Emin Çizenel- Ada'lı bir Aksak Ritm

Emin Çizenel

Çizgi, Doku ve Işıkla, ‘Adalı’ Bir Aksak Ritm:

Emin Çizenel

Hazırlayan Buğra Göksu

2019

Kapak görseli: Emin Çizenel, İsimsiz, 80x200cm., kumaş üzeri karışık teknik, 2016.

1949 yılında, bugün Kıbrıs güneyinde bulunan bir liman kenti olan Limasol’un, üzüm bağlarının ve dolayısıyla şarapların da eksik olmadığı Malya köyünde dünyaya gelen Emin Çizenel, Kıbrıs’ta yaşayan ve sanat yaparak kendini var eden, en yaratıcı ve de kendi çevresi, bulunduğu ortam göz önüne alınınca fark edilen, en avangard ve yaratıcı sanatçı, ressamdır.

1969’da İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne girer. “Kıbrıs’ın toplumsal ve siyasal yaşamında, büyük sorunların su yüzüne çıktığı, bağımsızlık mücadelesinin sürdürüldüğü bir dönemdi bu. Çizenel, bu bunalımlı dönemde, kafası kurtuluşun ışığını yakacak girişimlerle meşgulken, aynı zamanda bu kurtuluşu, kültürel bir kimlikle belgeleyecek sanat uğraşının da kendi payına düşen yönü üzerinde çabalarını yoğunlaştırıyordu. Akademi’de Devrim Erbil, atölye hocası olarak Çizenel’in özgür bir sanat üretimine yönelmesinde etkili oluyordu. Emin Çizenel’in, daha o yıllarda, rengin bağımsız biçim oluşturmakta sanatçıya sonsuz bir ufuk açabileceği gerçeğini kavramış olması ilginçtir.”(Özsezgin:1992:7) 72-73 yılları arasında, Akademi’den arkadaşlarıyla Ankara ve İstanbul’da “Kıbrıslı Beş Genç Ressam” sergileri düzenlemişlerdir. Bir sene sonra ise İstanbul’dan ayrılır ve Kıbrıs’a döner.

Geri döndüğü adada ise çirkin bir savaş ortamı ve birden çok ‘el’in ortalığı toz duman ettiği karışık bir ülke hali vardır. Çatışkılı, diplomatik kabul edemeyiş ve anlaşmazlıkların yarattığı huzursuz bir ortamın tam ortasına düşer. Hatta savaş sonrası Göçmen Rehabilitasyon Merkezi’nde yedi ay gönüllü olarak çalışır. Bağımsızlık savaşının öncesinde, 63’ Olaylarına da, “blue çağı” olarak adlandırılan bir döneminde ve çoçukluğunda da tanıklık etmiştir; bu ulusal, yerel git-gellerin simgesel anlamda sanatında nasıl bir yansıması olabileceği “Sömürge Dönemi İmgeleri” ve “Nostalgia” isimli bir dizi resminde de açıkça görülür. Bu resim ve düzenlemelerde o dönemin toplumsal koşullarını belirten “kırmızı pataniya”(kırmızı battaniye) gibi belirtici bir takım nesneleri resimlerine soyutlayıcı bir dil ile eklemlemiş, toplumun sıkışmış, bir anlamda “iki arada bir derede”liğini konu edinip, anlatan resimler yapmıştır.

Tabi tüm bunlar yaşanırken, yaşadığı yerdeki diğer sanatçılar ile ilişkiler geliştiriyordu; Amerikan “Fluxus” undan esin ve özenle aynı adlı bir sanatçı grubuyla bir arada, o günlerin sanatına dünyada-

ki diğer sanat hareketleri, eğilimleri ve ‘dünyaları’na zaman zaman duyarlılık ve fikir anlamında yakınlaşmış, sanatçılardan da etkiler taşımıştır.

O dönem Batı Sanatı’nı takip ediyor, ve onlardan aldıkları fikirsel ve sanatsal cesaretle yeni denemelere girişiyorlardı. Ümit İnatçı, Filiz Ankaç, Kemal Ankaç, Hikmet Uluçam, Mehmet Uluhan ve Emin Çizenel’in de içinde bulunduğu grup, Lefkoşa’da sonradan restore edilip bir tür sergi ve etkinlik mekanına dönüştürülen HP Gallery’de(Haydar Paşa Camii/St. Catherine Church), içinde Fluxus estetiği ve çağdaş sanat fikri taşıyan sergiler yapıyorlardı.

