Giancarlo Franco Tramontin - Un classico moderno by Bugno Art Gallery

GIANCARLO FRANCO TRAMONTIN u

G i a n c a r l o F RANCO T RA M ON T IN

BUGNO ART GALLERY Modern - Contemporary - Photography

Un classico moderno Le

n u o v e s c u lt u r e d i

Giancarlo Franco Tramontin

Toni

Toniato

Per Giancarlo Franco Tramontin il “pieno” è anche il “vuoto” della materia, la “luce” è anche l’”ombra”, il “segno” è anche la “forma” e viceversa, perciò la sua scultura - rovesciando o, meglio, superando quelle relative opposte distinzioni sia fisiche sia categoriali – viene a delineare allora non solo il profilo esteriore della forma a sua volta da lui creata e che poi è sempre un rilievo strutturale della massa plastica e della consistenza spaziale dei suoi possibili volumi, bensì arriva allo stesso modo ad attivare inusitate energie interne o comunque recondite della materia, ossia a liberare forze espressive pressoché indefinibili di viluppi lineari e plastici proprie del resto di una visione idealmente totalizzante e di per sé appunto capace di oltrepassare gli stessi margini dimensionali, come a dire l’esigenza prevalente di una visione dell’altrove della forma e che in effetti agisce a suscitare

quindi la reale dinamica sia visiva che immaginativa delle sue sorprendenti figurazioni. La singolarità di tale concezione è l’esito peraltro di un pensiero davvero estremo di quel percorso storico che la scultura ha tracciato nello sviluppo di un’idea ancora di classicità, ininterrottamente proseguito da Fidia a Michelangelo, da Canova a Martini, da Brancusi a Moore, da Arp ad Alberto Viani. Come a dimostrare, anche speculativamente, che l’eidos non è infine che il pathos sublime di un’esperienza dell’assoluto. che la forma stessa è la genesi costitutiva di ogni determinazione della materia e del-

lo spazio, della natura che ne impronta la reale oggettivazione nel necessario processo del suo venire alla luce e dell’essere di ogni cosa nella sua intangibile presenza. Ben si adattano allora le ultime riflessioni di Martin Heidegger sulla scultura per comprendere e spiegare anche le recenti elaborazioni plastiche di questo artista giunto al traguardo di una lunga e feconda maturità con una coerenza e con un rigore per tanti versi inflessibili sia sul piano di un’evoluzione stilistica che su quello dell’invenzione concettuale. Perché le opere dello scultore, sia quelle presentate l’estate scorsa nella sua grande mostra al Palazzo Ducale di Venezia sia quelle che compongono l’attuale esposizione, rappresentano un vertice creativo di rara qualità formale e di ineffabile bellezza. Appunto può sembrare persino scandaloso proporre, in questi tempi di sconvolgenti derive anche estetiche, l’idea della bellezza, da lui intesa però non come residuo meramente nostalgico dell’eredità classica, ormai irrimediabilmente dissipata, bensì come valore inestinguibile della modernità, come la sua stessa più rivoluzionaria vocazione. Tramontin ha compiuto simile avventuroso itinerario in termini co-

munque diversi benché non alternativi rispetto a quelli, storicamente ormai consacrati, del suo maestro Viani, approdando forse allo stesso orizzonte di senso, giungendo cioè a una soglia oltre la quale la forma, nella sembianza ancora della figura, e per di più della figura umana, è principalmente l’essenza di una astrazione del pensiero dell’assoluto, del suo mistero che ne trascende dunque ogni evocante determinazione sensibile, oggettivamente referenziale - ancora cioè naturalistica - per rifluire viceversa nel puro evento della sua inaudita “apparizione”. E del farsi immagine la stessa apparizione. Dare spazio al vuoto e figura al pieno costituiscono dunque i moventi ed insieme i momenti fattuali della genesi creativa che sta al centro delle recenti opere che Tramontin ha realizzato attorno a un suo ricorrente tema, fornendo a tale riguardo più che delle possibili varianti stilistiche una gamma invece di impreviste modificazioni e trasformazioni plastico-iconografiche a riprova inoltre di una necessaria ricerca di perfezione espressiva di per sé oggettivamente inesauribile. Da un primo riscontro si può intanto osservare che vi prevale soprattutto una doppia frontalità dei piani che compongono queste nuove

