da área, por exemplo, uma coluna não poderia ser classificada como arquitetura se fosse definida por leis que indicassem sua exata altura ou posição, mas se uma característica desnecessária, como um rodapé, fosse adicionada a esta mesma coluna, isso seria arquitetura (RUSKIN, 1849 apud BROOKS, 1989, p.76). Brooks (1989, p. 75) relata que essa ideia de arquitetura como algo que é adicionado a algo, arquitetura como adorno, foi o tema principal de comentários e críticas, pois tal ideia levantava visões de construções como uma crescente exageração de adornos. A ascensão da visão ruskiniana se dá entre as décadas de 1850 e início de 1860. Ruskin coleciona vários arquitetos admiradores de seus princípios, um deles, Benjamin Woodward, aplicou os ideais ruskinianos em seu projeto de 13

design para a construção do Oxford Museum, finalizado em 1860. Ruskin teve participação direta na constituição desta edificação, deu atenção especial ao exterior do edifício, participou da projeção de janelas, escolha de material, entre outras atribuições. Woodward adoece ao fim da década de 1850, sem finalizar a construção e Ruskin acaba assumindo controle direto do projeto. (1912.Outro problema é a visão ambivalente quanto ao naturalismo dos ornamentos de Ruskin. Para o museu, ele estabelece que “toda arte empregada na decoração deve ser informativa, condicionando bases verdadeiras sobre fatos naturais, se isso condiciona qualquer base” (RUSKIN, 1855 apud BROOKS, 1989, p. 129), ou seja, os escultores intensamente executaram a tarefa e decoraram o museu com folhas, flores, e tantas plantas com riqueza de detalhes. Para Brooks (1989, p. 129), esse naturalismo excessivo contradiz com o que Ruskin diz no primeiro volume de The Stones Of Venice, 1851, ele explica que o papel de um capital é expressar a transição entre suporte e elevação. (Fig. 33. Capitals and corbel from the Oxford Museum. Builder, 1859, p. 130) Apesar de tudo, Brooks (1989, p. 132) revela que o trabalho com ferro no interior do museu é fiel aos princípios de Ruskin. A forma arbórea das altas colunas com galhos em suas extremidades e a decoração de folhagem mantém a conexão entre arquitetura e natureza. O designer do interior, Skidmore, foi também cauteloso a não permitir que seu ferro parecesse com rocha, o que condiz com o princípio de Ruskin de veracidade de materiais. (Fig. 34. Ironwork, Oxford Museum. Builder, 1860, p. 133) No entanto, em 1861, Ruskin é pessimista ao comentar sobre o museu e o trabalho de seu admirador, Woodward, “não há nada que criticar no Oxford Museum [...]. Nada ruim e nada bom.” (RUSKIN, 1861 apud BROOKS, 1989, p. 140). A recepção do Oxford Museum pelos vitorianos é típica da confusão mental que se mantinha na época: os vitorianos não tinham um veredito. Então: qual o problema do emprego do gótico na era vitoriana? Segundo Brooks (1989, p. 142) existia três contradições. Os vitorianos, apesar de dispostos a gastar com os prédios importantes querendo que fossem ornamentados e construídos com materiais preciosos para durarem por séculos, também queriam controle de despesas. 14

