Numero cero tonic

NÚMERO CERO Novedades de mercado El mercado del arte en italia al encuentro del circuito artístico sudamericano una entrevista al periodista e historiador del arte Nicola Maggi

Dossier de Artista Christian Tano Vinck

Ferias es así como en el año 1967 nace kölner kunstmarkt, la primera feria de arte internacional; Paradójicamente creada con la finalidad de democratizar el arte y no con fines comerciales. el principal objetivo?, tratar de borrar la barrera cultural creada por las clases sociales y el poder adquisitivo que impiden a un circuito no iniciado entrar en el mundo del arte, y mas específicamente a una galería y sentirse confortable ahí.

Una libertad profundamente intuitiva de la pintura y el dibujo es visible y constituyeuno de los aspectos más interesantes de la producción artística venezolana en losúltimos años. el trabajo de vinck se encuentra vinculado a una constelación de figu-aciones de excesos que, a modo de fantasía, capricho o comentario social y político,marca su presencia en el inicio del nuevo siglo en América Latina.

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De diario, como armar una colección Entrevista a Asaí Aguilera Yo creo que cuando uno comienza a vivir con arte, de cierta manera te comienzas a sensibilizar y a humanizar, lo que inevitablemente hace que el arte se cruce de forma transversal en todos los aspectos de la vida.

Team TONIC Directora general y editora Camila Opazo Directora comercial Javiera Demarta Directora Ejecutiva Nicole Andreu Diseño & Dirección de arte Paola Irazábal + Werner Fett / I+F Estudio / www.ifestudio.cl Edición Periodística Paula Frederick Producción Fabián Espinoza Área Comercial Ana Klett Comunicaciones Territorio Comunicaciones Colaboración Internacional www.arteinformado.com Ventas: Ana Klett / anita@tonic.cl

Juan de Dios Vial 1359, Providencia

www.tonic.cl

co l a b or a d ore s

Agnesa Schmudke

(1993, Shitomir/ Ucrania) estudia historia del arte y antropología en la Freie Universität de Berlín, Alemania. Ha participado en varios congresos intrenacionales de artistas y curadores jóvenes (Pekín/ China, 2011 y Colcata/ India, 2012) y ha trabajado en Galería AFA y Ch.ACO 2014.

Justo Pastor Mellado

(1949) Estudió licenciatura en Filosofía en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Posteriormente, se traslada a Francia, entre 1974 y 1979, donde obtiene un Diploma de Estudios Avanzados en Filosofía en la Universidad de Provenza. De regreso a Chile, bajo la dictadura, no accede a cargo alguno en el espacio laboral de las ciencias humanas y se dedica a hacer clases de diversas materias en todo tipo de institutos de formación. Entabla relaciones con artistas y criticos que en los años ochenta redefinen las coordenadas del arte chileno y destina sus esfuerzos a la tarea crítica, iniciando un trabajo independiente que lo conduce a escribir ensayos sobre los artistas chilenos más relevantes (José Balmes, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Gonzalo Díaz, Arturo Duclos, Patricia Israel, Gracias Barrios, entre otros).

En dos ocasiones dirige escuelas de enseñanza superior de arte y es miembro durante cuatro años del consejo metropolitano de cultura (Santiago). Ha sido responsable de envíos chilenos a las bienales de Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Venecia. Ha recorrido la Argentina y Chile realizando clínicas y seminarios, llegando a elaborar pequeñas estrategias diferenciadas para el desarrollo de escenas locales.

En el último tiempo, ha publicado el libro de crítica, Textos de Batalla (Metales Pesados) y mantiene la página webwww.justopastormellado.cl destinada al análisis de problemas de transferencia y filiación en la zona de reparación del arte y de la política.

Acaba de publicar el libro ESCRITURA FUNCIONARIA y hasta el 30 de diciembre del 2014 dirigió el Parque Cultural de Valparaíso.

Ana Luisa Lima

es critica de arte y escritora, Principalmente investiga sobre los temas; Literatura y Artes visuales – imagen y narrativas. Editora de revista Tatuí (2006-2015), ha participado de debates, residências editoriales, _Ana Luisa Lima é crítica de arte e escritora, pesquisadora do tema: literatura e artes visuais – imagem e narrativa.

Editora da revista Tatuí (2006-2015),ha participado de debates, promueve residencias editoriales, se ha desempeñado como guia de laboratórios de escritura en crítica de arte por vários estados Brasileros.

Participó en el diseño y desarrollo del proyecto Carta de Intención - Edición Campinas, residência de experimentación en las artes visuales, PROAC-SP, 2013 co-curador de los “Poemas a los hombres de nuestro tiempo - Hilda Hilst en diálogo”, Red Nacional de Programa FUNARTE noveno, 2013.

Creadora de Cigarra Editores con sellos para libros de arte y literatura . En el campo audiovisual, lanzó su primer cortometraje “zona habitable” (13 ‘, Nova Lima - MG, Brasil, 2015). Columnista de revista online Vcatussa. Actualmente es parte del grupo de crítica del Centro Cultural Sao Paulo.

Claudia Antelli

laureata presso la facoltà di Arti Visive e Studi Curatoriali della Naba di Milano sotto la direzione del direttore Marco Scotini, da diversi anni segue il mondo dell’arte contemporanea e le sue dinamiche, approfondendo le proprie conoscenze in molteplici campi professionali. Ha organizzato, promosso e partecipato a numerose collettive d’arte e lavorato come assistente della direttrice presso la fiera Arte Accessibile di Milano e della galleria Ottozoo. In seguito ha coordinato il servizio di trasporti di opere d’arte per la fiera Hong Kong Art Fair e per la fondazione Global Art Affairs di Venezia durante la 14° edizione della Biennale di Architettura Fundamentals. Tuttora coinvolta nel settore della logistica e del trasporto di beni culturali ed artistici si dedica contemporaneamente a progetti di studio e critica sul mercato ed il mondo dell’arte.

Josefina López Mariagrazia Muscatello

Crítica de arte, Licenciada en Filosofía Teorética en la universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de arte Contemporáneo en la universidad de Girona (España). Ha sido integrante del comité editorial de la revista “In-design” de Milán, asistente de edición por la Gustavo Gili de Barcelona, es parte del comité de especialistas en artes visuales y nuevos medios de los Fondos Nacional de Cultura de Chile, colabora para distinta revistas de arte italianas, españolas y chilenas como “Flash Art” “Artribune” “Etapes” y “Artischock”.

conservadora y fotógrafa, Licenciada en Arte con Mención Restauración y Gestora Cultural de la Pontificia Universidad Católica. Fundadora y directora de Conservarts, empresa especializada en conservación y restauración de obras de obras de arte, montaje de exhibiciones, manejo de colecciones y registro fotográfico. Durante 2013 y 2014 participó en una pasantía en el Departamento de Conservación de Pinturas y Marcos de Tate en Londres, donde estuvo involucrada en los montajes de las exposiciones internacionales de Tate Modern y en el programa de conservación de la colección, entre otras actividades.

En 2015 ha sido invitada nuevamente por Tate a colaborar en una investigación del Departamento Científico sobre limpieza de acrílicos y óleos modernos. Actualmente viviendo en Londres.

Eugenia Bertelè

(Milán, 1982). Gestora de arte y periodista, hoy a cargo de las Comunicaciones y Relaciones Internacionales de Ch.ACO, feria de arte contemporáneo de Chile, anteriormente ha trabajado en la casa de subasta Phillips y en galería de arte.

Ha colaborado en medios nacionales como Artishock e internacionales como Il Sole24Ore, Klat, Artribune, Arte e critica, Il Giornale dell’Arte.

Paula Frederick (Santiago de Chile, 1981). Periodista Universidad Diego Portales. Diplomado de Estudios en Cine, PUC. Se ha desempeñado en medios como revista Fibra, revista Prende y Revista Paula web -entre otros- dónde se especializó en entrevistas y columnas relacionadas con cine y cultura. Docente de Historia del Cine en Duoc UC. Actualmente reside en Siena, Italia.

Miguel Casassus Rodiño Santiago, 1980.

Arquitecto, Universidad de Chile, 2007. Realizó estudios de Estética y Filosofía en la Pontifica Universidad Católica de Chile. Su obra ha sido expuesta en Chile y el extranjero.

En paralelo a la práctica profesional realiza clases en la Universidad de Santiago de Chile y la Universidad de Chile. Actualmente trabaja en forma independiente y cursa el Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.

Hernán Garfias Arze

Stephanie Truan

Distribución Institucional LarrainVial febrero de 2012 – actualidad Distribución de Fondos Internacionales para clientes Institucionales (FFMM,CCSS, FFOO y Bancas Privadas) International Sales Manager LarrainVial enero de 2012 – actualidad Trading de acciones de Chile, Perú y Colombia- Trading ETF-ADR para clientes Institucionales tanto Chilenos como Extranjeros Innovación y Capital humano Ministerio de Educación enero de 2011 – diciembre de 2011 Universidad de Chile Ingeniería Comercial, Economìa 2005 – 2010

(Chile, 1953) Diseñador de la Universidad Católica de Valparaíso asume como primer encargo, la Dirección de Arte en el Diario El Mercurio.En 1980, crea la agencia AG&P Asociados, para luego en 1983 conformar el Estudio de Diseño Hernán Garfias, especializado en diseño editorial e imagen corporativa. En 1989 funda Hergar Ediciones, donde se origina la revista Diseño, primera publicación latinoamericana especializada en Diseño, Arte y Arquitectura. Ha sido invitado a participar en importantes encuentros internacionales de diseño, como la Bienal de Arte de Venecia, la Muestra Internacional y Primavera de Diseño de Barcelona, entre otros cientos de certámenes. En 1993 funda el QVID, Asociación de Empresas de Diseño, siendo presidente. En 1995 crea la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la Universidad Diego Portales. Ha ganado diversos premios, como el Pericles, de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, el CICA del Círculo Internacional de Críticos de Arquitectura, el Premio Bienal Arquitectura de Quito, el Premio de Diseño del Colegio de Diseñadores de Chile, el premio Mauricio Amster en Diseño Editorial y la Medalla Bicentenario, entre otros. Dirigió las revistas Mercado y Publicidad y Casa Diseño. También, organizó el Salón de Diseño Industrial en la Estación Mapocho y exposiciones en el MNBA sobre diseño internacional.

Roberta Garieri (Italia, 1988). Investigadora independiente Se titula en Artes visuales y Estudios Curatoriales a la NABA- Nuova Accademia di Belle Arti di Milano con una tesis intitulada El sur. Identidad/Diferencia, sobre la relación entre las practicas estéticas y los poderes autoritarios durante el Chile dictatorial.

Actualmente sigue con su investigación sobre el arte latinoamericano.

Colabora con espacios y revistas en Italia y en el exterior.

Actualmente vive en Francia

Vittoria Pavesi (Nápoles, 1989) es escritora e investigadora de arte independiente. Siempre interesada en temas de geopolítica y en las relaciones que las personas mantienen con el espacio (público o no). En 2014 vive cuatro meses de investigación en la ciudad de Nueva York asistiendo a la New School de Manhattan, el foco?, su tesis de maestría, que se centra en los proyectos urbanos utópicos de la modernidad.

Anteriormente trabajó en Residencia Unlimited (Brooklyn, 2014); dOCUMENTA (13) (Kassel, 2012), dentro del proyecto And_And_And dirigido por artistas René Gabri y Ayreen Anastas; Fabbrica delle Arti (Nápoles, 2011). También expuesto sus proyectos en DOCVA careof (Fabbrica del Vapore, Milán); Occupare Orizzonti / Horizons Ocupando (Isola Pepe Verde, Milán) y disUmanesimi (Biagiotti Progetto Arte, Florencia). Utiliza la fotografía o vídeos para apoyar sus investigaciones.

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G l o s a rio News _ Lo s im p er d i b l e s s egún Artein f orm a d o Se l ectonic Detr á s d e l a e s cen a _ T r a b a j a r d e s d e l a s p eri f eri a s , An d r é s Be d o y a / m a r í a G r a z i a M u s c a te l l o _ So b re n u e v a s met a s d e l a rte c h i l eno / Agne s a Sc h m u d k e En _ _ _

e l So f á E ntre v i s t a a Fr a nce s co Jo d ice / R o b ert a G erieri M ir a n d o e l Arte contem p or á neo Ho y / E u geni a Berte l é E conom í a d e l Arte / St h e p a nie T r u a n

Lo q u e e s t á P a s a n d o _ L a h i s tori a como l a v io l enci a / An a L u i s a Lim a 5 k T om á s Fern á n d e z 2 1 k M a rco M ontie l Soto 4 2 K M a rco s L ó p e z Di s e ñ o _ E l d i s e ñ o como i d enti d a d p a í s , u n a e x p erienci a reciente / Hern á n G a r f í a s Ar q u itectonic _ So b re l a im p u re z a / M ig u e l C a s a s s u s T é ctonic _ I ntro d u cci ó n a l a C on s er v a ci ó n / Jo s e f in a L ó p e z Do s s ier d e Arti s t a _ C h ri s ti a n Vin k So b re M erc a d o N o v e d a d e s d e M erc a d o / C l a u d i a Ante l l i

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De Di a rio , como p a rtir u n a co l ecci ó n _ E ntre v i s t a a A s a í Ag u i l er a C u r a d ore s _ A p oc a l í p tico s e integr a d o s , m u e s tr a d e v i d eo y cine e x p eriment a l C o l ecci ó n _ C o l ecci ó n Pe d ro M onte s p or J u s to P a s tor M e l l a d o E l m u s eo y s u co l ecci ó n _ M u s eo d e l a So l i d a ri d a d A s e s ore s _Dyzyan L a G a l er í a _ E ntre v i s t a a G a inc a r l o Sc a g l i a G a l er í a re v o l v er , Perú Feri a s _ T e x to intro d u ctorio a l a s f eri a s , s u s i s tem a y a p orte s Subastas _ So b re ú l tim a s u b a s t a l a tino a meric a n a en C h ri s tie ´ s Bien a l _ Q u e e s u n a b ien a l ? _ Pro y ecto n a rr a ti v a s d e l a otre d a d / Bien a l d e Veneci a N u e v o s Pro y ecto s _ G a l er í a Sei s Sei s en L a H a b a n a _ G a l er í a T em p or a l _ N u e v o e s p a cio F u n d a ci ó n Pr a d a E d itori a l _ R e s e ñ a s d e l i b ro s s o b re merc a d o y co l eccioni s mo .

G L O SA R I O

M erc a d o d e a rte

C o l eccioni s mo

El llamado mercado del arte es un concepto económico y artístico que designa al conjunto de agentes individuales e instituciones que se dedican a la valorización, difusión y transacción comercial del arte y que, como mercado, fija precios a los objetos artísticos u obras de arte.

Las subastas de arte, realizadas habitualmente por casas especializadas fijan los precios por libre juego de oferta y demanda.

Las galerías de arte y los marchantes, 2 y periódicamente las ferias de arte, ponen en relación al artista con el público comprador; tanto el privado (aficionados, dilatantes, coleccionistas, etc.) como el institucional (museos, ayuntamientos o comunidades autónomas).

El mecenazgo o patrocinio es otra forma de intervenir económicamente en la producción artística.

Habitualmente se cree que el mercado del arte es la parte “oscura” de la comunidad artística, pero con el evolucionar del mundo, la globalización y los cada vez mas activos requerimientos a los que, como entes sociales, nos vemos sometidos; el mercado se transforma en un bien estudiable y analizable para generar coyunturas entre, artistas, obras, institución, patrimonio, colección.

El coleccionismo es una afición que consiste en la agrupación y organización de objetos de una determinada categoría. Esta simple definición nos cuenta que todos somos potenciales coleccionistas. Hay casos particularizados como los de filatelia, monedas o arte.

Una colección de arte es un conjunto de piezas artísticas recopiladas por una persona o una institución.

Tales colecciones se han hecho desde las primeras civilizaciones; quienes reunían objetos preciados en templos, tumbas,santuarios y palacios. El gusto del coleccionismo, por sí mismo, se desarrolló en Grecia entre los siglos IV y I a. C. Las enormes colecciones de arte en el mundo se originaron a partir de colecciones privadas de personas de la realeza, la aristocracia y la gente adinerada. A finales del siglo XVIII, algunos coleccionistas comenzaron a donar sus pertenencias a organizaciones públicas para que se garantizase su conservación.

Acaudalados empresarios industriales de los Estados Unidos, como William Randolph Hearst, solucionaron la crisis cultural de un país rico pero sin apenas historia, adquiriendo en los siglos XIX y XX una cantidad sin precedentes de obras de arte que acabaron integrándose en los museos de la nación.

Cumpliendo así con unos de los objetivos principales de una colección, ser parte de la identidad y del patrimonio de un país o región

Arte C once p t u a l

C u r a d or O comi s a rio :

Arte. Denominación que abarca varias formas de arte en las que la idea de una obra es considerada más importante que el producto ejecutado, si es que éste existe. Tal noción se remonta a Duchamp, pero hasta la década de 1960 no llega a convertirse el Arte Conceptual en un fenómeno importante a escala internacional. Sus manifestaciones han sido muy diversas. Fotografías, textos, mapas, diagramas, grabaciones sonoras y de vídeo, etc., se han utilizado como medios de comunicación, y la mayoría de los artistas conceptuales hacen sus producciones deliberadamente anodinas, tópicas o triviales desde un punto de vista visual, con intención de dirigir la atención hacia la «idea» que expresan. Los practicantes y admiradores del arte conceptual consideran que plantea interrogantes acerca de la naturaleza del arte, ampliando provocativamente sus límites; para el público en general y para ciertos críticos, a menudo suele resultar pretencioso y vacío.

Comisariado artístico es una función propia de la museística, las exposiciones artísticas y el coleccionismo de arte. En ocasiones se emplea el anglicismo curador, traducido directamente del vocablo inglés curator. Esta acepción no se recoge en el DRAE y no debe confundirse con las funciones de conservación y restauración de obras de arte.

El comisario artístico surge a partir de la idea de un conservador de arte. Éste es un profesional capacitado en el conjunto de saberes que posibilitan entre otros la exposición, valoración, manejo, preservación y administración de bienes artísticos.

Este tipo de profesional es un agente activo en el ejercicio de los valores estéticos, formado principalmente, aunque no exclusivamente, en historia del arte y estética. Los hay de cáracter público o privado, y entre cuyos objetivos está presente lo artístico y cultural (galerías de arte, museos, fundaciones).

Actúa generalmente sobre los bienes artísticos, así como también participando en labores de administración y conducción, sin dejar de lado la elaboración de estudios y la investigación.

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L O S I M P R E D I BL E S S E G Ăš N A R T E I N F O R M AD O www.arteinformado.com

Polesello joven 1958— 1 9 74 26 jun 2015 - 12 oct 2015 Exposición Buenos Aires, Argentina Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA Fundación Costantini Homenaje al recientemente desaparecido Rogelio Polesello (Buenos Aires, 1939 - 2014), un proyecto que se inició hace dos años.

Gisèlle Freund y su c á mara 22 abr 2015 - 02 ago 2015 Exposición Ciudad de México, Distrito Federal, México Museo de Arte Moderno (MAM)

Liliana Porter: s e l e cc i ó n d e o bra t e mpra n a y una reflexión desde el pr e s e n t e 16 abr 2015 - 21 jun 2015 Exposición Montevideo, Uruguay Museo Nacional de Artes Visuales - MNAV Reúne una importante selección de obras de la artista argentina Liliana Porter realizadas durante el período 1968-1975, que dialogarán con un conjunto de obras actuales, creadas por Porter para este proyecto.

Wild Noise: Artwork fr o m Th e Bronx Museum of the Arts and El Museo Nac i o n a l d e Bellas Artes 21 may 2015 - 16 ago 2015 Exposición La Habana Vieja, Ciudad de la Habana, Cuba Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba - MNBA

D e c e rca . L u i s Brito 22 abr 2015 - 12 jul 2015 Exposición Caracas, Distrito Federal, Venezuela Fundación BBVA Banco Provincial Dando inicio a su programa expositivo 2015, la exposición rinde homenaje a Luis Brito, gran fotógrafo venezolano recientemente fallecido, cuya extensa producción recorrió geografías y exploró con imágenes la naturaleza y las costumbres de los pueblos.

The Bronx Museum of the Arts Reúne entre 80 y 100 obras de arte datadas en los años sesenta de la colección permanente del Museo del Bronx, en Nueva York.

La exposición coincide con la celebración de la XII Bienal de La Habana.

G u s tav Metzger 18 jul 2015 - 01 nov 2015 Exposición Ciudad de México, Distrito Federal, México Museo Colección Jumex Fundación Jumex

Aún desconocida en México por el gran público, esta exposición de la desaparecida fotógrafa francesa de origén berlinés Gisèlle Freund constituye una novedad historiográfica, incluso para el

Primera exposición en México de este innovador artista y activista.

Organizada para el Museo Jumex por la curadora Daniela Pérez, la exposición hará una revisión de los

gremio de la lente que ignora sus vínculos con nuestro país.

radicales proyectos que por más de cincuenta años ha creado Metzger.

E l r e t o r n o d e E s cr i t o / l a s e rp i e n t e .

P i n ta d o M at h i a s 23 may 2015 - 20 sep 2015 Goeritz y la Exposición invención Ciudad de México, Distrito Federal, México de la ar q u i t e c t u ra MUAC - Museo Universitario de Arte emocional Contemporáneo de México D.F. 27 may 2015 - 20 sep 2015 Exposición México

Con esta exposición se busca rendir homenaje a Vicente Rojo (Barcelona, 1932), uno de los mayores artistas y productores culturales vivos del país.

Museo Palacio Cultural Banamex (Antiguo Palacio de Iturbide) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) Tras su paso por el Museo Reina Sofía de Madrid, tendrá su primera parada en este museo y, posteriormente, visitará el Museo Amparo de Puebla.

Arte no B ra s i l : u ma história na P i n ac o t e ca d e S ã o Pa u lo

Made in B ra s i l 21 mar 2015 - 09 ago 2015 Exposición Rio de Janeiro, Brasil The Daros-Latinamerica Collection - Casa Daros Rio Artistas de la colección en la exposición: Waltercio Caldas, José Damasceno, Antonio Dias, Milton Machado, Cildo Meireles, Vik Muniz, Ernesto Neto, Miguel Rio Branco.

Intenciones s e cr e t a s Génesis de la l i b e rac i ó n femenina en sus f o t o graf í a s v i n t ag e 20 mar 2015 - 06 jul 2015 Exposición Buenos Aires, Argentina Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires - MALBA - Fundación Costantini Esta muestra se propone rescatar la obra más de Annemarie Heinrich, emblema de la fotografía argentina del siglo XX.

15 oct 2015 - 27 dic 2015 Exposición São Paulo, Sao Paulo, Brasil Pinacoteca do Estado de São Paulo Reúne en 11 salas 500 trabajos realizados, desde el período colonial hasta mediados de los años 30, de artistas fundamentais para la historia del arte brasileño de aquel período, como Debret, Taunay, Facchinetti y Candido Portinari, entre otros.

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- Bi e n a l s u d amĂŠrica .

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Unasur anuncia oficialmente la Bienal de Artes Visuales de S u d am é r i ca

ma de artistas sudamericanos y actores de la cultura que se mueven alrededor, además tendría un verdadero taller de creación”, destacó el secretario general de Unasur, Ernesto Samper.

La creación de la BIAU fue aprobada por el Consejo de Jefes de Estado de Unasur, en diciembre pasado, en Quito, donde tiene su sede oficial este organismo regional, y será su Consejo de Cultura Suramericano el encargado de llevarla adelante.

Para Samper, la de Buenos Aires, sería “una bienal de bienales regionales”, ya que contaría con doce curadores nombrados por los países de la Unasur y conectaría las exposiciones que existen en la actualidad. “La BIAU entraría a jugar dentro del circuito de bienales internacionales, en el cual ya se encuentran Venecia, Sao Paulo, La Habana y Shanghai. Y la Argentina, que es el país que tiene la más alta participación de las industrias culturales en el PBI, entiende que el tema supone colocar las expresiones suramericanas dentro de los mercados sofisticados de las artes”, explicó Samper.

La Unión de Naciones Suramericanas (Unasur), a través de su secretario general, el colombiano Ernesto Samper, acaba de anunciar en un acto oficial, celebrado en el Palacio de San Martín de Buenos Aires, la puesta en marcha de la Bienal de Artes Visuales de Sudamérica (BIAU), un proyecto que incluye a los 12 países miembros de este organismo regional -Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, Guyana, Paraguay, Perú, Suriname, Uruguay y Venezuela- y que se realizará de forma permanente en el Centro Cultural Néstor Kirchner (ex-Palacio de Correos) de Buenos Aires, a partir de 2017.

Uno de los grandes promotores de esta Bienal es el artista argentino Daniel Santoro (Buenos Aires, 1954), quien en declaraciones al medio argentino Télam, contó que era una idea que tenía hace mucho tiempo. “Escribí en una nota en el diario Página /12 hace un año sobre los usos que podía tener el Centro Cultural Kirchner y me parecía que marcar el edificio convirtiéndolo en sede de una Bienal de Arte era lo mejor que se podía hacer”.

Bajo el lema “Sudamérica, una nación, una cultura, un futuro”, la BIAU está pensada como el primer escenario de exposición, creación colectiva y formación profesional dedicado a las artes visuales, que conectará dos espacios curatoriales de la región -Buenos Aires y una ciudad asociada-, con el objetivo de visibilizar la oferta cultural, generar nuevos polos de desarrollo artístico y propiciar el acceso a los circuitos internacionales del arte, según la nota emitida por la Secretaría de Comunicación Pública del Gobierno de Argentina.

La Bienal, que cuenta con el apoyo de la Secretaría General del bloque, será puesta a consideración en el próximo encuentro del Consejo Suramericano de Cultura, quien será el encargado de llevarla adelante.

Este evento “será una bienal de bienales regionales, con doce curadores de la región nombrados por los países de Unasur; entraría a jugar dentro del circuito de Bienales internacionales -Shangai, Venecia, San Pablo- y sería una platafor-

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Fuerte presencia de a r t i s ta s a r g e n t i n o s e n e l MoMA Actualmente el MoMa cuenta con una exposición de los fotógrafos Grete Stern y Horacio Coppola, y en 2013 le dedicó una individual a Adrián Villar Rojas.