sculture in bronzo: la loro volumetria si è infatti come svuotata, risucchiata dalla spazialità quasi bidimensionale di una superficie d’immagine, per di più costruita e plasmata appunto sulla base di minimi rilievi, davvero pressoché impercettibili, o meglio essa si invera - convertendosi addirittura nel suo implicante contrario - per declinarsi piuttosto all’immaterialità di altri accenti e cadenze. Magari soltanto a quella della cadenza di una curva appena suggerita per allertare una interna flessuosità dell’organismo plastico, che così si rivela ben più insidiosa ed insieme al moto, di pari appena furtivo, dell’accento di un esile tracciato segnico che peraltro qui iscrive e connota, con infallibile levità, determinanti particolari, elementari riferimenti attributivi dei suoi incantevoli corpi femminili. Elementi questi che riescono infatti a trasformarne la fisica compattezza di queste disincarnate figurazioni – come a dire l’organica morfologia dei corpi sapientemente comunque modulata su ogni piano attraverso rapinose flessioni plastiche - in un’essenziale dinamica formale, anzi in una latente fantasmatica apparizione pervasa, in ogni caso, di un fascino altrettanto poi misteriosamente ineludibile.

Allo stesso tempo qualcosa veramente di intangibile si espone con questi nudi di adolescenti figure femminili ammantate di una grazia che ne caratterizza la bellezza, una bellezza insieme arcana e sfuggente. Se ne avverte lo stato di interiore stupefazione dalle movenze sinuose dei profili dei corpi, dal ritmo soavemente palpitante della luce catturata dentro i loro morbidi ma impalpabili anfratti e che dolcemente vi si flette indugiando a rispecchiarne la medesima ideale matrice, ma anche a svelare la trepidante pulsione erotica che tali raffigurazioni custodiscono e tramandano con seducente candore,

con la trasparente attrazione di una inviolata purezza. Dietro le sintetiche fattezze di quelle figure dagli armoniosi rilievi, per concertate scansioni metriche e per inediti equilibri compositivi, viene ad articolarsi un linguaggio di rarefatta astrazione, risultante da continui assaggi e prove disegnative, inseguendo lo scultore un’idea di forma scaturita inaspettatamente oppure coltivata quale un’ispirazione che ugualmente richiede poi una severa verifica nel concreto di un’esperienza plastica validamente determinante nella sua allusiva significazione. Perciò ogni scultura esige, nel farsi insieme progettuale ed imponderabile, di un lungo tempo di concentrazione e di riflessione da parte dell’artista non solo per eliminare il superfluo e l’occasionale, ossia il retorico e il decorativo, ma per trovare altresì la sua più necessaria ed essenziale conformazione. Non è allora un esercizio meramente formalistico la costante ripresa del suo tipico motivo iconografico il quale viceversa costituisce l’impareggiabile soggetto dello stesso processuale divenire plastico, tema quindi propriamente linguistico, prima ancora che pretestuosa

metafora figurativa, coniugato in un progressivo passaggio dunque da una iniziale formazione disegnativa, forse emblematicamente ancora naturalistica, sino poi alla sua elaborazione puramente astratta, definitivamente svincolata pertanto da ogni supposto obbligo aneddotico e descrittivo. Ciò che deve risultare non è pertanto che l’evento del divenire della sua forma e la forma può allora incarnarne l’idea soltanto nel sentimento profondamente vissuto in una continua riflessione sulle istanze della propria interiorità, da esperire nondimeno nel concerto quotidiano dell’esistenza e a raffronto quindi con la realtà e la cultura del proprio tempo. Qui per Tramontin l’idea e la forma sono comunque la stessa cosa nell’atto medesimo del loro “apparire”, di darne “immagine” di quell’irriducibile misteriosa immanenza che le pervade e a cui esse indissolubilmente vi si richiamano. Infatti la stessa esigenza per lui della relazione strutturale innescata soprattutto sulla dinamica tra pieno e vuoto, tra spazio e forma o la stessa equivalenza plastica stabilita, a sua volta, tra frontalità e volumetria, tra emergenze e rientranze - parimenti rifuse in un’avvolgente inarrestabile fluidità che si rincorre senza chiudersi in prospezioni

