Edición Mip Cancun 2024
El termómetro FAST | Branded entertainment | Qué ficción buscan los streamers YouTube y la creator economy | Nuevos contenidos turcos | IP a IA | Fondos de inversión | Y más…
£5/US$8£5/US$8
País en foco: México
Bomba generacional
SI ALGO QUEDÓ CLARO TRAS
LA RECIENTE EDICIÓN DE Mipcom es que el cambio y la transformación marcarán el ritmo en 2025. Y que quien no actúe rápido pronto lo pasará muy mal.
YouTube fue probablemente la palabra más repetida en conferencias, paneles y conversaciones informales en el búnker del Palais o en los cocktails a lo largo y ancho de la Croisette. Y eso que la plataforma de Google aún no había reportado los US$ 8.920 millones de ingresos en publicidad del último trimestre ni los US$ 50.000 millones ganados el último año.
Sí. Ya nadie parecer tener dudas de que el futuro de la industria pasará de manera inevitable por la creator economy y que los menores de 40 años ya no consumen televisión. Al menos no del modo en el que hemos entendido ese concepto durante las últimas seis décadas.
El analista Evan Shapiro fue también contundente en Cannes, poniéndole cifras al fenómeno: los videos en redes sociales y las plataformas de streaming ya representan más del 80% del tiempo de visualización para personas de 16 a 34 años en el Reino Unido y la industria se enfrenta a una “bomba de tiempo generacional”. Los millennials ya no son niños, tienen niños, y los miembros de la generación Z ya están entrando al mercado laboral.
Facebook, estaremos en un ecosistema completamente diferente. Y ese momento ya está cerca.
Hablando recientemente con el exdirector de originales internacionales de Netflix Erik Barmack, el actual CEO de Wild Sheep me reconocía que sentía terror al ver el comportamiento de sus hijos, que prefieren mirar a alguien jugando un videojuego que una película de Marvel.
Guiado también por lo que veía en su familia, un reconocido productor turco nos confesó en Cannes que ya está experimentando por ejemplo en la producción de dramas directamente para TikTok.
Pero Barmack también defendía que el cine y las series “para nada” están muriendo, ya que existe una audiencia cautiva que quiere programación premium y películas de calidad. Es una visión sin dudas más optimista, esperanzadora y seguramente acertada, teniendo en cuenta que proviene de una de las voces más lúcidas de la industria.
Como sea, la buena noticia es que aún no es demasiado tarde. En C21 y Cveintiuno este tema será central en nuestras publicaciones y eventos, que buscarán ayudar a conectar a la industria tradicional con esta nueva economía y reclamar una parte de ese pastel de US$ 50.000 millones y contando.
México avanza hacia un plan de incentivos nacionales al audiovisual. ¿Pero están todos de acuerdo?
Qué cómo y por qué: Branded entertainment
Cinco mitos que desterrar sobre la producción de entretenimiento financiado por marcas.
El termómetro FAST: Estrategias de crecimiento
Cómo las plataformas FAST y los dueños de contenido ensayan estrategias para destacarse en un océano de títulos gratuitos.
Lo que busca el mercado: Ficción en streamers
Tres recomendaciones para presentar proyectos a commissioners de ViX, Disney+, Atresplayer y Globoplay.
En desarrollo: e Mediapro Studio
JC Acosta explica las ventajas competitivas de The Mediapro Studio US & Canada, la nueva unidad que lidera.
Qué, cómo y por qué: YouTube
Qué deben saber productores, distribuidores y cadenas para triunfar en YouTube, según su head de partnerships Fede Goldenberg.
El pulso de la industria: Fidela Navarro
La CEO de Dopamine analiza los cuatro frenos para la coproducción en Latam.
En desarrollo: Secuoya Studios
El estudio español busca lanzarse en el Reino Unido y expandirse hacia la producción de contenidos en inglés.
País en foco: Nuevas narrativas turcas
La ficción turca ofrece una nueva ola de dramas largos mientras evoluciona con series cortas y temáticas cada vez más arriesgadas.
Fuera de la caja: Venta de IPs a IA
Como decía Shapiro en una entrevista con C21, cuando Fortnite sea la norma y no
Gonzalo Larrea Coeditor de Cveintiuno
Startups de IA ofrecen mucho dinero por IPs de cine y TV. Qué deben tener en cuenta sus propietarios antes de aprovechar la oportunidad.
Fuera de la caja: David Jenkinson
¿Quieres asegurarte un lugar en la Nueva Economía del Contenido? El fundador de C21 te da 10 sugerencias para hacerlo.
Fundamentals: Fondos de inversión
Los contenidos que interesan a los fondos de inversión privada y cómo Iberoamérica debería consolidar este modelo.
Firmado a mano: Alex Lagomarsino
México necesita incentivos
Las productoras necesitan dinero para estimular la creatividad y mantenerse competitivas. El CEO de Mediabiz propone buscarlo fuera de la industria.
Fondos de inversión 51
Coeditor de Cveintiuno
Hidden Garden
País en foco:
DSexenio decisivo
Ante el inicio de un nuevo período de gobierno, México se acerca al objetivo de lanzar incentivos nacionales al audiovisual. Sin embargo, un sector de la producción local denuncia las excesivas exigencias que pretende imponer a cambio el Gobierno. Por Andrés Suárez
esde América del Norte hasta Tierra del Fuego, prácticamente todos los países latinoamericanos se encuentran hoy trabajando de una manera u otra para atraer el mayor número de producciones audiovisuales a su territorio. Los programas de incentivos fiscales, junto con la modalidad de cash rebate, han sido las dos principales medidas tomadas por los Gobiernos de la región.
Pero México, a pesar del evidente peso de su industria de cine y televisión, sigue careciendo de un plan nacional de incentivos económicos para la producción audiovisual.
La pregunta es: ¿lo necesita?
Según datos de 2023, la industria audiovisual representó el 1,25% del Producto Interno Bruto (PIB) del país y el 11,6% del PIB de su capital, Ciudad de México (CDMX). Solo la CDMX, de hecho, reportó una inversión de US$ 583 millones en el sector en 2023.
Aunque son cifras significativas, según el director general de la Comisión de Filmaciones de la Ciudad de México (CFILMA), Guillermo Saldaña, podrían aumentar notablemente si la ciudad contara con un estímulo fiscal.
“
Actualmente, solo el estado de Jalisco cuenta con un programa de incentivos, más allá de los estímulos fiscales nacionales que otorga el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) exclusivamente al cine local.
Filma Jalisco, la entidad pública que impulsa el incentivo, lanzó en 2022 una política económica que hoy cuenta con un cash rebate de hasta US$ 150 millones por año. Según Jorge Riggen, director de Filma Jalisco, el crecimiento de la industria en el estado ha sido desde entonces “brutal”, con una derrama económica de más de US$ 40 millones.
La inversión promedio de la industria audiovisual en la CDMX se encuentra entre US$ 550 y 600 millones por año. Según nuestros cálculos, si se diera un incentivo podríamos pasar a US$ 800 millones.
Saldaña se suma al reclamo de incontables productores locales, que advierten del riesgo de perder competitividad si no se toman medidas pronto.
Guillermo Saldaña
Es que no es casualidad que el reality original mexicano de Netflix ‘La ley de la selva’ haya elegido rodarse en Colombia, que la serie original de ViX ‘Isla brava’ recree México en las Islas Canarias o que la adaptación mexicana del game show ‘Still Standing’ se grabe en Uruguay.
“La inversión promedio de la industria audiovisual en la CDMX se encuentra entre US$ 550 y 600 millones por año. Según nuestros cálculos, si se diera un incentivo podríamos pasar a US$ 800 millones por año, con la hipermeta de duplicar ese número”, dice Saldaña a Cveintiuno.
”“El panorama de Jalisco ha cambiado radicalmente. Antes del 2022 veníamos creciendo un 20% estable y constante, pero a partir del año pasado crecimos más del 70% y la tendencia se sigue manteniendo para el cierre de este año”, comenta.
Si bien Riggen dice no poder garantizar un incremento en la inversión para el próximo año, sí asegura que el nuevo gobernador electo “ya se pronunció al respecto y le va a dar continuidad a toda la política pública, no solo a los estímulos”.
A nivel nacional, Cveintiuno pudo confirmar que tanto la nueva presidenta Claudia Sheinbaum, como la nueva jefa de gobierno de la Ciudad de México, Clara Brugada, tienen en su agenda continuar con el trabajo realizado por las administraciones anteriores en este terreno. Sheinbaum y Brugada iniciaron en octubre un nuevo sexenio de gobierno, reemplazando en sus respectivos cargos a mandatarios de Morena, el partido político de izquierda al que ambas pertenecen.
Dentro del sector privado, la Cámara Nacional del Cine (Canacine), la Asociación Mexicana de Filmadoras (AMFI) y la Motion Picture Association (MPA) vienen siendo los principales impulsores de la creación de incentivos.
“Canacine tiene delegaciones en 13 estados de la
La industria audiovisual representó el 1,25% del PIB mexicano en 2023
LO PROHIBIDO SE VUELVE IRRESISTIBLE
República y la misión de cada una es desarrollar la industria fílmica. Para este desarrollo es muy importante contar con incentivos. No pueden ser fiscales, porque es la federación quien cobra los impuestos, pero sí se pueden impulsar los cash rebates o cash back, donde los estados regresan un porcentaje de lo que se haya invertido en una filmación con el fin de atraerla”, comenta la directora general de Canacine, Tábata Vilar.
“Buscamos que los Gobiernos estatales se sensibilicen sobre las oportunidades que las producciones llevan a sus estados. Porque también generan turismo. La gente decide cada vez más a dónde viajar a partir de lo que ve en sus pantallas”, agrega Vilar.
Pero si las cifras actuales y las proyecciones a futuro son tan positivas, ¿por qué sigue sin autorizarse a nivel nacional y en otros estados un incentivo fiscal?
La respuesta por parte del Gobierno es clara: antes se debe formalizar la industria audiovisual.
Según datos compartidos por el presidente de Canacine, Avelino Rodríguez, el 75% de la industria audiovisual mexicana está conformada por trabajadores directos, indirectos o inducidos. Y se asume que la mitad está en la informalidad.
Es de conocimiento público que en el país se acostumbra a la contratación de empleados en modalidad freelance, con pagos en efectivo para saltarse controles fiscales y jornadas laborales que exceden lo permitido por la ley.
En las conversaciones que se mantienen entre Gobierno e industria, las autoridades han puesto como requisito arreglar esta situación.
“Está la conversación en la mesa y estamos abiertos, pero para que nosotros abramos un incentivo debemos ver que hay dignidad laboral. Las empresas se tienen que formalizar, tienen que pagar impuestos. Y me refiero a que todos los crews deben de tener responsabilidad hacendaria, se debe pagar seguridad social”, enfatiza Saldaña de CFILMA.
Con estas medidas, defiende, el recurso humano del país contaría con bases sólidas, un trabajo bien pagado y condiciones dignas.
“Cuando pides un cash rebate o un tax rebate, todos entran a una auditoría natural, aquí o en China. Si formalizas completamente, tienes el 16% de IVA de regreso. Entonces podemos hablar de un 8% o un 9% para completar un 25% de lo que sería un incentivo. Pongamos en la mesa todos los elementos, no se puede dar lo uno sin lo otro”, dice.
‘Cada minuto cuenta’ (Traziende para Prime Video) recrea el terremoto de la CDMX de 1985
País en foco:
requisitos de formalización. Argumentan que el Gobierno no ha dado luz verde a ningún estímulo y que no existe compromiso alguno.
Al parecer, varios productores incluso amenazaron con formar una nueva asociación, inconformes con los movimientos y acuerdos de las organizaciones promotoras de esta iniciativa.
Un productor mexicano declaró a Cveintiuno que las medidas que pide el Gobierno mexicano representarían para su empresa un incremento del 25% del costo en cualquiera de sus producciones. Por lo tanto, a su parecer, la propuesta fiscal de la que se habla beneficia exclusivamente al mercado internacional y perjudica a la producción nacional.
Jorge Riggen Tábata Vilar
Según pudo saber Cveintiuno, el Gobierno mexicano se encuentra cercano a realizar movimientos. Algunas fuentes aseguran que ya existe una propuesta formal para un estímulo del 26% tanto en la CDMX como a nivel federal, aunque aún no ha habido declaraciones oficiales al respecto.
Sin embargo, y quizás paradójicamente, la incertidumbre e inconformidad del sector privado ha aumentado a niveles preocupantes ante los últimos acontecimientos.
Muchos de los productores consultados para este reportaje se mostraron “muy molestos” al respecto, ya que se habla de multas e incluso penas de cárcel en caso de no cumplir con los
Muchas voces de la industria local también han expresado su preocupación por la centralización de la actividad en la capital del país, que durante 2023 acogió 1.231 rodajes, lo que representa entre el 85 y el 90% de la producción nacional.
“Se necesita descentralizar en todos los sentidos al país, no solo en producciones. La CDMX está abarrotada de filmaciones.
La solución es descentralizar”, comenta Jorge Riggen, que asegura que en Jalisco son los más interesados en que otros estados se unan a las políticas fiscales para que sea “atractivo el país, no solo una ciudad”.
La luz al final del túnel está ya a la vista para México. Mientras tanto, el resto de los países iberoamericanos siguen avanzando con sus propias propuestas. Y absorbiendo producciones mexicanas gracias a sus ventajas comparativas.