1974 yılında Viyana, 1991’de ise New York’ta aldığı burslarla araştırma ve incelemeler yapma şansı bulur. Çizenel’in sanatı çok yönlü, çok medyumlu ve değişkendir(Bu kitaba eklenen çalışmalar Çizenel’in sadece ürettiklerinin/yarattıklarının çok küçük bir kısmını içerir). Üzerinde ve ruhunda bir çok etkiyi taşır. Amerikan Soyut dışavurumculara, Türkiyedeki Soyut resim anlayışına, Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Gerhard Richter, Cy Twombly, Willem de Kooning, Paul Klee ve Francis Bacon gibi zamanının sanatını sarsan kişiliklerin sanatına çeşitli şekillerde ve dönemlerde yaklaşır. Bu tür etkileri bedeninde taşır, ancak değişmeyen, ne yapsa ve hangi yol, yordam ile bunu gerçekleştirirse onu kendi kendine geliştirdiği, masal, büyü, şiir tadı taşıyan, ritmi önemseyen, güçlü bir oyuna çevirir. Boşluklarla oynar. Romantiktir. Bu da, onun sanatının en belirgin ve güzel yanıdır.

“Syncopation”, 140x170, keçe üzeri kök boya, 2006

“Akdeniz’den Masallar”, tuval üzerine yağlı boya, 1987

Çizenel’in 85-88 arası erken dönem resimleri, onun, kendi içinde başlayan iç dinamiklerin, tutkuların, duyarlıklarının temelidir. “Akdenizden Masallar”, “Nostalgia” ve “Sömürge Dönemi İmgeleri” başlıklı bu resimler, insan-doğa, insan ve onun varoluş biçimine dair arayışlardır denilebilir. Yaşadığı yer ile resimlerinin atmosferinin de örtüştüğü, sıcak ve kırık tonlarda, içinde “Akdenizliliği” de taşıyan, alanlar ile oynamaya çalışan soyutlamalar.

Masalların okununca, duyulunca ve dinlenilince kişinin zihninde ve hayalinde canlanabilecek ve canlandırabileceği, üstüne çeşit çeşit ve katman katman duygular yığabileceği hikayeleyici, zaman zaman ‘edebi’ anlamda bir görselliğe sahiptirler.

Sonraları daha çok belirginleşecek olan, soyut-dışavurumcu ve soyutlamacı eğilimleri de sezilir bu resimlerde. Çoğu zaman yüzeylerin tek tonda giden, açılıp kapanan, içi içeliğin, zamanın ve mekanın birbirinde olduğu, “Bir Zamanlar” hissiyatı veren yüzeyler.

Felsefeci ve yazar İsmail Tunalı’nın 92 yılında Emin Çizenel sergisi ve resmi için kaleme aldığı metinde, “..seyredeni kendine çeken, çok duyarlı bir tek kelimeyle, bir estetizm’i yansıtan resimlerdir.”(Tunalı:1992:3) diye tanımladığı soyut resimlerinde görülen renk skalası, biçim arayışları ve görsel duyumsama, biraz daha bulanıklıkta ve hüzünde olsalarda, bu erken dönem resimlerinde kök atmış gibidir. Tıpkı Alman sanatçı Joseph Beuys’un erken dönem çizimleri yle sonraları yaptığı enstelasyonlar ile kurulabilen bağlantı gibi, Çizenel’in güçlü imgelem dünyasının ilk adımlarıdırlar.

“Antik Uzam”, 60x80 cm., tuval üzeri yağlı boya, 1987

“Akdeniz’den Masallar”, tuval üzerine yağlı boya, 1987

“Saydam Açmaz”, 60x80 cm., tuval üzeri yağlı boya, 1987

Ä°simsiz(Macro-Maki), 140x140 cm., tuval Ăźzeri akrilik boya, 1989

Çizenel’in 92’ yılında, AKM’nde açtığı “Macro-Maki” adlı serginin kitabına şunları yazmıştır Tunalı: “Post-modern bir sanat anlayışının egemen olduğu günümüzde, Emin Çizenel böyle bir anlayışın dışında soyut-dışavurumcu bir resim anlayışını tutarlılıkla sürdürüyor. Resimlerini 1987 yılından beri tanıdığım Çizenel’in bu resim anlayışı, her türlü yapaylığın ötesinde, onun sanatçı özünün doğal bir ifadesi olarak anlaşılmalıdır. Çizenel dün nasıl resim yapıyorsa, bugün de aynı şekilde resim yapıyor. Ama, bununla, Çizenel’in resminde değişen bir şey olmadığını söylemek istemiyoruz. Elbette onun resminde de değişen çok şey var, ama değişmeyen, o günlerden bugünlere kadar onun resminde bir Leitmotiv olan yapıtların iç dinamiğidir.” İleri yıllarda yapacağı çalışmalar için de çok özel bir tespitte bulunuyor, ve resminde değişmeyen iç yapılar olduğunu söylüyor.(Tunalı:1992:3)

Aynı yazının devamında, “Pastel bir mavinin, tüm resimlerin taşıyıcısı” olduğunu, ve “mavinin hava ile birleşerek resmin iç mekanını duyusal olarak yaşanan bir psikolojik mekan olarak doldurduğunu” dile getirir. Bu resimlerde “Akdeniz’den Masallar” ya da “Nostalgia” dakilerden arınan, tamamen ‘temsil’ dir denilebilir; yakın resim tatlarına, ışığına ve biçimlerine sahiptirler ancak hikayeden arınmıştırlar. Zaman zaman pastel mavi, ya da gri bir renk tonudur bu atmosfer, ve yüzeyde devinen tüm biçimleri içinde tutar.