spazialmente limitate - si instaura praticamente in maniera altrettanto conforme per effetto della reciproca funzione che deve svolgere, a loro volta, la luce e l’ombra, altri decisivi fattori nell’originale articolazione costruttiva di queste mirabili sculture. E nelle quali anche l’ombra più che imprimersi e fermarsi sulle leggere cavità appena soltanto incise, semplicemente accennate, vi scivola ad incontrare la luce in un movimento vicendevole e permanente, altrettanto circolatorio eppure mutevolmente indefinito. Di una forma e di uno spazio che si espongono perciò alla dimensione temporale dell’ulteriorità, qui di continuo evocata come il possibile altro del loro divenire nella trascendenza di un assoluto da sempre indicibile, anzi non diversamente dicibile. Da parte dell’artista occorre allora un controllo quanto mai rigoroso per sottrarre quelle decantate armoniose incidenze dei corpi femminili, quelle sinuose ondulazioni - plasmate da una modellazione sapiente per raffinata sensibilità e acuminata intelligenza - cioè per serbare quelle incomparabili euritmie - che animano le sue pur sintetiche figurazioni astratte - dalla tentazione sempre accattivante di

concludersi da un lato in un deformante, ancorché più eloquente, svolgimento figurativo di carattere espressionistico e, dall’altro, in un azzeramento nell’algida supremità di qualche elementare archetipo geometrico. Il che lo condurrebbe inevitabilmente a dover rinunciare alle valenze anche iconografiche delle sue “astrazioni”, ment

re la

cifra stilistica più immediata è proprio quella derivante da tale originale impostazione sia speculativa che linguistica, per cui qui la “forma”, la sua assolutezza, è anche “immagine” ugualmente assoluta. Un connubio davvero inestricabile che riesce perfettamente a fondere

ogni volta, scultura per scultura, secondo poi le specifiche risorse o sollecitazioni dei materiali usati, legno, bronzo, marmo, la qualità propriamente estetica delle relative soluzioni formali con i distintivi contenuti emozionali e simbolici dell’immagine, Del resto, queste sculture, e in particolare quelle ora esposte, attestano nel modo migliore la singolare poetica dell’artista, la sua radicalità dentro una cultura che non ha pregiudizi di sembrare classica, di esprimere un pensiero alieno da suggestioni alla moda - sebbene più vantaggiose nel conformismo dilagante dei nostri tempi - un pensiero che riafferma la modernità del classico nella medesima ricerca di una bellezza di per sé intramontabile. Sono delle sculture infatti che parlano dell’indicibile, di quella assolutezza che ne genera e rinnova i modi e gli aspetti sia sul piano conoscitivo che espressivo, come a significare le pronunce di un linguaggio plastico che sorge da bisogni essenziali della propria interiorità, da pulsioni profonde, da stati d’animo, le une e gli altri tradotti quindi nelle istanze propriamente immaginative del discorso artistico. La stessa metodologia operativa lo dimostra con esplicitata chiarezza:

Tramontin parte nelle sue speculazioni espressive da un’idea-forma che prende corpo nel disegno, da un disegno che esige sondaggi e versioni comparative, riproponendone le relative ipotesi all’accertamento di altre calcolate equazioni o proporzioni metriche e ritmiche, trasferite poi in ulteriori incognite formali nella più appropriata soluzione plastica, onde poter arrivare ad una proposizione espressiva che di per sé non potrà mai essere definitiva, ossia totalmente compiuta una volta per tutte. Ecco spiegata la ragione della necessaria insistenza su quell’unico tema, un pretesto che però si rivela perfettamente confacente a quell’idea-forma che dovrà farsi immagine a sua volta di una sua più profonda origine o provenienza comunque altrettanto inesplicabili. Ciò consegue che la stessa forma sia il prodotto di quell’immagine e che l’immagine sia alla fine la forma di una astrazione non meno misteriosamente sublime. E quindi, come queste piccole opere in bronzo attestano con incantata bellezza, significare in sostanza il pensiero di quell’armonia originaria che può risuonare soltanto nel segno di per sé altrettanto ineffabile della propria verità poetica.