La pregunta que se deberían hacer entonces Gobierno, autoridades y productores no es si necesitan o no incentivos, sino cuánta pérdida de competitividad están dispuestos a asumir.
Los desafíos que afronta la publicidad tradicional están llevando a las marcas a querer formar parte del entretenimiento. Y para las productoras, abrirse a las marcas es una manera de conseguir financiar sus proyectos, desafiar la creatividad y adelantarse a lo que parece que será el futuro.
Aunque ambos universos parecen comenzar a entenderse, todavía flotan en el aire varias ideas erradas que conviene derribar.
La marca es la protagonista del contenido
“Existe una herencia de no apreciar el contenido que venía de marcas, como si fuera algo impuesto o de menor calidad. Hoy finalmente vemos un cambio en la percepción, que es el entretenimiento como motor principal del contenido”, dice Carlotta Rossi Spencer, directora de Banijay Branded Entertainment, división de Banijay lanzada a fines de 2023.
Como parte de esta evolución, los expertos coinciden en que deberíamos hablar de branded entertainment en lugar de branded content.
“Al meter la palabra entertainment, se explica muchísimo mejor que hablamos de la entrada de la marca en el IP business”, opina Roger Casas-Alatriste, CEO de la productora transmedia basada en Madrid El Cañonazo.
“Tras probar con el branded content, ahora las marcas están abiertas a crear modelos de negocio, estructuras y estrategias más
sostenibles en el tiempo, para convertirse en un agente más de la industria del entretenimiento”, agrega Pablo Muñoz, socio fundador de la consultora española de marketing creativo Cøllage.
El branded entertainment sustituirá a la publicidad
“Muchas marcas siguen viendo el branded entertainment como una pieza publicitaria. Pero si quieres vender tu nuevo producto, este no es el lugar. Vas a tener que seguir usando los 30 segundos”, dice Rossi Spencer.
Construir una estrategia a medio y largo plazo cobra especial importancia ante las generaciones más jóvenes: el 85% de los boomers y el 83% de la generación Z se decantan por marcas que coinciden con sus valores y apoyan sus causas, según el estudio Higher Impact 2023 de Amazon.
“Al abordar el branded entertainment, las marcas deben pensar en inversión y no en costos”, sostiene el líder de Cøllage.
Las marcas completarán mi gap financiero Es frecuente oír a productores refiriéndose a las marcas como un potencial socio que pueda aportarles la última milla de financiación a sus proyectos. Otra mala idea.
“Los equipos de marketing de las marcas están acostumbrados a enviar briefings y recibir ideas hechas para ellos. Si vas con un proyecto ya terminado, podrán patrocinarte, pero no va a ser branded entertainment”, dice Casas-Alatriste.
Y lo mismo aplica para las marcas: si el punto de partida es querer vender un
Qué cómo y por qué: Branded entertainment
El branded entertainment en cinco mitos
Para llegar a buen puerto
financiando y produciendo entretenimiento, la industria del contenido y la de las marcas deben sacudirse de varias ideas erradas. Por Pina Mezzera
producto concreto con el programa, el branded entertainment no es la salida.
Cualquier tipo de contenido funciona para una marca
La ficción es el contenido más desafiante para las marcas, acostumbradas a breves ciclos de tiempo donde se mide la eficacia de sus campañas. Sin embargo, entre un blockbuster como ‘Barbie’ y un reel de Instagram hay mucho que se puede hacer.
Los documentales suelen ser muy atractivos, por ser contenidos de calidad premium pero con plazos y presupuestos más razonables.
Otro género idóneo son los talent shows. Además de los tiempos más cortos de producción, son programas que no dependen de la marca para funcionar, según Rossi Spencer,
cuyo equipo ha estado detrás de programas como ‘Mistura Beirão’, con Licor Beirão para TVI de Portugal, o ‘Hairstyle: The Talent Show’, con Alfaparf y producido ya en España, Italia, Brasil, México y Estados Unidos.
“Ves el show porque es buen entretenimiento, la marca no impacta en la dinámica ni en el ritmo del formato. Y sin embargo obtiene muchísimo valor y pasa a tener un hero content en el centro de su estrategia de marketing. Ese es el gran cambio”.
El branded entertainment es una solución rápida y fácil
Como cualquier otra coproducción, un contenido de branded entertainment requiere que mucha gente se ponga de acuerdo en lo mismo. Y eso nunca ha sido un camino rápido ni fácil.
“Conseguir que un show de branded entertainment llegue al aire es un proceso largo, duro y complicado”, sentencia Rossi Spencer. “Los commissioners de canales y streamers miran el contenido primero. El branded content es un modelo de industria y de marketing completamente diferente. No es publicidad, es contenido”.
‘Hairstyle: The Talent Show’ está producido por Shine Iberia
El termómetro FAST: Estrategias de crecimiento
Ganar en FAST
Para las expectativas que ha venido generando en la industria de la televisión, no se puede decir que el segmento FAST (free adsupported streaming television) le esté haciendo honor a su nombre en América Latina, donde el sector recién está comenzando a acelerar.
Pero los números sí respaldan la oportunidad de negocio y las perspectivas de crecimiento en la región, que ya genera ingresos por US$ 200 millones y que cuenta con algunos de los mercados FAST más activos del mundo.
La consultora británica Omdia, por ejemplo, ubica actualmente a Brasil como el cuarto mercado mundial de FAST en 2024 (US$ 119 millones de ingresos) y proyecta que se convertirá en el tercero en 2029 (US$ 303 millones) solo por detrás de Estados Unidos (US$ 9.400 millones) y el Reino Unido (US$ 488 millones).
En esta proyección también se destacan México (US$ 163 millones) en séptimo lugar y España en décimo lugar (US$ 61 millones) a nivel mundial.
No obstante, el segmento FAST presenta varios desafíos y quizás el principal sea posicionar una oferta relevante sin abrumar al consumidor: el éxito del FAST no se basa en la cantidad de canales sino en que los consumidores puedan encontrarlos.
Y la fiebre del oro iniciada unos años atrás ante la aparición del FAST derivó en múltiples lanzamientos de canales. Pero hoy, el momento parece ser otro.
“Cuando comenzamos, el FAST era nuevo, todos querían ingresar en este negocio y cada proveedor de contenido intentaba lanzar sus propios canales. Ahora es momento de un cambio: más colaboración, más consolidación en la industria”, dijo en la última edición de Mipcom Olivier Jollet, EVP y gerente general internacional de Pluto TV, plataforma FAST de Paramount lanzada hace ya 10 años.
Efectivamente, según un análisis de Omdia, la oferta de canales FAST está llegando al punto de saturación en algunos mercados como Estados Unidos, donde se contabilizan 1.726 canales únicos.
“Las audiencias tienen cientos de canales para disfrutar… o ignorar”, destaca Omdia en su informe, que detalla que en México ya hay 431 canales, en Brasil 416 y en España 352.
Pero si algo ha quedado claro es que en esta carrera no gana el que tenga más canales. ¿Cómo hacer entonces para posicionarse como servicio FAST relevante en un mar de contenidos?
A medida que el FAST ingresa en una nueva etapa de madurez, plataformas y canales ensayan nuevas estrategias para destacarse en un océano de contenidos gratuitos.
Por Sebastián Torterola
Cuando comenzamos, el FAST era nuevo, todos querían ingresar en este negocio y cada proveedor de contenido intentaba lanzar sus propios canales. Ahora es momento de un cambio: más colaboración, más consolidación en la industria.
intercambios que promuevan el cruce de contenidos, ventanas y canales entre plataformas en formato bundle
“Vamos a lanzar marcas de Pluto TV en el entorno de M6+ para fortalecer su oferta de canales FAST y mejorar la experiencia de sus usuarios. A su vez, recibiremos IPs muy fuertes de M6 en Pluto TV, tales como ‘The Marseillais’ o ‘Shopping Queen’. Pero además, para consolidar esta alianza, M6 nos representará en Francia desde el punto de vista publicitario”, explicó Jollet.
Así, M6+, la plataforma AVOD de Groupe M6 lanzada en mayo de 2024 que cuenta con 26 millones de usuarios, no solo gana acceso a 12 canales de Pluto TV que suman 3.000 horas de contenido (con títulos como ‘Yu-Gi-Oh!’, ‘Just Tattoo Of Us’, ‘Baywatch’ o ‘Blue Bloods’), sino que además su división publicitaria M6 Publicité se fortalece en el país, colaborando a reducir la fragmentación del mercado publicitario y a facilitar las negociaciones con anunciantes.
Olivier Jollet
Varias estrategias se están probando a un lado y otro del mostrador. Del lado de los contenidos, se han visto varios movimientos: acuerdos de colaboración entre competidores, incorporación de contenidos licenciados exclusivos (deportes, preestrenos, influencers de YouTube) y también producción original para FAST.
“Algo similar sucede en los países nórdicos, donde Pluto TV no solo es un servicio FAST, sino también es el servicio catch-up de Viaplay”, agregó Jollet.
Los acuerdos por contenidos exclusivos también ya dejaron atrás
También se ven alianzas para la venta de publicidad, buscando potenciar el posicionamiento del FAST ante agencias de medios y optimizando el trabajo de las fuerzas de venta.
Además de sus casos de éxito logrados con Telefe, Olivier Jollet contó en Mipcom que Pluto TV está impulsando y experimentando con nuevos tipos de alianzas con socios internacionales como Viaplay en Escandinavia, M6 en Francia o Corus en Canadá, con quienes está ensayando
‘Tinder apresenta: MTV Beija Sapo’, primera original de Pluto TV producida con Tinder
El termómetro FAST: Estrategias de crecimiento
Brasil será el tercer mercado FAST más grande del mundo
Los 10 mayores mercados FAST por ingresos sin contar Estados Unidos, 2024 & 2029
Ingresos (millones de dólares)
la idea de que el FAST es un repositorio de ) a los que se le quiere
En Brasil, el hit del año para Samsung TV Plus fue el fichaje desde YouTube del canal deportivo Cazé TV, que debutó en el servicio con la transmisión de la Eurocopa de fútbol, donde tuvo un pico de cinco millones de dispositivos alcanzados durante uno de los partidos del torneo.
“¿Quién imaginó que algún día tendríamos deporte en vivo en un canal FAST? Creo que nadie, pero hoy tenemos a Cazé TV y transmitimos la Eurocopa y los Juegos Olímpicos”, dice Aline Jabbour, directora de desarrollo de negocios y adquisiciones de contenidos de Samsung TV Plus en América Latina.
Pero no todas las empresas que participan del FAST tienen el mismo ADN, y por lo tanto sus posibilidades son diferentes. La gran novedad del segmento son los fabricantes como la propia Samsung, LG o TCL, que ingresan al negocio de los contenidos incorporando a su oferta producciones de terceros, ya sean de canales de TV abierta, TV paga, streamers, distribuidoras o productoras.
contenidos viejos (reruns dar una segunda vida.
La estrategia de Samsung TV Plus viene siendo una de las pioneras en este sentido. Un buen ejemplo es el acuerdo entre la plataforma FAST del fabricante coreano y Prime Video, que permitió que la primera temporada completa de la Amazon Original ‘El señor de los anillos: los anillos de poder’ estuviera disponible en Samsung TV
Este tipo de acuerdos entre servicios pagos y gratuitos se basa en números. Según datos incluidos en el estudio ‘State of Media, Entertainment and Tech: Viewing Behaviors 2024’ realizado por la consultora estadounidense Horowitz, el 43% de los usuarios FAST afirman que se han suscripto a un servicio pago para continuar viendo un programa que comenzaron a ver en un canal FAST.
Si bien la mayoría de los fabricantes se vuelcan a licenciar contenido ya sea para crear canales single-IP (dedicados a producciones como ‘MasterChef’ o ‘Bob Esponja’) o canales ownand-operated (O&O, dedicados a géneros como películas, humor o infantiles), se están viendo algunos pasos inéditos hacia la producción original.
agosto, temporada,
La serie de US$ 465 millones se pudo ver en la plataforma del 15 al 28 de agosto, con el objetivo de promocionar su segunda temporada, que se estrenó por Prime Video el 29 de agosto.
“Estos datos subrayan una oportunidad importante de impulsar el FAST de manera estratégica a través del ventaneo inteligente y de estrategias promocionales de contenido”, consigna el estudio.
“LG Channels posee canales O&O en Europa y Norteamérica y estamos invirtiendo en adquirir contenidos para lanzarlos en América Latina. Además, pronto llevaremos a Brasil y México la primera producción original de LG, el reality ‘Estate of Survival’, que también se verá en Prime Video”, dice Janaína Tadeu, gerenta de contenido y estrategia de negocios para América Latina de LG Electronics.
Otra virtud propuesta por Samsung TV Plus ha sido la incorporación de contenido deportivo exclusivo. En Estados Unidos, la plataforma ofrece canales oficiales de baseball (MLB), golf (PGA Tour), hockey (AHL), MMA y desde este año el primer canal dedicado a la Fórmula 1, que también está disponible en Amazon Freevee y Pluto TV.
Tadeu fue recientemente fichada por LG desde otro fabricante activo en el mercado FAST, la empresa china TCL, cuyo servicio TCLtv+ (TCL Channels en América Latina) también anunció su ingreso en el mundo de la producción original
Prime Video el
Isabel Rafferty
Fuente: Omdia
Reino Unido Canadá Brasil Australia Japón México Alemania Francia Italia España
‘Secretos de Villanas’, Canela TV
El termómetro FAST: Estrategias de crecimiento
con la película en formato corto ‘Next Stop Paris’, realizada íntegramente con inteligencia artificial.