Kaya Özsezgin ise, “..bu resimlerin, bağımlılık kabul etmeyen, düşlemin ve yaratıcılık olgusunun esnek sınırlarını genişletmeye yönelik olduğu” nu ve Çizenel’in resim malzemesi olarak akriliği seçmekte titizlik göstermesini de Akdeniz güneşinin nesneleri ağırlıktan yalıtan, her şeyi pürüzsüz gösteren ışığıyla ilişkilenbileceğini yazmıştır.(Özsezgin:1992:7) Bu resimler için yazdığı başlığın adı ise, “Yaşamın Soyut-Simgesel İzdüşümleri”dir. Bu tinsel, zarif ve çağrışımlarla yüklü resim tavrı Çizenel’in sanatında tek değişmeyen, yıllar sonra yapmaya başladığı kurgusal arayışlarında da görülebilen bir olgudur.

İsimsiz(Macro-Maki), 100x100 cm., tuval üzeri karışık teknik, 1989

“Tescil Edilmiş Yaşam”, tuval üzeri karışık teknik, 1989

Tunalı’nın dile getirdiği, resimdeki psikolojik mekan, “Sömürge Dönemi İmgeleri” başlıklı bir dizi çalışmada da belirir. Kıbrıs’ın 63 Olayları zamanından bir nesne olan kırmızı pataniyayı(kırmızı battaniye) resminde, ve yıllar sonra tekrar aynı nesneyi ve hali enstelatif bir kurgu olarak kullanır, canlandırır.

Kuzeye göç edilmeye zorlanan, işkencelere katlanan, ve hatta öldürülen insanların zamanıdır o tarihler. İngiliz Kızılhaçı’nın Ortadoğu insanının boyutlarını düşünerek yaptırdığı, tek ebatta üretilen battaniyelerdir.

63’ Olayları zamanında, sinemalarda, açık alanlarda kalan göçmenler

Belirli bir döneme ait obje veya sembolleri kullanmak bakımından Çizenel’in bu tavrı Alman Yeni Dışavurumcu sanatçılardan Joseph Beuys, Anselm Kiefer ve Gerhard Richter’inkine oldukça yakındır. Zaman zaman kullandığı malzemelerden kullanış biçimine kadar ilginç değişikliklere gitmiştir. Yerleştirme sanatıyla esas ve en özgün buluşmasıysa “40 Şarap 40 Etiket” başlıklı Dereli Meryem (Panagia tou Potamou) Kilisesi’nde açtığı sergiyle gerçekleşir. Fluxus grubuyla da denemeler yapmışlardır ancak, resim ya da resimsel olan ile kurgusal bir yerleştirme fikrini ilk kez bu sergisinde başarıyla gerçekleştirir. Tuval ve kağıt üzerine yağlı boya resimler ile şarap şişelerinin üstlerine yapıştırılmış kendi resimlerinin çıktı görselleri vardır bu sergide.

Zeynep Yasa Yaman, hakkında yazılanların hemen tümünün, Emin Çizenel’in kendisini, yaşadığı coğrafyanın iklimi, ülkesinin sosyopolitik ve sosyokültürel ortamı ile doğrudan ilintili görülen mitler ve renklerle ifade ettiğinde ortaklaşmakta olduklarını belirtir.(Yaman:1998:7) Bu resimlerde Çizenel’in, soyut-somut resimsel tavrı, büyülü olanı, küçük ebatlarda yüzeylere coşkuyla sürüşleri gözle görülür. Işıklarla, renklerle, ve aralara belli belirsiz(erken dönem resimlerinde olduğu gibi) giren figürleri coşkulu ve dışavurumcu fırça darbeleri ile boyamıştır. Bu sefer resimlerde “masal” değil de, efsanelerin tadı vardır. Oradan oraya savrulan yalımları, bir tür ‘iç-doğa’yı, gözle görülmeyen ama görülmek isteneni ve enerjileri kendine özgü resim dili ile resmeder. Yine Yasa Yaman, “Söze başvurarak ve sözün çelişkilerini baştan kabullenerek daha olsa Çizenel’in sanatı için bir yön belirtmek, kesin yargılarda bulunmak oldukça zordur” der(Yaman:1998:5), sergi kitabındaki metninde. Erken dönem resimlerinden 2000’lere kadar resimlerinde eksik olmayan tek şey şiirselliktir.