Mientras el MoMA - The Museum of Modern Art de Nueva York mantiene durante estas fechas la exposición “De la Bauhaus a Buenos Aires: Grete Stern y Horacio Coppola”, en la que participan los fotógrafos Grete Stern (Wuppertal, Alemania, 1904 – Buenos Aires, 1999) y Horacio Coppola (Buenos Aires, 1906 - 2012), la presencia de artistas argentinos en el MoMA se verá aún más reforzada con la inauguración de la exposición “Information into Action: Oscar Bony, David Lamelas, and Marta Minujín, 1966–1968” el mes que viene.

La exposición, comisariada por Stuart Comer, el curador en jefe del departamento de nuevos medios y performance del MoMA, incluirá piezas adquiridas por el museo de Oscar Bony (Posadas, Argentina 1941 - 2002), David Lamelas (Buenos Aires, 1946) y Marta Minujín (Buenos Aires, 1943). Los tres pertenecen a la conocida como “Generación Di Tella”, ya que estuvieron vinculados al Instituto Torcuato Di Tella, un centro de investigación cultural que se convirtió en el eje de la actividad artística de vanguardia en Argentina durante los años 60, junto a artistas como Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) y

Margarita Paksa (Buenos Aires, 1936) entre otros muchos.

No se trata de la primera vez que estos tres artistas coinciden en una exposición, ya lo hicieron en la colectiva de 2013 “Documentación en galería: El Caso Di Tella (1958 - 1969)” de la galería bonaerense Document Art Gallery. Además están relacionados con la galería Henrique Faría Fine Art. Marta Minujín figura como artista representada en sus sedes de Nueva York y Buenos Aires y, de hecho, actualmente cuenta con la exposición “Marta Minujín: Rebel Spirit” en Nueva York, mientras que David Lamelas está en el fondo de galería de Buenos Aires y Oscar Bony en el de Nueva York. Asimismo, David Lamelas participa en la colectiva “Grafías y Ecuaciones” en Henrique Faría Buenos Aires hasta principios de agosto.

El MoMA tiene muy presente el ámbito latinoamericano en su programación. Así lo demuestra la actual exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” y muestras pasadas como “Lygia Clark: The Abandonment of Art, 19481988”, la primera gran retrospectiva dedicada a la brasileña Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 - Río de Janerio, 1988) en los Estados Unidos en 2014, y “Adrián Villar Rojas: La inocencia de los animales”, individual dedicada al homónimo artista argentino durante 2013 en el P. S. 1 MoMA.

Luis González Palma i n a u g u r a r e t r o s p e c t i va e n la Fundación Telefónica El guatemalteco Luis González Palma expone simultáneamente en dos espacios madrileños en el contexto de PHotoEspaña 2015, en Fundación Telefónica y en la galería Blanca Berlín.

Fundación Telefónica inaugura la exposición “Constelaciones de lo intangible” de Luis González Palma (Guatemala, 1957) en el marco de PHotoEspaña 2015, al tiempo que “Ritmos de Luz” de Jim Campbell (Chicago, 1958) se acerca a su fin para dar paso a la muestra de Alberto Corazón.

La exposición retrospectiva de González Palma ha sido comisariada por Alejandro Castellote, curador especializado en fotografía, que fue entre 1998 a 2000 director de PHotoEspaña. Recorre más de 25 de años de su carrera a través de una selección de obras que, como recoge la nota de prensa, “giran en torno al retrato, imágenes intimistas que hablan de elementos metafísicos que van más allá de lo visible con las que se pretende generar reflexiones sobre cuestiones como la identidad, el poder, las jerarquías y las relaciones sociales, en definitiva, sobre la vida misma. Algunas de las obras han sido realizadas específicamente para la ocasión, mientras que en otras el artista ha manipulado la fotografía mediante la superposición de capas y la adhesión de materiales, logrando experimentaciones formales que transgreden la fotografía tradicional para conseguir efectos cercanos a lo pictórico”.

El artista guatemalteco radicado en Córdoba (Argentina) cuenta con otra exposición simultánea en Madrid también dentro de PHE 2015, “La piel del ojo (lo familiarmente extraño)” en Blanca Berlín, galería que le representa.

Precisamente la galería, además de la exposición de Luis González Palma, presenta para PHE 2015 la obra de Jorge Panchoaga (Colombia, 1984), un artista que ganó el concurso Nexofoto 2015, en el que entre los miembros del jurado se encontraban Luis González Palma, Alejandro Castellote y Blanca Berlín.

Otras galerías que representan la obra de Luis González son Galería MÜ de Bogotá, Galería Animal de Chile, Galería Omar Alonso en México y Alma Fine Art en Miami entre otras. Además, recibió el Gran Premio PHotoEspaña “Baume et Mercier” en 1999, representó a su país en al 51ª Edición de la Bienal de Venecia, y recientemente ha expuesto en el Centro de la Imagen de Perú, en la IV Bienal del Fin del Mundo de Argentina, el Art Museum of the Americas (AMA) de Washington en 2013.

La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide expone en Chile Casi un centenar de fotografías componen la exposición que ha sido curada por Cristina Alemparte.

La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (Ciudad de México, 1942) acaba de inaugurar una exposición individual en el Centro Cultural Gabriela Mistral - GAM de Santiago de Chile, curada por la fotógrafa y comisaria Cristina Alemparte, que ha podido llevarse a cabo gracias a la colaboración de GAM con la Fundación de Estudios Iberoamericanos Gonzalo Rojas, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Embajada de México.

La muestra, compuesta por casi un centenar de fotografías, se estrena en Chile después de que la artista haya contado con una retrospectiva en la Tate Modern de Londres (2013 - 2014), curada por el conservador de fotografía y arte internacional Simon Baker, y exposiciones en espacios como el Museo Amparo de Puebla (2013) para la inauguración de su ampliación, el Museo Frida Kahlo (2012), la Pinacoteca do Estado de São Paulo (2011) y el Centre Pompidou de París (1982) entre otras muchas que puede consultar aquí.

Graciela Iturbide es considerada como uno de los referentes en el ámbito de la fotografía mexicana, como también lo es Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 – 2002), con quien trabajó en los años setenta en el ámbito de la Uni-

versidad Autónoma de México. Ambos contaron con exposiciones individuales en el Museo Amparo de Puebla durante 2013 y son representados actualmente por la Rose Gallery de California. Pero esta no es la única galería que cuenta con obra de Graciela Iturbide, también lo hace GEM - Galería Emma Molina de Monterrey (México), la bonaerense Jorge Mara - La Ruche, Rafael Ortiz de Sevilla (España), donde tuvo lugar en 2013 su primera exposición individual en España en un espacio privado, y la Throckmorton Fine Art de Nueva York con la que ha expuesto en tres ocasiones desde 2006.

Graciela Iturbide también ha sido reconocida con premios como el Hasselblad (2008), el Premio Nacional de las Artes de Ciudad de México (2009) y el Premio Lucie Award de Nueva York (2010), y más recientemente el premio Cornell Capa Lifetime Achievement de los 2015 Infinity Wards.

Aumento de galerías iberoamericanas en la p a r i s i n a F IAC 2 0 1 5 La colombiana María Inés Rodríguez, directora del CAPC / musée d’art contemporain de Burdeos, ha formado parte del jurado del Sector Lafayette.

La 42ª edición de la FIAC de París, a celebrar del 22 al 25 de octubre, en el Grand Palais de París, reunirá 170 galerías de 22 países, siendo 14 de ellas de España, Brasil, México y Colombia.

Así, entre las galerías que repiten están las españolas Guillermo de Osma, Parra & Romero y ProjecteSD; las brasileñas Raquel Arnaud, Luciana Brito y Mendes Wood DM; y las mexicanas House of Gaga, kurimanzutto, Labor y Proyectos Monclova.

Además, regresan y/o se incorporan a la feria la española Elvira González, las brasileñas A Gentil Carioca y Luisa Strina, y la colombiana Casas Riegner. Y, con respecto a la pasada edición, causan baja, la brasileña Fortes Vilaça y la portuguesa Vera Cortês Art Agency.

Del resto de países participantes, Francia es la mejor representada con 42 galerías, entre ellas, especializadas en arte latinoamericano como mor. charpentier, o con destacados artistas iberoamericanos en sus nóminas como Lelong, con los españoles Jaume Plensa y Juan Usle, o Air de Paris, con la portuguesa Leonor Antunes, quien inaugura la próxima semana su primera individual en el New Museum de Nueva York.

Tampoco faltarán a la cita las todopoderosas galerías estadounidenses Gagosian, David Zwirner, Pace, Gladstone y Marian Goodman o las británicas White Cube y Lisson, por citar solo algunas.

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dogmas, políticas y en lo referente al arte contemporáneo, demasiados intereses económicos. En la supuesta periferia artística boliviana hay absoluta libertad de expresión, hay romance, hay diversidad. Bolivia hoy es un gran laboratorio en el cual se esta produciendo una reestructuración social, un cuestionamiento sobre nuestra identidad y una redefinición cultural. Este es un momento fascinante en la historia del país y es un momento emocionante para ser artista y trabajar ahí .

Me interesé a la obra de Andres Bedoya cuando vi uno de sus preciosos mantos en un escaparate de Santiago durante su exposición en la Galería Temporal.

Parecía el vestigio de una antigua conquista, el mismo tesoro mítico y ancestral que Jason con el ayuda de Medea recuperó después de un largo viaje desde las periferias del entonces imperio griego, el velloncino de oro, el manto preciado que curaba de todas la enfermedades y que daba a quien lo detenía el poder de transformar su vida.

Objetos que pertenecen a un pasado mitológico, a un imaginario transversal y colectivo hechos de figuras extrañas, conquistas difíciles y emociones contrapuestas: pasión, dolor, ambición, vida y muerte. Y de duelo y ritualidad se conforma la obra de este artista boliviano que en la experiencia humana, corporal y personal sitúa su producción. Objetos mágicos que representan el largo viaje intimo y geográfico al cual el artista como los argonautas tuvo que enfrentarse para lograr su espacio de expresión, su singularidad, su profesión. Pregunté ad Andres del oficio del ser artista desde territorios como Bolivia, de su producción y de sus ideas sobre el molesto, presumido y todavía vigente modelo imperial del occidente en crisis de centros y periferias.

MM- Tu vives entre La Paz y Nueva York, crees que los artistas tengan todavía que emigrar a Europa o EEUU para hacer carrera? Si es cierto que en esos lugares hay un circuito artístico más consolidado, al mismo tiempo la competición y la presión al éxito son extremas. Como incidió en tu trabajo y en la producción de tu obra vivir en Estados Unidos?

AB- Actualmente vivo exclusivamente en La Paz. En un mundo con tantas facilidades para comunicarnos la idea de que solo se puede hacer carrera en esos lugares no es cierta. Si uno tiene la oportunidad de viajar o vivir en otro país hay que tomarla. Pero tratar de hacer carrera en Nueva York que es tan competitivo, tan caro y tan basado en modas del momento puede ser mas dañino que otra cosa.

MM- Nacer y formarse como artista en un lugar como Bolivia que geopolíticamente es considerado todavía “periferia”, es una ventaja o simplemente una limitación?

Cuando yo me fui a Nueva York no fue porque quería ser artista, simplemente buscaba trabajo como diseñador, cosa que es infinitamente menos complicada.

Años mas tarde cuando decidí ser artista empecé a hacer eventos de arte en colaboración con otra gente e independientemente. Yo quería generar mis propias oportunidades. Mediante estos eventos conocí a muchos artistas quienes en ese momento fueron mi escuela. Pasado cierto tiempo vi que tenia demasiadas limitaciones para producir la obra que yo quería hacer en Nueva York y volví a Bolivia, cosa que fue la mejor decisión que puede haber tomado en ese momento.

AB- No creo que ser boliviano como identidad sea un problema. Nuestros problemas son internos. Las limitaciones económicas que aun existen en el país generan serios retos para la escena. Nuestra educación en arte tiene deficiencias, nuestras instituciones no tienen ciertas capacidades y la gran mayoría de artistas no reciben apoyo o reciben apoyo limitado. Pese a esto si hay artistas bolivianos jóvenes, como Liliana Zapata por ejemplo, que están logrando mucho dentro y fuera del país. Pero esto requiere un esfuerzo enorme por parte de cada individuo.

MM- El exotismo es un parámetro de juicio y de valor a la hora de catalogar el trabajo de artistas sudamericanos y el indigenismo es parte de ello, es difícil escaparse de ese cliché sin caer en el opuesto de un arte impersonal y ocidentalizado, quizás la única forma es posicionarse fueras de las fáciles lógicas de las tendencias, en este sentido crees que hay una responsabilidad ética y

Para mi estar en el centro no es la meta. Considero que hay que evitar darle demasiada importancia a este supuesto centro. Ahí hay demasiadas normas, E

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consiguientemente política del artista en la producción de su obra, cual es tu idea al respecto?

MM- En tu obra hay muchos elementos directamente asociados a la cultura indígena; el pelo, la orfebrería, los metales, cual es tu relación con ese mundo?

AB- Me importa poco o nada que alguien de afuera me considere un cliché. No voy a entregarle el poder a quien emite ese juico y rechazo totalmente esa dinámica paternalista. La mentalidad colonialista sigue muy vigente y hay que combatirla. ¿En que podría afectarme que un perfecto extraño en Europa piense que yo trabajo desde en una cueva al lado del lago Titicaca y que tengo de asistente a una llama? Este no es mi problema en absoluto. Cambiar mi obra para que crean que soy muy cosmopolita sería un atentado criminal contra mi mismo. Yo hago cuadros de llama y trabajo con frutas y hago videos sobre mi abuelita y lo voy a hacer hasta que me canse. Mi responsabilidad no es adaptarme a parámetros importados, mi responsabilidad es ser claro y consecuente conmigo mismo.

AB- Trabajo directamente con elementos de la cultura boliviana. Lógicamente en esta se reflejan las influencias de diversas culturas indígenas pasadas y presentes. Esto puede ser orfebrería precolombina, artesanía textil o indumentaria del folklore contemporáneo. Pero mi obra no busca rescatar lo indígena específicamente, (las culturas indígenas no necesitan que yo las rescate) sino referirme a la iconografía y materialidad local. Ya sean referentes históricos u observaciones sobre la condición urbana actual, las herramientas que empleo al trabajar dependen de lo que deseo comunicar. Lo que si me he planteado muy conscientemente es no ignorar lo local y tomar muy en cuenta nuestra historia cultural y artística. Bolivia es un país dimensionado, complejo y diverso y es pertinente vincular su historia y actualidad a practicas de arte contemporáneo.

Es urgente que superemos el complejo de inferioridad que existe en la región en cuanto a nuestra producción artística. Dejemos de pensar que todo lo bueno esta en fuera de nuestra alcance, lejos de nuestros países, externo a nuestra cultura. Dejemos de ser tan pasivos ante los “centros” del arte que cada día son menos relevantes. Valorar lo nuestro es la mejor manera de combatir estas categorizaciones desinformadas.

MM- Una de las galerías que te representa, Metales Pesados Visual, es chilena, también fuiste invitado por los curadores de Galería Temporal a exponer en Santiago, como fue tu experiencia profesional y como consideras el circuito de arte chileno?

AB- En Chile el circuito de arte esta sumamente bien organizado y los financiamientos que tienen son envidiables. Sin duda se pueden hacer grandes proyectos ahí. Lo que no llego a entender es el énfasis que se le da a la educación universitaria en arte. Estudiar arte puede ser destructivo y castrante para muchos artistas. No hay porque cerrarle las puertas a artistas chilenos que no han pasado por la universidad. Creo que valdría la pena reconsiderar esa postura.

MM- La muerte y el duelo son muy presente en tu obra, sobre todo en la serie de los mantos, Heidegger pensaba que a través de la idea de muerte se fundamentaba la vida en su esencia mas verdadera, Bill Viola y Sophie Calle también utilizan la propia vida intima para alcanzar temas universales, crees que es importante como artista, después de años de especialización temáticas y fragmentada, rescatar en el arte conceptos trascendentes como esos?

En el caso de Galería Temporal, ese proyecto tiene muchas características me gustan. Desde la manera en la que el arte existe en espacios públicos, hasta las dinámicas que se generan con la gente que los transita, creo que es un proyecto muy efectivo.

AB- No creo que sea importante que todos los artistas trabajemos conceptos trascendentales. Cuanto mas diversas las practicas artísticas, mas interesante será nuestra evolución colectiva. Para mi personalmente el arte es un herramienta de mediación entre mi persona y el mundo que me rodea. Por eso me es importante hablar de temas relacionados a mi experiencia. Por ejemplo, haber perdido gente cercana a mi de muy joven cambio por completo mi manera de ver el mundo, por lo tanto es algo de lo que debo hablar tarde o temprano. Pero esta manera de exprésame puede no ser útil para otro artista. De igual manera no es necesario que yo rescate estos conceptos porque no creo que estén en ningún peligro de desaparecer.

También estoy muy feliz siendo parte de Metales Pesados Visual. Cuando conocí la galería pequeña en la tienda supe que Sergio y compañía tenían una manera de hacer las cosas muy compatible con mi personalidad. No soy ni muy esquemático ni muy obediente y en Metales Pesados tampoco lo son. Fue un placer para mi que me inviten a ser parte de la galería y haré una muestra ahí el 2016.

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E *Imágenes: © Olaf Holzapfel, Sebastián Preece, 2014; Courtesy Galerie Gebr. Lehmann Dresden/Berlin, photos: Jens Ziehe, Berlin

d etr á s d e l a e s cen a p or : Agne s a Sc h m u d k e

„Conozco varias colaboraciones internacionales actuales. En estos momentos otra artista de la galería, Macarena Ruiz Tagle, se encuentra desarrollando un trabajo colaborativo en nuestro país con una artista suiza y otra francesa. Las colaboraciones surgen en general de un interés común entre los artistas, y pienso que las actividades de este tipo son cada vez más frecuentes, probablemente potenciadas por las residencias, una práctica bastante extendida. Además, para todo artista es siempre un beneficio poder trabajar en el extranjero, al mismo tiempo que potencia su actividad creativa, les da la posibilidad de relacionarse con otras realidades, dar a conocer su obra no solo al público general sino también a curadores, historiadores, coleccionistas y galeristas de todo el mundo, que pueden apreciar su trabajo. En Chile tenemos artistas de excelencia y vale la pena que ellos tengan la opción de mostrar su trabajo en el extranjero, , ya que de verdad son un aporte.”

Los desarollos de los últimos años permitieron al arte chileno, es decir a los artistas, los galeristas y también a una escena joven de coleccionistas locales una mirada hacia lo lejano e hizo posible que hoy en día haya más interés por el arte contemporáneo, sus diversas posibilidades y sus lenguajes más experimentales.

Sin embargo, en otros países como Estados Unidos, Argentina o Alemania este proceso de “apertura” tuvo lugar varias decadas atrás y permitió que aquellas escenas artísticas se desarrollaran de forma más amplia.

Olga Hammermeister, directora de la galería Gebr. Lehmann en Berlín que representa a Olaf Holzapfel y cuyo trabajo para “Housing in Amplitude” contribuyó al éxito de la exposición en la capital alemana, sabe de ese cierto adelanto: “Como en la Alemania de los años sesenta en la que una nueva generación de artistas logró emerger de la sombra que dejó la Segunda Guerra Mundial y se creó una escena artística joven atrayendo a coleccionistas de todo el mundo,

Hay nueva vida en la escena artística en Chile. Una vida ó, mejor dicho, una vitalidad que cruza fronteras y abre la escena local a un público internacional.

Muchos deseos de las decadas pasadas, las decadas después de la restricción vivida durante la dictadura militar, están en proceso de una propia realización y el arte chileno se atreve a dirigirse hacia nuevas tareas. En el 2014, la exposición “Housing in Amplitude” (Vivienda en Amplitud)llegó a las salas del MAC, el Museo de Arte Contemporáneo en Santiago y con ella la historia de dos artistas, Sebastián Preece (1972) y Olaf Holzapfel (1969). Preece es chileno, Holzapfel alemán – su idea: conectar sus culturas y países de origen para crear una obra de arte que podría ser exitosa tanto en Chile como en Alemania. Su plan resultó – y nosotros nos preguntamos: Necesita el arte chileno más de esas colaboraciónes? Necesita más internacionalización?

Los Andes y el Pacífico fueron los culpables. Los responsables por el hecho de que este país estrecho y su capital Santiago, aparentemente atrapados entre las fuerzas de la naturaleza, recibieron el apodo poco acariciador “último rincón del mundo” mientras que su “gran hermano” Buenos Aires era conocido como la “puerta de Europa a América del Sur”. Por mucho tiempo esta clasificación también se aplicaba al arte, ya que Santiago siempre ha sido separado geográficamente de los principales centros de arte del mundo y de los nuevos desarollos. Pero dichos “límites” en su sentido más convencional, hoy en día ya no existen – hay numerosos canales que nos dejan seguir a las escenas artísticas internacionales y nos hacen saber cuáles son los temas actuáles que interesan a los artistas.

El punto de partida para cada colaboración entre dos artistas, también internacionales, es “una mirada al arte en común”, nos cuenta Patricia Ready, directora de la galería Patricia Ready en Santiago que representa al artista Sebastián Preece, entre otros.

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*Imágenes: © Olaf Holzapfel, Sebastián Preece, 2014; Courtesy Galerie Gebr. Lehmann Dresden/Berlin, photos: Jens Ziehe, Berlin

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innovadoras, la última producción de obra, las publicaciones más importantes.

Es el lugar principal de intercambio en estos tiempos. Es donde las galerías y los interesados en el arte contemporáneo tienen que estar”, explica Ready.

Pero, ¿qué es esta realidad vista desde el extranjero? Sin duda, la escena chilena es joven, pero si quiere alcanzar y participar en el movimiento mundial, ahora es el momento para hacer pasos consecuentes hacia una escena más internacionalizada, opina la galerista berlinense Olga Hammermeister: „Los participantes más importantes en una feria de arte son, a parte de los locales, los coleccionistas internacionales. Ellos son los puntos de intersección entre el arte local, la escena de sus propios países y el mundo entero. Es muy importante invitar a justamente esas personas. Si en los grandes eventos como ferias de arte la mayoría de las galerías participantes pertenecen a la escena local, yo hablo de un tipo de problema “reunión de ex-alumnos de curso”: Todo el mundo se conoce, todo el mundo ya se había visto una u otra vez y conoce el trabajo del otro. Más importantes son las nuevas caras, los proyectos jovenes y los coleccionistas internacionales que gracias a este trabajo tengan conocimientos de la escena artística local.”

Chile es un país con muchos potenciales y los procesos actuales, es decir el desarollo en el arte puede y debe significar que la escena local sea conocida más allá de sus fronteras en los próximos años. Las grandes ventajas para los artistas son evidentes: colaboraciones e intercambios internacionales les permitirán mostrar su trabajo a un público más amplio, potenciar su curriculum y posiblemente su mercado. Las instituciones dedicadas al arte contemporáneo en Chile son los grandes centros de difusión y los formentadores de la creación del arte en el país. Es por eso que debe ser su tarea ampliar la audiencia y potenciar el coleccionismo para, de esta manera, poder crear una escena artística chilena que por fin tendrá la posibilidad de salir del “último rincón”.

la escena de coleccionistas en Chile se ha desarrollado desde hace el fin de la dictadura militar. El objetivo de la nueva generación de artistas y de los coleccionistas debe ser superar las fronteras y presentarse fuera de su propio país.

Nuestra galería, en particular, siempre ha tenido buenos contactos con galerías estadounidenses y las experiencias que hemos tenido fueron muy enriquecedores. Hasta el momento no hemos trabajado con galerías chilenas y quizás es por eso que no conozco muchas instituciones dedicadas al arte contemporáneo en Chile. Sin embargo, la exposición “Housing in Aplitude” mostró que hay un gran interés de nuestro público por la geografía, la historia y el arte chileno.”

En la comparación de escenas latínoamericanas Chile se queda detrás de sus países vecinos Argentina, Perú y también Brasil. Un potencial especial podría estar en el desarrollo de una escena contemporánea de coleccionistas chilenos, que, gracias a sus posibilidades económicas y gran interés tienen la oportunidad de desplegar el arte chileno contemporáneo en su propio país y también más allá de las fronteras. La importancia está en difundir las numerosas actividades para llegar a un público más amplio, dice Patricia Ready: “Respecto a la internacionalización de la obra de nuestros artistas, pienso que es algo importante para el artista, para la galería y para el mundo del arte. Chile tiene excelentes artistas que deben dar a conocer su obra al mundo entero, el arte no puede ser sólo local, debe extender su alcance. Además, a los artistas en general les interesa sobremanera conocer geográficamente nuestro país por lo alejado de los centros artísticos y por la diversidad que tiene. Es un plus para nuestra escena. Tenemos un paisaje que ha sido poco intervenido, que aún conserva una belleza agreste y natural.”

Los canales que, hoy en día, conectan a artistas, galeristas y coleccionistas en todo el mundo son muy variados, interactivos y formentan el desarollo de la escena chilena. Pero cuáles son los canales más importantes y llegan a tener la potencia de promover el interés y atraer a coleccionistas?

“Me parece que el canal principal son las Ferias de arte contemporáneo. En ellas te relacionas con la escena internacional completa: las líneas curatoriales más

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Francesco Jodice, What We Want, Aral, T51, 2008

Francesco Jodice, What We Want, Death Valley, T54, 2002

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Francesco Jodice Roberta Garieri

Nacido en Nápoles en 1967, Francesco Jodice reside actualmente en Milán. Su investigación, que a lo largo de la entera producción artística asume la “poética civil” como norma implícita, se propone indagar en las hendiduras invisibles que se interponen entre el hombre y la naturaleza, las conductas sociales y los movimientos variable del paisaje urbano contemporáneo.

