Cveintiuno - LA Screenings 2024

Edición LA Screenings 2024

Marcas coproductoras | FAST en Latam | Punto de quiebre para Netflix | Filmar en Uruguay | Leonardo Padrón | Qué busca Globoplay | Estrategias de distribución

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*Datos según IBOPE

El termómetro FAST: Desafíos y oportunidades

¿Crisis en la mira, en marcha o en el retrovisor?

DURANTE MI INFANCIA EN LOS AÑOS 80 RECUERDO PENSAR que a Uruguay todo llegaba tarde. Las películas de Hollywood tardaban meses, la tecnología años y las modas a veces ni siquiera aterrizaban. Todavía me asombra que de niño una de mis series favoritas era ‘El Zorro’, que se estrenó en ¡1957! Y hoy en nuestra industria parece estar pasando algo similar. Cuando hablo con mis colegas de C21 de Londres y Norteamérica, el panorama que me pintan es apocalíptico. Imagino que todos estaremos teniendo conversaciones similares en las que se repite aquello de “sobrevivir hasta 2025”. En España y América Latina, mientras tanto, la energía que se respira sigue siendo otra. Claro que hay recortes, claro que hay despidos y claro que hay incertidumbre. Pero, como me pasaba de niño en mi país, la crisis que está viviendo hoy el audiovisual del norte no parece haber llegado aún a nuestras costas. Al menos no en esas dimensiones.

¿O sí? Según datos de Ampere Analysis que analizamos en esta edición (p. 15), de 2022 a 2023 los encargos de contenido latinoamericano de las plataformas bajaron un 37,6%. Es una caída grande. Y sin embargo nadie está hablando del fin de los tiempos. ¿Es porque estamos más acostumbrados a las crisis? ¿O porque no somos conscientes de lo que está por

venir? ¿Puede ser, en cambio, que lo peor ya haya pasado?

En este número de Cveintiuno exploramos algunas nuevas herramientas que está ofreciendo el mercado a productores y distribuidores para capear el temporal, como la oportunidad que tienen los dueños de contenido para subirse a la ola FAST en Latam (p. 10), la aparición de atractivos incentivos fiscales (p. 21) o el ingreso de las marcas como financiadoras de ficción (p. 25).

Si me preguntan a mí, creo que la mayor oportunidad está en la creación de ese gran mercado iberoamericano capaz de producir contenidos para 600 millones de personas en tres continentes. Es difícil y sigue sin concretarse, pero en este número compartimos (p. 29) cuatro buenas ideas para lograrlo.

Y Ampere también nos da una pista más de que, quizás, el anunciado apocalipsis demore más en llegar que las modas al Uruguay de los 80: este año Netflix invertirá más en contenido internacional que norteamericano por primera vez en su historia. Y con México, Brasil y Argentina en los puestos cinco, seis y diez por volumen de encargos de los seis streamers globales, eso solo pueden ser buenas noticias para América Latina. Que así sea.

Gonzalo Larrea Coeditor de Cveintiuno

¿Es demasiado pronto para el FAST en América Latina? ¿O quienes no se lancen ahora se arriesgan a llegar tarde a la fiesta?

Qué, cómo y por qué: Commissioning Latam

Cuántos contenidos han encargado los streamers en Latinoamérica en los últimos tres años y qué preguntas se abren.

Lo que busca el mercado: Globoplay

Guga Valente revela detalles sobre la estrategia de contenido de la plataforma de Globo.

País en foco: Uruguay

Por qué Uruguay ha conseguido triplicar el volumen de rodajes internacionales en su territorio y cómo busca ahora consolidar esa posición.

Fuera de la caja: Marcas y contenidos

Qué debe cambiar para que marcas y agencias de medios entren de lleno en el mix de la coproducción de contenidos premium en Iberoamérica.

Qué, cómo y por qué: Coproducción España-Latam

Productores y commissioners españoles con experiencia en la coproducción con Europa proponen cuatro ideas concretas para lograrlo con América Latina.

El pulso de la industria: Net ix

Jordan Pinto, editor de C21 para América del Norte, analiza qué desafíos afronta el rey del streaming.

Fuera de la caja: Leonardo Padrón

El reconocido escritor y guionista revela su receta para que los proyectos destaquen entre tanto contenido.

Lo que busca el mercado: Megamedia

El CEO del grupo chileno aborda cómo Mega ha logrado ser el líder de audiencia del país y su estrategia internacional.

El pulso de la industria: Estrategias de distribución ¿La caída del gasto en producción abre una oportunidad para el mercado de distribución?

Lo que busca el mercado: Telemundo

El CCO Ronald Day detalla el plan de la cadena para liderar entre la audiencia hispana de Estados Unidos.

Fuera de la caja: Sora

Hasta dónde podría llegar el impacto de la nueva y sorprendente herramienta de video de OpenAI.

21 de CV: Hot Picks

El equipo editorial de Cveintiuno elige 21 contenidos frescos, innovadores o eficientes que llegan al mercado internacional en LA Screenings Independents.

Firmado a mano: Manuel Balsera

El experimentado ejecutivo español reflexiona sobre qué deben hacer productores, canales y plataformas para adaptarse a lo que valora el espectador de hoy.

¿Momento para la distribución?

FAST: la mesa está servida

¿¿Es demasiado pronto para el FAST en América Latina? ¿O quienes no se lancen ahora se arriesgan a llegar tarde a la fiesta? Analizamos dónde está hoy la oportunidad FAST en la región, su tamaño y qué perspectivas se esperan para el futuro cercano. Por Sebastián Torterola

FAST o no FAST? Esa es la cuestión que rodea hoy al acrónimo de free ad-supported streaming television para productores y distribuidores de contenidos de América Latina que no saben si apostar a esta nueva veta de negocio o todavía esperar.

Es que, aunque en Estados Unidos el FAST ya se presenta como un negocio maduro capaz de facturar hasta US$ 6.500 millones y todo indica que América Latina (eventualmente) seguirá sus pasos, la vigencia de la TV paga en la región, que sigue moviendo millones, plantea ciertas dudas. ¿Para qué orientar mi producto premium a un servicio gratuito que aún muestra ganancias incipientes? ¿Para qué exponerse a una canibalización entre negocios?

“En regiones como América Latina los canales clásicos de TV abierta siguen siendo la principal fuente de ingresos”, opina por ejemplo Sheila Hall Aguirre, EVP de Coproducción y Distribución Internacional de Fremantle.

Patricia Jasin, VP de Distribución Internacional de TV para América Latina de Warner Bros. Discovery, agrega que por ahora la estrategia del grupo sigue enfocada en sus canales de TV paga. “Como el FAST aún es un negocio chico en Latinoamérica, sucede que no nos pagan lo que creemos que vale el contenido. Y no tendría sentido cambiar un negocio bueno y seguro por uno incierto y chiquito”, dice.

Como el FAST no es 100% digital, pero tampoco es TV, las agencias no lo ven como opción. Es rarísimo lo que pasa en Latam.

En Estados Unidos todos apoyamos el crecimiento del OTT. Las agencias tienen que hacer ese flip e invertir lo que el medio se merece.

Isabel Rafferty Zavala Canela Media

Pluto TV lanzó canales dedicados a cada personaje de ‘South Park’

La posición de ambas compañías se repite entre otros actores de la industria, y su lógica es imposible de rebatir. Pero ¿no lanzarse hoy puede acarrear el riesgo de llegar tarde a la fiesta?

Fremantle, de hecho, ya cuenta con toda una división internacional dedicada al FAST y tiene canales en los servicios Pluto TV y ViX en América Latina, región en la que mira con especial interés a Brasil, mercado que según Hall Aguirre es “donde hay más potencial”.

Efectivamente, según datos de la consultora Omdia, el FAST generará en Latinoamérica ganancias superiores a los US$ 200 millones en 2024, con Brasil (US$ 131 millones) y México (US$ 70 millones) a la cabeza. Para 2028 se espera que esta cifra alcance los US$ 400 millones.

La curva es claramente ascendente, tal como lo atestigua el caso de Brasil, que en tres años aumentó 4,5 veces el número de usuarios de FAST, que ya representan el 36% del total de usuarios de servicios de video.

“Aunque partiendo de una base de usuarios menor con respecto a Estados Unidos, se espera un crecimiento del segmento FAST en América Latina. Los fabricantes de dispositivos como Samsung se están consolidando y eso sin duda contribuirá a su expansión”, dice María Rua Aguete, Senior Research Director for Media & Entertainment de Omdia.

Los fabricantes de Smart TVs son justamente los grandes impulsores globales del FAST, con la creación de ecosistemas que combinan en un solo lugar advertising-based video on demand (AVOD) con canales FAST (lineales), videojuegos y otras aplicaciones, incluso las de contenidos premium.

Así, se espera que en 2024 el negocio FAST genere casi US$ 8.000 millones en ingresos a nivel global, de los cuales US$ 6.400 vendrán de Estados Unidos. Según proyecciones, este valor trepará a US$ 12.000 millones en 2028, acaparando un 7% de la inversión publicitaria global total en servicios televisivos, incluida la TV tradicional y el AVOD.

El movimiento es sobre todo económico y corresponde a lo que Omdia llama “migración pay to free ”: los consumidores dejan de tener la capacidad de pagar varios servicios a la vez y salen a buscar opciones que traten mejor su bolsillo.

De hecho, mientras que la consultora reporta la existencia de 678 canales FAST únicos entre Brasil y México, también posiciona a Brasil como el único país después de Estados Unidos que tiene canales FAST en el top 10 de medios más consumidos, algo que por ejemplo no ocurre en Europa.

Pero dos factores explican el tamaño aún insuficiente del negocio en Latam: el índice que mide la cantidad de espacios publicitarios en FAST efectivamente vendidos a anunciantes ( fill rates ) y el valor fijado por agencias de medios por cada mil impresiones que logra un anuncio (CPM).

“Los fill rates en América Latina son bajos, inferiores al 10% en muchos casos. Ese es el gran problema”, afirma Stephen Hodge, CEO de OTTera, proveedora de soluciones marca blanca para desarrollar y distribuir servicios y canales FAST, que también maneja ventas publicitarias. “Incluso un CPM de US$ 3 con un fill rate del 100% sería increíble, pero no es el caso. Los CPMs son decentes, pero el fill rate es bajo porque no hay suficiente demanda”.

A juzgar por estos datos, la discusión parecería estar zanjada. Sin embargo, algunas proyecciones que ubican a América Latina como el segundo mercado FAST a nivel global en el mediano plazo sugieren que este podría ser un momento estratégico para entrar en el juego.

El termómetro FAST: Desafíos y oportunidades

Global: Ingresos de canales FAST (2020-2028)

Brasil: Porcentaje semanal de usuarios FAST con respecto al total de usuarios de video (2020-2023)

“Latinoamérica ya tiene la mitad de los hogares con conexión de banda ancha, lo cual garantiza la transmisión de contenidos de calidad. Lanzamos el servicio hace tres años y 2023 fue un año de inflexión para nosotros. Los resultados que estamos viendo son muy prometedores”, comenta Aline Jabbour, directora de Desarrollo de Negocios y Adquisiciones de Contenidos de Samsung TV Plus, uno de los servicios FAST que se encuentra jugando fuerte en Brasil y México.

¿Y qué está faltando para que estas proyecciones se materialicen? Una pista puede estar en el acercamiento entre el servicio gratuito basado en publicidad de Paramount Pluto TV (el mejor posicionado en la región con 80 millones de usuarios globales, presencia en 35 países, 170 canales FAST), y Canela Media, compañía con foco en el área digital orientada al mercado de Estados Unidos hispano que viene creciendo en América Latina (tiene oficinas en Perú, Colombia y Chile) a través de su plataforma Canela.TV.

Ambas acordaron que Canela represente en exclusividad a Pluto en 14 países de la región como parte de su portafolio de soluciones de medios.

“Las agencias de medios en América Latina están poniendo precios de compra de FAST más bajos que la compra de un video en una página web. Eso no tiene sentido, porque el 

América del Norte EMEA

El termómetro FAST: Desafíos y oportunidades

‘CSI Miami’ es un ejemplo de contenido que funciona para un canal single-IP

FAST ofrece contenido premium y tiene mejor performance en completion rates: 98% en comparación al 70% del video web. Por eso, Canela y Pluto estamos yendo juntos al mercado para ejercer presión e intentar subir esos números”, dice Isabel Ra erty Zavala, CEO de Canela Media, quien añade que en Estados Unidos el CPM es de US$ 30 y en servicios web como Facebook y Google ronda los US$ 12.

La ejecutiva ubica el cuello de botella de la inversión publicitaria en la postura de algunas compañías de medios latinoamericanas dominantes “que casi regalan sus OTTs para proteger su negocio tradicional”. Es en este punto donde parece estar la gran diferencia con Estados Unidos. “Como el FAST no es 100% digital, pero tampoco es TV, las agencias no lo ven como opción. Es rarísimo lo que pasa en Latinoamérica, yo no lo entiendo. Esto nunca fue así en Estados Unidos, donde todos apoyamos el crecimiento del OTT. Las audiencias están, la tecnología está. Las agencias tienen que hacer ese flip e invertir lo que el medio se merece”, asegura Rafferty Zavala.

De izquierda a derecha:

Stephen Hodge, Sheila Hall Aguirre, María Rua

Aguete, Aline Jabbour y José Calderoni

Así, Latinoamérica aún parece estar transitando por una fase “educativa”, donde el énfasis está puesto en la complementariedad del servicio con respecto al negocio tradicional, y también en la necesaria distinción entre consumo activo (vinculado a los contenidos on demand, de pago o no) y consumo pasivo (asociado a canales FAST), dos actitudes que coexisten en la audiencia.

De hecho, según datos de Nielsen, en Estados Unidos la plataforma FAST Tubi registra más visionados que un servicio por suscripción como Max, una tendencia que se consolidó en septiembre de 2023 y que se mantiene hasta la fecha. La explicación es que hay un “bajo compromiso” con narrativas complejas de servicios pagos, en comparación con un visionado más informal, asociado a pantallas encendidas en segundo plano en casa.

Analizando este tipo de consumo, Jabbour y su equipo de Samsung crearon el término “consumidor turista” para describir el comportamiento de los usuarios. “El consumidor es un turista de streaming, porque salta entre una aplicación y otra buscando lo que más le agrade en ese momento. Pero también es un turista de géneros. Según nuestros números, cada dispositivo consume un promedio de cinco géneros por mes, lo cual muestra una diversidad de intereses muy grande”, dice la ejecutiva.

¿Y cuáles son esos géneros? Según Samsung, en realidad es casi que intrascendente porque el FAST, como nuevo medio de visionado que es, requiere de otras reglas para medir lo que funciona y lo que no.