Por el lado de las plataformas no dependientes de los fabricantes, el principal referente, Pluto TV, no tiene aún incentivos especiales para lanzarse a la producción original, pues al ser propiedad de Paramount funciona como una ventana más del gran acervo de contenidos de la compañía.
Sin embargo, Pluto sí que ha tenido una primera experiencia en América Latina junto a la plataforma de citas Tinder con el lanzamiento del show de branded entertainment ‘Tinder apresenta: MTV Beija Sapo’.
Diferente es el caso de compañías que ya nacen con un abordaje FAST-first, como la canadiense Blue Ant, que desarrolla producciones y canales pensados para el entorno FAST; o la estadounidense Canela TV, que se encuentra impulsando el negocio en América Latina y produce directamente para FAST desde sus estudios en México y Miami.
“Los estudios son 100% inversión de la compañía y contamos con un staff de 45 personas, todos empleados de Canela. Allí producimos los shows de entretenimiento, noticieros, los tres shows en vivo de Canela Deportes [‘100% Fútbol’, ‘Idioma Fútbol’ y ‘El Dugout’] que grabamos semanalmente, además de los shows de música”, explica la CEO de Canela Media, Isabel Rafferty Zavala.
Además de sus capacidades in-house, la compañía también terceriza contenidos como el true crime ‘Narcoimpacto’ o el reality ‘Secretos de villanas’, trabajando con productoras como Riverway.
Es notorio que la operación de Canela toma fuerza a partir de la prosperidad del negocio FAST en Estados Unidos, algo que no se replica aún en América Latina, donde el proceso es más lento.
Mauricio Alvarenga, CEO de Stenna, programadora brasileña que opera 15 canales lineales de TV, varios de ellos disponibles en Samsung TV Plus y Pluto TV, comenta: “A diferencia de Estados Unidos, que es un mercado infinitamente mayor,
“¿Quién imaginó que algún día tendríamos deporte en vivo en un canal FAST? Creo que nadie, pero hoy tenemos a Cazé TV y transmitimos la Eurocopa y los Juegos Olímpicos.
Aline Jabbour
en Brasil aún no estamos en el momento de producir exclusivamente para FAST. La cuenta aún no cierra, pero creo que llegaremos cuando el mercado esté más maduro”.
Quizás la excepción sea OffGrid, programadora y distribuidora brasileña de canales FAST encabezada por el ex MTV y YouTube Alvaro Paes de Barros. La compañía, que pretende convertirse en una referencia en cuanto a producciones para el entorno FAST, recientemente anunció que producirá y lanzará 20 películas originales para FAST
en 2025.
Y aunque su aparición aún sea novedosa en la industria y en los hogares de los consumidores, al final del día el FAST se reduce a tomar el control remoto y poner la tele, como en los viejos tiempos. Según el mencionado estudio de Horowitz, esta sensación descrita como laid back se siente en estos tiempos como una “corrección” de la experiencia del televidente luego de los cambios de hábito generados por el streaming.
“Si creemos que este es un mercado tan importante y que estas plataformas serán el destino del entretenimiento, entonces seremos la primera programadora en hacer contenido de calidad para ellas”, aseguró el director de OffGrid, que ya opera canales como Manual do Mundo, FitDance y WePlay.
Las palabras de Adriana Waterston, EVP and insights & strategy lead de Horowitz Research, nos dan una pista sobre el lugar que puede estar pasando a ocupar el FAST en la subjetividad del público: “Del lado de los consumidores, el FAST ayuda a mitigar los desafíos del espacio on demand, que les requería mucho esfuerzo para encontrar contenido cada vez que se sentaban frente a la TV, configurando una experiencia poco relajante”.
de OffGrid, que ya opera canales como Manual
“Pero también está creando oportunidades para generar ganancias provenientes tanto de la publicidad como de los contenidos, lo cual ayudará a reequilibrar los modelos de negocio”.
‘Next Stop Paris’ es un contenido original de TCLtv+ hecho con IA
Canela TV produce contenidos originales desde sus estudios en México y Miami
Mauricio Alvarenga
El reality ‘Estate of Survival’ es una producción de LG que se verá también en Prime Video
Lo que busca el mercado: Ficción en streamers
“Tengo una mala noticia para todos los que estamos aquí sentados. Estamos descubriendo que la denominación de nuestro oficio era equivocada. En realidad trabajamos en un gigantesco sistema de puertas giratorias donde la puerta gira cada vez más rápidamente y, cada vez que se abre, tenemos un escenario distinto”.
Con esas palabras, Leonardo Aranguibel, VP de producción y head de operaciones de producción y estrategia de Disney Latin America, definía el momento que atraviesa la industria del contenido en el último Iberseries & Platino Industria, en un panel que compartió con commissioners de Globoplay de Brasil, Atresplayer de España y ViX, que abarca toda Latam pero cuyo foco está en México y US Hispanic.
Aunque los cuatro ejecutivos dieron pistas sobre lo que buscan para sus slates de ficción, las conclusiones más interesantes no estuvieron ahí sino en cómo los movimientos del sector están impactando en las decisiones creativas.
Así que, si eres un creador o productor de ficción interesado en venderle proyectos a estas plataformas, aquí van tres recomendaciones: no te obsesiones con las tendencias, no te obsesiones con el package y no te obsesiones con defender tu IP.
Una de las materializaciones de ese universo de puertas giratorias está en los cambios de equipos al interior de las propias plataformas, que ya está pasando de preocupar a relativizarse. “Voy a lanzar un juego sobre ejecutivos y compañías, donde ganas puntos si adivinas quién sale y quién entra”, me decía entre risas un productor en Mipcom.
Pero hasta ahí llega el humor. Existe un problema real en la falta de estabilidad que esto genera de cara a la comunidad creativa y de producción, y sobre todo a los proyectos, que empiezan con un equipo dentro de la plataforma que al momento del estreno ya se ha desvirtuado. Y el resultado en pantalla muchas veces también.
Pero, además, la rapidez con la que se están moviendo las bases lleva a que las tendencias de contenido también varíen más rápido y, por ende, dejen de ser un parámetro del que fiarse demasiado.
Basta de tendencias
Si eres un creador o productor de ficción interesado en venderle proyectos a ViX, Globoplay, Disney+ Latam o Atresplayer, aquí van tres recomendaciones: no te obsesiones con las tendencias, no te obsesiones con el package y no te obsesiones con defender tu IP. Por Pina Mezzera
porque lo que es una tendencia hoy es porque hay creadores y ejecutivos que lo han pensado antes. Ahí está nuestro trabajo”, añadió.
Y para complicar aún más la tarea de los commissioners de hoy, aparece la omnipotente data. Los ejecutivos reconocieron que sus decisiones hoy están obligadas a tener en cuenta decenas de métricas sobre cómo se comportan sus suscriptores al consumir contenido.
“Antes, en cada país había dos o tres personas
Disney y Caracol se asociaron para revivir la icónica IP ‘Pedro el escamoso’
“Antes, cuando se inauguraba una tendencia, pasaban cinco o diez años donde todo el mundo hacía lo mismo. Ahora, cuando te estás montando en el autobús, los pioneros de la tendencia ya se están bajando”, sostuvo el ejecutivo de Disney.
Alex Medeiros, head de contenidos de ficción, documentales y películas originales de Globoplay, coincidió: “Ahora por ejemplo se habla mucho del contenido de feel good . Y no es que no estoy de acuerdo, pero tienes que pensar que si vas a empezar ahora a trabajar en un nuevo contenido por esa tendencia, lo vas a tener listo en dos años. Y probablemente la tendencia del feel good haya cambiado”.
“Entonces hay que tener mucho cuidado,
éxito no existe, la ecuación para lograr poner en marcha proyectos de ficción de cierto presupuesto hoy parece pasar por tener los derechos de una gran IP, respaldada por grandes estrellas protagonistas, firmada por guionistas con marca propia y con cartas de interés de multipremiados directores.
Sin embargo, desde los equipos de desarrollo de las plataformas se empieza a demandar una cierta vuelta a las bases, a lo que realmente hace buena una serie. Tal vez sin tanto package
“Muchas veces cuando se intenta sacar un proyecto adelante, se piensa mucho en llenarlo de determinados elementos. Y está bien que los tenga, pero lo que no puede fallar es la premisa, la historia, el desarrollo, el guion”, dijo Sánchez Zeballos. Y añadió: “Yo creo
que en Atresmedia no hemos hecho nunca una serie solo porque esté vinculado un actor”.
. Y tú te sentabas
La otra conclusión nace de algo que los ejecutivos de plataformas están encargándose de repetir en cada entrevista o conferencia de la que participan: no nos vamos a
autoprogramarte. Esto nos impacta mucho a
que decidían lo que veía la gente y en qué horario. Eran los gatekeepers . Y tú te sentabas y lo veías. Ahora tú tienes la decisión, tú puedes autoprogramarte. Esto nos impacta mucho a nosotros”, dijo Aranguibel.
ViX está elevando los límites de la comedia con ‘Y llegaron de noche’
creo que tener el dato ayuda y no apoyarte en el dato es un error. Pero con la cantidad de consumo, entornos, dispositivos, tolerancia a la publicidad… tienes que sacar conclusiones muy concretas y no desviarte de tu objetivo con el producto. No podemos acabar haciendo
“Y nos ha vuelto locos”, agregó el director de Atresplayer, Emilio Sánchez Zeballos. “Yo creo que tener el dato ayuda y no apoyarte en el dato es un error. Pero con la cantidad de información que tenemos sobre tiempos de consumo, entornos, dispositivos, tolerancia a la publicidad… tienes que sacar conclusiones muy concretas y no desviarte de tu objetivo con el producto. No podemos acabar haciendo contenidos a demanda de las máquinas, porque vamos a perder esa conexión con el espectador”. Si bien hay consenso en que la fórmula del
Lo que busca el mercado: Ficción en streamers
quedar con tu IP. O, al menos, no todo y no siempre. Flexibilidad es otra de las palabras del momento.
“Otro de los giros de puertas fue el de la exclusividad para plataformas”, afirmó Aranguibel. “Es una cosa que empezó a desaparecer sola, sin funeral, sin doliente. La manera de pensar que gobernó al mundo hace cinco años ahora vuelve a como era antes. Y todos decimos: ‘¿Exclusividad? No necesariamente’”.
se tiende a ir a cómo se ve en la pantalla, cómo se traduce a la historia o al talento. Pero detrás de la pantalla nosotros vemos muchas oportunidades. Podemos conectar con productoras, con nuevos talentos, para que traigan ideas que se puedan adaptar a nuestros mercados”, dijo.
Como ejemplo, Rovegno y Medeiros se refirieron a ‘Todas las flores’, telenovela brasileña coproducida por ViX y Globoplay.
Colombia, demoledor en Disney+, y luego sorprendentemente no cruzar los contenidos y comprobar que no se canibalizan entre ellos”, sostuvo el ejecutivo de Disney.
en su ADN desde su lanzamiento hace solo dos años y medio.
El caso más reciente de Disney en este sentido es la serie de comedia ‘Pedro el escamoso: más escamoso que nunca’, una coproducción con el broadcaster colombiano Caracol, dueño del IP, la exitosa telenovela estrenada en 2001. “Fue un éxito demoledor en TV abierta en Colombia, demoledor en Disney+, y luego sorprendentemente no está en la pantalla de Telemundo, que emitió la original, sino que la compró su competidor Univision, que también la puso en ViX. Es un fenómeno que abre la posibilidad de cruzar los contenidos y comprobar que no se canibalizan entre ellos”, sostuvo el ejecutivo de Disney. Efectivamente, ViX ha tenido la coproducción en su ADN desde su lanzamiento hace solo dos años y medio. Augusto Rovegno, SVP de contenido del streamer de TelevisaUnivision, explicó su acercamiento a estos acuerdos.
Augusto Rovegno, Alex Medeiros y Leonardo Aranguibel
“Hay contracción, hay crisis económicas en el mundo. Hoy las coproducciones son una necesidad del mercado y nos interesan mucho”, afirmó Medeiros. Esto se confirmó semanas más tarde en Mipcom, cuando Globo reveló una alianza con Fremantle México para la serie dramática ‘Crime Inc.’ y otra con la alemana Beta Film, que iniciará con el drama ‘Discipline’.
Ahora bien, ¿hay algo concreto que sí busquen estos streamers para sus proyectos de ficción? Hay una respuesta común a todos: contenido local.
Atresplayer puso como ejemplos las series ‘Veneno’, basada en la vida de una vedette trans española de los 90, o la recién estrenada ‘El gran salto’, sobre el gimnasta olímpico Gervasio Deferr. “Son personajes muy locales, pero cuando se ven desde cualquier país empatizas con su situación, su sufrimiento y su dolor”, dijo Sánchez Zeballos.
lo aplican a géneros como el thriller, acción y crimen, que funcionan muy bien entre su audiencia. “Ahora tenemos unas siete grandes series de thriller con acción, pero son distintas entre sí. Una tiene más énfasis en la policía, la otra en los criminales, la otra en las familias de los criminales… no podemos dar la sensación de estarnos repitiendo”.
Y si la plataforma brasileña ha concluido que la comedia “no funciona tanto en streaming”, en el caso de ViX es todo lo contrario.
“Nosotros identificábamos que había una oportunidad para la comedia porque al estar más enfocados en nuestros territorios, y primordialmente en México y Estados Unidos, identificamos que había una demanda local. Así que vimos la oportunidad y decidimos ir fuerte con la comedia”, explicó Rovegno.