En entrevista con Tónic, Jodice se refiere a su primera película Sao Paulo Citytellers -parte de la trilogía Citytellers - que tiene como sujeto a Sao Paulo, una “hiper-ciudad” como él mismo la define. En este mundo del futuro, se auto-generan nuevas formas de vida contra el sometimiento al poder institucional.

Roberta Garieri: Un aspecto que siempre me ha impresionado de tu trabajo es la atención que diriges a las palabras y a como las mismas sean redefinidas continuamente en relación a las condiciones volubles del actual tiempo histórico (económico, político y social). La fase arqueológica, de hecho, que precede tus proyectos parece querer sondear y reconectar el sentido profundo de estos saltos que acompañan y definen nuestra época.

Me interesa, en particular, la definición de libertad que mencionaste en una entrevista, además de observar cómo espacios y subjetividades específicas se auto-organizan para no abandonarse a la rapidez de los procesos a través de los cuáles algunas metrópolis evolucionan (Sao Paulo Citytellers, 2006).

Francesco Jodice: Es una pregunta muy elaborada y compleja, de las que me intimidan, en general prefiero conversar por fragmentos y acerca de acontecimientos, por lo menos en apariencia, mínimos y circunscritos. Pero pienso que en tu pregunta hay dos nociones que me interesan y que quiero poner en relación: las palabras y la libertad. Creo que desde siempre, y aun más hoy en día, existe un vínculo evidente entre el grado de libertad de un país y su grado de instrucción; en esta temporada de restauración neo-medieval el proceso de deculturalización de las masas tiene un rol central.

Dado que tu entrevista se interesa en cuestiones latinoamericanas, el nexo entre ignorancia y servidumbre se vuelve una cuestión central.

R.G. : Respecto a tu experiencia personal en Brasil, para realizar la primera película de la triología Citytellers ¿Cómo crees tú que América Latina, entendida aquí como “totalidad” para las fracturas históricas causadas por la llegada de las dictaduras

militares, se relaciona hoy en día con la esfera de la libertad y de la seguridad? ¿Cómo los residuos del pasado reciente en Brasil sobreviven a los tiempos actuales?

F.J. : No soy un entendedor de las condiciones de América Latina y sobre la base de mi experiencia, no creo que Brasil sea un campeón atendible de una condición extensa del continente latinoamericano. Creo que Argentina, Colombia o Chile son más representativos de los recientes fenómenos locales, pero Brasil no. En Brasil, creo, existía y aún permanece una condición particular, una excepción, una anomalía. Brasil tiene recursos naturales extraordinarios: petróleo, cacao, diamantes, maíz, caña de azúcar, pero aún está atrás en temas como la educación, la igualdad de oportunidades, el derecho al trabajo o la salud. Creo que en Brasil, más que en otros lugares de América Latina, las migraciones cristianas (portugueses y luego italianos, entre ellos vénetos, campanos y calabreses) han confutado con fuerza, en esta época, las posibilidades de devenir un país normal.

R.G. : Para esta película has reunido un equipo específico, formado por investigadores (antropólogos, urbanistas) y personas que viven la ciudad y que son como el efecto de toda la explicación histórica y social ¿Cómo fue este proceso? ¿Cuál fue tu acercamiento?

F.J. : En los últimos años, el lenguaje de los artistas que utilizan el film-making ha evolucionado notablemente, trabajan con un crew que procede del cine o de la publicidad, lo que garantiza un nivel técnico y formal impecable. Creo que esa modalidad es aburrida; si quieres hacer cine, haz cine, no arte. Hoy en día el mundo del arte ha sido invadido por miles de películas rodadas, fotografiadas y montadas de manera perfecta, pero sin la narración cinematográfica o la fuerza intrínseca del arte. Los considero productos manieristas, empalagosos, barrocos y francamente superfluos.

Yo avanzo diversamente: en el proyecto Citytellers, el crew está formado por investigadores, artistas,

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filósofos, sociólogos etc. Estas personas, además de realizar la investigación y de contribuir en el guión, participan también en las fases de filmación.

Por un lado, todo esto lleva a una posible pérdida de calidad, pero por otro lado a una mayor atención por el sentido y por la semiótica de las vicisitudes: un antropólogo que hace el fónico podría no grabar perfectamente un sonido, pero de seguro sabe escuchar lo que pasa a su alrededor.

R.G. : ¿Podrías hablarnos de tu participación en la 27° edición de la Bienal de Sao Paulo, “Cómo vivir juntos”, en 2006? ¿Cómo ha acogido tu trabajo esta institución y cuál fue la recepción del público general?

F.J. : Como sabes, realicé la película con una forma extraña de instalación: estaba presente en la Bienal y simultáneamente era “montada” en televisión, en la red Globo, el canal más seguido en Brasil. Me interesaba interceptar a un público que no fuera la élite del arte, tema aún más espinoso en Brasil donde por razones de primera inmigración -antes citadas- existe un dramático fenómeno de desigualdad. Quería que mi obra de arte ingresara literalmente en las casas de la gente; si las personas comunes no van a los lugares donde se encuentra arte, ¡entonces que el arte vaya hacia ellos! La película fue muy bien acogida en la Bienal y menos en la televisión; considero ambas cosas un éxito.

R.G. : Después de tu presencia en esta Bienal, la más histórica de América Latina, ¿cuál fue tu impresión con respecto a su circuito artístico? ¿Se podría hacer una comparación con el Italiano?

F.J. : No, no creo. Brasil, y en general América Latina, tiene una historia ligada al arte contemporáneo exento de un contexto general. He trabajado y expuse en países como Colombia, Chile, Uruguay y no creo que sea posible hacer una comparación con Europa, América del Norte o el Lejano Oriente.

En el bien y en el mal, América Latina hace historia por sí misma.

Francesco Jodice, What We Want, Dubai, R36, 2009

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Francesco Jodice, What We Want, Sao Paulo, T39, 2006

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Mirand o al arte contemporáneo hoy Eugenia Bertelè

Desorientación es una palabra que, en el sentido figurado, indica el sentimiento de aquel que ha perdido sus puntos de referencia ideales o prácticos, que se siente confundido, desconcertado al momento de enfrentarse con un nuevo entorno. Esta es la condición que afecta cada vez más a menudo al espectador frente a una obra de arte contemporáneo y que, en muchos casos, produce un efecto de rechazo o burla en contra de un lenguaje que aparece demasiado lejano de los valores de la estética tradicional, de la belleza, de la decoración, de la nobleza de un rico patrocinador.

Pero, ¿qué ha sucedido? ¿Cuáles son las causas de este proceso de distanciamiento que se ha producido en las artes visuales desde finales del siglo IX y del cual hoy día vivimos las consecuencias?

Ciertamente, la llegada de la captura mecánica de la imagen real que trajo consigo la invención de la fotografía, marcó un punto de no retorno, no sólo en la historia del arte, sino también en la vida cotidiana de las personas.

Es lógico que, a partir de este cambio figurativo, y en ese momento de la historia, en plena revolución industrial, un pintor o un escultor, por cuanto hábil en las técnicas tradicionales, sintió la necesidad de experimentar un nuevo lenguaje (este discurso es valido desde el impresionismo hasta nuestros días, pasando por las vanguardias y el posmoderno), un código que ya no era finalizado al realismo de la representación, a la puesta en escena de una alegoría religiosa ni tampoco a la celebración de una sociedad laica, iluminada por la razón, sino más bien a una “realidad” subjetiva, individual, y por lo tanto moderna. Si la fotografía, mágicamente, permitió detener sobre una superficie física y tangible una

figura humana, un paisaje o una arquitectura en un momento dado, los primeros ejercicios del cine, incluso, provocaron la huida de los espectadores de las salas, aterrorizados por el efectismo de estas primeras imágenes en movimiento, los antepasados de nuestra 3D. A partir de estas primeras asociaciones se puede suponer que el lenguaje del arte contemporáneo, en su esencia, es una especie de esponja que absorbe, libera y se tiñe, de acuerdo a condiciones específicas de espacio y tiempo, capaz de anticipar a los procesos que afectan tanto al individuo como a la sociedad y de desencadenar reacciones, a veces violentas, en el publico desde su propia vulnerabilidad.

Del pasado siempre se puede tener una opinión, del futuro, al menos, una ilusión, pero el presente, incluso el más común, es complejo de descifrar.

Este problema de comprensión, entonces, quizás no depende exclusivamente de la forma de representación, sino más bien del objeto representado que, como suele pasar escuchando el noticiario o leyendo el periódico, se presenta tal vez difícil de alcanzar, tal vez doloroso, indigesto, aterrador.

De ahí nace el rechazo, el miedo, la sospecha: sentimientos sanos y naturales de los cuales no hay que avergonzarse, al revés indispensables herramientas para poder recibir la provocación del artista. El que finalmente, sea por medios más tradicionales (dibujo, pintura, escultura, gráfica, fotografía) o más contemporáneos (instalación, video arte, performance, arte digital, etc.), quiere despertar preguntas e inducir al espectador a una elaboración personal de los relatos que propone.

La narración de las buenas obras de arte es la que

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es capaz de contarnos algo que, aunque no nos pertenezca en lo contingente, nos involucra desde una perspectiva universal, sin dejar nadie a fuera.

Tomemos por ejemplo el video “Watermelon under the bed” (2010)- Sandía bajo la cama- del artista Israelí Dor Guez en la que destaca como la sandía y el cactus sabra (la tuna) se identifican por los israelíes como símbolos de su país, sin tener en cuenta que son los mismos elementos que los vecinos palestinos consideran como atributos de su cultura. Una comparación que toma como pretexto la observación de objetos de uso cotidiano, para investigar un tema sensible, el de la definición de la identidad entre dos culturas, entre un límite geográfico y uno político. O el trabajo que ahora se puede visitar el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos del chileno Enrique Ramírez, “Los Durmientes: el exilio imaginado” (2014), donde, también, la estética de una narración emocional articulada en tres proyecciones simultáneas, alude a una historia y un paisaje real, el de la masacre de más de 500 cuerpos arrojados en el Océano Pacífico entre 1973 y 1978 por la dictadura. El artista decide de reconstruir esta verdad silenciada por medio de su imaginación llegando a soñar la visión de un cementerio flotante que re-emerge desde superficie del mar, como a representar, aunque de una forma poética, una verdad que se quería dejar sumergida.

Estar perplejos entonces no es un drama, en absoluto! Más bien es una ocasión para conocer y el arte visual, siendo un lenguaje abierto a la interpretación, se repercute en cada uno de una forma esencialmente personal.

Los durmientes, 2014. Tríptico video 4K, sonido. Vista de exposición, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Cortesía del artista, galería Die Ecke, Santiago; Michel Rein, París, Bruselas.

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Economía del Arte Stephanie Truan

Caminos cruzados: el valor del arte en la economìa actual Dada una tendencia natural a indagar en nuevos conocimientos e ir más allá de lo conocido, hace un tiempo comencé a enfocar mi atención en el arte, su evolución y su impacto en nuestras vidas. Movida por esta creciente curiosidad, me embarqué activamente en el mundo de las ferias y galerías, aprovechando cada instancia de viaje para visitar un nuevo museo, centro cultural o plataforma, y así poder construir una opinión sólida e informada respecto a lo que ocurre hoy con el arte en nuestra sociedad.

Recuerdo mis tiempos de estudiante de economía, cuando el mismo ímpetu me llevó a tomar un electivo totalmente ajeno a mi profesión; entonces, ecología pareció una buena opción. Cuando en la primera clase el profesor preguntó si había algun economista en la sala, solo yo levanté la mano; acto seguido, el académico recalcó que la economía y la ecología eran materias de estudios que iban en distintas direcciones. Creo que esto no se da en el caso del arte y la economía, aunque en mi período de estudiante nunca se consideró una relación entre ambas disciplinas; por ende, para mí no fue inmediato asociar estos dos conceptos.

A la economía como ciencia no le corresponde juzgar el valor estético de una obra de arte; ese tipo de apreciaciones pertenece a otros ámbitos del quehacer humano. Pero lo que sí cabe dentro de su ámbito de estudio es el análisis del “mercado del arte”; éste ha alcanzado tal magnitud, que se ha hecho muy complejo determinar quiénes son los agentes y reconocer las variables que influyen en la

valorización de una obra de arte, para poder determinar los niveles de precios con científica exactitud.

Lejos de despertar solo el interés de un grupo selecto, el arte ha pasado a ser un tema de atención global, tanto así que los gobiernos lo están incluyendo en el desarrollo de sus políticas públicas, mientras que el sector privado se involucra cada vez más, llegando a considerarlo incluso como un activo de inversión. Si esto es positivo o negativo para el arte, es difícil de decir; el juicio de valor de este fenómeno dependerá del punto de vista de quién lo observa.

Mercado del arte en el mundo A nivel global, el “mercado del arte” se encuentra en un buen momento: crece de forma exponencial y casi alcanza su apogeo, siendo Estados Unidos quien lo domina con una participación del 33%, donde no sólo aumenta el volumen de obras transadas, sino que también los valores de éstas (25% cada año ). El segundo actor relevante es China, que destaca por ser el país con mayor crecimiento en la participación de mercado, tanto por el lado de la oferta como también por la demanda ; no es casualidad que los principales compradores de arte de este país se encuentren entre las personas con mayor poder adquisitivo a nivel mundial.

El año 2014 marcó un record histórico en subastas públicas, las que alcanzaron los USD $ 15,2 billiones , un monto 26% mayor que el año 2013.

Además, se registró un aumento del volumen de transacciones millonarias en donde se vendieron 116 obras por sobre los USD $10 millones . Cuando hablamos de transacciones millonarias por una E

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pieza de arte particular, este 2015 la obra de Paul Gauguin, “Nafea Faa Ipoipo”, se subastó por una desorbitante cifra de USD$ 300 millones, marcando un hito en la historia de las subastas. La tendencia natural es pensar que estas cifras valores estratosféricas sólo se alcanzan cuando se trata de artistas fallecidos. Sin embargo, los valores de obras de artistas vivos y en su apogeo, como Damien Hirts o Jeff Koons, también han conseguido niveles record.

La importancia que adquiere este mercado día a día a nivel mundial ha provocado, entre otras cosas, que los inversionistas crucen las fronteras tras la obra de su interés. Además, las principales subastadoras como Christie´s, Sotheby´s y otras casas más pequeñas también han obtenido beneficios de esta globalización, lo que se refleja en su importante expansión en la última década.

Su rol ha sido fundamental en los elevados precios de estas transacciones; por una parte, poseen colecciones propias de artistas por cuyas obras se pagan sumas millonarias y por otro lado se comportan como prestamistas para la compra de estas obras, manteniendo con esto el alto nivel de precios. Esto ha llevado a ciertos analistas a pensar que podríamos estar en presencia de una “burbuja” en el mercado del arte .

El Economista Nouriel Roubini, tristemente conocido como “Doctor Catástrofe “por su predicción de la crisis Subprime de 2008, esbozó una posible teoría:“…La falta de un modelo fundamental de precios, significa que el arte está sujeto a las modas, las manías y potencialmente a las burbujas…”. Pero primero, es necesario definir qué es una burbuja;

S O FÁ

en términos económicos, se refiere a un aumento sostenido de los precios, lo que los aleja de su valor intrínseco o real. Si esta burbuja colapsa podría provocar, en menor escala, crisis como la hipotecaria del 2008. Justamente, el principal problema del mercado del arte radica en la dificultad que existe para determinar el valor intrínseco de una obra; la valoración propia y subjetiva del potencial comprador de un obra, que a veces más allá del valor comercial, hace muy dificil establecer un criterio que se pueda aplicar en todos los casos. ¿Pero cómo explicar este crecimiento de precios sin excedentes, en el contexto de una economía mundial alicaída? Quizás la respuesta sea que los inversionistas no están obteniendo los retornos esperados en el mercado bursátil y en los fondos de inversión tradicionales. Eso, sumado al aumento de personas millonarias con alta liquidez que buscan diversificar su inversión, han impulsado altas transacciones hacia el mercado del arte como una nueva posibilidad. Lo anterior ha permitido dinamizar y acercar el arte hacia un mayor público, sumado al aumento de información y exposición que conlleva el crecimiento de este mercado.

El mercado del arte vs el financiero ¿Debería preocuparnos que el “mercado del arte” siga el mismo patrón del sector financiero? Primero, el mercado del arte es dominado por un selecto grupo de personas de alto patrimonio, quienes ejercen presiones sobre éste para mantener su valor; si existe o no una burbuja, sólo los afectaría a ellos, mientras que las malas prácticas de ciertas personas en el mercado financiero recaen sobre un espectro más amplio de la población. Por ende, la industria financiera require de una mayor regulación en relación a la del arte.

Pero a pesar de ser mercados distintos, existen

prácticas monopólicas en el mundo del arte que debiesen tener algún tipo de control; por ejemplo, el hecho de que coleccionistas de artistas como Andy Warhol o Damien Hirst posean un 9% o más de las obras disponibles y tengan, por lo tanto, la capacidad de manipular los precios con la finalidad de valorizar su inventario de colección. Esto podría llamarse “proteccionismo de precios”, marcando límites artificiales en los precios a pagar por un determinado artista.

Desde otro prisma, un aspecto positivo de esta expansión es la mayor formalización de los procesos de subasta y, por ende, mayor conocimiento para la población. Cada vez son más los inversionista y eruditos del arte que hacen un llamado a analizar los datos e información entregada por parte de los oferentes, siendo estos generalmente las casas de subastas y/o agentes privados, como también por parte de la demanda, como los fondos de inversión de arte (por ejemplo el “Fine Art Fund Group”), y/o los nuevos clientes de mercados emergentes como China, Rusia y Medio Oriente, que buscan en el arte un medio de inversión.

TEFAF Art Market report 2014: The global Art Market, with a focus on the US and China. La informaicón en la que se basa este studio es Arts Economics (www.artseconomics.com) Idem al pie de página Nº1.Art Price: Mercado del arte en el 2014 Art Price: Mercado del arte 2014

Chile y el arte Aunque es catalogado como un mercado todavía incipiente, Chile ha vivido una fuerte expansión en la última década; esto se refleja en el surgimiento de un mayor número de artistas, galerías, art dealers, ferias de arte y coleccionistas, además de un creciente interés del sector empresarial, como es el caso de Corpbanca y CCU entre otras empresas,

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que están integrando al arte como parte de sus políticas empresariales y de responsabilidad social empresarial.

Se hace preciso, entonces, capitalizar el boom que está experimentando el desarrollo del arte en nuestro país; para esto, se necesita una mayor formalización y estructura de mercado que permita distinguir, valorizar, y promocionar a aquellos artistas chilenos que tienen potencial para posicionar a Chile en la esfera global. Un avance importante fue la llegada de la prestigiosa casa de subastas Christie’s, que acaba de instalar su oficina regional en nuestro país. Desde aquí, pretenden ser una plataforma de exportación del arte local al resto del mundo, con acciones como la subasta de la obra “La Revolución de los Contrarios” de Roberto Matta en 2012, por US$5 millones.

Dada la volatilidad del mercado financiero o baja rentabilidad de las distintas clases de activos, quizás sea un buen momento para ver el arte como una apuesta que genere mayor retorno en una mediano o largo plazo, o como una clase de activo de preservación de patrimonio. Esto podría captar la atención de privados para realizar estudios y análisis formales de lo que está pasando en Chile (y el mundo) y así posicionarnos regionalmente como exportadores neto de arte a nivel mundial. ¿Quién sabe si mañana nuestra economía, hoy basada en el cobre, se abre a una que dé mayor énfasis a nuestros artistas? Frente a esta posibilidad, Chile debe estar a la vanguardia a nivel mundial y congeniar el deseo de los grandes inversionistas y las buenas prácticas de mercado, para así lograr catapultar a nuestros talentos nacionales. Porque en este escenario, lejos de seguir caminos opuestos, economía y arte también pueden ir de la mano.

LO QUE ESTĂ PASANDO

L QE P

La historia como la Violencia Por Ana Luisa Lima

“Contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro. Todos os tempos são, para q u e m d e l e s e x p e r i m e n ta contemporaneidade, o b s c u r o s .” ( G i o r g i o Ag a m b e n e m “ O q u e é o contemporâneo?”)

Los pueblos latinoamericanos se han convertido en herederos de una mirada perversa sobre la historia de la humanidad. En la estela de la tradición europea, insistimos en la inserción de una forma historicista - lineal de hablar sobre los acontecimientos humanos , que guarda en si mismo un modelo de jerarquías que son como fracturas, ya que creamos ficciones supuestos de superioridad de una cultura sobre otra. Estas ficciones alimentan los prejuicios que nos pone en situación de desequilibrio, en especial la política, si pensamos como una gran comunidad global.

Brasil, tal realidad se evidencia desde las acciones del gobierno a los acontecimientos más mundanos de la vida cotidiana. Las pinturas de Martins de Melo, que desmantelan cada vez más la bidimensionalidad, extrapolan la idea de la mimesis, al transportar en la tela este tipo de conflictos - una hegemonía cegadora contra el deseo de autonomía y legitimidad de la cultura popular - él hace presente el carácter ritual y mágico arraigado en la religión sincrética cuyo imaginario se llena de dioses y semidioses protagonistas en la cosmogonía de los pueblos indígenas y los africanos.

En Brasil, este modelo se replica, como si fuera natural. Las gestiones astutas en nombre de una hegemonía económica y política pretenden hacer parecer y mantener, como la historia oficial, fábulas que dan forma a la desaparición de los argumentos que traen consigo los conflictos sociales; especialmente la lucha de clases, logrando así dar espacio a aquellas narraciones infantiles que inventaron héroes que adquieren forma de bustos de bronce en los parques y dan nombres a las calles y avenidas.

Hay en este proceso un blanqueamiento de nuestra historia. Un fuerte desempoderamiento y un deseo de aniquilación, real y simbólico, por parte de las poblaciones de indígenas y negros formadoras de la identidad brasileña.

Con la misma habilidad que el escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) dio de forma llamativa y sorprendente al relato que habla de la Revolución Haitiana en su libro “El reino de este mundo”, Martins de Melo, un palimpsesto necesario, se remonta a nuestros campos complejos de batallas diarias.

La densidad de los conflictos se expresa también en la densidad del color, en la superposición de cuerpos de pintura y en las yuxtapuestas capas en narrativas.

Los flujos de narrativa creados por “hacinamiento” y “apariciones” de ciertos personajes, deconstruyen todos los intentos de establecer jerarquías entre los actores. Las pinturas de este artista. Al igual que los libros de Carpentier, son un presagio sublime de un Realismo Mágico.

Es en este contexto que el trabajo de Thiago Martins de Melo (1981) encontró su forma y contenido.

Nacido en São Luís do Maranhão, en el nordeste de

Thiago Martins de Melo está representado por la galería Mendes Wood DM, São Paulo, Brasil. Cada

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vez más está estableciendo diálogos con nuevas narrativas históricas. Ha participado en exposiciones colectivas como: “¿(...) cosas que no existen” 31a Bienal de São Paulo, “The Poetry In Between: South-South”, Goodman Gallery, Ciudad del Cabo, Sudáfrica, “Entre-temps ... brusquement, et ensuite “12e Biennale de Lyon, Lyon, Francia.

En estos momentos participa en la exposición” Imagine Brasil “Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil, una visión general del arte contemporáneo brasileño, comisariada por Hans Ulrich Obrist (curador de los Serpentine Gallery), Gunnar Kvaran (director de Astrup Fearnly museo en Oslo) y Thierry Raspail (director del Museo de Arte contemporáneo de Lyon). La exhibición comenzó el 13 de marzo y estará abierta hasta el 3 de mayo.

El artista también participa en el “Premio Marcantonio Vilaça” con exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Sao Paulo, Brasil desde finales de abril.

Algunas de sus obras forman parte de colecciones institucionales como MAR - Museo de Arte de Río, Río de Janeiro, Brasil, el Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Viena, Austria, el Museo de Arte Contemporáneo de Ceará, Fortaleza, Brasil, Astrup Fearnley Museum of Modern Arte, Oslo, Noruega, Gilberto Chateaubriand Collection, MAM, Rio de Janeiro, Brasil.

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TOMÁS FERNÁNDEZ (1985) Statement El trabajo que he venido desarrollando durante los últimos 6 años, proviene de la práctica sostenida y la reflexión en torno a la pintura figurativa. He centrado mi investigación en los materiales y aspectos formales: el potencial expresivo de la pincelada, el aspecto gestual de la pintura. Mediante una serie de desplazamientos, me propuse extender la cualidad de lo pictórico a otras áreas de la visualidad, como el objeto escultórico, la instalación y la fotografía. Con esto, he podido precisar elementos recurrentes en mi producción artística: la precariedad (formal, material), el escepticismo, la ambigüedad, la violencia y el humor negro.

Vive y trabaja en Santiago. Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de Chile y Magíster en Artes Visuales de la misma institución. Entre sus exposiciones destacan las colectivas: Sub 30 (2014, MAC), Acirema (2012, Honor Fraser Gallery) Tierra Baldía (2010, Sala de Arte CCU), Calibre 14 (2009, MAVI), Cuchillo al agua (2009, Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven), APROX. (2007, MAC); y las individuales Perder el Norte (2008, Galería BECH), Error de Continuidad (2008, Galería Animal), Citera (2012, Galería XS), Interiores (2013, Galería AFA). Fue seleccionado para la publicación Younger than Jesus (2009, editorial Phaidon), catastro internacional de artistas jóvenes. Obtuvo Mención Honrosa en el Concurso “Entre ChACO y Finlandia” 2011.

Obras en colecciones: -Colección de Arte CCU -Colección particular de Sergio Parra -Colección particular de Emilio Eltit -Colección particular de Pedro Montes -Colección particular de Darren Higman Como te decía, el resto de las cosas que he vendido ni sé dónde están.

Medios publicados -Diversos artículos de prensa en La Tercera, LUN, Artes y letras de El Mercurio.

-Younger than Jesus, (2009, editorial Phaidon), catastro internacional de artistas jóvenes.