Ya no se trata de medir performance, sino relevancia. No se trata de ofrecer la mayor cantidad de títulos dentro del género más consumido, sino de ofrecer mayor diversidad de géneros que complementen los “géneros mainstream ” que comprobadamente generan más engagement : noticias, deporte y telenovelas.

Noticias y deportes son también los géneros más consumidos en Canela.TV (25% del total), a los que se agregan películas de acción y drama (30%). En el caso de Pluto TV, José Calderoni, SVP de Streaming en Latinoamérica de Paramount, revela que los géneros más populares son “comedia, acción/aventura y contenidos infantiles” y que el segmento kids en la región “es mucho más potente que en otros mercados como Europa o Estados Unidos”.

Entonces, ¿qué contenidos ofrecer vía FAST? Algunos criterios consensuados entre las plataformas son la necesidad de ofrecer contenidos localizados a cada territorio, tanto a nivel de idioma (doblaje, subtítulos) como de curaduría de contenidos relevantes.

También es clave la inclusión de canales single-IP dedicados enteramente a una producción (‘Star Trek’, ‘Baywatch’ o ‘Pequeños gigantes’, por nombrar algunos) porque desembarcan con una fan base propia y son fáciles de identificar en un ambiente saturado de contenidos.

Y, además, contar con una oferta combinada entre canales owned & operated empaquetados por cada servicio según géneros y subgéneros (Cine Acción, Canela Kids, True Crime, etc.) y canales externos empaquetados por los content owners (Receitas FAST o GE FAST de Globo, Galanes o Zona TUDN de TelevisaUnivision, Canal Clic o ADN40 de TV Azteca, etc.).

Los single-IPs que mejor funcionan en Pluto son títulos como ‘CSI Miami’ o ‘Bob Esponja’. Por eso, la plataforma ha decidido profundizar esta tendencia hacia la hipersegmentación. “Recientemente lanzamos canales dedicados en exclusiva a cada personaje de ‘South Park’. Es una estrategia que estamos adoptando globalmente”, dice Calderoni.

En suma, todo indica que el FAST continuará ofreciendo oportunidades para distintos contenidos, especialmente a partir de un consumo pasivo o en segundo plano que no requiera un compromiso del usuario. Esto marca un carácter integrador y complementario del servicio, que en Estados Unidos no parece haber enfrentado fantasmas asociados a la canibalización.

Sin embargo, la cultura de negocio latinoamericana sugiere cierta prudencia ante esta nueva posibilidad de negocio.

En cuanto a los tiempos, vale traer a la mesa un nuevo desafío que está enfrentando Estados Unidos: aunque la demanda de consumo FAST sigue aumentando, las plataformas comienzan a limitar la cantidad de canales incorporados para evitar una saturación. “Los grandes proveedores ya no están agarrando cualquier canal, tiene que ser contenido único o exclusivo”, destaca Rafferty Zavala. Con estos mensajes de saturación y techo de crecimiento provenientes del futuro, junto con las proyecciones de crecimiento, los productores y distribuidores de América Latina tienen amplias ventajas para diseñar sus estrategias y tomar decisiones para abrazar la oportunidad FAST en la región.

‘Cien años de soledad’ es la producción más ambiciosa de Netflix en Latam

Caída no tan libre

¿De qué hablamos cuando hablamos de recortes? Ampere Analysis arroja luz con cifras de commissioning de los streamers en América Latina, que a la vez abren varias preguntas incómodas. Por Pina Mezzera

Si “sobrevivir hasta 2025” es el lema del año para la industria anglo, aquejada de una caída brutal de la inversión en producción, ¿cuál sería el de América Latina?

La firma británica de investigación y datos Ampere Analysis nos ofrece algunos datos clave para entender mejor la foto. Spoiler uno: la caída es real también en Latam. Spoiler dos: existen razones para evitar dedicarse a otra cosa.

A lo largo de 2023, las siete principales plataformas de streaming encargaron en conjunto 196 producciones en Latinoamérica.

La cifra significa un descenso del 37,6% respecto a 2022, cuando la región alcanzó el pico histórico de 314 encargos para streaming, y es incluso un 13,7% menor que la de 2021, cuando las SVOD dieron luz verde a 227 títulos.

La consultora mide el volumen de commissioning latinoamericano de las cinco compañías con servicios de streaming globales (Netflix, Amazon, Warner Bros. Discovery, Disney y Paramount) y los dos grandes streamers de la región (ViX y Globoplay). No aparece Apple, pero no haría la diferencia: todavía seguimos sin ver series mexicanas como ‘Familia de medianoche’ o ‘Las azules’, rodadas en 2022.

Parece lejano cuando hace solo un par de años los productores se quejaban de la falta de talento y técnicos disponibles. Si bien la situación no es la de Estados Unidos o UK, donde al parecer

abundan los guionistas conduciendo Ubers, los datos confirman la sensación de “qué difícil está colocar un proyecto” que comenta en off la comunidad creativa latinoamericana.

Es que, salvo dos excepciones llamadas Prime Video y Globoplay, todos los streamers recortaron sus contenidos. Algunos drásticamente.

El caso más radical es el de Paramount+, que pasó de 21 producciones locales en 2021 y 33 en 2022 a solo cuatro en 2023. Tras haberse llamado de tres maneras distintas en cinco años y lanzado y prácticamente desmantelado sus estudios de producción internacional (VIS, luego PTIS), Paramount Global ahora negocia venderse al mejor postor. En el camino, Paramount+ dejó de producir en Latam y la mayoría de mercados internacionales para centrarse en “éxitos de Hollywood”. Más spin-offs de ‘Yellowstone’ y menos de ‘Los enviados’.

Disney, que protagonizó el boom de producción original al lanzar Disney+ y Star+ como servicios

en América

‘Lucha de antojos’, reality de cocina de ViX

Netflix Prime Video WBD Disney ViX Paramount+ Globoplay

Commissions en Latinoamérica por plataforma

Fuente: Ampere Analysis | Gráfica: Cveintiuno

Qué, cómo y por qué: Commissioning Latam

Latina, es el otro gran caso de contracción. En 2023 sus commissions locales cayeron un 57% interanual, al pasar de 49 a 21. En lo que va de 2024 Disney Latam no ha dado apenas noticias de encargos, pero sí anunció que en junio unificará sus dos plataformas en una sola. La apuesta no se sostuvo.

Con 22 títulos en 2023, misma cifra que en 2021 pero un 42% menor que los 38 de 2022, Warner Bros. Discovery (WBD) es un caso particular. Tras muchos cambios de ejecutivos provocados por una fusión larga y dolorosa, pareceríamos estar ante un punto de inflexión con el lanzamiento de su servicio Max en América Latina en febrero. “Yo siento que lo más dramático ya pasó”, dijo en Content Americas el presidente de WBD para la región, Fernando Medin. Pero avisó lo que se viene: “Mucha más disciplina y análisis y mucho menos irrational exuberance”.

El benjamín ViX todavía está posicionándose en el mercado, y su volumen de encargos lo demuestra: 50 contenidos en 2022 (cuando lanzó su versión SVOD) y 39 en 2023. En octubre, el CEO Pierluigi Gazzolo reconoció que en 2024 la cantidad bajaría, mientras siguen buscando la medida justa e incursionando en géneros nuevos, con thrillers de época como ‘El dentista’ o realities como ‘Lucha de antojos’. El gran objetivo de TelevisaUnivision ahora es alcanzar la rentabilidad de ViX, proyectada para este 2024.

¿Y qué pasa con el rey del streaming? La producción de Netflix en América Latina se redujo a la mitad de 2022 a 2023, de 83 a 42 títulos, cifra que también representó una fuerte caída respecto a los 73 de 2021. Sin embargo, se mantuvo como el streamer que más contenidos latinoamericanos encarga cada año. Netflix sigue siendo el rey. Natalie Cruz, analista de Ampere, explicó: “Como resultado de una economía occidental debilitada y las recientes huelgas en Estados Unidos, muchos han reducido sus esfuerzos en Latinoamérica, creando más oportunidades no solo para actores locales como el gigante brasileño Globo, sino también para streamers globales como Amazon, mejor posicionados en la producción fuera de Estados Unidos”.

Prime Video, por un lado, es el único player con una trayectoria de crecimiento constante en Latam, al haber encargado 33, 35 y 40 títulos locales en los últimos tres años. Y, aunque Amazon arrancó 2024 anunciando la eliminación de “varios cientos de roles” en Prime Video y Amazon MGM Studios, su estrategia sí parece enfocada en el contenido non-US. Según Ampere, sus encargos en Norteamérica están en un mínimo histórico del 25% del total global, mientras que los de Latam crecieron casi el doble hasta el 13%.

Y Globoplay, que cuenta ya con una base de suscriptores amplia en Brasil, Canadá y más de 20 países europeos, ha mantenido estable su volumen

El freno del gasto es global y Latinoamérica es todavía un hot market para las plataformas.

Guy

Bisson

Ampere Analysis

‘Los enviados’ es un original de Paramount+

de producción en 2021, 2022 y 2023, dando luz verde a 29, 26 y 28 títulos, respectivamente. Con una estrategia de diversificación de formatos y géneros (p. 18), la plataforma prevé repetir los niveles de producción en 2024.

Los datos permiten muchas lecturas sobre el estado de situación del mercado de América Latina, pero cada uno sabrá hacer las suyas.

Solo hay una en la que sí vale la pena detenerse: lo que las cifras, siempre subjetivas, no nos cuentan.

Las huelgas de Hollywood de 2023 dejaron claro que una de las grandes falacias del streaming fue haber creado la sensación de que se producía más (el insaciable Peak TV) cuando en realidad era menos: menos cantidad de episodios y menos duración promedio por episodio, además de peores condiciones para los trabajadores.

¿Cuántas horas producidas esconden esos 196 títulos? Y, más importante, ¿qué presupuestos? En otras palabras, ¿cuántas comedias ligeras caben en los cerca de US$ 50 millones de ‘Cien años de soledad’, la producción más ambiciosa de la historia de Netflix en Latam?

Se puede ganar la carrera del volumen encargando mucho contenido irrelevante, pero eso no va a levantar la industria. Aunque, ojo, la cantidad es también necesaria: debería ser sinónimo de más productoras, más creadores y más voces. Si todas las plataformas apuestan a menos pero más grande, indefectiblemente será más trabajo para productoras consolidadas, talento consagrado e IPs reconocidas. Y eso tampoco empuja la industria hacia delante.

“El freno del gasto es global y Latinoamérica es todavía un hot market para las plataformas”, sostuvo en Content Americas el director ejecutivo de Ampere, Guy Bisson, que destacó la capacidad de la región de producir alta calidad a costos competitivos. “Si miramos el top 10 de mercados internacionales por volumen de encargos de los seis streamers globales, México, Brasil y Argentina ocupan los puestos cinco, seis y diez. Es sin duda un mercado estratégico”.

Sin Senos Sí Hay Paraíso

Noticia de un Secuestro · Prime Video La Partitura Secreta · Disney+

‘Todas las flores’ ganó el Rose d’Or Latino a mejor telenovela

Globo invertirá este año US$ 1.000 millones en contenidos entre todas sus pantallas. Y aunque el melodrama seguirá siendo central también en Globoplay, el head de Estrategia de Contenido de la plataforma explica en qué otros géneros buscará expandirse en 2024. Por Gonzalo Larrea

Todas las fórmulas

Manteniendo los niveles del 2023, el grupo brasileño Globo invertirá en 2024 un total de US$ 1.000 millones (R$ 5.000 millones) en contenidos y tecnología, anunció en marzo su presidente Paulo Marinho.

Y aunque buena parte de esa suma se destinará inevitablemente a su canal de TV abierta nacional TV Globo, su plataforma SVOD Globoplay ha venido cobrando cada vez más importancia dentro de la estrategia del grupo.

Lanzada en 2015 y actualmente presente en Canadá, España y más de 20 países europeos, Globoplay viene de producir en 2023 un total de 36 contenidos originales, incluyendo su primera telenovela, ‘Todas las flores’.

Y el plan para 2024, explica su head de Estrategia de Contenido, Guga Valente, es repetir unos niveles similares de producción y expandirse hacia nuevos géneros a pesar de las dificultades del mercado.

Este año, de hecho, llegará la primera película original de la plataforma, ‘Vitória’, una coproducción entre Conspiração, MyMama Entertainment y la propia Globoplay, que durante 2023 produjo una docena de dramas originales, 20 documentales y dos reality shows.

“La audiencia brasileña tiene un alto apetito por los melodramas, por lo que esa seguirá siendo nuestra prioridad”, detalla Valente. Además de ‘Todas las flores’, la plataforma ha producido la telenovela ‘Verdades secretas II’ y planea estrenar al menos un melodrama original al año.

“Pero en Globo tenemos un slogan que dice que somos un destino que tiene algo para todos, por lo que también estamos haciendo apuestas en géneros muy específicos como la fantasía o la ciencia ficción”, agrega.

El éxito en Globoplay de la ficción estadounidense ‘Vampire Diaries’, de hecho, fue una señal de aviso sobre todo un demográfico interesado en la fantasía sobrenatural

que la plataforma no estaba sirviendo con contenidos originales.

Para corregir esta situación, el streamer encargó el año pasado su primera serie original en dicho género: ‘Invasive Species’, con temática de hombres lobos y vampiros. “Y el año que viene vamos a estrenar nuestra primera serie de terror. Hemos contado poco hasta ahora sobre el proyecto, pero habla sobre la reencarnación”, añade Valente sobre una serie aún sin título revelado que será filmada

como la presentadora infantil Xuxa, sobre quien produjo junto a Endemol Shine Brasil la serie ‘Xuxa, O Documentário’ o lo que Valente denomina “carioca true crime”, con títulos como ‘Flordelis: Questiona ou Adora’, ‘Doutor Castor’ o ‘The Brazilian Mafia’ sobre casos reales y de mucho impacto en Brasil.

En Globo tenemos un slogan que dice que somos un destino que tiene algo para todos, por lo que también estamos haciendo apuestas en géneros muy específicos como la fantasía o la ciencia ficción.

Guga Valente, Globoplay

en el estado de Goiás y protagonizada por la popular actriz Taís Araújo (‘Aruanas’).

A ambos proyectos se suma una alianza con Silver Reel y Night Train Media para producir en “un modelo híbrido de precompra y coproducción” la serie europea ‘Fallen’, una adaptación de la saga de libros de Lauren Kate cuya trama gira en torno a ángeles y demonios.

Más allá de la fantasía, otra área de crecimiento para Globoplay en 2024 serán las docuseries, con las que ya ha recogido éxitos con biografías de íconos nacionales

La idea, detalla, es mantener ambas líneas abiertas y la razón no es otra que la data. Es que desde Globoplay han podido comprobar que géneros como el drama, el true crime y las biografías documentales vienen siendo los grandes impulsores de las suscripciones de la plataforma. Los reality shows, en cambio, son “complementarios” a su estrategia.