Así, el streamer viene probando con distintos tipos de comedia, desde una sitcom como ‘Lalola’, adaptación mexicana de la famosa tira argentina, a ‘Y llegaron de noche’, que marcó el regreso de Eugenio Derbez a la comedia en español después de una década.
SVP de contenido del streamer
acercamiento a estos acuerdos.
“Cuando hablamos de coproducciones, mucha gente
Él y Medeiros estuvieron de acuerdo en que no es el momento de presentarles proyectos “ muy, muy vanguardistas” aunque sí con algo diferente.
“Cuando hablamos de coproducciones, mucha gente
El ejecutivo de Globoplay explicó cómo
Y Disney Latam, donde las historias “con relevancia local” son fundamentales, busca llevar la experiencia un paso más allá, según confesó Aranguibel: “Nosotros lo que queremos es que cuando la persona vea un contenido nuestro sienta: esto es para mí, y a la vez es mío. Hay algo muy poderoso en la pertenencia”.
‘El gran salto’ está producida por Diagonal (Banijay Iberia)
La telenovela ‘Todas las flores’ fue una copro de Globoplay y ViX
En desarrollo: The Mediapro
Sueño americano
“TCon proyectos junto a Juan José Campanella, Evan Katz y John Turturro, The Mediapro Studio desplegó en Mipcom sus ambiciones para el mercado norteamericano. JC Acosta, director de The Mediapro Studio US & Canada, explica las ventajas competitivas de la nueva unidad. Por Gonzalo Larrea
enemos un plan muy específico de 10 años para acelerar la velocidad de nuestro crecimiento en Estados Unidos”.
La cita corresponde a Laura Fernández Espeso, CEO de The Mediapro Studio, y fue realizada durante un keynote en el Grand Auditorium del Palais des Festivals de Cannes. Pero no en la edición de Mipcom que acaba de terminar, sino en la de 2023.
Mipcom suele ser escaparate de anuncios grandilocuentes que muchas veces no se terminan de concretar. Pero en el caso del estudio español la cosa sí que iba en serio: en el marco de los LA Screenings de mayo, la compañía anunció la creación de The Mediapro Studio US & Canada y en octubre volvió al escenario principal del evento francés para revelar sus primeros
“Es un mercado en el que hemos hecho cosas, pero en el que no nos habíamos enfocado. Si hay 1.000 series al año que se hacen en inglés, ¿por qué no tomar un porcentaje de eso?”, dice a Cveintiuno JC Acosta sobre el razonamiento detrás de este movimiento.
Con capacidades para producir desde Estados Unidos, la nueva unidad de negocio buscará además aprovechar la infraestructura que ha venido creando durante los últimos 30 años Grup Mediapro, el holding bajo el que vive el estudio.
Grup Mediapro, cuyo principal accionista es Southwind Group, matriz del conglomerado chino Hontai Capital, cuenta con un portfolio de 32 productoras, sedes en 52 territorios incluyendo Nueva York y Miami, y recientemente incorporó
“
Si hay 1.000 series al año que se hacen en inglés, ¿por qué no tomar un porcentaje de eso?
JC Acosta ”
Para liderar la unidad, Mediapro contrató al ex Paramount JC Acosta, que ha reunido a un equipo entre Miami y Los Ángeles con nombres como Pam Healey para liderar el área de unscripted, Erika Kennair en scripted, Ari Tan en estrategia
del proyectos dirigidos al mercado norteamericano. y operaciones, Leslie Cohen en adquisiciones y Robert Haiat como encargado comercial.
Con participaciones en películas como ‘Rifkin’s Festival’ de Woody Allen, series como ‘The Young Pope’ del italiano Paolo Sorrentino o la creación de su franquicia estrella ‘The Head’, thriller psicológico que culminará próximamente con su tercera temporada, el idioma inglés no ha sido ajeno a The Mediapro Studio desde su lanzamiento en 2019.
Pero la creación de The Mediapro Studio US & Canada busca redoblar sus esfuerzos en el mercado de Estados Unidos, ahora con un pie local desde Hollywood.
a dos de las compañías de servicios de producción más activas de Iberoamérica: la uruguaya Cimarrón y la española Fresco Films.
“Para mí es una gran herramienta poder contar con ellos”, destaca JC Acosta. “Hay que ser muy inteligentes en cómo se hacen los contenidos y los negocios. Si el contenido está muy bueno, siempre se encontrará la manera de hacerlo, pero lo importante es hacerlo responsablemente”.
los países de Iberoamérica,
‘The
Es que, según explica Acosta, con operaciones en territorios más económicos para producir como lo son los una poderosa infraestructura in-house y acceso a los incentivos que ofrecen países como Uruguay, Colombia o España, la nueva compañía es capaz de producir con presupuestos más ajustados, pero en la misma calidad que sus pares de Estados Unidos.
es la
Head’
incursión más exitosa de The Mediapro Studio en inglés
En desarrollo: The Mediapro Studio
La película argentina ‘El
“Esa es un poco la filosofía. Claro que si una pantalla de Estados Unidos nos encarga una serie para rodar en Los Ángeles la podemos hacer, pero nuestra gran ventaja es tener la oportunidad de ofrecer todo lo que tiene Mediapro”.
“Creo que la definición de un estudio global es lo que es The Mediapro Studio hoy. Puedes aprovechar cualquier activo y encontrar la manera de producir el contenido a precios más competitivos”, resume el ejecutivo.
‘Witness 36’ contará con el productor de ‘24’ como showrunner
Mania en la Berlinale y de ser pitcheada en el evento de Lille. Desarrollada por la productora participada por Mediapro Oficina Burman, la serie es un thriller de espionaje internacional inicialmente proyectado para Argentina pero que ahora, con la incorporación de Katz, se convertirá en un proyecto aún más ambicioso e internacional.
“La premisa es fantástica y no parece una versión de algo que hayas visto antes. La serie tendrá grandes riesgos, pero la historia es muy personal, que es lo que siempre busco”, destacó Katz sobre el proyecto.
También se anunció la comedia ‘I Love the Prime Minister’, que sigue la vida de una joven primera ministra canadiense mientras intenta equilibrar las demandas de su cargo político con la búsqueda del amor. Está creada por Ran Tellem, con Matt Hastings como showrunner.
“Es una serie sobre una mujer cuyo ‘plus one’ es todo un país”, bromeó Tellem en Cannes, que definió el proyecto como el primero de un nuevo género que busca impulsar: “adults who are young”.
En su intervención en 2023, Fernández Espeso había detallado que el plan para crecer en Estados Unidos serían las adquisiciones, pero no de compañías sino de IPs, librería y desarrollos terminados. Y eso es justamente lo que ha venido haciendo desde mayo Acosta, que ha logrado poner en marcha 50 proyectos en desarrollo.
Tal vez el más llamativo de los revelados en Mipcom fue la adaptación a serie (y en inglés) de la película argentina ‘El hijo de la novia’, nominada en 2002 al Oscar como mejor cinta extranjera. Detrás de la nueva serie está el director del film original, el argentino Juan José Campanella, ganador del Oscar por ‘El secreto de sus ojos’.
La historia de ‘El hijo de la novia’ sigue a un hombre insatisfecho que reevalúa su vida al intentar cumplir el sueño de su madre con alzhéimer de casarse por la Iglesia. Su adaptación será, según el propio Campanella, “una comedia humana y familiar”.
En scripted también figura ‘Screaming Ball of Chaos’, una comedia femenina basada en una novela de Julie McDaniel sobre la caótica ola de robos de bancos que lleva a cabo una mujer; la adaptación a película del libro ‘Is There No Place on Earth for Me?’, escrita y dirigida por John Turturro; y la película ‘Mother Wolf’, protagonizada y producida por Melissa Leo (‘Frozen River’) y que, según detalló Acosta, tendrá primero un paso por festivales para luego llegar al cine y plataformas.
“Queremos construir contenidos que puedan ser franquiciables, crear IPs y que podamos capitalizar dentro de la estructura que tenemos. Queremos personajes icónicos, con maquinarias fuertes que nos puedan dar muchas temporadas”, resumió sobre los proyectos Acosta, quien además está “minando” el catálogo del estudio en busca de más títulos adaptables.
“Es un tipo de contenido que me gusta mucho hacer y que escasea en el mercado. Una historia como esta puede ayudarnos y sanarnos”, dijo el guionista y director en el escenario en Cannes.
En ese sentido destacó contenidos como la serie producida para Starzplay ‘Express’, la ficción policial de 2007 ‘Cuenta atrás’ (‘Countdown’), la serie de 2020 ‘Caronte’ o la clásica dramedy de los años 90 ‘Médico de familia’ como proyectos actualmente en estudio. “Nuestra librería es un valioso activo”, afirmó.
El catálogo de títulos para Estados Unidos sumó también la serie de Daniel Burman ‘Witness 36’, previamente anunciada por The Mediparo Studio y que tendrá ahora al productor ejecutivo de la exitosa serie de Fox ‘24’, Evan Katz, como showrunner.
guionista y director en el escenario en Cannes. showrunner.
‘Witness 36’ viene de ganar el premio Series
En unscripted, finalmente, se anunció la serie true crime ‘Hollywood Homicide: Robert Blake’, que desentraña cómo el actor de ‘A sangre fría’ fue acusado del asesinato de su esposa Bonny Lee Bakley en 2001, y la adaptación para Estados Unidos del formato ‘Atrápame si puedes’ (‘Catch Me If You Can’), quiz show que lleva más de 10.000 episodios emitidos en canales autonómicos de España. Anthony Carbone, productor ejecutivo y showrunner de ‘The Floor’, adaptará el formato.
Laura Fernández
hijo de la novia’
Evan Katz
Haz que YouTube trabaje para ti
Cuál es tu estrategia en YouTube? Esa es la pregunta que cualquiera que trabaje hoy en televisión, desde el productor más pequeño al canal más grande, se debería estar haciendo a medida que la plataforma se consolida como el futuro más probable de la televisión.
Y el brasileño Fede Goldenberg, head de partnerships AVOD de cine y televisión en YouTube, es el ejecutivo indicado para orientar esa respuesta.
Goldenberg conoce bien el negocio tradicional televisivo a pesar de llevar 13 años en la plataforma de Google, primero en São Paulo y desde hace una década en Los Ángeles, al haber trabajado antes en Fremantle, Terra Networks y el gigante brasileño Globo.
En Globo fue jefe de distribución de contenido, justamente el tipo de rol hoy desafiado por la creciente popularidad de YouTube en un contexto donde las fronteras entre la “calidad televisiva” y la “calidad de los creadores digitales” se difuminan cada vez más, según palabras del propio ejecutivo.
“En Estados Unidos vemos a muchos creadores invirtiendo mucho dinero en sus episodios y llega un punto en que es casi imposible distinguir entre ambos”, señala al hablar de la ola de formatos unscripted cada vez más ambiciosos impulsados por los youtubers en sus canales.
Esta idea coincide con los recientes anuncios surgidos del evento #MadeOnYouTube, donde la plataforma presentó un conjunto de productos y funciones que reflejan su interés en acercarse a la TV y en ser lo primero que las personas ven cuando encienden su televisor.
Fede Goldenberg, head de partnerships de TV en YouTube, revela lo que productores, distribuidores y cadenas deben saber si realmente quieren triunfar en esta imparable plataforma.
Por Nico Franks
Otra de las novedades permite a los dueños de canales organizar su contenido en temporadas y episodios de la misma forma en que se presenta en un servicio SVOD como Netflix. En el evento, se utilizó el programa ‘Challenge Accepted’ de Michelle Khare como ejemplo de un contenido de YouTube que podría trasladarse sin problemas a la televisión.
Según cifras de Nielsen reportadas en julio, YouTube se ha convertido en la primera plataforma de streaming en superar el 10% del consumo total de televisión en Estados Unidos.
Fede Goldenberg
Entre los nuevos productos destaca el doblaje automático impulsado por inteligencia artificial, que según Goldenberg ayudará a los distribuidores a “exportar” internacionalmente su contenido por una fracción del costo actual. Es que, en lugar de cargar varias versiones de un mismo video en diferentes idiomas, ahora un contenido hecho por ejemplo en inglés puede escucharse automáticamente en idiomas como el turco o el español.
El hito fue posible gracias a un cambio de mentalidad en la industria: mientras que antes YouTube era
Natalie Lynn ha conseguido una enorme audiencia con sus videos
visto como una simple herramienta de promoción, ahora está siendo utilizado por las empresas de medios para conectar eficazmente con las audiencias online, dice Goldenberg. Disney es un buen ejemplo. Por un lado utilizó a la plataforma para celebrar los 90 años del Pato Donald en el programa de entrevistas de YouTube ‘Hot Ones’, y al mismo tiempo está ofreciendo gratis episodios completos de su librería, tales como programas de National Geographic, para lo que también aprovecha el adictivo formato de los YouTube Shorts.
“Nat Geo es un canal documental muy prestigioso. Pero la forma en que utiliza YouTube es muy similar a como los creadores usan la plataforma: suben shorts para llegar a audiencias más amplias y también episodios completos, tanto antiguos como nuevos”, dice Goldenberg.
Disney se asoció con el programa de YouTube ‘Hot Ones’
Es que hace tiempo que YouTube dejó de ser un lugar solo para el contenido corto. Ahora la gente está acostumbrada a ver videos cada vez más largos y el algoritmo favorece a los dueños de canales que suben videos de mayor duración, ya que esto significa más anuncios.