Galerías obras en Galería AFA Precios Entre los 200.000 y 1.000.000

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11% Bienales Obras en museos

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Trabajo de investigación

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TOMÁS FERNÁNDEZ (1985)

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$400.000

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Marco Montiel - Soto (1976, Maracaibo, Venezuela) Statement Juego con los fragmentos de un discurso sobre la memoria, los sueños, la actualidad y me pierdo placenteramente entre las imágenes del fotógrafo viajante. Veo, escucho y corporalizo, sintiendo más cercanas las diapositivas sobre desechos, memoria y sombras de lugares de agua como Zapara, Adícora y la Habana. Marco Montiel Soto quiere enriquecer la memoria del espectador haciéndose acompañar al mismo ritmo e hilo que entrelazan sonidos del mar, de olas, de gentes, de la calle, del silencio experimental, de la radio, los cassettes, los rieles ochenteros. Esos sonidos, productos de la Memoria y de la Recuperación, tal cual como lo hacía Pablo Neruda en exilio para alimentar sus metáforas, inducen la sensibilidad a una mejor lectura.

Marco Montiel Soto trabaja la memoria fragmentada, esa que no solo pretende recuperar para él sino que pretende que cada uno de nosotros la recuperemos según nuestras propias realidades. En su intento, el artista va más allá pactando con los espectadores para que no sea la mirada del otro ni la suya propia. Diaposeción es un trompo que gira como un péndulo y se arropa entre los sonidos del caminar, para incitarnos a convertirlas, en nuestra propia MIRADA. Estudió Fotografía en la Escuela de Fotografía Julio Vengoechea (Maracaibo, 2002) y obtuvo una Maestría en Arte Sonoro por la Universität der Künste (Berlín, 2011).

Después de extensos viajes por Europa, se establece en Berlín. Actualmente el artista vive entre Maracaibo y Berlín.

Entre sus exposiciones individuales destacan Salí a comer coco, Galería Carmen Araujo Arte; Distanz ohne Guayabo, Kinderhook & Caracas (Berlín, 2013); El neón no me deja dormir y pretendo seguir todavía hasta que me aguanten o el motor (del auto) se funda, Galería D21 (Santiago de Chile, 2013); Ich gehe nie, komme immer zuruck, Hamish Morrison Galerie (Berlín, 2011); La historia del ojo izquierdo, Al Borde (Maracaibo, 2010); El viaje a dedo sin destino urbano, Wohnlabor Gallery Space (Berlín, 2009); Diaposeción 17, Centro Cultural Chacao (Caracas, 2008); Diaposeción 13, Centro de Arte Lía Bermúdez (Maracaibo, 2006), entre otras.

Su trabajo ha sido presentado en numerosos espacios de América Latina, Estados Unidos y Europa. A inicios del 2014 participó en la 5ta edición de la Bienal de Marruecos y en el 2012 en el Festival Ars Electrónica de Austria. En el 2013 realizó una residencia de arte en Taller Bloc-Galería D21 en Santiago de Chile y ha sido invitado a conferencias y proyectos para el programa de artistas en Berlin DAAD. Obras en colecciones: MOLAA. Museum of Latin American Art, Long Beach. California. USA Instituto Italo - Latino Americano, Roma. Italy MACZUL. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo. Venezuela MAC. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Venezuela Fundación en la Misma Página, Maracaibo. Venezuela Fundación Belloso, Maracaibo. Venezuela Medios publicados ArtNexus Magazine, 2010. Nº77, volumen 9 Precios Entre los 1,400 y 8,000 USD.

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3%

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ACTIVIDADES 5 ÚLTIMOS AÑOS

Ferias Bienales Obras en museos Obras en colecciones Privadas Paises donde ha expuesto Premios RESIDENCIAS

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Marcos Lopez (1958) Statement A mí me gusta acá. Gualeguaychú, Guaminí, Ramona Galarza… Me gusta más ir por la ruta del costado que por la autopista. Voy parando, pierdo tiempo, me tomo una cerveza con un salame en un bar de la ruta…

Miro. Me gusta hablar de lo de acá. Universalizar la textura emocional de los recuerdos, las escenas de infancia, mezclarlos con lo que técnicamente se llama “color local” y sentir, creerme que estoy haciendo una crónica socio-política de la época, aunque esté pensando en el olor de la maestra de primer grado.

La fotografía, finalmente, es una buena herramienta. (…)Inmediatamente después, al día siguiente, tomé la decisión de irme.

Salir en busca de America Latina: Santa Fe, Rosario, Retiro, Chile, Atacama y un vuelo de cabotaje desde Tacna a Arequipa. Una lista de espera escrita con birome en una servilleta. El mismo empleado que hace el check in es el que sube las maletas, el ayudante de abordo y el que te recibe en el aeropuerto de llegada.

Pido disculpas si cuento demasiado, pero tengo la certeza de que para no enfermarse hay que dejar salir.

La fotografía es una excusa para exorcizar el dolor. Transformar en poesía la resaca de un tequila de segunda marca. (…)

Extracto texto serie Vuelo de Cabotaje, Agosto 2009_ Marcos Lopez

Bar 23 de enero 89 x 170 Caracas, Vanezuela. 2006

Obras en colecciones:

Medios publicados

Galerías

Precios

Sus fotografías forman parte

De su obra publicada se destacan

Su obra es representada por la

Entre los 4.ooo y 20.000 USD.

de las colecciones del Museo

“Retratos” (1993) reeditado en

Galería Luis Fernando Pradilla

Nacional de Arte Reina Sofía y el

2006 de Editorial La Azotea,

(Madrid), Galería Ruth Benzacar

Museo de Arte Contemporáneo

“Pop Latino” (2000) y “Pop Latino

(Buenos Aires), Galería El Museo

de Castilla y León en España, la

Plus” (2007) de La Marca Editora,

(Bogotá). Estas galerías muestran

Fundación Daros-Latinamérica

“Sub-realismo Criollo” (2003)

regularmente su trabajo en

en Suiza, Quai Branly, entre otras

editado por la Universidad de

las principales Ferias de Arte

colecciones públicas y privadas.

Salamanca, “El Jugador” (2007)

Contemporáneo (Chicago, Art

que integra la colección de

Basel Miami, Paris Photo, Arte

Fotógrafos Argentinos, “Marcos

BA, Feria MACO de México, FIA de

López, Fotografías 1978-2010” (2010)

Caracas y ARCO de Madrid

de Ediciones Lariviere y “Marcos López”, Editorial La Fábrica, serie de Fotógrafos Latinoamericanos.

1982 Obtiene una beca de perfeccionamiento otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Se traslada a Buenos Aires 1984 Participa en la creación del grupo Núcleo de Autores Fotográficos, junto a 12 colegas (Oscar Pintor, Pérez Aznar, Hellen Zout, entre otros).

1987 Integra la primera promoción de becarios extranjeros de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Reside un año y medio en Cuba 1993 Se publica en Buenos Aires “Retratos”, su primer libro.

Después de esto comienza a investigar con el color y desarrolla la serie Pop Latino.

2000 Editorial La Marca, de Buenos Aires, publica “Pop Latino” 2001 Curador, junto a Valeria González, de la Exposición “Al Sur del Sur”. Ocho fotógrafos argentinos en el marco de PHOTOESPANA O1, en Casa de América, Madrid.

2002 Es invitado por el MEIAC, Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, para fotografiar el Carnaval de Badajoz, junto a fotógrafos españoles (Alberto García Alix, Ricard Terre, etc) para la colección permanente de MEIAC. Invitado al Festival Backlight 02 en Tampere, Finlandia.

2004 Invitado al “Foro de Fotografía Latinoamericana” en México DF, organizado por el Centro de la Imagen.

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2008 Invitado especial a la Semana del Arte de Lima, Perú.

2010 Es invitado a participar con una exposición individual en los Encuentros de fotografía de Arles. Ediciones Lariviere publica el libro retrospectivo: “Marcos López, Fotografías 1978-2010” 2012 Es invitado a dictar workshops en el marco de PhotoEspaña, GetxoPhoto y Festival de Paraty. Es galardonado por la Fundación Konex con el Premio Fotografía Quinquenio 2007/2011 y el Konex de Platino por su trayectoria

Terraza San Pablo 100 x 186 San Pablo, Brasil. 2012

Chica tomando cerveza 100 x 100 Caracas, Vanezuela. 2006

PeluquerĂ­a amarilla Ed de 10 50 x 70 La Paz, Bolivia. 2010

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Sastre 100 x 100 La Paz, Bolivia. 2010

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2012 EXPOSICIONES COLECTIVAS

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Ferias Bienales

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Obras en museos 9%

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Obras en colecciones Privadas Paises donde ha expuesto

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Premios Concursos públicos Publicaciones

Marcos Lopez (1958)

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E L D I S E Ñ O C O M O I D E N T I DAD PAÍS , U N A E XP E R I E N C I A R E C I E N T E Por Hernán Garfias

Chile se instala en Milán y Londres El éxito de Milán nos llevó a repensar la vuelta a Londres y en el 2013 instalamos el Pabellón de Chile en Design Junction del London Design Week, con diseño de objetos e incorporando a nuevos diseñadores, pero manteniendo a los estudios ya probados, como O! de Orlando Gatica, Si Studio, The Andes House, Bravo!, y gt2p. Se incorporó el lanzamiento del libro sobre Sebastián Errázuriz editado por la editorial alemana Gestalten y se apoyó a otros diseñadores que postularon a Tent en el marco de la semana del diseño londinense. El éxito fue extraordinario y se vio reflejado en la cantidad de publicaciones de todo el mundo. Una importante revista tituló su artículo “Los diseñadores chilenos, los noruegos de Sudamérica”. Orlando Gatica se le solicitó realizar cien metros de su estantería Wings para el nuevo Sheraton del aeropuerto de Londres. Se repitió la experiencia el 2013 en Milán. Uno de los participantes, Matías Ruiz, ganó un premio en el Salón Satélite, elegido entre más de 150 diseñadores de 40 países. Y se multiplicaron los negocios, Bravo! Matías Ruiz y Si Studio fueron incorporados con sus productos al piso diseño de la tienda La Rinascente de Milán y gt2p a exponer en la prestigiosa galería Rossana Orlandi.

A la vuelta la Dirac entró en crisis, con un director que sólo esperaba una pronta designación como embajador en Portugal, terminó disolviendo la Mesas Asesoras y destruyendo este programa tan exitoso y fundamental para comenzar a parecerse a los países desarrollados y ser los escandinavos de Sudamérica.

Vino el cambio de gobierno y todo se paralizó. Y el programa se cerró en Prochile y en la Dirac. Como adelanto a la gran crisis que hoy día está viviendo la institucionalidad política y empresarial del país.

Y el diseño chileno desapareció de Europa y no se pudo seguir proyectando oficialmente a otros lugares que la Mesa tenía contemplado: Nueva York, París y Escandinavia, para terminar en Hong Kong. Pero cómo soy un hombre de fe, quedamos a la espera que el nuevo Ministerio de Cultura retome este proyecto , que es fundamental la Imagen País, su desarrollo más allá de los comodities. La innovación y la cultura son los bienes más novedosos para entrar en nuevos mercados y para potenciarnos como nación. Y es algo que no puede quedar en el limbo.

Los países más desarrollados tienen el diseño incorporado en su ADN. Forma parte de su diario vivir y ha sido clave en el éxito de la industria, la identidad como país, el confort para sus habitantes y formar parte de sus características reconocibles para resto del mundo.

Para los países escandinavos el diseño forma parte de su diario vivir, en sus casas, su trabajo, su cultura, sus ciudades y en su propia identidad. No en vano sus economías fueron las que más resistieron la última crisis económica en el 2008 y hacia adelante. Y otras ciudades europeas han basado su industria con un porcentaje relevante en torno al diseño, como Milán, Barcelona, París y Londres.

La cuidad de Milán ha sido considerada desde los años sesenta como la capital mundial del diseño, hasta ahora nunca destronada. Basta decir que su Salón del Mueble es el evento más relevante, visitado por más de 300.000 personas de todo el mundo en apenas cinco días. Ferias similares de otros países no reúnen más de 30.000 visitantes. En el año 2011 Chile inició un programa de exportación de diseño a través de la recién creada Mesa de Diseño de Dirac, Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de RREE. La idea era que junto a Prochile y el CNCA se reuniera el financiamiento para instalar el diseño Made in Chile en el Salón Satélite del Salón del Mueble de Milán. Me eligieron como el director de ese proyecto. Antes decidimos como Mesa hacer un ensayo como puesta en escena, en la feria 100% Design de Londres, más pequeña, pero que nos serviría para entender la dinámica y corregir errores. En abril del 2012 nos instalamos en gloria y majestad en Milán, con el Pabellón de Chile en el Salón Satélite, espacio donde se invita a las nuevas generaciones para exponer sus productos, diseñadores menores de 35 años y de todo el mundo. La curatoría significó asegurarnos calidad, innovación, geografía, naturaleza, autoría y producción. Y buscamos así a los mejores estudios que cumplieran con esos parámetros. Y logramos una selección de excelencia con The Andes House, Bravo!, gt2p, Pro2 y Si Studio, quienes pudieron intercambiar experiencias y comenzar a establecer redes de negocio y comercialización.

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AR Q T O NIC Grace Weinrib Vista de instalación en Die Ecke, Santiago Día 8 - Capa 8 de Inte session 2011-2014 Instalación, Técnica mixta Dimensiones variables //Foto: Jesús Monteagudo

S O B R E LA I M PU R E ZA Miguel Casassus

“La soledad no te enseña a estar solo, sino a ser único.” (Emil M. Cioran)

Como un campo de inscripción, filtrado en la memoria y el olvido, somos siempre la voz de otros.

* El paisaje, pareciera, no ha sido nunca un conjunto homogéneo, pero una descansada impureza que fruto del desgaste se ha asentado para dejar lugar a lo que creemos reconocer bajo una lectura conjunta, y en ella erramos. ”Diseñar un conjunto significa escoger de entre la variedad de un lugar unas pocas alusiones características, emularlas y, al mismo tiempo, mezclarlas con otras arquitecturas que puedan ser ajenas al lugar particular. Hacer aún más ajenas las imágenes –hacerlas en efecto extrañas– a través de detalles inesperados asegura que, en lugar de un evidente híbrido en forma de collage, una analogía aparezca en que las relaciones de referencias mezcladas se fundan para crear una nueva unidad.”

(Miroslav Šik)

“Las relaciones forman una circunferencia que no llega a cerrarse; sólo a un idiota se le ocurriría añadir el trazo que falta o cambiar de sentido. El silencio no está en el purismo, sino en la ilimitada contaminatio de las cosas, de las correspondencias; el dibujo es, quizá, una sugerencia, y mientras se limita a sí mismo, se amplía en la memoria, en los objetos, en las ocasiones.” (Aldo Rossi) * En tanto construcción de un mundo capaz de no agotarse sobre si mismo, de no extinguirse en la completitud, una colección es también, por extensión, una historia.

La reunión de hechos deformados –las vasijas de Onetti–, y así, siempre reales. *

* Siguiendo a Šik, unidad sería la conjugación cuidada de una variedad; un montaje de referencias, a veces disimiles y contradictorias, y por tanto, no ajeno a los accidentes.

Más que un espacio de definición –el corral de la razón– lo que se construye es un territorio concreto; un lugar suficientemente vasto para perderse con tranquilidad y alegría.

“La historia no ha copiado nunca a la historia anterior y, si lo ha hecho, esto no sería de importancia en la historia; en cierto sentido, la historia no se interrumpiría con ese acto. La única cosa que califica como histórica es aquella que en algún aspecto introduce algo adicional, un nuevo elemento en el mundo, a partir del cual la historia pueda ser generada y la posta ser tomada de nuevo.” (Karl Friedrich Schinkel) *

* “Como el paisaje, que es la Naturaleza en (torno a) nosotros, lo que hemos realizado, así Roithamer. Vemos un paisaje y vemos una persona en ese paisaje, y paisaje y persona son siempre distintos, en todo instante, aunque suponemos, y en ese error nos atrevemos a seguir existiendo, que es siempre lo mismo, así Roithamer. Y así no somos jamás como el (o la) que somos precisamente en ese momento, sino siempre sólo distintos, si tenemos suerte, precisamente a tiempo, así Roithamer. Nos hemos desarrollado, al renunciar poco a poco a nosotros mismos, y hemos seguido siendo los mismos, convertidos en otros, así Roithamer.” (Thomas Bernhard) *

Piso 7 1/2. Un muro collage, siete calendarios, una larga mesa con 120 páginas repartidas en cinco vitrinas y una caja de herramientas.

En la forma de notas de color, detritos de pintura, recortes-apuntes, mensajes de amigos, listas de compras e intervenciones sobre diferentes soportes, todo reunido es, como la fortuna de Perec, una Historia; el fragmento de un mundo inacabado y, en su cuidada falta, aún vivo. * Lo que aparece como impureza no es más que el sedimento visible de lo que está más allá de la superficie de las cosas; una vía de corrupción al agotamiento y la reproducción.

REF 1. Cioran, Emil M. El ocaso del pensamiento. Tusquets editores. Buenos Aires, 2006 [1940] 2. Sik, Miroslav (Ed). And now the ensemble!!!. Lars Müller Publishers. Zurich, 2012 (Traducción del autor) 3. Bernhard, Thomas. Corrección. Alianza editorial. Madrid, 2003 [1975] 4. Rossi, Aldo. Autobiografía científica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1984 [1981] 5. Schinkel, Karl Friedrich en Posener, Julius. From Schinkel to the Bauhaus. Lund Humphries. Londres, 1972

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T EC T O NIC 漏 Josefina L贸pez / Tate

I N T R O DU C C I Ó N A LA C O N S E R VA C I Ó N , R E S T AU R A C I Ó N Y M O N T AJ E J OSEFINA L Ó P E Z

y al mismo tiempo del coleccionismo. Hablando en términos generales, creo que la profesionalización en el ámbito de las artes y el trabajo colaborativo entre conservadores, artistas, curadores, galeristas, gestores y otros importantes actores son muy necesarios si queremos cultura de calidad.

Empiezo a escribir este texto volando sobre el atlántico -iniciando un viaje muy significativo para mi carrera profesional como conservadora de arte- y mientras voy tomando distancia logro articular aquello que hace días me viene dando vueltas.

Primero que todo quisiera hacer un brindis por TONIC, con un tonic, y rendir los honores correspondientes a quienes están detrás de esta gran iniciativa. Brindo por el arte, el coleccionismo y, por supuesto, la conservación, que es de lo que escribiré yo en esta sección.

Ya no somos una región ni un país aislado; debemos acelerar el paso para ponernos a la altura de los grandes centros culturales y así, entre otras cosas, dar a conocer nuestro arte dentro y fuera de Chile -y recibir también grandes muestras internacionales- con estándares que aseguren el cuidado de las obras así como también la experiencia única que el arte nos puede entregar. Me refiero a esto aquí porque me interesa especialmente todo aquello que tenga relación con la circulación de obras y la exhibición. Y porque he tenido la suerte de poder analizar de cerca la realidad local e internacional, tema sobre el cual profundizaré en otra ocasión.

A través de esta columna pretendo introducirlos en un universo complejo y muy interesante donde la obra es protagonista. Un mundo lleno de misterios y sorpresas que la conservación – junto a otras disciplinas – intentan develar. A partir de la observación y el estudio de las obras de arte es posible desentrañar su historia, rescatar su valor y aspirar a preservar aquello que las hace únicas e irremplazables, para poder disfrutarlas por más tiempo y de la mejor manera, estén estas exhibidas, almacenadas o en tránsito. No ahondaré aquí en definiciones puntuales ni en términos académicos, más bien espero transmitirles la importancia de la conservación en su sentido más amplio. Quiero invitarlos a pensar en temas como cuidado de colecciones, exhibición, mantención, restauración, traslados, almacenaje, documentación, seguridad, entre otros, y lo efectos que cualquier acción asociada a estos términos pueda tener en sus preciadas obras.

Al momento de entregar esta columna estoy ya instalada en Londres. Hace un par de semanas empecé mi trabajo en Tate; es mi segunda vez aquí y vuelvo luego de un breve paso por Chile, después de haber trabajado un año en el Departamento de Conservación de Pinturas y Marcos, donde integraba el equipo encargado de la conservación en las exhibiciones de Tate Modern y también del tratamiento de obras de distintos periodos, entre otras cosas. Esta vez he sido invitada por el Departamento Científico para colaborar en un investigación pionera sobre limpieza de pinturas modernas, especialmente acrílicos. Escribo desde la meca de la conservación, el museo donde hace varias décadas se establecieron las bases para el cuidado, traslado y exhibición de arte moderno y contemporáneo; por supuesto en continuo desarrollo.

Desde aquí observo cómo funciona de una de las colecciones más importantes del mundo, así como muchas otras cosas interesantes. Qué puedo decir, me encanta mi trabajo y qué mejor que poder compartirlo aquí.

La conservación lleva de la mano a las colecciones, se nutre de la ciencia y la historia del arte y aporta a otras áreas de especialidad, como la curatoría y la museografía, desde un trabajo directo con la obra. Está presente en museos, galerías y colecciones particulares. En Chile es aún relativamente nueva y desconocida comparado con otros países (especialmente del hemisferio norte), pero bastante bien posicionada dentro de América Latina. Tenemos buenos conservadores y restauradores y es posible encontrar profesionales de las más diversas especialidades, como pintura, papel, escultura y textil, entre otras. Existe una Asociación de Conservadores-Restauradores y otros organismos que intentan validar la profesión, así como variados programas educativos, profesionales y técnicos. Pero falta todavía que se valore e incorpore la figura del conservador y su expertise para integrar el sistema del arte y los desafíos a los cuales nos vemos hoy enfrentados.

En los próximos números de TONIC espero poder transmitirles parte de aquello con lo que me voy encontrando y algunos temas que considero necesario plantear con urgencia. Hay tantos aspectos y niveles de profundidad que cubrir que, por supuesto, no seré capaz de abordarlo todo aquí, pero me contento con la idea de que, poco a poco, junto con el crecimiento del coleccionismo y otras actividades asociadas, habrá un público más comprometido e informado al momento de hablar de temas como la conservación. Espero poder aportar a esta visión e ir introduciendo en cada número de TONIC nuevas perspectivas y problemáticas de manera constructiva e interesante. Sugerencias y preguntas bienvenidas (info@conservarts.com).

Y es que es difícil entender y valorar aquello que no somos capaces de ver; ese es uno de los grandes problemas de la conservación, que es un trabajo silencioso y oculto de la vista de muchos, pero definitivamente fascinante para quienes tenemos el privilegio de estar involucrados. Por eso me interesa aprovechar este espacio para compartir con Uds. una nueva perspectiva y aportar al desarrollo de la conservación

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C H RIS T IAN V IN K El trabajo de Christian Vinck emerge en la escena del arte venezolano a principios del nuevo milenio, en un momento especialmente critico caracterizado por una profunda crisis provocada por el fracaso colectivo de un modelo democrático y progresista que constituyó una excepción en el autoritarismo del país sudamericano. Esta crisis fue política y fundamentalmente cultural, lo que se tradujo en la exacerbación, en el ámbito público y mediante el discurso oficial de la dimensión legendaria de la historia, el agotamiento de los modelos artísticos modernos, lo que encarnaba la promesa emancipadora de progreso durante la segunda mitad del siglo XX. En este contexto, Vinck, artista autoformado, se une a un cuerpo ficticio de representaciones legendarias e históricas que le permitieron producir una figuración con rasgos caricaturescos y parecidos al art brut, en la que difunde anécdotas herméticas respecto a una supuesta memoria colectiva y vernacular del pasado y presente Venezolano.

Una libertad profundamente intuitiva de la pintura y el dibujo es visible y constituye uno de los aspectos más interesantes de la producción artística venezolana en los últimos años. El trabajo de Vinck se encuentra vinculado a una constelación de figuraciones de excesos que, a modo de fantasía, capricho o comentario social y político, marca su presencia en el inicio del nuevo siglo en América Latina.

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LÍ N E A D E T I E M P O

Un diario abierto y un cuento en pedazos (libros de artista) 2010 -2012

Nací el 17 de diciembre del 1978 en Maracaibo, Ve n e z u e l a en 1996 sali del liceo

Mi primera individual en una galeria ¨a toda costa ¨2008

Una vez once (expo colectiva) 2011

Urra 2011 (residencia de artistas argentina)

En el 96 al 2013 arranco grabaciones a pleno sol (proyecto de varias bandas fantasmas e improvisación sonora)

Ailuz zapara, (expo) 2012 ¨hurravivavamos¨ expo 2010

chaco 2011

que onda Murrieta, y la banda de los cinco joaquines ? (proyecto pictorico) 2014 , PerĂş Bienal Sao Paulo (2012)

Vi s i o n e s contemporaneas venezolanas ( expo colectiva arroyo/ medina/vinck ) 2013 album # 4 / pintura carive . expo individual 2014 . vnzla

Postales andinas,( proyecto pictorico) 2014. salon jovenes con fia, caracas vnzla

A armitano (proyecto pictorico) 2011 2013

Inventario chileno (proyecto pictorico) 2013. brasil / belgica

album # 3 / sudaka . expo individual 2014 . brasil

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GeografĂ­a del mito y la leyenda / 50 x 40 cm oleo sobre tela. 2015

Cuaderno caribe / 64 x 78 cm oleo sobre tela. 2014

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Escapada al sur, el destino de manuel garcia aka jack tres dedos / 50 x 40 cm .oleo sobre tela.2015

Escapada al sur, el destino de manuel garcia aka jack tres dedos / 50 x 40 cm .oleo sobre tela.2015

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Tabla de planchar ( de inventario chileno )/ 38 x 30 cm oleo sobre tela.2013

Piso venezolano 3 / 79 x 63,5 cm oleo sobre tela 2014

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Hospital san lazaro (de: segun el archivo de indias) / 1.40 x 1 m oleo sobre tela. 2011

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Cama ( de inventario chileno ) / 30 x 22 cm. 2013

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Esequibo # 6 / 31 x 25 cm .oleo sobre tela. 2014

Sabana con avion no tripulado venezolano / 2012 xilografia sobre sabana de cama

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E l m e rca d o d e l ar t e e n I ta l i a a l e n c u e n t r o d e l c i rc u i t o ar t í s t i c o s u d am e r i ca n o U n a e n t r e v i s ta a l p e r i o d i s ta e h i s t o r i a d o r d e l ar t e N i c o l a M agg i

¿Hacia qué dirección se está moviendo el mercado del arte y el coleccionismo italiano?¿Podría darnos una visión general?