Hasta ahora, Globoplay ha producido en dicho espacio los formatos ‘Tunnel of Love’ (Sony Pictures Television) y ‘Let Love Rule’ (ITV Studios), ambos en el subgénero del dating. Y ahora está preparada para expandirse “hacia nuevos géneros dentro del reailty”.

En síntesis, completa Valente, en términos de contenidos originales la estrategia de Globoplay se resume en la búsqueda de historias brasileñas, hechas por brasileños y para brasileños. “Conocemos a la audiencia de Brasil mejor que nadie”, asegura.

En cuanto a los contenidos de terceros, Valente califica a Globoplay como una pantalla “muy activa” en el negocio de las adquisiciones, donde ha venido apostando por shows de Estados Unidos, dramas turcos, telenovelas de TelevisaUnivision, series europeas y muchas películas.

Un género en el que busca activamente ingresar ahora es el de los dramas coreanos, que tienen una audiencia especialmente interesada en Brasil y donde esperan estrenar nuevos contenidos “muy pronto”.

Filmar en el paraíso

CCon uno de los incentivos al audiovisual más competitivos de América Latina, desde 2019 Uruguay ha conseguido triplicar el volumen de la producción extranjera filmada en el país. Y ahora públicos y privados buscan consolidar su posicionamiento. Por Sebastián Torterola

on una población total que bien podría caber en algún que otro barrio de Ciudad de México o San Pablo (3,4 millones de habitantes), Uruguay es un país que de tanto en tanto desafía estadísticas y lógica a partes iguales.

Si en el fútbol sus dos mundiales, el “Maracanazo” o sus 15 Copas América son un misterio para muchos analistas, en el audiovisual el crecimiento que ha protagonizado el país rioplatense en los últimos cinco años tampoco tiene relación con su pequeño mercado.

Es que Uruguay está rompiendo récords de producciones audiovisuales internacionales filmadas en su territorio. Las 40 semanas de rodajes extranjeros que hubo en 2020 pasaron a ser 142 semanas en 2021. Si bien este récord se debe a un aumento atípico a raíz de su buena gestión de la pandemia, tras estabilizarse, los números se triplicaron con respecto al escenario prepandémico: 76 semanas en 2023, frente a las 24 de 2019.

La comparación con el éxito histórico de Uruguay en el fútbol es sin embargo limitada. Porque en el audiovisual sí que hay una serie de razones muy concretas para entender el fenómeno, comenzando por la rapidez de la industria para establecer protocolos sanitarios de filmación en 2020 o el exitoso cash rebate implementado por el gobierno uruguayo en 2019.

Pero hay un factor de fondo que pesa más que todos: la tradición

Canal 4 filma en sus estudios versiones de ‘Still Standing’ para México, Estados Unidos y Ecuador

internacionalista de la industria audiovisual uruguaya.

“Desde nuestros inicios, el 80% de los servicios que entregamos son de producciones para el exterior. En la base del cine nacional siempre hubo coproducción de afuera”, dice Ernesto Musitelli, hoy socio y director general del polo de producción Reducto y también parte de Musitelli, empresa familiar que desde hace 27 años brinda soporte técnico a todo el sector.

El tamaño del país, su estabilidad política y el nivel de sus servicios son otros de los puntos que explican el fenómeno.

“El aspecto logístico y el tránsito liviano son muy valorados por quienes eligen Uruguay para filmar. Todo queda cerca, todo funciona. Para los que vienen de fuera, es como venir a grabar al paraíso”, dice Mariano Mosca, gerente de Programación de Canal 4, broadcaster que se encuentra abriendo

como

Musitelli está impulsando un nuevo tres

camino en la adaptación de formatos de entretenimiento internacionales para otros países. Musitelli es una de las empresas más destacadas dentro de Reducto, que ofrece un estudio de 710 m2 y un potente sector totalmente dedicado a la posproducción. En el hub también se encuentran instaladas productoras audiovisuales como Cimarrón Cine y Mueca Films, además de empresas de posproducción como Colour o Montevideo Assist. Además, junto con la Intendencia de Montevideo y con la zona de libre comercio Zonamerica, Musitelli está impulsando un nuevo polo audiovisual que acaba de ser anunciado. “Es un proyecto de parque industrial que contempla tres hectáreas para un campus audiovisual que contará con estudios de 40 x 50 metros y 12 metros de altura. Es algo que no existe en Uruguay ni en la región”, explica Musitelli. Se proyecta una inversión de US$ 17,5 millones aportada en parte por Musitelli y Zonamerica, mientras que la firma de finanzas Capital Oriental trabaja en atraer inversores interesados.

“Hay muchísima gente que hace cuatro años no para de producir y ha incorporado una gran cantidad de horas de vuelo. Cimarrón viene teniendo un promedio de 12 a 14 proyectos de series y películas por año”, afirma Santiago López, socio de Cimarrón Cine, productora adquirida en 2023 por el estudio basado en Madrid The Mediapro Studio y que ha ofrecido servicios para películas como la nominada al Oscar ‘La sociedad de la nieve’ o para series como ‘Iosi, el espía arrepentido’, ‘Dom’ o ‘Barrabrava’.

Cimarrón es un caso paradigmático de productores provenientes de la publicidad que lograron dar el 

Santiago López, socio de Cimarrón Cine

País en foco: Uruguay

salto al cine y a las series internacionales.

Luego de que los socios uruguayos Santiago López y Diego Robino se unieran al argentino Hernán Musaluppi en 2018 para abrir Cimarrón en ambos países, iniciaron un proceso intuitivo de coproducciones que desembocaría muy rápidamente en algo más grande.

Impulsando las ambiciones tanto de la productora como del audiovisual uruguayo también está el Programa Uruguay Audiovisual (PUA), lanzado en 2019 y que ofrece uno de los incentivos más generosos para filmar en América Latina.

“El PUA reparte US$ 12 millones por año al desarrollo de guiones, videojuegos y publicidad, además de fondos de coproducción con Brasil y Portugal. También estamos detrás de un fondo con Argentina para el desarrollo de series”, comenta Facundo Ponce de León, presidente del directorio de la Agencia del Cine y el Audiovisual del Uruguay (ACAU). Además de exonerarles el IVA, el PUA establece que las productoras extranjeras que gasten entre US$ 300.000 y US$ 3 millones reciban un reembolso del 25% de lo que inviertan en Uruguay (tope de US$ 750.000) y del 20% si gastan más de US$ 3 millones (tope de US$ 1 millón). También hay condiciones específicas para animación, posproducción y contratación de talento local.

Por año, unos 38 proyectos extranjeros aprovechan el cash rebate

ofrecido por Uruguay, siendo 16 de ellos de cine o televisión y 22 publicitarios.

“Queremos que la atracción de inversiones y servicios de producción internacional repercuta también en el desarrollo del talento local. Para eso, estamos ofreciendo un mayor cash rebate a los servicios de producción que contraten dirección o guionista uruguayo”, dice Ponce de León en referencia al 5% adicional para casos en que la dirección o el guionista principal sean locales y participen en al menos el 50% de la producción.

En un proceso distinto del de las productoras, pero que también se enmarca en el contexto de crecimiento internacional uruguayo, Canal 4 es el jugador que ha sabido golpear primero entre las televisoras abiertas.

Tras la inauguración en 2020 de los mayores estudios del país (900 m2 y hasta 12 metros de altura), y contando con la posibilidad de expandir sus capacidades de producción gracias a los 10.000 m2 que posee su predio ubicado en el puerto de Montevideo, el broadcaster ha dado pasos firmes en su posicionamiento como hub regional a través de la producción de formatos de entretenimiento para diversos mercados.

hispano, ambos de TelevisaUnivision, y Teleamazonas de Ecuador.

Se trata de un movimiento inédito para un broadcaster uruguayo que incentiva el camino de la exportación de servicios.

“Tenemos como plan estratégico montar nuevos estudios dedicados a otros formatos”, agrega Mosca.

“Es la primera vez que vienen canales de televisión extranjeros a grabar en Uruguay. En ese sentido, no fuimos a buscar a las mismas plataformas que ya estaban viniendo de la mano de las productoras uruguayas, sino que abrimos el espectro para que vengan más clientes al país”, comenta a su vez el gerente general de Canal 4, Javier Olivera.

No son pocos los desafíos que deberá enfrentar Uruguay para continuar por esta senda. Según Ponce de León, uno de los más importantes pasa por

El PUA reparte

US$ 12 millones por año al desarrollo de guiones, videojuegos y publicidad, además de fondos de coproducción con Brasil y Portugal.

Facundo Ponce de León ACAU

“En 2020, empezamos la producción de grandes formatos para nuestra pantalla, como ‘Los ocho escalones’ [Kuarzo Producciones], ‘Bake Off’ [BBC Studios], ‘Still Standing’ [Armoza/ ITV Studios], ‘The Search’ [Keshet International] y ‘The Price is Right’ [Fremantle]. Luego de dos años de aprendizaje, logramos ponernos al nivel de producción necesario para el mercado internacional”, relata Mosca.

‘Still Standing’ fue la punta de lanza de la expansión internacional de Canal 4. Primero se preparó el estudio para la versión uruguaya, titulada ‘Ahora caigo’, que requirió unas 60 toneladas de hierro para montar una estructura que incluyó las “trampas” a tres metros de altura requeridas por el game show.

Tras los buenos resultados (el formato lleva tres temporadas en Uruguay), la cadena decidió aprovechar la estructura montada e internacionalizarlo. Ahí vinieron los primeros acuerdos, con adaptaciones locales para Canal 5 de México y Unimás de Estados Unidos

“delinear herramientas de financiación que no dependan de un decreto”, como lo es el PUA actualmente. Para esto sería necesaria una ley que independice el cash rebate de los movimientos políticos locales, algo que cobra mayor relevancia en un año electoral como lo será el 2024 en Uruguay. Por otra parte, la pequeña escala de su mercado local hace que sus posibilidades dependan mucho de los vaivenes globales del sector, algo que agrega a su incertidumbre. Sin embargo, como expresa Ernesto Musitelli, los productores uruguayos tienen experiencia en estas lides: “Las crisis son parte de nuestra historia y siempre tuvimos nuestras dosis de riesgo. Pero hoy nada nos alerta de que se dejarán de producir y de consumir contenidos”.

La serie de Prime Video ‘Iosi, el espía arrepentido’ se rodó en Uruguay

Cimarrón ofreció servicios de producción para ‘La sociedad de la nieve’

LA SCREENINGS 2024

‘Atasco’ es una coproducción de Onza y Publicis Rebellion

Fuera de la caja: Marcas y contenidos

Marca la diferencia

No es nuevo, pero sí lo es. Las marcas y las agencias de medios estaban empezando a sentarse en la mesa de la coproducción de contenidos de alto presupuesto cuando la explosión del streaming por suscripción y su modelo originals prácticamente las expulsó del juego.

Pero los cimientos temblaron y la conversación se ha reactivado con más urgencia que antes, en un contexto de industria muy distinto y también debido a él.

Las tendencias del mundo del contenido las conocemos ya de sobra: los streamers globales comprobaron que el modelo de suscripción por sí solo no pagaba la fiesta, los productores salieron entonces a buscar a gritos vías alternativas para financiar sus proyectos, y en el camino se engendró un espectador voraz y exigente que, para quedarse frente a la tele y no dedicar su tiempo de ocio a otro lugar, demanda más y mejor contenido.

“Las plataformas se abrieron al ventaneo cuando hace un año era impensable. Siguen pidiendo bajar la plata, y para eso nos vamos a tener que entender con las marcas. Es lo siguiente”, dijo en Content Americas el presidente ejecutivo de Secuoya Content Group, Raúl Berdonés. “¿Alianzas estratégicas? Para los estudios de producción, los próximos aliados son las agencias de publicidad. Ahí volveremos a ganar la partida o por lo menos a estar en el juego”.

que unificar. Eventualmente van a depender casi al 100% el uno de la otra”.

La buena noticia (y qué bien sienta escribir esto ante tanto titular apocalíptico) es que del otro lado de la mesa la tendencia sopla a favor: el interés de las marcas en el universo de los contenidos y el entretenimiento no hace más que crecer. Y esto marca la diferencia.

“Por saturación, por ineficacia y porque ya es transparente para el usuario, que sabe cómo saltarla o no prestarle atención, la publicidad está cada vez más cuestionada. Las marcas lo saben y empiezan a desviar dinero hacia cosas que ven que les funcionan. Están invirtiendo más y más en contenidos sencillamente por eso: les funciona”, dice Luis Miguel Calvo, head of Content de la agencia de representación deportiva y de entretenimiento You First.

En España, donde tiene su sede central You First, durante 2023 la inversión publicitaria en televisión fue de € 1.735 millones (US$ 1.856 millones), mientras que en branded content se invirtieron € 550 millones. Pero las trayectorias son opuestas: si se compara con 2021, la cifra de TV supone una caída del 4% (€ 1.791 millones) y la de branded content, un crecimiento del 31% (€ 416,7 millones).

Las marcas y agencias de medios quieren vincularse a los contenidos premium, y los productores las ven como una oportunidad para financiar sus proyectos. Pero no tan rápido. Hay unas cuantas cosas que tienen que cambiar antes. Por Pina Mezzera

“En Hollywood ya está sucediendo”, añadía a su lado en el escenario Pierluigi Gazzolo, CEO de ViX. “Hay muchas películas que tienen una marca que cofinancia y aparece en pantalla de una manera muy indirecta y muy creativa, y a veces ni siquiera aparece. Es una tendencia que definitivamente tenemos que llevar a las series. Nosotros ya estamos hablando con agencias que hacen esto. El mundo de los contenidos y la publicidad se tienen

El branded content, sin embargo, es solo uno de los posibles acercamientos entre contenidos y marcas. El futuro es bastante más amplio, aseguran expertos, que ven la evolución hacia el branded entertainment o incluso el

branded media.

“El branded content está muy bien, pero es la marca hablando de sí misma. En

esto. El mundo de los contenidos y la

“El branded content está muy bien, pero es la marca hablando de sí misma. En el branded entertainment es la historia la que habla de la marca. La protagonista es la historia. Parece una diferencia sutil, pero no lo es”, opina Miguel Villarruel, director general de Publicis Rebellion. 

Parece una diferencia sutil, pero no lo es”, opina Miguel Villarruel, director general de Publicis

La docuserie sobre la futbolista Alexia Putellas fue nominada al Emmy Internacional

Miguel Villarruel, Publicis Rebellion

Publicis Rebellion es, de hecho, uno de los players nuevos más interesantes de este ecosistema. La división dedicada al contenido de la agencia global de comunicación y medios Publicis Groupe se lanzó a fines de 2022 con una pata en España y otra en México.