“Nat Geo lo lleva un paso más allá con episodios mega compilados, como un capítulo de cuatro horas y 40 minutos de ‘The Story of Us’ con Morgan Freeman. Lo llaman un ‘mega episodio’”, añade Goldenberg.
Paralelamente, YouTube también ha sido descrito como el nuevo hogar de la “televisión independiente”, al crear y sostener todo un ecosistema de contenidos que se alejan del modelo de grandes estudios de Estados Unidos, cuyo poder continúa debilitándose.
Según la revista Rolling Stone, de hecho, analistas de la industria han detectado que muchos contenidos sin editar realizados para Instagram, TikTok y YouTube están funcionando mejor en dichas plataformas que videos bien producidos.
“de ‘Shark Tank’, que tuvo en la plataforma una edición especial del programa con un jurado de influencers. “Me encanta ese ejemplo porque muestra el poder de los creadores y el talento televisivo combinados. YouTube y la TV funcionan bien. Pero funcionan mejor juntos”, dice.
Goldenberg anima así a las empresas televisivas a aprovechar los diferentes formatos que ofrece YouTube, desde subir clips de programas en Shorts para dispositivos móviles, hasta crear compilaciones de formato súper largo para ver en televisión, además de experimentar con transmisiones en vivo 24/7 y con video podcasts.
“Participa en el ecosistema, sigue las mejores prácticas y entiende los datos y las tendencias de
éxito. Según un documento interno de su productora filtrado en septiembre, el youtuber explicó a su staff que cuanto más “extremo” sea un título, “mejor”.
Son revelaciones como estas las que llevan a los broadcasters a seguir debatiendo hasta qué punto deben involucrarse con la plataforma.
Goldenberg defiende que YouTube puede ser complementario a las otras formas en que los propietarios de IP distribuyen su contenido en el mundo digital, ofreciendo “una ventana de oportunidad adicional” para que lleguen a sus seguidores y se conecten con ellos.
Antes limitados por fronteras, los broadcasters de todo el mundo ahora pueden acceder a los 2.000 millones de usuarios que visitan YouTube cada mes y utilizar “el poder del algoritmo” para poner su contenido frente a nuevos potenciales espectadores.
La gente disfruta viendo contenido donde los protagonistas son auténticos, ya sea un artista, un creador o un presentador de TV.
“Si a alguien le gusta el bricolaje, puede que luego disfrute de otro clip de bricolaje, que podría ser un clip de la BBC. Hay mucho poder en el ecosistema tridimensional que tiene YouTube, donde las audiencias pasan de cierto contenido a otro que también les puede gustar”.
Lo que atrae a las audiencias en YouTube y genera bases de seguidores es la autenticidad.
Fede
Esta no es la mejor noticia para las millones de horas de contenido televisivo empaquetado y bien editado que está buscando monetizarse online, pero sí es un buen ejemplo de cómo YouTube podría influir en el tipo de contenido que vemos en la TV.
Goldenberg, sin embargo, prefiere utilizar otro término para describir este tipo de videos menos profesionales. “La gente disfruta viendo contenido donde los protagonistas son auténticos, ya sea un artista, un creador o un presentador de TV. Lo que atrae a las audiencias en YouTube y genera bases de seguidores es la autenticidad”, afirma.
Otro caso que el ejecutivo utiliza para ilustrar cómo las compañías de medios tradicionales pueden aumentar su audiencia en YouTube es lo que hizo Sony Channel con la versión brasileña
Goldenberg
tu audiencia. Una vez que haces eso y obtienes los views y la audiencia, el dinero fluye. Eso es tan cierto para artistas y compañías de música como para creadores y empresas de medios”, aconseja.
YouTube afirma haber devuelto US$ 70.000 millones a creadores, artistas y socios solo en los últimos tres años a través de su modelo de revenue share . Uno de los mayores beneficiarios ha sido Jimmy Donaldson, alias MrBeast, quien sabe mejor que nadie cómo triunfar en YouTube.
Donaldson es muy consciente de la importancia que tiene elegir la miniatura y el título correctos de cada video para que tenga
”De hecho, junto con Twitch, YouTube es una de las plataformas de video más poderosas del mundo en cuanto a su capacidad de fomentar una conexión directa entre espectador y creador.
Goldenberg describe el potencial de una presencia exitosa en YouTube como una “rueda de inercia” para una marca. Y, poco a poco, los canales están tomando nota.
Channel 4 en el Reino Unido, por ejemplo, se ha lanzado de lleno al mundo digital con su marca Channel 4.0 en YouTube, donde estrena formatos y descubre nuevos talentos, con resultados prometedores.
Goldenberg está ahora expectante por ver qué pueden llegar a hacer otros broadcasters al adoptar la plataforma.
“Tradicionalmente, los canales de televisión han pensado en su programación como algo lineal, donde el programa A sigue al programa B”, explica. “Pero en YouTube es mucho más tridimensional y, para mí, eso es lo que lo hace emocionante y fascinante”.
‘Shark Tank Brasil’ creó un programa especial con influencers para YouTube
‘Challenge Accepted’ de Michelle Khare
El pulso de la industria: Fidela Navarro
Los cuatro frenos de Latam para la coproducción
La CEO del estudio mexicano Dopamine, Fidela Navarro, enumera los cuatro puntos que están obstaculizando la coproducción en América
Latina y dónde están hoy las oportunidades para apostar por modelos alternativos de financiación en la región. Por Gonzalo Larrea
¿Cómo visualizas hoy el mercado de la coproducción en América Latina?
En una coyuntura de mercado donde hay menos encargos de series premium y donde las plataformas han reducido sus presupuestos, lo que deberíamos y quisiéramos encontrar es un modelo de coproducción multiventana que nos permita continuar haciendo proyectos de ciertas características. Pero no hay herramientas.
¿Dónde sí se puede? En España y desde España. Pero para eso debemos encontrar las historias que viajen por ambos continentes. Si las encontramos y rodamos en España, se puede. Pero no podemos hacerlo en América Latina.
¿Qué está faltando en América Latina?
Te lo resumiría en cuatro puntos. En primer lugar, no contamos con unos incentivos fiscales tan altos y tan atractivos como en España. Aquí en México, directamente no tenemos. Dos, no tenemos condiciones crediticias como las de España. Tres, en la mayoría de los países latinoamericanos, la televisión abierta no juega a la hora de licenciar series premium. Y el cuarto factor es que las distribuidoras internacionales no apuestan con mínimos garantizados, como sí lo hacen con las series europeas.
¿Y cómo logró Dopamine coproducir en 2019 ‘Hernán’ con socios de TV abierta, TV paga y streaming?
Hoy difícilmente podríamos repetir un ‘Hernán’. Los canales de Pay TV ya no juegan y los streamers no lo hacen como antes. Y luego, no hay incentivos. Y para poder sostener este tipo de series, necesitamos mayores incentivos en nuestros países.
La coproducción es sin embargo el modelo más buscado por las productoras…
“
Hoy difícilmente podríamos repetir un ‘Hernán’. Los canales de Pay TV ya no juegan y los streamers no lo hacen como antes.
se estrenó por
Hay un tema que está pasando y es que los servicios financieros también tienen sus costos. Es verdad que en España es más fácil conseguir que un banco te adelante el dinero, pero eso tiene un costo financiero bastante alto. Por ejemplo, recientemente estuvimos evaluando participar en una coproducción internacional y salía mejor llevar el proyecto a rodarlo al Reino Unido que a España, precisamente porque los costos financieros eran menores. Aunque allí no hay tantos incentivos, haciendo el balance final, resultaba mejor. Ojo con eso.
Y en España también están subiendo mucho los costos. España es un territorio ideal para que se sume a tu proyecto una plataforma, un canal, una distribuidora con un mínimo garantizado y disminuir tus costos gracias al rebate. Ese modelo inicialmente era ganador. Pero ¿qué está pasando? Que, si suben los costos de rodar, los costos financieros, los costos de los crews y también de los talentos, las cuentas ya no salen. ¿Hacia dónde crees que se dirige el mercado de la coproducción?
Lo que pasa es que cuando hablamos de coproducción en América Latina, en realidad hablamos de compartir gastos. Gastos de desarrollo, de comprar un IP, de hacer un pitch. Pero al final, las coproducciones terminan derivando en presentación de proyectos originales a las plataformas. El cliente final es la plataforma y con mi socio me reparto los gastos, sí, pero luego también el beneficio. Y no nos quedan los IPs.
¿Cuáles son hoy tus mayores preocupaciones a la hora de afrontar la financiación de los proyectos?
Creo que aún falta estabilización. Tienen que pasar años para seguir probando modelos de coproducción. Se tiene que estabilizar el mercado y tiene que haber también un mínimo de permanencia de ejecutivos en todos los terrenos, tanto en las productoras como en los estudios y en las distribuidoras.
Y también tiene que haber nuevos mecanismos de control de las coproducciones para saber si a mediano y largo plazo son rentables o no. Es que, después del rodaje y de estrenar las primeras ventanas, aún te quedan de cinco a siete años para ver cómo va la distribución internacional y cobrar poco a poco las ventas. Esto no se aprende en cinco años ni en 10. Esto lleva 15, 20 y 25 años.
Fidela Navarro
‘Hernán’
Prime Video, History Channel y TV Azteca
Agnósticos del idioma
ESecuoya Studios está acelerando su expansión global con producciones de más de US$ 60 millones, planes de lanzarse en el Reino Unido y el desembarco hacia la producción de contenidos en inglés. Por Gonzalo Larrea
n 2021, y aún en plena pandemia, Grupo Secuoya (hoy Secuoya Content Group) anunció la creación de los Secuoya Studios, una apuesta inédita para la compañía española hacia la creación y producción de contenidos originales.
Hasta entonces, Secuoya era reconocida en España y América Latina como una de las empresas más grandes de servicios de producción. No en vano, Netflix eligió su impresionante complejo Madrid Content City como su sede de producción europea.
Pero el lanzamiento de Secuoya Studios implicó un nuevo inicio para la compañía. “Hace tres años definimos un cambio de estrategia de poner el contenido en el centro y a toda la compañía a pensar en el contenido. Hoy hemos superado con creces el objetivo marcado”, destaca su presidente ejecutivo, Raúl Berdonés.
‘Zorro’, una ambiciosa producción de US$ 40 millones estrenada durante la edición 2023 de Mipcom, emitida por Prime Video y RTVE y distribuida por la francesa Mediawan Rights, es tal vez su contenido más reconocido.
Pero su maquinaria de producción no se ha detenido desde entonces, con una adaptación moderna de ‘El conde de Montecristo’ vendida a ViX y Movistar Plus+ y proyectos en marcha como el thriller psicológico ‘Matices’ para SkyShowtime, el thriller policíaco ‘Terra Alta’ para Movistar Plus+, la adaptación española del drama turco ‘Brave and Beautiful’ para Atresmedia o la serie histórica ‘Los 39’.
En total, el estudio cuenta con más de 20 proyectos en desarrollo entre
series, telenovelas, cine y unscripted. Y, según su último balance, el grupo facturó en 2023 un total de € 106,2 millones (US$ 116 millones), con sus estudios representando el 45% de su EBITDA, un resultado logrado gracias a su estrategia de retención de IP, asegura la compañía.
Es que la piedra fundamental del modelo de Secuoya Studios es, justamente, la retención del IP mediante acuerdos de coproducción o inversiones a riesgo sostenidas gracias a su gran infraestructura, que incluye
Lo que hemos hecho es, con una mentalidad muy transversal, poder controlar toda la cadena de valor, que yo creo que es un valor diferencial. Nosotros somos un estudio y producimos para nosotros mismos para después vender al mundo.
Raúl Berdonés
desde creadores in-house a un hub de producción propio con todas las facilidades en Madrid Content City.
“Tenemos una mentalidad muy de estudio tradicional de Estados Unidos, donde no solamente tenemos todo el talento y el desarrollo creativo integrado, sino también toda la producción y lo que la rodea: platós propios, medios propios, estudios de VFX, medios de posproducción y equipos de business affairs . Todo está integrado dentro del estudio”, explica Berdonés.
El thriller psicológico ‘Matices’ se verá por SkyShowtime
“Y lo que hemos hecho es, con una mentalidad muy transversal, poder controlar toda la cadena de valor, que yo creo que es un valor diferencial. Nosotros somos un estudio y producimos para nosotros mismos para después vender al mundo”.
producimos para nosotros mismos
mientras da los primeros pasos
Según detalla Berdonés, la compañía prepara ahora proyectos que superarán los US$ 60 millones mientras da los primeros pasos para comenzar a producir también en inglés, uno de sus principales objetivos para los próximos
años.
“En tres años queremos ser un estudio referente a nivel global, con una presencia europea importante.
queremos ser un estudio con una presencia europea importante. Creemos en un estudio
tenemos hoy. Duplicando o incluso triplicando
Creemos en un estudio más grande que el que tenemos hoy. Duplicando o incluso triplicando
www.ecchorights.com
info@ecchorights.com
En desarrollo: Secuoya Studios
nuestro tamaño. Y nos vemos también con un mayor balance entre contenidos en español y contenidos en inglés”, asegura el ejecutivo.
Hoy, de hecho, ya el 40% de los desarrollos de Secuoya Studios son en inglés, una estrategia que verá crecer a la compañía tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos.