A Modern Classic

Giancarlo Franco Tramontin’s New Sculptures

Toni

Toniato

Fullness, for Giancarlo Franco Tramontin, means also the “emptiness” of the materials, just as “light” is also “shade”, and the “sign” is also “form” and vice versa, therefore his sculptures – overturning, or better yet, going beyond those relative contraries both physically and categorically – are not only the outward profiles of shapes that he has created and which are always the structural relief of the plastic mass and spatial consistency of potential volumes, but rather they activate unusual forms of internal energy that is all the same concealed by the material, or they free up expressive forces that are more or less indefinable of linear and plastic tangles right from the remains of a vision that is ideally totalizing and in itself exactly capable of superceding its own dimensions, as if the prevalent exigency of a vision goes beyond form and which, in effect, is able to bring out the real dynamic, both

visual and imaginative of its surprising figures. The singularity of such a concept comes from, however, a type of thinking that is a very extreme version of the history that sculpture has had in the development of an idea and that still speaks of classicism, uninterrupted as it has been from Fidia to Michealangelo, from Canova to Martini, from Brancusi to Moore, from Arp to Alberto Viani. It is like demonstrating, even in a speculative way, that eidos is nothing else by a sublime pathos of an absolute experience, and of which the form itself is the informing geneisis of every type of determination of

material and space, of nature which imprints a real objectification into the necessary process of its coming to light and of the essence of every thing in its intangible presence. Thus Martin Heideggerâ&#x20AC;&#x2122;s last reflections on sculpture adapt very well to an understanding and explanation of the recent sculptures of this artist who has reached the apex of a long and fertile maturity with a coherence and rigour that is for many reasons inflexible both on the level of stylistic evolution and that of conceptual invention. Because the works of the sculptor, both those from last yearâ&#x20AC;&#x2122;s large exhibition at the Ducal Palace in Venice and those from the current show, represent a creative culmination of a rare formal quality and ineffable beauty. So it may seem in scandalous to propose, in these times of alarming confusion - even on an aesthetic level - the idea of beauty as intended by the artist, but not as merely nostalgic residue of classical inheritance, which is by now already disintegrated, but as a persistent value of modernity, like his very same and most revolutionary vocation. Tramontin has conducted a similar adventurous itinerary in terms that are anyway different, even if it does not represent an alternative to

those already historical consecrated ones taken up by his mentor Viani, thereby reaching perhaps the same horizon of meaning, while adding a threshold that beyond which shape, in its seeming appearance of a figure that is even of a human type, is mainly the essence of an philosophical abstraction of the absolute, of its mystery that transcends therefore every evocative sensitive determination, objectively referential – that is, still naturalistic – to create a reciprical flow in the pure event of its unprecedented “apparition”. And to make of an image of the same apparition. Fully creating a space in the emptiness and a figure constitutes, therefore, the reasons, along with the factual moments of the creative genesis, which are at the centre of the recent works that Tramontin has created with a recurrent theme, establishing in this regard more than just possible stylistic variations, but rather a range of unexpected plastic and iconographic changes and transformations as evidence of what goes beyond the research for expressive perfection that is objectively inexhaustible. At a first look we can see that there is a prevailing double frontality in

the planes the make up these new bronze sculptures: indeed their volumes have been emptied out, engulfed by the almost two-dimensional spatial quality of a surface of an image that has been built and modeled on minimim reliefs that are almost truly imperceptible, or better yet, inversed – converting itself in fact in its implied opposite – to unfold rather toward the immaterialness of other accents and cadences. Perhaps only that of the cadence is a barely suggested curve that alerts us to an interior gracefulness of the plastic organism, which, as such, reveals itself to be much more insiduous and together with movement, similarly secretive, of the accent of a slight sign-trace that here however underwrite and connote, with infallible lightness, determining particulars, elementary attributive references of the bewitching female forms. In fact, these are elements that are capable of transforming the physical compactness of these disembodied figures – as if to say the organic morphology that has anyway been expertly modulated on each plane through impetuous plastic flexures – in a formal and essential dynamic, or better yet, in a latent and pervasive ghostly apparition, which, in any case is both fascinating and inevitably mysterious.