Su propuesta, explica Villarruel, no fue presentarse al mercado como una productora sino como un socio coproductor. “Las productoras saben producir historias mucho mejor que nosotros. Pero nosotros podemos enriquecer los proyectos y ayudar a que se conviertan en realidad”.

Aunque muchos celebran la entrada de marcas y agencias a la producción, no son pocos los productores que manifiestan sus reparos, viéndolas como un inversor que debería limitarse a invertir, y mejor incluso si es al final, completando el último gap financiero. Le dan la bienvenida a un mal necesario.

Y es entonces cuando urge hablar de desafíos. ¿Nos encontramos ante lo que probablemente será un gran cambio de paradigma en los modelos de financiación de contenidos? Sí. Pero para que eso suceda, productores, marcas y plataformas tienen que primero romper algunos de sus propios paradigmas.

“Si la perspectiva es la de ‘dame tu dinero y no molestes mucho’, la relación nunca va a funcionar”, opina Calvo. “Es justamente al revés”, agrega Javier Martínez, director de You First Originals, división que produjo docuseries deportivas como ‘Ona Carbonell: Empezar de nuevo’ o la nominada al Emmy Internacional ‘Alexia: Labor Omnia Vincit’, ambas con marcas asociadas. “Nosotros las vemos como una gran oportunidad y como un player donde apoyarnos, porque genera más valor y, en un momento donde destacar es tan difícil, ofrece activos nuevos que amplifican la promoción de tu contenido”.

En parte para adelantarse a estos prejuicios, Publicis Rebellion decidió que el primer proyecto en el que se embarcaría como coproductor sería la serie española ‘La ley del mar’, un drama social producido por Studio60 para la pública RTVE. “Fue un mensaje a navegantes: Rebellion llega apoyando a una productora independiente con una gran historia de calado social. No soy un banco. Soy alguien que se cree mucho los contenidos, que quiere formar parte de la aventura, hacer cosas relevantes y aportar valor. Si es llegar para poner dinero, casi que no me interesa estar”, avisa Villarruel.

Ese valor añadido que Publicis Rebellion puede traer a la mesa incluye equipos creativos en todo el mundo, equipos legales, know how para conectar el contenido con las audiencias y, bastante clave, largas relaciones con televisiones (potenciales ventanas) del mundo entero.

Con la serie de comedia ‘Atasco’ como su segundo proyecto en marcha como coproductora (con Onza y vendida a Prime Video en España), la siguiente etapa de Rebellion pasa por invitar a las marcas con las que trabaja Publicis a integrarse en los contenidos.

Para las productoras, el riesgo de no adaptarse podría ser altísimo.

“El modelo interesante de verdad, el que creo que estará dentro de cinco años, es que las marcas van a estar activamente produciendo, como un motor de la industria. Y las productoras que no vean esto probablemente serán reemplazadas por ellas. Porque a producir se puede aprender, pero el potencial económico de la marca y su llegada a la plataforma, que le va a abrir las puertas, no lo tendrá la productora”, advierte Calvo.

Y no, no es un escenario de ciencia ficción. Marcas como LVMH, P&G, Yves Saint Laurent, BMW o Red Bull, conscientes del poder de conectar con sus audiencias mediante historias y personajes relevantes, ya han creado sus propios estudios de producción.

“Lo más difícil para las marcas es abandonar lo táctico y pensar de manera estratégica”, dice Villarruel, refiriéndose a su habitual modelo de trabajo con objetivos comerciales trimestrales o anuales. “La serie tiene otro ritmo y cuando se estrene, tu producto estará obsoleto. Se trata de conectar con los valores de la marca, no con campañas específicas”.

Quiksilver lanzó un cortometraje inspirado en el universo de ‘Stranger Things’

“respectivamente, no dentro de las series sino con contenidos digitales en torno a sus

La marca de desodorantes AXE o la de indumentaria Quiksilver, por ejemplo, lo entendieron muy bien al integrarse en las IPs de Netflix ‘Sex Education’ y ‘Stranger Things’ respectivamente, no dentro de las series sino con contenidos digitales en torno a sus universos, personajes, temáticas y, por supuesto, audiencias.

Creo que dentro de cinco años las marcas van a estar activamente produciendo, como un motor de la industria. Y las productoras que no vean esto probablemente serán reemplazadas por ellas.

Como tercera parte de la relación, los streamers y canales tampoco están exentos de barreras que saltar. Son muchos los productores con experiencia en el trabajo con anunciantes que coinciden en la escasez de interlocutores válidos en los equipos de commissioners. “Por lógica, las estructuras corporativas caminan a un ritmo más lento que el propio mercado, y todavía faltan esos perfiles”, sostiene Calvo.

a un ritmo más lento que el propio mercado, y todavía faltan esos perfiles”,

Pero basta ver las ofertas de trabajo relacionadas con publicidad que postean las plataformas en LinkedIn

Pero basta ver las ofertas de trabajo relacionadas con publicidad que postean las plataformas en LinkedIn para entender que es cuestión de tiempo para que el engranaje esté aceitado.

La mesa está puesta. Y, como parece que será el mantra este año, logrará comer más el que mejor se adapte.

Luis Miguel Calvo You First

Primera obviedad: con una lengua común y estrechos lazos históricos y culturales, España y América Latina podrían (y deberían) trabajar más juntas. Segunda obviedad: con 600 millones de potenciales espectadores, la unión de ambas regiones permitiría acceder a mayores presupuestos y proyectar contenidos cada vez más ambiciosos. Tercera obviedad: aunque muy bonitas, salvo excepciones estas ideas siguen sin concretarse.

A estas alturas, ¿se puede decir algo nuevo sobre la oportunidad real que existe de unir ambas regiones y las causas de por qué no se concreta?

Es difícil, pero sí se puede. Cuatro productores y commissioners españoles plantean ideas concretas que ya han funcionado en Europa y que se podrían trasladar a sus relaciones con América Latina para cimentar los pilares del tan ansiado “puente” que una y cree ese gran mercado iberoamericano.

1Crear un ente públicoprivado para unir talento y financiación

El presidente ejecutivo de Secuoya Content Group Raúl Berdonés es uno de los grandes impulsores de la unión entre ambas regiones. Y su brazo productor Secuoya Studios viene siendo una de las pocas compañías que lo está logrando.

‘Zorro’ (Prime Video, RTVE), estrenada a principios de este año, o ‘Montecristo’ (ViX), emitida el año pasado, son dos buenos ejemplos de lo ya conseguido. A su pipeline se suman las series históricas ‘Los 39’, ya en rodaje en España y Colombia, o ‘Manuela’, sobre la amante del libertador Simón Bolívar, Manuela Sáenz, que el estudio desarrolla junto a la colombiana CMO Producciones.

Aunque lamenta la “falta de visión” que ha dominado a Iberoamérica en los últimos años, Berdonés es uno de los convencidos de que la alianza entre España y América Latina llegará y que creará un mercado capaz de hablarle

Qué, cómo y por qué:

Cuatro ideas para hacer un puente

Luego de años de intentos frustrados, ¿están al fin dadas las condiciones para unir España con América Latina? Con la experiencia de coproducir con Europa, productores y commissioners españoles proponen ideas concretas para lograrlo. Por Gonzalo Larrea

“de tú a tú” a Hollywood. “El día que nos lo creamos de verdad, seremos brutalmente relevantes”, opina.

Y para acelerar esa unión, el ejecutivo propone la creación de un ente públicoprivado que optimice la producción, la financiación y el acceso al talento.

“Es indispensable crear un puente de plata entre España, Europa y América, que sepamos unir talento, financiación y recursos. Tiene que ser algo público y privado, que cubra fondos de inversión y ayude a crear un marco legislativo en cuanto a temas laborales para que pueda trabajar talento de aquí, allá y de allá, aquí”, sugiere Berdonés.

2Seguir el ejemplo de los nórdicos

Se podría decir que Alfonso Blanco, director general de la productora española Portocabo, es un gurú de la coproducción. Con unas ideas muy claras y una inagotable perseverancia mercado tras mercado, Blanco y su compañía han logrado alianzas que podían parecer impensadas para una productora de Galicia hace apenas unos años.

‘Hierro’, una coproducción con Movistar Plus+ de España y Arte y

Atlantique Productions de Francia, es su serie más emblemática en ese sentido. Pero Portocabo ha logrado también coproducciones en Portugal, como la cerrada con SPi para ‘Auga seca’ (RTP, HBO, TVG), en Alemania para la actualmente en rodaje ‘Weiss & Morales’ (ZDF, RTVE), y espera sumar “dos países europeos” a la serie de espías ‘Garbo’ que ya prepara para Movistar Plus+.

América Latina, sin embargo, sigue siendo una tarea pendiente para el productor que, continuando el camino ya emprendido por Europa, propone repensar a Iberoamérica como un territorio común a través de la ficción.

Y no, no habla de hacer un europudding (¿iberoaméricapudding?), sino de unir fuerzas, buscar valores comunes y olvidarse de dónde se ambientan y quiénes protagonizan las historias, tal como hizo con éxito en ‘Hierro’ (donde no se habla ni una palabra en francés) y ha venido sucediendo en Europa.

éxito en ‘Hierro’ (donde no se y ha venido sucediendo en

“Todo el nordic noir viene de unos acuerdos de coproducción entre los cuatro países nórdicos y Alemania, y fijaros lo que trajo después.

Raúl Berdonés, Secuoya Content Group

‘Bellas Artes’ se vio como una original de Star+ en Latam y de Movistar Plus+ en España

Qué, cómo y por qué: Coproducción España-Latam

Individualmente no podían, sumadas esas cinco fuerzas fue enorme”, pone como ejemplo.

Para Blanco, así como en Europa hay una normativa y una vocación de la Comunidad Europea de construir un territorio a través de la ficción, Latinoamérica debería seguir el mismo camino. “La región se debe reivindicar como una identidad colectiva, dejando de lado barreras fronterizas como los acentos. Porque en el contenido está más que demostrado que la sociedad va por delante de esos límites que nos ponemos a veces”, opina.

Además, con la actual oportunidad del ventaneo, créditos fiscales y ayudas públicas, el productor defiende que la región tiene “más herramientas que nunca”. “Lo único que nos falta es convencer a las plataformas de que sean nuestros socios, algo que parece muy sencillo pero que a veces no lo es”.

3Lograr una “Casa de papel híbrida”

La productora española Onza tampoco es ajena a trabajar con América Latina. Además de tener una filial en la región (Onza Americas), ha estado involucrada en el pasado en series como ‘Hernán’ con la mexicana Dopamine, ‘Parot’ con Paramount Latin America o ‘Perverso’ (Prime Video), que también une a operadores en los dos lados del Atlántico.

Por eso para su CEO, Gonzalo Sagardía, la coproducción entre España y América Latina es “perfectamente posible” ya que no hace más que “reflejar la realidad”.

‘Los

Todo el nordic noir viene de unos acuerdos de coproducción entre los cuatro países nórdicos y Alemania, y fijaros lo que trajo después. Individualmente no podían, sumadas esas cinco fuerzas fue enorme.

Alfonso Blanco Portocabo

al de lo que fue ‘La casa de papel’ para España.

“Este sector tiene un problema y es que casi todo lo que lanzamos fracasa. Vivimos con eso. Entonces yo creo que el principal problema es que no ha habido un ‘La casa de papel’ híbrida. No sé cuándo, pero va a llegar, y ese día nos pondremos a hacer todos historias híbridas como locos”.

asociar a un proyecto. Los directores o el casting te ayudan a que la gente se entere de que existe tu proyecto y que puedan querer verlos”, dice.

Movistar Plus+, de hecho, viene de estrenar la serie ‘Galgos’, un proyecto 100% español producido por Buendía Estudios pero protagonizado por el argentino Oscar Martínez. Ese elemento lo podría haber convertido en una coproducción.

“La televisión funciona cuando es verdad y emociona. Y si tú hoy paseas por determinados barrios de Madrid, la mitad del barrio es latinoamericano. Hay mil historias que podemos contar, que son orgánicas y que funcionan. No tiene que ser artificial o forzado. Existen historias de amor y de negocios entre España y América Latina y, por encima de todo, existen historias universales de venganza, poder, traición y amor que funcionan en todos lados”,

4Generar un ecosistema común de actores y creadores

En España probablemente no haya ningún espectador que no sepa quién es Ricardo Darín, Darío Grandinetti o Cecilia Roth. O al que le puedan chocar sus acentos. Son actores que funcionan tan bien en Madrid como en Buenos Aires. Y eso es algo que los históricos acuerdos de coproducción entre el cine argentino y el español han hecho posible.

“El modelo es perfectamente válido, hay que reivindicarlo y tiene muchas ventajas en un momento como el actual donde el sector está en contracción, porque permite inversiones mucho más reducidas y menos riesgo”.

39’ se rueda en España y Colombia destaca. y

Martínez es también el actor principal de ‘Bellas Artes’, una producción de la productora española Gloriamundi, liderada por el argentino Pablo Bossi, que se vio como un original tanto en Movistar Plus+ en España como en Star+ América Latina. Movistar Plus+ también se embarcó el año pasado en la coproducción con ViX ‘El dentista’, entre otras cosas por la presencia del hispanoargentino Alberto Ammann (‘Narcos’, ‘La noche más larga’, ‘Griselda’) entre sus protagonistas. La serie tuvo además otro elemento que convenció al equipo de Movistar Plus+: la presencia en el equipo del chileno Julio Rojas (‘Caso 63’), con quien según Herreras llevaban tiempo buscando trabajar.

Para Sagardía, sin embargo, hay una realidad imposible de eludir: hasta ahora ninguno de los intentos realizados entre ambas regiones ha conseguido un éxito equiparable

Por eso, Susana Herreras, gerenta de Contenidos de Producción Original de Movistar Plus+, cree que para que la coproducción entre España y América Latina sea posible también es clave generar un ecosistema de actores y actrices que puedan ser reconocidos en ambas regiones y que ayuden a visibilizar los proyectos de ambos lados del océano.

“Obviamente la historia lo es todo a la hora de tomar decisiones. Pero luego hay otra pata que es el talento que se puede

Y es que, así como delante de cámaras un intérprete puede dar visibilidad, talentos como el propio Rojas, Álex Pina, Manolo Caro o Mariano Cohn y Gastón Duprat, por nombrar algunos, son también capaces de convencer a los ejecutivos de las dos regiones para dar luz verde y arriesgar.

LA SCREENINGS 2024

EDos años después de lo que pareció el fin del mundo, Netflix ha logrado repuntar sus suscriptores e ingresos dejando a un lado a sus rivales SVOD. Pero se abren dudas sobre si su viraje hacia los eventos en vivo y la publicidad podrá impulsar una nueva etapa de crecimiento. Por Jordan Pinto a sus rivales SVOD. Pero se

l 19 de abril de 2022 vivirá en la infamia como el día en que el mundo pareció derrumbarse para Netflix. En sus resultados financieros del primer trimestre, el gigante del streaming reveló que había perdido 200.000 suscriptores (su primera caída en una década) y que esperaba perder otros dos millones en el trimestre siguiente.