Cuando se habla de mercado del arte, es difícil establecer una perspectiva constante y precisa. Existe la idea de que su regulación obedece a criterios y medidas desconocidas para la lógica humana, como aquellos fenómenos que se manifiestan en el universo y de los cuales no conocemos sus dinámicas y significados. Un mercado que podría definirse como incontrolable, con fama de acoger solo a los llamados “profesionales del sector”, desvinculado de la claridad con que evolucionan otros mercados y considerado peligroso por los costos usualmente inaccesibles de sus obras. Pero es sabido que las cosas arriesgadas e inciertas son siempre las más atractivas …

Después de años de dificultad, el mercado del arte italiano está volviendo a crecer; el 2014, terminó con +10% sobre el 2013 (remates y galerías).

Ciertamente es un resultado positivo, aunque todavía se siente el peso de la crisis económica que Italia está superando más lentamente que otros países.

Esta situación ha debilitado inevitablemente el poder de compra de nuestros coleccionistas, principalmente pequeños y medianos, quienes se orientan a obras con un rango de precio de no más de 10.000 euros. En cuanto a los segmentos que conducen el mercado italiano, en relación a lo que sucede en otros países, diría que el más fuerte es el Post War & Contemporary. ¿Existe interés de parte de nuestras ferias de arte y de las mismas galerías que participan ( Arte Fiera, Artissima, MiArt, por nombrar las más importantes) en los artistas extranjeros, o se busca más valorizar los artistas italianos históricos (con el riesgo de hacer un daño al intercambio internacional en el arte)?

En este escenario de osadía investigativa emerge Nicola Maggi, periodista, historiador del arte y fundado del blog Colecciones de Tiffany. Su sitio web es un manual dedicado a aquel que ama coleccionar arte contemporáneo “y vivir feliz”, donde se pueden encontrar reseñas de eventos italianos imperdibles, información sobre arte y derecho y todo sobre los más grandes e importantes coleccionistas. Parece sensato, entonces, confiar en quien conoce incluso los más pequeños secretos de este mundo, para comprender un sistema complejo y lleno de oportunidades que en los últimos años ha ampliado sus límites, enriqueciéndose con la historia y la cultura de áreas geográficas que hasta hace poco años atrás eran desconocidas; de países que con pequeños pasos -y después de años de dictaduras y crisis económicas- inauguran nuevas ferias de arte contemporáneo, participan en bienales y promueven a artistas jóvenes, estando siempre atentos a las dinámicas del mundo actual y revelando un rico y articulado panorama artístico.

El mercado italiano es muy abierto y son muchas las galerías que se interesan y promueven a los artistas jóvenes extranjeros, algo que se hace evidente en nuestras principales ferias, donde se percibe una atmósfera cada vez más internacional. Arte Fiera tiene una sección dedicada a las galerías que trabajan con países de Europa del Este, mientras que Artissima y MiArt tienen un catalogo que cuenta con un 50% de participación de galerías extranjeras. Pero si visitamos algunas ferias paralelas, desde TheOthers en Torino a SetUp en Boloña, sin dejar de lado ArtVerona –que en estos años ha realizado una muy buena labor- se obtiene el retrato de un sistema artístico italiano decididamente más globalizado.

En esta entrevista, Nicola profundiza en cómo el mercado italiano se desarrolla en relación a los cambios económicos-sociales y sobre todo artísticos que lo rodean.

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ubican entre aquellos a los que los coleccionistas deben prestarle atención. El interés que existe en las instituciones que se ocupan del arte contemporáneo en Estados Unidos, Francia e Inglaterra es entonces comprensible y correcto, si se quiere conocer el mundo del arte actual y a sus protagonistas. En Italia ciertamente existe interés por la escena artística latinoamericana; lo demuestran la alta variedad de galerías donde exponen artistas brasileros, argentinos, etc. Esta atención se ve también en las colecciones de nuestros museos que, a pesar de no tener secciones dedicadas especialmente a aquello, incluyen trabajos de muchos artistas latinoamericanos.

Pienso por ejemplo en el MAXXI, donde podemos admirar, entre otras, obras del brasilero Iran do Espírito Santo o del chileno Alfredo Jaar; o en el Castillo de Rivoli, que conserva trabajos de las colombianas Doris Salcedo y María José Arjona y del brasilero Matheus Rocha Pitta. Solo por dar algunos ejemplos.

La presencia del arte latinoamericano en las principales colecciones públicas italianas da testimonio de la estrecha relación que históricamente ha unido a Europa e Italia con esta área geográfica, relación que se reflejan hace 43 ediciones con la participación del IILA –Instituto Latino Americano- en la Bienal de Venecia.

¿Cuáles son las plataformas (no sé si es la palabra más adecuada) en Italia que vuelcan su atención hacia los artistas extranjeros y los nuevos mercados en desarrollo? ( por ejemplo China, Rusia, Medio Oriente, África y Latinoamérica)?¿Qué dificultades encuentran?

Hacer un listado exhaustivo de las galerías italianas que trabajan con extranjeros no es cosa simple, porque son muchas. Entre las mejores podemos mencionar la galería Continua de San Gimignano, reconocida internacionalmente como una de las más interesantes e influyentes del ambiente; presente hace ya un tiempo en China y en Francia, esta galería está atenta a la escena artística de los nuevos mercados, en particular los llamados BRIC. Entre los artistas que siguen, además de algunos de los mejores talentos italianos y chinos, encontramos muchos latinoamericanos, como los argentinos Leandro Erlich (n.1973 (¿ésta es la fecha de nacimiento? No creo que sea necesario ponerlas …) y Jorge Macchi (n.963) y los brasileros Marcelo Cidade (1979) y Jonathas De Andrade (n. 1982). Otra plataforma dinámica es la galería Monito de Roma, que sigue a jóvenes artistas de Europa del Norte, y la galería CO2, en Torino. El listado puede seguir infinitamente. También se me viene a la mente la galería Francesca Minnini, que sigue a artistas del Medio Oriente, la galería Montoro12 y la galería Franco Noero, que tiene entre sus artistas al argentino Pablo Bronstein (n. 1977) y al venezolano Arturo Herrera (n. 1959).

Pero como decía anteriormente, estos son solo algunos ejemplos. ¿Y qué dificultades encuentran? No creo que sean mayores a las que conlleva proponer a jóvenes artistas italianos. En muchos casos se trata de galerías activas en el mercado global, que están atentas y participan de las principales ferias del sector. Además, el mercado italiano ha estado siempre interesado en el arte internacional y por lo tanto da una buena acogida a los artistas extranjeros. Los problemas podrían surgir cuando se trata de artistas particularmente radicales o de obras con precios muy altos, pero en ese caso las dificultades se relacionan más que nada al mercado italiano, de dimensión reducida y donde la gama alta está ausente (está frase es rara, pero no encontré una mejor traducción ….quizás, donde no existe una vara muy alta?)

En relación a la Bienal de Venecia, el pasado 9 de mayo se abrieron las puertas de su 56° edición. Este año, cinco países están presente por primera vez como Mozambique, Mauricio y Mongolia- y otros participarán nuevamente después de una larga ausencia. Por otra parte, se recuerda la Bienal del 1974 por sus importantes innovaciones y su fuerte carácter político, dado los acontecimientos sociales luego del golpe militar en Chile. ¿Piensa que el interés en esa edición en particular y la línea seguida por el curador Okwui Enwezor puedan ser percibidos como una sugerencia a mirar más allá de nuestras fronteras y dar mayor relevancia a los artistas y mercados más desconocidos?

Desde su primera edición, la Bienal de Venecia ha representado un importante momento de actualización de las instancias del arte contemporáneo a nivel internacional. Un momento en el cual Italia y sus artistas son llamados a enfrentarse con lo que ocurre fuera de los las fronteras del país, en términos de investigación y prácticas artísticas. Con altos y bajos, este rol se mantiene intacto hasta hoy y espero que la 56° edición de la Bienal pueda representar un nuevo ápice en la historia de esta manifestación que, no por casualidad, es reconocida a nivel internacional como una de las más importantes del mundo. Si es que no la más importante. Pero por sobre todo, espero que ayude al público italiano a ser más sensible frente a las instancias del arte contemporáneo.

En Estados Unidos, Francia e Inglaterra se puede detectar un creciente interés por el arte sudamericano; asimismo, el coleccionismo alienta a los museos a comprar dichas obras. Basta pensar que el MoMA de Nueva York y al Tate Museum de Londres tienen un departamento dedicado a esto, al igual que la feria Pinta. ¿Qué piensa usted de esta iniciativa?

Sin duda, el panorama artístico latinoamericano actual está entre los más interesantes y vivos del mundo. Tanto que los analistas, a nivel internacional, lo

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Victor Castillo / Another one bite the dust, Acrylic on canvas, 24 x 24 inch (60 x 60 cm) 2011

De Diario como partir una colección

E n t r e v i s t a A s a i A g u i l e ra Por Tonic

10.- El arte se cruza, como efectos de inspiración, en otras áreas de tu vida?

Yo creo que cuando uno comienza a vivir con arte, de cierta manera te comienzas a sensibilizar y a humanizar, lo que inevitablemente hace que el arte se cruce de forma transversal en todos los aspectos de la vida. En mi caso es un complemento maravilloso que si bien no se cruza directamente en otros aspectos, complementa mi vida transversalmente.

11.- La música es un medio artístico bastante universal, donde todos los seres humanos podemos percibir algo o remontarnos a una experiencia ya vivida, crees que puede suceder lo mismo con las artes visuales? Crees en la universalidad de este tipo de lenguaje? Por supuesto, con las artes visuales ocurre lo mismo, puedes remontarte a momentos de la infancia, lograr sentir distintos tipos de emociones basadas en lo que el artista quiere transmitir en una pintura, un montaje, una fotografía, etc. Las artes visuales, al igual que la música están vinculadas a los sentidos.

12.- Por qué coleccionas? Es una afición más que colección, creo que me falta mucho para eso, pero lo hago por la satisfacción que me proporciona el arte y la emoción que siento cada vez que veo mis obras.

13.- empezaste tu colección con una temática definida? O esperas que esto se forje en el camino? No partí con una temática definida, podría ir forjándose en el tiempo, pero el estilo que prefiero es el surrealismo y realismo, me gusta lo figurativo, no lo conceptual.

14.- La compra de arte es un gesto que se ha creado en ti de forma individual?

O tienes una asesoría? Es un gusto adquirido, a mi familia le gusta el arte, pero me inserte en este mundo gracias a mi amiga Rocío, que es quien me asesora junto con grandes amigos que saben mucho de arte. Compartir este gran descubrimiento con gente que uno quiero es lo mejor del mundo.

13.- Sigues a algún artista? A muchos, en Chile hay grandes artistas. Me gustan muchos artistas Chilenos, hay grandes artistas jóvenes también. Algunos de los artistas que me gustan son: Víctor Castillo, Guillermo Lorca, Mauricio Garrido, Carlos Leppe, Norton Maza, Francisco Peró, etc.

14.- Tienes algún tipo de relación personal con los artistas que coleccionas? Si, conozco algunos artistas, he compartido en eventos, en galerías, exposiciones, los artistas por lo general participan, son cercanos.

15.- Cuando pase el tiempo, te interesaría poder exhibir tu colección? Ves un aporte al sistema en un gesto así? Lo que pasa es que creo que aún me falta mucho para que sea una colección, espero que algún día lo sea, pero no creo que la exhibiría, pienso que es algo muy personal.

1.- Cuantos años tienes?

34 2.- Viajas habitualmente? En estos viajes incorporas experiencias relacionadas al arte?

Si, pero son viajes para visitar a mi familia, de relajo y aventura y en ocasiones por trabajo, aun no me ha tocado incorporar el arte en mis viajes, llevo poco en este mundo, pero el próximo año espero poder estar en alguna feria importante fuera de Chile.

3.- si incorporas que tipo de experiencias son y en que campo? ( cine, artes visuales, performance, música, teatro, etc) 4.-Como ves las instituciones públicas y privadas? Museos, galerías, etc? Las veo vacías. En Chile se consume poco arte, aunque creo que de a poco la gente se está comenzando a interesar y están apareciendo instancias de acercamiento y espacios para integrar a los jóvenes al mundo del arte, lo cual me parece una excelente apuesta.

5.- Como y cuando compraste tu primera obra de arte?

Fue a principios del año pasado en la galería de Isabel Croxatto. Vi, entre tantas cosas maravillosas, estas piezas de porcelana intervenidas que tienen una mezcla de elementos modernos y antiguos muy elegantes, que te remontan a recuerdos de infancia y elegí una pieza increíble. El artista es un mexicano que me encanta, se llama Armando de la Garza.

6.-como decides que obra es la que comprarás? Es una decisión complicada y personal porque me gustaría comprar muchas obras que he visto pero en mi caso decido en base a 3 elementos, el primero es que me guste, es decir, que me haga sentir una emoción de “guata” cuando veo la obra, creo que esto es lo más importante, lo segundo es que la obra me haga sentido o represente algo para mí y lo tercero es el artista, en este punto me asesoro por amigas y amigos respecto a quien es, aprendo, leo e investigo. Creo que estos 3 elementos combinados, hacen una obra perfecta.

7.- Cuál es el rol que ocupa en tu vida el coleccionar? Creo que la palabra coleccionar me queda muy grande, soy aficionada, pero para mí el arte se ha convertido en una pasión, un gran complemento y una plataforma de descubrimiento.

8.-Que piensas de vender obras que ya tienes para conseguir nuevas? No veo el arte como un negocio pero creo que puede ser una buena inversión, en mi caso no lo hago porque estoy partiendo pero me parece bien.

9.- En este tiempo que llevas coleccionando, has sentido cambios en tus hábitos?

Más que cambios en mis hábitos, creo que el arte es un excelente complemento de vida respecto a lo que aporta como experiencia y lo que uno después le puede aportar a la gente que te rodea.

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Condor Station / Gabriel del Favero

A p o ca l í p t i c o s e I n t e gra d o s M u e s t ra d e v i d e o y c i n e e x p e r i m e n t a l Curatoría de Carol Illanes y Matías Allende Laboratorio Librería Metales Pesados Abril 2015-Enero 2016

La muestra APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS nace de la necesidad de darle un espacio a las artes audiovisuales, dentro del relato del arte contemporáneo local. Notamos una cierta marginalidad de esta producción, que nos parece atractiva, puesto vemos que incorporan en sus procesos y propuestas referentes variados e interesantes. Esta nueva visualidad escapa a los cánones artísticos tradicionales, unos que provienen de la literatura latinoamericana, otros de la televisión e internet. Este desprejuicio respecto al uso y abuso de los bancos de imágenes contemporáneos sentimos puede reactivar la discusión respecto al audiovisual y su lugar en el arte. En esta curatoría quisimos presentar algunas piezas que van en esta línea, mediante una antípoda que no es positiva ni negativa, que confronta distintos procedimientos y referentes: los apocalípticos y los integrados.

La referencia al libro del semiólogo italiano Umberto Eco, es una suerte de homenaje con algo de ironía. El distinguía dos tipos de productores, los apocalípticos, que renuentes a la producción contemporánea veían en las formas de distribución el fin de una cultura no capitalista, a lo que había que responder desde la militancia y la total distancia a los circuitos oficiales. Por otro lado, los integrados eran quienes desde una mirada conciliadora con el mundo del arte y sus procedimientos desde la modernidad, aceptaban las estrategias de producción y comercialización, haciendo obras que trataban temas inmanentes, no puramente materiales. Esta lectura es idónea para un mayo del ’68, pero anacrónica para nuestro contexto actual. Sentimos que en Chile muchos artistas se lo tomaron al pie de la letra.

La resignificación de ambos conceptos, intenta

responder a esa todavía insistencia del márgen y la necesidad de reinventar categorías para nuestra producción local o regional.

Los apocalípticos contemporáneos, según nuestra lectura, son aquellos que producen obras audiovisuales desde dispositivos claves para entender la relación entre el discurso cinematográfico y el objeto maquínico: cómo esa relación con la modernidad ha configurado nuestro vínculo con el paisaje y la topografía, específicamente en la región y cómo a su vez esto abre narraciones posible, que amplían sus límites fronterizos pero también disciplinares. Allí la literatura entra con fuerza. Acá se retoman mitos y épicas de otros tiempos, se ficciona sobre mundos posibles, deshumanizados, futuristas, ruinosos, controlados, oníricos. Por su parte, los actuales integrados serían aquellos que salen del canon del dispositivo y la referencia clásica de la relación con la literatura para pensar otros soportes y maneras de generar una retórica audiovisual. La televisión, internet y la cultura de masas entra con potencia en estas piezas, develando una crítica ácida a las bases de nuestra visualidad, la cual proviene de problemas estructurales, que cruzan la política y la economía. El humor, la ironía, la personificación, la teatralidad, los montajes híbridos, abundan en en estos trabajos.

Estas dos lecturas se exhiben en forma de dos ciclos, diez realizadores nacionales e internacionales expuestos mes a mes durante un año.

Dentro del primer ciclo, la lista APOCALÍPTICOS está compuesta por EduardoWiliams, Laura Huertas Millán, Gabriel Del Favero, Fabiana Gallegos, y Lorena Zilleruelo. Nos detenemos en los nombres chilenos, Gabriel Del Favero y Lorena Zilleruelo, cuyas piezas en exhibición son notables,

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como también el resto de su filmografía. Vienen de formaciones absolutamente distintas, trabajan de maneras contrapuestas, pero son de los artistas que pueden esbozar fielmente un panorama contemporáneo.

Gabriel Del Favero con Estación Cóndor, nos muestra una ficción post apocalíptica; Chile ha consagrado su existencia a la máquina “Estación”, un módulo arquitectónico que nos ha alejado de la tierra, fundamentalmente de esta geografía, para suministrarnos una vida de absoluta reflexión existencial. Es un emblema del país en el espacio, un lugar donde guarecernos de nuestra condición tectónica. Al parecer, el espacio fue la alternativa para nuestra subsistencia. Las preguntas que llevan a este relato alegórico y de ciencia ficción, son múltiples y recorren un camino de antecedentes, donde la historia genera un camino de violencia y disputas que no arroja alternativas. Tal vez la misma violencia, el mismo desplazamiento o ejercicio de expansión de nuestros territorios subjetivos produce Acá es otro lugar de Lorena Zilleruelo. Ella entrevista a jóvenes inmigrantes que llegaron a la zona, antes industrial, de Lillé en Francia. Ellos nos cuentan sus recorridos, los viajes que hicieron para llegar a Europa y sus primeras impresiones. Están felices, tristes, estimulados, desconcertados, preocupados o agradecidos de las posibilidades que se dan de desmarcarse de su territorio. Uno que proyectan en su intimidad, en lo cotidiano, que Zilleruelo filma con elegancia y sin pretensión de denuncia.

El segundo ciclo INTEGRADOS, que comienza a finales de agosto, tiene también una importante presencia chilena, allí otra mirada a nuestra cultura estará exhibida.

Acรก es otro lugar / Lorena Zilleruelo

Acรก es otro lugar / Lorena Zilleruelo

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L A C OLE C C IÓN P ED R O M ONTES C O M O ES P A C IO DE T R A B A JO C U R A TO R I A L Justo Pastor Mellado

En el año 2000 fui responsable de la tercera sección de la exposición Chile Artes Visaules 100 años, en el Museo Nacional de Bellas Artes. . Han pasado quince años. La muestra de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales (MAVI) viene a ser la continuación de la primera, pero por otros medios.

De partida, está concentrada en los años ochenta.

La otra exposición estaba, también, concentrada, en una polémica inscriptive de los ochenta. Sin embargo, su principio de jerarquización se remonta a problemáticas que son propias de de los años 60´s. El problema es que quellos que inventaron la “salida del cuadro” en los ochenta instalaron un falso problema. Pretendieron aniquilar las problemáticas que ya se habían planteado los artistas que entraron en conflicto con el “sistema de bellas artes” antes de los a ños 70´s. Y esas problemáticas fueron planteadas por lo que denominé “artistas viajeros”. En cambio, en los años 80´s, la densidad estaba en otra parte. Y fue esa densidad la que me sirvió de pivote para armar la exposición del 2000.

Fue así como en esa exposición hablé de filiación y de transferencia. Dos conceptos que han hecho su camino y que han resistido el peso elástico y deformador de más de una década. Lo que puse en función fue, además, el concepto de densidad plástica para instalar un método de trabajo. Esto se lo debo a Paulo Herkenhoff. Me refiero a la hipótesis de la densidad. Trabajé en su equipo para la XXIV Bienal de Sao Paulo. Me encontramos

hace un año en Rio. Yo iba como director del Parque Cultural de Valparaíso al museo que el dirige todavía, el Museo de Arte de Río. Nuestra preocupación era la misma: ¿cual es el rol que juega un museo en la economía simbólica de una ciudad?

Esa pregunta me la hacía cada día mientras dirigí el Parque Cultural. Siempre pensé en términos de densidad. Y eso fue un elemento crítico esencial para entender los imaginarios locales.

De un modo análogo, en esta exposición, lo que está en juego a través de las piezas involucradas es el imaginario formal de los artistas y el imaginario contextual de la escena en la que estos han operado. Es decir, me he ocupado de las filiaciones y transferencias internas de las obras entendidas como sistemas de producción significante. En la exposición del 2000 tuve que hablar con artistas.

Algunos de ellos no estuvieron de acuerdo con mi hipótesis de la densidad plástica y se negaron a participar. Dejé bien en claro que no participar en dicha exposición no significaba que no jugaran un rol clave en la organización del campo plástico chileno. Es lo que demostré, ocupando sus obras como soporte de mi analítica. Ahora, en esta exposición, no he tenido que hablar con los artistas, sino trabajar directamente con las obras.

En relación a lo anterior debo decir que esta es una exposición que exige disponer de un conocimiento mínimo de la escena. Solo así se podrá entender que muchas de las obras de esta colección operan como unos momentos de restitución de algo que, supuestamente, estaba perdido. La

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gran virtud de la Colección Pedro Montes es la de señalar esas áreas de pérdida, proporcionando unas piezas de cierre. Porque una exposición de esta naturaleza está exigida por el diagrama de las obras y de aquello que denominaré “estructuras atractoras”. Es decir, que una determinada obra “reclama” la proximidad de otra, formando una “frase museal” significativa, que ejerce una función discursive determinada, afectando la interpretabilidad de la coyuntura de la cual emerge.

Es el caso, por ejemplo, de la “frase” que se llega a formar con cinco obras de Dittborn, de entre 1975 y 1982, porque en la exhibición de estas piezas aparece desplegada la complejidad de un trayecto corto e intenso, que concentra todos los problemas que su obra plantea en la fase anterior a la aparición de su sistema de pintura aeropostal.

Esta es la razón de por qué en ésta exposición no hay ninguna pintura aeropostal. Justamente, porque concenter la atención crítica en aqellas obras que anticiparon y resolvieron las bases de su sistema. Esas bases ya estaban diagramadas en esas piezas realizadas entre 1975 y 1982. Piezas que señalan, sobre todo, las vías de trabajo que desestimó, para configurar su sistema. Eso es lo que la Colección Pedro Montes permite trabajar.

Es decir, montar unas hipótesis que reconfiguran las lecturas que han dominado sobre la escena.

Hipótesis que pueden ser consultadas en el ensayo que acabamos de publicar en la : “Apuntes sobre la exposición de una selección de obras de la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales, 21 de marzo al 14 de junio de 2015”.

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Formación del Museo de la Solidaridad Claudia Zaldívar Directora Museo de la Solidaridad Salvador Allende

llamadas internacionales a personalidades relevantes del mundo artístico para que se integraran al Comité. Conseguimos la adhesión entusiasta de quienes hoy lo constituyen”.

Paralelamente, el Presidente Allende nombra a Miguel Rojas Mix, director del Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) y a José Balmes, director de la Escuela de Bellas Artes -instituciones de la Universidad de Chile-, como coordinadores chilenos del Movimiento de Solidaridad Artística con Chile. El IAL era el centro donde funcionaba el Comité Ejecutivo y el que trabajó como ente administrativo del museo hasta que éste se constituyera legalmente. A su vez, el Departamento Cultural de la Presidencia de la Secretaría General de Gobierno, mediante Miria Contreras, coordinó el traslado de las obras a Chile, en conjunto con el Ministerio de Relaciones Exteriores.

A comienzos de 1972 se recibieron los primeros envíos procedentes de Francia, España y México. Entre éstas, la obra de Joan Miró, quien pintó especialmente para el Gobierno de Chile un óleo donde está representado el gallo de la victoria.

Las obras generalmente eran enviadas a Chile a través de las embajadas chilenas por valija diplomática y recibidas por el Ministerio de Relaciones Exteriores, pero en otras ocasiones ingresaban por aduana o los artistas las enviaban personalmente mediante conocidos que viajaban a Chile o directamente al IAL. La mayoría de las veces las obras no contaban con sus respectivos certificados de donación, lo que fue un problema para la legalización del museo en los años setenta, y posteriormente en los noventa con el retorno a la democracia. Los inventarios que se levantaron en Chile eran solo listados básicos, lo que ha sido hasta la fecha un problema para la documentación de las obras.

La inauguración del Museo de la Solidaridad -17 de mayo de 1972- se realiza en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Quinta Normal, paralelamente al Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur, organizado por el IAL. Fue encabezado por el Presidente Allende, quien en su discurso señala: “Los artistas del mundo han sabido interpretar este sentido profundo del estilo chileno de lucha por la liberación nacional y, en un gesto único en la trayectoria cultural, han decidido, espontáneamente, obsequiar esta magnífica colección de obras maestras para el disfrute de ciudadanos de un lejano país que, de otro modo, difícilmente tendrían acceso a ella. ¿Cómo no sentir, al par que una encendida emoción y una profunda gratitud, que hemos contraído un solemne compromiso, la obligación de corresponder a esa solidaridad?”.