At the same time something truly intangible emerges from these nude adolescent female figures wrapped in a grace that informs their beauty, a beauty that is both arcane and evasive. One can also intuit a state of interior bewilderment in the sinuous movements of the bodysâ&#x20AC;&#x2122; profiles, with the pleasing and palpitating rhythm of the light they encapture within their soft yet impalpable clefts and which sweetly bow, lingering to reflect the very same ideal matrix, but also to reveal the trepidatious erotic impulse that such figures hold and send out with seductive candour, with the transparent attraction of a virgin

purity. Behind the synthetic features of those figures with their harmonious reliefs, for their concerted metrical articulation and their unprecedented compositional equilibrium, a rarefied abstract language emerges as a result of constant testing of drawing, so that the sculpture is able to unleash the idea of a form unexpectedly or even one that is cultivated from an inspiration that equally requires severe testing in the concrete form of the plastic experience, which effectively determines its allusive meaning. Therefore each sculpture requires, in a combination of its informing plan and impenetrability, a long time of concentration and reflection on the part of the artist not only to eliminate the superfluous and â&#x20AC;&#x153;occasionalâ&#x20AC;?, or rhetorical and decorative elements, but in order to find, moreover, its most necessary and essential form. Thus, this constant appeal to his typical iconographic motif is not just a mere formal exercise; instead it constitutes the incomparable subject of the same process of becoming plastic, and is thus a linguistic theme, even before it is a figurative metaphor, combined in a progressive

passage that comes from an initial drawn form, perhaps emblematically still natural, until its pure abstract elabouration, once and for all, is freed up from any type of supposed anecdotal or descriptive obligation. What must come out in the end is, therefore, the event of its becoming a form, and it is a form then that can go on to embody the idea only as in its profoundly experienced sentiment, with a continual reflection on the claims to its true interiority. This is an attempt to conciliate nonetheless the daily concert of existence and a comparison therefore with the reality and culture of its very time. The idea and the form here for Tramontin are the same thing in the very act of their “appearing”, to give them an “image” of the invincible mysterious immanence that is pervasive in them and to which they insolvably evoke. In fact, the same exigency for Tramontin of the loaded structural relationship, above all regarding the dynamic between fullness and emptiness, between space and shape or the same equivalement plastic stability, in its turn, between frontality and volume, between emerging and re-entering – equally refounded in a unstoppable beguiling fluidity which continues to move without closing itself off into limited

spatial perspectives – gets established practically in an similarly conforming way for the effect of the reciprocal function that it must have, in their turn, of light and shadow and other decisive factors in the original constructive articulation of these wonderful sculptures. And in which even shadow, more than just imprinting itself and resting in the ever so lightly sculpted and simply alluded to cavities, slides towards an encounter with the light in a permanent and eventful motion that is both circular but also mutely undefined. From a shape and a space that are exposed therefore to the temporal dimension of ulteriority, here there is a constantly evoked possible other of their becoming concrete in the transcendance of an absolute that is alway unspeakable, or better yet, not differently speakable. The artist therefore must possess a rigorous sense of control in order to remove the glorifed harmonious impact of the female bodies, those sinuous undulations – formed by expert modeling, by a refined sensibility and a sharp intelligence – so as to conserve those incomparable eurythmics – that animate his abstract synthetic figures – from the ever enticing temptation to terminate on one side in a deforming, but thus

even more eloquent, figurative exercise of an expressive nature, on the other, a cancellation in the supreme cold of some elementary geometric archetype. This leads inevitably to a need to refuse even the iconographic values of his “abstractions”, while the most immediate stylistic sign is that which comes from such an original framework that is both speculative and linguistic, for which the “form” here, its absoluteness, is also an equally absolute “image”. This is an inextricable relationship that the artist is able to create every time, sculpture by sculpture, according to specific resources and properties of the materials used