“Queremos buscar esos proyectos en inglés que podamos coproducir con Estados Unidos. Queremos desarrollar desde España, pero con creadores en Los Ángeles o Nueva York, donde ya lo estamos haciendo. Y también una de las estrategias será estar muy presentes en Reino Unido en los próximos meses. Y eso será a corto plazo, de una manera o de otra”.
El primer paso para esta expansión fue reorganizar su operación a través de un sistema de “ pods creativos”, en el
Argentina, México, España y Estados Unidos, desarrollando, escribiendo y produciendo series para Amazon MGM Studios, Netflix, Star+, HBO y Paramount+. Y Cánovas inició su relación con Secuoya a raíz de la serie ‘Matices’, coproducida por su compañía Stellarmedia, y liderará proyectos con potencial internacional.
“Queremos aumentar la relevancia de nuestro contenido a nivel internacional y global”, explicó en la pasada edición de Iberseries & Platino Industria en Madrid el ex Sony Pictures Television Brendan Fitzgerald, que se incorporó a Secuoya a comienzos de este año como CEO del estudio.
“Y normalmente uno necesitaría para esto tiempo, pero nuestros jefes no nos han dado más tiempo. Entonces tuvimos que inventar una manera de incrementar la calidad sin tocar el volumen”, bromeó entre risas Fitzgerald al explicar esta estructura de pods
‘La encrucijada’ es la adaptación a cargo de Secuoya Studios del drama turco ‘Brave and Beautiful’
cual cada productor ejecutivo lidera un equipo multidisciplinario compuesto por un productor ejecutivo, un jefe de desarrollo y un coordinador de ficción.
Los primeros tres pods anunciados tendrán como productores ejecutivos líderes a la productora colombiana Mónica Aguirre, el guionista y productor argentino Juan Carballo y el showrunner y director español Sergio Cánovas.
Aguirre es la fundadora de Black Sheep Productions, productora con base en Miami que en 2022 firmó un first-look deal con Vince Gerardis, productor ejecutivo de ‘Game of Thrones’. Carballo ha trabajado en
“No quiero ver nada de distópico, nada de cosas tristes. Queremos vender programas a las plataformas y a los canales, cosas tipo blue sky, thriller, detective.
Brendan Fitzgerald
”un volcán’) junto a la plataforma de streaming ViX.
Y si la serie de Cánovas marcará la expansión del grupo hacia el Reino Unido, la estrategia en Estados Unidos pasa por generar contenidos de temática latina o con personajes hispanos, pero producidos en inglés.
También reveló que la idea es ser “agnósticos” en cuanto al idioma en el que producirán, con el inglés como su primera expansión.
“Vamos a abrir otro pod en Reino Unido y estamos buscando nuevos países en Europa. Pero España, Latinoamérica y UK serán nuestras tres patas”, adelantó.
En el Reino Unido, de hecho, la compañía ya tiene en marcha un primer proyecto en inglés, un thriller psicológico de acción ambientado en Londres que está siendo liderado por Cánovas.
Los acuerdos anunciados se suman a las alianzas que Secuoya Studios ya tenía activas con socios como la productora estadounidense Rubicon Global del ex CEO de Starz Chris Albrecht y el productor de ‘Ugly Betty’ Jorge Granier; el gigante colombiano Caracol para desarrollar, financiar y producir series premium; o la estrella latina William Levy para producir una serie (‘Arcadia’) y una película (‘Bajo
“Creo que existe una gran oportunidad de llegar al mercado hispano de Estados Unidos con contenidos producidos en inglés”, expresó también en Iberseries & Platino Industria Sergio Pizzolante, presidente comercial y de distribución de Secuoya Studios. “Tienen que ser historias universales que tengan un elemento latino que esté auténticamente incorporado a la historia. Yo creo que esa es la etapa que se viene o, por lo menos, así son los proyectos que nosotros estamos buscando”.
Y de modo general, Fitzgerald explicó que los estudios que lidera buscan sobre todo contenidos “comerciales y de calidad”.
“No quiero ver nada de distópico, nada de cosas tristes. Queremos vender programas a las plataformas y a los canales, cosas tipo blue sky , thriller, detective. Y una vez que hemos logrado cuatro, cinco, seis series vendidas al año, podemos empezar a buscar cosas un poco más a los sidelines ”, detalló.
Rodaje del thriller criminal
‘Terra Alta’
Nueva camada turca
Desde lo más clásico a lo histórico, pasando por opciones más arriesgadas, Mipcom fue escenario de múltiples lanzamientos de nuevos dramas turcos para el mercado global. ¿Cuáles son las historias por las que pujarán las pantallas de Iberoamérica? Por Gonzalo Larrea
Diez años después del inicio de su boom internacional, y contra muchos pronósticos, Turquía sigue siendo hoy uno de los mercados televisivos más activos, competitivos y potentes del mundo.
Y así lo demostraron sus productoras y distribuidoras en la reciente edición de Mipcom, con al menos una decena de nuevos lanzamientos de ficción que acapararon por momentos la agenda del evento en el sur de Francia.
Una de las compañías que más sorprendió en ese sentido fue la joint venture entre las productoras Ay Yapim y Medyapim, Madd Entertainment, que optó por lanzar en Cannes dos títulos atípicos para la oferta tradicional de dramas turcos: la serie premium de ocho episodios ‘RU’ sobre el romance de un joven con una mujer mayor, y el drama de época ‘El Turco’, de seis episodios y filmado en inglés.
Con el popular Can Yaman como protagonista, ‘El Turco’ está ambientada en la Italia del siglo XVII, se rodó en los Korda Studios de Hungría y cuenta con un elenco proveniente de nueve países diferentes.
“Las series cortas se vienen. Y no son solo para plataformas. Debemos cambiar nuestra percepción, porque pueden ser un activo importante para los canales que sepan ver la oportunidad. Son historias increíbles, con actores ya reconocidos por la audiencia. Desafíate a ti mismo, desafía a tu audiencia”, dice la ejecutiva a los programadores.
“Claro que algunos dirán que al ser cortas los ingresos publicitarios serán menores, pero hasta hace muy poco nos decían que los dramas turcos no funcionarían en América Latina y luego que no funcionarían en España. Cuando las condiciones son apropiadas para ambas partes las cosas suceden, y en este caso creo que será antes de lo que muchos esperan”, agrega.
“Esta serie es la prueba de que podemos producir para el mundo anglo”, dijo el managing director de Madd, Ateş İnce, quien reveló que la serie será estrenada en simultáneo en múltiples países durante el primer trimestre de 2025.
La producción de series cortas y premium no es una novedad en Turquía, donde además de Netflix, Amazon o Disney+ operan en el mercado streamers locales como BluTV, GAIN o TOD, que han venido impulsando la producción de este tipo de contenidos.
Pero, a diferencia de sus dramas de prime time o diarios, las series cortas no parecen ser aún un género tan demandado en el mercado internacional, algo que según Handan Özkubat, directora de dramas turcos en Eccho Rights, puede estar a punto de cambiar.
Eccho Rights presentó justamente en Mipcom la serie corta ‘Beneath the Surface’, una producción de Karga Seven Pictures para la plataforma de streaming TOD, propiedad de beIN Media Group en Turquía y MENA. Está protagonizada por la popular Hazal Kaya (‘The Girl Named Feriha’, ‘Our Story’) y sigue la historia de una policía que se enfrenta a una crisis profesional y personal cuando su padre es asesinado y se le prohíbe investigar su muerte.
Acompañando a esta serie premium la distribuidora con base en Suecia lanzó en el mercado dos títulos turcos de corte más clásico: ‘A Journey to Belong’ y ‘The Cost of Lies’.
La primera es una serie diaria de Royal Pictures para Kanal D y la segunda es una producción de O3 Medya para el prime time de Show TV y narra la historia de un hombre honrado que pierde su modesto trabajo en la casa de la moneda y que, ante el descalabro de su vida, inicia un negocio de falsificación de dinero.
Ambas son, según Özkubat, reflejo de las nuevas tendencias en las narrativas turcas, que han incorporado historias más realistas, se han alejado de las tramas de la “damisela en
Beatriz Cea Okan
Sibel Levendoglu
‘Valley of Hearts’ es una producción de Tims&B Productions
‘Fatih’ cuenta la historia del emperador otomano Mehmed II
País en foco: Turquía
apuros” y que colocan al espectador en el dilema de meditar qué harían si estuvieran en las mismas situaciones límite que los protagonistas.
Hoy, detalla la ejecutiva de Eccho, existen cinco grandes tendencias narrativas: amor y sacrificio, familia y lealtad, venganza y redención, conflicto de clases y problemas sociales, e identidad y transformación.
‘The Cost of Lies’ plantea un dilema moral
“Estamos en un momento de cambio para las series turcas, con historias más reales, personajes femeninos más interesantes y masculinos más vulnerables. Después de la pandemia la gente cambió su manera de ver la vida y eso ha influido en las historias que contamos”, explica.
Özkubat también destaca el aumento de dramas ambientados en locaciones rurales que sacan partido de los escenarios naturales de Turquía.
Entre ellos Capadocia, el escenario de ‘Valley of Hearts’, uno de los dos lanzamientos que Inter Medya tuvo en el mercado. Producida por su socio habitual Tims&B Productions, la serie está actualmente al aire en Turquía a través de Show TV y explora los oscuros secretos y luchas de poder de la poderosa familia Şansalan.
Según Beatriz Cea Okan, VP y directora de ventas y adquisiciones de Inter Medya, la ficción tiene elementos del éxito internacional ‘Bitter Lands’, vendida a más de 70 países en todo el mundo, incluyendo España, Italia, México, Colombia o Argentina.
“Se ambienta en un paisaje muy atractivo como Capadocia y cuenta con una calidad de producción increíble, aprovechando al máximo este escenario, desde sus cuevas, sus globos y sus pueblos. Es una historia de amor, pero en lugar de un triángulo amoroso involucra a cuatro personas. Es una historia muy universal”, detalla.
‘Loveberry’, también de Tims&B y emitida con éxito en Turquía por ATV, fue la otra novedad de Inter Medya en Cannes y es descrita como un contenido “más cosmopolita”.
Calinos Entertainment, que en Mipcom festejó sus 25 años, llevó por su parte al mercado el drama romántico ‘Hidden Garden’, producido por TMC para el canal Now (ex Fox Turkey) y con dos de los actores del momento en Turquía: Murat Yildirim y Ebru Şahin.
Izzet Pinto, CEO de Global Agency, durante su presentación en Mipcom.
También apostando por un corte clásico con toques de modernidad, Kanal D lanzó al mercado internacional los títulos ‘Secret of Pearls’ y ‘My Mother’s Tale’, ambos de BKM.
“‘Secret of Pearls’ es un drama turco clásico, pero con un lenguaje más sofisticado y definiciones de personajes más profundas. Y la historia de ‘My Mother’s Tale’ abarca todos los aspectos de un drama turco clásico. Es la historia de una madre de tres hijos que se encuentra tratando de salvar su matrimonio y que, finalmente, decide salvarse a sí misma”, dice Sibel Levendoglu, ejecutiva de ventas para Latam & US, Iberia y África de Kanal D International.
Levendoglu coincide en que las narrativas en las series de televisión turcas están evolucionando, reflejando una mezcla de valores tradicionales y desafíos contemporáneos, influenciadas también por las tendencias políticas y los gustos globales, pero manteniéndose siempre fieles al “ADN turco”.
En esa línea se posiciona también ‘The Nightfall’, emitida en Turquía por ATV y distribuida internacionalmente por ATV Distribution. Con Burak Deniz y Su Burcu Yazgı Coşkun como protagonistas, ha tenido un gran comienzo de audiencias en Turquía, donde lleva ya más de 10 episodios al aire.
““Esta serie es el nuevo capítulo de los dramas turcos. Tiene calidad, personajes fuertes y una gran historia. Esperamos que viaje a los 123 países con los que hemos trabajado durante estos 25 años”, dijo en Cannes Firat Gulgen, fundador y CEO de Calinos.
Gulgen, fundador y CEO de Calinos.
‘Vendetta’ (520×60’), realizada por ha
En el género de las series diarias Global Agency lanzó al mercado la tercera temporada de su drama ‘Vendetta’ (520×60’), realizada por Unik Films y Rains Pictures y al aire en el access prime time de Kanal 7.
Cuenta la historia de una pareja que es forzada a casarse para poner fin a una enemistad de sangre, “desatando una pasión que florecerá en amor o traerá devastación”, según comentó
Cuenta la historia de Mahir, que 20 años después del asesinato de su padre regresa como inspector de policía para vengarse de su enemigo, pero sin saberlo se enamora de su hija.
brazo distribuidor de la productora turca OGM
Aún sin estrenar en Turquía, OGM Universe, el brazo distribuidor de la productora turca OGM Pictures, está lanzando al mercado internacional el drama de corte clásico ‘6ofUs’, que se emitirá por Show TV, y el drama ‘Şehrazat’, una adaptación de la exitosa serie iraní del mismo nombre sobre una historia de amor que se rompe cuando el protagonista es condenado a muerte. También se estrenará por Show TV.
Y cerrando esta nueva camada de opciones, TRT Sales volvió a apostar por su línea de dramas históricos con ‘Fatih: Sultan of Conquests’, una producción de Miray Yapim para el canal público de Turquía sobre la vida del emperador otomano
Estamos en un momento de cambio para las series turcas, con historias más reales, personajes femeninos más interesantes y masculinos más vulnerables. Después de la pandemia la gente cambió su manera de ver la vida y eso ha influido en las historias que contamos.