Bir çok denemenin yanında, ya da eşzamanlı olarak yaptığı işlere paralel olarak her zaman tuval, kağıt yüzeyi üzerinde bir hışımla yapılmış gibi görülen ince, sert, bazen kaotikleşebilen ama her zaman zarafet taşıyan resimler yapmıştır.

1998’de İstanbul’da açtığı “İlahiler(Hymns)” adlı sergide de yer alan resimlerdir bu “efsane” tadı ve görselliği taşıyan çalışmalar. Şarap etiketlemeleri bu sergide de yer alır. Zeynep Yasa Yaman, Kaya Özsezgin’in dile getirdiği gibi

“Sömürge Dönemi İmgeleri”, tuval üzeri yağlı boya, yedi adet döküman ve yerde yatan canlı beden, yerleştirme görüntüsü, 2009

bir “Akdenizlilik”tir der, Çizenel için: “O gerçekten parlak renklerin göz kamaştırdığı, makilerin kıpırdaşıp oynaştığı, ‘aşk’ın dalgalara karışıp yittiği ve sonra yeniden kabarıp köpürdüğü, çoğaldığı, Kıbrıs’ta yaşamaktadır. 1974’de öğrenimini tamamlayıp Türkiye’den ayrıldığında sanatını oluşturan ana sorunsalların ortamına da dönmüş oldu. Savaş, kan, ve parçalanmışlığa karşın, bu dönemin hamasete pek denk düşen politik yapılanmasına karşı, içe dönük, soyutlamacı, dramatik ve gerilimli olanı yeğleyerek direndi. Örneğin 1987’de, çelişkilerini, açmazlarını saklama ve öte yandan umut/suzluk/larını saydamlaştırma isteği gri mavi bir ortam içine yerleştirdiği figürlü düzenlemelerinde görselleşti. İşte o dönemde bireysel ve ülkesel kimliğinin oluşumunu sağlayan ana sorunları belirginleştirebilmek için bugüne değin süren “bellek” kavramını öne çıkardı. Bu eğilimine karşın sözünü biçimlerin aralarına gizleyen bir tutum izledi. Figürlerini, fantazilerini, sevişmelerini, özlemlerini, yaşantısını hep döl yatağına sakladı. Belki de o nedenle olsa gerek bu dönem resimleri “erotik” olarak adlandırılmaktadır. Elinin dokunuşunu gizleyen taşların, gözünün değişini duyumsayan denizlerin, sevgisinin gücünü taşıyan toprağın, özetle tüm ayrıntılara egemen olmanın, bilincine ve tadına bu yoldan geçerek vardı.”(Yaman:1998:7)

Kesin yargılarda bulunmak güç ve belki de anlamsızdır. Çünkü Çizenel’in kişiliği de sanatı da ne tek yöndedir, ne de belirli bir duygulanım içindedir. Duygulanım içindedirler, evet, ancak belirli bir ritm ya da kuvvette değil de, oldukça değişken iç dinamiklere sahiptirler. “İnsanın yaşamı boyunca karşılaştığı bildirimleri zihnine yerleştirmesi ve daha sonra yeniden edimleştirip yararlanması olanağını sağlayan genel işlev olarak bellek, izlenimleri, algıları saklayarak bilinçte yeniden canlandırmaya olanak tanımaktadır. Emin Çizenel’de, tarih ve anı kavramlarıyla doğrudan ilintili görülen bellek ve onu örgütleyen çeşitli sistemler ve anılar arasında gerçekleşen ‘ruhsal enerji’ dolaşımının tuttuğu yer, önem taşımaktadır.

O bir anda, aidiyeti ve adı değişen bir toprak parçasıyla hesaplaşmak zorunda kaldığında 1974’ten başlayarak resim yüzeyini tarihsel kimlik sorgulamasına ayırdı. Olayları algılayabilmek, metinleri okuyabilmek, şeyleri kavrayabilmek,

“40 Şarap 40 Etiket”, şarap etiketi üzeri karışık teknik, 1998

akıl yürütebilmek için belleğin korunması gerekliydi. Bu çabasını Akademideki atölye hocası Devrim Erbil, Çizenel’in eskiye, geleneğe, mitolojiye ait köklerle anlık coşkuları birleştirerek doğa verilerinin yetmediği yerde düş gücüne, imgelere ve tasarımlara başvurduğu, bilinçaltı dünyası ile yaşanan gerçek arasındaki git-gellerle zenginleşen yorum gücünü çağdaş insan gerçeğini yansıtmakta kullandığı biçiminde dile getiriyor(Erbil 1987). Söylencelerden, masallarda derlediği duyguları, kendi yaşamıyla birleştirerek erotik çağrışımlı resimler boyadı. Her insanın/sanatçının aslında “Binbir Gece Masalları”nı aratmayacak çağrışımlar ve fantezilerle dolu olduğunu gösterirken Harun El-Reşit’in soytarısı Behlül’ün tembel bilgeliğine sığınmayı yeğledi.”(Yaman:1998:14)

Hafızasının derinliklerinden çıkardıkları ve hafızasına kasten yükledikleriyle bir çeşit birleşim, sentezle oluşturmuştur bu resimleri.