- wood, bronze and marble â&#x20AC;&#x201C; the quality of the very aesthetic and formal solutions with the distinctive emotional and symbolic contents of an image. After all, these sculptures, and specifically, those on disply here, confirm the artistâ&#x20AC;&#x2122;s exceptional poetry of the in the best way: a radicalness within a culture that does not harbour prejudices against seeming classical, and to express a philosophy that does not have anything to do with fashions â&#x20AC;&#x201C; although more advantageous in the rampant conformity of our time. It is a philosophy that reaffirms the modern nature of the classical in its very same research of a beauty that is in itself timeless. In fact, these are sculptures that speak of the unspeakable, of that absolute that generates and renews methods and aspects, on both cognitive and expressive levels, as if to indicate the pronunciation of a plastic language that rises up from essential needs of its true interiority, from deep impulses, from frames of mind, all of which are transformed therefore into the very imaginative issues of artistic discourse. The same operational method demonstrates this with explicit clearness: Tramontin starts with the expressive speculations of a an idea-shape

which takes form in the drawing, a drawing that requires comparative versions and investigations, so as to get multiple relative hypotheses in order to verify other calculated equations or metric and rhythmic proportions, and is then transferred in further formal variables that are more appropriate for the final plastic creation, so as to arrive at an expressive proposition which in itself can never be defined, or rather not completely finished once and for all. This explains the reason behind the necessary insistence on this single theme: it is a pretext that reveals itself, however, to be perfectly suitable for that idea-shape which must become an image in its turn of its profound origins and beginnings that are nonetheless inexplicable. This means that the same form is the product of that image and the image is finally an abstraction that is mysteriously sublime. And therefore, just as these small bronze works confirm with their enchanting beauty, the meaning in substance of the philosophy of that original harmony which resonates only in the â&#x20AC;&#x153;signâ&#x20AC;? is, in itself, likewise just as ineffable as real poetic truth.

Opere

Works

figurazione

bronzo brunito, 58 x 48 x 8 cm - 2011

forma aperta

bronzo brunito, 43 x 30 x 5 cm - 2013

forma vivente

bronzo brunito, 49 x 24 x 3 cm - 2013

forma nello spazio

bronzo brunito, 46 x 17 x 3 cm - 2013

piccolo nudo stante

bronzo brunito, 36 x 17 x 3 cm - 2013

nudo femminile

bronzo brunito, 44 x 28 x 3 cm - 2013

incanto

bronzo brunito, 45 x 29 x 3 cm - 2013

forma mugliebre

bronzo lucente, 49 x 22 x 3 cm - 2013

busto maschile ii

bronzo lucente, 50 x 22 x 3 cm - 2013

silhouette

bronzo foglia dâ&#x20AC;&#x2122;oro, 41 x 20 x 3 cm - 2009

figura in riposo

bronzo foglia dâ&#x20AC;&#x2122;oro, 48 x 13 x 3 cm - 2008

sibilla

bronzo brunito, 85 x 38 x 5 cm - 2009

piccola silhouette ii

bronzo brunito, 50 x 24 x 3 cm - 2011

nudo nello spazio ii

bronzo foglia dâ&#x20AC;&#x2122;oro, 50 x 26 x 3 cm - 2011

risveglio

bronzo brunito, 42 x 27 x 3 cm - 2013

donna in controluce

bronzo brunito, 40 x 20 x 3 cm - 2012

Biografia

Biography

Giancarlo Franco tramontin è nato a Venezia nel 1931. Ha compiuto gli studi di scultura all’Accademia di Belle Arti di Venezia dove è stato allievo e poi assistente di Alberto Viani. Successivamente è diventato titolare della cattedra di scultura nella medesima Accademia. Dai primi anni ’50 ha esposto in numerose mostre personali ed è stato invitato a partecipare, ottenendo premi e riconoscimenti, alle più importanti rassegne nazionali e internazionali, tra le quali citiamo: Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia dal 1957 al 1965; VI Mostra Internazionale d’Arte Figurativa, Gorizia 1958; Concorso Internazionale del Bronzetto di Padova dal 1959 al 1975; 3° premio Concorso Internazionale di Scultura, Biennale di Car-