A segunda seria que os vitorianos queriam construções que significassem suas crenças em um tempo em que essas crenças estavam em transição veloz. O Oxford Museum foi construído como um templo de Teologia Natural na véspera da publicação dA Origem das espécies, de Charles Darwin. A terceira contradição é de que o gótico não poderia ser conciliado com a era em que viviam. A industrialização e modernização dos meios de produção cresciam e logo, a poluição atmosférica também, o que influenciava diretamente na preservação de edificações góticas, as quais precisavam de restauração constante, assunto delicado para Ruskin que afirmava que a restauração com máquinas destruía o que pretendia proteger porque insistia que a vida de uma construção era dada pela mão e olho do trabalhador, que cada escultura continham nuances que eram tão individuais quanto sua caligrafia (BROOKS, 1989, p. 268). De forma abrangente, Brooks (1989, p. 177) estabelece os elementos característicos principais do ruskinismo: Empréstimo de edificações estrangeiras (especialmente de construções góticas italianas/romanescas); Preferência por formas simples para edifícios (condicionar senso de massa); Atenção à cor em rocha natural, tijolo ou azulejo; Ornamento de tendência naturalista; Utilização de esculturas significativas (que contam uma história, moral ou sermão). Com a industrialização e modernização os princípios de Ruskin caem em declínio, o ruskinismo é negado, Ruskin se afasta cada vez mais da arquitetura até o ponto de se negar a continuar articulando sobre o assunto, pois vê que não é possível implantar a arquitetura gótica que deseja na era em que se encontra, até o ponto de sua morte em 1900, ao que vários críticos do ruskinismo comemoram: “Henry Wilson recordou: “Veio um clamor repentino do lado de fora, a porta se abriu abruptamente e outro artista bem

conhecido entrou dançando e

chacoalhando freneticamente um jornal matinal. ‘Ruskin morreu! Ruskin morreu!’ ele chorou; então, afundando em uma cadeira, ‘Graças a deus, Ruskin morreu! Dê-me um cigarro.’” Muitos devem ter se sentido assim. A presença de Ruskin tem sido tensa por um bom tempo, e sua moralização—qualquer moralização—agora era como um peso.” (BROOKS, 1989, p. 319)

Considerações Finais Logo, a partir do exposto, é possível concluir que o Arts and Crafts surge em um cenário de incertezas, onde à princípio surge um certo ultraje pela máquina e pela automatização do trabalhador, influenciado principalmente pelos pensamentos e legado de John Ruskin que afirma que o ornamento perde sua vida quando não criado pelas mãos do artesão. Ele traz uma ideia de arquitetura em prosa, dando importância à um aprendizado da mesma de uma forma mais persuasiva, ligando-a a poesia. Com o avanço da tecnologia cada vez mais evidente, alguns destes princípios tornara-se contraditórios (como na construção do Museu de Oxford) e outros se tornam suavizados quando transmitidos por seus aprendizes, como William Morris, que liderou o movimento, e que tinha um entendimento da importância da máquina bem mais racional que seu mestre, mesmo compartilhando do preconceito à produção mecânica. Morris liderou o movimento Arts and Crafts, que foi justamente a procura de uma alternativa a mecanização excessiva do trabalho e do trabalhador, com a tentativa de imprimir em seus projetos o traço do artesão-artista, fazendo com que as artes aplicadas fossem valorizadas como arte. Seus integrantes tentavam principalmente conciliar o funcional e o estético, e é importante ressaltar que não eram contrários à Indústria, mesmo idealizando o período pré-industrial sabiam da importância da máquina como uma forma de aliviar o trabalho repetitivo. Entretanto, a ideia de belas-artes e valorização do trabalho artesanal opõem-se a ideia de produção em massa, fato que não se adequou a nova sociedade consumidora, logo a modernidade se sobrepõe ao Arts and Crafts, chegando ao seu declínio.

Bibliografia CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história da arte e do design. 3ª ed. 2008. Editora Blucher. COLLINGWOOD,W.G.,1889-1943. The life of John Ruskin. 9ª ed. 1912. Londres. Methuen & Co. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas e Movimentos. 2003. PAIM, Gilberto. A Beleza Sob Suspeita - O ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le Corbusies e outros. 2000. Jorge Zahar Editor. PEVSNER, Nilokaus. Os pioneiros do desenho moderno de William Morris a Walter Gropius. 1995. Martins Fontes. RUSKIN, John. Præterita.

TAGLIARI, Ana; GALLO, Haroldo. O movimento Inglês Arts and Crafts e a Arquitetura Norte-Americana. Dissertação – Instituto de ARTES – UNICAMP. 2007.