“40 Şarap 40 Etiket”, yerleştirme, sergi görünümü, 1998

“İlahiler” sergisinden, İsimsiz, 58x64 cm., tuval üzeri yağlıboya, 1998

“İlahiler” sergisinden, İsimsiz, 32x33 cm., tuval üzeri karışık teknik, 1998

“40 Şarap 40 Etiket”, sergi yerleştirme görünümü, 1998, Kazafana-Kıbrıs

“Vuni Resimleri”, 165x165 cm., tuval üzeri yağlı boya, 1994

Tüm resimlerinin bir çok malzeme ve unsurun yoğurulmasıyla dile gelebilmiş görsellikte oldukları söylenilebilir. İki arkadaşıyla beraber restorasyonunu üstlendikleri bu kilisede, yapının tarihine emeklerini, ve kendi kişisel öykülerini de kattılar.(Yaman:1998:26) Kilisenin içinde çıkan bir kaç farklı malzemeyi de başka işe de dönüştürdü.

“Türk ve İslam geleneğinde “40”ın önemini yeniden ve yine vurguladı bu sergide. “Kırk”, doğuma ve ölüme ya da yaşama ve yaşanmışlığa çeşitli göndermeleri olan özel bir “sayı” ve içinde kendi cümlelerini taşıyan imgeleşmiş “söz” olarak bu çalışmanın ana temalarından birini oluşturdu. “Kırk”ların ardına gizlenen yoğun birikimi anlamak için özgür bırakıyordu izleyiciyi; şarap ikram ediyordu çörekler eşliğinde, efkaristik bir törene dönüştürüyordu sergisini. Kilisenin kıvrımına takılan bir ses, sandıktan çıkan bir şişe, ikonalardaki bir bakış, freskolardaki bir işaret 40’larla söylenmiş ritüellere yaklaştırıyordu bizi.”(Yaman:1998:39)

Sergide böyle bir metine de yer veriyordu Çizenel:

“‘40 Şarap 40 Etiket’

Batık bir serseri gemiden çıktılar,

Seyir defterini kimse görmedi.

Zamana yatık tutulan

40’larla söylenmiş

ritüellerdi hayat.

Biz de tarihe yatırılmış

Ve şarap içileli beri Buradayız.

E. ÇİZENEL”

“Seçilmiş Ağaç” projesi için taslaklar ve ön hazırlıklar, kağıt üzeri kolaj, 2000

Emin Çizenel: Bir “Kadim” Estetik “İki yıl kadar oluyor, çağrılı olarak Kıbrıs’ı ziyaretimde bugüne kadar gelen çalışmalarını ilgiyle izlemekte olduğum Emin Çizenel’in atölyesine uğramış, son işlerinden bir kaçını yakından görme olanağını bulmuştum. Daha önceki dönemlerinde renklerin birbiri içinde dağılarak simgesel-anlatımcı teknik çerçevesinde “içrek” anlamlar kazandığı resimlerine alternatif çözümler aradığı yeni çalışmalarında, hem malzemeyi dönüştürerek hem de yaşadığı ortamın tarihsel ve doğasal konumunu öne çıkararak kavramsalcı eğilimini ileri noktalara taşıma çabası içindeydi. Biraz daha geri tarihe uzandığımda, Kıbrıs’taki kısa görüşmemizi fırsat bilerek bizi arabasıyla Girne’yi yukarıdan gören bir tepe üzerindeki ünlü Bellapais Manastırı’na götürdüğünü anımsıyorum. Bu Gotik manastırın orta avlusundaki revakların önünde bulunan dört selvi ağacının en uzun olanını dünya barışına bir gönderme yapmak amacıyla seçerek, bu ağaç dolayında sanatsal ve düşünsel içerikli bir konsept geliştirmek, onun dünya görüşüyle de örtüşen bir eğilimi sonradan üstlenmesi ve bu ana tema çevresinde özgün bir imge tabanı oluşturması, bugün hiç de şaşırtıcı görünmüyor. Ancak bu konsepte onu ulaştıran başka “kıvılcımlar” da olduğunu, sergi kataloğuna yazdığı yazıdan ve yakın dostu Amber Onar’ın kataloğuna kkoyduğu ilginç mektubundan anlamaktayız.