En los meses posteriores continúan llegando nuevos envíos de Francia, Polonia, Cuba, Argentina, Uruguay, Estados Unidos, Ecuador, España, México, Italia y Brasil.

El Museo de la Solidaridad se tenía proyectado como el museo de arte moderno más importante de América Latina, representativo de una época histórica, que

La idea de crear el Museo de la Solidaridad se gesta en el transcurso de lo que se llamó la Operación Verdad -Santiago, marzo de 1971-, a pocos meses de asumido el Gobierno de la Unidad Popular. El Presidente Salvador Allende invitó a diferentes personalidades internacionales -intelectuales, periodistas y artistas- para que observaran las transformaciones que vivía el país en ‘la vía chilena al socialismo’. Entre otros asistió el crítico de arte español, José María Moreno Galván y el senador italiano Carlo Levi, quienes propusieron la iniciativa de promover en los medios artísticos europeos donaciones de obras de arte, que permitieran al gobierno del Presidente Allende crear un museo para el pueblo de Chile y de este modo hacer una movilización solidaria de los artistas del mundo para manifestar su apoyo a este proceso político.

Se nombra a Mario Pedrosa, destacado crítico de arte brasileño y organizador de dos bienales de Sao Paulo (1953 y 1961), como presidente del Comité Ejecutivo de esta iniciativa, quien fue el gran gestor y fundador del Museo de la Solidaridad. Como Secretario Ejecutivo se nombra a Danilo Trelles, cineasta uruguayo, consultante del Departamento de Bellas Artes de UNESCO, quien también residía en Chile.

A finales de 1971 se constituye el Comité Internacional de Solidaridad Artística con Chile (CISAC), que quedó integrado por destacados artistas, críticos de arte y directores de museos de diferentes capitales de Europa y América: Louis Aragon, poeta francés y director de Lettres Francaises; Carlo Levi, senador, pintor y escritor italiano; Jean Leymarie, director del Museo de Arte Moderno de París; Giulio Carlo Argan, ex-presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte; Edward de Wilde, director del Museo de Arte Moderno de Amsterdam; Dore Ashton, crítica de arte norteamericana; sir Roland Penrose, crítico de arte inglés; Harald Szeemann, director artístico de Documenta V; Rafael Alberti, poeta español; José María Moreno Galván, crítico de arte español; Aldo Pellegrini, escritor y crítico de arte argentino; Juliusz Starzynski, profesor y crítico de arte polaco; Mariano Rodríguez, pintor y sub-director de Casa de las Américas, Cuba; Mario Pedrosa, vice-presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte; y Danilo Trelles. De esta forma doce países quedan representados en este Comité: Argentina, Brasil, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, Holanda, Inglaterra, Italia, Polonia, Suiza y Uruguay.

Pedrosa se refiere a la formación del CISAC, indicando que “la primera resolución nuestra fue que el Comité estuviera compuesto solamente por personalidades extranjeras. Las donaciones servirían para organizar un museo nuevo en un Chile nuevo. Así se destacaba la espontaneidad de la idea solidaria. Danilo Trelles y yo, por no ser ciudadanos chilenos y estar radicados en Chile, pasamos a formar inmediatamente el núcleo del Comité. De inmediato hicimos varias

1. Virginia Vidal, “Museo de la Solidaridad no tiene precedentes”, en El Siglo, 31 marzo 1972, pág.10.

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curatorialmente debía estar dividido en dos partes, una de arte moderno y otra de arte latinoamericano. A futuro se seguiría incrementando con nuevas donaciones, esta iba a ser su forma permanente de adquisición.

Pero para ello era fundamental la constitución jurídica del museo y contar con una sede propia, tal como lo expresa Pedrosa en una carta enviada al Presidente Allende, en septiembre de 1972: “Ya pasaron cinco meses de la bella fiesta de la primera exposición en Quinta Normal, frecuentada por más de cien mil personas, y no se adelantó un paso en la realización del Museo, pero los compromisos contraídos con los artistas en el mundo continúan incumplidos y crecen (…).

Yo me siento aplastado por los compromisos que seguimos asumiendo, y no se cómo continuar asumiéndolos indefinidamente. Si hasta aquí lo hice con impávido coraje, es confiado exclusivamente en su palabra”.

A principios de 1973 el gobierno se compromete a dar una solución legal al museo, pero no se alcanza a constituir la fundación ni a incorporar la obra como patrimonio nacional. Lautaro Labbé, entonces director del MAC, comenta: “La contingencia era tan grande que nadie se preocupó de legalizarlo (…). Mario Pedrosa (…) pensaba constituir esta Fundación con carácter jurídico y como vino el Golpe, se acabó todo”. Lo cierto es que hubo falta de previsión, se pensó que el tiempo de formación del museo sería más largo.

En abril de 1973 se realizó la segunda inauguración del Museo de la Solidaridad.

Labbé explica: “Cuando viene el ataque fuerte del fascismo contra la Unidad Popular, nosotros decidimos que había que revitalizar esta ayuda internacional y optamos por reinaugurar el Museo de la Solidaridad (...). Se inauguró con una selección de obras ya mostradas en la primera inauguración y otras que habían llegado después. La inauguración se hizo paralelamente en el MAC y en la UNCTAD, esto fue a principio de septiembre del 73, estaba colgado cuando sobrevino el Golpe”.

Para el Golpe Militar la mayoría de las obras se encontraban en las bodegas del Edificio Gabriela Mistral, con excepción de las que estaban siendo exhibidas, de las que se hallaban en las aduanas del terminal aéreo de Pudahuel y del puerto de Valparaíso, o en las embajadas chilenas en el exterior. Con el 11 de septiembre de 1973 se clausura el edificio Gabriela Mistral (ex UNCTAD) y el MAC, ambos pasan a ser recintos militares.

Desde aquí se pierde toda pista pública del Museo de la Solidaridad. Los documentos del IAL se hicieron desaparecer, éstos contenían la información de las obras que habían sido ofrecidas y de las que se debían retirar de aduana.

El Museo en la clandestinidad El Museo de la Solidaridad, al estar marcado por la explícita relación que tenía con el contexto socio-político en que se gestó, fue visto por el régimen militar como una amenaza, una fuerte carga política de oposición, que guarda la me-

2. La donación francesa contaba con obras de Carlos Cruz Diez, Roberto Matta y Victor Vasarely, entre otros; la de España con obras de Manolo Millares, Grupo Crónica, José Guinovart, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, entre otros; y la de México con obras de José Luis Cuevas, David Alfaro Siqueiros, entre otros.

3. Catálogo de la Primera Inauguración del Museo de la Solidaridad, Ed. Quimantú, abril 1972, págs.1, 2.

4. Carta de Mario Pedrosa al Presidente Salvador Allende, septiembre 1972, pág. 1. Archivo MSSA.

moria del pasado derrotado, pero al mismo tiempo siente la necesidad de resguardar este patrimonio, ya que es de gran valor material y simbólico. Se trata de obras de algunos de los artistas más connotados internacionalmente y sin duda la colección más importante de Chile.

El Golpe Militar acaba con el Museo de la Solidaridad y lo esconde de la opinión pública por diecisiete años. La colección del Museo a pocos días del golpe queda bajo la tuición de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

A fines de 1973 personal del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) retira de la aduana de Pudahuel cuatro envíos de obras del Museo de la Solidaridad y las pasa a sus inventarios.

De las colecciones que quedaron en las embajadas chilenas tampoco se sabe de su destino, a excepción de la donación inglesa, en la que se encontraban obras de Kenneth Armitage, Eduardo Paulozzi y Henry Moore, y que fue devuelta a sus autores.

Lo cierto es que se produjo una disgregación de la colección del Museo de la Solidaridad que hasta el día de hoy se desconoce. Los distintos inventarios que existen son contradictorios, por lo que permanece la incertidumbre respecto a las obras que se desaparecieron o se destruyeron.

Una vez ocurrido el Golpe, algunos de los integrantes del CISAC trataron de recuperar las obras y Pedrosa, asilado en México, también hizo gestiones para que éstas fueran traspasadas al Museo de Arte Moderno de México, hasta que el Museo de la Solidaridad hallara una solución definitiva: “Es fundamental (…) lograr la recuperación de todas las obras donadas por artistas del mundo entero.

Estas obras (…) han quedado en Chile en tres sitios: en el Edificio Gabriela Mistral (ex UNCTAD), donde estaban expuestas unas cuarenta obras, y otras trescientas se encontraban en bodega. Los representantes de la Junta Militar decidieron embodegarlas en el Museo de Bellas Artes, del Parque Forestal. Otras trescientas obras estaban también expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo en la ‘Quinta Normal‘ (...) un tercer grupo está en la Aduana Marítima del Puerto de Valparaíso. Algunos individuos allegados a la Junta Militar e impuestos en cargos de dirección artística están maniobrando con toda malevolencia para quedarse con esas obras, no tanto por razones de interés cultural, sino para neutralizar el propósito de solidaridad de los artistas de todo el mundo con el pueblo chileno. Esto es preciso evitarlo a toda costa, porque estoy seguro que todos los artistas que apoyaban la democracia en Chile, repudiaran la injerencia de los militares fascistas en este asunto. Por lo anterior me dirijo a ti, para decirte que me ayudes a gestionar la recuperación de las obras con el objeto de llevar a cabo la realización del proyecto del Museo de la Solidaridad con el pueblo chileno, esta vez fuera de Chile. En virtud de que las obras entraron a territorio chileno en calidad de importación temporal, la donación no quedó debidamente formalizada y los fines para los cuales fueron reunidas ya no existen”.

La colección del Museo, al no tener su situación legal establecida, estaba en

5. Entrevista a Lautaro Labbé, Director del Museo de Arte Contemporáneo (1972-73), Santiago, 13 octubre 1990, Cinta Nº 11. Archivo MSSA. 6. Entrevista a Lautaro Labbé, cita.

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tituyó en el exterior y se organizó para continuar con la idea de formación del museo, pero esta vez como una forma de resistencia. El Museo pasó a llamarse Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende.

La idea de la continuidad del Museo nació en Francia, a fines de 1975, en donde se conformó el Secretariado Internacional del Museo presidido por Mario Pedrosa, y compuesto por José Balmes, Pedro Miras, Miguel Rojas Mix, y Miria Contreras, su secretaria ejecutiva, quien trabajó como coordinadora desde Casa de las Américas en Cuba.

Se crearon Comités en diferentes países: Colombia, Cuba, Estados Unidos, España, Francia, Italia, México, Panamá, Suecia y Venezuela, los que se constituyeron por intelectuales y políticos locales, como por artistas donantes y exiliados chilenos. Así, comenzaron a movilizarse para tomar contacto con el medio artístico y conseguir donaciones de los artistas en apoyo a los derechos humanos y en repudio al régimen dictatorial.

tierra de nadie, por lo que quedó expuesta a infinitas irregularidades, como traspasos, pérdidas, etcétera. Pero, por otro lado, esto permitió un resguardo y una paralización de toda posibilidad de cambios de tuición y de intervención. Se produjo una especie de paradójica inmunidad.

Ya en 1974 los asesores culturales de la Junta de Gobierno comenzaron a tener un interés explícito por las obras. En una carta de Nena Ossa, entonces secretaria de Relaciones Culturales de la Secretaría General de Gobierno, dirigida al director del MAC le reclama: “Se nos prometió recibiríamos pronto la nómina de los cuadros que varios países donaron al Estado chileno durante la pasada administración de Allende. Por ser éste un patrimonio del Estado de alto valor, insistimos ahora en que nos hagas llegar la lista a la brevedad (…). Nuestro Departamento no puede seguir ignorando los antecedentes que le solicitamos, ya que de ellos debemos informar a la Excelentísima Junta, que está preocupada por la actividad actual y futura de los museos chilenos (…)”.

A pesar que durante el régimen militar se decidió ocultar la colección del Museo de la Solidaridad, existieron una serie de filtraciones públicas de sus obras en diferentes exposiciones, donde no se reconoce su origen, sino que aparecen como patrimonio de otras instituciones. Este es el caso de la exposición Donaciones año 1974-1975 en el MNBA, realizada en 1976, con las obras que habían sido retiradas por esta entidad de la Aduana en 1974. En 1982 se reinaugura el MAC de la Universidad de Chile, con una exposición de su colección, donde se incluyen obras del Museo de la Solidaridad como parte de su patrimonio. En 1985, en el Instituto Cultural de Las Condes, se realiza la Exposición Internacional de Plástica Contemporánea, en donde las obras aparecían como patrimonio de la Universidad de Chile.

Es a partir de esta última exposición que los medios de prensa comienzan a denunciar la situación en que estaba sumida dicha colección. Entrevistan a Fernando Cuadra, entonces decano de la Facultad de Artes, por el origen de las obras, a lo que responde: “‘Yo descubrí la existencia de esas obras. En un noventa por ciento forman parte del patrimonio del Museo de Arte Contemporáneo y no habían sido exhibidas nunca’. Insistimos: ¿adquisiciones o donaciones?, respuesta del decano ‘adquisiciones’. Nueva insistencia: ¿el cuadro de Joan Miró también es adquisición?, respuesta: ‘creo que también’”.

Lo que parece increíble es que la mayoría de estas obras hayan sobrevivido a la dictadura, tanto por su situación precaria de conservación en las bodegas del MAC, como también porque no desaparecieron.

El retorno a la democracia en Chile Los Comités del Museo Internacional Salvador Allende, en los diferentes países, adquirieron el compromiso con los artistas donantes de traer las colecciones a Chile una vez que se recobrara la democracia.

Bajo el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, la recién constituida Fundación Salvador Allende inicia el traslado a Chile de aproximadamente mil trescientas obras. Así, lo relata Carmen Waugh, primera directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), entre 1991 y 2005: “Cuando en 1991 comenzaron a llegar las obras donadas solidariamente por tantos artistas de tantos países del mundo a Santiago, la emoción de todas las personas involucradas con el Museo de la Solidaridad Salvador Allende fue tan grande como recibir a un ser querido que volvía a Chile, pues veíamos cuadros y esculturas que nos habían acompañado y alentado en creer con fuerzas que la democracia llegaría, y que se podría volver y vivir en nuestro país”.

Ese mismo año, se realiza la exposición Museo de la Solidaridad Salvador Allende en el MNBA, que es inaugurada por el Presidente Aylwin y en donde por primera vez se muestran las obras de ambas etapas como una misma colección, lo que sin duda fue impactante para el medio nacional, icono del retorno a la democracia.

Como parte de esos años de ordenamiento institucional y reunión de las colecciones, las más de seiscientos cincuenta obras del periodo ‘Solidaridad’ fueron traspasadas como patrimonio del Estado. En 2005, la Fundación Salvador Allende donó al Estado la colección ‘Resistencia’ y se creó la Fundación Arte y Solidaridad (FAS), la cual tutela desde entonces ambas colecciones y es la encargada de administrar, difundir, investigar y resguardar el patrimonio del museo, que desde 1990 siguió incrementándose hasta tener a la fecha un conjunto aproximado de más de dos mil seiscientas obras,

Los Museos de la Resistencia El Golpe Militar no rompió totalmente con el proyecto de formación del Museo de la Solidaridad. Las personalidades que componían el Comité Organizador del Museo de la Solidaridad en Chile salieron al exilio. Este mismo grupo se cons-

7. Carta de Mario Pedrosa a diferentes integrantes del CISAC: Dore Ashton, Ronald Penrose, Giulio Carlo Argan, Harald Szeemann, y E. De Wilde, 25 octubre 1973. Archivo MSSA. 8. Carta de Nena Ossa enviada a Eduardo Ossandón, Santiago, 13 septiembre 1974. Archivo Museo de Arte Contemporáneo.

9. Saúl Ernesto, “El Museo extraviado”, en Rev. Pluma y Pincel, Nº 16, julio 1985, pág. 20.

10. Catálogo de exposición “Museo de la Solidaridad”, Ilustre Municipalidad de Viña del Mar, 1994.

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A s e s ore s : L a inici a ti v a d e l G r u p o C Por Dzyan

Centrados principalmente en la urgente necesidad de entregar conocimientos a los compradores chilenos, fue lo que gatilló la formación de una iniciativa fundada a comienzos del año 2013 por Irene Abujatum -quien aportó toda su experiencia y plataforma logística a través de Ch.ACO-, María Eliana Morales y Rocío Chávez (Directoras de Dzyan, firma que desarrolla colecciones de artes visuales contemporáneas para empresas) generando “el Grupo C, Nuevo Coleccionismo en Chile” que tiene como finalidad contribuir a profesionalizar la industria del arte en Chile ¿Cómo?

Mediante la acercamiento Y formación de ejecutivos jóvenes, en temas relacionados a las artes visuales.

Rocío Chávez -quien además dirige una firma de headhunting- detectó que aun cuando varias industrias en el país se han desarrollado y profesionalizado, no ha ocurrido esto con las artes y su mercado dado que no existe un “puente” entre los ejecutivos jóvenes y el mercado del arte. “El desarrollo económico de Chile ha permitido que generaciones de nuevos ejecutivos hoy tengan intereses distintos con respecto al consumo: son más atrevidos, exclusivos y tienen motivaciones por aprender constantemente. Salen de sus campos de dominio intelectual para explorar distintas disciplinas que les generen conocimiento, cultura y entretención, y para eso creamos el “Grupo C” que ofreció una serie de charlas y eventos muy focalizados en generar conocimiento en torno al tema.

Partimos con un primer grupo de 14 personas, cuyos perfiles son tales como gerentes generales de empresas, ropa deportiva,gerentes de bancos, directores de recursos humanos, consultores, arquitectos, ejecutivos de la industria del vino y comerciantes independientes, entre 30 y 50 años.

Todos ellos están ávidos por aprender en un espacio lúdico y cercano, donde todos pueden preguntar en torno a las artes visuales contemporáneas.

Los encuentros se han realizado por invitación directa o vía referidos. Nuestro objetivo es ser el puente entre el empresariado, apoyando con ello a generar industria en el país, a un acercamiento entre las galerías, ferias y demás organizaciones involucradas en el tema”, explica R Chavez.

La llegada de Dzyan al nicho de los ejecutivos toca tangencialmente el área empresarial y entonces

cabe hacerse la pregunta ¿Por qué a una empresa le importaría coleccionar arte? Porque las ganancias pueden estar relacionadas con varios aspectos.

Uno de ellos es activar mecanismos que ya existen, como la Ley Valdés (mediante ella se realiza una devolución en los impuestos del 50% de los que dona, sean estos privados o empresas), pero FUNDAMENTALMENTE porque el arte otorga un sentido de identificación, de fortaleza de pertenencia. “En una sociedad donde la empresa debe generar una presencia clara, es decir, un compromiso social en el momento cultural que se desenvuelve, al invertir en arte, forma un diálogo entre los diferentes sectores del país, un discurso cultural que aglutina la presencia de Chile frente al mundo como un ser maduro, capaz de generar conexión y comunicación con sus pares y el mercado nacional e internacional”, indica María Eliana Morales, socia de Dzyan, además de ser Licenciada en Artes juega el rol de generar cercanía entre el lenguaje del Arte Contemporáneo con experiencias guiadas al Grupo C, y conversaciones cercanas. Los Mitos Sin duda, uno de los grandes mitos en torno al tema del coleccionismo, es que esto se identifica con grandes y millonarias inversiones. Y eso puede ser así, pero no siempre. “Un ejecutivo joven que compra arte lo hace por pasión y eso es muy personal, entra por “la guata” pero debe tener algunas etapas como evaluar trayectoria del autor, próximos proyectos, etc. Y teniendo de la mano una galería o asesores que lo apoyen en tomar la decisión. Por otro lado, hoy existen distintos medios artísticos que hacen las artes visuales más accesibles al público, como la fotografía y las distintas disciplinas del grabado, entre otras. Por eso hay que desmitificar, porque sólo se necesita pasión, ya que las otras condiciones (financiamiento, asesoría y las buenas oportunidades) siempre van a estar disponibles”, concluye Rocio Chavez Grupo C,Nuevo Coleccionismo en Chile esta comenzando su tercer año y creciendo. Creemos que la idea fundada en un experimento al principio, ha ido desarrollandose y formándose cada vez mas. Hemos dado paso a conversaciones mas especializadas, esperamos entender el arte como un mercado oficial donde los artistas también se vean valorados en medidas confiables a un reconocimiento oficial de sus valores para esclarecer las

fortalezas de la inversión. Para eso queremos ser parte de las iniciativas que TONIC estará desarrollando conforme a generar información clara, confiable, interesante y fundada, frente a los valores de inversión del arte nacional, y de las mejores expectativas del arte contemporáneo internacional. Sin dejar lo mejor de lado, la pasión, belleza, motivación y las experiencias que rodean el mundo del arte dando origen a nuevas lecturas de nuestras propias vidas y experiencias. Los Artistas son embajadores de la Cultura. Francisco Pero, Artista.

La difusión y construcción de una carrera artística depende de muchos factores, y también de como los artistas se van relacionando y poniendo su trabajo en diferentes plataformas. Nosotros hemos tenido el agrado de conoce a Francisco Peró, artista visual, quien nos parece que tiene un perfil asociado a la difusión virtuosa de su obra a través de la vinculación a redes artístico culturales que funcionan de la mano y están ademas, tratando de encontrar nuevas vías de relación organizada en torno al quehacer de los artistas, con el objetivo de hacer crecer el mundo cultural y económico.

Peró nos comenta que su forma de relacionarse, de explicar sus motivaciones, de entender sus procesos, están directamente relacionados a la capacidad de mostrar su obra, de hacerla circular y de encontrar la mayor visibilidad frente a una acción virtuosa de los componentes del mercado.

Además de trabajar en unas de las galeria más importantes de la zona de Stgo,( Isabel Aninat Galeria), Francisco está siempre activo a la presentación y explicación de sus procesos a quien quiera visitar su taller, y es un comunicador natural por lo que lo hace muy cercano y desmitifica el tema de que un artista siempre está alejado de sus audiencias, en este caso, valor que nos parece a destacar en una iniciativa como la de Grupo C, donde esta comunicación cercana ha sido un elemento clave en la aproximación del mundo ejecutivo a estos lados de la cultura.

“Trabajo de manera seria y estoy atento a mis propios cambios personales y como estos influyen directamente sobre mi trabajo” (Francisco Peró.)

LA GA LE RÍ A

E n t r e v i s t a G i a n car l o Scag l i a D i r e c t o r G a l e r í a R e v o lv e r , P e r ú P o r TONI C G i a n car l o Nac e e n 1 9 8 1 e n L i ma , P e r ú . E n e l a ñ o 2 0 0 4 e gr e s a d e l a E s c u e l a S u p e r i o r d e B e l l a s A r t e s C o rr i e n t e A lt e r n a ( Sch o o l o f F i n e A r t s ) , LIma P e r ú .

L u e g o d e C u a t r o a ñ o s t raba j a n d o c o m o ar t i s t a abr e ga l e r í a R e v o lv e r .

Claude Monet en 1 1871 “Galerista en sociedad con artista” se mantiene , generalizando, intacto hasta el día de hoy. Como director de galería Revolver ¿ Piensas que es este el tipo de relación que debe existir? ¿Como es el trabajo que generas con los artistas?

Lo mas importante es el respeto mutuo, nunca firme un contrato.

1- En que año nace Galería revolver?

2008 2.- Cuando nos enfrentamos al tema de las galerías, puede ser que nos relacionamos con la institución que mas a cambiado el último tiempo dentro del mundo del arte. A nivel mundial en los años setenta encontrábamos galerías casi en un 100% relacionadas a la información y en los años ochenta empieza la aparición de las galerías de corte comercial en consecuencia al disparo del mercado. ¿Crees que luego de casi 40 años nos vemos enfrentados a una institución que ha logrado un equilibro entre ambos estilos?

Creo que recién estamos logrando que nuevamente la escena artística se reconozca como algo que no tiene que ver solamente con lo decorativo, Al menos en Peru, las galerías y el mercado del arte fue guiado por decoradores desde hace algunas décadas y poco a poco con proyectos como revolver surgieron plataformas que respaldaban propuestas que a primera impresión escapan del tema comercial, igual considero que esto es un trabajo a largo plazo, en el cual tenemos que educar al espectador y al mercado, lo curioso es que en Lima nos siguen viendo como galería UNDER, y no tenemos un mercado interno.

5.- ¿Con cuantos artistas trabaja Galería Revolver en representación?

10, no busco agrandar la lista, creo que mientras menos es mas.

6.- Teniendo en cuenta este número de artistas representados y entendiendo que el concepto de mercado híper globalizado genera una demanda intensa para las galerías, ¿Como logras la simultaneidad? ¿Cuentas con un backoffice para poder mantener la relación internacional tanto con artistas como con coleccionistas?

Es un trabajo del día a día, hacer mucho seguimiento a la producción artística y las colecciones.

7.- ¿Cual , que crees tú, es el rol que debe cumplir una galería con respecto a la formación de colecciones? ¿O es algo que dejas en manos de asesores y comisarios?

Cuando comente en el medio artístico no creía mucho en algunos de los títulos roles que existen en el medio del arte, con el tiempo me di cuenta que todos y cada uno de los roles del medio artístico son igual de importantes para que la maquina funcione.

3.- Según lo anterior ¿ cuál es el corte conceptual con el que pudiéramos definir a Revolver?

Como una galeria UNDER.. jaja Somos una galeria comercial, que apuesta por lo que creemos, no estructuramos nuestro programa según las necesidades del mercado.

8.- En los años 80 y 90 podríamos acordar que el nivel de difusión en prensa para las galerías era infinitamente mayor, ahora ese papel lo están acaparando mas museos, bienales y aperturas de colecciones. ¿ Sientes que pasa esto en tu país?¿Como resuelve Revolver el poder mantenerse como un espacio propositivo en sus temáticas, logrando que el espacio pueda manifestar su rol sociológico?

Vi que la manera de llamar la atención en Lima era hacer mucho ruido fuera del pais, efecto rebote, lamentablemente así funciona Lima.