Handan Özkubat
Mehmed II. la al progresistas.
Ya en su segunda temporada, la serie inicia con el ascenso al trono de Mehmed a los 21 años y su sueño de conquistar Constantinopla y convertir al Imperio Otomano en una potencia mundial a través de reformas
‘El Turco’ será una serie premium producida en inglés
La IA necesita tu IP
Startups de IA están dispuestas a pagar considerables sumas de dinero por los derechos de propiedad intelectual de cine y televisión. ¿Qué factores deberían tener en cuenta sus propietarios antes de aprovechar esta oportunidad? Por Jordan Pinto y Jonathan Webdale
Cuando la creadora de ‘John Wick’, ‘Los juegos del hambre’ y ‘Mad Men’ Lionsgate anunció una “alianza pionera” con la startup de inteligencia artificial (IA) Runway, probablemente no esperaba la reacción negativa que vino después. Aunque, en tiempos de redes sociales, en realidad era bastante predecible.
“Me pregunto cómo se sienten los directores y actores al ver que su trabajo alimenta a la IA para crear un algoritmo”, publicó en X Reid Southern, diseñador que trabajó en la creación del arte conceptual de ‘Los juegos del hambre’. “Este es el primer paso para intentar reemplazarnos a artistas y cineastas”.
“Nuestras palabras, interpretaciones y direcciones están destinadas a alimentar a la máquina hasta que ya no seamos necesarios”, agregó el actor, director y guionista Alexander Chard, conocido por ‘The Blackout’, ‘Vida’ o ‘We’re All Gonna Die’.
Es que el acuerdo ofrece a Runway acceso al catálogo de títulos de cine y TV del estudio estadounidense con el objetivo de crear y entrenar un nuevo modelo de IA.
De acuerdo con un agente de Hollywood que prefirió mantener su anonimato, es “como meter al zorro en el gallinero”.
“OK, genial, vas a usar la IA para mejorar la producción. Pero como agente, mi primera pregunta es:
¿cómo ayuda esto a mis clientes? ¿Van a recibir más dinero? Ninguno de los creativos con los que hablo está seguro de de
este artículo. Pero al anunciar su acuerdo explicaron que les permitirá “desarrollar oportunidades de creación de contenido vanguardistas y eficientes en términos de inversión”.
cómo funciona esto aún y la mayoría de los miembros de la comunidad artística tiene miedo de que la IA los reemplace”, dijo en diálogo con C21.
tiene miedo de que la IA los C21.
Ni Lionsgate ni Runway quisieron hacer comentarios para
‘Terminator’, de James
El acuerdo, vale aclarar, es para construir ‘modelos propietarios’, lo que significa que, en principio, Runway no puede usar el IP de Lionsgate ni el de ningún otro socio para sus propios fines. Lionsgate, en cambio, sí podría utilizar este algoritmo en áreas como el diseño de storyboards o la creación de efectos especiales.
Ni Lionsgate ni Runway quisieron hacer comentarios para de especiales.
Hollywood para licenciar sus contenidos.
Más allá de Lionsgate, Runway afirma estar trabajando también con otros estudios, mientras que otras compañías de IA como Meta, Google y Microsoft también están hablando con Hollywood para licenciar sus contenidos.
Y es que la oportunidad puede ser enorme.
Y es que la oportunidad puede ser enorme. En el sector editorial, por ejemplo, OpenAI ya ha cerrado acuerdos con Associated Press, Axel Springer, el Financial Times y News Corp. Este último, según The Wall Street Journal, recibirá US$ 250 millones en cinco años.
En el sector editorial, por ejemplo, OpenAI ya ha cerrado acuerdos con Associated Press, Axel Springer, el Financial Times y News Corp. cinco años.
Todos estos acuerdos sirven para
Todos estos acuerdos sirven para entrenar a ChatGPT y sus soluciones de texto. Pero es en la aparición de herramientas de texto a video
entrenar a ChatGPT y sus soluciones herramientas de texto a video
La franquicia de acción de Lionsgate ‘John Wick’
Cameron
Fuera de la caja: Venta de IPs a IA
como Sora donde reside la oportunidad para los dueños de los catálogos: estas herramientas necesitarán estos contenidos para alcanzar su máximo potencial.
Meta, Google, Microsoft y otras compañías están dispuestas a pagar “decenas de millones de dólares” a los estudios de Hollywood por estos derechos, según Bloomberg.
¿Cuánto exactamente? “Basta decir que alguien con 3.000 horas podría ganar entre US$ 400.000 y US$ 800.000 en 2025”, dijo a C21 Steve Hulford, cofundador y CEO de Underknown, que está reuniendo grandes librerías de terceros para ofrecérselas a las compañías tecnológicas y que asegura que se trata de una oportunidad “que solo se presenta una vez en una generación”.
Lionsgate tiene un catálogo de más de 20.000 títulos de cine y TV, pequeño en comparación con los de majors como Warner Bros. Discovery (más de 200.000 horas), Paramount (más de 140.000), NBCUniversal (más de 110.000) y Disney (más de 100.000). En Europa, Banijay afirma tener un portafolio de unas 190.000 horas, mientras que ITV Studios cita 90.000 y tanto BBC Studios como Fremantle afirman tener más de 40.000.
Tal como Hulford, el argentino Mariano Rosón, CEO de la productora hispana de Estados Unidos Nitro Group, está también buscando en el mercado librerías de programas de TV, películas y podcasts para que las compañías tecnológicas entrenen IAs.
De izquierda a
“ ”“Las empresas tecnológicas prevén que en un futuro cercano habrá legislación que haga muy sencillo reclamar que alguien está utilizando sus derechos para entrenar IAs. Y un poco más adelante eso será automático. Así que adquirir contenido bajo términos legales es la forma más sensata de hacerlo”, comenta Rosón.
“Existe un viejo adagio que dice que los derechos de autor son hijos de la tecnología y que siempre que hay un salto tecnológico, hay un retraso mientras los gobiernos y las leyes se ponen al día. Las empresas de IA no van a detenerse. Son disruptores respaldados por los disruptores de hace 10 o 20 años. Necesitamos encontrar la manera de avanzar, pero obviamente lo único que realmente necesitan para afinar sus modelos es nuestro contenido, por lo que hasta cierto punto tenemos el poder”, opinó un ejecutivo de televisión del Reino Unido que prefirió no ser citado.
El ejecutivo se refiere a empresas como Stability AI, la startup británica detrás de la herramienta de imágenes Stable Diffusion, que estuvo al borde de la bancarrota a principios de este año, pero que fue rescatada en junio por inversores, incluidos el ex CEO de Google, Eric Schmidt, y el fundador de Napster, Sean Parker.
Este último, ahora presidente ejecutivo, incluso invitó al director James Cameron a la junta directiva de la compañía en septiembre, algo paradójico teniendo en cuenta lo que sucedía en su film ‘Terminator’.
“Ciertamente podemos ver que existen oportunidades de monetización en este terreno”, reconoce Gary Woolf, VP ejecutivo de desarrollo estratégico en All3Media International, distribuidora que posee un catálogo de más de 30.000 horas.
Estamos en la era de las librerías. Tu librería puede ayudarte a financiar desarrollos futuros, pero debemos ser muy cautelosos sobre cómo la explotamos, la cuidamos y podemos obtener lo mejor de la IP durante los próximos 30 años.
“Estamos en una etapa temprana en algunas conversaciones y lo que es realmente importante para nosotros, en términos de representar a nuestros productores y titulares de derechos, es que el contenido que ingresa a estos modelos de entrenamiento esté éticamente obtenido, es decir, licenciado. En cuanto a los términos, estamos en el proceso de desentrañarlos”, agrega. Muchas preguntas persisten y algunos dudan de que, a pesar de la legislación emergente en Estados Unidos, Europa y otras regiones, algunos países y empresas podrían estar adoptando actitudes menos restrictivas, como China, donde ya han surgido varios rivales de Sora, especialmente Jimeng AI de ByteDance, Vidu de Shengshu AI y Kling AI de Kuaishou Technology.
Sora,
productor de la serie
“Si alguien se nos acercara para licenciar nuestro contenido, seríamos muy cuidadosos acerca de dónde está basada la empresa y cuáles son los intereses de sus accionistas”, dice Guillaume Pommier, codirector de distribución de Federation Studios, productor de la serie biográfica ‘Bardot’.
Otros, sin embargo, veces teniendo en cuenta la generalizada en el sector televisivo estos
Otros, sin embargo, podrían no pensarlo dos veces teniendo en cuenta la caída generalizada de ingresos en el sector televisivo estos últimos dos años.
“Desde la era del Peak TV, ha
“Pero, mientras tanto, estamos en la era de las librerías. Tu librería debemos ser muy cautelosos
la cuidamos y podemos obtener lo mejor de la IP
“Desde la era del Peak TV, ha sido muy difícil para todos financiar programas”, continúa Pommier. “Pero, mientras tanto, estamos en la era de las librerías. Tu librería puede ayudarte a financiar desarrollos futuros, pero debemos ser muy cautelosos sobre cómo la explotamos, la cuidamos y podemos obtener lo mejor de la IP durante los próximos 30 años”.
derecha: Steve Hulford de Underknown, Gary Wolff de All3Media International y Mariano Rosón de Nitro Group
Guillaume Pommier
‘Bardot’, de Federation Studios
DIMITRI
BASTIEN BOUILLON
Riesgos y oportunidades de
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Fuera de la caja: David Jenkinson
La Nueva Economía del Contenido: esto es lo que pasará…
Mientras la imparable ola del cambio arrasa con el negocio global del entretenimiento, el editor en jefe y managing director de C21, David Jenkinson, sugiere lo que deberías estar haciendo para asegurarte un lugar en la Nueva Economía del Contenido.
Para ponerlo en contexto, los cambios trascendentales que está atravesando el negocio global del contenido son insignificantes en comparación con la amenaza existencial que representan para la humanidad el cambio climático, la era de la posverdad en las redes sociales o las luchas de poder en un mundo cada vez más disfuncional.
Así que no te preocupes: si tu serie no se vende no será porque “tenemos algo muy similar en desarrollo” o porque “no hay presupuesto”, sino más bien porque estaremos todos viviendo en el bosque, sobreviviendo a base de bayas y recordando ante fogatas los buenos viejos tiempos mientras arden los cultivos y se extingue el último oso polar.
No obstante, también es cierto que en nuestro propio patio trasero la devastación que está sufriendo lo que solíamos conocer como televisión no tiene precedentes.
de 2023 a US$ 250.000 millones para 2028. Y, por supuesto, la inteligencia artificial (IA) lo acelerará todo, ofreciendo la tecnología necesaria para que cualquiera pueda crear contenido tan “profesional” como una serie de ficción premium, pero por una décima parte del precio. Y esta oportunidad también estará disponible para las empresas tradicionales. Entonces, ¿cómo puedes hacerte un lugar en la Nueva Economía del Contenido? Aquí te doy 10 claves:
1. Hazlo más barato
La IA reducirá tus costos de producción hasta en un 75%. Si no la usas, no podrás competir. Ponte a ello antes de que sea demasiado tarde.
2. Hazlo más inteligente
La fragmentación de los medios hace que hoy sea prácticamente imposible que un contenido genere un retorno de la inversión aceptable.
David Jenkinson
6. Eres un creador: ve directo a tu audiencia
La IA te permitirá crear versiones de tu contenido adaptadas para diferentes mercados y plataformas, ampliando tus oportunidades de distribución en lugares antes no disponibles.
3. Piensa de manera elástica
Lo que necesitas no es que alguien compre tu contenido, sino que tu audiencia lo consuma. Vete a donde esté tu público. Sé parte de la Creator Economy. Cambia tu manera de pensar.
7. Siéntete cómodo con la tercera ventana
Y el cambio ha llegado porque la fragmentación de los medios hace que hoy sea prácticamente imposible que un contenido genere un retorno de la inversión aceptable para sus guionistas, productores, financistas, canales, plataformas o distribuidores. Resulta que puedes tener demasiado de lo mismo.
Sin embargo, de este caldo primigenio está emergiendo una nueva generación de productores nacidos del mundo de los influencers pero que con propuestas maduras y audaces están llegando directamente a sus audiencias sin depender de la aprobación de un commissioner.
La Creator Economy está alcanzando la mayoría de edad y ¿sabes qué? Tú también puedes ser parte de ella si te adaptas. Se prevé que esta Creator Economy crecerá de los US$ 100.000 millones a nivel global
No compres la idea ya desgastada del digitalfirst . El contenido debe concebirse como algo que funcione EN TODAS PARTES. Es elástico y no se agota en los bordes de la pantalla.
4. Busca nuevos socios
Las NUEVAS alianzas nunca han sido más importantes. La coproducción es vital, pero no te limites al espacio televisivo.
5. Habla con las marcas
El dinero manda, y los anunciantes tienen un renovado apetito por financiar contenido. En muchos aspectos, son los nuevos commissioners.
La televisión sigue jugando un papel. Puedes tener un lugar en la mesa sin ser el primero.
8. Vuelve al ruedo
Hay muchos peces en el mar. Pero tienes que nadar en un nuevo océano.
9. La autenticidad reemplaza a la celebridad
Para tener éxito en la Nueva Economía del Contenido no necesitas una marca histórica. Necesitas una voz fresca y seguidores fieles.
10. No hay vuelta atrás
Se acabó. Supéralo. Tienes que avanzar.