Rönesans sanatçısı B. Cellini, 16. yy.’da yazdığı otobiyografisinde geçen gizemli bir hayvandan, salamander’dan söz eder. Bu hayvan en sıcak alevlerde bile yaşayıp mutlu olabiliyordu. Orta çağ bilginleri bu hayvandan yola çıkarak, bedenin ölüme meydan okuyacağına ve tekrar hayat bulacağına dair argümanlar üretmişlerdir. O tarihten daha gerilere gidildiğinde ise, Romalı doğabilimci Vesuvius’un kanatlı bir böcekten söz ettiğine tanık olunuyor.

Bunların geçmişte kalmış ve bilinmezliğin karanlığına karışmış canlı nesneler olarak, sanatçının merakını kışkırtan başlıca unsurlar olduğu anlaşılıyor.

Emin Çizenel, bu arada “Seçilmiş Ağaç”(Phoenix Again) olarak isimlendirdiği selvi ağacı üzerinden “yanan göstergeler”e göndermede bulunuyor ve tahrik edici bir başka motife odaklanıyor. Kare Sanat Galerisi’ndeki sergisine “Provokasyon” başlığını seçmiş olmasında, bu alegorik yaklaşıma vurgu yapmasının payı var. Bellapais’in seçilmiş selvisi artık onun resminde yerini alan

bir mum alevine dönüşmüştür. Mum alevinin titrek ışık saçan görüntüsünün, içsel aydınlanmaya yol açtığına ilişkin geleneksel anlamı da böylece çağrıştırmaktadır. Geç Rönesans dönemi ressamlarında mumun aydınlattığı masabaşında meditasyona dalmış figürlerin eşlik ettiği içsel anlam derinliğini akla getiriyor buradaki mum alevi.

Çizenel’in resimlerinde mum alevinden çıkan is, bir başka açıdan boyasızlığın yerini tutuyor, Avrupa’da yağlıboya resim geleneğinin başlamasından önce yaygın biçimde kullanılan tempera tekniği eşliğinde doğal tekstür yakalamış oluyor sanatçı. Kimi yerde mürekkep de devreye giriyor. Tuval üzerine yerleştirilen ve belli doğrultularda devinimsel eğriler çizen bu is lekelerinin arasında tempera boyanın yarattığı uçucu yeşil, kırmızı ve sarılar, bir eski zaman efsanesinden fısıltılar gibidir sanki. İs lekelerinin birbirini izleyen yapısal izdüşümü de bir sepet örgüsünü çağrıştırmakta ve resim izleyicisinin üzerinde hem yanan ve giderek eriyen bir elyapımı nesne izlenimi yaratmakta he de canlı bir organizmaya tanıklık etmekte.

Böyle iyi yönlü yaklaşım, Çizenel’in projesi için tekil bir anlamı çoğaltarak oradan farklı çıkış yollarına yönelmeyi kışkırtması açısından önem taşımaktadır. İşlevini tamamlamış ya da bizim öyle sandığımız eski malzemeleri kullanma ve uygulama tutkusu, o malzemelerden derin anlamlar üretme amacına yönelik olduğuna göre, yaşamın bugüne kadar örtük kalmış sırlarını çözme çabası, geçmiş tarihe ve sanat yapma yöntemlerine bilim adamı titizliğinde yaklaşmayı gerektirir. Emin Çizenel’in eskiden mürekkep yapımında kullanılan mum isinden yararlanarak, tempera tekniğini canlandırarak resimlerine uyguladığı teknik, günümüzün teknolojik verileri karşısında “kadim” yöntemlere bir kez daha dönüşün ifadesidir aynı zamanda. Uçuculuğu öne çıkarma, artizanca değerlendirme, yaygın güncel eğilimlere itibar etmeden denenmemiş çözümlerden kişisel duyarlık formülleri üretmek, sergiyi oluşturan işlerin ortak özelliğidir. Ortaçağ’ın ermiş sanatçıları gibi köşesine çekilerek çalışmakla, yerleşik sanatsal tabuları da karşısına almış olmuyor mu Çizenel?”(Özsezgin:2013:137)

“Seçilmiş Ağaç” projesi için taslaklar ve ön hazırlıklar, kağıt üzeri kolaj, 2000

Yukarıdaki metinde Kaya Özsezgin’in açılımlamaya çalıştığı, Çizenel’in “Seçilmiş Ağaç” projesi, gerçekleştirilmemiş bir projedir. Fikirsel anlamda ön hazırlıklarını yaptığı, Manastır’da fotoğraflar çekip üstlerinde oynamalar, kolajlar, çizimler yapıp notlar aldığı, diğer tüm çalışmalarından apayrı ve bambaşka bir iştir. Kavramsallaştırmaya çalıştığı, bir tür “ritüel” yaratma fikriydi. Tüm bu ön çalışmadaki kolajları ve fotoğraflarıysa İstanbul ve Kıbrıs’ta açtığı “Provokasyon” sergisi bağlamında da sergilemiştir.