4.-Hay galerías que han logrado a lo largo del tiempo un rol hegemónico, consiguiendo una fuerte posición internacional de sus artistas. ¿Crees que la galería debe cumplir con este rol? ¿Cómo ves esta relación desde y para con la escena Peruana?

Si claro, creo que es una relación de confianza la que hay entre una galería y los artistas que representa, estamos para eso.

Creo, que los últimos años han sido importantes para la internacionalización de muchos artistas peruanos, considero que el arte peruano esta sonando en la escena internacional y esto es para mi gracias a un trabajo de equipo.

9.-Aún, a pesar de la globalización que vivimos y lo eventualmente más abiertos que están los diferentes temas de la sociedad. Nos encontramos que las galerías siguen siendo un espacio de difícil acceso para personas que aun no están iniciadas en el mundo del arte pero que si están interesadas ¿Como

5.- Si nos remontamos a un estado histórico del galerismo, moderno nos podemos encontrar que el tipo de trato que cierra Paul Durand-Ruel con

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LA GA LE RÍ A podemos explicar esto? ¿Que crees que se debe hacer en este tipo de espacios para poder modificar esta barrera cultural?

Las galerias igual tienen mucho menos alcance masivo que el que puede llegar a tener un museo.

En este momento creo que todos estamos haciendo las cosas lo mejor que podemos para poder llegar a mas gente, es en casos como este que considero que el trabajo en equipo entre las instituciones ayuda mucho.

10.- Según algunos estudios el crecimiento del mercado del arte proviene precisamente de los países emergentes, llegando a un crecimiento de transacciones casi de un 80% en el último tiempo. Entendemos que como latinoamericanos nos encontramos en esta posición, pero esto puede ser un arma de doble filo ya que los precios se disparan de acuerdo a la demanda.

En tu rol de galerista ¿Como ves el control de los precios? Quien y como se definen estos? ¿Hay distinto actuar dependiendo de la feria o locación?

El arte latinoamericano a encontrado su lugar en el mercado internacional, creo que la globalización se a encargado también o se esta encargando de que ya no solamente se nos vea como artistas latinoamericanos sino mas bien como artistas , me dejo entender?

Esto es algo reciente, estamos interandinos a un mercado mundial, definitivamente desde países emergentes, las galerías muchas veces deciden subirle los precios a todos y es ahí cuando comienzan los problemas.

Definitivamente es un arma de doble filo.

11.-En relación a esto último ¿Como ves el mercado Peruano? pienso que el país creció, el mercado creció, los artistas crecieron las galerías también y las exigencias internacionales también y mucho, pero falta aun el

apoyo del gobierno, no hay una política fuerte de apoyo a las artes, por lo que tampoco hay empresas que decidan hacer fundaciones o apoyen a los artistas. mientras eso no se resuelva, no puede haber un equilibrio. Lamentablemente considero que tenemos un techo muy bajo para que el mercado siga creciendo.

12.- Que piensas de la “democratización del arte” que parte como idea , paradójicamente, principalmente el año 72 junto con la creación de Artbasel, pero es algo que siempre alguien decide tomar como propio. En la actualidad existen los llamados off-space. ¿Crees en la coexistencia del espacio galería comercial y el circuito independiente o piensas que se ve vulnerabilisado el mercado? Por otra parte ¿Se afecta el rol del artista cuando cambia de un estado a otro?

Siempre vas a encontrar la manera de subsistir si realmente quieres hacerlo, así mismo de poder convivir con los demás, creo que si hay la necesidad de que se generen nuevas propuestas y nuevos tipos de plataforma, esta bien.

13.- No puedo dejar de confesar que soy una admiradora de tu pintura y la temática que se implanta en ella, como has logrado navegar entre estos dos hemisferios uno el del silencio y las problemáticas del taller y otro el mundo del mercado y su incansable ritmo?

Al entrar en gestión cultural y ver como funcionan las cosas desde adentro me di cuenta que los tiempos en el arte no son los iguales para todos(los artistas).

Ysaber eso, es el secreto para calmar el ansia que a veces podemos tener los artistas, así consigui la tranquilidad para reflexionar sobre mi obra y para producir cuando era necesario.

Lo que si tengo claro es que si no fuera artista no seria parte del medio..

F

F E R I AS A estas alturas sabemos que las ferias son un eje principal en el desarrollo y difusión del arte, pero cual es la cadena sociológica detrás de estas semanas repletas de brillos, fiestas y transacciones?

El primer rol de una feria es el de internacionalizar el arte, contando con gestiones que respalden esta actividad en el tiempo. Las ferias de alto nivel internacional cuentan con un equipo curatorial acorde a cada edición y su objetivo a abordar, para esto se convocan especialistas en cada región que se desea pulsar la atención, tanto conceptual como estratégicamente.

(…) 7.- Las personas te envían comunicados de prensa realmente estúpidos.

Hay pocas cosas mas irritantes que leer el comunicado de prensa que te envía el encargado de relaciones publicas al final de una feria.

Ofrecen desconfiables estadísticas de mercado, indeterminables citas de dealers de cómo “la feria fue un éxito” “ Un año record para las galerías” una “experiencia incomparable” “los niveles de dialogo se mantuvieron siempre en alto” “ vimos grandes coleccionistas del más alto nivel” “ la gente estaba muy enfocada” “ la respuesta fue abrumadora” y mi favorita “tuvimos ventas muy significativas” *Cita/ extracto de Sarah Thornton, Las 10 mejores razones para no escribir sobre mercado de arte.

Es fundamental logra conseguir dos objetivos el primero “ventas muy significativas” y el segundo relación internacional entre, artistas, galeristas, coleccionistas y otros agentes, no lograrlo puede llevar al fracaso social y económico a una feria.

Tanto dentro como fuera de Latinoamérica nos encontramos con ediciones tematizadas de las ferias, contando muchas veces como temática central “ el coleccionismo”. La presencia del coleccionista se torna en un echo fundamental, generando un Match entre ellos y los artistas. Aquí la relación con el o la galerista es fundamental, la generación de confianza, viabilidad técnica de los precios, y recursos de proyección para los artistas de cada obra transada, pueden ser de las políticas subjetivas mas interesantes de observar. Muchos de los coleccionista no se acercan a la feria solo a investigar nuevos artistas si no que a profundizar relaciones ya existentes. Es por esto que una profesional y proyectiva relación galería-artista es un hito no abandonable en el tiempo. La mutación de esta relación pone en serio peligro “ la profundización”, mantención y comercialización ascendente de las obras anteriormente exhibidas.

A su vez una feria bien constituida es un campo fértil para curadores y artistas.

Una buena curatoría con conciencia de región permite tener los más interesantes artistas tanto emergentes como consagrados , permitiendo generar una visión sociológica de lo que vive cada sector en su manifestación y rol del artista, siendo así una plataforma para nuevos proyectos curatoriales.

Podríamos decir que una feria exitosa es aquella que no sólo genera ventas para los expositores, sino también acoge y estimula nuevos coleccionistas y curadores a seguir las actividades de sus artistas favoritos por todo el mundo, enfrentando nuevo proyectos acunados en cada edición ferial.

Muchas veces la ferias, sobre todo en países incipientes en el mercado del arte, deben asumir un rol que eventualmente pensaríamos excede de sus responsabilidades, Pero es muy importante abordar en su totalidad la cadena de valor que existe en el sistema. Al crear distintas instancias de intercambios de discursos, la feria se fortalece al permitir que el mercado y sus problemáticas adquieran mayor consistencia y esta a su vez consolida el deseo y movimiento positivo del coleccionismo. El coleccionismo por su parte aporta con la garantizarían emblemática de algunas obras y así empieza otra vez la cadena: artista, galería, feria, coleccionista, museo, patrimonio.

En los años sesenta, las galería empiezan a sufrir una de sus grandes modificaciones, empiezan a verse enfrentadas las ya institucionalizadas galerías de información con la nueva practica galerística de “productores de arte”. Aunque esta nueva creación advierte dos bandos opuestos dentro del sistema , en situaciones decisivas se actuaba en conjunto. Es así como en el año 1967 nace Kölner Kunstmarkt, la primera feria de arte internacional; Paradójicamente creada con la finalidad de democratizar el arte y no con fines comerciales. El principal objetivo?, tratar de borrar la barrera cultural creada por las clases sociales y el poder adquisitivo que impiden a un circuito no iniciado entrar en el mundo, y mas específicamente a una galería de arte y sentirse confortable ahí.

En 1972 y con un fin besante similar al anterior, nace Artbasel, la que es hasta el día de hoy la más grandes de las ferias de arte. Sin contar con mucho andar entre los años setenta y ochenta esta feria se transforma en la mejor de las oportunidades para la comercialización de obras de arte tanto moderno como contemporáneo.

Con el pasar del tiempo la idea inicial de democratización del arte se ha ido perdiendo, las ferias se han globalizado tanto como las bienales convirtiéndose así en las plataformas publicas mas importantes para las galerías de arte.

Año 2015, el fervor de las ferias es indiscutible, cada año se abren nuevas en cada región, sobre todo en los países latinoamericanos que, aún no declaradamente, entienden que el principal potencial económico viene de los países emergentes. Esta esporádica presión económica genera la suficiente presión en los distintos agentes del continente para accionar. Artistas hambrientos de exposición ferial e internacionalización y galerías hambrientas de coleccioncitas…

Como se maneja esta ansiedad de globalización y simultaneidad?

Un buen equipo ferial bajo una determinada dirección, puede lograr posicionar las más importantes piezas de cada país dentro de sus ediciones, al contar con un respaldo y determinadas experticas, se pueden conseguir las mas altas y llamativas transacciones. No es impedimento estar en América para poder ver listas de coleccionistas esperando por obras determinantes para su colección, el impedimento está en preguntas y focos débiles de atención y que tipo de contingencia se maneja en cada edición.

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Latin American Art N e w Y o r k , 2 7 - 2 8 M ay 2 0 1 5 , S a l e # 3 7 4 5 [All sold prices include buyer’s premium]

182 lots sold 260 lots offered Lot 22

57

39

35

30

37

63

25

54

67

Total: $25,499,750/£16,574,838/€23,459,770 £0.65= $1 / €0.92=$1 Description Estimate ($) Price Realized

Remedios Varo (Spanish/Mexican 1908-1963), Vampiros vegetarianos, oil on canvas, Painted in 1962.

1,500,0002,000,000

$3,301,000 £2,140,726

500,000-700,000

Rufino Tamayo (Mexican 1899-1991), Mujer con sandía, oil on canvas, Painted in 1959.

700,000-900,000

Diego Rivera (Mexican 1886-1957), Lavanderas con zopilotes, oil on canvas, Painted in 1928.

700,000-900,000

Matta (Chilean 1911-2002), La rencontre du Vitreur avec le forçat de la lumière (en hallucination première), oil on canvas, Painted in 1946.

400,000-600,000

Diego Rivera (Mexican 1886-1957), Nieves desnuda de rodillas sobre un petate, oil on canvas, Painted in 1940.

400,000-600,000

Fernando Botero (Colombian b. 1932), La bañista, oil on canvas, Painted in 2005.

500,000-700,000

Rufino Tamayo (Mexican 1899-1991), The Astronauts, oil on canvas, Painted in 1961.

500,000-700,000

Fernando Botero (Colombian b. 1932), Dancing Couple, bronze, Executed in 2006.

600,000-800,000

Gego (German/Venezuelan 1912-1994), Dibujo sin papel 85/13, steel wire and metal joints, Executed in 1985.

WORLD AUCTION RECORD FOR THE ARTIST

600,000-800,000

Private

€3,020,565 $1,385,000

Claudio Bravo (Chilean 1936-2011), Red Paper, oil on canvas, Painted in 2005.

70% sold by lot 83% sold by value Buyer

£898,184 €1,267,338

South American Private

$1,325,000 £859,274

Private

€1,212,435 $1,049,000 £680,285

US Private

€959,883 $941,000 £610,246

European Trade

€861,058 $905,000 £586,900

Anonymous

€828,116 $845,000 £547,990

US Private

€773,213 $785,000 £509,079

US Private

€718,311 $725,000 £470,169

US Private

€663,408 $701,000 £454,604

Private

€641,447

Estimates do not include buyer’s premium.

Sales totals are hammer price plus buyer’s premium and do not reflect costs, financing fees or application of buyer’s or seller’s credits.

subasta La subasta de América Latina de Nueva York-Christie >Propiedad de la colección de Roy y Mary Cullen da cuenta de $ 1,7 millones en ventas >Remedios Varo con “Vampiros vegetarianos” alcanza el record del precio más alto alcanzado por el arte Latinoamericano en la presente edición de primavera 2015 con 3.3 millones de dólares. >Se consiguen 10 record de subastas a Nivel mundial.

La subasta de América Latina de Nueva York-Christie termina con un total de ventas de $25,499,750 dólares (£ 16.574.838 / € 23.459.770) y 83% de ventas dentro del valor señalado. La venta fue liderada por la obra maestra surrealista, Vegetarian Vampires (Vampiros Vegetarianos) por Remedios Varo, que alcanzó $ 3,301,000USD, convertida en la más alta performingwork de Arte Latinoamericano esta temporada de Primavera 2015. Nunca antes ofrecida en una subasta, Vampiros vegetarianos es una obra ejecutada en el año 1962, una época álgida en la carrera de Remedios Varo.

Obras de artistas de trece países se ofrecieron en la subasta, contando con artistas brasileños, cubanos y mexicanos que representan la mayor parte de los bienes ofrecidos. Importantes colecciones privadas se comportan extremadamente bien con la Colección de Roy y Mary Collection, se evidencia en $ 1,700,000 y establece un nuevo récord mundial para la obra de Bridget Tichenor “Líderes” en $ 106.250. Por otra parte, la propiedad de la colección de Bayou Lairwas logra un 100% de ventas, consiguiendo $ 1.3 million. Energicas licitaciones tanto en la sala como en el teléfono fueron vistas para excelente ejemplares de artistas influyentes como Fernando Botero, Claudio Bravo, Rufino Tamayo, Joaquín Torres-García , Diego Rivera y Matta, lo que refleja la fuerza y la demanda de obras a través de todos los medios de Arte Latinoamericano.

Virgilio Garza, Jefe de Arte Latinoamericano, comentó: “Estamos muy satisfechos con los resultados de la tarde de venta de cuadros modernos mexicanos, con buenos resultados logrados en todos los ámbitos de Diego Rivera, Rufino Tamayo y David Alfaro Siqueiros. El arte contemporáneo de Brasil tuvo un buen desempeño con Judith Lauand. Fuerte continuó la sesión de la tarde de hoy con precios impresionantes alcanzados como el de Fernando Botero, “Don Niño Bufón” en 311.000 dólares contra una estimación pre-venta de $ 100,000.

Esta ha sido una temporada extraordinaria de gran demanda e interés en el arte latinoamericano y estamos encantados de haber ejecutado una venta que ejemplifica los mejores ejemplos a través de todos los medios de la categoría “.

Agradecemos este Texto a Chirstie´s (Denise Ratinoff y Maite Zubizarreta)

¿Qué es una B i e n a l?

I n f l u y e n l a s b i e n a l e s e n e l m e rca d o d e l ar t e c o n t e mp o r á n e o ?

C o m o af e c t a a u n ar t i s t a l a pr e s e n c i a e n u n pab e l l ó n n ac i o n a l ?

C u á l e s s o n l a s b i e n a l e s m á s i mp o r t a n t e s d e l m u n d o ?

A s í p o d e m o s e n c o n t rar m u cha s pr e g u n t a s e n t o r n o a l a s b i e n a l e s , E n TONI C cr e e m o s q u e e s m u y i mp o r t a n t e i r r e s o l v i e n d o l a s pr e g u n t a s e n e l t i e mp o . E s p o r e s t o q u e para s e r c o n s e c u e n t e s c o n l a o rg á n i ca q u e t o d o e s t e m u n d o r e q u i e r e h e m o s d e c i d i d o par t i r c o n u n gra n pr o y e c t o q u e n o s har á a d e n t rar n o s e n l a r e c i é n pa s a d a e d i c i ó n d e l a B i e n a l d e V e n e c i a .

N A R R A TIV A S DE L A OT R ED A D . C ONVE R S A C IONES SO B R E LOS C ON F INES EN EL A R TE , e s u n pr o y e c t o w o r k i n pr o gr e s s , cr e a d o p o r 3 j ó v e n e s C r i t i ca s I t a l i a n a s . C o n s t i t u i d o p o r v i d e o s 5 v i d e o s , ar t í c u l o s y e n t r e v i s t a s S e a d e n t ra pr i n c i pa l m e n t e e n D i á l o g o s s o br e l a s fr o n t e ra s e n e l ar t e q u e r e c o g e n fragm e n t o s d e c o n v e r s ac i o n e s q u e t u v i e r o n l u gar d u ra n t e l o s pr i m e r o s d í a s d e l a E x p o s i c i ó n I n t e r n ac i o n a l d e A r t e 5 6 . - B i e n a l d e V e n e c i a , a q u í e n t e n d i d a s c o m o s e ñ a l e s para g e n e rar u n a r e f l e x i ó n s o br e e l e s t a d o ac t u a l d e l a pr o d u cc i ó n d e ar t e para ‘ d i n á m i ca i n t e r n a d e l a g l o ba l i z ac i ó n y e l u n i v e r s a l i s m o .

Narra t i v a s d e l a o t r e d a d , f i j a s u

interés en los nuevos

pab e l l o n e s n ac i o n a l e s ( i n c l u y e n d o M o n g o l i a , M a u r i c i o , S e y ch e l l e s ) y a l g o d e pr e s e n c i a e n A m é r i ca La t i n a ( P e r ú y C h i l e ) .

A mb o s s e c e n t ra n e n ac t i v ar

u n a r e pr e s e n t ac i ó n p o l í t i ca

d i s t i n t a , l o q u e s u g i e r e u n r e p l a n t e am i e n t o d e l o s m o d e l o s pr e e s t ab l e c i d o s , t a l e s c o m o e s t r u c t u ra s e s t é t i ca s , pr o d u cc i ó n y d i f u s i ó n ar t í s t i ca ba s a d a o cc i d e n t a l í s t a A m e d i d a q u e a v a n z am o s p o r e s t a B i e n a l , v am o s e n t e n d i e n d o t a n t o e n l a w e b c o m o e n l o s f u t u r o s n ú m e r o s d e TONI C c o m o u n a B i e n a l i n f l u y e e n l a carr e ra d e u n ar t i s t a , c o m o s u b l i m i n a l m e n t e af e c t a e l m e rca d o y l a s d e c i s i o n e s d e ga l e r í a s , cr í t i c o s y c o l e cc i o n i s t a s i n t e r n ac i o n a l e s .

N A R R A TIV A S DE L A OT R ED A D .

C ONVE R S A C IONES SO B R E LOS C ON F INES EN EL A R TE Claudia Antelli, Vittoria Pavesi e Roberta Garieri

“ ( … ) s e r e pr e s e n t a a u n á n g e l q u e par e c e c o m o s i e s t u v i e s e a p u n t o d e a l e j ar s e d e a l g o q u e l e t i e n e pa s ma d o . S u s o j o s e s t á n d e s m e s u ra d am e n t e ab i e r t o s , l a b o ca ab i e r t a y e x t e n d i d a s l a s alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha v u e lt o e l r o s t r o hac i a e l pa s a d o . D o n d e a n o s o t r o s s e n o s ma n i f i e s t a u n a ca d e n a d e d a t o s , é l v e u n a ca t á s t r o f e ú n i ca q u e am o n t o n a i n ca n s ab l e m e n t e r u i n a s o br e r u i n a , arr o j á n d o l a s a s u s p i e s . B i e n q u i s i e ra é l d e t e n e r s e , d e s p e r t ar a l o s m u e r t o s y r e c o mp o n e r l o d e s p e d a z a d o . P e r o d e s d e e l para í s o s o p l a u n h u rac á n q u e s e ha e n r e d a d o e n s u s a l a s y q u e e s t a n f u e r t e q u e e l á n g e l y a n o p u e d e c e rrar l a s . E s t e h u rac á n l e e mp u j a i rr e fr e n ab l e m e n t e hac i a e l f u t u r o , a l c u a l d a l a e s pa l d a , m i e n t ra s q u e l o s m o n t o n e s d e r u i n a s cr e c e n a n t e é l ha s t a e l c i e l o . E s e h u rac á n e s l o q u e n o s o t r o s l l amam o s pr o gr e s o . ”

El texto, extraído del libro Tesis de filosofía de la Historia de Walter Benjamin -editado por primera vez en 1942- ha guiado la labor del curador Okwui Enwezor en el desarrollo de las temáticas fundamentales de la 56° Bienal de Arte de Venecia y en la elección del título propuesto, All the World’s Futures. A través del análisis de una pintura de Paul Klee, Benjamin presagia una serie de catástrofes que luego caracterizarían la Historia del Siglo XX, una mirada al pasado que no se plantea en la dimensión romántica del recuerdo, sino que construye diversas modalidades de concebir la Historia en busca de inspiración y de componer nuevos futuros posibles. Tal capacidad imaginativa requiere de reconocer, en los momentos de crisis, los lugares generadores de nuevas posibilidades, transformando el pasado en acto crítico y, por consecuencia, en un acto creativo y político. La definición de pasado como fundador de identidad de colectividades nacionales pierde fuerza, abriéndose paso un panorama más complejo y policéntrico.

Así, la Bienal de este año se pregunta acerca de los momentos de crisis que han animado y están animando la realidad contemporánea, en la cual la visión antropocéntrica del hombre se agota en la multiplicación de los espacios de diálogo y de encuentro, y la condición lineal del tiempo pierde su especificación gracias al uso regular de las tecnologías y la percepción de una eterna repetición del tiempo presente, donde el concepto de identidad trasciende al valor nacional para subrayar nuevas fracturas geopolíticas y enfatizar el estado nómade de la sociedad contemporánea. Estos son solo algunos de los aspectos de las nuevas dinámicas contingentes, en las cuales las clasificaciones y binomios conocidos pierden su valor semántico, obligándonos a redefinir el mundo que nos circunda.

Por estos motivos se considera la importancia que esta edición de la Bienal tendrá en el desarrollo de un pensamiento crítico, más allá de su éxito o propuesta artística satisfactoria. Okwui vuelca la mirada a la “catástrofe que acumula, sin tregua, ruinas sobre ruinas” como posibilidad de construcción, deconstrucción y reconstrucción de una

realidad que necesita de nuevos criterios para ser afrontada y redefinida en la propuesta de nuevos futuros posibles. Las revoluciones que caracterizan el contexto contemporáneo son muchas, como la descentralización del eje Occidental (Europa-Norte América), territorio que por años ha atraído el interés del mundo y del mercado del arte. No es casualidad, entonces, la participación de nuevos países como Granada, Maurizio, República de Mozambique o Seychelles y el regreso de Ecuador, Filipinas y Guatemala después de largos períodos de ausencia. Países considerados periféricos y marginales, relegados a una esquina del sistema de países hegemónicos, hacen su ingreso en la escena internacional para discutir nuevamente las asimetrías entre las diversas regiones del mundo y reflexionar acerca de los sistemas dictatoriales y los regímenes de poder contemporáneos, así como sobre las prácticas de resistencia y los conceptos de centro y periferia. Tampoco es casualidad que en esta edición se recuerde la manifestación que sustituyó a la Bienal de 1974, titulada Libertad a Chile, donde se dio tribuna a nivel internacional al contexto político y social del Chile dictatorial.

Modernidad, colonialismo y postcolonialismo vuelven a ser conceptos claves para una lectura adecuada de la época contemporánea, para mistificar los estereotipos occidentales sobre los cuales se construye la identidad de la sociedad actual y la construcción de su Otro, activando un nuevo proceso de autocrítica y de comprensión de la realidad.

En este contexto, la presencia de pabellones que participan por primera vez en la Bienal (o aquellos que vuelven después de una larga ausencia) se transforma en la ocasión ideal para indagar en la óptica postcolonial adoptada por Okwui Enwezor y en la sorprendente sub-representación de artistas no-occidentales en la escena mundial del arte contemporáneo (con la presencia de más de 35 artistas negros de un total de 136, y con 73 artistas no-occidentales frente a 63 occidentales) para analizar las nuevas temáticas y perspectivas que están emergiendo.

La globalización, como subraya Nicolas Bourriaud

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en la introducción de su texto titulado Radicante, ha sido profundamente analizada desde un punto de vista sociológico, político y económico, pero casi nunca desde una perspectiva estética: ¿Qué significa este fenómeno en la vida de las formas? ¿Qué peso asumen los conceptos de post-nacionalismo y post-identidad al interno de la producción artística contemporánea? El no-occidental constituye una categoría de matriz euro-céntrica basada en la presupuesta posición de dominio del Oeste, ahí donde la construcción del Otro como un ser primitivo o exótico se posiciona siempre en contraposición negativa a la imagen que el Occidente tiene de sí mismo. Se trata también de una visión unilateral, de un monólogo, dado que a esta alteridad a menudo no se le da una voz. El punto de vista occidental favorece, de hecho, estructuras que imponen ciertos criterios de exotismo a los artistas africanos y asiáticos, reagrupándolos entre ellos y separándolos de los artistas genéricos contemporáneos.

Así, emergen criterios que encierran a los artistas no occidentales en espacios institucionales restringidos, dentro de los cuáles se espera que centren sus investigaciones en temas como la diáspora, la hibridación y el postcolonialismo.

En la introducción a la undécima edición de la Documenta de Kassel, Enwezor describe de qué manera el mundo del arte se ve afectado por el criterio occidental, visto como un proceso de integración global basado en dos fases: el capitalismo y la “interpretación perpetua de qué cosa significa una sociedad justa”, que coincide prevalentemente con la idea de una sociedad secular. El mundo del arte está por ser subdividido en curated cultures y curating cultures. El rol del curador tiene relación con la circunscripción y la narración, y el desequilibrio descrito por Enewzor en el panorama artístico contemporáneo tiene que ver, necesariamente, con la narración de la historia del Otro.