Pero la sorpresa para la industria del entretenimiento fue aún mayor cuando, en la llamada posterior a los resultados, el cofundador y CEO Reed Hastings, habitualmente sereno y equilibrado, anunció de una manera nerviosa y al parecer no ensayada los planes de Netflix de expandirse al streaming con publicidad, sacudiendo de un plumazo años de vehementes afirmaciones sobre por qué nunca incluiría anuncios en la plataforma.

Las revelaciones provocaron que el precio de las acciones de Netflix (que ya venía en descenso tras las advertencias de un estancamiento de suscriptores) cayera en caída libre, y muchos se apresuraron a suponer que sus días como el rey del streaming habían acabado.

‘El Slam de Netflix’ transmitió en vivo un encuentro entre Nadal y Alcaraz suscripciones

¿Match point para Net ix?

de streaming hasta unos 200 millones de suscriptores. El proceso parecía hasta fácil.

Esta vez, además, ninguna de las majors planeaba repetir el error táctico de haberle vendido a Netflix sus contenidos. El futuro parecía incierto y las acciones continuaron languideciendo en los meses posteriores a ese fatídico balance del Q1.

Pero Netflix había estado guardando algunos ases bajo la manga. Y durante el año siguiente, además de abrirse a la publicidad, el streamer comenzó a implementar una ofensiva global contra el uso de contraseñas compartidas y a flexibilizar su política de precios.

Estos factores, junto a la pérdida de impulso de sus rivales SVOD debido a múltiples factores, le han permitido completar dos años de un repunte que parecía muy improbable en abril de 2022.

Y era lógico. Después de disfrutar de un crecimiento de suscriptores rápido y sin obstáculos en 2020 cuando las audiencias se quedaron confinadas en casa, a principios de 2022 las nuevas suscripciones se habían desacelerado en todas sus grandes regiones.

Después de ver el precio de sus acciones caer a menos de US$ 180 en junio de 2022, por debajo de los máximos de casi US$ 700 en noviembre de 2021, Netflix ha logrado crecer hasta US$ 636 en abril de 2024. Dos años después del pozo, podría decirse que nunca ha estado en una posición más fuerte.

Paralelamente, la competencia también se estaba volviendo mucho más dura a medida que majors como Disney, Warner Bros. Discovery (WBD) y Paramount o tecnológicas como Apple se lanzaron a invertir miles logrado crecer hasta US$ 636 en abril de 2024. Dos

Paralelamente, la competencia también se estaba volviendo mucho más dura a medida que majors como Disney, Warner Bros. Discovery (WBD) y Paramount o tecnológicas como Apple se lanzaron a invertir miles de millones de dólares en el lanzamiento de sus propias plataformas de streaming.

Y lo mismo puede decirse para sus suscriptores. Después de sumar unos modestos 1,75 millones en el primer trimestre de 2023, el streamer inició una gran racha, añadiendo 5,9 millones, 8,8 millones y 13,1 millones en los trimestres siguientes antes de revelar este abril otras 9,3 millones de cuentas nuevas. En total, Netflix tiene ahora 269,6 millones

trimestre de 2023, el streamer inició una gran racha, trimestres siguientes antes de revelar este abril otras 9,3 de suscriptores globales.

Para el segundo trimestre de 2022, de hecho, Disney+ ya había alcanzado casi 140 millones de suscriptores en todo el mundo y David Zaslav, CEO de la entonces recién fusionada WBD, anunciaba planes para llevar su oferta combinada

Entre los contenidos clave que la plataforma lanzó en ese

Entre los contenidos

Ted Sarandos, co-CEO de Netflix

El

tiempo figuran títulos como ‘Wednesday’, ‘The Night Agent’, el drama coreano ‘The Glory’, la serie colombiana ‘Perfil falso’ o la española ‘La chica de nieve’. Y, tanto reafirmó su dominio, que los players tradicionales volvieron a licenciar su contenido a Netflix.

Sin embargo, hay indicios que hacen pensar que esta nueva fase de enorme crecimiento de suscriptores pronto llegará a su fin.

La sorpresiva decisión de Netflix de dejar de reportar el número de suscriptores a partir del primer trimestre de 2025 es probablemente la primera gran señal. Aunque también indica que la compañía necesita que Wall Street se enfoque en el engagement, los ingresos y las ganancias en lugar de obsesionarse con el número de suscriptores, que hasta ahora ha sido la unidad de medida de las streaming wars. (Nota al margen: será fascinante ver si Disney+, Max y Paramount+ le siguen en la decisión.)

La siguiente pregunta importante para Netflix es hasta qué punto su entrada en la programación en vivo puede generar ganancias sostenidas en términos de engagement de la audiencia.

Hasta la fecha, la compañía se ha mostrado muy libre en la experimentación en este terreno, con iniciativas como el torneo de golf The Netflix Cup, el partido de tenis entre Carlos Alcaraz y Rafael Nadal o el anunciado combate de boxeo entre Mike Tyson y el youtuber Jake Paul. Eso, acompañado de fuertes inversiones, como lo demuestra su acuerdo de US$ 5.000 millones y 10 años para el programa semanal insignia de la WWE, ‘Monday Night Raw’.

Detrás de todos estos movimientos subyacen dos grandes objetivos: crear experiencias de visionado colectivo y, casi más importante, atraer a los anunciantes a la mesa.

Con sus capacidades en vivo reforzadas, la compañía busca también dar luz verde a un formato de entretenimiento grande, ambicioso y en directo, según reveló durante el último Content London su líder unscripted, Brandon Riegg.

“Son shows difíciles de hacer. No es fácil encontrar los que realmente van a triunfar, pero estamos centrando nuestros esfuerzos en encontrar un gran shiny-floor show . Cuando funcionan, pueden funcionar casi a perpetuidad”, dijo en noviembre.

Durante la videollamada posterior a los últimos resultados de Netflix, el co-CEO Ted Sarandos comparó

este movimiento hacia los eventos en vivo con su entrada a nuevos géneros en el pasado. “Estamos en los primeros pasos del desarrollo de nuestra programación en vivo. Yo lo vería como una expansión de los tipos de contenido que ofrecemos, como hemos hecho al expandirnos a películas, unscripted, animación y, más recientemente, videojuegos”, argumentó.

Sin embargo, el paso a la programación en vivo conlleva riesgos mucho mayores que cualquiera de esas expansiones,

Hay indicios que hacen pensar que esta nueva fase de enorme crecimiento de suscriptores pronto llegará a su fin. La sorpresiva decisión de Netflix de dejar de reportar el número de suscriptores a partir del primer trimestre de 2025 es probablemente la primera gran señal.

ya que está muy ligado al éxito de su plan con publicidad, que en cierto modo está tardando en encontrar su lugar.

Esta es la razón por la que Netflix estuvo dispuesta a invertir tanto para asegurarse los derechos de ‘Monday Night Raw’ y por la que eventualmente -por mucho que Sarandos y compañía intenten negarlo- es probable que termine pujando por importantes derechos deportivos en mercados globales clave.

Al escuchar a Sarandos en la última llamada de abril, por momentos resultó imposible no confundirlo con un ejecutivo de televisión tradicional.

“El on demand y el streaming han sido increíbles para la elección y el control del consumidor, y realmente han puesto el control de la TV nuevamente en manos de los consumidores. Pero hay algo increíblemente mágico en que la gente se reúna alrededor del televisor en la sala de estar para mirar algo todos al mismo tiempo”.

‘The Night Agent’ fue lo más visto en Netflix en la primera mitad de 2023

‘Pálpito’ es uno de los títulos en español más vistos de Netflix

Guion, guion y guion

En un momento de sobreabundancia de contenido y caída de la producción, el escritor y guionista Leonardo Padrón defiende que el único camino para la industria es apostar por proyectos con sello propio. Por Pina Mezzera

Fin del Peak TV, explosión de la burbuja, espectador fatigado y una recesión global que solo hace manguar las cifras de commissioning de canales y plataformas. La encrucijada no parece ser idónea para ser hoy un creador o productor de ficción.

Y, en tiempos de afinar la puntería, el escritor y guionista venezolano Leonardo Padrón solo ve una salida posible: la voz propia.

“Cada vez es más importante el peso de la voz autoral para generar historias que tengan una singularidad, una marca que las defina y que sobresalgan dentro del exceso de contenido o de esas historias que empiezan a parecerse unas a otras”, dice.

¿Y dónde se encuentran esas miradas únicas? La competencia entre las plataformas

por hacerse con las IPs más grandes y más establecidas de Iberoamérica, considera Padrón, tiene que ver con esta búsqueda.

“Fíjate lo que están produciendo las distintas plataformas: Netflix tiene ‘Cien años de soledad’, uno de los libros emblemáticos de la narrativa latinoamericana; en Disney y Hulu vimos ‘Santa Evita’ de Tomás Eloy Martínez; Amazon hizo ‘Noticia de un secuestro’ de Gabriel García Márquez; Endemol Shine Boomdog produce para Max ‘Como agua para chocolate’ y acaba de firmar el libro ‘Revolución’ de Arturo Pérez-Reverte… Son contenidos que están afiliados a IPs inmensamente legendarias. Esto habla de la necesidad de tener una voz autoral”.

Valenzuela (‘¿Quién mató a Sara?’) y, desde el pasado abril, los colombianos Camilo Prince y Pablo González (‘Secuestro del vuelo 601’).

Padrón celebra que su experiencia con Netflix desde 2022 ha sido “antológica” desde el punto de vista creativo.

“He tenido la fortuna de trabajar mucho de la mano de Roberto Stopello, que fue un ejecutivo que sin duda dejó su huella en Netflix y que me permitió contar mis historias con mi voz”, dice sobre el ejecutivo que en enero salió de la compañía tras cinco años como VP de Series para Latinoamérica.

“Mi relación con Netflix no ha podido ser más provechosa, y creo que para ambos”. Es que, tras la segunda temporada de ‘Pálpito’, Padrón escribió la miniserie de 10 capítulos ‘Accidente’, dirigida por Gracia Querejeta y Klych López y producida por Mar Abierto Productions. “Y además estoy ya desarrollando otro nuevo proyecto para la plataforma”, revela.

Junto con las IPs consagradas y los creadores con éxitos a sus espaldas, el escritor no se olvida de una tercera parte clave en la ecuación de la singularidad: los jóvenes.

Leonardo Padrón

(en

Es imprescindible la presencia de los talentos nuevos, porque si no nos vamos oxidando y lloviendo sobre mojado.

“ ”

Claro que el propio Padrón es otro ejemplo de autor con sello propio, y Netflix lo ha sabido aprovechar. Tras el brutal éxito de su serie ‘Pálpito’ (en dos semanas se posicionó como el título más visto del mundo en el streamer), el venezolano se convirtió en uno de los pocos creadores de América Latina con los que Netflix mantiene acuerdos de exclusividad. El mexicano Manolo Caro (‘La casa de las flores’) también formó parte de ese selecto club, al que hoy pertenecen el chileno José Ignacio “Chascas”

Caro (‘La casa de selecto club, al que hoy pertenecen

“Es imprescindible la presencia de los talentos nuevos, porque si no nos vamos oxidando y lloviendo sobre mojado. El refrescamiento de los códigos narrativos es imperativo y eso solo se da gracias a una sinergia entre la experiencia y la novedad”.

A pesar de los desafíos que los guionistas -nuevos y viejos- tienen para hacerse hueco en la industria, Padrón encuentra un creciente acercamiento entre negocio y creatividad.

“Alfred Hitchcock decía que se necesitaban tres cosas fundamentales para contar una historia: el guion, el guion y el guion. Yo creo que el mundo empresarial está cada vez más consciente de la necesidad de los escritores”, opina. “En la medida en que se tenga claro que ahí está el epicentro del éxito del mercado, el resultado va a ser mejor para todos”.

Lo que busca el mercado: Megamedia

Cambiando el guion

A diferencia de lo que se suele recetar en TV abierta, Megamedia ha logrado ser el líder indiscutido de las audiencias en Chile apostando fuertemente a la ficción. Y ahora el grupo busca llevar su fórmula al resto del mundo. Por Gonzalo Larrea LA SCREENINGS 2024

Con tres franjas de ficción original local y cinco de contenidos scripted adquiridos, el canal Mega de Chile no es un caso típico en el contexto actual de la televisión abierta. Al menos no para un broadcaster que pretende ser líder de audiencias.

Sin embargo, la fórmula funciona: según los datos oficiales de rating, Mega terminó el 2023 como la cadena más vista de Chile y su liderazgo a nivel local ya acumula más de 10 años de manera casi ininterrumpida.

El logro es especialmente valioso teniendo en cuenta la feroz competencia que existe en la industria de la televisión en Chile, un mercado relativamente pequeño (20 millones de habitantes) pero reconocido a nivel internacional, y especialmente en América Latina, como uno de los más creativos.

No por nada grandes grupos internacionales como Discovery Communications, que tuvo entre 2016 y 2023 una participación en el propio Mega, o Paramount, que es dueña actualmente de su principal competidor, Chilevisión, se han fijado en Chile para invertir.

“Nuestra estrategia está clara. Hemos sido muy insistentes en que la ficción es uno de los ejes principales del canal. Sobre eso vamos

agregando programación de noticias, política, actualidad y deportes”, explica Javier Villanueva, CEO de Megamedia.

Mega es el canal principal de Megamedia, conglomerado chileno de medios propiedad del Grupo Bethia, bajo el cual también operan el canal de TV abierta Mega2; los canales de TV paga MegaFicción y ETC; seis estaciones de radio; la distribuidora internacional de contenidos MGE (Mega Global Entertainment); el streamer Mega Go y un ecosistema digital y redes sociales que incluye su ingreso al mundo FAST con el canal Meganoticias Ahora.

Y aunque hoy goza de un liderazgo casi indiscutido a nivel local, su éxito es más bien reciente y se remonta a un cambio estratégico iniciado en 2013 con la reactivación de su área dramática y la compra, por aquel entonces arriesgada, del que fue el primer drama turco en emitirse en América Latina: ‘Las mil y una noches’, distribuido por Global Agency.

Hoy, de las cinco series internacionales que Mega tiene al aire cuatro son turcas, un contenido que funciona especialmente bien en América Latina y que no da aún señales de agotamiento. Villanueva, no obstante, no se cierra a programación de ningún país o procedencia.

“Yo siempre desafío al equipo de adquisiciones a que busquen buen contenido, sea de Turquía, Rumania o República Checa. Da lo mismo de dónde venga. Lo que buscamos son shows que conecten a la gente y generen emociones, tanto en ficción como en entretenimiento. ¿Por qué nos vamos a negar a una buena idea?”.