Pero esto no es el final, es el fin del comienzo. Los viejos modelos no sirven en la Nueva Economía del Contenido, así que deja de intentar que funcionen. No van a funcionar.
Sora crea videos realistas con IA a partir de texto
Para un productor que lleva dos o tres años con un proyecto dando vueltas por los mercados y que a través de preventas, ayudas públicas y alianzas ha asegurado el 80% de su financiación, la aparición de un inversor que complete ese gap suena a un sueño hecho realidad. Pero en Iberoamérica esa fantasía aún no es tan frecuente.
Es que, más allá de algunos bancos o inversores privados que adelantan el dinero de contratos ya firmados o de incentivos fiscales por cobrar, los fondos que entran con capital de riesgo a los proyectos no abundan en la región.
Pero hay excepciones, claro. Una de las más destacadas es la administradora de fondos de inversión privada chilena Screen Capital, lanzada hace cuatro años y que maneja dos fondos de US$ 20 millones cada uno: Screen One, para invertir en proyectos, y Screen Two, en compañías.
A diferencia de otras propuestas, se trata de un fondo “agnóstico” que no está vinculado a ninguna productora y que busca oportunidades a lo ancho y largo del mercado.
Screen Capital nació de la iniciativa de Tatiana Emden y Joyce Zylberberg quienes, tras años de experiencia en instituciones públicas chilenas como el Fondo de Fomento Audiovisual de Chile, CinemaChile y la Corporación de Fomento de la Producción (Corfo), identificaron el surgimiento de fondos privados como una de las principales necesidades de la industria local.
Cuatro años después, aquel análisis es aún más relevante en el contexto actual de la industria, con las plataformas invirtiendo menos y la aparición de modelos que permiten hacer mucho más con la propiedad intelectual “que simplemente entregarla”, dice Emden, cofundadora de Screen Capital.
A riesgo
Administradores de fondos de inversión detallan el tipo de contenidos que buscan para invertir y qué pasos debería dar la industria para consolidar este modelo.
Por Gonzalo Larrea
La creación de la compañía, agrega su socia Zylberberg, habla de un nuevo momento en el sector y de una nueva forma de trabajar que, si bien aún no se conoce mucho, “se va a comenzar a utilizar cada vez más”.
Efectivamente, tal como Screen Capital, otras iniciativas han ido surgiendo en los últimos años.
La productora chilena Río Estudios, liderada por Pablo Díaz del Río, maneja por ejemplo el fondo Río Capital, que ha invertido en proyectos como la miniserie ‘Berko, el arte de callar’ (TVN) de Nicolás Acuña y protagonizada por Benjamín Vicuña, la película ‘Matar a Pinochet’ o la cinta aún por estrenar ‘Invunche’, de Rodrigo Susarte.
con impacto social en Hollywood, pero también en España, México y el resto de América Latina. Wild Sheep, productora liderada por el exdirector de originales internacionales de Netflix Erik Barmack, cuenta también con un fondo propio para completar gaps de financiación.
Recientemente también la firma de inversión Phenomena Global se lanzó en Baja California, México, e incorporó a sus filas al argentino Lucas Jinkis para buscar proyectos
“En América Latina existe una gran cantidad de proyectos que no son demasiado caros, que tienen entre un 60% y un 80% de financiación asegurada, pero que encuentran muchas dificultades para completar ese último tramo”, dice Barmack, que vio la oportunidad de sumarse a proyectos de este tipo completando esos gaps y conectando los puntos para su distribución.
Recientemente también la firma de de originales internacionales de Netflix Erik Barmack, gaps entre último Barmack, y o
El razonamiento de Barmack es que para muchos shows, según su origen, puede ser difícil conseguir preventas, pero una vez terminados sí existen pantallas en América del Norte, Asia o Europa dispuestas a adquirirlos.
Un ejemplo es la película argentina ‘La Pistolera’, una producción de Historias Cinematográficas, Zeppelin Studios, Non Stop, 7395 Media y Yair
Zeppelin Studios, Non Stop, 7395 Media y Yair
Dori dirigida por la multipremiada cineasta argentina Lucía Puenzo. Basado en la
Erik Barmack
Screen Capital invirtió en la serie de Dori Media ‘AMIA’
La película ‘La Pistolera’ de Lucía Puenzo recibió fondos de Wild Sheep Content
Fundamentals: Fondos de inversión
historia real de Margarita Di Tullio, una famosa criminal argentina conocida como Pepita, la Pistolera, el film es uno de los títulos en los que Wild Sheep ya ha invertido.
“Sabemos que hay una audiencia y un mercado para las películas de Lucía. Y si hace una película muy buena, distribuidores europeos que seguramente no le hubieran prestado atención a un proyecto de este tipo en la etapa de escritura, se interesarán”.
El ingreso de Wild Sheep como inversor, explica Barmack, se basa en un modelo de riesgo, con una inversión directa, sin “un ejército de abogados” ni “complicados modelos de deuda”.
“En algunos casos ofrecemos un mínimo garantizado [MG] de los derechos internacionales. En otros casos invertimos como parte de un modelo de coproducción en base a equity. Lo que no queremos es entrar bajo un modelo de deuda en el que esencialmente hacemos dinero con los intereses”, destaca Barmack, que coloca el “ticket promedio” del fondo en unos US$ 200.000.
‘La Pistolera’ es uno de los ocho proyectos en los que ya ha invertido Wild Sheep, que incluyen una película de terror mexicana asociada a “una gran franquicia internacional” que aún no puede revelar, el show islandés ‘Reykjavik Fusion’ (ACT4) sobre un chef que intenta limpiar su nombre tras salir de prisión o la comedia irlandesa ‘The Lido’ (RTÉ).
y US$ 2 millones y, al igual que Wild Sheep, su modelo de inversión es equity
Screen Capital ha invertido hasta ahora en películas como la estadounidense ‘Memory’ del director mexicano Michel Franco y con Jessica Chastain como protagonista, ‘In the Hand of Dante’ de Julian Schnabel, el drama turco ‘Amé una rosa’ o la serie serie israelí ‘AMIA’, además de algunas películas junto a la productora chilena Fabula.
¿Y qué tiene que cambiar para que este mecanismo se expanda? Para Emden, la industria debe salirse de la lógica de la producción local y empezar a pensar más como región: es en el viaje internacional de la obra donde está el negocio.
El otro gran cambio es comenzar a trabajar la parte formal de los proyectos bajo un estándar más internacional, con contratos bien hechos, una cadena de derechos bien armada, un presupuesto bien estructurado, un plan de financiamiento robusto y un plan comercial congruente. “No vemos un rechazo a esto, pero sí una brecha
Sin embargo, uno de los desafíos que se está encontrando Barmack con este fondo, cuyo foco es justamente América Latina y Europa, es que no abundan proyectos con ese equilibrio deseado entre potencial artístico y comercial.
Su objetivo, de hecho, es invertir en entre 10 y 15 proyectos al año, y no lo está consiguiendo. “Creamos el fondo para invertir en películas, pero honestamente no hemos visto suficientes oportunidades comerciales, por lo que nos expandimos también a series”.
“Creo que para América Latina la pregunta interesante a responder es cómo llenar ese vacío que hay entre esas películas artísticas que se mueven en el circuito de los festivales pero que no alcanzan grandes audiencias y esas comedias locales que vemos en México o Brasil, que funcionan muy bien, pero solo localmente”, agrega Barmack sobre cómo podría la región atraer más fondos.
El potencial comercial de los proyectos también aparece entre los principales valores que buscan desde Screen Capital. Y, sobre todo, su capacidad de viajar.
“Lo importante para nosotros es que el proyecto tenga validación comercial. ¿Y cómo vemos eso? Fijándonos en quiénes son los otros socios, si hay más financistas, si hay o no un agente de ventas que se la juegue por un MG”, explica Emden.
El ticket promedio de Screen Capital varía entre US$ 500.000
“Río Capital ha invertido en diferentes producciones, como la película chilena ‘Matar a Pinochet’
Lo importante para nosotros es que el proyecto tenga validación comercial. ¿Y cómo vemos eso? Fijándonos en quiénes son los otros socios, si hay más financistas, si hay o no un agente de ventas que se la juegue por un MG.
Tatiana Emden
por parte de la industria en cómo presentar un proyecto con un buen estándar internacional como para un fondo”, comenta Zylberberg.
La ejecución de la obra es según ella el eslabón más importante de toda la cadena. Por eso es tan importante el track record de los socios.
“Hoy en día el potencial de llegar a cualquier audiencia de cualquier parte del mundo es ilimitado. Pero quedas descartado si no lograste el nivel de delivery requerido. Lo produjiste, invertiste y al final no tiene el estándar de sonido que necesita una plataforma. Chau, no hay nada que hacer”.
Por eso, más que hablar de géneros prioritarios, desde Screen Capital ponen mucho foco en que el proyecto esté bien estructurado en cada una de sus etapas.
“Sí, los thrillers viajan mejor. Pero un thriller mal estructurado no vale nada. En cambio un documental, que podría ser de nicho pero está bien hecho, tiene la posibilidad de comercializarse con un fondo”, resume Zylberberg.
Firmado a mano: Alex Lagomarsino
¿Dónde buscar el dinero?
“
En Iberoamérica hay una oportunidad en la creación de fondos de inversión privados que participen de los negocios de las productoras.
”
A VECES ME HAGO LA PREGUNTA: ¿EL SURGIMIENTO DE LAS PLATAFORMAS HA SIDO POSITIVO O NEGATIVO PARA LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL? Negativo, es mi primera respuesta.
Si bien las OTT han generado mayores volúmenes de producción, su modelo work for hire las hizo acaparar los derechos de los proyectos en todos los territorios y ventanas a perpetuidad, tanto de la explotación del ready made como del activo más importante que tiene este negocio: el IP.
Bajo este modelo, las productoras llevan a cabo el desarrollo creativo y la producción de un proyecto a cambio de un production fee del 10%. Sea cual sea su éxito, el 10%.
Si este negocio se convirtió en una industria, en gran medida fue porque se competía por tener un muy buen contenido que lograra la mayor distribución posible en ventanas y territorios. Una vez cubiertos los costos, mayores ingresos equivalen a backends que van para la productora y también para los guionistas, showrunners y directores, que obtienen beneficios adicionales frente a los honorarios fijos del modelo originals.
Al aceptar trabajar por el fee, las productoras independientes se han ido convirtiendo, sin querer, en proveedoras de servicios. Y eso las ha hecho perder valor compañía y poder de negociación.
No podemos olvidar que el valor de las productoras está en sus ideas, su equipo de talentos, sus IPs y su catálogo de ready mades
Mi experiencia me lleva a estimar que solo el 5% de los pitches que se presentan a las plataformas logran avanzar a una etapa de desarrollo o guion, y las que llegan a producirse no superan el 1 o 2%.
Pero ¿cómo pueden las productoras invertir en desarrollo y en talento si solo cobran un fee? Es un círculo vicioso –no virtuoso- del que solo podrán salir con recursos económicos.
Y mi propuesta es que no debemos buscar ese dinero dentro, sino fuera de nuestra industria.
En Iberoamérica hay una oportunidad en la creación de fondos de inversión privados que participen de los negocios de las productoras. En Mediabiz estamos trabajando en esa línea, con fondos dirigidos a la producción de películas y series.
El capital proviene de personas o grupos inversores que no forman parte de esta industria, pero que conocen las enormes utilidades que puede generar la producción audiovisual.
Y, además, están dispuestos a correr riesgo por el glamour de esta industria, un enorme atractivo adicional a la hora de invertir.
El mundo tiene dinero. Existe una masa de capital de inversores que están abiertos al riesgo y buscan oportunidades e inversión en negocios no tradicionales.
La fórmula del éxito no existe, tampoco para los algoritmos. El negocio audiovisual es de alto riesgo y a la vez de enormes oportunidades de retorno de inversión (ROI). Se estima que el 70% de los contenidos tendrá un resultado entre malo y mediocre, el 20% bueno y el 10% será un jackpot. No es posible garantizar a los inversores un ROI cierto, pero sí diversificar el riesgo a través de paquetes de contenidos. Bien seleccionados, en su conjunto lograrán generar resultados positivos sobre la inversión.
Frente a los requisitos de los créditos de los bancos, estos fondos de inversión permiten mucha más flexibilidad. El esquema que proponemos ofrece diversas estructuras –incluyendo oferta de contenidos, plazos de producción, participación de las partes, management y decisionesdependiendo del inversor, que se aplican a la producción de un paquete de títulos bajo un modelo de coproducción o licenciamiento. Como parte del esquema, se prevén acuerdos de preventa para la distribución internacional, así como estrategias de marketing.
El inversor recupera su inversión a través de la venta de los derechos del contenido y de los negocios vinculados al IP, tales como spin-offs, experiencias en vivo o merchandising. Y las productoras se fortalecen, ganan poder frente a los medios y, al retener los derechos de sus obras, logran también ser sostenibles a largo plazo.
Tenemos una industria dinámica. Las audiencias cambian sus hábitos, las tecnologías avanzan, los desafíos abundan. Pero las condiciones están dadas para reconstruirla incorporando nuevos players al juego.
Todo esto no habría sido posible hace unos años, cuando el sector de producción independiente era más débil y tenía muchas menos opciones para mover su contenido. Las primeras respuestas muchas veces no son las más acertadas. A fin de cuentas, el surgimiento de las plataformas ha sido muy positivo.
Alex Lagomarsino, CEO de Mediabiz
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