“Seçilmiş Ağaç” projesi için taslaklar ve ön hazırlıklar, kağıt üzeri kolaj, 2000

PHOENIX AGAIN’ 06

“Phoenix Again”, yerleştirme görüntüsü, 2006

yerleştirme detayı, 44x62 cm, kağıt üzerine sıcak baskı, 2006

“Foniks kuşunun küllerinden yeniden doğmasının ritüeli ile, “yeniden kurmak”, “yaşatmak”, “gelecek”, “inşa etmek” gibi kavramlara metaforik bir göndermedir bu proje.

Size göre uygun bir LEGO oyunu oluşturdum. Oynayabilirsiniz.

Bu küçük yirmi tuval, size göre uygun parçaları yan yana, üst üste, tek sıra bir friz gibi dizerek kurabilirsiniz. Oluşacak her ilişkiyi, yeni bir ‘doğuş’un hayata dair tanıdık benzetmelere, ya da benzersiz birlikteliklere taşıyabilirsiniz.”

Çalışmaları arasında, izleyiciyi en etkileşimli ve karşılık bekleyen, izleyicinin de bir nevi yaratıcı olduğu ve yaratıcı konuma getirilmeye çalıştığı, en çok “oyun”laşan, hatta yukarıdaki ifadesinde olduğu gibi direkt oyun olarak yaratıp, tasarladığı bir “proje”dir “Phoenix Again”.

21 parça 7x7 cm. boyutlarında küçük tuvallere mum isi ile müdahaleleri Lego parçaları gibi kullanmak, oynamak, bozmak, dağıtmak, düzenlemek, tekrar tekrar değiştirebilmek için, Foniks kuşunun “yeniden doğuşu”nu, bu devinimi, soyut lekelerle fragmanlaştırmıştır denilebilir. Bunları yaparken, ilk başlardaki ifadelerde olduğu gibi, ne yaparsa yapsın hiç vazgeçmediği, istemsizce ve ona motivasyon sağlayarak resimlerine ve diğer işlerine mesele olan, devindirme ve tekrar tekrar yapma güdüsüdür. Amerikan Fluxus estetiğine de oldukça yakındır.

“Phoenix Again”, Buğra Göksu tarafından dijital ortamda düzenlenmiş ve oynanmış kompozisyon

“Phoenix Again”, yerleştirme görüntüsü, 2000

“Mum alevinden çıkan izlerden bir selvi doğmuştu yıllar önce Emin Çizenel’in ‘Seçilmiş Ağaç’ projesinde... Alev alev yanacak olan bir adak mumuydu bu. Lüzinyan Kıbrıs’ın Bellapais Manastırı bahçesinde. Zamanlar ve mekanlar arasında insanlık barışına ışık tutacak, onu neredeyse büyü ile çağrıştıracak, ritüelistik bir ayin gibi. Provokasyon aslında buydu; bilinmeyeni, zaman ve mekanda olmayanı, bir sihirbaz gibi buralara çekmek.”(Onar:2012:46) “Seçilmiş Ağaç”, “Phoenix Again” ve “Provokasyon” Çizenel’in, birbirine eklemlediği, sadece bir “mum alevinden” çıkan, gittikçede farklı anlatım ve tekniklerle de provokasyona dönüşen bir üçlemesidir sanki.

Seçilmiş Ağaç’ın ön hazırlıkları Provokasyon için yapılmışa dönüştü bir bakıma, ve tuval yüzeylerinde de “küllerinden yeniden doğuş”un ve bir servinin, soyut bir resim dili ve yüzeyde kendine has dalgalarıyla yayılışıdır. Ve belki de tuval yüzeyinde, ilk başlarda olduğu gibi, bir çeşit boşluklu alanları tanımlama ve büyük, soyut kompozisyonlar yaratma özlemidir Çizenel’in.

PROVOKASYON 2007-2011 durum/ condition : sendrom/ syndrome : fizik/ physical syndrome : iz/ mark : eleman/ tool : ışık/ light : süreç/ duration : ülke hali/ state of affairs : hayat/ life : direnç/ resistance : dış mihrak/ foreign power : yabancı durumu/ foreign state of mind : karizma/ charisma : izim/ -ism : titreşim/ vibration : koku/ scent : konsept/ consept :

iki mızrak boyu/ two javelin- lenghts kışkırma(ma)/ moment of (non)provocation yanma hali/ state of burning is/ soot mum/ candle mum alevi/ candle flame belirsiz/ indeterminate adasantrik/ insulacentric can havli/ survival aşk/ love egzotik hikayeler/ exotic tales kitsch cumhurbaşkanı/ the president şamanizm/ shamanism nefes nefese/ breath to breath kehribar/ musk-amber phoenix again