El foco de Mega, sin embargo, hoy no está colocado tanto en lo que pueda adquirir, sino en lo que pueda producir, fruto de un cambio de mentalidad para dejar de verse como un canal y comenzar a percibirse como “una fábrica de contenidos”.

“Nosotros nos definimos como una fábrica de contenidos que distribuye a través de plataformas propias o plataformas de terceros. Entonces, a la hora de evaluar nuestras necesidades de programación, lo primero que nos preguntamos es qué queremos producir y de ahí nace el cómo vamos nutriendo y alimentando las distintas plataformas, principalmente las nuestras”, explica el directivo.

“Creo que lo que no podemos hacer es seguir pensando en que somos un canal tradicional que necesita una serie para determinada franja. Ese camino no nos conduce a nada”.

La propuesta de Megamedia en cambio es pensar en su canal principal, Mega, como la primera ventana de sus producciones y

maximizar el retorno de la inversión desde el ventaneo en plataformas de streaming de terceros, su propia plataforma o sus canales de TV paga.

Esta fábrica de contenidos está ligada además a la estrategia internacional del grupo, que cuenta con su brazo distribuidor para sus contenidos (MGE) y que inició el año pasado un plan para convertirse en un productor internacional.

La idea es no solo vender sus formatos scripted, sino también producirlos en otros mercados locales, como Perú, donde ya produjo junto al broadcaster local Latina la adaptación de su teleserie ‘Papá a la deriva’.

“El modelo tradicional se basa en la venta de una lata o, por el contrario, de un formato. Lo que Megamedia mueve más allá de fronteras es la producción ejecutiva. Dado que las ideas son nuestras, queremos que sus adaptaciones sigan teniendo el sello Megamedia”.

Un éxito de audiencias en Chile en 2015, ‘Papá a la deriva’ narra la historia de un padre de cuatro hijos viudo que trabaja como capitán de fragata de la Marina y que conoce a una mujer que le cambia la vida.

Su adaptación peruana repitió el año pasado la misma fórmula, y también los resultados, al punto de que Latina y Megamedia repitieron la experiencia con una segunda producción basada en la teleserie chilena ‘Pituca sin lucas’.

El modelo es además doblemente provechoso para Megamedia, que conserva parte de la propiedad de los remakes. La adaptación peruana de ‘Papá a la deriva’ es de hecho la quinta serie de ficción internacional que Mega tiene hoy al aire, además de las cuatro turcas.

Y para seguir impulsando esta estrategia en mercados como Colombia, México o España, Megamedia ha cerrado luego de su participación en Content Americas acuerdos con productoras como el gigante mexicano BTF Media o la chilena Fabula, del ganador del Oscar Pablo Larraín.

La idea, detalla Villanueva, es contar con socios locales potentes con quienes unir fuerzas e ir en tándem a las plataformas internacionales o a las pantallas locales, aprovechando las más de 30 teleseries que el canal ha producido en los últimos 10 años.

que se han ganado el prestigio de la industria tanto en América Latina como en Europa. Creemos que sus marcas, junto a Megamedia, suman más que 1+1. Nosotros tenemos buenas historias y sabemos cómo producirlas, pero necesitamos generar una red de productoras locales para tener juntos un producto mucho más robusto para ofrecer”.

Además de BTF y Fabula, el grupo chileno ya negocia con otras productoras, incluyendo algunas en España. Y en sus acuerdos internacionales también aparece Netflix.

Con la plataforma de streaming, Megamedia inauguró un nuevo modelo de asociación a través del cual su serie diaria nocturna ‘Al sur del corazón’ es producida en alianza con Netflix, que la emitirá en toda América Latina, incluyendo Chile.

“Nosotros somos reconocidos por las teleseries en Chile y algunos otros mercados. Pero cuando colocas tu producto dentro de Netflix, llegas a toda la región. El acuerdo tiene también que ver con una mirada de industria. A las plataformas muchos las han visto como una amenaza, nosotros las vemos como una oportunidad. Es una unión de marketing y de contenido y es mucho más profunda que simplemente emitir un producto”, comenta sobre la alianza. Además de la ficción, Megamedia trabaja también en la creación de entretenimiento. Hoy su canal principal no cuenta con ningún formato internacional al aire. Sí, en cambio, emite sus propios shows originales.

El docureality de parejas y convivencia ‘La cabaña’, en emisión hasta mediados de marzo, ha sido su última experiencia. Pero antes la cadena ha desarrollado, producido y emitido varios programas originales de entrenamiento y actualidad como ‘Elegidos’, que combina ficción, documental y actualidad; ‘Los 100 indecisos’, orientado a momentos de elecciones o plebiscitos con debate en vivo; o el reality de exparejas ‘¿Volverías con tu ex?’, que en 2016 fue una máquina de generar audiencias para el canal y que, según Villanueva, están evaluando para volver a producir “en el momento indicado”.

“Tenemos varios formatos en el cajón, como ‘¿Volverías con tu ex?’, y siempre evaluamos si es un buen momento para lanzarlos o no. Esas decisiones dependen del momento del canal, de la empresa y del país…”.

“Tanto BTF como Fabula son dos tremendas productoras

Yo siempre desafío al equipo de adquisiciones a que busquen buen contenido, sea de Turquía, Rumania o República Checa. Lo que buscamos son shows que conecten a la gente y generen emociones. ¿Por qué nos vamos a negar a una buena idea?

Javier Villanueva Megamedia

‘Papá a la deriva’ (foto) fue adaptada por Latina de Perú como ‘Papá en apuros’ ”

¿Y qué sucede con los formatos internacionales? Según explica Villanueva no existe ninguna directiva o decisión de no adaptar ideas extranjeras. Sin embargo, el desarrollo y producción de ideas originales es hoy la prioridad.

“Nunca hay que decir nunca, pero uno de los mandatos que tenemos aquí es crear nuestras propias IPs. Cuando creas tus propias IPs puedes maximizar el retorno de la inversión. Eso no quiere decir que si aparece un tremendo formato de afuera no lo evaluemos, no lo adaptemos, no lo compremos. No podemos estar aislándonos de lo que pasa en el resto del mundo y eso hace que siempre tengamos conversaciones. Pero si arriba de la mesa hay dos alternativas igualmente buenas y una es propia, optamos por la propia”.

Todo, al final, se traduce en la convicción por parte del conglomerado de que los tiempos han cambiado y que la TV abierta debe adaptar en consecuencia su modelo, y su mentalidad.

“Estamos viviendo en un mundo donde nuestros competidores ya no son los canales de TV abierta de Chile. Competimos en la economía del uso del tiempo, con la atención de los dispositivos, con TikTok, con lo que sea. Y para enfrentar ese cambio hay que adaptarse internamente”.

La idea, detalla Villanueva, es contar con socios locales

LA SCREENINGS 2024

Los que llevan muchos años en la industria ya no se sorprenden.

Es como un péndulo, dicen. Hay ciclos de contracción y de expansión y contextos que favorecen más a las productoras o a las distribuidoras.

En medio de los recortes generalizados que atraviesa el mercado global, y tras un ciclo de varios años en los que la producción dominó la escena, el péndulo, tal como sucedió durante la crisis del covid, está abriendo una oportunidad para las latas.

necesitan

“La realidad es que cada día se necesitan más contenidos. Y producir todos los que hacen falta para cada uno de los canales o plataformas que hay en la industria es financieramente un suicido, no es sustentable”, señala en ese sentido Patricia Jasin, VP de Distribución Internacional de TV de Warner Bros. Discovery (WBD) para América Latina.

El pulso de la industria: Estrategias de distribución

Los recortes, concuerdan sin embargo diferentes ejecutivos de ventas, también están afectando a los presupuestos de adquisiciones, una situación que se ve agravada por la repentina disponibilidad en el mercado de decenas de contenidos estadounidenses que se vieron atrasados por las huelgas del 2023.

“Tal como vimos durante el covid, la venta de contenidos de catálogo está teniendo un resurgir debido a la necesidad de hacer más con menos. Pero, a diferencia del covid, la industria está atravesando un período de contracción en el gasto”, resume Travis Webb, SVP de Ventas para las Américas de Fifth Season.

La pandemia, además, coincidió con el lanzamiento de numerosas plataformas que llegaban al mercado con la imperiosa necesidad de conseguir volumen para sus catálogos, situación que ahora no se está dando. Más bien, al contrario.

Miguel García, responsable de Ventas Internacionales del grupo español Atresmedia, agrega que, aunque los streamers están recortando en producción, por ahora eso afecta más a la cantidad de episodios que encargan que al número de contenidos que estrenan. “Lo que hace que en la pantalla aún no haya tantos huecos para productos terminados como había antes”.

Webb, García y Jasin coinciden no obstante en que sí se abren oportunidades. Pero hay que saber verlas y encontrarlas. Y no son para todos.

Una, opina Jasin, es el renovado interés por contenidos clásicos que han tenido pocos puntos de contacto con la audiencia en los últimos años. “La gente está muy familiarizada con las producciones más recientes a través de los streamers, por eso en TV abierta se están buscando títulos un poco más antiguos, cosas que no hayan estado disponibles últimamente”.

La serie diaria ‘Sueños de libertad’ (Atresmedia) será vendida en paquetes de 60 episodios

A mercado revuelto, ¿ganancia del distribuidor?

El recorte de la inversión en producción abre una oportunidad para el mercado de los readymades. Aunque no para todos. Ejecutivos de distribución comparten sus estrategias para sacar lo mejor de este convulso momento del mercado. Por Gonzalo Larrea

Procedurals como ‘The Mentalist’, ‘Cold Case’, series como ‘Supernatural’, la librería de Cartoon Network o hasta los clásicos de HannaBarbera y la mítica serie ‘Dallas’ son algunos de los contenidos que están resurgiendo dentro del catálogo de WBD, revela Jasin, en una tendencia que también se ha hecho evidente con lo sucedido el año pasado con ‘Suits’ o las ventas que la propia WBD ha hecho a Netflix de títulos como ‘Sex and the City’ o ‘Insecure’. Y según Travis Webb no solo hay una oportunidad para procedimentales de librería, sino también para nuevas producciones dentro del género gracias a la alta demanda por contenidos de comfort viewing. En el caso de Fifth Season, sus apuestas en ese sentido son ‘Wild Cards’, producida por Blink49 Studios, y el drama de detectives ‘Sight Unseen’, ambos estrenados por el broadcaster estadounidense The CW.

La reactivación de la TV abierta es otra de las oportunidades que están apareciendo en

El pulso de la industria: Estrategias de distribución

‘Sight Unseen’ es un procedimental que capitaliza la tendencia por contenidos para comfort viewing

el mercado. Miguel García señala que, aunque no ha regresado al punto de hace unos años, “sí que vuelve otra vez a apostar a comprar”. Eso sí, advierte, en el contexto actual cuanto menos arriesgado sea tu producto, casi que mejor. “Las empresas están comprando lo que piensan que va a ser un éxito asegurado. Con productos más rompedores es más complicado llegarles”.

Por eso, en LA Screenings Independents, el título que encabeza la oferta de Atresmedia Internacional es ‘Sueños de libertad’, la nueva serie diaria de Antena 3 producida por Diagonal (Banijay Iberia) y uno de los contenidos más vistos hoy en las tardes de España.

“Va a tener 236 episodios en su primera temporada, pero la venderemos en paquetes de 60 para ayudar a nuestros clientes y sus presupuestos”, detalla García como respuesta al recorte que están viendo también los equipos de adquisiciones.

Con un slot diario de ficción original en su pantalla principal Antena 3 y unos 12 estrenos al año en su plataforma Atresplayer, Atresmedia se coloca hoy en el grupo de las pocas compañías que no han realizado aún recortes en sus presupuestos de producción.

Algo similar ocurre en Turquía, donde la maquinaria de dramas sigue sin dar señales de agotamiento. Y eso, según Barbora Suster, head para América Latina e Iberia de Eccho Rights, es una ventaja competitiva para distribuidores de contenido turco.

“Tenemos un pipeline muy potente con varios nuevos proyectos en marcha. Y los recortes en producción de ficción a nivel mundial nos dejan más oportunidades de colocar nuestro producto”, señala la ejecutiva de Eccho Rights, compañía que centra sus esfuerzos en Los Ángeles en el drama turco ‘I Am Mother’, la nueva temporada de ‘Golden Boy’ o las diarias ‘Winds of Love’, ‘Behind the Veil’ o ‘Redemption’.

El drama turco es hoy además un tipo de contenido demandado por igual en TV abierta, TV

Cada día se necesitan más contenidos. Y producir todos los que hacen falta para cada uno de los canales o plataformas que hay en la industria es financieramente un suicido.

paga y plataformas de streaming, lo que según Suster permite a sus distribuidores una variedad que los posiciona mejor frente a la crisis.

El drama occidental, en cambio, sí que se está viendo afectado por los recortes. Y eso según Jasin es un problema para aquellas distribuidoras que no cuenten con un catálogo histórico amplio.

“Nosotros también tenemos que mantener un nivel de producción muy importante para abastecer nuestras pantallas y seguir alimentando nuestro catálogo, pero además tenemos todo este catálogo heredado de tantos años. Otros tienen que salir a comprar contenidos o derechos de distribución y tampoco es que haya tanto disponible en el mercado. Tener más contenido para abastecer a tu cliente o a tu audiencia es un desafío para todos: productores, programadores y distribuidores”.

Con menos contenidos terminados en el mercado, menores presupuestos y pocos slots, los acuerdos de preventas, cofinanciación o hasta coproducción son otra estrategia a la que están recurriendo hoy múltiples distribuidores. Pero eso, opina la directora de Distribución y Oficinas Internacionales de The Mediapro Studio, Marta Ezpeleta, exige involucrarse cuanto antes en los contenidos, incluso desde su concepción.

“El distribuidor tiene que ser capaz de vender un producto que está terminado y también un contenido que es un germen de una idea. Por eso es clave la cercanía del equipo de distribución con los creadores, los showrunners, la producción ejecutiva... porque eso te permite tener conversaciones en las que se hable tanto de latas como de proyectos en desarrollo”.

A modo de espejo, según Ezpeleta, del lado de las pantallas está ocurriendo algo similar: la concentración de los equipos de producción y adquisiciones.

“De las cosas buenas que trajo este reshuffle de la industria es que cada vez hay menos compartimientos estancos dentro de las propias compañías con las que hablamos. Los equipos de producción y adquisiciones hablan más, como consecuencia del cambio que está viviendo nuestra industria. Se está generando un modelo colaborativo de trabajo tanto dentro de las compañías como entre clientes y proveedores de contenidos. Es un modelo interesantísimo para el momento que estamos atravesando”.