Por ende, la urgencia del tema post-colonial reviste un rol fundamental, específicamente en la práctica de la curaduría, en lo que se refiere a la construcción del discurso sobre la auto-representación y la representación del otro. Asimismo, el ámbito de

la curaduría representa un campo híbrido, flexible, interdisciplinario y al mismo tiempo en grado de disciplinar, de orientar. El acto de asumir al nooccidental como punto de partida, de cambiar la mirada, provoca una distorsión perceptiva: la construcción occidental de la imagen del otro a través de categorías de saber estereotipado contribuye también a influenciar la imagen del sí mismo colonizador. Así, si la identidad es un proceso dinámico en constante definición y está determinado por la relación con el Otro, entender la naturaleza de este último ayuda también a ampliar y meter a fuego nuestra percepción de Occidente.

Enwezor dedica gran parte de su investigación a estos temas y subdivide la modernidad de exportación -que explota la idea instrumental de progreso- en dos grandes tipos: la grand modernity y la petit modernity, donde la primera tiene que ver totalmente con las manifestaciones europeas de racionalidad y desarrollo, mientras la segunda representa su versión transferida al de afuera, una especie de citación del original, con todas las interacciones y permeabilidades operadas desde la particularidad de cada lugar, que vienen a perturbar y dañar la idea de universalismo dominante.

Existen solo dos modelos culturales que hoy parecen contrastar el aplanamiento simplificador operado por las prácticas de la globalización: el despliegue identitario de valores estéticos tradicionales/locales y la criollización, el fenómeno descrito por Édouard Glissant a través del cual “ las culturas del mundo, hoy puestas en contacto en modo simultáneo y absolutamente consciente, cambian intercambiando golpes irremediables y guerras sin piedad, pero también a través de los progresos de la conciencia y de la esperanza”. Lo nativo, como agregado internacional/transnacional de elementos culturales caribeños, europeos, africanos y asiáticos en el mismo suelo, representa la contraparte cultural de la globalización a cuyas fuerzas de homogeneización y consolidación se oponen las de diferenciación y dispersión.

Por ende, el gran numero de participaciones nuevas en esta edición de la Bienal de Venecia encarna la tendencia hacia una descentralización del imaginario por el cual se rigen la estética y la producción de arte contemporáneo, el ejemplo de un re-equilibrio del mundo de arte que rechaza el monolítico, se revela contra el mono culturalismo, dispersa lo universal y sustituye estas categorías con lo multifo-

cal, multilocal y la hetero temporalidad. El concepto de descentralización, de hecho, no debe significar más periférico o una reubicación de lo global, sino que el surgimiento de la multiplicidad, la caída de las jerarquías culturales y locales, la ausencia de un solo lugar o de un número limitado de centros a favor de la pluralidad de lugares. Retomando la afirmación del poeta y escritor martiniqués Aimé Césaire: “Mi concepción de lo universal es la de un universal depositario de todo lo particular, depositario de todos los particulares, profundización y coexistencia de todos los particulares”.

El golpe de estado de 1973 en Chile y el apoyo internacional por parte de la Institución Bienal el año siguiente: Carlo Ripa di Meana decidió, en ese preciso momento, formar parte del flujo de la Historia con las catástrofes que ésta portaba, advirtiendo cuan importante era la cultura para señalar la influencia de esta fracción en el tiempo histórico chileno e incidir en el estatus quo, manifestarse contra los poderes ilegítimos, contra el restablecimiento del capitalismo, contra la explotación de la cultura, contra el ser humano como tal. Para lograrlo fue necesario mostrarle esta realidad al mundo, involucrarlo, hacerlo parte de este flujo vital.

La voluntad de querer reactivar este contexto, de parte de Okwui Enwezor y en ocasión de la 56 Exposición Internacional de Arte – Bienal de Venecia, seguramente tiene un sentido que va más allá de la simple trasposición de un escenario que quiere abrirse a todas las artes. Se ve entonces que, como por efecto dominó, algunos de los pabellones latinoamericanos han reconsiderado esta ruptura provocada por la instalación de los regímenes autoritarios.

Esta recuperación, más allá de invocar el discurso acerca de la producción de la memoria en la post –dictadura, al mismo tiempo lleva a revisitar el discurso sobre la estética postcolonial y sobre las políticas de representación transcultural, que convergen cuando el mundo globalizado decide abrir sus límites al mundo considerado “periférico”.

Dicha problemática se discute en un artículo de Joaquín Barriendos del 2005, Localizando lo idéntico/globalizando lo diverso. El ‘activo periferia’ en el mercado del arte globalizado. El autor nos habla de cómo el arte latinoamericano, o en general el nooccidental, entró hace poco en circulación a través del circuito activo de ferias y bienales. De hecho, no hace mucho América Latina era llamada territorio

periférico, es decir parte de aquellos territorios “que quedaron fuera de la cartografía del progreso modernizador” o fuera del “modelo predeterminado de la narración euro-americana”.

La geografía del arte contemporáneo ahora parece tener un punto de inflexión importante, convirtiendo su tendencia centralizadora hacia la de incluir al otro, aquel distinto que, según el pensamiento colonial, ocupa la otra mitad del mapamundi global.

Justamente, Joaquín Barriendos hace coincidir esta nueva mirada transformada con la venida del denominado período “post-colonial”, entendiendo con este término aquello que Walter Mignolo define como “la mutación de la colonialidad que no es más controlada por los estados imperiales, sino que por los estados coloniales en formación.

Post-colonialidad significaría que nos encontramos dentro de nuevas formas de cololinialidad unidas al colonialismo de los siglos XVI y XIX”.

Al subrayar la ambigüedad post-moderna, el autor subraya que en pleno post-colonialismo, las muestras construidas con el arte periférico develan estrategias de globalización cultural, basadas en diversas formas escondidas de neocolonialismo.

Al mismo tiempo, invita a revisitar la consecuencia cultural de la política de representación del nuevo internacionalismo. En este proceso de internacionalización, tanto cultural como político, el riesgo podría ser el no superar las jerarquías heredadas de la modernidad, que inevitablemente conducirían a la incompatibilidad entre las diversas culturas.

El occidente debería, según la prospectiva trazada de Ricoeur, iniciar a percibirse a sí mismo como otro, entendiendo el “como” en su acción explicativa y no comparativa, el sí mismo en cuanto otro. De este modo, la alteración sería inherente al proceso de construcción del sí mismo, aquel que utiliza la diferencia ya no más como instrumento de nuevas apropiaciones culturales, sino que en la prospectiva decolonial:

“Non è certo facile per gli intellettuali europei ammettere che si pensa anche fuori dall’Europa (...). La decolonialità non è un momento temporale, ma segna la coesistenza di opzioni in un procedere globale in cui non ci sono “post” tranne che per il pensiero regionale eurocentrico che riconosce come tempo universale il tempo euro-statunitense”

Referencias Bibliográficas 2009, Modernity and Postcolonial Ambivalence, essay for Altermodern: Tate Triennial.

Barriendos, J., giugno 2005, “Localizando lo idéntico/globalizando lo diverso. El ‘activo periferia’ en el mercado global del arte contemporáneo” en Boletin GC: Gestion Cultural N°12: Mercado del Arte Contemporaneo.

Glissant, E., 1998, Poetica del diverso, Meltemi, Roma.

Bourriaud, N., 2014, Il radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia, Milano.

Mignolo, W.D., 2013, L’idea di America Latina. Geostoria di una teoria decoloniale, Mimesis, Milano-Udine.

Enwezor, O., 2002, The Black Box, introduction to Documenta11 catalogue.

Ricoeur,P., 1993, Sé come un altro, Jaka Book, Milano.

NUEVOS PROYECTOS

E n t r e v i s ta a L u c i a Y M a l e n a C i n ta s / N u e v o e s pac i o S e i s S e i s A r t e C o n t e mp o r á n e o e n l a H aba n a .

y espacios alternativos homólogos en la ciudad. Así como el fomento a la creación a partir de un programa de beca para artistas que actualmente se está diseñando, además de encuentros con críticos, curadores y otros profesionales del arte. También tiene la intención de participar en ferias internacionales en conjunto con CO galería.

La intención de inaugurarlo en el marco de la 12 Bienal de La Habana es debido a la proyección internacional y el posicionamiento de este evento, es uno de los más importantes de la región.

“ Lucia y Malena Cintas, dos Cubanas enérgicas residentes en Chile; sorprendieron la escena cultural nacional con su arriesgada apuesta: generar diálogos visuales entre el arte Cubano y el Chileno.

Cuentan con una galería ubicada en Avenida Nueva Costanera Nº 3840 departamento 11, en la comuna de Vitacura. Un espacio versátil, que acoge al espectador con obras de artistas cubanos de la talla de Kcho y artistas Chilenos del nivel de Patricio Vogel.

En su objetivo de posicionar a los artistas con los que trabajan, ahora enfrentan una nueva apuesta que acompañara a Co Galería. El nuevo espacio llamado Seis Seis abre sus puertas en la isla en el marco de la Bienal de La Habana y con Cuba firmando nuevos tratados políticos con Estados Unidos”

5.- Cuál es el corte conceptual con el que trabajará la galería?

Estamos enfocados en varias generaciones y manifestaciones de las artes visuales, centrando la atención en conceptos y tendencias contemporáneas que se producen dentro y fuera de la isla. Aunque le prestamos atención a la fotografía debido a su importancia en el contexto del arte cubano, no nos limitamos solamente a un soporte o manifestación, la idea es abarcar de manera significativa la producción del arte contemporáneo actual; en este sentido estamos comenzando a incluir obras y artistas de nuevos medios, mapping, etc.

1.- Luego del tiempo que han vivido y trabajado en Chile con su proyecto personal Co Gallería, que las lleva a volver a visitar el escenario Cubano?

Desde un inicio el proyecto que nos propusimos llevar adelante fue concebido como un espacio para la comercialización y promoción de arte latinoamericano, pero con énfasis en arte chileno y cubano, teniendo en cuenta nuestra cercanía con ambos contextos. Por lo que este proyecto en La Habana viene a ser una continuación en cuanto a la proyección de la idea inicial. Y bueno, coincidimos con Sandra Contreras, nuestra colega, quien ha desarrollado un importante carrera en el galerismo en La Habana, y a partir de inquietudes similares surgió este proyecto en conjunto.

6.- El nuevo espacio expositivo contará con un programa de becas para artistas; como es el desarrollo de estas? Cuentan con el apoyo de algún sector para su financiamiento? Esta dirigida sólo a artista visuales Cubanos?

El programa de becas está actualmente diseñándose por lo que aún no puedo dar detalles, pero es una de las iniciativas más importantes que queremos desarrollar, y que nos distinguirá de otros espacio que están surgiendo en La Habana.

2.- Como creen que influirán en el mercado de arte Cubano las nuevas regulaciones, vigentes a partir de la semana pasada, que facilitarán los viajes y el comercio de estadounidenses hacia la isla?

El mercado del arte en Cuba existe desde los 90 y desde entonces siempre ha tenido la atención del coleccionismo internacional, sobre todo norteamericano.

Pero con las nuevas regulaciones el mercado debe tender a irse desarrollando y eso tiene consecuencias, entre ellas las predicciones sobre la subidas de los precios de las obras de arte cubano.

7.- El espacio seis seis arte contemporáneo en conjunto con Co Galería mantendrá la relación que ustedes ejercen entre cuba y Chile? O es un espacio pensado para ser desarrollo para y desde Cuba?

La idea es integrar ambos proyectos y ojalá en un futuro se puedan sumar artistas de otros países latinoamericanos.

8.- Revisando su línea de artistas hay diferencias generacionales y de conceptos, como plantean la ruta de trabajo pensado en la diversidad de ferias y agentes disponibles para participación?

Nos interesa visibilizar y posicionar a nuestros artistas a nivel internacional lo cual es un trabajo a largo plazo. Para ello es importante la participación en ferias internacionales de prestigio a las que podamos acceder teniendo en cuenta la novedad del proyecto y los elevados costos de las ferias. Además nos interesa fomentar el intercambio de artistas, es decir ayudar a la promoción a partir de exposiciones en centros de arte, museos, incluso otras galerías. Y por supuesto, la participación en revistas y otras plataformas dedicadas a la promoción del arte de la región.

3.- Cuál es el tipo de proyección que tendrá el arte cubano con el nuevo escenario? Creen que el rol del artista se verá modificado?

Los artistas cubanos por lo general están muy bien integrados al mercado internacional, por lo que creo que no es precisamente el rol del artista el que cambiaría, más bien el de los espacios dedicados a la comercialización y promoción de arte contemporáneo, es un reto el que se viene, y la idea de este proyecto es precisamente formar parte de estos nuevos acontecimientos.

4.- Adentrándonos en el tema del nuevo espacio, este será inaugurado bajo el marco de la Bienal de la Habana, porque han escogido este escenario?

El proyecto de Cuba es un espacio para la promoción y comercialización del arte cubano contemporáneo, a partir de la interacción con los talleres de artistas

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G A LE R Í A TE M P O R A L

vitrinas (Galería España, Galería Alessandri y la Galería ubicada en Huérfanos 1373) en cada una de ellas y durante cuatro meses, doce artistas desarrollaron obras que abordaron como eje curatorial las temáticas del espacio, el objeto y la representación.

Ese año también participamos de la sección Barrio Joven de la edición 22 de ArteBA (Bs. As) y de regreso a Santiago, desarrollamos el proyecto “Equipaje de mano” que consistió en dos exposiciones paralelas con artistas argentinos cuyas propuestas se debieron ajustar a las exigencias de peso y medidas que las aerolíneas dan al equipaje que es transportado por los pasajeros en la cabina del avión.

Galería Temporal nace a fines del 2010 como un proyecto de intervención artística en territorio Chileno. Este proyecto se articula desde la noción de lo “temporal” en tres dimensiones fundamentales: primero, lo temporal constituye un reflejo irónico del campo cultural local donde la permanencia en el tiempo de los espacios dedicados a las artes visuales no parece estar garantizada ni siquiera para aquellos institucionales o tradicionales, los que viven constantes vicisitudes financieras y de infraestructura; segundo, el ser una galería de carácter temporal nos permite asumir de manera dinámica la función expositiva del arte contemporáneo, al poder aparecer y desaparecer en diferentes tiempos y lugares, elaborando propuestas tan diversas como los contextos que las alojarán; por último, Galería Temporal se despliega como una experimentación sobre los límites de aquello que puede entenderse como una galería de arte contemporánea en el espacio público al movilizarla, abrirla, clausurarla, llevarla a su mínima expresión o expandirla.

Desplazamiento temporal (2014-2015) fue nuestra última temporada de exhibiciones e intervenciones en la que, durante siete meses, más de diez artistas intervinieron tres vitrinas ubicadas en pasajes comerciales cercanos al perímetro de Plaza de Armas. El calendario contempló exhibiciones individuales, colectivas e intervenciones en el espacio público, siendo el concepto de «desplazamiento» el eje curatorial de esta temporada; haciendo alusión tanto a la caminata que debe realizar el espectador para visitar las vitrinas que se han utilizado, como a la inmigración que caracteriza al sector donde funcionó el proyecto, finalmente, al hecho de desplazar a las artes visuales desde los espacios donde habitualmente se exhibe.

Nuestra primera temporada se desarrolló durante los últimos meses del 2011 y los primeros del 2012 y consistió en la transformación de una vitrina de un pasaje comercial del centro de Santiago de Chile en un espacio de exhibición de arte. Con poco más de tres metros cuadrados, ubicada a algunas cuadras del palacio de gobierno y en pleno casco histórico de la ciudad, la galería se emplazó en el paseo comercial Galería Alessandri donde transitan miles de personas a diario entre las tiendas de los más diversos rubros.

En esta primera etapa invitamos a seis artistas para que se apropiaran de este espacio durante un mes e investigaran las posibilidades de exhibición y recepción del arte contemporáneo, en un contexto urbano y cotidiano fuera de los circuitos consagrados e integrado entre las mercancías ofrecidas en el pasaje comercial.

Una invitación a valorar y reflexionar acerca del desarrollo de este particular formato arquitectónico y del modo en que sus dinámicas (vitrina, mercancía, tránsito, pasaje, etc.) establecen insospechadas relaciones con el arte contemporáneo y sus pautas de exhibición.

Durante abril de este año, en el marco de la celebración de los 25 años de la Galería Gabriela Mistral fuimos invitados a realizar una curatoría centrada en el periodo 2010-2015, esta exposición que denominamos “Minga: sistemas de trabajo colectivo” exhibió obras producidas para espacios independientes de Concepción, Valparaíso y Santiago.

El 2013 realizamos un nuevo ciclo de exposiciones denominado Circuito Temporal el que se caracterizó por la ocupación en forma simultánea de tres

Galeria Temporal es un proyecto de los artistas Ángela Cura y Felipe Cura www.galeriatemporal.com

Actualmente nos encontramos trabajando en la edición de nuestra cuarta publicación que será lanzada a comienzos del segundo semestre de este año.

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New Milan venue of Fondazione Prada / Architectural project by OMA Photo: Bas Princen / 2015 / Courtesy Fondazione Prada

Veduta della mostra “Serial Classic�, co-curata da Salvatore Settis e Anna Anguissola / Fondazione Prada Milano 2015 / Foto Attilio Maranzano / Courtesy Fondazione Prada

F u n d ac i ó n P ra d a # 2 0 1 5 .

N u e v a s j e rar q u í a s e n e l ar t e / M i l á n , I t a l i a POR: Eugenia Bertelè

a la estructura preexistente) realizado por Koolhaas, el vate del arquitectura contemporánea, premio Pritzker en 2000, curador de la pasada Bienal de Arquitectura de Venecia (2014); un café (el Bar Luce) ideado por el cineasta americano Wes Anderson que ha buscado recrear la atmosfera de los antiguos bares de Milán, un lugar donde afirma- “poder conversar, vivir y también, por que no, escribir un guión”; una academia para los niños, laboratorio creativo multidisciplinar realizado en colaboración con una neuropedriata infantil y un grupo de estudiantes de la Ecole Superieure d’Architecture de Versailles y sus enseñantes.

En fin, si todavía no están convencidos que valga la pena ir, les informo que a partir del 22 de mayo se estrenará en Fundación Prada el documentario My Inspirations, 2015 donde Roman Polanski, en el papel de espectador, da cuenta de las cintas que se han trasformados en los arquetipos de su labor de cineasta.

Milán. La ciudad del diseño y la moda. La meca de la finanza italiana. La cuna de risotto, del panettone y del aperitivo. El sitio de la Expo 2015.

Milán, la sobria, laboriosa, belleza discreta de Italia, conservadora del buen gusto e iniciadora de tendencias.

Sí, es precisamente ella la que, a unos días de la inauguración de la 56a Bienal de Venecia, se ha llevado toda la atención del mundo del arte internacional con la apertura de la nueva “ciudadela del arte” de Fundación Prada, una institución que durante veinte años ha perseguido un trabajo de excelencia entre sus dos sedes de Milán (desde 1993) y Venecia (desde 2001), poniendo al centro de la discusión la contemporaneidad por medio del lenguaje del arte visual.

Como todas las historias me gustaría que esta también tuviera un comienzo, aunque fuera el fruto de una fantasía. Me pregunto entonces, ¿será solo una coincidencia que la ex destilería Società Italiana Spiriti, la hoy ruina industrial transformada por OMA, firma de arquitectura del holandés Rem Koolhaas, sea coetánea a aquella primera tienda de bolsos, lujosos accesorios de cuero, llamada Fratelli Prada que, prontamente, al principio del siglo pasado, se trasformó en el referente de el estilo de la burguesía y aristocracia milanesa?

Parece que es el esplendor de un pasado de emprendimientos a volver a la luz.

Una firme y antigua creencia en las ideas y en la creatividad cuales motores del desarrollo de la sociedad. Es con esta pregunta, de hecho,- ¿De que sirve una institución cultural?- con la que Fundación Prada #2015 plantea su renovados desafíos y misión regalando, a la ciudad que todo lo ha visto nacer, un espacio expositivo de más de 11.000mt2 (sobre un terreno de 19.000mt2) con instalaciones permanentes de Robert Gober y Louise Bourgeois y una site specific del alemán Thomas Demand (Processo Grottesco, 2015), además de algunas muestras temporáneas, como An Introduction, curada por Miuccia Prada y Germano Celant (Director Artístico de la Fundación), donde hay que destacar especialmente el método expositivo utilizado, un proceso anti jerárquico de asociación de las obras de la colección privada de Prada que evoca a la creación de colecciones de moda de la diseñadora, como también Serial Clásica, un análisis de la serialidad y la copia en el arte clásico, otro cuestionamiento que puede abrir interesantes preguntas en otros ámbitos de las artes y de la vida cotidiana (diseño, fotografía, grafica, etc.).

En segunda instancia entrega a la urbe un proyecto de transformación de arqueología industrial (que ha visto la construcción de tres nuevos cuerpos

Para mas información visita www.fondazioneprada.org

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Bar Luce / Designed by Wes Anderson / Fondazione Prada Milano 2015 / Foto Attilio Maranzano / Courtesy Fondazione Prada

Robert Gober / Corner Door and Doorframe, 2014-2015 / Porta, telaio della porta, muro costruito Foto Attilio Maranzano / Courtesy Fondazione Prada

E D I T O R I AL

S E L E C ci ó n E D I T O R I AL

Collecting Art for Love, Money and More Autor: Ethan Wagner & Thea Westreich Wagner Idioma: Ingles Editorial: Phaidon Fecha publicación: 2013 Paginas: 192 Web: www.phaidon.com El libro es un relato exhaustivo de una pareja de coleccionistas, expertos en asesorías de colecciones con varios años de experiencia, los cuales entregan un resumen de las aristas y diferentes acercamientos de la formación de un coleccionista. Divide al coleccionismo en tipologías y luego te enfrenta directamente a como funciona el mercado de arte contemporáneo. Desglosa los distintos tipos de coleccionistas que existen desde la emoción hacia la intelectualidad; el que compra por placer, el que compra por inversión, el que compra con un presupuesto fijo, el que compra por prestigio… y así una infinidad de personalidades que identifican al coleccionista como un amante del arte que conjuga al mismo tiempo un placer con intelectualidad. Se refiere al mercado desde como los agentes internos del sistema logran variaciones de valores; como la importancia de la critica de arte en los valores y

la comercialización de una obra, y en que tan verídico es que el valor de una obra se devalúe o realce debido a una critica. Y lo mismo como la temática curatorial, cómo el mercado contemporáneo integra al curador como ente determinante en el arte para que luego tenga un rol tan determinante en los valores. Como aceptar o no estas variaciones de mercado y si son factibles o no. El libro finaliza con un excelente capitulo de cómo crear una colección, para dejar la puerta abierta incentivando a la creación de nuevos coleccionistas. Es un libro que aborda todas las temáticas que rodean al mundo del arte y las colecciones, con un cierto humor contando desde la experiencia, una mirada personal con hechos anecdóticos de compras en ferias y subastas, llevándonos a la realidad del coleccionismo internacional y a la agresividad oculta que existe por la “necesidad” de la adquision de obras. Su lenguaje es fluido y cercano buscando integrar a nuevos personajes a que vivan la experiencia mas extremas de sus vidas.

El sistema del arte en el s i g l o XXI Autor: Robert Fleck Traducción de Mariana Dimópulos.

Editorial: Mar Dulce Fecha de publicación: Octubre 2014 Paginas: 134 Web: www.mardulceeditora.com.ar El libro es un indispensable para entender como se han ido gestando los diferentes agentes del arte; museos, artistas, coleccionistas y galeristas, para esclarecer sus mutaciones y cambios a lo largo de la historia.

Trata sobre la importancia del trabajo colectivo entre actores culturales para el desarrollo de la carrera artística donde la obra pasa a ser un legado público y productor de patrimonio. Lo interesante es como el mercado se introduce dentro del circuito viéndose fortalecido en los años 80 donde la galería asume el rol comercial del arte y no como se venia tratando en los años 70 como un ente expositivo y de difusión. De esta manera se explica como la galería logra un posicionamiento como agente activo en estrecha relación de trabajo con el artista.

El libro trata desde la experiencia histórica los ejemplos de desarrollo y transformación, en como ya desde el

siglo XX se veían relaciones galerista /artista donde se lograba vislumbrar la alianza en sociedad con los artistas, y donde recién cien años después aparece ART BASEL, con la finalidad de democratizar el arte el cual paradójicamente lo condujo a un área mas comercial. Toca también directamente el tema del coleccionismo y de la crisis de los museos en la adquisición de obras, donde el coleccionismo a irrumpido con fuerza, desplazando el rol patrimonial de las instituciones, privatizando el patrimonio artístico. Es un resumen de grandes transformaciones en como el arte y sus agentes han logrado encontrar su espacio para complementar y potenciar el arte en general.

B de Bauhaus Autor: Deyan Sudjic Traduccion: Guillem Usandizaga Editorial: Turner Fecha publicación: octubre 2014 Paginas: 355 Web: www.turnerlibros.com B de Bauhaus es un compilado de muchas historias de diseñadores y arquitectos, relatado de manera simple y sin alardes. Cada concepto es abordado a través de una historia sin profundizar mucho en cada una, si no abriendo un debate en cuestión. Lo atractivo esta en como no teoriza desde la conceptualidad si no que desde la experiencia, para que el lector sea quien concluya. Habla del diseño a través de historias que nos dan contexto para entender por que las cosas son de determinadas maneras. Los conceptos de diseño y arquitectura mas importantes son las temáticas de la identidad y el coleccionismo. Sobre identidad el autor proveniente de una familia austrohúngaro, va reviviendo la identidad de un país que ya no existe y como esta identidad esta sujeta a la memoria y la historia mas que al territorio. Y sobre coleccionismo se le describe en la importancia que le da al objeto al ser coleccionado. Cómo un objeto al ser coleccionado pierde E

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su funcionalidad, de esta manera se entiende la pieza artística como el único objeto que al coleccionarse nunca pierde su función y su objetivo. Lo coleccionable es atractivo a la sociedad al ser un vestigio de una época o una historia, por lo que el objeto para a ser el testigo de aquello que tanto nos importa. El autor es arquitecto dedicado al periodismo arquitectónico.

Actualmente es el director del Design Museum de Londres, la institución más emblemática del mundo en el campo del diseño.