rara 1962; Biennale Nazionale d’Arte, Verona 1961-63; Fondazione Querini Stampalia, sala Luzzato, Venezia 1964, 1970, 1982; Teatro La Fenice, sale Apollinee, Venezia 1968; XXXV Biennale Internazionale d’arte di Venezia, 1970; Immagini e Strutture nel Ferro e nell’Acciaio, Rassegna Internazionale di Scultura Contemporanea, Repubblica di San Marino, 1979; XLII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 1986; Aspetti della Scultura Contemporanea 1900-1989, Forni Scultura, Bologna 1989; Il Tempo del Marmo e quello del Bronzo, Berlino-Neuchâtel-Carrara, 1998; Renconte Européenne de Sculpture, Montauban, 2001; ‘900 all’Accademia, Opere per il Nuovo Museo, Gallerie dell’Accademia, Ve-

nezia 2001 e Villa Manin, Passariano, Udine 2002; Het Depot, “Nieuwen Asnkopen”, Wageningen, Olanda 2008; XIII Biennale Internazionale, Carrara Laboratori di Scultura 2008, Statuaria d’Arte; Museo di Santa Caterina, Treviso 2012; Het Depot, “Hommage Ann Italie”, Wageningen, Olanda 2012; “Giancarlo Franco Tramontin. Sculture, forme come linguaggio”, Palazzo Ducale, Loggia Foscara, Venezia 2012; “Giancarlo Franco Tramontin. Un classico moderno”, Bugno Art Gallery, Venezia 2013. Sue opere si trovano in musei e collezioni in Italia e all’estero. Documentazione dettagliata presso l’Archivio Storico della Biennale di Venezia e presso la Biblioteca della Fondazione C. L. Ragghianti di Lucca.

Giancarlo Franco tramontin was born in Venice. He completed his studies in sculpture at the Academy of Fine Arts in Venice where he was a student and then assistant to Alberto Viani. Following this, he became a professor of sculpture at the same institute. From the 50s on he has had many personal shows and been invited to participate in many important Italian and international exhibitions, where he has received prizes and recognition. To cite a few: Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia from 1957 to 1965; VI Mostra Internazionale d’Arte Figurativa, Gorizia 1958; Concorso Internazionale del Bronzetto, Padua from 1959 to 1975; 3rd prize in the Concorso Internazionale di Scultura, Biennale di Carrara 1962; Bien-

nale Nazionale d’Arte, Verona 1961-63; Fondazione Querini Stampalia, sala Luzzato, Venezia 1964, 1970, 1982; Teatro La Fenice, sale Apollinee, Venezia 1968; XXXV Biennale Internazionale d’arte di Venezia, 1970; Immagini e Strutture nel Ferro e nell’Acciaio, Rassegna Internazionale di Scultura Contemporanea, Repubblica di San Marino, 1979; XLII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, 1986; Aspetti della Scultura Contemporanea 19001989, Forni Scultura, Bologna 1989; Il Tempo del Marmo e quello del Bronzo, Berlino-Neuchâtel-Carrara, 1998; Renconte Européenne de Sculpture, Montauban, 2001; ‘900 all’Accademia, Opere per il Nuovo Museo, Gallerie dell’Accademia, Venezia 2001 and Villa Manin,

Passariano, Udine 2002; Het Depot, “Nieuwen Asnkopen”, Wageningen, Holland 2008; XIII Biennale Internazionale, Carrara Laboratori di Scultura 2008, Statuaria d’Arte; Museo di Santa Caterina, Treviso 2012; Het Depot, “Hommage Ann Italie”, Wageningen, Olanda 2012; Palazzo Ducale, Loggia Foscara “Giancarlo Franco Tramontin. Sculture, forme come linguaggio”, Saint Mark’s Square, Venice 2012. “Giancarlo Franco Tramontin. Un classico moderno”, Bugno Art Gallery, Venice 2013. His works can be found in musems and collections in Italy and abroad. Detailed documentation is available at the Historic Archives of the Venice Biennial and in the Library of the Fondazione C.L. Ragghianti in Lucca.