“Provokasyon”, 186x 192 cm., tuval üzerine mum isi, 2008

tuval Ăźzerine mum isi ve tempera, 2007

165x165 cm., tuval Ăźzerine mum isi, 2007

40x90 cm., tuval Ăźzeri mum isi, 2007

“Provokasyon” sergisi, Kare Sanat Galerisi, 2012

Ä°simsiz, tuval Ăźzeri mum isi ve tempera, 2007

“Provokasyon” sergisi, Sidestreets Art Center, Lefkoşa, 2008

İsimsiz, 80x200 cm., kağıt üzeri karışık teknik, 2016

Emin Çizenel ile Buğra Göksu’nun kısa söyleşisi Buğra: ‘Vuni Resimleri’ diye adlandırdığınız resimlerinizin adı neden ‘’Vuni’’? Çizenel: “Sevgili Buğra, Vuni resimleri benim sırıl sıklam aşık olduğum bir döneme esaslar.

Vuni, Ķıbrıs’ın Akdenize en hakim bir tepesi. Antik bir Pers sarayı var orda. Ve dolunay akşamlarında ay ile güneşin aynı anda konum aldığı sıradışı efektler oluşturuyor. Maki’ en zengin türlerini ve kokularını saçar. Doğaya daha sufi baktığım çok abstract bir dönemim.”

B: “Şeylerin bir yüzeyde ne için durdukları kadar, nasıl ve ne şekilde durdukları da sizin için çok önemli. Hatta, belki de bazen tüm duygusal, düşünsel ifadeniz ve gayretiniz bu; neyin nerede, nasıl, neyin altında, hangi akışta ve nasıl bir ritmi olması gerektiği, olabildiği?

Siz ne düşünüyorsunuz?” Ç: “Bu aslında resmin ‘grammer’i. Bir dil kullanıyorsunuz ve söylemek istediklerinizin imla hatalarını sürekli düzelterek görünür hale getiriyorsunuz. Bunun fonetiği, sizin atmosferinizdir. Bu atlas sizin coğrafyanızın toplamıdır. Dahası; bazen bu, isteminizin dışında kendiliğinden kurgulanıyor. Sizin bile kendinizi tanıyamadığınız yerlerden bir ‘belirme…’”

B: ”Beğeni ve diğer tüm algılamalarımız, alımlamalarımız her gün değişir. Sürekli olarak bu değişkene ve diğer tüm etkenlere rağmen arar durur sanki göz, ve kulak. Üniversitede sanat eğitimi gördünüz, resim bölümü mezunusunuz. O yıllardan bu yana bir çok sanat eseri, sanat fikri, görüşü ile karşılaştınız. Yeri geldi bunlarla kendi içtepilerinizi buluşturdunuz, bazılarını özümsediniz, kimisini de anlamlandıramadınız belki de. Sözünü etmek istediğiniz, adını tekrar tekrar paylaşmak istediğiniz sanatçı veya sanat eserleri var mı?” Ç: “Her zaman söylediğim, ama gerçekten de hep öyle davrandığım; “Her gün güne acemi bir çaylak gibi uyanıp, her şeye yeniden başlamak”.

Bu durumda yaratıcı zekanın alışkanlıklarla tembelleşmesinden, ve aslında üsluplaşmanın ölümcül koşullarından her zaman korkmuşumdur. Yani her yere, her şeye, ya da hiçbir şeye bakarken, üstünden atlarken, reddederken, özümserken, tutkuyla bağlanırken, aşık olurken, nefret ederken, terk ederken, deneyimlerken, ressamca düşünürken, işte bütün bu parametreler zaten sizin tekdüze, masproduction bir “zanaat” geliştirmenize sanatsal bir düzlemde fırsat vermiyor. Şükürler olsun ki bu ihaneti kendime hiçbir zaman yapmadım.

Akademi bu anlamda geniş bir özgürlük alanıydı aslında. Flört ettiğimiz dünya ustaları ve çok zeki sanatçıların dayanılmaz etkisi, sonradan hepsi orada kaldı. Okuldan sonra bir sanatçı adayı çok çıplaktır. Her zaman kor halindeki kömürlerin üstünde oturur ve hiç pişmez. Piştiği zaman bayatlaşır.”

Kaynakça: Çizenel, E. Sergi kitabı, 1987 Çizenel, E. “Kuyud” sergi kitabı, 2012 Çizenel, E. “Provokasyon” sergi kitabı, 2012 Çizenel, E. “Insula” sergi kitabı, 2016 Yasa Yaman, Zeynep. Galeri Nev sergi kitabı, 1998 Özsezgin, K. ve Tunalı, İ., Galeri Nev sergi kitabı, 1992 Özsezgin, K. “The Sanat Çağı”, 2013 emincizenel.com tr.wikipedia.org