Y esta situación, añade Travis Webb, está generando nuevas dinámicas y abriendo opciones para acuerdos más creativos.

“Nos está requiriendo evolucionar y ser más estratégicos en cuanto a las apuestas que hacemos y a las conversaciones que tenemos con nuestros socios. Lo que más disfruto de esto es encontrar nuevos modelos y maneras de hacer las cosas que no habrían sido posibles hace tres años. Los canales y las plataformas que estén dispuestos a experimentar y probar cosas nuevas emergerán como los ganadores del contexto actual”, concluye.

Patricia Jasin, Warner Bros. Discovery

Travis Webb, Marta Ezpeleta y Miguel García

La turca ‘I Am Mother’ encabeza la oferta de Eccho Rights

Lo

que busca el mercado:

Telemundo

Grilla que gana, ¿no se toca?

Ronald Day comparte la estrategia que ha permitido a Telemundo coronarse líder del prime time hispano en Estados Unidos y detalla los próximos pasos de la cadena a nivel de programación y adquisiciones.

Por Gonzalo Larrea

El pasado 1 de mayo la cadena hispana Telemundo reportó haber completado dos meses como el canal en español más visto durante el prime time de lunes a domingo en audiencia total en Estados Unidos.

Con una media de 1,2 millones de espectadores y 344.000 en adultos de 18 a 49 años, el hito fue calificado como “histórico” por la cadena propiedad de NBCUniversal, que ha encontrado en formatos icónicos como ‘La casa de los famosos’ (‘Big Brother’) y su franquicia dramática ‘El señor de los cielos’ dos tanques inagotables de audiencias.

“La programación de Telemundo está cuidadosamente diseñada para lograr un equilibrio entre contenido no guionado, ficción, entretenimiento, contenido en vivo, noticias y deportes”, explica a Cveintiuno su presidente de Entretenimiento y Chief Content Officer, Ronald Day.

“Estos resultados son producto de nuestra dedicación para ofrecer contenido original de alta calidad que resuene con nuestros espectadores. Con producciones convincentes y culturalmente relevantes, hemos logrado captar y mantener la atención de nuestra audiencia. El año pasado, entregamos casi 1.000 horas de contenido original a nuestros espectadores y el plan es repetir o superar ese objetivo este año”, agrega.

En fútbol, hay una máxima que reza que “equipo que gana no se toca”. Y en el caso de la programación de Telemundo parece que el dicho también aplica.

Es que, según detalla Day, tras haber obtenido este primer lugar de audiencias la estrategia de contenidos busca continuar con las grandes líneas exploradas hasta ahora: adaptaciones de grandes formatos internacionales, ficción original y dramas turcos, como atestiguan algunos de sus próximos estrenos.

El broadcaster ofrece actualmente tres horas diarias de reality en su prime time de lunes a viernes. Además de ‘La casa de los famosos’, prepara los regresos de ‘Top Chef VIP’ (NBCUniversal Formats), ‘Los 50’ (Banijay) y ‘Exatlón Estados Unidos’ (Acun Medya).

‘Exatlón Estados Unidos’ (Acun Medya). busca en un formato es “innovación y algo que mire

De cara a nuevas apuestas, Day explica que lo que busca en un formato es “innovación y algo que mire hacia adelante”. “Estamos constantemente en busca de la próxima gran cosa, buscando contenido fresco y emocionante que no solo capte la atención del público, sino que también ofrezca oportunidades exitosas de franquicia”.

las ya estrenadas ‘Amor imposible’ (‘Gülcemal’) y ‘Secretos de sangre’ (‘Yargı’), y de producciones originales, como la nueva ‘Sed de venganza’, un drama escrito por Eric Vonn que inició su rodaje con Danilo Carrera e Isabella Castillo como protagonistas y la producción ejecutiva de Ximena Cantuarias y Rafael Uriostegui.

La metáfora del fútbol, sin embargo, no es del todo cierta en el caso de Telemundo, que sí ha tocado su equipo de ficción. Como nuevo presidente ejecutivo de NBCUniversal Telemundo Enterprises desde diciembre, Luis Fernández cambió la cúpula de sus estudios con el nombramiento del propio Day como presidente de Entretenimiento y Chief Content Officer, y la llegada del ex Globomedia de España Javier Pons como VP ejecutivo de Telemundo Studios.

El cambio implica además la unión de todas sus unidades (Telemundo

“La llegada de Javier Pons significa un movimiento estratégico hacia la producción de ficción que no solo sea de alta calidad, sino que esté más estrechamente alineada con las series premium.

Ronald Day Presidente de Entretenimiento y Chief Content Officer de Telemundo

Global Studios, Telemundo Streaming Studios) bajo la marca unificada Telemundo Studios.

“Con esta estructura simplificada, estamos redoblando nuestro compromiso de servir a la comunidad latina con el mejor contenido scripted”, explica Day, que reconoce que la llegada de Pons implica un mayor foco en las denominadas “series premium”.

Pons implica un mayor foco en las denominadas “series premium”.

“Significa un movimiento estratégico hacia la producción

A dicha línea el canal le suma un potente lineup de dramas turcos adquiridos, como

“Significa un movimiento estratégico hacia la producción de ficción que no solo sea de alta calidad, sino que esté más estrechamente alineada con las series premium, manteniendo al mismo tiempo una conexión con los intereses y preferencias de nuestra audiencia. Su experiencia será fundamental. Además, tenemos como objetivo mejorar nuestra presencia en todas las plataformas y mercados globales”.

preferencias mejorar nuestra presencia en todas las

‘El señor de los cielos’ sigue vigente en su novena temporada

Un nuevo nivel de realismo: ambas imágenes pertenecen a frames de videos creados con Sora

El pasado 15 de febrero, el CEO de la compañía detrás de ChatGPT OpenAI, Sam Altman, sorprendió al mundo al revelar la nueva herramienta del gigante tecnológico respaldado por Microsoft: Sora, un modelo de inteligencia artificial (IA) generativa capaz de crear imágenes audiovisuales realistas a partir de instrucciones en texto. Y las reacciones no se hicieron esperar.

Una de las más llamativas llegó apenas una semana después, cuando el actor y cineasta estadounidense Tyler Perry reveló a The Hollywood Reporter que cancelaba los planes de expansión de su estudio en Atlanta tras ver de lo que Sora era capaz.

Los Tyler Perry Studios han sido utilizados para filmar blockbusters como ‘Black Panther’ o ‘The Walking Dead’, y su idea era invertir US$ 800 millones en construir 12 nuevos foros. “De momento y de manera indefinida he suspendido todo por Sora y lo que estoy viendo”, señaló.

Las palabras del actor de ‘Don’t Look Up’ llegaron un día después de las del director de la serie de Apple TV+ ‘Slow Horses’, James Hawes, quien, durante una consulta del gobierno británico sobre el futuro del sector audiovisual en el Reino

¡Que viene Sora!

El lanzamiento de la nueva herramienta de video de OpenAI ha causado shock y estupefacción en la industria. ¿Hasta dónde llegan las consecuencias de este brutal avance? Por Jonathan Webdale

Unido, opinó que la llegada de Sora “abre la caja de pandora” y que dentro de tres a cinco años será posible generar una serie completa a través de la IA.

“Mi preocupación es que, si el sector no se pone rápidamente al día, las historias generadas por IA no serán hechas por nosotros. Hay que actuar ya, porque Silicon Valley está muy por delante”, comentó Hawes, quien también es vicepresidente de la asociación profesional de directores británicos Directors UK.

De momento, en realidad, Sora es solo capaz de generar un minuto de video. Y la herramienta está disponible en exclusiva para un selecto grupo de desarrolladores de OpenAI y algunos “artistas visuales, diseñadores y cineastas” especialmente seleccionados.

Pero según advierte Mustafa Suleyman, cofundador de DeepMind y coautor del libro ‘The Coming Wave’, el riesgo con la IA no es exagerar sus consecuencias, sino subestimarlas. “La IA es más profunda y poderosa que ninguna otra tecnología”, avisa.

Jeffrey Katzenberg, cofundador de DreamWorks Animation, lo ve claro. “En los buenos viejos tiempos, una película de animación les tomaba a 500 artistas cinco años de trabajo. Creo que de aquí a tres años no tomará ni el 10% de eso”.

Además de cómo impactará en los trabajos y la economía del sector, una de las grandes preguntas con Sora es con qué materiales está siendo entrenada la herramienta y cómo eso impacta en los derechos de propiedad intelectual.

El New York Times, de hecho, ya ha iniciado una demanda contra OpenAI y Microsoft por vulnerar su copyright con ChatGPT. Y en Alemania, el grupo editorial Axel Springer llegó un acuerdo con ambas compañías también por el chat inteligente.

Es que los juicios y demandas van de la mano del nacimiento de cualquier nueva tecnología.

Cuando Google adquirió YouTube por US$ 1.000 millones en 2006, Viacom demandó al gigante tech reclamando derechos de autor. Ambas compañías llegaron a un acuerdo tras un litigio de siete años, durante los cuales Google fue dando pasos para apaciguar las preocupaciones de otros dueños de IP y persuadirlos de utilizar su tecnología para encontrar nuevas maneras de monetizar el contenido juntos. Y vaya si las han encontrado: según el último reporte financiero de Google, YouTube facturó US$ 8.000 millones de publicidad solo durante el primer trimestre de 2024. En plena crisis global para la industria del entretenimiento, ¿puede Sora representar una oportunidad similar? ¿O, por el contrario, marcará el final de la industria tal y como la conocemos?

21 de CV: Hot Picks

21 DE CVEINTIUNO Hot Picks LASi 2024

Celebridades que no pagan sus impuestos, casos reales que sacudieron sociedades, melodramas turcos, latinos y hasta libaneses y las últimas creaciones en entretenimiento de Corea o Países Bajos destacan dentro de los nuevos contenidos que llegan en mayo al mercado internacional. Por Redacción Cveintiuno

‘Amia’

Distribuidor: Dori Media Distribution

Productor: Dori Media y Yair Dori Holdings Género: Drama

Qué dicen: Un agente del Mossad se pone en contacto con un periodista local en Argentina para encontrar a los responsables de un ataque terrorista. Su viaje los lleva a un mundo de espionaje, agencias de inteligencia y traficantes de armas.

Qué decimos: Ambientada entre Argentina e Israel y filmada en Montevideo, la serie cuenta la historia real del atentado terrorista a la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) que sacudió a Buenos Aires en 1992 y que 32 años después sigue sin resolverse y muy presente en la memoria colectiva latinoamericana.

‘Still Alive’

Distribuidor: Something Special Productor: Something Special Género: Gameshow de misterio

Qué dicen: En este formato, 10 concursantes compiten durante 24 horas en una mansión misteriosa en la que deben encontrar pistas y superar diferentes desafíos para mantenerse “vivos” hasta que solo quede uno en pie.

Qué decimos: Aprovechando la ola de los mystery reality gameshows iniciada por ‘The Traitors’, pero con el toque de originalidad e irreverencia de los formatos coreanos, ‘Still Alive’ bien puede convertirse en el próximo fenómeno internacional. En España el grupo Mediawan, mediante sus productoras Boomerang TV y Veranda TV, no lo dudó y ya adquirió sus derechos de adaptación.

‘Hotel Cocaine’

Distribuidor: MGM Amazon Studios

Productor: Epix Studios, MGM Television y MGM+ Studios

Género: Drama

Qué dicen: ‘Hotel Cocaine’ es la historia de Roman Compte, exiliado cubano y gerente general del Mutiny Hotel, el glamoroso epicentro de la escena de la cocaína en Miami de finales de los 70 y principios de los 80.

Qué decimos: Con el sello de calidad del creador de ‘Narcos’ Chris Brancato, que firma como creador y showrunner, ‘Hotel Cocaine’ promete ser un nuevo drama criminal basado en hechos reales y con componentes latinos capaz de resonar con las audiencias de toda la región y el mundo.

‘Kuma’

‘Celeste’

Distribuidor: The Mediapro Studio Distribution

Productor: 100 Balas (The Mediapro Studio)

Género: Comedia

Qué dicen: Sara Santano es una inspectora de Hacienda que ha dedicado toda su vida a la recaudación de impuestos. Pero el último día antes de prejubilarse recibe el encargo más importante de su carrera: demostrar que Celeste, la gran estrella latina, reside en España y tiene que pagar allí sus impuestos.

Qué decimos: Con estreno previsto para este año a través de Movistar Plus+, ‘Celeste’ cuenta un caso similar al vivido recientemente por Shakira en una comedia que tiene todo para funcionar tan bien en España como en América Latina. Creada por Diego San José (‘Vota Juan’, ‘Ocho apellidos vascos’), la serie será además protagonizada por la aclamada actriz española Carmen Machi.

Distribuidor: GoQuest Media y VIP 2000

Productor: GoQuest Media, VIP 2000 y Stellar Yapim Género: Drama turco

Qué dicen: Ceylan se escapa de casa y conoce a Karan, un joven empresario rico. Se enamoran y pronto se casarán, pero cuando Ceylan es acusada de asesinato, Karan se casa con la viuda de su hermano y obliga a Ceylan a convertirse en su kuma, una segunda esposa para tener hijos.

Qué decimos: Ambientada en los impresionantes paisajes de la Capadocia y Estambul, ‘Kuma’ tiene como showrunner a la maestra de las series diarias turcas, Inci Gulen Oarr, creadora de ‘Elif’. Marca además el ingreso de un player indio como GoQuest y uno latino como VIP 2000 al fenómeno de los dramas turcos, en una combinación que ya ha despertado la curiosidad del mercado.

‘Consuelo’

Distribuidor: TelevisaUnivision

Productor: The Mediapro Studio Género: Comedia melodramática

Qué dicen: La nueva serie original de ViX está ambientada en la Ciudad de México de los años 50. Combinando drama y comedia, se centra en el personaje de una mujer de la alta sociedad que, tras ser abandonada por su marido, debe ingeniárselas para sobrevivir mientras toma el control de su destino y de sus placeres, incluyendo la venta de juguetes sexuales.

Qué decimos: ¿Años 50? ¿Juguetes sexuales? No, ‘Consuelo’ no es la típica comedia mexicana que se podía esperar de ViX. A través de una ambiciosa producción y una historia que se sale de la caja y los estereotipos mezclando relevancia, irreverencia y entretenimiento, la plataforma de TelevisaUnivision y The Mediapro Studio han creado uno de los contenidos más originales de la temporada.

‘Blooming Lady’

Distribuidor: Madd Entertainment

Productor: MF Yapım

Género: Drama turco

Qué dicen: Cuando Bahar, ama de casa, se enfrenta a una grave enfermedad, decide hacer algunos cambios en su vida, como completar sus estudios de Medicina, aunque eso implique trabajar con su esposo, el cirujano jefe, y con su hijo, residente de primer año.

Qué decimos: Estrenada en febrero a través del canal turco Show TV bajo el título ‘Bahar’, y basada en la serie coreana ‘Doctor Cha’, ‘Blooming Lady’ ya se posiciona como un nuevo éxito de ratings en Turquía y un rápido fenómeno de ventas en el mercado internacional, donde ya fue vendida en España tras su paso por Miptv.

‘Rojo carmesí’

Distribuidor: RCN Estudios

Productor: RCN Estudios

Género: Telenovela

Qué dicen: Juana es una mujer trabajadora que sueña con sacar adelante su emprendimiento Rojo Carmesí, un producto de belleza innovador. Pero encontrará muchos problemas en la industria de los cosméticos que harán que todos se pongan contra ella.

Qué decimos: Basada en una idea de Fernando Gaitán (‘Yo soy Betty, la fea’), la telenovela se acaba de estrenar con buenas cifras en Colombia, donde sucedió en la pantalla a la exitosa ‘Ana de nadie’ con una historia que resalta a las mujeres fuertes, reales, resilientes y que no se rinden ante nada.

‘Cris

Miró (Ella)’

Distribuidor: EO Media

Productor: Nativa Contenidos y EO Media

Género: Bioserie

Qué dicen: Cuenta la historia de Cris Miró, la primera mujer trans argentina en convertirse en vedette principal del emblemático Teatro Maipo en los años 90, consagrándose como un ícono pop que abrió el camino a muchas personas trans que vinieron después de ella.

Qué decimos: Además de aprovechar el revival nostálgico de los 90, la serie visibiliza un tema que sigue siendo actual con una historia local capaz de resonar mucho más allá de las fronteras argentinas. ¿La nueva ‘Veneno’?

‘Reyes’

Distribuidor: Seriella

Productor: Seriella

Género: Telenovela bíblica

Qué dicen: ‘Reyes’ es una nueva saga bíblica de Record TV, esta vez en formato de series, cada una basada en diferentes textos bíblicos y centrada en diferentes reyes, como Samuel, Saúl, David o Salomón.

Qué decimos: Con 10 temporadas ya emitidas desde 2022 y una más por estrenarse en mayo, ‘Reyes’ está demostrando ser un imán de audiencias para Record, con medias de 6,0 y 6,1 puntos en mercados clave como Río de Janeiro o San Pablo. ¿Puede ‘Reyes’ impulsar una nueva ola bíblica en América Latina? 

LA SCREENINGS 2024

‘SER – El secreto’

Distribuidor: Zee Content Sales

Productor: Zee

Género: Telenovela

Qué dicen: El detective Jab Harb se enamora de Taleen al investigar el caso más complejo de su carrera: la desaparición del marido de Taleen, Amer Zahran, un hombre de negocios de cara al mundo, un tirano mafioso para sus más allegados.

Qué decimos: Doblada al español, ‘SER - El secreto’ es la adaptación libanesa de la serie india ‘100 Days’, de Zee, ya emitida a través de Shahid, la OTT más grande de MENA, y el canal lineal MBC. A través de diferentes adaptaciones, el Líbano está impulsando su producción de dramas y busca convertirse en la “nueva Turquía”. ¿Verá Latinoamérica nacer un nuevo fenómeno con ‘El secreto’?

‘Upside Down’

Distribuidor: Banijay

Productor: EndemolShine Nederland

Género: Gameshow

Qué dicen: Un grupo de celebridades se somete a todo tipo de desafíos, juegos y preguntas en un set que es capaz de girar 360 grados y quedar literalmente “patas para arriba”.

Qué decimos: Con la originalidad que caracteriza al entretenimiento de Países Bajos y una propuesta tan alocada como divertida, ‘Upside Down’ se posiciona como un gameshow familiar y feel-good que es capaz de sorprender e innovar en un género en el que parece que está todo inventado.

‘Renacer’

Distribuidor: Globo

Productor: Globo

Género: Telenovela

Qué dicen: José Inocêncio se convierte en el agricultor más exitoso de su región gracias a su habilidad como productor de cacao. Pero con el nacimiento de su cuarto hijo muere su esposa, lo que provoca la indignación de José Inocêncio, que culpa al pequeño João Pedro de la muerte de su gran amor.

Qué decimos: Remake de la clásica telenovela brasileña de igual nombre creada por Benedito Ruy Barbosa en los años 90, ‘Renacer’ fue adaptada por su nieto Bruno Luperi. Creada por el mismo equipo de ‘Pantanal’ y posicionada como el mayor éxito de audiencias de Globo desde entonces, tiene todo para seguir sus pasos en el mercado internacional.

‘Sueños de libertad’

Distribuidor: Atresmedia Internacional

Productor: Diagonal TV

Género: Serie diaria

Qué dicen: Ambientada en la España de 1958, narra la historia de Begoña Montes, una mujer atrapada en un matrimonio tóxico, pero con un porvenir optimista y esperanzador por su incesante búsqueda de la libertad.

Qué decimos: Su estreno el pasado 26 de febrero en las tardes de Antena 3 fue acompañado por excelentes cifras de audiencia, pese a la responsabilidad que tenía la serie de suceder a la mítica ‘Amar es para siempre’, al aire desde 2005.

‘Borderline’

Distribuidor: Lionsgate

Su ambientación de época y la maestría de Diagonal TV con el género de las series diarias ya la colocan como un contenido a seguir de cerca.

Productor: Further South Productions, ShinAwiL y ZDF

Género: Drama policial

Qué dicen: Cuando los crímenes se extienden en la frontera entre la República de Irlanda e Irlanda del Norte, el detective inspector Philip Boyd del norte y la inspectora Aoife Regan del sur se unen a regañadientes para resolver estos asesinatos, sorteando en el camino enfrentamientos personales y profesionales.

Qué decimos: Un drama policial británico con toque irlandés y choque de estilos al mejor estilo ‘The Bridge’ siempre será bienvenido en las pantallas de todo el mundo. ‘Borderline’, además, cuenta con la producción ejecutiva de Mary Callery (‘Sing Street’) y Steve November (‘Emmerdale’, ‘Marcella’).

‘Secret of Pearls’

Distribuidor: Kanal D International

Productor: BKM

Género: Drama turco

Qué dicen: La vida de Azem se hace añicos cuando asume la culpa de la muerte de su esposa para proteger a su hija. Tras salir de la cárcel, busca a sus hijos adoptivos y atraviesa relaciones complejas, pero el tiempo le ha pasado factura.

Qué decimos: A diferencia de la mayoría de los dramas turcos, cuya perspectiva se enfoca en la mujer o en la pareja, ‘Secret of Pearls’ pone el foco en el lado masculino, mostrando el mundo interno del protagonista, sus emociones y conexiones.

‘La ley del mar’

Distribuidor: RTVE

Productor: Publicis Rebellion y Studio60

Género: Drama

Qué dicen: Basada en hechos reales, cuenta la historia del pesquero Francisco y Catalina del puerto Santa Pola, convertido en noticia en 2006 al ser el primer barco europeo en rescatar a inmigrantes subsaharianos a la deriva en aguas internacionales del Mediterráneo, a cien millas de Malta.

Qué decimos: Encabezada por el popular y reconocido actor Luis Tosar, la serie aborda a través de una historia real y dramática la crisis humanitaria de la inmigración en el Mediterráneo. Su estreno a través de RTVE y el canal valenciano À Punt fue acompañado de positivas críticas que destacaron su realismo y sus actuaciones.

‘Cacao’

Distribuidor: Onza Distribution

Productor: Plural

Género: Telenovela

Qué dicen: La joven Cacao descubre que su padre biológico es el adinerado dueño de la hacienda en la que trabaja y que ella es su legítima heredera. Tiago, su enamorado, la protegerá de sus enemigos.

Qué decimos: Luego de años de ser el principal consumidor de las telenovelas brasileñas, Portugal está dando un paso adelante en el género, en el que busca convertirse en el nuevo gran mercado emergente. ‘Cacao’ suma además como atractivo el haberse rodado entre Brasil y Portugal, ser la líder indiscutida del prime time desde su estreno en Portugal por TVI y ya haber sido adquirida por Mediaset España.

‘Uprising Kitchen’

Distribuidor: Global Agency

Productor: Yomiuri Telecasting Corporation (YTV)

Género: Gameshow de cocina

Qué dicen: En este formato, un chef de primera clase, una ama de casa y un amateur compiten para crear el mejor plato. Pero para igualar la competición, cada uno cuenta con presupuestos, herramientas y espacios de trabajo diferentes.

Qué decimos: Tras cerrar un acuerdo con la japonesa YTV, la compañía turca distribuye este formato que innova al mezclar en una misma batalla a concursantes de distinto nivel, dando como resultado un show divertido, universal y perfecto para co-viewing

‘Matlock’

Distribuidor: Paramount Global Content

Distribution

Productor: CBS Studios

Género: Drama legal

Qué dicen: Inspirada en el clásico drama legal del mismo nombre, esta nueva versión está protagonizada por la ganadora del Emmy y del Oscar Kathy Bates como Madeline “Matty” Matlock, una brillante septuagenaria que alcanzó el éxito en su juventud y que decide reincorporarse a la fuerza laboral en una prestigiosa firma de abogados donde usa tácticas astutas para ganar casos.

Qué decimos: Retrasada por las huelgas de actores y guionistas de 2023, ‘Matlock’ ya era el año pasado uno de los contenidos más esperados por el mercado. Con una IP reconocida en todo el mundo, el reboot se estrenará este año a través de CBS en Estados Unidos. Es una ficción legal y procedimental perfecta para acompañar las tendencias de visionado que dominan hoy el mercado.

‘Pedro el escamoso 2’

Distribuidor: Caracol Televisión

Productor: Caracol Televisión

Género: Telenovela

Qué dicen: Tras vivir 20 años en el extranjero, el protagonista de la historia vuelve a su tierra natal para encontrarse con una realidad completamente diferente de la que dejó cuando se vio obligado a buscar nuevos horizontes.

Qué decimos: Más de dos décadas después de su estreno original (2003), ‘Pedro el escamoso’ sigue siendo uno de los contenidos más recordados en América Latina. ¿O alguien puede olvidar su clásico baile y su peculiar peinado? Su regreso se da de la mano de Disney+ y su estreno es uno de los más esperados por audiencia y mercado.

Firmado a mano: Manuel Balsera

Menos será más para el nuevo espectador

Las audiencias dejarán de valorar la densidad que ofrecen las cadenas y plataformas para valorar la comodidad real que les brinden para consumir los contenidos de una manera más higiénica y personalizada.

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EL VOLUMEN DE ESTRENOS DE CONTENIDOS DE FICCIÓN Y NO FICCIÓN A NIVEL GLOBAL EN LOS ÚLTIMOS 10 AÑOS HA SIDO ABRUMADOR. Plataformas, canales y operadores se han lanzado a un frenesí de producción y lanzamientos nunca antes visto. Esta carrera se ha visto acompañada además por el acceso a golpe de clic a grandes catálogos de productoras, estudios y distribuidoras, generando una “paradoja de la elección” para las audiencias. Más es menos.

Y ante esta situación, los productores, canales, plataformas y audiencias se encuentran frente a diferentes desafíos que van a dibujar el sector en los próximos años.

Por un lado, los productores se enfrentarán a una inevitable reducción del volumen de producción, que irá de la mano de una búsqueda de formatos, historias o contenidos con una mayor capacidad de éxito. Pero ese éxito ya no se definirá por el concepto de calidad, sino de retorno, capacidad de atención y fidelización de las audiencias. El trabajo del productor estará cada vez más integrado con el análisis cuantitativo y cualitativo y el programador y el experto de marketing incidirán, desde el inicio del proceso creativo, en la configuración y desarrollo del producto.

Los canales de televisión lineal, por su parte, deberán apostar por la selección de contenidos, reduciendo el volumen de apuestas, pero realizándolas en nuevos formatos. El ingreso de las plataformas en el desarrollo de emisiones en vivo, contenido deportivo o productos históricamente producidos por las cadenas forzará a una reinvención de la estrategia, que tendrá además un mayor grado de análisis de datos y de contraprogramación, ampliada no solo a los competidores directos sino también a las plataformas sociales o de streaming.

Y las plataformas se volverán más selectivas, pero además bucearán en dos campos: la resurrección de contenidos que pasaron sin pena ni gloria por sus servicios, y en paralelo un análisis del factor tiempo/espacio a la hora de estrenar, programar y exponer en sus carriles y lineales una oferta con mayor rotación, pero menor profundidad.

¿Y qué pasa con las audiencias? Principalmente, que dejarán de valorar la densidad que ofrecen las cadenas y plataformas para valorar la comodidad real que les brinden para consumir los contenidos de una manera más higiénica y personalizada.

Ante estos escenarios, la adecuación de las actuales estructuras del sector audiovisual será clave.

En un contexto donde los compradores demandarán más datos para adquirir o involucrarse en el desarrollo, los productores tendrán que evolucionar desde los principios creativos y financieros que fundamentaban su actividad hacia un mayor involucramiento en la analítica, la investigación y la tecnología, elementos que se antojarán tan imprescindibles como la creatividad y la economía. Las posibilidades de éxito de un proyecto serán proporcionales a la simbiosis que exista entre productor, cadena, plataforma y audiencia.

Las cadenas y plataformas, que ya poseen miles de horas de contenido, deberán por su parte eficientar sus inventarios y buscar nuevas fórmulas de hacer relevantes sus profundos catálogos frente a las audiencias y los anunciantes. Los gestores actuales administrarán el pasado con el mismo nivel de atención que los proyectos futuros, como auténticos buscadores de oro. Las operaciones corporativas redundarán en catálogos e inventarios cada vez mayores y la curaduría del contenido se complicará aún más.

Las audiencias reducirán su esfuerzo a mínimos por localizar contenidos. La comodidad, facilidad, exposición y temporalidad serán tan importantes como la relevancia del contenido. El consumidor audiovisual evitará complicarse la vida y su labor de descubrimiento tenderá a cero.

Los nuevos contenidos se conjugarán con los tesoros del pasado escondidos, y la amortización de las apuestas se verá, más que como una manera de recuperar inversiones, como una parte fundamental de la estrategia de programación de las compañías.

Los nuevos gestores de éxito serán una combinación de arqueólogo y descubridor fusionado con investigador y tecnólogo. Una gestión que, utilizando un símil del mundo de la moda, se convertirá en combinar el fondo de armario con las nuevas tendencias. Un revisado y nuevo modelo de gestión del contenido ante un nuevo ecosistema audiovisual donde menos será más.

Manuel Balsera

Directivo, profesor y consejero de empresas de tech, medios y entretenimiento, exdirector general de AMC Networks International Southern Europe

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20-23 January 2025

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See you in Miami for the first (and best) market and conference of the year.